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Bibliofeka Politech

fiiki Krakowskiej

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Raffael. Madonna des heiligen Zirtus. (Dresden, Galerie.)

Fig. 104. S. 492.

Geschichte der

bildenden Künste

mit besonderer DerülksiAWng der KnuOpochen derselben dargestellt

von

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G. Aibünch.

A.W,

Mit 166 Abbildungen im Text und 24 Vollbildern.

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WerLin,

Verla gvon Friedberg & Mode.

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Vorwort.

5Da§ vorliegende Werk fällt mit seinem Erscheinen in eine Zeit, welche der Kunstgeschichte die fruchtbarsten Anregungen gebracht hat. Auf dem Gebiete der Altertumskunde sind Entdeckungen und Ausgrabungen von weittragender Bedeutung einander ohne Aufhören gefolgt; betreffs der modernen Kunstgeschichte sorgen die Erschließung der Archive, das vergleichende Bilderstudium und die hohe Vervollkommnung der reproduktiven Künste, insbesondere der Photographie, für Herbeischaffung immer neuen Materials; und auf beiden Gebieten wird der bereits vorhandene Stoff den großen Errungenschaften wissenschaftlicher Methodik gemäß aufs neue gesichtet und verarbeitet. Die Kunstgeschichte, innerhalb des reichen Kranzes der Wissenschaften eine der jüngsten Disziplinen, hat eine Zeit, so reich in dem Wachsen der Erkenntnis wie die jetzige, noch kaum erlebt: jeder Tag bringt neue Resultate, vieles sinkt in Trümmer, was bisher dem eisernen Bestände zugerechnet werden durfte, und oft strahlt durch die Gewinnung eines einzigen Faktums nach allen Seiten hin Licht auf.

Ob eine solche Zeit für das Erscheinen eines Werkes geeignet ist, welches die Studien - Ergebnisse der Männer der Wissenschaft rekapituliert, also gewärtig sein muß, im nächsten Augenblick bereits in diesem oder jenem überholt §u werden?

Vers, und Verleger dieses Werkes sind weit davon entfernt, sich die obwaltenden Schwierigkeiten zu verhehlen. Aber sie haben auch geglaubt, ihnen gegenüber auf die Teilnahme bauen zu diirfen, welche gegenwärtig der Kunstgeschichte entgegengetragen wird, und welche gerade durch die großartigen Entdeckungen der letzten Jahrzehnte geweckt und gestärkt ist. Das Interesse für Kunst und Kunstgeschichte ist vertieft und ist in weitere Kreise gedrungen; und je mehr der Schatz der Kunstdenkmäler anwächst, desto dringender wird der Wunsch, von dieser unbekannten Welt kennen zu lernen, in ihr festen Fuß zu fassen, durch sie Ausweitung des geistigen Horizonts und ästhetischen Genuß zu erhalten.

Einem Publikum, das so empfindet, bietet sich das vorliegende Werk dar.

Dasselbe ist nicht das Ergebnis selbständiger Forschungen. Es will vielmehr nichts als eine, dem außerhalb der Kunstwissenschaft Stehenden gewidmete. Zusammenfassung der gewonnenen kunstgeschichtlichen Resultate sein. — Entgegen dem Prinzip, alle Epochen der Kunstgeschichte gleichniäßig eingehend zu behandeln, ist das gesamte Material der Kunstgeschichte hier derartig gruppiert, daß den epochemachenden Ereignissen, den Kardinalpunkten in der Entwicklung eine Darstellung gewidmet wurde, deren Ausfiihrlichkeit sich gegebenen Falls bis zur Aufnahme einerseits biographischer, andererseits geschichtlicher und kulturgeschichtlicher Züge erhöht, und daß dem gegenüber die dem allgemeinen Interesse ferner liegenden Momente gar nicht oder in leichter Skizzierung oder etwa nur insofern berücksichtigt worden sind, als sie zu den Höhenpunkten überleiten. In einigen Abschnitten bleibt dieses Werk somit hinter der Ausführlichkeit des Handbuches zurück; in anderen Punkten wieder erinnert es an die eingehende Detaillierung der Monographie.

Es liegt auf der Hand, daß bei einer solchen Fassung der Aufgabe die Kunst des antiken Griechenland und die Kunst des Italiens der Renaissance in erster Linie berücksichtigt werden mußten. Und in der That sind diese zwei Abschnitte, welche die Angelpunkte aller Kunst und Kunstentwicklung darstellen, zu solchen geworden, welche das geistige Antlitz des Buches bestimmen. Wenn sich auch die Kunst des 19. Jahrhunderts und des modernen Deutschland in einiger Ausführlichkeit präsentiert, so wird auch dieser dritte Hauptabschnitt des Werkes als für das allgemeine Interesse selbstverständlich angesehen werden dürfen.

D. Vers. ist sich bewußt, daß der Umfang des Gebietes, welches der Bearbeitung unterlag, eine außerordentliche Erschwerung der Arbeit selbst mit sich brachte, und daß trotz großer Sorgfalt und mannigfach wiederholter Vergleichungen Irrtümer nicht ausgeschlossen sein werden, giebt sich aber der Hoffnung hin, daß das Streben nach Heranziehung der vorzüglichsten Quellen und dasjenige nach einer, dem oben gekennzeichneten Ziele enffprechenden Auswahl des Materials nicht ganz resultatlos geblieben sein möge.

Was die äußere Erscheinung des Werkes betrifft, so haben die Herren Verleger nichts unterlassen, um dieselbe zu einer würdigen zu gestalten; die Illustrationen, welche sie dem freundlichen Entgegenkommen mehrerer in diesem Fache Hervorragendes leistenden Firmen (($. A. Seemann, I. C. Hinrichs und Alphons Dürr in Leipzig, I. G. Cotta in Stuttgart, Fr. Bruckmann in München, A. Hofmann & Comp, in Berlin rc.) verdanken, sind eine Beigabe, welche stets erwünscht ist, bei einer Kunstgeschichte aber doppelt willkommen geheißen werden wird.

— So sei denn dieses Werk aus stiller Klause entlassen, und sei dem Leben übergeben! D. Vers. kann sich und dem Buche nichts Besseres wünschen, als daß dasselbe jedem, der es in die Hand nimmt, von der Freude mitteile, welche die Arbeit gewährt hat, und welche bei dem Gegenstände, dem sie gegolten, so groß wie selbstver-ständlich ist!

Berlin, den 24. Juli 1883.

Inhaltsverzeichnis.

Einleitung

Seite

1—6

Altertum

7—266

Orient und Ägypten

9—15

Indien 10. — Assyrien 11. — Persien 12. — Kleinasien 12. — Ägypten 13.

Griechenland

16—228

Vorbedingungen zur Kunst in Griechenland Urzeit. — Übergang zur historischen Zeit .

16

20

Architektur . Der Kulibau

Der dorische Stil 28. — Der ionische Stil 32. — Die korinthische Säulenordnung 35. — Denkmäler des Kultbaus 36.

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Der Profanbau

Grab- und Siegesmäler 44. — Bauten für das öffentliche Leben 45. — Für öffentliche Spiele 45. — Privatbau 48. — Neue Aufgaben und neue Konstruktionen 49.

Plastik....................

Altgriechische oder archaische Zeit ...........

Frühzeit des Archaismus............

Zeit der Ausbildung des Archaismus.........

Dorisch 58. — (Aegina 59.) — Attisch 66. — Im übrigen Griechenland 70.

Archaistische Werke...............

Vorläufer der Blüte..............

Kalamis 73. — Myron 74.

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Zeit der ersten großen Blüte Attika.....

Phidias.................

Kunstcharakter 81. — Leben 82. — Pallas 83. — Nachbildungen 85 und 206 91. 1. — Olympischer Jens 89. — Nachbildungen 96.

Schule des Phidias.............

Olympia-Skulpturen 99. — Paionios 100. — Alkamenes 101. — (Die ionische Bildhauerschule 840.)

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Serie

Die Akropolis von Athen...........

Tempel der Athena-Nike 104. — Propylaeen 105. — Der Parthenon 107. — Architektur 108. — Giebelstatuen 110. — Metopen 116. — Fries 118. — Erechtheion 123. — Architektur 123. — Skulpturen 125. — Geschichte der Akropolis 126.

103

Argos

Polyklet................

Kunstcharakter 132. — Epheben 132. — Amazone 133. — Hera 135.

Nach Phidias und Polyklet............

Kephisodotos 137. — Orpheusrelief 138. — Venus von Melos 141. — Die Skulpturen von Phigaleia 142.

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137

Zeit der zweiten großen Blüte Attika......

Die Niobiden...............

Skopas................

Apollon 153. — Maenade 154. — Seewesen 155.

Praxiteles................

Aphrodite von Knidos 158. — Nachbildungen 160. — Eros 162. — Bacchische Darstellungen 163. — Hermes von Olympia 166.

Nach Skopas und Praxiteles..........

Menelaosgruppe 168. — Apollino 170. — Dionysos 170. — Ne-reiden-Monument zu Xanthos 171. — Maussoleion zu Halikarnassos 172. — Skulpturen vom Artemis-Tempel zu Ephesos 173. — Denkmal des Lysikrates zu Athen 174.

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167

Sikyon-Argos................

Lysippos und seine Zeit............

Apoxiomenos 176. — Herakles 177. — Alexander 177.

Nach Lysippos..............

Eutychides 179. — Hermes vom Belvedere 180. — Betender Knabe 181. — Genreplastik 181. — Terrakotten von Tanagra 182.

Porträtbilder...............

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179

183

Zeit der dritten Blüte

Kleinere Skulpturen 188. — Ariadne 192. thrake 193.

Nike von Samo-

186

Rhodos

194

Farnesischer Stier 195. — Laokoon 196.

Pergamon

200

Die Akropolis von Pergamon 200 und 206 Note. — Gallierdarstellungen 201. — Gigantomachie 202. — Telephos-Fries 206.

Das europäische Hellas.............

Apoll von Belvedere 207.

206

Malerei

210

Polygnotos 211. — Apollodoros 211. — Parrhasios 212. — Timanthes 212. — Apelles 215. — Protogenes 216. — Timo-machos 216. - Mosaik 217.

Rom .

219—266

Architektur.......

Wölbungen und Säulenordnungen Kulibau....... .

220

221

225

Oblonge und Rundtempel 225. — Pantheon zu Rom 227. — Grabmalbau 229.

Profanbau..................

Gebäude für das öffentliche Leben..........

Forum 231. — Basilika 232. — Ehrenmäler 233. — Triumphbogen 234. — Triumphsäule 236.

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Seite

Gebäude für das öffentliche Vergnügen........

Theater 237. — Portiken 237. — Amphitheater 238. — Colosseum zu Rom 239. — Naumachie 242. — Stadium 242. — Circus 242. — Thermen 243. — Wasserleitungen 245.

236

Privatbau

246

Haus 247. - Palast 247. — Villa 248.

Dekoration

249

Pompeii 249 Note. — Dekorationsmalerei 250.

Plastik

Porträtbildnerei 252. — Jdealdarstellung 255. — Relief 258. — Sarkophage 259.

252

Malerei

Dekorationsmalerei 260. — Mythologische Gemälde 260. — Alexander-schlacht 261. — Einzelgestalten 261. — Genre 262. — Landschaften 262. — Architektur- und Prospektmalerei 263. — Stillleben 263. — Tierstück 263. — Musivmalerei 264. — Grabmalereien 265.

259

Mittelalter

267—308

Das frühe Mittelalter................

Die christliche Kunst des 1. Jahrtausends...... .    .    .

Katakomben 270. — Altchristliche Basilika 271. — Central- und Kuppelbau 274. — Byzantinische Architektur 275. — Früh-germanische Kunst 277.    .

Die Kunst des Islam..............

270

270    '

278

Bogenformen 278. — Orient 278. — Sicilien 279. — Spanien 279. — Alhambra 280.

Das eigentliche Mittelalter

Der romanische Stil

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Die flach gedeckte Basilika 283. — Romanische Skulptur 286. — Die gewölbte Basilika 288.

Die Übergangszeit................

Der gotische Stil................

Zahlenangaben, mittelalterliche Monumente betreffend.....

Baugeschichte, Dimensionen rc. 302. — Höhe der Türme 307. — Flächeninhalt 307.

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309-839

Die klassische Kunst

Italien.....

315—678

315—568

Das 13. und 14. Jahrhundert............

Cimabue 317. — Duccio 318.— Die Pisani 319.— Giotto 320. — Orcagna 329.

Das 15. Jahrhundert und die erste Hälfte des 16. Jahrhunderts .    330

Mittel-Italien

315

336

Florenz

336

Architektur................

Brunellesco 341. — Michelozzo, Alberti, Benedetto da Maiano 345.

Bildhauerei .    ..............

Ghiberti 346. — Lucca della Robbta 348. — Donatello 349. — Andrea del Verrocchio 352.

341

Malerei

Seite

fiesole 354. — Masaccio 357. — Pollamolo^ 361. — Lorenzo di ;rebi 361. — Filippo Lippi 362. - Botttcelli 362. — Filippino 364. — Ghirlandaio 367.

Lionardo da Vinci...........

Leben 371. — Kopftypus 372. — Abendmahl 374. — Bildnisse 378. - Manuskripte 381. - Anghiari-Schlacht 381. — Sforza-Denkmal 382.

354

370

Die

Michelangelo.............

Jugend 387. — Kentaurenschlacht 388. — Frühe Malereien 388 und Skulpturen 389. — Pieta 392. — Florenz und Savonarola 394. — David 396. — Schlacht von Cascina 398. — Nach Rom 399. — Sistina-Fresken 401. — Wandbilder 402. — Deckenbilder 405. — Propheten und Sibyllen 409. — Historische Bilder 410. — Vorfahren Mariä 411. — Grabdenkmal Julius II. 413. — Moses 414. — Geschichte des Denkmals 415. — Sklaven 417. — Sacco di Roma 420. — Belagerung von Florenz 422. — Grabdenkmäler der Medici 424. — Die Feldherrngestalten 426. — Sarkophaggestalten 427. — Rotte 428. — Aurora 429. — Jüngste Gericht 430. — Die Kuppel des S. Peter 431.

Sebastians del Piombo 438.

386

Siena

Fra Bartolommeo Andrea del Sarto

440

$44

Sodoma 448. — Bald. Peruzzi 449.

447

Umbrien

450

Gentile da Fabriano 451. — Niccolo da Foligno 451.

Piero degli Franceschi 451. — Melozzo da Forli 452.

Signorelli 452. — Perugino 455. — Pinturicchio 459.

460

Raffael...............

Jugend und Jugendwerke 461. — Sposalizio 461. — H. Dreieinigkeit 463. — Nach Florenz 463. — Florentiner Madonnen 464. — Grablegung 465. — Nach Rom 467. — Fresken in päpstlichem Aufträge 467. — Die Stanzen 468. — Stanza della Segnatura 469. — Disputa 470. — Schule von Athen 471. — Stanza d'Eliodoro 472. — Stanza dell' Jncendio 474. — Sala di Co-stantino 475. — Kompositionen zu den Sistina-Teppichen 477. — Fischzug Petri 477. — Übergabe der Schlüssel 478. — Tod des Ananias 478. — Opfer zu Lystra 479. — Pauli Predigt zu Athen 479. - Die Loggien 480. — Grottesken 480. — Bibel Raffaels 481. — Die übrigen Fresken 481. — Sibyllen 482. — Galatea 483. — Amor und Psyche 484. — Tafelgemälde der römischen Zeit 486. — Madonna di Foligno 487. — Madonna mit dem Fisch 487. — H. Caecilia 489. — Madonna della Sedia 489. — Bildnisse 490. — Vision Ezechiels 491. — Kreuztragung 491. — Madonna di San Sisto 492. — Große h. Familie 494. — Transfiguration 494.

Giulio Romano 496.

Rom

Architektur.......

Bramante 498. — Sangallo 501.

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Plastik

500

Andrea Sansovino 500. Malerei ....

502

Nord-Italien

Padua

502

.    503

Mantegna 503.

Seite

Venedig

Architektur................

Gotik 510. — Frührenaissance 511. — Dogenpalast 512. — Hochrenaissance 513. — Sansovino 513.

508

510

Plastik

513

Lombards 514. — Leopardi 514. — Sansovino 514.

Malerei .    ...............

Frühzeit 516. — Antonello da Messina 516. — Gentile Bellini 517. Blüte. Giovanni Bellini 518.

515

Tinto-

Giorgione ..............

Palma Vecchio............

Tizian...............

Bildnisse 527. — Novellistische Bilder 529. — Venus 529. — Licht in Licht-Malerei 529. — Bacchus und Ariadne 530. — Mythologische Gemälde 531. — Allegorien 531. — Religiöse Darstellungen 531. — Christus mit dem Zinsgroschen 531. — Himmelfahrt Mariä 532. — S. Pietro Martire 533. — Existenzbilder 535. — Madonna der Familie Pesaro 536. — Magdalena 537. — Darstellung Mariä 537.

Bordone 537. — Pordenone 538. — Moretto 539. retto 540. — Veronese 541.

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Mailand.................

Bologna.................

Ferrara. Modena. Parma...........

Correggio ............. .

Helldunkel 548. — Verkürzung 549. — Frühe Werke 551. — Fresken in Parma: S. Paolo 552. — S. Giovanni 553. — Dom 554. — Madonna della Scodella 554. — Heilige Nacht 554. — Der „Tag" 555. — Modonna des h. Georg 555. — Mythologische Gemälde 555.

543

544

545

547

Die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts.........

Architektur................

Vignola 557. — Vasari 558. — Alessi 558. — Palladio 558. — Sc'amozzi 560.

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Plastik

560

Giovanni da Bologna 561.

Malerei.....*....... .    .    .    .

Die Caracci 563. — Guido Reni 564. — Domenichino 565. — Albani 566.

561

Guercino 566.

Caravaggio 567. — Ribera 567. — Salvator Rosa 568.

Deutschland

570—620

Architektur

571

Schloß Belvedere zu Prag 572. — Otto-Heinrichsbau zu Heidelberg 572. — Portal des Rathauses zu Köln 573. — Fassade 573, Erker, Portal, Gartenhalle, Treppenhaus, Innendekoration des Privatbaus 574. — Kirchenbau 575.

Plastik

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577

578

584

Seite

Malerei

585

Frühzeit........

Übergangszeit.......

Zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts

587

587

588

Köln

588

Elsaß

Martin Schongauer 588.

588

Franken

Schwaben

589

Michael Wolgemut 589.

590

Bartholomäus Zeitblom 590. — Burckmair 590. — Hans Holbein d. Ä. 590.

16. Jahrhundert Franken . Dürer

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Frühe Bildnisse 593. — Offenbarung Johannis 593. — Nach Venedig 596. — Rosenkranzfest 596. — Christus am Kreuz 596. — Hellerscher Altar 597. — Allerheiligenbild 597. — Die Passionen 598. — Marienleben 598. — H. Hieronymus 599. — Ritter, Tod und Teufel 599. — Melancholia 600. — Arbeiten für Kaiser Maximilian 600. — Bildnisse 601. - Vierapostelbild 601.

Die Kleinmeister..............

Sueß, Schäufelin 602. Altdorfer, Beham 603.

602

Niederrhein Sachsen -.

Kranach 604.

Elsaß

607

Grünewald, Baldung 607.

Schwaben.................

Hans Burckmair..............

Holbein.................

Stofskreis 611. — Jugend 612. — Nach England 612. — Totentanz 613. — Passionen 614. — Madonna von Solothurn 615. — Madonna des Bürgermeisters Meyer 615. — Fresken zu Basel 617.— Porträts 618.

Niederrhein

619

Niederlande

621 — 660

15. und 16. Jahrhundert

621

Hubert van Eyck 621. — Rogier van der Weyden 626. — Mem-linc 626. — Massys 628. —’ Lucas van Leyden 628.

17. Jahrhundert Vlamland

630

630

Rubens................

Religiöse Darstellungen 630. — Kmderdarstellungen 633. — Landschaftliche und Tierschilderungen 633. — Historische Scenen 634. — Bildnisse 635.

Van Dyck................

Bildnisse 636. — Religiöse Gemälde 637.

Jordaens................

Brouwer................

630

635

638

639

Holland

639

Frans Hals

640

Seite

Rembrandt...............

Religiöse Schilderungen 643. — Realismus 645. — Helldunkel

646.    — Anatomie 647. — Nachtwache 647. — Staalmeesters

647.    — Landschaften 648. — Mythologische Darstellungen 648. — Frauengestalten 648. — Porträt 648. — Novellistische Bilder 650.

Don 651. — Mieris,

643

Ostade 650. — Steen 651.

Metsu 652. — Terborch 653. — van der Meer (Delft) 655. — de Hooch 655. — van der Helft 656.

Cuijp 657. — van der Neer 657. — Everdingen 657. — Ruijsdael 657. — Hobbema 658. — van der Meer (Haarlem) 658. — van de Velde 658.

Wouwerman 659. — Polter 659. d'Hondekoeter 660. — Weenix 660.

Spanien

661—668

Architektur Plastik . Malerei .

661

662

662

Velazquez................

Bildnisse 663. — Novellistische Bilder 665. — Historische und religiöse Darstellungen 665.

Murillo................

Conception 666. — Religiöse Darstellungen 666. — Heilige Familie 667. — Kinderdarstellungen 667. — Straßenleben 667.

663

665

Frankreich

Architektur Plastik . Malerei .

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02

02

Poussin 673. — Gaspard Dughet 673. — Claude Lorrain 674. Callot 675.

Le Sueur 675. — Lebrun 675. — Mignard 676.

England

677—678

Architektur . Plastik .    .

Malerei .    .

Die Barock-Kunst Architektur . Barock . Rokoko .

677

677

678

679—716

680

680

682

Zopf

683

Denkmäler

Bernini 684. — B. Neumann 686. — Fischers von Erlach 687. — Mansart 687. — Schlüter 688.

Zwinger zu Dresden 690.

Soufslot 692. — Knobelsdoff 693. — Langhans 693. — Thouret 694. — Weinbrenner 694.

684

Plastik

Bernini 697. — Fremin 699. — Pigalle 700. — Schlüter 700.

694

Malerei

Italien 701. — Frankreich: Watteau 703. — Boucher 704. — Greuze 705. — Chardin 706. — Deutschland 707: Oeser 707. — Mengs 708. — Chodowiecky 711. — England 713: Hogarth 714. — Reynolds 715. — Spanien 716.

701

Seite

Die Kunst des 19. Jahrhunderts Die Vorboten........

717—839

Carstens 719. — Dannecker 723. — G. Schadow 724. — Flax-man 726. — Canova 727. — Chaudet 729. — David 730.

717

Idealismus. Klassicismus Architektur .    .    .

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England 737. — Frankreich 737. — Deutschland 737. — Schinkel 737. — Langhans 743. — von Klenze 743.

Plastik

Malerei

England 744. — Amerika 744. — Frankreich 744. — Italien 745. — Deutschland 745. — Thorvaldsen 745. — Rauch 752. — Rietschel 757. — Hähne! 761. — Das übrige Deutschland 762.

744

Schick 762. — Wächter 763. — Koch 763. — Rottmann 764. — Preller 765.

Cornelius 767. — Schnorr 773. — Kaulbach 774. — Genelli 776. — Rahl 777.

762

Romantik

Italien 778. — England 778. — Frankreich 778: Architektur 778, Skulptur 778, Malerei 779. — Delacroix 779. — Ary Scheffer 780. — Ingres 781.

Deutschland: Architektur 781. — Plastik 783: Schwanthaler 783. — Malerei: Overbeck 784. — Führich 786. — Veit 787. — Schwind 789. — L. Richter 790. — Düsseldorfer Schule 791. — Bendemann 791. — Hübner 792. — Lessing 793. — v. Werner 795. — Rethel 795.

Genremalerei 797.

778

Realismus und Koloristik Architektur .    .    .

Plastik .... Malerei ....

00 00 00

Schluß......

Berichtigungen und Nachträge Sach- und Namensregister .

Polen 809. — Rußland 809. — Spanien 809. — Italien 809. — England 810. — Belgien 811.

Frankreich 814. — Gericault 814. — Decamps 814. — Bernet 814.— Delaroche 816. — L. Robert 817. — Zeit des zweiten Kaiserreichs 817. — Courbet 818. — Couture 818. — Cogniet 819. — Meissonier 819. — Dore 821. — Detaiüe 821. - de Neuville 822. Deutschland 823. — Düsseldorfer Schule 823. — Schräder 823. — Camphausen 824. — Bleibtreu 825. — Knaus 825. — Vautier 825. — Achenbach 826. — Berliner Schule 826. — G. Richter 827. — Menzel 828. — Gentz 830. — Hildebrandt 830. — Wilberg 831. — Stefseck 832. — Münchner Schule 832. — Piloty 832. — Boecklin 833. — Makart 833. - Max 834. — Defregger 834. — -Lenbach 835. — Feuerbach 836. — Österreich 836. — Brozik 836. — Mateijko 836. — Munkäcsy 836. — v. Singest 837. — Das übrige Deutschland 837.

838

840—841

842—856

Verzeichnis der Illustrationen.

(Die mit * bezeichneten Illustrationen sind Vollbilder.)

Figur. Seite.

1    13    Protodorische Säule.

2    27    Tempel des Poseidon zu Poseidonia (Paestum).

3    28    Dorische Säule mit Gebälk. Vom Parthenon.

4    33    Jonische Basis. Vom Tempel    des    Apollon    Didymaios.

5    33    Attische Basis.

6    33    Jonisches Kapitell.

7    34    Jonisches Kapitell (Seitenansicht). Vom Athena-Tempel zu    Priene.

55 Herakles und die Kerkopen 1 Metopen von Selinunt (Palermo, Museo

9    55    Perseus die Medusa tötend J Nazionale).

10    60    Mittelgruppe aus dem Westgiebel des Pallas-Tempels    zu Aegina

(München, Glyptothek).

11    75    Diskobol. Nach Myron (Rom, Vatican).

|ßj    96    Münzen aus Elis (Paris. Florenz).

14    97    Zeus Otricoli (Rom, Vatican).

*15 zu    103    Die Akropolis von Athen (restauriert).

16    109    Der Parthenon auf der Akropolis von Athen. Westseite (Restauration).

17    111    Dionysos. Vom Ostgiebel

des Parthenon (London, British Museum).

18    115    Kephissos. Vom Westgiebel

19

119 Reiterzug. Vom Friese

20    120    Göttergruppe. Vom Friese

21    133    Doryphoros nach Polyklet (Neapel, Museo Nazionale).

22    136    Hera Farnese (Neapel, Museo Nazionale).

24    139

23    137    Juno Ludovisi (Rom, Villa Ludovisi).

Die eleusinischen Gottheiten (Athen, Nationalmuseum).

25    140    Venus von Melos (Paris, Louvre).

26    149    Niobe (Florenz, Uffizien).

27    154    Apollo Kitharoedos (Rom, Vatican).

28    156    Gruppe aus dem Hochzeitszüge    des    Poseidon (München, Glyptothek).

29    159    Münze aus Knidos (Paris).

30    161    Venus Medici (Florenz, Uffizien).

31    165    Apollo Sauroktonos (Paris, Louvre).

32    166    Praxiteles. Hermes von Olympia (Olympia).

Menelaos und Patroklos (Florenz, Loggia de' Lanzi).

Apoxiomenos. Nach Lysippos (Rom, Vatican). Der Betende Knabe (Berlin, Museum). Terrakotta aus Tanagra (Wien).

Nike von Samothrake (Paris, Louvre).

Gruppe des Laokoon (Rom, Vatican, Belvedere).

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Zeusgruppe 1 aus der Gigantomachie von Pergamon (Berlin, Bkuseum. — Athenagruppe) Restauration).

Apollon vom Belvedere (Rom, Vatican, Belvedere).

Apollon Steinhäuser (Basel, Museum).

Jo von Argos bewacht, von Hermes befreit (Wandgemälde. Rom, Palatin). Tempel der Vesta zu Tivoli.

Pantheon zu Rom. Durchschnitt (Rekonstruktion der Jnnengliederung von Adler).

Triumphbogen des Constantin zu Rom.

Colosseum zu Rom. Durchschnitt und Aufriß.

Tepidarium aus den Thermen des Caracalla zu Rom (Rekonstruktion von Blouet).

Haus des Pansa zu Pompeii. Grundriß.

Pompeianische Wanddekoration.

Statue des Augustus von Primaporta (Rom, Vatican).

Ältere Agrippina (Rom, Museo Capitolino).

Der Borghesische Fechter (Paris, Louvre).

Der Nil (Rom, Vatican).

Tauben auf einer Schale. Mosaik (Rom, Museo Capitolino).

Basilika S. Paolo fuori le mura zu Rom. Grundriß.

Basilika S. Paolo fuori le mura zu Rom. Innenansicht. Hufeisenbogen.

Abencerragen-Halle in der Alhambra zu Granada.

Kirche zu Hecklingen. Grundriß.

Romanische Säulenbasis nebst Kapitell. Vom Kreuzgang zu Laach. Romanisches Kapitell.

Abteikirche zu Laach.

Kreuzgewölbe.

Tonnengewölbe.

Romanisches Gewölbesystem.

Dom zu Speyer. Grundriß.

Pfeiler. Grundriß.

Dreiblatt- oder Kleeblattbogen.

Maßwerk. Fenster vom Dome zu Halberstadt.

Dom zu Köln. Grundriß.

Dom zu Köln. Choransicht.

Krabbe.

Kreuzblume.

Giotto. Joachim bei den Hirten (Padua, Arena).

Dom zu Florenz.

Alberti. Palazzo Rucellai zu Florenz.

Ghiberti. Von der Ostthür des Baptisterium zu Florenz.

Donatello. S. Georg (Florenz, Or S. Micchele).

Masaccio. Vertreibung aus dem Paradiese (Florenz, Carmine). Lionardo da Vinci. Abendmahl (Mailand, S. Maria beite Grazie). Michelangelo. Kentaurenschlacht (Florenz, Casa Buonarroti).

„    Pieta (Rom, S, Peter).

„    David (Florenz, Akademie).

„    Die Schöpfung (Rom, Sistina).

„    Belebung Adams (Rom, Sistina).

„    Die Sklaven (Paris, Louvre).

Pauli Predigt zu Athen (London, South Kensington Museum). Galatea (Rom, Farnesina).

Figur. Seite. 92    425

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*142 zu 666 143    667

Michelangelo. Lorenzo de' Medici (Florenz, S. Lorenzo).

Der S. Peter zu Rom. Längsdurchschnitt.

94    443    Fra Bartolommeo. Pieck (Florenz, Pitti).

*95 zu 444 u. 445 Andrea del Sarto. Geburt Mariä (Florenz, Annunziata).

96    452    Melozzo da Forü. Engel (Rom, S. Peter).

97    454    Signorelli. Madonna (Florenz, Akademie).

98    458    Perugino. Pieck (Florenz, Pitti).

*99 zu 471    Raffael. Schule von Athen (Rom, Vatican).

*100 zu 479

106    512 *107 zu 519

Madonna mit dem Fisch (Madrid, Museo del Prado). Madonna bellet Sedia (Florenz, Pitti).

Madonna des heiligen Sixtus (Dresden, Galerie). Mantegna. Madonna (London, National Gallery).

Hof des Dogenpalastes zu Venedig.

Bellini. Santa Conversazione (Venedig, S. Zaccaria).

Giorgione. Familie des Giorgione (Venedig, Palazzo Giovanelli).

„ Madonna von Castelfranco (Castelfranco).

Tizian. Der Zinsgroschen (Dresden, Galerie).

„ S. Pietro Martire.

Veronese. Gastmahl bei Levi (Venedig, Akademie).

Correggio. Putti (Parma, S. Paolo).

Guido Reni. Ecce Homo (Dresden, Galerie).

Otto-Heinrichsbau vom Schlosse zu Heidelberg.

Adam Krafft. Erste Station (Nürnberg).

Peter Bischer. Apostel vom Sebaldusgrab (Nürnberg, S. Sebald).

Labenwolf. Gänsemännchen (Nürnberg, Gänsemarkt).

Wenzel Jamitzer. Der Merkelsche Tafelaufsatz (Paris, Herr v. Rothschild). Dürer. Kreuzabnahme (Federzeichnung).

„ Die Apokalyptischen Reiter (Aus der „Offenbarung Johannis". H.) „ Der Reuter (K.).

Sebald Beham. Tanzende Bauern (K.).

Barthel Beham. Landsknecht (K.).

Holbein. Aus den: „Lob der Narrheit" (Federzeichnung).

„ Aus dem Totentanz (H.).

Nach Holbein. Madonna des Bürgermeisters Meyer (Dresden, Galerie). Van Eyck. Genter Altarbild. Mittelbild unten (Gent, S. Bavo). Rubens. Mariä Besuch bei Elisabeth. Flügel eines Altarblattes (Antwerpen, Kathedrale).

Rubens. Spielende Kinder (Berlin, Museum).

„    Rubens    und Helene Fourment (Blenheim).

Van Dyck. Spanischer Offizier (Dresden, Galerie).

„    „ Karl I. von England (Paris, Louvre).

Frans Hals. Porträt eines Offiziers (London, Manchester House). Rembrandt.    Der    Engel und Tobias (Paris, Louvre).

„    Die    Kreuzabnahme (München, Pinakothek).

„    Die    Staalmeesters (Amsterdam, Museum).

Terborch. Musikalische Unterhaltung.

Velazquez. Don Balthasar (Museo del Prado).

Sevillaner Gassenbube.

Murillo. Conception.

Louvre zu Paris. Westseite.

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Schlüter. Masken sterbender Krieger (Berlin, Zeughaus).

Pavillon vom Zwinger zu Dresden.

Schlüter. Der Große Kurfürst (Berlin, Lange Brücke).

Watteau. La legon d’amour (Berlin, königl. Schloß).

Hogarth. Punschgesellschaft.

Carstens. Die Helden im Zelte des Achill (Berlin, Nationalgalerie). Dannecker. Ariadne auf dem Panther (Frankfurt a. M., Villa Bethmaiin). Canova. Hebe (Berlin, Museum).

David. Napoleon auf dem S. Bernhard (Versailles, Museum). Schinkel. Schauspielhaus zu Berlin.

„ Museum zu Berlin.

Thorvaldsen. Alexander des Großen Einzug in Babylon (Rom, Quirinal). „    „Tag".

„    „Nacht".

„    Ganymed mit dem Adler.

„    Jason.

E. Wolfs. Judith (Berlin, Nationalgalerie).

Rauch. Die Kranzspenderin (Berlin, königl. Schloß).

Rietschel. Lessing-Statue (Braunschweig).

Hähnel. Bacchuszug (Dresden, Theater).

Preller. Aus dem Cyklus der Odyssee-Landschaften.

Cornelius. Josephs Begegnung mit seinen Brüdern (Rom, Casa Bartholdy).

Cornelius. Die Apokalyptischen Reiter (Berlin, Nationalgalerie). Schnorr von Karolsfeld. Kriemhilde an der Leiche Siegfrieds (Nibe-lungen-Cyklus, München, Königsbau).

Kaulbach. Aus Goethes Reineke Fuchs.

Delacroix. Dante und Vergil in der Hölle bei den Zornigen (Paris, Louvre).

Overbeck. Christus beruft Apostel (Karton).

Führich. Der verlorene Sohn. Blatt I. (nach dem Stich von Alois Petrak). Schwind. Zwiegespräch. Aus dem „Almanach der Radierungen". Ludw. Richter. Genrebild.

Lessing. Landschaft.

Anton von Werner. Berliner Kongreß (Berlin, Rathaus).

Rethel. Der Tod als Reiter. („Auch ein Totentanz.")

Semper. Theater zu Dresden (abgebrannt 1869).

Begas. Die Lyrik (Sockelstatue am Schillerdenkmal zu Berlin). Gallait. Die Brüsseler Schützengilde Egmont und Horn die letzte Ehre erweisend (Tournay, Museum).

Horace Vernet. Grenadier (Zeichnung).

Delaroche. Gruppe aus dem Hömicycle (Paris, (Seele des Beaux Arts). Camphausen. Der Große Kurfürst. (Nach dem Stich von Forberg.) Bleibtreu. Napolöon I. nach der Schlacht bei Waterloo (Illustration aus Ferd. Schmidts Weltgeschichte).

Bautier. Illustration zu Auerbachs Barfüßle.

Knaus. Nach der Taufe (Nach dem Stich von Ballin).

Gustav Richter. Odaliske. (Nach der Radierung von Unger.) Menzel. Aus Kleists Zerbrochener Krug.

Makart. Kleopatra (Stuttgart, Museum).

§>as Schaffen im Bereiche der bildenden Kunst ist an zwei grundlegende Faktoren gebunden, die zusammentreten müssen, um dem Kunstwerke Enfftehung zu geben. Das ist die Phantasie, welche das geistige Bild erschaute, und die werkthätige Hand, welche dem Geistigen Veranschaulichung leiht. Jene giebt den Impuls, ergeht sich frei im Äther der Idee. Diese ist Mittel zum Zwecke, dient und gehorcht. Dort also ureignes Schaffen, freie Dichtung, der Besitz der Inspiration. Hier Mühung um das Material, Stetigkeit, handwerkliche Übung. Nur der Künstler von Gottes Gnaden umfängt diese Pole des Seins und Thuns. Aber aus der Vereinigung höchster Begabung und höchsten Könnens entspringt das Kunstwerk der Vollendung. In ihm decken sich Inhalt und Form. Diese Form giebt den ganzen Inhalt, ohne Verlust selbst eines Bruchteils; und dieser Inhalt schafft, füllt aus, vergeistigt die Form; beide sind e i n s geworden und untrennbar: die Klassizität ist erreicht. Der Widerspruch alles Irdischen ist an solchem Werke gelöst. Es weist über sich selbst, über alles Menschliche hinaus. Wie es entsprungen ist dem Unsterblichen in der Menschenbrust, so erweckt es wieder alles Beste in ihr; und das Vergnügen an dem Hübschen wird Bewunderung des Schönen, diese wird Andacht vor dem Großen, Hohen, Ahnung des Unendlichen und Göttlichen. Der Kunst in ihren erlesensten Werken gelingt herzustellen, was auf Erden kaum gefunden wird: die Harmonie, zu welcher alles Geschaffene berufen ist. Sie befreit dasselbe von dem Hemmenden und Beschränkenden der Wirklichkeit, und giebt als ein Freies, Ursprüngliches, Ganzes wieder, was die Bedingungen des Lebens getrübt, zerstreut, unkenntlich gemacht hatten. Sie führt den Menschen auf sein — auf alles Seins wahres Urbild zurück, und indem sie ihn an die goldenen Stunden des Paradieses erinnert, stellt sie der Welt, wie sie ist, die Welt, wie sie sein sollte — dem Ringen das Ziel auf, welchem alles währe Ringen gilt. Je mehr die Kunst diesem, dem Ideale dient, desto mehr entspricht sie ihrer Mission, und die Zeiten, da sie ihm nahe gekommen, gelten als die Blütentage der Menschheit. — Freilich, ein „Nahekommen" ist es immer nur. Denn das Absolute ist dieser Welt des Relativen nicht gegönnt; und wer käme ohne Kampf, wer im Kampfe ohne Wunden davon? Auch die Kunstgeschichte erzählt von Kampf und Wunden, selbst von Niederlagen und Rückschritt. Denn um ein Höchstes darzustellen, dazu bedarf es, daß der Künstler, Individuum und Volk, ein Höchstes erreicht hat. Nur das Erblühen aller Gebiete menschlichen Seins und menschlicher

Ribbach.

Thätigkeit gewährt den Boden, in welchem die zarte Pflanze der klassischen Kunst Wurzel schlagen und gedeihen kann, und als die feinste Zusammenfassung und Potenz des Volkscharakters die Gipfelung seiner Gesittung bezeichnen wird.

— Im Anbeginne des bildnerischen Darstellens ist der darstellende Geist bestimmt durch das, was er darstellt. Er fühlt sich diesem Objekt gegenüber nicht als Subjekt. Er ist nicht frei, nicht unbefangen. Noch überwältigt ihn die Welt, und noch drängt sie ihm ihre Bedingungen hart und drückend ans. Danach aber ringt sich der Menschengeist mit Kraft und Arbeit zu geistigerem Horizonte und technischer Fertigkeit auf; und am Schlüsse der ersten Entwicklung sieht sich die Kunst zum glücklichen Gleichgewicht zwischen Objekt und Subjekt gelangt. Siegreich war ihr Eroberungszug, und nun ist die Natur nur noch die sichere Basis, berührt und vergeistigt von dem Wesen des Geistes. Nun herrscht, nun dient nichts mehr. Jedes thut beides zugleich. Gleichmaß beseligt, und schöne Harmonie. Das ist die Zeit der „ersten und höchsten Grazie" (Winckelmann).

Im Fortschritt der Entwicklung begnügt die Nebeneinanderstellung von Gegenstand und Geist nicht mehr. Thaten bewegen die Welt und gestalten Welt und Empfindung um. Mannigfache Interessen kämpfen sich aus; dxr Mensch wird erfahren, weitblickend, aufgeregt. Das Subjekt beginnt seinen Wert zu fühlen und wandelt sich zum Ich. Das empfindet auch die Kunst. Das Neue dringt auch zu ihr ein, und modifiziert ihr Geist und Sprache. Die Technik überwindet alle Außeneinflüsse. Das Material wird gefügig. Die Formen verlieren an Erhabenheit, Strenge, Einfachheit, und werden runder und fließender, weicher und holder, dem Auge entgegenkommend. Das ist die „zweite Grazie", die reine Schönheit, „die sich herunterläßt".

Die Herrschaft des Subjekts über das Objekt ist gerechtfertigt, ja notwendig zur reinen Vollendung in Schönheit. Wenn aber das Ich sich aufdrängt, wenn es das Objekt zum Vorwände macht, um sein Können an ihm zu zeigen, so wird die berechtigte Subjektivität Egoismus, und er ist es, der zur schlimmsten Herrschaft in der Kunst, zur Virtuosität führt. Das Können und Wissen des Äußerlichen, des Handwerklichen, Technischen in dem Kunstbetriebe ist die Voraussetzung alles künstlerischen Bildens; diese tausend Handfertigkeiten und Kleinigkeiten virtuos zu können, ein Ruhm des Künstlers. Aber die Virtuosität soll die Magd der Kunst sein. Das ist ihre Bestimmung, ihre Ehre. Wo sie die Herrin wird, da entweicht die Kunst. Und die Anmut wird zum Sinnenreize, die Gefälligkeit zur Spielerei; die Strenge der Komposition ist dahin; der glückliche Einfall dominiert, Überladung erstickt die Idee; das Geistiggroße flieht, und äußere Kolossalität macht sich breit. Mag die Kunstthätigkeit sich noch weiterspinnen: die Kunsthöhe ist dann dahin.

Das „Große, das Schöne, das Reiche" sind die drei Momente der Blüte; sie wiederholen sich in der Kunst durchschnittlich jedes Volkes und jeder kunstgeschichtlichen Epoche. Geben doch jene Worte nichts als die Entwicklungsstadien des menschlichen Seins an, und ist doch die Kunst nichts als das höchste Produkt, der feinste Gradmesser der Kulturentwicklung.

— Die Kunst hebt im fernen Osten an, und schreitet gleich der Sonne und der Geschichte, nach Westen fort. Die Völker des Orients und Ägyptens sind die ersten, welche ihre Phantasie in Werken der Baukunst, der Bildhauerei und der Malerei bethätigen. Die frühe Kultur dieser Länder, ihr Reichtum und ihre Macht verlangt,

sich in künstlerischen Unternehmungen zu spiegeln. Aber es ist die Zeit der Kindheit des Menschengeschlechts. Damit der Kunst. Noch kennt die Phantasie nicht die Zucht des echten Wollens. Noch steht dem Menschengeiste die Natur übermächtig gegenüber, weiß die Hand weder den Kern aus dem sich häufenden Material herauszuschälen, noch die eigene, Leben gebende Idee in eine kongruente Form zu gießen. Noch steht die Reife aus, welche höchste Ausweitung zur Tiefe der Einfachheit und zugleich engstes Beschränken in Selbsterkenntnis und gesetzvoller Möglichkeit ist. Noch wird die Hand nicht der Phantasie gerecht, noch sind die darstellenden Mittel nicht völlig gekannt, erobert und mit Geläufigkeit gehandhabt. Vielmehr ist der Kunst des Orients das Ausschweifende, Überreiche eigen, das Sich-vergreifen in den Mitteln, das Nichtbeherrschen der in Phantastik sich verirrenden Intentionen. Es ist das Maß, welches dem Wollen und dem Können fehlt, jene Läuterung und Harmonie, durch welche die feinste Vollendung des Kunstwerks bedingt ist. — Erst das hellenische Volk wird der Schöpfer des Maßes, damit der klassischen Kunst. Wie alle Reiche der Vorzeit in die griechische Welt einmünden, so ist in der Kunstgeschichte der ganze Orient und Ägypten nichts als die Vorbereitung für Griechenland: „mit dem Hellenentum beginnt unsere Kunstwelt; in den Werken der hellenischen Künstler empfangen unsere Ideale der Schönheit am frühesten Leben und Gestalt." Da ist die Phantasie in der Luft der Poesie und großer, philosophischer Weltanschauung zu idealster Höhe geläutert. Da sind alle Formen des Ausdrucks nicht nur gefunden, auch willfährig gemacht, und ist die Hand Unterthan nur    und    Organ des Geistes. Da hat    sich    der große    Inhalt seine ent

sprechende Form geschaffen, und diese sich dem Geiste ganz zu eigen gegeben, dergestalt, daß beide ihr genauestes Maß nun ineinander finden und die Einheit darstellen, welche das Merkmal der Vollendung ist. — Aber die Stunden auch dieses Festtages der Weltgeschichte waren gezählt. Auch an den Schöpfern ewiger Ideale der Menschheit erhärtete sich das Gesetz des Aufsteigens, Erblühens, allmählichen Verfallens. Und die Erde erdröhnte    vom    Siegerschritte der Söhne des Mars.    Eine Welt    zwangen sie unter

ihre Herrschaft,    und    gaben dieser Welt den Staat    und    das Recht    in ewig gültigen

Fundamenten.    Und    vergaßen darüber Apollon und    die    Musen. Als sie sich ihnen

zuwenden wollten, als die Arbeit der Weltbezwingung gethan, da mußten die Abtrünnigen finden, daß die zurückgesetzten Gottheiten sie mit Unvermögen geschlagen hatten. Rom hat mit den Künstlern und Kunstwerken des Hellenentums seine Größe dekoriert, aber die Entwicklung der Kunst nicht innerlich notwendig gefühlt. Es hat die Kunstübung mit Geld und Nachfrage unterstützt, sie aber selbst kaum zu anderen Zwecken in die Hand genommen, als um die Bühne seiner pomphaften Staatsaktionen den Ansprüchen der Pracht und der Mode gemäß auszustatten. Indessen, das Römertum ist das Mittelglied zwischen Hellas und der nach-hellenischen Zeit. Seine Legionen wurden, indem sie hellenische Kultur und Kunst in die eroberten Länder mitnahmen, die Pioniere der Kultur und Kunst überhaupt. Sie regten nicht nur das in der Zeiten Schoße Verborgene an, sondern zeigten den Faden auf, welcher der Zeit nach ihnen in einem Meere offen stehender Möglichkeiten der Faden der Ariadne werden sollte.

Denn die Völker, die nun in die Geschichte eintreten, wachsen an der Hand der Kunst des Altertums zur Kunst heran. Des Gerüstes der antiken Formensprache bedient sich der neue Geist; und erst nach langem Ringen kräftigt er sich zu Selbständigkeit und Eigenart. Da wird ihm dann die antike Tradition eine Fessel, und er strebt, Denken und Weltanschauung, Sprache und Kunst und Kultur von ihr zu lösen. Dies gelingt in schrittweiser Entwicklung, und der modern-christliche Geist feiert seine erste Blüte, als sich das Gotteshaus, welches das Grundthema von der antiken Architektur geborgt, zum absoluten Gegenstücke derselben, zum kongenialen gotischen Dome vollendet.

Lebte im Altertum jedes Volk nur sich selbst und ist das Mittel alter die Periode der Universalität, so führt die neue Zeit sich mit dem Erwachen des Individuums ein. Der Einigung in einer neuen Religion, und der Scheidung in Nationalitäten folgt die Scheidung des Einzelmenschen vom andern durch Entwicklung der Eigenartigkeit, und die Einigung aller in dem Medium einer Bildung, deren Ideal die Renaissance-Zeit aufstellt, und welche das frühere Band sowohl Roms (Staat) wie des Mittelalters (Kirche) an Universalität und — so hoffen wir — an Unsterblichkeit übertrifft. Sind die Kunstformen des Mittelalters derartig generell, daß das System des Romanismus und der Gotik trotz nationaler Modifikationen die Totalität und Geschlossenheit wahrt, so folgt die moderne Kunst dem Zuge der Nationalität, spaltet sich daher die Gesamtentwicklung in so viele Strahlen, als es Völker sind, welche die Ziele der Kunst fördern. Unter ihnen ist Italien das Hellas der Neuzeit. Es rückt die Ziele für Kultur und Kunst zu der Höhe, die heut noch nicht überboten ist. Es übernimmt die Führung in der Wiedergeburt der Geister, aus welcher diejenige der Künste resultiert, und hat, in seiner hervorstechenden Begabung für die bildende Kunst, Griechenland ähnlich, die Gewähr, daß alle politischen Stürme und Mißerfolge die Entwicklung und Bethätigung jener nicht erheblich beeinträchtigen können. Die Entwicklung der Kunst in Italien, namentlich der speciell modernen Kunst, der Malerei, ist so vorbildlich und normal wie nur diejenige der griechischen Kunst. Griechenland und Italien sind die Pole aller Kunst und Kunstgeschichte. Hier ist wieder einmal wie dort, erreicht, daß die Mischung des Objektiven und Subjektiven jenes Wohlverhältnis zeigt, welchem es beschieden ist, den Idealen des Himmels eine Stätte auf Erden zu bereiten; und in diesem wie in jenem „den Göttern geliebten" Lande ist aller Zukunft das Glück bereitet, den tiefsten und größesten Gehalt in der edelsten Auffassung und der kunstvollendetsten Form erschauen zu können. — An den Strebungen Italiens beteiligen sich in dem Maße, als Begabung und Verhältnisse es ermöglichen, die übrigen Länder Europas. Aber stellen einzelne Kräfte derselben auch ein Höchstes dar, so hat das allgemeine Gelingen doch Italien bevorzugt; seine Kunst ist Weltkunst geworden, wie diejenige Griechenlands, weil sie am freiesten von Absonderlichkeiten und .Befangenheiten ist; und das politisch seit Jahrhunderten bedeutungslose Land vereinigt, die sonst differieren, in dem gläubigen Aufblick zu dem, womit es bisher noch von keiner Zeit und keinem Volke erreicht ist. Nachdem Deutschland, die Niederlande, Spanien und Frankreich eigene Wege gegangen, welche namentlich die germanischen Nationen weitab von den Bahnen Italiens geführt, kommt der Kunst Europas an der Wende des vorigen Jahrhunderts noch einmal eine Zeit der Uniformität, welche alle Eigentümlichkeiten des Nationalen und Individuellen mehr fast, als es das Mittelalter gethan, wegrasierte. Das Barock und das Rokoko ist die Ausartung der Renaissance und zugleich der Übergang zu einem neuen Zeitabschnitt, der an Vielgestaltigkeit wieder alle anderen hinter sich läßt. Die Kunst des 19. Jahrhunderts inauguriert sich damit, daß die Kunstwissenschaft als solche ersteht. Nach dem gloriosen Vorgänge Winckelmanns, der uns die hellenische

Antike neu entdeckte, werden die Mittel der modernen Wissenschaft angewandt, um einerseits den Geist der Vergangenheit in Objektivität zu erkennen, andrerseits mit ihrer Größe oder Eigenart das produktive Thun der Gegenwart zu befruchten. Hierin liegt das Gemeinsame der reich nach Landschaften und Schulen sich modifizierenden Kunst des 19. Jahrhunderts, deren Abschluß noch aussteht, deren Haupttendenz aber, selbst bei der Vielspältigkeit, welche hervorgerufen wird durch die Humanität gegen jegliche Strebung, sofern diese nur von starker Individualität geboren oder „wiedergeboren" ist — in die konkrete Wirklichkeitserfassung und -darstellung, in die Meisterschaft der an die Realität sich lehnenden Fächer und in die Freude an der Technik und ihrer Ausweitung zu setzen sein dürfte. —

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PRZY AKAOBMIl QÖRNICZEJ

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Altertum.

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Krient und Ägypten.

®ie voreuropäische Kunstgeschichte umfaßt unermeßliche Zeiten, weite Strecken, zahlreiche Völker und Stämme. Sie führt zu Denkmälern von kaum auszudenkendem Alter und riesigen Dimensionen. Sie zeigt die Energie eines Willens auf, der mit den Volkskräften der Jahrhunderte schaltet und das Ansehen des Landes wandelt, und giebt von einer Phantasie Kenntnis, welche im Dienste tiefsinniger Gottesverehrung oder majestätischer Herrscherobmacht die Formen der Natur beugt und märchenhafte Gebilde ins Dasein ruft. Sie registriert die hohe Tugend unermüdeten schweren Ringens mit dem Stoffe und seiner Beherrschung, und verkennt die Stetigkeit der Versuche nicht, dem Übermächtigen in Architektur, Skulptur und Malerei das kongruente Gewand zuzuteilen. Aber — sie sieht sich auch gezwungen, das geistige Facit dieses Riesenexempels dem ungeheuren intellektuellen und materiellen Aufwande, den kolossalen Kräften, die in Thätigkeit gesetzt wurden, kaum entsprechend zu nennen. Es ist dem Orient gelungen, Triumphe der Beharrlichkeit und des mechanischen Könnens zu erringen, welchen das Staunen der Welt, auch der griechischen, folgte. Aber es ist ihm nicht gelungen, die Formen der Natur zum Kunstschönen hinauszuführen oder den Kindern des Menschengeistes Lebensschein, höhere Lebensgerechtheit zu verleihen. Der Orient hat es fertig gebracht, Gebirge auszuhöhlen und aufzutürmen. Aber der Geist, welcher die Werke der Menschenkunst mit Selbstverständlichkeit und Soseinmüssen umhaucht und ihnen damit erst die Berechtigung zum Dasein zuerkennt, er ist diesen Riesen fern geblieben: sie sind da, aber sie sind nicht; ihre kolossalen Glieder mit Geist, mit Leben zu durchleuchten, mit Individualität zu elektrisieren, ist die Inferiorität, die sie rief, nicht imstande gewesen. Mit dem Mute des Kindes greift der Orient nach dem Material, welches die Natur dem Kunstschaffen bietet. Aber mit dem drangvollen Sturme des Kindes, dem die ganze Welt nicht groß genug ist und das nach dem Scheine des Mondes und der Sterne greift, verkennt der Orient Distanz und Ziel, gleitet ihm über dem Sehnen nach dem, was unmöglich, das, was möglich, aus der Hand. Es ist ihm die Fähigkeit nicht geworden, so viel von dem Material abzuthun, daß der der Idee kongruente Körper, und nur dieser, übrig bleibt; es ist ihm nie der Gedanke gekommen, daß es eine Kleinheit giebt, welche größer denn alles Kolossale ist, und daß die Häufung nach Art und Maß unfähig ist, die Konzentration zu ersetzen. Diese hätte ihn an der Hand des zeugenden Gedankens zur geistigen Klärung und Vertiefung desselben und zur Vereinfachung der Formensprache

Buddhabilder über 80 Fuß hoch auf der Insel Ceylon; — daß sie die Macht des Geistes durch Vervielfältigung des Kopfes, der Thatkraft durch diejenige der Arme und Hände ausdrückt: — 3 Köpfe: Trimurti, kolossales Brustbild, Hauptgrotte zu Elephanta; 8 Arme: Kampsscene, Relief in Ellora, und: Göttergestalt, Relief zu Mahamalaipur; 10 Arme und 5 Köpfe: Ramah und Seta, Relief zu Ellora; — daß für die Erhebung der Seele materielle Erhöhung durch Stufen, welche dem Werke untergelegt werden, oder durch Auftürmung des Werkes selbst eintritt: — Riesenbauten der Ganges-, Euphrat- und Nilländer; — und daß das Herrlichste in der ganzen Welt, der Menschenkörper, mit untergeordneten Formationen Verbindungen eingehen muß: — Bogelhals und -köpf auf menschlichem Rumpf: Ägypten; das Menschenhaupt auf Löwen- und Stierkörpern: Assyrien; menschliche Körper mit Adlerkopf: Assyrien, und Elefantenkopf: Indien. — Symbolisch ist die Kunst und noch nicht sie selbst, wenn sie fremde Mächte zu Hilfe rufen muß, und mit dem sich abgiebt, was dies und das bedeuten soll, aber nicht ist. Der Geist ist noch in der Phase des Stammelns befangen; und nicht eignet ihm die Schönheit, nicht einmal immer die Deutlichkeit. — Die Kunst der Griechen und Römer ist wie ihre Sprache, Philosophie und Poesie, Baustein der heutigen allgemeinen Bildung. Diese vermag aber der Kunst des Orients, dessen Sprachen auch dem philologischen Specialinteresse anheimfallen, fast kein weiteres Interesse entgegenzutragen, als dasjenige ist, welches der mehr oder minder direkte Vorläufer Griechenlands beanspruchen darf.

geführt, und hätte ihn von dein, was nun der durchgehende Zug seiner Kunst ist, vor dem Symbolischen, errettet. Dem Nachgeben den Gelüsten bloßer Handfertigkeit, der mangelnden Präcision des Gedankens und einer ausschweifenden Phantasie dankt es die Kunst des Orients, daß sie die Majestät des Gottes oder die Würde des Helden durch nicht einfach übermenschliche, sondern über alle Begriffe ausschweifende Größe repräsentiert :

In Indien erblüht die Kunst, wie das animalische und vegetative Leben der Natur, in üppigem Reichtum. Aber wie niemand ungestraft unter Palmen wandelt, so ist der Hindu vom Zuge des Anorganischen, Phantastischen, Willkürlichen, Symbolischen am stärksten umsponnen, und zugleich über die Kunstsprache primitiver Zügellosigkeit und Gewaltsamkeit nie hinausgekommen. In unendlichem Ameisenfleiße wühlt er sich in die Granitgebirge hinein, und läßt um eine rechtwinklige, oft dreischiffige und an der einen Schmalseite im Halbkreiseschließende Tempelhalleunter irdischeGrottenkomplexe (Vihara = Kloster) erstehen, die mit monolithen Haupt- und Nebentempeln, mit Priester-und Einsiedlerräumen, Pilgersälen, Wasserbassins rc. das Land meilenweit unterhöhlen: — „Wunder" zu Ellora, Grotten der Inseln Elephanta und Salsette, Grottenanlage Mahamalaipur —. Sie prangen in dem Gewände eines schwülstig die Glieder häufenden, in weich sinnlich verschwimmenden Linien sich ergehenden Chaos von Reliefs und einer von den Zufälligkeiten des natürlichen Gesteins inspirierten „drechslerartigen" Schnörkelei und liefern für die Weiterentwicklung der Kunst keine andere Ausbeute als eine Form, — deren Wert überdies noch zweifelhaft ist. Denn die Säulen oder Pilaster, welche der den Binnenraum im Erdinneren schassende Meißel einfach umgangen, stehen gelassen hat, sind nicht tektonisch gebildet, und brauchen es mit dem architektonischen

¹) In der Form ein Anklang an die altchristliche Basilikaanlage und ein Beweis, wie ähnliche Anforderungen ähnliche Resultate ergeben.

Dienste nicht allzustrenge zu nehmen. Ist es doch der gewachsene Stein des Gebirges, der deckt und wölbt, nicht die Gesamtheit der Pfeiler, welche zu stützen hat. Diese selbst verraten auch ihr Müßigsein durch das wunderliche Längenverhältnis zwischen dem, was kaum Basis, Stamm und Kapitell genannt werden kann, und durch das schwammig weiche Ausschwingen der Form, welches das strikte Gegenteil eines zum Tragen sich vorbereitenden, energischen Zusammenfassens der Massen und der Linien ist. — Eine andere Säulenform Indiens, die freistehende und den Löwen, das an Buddha gemahnende Siegeszeichen des Königs Asoka, tragende Säule, die Löwensäule (ca. 40 Fuß hoch, zu Delhi, Allahabad, Bakhra, ca. 250 v. Chr.) tritt aus ihrer Isoliertheit selten heraus und kaum in die Gemeinschaft der raumschasfenden Architektur ein. — Die oft von Säulen umstandenen Gebäude zur Bewahrung der Überreste Buddhas, der Stupa (Sanskrit) oder Tope (Volkssprache, — Grabhügel), auch Dagop (— körperbergend) genannt — über 30 bei Bhilsa; der größere bei Sanchi 56 Fuß hoch, 120 Fuß unterer Durchmesser; der „große Stupa" auf Ceylon ursprünglich 270 Fuß hoch, jetzt noch 140 Fuß, und auf einer Granitterrasse von 500 Fuß im Quadrat, — sind hügelmäßig gerundete Aufschüttungen mit Hausteinummantelung und fast ohne Jnnenräum-lichkeit, auf der Basis eines Steinkranzes oder (später) einer Terrasse. Ganze Reihen derselben kehren in den Pagoden (— Bhaguwati — heiliges Haus) wieder, Tempel-anlagen (oft aus mittelalterlicher Zeit), welche alle Räumlichkeiten des Kultus und der Pilgerbeherbergung umfassen und in den pyramidalischen Aufgipfelungen der Portale, Einzelkapellen und Tempel ein Bild voll phantastischen Reichtums der Anlage und des Schmucks, voll unruhiger Schwingung der Linien und einer bunten, verwirrenden Ornamentik abgeben: — Pagode zu Chillambrum 1200 Fuß lang, 900 Fuß breit. In dem Haupttempel (4000 Fuß lang) der Pagode auf der Insel Ramisseram über 1000 Säulen.

Assyrien > das Land des künstlichen Baumaterials, des nicht immer gebrannteit Thonziegels, scheint neben der Tonnenwölbungx): — rundbogig: Abzugskanal unter der Terrasse des Nordwestpalastes von Nimrud; spitzbogig: Kanal des Südostpalastes von Nimrud; — und neben der Kuppel: — Palast zu Khorsabad; auch auf Reliefs aus Kujjundschik -) dargestellt; — die Holzdeckung angewandt zu haben. Selbst die größesten der um viele³J Höfe gruppierten Säle der Königspaläste, welche heute formlose Schutthaufen bilden, sind korridormäßig schmal (bei 145 Fuß Länge 18 Fuß breit; 150:33; und gar 218:25) und verraten in nichts die Anwendung der Säule, trotzdem diese auf Reliefs: — aus Kujjundschik und Khorsabad — vorkommt. Für den Kultbau scheint das Haus mit Giebeldach, nach einem Relief von Khorsabad zu schließen, und die Stufenpyramide — Relief zu Kujjundschik; Reste zu Nimrud und Khorsabad — gewählt zu sein. Die Ohnmacht der assyrischen Architektur erweist sich an der Portalbildung. Sie vermag den Eingang nicht aus eigenen Mitteln, d. h. architektonisch, zu gliedern, zu beleben, zu schmücken, und kontrahirt daher ein Anlehen bei der Schwesterkunst, welche die Portalwandung mit kolossalen symbolischen Gestalten — Stier oder Löwe mit Menschenhaupt und Adlerfittichen (12 Fuß hoch, 14 Fuß lang,

*) Um ihretwillen wohl die Stärke der Mauern, die auf 3, ja 7 und 8 Meter steigt.

²)    Die Reliefs aus Nimrud und Kujjundschik (zum alten Niniveh gehörig) in London, British Museum; aus Khorsabad Paris Louvre.

³)    In Khorsabad 30 Höfe.

London British Museum) — zu verkleiden hat, wie sie bereits die Innenausstattung des unteren Teils der Wände mit unendlichen, inhaltlich mannigfachen Reliefs auf Alabasterplatten (Tafel 8—10 Fuß hoch, Figuren 3—4 Fuß hoch) übernommen hatte, welche letztere das doppelte Verdienst haben, die Kammer gleich dem Teppich oder Paneel zu dekorieren und dem vergänglichen Lehmbau des Königspalastes den Halt zu geben, welchen die Architektur unfähig war zu verleihen. Die ornamentale Begabung bringt in der Euphrat- und Tigrisgegend Hochvollendetes hervor. Die Rosetten, Sterne, Arabesken, Palmetten, Bandverschlingungen, geöffneten und geschlossenen Lotosblüten auf dem gebrannten und emaillirten Backstein der Fassade, der Wand (über den Reliefs), des Fußbodens, die Zier der Geräte und Metallarbeiten und die Tektonik derselben, auch die „Verbrämungen, Besätze und Muster der Prachtornate" geben sich wie Vorahnungen des griechischen Schönheitsgefühls, und mögen, wohin sie durch den Handel kamen, nicht ohne Einfluß geblieben sein.

Wie Assyrien setzt auch Pevsten seine Stärke in die Profanarchitektur. Aber im Gegensatz zu Assyrien verfügt Persien über edles Material (Quadern und weißen Marmor), und krönt seine Felsplateaus mit Bauten, in welchen der Säule der souveräne Platz eingeräumt ist; in dem Palaste von Persepolis (4000 Fuß im Umfang), nur in Ruinen, Tschihil minar (=> die 40 Säulen) genannt, erhalten, ist noch eine Halle von 36 im Quadrat gestellten Säulen (über 60 Fuß hoch; Jntercolumnium 24 Fuß) und ein Saal von 100 Säulen (25 Fuß hoch) kenntlich. Scheint die schlank aufschießende, und in bedeutende Intervalle geordnete kannelierte Säule (bei 44 Fuß Höhe 4 Fuß Durchmesser, bei 65 Fuß Höhe 4J/g Fuß Durchmesser; d. h. die Höhe beträgt 10 Durchmesser!) zu gebrechlich, um das steinerne Gebälk zu tragen, und bietet überdies das aus zwei über der Schaftmitte zusammenstoßenden Stier- oder Einhornvorderkörpern gebildete Kapitell dem Auge kaum die Ruhe architektonischer Lagersicherheit, so hat das Übermaß der Säulenfreudigkeit die Berechtigung der abschließenden Mauer derartig beeinträchtigt, daß das Nichtfinden des rechten Verhältnisses zwischen Wand und Säule — selbst den Verschluß der Hallen scheinen nur Teppiche bewirkt zu haben — der persischen Architektur auszeichnend charakteristisch ist. „Zuweilen erscheint das Kapitell noch reicher, aber für uns ganz unverständlich zusammengesetzt. Auf den dünnen, einer Metallröhre ähnlichen Stamm setzt ein Doppelkelch auf, durch eine Perlenschnur verknüpft; dann folgt ein hohes gerieftes Glied mit doppelten aufrechtstehenden Voluten oder Windungen zur Seite und endlich das Einhornpaar", in dessen Einsattelung die Querbalken ruhen. — Das von 7 Terrassenstufen emporgetragene Steinhaus, genannt Grab des Kyros oder Grab der Kassandane, der Mutter des Kambyses (weißer Marmor, unterste Terrasse 43 Fuß lang, 37 Fuß breit; Haus oder Sarkophag 21 Fuß lang, 16¹/₂ Fuß breit) scheint auf Reminiscenzen aus dem kleinasiatischen Jonien zu deuten. — Die persische Skulptur ist wie die assyrische, ein trockenes, aktenmäßiges Bilderbuch zur Geschichte, das in seine Schilderung zieht, was überhaupt nur passiert ist, und die Palastzugänge und Wände, die musterhaft komponierten Treppenanlagen und Propylaeenpfeiler mit Flachrelief überspinnt.

Den lydischen, lykischen und phrygischen Völkerschaften Kleinasiens ist zwar die bei allem tektonischen Schaffen unerläßliche Grundbedingung des bestimmenden Materials fremd, wird aber, wie es scheint, durch den Einfluß der griechischen Nachbarn, gegönnt, daß sie der ionischen Säulenform außerhalb Griechenlands am nächsten kommen.

Die an das Schema des Antentempels (S. 26) erinnernden, Portikus Ähnlichen Fassaden der Felsengräber zu Telmissos, Antiphellos rc. setzen die Säule, das vitale, weil die Deckenkonstruktion bedingende Element der Architektur aus einer ionisch anklingenden Basis, einem meist unkannellierten, aber mäßig verjüngten Schafte und einem Kapitell mit einfacher Deckplatte und energisch heraustretenden Voluten (s. u.) zusammen. An Griechenland gemahnt auch das Gebälk, die zahnschnittartige Verzierung unter dem Dachgesinise, und der Giebel, wie er seinen höchsten und seine niedrigsten Punkte mit Akroterien (S. 27) betont. Die Formen sind unausgebildet und derb, — sie zur Blüte der architektonischen Sprache zu führen, dazu bedurfte es griechischen Geistes.

Und als ob alles Material für denselben ^ bereits von der außerhellenischen Kunstgeschichte beigebracht werden sollte, so schafft Ägypten zu dem, was das weiche Kleinasien gegeben, das ernste männliche Gegenstück, zur ionischen die dorische Urform herbei, und enthüllt auf den Feldern des Todes die Zukunft der Säule, indem es dieselbe in Verbindung mit der umschließenden Wand und in ihrer wahren Funktion als Raumerweiterung und Lichtspenderin verwendet. Die Felsengräber zu Beni-Hassan (altes Reichx), 12. Dynastie) nehmen von dem vierseitigen Pfeiler de» Ausgang, dessen Ecken sie abfasen (abschrägen), um das Viereck zum Achteck und wieder Sechzehneck zu vervielfältigen. Dieses nähert sich bereits der Rundform, und zieht bisweilen die Seiten konkav ei», so daß Aushöhlungen, Furchen entstehen, — die Vorläufer griechischer Kannellnren. Aufstehend auf „mühlsteinartigem"

Fig. T.

Protodorische Säule.

Untersatz, und mit einer einfachen quadraten Platte die Last des (Felsen-)Daches auffangend, deutet diese Felssäule, Pfeiler- oder protodorische (vordorische) Säule (Fig. 1), die Punkte an, wo der Griechengeist einzusetzen hatte. Die Felsgräberarchitektur enthält auch die Anregung, aus welcher sich die zweite Säulenform Ägyptens ergab. Beni-Hassan bedeckt die eine (die Gräberanlage von Karnak und Kalabscheh vier) deshalb eben gelassene Seite seines sechzehneckigen Pfeilers mit einer Hieroglypheninschrift, d. h. mit Malerei; anderswo werden die vier Seiten des rechteckigen Pfeilers mit Malerei von Ornamenten dekoriert, deren Motive dem Blatt- und Blütenschmuck der Natur, vorzugsweise der Nilpflanze des Lotos entnommen ist, und die Gräber von Zaujet et Mettin (6. Dynastie) arrangieren denselben in der Art, daß die langen Stengel mit den Pfeilerseiten aufsteigen und die Knospen bis dicht an das Gebälk hinaufreichen. Als die weitere Entwicklung daranging, das, was bisher in Farbe ausgedrückt, in den Stein, d. h. aus dem Schein ins Körperhafte, aus dem Malerischen ins Plastische zu übertragen, eine Tendenz, welche sich bei der griechischen Architektur wiederholt (S. 31), mußte es nahe liegen, die Säule aus (vier, dann acht) Blumenstengeln (Lotos, Papyrus rc.) zusammenzusetzen, die gebündelten Rohrstäbe gleich einem Bouquet mit inehrfachem Bande zu festen, und ihr die

*) Die Kunstgeschichte Ägyptens teilt sich im Anschluß an die politische folgendermaßen: Zeit des alten Reiches, Mittelpunkt der Entwicklung Memphis, 1.—12. Königsdynastie, 3892—2104 v. Chr. (400jährige Zwischenzeit der Hyksosregiernng), Zeit des neuen Reiches, Mittelpunkt der Herrschaft Theben; 17.—26. Dynastie, 1701—525 v. Chr.

Knospen und Blüten zum Kapitell zu geben. Das Ergebnis: die auf eine nach oben abgerundete und pyramidalisch sich einziehende Basis gestellte Pflanzensäule mit dem Kapitell der sich verjüngenden Knospe; primitiv zu Beni-Hassan; ausgebildet: in den Tempeln zu Karnak, zu Edfu, zu Medinet-Abu und Luxor. Diese Säule, deren Ber-zierungsschema auch die Palme und andere vegetative Vorbilder acceptiert: — Tempel zu Edfu und Philae; — und bei deren Verwendung es Regel wird, daß dunkle Räume die Knospe zum Kapitell erhalten, hingegen dem Lichte ausgesetzte Räume die Knospe zur glockenförmig ausladenden Blüte erschließen, erscheint in ihrer späteren Ausbildung als plastisch ungegliederter, reich bemalter Schaft, der das Kapitell oft aus einer einzigen Blüte bildet. — Das Maskenkapitell, welches sich mit 4 Masken (gewöhnlich der Göttin Hathor) dekoriert: — Tempel zu Denderah, — ist in dieser Ausbildung das Produkt später Zeit, welche mit der Tendenz der Reorganisation in Mannigfaltigkeit und Reichtum an die ägyptische Architektur herantrat.

Die Pflanzensäule wandert vom

Felsengrab in den Tempel, ohne in der zweiten Begräbnisstätte des Ägypters Raum zu finden, welche unnahbar und schroff geschlossen den bis zur Gewaltsamkeit starren und einförmigen Charakter von Land und Volk spiegelt. Das sind die Pyramidenx) (Reste von 67 erhalten, diejenigen bei Memphis in 5 Gruppen, die den Namen der benachbarten Dörfer Gizeh, Meidun tragen; Zeit des alten Reiches). Diese Königsgräber steigen von quadratischer oder beinah quadratischer Basis in ziemlich geringer Neigung auf, und vereinigen ihre 4 Seiten und Kanten in einer Spitze oder geringen Fläche, welche die Stelle derselben vertritt, und welche sich bis zu 218 Fuß: — Pyramide des Mencheres (Herodot: Mykerinos) bei Gizeh, altes Reich, 4. Dynastie, — bis zu 454 Fuß: — Pyramide des Schafra (Chefren) ebenda, — und bis zu 480 Fuß: — Pyramide des Chufit²) (Cheops) — in die Lüfte emporgipfelt. Sie sind massiv aufgetürmt (Haustein, auch Ziegel), meist mit glänzend poliertem und gefugtem Granit ummantelt, nur von durchschnittlich einem engen Gange (und Luftschachten) durchschnitten, und enthalten nichts als die unbeleuchtete Grabkammer (17 Fuß lang, 19 Fuß breit, 34 Fuß hoch, Cheopspyramide) des Königs, der sie erbaute, seine Kultkammer und wohl auch diejenige seiner Königin (Cheopspyramide). Kein Denkmal vielleicht der ganzen Kunstgeschichte läßt bei eminentester Leistung der Technik und Steigerung der Arbeitskraft so sehr den geistigen Gehalt vermissen, so sehr das Künstlerische vor der Darstellung einer rein mathematischen Form zurücktreten. — Ausgiebiger ist der im Gegensatz zu assyrischen Bauten die Längsrichtung markierende Tempelbau Ägyptens (neues Reich), und zwar weil er das hochwichtige Princip des steinernen Deckenbaues zum erstenmale großartig und konsequent aufnimmt, von dem die Proportion der Säule, ihr Jntercolumnium und die künstlerische Konzeption des Jnnenraumes abhängig ist. Die Hauptbestandteile des Tempels, die oft und öfter zu wiederholen dem Einzelbau unbeschränkt zusteht, Borhof (Peristyl), Säulensaal (Hypostyl) und Allerheiligstes spannen sich in die Grundform des Rechtecks, und repräsentieren im Längendurchschnitt ein allmähliches Abnehmen sämtlicher Dimensionen, dergestalt, daß das Tempelportal, das

9 Die lokale (und zeitliche) Aufeinanderfolge der Königsgräber Ägyptens entspricht der chronologischen Folge ihrer Erbauer, wie die drei, 1881 eröffnete», ungewöhnlich reiche Ausbeute ergebenden Pyramiden aus der Gruppe von Sakkara lehren.

²) Länge der Basisseiten derselben 3 Pyramiden von Gizeh: 324, 707, 764 Fuß. Die größesten 72 und 89 Millionen Kubikfuß Inhalt.

von oblongem Grundrisse steil pyramidal ansteigende, oben zu rechteckiger Plattform geschlossene und die eigentliche Thür zwischen sich nehmende Paar der Pylonen die größeste Höhe und Breite des Tempels repräsentiert, die oft mit einem Monolith gedeckte Zelle des Gottes aber der im Fußboden höchst gelegene, in der Decke niedrigste, schmälste, auch dunkelste Raum der Gesamtanlage ist. Die ungeheuren Wände der oft sich häufenden Pylonen zu beleben, dienen Obelisken — monolithe Steinnadeln, kleine Pyramiden, aber mit erheblich verringerter Basis und daher steilem Aufstreben, — ferner kolossale, paarweis gereihte Rundfiguren, und endlich überlebensgroße, den Teppich vertretende und den Charakter der Schrift kaum hinter sich lassende Flachreliefs, welche ihrer Flächenmäßigkeit — die Umrisse sind in den Plattengrund vertieft: Koilanaglyphen — Relief en creux = Hohlrelief — durch strahlende Bemalung aufzuhelfen versuchen, aber damit nur eine Zwitterstellung zwischen Plastik und Malerei gewinnen*).

Größenangaben. Großer Tempel zu Karnak: Jeder Pylon IBS Fuß hoch, 164 Fuß breit. Peristyl: 270 Fuß tief, 320 Fuß breit. Hypostyl: 320 Fuß breit, 164 Fuß tief; 134 Säulen, jede 40 Fuß hoch. Die zweimal 6 Säulen des Mittelschiffes, welches den Prozessionsweg vorzeichnet. 66 Fuß hoch; auf dem Kapitell einer solchen Säule können 100 Menschen Platz finden. — Die Obelisken zu Karnak vor dem 4. Pylonenthor: 69 und 99 Fuß hoch.—Die 4 sitzenden Gestalten Ramses des Großen an der Fassade des Felsentempels zu Abu Simbel 65 Fuß hoch. — Das Königsbild des sitzenden Memnon bei Medinet Habu 70 Fuß hoch; Sandstein Monolith; 3 Millionen Pfund schwer. — Der Riesensphinx (Königskopf auf Löwenleib) in der Nähe der Pyramiden von Gizeh, aus dem natürlichen Fels gehauen, 89, nach andern 140 Fuß lang, über 70 Fuß hoch, wovon der Flugsand der Wüste nur noch 42 Fuß sichtbar gelassen. Das Gesicht 40 Fuß hoch, 36fache Vergrößerung der Kopfformen. Zwischen den Tatzen des Tieres ein Heiligtum, ca. 14 Fuß hoch. Der Gang, welchen König Amenhotep III. vom Tempel zu Luxor nach dem von Karnak anlegte, soll 600 Sphinxe enthalten haben.

Griechenland.

Der Profanbau

Archaistische Werke.

0 Ausgrabungen des Deutschen Reiches 1875—1881.

Argos.

Skopas

Sikyon -Argos.

Mrgarnon.

Kiülban.

ifc

MsZ

Zahlenangaben1).

Das 15. Jahrhundert und die erste Halste des 16. Jahrhunderts.

Andrea del Verrocchio,

genannt und zum Teil noch gesehen. — Nie ausgeführ

6 c. Denn in den durch die Verkröpfungen abgeschni

11

Perugino.

Die übrigen Fresken.

Nord-Italien.

Giorgione 1J.

Tintoretto *)♦

Plastik.

Malerei.

Hans Holbein d. I.

Bas 17. Jahrhundert.

Diego Riano). Die, eine Kirche (Kuppel 65 Fuß Span

Ei

IS

Idealismus. Klassicismus.

Malerei.

Architektur

Realismus und Koloristik.

und Georg Bltibtrcu (Xanten 27. März 1828), der le

Herculaneum 250. N. 683. Herculanerinnen, Statuen

Griechenland.

Griechenland war von Natur und Geschichte zur Kunst prädestiniert. Nie wieder hat die Kunst so günstigen Boden gefunden, so herrliche Früchte gezeitigt. Alle räumlichen und geistigen Vorbedingungen waren hier erfüllt; das Land und seine Natur, das religiöse und staatliche Leben, Gefühls- und Denkweise, Poesie und Kultur vereinigten sich, um das „Jugendvolk der Menschheit" seinen Lebenszweck voll erreichen zu lassen.

Das griechische Land zeigt eine seltene Mannigfaltigkeit der Gliederung. Fastauf allen Seiten vom Meere umgeben, streckt es sich mit weit vorragenden Halbinseln dem feuchten Elemente entgegen, und ist selbst im Kerne von tief einschneidenden Meerbusen durchfurcht. Die Gunst der klimatischen Verhältnisse, welche die schroff starrenden, sich verästelnden und eine Reihe von Binnenkantonen bildenden Gebirgszüge mit einem Kranze von Küstenstrichen umsäumt, die auf See und Welt hinweisen, durchdrang die Weichheit der meerumrauschten Ebene mit dem frisch kräftigen Luftzuge, der von den Bergen kommt, und schuf in diesem Lande ein Mittel zwischen sinnenentnervender Fülle und herzbezwingender Not — somit die Heimat der Kunst. Ihr kann nicht der kalte, dunkle Norden und nicht der in Sonnenglanz und schwelgerischem Reichtum strahlende Orient, ihr kann nur das wahre Land der Mitte das gelobte Land sein. Der europäische Süden hegt zudem eine Tier- und Pflanzenwelt, welche den Sinn für Adel der Form, für plastische Ausprägung nährt. Hier ist die Welt von herrlichen, kühn und wieder sanft sich schwingenden Linien eingeschlossen, von durchsichtig klarer, den Blick weit hinaustragender Luft umspielt, und eingefaßt von einem Meere, dessen tiefe, „lichtdurchdrungene Bläue" die Einbuchtungen und Vorgebirge und Eilande in reizvollsten Farbenwechsel hüllt.

Die ausgeprägte Individualität des Landes spiegelt sich im Charakter des Volkes. Gleich dem Elemente, mit welchem ihre Küsten in steter Wechselwirkung stehen, sind die Hellenen stets bereit, bringend und aufnehmend, von Insel zu stets wieder auftauchender Insel in sicherer Tagfahrt zu schweifen, oder in den Häfen selbst des kleinasiatischen oder ägyptischen oder italischen Festlandes den Anker zu werfen. Aber: von dem, den Kern ihres Landes bildenden Hochgebirge, wie es, einmal von der Natur aufgebaut, nur an seiner Oberfläche Variationen zuläßt, haben diese Gebirgsinselleute gelernt, an den ewigen Grundlagen ihres Wesens festzuhalten, treu zu sein den von den Vätern ererbten Normen, und das heimische Interesse jedes Thales, ja jedes Ortes mit Zähigkeit zu

bewahren. In dieser glücklichen Vereinigung von fest (nicht starr) und bildsam (nicht neuerungssüchtig) entwickelt sich jede Landschaft in Selbständigkeit und Eigenart, entwickelt jede den Sinn für Unabhängigkeit und Freiheit. Gegenüber den weiten Länderstrecken Asiens, welche stets der Sitz von Despotieen gewesen, gegenüber der „wahrhaft afrikanischen Abgeschlossenheit des Nilthales, welche Millionen eine Geschichte aufzwingt" (Curtius), mußte Griechenland eine Vielheit unabhängiger, selbständiger kleiner Staaten werden, welche selbst das beschränkte Königtum, diesen Rest des Orients, nicht lange ertrugen, und in den hohen Jochen, den engen Pässen ihrer Gebirgsumwallung die beste Abweisung jedes Angriffs besaßen.

Die Natur Griechenlands war der Grund seiner Freiheit, und die Freiheit (nach Herodot) die Mutter der Größe und Herrlichkeit. Auch der Kunst. Die Freiheit ist ihr Lebensodem. Alles Kunstschaffen geht auf den einzelnen zurück. Der Orient kannte kein Recht des einzelnen, nur Pflichten; kein Individuum, nur Unterthanen. Dort nur konnte die Idee des Babelturmes, der Pyramide entstehen. Nicht in dem gebirgigen, freien Griechenland. Nicht in dem kleinen Griechenland. Denn die geringen Dimensionen des Landes lassen kolossale Anlagen nicht aufkommen. Die Natur selbst lenkt den Sinn auf Übersichtlichkeit, und fordert zu der Beschränkung auf, welche allein zur Meisterschaft führt. Aus dem Verzicht auf kolossale Maße folgert die Beachtung des einzelnen, die Durchbildung der Form: dasjenige, was Hellas verleiht, bis heute Lehrmeister und Norm zu sein.

Eine weitere Förderung für die Kunst bot die Religion. Dem Griechen, welcher es gewagt, rückhaltlos und von ganzem Herzen Mensch zu sein, ihm, dem die vollendete Harmonie der geistdurchdrungenen Sinnlichkeit das Höchste war, konnte nichts ferner liegen, als eine kluftartige Unterscheidung zu setzen zwischen Schöpfer und Geschöpf, zwischen körperlich und geistig. An Geist und Körper fühlte er sich seinem Gotte ähnlich. Geläuterte, vergeistigte Menschen waren die Götter, aber Menschen. Sie handeln und leiden, wollen und empfinden menschlich, sie sind die höhere Potenz des Menschen, und zeigen das menschliche Wesen nur quantitativ gesteigert, nicht qualitativ gewandelt. Daher die Religion der Griechen freie Verehrung, der Kultus heiter, mild, sonnig, mehr Fest als Feier. Daher (zum erstenmale in der

^ und die nie abgeschlossene mythologische Tradition im Munde des Volkes lebend, begeisterte Sänger ihre Träger: Homer und Hesiod sind nach Herodot die Schöpfer der hellenischen Götterwelt. Daher entschied, was recht und unrecht, was gut und böse, nicht das generelle Gebot des Gottes: in jedem einzelnen Falle sprach des einzelnen fein gebildetes Sein. Daher wirkte Ehrfurcht vor dem Hohen und Guten, tiefe Scheu vor allem Niedrigen, und Achtung der Sitte und selbstgegebenen Schranke mehr als Verbot und äußerliche Zucht: die „ungeschriebenen ewigen Gesetze, nicht aus sterblicher Männer Kraft geboren" (Sophokles) lebten in der Brust des einzelnen, im Bewußtsein des Volkes. Weil ein Dogma fehlte, mußte sich das Gefühl der Sittlichkeit ungehemmter entwickeln, die Phantasie stets an der Vervollkommnung der Göttervorstellung wie des Menschenlebens arbeiten können. Die Griechen sind ein ethisches Volk, weil sie den Menscheü als freie Persönlichkeit, als sittliches Wesen ausbilden, welches dem eigenen Innern Richtung und Maßstab des Thuns entnimmt.

-I

Seine höchste Weisung zur Kunst empfängt Griechenland von der Poesie. Alles in Hellas ist mit Poesie getränkt. Nicht nur hat sie der Religion feste, klar anschauliche

Ribiach.

Typen gebildet, welche die bildende Kunst sofort in Marmor und Elfenbein hinstellen konnte. Mehr als das, und in höherem Sinne, ist die Poesie das Symbol dessen, was die Grundlage des griechischen Charakters ist: des Maßes. Poesie ist Verkörperung der Herrschaft des Maßes. Maß, Mäßigung, dem Naturwesen fremd, macht den Geist zum Herrschenden, den Menschen zum Menschen, weist als das wahrhaft Menschliche über alles Menschliche hinaus. Das Maß hat etwas Göttliches an sich. In ihm vereinigt sich das Feuer der Jugend und die Zurückhaltung des Alters, frisch kräftiges Vordringen und allsehendes Bedenken, vollstes Können und weises Nichtwollen: es ist die Freiheit in bem Gesetz. An das Blaß — das ist die geniale That der Griechen, dies erkannt zu haben, — ist alle Schönheit gebunden. Darum warnen ihre Weisen und Dichter vor dem Überschreiten, vor dem Maßlosen. Denn das Leben und Empfinden, der Charakter und das Sein sollte bei ihnen schön sein. Nicht allein das, was die Kunst schasst, alles vielmehr sollte sein ein Kunstwerk, über welchem das Maß waltet. Ohne eine von Maß, Schönheit und Harmonie durchgeistigte Kultur hätte deren höchstes und letztes Ergebniß, die Kunst der Griechen, sich nicht wahrhaft vollenden können.

Von der Gesamtheit der äußeren Lebensformen half vornehmlich die Erziehung durch Musik und Gymnastik die Kunst fördern. Der für das Musische und Harmonische geweckte Sinn sollte sich auch in der Gestaltung des öffentlichen Lebens bethätigen, die physische Erziehung die intellektuelle Entwicklung beeinflussen, Musisches und Gymnastisches also sich ergänzen, beide den ganzen Menschen veredeln und frisch erhalten. In einem Körper von natürlich schöner Haltung, voll Ebenmaß und allseitiger Entwicklung und Spannkraft, der mutiges Sinnen und stadtrettendes Wagnis durch Kraft und Gewandtheit unterstützt, in einem solchen Körper, glaubten die Griechen, müsse ein gesundes geistiges Leben wohnen. Ihnen war Körper und Geist eine nicht zu trennende Einheit, und ihr sittliches Ideal erstrebte harmonische Ausbildung aller Kräfte. Die so erzogene „Jugendkraft des nachwachsenden Geschlechtes" ward dann vor den Augen ganz Griechenlands, seinem höchsten Gotte dargestellt, dort in Olympia, wo er in Siegerschöne thronte, ward das Opfer des Dankes in Schönheit und Wohlbildung gebracht. — Für die Kunst ergaben sich aus der Pflege solchen Sinnes die entschiedensten Vorteile. Das Auge ward empfänglich und empfänglicher für Ebenmaß und Schönheit. Der Architektur eröffneten sich neue Aufgaben; der Plastik (und Malerei) boten sich in Palaestra und Gymnasion die herrlichsten durchgebildeten Modelle. Was sie tagtäglich erschaut, verwertete die Kunst in der Bildung von Siegerstatnen. Da Ehrenstatuen häufig gesetzt wurden, so blieb die Kunstfertigkeit in steter Übung, und ergab sich fene Kunsttradition, welche die Nachstrebenden der Erfahrungen teilhaftig macht, die namentlich in der Früh-zeit der Kunstübung über manches Unsichere und Fehlgreifen hinweghelfen. Bei keinem Volke ist der menschliche Körper, dieser höchste Borwurf der Plastik, so belauscht und so fein wiedergegeben, wie bei den Griechen. Bei keinem Volke auch ist das Gewand so sehr' zum „Echo der Gestalt" (Goethe) geworden. Die Gewänder¹) der Griechen

') Das griechische Oberkleid oder der Mantel, das Himalion, wurde von der linken Schulter aus über den Rücken nach der rechten Seite gezogen, über oder unter der rechten Schuber nach vorn genommen, und tierartig über die linke Schulter zurückgeschlagen, daß der Zipfel über den Rücken herabhing. Das Unterkleid, der Chiton, hat auf der einen, der geschlossenen Seite, einen sinnet oder ein Armloch, sind oblonge Stücke Zeug, zu deren Drapierung um den Körper es einer gewissen Übung bedurfte. Ob sie kleideten, hing von der Geschicklichkeit des Gebrauchenden ab, der in dem Wurfe der Falten Würde oder Unbefangenheit, Stimmung, Alter, Stand, Reichtum offenbaren konnte: an dem Wie erkannte die hellenische Feinfühligkeit den Edelgebildeten, den Freigeborenen. Nicht machte das Kleid den Mann, sondern der Mann gab dem Kleide sein Wesen; die Tracht war eine persönliche Äußerung, eine Charakteristik des Trägers, tümlichkeit zur Erscheinung kommen. Die Rüstung des Mittelalters und der Neuzeit ist so grob zugeschnitten, so materiell stoffig belassen, daß der Zweck der Verteidigung und des Schutzes ganz ausschließlich herrscht. Die Bewegungen der Menschen, welche in diesem Zwange stecken, können sich an der Gewandung selbst nicht zum Ausdrucke bringen. Anders im griechischen und römischen Altertmn. Die Rüstung, weit entfernt, den Körper zu verstecken, läßt ihn hindnrchscheinen, von ihm sich die Form vorschreiben: in der Statue des Augustus von Primaporta (s. u.) ist der Panzer vollständig anatomisch behandelt.

Ebenso ließ die kriegerische Tracht die individuelle Eigen-

Tanz und Mimik der Griechen gewährten der Kunst ähnliche Förderung. In dieser „Darstellung einer Empfindung, einer Leidenschaft oder Handlung durch Gebärden" (Lukian)x) ist der Moment der Schöpfer    der    neuen Stellung    und Gruppierung,    des

Faltenwurfs und der schönen Umrißlinie;    und    um hier    stets    das kritische Auge    befriedigen zu können, mußte die Schönheit    im Leben selbst    walten. Der Wohllaut    der

pompeianischen „Tänzerinnen", die Linienharmonie so vieler Vasengemälde und Reliefs, wären sie denkbar, wenn das Künstlerauge nicht im Leben Rhythmus und Anmut erschaut hätte?

— Wie verschieden ist dieses erste Volk Europas von allem, was vor ihm dagewesen. — Bei aller Einzelbegabung seiner Völker hatte dem Oriente das gefehlt, was wir Leben nennen. Gut und treu hatte er die Vorbilder der Natur nachgebildet, war darüber aber nicht hinausgekommen. Tradition und Satzung hatte geherrscht, Zwang überall den Geist in Banden gehalten. Darum konnte er auch der Natur nur befangen gegenüberstehen. Die Kunst aber    will    Freiheit.    Wie    Freiheit des Geistes,

Freiheit im staatlichen und religiösen Leben, so auch Befreiung von dem Übergewicht der Natur. Der Künstler muß von ihr empfangen; aber nach dem Empfangen reagieren, muß, frei über das Empfangene verfügend, der einen Schöpfung eine zweite gegenüberstellen. Anregung und Grundlage soll ihm die Natur bleiben, aber nicht Fessel. — In Griechenland, baut sich zum erstenmale die freie Thätigkeit auf. Auch der Grieche beginnt mit Entlehnen von dem ewigen Vorbilde aller Kunst, der Natur; er ahmt nach; bei ihm aber wird daraus variierendes Versuchen, Kombinieren, Umordnen, Komponieren, und der Genius trägt zur Neubildung, zum Ausgestalten aller gegebenen Elemente empor. Daher eine Fülle von Richtungen auf der einen grundlegenden Basis. Denn das ist es, was die Hellenenknnst von derjenigen des Orients und Ägyptens unterscheidet: imb wird an der zweiten, vollständig oder teilweis offenen Seite auf der Schulter mit Spange oder Knopf befestigt, und durch einen Gürtel über der Hüfte zusammengehalten.

*    9 Lukianos aus Samosata (Nord-Syrien), Schriftsteller (über 70 Werke) und Rhetor zur Zeit der

Kaiser Antoninus Pius, Marc Aurel und Commodus. Er geißelte die Thorheiten seiner Zeit mit scharfem Spott und beißender Satire, und hebt sieb durch klaren und einfachen Stil, durch Witz und Feinheit aus seinem Genossen heraus.

daß sie eine innere Geschichte hat, und daß alle Künste zu blütenvoller Entwicklung gelangten. Die Kunst jedes Volkes des Orients unterscheidet sich durch ein ihr eigentümliches Gepräge nationalreligiöser Einseitigkeit von der Kunst des Nachbarvolkes, sie bleibt diesem fremd, ein Gegensatz, und ist durchschnittlich am Schlüsse dieselbe, die sie am Anfange gewesen, ihre Epochen einzig nach dem Grade des technischen Könnens datierend. Die hellenische Kunst dagegen ist eine nach den Gesetzen des Geistes erwachsene, gewordene. Bei aller Wahrung ihrer wesentlichen Charakterzüge nuanciert sie diese in staunenswertem Reichtum; und wenn sie ihre Begeisterung an den Siegesfeuern der nationalen Geschichte und Götterverehrung entzündete, so ist immer das echt Hellenische so sehr das allgemein Menschliche, daß ihre Siege und ihre Ideale den nach ihr gekommenen Geschlechtern — und zu welchem hätte ihr Zug rund mir die Erde sie nicht geführt! — noch immer eine Wahrheit sind. Erregt die Kunst des Orients nur ein mittelbares Interesse, so fällt die Kunst des griechischen Altertums, wie nach dem Schauplatz, so nach ihrer unmittelbaren Lebendigkeit und ästhetischen Gültigkeit, ja auch für die praktische Kunstübung, in den Kreis unserer Welt. Die Völker des Orients bleiben immer Orientalen. Die Griechen sind die ersten Menschen der Geschichte.

Man hat die Völker des Altertums Individuen genannt, welche in dem Vater-hause der Menschheit je eine Seite des menschlichen Seins und Thuns überwiegend repräsentieren. Der Inder ist dann der Philosoph; seine Religion ergeht sich in Philosophemen. Der Hebräer der Theologe, und der Phönicier der Kaufmann. Die Idee des dem Oriente nur möglichen Staates schuf Persien; und der Ägypter, mit nimmer versiegender Ausdauer der Vollendung entgegenmühend, was zur Knnstübung gehört, stellt den Handwerker dar, und zugleich den Gelehrten: denn nie hat es ein schreibseligeres Volk gegeben als jenes im Nilthale, welchem jeder Tempel, jede Wand, jede Säule zum Folianten wurde. Und wenn zu diesem in der Welt arbeitenden Kapitale von Eigenschaften und Kräften der Römer endlich das Recht, den Staat hinzuthat, so war im hellenischen Vollsindividuum angelegt, der des Lebens Einzelrichtungen zum Leben selbst zusammenfaßt, und es traft Apollinischen Geistes zur Einheit verklärt: der Dichter, der Künstler. Frei und klar und phantasiebegnadigt, ersah der Hellene, was der Welt not that, und wurde der Schöpfer von Maß und Schönheit, mit diesem Siegeslranze sich selbst für aller Menschen Gedenken zu unsterblichem Leben schmückend.

Urzeit.

Äbergang zur tjistonsdjßn Zeit.

Im Anfange der hellenischen Kunstgeschichte, in der nach den Pelasgern, den ältesten Bewohnern Griechenlands, genannten Epoche, überweist der Mangel an verbürgten Nachrichten der Sage die Führerschaft. Sie nennt die Telchinen, Daktylen und Kureten als Vertreter der Erzarbeit, zu welcher metallreiche Gebirge (auf Rhodos, Kypros, Kreta rc.) früh eingeladen haben werden, und als Bauhandwerker die riesenhaften Kyllopen, welchen die spätere Zeit die Errichtung der sog. kyklopischen Mauern, der Burg- und Stadtmauern von Tiryns, Argos, Mykenae, auf Samothrake rc. zuschrieb : nur mit Hilfe übermenschlich gewaltiger Wesen erschienen diese gigantischen Werke erbaubar. Sie bestehen, sagt Pausanias ¹), aus unbehauenen Steinen, von denen ein jeder so groß ist, daß beim Bau auch nicht der kleinste von ihnen durch ein Joch Maultiere transportiert werden konnte. Die Steinmassen sind wie durch Naturkraft auf einander getürmt, und halten sich nur durch ihre Schwere. Ursprünglich wurden die Lücken zwischen den Werkstücken mit kleinen Steinen ausgefüllt. Die schon vervollkommnete Bauweise behaut die Steinblöcke unregelmäßig vieleckig (Polygon), und fügt die Ecken und Vertiefungen entsprechend aneinander. Regelmäßig brechendes Gestein führte schon früh zum Ouaderbau. Polygonbau und Quaderbau sind an manchen Orten gleichzeitig gehandhabt worden. In Mykenae sind die Umfassungsmauern Polygon gebaut; ans regelmäßigen Quadern besteht dagegen das Löwenthor und das sog. Schatzhaus des Atreus daselbst.

Der Burgweg zur Akropolis von Mykenae leitete steil und im Zickzack aufwärts, und gab nur einer kleinen Angriffskolonne Raum, welche sich in der Nähe der Burgmauern überdies von drei Seiten her den Pfeilen und Steinwürfen der Verteidiger ausgesetzt sehen mußte. Der Aufstieg endete bei dem Löwenthor von Mykenae (noch aufrecht stehend, ca. 17 Fuß hoch, 9x/₂ Fuß breit, von Schliemann seit 1876 bis zur Schwelle ausgegraben), dem imposanten Eingänge zur Burg Agamemnons. Die Thüreinfassung unterbricht die Mauerlinie durch zwei Stirnpfosten, welche, von der Senkrechten abweichend, sich oben einander etwas zuneigen, um die beträchtliche Spannung zu mindern. Den wagerechten Stnrzbalken bildet ein Monolith von 15 Fuß Länge. Um ihn nicht übermäßig zu belasten, unterbrach man die kompakte Mauerung über dem Thürstnrze mit einem sog. Entlastungsdreieck: diejenige Schicht der Mauerung, welche eigentlich auf dem Thürsturze hätte ruhen müssen, setzte da, wo sie denselben von rechts und links her erreichte, ganz aus; die demnächst höhere ragte nach der Mitte des Portals zu links und rechts um etwas weiter über jene vor, die dritte überschritt wieder die zweite um ein Geringes, und die letzte oder die letzten setzten dies „Vorkragen" fort bis zur Überbrückung der Kluft und bis zu der daraus folgenden Schließung des Dreiecks, welches etwa gleichschenklig war und mit der Spitze 10 Fuß höher als der Sturz lag. Das Entlastungsdreieck, das in der Frühzeit oft angewendet wird, und vielfach, z. B. bei dem kleineren Thore zu Mykenae, bei dem sog. Atreusschatzhause rc. offen blieb, wurde im Löwenthore mit einer Platte geschlossen, welche von geringerem Gewichte ■ und minderer Stärke war, als die regelrechte Mauerung mit Blöcken zugelassen hätte. Diese Platte schmückte man, um die durch die Mauerunterbrechung beeinträchtigte Verteidigungsfähigkeit wieder zu erhöhen, gern mit einem Bildwerke, das dem Feinde Entsetzen und Schreck zuschleuderte oder ihn durch die religiöse Heiligkeit der Darstellung überhaupt vom Angriffe zurückhielt. Die Skulptur des Hauptthores von Mykenae, wohl das älteste Denkmal griechischer, europäischer Plastik, zeigt die Tiere, welche dem Thore den Namen gegeben haben, in Halbrelief, zwei Löwen, welche sich wie Wappentiere aufrichten, ihre (der Materialersparnis halber aus einzelnen Blöcken gearbeiteten und-mit Bolzen befestigten) Köpfe energisch dem Ankömmlinge entgegenwandten, und eine Säule (gleichfalls in Relief) zwischen sich nehmen. Ob die nach unten

Griechenland in allen Landschaften und gab eine Beschreibung seiner Reise (Periegesis) heraus, welche neben der Religions- und Kulturgeschichte der Kunstgeschichte umfassendes Material geliefert hat, unschätzbar, weil die Aufzeichnungen, obgleich widerspruchsvoll, bisweilen kritiklos und von Reiseeindrücken beeinflußt, von Unbefangenheit, offenem Auge und schlichtem Referieren zeugen.

verjüngte (ihren Durchmesser verringernde) Säule einen Altar des Feuers bedeutet, ob sie ein uraltes Symbol Apollons, des Thürhüters von Mykenae, oder als abkürzende Bezeichnung des Palastes der Atriden figuriert, — ob die selbst im Schlafe offenen Auges blickenden Tiere als Zeichen der Kraft, oder der Uneinnehmbarkeit der Burg, oder einfach als das Wappen des Herrn des Hauses zu gelten haben: keine dieser Deutungen ist noch absolut gesichert, da außer den Tierköpfen auch ein Stück der Platte selbst und ihrer architektonischen Darstellung oben verloren gegangen sind. Die Löwen sind im Sinne der assyrischen Tierdarstellung gebildet und streng stilisiert. — Es ist eine Art Vorburg, die das Löwenthor erschließt; von ihr trennte sich deutlich und entschieden ' die auf der höchsten Bergkuppe, also an herrschender Stelle errichtete eigentliche Herrscherburg. Innerhalb der ersteren aber, mithin noch am Abhange des Burghügels , umhegte ein Peribolos (S. 26) sechs Gräber, also wohl die Königsgräber des Geschlechtes, welches, wie kein anderes Griechenlands, Namen stolzesten Klanges aufzuweisen hatte. Unter diesen Grabhügeln und unter allen ähnlichen Rundbauten (Tholen, Sing.: Tholos) ist der berühmteste derjenige, welcher früher als Schatz Hans des Atreus gedeutet ist und jetzt als Grab des Agamemnon gilt. Zu dem Rundbau (Durchmesser 47 Fuß, jetzige Höhe 49 Fuß) führt ein Gang (62 Fuß lang, 20 Fuß breit), und gehört ein, wie es scheint, in den Felsen gehauenes rechteckiges Nebengemach (27 Fuß lang, 20 Fuß breit). Das Gewölbe des größeren Raumes schließt in einer Art Spitzbogen, und ist ebenfalls durch Vorkragen gebildet, — eine Raumdeckung der frühesten Zeiten, der primitivsten Art und eines sehr geringen ästhetischen Wertes. Denn hier ist weder faktisch vollzogen noch auch nur angestrebt eine Scheidung von Decke und. Mauer: die Mauer ist vielmehr Decke, die Decke vom Erdboden aufsteigende Mauer. Noch sind Steine und Steinschichten horizontal gelagert: diese Stufe der Kunstübung ist also noch weit davon entfernt, das gesamte Baumaterial einer Wölbung durch den Keilschnitt (s. u.) zu beherrschen, nach einem Mittelpunkte hin gravitieren und durch den Schlußstein zur künstlerischen kompositionellen Einheit zusammenfassen zu lassen. Der Tholos muß entweder unterirdisch angelegt, oder durch einen Erdhügel überdeckt worden sein; darauf läßt seine gute Erhaltung schließen. Der Eingang scheint einen Schmuck von Halbsäulen und skulptierten Ornamenten gehabt zu haben, deren Spiralen, Zickzacklinien und Palmetten an asiatische Ornamentation erinnern. Das Innere wird mit Erzplatten bekleidet gewesen sein; Bronzenägel in regelmäßig wiederkehrenden, eingebohrten Löchern sind erhalten.

Deuten die Reste des Portals des Königsgrabes zu Mykenae und die Komposition des Löwenthores!) wie die Behandlung seiner Tiere auf Einflüsse des Orients bei der Kunst des Herrschergeschlechts, welches die Sage aus Kleinasien stammen läßt, so machen auch die Produkte der Kleinkunst und des Kunsthandwerks dieser Zeit, welchen wir Dank dem hohen Sinne, dem unermüdlichen Eifer und den reichen Mitteln eines Privatmannes jetzt näher zu treten imstande sind, durchaus nicht den Eindruck des Europäischen oder des Hellenischen. Die großartigen Entdeckungen Schliemanns zu Mykenae und Hissarlik (Troia?) bekunden, daß diese Zeit sich hauptsächlich in der

0 Sie erinnert „an jene Kompositionen der assyrischen Kunst, welche zwei menschliche Gestalten (Priester) in symmetrischem Parallelismus um einen dekorativen Mittelpunkt, um das Ornament des sog. Lebensbaumes, gruppieren".

Thonbildnerei und in der Kunst der Empaestik, des Treibens dünner Metallbleche ergangen ist. Die Fundstücke zählen nach Tausenden. Da sind Basen, Schalen, Kannen und Becher, überhaupt alle Arten Geräte und Gefäße, die teils zum Gebrauche im täglichen Leben, teils zu sakraler Verwendung dienten; da sind Waffen, als Schilde, Helmzierden, Lanzenspitzen, Streitäxte, Messer; von Schmuckstücken Diademe und Kronen mit regelmäßig gestellten Buckeln, Kopf-, Arm- und Halsbänder und Behänge aus Golddrähten, Ohrringe, Nadeln, Agraffen, „Goldknöpfchen zum Annähen und Doppelknöpfe zum Jneinanderstecken, Bänder und Gürtel, durchbohrte und verzierte kleine Prismen, Cylinder, Perlen, Kügelchen, Goldblättchen in vielerlei Gestalten zum Aufreihen zu Halsschnüren und Aufnähen auf Gewänder"; ferner aus Goldblech getriebene Masken^), welche die Gesichter von fünf (den vornehmsten?) der 15 Leichen aus Mykenae bedeckten; dann Grabsteine und Idole; und endlich — „der Schlüssel zu der vom Feuer verzehrten Kiste, in welcher der ganze Schatz aus Ilion verpackt gewesen war". Diese Gegenstände verwenden als Material Thon und Gold, Silber, Bronze, Kupfer, zur künstlerischen Belebung die mit Perlchen, Augen, Knöpfen und Rillen untermischten linearen Zickzack-, Wellen-, Spiralen-, Palmetten-, Rauten- und Rosetten-Muster, welche wir aus Assyrien, wohl auch aus Ägypten kennen. Auch Sterne und Kreuze treten als Ornament auf; drei in einen Kreis gespannte Kreisausschnitte (auf einer Grabstele von Kallstein aus Mykenae) schauen fast als die Urahnen des mittelalterlichen Maßwerks aus. Seltener sind figürliche Darstellungen; der Goldschmuck in Form von Vögeln, geflügelten Löwen, Greifen, Hirschen rc., die Jagdscene einer Grabstele aus Mykenae, und die Terrakotten - Idole zeugen von kindlichster Unbeholfenheit und den Anfängen alles Kunstschaffens, und mögen, wie auch entsprechende Funde von der Küste Kleinasiens und den griechischen Inseln (Melos, Thera), namentlich aber auch aus Kypros und Athen, dann auch aus Caere, Corneto und andern italischen Orten, weit über die, mit Zahlen nicht zu umschreibende Epoche des Löwenthores hinaufreichen, während einige zu freierer Darstellung vorgeschrittene gravierte Arbeiten in Gold und Edelstein ans Mykenae mit dem dortigen Hauptthore vielleicht gleichaltrig sind.

Die ältesten, wegen der leichten Bearbeitung aus Holz geschnitzten KttlMlder (Loana, Sing.: Xoanon) sind roh und primitiv (s. o.), die Menschengestalt kaum andeutend zu denken. Späteren Generationen erschienen sie durch Alter und Fremdartigkeit besonders ehrwürdig. Zwischen ihnen und der Produktion des Tages fehlte jede auch nur annähernd verbindende Ähnlichkeit: so konnten sie nicht ein Werk von Menschen sein: sie waren „vom Himmel gefallen". Der erste Bahnbrecher in diesem Bereiche ist Daedalos. Daedalos (= Bildschnitzer), so mythisch wie Homer, ist nichts als die Personifikation des Fortschritts der ersten Jahrhunderte. Und es muß ein gewaltiges Vorwärts gewesen sein, als der Gestalt, welche bisher ohne Leben, mit festgeschlossenen Füßen dagestanden, die Arme lang an den Seiten herabgestreckt hatte, und deren regungsloses Auge vielleicht nur durch einen horizontalen Strich bezeichnet worden war, als ihr nun der Fuß gelöst, der Arm bewegt, das Auge geöffnet wurde. Diesen Riesenschritt des ersten Wagens, so gering er der Folgezeit erscheinen mochte, feierte die

') Der Gebrauch von Masken scheint auch in Ägypten (Fund einer solchen im Grabe eines Sohnes von Ramses II.) und in Kleinasien (Babylonien) nicht unbekannt gewesen zn sein.

Mythe mit dem Namen Daedalos; seine Schnitzwerke, rühmte sie, schienen zu leben; man müsse sie fesseln, damit sie nicht entliefen.

Die Epoche der bildlosen Götterverehrung hatte des umschließenden Kultraumes nicht bedurft. Im Rauschen der heiligen Eiche zu Dodona, auf den höchsten Gipfeln Arkadiens vernahm sie das Walten der Gottheit. Nun der Gott im Bilde, d. h. persönlich, wie ein Mensch, existierte, mußte ihm ein Haus errichtet werden. Ein Beispiel vorhistorischer Temfielarchitcktur scheint das Heiligtum des Berges O ch a (auf Euboea) zu sein, jetzt von den Eingeborenen „Haus des Drachens" genannt. Ein Steinbau von oblongem Grundriß (40 Fuß lang, 24 Fuß breit); der Eingang, nicht, wie späterer Brauch, an der östlichen Schmalseite, denn der Berg fällt hier steil zum Meere ab, sondern an der südlichen Langseite; im Innern an der Westwand ein Stein zur Aufnahme des Götterbildes. Daß der Bau ein Tempel, beweisen seine Orientierung von Ost nach West, ein in Trümmern erhaltener altarähnlicher Bau seitwärts vor dem Tempel, und die Dachkonstruktion: die Bedeckungsplatten streben von den zwei Langseiten her in giebelartiger Schräge einander zu, schließen aber nicht zusammen, sondern lassen in ihrer Mitte in der Längsrichtung des Gebäudes einen Luft-spalt (19 Fuß lang, 12/g Fuß breit). Wenn diese Öffnung ursprünglich und beabsichtigt ist, was kaum zu bezweifeln, da die sie einschließenden Steinbalken nach innen schräg abgekantet sind, offenbar um dem Lichte freieren Eintritt zu gewähren, so bezeichnet dieser Bau eine Vorstufe des ausgebildeten Hypaethraltempels (S. 27).

Eine Hauptquelle für die Kenntnis der pelasgischen Kultur sind die Gedichte Homers. Sie erzählen von weiträumigen Königspalästen mit Säulen und Bildsäulen und herrlicher Ausstattung, von kunstvollem Gerät, von Gewandung, Waffen, Schmuck, Schiffen; sie schildern das Mahl, Fest und Spiel und Tanz, Opfer und Bestattung. Soviel orientalische Reminiscenzen hier nachklingen, so vernehmlich leuchtet auch schon hervor, was den Hellenen vom Oriente unterscheiden und zur Kunst führen sollte: Unbefangenheit und klarer Blick bei schöpferischer Phantasie, Männlichkeit, Menschlichkeit, Freiheitsliebe. Deshalb ist Homer, dieser Abschluß der mythischen Zeit, der Führer zum Zukunftslande geworden, auf welchen der griechische Geist auch später immer wieder zurückgegangen ist. —

Die Kunstthätigkeit der pelasgischen Zeit hat noch nichts specifisch Hellenisches aufzuweisen. Wölbungen wurden so auch im Orient errichtet; mit Goldblech und Erz auch dort die Wände bekleidet. Die kyklopische Steinschichtung und der Tumulus (Hügelaufhäufung) ist eine allem anfänglichen Kunstschaffen gemeinsame Form. Die Tierbildung erinnert an die Löwen, welche der assyrische König fängt oder tötet oder in den Armen davonträgt. Das Ornament ist mit demjenigen des Morgenlandes direkt verwandt. Bei der Schilderung von Geräten und Webestoffen findet der Grieche kein höheres Lob, als daß sie aus dem Auslande stammen. Und auch das Heiligtum auf dem Ocha weicht von der späteren Tempelform ab. Dem Nichthellenischen ist also noch ein weiter Spielraum gegönnt; und das Einzige, wobei ein Hauch griechischer Luft zu spüren, ist der Quaderbau und die Daedalische Statue: das war das Unterpfand, daß der Hellene weiter kommen mußte als der Orient. Der griechische Geist regt sich. Aber Orientalismus und Naturbande machen ihm den Sieg so schwer, daß seine ganze, volle Eigentümlichkeit nur die Frucht eines Jahrhunderte langen Ringens ist.

Erst int Verfolg der dorischen Wanderung und der durch sie herbeigeführten

Umgestaltungen scheiden sich die Elemente. Das alte Königtum stiirzt. Unter harten Kämpfen werden die den Ausschlag gebenden Staaten gegründet, Eilande und Küstenstriche in den Kreis der Neubildung hineingezogen; und Aristokratie, Demokratie und Tyrannis gähren in wüstem Streiten durcheinander, bis diesem chaotischen Wogen der Elemente die Sonne des neuen Tages entsteigt: „die feste und reine Krystallgestalt der hellenischen Nationalität" (Schnaase). Die Stämme der Dorier und Ionier sind nun Schöpfer und Träger der Kultur. Würde- und kraftvoll treten jene auf, voll kriegerischer Tugend und antiker Schlichtheit; diese zeigen einen weichen, leicht erregbaren, den Künsten des Friedens empfänglichen Sinn. Das Strenge und Rauhe, oft Herbe jener sieht sich durch diese gemildert, und die Weichheit dieser durch den sittlichen Ernst jener gekräftigt: das Gegenüber von Gebirge und Meer, welche in Hellas der Kunst eine klassische Bühne errichtet, wiederholt sich int Charakter seiner beiden Hauptstämme. In morgenfrischer Schaffenslust wird nun das Leben durchgebildet, um ein würdiger Vorwurf der Kunst zu werden. „Die Verfassungen der Staaten gründen, die Bürger in reiner Sitte erziehen, die Bande knüpfen, welche die vielgestaltigen Landschaften des Vaterlandes vereinigen sollten: das war das Kunstwerk, für welches die Männer des Lykurgischen und Solonischen Zeitalters begeistert wirkten" (Schnaase). Als dann die Basis sicher gegründet, das Nötige geschehen, da ward die Kunst gerufen, auf daß die Schönheit erstehe. Bei zunehmendem Reichtum und fortdauerndem Frieden schuf sie großartige Banunternehmungen als Denkmale begeisterten Sinnes, und bereitete sie dem Gotte das Weihegeschenk, das Ehrenmahl dem Sieger in den Kampfspielen oder dem Befreier von Tyrannenmacht. Nicht minder begeht die Technik ein Fest allseitiger Vervollkommnung; sie legt neue Fundamente, sichert und erweitert alte. Bis zum Anbruch des sechsten Jahrhunderts sind alle Vorbereitungen getroffen, all diese Kleinigkeiten und Notwendigkeiten erlernt, ist alles Asiatische abgethan und der griechische Geist erstarkt; und was nun folgt, ist griechische Kunst, und ist in seinen ersten Äußerungen schon mehr, als der Orient je erreicht hat.

Architektur'.

Der Knltbau.

Die Architektur Griechenlands hat sich am Tempel entwickelt. So verschiedenartig der griechische Tempel sich gestaltet, all seine Mannigfaltigkeit und Anmut ist nur Folge einer einfachen Idee, der des „Säulenhauses, des geschlossenen, bedeckten, von tragenden Säulen umstellten Hauses des Gottes" (Schnaase). Mit diesem einen klaren Gedanken schlagen die Hellenen den ganzen Orient aus dem Felde. Sie nehmen vorhandene Formen auf; aber indem sie sie zur Sprache einer Idee umgestalten, und dieser die weittragendsteit Konsequenzen entlocken, fügen sie Schönheit dem Werke der Hand hinzu, wird das Bauen zur Baukunst.

Das griechische Heiligtum umgiebt sich gern mit einem heiligen Bezirke, Temenos, dessen oft bedeutende Ausdehnung sin Olympia ein großer Hain ‘); in Athen (Akropolis s. it.] ein ganzer Berggipfel) die Wohnungen der Priester, Tempeldiener, Schutzbefohlenen, und Standbilder, Altäre, Denksäulen umfängt. Tempel und Tempelbezirk sind unverletzliches Asyl. Zu dem mit einer Umfassungsmauer, Peribolos, eingehegten Temenos führt ein (itt Athen und Eleusis besonders reich gebildetes) Eingangsthor, „die Propylaeen". Vor dem Tempel steht der Brandopferaltar; um ihn sammelt sich das Volk, das von hier aus, durch den Eingang, einen Blick in das Innere des Tempels hat. Der Eingang liegt, wenn nicht zwingende Gründe ändern (Tempel des Apollon zu Bassae bei Phigaleia, s. u.), in der Ostseite; das int Innern, dem Eingänge gegenüber, an der Westseite aufgestellte Götterbild soll nach Osten blicken.

Der Grundriß des T e in p e l b a it s²) bildet ein Rechteck. Er ruht auf einem Unterbau von gewöhnlich drei Stufen, Krepidöma. Die Stufen sind so hoch, daß an der Vorder- und Rückseite des Tempels kleinere Stufen für das Beschreiten eingemeißelt sind.

Der Oberbau besteht aus dem wandumschlossenen Inneren, Cella, und der äußeren Säulenhalle, Pteron, Pteroma. Nach der Anordnung der Säulen ergeben sich verschiedene Möglichkeiten des Grundrisses.

Der Anten-Tempel hat an seiner Schmalseite Säulen, und führt, um die Begrenzung 'dieser Säulenhalle zu schaffen, die Umfassungsmauern seiner Langseiten so weit nach vorn, bis Säulen und Seitenwandvorderteile (Anten, daher Templum in antis; griechisch: Parastaden-Tempel) in einer Flucht stehen, und die Anten als Eckpfeiler der Säulenhalle fungieren. Der Prostylos setzt, statt Säulen und Anten, nur Säulen an die Front; der Amphiprostylos Säulen an beide Schmalseiten. Umziehen die Säulen alle vier Seiten des Tempels, so entsteht der Peripteros. Der Pseudo-Peripteros (Pseudos = Täuschung, Schein) lehnt, anstatt die Säulen von kreisrundem Durchmesser frei hinzustellen. Halb- oder Dreiviertelsäulen an die äußere Umfassungsmauer. Der Dipteros hat zwei Säulenreihen ringsum. Der Pseudo-Dipteros stellt die äußere Säulenreihe in demselben Abstande von der Cellamauer auf wie der Dipteros, läßt aber die innere Säulenreihe aus. — Der Peripteros hat an den Schmalseiten eine gerade Zahl Säulen (6, 8, 10). Der mittelste Säulenabstand markiert den Weg zur Tempelthür. Jede Langseite erhält die doppelte Zahl Säulen und noch eine Säule mehr (6:13; 8:17; 10:21). Die Langseite soll nicht in zwei Hälften zerfallen; hier ist kein Eingang, der eine Mitte zu bezeichnen hätte.

Die Säule besteht aus: 1. Fuß, Basis, 2. Schaft oder Stamm, und 3. Kapitell, Capitulum, Keraleion. Höhe, Durchmesser, Abstand (Jntercolumnium),

0 Die Allis genannt. „Den heiligen Hain (Alsos; wörtlich gras- und banmbewachsener Grnnd) nennen sie mit Berdrehnng des Wortes von alters her Altis." (Pansanias.)

²) Eine (vielfach angefochtene) Theorie nnterscheidet zwischen Knlttempeln (zu gottesdienstlichem Gebrauche) und Fest- oder Agonaltempeln (für die Feier der Siegerkrönung gelegentlich der Agonen (Festspiele zu Ehren und unter betn Schutze der Gottheit]).

und Gestalt der Säulen sind auf allen Seiten des Tempels gleich. Auf den Säulen lagern Gebälk und Dach. Das Gebälk ist dreiteilig: 1. Architrav, Epistylion, der von Säuleumitte zu Säulenmitte reichende Querbalken; auf ihm 2. der Fries, als Träger des bildlichen Schmuckes Zophoros genannt; 3. das Kranzgesims, Geison, auf allen vier Seiten über den Fries schützend vortretend und das Dach tragend. Am Geison entlang die Rinn- oder Traufleiste, Sima; Löwenköpfe speien das Wasser aus. Das Dach erhebt sich von den beiden Langseiten des Tempels schräg ansteigend, und bildet cm den Schmalseiten im Verein mit dem Geison ein dreieckiges Feld, Giebelfeld, Tympanon. Das tiefe, an seinem Hintergründe mit senkrecht gestellten Platten geschlossene Giebelfeld nimmt den Sknlpturenschmuck auf. Auf betn Firste des Daches, an seinen Langseiten und an den Ecken sind Ziegel mit palmettenartigem Schmuck, Akroterien (Singular: Akroterion), auf dem Scheitel des Giebels auch religiöse Attribute oder selbst kleine Statuen (Tempel der Pallas zu Aegina, s. u.) aufgestellt.

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Das Innere des Tempels wird von guadergefugter Mauer umschlossen. Den Kern bildet der gewöhnlich oblonge Raum für das Götterbild (griechisch: Naos; lateinisch: Cella). Der Vorhalle, Pro naos oder Prodomos, entspricht die Halle an der Rückseite,

Bisweilen

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P o st i c u m.

3a I

Fig. 2-

Tempel des Poseidon zu Poseidonia oder Paestum.

schiebt sich zwischen Naos und Posticum noch ein Gemach, der Opisthodomos, zur Aufbewahrung von Schätzen, Kultusgegenständen rc. bestimmt.

Der Tempel empfängt seine Beleuchtung durch die Thür der Ostseite. Fenster koinmen selten vor. Für-größere Anlagen, wahrscheinlich jeden Peripteros, wird ein Teil von Decke und Dach viereckig ausgeschnitten, um ein freieres Zuströmen des Lichtes zu ermöglichen; O p a i o n — Dachösfnung. Zwei Reihen Säulen teilen die Cella der Längsrichtung nach in ein breites Mittelschiff, einem offenen Hofe gleichend, und in zwei schmale Seitenschiffe. Jede Säulenreihe trägt dann wohl eine kleinere Säulenstellung (Fig. 2); beide vereint stützen den Dachausschnitt.. Der Grundriß solchen Baus, des Hypaethral-Tempels (hypaithros == unter freiem Himmel) bildet eine Dreiheit von sich einschließenden, immer kleiner werdenden Parallelogrammen.

Entsprechend der Doppelerscheinung, in welche Wirklichkeit und Geschichte den in sich einigen hellenischen Volkscharakter zerlegen, entwickelt sich die hellenische Architektur nach zwei Richtungen hin: als dorischer und als ionischer Stil.

Der dorische SM.

Dichtgedrängt, in dem Abstande von nur V/2—1V₄ unterem Durchmesser wachsen die dorischen Säulen (Fig. 3) von der obersten Stufe, Stylobat, des Unterbaus, Stereobat, empor, jede ohne besondere Basis, — wie die Männer Spartas, die kein Sonderinteresse hegen, und die Größe des Einzelnen nur als einen Baustein zur Errichtung des Staatsgebäudes anerkennen. Der Schaft ist ein Steincylinder, der in seinem unteren Drittel eine leichte Anschwellung, Entasis, in der oberen Hälfte eine

Mg. 3.

Dorische Säule mit Gebälk. Vom Parthenon.

Verjüngung, Contractur, zeigt, durch welche er ¹!i—7C seines unteren Durchmessers verliert. Die Oberfläche des Schaftes wird von 16, öfter 20 Vertiefungen, Kännel -luren, griechisch: Rhabdosis, durchfurcht, welche sich in der alten Zeit flach und aus einem Kreissegment, in der Blütezeit hingegen ellipsenähnlich aus mehreren Kreissegmenten formen und von der Basis bis zum Kapitell straff emporsteigen. Die scharfen Kanten oder Stege, in welchen sie zusammentreffen, sind der einzige Rest der sonst ganz weggearbeiteten Oberfläche des Cylinders. „Die Anschwellung giebt das innere schaffende Leben der Säule auf das Schönste zu erkennen. Die Verjüngung versichert dem Auge, daß die Säule nicht umstürzen könne, kündet an, daß sie sich innerlich verdichte und verhärte und ihre ganze Kraft zusammennehme." Die Kannelluren ziehen den Blick nach oben, und erwirken in einem lebhaften Spiele von Licht und Schatten den Eindruck des Straffen, Unbeugsamen, Unbedingten, des Widerstandslustigen und Widerstandskräftigen. — Der Säulenhals, hypotrachelion, bildet den Übergang vom Schaft zum Kapitell. Er ist von den Kannelluren durchzogen, beginnt mit einem Einschnitt, scamillus, und endet mit mehreren Ringen oder Riemchen, annuli, welche ihn mit dem Kapitell verbinden. — Das Säulenkapitell besteht aus zwei Gliedern. Das untere, runde, der Wulst, E ch l n 0 s, tritt nach allen Seiten weit über den Schaft vor, und biegt sich oben scharf ein, um das obere Glied aufzunehmen, die Trageplatte, Deckplatte, Äbacns, welche das Gebälk trägt. Der Abacus ist höher als der Echinos, und hat den größesten Durchmesser des Abacus zur Seitenlänge. Das Kapitell vermittelt den Übergang vom Schaft zum Gebälk, vom Runden zum Rechteckigen, vom Tragenden zum Getragenen. Der Echinos versöhnt Senkrechte und Wagerechte, indem die Kurve seines Profils die Mitte zwischen beiden, die Diagonale, einhält; er wiederholt die Entasis und die Contractur des Schaftes, in jener die größte Kraft, in dieser die Absicht des Tragens ausdrückend. Der Abacus entspricht durch seine bedeutende Höhe der Senkrechten, der Säule, der er angehört, und deutet zu gleicher

Zeit durch breite Lagerung das Wagerechte vor, das den Höhenabschluß bildende Gebälk.

Die Höhe der Säule (Schaft und Kapitell) beträgt in der Frühzeit und in der Provinz oft nur 4 untere Durchmesser. Die Monumente der Blüte zeigen Durchmesser; die letzte Periode der griechischen Kunst entfernt sich mit 6 Durchmessern immer mehr von der Würde und dem Ernste, welcher dem dorischen Stile charakteristisch ist.

Das Gebälk (Fig. 3) ist in seinem untersten Teile, dem Architrav (Höhe desselben : 1 oberer Säulendurchmesser) als mächtige Horizontallagerung der Zusammen-fasser vieler Glieder zur Einheit, und als solcher die sichere Basis des Dachbaus. Weil der Architrav gewaltiges zu leisten hat, darf seine ungehinderte vierkantige Natur-sorm durch keinen, Kraft absorbierenden Schmuck gemildert werden; und nur die vortretenden Plättchen, taenia, mit plastisch gebildeten kleinen Tropfen, welche weniger seinen oberen Rand als den unteren des Frieses bilden, deuten den Sammelpunkt vor, welcher sich dem plastischen Schmucke eröffnen wird. — Der Fries stützt den Giebel mit viereckigen Steinblöcken, welche, mehr hoch als breit, das straffe Stützen, wie die Säulen in den Kannelluren, so in scharf ausgehöhlten Kanälen, Dreischlitzen, Triglyphen, aussprechen. Die Triglyphen, eine Reminiscenz des Holzbaus vielleicht, der hier die Enden der Deckbalken zeigte, sollen ihren Namen entweder dem Umstande danken, daß sie sich aus 2 + ²/₂ Schlitzen (triglyphos — dreifach vertieft) zusammensetzen, oder demjenigen, daß der Triglyphenblock früher von drei Seiten sichtbar und triglyphiert gewesen. In letzterem Falle wird das zwischen je zwei Triglyphen sich einschiebende, fast quadratische Feld, die Metope, als ursprünglich offen angenommen; es mag als Fenster gedient haben, und, als der Hypaethraltempel dem Lichte einen besseren Zugang schuf, mit hineingestellten Basen, Geräten, Weihegeschenken geschmückt, endlich durch eine Steinplatte mit bemaltem, in der Blütezeit mit skulptiertem Ornament zugesetzt worden sein. Über jeder Säulenachse und über jedem Säulenabstande ist eine Triglyphe angebracht. Da die Ecke des Gebäudes, speciell des Giebels in erhöhtem Grade des Stützens bedürftig erscheinen mußte und da sie mit einer unvollständigen Metope nicht füglich enden konnte, so wurde die erste und die letzte Triglyphe jeder Reihe über die Säulenmitte hinaus an die Ecke gerückt und die Differenz durch Engerstellung der Säulen und weiteren Abstand der benachbarten Triglyphen ausgeglichen. — Wechselt der Fries in seiner Gesamtheit mit tragenden (Triglyphen) und mit Füllgliedern (Met-open), jene architektonisch, diese plastisch ausgezeichnet, so tritt an der unteren Seite des Kranzgesimses durchweg der Schmuck der Tropfen, mutuli, viae, auf, je eine Platte mit 3X6 Pflöckchen über jeder Triglyphe und jeder Metope. Die durch die Tropfen charakterisierte bedeutende Ausladung des Kranzgesimses und seine wagerechte Lagerung faßt die Vielheit der aufstrebenden Friesglieder zu Abschluß und Einigung zusammen. — Dem ebenso weit vorgeschobenen, bedeutsamsten Skulpturenschmuck auf-nehmenden Giebel giebt der dorische Stil nur geringe Erhebung.

So regelmäßig und fest das Gerüst der dorischen Architektur einerseits ist, so sehr giebt es andrerseits dem Charakter wie den Eigentümlichkeiten der Zeit und der Persönlichkeit des Architekten, welche bauen, nach. Die genaueste Denkmäler-Untersuchung r)

9 Außer 17 verschiedenen meist sehr alten Kapitellen des Heraion zu Olympia sind nicht weniger als 32 verschiedene Sorten dorischer Säulen aus griechischer Zeit durch die olympischen Ausgrabungen

hat „überall Abweichungen, mannigfaltig modifizierte Proportionen, ja inkommensurable Zahlen, und kaum bei zwei Gebäuden dasselbe Schema angewendet gefunden. Die Griechen haben es wohl gewußt, daß die bloße Befolgung abstrakter, mathemallscher Vorschriften immer nur zur starren, kalten Regelmäßigkeit des Krystalls führt" (Schnaase), und haben dem Individuum, das baute, die Freiheit gelassen, ganz nach den Umständen und nach der Feinheit des eigenen künstlerischen Gefühls zu komponieren. Nur auf solch persönliches Walten kann es zurückgeführt werden, daß der griechische Tempel das „Verhältnis der Länge zur Breite stets variiert, und daß dasselbe bei den schönsten Tempeln nicht in einfachen Zahlen, sondern nur durch einen komplizierten Bruch auszudrücken ist". Ferner ist einzig das Gefühl des einzelnen verantwortlich für die Stellung der Säulen des eigentlichen Tempelhauses zu den Säulen der umgebenden Säulenhalle. Es ist die Regel, daß die Säulen des Tempelhauses nicht mit der Flucht der Säulen des Säulenumgangs übereinkommen, sich vielmehr schräg zu ihnen stellen — wie schräg, das hängt von Gefühl und Komposition des Individuums ab. Dann auch sind die geschwungenen Linien, wie sie an den Kymatien *) auftreten, nie nach einem mathematischen Schema, immer aus freier Hand gegeben; und die Römer haben es mit der Schönheit verdorben, als sie die Welle im Viertelkreise und die ionische Volute (S. 34) mit dem Zirkel bildeten. Von der strengen mathematischen Konsequenz weicht ferner die Stellung der Ecksäulen nebst Ecktriglyphen (S. 29), die Schwellung und Verjüngung des dorischen Schaftes (S. 28), und endlich die nicht völlig lotrechte Stellung der Säulen sowie die Kurvatur der großen horizontalen Architektnrstücke ab. Was jene betrifft, so neigen sich die Säulen des dorischen Tempels, „etwa um Viso ihrer eignen Höhe, nach innen (die Ecksäulen in der Diagonale des Tempelplanums), um dem namentlich an den Langseiten nicht unbeträchtlichen Seitenschub", mit welchem Gebälk und Dach nicht senkrecht, sondern schräg auf sie wirken, entgegenzutreten und um dem Auge die durch Anschwellung und Verjüngung des Schaftes hervorgerufenen Trapezformen der Jnterkolumnien zu mildern. Was die Kurvatur anlangt, so genügt dem Feingefühl des vollendeten Stils ebenfalls ein Minimum in der Abweichung von der Regel. Stufenbau und Gebälk bilden nicht Horizontalen, sondern Kurven, die einmal aufwärts, dann (wenigstens beim Gebäck) einwärts schwingen; aber die Überhöhung beträgt z. B. beim Parthenon (s. u.) an der Front (101,3 Fuß breit) nur 0,228, an jeder Langseite (228,1 Fuß lang) nur 0,355 Fuß. Da es am Säulenhause der klassischen Architektur weder exakt senkrechte, noch exakt wagerechte Linien giebt, so „finden sich auch am ganzen Gebäude keine genau rechteckigen Formen. Das ist jedoch nur an wenigen Stücken wahrnehmbar, an den trapezförmigen Eckmetopen jedoch deutlich (f. u.) bekannt geworden. Überhaupt werden die qualitativ und quantitativ noch kaum übersehbaren Findungen der letzteren für die Erkenntnis der griechischen Tempelarchitektur eine neue Epoche inaugurieren. Der Anfang ist mit der durch Olympia vermittelten und seitdem auch durch die Mischen, z. B. die selinuntischen Tempel bestätigten Erkenntnis der Modifikationen in der Konstruktion des antiken Tempeldaches (Belleidung von (Seifen und Dach mit Kästen aus bemalter Terrakotta rc.) bereits gemacht.

0 Kymation, Kyma = Welle, d. h. jedes wellenförmig sich aufbauschende (Siteb in der hellenischen Architektur, welches einen Konflikt zwischen Last und Kraft symbolisiert oder einen Architekturteil endet und den nächsten ankündet. Das gewichügste und sprechendste Kymation des Griechenbans ist der Echinos des dorischen Kapitells (S. 28).

erkennbar. — Wenn wir aber fragen, was der Grund eines solchen, die Anlage wesentlich erschwerenden Raffinements gewesen sein könne, so dürfen wir zwar den handwerklich praktischen Grund des verbesserten Wasserablaufs nicht ganz verwerfen, können ihn aber doch nicht als den entscheidenden bezeichnen; denn das Hauptmotiv scheint ein optisches gewesen zu sein und ist im wesentlichen dasselbe, wie für die Schwellung der Säulen und die Neigung derselben nach innen. Verzeichnet man nämlich zwei Säulen ohne Schwellung nebeneinander, so wird das Jnterkolumnium in der Mitte sich zu schwellen, jeder Schaft aber sich in der Mitte zu verjüngen scheinen, — während eine leise Schwellung der Schäfte diese doppelte optische Täuschung wieder paralysiert, und selbst eine stärkere Schwellung, als wir sie an Monumenten angewandt finden, nicht so unangenehm wirkt wie gar keine. Dasselbe gilt auch von den Horizontallinien, wobei zu bemerken ist, daß des Standorts des Beschauers wegen auch die Stylobatlinie an dieser konvexen Bildung teilnehmen muß, während sie doch vielmehr eine konkave sein müßte, wenn das Auge in mittlerer Säulenhöhe anzunehmen wäre. Diese optische Täuschung hinsichtlich der Horizontale wird besonders an einer Giebelaufzeichnung klar, an welcher eine gerade Basenlinie unfehlbar nach unten eingesenkt erscheint, während selbst eine stark    nach oben gebogene als eine gerade    sich    dem Auge darstellt.    Den an

gestrebten Effekt aber konnte diese konvexe Kurvatur nur in einiger Entfernung haben, da beim Nähertreten in dem Grade, als die Längendisferenz vom Auge zum Mittelpunkt und vom Auge zu den Ecken z. B. einer Fronte wuchs, die Mitte so gewiß zunehmend höher    wie die Ecken erscheinen mußte, als    an    einem rechtwinkligen    Dreieck die

Endpunkte der    Hypotenuse weiter entfernt sind als    die    einer Kathete. Es    wurde also

dadurch die konvexe Kurvatur nicht bloß überflüssig, sondern wenn man näher trat, sogar störend, weil sich eine solche schon von selbst ergab, also eher geschwächt als vermehrt werden mußte. Dies scheint durch die Einwärtsbiegung der Horizontale des Gebälks beabsichtigt gewesen zu sein, durch welche sich dieser beim Anblick in der Nähe sich ergebende Mißstand wieder einigermaßen ausglich. Es war sonach mit der doppelten Kurvatur des Stereobats und des Gebälks so gut wie mit der Schwellung und der Neigung der Säulen eine Ausgleichung angestrebt, welche den mangelhaften optischen Eindruck verbessern und gerade durch eine Abweichung von der exakten wirklichen Geraden den Schein größerer Korrektheit herstellen sollte" (Reber).

Die strenge, einfache Zeit des Dorismus ruft zur näheren Charakterisierung der Glieder nicht (wie der ionische Stil) den Meißel, sondern den Pinsel herbei, und läßt der Vielfarbigkeit, der Polychromie^), große Pflege und Bevorzugung angedeihen. Säule und Architrav traten als Grundlage des ganzen Systems prägnant hervor, werden daher die (im Laufe der Zeit an der Polychromie teilnehmende) Marmor- oder Steinfarbe behalten, höchstens der Harmonie mit dem Oberbau zuliebe einen andeutenden Farbenauftrag erhalten haben. Bildwerke erheischen, um sich abzuheben, einen tief getönten Hintergrund; das aus dieser Ursache angewandte Blau oder Tiefrot des Giebels und der Metopen mag diese Stellen zugleich als ursprünglich offen bezeichnet

*) Reste polychromierter Architekturen vielfach in den Trümmerfeldern (neuerdings auch zu Olympia (s. u.) gefunden; ganz besonders wichtige, gut erhaltene und über das ganze System der architektonischen Vielfarbigkeit Auskunft gebende an dem sog. Tempel des Empedokles zu Selinnnt auf ©teilten (S. 36. — Die wichtigsten Fundstücke desselben jetzt Palermo, Museum).

haben. Die Triglyphen werden in kräftigem Blau, die Tropfen am Kranzgesimse als rot oder vergoldet angenommen. Die Ornamente mögen in blau, rot, grün geprangt haben, und mit ihrer leicht dekorativ gehaltenen Ausstattung zwischen all jenen tiefen, gesättigten Tönen die harmonischen Übergänge geschaffen haben. — In der Spätzeit des dorischen Stils mischen sich ihm wie ionische so auch plastische Elemente bei.

Der ionische Stil.

Der dorische Bau ist schlicht und gehalten. Seine Größe liegt in der strengen Gesetzmäßigkeit, mit welcher er die Teile entwickelt und ihnen Formensprache verleiht. Seine Tektonik ist unanfechtbar folgerichtig und sprechend. Diese Bauglieder wollen nicht andeuten, nicht bedeuten; sie thun, sie sind. — Wie es nun nur eine Wahrheit giebt, diese aber in den verschiedenen Geistern verschieden reflektiert, wie der eine Sonnenstrahl von jeder Welle anders gebrochen erscheint, so wird der gerade in seiner Größe eng umgrenzte, durch seine Logik unabänderliches Dorismus in Mannigfaltigkeit ergänzt von der Lebensfülle und der elastischen Beweglichkeit, von dem Reichtum und der heiteren Grazie des ionischen Stils. Jener ist das Marmor gewordene Gesetz, dieser die Freiheit im Gesetze; jener Strenge und Reinheit, dieser vollendete Schönheit und Anmut, Jugendlichkeit und Festesfleude. — Der ionische Stil ist nicht eine Weiterbildung des dorischen, und ist nicht jünger als dieser. Er entwickelt sich vielmehr selbständig, wie jener, aus einem alle Eigentümlichkeiten bedingenden und bergenden Keime, und entwickelt sich fast gleichzeitig mit jenem; ionische Formen reichen tief in die asiatische Vorzeit hinein.

Der Ionier fordert individuelle Ausbildung und opfert seine Selbständigkeit nicht. Darum giebt er seiner Säule einen besonderen Fuß, Basis, Spira. Der stark verjüngte dorische Schaft konnte den Fuß entbehren, da er mit so breiter Fläche bem Stylobat auflagert, daß der Ausdruck sicheren Rühens bereits erreicht ist und eine Basis nur schwerfällig ausgesehen haben würde. Die ionische Säule aber ist schlank (Höhe von Basis, Schaft und Kapitell 8 Vs—9¹/* untere Durchmesser; Säulenabstand bis zu 2 Durchmesser); sie bedarf des Gegengewichts und einer Vermittelung mit dem wagerechten Unterbau. Das unterste Glied der Basis ist eine quadratische Platte, Plinthos. Die oberen Glieder haben runde Grundfläche, und sind teils polsterartig hervorschwellend, Wulst, Torus, teils scharf nach innen eingezogen, Hohlkehle, Tröchilos. Nach der Art der Zusammensetzung dieser horizontalen Glieder ergeben sich zwei Formen der Basis. Die in Kleinasien ausgebildete

!) Was der charakteristische Vorzug des Dorischen ist, das Strenge und Unbewegliche, diese feste und knappe Jneinandernietnng aller Glieder, das ist zugleich seine praktische Schwäche. Alles ist zu straff aneinander gebunden. Man darf den Standort einer Triglyphe auch nicht um die kleinste Linie vorrücken. Mit dieser einen müßten alle Triglyphen den Standpunkt verschieben. Diesen folgen die Säulen, von denen sie getragen werden, und die Deckenfelder, die ans ihnen lagern. Das wirkt weiter auf Lage und Struktur des Geison und des ganzen Dachgerüstes. (Hettner.)

ionische Basis (Fig. 4) hat über der Plinthe zwei Trochilen und darüber einen niächtig ausladenden Torus. Die in Attika entstandene attisch-ionische Basis, auch kurz attische Basis (Fig. 5) genannt, bringt in Annäherung an das Dorische, die Plinthe meist in Fortfall, und legt eine Hohlkehle zwischen zwei Wulste, von welchen der untere

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Fig. 4.

Ionische Basis. Vom Tempel des Apollon Didpmaios.

höher ist und weiter ausladet. Die Glieder der attischen Basis bilden „einen harmonischen Wechsel des Bollen und des Hohlen, in ihrer abnehmenden Breite einen Übergang vom Boden zum schlanken Stamm, und wieder in ihrer senkrechten Folge horizontaler Lagen einen Gegensatz zu dem einfachen Stamme und eine Vermittlung mit der sonst allzu scharf gegen ihn abgegrenzten Fläche des Bodens" (Schnaase). l An der ionischen wie an der attischen Basis wird der Torus oft durch skulptierte Ornamente gegliedert, werden die einzelnen Lagerungen durch feine Plättchen verbunden und getrennt, und wird das Horizontale der Basis noch dadurch betont, daß der Torus ganz oder in einer Hälfte durch wagerechte, den Kannel-luren der Säule entsprechende Rinnen oder Höhlungen profiliert ist. — Der Schaft strebt schlanker auf, ist weniger angeschwellt und verjüngt als der dorische, und hat 24 tief ausgehöhlte, durch breite Stege getrennte Kan-nelluren, welche halbkreisförmig beginnen und ebenso schließen, daher über der Basis

und unter dem Kapitell ein Stück von der Rundung des Stammes stehen lassen. — Das Kapitell (Fig. 6). Der untere Teil, der rund ausladende Echinos, ist mildem Schema des ionischen Kymation versehen, einer plastisch ausgearbeiteten Schmuckfolge von aufrechtstehenden und durch schmale Teile geschiedenen, fast elliptisch umschriebenen

Ribbach.

F'g. 5. Attische Basis.

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Fig. 6.

Jonisches Kapitell.

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Gliederungen (sog. Eierstab), deren inannigfaches Vor- und Zurückwölben das Licht in belebtester Abstufung schattiert. Über dem Eierstab liegt das Polster, pulvinar, an seinem oberen und unteren Rande sich etwas nach vorn überwölbend, und mit den rechts und links weit ausladenden Enden spiralförmig sich um einen kleinen mittleren Kreis, das Auge, austollend, dergestalt, daß die so entstehende Schnecke, voluta, helix, die Ausladung des Eierstabs weit übertrifft. Der Ecke zwischen, Polster und Volute entwachsen Blumenranken, Anthemien. Das Polster trägt den niedrigen Abacus, der mit dem lesbischen Kyma plastisch geschmückt ist. Das lesbische Kyma, belebter als das ionische, rundet seine Glieder herzförmig und läßt sie durch eine scharfe Einziehung unten spitz schließen.

Diesem normal ionischen steht als Variation das attisch-ionische Kapitell gegenüber, welches den Hals der Säule mit reicher Blunienzier umgiebt, die Anthemien der Ecke zwar in Wegfall bringt, jedoch über dem Eierstab noch einen Torus mit plastischem Schmuck einschiebt, die Volutenbildung durch Verdoppelung des Polsters reicher gestaltet, und am Abacus zum ionischen Kyma zurückkehrt.

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Fig. 7.

Ionisches Kapitell (Seitenansicht). Vom Athena-Tempel zu Priene.

Der Wechsel zwischen den streng profilierten Borwölbungen (Eierstab) und den von schwellendem Leben durchpulsten Gliedern (Schnecke und Polster), MNMNMWWWWW' zwischen der für diesen Zweck zugerichteten (stilisierten) Blattbildung (Anthemion) und der zierlich allen Kantensich anfügenden Perlenschnur, Astra-gal, sichert dem ionischen Kapitell den Eindruck reicher Mannigfaltigkeit. Weniger günstig ist seine JJ- Seitenansicht (Fig. 7); der Eierstab wird zum Teil von dem weit überhangenden Polster verdeckt; und dieses, aufgerollt und durch Astragale gehalten, erscheint in einer Breite und Ungegliedert-heit, welche für das Gesehenwerden durchaus nicht bestimmt ist. An Peripteraltempeln, welche dem Eckkapitell zwei Vorderansichten aufnötigen (nach Schmalseite und Langseite), hilft sich der ionische Stil damit, diesem Kapitell außen zwei Volutenseiten und innen zwei Polsteransichten zu geben. Die sich gegenseitig den Raum streitig machenden Voluten zwingen sich zu dem Kompromiß, sich gegenseitig aus der regelrechten Fluchtlinie, wie sie durch die übrigen Voluten der entsprechenden Frontreihe bestimmt wird, etwas heraus- und in der Diagonale auswärts vorzuschieben. Die sich ergebende Formenverkümmerung bezeichnet die Achillesferse des ionischen Stils, wie die Eckmetope der schwache Punkt des Dorismus ist.

Wie der Jonismus der Basis mehr Glieder, der Säule mehr Kannelluren giebt, so gliedert er den Architrav, um ihn leichter erscheinen zu lassen, in drei horizontale, übereinander etwas vortretende Teile. Als Abgrenzung jedes Teils fungieren oft Perlschnüre, als Abschluß des Gliedes Eierstab und Perlschnur oder Blattmuster. — Der Fries, von ähnlicher Gliederung gekrönt, ist als Träger einer, alle vier Tempelseiten umspannenden, ununterbrochenen Reliefkomposition vollständig ungegliedert. — Das Gebälk wird verschieden gebildet. Die ionische Weise erleichtert die untere Platte des weit vortretenden Geison durch viereckige, in kurzen Zwischenräumen sich

wiederholende, senkrechte Ausschnitte; die stehen bleibenden Körperchen heißen Geison-füße, Geisonträger, Geisipodes, oder Zahnschnitte,, denticuli. Das attische Gebälk unterschneidet seine untere Platte, läßt sie also in ihrem vorderen Rande weiter nach unten ragen als in der dem Auflager sich nähernden Rundung. Der Zweck beider Gebälkbildungen ist, materiell, Erleichterung der Last, ästhetisch, Erhöhung der Schattenwirkung. — Der ionische Giebel steigt höher auf als der dorische. Auch er ist der vornehmste Platz für flulpturalen Schmuck. — Dem Jonischen sind die Wandpfeiler oder Pilaster eigentümlich, Verstärkungen, welche der Mauerung im Grundrisse des Rechtecks und in regelmäßigen Abständen gliedernd vortreten und, wie die Wand-selbst und auch die Ante, Basis und Kapitell haben. Letzteres <s. u.) pflegt stilisierte Blumenranken oder figürliche Darstellungen mit kleinen Voluten einzufassen.

Weder mit der grandiosen Einfachheit des dorischen, noch mit der keuschen Grazie des ionischen Stils kann sich messen

die korinthische Säutenordnung.

Das Korinthische ist nicht ein Stil, eine neue Schöpfung, sondern nur ein Zusammenstellen aus bereits Vorhandenem, eine Variation dorischer und ionischer Elemente zum Reichen und Prächtigen hin; es entspricht dem Sinne der üppigen Handelsstadt, welcher es Entstehung und Namen dankt, und welche emporkam, als die Größe Griechenlands zu scheiden sich anschickte.

Grundriß und Aufbau bleiben wie bisher. Basis und Schaft werden meist ionisch, der Oberbau dorisch oder ionisch gebildet. Eigentümlich und charakteristisch ist nur die Kapitellbildung. Das korinthische Kapitells steigt über einem Astragal als geöffneter, sich allmählich erweiternder Blatt- oder Blumenkelch (kälathos — ein geflochtener Korb) hoch empor, der ganzen Säule ein schlankes Aussehen verleihend. Die reichste Form legt eine untere Reihe von acht Akanthos- oder Bärenklaus-Blättern um den Schaft, führt aus deren Zwischenräumen einen zweiten Kranz von wieder acht Blättern auf, und vollzieht, nachdem vier von diesen Blättern, diejenigen unter den Ecken des Abacus, durch ihr Höheransteigen den Übergang vom Rund ins Viereck begonnen haben, diese Umwandlung endgültig mit den vier Blumenstengeln oder Ranken, welche auf jeder der vier Kapitellseiten aufsteigen, zwei, die inneren, schwächeren, helices (Sing.: helix), sich einander zuneigend und in der Mitte der Kapitellseite eine palmettenartige Blume tragend, — und jede der zwei äußeren, kräftigen Ranken, volutae, sich nach der Ecke aufschwingend und hier mit derjenigen der benachbarten Kapitellseite den Abacus aufnehmend, unter dessen Last sie sich schneckenartig umbiegen. Das korinthische Kapitell übertrifft durch Reichtum das dorische, und das ionische durch die allseitig gleiche Durchführung, welche es an jedem Orte anwendbar macht.

3²

Denkmäler des hellenischen Aultb aus.

Mehr oder minder erhaltene Reste von Tempeln und sonstigen sakralen Bauten sind über das gesamte hellenische Kulturgebiet verstreut. Das Maß ihrer bisherigen Erforschung und Publizierung läßt noch manche Frage offen und ist der Steigerung noch sehr bedürftig. Am günstigsten ist in dieser Beziehung der Dorismus gestellt.

Unter den Denkmälern des dorischen Stils repräsentieren diejenigen des Westens, Siciliens und Groß-Griechenlands, ein ftühestes Stadium der Entwicklung, sie halten auch die ganze Schärfe, Gediegenheit und Massigkeit des ersten Auftretens, wie es scheint in provinzieller Abgesondertheit lange fest. Dagegen geben die östlichen Kolonieen, Kleinasien und die Inseln, früh jene Neigung zu Anmut, Zierlichkeit und Reichtum zu erkennen, welcher die ionischen Formen besser entsprechen als der dorische Stil; diesem wird daher hier nie die Alleinherrschaft zuteil, welche ihm der Westen zugesteht. In glücklicher Mitte zwischen beiden Landschaften stellt sich das eigentliche Griechenland und ganz speciell Attika durch Maßhalten und feinstes künstlerisches Gefühl als der Boden dar, welcher die Blüte so gut des Dorismus (attischer Dorismus) wie

des Jonismus zeitigen sollte.--Den mittleren Tempel der Akropolis von

©elinuS¹) (Selinunt), gewöhnlich dem Herakles, auch dem Apollon zugeschrieben (zwischen 600 und 560 v. Chr.; Metopen S. 55), charakterisieren schwere und drückende Verhältnisse, Herbheit der tektonischen Sprache, Mißverhältnis sowohl der Formen wie der Dispositionen. Die Vorhalle ist nach italischer Weise (s. u.) tief; die Cella, von welcher sich ein Allerheiligstes sondert, korridormäßig lang und schmal (nur 26 Fuß breit bei 75 Fuß Breite und 205 Fuß Länge des Gesamtplanums). Die Säulen sind wuchtig und stämmig, und haben nur 18, einige (vorn) nur 16 Kannelluren. Der nördliche Tempel des Ostplateaus von Selinus, vermutlich ein Tempel des Apollon (8 :17 Säulen, 161: 367 Fuß, 409 v. Chr. (Zerstörung Selinunts durch die Karthager), noch nicht vollendet), ist der größeste der sicilischen Bauten; er scheint „Fest- und Schatztempel gewesen zu sein und sich zum erstgenannten, dem ältesten Tempel von Selinunt, wie der Parthenon zum Poliastempel Athens" (s. u.) verhalten zu haben. Er formiert die dreischiffige Cella etwas breiter als jener, die Ringhalle aber noch immer in der Art eines Dipteros, und verleiht dem Jnnenraum Hypaethralanordnung, wie es einige in dem Trümmermeer noch (oder wieder?) aufrecht stehende, auf das Gebälk der unteren Säulen aufsetzende kleinere Säulen bezeugen. Obwohl das Thun der tragenden, das Aufliegen der getragenen Glieder scharf und wuchtig zum Ausdruck gelangt, bezeichnet die Formbehandlung doch schon ein weiteres Stadium in der Ausbildung der dorischen Formen. Derselben Phase gehört auch der kurz- und dichtsäulige Tempel zu Korinth (Ende des 6. Jahrhunderts; Säulenschaft kaum 4 untere Durchmesser) an, von welchem nur sieben Säulen und wenige Gebälkblöcke noch Zeugnis ablegen.--Die Zeit unmittelbar vor der Vollendung des

0 Die Ruinen von Selinunt lassen noch die Burg, Akropolis (westliches Plateau) und die eigentliche Stadt, die Neapolis (östliches Plateau), und aus jedem der beiden Hügel drei Periptcraltempel erkennen, welchen sich auf der Akropolis noch ein Antentempel, der sog. Tempio di Empedocle (S. 31 Note) zugesellt.

Dorischen „giebt dem Tempelschema seine normale Ausbildung. Die Cella wird breiter, weniger gestreckt; die engere peripterale Halle, zumeist mit Steinbalkendecke, wird Regel; die Cella öffnet sich am Pronaos und Opisthodom mit Säulenstellungen in antis; die Säule erhält bei mäßigerer Verjüngung den Ausdruck angespannter Kraft; das Kapitell streift die überflüssigen Zuthaten, namentlich die Einkehlung, ab und wird in strafferer Weise gebildet. Der Ausdruck dorischer Kraft und Würde erreicht an den Monumenten dieser Epoche seine Höhe und Vollendung". Den Gang zu derselben illustrieren einige der Tempel von Akragas (lateinisch Agrigentum, italienisch Girgenti). Die noch immer die Länge betonende Plananlage, die stämmig kurzen und stark verjüngten Säulen mit 24 Kannelluren und enger Stellung, das hohe und schwere Gebälk, die straffe, strenge Detailsprache weisen den Herakles-Tempel zu Akra gas (6:15 Säulen, 87:231 Fuß) in die dem entwickelten Dorismus unmittelbar vorausgehende Stilperiode, während der sog. Tempel der Juno Lacinia (5. Jahrhundert, 62:129 Fuß) und der Tempel der Concordia daselbst (62:133 Fuß) bereits die kanonische Zahl der Säulen in der Säulenhalle (6:13) aufgenommen zeigen, und namentlich der letztere auch in der Tektonik auf jüngere Zeiten weist. Klar und streng bildet den Dorismus der Tempel des olympischen Zeus zu Akragas (zweite Hälfte des 5. Jahrhunderts; mit Stufen 175 Fuß breit, 359 Fuß lang und \mä) Diodor) *) 120 Fuß hoch). Olympieion und Heraklesheiligtum bildeten „ein imposantes Propylaeon der Großstadt", indem sie die Straße zwischen sich nahmen, welche vom Hafen hergeleitet und mittelst der Porta aurea die Stadt betreten hatte. Der Zeustempel zu Akragas war der gewaltigste Jnnenraum der griechischen Kultarchitektur, „ein Monstrum an Wucht, Kraftfülle und strotzender Stärke" (Krell). Er bereichert das allgemeine Tempelschema mit selten oder nie wieder vorkommenden Specialitäten. (Vgl. S. 26 und S. 35, wie S. 26.) Denn der Tempel ist ein Pseudoperipteros, der seine Cella nicht mit freier Säulenstellung umkränzt, sondern mit noch einer geschlossenen Wand 2) umhegt, an welche sich außen Halbsäulen lehnen, die als Pilaster nach innen treten; er hat sieben³) Säulen an der Front (zu vierzehn an der Langseite), und gliedert die Cellawand mit Wandpfeilern, auf deren Gebälk wieder Pfeiler aufstehen, welchen riesige (7,75 Meter hohe), das Opaion emporstützende Figuren, Atlanten^) (Träger der Decke statt Säule oder Pfeiler)

0 Diodor, mit dem Beinamen Siculus, weil aus Sicilien gebürtig, lebte unter Caesar und Angustus. 30 Jahre lang bereiste er Europa und Asien, um die Schauplätze historischer Begebenheiten kennen zu Lernen, und faßte dann alles historische Wissen in seiner „Geschichtsbibliothek" (40 Bücher) zusammen, einem nicht immer gründlichen und zuverlässigen Buche, aus welchem indessen die moderne Wissenschaft für manche Epoche der alten Geschichte, besonders Siciliens, hat schöpfen können.

²)    Der Schwierigkeit, den der Cella in der Breite etwa gleichkommenden Nebenschiffen (zwischen Cella und äußerer Wand) Licht zuzuführen, begegnen moderne Rekonstruktionen mit der Anbringung von großen, fast die ganze Wand oben wegzehrenden Fenstern in den Jnterkolumnien, die zwar nicht ohne Anfechtung geblieben sind, immerhin aber das Berdienst hätten, die Monotonie des kolossalen Baus zu unterbrechen und den Peripteralcharakter einigermaßen wiederherzustellen.

³)    Die arge Zerstörung giebt keine Antwort mehr auf die Fragen, ob die vierte Säule als der Mittelpfosten eines großen Doppelportals fungiert hat, oder ob zwei Eingänge, etwa zwischen der ersten und der zweiten Säule jeder Frontecke, geordnet waren, oder ob der Eingang von Westen aus genommen wurde? Die letzte Ansicht supponiert (und „leider unwidersprochen von dem gänzlichen Fehlen der Reste auf dieser Seite") nur sechs Säulen für die Westseite.

⁴)    Oder Telamonen, wie die Römer sagten (vgl. u.). Atlanten auch am unteren Endpunkt der Stirnmauer des Zuschauerraumes im kleinen Theater zu Pompeii.

CO-

GO

vortreten Z. Der Tempel, dessen Kapitelle zu hoch und steil waren, und dessen Halbsäulen riesige Dimensionen (Umfang 20 Fuß, Höhe über 50 Fuß), verschwindend kleine Verjüngung und 20 so mächtige Kannelluren hatten, daß in jeder ein Mann stehen könnte, war nicht beendet, als die Karthager im Jahr 405 die Stadt zerstörten, und blieb daher unvollendet. Große Ähnlichkeit mit dem akragantinischen Heraklestempel wies derTempel des Poseidon zu Poseidonia (lateinisch: Paestum, italienisch: Pesto) (Mitte oder Ende des 6. Jahrhunderts; 6:14 Säulen; 94:203 Fuß) auf, das einzige Bauwerk, welches uns eine ziemlich vollständige Folge oberer kleinerer Säulen über den unteren größeren Jnnensäulen aufbewahrt hat (Fig. 2). Auch hier sind die Verhältnisse noch schwer, die Säulen (24 Kannelluren, starke Entasis) noch eng gestellt; der Baumeister hat mit Last und Kraft noch viel zu überlegen gehabt, aber doch neben ganz vorzüglicher Sorgfalt der Meißelarbeit bereits eine Durchbildung der Formen erreicht, welche diesem Griechenbau eine großartige Schönheit innerhalb des Altertümlichen errungen hat. „Der Giebel erfreut durch das schönste, gerade für diesen Bau passendste Verhältnis der Höhe; und in der mehrzölligen Kurvatur des Kranzgesimses erkennen wir eine Äußerung jenes Gefühls, welches in scheinbar mathematischen Formen überall einen Pulsschlag inneren Lebens zu offenbaren suchte" (Burckhardt). Der berühmte, vom Korinther Spintharos errichtete Tempel des Apollon zu Delphi (zweiteHälfte des 6. Jahrhunderts), an dessen Baukosten sich ganz Griechenland beteiligte, ist bis auf wenige Reste verschwunden. Von den kürzlich wieder ausgegrabenen Monumenten des größesten Festortes Griechenlands (s. u.) zeigen das überhaupt durch Abnormitäten interessierende Heraion zu Olympia (Tempel der Hera; Peripteros, 6:16 Säulen, das auch später noch hölzerne Kranzgesims mit Terrakotten verkleidet) und das sog. Metroon daselbst (Tempel der Göttermutter Rhea; Peripteros; 6: 11 Säulen, 20,67 Meter lang, 10,62 Meter breit), wie die alte Zeit experimentierte, um zu der Zahl von Front- und Längsseitensäulen zu gelangen, welche sich uns als die normale darstellt. Den älteren Parthenon auf der Akropolis von Athen (zweite Hälfte des 6. Jahrhunderts; 8:16 Säulen; vgl. S. 39 ff.) zerstörten die Perser; seine verstümmelten Reste wurden in die westliche Burgmauer (S. 78) eingemauert; bloßgelegt durch die Ausgrabungen der letzten Jahrzehnte bezeugen die (nicht vollendeten, daher noch ummantelten) Säulentrommeln, die Gebälkstücke, die Stufen- und Wandquadern die Vollendung des dorischen Stils. Vom Tempel des olympischenZeus zu Athen (zweite Hälfte des 6. Jahrhunderts; 171:354 Fuß), den Peisistratos anfangen ließ, um seine Alleinherrschaft vergessen zu machen, und dessen Architekten Anlistates, Kallaeschros, Antimachidcs und Porinos waren, geht nur der Stereobat auf diese alte Zeit zurück (S. 43). In den Ausgang derselben gehören der Tempel der Pallas Athene auf Aegina(S. 59) und der Tempel des olympischenZeus zu Olympia (s. u.; Peripteros, 6:13 Säulen, 64,10 Meter lang, 27,73 Meter-breit, 22 Meter hoch. Außensäulen 2,24 Meter Durchmesser; 14 Cellasäulen 1,54 Meter-Durchmesser). Letzterer, schon vor dem 6. Jahrhundert vom Architekten Libon begonnen, und etwa 460 in den Hanptteilen beendet, „hat Totalverhältnisse, die zu den

0 „Diese innere Halle, von so großer Tiefe und mächtiger, durch Pilaster und Telamonen über denselben anschaulich gemachter Höhe, mußte in der Perspektive eine ähnliche Wirkung hervorbringen wie das Innere eines gotischen Domes" (Krell).

schönsten gehören, die wir besitzen, und wie der ältere Parthenon das Gepräge der dem strengen Organismus der altdorischen Kunst entsprechenden wuchtigen und machtvollen

Größe, aber von einem seltenen Schönheitssinne maßvoll gemildert" (Adler).--Der

attische Dorismus erreicht die höchste Verfeinerung der Tektonik und lockert die altertümliche Schwere und Gebundenheit zu schwungvoller Leichtigkeit und zu einer Anmut in Formen und Verhältnissen auf, welche der Würde und dem Ernste keinen Verlust zufügt. Ein Herold für die Herrlichkeit der Propylaeen des Mnestkles (s. u.) und des Parthenon des Jktinos (s. u.) erscheint ein dritter Bau Athens, das Theseion, der Tempel des Thesens (wahrscheinlich 445 vollendet, 45:104 Fuß, 6:13 Säulen, Peripteros), welchen man auch, Pausanias folgend, nach dem Ares, und, wieder den Fries um Rat fragend, welcher neben des Thesens auch des Herakles Kämpfe darstellt, nach dem Herakles hat nennen wollen. Bei noch zu schlanken Triglyphen, stark prononcierten Gliedern (Friesbekrönung, Tropfenregula) und etwas schwer überfallenden Blattwellen ist die Bildung der Kurvatur des Unterbaus, der Außenkapitelle und des Antenkapitells, der inneren Decke und des ionisierenden ornamentalen Schmucks von mustergültiger Schönheit. Daher wollen einige in dem Theseion einen Rivalen des Parthenon erkennen, da dieser das specifisch dorische schon zu geistreich fein mit ionischen Elementen mische. Zu dem allerdings bestechenden Eindruckes des Theseion trägt die stetem Gebrauche²) gedankte selten schöne Erhaltung des vielfach noch Farbenspuren zeigenden Gebäudes nicht unwesentlich bei. Den Werken Athens streben in der künstlerischen Durchbildung und in Feinheit der Formen das P r o p y l a i o n und der T e m p e l der Pallas Athene auf Kap Sunion (Rest des Peripteros zwölf Säulen und eine Ante) — und dann zwei Bauten in einem Flecken nahe Marathon mit Erfolg nach, von welch letzteren der eine kurze Zeit vor, der andere kurze Zeit nach dem Parthenon datiert: der Tempel der Themis zu Rhamnos (Antentempel) ist „der ältere und der demolierteste, denn er gehörte, wie anzunehmen, zu den von den Persern verbrannten Tempeln, die die Athener durch einen Volksbeschluß wieder aufzubauen verboten. Es ivar nun ein schöner Gedanke, neben dem Heiligtum der Göttin der Gerechtigkeit und des Rechts auch der Gottheit ein Heiligtum aufzurichten, welche die Verletzungen von Recht und Gerechtigkeit strenge ahndet; und so erstand der Tempel der Nemesis (Peripteros, 6:12 Säulen, 33: 70 Fuß), hart an jenen gelehnt, auf derselben, 300 Fuß hohen, über dem Meere gelegenen Terrasse, und nahe den Sümpfen, woselbst die rächende Gerechtigkeit die Barbaren ereilt hatte, die selbst die Heiligtümer der Götter nicht verschonten." (Nach Krell.)--Der Nemesis-Tempel ist eine Zwischenstufe zwischen dem

Parthenon und dem Tempel zu Phigaleia (S. 43). Der letztere, und so auch

*) „Die Vollkommenheit dieses Gebäudes ist so groß, daß sie beim ersten Blicke gar nicht in ihrem ganzen Werte aufzufassen ist. Es vereinigt Würde und Anmut, Kraft und Grazie; und bei der Lieblichkeit der satten honiggelben Farbe, welche der Marmor jetzt nach Jahrtausenden angenommen hat, möchte man glauben, daß dieser Bau nicht aus rauhen Steinen des Felsgebirges zusammengesetzt sein kann, sondern gewoben sein muß aus den goldigen Strahlen eines athenischen Sonnenuntergangs" (Wordsworth).

²) Das Theseion, im Inneren Kerameikos <dem nordwestlichen Teile Athens) auf einer kleinen Höhe gelegen, steht in Wänden und Außenhallen vollständig da; es hat zuerst als Kirche des h. Georg, später als Mausoleum der in Athen gestorbenen Fremden (ein ebenso schöner Ruheplatz wie der in Rom bei der Pyramide des Cestius!) Verwendung gefunden, und diente bis zur Vollendung eines Neubaus für die Kunstsammlungen als Museum.

der große Weihetempel der Demeter zu Eleusis (quadratischer, mit Säulen erfüllter Saal, später hinzugefügte zwölfsäulige Vorhalle) sollen von Jktinos, dem Meister des Parthenon, komponiert sein, lassen aber bereits in leisen Spuren erkennen, daß die Höhe der vollendeten Schönheit nunmehr überschritten ist. Die Stimmung der Zeit verlangt jetzt Reichtum, Pracht, Zierlichkeit, eine leichte, gefällige Erscheinung; und das setzt den Dorismus mehr und mehr außer Mode. Aus früherer vereinzelter Anwendung des Dorischen in Verbindung mit dem Ionischen — Propylaeen zu Athen (s. u.), Tempel zu Phigaleia, Tempel der Athene Aleia zu Tegea (außen ionisch, innen dorisch und darüber korinthisch) — leitet das abnehmende Stilgefühl dieser Zeit die Berechtigung her, auch die einzelnen Elemente beider Stile zu mischen: das sog. Grabmal des Theron zu Akragas stellt dorisches Gebälk und dorisch kannellierte Säulen mit attischen Basen und ionischen Kapitellen zusammen, und das Horologion des Andromkos aus Kyrrhos, der sog. Turm der Winde zu Athen, giebt der dorisch basenlosen Säule ionische Kannellierung und ein korinthisch anklingendes Kapitell (S. 43) — eine Trübung der jedem Stile eigentümlichen Schönheit, welcher die folgenden Jahrhunderte und Jahrtausende nicht immer die Kraft hatten, aus dem Wege zu gehen. Bald auch wird der Dorismus nur noch für Vorhallen, Portiken und Stoen (S. 45) oder für das Erdgeschoß mehrstöckiger Anlagen herbeigezogen. Die Vernachlässigung rächt sich. Die Kunstform degeneriert und wird dürre geometrische Abfasung: — Kapitell von der Portikos des Philippos, des Makedoniers, zu Delos —; Altertümeleien und Provinzialismen tauchen wieder auf: — Kapitell vom Tempel derDemeter zuPoseidonia mit hohlkehlenartig eingezogenem Halse — ; aufgenommen wird, was die Blütezeit mit Kunst und Feinheit vermieden: — der soeben erwähnte poseidonische Tempel schließt den Fries an der Ecke mit einer Metope; — und als äußerstes kehrt gar das Orientalisieren wieder — statt des Kapitells und der Triglyphe, wie in Persepolis (S. 12) Stiervorderkörper an den Halbsäulen und Pilastern des sog. hölzernen Altars auf Delos —, ein Beweis, daß das Bewußtsein von dem Wesen des Dorischen völlig geschwunden sein mußte.

Der Denkmäler des ionischen Stiles, die klar die Stilphasen charakterisieren könnten, sind so wenige auf unsere Zeit gekommen, daß die Geschichte des ionischen Stils bislang nicht über die äußersten Umrisse hat gedeihen können. — Das, was der Parthenon dem dorischen Sttle ist, ist dem ionischen der Tempel der Athena Polias, das sog. Erechtheion auf der Akropolis von Athen (s. u.). Den Schein einer noch nicht ganz entwickelten Kunstsprache halten fest der Tempel der Athena-Nike, das „zierliche Schilderhäuschen" der Akropolis von Athen (s. u.) und der kleine, am Anfange unseres Jahrhunderts noch vorhandene, jetzt spurlos verschwundene und nur noch in Zeichnung existierende Tempel am Jlissos zu Athen (Amphiprostylos, 19'/s : 41 Vs Fuß; Säulenhöhe 8% Durchmesser; Architrav dorisch ungegliedert). Diese 3 Denkmäler bekunden, wie Attika, richtig geleitet von dem Gefühle, daß zarte Anmut und milde Weichheit die Eigentümlichkeit des ionischen Stiles wäre, es vermieden hat, kolossale Anlagen in demselben aufzuführen. Dagegen hat das Gegengestade des europäischen Griechenland, das „von dem verborgenen Gifte asiatischer Gesittung" angesteckte und dem schlichten Dorismus fremd gegenüberstehende Jonien (das Mündungsgebiet des Ka'i'kos, Hermos, Kaysttos und Maiandros) dem Jonismus riesige Dimensionen zugemutet, und seine Bauten mit verschwenderischer Üppigkeit der

Ausstattung überladen; und der (nach Plinius *) älteste peripterale ionische Tempel und zugleich das kolossalste Gotteshaus²), welches die griechische Architektur gewagt hat, war der Tempel der Artemis zu Ephesos^) (Dipteros, 225:425 Fuß; 8:20Säulen; Unterbau 10 Stufen, monolithe Säulen 60 Fuß hoch, viele von Kroesos geschenkt ^); der mittelste Gebälkblock der Fronten ca. 30 Fuß lang und ca. 1270 Centner schwer^)), begonnen Mitte des 6. Jahrhunderts von Chersiphron aus Kreta und seinem Sohne Metagenes, nach zwei Jahrhunderten beendet durch Demetnos und Paionios aus Ephesos, durch Herostratischen Größenwahn in der Geburtsnacht Alexanders des Großen (356) eingeäschert, und von dem makedonischen Hofarchitekten Deinokrates (S. 49) — (Unterbau 14 Stufen; Doppelhalle von 96 Säulen, darunter 36⁶) mit * Bildwerken geschmückt; Jntercolumnien der Front von den Ecken her bis zur Mitte hin von 19V3 Fuß auf 28²/₃ Fuß steigend, Jnnenhalle ca. 64 Fuß breit und etwa doppelt so lang) — unter Mitwirkung des Skopas und des Praxiteles wiederhergestellt ⁷). Mit dem Artemision konkurrierten um den Ruhm eines Nationalheiligtums wenigstens des kleinasiatischen Joniens das von Theodoros aus Samos erbaute Heraion auf Samos (Mitte des 6. Jahrhunderts; 166: 344 Fuß), und der mit glänzenden ionischen Antenkapitellen und schönen korinthischen Halbsäulenkapitellen geschmückte Tempel des Apollon Didymaios bei Milet, von PawNwsaus Ephesos

*) C. Plinius Secundus, zur Unterscheidung von seinem Neffen maior genannt (23—79 n. Chr.), zu Novum Comum geboren, zeichnete sich durch rastlosen Fleiß, umfassende Studien und einen im Altertume angestaunten Umfang des Wissens aus. Er war Befehlshaber der bei Misenum stationierten Flotte und fand bei dem Herculaneum und Pompeii begrabenden Ausbruche des Besuv seinen Tod. Die Notizen zu seiner Historia naturalis, einer Encyklopädie alles Wissenswürdigen (37 Bücher; Buch 35 über Malerei, Buch 36 über Skulptur), will er aus 2000 Bänden geschöpft haben; sein Neffe und Adopüvsohn C. Plinius Caecilius Secundus (62—114) gab sie heraus. Dieser, ein Freund Traians, bekleidete die höchsten Staatsämter (Prokonsulat in Bithynien) und wetteiferte mit den besten Namen Roms in dem Kultus der Gelehrsamkeit und Beredsamkeit, in der Förderung aller geistigen Interessen und in Begeisterung für alles Schöne und Gute. Erhalten von ihm Briefe (9 Bücher).

²)    In der Grundfläche etwa 4mal so groß als der herrlichste Tempel des Mutterlandes, der Parthenon, und etwa Vhmal so groß wie der Dom zu Köln (Curtius); in der Giebelhöhe nur um ca. 10 Meter gegen die Fassadenhöhe des S. Peter zu Rom zurückbleibend, und mit den Säulen der Front 2/3 der Höhe der Kolossalsäulen in der Front derselben römischen Basilika erreichend (Hultsch).

³)    Dem Bitruv gilt Ephesos als die Heimat des ionischen Stils.

⁴)    Nach einigen in den tiefsten Schichten der Ausgrabungen (Note 7) gefundenen Fragmenten — teils männlichen, teils weiblichen gewandeten Gestalten wie einzelnen Köpfen (London, British Museum) — und dem Grunde, an welchem sie haften, zu urteilen, müssen die Säulen des alten Baus, möglicherweise die von Krösos geschenkten, Reliefschmuck getragen haben, ein Dekorationsmotiv, welches bisher nur jenen 36 Säulen des Neubaus (s. u.) zugeschrieben wurde, aber ein früh in Asien (Babylon) übliches gewesen zu sein scheint.

⁵)    Die Aufbringung der je 1000 Centner schweren, 51 Meter hohen Kreuzblumen auf die Höhe der Westtürme des Domes zu Köln wird als eine der großartigsten technischen Leistungen gepriesen (Hultsch).

⁶)    Etwa in Doppelreihen von je 8 Säulen an Ost- und Westseite, und außerdem je 2 am vorderen und hinteren Eingänge.

⁷)    Seit Mai 1863 Ausgrabungen in der Ebene von Ephesos behufs Erforschung des spurlos verschwundenen Tempels, welcher, durch Goten geplündert und durch Erdbeben und Brand gestürzt, von seinen Architekturstücken zum Bau der Sophienkirche zu Konstantinopel hatte hergeben müssen; erst am Sylvestertage 1869 Auffindung der ersten sicheren Spuren desselben in den 20 Fuß tiefen Schlammlagen, welche der Kaystros über das ganze Gebiet gewälzt hat, Beendigung der Ausgrabungen März 1874.

und Daphnis aus Milet errichtet (Zeit unentschieden; Dipteros, 164 : 303 Fuß, 10:21 Säulen, Säulen 19 Meter — 9 Vz Durchmesser hoch,s. Fig.4). Der Tempel der Athena Polias zu Priene (Peripteros, 64 : 116 Fuß, 6 : 11 Säulen; s.Fig. 7), der von Pythis errichtet und von Alexander dem Großen geweiht wurde, veranschaulicht die Norm des kleinasiatischen Jonismus vorzüglich, giebt aber in dem komplizierten Ranken- und Palmettenornament bereits dem beginnenden Streben nach Überverfeinerung und Überladung, in der ausfälligen Kleinheit der Voluten der Tendenz auf übertriebene Schlankheit Raum. Die Propylaeen zu Priene sind mit schönen Pilasterkapitellen ausgezeichnet. Hernwgenes erbaute den Tempel des Dionysos zu Teos (8säuliger Peripteros) und den Tempel der Artemis zu Magnesia (Pseudodipteros, 98: 216 Fuß). Dieser, „das drittgrößeste Heiligtum Kleinasiens, aber an Eurythmie und Kunst der Ausführung das erste" (Strabon r), „scheint bei der Bildung der Basen und der großen Prachtentfaltung in der Auszierung der Kapitellpolster bereits attische Rückwirkung zu verraten; jener, ihm ähnlich, aber kleiner, war ursprünglich dorisch beabsichtigt und nach diesem Stile in seinem ganzen Materiale bereits zugerichtet, als man in letzter Stunde den Entschluß faßte, ihn ionisch auszuführen (Grund: die Strenge und Gebundenheit des dorischen Stils, S. 32 Note). In die Zeit des Beginns unserer Zeitrechnung dürften zwei großartige Tempel zu setzen sein, von welchen sich noch imposante Ruinen erhalten haben, das Heiligtum der Aphrodite zu Aphrodisias (Pseudodipteros, 8 : 15 Säulen, Säulen 9V₄ Durchmesser hoch; Peribolos (korinthische Säulen) 168 : 200 Fuß), und der Tempel des Panhellenischen Zeus bei Aizani in Phrygien (Pseudodipteros, 8:15 Säulen, 68:114 Fuß; monolithe Säulen 10 Durchmesser hoch; unter der Cella eine tonnengewölbte Krypta; zwei Vorhöfe)*). Übermäßige Schlankheit der Säulen, Überwuchern des Ornaments selbst bis in die Spiralenkanäle und in die Kannellurenanläufe (in der Kannellur unter dem Echinos kleine Vasen in Relief!), Pfeilspitzen im Kyma (Eierstab), Verkümmerung des Zahnschnittes und Verdoppelung dieses Gliedes durch anstecht stehende konsolenartige Volutens) verraten bereits den Prunkstil der Caesarenzeil" (Reber).

Korinthische Denkmäler^) sind in Griechenland spärlich. Insofern „Blätterschmuck

0 Strabon (66—24 v. Chr.) aus Pontos, trieb philosophische, geschichtliche, namentlich aber geographische Studien und verfaßte unter scharfer Kritik seiner Vorgänger und mit Hilfe des Materials, welches er auf großen Reisen (Griechenland und Italien nebst Sardinien, Kleinasien, Ägypten und Äthiopien) gesammelt, ein Werk über Erdkunde (17 Bücher), welches neben dem Werke des Ptolemaios*) die Hauptquelle für unsere Kenntnis von dem geographischen Wissen des Altertums ist.

²)    Der beträchtlich erhöhte Temenos, zu dem eine 60 Fuß breite Freitreppe hinaufführte, enthielt einen Peribolos (170 : 250 Fuß) mit doppelter korinthischer Säulenreihe und Prachlportalen in der Hauptachse, und einen ihn umschließenden zweiten Vorhof (400 : 450 Fuß), „dessen mächtige Umfassungs-mauern sich nach außen mit Bogennischen zwischen Pilastern in römischer Form öffneten" (nach Lübke).

³)    Etwas Analoges findet fich in dem Friesschmucke des Augusteum zu Pergamon (29 v. Chr.). Dasselbe bildet das Säulenkapitell wie der Windeturm aus Akanthos- (unten) und Schilfblättern (darüber).

⁴)    Eine weit hinaufgehende Form des korinthischen Kapitells veranschaulicht die jüngst gefundene Kopie der Pallas Parthenos (s. u.).

*) Claudius Ptolemaios aus Oberäghpten, zur Zeit des Antoninus Pius und meist in Alexandreia lebend, ein berühmter Geograph, Mathematiker, Astronom und Meteorolog, der durch seine Werke in allen diesen Wissenschaften nicht minder reformatorisch als Strabon wirkte. — Raffael hat auf der Schule von Athen (s. u.) dem Ptolemaios eine Königskrone gegeben.

am kegelförmigen Kerne" das Wesen des korinthischen Kapitells ausmacht, gehört ein vereinzeltes Kapitell aus dem Tempel zu Phigaleia (S. 39) dieser Ordnung bereits an. Aber weder dem korinthischen Kapitell vom Turme der Winde zu Athen (S. 40), noch demjenigen des zierlichsten korinthischen Baus innerhalb der hellenischen Welt, des Lysikrates-Denkmals zu Athen (s. u.) sollte die später kanonisch gewordene Form des Kapitells glücken; an dieselbe streift auch nur ein Werk des griechischen Ostens, die Kapitelle von den Halbsäulen des Apollo-Tempels zu Milet (S. 41); und erst Rom ist es, das zur prächtigsten Ausgestaltung und damit zu universeller Anwendung des korinthischen Kapitells gelangt und beides der Welt nach ihm vererbt. Das Windeturm-Kapitell läßt aus dem Kranze von acht Akanthosblättern eine Reihe von doppelt so vielen, dem Kapitellkern eng sich anschmiegenden, ungeschmückten, schilfartigen Blättern steigen, welche, vom Abacus belastet, sich mit den Spitzen aus- und zugleich abwärts krümmen, und „auf diese Weise den Konflikt zwischen einer schlanken Stütze und einer leichten Last klar versinnbildlichen". Das Lysikrates-Kapitell, welches sich aus drei Etagen zusammensetzt, ist in der untersten und zugleich niedrigsten, aus ungezackten Blättchen bestehenden Reihe kleinlich, am gelungensten hingegen in dem zweiten, etwas höheren Kranze von acht stachlichten Akanthosblättern und steifen Blumen, und in der obersten und zugleich höchsten Folge, zu der Ranken, Voluten und Palmetten zusammentreten, zwar glänzend, aber insofern wieder nicht glücklich, als aller Reichtum jener Spiralen und Windungen nicht ausreicht, um den Kapitellkern zu decken, und als sogar zwischen der die Deckplattenecke auffangenden Volute und der entsprechenden Blattspitze eine Lücke klafft, welche gegen die Kontinuität der Linie und die Einheitlichkeit des Konturs ganz empfindlich sündigt. Das milesische Kapitell giebt den acht Akanthosblättern , welche die Lücken des unteren Kranzes ausfüllen und über ihn hinauswachsen, ungleiche Höhe; denn es ordnet an der Mitte jeder Seite des Abacus, aber unter demselben, also dem Kapitellkern sich anschließend — beim Lysikrates-Kapitell greift die entsprechende Bildung auf den Abacus hinauf — eine Palmette an, um deretwillen nun das sie tragende Blatt sich mit geringeren Dimensionen begnügen muß. „In der scharfen Zeichnung der Blätter und der eleganten, geistreichen Behandlung des Ganzen stehen dem milesischen und dem Lysikrates-Kapitell sehr nahe Fragmente von Antenkapitellen aus dem inneren Propylaion zu Eleusis. Sie illustrieren die in dieser Zeit anhebende und in der römischen Zeit immer weiter um sich greifende Neigung, den vegetabilischen Schmuck des Kapitells mit figürlichen Ornamenten (Masken, Greife) zu bereichern" (Schnaase) — dieselbe Tendenz, welche die Konsolen durch Laubschmuck „mit doppelspiraligem Profil" bedenkt und die Zierglieder überhaupt vermehrt und vergrößert. — Die Weiterführung des Tempels des olym pischen Zeus zu Athen (S. 38), dessen Ban die große freiheitliebende Zeit Griechenlands hatte ruhen lassen, übernahm unter Antiochos Epiphanes (176—164) der römische Baumeister Cossutius; er gab ihm 12:20 Säulen und machte ihn zum korinthischen Dipteros. Die Säulen schaffte Sulla bald darauf nach Rom (benutzt bei der Wiederherstellung des Heiligtums des capitolinischen Jupiter), und der athenische Bau blieb bis zur Zeit Hadrians unvollendet. —

¹

Pausanias, wahrscheinlich aus Lydien, lebte zur Zeit Hadrians und der Antonine, besuchte

²

Der Bildhauer Kallimachos soll es erfunden haben, ein jüngerer Zeitgenosse des Phidias, der der Katatexilechnos genannt ward, weil er „stets ein Tadler seiner selbst und von einer kein Ende findenden Genauigkeit gewesen" (Plinius).

²) „Die prächtigste Dekorationspflanze des Occidents."

Der Profanbau

Zum Profanbau rechnen alle Gebäude nicht sakralen Charakters, also die aus irgendwelchem Anlasse errichteten Denkmäler, dann die Rännllichkeiten für die öffentlichen Spiele, und endlich die Architekturen des Privatlebens.

— Das Heroon und das Siegeszeichen künden den Späteren die

Unter den Denkmälern (das Wort im engeren Sinne genommen) stehen die Grabdenkmäler den Tempeln in Anlage und religiösem Charakter am nächsten. Oft hält eine Säule oder ein Pfeiler das Gedächtnis des Geschiedenen fest; dann wieder sind ihm Stelen, aufrecht gestellte Gedenkplatten mit giebelartigem Abschlüsse und krönenden Akroterien, mit Inschriften oder Reliefdarstellungen gewidmet, welche, in zahlloser Menge gefunden, in Tektonik und Figürlichem immer aufs neue die herrliche Entwicklung des griechischen Formengefühls bezeugen. Größere Grabbauten sind entweder in den Felsen getieft, oder nehmen, wenn sie als ein zu entwickelter Architektur gewordenes Malzeichen aufragen, von der primitivsten Grabform, dem Tu mulus, einem einfachen runden Erdhügel, oder dem T h o l o s (S. 22), die centralisierende Bedachungsart, aber in pyramidaler Abstufung: — Grabmal von Mylasa; Maussoleion zu Halikarn aff os (s. u.) — herüber, auch wenn sie dem Tempel die Säulenzier entlehnen²).

glorreiche und bedeutsame That. Einerseits ist die Skulptur bei der Aufrichtung desselben bevorzugt; sie war es, die das Denkmal der Leaena (s. u.) und das Weihegeschenk für den Sieg von Plataeae (s. u.) errichtete und soviel Ehrenzeichen hinstellte, als sie Siegerstatuen bildete — und ihrer wie viele erwähnt Pausanias nicht allein in Olympia! Andrerseits aber beteiligte sich auch die Architektur, und in der Spätzeit der griechischen Kunst in umfassender und oft vomphafter Weise an dem Vortrage dieses monumentalen Nekrologes: — sog. Nereiden-Monument zu Lanthos (s. u.); Philippeion z u Olympia (Rundbau mit peripteraler ionischer

Säulenhalle, errichtet von Philippos nach der Schlacht von Chaeroneia).--Die

choreglschcn Denkmäler, gestiftet zur Aufnahme des im musischen Wettkampfe errungenen Siegespreises, weisen oft nur eine einzelne Säule ans, wachsen bisweilen aber zu bedeutsameren Architekturen an: — Monument des Lysikrates (S.43); Monument des Thrasyllos zu Athen (künstlerische Gestaltung des Zugangs zu einer Grotte im Akropolis-Felsen (Südseite) nahe dem großen Dionysostheater, bestehend in dorischer Pilasterstellung, deren Gebälk zwischen zwei Dreifüßen eine sitzende Statue des Dionysos (s. u.) trug, erst in unserem Jahrhundert zerstört).

') „Wichtige Gattungen antiker Bauanlagen, von denen uns in Griechenland bis jetzt jede Anschauung fehlte, öffentliche Versammlungsgebäude beratender Behörden, Stadthäuser mit inneren Höfen, Sälen und heiligen Stätten, Gymnasien mit Ringplätzen, Hallen und Gemächern, Schatzhäuser, prachtvolle Wasserbauten und den antiken Hallenbau können wir nunmehr durch die verschiedensten Sülformen begleiten“ dank den großartigen Resultaten der deutschen Ausgrabungen zu Olympia (s. u.), welche größtenteils publiziert, aber der Wissenschaft noch auf Jahrzehnte hinaus Material zur Verarbeitung liefern werden. Vgl. S. 30 Note.

2) Das Grabmal der Auge (aus der pergamenischen Königszeit) wendet die Wölbung in ausgedehntem Maße an.

Die weitgehendste Verwendung fand der Säulenbau bei der Gestaltung der Räumlichkeiten für das öffentliche Leben. Die Agora, der gern quadratisch angelegte Marktplatz, der bei allen politischen Angelegenheiten und festlichen Anlässen wie in den Mußestunden den Sammelplatz des Volkes abgab, umkränzte sich, wie die reich mit plastischen Denkmälern geschmückte Agora von Athen, mit öffentlichen Gebäuden und Säulenhallen, die ein willkommener Zufluchtsort gegen die Einflüsse der Witterung und der Stadt eine edle Zier waren. Portiken und Stoen grenzen einen großen Platz ab: — Stoa poikile (bunte Halle) oder Echo-Halle zu Olympia (97,80 Meter lang, 11 Meter tief; Raum für 2000 Personen; zweischiffig; Front 44 dorische Säulen) —; oder ziehen sich in der Stadt an den Häusern bisweilen straßenweit hin (wie unsere „Lauben"); umschließen die Anlagen des Privathauses, machen bei Gebäuden für die öffentlichen Schaustellungen einen inneren Teil oder den Vorplatz oder die Umsäumung aus, oder treten auch als selbständige Lauben auf. Von der letzteren Art war die durch ihre Gemälde berühmte Stoa poikile zu Athen (s. u.). Die kerkyraeische Stoa zu Elis verdoppelte die Säulenstellnng und nahm die Wand, die sonst abschloß, in die Mitte. Die Stoa diple (Doppelstoa) zu Thorikos (7: 14 Säulen, 48 Fuß breit) ersetzte die Mauer durch eine Säulenstellung in der Längsachse, und die Stoa der Hellanodikenü zu Elis machte sich mit zwei mittleren Säulenreihen dreischiffig und damit zu einem so zweckmäßigen, weil gedeckten und doch nach außen offenen Raume, daß diese Form für Gerichtshallen — Stoa des Archon Basileus^) zu Athen—, für Markt-und sonstige Verkehrshallen kanonisch wurde. Fünfschiffig scheint die große Getreide-markthalle des Peiraeeus gewesen zu sein. In zwei Geschossen erhoben sich die aus der medischen Kriegsbeute gestiftete persische Halle zu Sparta (statt der Säulen oben wahrscheinlich Pfeiler, welchen Perserstatuen vorstanden) und die sog. Jncantada zu Thessalonike (erhalten fünf korinthische Säulen mit reichem Gebälk, darüber ein Stockwerk mit wahrscheinlich nicht eine Decke tragenden, sondern nur dekorativ aufgesetzten Pfeilern, an welche sich auf zwei Seiten Flachreliefs lehnen. Fünf korinthische Kapitelle und acht Reliefs Paris Louvre). — Unter den Baulichkeiten, welche, Straßen und Plätze schmückend, zum Ausruhen und Verweilen einladen, nimmt die Exedra Attalos II. von Pergamon (159—188), eine reich mit Bronzeskulpturen versehene halbrunde Bank aus weißem Marmor im Tempelhofe des Augusteum (S. 42, Note 3) zu Pergamon (Radius 4,20 Meter) durch edle Zeichnung und vortreffliche Ausführung, wie durch ihre Überführung nach Berlin und die projektierte Wiederanfrichtnng daselbst hervorragend das Interesse in Anspruch.

Die Gebäude für öffentliche Spielt sind entweder für scenische und musische, oder für gymnastische Aufführungen bestimmt. — A. Für sc cm Tri) e ttttfr inirstsche Darstellungen. Für die Anlage des Theaters ersah der Grieche gern landschaftlich schöne Punkte; das Theater zu Ephesos überblickte Küste, Hafen und

¹)    Hellanodiken == die das Richteramt bei den Festspielen Verwaltenden.

²)    Von der Stoa des Archon Basileus stammt im Namen und im Wesen die Basilika ab, der eine große Zukunft erblühen sollte. — Die sog. Basilika zu Poseidonia (dorischer Peripteros, 9:18 Säulen) dürfte, obwohl sie in ihrem jetzigen Bestände (aber ist die Säulenreihe in der mittleren Langachse original?) an das Grundschema der Stoa zu Thorikos erinnert, nicht eine Doppelstoa, sondern ein Tempel (etwa ein Doppeltempel und au3 etruskisch-römischer Zeit?) sein.

Hafenstadt, den Horizont des Theaters zu Taormina schließen Meer und Ätna ab, und dem ersten steinernen Theater Griechenlands, das allen folgenden ein Muster wurde, dem großen Theater desDionysos zu Athen (begonnen nach 500 v. Chr.; 100 Sitzreihen) lag die halbe Stadt und ein großer Teil der athenischen Ebene, der Peiraeeus und der Saronische Meerbusen mit seinen Eilanden vor. Der Hellene liebte es, sein Theater an einen Hügel oder Thalkessel zu lehnen und die natürliche Schräge desselben für die konzentrisch ansteigenden Sitzreihen auszubeuten. (Nur die Theater zu Mantinea und A lab and a schaffen sich dieselben durch Kunstbaus und von ebener Sohle aus.) Die Schwingung des Grundrisses des unbedeckten Zuschauerraumes, des eigentlichen theatron, oder koilon (— Höhlung), geht, „wenn nicht ganz unüberwindliche lokale Hindernisse vorliegen", über den Halbkreis hinaus. Die oberste Galerie war wohl mit einer Säulenhalle gekrönt, welche nebst den Säulenhallen, die sich dem Bühnengebäude anschlossen, die Zuschauer in den Pausen und bei ungünstigem Wetter aufnahmen. Der unterste und kleinste aller amphitheatralisch ansteigenden Ringe umschloß die eben gelegene Orchestra, den Raum für den feierlichen Reigen des Chores, etwa auch für die Begleitungsmusik, in der Mitte mit der T h y m e l e (Altar des Dionysos) geschmückt und durch Treppen mit dem bedeutend höheren Bühnenraume in Verbindung gesetzt. Dieser, der bedeckte Sprech- und Beweguugsplatz der Schauspieler, Logeion, Proskenion, wurde von dem im Grundrisse rechteckigen, gewöhnlich eine Architektur darstellenden und mit den Flügeln links und rechts weit vortretenden Bühnengebäude, Skene, umschlossen. Das Dekorations- und Maschinenwesen der griechischen Bühne hatte bereits zu des Aeschylos Zeit hohe Ausbildung; jenem führten Künstler namhafte Verbesserungen zu; dieses verfügte über die Flugmaschine, und konnte Geister Verstorbener, Wasserwesen rc. erscheinen lassen. Als das größeste Theater Griechenlands bezeichnet Pausanias dasjenige zu Megalopolis (für 40000 Zuschauer; Orchestra 336 Fuß, Theatron 650 Fuß Durchmesser; weder Sitzplätze noch Bühne erhalten). --Das Odtion, welches, wie das Theater, gelegentlich zu Volksversamm

lungen und Gerichtssitzungen benutzt wurde, diente für musische Festvorstellungen und Wettkämpfe, war bedeutend kleiner als jenes und aus akustischen Gründen bedeckt, behalf sich ohne Orchestra und scenische Veränderungen, und ordnete seine Sitzreihen wie die des Theaters an. Das Odeion des Perikles zu Athen (S. 80) soll in seinem zeltförmigen Dache das Prunkzelt des Lerxes zum Vorbilde, zur Herstellung aber die

Masten der erbeuteten Perserschiffe genommen haben.---B. Gebäude fitr die

Künste dee Gymuustik. Diese Bauten, die in keiner hellenischen Stadt fehlten, und in größeren Städten mehrfach getroffen wurden, dienen entweder, wie Palaestra und Gymnasion, den Übungen selbst, oder, wie Stadion und Hippodromos, der öffentlichen Schaustellung, dem festlichen Wettkampf. Die Palaestra, die Ringschule, begnügte sich, ohne die Architektur in große Unkosten zu setzen, mit dem, was ihr die Hauptsache war, „mit einem Rasenplatze und Sandboden, womöglich am Ufer eines Baches gelegen und von Baumgruppen umgeben", höchstens von einer Säulenhalle umzogen. Erst als der

0 Kunstbau — nur im Gegensatz zu dem von der Natur Gebotenen! Denn Mantinea wandle, fern den Konstruktionskünsten Roms, nichts als einen Erdwall an, der durch Umfassungsmauern mit polygoner Sleinsügung gestützt und mit aufgelegten Steinsitzen bedeckt war. — Übrigens führt das Theater zu Sikyon zwei durch den Berg gewölbte Gänge als Zugänge zum Zuschauerraume, auf den sie in der halben Höhe ausmünden.

einfache Übungsplatz sich zum Gymnaswn erweiterte, „zu einem Komplex von gedeckten Sälen und Hallen und offenen Höfen, welche den verschiedensten körperlichen Übungen i), dem damit zusammenhängenden Badebedürfnisse und höherer geistiger Unterhaltung philosophischer, rhetorischer und poetischer Art passende und gesonderte Räumlichkeiten schaffen mußten", erst da kam die Baukunst dazu, betreffs der Ausgestaltung jedes einzelnen Raumes und der zweckmäßigsten Anordnung aller zueinander Fragen auszuwerfen und zu lösen. Sie entschied sich in den weitaus meisten Fällen für ein von Säulenhallen umschlossenes Quadrat oder Rechteck (Umfang, nach Vitruv ²), 1200 Fuß), innerhalb dessen sich die Räume für die gymnastischen Übungen und ihre Vorbereitungen befanden. Da war das ephebeion, der Versammlungssaal der Epheben^), das balaneion, das Bad, mit dem lutron, dem kalten, und dem pyriaterion oder lakonikon, dem Schwitz- und Dampfbade; das apody-terion war der An- und Auskleideraum; im elaiothesion geschahen die Einreibungen und wurden die Salben aufbewahrt; im konisterion bestreuten sich die Kämpfer mit Sand oder Staub, um sich gegenseitig fest und sicher halten zu können; das sphairisterion oder korykeion diente zum Ballspiele; offene und bedeckte Hallen waren für die Übungen im Laufen und für einfache Spaziergänge reserviert, sie wurden in allgemeiner Bezeichnung dromos genannt; und xistoi hießen die Gänge, welche bedeckt waren, auf beiden Seiten eine Erhöhung für Spaziergänger und in der Mitte eine Vertiefung für die Kämpfer hatten. Diese Räumlichkeiten präsentierten sich etwa als das Centrum der Gesamtanlage, und waren von den Baulichkeiten, welche sich an die Umfassungen lehnten und den Zwecken der Wissenschaften und Künste dienten, durch große Turn-, Ring- und Spielplätze, sowie durch die Baum- und Gartenanlagen mit Promenaden und Bosketts geschieden, welche die Griechen peridromides, (die Römer xisti s. u.) nannten, linge schon dadurch wesentlich gesteigert, daß die Gymnasien öffentlich waren und zu Sammelpunkten des öffentlichen Lebens anwuchsen, so erreichte er bei den periodischen feierlichen Schauvorstellungen eine uns kaum mehr verständliche Höhe. Ein Kranz, eine Quantität Öl, ein Dreifuß und andere Siegespreise, wie sie in den Festspielen zu Olympia, Delphi, Nemea, Korinth und Athen gespendet wurden, verliehen fast göttliche Ehre; die Ehre eines Siegers teilte sich seiner Stadt mit, und sogar wurden die Jahre nach den. Namen der jeweiligen Hauptsieger von Olympia genannt. Für die gymnischen Spiele, die höchstens von dem Roß- und Wagenrennen an Interesse

— „War der Wetteifer der sich übenden Jüng-

0 Die fünf einfachen Kampf arten, Wettlauf, Sprung, Ringen, Wurf von Diskos*) und Spieß bildeten zusammengesetzt den Fünfkampf, Pentathlon. Dazu kamen noch der Faustkampf (eine der schwersten Kampfarten, die Hände wurden mit Riemen umwunden, die man später noch mit Nägeln und Buckeln besetzte) und das Pankration (Verbindung von Faust- und Ringkampf).

²)    M. Vitruvius Pollio lebte zur Zeit Caesars und Augusts, zum Teil als Architekt im Dienste beider, und schrieb in der Muße des Alters zehn Bücher de architectura, die einzige uns erhaltene römische Schrift über Baukunst. Er schöpft aus griechischen Schriftstellern, fügt seine Erfahrungen dazu, läßt aber Phantasie und Genius durch System und Regel zu kurz kommen, und ist mehr Techniker als Schriftsteller. Sein Name erreichte im Zeitalter der Renaissance den Zenith seines Ruhmes.

³)    Epheben ----- im engeren Sinne die für volljährig und bürgerlich selbständig Erklärten; im allgemeinen die dem Knabenalter soeben Entwachsenen.

*) Diskos — eine runde, einige Pfund schwere Scheibe aus Stein (oder Erz), mit welcher es galt, ein gegebenes Ziel zu erreichen. Homer schon (Od. VIII, 190) kennt dies Nationalspiel der Griechen.

überboten wurden, diente als Kampfplatz das Stadion, ein länglicher Raum von 180—300 Meter Länge, hart an einem Hügelrande gewählt, welch letzterer den Zuschauerraum darbot und als solcher noch weiter zugerichtet wurde. Einseitig waren die Stadien zuAegina (Pausanias) und Delos (Roß). Stand ein entsprechender Thaleinschnitt zur Verfügung: — PanathenaeischesStadionzuAthen —,so verwandelte man die beiderseitigen Abhänge in Zuschauerräume, indem man sie stufenförmig terrassierte. Besonders beliebt war bei dem Publikum das der Auslaufsseite gegenüberliegende Längsende, welchem man auch die meiste bauliche Durchbildung widmete, indem man den beiderseitigen Zuschauerraum halbkreisförmig, d. h. in der Linie der das Ziel umkreisenden Läufer zusammenschloß. Ja, es fehlt selbst nicht an Beispielen — Stadion zu Aphrodisias —, welche ein solches halbkreisförmiges Ende an beiden Schmalseiten zeigen, wodurch der Zuschauerraum um den ganzen Schauplatz geführt, und dadurch der Weg zu jener Gebäudeform gebahnt wurde, welche das Entzücken der römischen Welt bilden sollte, dem Amphitheaters. Wie sehr man jedoch das von der Natur Gebotene zu nutzen strebte, selbst wenn man dabei auf eine symmetrische und vollkommene Anlage verzichten mußte, und zwar noch in der aufwandvollen letzten Periode Griechenlands, zeigt das Stadion zu Messene, welches doch der patriarchalisch genügsamen Frühzeit als eine der jüngsten hellenischen Anlagen ferne steht." (Reber, Guhl und Koner.) Die Stadien zu Athen und Aphrodisias hatten unterirdische oder geheime Eingänge; ebenfalls (für die Kämpferund dieHellanodiken) das Stadion zu Olympia²), das

sich außerhalb der Altis-Mauer in der Richtung Ost-West erstreckte.--Für die

ritterlichen Übungen der Roß- und Wagenrennen, deren Gebrauch bis in die „wagenkampfliebende" Zeit der Helden vor Troia hinausteicht, diente der Hippodromos «Rennbahn», ein in die Länge gezogenes Stadion. Der von Pausanias umständlich behandelte Hippodrom zu Olympia, doppelt so lang wie das Stadion, hat mit diesem parallele Richtung gehabt.

In der großen Zeit Griechenlands war das öffentliche Leben von so mächtigem Wellenschläge getragen, daß das Privatleben und der Privatbau gegen dasselbe vollständig zurücktraten. Dem Wohnhause — Reste eines solchen auf Delos, Reste von Privathäusern aus früherer Diadochenzeit-') auf der Akropolis von Pergamon entdeckt — diktierte den Zuschnitt die Einfachheit des republikanischen Lebens, die Mäßigkeit der Sitte und die Großartigkeit einer Gesinnung, welche alles Können und Wissen selbstlos dem Tempel und dem öffentlichen Gebäude zuwandte. Der Straße und ihrem Leben abgewandt, und ohne an die Fassade eine künstlerische Bethätigung zu wenden, gruppierte sich das bürgerliche Wohnhaus um einen offenen, mit Säulenhallen umgebenen Hof, aula, peristylion, welcher für sämtliche Gemächer den Borsaal abgab. Die Zimmer (und zwar des Erdgeschosses; obere Stockwerke boten nur

’) Oder gehört das Stadion zu Aphrodisias spätester Zeit an, und wäre es als Nachahmung des römischen Amphitheaters intendiert?

²) Die Länge des Stadion zu Olympia (625 Fuß) wurde zur Einheit des Längen- und Wegemaßes der Griechen.

b) Bei Herrichtung der Plattform für den großen Altar (s. u.) aus dem abschüssigen, aber bereits besiedelten Terrain der Akropolis von Pergamon ist oben (N.) der natürliche Fels abgearbeitet, und sind unten (S.) die bestehenden Privatwohnungen in ihren höheren Teilen abgetragen, in den unteren (nun ausgegrabenen) von den nötigen Aufschüttungen einfach zugedeckt worden.

Schlafräume für die Sklaven, Vorratsräume re.) waren ohne Fenster und ohne Thürschluß; sie empfingen das Licht durch das Peristylion, von welchem sie ein Vorhang abschied; sie sind, vielleicht einzig mit Ausnahme des Speisezimmers, klein und anspruchslos und im Sinne verwöhnter Zeiten vielleicht geradezu dürftig zu denken. „Die Öffentlichkeit war die Heimat des Griechen: in der Pracht und Größe der Tempel fand er Freude und stolze Genugthuung, in den Stoen und Agoren verkehrte er; und erst seit der makedonischen Zeit, als die Größe und die Freiheit von Hellas gewichen waren, traten Luxus und Hoffart in Anlage und Ausschmückung der Privatwohnungen hervor." Da kommt denn wohl eine Verdoppelung des Hofes vor; um den ersten und vorderen reiht sich dann immer die Männerwohnung, andronitis; um den hinteren die Frauenwohnung, gynaikonitis. — Der Pcllustbau tritt, wenn man vom Anaktenhause*) der homerischen Zeit absieht, überhaupt erst in der makedonischen und Diadochen-Zeit, dann aber sofort in asiatischer Weise prunkvoll und raffiniert auf. Die einzige architektonische Durch- und Weiterbildung mag dem sog. ägyptischen Saale zugefallen sein (er gab seinem mittelsten Raume durch Säulenstellung ein zweites Geschoß und konnte sich dadurch, ähnlich dem Mittelgange des ägyptischen Hypostyls (S. 14), ein oberes Seitenlicht beschaffen); denn selbst der sog. korinthische Saal (mit Tonnengewölbe gedeckt) trägt schon specifisch römische Physiognomie.

und riesiger Prachtpalüste: — Burg zu Alexandreia (V₄ der

Neue Ausgaben und neue Konstruktionen. Die Zeit des sich auslebenden Griechentums ist es, welche die Kunst zu einer riesenhaften Erweiterung ihrer Machtsphäre auffordert. An den neuen, glänzenden Fürstenhöfen mußten sich alle Vorkommnisse des Lebens mit blendendem Pompe abspielen; und sie, die sich darin gegenseitig überboten, fanden zur Umthuung desselben niemand geeigneter als die Künste). Somit stehen die Architektur und ihre Hilfskünste glänzend und in reichster Thätigkeit da; und wenn ihre Jünger auch Dekorateure und Schnellmacher wurden, so mußten doch Unternehmungen wie die Errichtung großer Grabmäler: — Soma zu Alexandreia (Grab Alexanders d. Gr., von Ptolemaios Soter erbaut) — umfangreicher Altarbauten —: Altar (Ara) zu Pergamon; Ara Hierons II. zu Syrakus^) (72:625 Fuß, erhalten die drei Stufen des Unterbaus und Fragmente von Triglyphen und Gesims);

Antiocheia, gegründet von Seleukos Nikator durch den Architekten

Stadt einnehmend) — und mußte der Auf- und Neubau ganzer Städte: — Tr o as, Nicaea, Nicomedia, Prusa, Ephesos —, und vor allem neuer glänzender Residenzen:

Lenaios, Seleucia, Pergamon, von Eumenes gegründet, und hauptsächlich die große That Alexanders, die Gründung von Alexandreia, erbaut von Deinokrates

9 Anax = Haupt, Herr, Fürst. Auch auf die Götter, später namentlich auf die Dioskuren, besonders aber auf die Person und die Zeit des Agamemnon angewendet.

²)    Der Scheiterhaufen des Hephaestion, errichtet von Deinokrates, der Leichenwagen Alexanders, das Zelt des Ptolemaios II. Philadelphos, das Riesenschiff des Hieron von Syrakirs (mit musivischen Darstellungen), und die kolossale Nilbarke des Ptolemaios IV. Philopator (mit gekuppeltem Aphrodite-Tempel, 4000 Ruderern rc.) sind Werke nicht der Kunst, sondern des höfischen Prunks; denn Kostbarkeit der Materialien, asiatische Prachtentfaltung, technisch-mechanisches Raffinement, momentane Dauer und Uu-solidität führen hier fast ausschließlich das Wort.

³)    Auf diesem ein Stadion langen Altare wurde das Opfer der Stierhekatomben gebracht, mit welchem Syrakus jährlich für die Befreiung des Staates von der Tyrannis des Thrasybulos dankte (Diodor).

Ribvach.

(S. 41) — wie die prachtvolle und wohnliche Ausstattung der Jnnenräume und ähnliche oft ganz neue und unerhörte Aufgaben die künstlerische Phantasie und die künstlerischen Darstellungsmittel auf jeden Fall in der großartigsten Weise herausfordern. Allerdings ging nun Herrendienst vor Gottesdienst. Allerdings wird die Kolossalität der Anlage das feinere Kunstgefühl überwuchert haben, und scheint mit der Anspruchslosigkeit der großen Zeit auch ihre mustergültige Technik gewichen zu sein. Aber diese späteste griechische Zeit ist nicht nur groß in ihrer Weise und glänzend, sondern auch noch produktiv und monumental und der Zukunft die Wege bahnend gewesen. Denn Bauten zu Stratos, Sardes, Knidos, Samothrake, Pergamon, Sikyon rc., Werke des 3. Jahrhunderts, beweisen die Entwicklung von dem, was schon der geheime Stadion-Eingang zuOlympia angebahnt hat: die Anwendung kühner Gewölbekonstruktionen, welche bis vor nicht langer Zeit als das Charakteristische und das Herrlichste der römischen Architektur gegolten haben, und welche die letztere vielleicht prunkvoller angewendet, aber weder gefunden noch kombiniert hat, vielmehr aus der Diadochenzeit herübergenommen haben muß. — Dieses wundersame Griechenvolk ! Das Sein desselben verleiht der ganzen Welt Glanz; und diesem Charakter bleibt es bis zum letzten Atemzuge getreu. Nicht Alter und Hinsiechen scheint das Teil der Hellenen; schöpferisch sind sie noch im Untergange; und fast ist es, als hätten sie kein Ende finden, und ihr Leben und die Elasticität ihres Geistes über das von den Moiren gesetzte Ziel hinaus verlängern können! —

Jeder architektonische Raum ist von der Außenwelt durch Wand und Bedeckung geschieden. Die Herstellung der umschließenden Wand unterliegt, wenn überhaupt gebaut wird, keiner Schwierigkeit. In der Art der Deckenbildung aber spricht sich das materielle und das ästhetische Können aus; sie ist es, die den Stil bedingt.

Jeder Bau geht aus dem Bedürfnis hervor. Einer Not oder einem Wunsche soll zunächst abgeholfen werden. Später erst kommt die Forderung dazu, daß das Bauwerk das Produkt einer Idee, mehr, daß es ein geistdurchleuchteter Körper sei. „Mehr": denn eine Idee muß der Bedürfnisbau so gut wie der Kunstbau haben. Also nicht das Dasein der oder einer Idee, vielmehr ihr Ausgesprochensein in dem Bauwerk, das Erwachsen seiner architektonischen Form aus dem konstruktiven Gedanken ist es, was die Not zur Kunst, das nützliche Gebäude zum schönen macht.

Unter allen Architektur schaffenden Ideen ist die grundlegende, weil durch die natürlichen Eigenschaften des Materials bedingte, das Verhältnis von Last und Kraft. Der Repräsentant der Kraft: die tragende Mauer, der Pfeiler, die Säule. Der Last: Decke und Dach. — Ist ein Volk dieser Basis alles architektonischen Schaffens noch nicht inne geworden, so ist die Vorstufe der Kunst noch nicht überschritten. So die Werke der griechischen (S. 22) und überhaupt aller Urzeit, bei denen noch keine Trennung von Mauer und Decke bewirkt ist.

Das Bauen des Orients ist nicht kunstschön. Alles Auftürmen und reiche Gruppieren, die Pracht der Ausstattung und das Übermaß der Dimensionen vermag nicht für das Fehlen des formschaffenden Gedankens Ersatz zu leisten. Selbst die Ägypter, das einzige Volk, welchem aus eigner Kraft und vor den Griechen die Säule und ihr konstruktiver Nutzen bekannt gewesen, haben die Konsequenz nicht zu ziehen, die goldene Mitte zwischen Last und Kraft nicht zu treffen vermocht; in ihrer Architektur wiegt die Last vor, ohne harmonisch durch die Kraft gestützt zu sein. Also ein Gedanke ist vorhanden. Aber er ringt noch mit dem Stosse und vermag ihn noch nicht augenfällig als seinen Körper anzusprechen, ist auch nicht so machtvoll, daß er die gestaltende Hand zur Tugend des Konzentrierens, des Wählens und damit Beschränkens veranlaßte. Denn weil die Formen der ägyptischen Architektur nicht die Naturnotwendigkeit besitzen, welche Auge und Geist zwingen, sie als selbstverständlich, als einzig richtig zu fühlen, so versuchen sie es mit Wiederholen und Häufung der einzelnen Teile und machen ihren Tempel zu einer Vielheit von Einzelheiten, welche einander nicht bedingen und sich in keiner höheren Einheit sammeln.

Erst der griechische Tempel bringt eine architektonische Idee zu klarster Ausprägung. Die Idee beherrscht und gestaltet den Stoff mit absoluter Naturgemäßheit, darum ewig schöner Tektonik, und schafft kraft des sich bedingenden Gegensatzes in der Vielheit die Einheit. Denn der Hellene, das einfache Princip Last und Kraft in seiner ganzen Produktivität erkennend, gestaltet es als gerade Überdeckung vermittelst des Steinbalkens und als raumöffnende, lichtgebende Säule. Den absoluten Raumschluß der kompakten Wand löst er in Leben auf; die Wand wird Pfeiler, der Pfeiler Säule, d. h. Individuum. Die Säule, schöner als die beiden, die sie ersetzt, leistet den Dienst statisch ebenso sicher, ästhetisch besser. Denn sie leistet ihn gern. Sie scheint ein freies, belebtes Wesen, das sich aus persönlichem Willen heraus dein Ganzen einfügt. Schon die Cylinderform und die Kannelluren geben den Eindruck des Belebten. Jene, weil sie alles um einen Mittelpunkt reiht und zu ihm in Beziehung setzt, diese, weil sie die Anziehungskraft des Centrums noch mehr veranschaulichen. Mehr noch beleben Entasis und Contractur. Nahe dem Auflager klingt in Basis und Anschwellung der Säule das Horizontale noch nach. Dann, mit dem weiteren Aufsteigen ihre Kräfte zusammennehmend, konzentriert sie sich auf einen namhaft verengerten Umkreis, um mit ganzer, ungeteilter Kraft der Last des Gebälks zu begegnen. Sie sieht ein, daß es nicht angethan ist, sich hier unter dem Kapitell auszudehnen, sich gehen zu lassen: straff richtet sie sich auf, und ist bereit und willig, ist ganz Personifikation des Tragens. Mit der griechischen Säule tritt in die Architektur das organische Gleichgewicht ein, und der Dreiklang von Unterbau, Säule und Gebälk ist die normalschöne Darstellung der Idee Last und Kraft. Nun sind Last und Kraft gleichwertig. Die eine bedarf der andern, schasst sie und wird von ihr geschaffen. Jedes Glied bereitet von unten auf materiell technisch und struktiv das folgende vor, und ist seinerseits durch das vorausgehende bedingt. Nichts ist locker aneinander gereiht, alles organisch erwachsen. Der Stylobat bereitet der Säule sichere Bettung. Die Basis, entstanden durch die Erinnerung an das Lagern, ist zugleich Ermögüchllng des (ionischen) Schaftes; das Kapitell wieder dessen Krönung und zugleich das dem Auge nötige Auflager des Architravs. Dieser schasst dem Friese die Existenz; und das schön gezeichnete Adlerdach, A ötos, ist das Ergebnis und die Vereinigung der lagernden Horizontalen und der stützenden Vertikalen. Der Lebensstroni einer formbildenden Idee durchdringt alle Detailbildung. Jedes Glied ist für sein faktisches Thun zugerichtet. Ob es trägt oder lagert, vor- oder zurücktritt, basiert oder schützt: in seiner Gestalt spricht es sich aus, und dies verleiht ihm Sicherheit und Schönheit. Wo ein Zusammenstoß, ein Konflikt entsteht, wo die Kraft sich sammelt und der Last entgegentritt, da ersteht regeres Leben, erblühen reichere Formen; Kapitell und Basis sind Produkte der Vermählung überschüssiger Kräfte. Der architektonisch-plastische Schmuck (Eierstab, Maeanderstreifen, Perlschitüre) spricht ein Abschließen und zugleich Neuanfangen aus; er ist daher nur für die neutralen Gebiete zwischen beiden maßgebenden Gewalten der Architektur möglich. Der specifisch plastische Geist zieht sich in die Ansammlungspunkte der Kraft zurück: in Metopen, Giebelfeld und Krönungsfries der Cellawand. Nie darf, was statisch zu leisten hat, vom Schmucke verdeckt werden: Säule und Architrav finden ihren einzigen Schmuck in der belebt sprechenden, krystallreinen Form. Erst durch diese scharfe Scheidung der Einzelkünste ist jede befähigt, großes zu leisten.

Es ist in der Griechenkunst eine Vollendung orientalischer Formen, welche wie eine Neuschöpfung aussieht. Alle Elemente orientalischen Bauens sind da, aber herabgedrückt zu Momenten. Von Naturformen wird entlehnt. Aber nicht dürfen sie wie in Indien die Kunstform mit phantastischen Naturspielen überwuchern: mit poesieverklärter Gesetzmäßigkeit werden sie ihrem Zwecke zugerichtet, stilisiert. Dann wird dem Mißverhältnis zwischen Nebensache und Wesen, zwischen Grundlage und Aufbau, Erhebendem und Erhobenem ein Ende gemacht; und die gewaltigen Terrassen des Kyrosdenkmals, gar des Belusturmes mit ihren verhältnismäßig verschwindend kleinen Oberbauten werden zu einem dreistufigen Krepidoma, welches das Säulenhaus, „ein Weihegeschenk der Gottheit" (Bötticher) emporträgt „über die gemeine Erde, auf welcher irdische Menschen wandeln" (Hettner), entgegen den hohen Himmelsherren. Die immer sich wiederholenden Höfe Ägyptens kehren als einladende Säulenhalle, die bloße Geometrie der Pyramidenlinie als schön abschließendes Giebeldach wieder. Verschwunden sind die zahllosen Saalwiederholungen Assyriens, verschwunden der gedrückt niedrige, dunkle Schlupfwinkel der ägyptischen Gottheit. Ein geräumiges, hohes, lichtes Gemach bereitet der Grieche seinem Gotte, und das Dach selbst schneidet er aus, damit der Gott im Lichte throne. Die ungeheuren Säulenwälder Persiens sind verklärt zu der Säulenstellung, welche dem Tempel rings als ein „Mantel der Schönheit" umgeschlagen ist, einladend, raumösfnend, in gleichem Maße anslaufend. Es ist etwas Wunderbares um dieses Berücksichtigen jeder Einzelheit, um diese allseitige harmonische Ausbildung, und diese Größe, welche von Volumen und Ausdehnung unabhängig ist, seinem Werke zu verleihen, ist nur der Mensch befähigt, der selbst die innere Größe erreicht hat, welche auf Selbstbeschränkuug beruht. Der griechische Tempel ist klein. Das Gedicht seiner Fugung setzt sich aus zwei Metren nur zusammen, aus Tragendem und Getragenem. Aber sie werden in wechselvolles Spiel, in stets neue Beziehung gebracht, sie schaffen sich immer andere Ausdrucksformen und sehen nun wie neue Wesen aus. Ausbildung der Form und Wohllaut der Proportionen, das Architektonische an sich, das ist es, wodurch der griechische Tempel spricht, das, was ihn des Notbehelfes der Massenwirkung überhebt und ihn auf mäßige Größe hinweist. Ist er doch nicht der Versammlungsort der anbetenden Menge, sondern das Haus des Gottes. Menschlich, geistig, persönlich wie dieser selbst mußte sein Haus sein. Der Sieg des Geistes über die Materie, des Maßes über das Maßlose, das ist die größte That, die je ein Volk gethan. Das war die Antwort des Hellenen auf die auch ihn antretende Sphinxversuchung der orientalischen Ungeheuerlichkeit und Gedankenandeutung durch symbolische, sprachunfähige Formen, — die Lösung er selbst, der frei in der Natur stehende, der Gottheit aufrecht entgegenblickende, sein selbst bewußte, edelschöne Mensch. Die Verwunderung vor der orientalischen Massenschöpfung wird Bewunderung vor dieser griechischen Geistesschöpfung. In ihr, in ihrer Kunst leben die Griechen ewig. Sie war das verklärte Abbild, das bessere Selbst des Volkes. Denn im geselligen und öffentlichen Leben, in Politik und Geschichte, wie sind die Griechen oft so unzuverlässig und eitel, so leichtfertig und neuerungssiichtig. Dagegen: in ihrem Kunstleben, wie ernst und beharrlich, wie treu sich selbst und stetem Ringen, so ganz erfüllt vom innewohnenden Gesetze und mit den geringsten Mitteln das Höchste ermöglichend! Ihr Werk ist wie das Höchste der Natur, der Mensch — innen ganz Weisheit und Zweckmäßigkeit, außen aber Schönheit und Harmonie.

Ubastik.

Altgriechische oder archaische Zeit.

(ca. 600 — ca. 460.)

Die griechische Plastik begiitnt mit dem 6. Jahrhundert etwa. Das Handwerk erhebt sich zur Kunst. Die Leben gebenden Kräfte erwachen. Überall sprießen Kunstschulen auf. Jeder dieser kleinen Kreise führt seine Eigenart zu Lebenskraft und ausgeprägtem Stile, bis die Errungenschaften einer allseitigen, beispiellos normalen Entwicklung zusammenströmen zu dem Siegesfeste der einen großen griechischen Kunst, welche die archaische oder altertümliche Kunst ablöst.

Irühzeit des Archaismus.

(ca. 600 —ca. 540.)

Die Geschichte der Skulptur in der Frühzeit des Archaismus bringt einerseits eine Reihe von Künstlern zu unserer Kenntnis, deren Werke nicht erhalten und nur durch Schriftstellernotizen bekannt sind, und beansprucht andrerseits einen Teil der erhaltenen Denkmäler für sich, ohne indessen die Namen ihrer Autoren, nicht einmal immer ihren Entstehungsort beibringen zu können. — Die einzige Ausnahme macht der Thron des Apollon zu Amyklae (nahe Sparta), das Werk des Bathykles aus Magnesia (ca. 548—540), von welchem wir indessen trotz des Pausanias umständlicher Beschreibung weder das Material, noch die Anordnung zahlreicher Reliefs kennen.

Der Töpfer Butades, gebürtig aus Sikyon und zu Korinth lebend, soll erfunden haben, „Ähnlichkeiten" (Bildnisse)') in Thon zu bilden und diesem Materiale Röthel (wahrscheinlich roten Firnis) zuzusetzen. Die Lötung des Eisens erfand Glaukos aus Chios. Während man zuvor nur von der Empaestik^), der Metallhämmerung, wußte,

!) Die Tochter des Butades wünschte ein Bild ihres scheidenden Geliebten zu haben, und umzog daher beim Scheine der Lampe den Umriß seines Schattens an der Wand mit Kohle. Der Vater füllte den Umriß mit Thon aus, und brannte das Werk mit seinen übrigen Töpferwaren. Dies erste Reliefporträt soll sich im Nymphaeon zu Korinth bis zur Zeit des Mummius erhalten haben. (Nach Plinius.)

⁸) Werke der Empaesük, die „in den Figuren aus dünnen Metallplatten geschnitten, mit Hammer und Bunzen allsgetrieben (sphyrelaton), durch Niete und Nägel verbunden und endlich auf den Grund erwarben Rhoikos und Theodoros aus Samos die wichtige und folgenreiche Kunst des Gießens des Erzes dem griechischen Boden. Melas auf Chios gesellte den holzgeschnitzten, in Thon modellierten, und aus Erz getriebenen oder gegossenen Kult-und sonstigen Bildern solche aus parischem Marmors zu, welcher sich „weniger durch Weiße als durch sein hartes und glänzendes Korn und durch sein gleichmäßiges, nicht blättriges Gefüge vor andern Marmorarten auszeichnet, indessen nicht zu Tage ansteht, sondern bergmännisch gewonnen werden muß", also handwerkliche Technik und Übung voraussetzt. Athems und mehr noch sein Bruder Bupalos, ebenfalls aus Chios, waren durch ihre Marmorbildnerei hochberühmt, und Augustus besonders soll Werke ihrer Hand geliebt haben, die „Chios so berühmt gemacht haben wie seine Weinstöcke" (von den Künstlern selbst verfaßte Unterschrift eines ihrer Werke). Dipoinos und Skyllis aus Kreta „erwarben vor allen Ruhm in der Bearbeitung des Marmors" (Plinius), waren indessen auch in anderen Techniken bewandert: einen Herakles ans vergoldetem Erze soll Kyros besessen haben, und eine Gruppe der Dioskuren in Argos stellte in der Bereinigung der (Eben-)Holzschnitzerei mit Elfenbein (Pausanias) das erste Stadium der hochgerühmten Technik des Phidias, der Goldelfenbeinplastik, dar. Dipoinos und Skyllis sind die ersten, welche eine Schule gründeten, die nicht mehr wie bisher bloße Familientradition bedeutete, sondern sich auf die künstlerische Eigenart der Meister gründete und in der Gegend von Argos und hauptsächlich Sikyon, also nicht in ihrer Jnselheimat, erblühte. Zu der Schar ihrer Schüler gehörte das lakedaemonische Brüderpaar Dorykleidas und Dontas, welche fite das Schatzhaus der Megarer zu Olympia²) eine Gruppe, des Herakles Kampf um Deianeira, aus Cedernholz mit Gold ausgelegt (Pausanias), bildeten. Eine Themis des Dorykleidas aus Gold und Elfenbein, im Heraion zu Olympia (Pausanias), bezeichnet „die dritte Stufe und damit die Vollendung dieser Technik, auf der das ursprünglich nur mit Elfenbein und Gold verzierte Holz gänzlich als Kern in das Innere zurücktritt, während die Formgebung den edlen Verkleidungsmaterialien ausschließlich zufällt". Bei Tektaeos und Angelwn (vielleicht aus Kos), ebenfalls Schülern der Kretenser, lernte Knllon von Aegina (S. 63), befestigt werden", sind zahllose der Schliemannschen Funde von Mykenae (S. 23) und die stelenartig sich verjüngende Bekleidungstafel eines Postaments mit vier horizontalen Reihen hochaltertümlicher Reliefs, gefunden zu Olympia. Der Stil dieser Skulpturen mag etwa entsprechen dem Stile der zum Teil aus Holz geschnitzten, zum Teil aus Gold und Elfenbein gebildeten Reliefs an dem wahrscheinlich ältesten Monumente der griechischen Bildnerei, an der berühmten Lade des Kypselos (8. Jahrhundert, gestiftet von den Kypseliden zu Korinth in das Heraion zu Olympia, dort noch von Pausanias und Dio Chrysostomos *) gesehen).

1)    Und zwar aus der Lychnites genannten Art, deren sich die alte Zeit sowohl für Architekturen wie für architektonische Skulpturen bediente, und die in der Zeit Kimons, also durch die unmittelbaren Vorläufer des Phidias, und natürlich in erster Linie für Attika, durch den pentelischen Marmor verdrängt wurde, aber für das auster-attische Griechenland immer das Hanptmaterial blieb.

²)    Den Giebel des megarensischen Schatzhauses zu Olympia füllte eine Gruppe (Hochrelief, Mergel), darstellend „den Krieg der Götter und Giganten", welche Pausanias dem Dontas zuschreibt, und von welcher die deutsche Expedition (s. u.) ansehnliche Reste zu Tage gefördert hat.

*) Dio Cocceius aus Prusa in Bithhnien, wegen der Trefflichkeit seiner Reden (80 Aufsätze philosophischen und moralisierenden Inhalts) Chrysostomos genannt, lebte unter Domitian, Nerva und Traian, war der Philosophie der Stoiker zugethan und als Redner ein würdiger Nachfolger der Demosthenes und Aeschines, als Schriftsteller einer der besten Stilisten seiner Zeit.—Sein Enkel Cassius Dio Cocceianus setzte 22 Jahre an die Abfassung seiner römischen Geschichte (80 Bücher, erhalten Buch 37—54, außerdem Bruchstücke), welche die Zeit des Autors am ausführlichsten behandeln und die Welt vom Standpunkte des Kriegs- und Hofmannes anschauen.

und Smilis aus Aegina schmückte das Heraion zu Olympia mit Statuen der Horen aus Gold und Elfenbein.

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Für die Frühzeit des Archaismus ist die alt-dorische Kunst die wortführende. Sie überträgt sich von den dorischen Inseln nach der Peloponnesos, hat in Korinth, Sparta, Argos ihre Hauptsitze und zieht auch Sicilien in ihr Bereich. Die alt-ionische Kunst hingegen wendet sich von den ionischen Inseln überwiegend ostwärts, und Athen, später der Mittelpunkt des künstlerischen Lebens Griechenlands, wird in dieser Zeit überhaupt noch nicht genannt. — Dieser Aussage, welche die Kunstnotizen der alten Schriftsteller enthalten, entspricht der jetzige, freilich noch sehr lückenhafte Bestand der Denkmäler des Früh-Archaismus Griechenlands.

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Unter den ältesten dorischen Denkmälern

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ragen die Metopen von Selinunt, vom mittleren Burgtempel daselbst (zwischen 600 und 560;

Fig. 8.

Herakles und die Kerkopen.

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Fig- 9-

Perseus die Medusa tötend.

Kalktusf; gefunden 1823; Palermo, Museum) in die graueste Zeit hinauf. Doch aber stehen sie bereits auf dem Boden der griechischen Kunst, welche sich das ideale Leben in Sage und Geschichte zu schildern erwählt hat. Außer der sehr fragmentierten und inhaltlich noch nicht sicher gedeuteten Platte eines Viergespannes sind es zwei vollständige, vielfach zusammengesetzte Darstellungen. Herakles (Fig. 8), wie er die Kerkopen, diebische Schelme, die ihm, während er schlief, die Waffen geraubt haben, an ein Querholz fesselt und davonträgt, um sie, heiter gestimmt durch ihre auch jetzt nicht aufhörenden Neckereien, demnächst aus dieser unbehaglichen Lage zu entlassen; und Perseus (Fig. 9), welcher unter dem Beistände seiner göttlichen Schätzerin Athene die Medusa tötet, welche hierzu ruhig ins Knie gesunken ist und den aus ihrem Blute entstandenen Pegasos im Arme hält. Beides Darstellungen von großer Unbeholfen-heit. Der Oberkörper ist en face, Bein und Fuß aber ins Profil gesetzt. Diese Verrenkung des Körpers ist ein Notschrei — wie der Kunst des Orients so aller Anfangskunst. Bei voll durchgeführter Profil-stellung würde der Körper von Schulter bis Hüfte mehr ausladen, als es die Erhebungsfläche des Reliefs gestattet. In der völligen Vorderansicht wieder müßten die Wölbung der Brust und die Füße das gegebene Niveau überschreiten. So wurde ein Kompromiß geschlossen, und von beiden Arten, was paßte, gewählt. Daß die selinuntischen Köpfe Vorderansicht haben, begründet sich bei der Medusa in der Notwendigkeit ihres traditionellen, hier freilich bis zu äußerster Häßlichkeit gesteigerten Ausdrucks, bei den iibrigen Gestalten durch die dem Anfange der

Reliefübung nahe stehende Befangenheit, welche, des inneren Bezuges nicht mächtig, die Gestalten lose aneinander reiht, ohne noch erprobt zu haben, daß Vorderansicht die Gestalten des Reliefs aus dem Zusammenhange hebt, Profilstellnng sie aber verbindet. Die Metopen von Selinunt bilden die Körper noch flächenartig, die Gestalten von gedrückter und plumper Proportion und in den Gliedern unförmlich massenhaft, beides vielleicht um das Heroische der größten Gestalten der Poesie anzudeuten, möglicherweise auch eine unwillkürliche Analogie zu der Architektur- und Stammeseigentümlichkeit der Dorer. Die Stellungen und Bewegungen sind steif und unfrei, starr und von geraden Linien beherrscht die ganzen Gestalten. Daher ihrer drei zur Füllung der Tafel nötig, während die ausgebildete Kunst an dieser Stelle nur zwei liebt. Denn sie wählt für die Metopen meist Darstellung von Kampfscenen, und vermag den Raum mit den in Aktion gesetzten Gestalten auszufüllen, deren vorherrschend schräge Linien überdies die beste Vermittlung zwischen der Horizontale des Gebälks und der Vertikale der benachbarten Triglyphen ergeben.

Die Skulptur des eigentlichen Griechenland beginnt mit der vielleicht nicht viel jüngeren Stele von Sparta (bläulicher Marmor, Sparta, Museum). Die Formen und Proportionen der beiderseitigen Reliefs, welche gedeutet sind als Orest und Elektra, und Orestes Klytaemnestra ermordend — oder als Eriphyles Bestechung durch Poly-neikes, und Eriphyles Ermordung durch ihren Sohn Alkmaeon — oder als Alkmene und Zeus, und Menelaos, der nach der Einnahme Troias die Helena töten will — sind ebenso derb und schwer wie in Selinunt, aber im Gegensatze zu diesen, welche sich stark runden und sich bisweilen ganz vom Grunde lösen, „flächenhaft, brettartig, im Charakter der Holzschnitzerei gehalten, und mit an den Umrissen schräg abgekanteten glatten Flächen auf den Grund gesetzt" (Overbeck). In noch viel höherem Maße nehmen sieben einander ähnliche, in spartanischem Gebiete gefundene Votivreliefs an die Unterweltsgottheiten oder Darstellungen Verstorbener (Sparta, Museum, und Sammlung Saburoff) an dem flächenweisen Herausarbeiten teil; und daß diese Steinsknlpturen noch so deutliche Reminiscenzen aus der Holztechnik zur Schau tragen, legt den Schluß auf eine früheste Entstehungszeit derselben nahe. — In die ersten Anfänge und die fortschreitende Entwicklung der statuarischen Komposition und zugleich der Marmorskulptur weiht eine Reihe von attribut- und aktionslos dastehenden Jünglingsgestalten ein, welche Apollo und nach ihren Fundorten, der Insel Thera (Athen, früher Theseion, jetzt Nationalmuseum in der Patisia-Straße), Naxos, Or-chomenos, Megara (alle drei Athen, Nationalmuseum) und Tenea (bei Korinth) genannt werden und wohl als sepulkrale Bildnisse aufzufassen sind. Auch in der Wiedergabe der menschlichen Körpersormen bezeichnen sie einen zwar langsamen, aber stetigen Fortschritt zu Wahrheit und Lebendigkeit. Und doch ist die jüngste dieser Gestalten, der Apollo von Tenea (lebensgroß, Marmor, 1846 gefunden, München, Glyptothek) in dem Scharfen, Kantigen der Körperbildung der Art der Natur noch fern, welche in der Rundung zu bilden liebt, und beschränkt sie sich gar oft auf bloße Andeutung der Naturnachahmung. Nur in der Ausprägung der straff angespannten Beine ringt es nach Detaillierung; und auch Arme und Hände sehen sich zu straffer Haltung veranlaßt. — Eine zweite Reihe von Apollogestalten, welche den Arm hebt und im Ellenbogen vom Körper löst, um die Hand sich vorbiegen und tragen zu lassen, wie der Apollo aus Piombino (Bronze-Statue, 1 Meter hoch, Paris, Louvre), und der Apollo Strangford (Marmortorso, London, British Museum), gehört bereits der fortgeschritteneren Kunst der nächsten Periode an. Dahingegen rückt an das Ende des ältesten Archaismus der an orientalische Tierbilder gemahnende liegende Löwe, vielleicht vom Grabmale des Menekrates auf Kerkyra (Korfu), (Marmor, Korfu, königlicher Palast, Vestibül), welcher innerhalb einer durch Vorbild, Material und Zweck bedingten Stilisierung die Naturformen doch mit einem hohen Grade von Wahrheit und Realität zu geben versteht, und damit beweist, daß die griechische Kunst in den Besitz einer gewissen Vollkommenheit in der Tierdarstellung zu einer Zeit bereits gelangt war, da das Wissen und Darstellen des Menschenkörpers ihr noch größeste Schwierigkeiten bereitete. Diese Überlegenheit in der Schilderung des Tieres ist auch bei den selinuntischen Skulpturen (Pferdegespann, Pegasos) zu konstatieren, und ist der ganzen archaischen Zeit (Denkmäler zu Ephesos, Assos, Kalbträger aus Athen, Grabstele aus Orchomenos, Harpyen-Monument S. 70), wie vollends der Kunst des Orients und Ägyptens charakteristisch. Eine Parallele zu diesem Vorgänge ist der andere, daß die nächste Epoche bereits zur vollen Durchbildung und schönen Darstellung des Menschenkörpers gelangte, die Ausdrucksfähigkeit und Vergeistigung des Antlitzes aber der Phidianischen Zeit überlassen mußte.

scheinen ohne gedankliche Verbindung lose aneinander gereiht. „Die Tier-

Die ältesten ionischen Denkmäler verweisen fast ausschließlich nach Kleinasien; sie bleiben nur um ein Weniges hinter den dorischen an Alter zurück. Die milesischen Weihegeschenke an Apollon, welche die heilige Prozessionsstraße vom Hafen Panormos nach dem Heiligtume des didymaeischen Apollo zu Milet flankierten (erhalten zehn überlebensgroße, marmorne Sitzbilder; zwischen 580 und 540; London, British Museum), sind in solcher Wucht der Erscheinung und wahrhaft architektonischen Be-schlossenheit komponiert, daß alles Unverständnis des organischen Gliedergefüges, alle Unausgebildetheit der Formensprache und alles zeichnerisch Unplastische der Faltengebung die imposante Wirkung kaum zu mindern imstande ist. Erst im Jahre 1874 sind bei demselben Tempel zwei, jenen Statuen indessen nicht zugehörige, weil zu kleine archaische Köpfe, zugleich aber mit den Statuen zwei mit ihnen ausgestellt gewesene liegende Löwen (Marmor, London, British Museum) gefunden. Die letzteren, sowie die zwei Löwen köpfe aus Ephesos (mit geschlossenem Rachen; Marmor, London, British Museum), welche mit den Säulenreliefs aus Ephesos (S.41) gleichen Fundortes sind, vereinigen strenge Typisierung mit richtiger Naturbeobachtung, und zeigen somit die ionische Kunst so gut wie die dorische in der Schilderung des Tieres vorgeschrittener als in der des Menschen. Das gilt in gewissem Grade auch von den Reliefs von Assos (Anfang des 19. Jahrhunderts entdeckt, seit 1838 Paris, Louvre), die abweichend von rein griechischer Weise den Architrav des dorischen Tempels daselbst bedeckt haben. Die dargestellten Scenen — dahersprengende Kentauren, Sphinxgestalten, Löwen, die Hirsche zerreißen, stoßende Stiere, weidendes Vieh, zum Mahle gelagerte Männer, Ringkampf zwischen Herakles und einem Dämon mit Fischschwanz

gestalten und Tierkämpfe finden ihre nächste Analogie in einem Friese von Xanthos in Lykien im British Museum zu London, in welchem sich in einem gegen die Tiere, zunächst einen Eber, kämpfenden Satyrn die Figur des mit dem Triton ringenden Herakles mit nur geringen Abweichungen wiederholt. Weiter aber erinnern die Tiergestalten und Tierkämpfe an jene altertümlichen gemalten Vasen, die in ihrer Ornamentik unter dem beherrschenden Einflüsse orientalischer Vorbilder stehen, während die Männer am Gelage ihre nächsten Analogieen in etwas späterer Vasenmalerei (und deren Nachahmungen) und in kyprischen und etruskischen Reliefs finden, und wir zu dem mit dem Triton ringenden Herakles die Analogieen nicht nur dem Gegenstände, sondern auch dem Stile nach in der vollentwickelten alten griechischen Vasenmalerei mit schwarzen Figuren zu suchen haben, als der frühesten Kunstübung, welche derartig wohl übertriebene, aber schwungvoll vorgetragene und vollkommen organisch entwickelte Bewegungen aufzuweisen hat. Ebendeswegen und wegen der Bildung und Bewegungen der kleinen Frauengestalten derselben Platte, ferner weil die Kentauren schon mit vier Pferdebeinen dargestellt sind, während die älteste Kunst sie als ganze Männer darstellt, denen nur an dem Rücken ein Pferdehinterleib angefügt ist, kann diesen Reliefs nicht das hohe Alter zugesprochen werden, das man ihnen ziemlich übereinstimmend anweist, ja es kann zweifelhaft erscheinen, ob man sie in die Zeit vor 540 wird ansetzen dürfen. Die Formgebung dieser Figuren ist ziemlich stumpf, was aber zum Teil auf Rechnung des ungünstigen Materials zu setzen sein dürste, welches allerdings nicht Granit ist, wie behauptet worden, sondern ein grober aschgrauer Kalkstein, bei dem durch Stucco im einzelnen der Formengebnng nachgeholfen gewesen sein mag. Mit größter Naivetät ist das von aller griechischen Kunst festgehaltene Gesetz der Jsokephalie (gleiche Kopfhöhe aller Figuren, sie mögen sitzen, stehen, reiten) beobachtet, indem die Figuren je nach ihren Stellungen und dem Raume, der für dieselben vorhanden war, im Verhältnis zueinander auf einer und derselben Platte riesig groß und puppenhaft klein gebildet sind" (Overbeck). — Ebenfalls in die letzten Jahre dieser Epoche datiert das Relief von Samothrake (vielleicht von der Verzierung eines Sessels; Marmor; ca. 540; gefunden 1790; seit 1816 Paris, Louvre), welches Agamemnon, den Oberbefehlshaber der Griechen, sitzend, mit dem hinter ihm stehenden Herolde Talthybios und dem ebenfalls stehenden Epeios, also vielleicht eine Ratsversammlung vor Troia zur Darstellung bringt in einem Relief von äußerst geringer Erhebung und fast ohne jegliche Unterscheidung der vor- und zurückliegenden Flächen durch Modellierung.

Jett der Ausbildung des Archaismus.

(ca. 540 — ca. 460.)

Der Kunstbetrieb der spät-archaischen Zeit ist rege und vielseitig. Die Inseln und Kleinasien einer- und andrerseits Sicilien (und Groß-Griechenland) treten aus der maßgebenden Stellung zurück, welche sie in der frühesten Zeit eingenommen haben; und das festländische Griechenland wird nun Träger der Kunstübung, und bereitet sich damit zu der Rolle vor, welche ihm die nächste Periode ganz und voll überträgt.

Ält-tmrifdje Künstler und Kunstwerke.

Die Schule von Sikyon vertritt hauptsächlich Kanachos, der in Goldelfenbein, Erz und Holz, vielleicht auch in Marmor bildete, und nach den Urteilen der Alten den strengen, alten Stil pflegte. Das Werk, welches am meisten für seinen Ruhm spricht, der Apollon aus Erz für den Tempel des didymaeischen Apollon bei Milet,

vergegenwärtigen mehrere Nachbildungen (milesische Münzen; eine Gemme; Bronzestatuette aus Naxos, Berlin, Museum Antiquarium; eine weniger strenge Bronzestatuette, London, British Museum) nur im allgemeinen, nicht in seinen Besonderheiten und Stileigentümlichkeiten; und doch wird bei dem durchaus nicht eigenartigen, vielmehr von mehr als einem alten Apollobilde geteilten Typus des ruhigen Stehens bei wenig vorgesetztem linken Fuße und im Ellenbogen gebeugten Armen, deren Hände Bogen und Hirschkalb hielten, der Haupttitel für den Ruhm des Werkes in der künstlerischen Durchbildung gesucht werden müssen. — Des Kanachos Bruder Aristokles war Stifter einer Schule von Erzgießern, die anderthalb Jahrhunderte Bestand gehabt haben soll.

Der Hauptmeister von Argos ist Ageladas, der etwas jünger als Kanachos und etwa 520—461 künstlerisch thätig gewesen sein muß. Nur Werke des Erzgusses werden von ihm genannt, der der Lehrer des Myron, Phidias und Polyklet wurde, „vielleicht weil er gerade in dem, was man von einem Meister lernen kann, in der technischen Durchbildung, sich auszeichnete". — Im Erzgnsse, dieser argivischen Specialität auch in der Folge, leisteten tiichtiges der mit Ageladas gleichzeitige AnstomedlM, und die zwei bis drei Jahrzehnte jüngeren Glaukos und Dionysius.

Aus Argos und Sikyon fehlen sicher beglaubigte spät-archaische Denkmäler. Dagegen ist auf dem Gebiete des letzterem benachbarten Korinth die Vermählung des Herakles mit der Hebe (Flachrelief, von der Mündung eines Puteal (Tempel-schöpfbrunnen), Marmor, London, Lord Guilford) gefunden, ein Werk, über welches, und ganz vorzugsweise in der selten schönen Gruppe der Braut zwischen Aphrodite und Peitho (Göttin der schmeichelnden Überredung), „der stille Zauber ausgegossen ist, der auch aus andern Werken des reifen Archaismus spricht und dieselben zu den ersten bescheidenen Frühlingsblumen macht, welche auf einen Sommer voll Glanz und Duft verheißungsvoll Hinweisen".

Schon früh hatte sich die Kunst die Insel Aegiim, den Vorposten des Dorismus Attika gegenüber, zur Heimat erwählt. Die Erzmischung der Aegineten kam derjenigen von Delos und Korinth nahe. Das kleine, wenig über 2 Meilen haltende Land, von dessen Plateau das Auge den Saronischen Meerbusen, ganz Attika und einen großen Teil der blauen Meeresfläche des Archipelagos umfängt, stellte die trefflichsten Segler, und prägte die ersten Silbermünzen in Griechenland. Die Rührigkeit des „wogenbezähmenden Eilands" (Pindar) führte zu einem ausgedehnten Handel, zur Anlegung zahlreicher Kolonieen und Faktoreien; eine meerbeherrschende Flotte errang dazu politische Bedeutsamkeit; und bei Salamis gewannen die 30 Schiffe Aeginas, nach Herodot, den Preis der Tapferkeit nächst den Athenern. — Als im Saronischen Meerbusen das Waffengetöse kaum verklungen, ging die Kunst Aeginas daran, die Großthat des Volkes zu feiern, den Göttern den Dank zu bereiten. Der frohe Patriotismus wurde religiöse Begeisterung, und errichtete der Geistesgöttin Griechenlands, der Schützerin vor Barbarenüberflutung, auf weithin sichtbarem Berge ein Heiligtum. Dieser Tempel der Athene (478—470; dorischer Peripteros; 45\₂:94 Fuß; 6:12 Säulen) stellt die Säulen altertümlich weit, und läßt sie doch nach neuer Stilweise schon schlank aufsteigen. Das System ist von herber Strenge. Die Detailbildung bisweilen vollendet frei. Zwei Elemente also in diesem Bau, deren Vereinigung ihn zum echten Vertreter der der Blütezeit sich nähernden Periode stempelt. — Als es nun galt, den Giebel mit Statuen zu schmücken, welche zu der soeben zurückgewiesenen Bedrängnis eine klare Parallele

boten, erinnerten sich die Bürger Aeginas, daß die Ahnen schon zweimal ruhmreich gegen Asiaten gefochten hatten (Pindar): ihr Stammheros Telamon gegen König Laomedon von Troia, und sein Sohn, der herrliche Aias als Schützer der Leiche des Achilleus gegen die Troer. Diese beiden Heldenthaten stellten sie nun dar, in ihnen den eignen Sieg feiernd. Die mit reichlichen Farbenspuren versehenen Reste dieser vor dem Jahre 470 begonnenen und aus parischem Marmor gebildeten Giebelgruppen sind es, welche, im Jahre 1811 von einer Gesellschaft von Deutschen, Dänen und Engländern (Foster, von Haller, Linckh, Cockerell) unter den Trümniern des wahrscheinlich infolge eines Erdbebens eingestürzten Tempels hervorgezogen, 1812 int Auftrage Ludwigs von Bayern durch den Bildhauer und Maler Martin Wagner (Würzburg 1777 — Rom 1858), der sie ausführlich beschrieben hat, für die Glyptothek zu München (10000 venezianische Zecchinen — 120 000 Mark) gekauft, und (1816—18) von Thorvaldsen restauriert, den Specialnamen der Aegineten (Fig. 10) führen.

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Fig. 10.

Mittelgruppe aus dem Westgiebel des Pallas-Tempels zu Aegina (München, Glyptothek).

Es sind, wie immer im griechischen Giebel, Rundfiguren: ein Relief würde sich nicht mit kräftiger Schattenwirkung modellieren und nicht jedem Standpunkt gerecht werden. — Abgesehen von nicht oder kaum zu bestimmenden Fragmenten, und von zwei kleinen weiblichen Figuren, welche als Dachverzierung gedient haben werden (S. 27), gehören fünf der erhaltenen Statuen dem Ostgiebel, zehn dem Westgiebel an. Die Darstellung des Westgiebels ist bis ans eine Figur vollständig'), welche man nach dem

0 Von den neuesten Behauptungen über die Statuenzahl der Aeginetengiebel ist noch abzusehen, da dieselben noch vom Kampfe der Meinungen umwogt sind. — Dieselben wollen, Dank genauester Untersuchungen der Fragmente, nicht nur dem bisher angenommenen einen Zugreifenden jedes Giebels parallel einen zweiten auf die andere Seite der Göttin stellen, sondern auch dem Protagonisten jeder Seite und jedes Giebels noch je einen stehenden Lanzner zugesellen, der mit jenem, dem jetzt schon vorhandenen, das

Beispiel des Ostgiebels ergänzen konnte, weil beide Kompositionen in Gedanken und Anordnung streng parallel sind. Beide schildern den Kampf um einen gefallenen Griechen gegen andringende Trojaner, einen Verteidigungskampf, wie ihn die Griechen gegen Dareios und Xerxes hatten führen müssen.

Westgiebel: Kampf um den Achilleus. Die Mitte, also die pyramidale Spitze nimmt Pallas Athene ein, gerüstet mit Helm, Aegis, Schild und Lanze. Unbewegt und leidenschaftlos steht sie da, als unsichtbare Schlachtenlenkerin, welche irdischer Waffen nicht bedarf. Sie ist en face gestellt; nur Beine und Füße nähern sich der Profilstellung. Der Krieger zu ihren Füßen, Achilleus, ist verwundet niedergesunken; der Körper stiitzt sich nur noch auf die rechte, das Schwert haltende Hand; der Kopf neigt sich matt seitwärts: der „langhinstreckende Tod" naht. Ein Jüngling, weit ausschreitend, den Oberkörper gebeugt und die Hände zum Greisen schon ausgestreckt, strebt den Verwundeten auf die Seite der Troer hinüberzuziehen. Da aber naht auch schon der Schützer und Helfer in der Bedrängnis, Aias, des Telamon Sohn, und schleudert den Speer. Er steht zur Rechten der Göttin, und da sich beide Flügel der Komposition in Zahl und Stellung und Reihenfolge der Figuren streng entsprechen, so steht dem Aias, dem Vorkämpfer der Griechen, der troische Führer, Aeneas (zur Linken der Göttin) gegenüber. An beide schließen sich nach den Ecken des Giebels zu die Mitkämpfenden an: auf beiden Seiten zunächst je ein knieender Speerkämpfer, dann ein Bogenschütz und zuletzt, die Ecke des Tympanon füllend, ein Verwundeter.

Vom Ostgiebel, Kampf gegen Laomedon, sind erhalten: 1. die eine Eckfigur, ein verwundet Daliegender; 2. der knieende Bogenschütz, nach seinem Löwenfell Herakles I zu benennen, und im Begriffe, einen Pfeil abzuschießen (die gespannteste Kraft und Aufmerksamkeit beim Zielen und Abschnellen läßt den Oberkörper etwas zurückweichen);

3. ein Vorkämpfer (Telamon?), 4. der Gefallene, um welchen gekämpft wird, und endlich der sich Überbeugende, der den Toten zu rauben sucht. Diese Figur, im Westgiebel fehlend, ist dort nach Analogie des Ostgiebels ergänzt.

Die Aeginetischen Giebelfelder sind bei aller architektonischen Strenge bewundernswert durch ihre Komposition in den Raum. Die einfassende Linie des Giebeldreiecks scheint von der Komposition geschaffen, nicht diese durch sie bedingt. Die Liegenden, Knieenden, Stehenden weisen die ansteigende Linie von dem Berührungspunkte beider Kranzgesimse aufwärts zur Scheitelhöhe des Giebels. Um ihn hier, in der Mitte, zu füllen, ist die Göttin etwas über Lebensgröße gebildet. Die Kämpfer halten sich mehr (Westgiebel) oder minder (Ostgiebel) unter dem menschlichen Maße. Wie wenig augenfällig aber ist diese Verschiedenheit gehalten, wie maßvoll ausgeglichen durch hohe Kunst!

erste Glied gegenüber dem durch den knieenden Speerwerfer und den von ihm gedeckten Bogenschützen dargestellten zweiten Gliede des Kampfes bildeten. Demgemäß würde sich die Zahl der Statuen jedes Giebels von 11 (wie bisher angenommen) ans 14 erhöhen, und würden aus dem Westgiebel 4, aus dem Ostgiebel sogar 9 Gestalten nur in Fragmenten erhalten sein. Ob jene aus diesen so unumstößlich sicher, wie die einen behaupten und die andem bestreiten, herausgelesen werden können — von der Beantwortung dieser Vorfrage hängt die Entscheidung der ganzen Streitfrage ab.

!) Verschiedene Anzeichen lassen schließen, daß Herakles — also auch seine Griechen — auf den (vom Beschauer aus gerechnet) rechten Flügel zn setzen wären. In diesem Falle wiche der Ostgiebel von dem Schema des Westgiebels (der die Griechen links, die Troer rechts aufstellt) ab, und rückten die Griechen in beiden Giebeln an die Südseite. Das müßte auch die Lage des Gefallenen in der Mitte beeinfluffen.

Welten trennen sie von den Metopen von Selinunt. Letztere wissen vom Gesetze der Raumausfüllung, handhaben es aber noch unfrei; denn sie bilden die Köpfe unverhältnismäßig groß, das linke Bein der Medusa in Verkümmerung, und den Hinterfuß des Pegasos widernatürlich verlängert, um nur dem gegebenen Raume zu entsprechen. Bei den Aegineten jedoch wird der Natur kein Zwang angethan. Die Stellungen sind naturwahr und mannigfaltig. Die Bewegungen ineinander greifend. Die Gestalten der Göttin zunächst sind niedrig gehalten, um sie in voller Größe sehen zu lassen. Der sich vorbeugende Jüngling greift zwischen den Schilden der Pallas und des troianischen Vorkämpfers wie aus einem Hinterhalte nach dem Gefallenen. Dieser, die Mitte zu der einzigen Stelle gestaltend, wo die Linien verschiedener Körper sich schneiden, füllt den sonst leer bleibenden Raum unter dem Schilde des griechischen Vorkämpfers —, und der weit vorgestreckte Schild des Vorkämpfers denjenigen über Oberkörper und Haupt des Gefallenen aus. Der knieende Lanzner hinter dem stehenden greift lebendig in die Aktion ein, er erspäht im zweiten Gliede die Gunst des Kampfes für seine Waffe, und hat durch das Ausschwingen des Vorkämpfers freien Blick und freie Bewegung. Seine Lanze kann auch von hier aus noch den Feind erreichen, während der Bogenschütz, der keinen Schild, deshalb einen Lederpanzer trägt, seine weither treffende Waffe auch aus größerer Entfernung versenden mag. — Gleich der Komposition und den Bewegungen sind auch die Körper von der vollendetsten Durchbildung. Alles Nichtkennen und Nichtkönnen hat ein Ende: das beste Verständnis des Organismus und die Technik, ihn sowie er gesehen wurde, wiederzugeben, halten sich die Wage. Die Körper sind in richtigen Proportionen und, gegenüber der selinuntischen Muskelanhäufung, von großer Strenge und Straffheit der Zeichnung. „Der Knochenbau ist mit genauester Kenntnis, das Muskelsystem mit tief wissenschaftlicher Durchdringung, Ansatz und Verlauf des Muskels, sein Verhalten zu den benachbarten Teilen, der Grad seiner größeren oder geringeren Thätigkeit", das Schwellen der Adern so prägnant gegeben, daß sie dem ersten Beschreiber der Aegineten, dem Bildhauer Martin Wagner, wie „über der Natur geformt, und in Einzelheiten so bis zur Täuschung natürlich erschienen, daß er Scheu trug, sie anzufühlen". Die Natur ist bis auf das Unwesentliche und Zufällige wiedergegeben, keine Runzel der Haut, kein Ansatz der Nägel vergessen. Von vielgerühmter Schönheit sind die Kniee. Der Bildner der Aegineten hat in der richtigen Erkenntnis, daß das menschliche Knie am schönsten, wenn das Bein gar nicht oder nur wenig gebogen ist, seinen Figuren durchgängig diese belebteste Form gegeben. Die Bewunderung, welche die Gesamtheit der Aegineten erregt, bezieht sich in ganz besonderem Maße auf die Gestalten des Patroklos im West-, auf den sich Vorbeugenden und auf die Eckfigur des Ostgiebels, die denkbar schönsten Gestalten vielleicht dieser Kunstrichtung. Dem Ostgiebel, der Eingangsseite, scheinen überhaupt die vorzüglicheren Z, auch um einige Jahre später gearbeiteten Figuren zugeteilt, alle auch nicht von derselben Hand zu sein. Alles aber ist mit gleicher, liebevoller Sorgfalt gearbeitet, nichts vernachlässigt, mit Fleiß selbst das ausgeführt, dem schwer beizukommen, oder was im Giebel nicht zu sehen war. Die

*) „Durch größere Fleischigkeit und Weichheit der Formen, größere Fülle und Elastizität der Körper, weitere Durchführung der Feinheiten an Adern und Sehnen; dann auch durch etwas fortgeschrittene Behandlung der Gewandung, größere Freiheit und Kühnheit der Stellungen und Bewegungen und selbst durch Ausdruck der Gesichter: der Sterbende drückt in dem nur gegen die Winkel hin geöffneten Munde herben Schmerz mit großer Wahrheit aus" (Overbeck).

dem freien Eindrücke hinderlichen Stützen sind, selbst in schwierigen Fällen (bei ausgestreckten Armen) bis auf ganz vereinzelte vermieden, die Schilde, um das Gewicht der Arme nicht noch zu steigern, mit beneidenswerter Marmortechnik fast bis zur Transparenz ausgearbeitet und die Plinthen ebenso bewunderungswürdig auf die äußerste Schmalheit und Dünnigkeit beschränkt, trotzdem die Figuren oft weit ausschreiten und sich überbiegen.

Und doch repräsentieren die Aegineten noch die Altertümlichkeit der Kunst. Der Rhythmus ihrer Bewegung ist in architektonisch symmetrischer Entsprechung gefangen, und das taktmäßig Abgewogene derselben macht „nicht den Eindruck eines leidenschaftlichen Kampfes, sondern eher den einer wohlausgeführten Pantomime". Es ist der volle Ausdruck des Lebens, der noch fehlt. Die Naturnachahmung ist vollkommen, aber die zum Vorbilde genommene Natur eine prosaische, nicht durch das Medium der Phantasie gegangene. Es fehlt die Begeisterung, das über die Natur Erhebende, fehlt Atem und Herzschlag. Die Kunst war des menschlichen Körpers vollkommen mächtig, aber sie wußte ihn nicht zu durchgeistigen. Sie konnte die Handlung treffend und lebendig ausdrücken, aber nicht, was die Seele der Handelnden bewegt. Darum die Köpfe weder ausdrucksvoll noch formenschön. Sie sind ohne das, was den Menschen vom Menschen unterscheidet, ohne Geist und Seelenleben und Leidenschaft — vielmehr starr und leblos alle, von der Göttin bis zum letzten Krieger alle ähnlich wie Schwestern und Brüder (Wagner), alle ohne Ausdruck des Gemüts, kalt lächelnd, bisweilen grinsend, ob sie Sieger oder Sterbende, Anstürmende oder Verteidigende, Gottheit oder Menschen darstellen. Das sog. aeginetische Lächeln, ein Versuch des Künstlers, dem Gemüte zu seinem Rechte zu verhelfen, bezeichnet zugleich die Grenze seines Könnens. Noch ist der untere Teil des Gesichts zu groß gehalten; die Stirn, der Sitz des Geistigen, liegt zurück, die Augen treten vor, sind in die Länge gezogen und mitunter chinesisch gestellt. Die Haare kehren als schneckenartige Löckchen stereotyp wieder; und ebenso konventionell ist das Gewand der Göttin: knapp anliegend, parallel gefaltet, wie geplättet, und von einer ceremoniösen Feierlichkeit und Zierlichkeit, welche frei und lebendig sein möchte, aber den Schein der Affektation um so weniger überwindet, als das Gewand, wie auch das Haar, sich an das Vorbild des Lebens gelehnt haben mag. Es bedurfte der Kunst eines Phidias, um, was hier noch in Fesseln liegt, zu lauterer Freiheit und natürlicher Harmonie auszugestalten.

Wer ist der Meister der Giebelgruppen des Pallas-Tempels auf Aegina?

Manch gerühmter Künstler entstammte dem klippenumstarrten Felseneilande (S. 55), und auch die Periode des ausgebildeten Archaismus nennt Namen guten Klanges. So Glaukias. So Anaragoras¹). Alle überlieferten Urteile des Altertums knüpfen aber die Kunstblüte Aeginas an die Namen zweier Künstler. Das ist Kallon, der Enkelschüler der Dipoinos und Skyllis und Zeitgenosse des Kanachos (Pausanias); seine Werke sollen hart und herbe wie die etruskischen (Quintilian)²) gewesen sein; —

s) M. Fabius Ouintilianus aus Spanien (zweite Hälfte des 1. Jahrhunderts n. Chr.) war Lehrer der

und ist Onatas, der Zeitgenosse des Ageladas (Pausanias), dessen Kunst und Ruhm in den siebziger und sechziger Jahren des 5. Jahrhunderts die Höhe erreicht haben muß. Seinen für die Pergamener gearbeiteten Apollon aus Erz nennt Pausanias „ganz besonderer Bewunderung wert wegen der Größe und der Kunst". Ein aus zehn Erzfiguren bestehendes Weihegeschenk der Athener nach Olympia, darstellend die Griechen vor Troia über den Zweikamps mit Hektor losend, zeigte die Helden .nur mit Helm, Schild und Speer bewaffnet; und eine Gruppe von Reitern und Fußkämpfern (Weihegeschenk der Tarentiner nach Delphi) ordnete die Figuren um den feindlichen Anführer, der im Kampfe gefallen war. In dem ersten Weihe^ geschenke des Onatas wird, wie in den Aegineten-Gruppen, besonders in der westlichen, „ein berühmter epischer Gegenstand, und zwar zum erstenmale in der Kunstgeschichte, in einer Gruppe von Rundbildern behandelt; in demselben scheint, wie in der Aegineten-Gruppe, die Nacktheit Princip gewesen zu sein, so daß die vollständige Rüstung der homerischen Helden, mit Panzer und Beinschienen, wie sie die älteren Vasen durchgängig beibehalten haben und wie wir sie noch in der Grabstele des Aristion (S. 66) und nicht minder in dem Harpyen-Monumente (S. 70) finden, aufgegeben und durch die leichte Wasfnung ersetzt ist, welche Pausanias ausdrücklich hervorhebt, und der wir in der erhaltenen Aegineten-Gruppe, in der das gleiche Princip vorherrscht, die stilistisch so merkwürdigen Körper verdanken. Die zweite Gruppe des Onatas bietet einen anderen Vergleichspunkt mit den Aegineten, es ist die Darstellung eines Kampfes, in deren Komposition wie in der der Giebelgruppen ein Gefallener, um den sich die Hauptpersonen gruppieren, den Mittelpunkt bildet". — Bei aller Identität in der Komposition beider Giebel von Aegina überbietet der östliche den westlichen in der formalen Ausführung *). Es muß also entweder der eine früher, der andere um so viel später gearbeitet sein, als die Kunst nötig gehabt hat, um die Fortschritte zu machen, welche der Ostgiebel aufweist — oder es muß der West-Aetos, der unstreitig trockener, herber, gebundener ist als der andere, auf einen älteren, dem streng archaischen Stile ergebenen Künstler, der östliche aber auf einen Geist weisen, dem der Genius und der in der Luft liegende Fortschritt der Zeit die Fesseln des Archaismus bereits etwas lockerten und der in einzelnen Fällen eine Beseelung, eine Wahrheit und selbst Wärme des Ausdrucks erreicht, welche ihn zum Westgiebel in den schärfsten Kontrast bringt. Wenn nun selbst die Metopen des Parthenon (s. u.) untereinander eine Stilverschiedenheit aufweisen, welche die Vermutung angeregt hat, daß an ihnen neben Schülern des Phidias auch solche beteiligt gewesen sein mögen, welche, noch der älteren Schule angehörig, dem Geiste der neuen Kunst nicht ganz zu folgen vermocht hätten, so scheint es angethan, die

Beredsamkeit (auch des jüngeren Plinius) und schrieb über seine Kunst; de institutione oratoria (12 Bücher) waren ein Kompendium der Rhetorik, und genossen im Mittelalter und in der Renaissancezeit hohen Ansehens.

0 Übrigens ist auch und vollends nach'den neuesten Untersuchungen (S. 60 Note) kleinen Abweichungen in den Einzelmotiven Raum gegeben. So trägt Pallas Athene im Westgiebel einen Schild, im Ostgiebel eine Aegis (woraus auf eine etwas bewegtere Haltung hier geschlossen wird); so stützt sich der mit dem Kopfe nach links gefallene Verwundete des Westgiebels auf seine rechte Hand und sucht sich mit dem Schilde am linken Arme zu decken, während der nach der anderen Seite gefallene Verwundete des Ostgiebels sich auf seine beschildere linke Hand stützt und sich mit dem Schwerte in der Rechten gegen den Feind verteidigt, der ihm bereits den Helm abgenommen hat (Reste desselben in den Händen des Vorgreifenden erhalten); so schwingt der Protagonist des linken Flügels des Westgiebels die Lanze aus, während der entsprechende Kämpfer des Ostgiebels Schwert oder Lanze zum Stoße senkt ic.

minbere und die hohe Vollendung der Aegina-Giebel weniger von dem Uriterschiede der Zeit, als vielmehr von dem der Begabung zweier Künstler abhängig zu machen, welche ebensosehr durch den Willen der Auftraggeber, wie durch die Eigenschaft der Tempelkomposition, auch wohl durch die Gebundenheit und den konservativen Charakter der alten Kunst Griechenlarids, (den zu lösen und zu wandeln selbst der Größeste von ihnen nicht groß genug war), und nicht zum mindesten durch die Natur des Darzustellenden selbst auf zwei ziemlich gleichlautende Konipositionen gewiesen seilt werden, und für welche keine anderen Namen aus Aegina näher liegen und berechtigter erscheinen, als diejenigen des Kallon und des Onatas, dergestalt, „dass die Westgruppe etwa dein Bilde entsprechen würde, welches wir uns von der Kunst des Kallon zu machen gewöhnt haben, die Ostgruppe hingegen an die höheren Lobsprüche erinnert, mit welchen Pausanias die Kunst des Onatas feiert" (Brunn).

Die Tage des Glanzes nahmen für Aegina, den durch Stolz, Härte und Erwerbgier verrufenen Geschlechterstaat, ein frühes Ende. Dorisch in Sprache, Sitte und Kunst, fiel es, ein Opfer der Reibungen zwischen Dorismus und Jonismus und vergeblich nach peloponnesischer Hilfe ausschauend, nach nennmonatlicher Bedrängung durch die Flotte Athens'), gegen das es sich mit Korinth und Epidauros verbündet hatte. Seine Seemacht wurde geschlagen, die Stadt zerstört (456). Die Kriegsschiffe mußten ausgeliefert, Tribute gezahlt werden. Selbständigkeit und Wohlstand ivaren für immer dahin. Die Einwohner wurden nach einem Befreiungsversuche (429) über ganz Griechenland zerstreut.

— Nicht viel jünger als die Aegineten, in der Stileigentümlichkeit den besten von ihnen entsprechend, aber ihnen allen an Liebenswürdigkeit und holder Naivetät überlegen, ist die Wettläuferin (Marmorstatue, Nachbildung eines Bronze-Originals, Rom, Batican, Galleria bei Candelabri), das Bild eines der Mädchen, die bei dem Feste der Hera zu Olympia im Wettlaufe gesiegt hatten und zu Olympia ihr Ehrenbild aufstellen durften. Die griechische Kunst bildete die Siegerstatue „nicht situationslos, nur figurierend", sondern variierte das ihr oft gestellte Thema durch Mannigfaltigkeit der Motive und durch Charakteristik der Gattung des Kampfes, in welcher der Sieg errungen, stets frisch und anmutig und mit unerschöpflicher Phantasie. „Die zu hoch stehenden Ohren, die Bildung der Augen und der unteren Gesichtspartie und die Linie, welche das Gewand nach hinten bildet, sind für den alten Stil charakteristisch. Auch ist im ganzen noch etwas von den knappen und scharfen Umrissen und von der liebenswürdigen Befangenheit des alten Stils fühlbar" (Friederichs). —

Mehr Gewicht als die aeginetische Kunst scheint diejenige Siciliens auf den seelischen Ausdruck und die Gewandbehandlung gelegt zu haben. Wenigstens erweist sie sich in Bezug auf beides dem künstlerischen Können Aeginas überlegen mit den beit Giebelgruppen des dortigen Pallastempels etwa gleichaltrigen Gigantenkämpfen der zwei Metopen des mittleren Stadttempels zu Selinunt (Kalktuff, beide Darstellungen aus je zwei Platten bestehend; von beiden die obere Hälfte fehlend; Palermo, Museum). Namentlich ist der rücklings niedergeschmetterte Gigant, dessen Körper sich durch den Panzer hindnrchmodelliert, zu einer (wenn auch extremen und äußerlichen)

i) Aegiiia war das Karthago Athens. Ehe Aegina nicht nieder ist, hatte Perikles gesagt, kann Athen sein Auge, den Peiraeeus, nicht gebrauchen!

Ci

Ribbach.

Belebung des Antlitzes vorgedrungen, und sind die Gewandlagen der im nächsten Augenblicke über ihn hinwegschreitenden Pallas Athene dem Thun des Körpers angepaßt. Andrerseits vermögen die beiden Reliefs, wenn sie auch über die Kompositionsstufe der ältesten Metopen von Selinunt (S. 55) weit hinaus sind, doch mit den figurenreichen und durchdachten Giebelfeldern von Aegina nicht zu wetteifern, wie denn auch der Künstler der zweiten Metope weder in der schematischen Gewandung der Hera (oder Artemis) noch in dem kaum von Modellierung wissenden Gigantenkörper nicht nur an denjenigen des ersten Reliefs nicht reicht, sondern auch mit der nach den Ansprüchen der Raumkomposition ungeschickt vergrößerten linken Hand des Gegners der Göttin und mit dessen Stellung überhaupt an die Medusa von Selinunt erinnert, von welcher ihn doch kaum weniger als ein Jahrhundert trennt.

Alt-attische Künstler und Kunstwerke.

der rechte Fuß ist

Nach der Mitte des 6. Jahrhunderts tritt Athen, spät also, aber nun auch gleich bedeutsam in die Künstler- und Kunstgeschichte ein. Endoios (blühte bis ca. 520) ist der Bildner hocharchaischer Götterbilder aus Marmor, Elfenbein und Holz; auf ihn geht die Sitzende Athene (Marmorstatue, am Nordabhange der Akropolis gefunden, Athen, Akropolis, Museum) mit Wahrscheinlichkeit zurück, welche über die ionischen Denkmäler der vorigen Epoche, namentlich die ebenfalls sitzenden milesischen Statuen hinaus fortgeschritten erscheint durch das Belebte der Haltung angezogen und bereit, die Stützung des Körpers beim Aufstehen zu übernehmen — und durch die Feinheit und die Individualisierung, welche in den Körperformen, die sich unter dem Gewände bemerklich machen, in den Faltenzügen, welche sich nach jenen richten, in den Händen, die Attribute gehalten haben, und selbst in den Haaren nicht ohne Erfolg angestrebt ist. — Der ebensowenig als Hermes wie als Apollon individualisierte K alb-träger (Marmorstatue, Oberteil 1864, Beinansätze 1865 an der Ostseite der Akropolis gefunden, Athen, Akropolis) mit der eigentümlichen, dünn lederarttgen Gewandung und dem sich traulich ihm anschmiegenden Tiere stellt einen neuen Beitrag zu der alten Wahrnehmung, daß der Tierkörper sich der Skulptur weit früher zugänglich erwiesen, als der Mensch (S. 57). — Der mit Endoios gleichaltrige Aristokles ist der Meister eines der liebenswürdigsten und anmutigsten Denkmäler des alten Athen, der G r a b st e l e des Aristion (pentelischer Marmor, 2,40 Meter hoch, 0,72 Meter breit, 5 Zoll dick; ausgedehnte Farbenreste; 1838 im östlichen Attika gefunden; Athen, Theseion). Obwohl die Haltung der nicht fehlerlosen Figur wesentlich durch den schmalen Raum bedingt ist, in den sie „hineinökonomisiert" wurde, so scheint sie doch in ihrer parademäßigen Festigkeit wie freiwillig und absichtlich gewählt. Das anspruchslose und schlicht empfundene Werk giebt ein Bild des kernhaften und tüchtigen Athen, dessen altfränkisches Wesen Aristophanes zwar verspottet, dessen sittlicher Größe er aber die höchste Bewunderung zollt. „Wer war Aristion? Keinerlei Kunde berichtet von ihm. Er ist dargestellt in der gewöhnlichen Rüstung eines Hopliten (schwer gerüsteter Fußkämpfer). Er war ein einfacher attischer Bürger. Wie lebendig aber mußte bereits die Kunst alle Poren des attischen Lebens durchdrungen haben, wenn diesem schlichten Manne, der weder durch seinen Rang, noch durch eine besondere, denkwürdige That hervorragt und von dem

keine Spur weder in Büchern noch in sonstigen Denkmalsinschriften erhalten ist, wenn ihm ein Grabmal zu teil wird, das eines der vollendetsten Kunstwerke Alt-Griechenlands ist!" (Hettner). — Ein Beweis für die Treue der Thukydideischen Berichterstattung (S. 78 Note) ist die in der Themistokleischen Mauer gefundene Stele eines Diskosträgers (Kopf- und Beinfragmente erhalten; Athen, Museum der Archäologischen Gesellschaft), dessen Kopf sich von der mit der linken Hand auf der linken Schulter gehaltenen Diskosscheibe wie von einem Heiligenscheine abhebt. Das Werk resümiert in dem Profilkopf mit der Vorderansicht der in speciell attischer Weise nicht durch Malerei, sondern durch die vollen Mittel der Plastik ausgedrückten Augen, in den fehlerhaft hoch gestellten Ohren, in dem gezwungenen Lächeln und Gesichtsausdrucke, in der Steifheit und Systematisierung des Haares alle wesentlichen Elemente des Archaismus. Aber der Archaismus Athens mutet uns fast weniger archaisch als derjenige des Dorismus an. Die Formen sind voller, die Linien elastischer; die Haltung ist weniger steif und mehr natürlich, die Marmorbehandlung weicher und dem Auge sich entgegenschmiegend. Das steigert die wagenbesteigende Frau (Nike?) (Marmorrelief, an der Akropolis gefunden, Athen, Akropolis, Museum) zu anmutender Zartheit und attischer Feinheit der Lineamente und Formen, besonders bei den nicht gewandeten Teilen, dem freilich nur im Umrisse noch erkennbaren Gesichte, dem elastischen und graziösen Halse und den aus dem Gewände sich vorstreckenden Armen und Händen — obschon sich auch bereits die Gewandbehandlung angelegen sein läßt, größerer Freiheit und Natürlichkeit nachzustreben: „die vordere Faltenlage folgt dem Zuge des aufgestellten und des zurücktretenden Fußes, der Saum des Umwurfes fließt leicht vom Arme zurück, und der Zipfel desselben schmiegt sich um den Oberschenkel des aufgestützten Beines." Weder ist die Gestalt, wie angenommen wurde, ein Jüngling, noch die Platte ein Teil des Metopen- oder Friesschmucks des älteren Parthenon; wohl aber ist sie eines der entzückendsten, naivsten und gewinnendsten Werke der alt-attischen Schule, welchem das in den Maßverhältnissen und im Stil des Überganges aus der Gebundenheit zum Anmutig-Freien ihm gleichkommende Bruchstück eines Marmorreliefs (1859 Akropolis gefunden, Athen, Akropolis) mit der Darstellung eines bis jetzt Hermes oder Theseus genannten Mannes vielleicht einst zugehört hat. — Mit der Wagenlenkerin etwa gleichzeitig oder nur wenig später als sie muß ein Denkmal entstanden sein, welches der Nationaldank der Bürgerschaft Athens für die Selbstlosigkeit und Begeisterung war, mit welcher zwei seiner Jünglinge sich dem Gemeinwohle geopfert hatten.

* Die milde und versöhnliche Tyrannis des Peisistratos hatte die Macht an Hippias, die Sorge für Geisteskultur an Hipparchos vererbt. Wissenschaft und Kunst waren von den Peisistratiden gepflegt; Tempel und öffentliche Gebäude erstanden durch ihre Fürsorge; das große Staatseinigungsfest Attikas, die Panathenaeen (s. u.), war erneuert, und das heilige Festgebäude, der ältere Parthenon, gestiftet worden. Peisistratos hatte eine Bibliothek gegründet, die Dichtungen Homers und Hesiods sammeln und mit Textkritik zusammenstellen lassen. Unter seinem Regimente war Thespis nach Athen gezogen, unter dem seines Sohnes Aeschhlos (525) geboren, Anakreon, der Lyriker Simonides, und der Lehrer Pindars, der Dichter und Musiker Lasos nach Athen gerufen worden. Und immermehr reifte die Stadt zur „Hellas in Hellas" heran. Nur eines that ihr noch not, die volle, die ganze Freiheit, die Freiheit auch dem Namen nach. Das Volk hatte sich „in die Gesetze Solons eingelebt, zugleich aber auch in das Gefühl, daß sie nicht zur vollen Wahrheit werden könnten, solange ein Machthaber aus der Burg wohne und im Interesse einer, wenn auch weisen und gemäßigten, doch immer eigennützigen Hauspolitik den Staat regiere" (Curtius). Da fiel Hipparchos dem Dolche des Harmodios und Aristogeiton, und vier Jahre später wich Hippias aus Athen (510). Die beiden Freunde wurden von dem dankbaren Athen als die Befreier von der Zwingherrschaft gefeiert. Heroenehre ward ihnen erwiesen, ihr Andenken im Liede weiter getragen; und neben Amphikrales, der die heldenmütige und verschwiegene Vertraute der beiden, die Leaena (S. 44), unter dem Bilde einer zungenlosen L ö w i n x) (Erz, nach 514, aufgestellt Athen, Propylaeen) feierte, bildete Antcnor den Wiederherstellern der Freiheit ein Denknial, welches am Aufgange zur Burg seinen Platz fand. Dort sah Xerxes die Gruppe; er nahm sie als Andenken seines Heerzuges mit nach Susa. Als die Athener, nachdem er und seine Schaaren gewichen, in ihre verwüstete Vaterstadt zurückkehrten und zum Neubau derselben schritten, erhielten die Bildhauer Kritios und Nesiotes den Auftrag, die leer gewordene Basis mit neuen Erzbildern des H a r m o d i o s und Aristogeiton zu schmücken; sie wurden im Jahre 476 aufgestellt, teilen also mit den Aegineten die Entstehungszeit.

Was zunächst die Erfindung der Gruppe anlangt — (Mittel der Vergegenwärtigung: 1. Beizeichen auf attischen Tetradrachmen²); 2. Relief an einem Marmorsessel; 3. zwei als Gladiatoren ergänzte Marmorstatuen aus römischer Zeit, Neapel, Museum; 4. attische Bleimarke; und 5. Schildzeichen auf dem Schilde einer Athena Proniachos auf einer panathenaeischen Preisamphora [f. u.] London) — so „konnte dieselbe nicht glücklicher sein, wo es galt, das gemeinsame und geschlossene Andringen zweier durch unzertrennliche Freundschaftsbande vereinter Männer zu einem bedeutenden und gefährlichen Unternehmen vor die Augen zu stellen und zugleich unter sie die Rollen so zu verteilen, daß ohne die Einheitlichkeit der Gruppe zu gefährden, die Einförmigkeit vermieden wurde. Der jüngere und von dem Tyrannen am tiefsten gekränkte Genoß, Harmodios, dringt am feurigsten vor, und er ist es, der mit längerem Schwerte den eigentlichen Todesstreich führt, während ihn der ältere, bärtig zu denkende Freund, Aristogeiton, schützend und mit kürzerem Schwerte hilfsbereit begleitet. Damit ist die Idee in der That vollkommen ausgesprochen, in die Komposition aber ist durch den Kontrast der Seiten beider Figuren, indem die eine mit dem rechten, die andere mit dem linken Fuße antritt, die eine den rechten Arm erhoben, die andere den linken vorgestreckt hat, ferner durch das verschiedene, in den Körpern der Neapolitaner Figuren allerdings als solches nicht ausgedrückte Alter und dadurch, daß Harmodios ganz nackt erscheint, während Aristogeiton die ausgebreitete Chlamys handhabt, gerade dasjenige Maß von Mannigfaltigkeit gebracht, dessen Überschreitung die Geschlossenheit des Ganzen leicht hätte in Gefahr bringen können. Die Bewegungen, voll Energie und Leben, haben etwas Gewaltiges, Unwiderstehliches, das uns an dem Erfolge der Freunde nicht zweifeln läßt. So schon in dem Relief, noch mehr aber in der statuarischen Gruppe und namentlich in deren Vorderansicht. Die Art, wie hier durch das Zurückstehen der beiden äußeren Füße der Gruppe die nötige Breite in der Grundlage geschaffen wird, während das nahe Zusammenstehen der vorderen

J) Zur ungefähren Stilvergegenwärtigung könnte der hocharchaische Löwe von Kerkyra (S. 57) herangezogen werden.

²) Münze im Werte von etwa 3 Mark.

Füße, welches das Planschema keilförmig erscheinen läßt, den Eindruck des gewaltigen unwiderstehlichen Andranges vermehrt, der, alles zur Seite werfend, sein Ziel erreichen wird; die Art, wie alle Glieder, jedes in seiner individuellen Bewegung, sich frei entwickeln; die Art endlich, wie des Harmodios hoch geschwungener Arm und sein Schwert den Gipfel der ganzen Gruppe bilden, das alles ist mit einer Feinheit plastischer Empfindung ersonnen, mit einer Klarheit und einfachen Großheit ausgedrückt, welche durch die vollendete Kunst nicht überboten werden kann. Und wenn auch die Formen des Nackten noch jene die feinen Übergänge vernachlässigende Strenge und Härte zeigen, welche wir aus andern Werken des reifen Archaismus, den aeginetischen Giebelgruppen und noch dem Myronischen Diskobol (S. 75) kennen, so sind sie doch überaus wohl verstanden und klar entwickelt. Die Verhältnisse sowohl im ganzen wie auch in der Breite und Höhe der Brust, die Mächtigkeit der Schultern, die Knappheit des Leibes, die Fülle der großen Muskelpartieen, zumal an den Beinen, und die energische Schärfe der Gelenke und der Partieen, wo die Knochen von wenig Fleisch bedeckt sind, dies alles ist auch noch in der Marmorkopie durchaus stilvoll und dem Wesen einer Kunst gemäß, welche die Formen voll Überzeugung so und nicht anders auffaßt und wiedergiebt. Allerdings ist die Haarbehandlung an dem echten Kopfe des Harmodios noch durchaus konventionell in kleinen reihenweisen Buckellöckchen angeordnet, nicht minder ist die Drapierung in dem Gewände dürftig und steif, und das Gesicht noch von jenen keineswegs schönen Formen mit niedriger Stirn, hochliegenden Augen, einem Überwiegen der unteren Teile, atemloser Nase, gekniffenem Munde, kleinen und zu hoch sitzenden Ohren gearbeitet, welche bei den Aegineten und andern archaischen Werken soviel von sich haben reden machen. Auch ist es noch ohne seelischen Ausdruck; aber das Pathos, und zwar ein erschütterndes, liegt in den Körpern und in ihrer Bewegung, in dem zermalmenden Schwünge des Harmodios und der entschlossenen Festigkeit des Aristogeiton; darin ist nicht nur eine heldenhafte Kraft, sondern ein Überwältigendes, Triumphierendes ausgesprochen, weit verschieden von den Aegineten! Man sieht, der Künstler schuf die Gruppe in der Überzeugung, diese seien die Retter des Vaterlandes, und sie haben ihr Ziel erreicht und Athen von den Tyrannen freigemacht; und endlich übersehe man nicht den Idealismus, der sich darin ausspricht, daß die Künstler von der Tracht des wirklichen Lebens abgesehen und ihre mit Heroenehren gefeierten Befreier Athens in heroischer Bildung hingestellt haben. Das ist der Harmodios, von dem das Lied sagt, er sei nicht gestorben, sondern lebe auf den Inseln der Seligen, ein Genoß des Achilleus und des Tydiden Diomedes. Diese Gruppe voll Schwung und voll monumentaler Würde zugleich zeigt uns, wie fest die alte Kunst den Grund gelegt hatte, auf welchem Phidias den stolzen Bau seines göttlich idealen Schaffens aufrichtete, und was für Vorbilder diese ältere Kunst dem jungen Meister vor die Augen und die Seele gestellt hat" (Overbeck).

In derselben Zeit wie Kritios und Nesiotes, und gleich ihnen „knapp, sehnig, trocken und mit scharfen Umrissen" bildete Htgias (Hegesias), der der erste Lehrer des Phidias wurde, und dem, weil von ihm Statuen der Dioskuren (aufgestellt vor dem Tempel des Juppiter tonans zu Rom) erwähnt werden, der Castor genannte Jüngling mit Pferd und Hund (Marmorrelief London, British Museum) zugeschrieben wurde, ein Werk, das indessen nicht als die Fortwirkung eines Monumentalwerks, sondern als ein Gradrelief zu gelten haben wird.

Das äußer-dorische und außer-attische Griechenland.

Für die übrigen Städte, die Inseln Griechenlands und die griechisch kolonisierten Festländer im Osten und im Westenx) sind bedeutende Künstler kaum, wohl aber einige Werke nachweisbar, welche indessen hin und wieder nicht am Fundorte selbst produziert, sondern nur durch Import ihm angehörig zu sein scheinen. Die Grab stete aus Orchomenos in Boeotien (grauer Marmor, jetzt in dem benachbarten Dorfe Romaiko auf dem Grabe eines neugriechischen Landmannes aufgestellt) nennt sich als das Werk des Alxcnor aus Naxos. Eine trauliche Scene spielt sich zwischen dem bis auf Arm und Fuß natürlich gehaltenen und gegebenen bärtigen Manne, der sich ermattet ausruht und auf seinen Stab lehnt, und zwischen dem zu ihm aufstrebenden, nicht ohne Charakteristik und Schönheit dargestellten Hunde ab; das Werk teilt bei flacherem Relief und trotzdem durchschnittlich ausgebildeterer Modellierung im allgemeinen den Stilcharakter und die Anspruchslosigkeit der Aristion-Stele. Das Relief .aus Thasos (Marmor, von der Vorderseite und zwei Schmalseiten eines [@ro6=?] Monuments, 1864 entdeckt, Paris, Louvre) und die ihrer gegenständlichen Deutung nach noch immer nicht der Unsicherheit entrissenen Skulpturen des sog. Harpyen-Monu-ments zu Xanthos in Lykien (Marmorreliefs, von den vier Seiten einesturmartigen Grabmonuments, 1838 gefunden, London, British Museum) participieren in hohem Maße an der Fassung des reifarchaischen Stils, mit dessen „von Anmut leise umflossener" Altertümlichkeit auch das sog. Leukothea-Relief (Marmor, Fundort unbekannt, Rom, Billa Albani) übereinkommt, das nicht eine Gottheit, sondern als Grabstein der Heimgegangenen Mutter dieselbe noch einmal im Kreise ihrer Angehörigen weilend und deren innige Grüße entgegennehmend vorführt. Die ebenfalls keiner näher zu specialisierenden griechischen Lokalität, aber der schönsten und reifsten Zeit des Archaismus zuzuweisende Sterbende Amazone (Marmortorso Wien, Antikenkabinet; ähnlich die Amazone auf der Gemme: Achilleus die Penthesileia in den Armen auffangend, London, British Museum) umhüllt, da sie einer Frühzeit angehört, welcher die Ausbildung der Amazonen-Gewandung noch bevorstand, den ganzen Körper bis nahe dem Knie mit dichtem Ober- und Untergewande, welches schön gearbeitet, aber im Gegensatze zu der köstlichen Formensprache des Nackten (Hals, Arm, Bein) den Eindruck des Altertümlichen macht, wie denn auch neben der herrlich bezeichnenden Haltung der Gestalt als einer matt dem Tode sich hingebenden, Gesicht und Auge noch der Tiefe des psychologischen Lebens entraten, und die Bildung der Haare sich mit der archaischen Tradition der regelmäßigen Ringelung zufrieden giebt. Die sog. Chariten des Sokrates (Marmorrelief, in Rom beim Lateran gefunden, Rom, Vatican, Museo Chiaramonti; fragmentierte Wiederholungen, vermutlich aus dem Heiligtume der Chariten auf der Akropolis zu Athen stammend, Athen, Akropolis) haben mit dem Philosophen

fl Von den Denkmälern von Kypros (Cypern) wird Abstand genommen, da sie hart an der Grenze der orientalischen Kunst stehen und das wenige Griechische, das sie enthalten, mit phrygischen und lytischen, mit phönikischen, assyrischen und selbst ägypüschen Elementen färben. Gehörte doch auch das Eiland, obwohl der Aphrodite geheiligt, meistens nicht griechischen Herren, und war doch auch die Bevölkerung der Insel ein Produkt stärkster Mischung der Völkerstämme.

(geb. 469), dessen Namen sie tragen, und dessen Jugend die Skulptur geübt hat, nichts zu thun, und stehen auch stilistisch der Zeit nicht allzunahe, in welcher er lebte. Weit durchgebildeter in den Formen, mit schon wahrhaft myronischem (S. 74) Leben und großer Prägnanz der Stellung, und als meisterhaft in der Technik präsentiert sich der Wagenlenker (Bronzestatuette, seit 1798 Tübingen, Antikenkabinet), „dessen Formen mit einer Schärfe dargestellt sind, welche nur der alten Kunst eigen ist, durch welche aber der Körper mit dem altertümlich keilbärtigen, von steifen Locken umkränzten Kopfe in vollständige Harmonie gesetzt wird". Wenn die Gestalt, welche mit den besten der Aegineten zu rivalisieren vermag, einst einer Gruppe angehört hat, so könnte sie den Baton bezeichnen, wie er den Wagen des Amphiaraos, nachdem der durch Zeus sich aufthuende Abgrund den Heros verschlungen, von dem Sturze in denselben zurückzureißen und die wildbäumenden Rosse mit Zügel und Zuruf zu sänftigen sich bestrebt.

¹

) Es liegt kaum genügender Grund vor, um dem Anaxagoras den von den beteiligten griechischen Staaten als Dank für den Sieg von Plataeae nach Delphi gestifteten Schlangendreifuß, die sog.

²

Schlangensäule (Bronze, Rest 15 Fuß hoch; Konstantinopel, Atmeidan (Rennplatz)) zuzuschreiben, ein Gewinde von drei Schlangenleibem, deren Köpfe (ein Oberkiefer erhalten) einen, goldenen Dreifuß empor-stlltzten.

Archaistische Werke.

Die archaische Kunst geht mit dem Anheben der Neuzeit nicht unter, vereinzelte Umstände geben vielmehr den Anlaß, die Art des alten Stils weiter- resp. Wiederaufleben zu lassen. Indem religiöse Anhänglichkeit die frühen, oft holzgeschnitzten Götterbilder wegen ihres Alters und ihres altertümlichen Ansehens heiligte, gab sie der Kunst den Impuls, für Kultbilder und Weihegeschenke bei der Steifheit und Gebundenheit und dem ganzen ungefähren Habitus der archaischen Zeit stehen zu bleiben. Wenn diese Altertümelei, die immerhin eine Berechtigung, wenn auch vielleicht nur eine scheinbare, für sich in Anspruch nehmen darf, möglicherweise gleichzeitig mit dem ersten Schritte, den die lebendige Kunst über das Alte hinausthat, begann, so konimt unter den römischen Kaisern die Mode auf, im Gegensatze zum Bestehenden, zum Scheine des Einfachen und Strengen zurückzuflüchten, und unter Hadrian steigert sich das zu der Tendenz, mit der Restaurierung der alten Kunst in der Hand auf die Restaurierung des alten Glaubens auszugehen. — Den alten oder archaischen Werken stehen somit die scheinbar altertümlichen, die archaisierenden oder archaistischen Werke gegenüber. Was den alten Stil charakterisiert: — streng architektonische Symmetrie beider Kompositions- oder Körperhälften; geradeaus sehender, kleiner Kopf mit gleichmäßigem Ausdruck, mit hervorquellenden Augen, zu kurzer Oberlippe und hoch stehenden Ohren; oberflächlich behandelter Hals; Eckigkeit des Körpers; breite Brust und Schultern, schmächtige Hüften, schmal und lang gezogener Leib, mächtige Schenkel, starke und etwas spitze Kniee; Vorstehen des einen Fußes; Aufstehen aus beiden Sohlen; oft fingerartig lange, dünne und scharf gegliederte Zehen; und endlich jene Zierlichkeit, welche Scepter, Schleier oder Gewandzipfel mit übermäßiger Grazie handhabt, das Haar drahtförmig lockt, und das Gewand, auch wenn die Gestalt schreitet oder sich noch lebhafter bewegt, regelmäßig an die Glieder legt und parallel fältelt: — dies alles ahmen die archaistischen Werke nach, bisweilen bis zur Täuschung treu und gewissenhaft. Die große Mehrzahl freilich begnügt sich mit der Genauigkeit im Auffallendsten, läßt Feinheiten unbemerkt, oder verrät sich durch stilistische und faktische Anachronismen.

• Die Pallas (Marmortorso, von Rauch als Vorkämpferin ergänzt, Dresden, Antikensammlung) ist in der Gewandung, wenn auch ohne die sorgfältige Unterscheidung der

Stoffe, welche die. alte Zeit charakterisiert, doch so konventionell wie die Pallas der Aegineten, ziert aber den vorderen, senkrecht herablaufenden Saum des Obergewandcs mit Reliefgruppen, welche nicht nur nicht durch Malerei oder flaches Relief ausgedrückt, wie früher üblich, sondern hochrund gearbeitet und überdies in freiem Stil, in dem wirklichen des Künstlers ausgeführt sind, der in der Statue selbst (ausgenommen bei den Haaren) archaisieren wollte. Der sog. Zwölfgötte raltar ausVillaBorghese (dreiseitig, Marmor, Paris, Louvre) zipfelt die Gewänder zwar archaisch, gestaltet die Hauptmasse derselben aber mit fließenden Linien; er befleißigt sich zwar der hergebrachten Steifheit, z. B. in der Armhaltung, bildet die Körperformen aber voll, rund und weich; er läßt die Fußsohlen sich vom Boden lösen und stellt einige Gestalten (sogar mit perspektivisch verkürzten Füßen) in die Vorderansicht. Die Dreifußbasis (dreiseitig, Marmor, Dresden, Antikensammlung) zeichnet die Figuren und Arabesken der oberen und der unteren Umrahmung in vollständig freiem, sogar spätem, überladenen Stil, will also den Archaismus auf die eigentlichen Darstellungen (Raub des delphischen Dreifußes durch Herakles, Weihung eines Dreifußes und einer Fackel zu gottesdienstlichem Gebrauche) beschränken, verwickelt sich aber auch hier in zahlreiche Widersprüche betresss der Stellungen und Bewegungen, der Nacktbehandlung, der Gewandung und Haardarstellung der einzelnen Figuren. Der Hochzeitszug des Zeus und der Hera (Marmorreliefs, jetzt an einem vierseitigen Altare, Rom, Villa Albani) kennt den Dionysos bereits in der jugendlichen Gestalt, welche ihm erst in der Praxitelischen Zeit gegeben wurde, und die capitolinische Brunnenmündung (Marmorreliefs, zwei Götterzüge, Rom, Museo Capitolino) nimmt dem Hermes den ihm in älterer Zeit eigenen Bartschmuck. Auch Apolls Trankopfer nach dem Siege im Kitharspiele (Marmorrelief, wahrscheinlich Weihegeschenk an Apollon für einen musikalischen Sieg; vollständigstes Exemplar Berlin, Museum; bessere Exemplare, aber mit weniger Figuren: London, British Museum und Paris, Louvre) deutet mit dem korinthischen Tempel des Hintergrundes auf eine ganz andere als die echt archaische Zeit, und wäre für diese auch zu sehr mit Zuthaten überladen, die den delphischen Tempel umständlich schildern. — Gut, also wohl früh nachgeahmte Werke sind die vierseitige Statuenbasis (?) milden Reliefbildern des Hephaestos, der Athens, des Dionysos und des Herines (Marmor, gefunden 1857 östlich vom Parthenon auf der Akropolis zu Athen), welche sich nur durch Gesuchtheit (auffällig knappe Taille der Pallas, Gebogeuheit der Gewandzipfel, Form und Schmuck des Helmes) und durch Überzierlichkeit (übermäßige Angestrasftheit im Stande der Beine, Berühren des Bodens nur mit den Fußspitzen) verrät, und die, reichliche, natürlich und verhältnismäßig frisch aussehende Farbenspuren') zeigende Artemis aus Pompeii (Marmorstatue Neapel, Museum), deren „Steifheit und Starrheit in Haltung und Bewegung (Linie vom Kopfe zum zurückstehenden Fuße) dem fließend und zierlich behandelten Nackten" widerspricht.

') Nur an den Gewandsäumen und dem Nebensächlichen (Kopfband, Köcherband, Sandalen, Riemen) hat das Stilgefühl der Griechen wahrscheinlich Färbung, am Körper selbst indessen nur bei den Haaren, Lippen und Augen wohl eine leichte Andeutung zugelassen. Das Auge wird oft durch eingesetzte Edelsteine (auch Glasflüsse) dargestellt, das Haar auch vergoldet.

Wortäufer der Mitte.

Als der alten Kunst angehörig und als die Blüte derselben, mithin als den Übergang zur ersten großen Blütezeit der griechischen Kunst stellen sich drei Künstler dar, deren chronologische Stellung sie teils noch mit den alten Meistern, teils bereits mit der Phidianischen Epoche verbindet.

Kalamis, in Athen (vielleicht bis nach 460) thätig, war hinsichtlich der Gegenstände, die er zur Darstellung brachte (Götter, Heroinen, betende Knaben, Rosse mit Reitern, Viergespanne), wie des Materials, in dem er bildete (Gold und Elfenbein, Marmor, Erz, Silber) vielseitiger als alle Künstler vor und mancher neben ihm. Denn seine Schilderungen umfaßten das ideale und das Gebiet des realen Lebens, Gewandstatuen und Statuen mit minderer oder ohne Gewandung, Kolossalbilder (ein Ap o llo w, 45 Fuß hoch) und zierlich ciselierte Becher, und innerhalb der Götterdarstellung allein schon die Gegensätze kraftvoll und groß (Zeus Ammon, Hermes sin reiferem Alter), für Tanagra, Erinnys), jugendlich und anmutig (Siegesgöttin, unbärtiger Asklepios). Zierlichkeit und zarte Grazie, Feinheit und Rhythmik der Bewegung, Sittigkeit der Haltung wird auch den Frauengestalten des Kalamis, namentlich der So fand ra (aufgestellt auf der Akropolis zu Athen) nachgerühmt. (Mit ihr ist einerseits die (vielleicht Aphrodite zu nennende?) sog. Hestia Giustiniani sMarmorstatue Rom, Museo Torlonia), andrerseits die Aphrodite (Relief eines kleinen Altars zu Athen) in Beziehung zu setzen versucht worden.) Einstimmiger und größer noch ist das Lob, welches die von Kalamis gebildeten Pferde ernteten, und er noch einmal legt die Erinnerung nahe, wie verschieden die Periode, die er abschließen hilft, der Tier- und der Menschendarstellung gegenübergestanden hat. — Erhalten ist keines seiner Werke. Von dem für Tanagra gearbeiteten Hermes Kriophoros (Widderträger) geben eine Münze aus Tanagra und der widdertragende Hermes (Marmorstatuette Lord Pembroke, Wiltonhouse), vielleicht auch das Hermes-Relief des kleinen athenischen Altars (s. o.) eine ungefähre Anschauung. Sein Apollon Alexikakos (Fluch-abwehrer) im Kerameikos (S. 39, Note 2) von Athen ist in dem Apollon auf dem Omphalos (Marmorstatue, gefunden int Dionysos-Theater zu Athen, Athen, National-mnseum; Wiederholungen London, British Museum und Rom, Museo Capitolino) gesucht worden; und die Hauptzüge in der Kunst des Kalamis vereinigt vielleicht die sog. Penelope (Marmorstatue, wahrscheinlich Grabdenkmal, Rom, Vatican, Galleria bette Statue; schönere aber fragmentierte Wiederholung Rom, Vatican, Museo Chiaramonti), welche große Ähnlichkeit mit einer Metopengestalt aus Olyinpia wie mit der weiblichen Gestalt der Gruppe Orestes und Elektra (buntfarbiges Terrakottarelief aus Melos) sowie anderer Terrakottenreliefs und ähnlicher Basengemälde verbindet, dergestalt, daß das Motiv einer still dasitzenden, in tiefe Trauer versenkten weiblichen Gestalt ein eisernes Besitztum der griechischen Kunst gewesen sein mag, welches bei neuer Anwendung immer nur nach dem speciellen Anlasse abgewandelt worden wäre. —

Enger als dem Kalamis waren dem Pythagoras aus der ionischen Kolonie Rhegion (zwischen 485 und 468 blühend) die Grenzen des Könnens gesetzt. Er scheint in erster Linie der scharfen Naturbeobachtung und der feinen, durchgebildeten Wiedergabe derselben zugewendet gewesen zu sein. Denn er soll Sehnen und Adern ausgedrückt und das Haupthaar sorgfältiger behandelt (Plinius), auch auf Rhythmus und Symmetrie (Diogenes LaörtiusZ, d. h. auf „Durchführung der Übereinstimmung des Maßes und der Verhältnisse aller Körperteile zu einander und auf Durchführung einer Bewegung an allen bewegenden und bewegten Teilen des Körpers" (Overbeck) Bedacht genommen haben. Als einem Meister in der Darstellung des Körpers, der aufmerksam jeglicher Bewegung und Situation desselben lauschte, mußte ihm vorzugsweise die Darstellung der bewegten Handlung genehm sein; und in der That waren es Bronzestatuen von Heroen und olympischen Siegern, die den Titel seines Ruhmes bildeten. Unter jenen ist „der Hinkende", von dem Plinius spricht, Philoktet (Nachbildung: Gemme, früher in Privatbesitz, Bonn; Carneol Berlin, Museum), „dessen Jammer der Künstler im Erze ewig gemacht" (altes Epigramm) und „bei dessen Anblick der Beschauer den Schmerz in der unheilbaren Fußwunde mitzuempfinden glaubte" (Plinius). Unter diesen war ein Pankratiast, „mit dem er sich selbst übertroffen" (Plinius) und den Myron besiegt haben soll. —

Myron von Eleutherae war der Mitschüler des Phidias und Polyklet bei Ageladas (S. 59). Er am meisten hat seine Kunst von dem letzten Zwange befreit, und sich weit über das Niveau einer Schule erhoben. Seine Eigenartigkeit hat die Darstellung des physischen Lebens zu meisterhafter Vollendung geführt; und Leben in der höchsten Potenz ist es, was seinen Marsyas und seinen Diskobol durchpulste.

Pallas Athene hatte ihr durch das Blasen der Flöte, wie sie meinte, entstelltes Gesicht in der Spiegelung des Quells erblickt, und das kaum erfundene Instrument voll Zorn fortgeschleudert. Der Sachr Marsyas hat, den wundersamen, nie gehörten Tönen folgend, die Göttin belauscht, und schleicht nun neugierig herzu, um das verschmähte Zauberding zu erbeuten. Den auf diesem Kriegszuge begriffenen Tapferen und die zornig gewendete Göttin stellte eine Gruppe Myrons dar, Pallas Athene und Marsyas (freie Nachbildungen der Gruppe: auf einer athenischen Kupfermünze; auf einem attischen Relief (unvollendet); auf einer attischen gemalten Vase; — des Satyrs allein: lebensgroße Marmorstatue Rom, Lateranmuseum; halblebensgroße Bronzestatue (angeblich aus Patrasj London, British Museum). Noch wagt Marsyas nicht zuzugreifen. Aber im nächsten Augenblicke, sowie sich die Göttin entfernt, wird das Waldkind untersuchen, was da zu seinen Füßen liegt. Denn die Augen öffnen sich schon lüstern; die Anne heben sich in naivem Staunen (bei der Marmorstatue falsch²), mit Klingplatten, ergänzt); die rechte Hand fährt (bei der Bronze) aus Schreck vor der Bewegung der Göttin an den Kopf, die linke balanciert den Körper, der nur auf den Fußspitzen ruht: der täppische Feldgott ist von dem leidenschaftlichen Gestus und dem unerwarteten Thun der Göttin zwar zurückgescheucht, aber durchaus nicht gesonnen, auf seinen ersten musikalischen Versuch zu verzichten. Myrons Kunst wußte dieses Noch und dieses Schon zu vereinigen und innerhalb der neutralen Zone zwischen beiden eine Bewegung von verschwindend kleiner Zeitdauer zu geben.

Einen ebenso flüchtigen und prägnanten Moment erfaßte er in dem Diskobol (beste Nachbildung Marmorstatue, 1761 in der Villa Palombara am Esquilin ausgegraben,

J) Diogenes aus Saerte in Kilikien, unter Hadrian zu Athen lebend, Philosoph der epikureischen Richtung, Grammatiker und Schriftsteller; seine Lebensbeschreibung der Philosophen (10 Bände) ist für die Geschichte der alten Philosophie und durch viele Citate aus verloren gegangenen Schriften wichtig.

²) Das Motiv der Bewegung kommt indessen auffallend mit dem eines Tänzers überein.

Rom, früher Palazzo Massimi alle Kolonne, jetzt Palazzo Lancelotti; weniger fein durch-geführte Repliken: Marmorstatuen Rom, Vatican, Sala della Biga und London, British Museum; Bronzestatne ca. 1 Fuß hoch, München; Marmorftagment Würzburg, Universitäts-Sammlung rc.). Der Diskoswerfer (Fig. 11), eine jugendlich elastische Gestalt, ist im Begriffe, den Diskos (S. 47 Note) abzuschleudern. Rechte Hand und Wurfscheibe sind hinten, am äußersten Punkte des Ausschwungs angelangt; sie müssen demnächst vorschwingen; dabei läßt die Hand die Scheibe frei und diese saust davon. Die zur Erzielung der Schwungkraft nötige äußerste Kraftanstrengung hat hier den Kopf und Oberkörper nach rechts, dem schwingenden Arme nach, herumgerissen; der Leib beugt sich, und der linke herunterhängende Arm streift sogar über das rechte Knie hinaus. Der rechte Fuß, auf dem die Gestalt noch ruht, krampst sich zu festem Stande in den Boden ein, und der zurückstehende linke Fuß lockert sich bereits vom Boden, um, vortretend, die Last des Körpers aufzufangen, sobald der Schwung des Wurfes diesen nach vorn gerissen. Eine Scene mithin ohne Dauer, und eine Stellung, welche der Augenblick geschaffen hat, und der nächste wieder verschlingt. Nicht mehr der ruhige Stand einer Scheinaktion, welche stillhält, um sich abbilden zu lassen, und welcher bei aller Körperbewegung der lebendige Odem abgeht, sondern die Flüchtigkeit eines Zeitminimnms, ein Moment von eines Atems Spanne, ein geistiges und körperliches Schweben, welchem sofort der Umschwung folgen muß. Welche Feinheit des Auges, diese Zeitlosigkeit im Lebensstrome aufzufangen; welche Kühnheit, eine kaum abzugrenzende Unmerklichkeit der gewagtesten Wendung in Erz zu fixieren, und welche Vollendung in künstlerischem und technischem Können, den Ansdruck dieses Blitzes über die ganze Gestalt und jeden einzelnen Muskel zu breiten.

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Fig. 11.

Diskobol. Nach Myron (Rom, Vaücan).

Höchste Lebendigkeit und täuschende Natürlichkeit hebt das Zeugnis des Altertums an der weder in Original noch in Nachbildung erhaltenen Myronischen Statue des Wettläufers Ladas und an der ebensowenig erhaltenen, in Dutzenden von Epigrammen gepriesenen Kuh Myrons hervor. Die letztere dankte ihrer lebendigen Darstellung, daß sie mit der Wirklichkeit verwechselt wurde. Jenem drängte sich des Odems Rest aus den hohlen Weichen auf die Lippen, er schien von der Basis herabspringen zu wollen, um den Siegeskranz zu ergreifen (alte Epigramme). — Das Leben in Gymnasiou und Palaestra hat Myron Anregung und Motive geliefert. Es lenkte die Aufmerksamkeit vorwiegend auf das körperliche Sein. Welches Auge in Olympia wird, statt den raschen Wendungen der geschmeidigen Muskelkraft zu folgen, für physiognomische Beobachtungen Zeit und Lust (und Bewaffnung) gehabt haben? War doch die Aktion vornehmlich eine körperliche,

und der Sieg desto sicherer in Aussicht, je weniger eine Gemütserregung mitspielte. Darum beschränkt sich der Diskobol auf Belebtheit des Körpers bei geringer Individualisierung des Gesichts, während der Satyr einen Schritt weiter in der Wiedergabe des Seelenausdrucks bezeichnet, indem er Freude und gespannte Erwartung charakterisiert. Die Kunst des Myron hält also nicht durchweg „den Höhepunkt inne, wo in dem Ausdruck des Kopfes, als des vorzüglichsten Körperteiles, das ganze innere Wesen des Menschen wie in einer Spitze vereint zur Anschauung kommt, wo in dem Ausdruck des Kopfes auch die Bedeutung der Handlung des Körpers zusaminengefaßt erscheint" (Brunn). Darum bildete Myron, wie auch Pythagoras, mit Vorliebe in Erz. Es begünstigt die Bedeutsamkeit der körperlichen Form. Der Marmor aber giebt in seiner weicheren Formensprache das Geistige, Seelische in der Körperform. —

In Myron erreicht die griechische Plastik die absolute Herrschaft über den physischen Organismus. Sie kennt seine Gesetze, und handhabt jegliche Technik in höchster Freiheit. „Myron war in seiner Art der erste. Aber seine Art war nicht die erste." Seine Natur war einseitig bei aller Genialität. Der mußte ihn übertreffen, der die Kunst zur Höhe führen, der noch eins dazuthat: zur vollkommenen Forni den ebenbürtigen Inhalt, geistige Tiefe, sittlich hohe Jdeeen. Das erwirkt der Kunst Griechenlands ihr größester Sohn, der zweite Schüler des Ageladas; und damit setzt Phidias den Grenzstein zwischen alter und neuer Kunst.

Beit der ersten großen Blüte.

(ca. 460—400.)

„Der Einfluß des Himmels muß den Samen beleben, aus welchem die Kunst soll getrieben werden" (Winckelmann).

In Griechenland, dem günstigsten Boden, welchen die Kunst erwählen konnte, weil hier wie nirgend wieder, alles auf sie angelegt war, hatte sich der Same geregt und Keime getrieben, die bei andern Völkern Frucht und Abschluß heißen, mit denen aber die Kunstgeschichte eines Hellas sich nicht zufrieden geben konnte. Ein Harmodios und Aristogeiton oder die Aegineten hätten aus Ägypten und dem Oriente ein Klein-Griechenland gemacht; jedoch das mit den Aegineten abschließende Griechenland wäre kein Hellas für uns geworden. Hier war alles noch auf ein anderes Maß zugeschnitten; hier mußte Weltumfassendes, Weltbeglückendes geschaffen, der „Same" belebt werden und aufsprießen zu einem Baume, dessen nimmer welkende Blüten und Früchte die von Kampf und Zweifel ermattete Menschheit zu neuem Leben erquicken sollten. — Und es kam der Frühlingssturm der Freiheitskriege. Durch diese unvergleichliche Zeit erstarkte das junge Griechentum zum Glücke der Männlichkeit, und Dank Dareios und Xerxes ward aus Alt-Griechenland das Hellas des Perikles. Hunderttausende stürmten gegen Freiheit und Humanität; Hellas rettete diese Ideale, als es sich rettete. Nun erst wurden sie bekanntes und wohlerworbenes Gemeingut, nun erst waren sie thatsächlich erworben und dem Bewußtsein gesichert. Sie werden zum Worte des Lebens, das dem griechischen Wesen die Vollendung bringt; die neue Gedankenwelt wird die Lebenssubstanz des ganzen Volkes, und dem sieghaften Begegnen der Gefahr entsprießt als köstlichste Frucht der Geist echten Hellenentums.

War Griechenland zwar schon in der vorhergehenden Epoche durch nimmer wankende, geniale Konsequenz von allem orientalischen Anklänge frei geworden, so hatte doch auf den geistigen Kräften noch eine Spannung und Zurückhaltung gelegen, welche, unfrei und in stetem allzustrengen Gedenken an das Gesetz, vor dem Gesetze zitterte. Die Satzung war in Gedächtnis und Bewußtsein — noch nicht in Fleisch und Blut; sie war zwangvolle Schranke, und ängstliche Sorge hinderte, sich dem Moment anzuvertrauen. Nun aber kommt ein Aufschwung, der des Gesetzes und Maßes ganz ebenso sicher ist, aber sich frei und natürlich bewegt, der den Buchstaben des Gesetzes unbefangen und frei und kühn vergessen darf, weil er sicher ist, zum Geiste desselben vorgedrungen zu sein, der die Grenze nicht mit dem äußerlich Gesetzten zu bemessen nötig hat, weil er das objektive Äußere innerlich aufgenommen und sich assimiliert hat. War der Sinn bisher, gleich der Aeginetenskulptur, durchaus auf das Unumgängliche, Knappe, streng Wesentliche gerichtet und der Geist in Konvention und Regungslosigkeit besangen gewesen, so ringt er sich jetzt auf zum vollen Licht des Lebendigen, löst jeglichen Bann, und schafft die bisherige Gesetzlichkeit in freie Weltanschauung, die alte Starrheit zu edlem, hohem Selbstgefühl, die rauhe Tugend in ethische Größe um, und die Formrichtigkeit der Natur wird der schöne Körper eines hohen Geistes. Die Tage von Marathon und Salamis und Plataeae und ihr geistiges Fortzeugen beenden das Dorische in Geist und Kunst Griechenlands; und durch besonnene Klarheit und sittliche Energie und lebensvolle Spannkraft — das Ergebnis der wundervollen weltgestaltenden That — erreicht der ionische Hellene unentwegten Blickes und ungehemmt seines Strebens Ziel.

Nur scheinbar war neu, was hier in die Welt eintrat. Wie die Blüte, deren volle Pracht dem knospenhaften Werden folgt, wie die Reife einer Frucht sich nnmerklich steigert und plötzlich vollendet dasteht, so war das 5. Jahrhundert nichts als die Erfüllung dessen, was das hellenische Volk in sich getragen, und bis dahin mit den verschiedensten Ausdrucksmitteln darzustellen versucht hatte. Ringenden Jahrhunderten war es nicht gelungen: nun brachte ein Sonnenstrahl zum Gipfel, der „Einfluß des Himmels" die Vollendung des hellenischen Geistes. Freudige Dankbarkeit strahlte auf zu den Himmlischen. Sie hatten das Recht und den Mut geschützt, hatten alles geistige Sein gerettet, dessen unverkümmerten Genuß bewirkt. So mußte ihnen denn geweiht sein, was dem entsproß. Und so wurde der Genuß der erkämpften Freiheit und Vollendung dankbare Frömmigkeit, frommer Dank. Mit Sieg und Dank und Weihe ist die Atmosphäre gesättigt; Sieg und Dank haben das Nationaldenkmal des Perikleischen Zeitalters geschaffen.--

„In zwiefacher Art hatte sich die Kraft Griechenlands in dem großen Kampfe gezeigt. Jene herbe spartanische Tugend, die höchste Leistung des rein dorischen Sinnes, in ihrer unbeugsamen Beharrlichkeit und ihrer rücksichtslosen Aufopferung glich den muskelkräftigen, hartsehnigen, gleichmütig kalt lächelnden Gestalten des Archaismus. Neben ihr war die gewandte Klugheit, der unternehmende Mut der Athenienser leuchtend hervorgetreten. Die Aufopferung des Leonidas hatte den Sieg vorbereitet, aber das kühne, mit fester Hand ausgeführte Wagnis des Themistokles die Palme errungen. Dort hatte der Geist am Boden gehaftet und nur todesnmtig auf ihm zu sterben gewußt: hier hob er sich geflügelt empor" (Schnaase), und gab die heimischen Altäre auf, um sie zu gewinnen. Sparta — das Bild Athens, wie es gewesen einst, und wie es geblieben wäre ohne den Nationalkrieg. Athen — das bis zum letzten vollendete Griechenland.

Daher Athen, obgleich seine politische Hegemonie bald angefochten wird, bleibend der intellektuelle Mittel- und Schwerpunkt Griechenlands, begnadigt mit den Namen Themistokles, Aristeides, Sintern, und zu glorreichster Höhe geführt durch Perikles, den Schöpfer des „Hellas in Hellas", des Athen, welches, „eine Bildungsschule für ganz Griechenland", die Heimat wurde eines Herodot, Thukydides und Lenophon, eines Sokrates, Platon und Aristoteles, wo Aeschylos, Sophokles und Euripides ihre Siege errangen, Aristophanes seine Komödie wagte, und für das Demosthenes und Phokion mit jedem Atemzuge einstanden. Und nicht minder erwuchs auf diesem Boden die bildende Kunst. Die größesten Architekten des Altertums, Jktinos und Mnesikles, sind hier heimisch. Von den Bildnern entstammen der göttliche Phidias und sein großer Schüler Alkamenes, dann Kephisodotos und sein berühmter Sohn Praxiteles attischem Boden. Und unter den Malern waren Panaenos, der Verwandte des Phidias, und Apollodoros und Mikon Söhne Athens, während sich Polygnot, der Thasier, hier einbürgerte. Sie alle den Fortschritt über Aegineten und Archaismus hinaus vermittelnd, das „große Neue" am vollständigsten darstellend.

Und — fast allein. Denn in dem Maße, als sich der Einzelstaat an dem Nationalkriege beteiligt hatte, in dem Maße ward ihm gegönnt, seine Kunst zur Vollendung zu führen. Der unfruchtbare Heroismus Spartas und sein Sich-bergen-wollen hinter der Jsthmos - Mauer konnte weder Begeisterung noch Kunst erzeugen, und die Kunst des Dorismus hätte das, was sie geschaffen, auch ohne die politische Erhebung des beginnenden 5. Jahrhunderts erreicht. Für Attika aber mußte ein Salamis und Plataeae geschlagen werden, und die Größe der Kunst Athens erscheint durch den nationalen Aufschwung schlechthin bedingt.

Attika.

Den äußeren Anlaß zur Entfaltung einer angeregten Kunstthätigkeit bot die grenzenlose Verwüstung, welche die Nachfahren des Harmodios und Aristogeiton in ihrer Stadt vorfanden, als die Welle der Barbareninvasion zurückgerauscht war. Keine zweite Stadt hatte so gelitten wie Athen. In Schutt und Trümmer waren'Altäre und Stadt gewandelt, die Heiligtümer profaniert, und unter die Füße getreten, womit Geist und Hand das Leben geschmückt. Da galt es aufbauen und ersetzen zunächst. Der Neubau der Stadt ward sofort in Angriff genommen, die verwüsteten Tempel erstandeit wieder, und unter den Staatsbauten, welche der Sieger von Salamis förderte, war der Er-neuernngs- und Erweiterungsbau der Stadtmauern und das mit ihnen zusammenhängende Festungssystem hervorragend, welches, von Themistokles begonnen und erst zu des Perikles Zeit vollendet, die Hauptstadt mit der Hafenstadt Peiraeeus verband. — Trug das Werk des Themistokles (479—471) den Stempel der Notwendigkeit und der in der Perfidie Spartas motivierten Hastr), so erwirkte des Miltiades großer Sohn Simon (471—459 und 554—449) die monumentale Wiedergeburt der Stadt. Den

¹) Deshalb wurden alle nur irgend noch brauchbaren Werkstücke von früheren Bauten und fertiges Material jeglicher Art, selbst Grabsteine (S. 67) genommen, und kein privates noch öffentliches Gebäude geschont, durch welches, wenn es niedergerissen wurde, das Werk gefördert werden konnte (Thukydides).

aus der Mederbeute gewonnenen Reichtum des Staates, wie die Erträge des lebhaft aufblühenden Handels und der (Silber-)Bergwerke im Laurion-Gebirge verwandte er, um unter hochsinniger Zuhilfenahme seines eigenen nicht unbeträchtlichen Vermögens, das Notwendige und Fortifikatorische, nun da die Bedrängnis gewichen, zu Schönheit und Reichtum zu führen. Nachdem er die Befestigung der Stadtburg mit der Aufführung der südlichen Mauer und des westlichen Mauervorsprungs bedacht, auf welchem ein Juwel attischer Kunst, der Tempel der Athen«-Nike, erstehen sollte, legte er in den natürlichen Felsen der Akropolis (Südseite) das schön geschwungene Theater des Dionysos (S. 46), — umkränzte er den Marktplatz, die Agora, mit öffentlichen Gebäuden und prächtigen Säulengängen, — baute er den Tempel der Artemis und der Dioskuren, den Tempel am Jlissos (S.40) und den des Landesheros Theseus (S. 39), dessen Gebeine er, um das Orakel zu erfüllen, aufsuchen und zur Heimat führen ließ, — legte er die dem Volke stets zugänglichen und bald beliebten Gärten und die Akademie an, „bis dahin ein wasserloser, dürrer Platz, nun ein reichlich bewässerter Lusthain mit freien Bahnen und schattigen Spaziergängen" (Plutarch)'). Und was der Architekt hergerichtet, schmückten Polygnot, Kimons Freund, und Mikon und Panaenos mit Gemälden. Und — auf daß zu Architektur und Malerei die dritte der Schwestern nicht fehle, umspannt der Rahmen dieser selben Staatsverwaltung die erste Periode des selbständigen und öffentlichen Wirkens des etwa 30jährigen Phidias. Ein Jnanspruchnehmen also und dadurch ein Aufschwung aller Künste und ihrer Hilfswissenschaften, welche der kleinen Stadt, die auf steinigem Gebiete schwerlich jemals mehr denn 180000 Einwohner (Böckh) zählte, den Anschein eines ausgedehnten und reichen Staates lieh.

Und doch sollte eine noch größere Zeit kommen, sollte aller bisherige Ruhm verbleichen vor der Herrlichkeit des nächsten Menschenalters, und die Größe jener aufgehen in dem Namen dessen, der unter ihnen, was Zeus unter den Göttern: in Perikles, dem „Olympier". Durch Geist, erhabene Gesinnung und weiten Gesichtskreis fast ein Menschenalter hindurch (462—444—429) „der erste Leiter des öffentlichen Rates", und im Vollbesitze der Gewalt rein und unbefleckt, machte er, das Ideal und die Personifikation des athenischen Demos, und innere Größe mit Simplicität, geistige Bildung mit Kraft und Bürgertugend einend, Athen groß in den Künsten des Krieges wie des Friedens. Er²) war es, der die Idee der Schmückung Athens zum Siegestropaion faßte, und das Glück hatte, einen Phidias, seinen Freund und Geistesverwandten, zu ihrer Verwirklichung zu finden. So bedeutend die Baumeister und Künstler waren, welche jedes Werk hatte: das Ganze leitete, beaufsichtigte, schuf Phidias. „Das Baumaterial war vorhanden, — Stein, Metall, Elfenbein, Gold, Eben- und Cypressenholz. Ebenso

*) Plutarchos aus Chaeronaea (Boeotien), starb ca. 120 n. Chr.; war Lehrer Kaiser Hadrians und Verfasser der weltberühmt gewordenen Biographieen großer Griechen und Römer; er rechnet zu der auserlesenen Schar Jener, welche durch hinreißende Begeisterung für die Herrlichkeit seines Vaterlandes, durch sittlichen Ernst, menschenfreundliche Milde und tiefe Empfindung das Altertum von seiner schönsten Seite präsentieren.

²) Bildnisse des Perikles: Marmorbüste aus der Villa des Cassius bei Tivoli, London, British Museum und Marmorkopf Rom, Vatican, Sala delle Muse; beide vielleicht nach Kresilas, jedenfalls aus Perikleischer Zeit. — Hermenbüste Marmor, München, Glyptothek. — Hermenkopf Marmor, Berlin, Museum (auch Themistokles, Agamemnon, Odysseus genannt!).

fanden sich die nötigen Gewerbe zu deren Ver- und Bearbeitung, als da sind Zimmer-leute, Bildhauer, Schmiede, Steinmetzen, Färber, Gold- und Elfenbeinarbeiter, Maler, Sticker, Schnitzler; sodann für alles dies die Leute zur Versendung und zum Transport: Rheder, Matrosen, Steuermänner zur See — auf dem Lande Wagner, Pferdehalter, Fuhrleute, Seiler, Leinweber, Sattler, Straßenbauer und Bergleute. Endlich hatte sich jedes Gewerbe (wie ein General sein untergeordnetes Heer) noch weiter einen Haufen von niedrigen Handlangern beigeordnet, um die Stelle des bloßen Werkzeugs und gleichsam des Körpers bei dem Dienste zu vertreten" (Plutarch). Da erhoben sich neben-und nacheinander der Mysterientempel in Eleusis, dem Hauptkultorte der Demeter (S. 40), der große Tempel der Nemesis zu Rhamnos (S. 39), „eine freudige Anerkennung des gewaltigen Schlages, womit die Göttin des sittlichen Maßes den Übermut der Asiaten gebrochen" (Urlichs); ferner der Tempel der Pallas auf dem Vorgebirge SUnion (S. 39); in Athen selbst das Odeion (S. 46), das erste Vorbild der modernen bedeckten Theater, die Heiligtümer des Ares, Hephaestos, der Aphrodite Urania, und endlich der ganze Neubau der Akropolis — die Gebäude mithin, welche in unsern Augen Athen und Attika die Physiognomie verleihen. Und es schuf die Skulptur dem Tempel das Kultusbild und den Schmuck des Giebels, der Metopen und Friese, — dem Privatleben seine Weihegeschenke und sepulkralen Denkmale. Es erstand, „was Athen am meisten Vergnügen und Schönheit gab, was auch den Fremden dort in das höchste Erstaunen versetzte, was endlich allein für Griechenland das Zeugnis ablegt, daß seine vielgepriesene Macht und sein alter Wohlstand keine Erdichtung seien Das ist die Pracht und Hoheit seiner geweihten Bilder und Tempel und öffentlichen Bauten .... Diese Werke waren prachtvoll durch ihre Größe, unnachahmlich durch ihre Gestalt und Schönheit. Alle Meister wetteiferten, die handwerksmäßige Arbeit durch gelungene Ausführung zu übertreffen. Die größte Bewunderung verdiente jedoch die Schnelligkeit. Dinge, worin jedes einzelne, wie inan glaubte, nur in vielen Generationen und Menschenaltern mit Miihe zu einem Ziele geführt werden konnte — diese Dinge erreichten insgesamt in der kurzen Zeit einer einzigen Verwaltung ihre Vollendung, um dann Jahrhunderte zu überleben. An Schönheit erreichte jedes Werk von Anfang an die Vorbilder des Altertums, während es durch seinen blühenden Reiz bis heute noch frisch und lebendig ist. So sehr ruht ein gewisser Flor von ewiger Jugend darüber und schützt den ganzen Anblick vor jeder Berührung durch die Zeit. Es ist, als wäre diesen Werken ein Hauch von ewigem Frühling eingeflößt, eine Seele, die niemals altern kann" (Plutarch). Und „nimmer wird Eos Reicheres schauen und nichts Göttlicheres".

Phidias (Pheidias).

Phidias, des Charmides Sohn, und etwa um das Jahr 500 zu Athen geboren, sah als Knabe seine Landsleute gen Marathon ausziehen, und erlebte als Zwanzigjähriger den Sieg von Salamis. Großes und Wunderbares war geschehen, der hellenische Geist hatte sich in ungeahnter Mächtigkeit bewährt, und die große Zeit der Heroen schien wiedergekehrt. Aber noch war dem Feinde nicht der Mut gebrochen; noch schien die Zeit hochernst, und die Gefahr nicht beseitigt, die Wiederkehr der Barbaren vielmehr in Aussicht. Es hieß also mannhaft und tüchtig sich halten, Ernst in den Sinn nehmen,

und durch Wohlverhalten bei den Göttern um ferneren Sieg werben. Diese Strömung der Zeit auf das Große, Gewaltige, das Erhoben-, aber noch nicht in sichrer Ruhe Gefestet-sein verfehlte in dem Gemüte des Jünglings, dessen Genius dem Strome der griechischen Phantasie das Bett anweisen sollte, des Eindrucks nicht, und klingt, geistig und künstlerisch verarbeitet, sinnenfällig wieder in den Werken des Mannes als strenge Großheit, überirdische Erhabenheit. — Nun aber galt es für einen Phidias noch einen weiteren Schritt zu thun. Erhabenen Ernst, unendlich Mächtiges, gewaltsam Majestätisches hatte die Kunst schon vor ihm zu bilden vermocht. Die Götter Homers, jene gewaltigen Gestalten mit maßlosen Körpern und Maßlosen Leidenschaften, deren Kämpfe Himmel und Erde durcheinander wirbeln könnten; und dann die blutig strengen, unerbittlich rächenden Götter des gewaltigsten aller Tragiker, des Aeschylos, ihnen gingen in der bildenden Kunst die Götterbildungen des Archaismus parallel, jene titanisch gewaltsamen, von einem Pathos beherrschten Gestalten, welche streng und kraftbewußt dastehen, unerschütterlich fest in sich beruhen, in Verhältnissen, Formen und Linien eckig, hart, massig sind, und sich abweisend über alles Menschliche erheben. Diese schroffe Überweltlichkeit der Götter zu mildern und die Größe, welche den Eindruck einer Naturmacht hervorruft, zu höherem Sein, zu wahrhaft sittlicher Würde zu erheben, das mußte die nächste Forderung der Kunst sein, und das sollte Phidias vollziehen. Da kam der Sieg von Plataeae. Nun erst war die Gefahr gewichen und Griechenland gerettet; dieser Tag erst vernichtete der Perser und ihrer Bundesgenossen Macht. Nun erst erstand das Gefühl einer Sicherheit, die, ohne Trübung und ohne die Notwendigkeit, stets Gewehr bei Fuß zu stehen, sich der Feier des Siegesfestes überlassen konnte. Da erhielten des Phidias Götterbilder olympische Ruhe und Heiterkeit, klares Sich-selbst-genießen und harmonisches Ebenmaß, „edle Einfalt und stille Größe"; und wie die Titanen des Aeschylos sich zu den großen, schönen Menschen des Sophokles verklären, so läßt Phidias den Ölzweig zur Majestät treten und den Donnerer zum milden Vater werden. Die Furcht wandelt er in Ehrfurcht, die schreckensreiche Unvorstellbarkeit in göttliche Klarheit; er machte die unerbittlich erhabene Majestät menschlich nahbar durch die Glorie der Milde, — die Naturkraft somit zu einer Geistespotenz. Wiedergeboren wurde der Gott in der Werkstatt dieses Geistes ; und daß fortab niemand sich den Zeus oder die Pallas Athene anders mehr vorstellen konnte, als Phidias sie gebildet, das stellt den großen Plastiker dem großen Epiker ebenbürtig an die Seite. Hat Homer dem Griechen seine Götter gegeben, so fügt Phidias der Religion „wesentliche Erweiterungen" hinzu. — Aber: dieser große Jdeeninhalt allein macht den Phidias noch nicht zum Genius der bildenden Kunst. Der wurde er vielmehr dadurch, daß ihm Macht gegeben war über die Form, daß er seine Kunst vermochte, die göttlich schöne Sprache dieser göttlich hohen Ideen zu werden. Auf den Schultern des Archaismus stehend, erhob er die Naturwahrheit zum großen, hohen Stil, indem er die vollendete Form jenes in den Dienst des Geistig-Schönen stellte, jene sich von diesem in die Hand geben, jene von diesem ganz durchdrungen sein ließ. Eine beispiellos gewandte Technik und eine nicht wieder erreichte Formenkorrektheit lassen seine Körper als die zweite Natur erscheinen. Aber es ist eine Natur, wie „wir sie noch nie gesehen haben und nie sehen werden", so lauter und edel, so auserlesen frei und groß, frisch belebt und würdevoll gehalten, schlackenlos und ohne jedwede Kleinlichkeit, — so übererfahrungsmäßig schön hat sie die Hoheit seines Geistes gestaltet. Seine Götter sind Menschen. Aber diesen

Ribbach.

Gestalten ist zurückgegeben die angeborene Hoheit, der Adel und die Urbildlichkeit des Menschengeschlechtes, und das ist es, wodurch allein das Göttliche von der bildenden Kunst gegeben werden mag. — Solche Kunst, welche frisch und freudig in das sinnliche Leben hineinführt, und welche uns zugleich in jedem Augenblicke über uns selbst hinaus weist, bezeichnet in dieser vollkommenen Bereinigung der beiden Elemente, aus welchen alle Kunst besteht: des Geistigen und des Sinnlichen, eine Sabbathfeier der Kunsthöhe. Solche Kunst ist religiös — und hätte sie niemals einen religiösen Vorwurf erwählt. Solche Kunst ist aber nicht das Werk einer Schule, eines Kreises ähnlich begabter Talente, von welchen der eine hat, was der andere kann: hier muß die Lebensthat eines Heros des Geistes wie der Hand eingesetzt werden, muß das Wunder und Geheimnis der Persönlichkeit wirken. Denn dies ist der Gang der Natur und der Geschichte. Langsam und unscheinbar bildet sich die Knospe; aber ein einziger warmer Regen weckt alles Blühen zur vollen Frühlingsherrlichkeit: die allmählich und zögernd bereitete Vollendung ist das Werk eines Augenblicks. Tausend Kräfte müssen sich mühen, müssen erstarken und erlahmen, um die Lösung eines Problems herbeizuführen. Aber die Lösung selbst ist das Werk eines einzelnen, eines gottbegabten, mit höchster Kraft gerüsteten Individuums; und dieses wird nun der Genius seiner Zeit.

Phidias scheint, auf daß früh schon seine Mission, die Vereinigung des Alt-dorischen und Alt-ionischen zu dem großen Neuen, dein Attischen — oder vielmehr dem Hellenischen — vorgedeutet werde, bei Hegias (S. 69) von Athen gelernt zu haben und dann in die Werkstatt des Argivers Ageladas (S. 59) gewandert zu sein. Seine erste öffentliche Thätigkeit fällt in die Zeit des Kimon. Ihr gehören drei Werke an, von denen zum Teil Münznachbildungeu, zum Teil aber nur schriftstellerische Notizen aus dem Altertum Kunde geben: die Statuengruppe aus Bronze, welche die Athener aus der marathonischen Beute nach Delphi stifteten, Miltiad es, der Held von Marathon, zwischen Athene und Apollon, und umgeben von den Stammheroen der zehn attischen Stämme (Phylen); die ebenfalls auf die Perserkriege bezüglichen Einzelbilder der ehernen Athene auf der Burg von Athen, und der Athen a Ar eia (der kriegerischen Athene) zu Plataeae, ein Akrolith '), auf welches die Plataeer „die Kriegsbeute verwandten, welche ihnen die Athener von der Schlacht bei Marathon als Ehrensold zuerteilt hatten" (Pausanias). Nicht sicher datierbar und nur aus litterarischen Erwähnungen bekannt sind ein Apollon auf der athenischen Akropolis (Erz), und ein Hermes zu Theben (Marmor), zwei Standbilder der Aphrodite Urania, zu Elis (Goldelfenbein) und zu Athen (Marmor), die Amazone (s. u.), und endlich vier andere Statuen der Athene, von welchen eine, von den Lemniern auf die Akropolis von Athen geweiht, die „Schöne" genannt ward. — In dem Wahne, ausgezeichneten Werken nur gerecht werden zu können, wenn man sie mit dem Namen dessen nannte, der als Repräsentant künstlerischer Vollkommenheit überhaupt erschien, gab das spätere Altertum den einen der beiden Dioskuren (Marmorkolosse, ca. 13 Fuß hoch, Rom, Monte Cavallo), den Castor, dem Phidias zu eigen. Er ist der schönere allerdings, — von heroischem Körperadel, von großartig einfacher Bewegung und Gewandung und belebtem Gesichtsausdruck, — aber doch als Werk der römischen Kaiserzeit

*) Akroliih — ©tarne, welcher Gesicht, Hände, Füße aus Marmor, alles übrige aus stark vergoldetem oder mit feinen Gvldplaiien belegtem Holze gebildet ist.

zu erweisen, das sich höchstens in der Erfindung nach der großen Zeit der griechischen Kunst gerichtet haben mag. — Die Thätigkeit der späteren Mannesjahre des Phidias wird durch die Staatsverwaltung des Perikles umschrieben, der den Mitschüler des Myron und Polyklet auf ein Arbeitsfeld berief, wie es weder Myron und Polyklet fand, noch überhaupt ein Sterblicher nach ihm gefunden haben dürfte. Das Goldelfenbeinbild der Pallas Athene (int Parthenon, S. 84), sein eigenstes Werk, sowie der ganze Aufbau der Akropolis (S. 103), dessen Hauptintentionen seinem Geiste entsprungen waren und von seiner Werkstatt ausgeführt wurden, bezeugen in lapidarem Stil, zu welcher einzigen Größe und Harmonie seine Kunst ausgereift war. — Als er wahrscheinlich schon die Sechzig überschritten, riefen den hochberühmten Meister die in Elis; mit einem Gefolge von Schülern zog er dorthin, und richtete das Goldelfenbeinbild des Zeus von Olympia auf. — Liegt der Beginn seiner Laufbahn fast ganz im Dunkel, so kursieren auch über sein Lebensende verschiedene Lesarten. Nach der einen soll er in Olympia gestorben (dies die heutige allgemeinere Annahme), nach der anderen nach Athen (i. I. 431) zurückgekehrt sein. Hier verdächtigten ihn die politischen Feinde des Perikles, welche sich, um diesen zu treffen, gegen die Freunde und Ratgeber desselben (Aspasia, Anaxagoras) oder die Ausführer seiner Pläne kehrten — von dem Golde veruntreut zu haben, welches ihm für die Gewandung der Pallas Parthenos (S. 84) überwiesen worden war. Phidias ließ das (bei jeder Goldelfenbeinstatue abnehnibare) Gewaitd nachwägen, und „der Künstler und sein Gold bestanden die Probe" (Feuerbach). Unter der Last einer neuen, auf die Autoritätssucht des Demos berechneten Anklage, er habe eine Gotteslästerung begangen, als er sein und des Perikles Bildnis im Relief des Pallasschildes (S. 85) angebracht, starb Phidias etwa 70jährig im Gefängnis. —

Es entspricht dem Streben des Phidias nach geistiger Schönheit, daß es die Hauptgottheiten Homers und des griechischen Olymps sind, welchen er plastische Verkörperung leiht. Den höchsten und erhabensten Gott, den Vater aller Götter und Menschen — und den seinem Haupte enstammenden Gedanken, die Göttin der Intelligenz, Zeus und seine Tochter Pallas Athene hat er, diese mehrfach, jenen einmal, beide in Unübertrosfenheit gebildet. Für beide war ihm Homer Quell und Ausgangspunkt. Was in den Schilderungen des blinden Sängers in epischer Breite verstreut oder episodenhaft eingeflochten ist, das einigt die Phantasie des Plastikers; sie entnimmt den Einzelzügen das Wesen und die Allgemeinheit, verdichtet diesen Kern zu körperlicher Greifbarkeit und stellt den Gott nun mit der jeder Technik gerechten Hand allem Volke sichtbar hin.

Unter den sieben Pällasbildern des Phidias waren die Pallas Promachos und die Pallas Parthenos die berühmtesten, beide für Athen gearbeitet, den Hauptsitz des Dienstes der jungfräulichen Zeustochter. — Das aus dem Zehnten der marathonischen Beute gestiftete Erzbild der Pallas Promachos, der Pallas als Vorstreiterin, welche Schild und Speer für ihr Athen erhoben und die Übermacht glorreich bei Marathon und Salamis gebrochen hatte, war das kolossalste aller Pallasbilder (etwa 70 Fuß hoch?). Aufgestellt') im Burgbezirke der vielgepriesenen Pallasstadt, auf dem freien Platze der Akropolis (S. 107), und Propylaeen und Parthenon überragend, mit

*) Die Reste der Basis 1840 gefunden.

der Spitze ihrer Lanze und dem Helme ihres Busches sichtbar schon von ©untern¹) her . (Pausanias), war sie das Person gewordene Athen, welches in dem Verzweiflungskampfe in erster Reihe gestanden hatte, und nun, als Schntzgeist Griechenlands, von dem höchsten Puitkte Athens aus immer wachenden Geistes Umschau hielt. Wie im einzelnen Stellung und Haltung der Stadtschirmerin gewesen, unterliegt dem Zweifel; erhalten ist weder das Bild noch ein authentisches Abbild, da einige Münzen, welche die eherne Pallas darstellen, untereinander abweichen. — Münzen, Reliefs und Statuen erlauben dagegen genauere Kombination über die Pallas, welche Phidias als Tempelbild des Parthenon schuf, und welche von diesem, der göttlichen Jungfrau geweihten Heiligtum schlechtweg „die Jungfrau", Parthenos, genannt wird. Das i. I. 438/7 geweihte, ca. 40 Ellen hohe, chryselephantine?) Bild zeigte die Göttin, ruhig stehend, das Haupt mit dem Helme bedeckt; auf der Rechten trug sie die Nike, ihre Linke umfaßte die Lanze und stützte sich auf den Rand des aus dem Boden aufstehenden Schildes, unter dem sich die heilige Bnrgschlange barg. Also nicht mehr die kampfbereite Stadtschirmerin, die Ruferin zur Schlacht, sondern die Göttin in unbestrittener Herrschaft, der Wehr nicht mehr bedürftig und ihrer nur als des Mittels zum Siege gedenkend, die Göttin des erkämpften Friedens, des Perikleischen Athen. — — Die griechischen Gottheiten einen die verschiedensten, scheinbar auch widersprechende Züge. Keine, nächst Zeus, vielleicht in höherem Grade als Pallas Athene. Den Ausfluß des weltregierenden Geistes mußte die Mythe, die, stets thätig, die Gottheit mit Eigenschaften überhäuft und dann in Einzelpersönlichkeiten spaltet, allseitig und allumfassend wie nur den Vater selbst schildern. Die Kriegsgöttin ist zugleich die Beschützerin menschlicher Kultur und Gesittung; die mit dem Gorgoneion Kämpfende tritt vor allen andern Göttern gern dem Menschen nahe; die sinnige Göttin mit dem hellen    Auge giebt    dem Menschen jegliche    Erfindung ein, ist als Ergane

Schätzerin der Frauenkunstfertigkeiten, fördert als Hygieia das leibliche Wohl, zäumt das Roß, leitet das Schiss, erfindet die Trompete und die Flöte, und entsteigt als Tritogeneia der rauschenden Flut. In jeder ihrer speciellen Eigenschaften hat sie ihren Kultus und ihre symbolischen Mythen, empfängt sie Tempelceremonieen und Opfer. Im Parthenon aber ist sie Athene schlechthin, die Parthenos, die Zeustochter und die Herrin Athens. Deshalb hat Phidias alle individualisierenden Züge von seiner Parthenongöttin abgestreift, jede vorübergehende Erscheinung, jede partielle Äußerung ihres Wesens fern gehalten. Ihrer    aller ist    sie    mächtig. Aber keine einzige soll vorwiegen. Hier soll

ihre reine ungeteilte Geistigkeit, ihr eigenstes Wesen in die Erscheinung treten. Darum die vollkommene    Ruhe,    das    imposant Großartige    der Gestalt, und darum kein

einziges Attribut,    das an    die    eine oder andere Seite    ihres Wesens erinnerte. Darum

alles, was die Einheit und Totalität vernichtet haben würde, verwiesen in das umgebende Beiwerk. Dieses aber, um die grandiose Einfachheit der Göttin selbst mit den Ausstrahlungen ihres Geistes zu umkränzen, mit Allseitigkeit, mit einer Welt kunstvoller Gebilde reliefiert. An der Innenfläche des Schildes Scenen der Gigantomachie; an seinem Äußeren, um das Medusenhaupt gruppiert, Amazonenkämpfe, „die erste Heldenthat

0 Diese Möglichkeit wird von Ortskundigen geleugnet, da zwischen ©Union und Athen der Hymeltos den Blick hemme.

²) Chryselephantinen = Statuen, welche, was vom Körper sichtbar, aus Elfenbein, Gewand, Schmuck, Haar aber aus Gold bildeten. Der Kern des Ganzen ein mit Metallstäben und Klammern befestigtes Holzgeriist.

der Athener gegen Nichthellenen" (Pausanias); an der Basis der Statue die Geburt der Pandora; um die Sandalen herum am Rande Kentaurenkämpfe, — und das alles ein großes Preisgedicht auf die Macht und Größe der Göttin, und der Sieg der Athene und der Sieg der Athener in durchdachtem Parallelismus sich accompagnierend!

Von der „hoffnungslos gründlich zerstörten" Parthenos') selbst ist nichts übrig als die Stelle, da sie im Parthenon gestanden. Aber dem athenischen Boden sind in den letzten Jahrzehnten reiche Funde an Münzen, Reliefs und Statuen entnommen, welche sie mehr oder minder treu kopieren, und welche den Nachgeborenen eine Rekonstruktion der Gesamtkomposition und selbst vieler ihrer Details ermöglichen, i Unter ihnen ragen hervor ein Schild (Fragment, Marmor, in Athen gefunden, London, British Museum), auf dem in dem kahlköpfigen Alten, welcher einen Stein über den Kopf erhebt, Phidias, und in dem Lanzenschwinger, dessen Arm die Mitte seines Gesichts deckt, Perikles zu erkennen ist(Duplik, aber bis auf vier Kämpfende fragmentiert, Rom, Vatican, Museo Zhiaramonti); und eine Pallas (Marmorstatuette, unvollendet, 34 Zentimeter hoch, 1859 von Lenormant auf der Westseite des alten Athen gefunden, Athen, Unterrichtsministerium). In der ruhigen Stellung dieser Göttin, welche die nicht leicht proportionierte Gestalt auf den rechten Fuß fest auftreten und den durch das etwas angezogene linke Bein nur wenig belebten Faltenwurfs) des mädchenhaft einfachen Gewandes streng und voll herabfließen läßt, dominiert, wie auch in den gleichmäßig sich senkenden Armen, die gerade Linie, und der geradeaus blickende Kopf und die Haarbehandlung tragen nicht minder dazu bei, dem Bildwerke architektonische Haltung und den daraus resultierenden religiösen Ton zu sichern. Diesen Charakter zeigt im großen und ganzen auch eine zweite abgekürzte Reproduktion des Phidianischen Parthenosbildes, die Pallas (Statue, pentelischer Marmor, fast überall sorgfältig ausgeführt und vorzüglich erhalten; hie und da Spuren von Vergoldung; mit Basis ca. ein Meter, ohne Basis 93 Zentimeter hoch, Spätherbst 1880 in Athen beim Straßenbau dicht unter der Erdoberfläche gefunden). Nur daß in dieser spätgriechischen Kopie die Formen und Proportionen doch um ein Geringes an Flüssigkeit gewonnen haben, die Haltung der Arme ein wenig freier geworden ist, auch die Formung und der Ausdruck des Gesichts etwas Individuelles bekommen hat. Der neue Fund, welcher mit der glänzenden Politur des Marmors und der Vergoldung von Gewand, Helm, Schmuck rc. der Farbenwirkung des Goldelsenbeinschimmers des Originals nachgeeifert zu haben scheint, hat über die Form des Helmes der Göttin, die Spangenzier, welche ihre Arme umfing, und über die von der Rechten gehaltene Nike-Statuette (ohne Kopf erhalten) Aufschlüsse gebracht, welche die erst roh angelegte Marmorskizze der überdies bedeutend kleineren Athene Lenormant nicht hatte geben können. Nike war der Göttin weder zu- noch abgewandt, sondern „befand sich in einer Mittelstellung, so daß sie dem Beschauer, der vor dem großen Bilde stand, im Profil erschien. Das ergab große künstlerische Vorteile. Der Beschauer ward durch die unschöne Rückenansicht von keinem Standpunkte aus gestört und gewahrte immer möglichst schöne Linien; und er erfuhr, je näher er trat, desto intensiver eine Steigerung der Wirkung des persönlichen Verhältnisses

’) Das letzte Zeugnis über sie stammt aus dem 5. Jahrhundert n. Chr.

²) Wie säulenartig der Umriß der Statue bleibt, wenn der Fuß aus den formenverschlingenden Falten nicht heraustritt und ihre Kannelluren ununterbrochen bleiben, zeigt die Hestia Giustiniani iS. 73).

der Nike zu ihm selber. Denn nicht brauchte Athene von Nike die Siegerbinde zu empfangen, sie verlieh sie vielmehr durch ihre beschwingte Dienerin ihm, der herantrat als Sieger in den Agonen, und Phidias hat sicher die Göttin nicht bloß als Inhaberin des Sieges, sondern auch als die huldvolle Spenderin desselben geschildert". (Michaelis, von Lützow.) Die neue Statuette stützt die rechte mit der Nike belastete Hand durch eine Säule. Ein solches Zuhilfekommen wird auch für das Original des Phidias als technisch notwendig erachtet. Außerdem hat die Säule hier auch eine rein künstlerische Mission. Sie ist den drei Attributen der linken Seite (Schild, Speer, Schlange) ein plastisches Gegengewicht, und umrahmt im Verein mit den nahezu senkrechten Linien des Lanzenschaftes und des von vorn nur in der schmälsten Ansicht sich bietenden Schildes die Linienschwingungen des leicht angezogenen linken Beines und des Schlangenkörpers zwar ungemein streng, darum aber ganz im Geiste der Komposition. Denn Ruhe, Festigkeit, Abschluß, symmetrisches Gleichmaß sind die hervorstechendsten Eigenschaften dieser beiden wichtigsten Parthenosbilder, und des Tempels, in welchem ihr Original einst gethront. Der dorische Bau des Parthenon, beherrscht ganz und gar von strenger Gesetzlichkeit und gebunden in Symmetrie (Fig. 15), schloß Bewegtheit in Stellung und Formengabe aus. Daß Phidias anders komponieren konnte, zeigen seine Giebelstatuen: für das Innere des Tempels aber, für das Götterbild wollte er würdevollen Ernst und strengen Kultstil. Zumal er auf diese Weise die Hoheit und selbstbewußte Kraft, die gelassene Ruhe und Klarheit aussprach, welche die Grundzüge des Pallascharakters sind. Es ist sicher nicht sein kleinster Ruhmestitel, daß er die Kongruenz zwischen Architektur, Tempelbild und Gottescharakter hergestellt — damit den Parthenon zu einem Juwel der Stileinheit, zu einem Gesamtkunstwerk sondergleichen geschaffen hat. Die Göttin selbst schien in ihres Wesens Wirken sich das Haus gerichtet zu haben: diese Säulen tönen ihren Geist, und dies Gottmenschenbild war Motiv und Produkt der Architektur zugleich, und war doch nichts als der die ganze Anlage in Einheit bindende Schlußstein. Phidias war nicht ausführender Architekt; wir wissen wenigstens nichts von selbständigen Bauten. Aber er war mehr als Plastiker. Er war Künstler, und der Geist der Gesamtkunst war in ihm lebendig. Von der Höhe des Genius gab er echt hellenisch jeder Kunst ihre Mitwirkung, wußte er nimmer fehlenden Blicks den Punkt zu treffen, wo die eine oder die andere einzutreten hatte, und durch diese Universalität konnte er dem Rufe zum Aufbau der Akropolis wie kein anderer entsprechen.

Was unsere Museen an Minervenbildern außer den angeführten bewahren, entstammt, obwohl es in letzter Linie auf die eine oder andere Pallas des Phidias zurückgehen mag, überwiegend römischer Zeit, also einer total veränderten Geistesrichtung und der Werkstatt der Kopisten und Nachahmer. Was müssen aber die Promachos und die Parthenos selbst erst gewesen sein, wenn ihr Reflex in diesem fernsten Unikreise noch als Licht erscheinen, als Mittel der Veranschaulichung herangezogen werden darf! — Die Pallas Medici (Marmorstatue, ohne Kopf, Paris, ecole des beaux arts, wohin sie aus der Villa Medici, der französischen Akademie in Rom, gekommen) ist von architektonisch strenger Schönheit. In gehaltener Majestät und imponierender Göttlichkeit kommt keine andere Pallas ihr gleich, und sie wohl der Parthenos am nächsten. Unerschütterlich und unbedingt gleich den Säulen des Parthenon, gleich der allezeit leidenschaftlosen Göttin des Geistes tritt die Gestalt auf. Sie steht. Aber thronend erscheint sie. Über den erhabenen Körper legt sich das Gewand ernst und feierlich wie über die

Säule der gehaltene Accord der dorischen Kannellur; und die Linke, welche, die Lanze aufstützend, sich nur unerheblich vom Körper entfernt, vollendet die in der gesamten Plastik fast beispiellose Geschlossenheit des Konkurs. Und doch: diese Unbewegtheit ist nicht Steifheit; vielmehr hält sich der kolossale Bau dieser Glieder fern der Schwerfälligkeit; ja, die Gestalt erscheint gradier als sie ist, weil sie mit wunderbarer Pro-portioniertheit alle Gewaltigkeit der äußeren Erscheinung der einwohnenden geistigen Hoheit zur Verfügung stellt. Wir erkennen: diese Unbewegtheit ist gewollt, ist strenges Konzentrieren, Sammlung auf einen Punkt; wir erkennen aus den Körperformen den Geist, und gelangen dahin, den Kopf kaum noch zu vermissen. — Während die Pallas Medid, einzig großartig in der Totalauffassung, doch in der Einzelausführung, z. B. der Unterscheidung von Ober- und Untergewand über dem gebogenen Knie, schon eine Belebung anstrebt, welche auf spätere Zeit deutet, hält die Pallas mit dem Halsbande (Marmorstatue,'Paris, Louvre) in Bezug auf Gesichts- und Gewandbehandlung die frühere einfache Art fest. Auf einem nichts weniger als flüssig oder graziös gebildeten Körper, dessen Gewandung der einfache Chiton, die Mädchentracht Griechenlands, ist, sitzt ein Kops, dessen Typus voll in den Wangen und im Umrisse rund, sinnlich kräftig, aber ebensosehr geistig durchleuchtet ist. Ähnlich eine Pallas (Marmorbüste, Berlin, Museum). Später wird in dem Streben nach Gefälligkeit und allgemeiner Wirkung schlanker Körper, schmales langes Gesicht und faltenreich drapierter Mantel beliebt. Den Übergang von jenem Einfachen zu diesem Reicheren bildet die der älteren Weise noch sich anlehnende Pallas Alba ui (Marmorstatue, Rom, Villa Albani). Winckel-mann, der die Statue täglich vor Augen hatte, ließ sich von ihr die begeisterten Worte von „der ernsten, fast spröden Grazie des hohen Stils" inspirieren. Das hier zur einfachen Tracht hinzutretende Obergewand ist eine Konzession an den neuen Ton. Aber noch sind die Falten kantig und scharfbrüchig und fallen in beiden Gewandstücken vorwiegend senkrecht. Auch der gedrungene Wuchs, unterstützt durch die breite Anordnung des Gewandes, und das vollere Gesichtsrund, betont durch die enganschließende, den Helm vertretende Löwenhauptskappe, gemahnen an früher. Der Athena Giustiniani oder Medica (Marmorstatue, Rom, Batican, Bracdo nuovo; schöne Replik Marmorstatue aus Porto, Rom, Museo Torlonia; weniger gute Minerva Pacifera, Marmorstatue aus Belletri, Rom, Museo Capitolino) ist die „Knospe, indem sie sich öffnet" (Goethe); ihr gestaltet sich der Linienzug zu anmutigem Reichtum. Die Falten des Obergewandes stehen untereinander und zu dem Untergewande in lebendig wechselndem Kontraste. Die Göttin der That (Albani), welche Kopf und Körper energisch wendete, ist hier zur Göttin des stillen Seins geworden, welche das ernste sinnende Haupt senkt und mit der Linken wie in Gedanken am Gewände spielt (letzteres für eine Göttin nicht wohl gewählt, für die Göttin dieser Zeit aber bezeichnend). Im Gesicht der Ausdruck rein geistiger Größe. „Es ist nicht mehr die Göttin des athenischen Staates, als er auf der Höhe seiner Macht: Griechenland ist Provinz jetzt und darauf angewiesen, der Sitz feiner Geistesbildung" zu sein, die Größe durch Feinheit, die Macht durch Bildung zu ersetzen. — In den nun folgenden Bildungen verliert die Gestalt immer mehr die kampflüstigen Proportionen, trägt sie ihren Waffenschmuck nur noch „als eine harmlose Civiluniform", büßt der Kopf mehr und mehr die gesunde Rundung, die ursprüngliche Frische ein, und wird zu dem langgezogenen, schmal geschnittenen Gesicht, das fast nur Umriß ist, das man sich auf der Höhe der Abstraktion weilend und „unwillkürlich blaß von Farbe" denkt. Diesen Typus prägt die Pallas A lb ani (Marmorbüste, München, Glyptothek) mustergültig aus. Da ist die Personifikation eines gewaltigen Naturkampses, das wirkensfrohe Zeuskind, die stets zum Borkampfe bereite Tochter einer kräftigen Zeit, welche wußte, daß alles Sein nur Errungenschaft des Thuns sein kann und daß dieses nach Hellenensinn als Werkzeug eines gesunden frischen Körpers bedarf, zur „Philosophen-und Dichtergöttin" geworden, zum Bilde des reinen Gedankens, der zwar — wir sehen es — int Marmor dargestellt werden kann, aber nicht mehr im Bewlißtsein des Volkes lebt. Diese späte Zeit, welcher das Naturwüchsige nicht mehr anstand, machte aus einem Originale, das ein Meisterwerk und der Zeit des Phidias würdig gewesen sein muß, die Pallas von Belle tri (Marmorstatue, Paris, Louvre). Was an ihr groß: die würdevolle Haltung des Körpers, das strenge Gesicht, das aus einem Zuge geworfene Obergewand, mag dem Original entstammen; auf die eigene Rechnung aber kommt die mit der sonstigen Einfachheit des Auftretens nicht in Harmonie stehende, fast bis zum Pathetischen bewegte Armhaltung, die ungleiche, bisweilen einförmige Behandlung des Marmors (wie trocken und tot hängt das Untergewand auf den Fuß herab!), und die glatten, verflachten Formen. Der Geist, welcher sich diesen Körper einst zur Wohnung ersann, ist dahin. Die Form hat ihn überdauert, und ist stehen geblieben, ein Schemen, und dem Dutzendarbeiter zur Verfügung, dessen Handwerksmäßigkeit nun mit dem herrenlosen Gute wirtschaftet, es immer mehr zersplitternd und verflüchtigend. Ein Beweis, wie sehr sich dies noch steigern kann, ist die Minerva in der Hildesheimer Silberschale (Hochrelief, Berlin, Museum, Antiquarium).

„Das Wesen der Pallas Athene hat darin seinen Mittelpunkt, daß sie als ein dem Himmelsgotte eng verwandtes, reines und erhabenes Wesen, als eine Jungfrau aus-ätherischer Höhe gedacht wird, welche in dieser Welt bald Licht und Wärme und gedeihliches Leben verbreitend auftritt, bald aber auch feindselige Wesen selbst oder als Schützerin des Helden vernichtet, und Tüchtiges mit Besonnenheit angreift und vollbringt" (Otfried Müller). Aus dieser Anschauungsweise, welche physisches und geistiges mischt, hob die Kunst vor Phidias gern das Erstere hervor, und gab der Göttin kraftvollen Wirkens die Stellung des Vorschreitens, gehobenen Schild, gezückten Speer. So die Palladien, so die archaische Pallas (Marmortorso, Rom, Billa Albani), und die im Schutte des ältesten Parthenon gefundene Bronzestatuette der Athena, und ähnlich die Pallas aus dem Aeginagiebel. — Die geläuterte Anschauung der Zeit und Kunst des Phidias bringt geistiges und physisches ins Gleichgewicht, läßt der Gestalt die Naturgrundlage, wandelt sie aber in eine Geistesmacht, und die Schroffheit wird Großheit, der Sturm der körperlichen Handlung geistige Gehaltenheit und Höhe. Die Parthenos hat von der früheren Kampfausrüstung die mächttgen Gliederformen behalten; aber sie steht ruhig da: muß geistige Auffassung doch vorerst in der Herrschaft über den Körper sich zeigen. So hat Phidias, was der Mythos ihm entgegenbrachte, geläutert, und in der vollkommenen Verschmelzung der beiden gleichwertigen Momente desselben das Ideal seiner Göttin geschaffen. — Die Folgezeit, nicht mehr schöpferisch, aber kritisierend und eklektisch, gefiel sich darin, aus dem Ganzen wieder eine Seite herauszuheben, und in der vorwiegenden Betonung des Geistigen das physische Moment allmählich zurückzudrängen und zuletzt ganz auszustoßen, gemäß der Zeitströmung, in welcher sich die Trennung von Geist und Körper und das Dogma von der Sündhaftigkeit der Natur schon vorbereitete. Immer unwirklicher, weniger existierend, und farbloser werden die Gestalten; die äußere Aktion, welcher der Meister nicht bedurfte, da in feinem Werke des Schöpfers geistiges Leben flutete, wird wieder aufgenommen. Diese Statuen sind nichts mehr; darum müssen sie thun. Die Litteratur unterscheidet Charakter- und Situationsdrama; ähnliches kommt auch in der Plastik vor. Die hohe, große Kunst schasst geistige Individuen, Charaktere, und begnügt sich, jeden allein, in vollendeter Ausarbeitung hinzustellen. Die mindere Begabung der Epigonen, unfähig der geistigen Kraft, welche zu solchem Schöpfungsakte gehört, begnügt sich, Handlung, Situationen, Scenen zu geben und Gruppen zu bilden, weil sich aus der Gesellung mehrerer interessante Beziehungen von selbst ergeben und nun das Einzelwesen, erlöst aus der Einsamkeit des hohen Seins, nicht geistig gekennzeichnet, sondern nur beschäftigt zu sein braucht, um sein Wesen zur Anschauung zu bringen. In solchem Thun ist die Pallas von Velletri begriffen. Scheint sie nicht zu sprechen, sich freundlich zu dem andächtig Nahenden herabzulassen; ergänzt die Phantasie — denn es ist einmal das Wesen der Bewegung, daß sie an ihr Ziel, der Aktion, daß sie an ihr Objekt erinnert — sie nicht sofort zur Gruppe, und ist nicht die Gruppe erst imstande, das Warum dieser Armbewegung sicher zu deuten? Überwältigendes Ethos hingegen in der Pallas Medici. Sie ist einzig für sich da. In ihr ist soviel Charakterisierung, daß jede Bewegung den Blick von diesem weltumfassenden Sein nur ablenken müßte. Sie ruht in ihrer Göttlichkeit, und nichts außer ihr existiert für sie. Das ist es, was Winckelmann „die edle Einfalt und stille Größe" nennt, das ist der hohe Stil, dessen Schönheit „dem Pöbel störrisch und unfreundlich" erscheint! —

Nach der Weihung der Pallas Parthenos ging Phidias daran, dem schönsten und zweitgrößesten Heiligtum der Peloponnesos, dem Tempel des olympischen Zeus zu Olympia in Elis das Tempelbild, den Goldelfenbeinkoloß des olympischen Zeus, und mit Hilfe der mit ihm gen Süden gewanderten attischen Schule die plastische Dekoration des Äußeren zu schaffen (etwa 438—431 v. Chr.).

Olympia ist nie Stadt oder selbständige Ortschaft gewesen. Der um das Olym-pieion, den Tempel des olympischen Zeus, sich legende und in die Ebene zwischen dem südlichen Ausläufer des Olymposgebirges und die Wasser des tiefwirbelnden Alpheios und des ihm hier sich einenden Bergbaches Kladeos sich fügende Temenos war der Festplatz für die alle vier Jahre um die Zeit der sommerlichen Sonnenwende gefeierten Agonen (S. 26, Note 2), welche den politisch getrennten und entzweiten Hellenen das Bewußtsein der nationalen Einheit sicherten; und sein Peri-bolos umfing die zu Kultus, Wettkampf und Festeslust benötigten heiligen und profanen Baulichkeiten H, welche durch den „baumprangenden" Götterhain (Oliven, Platanen, Palmen, Weißpappeln) landschaftlich verbunden waren und um welche sich

x) Durch die Olympia-Ausgrabungen des Deutschen Reiches (Herbst 1875 bis Frühjahr 1881) sind teils in Orientierung und Hauptanlage, teils bis in die Details hinein gesichert: der Zeustempel selbst und vor ihm der große Brandopferaliar (125 Fuß Umfang, zuletzt 22 Fuß hoch), das Heraion (Tempel der Hera); das Metroon (Tempel der Göttermutler, S. 38); Heiligtümer von Heroen; kleinere Altar-und Opferplätze; die Echohalle (S. 45) und andere Säulenhallen; Terrassen; das Stadion (S- 48); Souleuterion (Rathaus); Leonidaion (für den Empfang vornehmer Gäste); Philippeion (S. 44); die Exedra des Herodes Atticus (Halle mit halbkreisförmiger Nische); 13 Schatzhäuser griechischer Staaten (zur Aufbewahrung ihrer Weihegeschenke); Gebäude für die Kampfvorbereitnngen, für die elischen Aufsichtsbeamten, und, wie es scheint, auch die Werkstätte des Phidias!

eine Welt >) von Kunstwerken gruppierte. Da waren Bildwerke, welche kommenden Geschlechtern den Ruhm des Siegers zutragen und sie zu gleich edlem Wetteifer entzünden sollten. Da fixierte das Erz das höchste Wagnis der Bewegung und eine Kühnheit der Stellung, wie sie nur diese vielartigen Wettspiele hervorrufen konnten, spiegelte der Marmor das gespannte Erwarten und die Erregung des siegreichen Gelingens. Da wechselten Dank- und Weihegaben mit Götterbildern, Kampfpreisdarstellungen und Dreifüße mit historischen Gruppen. Hier in Olympia „errichtete man die Säulen, auf welche die Verträge der Staaten aufgezeichnet waren, und machte dadurch ganz Griechenland zum Zeugen der gegenseitigen Gelöbnisse. Hier sah man Denkmäler aller wichtigeren Ereignisse, welche in dem Leben der griechischen Staaten eingetreten waren. Denn es war ja die Errichtung öffentlicher Kunstwerke in Hellas nicht etwas Außerordentliches, wie bei uns, was nur in glücklichen Friedenszeiten, in großen Städten, durch die Huld hochsinniger Fürsten zustande gebracht wird; es war nicht etwas, was mau thun und lassen konnte. Sondern wie der Baum seine Blüten treibt, so schuf Griechenland seine Kunstwerke; es war des Volkes organische Thätigkeit; die bildende Kunst war seine Sprache, der Ausdruck seines Dankes, die Form seiner Andacht in Glück und Unglück. So schickten die Einwohner von Korcyra nach einem besonders reich gesegneten Fischzuge eherne Stiere nach Delphi und Olympia. So stellten die italischen Messenier, als sie das Leid getroffen, daß das Schiff, welches, wie alljährlich, einen Knabenchor zum Feste nach Rhegion bringen sollte, mit der Blüte ihrer Jugend untergegangen war, die fünfunddreißig Knaben samt dem Chormeister und Flötenspieler, in Erz gegossen, in Olympia auf. Hier stifteten die Tyrannen der griechischen Städte kostbare Denkmäler ihres Reichtums, und es ist kaum ein Krieg in Hellas geführt worden, nach welchem nicht die siegreiche Stadt als Huldigung dem olympischen Zeus ein Standbild oder ein anderes Werk der Kunst geweiht hat. Die Altis von Olympia war ein Archiv der hellenischen Geschichte in Erz und Marmor. Man vergaß die blutigen Fehden, denen die Weihbilder ihren Ursprung dankten; und ihr letztes Ergebnis war die Verherrlichung des großen Zeus, in dessen Nähe sich alles verklärte" (Curtius).

Und er, der Sieger über der Götter frühere Geschlechter, der „oberste Richter über alles Kämpfen und Streben sterblicher Menschen", nahm die durch den Sieger in vielen Kämpfen, durch seinen bevorzugten Sohn Herakles gestifteten Spiele zu Olympia in seine Obhut, und gab dem Sieger „des blaugrünen Ölzweiges Schimmer" (Pindar) selbst um das Haupt. Kampf und Sieg durch Zeus — dieser Gedanke hat Olympia geschaffen; und dieser Grundton war es, der, als „dem ganzen Volke der große olympische Sieg verliehen", an dem Festraume für Verteilung der Siegespreise, an dem neuen stattlichen Hause des Zeus Olympios weiter zu variieren war.

Daher in den Metopen und Giebeln Scenen des Kampfes und Sieges. Die 12 Metopen brachten die Thaten des Herakles zur Anschauung, des würdigen Vorbildes aller nach der Siegespalme Ringenden, welchen der höchste Kampfrichter würdig befunden, der Gründer dieser, Größe und Unabhängigkeit Griechenlands überdauernden Spiele zu werden. Für das Giebelfeld des (östlichen) Einganges schuf

0 Zur Zeit des Plinius wurden in der Altis von Olympia (S. 26 Note) noch 30C0 Statuen gezählt. Und welche Plünderungen waren schon über sie ergangen!

Paionios aus Mende <S. 100) das Bild des berühmten mythischen Vorganges, den die Waldeinsamkeit des Alpheiosthales gesehen und dessen Andenken in Olympia mit dem Wettrennen der Viergespanne gefeiert wurde, die des Landes Geschicke entscheidende Wettfahrt zwischen Pelops und Oinomaos. In den Hinteren Giebel stellte Alkamenes (S. 101) die Kolossalgruppe des Streites, zu dem Kentauren und Lapithen aus der Hochzeit des Peirithoos entbrannten. All diese Kämpfe hatte der Herr des Hauses, an welchem sie angebracht, mit Sieg gekrönt. Darum setzte Phidias — gewiß auch hier die Seele der bildnerischen Ausschmiickung — durch die Hand des Kolotes (S. 102) Götterbilder und vornehmlich Kampfscenen in das Relief der Plattenränder des Tisches, der, vor dem Gotte stehend, die mit goldenem Messer geschnittenen Siegerkränze aufnahm; wies er eine eherne vergoldete Siegesgöttin, welche Paionios bildete, dem Firste des Giebels, seinen Enden aber Dreifüße und Preisgefäße, wie sie dem Sieger lohnten, zu, damit symbolisierend, was der plastische Kampf an sich nicht aussprechen kann, die Hinausführung von Kampf und Streit zu Sieg und Frieden. Und endlich das Tempelbild selbst, das Bild des „Gottsiegers, in dessen Namen die Feste der männlichen Kraft gefeiert wurden", nach dessen Willen überall die Entscheidung fällt, unter dessen segnender Führung sein Volk zur Höhe des Ruhmes und des Glückes gelangt war: für das Cellabild des olympischen Zeus, diesen Schluß- und Höhepunkt des ganzen beziehungsreichen Cyklus, trat Phidias selbst ein. Es war die höchste Aufgabe seines Lebens — soviel höher denn alle früheren, als der Vater erhabener war, denn seine Lieblingstochter, als der Zeus Panhellenios, der Zeus der Gesamtheit der Hellenen, hinausreicht über die Schutzpatronin des attischen Landes. Phidias als Schöpfer des Ideals des olympischen Zeus setzte das Denkmal hellenischer Einheitlichkeit, das höchste Symbol der griechischen Nationalität.

Der Zeus, welcher den Kronos stürzt und mit der Aegis in den Kampf tritt, der die Blitze schleudert und die Giganten tilgt, war schon vor Phidias gebildet. Der Zeus aber, welchen Phidias für das Tempelbild zu Olympia wollte, war kein kriegsherrlicher Blitzesmann. Sein Zeus hat den Himmelsstrahl bei Seite gelegt und greift nicht mehr persönlich ein: sein Wollen schon ist Erfüllung, nnbezweifelt seine Herrschaft. Dieser Zeus führt keinen Beinamen. Das Bewußtsein seiner festgeschlossenen Unteilbarkeit hat sich durch alle Nebenbegriffe und Spaltungen seines Wesens durchgekämpft. Er ist er selbst, der absolute Zeus, ist der Olympier, ohne Handlung und Leidenschaft, den Unanfechtbarkeit und Zeitlosigkeit umgiebt und kampflose Ruhe, über den mit dem Siege der Friede, und mit dem Frieden die Milde gekommen ist, der heiligen Gottesfrieden ausbreitet und die Palme reicht und den Kranz, den rein ideellen Preis unblutigen Sieges. Er ist der panhellenische Zeus, dessen Väterlichkeit alle Hellenen mehr noch verehren als seine gefestigte Macht. — Wenn diese abgeklärte, konzentrierte Zeusidee im Körper sichtbar gemacht werden sollte, so mußte die Phantasie den Begriff des Sieges und den der Milde zum Ausgangspunkte ihres Schaffens nehmen. Sie mußte den Sieg in der Mächtigkeit und Unwiderstehlichkeit der Bildung unanfechtbar deutlich begründen, und mußte, um die Milde untrüglich zu geben, diesen Körper in den Ausdruck der sieggenießenden, nach der That ruhenden, aus der eigenen Errungenschaft gern gewährenden Friedlichkeit tauchen. Sie mußte ferner diese Gestalt ohne Handlung darstellen, nur existierend, fern allem Momentanen, in der Sicherheit ewigen Seins, also herrschermäßig, thronend. — Wo nun aber fand sich die kongruente Form

für diesen gegebenen Inhalt, wo eine allem Volke geläufige Handhabe, wo in Poesie oder Religion — beides eins in Griechenland! — ein Moment, welches beides faßt: höchste Macht — höchste Liebe? Der Grieche braucht nicht zu suchen. Er geht auf seine Bibel zurück, auf Homer    (Ilias I. 495—530), der    in ihm und    mit    dem er

lebt. Thetis, enttauchend dem    Gewoge des Meeres, steigt    zu Zeus auf,    der    auf der

erhabensten Kuppe des vielgezackten Olympos thront, und erbittet Genugthuung für Achilleus, den von Agamemnon beleidigten Heldensohn: Zeus    erhört ihr Flehen,    und wie

er das Haupt gewährend neigt,    und mit den schwärzlichen Brauen winkt,    und    wie die

„ambrosischen Locken des Königs vorwärts wallen von dem unsterblichen Haupt", da „erbeben die Höhen des Olympos". — Welche Macht, daß Erde und Himmel erzittern vor einem Winken schon! Welche Liebe, dem Flehen eines Mutterherzens, welches, obschon göttlich, durch den sterblichen Sohn an den Qualen wandelbaren Menschengeschicks teil nimmt, in dieser Äußerung souveränen Könnens ein Unterpfand der Gewährung zu geben! Ist die Erzählung von dem Vorgänge auf dem Markte von Athen, wo ein Rhapsode diese Homerverse vorgetragen und mit ihnen zündend Ohr und Phantasie des Künstlers getroffen haben soll, eine Anekdote, so ist sie selten gut erfunden. Denn in Geist und Wahrheit war die Poesie des im Volke lebenden Mythos der Keim, aus welchem des Phidias olympischer Zeus erstand, und sein Genius erwies sich in „der Schärfe und in der Hoheit, mit welcher er die Grundidee aus dem ganzen Umkreise des Mythenschatzes herausfand, erfaßte und ihr Formen gab". — Was Homer in kurzem Worte charakterisiert: die schwärzlichen Brauen, die vorwärts wallenden Locken, das wurde der Grundstock, zu welchem die übrigen Teile des körperlichen Bildes hinzugefügt und in Harmonie gesetzt wurden. So schuf der Künstlergeist in Übereinstimmung mit dem Gegebenen und den anatomisch - physiologischen Gesetzen folgend, hinzu eine Stirn, schön gewölbt und wunderbar hell, die erlesene Heimat des Geistes, der eine Pallas entsenden konnte; Augen dann, deren großer freier Ausblick das ganze Sein umfassen; Wangen von männlich blühender Schönheit: — „es giebt keinen Greis im Olymp, und Zeus kann nicht anders denn als Mann dargestellt werden: die Kraft ist sein Attribut", und Kraft in götterwürdiger Form ist Blüte der Schönheit; — ferner um den Mund einen Zug milder Herablassung, welcher die Gotteshoheit dem Menschen befreundet; und dieses Gesicht eingegrenzt von dem Wogenrhythmus des in seiner Fülle bis zum Halse niederflutenden Haupthaares, und umrahmt von dem welligen, den Mund umschließenden, das Kinn verhüllenden Barte, dem Zeichen des Mannes, der in der Fülle seiner Kraft steht. Und es neigt sich dieses Haupt, das leicht die Welt erschüttern kann, in väterlicher Milde gewährend, wie einst der Thetis, leise dem Sieger entgegen, der in frommer Scheu naht, auf den Lippen das Gebet um Erfüllung dessen, was dem Zeus selbst einst begehrenswert erschienen. In der Hand trug der Gott des Phidias das adlergekrönte Königsscepter, auf der andern das „geflügelte Mädchen", die Nike, seines Winkes gewärtig und ihn als den bezeichnend, „bei dem da ist, von dem da kommt der Sieg"; er saß auf einem Throne, von Gold und edlen Steinen, von Elfenbein und Ebenholz schimmernd und bedeckt mit Malereien, Reliefs und Mosaiken. Diese Bilder — Heroen und Viktorien, des Herakles Feldzug gegen die Amazonen, Tod der Niobiden, kinderraubende Sphingen, der erste Kamps der Athener mit Barbaren, dann Himmel, Erde und Meer von Göttern belebt, unter ihnen Venus, die aus dem Schaume auftaucht, und von Amor begrüßt, von Peitho bekränzt wird — all diese Bilder „scheinbar nur darauf berechnet, die sinnliche Pracht und Größe eines erscheinenden Gottes zu verstärken, hatten zugleich die Bestimmung, seine Bedeutsamkeit zu erhöhen. In ihren mythischen, kosmographischen und ethischen Beziehungen schlossen sie dem Beschauer eine unerschöpfliche Quelle der mannigfachsten Bilder und Ideen auf. Bei dem ersten Anblicke von der kolossalen Masse des Ganzen verschlungen, entwirrten sie sich dem Nähertretenden wie das Chaos zur Welt des Weltbeherrschers. Innerlich mit dem Begriffe des Zeus unzertrennlich verknüpft, äußerlich immer wieder als die untergeordneten Teile eines größeren Ganzen sich erweisend, erschien dieses Schmuckwerk nur als die vollständige Entwicklung einer einzigen Idee. Alles rundete sich in der Einbildungskraft des Beschauers zu einer kunstvoll gegliederten Hymne, welche dann in der Illusion der Gotteserscheinung selbst, zum höchsten poetischen Moment, zur unmittelbaren Berührung des Göttlichen sich erhob" (Feuerbach).

So hatte Thetis allein den König unter den Göttern gesehen, thronend auf dem höchsten Gipfel des Olympos; so stellte formen- und farbenprächtig der Künstler, der heimisch im Himmel und auf Erden, ihn dar, allbesiegend mächtig und mitfühlend gnädig, alle Fülle des Beiwerks mit der grandiosen Gestalt überragend. So stand das Bild, das allein schon den Gedankengang der gesamten Tempelzier repräsentiert: — den Kampf in den Gebilden des hochragenden Sitzes, und den Sieg in ihm selbst, der mit dem Gedanken die Welt regiert, stand es, umrahmt von schwer niederfallenden assyrischen Teppichen in einer Bildnische, in der Tiefe des Mittelraumes. Sein Scheitel kam der Decke nahe. Der Tempel war nichts als sein Rahinen. Wäre der Gott aufgestanden von seinem Throne, er hätte die Architektur sprengen müssen.

Als Phidias mit götterschauendem Geiste und kunstgerechter Hand das Werk vollendet, aus Elfenbein das Haupt und den Körper, die Locken und das den Unterkörper bedeckende, reich emaillierte Gewand aus Gold bildend, — und als er nun vom Olympier ein Zeichen erbat, ob dieses Abbild seiner selbst ihm genehm wäre: da zuckte, berichtet Pansanias, aus sonnendurchstrahltem Himmel ein Blitz hernieder durch das offene Dach in den Marmorfußboden. Eine schwarze Platte 0 mit vergoldeter Urne darauf erzählte späten Geschlechtern das Wunder, mit welchem der Gott selbst sein Abbild sanktioniert hatte. Auf die Basis durfte der Künstler den Vers setzen: „ Pheidias, des Charmides Sohn, der Athener, hat mich gebildet". Ganz Hellas war in Bewunderung und 806²)

i) Bei den neuesten Ausgrabungen ist die Täfelung des Fußbodens mit Marmorquadern, vor dem Zensbilde mit schwarzem Marmor gefunden; von der Basis des Bildes (9,50 Meter tief, 6,50 Meter breit) waren zwei Steinbalken nebst Fußplatte und Decktafel noch an Ort und Stelle.

x) Plotin *): „Phidias hat im Geiste erfaßt, wie Zeus gestaltet sein würde, wenn er sich von Angesicht zu Angesicht uns offenbarte." — „Dir sein Bild zu enthüllen, kam Zeus hernieder zur Erde, oder du schautest den Gott, Phidias, selbst im Olymp." — Dio nennt das Bild „von allen auf Erden das schönste und wohlgefälligste, so vom Gotte selber bezeugt". „Niemand, der des Phidias Zeus gesehen, könne sich leicht eine andere Vorstellung von dem Gotte machen." — Ouintilian: „Der Zeus des Phidias hat der bestehenden Religion ein neues Moment hinzugefügt, so sehr kommt die Majestät des Werkes dem Gotte

*) Plotinos aus Ägypten (205-270 n. Chr.) suchte die neuplatonische Lehre mit ägyptischen, orientalischen und jüdisch-christlichen Vorstellungen zu vereinen. Ein Schwärmer, der auf Erden nicht heimisch war, schlug er dem Kaiser Gallienus vor, eine verwüstete Stadt Campaniens wieder aufzubauen, um dort einen Staat nach Platonischen Ideen einzurichten. Seine Schriften sind tiefsinnig, vielfach mystisch-allegorisch.

einig. Das war das Herrliche in Hellas, daß Phidias, als er zum leitenden Grundsatz seines Bildens das innerste Wesen des Gottes nahm, sicher sein konnte, mit den religiösen, mythologischen, dichterischen und im Volke lebenden Vorstellungen in Übereinstimmung zusammenzutreffen. Diese konstruieren sich in andern Zeiten und Nationen nicht selten entgegen dem Princip, aus welchem die Kunst bildet; wenn dann die letztere ihnen folgt, der Satzung der Geschichte, des Kultus, oder irgend einer Tendenz nachgiebt, so heißt das für die bildende Kunst nicht gesetzlich, sonderit willkürlich, aus Nebenmotiven komponieren. Weil in Hellas Religion, Mythos und Sage eins war, entsprungen dem einen künstlerischen Volksgeiste, so konnte der griechische Künstler nimmer veranlaßt sein, sich die Motive von Faktoren diktieren zu lassen, welche seiner Kunst fernstehend oder entgegen waren. Weil er von Kunst wegen komponierte, so schuf er, nicht Bildungen einer subjektiven Phantasie, denen immer, auch wenn sie von höchster Bortrefflichkeit gewesen wären, doch andere, ebenso berechtigte Phantasieen entgegengestellt werden konnten, — wie neben des Michelangelo Moses recht gut noch andre Bilder des jüdischen Gesetzgebers denkbar sind: — sondern er schuf allgemein gültige, zeitüberdauernde, objektive Bilder: Ideale nennen wir sie, streng der „Idee" ihres Seins entsprechend, und betritt die Berechtigung und Gewähr ihrer Existenz tragend. Deshalb können selbst wir, die wir an Zeus und Athene nicht mehr glauben, sie uns nicht anders vorstellen als unter dem Bilde, welches Phidias, vielmehr das Volk der Hellenen, sein Volk ihnen verliehen. In der Vorstellung des Volkes, in der Phantasie eines jeden in ihm hatten sie bis dahin gelebt, aber bei jedem verschieden und nur nebelhaft. Da kam der „Dichter" und „verdichtete", was Phantasie gewesen, zu dem hellen Tageslichte greifbar körperlicher Anschaulichkeit. Und nun leben Zeus und Athene dem Erdkreise. — Der vom hohen Olympos niedergestiegen zur Theophanie in des Künstlers Werkstatt, stieg bei dem, der begnadigt ward, sein Bild in Olympia zu schauen, von der kalten Höhe nur gedanklichen Waltens in die Herzenstiefe vertraut persönlicher Beziehung; und seit der hohe Himmelsherr, Dank Phidias, seine Wohnung in Olympia aufgeschlagen, ein Fürst unter seinem Volke, nicht immer unsichtbar, aber immer Huld- und gnadenreich, ist er der milde Schützer, der traute Freund seiner Menschenkinder geworden.

selbst gleich." — Epiktet*): „Gehet nach Olympia, auf daß ihr den Zeus schaut, und achtet es als ein Unglück, ihn nicht gesehen zu haben." — Plinius nennt ihn „unnachahmlich", Sueton „durch Heiligkeit und Kunst ausgezeichnet". — Und Dio wieder nennt den Gott „friedselig und ganz milde als der Ausseher über das befriedete und einträchtige Griechenland", und ruft aus: „Welcher Mensch aber schwer belastet wäre in seiner Seele, von vielen Sorgen und Schmerzen heimgesucht, wie sie das Menschenleben bietet, so daß er selbst vom süßen Schlummer nicht mehr erquickt würde, von dem glaube ich. daß wenn er diesem Bilde gegenübersteht, er alles vergessen wird, was es im Dasein schweres und furchtbares giebt, so hast du, Phidias, dein Werk ersonnen und ausgeführt, solches Licht und solche Anmut ist in dieser Kunst." Das Bild habe „die Erhabenheit des Vaters der Götter gesteigert und seiner Verehrung unter den Menschen Zuwachs verliehen", sagt ein Römer, und dem Aemilius Paullus, dessen Rundreise Olympia nicht vergaß, „erscheint der Homerische Zeus verkörpert, wenn es nicht gar der Gott selbst wäre, der hier gegenwärtig".

*) Epiktetos aus Hierapolis in Phrhgien, unter den Kaisern (von Nero bis Hadrian) lebend, war Sklave des Epaphroditos zu Rom, erhielt wegen seiner geistigen Bedeutsamkeit die Freiheit, und suchte in die Philosophie wieder Sokratischen Geist einzuführen, von der leeren Dialektik abzulenken und die Lehren der Philosophie für die Weckung und Belebung des Sittlichkeitsgefühls fruchtbar zu machen. Nach seinem Tode stellte fein Schüler Arrian die Hauptpunkte seiner Lehre zusammen (acht Bücher, nur vier erhalten).

Keines der hochgerühmten Werke der Goldelfenbeintechnik ist erhalten. Die Kostbarkeit ihres Materials und die Zusammensetzung aus vielen Teilen und verschiedenen Stoffen gab sie der Vergänglichkeit schneller preis, als das Erz- oder Marmorbild. Das Elfenbein wurde spröde, das Gold blätterte ab, das Holz des Inneren warf sich oder spaltete sich oder trocknete ein. Die feuchte und sumpfige Alpheiosniederung, die überdies schroffem Temperaturwechsel unterworfen ist, und die trockne, felsige Höhe der athenischen Akropolis machten besondere Fürsorge nötig: in Olympia wurde das Holzgerippe mit Öl gefranst, zu Athen mit Wasser und Wasserdunst gefeuchtet (Pausanias). In Olympia war die Sorge für das Bild das Ehrenamt der Nachkommen des Phidias. Aber trotz aller Mühen, welche sie auf das Werk des größesten ihrer Familie gewandt haben werden, war schon 60 Jahre nach der Aufstellung das Elfenbein aus den Fugen gewichen, und eine Restauration nötig. Zur Zeit Caesars ward die Statue vom Blitze getroffen. Caligula wollte sie nach Rom bringen, und den Kopf des olympischen Zeus mit seinem eignen Porträt vertauschen lassen. Aber der Gott wehrte sich; wie Lachen erklang es gewaltig, die Gerüste wankten, und die Arbeiter flohen entsetzt davon: — Sueton rechnet diese Himmelsfingerzeige unter die Vorzeichen der Ermordung des Kaisers. Das Bild, von Zeus selbst gerettet — nicht für Olympia allein gerettet; ein Transport hätte dem Kolosse unfehlbar den Untergang bringen müssen — genoß, zwar durch tempelschänderische Hände einiger Goldteile beraubt, Verehrung und Bewunderung bis in die Zeit des Julian Apostat« (361—363). Noch ehe unter Theodosius II. (408—450) der Tempel abbrannte, hörten auch die olympischen Spiele auf¹), nicht ohne im 6. Jahrhundert noch einmal aufzutauchen und von Justinian (527—565) mit Gewalt unterdrückt zu werden. Als die Hauptkunstwerke Griechenlands nach Konstantinopel versetzt wurden, soll auch des Phidias Olympia-Zeus nordwärts gewandert sein, um dort einem großen Brande (475) zum Opfer zu fallen. Eine andere Tradition läßt ihn jedoch an dem Orte seines 800jährigen Thronens, in den Stürmen der Völkerwanderung, vielleicht auch durch den „frommen Eifer der Heidenbekehrer untergehen, welche das oft wüste Innere der chryselephantinen Werke, den Zufluchtsort gar oft der Ratten und Mäuse, zu enthüllen nicht versäumten, um die alten Götterbilder so recht in ihrer Nichtigkeit bloßzustellen".

Die Schwere des Goldes und die geringen Maße der Elfenbeinplatten, wie die beschränkte Leistungsfähigkeit des Holzes ihnen gegenüber verboten den Chryselephantinen lebhafte Aktion und bewegte Stellung; die Glieder durften sich vom Körper nur wenig entfernen, wenn die Gefahr des Brechens oder ein immer den Eindruck beeinträchtigendes Stützen vermieden werden sollte. Das Material, dieser Stilbildner, veranlaßt also nicht zum geringsten Teile die Haltung gleichmäßiger Ruhe; und diese, verbunden mit hohem geistigen Inhalt, ergiebt den Eindruck freier Selbstbeherrschung, schlichter Großartigkeit, feierlichen Thronens. — Um die in bewußter Majestät gebundene Gelassenheit und die sittliche Größe, welche die erhaltenen Nachrichten des Phidias olympischem Zeus zuschreiben, im Abbilde ahnen zu lassen, hat uns das Geschick den Zeus aus dem Marmorfriese des Parthenon (S. 120) gegönnt. Läßt sich zwar das Relief nicht mit der Wirkung der Freistatue, das nicht 4 Fuß hohe Bildwerk nicht mit der von der

Größe des Gedankens geforderten Kolossalität, und die Arbeit des Ateliergenossen oder Schülers nicht mit den genialen Meißelschlägen eines Phidias vergleichen, und kann vollends dieser abgestoßene, zerschrammte Marmor keine Idee geben von der überwältigenden Herrlichkeit des chryselephantinen Bildes, dieser „Dithyrambe der Plastik", mit der natürlichen Polychromie des intensiven und doch milden Goldglanzes und des weichen Schiminers des, Farbe und Textur des Menschenkörpers köstlich nachgehenden Elfenbeins, — so ist doch auch dieser Zeus ein Zeus des Phidias, geboren aus seinem Geiste, und in. seiner heiligen Stille und anspruchslosen, fast unscheinbaren Erhabenheit unvergleichlich und einzig im ganzen Bereiche der Kunst. Die Münzen aus Elis (Fig. 12—13), welche die sitzende Gestalt des Olympiers (eine in Florenz, zwei in Berlin, eine in Winterthur, Sammlung Jmhoof) oder den Kopf allein (Paris) geben, verraten in den Abbreviaturen und in der Verflachung, welche bei Kunstwerken so kleinen Umfanges natürlich sind, nichts als die allgemeinsten Züge der Komposition. Der Zeus Talleyrand, der sog. Trophonios (Marmorkops, Paris,

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Münzen aus Elis (Paris und Florenz).

Louvre), weniger wohl die direkte Kopie eines archaischen Werkes, als eine sich mit eklektischer Aufnahme einzelner Züge des Archaismus begnügende Arbeit etwa Hadriani-scher Zeit, darf für die Vergegenwärtigung des Phidianischen Zeus nur teilweis herangezogen werden, nur in dem edlen Profil und den scharf und rein geschnittenen oberen Partieen des leise geneigten Hauptes, welches „mit ernsthafter Teilnahme und aus gegründeter Überlegenheit" auf den Menschen des Tages, „eines Schattens Traumbild", herniederschaut, während alle übrigen Teile in Form und Geistesausdruck entweder altertümeln (die Nase, das Haar, der Bart im Schnitt und in der eigentümlichen Unterscheidung von Kinn- und Backenbart) — oder (in beut Ausdruck um Auge und Mund) auf die späte Zeit der griechischen Kunst deuten. Wenn früher der Zeus Berospi (Marmorstatue, Rom, Vatican, Galleria decke Statue) und der Zeus O t r i c o l i (Marmormaske, Rom, Vatican, Rotonda) mit Phidias in Verbindung gesetzt wurden, so ist nicht zu verkennen, daß sie Phidianische Elemente enthalten, aber in Zügen und Formen, welche durch die Arbeit weitergehender Jahrhunderte limgewandelt und welche mit Zuthaten verschmolzen, zum Teil entstellt sind. Dem Zeus vom Parthenonfriese

und jenen elischen Münzbildern, selbst dem Zeus Talleyrand gegenüber ist der Zeus Verospi, zwar in der Gesamthaltung den Motiven des Phidias treu, aber dekorationsmäßig unbedeutend und nur dazu benutzbar, daß virtuosische Einbildungskraft die aus andern Denkmälern und aus litterarischen Quellen bekannten Zeuszüge auf ihn übertrage, — ist der Otricolikopf (Fig. 14) zu imposant, zu blendend, zu leidenschaftlich, als daß in ihm der berechtigte Ausdruck für den Gott gefunden werden könnte, der keiner Regung bedarf, um seinen Willen durchzusetzen und dessen Züge, wie er selbst über allem steht, nichts annehmen von den Erregungen der Leidenschaft, dem Erreichen mit Sorge und dem Verfehlen in Kummer. Wie „ein Weltschöpfer, der Erde und Meer scheidet", hat der Bildner mit souveräner Hand die Teile des Otricolikopfes gesondert.

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Er hat sich nicht an das eigentlich griechische Profil gebunden. Denn der ununterbrochene Zug der Stirn-und Nasenlinie hätte ihn zu einem möglichst einfachen Schwünge auch der übrigen Linien verpflichtet; und das würde zwar hohe Einfalt und Großheit im Gefolge gehabt, aber auch die Belebtheit und Ausgestaltung der Züge, welche beabsichtigt wurde, inhibiert haben.

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Fig. 14.

Zeus Otricoli (Rom, Batican).

Der Otricolikopf 'legt auf die Höhenrichtung den Hauptaccent, und das Haar ist es, welches diese Dominante angiebt. Massig gebildet und wild durchfurcht, ist es von einem Wogen erfüllt, welches kein natürliches, etwa die Folge einer Kopfbewegung ist; wiegährend bäumt es auf. Dies Sträuben erscheint durch die gesuchte Bildung der Stirn noch gewaltiger. In Benutzung der (auch später wieder) erprobten Erfahrung, daß das Auflösen der einen, kompakten Stütze in mehrere schlanke, parallel aufsteigende Glieder den Eindruck des Hinauf sichert, teilt sich die Otricolistirn in drei vertikale Streifen: der mittlere steigt bis zur äußersten Grenze der Stirn, und giebt deren Breite oben mit der eigenen an; ihm legen sich die Seitenstreifen an, zwei dreieckähnliche Flächen, welche von Mittelstreifen, Augenknochen und Schläfenhaar begrenzt werden. Auf diese Weise schließt die Stirn in einem spitz zulaufenden Bogen ab, welcher, da unser Auge die Schenkel nicht zum Schlüsse begleitet, sondern unwillkürlich nach oben weiter fortsetzt, die Höhenrichtung der Kopfbildung in doppelter Weise betont. Aber nicht genug, daß

Ribbach.

ein Princip der Architektonik: Auflösung in mehrere Glieder — in unnatürlich pro-noncierter Weise auf die organische Form des Menschen angewendet wird; es lagert auch der mittlere Stirnstreifen in dem unteren Teile wie ein Gewölk über den Augen, er drückt den Superciliarbogen fast in die Horizontale hinab, und fällt, nachdem er sich gewaltsam vorgebogen, in der Mitte zu einer stark kontrastierenden Querfurche ab. Diese Querfurche ist es, welche in Verbindung mit der, für eine aktionslose Statue bedeutenden Öffnung des Mundes dem Gesicht den Ausdruck der Sorge, des Leidens giebt. Welche Welt von Widerwärtigkeiten müssen diesem sorgenvollen Herrscher entgegenstehen, daß er sie selbst mit der Mächtigkeit und Energie des Willens, welche in dem verstärkten Stirnbein und dem breiten Nasenrücken zum Ausdruck kommt, nicht besiegen kann, 'und daß die Spuren des Herrscherdenkens und -leidens sich seinem Antlitz so sichtbar eingraben. Das ist nicht sturm« freie Gelassenheit und majestätische Stille, ist nicht das Ruhen in dem feierlichen Glanze des Feiertages: hier ist noch Gegenwart und drängendes Leben, hier ist ein Kämpfer, ein von dem Kampfe Gezeichneter, einer, der sein Ziel nicht immer ganz und voll erreicht. Hineingetragen ist also in das Sichselbstgenügen des Gottes das menschlich Leidenschaftliche, das Irdische in das Olympische; und wie das Horizontale der Furche, das sich noch zweimal, am Anfang und am Abschluß der (Stirn wiederholt, zu dem gewollten Vertikalismus im Widerspruch steht, und wie die Wollen der Stirn und der Zug erregten Gefühles um die Lippen mit der Lichtheit der Wangen und dem bewußten Prunken des Bartes kontrastiert, so zeigt der Oberkopf „keine einheitlich normale Durchbildung, keine makellose Reinheit des Organismus, keine Harmonie aller Teile, sondern ein Zusammenarbeiten verschiedener Charakterformen", ein Nebeneinander von Zügen, die, weil sie sich negieren, sich von einem Kunstwerke, gar von einem Gottesbilde ausschließen sollten. Solch Pathos wirkt nicht religiös weihevoll: es illustriert sehr gut die menschlich erworbene Ruhe des im Kampfe mit sich und dem Leben gefestigten Charakters; aber es steht unter der Göttlichkeit eines Phidias, die nicht mehr ernstlich getrübt oder zu trüben, also übermenschlich ist. Der Otricoli-Zeus ist ein thronender König noch immer; aber der lebhafte Ausdruck und die herausgearbeiteten Formen rücken ihn um mindestens ein Jahrhundert diesseit des Phidias. „Wie attische Volksredner es zu dieser Zeit bei der einfachen Art des Auftretens und Gestikulierens des Perikles nicht bewenden lassen, so sind der jung-hellenischen Zeit die Ideale des Phidias nicht gewürzt und interessant genug." Nicht mehr göttliche Ruhe und Erhabenheit über alle Leidenschaft, sondern gesteigerter geistiger Ausdruck; nicht mehr majestätische Einheit des Linienflusses, sondern durchgebildete Einzelformen. Der eine große Accord der Schöpfung des Phidias löst sich in eine rauschend bewegte, bei keiner Tonart lange beharrende Musik; ergreifendes Pathos, markierte Formen werden zur Schau getragen, starke Aufhöhungen neben tiefe Senkungen gesetzt, und die Wirkung wird dadurch erkauft, daß wie bei dem stolzen Bau des Otricolikopfes alles darauf angelegt ist, strahlende Lichter aus nächtlichen Schatten auftauchen zu lassen. Darum die übertriebene Bildung der Stirn, die wesentlich Lichtsammler ist; darum die, kräftige Schatten zeichnenden Lippen und die mächtig tiefen Augenhöhlen; darum auch die eigentümliche Art, mit welcher die von Schläfe und Wangen abstehenden Haare eine hochgewölbte Nische bilden. — Die (wesentlich auf die Vorderansicht berechnete) Otricoli-maske ist aus carrarischem Marmor gearbeitet. Also aus der Kaiserzeit stammend.

Wer aber schuf ihr Urbild, diesen zweiten, späteren Typus des Zeusideals, der in der Folgezeit immer wiederkehrt? Vielleicht das Jahrhundert Alexanders, welcher die Erde erkämpfte und Zeus nur den Olymp ließ; vielleicht der Phidias dieses Zeussohnes, Lysippos, dessen Alexander-Porträts Alexander genügten und mit dem Zeus Otricoli das mähnenartige Haar und das Ertönen in innerlicher Erregtheit gemeinsam haben. Denn nur einem hochbegabten Meister kann diese Schöpfung entstammen, die zwar einer andern Richtung angehört, als der Zeus des Phidias, aber auch ihrerseits das Eigenste und Beste ihrer Zeit gegeben hat. Phidias und Lysippos, der hohe Stil des Zeus Olympios und der reiche Stil des Zeus Otricoli — das sind Höhenpunkt und Schlußpunkt in der Entwicklung des Zeusideals. Jener das Höchste in aller plastischen Kunst denkbar, das Absolute, Ewigschöne; dieser das reine, lautere Gold der Göttlichkeit in die Scheidemünze menschlichen Interesses umsetzend. Jener künstlerisch vollwichtig; dieser von höchstem historischen Werte, ein Symbol und Denkmal seiner Zeit, aber ein Höchstes nur, solange jener nicht in die Schranken tritt. — Das einst Gewesene, nur Geahnte triumphiert selbst über die Gegenwart, die sonst recht zu haben pflegt, und über die Anschaulichkeit, welcher ungeheure Macht eignet; dem unsterblichen Gedanken, auch wenn sein Leib zertrümmert, wird der olympische Sieg über die zeitweilige Modifikation, deren Natur es ist, in dem Stempel ihrer Zeit ihre Bedeutung zu finden; und das 19. Jahrhundert, welches Olympia zum Pompeii Griechenlands gemacht hat, kehrt zurück zu der Anschauung der großen Alten, welche in bewunderungswürdiger Kenntnis ihrer größesten Kunst und ihres größesten Meisters warnten: „mit ihm wetteifere niemand!"

Schule -es Phidias.

Wie die Kunst des Phidias selbst, so hat diejenige seiner Gefolgschaft, welche der älteren attischen Schule das Hauptkontingent stellt, Nord und Süd Griechenlands umfangen; und zwei Orte sind es vorwiegend, welche sich noch heut resp. heut wieder als Centren der jahrelangen Bethätigung derselben präsentieren. Das ist die Akropolis von Athen (S. 103 ff.), von welcher ihr mit Sicherheit die Hauptskulpturen, die Parthenon-und vielleicht auch die Erechtheion-Werke zu geben sind, und ist der plastische Schmuck des Nationalheiligtums zu Olympia. Dort, in Athen, erreicht die Schule und alle Skulptur ihre Höhe, aber der einzelne scheidet sich für unser Auge nicht; in Olympia läßt der Meister Schüler, die selbst wieder Meister sind, einen selbständigen und heut wieder hervortretenden Anteil nehmen, wobei es denn allerdings auch nicht fehlen kann, daß der einzelne für sein Werk einzustehen hat.

Von den architektonischen Skulpturen des Tempels des olympischen Zeus zu Olympia (S. 89—91) mögen die auf die beiden Schmalseiten beschränkten und innerhalb des Säulenumganges angebrachten 12 Metopen (Hochrelief, pentelischer Marmor, 1,60 Meter hoch, 1,50 breit), welche die zwölf Thaten des Herakles darstellen, und von welchen jetzt nur noch eine fehlt, (von elischer Hand?) vollendet gewesen sein, als Phidias und seine Genossenschaft gerufen wurde. Wenigstens repräsentieren sie, wenn auch der höchsten Kunst gerechte Züge auf den nahen Tag deuten: — die „Bändigung des kretischen Stiers" (1829 gefunden, Paris, Louvre), ist eine kühne, gewaltige Kompositionx); und das körperliche Sein, die Unterscheidung des Tragens und des lässigen Stehens giebt sich in „Herakles und Atlas" (gefunden 1875/8)²) frappant gezeichnet, — immerhin eine jenseit der großen Ausreifung des Stils liegende Zeit in der aeginetisch strengen, peloponnesisch großen, aber befangenen Körpergestaltung, in der öfteren Dreizahl der Figuren (S. 56) und in der Unflüssigkeit, mit welcher sie gestellt sind: — Atlasmetope (s. o.), — wie in der schematischen Allgemeinheit, z. B. der Faltenangabe der Athene auf der „Erlegung der stymphalischen Vögel" (Athene Paris, Louvre; Ergänzungen der Platte gefunden 1875/8)²). — — Wenn nicht Phidias persönlich, so ist es seine Stilgröße, die den Paionws aus Mende (in Thrakien) beeinflußte. In der Komposition des Ostgiebels von Olympia, mit welchem erden letzten Moment der Ruhe vor dem Wettkampfe des Pelops und Oinomaos (13 menschliche Gestalten und zwei Viergespanne, überlebensgroß, parischer Marmor, 1875/81 gesunden) ²) vorführt, hält er die Figuren in statuarischer Abgeschlossenheit, in einer äußeren Ruhe, in welcher wir, die wir wissen, was dieses Wettrennen dem Hause der Tantaliden eintrug, die Stille und Schwüle vor dem Sturme herausfühlen können. Alle Kraft sammelt sich, die Gedanken zielen auf eines nur, und die Aufmerksamkeit selbst der Wagenlenker und Knaben ist lebhafte Spannung: beide Parteien stehen vor dem höchsten Kampfrichter und beschwören ihren Wettlaufsvertrag, um darnach den Lauf sofort zu beginnen, für den die Pferde schon bereis stehen. Pelops, heldenschön und mutvoll, fordert unter des Zeus Schutze Braut und Pelopsinsel, und auf seine Seite hat sich bereits die Königstochter Hippodameia gestellt: Oinomaos aber, der grimme Herr von Pisa, weigert ihm trotzig die Zustimmung, und Sterope, seine Königin, erscheint traurig und böser Ahnungen voll. In die Ecken gestreckt, teilnehmend, aber voll Ruhe, die Personifikationen des Alpheios und des Kladeos, der einhegenden Flußläufe, welche alle Olympiakämpfe geschaut haben, vom ersten an, den Herakles vor aller Olym-piaden-Anfang ausfocht, bis hin zum letzten, der anderthalbtausend Jahre nach der letzten Olympiade einen olympischen Sieger zu st'iedlichstem Wettringen in ihre Ebene geführt hat! Elische Gehilfen übertrugen (ca. 436—2) den Gedanken des Paionios nach feiner Skizze oder Zeichnung in Marmor; und offenbar war die peloponnesische Hand dem concipierenden Geiste nicht gewachsen. Wo sie sich heimisch fühlt, in der Körperdarstellung, hat sie bisweilen vorzügliches erreicht (Zeus, Apollon rc.). Aber die Geister sind noch gebunden; um die Gesichter wogen noch die Nebel des Archaismus; vieles ist rein dekorationsmäßig²); die Gewänder sind mit wenig Ausnahmen⁴) ledern: es ist

x) „Mit hoher Vorzüglichkeit ist in der Mächtigkeit der Formen ein gewaltiger Konflikt physischer Kräfte zur Anschauung gebracht, und kunstvoll überschneiden und kreuzen sich die Bewegungen des Tieres und des dasselbe bekämpfenden Helden in den Diagonalen der Platte" (Overbeck).

²)    Bei den Ausgrabungen, welche das Deutsche Reich 1875—1881 in Olympia veranstaltet hat, einen Gedanken Winckelmauns wieder aufnehmend! —• Von den 13 Gestalten des Ostgiebels fehlen nur für sechs die Köpfe: „nicht leicht ist eine Anükensammlung in kurzer Zeit zusammengekommen, welche für das Studium der Kopfbilduug in der Plastik der Alten ein so reiches Material darbietet wie die olympische."

³)    Die rechte Hand, auf welche der aufblickende bärtige Mann den Kopf stützt, ist, weil in der endgültigen Aufstellung verdeckt, im Rohen belassen. Aus ähnlichem Grunde beraubt der Westgiebel die eine der Frauen des Unterkörpers und zwei Kentauren des hinteren Teils des Pferdekörpers: dieser ist „malerisch verkürzt und wächst schräg abgespitzt gleichsam aus dem Grunde des Giebels heraus".

*) Besser und freier bei Zeus und dem trübe sinnenden Greise (Seher?). Ähnlich im Westgiebel bei Peirithoos, den Ortsuymphen rc.

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eine eilfertige, und selbst nachlässige, auf Gesamtwirkung ausgehende Arbeit, welche die Einschneidungen nicht selten übertreibt und auf die Nachhilfe der Polychromie der anzusetzenden Bronzeteile und der Bemalung, zumal der Falten, in ausgedehntem'Maße rechnet. Andere Belebung, das Zeichen der Meisterhand, weist auf die geflügelte Nike (parischer Marmor, Statue, zwei Meter hoch, ans ca. sechs Meter hoher, dreiseitiger, nach oben sich verjüngender Marmorbasis, südöstlich vom Zeustempel, wahrscheinlich bald nach 424, und nicht später als 420 aufgestellt als Weihegeschenk der Messenier und Naupaktier für ihren Sieg bei Sphakteria über die Spartaner [i. I. 424]; gefunden 21. Dezember 1875'), Kopf, Fuß und Bein später; noch fehlend Arme, Attribute, Gewandteile). Wesentlich malerisch komponiert — die Gestalt ist vollkommen frei schwebend dargestellt — und ganz und gar auf die Vorderansicht berechnet, schwebt die Siegesgöttin herab, die Symbole des Sieges bringend, oder nach neuerer Annahme den flatternden Mantel mit beiden Händen haltend. Die im Fluge durchschnittene Lust und das Abwärts der Richtung preßt das fein geschmiegte Gewand zurück, es nach hinten und etwas aufwärts bauschend, und läßt die edel gestalteten, jugendlichen Formen des grazilen Körpers sichtbar werden, welchen in dieser Stellung des Vorbeugens dem schwer wuchtenden, auf die Gesetze der Statik pochenden Marmor²) anzuvertrauen, von hoher Kühnheit, selbst Verwegenheit zeugt: es scheint, als wäre dieser Körper und diese Gewandung, die Leichtigkeit der Proportionen und der Schwung der Erscheinung nicht um ein Jahrzehnt, sondern um Generationen von dem Ostgiebel getrennt.--Dieselbe Beein

trächtigung , welche Paionios durch die elische oder peloponnesische Steinmetzenzunft erlitt, wurde auch dem Alkmncncs nicht erspart, welchem der Westgiebel von Olympia den Kampf der Lapithen und Kentauren dankt (21 j?] Statuen, überlebensgroß, parischer, drei Statuen pentelischer Marmor, 17 verhältnismäßig gut, 13 mit Köpfen, 4 nur in Fragmenten 1875/81 Z gefunden). Aber es liegt in dem Thema selbst, daß dieselbe sich nicht in dem Maße störend bemerkbar macht, wie im Ostgiebel. Zwar ermangeln die Gesichter auch hier des letzten entscheidenden Hauches der Vergeistigung, und die Falten auch hier der Ausführung und Feinheit, des Verzichtes auf alles Kapriziöse und Brüchige. Aber die Kühnheit der Komposition, die hinreißende Draniatik des Kampfeseifers, die Kunst der Gruppenfügung, die beinahe bis in die Giebelecke reicht, konnte kein Ungeschick tilgen, und sie sind es, welche ein Neues in die Plastik einführen. Das ist ein Wogen und Ungestüm, wie es bisher dem Marmor und einem Vereine von Freistatuen noch nicht zugetraut war; ein wirklicher Kampf entfesselt sich, und die Leidenschaft ist es, welche die Gruppen zusammenschlingt. Tritt keine der Statuen des Ostgiebels mit der nächsten in eine Gruppe, so ist hier keine isoliert, ausgenommen die Frauen⁸) und die Orts-Nymphen der Ecken und, in der Mitte, Apollon, der Friedenshüter in Olympia, der ruhig, außerhalb und über der Brandung steht, aber für den Ausgang des Kampfes die Rechte des Lichtes wahrt, indem er, den Friedens- und Hausftiedensbruch der Kentauren wortlos richtend, über die von dem

¹

) Die letzten Olympien sind im Jahre 394 n. Chr. gefeiert, überhaupt 293 Olympiaden in der Müs aufgezeichnet worden.

0 Ausgrabungen des Deutschen Reiches 1875—1881.

²)    Wahrscheinlich, daß diese Nike ursprünglich in Erz gedacht und nichts als die nur etwas dem Material gemäß variierte Marmorübersetzung des Tempelakroterions von Olympia (S. 91) ist.

³)    Vielleicht Sklavinnen fremden Stammes, nach den unhellenischen und ganz naturalistisch behandelten Gesichtern zu schließen.

wilden und trunkenen Eurytion geraubte Braut Deidameia die Rechte schützend ausstreckt. Alkamenes aus Athen oder Lemnos, thätig bis ca. 402, der Schüler des Phidias, der nach des Phidias Tod der Mittelpunkt der jüngeren Generation wurde und den Pausanias unmittelbar nach Phidias setzt, wird diesem weniger durch die Vielseitigkeit seiner Technik (Erz, Marmor, Goldelfenbein) als durch erhabene Geistigkeit und Feinheit der Auffassung, durch die Steigerung der Naturform zur Schönheit nahe gekommen sein. Mußte er gleich bei der dreigestaltigen Hekate (aufgestellt auf der Akropolis von Athen, und zwar südlich auf dem turmartigen Bau, welcher auch den Niketempel sS. 104] trug, daher Hekate „auf dem Turme", „Hekate Epipyr-gidia" genannt) der traditionellen Formung des alten Kultus das Hauptwort lassen, so gesellt seine Phantasie den Olympiern des Phidias von den übrigen hinzu, und schafft, frei von typischer Allgemeinheit wie von übertreibendem Charakterisieren, den Idealen eines Dionysos (Veranschaulichung: zwei attische Münzen), eines Asklepios, Ares, Hephaestos das plastische Bild nach der Art des großen Meisters, d. h. im Geiste der neuen Zeit. Noch ausschließlicher als Phidias bevorzugt Alkamenes das Gebiet idealer Götterdarstellung, ein einziges Athletenbild wird von ihm erwähnt, ein Pentathlos, — Sieger int Fünfkampf (Erz), der Mustergültige (Enkrinomenos) beigenannt. Die Werke des Alkamenes sind nach dem jetzigen Bestände unserer Museen nicht mehr nachzuweisen, weder der Enkrinomenos in dem vaticanischen Diskobol (S. 138) noch seine Aphrodite Urania (Marmor) in der Venus von Melos (S. 138); und nicht minder gründet sich die Neigung, ihm die Balustradenreliefs des Niketempels (S. 105) oder den Fries von Phigaleia (S. 141) zu geben, auf bloßen Vermutungen. Nichts als seine innere Verwandtschaft mit dem größesten Plastiker will die Sage illustrieren, wenn sie den Schüler mittelbar den Lehrer besiegen läßt: mit einer Aphrodite des Alkamenes habe die Aphrodite des Agorakritos aus Paros, des Lieblingsschülers des Phidias, nicht konkurrieren können, trotzdem Phidias selbst diesem geholfen. Und wenn hinzugesetzt wird: des Agorakritos Aphrodite, welche nach der Konkurrenz ihre Attribute wechselte und sich in eine Nemesis (für den Tempel zu Rhamnos, S. 39) wandelte (Varro nennt sie das beste Werk der griechischen Kunst), wäre aus dem Marmorblock gemeißelt, welchen einst die Meder für ihr Siegeszeichen der Zukunft aus Asien mitgebracht, aber auf dem Schlachtfelde von Marathon gelassen hätten, so scheint es, daß allein der poetische Gedanke: das Walten der Nemesis erschaut in dem Bilde der Nemesis — für die Entstehung des Mythos verantwortlich zu machen ist. Im übrigen wird von Agorakritos eine Athene und ein Zeus-Hades erwähnt, die er in Anlehnung an seinen Meister, aber (wie der Zuname schon andeutet) nicht ohne beträchtliche Modifikation gestaltet haben muß. — — Kolotes aus Heraklea oder Paros, der Künstler der Reliefs am Olympia tische (S. 91), scheint hauptsächlich in Goldelfenbein: — Athene (auf der Burg zu Elis), Asklepios (bei Kyllene in Elis) — gebildet zu haben.

Ausgiebiger und unmittelbarer als in Olympias architektonischen Skulpturen tritt Sein und Wirken des Phidias in der Komposition des Dank- und Sieges-Monumentes des Perikleischen Zeitalters zu Tage, welches genannt wird die athenische Akropolis.

Die Akropolis von Athen.

Die Ebene von Athen, die größeste Attikas, liegt dem Saronischen Meerbusen in nordöstlicher Richtung vor, und wird landeinwärts in gestrecktem Halbkreise von dem (ca. 4000 Fuß hohen) Gebirgszuge abgeschlossen, welcher sich zusammensetzt aus dem sagengefeierten, bienenreichen Hymettos, dem marmorberühmten waldigen Pentelikon, dem Boeotien mit rauher Undurchdringlichkeit abgrenzenden Parnes, und dem den Zirkel schließenden Aigaleos, der Salamis gegenüber das Meer erreicht und von dessen äußerster Spitze Terxes der Schlacht zuschaute, zu der ihn des Themistokles Botschaft veranlaßt hatte. Aus der Ebene selbst tauchen überall bald kleine, bald bedeutendere Bergwellen auf. Ungefähr im Mittelpunkte der schlanke Lykabettos-Kegel, und zwischen ihm und der Küste, von dieser etwa zwei Stunden entfernt, und mit ihr parallel streichend, eine Gruppe felsiger Hügeleilande, keines 500 Fuß Höhe erreichend, aber alle weltberühmt durch Schönheit und Geschichte. So das Pnyx-Gebirge, dessen südlicher Teil, das sog. Museion, angeblich nach dem hier ruhenden priesterlichen Sänger Musaios genannt wird; so, dem ersteren sich nordwärts verbindend, die Doppelterrasse mit dem Altare des höchsten Zeus (Hypsistos), die sog. Pnyx; und, dieser in derselben Richtung folgend, der Nymphenhügel, der einer auf seiner Höhe eingemauerten Weiheinschrift an die Nymphen den Namen dankt. Dieser Höhenzug, welcher vor den Perserkriegen die Stadtgrenze Athens im Südwesten markierte, hat ostwärts neben sich den Areios Pagos, den Hügel des Ares, auf dem der höchste Gerichtshof des Landes tagte, woselbst Orestes stand, des Aeschylos Eumeniden spielen und diesen „Gnädigen" ein Heiligtum geweiht war; und geht weiter nordwärts mit der Theseion-Anhöhe (S. 39) ganz zur Ebene über, um in der Ferne in den beiden Hügeln des Hippios Kolonos und der Demeter Eucheloos wieder aufzutauchen — dem Kolonos, welches der Geburtsort des Sophokles war und die Scene seines Schwanengesanges wurde. Dieser Gesamtheit von Fels-Plateaus und -Verästelungen stellt sich östlich eine Felsmasse gegenüber, welche nicht die bedeutendste von allen (ca. 150 Fuß hoch), aber die isolierteste und schroffste ist, da sie auf drei Seiten jäh zerklüftet, unerklimmbar steil abfällt. Das war die feste Stätte der Urzeit, deren einzige durch allmähliche Abdachung zugängliche Seite, die Westseite, leicht durch Mauern und Bastionen und Außenwerke gesperrt werden mochte, und die nach dem mythischen Gründer Athens die Kekropia, von Erechtheus aber, dem Urkönige und Stammheros der Athener, der den Dienst der Athene einführte, Athenai genannt wurde. Als darauf Theseus, der königliche Held, ganz Attika einte, wurde die Athenaburg die Hauptstadt des Landes. Bald aber bot das kleine Plateau auf ihrer Höhe (ca. 900 Fuß lang, breit 400 Fuß) dem anwachsenden Geschlechte nicht mehr Raum genug; da siedelte sich dasselbe am Fuße an, und „die Stadt des Theseus" erstand. Für diese ward später der Name Athen gebräuchlich, wohingegen das, was einst die ganze Stadt, Polis, gewesen, nun zur Akro-polis, zur Hochstadt geworden war.

Die Akropolis (Fig. 15) blieb die Burg, die Citadelle von Athen, und der gefeierte Raum der ältesten Kulte. Hier stand der uralte Tempel des Erechtheus, von dem schon Homer (Ilias II, 549; Od. VII, 81) singt; hier das vom Himmel gefallene Olivenholzbild der Pallas; hier waren die Wahrzeichen des Herrschaftsstreites der Athe»e und des Poseidon (S. 113), und hier, nahe den Himmlischen, residierten Peisistratos und seine Söhne: hatte er doch durch Besetzung der Stadtburg die Herrschaft gewonnen. Zu seiner Zeit war die neue, die untere Stadt bereits zu einer Fünfhügelstadt geworden, und die Niederung rings um die Akropolis angesiedelt. Zwar in engem Umkreise, wie das Peisistratos Bauwerke zeigen. Dann kam der Meder, von Hippias ungriechisch gerufen, um diesem Thron und Herrschaft zurückzugewinnen; und der durch die Beteiligung Athens am asiatisch-ionischen Aufstande Erbitterte, dem es gelang, auf einem Nebenwege über die Felsen des nördlichen Abhangs der Burg unbemerkt den Verteidigern in den Rücken zu kommen, „welche den Orakelspruch besser als Themistokles zu verstehen geglaubt und die Burg mit Balken und Pallisaden befestigt hatten" (Pausanias), schoß die Burg und ihre hölzernen Heiligtümer durch brennende Pfeile .in Brand. — Als die Freiheitskriege geschlagen, und das verjüngte Athen dem Schutte der Perserkatastrophe entstieg, gestaltete fromme Dankbarkeit die Akropolis, die zum Fürstenschutz fortab unnötig, zu einem großen Weihegeschenke und Götterheiligtume. Regiment, Gericht, Volksversammlung und Handel ward in die Unterstadt gewiesen; Themistokles verstärkte und erneute eilig die Mauern, der Zeit des Simon folgte die des Perikles, und aus strahlendem pentelischen Marmor fugte Phidias und seine Kunstschule die Propylaeen, das Eingangsthor zur Akropolis, und vor ihm den Tempel der Athena-Nike, und dann, auf derselben Stelle, da das alte verbrannte Heiligtum gestanden, den Parthenon, den Festtempel der Pallas Parthenos, und das Erechtheion, den gemeinschaftlichen Tempel der Athene-Polias (Stadtgöttin) und des Erechtheus. Und in die nördliche Burgmauer wurden Reste der alten Bauten eingemauert, ein Denkmal der Barbarenzerstörung und eine ewige Mahnung zu ewigem Barbarenhasse.

Die doppelte Funktion der Akropolis von Athen, feste Burg und Tempelbezirk der vornehmsten Staatsheiligtümer, sprach sich in dem Bauwerke aus, welches der Heraufschreitende zunächst passierte, in dem früher noch in die Kimonische Zeit verwiesenen und mit dem Eurymedon-Siege in Beziehung gesetzten

Tempel der Athena-Nike,

der siegreichen Athene. Denn sein Unterbau, die kühn über die Fluchtlinie der Burgmauer (nach Westen) vorgeschobene Bastion (S. 79 und Fig. 15) weckt die Erinnerung an kriegerische Aktion, während die Architektur selbst und ihr Schmuck den Stempel des siegreichen Friedens trägt, welcher auf jene folgte. Hier, wo Aegeus gestanden, als er sehnsüchtig nach Sohn und Segel ausblickte, wo das Auge in weiter freier Umschau, Land und Meer umfassend, Freundes und Feindes Nahen untrüglich aufzeigt, und von wo Steine und Geschosse den Gegner herabgrüßen, der den steilen Berg erklimmt und die unbeschildete Seite darbietet, hier ist die Stelle, da Athen siegreich war, hierhin mußte das Heiligtum der Siegesgöttin gestellt werden, als es galt, in der Sprache der Kunst zu feiern, was dieses Bollwerk in dem Ernste des Kampfes gewesen war. Der Tempel ist ein attisch-ionischer Amphiprostylos von vier Säulen, ein zierlicher, kleiner Bau (27 Fuß lang, 18 Fuß breit, von Säulenfuß bis Giebelspitze nur 23 Fuß hoch). Die geringe Erhebung des Giebels ertrug wohl kaum Freistatuen; den Fries (Höhe der Platte 45 (Zentimeter; Hochreliefs; Ost- und Südseite an Ort und Stelle noch; fast die ganze Nord- und Westseite durch Lord Elgin sS. 129] London, British Museum und am Tempel durch Terrakottakopieen ersetzt) umkränzten Darstellungen einer

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Götterversammlung (Osten) und von Kampfscenen (Westen, Norden, Süden, — Schlacht von Plataeae?). Die nach Art der Frühzeit und in Gemäßheit mit dem beschränkten Raume beinahe quadratische Cella enthielt ein altehrwürdiges Holzbild, die Siegesgöttin, in ihrer Linken den Helm, als Symbol kriegerischer Tapferkeit, in der Rechten den Granatapfel haltend, das Zeichen friedlichen Gedeihens nach erfochtenem Siege. Sie war ohne Flügel: der „Sieg sollte fortab untrennbar mit Athen verbunden sein". Das Plateau des 25 Fuß über dem Akropoliseingange senkrecht aufsteigenden und ihn beherrschenden Stirnpfeilers war mit schützender Marmor-Balustrade (0,96 Meter hoch) umhegt, welche im-Falle wiederkehrenden Krieges als Brustwehr dienen konnte, nach oben sich als metallnes Gitter fortsetzte und mit Reliefs (Fragmente Athen, Akropolis, Museum) geschmückt war, die den Frieden und den Sieg feierten: Siegesgöttinnen, beschäftigt mit der Errichtung von Trophäen und der Vorbereitung des Siegesopfers für die verehrte Herrin. Unter ihnen zwei Gestalten, welche das sich ihnen entwindende Opfertier kaum zu halten vermögen; und dann, ein Juwel attischer Grazie und Anmut, eine dritte, die Siegesgöttin, welche sich die Sandale löst: — braucht sie derselben doch nicht, da sie nun diese Stätte nicht mehr verlassen wird. — Deutet die Architektur des Nike-Heilig-tums mit den wenig schlanken und stark verjüngten Säulen mit dem niedrigen unteren Torus und den hohen und schweren Kapitellen ohne Anthemienschmuck am Halse, wie überhaupt mit den noch nicht leise und allmählich vollzogenen Schwingungen und Übergängen, und der verhältnismäßigen Schwere des oberen Abschlusses auf die Frühzeit des attischen Jonismus, so datieren die Skulpturen aus der nachperikleischen Zeit, vielleicht sogar um ein Menschenalter später als Phidiasx), und die feinen, schlanken Bildungen der in dieser Zeit des Umschwunges die ganze Entwicklung der Architektur bald einholenden Skulptur sind es, welche dem Tempelchen den Eindruck leichter Anmut und graziöser Heiterkeit vollenden.

Zu seinem östlichen Eingänge führt eine kleine Treppe, welche sich von der oberen rechten Hälfte des breiten Haupteinganges zur Akropolis abzweigt. Dieser, gebildet durch eine mächtige Freitteppe (58 Fuß breit, 64 Stufen; die oberste Stufe 45 Fuß höher als die unterste, und von dieser 120 Fuß entfernt), leitet von der Stadt her und an der Nike-Bastion vorbei in gerader Richtung zum Eingangsthore der Akropolis, zu den

Propylaeen.

Die vom ganzen Altertum als unübertroffen gefeierte Schönheit dieses Gebäudes läßt nichts von den Schwierigkeiten ahnen, mit welchen sein Architekt Mnesikles zu kämpfen hatte. Bei der Aufgabe, die Westfeite der Burg mit einem Thore abzuschließen, sollte er die gewaltige Dimension des gewachsenen Gesteins (168 Fuß breit) mit einer einzigen Architektur umspannen, und mußte er sich überdies durch den seinen Bau halb deckenden Niketempel im Raume bedingt fühlen. Eingedenk des Wesens der griechischen Architektur, welche bei geringen Dimensionen ihre Schönheit am eigentümlichsten entfaltet, komponiert Mnesikles statt eines leicht eintönigen und schwerfälligen Baues ein Mittelgebäude (68 Fuß breit) mit zwei Flügeln, einem größeren (nördlich) und einem

0 Die Siegesreliefs sind mit der Seeschlacht bei Abydos und der Rückkehr des Mibiades nach Athen in Verbindung gebracht worden.

kleineren (südlich), läßt das erstere sich mit sechs mächtigen dorischen Säulen (ca. 29 Fuß hoch) zur Treppe hin öffnen, diese beiden aber mit geschlossener Wandbildung und um 26 Fuß weit nach dem Aufgange zu vorspringen (Fig. 15). Damit war alles Geradlinige und Massenhafte genial vermieden, war dem festungsmäßig Abweisenden (Flügel) wie dem einladend Offenen (Mitte) sein Recht zuerteilt, der Charakter des Eingangs, Durchgangs in der Mitte dadurch energisch ausgesprochen, daß die Flügel jede Möglichkeit dazu entschieden abwiesen, und zugleich auch in den bedeutenderen Maßen des Nordflügels dem kleinen Südflügel samt dem Niketempel ein gleichwertiges Gegenüber geschaffen. Bot sich am Fuße der großen Eingangstreppe nur die entsprechende Seitenansicht jedes Flügels, so zeigten sich auf den oberen Stufen die beiden in rechtem Winkel auf die Fassade des Durchgangsgebäudes aufsetzenden Fronten der Flügel; auch sie echt griechisch geschmückt mit drei dorischen Säulen zwischen zierlichen Eckpfeilern. Der rechte, auf der Nike-Seite gelegene Flügelbau bewahrte Wacht- und Amtslokale und die Waffen, mit denen die Väter Freiheit und Größe erfochten; der linke enthielt Gemälde, unter welchen die Werke Polygnots berühmt waren, die in schimmernden Farben von Odysseus, Orest, Achill und den Großthaten der heroischen Ahnen erzählten. Der eigentliche Propylaeen-bau trug als feierlicher Eingang zu der ausschließlich Stätte des Kultus gewordenen Akropolis die geheiligte Form des Tempelgiebels und schloß östlich, nach der Innenseite der Burg, ebenfalls mit sechs dorischen Säulen. Das durch diese Vorder- und Hinterreihe dorischer Säulen eingefaßte, rechts und links von festen Mauern umschlossene, rechteckige Durchgangsgebäude (mehr als 50 Fuß tief) wurde durch zwei Reihen von je drei schlanken ionischen Säulen (fast 34 Fuß hoch), welche sich der dritten und der vierten dorischen Frontsäule anreihten, in drei oblonge Schiffe geteilt, deren Schmalheit das Leiten, das Weiterstreben prägnant zum Ausdruck brachten; den faktischen Raumschluß des Thores vermittelte eine zwischen die ionischen Säulen und den Ostausgang sich legende Mauer von pentelischem Marmor; sie war von fünf Thoren durchbrochen, welche den Säulenabständen der Front entsprachen. Der ganze Bau ist aus Marmor, in den Jahren 436/7—431/2, und mit einem Kosteuaufwande von 2012 Talenten (= 9Vs Million Mark) errichtet.

So einfach und regelmäßig das Gerüst der griechischen Architektur ist, so fähig beweist es sich hier zu lebensvollem Variieren, so günstig und elastisch schließt es sich komplizierten Verhältnissen und Bodenbedingungen an. Es setzt der freien Erfindung keine Schranke. Aber es gehört auch griechischer Geist dazu, um griechische Gesetze in der Art des Mnesikles zu handhaben. Sein Bau war allgefeiert. Die Propylaeen von Eleusis nahmen sich die seinen zum Muster; und Epaminondas, in ihnen den Inbegriff alles Höchsten sehend, was athenische Kunst hervorgebracht, munterte die Männer von Theben, da die Rolle Athens an sie übergegangen, zu gleichem, zu athenischem Thun auf. Herrlich war dieser Marmorbau auf der Höhe der vaterländischen Götterburg, „so einzig in der griechischen Welt, wie Athen einzig in Hellas". Alle architektonischen Details so vollendet, wie nur die des Parthenon, und wunderbar feinsinnig der Rhythmus des Dorischen und Ionischen: krystallinisch streng und konsequent, fest ruhend, männlich,gedrungen die tektonische Sprache der Fassade; und das Innere wieder reich und belebt und luftig. Hier waltete das Festliche, das der Verteidigung unbedürftige Göttliche; ihm richteten sich die kostbarsten Weihegeschenke auf, geschützt von einer farbenprangenden Decke, deren ornamentale Ausstattung und kühne Spannung (22 Vs Fuß lange Marmorbalken) noch den Pausanias mit höchster Bewunderung erfüllte. Und dann, welche Fernsicht von hier oben! Die attische Ebene mit dem Kephissos und Jlissos, mit den geraden Linien der langen Mauern und, an ihrem Ziele, dem schiffbelebten Hafen. Und weiter hinaus die unendliche Flut des blauen Meeres, sichtbar bis Salamis und Aegina, bis an den Jsthmos und an die Buchten, Berge und Felsriffe der zackigen Argolis und Arkadiens, oder bis zu der vielgestaltigen Inselwelt des Aegeus-Meeres! Und endlich, auf der andern Seite und den Blick schließend, ein architektonischer Hintergrund, wie ihn die Welt nicht wieder geschaffen: über die Festungsmauern der Burg herniederblickend in die Gaue Attikas der hochragende Parthenon, ein Wunderbild attischer Kunst; von links her sein Rival, das Erechtheion, „der anmutigste herzgewinnendste Bau", den jemals eine Künstlerphantasie ersonnen; und zwischen beiden, auf riesigem Fußgestell die über alle Architektur emporwachsende Schützerin Athens, die Athene Promachos, mit welcher Phidias an ihr göttliches Walten während der marathonischen Heimsuchung erinnerte, — in der That, diese Akropolis von Athen war ein Juwel landschaftlicher wie künstlerischer Schönheit und historischer Größe, ein Monument, wie es sich selbst das Athen des Perikles nicht schöner dichten konnte.

,    Der Parthenon.

Der Parthenon ist das Festgebäude für den Höhepunkt der Feier der Panathenaeen.

Die Athenaeen, das älteste Fest der Athener, zu Ehren der eingeborenen Tochter des Himmelsgottes gefeiert, und der Sage nach von Erechtheus zur Erinnerung an ihren Gigantensieg gestiftet, wurden durch Theseus, der die 12 Städte Attikas in einen Staat zusammensiedelte, zur Bekräftigung dieses Bundes zum Pan-Athenaeenfest? dem Feste der Gesamt-Athener, erhöht. Aber erst im 6. Jahrhundert erhielt dieses Fest, wie fast alle Feste Griechenlands politisch-religiös und agonistisch, seine historische Gestalt. Zu den bisher üblichen ritterlichen Wettkämpfen kamen gymnastische Spiele und Vorträge von Rhapsoden aus den Homerischen Gedichten hinzu; und Perikles stiftete einen musischen Wettstreit (Flötenspieler, Kithar-Spieler und -Sänger), für den er das Odeion (S. 46) errichtete. Die Wagen- und Reiterrennen, der abendliche Wettlauf mit Fackeln, die gymnischen Wettkämpfe und Tanzchöre, die seit des Themistokles „hölzernen Mauern" sehr gepflegten Wettfahrten der Triremen (Dreiruderer) bis zum Kap Sunion, nahmen 4—6 Tage in Anspruch. Der glänzendste Akt aber der ganzen Feier war die große Schlußprozession, in welcher Athen seine Gäste, die nach Zehntausenden zählten, zur Burg hinaufgeleitete, zum Tempel seiner Göttin. Da erschien das ganze Volk in reichstem Festschmuck, um der Göttin ein verschwenderisch mit Bildwerken durchwirktes Prachtgewand, den Peplos, zu überbringen , welches edle attische Frauen in der Zwischenzeit der Feste zur Umkleidung des altertümlichen Schnitzbildes der Athene gewebt hatten. Herolde geleiteten den Zug, Priester und Kultusdiener führten feierlich geschmückte Opfertiere j ausgewählte Greise trugen Ölzweige (und die einzelnen Stämme (Phylens wetteiferten um den Ruhm schöner Ehrwürdigkeit ihrer Vertreter), die Töchter der Vollbürger brachten Körbe mit Opfergeräten (Kanephoren), die Frauen der Freigelassenen und Schutzgenossen (Metoeken) sakrale und Geräte für den Gebrauch der Edlen. Die Archonten, Schatzmeister, Strategen, Texiarchen folgten; die Bürgerschaft erschien unter Führung ihrer Vorsteher (Demarchen), die Epheben und die waffenfähige Mannschaft

in Kriegspracht zu Roß oder zu Fuß; die Sieger schritten daher, namentlich die Wagenlenker, und endlich die Festgesandtschaften aus attischen Tochterstädten oder befreundeten Staaten. Der Zug ordnete sich außerhalb des Dipylon, des Nordwestthores, im äußeren Ke-rameikos, der schönsten Vorstadt Athens ¹), er ging zwischen der sog. Pnyx und dem Areopag hindurch, über den Markt (die Agora), den Freigelassene mit Eichenlaub zu schmücken hatten, an den Haupttempeln vorbei, und ließ, den Burgfelsen umkreisend, das Theater des Dionysos und das Odeion des Perikles zur Linken, zog der Tripoden-Straße (s. u.) nach, am Prytaneion (Haus zur gemeinschaftlichen Speisung des großen Rats) und dem Felsenaufgange zur Burg, den die Perser einst erstiegen, vorüber bis zur Westseite der Akropolis, schritt (wahrscheinlich ohne das Geleit der Wagen) die steilen Stufen der Aufgangstreppe hinauf, passierte den Nike-Tempel, durchzog die Propylaeen, und wandte sich dann zur Überreichung des Peplos zum Erechtheion und hierauf zu dem Festtempel, dem Parthenon. Hier lohnte die Göttin dem Sieger. In den Hallen ihres Tempels empfing er den ehernen Dreifuß oder den Olivenkranz und das große, zierlich bemalte Preisgefäß, gefüllt    mit Öl von den heiligen Ölbäumen, und geschmückt auf    der

einen Seite mit dem Bilde    des Festspiels,    in welchem er den    Kampf gewagt, auf    der

anderen mit dem Abbilde    derjenigen, die    den Sieg verliehen    hatte. Den Schluß    der

Pompa machte das große    Festopfer einer    Hekatombe und die    damit verbundene allge

meine Speisung. Dieses im dritten Jahre jeder Olympiade wiederkehrende Fest der großen Panathenaeen (die „kleinen" wurden in jedem Jahre begangen und unterschieden sich wahrscheinlich nur durch mindere Glanzentfaltung) war dem athenischen Volke eine Gelegenheit, sich mit allem, was an Glanz und Ruhm, an Macht und Schönheit vorhanden, der Göttin darzustellen, welcher es die Künste des Krieges wie des Friedens dankte.

Die Ehre der Göttin war die der Stadt; und so mußten Architektur und Plastik und Malerei und alle helfenden Künste und Wissenschaften sich zur höchsten Leistungsfähigkeit angestachelt fühlen, um das Haus der gefeierten Stadtgöttin, der ewigen Jungfrau, aufs beste zu errichten und auszustatten. Dieses Festhaus ist der Parthenon, so sehr das Centrum der Burg von Athen wie Griechenland als Mittelpunkt der Welt und Athen als der Griechenlands erschien, so sehr das vollkommenste Musterbild hellenischer Tempelarchitektur, wie sein plastischer Schmuck das Höchste ist, was die Griechenplastik, was alle Plastik nur zu erreichen vermag.

Jktinos, der Meister des Parthenon, setzte seinen aus pentelischem Marmor gefugten, im Jahre 438 vollendeten und geweihten Bau (Fig. 16) auf den höchsten Punkt der Akropolisplattform, und ließ ihn von einer dreistufigen Terrasse weit über die Festungs-umwallung emporsteigen (Fig. 15). Die Dimensionen des alten, von den Persern verbrannten Burgtempels (S. 38) überschreitend, gab er seinem Peripteros von 8:17 Säulen an der oberen Stufe des Unterbaus 227 Fuß Länge und 101 Fuß Breite, sowie den 46 herrlich kannellierten Außensäulen (Fig. 3) bei 34 Fuß Höhe 5% untere Durchmesser zur Höhe und kaum 1 Vs Durchmesser zum Abstande. „Diese Weiten sind gerade weit genug, um ihnen die Wirkung des Offnen und Freien zu sichern, und doch wieder

*) Im Kerameikos die von Hipparchos umfriedete und von Kimon mit schattenden Platanen und Ölbäumen bepflanzte Akademie, wo Platon lehrte, und in deren Nähe er, Miltiades, Kimon und Thukydides ruhten.

so nahe, daß sie nirgends die Anschauung eines geschlossenen, künstlerisch gebildeten Raumes entziehen. In den älteren dorischen Bauten stehen die Säulen meist so dicht gedrängt, daß ihr Abstand kaum breiter ist als ihr unterer Durchmesser, und später, in den Zeiten der verfallenden Baukunst giebt es Zwischenräume, die noch mehr als drittehalb Durchmesser umfassen. Dort erscheint die Säulenhalle nicht frei genug, hier ist sie zu leer und zusammenhangslos" (Hettner). So deuten schon die Zahlen des Jktinos auf das Geheimnis der Schönheit. Beruht der Zauber, den der Parthenon noch immer ausübt, auf der Wechselwirkung von umwandeter Cella und offener Säulenhalle, auf dem Kontraste zwischen feurigem Ausstreben der tragenden und ruhigem Gegendruck der lastenden Glieder, kurz auf den fein abgewogenen Verhältnissen, so tritt zu diesem Ruhme der Komposition noch der der Ausführung. Mit denkbar größester Hingebung ist die ausführende Hand aus die Intentionen des schassenden Geistes eingegangen, hat sie liebevoll jede kleinste

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Fig- 16.

Der Parthenon auf der Akropolis von Athen. Westseite.

(Restauration.)

Linienschwingung belauscht und jedes Werkstück mit einer Sorgfalt gemeißelt, welche Raffinement sein würde, wenn diese vollendete Technik nicht absolut im Dienste des Geistes stände. So schufen Erfindung und Technik vereint schwungvolle Erhabenheit überall, schlichte Größe voll feinster Detaillierung und makelloser Ausarbeitung. Es ist der Dorismus zu unvergleichlicher anmutvoller Würde und ernster Milde gelangt, und auf attischem Boden hat er den letzten Hauch der Vollendung empfangen. Einen gleich lebensvollen Gegensatz zwischen Licht und Schatten, zwischen Marmorschaft und Luftintervall bilden die 6 schlankeren Säulen der in das Innere leitenden Vorhalle. Der Jnnenraum zerlegt sich in Cella und Opisthodom. Dieser, der kleinere Raum, zugänglich von der ebenfalls sechssäuligen Hinterhalle, war der Schirmer des Tempel- und Staatsschatzes, der zur Festpompa benötigten Gerätschaften und glänzender Weihegeschenke; seine Decke trugen vier freistehende Säulen. Den Festraum selbst, die Cella, reich geschmückt mit Bildwerk und Malerei, durchzogen in der Längsrichtung zwei Reihen

von je 9 Säulen. Auf ihnen standen 18 minder hohe Säulen, welche den hypaethralen Dachausschnitt trugen und ein oberes Stockwerk bildeten, wo Weihgeschenke aufgestellt sein und von dessen Gallerieen die Hymnen der Sänger erschallen mochten. An dem dem Eingänge entgegengesetzten Ende des Opaion stand das Goldelfenbeinbild der Athene Parthenos des Phidias, der Kulminationspunkt der Parthenonkomposition, das Ziel, auf welches die ganze Architektur hinwies, und die Überleitung von der stummen Sprache ihrer tektonischen Formen zu der sich in Anlehnung an sie erschließenden Gestaltenfülle der, Individuen schaffenden bildenden Kunst, der Plastik.

Der plastische Schmuck des Parthenon verteilt sich 1. auf die beiden Giebel,

2. auf die Metopen, und 3. auf den die Cellamauer umkränzenden Fries. Er vereinigt die drei Arten der Plastik: das Rundbild und zwar in der Gruppe (1), das Hochrelief (2) und das Flachrelief (3). Alle drei so vollendet, daß die Grundnormen der Gattung jedesmal aufgewiesen sind.

1. Die Giebel. Jeder Giebel gab etwa 20 Gestalten von mehr als menschlicher Größe Raum. Die Darstellung bezieht sich in beiden auf die Herrin des Hauses, Athens Göttin, und zeigt ihr Verhalten zu den Göttern (Ostgiebel) wie zu dem attischen Lande (West) auf. Die Mittelgruppe beider Kompositionen fehlt. Die Lücke des Ostgiebels mißt 9—10 Meter. Auch die Schriftquellen versagen vielfach. So ist Deutung und Namengebung der erhaltenen Figuren an den Ecken zu großem Teile nur Sache der Kombination.

Der Ostgiebel schildert das Erscheinen der Athene im Olymp. Zwischen Helios, der mit feuerschnaubenden Rossen aus den Fluten emporstürmt, und dem Gespanne der Selene, die nur ungern niedersteigt, thut sich der Himmel auf; die Olympischen alle sind in Ehrfurcht und Staunen um Zeus und die Tochter seines Hauptes geschart, und schauen, die ersten, die Gewaltigkeit der jüngst geborenen Göttin. Diese und der donnerfrohe Kronide und die olympischen Hauptgottheiten werden für die Centralgruppe vorauszusetzen sein. In den äußersten Ecken des Giebels umrahmen Helios und Selene das himmlische Ereignis; und zwischen ihnen, die in Trümmern erhalten, und der Mitte, also auf beiden Flügeln des Dreiecks, sind die Gestalten von Gottheiten einzuschieben, deren traurig verstümmelte Reste, meist gliederlose Rumpfe, oft nur Glieder und Splitter, der Mehrzahl nach das britische Museum zu London bewahrt. (Nur der Torso der Selene und der Torso des sog. Hephaestos oder Prometheus Athen, Akropolis, Museum.) Das Kompositionsmotiv dieses Giebels ist dieses. In olympischer Ruhe hatten Seele und Körper gefeiert. Da geschieht der Blitz des Wunders, und wie die Augen es aufnehmen, wogt die Seele auf im Affekt und spiegelt der Körper die innere Bewegtheit. Das Treffen dieses Moments war der glückliche Wurf des Genius! Diese Wahl allein brachte schon unendliche Vorzüge mit sich. Die Götterversammlung war nun kein überall totes, Handlungsloses Ceremonialbild, ihre Mitglieder waren keine Statisten mehr. Vielmehr konnten nun zu noch ruhenden Gestalten bewegte treten, konnte sich die innere Erregung und Teilnahme bei jeder Gestalt in anderer Stärke und Höhe äußern, konnte sich die Woge zeigen, wie sie in unbegrenzter Fläche aufrauscht und wieder am Ufersande ausläuft, und konnte sich die Komposition mit stehenden, sitzenden, liegenden Figuren der absteigenden Giebellinie eng anschließen. Also in der größesten Mannigfaltigkeit der verschiedensten Stadien ein großer Accord der allgemeinen Anteilnahme; in der strengsten Raumausfüllung frei bewegte Einzelgestalten

und Gruppen — und die Größe des Meisters um so bewunderungswerter, mit je einfacheren Mitteln er arbeitet.

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Fig- 17.

Dionysos. Vom Ostgiebel des Parthenon. (London, British Museum.)

An die Mitte schließt sich, dem linken (südlichen) Kompositionsflügel angehörend, die zarte jugendliche Gestalt der Iris an. Ihre eilige Bewegung, welche das Gewand eng an das ausschreitende Bein drückt und dahinter in windgefüllten Falten scharf markiert, richtet sich zur Ecke hin, aber der Blick haftet auf dem wunderbaren Vorgänge der Mitte, wie beim Kinde, das sich vom Außerordentlichen nicht losreißen kann, und doch davon zugleich an Himmel und Erde berichten möchte. — Dagegen strebt Nike, die erste Gestalt, welche von der rechten (nördlichen) Seite dem Centrum zunächst erhalten ist, die ganze Welt außer acht lassend, einem Punkte nur zu. Verlangend streckt sie den rechten Arm aus und wendet den Körper ganz der Mitte zu: denn dort ist, die sie als Siegerin grüßen will, Athene, deren Dasein schon ein Sieg ist, und deren unzertrennliche Gefährtin das Siegesmädchen sein wird. Im Gegensatze zur Iris, welche, leicht und zart wie der Regenbogen und gleich ihm nach dem Kampfe dunkeln Wetters athenische Himmelsklarheit kündend, die Schwingung ihres natürlichen Vorbildes mit der (einst) von beiden Händen gehaltenen Gewandfalte über dem Kopfe nachahmte, zeigt die Gestalt der Nike, schon um ihrem Hinstreben die Gewähr des Erreichens zu sichern, mehr entwickelte, jugendlich kräftige Formen. Beide ein Bild des jugendlich weichen Hingenommenseins, welches der Menschheit bedarf, um sich auszusprechen —, und des thätigen Wollens und eifrigen Strebens, welches das Ungleichartige nicht beachtet. Dort Kindlichkeit, allumfassendes Gefühl; hier Entwicklung und energische Wahl. — Nike und Iris sind die letzten stehenden Gestalten. Der abfallenden Giebellinie gemäß folgen sitzende und liegende Figuren, und damit zugleich die letzte Altersstufe innerhalb der Göttlichkeit („es giebt keinen Greis im Olymp"). So eine in Kraftfülle prangende Mannesgestalt (südlich), Dionysos, auch Theseus und Herakles genannt (Fig. 17), und die reifen Formen vollendeter Frauenschönheit, einmal in zwei geeinten Gestalten (südlich), welche als Demeter und Kora, die Gottheiten von Eleusis, auch als Thallo und Auxo, die attischen Horen, bezeichnet werden, und dann drei engverbundene Göttinnen (nördlich), als Aphrodite der Peitho im Schoße liegend und Hestia, oder als Herse, Aglauros und Pandrosos, die Töchter des Kekrops und Pflegerinnen von Athenes Schützling Erich-thonios, dem attischen Autochthonen, neuerdings auch wieder als die Moiren genommen. Von den zwei nebeneinander sitzenden Gottheiten (südlich) richtet die der Iris benachbarte in einer Bewegung des Staunens das Wort an die sich vertraut ihr anschmiegende. Sie haben das Wunder mit eigenen Augen gesehen, und darum achten sie kaum auf den

stürmischen Bericht der Iris — eine neue Feinheit in der Charakteristik des jugendlichen Alters, daß es mit naiver Unbekümmertheit nicht müde wird zu berichten und zu wiederholen, was nicht immer neu oder was bereits Allgemeingut geworden ist. Während sich die Falten des spartanisch einfachen Gewandes der Iris in einzelnen großen Hauptzügen sammeln, spielt das Licht bei den beiden eng verbundenen Göttinnen in unerschöpflich reichen Variationen um den Faltenwurf des weichen, feinen Unterkleides und des dichteren, schwereren Oberkleides. Zwischen dem Giebelschlnß und ihnen, die sitzen, ganz bekleidet sind und aus der Tiefe des Giebels heraus die Vorderansicht einhalten, lagert der Gott, der als Förderer des Wachstums der Blüten und der Früchte und als Verbreiter milder Sitten vielfach mit ihnen, den eleusinischen Gottheiten, in Bezug steht, in der Blüte unverhüllter Körperschönheit und ausgestreckt in voller Profilansicht. Dieser menschliche Leib ist ein Prachtbild männlicher Schönheit. Die kolossalen und trotzdem anmutigen Formen bieten in jeder Verschiebung großartigen Adel der Konture und eine nicht wieder erreichte Eurythmie der Verhältnisse. Der Gott des erregten Gefühls und der vollen Natürlichkeit, welcher andere bis zu rasendem Taumel begeistert, selbst aber häufig inmitten seines schwärmenden Gefolges rnht, der Außenwelt abgewandt, ihr sogar den Rücken kehrend und allein das Sein genießend, lagert (gerade auf sein Heiligtum am Fuße des Akropolisfelsens (S. 46] hinabblickend) am Ende des Giebels, also in größester Entfernung von der starken, ernsten, geisteshellen Gottheit des geistigen Lebens, deren Erscheinen ihm so wenig eine Wendung des Hauptes abgewinnt, wie er, auf dem Lysikrates - Denkmal (s. u.), mit seinem Tiere scherzend, sich um die Züchtigung seiner Beleidiger kümmert. Und ihm gegenüber, in derselben Entfernung von dem räumlichen und geistigen Mittelpunkte des Giebels, die seinem Wesen in etwas verwandte Aphrodite, welche der Peitho, der Göttin schmeichelnder Überredung, im Schoße liegt, sorglos hingegeben, mit einer Ruhe, welche jedes Glied des schönen Leibes süß bettet, wonnig träumend, das liebkosende Überbeugen der andern kaum bemerkend. Dieses Aufgehen ineinander und diese Gegenseitigkeit liebenden Umfangens, diese rückhaltlose Hingabe und das volle Verfügen über den andern, der kein anderer ist

der schönste Sieg der goldlockigen Aphrodite. Und dann, welche göttliche Großheit der Formen, welches schier wundersame Gemisch von Hoheit und Anmut, von Lebensfrische und auserlesener Adligkeit. Und über diesem Krystallgrund der Wellenzauber einer Gewandung, wie sie natürlich-zufälliger und kunstvoll-feiner nicht zu denken ist: der Rhythmus der steigenden und sinkenden Linien umflutet die schönen Glieder weich und lind, bald sie umhüllend, bald in der Verhüllung sie neu modellierend. Wer hat diesen Marmor gelehrt, den Schein des leichten Stoffes anzunehmen, wer den Nachfolger des Archaismus befähigt, in der Hülle der Schönheit eine neue Quelle der Schönheit zu erschließen! — Der Stein, ins Wasser geschleudert, zieht Ringe um sich, der erste ist der tiefste, jeder weitere nur eine Wiederholung, und flacher auslaufend. So modifiziert sich die Bewegtheit der Giebelstatuen nach ihrer Entfernung von der Mitte. Je näher der Ecke, desto mehr nimmt die Teilnahme ab, die Ruhe zu, und der Wellenschlag des Nike- und Iris-Affekts scheint zu Dionysos und Aphrodite kaum noch zu dringen. Plätschert aber die Welle ans Ufer, so erstarkt, was in offner See glatt und flach erscheint, an dem Widerstände des Endes zu schaumigem Gekräusel, um dann in sich selbst zurückzukehren. So nehmen die Eckgestalten des Ostgiebels das schon ausklingende Motiv der Bewegung noch einmal auf, und indem sie auf den centralen Ausgangspunkt

zurückweisen, Helios mit der Richtung seiner Auffahrt, Selene in derjenigen ihres Abschied nehmenden Blickes, rahmen sie die ganze Komposition in wunderbarer Vollendung ein: kein endloses Weiterklingen und Verflachen, sondern ein energischer, zielsetzender Schlußaccord:

findet doch auch die Architektur des Giebels in dem kraftvollen Zu-

einander der Wagerechten und der Schrägen seinen Schluß. Das feurig aufstrebende Heliosgespann kontrastiert aufs lebensvollste mit der tiefen Stille des Dionysos-lagerns. Die Tiere, deren Köpfe und Hälse nur sichtbar sind, — die Körper und der Wagen sind noch unter den Wellen zu denken — scheinen dem Lichte entgegenzuwiehern und die meernassen Mähnen ungeduldig zu schütteln; und wie gewaltig ihr Aufwärts, zeigen die in Anstrengung sich markierenden Muskeln der nervigen Schultern und Arme und der vorgebeugte Hals des mit dem Nacken aus den Wellen tauchenden Lenkers. Aber nicht Phaeton ist es, ein Gott vielmehr, der sie zügelt, und von des Herrn Hand gemeistert, beugt das vordere Tier, der Wucht des Zügels nachgebend, den Kopf zur Seite. (Dieser und der zweite Kopf des Viergespanns in London, British Museum; die zwei hinteren, nur reliefierten noch in ihrem Giebel zu Athen.) — Gegenüber (die rechte (westliche) Ecke füllend) unb' zu Helios so gut wie zu der zur Wonne des genießenden Daseins personifizierten Aphrodite in gegensätzlichem Bezüge stehend, das Gespann der Selene (Torso derselben Athen, Akropolis, Museum). Selene wirft auf die Welt der Athene einen Blick des Scheidens, und hält straffen Zügels die Rosse noch einen Augenblick vor der abschüssigen Tiefe zurück. Helios unaufhaltsam, in der Jugendlichkeit des Beginnens, in frisch rüstiger Kraft; aber Selene dämmerig, verschleiert, gehalten. Die Rosse dort ganz Feuer und Ungestüm; das einzige hier (nur im Kopfe erhaltene: London, British Museum) „das versteinerte Urpferd, wie es aus der Hand der Gottheit hervorgegangen", in die lautlose Stille der Nacht getaucht, übermächtig und geisterartig. Welche Fülle und Tiefe der Charakteristik in diesen Gespannen, die beide nichts wollen, als die Mittelsonne verherrlichen, und als den Ort derselben den lichten Himmel, den Äther des Olymps bezeichnen.

Widmet sich das Bildwerk des Frontgiebels der Verkörperung des Dogmas des attischen Vollsglaubens, Geburt der Pallas aus dem Haupte des Göttervaters, so zeigt der

Westgiebel, mit welchem der Parthenon auf die Stadt niederschaut, ihren zweiten Glaubenssatz, den Sieg der für Athen geborenen Göttin über den Erderschütterer Poseidon in dem Wettstreit um den Besitz des attischen Landes und die Verehrung seiner Bewohner. Der Dreizack des wilden Umuferers hatte aus dem kahlen Felsboden der Akropolis einen Quell geschlagen, Athene dort oben einen Ölbaum sprießen lassen, und das Schiedsgericht der Götter diese zur Herrin des Landes erkoren.' Diese Legende ist dir mythologisierte Einkleidung der historischen Thatsache, daß der Herrscher der Gewässer, ursprünglich die Hauptgottheit der die Gelände der vielgestaltigen See umwohnenden Ionier, später vor der geistigen Potenz der Athene in den Hintergrund getreten ist. Der Schicksalsspruch der Olympier entschied das ganze Sein Athens vorbildlich. Sollte Athen Athen werden, so durfte Poseidon mit dem Quell (oder dem Rosse, das er nach anderer Tradition geschaffen), nicht prävalieren; die Herrschaft über sein Element mußte die materielle Grundlage zur Größe der Stadt abgeben; aber kostbarer als Reichtum, den das Meer bringt, und herrlicher als selbst das kriegerische Roß oder der Quell auf hoher, felsiger, oft umlagerter Stadtburg sollte den Mannen dieser Akropolis-Stadt der

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Friede und seine Segnung werden. Stellte sich der Krieg unabweisbar heraus, so nahmen sie ihn auf und führten ihn mit jenem Feuer und jenem Nachdruck, welche der Meder empfunden: denn nicht nur schwingt die erhabene Zeustochter den Speer und schüttelt die Aegis, sie klärt auch den Blick und giebt dem Geiste weise Schlachtlenkung. Aber alles Streiten der Gigantensiegerin, alles Kämpfen der Barbarensiegerin ist nur Zurückweisen frevelnden Übermuts; lieber Pflegen beide, Göttin und Stadt, das Gedankenlicht und alles Geistesschaffen, lieber weilen sie beide unter dem Ölbaume als im spartanischen Getöse der männerverderbenden Feldschlacht, welche des Rosses nicht entraten kann und in der Erschöpfung des Kampfes oder der Belagerung gar oft nach dem rettenden Wasserstrahl lechzt. Mit wunderbarer Klarheit hat der attische Geist seinem Wesen und seiner Bestimmung nachgelebt; so zweifellos erschienen ihm beide, daß er sie erkannt zu haben, den Zeiten des Mythos zuschrieb, und nun in der der Gottheit und sich selbst gedankten Größe auf den Staatsfesttempel Attikas kein umfassenderes Motto zu setzen wußte, als die Feier des eigenen Sieges in dem Siege der Göttin.

Das Gefüge der Komposition setzte in die Mitte des Westgiebels, dessen Bildwerke (der Schlangenmann Z und die an ihn sich lehnende Frau noch im Giebel; einzelne Torsi und Fragmente Athen, Akropolis, Museum; das meiste London, British Museum) in noch minderer Zahl und noch größerer Zerstörung als die des Ostgiebels auf uns gekommen sind, den siegspendenden Ölbaum, auf beide Seiten desselben die göttlichen Rivalen, jeden von seinem Rossegespann geleitet und von den bis zum Giebelschlusse reichenden Gefolge umgeben. Mit genialem Griffe ist die Entscheidung in die beiden Streitenden verlegt. Nicht fällt ein Gerichtshof den Spruch: Poseidon selbst beugt sich, erkennt sich überwunden von Athenes Wunder und Weisheit, und von Staunen und dem Gefühle ergriffen weichen zu müssen, sinkt der Oberkörper zurück. Selbst unter den Parthenonskulpturen ragt seine Gestalt auf. Dieser übermenschlich markigen Bildung trauen wir zu, daß sie Felsen spaltet; dieser verstümmelte und brustlose Rumpf (London, British Museum; das 1842 gefundene Bruststück Athen, Akropolis, Museum) ist ganz des Erderschütterers; und die nach Homers Vorgänge titanisch gewölbte Brust umschließt elementarisch herbe Leidenschaftlichkeit, beherbergt die Kraft und Macht, aber auch die Furchtbarkeit des aufbrandenden Meeres, den unfehlbares Verderben drohenden Wirbel des nimmer nachlassenden Elements, welches selbst den Granit überwindet. Und dieser Gewaltige beugt sich der Pallas Athene! Konnte Phidias die Göttin seines Volkes, des geistvollsten Volkes der Erde, erhabener schildern? — Von ganz abweichender Formengabe ist der Kephissos (London, British Museum; Fig. 18), ein Torso, der mit dem Dionysos und der Aphrodite des östlichen Aötos unter allen erhaltenen Antiken vielleicht den ersten Rang einnimmt. Kephissos und Jlissos nehmen Athen zwischen sich, wie Alpheios und Kladeos die Altis von Olympia. Dort und hier füllen Flußgottheiten die Giebelecken und dienen als Lokalbezeichnung. Der Kephissos, der Akropolis nördlich vorbeifließend und demgemäß in die linke Ecke des Giebels geordnet, scheint in weichem geschmeidigen Fleisch gebildet: die von der Halsgrube ausgehende Mittellinie des zusammensinkenden Körpers gemahnt an das Abfließen des Küstenflusses, das Linienspiel des Rückens an die Wellenbewegung des Wassers, welches das Ufer bespült: kein

J) Sehr verschieden, neuestens als Kekrops mit einer seiner Töchter, auch als Asklepios und Hygieia

gedeutet.

Muskel am Körper ist geschwellt, und die weiche Wellenlinie ist selbst bei dem Gewände und der Basis durchgeführt. So ist das sanfte Dahinfließen, welches die Natur des Gewässers in der Küstenebene ist, für die ganze Formengebung maßgebend geworden, wie bei Poseidon die Kraft und Zerstörungsfähigkeit des Elements. Zu diesem einen fügt der Kephissos ein zweites Motiv der Komposition. Die Gestalt, soeben noch ruhig liegend, strebt jetzt, angeregt durch die gefallene Entscheidung, sich aufzurichten und der Mitte zuzuwenden. Indem die linke Hand und der linke Arm den langsam und unkräftig sich vorbiegenden Oberkörper stützen, und indem der rechte Fuß sich leise auf den Boden stemmt, verbindet sich tiefes Ruhen und flüssiges Verschieben — feiner aber und weniger sinnenfällig als bei Myron, da die Kephissos-Stellung eine solche ist, die den Gedanken am Verweilen nicht verscheucht. —

Die Giebelskulpturen des Parthenon scheiden sich von allem Früheren. Dort äußere Aktion und Muskelbewegtheit; hier volles, wirkliches, aus dem Geiste wiedergeborenes Leben. Dort Körper durch einen Scheinvorgang galvanisiert; hier pulsierende Innerlichkeit, Beseelung in jedem Punkte. Dort kunstgerecht gestellte Glieder und Gruppen, Gebundenheit in Nicht-dürfen und Nichtkönnen; hier rein künstlerische Rücksichten, Feinheit,

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Selbstverständlichkeit. Tausend kleine Züge werden der Natur sorglich abgelauscht, und so nngesucht und ungezwungen wiedergegeben,

wie sie im Leben auftreten. Ein- ^___,

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bewegt und der Körper gewendet; frisch und unbefangen sprechen sich alle Charaktere aus; jedes Motiv ist voll zwingender Deutlichkeit, die Größe voll Reiz, und die Monumentalität erfüllt mit der Frische unmittelbaren Lebens. Von schwungvoller Bewegung und Aktivität bis zu der nur mit sich beschäftigten Passivität ist kein Stadium unvertreten, und eine Fülle von Gestalten findet in dieser Skala wie in der streng gedanklichen Ableitung von der vorragenden, Impuls gebenden Mitte ihre Einheit. — Den drei Göttinnen in der rechten Ecke des Ostgiebels korrespondieren zwei Göttinnen und der Gott der linken Seite. Zunächst rechts und links je eine Sitzende. Dann hier die sich Anschmiegende, dort diejenige, in deren Schoße Aphrodite ruht. Der Göttin der Schönheit hier der Gott der Freude dort entsprechend, ebenfalls durch lässige weiche Ruhe charakterisiert. Hier also 1. und 2. verbunden, 3. allein; dort 1. isoliert, 2. und 3. geeint. Eine andere Kompositionsweise, als noch die Aegineten gekannt! An Stelle des Schemas freie Anordnung und geistiger Parallelismus. Frisch quellendes Leben mithin in den Einzelgestalten und ihren Gesten, wie in Konlposition und Gruppierung. — Aber nun legt sich über dies Fließen und Atmen und Pulsieren eine Linienstrenge und Formenreinheit, welche in freiem Verfügen über alles technische Können und in tiefster Wissenschaft vom menschlichen Körper, jedes Überflüssige meidet und sich wesentlich auf das Notwendige beschränkt. Die Formen sind groß und monumental, nicht weich, sondern marmorn massig; die Glieder greifen

Fig. 18.

Kephissos. Vom Westgiebel des Parthenon. (London, British Museum.)

mit elastischer Spannung, aber ohne schwellende Üppigkeit ineinander; die fleischigen und sehnigen, und wieder die harten Teile markieren sich mit einer Wahrheit und Schönheit, welche sie noch heute unerreichtes Vorbild sein läßt; die Konture sind scharf und straff, und die Rundung, durchschnittlich mäßig gegeben, fällt an dem berühmten Pferdekopfe des Selene-Gespannes bis zum Minimum des Flächenartigen. Alles schließt sich im Einzelnen und in der Totalität dem architektonischen Bau, dem Geiste des Dorismus an: streicht die Architektonik die reiche Zier, die anmutige Fülle, wie dürfte sich die Skulptur übermäßigen Linienschwung, weiblich zarte Bildung, weich flüssiges Heben und Senken erlauben! Dieser Durchdringung des Natürlichen und Lebensfrischen mit dem Abgemessenen, Beschlossenen, Architektonischen danken die Parthenongiebel das Gepräge der Monumentalität, die Gestalten den Hauch in sich ruhender Stille, der Erhabenheit und Göttlichkeit.

Und das ist es, was diese AAosskulpturen von allem Späteren scheidet. Da geht der Künstler weniger und weniger in seinem Werke auf; beide sind allzu menschlich individuell geworden, erstreben Zierlichkeit und Pathos und Charakteristik, wollen Schwierigkeiten überwinden und es zeigen, und verschmähen nicht fremde Reizmittel, um sich feiern zu lassen. Aber dahin ist die leidenschaftslose Großheit und anspruchslose Hoheit, die „edle Einfalt und fülle Größe", welche die Dichtung des Phidias zu der größesten Schöpfung der Plastik macht und diese Gestalten wie ein Geschlecht höherer Wesen erscheinen läßt; dahin ist jene Harmonie, welche einzig aus dem Walten der geistigen, alles organisch und zur reinsten Form ausgestaltenden Idee resultiert; dahin das Stilisieren und die Idealität, welche Formen erstehen läßt, „wie die Natur¹) sie schaffen würde, wenn sie statt des weichen fließenden Fleisches einmal den harten ungefügen Stein wählte". Im Schaffen des Genius liegt eine Hoheit der Konsequenz und Unanfechtbarkeit, welche seinem Werke die Notwendigkeit der Naturschöpfung sichert; durch ihn ersteht eine Kunst, welche Natur ist, — aber eine zweite höhere Natur, weil sie, ungehemmt von bedingenden Verhältnissen der Realität, alles Zufällige, Nebensächliche, Individuelle abthut und das Bleibende, Normale, Gattungsmäßige mit schöpferischem Lebenshauche zur Uridee des Menschenwesens, d. h. zur seligen Höhe der ewigen Götter steigert, deren Hoheit und Unvergänglichkeit noch aus den Trümmern der Parthenonskulpturen sieghaft leuchtet.

2. Die Metope«. Bon den ursprünglich 92 Metopentafeln sind im Original erhalten 59 (an Ort und Stelle am Tempel 41 Platten [1 an der Südseite, alle 14 Ostseite, 12 Nordseite, alle 14 Westseitej; Athen, Akropolis, Museum 1 Süd- und 2 Nord-platten; London, British Museum 15 Südplatten; Paris, Louvre 1 Südplatte; Fragmente Athen, London, Kopenhagen). Aus Zeichnungen (S. 128) sind 15 Platten bekannt ; über 18 fehlt uns jede Kenntnis. Nur wenige sind leicht, die meisten schwer beschädigt, einige so sehr, daß das Relief ganz verschwunden ist. Jede Tafel, gegen 4 Fuß hoch, zeigt eine Gruppe von so hohem Relief (10 Zoll vorspringend), daß einige Figuren sich frei ablösen. Überwiegend Kampfdarstellungen. Auf der Ostseite, wie es scheint, Athenes Gigantensieg. War er doch hoch gefeiert, der auch auf dem Schilde der Parthenos und auf betn vorderen Gewandstreifen des alle 4 Jahre der

*) „Diese Körper (vom Parthenon) scheinen wie über der Natur geformt, nur daß die Menschheit noch nie das Glück gehabt, solche Natur zu sehen" (Dannecker).

Burggöttin dargebrachten Peplos seine Darstellung gefunden hatte. Auf die übrigen Seiten oder nur auf die Langseiten *), wenn, was kaum zu entscheiden, die Westfront einer Perser- (Biarathon?) oder einer Amazonenschlacht gehört haben sollte, verteilen sich außer noch unerklärten Darstellungen Kentaurenkämpfe; auch sie eine Verherrlichung der Göttin, welche ihren Helden Kraft verlieh, den Fremden zurückzuweisen und rohen Frevel zu überwinden, und als die ruhmvollste That des Theseus ein oft wiederkehrendes Thema der attischen Kunst, welche die ungleichartigen Wesen in unerschöpflich variierte gegensatz- und bezugreiche Situationen, Bewegungen, Stimmungen versetzte, und in dem, was Athen Hellas geworden, das Recht fand, den Specialhelden Attikas in dem Westgiebel selbst des Nationalheiligtums zu Olympia (S. 101) zu glorifizieren. Die bisherigen Kentauromachieen hatten, indem sie den räuberischen vierbeinigen Hochzeitsgästen Herakles und Theseus und die ihren gegenüberstellten, nur den nackten Vorgang, den Kampf um Leben und Beute und Ruhm gegeben, aber in Bezug auf Motiv, Berechtigung, Ausgang desselben versagt und sich auf Gedächtnis und Belesenheit des Betrachtenden berufen müssen. Der Kentaurenkampf des Parthenon nimmt zum erstenmale Frauen in die Darstellung auf, und zeigt deutlich, daß Herakles und Theseus kämpfen, um sie gegen rohe Gewalt zu schützen. Die neue Darstellung vertieft somit das mythologische Material durch Hinzufügung des Warum, macht aus dem Kämpfer, für den man nicht Partei nehmen konnte, weil man nicht wußte, wofür er stritt, den Helden kulturgründender Thaten. Damit ist zugleich, deutlicher als durch die halbtierische Bildung der einen, das höhere Recht, somit der schließliche Sieg der andern Partei ausgesprochen; die Gruppe der zu den Altären flüchtenden Frauen (Südseite; zerstört; nur in Zeichnung erhalten) kennzeichnet evident, auf welcher Seite der Frevel, auf welcher die Götter. Diese Erweiterung des Gebietes nach inhaltlicher und ethischer ♦ ©eite²) hin führt auch künstlerisch zu ganz neuen Motiven. Bislang nur Leidenschaft des Kampfesungestüms, kräftige Männlichkeit des Wagens und Vordringens. Nun in lebhaftestem Kontrast damit der Frauen Zartheit und Angst und Schutzsuchen. Bisher nur männliche Körper überwiegend in heroischer Nacktheit. Nun unmittelbar daneben Frauen in reichen, langen, faltigen, sturmbewegten .Gewandungen. — Die Parthenon-metopen sind von verschiedenem Werte in der Ausführung. Einige erscheinen von vollendeter Wahrheit und Schönheit, wie der triumphierend über den getöteten Gegner hinwegsetzende Roßmensch, dessen Siegerübermut sich in der Haltung des Oberkörpers, des linken Armes, der (weggebrochenen aber noch angedeuteten) Vorderfüße und des Roßschweifes spiegelt. Andere bleiben in der Raumausfüllung, in der Kampfesattitüde und Formen-gebung zurück, und sind deshalb auf Künstler älterer Richtung bezogen, welche dem neuen, von Phidias erschlossenen Geiste nicht immer zu folgen vermocht haben werden. —

Als das Land Attika sich der Athene eignete, hub seine Sittigung an. Dieser entsproßte das Können und Durchgreifen, welches sich in den Perserkämpfen glänzend bethätigte. Und so hing das dankbare Volk die im Kriege erbeuteten ehernen Schilde

0 In einigen Platten der Nordseite soll „Menelaos und Helena bei der Eroberung Ilions" erkannt

werden.

²) Einen weiteren Schritt in dieser Beziehung thut der Fries von Phigaleia (S. 141), indem er die Motive der Mutter- und Nächstenliebe hinzunimmt.

Hat Phidias für die Metopen vielleicht nur den Inhalt angegeben, so muß er zu dem Friese in näherem Verhältnisse gedacht werden. Die Einheitlichkeit der Idee und die geniale Komposition, so einzig hier wie bei dem Gesamtwerke des Parthenon, die schlichte Großheit der Auffassung und die Schönheit der Formengebung „zwingen geradezu, dieses unvergleichliche Werk von der höchsten Instanz künstlerischen Vermögens" abzuleiten, und für die Erfindung und die maßgebenden Züge, möglicherweise auch für die Hauptteile des Modells seinen Namen in Anspruch zu nehmen.

zwischen Metopen und Säulen auf, unter den Reliefbildern, welche von den ersten Thaten der Göttin und ihrer Schützlinge erzählten.

3. Der Fries. Ursprünglich 522 Fuß lang, davon über 400 Fuß erhalten (die Hälfte etwa London, British Museum; 1 Platte Paris, Louvre; der ganze Westfries und einige Reiterplatten des Südfrieses noch am Parthenon an Ort und Stelle; 22 Platten und viele Fragmente Athen, Akropolis, Museum); jede Platte ca. 3*/<j Fuß hoch; Relieferhebung ca. 3 Zoll. Komponiert als Borte der als raumverschließender Teppich gedachten Mauer, umzog der Fries, ca. 40 Fuß hoch über dem Marmorboden (= Höhe der Triglyphen außen) die Cella nebst Pronaos und Opisthodom und Posticum; er war von der nur ca. 15 Fuß breiten äußeren Ringhalle aus zu betrachten.

Der Fries, das schönste Charakterbild des attischen Demos, schildert denselben, wie er in der Blüte    seiner    Entwicklung dem    Auge    seines vollendetsten    Meisters

erschien. Ihm hatte sich die Seele seines Volkes erschlossen; in ihre Tiefe war er gestiegen und hatte    sich in    das Geheimnis    ihres    Wesens eingeweiht.    Zudem

umschloß die Stadt, in    welcher    er geboren, für    die er    gearbeitet, und für    welche er

nun den Parthenonfries ausersehen sollte, das beweglichste Bolksindividuum, welches ihm eine Fülle schönster plastischer Motive bot; und innerhalb dieses größesten Umkreises, der ihm für die epische Ausführlichkeit eines Frieses zu statten kam, wies die Unfehlbarkeit seines künstlerischen    Blickes, vor sklavischem    Kopieren sichernd, ihm    die Züge,

welche sich zur plastischen Darstellung vorzüglich eigneten. Und als er nun, behufs Ausmittelung des speciellen Vorwurfs seines Bildes sein Athen durchinusterte, bot sich ganz von selbst die schönste Zeit des Vierjahres dar, boten sich die Tage, auf welche sich das religiöse, politische und sociale Leben konzentrierte und da Athen ganz Griechenland bei sich zu Gaste sah, die Momente, da die Volksseele sich in das verklärende Gewand der Festfreude hüllte, und dem Lobe der großen Göttin wie dem frohbewegten Genusse der eignen Herrlichkeit den lebhaftesten Rhythmus dankte. Phidias wählte — wie konnte er anders! — den großen Panathenaeischen Festzug', mit dem Athen seiner Herrin huldigte (S. 107), und umkränzte mit seinem ideellen Abbilde die vier Seiten des Gebäudes, dessen heilige Hallen dem Schlußakte, der solennen Siegerkrönung, der Schauplatz waren.

Die Bewegung des Zuges hebt mit den Schilderungen der Westseite an. Auf den ersten Platten (Hauptrichtung der Bewegung: von rechts nach links) erscheint der Zug der Reiter noch nicht arrangiert. Einzelne der Jünglinge beenden ihre Ausrüstung noch. Der eine bindet die Sandale; der andere schiebt seinem Pferde Zügel und Geschirr über den Kopf; ein älterer giebt, neben seinem Tiere stehend, dem Sklaven eine Weisung; und einige verzögert die Unbändigkeit ihrer Rosse. Dann aber wird aufgesessen. Und wie sitzt diese „pferdestolze und pferdefrohe Jugend", wie sind diese

jugendlichen, elastischen, stahlkräftigen Körper eins mit den mutsprühenden Tieren, und wie verschiedene Gangarten schlagen sie an, um die Schönheit des Lieblingstieres von Athen ans Licht zu stellen! Einzeln oder zu zweien suchen die Verspäteten die schon fortschreitende Prozession einzuholen. Sie sprengen ihr nach; einer reitet an dem Nebenmanne vorbei, und das Feuer der, freie Bahn vor sich sehenden Pferde macht sich in gewaltigen Sätzen Lust. Als sie den Zug erreicht, zügeln sich Roß und Reiter; sie bewegen sich nun in ruhigerem Schritt, gedrängteren Gruppen. Die Mannigfaltigkeit wird durch frisch dem Leben abgewonnene Züge noch stolzer. Dieser Reiter ist ganz Aufmerksamkeit auf seine Haltung und muß den Zügel straff mit beiden Händen fassen; jenem ist derselbe gar entfallen, er strebt ihn wiederzugewinnen; dieser, in völliger Herrschaft über sein Tier, wendet Oberkörper und Aufmerksamkeit dem Nachbar zu; und jener, der Führer seiner Schar, scheint ein Wort hinüberzurufen, — ein ritardando in der Strömung des Vorwärts. Diese Jünglinge, von beneidenswert schönem Wüchse und

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Fig- 19.

Reiterzug. Vom Friese des Parthenon (London, British Museum).

fein harmonischen Proportionen bewegen sich einfach und edel, in reizender Ungezwungenheit, und der unerschöpfliche Wechsel ihrer Wendungen und ihrer Ausrüstung variiert das sonst leicht monotone Ceremoniell einer Prozession aufs lebensvollste (Fig. 19). Mit den vollständig formierten Zügen der Reiter ist die Darstellung auf die Nord-seite des Gebäudes umgebogen. Hier sind jenen die Viergespanne (Richtung: von rechts nach links) vorgereiht, die Wettkämpfer teils auf dem Wagen stehend, teils auf- und abspringend, (dies eine Erinnerung an die Agonen selbst, und dem Bildner eine ergiebigste Quelle der Mannigfaltigkeit). Einige Rosse bäumen gewaltig; ein voranschreitender Jüngling sucht sich schlau und energisch der Gefahr zu entziehen. Dann schreiten daher Männer, ruhig und zu zweien und dreien geordnet, Pfeifer darauf und Leierspieler, und wieder Jünglinge, diese mit bauchigen Amphoren. Aus den Elementen der Nordseite setzt sich auch der Zug der Südseite (Richtung: von links nach rechts) zusammen; beide gehen, je näher der östlichen Front, desto mehr in Ruhe über. Die Scharen der Frauen und Jungfrauen, mit Sesseln, Schirmen, Opfergaben, und die Reihen der Greise und Greisinnen schreiten in gemessener Bewegung, sittig oder würdig, ganz in die

Feier versunken; und nur die Opfertiere, einige auserlesene Exemplare die Hekatombe vertretend und somit der Menschen Pracht und Herrlichkeit das Hauptfeld überlassend, brechen mit ihrer sich nicht akkommodierenden Unbewußtheit noch einmal aus dem Rahmen feierlicher Gemessenheit. Über der Ost-(Eingangs-) Seite dem Tempel dienende Jungfrauen, Schalen und Kannen, Rauchgefäße und Fackeln, oder verhüllte Körbe mit den Weihegaben tragend, und zuletzt die Bürger der Stadt mit ihren Magistraten, geleitet von Herolden, und in wohlgemutem Sinne dem Heiligen nahend. Alle von den beiden Ecken her, der Mitte der Seite zustrebend. Die letzten stehen auf ihre Stäbe gestützt, in ruhigem Gespräche harrend. Denn die Spitzen des Zuges sind am Ziele angelangt und im Tempel weilend zu denken. Der sakrale Hergang war über des Tempels Eingangsthür, also genau in der Mitte der ganzen Komposition gebildet; zu ihr strebt alle Bewegung hin und sie. schließt sie in Ruhe ab. Priester und Priesterin empfange» von einem Knaben und zwei Mädchen Peplos und Weihegaben

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Fig. 20.

Göttergruppe. Vom Parthenonfriese (London, British Museum).

für die Göttin. Die Jugend ist es, die sie darbringt, das Geschlecht der Zukunft. Wie diese drei aufwachsen im Dienste der Herrin, so gelobt sich durch ihren Mund Stadt und Staat der hohen Schätzerin für alle Zukunft. Und — die Huldigung ist angenommen! Vom hohen Olympos steigen die Himmlischen hernieder, und schauen mit Wohlgefallen dem Zuge und dem Opfer zu (Fig. 20). An bevorzugter Stelle, unmittelbar neben dem Vorgänge der Überreichung^, rechts Athene, der das Gelübde gilt; als friedliche Festesgöttin und inmitten ihres feiernden Volkes ohne den Helm, mit dem wir sie sonst kennen; und links, auf. armlehnigem Throne und das Scepter schlicht haltend, der Vater der Götter und Menschen, unter dessen gnädigem Regimente sie für ihr Volk

¹) Wenn der Fries als die Opferprozession der Panathenaeen gilt, so führt die Mittelscene den auf dem Tempelplatze bereits angelangten Priester, der, um beim Schlachtopfer zu funktionieren, sein Obergewand abthut, und die Priesterin vor, welche das Gebet im Namen des Volkes sprechen toirfc- und welche die Sessel in Empfang zu nehmen sich anschickt, auf der Priester und Priesterin die Ankunft aller Glieder des jetzt noch in Bewegung befindlichen Zuges erwarten wollen.

segensreich walten mag. Diesen beiden reihen sich, wie sie auf Thronen sitzend, die übrigen an ; links, neben Zeus, die lilienarmige Here, den Schleier lüftend und dadurch die Würde ihrer Erscheinung ungemein steigermd; neben ihr Nike, die vielleicht eine Taenie dem Sieger bereit hielt; dann Ares, in lässiger Haltung seine Lanze friedlich gebrauchend; neben ihm Demeter, durch die Fackel an die eleusinischen Mysterien gemahnend; Dionysos ferner, möglicherweise mit einer Schale in der erhobenen Linken zu denken, und zu äußerst Hermes, den Hut auf dem Schoße, und von den Himmel und Erde durchkreuzenden Wanderungen ruhend. Auf dem nördlichen Flügel hinter der ihn eröffnenden Athene Hephaestos, der lahme Feuerkünstler, welcher der Hilfe eines Stabes nicht entraten kann; folgend Poseidon; dann Apollon, die Leier vielleicht in der Linken; und endlich Aphrodite mit dem sich traulich an ihr Knie schmiegenden Erosknaben und der kranzhaltenden Peitho an ihrer rechten Seite. Unsichtbar sind die Himmlischen; denn keiner der ehrsamen Bürger, auch nicht die nächstgereiheten, nehmen die geringste Notiz von ihnen. Aber der Künstler konnte die Größe seiner Göttin nicht herrschender demonstrieren, als indem er um sie die Olympier sammelt, gleichwie Athen ganz Hellas aufnimmt; er konnte das schönste Fest. der schönsten Stadt nicht wirksamer feiern, als indem er ihm die Götter beigesellt, deren Wirken und Dasein jeder Festteilnehmer in tiefster Brust fühlte; und die Siegesbinde der Nike und der Kranz der Peitho ist dem Volke Athens zugedacht — eine Verherrlichung der heimischen Stadt, und ein „Gebet an ihren göttlichen Hort, den Männern die siegreiche Kraft, den Frauen Schönheit und Liebreiz", dem Ganzen die Herrlichkeit zu verleihen, die Athene giebt und mit der allein sie zu feiern ist. — Und dieses Flehen müssen die Götter erhört haben. Denn wie hätte ohne die Menschen des Perikleischen Athen selbst ein Phidias diese Wunderherrlichkeit des ewig schönen, Sehnsucht erweckenden Frieses schaffen können! Glücklich und groß und frei ist hier alles. Mühelos geboren leben diese Gestalten ein seliges Dasein. Sie haben abgethan irdische Bedürftigkeit und Absicht, und genießen nur sich, und ihre schönen Marmorleiber atmen den Geist des höchsten Menschentums, harmonisches Beruhen, Anspruchslosigkeit in der Größe, Abgeklärtheit, Wohlsitte und Maß.

Der Parthenonfries ist Flachrelief. Größere Erhebung war unthunlich, weil weit vorspringende und tief schattende Teile die niedrigeren Partieen dem Auge gedeckt haben würden, welches ihn in ganz bedeutender Höhe sah, aber wegen der Schmalheit der Säulenhalle entsprechenden Abstand nicht nehmen konnte. So sind die Gestalten wie hingehaucht nur. Und doch erscheinen sie in der vollendeten Modellierung der Natur. Sie haben die glückliche Mittellinie gefunden, in welcher die Körper an die Platte des Hintergrundes anschließen. In vollendeter Weise ist ferner der Jsokephalismus (S. 58) durchgeführt. Mit Ausschluß jeglichen perspektivischen Kunststückes oder gehäufter Hintergründe ist ein Plan als Schauplatz festgehalten. Auf ihm reihen sich die Gestalten einfach und übersichtlich. Nirgend ist der Raum überfüllt. Nirgend klafft eine größere Lücke. Gemäß der Hinterreihung und Profilstellung wie der überwiegenden Längendimension eines Friesstreifens strebt ihre Bewegung vorherrschend dem Ziele der Ostseite zu. Nirgend aber treten sie in bewegte konfliktvolle Handlung, die Pathos und Pointe hat. Nimmer beziehen sie sich auf einen alle Glieder beherrschenden Mittelpunkt: das widerspräche der Natur des lang gestreckten Bandes des Reliefepos. So sehr die Flügellomposition der Darstellung des von einem Standpunkte aus übersehbaren Giebels entspricht, so sehr müssen die Gestalten des Wandflachreliefs, welche das Auge nur nach und nach, im Entlangschreiten als Ganzes erobert, rein successive gedacht sein, jede Figur eine Marmorsilhouette, jede für den Inhalt des Ganzen gleich wesentlich und berechtigt, also alle koordiniert. Dieses unerregte Erzählen, dieses Aufrollen von Bild auf Bild macht den plastischen Charakter des Flachrelieffrieses aus; und nirgends ist sein Wesen, d. h. seine Schönheit reiner und größer, strenger und zugleich freier erwiesen als an dem Friese des Parthenon.

— — Der Parthenon ist das Denkmal attischer Nationalherrlichkeit und der Inbegriff von Athens Geschichte von den Tagen des Mythos her bis zu dem Zeitalter des Perikles. Die Giebelgruppe seiner Front kündet den Jubel der Welten über das Erscheinen der lichtbringenden Zeustochter; die andere Seite, der Stadt zugewandt, berichtet von dem Kampfe, den die friedliebende Kriegerin um diese selbe Stadt gekämpft. Als sie siegreich den Boden errungen, sandte sie, und das erzählen die Metopen, ihre Helden aus, ihn von ungeheuerlichen Mächten, von wildem Schrecken und roher Lust zu befreien, damit die Erhabene die Gründerin attischer Kultur, die Einführerin von Maß und Sitte werden könnte. Nun war es geglückt. Aus vielspältigem Lande war der Staat des Theseus geworden, und mit Solonischer Weisheit das Fundament höheren Seins gelegt. Aber noch immer fehlte dem schwer Errungenen die Befestigung, die Erprobung, welche Versuchung und Gefahr bringen. Und es kam der Wettersturm der Feldschlacht, und die Göttin gab den Sieg. Ihr wurde darum dieses Haus gerichtet, dessen Architektur die durch Not und Tod erkämpfte Vollendung des hellenischen Wesens spiegelt. Nun erst waren die köstlichen Früchte attischer Bildung gesichert, war die viel gepriesene Pallasstadt zu siegatmendem, schönheitverklärtem Leben erblüht. Von der Höhe auf den durchmessenen Weg zurückschauend, in der Vollendung sich des Ausgangs erinnernd, setzte sie, damit keine Überhebung die Strafe der Götter rufe, die Bilder schweren Kampfes an den erstehenden Tempel. Dann, auf daß auch der aufflammenden Erkenntlichkeit und dem freudig beglückten Genießen Genüge geschehe, umkränzte sie die hoheitstrahlende Architektur mit der Festguirlande einer permanenten Dankprozession, die sich zu der Göttin wandte, deren wahrhaftiges Ebenbild der Meister der Vollendung aus seinem Geiste entsandt. Nun war das Wunderwerk dieses einzigen Tempels vollendet, ein würdiges Haus der Göttin, höchsten Lobes wert im großen und im kleinen. Welche Feinheit liegt allein schon darin, die äußere Erscheinungsform der Plastik zur Charakteristik des Inhalts heranzuziehen. Von dem flachen Relief, in welchem die Huldigung der Sterblichen erscheint, steigt sie durch das Hochrelief, welches die Thaten der Heroen verewigt, und die Rundfigur des Giebeldreiecks, die in den Götterkreis einführt, auf zu dem freistehenden Goldelfenbeinkoloß der Göttin selbst. Dieser Schluß- und Höhenpunkt des herrlichen Gesamtwerkes, was inuß er gewesen sein, wenn schon untergeordnete Werke des Parthenon, die nur der Werkstatt des Phidias entstammen, und welche die Schriftsteller kaum erwähnen, das Schönste sind, was in der Kunst des Phidias existiert! Wohl wird die Phantasie kaum fehlgehen, wenn sie die Herrlichkeit des Parthenon alles überragend denkt. Ein Volk, das seiner Göttin solchen Tempel richtet, muß ein großes, freies, glückliches Volk sein. „Wo die Menschen am glücklichsten waren, da war auch die Kunst am größesten; das ist das Geheimnis der Kunstgeschichte in wenig Worten" (Heinse). Aber: mehr als das ist der Parthenon. Das echt Hellenische — und das ist das Große an Hellas, und was ihm ewiges Leben sichert — ist auch immer das wahrhaft Menschliche. Und so wächst der Parthenon auf zu einem Denkmale, welches die Menschheit angeht. Ein Monument, von ewig anzustrebender Schönheit, ist er außerdem ein

Kompendium der Geschichte des Menschengeistes. Lebt nicht von allen Gestalten des griechischen Olymp seine Göttin am meisten auch noch bei uns? Wiederholt sich nicht der Kampf, den sie gekämpft, noch immer zwischen lichtem Geisteswalten und dem wüsten Ansturm elementarer, regelloser Dunkelheiten? Muß sie ihre Helden, friedliche Werkthätigkeit und aufhellende Geistesfeinheit, nicht noch immer in die Welt senden, um die Welt von Barbarentum aller Art zu lösen? Ist nicht noch heut Maß und Sitte an die Zähmung niederer Affekte gebunden? Und ersteht nicht jeder Menschenseele aufs Neue die Zeit der Prüfung und Erprobung? Und Heil ist noch heut derjenigen gegeben, die eine Schlacht von Marathon schlagen und ein Perikleisches Siegesfest feiern darf! —

Das Erechtheion.

„Wie der dorische Stil in Athen seine Vollendung gefunden, so sollte neben dem Musterwerke des Parthenon das glanzvollste Werk des Jonismus, das Erechtheion, erstehen, damit die Akropolis von Athen die hervorragendsten Werke jeder Kunstrichtung Griechenlands in allseitiger Vollendung vereine. Liegt die eigenste Schönheit des Parthenon in seiner gebieterischen Hoheit und dem ruhig edlen Glücksbewußsein der ihm innewohnenden Würde, so athmet das kleine, ionische Erechtheion weichere Zartheit, lockende Anmut und heitere Zierlichkeit; und sicher ist es der anmutigste, herzgewinnendste Bau, den jemals ein Künstler ersonnen — noch jetzt in seiner trümmerhaften Verstümmelung von wahrhaft bezaubernder Schönheit" (Overbeck. Hettner).

Von frühesten Zeiten her hatte hier, etwa 150 Schritt nördlich vom Parthenon, ein Heiligthum der Athene Polias, der Stadtgöttin, gestanden, welches der Sage nach von Erechtheus, ihrem erdgeborenen Schützlinge, errichtet, und mit dem uralten Pallasbilde ausgestattet war, welches als Zeichen göttlicher Gnade vom Himmel gefallen sein sollte. Dieser Tempel der Poseidonsiegerin, welcher die Wunderzeichen des Götterstreites, den heiligen Ölbaum Z und den Poseidonquell, sowie im Felsen die Spuren des göttlichen Dreizacks, umschloß, gestaltete sich zu einem Denkmal der Versöhnung, als dem Mitstreitenden, den auch der Triremenkampf der Panathenaeen (S. 107) ehrte, ein Altar im Erechtheus-hause geweiht wurde, auf dem er, mit dem alten Landesfürsten und Heros Erechtheus identifiziert, als Poseidon-Erechtheus Opfer empfing. Außerdem enthielt der Doppeltempel ein uraltes Schnitzbild des Hermes, und Heiligtümer des Hephaestos, des Heros Butes, des ältesten Athenepriesters, und der Pandrosos (S. 111); am Eingänge dieses „Pantheon des alten Athen" stand der Altar des Zeus Hypatos (des „Höchsten"); und die unterirdischen Räume mochten die Gräberstätte des ersten Königsgeschlechtes sein.

Dieses Nationalheiligtum Attikas wurde gleich dem älteren Parthenon von den Persern niedergebrannt. Der von der Glanzzeit des 5. Jahrhunderts projektierte, doch erst nach des Perikles Tode begonnene Neubau zog sich infolge der Drangsale des Kräfte und Mittel absorbierenden peloponnesischen Krieges lange hin, und mag erst (nach 408) beendet worden sein, als neue Tage des Glanzes mit Alkibiades und seinen Siegen bei Abydos und Kyzikos (vgl. S. 105) kamen. Das neue Erechtheion hat sich dem uralten in der Wahl des nationalen Stiles, in dem unregelmäßigen Grundriß, in

0 Ihn hatte Terxes verbrannt; und allsogleich waren glückverheißende neue Triebe erstanden, zum Zeichen, daß Athene ihre Stadt auch in der Zerstörung nicht verlassen hatte!

der Anordnung der Cellen und Altäre in eng verbundenen Räumen, und in den Unebenheiten des nach Westen abfallenden Terrains anbequemen müssen, und ist dadurch zum originellsten Tempelbau des alten Hellas geworden.

Der Hanptkörper des Gebäudes, von Osten nach Westen gerichtet, 67 Fuß lang, 37 Fuß breit, umschloß in seiner vorderen (östlichen) Hälfte den Hauptraum des Gesamtheiligtums, die Cella der Athene-Polias mit dem nach Osten schauenden Bilde der Göttin. Ihr legte sich, nach Westen folgend, der Tempelraum des Poseidon-Erechtheus, das eigentliche Erechtheion, mit der Längsrichtung Ost-West, an. Auch diese zweite Cella erreichte die (westliche) Rückwand des ganzen Gebäudes noch nicht; von dieser trennte sie eine dritte, ihr westlich quer vorliegende Cella mit der Längsrichtung Nord-Süd, die Cella der Nymphe Pandrosos, das Pandroseion. Dergestalt bildete die westliche Rückwand der mittleren Cella die östliche Langseite für das Pandroseion. Alle drei Cellen occnpieren, von einzelnen Kultstätten abgesehen, den festen, mauerumfriedeten Kern des Baus. Ihm legen sich drei luftige Hallen an: 1. Die östliche Vorhalle, von 6 ionischen Säulen getragen, den Eingang zur Cella der Athena-Polias vermittelnd; 2. eine nördliche Halle, über die westliche Ecke der Nordseite breit vorspringend, und von 6 ionischen Säulen gestützt, davon 4 in der nördlichen Front mit gegiebeltem Dach, je eine zwischen Ecksäule und der der Nordmauer vortretenden Ante, die Vorhalle zum Pandroseion bildend und ca. 8 Fuß tiefer als der Hauptbau gelegen; 3. eine südliche, um 9 Fuß höher als der Hauptbau liegende Halle, die Korenhalle, deren leichte Decke von 6 auf der schrankenartigen Ummauerung aufstehenden Körens getragen wird. — Unter dem Marmorfußboden der nördlichen Halte wurde die Dreizackspur und der Salzquell des Poseidon vom Gläubigen gesucht und gefunden; in der Karyatidenhalle wird das Grab des Kekrops unter dem Altare des Zeus Herkeios (des Familie und Haus Schützenden) vermutet, und in der Krypta, dem durch Treppeuspuren in der Pallascella nachgewiesenen unterirdischen Raume unter der östlichen und mittleren Cella, mochte die heilige Burgschlange hausen, die wirkliche oder geglaubte. Wo der Ölbaum gestanden, ist noch immer unsicher; schon überall ist er hin verlegt, und vielleicht in dem westlich anstoßenden kleinen umschlossenen Tempelhof zu suchen.

Die Gesamtanlage des Erechtheion ist von feinster Harmonie und durchgebildeter Schönheit, die Ausführung von ewig mustergültiger Vollendung. Die Formen repräsentieren die graziöseste Entfaltung des ionischen Stils, und die zu Grunde liegende Einfachheit und strenge Konsequenz ist mit reichster Schmuckbildüng übersponnen. So vor allem die nördliche Vorhalle. Ihre niedrige Lage gleicht sie mit einer Säulenhöhe von 9 Vs untere Durchmesser (Abstand: 3 untere Durchmesser) aus, und erreicht damit eine Zierlichkeit und Leichtigkeit, welche nur durch den feinen Reichtum der Gliederung und Ornamentierung übertreffen wird. Da ist die edle attische Basis in ungeahnter Harmonie und schwungvoller Reinheit verwirklicht, und der obere Torus mit schön geflochtenem Bandwerk reich reliefiert; das Kapitell entsprießt dem Blumenkelche der den Hals umwindenden Palmetten, und legt seine Voluten in gedoppelte üppige Spiralen. Immer die alte Kernform, das Schema von früher, aber nun von Feuer

I) Korai = Mädchen (des Tempeldienstes und der heiligen Feste) nannten die Griechen diese Säulenstellvertreterinnen, selten aber Karyatides, welcher Name erst durch die Römer Aufnahme und allgemeine Verbreitung gefunden hat. Vgl. S. 37.

und Elastizität durchpulst, und aus dem konstruktiv Notwendigen eine Dekoration entwickelt, deren Adel, Schwung und Linienreinheit die Steinmetzen des Erechtheion nur in der Schule Phidianischer Plastik gewonnen haben können. Das erreicht seinen Gipfel in der von dieser Halle in das Innere leitenden Thür, dem Musterbilde ihrer Gattung und der „schönsten Portalgewandung der Welt" — und in der graziösen Leichtigkeit und makellos schönen Gebälkbildung der Süd Vorhalle. Hier ist der Fries fortgelassen, das Gesims durch Zahnschnitt erleichtert, Gebälk und Giebel zu einer giebellosen flachen Decke gewandelt, einem leichten Zelte, welches den Gedanken an den Marmor, sein Lasten und seine statischen Eigenschaften um so weniger auflommen läßt, als die edlen, vollendet schönen Wesen, welche den Baldachin an Stelle der Säulen tragen, die Koren oder Kanephoren sKorbträgerinnenj oder Arrephoren sTräger mystischer Heiligtümer des Erechtheiondienstes) (5 noch am Erechtheion, eine sMitte links! London, British Museum und am Tempel selbst durch Terrakottakopie ersetzt) — jeden Zug von Anstrengung oder Ermüdung ausschließen. Als ob sie in dem Panathenaeenzuge, die Körbe mit dem heiligen Geräte tragend, mit langsam angezogenem Schritte einen Augenblick ruhten, so stehen sie, das Haus ihrer Göttin noch heut hütend, schlicht und einfach, weihevoll und gesammelt da, die „lebendigen Säulen, auf welchen das Heiligtum ruht". Nie wieder ist das tektonische und das plastische Leben so schön verschmolzen wie hier. Denn der Funktion des architektonischen Stützens kommt der gesunde, kräftige Körper entgegen, welcher der Aufgabe um so vollkommener gewachsen ist, als das kleine Nebengebäude durch die größeren Formen des Haupttempels noch leichter und zierlicher erscheint i). Kommt ferner entgegen das „wurzelfeste" Aufstehen und die schwere Masse der gleichmäßigen, strenglinigen, vorwiegend parallel herabfließenden Gewandung, in welcher die Formation und die Kannellur der Säule nachklingt. Die Kunst der menschlichen Freiheit aber, die Skulptur, lehrte sie den einen Fuß vorsetzend zu beugen, und damit Abwechselung und Reichtum in den Faltenwurf, Leben in die Ruhe zu bringen. Daß jedoch das architektonische Dienen die Hauptsache, ist durch die Gemeinsamkeit beider Motive angedeutet, welche alle sechs Gestalten umspannt und nichts Individuelles aufkommen läßt. Darum auch das Herunterhängen der Arme, deren Hände kein Attribut gehalten haben werden, weder ein Wesentliches andeutendes, denn es hätte von der strengen Einheitlichkeit ablenken müssen, noch ein untergeordnetes, denn es würde vor dieser architektonischen Gehaltenheit in nichts zurückgesunken sein. Darum auch der als Korb behandelte Echinos in dorischer Weise, d. h. für alle gleich gebildet, und dem Halse jedesmal die herabhängenden Flechten zugesellt, — weniger mechanisch als stilistisch notwendig, auf daß sich der einfache säulenartige Umriß durch die Einbiegung der Konture am Halse nicht unterbreche. So tönen diese Gestalten, die glanzvollen Töchter Athens, strenger Architektonik willig verbundene, erhabene Feierlichkeit, heiligen Ernst, faktisches und geistiges Aufgehen in ihrem Dienst; so hat der geniale Geist, welcher die Erechtheionarchitektur concipierte, in der kühnen Heranziehung der Menschengestalt eine Bereicherung der Tektonik, eine Steigerung des Ausdrucks und der Schönheit zu erreichen gewußt. — An die Rückseite des großen Gebäudes lehnen sich 4 ionische Halbsäulen und 2 Eckpfeiler, die zwischen sich die dem Pandroseion Licht zuführenden

') Daher die Nachbildung allein der Karyatidenhalle im Treppenhause des Neuen Museum zu Berlin von fast gegenteiligem Eindruck, der nicht einzig durch das gröbere Material verschuldet ist.

3 Fenster nehmen. Eine Säulenhalle wäre für die westliche Schmalseite des Gesamttempels erwünscht, aber in der westlichen Langseite des Pandroseion unmöglich; so dekorierte das säulenbedürftige Griechenauge die kahle Wand mit einer Scheinarchitektur; eine solche ist hier zum erstenmale angewandt. — Das Nordhallenkapitell mit dem Palmettenkranze ist der Urkeim zum korinthischen Kapitell. Die Koren der Athene Polias haben ein nimmer aussterbendes Gewimmel von Karyatiden und Atlanten erzeugt. Die dekorativ gebrauchte Säule wies der architektonischen Entwicklung der in der Kunst vom Griechentum lebenden Römer die Wege, und ist bis heut fortwirkend geblieben. Die Impulse gab das Erechtheion. Was es aber für sich behalten hat, das ist — namentlich in Bezug auf den zweiten Punkt — die Vollendung in Schönheit und Grazie. Sem eigenstes Wesen konnte es der Welt nur vorleben, nicht überliefern.

Das Hauptgebäude des Erechtheion trug einen Fries in zusammenhängender Relieffolge, deren Stil, nach spärlichen Fragmenten (Athen, Akropolis, Museum) zu schließen, sie zwischen Parthenon- und Niketempelskulpturen einreiht.

Die Akropolis von Athen ist das Denkmal der Heldenthat, welche das alte Athen vollzogen und das Athen des Perikles gefeiert hat, eine den Unsterblichen dargebrachte Dankesweihe, welche durch die Basis des kühn emporstrebenden Felsberges von allem Profanen isoliert, und so über die Theseische Unterstadt emporgetragen ist, wie das Schutzwalten der Göttin des geistvollsten Volles der Erde dieses zu einer alle Griechenvölker überstrahlenden Höhe geführt hatte. Die Akropolis daher eine große Erinnerungsstätte an sie, und jeder Stein dort oben ihr durch die Propylaeen emporsteigendes Volk an die große Göttin und ihres Wesens allseitige Ausstrahlungen gemahnend. Hebt der Ostgiebel des Parthenon mit der Erzählung ihrer Geburt an, und sichert ihr der Westgiebel den Patronat über ihr Athen, so ist das Erechtheion, indem es sich der Versöhnung der Streitenden weiht, so recht das Heiligtum derjenigen, welche nun Stadtgöttin geworden und als solche ihr Volk bei Marathon schirmte. Hiervon berichtet die Promachos, und in den Ton von Sicherung und Kampf stimmen die Parthenonmetopen und die Reliefs der Promachosbasis. Nachdem die Akropolis-darsteüung so der kriegerischen Seite der Göttin genuggethan, werden die Skulpturen des Erechtheion, sowie diejenigen eines Tempels der Athens Ergane (zwischen Parthenon und Propylaeen) und die Statue der Athens Hygieia (Basis an der südlichen der 6 inneren Propylaeensäulen erhalten), wie auch die malerischen Darstellungen der Pinakothek (S. 106), etwa Polygnots Orestes und Odysseus, sie werden in weiterer Abwandlung des Athenegedankens dazu fortgeschritten sein, die Göttin etwa in der friedlichen Werkthätigkeit ihres Wesens, in der findigen (Sinnigfeit des Geistes oder in der individuell gefärbten Interessiertheit für sei es körperliche, sei es geistige Not ihrer Schützlinge zu zeigen. Wie aber alle Farben, welche die Welt überglänzen, zu dem Himmelslichte zurückkehren, von dem sie nur Teil und Spaltung sind, so steigt die Darstellung, nachdem sie in den Mittelgliedern alle singulären Seiten berührt, auf zur Einheitlichkeit und Tektonik des majestätischen Grundgedankens: der Parthenon, die geistige Gipfelung der Akropolis und monumental in jeglichem Sinne, feiert nicht die kriegerische und nicht die friedliche, sondern die Göttin schlechthin, die Zeustochter und ewige Jungfrau (Parthenos). Der Glaube an sie war ceremonielose Verehrung, „ihr Kult das Festgepränge aller frohbewegten Athenefeste", und dieser Tempel das Festhaus der Ihren, — daher mit dem reinsten Abbilde des Volkes und seiner höchsten Feier geschmückt, und in-der Cella das Bild von Phidias' Hand, das absolute Ideal der Göttin bergend. — Das Athen, welches den Parthenon baute, war das Ergebnis der Siege jüngst vergangener Jahrzehnte. Und diese in letzter Instanz folgend aus jenem allerersten Siege, den die Akropolis erlebt hatte, dem Athenasieg über Poseidon. Sieg mithin das Wesen des Geistes und der Geistesgöttin, Sieg im Geistigen und in Jeglichem, und. Sieg die Grundbedeutung des verkörperten Gedankens, der Tochter eines Vaters, der mit der leisesten Bewegung Erde und Welt erbeben läßt. Daher ist im Interesse der geistigen und künstlerischen Rundung des Akropolisgedankens notwendig, dieses ihr eigenstes Wesen noch einmal ausdrücklich hervorzuheben. So erstand der Tempel der Athena-Nike, — er ist das in geistesverwandtem Vorahnen von Kimon komponierte Titelblatt der Akropolis, ist am Eingänge der Akropolis der Klang, welcher als Dominante zum Perikleischen Aufbau die Quadern der Tempel Und Hallen fugte und zwischen den Architekturen auf die freien Plätze zahllose Siegesdenkmale und Weihe-geschenke ausstreute. Da wurde die ganze Akropolis, diesem Motto Kimons entsprechend, ein begeisterter Marmorhymnos auf Athena-Nike, damit auf Athen-Nike selbst, für dessen Heldengeist und Sieghaftigkeit, für dessen Weisheit und Humanität das Größeste nicht zu groß und das Überschwengliche nicht unerreichbar scheinen konnte, solange mit ihrem Volke die unsterbliche Herrin war, welche alles wohlgefügt. —

Aber das Perikleische Zeitalter und der Festtag des Griechentums rauschten vorüber; die Olympier kehrten müßig nach dem Dichterlande heim, und ihre Altäre und Heiligtümer auf Erden verwaisten. Noch zwar thronte in der Cella des Parthenon das Bild der Jungfrau; noch immer wehrte die Athene Promachos das Unheil ab von der Stadt, die sich ihr schon im Namen zu eigen gegeben. Nicht das Römertum hat die Akropolis angetastet, und selbst ein Alarich soll vor der hohen Wächterin zurückgeschreckt sein (Zosimos)Z. Dann aber zog das Christentum in diese Säulenschönheit ein. Fanatische Mönche zerstörten den Tempel zu Eleusis, oder sollen Alarichs Heer dazu angereizt haben; und auch auf die heidnischen Monumente Athens legte die neue Macht ihre Hand. Ganze Tempel verschwanden spurlos. Andere fand der neue Kultus zu seiner Einsiedelung bequem. Aber diese Benutzung schützte sie nicht. Vielmehr wurde oft die ganze innere Einrichtung bis auf die Sohle rasiert, und der Jnnenbau neu aufgeführt, um seinetwillen Wand und Säule zerstört und umgeformt. So vollständig ausgeräumt und innen neu gestaltet wurden der Parthenon und das Erechtheion, und in der Unterstadt das Theseion und der Tempel am Jlissos. Aus dem Hause der jungfräulichen Zeustochter ward die Kirche der jungfräulichen Gottesmutter; die östliche Säulenhalle nebst entsprechender Wand machten einer im Halbkreise heraustretenden Concha (Altarraum) Platz; der Eingang geschah fortab von Westen aus, durch den Opisthodom und durch die Nische, da des Phidias Bild -) gestanden; in der zu Kapellen verbauten äußeren Ringhalle richteten sich christliche Heilige ein; das Innere erhielt byzantinische Mosaiken und 3 Tonnengewölbe; Giebel- und Friesschmuck, der der Anbringung dieser im Wege war, mußte weichen; sie zu stützen, wandelten sich die

¹)    Zosimos, ein Schriftsteller des 5. Jahrhunderts. Er fand die Ursachen des Verfalls des Römerreiches hauptsächlich in dem Verlassen der Religion der Väter.

²)    Die letzte Nachricht von demselben stammt aus dieser Zeit (5. Jahrhundert).

Säulen der äußeren Ringhalle in Strebepfeiler; beide Tympana erhielten rundbogig geschlossene kleine Nischen, vermutlich mit gemalten Heiligenbildern. Das Erechtheion wurde ebenfalls christianisiert. Da die Naturmale der ganz vom Felsen eingeschlossenen Wunderzeichen nicht ohne weiteres vernichtet werden konnten, so wurde in einem wahren Meisterstück des Aussinnens und Ausführens der Untergrund des gewachsenen Felsens bis aus mehr denn 6 Fuß gewaltsam coupiert, verstümmelt, zerklüftet, und die Krypta als Sitz eines verborgenen Kultus total zerstört. Auf dem neu geweihten Boden erstanden dann die Fundamente einer dreischiffigen Kirche, deren bis an die Säulen der östlichen Vorhalle vorgeschobene Concha Thür und Ostwand zum Opfer fielen. Unter den Herzögen von Athen war an eine Würdigung oder Schonung der antiken Ruinen wenig zu denken. In praktischer Würdigung des festen Punktes, von wo die Herren Athens immer geherrscht hatten, zerstörten sie den rechten Propylaeen-Flügel vollständig, um für das Schloß Raum zu gewinnen, in welchem sie glänzend Hof hielten, und dessen letzter Rest der von Herzog Antonio aus dem Hause Acciaiuoli (Anfang des 15. Jahrh.) erbaute Turm sein mag, welcher den rechten Propylaeenflügel bis vor einiger Zeit häßlich überragte. Dann lebte sich das „fränkische" Herzogtum aus. Der Halbmond zieht in Athen (1456) ein, fegt seinerseits die christlichen Einrichtungen aus den Stätten klassischer Kunst, und zerstört und modifiziert, was der Glaubenseifer seines Vorgängers noch hatte bestehen lassen. Der in Schönheit trotzdem unverwüstliche Parthenon wird Moschee (wahrscheinlich 1460), und erhält an der Südwest-Ecke des Posticum ein Minaret. In das Erechtheion verlegt der türkische Aga das Pulvermagazin, dann seinen Harem; brutales Mauerwerk schließt die lichten Abstände der nördlichen und südlichen Halle, dergestalt, daß die Karyatiden nur mit ihrer Vorderseite herausschauen. Der Niketempel wird bis auf die 3 Stufen seines Krepidoma abgetragen, sein Material zu einer Bastion verbaut, welche den Akropolisaufgang beherrscht; und die Propylaeen werden so mit Festungswerken maskiert, daß die Reisenden, welchen die Welt die erste ausführliche Nachricht wieder über Athen und die Akropolis verdankte, sie nicht erkannten. Das waren Jacques Spon und George Wheler, welche (1678) die Parthenonarchitektur trotz allem und allem int wesentlichen noch erhalten fanden. Die Skulpturen aber mußten schon außerordentlich beschädigt sein nach dem Zeugnis des französischen Malers Jacques Carrey (1649—1726), welcher 4 Jahre zuvor (1674) mit der von Marquis de Nointel geführten Gesandtschaft Ludwigs XIV. an den Sultan nach Griechenland gegangen war und in wohl weniger denn einem Monat die Skulpturen der Giebel, der südlichen Metopen und eines Teiles des Frieses mit unermüdlichem Fleiße und wahrhafter Aufopferung flizziert hat. Denn bei den Außenflulpturen schädigte ihn das starke Reflexlicht, und beim Friese die Beschattung durch die äußere Säulenhalle fast bis zum Verluste des Augenlichts. Ohne Gerüste war ihm der Standpunkt unten in der Säulenhalle oder vor dem Gebäude selbst angewiesen; so sah er die Skulpturen nur undeutlich und in bedenklich verkürzter Ansicht; und da überdies Auge und Hand des Schülers Lebruns in andern Formen heimisch und kaum dazu angethan waren, die Antike stilistisch ungetrübt und objektiv wiederzugeben, so sind Carreys Skizzen (21 Zeichnungen mit Rot- und Weißstift, Paris, Cabinet des estampes) der Hanptanhalt Z zwar für die Restaurierung der Giebelkompositionen, aber

9 Neben diesen Zeichnungen existieren noch Skizzen (des Westgiebels und einiger Metopen der Nordseite)

nicht für den Charakter und Geist der Bildformen. Und doch war sein Besuch der alten Götterburg letzte Schicksalsgunst, und von nun ab floh das Glück den Parthenon, dessen Totalität 2000 Jahre überdauert hatte. Mit Benutzung der aus dem Kriege mit Österreich sich für die Ottomanische Pforte ergebenden Bedrängnisse suchten die Venezianer diese aus Griechenland zu vertreiben. Die Peloponnesos war bereits der Republik gewonnen. Admiral Francesco Morosini (später Doge, und mit dem Ehrentitel Peloponnesiaco belohnt) lief mit seiner Flotte in den Golf von Aegina ein und landete im Peiraeeus. Die Griechen, über die Errettung frohlockend, schließen sich den Venezianern an. Die schwache türkische Mannschaft zieht sich auf die uneinnehmbar geglaubte Akropolis zurück und verschanzt sich dort, die Pulvervorräte und Schätze im Parthenon bergend. Das venezianische Landheer, meist aus deutschen Söldnern bestehend und geführt von dem aus Westfalen stammenden Feldhauptmann Otto von Königsmarck, rückt vor die Citadelle und fordert unter Androhung des Bombardements die Übergabe. Sie wird geweigert. Da beginnen die venezianischen Mörser und Kanonen ihr trauriges Werk. Der erste Schuß fällt am 23. September 1687. Er richtet sich gegen die Propylaeen und ihre Schanzen. Der Tempel der Athena-Nike fällt. Und wieder ein Opfer ant 26. September: eine Bombe trifft den Parthenon; das aufgehäufte Pulver explodiert; die Marmorblöcke reißen aus den Fugen und Klammern; der mittlere Teil des Säulenhauses schleudert in die Luft; tagelang wütet das Feuer auf der Burg. Fortab gab es keinen Parthenon mehr; nur einen östlichen und einen westlichen Trümmerberg mit wenigen ragenden Säulen. — Ein dritter Schuß verwüstete das Erechtheion, und zertrümmerte eine der 6 Karyatiden. — Die Akropolis ward von den Türken verlassen, von den Eroberern besetzt¹). So kurze Zeit sie diesen gegönnt war (nach ca. 6 Monaten, am 4. April 1688, räumten sie die Akropolis und die attische Ebene; nie haben sie sie wiedergesehen), so unersetzliche Verluste hatte die Akropolis aufs neue auf sich zu nehmen. Mannschaften und Offiziere begehrten von den Fragmenten der alten Herrlichkeit. Die Feldherren gingen voran. Morosini wünschte zur Verherrlichung seines Einzuges tu Venedig das Gespann der Athene aus dem Westgiebel, dessen die Jahrhunderte besiegende Schönheit jedes Auge noch enthusiasmiert hatte. Der Marmor wurde aus dem Giebel gelöst und — sollte herabgelassen werden. Da entglitt er den unvorsichtigen, nicht bereiten Händen, und zersplitterte auf dem unbarmherzigen Felsen der Akropolis gänzlich. — Von den das ganze Plateau übersäenden Trümmern ging Vieles den Weg stillschweigender Aneignung. So ist Vieles unrettbar verloren. Zwei Köpfe von den Metopen tauchten in Kopenhagen (jetzt in der Antikensammlung daselbst) wieder auf, ein bisweilen einem der Giebel zugerechneter, der sog. Webers che Kopf, in Privatbesitz in Venedig (jetzt Paris, Louvre), und Stücke des Frieses in Wien, Karlsruhe rc. — Was Krieg und Raub verschont hatten, benutzten nach dem unfreiwilligen Abzüge der Venezianer die Türken zum Bau ihrer elenden Hütten; feinkörniger, geistdurchhauchter Marmor ward zu Kalk gebrannt und zu Mörtel zerstampft. — Die Septemberkatastrophe scheint dem Parthe-von einem Anonymus, 6er vielleicht ein Schüler Carreys oder „ein Ingenieur war, der um 1686 mit dem Marquis d'Otieres gearbeitet hätte".

9 Eine Trophäe dieses Krieges die Löwen, welche den Eingang des Arsenals zu Venedig be

wachen.

Ribbach.

non die Kraft genommen zu haben, sich Spoliationen zu entziehen. Auf die Splitter dessen, der nur noch ein Doppeltrümmerhaufe war, glaubte jeder ein Recht des Besitzes geltend machen zu dürfen. Der französische Gesandte Choiseul-Gouffier entführte genau 100 Jahre nach Morosini eine Metopen- und eine Friesplatte (Paris, Louvre); andere Bruchstücke eignete sich Robert Worsley an. Aber beide und alles Vorhergehende übertraf Lord Elgin, der britische Gesandte bei der hohen Pforte, welcher im Besitz der Erlaubnis, „in Griechenland zu zeichnen, zu formen, auszugraben, auch wegzunehmen, was ihm beliebe", sofern es zum architektonischen Stützen und Trageit nicht unumgänglich nötig, (1801 und 1802) zwar wenig zeichnen und abformen und ausgraben, aber das meiste und beste fortnehmen ließ, nicht ohne schwere Schädigung der architektonischen Unversehrtheit, dergestalt, daß bei der Lösung der Parthenoninetopen das prächtige Kranzgesims herabstürzte, die Ostfront des Erechtheion eine Säule (die nördliche) und die Karyatidenhalle eine ihrer Deckenträgerinnen (die mittlere nach Westen zu) einbüßte. Trotzdem hat dieser scharf gebrandmarktc *) brutale Egoismus des „schottischen Marmorhändlers" der Welt gutes gethan: in dem British Museum, welches die laut Beschluß des Parlaments (7. Juni 1816, für '£ 35 000) angekauften Skulpturen des Lord Elgin, die Elgin Marbles, bewahrt, sind diese schönsten Werke des griechischen Meißels für Welt und Wissenschaft überhaupt erst zugänglich gemacht und einem Untergange entrissen, welchem die an dem dachlosen Parthenon noch befindlichen Bildwerke unabwendbar entgegengehen und welchen die zwanziger und dreißiger Jahre unseres Jahrhunderts nur haben befördern können. Die um diese Zeit errungene Freiheit und Selbständigkeit Neu-Griechenlands hat für die Konservierung des alten Ruhms thätig eingegriffen, sich aber vielfach durch die schwer ausrottbaren Nachwirkungen der Paschawirtschaft gelähmt gesehen. Wenigstens aber ward das Vorhandene erhalten und das Entstellte gesäubert. Unter König Otto, dem Sohne eines Vaters, der seinen Philhellenismus laut bekannt und seine Liebe zu dem Lande und dessen alter Kunst auf das Großartigste bethätigt hat, wurden (1835) die mit türkischem Mauerwerk ausgefüllten Propylaeen in dem linken Flügel und bem Hauptgebäude geöffnet: „das glänzende Stirnband der Akropolis, der würdige Borsaal zu der Audienz der Götter" (Curtius) steht zwar ohne Dach und Decke, aber doch in Mauer- und Säulenarchitektur wieder da. Der obere rechte Teil der zu ihm führenden großen Freitreppe ist durch die Bemühungen Roß', der die Seele dieser Unternehmung war, und durch die Architekten Schaubert und Hansen freigelegt: was Deutsche stürzten, richteten Deutsche wieder auf. Zwischen Parthenon, Erechtheion und Propylaeen ist der für die Basis der Pro machys hergerichtete viereckige Einschnitt im Felsen gefunden. Aus dem Erechtheion sind die byzantinischen und türkischen Zuthaten entfernt — ein weiterer Schritt für die Bestimmung der einzelnen Räumlichkeiten, über die bisher Spruch und Gegen -sprnch sich kreuzten. Die westlichen Halbsäulen versuchte man wieder aufzurichten. Die Karyatiden wurden aus ihrem Gefängnis befreit; die von der venezianischen Kugel getroffene erstand aus dem Schutte, und steht jetzt an ursprünglicher Stelle wieder; die Elginsche Karyatide ist, nachdem an ihrer Stelle lange ein Backsteinpfeiler notdürftig vor dem Einsturz gesichert hatte, durch ihr Thonabbild ersetzt, welches die englische

0 S, Lord Byron in Childe Harold (II, 10—15). — „Was die Goten nicht thaten, that der

Schotte."

Regierung als Ersatz nach Athen geschenkt hat. So bietet diese Halle äußerlich wieder den alten Eindruck, es stehen diese Mädchen wieder da, als lebte ihre Göttin und ihr Kultus noch heut. Noch aber ist die Oberfläche der Akropolis dicht mit Säulentrommeln und Kapitellen, mit Architrav-, Decken- und Gesimsstücken bedeckt. Diese fußhoch lagernden Schichten lassen ermessen, wie lange es her ist, daß sie den Pulsschlag der Weltgeschichte fühlte. Nicht leicht giebt es einen mehr und großartiger historischen Boden. Von den frühesten Siedelungen an sind alle Epochen vertreten. Jede Phase der antiken Kunst bis zum Ende alles Griechisch-römischen, dann die Zeit, da Paulus in Athen predigte, und die des christlichen Kaiserreiches, und durch Frankenherrschaft und Islam hindurch bis hin zun« Anfange der Auferstehung Griechenlands — jede lebt hier in Fragmenten weiter, die sich wild durcheinander häufen. Der Marmor aber, welcher mit fein gezeichneten Linien und reinster Profilierung, mit geistbelebter Formensprache und dem Schwünge großartigster Erhabenheit alles überstrahlt und in seiner Vergänglichkeit noch ewige Schönheit predigt, er entstammt dem Hochfeste des griechischen Geistes, dem Perikleischen Zeitalter und der Akropolis des Perikles und Phidias.

Argos.

Daß sich neben Athen, den Repräsentanten von Gesamthellas, Argos als Zusammenfassung der dorischen Kunst stellen darf, dankt es dem großen

polyklet (polykleitos)

aus Sikyon, der, etwa zwei Jahrzehnte jünger als Phidias, dessen Mitschüler bei Ageladas (S. 59) wurde und hauptsächlich in Argos gelebt zu haben scheint.

Polyklets Kunst bezeichnet die gegensätzliche Ergänzung zu derjenigen des Phidias. Das Schassen des Atheners suchte in der verwirrenden Vielheit der Erscheinungen das Urbild, und wandte alle Schönheit der Form und jede Erfahrung staunenswerter technischer Meisterschaft nur zur Verkörperung der in der Phantasie erschauten Idee an. Die Form im Dienste des Ideals, dieses herrschend, jene die Basis — so schildern Bildwerke und Schriftquellen den Kunstcharakter des Phidias. Eine andere Sonne aber zeitigte die Gebilde des Argivers. In enipirischer Untersuchung vergleichend, was die Mannigfaltigkeit des sinnlich Wahrnehmbaren bot, und kritisch sichtend mit dem Maßstabe des Normalen und Wesentlichen in der Hand, steigerte er seine Leiber über das gewöhnliche Niveau der Natur hinaus so sehr, daß sie Norm des Menschenleibes, Verkörperung der ihm zu Grunde liegenden Idee wurden. Die Dioskuren der griechischen Plastik gelangten von entgegengesetzten Anfängen aus zur Meisterschaft der maßvoll reinen Schönheit. Aber während Phidias die Erhabenheit der Idee walten ließ, machte Polyklet „den schönen Körper zur Idee des Kunstwerks" (Plinius). Beide sind voll Idealität. Aber diejenige des schönen Seins war dem Phidias Mittel, dem Polyklet Selbstzweck. Während jener, getragen von dem vollen Strome historisch berechtigter und glanzvoll ausgeübter Geistesführerschaft, zur höchsten Idee des Hellenischen aufsteigt, kultiviert dieser, fern dem geistigen Schwerpunkte der Zeit und in der Insel des Pelops lebend,

welche das Land des Dorismus ist, wetteifernden Ringens den normalen Körper und setzt die formellen Vorzüge des Kunstwerks mit dem geistigen Teil in eine Linie. Jener göttlich groß; dieser rein menschlich. Jener Typen ewigen Seins schaffend; dieser mustergültige Formvollendung pflegend.

Eröffnet also Polyklet einerseits eine weite Perspektive auf die fernere Entwicklung seiner Kunst, darin in gewisser Weise über Phidias hinausweisend, so muß er sich andrerseits von dem Grundwesen seiner Richtung eine Beschränkung in der Wahl seiner Darstellungsobjekte und Motive gefallen lassen. Denn da der menschliche Körper nur innerhalb einer gewissen Altersgrenze normalschön ist, so „vermeidet Polyklet das reifere Alter und wagt nichts über glatte Wangen hinaus" (Quintilian). Da ferner die körperliche Schönheit am reinsten erscheint, wenn unbeeinträchtigt von geistigem Gehalt, so ist einen Zeus zu bilden Polyklet versagt. Und da endlich der ruhige Staud des Körpers die Bildung und die Verhältnisse am günstigsten präsentiert, so sieht er sich auf Aktions- und Leidenschaftslosigkeit angewiesen, deren Gegenteil jene nur modifiziert haben würde. Darum nennt das Verzeichnis seiner Werke nur ein Götterbild von hervorragender Bedeutung; darum werden diesem, dem Herabilde zu Argos, seine Jünglingsgestalten vorgezogen: — sagten doch schon die Alten, Phidias wäre bedeutender in der Bildung der Götter als der Menschen, wogegen Polyklet die Hoheit der Götter nicht in vollem Maße erreicht zu haben schiene — und darum giebt Polyklet seinen Epheben ein gleichmäßiges Sein, für welches ernster Wille oder zielende Absicht kaum nötig scheint. Diese Vollendung irdischen Seins, dieser Gleichstand in der Wage zweier Welten ist es auch, welcher die Amazone Polyklets über diejenige des Phidias siegen ließ: kam es doch bei einer Tochter des Mars nicht sowohl auf gedankliches Vollgewicht oder auf sinnige Weiblichkeit an, als vielmehr auf die Aus- und Durchbildung des Körperlichen, auf die Jugendlichkeit in blühendster Entwicklung, auf eine von ihr getragene Elastizität im Thun des Mannes. Polyklet, der unablässige Beobachter der Natur und der gewissenhafteste Vergleicher ihrer Varianten, erachtete die Proportionen als maßgebend für die Bildung des menschlichen Körpers, und faßte die Resultate seiner Studien in einer Schrift und einer Statue zusammen, von welchen jene verloren ist, diese in Nachbildungen erhalten scheint. Das Altertum, des Meisters Lehre approbierend, erachtete das Bildwerk des Namens „Kanon" (Musterbild) für,würdig, sah in diesem einen Kunstwerk ein ganzes Lehrbuch der Kunst niedergelegt, und „leitete von ihm wie von einem Gesetze, die Grundregeln der Kunst ab" (Plinius).

Dieser Gestalt eines kräftigen, mit dem Speere bewaffneten Jünglings, des Dory-ph oro s — des Speerträgers (Nachbildungen von Polyklets Erzbild: Marmorstatue aus der Palaestra von Pompeii, Neapel, Museo nazionale, Fig. 21; Marmorstatue Rom, Vatican, Braccio nuovo rc.) erschuf Polyklet ein Gegenüber, dessen Motiv ebenfalls dem gymnastischen Übungsplätze entstammt, den Diadumenos, einen Jüngling, der sich das „Diadem", die Siegerbinde um das Haupt legt (Nachbildungen: Diadumenos Farnese, und Diadumenos aus Vaison in der Provence, Marmorstatuen, London, British Museum; des Kopfes allein Kassel, Museum). Beide in voller jugendlicher Schönheit, meidend extreme Kraft wie unmännliche Weichlichkeit, beide in ihrer Körperbildung mehr als in Handlung oder Attribut ihre Neigung charakterisierend. Dieser ephebenhaft zart und knospend; jener kriegerisch kraftvoll und äusdanernd; der eine „jung, beinahe männlich, der andere männlich mit jugendlicher Anmut"; der eine und der andere die feine

Grenzlinie aufzeigend, welche nach Polyklets Ansicht die, Kunst und Idealität wahrende Körperdarstellung nimmer überschreiten darf. Beide Gestalten ohne weitgehende Individualisierung: sind sie doch nur die Vertreter ihrer Gattung, die Verkörperung einer in Wirklichkeit nicht existierenden, nur der Messung und Vergleichung findbaren goldenen Mitte, der aus gegebenen Elementen: Alter,

Stand, Größe und Charakter konstruierte Nor-malmensch des wissenschaftlichen Studiums.

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Diesem konkret gewordenen Abstractum verleiht Polyklet einen gymnastisch aufs höchste durchgebildeten Körper, von eher gedrungenen und untersetzten als schlanken Proportionen; Plinius nennt die Statuen Polyklets „quadratae“. In der Stellung fügt Polyklet ein schon früher bemerkbares, nun herrschend werdendes Motiv hinzu: der Körper ruht auf einem Beine („Standbein"), während das andere („Spielbein") Spielraum hat vor- oder zurückzutreten, ohne beim Tragen des Körpers ernstlich beteiligt zu sein. Indem die ältere Kunst beide Füße gleichmäßig belastet, und somit des Wechsels zwischen thätiger und entlasteter Körperseite entbehrt, giebt sie ihren Gestalten etwas gleichmäßig Abgewogenes und Thronendes.

Die vollendete Kunst sehnt sich aus dieser Gebundenheit heraus; und Polyklet ist es, der sie innerhalb der nun gewählten Stellung zu ebenso großer Sicherheit wie Leichtigkeit führt.

Das Gegenstück der Epheben, dieser jugendlichen Männer, welchen int Diadumenos ein Hauch weiblicher Schönheit eignet, ist die Amazone, die kraftvoll jugendliche Frauen -gestalt, welche mit Thun und Sein in das Gebiet des Mannes hinübergreift. — „Mehrere ausgezeichnete Künstler, obwohl sie in verschiedenen Staaten geboren waren, ließen sich in einen Wettstreit ein, indem sie Amazonen bildeten. Als dieselben im Tempel der ephe-sischen Diana aufgestellt waren, beschloß mau, aus ihnen die vortrefflichste nach dem Urteil der Künstler selbst, welche gegenwärtig waren, auszuwählen, wobei es sich zeigte, daß es die war, welcher ein jeder den Preis nach der {einigen zuerkannt hatte. Diese ist von Polyklet; ihr folgt zunächst die des Phidias; die dritte ist von Krtsilas von Kydonia auf Kreta (S. 79 Note), und die vierte von

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Fig- 21.

Doryphoros nach Polyklet (Neapel, Museo nationale).

Phradmon"') (Plinius). — Die zahlreichen Amazonenstatuen unserer Museen sondern sich in drei Gruppen. Es ist indessen noch nicht gelungen, das Original jeder dieser Typen dem einen oder dem andern der genannten Künstler endgültig zu eigen zu geben.

Die Polykletische Amazone dürfte am ehesten: — Ermattete Amazone (9 Exemplare: Bronzestatuette Florenz, Uffizien; Marmorstatuen Rom, Vatican, Braccio nuovo Nr. 71; Berlin, altes Museum, Rotunde; Rom, Palazzo Sciarra; London, Marquis Landsdowne rc.) — zu rekonstruieren sein. Ermattet ruht die in vollkommenem Verhältnis gebildete Gestalt auf dem rechten Fuß, zieht den linken leicht an und hebt den rechten Arm, ob über den Kopf, scheint nicht ganz unzweifelhaft. Der Kopf zeigt den Typus, welcher die meisten Ansprüche hat der Polykletische zu sein: von der niedrigen, aber breiten Stirn steigt die Gesichtslinie über die etwas markierten Backenknochen und über die streng linear gehaltenen Wangen zu einem schmalen Kinn nieder, eine Gesamtform ergebend, welche sich von einem Dreieck ziemlich genau umschreiben läßt, und von welcher sich der attische Typus durch mehr rundliche und weiche Bildung des ovalen Gesichts, durch ein volles Kinn und das Langviereckige des ganzen Schädelumrisses unterscheidet. Gegenüber der älteren Kunst, welche der Amazone einen doppelten, langen, formenverhüllenden Chiton giebt: — Sterbende Amazone (S. 70); vom Pferde gerissene Amazone (Marmortorso, kolossal, Rom,Palazzo Borghese,Hof) — greift Polyklet in dem Bestreben, sein eigenstes Gebiet, die Darstellung des schönen Körpers, zu erweitern, zu dem dorisch kurzen Chiton, und läßt den Oberkörper fast ganz und die Beine vom Knie abwärts unbedeckt. Das Gewand ist durch seine freie und lebens volle, in der Faltenlage unter dem Gürtel mustergültige Behandlung eins der schönsten im ganzen Bereiche der Skulptur; in gleicher Höhe hält sich die Bildung von Bein und Knie, und von unübertrefflicher Schönheit ist die Brust, für deren Bildung Polyklet so gerühmt wird wie Myron für den Kopf und Praxiteles für die Arme. Hier feiert seine Kunst Triumphe, welche wegweiserisch und prophetisch den Punkt klar stellen, wo die Fortentwicklung einzusetzen hat. — Die ungleich elegantere Amazone Mattei (Marmorstatue Rom, Vatican, Galleria delle Statue; Repliken Trier, Museum; Rom, Museo Capitolino, Stanza bet gladiatore rc.) ist mit Strongylion (vgl. Note) in Beziehung gesetzt worden, würde dann also nicht zu den „ephesischen" Statuen gehören. Sie stützt sich auf einen Speer; der Körper ruht mit leichter Biegung auf dem rechten Fuße; der linke berührt leicht und    bewegungsvoll den    Boden    nur    mit    der Spitze.    Dadurch

biegt sich das Knie sanft und    schiebt sich das Gewand,    auch    hier    ein kurzer,    die Brust

nicht vollständig bedeckender Chiton, am linken Knie und ant rechten, über dem Kopf liegenden Arme aufwärts: die ganze Statue ein durchgeführter Gegensatz zwischen der fest aufstehenden, angespannt thätigen rechten Körperseite und der linken, welche nur passiv beteiligt ist und ihren    Schluß durch den    Speer    gewinnen    muß, den    die Rechte

oben hält und die Finger der herabhängenden    Linken    nur    leicht umfassen.    — Sind

diese beiden Amazonentypen ohne jeden Zug direkten Schmerzes, so tritt das pathologische Leiden bei der dritten Gruppe auf, der verwundeten Amazone (14 Exemplare: Marmorstatue Rom, Museo Capitolino, Salone Nr. 10; ferner: Marmorstatue,

J) Zur selben Zeit etwa lebte auch Strongylion (Vaterland unbekannt, aber wohl zum attischen Kllnstlerkreise zu rechnen), der Schöpfer einer mit den „ephesischen" nicht zusammenhängenden Amazone, welche den Beinamen Euknemos (die schönschenklige) führte und welche vielleicht in der berittenen Amazone (Bronzestatue aus Herculaneum, Neapel, Museo nazionale) zu suchen ist.

Rom, Balkan, Braccio nuovo Nr. 44; Marmorbüste, Rom, Museo Torlonia. Varianten: Marmorstatue Rom, Museo Capitolino, Salone Nr. 25; Marmortorso mit Kopf Wörlitz, Pantheon), mit welcher versucht ist, den Namen des Phidias zu verbinden. Die Kampfermattete und Verwundete hebt schlicht und ruhig (nicht mit dem Gestus, welchen die Restauration beliebte) den rechten Arm empor, um die Wunde unter der rechten Brust freizulegen. Der Schmerz, welchen die Bewegung verursacht, umzieht das Antlitz mit einem Trauerflor des Leids; und mit diesem modern ansprechenden Seelenausdruck harmoniert die bei aller Strenge doch anmutige Gestalt. — Diese drei Amazonendarstellungen, die Verkörperung des ansprechenden Gedankens, daß Leid und Schmerz der Natur des Weibes in denen wieder zu ihrem Rechte verhelfen, welche durch Männerthun und Kriegeswildheit ihrem natürlichen Sein entfremdet waren, kommen in ihren Hauptexemplaren in der Größe einander ziemlich nahe, und zeigen entwaffnete oder sich entwaffnende Gestalten, welche in der Tracht und in der Art der Beinstellung, in dem durch Verwundung oder Ermattung motivierten Niederbücken, in der Hebung des rechten Armes und Senkung des linken soviel Gemeinsames haben, daß wohl die Tradition entstehen konnte, jene (und vielleicht noch andere) Künstler hätten infolge einer Konkurrenz geschaffen; die vorgeschriebenen Bedingungen des Auftraggebers hätten dann eine Übereinstimmung veranlaßt, innerhalb welcher die Künstlerindividualität doch so viel Raum fand, daß unter den beiden nächstberechtigten Bewerbern die Kritik des Altertums und der Künstler selbst dem Werke des Polyklet den Vorzug zusprechen konnte. —

Im Anfange des peloponnesischen Krieges (im Jahre 423) brannte der zwischen Argos und Mykenae gelegene Tempel der Hera ab, jenes uralte Heiligtum, in dessen Hallen die Fürsten des troischen Feldzuges dem Agamemnon ihren Eid geschworen, und später Kleobis und Biton einen sanften Tod empfangen haben sollten. Der Argiver Eupolcmos stellte mit den Mitteln einer auf dem Höhepunkt ihrer Entwicklung angelangten Kunst das Heiligtum wieder her, das für Argolis () werden sollte, was der Parthenon für Attika war; und der Phidias der argivischen Schule, der Argos durch Freundschaft und Verwandtschaft verbundene Sikyonier Polyklet „vermählte den olympischen Zeus seines großen Mitschülers mit einer würdigen Götterkönigin", deren kolossales Goldelfenbein bild er zwischen 420 und 416 komponierte und errichtete.

Nach der Homerischen Auffassung ist Hera weniger die Königin als die Gemahlin des Götterkönigs, weniger die Mächtige als die Frau in vollendeter Reinheit und Würde, die Person gewordene Frauenschönheit und Frauentugend, die in einsamer, fast herber Größe jeden Seitenweg und jeden Kompromiß unweigerlich abweist, und sich streng und fest wie in ihren Pflichten so in ihren Rechten erweist, um so mehr, als sie, die einzige rechtmäßige Zeusgemahlin, oft Anlaß findet, für Recht und Sitte einzutreten. Polyklet bildete die Ehefrau des (nach Homer und Phidias) höchsten Königs in thronen-

¹) Die Schule Polyklets, welche umfangreicher, aber an hochbedeutenden Meistern ärmer war als die Phidianische, hat sich an den Skulpturen des argivischen Heraion (1854 Bloßlegung der Fundamente des Tempels und Ausgrabung von zahlreichen Architekturstücken wie Fragmenten der Giebelfelder und Metopen, Argos, Museum der Demarchie) so bethätigt wie die Schüler des Phidias in Olympia und auf der Akropolis zu Athen. Die leider weder abgeformten oder publizierten, noch genügend geordneten und zusammengesetzten Skulpturen offenbaren die Formensprache der Polykletischen Schule als hoch entwickelt in der Auffassung und Wiedergabe des Schönen, und erobern sich „mit ihrer seltnen Anmut und Schönheit eine Mittelstellung zwischen der Kunst des Phidias und der des Praxiteles — sie sind strenger und ernsthafter als diese, weicher und lieblicher aber als jene" (Rangabe).

der Stellung, sitzend auf königlichem Stuhle, in der Hand das Scepter haltend, und das Haupt der imposanten Gestalt mit reichem Kopfschmuck gekrönt. Das enggefaltete Goldgewand reichte bis über die Füße; aber ungewandet waren die schönen Arme, die schon Homer besingt. Erhabenheit und Strenge sprach aus dem Angesicht; das Auge, tief liegend, aber durch seine starke Wölbung zugleich offen frei über die Welt schauend, schildert so auch die Seele, bereit Spiegel es ist, und wachte mit immerhin argwöhnischer Klarheit und unbeugsamer Entschiedenheit über der Unverletzlichkeit des heiligsten Menschenbündnisses. Diese leicht grollende, oft beleidigte Gattin, die Hera, welche leidenschaftlich aufflammt und in erbarmungsloser Schärfe, die Jo und den Herakles verfolgend, keiner freundlichen Regung Raum giebt und ihr Recht bis zum Äußersten verfolgt, diese Homerisch-Polykletische Hera von Argos muß streng und herb gewesen sein etwa wie die Hera Farnese (Marmorkopf Neapel, Museo nazionale). Das Haupt (Fig. 22) sitzt gerade auf zwischen den Schultern, und das Ohr hoch; straff gezogen ist das Haar, hart geschnitten die Wange, scharfkantig und von geringer Fülle jeder Zug, hart und schneidend gerändert das Augenlid, und das stark vortretende Kinn energisch abweisend. Da ist nichts Prächtiges oder Anmutig-Schönes; überall hartnäckiges entschiedenes Wollen; alles ist von wahrhaft altgriechischer Strenge, und gesättigt mit dorisch gebliebenem 'Dorismus. Und doch schon welcher Schritt der Milderung gegenüber der Hera aus Olympia (Kolossalkopf, Marmor, vom Kultbilde des Heraion zu Olympia, von der deutschen Expedition 1879 ausgegraben). Eine weitere Abwandelung des ursprünglichen Herabegriffes zu Sanftheit, Menschennähe und Göttermilde vermittelt die Hera aus Akragas (Marmorkopf London, British Museum); sie erscheint in der reichlicheren Umrißfülle namentlich des Untergesichts und in der Abdämpfung zum leidenschaftslosen Matronalen als das Mittelglied zu der unhaltbarerweise mit Polyklet in Beziehung gesetzten Hera Ludovisi (Marmorkopf (attischen Gepräges?), kolossal, auf die Vorderansicht berechnet, Rom, Billa Ludovisi, Fig. 23). Hoheit und Liebreiz haben diese Formen umschrieben, und die hartnäckig geschlossene Knospe ist zu Pracht und Majestät aufgethan.

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Fig. 22.

Hera Farnese (Neapel, Museo nazionale).

Die grandios geschnittenen Züge sind von weich melodischem Flusse fein belebt, und die von unvergänglicher Schönheit umblühten Formen gleich fern der Kümmerlichkeit wie der Überfülle. Die Tempelgöttin Polyklets ist eine Königin geworden, welche die Majestät des Thrones durch die Anmut des Weibes lindert. Daß das feierlich Ehrwürdige, das abgeschlossen Göttliche und vorherrschend Kraftvolle in eine Bildung gewandelt ist, welche alles Typische und Stilisierte aufgiebt, Göttliches und Menschliches wunderbar mischt und in einschmeichelnde, dem Auge entgegenkommende Formen kleidet, das rückt diesen Kopf, die Idealvorstellung der Weiblichkeit, die keiner mehr feiern kann als der Dichter des „Ehret die Frauen" (f. Briefe „über die ästhetische Erziehung des Menschengeschlechts"), der Auffassung nach in die junghellenische und der Arbeit nach wohl gar in die römische Zeit. Die sog.

Hera ausEphesos (Marmortorso Wien, Antikenkabinett) ist bedeutsam in Anlage und Formengepräge; dieIuno B a r b e r i n i (Marmorstatue Rom,

Vatican, Rotonda) eint in großartiger, wahrhaft königlicher Weise reife Frauenschönheit und jugendlichen Reiz.

Wach Widias und Wolyktet.

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Die Generation nach Phidias und Polyklet leitet zur zweiten großen Blüte der griechischen Kunst über, welche sich wie die ältere nach Nord und Süd scheidet. Die Hauptvertreter der jüngeren attischen Kunst sind Skopas und Praxiteles; derjenige der (sikyo-nisch) argivischen Richtung Lysippos.

F'g. 23.

Juno Ludovisi (Rom, Villa Ludovisi).

Als Sohn oder Schiller des Al-kamenes (S. 101) hat der ältere Kc-phisodotils aus Athen (erste Hälfte des 4. Jahrhunderts) noch teil an der Größe und Stille des Phidianisch-Perikleischen Zeitalters. ' Aber es taucht in ihm, dem Vater des Praxiteles, bereits von der menschlichen Anmut und den Seelenaffekten der anhebenden neuen Zeit auf. Seine Eirene mitPlutos (Erzstatue; Nachbild aus bester römischer Zeit: Marmorstatue München, Glyptothek) trägt alle Kennzeichen solcher Doppelstellung. Die großartige, feierlich anmutige @r= scheinung der Friedensgöttin, welche als mütterliche Pflegerin den Genius des Reichtums auf dem Arme hält, ist in Komposition und Formengebung von einer der Schule des Phidias würdigen Großheit. Die Bildung des matronal schönen Körpers hält dem edelschönen Flusse der Gewandung die Wage. Das Oberkleid, wahrhaft geistdurchleuchtet, schmiegt sich feierlich und doch gefällig jeder Einzelbewegung des Körpers an; voll und breit strömt der schwere Stoff des Untergewandes über den linken Fuß nieder, dessen leises Hervortreten den mittleren Falten zu einem belebenden Ausstößen verhilft

und die über das Knie des rechten, sich beugend zurücktretenden Fußes senkrecht weiter fallende Gewandlage lockert und vom tragenden Körper löst. Gehört also die Gruppe durch den Anklang an die durch Schönheit gemilderte Hoheit der Parthenongestalten oder der Karyatiden des Erechtheion, und durch die entschiedene Ausnutzung der Polykletischen Neuerung des Standbeinmotivs der besten Zeit an, so erschließt sie zugleich die neue durch den sie ganz durchwaltenden Gefühlsausdruck. Voll seelenvoller Innigkeit und Mütterlichkeit wendet sich Eirene dem Kinde zu, welches solchem Fühlen mit dem ihr entgegenkommenden (nicht zugehörigen, aber antiken) Kopfe, mit dem liebkosend ausgestreckten Händchen und dem ganzen ihr zustrebenden Oberkörper antwortet: „die Gestalten neigen sich zusammen wie die Herzen; die Gruppe berührt fast wie eine christliche Madonna" (Friederichs). Des Scepters in der Rechten bedarf die Gestalt — nicht, um sich darauf zu stützen: sie steht so ruhig sicher wie die Jungfrauen des Parthenonfrieses; — nur vielmehr als eines in schöner Symmetrie der kleinen Last des linken Armes gegenübergeordneten Pendants'). Die Gruppe, von Winckelmann Leukothea mit dem Dionysosknaben genannt, da der Restaurator dem Knaben einen Krug, statt des jetzt durch die Autorität athenischer Münzen sichergestellten Füllhorns in die Linke gegeben, hegt Ausdruck und Empfindung in den Grenzen des Plastischen, Monumentalen ein. Der Affekt, in strenge Zucht genommen, äußert sich ohne die Heftigkeit, die ihm tut Leben eignet; er erwärmt, aber beeinträchtigt nicht die hohe edle Haltung, und wirkt um so mehr, als er von der Großheit der Seele Zeugnis ablegt. Dieser Adel und diese Feinheit des Empfindens, welche die Blütezeit der Kunst bezeichnen, eignet auch den zwei folgenden Reliefs in hohem Grade. Der Abschied des Orpheus von der Eurydike (Marmorrelief Neapel, Museo nazionale; Wiederholungen: Rom, Villa Albani und Paris, Louvre), dessen zarte Innigkeit in höchster Stilreinheit den Ausgangspunkt für einen Vergleich des Werkes mit dem berühmten Abschiedsterzett der Zauberflöte gebildet hat, ist eine Verherrlichung von Gattenliebe und schwerstem Scheideschinerze. In dem tiefen Gefühl der Zusammengehörigkeit legt sich Eurydikes Linke dem Gatten auf die Schulter: er aber nimmt die Hand in die seine, er will, wie es wohl im Leben geschieht, sie nicht fühlen nur, auch fassen; und der letzte Blick verlängert, vertieft sich durch das Bewußtsein, daß der Augenblick, der alles bringen sollte, nun alles nimmt. Die Furchtbarkeit dieses unweigerlichen Muß empfindet auch Hermes: der als Führer in die kalte Welt des Todes naht, zögert, und die Liebe dieser zwei mag ihnt zum erstenmale die Schwere seines Berufes in das Bewußtsein bringen. Wie groß gebildet und schön sind diese Marmorkörper, wie edel und stilvoll die Gewandungen: bei reichster Belebtheit nichts Genrehaftes und Spielendes; am Untergewande der Eurydike sogar der große straffe Faltenzug von früher noch einmal wiederkehrend. Und wie plastisch geschlossen die Gruppierung dieser drei. Hermes, so liebenswürdig und ungezwungen wie die Jünglinge vom Parthenonfriese, giebt in reiner Profilstellung die eine Begrenzung der Reliefplatte ab; Eurydike nimmt bezeichnend und in natürlich sich ergebender Weise die Mitte ein in einer Stellung, welche das Ende einer gehemmten Vorwärtsbewegung ist; und Orpheus schließt von der andern Seite her die Gruppe mit einer Wendung, welche einerseits an das Vorschreiten erinnert, und andrerseits gerade

*) Ähnlich wird Kephisodot seine Gruppe: Hermes, den Dionysos-Knaben auf dem rechten Arme tragend, gestellt haben.

in der sichtbar gemachten Übertretung des ihm gewordenen Gebotes den Abschied motiviert. Seine Gestalt ist ein wahres Wunder der Komposition. Ginge er in der Richtung wie die beiden andern Gestalten vorwärts, so würde nicht nur der Abschied von der Gemahlin nicht gegeben sein, sondern er würde auch, da das Werk nicht ein Reliefzug, sondern eine Reliefplatte ist, unaufhaltsam aus dem Relief hinausstreben und die Konturen der Komposition sprengen. Wendete er sich dagegen der Mitte ganz im Profil zu, so wäre das bloße Beieinandersein, der Abschied, aber ohne Hindeutung weder auf den zurückgelegten Weg, noch auf die durch ihn selbst verscherzte Möglichkeit des Entrinnens aus dem Totenreiche gegeben. So verbindet die geniale Findung*

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Profil- und Enfacestellung; und dieses Decken von Motiv und Ausführung, dieses Gründen des technischkünstlerisch Geforderten in dem inhaltlich Gegebenen ist das bei jedem Werke der Blütezeit sich wiederholende Geheimnis der griechischen Komposition. Möglicherweise hat das Relief dem Grabe einer Gattin zum Schmucke gedient. Sicher stammt von dem Grabe eines Kriegers die sog. Bestrafung des Lynkeus (Marmorrelief, 1764 in Rom bei S. Vito gefunden,

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Fig. 24.

Die elensinischen Gottheiten (Athen, Nationalmuseum).

Rom, Billa Albani), das Bild eines vom Pferde gesprungenen Kämpfers, welcher dem am Boden liegenden Gegner den letzten Streich giebt. Der Vortrag ist still und gehalten und ohne jegliches Pathos; „die innere Empfindung verrät sich nur in den zusammengepreßten Lippen des Siegers, in den leise klagend geöffneten des Besiegten" (Friederichs). Die elensinischen Gottheiten (Relief, parischer Marmor, Athen, Nationalmuseum, Fig. 24) betonen den religiösen Charakter mehr als Orpheus und Eurydike. Über den beiden Frauen, Demeter und Kora, welche an dem zwischen ihnen stehenden Knaben Triptolemos eine weihende Handlung vollziehen, liegt ein Hauch ernster Feierlichkeit und religiöser Andacht. Die Scepterträgerin ist eine Schwester

der Jungfrauen vom Parthenonfriese, und die Fackelträgerin von dem, was dort schlicht

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und anspruchslos, eine Variation zum Reichen und Lebendigen, Detaillierten. — Die attische Kunst des ausgehenden 5. oder anhebenden

4. Jahrhunderts wird es auch sein, welche den Diskobol (Marmorstatue Rom, Vatican, Sala della Biga) in Anspruch zu nehmen hat, ein Werk von seltner Reinheit der Körperverhältnisse. Der Jüngling hält, zum Wurfe antretend, den Diskos noch in der Linken und erhebt in der dem Süden eigentümlichen Lebhaftigkeit des Gestus die Rechte, welche demnächst die Scheibe auffangen und schleudern wird: nicht also Ruhen, nicht Anfang oder Ende einer Aktion, sondern ein aus ihrer Mitte herausgegriffener, unsäglich kurzer Moment. Der Körper steht nicht mehr auf dem linken Fuße auf, sondern ist im Begriff, den Schwerpunkt auf den rechten zu übertragen, dieser bereitet sich, die Last zu empfangen. Der rechte Arm hält nicht inne, sondern präludiert elastisch zum Schwingen, und wird durch die Übernahme der Scheibe und ihr Abschleudern demnächst den Körper in die Stellung bringen, welche Myrons Diskobol fixiert. „Diese Meisterlichkeit in der Darstellung des schwebenden Moments bei aller scheinbaren Ruhe", die naive Vertiefung des Jünglings in sein Thun, der Aus-'    druck von Sammlung, Eifer,

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Fig. 25.

Venus von Melos (Paris, Louvre).

Spannung in dem durchaus nicht peloponnesisch anzusprechenden Kopftypus (vgl. S. 134) weist den stehenden Diskobol der attischen Kunst zu, welche schon einmal ein ähnliches Problem, nur nicht so vollendet, gelöst hatte, da sich die Kunst Myrons von der Darstellung der Bewegung ganz absorbieren ließ, und für den seelischen Ausdruck

bedeutend weniger als der Nachfolger übrig behielt. — In die Zeit bald nach Phidias mag auch das Urbild reichen, dessen weitaus beste Redaktion die Venus von Melos (überlebensgroße Statue, aus dem feinkörnigen parischen Marmor, der Grecchetto heißt, Paris, Louvre; freie Replik: Marmorstatuette, ca. 1 Meter hoch, Argos, Rathaus) repräsentiert (Fig. 25). Sie ist eine Umwandlung des ältesten Aphroditetypus. Dieser ließ die große Naturgöttin gern thronen und umgab sie mit Symbolen blühenden Lebens, oder ließ sie altertümlich leise vorschreiten und das archaisch regelmäßige Gewand mit gesucht graziöser Bewegung emporheben, während die andere Hand bedeutungsvoll eine Blume trägt — damit eine Vorstellung erweckend, welche die entwickelte griechische Kunst fallen ließ und erst die römische Zeit wieder aufnahm, indem sie, die Bedeutung verändernd, dieses Attribut für die Bildung der Hoffnungsgöttin, Spes, verwandte. Immer aber ist die Bekleidung der Aphrodite wesentlich vollständig, ist so auch bei Phidias (S. 82) geblieben; wies doch eine Aphrodite Urania von selbst auf hohe Göttlichkeit, und das Goldelfenbcin, welches als Material der einen seiner Aphroditebildungen genannt wird, auf ausgedehnte Gewandung hin. Diese ist auch in den Aphroditen des Parthenon (S. 112 und 121) festgehalten, und namentlich bei derjenigen des Ostgiebels zu höchster Schönheit durchgeführt. Neben diese, deren blühende Körperpracht unsichtbar sichtbar ist, tritt nun die Aphrodite von Melos — noch immer Phidianisch göttlich, von fast Junonischer Ausbildung der Gesichtszüge und Heroinenhafter Körperschönheit, aber die doch schon geminderte Geistigkeit durch das Fallen des Gewandes bezeichnend, und bereits von einer ihrer Hoheit freilich zauberhaft sich einenden Anmut umspielt. Daher der Zeit nicht unwert, welche von der Götterhöhe zur Menschennähe überleitet, noch am Großen hängt, aber das Anmutige nicht verschmäht. Alle Formen dieser sieghaften Herrin, dieser Aphrodite-Nikex) sind von großartigem Vortrage, schlicht und einfach, in den Gewandbrüchen von der die Nähe der Größe bezeugenden Schärfe, und im Körper von einer lebensvollen Frische, welche von ihrem flachen, versüßten Abbilde, der Venus von Capua (Marmorstatne Neapel, Museo nazionale), mit den geradezu toten Partieen um Brust und Oberarm prägnant illustriert wird. Die großen Züge der Aphrodite von Melos strahlen olympische Unbefangenheit und göttliche Gehaltenheit; wie weit scheidet sich davon einerseits die fast architektonische Strenge der als Stadtgöttin gedachten, daher mit einer Turmkrone bediademten kyprischen Aphrodite (Kolossallopf, Kalkstein, Leipzig, Privatbesitz), andrerseits der bloß schematische Ernst der Venus von Arles (Marmorkopf Paris, Louvre). Keine Regung als Göttlichkeit und Bedürfnislosigkeit scheint die Melierin zu erfüllen — ein neuer Hinweis auf die vor-praxitelische Zeit. Denn erst infolge der Wandlung, welche das 4. Jahrhundert vollzieht, und der Kunst des Praxiteles, welche die Bildung des Kopfes zur höchsten selbständigen Vollendung bringt, wird Aphrodite zum sehnsuchterfüllten, liebebedürftigen Weibe. Woher die Melierin kommt, wer ihr Meister, in welcher Aktion sie begriffen: wir wissen nichts; wissen nur, daß der obere Teil der Gestalt am 8. April 1820, die untere Hälfte eine Woche später auf der Insel Melos (neugriechisch: Milo) in einer Nische der alten Stadtmauer, nach anderer Version: der antiken Grabstätte gefunden²), von dem

*) Das Haltungsmotiv der Melierin auch angewandt auf die Victoria (Erzstatue, römische Zeit, Brescia, Museo patria). — Die Aphrodite von Melos nannte Heine: „Notre Dame de Beaute“.

²) Auf Grund einer am selben Ort und zur selben Zeit gefundenen, als zugehörig angenommenen Bafisecke mit einer Inschrift, welche von Alcrandrvs, des Menides Sohn, aus Antiocheia am Maeander

französischen Gesandten Marquis de Riviöre gekauft und an Ludwig XVIII. geschenkt wurde.--

Wo Arkadien und Messenien zusammentreffen, liegt als äußerster südwestlicher Vorposten Arkadiens die Stadt Phi galeia, eine hohe Felsenburg am rechten Ufer des tief gefurchten Neda, und von jener reichlich 2¹/₂ Stunde entfernt, in einer rauhen, weltabgeschiedenen Wald- und Felsenwildnis, welche zum Bezirke des Dorfes Bassae rechnet, ein Juwel derPelopsinsel, der Tempel des Apollon Epikurios (von den durch einen aufgescheuchten Fuchs aufmerksam gewordenen Aegina-Entdeckern fS. GO] gefunden und seit 1812 dem Lichte offen gelegt). — Im Anfange des peloponnesischen Krieges hatte sich selbst dieser hochgelegenen Landschaft (3400 Fuß über dem Meeresspiegel) dieselbe Krankheit genaht, welcher Athen die teuerste» Opfer bringen mußte. Die Phigaleer hatten zu Apollon gefleht, der die Pest zu senden und abzuwehren Macht hat, und dem Helfer in der Gefahr, Epikurios, der die schlimme fern gehalten, das Dankgeschenk dieses Tempels errichtet.

Der Bau (47 Fuß breit, 125 Fuß lang, 6:15 dorische Säulen, diese hoch 5²/3 Durchmesser, Abstand P/₆ Durchmesser), welcher durch die Harmonie seiner Fassadenverhältnisse berühmt war, und dessen Cella und Pronaos sich nach Norden öffnen, weil Arkadien die luftreinigenden Winde aus der Welt der Hyperboraeer empfing, (welchem Motiv neuere einfach örtliche Gründe substituieren), beweist in einigen Eigentümlichkeiten seines Grundplans aufs neue die Elastizität und Accommodationsfähigkeit der griechischen Architekturnorm. Im Innern legte sich an die südliche Schmalseite des Baus und dem Hauptraume (Richtung Nordsüd) quer ein kleines, gegen die Cella sich öffnendes Allerheiligstes (Richtung Ostwest) mit der Götterstatue an der West- und einem Eingänge an der Ostwand. Ferner stellten sich vor jede Langwand fünf Anten oder Wandvorsprünge, welche tiefe Nischen zwischen sich nahmen, Seitenkapellen, die sich zur Aufstellung von Weihegeschenken vorzüglich eigneten, wie sie in dem Hause des „Hilfreichen" sich besonders häufen mochten. Die Vorderseite jeder Ante war von Dreiviertelsäulen flankiert, welche das Opaion des Peripteros ohne ein zweites Geschoß trugen. Die Außensäulen (erhalten 36) gehörten der dorischen, die inneren der ionischen Ordnung an. Außerdem ist noch ein nach seinem Standorte und seiner speciellen Funktjon nicht sicher gedeutetes Kapitell (S. 43) gefunden, welches sich durch dürftigen Akanthus dem korinthischen nähert. Sind die ionischen Formen nicht etwa archaisierend, so weist dieser Bau also kaum entwickelte ionische und korinthische Formen neben denjenigen der vollendeten dorischen Weise auf. Da ferner die Detailansführung reich an Sonderbarkeiten ist: — drei Halskerben statt einer; altertümliche Formung derselben; Echinos steil; Kapitell wenig ausladend; senkrechte Stellung der Sälile und vollständige Abwesenheit der Kurvatur; an den ionischen Säulen verschrumpfter Torus ans mächtiger Hohlkehle; starke Einziehung des Schaftes; flache, fast geradlinig schließende Kannelluren; maskenartige und rein dekorative Volutenglieder, welche das Tragen dem würfelartigen, sie übersteigenden Kapitellkern überlassen; — so hat sich die Vermutung aufgedrängt, daß Jktilws, der spricht, ist die Melierin der Zeit nach Alexander zugewiesen worden. Das Fragment war aber aus anderem Marmor als die Statue, und ist inzwischen spurlos aus dem Louvre verschwunden. Daselbst wird aufbewahrt das Fragment einer linken, einen Apfel haltenden Hand.

Attiker, welchen Pausanias als den Architekten nennt, wicht die Komposition entworfen, die blühende Schönheit dieser Säulenpracht geschaffen hat, aber für die praktische Aus-führnng durch einheimische, unvermögende oder nachlässige Werkmeister nicht verantwortlich zu machen ist, da der handwerkliche Betrieb sich unter den Augen des Baumeisters des Parthenon kalim jene Provinzialismen und Verletzungen des Atticismus erlaubt haben dürste.

Ein analoges Verhältnis scheint bei den Skulpturen obzuwalten. Die Bedeutung des in Sachen der Kunst maßgebenden Attika wird auf die Wahl des durchaus nicht peloponnesischen Vorwurfs der F r i e s reliefs H, Amazonen- und Ken tau re »kämpfe darstellend, von Einwirkung, der Komponist durch die Darstellungen attischer Meister bewußt oder unbewußt beeinflußt gewesen sein. So entstand ein Werk, welches einmal sich an die Attiker lehnt, dann sie zu überbieten sucht, in einem wirklich Unerreichtes leistet, in dem meisten andern jenen aber nachsteht. Das Thema des über den inneren Säulen als ringsum laufendes Band (101 Fuß lang) angebrachten Frieses von Phigaleia (Marmor, London, British Museum) ist das Wogen des Kampfes zu Sieg oder Niederlage. Apollon, von seiner bogenkundigen Schwester Artemis geleitet, kommt den Seinen zu Hilfe; Götter und Menschen haben dieselben Feinde. Zu beiden Seiten dieser Mittelgruppe der beiden Götter rollen sich die Wechselfälle einer wahrhaftigen Schlacht auf, die mit einem bisher unerhörten Ungestüm, mit beispielloser Hitze und Erbitterung aus-gefochten wird. „Es ist, als durchzucke diese Gestalten bereits die verzehrende Glut des Bürgerkrieges." Die Heiligkeit selbst der Altäre wird verletzt; die Amazonenfürstin wird wild vom Pferde gerissen; die Körper, welche die alte Kunst zu berühren sich scheute, werden erbarmungslos gepackt und geschleudert; Männer und Frauen und Halbmenschen wirbeln im Sturmwind der Leidenschaft daher und zeigen die Furchtbarkeit eines Kampfes, welcher sich nur mit der Vernichtung des Gegners zufrieden geben wird. Neue Motive werden aufgerufen: die barmherzige Nächstenliebe rettet den Unterliegenden von der Wahlstatt hinweg und erwacht selbst für den Feind, die unterstützende Sorge für den Verwundeten od?r Sterbenden und die Angst der Mutterliebe flechten die Idylle des Gefühls in die vernichtungsprühende Tragödie. Alle Gestalten sind zündenden Lebens und glühenden Kampfesungestümes voll, und einige können als von vorbildlicher Schönheit gelten: — die sich kaum noch aufrecht haltende Amazone und der verwundete, liegende, nur von einem Arm des Gefährten gehaltene Jüngling, dann der jugendliche Amazonensieger, der sich vielleicht doch noch von der zu Boden gestürzten Gegnerin und dem Flehen des eigenen Gefährten erweichen läßt; ferner der durch das Löwenfell als Theseus gekennzeichnete, und vor allem der Verwundete, welchen der Freund liebevoll der Ruhe zuführt, wie der Gefallene, dessen Körper wenigstens der Genosse fürsorgend davonträgt, da er ihm Leben und Waffen nicht hat retten können. — Aber ebenso häufig verführt die Energie und Erregtheit der Phantasie zu Mitteln, welche allerdings wirten, aber die Gesetze des Reliefs verletzen, und die stille Hoheit der selbst im Ergüsse verschwiegenen attischen Kunst nicht mehr erreichen. Das Getümmel selbst des wildesten Kampfes sollte sich in der Kunst anders äußern, und dem packenden Realismus der Schilderung sollte nicht die Harmonie und der Fluß der Linien, die edle Haltung, die

gefunden.

0 Von der akrolithen Tempelstatue und von den Metopen sind meist arg zersplitterte Fragmente

Glaubhaftigkeit der Stellung geopfert werden. Hier aber sind auch gar manche schönheit-und anmutlose Körper, sowie derbe, von Kunst wegen nicht gesichtete Formen. Hier sind fast unmögliche Stellungen, excentrische Wendungen, ist Überbieten dnrch Ungeahntes und auf den ersten Blick Frappierendes. Hier ist z. B. räumlich in eine Darstellung gezwängt, was sich in der Zeitfolge ablöst: ein Kentaur sprengt über den getöteten Gefährten hinweg; zugleich bohrt ihm ein Lapithe, der ihn drüben empfängt, das Schwert in die Brust, und dann hat dieser selbe Kentaur noch Zeit und Geistesgegenwart genug, um nicht nur diesen neuen Feind in den Nacken zu beißen, sondern auch um mit den Hinterhufen so an den Schild des ihn auf der Flucht verfolgenden Griechen zu schlagen, daß dieser die vollständige Ungeteiltheit seiner Kraft und seines Interesses nötig hat, um dem Anprall widerstehen zu können. Das ist Übermaß. Die Motive erdrücken sich gegenseitig und lassen keines zu seinem Rechte kommen^). Kann sich hier der Künstler an Erfindung nicht genugthun, so ist seine Komposition andrerseits wieder so arm, daß sie zu Wiederholungen der Grundzüge und zum Entlehnen greifen muß. Die am Schopfe gefaßte Amazone, welche den Arm in unschönem Parallelismus der Linien dem Gegner unter die Achsel stemmt, kehrt viermal wieder; die Art, wie das Standbein auftritt, und zu dem vorschreitenden und sich beugenden Spielbein einen Winkel bildet, wiederholt sich auf den meisten der 23 Platten. Der schwächste Punkt in Phigaleia ist die Gewandung. Sie nimmt an dem Sturmesbrausen der Körper teil: in monoton wirkender Oftmaligkeit bauscht sie ihre Zipfel oder weit aufgewölbten Verwirrungen zu spiralförmigen Schnörkeln zusammen, welche keine andere Existenzberechtigung haben, als daß sie den Raum füllen, oder spannen sich die Falten in unedlem Linienzuge zwischen die über Gebühr ausgereckten Kniee. Die Gruppe des Kaineus, des unverwundbaren Lapithen, welchen die Kentauren unter Baumstämmen und Felsstücken begraben, ist eine Wiederholung derselben Scene vom Theseion zu Athen; manche Kentanrenstellungen klingen an die Parthenonmetopen an, und Theseus unter den Amazonen erinnert lebhaft an die Haltung des Poseidon im westlichen Parthenongiebel. Aus dem Umstande, daß der Oberkörper des getöteten Kentauren, über welchen das oben erwähnte, vierfach in Anspruch genommene Ungetüm des Waldgebirges hinwegsetzt, zollweit aus dem Relief vorspringt und in unplastischer Verkürzung zu einem formlosen Marmorstück verkrüppelt — und aus dem ferneren, daß der Phigaleiasties, gezeichnet, viel vorteilhafter ausschaut als im Marmor, also neben dem Plastischen Malerisches, dieses vielleicht in überwiegendem Grade enthält, wogegen weder Zeichnung pnd Stich, noch Photographie an den großartig plastischen Parthenonfries reichen, hat sich die Folgerung aufgedrängt, daß dem Komponisten von Phigaleia möglicherweise malerische Darstellungen von Amazonen- und Kentaurenkämpfen vorschwebten, wie er sie in Athen auf Wand- und Vasengemälden gesehen haben mochte, und daß er seine Aufgabe darin setzte, sie getreu oder variiert in Marmor zu übertragen. Zur Verstärkung dieser Vermutung dient auch, daß der arkadische Plastiker das Gesicht an dem Sturm, welcher Körper und Gewand ergriffen, nicht teilnehmen läßt; es ist so lebens- und ausdruckslos wie es die zeitgenössische Malerei bis zu Polygnot hin gestaltet, indem sie, der Entwicklung der Plastik nachschreitend, sich noch damit begnügt, bei einfach silhouettenmäßiger

') Es ist versucht worden, diese „Doppelhandlung" als Versuch einer Charakteristik der halbsterischen Natur des Kentauren zu erklären.

Ausfüllung umgrenzter Flächen die Bewegung in den Gestus, nicht in die Mimik zu legen.

In dieser Beziehung steht der Fries von Phigaleia zu der vollentwickelten psychischen Ausdrucksfähigkeit, welche die Folge mit Skopas und Praxiteles erreicht, in demselben Verhältnis wie die Aegineten zur Kunst des Phidias. In beiden peloponnesisch-dorischen Orten vollendet durchgebildete Körper, Aegina in naturwahrem Realismus, Phigaleia in dramatischer Bewegtheit; aber das Höhere und Höchste erst in Attika hinzukommend, durch Phidias die Gesichter mit geistigem Inhalt in jeder Linie erfüllt, durch Skopas-Praxiteles der Ton psychisch-pathologischen Empfindens zum Ausdruck gebracht. Und so bezeichnet das Werk, dessen Architektur vielleicht nur ein, dessen Skulptur kaum zwei • oder drei Jahrzehnte nach dem Parthenon datiert, — wie Euripides nach Aeschylos, wie Alkibiades nach Perikles, die Grenze zweier Zeitalter in der griechischen Kunst und die Überleitung zur Epoche des Skopas und Praxiteles.

Strenger und gebundener als die Gestalten von Phigaleia zeigt sich ein ebenfalls der dorischen Kunst der ersten strengen Blütezeit angehörendes Werk, die fünf Metopen-platten vom südlichen Tempel des östlichen (Stadt-) Plateaus, dem sog. Heraion von Selinunt (Mitte des 5. Jahrhunderts; Kalkstein, bei den Frauengestalten Köpfe, Arme, Hände und Füße aus weißem Marmor Z; 1831 gefunden; Palermo, Museum). Neben einem Reste unfreier, durch den gegebenen Raum sich beengt fühlender Bewegung — der linke Arm der Amazone in des Herakles Amazonenkampf — und neben einigen archaischen Anklängen in der Gewandung — Pallas im Gigantenkampfe und selbst Hera in Zeus und Hera auf dem Jda (f. u.), — wie auch in der Haarbehandlung — Zeus, Herakles — macht sich große Schönheit der Gestaltung und der Geist anmutender Würde, Milde und Harmonie geltend. Aktaeon von seinen Hunden angefallen ist eine von reichem dramatischen Leben und von frischer Empfindung erfüllte Komposition; durch die Stellung des schönen Heldenkörpers und durch den von verschiedenen Seiten erfolgenden Angriff der drei Hunde vermeidet der Künstler die intensive Schräge, an welcher der Amazonenkampf reich ist, und welche die rückläufige Bewegung des nachflatternden Löwenhauptes und der von der rechten Hand des Herakles (einst) geführten Keule nicht genügend mildert, zumal auch die von seinem linken Arme herabfallende und der langen monotonen Linie des Amazonen-konturs fast parallel gehende Löwenhaut die Diagonale betont. Noch ausgesprochener handhabt diese die Gigantenplatte; der Körper der Pallas und der des Giganten Pallas (oder Enkeladas) sind auffallend schräg gestellt und gravitieren ganz außerordentlich nach ein und derselben Seite. Auf jener und auf dieser Platte setzt der Mann den einen Fuß auf den Fuß seiner Gegnerin; aber der Amazonenkampf erhebt das zum Motive einer prächtig bezeichnenden Stellung: „Herakles hemmt die Amazone in allen ihren Bewegungen, indem er ihren Fuß mit dem Tritte des seinigen festhält." Poesie des Empfindens und Schönheit der Komposition waltet in Zeus und Hera; eine wie imposante Erscheinung ist die Göttin, wie sie vor dem sitzenden Gemahle steht und das Obergewand mit beiden Händen lüftet! Die fünfte Metope ist durch Verwitterung unkenntlich geworden. — Auch die in außerordentlich geringen Resten erhaltenen Giebelgruppen des Zeus-Tempels zu Akragas (S. 37) sind des edelsten Stils der höchsten

*) „Das erinnert an die Technik der schwarzfigurigen Vasen, welche bei den weiblichen Gestalten das Nackte weiß malen" (Overbeck).

Ribbach.

Kunstentwicklung teilhaftig geworden, wogegen die Telamonen desselben Heiligtums (7,75 Meter hoch, Schulterbreite 2,65 Meter, Fragmente von 11 erhalten, einer neu zusammengesetzt und auf dem Boden der Cella liegend) nur recht thun, wenn sie sich durch strenge Stilisation mit der Architektur, der sie dienen, in Einklang setzen.

Zeit der zweiten großen Blüte.

(ca. 400 — ca. 323.)

Attika.

Während die Pelopsinsel erst zur Zeit Alexanders wieder einen ersten tonangebenden Künstlergeist hervorbringt, knüpft die Fortentwicklung der Kunst in der ersten Hälfte des

4. Jahrhunderts an das Land des Phidias an.

Die Schönheit einer zweiten großen Blüte der griechischen Kunst reift, zeitlich gehemmt, aber nicht wesentlich beeinträchtigt durch den 30jährigen Bürgerkrieg, in welchem sich die tiefen Gegensätze des hellenischen Wesens, dorisch und ionisch, ausleben. Er stürzt Athen von seiner politischen Höhe, und schlägt Wunden, die zu heilen Decennien arbeiten müssen. Er vernichtet die kernhafte Tüchtigkeit, die anspruchslose Größe des Marathongeschlechts, und schafft eine Welt, die um andere Sonnen kreist. Aber er ist es auch, der Athen dahin bringt, sich, je mehr es seine Hegemonie einbüßt, um so mehr als geistige Metropole zu behaupten. Er ist es, der der Kunst, obwohl er Sinn und Mittel für sie auf Jahrzehnte hinaus raubt, und die Traditionen der altattischen Schule bricht, ein Ferment zuführt, welches neue Stadien der Entwicklung inauguriert und inhaltlich und formell ein gleichwertiges Gegenstück zur hohen Größe der ersten Kunstblüte schasst, dergestalt, daß Athens Kunst, Athens Streben und Geist und Wissen nach wie vor die geistige Atmosphäre Griechenlands darstellen.

Der peloponnesische Krieg hatte das genießende Feiern unwiederbringlich zerstört und rege Handlung gefordert, hatte die Leidenschaften entfesselt und selbst Motive wachgerufen, welche, da sie auf das Einzelinteresse zurückgingen, von der alten Zeit verschmäht worden waren. Es hatte gegolten, sich auf schaukelnder Woge zu behaupten, allseitigen Verwicklungen die Stirn zu bieten oder auszuweichen; und der Grieche des seinem Ende sich zuneigenden 5. Jahrhunderts hatte wieder erkennen müssen, daß die durchschlagende Reckenhaftigkeit der Verwicklung gegenüber kindlich hilflos ist, aber der vielgewandte Odysseus-Sinn Klippen umschifft und Netze zerreißt. Das Kämpfen und Wagen dieser stürmisch bewegten und in jedem Augenblick anders ausschauenden Zeit hatte das Ich quantitativ und qualitativ ganz anders erregen, jene Thaten und Erfahrungen den Wert des Individuums steigern und ihm ein bisher unerhörtes Bewußtsein von seiner Geltung verleihen müssen. Die Folge ist, daß sich der einzelne aus dem Durchschnitts-Niveau heraushebt, vom allgemeinen Verbände löst und höhere Geltung, Selbständigkeit, Einzelentwicklung beansprucht. „Es hat keine Zeit gegeben, in welcher mehr geistreiche Männer auftraten, mannigfaltigere Geistesrichtungen nebeneinander herliefen" (Urlichs). — Es kann nicht fehlen, daß das neue Geschlecht den ihm eignen Sinn auch in seine Kunst hineinträgt. Es schätzt noch immer die Hoheit der alten Zeit. Aber

es ist nicht imstande und noch weniger willens, den Strom einer geschichtlich und logisch notwendigen Entwicklung aufzuhalten. Es läßt die Kunst vom Kothurn herabsteigen und an dem subjektiv gefärbten Leben des Tages teilnehmen. Das geschieht dadurch, daß die künstlerische Darstellung den Typus, das Urbild, das Komponieren der wesenhaften Züge zu einer Totalität von monumentaler Mächtigkeit aufgiebt und statt dessen die Persönlichkeit, die Einzelerscheinung, irgend eine individuelle Seite derselben zum Borwurf nimmt. Das Thronen in abstrakter Göttlichkeit wird nicht mehr gewählt; die Gestalt vielmehr in Aktion, also zu etwas außer ihr in Bezug gesetzt. Das übermächtig Geistige, das man sich nur seiend vorstellen kann und das überdies ausgeprägt vorlag, wird verlassen, und der Gott fortab gebildet, welcher in minderer Erhabenheit oder in minderer Geistigkeit eine Handhabe bietet, an welche sich ein Thun oder ein Empfinden knüpfen läßt. Zeus und Hera oder Pallas Athene verbieten in ihrer höchsten geistigen Wucht als große sittliche weltbeherrschende Ideen solches Wagnis: ein handelnder Zeus ist jetzt, wo ein Phidias noch in aller Gedächtnis lebte, kein Zeus mehr, eine leidenschaftliche Athene kann jetzt nur noch eine Promachos, aber keine Pallas Athene schlechthin mehr sein. Aber Aphrodite, Eros, Dionysos, Apollon stehen als Mittler dem Menschlichen um einen Schritt näher, sind Wesen, deren Erhabenheit nicht alles Empfinden ausschließt, und die schon Homer als. fähig des Leidens, des Affekts, der Seelenbewegung schildert. Ihnen und dem Chore ihres Gefolges wendet sich daher die neue Zeit um so lieber zu, als das Gefühl und seine    Erregung als die Natur und somit als    das    Dauernde

an diesen Gottheiten erscheint, und als ihr Wesen an die Hand    giebt, sie    in jene weiche

Jugendlichkeit zu tauchen, welcher die Sphäre des Gefühls als ganz besondere Domäne zugewiesen ist. Olympier noch    immer, aber doch schon den    Thälern    der    Menschen

nahe, werden sie durch Skopas und Praxiteles die Träger dessen, was die Menschenbrust in Freud und Leid bewegt, die göttlich schöne Aussprache des menschlichen Empfindens der Zeit. Sie empfinden selbst, was sie verhängen. Sie lehren somit die griechische Kunst, an die Schaffung von    Individuen zu gehen. Denn    die Art,    wie    die Seele

einen Eindruck erleidet oder eine Stimmung äußert, sondert das Individuum vom Individuum. „Kein Mensch zürnt und liebt, äußert Schmerz und Freude, lacht und weint wie der andere." Sein Pathos, dieses Erleiden eines Eindrucks, individualisiert ihn, stellt ihn als eine Persönlichkeit der Totalität der Welt entgegen. Die bisherige Kunst hatte das Einzelleben unberücksichtigt gelassen. „Durch Phidias waren Typen des höchsten geistigen Seins, durch Polyklet der absoluten Formenschönheit und durch Myron solche des intensivsten animalen Lebens und höchster körperlicher Bewegung" — immer also Bilder des Menschseins in seiner Allgemeinheit hingestellt, war das Wesen der Gottheit, des Athleten, der Amazone im Kernpunkte erfaßt, des Persönlichen und Momentanen entkleidet und zum Bilde der Gattung erhoben. Die Hauptmeister der jüngeren attischen Schule aber geben nicht mehr das Bild des Gottseins, sondern das Individuum des Gottes oder der Göttin, wie es konkret lebt; die mit Empfinden und Einzelleben beseelte Aphrodite des Praxiteles hätte sich nicht mehr zu einer Nemesis (vgl. S. 102) umschaffen lassen. So folgte auf hehre Unentwegtheit das aus den Wogen des Affekts geborene Ich, auf göttliche Erhabenheit die Gefühlsbelebtheit, die sich in einem schönen Sinne gestehen durfte, daß ihr nichts Menschliches ftemd; — folgte auf den „großen" Stil des Phidias der „schöne" Stil des Praxiteles — eine Stufe zwar unter jener höchsten Höhe, aber Blüte noch immer, und ein Gewinn für die folgenden Geschlechter der Menschen, welche, wie das sich im Laufe der geschichtlichen Entwicklung herausgestellt hat, zum allgemein Menschlichen und Schönen eher den Zugang finden sollten, als zu der großen, stillen Göttlich-lichkeit eines Phidias.

Die Kunst des Skopas und Praxiteles vollzieht mit dem Charakter- und Themenwechsel zugleich einen Wechsel des Materials. „Es ist nicht Zufall, daß Phidias in Gold und Elfenbein gearbeitet, daß er chryselephantine Kolosse in die schönsten Festtempel Griechenlands gestellt hat. Mußten nicht der olympische Zeus und die Parthenos dem Griechen erscheinen, wie herabgestiegen vom Olympos in allem Glanze, in aller Strahlenglorie des Göttlichen? Wenn er den Zeus sah, dessen Anblick das Auge der sterblichen Semele nicht ertrug, mußte er nicht wie geblendet stehen vom Glanze des Goldes, das den Gott der flammenden Blitze umgab? Den köstlichsten Stoff, den der Mensch hatte, legt er um den Leib seines Gottes, er kleidete ihn in ein göttlich Kleid. Diese Stoffe schwinden aus äußeren und inneren Gründen. Nicht lange dauerte der Reichtum der Perikleischen Zeit, und nicht lange behielt die Kunst die supranaturalistische Richtung des Phidias. Die jüngere attische Schule steigt herab zu dem natürlicheren Materiale, dem Marmor, der die Farbe des menschlichen Körpers trägt. Die schönsten Gestalten des Praxiteles sind jugendliche und weibliche Körper; beiden entspricht die Natur des Marmors. Denn die Schärfe und Bestimmtheit der Form, welche das Erz voraus hat, ist dem weiblichen Geschlecht und dem jugendlichen Lebensalter weniger eigen. Im männlichen Körper drängt sich das Knochengerüst und die Muskulatur überall bestimmt in scharfen Cäsuren hervor; im weiblichen werden sie verdeckt durch die Fülle der Umkleidung ; die einzelnen Flächen sind nicht so scharf geschieden, sondern fließen ineinander, so daß ein weicherer Rhythmus entsteht, wie in einem Verse mit weiblichen Cäsuren. Aber auch im jugendlichen männlichen Körper ist noch nicht die scharfe Begrenzung und Individualisierung des reiferen Alters. Denn parallel mit der Ausbildung des Charakters geht die Durchbildung der körperlichen Form zu Schärfe und Klarheit. Beides besitzt das jugendliche Alter in geringerem Maße, ebenso wie das Weib; der unbestimmteren Welt des Gefühls entspricht der weiche Linienfluß des Körpers. Und das Erz. Seine Farbe hindert das freie Erscheinen der Details. Wenn wie gewöhnlich dunkel, so wirft es zu wenig Licht zurück, zu viel bei Hellem Ton. Immer aber bleibt die hell oder dunkel scheinende Spiegelglätte des Erzes für das Auge störend und verwirrend. Daher die Verpflichtung, durch stärkere Markierung der tastbaren Formen das zu ersetzen, was dem Auge durch das Erscheinen derselben in Fläche, Licht, Leben entzogen wird. Daher hat die Bronze jeden Muskel, jede Form mit größerer Bestimmtheit, mit schärferen Umrissen hervorzuheben, wenn sie nur entfernt die Wirkung des sanften Lichts, des fetten, fleischigen, weich durchscheinenden Tones des Marmors erreichen will. Der Marmor ist Natur, aber fleckenlose, geläuterte Natur, Gottnatur. Er liebt das Licht. Befähigt ihn nicht diese Eigenschaft vor allen andern Stoffen zur Darstellung zarter Schönheit und ahnungsvoller Innerlichkeit, des Spiels der Mienen und des Durchleuchtens der Seele? Die Griechen fühlten tief diese Unterschiede des Materials. Für die Amazone ist das Erz, der männlichere Stoff, das vorwiegende Material. Selten findet sich eine eherne Aphrodite. Die Athenebilder des Phidias sind chryselephantinisch und ehern; von seinen Aphroditen war die eine aus Gold und Elfenbein, die beiden andern aus Marmor. Wie notwendig liegt in der formalen abstrakten Richtung Polyklets der Gebrauch des Materials bedingt, das wie kein anderes die abstrakte Form darzustellen vermag! Wie

notwendig ist aus demselben Grunde das Erz für die Kunst des Lysippos! Myrons kühne Stellungen waren nur im Erz möglich. Aber auch zu zart war der Marmor für ihn. Nur unter dem heiteren attischen Himmel gedieh die Marmorbildnerei; und so mußten die beiden Hauptvertreter der Neuzeit Attika angehören" (Friederichs, Feuerbach): — Skopas, aus Paros gebürtig, der Heimat des schönsten Marmors, und Praxiteles aus Athen selbst, welches in dem nur wenige Stunden entfernten Pentelikos die Brüche besaß, welche ihm seit Phidias den architektonischen und flulpturalen Marmor ergaben.

Die Niobiden.

Niobe war die Tochter des Tan-talos und die Gemahlin des Königs Arllphion von Theben. Einem Geschlechte angehörend, welches von den Göttern gesegnet, aber stolz auf dieses Glück war und schon öfter die (Strafe der Olympier vermessen herausgefordert hatte, stellte sie, die vierzehn Kinder ihr eigen nannte, sich mit der Leto, der göttlichen Mutter des Apollon und der Artemis, gleich, und forderte die Opfer der Thebaner für sich.

Da strafte die doppelt beleidigte Gottheit sie in dem, was sie zur Sürtde getrieben hatte; da ward die Kinderreiche in einem Augenblick zur Kinderlosen. Den Pfeilen der Letoiden erliegen Mutterstolz und Mutterglück; unerbittlichem Tode sinken die Kinder dahin, und die Mutter versteint im Schmerz an dem Berge ihrer Heimat, am phrygischen Sipylos, ist ihr Bild zu sehen, ein ewiges Denkmal von Menschenüberhebung und ausgleichender Götterstrafe.

Den Moment des Unterganges der blühenden Schar schildert die Marmorgruppe, welche (im Jahre 1583 am Fundort des Lancelotti-Diskobol fS. 74] entdeckt, seit 1794 Florenz, Uffizien) aus der Mutter (Fig. 26) mit der jüngsten Tochter vor sich, aus vier Töchtern außerdem und sechs Söhnen nebst dem Pädagogen besteht. Andere Niobidendarstellungen: ältere Tochter (Rom, Batican, Museo Chiara-monti); Pädagog und jüngster Sohn, und zwar in der Art der Mutter mit der kleinsten Tochter gruppiert (zu Soissons gefunden 1831; Paris, Louvre); tot ausgestreckter Sohn (außer in Florenz auch München, Glyptothek und Dresden,

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Fig. 26.

Mobe (Florenz, Uffizien).

Antikensammlung); Bruder, welcher die Schwester auffängt (Rom, Vatican, Galleria belle Statue); einzelne Köpfe: der Mutter (beim Herzoge von Jarborough), der Kinder (Paris, Louvre; Rom, Batican; Berlin, Museum; Dresden, Antikensammlung). . Sie alle sind in der Größe der einzelnen Gestalten, im Marmor und in der formellen Ausführung höchst ungleich, (neben der Chiaramonti-Tochter, „der Krone aller Niobidendarstellungen", sehen manche Florentiner handwerksmäßig unfrei aus), und haben die Folgerung nahe gelegt, daß das griechische Original nicht auf unsere Zeiten gekommen, aber schon im Altertum vielfach und mit einer gewissen Selbständigkeit der Kopisten wiederholt worden sein muß, dergestalt, daß nicht jede Wiederholung, wie sie die Prachtanlage von Gärten und Villen oder das Grab rc. geschmückt haben wird, sich an die traditionelle Zahl der sieben Söhne und sieben Töchter gehalten, vielmehr frei nach Befinden zu- und abgesetzt, und einzelne Motive *) benutzt haben wird, wenn vielleicht die Reproduktion des Ganzen zu kostspielig geworden wäre. Die uns gebliebenen Reste hat das Schicksal aus verschiedenen und verschieden guten Wiederholungen verschiedener Künstler zusammengewürfelt, dieselbe Gestalt aus zwei, drei Gruppen vor Zerstörung bewahrend und wieder die Kenntnis anderer — die Komposition zur linken Hand der Mutter weist unleugbare Lücken auf — uns gar nicht gönnend. — Mag das Original den Giebel eines Apollontempels²) geschmückt haben, (die Höhenabstufung der Gestalten scheint darauf zu deuten; auch würde dies Motto der Eingangsseite an die Macht des Hausherrn, des Gottes mit dem silbernen Bogen, sprechend gemahnen) — die Florentiner Gruppe kann keine Giebelgruppe gewesen sein. Die verschwindend geringe Höhenabstufung, namentlich auffallend bei den älteren Töchtern, spricht dagegen; die Gestalten würden für die Höhe eines Giebels zu schlank, die Glieder zu weit gestreckt, die Gesichter nutzlos fein durchgearbeitet sein, und der tote Sohn müßte, auf der Basis des hohen Giebels liegend, dem Auge schwinden, — als Eckfigur gedacht, die aufsteigende Linie des Giebelfeldes vernachlässigen, an jeder andern Stelle aber eine unverzeihliche Lücke über dem gestreckten Körper hervorrufen. Außer dieser formellen Unzulänglichkeit stehen der Funktionierung der Niobegruppe als Giebelschmuck auch inhaltliche Bedenken entgegen. Eine Giebelgruppe bringt Namen und Wesen des Gottes, welchem das Haus eignet, in symbolischer Abkürzung oder unter dem Bilde seiner Thaten zur Anschauung. Aber weder ist hier Apollon selbst anwesend, noch kämpfen die Niobiden in seinem Namen oder stehen sie unter seinem Schutze; und das Bild der (wenn auch noch so gerecht) Geopferten an dem Tempel ihres Töters würde eine Siegestrophäe sein, welche keine, zum wenigsten die griechische Feinfühligkeit über sich vermocht hätte: müßte doch auch das Bild ihres Unterganges in Jugendschöne und Geistesadel jeden Beschauer eher für sie als für die furchtbare Gottheit empfinden lassen. Überdies verlangt der Giebel aus seiner tektonischen Bildung heraus ein Ringen und gegensätzliches Streben von den zwei Flügeln her auf die Mitte zu. Nun flüchten zwar die Kinder von beiden Seiten der Mutter in der Mitte zu. Aber da ist kein heroisches Kämpfen gegeneinander, kein

0 Einzelne Motive ans dem Niobe-Kreise sind auch zu Musen und Psychen frei verarbeitet worden. ²) In Kleinasien, vielleicht in Seleukia am Kalykadnos. Von dort soll es C. Sosius, unter Antonius Legat von Syrien und Kilikien und Sieger über Antigonos von Judaea, entführt haben, um cs in, an oder bei dem von ihm als Dankgeschenk gestifteten Tempel des Apollo Sosianns zu Rom auszustellen.

Ringen polarisch entgegengesetzter Kräfte, die in der Mitte aufeinander prallen und ihren Kampf auskämpfen. Alle Niobiden sind vielmehr einig in dem Fallen der Gottheit, in dem Bewegtsein von einem Grundgedanken. Jeder einzelne ist nichts als die fein abgestufte Variation desselben Themas, eine Rhapsodie aus dem einen großen Gedichte von der Vergänglichkeit alles Irdischen. — Die nach der Auffindung beliebte Ausstellung der Florentiner Gruppe (Rom, Garten Medici, nahe dem Monte Pincio), welche den Marmorstatuen zum gemeinsamen landschaftlichen Hintergründe einen Felsen gab, auf dessen Plateau und Abstürzen sie sich durchaus malerisch verteilten, so daß es des Herumsteigens unter den Steinen bedurfte, um den Eindruck der Totalität der Gruppe zu erlangen, wäre nicht einmal bei einer Berninischen Gruppe am Orte gewesen, geschweige denn einem echt plastischen Werk gegenüber, dessen Gedanke unzweifelhaft auf die große Zeit der griechischen Skulptur zurückweist, und das nichts Römisches, d. h. Modernes, Malerisches an sich trägt, als Technik und Ausführung. Zahllos sind die Vorschläge zur Aufstellung der Niobiden. Man denkt sie als Dekoration in den Jntercolumnien eines Tempels; oder mit derselben Zerreißung des inneren Zusammenhanges in Nischen; dann in einer Linie stehend und die beiden Götter das Ganze einrahmend; oder die beiden letzten Kinder vortretend; oder an einer Wand entlang und entsprechend dem römischen Relief mit Vorschieben einzelner Figuren ganz in den Vorder-, anderer in den Mittelgrund und Gruppieren des toten Sohnes zu Füßen der Mutter; ferner auf ringförmig geschlossener oder auf dem Halbkreise nahe kommender Basis; im Peribolos oder in einer Seitenhalle eines Tempels stehend rc. ¹). Derjenige scheint die relativ größeste Wahrscheinlichkeit für sich zu haben, welcher in Erinnerung an die einstmalige Existenz einer Niobe-Tragödie von Aeschylos und auch von Sophokles, wie an die Formation der breiten, aber wenig tiefen Bühne der Griechen, sie in einer Linie nebeneinander, etwa vor einer Wand, aufteiht und den Mittelpunkt der Aufstellung durch die Mutter bezeichnet werden läßt. Nur dann ist Niobe imstande, den Untergang der Ihren zu sehen; ist nur so den angstvoll fliehenden Kindern und dem heftig stürmenden Auf und Ab der Linien ein Ziel, welches in der Frontstellung des Körpers die beiden gegen sie anbrandenden Richtungen versöhnt und sich somit als das Centrum zwischen zwei Flügeln präsentiert. Auf diese Weise aufgestellt, entziehen sich auch die auf Kosten der Schauseite in der Ausarbeitung vernachlässigten übrigen Seiten der meisten Gestalten dem Blicke und der Kritik. Sind selbst die geistreichsten und feinsinnigsten Untersuchungen bisher nicht weiter gekommen, als zu konstatieren, daß die erhaltenen Niobestulpturen modifizierte und unvollkommene, wahrscheinlich römische Wiederholungen von Wiederholungen eines in dieser Beliebtheit und Verbreitung seine Berühmtheit bezeugenden Originals sind, so weisen selbst diese Kopieen auf, welche unverwüstliche Herrlichkeit dem Originale einwohnte, enthalten sie selbst noch soviel des positiv Schönen, daß sie dem Vollendetsten, das aus dem Altertum stammt, an die Seite treten, und daß selbst die zwei Jahrhunderte nach ihnen gefundenen Parthenonskulpturen ihren Ruhm nicht mindern konnten.

Denn es ist eine königliche Blüte, eine erlesene Hochsinnigkeit, in welcher dieses Heldengeschlecht dahingeht; und wenn dieser Marmor mit tragisch erschütternd wirkender

Deutlichkeit geltend macht, was der Gegenstand vieler hellenischen Mythen ist, die Schranken schwacher Menschlichkeit, so zeigt er doch auch die Größe und Hoheit der menschlichen Natur auf, wie sie selbst den Todeskampf durchleuchtet und ihren Untergang zu einem Siege gestaltet: „wir sehen im Falle des Irdischen den Bestand des Göttlichen, und jene höhere Wehmut zieht ein ins Gemüt, die überall da ist, wo die Blumen der Erde höherer Ordnung geopfert werden." Niobe mag sich übermenschlich vergangen haben: nun aber leidet sie Übermenschliches auch mit übermenschlicher Kraft. Der Geist, der über das Irdische hinaus den Blick zur Götterhöhe wagte, hält vor bis zum letzten. Alles ist ihr genommen: er bleibt. Er, der sie zum Worte der Überhebung stachelte, schafft ihr auch die Geisteskraft, das Bessere in ihr wachzurufen und sich im Leiden zu ewiger Vorbildlichkeit, zu tragischer Größe emporzuläutern. Niobe ist nicht mehr die glückliche Mutter. Aber sie ist durch das höchste Maß des Unglücks zur echten Königin geworden. Fest und ohne Klage steht sie da; das Haupt wendet sie dem Sturme entgegen; der das Gewand herüberziehende linke Arm verstärkt noch die Jmposanz der Erscheinung. Der Körper beugt sich; aber er thut es nur um des Versuches willen, dem jüngsten Kinde noch einmal zu bieten, was die Mutter allen so oft gethan: Schutz und Hilfe. Daß beide nicht ausreichen, das krampst das Mutterherz zusammen, läßt den Oberkörper in der Beugung verharren, treibt die Augenbrauen in die Höhe, und zuckt um Lider und Unterlippe in kaum noch zu verhaltendem Wehe. So tritt zu hoher königlicher Haltung lind erwärmend menschlich gefühlter Schmerz,— beides die Elemente, welche das Wesen der Niobe ausmachen. Diese Besonnenheit und hohe Haltung zeugt von tiefstem Empfinden; und dieses Empfinden faßt sich trotz seiner Ubermächtigkeit in die Sprache der Erhabenheit und Größe. — Die Komposition ist mit der ganzen Mannigfaltigkeit umschrieben, welche die Verschiedenheit von Alter und Geschlecht dem Bildner an die Hand gaben. Schönheit und Wohlgebildetheit umfängt, wie der Sonnenstrahl des aufgeregten Meeres Wogen, dieses Königsgeschlechtes Glieder. „Anmut heiligt den Schmerz" (Schelling). „Wohl zuckt der Schmerz in der Wimper des Auges; wohl öffnen sich die Lippen zu banger Klage. Aber ungetrübt bleibt in aller Not des Irdischen der Friede der Schönheit. Die Tochter, welche dahinflieht, wie das Reh vor dem Pfeile des Jägers, das Mädchen, das still wie eine Blume zu den Füßen des Bruders niedersinkt, der Sohn, in dessen trotzigem Umschauen der Stolz seines Geschlechtes lebt, die im Nacken getroffene Tochter, die erbleichende Rose, und der von versöhnender Todesruhe friedlich Gebettete", sind sie nicht gegeben mit dem reinsten Adel der Schönheit? Nirgends das physische Leiden an sich; nirgends qualvolle Verzerrung oder Schrecken oder Grausen des Sterbens: das sanfte Geschoß der Götter vermochte die Blüte dieses Seins nicht abzustreifen, und dieses Dahingehen geschah mit einer Plötzlichkeit, welche keinen Schatten vorausgeworfen hat. Aber so würdig auch dieser Chor der geängstigten Königskinder der Eifersucht der Götter erscheint, nimmer ruhen bei ihm Geist und Blick aus. Ist jedes doch nur eine Stufe in der gewaltigen Skala des Pathos, welches in der psychologischen Größe der Heldenmutter die krönende Höhe erreicht. In ihr ist Abschluß und Ruhe und Erhebung. Auf sie weist alles hin. Sie ist der Protagonist in dieser stummen Tragödie, der Fels in der wogenden Brandung. '

Plinius und die römische Kunstkennerschaft war in Zweifel, ob die Niobe mit den sterbenden Kindern ein Werk des Skopas oder des Praxiteles wäre. Die Frage bleibt auch für uns unentschieden, klar nur, daß irgend eine Verwandtschaft in der Kunst beider Meister zu solchem Schwanken Anlaß gegeben haben, und daß die Gruppe Elemente bergen muß, von welchen das eine auf die Kunst des Skopas, das andere auf die des Praxiteles deutet. Sturm der Verzweiflung, rauschende Bewegung, vollste Kraft des Pathos; und dem gegenüber der ganze Zauber durchgeistigter Schönheit, die Charis voll Leben und schmerzlichster Offenbarung psychologischer Tiefen: wenn wir uns in diesen Gegensätzen, die doch Berührungspunkte bieten, die Kunst des Skopas und die des Praxiteles denken dürfen, so ist augenfällig, warum das Altertum nicht entscheiden konnte, warum kein Moderner sich dessen unterfangen darf, zugleich aber auch augenfällig, daß, wie der Parthenon das Denkmal des 5. Jahrhunderts, so die Niobe das Monument der Kunst des 4. ist, das steinerne Motto für das Jahrhundert, welches vom Großen, dem Dorischen, zum Schönen, dem Jonischen, und dann zum Reichen, dem Korinthischen,

von Aeschylos und Sophokles zu Euripides und Aristophanes,

von der Weisheit zur Sophistik überging, und bald, den Nationalkrieg mit seiner Begeisterung vergessend, zu Philippos und zu den verzehrenden Flammen der Nationalzersetzung gelangen sollte.

¹

Um die Aufstellung im Tempelgiebel festzuhalten, hat man den ganzen Vorrat von Niobiden-statuen in zwei Gruppen verteilt und für die eine die Mutter, für die andere den Pädagogen als Mittelpunkt vorgeschlagen. Aber welch Gegenüber ist dieser für jene!

Skopas

aus Paros, wahrscheinlich Sohn des Aristandros und zwischen 420 und 416 geboren, lebte in der Periode reifsten Mannesschafsens in Athen, dessen Bürgerrecht er erwarb, und war noch im Jahre 350 thätig. Gleich Polyklet auch Architekt: — Tempel d er Athen« zu TegeaH, Peloponnesos (S. 40), — und Meister in aller Skulpturtechnik, waren es gleichwohl die Marmorwerke, welche seinen Ruhm und seine Größe durch die Welt trugen.

Ihm dankt die griechische Kunst eine Wandlung des Apollon-Ideals. — In der Gestalt des Apollon ruht, aus seiner ursprünglichen Naturbedeutung hergeleitet, der Begriff einmal des Verderbens, dann des Heils. Die Übermacht der Sonnenstrahlen bringt verheerende Krankheit und Tod. Als Repräsentant dieser ihrer Eigenschaft war Apollon der Pfeilschütz; er lichtet die Reihen der Griechen vor Troia, und ihn meinen die archaischen Statuen fast immer. Aber schon der Parthenonfries faßt den Gott von der anderen Seite auf, und die Tendenz der Vermenschlichung, des Milden, welche das 4. Jahrhundert charakterisiert, vollendet dieses Bild. Denn das Verderben, welches die Sonne wirken kann, wird himmelweit überwogen durch den Segen, den sie bringt: ihr dankt jegliche Existenz die Ermöglichung, sie giebt Licht und Wärme und damit Belebung, Kraft, Gesundheit. Wie die Sonne, so verscheucht auch der Sonne Genius Unheil und Nebel und Dunkel. Er ist der Heilende und der Ratschaffende, der Arzt und der Seher, er löst die Schmerzen der Seele und des Körpers, und erhellt die Nacht des menschlichen Geistes. Apollon ist der Beseligende und der Freudespender; er bringt oder stellt wieder her das Gleichgewicht des Körpers und der Seele; er schasst Harmonie aus dem Chaos der wider einander streitenden Kräfte; er ist der Gott jenes Könnens, das verkörperte Harmonie ist, der Musik, dieser schönsten Zier des Festes, welche als neu erschallendes Lied der Haine den Aufgang der Sonne und des

i) Von der östlichen Giebelgruppe desselben, der kalydonischen Jagd von Skopas sind einige Jünglingsköpfe und ein Eberkopf gefunden.

Frühlings Wiederkehr begrüßt. Über den Apollon mit Bogen und Köcher wächst weit hinaus der Kitharaspieler, der empfindet, was sein Lied tönt, und über den Heroischen, Gerüsteten der festlich Schwungvolle, über den unbekleideten Apollon der Gott in der Amtstracht des Sängers, des Priesters und der religiösen Festanstalt, der Bühne. War der Parthenon-Apollon bereits von der heroischen Nacktheit zur Halbbekleidung, von Bogen und Wurfspieß zur Phorminx übergegangen, (die in seiner Linken

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zu denken sein wird), so bildet Skopas nunmehr seinen Apollon Kitha-r o e d o s (fälschlich vermutet in der mit den 9 Musenstatuen in der Villa des Cassius zu Tivoli gefundenen Marmorstatue sFig. 27] Rom, Vatican, Sala decke Muse) im Siegerschritte vor-strebend, in hochgegürtetem, modernem 3jv\W|\ \ Auge fast weiblich erscheinenden ^ ^' wände; und die Macht seiner Töne durchrauscht mit nahezu schwärmerischer Begeisterung Haupt und Gestalt und wallenden Faltenzug. Aber alle Bewegung ist in die Grenzen des Plastischen eingedämmt. Der Gott der Harmonie setzt sie an sich selbst zuerst in Erscheinung.

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Fig. 27.

Apollo Kitharoedos (Rom, Vatican).

Gleichen Enthusiasmus in gleicher plastischer Gehaltenheit wird die M a e -nabe des Skopas geatmet haben. (Ihrem Geiste nahe kommend wurde früher die Maenade sMarmor-statuette, aus Smyrna, früher Sammlung Millingen, jetzt Privatbesitz in England] erachtet, welche jetzt als moderne Fälschung gilt. Die Maenade sMar-morreliefs, London, British Museum und Rom, Villa Albani] klingen des Skopas Motiv ganz äußerlich nach, und gehören später Zeit an.) Aufgelöst in bacchischem Pathos, das Opfertier vielleicht in der Hand, stürmte sie zurückgeworfenen Kopfes und über den Rücken herabströmenden Haares zu den Festen des Kithaeron hinauf. Dem Boden der Wirklichkeit ist die Gestalt entrückt. Aber auch im höchsten Aufschwünge zügelt sich die edle Kraft, und selbst dieser orgiastische Sturm rührt nicht an Adel und Reinheit der Formengebung. Nicht ist es der Reiz der Glieder, deren Entblößung oder deren Durchscheinen durch unsichtbar feine Gewebe die spätere üppige und raffinierte Kunst aufsucht, sondern es ist die hinreißende Bewegtheit, das unwiderstehliche Hinauf, durch

welche Skopas den bacchischen Taumel ausgedrückt haben soll. Vielleicht schmückte seine Maenade ein Theater. Drama und Bühne Griechenlands waren dem Zeitgeist gefolgt und von „der Energie des Ethos zur Schwäche des Pathos" vorgeschritten. Auch die Dekoration wird sich dem nicht entzogen und die ruhige, sichere Haltung einer Mel-pomene (römische Nachbildung eines griechischen Gedankens: Marmorstatue Paris, Louvre) mit der höchsten Erregung des Geistigen und Physischen in des Skopas Maenade vertauscht haben. Beide die zeitspiegelnde Verherrlichung des Gottes, welchem die dramatischen Spiele gefeiert wurden. — Die bacchische Tänzerin (Marmorstatue Rom, Batican, Gabinetto delle Maschere) hat erhabenen und zugleich reizvollen Ausdruck, hinreißende Bewegung und, durch die Körperstellung wie durch die, beide Gewänder in verschiedenen Richtungen ziehenden Hände, außerordentlichen Reichtum der Motive in denselben. Der Bacchantin (Marmorstatue, etwas unter Lebensgröße, Kopf und Arme fehlen, Diadockenzeit, Berlin, Museum) eignet das Freudvolle und Visionäre des Bacchischen zugleich mit der Zartheit und dem Duft einer dem Aufbrechen entgegenreifenden Menschenknospe.

Kallistratos kann den hinreißenden Gesichtsausdruck der Maenade des Skopas nicht genug preisen. Skopas muß denselben auf das Feinste zugespitzt haben in seiner Gruppe Eros, Himeros und Pothos (Liebe, Sehnsucht und Verlangen). Wer solches Thema wählt oder acceptiert, muß sicher sein, drei beinahe Gleiche durch intimsten seelischen Ausdruck scheiden zu können.

Bon Plinius wird ein Werk des Skopas erwähnt, dessen Motiv der Achilleuslegende entnommen war. Als Achilleus, den frühen, rühmlichen Tod einem langen, ftiedlichen, rühmlosen Leben vorziehend, seine Helden-Laufbahn geschlossen, erscheint seine Mutter Thetis, um ihn — nicht in das Reich der Schatten, sondern nach Leuke, der Insel der Seligen, zu geleiten, wo er, unter die Meeresgottheiten aufgenommen, ein unsterbliches Leben lebt. Auf dem Zuge dorthin begrüßt der Meeresherrscher den Helden und seine göttliche Mutter; sein ganzes Reich wird lebendig, und Wundergebilde tauchen aus der feuchten Tiefe auf: Tritonen erscheinen; Delphine und Hippokampen rauschen auf; Nereiden tragen huldigend die Waffenstücke des Sohnes der Herrin und die Leier ihm nach als unvergängliche Symbole des früh geschlossenen Heldenlebens, und die göttliche pompa funebris wird zum festlichen Triumphzuge. Diese für einen Tempel bestimmte Gruppe, gerühmt als allein genügend, um ihren Künstler groß zu zeigen, ist nicht erhalten, die Annahme aber gegründet, daß in ihr das kanonische Vorbild für die plastische Bildung der Meerwesen gegeben war, zumal alle erhaltenen Darstellungen aus diesem Kreise: — Hochzeitszug des Poseidon und der Amphi-trite (Marmorrelief 8,88 Meter lang, 79 (Zentimeter hoch, München, Glyptothek; Fig. 28); Poseidon (Marmorkopf Rom, Batican, Museo Chiaramonti); Okeanos, auch Glaukos genannt, vielleicht die Personifikation des Golfs von Neapel (Marmorkopf Rom, Batican, Rotonda); der Nil (Marmorgruppe Rom, Batican, Braccio nuovo); Triton (Marmortorso Rom, Batican, Galleria delle Statue); Triton eine Nereide raubendZ (Marmorgruppe Rom, Batican, Sala degli

J) Bezeichnender Weise gehen bei einigen dieser Wesen die Augenbrauen, die Brust, die Hüften in schilf- oder flossenartige Ansätze über, die Körper in Fischschwänze aus, und scheint das Haar noch von der Nässe und Schwere des heimischen Elements zu enthalten.

Animali) rc. — einen einheitlichen Charakter tragen, der sich nur durch die grundlegende That eines Einzelnen erklären läßt, welche nun ewig vorbildlich und ewig die Geister zwingend wirkt. Dieses Gemeinsame ist der Ausdruck einer gewissen Un-befriedigtheit, der Sehnsucht und der Schwermut, welche diese Wasserdämonen von dem Charakter ihres Elementes herleiten. „Das Wasser und besonders das Meer hat in der Poesie aller Völker den Charakter der Schwermut, der Sehnsucht. Wie es in der Natur wohl momentan ruhen, von jedem Hauche aber in leise Schwingungen, vom Sturme sogar in die wildeste Bewegung versetzt werden kann, ohne je zu einer festen Gestalt zu gelangen, so zeigt es sich auch, wenn ihm von der Poesie oder der Kunst Persönlichkeit geliehen wird. An ihr Element gebannt, streben diese Meeresgestalten stets nach Vereinigung mit den Geschöpfen der Erde. Bald mit wehmütiger Klage, bald mit wilder Gewalt suchen sie dieselben zu locken, zu bezwingen; und nie wird ihre Sehnsucht auf die Dauer gestillt; nie verschwindet daher auch dieser Ausdruck der

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Fig- 28.

Gruppe aus dem Hochzeitszuge des Poseidon (Mönchen, Glyptothek).

Sehnsucht. Künstlerisch sehen wir denselben in den griechischen und den von ihnen abgeleiteten römischen Werken in klarster und sprechendster Weise durchgebildet. Vergleichen wir aber die ihm zu Grunde liegenden Formen mit denen der olympischen Götter eines Phidias, so läßt sich eine wesentliche Verschiedenheit im Grundcharakter nicht verkennen. Bei den Olympiern herrscht in dem Ausdrucke Klarheit und Ruhe, welche darin begründet sind, daß das Bestimmende des Charakters in denjenigen Teilen ausgeprägt ist, welche durch ihre feste Form den Zweck haben, den weichen und beweglichen Teilen als Grundlage zu dienen, nämlich in dem Bau des Knochengerüstes, welchem die fleischigen Teile gewissermaßen nur zur Umhüllung dienen. Bei den Gestalten des Meeres dagegen treten gerade diese letzteren in einer weit bestimmteren, durchaus selbständigen Geltung hervor, namentlich der Mund und die weichen, das Auge umgebenden Teile offenbaren sich als der Sitz jenes Schmerzes und jener Sehnsucht. Haben wir nun in dieser neuen Behandlung der Form etwas Zufälliges, etwas Willkürliches zu sehen, für welches es keinen anderen, tieferen Grund gäbe als die Subjektivität des Künstlers?

In dem menschlichen Organismus, dessen Gesetze doch der Bildung auch dieser Wesen zu Grunde liegen müssen, sind Schmerz und Sehnsucht nicht etwas notwendig, bleibend Vorhandenes, setzen deshalb auch keinen festen, in gewissen Formen verharrenden Träger dieser Seelenzustände voraus. Sie sind Leiden, welche vorübergehen oder wenigstens vorübergehen können, ja sogar häufig und schnell in das Gegenteil umschlagen. Sie können daher nur in denjenigen Teilen zur Darstellung kommen, die zu einer solchen Beweglichkeit und Wandelbarkeit ihrer Natur nach geschickt und berechtigt sind. Das Verdienst der Griechen, und in dem vorliegenden Falle hauptsächlich das des Skopas, beruht also auch hier wieder wesentlich darin, daß sie, wo es galt, etwas Neues zu schaffen, immer wieder zum Urquell der Kunst, zur Natur zurückkehrten, und das Gesetz, welches durch die Natur vorgeschrieben war, zum Gesetze der Kunst erhoben" (Brunn). Und betritt einzig liegt der Grund für die zwingende Gewalt, welche diese Wesen, halb Fisch, halb Mensch oder Stier auf die Überzeugung des Beschauers ausüben. Gebildet nach den Normen, in welchen die Natur selbst bildet, zwingen sie uns zum Glauben an ihre Existenz, trotzdem wir wissen, daß sie weit über den Kreis der Realität, des erfahrungsmäßig Gegebenen hinausgehen. — Bei der Bildung der Nereiden herrscht ein entsprechender Grundsatz. Geben ihre männlichen Begleiter die Wildheit und die Wucht der Poseidon-Fluten, so veranschaulichen sie selbst die Anmut des in kräuselnden Wellen aufblitzenden Elements. Hier also konnte sich spielende Leichtigkeit, graziöse Mädchenhaftigkeit, Scherz und Laune zur Geltung bringen, konnte die künstlerische Freude an der Form, das Schwelgen im Linienspiele sich in immer neuen Kombinationen ergehen, deren Reichtum und Feinheit die Nereiden-Scenen (Sarkophagreliefs, Rom, Palazzo Corsini), die Nereide auf dem Seepferde (Marmor, römische Arbeit, vielleicht nach Skopas, Florenz, Uffizien) und die bezüglichen Gruppen des Münchener Frieses ahnen lassen. Alle drei Werke zeichnen sich durch die reizvolle Vereinigung schüchterner zarter Weiblichkeit und wilder Meeresungetüme aus, und das Original des letzteren Werkes hat möglicherweise zu Skopas in demselben Verhältnisse gestanden wie die Parthenon-Skulpturen zu Phidias.

Skopas hat sich auch an der Schmückung des Maussoleion zu Halikarnassos (S. 172) mit Skulpturen beteiligt.

Praxiteles.

Praxiteles von Athen war der Sohn des älteren Kephisodotos (S. 136) und vielleicht der Enkel des Alkamenes (S. 101). Über sein Leben ist nichts zu sagen, als daß er, beträchtlich jünger als Skopas, in den fünfziger Jahren des 4. Jahrhunderts zur Blüte seines Könnens gereift sein muß, und möglicherweise noch ein Zeuge der Größe Alexanders ¹) gewesen ist.

Kein Künstler hat so viel Ideale hingestellt wie Praxiteles; von keinem kannte das Altertum so viel eminent berühmte Werke. Schuf er gleich wie Vater und Großvater auch in Erz, so werden seine Marmorwerke doch am meisten gerühmt: im Martnor „schiene er sich selbst zu übertreffen" (Plinius), habe er die Regungen der Seele in ihren zartesten Schattierungen auszudrücken verstanden (Diodor).

Der Marmorarbeiter par excellence, der große Umbildner des Erhabenen in das Frei-Anmutige, der thronenden Majestät in ungezwungene Natürlichkeit mußte der berufene Bildner des Weibes sein und die specifisch weibliche Schönheit in das Bereich der Plastik einführen. Dieses Neue ist der Epoche charakteristisch. Keine frühere hatte gewußt oder beachtet, daß das Weib der Träger der Anmut, des Weichen, Milden, Seelisch-Belebten ist; keine hatte diesen Inhalt noch geschildert, also auch dieser Ausdrucksform des Weiblichen bedurft, und jede daher die Frau in Leben und Kunst hinter dem inännlichen Elemente zurückstehen lassen. Zwar hat auch Phidias eine Pallas Athene, eine Aphrodite gebildet, Polyklet eine Hera, Beide Amazonen. Jedoch letztere ließen ihrer Natur nach die Weiblichkeit nur insofern zu, als sie die rüstige Kriegerkraft nicht beeinträchtigte. Was Polyklet betrifft, so wird seine Richtung das Normal Proportionale auch in der argivischen Göttin über den geistigen Ausdruck gestellt haben, zumal das Tempelbild, und gerade das Tempelbild dieser Göttin, durch das Fehlen der Feinfühligkeit und des Schlages des Herzens kaum ärmer erschienen sein dürfte. Und die Göttin, welcher Phidias Bildungen erschuf, welche die Jahrhunderte beherrschten, ist unter allen Frauen diejenige, welche am wenigsten Weib ist. Wenn berichtet wird, daß er drei Einzelbilder auch von der Göttin aufstellte, die es am meisten ist, von der Aphrodite, so ist sogleich hinzugesetzt, daß er nicht die holdlächelnde Kypris, sondern jene ernste, strenge, himmelentsprossene Göttin meinte, welche als Aphrodite Urania das weibliche Princip im Weltall, also eine rein geistige Größe repräsentiert; und ein Hauch dieser Jdeen-Gewalt lebt auch noch bei den beiden Aphrodite-Bildern im Parthenon-Giebel und Parthenon-Fries, wie in der Aphrodite von Melos: zur höchsten Schönheit verklärt; aber das Seelenvoll - Weibliche noch immer nicht zur Idee der Frauendarstellung erhoben. — Das entscheidende Wort spricht Praxiteles. Seine Aphrodite ist die hohe Göttin, die Himmlische, und ist zugleich das vollendete Weib. Sie tritt mit dem Zeus des Phidias in gleiche Linie, denn sie offenbart, wie dieser, die Ganzheit des Begriffes, das Ideal schlechthin.

Praxiteles bildet die Göttin der Schönheit und Liebe unbekleidet. Eine bekleidete Aphrodite wäre eine Aphrodite-Urania oder Aphrodite-Nike: nicht die Aphrodite. „Der Tronk eines Zeus ist auf den ersten Blick von dem eines Poseidon, Dionysos, Apollon zu unterscheiden, und die Stirn einer Pallas ist, auch des Helmes entkleidet, nicht die der gebietenden Hera. Die kriegerische Pallas muß gewandet bleiben; ebenso Hera, die Ehegattin und ehrwürdige Matrone des Olymps. Das Gewand ist hier nicht bloß eine Hülle, eine äußere Zuthat: es ist zugleich ein Innerliches, durch die Idee Bedingtes, ein individuell Wesentliches. Die Schönheit aber ist, wiewohl individuell und auf das Mannigfaltigste modifiziert, allen diesen Göttinnen als gemeinsam göttliches Erbteil eigen. Nur Aphrodite ist nicht bloß schön als Göttin, sondern schön als Aphrodite, schön als Weib. Die weibliche Schönheit ist ihr individuelles Wesen, ihr Begriff. Ihr Körper ist es somit, der der Träger der Idee werden mußte. Dasselbe Grundgesetz einer das Wesen selbst erfassenden Charakteristik, welches die Pallas zu verhüllen gebot, erheischt von der vollendeten Kunst die Enthüllung der Aphrodite" (Feuerbach). So tritt die Knospe heraus aus der Hülle des Kelches, um der Welt in Schönheit zu erblühen. Das Gewand der Aphrodite fiel, und vor den Augen des Altertums stand zuin erstenmale die Göttin der Schönheit. Nachdem der Menschenleib als aller Formen höchste anerkannt und dies Lebensprincip der griechischen Skulptur zuerst bei den männlichen Gestalten durchgeführt war, fand der große Athener, der nach Phidias auf dem Throne der Plastik saß, die Freiheit, das Weib an sich darzustellen. Das ganze Altertum, auch die Bewohner der Insel Kos nicht ausgenommen^, fiel ihm mit Bewunderung bei. Denn er besaß, was später abhanden kam, den hohen Sinn und den Adel des Genius, der die körperliche Anmut und den Geist der Sittlichkeit, der menschliche Bedürftigkeit und übermenschliche Hoheit, die Gefühlswärme des Weibes und das Herrschende der Gottheit keusch abzuwägen und so den vollendeten Gleichstand der Wage der Schönheit zu sichern vermochte. Er auch hatte die Delikatesse, im Sinne der weiblichen Natur zu fühlen, daß die Nacktheit durch das Thun des Augenblicks zu motivieren wäre. Die Aphrodite, welche die Knidier erwarben und in einer eigens für sie erbauten Kapelle so aufstellten, daß sie von allen Seiten sichtbar, welche ihnen selbst für Löschung ihrer nicht unbedeutenden Staatsschuld (wie König Nikomedes von Bithy-nien es anbot) nicht feil war und welche die Insel berühmt gemacht und gar manchen Pilger dorthin gelockt hat, sie hatte Praxiteles (nach Berichten und knidischen Münzen (Fig. 29] zu schließen) in dem flüchtigen Momente erfaßt, da die Schaumgeborene, int Begriffe sich ihrem heimischen Elemente anzuvertrauen, sich bereits entkleidet hat und nun dasteht, unbefangen und schüchtern, zusammenschauernd vor den kühlen Fluten und zugleich im Gefühl der Entäußerung des Gewandes, welches sie seitlich über ein Salbgefäß niedersinken läßt.

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F'g. 29.

Münze aus Knidos (Paris).

Und dies ist das göttlich Reine und göttlich Unbefangene , zugleich das, was der Komposition eine großartige plastische Geschlossenheit gi?bt, daß der Blick der Gestalt einfach dem Thun der Hand folgt, und daß das sanfte Lächeln des leise geöffneten Mundes sich ebenso gut wie die anmutige Linie des auf einem Fuße vorübergehend ruhenden Körpers aus der Situation erklärt. Hierin liegt der unsterbliche Ruhm dieses einzigen, wahrhaftigen Aphrodite-Bildes beschlossen; hierdurch ist in ihm das Ideal sichtbar geworden. Denn ein, ob gebieterisch, ob weich nach außen gehender Blick würde die Göttin sofort mit einem Etwas außer ihr in Bezug setzen, sie also triumphierend oder sehnsüchtig, d. h. bewußt, von einer Absicht befangen, nach einem Ziel strebend erscheinen lassen, somit die Beziehungslosigkeit und Unbefangenheit aufheben, das Motiv, das alles bedingt, zum Vorwände, und sie, die Praxiteles so als Weib wie als Göttin bilden wollte, zu einer — vielleicht immer noch reizumflossenen, aber bewußten, absichtsvollen, zielnachjagenden sterblichen Frau machen, welche das Lächeln und die Stellung — dort vom Moment geschaffen — ohne Grund, aber voll Absicht verlängert. Und damit wäre die Feinheit der Komposition und das echt weibliche Empfinden, welches Praxiteles der Gestalt geliehen, vernichtet. Und so ist es im Verlaufe der geschichtlichen Entwicklung gekommen. Die Basis ward zerstört, und alsbald verfiel der ganze Aufbau. Der Duft des Frühlings wich, als die heißen

x) Sie zogen der unbekleideten eine bekleidete Aphrodite des Praxiteles vor, weil sie eines Tempelbildes bedurften.

Sommerstrahlen kamen. Die Kunst des Phidias hatte auch bei dieser Göttergestalt dem Geistigen das Übergewicht verliehen. Dann war der Augenblick gekommen, da sich Geistiges und Sinnliches gedeckt hatten: der Ruhm des Praxiteles. Als nun aber die Kopisten und Nachahmer an sein Werk herantraten, um die Welt mit ihren Venusbildern zu überschwemmen, da blieb bald nichts übrig als die bloße sinnlich reizende Form. Den Unterschied zwischen Genius und Talent offenbarend, waren sie in Geist oder Hand, oder vielmehr in beidem, der Totalität, der großen Einheit, der Harmonie des Meisters nicht mächtig, sie hielten sich an Einzelheiten und an das, was ihnen in die Augen schien, und griffen gemäß der Strömung der Zeit und eigner Inferiorität nicht das Geistige, sondern das Reizende, Sinnliche, Körperliche heraus. Das frühere war zu unscheinbar, um bemerkt zu werden, zu rein und keusch, um bemerkt werden zu wollen. Jetzt vertragen und fordern die Sinne Gröberes. Die Hoheit wird verschmäht: sie läßt nur kalt. Auch die Feinheit: denn sie beeinträchtigt die Deutlichkeit. Alles wird vom Standpunkte des Wirkens aus umgestaltet. Die Stellung ist fortab elegant, die Bewegung frappant, das Haar wird raffiniert zierlich, der Ausdruck geschraubt, und das Auge schwimmt in Liebessehnsucht. Die Feinheit verkehrt sich in gröbliche Berechnung, die Unbefangenheit in Tendenz und Koketterie; vor den aufs höchste gesteigerten Reizen flüchtet der letzte Rest der geistigen Auffassung, und aus dem raffinierten Betonen jener wird immer mehr Sinnenreiz und Lüsternheit.

Diese Entwicklung veranschaulichen folgende Venusstatuen. Nachbildungen der Knidierin zu sein beanspruchen drei: eine Venus aus den vaticanischen Gärten (Rom); die sog. Cnida (Marmorstatue Rom, Vatican, Sala a Croce greca) und die Venus Brascht (Marmorstatue München, Glyptothek). Aber so sehr die Künstler dieser drei den Körper mit Formen des wunderbarsten weiblichen Liebreizes zu umkleiden, und dem Zarten, Sanften, Weichen die Größe und die Frische und den AdHzu vermählen wußten, so wenig verstanden sie selbst noch das Motiv, welches der Knidierin den Ausdruck der Unbewußtheit und Selbstvergesseuheit gesichert. Denn die „Cnida" blickt, ohne den Kopf zu senken, geradeaus, und das Auge der Braschi, die sonst der knidischen Münze am nächsten kommt, geht sogar leise empor, während überdies ihre Linke das Gewand mehr emporzuziehen als fallen zu lassen scheint. Ist demnach auch hier wieder zu konstatieren, daß wir selbst aus den besten Nachbildungen der Hauptwerke des Altertums nur den unendlichen Abstand zu ahnen vermögen, welcher sie von diesen trennt, so möge diese alte immer aufs neue gemachte' Erfahrung den Blick schärfen, aber nicht die erhebende Freude bannen, welche selbst an diesen verblaßten Abbildern der antiken Meisterwerke noch den mannigfachsten Grund zur Anknüpfung findet. So zeichnet schlichte Mädchenhaftigkeit, Elastizität der Stellung und besonders schöne Formung von Brust, Achseln und Rücken die Venus Braschi aus, und bleibt bei der vaticanischen Cnida der morgenfrische Duft der Körperformen und die treffliche Ausführung des Kopfes mit dem „seelenlösenden" Blicke zu bewundern, sowie das feinstilisierte Ornament des Wasserkruges und die Faltenlegung des auf ihn niedersinkenden Gewandes, welches Stoff, nicht Marmor zu sein scheint und angethan ist, den Stein vergessen zu machen. — Reflektieren diese Statuen immer noch die Sonnenhöhe griechischer Jdealbilduug, d. h. die Vereinigung höchsten Liebreizes mit göttlicher Erhabenheit, so repräsentiert die Sphäre anmutiger, dem Menschlichen schon näher tretender Schönheit die Venus vom Capitol (Marmorstatue Rom, Museo Capitoliuo), das vollendete Bild eines schönen Weibes in der Größe der Unschuld und Natürlichkeit. — Aber auf den olympischen Zeus folgte der von Otricoli, auf die Parthenos die Pallas von Velletri. So auf eines Praxiteles Knidierin die gesteigerte bewußte Anmut, die Venus Medici (Marmorstatue Florenz, Uffizien, Tribuna fFig. 30]; — Kopf und Torso einer weit vorzüglicher gearbeiteten Marmorstatue Dresden, Antikensammlung). Die Knidierin kümmerte sich um nichts außer ihr. Aber die Mediceerin will gesehen, lieber noch bewundert werden. Dadurch stimmen sich alle ihre Reize herunter und wird ihre Wirkung in dem Maße geringer, als die Absicht sich geltend macht. Der Ausdruck des Selbstgefälligen, Herausfordernden und der angenommenen Positur beruht im Kopfe, welcher sich bei Facestelluug des Körpers fast bis ins Profil wendet, in den Füßen, welche, fern dem Momentanen der Brascht und der Cnida und der Capitolinierin, welche den Boden nur streifen, vielmehr fest aufstehen und einen Körper tragen, der sich seiner Macht und Herrschaft bewußt ist und sich auf diesem Boden behaupten wird. Die Medici erschließt das Stadium der Veuusdarstellungen, in welchem die Göttin sich zum schönen Mädchen wandelt. Damit stellen sich einige Modifikationen fest, welche zum Teil schon bei der Medici aktiv sind. Bei absoluter Abwesenheit großen Inhalts begnügt man sich zunächst mit der Lebensgröße der Statuen, und steigt dann zu kleinerem und kleinstem Format nieder. Die Gestalt wird ferner nicht mehr in Franenreife, sondern in eben erblühender Jungfräulichkeit gefaßt, daher schlanker und graziler gebildet; der Kopf kleiner und zierlicher; das bei der Venus vom Capitol - reich mit Fransen ausgestattete, nun immer mehr schwindende Gewand gestaltet die hergebrachte Haltung der Arme zum koketten Spiel; der Eifer, gesehen zu werden und den Körper in liebreizendes Linienspiel zu setzen, ruft das stärkere Vorbeugen hervor. Konform den weniger ausladenden Körperformen gestaltet sich auch die Base weniger schwer und bauchig, und macht bei der Uffizien-Venus einem Delphin Platz, dessen gestreckte geschmeidige Formen wie geschaffen erscheinen, um die Zierlichkeit des Menschenkörpers hell zu beleuchten.

HE

II

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F'g. 30.

Venus Medici (Florenz, Uffizien).

Das ursprüngliche Motiv, das Gleichgewicht zwischen Inhaltlichem und Formellem, flacht sich immer mehr ab. Das Genre kommt zur Geltung, und zeigt ein hübsches Menschenkind mit Schmuck oder Garderobe beschäftigt, mit Waffen sich rüstend oder mit Kindern gruppiert, bis schließlich in die Verwendung zur Porträtbildung von Kaiserinnen die Gestalt derer ausläuft, welche als hohe Aphrodite Urania ihren Gang durch die Welt angetreten hatte. Aber auch in diesem Bereiche der Geureplastik treten noch Gestaltungen auf, welche die schier unerschöpfliche Lebenskraft der griechischen Skulptur bezeugen, etwa die köstlichen Darstellungen mit Motiven aus dem täglichen Leben: — die ihr Haar ordnende Venus (Marmorstatue Rom, Vatican, Braccio nuovo); die im Bade Kauernde, Venus accroupie (schönstes Exemplar: Marmorstatue Rom, Vatican, Gabinetto bette Maschere; Repliken Rom, Museo Torlonia und Paris, Louvre);

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RiHbach.

die Sandalenlöserin (Bronzestatuette München, Antiquarium); die mit dem Schwerte des Mars Tändelnde (Florenz, Uffizien, südlicher Korridor; Replik Marmorstatue Berlin, Museum); — und wenngleich die Göttin geschwunden, so ist die Anspruchslosigkeit, das feine Linienspiel dieser Werke entzückend, und dieser oder jener Einfall liebenswürdig, sie alle ethisch und künstlerisch Bildungen überragend, wie die Venus Kallipygos (Marmorstatue Neapel, Museo nazionale), welche den Gipfel einer Kunst bezeichnet, der es nicht sowohl „auf die in immer vollendetere Form gefaßte Idee ankommt", als auf ein unheiliges, materiell sinnliches Spiel mit der Hülle derselben. Die Schönheit ist nicht mehr der Wohnsitz der Reinheit, der Leib nicht mehr der Tempel des Geistes; der Kunst Heiligkeit, von rohen Sinnen angetastet, wird zum Zerrbilde — und ein Abgrund liegt zwischen dem Ideal des Praxiteles und diesen letzten Ausläufern, welche mit seiner, mit der Kunst nichts gemein haben als virtuosenhafteste Technik. —

Nächst den Aphroditebildern waren der Eros und der Satyr unter den zahlreichen Werken des Praxiteles die berühmtesten und von ihm selbst am meisten *) geschätzt. Beide hatte er mehrfach gebildet.

Sein Eros im Tempel zu Thespiae (pentelischer Marmor; unter Titus in einem großen Brande Roms zu Grunde gegangen) war nicht der leichtfertige Knabe, der sich in alle Herzensangelegenheiten im Himmel und auf Erden mischt, — zur Inhaltslosigkeit der Kindergestalt, welche sich tändelnd vervielfältigen läßt, gelangen erst die nächsten Jahrhunderte. Des Praxiteles Eros war der Gott, den man anfleht, die göttliche Macht, welche die Welt bewegt, trägt und zusamenhält (nach Hesiod), und trug die Gestalt, welche der Parthenon-Ostsries vorzeichnet, und zu welcher die allerspäteste Zeit (für den Mythus von Amor und Psyche) wieder zurückkehrte. Er war ein Knabe an der Grenze der Jünglingsjahre, der sich träumerisch verloren von der Welt abwendet und den Klängen der eignen Seele lauscht. Der Eros von Centocelle, früher „Genius des Batican" genannt (Marmortorso Rom, Vatican, Galleria bette Statue) ist keine direkte Nachbildung des Eros von Thespiae; nichtsdestoweniger dürfte die Art, wie die Idee des kveltschöpferischen Gottes gegeben ist, der am Anfange der Dinge war, und wie das Frühlingswunder der noch halb unbekannten Welt des eigenen Inneren diesem knabenhaften Jünglinge die schmale Stirn umflort, ihn zu einem Repräsentanten wenigstens des Praxitelischen Gesamttones erheben. (Oder ist die Gestalt Apollino zu nennen? Eine Replik (Marmor Rom, Capitol, Conservatoren-Palastj hat eine Leier und scheinbar ein Plectrum.) Ein zweiter Eros (Erz) des Praxiteles, welcher nach des Kalli-stratos Beschreibung bewegt und lebensfrisch zu denken ist, mag der Urahn einer nicht kleinen Zahl von Um- und Nachbildungen sein, unter welchen der Eros (Marmorstatue Dresden, Antikensammlung) die schönste ist. Sie basiert auf der echt griechischen Anschauung des Eros, der „die Seele beflügelt und Kraft giebt zu jeder höheren, im Sinne der Freiheit und Tüchtigkeit auszuführenden Handlung", ein froh bewegter Knabe, dessen freudiges Lächeln und dessen sich erhebende Arme die Aufforderung des Empor unterstützen.

! ) Dieses Geständnis entlockte ihm Phryne mit dem Vorgeben, seine Werkstatt stehe in Feuer. Sein „schönstes" Werk hatte er ihr geschenkt, nie aber sagen wollen, welches er dafür halte. — Sie wählte den Eros und stiftete ihn in den Tempel ihrer Vaterstadt Thespiae.

Gleich der Kunst des Skopas (in den Wellenmädchen) wird die des Praxiteles dem in seiner Zeit aufkommenden Naturgefühl ein künstlerischer Dolmetsch. Als die Stimmung, welche das Walten der Natur erregt: selige Wonne oder melancholische Trauer, denkfernes Dahinträuinen in süßer Waldeinsamkeit, oder Lauschen und Accompagnieren der Musik des plätschernden Baches und der rauschenden Wipfel, als diese Bewegungen und Beeinflussungen dem Marmor anvertraut werden sollten, wählte Praxiteles diejenigen Wesen zum Träger derselben, welche die Mythologie im Leben der Natur heimisch dachte, welche also ihren Eindrücken am zugänglichsten sein und diese als Kinder der Natur ebenso unmittelbar wie sprechend in Körper oder Gesicht reflektieren mußten: er wählte den Repräsentanten des Kultus der Naturschönheit, Dionysos, und dann den ganzen Chor (Thiasos) seiües Gefolges, Satyrn, Silene, Faune rc. Die Frühzeit hatte in Dionysos „das in die Erde aufgesogene, befruchtende Naß, den Gott gesehen, der, wie Demeter das mehlige Korn, im feuchten, quellenreichen Gelände alle köstliche Saftflucht spendet, und hatte sein Bild mit Baumzweigen umsteckt, um das Festeskleid der Vegetation anzudeuten, in welchem seine Gottesmacht sich erst voll offenbart" (Conze). Beeinflußt die Natur das menschliche Gemüt, und reißt sie es aus der Ruhe des klaren Selbstbewußtseins heraus, so wird der Wein, welcher dieselbe Wirkung übt, zu ihrem vollkommenen Symbol, und Dionysos, somit in allmählicher Beschränkung der Urfassung, zum Gott der Rebe. Aus dem Spender des Getränks ergab sich hierauf von selbst der seiner Gabe Genießende, d. h. die mächtig waltende Naturkraft wird zum persönlichen Gotte, der sich an seinem Labetrunk erfreut und sich der Wirkung desselben insofern nicht entziehen kann, als er, alles Mysteriöse, Supranaturalistische nun abstreifend und dem Charakter seines Getränkes folgend, zum Milden und Freundlichen, dann zum Väterlichen wird, der die um ihn sich schaarenden Getreuen an seinem Wohlleben teilnehmen läßt. So ist er als älterer, bärtiger oder „indischer" Dinoysos — sog. SardanapallosZ (Marmorstatue Rom, Vatican, Sala della Biga; Statuette desselben Typus 1865 im Theater des Dionysos zu Athen gefunden, Athen, Nationalmuseum) — noch immer eine ernste und ehrfurchtgebietende Erscheinung in orientalisch prunkvoller Gewandung und in der Würde des vollkommen gereiften männlichen Alters. Aber sein majestätisch hierarchisches Ansehen ist durch einen Zug gesunder Sinnlichkeit und naturwüchsiger Frische gemildert; und der Dionysos bei Ikariös?) (Marmorrelief, verschiedene Exemplare, zum Teil nur in Bruchstücken: London, British Museum; Rom, Villa Negroni; Neapel, Museo nazionale; Berlin, Museum) hält in die Menschenbehausung seinen Einzug. Erscheint er hier wie in dem nahe verwandten Dionysoskopf (Bronze-büste, 1763 Herculaneum gefunden, Neapel, Museo Nazionale) noch so würdig und tiefsinnig, daß dieses Bild lange als Porträt des Platon gelten konnte, so vollzog das 4. Jahrhundert die Verjüngung, nachdem ihm Alkamenes (S. 102) mit dem noch immer feierlich ernsten Bilde des großen Gottes des Segens und dann der bereits jugendlichere Dionysos vom Parthenon (Ostgiebel und Ostflies) vorgearbeitet. Aus dem indischen, bärtigen, alten (alt in doppeltem Sinne!) Dionysos wird der thebanische Ephebe. Die wallenden Gewänder, der reiche Bart, die blühendreifen Formen werden abgethan; und

’) So nach der Inschrift auf dem Gewände genannt, die den Künstler, oder den bezeichnen mag, der unter dem Bilde des Dionysos hier dargestellt ist.

²) Jkarios = der attische Heros des Weinbaus.

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ein Körper nicht unedel, aber minder durchgeistigt als der apollinische und ohne die Zucht der Palaestra, mit sanft ineinander fließenden Formen, feinen, rundlichen Gliedern, vollen, fast weiblichen Hüften, und fast ohne Andeutung der Knöchel und der Knorpel am Knie, mit dem gewöhnlich geneigten Haupt, weiblich weichen Gesichtszügen: — Dionysos, früher Ariadne genannt (Marmorkopf Rom, Museo Capitolino) — und mit weich sich ringelndem, kranzdurchflochtenem Haare wird zum Ausdruck des Bacchischen in seiner Geläutertheit, zur Apotheose des Irdischen erhoben. Aber — mitten in der Seligkeit des Genusses durchzieht das Gemüt des Dionysos eine unbestimmte dunkle Sehnsucht; er, der andern Freude bringt, ist selbst freudlos und unbefriedigt; der der Fürst ist des organischen Lebens, in deyt Ruhe und Naturgenuß ihre Vergötterung feiern, er empfindet ein Bangen nach einem andern, innerlicheren, geistigeren Sein. Darum ist sein Antlitz in Schatten und Schwermut getaucht; darum ruht er nicht fest in sich, sondern sucht einen Halt außer sich: — er lehnt sich an oder lagert sich halb: Dionysos (Marmortorso, Neapel, Museo Nazionale); Dionysos (Relief am Monument des Lysikrates, Athen); er stützt sich auf einen Baumstamm (Marmorstatue Schloß Tegel bei Berlin) oder auf einen begünstigten Mundschenken: Dionysos und der sog. Ampelos') (Marmorgruppe Rom, Villa Borghese, London, British Museum), auch auf eine Herme des älterenDionysos (Paris, Louvre; Marmorgruppe Madrid, Museum) — hier ist der Unterschied zwischen beiden Dionysostypen treffend bezeichnet, dort dient die unedlere Form und Haltung des Satyrs dazu, die Göttlichkeit seines Herrn zu betonen. Oder Dionysos nimmt die Hilfe der Seinen ernstlich in Anspruch (Marmorgruppe, in Tusculum gefunden, Berlin, Museum; Rundrelief, im Peiraeeus gefunden, Athen, Theseion) — oder erscheint mit Ariadne gruppiert (Marmorrelief Rom, Vatican). Keiner von ihnen allen ist der Dionysos des Praxiteles, aber die Schar der Um- und Nachbildungen läßt einen Rückschluß auf ihn, der nicht erhalten, aus seine Beliebtheit und Klassizität wagen. Zeitlich und der noch immer großen, aber nicht strengen Auffassung nach, dürfte dem Meister oder seinem Schulkreise der Dionysos vom Siegesdenkmale des Thrasyllos zu Athen (Marmorstatue, unmittelbar nach 320 v. Chr., London, British Museum) nahe stehen; die Dionysos-Büste (Leyden, Museum) zeigt, wie sich das vereinen läßt, was die Schriftsteller dem Praxitelischen Dionysos zuschreiben: jugendliche Weichheit und feuriger Schwung der Begeisterung.

Eine große Zahl von Statuen und Gruppen in Marmor und

Erz hat auch der Satyr des Praxiteles sich nachgezogen, damit bezeugend, daß sein Meister in dieser Darstellung sich einen besonderen Erfolg hatte zuschreiben, Maßgebendes hatte hinstellest dürfen. Seine Kraft thut von dem Dionysosgefährten ab alles Karikierte und Tierische, und verleiht ihm den Heiligenschein schöner Menschlichkeit. Nur das in der Höhe der Stirn emporsträubende und doch sich lagernde Haar, welches die Breite der Schläfen sehr beeinträchtigt, ferner die nicht menschlich sich furchende Stirn, die durch das Heraufziehen beider äußerer Winkel veranlaßte Schrägstellung der Augen, die etwas eingedrückte, im stumpfen Winkel vorspringende, überhaupt dem griechischen Profile ferne Nase, die spitz auslaufenden Ohren und das (freilich verschwindend kleine) Schwänzchen erinnern noch an die Ziegenbildung, welche der Satyrgestalt ursprünglich als Muster vorschwebte. Diese Umschmelzung hat Praxiteles wahrhaft genial gehandhabt: wir mögen sie ahnen

*) Ampelos — der personifizierte Weinstock.

aus dem einschenkenden Satyr (Marmorstatue Dresden, Antikensammlung), dessen Stellung Raffaelischen Linienfluß entfaltet. Ohne ihn könnte weder der ähnlich jugendliche Satyr ans Montecalvo (Marmorstatue Berlin, Museum), noch der angelehnte Satyr (viele Exemplare: Marmorstatue Rom, Museo Capitolino; München, Glyptothek; Rom, Vatican; Berlin, Museum) so schön sein und stehen.

Die weiche Hilfsbedürftigkeit, welche den Gestalten des Dionysos gemeinsam ist, bereichert das Kunstvermögen um ein neues Moment, das des Anflehnens. Es verleiht dem Körper, je schlanker die Stütze, desto mehr den Eindruck der Leichtigkeit und Ungezwungenheit und eine anmutige, weich geschmeidige Umrißlinie, welche der Ausbiegung der einen Hüfte mit der Einziehung der anderen antwortet. Dieses glücklich gefundene Motiv kehrt wieder bei des Praxiteles ) ehernem Apollon Sauroktonos — (

Eidechsentöter (verschiedene Kopieen; die beste: x-Marmorstatue, lebensgroß, Rom, Vatican,

yV

Fig- 81.

Apollo Sauroktonos (Paris, Louvre).

Galleria bette Statue; — Bronzestatue, unterlebensgroß, Rom, Billa Albani; Marmorstatue Paris, Louvre sFig. 31]). Das dem kleinen Menschen des Südens vertraute Tier kriecht an dem Stamme hinauf, an welchen der Gottknabe mit dem Ellenbogen lehnt, hält aber plötzlich mit dem diesem Tiere eigenen Stutzen inne, da es sich im Banne seines Auges sieht und der sich streckende linke Arm ihm den Weg verlegt. Die Formen des Gesichts x) leuchten in idealer Reinheit, der Körper in Praxi-telischer Feinheit und Anmut; seine Ansbiegung und die rechte Seite überhaupt ist von ausgesuchter Schönheit. Freilich, dahin sind Gott und Göttlichkeit und tiefer geistiger Gehalt. Der ernste, feierliche Gott des Skopas ist zur mythologischen Genrefigur geworden. Marmor und Erz spiegeln nicht mehr das Wesen der Götter, sondern ihr momentanes Sein oder Thun. Scheinen die Götter des Phidias kein Alter zu kennen und keiner Zeit anzugehören, so ist in Bildungen wie die des poetisch begeisterten Apollon und der erdentrückten Maenade, des in Liebesgedanken versunkenen Ares (s. u.) und des Sauroktonos, endlich in Dionysos,

J) Die Praxitelischen Köpfe erscheinen länglich und mager, spröder und strenger als der Typus des Skopas, der sie (und die Körper) namentlich bei weiblichen Gestalten voll, rund und weich bildet (Preuner).

der mit dem Panther, Aphrodite, die mit Schmuck oder Haar spielt, der Augenblick zum Herrscher geworden, und es ist begabt mit plastischer Ewigkeit, was nicht dauert und nicht dauern kann, oder dem Wesen des Gottes nicht specifisch eigentümlich, vielleicht gar widersprechend ist. Das religiöse Motiv ist Vorwand, die Idee zum Spiel geworden, und dieses möchte als Handlung figurieren. Der Religion schaffen diese Gebilde keine Erweiterung mehr. „Keine Schöpfung, weder des Skopas noch des

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Praxiteles reicht an die stille Erhabenheit eines Zeus von Olympia oder einer Parthe-nos. Zur Bildung dieser wahrhaft göttlichen Götter gehörte eine Größe, eine Tiefe und Klarheit des Geistes, welche wir bei den jüngeren Meistern vergebens suchen." Jedoch in anmutreicher Schöpferkraft offenbaren diese Meister des 4. Jahrhunderts das Schwingen der Seele, die Tiefe des Gemüts und des Empfindens in einer Zartheit, die weder vorher noch nachher ihresgleichen gehabt; und der Geist echt hellenischer Anmut und das alles Verletzende fernhaltende Feingefühl für das Sittliche im Schönen verklärt auch das Leichte und Zierliche dieser Zeit zu einem Adel und einer Hoheit, welche in diesem Maße nur diesem wunderbaren Volke von I Hellas eignete.

1    Das der Welt aufs neue zu beweisen und

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.Fig. 32.

Hermes von Olympia (Olympia).

f| alle Zukunft in die Schranken des Wettkampfes H zu rufen, entstieg dem Schutt der Jahr-* Hunderte der Hermes von Olympia |!| (Marmortorso, etwas über Lebensgröße, die Füße abwärts vom Knie fehlend, gefunden bei den Grabungen der deutschen Expedition (S. 89) in Olympia am 8. Mai 1877 in den Trümmern des Heraion; der rechte Fuß kam Frühjahr 1879 hinzu. Höhe von Scheitel bis Knie 1,61 Meter). Nachlässig lehnt der Gott (Fig. 32) auf den mit einer Chlamys behängten Baumstamm. Er trägt den jungen Dionysos (der größte Teil des Körpers 8. Mai 1877, der Kopf 27. März 1880 gefunden) , der ihm das (rechte) Händchen auf die (linke) Schulter legt, auf dem linken Arme, und mag mit der Rechten eine Traube, oder Klangbleche, denen er selbst lauscht, wenn nicht den Thyrsos seines Pfleglings gehalten haben. Das Werk, ein Original von des Praxiteles *) Hand, leuchtet in Jugendherrlichkeit und plastischer

9 Das Werk dem berühmten Praxiteles ab- und einem jüngeren Praxiteles, dem Enkel jenes, zuzusprechen, ist noch kein voll überzeugender Grund erbracht worden; auch das Lysippische Etwas in der Behandlung von Hals, Brust, Haar und Kopfform zeugt nicht gegen den großen Praxiteles.

Vollendung. Der Körper zeigt ausgesuchteste Feinheit in Formengabe und Umriß: die seitliche Ausbiegung ist in Marmor gebannte Musik, und den (tadellos erhaltenen) leicht geneigten Kopf „von echt attischen Umrissen und mit Augen, deren Tiefe die knidische Aphrodite in Erinnerung ruft", überglänzt liebenswürdige Empfindung entzückend sonnig. Zu der Finesse der Nacktbehandlung steht das virtuos behandelte, großflächige Gewand in gewolltem Gegensatz; und in der Gruppierung, wie in des Kindes Kleinheit, Bewegungsmotiv und Drapierung liegt große Verwandtschaft mit dem Werke des Vaters, des Kephisodotos Eirene (S. 137).

Der hier uns wieder sichtbar gemachte, von Miau dem Praxiteles nachgerühmte feine Ausdruck des Kopfes wird mehr noch als bei den Einzelgestalten bei Gruppenbildungen reichste Bethätigung gefunden haben. Der Dreiverein Demeter zwischen Persephone und Jakchos, oder Demeter, Triptolemos und Chloris, der von Praxiteles gebildet sein soll, konnte kaum auf anderm Grunde als dem tiefer psychologischer Charakterisierung basieren, und nicht minder die Gruppen Agatho-daemon und Agathe Tyche („Gutes Gedeihen und Glück") oder Peitho und Paregoros („Überredung und tröstende Zurede"), welche mit wahrer Anatomie des Gefühls das Wesensähnliche in eine Vielheit von Gestalten spalten. Es sind nicht dramatische Gruppen: sie sind erst der griechisch-kleinasiatischen Kunst eigentümlich; es sind „gesellschaftliche", wie sie der jüngeren attischen Schule eignen, die damit der Phidias-Zeit entgegengesetzt ist. „Phidias hegte einen großen vollen Gedanken; eine gewaltige Woge ist jede seiner Schöpfungen. Praxiteles zauberte liebliche Wellen, alle verschiedenen Wesens und doch alle eins. Das Erhabene ist seinem Wesen nach einsam, das Anmutige gesellig: der Grieche hatte nicht eine Charis. Jenes ist zu groß, um anders als allein zu sein. Dieses sucht nach Geschwistern. Jenes ist reich wie ein König. Dieses arm und bedürftig. Jenes steigt hinauf zu göttlicher Höhe. Dieses herab zu menschlicher Schwäche."

Nach Skopas und Praxiteles.

Die fünfzig Jahre, welche, zwischen der Beendung des korinthischen Krieges und der ausgesprochenen Hegemonie Makedoniens liegend, die Auflösung des griechischen Staatenverbandes vollziehen, weisen noch kein Absteigen des künstlerischen Geistes oder der künstlerischen Produktion auf. Es ist die Blüte — zwar nicht des Perikleischen Zeitalters, aber noch immer des griechischen Geistes; und sie wird von der bildenden Kunst nicht nur länger als vom politischen und socialen Leben festgehalten, sondern sie inspiriert ihr auch immer neue Momente, welche zu weiteren Phasen der Entwicklung, zur Bewältigung des ganzen Umkreises des Darstellbaren führten. Der Kothurn des Phidias ist verlassen, und die Marmorleiber des Skopas und Praxiteles machen sich auf der schönen Erde heimisch. Selbst die Vatermilde eines Phidianischen Zeus wohnte dennoch in einem Lichte, da niemand zugelangen konnte. Aber mit Niobe, mit der Maenade des Skopas und des Praxiteles Sauroktonos und Eros läßt sich leiden und jubeln, spielen, schwärmen, leben.

Eine nicht unbedeutende Zahl von Künstlern, deren Schöpfungen, und eine Reihe von Einzelstatuen und architektonischen Skulpturen, deren Autoren nicht immer oder nicht mit Sicherheit zu bezeichnen sind, führen den Ton, welchen jene angaben, fort.

Ginzrtmerke. Auf den Geist der Niobe deutet die Gruppe zurück, welche wie sie den tiefsten Seelenschmerz und das Dahinsinken des in Liebe Verbundenen, und zwar ohne jeden Anklang eines falschen Pathos oder körperlichen Leidens schildert, Menelaos mit dem Leichnam des Patroklos, auch Mas und Patroklos oder Achilleus genannt (4 fragmentierte Hauptexemplare, Marmor, 1. Rom, neben dem Palazzol) Braschi, 2. Rom, Vatikan, Galleria decke Statue, 3. Florenz, Loggia de' Lanzi, 4. Florenz, Palazzo Pitti, Hof; von Ricci aus Florenz im ersten Drittel unseres Jahrhunderts

zusammengesetzt; Fig. 33). Im Momente des Fallens ist dem Freunde der Freund zu Hülfe geeilt; er bat ihn mit den Annen aufgefangen und sucht die teure Beute nun aus dem Schlachtgewühl zu bergen: das schönste Bild antiker Heldenfreundschaft. Das Heldenmäßige in den grandiosen Formen tönend, und die Gefühlswärme in der Angst des | Ausblicks zu rettenden I Göttern, in der beflügelten Hast der äußersten leiblichen Anspannung. Die Komposition gipfelt sich pyramidal empor; die Spitze nimmt der Kopf des „göttergleichen" Menelaos ein, und zu ihm hin zielen alle Linien der beiden Körper, nicht zum mindesten der lang nachschleifende Arm und selbst der hintenüber sinkende Kopf des Gefallenen. In diesen Körper hat der Tod Einkehr gehalten: schlaff und kalt und blaß sind die Glieder; in der Brust weilt kein Atem, in dem Haupt kein Wille mehr: der Schein nur noch eines Menschen. Aber die Liebe hört

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Fig- 33.

Menelaos und Patroklos (Florenz, Loggia de' Lanzi).

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*) Der Torso an der Ecke des Palazzo Braschi ist der sog. Pasquino. Der Schneider Pasquino, der sich (erste Hälfte des 16. Jahrhunderts) einen Namen gemacht durch seine Satiren auf Papst und Kardinäle, hat Namen und Rolle auf die in der Nähe seiner Werkstatt gefundene Statue vererbt, insofern Zettel mit Spottversen auf die Tagesbegebenheiten (Pasquino — Pasquill) an sie geheftet wurden, wie noch Napoleon I. erfahren mußte. Dem Pasquino zu antworten, übernahm Marforio (jetzt Rom, Museo Capitolino, Hof), die Statue eines Flußgottes, etwa des Rhein oder der Donau.

nicht auf, ob gleich das Leben aufhöre; die Freundesfürsorge geht über den Tod hinaus; und der Held entsagt dem Kampfe, auf daß der Mensch walten könne. — Die schön gewandete Artemis Colon na (Marmorstatue Berlin, Museum) ist die majestätische Göttin, welche, streng und gleiche Strenge von den Ihren fordernd, ihr Gebiet mit einer Kälte des Blicks und der Mienen durchmustert, welche keine weiche Regung aufkommen läßt und ganz der Richterin der Kallisto angehört. Aber die schneidige Reinheit dieser Züge, namentlich die spröde Unnahbarkeit der Lippen ist von einer Anmut und einem wahrhaft Praxitelischen Reize umspielt, welche wunderbarer Weise die Strenge nicht verjagen. Dies und eine gewisse Ähnlichkeit mit der Niobe — sie war zu einem Faktor im Kunstbilden geworden! — haben an die Brauronische Artemis des Praxiteles denken lassen, ohne daß es gelungen wäre, die Zurückführung der Statue auf das berühmte Werk des großen Atheners mit positiven Zeugnissen zu erhärten. — Die durch Anmut und „Muttermilde" des Ausdrucks und durch fließende, stilvolle Gewandung aus dem ganzen Kreise der Demeterdarstellungen hervorragende Demeter aus Knidos (Marmorstatue London,- British Museum) läßt sich weder auf Praxiteles, obwohl mehrfache Darstellungen der segenspendenden Göttin von ihm erwähnt werden, noch auf Skopas und Bryaxis zurückführen, obschon für beide ein längerer Aufenthalt unweit Knidos (S. 172) bezeugt ist. — Der an Phidianischem Geiste noch immer teilhabenden Epoche scheint auch anzugehören Medea und die Peliaden (Flachrelief, pentelischer Marmor, Rom, Lateranmuseum; Replik Berlin, Museum). Die Töchter des Königs Pelias haben sich von der grausige Rache brütenden Kolchierin zur Tötung ihres Vaters verführen lassen. „In ahnungsloser Einfalt setzt schon die eine von ihnen den Kessel zurecht, in welchem Pelias verjüngt werden soll. Die andere hat bereits das Schwert gezogen, um die That zu beginnen, als ihr Zweifel aufsteigen: so steht sie sinnend und noch zaudernd. Da naht Medea in feierlicher Überlegenheit, mit dem schlauen Ernste der Zaubrerin; und während sie prüfend die schwankende Peliade betrachtet, hebt sie schon, des Erfolges sicher, den Deckel des Gefäßes auf, welches den verhängnisvoll wirkenden Zaubersaft enthält." „Die Komposition ist meisterhaft in der prägnanten Aussprache der Situation und in dem scharfen Erfassen der Einzelcharaktere. Es ist wie eine unheimliche Atmosphäre, die Medea *) um sich breitet; das Zögernde und Ängstlich -Überlegende der einen Schwester malt sich in der Attitüde der Gestalt, deren Gewandung an die schönsten attischen Frauengestalten erinnert; und das Vorbeugen der anderen mit dem Kessel beschäftigten Schwester giebt kompositionell eine Vermittlung zwischen den beiden seitwärts stehenden, mit strengeren Linien silhouettierten Figuren und inhaltlich durch die aus der Ruhe gelösten Körper- und Gewandlinien das Bild des Mädchens voll Beweglichkeit und staunenden Aufhorchens, von leicht zu bethörendem Sinne und schneller Bereitschaft. Das Medearelief kommt in dem frischen Empfinden und dem echt plastischen Herabstimmen desselben zu gedämpftem Tone und edler Zurückhaltung mit dem Abschied des Orpheus und dem eleusinischen Anathem (S. 138 und 139) überein, an die „das Grundschema seiner Komposition erinnert. Aber es steht betreffs der Komponierung in den Raum und der Linienführung nicht auf der Höhe dieser beiden, die bis auf das

9 Die Figur kehrt oft mehr oder minder variiert wieder. So in der Einzelgestalt der Medea (Wandgemälde aus Pompeji, Neapel, Museo nazionale), als Sonate (Fresko aus Tor Marancia, Rom, Vatican, Bibliothek), als sog. Thusnelda (s. u.)r in geschnittenen Steinen jc.

letzte Detail auf das Feinste abgewogen und zu schöner Klarheit geführt sind. So treffen da, wo der linke Arm der mittleren Schwester mit den beiden Armen der rechtsstehenden zusammenstößt, viele Linien in unschönen Winkeln aufeinander, eine Häufung, durch welche sogar die Bewegung der linken Schulter und des linken Arms der mittleren Figur undeutlich wird" (Benndorf und Schöne). — Der fast bacchisch weiche Apollino (Marmorstatue Florenz, Uffizien, Tribuna) ist kein erhabener, ehrfurchtgebietender Gott; die Statue giebt nicht die ernste Macht des Lebens, den priesterlichen Träger der Weissagung oder Begeisterung: dies ist ein menschliches Wesen und nur in der anmutig lässigen Stellung dieses schönheitdurchleuchteten Körpers herrlicher als irgend ein Menschenkind. Wie er zielt ebenfalls auf die wunderbare Körperlinie des Sauroktonos und des Hermes aus Olympia der sog. Narkissos dem Echo lauschend, auch Pan genannt, wahrscheinlich aber ein jugendlicher Dionysos (Bronzestatue aus Pompeii, Neapel, Museo nazionale). Die träumerische Selbstvergessenheit, die Versunkenheit in Lauschen konnte nicht prägnanter und mehr im Charakter des Plastischen ausgesprochen, der Linienreiz dieses Wellenspiels nicht überboten, die Unschuld und Ursprünglichkeit in Gestalt und Gesicht nicht reiner gewahrt sein. — Und diesen beiden schließt sich in Jugendfrische und einer Formenzartheit, die von griechischer Hand weiß, an der sog. Elginsche Eros (Marmorstatue, von Lord Elgin auf der Akropolis von Athen entdeckt, London, British Museum), mit dem vielleicht der andere Köcherträger, Apollon, gemeint ist. So bestechend schön wie diese, so schwungvoll und fein mit jugendlich quellendem Leben durcharbeitet ist der Jlioneus (Marmortorso München, Glyptothek; wahrscheinlich zwischen 1556 und 1562 in Rom gefunden; im vorigen Jahrhundert in Gefahr, von einem Wiener Steinmetzen als Rohmaterial für praktische Zwecke verarbeitet zu werden; lange zu den Niobiden gerechnet und als der jüngste Sohn bezeichnet, dessen Gebet Apollos Mitleid erregt hatte). Originalwerk griechischen Meißels und mit dem Kephissos (S. 115) und dem Hermes von Olympia vielleicht die schönste Jünglingsgestalt der (uns erhaltenen) griechischen Kunst, predigt der Jlioneus „die königliche Eigenschaft des plastischen Ideals, niemals in Superlativen zu reden", und predigt das um soviel eindringlicher, als er dem Maßhalten in seelenvoller Körperzartheit wie im geistigen Ausdrucke alle seine Erfolge verdankt. Eine Stellung lieblicher und zugleich günstiger, um die Schönheit des jugendlichen Körpers zu zeigen, konnte nicht gefunden werden. Der Gegensatz der sich streckenden und der sich zusammendrängenden Partieen, des nach rechts greifenden linken Armes und des einen Angriff aus der Höhe abwehrenden rechten Armes bringen die Muskeln in eine Verschiebung, welche das lebendigste Jneinanderspielen und die feinsten Kontraste hervorruft. Die Linienführung und die Durcharbeitung präsentieren die linke Seite des Torso in einer solchen Vollendung, daß sie als die Schauseite zu betrachten sein dürfte. — Der Hypnos (Marmorstatue Madrid, Museum; lebensvollerer, also dem Original näher stehender Bronzekopf London, British Museum) ist der Gott des Schlafes, der „Sohn der stillen, dunklen Nacht" (Hesiod), welcher, das freundliche Haupt gesenkt und das Auge nur leise geöffnet, leichten Schrittes, so daß er nicht einmal das Spiel der Eidechsen (am Stamm) stört, über die Welt streift, um die Segnung, deren Götter und Menschen bedürfen, und glückliche Träume zu spenden — eine weiche Jünglingsgestalt, von leichten, zierlichen, fließenden Formen. — Dieselbe Leichtigkeit des Körperbaus gab Leochares (in die Zeit des Alexander hinabreichend) seinem berühmten Bronzewerk, das selbst in der uns zu Gebote stehenden Nachbildung Ganymed vom Adler entführt (Marmorgruppe Rom, Vatican, Galleria de' Caudelabri) noch das Hinauf und den leichten Flug besingt und vergessen läßt, daß der Marmor wie alles stulpturale Material schwer ist, daß dieses Thema somit an die Grenzen der Plastik streift. Die gewaltigen Schwingen des königlichen Vogels des Zeus, welchen das Auge die Kraft des Tragens zutraut, die Hingebung, mit welcher die geschmeidigen Glieder des schönen Phrygiers sich der Bewegung anfügen, die aufstrebenden Blicke des Räubers und des Geraubten sowie des wehmütig nachschauenden verlassenen Wächters der verlassenen Herden, und endlich die von den durchschnittenen Luftkreisen aufgeblähten und zurückgedrängten Falten der Chlamys, von welcher sich die Umrisse des schlanken Körpers anmutreich abzeichnen — sie überreden zu dem Glauben an das Unmögliche. Und die Schönheit dieses Sohnes des schönheitberühmten Königshauses von Ilion macht, daß wir dem Gotte Recht geben: das Herrlichste ist nicht für die Erde bestimmt. — Die durch die neuesten athenischen Ausgrabungen (an der Gräberstraße beim Dipylon [<S. 108], an der Südseite der Akropolis rc.) in großer Zahl ans Licht geförderten Reliefs von Grabdenkmälern, Urkundsielen und Votivgaben vertreten trotz ihres bescheidenen Zweckes und Umfanges die attische Kunst dieser Zeit oft aufs liebenswürdigste und vollkommenste, und zeigen, „welche Fülle künstlerischer Schöpfungskraft namentlich in Athen bereit war, das Leben in seinen verschiedensten Äußerungen ideal zu verklären".

Architektonische Skulpturen. Das früher Harpagos-Denkmal genannte Siegesmonument der Xanthier für die Eroberung von Telmessos (ca. 370; Xanthos in Lykien) trug auf einem massiven, oben und unten je mit einem Relieffriese geschmückten Unterbau (33 Fuß lang, 22 Fuß breit) ein tempelartiges, durch Giebel und Giebelreliefs ausgezeichnetes Gebäude (4: 6 ionische Säulen), dessen Architrav und Cellamaüer (nach den Restaurationen von Fellows und Falkener; Modell derselben London, British Museum) mit Reliefbändern geziert waren. Der Gegenstand dieser Schilderungen (Marmorreliefs, London, British Museum) sind Mahl-, Opfer- und Jagd-, Belagerungs- und Schlachtscenen; ihre Darstellung ist voll sprühenden Feuers, aber in der nichts sich ersparenden Detailausmalung des historischen Lebens an die Chronikenrealität der langatmigen assyrischen Reliefs erinnernd. Für die Jnter-columnien der umlaufenden Säulenhalle werden die Nereiden^) (15 fragmentierte Marmorstatuen, nicht ganz Lebensgröße, London, British Museum) supponiert, Gestalten von graziöser Bildung und anmutiger Bewegtheit, wie aufgescheucht vor dem Wasfengetöse flüchtend zu denken, und in der Gewandung mit einer Technik behandelt, welche keine Schwierigkeiten mehr kennt, und zu des Skopas Maenade und zur Chiaramonti-Niobide das Analogon schafft. Weisen diese Freistatuen und Einzelheiten der Reliefs auf griechischen Geist und griechischen Meißel, so repräsentieren die Reliefs in ihrer Gesamtheit Lykien als das Mittelland zwischen Hellas und dein Orient. Der Hellene schuf ideal auch hier. Aber in dem Maße, als sein Besteller in lykisch-orientalischer Anschauung befangen war, und als er selbst sich einheimischer Hände zur Ausführung dieser Skulpturen bedienen mußte, in demselben Maße flüchtete der Hauch des Echthellenischen wie vor rauher Betastung, und mußte sich die große, nur nach den Gesetzen der Kunst fragende Komposition, die freie leichte Zeichnung, die höhere Formengebung der dem Auftraggeber

²) Nach ihnen wird oft das ganze Denkmal genannt.

allein verständlichen Realität accommodieren. „Die künstlerische Rücksicht ward der Wirklichkeit, die Poesie der Geschichte geopfert." — Günstiger stellte sich das Verhältnis bei dem auf der Stätte des Kastells von Budrun entdeckten Maussoleion zu Hali-karnassos, dem von der Königin von Karien, Artemisia, ihrem Gemahle Maussolos (gestorben 353) errichteten, vielleicht noch bei dessen Lebzeiten begonnenen, aber erst nach ihrem Tode (349 oder 348) vollendeten Grabdenkmale. Der wahrscheinlich von den Architekten Pythis und Satyros ausgeführte Bau setzte sich aus einem die Grabkammer umschließenden Qnaderunterbau und einem oberen ionischen Peripteros (9:11 Säulen) zusammen, als dessen Dach eine terrassierte Marmor-Pyramide aufstieg, welche eine kolossale Quadriga, von Pythis gearbeitet und besetzt mit dem Bilde des Geschiedenen, krönte. Nur die Architektur birgt in der Stufenpyramidenform und in den gewaltigen Dimensionen (Unterbau 88 Fuß : 119 Fuß; Gesamthöhe des Denkmals : 140 Fuß, Gesamtumfang: 440 Fuß) Orientalismen und pomphafte Maßlosigkeit. Aber die Skulpturen — sehr zertrümmerte Reste von 7 Freistatuen (die des Maussolos aus 63 Stücken zusammengesetzt), von einer Reiterstatue *), vier Relieffriesen, Amazonenkämpfe (Marmor, 17 Platten, 85 Fuß lang, V₄ des ganzen erhalten), Kentaurenkämpfe, Wagenrennen, und von Tierbildern (20 Löwen, 1 Widder rc.), London, British Museum — repräsentieren echt griechische Namen. Denn für den plastischen Schmuck der Nordseite wird Bryillis, für die Westseite Leochares, der Bildner des Ganymed, für die Südseite Tillwtheos als Künstler genannt, während für die Ostseite und möglicherweise für die Gesamtkomposition und Oberleitung der Name des Skoplls in Anspruch zu nehmen sein wird. Die besten der in Komposition und Ausführung auffallend verschiedenen Relief-Platten sind den Phigaleiagestalten überlegen, und namentlich mit vollem seelischen Ausdruck begabt. Wie jene voll Feuer und reich an Originalitäten: — ein Grieche rettet sich vor dem Niedergerittenwerden; mehrere Streiter sind aufs Gesicht gestürzt; eine Amazone setzt den Kampf nach Skythenart rückwärts vom Rosse herab fort; ein Grieche tritt scharf vor der Angreiferin zurück und erlauert zugleich den günstigen Moment für einen neuen Angriff seinerseits rc. —, sind sie mit Aufgeben der dortigen quadratischen Körperverhältnisse zu schlanker Statur und einer leichteren, graziöseren Beweglichkeit geschritten, welche auch die Gewandbehandlung beeinflußt und das Scharfkantige in lindes, rhythmisches Fließen gewandelt hat. Wenn jedoch bei der einen Reiterin und bei einer Amazone zu Fuß das Gewand so angelegt ist, daß es den Körper umhüllen soll, trotzdem aber den halben Körper scheinbar zufällig frei läßt, so ist in diesem Sichtbarmachen dessen, was frühere Amazonendarstellungen immer verhüllen, ein erstes Anklingen von Absicht und Effekt, von Sinnlichkeit und Raffinement, also der Keime zu erkennen, welche zu weiterer Ausbildung gelangen und die Kunst ihrer keuschen Größe enkleiden sollten. Die Statue des Maussolos (aus Quadriga oder Tempelcella) trägt auf einem würdevollen, zwar nicht hellenisch, aber herrschermäßig gekleideten Körper das erstes naturalistische Porträt der griechischen Kunst: der Schnitt des Gesichts, der kurze Kinn- und Schnurrbart, das zurückgestrichene

9 Die Reiterstatue (wohl eines Mannes in asiatischer Tracht) zeigt wie auch der besterhaliene von drei in Bezug auf Bedeutung und ursprünglichen Aufstellungsort noch nicht rekognoscierten kolossalen weiblichen Köpfen eine aus dem Charakteristischen zum Idealen emporreichende Schönheit.

²) Gegen diese Durchbildung erscheinen jene zwei Köpfe in Olympia (S. 101, Note 3) häßlich und roh, in Auffassung und Arbeit wie ein Versuch nur zu dem, was hier erreicht ist.

Haar sind specifisch individuelle Züge, mit deren Berücksichtigung die griechische Kunst das streift, was ihr Wesen in der letzten Epoche ihrer selbständigen Entwicklung ausmachen sollte. Lanthos und Halikarnassos deuten, was die ___==i==55_____ örtlichen und die wesentlichen Züge betrifft, den Gang . vor, welchen die griechische Kunst nehmen sollte, als das Mutterland sie nicht niehr tragen konnte. — Dagegen hält sich die Skulptur eines dritten klein-asiatischen Monuments und eines Denkmals in Athen in der hohen Sphäre nicht natürlicher Lebenswahrheit. Der Tempel der Artemis zu Ephesos (S. 41) hat, der Neigung des ionischen Stils zu Zierrat und plastischer Dekoration und einem alten orientalischen Brauche folgend, den die Kroesos-Säulenfragmente bestätigen, 36 Säulen des jüngeren Baus am unteren Schaftende mit Reliefs geziert (Plinius;

eine sitzend, der Oberkörper

Fig. 34). Ihre Reste sind die mit und bei dem Tempel ausgegrabenen Fragmente von 6 gewaltigen Säulen-tronken (London, British Museum), an welche Reliefgestalten (überlebensgroß, 0,13 Meter Relieferhebung) lehnen und die erst in der Höhe von etwa 6 Fuß über der Basis mit Kannellureu beginnen. Ist bei der einen Säulentrommel gleich die größere Hälfte der Rundung erhalten, so unterliegt die Deutung des Reliefs doch noch erheblichen Schwierigkeiten, welche durch die starke Fragmentierung des Figürlichen noch vermehrt werden. Ein Deutungsversuch läßt sich durch die drei Frauengestalten

F'g. 34.

Ionische Säule mit Relief. Vom Tempel der Artemis zu Ephesos.

fortgebrochen; die zweite ruhig stehend, mit Chiton und Überwurf bekleidet; die dritte stehend und scheinbar mit ihrer Kleidung beschäftigt — und durch den Geleiter, der sich durch Heroldstab (Cadnceus) und Reisehut (Petasos) als Hermes kennzeichnet, und der den Kopf aufwärts richtet, als schaue er nach jemand aus, den Gedanken an das Urteil des Paris nahe legen, dergestalt, daß der in Sachen der Schönheit für kompetent erachtete Königssohn, etwa auf einem Felsen unter seinen Herden sitzend, auf der fehlenden kleineren Säulenhälfte zu ergänzen und von Hermes geschieden wäre durch eine nicht ganz zertrümmerte männliche, geflügelte, schwertgegürtete Gestalt, in welcher der Gefährte des Ares, Deimos (Furcht) oder Phobos (Schrecken), somit eine Hindeutung auf die blutigen Ereignisse zu erkennen wäre, welche der Scene beim Rinderhirten vom Jda entsproßten. Eine andere Erklärung geht von dieser geflügelten Gestalt aus und denkt in derselben den Todesgott Thanatos, in der ganzen Figurenfolge die Entführung der Alkestis aus der Unterwelt durch Herakles dargestellt; die rechs sitzende Gestalt, deren Rumpf fehlt, ist dann Pluton, vor ihm steht seine Gemahlin Persephone, beide haben

Hermes entlassen, auf daß er die Alkestis, welcher Thanatos den Scheidegrnß zuwinkt, zu dem harrenden Befreier geleite. — Die anderen Blöcke von Ephesos weisen noch größere Zerstörung auf.

Geben die ephesischen Reliefs — nicht in der stilvollen, gehaltenen Schönheit ihrer Sprache und Empfindung, aber in der Art ihrer Anbringung auf der Ummantelung d'es struktiv thätigen Säulenschaftes, einem nichtenropäischen Motive nach, so hat auf attischem Boden der Orient keine Macht, und das ungefähr gleichaltrige Monument Athens, dessen Skulpturenwert an den plastischen Adel und die Höhe der Alkestis-Scene nicht heranreicht, setzt sich auch in allem Übrigen, in Stil, Grundriß, Dimension, Anlaß der Errichtung, Dauer der Bauzeit, Erhaltung — in vollkommensten Gegensatz zu dem asiatischen Ban. Etwa vier Jahrzehnte nach Vollendung des Denkmals zu Lanthos und zwei oder drei Lnstren nach Fertigstellung des Mansso-leion weiht des Lysiteides Sohn, Lysikrätes aus Kikyma, der mit einem Dionysischen

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Fig. 35.

Dionysos mit dem Panther.

Relief vom Denkmal des Lysikrätes zu Athen.

Festchore in Athen gesiegt, seinen Siegespreis, den ehernen Dreifuß, dem Gotte, der ihn gegeben, und fuhrt in der Tripodenstraße , welche, ostwärts von der Akropolis, eine ganze Reihe solcher Dreifüße anfwies und ihnen den Namen dankte, einen Bau aus pentelischem Marmor, ein von 6 korinthischen Halbsäulen flankiertes Ruudtempelcheu (S. 43) auf hoher quadratischer Basis auf, welches nichts ist, als das das Weihegeschenk dem Himmel entgegentragende Postament. DaschoregischeMouument des Lysikrätes (34 Fuß hoch; angefangen im Jahre des Sieges 334 vor Chr.), im Vollsmnnde genannt „Laterne des Demosthenes" (Demosthenes soll sich hier für seine rhetorischen Studien eingeschlossen haben!), darf sich ziemlicher Erhaltung rühmen. Die noch am Denkmale befindlichen, wenig vortretenden Reliefs zwischen dem Architrav und dem reichgeschmückten Dache, welches den Dreifuß trägt, sind der Verherrlichung des Gottes bestimmt, welcher den Bauherrn in der Orchestra mit Sieg begnadigt hatte, und widmeten sich möglicherweise demselben Märchen, welches der preisgekrönte Chor besungen. Dionysos ward einst von tyrrhenischen Seeräubern, welche, ihn verkennend, sich von der Gefangennahme des schönen Königssohnes reichliches Lösegeld versprachen, auf ihre Schisse geschleppt. Von dem Göttlichen fallen aber die Bande ab. Wein fließt über das Schiff; Reben und Epheu umranken den Mastbaum, und vor dem in einen Löwen Gewandelten fliehen die erschreckten Frevler, zu Delphinen verwandelt, ins Meer. Indem die Plasük das für sie Verwendbare im mythisch Gegebenen frei ausgestaltet, rollt sie eine der launigsten Darstellungen, welche ihr gelungen, auf dem Zophoros des

Lysikratesdenkmals auf. In der Mitte, über der weihenden Inschrift, der jugendlich schöne Gott, ruhend, eine Schale in der Hand (Fig. 35). An seiner göttlichen Ruhe und Unbekümmertheit nehmen seine zwei nächsten Begleiter teil, welche mit den beiden Mischgefäßen die Mitte köstlich abschließen. Dionysos spielt mit seinem Tiere, während die Schar seines Gefolges die Exekution vollzieht, an welcher sich zu beteiligen des Gottes unwürdig wäre. Die Satyrn und Silene behandeln die Ärmsten unbarmherzig, sengen, zerren, treten sie, holen sich von einem Baume neue Strafwerkzeuge: diesen Gegnern — kein einziger leistet Widerstand — sind selbst diese Helden gewachsen, deren Lorbeern sonst auf anderem Boden erstehen. Nun deutet die griechische Kunst, die menschliche Gestalt als höchsten Vorwurf erkennend, Verwandlungen immer nur an: die des Aktaeon durch ein sprossendes Geweih, der Daphne durch einen daneben gestellten Lorbeer; und wenn sie menschliche und tierische Organismen mischt, so entnimmt sie, entgegen der orientalischen Kunst, welche den Menschenleib zum Träger eines Tierhauptes erniedrigt, die edleren Teile immer dem Menschenleibe, und nur die Organe des untergeordneten animalen Lebens dem Tierreiche: so die Bildung der Kentauren, Seewesen rc. Das entgegengesetzte Verfahren aber am Lysikratesdenkmal — Menschenfüße und -körper mit Delphinhals und -köpf — läßt diese Scenen ungemein leichtlebig und keck humoristisch, die arge Angst der Gezüchtigten und das Tölpisch-bäurische der tapferen Züchtiger ironisierend erscheinen, zumal eine namenlose Feinheit der Naturbeobachtung dafür gesorgt hat, den geistvollen Gedanken in so gesetzlich organische Formen zu kleiden, wie sie nur der Poseidonzug (S. 155) in verwandtem Geiste geschaffen. An ihn gemahnt das Lysikratesrelief durch Größe und Weichheit der Formen, durch schlichte Anmut und einschmeichelnden Linienreiz, während die Lockerung der Reliefgesetze — das Relief der großen Zeit läßt nicht diese mannigfachen Lücken zu, welcher die zurückflatternde Gewandung weder nach Inhalt noch Raumausfüllung genügt — ihm den Stempel einer Zeit aufprägt, welche das Gebundene, Strenge, Architektonische aufgegeben hat, um, in Zierlichkeit, Anmut, Lieblichkeit und Grazie lebend und webend, nicht minder Unerreichtes zu schaffen.

¹

Nach Sirabo soll er den großen Altar vor dem Artemision zu Ephesos (S. 41) mit reichem Bildwerk versehen haben.

Sikyon -Argos.

Lysippos und feine Veit.

Lystppos, aus Sikyon, der Stadt Polyklets, stammend, und bis ca. 316 vor Chr. thätig, ist der Repräsentant der Wandlung im griechischen Leben, welche, durch das ganze 4. Jahrhundert hindurch vorbereitet, sich mit dem makedonischen Alexander vollzieht. Hatten schon die spaltenden, kaum noch aufhörenden Bürgerkriege die Allgemeinstellung des Individuum alteriert und, wie dem Leben, so der Kunst einen erregteren Ton gebracht, so kommt, seit das Einzelleben, mit dem modernen Heros völlig entfesselt, in dem Glücke des Gelingens selbst zum Wagnis der Gottessohnschaft aufsteigt, die Tendenz des Subjektivismus zum ungehemmten Ausdruck. Das individuell Berechtigte, welches sich zunächst nur zur Gleichstellung mit den ewigen Normen des Seins erhoben hatte, überflügelt, wie das in seinem Wesen liegt, diese bald, und gelangt schließlich zu einer Herrschaft, in welcher es das Allgemeine und Allumfassende, das Konsequente und Objektive durch Einzelheiten und zeitlich Gefärbtes, durch Interessantes und Pikantes

ablöst. Der epischen Göttlichkeit, der Größe des Dramas der nächstvergangenen Zeitalter folgt das Lyrische und pathetisch Erregte, der beschlossenen Wesenheit das bezugreiche Nebensächliche, dem Ethos das Pathos, dem Großen und Schönen das Reiche, Zierliche. Dieser Zug, der mit Skopas und Praxiteles anhebt, klingt in Lysippos weiter, um Denken, Geist und Kunst der letzten Epoche der griechischen Kunst vollends zu beherrschen.

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Fig. 36.

Apoxiomenos. Nach Lysippos (Rom, Balkan).

Lysippos, mehr seiner Natur als der Weisung des Malers Eupompos folgend, der den Jüngling auf dessen Frage nach einem Muster auf das versammelte Volk hinwies, schreitet mit seiner Kunst in die volle Lebendigkeit des Menschenlebens hinaus. Als Peloponnesier der Bedeutsamkeit und Vollkommenheit der Form zugewandt, und daher ausschließlich in Erz schaffend, als Autodidakt wie als Mensch des 4. Jahrhunderts dem Erfolge und dem Persönlichen huldigend, stellt er das Individuum, sowohl dasjenige der realen Existenz (Porträt) als auch das durch seine Forschung revidierte Normalindivi-dunm dar. Was letzteres betrifft, so modifiziert Lysippos, an Polyklet, den Landsmann, anknüpfend, dessen Kanon mit bewußter Kritik. Nicht bildet er die Menschen mehr, wie sie aus dem Mittel des Durchschnitts sich ergeben; sondern sein Subjektivismus traut sich zu, sie zu bilden, wie sie ihm sein zu müssen scheinen. Er setzt einen kleinen Kopf auf leicht und fein gehaltene Glieder, bildet jedes einzelne naturalistisch und mit Virtuosenhaft feiner Technik durch, lockt das Haar und wirft es malerisch, läßt Kopf und Oberleib zurücktreten und verlängert die Schenkel, um schlanke Proportionen zu erzielen, und erreicht dadurch, daß er dem Standbein nicht mehr die ganze Last, daher dem tragenden Knie nicht mehr eine Wendung nach innen giebt, vielmehr das weit nach außen tretende Spielbein zu jeglicher Stütze sofort bereit hält, eine elastische Beweglichkeit, welche dieses Stehen als ein momentan inhibiertes Bewegen, als das kaum dauernde Ergebnis eines Zufalls erscheinen läßt. Solch ein Lysippischer Mustermensch, der Polyklets kernig festen Stand als bar aller Wirkung, Zuspitzung und Eleganz aufgab, und an den Blitz My-ronischer Satyr- und Diskobolstellung gemahnte, war der bronzene A p o x i o m e n o s — der

„Schaber" (Nachbildung Marmorstatue, 1849 bei S. Cecilia in Trastevere gefunden; fast 8V2 Kopflängen hoch; Rom, Batican, Braccio nuovo fFig. 36]; treuerer und schönerer lebensgroßer Torso Athen, Akropolis, Hof des Wächterhäuschens), ein Athlet, welcher, mit dem Schabeisen Staub und Öl der Palaestra entfernend, den rechten Arm ausstreckt, den linken nach rechts hinübergreifen läßt, und dadurch eine reich belebte Verschiebung der Muskelpartieen erreicht. .— Als Verkörperer des absoluten Menschenschemas mußte Lysippos auch der berufene Bildner des Heros werden, welchen diese Zeit zum Bilde des Menschen an sich ausgestaltete, zum Spiegel und Muster endlicher Krönung nach unendlichen Mühen, des Herakles, eines Ideals mithin, welches dieser Kunstrichtung um so willkommener gewesen sein wird, als es vorzugsweise das herausfordert, was sie selbst begünstigt, höchste Ausbildung der körperlichen Form, Darlegung eines überwiegend physischen Könnens. Des Lysippos Heraklesbilder, ihrer mehrere, das eine 60 Fuß hoch (zu Tarent), ein anderes in der Größe eines Tafelaufsatzes (Epitra-pezios), beeinflußten alle späteren; und so mögen auch die beiden berühmtesten der uns erhaltenen in allerletzter Linie auf sie zurückführbar erscheinen: der Herakles Far'nese (kolossale Marmorstatue Neapel, Museo Nazionale), dessen große Umrisse selbst die Verball-hornisierungen des Nachbildners, GlykMt von Athen (s. u.), nicht löschen konnten: — statt eines Helden jedes Glied ein Koloß; statt eines Heldenkörpers ein Gebirge von Muskulaturen; zu kleiner und geistig unbedeutender Kopf, Stierhalsigkeit des Nackens, und aufgeschwollene Adern; der Gesamteindruck nicht der eines Heroen, der vollendet hat, sondern „das Bild irdischer Mühseligkeit" (Winckelmann); — und der Torso vom Belvedere (kolossaler Marmortorso, Rom, Batican, Belvedere) von Asiollonios, des Nestor Sohn, aus Athen, ein übergewaltiger, sitzender Herakles, aus dessen Haltung und Körperbehandlung wenigstens noch das Gesamtmotiv, der verklärte, in den Olymp aufsteigende Menschensohn, zu entnehmen ist. — Der Kairos (Occasio) des Lysippos war und konnte nichts Anderes sein als ein Schritt niederwärts, eine Verirrung aus dem freien Schaffen der Phantasie in die nüchterne Verstandesproduktion. Des Lysippos Gott der günstigen Gelegenheit war nach der Beschreibung von Dichtern und Philosophen „ein zarter Jüngling mit verschämtem Blick", langem Haar vorn und kurzem am Hinterkopfe (die Gelegenheit muß, ehe sie vorüber, beim Schopfe ergriffen werden); er berührte mit den äußersten Fußspitzen eine Kugel (der Moment ist flüchtig und unbeständig), und hielt in der Rechten die (auf schwankendes Glück deutende) Wage, in der Linken wahrscheinlich ein Schermesser (das Glück „steht auf der Schärfe des Messers"). Diese gesuchte Zusammenstellung, das Spielen mit Geistreichigkeiten, welche dem unbefangenen Sinne ewig Rätsel bleiben, und kaum der Kunst der Rede erlaubt sind, dieses klügelte Zurückgreifen auf fernstehende, tote Symbole, die „sich nicht mit einer bestimmten Handlung verbinden", auch nicht bedeuten wollen, was sie sind: welche Himmelsweite zwischen ihnen und der streng stilistischen und doch gemüts- und lebensreichen ersten Allegorie der griechischen Plastik, der Eirene-Plutos-Gruppe! — Die Größe des Lysippos liegt auf dem Felde der Porträtbildnerei. Dorthin wies ihn seine Beobachtung der Wirklichkeit und die Wiedergabe derselben, und dort auch liegt das Hervortreten des Individuellen und Charakteristischen in der Natur der Sache, mochten es die Erscheinungen des umgebenden Lebens oder die Eindrücke von Schriftwerken und geschichtlichen Überlieferungen sein, die ihm das Motiv an die Hand gaben, wie einmal seine zahlreichen Alexanderporträts — Nachbildungen: Alexander

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Azara (Marmorbüste in Hermenform, Paris, Louvre); Alexander als Helios (Marmorbüste Rom, Museo Capitolino, Stanza bet Gladiatore); Alexander (Marmorkopf London, British Museum); Alexander Rondanini (Marmorstatue, etwa lebensgroß, München, Glyptothek); Alexander von Gabii (Marmorstatue, nicht ganz lebensgroß, Paris, Louvre); Alexander zu Pferde (Bronzestatuette aus Herculaneum, Neapel, Museo Nazionale); — und wie dann sein Aesop (Nachbildung : Mannortorso mit Kopf, Rom, Villa Albani)x) beweisen. Bei der mythischen Persönlichkeit des Fabeldichters hatte die Phantasie sein Bild aus den Elementen seiner Dichtung zu abstrahieren. Nun liegt „das Charakteristische der Büste darin, daß sie einen häßlichen Krüppel darstellt, ihn aber nicht leidend und gedrückt giebt, sondern sein kluges Gesicht frei emporhebt. Der Fabeldichter, zumal der griechische, konnte nach der Natur seiner Dichtgattung nicht als eine idealere Gestalt dargestellt werden; denn es sind im Vergleich zu den andern Dichtgattungen niedrige Dinge, mit denen er sich beschäftigt. Außerdem ist die griechische Fabel nicht episch, sondern didaktisch, und zwar spricht sie ihre Lehren und Warnungen nicht direkt und offen aus, sondern unter der Form von witzigen und sinnigen Erzählungen; es fehlt ihr der freie männliche Ton; sie sucht es vielmehr klug, ja schlau anzufangen, um ihren Zweck zu erreichen. Gerade diesem Charakter der Fabel entspricht diese Gestalt des Fabeldichters. Der schwache Krüppel kann nicht kühn und sicher auftreten für seine Zwecke, dazu fehlt ihm Kraft und Autorität; aber die Klugheit, die so oft in Krüppeln wohnt, benutzte er sinnig und schlau gegen die Überlegenheit der Kraft und Macht" (Friederichs). Bei seinem königlichen Gönner hatte Lysippos die faktische Ähnlichkeit im Sinne des Heroischen durchzukomponieren, und Nebensächliches — die zu kurze linke Halssehne, die Ungleichheit der Gesichtshälften und den feuchten Blick, die dem Aristotelesschüler nachgesagt werden, „das strahlenförmig wallende Haupthaar, welches nun dem Kopfe etwas Löwenähnliches gab und an Zeus erinnerte" — in der Richtung auf das Bedeutende und Normale zu verwerten. Die bloße Naturtreue und sprechende Charakteristik überglänzte aber der Genius hier wie dort mit der wahrhaft großen Auffassung, d. h. dem scharfsichtigen, schöpferischen Eindringen in das tiefste Sein des Dargestellten. Dort hebt sich über alles Krüppelhafte, so sehr demselben mit staunenswerter Anatomie nachgegangen ist, siegreich der Ausdruck der Lebensweisheit und Geistesstärke, und hier erscheint der Sohn des Philippos in der That als der königliche Held, welchem zwei Erdteile zu Füßen liegen. Immer steht „der ganze Mann vor uns, in all seinem Dichten, Denken, Trachten und Leben, durch und durch charakteristisch individuell, und doch durch und durch nur nach seinen bedeutsamen Hauptzügen aufgefaßt". In diesem Erfassen des Geistigen, nicht der äußeren Erscheinung, gab Lysippos einen Impuls, welchem die gesamte Plastik Griechenlands (mit einziger Ausnahme des Lysistratos, S. 185) bis an ihr Ende gefolgt ist, und den erst die Jmperatorenzeit in das naturalistisch kopistenmäßige Bildnis, die antike Vertretung der Photographie, verflacht hat.

st Man hat den Aesop der Villa Albani auch auf den Aristodcmos, einen dem Lysippos etwa gleichzeitigen Künstler, zurückführen wollen.

Nach Lysippos.

Viele Werke, welche uns in römischer Kopie vorliegen und noch zu dem Schönsten in unseren Museen gehören, gehen in Erfindung und Geist auf die Schule, die Genossen, die Geistesverwandten oder die Zeit des Lysippos zurück.

Vollendete Linienharmonie waltet in der Komposition, welche Silen mit dem Dionysosknaben in den Armen (Marmorgruppe, bestes Exemplar Paris, Louvre; andere München, Glyptothek und Rom, Vatican, Braccio nuovo), den „Simeon der Antike", schildert. Das Praxitelische Motiv des Aufstützens ist hier auf eine ältere Gestalt übertragen, aber die Leichtigkeit und das Graziöse der Stellung selbst noch bei dieser Gereift-heit der Formen festgehalten. Die Gruppe hängt nur noch durch einen Faden, den der Namengebung, mit dem Religiösen und Mythologischen zusammen; wenn er fortfällt, so bleibt als einziges Motiv übrig die Berührung und das Verhältnis des Kindes- mit dem Mannesalter, ein Motiv indessen, welches, trotzdem oder vielleicht weil es dem Gebiete des Gemütslebens und des täglichen Verkehrs, auch selbst der Beobachtung der Straße entnommen ist, in dieser menschlichsten Menschlichkeit mit der ewig gültigen Größe jenes zu rivalisieren vermag. — In gleicher Weise liebenswürdig, anziehend und reizvoll ist die Nachbildung eines Werkes des Eutychides aus Sikyon, eines Schülers des Lysippos, die Stadtgöttin von Antiocheia mit der Halbfigur des Flusses Orontes zu ihren Füßen (Marmorgruppe Rom, Vatican, Galleria dei Candelabri). Durch das Aufstützen der linken Hand und die Kreuzung der Füße kommt Leichtigkeit in die Haltung und ein Zug des Genrehaft-Augenblicklichen, auch ein reiches Widerspiel der decentralisierten Linien in die Gewandung. — Die sogenannte Diana von Gabii (Marmorstatue Paris, Louvre) ist keine Göttin, sondern ein anmutreiches Mädchen in anmutreicher Stellung und Beschäftigung, voll des Zaubers der Unbewüßtheit und vollkommenen Natürlichkeit. — Gleicherweise hat sich der bogenspannende Eros (zahlreiche Wiederholungen, Marmorstatuen Rom, Vatican; Rom, Villa Albani; Rom, Museo Capitolino; Venedig, Dogenpalast; Berlin, Museum) von dem älteren Typus (S. 162) entfernt, und ist zu einer dem unmittelbaren Leben entnommenen, von allen Rücksichten des Kultus oder der Stilisation befreiten Darstellung — zur Darstellung eines mutwilligen Schützen geworden, dessen große Arbeit, die Zusammenkrümmung des Bogens behufs der Umschlingung des oberen Horns mit der Sehne, den schlanken Körper zwar beugt, aber die Gesamtheit der Kräfte nicht in dem Maße beansprucht, daß das mächtige Kind seine Aufmerksamkeit von dem Gegenstände, den es zum Ziel erkoren, abzuziehen nötig hätte. Soll der Bogen, an dem es sich abmüht, derjenige des Herakles sein, wie ja die Spätzeit der griechischen Kunst sich darin gefällt, „den mächtigsten aller Heroen und den kleinsten aller Götter in pikanten Gegensatz" zu bringen, so gehört der Bogenspanner in dieselbe Kategorie mit dem Ares Ludovisi (Marmorstatue Rom, Villa Ludovisi — nach einem Original von Lysippos?) —, jeder ein marmornes Kapitel aus der Geschichte des Eros, somit beide einer Zeit angehörend, welche die Götter nicht mehr göttlich groß, sondern in allem Menschlichen befangen, an ihm teilnehmend darstellt. Hier zwar ist der geistige Inhalt noch verhältnismäßig tief gefaßt. Der nimmer rastende Gott ist durch eine ihm überlegene Macht, deren Triumph der wie im Versteck liegende Eros ausspricht, dem wilden Schlachtgetümmel entfremdet; und nun ersteht aus der Ahnung, daß er mit seinem

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innersten Wesen in Widerspruch geraten, seiner Natur untreu geworden ist, ein Hin und Her von Gefühlen, die sich seinen Geist zur Walstatt erkiesen. Also nicht eine witzige pointierte Tändelei, sondern eine psychologisch individuelle Schilderung, deren Element, bedeutsam für die Zeit, das Gefühl der Liebe ist. Das Getriebe dieser Stimmungen, des Wollens und Nichtwollens, des Gehens und Bleibens, des Schlachtenfrohen und des Sehnsuchtsvoll-Besiegten konnte die Skulptur, weil sie einander widersprechen, nicht anders als durch träumerische Gedankenlosigkeit und neutralisiertes Hinausstarren, sowie durch eine Gesamthaltung aussprechen, welche Unentschiedenheit, Zweifel, innere Ruhelosigkeit in der scheinbaren Ruhe enthält. Es dürfte kaum nötig sein, nach den auf der linken Schulter und neben der linken Seite erhaltenen Ansätzen (die nur Puntelli zu sein brauchen) die Gestalt der mächtigen Siegerin als der Gruppe zugehörig anzunehmen. Die Art der Niederlage ist schon durch den kleinen Schelm zu des Gottes Füßen ausgedrückt, und die Liebesgöttin zur Linken des Ares würde nur eine Tautologie sein, welche sich die Feinheit der griechischen Komposition nicht erlaubt haben wird. Dieser Ares, der nicht Ares, sondern ein Jüngling ist, welchen neue Gefühle in eine ihm sonst fern liegende Strömung hineinziehen, kommt im Motiv der Haltung mit dem Ares des Parthenonfrieses ziemlich, aber in Körper- und Kopfbildung und in naturalistischer Behandlung der Formen vollständig mit dem Apoxiomenos überein. — Derselben Zeit, weil demselben Gedankenkreise würde der von dem Walten Aphrodites berückte Gott der größesten Gewalt, würde der Ares Borghese, auch Achill genannt (Marmorstatue Paris, Louvre; Replik des Kopfes Marmor, München, Glyptothek) angehören, — der Ring über dem Fußknöchel die Andeutung der He-phaestos-Fesselung —, wenn nicht die quadratischen Körperformen so sehr auf eine frühere Zeit wiesen, daß die Skulptur mit Silanion, einem Zeitgenossen des Praxiteles, und selbst mit Alkamenes in Verbindung gebracht worden ist. — Der Hermes vom Belvedere, früher Antinoos genannt (Marmorstatue Rom, Vatican, Belvedere), und der entsprechende aber weit ursprünglichere, nicht überarbeitete und echt griechische HermesZ von der Insel Andros (Marmorstatue Athen, Nationalmuseum) zeigen den Gott der Palaestra fast athletisch kraftvoll, und als das göttliche „Urbild der durch Gymnastik veredelten Leiblichkeit". Jener schaut, den Caduceus in der Linken, das Gewand so wie es die Behendigkeit des Körpers am wenigsten benachteiligt, um den Arm geschlungen, und die Rechte lässig in die Seite gestützt, auf die zu seinen Füßen sich Tummelnden nieder, welchen er durch Elasticität und Kraft der Glieder den Sieg giebt. — Der früher Cincinnatus, dann Theseus, zuletzt Jason genannte, einer Erzstatue nachgebildete Hermes (Marmorstatue aus Hadrians Villa bei Tivoli, München, Glyptothek) ist so schlank aufgeschossen und so elastisch bewegt wie der Apoxiomenos. Die Leichtigkeit und Gefälligkeit seiner lebenswahren Stellung (die schon im Parthenonfriese sWest) vorkommt), ist durch die Stütze beeinträchtigt, welche sich bei der Übertragung des Werkes aus Bronze in Marmor nötig erwies. Der Götterbote lauscht, den kleinen Kopf seitwärts gewendet, dem Aufträge, der ihm wird, zu dem er sich schon rüstet, und den er, Dank der Gewandtheit seines elastisch kernigen Körpers und Dank

J) Mit ihm zusammen wurde (1833) bei einem Doppelgrabe mit Doppelpostament die Statue einer reichbekleideten Frau (Muse?) gefunden, vielleicht die Porträts der Verstorbenen unter dem Bilde göttlicher Wesen.

dem feinen Verständnis, das sein Antlitz durchleuchtet, zu befriedigendem Ziele hinausführen wird. — Der Hermes aus Herculaneum (Bronzestatue, sitzend, Neapel, Museo Nazionale) ist auf seiner Wanderschaft begriffen, und, ob er gleich ruht, zu jedem Wagnis bereit. „Er hat schon lange gesessen und ist darob etwas eingesunken; aber sein Blick merkt auf, und seine ganze leichte Stellung und der Bau seiner Glieder läßt ahnen, mit welcher Elasticität er aufspringen wird. Die Kunst wird keine sitzende nackte Jünglingsfigur mehr schaffen, ohne dieses Erzbild wenigstens mit einem Blicke zu Rate zu ziehen" (Burckhardt). — Der betende Knabe (Bronzestatue Berlin, Museum; jFig. 37]) soll aus Herculaneum stammen und zugleich mit den drei Gewandstatuen der „Herculanerinnen" (s. u.) gefunden sein. In diesem Bilde eines vielleicht um den Sieg in den heiligen Kampfspielen Betenden („Adorant") ringen die Jugendblüte eines bestechend schönen Knabenkörpers, hinreißende, naive Andacht, vollendete Rythmik der Linien und seltenste Anmut der Bewegung um den Preis. Das Gesicht, die schlanke Grazie des Körpers, das Verhältnis von Stand- und Spielbein, und der leichte Schwung der Glieder, an denen das Auge wonnig auf und nieder gleitet, die Lebenswahrheit und die brillante Bronzetechnik erinnern an das, was von Lysippos überliefert und nur teilweis vom römischen Apoxiomenos bestätigt werden kann. — Dem Schlüsse dieser Epoche scheint Boöthos anzugehören, aus Karchedon (Karthago) stammend, und weder dem Attischen noch dem Dorischen zuzurechnen. Er übertrug das oft „variierte Thema von der Präponderanz des Menschengeistes über tierische Gewalt in die heitere Sphäre des Kinderspiels: sein Knabe mit der Gans (Wiederholung Rom, Museo Capitolino, Stanza bei Fauno; Marmorgruppe, München, Glyptothek; Paris, Louvre rc.) ist das erste Genrebild der griechischen Kunst. Aber dies Genre ist echt plastisch, fast monumental. Das wohl seinem Elemente zuflüchtende und nun von dem Kinde erwischte „schwer wandelnde Federvieh" sucht sich der energischen Umarmung seines Hüters zu entringen, und erschwert, aber glorifiziert auch den Triumph des kleinen Herakles, dessen Gesicht in einer natürlichen Mischung von Eifer, Siegesbegehr und ängstlicher Ungewißheit erstrahlt. Möglicherweise schuf Boöthos auch das Original der zahllosen Wiederholungen des Dornausziehers (beste: Marmor London, British Museum) *). Bewunderungswürdig ist die „hohe Wahrheit in der Bewegung, eine Einfachheit und Reinheit der Formen, welche der besten Kunstzeit wert ist, der Ausdruck von Aufmerksamkeit im Gesicht", und die aufs feinste durchgeführte Charakterisierung des angenommenen Alters. „Werke von der liebenswürdigen Art

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Fig. 37.

Der betende Knabe (Berlin, Museum).

*) Die entsprechenden Werke (Bronze Rom, Capitol, Conservatorenpalast und Paris, Baron A. v. Rothschild; Marmor Rom, Villa Borghese, Florenz, Uffizien und Berlin, Museum) scheinen Überarbeitungen aus der Zeit des Pasiteles zu sein, welche die studierte Wiederaufnahme der alten Weise betrieb.

wie dieses Kind und wie die Knöchelspielerin (bestes Exemplar Marmorstatue, Berlin, Museum; Variation: Mädchen mit Muschel, Marmorstatue Paris, Louvre) atmen schon seit der Blütezeit der griechischen Kunst den Geist der Idylle" (Welcker). — Eine Fülle der anmutigsten Genremotive, so liebenswürdig im Gedanken wie edel einfältig und naiv in der Ausführung bergen die Merkchen aus gebranntem Thon aus Griechenland und seinen Kolonieen, in vorzüglichster Weise die ihren Fundort berühmt machenden Terrakotten von Tanagra(zwischen 12 und 30 Zentimeter hoch; alle polychrom (diejenigen aus Ephesos vergoldet^; die besten Ende des 4. und Anfang des 3. Jahrhunderts; gefunden seit 1872; Berlin, Museum ; London, British Museum; Athen, Museum der archäologischen, Gesellschaft; auch Paris, Louvre; Wien, Antikensammlung; Zürich, Polytechnikum rc.). Zwar ist der Kreis der Motive nicht umfangreich. Einzelfiguren wie der Schauspieler, der Koch und der Haarschneider, der Bäcker und die Kinderwärterin, überhaupt Figuren des Vollslebens sind die zutraulichsten. Entzückend humorvoll „Eros mit der Schreibtafel in der Schule", „Eros aus Reisen geschickt" oder „Eros als munterer Schusterbube". Hochvollendet aber und trotz der Handwerksstellung dieser Töpfer einer Provinzialstadt Boeotiens wetteifernd mit der großen statuari-Hgp, scheu Kunst sind die Darstellungen aus dem Mädchen-und Frauenleben (Fig. 38). „Eine weibliche Figur, sitzend, stehend, kauernd, oder mit leicht graziösem Anstande schreitend, in einfachem vom Hals bis zu den Füßen reichenden Kleide, außerdem mit einem faltenreichen Tuchumwurfe, der, um den Kopf geschlungen, die feinen Gesichtszüge wirksam einrahmt oder Hände und Arme durch die mannigfaltigste Lage, Richtung und Bewegung beschäftigt, sodann fast immer mit den Erfordernissen einer zeitlich offenbar sehr bestimmten Mode, mit den gleichen blattförmigen Fächern, den gleichen steifen Hüten, welche höchst zierlich, zuweilen wohl auch etwas verwegen auf den niedlichen Köpfchen sitzen, öfter aber ein gewisses Maß überschreiten, als ob die Künstler dabei nicht ganz frei hätten verfahren dürfen, vielleicht

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Fig. 38.

Terrakotta aus Tanagra (Wien).

auch etwas fabrikmäßig verfahren wären — eine weibliche Figur mit irgend einem Spiel oder einer nicht allzuernst genommenen Arbeit, mit dem Spinnrocken, mit Würfelknöcheln, mit einem auf ihre Schulter heranfliegenden Täubchen oder einem schüchtern in ihren Schoß flatternden Liebesgott beschäftigt, bald munterer im Temperament, schelmisch betroffen, gefällig einladend in der Bewegung, bald in ernster würdiger Haltung, fragenden Blicks ausschauend oder in lässiger Ruhe sinnend und träumend, als ob ein stimmungsvolles Lied verklungen wäre — das ist die beschränkte kleine Skala dieser Künstler. Aber die in ihr beschlossene Unendlichkeit zu entdecken und auszubeuten, war ebensoviel geniale Geschicklichkeit wie innerliche Vertiefung und schließlich jener künstlerische Ernst erforderlich, der überall die ausschließliche Fähigkeit besitzt, auch das Leichteste für die Dauer gefällig", auch das Kleinste auf Erden groß zu machen. „Die Rücksicht auf die Prozedur des Formens und Brennens wies auf möglichsten Zusammenschluß der Konture, auf eine gewisse Ökonomie in der Anlage der Gewandmassen wie in der Führung der Extremitäten hin, und ließ heraustretende, momentan lebhafte Bewegungen, thunlichst vermeiden, zumal bei Gruppen; und solche zählen überhaupt bisher zu den größesten Seltenheiten" (Benndorf). Trotz dieser Beschränkungen und trotz der Inferiorität der ausführenden Organe haben die Terrakotten von Tanagra uns ein so Herrliches erschlossen, wie es auf verwandtem Gebiete Pompeii thun sollte; von ganz unermeßlicher Wichtigkeit sind sie allein schon dadurch, daß sie zum erstenmale in vollem Umfange gezeigt haben, was antike polychrome Skulptur ist.

Die PorträtstUder

griechischer Kunst, können sie gleich auf keinen Autornamen, auch nicht auf den des Lysippos, Anspruch machen, deuten doch darauf, daß alle Folgezeit sich mit den tonangebenden Schöpfungen des Lysippos auseinanderzusetzen hatte; und einzelne haben dies in dem Grade gethan, daß sie zum Prototyp ihrer Gattung geworden sind.

So das Bildnis des Homer. Es wurde wie der Aesop ganz aus dem eigenen Vermögen der Kunst geschaffen. Nichts lag vor als der Begriff „ein blinder Sänger und Dichter". Leidenschaftslos muß der sein, der mit Ruhe und Klarheit die Welt schilderte, welche er früher scharfen Auges durchwandert hatte; froh begeistert muß er sein, der für die Welt, welche er verloren, die uranischen Musen eintauschen durfte. Er, der reich an Erfahrung und Weisheit, muß auch reich an Jahren sein; ist es doch nicht der Frühling und der Sommer des Lebens, welche des Erzähleramtes walten. Ein Greis also muß Homer sein. Ein Greis voll Ahnung und Aufschwung, voll Friedensreichtum und geistiger Stille und mitteilender Weisheit. Diese Idee naturwahr leibhaftig zu machen, gelingt dem Homer Farnese (Marmorkopf Neapel, Museo Nazionale) und dem Homer Polignac (Potsdam, Sanssouci, Bibliothekzimmer Friedrichs II.); beide konkurrieren um den Preis, und lassen andere Homerköpfe (Marmor Rom, Museo Capitolino; Bronze Florenz, Uffizien; Marmor London, British Museum) weit hinter sich. Ihr leise emporgehender Blick spiegelt dichterische, aber nicht ekstatische Begeisterung, und die Falten, welche das Antlitz durchziehen, aber nicht durchfurchen, den Geist, der überwunden hat. — Bezeichnend wie das Greifen-alter dem Namen aus grauer Vorzeit, ist das blühende Mannesalter dem Sophokles

(Marmorstatue aus Terracina, überlebensgroßes Nachbild eines Originals des 4. Jahrhunderts '); Rom, Lateranmuseum). Dem Dichter, der sich auch an der Staatsleitung beteiligte und mit Perikles die Heere Athens zum Siege führte, dem Dramatiker, welcher, wie kein anderer, reinste Harmonie zwischen dem höchsten geistigen Gehalte und der vollendet schönen Form darstellt, mußte das Mittlere des Menschenlebens gegeben werden, weil es, ein Spiegel ähnlicher Harmonie, die Vorzüge der Jugend und des Alters vereinigt. Auf der Stirn thront tiefgeistige Klarheit; von Kraft und Milde zeugt das Auge; die Grazie wohnt auf diesen wunderbaren Lippen, und das Gewand tönt eine Schönheit, wie sie die ganze Zeit nicht edler hervorgebracht. Aus der ganzen Erscheinung spricht maßvolles Selbstgefühl, und aus dem Körper noch jene Schönheit, mit welcher der Sechzehnjährige den Chorreigen von Salamis feiern half. In einigen Büsten des Sophokles (Bronzekopf London, British Museum; Marmorkopf Berlin, Museum) haben die Schicksale, die eigenen wie die geschilderten, Furchen und Narben zurückgelassen: hier ist der Mensch dargestellt, der der Vergänglichkeit Tribut zahlt; — dort aber das geistige Bild seiner Dichtung, der Dichter in seiner Größe, so wie er noch heute lebt. Die Statue ist auf den rechten Fuß gestellt und tritt mit dem andern vor, wendet sich etwas zur Linken, stützt die linke Hand in die Seite und läßt die rechte eingebogen unter dem Mantel ruhen und nur von der Handwurzel ab heraustreten. Und das Motiv des Gewandwurfes: Der die rechte Hand, den Hals und einen Teil der Brust freilassende, über die linke Schulter zurückgeworfene Mantel findet an der linken Hand seinen Halt, und von hier aus strahlen die Falten (ausgenommen die um die Schulter) nach allen Seiten hin aus. Der Hauptzug läuft in der Richtung von der linken Hüfte zum rechten Knie, bekleidet das rechte Bein mit tiefem Schatten und läßt das linke mit großer wenig gebrochener Fläche ins helle Licht vortreten. Diese Stellung und Bewegung ahmt der früher Aristides genannte Aeschines (Marmorstatue, überlebensgroßes Nachbild eines Originals des 4. Jahrhunderts, Neapel, Museo Nazionale) nach. Er tritt mit dem rechten Bein vor, und wendet sich daher auch nach rechts. Jedoch: anstatt diesem Wechsel in der Grundstellung den der Handhaltnng und des Faltenzuges folgen zu lassen, behält er diese in der Art des Sophokles bei. Die Falten gehen auch von der linken Hüfte aus und spannen sich zum rechten Bein hinüber. Aber, da dieses vortritt, in gerader Linie und ohne jede Ablenkung der Richtung. Dadurch ist es dem Körper unmöglich gemacht, seine Form genügend in der Hülle abzuzeichnen. Dadurch erscheint der Oberleib ungebührlich lang, und kommt der linke Fuß gar nicht zur Geltung, er steckt wie in einem Sack. Die gerade Richtung der Falten läßt den anmutigen Wechsel zwischen Hervortreten ans Licht und Versinken in Schatten schwer vermissen, das also, was die Gewandbehandlung des Sophokles fein und geistreich belebt hatte. Wenn der Bildhauer des Aeschines aus dem Gefühl heraus, daß die tote Leere seiner Falten unerträglich, verschiedene kleinere Falten zwischen sie setzt, so liegt auf der Hand, daß das dem Grundmangel nicht abhelfen saun ;1ija [er ist dadurch in den neuen Fehler verfallen, nicht nur Unnötiges, sondern Unmotiviertes und Störendes aufzunehmen. Durch die unharmonische Faltengebung erscheint die Gestalt dünn und nicht im Gleichgewicht, die Stellung unsicher und

*) Vielleicht des Erzbildes, welches mit denen des Aeschylos und des Euripides im großen Theater des Dionysos zn Athen auf Antrag des Redners Lyknrgos (ca. 330) aufgestellt wurde?

philiströs; und das, Schultern und rechte Hand krampfhaft umschließende Gewand verstärkt diesen Eindruck nicht wenig. Der Aeschines ist ein Werk, welches die Freiheit weder der Selbständigkeit noch des absoluten Anschlusses besitzt, welches dem Anlehnen seine Schwächen dankt, und dadurch wie geschaffen scheint, zu demonstrieren, was es heißt, in Geist und Wahrheit komponieren, und was, durch Ungeschicklichkeit und geistloses Nachmachen sich selbst um den Erfolg bringen. — Auf der Höhe der Porträtkunst hält sich der auch Aristomenes und Epaminondas genannte Phokion (Marmorstatue, überlebensgroß, Rom, Vatican, Sala della Biga). Inhalt und Form tönt hier in einem Accord, in dem der Natürlichkeit und Schlichtheit zusammen. Anspruchslos ist die Haltung, und der ruhige, affektlose Blick kündet Geradheit und unbeeinflußten Willen; der feste Stand ziemt dem Krieger; das Bein, nackt und unbeschuht, deutet auf Abhärtung, und die einfache Tracht, der dickstoffige Reitermantel, giebt nur das Allernötigste in den Falten, und vollendet eine Simplizität, welche dem Charakter des Dargestellten bezeichnend ist. Dasselbe Motiv schweren Stoffes und überwiegender Faltenlosigkeit bei dem imposanten Euripides (Marmorstatue Rom, Vatican, Braccio nuovo), der in dem athletischen, ausgewirkten Körper, in den derben und nüchternen Formen, welche die praktisch weltliche Richtung des „Dichters der Thränen" andeuten, schon mehr dem Charakteristischen nachgeht. — Homer, Sophokles und Phokion sind Porträtwerke, welche Plinius im Auge gehabt haben kann, wenn er sagt, „die Kunst mache edle Menschen noch edler." Ihnen stehen solche gegenüber, welche sich mehr dem scharfen Erfassen des Wirklichen zuwenden und einer mehr realistischen Chrakterisierung huldigen. Nie zwar ist die griechische Bildnerei dem Beispiel gefolgt, welches Lyststratos aus Sikyon gab, als er des Lysippos, seines Bruders, Streben nach Wahrheit der äußeren Erscheinung in das Extrem verkehrte und sich die Ähnlichkeit des Menschen, den er bildete, durch einen Gipsabguß über der Natur sicherte. Die griechischen Künstler in ihrer Totalität hatten das Bewußtsein, daß ein solches Porträt unberechtigt und unkünstlerisch, weil auf mechanischem Wege, nicht durch den Geist des Künstlers hindurch entstanden ist, weil es außer den charakteristischen auch gleichgültige Einzelheiten aufnimmt, den Menschen nur in einem Augenblick seines Daseins wiedergiebt, und diesen thatsächlich flüchtigen Augenblick, der zu gar keiner Dauer berechtigt ist, festhält und verewigt. Denn „je vollkommener die mechanisch dargestellte Ähnlichkeit den Menschen in dem Augenblicke der Porträtirung wiedergiebt, desto unwahrer ist das Abbild im nächsten Augenblick und in aller Folgezeit, wo derselbe Mensch unter andern Bedingungen existiert" (Overbeck). Eine andere Wahrheit, ein höher gefaßtes Charakterisieren herrscht in den Bildnissen des M e n a n d r o s und des P o s e i d i p p o s (sitzend, Marmorstatuen, Rom, Vatican, Galleria decke Statue). Dieser ist fein, scharfsinnig und aufmerksam, mehr kritisch als poetisch schöpferisch; jener vornehm nachlässig, in behaglich weicher Haltung, selbstzufriedenen Ausdrucks wie einer, der „sich wenig um das Volk von Athen künimerte, das nicht immer seine feinen Sittengemälde krönte," und der den Blitzstrahl bereit hat, mit dem er die Thorheit geißelt. — Ebenso ausdrucksvoll der Aristoteles (Marmorstatue, sitzend, Rom, Palazzo Spada), in dessen scharfen Zügen „die ganze ruhige Unerbittlichkeit des weltumfassenden Gedankens" liegt, und der Anakreon (Marmorstatue, sitzend, Rom, Villa Borghese), der ein treffendes Bild von der Bewegtheit und Erregtheit seiner Poesieen vermittelt. — Die herbe Tragödie, welche er vom Vaterlande nicht wenden konnte, klagt aus dem Demosthenes (Marmorstatue aus Tusculum, kolossal,

Rom, Batican, Braccio nuovo), vielleicht von Polyeuktos. Der Mann steht so ergreifend da, ankämpfend, und vergeblich ankämpfend: des sind die Zeugen im Gesicht eingegraben. Die Hände halten (nach der Restauration) eine Rolle. Es sieht hingegen aus, als ob sie müde geworden wären und nicht mehr weiter könnten und sich nur verschränken müßten. Die Zeit, da das „Auge von Hellas" int Todeskampfe brechen sollte, war keines Demosthenes mehr wert; — und doch hat sie noch die Größe gehabt, den Mann in seines Seins und Wirkens Wesen zu erfassen!

Jett der dritten Blüte.

(ca. 322 — ca. 100.)

Lysippos ist der letzte große Repräsentant der idealen Kunsthöhe Griechenlands, und schon seine Kunst barg Elemente, welche, zu ihren Konsequenzen entwickelt, über das Maß und die Schönheit hinausführen mußten. Hatte er noch die Kraft besessen, die Grenzen inne zu halten, so verlor sich nach ihm das Auge für die feine zarte Linie; und es wurde, sie überwuchernd und tilgend, ein Anlauf genommen, der zuletzt zum Extrem fortschritt. Dieses letzte, Verwilderung und Krafwerschwendung, Erheben falscher Götter auf den Schild und Verkennen der eigensten Natur ist der griechischen Kunst auf griechischem Boden erspart, und diejenige ihrer Epochen, welche sich mit der Zeit der Diadochen deckt, schasst kraft der großen Hinterlassenschaft der großen Vorzeit noch immer Hochbedeutendes, das an jenen Verfall noch kaum gemahnt, der erst unter Römerherrschaft eintreten sollte. Diese Diadochenkunst — es ist freilich nicht mehr der hohe Olympos, der reine Äther der Genialität und Originalität, des „treibenden Gedankens und der frischen Schöpferlust"; es ist ein Absinken vielmehr zur Ebene und zum Talent, zum Berechnen und klügelt Erwägen und geschickten Können. Aber es sind liebliche fruchtreiche Gelände, durch welche der Weg noch lange führt, und es ist doch immer noch hellenischer und hellenisierter Boden! Nicht mehr die Hochblüte also, aber immer noch Blüte. Das Blühen will in diesem Hellas für ein halbes Jahrtausend nicht enden!

Das Walten des neuen Geistes ist auf zwei Kardinalpunkte zurückzuführen, die sich gegenseitig bedingen und folgern.

Mit ungeheurer Heeresmacht hatte der Zögling des Aristoteles dem Meder den Angriff des 5. Jahrhunderts heimgezahlt. Unermeßliche, vorher kaum geahnte Länderstrecken hatte er durchzogen, die Wunder des Orients erschlossen, Sinne und Phantasie dem kühnsten Fluge aufgethan, und sich selbst über das Maß des Menschlichen hinaus-gesteigert. Natürlich, daß dieser neue Sinn sich auch in der Kunst Raum schafft, daß auch sie sich nicht mehr mit Natürlichem und Menschlichem begnügt. Sie greift, da ihr int Cultus des Spielenden, Gefälligen und Formvollendeten die geistige Größe abhanden gekommen, um sich hierüber hinwegzutäuschen, zum Äußerlichen und Äußerlich-Großen, zum Kolossalen. Der Lysipposschüler Chares von Lindos auf Rhodos errichtete auf seiner heimatlichen Insel den übergewaltigen Sonnengott (etwa 291 aufgestellt, 105 Fuß hoch), außer dem Nerobilde (s. u.) die kolossalste Statue des Altertums; und die Rhodier, welche außerdem ihr 21 Quadratmeilen großes Eiland mit 100 Kolossen bevölkerten, fanden in Alexandreia Nacheiferung, wo bei einem bacchischen Festzuge mit Massen kolossaler Bildsäulen geprunkt wurde, z. B. einem Bacchos, dessen Wagen 180 Männer, und einem silbernen Krater (Mischgefäß), welchen 600 Männer zogen. Den Gipfel ausschweifender Abenteuerlichkeit erreichte aber ein Schüler des Lysippos, Deinokrates (S. 41 und 50), als er vorschlug, das Vorgebirge Athos (5962 Fuß hoch) in eine Statue Alexanders zu verwandeln, die in der Linken eine Stadt von 10000 Einwohnern und in der Rechten eine Schale halten sollte, aus welcher der irdische Zeus einen mächtigen Strom dem Meere gespendet hätte. Diese Art Kolossalität ist durch geistige Bedeutsamkeit weder verlangt noch ausgewogen. — Eine Schwester der Kolossalproduktion ist die Schnell- und Vielproduktion. Auch sie deutet auf äußerlichen handwerksmäßigen Betrieb. Denn Statuen, wie die 360, welche Athen dem Demetrios Phalereus binnen Jahresfrist errichtete, und die zerschlagen wurden, als die Stadt einen neuen Herrn erhielt, werden Kunstwert kaum haben beanspruchen dürfen. — Die Anregung zur Schnell- und Bielproduktion und zur Kolossalität geht nicht zum geringsten auf Lysippos zurück. Wie er mit der Zahl seiner Werke — 1500 *) —, also mit der Schnelligkeit des Produzierens jeden Künstler des Altertums übertrifft, so fällt durch ihn, der die Wahl der Motive zur Sache der schassenden Persönlichkeit macht, und der die Götter, falls er sie darstellt, weltlich frei, von aller religiösen Bedeutung gelöst bildet, die Wahl auch des Maßstabes vollständig dem persönlichen Belieben anheim. Sein 60 Fuß hoher Zeus von Tarent (S. 177), im Freien aufgestellt, also in der Größennormierung nicht mehr durch das Verhältnis des Tempelbildes zum geschlossenen architektonischen Raume bedingt, mußte durch die Tendenz eingegeben erscheinen, den Wert des Kunstwerks in die Massenhaftigkeit zu setzen, und durch die technische Beherrschung des Stosses Bewunderung zu erregen.

Und damit ist bereits der zweite Charakterzug berührt, welcher der Lysippischen Kunst entsproßte, und welchen die Zeit der Diadochen ausbildete, das Streben nach Effekt. Die einzig durch das Wirkenwollen motivierte Kolossalität, die Technik, welche in der Körperwiedergabe und der Anordnung des Haares dem malerischen Scheine mit Virtuosität nachjagt, der neue Gestaltenkanon, die dem Augenblick abgerungene Stellung beim Apoxiomenos, und das Theatralische eines Philippossohnes als Doryphoros wie in den Jagd- und Tierstücken, die Lysippos beigelegt werden, sind Hinweise, welche die mindere Begabung und Selbstbeherrschung seiner Nachfolger auf Irrwege leiten mußten. Lud doch die Kolossalität ganz von selbst zu einer über alle Natur gesteigerten technischen Ausarbeitung und Durchführung ein. Die gewaltigen Erzmassen wollten bewältigt, die kolossalen Flächen belebt sein, um dem Kriterion der Langweiligkeit zu entgehen. Sie leben geradezu von einer Technik, welche sich in gesuchtesten Subtilitäten ergeht und mit Unmöglichkeiten brilliert. Dadurch wird die Hauptsache vollends zur Nebensache, wird der schon auf ein Minimum reduzierte künstlerische Inhalt fast überflüssig: die Wirkung um jeden Preis ist bestimmender Zweck des Bildwerks, und wie auf den Geist das Geistreiche, auf das Hellenentum der Hellenismus folgt, so macht das wahrhaft Künstlerische und der Stil der blendenden Kleinmeisterei und prunkenden Eleganz, — die Größe und Tiefe der Idee, das stille Jnsichberuhen, die erhabene Bezuglosigkeit der Manier und Routine, der Überreizung und dem Raffinement Platz.

') Sein Erbe soll in einer besonderen Kasse für jedes Werk ein Goldstück gefunden haben.

Die Kunst hört auf, die höchste Blüte des Volkslebens zu sein und es rückwirkend zu veredeln. Sie zieht dem Glück und dem Erfolge nach, auf den Wegen, welche Alexander gebahnt. Während die Stätten des festländischen Hellas, welche die Kunst seit unvordenklichen Zeiten gepflegt und sie zur Größe geleitet haben, zur Provinzialbedeutung herabsinken, und Athen, Argos, Sikyon sich auf die Neubauten und Weihegeschenke angewiesen sehen, welche in Erinnerung ihrer alten Größe der eine oder der andere der neuen Dynasten (s. u.) dorthin stiftet, schlägt der eigentliche Kunstbetrieb in dem hellenisierten, aber immer halb orientalisch bleibenden Osten seinen Sitz auf. Die politische Autorität der aus 30jährigen wüsten Kämpfen emporgerungenen Fürstenhöfe von Alexandreia, Antiocheia, Pergamon, Seleucia fordert Verherrlichung ihrer Thaten von der Kunst — Schmückung des Daseins die zweite Macht, welche in dieser Zeit auftaucht, der auf Handel und Verkehr basierende Reichtum: Rhodos. In den Dienst dieses Publikums tritt, die bisher Götterherrlichkeit und Menschenschönheit tönte. Durch die Anforderungen des Königtums, namentlich des pergamenischen, sieht sich die Kunst auf den Boden historischer Darstellung gewiesen; der Überfluß materieller Mittel in Rhodos und die geistigen Bedürfnisse derer, welche diese Mittel gewähren, verleitet sie dazu, ihre Werke zu einem Zeugnis einmal für diesen Überfluß, dann der Geschmacksrichtung der Besteller zu machen, d. h. der Neigung zu imposanter Gewaltigkeit, zu einer von allen Mitteln der Technik unterstützten und geforderten Kolossalität, und wieder zu pathetisch bewegter Handlung und einer in einen Moment zusammengedrängten höchsten Spannung nachzuleben. Die Keime, welche Lysippos gesäet, der erste königliche Hofbildhauer, der Mann, der als Handwerker begann und nicht arm starb, schießen in dem Boden zu üppiger Frucht empor, welchen ein Publikum von Autokraten und Banquiers der ausblühenden Kunst bereitet.

Somit ist die Signatur der letzten Periode der selbständigen Griechenknnst die, daß sie nicht nur dem hohen großen Stile fern ist, sondern in einigen Fällen sich selbst bedenkliche Grenzüberschreitungen erlaubt. Aber: die bezeichnete Beschränkung als den positiv gegebenen Boden betrachtet, über den nun einmal nicht hinauszukommen ist, so leistet die Diadochenkunst noch immer Großes, und muß es Bewunderung erregen, wie der Kunst, welche in der großen Reihe von Phidias bis Lysippos bereits abgeschlossen schien, selbst jetzt noch neue Momente und nach einigen Seiten sogar Fortschritte abgewonnen werden. Die griechische Skulptur sollte nicht nur als Norm aller Entwicklung jeglichen Kreis des Werdens durchmessen, sondern auch in einer Zeit, in welcher „die Kunst aufgehört hatte" (Plinius), noch Werke aufstellen, welche jahrhundertelang flammende Begeisterung entzündet haben und ihren Ruhm einzig durch die Findung echt griechischer Blüten modifiziert zu sehen brauchten. Welche Herrlichkeit muß erst die anderthalb Jahrhunderte vor Alexander umfangen haben; und wie sehr ist die ganze Kunstgeschichte Griechenlands nichts als Schlüsseziehen, Ahnen und Sehnen! —

Bei Merken kleineren Mntzstnkes tritt der Effekt teils nach der inhaltlichen, teils nach der formellen Seite hervor. Jenes, wenn das Hochpathetische, ja Widerwärtige und Grausige, dieses, wenn ein sinnlicher Reiz sei es des Körpers, sei es der Gewandung beliebt wird. Andere Werke wieder halten sich noch von diesen Bahnen fern, und gehören dann zum Liebenswürdigsten und Anmutendsten, das die Zeit uns von Griechenland gelassen hat. — Der sog. Sterbende Alexander (Marmorkopf Florenz, Uffizien) bringt die Katastrophe der Trennung von Seele und

Körper zur Anschauung. Schwer ringt der Geist sich los von der irdischen Hülle, und die letzte Empfindung, welche er dieser eingräbt, ist Schmerz, tiefer, furchenschaffender Schmerz. Aber ein körperlicher, physischer Schmerz; und seine effektvolle Darlegung herrscht hier so ausschließlich, daß das Königliche, das Helden- und Sieghafte desjenigen geschwunden ist, der hier dargestellt sein soll. Diese Nichtachtung des wahren Motivs eines Alexandertodes und die Abwesenheit dessen, was an dem Lysippischen Königsporträt gerühmt wird, weist die bisweilen angenommene Beziehung dieser Büste sowohl auf Lysippos als Autor wie auf den großen Makedonier als Objekt der Darstellung zurück: dieser wird königlicher gestorben sein, und, selbst wenn er es nicht wäre, jener das Leid der Materie an sich nicht haben darstellen wollen. Vielmehr läßt gerade diese rückhaltlose Aussprache des Hochpathetischen, fast Sentimentalen im Bunde mit der weichen, flüssigen Ausführung das Werk als Ausfluß des Zeitgeistes erscheinen, der auch eine Gigantomachie von Pergamon (S. 203) geschaffen hat; und dieser letzteren wird der Florentiner Kopf nahestehend oder, als Kopf eines jugendlichen Giganten genommen, gar zugehörig erachtet. — Gleicherweise ist der Barberinische Faun (Marmorstatue München, Glyptothek) Lysippisch genannt worden. Dieses Bild „der sich selbst gelassenen einfältigen Natur" (Winckelmann) konnte einzig eine Zeit schaffen, welcher selbst unedles Motiv, unedle Stimmung, unedle Haltung recht war, wenn sie nur abgestumpfte Sinne reizen, und ihre wissenschaftliche Kenntnis der menschlichen Körperformen und der Anatomie wie eine unübertreffbare Meisterschaft der Technik zeigen konnte. — Von geringerer, aber noch immer vollendeter Arbeit ist der in komischem Pathos tanzende Satyr (Marmorstatue Rom, Villa Borghese). Weniger als der Barberinische zielt auf Reiz und Effekt der auf dem Pantherfell und Weinschlauch liegende, der Welt und ihren Nöten ein „Schnippchen schlagende" Satyr aus Herculaneum (Erzstatue Neapel, Museo Nazionale), ein derber Geselle in Weinseligkeit, dessen Sinnlichkeit aber ergötzt, weil sie harmlos und anspruchslos, selbst mit Humor gegeben ist. — Vielleicht haben der Schleifer (Marmorstatue; zur perga-menischen Schule gehörig?; Florenz, Uffizien, Tribuna) und Marsyas (Marmortorso, bestes Exemplar Berlin, Museum) oder ihre Urbilder zu der Gruppe gehört, welche die Strafe der Schindung schilderte, welche Apollon über den unglücklichen Satyr verhängte, der es gewagt, sich mit Hilfe der kaum gewonnenen Flöte (vgl. S. 74) in einen Wettstreit mit dem Gotte einzulassen. Wie der Grieche das Schergenamt dem Sklaven (gewöhnlich Skythen) zuwies, so hielt die griechische Kunst vor bloßen Marterbildern schaudernd still: in jenen zwei Skulpturen setzte sie nach dieser Seite hin den äußersten Grenzstein; und überdies benutzte sie sie mehr dazu, in der Gestalt dessen, der unempfindlich roh das Messer wetzt, das Musterbild eines Nichtgriechen, eines Barbaren, und zugleich des Häßlichen und Gemeinen zu geben, und in dem bereits an den Baum gebundenen Satyrkörper das Problem der durch das Hängen hervorgerufenen Muskelverschiebung zu lösen. Letzteres ist mit einer nicht vollkommener zu denkenden Virtuosität geschehen; und jener, der Skythe, verrät sich unweigerlich in der Art, wie der Körper, namentlich der „kosakenartige" Schädel und die Augen und die Brust, auch wie Bart und Haar gebildet sind, ferner in den stärker vortretenden Hautfalten und Adern, endlich auch in der lederartigen Gewandung und selbst in der adellosen Stellung. Aber weder die aussichtslose Lage des einen noch die beflissene Thätigkeit des andern vermögen ein ethisches Interesse zu erwecken; und wenn sie Teilnahme erregen, so beschränkt sich diese auf die geschichtlich interessante Wahrnehmung, daß erst die Nach-Alexandrinische Zeit kommen mußte, um derlei möglich zu machen. — Die Medusa Rondanini (Marmor, Hochrelief, München, Glyptothek) ist das letzte Glied in der durch die Jahrhunderte reichenden Entwicklung des Gorgonenideals. Von jenem Äußersten an Scheußlichkeit und Häßlichkeit, welches die Medusa der ältesten Poesie und des frühesten Lebensgebrauchs repräsentierte — das alles Feindliche zurückschreckende Gorgoneion ward auf Schild und Panzer, an Gebäude und Thür und Geräten angebracht — weicht Aeschylos ab, indem er nur das Majestätische und Düster-Erhabene betont, und während Hesiod die Medusa mit Schlangen gürtet und mit ausgereckter Zunge und wutknirschenden Zähnen malt, ist sie bei Pindar zur schönen, „schönwangigen" geworden — ein Vorgang, welchem zu folgen der Kunst nur von Vorteil sein konnte. Von dem Wilden und Abschreckenden, ja Verzerrt-Häßlichen der Selinuntischen Bildung (S. 55) weiß schon die Zeit des Phidias (Pallasschild S. 85) nichts mehr. Vollends lenkt die Kunst des Praxiteles zum Mildernsten und Anmutig-Feierlichen hinüber. Sie regt das Streben an, in der Medusa nicht ein Abwehrmittel, ein Apotropaion, sondern ein vom Körper gewaltsam getrenntes Haupt zu bilden, welches, von der Eiseskälte des Todes umschattet, in den letzten Hauch des Lebens das Empfinden seiner gequälten Seele legt. Und endlich wird den Zügen höchste Schönheit geliehen: in der Münchener Maske (Fig. 39) ist von dem alten Typus nichts vorhanden als die Breite der Backen und die plastisch sichtbar gemachte obere Zahnreihe. Den seelengepeinigten, ziellosen Blick und die versteinerte Kälte rettungsloser Verzweiflung, wilden inneren Grauens, kurz den Tod als ein Schreckbild, welchem nicht zu entrinnen ist, in Marmor hinzustellen, das war der Diadochenzeit vorbehalten, für die „weniger die Schönheit und die Kraftfülle des Lebens, als das Pathos des Sterbens Anziehungskraft und Reiz hatte" und die doch wieder die Größe des Sterbens Z in der Niobe, in der Menelaos-Gruppe, ja selbst im Ganymed nicht mehr verstand. — Unbefangen, einfach und anmutig ist das auch Anchirrhoö genannte Wasserholende Mädchen (zahlreiche Repliken: Jncehall bei Liverpool, Sammlung Blundell; Paris, Louvre; Schloß Tegel bei Berlin; — die Marmorstatue Florenz, Uffizien, durch unrichtige Ergänzung zu einer Niobide gestempelt). Der Gang dieser jugendlichen

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Fig. 39.

Medusa Rondanini (München, Glyptothek).

*) Das Pathetische spricht sich rückhaltlos aus in der Medusa (Hochrelief, Marmorkopf, Profilstellung, Rom, Villa Ludovisi), welche mit den pergamenischen Gigantomachiereliefs (S. 203) Verwandtschaft hat.

Hydrophore hat etwas vorsichtig Gleitendes, der Oberkörper beugt sich sanft vor, und ihre Rechte hebt das Gewand leise; sie ist dem Wasser nahe und der Fuß scheut unwillkürlich zurück. Diese zarte und graziöse Gestalt würde an dem reinsten und höchsten Geiste der Kunst beteiligt sein, wenn sie nicht einen leisen Anklang zum Effekt enthielte. Aber nicht der Körper, sondern das Gewand ist hier zum Kunstwerke gemacht. Durch das leichte dünne Obergewand scheinen die Falten des Unterkleides hindurch, ein Motiv, welches die sich aufstützende Polyhymnia (Marmorstatue Berlin, Museum; ähnlich: Paris, Louvre) noch feiner und florartiger durchführt. „Da ist das Unmögliche möglich geworden, der Marmor zum durchsichtigen Stofs gewandelt; und nur ein Schritt ist es bis zur sog. Farnesischen Flora (Marmorstatue, kolossal, Neapel, Museo Nazionale), deren Gewand nur noch eine dämmernde Nebelhülle ist, welche nicht verdeckt und kaum verschleiert." In dieser Kolossalstatue, welche übrigens den Beweis liefert, daß Kolossalität nicht ohne Grazie und leichte Haltung zu sein braucht, ist vielleicht eine Höre oder Aphrodite oder Spes zu erkennen, deren altertümlicher, durch Aufheben des Gewandes und durch die Blüte charakterisierter Typus (S. 101) durch oder nach Lysippos ins Freiere und Lebensvollere umgewandelt sein mag. — Ein entsprechendes Raffinement bei der Körperbehandlung geben die Ringer (Marmorgruppe Florenz, Uffizien, Tribuna; zur rhodischen Schule (S. 194) zu rechnen? Früher wegen des gleichen Fundortes mit den Niobiden in Beziehung gesetzt; Köpfe nicht zugehörig). Diese Komposition, welche den ungemeinen Vorzug hat, daß die von allen Seiten her zu einer pyramidalisch anklingenden Gipfelung aufsteigenden Linien die Glieder trotz der festen und zähen Verschränkung derselben mit außerordentlicher Klarheit von einander halten, arbeitet insofern auf das sinnliche Raffinement hin, als bei verschwindend geringer Berücksichtigung des Geistigen die Körper so auf einander gelegt sind, daß Muskel auf Muskel drückt, also die eine Schwellung die andere zu gleicher Zeit aufhebt und hervorbringt, und als der Stein die nachgiebige elastische Textur des menschlichen Körpers in dem Maße erhalten hat, daß die Finger „in Fleisch, nicht in Marmor zu drücken scheinen" (Plinius). — Der Turm der Winde zu Athen oder das Horologion, erbaut von Audronikos aus Kyrrhos (ohne    die Krönung des Tritonen    erhalten), gehört zu den Bauwerken,    mit

welchen die ägyptischen, pergamenischen, syrischen Machthaber in Athen ihren Namen feiern ließen. Ein 8seitig aufsteigender Turin, zu welchem 2 von je 2 korinthischen Säulen gestützte Vorhallen den Eingang vermitteln, und dessen Jnnenraum durch einen apsisartigen Ausbau an einer dritten Seite erweitert wird, barg ein durch Wasser in Bewegung gesetztes Uhrwerk, und trägt am Äußeren die Linierung für eine Sonnenuhr, sowie darüber als einen über alle Seiten fortgesetzten Fries die Reliefbilder der 8 Winde, von welchen der herrschende durch das Stäbchen des auf dem Dachknaufe frei sich drehenden,    als    Wetterfahne fungierenden    ehernen Tritonen angezeigt wurde.    Die

Rundbögen    der    von Pfeilern getragenen,    das Wasser herzuführenden Leitung    sind

in die monolithen Marmorblöcke (9 Fuß lang, 4³/₄ Fuß hoch, 2 Fuß stark) eingehauen, Scheinbögen also voll immenser Materials- und Arbeitsverschwendung und ohne    die    konstruktive Weisheit des    aus keilförmigen Werkstücken gestalteten

Rundbogens. Auch die flulpturale Ausstattung des Turmes selbst zeigt Abnahme der Gestaltungskraft: die frühere Zeit würde geflügelte schwebende Gestalt nicht mit vorherrschend wagerechten Linien umschrieben haben. Im übrigen nehmen die 8 Winde an den Vorzügen der zeitgenössischen Skulptur teil; sie sind lebendig charakterisiert.

Boreas ist ein Mann mit reichlicher und sorglich gegürteter Kleidung, dessen Obergewand daherstürmende Lüfte blähen, welche auch sein Haar wild zerzausen; Zephyros ein zarter Jüngling, welcher den blumigen Vorrat ans seinem Gewände über die Fluren streut; und Notos das treffende Bild des Südwindes, welcher Nebel, Nässe und Regen aus der Urne schüttet. — Athenischen Fundortes sind die Tänzerinnen (2 Flachreliefs, 1865 im großen Theater des Dionysos zu Athen gefunden; Athen, Nationalmuseum) *), deren schön gewandete und bewegte Gestalten oft variiert (auch in herculanensischem Wandgemälde) vorkommen, und somit von dem Ruhme und der Beliebheit der Originale Zeugnis ablegen.

Zu den größeren Merken leitet über die früher Kleopatra genannte Schlafende Ariadne (Marmorstatuen Madrid, Museum und Rom, Vatican, Galleria belle Statue). „Als Motiv der Ruhe wird dieses Werk auf ewig die Skulptur beherrschen. Es ist nicht möglich ein lieblich-grandioses Weib auf majestätischere Weise schlummernd hinzustrecken." Diese Ruhe ist eine unheilvolle; die Schläferin mag ahnen, daß der Schlaf sie betrügt. Sie hat sich von Träumen geängstigt hin- und hergeworfen; die Gewandung ist in Unordnung geraten, eine Spange gelöst; die Arme, wie sie den Kopf nicht sowohl stützen als bergend zwischen sich nehmen, scheinen mit der harmonischen Linienführung, mit welcher sie das Haupt umrahmen, den Bann, der den Geist gefangen hält, von ihm nehmen zu wollen. Es ist die Minostochter, welche, von Perseus verlassen, dem Erwachen als Dionysosbraut entgegenschlummert. Die Schauer, welche die Seele beim Abschiednehmen von der einen Welt und auf der Schwelle zur andern umfangen, haben das Verbindungsglied gegeben, wenn das Bild der Ariadne auf Gräbern und Sarkophagen (s. u.) zum Symbol des Unsterblichkeitglaubens, des Erwachens aus schattender Nacht zu seligem Leben gestaltet wird. Die Anordnung der vaticanischen Statue, die in der ÜDZitte vertiefte Basis²), welche zu dem Ausdruck unruhigen Schlummerns und pathetischer Bewegtheit nicht unwesentlich beiträgt, der Kontrast ferner zwischen dem Gewände und den entblößten Körperformen, der auf Wirkung berechnete Reichtum der Motive, auch die Zuthat der Fransen deuten auf eine späte Entstehungszeit; auch dürfte die merkwürdige Unklarheit des Ober- und Untergewandes nahe der Kreuzung der Füße — hier hört das Leben auf, fängt der Marmor an — der gewissenhaften Sorgfalt einer früheren Zeit unmöglich gewesen sein. — Die Verlassene Ariadne (Marmorstatue Dresden, Antikensammlung) blickt in Gedanken verloren dem Fahrzeuge dessen nach, der sie verlassen. Elegisch, aber nicht sentimental, bekümmert, aber den Kummer beherrschend, von nicht so großen Formen wie die vati-canische Namensschwester, aber zarter und weicher, würde die Gestalt weniger pointiert, anspruchsloser erscheinen, wenn der Ergänzer, unter dessen Händen die von Winckelmann Agrippina, später Niobe genannte Statue zu einer Muse mit einer Rolle in der Linken wurde, die gewaltsame Wendung des Kopfes nach aufwärts und zugleich seitwärts

J) Die flies artigen Darstellungen von Silenen, Dionysos-Verehrung rc. (Hochreliefs, Marmor, Athen, großes Theater des Dionysos, an der senkrechten Stützmauer des von dem Archon Phaidros [3. oder gar 4. christliches Jahrhunderts neu gebauten Hyposkenion (Raum zwischen Bühne und Orchestra)) werden von allen als älter denn diese jetzige Benutzung angesehen, aber von einigen in das 4. vorchristliche Jahrhundert, von anderen in die erste römische Kaiserzeit gesetzt.

²) Ein Bild des traumlosen, jeder Erregung fremden Schlummers ist Rauchs Königin Luise (Charlottenburg, Mausoleum).

vermieden hätte. — Seinen über Ptolemaios, Sohn des Lagos, erfochtenen Seesieg bei Kypros (i. I. 306 v. Chr.) feierte Demetrios Poliorketes mit der Stiftung eines Weihegeschenks an die großen Götter von Samo-thrake, zu welchem die, durch die rauschende Bewegung des zur vollen Reife entwickelten Frauenkörpers, durch herrliche Gewandung und vorzügliche «IM Arbeit unschätzbare Nike von Samo-t h r ak e (Marmorstatue von nahezu doppelter Lebensgröße auf einem Postament in Form eines antiken Kriegsschiffes (Restaurierung von Zumbuschs; zwischen 306 und 294 v.

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Chr.; 1863 gefunden; ans 118 Stücken zusammengesetzt ; Paris,

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Louvre [$tgttr 40]) gehört hat. „Unverkennbar war Nike auf dem Schisse hier mehr als eine schöne Allegorie für eine gewonnene Seeschlacht. Die Größe des Monuments (ca.

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Fig- 40.

Nike von Samothrake (Paris, Louvre).

5 Meter hoch), die Energie der Gestalt forderte eine Situation, und die Attribute, welche die Göttin trägt, geben eine höchst lebendige , überaus beziehungsreiche Situation.

Nach Analogie der vorbildlichen älteren Darstellungen von wagenlenkenden Niken ist das Schiff als dasjenige des Siegers zu betrachten. Der Entscheidungskampf soll beendigt, der Sieg errungen gedacht werden. Auf dem Feld-herrnschisfe, von dem die Signale der Schlacht ertönen, hat sich die Göttin des Sieges leibhaftig

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Ribbach.

eingefunden, um das fröhliche Finale persönlich zu verkündigen und durch ihre glückbringende Gegenwart das Entzücken des Augenblicks zu bestätigen und zu steigern. Was dem Siege noch fehlt, ist das öffentliche Wahrzeichen des Sieges, und die Göttin schickt sich an, es mit eigner Hand auf dem Schauplatze des Kampfes zu errichten. Das erforderliche Gerät im Arme, schwebt sie vom Schiffe hinweg zum Lande, um dort das Tropaion aufzupflanzen und mit der erbeuteten Wehr zu schmücken, und zugleich entbietet sie mit dem Klange der Posaune die frohlockenden Scharen der Sieger zu Lobgesängen und Opfern, welche den religiösen Akt der Errichtung des Tropaion begleiten. — Am Ende eines sich von Süd nach Nord erstreckenden und nach Norden öffnenden Thales, welches alle Haupttempelanlagen von Samothrake enthielt, stand die Nike mit dem Rücken nach Süden, am Abhange eines rasch ansteigenden breiten Hügels, das ganze Tempelthal überblickend. Auf dieser sicherlich einst, wie heut von üppigem niedrigem Grün umwachsenen Anhöhe, mit kolossalen, in kühner Silhouette malerisch bewegten Formen gegen den Himmel hinausgehoben, wie in leibhafter Erscheinung andringend gegen den Nordwind, der so oft in heftigen Stößen vom (thrakischen) Festlande herüber die Insel heimsucht, schien die Siegesgöttin mit gewaltigem Flügelschlage auf die Kultusstätten der großen Götter zuzuschweben, um ihnen eine Huldigung des Dankes darzubringen; und indem sich das Anathem so zu einem überaus reizvollen Schmucke der ganzen Landschaft gestaltete, könnte man den Stifter um diese Verherrlichung seines Ruhmes beneiden. Trefflich stimmt ein solches, mit feinem Verständnisse ganz in seine örtliche Umgebung hineingedachtes Repräsentationsstück zu dem herrschenden Geschmacke der hellenistischen Zeit! Es ist der -nämliche Geschmack, der uns aus so vielen antiken Vedutenbildern entgegentritt, wenn sie eine pikante Verwendung monumentaler Skulpturen in freier Natur, an den Küstensäumen oder in reichbelebten, hochumbauten Hafenbassins , im Gebüsch heiliger Thäler oder auf einsamen Bergeshöhen mit Vorliebe zur Anschauung bringen; es ist dieselbe Freude am Außerordentlichen, Sensationellen, Pathetischen, welche die höchsten Leistungen der rhodischen Kunst belebt" (Benndorf).

Rhodos.

Die Kunst des blühenden Inselstaates Rhodos nahm durch ihren Stifter Chares von Lindos (S. 186) ihren Ausgang von der sikyonisch-argivischen Richtung, und regte die Talente der nahen und weiteren Nachbarschaft, auch Kleinasiens, zu einer regen Thätigkeit an, welche, im 3. Jahrhundert beginnend, etwa mit dem Verluste der politischen Selbständigkeit (42 v. Chr.) abschließt. Die rhodische Kunst, ein echtes Kind ihrer Zeit, liebt das Kolossale, sucht durch neue, noch nicht behandelte Mythen den Bereich der plastischen Darstellung zu erweitern, und entlehnt der späteren Tragödie nicht nur die Inspiration, sondern auch den Zug auf das Effektvolle und Hochpathetische. Des sind Zeugnis ihre Hauptwerke, der farnesische Stier und der Laokoon, beides Gruppen, , welche, fern der Ruhe des epischen Vortrages, weit über das Notwendige hinausgehen, und dadurch in ihr glühendes Ungestüm oder ihr banges Ächzen mit hineinreißen. Beide die brillant vorgetragene Schilderung eines Äußersten an Furchtbarkeit und Grausen, und mit der künstlerischen Mache den inhaltlichen Wert weit überstrahlend. Apollonios und Tauriskos, wahrscheinlich Brüder und aus Tralles in Karien stammend, haben in ihrem aus Einem Marmorblock gemeißelten farnesischen Stier, il Toro Farnese (Marmorgruppe, kolossal, 1525 oder 1527 in oder bei den Caracalla-Thermen

gefunden, Neapel, Museo Nazionale) einen namenlos peinlichen, bis zur Spitze des unerträglich Pathetischen einporgegipfelten Moment verewigt. Dirke wird von Amphion (zu seinen Füßen die Leier) und Zethos an die Hörner eines Stiers gefesselt, um geschleift zu werden, da sie die Antiope, die Mutter der Beiden, ausgesucht grausam behandelt hatte. Die kühne Komposition, die „athletische Herrlichkeit" der Jünglingskörper, die hohe Schönheit der weiblichen. Gestalten, namentlich der Dirke, deren große Formen aus dem edel und fein behandelten Gewände hervorblühen, ferner die Kraft des Lebens in den Stellungen, und die wohlberechneten Bezüge und Gegenbezüge — tragen nur dazu bei, den Moment vor dem Anspringen des Stiers unerträglich spannend zu schildern. Wenn die Gruppe das Leiden zwar nicht in seiner äußersten Spitze faßt, wie der Laokoon es thut, so rückt sie uns doch die Katastrophe mit allen Mitteln kompo-sitionellen und technischen Raffinements „geflissentlich vor die Seele" und zwingt diese, schon zum Allerletzten vorzuschreiten, bereits zu sehen, was das Resultat des nächsten Augenblicks sein muß. Und hierzu kommt noch ein Zweites, was die Gruppe vollends „zu einer in Marmor gehauenen Bravourarie" (Creuzer) macht. Die Tiergruppe veranschaulicht den furchtbaren Schlußakt eines Mythos. Was sie aber nicht ver-veranschaulicht, ist die ihm zu Grunde liegende Idee. Weder die Verschuldung der Dirke ist aus diesem Marmor zu erkennen, noch das Recht dieser Zwei, so strafen zu dürfen. Daß die „weißrossigen Dioskuren Boeotiens" (Euripides) einen Akt der Pietät gegen ihre Mutter vollziehen, lehrt der Mythos, nicht der Marmor; daß zwei Männer „ein hülflos zu ihren Füßen liegendes Weib im Beisein eines zweiten Weibes (Antiope), % das ruhig zusieht," dem unerhörtesten Tode überliefern, erscheint als eine „Brutalität", als ■ eine Befriedigung wilder Leidenschaftlichkeit, und zwingt den Unbefangenen, der einzig die Plastik vor Augen hat, für die unglückliche Gefesselte, gegen ihre Henker Partei zu nehmen. Damit bringen die Künstler ihr Kunstwerk um die Wirkung. Hätten sie schon durch das Beste, das der Mensch hat, durch die Kunst, einen Vorgang nicht verherrlichen sollen, der nicht nur über alles Denken hinaus schauerlich und entsetzlich ist, sondern der einfach eine Unmenschlichkeit vor Augen führt, so hätten sie ihn mindestens so darstellen müssen, daß der ethische Kern des Mythos zur Erscheinung kam und daß die Handelnden durch ihn das richtige Licht erhielten; und wenn es nicht möglich war, den kausalen Zusammenhang zwischen dem früheren Thun und dem jetzigen Leiden der Dirke in der Plastik auszudrücken, so hätte auf die plastische Illustrierung der Dirkesage überhaupt verzichtet werden müssen. Es ist bezeichnend, daß bei allen Einzelschönheiten der menschlichen Gestalten doch das Tier es ist, welches der Gruppe den Namen gegeben; durch seine Vollendung in Ausdruck und Bewegung ist es zum geistigen wie räumlichen Mittelpunkte geworden, und krönt die von den 4 Seiten der realistisch geschmückten Basis zu einer Pyramide ansteigende kolossalste aller Marmorgruppen des Altertums mit seinem herrlichen Kopfe.

Dieser Gruppe, welche, dem Sinne der Zeit gemäß, echt malerisch und in vielfach sich durchkreuzenden Linien komponiert, dem Grundprinzip der plastischen Kunst widerstreitet, indem sie kaum auf einem Standpunkte einen klaren Anblick sämtlicher Gestalten erlaubt, zur Erzielung desselben vielmehr ans eine Umwandlung der ganzen Anlage, d. h. auf eine phantasielose Kombination verweist, tritt eine auf die Vorderansicht berechnete Gruppe gegenüber, welche auch die Vernichtung armer Menschenkinder durch eine tierische Gewalt darstellt, die aber hier mit einer gespenstischen Geräuschlosigkeit und einer durch mannigfachste Windungen erreichten Allseitigkeit des Angriffs wirkt, welche den Ausgang fraglos sicher stellt.

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Das Werk, welches die Namen des AgeslMdros aus Rhodos und seiner Söhne, des Athenodoros und des Polydoros durch die Jahrhunderte tragen wird, ist der L a o k o o n (Marmorgruppe nicht aus 1 sPlinius], sondern aus 6 Stücke» bestehend, nach Plinius im Palaste des Titus aufgestellt, 1506 bei den Sette Sale sS. 244, Note 3s gefunden; Rom, Vatikan, Belvedere, fFig. 41]). Diese „Tragödie in 3 Akten", dieses „Wunderwerk der Kunst" (Michelangelo) ist wie die Niobegruppe die Darstellung einer gerechten Götterstrafe; und die Verse des Sophokles, von dessen Tragödie wir nur durch Prosaiker wissen, werden die furchtbaren Konflikte des Laokoonmythos zu psychologischen Gemälden voll Götterhoheit

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Fig- 41.

Gruppe des Laokoon (Rom, Vatican, Belvedere).

und Menschengröße verklärt haben. Der Troer Laokoon ist Priester des Apollon (oder Poseidon); er hat vor Jahren das Haus der Gottheit mit grober Sinnenlust entweiht. Die wohl säumende, aber nimmer ruhende Nemesis erreicht ihn in dem Moment, da er voll Scharfblick und Patriotismus seine Stadt vor dem hölzernen Pferde des Odysseus zu retten im Begriffe steht. Sein Gott, welchem der Priester opfert, sendet von Tenedos her zwei Schlangen; und wie der Fluch das ganze Geschlecht des Laios und der Niobe fortreißt, so fallen mit dem troischen Priester seine zwei Knaben. Zu einer, Stadt und Volk begrabenden Katastrophe aber steigert sich Laokoons Tod dadurch, daß die Troer in Unkenntnis der dunklen Schuld des Gestraften die Strafe auf sein Widerstreben gegen die Einbringung des vermeintlichen Palladion beziehen, in gottgesandter Verblendung thun, was er hindern wollte, und dem Danaer-Geschenke Sinn und Thore öffnen: das Verhängnis nimmt seinen Lauf, Ilion fällt. — Es sind Riesenaufgaben, welche dieser Mythos der Skulptur stellt. Im Schoße der Zeiten scheinbar begrabene Frevel helfen Völkergeschicke vollenden; Irdisches entweiht den Altar des Gottes; der Blick der Kinder wird zum Richter; und Der seiner Stadt ein Retter hätte sein können, wird ihr Verderber. Das waren die stärksten Seelenstürme, welche der bildenden Kunst noch aufgegeben; das waren Empfindungen überdies, welche sich gegenseitig ansschlossen. Also: auf eins sich beschränken, den Vater oder den Frevler oder den Patrioten wählen? Wäre das indessen der Laokoon gewesen? Somit keine Scheidung. Aber: Alles in Einem Bilde geben, auch Ursache und Folge schildern (denn ohne das wäre der Mythos nicht verständlich), also nicht nur den Tod, auch den wahren Grund des Todes erzählen (denn ohne das wäre die tragische Wirkung hinfällig) — überstieg das nicht Kraft und Können der Skulptur? In der Erkenntnis, daß die Darlegung und Motivierung einer Folge von geschichtlichen Ereignissen Sache der historischen oder poetischen Darstellung ist, daß das Bildwerk aus sich verständlich sein und sich nicht auf Wissen und Gedächtnis des Betrachters verlassen muß, und daß nicht einmal ein Gemälde- oder Reliefcyklus, geschweige denn ein in wenigen Personen beschlossenes Rundbildwerk imstande ist, dem Verstand den Schlüssel zu Kombinationen und logischen Schlüssen zu liefern Thatsächliche und Seiende, nicht aber den Gesichtspunkt zu dessen Betrachtung, — in der Erkenntnis ferner von dem, was Grenze der Kunst, und was Grenzüberschreitung ist (letztere ist zwar möglich, schädigt aber niemand mehr als den Künstler und sein Werk), hatte die Zeit der großen Kunstblüte, groß auch in dem, was sie nicht that, darauf verzichtet einen Mythos darzustellen, dessen geistiges Vollgewicht sich nicht mehr dem Rahmen der statuarischen Kunst fügt, hatte sie der Diadochenkunst einen Versuch überlassen, der mißlingen mußte, weil er über das Mögliche hinausgreift, und der, als er dennoch unternommen wurde, sein Mißlingen nur mit augenblendendem Nebenerfolge maskieren konnte. Der Vorzüge birgt das Werk, welches ein Vater mit zwei Söhnen schuf und das einen Vater mit zwei Söhnen darstellt, nicht geringe. Da ist der wunderbare pyramidale Aufbau der Gruppe, die schöne Geschlossenheit und das Fließende des Gesamtumrisses, welchem sich auch der rechte Arm des Vaters, wenn richtig ergänzt, nämlich sich beugend und sich dem Hinterkopfe nähernd, harmonisch einordnet; da ist ein wahrhaftes Jneinander-slechten von 3 Menschen- und 2 Schlangenleibern zu geistigem Einssein; das Dominieren des Vaters ferner, erreicht durch die Heftigkeit seines Schmerzes und durch die Art des Abstimmens seiner und der Größenverhältnisse der Kinder; ist dann das Abstufen von der Möglichkeit des Entkommens (beim ältesten Sohne) zu der Voraussicht des Erliegens im nächsten Momente (des Vaters Bewegungen zielen auf nichts mehr und sind nur noch vom gräßlichsten Schmerze diktiert) und zu der Gewißheit des Überwundenhabens (des jüngeren Sohnes), also Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit des Leidens; ist auch die kühn und frei, ohne Vorbild im Leben erfundene Handlung, und endlich eine namenlos brillante Technik und eine Tiefe des Wissens, welche in der Marmorbehandlnng und Formengebung, in der Anatomier) wahre Kabinetsstücke

giebt dasselbe doch seiner Natur nach einfach das

*) „Saum ist eine Haltung zu ersinnen, mehr geeignet die Muskeln des Rückens bloßzulegen, und

geliefert hat. Dies aber hat kein Kunstwerk nötig. Ja das non plus ultra an Wissen und Können beeinträchtigt das Künstlerische und Ästhetische, weil es selbständige Geltung beansprucht und lobrednerisch an die Schwierigkeit der Aufgabe und an die fachwissenschaftliche Studiertheit des Künstlers erinnert. „Das höchste Lob eines wahren Kunstwerkes wird immer dies sein, daß es uns die Person des Künstlers gänzlich vergessen läßt und sich uns als eine freie Schöpfung darstellt, als eine Idee, welche sich aus sich selbst heraus, nach einer inneren Notwendigkeit mit einem Körper bekleidet hat, also gleichsam als etwas Gewordenes, nicht etwas Gemachtes" (Brunn). Alle Vortrefflichkeiten des Laokoon sind daher entweder zweifelhaften Wertes oder vermögen dem Grund-mangel nicht abzuhelfen. Dieser liegt darin, daß nicht erkannt und zugestanden wurde, daß der Laokoonmythos plastisch undarstellbar ist. Was ethisch und ideal in demselben ist, vermochte der Künstler nicht in den Marmor hineinzutragen. So liefert sein Werk die Darstellung der Endkatastrophe, eine naturalistische Schilderung eines so hoch gesteigerten physischen Schmerzes, „daß die Frage erlaubt ist, ob sich neben oder in ihm noch der besondere Ausdruck anderer, mehr geistiger Empfindungen bestimmt unterscheiden lasse". Unter dem Vorwände eines Mythos, der tragisch ist wie kein zweiter, wird unser Gefühl für sinnliches Leiden in Anspruch genommen, für einen Kampf, der nichts Großes und Erhabenes hat, da der Zusammenhang zwischen ihm, der sittlich notwendigen und gerechtfertigten Folge und jener alles beherrschenden Ursache nicht dargestellt werden kann, und da überdies die übermächtig rohe Kraft des Giftwurms jeden Heroismus vernichtet und das jammervollste Unterliegen absolut sicher stellt. Das wahrhaft große Kunstwerk aber ruft das Geistige und Ethische auf, läßt durch die Sturmflut von Leid und Tod die Sonne menschlicher Größe aufstrahlen; es erhebt und versöhnt, indem es die Niederlage der Materie in einen Sieg des Geistes wandelt. So Niobe! Mit ihr leiden wir , und wir mögen wünschen, wenn Wehe uns be-schieden, so groß wie sie es tragen zu können. Laokoon aber ist ein Kranker, mit dem wir nur jammern können; und vor der Rückhaltlosigkeit dieses Schmerzes, den kein Strahl aus der Höhe verklärt, wenden wir uns ab so gut wie vor der grauenhaften Realität dieser Schlangen und ihrer Windungen. Niobes Verschuldung macht der Marmor gegenwärtig: auch jetzt beugt sie das Haupt dem Sturme nicht; sie ist das Bild der Seelengröße, der Hoheit und Königlichkeit, ist eine jener Spitzen, auf welche der Blitzstrahl am ehesten niederzuckt, weil ihre Götternähe den nivellierenden Götter -neid herausfordert. Der Laokoon der Plastik weist keine sittliche Idee auf; er zeigt nichts als das nackte, thatsächliche Sterben und den gräßlichen Schmerz eines so normal vergifteten und so raffiniert gearbeiteten Körpers, daß Bernini das Umsichgreifen des Zersetzungsprozesses des Blutes an der graduierten Erstarrung der Muskeln der linken Seite sehen zu können meinte. Dort ist Inhalt und Leben. Hier fehlt das Leuchten der Seele. Laokoon und die Kunst, die ihn bildete, sind Kranke, und dem Tode nahe gebracht durch den Schlangenbiß des Raffinements und Effekthaschens.

Es scheint zweifellos, daß der Laokoon eine Umkomponierung eines Motivs aus dem pergamenischen Gigantenfriese ist, somit die Priorität des Motivs dem komponierenden Bildhauer von Pergamon zufällt. Denn die Haltung des Laokoon kommt mit

auf der Vorderseite von Brust und Unterleib die einzelnen Teile aufs mannigfaltigste ineinander spielen zu lassen" (Fenerbach). In einer Epoche der Gelehrsamkeit, wie die Alexandrinische war, verfehlte diese Aufdeckung des ganzen Getriebes der Mnskelniaschinerie natürlich nicht ihre Wirkung.

derjenigen des schlangengebissenen und -umwundenen geflügelten Gegners der Pallas Athene in Pergamon (Fig. 43) und sein Gesicht mit dem des bärtigen Giganten, der gegen Hekate kämpft, überein (S. 205). Für die langgestreckte Bewegung des Körpers des Laokoon und sein Sich-auf-die-Seite-drängen, sowie für die Art, wie der schmerzdurch-wühlte Kopf zurückgeworfen und auf die Seite gebeugt wird, ist der Schlangenbiß in der linken Seite Laokoons nicht genügende Motivierung, wohingegen in Pergamon gerade diese Haltung nicht sowohl durch die Schlangenumwindung allein als durch sie in Verbindung mit dem Griff der starken Hand der Göttin nach dem Haupte des Gegners im Gegenstände selbst gegeben ist. Der rechte nicht erhaltene Arm des Laokoon müßte also nicht (in ungefährer Wiederholung der Armhaltung des jüngsten Sohnes) an den Hinterkopf sich legen wie bisher angenommen wurde, sondern frei in der Luft und in der Bemühung begriffen sein, die Schlange von dem Kopfe wegzudrücken, etwa in der Art, wie der ältere Sohn des Laokoon auf dem Untergange des Laokoon und seiner Söhne (Fresko ans Pompeii, seit 1875 Neapel, Museo Nazionale) sich, ebenfalls in Erinnerung an Pergamon, von dem heimtückischen Gegner zu befreien sucht. — Auch für die Grundform des Gesichts, für die Einzelgliederung und den Ausdruck desselben hat sich der Laokoon-Bildner die Inspiration aus Pergamon geholt. Nur daß der Laokoon den Schmerz unverhältnismäßig gesteigert zum Ausdruck bringt und daß sein Kopf unsäglich jammervoll, ja larmoyant aussieht gegenüber dem Antlitz des Hekate-Gegners, das „von einer königlichen Ruhe, von einer Großheit und Sanftheit im Schmerze ist, die man zu beschauen und zu bewundern nicht ermüdet". — Aber nicht nur abhängig erweisen sich die Künstler des Laokoon von demjenigen von Pergamon. Auch geistig stehen sie tief    unter diesem.    Denn mit der Schilderung    der

physischen Kreatur in ihrem Leiden und Sterben begnügte sich    nicht einmal er,    der

eine' Personifikation urweltlicher Gewalten und ungebändigter Kräfte zu geben hatte. Mit ihr begnügten sich aber sie, die Bildner des heroischen Menschen und Priesters sein wollten. — „Der Laokoon wirkt wie ein Relief, das mit Rundfiguren hergestellt ist; er macht z. B. dem farnesischen Stier gegenüber den Eindruck einer Zeichnung.. . Dieses Zeichnerische in der Komposition, ferner die überlegte Künstlichkeit im Zusammenhalten der Gestalten, die bewußte Verwertung älterer Kunstmotive überhaupt, die Art der Übersetzung von Reliefmotiven in eine statuarische Gruppe, und endlich das äußerliche Verhältnis zum Mythos" stellt den Laokoon als eine Komposition hin, welche die Gigantomachie von Pergamon zur Voraussetzung hat und ihre Fortbildung ist. Aber eine Fortbildung, „nicht von demselben Feuerstrom getragen, der die Gigantomachie hervorgebracht hat, vielmehr schwächlicher, gebundener, gekünstelter, unfreier. Der ideale Funke ist nicht so frei übergesprungen,    daß eine neue    Schöpfung    entstand, welche dasselbe oder ein besseres Recht hat, wie    die Anregung,    sondern man spürt, daß in    der

Laokoon-Gruppe Motive verwendet sind, welche ursprünglich zu einem andern Zwecke erfunden wurden." Da ein gewisses Maß von Zeit verstrichen sein mußte, ehe eine solche rückgreifende, kühle Benutzung der Gigantomachie stattfinden konnte, so ist in Übereinstimmung mit Zeugnissen der Epigraphik — Statuenbasis (Rom, Villa Albani); Inschrift (früher beim Grafen Caylus, jetzt Paris, Bibliotheque nationale); Inschrift aus Trastevere (Rom, Herr Helbig) rc. — anzunehmen, daß Agesandros, sein älterer Sohn Polydoros und sein jüngerer Sohn Athanodoros um das Jahr 100 v. Chr. gelebt und gearbeitet haben (Kekule). —

Mrgarnon.

Die glückliche Abwehr eines Sturmes, der sich gegen Selbständigkeit und Eigenart des hellenischen Geistes richtete und ihn zwang, sich noch einmal auf sein eigenstes Selbst zu besinnen, ein Barbarenkampf veranlaßte das letzte Aufleuchten der hellenischen Skulptur im freien, befreiten Vaterlande — gleichwie es Barbarenkämpfe gewesen waren, welche die Blüte gereift hatten. Diesmal kani die Wetterwolke aus dem Norden. Schwärme wilder Gallier hatten im 4. Jahrhundert unter ihrem Brennus Italien und Rom überflutet, und seit Alexanders Zeiten an die Pforten von Hellas geklopft. Im Jahre 280 war ein makedonisches Heer vor einem ihrer Haufen zerstoben. Im nächsten Jahre brach derselbe verwüstend und plündernd in den Kern des Landes ein, umging die tapfer verteidigten Thermopylen auf dem Ephialteswege, und konnte bei Delphi nur durch Götterhilfe abgewiesen werden (S. 206). Eine andere Schar überschwemmte Byzanz und das kleinasiatische Griechenland, überall Tribute fordernd. Ihr traten Eumenes I. von Pergamon und seine Nachfolger, namentlich Attalos I. (241—197 v. Chr.) entgegen; dieser schlug sie aufs Haupt (im Jahr 229), und zwang die zersprengten Trümmer, sich in der nach ihnen Galatia genannten Provinz friedlich anzusiedeln. Die Götter hatten ihm geholfen gegen unhellenische Wildheit: hatten sie selbst einst doch gestanden gegen die Unholde der Urwelt und der Giganten rohe Gewalt, hatten sie doch den Athenern gegen die Amazonen, und den Hellenen gegen die Perser beigestanden. Diese drei mythisch-historischen Siege und dazu der vierte, zeitgenössische, der des Attalos selbst, wurden in figurenreichen Bronze-Gruppen geschildert, und als Weihgeschenke im Temenos des Athena-Tempels auf der Akropolis von Pergamon aufgestellt. Sockel und Inschriften sind (1881) dort gefunden. Attalos stiftete 60—80 Statuen, welche wahrscheinlich Kopien der pergamenischen Gruppen waren, auf die Akropolis von Athen (Reste des Postaments [50 Fuß lang, 16 Fuß tief] 1862 an der Ostecke des Südrandes gefunden; von den Statuen nur erhalten 4 halblebensgroße Marmorstatuen Neapel, Museo Nazionale; 3 Venedig, Dogenpalast; 1 Rom, Vatican, Galleria bei Candelabri; 1 Paris, Louvre; 1 Aix). Sie führen überdies nur Besiegte vor. Die pergamenische Kunst charakterisiert sich nach diesen Zeugnissen als naturalistisch bestrebt weniger auf Schönheit als auf frische Natürlichkeit und historisch-ethnographische *) Treue. Das gallische Barbarentum ist ausgedrückt in dem muskulös ausgewirkten Körper, der voll Stärke, aber ohne das abgewogene Maß und die Durchbildung und die vergeistigte Kraft ist, welche den Griechenkörper so schön macht, ferner in der pergamentartig festen Haut mit der derben schwieligen Textur, welche den feinen Schwung des Muskels nicht zuläßt (die Gelenke sind mit scharfen lederartigen Falten begleitet, Hände und Sohlen hornartig verhärtet — der Gallier ist gewöhnt ohne Sandale

¹) Eine frühe Vorahnung der Völkerindividuen unterscheidenden Kunst scheint die Sklavinnen des Westgiebels von Olympia (S. 101, Note 3) gestaltet zu haben. Im übrigen (Ageladas, Onatas, Aegineten, Nike-Apteros-Reliefs, Amazonen) hat sich der griechische Meißel bis hin zu Pergamon teils nur mit Nationen befaßt, die dem Hellenen ungleich näher standen als die Gallier, teils sich begnügt, sie wesentlich äußerlich, durch Waffnung, Kleidung, Kampfart rc. zu charakterisieren. Die Kunst von Pergamon zuerst geht bis ins einzelne auf die nationalen Eigentümlichkeiten des Fremden ein und nimmt auch Züge auf, die auf Schönheit keinen Anspruch erheben.

die struppigen Wälder seiner rauhen Heimat zu durchstreifen und allen Unbilden des Klimas und des Lebens in völliger Mißachtung der Schönheit des Menschenkörpers entgegenzutreten) und endlich in dem Gesichtstypus, dessen Eindruck bestimmt wird durch die nordisch starke Einziehung der Gesichtslinie zwischen Stirn und schräg vorspringender Nase, durch die Eckigkeit und Ungewähltheit der Proportionen (die unteren Teile sind bedeutender als die Stirn), vollends durch das Wirre oder Borstige des immer harten, tief in den Nacken reichenden Haares, das ohne gefällige Wellenlinie ist, dann durch den Schnurrbart und die bisher nicht plastisch ausgedrückten buschigen Augenbrauen. So malerisch die Aufstellung dieser Gruppen gewesen sein wird, so naturalistisch ist die individuelle Haltung, das Gewand der Kämpfer und die Kampfart selbst wiedergegeben; die Wunden, welche plastisch körperliches Blut ausströmen, lassen unterscheiden, ob Stoß oder Hieb sie hervorgebracht.

Zn den Gallier- und paraphrasierenden Darstellungen der pergamenischen Kunst werden auch die Originale des sog. Sterbenden Fechters (Marmorstatue überlebensgroß, Rom, Museo Capitolino) und des Sterbenden Galliers mit seinem Weibe (Marmorgruppe Rom, Villa Ludovisi) zu rechnen sein. Auch sie tragen die Charakterzüge des Galliertums. Aber sie treten dem Gemüte nahe, und erschüttern es in einem ganz andern Grade wie das athenische Weihegeschenk. Der Liegende, der kein „Gladiator", sondern ein urgewaltiger, sieggewohnter Nordländer ist, hat, da die Schlacht verloren, sein Schlachthorn, mit dem er so oft zum Kampfe gerufen, zerbrochen und sich knieend den Tod gegeben. Nun ist er umgesunken, nieder auf den treuen Schild. Der rechte Arm, schon gebogen, stemmt nur mühsam den schweren Körper noch empor, das linke Bein dehnt sich schon in der Vorahnung des Todes. Überwältigender Schmerz zuckt um Stirn und Mund, und Schatten umnachten das blicklos starre Auge — die volle Herbigkeit des Todeswehes, des Hinsinkeus in Besiegtheit und Unvermögen! Weicheren Anhauch trägt die früher Arria und Paetus genannte Gruppe durch des Weibes Gegenwart. Auch hier Schlacht-gewoge, hastige Bewegung und besinnungsloses Thun. Der leidenschaftliche Mann, aufrechtstehend und kampferhitzt (wie wild flattert der Mantel!) hat den heranstürmenden Feind im Auge, und hat „wie ausbiegend vor den nach ihm greifenden Händen" soeben sein Weib getötet, das, wie es bei seinem Volke Brauch, ihm in den Kampf gefolgt ist und jetzt, still zur Erde sinkend, ihm im Tode voraufgeht; und nun senkt er, im letzten Moment, da er noch die Freiheit hat es zu thun, das Schwert tief in die eigene Brust. In beiden Bildwerken ersehen wir keinen Zug geistiger Verklärung, nichts von Stolz oder Hoheit, von Todesmut, Todbesiegung. In beiden waltet nur das bitterste Muß, Verzweiflung, Sinnenverwirrung. So aber stirbt kein Hellene; so stirbt, Der blinde Leidenschaft schrankenlos walten läßt. „Denn niemals würde ein Grieche, in der Schlacht überwunden und rettungslos in die Enge getrieben, die Hand an sich selbst legen; sondern kämpfend bis zum Äußersten den Tod von Feiudeshand erwarten.... Den griechischen Mann können nur zweierlei Motive zum Selbstmorde treiben. Entweder die Opferung des eigenen Lebens zum Heile des Vaterlandes oder für einen sonstigen großen und heiligen Zweck, jene freudige Hingebung, mit der sich ein Menoikeus tötet, oder die Unmöglichkeit, ein beflecktes oder entehrtes Dasein länger zu tragen, wie dasjenige, welchem Mas mit eigener Hand ein Ende machte.... Der Tod jedes griechischen, von Feindeshand gefallenen Mannes und vollends jeder Selbstmord eines

Griechen mußte zugleich in dem Gemüte des Beschauers eine Erhebung bewirken. Wir würden ihn gefaßt, bis zum letzten Augenblick sich selbst beherrschend zu sehen verlangen, und, hätte ein griechischer Künstler der reifen, zum Ausdrucke des eigentlichen Pathos durchgedrungenen Kunst es je gewagt, einen sterbenden griechischen Helden anders, schon der Besinnungslosigkeit des Todes verfallen, seiner selbst nicht mehr mächtig und daher überwiegend, wenn nicht allein physisch leidend darzustellen, so würden wir zu behaupten berechtigt sein, er habe die richtige und würdige Auffassung seines Gegenstandes verfehlt, und würden uns von dem Anblicke seines Werkes als von einem widerwärtigen, den man verhüllen, nicht zeigen sollte, abwenden. Den Barbaren dagegen durfte der griechische Künstler int Sinne seines Volkes als ein Wesen niederen Ranges rückhaltlos im physischen Leiden des Sterbens darstellen" (Overbeck). Das Unhellenische hier hob ja das Hellenische dort, und es konnte die Überlegenheit des hellenischen Geistes und der hellenischen Sittigung nicht feiner und tiefer veranschaulicht werden. Im Lichte dieses furchtbar gewalügen, imposanten Überwundenen, wie müssen da die siegenden Hellenen der Gruppe edel und groß und götterhaft erschienen sein! — Der Attalossieg erschloß der Kunst ungeahnte Gebiete. Veranlaßt auf ein neues Thema anzuwenden, was sie in der Götter-, Heroen- und Griechendarstellung gelernt, feierte sie den furchtbaren Tag von Pergamon, wie sie einen Sieg nicht würdiger feiern konnte, mit der Eroberung einer neuen Provinz. Die Historienbildnerei tritt in die Welt ein, und zum erstenmale ist das große historische Kunstwerk erstanden, welches ohne Kommentar und geschichtliche Kenntnis sich aus sich selbst begreift, weil es nicht die bloße Illustration eines „zufälligen und gleichgültigen Moments dieser oder jener historischen Begebenheit, dieser oder jener geschichtlichen Anekdote", die man wissen und auch nicht wissen kann, sondern weil es die Verkörperung der ganzen Bedeutsamkeit einer „Thatsache von weltgeschichtlicher und von sittlich großer Tragweite" bringt. —

Der Attalossieg scheint auf Generationen hinaus die heimische Kunst beschäftigt zu haben. Ein Motiv des Akropolis-Weihegeschenkes wieder aufnehmend, und es zu einem der größesten Kunstwerke der Plastik ausweitend, kultiviert sie, und nicht minder glänzend als die historische, auch die Jdealbildung, und verschwistert diese echteste Domäne des Griechentums mit dem Zauber der Lebensfülle der Wirklichkeit und der Detailschilderung des Realismus. Den Sieg, welcher den Bestand des Reiches gerettet, schaut ein anderer aus der Familie „dieser Mediceer der Diadochenzeit", König Eumenes II. (197—159), der Sohn des Attalos, an unter dem Bilde des Kampfes, welchen Zeus und die Olympier gekämpft gegen die Urmacht der Erdengewalten, gegen wogende Leidenschaften und zügellose Instinkte; er weiht dem Zeus und der Athene auf der (ca. 1000 Fuß hohen) Akropolis von Pergamon (jetzt Bergama) eine Ara, einen Dank- und Siegesbau (34,60 Meter lang, 37,70 tief und nach AmpeliusZ ca. 40 Fuß hoch), welcher auf der Plattform eines gewaltigen 4seitigen, nur in Fundamenten und Fragmenten erhaltenen Unterbaus den eigentlichen Altar trug und dieselbe mit zierlichen ionischen Säulen umgrenzte, und schmückt die 4 Außenseiten des Unterbaus und die Wangen der auf der Südseite zur Plattform leitenden Treppe mit der Gigantomachie(Fries, 135 Meter lang, Marmor, Hochrelief,

9 Den Altar von Pergamon erwähnt Pausanias nur ganz kurz, und von allen antiken Autoren redet einzig Ampelius ($. Z. Theodofius d. Gr.) von ihm: „Pergamo ara marmorea magna, alta pedes quadraginta cum maximis sculpturis — continet autem gigantomachiam.“ die Platte 2,30 Meter hoch, auf dem Trüininerfelde der Königsburg in und in der Nähe einer durchschnittlich 5 Meter dicken byzantinischen Mauer, worin auch ganze Säulen, ausgegraben vom September 1878 bis März 1880 durch Humann, % des Ganzen i), 97 Platten und viele Fragmente [180 □DJi. Fläche) Berlin, Museum). Diese Skulptur ist das größeste Relief (Figuren V/2 Lebensgröße) und einer der umfangreichsten Cyklen, die uns aus dem Altertume gegönnt wurden; ist in der Meisterschaft und dem Elan der Marmortechnik und in der fast durchweg skrupulösen Gewissenhaftigkeit der Ausarbeitung ein Sieger über die Olympia- und die Waussoleion-Dekora-tionen, und durch die Kühnheit der Komposition und das Wogen wildester Leidenschaften der Antipode des Gebietes griechischer Plastik, deren Sonnenhöhe die Parthenongiebel angeben. Dort, in Athen, die stille, große, plastische Feier; wühlt der Affekt gleich das

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Fig. 42.

Zeusgruppe aus der Giganlomachie von Pergamon (Berlin, Museum). Restauration.

Innere auf und ist er es, der den Körper prägt, so ist ihm doch keine Macht gegeben über das Lineament der Gesamtkomposition; er greift weniger in den Wurf der schöpferischen Phantasie als in die Psyche des Individuums, und wahrhaftige Götter sind seine Bildungeit, ethische Würde ihr Heiligenschein. In Pergamon hingegen ist Jeder Kämpfer, ist die Leidenschaft des Kampfes das geistige Antlitz des Gesamtwerkes. „Das Geschlecht, welches hier schuf, hatte Wunden, Kampf und Sieg an sich selbst erlebt." Bei diesen Gegnern handelt es sich um Leben und Existenz; im Innersten sind sie engagiert, und der Kampf zweier Mächte ist es, die auf Erden nicht neben einander Platz haben. Aber trotz alles Furioso des Kampfesaufruhrs, trotz aller Linienflüssigkeit in der Verschlingung der Gruppen keine unplastische Hitzigkeit, keine Übertreibung des Affekts, keine unmotivierte oder unschöne Gewandung (wie in Phigaleia):

!) Die Masse des Marmors, der zu Kalk verbrannt ist, wird auf 25,000 Ctr. berechnet.

marmorner Adel der Erscheinung vielmehr, Weihe der Schönheit in der Gliederbildung, großartig flutende oder zart hingehauchte Gewandlinien, Wahl, Maß und feinste Empfindung für die Unterscheidung dessen, was möglich und dessen, was kunstschön ist. Und so riesenhaften Umfanges das Kunstwerk ist, so unerschöpflich auch sind die Motivel) und neu stets ihre Ausnutzung; so sehr die Situationen abweichen, so sehr auch modifiziert sich die Leidenschaft und ihre Stärke, und mit meisterlicher Weisheit ist der Raum ausgebeutet. Welche Gewalt und Tiefe der Phantasie allein schon in der Gestaltung dieser Erdunholde. Hier ein gerüsteter Krieger, dort ein wilder muskulöser Tierfellträger; dann ein menschlicher Oberkörper, dessen Beine in Schlangenleiber umsetzen, die sich mit den Köpfen am Kampfe beteiligen, und wieder Dämonen mit 2 oder 4 Flügeln; ferner Menschenleiber mit dem mächtigen Nacken eines Buckelochsen, oder

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Fig. 43.

Athenagruppe aus der Gigantomachie von Pergamon (Berlin, Museum). Restauration.

mit vollständigem Löwenhals und -topf und mit Armen, die sich in Löwentatzen gewandelt haben, und endlich der Gegner einer langlockigen, bediademten, mit einer Fackel anstürmenden Göttin, der in den spitzen, in Seegewächs auslaufenden Ohren und in den mit Seekräutern untermischten Flügeln Wesentliches von der Charakteristik der Seewesen²) herübergenommen hat — immer die wunderbarsten Bildungen, aber dem Auge glaubhaft, weil nachgedichtet dem organisch gesetzlichen Bilden der Natur. Diese Giganten stehen der Urzeit der Erde noch nahe; sie sind von einer titanischen Markigkeit,

*) In den Resten einer, der attischen Kunst der Praxitelischen Epoche zugeschriebenen Gigantomachie aus Priene (Hochrelief, London, British Museum) finden sich Motive, welche die pergameni-schen Künstler (von dorther?) übernommen haben, z. B. der auf seinem Gespanne einherfahrende Helios, die auf dem Löwen reitende Kybele, im Kampfe assistierende Löwen und Adler, schlangenfüßige und wieder menschlich gestaltete Giganten, die aus dem Boden auftauchende Gea.

²) Es kommt sogar ein Gigantenkopf vor, der fast ganz den Poseidon-Typus wiedergiebt.

und diese wirkt um so kraftvoller, als sie    ohne Reflexion    und    Zersplitterung und

Verblassung der Intentionen agiert. Und die    Olympier dann,    schön    wie    der junge Tag,

der mit ihnen der Welt aufstrahlt, voll morgenfrischer Kraft, hoheitsvoll und vergeistigt durch die sittliche Idee, welche in ihnen lebt, durch die Ziele, welche ihre Seelen begeistern, und durch die frohe Zuversicht, daß    der Sieg winkt:    denn    die    Niederlage der

Olymposfeinde bezeugt deren Mutter, Gea,    die auftaucht, gerufen    von    dem Wehe der

Ihren. Wie Zeus (Fig. 42) in Körper und Gewand von dem Feuer des Ringens durchpulst ist! Wie er mit Aegis und Blitz drei der Feinde darniederschmettert, und sein Adler sich kühn in den Schlangenrachen krallt! „Adler umkreisen noch heut alltäglich die Akropolis von Pergamon; ihrer fünf kommen, von Zeus, dem Feldherrn in der Gigantenschlacht, zur Hilfe geschickt, in dem großen Reliefbande vor." Nicht minder herrlich ist die jungfräuliche Tochter seines Hauptes (Fig. 43), die einen menschengestaltigen, doppeltgeflügelten Feind überwältigt und deren Schlange den Gegners eisern und ausdauernd umwindet, während Nike schon heranschwebt, die Herrin mit dem Siegeskranze zu umsahen. Dreimal lassen sich herrliche Frauen von ihren Tieren zum Kampfe tragen: die eine, Kybele, die Göttin des Pergamon benachbarten phrygischen Gebirges, von der Vorderseite genommen, auf prächtig bemähntem Löwen; die andere, Selene, rückwärts gesehen, im Wurfe des Gewandes so wunderbar lässig wie die Sandalenlöserin vom Niketempel (S. 105) und in der Pracht ihrer Formen an Palma Vecchio erinnernd; und auf edlem Rosse die dritte, Eos, die Göttin der Morgenfrühe, voll Größe und zugleich Anmut in den Gewandpartieen, welche die Füße begleiten. Helios fährt mit seinem Viergespanne hinter dem Felsengrunde empor; der weichlich ausschauende Dionysos schreitet, von zwei Satyrn und seinem Panther begleitet, zu heldenhaftem Kampfe aus; vor der rüstigen und jugendschönen, den Bogen führenden Artemis wird auch die'Kraft des edel gebildeten jugendlichen Giganten versagen, von welchem die Göttin noch durch den älteren Schlangenmann getrennt ist, welchen sie zu Tode getroffen hat, zu dessen völliger Besiegung einer ihrer 8 Hunde herbeigeeilt und in dessen schlaff dahin sinkenden Körper die Todesmattigkeit mit wunderbarer Meisterschaft gemalt ist; und Hekate, die dreigestaltige, (das Organische unb das Plastische ist ungemein geschickt gewahrt), tritt dem Felsblockschleuderer wie den Gigantenschlangen, unter „deren Bissen man das Erz ihres Schildes knirschen zu hören glaubt", hehr und furchtlos und unentwegt entgegen. Wahrlich, gegen solche Mächte vermögen blindes Kampfesungestüm und brutaler Mut nichts. Und dies ist das Herrliche des kompositionellen Grundgedankens, daß nicht das Thatsächliche, sondern der Verlauf, nicht der Kamps, sondern Ausgang und Entscheidung desselben gegeben sind. Wie im Parthenon die Würfel bereits gefallen sind, so ist in Pergamon hier der Sieg, dort der Untergang bereits Wirklichkeit: es wird ein Ende gesetzt, und aller Kampf ist Episode. Das eröffnet eine weite Perspektive; und dieser geistige Gehalt rückt die Gigantomachie von Pergamon, bei aller Verschiedenheit

0 Dieser Gigant ist es, welcher den Laokoon (S. 198) inspiriert haben muß. In beiden Werken ist mit großer Kunst der Körper für den Blick des Beschauers von den Schlangenwindungen frei gehalten. — Übrigens bringt die pergamenische Gigantomachie mehrfach eine Art des pathetischen Ausdrucks und auch Stellungen, welche uns vor ihrer Findung bereits durch Rundwerke (sog. Sterbender Alexander; Medusa Ludovisi; Kephissos vom Parthenon - Westgiebel; Dioscur von Monte Cavallo; Apollo von Belvedere; sog. Borghesischer Fechter) bekannt waren und durch welche nun manche kunstgeschichtliche Frage in neuem Lichte erscheint.

der Zeit, des Stils und der Formensprache in die Sonnennähe des Höchsten, das die griechische Plastik besitzt. — Einen zweiten Fries von geringerer Größe und Relieferhebung als die Gigantomachie, und wohl an demselben Bauwerke, als Schranke um den Opferaltar selbst oder an den Altarseiten der nach außen offenen Säulenhalle verwendet, wenigstens am selben Orte und zur selben Zeit gefunden¹) (1,58 Meter hoch, 35 zum Teil gut erhaltene Platten nebst Fragmenten, ca. V₄ des Ganzen Berlin, Museum) hat man versucht, auf die pergamenische Heroen-, speziell auf die Telephos-Sage hin anzusprechen, ohne daß noch aus den Platten, da sie bis auf zwei gedanklich vereinzelt sind, die genügende Antwort zu ersehen gewesen wäre.

Aas europäische Kellas.

Während Pergamon sich, nach der Hauptsache der erhaltenen Reste zu schließen, in Schlachtenschilderungen ergeht und in glänzender Repräsentation die Kunst erschafft, welche das Volk der Zukunft, das „eminent geschichtliche" Rom^) hauptsächlich kultivieren sollte, wendet sich auch das europäische Hellas der Jdealbildung noch einmal zu, und steigt, zu seinen Anfängen zurückblickend, von der Menschenthat zur Götterhülfe, vom Charakteristischen zur reinen Schönheit auf. Jenem Gallierhaufen der sich zur Plünderung der Tempelschätze nach Delphi abgezweigt (S. 200), waren die Überirdischen selbst, Apollon voran, dräuend entgegengetreten. Nie gesehene Zeichen, Erdbeben und welterschütternde Gewitter, Kälte und Schnee empfingen die Tempelräuber, der Parnaß selbst schien zürnend und stürzte ihnen große Felsblöcke entgegen, und „ein nächtlicher panischer Schrecken, ein gottverhängter Wahnsinn" legte sich um die Frevler, von welchen, heißt es, auch nicht einer die Heimat wiedersah. Die Gefahr hatte Griechenland noch einmal geeint. Dank und Freude über die Hülfe dessen, der im Heiligtum von Delphi heimisch, schlug

0 Gleichzeitig gefunden: zahlreiche Torsen von Kolossalstatuen (Berlin, Museum). Als der Ort ihrer Aufstellung werden gegenwärtig die Jntercolumnien der ionischen Säulenhalle angenommen. Eine Exedra Attalos' II. (S. 45), einst mit Skulpturen reich bedacht und architektonisch vollständig wiederherstellbar. Unter dem Schutte eines hellenischen Hauses, südöstlich vom Altar ein S a t y r (Bronzestatuette, 17 (Zentimeter hoch, Berlin, Museum, Antiquarium). Die Bronze ist ein Bild frischesten sprühenden Lebens und schildert das Satyrtum brillant; die Arbeit zeigt „eminente Frische und Genialität und erscheint stilistisch den großen Reliefs nicht unwesentlich verwandt" (Furtwängler), wie ihr selbst wieder der Satyr aus Casa Alberti (Statue, mehr als halbe Lebensgröße, ohne Kopf, Arme und [restaurierte] Füße, parischer Marmor, Berlin, Museum) in manchem Bezüge verwandt ist.--Die Ausgrabungs

Campagne 1880—1881 auf der Akropolis von Pergamon hat (neben Spuren eines Dionysos-Heiligtums) ergeben: die Klarstellung der Lage und monumentalen Ausstattung eines Tempels der Alhene Polias (S. 200), 20 marmorne Reliefplatteu (ca. ¹/s des Ganzen) mit Waffendarstellungen von der Brüstung der Hallen um den Tempel herum, Säulenbruchstücke von ebendaher (einige mit kelchartigen Kapitellen); eine auf das 5. Jahrhundert zurückgehende Riesenstatue der Pallas Athena (2,60 Meter hoch), welche wie die Pallas Medici an die Parthenos des Phidias erinnert; Statuen, Köpfe, Reliefs; und vom großen Altarbau: Architekturstücke, eine ganze, mehrere zerbrochene Platten, viele (zum Teil durch das Feuer der Kalköfen) beschädigte Bruchstücke der Gigantomachie; und wichtige Inschriften, welche die Hoffnung auf Erlangung von Künstlernamen der Gigantomachie neu belebt haben.

²) Wie die politische Geschichte des Attaliden-Reiches in diejenige von Rom einmündet, so führt auch seine Kunst von Hellas nach Rom hinüber.

ihm entgegen nnd eine mächtige Begeisterung ergriff Hellas: man glaubte die Zeit der Perserkriege wiedergekehrt, und ließ Erz und Marmor reden von dem Wunder des Retters, von der Pietät der Geretteten. Unter diesen Dankesweihen wird das eherne Urbild des Apollon von Belvedere (Marmorkopie aus römischer Zeit, überlebensgroß , Rom, Vatican, Belvedere sFig. 44]) gewesen sein. Der wird gefeiert, der sich im Tosen der Elemente von olympischer Höhe herabgeschwungen und die Feinde mit überirdischem Glanze in Verwirrung und Flucht getrieben hatte. Nur halb wendet sich der Gott; nicht bedarf es seiner vollen Kraft. Leicht schreitet er vorüber: nicht stellt sich ein Gott dem Feinde gegenüber. Als echter Sohn eines Vaters, der mit den wallenden Locken die Welt bewegt, scheucht, der das Licht ist, die Finsternis vor sich her. Hell und schnell wie das Licht ist er, und frag- und zweifellos sein Wirken. Und dies drückt der Marmor aus durch das stolze Gebieten der Gestalt, durch das Blitzen in diesen Augen, durch die Verachtung, welche auf diesen Lippen sitzt. Sie erzwingen unweigerlich Gehorsam.

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Fig. 44.

Apollon vom Belvedere (Rom, Vatican, Belvedere).

„Geist und Seele sind

Ist so der Sieghaftigkeit des Lichtes Genüge geschehen, so kommt, um das Marmorbild zu seinem vollendeten Abbilde zu machen, noch ein zweites hinzu. Das Licht kann in seiner höchsten centralen Fassung nimmer von deni Wesen seines Gegensatzes annehmen. Das Himmelslicht ist, wo es ist, ganz. Wo Dämmerung ist, da ist der eine oder der andere Strahl, nicht Licht, nicht das Licht, die Totalität. So muß ein Bild, welches den Lichtgott in seinem eigentlichen Wesen geben will, streng ausschließen das Andeuten jedes Kompromisses mit Leben und Wirklichkeit, jede Teilung durch Interesse, jede Getrübtheit durch menschliche Erregung oder Anstrengung. Daher die Stirn der vaticanischen Lichtgestalt in göttlicher Klarheit strahlend, „in seliger Stille" und „ewigem Frühlinge". Daher die Gestalt umkleidet mit „einer reizenden Männlichkeit vollkommener Jahre", welche, gleichwie das Licht die höchste Abstraktion ist, von sich gethan hat „alles Sterbliche oder was die menschliche Dürftigkeit erfordert", und deren wunschlose Feierlichkeit und nicht alternde Zeitlosigkeit „gänzlich auf das Ideal gebaut ist und nur eben so viel von der Materie genommen hat, als nötig war" (Winckelmann), um Geistiges in irdische Formen zu fassen, unmittelbar sichtbar. Nichts ist, was an den Prozeß der Ernährung, an das Uhrwerk des zeitlichen Bedürfnisses mahnt. Die Sinnlichkeit hat kein Recht, kein besonderes Leben mehr für sich, und teilt darum, der Mgänglichkeit und dem Tode enthoben, die Unsterblichkeit des Geistes" (Feuerbach). — Der, Ende des 15. Jahrhunderts in Capo d'Anzo, dem alten Antium, einem Lieblingsaufenthalte der ersten Caesaren, gefundenen

Statue hat Montorsoli die ganze Linke, an der Rechten nur die Finger ergänzt. Ob jener der Bogen oder die Aegis — diese nach Vorgang des viel einfacher behandelten Apollon Stroganoff (Bronzestatuette, ¹/i Lebensgröße, 1792 bei Janina gefunden, Petersburg, Graf Stroganoff) — zu geben, bildet immer noch einen nicht zweifellos entschiedenen Streitpunkt. Ebenfalls unterliegt noch der Diskussion, wer der Waffe gegenüber zu denken. Denn mag die Rettung vor der Gallierinvasion den Anlaß zur Entstehung des Werkes gegeben haben, immer bleibt die Frage: war sie, oder war ein paralleles unmittelbares persönliches Eingreifen des Gottes dargestellt, ist der Feind, den Bogen oder Aegis bedrohen, die Schlachtlinie der keltischen Barbaren, oder ist diese neueste Abwehr unter dem Bilde einer älteren angeschaut? Also Apollon gefaßt als Pythontöter, oder als Rächer seiner Mutter an Tityos oder den Niobiden, als Triumphator über Marsyas, oder als der, der seinem Priester Chryses Genugthuung schafft und Pestpfeile in das Lager der Achaeer sendet (Ilias XV., 318; Sophokles, König Oedipus 139) oder der die Erynnien aus seinem Heiligtume scheucht, damit Örestes wieder Ruhe finde? Alle diese Erklärungen *) sind in Vorschlag gebracht, bei jeder aber ist ein Bruchteil verblieben, das nicht rein aufgehen will. Vielleicht, weil in der Situation selbst nichts Zwingendes liegt. Weil es also möglich ist, den Gott nicht in einer Aktion begriffen, sondern einfach in seinem Sein aufzufassen als den, der zündet wie der Geist und wie der Blitz, als den, der wie sie nicht kommt, sondern da ist. In dieser Auffassung wäre die ruhige Faltenlage der Chlamys motiviert, welche gegen jedes Ankämpfen oder Thun zeugt, und zu gleicher Zeit die Schrittstellung der Füße wie die ganz momentane Haltung. Der Apollon Stroganoff und der die Maße des Belvedere-Kopfes haltende Apollon Steinhäuser (Marmorkopf, 1866 vom Bildhauer Steinhäuser in Rom unter den Scherben einer Steinmetzenwerkstatt gefunden, Basel, Museum (Fig. 45]) scheine»²) die Mittelglieder zu sein, welche den Apoll vom Belvedere und das ihnen dreien gemeinsame Original verbinden. ' Die nicht gar so schlanke Gestalt des Erzwerkes und die stilvolle Behandlung des Marmorkopfes haben

x) Wozu noch diese kommt, den Apoll vom Belvedere mit einer zum Gebrauch von Schild und Lanze eilenden Pallas Athene (Marmorstatue Rom, Museo Capitolino, Salone) und mit der Diana von Versailles (Marmorstatue Paris, Louvre) zu gruppieren. Jedoch, weder die eine noch die andere Frauengestalt scheint dem Apollon ebenbürtig; weder die rüstige Kämpferin noch die schlanke Jägerin — welch letztere zwar in Formencharakter und geistigem Ausdruck, auch in der an Luxus streifenden Zierlichkeit der Technik ihrem göttlichen Bruder so eng verwandt ist, daß für sie an dieselbe schöpferische Phantasie und Hand gedacht ist — sind das parallele oder das im Gegensatze ihn ergänzende Gegenüber. Ja es ist die Frage, ob Apollon nicht viel zu geistig abgeschlossen ist, um überhaupt eines Gegenübers zu bedürfen. Das Zusammenstellen von mehr oder minder bewegten Figuren ist nur möglich, wenn ein Hintergrund, von welchem die Gestalten sich lösen, ihrer Bewegtheit nicht nur die Einheit giebt, sondern selbst die Idee der Fortbewegung nahe legt, also im Reliefstreifen, der, ob unterbrochen oder nicht (Metopen, Fries), sich um einen Körper (Tempel, Grabmal, Vase) herum fortsetzt, oder im Giebel, welcher ebenfalls die Gestalten vor eine Fläche reiht und überdies die beiden Flügel allein durch Bewegung an das Centrum zu binden vermag. Sie ist hingegen nicht möglich oder nicht ästhetisch befriedigend bei einem statuarischen Rundwerke, welches das isolierte Stehen nicht bloß äußerlich nehmen darf. Hier würde die Mittelfigur, wenn bewegt, aus der Gemeinschaft hinaus-, jedes Seitenglied aber in einen Konflikt mannigfach sich kreuzender, ja feindlicher Bewegungslinien hineinstürmen zu wollen scheinen.

²) Neue Rätsel wirft für die, wie es schien, der Lösung bereits sich nähernde Frage der Apoll aus der Gigantomachie von Pergamon auf, eine Gestalt, welche dem Apoll von Belvedere fast analog, aber in der Arbeit ihm überlegen, frischer und lebensvoller ist.

im Verein mit den erst unserm Jahrhundert zur Parallele gestellten echt griechischen Werken die hohe Begeisterung für den belvederischen Zeussohn und seinen überschwenglichen Ruhm etwas gemindert. In der Ausführung gehört er der römischen Zeit, in der originalen Erfindung der letzten Zeit der selbständigen griechischen Kunst an. Wie sie stellt er Wirkung und Überraschung höher als Einfalt und Größe und erstrebt sie durch Raffinement und Eleganz. Denn Raffinement ist es, wenn, um den Eindruck des Flüchtigen und Lichtschnellen zu erzielen, der Körper übertriebene Schlankheit, das Bein übermäßige Länge empfängt, wenn der Kops, der Wirkung zu Liebe, seitwärts der rechten Schulter-nahe rückt, das linke Schlüsselbein also um ein beträchtliches länger ist als das rechte. Ein Haschen nach Effekt ist es ferner, wenn das Werk vorwiegend für einen Standpunkt berechnet ist (den, welchen der ausgestreckte Arm angiebt), wenn Körperformen, um höfisch elegant zu sein, so glatt gearbeitet sind, daß sie mit der spiegelnden Wirkung des Metalls wetteifern, und wenn das Haar eine Delikatesse und Überfinesse zeigt, welche an die Künste des Friseurs und Salbenbereiters erinnert. Die virtuos dünn gearbeitete Chlamys scheint auch nur vorhanden, um auf dem Körper malerische Schattenspiele hervorzurufen; und malerisch ist die Stellung in ihrer blitzartigen /

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Fig. 45.

Apollo Steinhäuser (Basel, Museum).

Momentanität und in dem Schwung- / vollen, das an das Theatralische streift (die pathetische und zugleich nichtssagende Geste der rechten Hand fällt nicht einzig und allein dem Restaurator zur Last). Das Spirituelle überwiegt; der ganze Marmor scheint in Geistigkeit getaucht, über ihn ein elektrischer Strom sich zu ergießen. Die Abnormitäten in der Bildung, die scharfsinnig berechnete Stellung sind herangezogen, um im Gesamteindruck - zu zünden und mit der Kraft eines „geistreichen Gedankens" zu überraschen. Der belvederische Apollon, das treffende Bild des Licht- und Geislesgottes, ist auch ein treffendes Bild des Alexandrinischen Zeitalters. Ein so gesteigertes Hervorheben des Geistigen vor dem Körperlichen ist, wie es der griechische Mythos in seiner Blüte nicht gekannt, unerhört in einem Werke der Skulptur, der Kunst, welche Harmonie zwischen beiden bezweckt. Ein solches Überwiegen eines Faktors war nicht Sache des hellenischen Glaubens, und nicht Sache der Vielheit, welche Volk heißt. Der

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Apoll vom Belvedere ist nicht das von einer Nation im Herzen getragene Ideal. Sondern ist das Werk eines Einzelnen, einer philosophischen und reflektierenden Künstlerphantasie, welche „ein entzückend glänzendes Bild erschaute und dasselbe in der Zeit epigrammatischen Scharfsinns mit allen Mitteln einer vielhundertjährigen Technik verkörperte, eine Schöpfung damit hinstellend, welcher vielleicht nichts fehlt als die reine Anspruchslosigkeit der früheren Zeit" (Schnaase).

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Unser Wissen von der Malerei Griechenlands ist noch lückenhafter als das auf seine Architektur und Plastik bezügliche. Die baulichen und skulpturalen Denkmäler sind wenigstens insoweit erhalten, daß sie im Verein mit litterarischen Hülfsmitteln Einblicke in den geistigen Organismus des Hellenentempels wie Anhaltpunkte für eine Feststellung der Hauptrichtungen der Plastik erlauben. Dahingegen kann die Größe und der Entwicklungsgang der griechischen Malerei einzig aus Notizen der alten Klassiker abstrahiert werden, und lassen sich zur Vergegenwärtigung derselben, wenn von den Kleinkünsten und namentlich der Vasenmalerei Abstand genommen wird, nur Wandgemälde und Mosaiken aus Rom und Campanien heranziehen.

Daß jedoch die Malerei in Griechenland eine der Höhe der Architektur und Skulptur analoge Vollendung besessen, ergiebt sich von selbst aus dem harmonischen Wesen dieses Kunstvolkes, welches die eine Kunst nicht stiefmütterlich vernachlässigt haben kann, ergiebt sich ferner aus dem Ruhme, mit dem es seine Maler und ihre Werke umgeben hat, und endlich aus der Vollendung, welche jenen Nachbildungen großer Meisterwerke oft in überraschendem Maße eignet, trotzdem sie aus den Zeiten der „sterbenden Kunst" datieren, und trotzdem Plinius sie handwerksmäßige Arbeit nennt — eine Handwerksmäßigkeit, die unsrer Zeit gegenüber sich schier wie künstlerisch freies Walten ausnimmt.

Freilich statuiert sich ein durchgreifender Unterschied zwischen antiker und moderner Malerei (vielleicht ähnlich dem zwischen antiker und moderner Musik). Der ausgesprochen plastische Sinn des Hellenen scheint, wenigstens in der Blütezeit, von seinem Wesen auch in das Gemälde übertragen, und Großheit der Formen und klare ruhige Abgeschlossenheit der Komposition, einfache Farbentöne und markierte Umgrenztheit und Scheidung der Gestalten den unabhängigen, spezifisch malerischen Wirkungen nicht nur gleichwertig, sondern übergeordnet betrachtet zu haben. Drängte doch auch die Technik auf plastischen Charakter. Die Temperamalerei Z, die vorwiegend gekannte und geübte Technik der älteren Zeit, hat etwas Abstraktes und Entsagungsvolles an sich. Sie löst die Farben mit Leim, Ei, Gummi, immer einem harzigen oder zähen, nie leicht flüssigen Mittel, welches weder die Farben in einander zu verreiben, noch ihnen leuchtende Tiefe oder gar in einander spielende Lichtreflexe zu geben gestattet. Erst um die Zeit des

²) a tempera = mit Beimischung.

peloponnesischen Krieges bricht sich die Enkaustik Bahn, von deren Technik — ungeachtet der eingehendsten und umsichtigsten Forschungen steht die Einhelligkeit der Ansichten noch immer aus :— nur gesagt werden kann, daß die Farben mit Wachs gebunden, durch Wärme geglättet und auf dem Malgrunde fixiert wurden. Nun erst, da eine Stellvertreterin der modernen Ölmalerei Gesättigtheit und Transparenz der Töne, Glanz der höchsten Lichter wie Belebtheit tiefster Schatten ermöglichte, und also das eigentlich Koloristische in das Programm aufgenommen werden konnte, geht die Malerei ihrer höchsten Entwicklung entgegen und holt in wenig Menschenaltern, gefördert durch die Gunst der Verhältnisse, die weit voraufgeschrittene Architektur und Plastik ein.

Ältere attische Schule. Die früheste Zeit begann mit der einfachen Silhouette. Dann wurde innerhalb derselben die Eiuzelform des Körpers, der Muskulatur, der Gewandfalten und -Verzierungen durch weitere Linien artikuliert. Der Korinthier Kleophantos füllte die Umrißzeichnung mit Farbe aus. Der Athener Eumaros charakterisiert Alter und Geschlecht bezeichnend, so daß er nicht mehr nötig hatte, neben die Gestalten zu schreiben: dies ist ein Mann, dies eine Frau. Simon aus Kleonai (bis gegen die Zeit der Perserkriege thätig) bildet das Gewand mit Falten und das Nackte durch reichlichere Ausführung durch, und bahnte mit der der Profilstellung entsprechenden Profilstellung des Auges, das zuvor wie von vorn gesehen erschienen war, die Möglichkeit des Aus- und Ab- und Seitwärtsschaueus, d. h. Bewegtheit und Ausdruck an. Das einfache Monochrom (einfarbige Malerei) wird zur Malerei in 4 Farben erweitert, weiß, schwarz, gelb, rot, welche sich hell oder dunkel, matt oder gesättigt aufsetzen. Und Pauainos, der Verwandte des Phidias, und Mikou von Athen wagten in der gewaltigen Schilderung der Schlacht von Marathon (Athen, Stoa Poikile = bunte Halle) die ersten Porträts, die des Miltiades, Datis, Artaphernes. Sie arbeiteten dort unter der Oberintendanz dessen, den alte Nachrichten als den ersten wahrhaften Maler preisen und dessen Werke Spätere „nicht bloß wegen der Altertümlichkeit" beschauten, des PollMOtos von Thasos (blühete zwischen 475 und 455). Werke: Einnahme Troia's (Athen, Stoa Poikile), Hochzeit der Dioscuren mit den Leukippos-Töchtern (Athen, Tempel der Dioscuren), 6 Scenen aus dem troischen Kriege (Athen, Pinakothek der Propylaeen); und vor allem Zerstörung Ilions, und die Unterwelt (Delphi, Lesche »Versammlungsort) der Knidier). Polygnot malte im Körper die Begierde der Seele, verlieh den Gesichtszügen geistigen Ausdruck, dem Blicke Belebtheit und Freiheit, und der Gewandung die Fähigkeit, den Umriß des Körpers und seiner Bewegungen, so wie es die zeitgenössische Plastik that, wiederklingen zu lassen. Der Dorismus, dessen Tempel und Hallen er schmückte, übertrug seinen    Charakter,    Majestät und Ernst, auf    ihn, den Maler    des    großen, erhabenen

Stils, den    „Ethographos", den Maler des Ethos (Aristoteles).    —    Nachdem der von

Polygnot weit abweichende Agatharchos aus Samos in die Dekorationen, welche er der Bühne des Aeschylos schuf, somit in die Malerei überhaupt die Beobachtung des perspektivischen Scheins eingeführt, geht Asiollodorus von Athen (Ende des 5. Jahrhunderts)    — Werke:    betender Priester;    Aias in dem    vom    Blitze getroffenen

Schiffe rc.    — wieder    auf die Figurenmalerei    zurück und auf    die    Illusion, auf die

Wiedergabe des Realwirklichen aus; er verläßt schon die einfachen Grundtöne und stellt die Farbe unter die Wirkung des Lichts, d. h. er läßt Licht und Schatten mit feinster

14*

Berechnung alternieren, um mit ihrer Hülfe seine Gestalten körperlich erscheinen zu lassen: „Skiagraphos“ — Schattenmaler.

Damit waren durch das europäische Hellas die Fundamente zu allem weiteren gelegt. Die Kriegswirren konnten ihm den Ruhm rauben, Stätte der Weiterentwicklung der Malerei zu sein, aber nicht diese selbst hindern. Sie wechselt den Schauplatz. Ihr Wachstum aber leidet weder Ableitung noch Unterbrechung, und in die „einladend geöffneten Pforten der Kunst" (Plinius) tritt einer der Hauptmeister der

Den Übergang von der ionischen Schule zu denjenigen des engeren Hellas dieser Zeit vermittelt Timanthes, wahrscheinlich aus der Insel Kythnos. Sein berühmtestes Gemälde, die Opferung der Jphigeneia (vermutliches Nachbild: Mosaik, in

Asiatisch-ionischen Schule ein: Zeuxis (ca. 400) ans Herakleia gebürtig, in Ephesos hauptsächlich lebend. Werke: Penelope den Freiern den Bogen des Odysseus bringend, Kentaurenfamiliex), Helena (für den Heratempel zu Kroton); Athlet. Zielte Polygnot auf die ethische Grundlage des Seins, auf das Wesen alles Seienden, so daß „er die Menschen besser darstellte als sie sind" (Aristoteles), so ließ sich Zeuxis auf Situation und Stimmung, auf die äußere Erscheinung und das Momentane ein. Jenem, dem Historienmaler, kam es auf tiefe Konzeption und geistige Größe, auf stilvolle Zeichnung und erhabene Linien an, die selbst bei primitivsten technischen Handhaben wirken. Dieser, der Genremaler, der den Reiz des Lebens schildern will, kann ohne lebendige Charakteristik und Anmut einer-, und andrerseits, um sie wiederzugeben, ohne vollendete Technik nicht zum Ziele gelangen. So mußte Zeuxis der erste sein, der zu modellieren, den Körper zu runden und von der Fläche des Hintergrundes zu lösen nicht versuchte sondern fertig bekam — eine Erweiterung des Gebietes der Malerei nach der Seite des rein Malerischen hin, welche das antike Kunsturteil bezeugt: „erst Zeuxis habe den Pinsel zu großem Ruhme geführt" (Plinius). Auf diesem Wege mußte seine Kunst sich der täuschenden Naturnachahmung bemächtigt haben, von welcher die Anekdote spricht, die ihn mit dem zweiten, etwas jüngeren Großmeister der Schule in Wettkampfs) treten läßt, mit Parrhasios ans Ephesos (blüht 400—380). Hauptwerke: der Wahnsinn heuchelnde Odysseus; des Aias Wettkampf mit Odysseus; Gefesselter Prometheus; Demos von Athen. Dem Parrhasios, der auf Durchbildung des seelischen Ausdrucks und der Proportionen Gewicht legte, rühmt das Altertum noch ein Höheres als Rundung des Gemalten nach, nämlich Weichheit und Lebenswärme der Konture: sie tönen so zart aus, daß sie auch das „verraten, was sie verbergen" (Plinius), d. h. die wieder um einen Schritt weiter geführte Kunst der Modellierung umschreibt die Umrisse nicht mehr mit Linien, sondern setzt sie aus den Endschwingungen der Lichttöne (vgl. Malerei der Venezianer) zusammen. Diese feine Beobachtung und diese eminente Fertigkeit in ihrer Wiedergabe mußte wohl die mindere schlagen. Vögel ließen sich von den Trauben des Zeuxis, aber nicht von dem Knaben, der sie trug, irritieren; Parrhasios aber täuschte den Menschen, sogar den Kunstgenossen.

*) Mit diesem Bilde vielleicht verwandt die groß und ernst gedachte Kentaurenfamilie(Mosaik, gefunden in der Villa Hadrians zu Tibur; Berlin, Museum, Antiquarium).

²) Zeuxis malte Trauben, von welchen die Vögel sich täuschen ließen. Parrhasios einen Vorhang, vor welchem stehend Zeuxis ausrief: „Thu den Vorhang weg, daß ich dein Bild sehe."

Catalonien gefunden; das Fresko aus Pompeii, jetzt Neapel, Museo Nazionale, hat von Timauthes nur das Motiv der Kopfverhüllung bei Agamemnon, der Trauer bei Kalchas) führte ein nach ihm kanonisch gewordenes Motiv in die Kunstgeschichte ein: die Abstufung der Bewegtheit durch die Handlung in den einzelnen Teilnehmern: „Kalchas habe traurig, Odysseus finster bedrückt, Aias klagend, Menelaos laut jammernd dagestanden", dem Agamemnon aber habe der Künstler das Haupt verhüllt. Der höchste und letzte Schmerz ist, weil über die Schönheit und das Maß gehend, nicht darstellbar *), und die Verhüllung des Hauptes, überdies des Griechen natürlicher Gestus bei überwältigendem Schmerze, wirkt ungleich erschütternder, da nun „mehr zu denken ist als gemalt ist" (Plinius).

Dorisch-stkyonische Schule. Der Schüler des Eupompos²), der zur Zeit der Parrhasios und Timanthes lebte, der Makedonier Pamphilos (390—360 thätig) prägt die Richtung jenes auf rationelle Wissenschaftlichkeit — dasselbe mithin aus, was auch der peloponnesischen Plastik eigen gewesen ist. Mit akademischer Strenge wies er seine Schüler, denen er eine Lehrzeit von 12 Jahren und ein Lehrgeld von 1 Talent (ca. 4700 Mark) setzte, auf strikte Naturuachahmung und allseitige gelehrte Ausbildung und Richtigkeit, „Chresto-graphie", hin, führte die Mathematik und Arithmetik in ihre Studien, und den Zeichenunterricht als Bildungsmittel der Jugend ein. „Zu Platos Zeit war Lesen und Schreiben, Turnen und Kitharspiel, Liedersingen und Auswendiglernen von Gedichten, zur Grammatik, Gymnastik und Musik das einzige, was der griechische Knabe, auch der vornehmste, zu wissen brauchte. Wenn zu des Aristoteles Zeit der, der Anspruch auf feinere Bildung machte, auch zeichnen können und ein richtiges Urteil über Kunstwerke besitzen mußte, so war das wesentlich des Pamphilos Verdienst." Sein Schüler Pausias aus Sikyon übersetzt die Lehre ins Praktische. Sein Studium der Perspektive dokumentierte er, indem er auf dem Gemälde eines Stieropfers das Tier darstellt „von vorn gesehen, nicht von der Seite, und doch erkennt man seine volle Länge" (Plinius). Und die Empfehlung korrekter Naturtreue beherzigte er so sehr, daß seine Blumenstücke mit der Ware der Glykera, einer Blumenverkäuferin³), konkurrieren konnten, was zugleich auf eine glänzende Handhabung der Enkaustik deutet, die der Lehrer in Aufnahme gebracht und in welcher der Schüler einer der ersten des Altertums gewesen.

Thebanisch-attische Schule (gegründet in Theben, nach dem Sinken dieser Stadt in Athen domizilierend). Gegenüber der dorischen Tüchtigkeit der Richtigkeit pflegt der Norden größere Gelenkigkeit in der Komposition und Ausführung, Regsamkeit in allem Geistigen, Gesühlswärme und ein mehr bewegtes psychologisches Leben, Nikomachos aus Theben (bis ca. 360) — Werke: Bacchantinnen, Raub der Persephone rc. — malt in kürzester Zeit ein Werk, ohne der Vollendung der Form oder Technik Eintrag zu thun. Aristeides aus Theben ist, schon nach seinen Darstellungsobjekten — Scene aus der Eroberung einer Stadt: „eine Mutter sieht sterbend ihr Kind nach ihrer Brust greifen und verrät deutlich die Furcht, das Kind werde, wenn die Milch versiegt, Blut saugen"; eine wegen der Liebe zu ihrem Bruder

1)    Die antike Malerei hat keine Darstellung, die so sehr ein Äußerstes wäre, wie es in der christlichen Kunst manche in Jammer häßlich gewordene Maria oder Magdalena ist.

²)    Enpompos verwies den Lysippos auf das Volk, die Wirklichkeit, als den größesten Lehrer.

³)    Vgl. Goethes Elegie „Der neue Pausias und sein Blumenmädchen".

sich den Tod Gebende; ein „ohne Ende gepriesener Kranker"; ein Betender, dessen Stimme man zu hören glaubte — wie auch nach Plinius zu schließen, mit der

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Fig- 46.

Jo, von Argos bewacht, von Hermes befreit. Wandgemälde (Rom, Palatin).

Darstellung „des Gemüts und der sinnlichen Empfindungen des Menschen, besonders der schmerzlichen Erregungen", bereits über die Stufe hinaus, welche die Plastik des

Skopas und Praxiteles bezeichnet. — Sein Schüler Ellphraiwr aus Korinth (ca. 360 bis 330) scheint in Kolorit und Formensprache eine männlich energische Richtung verfolgt zu haben: außer seinem These ns, von dem er selbst gesagt, derselbe scheine, gegenüber dem mit Rosen genährten Theseus des Parrhasios, mit dem Fleische des Stieres genährt, soll er den Poseidon auf seinem Gemälde der Zwölfgötter mit solcher Wucht und Gewalt ausgestattet haben, daß ihm für den Zeus keine Steigerung mehr übrig geblieben wäre. Niklas von Athen (ca. 340—300), der sich wie auch schon Euphranor, vom eigentlichen Schulverbande löst und das Zusammenfassen aller technischen und künstlerischen Errungenschaften anbahnt, hält die Wahl des Stoffes für nicht gleichgültig für Künstler und Gemälde, empfiehlt mit Wort und That große, würdige Vorwürfe — Alexanderbild — und ist wie Praxiteles der Künstler der Frauenschönheit — Mythos der Kalypso, der Jo (Reproduktion: verschiedene Fresken Pompejis; Wandgemälde Rom, Palatin, Haus des Tiberins Claudius Nero (Fig. 46]), und der Andromeda—.

Künstler zur Zeit Alexanders. Ohne Schulverband — denn die Lehre bei Pamphilos war ihm nur ein Durchgang, wie Florenz es Raffael gewesen — und zu eigener. Größe, zu dem, „der alle Maler, die jemals gelebt haben und jemals leben werden, übertrosfen hat" (Plinius), erwächst

Apelles von Kolophon (356—308). Er bezeichnet die Spitze der griechischen Malerei. „Er allein förderte sie mehr als alle übrigen" (Plinius). Denn in ihm hatte der Genius Gestalt gewonnen, der, gleich Raffael, alles konnte, was in den verschiedenen Schulen gekonnt wurde, und der die einzelnen Momente, welche die Vergangenheit errungen hatte — vollendete Zeichnung: Polygnotos, Schattengebung: Apollodoros, Illusion: Zeuxis, Farbenwirkung und Modellierung: Parrhasios, Gemütsausdruck: Timanthes, wissenschaftliche Begründung der Kunst: Pamphilos, Perspektive: Pausias, inneres Pathos und äußeres Können: Nikomachos und Aristeides —, zur Einheit, aber über alle Schulbedeutung hinaus zusammenfaßte, und sie mit seinem ionischen Erbteil, der Charis, der Anmut und reinen Schönheit, zu neuem Ganzen verklärte. Daher er der berufenste Maler der Aphrodite A n a d y o m e n e, der aus dem Meere auftauchenden Göttin der    x), eines poetischen Gebildes voll Glanz und Duft,

welchem die Bewunderung des gesamten Altertums die Aureole gewoben hat, und welche der Malerei gewesen ist, was des Praxiteles Aphrodite der Skulptur war. „Hätte Apelles die Venus nicht gemalt, sie hätte sich für immer in den Tiefen der Flut verborgen gehalten" (Ovid). Auf dem Transport nach Rom beschädigt, scheuchte sie jeden von dem Wagnis zurück, sie zu restaurieren. Andere Nachrichten beziehen dies auf eine zweite, auch für Kos geschaffene Aphrodite, welcher des Künstlers Tod die Vollendung raubte. Zu zählen, wie oft Apelles den Philippos und den Alexander gemalt, darauf verzichtet Plinius. Von dem für den Tempel der Artemis zu Ephesos gemalten Bildnisse²) des Alexander, der als Sohn des Zeus den Blitz führte —

0 Das Motiv dieser für den Asklepios-Tempel zu Kos gemalten Anadyomene hat auch die Skulptur nicht unbeeinflußt gelassen.

²) Der Heldenkönig, welcher keinen Homeros, dafür aber einen Apelles, Lyfippos und Pyrgotclcs fand, mit deren Königsbildern in Gemälden, Skulpturen und geschnittenen Steinen er zufrieden sein durfte, äußerte dem Blitzträger von Ephesos gegenüber: es gäbe zwei Alexander, den Sohn des Philippos, den Unüberwindlichen, und den Alexander des Apelles, den Unnachahmlichen.

„die schmeichelnd allegorische Fürstenapotheose und das Hofkünstlertum kommen jetzt auf" — wird berichtet, daß Hand und Zeuswaffe aus der Fläche vorzuspringen schienen, ein Zeugnis für die Meisterschaft des technischen Könnens und für eine aufs höchste gesteigerte Naturwahrheit. Beides wird auch durch die Geschichten von des Apelles Besuch bei Protogenes Z und von seinen Porträts?) bestätigt, Geschichten, welche die extreme Übung seiner Hand mit poetischer Lizenz, aber in dem Bewußtsein feiern, daß er sie im künstlerischen Dienste nirgends so hoch verwerten könnte, als bei der Porträtbildnerei, und welche, wenn auch erfunden, doch gut erfunden sein und immerhin den Extrakt von der Gesamtansicht des Altertums über Apelles enthalten mögen. Das Pendant zum Kairos (S. 177), des Apelles Verleumdung, eine Sammlung „abstrakter, aber nichts desto weniger in heftige Aktion versetzter Begriffs-Personifikationen", und eine Frucht der Intriguen, welche in Alexandreia, am Hofe des Ptolemaios, des Lagos Sohn, gegen Apelles in Bewegung gesetzt worden waren, ist das 15. und 16. Jahrhundert nicht müde geworden, nach Lukians Beschreibung zu reproduzieren (vgl. Botticelli).

Protogenes aus Karien oder Lykien und thätig auf Rhodos, ist so sehr der Meister höchster Illusion im einzelnen, daß ihm darüber, sagte Apelles, die Anmut verloren ginge. In der gründlichen Durchbildung und detailliertesten Ausführung unermüdlich wie nur Lionardo — an seinem Jalysos malte er 7 oder gar 11 Jahre — besaß er dennoch den Opfermut gegen sich selbst vorzugehen; ein Rebhuhn, über dessen Natürlichkeit alle Welt in Entzücken geriet, tilgte er als ein Nebenwerk, um dessenwillen die Hauptsache, Inhalt und menschliche Gestalt nicht vergessen werden dürfe. — Der Zeit nach zur Diadochenperiode, dem Geiste seiner Kunst nach zur Alexanderepoche gehörig, entnimmt Timomachos von Byzanz seine Objekte vorwiegend dem Mythos; er scheint bei der M e d e a (Nachklang des Werkes 2 Fresken aus Pompe« und ein Gemälde aus Herculaneum, Neapel, Museo Nazionale) und bei dem Aias mit feiner Wahl den Moment dargestellt zu haben, welcher ihm zu psychologischer Charakteristik Gelegenheit gewährte, und gab jene noch schwankend zwischen Mutterliebe und Gattenhaß, diesen in der Ermattung nach den Wahnsinnsthaten befangen. — Avtion, wohl noch Zeitgenosse des Apelles, war dem Altertum hochgeschätzt durch das anmutige, von neckischen Eroten umspielte Hochzeitspaar Alexander und Roxane, welches die Renaifiancekunst der Lukianischen Schilderung mehrfach — vgl. Sodoma, Fresko in der Farnesina; Schule Raffaels, Fresko aus der ehemaligen sog. Villa Raffaels (Rom, Palazzo Borghese) — nachgedichtet hat. — Helena, die Tochter Timons aus Ägypten, soll den welthistorischen Tag von Jssos malerisch verherrlicht haben. Sie muß zu den Größesten in aller Kunst gerechnet haben, wenn die A l e x a n d e r s ch l a ch t aus Pompeii (Mosaik Neapel, Museo Nazionale, S. 260) auf sie bezogen werden darf. — Die Illusion, welche bei Protogenes „noch im Dienste

0 Apelles besucht den Protogenes auf Rhodos und hinterläßt, da er ihn nicht gefunden, als Visitenkarte einen farbigen Strich auf einer zum Malen präparierten Tafel. Protogenes erkennt, wie „an der Klaue den Löwen", an dem Schwünge und der Reinheit der Linie die Hand des Gastfreundes, und spaltet sie, um nicht zurückzustehen, mit einer zweiten, andersfarbigen Linie, spricht dem Apelles aber die Palme zu, als dieser auch dieses Minimum von Breite mit einer (dritten) Linie von unvergleichlicher Sicherheit und Gleichmäßigkeit teilt — das Resultat seiner Maxime: nulla dies sine linea, kein Tag ohne Linie. Auf der Tafel wurde nichts gemalt. Leer wie sie war, und nur von den drei Linien durchschnitten, wurde sie der Nachwelt noch lange gezeigt.

²) Physiognomen wollten einem Apelles-Porträt nicht nur das Lebensalter des Dargestellten, sondern auch seinen künftigen oder bereits eingetretenen Tod ablesen können.

und auf Karikaturen gewendet, und verkehrt sich bei Theon von Samos in Bühneneffekte, die Kunststückchen zu Hülfe rufen: sein in voller Angriffspositur dargestellter Schwerbewaffneter schien aus dem Rahmen hervorzustürmen, und ward vom Autor nur gezeigt, nachdem grelle Kriegsmusik die Gemüter für das Kunstwerk empfänglich gemacht hatte. „Wenn man sich dabei an den sog. borghesischen Fechter des Agasias (s. S. 256), den plastischen Vetter dieses Hopliten, erinnert, so wird man auch hier den Geist der Zeit nicht verkennen, welcher, nachdem das Innere zerfressen war, sich ausschließend an das Äußerliche anklammerte, und mit Verzicht auf wirkliche Wahrheit, welche hier notwendig eine Gruppe voraussetzte, sich an einer marktschreierischen Scheinvorstellung und mimischen Klopffechterei lediglich zum Zweck einer technischen Bravouräußerung genügen ließ. Man war damit an dem der polygnotischen Auffassung entlegensten Ende angelangt" (Reber). Damit war die naturgemäße Überleitung zur Genre- und Kleinmalerei gegeben, welche Vorliebe und Ausdehnung gewinnt in der Zeit, da das „Griechentum kosmopolitisch" wird, das Hellenische zu Ende geht und das Hellenistische anhebt, in der

künstlerischer, wenn auch nicht polygnotisch hoher Aufgaben gestanden", wird bei Antiphilos aus Ägypten, der durch Leichtigkeit des Produzierens der Gegensatz des Protogenes ist, auf genreartige Vorwürfe — Wolle bereitende Frauen, Feuer anblasender Knabe

Diadochenzeit. Veranlaßt durch die Vernichtung der staatlichen Freiheit, lebt der Grieche sich in das Kleinleben der häuslich privaten Zustände ein und lernt, sich an deren Reizen und Zufälligkeiten erfreuen und begnügen. Auch die Kunst wendet sich diesem Jnteressenkreise zu. Pairaiikos „malt Barbierstuben und Schusterbuden, Esel, Eßwaren und dergleichen" (Plinius). Die „Rhopographie" — Kleinkrammalerei wird auch „Rhy-parographie" — Schmutzmalerei genannt, wohl im Rückblick auf das, womit die Malerei vor 150 Jahren begonnen hatte. — In dieser Zeit kommt auch die Klmdsthttft als solche zu selbständiger Behandlung, und schildert Häfen, Vorgebirge, Haine um ihretwillen (vgl. Agatharchos S. 211). Auch die Irrfahrten des Odysseus mit landschaftlichen Hintergründen (Vitruv) treten auf. Die „Slreitographti:", Dekorationsmalerei (bergt. Rom, Dekoration) überfährt die Wände der Reichen mit raschem Pinsel; und für den Schmuck der Fußböden wird in der orientalischen Erfindung des Moscktlr ein Analogon zum Teppich geschaffen. Die Frühzeit hielt daran, dem Mosaik, seiner Art und Technik^) folgend, einzig Ornament, und wenn Figürliches, so nur in dekorativer Stilisation zuzuweisen — Fußboden im Zeus-Tempel zu Olympia (etwa Zeit Alexanders d. Gr.)—. Aber schon auf den Fußböden des Prachtschisfes Königs Hieron von Syrakus (reg. 268—45) sah man die Ilias mosaiziert, und Sosos von Pergamon fertigte den „oikos asarotos“, den „ungefegten Saal" für den Königspalast daselbst, d. h. ein Mosaik, welches Speisereste, Obstschalen „und was sonst ausgekehrt zu werden pflegt" (Plinius) schilderte, wie es von der Tafel gefallen schien^), und eine Schale zwischen sich nahm, auf deren Rande trinkende, sich sonnende und putzende Tauben saßen (beste Replik der Tauben: Mosaik Rom, Museo Capitolino sS. 263]).

0 Zusammensetzung aus kleinen Stiften von Thon, Glas, Marmor und anderen Steinarten, selbst Edelsteinen, auf einer Unterlage von feinem, harten Stuck.

²) Eine nüancierte Nachbildung: des Heraklitos Mosaikfußboden, Schneckenhäuser, Knochen, Hummerstacheln, Traubenstengel, und dazwischen eine Mahlzeit haltende Maus (Rom, Aventin gefunden, Rom, Lateranmuseum).

So organisch erwachsen und in Schönheit vollendet die Architektur in Griechenland ist, so erscheint nichts destoweniger die Plastik als dasjenige Äußerungsgebiet, auf welchem sein künstlerischer Geist sich am eigentümlichsten und vollkommensten zur Aussprache gebracht hat. Der Architektur sollte die Zukunft noch Phasen bereiten, in welchen ihr eine mit dem Hellenentum parallele Vollendung gegönnt war (Gotik). Der Plastik aber — in Bezug auf die Malerei liegt nicht genügendes Material zur Beurteilung vor — hat Hellas so ganz das Gesetz der Schönheit entdeckt und verwirklicht, daß „plastisch vollendet" heißt „in der Art der Hellenen vollendet".

Die Entwicklung der Plastik des festländischen Hellas hebt an mit dem Apollo von Tenea: das Darzustellende war dem Darstellenden überwältigend groß, unerreichbar für Geist und Hand. Die Entwicklung der Plastik des festländischen Hellas schließt ab mit dem Apoll von Belvedere: die Subjektivität hat Macht erlangt, ihr unterliegt der Gott. Und in der Mitte zwischen beiden der Vater des Lichtgottes, der Zeus von Olympia, in Glaubensgröße und Kunstvollendung. Für jene die Namen ihrer Bildner fehlend. Aber der Größeste vom Größesten gebildet.

Nachdem die vorbereitenden Jahrhunderte seinem Leben Stetigkeit geschafft, hat Hellas zwei Stürme sieghaft zurückgeschlagen. Einen aus Ost, einen aus Nord. Bezeichnet der Teneate den Anfang alles Werdens in der Skulptur, so reifte im Medersturm das Bild des Vaters der Götter und Menschen, blitzte im Galliersturm die Lichtgestalt Apollos auf. Von Süden kam dem Griechen kein Angriff; das Meer blieb ihm wohlgesinnt. Da aber brach der Weststurm los, — und kein Gott mehr half. Der Römer kam, und Griechenland brach zusammen. Da wandert die Kunst aus. Hat sie doch schon in den letzten Menschenaltern gelernt, sich nicht an die Scholle, welche Hellas heißt, zu binden. Sie thut ihre Nationalität ab, um ihren Weltgang zu beginnen. Und Rom ist es, welches ihr eine neue Heimat und eine neue Mission bietet.

Aom.

^ie Römer treten in den Rahmen der allgemeinen Kunstgeschichte erst ein, als die Berührung mit dem Hellenentum sie gelehrt, daß es noch ein anderes auf Erden gebe als Politik und Völkerbeherrschung. Da aber hatte bereits jene, die Politik, ihnen das schöpferische Walten der Phantasie, diese, die Herrschaft und ihr Bewußtsein, Unbefangenheit und Jugendlichkeit verdorben. Überwog doch auch in dem Charakter des Volkes der Marssöhne und Wölfin-Pfleglinge, das sich das Recht der Existenz selbst erst hatte erkämpfen müssen, das Wehrhafte, Abweisende, Geschlossene, Thatkräftige, eisern Feste, und damit das Nüchterne, Zweckmäßige,    Reale, und    hat doch die straffe Beziehung    zum

Staatsgedanken, welchem jeder in Rom    sich ergab,    nicht allein    die Machtstellung,    auch

die welthistorische Bedeutung des Römertums begründet. „Den Staat groß und ein Volk sieghaft machen," „solcherlei Kunst    war sein."    Aber die    „Kunst der Musen    und

die Leier zu schlagen," das war bei der    Verteilung    der Kräfte    im Altertum dem    „un

praktischen", die Schönheit tief im Herzen tragenden Griechenvolke zugesprochen, dessen waren die den Erdball mit Herrschergedanken umspannenden Geister, die schwertgewohnten Hände Roms unfähig. Als dann der Siegesschritt der Legionen auch Griechenland an den Triumphwagen Roms kettete, ergriff die tapferen Krieger unbändiges Staunen über die Welt der Kunst, die sich ihnen hier aufthat. Nicht als Eigenstes des Hellenengeistes, nicht als Höchstes der Entwicklung, nicht untrennbar von dem Boden, der sie hervorgebracht, begriffen sie die ragende Erz- und Marmorschrift: brauchbar hier und dort, transportable Jnventarstücke einer reichen Ausstattung glaubten sie sie; Denkmäler des Triumphes sollte sie ihnen werden, nnd Unterthan sein dem, dem mit der Weltherrschaft auch das Verfügen über Stein und Metall zufallen mußte, mochte dieses auch einige Zeit in einem Künstleratelier geweilt haben. „Als Kriegsbeute ist die Kunst nach Rom gekommen," und erobert fühlten sich Kunstwerke und Künstler; und mit dem Sklaven hatte die Kunst fortab in Rom die Aufgabe, das Wohlbefinden des Herrn zu steigern. Griechische Bauformen gestalten die italischen Architekturen glänzender; Griechen sind es, welche die Plastik in Rom üben; und nicht minder werden die Resultate griechischer Malerei zur Dekorierung der baulichen Anlagen in Hauptstadt und Reich herangezogen. Bald fand der Römer an dieser Verwendung der Kunst Geschmack; er ließ sie sich gefallen, ohne auch jetzt thätig einzugreifen; er häufte ihre Werke in seiner Weltstadt auf, und pflegte die Kunstübung — und schließlich gehörte sie zur Bildung und zur Mode.

Aber nie ist in Rom die Kunst „Sache des Herzens" gewesen; nie auch hat Rom dem überwundenen Volke von Hellas den echten Kunstsinn ablernen können. Es giebt keine Kunst der Römer, nur eine Kunst bei den Römern; und was dort Kultus und Volks-sehnsucht gewesen, wurde hier zum Dessert für die reichbesetzte Tafel, welche sich römisches Leben nennt.

Ist die Kunst in Rom Fortsetzung der Griechenkunst, so kommt doch ein National-Italisches, Römisches hinzu, was sie modifiziert und nicht durchweg als Fortsetzung Griechenlands erscheinen läßt. Mit Griechenland verglichen, war Rom die Welt, war es Weltluft, die durch seine Geschichte und Kultur strich. Das bedeutet für die Kunst die Anforderung, sich zu wandeln. Sie mußte sich ausweiten gleichsam, mußte hier streichen, dort hinzufügen, mußte ihr streug nationales Gefüge abthun, um auch dem Nichtgriechen zugänglich zu sein, und mußte neue Aufgaben angreifen, mit neuen Faktoren arbeiten lernen. Letzteres namentlich in Bezug auf die Architektur, welche die politische Größe sich immer in erster Linie zum Denkmal erwählen wird. Und hier hatte die Kunst an den nach-alexandrinischen Königshöfen, zu Pergamon, Antiocheia, Alexandreia bereits eine Vorschule durchgemacht, welche sie befähigt hatte, großartigsten, römischen Anforderungen nachzukommen. „Binnenräume, hervorstechend durch Dimensionen und Dekorationspracht, ausgedehnte, im kompositionellen Gedanken geeinte Anlagen, welche die Befriedigung der mannigfachsten Bedürfnisse-einschlössen, und zu mehr als einem Stockwerke aufsteigende Architekturen" wurden nun aufgegeben, Vorwürfe mithin, wie sie Griechenland nicht gekannt hatte, die spezifisch griechische Kunst nicht gekonnt hätte. Und das ist die Größe Roms in der Kunstgeschichte, daß es diese Bedingungen erschaffen, diese Ziele gerichtet, und somit der antiken Kunst eine weitere Phase der Entwicklung aufgegeben hat. Das konnte nur eine weltbeherrschende Nation thun. Und sie auch nur das andere, das mit jenem Roms ewigen Ruhm ausmachen wird. Denn der Genius von Latium wurde der Mittler zwischen dem Hellenentum und der christlichen Welt. Er hat mit seinen Adlern antike Bildung und Kunst bis zu des Erdkreises Grenzen getragen. Er hat der antiken Kunst die neue Gestalt ermöglicht und das neue Leben gesichert; und das haben ihm anderthalb Jahrtausende Dank gewußt, indem sie mit Absicht oder unwillkürlich mehr oder minder vom Altertum gezehrt haben.

Architektur.

Das Charaktergebende in der römischen Architektur ist die Verbindung von Gewölbe- und Säulenbau. Wenn es nach dem heutigen Stande der Forschung geboten scheint, Italien nicht mehr als die Geburtsstätte, die Römer nicht mehr als die Schöpfer dieses Gedankens anzusehen — die Priorität wird vielmehr der Kunst der Diadochenzeit (S. 50) zugestanden —, so wird den Römern immer der Ruhm gelassen werden müssen, ihre Monumente derartig gestaltet zu haben, daß sie noch heut Zeugnis ablegen können, daß sie dieses Neue in der Architektur uns in seiner vollen Entwicklung und mit römerartiger Großartigkeit vordemonstrieren. —

Der Orient (S. 11) und die in der Kunstindustrie hoch stehende Völkerschaft Toskanas, die Etrusker, bilden den Bogen, indem sie keilförmig geschnittene Steine in Radienrichtung zusammenfügen; und für die letzteren ist das Bewußtsein von dem Maßgebenden in dieser Struktur nachweisbar: sie markieren den Punkt seiner höchsten Erhebung, den „Schlußstein", und die Stellen, von welchen sich das Rund aufschwingt, die „Kämpferpunkte" durch plastischen Schmuck — Stadtthore zu Falerii, Volterra rc. —. Kam den Römern die im Halbkreise wölbende Überdeckung schon bei den gewaltigen Nutzbauten zu statten, welche die Frühzeit ihrer architektonischen Thätigkeit beherrschen, und die Solidität neben weiter Spannung heischen, wie bei Abzugskanälen, welche das stagnierende und das Quellwasser der sieben Hügel zum Tiber führen — Cloaca maxima zu Rom (6. Jahrhundert; 20 Fuß breit ausmündend, 12 Fuß hoch, noch in Gebrauch, aber zu zwei Drittel mit Schutt und Schlamm bedeckt) —, bei Sub-struktionen der großen, Flüsse und Sümpfe überbrückenden Heerstraßen— Via Appia (312 vom Censor Appius Claudius gebaut; mit unregelmäßigen großen Basaltlavapolygonen gepflastert; führte von Rom nach Capua, später nach Benevent und Brun-disium verlängert, die Königin der Straßen „regina viarum“ genannt; jetzt fast bis Bovillae bloßgelegt) —, bei Wasserleitungen, welche oft die Straßen begleiteten — Aqua Appia (312 vollendet; 8 Meilen lang) —, bei Brücken — Pons Fabri-cius zu Rom (62; heut Ponte de' quattro capi) — und bei Türmen von Stadtmauern, militärischen Anlagen und Kastellen, so behielten sie dieselbe auch beim Kunst.-bau bei, dem sie einzig auf diese Art die Weiträumigkeit und Jmposanz zu geben vermochten, welche der Größe des Gemeinwesens ein Spiegel sein konnte.

Die Römer wandten die MölütMg in 3 Formen an, als Tonnengewölbe, als Kreuzgewölbe und als Kuppel. Das Tonnengewölbe (s. Fig. 68) ist die Verbindung zweier paralleler Mauern durch Rundbögen, die in enger Reihung zusammentreten. Es überwölbt einen (gewöhnlich) oblongen Raum, beginnt und endet mit den „Schildbögen", und ruht mit sämtlichen Kämpferpunkten auf den Mauern, von denen es große Stärke verlangt. Das Kreuzgewölbe (s. Fig. 67) entsteht im Durchschneidungspunkte zweier rechtwinklig sich treffenden Tonnengewölbe. Da das Leistende an ihm die 4 „Grate", „Gräten", „Nähte" sind, welche von den 4 Unterstützungspunkten der 4 Schildbögen der beiden Tonnengewölbe aufsteigen, und eine leichtere Füllung, „Kappen", zwischen sich nehmen können, so bedarf es der kontinuierlich ihm folgenden Mauern nicht, sondern begnügt es sich mit 4 Stützpunkten, welche die Ecken eines Quadrats bezeichnen. Da beim Kreuzgewölbe ferner die dem Tonnengewölbe zum Stützen unentbehrlichen Mauern ihre Funktion an die 4 Pfeiler des Quadrats abgegeben haben, so können sie selbst leicht gebildet, ja, da sie ganz müßig sind, fortgelassen werden, wodurch sich die Möglichkeit erschließt, auf jeder Seite dem einen Kreuzgewölbe-Quadrat weitere Räume folgen zu lassen. Das Kuppelgewölbe der Römer ist eine hohle Halbkugel und steigt von kreisrunder Mauerung auf, die es in allen Punkten gleichmäßig stark belastet. — Jede dieser Wölbungsarten, auch das Kreuzgewölbe, wenn auch nur in den Umfassungsmauern des Gesamtraumes, bedarf der machtvoll gebildeten Wand als Stütze und als „Widerlager" gegen den Druck der Keilsteine, welche das Bestreben haben, den Bogen seitwärts auseinander zu treiben. Für diese Wandfläche, desto kolossaler, je weitere Spannung vom Gewölbe gefordert wurde, verlangte das Auge, um sie nicht unabsehbar und eintönig finden zu müssen, Belebung und

„Gliederung", d. h. rhythmisch anklingenden Wechsel durch Teilung und durch Schmuck. Dies ist der Punkt, wo, neben der nicht genügend befundenen Gliederung durch Blend-(Schein-)bögen und Nischen, die griechische Säule einsetzte, und der Welt zum erstenmal (und wie oft noch nachdem!) ihre Unsterblichkeit fühlbar machte. Der Römer nimmt die Säule, gestaltet sie nach seinem Bedürfnis um, und stellt eine Reihe derselben vor die Wand, oder lehnt sie an die Wand an — in letzterem Falle nicht mehr die vollrunde,    sondern die    halb- oder dreiviertelwertige Säule (auch    den Pilaster). Die

Wiederholung    der Säulen    in regelmäßigen Abständen benimmt der    Wand    den Eindruck

der Kolossalität, und läßt sie als ein aus harmonischen Teilen bestehendes Ganzes erscheinen, in welchem große Mannigfaltigkeit ersteht durch den Wechsel des Vortretens und Zurückbleibens, durch den Gegensatz der ebenen Fläche der Mauerung zur Rundung der Säule, und durch den Schattenschlag, welchen das plastisch gebildete Glied auf der gleichmäßig belichteten Fläche hervorbringt. — Aber so dekorativ.brillant die erzielte Wirkung auch ist, von dem richtigen Verständnis des Struktiven in der griechischen Säule zeugt ihre Verwendung bei den Römern nicht. Nicht nur, daß hier dekorativ, zum Ausputz, zum „Accompagnieren" gebraucht wird, was dort der Führer zur Schönheit und das    vitale unter    den funktionierenden Gliedern gewesen.    Nicht    nur, daß die

Säule ihrem    Organismus entrissen, und vor ein architektonisches    Glied    gestellt wird,

welches sie zu vertreten berufen ist. Sondern Säulen- und Gewölbebau sind an sich ein Widerspruch. Der griechische Bau, welchem die Säule entstammt, der Tempelbau scheidet schärf die Last und die Kraft. Für jene ist das horizontale Gebälk, für diese die vertikale Säule die kanonisch gewordene Findung des Hellenentums. Die Griechen-Säule verlangt zum Objekt des Tragens etwas Lagerndes, Wagerechtes: bereitet sie doch durch die Formation ihres Kapitells    darauf vor, leitet dieses    doch so    leise    und

zart wie bestimmt und tief durchdacht von    dem einen zum andern. „Im    Gewölbe

hingegen werden die Wände oder Stützen zur Decke, setzen sie sich als Decke fort, bis sie sich im Scheitel treffen — schmelzen mithin Stütze und Last, Vertikale und Horizontale zusammen." Das Wesentliche des Säulenbaus komponiert sich aus dem, was allem architektonischen Bilden zu Grunde liegt, aus der Horizontale und der Vertikale, und folgt dem eigensten Wesen des von der Natur gegebenen Materials: der Stein lastet, und will gestützt sein. Der Gewölbebau aber appelliert an die Rundlinie, und zwingt das Material in Formen, welche der    Natur ungeläufig sind;    er liegt    dem    einfachen, schlichten Sinne in demselben Grade    ferne, als er kunstreiche    Kombination    und

scharfe Rechnung in Bewegung setzt. Eine Kluft, so ungeheuer wie zwischen Griechentum und Römertum, liegt zwischen Säulen- und Gewölbearchitektur. Die Griechen bauten mit Phantasie, die Römer mit Logik, jene „schufen Monumente, diese Räume". — Wenn nun die Römer behufs Dekorierung immenser Wandflächen der griechischen Säule nicht entraten konnten, so kam es ihnen genau genommen nur auf dieses Glied an, dessen Nutzen so groß war wie seine Schönheit. Die griechische Säule aber war eigensinnig genug, auch das mitzubringen, was sie sich zugehörig wußte und was ihr zugehörig ist vermöge einer Kunst, welche so selbstverständlich und konsequent schasst wie die Natur. Sie kam nicht ohne ihr Gebälk. Das Gebälk trägt naturgemäß Decke und Dach; da wo diese sich einfinden, ist das Ende der Architektur erreicht, und der durch sie entstehende Giebel drückt das Vorhandensein einer horizontalen Deckung auf senkrechter Stützung aus. Im römischen Gewölbebau aber ist das Gebälk überstüssig und widersinnig; denn der Obenabschluß des Gebäudes liegt weit jenseit der Höhe, in welcher es auftritt, beide haben absolut nichts mit einander zu thun, und, bildeten die Römer die griechische Säule immerhin noch mit Geist, wenn auch mit römischem, so erstarrte das Gebälk unter ihren Händen zuin Schatten und Schemen. Es ist da, weil die Säule seiner zum Abschlüsse bedarf; aber es bedingt nicht seinerseits wieder ein Glied, wie in Griechenland; es folgt ihm statt einer Reihe architektonischer Bildungen, die von ihm geistig und faktisch abhängen, plötzliches Abbrechen, Kahlheit, das Nichts. —

Die Römer halten sich vorwiegend an die griechische Architektur der Spätzeit. Sie behandeln das Dorische und das Jonische nicht als Stile, sondern als Säulenordnungen, und komponieren sie in der Richtung auf das Effektvolle, Dekorativ-Prächtige um. Trotz der Nachbarschaft der griechisch dorischen Tempel zu Paestuill und trotz der mehr als 20 dorischen Bauten Siciliens(S.37ff.) findet das Dorische wenig Boden — Hercules-Tempel zuCori (bei Belletri; ziemlich erhalten) —. Durch die Begabung jeder Säule mit einer (oft attischen) Basis, und durch Beraubung der Sannettur *), durch größere Schlankheit und weite Abstände, durch die vergröberte Form der Echinosausladung (oft mathematisch genau ein Viertelkreis) und Markierung des Halses verwässert sich das Dorische (sog. Toskanisch), und entspricht mit einem verkümmerten Architrav, mit kleinlichen, darum gehäuften Triglyphen und dekorativ (Rosette, Stierschädel) oder gar nicht geschmückten Metopen seinem griechischen Vorbilde noch weniger. Auch im Jonischen muß sich das Leben der in fein geschwungene Linien gespannten Formenblüte durch reflexionsvolles Schablonieren und Uniformieren vertrieben sehen — sog. Tempel der Fortuna virilis, vielleicht des Hercules, zu Rom (Frühzeit; 4 : 7 Säulen; seit 880 S. Maria Egiziaca) —. Später wird das griechisch-ionische Eckkapitell in Permanenz erklärt, indem der Römer alle Säulen als Ecksäulen bildet, d. h. sie nicht mit 2 Polster- und 2 Volutenseiten, sondern mit 4 Voluten- und ohne Polsterseite bildet — Tempel des Saturn zu Rom (am Forum Romanum und Clivus Capitolinus; war vor der Erbauung des Tabularinm Reichsarchiv; Rest: 6 + 2 Säulen) —. Dem Korinthischen, in Griechenland immer nur Spielform und subordiniert dem Dorischen und Jonischen, fällt in Rom, Dank seiner allseitigen Verwendbarkeit und seiner wirkungsreichen Ausstattung, in weitaus größestem Maße Gunst und Erfolg zu, ja es wird hier nicht nur zu glänzender, sondern auch größester Schönheit geführt, und das Korinthische der Vorhalle des Pantheon, des Tempels des Mars Ultor (Rom, Augustusforum, durch Augustus errichtet; erhalten: 3 Säulen, Architravstücke rc.), und des Tempels der Dioscuren (früher Graecostasis, Curia, Tempel der Minerva genannt, Rom, Forum Romanum; Rest: 3 Säulen mit Gebälk) zeigt den Weg vollendet²), über dessen Anfang der Grieche nicht hinausgekommen war. Freilich mußte sich der zarte Reichtum und die feine Pracht des griechischen Stils dem Massencharakter der römischen Architektur beugen; und die voluminösere, schwellendere Bildung des Akanthos,

0 Der nüchterne Cylinder präsentiert die bald mit Fanatismus angewandten seltnen Marmorärten

prahlerisch.

²) Mehrere Säle des Lateranmuseums zu Rom, besonders der zweite, enthalten eine wahre Mustersammlung römisch-korinthischer Kapitelle, die vom Einfachsten zum Reichsten, Kompliziertesten und Prächtigsten aufsteigen.

die Mehrung der Blätter und das weitere Ausladen der sich umlegenden Spitzen, die tieferen Unterhöhlungen und infolge dessen die lebhaften Schatten des Blattwerks rücken das Römisch Korinthische, mit dem Griechischen verglichen, dem Effekte näher. — Um den Prachteindruck mehrstöckiger Architekturen zu steigern, verteilen sich die Säulenordnungen derartig, daß das Erdgeschoß das Dorische, das Fundament gleichsam der ganzen Dekoration, erhält, das nächste Stockwerk zum schlankeren Ionischen aufsteigt, und das oberste mit dem leicht aufsprießenden Korinthischen abschließt — Colosseum —. Als die SpLtzeit reiche Zierlichkeit und schwere Pracht beanspruchte, wurden den unteren Blattkränzen des korinthischen Kapitells statt der elastischen Spiralstengel die 4 Eckvoluten des pseudo - ionischen und der Eierstab des ionischen Kapitells auferlegt: da mischen sich nicht nur Formen aus zwei Reichen, sondern es erscheinen jene Formen auf den zarten Umbiegungen der Blattspitzen schwer erträglich, kompakt, lastend und widerspruchsvoll. Die Einführung dieses römischen oder Composita-Kapitells übernahm der Triumphbogen des Titus.— Mit derselben prinzipienlosen Willkür erscheinen die Teile des übrigen Baus geändert und bunt gemischt, z. B. Zahnschnitte über Triglyphen — Marcellustheater —. Die Glieder werden im geschichtlichen Verlaufe immer nüchterner und anspruchsvoller; die Profile erstarren; das Ornament häuft sich bis zur' Überfüllung, und mit dem tiefen Einschneiden der Quaderfugen wird auf malerische Wirkung spekuliert. Die Verwendung des Pilasters (Flachsäule, der Wand anliegend) erweitert sich zusehends. Der Säulenschaft erhält oft nur in den 2 oberen Dritteln Kannelluren. Die Abstände der Säulen ermessen sich nicht mehr nach ihrer organischen Bildung. „Vielmehr wird ihre Zusammenordnung eine willkürliche, da sie sich nach einem außerhalb ihres Wesens liegenden Prinzip, nach der Spannweite des zu umrahmenden Bogens, sei es Thor, Fenster oder Nische, schmiegen müssen. Dadurch wird das strenge architektonische Gesetz der Reihe aufgelöst und das mehr malerische der Gruppe zum Maßgebenden erhoben, und wird auf das schlagendste erhärtet, wie der bedeutsamste Teil der griechischen Architektur beim Römer nichts als der einfassende Rahmen seiner Bogenspannung ist." Die der Wand vortretenden Säulen verlocken das Gebäck zur Verkröpfung, einer Form (vielleicht schon in der späthellenischen Zeit angewendet?), welche alle Teile der architektonischen Krönung in einem der Säulenstärke entsprechenden Volumen rechtwinklig aus der Wandlinie aus- und wieder einbiegen läßt. Die Verkröpfung, welche ihren Namen von einer krankhaften Erscheinung am menschlichen Körper entlehnt, steigert die Lebhaftigkeit der Licht- und Schattenwirknng, hat aber von einer konstruktiven Begründung nichts, nicht einmal den Schein, offenbart vielmehr in ganzem Umfange die Äußerlichkeit, mit welcher der Römer sich das griechische Säulensystem aneignet. Der Giebel, Etruskisch schwer und steil gebildet, muß sich mit der Wölbung assoziieren. Den oberen Horizontalabschlnß (von Triumphbögen rc.) bewirkt eine Attica, die Miniaturwiederholung des Hauptgeschosses, seiner Gliederung und Dekorierung. „Peristyle werden als Eingangshallen bisweilen sehr unvermittelt vor ein Gebäude von beliebiger Form gestellt (S. 229). Das griechische Gesimse läuft ohne Unterschied über Säulenreihen oder Mauermassen, geradlinige oder runde, dahin. Kein Wunder, daß sein fein abgewogener konstruktiver Sinn, daß die Fülle von Andeutungen auf das Ganze, dem es einst gedient, verloren gingen, und daß man sich mit möglichster Pracht der dekorativen Ausbildung zufrieden gab. Hierin aber zeigt sich die römische Kunst wahrhaft groß. Sobald man es vergißt, wie viel mißverstandene und umgedeutete griechische Formen unter den römischen versteckt liegen, wird man die letzteren um ihrer prachtvollen, höchst energischen Wirkung willen bewundern müssen" (Burckhardt). —

Der Kultbau ist es, an welchem Ägypten, Griechenland und das Mittelalter ihren Stil entwickeln. Dahingegen räumt Rom, wie Assyrien und Persien vor ihm und nach ihm die Renaissance und die moderne Zeit überhaupt dem Profanbau die erste Stelle ein. Diese Neigung ist geeignet, den Volkscharakter zu signalisieren.

Kiülban.

Von allen Architekturen Roms erinnert der Tempel zumeist an das griechische Vorbild. Er bleibt überwiegend dabei, die mauerumschlossene Cella und die Säulenhalle in ein Oblongum zu fassen, giebt innerhalb dieses Grundzuges aber Modifikationen Raum. — Während ber Stempel der Dioscuren (S. 223) ganz der griechischen Plananlage folgt, rückt der Tempel des Antonin und der Faustina (Rom, dem Forum nahe, Bau Marc Aurels; Korinthisch; Säulen von karystischem Marmor (Cipollino mandolato, aus Euboeaj; jetzt S. Lorenzo in Miranda) die Wand der Cella bis zum Rande des Unterbaus hinaus und giebt der Vorhalle nach etruskischem Vorbilde die Tiefe von mehreren Säulenabständen und Maßverhältnisse, welche an die des Binnenraums streifen. Entschlägt sich dieser, der etruskisierende römische Pr oft y los, auf der Rück- und auf den Längsseiten jedes Anklangs an Säule oder Säulenhalle, so drängen der sog. Tempel der Fortuna virilis (S. 222) und der Tempel des Caesar s?), das sog. maison carree zu Nimes (in Frankreich; erste Kaiserzeit; Korinthisch) die Säule des Umgangs auf jenen 3 Seiten als Halbsäule unmittelbar an die Umfassungswand: Prostylos pseudoperipteros. Die bedeutende Höhe des Unterbaus nötigt den römischen Tempel zu namhafter Stnfenanlage. Da aber nur die Ein-gängsseite diese empfängt, so kehrt der Römer von der allseitigen Zugänglichkeit des griechischen Heiligtums sich ab, zu dem dominierenden, den Prozessionsweg von Anfang bis zu Ende mit Vorschriften begleitenden Zwange des Ägypters zurück — ein Ergebnis der Säulenlosigkeit oder der Halbsäulen auf 3 Seiten. Möglich übrigens, daß die Beschränktheit des Bauterrains in Rom die Ausweitung mit allseitiger Säulenhalle verboten, und einen Ersatz in der den Blick zwingenden beträchtlichen Erhöhung des Postaments versucht hat. Wären doch auch die gotischen Dome ohne die Enge der mittelalterlichen Städte vielleicht kaum zu ihrer extremen pyramidalen Aufgipfelung gekommen. — Trotz des Giebels außen greift die Bedachung des Inneren oft zur Wölbung. Der nach Hadrians Plänen erbaute Tempel der Venus undRoma (Rom, zwischen Forum und Colosseum, ca. 135 n. Chr.; erbaut an der Stelle des atrium von Neros domus aurea; korinthischer Pseudodipteros; 10 : 20 Säulen; 333 Fuß lang, 160 Fuß breit, ca. 160 Fuß hoch; die Peripteral-Säulen ca. 6 Fuß stark; der Vorhof 500 Fuß lang, 300 Fuß breit; erhalten: die beiden großen Nischen und Teile der Längsmauern), der eine Zusammenfügung zweier Tempel ist, welche mit den Altarnischen aneinander stoßen, hat ein durch Kassetten seine Wucht erleichterndes Tonnengewölbe, und setzt, echt römisch, die Kultbilder in gewaltige, mit Halbkuppeln (Biertelkugeln) bedachte Nischen.

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Ribbach.

Flacher gehaltene, abwechselnd runde und rechteckige Nischen verscheuchen die Ruhe und Geradlinigkeit der Wand; jede derselben wird von einem Säulensystem mit entsprechenden Gebälken und Giebeln umrahmt zu denken sein, und mit einer Fülle der Linien und Bildungen zum

stattlichen Eindruck des Ganzen beigetragen haben.--

scheint in Rom die Form des Rundtempels geliebt zu haben (zwischen Forum und Velia sS. 230, Anm. 2], Grundmauern erhalten), Tempel

Der Kultus einiger Gottheiten — Tempel der Vesta

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Fig- 47.

Rundtempel der Vesta zu Tivoli.

des Hercules Victor (?), meist Tempel der Vesta, auch der Sibylle, der Cybele genannt (Rom, nahe dem Tiber; II. Jahrhundert; von 20 Säulen fehlt eine; jetzt

S. Maria del Sole) *), und Tempel der Vesta zu Tivoli (vielleicht republikanische Zeit; korinthisch; von 18 Säulen 10 erhalten; Cella innen 7,30 Meter Durchmesser Mg- 47]). Der letztere liegt an einer Stelle, welche „wie selten wieder auf Erden, erschütternde und bis an Wildheit grenzende Großartigkeit der Natur mit vollendeter

0 Daß auf die Säule der Architrav und das Gebälk gehören, wird nirgends deutlicher demoir striert als an diesem Tempel mit seiner jetzigen höchst elenden, architrav- und gebälklosen Bedachung.

Anmut der Architektur paart, und schaut in heiterer Ruhe herab auf das Toben der Naturkraft zu seinen Füßen, den blauen Himmel über sich, der das wundervolle Gebilde zu ätherisieren scheint" (Reber). — Dem peripteralen Rundtempel verbindet sich leicht die Kuppelwölbung, deren grandiose Herrlichkeit sich nirgends vollendeter darstellt als in dem Pantheon zu Rom, der schönsten That vielleicht des Kunstgeistes in Rom (Fig. 48). Von Valerius von Ostia erbaut, laut Inschrift 27 v. Chr. vollendet,

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Fig. 48.

Pantheon zu Rom. Durchschnitt. Rekonstruktion der Jnnengliederung von Adler.

und ursprünglich eine Halle der Thermen²), welche Agrippa, der Freund und Schwiegersohn des Augustus (S. 244), aufführte, ward der Kuppelbau einzig dem Kult der Götter für würdig befunden und „allen" Göttern (,,Pan"-theon) geweiht: sind sie es doch, auf die alles auf Erden und im Himmel sich bezieht, und die des Menschen und der Welt Sein so umfangen, wie diese Kuppeldecke allen Reichtum der Anlage und des Schmucks

x) Darin ein köstliches Gegenstück zur Zierlichkeit des Lysikrates-Denkmals (S. 174).

²) Der Satz von der Zugehörigkeit des Pantheon zu einer Thermenanlage, der nicht ohne Anfechtung geblieben war, ist durch die Niederlegung der modernen Bauten (1882) bestätigt, welche sich an die Rückseite des Pantheon gedrängt und die Thermenreste unkenntlich gemacht hatten.

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in ihre majestätische Einheit aufnimmt. Und dies ist es, was den Zauber und die Schönheit der Pantheonknppel ausmacht. Es giebt vielleicht keine herrschendere architektonische Linie ans Erden als die der Halbkugel. Sie geht vollständig in dem Krystallinischen der geometrischen Linie auf. Das thaten auch die Pyramiden Ägyptens; und das führte hier nicht zur ästhetischen Schönheit. Denn ihre Einheit war die Einheit der Ungegliedertheit und Leblosigkeit. „Grandiose Einfachheit aber ist nur ein Verdienst, wenn sie eine Mannigfaltigkeit von Formen — zusammenfaßt anstatt auszuschließen, wenn sie das Leben — beherrscht statt zu hindern" (Schuaase). So setzt sich die „grandiose Einfachheit" der Pantheonknppel darin, daß sie, ein Hinlinel über der schönen Erde der Mannigfaltigkeiten, hinaufleitet zu dem, was über allem ist, daß alles pulsierende Leben zu ihr erblüht, und daß sie in aller Fülle der Spielarten und des Schmucks das Bleibende, in der Mannigfaltigkeit die Einheit, in der Freiheit das Gesetzmäßige monumentalisiert. Frei wie nur unter dem Himmel läßt sich unter ihrem Baldachin atmen; der Geist weitet sich aus, um das Große zu können wie sie, und ersehnt sich die schlichte, tiefe Einfachheit, welche die Grundlage und zugleich die Krönung alles Lebens, und das Schwerste im Leben ist. Einfachen Zahlen unterliegen die Haupt-verhältnisse des Pantheonbaus. Der Tambour (— senkrechte Stützung) der Kuppel ist ein in Haupt- nnd atticaartiges Obergeschoß geteilter, kolossaler Mauercylinder (Mauerstärke 17 V₂ Fuß; Durchmesser im Lichten ca. 140 Fuß)'), der die Hälfte seines Durchmessers zur Höhe erhielt. Seine Höhe wieder giebt das Maß für diejenige der Kuppelwölbung an sich; der Scheitel derselben ist um den Durchmesser des Basiskreises über den Erdboden gehöht. Die, abwechselnd rund und oblong in die Umfassungsmauer getieften, entlastenden und durch ihre Wölbung neu festenden 8²) Nischen haben (jetzt) etwa die halbe Höhe des Tambours. Konstruiert sich somit alles Maßgebende im Pantheon aus dem einen Maße der Basis, so setzt die Poesie der malerischen Innenansicht die Einheitlichkeit fort. Es ist Ein Lichtstrom, der den Raum durchflutet; die hypaethrale Öffnung (opaion) der Kuppel sendet ihn vom Scheitel herab (Lichtöffmmg ca. 27 Fuß Durchmesser)s). Dies Licht holt die Massen zusammen und weist dem Detail seinen Rang an. Die Nischen waren von Götterbildern (später Heiligen) beansprucht, und mit korinthischen kannellierten Säulen (32 Fuß hoch) und Pilastern dekoriert. Das Gesimse, welches sie tragen, ist als der Standpunkt der mit einem kapitellartigen Aufsatze in die Bogenlaibnng einschneidenden Karyatiden⁴), je zwei in einem Nischenrund, angesprochen worden, welche Diogenes von Athen im Anschlüsse an die Korenbilder seiner Vaterstadt (S. 125) geschaffen hatte. Zwischen die Nischen treten säulenflankierte, giebel- oder bogengekrönte kleinere Altarplätze, „aediculae“. Die 8 Nischenbögen (bis oben geöffnet zu denken, vgl. Fig. 48) scheinen, wie Schildbögen der Kreuzgewölbe funktionierend, die Kuppel emporzutragen. In letztere sind 5 konzentrische Reihen von je 28 Kassetten geschnitten, deren Verjüngung den Schein leichten Aufsteigens und perspektivischer Ferne, d. h. den Eindruck der Höhe

*) Genau 48,4 Meter.

²)    Eigentlich 7 Nischen, die achte bildet den Eingang.

³)    Betreffs eines etwaigen Verschlusses des Opaion müßte am ersten an die große Bronzeplatte gedacht werden, durch deren beliebiges Senken und Heben das Einströmen von Luft und Wärme in bestimmte Thermen-Räume reguliert wurde (Vitruv).

4)    Die Karyatide (Marmorstatue Rom, Vatican, Braecio nuov); 2 andere Rom, Palazzo Giustiniani:c.) bezieht einzig die Sage auf das Pantheon.

des Jnnenraums steigert. Das Pantheon, als Teil einer Thermenanlage, und also schwerlich für den Freibau berechnet, giebt sein Äußeres nur als die schlichte Hülle des köstlichsten Inneren. Die senkrechte Mauerung (Backstein, früher mit Stuck bekleidet und mit Terrakotten geschmückt, wovon Reste erhalten) ist bis zum ersten Drittel der Kuppel mit hinaufgeführt, wodurch dieser das Widerlager geschaffen, und der Eindruck der Höhe und Größe dem Inneren vorbehalten wird. Gesimse teilen die vertikale Fläche, der Jnnengliederung entsprechend, in drei Stockwerke. Die (nur zeichnerisch gehaltenen) Rundbögen der beiden oberen tönen die Wölbung des Inneren wieder. Dann setzt sich die Ummantelung mit sechsfacher Abstufung fort, und schwingt sich endlich in konkavem Linienzuge zum Scheitel der Wölbung auf. Die tempelfrontartige Vorhalle (ca. 100 Fuß lang, 50 Fuß tief), die ein „späterer Gedanke, ein Pentimento" ist und trotz aller Schönheit ihre Irrationalität nicht verleugnen kann, wird von 8 monolithen korinthischen, dem grauen und rötlichen Granit zu Ehren unkannellierten Säulen (ca. 38 Fuß hoch) getragen, und von weiteren 4 mal 2 Säulen in 3 ehemals tonnengewölbte Schiffe geteilt. Fünf Stufen leiteten einst zu ihr hinauf. Das mehr als einmal „restaurierte", oft beraubte „Allgötterhaus" ist im Jahre 609 „allen Märtyrern" (S. Maria ad Martyres) geweiht, heut S. Maria la Rotonda, oder kurz la Rotonda genannt¹). Die (März 1883 abgetragenen) Glockentürine, „die Eselsohren des Pantheon", hatte ihm Bernini angethan. Aus der reichen Bronzeausstattung (sie soll 450,000 römische Pfund ergeben haben) ließ Papst Urban VIII. (Barberini)²) Kanonen für das Castello S. Angelo und für das Tabernakel des S. Peter gießen, welches nichts von der herrlichen Kunst des Monuments abbekommen hat, von dem es sein Material geholt hat. — Ein zweiter großartiger Thermenraum, der sog. Tempel der Minerva Medica^) zu Rom (ca. 260 n. Chr.; Spannweite der [1828 eingestürzten) Wölbung 75 Fuß) überträgt die Kuppelung auf ein Zehneck, dessen Seiten durch überhalbkreisförmig ausspringende Nischen mit (den Seitenschnb der Hauptkuppel auffangendem) Halbkuppelschluß erweitert werden, vermag aber das Polygon des Grundrisses noch nicht zur Halbkugellinie organisch überzuleiten, und hilft seinem zehnseitigen Gewölbe daher durch Stucküberzug nach, der es als volle Rundung erscheinen ließ.

Voin Tempelbau zum Profanbau leitet der (örttlimtUVrttt über. Ist das Grabmal doch ein Tempel der Alanen, und wird es doch bald das Denkmal der Ruhmsucht und Prachtliebe. Als Hauptform des Monumentalgrabes präsentiert sich, neben der Tempelform — Grab (in Balle Caffarella, an der alten Via Asinaria) genannt Tempel des Deus redicnlusH (Zeit Hadrians, Außenbau außer den 4 Säulen des Pronaos, Teilen des Hauptgesimses rc. erhalten) — und unter vielfachen kleineren Denkmälerarten, Hermen, kleinen altarähnlichen Bauten „Cippus", Kapellen, Säulenstumpfen, halbrunden Steinsitzen, wie sie die G r ä b e r st r a ß e P o m p e i is,

!) Am dritten Altare links ist die Grabstätte Raffaels. Auch ruhen hier Peruzzi, Perin bei Vaga, Giovanni da Udine, Annibale Caracci rc.

²)    „Was die Barbaren nicht thaten, thaten die Barberini", sagte Pasquino iS. 168, Note).

³)    Erhielt seinen Namen von der Pallas Medica oder Ginstiniani (S. 87), die hier gefunden sein soll, tvahrscheinlich aber bei S. Maria sopra Minerva gesunden ist.

⁴)    Angeblich das Gebäude, welches die Römer dem „Gotte des Rückzuges" an der Stelle errichteten, da Hannibal vor den Thoren Roms umgekehrt sein soll. Hannibal ist aber nicht von dieser, sondern von der Seite der Valerischen Straße, von Tibnr her, gekomnien (Mommsen).

die Via Appia, die Via Latina und andere der von Rom ausgehenden Heerstraßen aufweisen, — der Bau, welcher auf quadratischem Unterbau einen turmartig mächtigen, meist massiven und nur der Grabkammer Raum lassenden Cylinder trägt — Grab der Caecilia Metella zu Rom, Tochter des Quintus Creticus und Gattin des reichen Triumvirn Crassus (Rom, Via Appia, Oberbau 80 Fuß Durchmesser, populär Capo di Bove, nach den Stierschädeln des Kranzgesimses genannt), Grabmal der Plautier bei Tivoli —. Die Verstärkung der Tendenz der Schlankheit und des Aufsteigens im Gesamtausbau — Monument der Se-cundiner zu Igel (Dorf bei Trier); Grabdenkmal zu S. Remy (bei Arles) — führt in Reminiscenz an die altitalische Kegelform — Grab der Horatier und Curiatier zu Albano (Unterbau ca. 19 Meter im Quadrat; darauf

1    Haupt- und 4 (sehr zerstörtes Eckkegel) — und in letzter Instanz zu der Form, welche das Prototyp alles Aufstrebens ist, zur steilen Pyramide — Pyramide des C. Cestius zu Rom (erste Kaiserzeit; Basament 95 Fuß im Gevierte; hoch ca. 120 Fuß; mit der aurelianischen Stadtmauer verbunden; in der Nähe der protestantische Friedhof) —. Die Kaiserzeit schmilzt beide Formen zusammen, indem sie einen pyramidalisch sich verjüngenden Terrassenbau, diese Lieblingsform der Despotenarchitekturen des Orients, in riesigen Dimensionen auf eine quadratische Basis legt: beim Mausoleum des August ns (Rom, Marsfeld, nahe dem Tiber; unterer Durchmesser des Rund 315 Fuß; erhalten: äußere Umfassungsmauern und Reste von kreisförmig nebeneinander gereihten Celten) konnten die (4?) Absätze mit immergrünen Bäumen bepflanzt werden; und das sänken- und statuenreiche Mausoleum des Hadrian (Rom, rechtes Tiberufer; Travertin, Bekleidung ehemals parischer Marmor; Unterbau fjetzt verschüttet) über 300 Fuß im Quadrat; unterer Cylinder 235 Fuß Durchmesser; Gesamthöhe etwa 170 Fuß) steigert dies bei (wahrscheinlich)

2    Cylindern, welche mit Säulenhallen umzogen waren und deren oberster das Zeltdach trug (Krönung desselben, nach der einen Version eine Kolossalstatue Hadrians, deren Rest der beim Grabmal gefundene kolossale Kopf Hadrians spentelischer Marmor Rom, Vatican, Rotonda) wäre, nach der andern der kolossale bronzene Pinienapfel fRom, Vatican, Giardino bettet Pignaj), zu einer solchen Größe, daß der untere Cylinder mehrere Baulichkeiten der heutigen Citadelle Ronis, der Engelsbitrg, Castello S. Angelo, aufnehmen konnte. — In schärfstem Gegensatz zu dieser Opulenz des Raumes und der entsprechend zu denkenden Ausstattung schränkeil die unterirdischeit und Kollektivgräber ' das Individuum auf ein Minimum an Platz ein. Unterirdische gewölbte oder in den Fels (Tuff) getiefte Kammern geben in großen Nischen den Sarkophagen, in kleineren über- und nebeneinander (ihrer oft mehrere hundert) der Aschenurne Raum und der Wand das Aussehen, welches den Namen „Columbarien" — Taubenhäuser veranlaßt hat —

2 Columbarien in der Villa Doria Pamfili zu Rom (ziemlich erhaltene Malereien); 3 Columbarien in der Vigna Codini zu Rom (1 Columbarinm mit 909 Begräbnißplätzen); Grab der Familie der Scipionen*) (3. Jahrhundert v. Chr., Rom, Bia Appia, innerhalb der Porta S. Sebastiano); Grab der

0 Dort gefunden der Sarkophag des L. Corn. Scipio Barbatns (ca. 250 v. Chr.; Rom, Vatican, Belvedere), welcher noch eine strenge Anordnung des dorischen Triglyphenfrieses, darüber aber Zahnschnitte und ionisierende Eckbekrönungen zeigt.

Freigelassenen der Octavia (Rom, Via Latina, innerhalb der Porta S. Sebastiano, Stuck- und Freskenschmuck) —. Wie diese, so begleiten die Straßen, namentlich die Via Appia*), meilenweit unterirdische und freistehende Grabanlagen, welche auch die Stätte des Todes mehr freundlich als ernst und düster, und oft als einen Ruheplatz für den Wanderer fassen, den sie, ein Index der Geschichte Roms, mit heiterem Schmucke oder mit dem Eindrücke von Größe und Majestät auf die weltbeherrschende Siebenhügelstadt vorbereiten.--

Profanbau.

Die architektonischen Beranstaltungen für das öffentliche Kelten mußten sich um den Punkt sammeln, wo das Volk seine Politik machte, und wo jahrhundertelang der Pulsschlag der Weltgeschichte zu fühlen war. Das ist das Forum, das Parlamentshaus der Antike. Aber kein geschlossener Raum, sondern ein freier, unbedachter Platz, ein großer Markt, eingeschlossen von schattenden Säulenhallen (Portiken), umsäumt von der ganzen Pracht vielartigster Staatsgebäude, und geschmückt mit Altären, Statuen, Ehrenmälern, Siegeszeichen, Springbrunnen. Zu den Zeiten der Weltstellung Roms gründete sich der gewerbliche und Marktverkehr seine eigenen Stätten — Forum boarium (Ochsenmarkt), Forum oliterium (Gemüsemarkt), Forum piscarium (Fischmarkt), Forum cupedinis (Naschmarkt) :c. — und entlastete somit das älteste Forum der Stadt zu Gunsten der Politik und Weltbeherrschung. Dies, das Forum Romanum, nun das „große" oder schlechthin „das" Forum genannt, war ein unregelmäßiges Oblongum zwischen Capitol und Velia²), Palatin und Esquilin (630 Fuß lang, an der Capitolseite 190 Fuß, an der andern Schmalseite 110 Fuß breit; jetzt campo vaccino genannt ; die Nordostseite noch unter 30 Fuß tiefen Schutt- und Trümmermassen begraben), welches sich in der Richtung nach Nordosten durch das Comitium (Platz ursprünglich für das „Zusammenkommen" der unbewaffneten Bürger zum Zweck ihrer verfassungsmäßigen Willensäußerung durch Stimmabgabe, dann zur Gerichtsverhandlung) erweitert, und welches von der Triumphalstraße, „via sacra“, durchzogen wird, vom Tempel der Concordia (Grundzüge nur erhalten), vom Tempel des Vespasian (3 Säulen mit Gebälk erhalten), des Saturn, der Dioscuren, des Julius Caesar (Peripteros, 6 Säulen Front, Fundamentkern seit 1872 ausgegraben), und dem Templum sacrae Urbis (Archiv, durch Kaiser Vespasian 75 n. Chr. erbaut, restauriert von Septimius Severus, ausgegraben 1882), von dem Tabularium = Reichsarchiv, und Gesetzsammlung (Zeit Sullas; die Grundmauern stützen das moderne Capitol), von der Porticus der Dii Consentes³) (3. Jahrhundert n. Chr.; erhalten und wieder aufgerichtet 9 Säulen, Gebälk rc.), von der Basilika Julia, der Basilika

9 Sie ist auch für das christliche Rom die wichtigste aller Heerstraßen; dort spinnt sich das Hauptnetz der altchristlichen Coemeterien (S. 269) an.

²)    Die Velia ist die geringe Bodenaufhöhnng, welche vom Palaün ausgeht und zum Esquilin hinüberstreicht.

³)    Die Dii consentes = die ratgebenden, die 12 Hauptgottheiten Roms: Juppiter, Apollo, Mars, Neptun, Vulcan, Mercur, Juno, Minerva, Venus, Ceres, Diana, Vesta.

AemUia (noch nicht ausgegraben), von der Curia Caesars (Rathaus, Versammlungsort der Senatoren, heut S.Adriano) und dem Carcer Mamertiuns (S. 245, Note3) umgeben, und geschmückt ist mit der Rostra, der Rednertribüne, der Graecostasis, dem Platze für die fremden Gesandten, dem Umbilicus urbis Romae, dem ideellen Mittelpunkte der römischen Welt, dem miliar iura, aureum, dem General-meilenzeiger und Knotenpunkt aller Heerstraßen des Reiches, und dem Triumphbogen des Septimius Severus, während der Bogen des Titus, der Tempel der Venus und Roma und vor Allem das Colosseum die Perspektive südöstlich abschlössen. Das Forum Eomanum „erscheint wie das Herz, von dem aus der gewaltige, fast eine Welt umfassende Reichskörper Anstoß zu Leben und Bewegung erhielt. Im Laufe von Jahrhunderten entstanden und mit den herrlichsten Erzeugnissen dieser Jahrhunderte allmählich ausgestattet, bildete es ein Ganzes von ebenso großer historischer Bedeutsamkeit als von mächtiger künstlerischer Wirkung, und alles umschließend, was einst das römische Leben so groß und herrlich gemacht, stand es als das vollendete Abbild dieses Lebens selber da." Nachdem Caesar und Augustus in der Anlage neuer Fora vorangegangen — nördlich vom Forum Romanum und östlich vom Capitol; erhalten: Substruktionsmauerwerk, Säulen und Architrave; das Forum des Caesar war nichts als das Temenos für den in der Schlacht bei Pharsalos gelobten Tempel der Venus Genetrix, der Stammmutter seines Geschlechts; dasselbe war das Augustus-Forum für den in der Schlacht bei Philippi gelobten und an die nordöstliche Umgrenzung des Forums gestellten Tempel des Mars Ultor —, entstand durch den immer sich steigernden Wetteifer der Kaiser eine Folge von Prachtanlagen vom Forum Romanum bis zum Marsfelde hin, wie sie vielleicht keine zweite Stadt wieder hat und welche alle Ansprüche des Glanzes und der Größe desto mehr überboten, je mehr das, wozu das Forum nötig, die Ausübung der bürgerlichen Rechte, dem Volke der Weltbezwingung abhanden gekommen war. Den Kaiserfora mußten ganze Häuserkomplexe Platz machen; sie benötigten der gewaltigsten Substruktionen, und verschafften der ungeheuer angewachsenen Menge des römischen Volkes die Lokalitäten für seinen civilrechtlichen und bürgerlichen Verkehr, den Machthabern Popularität und langes Gedächtnis. Bon dem Forum Nervae oder transitorium (Dnrchgangsforum) sind nur 2 halbverschüttete korinthische Säulen, „le Colonnacce“, mit schönem, wie es scheint, auf die Minerva bezüglichen Friese und einer Attica, von der der Porticus der Umfassung, erhalten. Diese Jmperatorenbauten gipfelten in dem Forum des Traian (zwischen Capitol und Quirinal; Architekt: Ast0llodM'0s von Damascus), welches noch zu Constantins Zeit als Wunder gepriesen wurde, und von einem Traians - Bogen eingeleitet, durch Portiken und Atrien, Tempel, Bibliotheken und Gurten (Sitzungssäle) umkränzt, durch eine riesige Basilika quer geteilt, auf dem freien Platze mit der Reiterstatue des Kaisers geziert, und von seiner hinter der Basilika aufsteigenden, von Porticus und Tempeln eng umschlossenen Gedächtnissäule beherrscht war. (Rest der Gesamtanlage: Teile zweier Apsiden links und rechts, deren Fenster abwechselnd dreieckige und abgerundete, segmentartige Giebel haben; 10 mal 4 Marmorbasen [bie grauen Granitschäfte darauf kaum zugehörig), und die Kaisersäule (S. 235). Die antike Bauebene 15 Fuß tief unter dem heutigen Straßenniveau.) — — Die Basilika (vgl. S. 45) ist das verkleinerte, mauerumschlossene, wohl in der Regel flach gedeckte und durch Fenster erleuchtete Forum. Sie war die Stätte des Gerichtsverkehrs und der kommerziellen Börse. Letzterer mochte

der selten ^ ungeteilte, fast immer durch Säulenreihen in 3 oder 5 Oblonge zerlegte Hauptraum des gewöhnlich rechteckigen Gebäudes, dem Tribunal die eine Schmalseite und eine durchschnittlich an derselben halbkreisförmig nach außen tretende und mit einer Halbkuppel geschlossene Nische, „tribunal“, „apsis“, zugewiesen sein. Später verbanden sich Bibliotheken, Kaufläden, Werkstätten, Räume geselligen Zusammenseins mit der Baulichkeit, welche ihre vollendeten und gewaltigsten Muster fand in der Basilika Julia (Rom, Forum Romanum, öschiffig und 1 oberes Stockwerk; von Caesar begonnen, von Augustus vollendet; Grundmauern und zum Teil Pavimeute erhalten, aller Hochbau zerstört, keine apsis gefunden), in der Basilika Ulpia (Rom, Traians-forum; nach dem Familiennamen des Kaisers genannt; 5schiffig; 200 Fuß breit, 600 Fuß lang; der Mittelraum wegen der gewaltigen Spannung, ca. 25 Meter, nicht bedeckt; erhalten: Säulenstücke und Basen) und in der Basilika des Konstantin, fälschlich genannt Friedenstempel des Bespasian (von Maxentius 306 — 312 gebaut, verändert und geweiht durch Konstantin; fast quadratischer Grundriß; ca. 306 Fuß lang, ca. 240 Fuß breit; 2 Apsiden; 3 Schiffe, getrennt durch Pfeiler 16 Fuß stark; das Kreuzgewölbeschisf 77 Fuß breit, 110 Fuß hoch, 3 Joche, fast doppelt so weit als die der größesten gotischen Dome, und ruhend aus korinthischen den Pfeilern vortretenden Säulen^); die anderen Schiffe 48 Fuß breite Tonnengewölbe; erhalten: die nordöstlichen 3 Joche mit den machtvoll kühnen Tonnenwölbungen und den Ansätzen der Kreuzgewölbe). Gut sind die Dispositionen des Grundrisses in der Basilika zu Pompeii zu erkennen; eine großartige Anlage war die Basilika zuPergamon (ca. 25 Meter breit, ca. 60 Meter lang, Vorhof 100 Meter breit, 250 Meter lang). Die Basilika des Forum, oder Säle des römischen Hauses, welche wegen der in ihnen abgehaltenen amtlichen Beratungen oder Dank der Prachtliebe der Besitzer zu basilikaartiger Geräumigkeit und Anlage angewachsen waren, sollten, unter Beeinflussung der gesamten antiken Architektur, der ersten christlichen Bauthätigkeit das Vorbild liefern, wie auch die Verbindung der Säule mit dem Bogen (Basilika des Konstantin) eine Prophezeihung für die Zukunft wurde. — — Die dem Vollbringer großer, nicht immer wenn auch vorwiegend militärischer Thaten und zum Gedächtnis derselben bewilligten Ehrenmäler, die Triumphbögen und Triumphsäulen, sind spezifisch römische Schöpfungen: das Ideal der militärisch - politischen Siegespompa hielten die Marssöhne hoch, und die Denkmalssorm, die sie ihm schufen, die solide gewölbte Mauerung, verkleidet mit funktionslosen Säulen, trägt das Gepräge ihres Kunstgeistes wie kaum eine andere Architektur. Der Triumphbogen, in republikanischer Zeit selten, den Kaisern hingegen auch ohne Anlaß gestiftet, erkennt seinen Urahn in dem Bogenthore, welches sich von der einfachen Pforte der Stadtumwallung zum glänzenden Prachtthore — Herculanisches Thor zu Pompeii, Porta Praenestina zu Rom (heut Porta Maggiore), Porta nigra zu Trier — erweitert, und welches innerhalb des Stadtgebietes die Wegübergänge monumental bezeichnet. In letzter Form überwiegt der quadratische Grundriß, und entwickelt sich die dem Janus, dem Gotte

0 Einschiffige Basiliken: zu Aquinum, Praeneste (jetzt Palestrina)', zu Trier (ca. 176 Fuß lang, 88 Fuß breit, 100 Fuß hoch, Tribuna 60 Fuß breit).

2) Die letzte noch stehende Säule, aus prokonnesischem Marmor und kannelliert, mit Base und Kapitell 19,25 Meter hoch, seit 1613 durch Papst Paul V. vor S. Maria Maggiore aufgestellt, wo sie die Statue der h. Jungfrau trägt.

des Aus- und Eingangs, geweihte, mit seinem Bilde geschmückte und nach seinem Namen genannte Baulichkeit, wenn auf den Punkt einer Straßenkreuzung gestellt, zum turmartigen Kreuzgewölbebau mit 4 Fronten — Janus quadrifrons, „4stirniger Janus" (Rom, Forum boarium; ohne Krönung erhalten) —. Um den Verkehr möglichst wenig zu hindern, arbeiten die Jani den Mauerkern zu weiter Öffnung hinweg. Die Durchgänge erscheinen fast immer gewölbt, die oberen Abschlüsse geradlinig. Das Innere mag Geschäftslokalitäten Raum geboten haben. So weit nun der Triumphbogen — die ideale Einladung an den Sieger, im Geleite seiner Tapferen und unter Ausweis der Errungenschaften an Beute und Gefangenen, den (sonst dem Imperium unzugänglichen) Bannkreis der Stadt zu betreten und im Tempel des Juppiter Capito-linus mit dem Volke Dank und Opfer zu bringen — so weit dieser Bau und sein Zweck über der, realen Bedürfnissen nachkommenden Durchgangshalle des Marktes erhaben ist, so sehr ward er auch zu aller Großartigkeit der Architektur mit dem reichsten Schmucke der Plastik erhoben. In Bezug auf beides steht der Triumphbogen des Titus zu Rom (auf der Höhe der Velia; Denkmal für die Eroberung Jerusalems; nach des Titus Tode errichtet; Marmor; 15,40 Meter hoch, 13,50 Meter breit; die Wölbung 5,36 Meter breit, 8,30 Meter hoch; restauriert 1822) der einfacheren Zeit noch nahe. Er begnügt sich mit einem Durchgänge, der aber weit und frei und luftig gespannt ist, und ersetzt, was ihm an räumlicher Ausdehnung mangelt, durch schlichte, edle Proportionen und anmutende Detailbildung (namentlich schön die Einfassung der Wölbung selbst, der Schlußstein, die Kassetten des Tonnengewölbes, das Hauptgesims und der Fries). Der Titusbogen begnügt sich, dank seiner Kleinheit, mit Halbsäulen. Dagegen zwingen die anwachsenden Dimensionen den Bogen des Septimius Severus (Rom, Forum; 203 n. Chr.; Denkmal des Sieges über Parther, Araber rc.; Marmor, die Säulen angeblich von prokonnesischem Marmor; 23 Meter hoch, 25 Meter breit; mittleres Tonnengewölbe 7 Meter breit, 12,30 Meter hoch; 1803 ausgegraben und mit Substruktionsmauern gesichert) zur Vollsäule vor der Wandung und damit zur Verkröpfung des Piedestals. Hat das weite Säulenintervall die Verkröpfung geschaffen, so schafft diese mit ihrer Plattform dem dekorativen Standbilde den Raum, welches so die Attica belebt, wie es die Säule dem unteren Geschosse thut, und in Gemeinschaft mit den Reliefs den Grund zur Errichtung des Ehrenmals erzählt. So auch der schönste Triumphbogen Roms und Italiens, der Bogen des Konstantin (Rom, zwischen Palatin und Colosseum; Denkmal des Sieges über Maxentius unweit der Milvischen Brücke; wahrscheinlich 312 begonnen; 21 Meter hoch, 25,70 Meter breit; mittlerer Bogen 11,50 Meter hoch; Seitenbogen 7,40 Meter hoch; am vorzüglichsten von allen Triumphbögen erhalten sFig. 49]). Er nimmt die dreipfortige Anlage, 1 größerer Durchgang von 2 kleineren flankiert, vom Septimius-bogen herüber, hält sich aber von der Ostentation, mit welcher sich dort die Inschrift über die ganze Breite der vertikal nicht gegliederten Attica legt, und von der Geschmacklosigkeit in der etagierten Anbringung der Reliefs frei. Erbaut nach dem Vorbilde, vielleicht auch mit den Werkstücken eines Traianbogens, der hierdurch dem Untergange verfiel, und plastisch ausgestattet mit spoliierten Reliefs von ebendorther, also ein Denkmal nicht bloß des Sieges, sondern auch offenkundiger Geistesarmut, die zu barbarischer Rücksichtslosigkeit greift, ist der Constantinsbogen von prächtig reicher Erscheinung und schönsten Verhältnissen, aber im einzelnen auch von einer Formensprache, welche an

den Verfall gemahnt („das Obergesimse der Piedestale ist roh, der Architrav zu derb" rc.). Aber nicht genug mit dieser Einheitlosigkeit. Die Art seiner Entstehung ver-hilft dem Constantinsbogen noch zu weiteren Widersprüchen. Seine Architektur und seine Skulptur harmonieren nicht nach der ästhetischen Rangstellung, und vollends nicht nach dem Inhalte. Die Victorien an den Säulenpiedestalen und zwischen Säule und Wölbungsbogen, und ein kleiner Fries in der Höhe der seitlichen Nebenpforten feiern in einer dem Niedergänge angehörigen Formensprache den ersten christlichen Kaiser.

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Fig- 49.

Triumphbogen des (Konstantin zu Rom.

Aber der Verherrlichung ihres ersten Herrn, des Kaisers Traian, der Schilderung seines Privatlebens, seiner kriegerischen, diplomatischen und eivilisatorischen Erfolge widmen sich die den Charakter dieser besseren Zeit bezeugenden Reliefs in der Wand des mittleren Durchganges, die 4 X 2 Medaillons (2 über jedem Seitendurchgange) und die 5 X 2 viereckigen Reliefs der Attiea - Fronten und -Schmalseiten. — Erhält die Triumphbogenkomposition ihre Rundung erst durch das auf die Attiea gesetzte eherne Siegesgespann des Imperators (nur auf Münzabbildungen x) erhalten), so ist vollends die

!) Wahrscheinlich der Rest einer solchen Quadriga (Viergespann), die bisweilen auch zum Sechsgespann, ja zum Elefantengespann wurde, sind die 4 Bronzepferde über dem Portal von S. Marco in Venedig; 1204 ans Constantinopel herbeigebracht.

Triumphsäule nichts als die kolossale Basis des Kaiserbildes, das sie möglichst pomphaft und augenfällig präsentieren soll. Noch weniger als die Gewölbedekorationssäule ist die Statuensäule im Geiste griechischer Architektur berechtigt. Die Schöpfung des Hellenen hat das Gebälk zu tragen, nicht eine Bildsäule, welche, wenn von normaler Größe, dem Auge entschwinden müßte, und daher zu einer Kolossalität greift, welche auf die Natur und das Verhältnis zur Säulenhöhe keine Rücksicht nimmt. Überdies soll die Triumphalsäule Reliefhalter sein. Ihrem Schafte wird das Einheitliche des Aufstrebens genommen, seine ganze Fläche in viele nicht nur nicht vertikale, sondern fast horizontale Streifen zerklüftet, und deren Gesamtheit in der besten Zeit mit flachen, später gerundeteren Reliefs besetzt, welche keinen Raum zwischen sich lassen, und sich in einem Spiralbande von der Basis zum Kapitell hinaufschlängeln. Ist schon diese ruhe- und abschlußlose Schräge der Entstehung und der Traditionen des Reliefbandes ein Widerspruch, so sieht sich überdies das Relief, je mehr dem Kapitell benachbart, desto mehr genötigt, dem durch die Entfernung vom Auge veranlaßten perspektivischen Hinschwinden durch Ausweitung der Dimensionen so der einzelnen Platte wie der skulp-turalen Formen entgegenzuwirken. Das Relief einer Triumphsäule entbehrt daher in doppelter Weise der Einheitlichkeit: es bedarf einer Vielheit von Maßstäben, und muß durch eine Vielheit von Standpunkten, durch Umwandeln des Denkmals, im Geiste des Beschauers zusammengeholt werden. Die beiden berühintesten Triumphalsäulen ähneln einander; das sind die Traianssäule (Rom, Traiansforum; Denkmal der Dacier-kriege; Gesamthöhe 35,48 Meter; Sockel über 5 Meter hoch; darin die Grabkammer mit der von goldener Urne umschlossenen Asche des Kaisers; Marmorschaft 22 Meter hoch und aus 23 Trommeln bestehend; Relief 22 spiralförmige Windungen, Gesamtlänge 200 Meter; über 100 Scenen und 2500 Figuren; die Kaiserstatue von vergoldeter Bronze (seit 1587 statt ihrer S. Petrus, 4,80 Meter Hochs; innen eine Wendeltreppe von 185 Stufen) und die Säule des Marc Aurel (Rom, Marsfeld (Piazza Colonna), Denkmal der Marcomannen-, Sueven- und Vandalenkriege; 41,15 Meter hoch; 28 Stücke des Marmorschafts; 20 Windungen des Reliefs; jetzt überhöht durch die Statue des S. Paulus). Letztere ist vielfach mit der Säule des Antoninus Pius verwechselt, von welcher nur das Postament mit Reliefs (Rom, Vatican, Giardino della Pigna) erhalten ist.

Die Gebäude Roms, welche dem üflfjmtltd)*« Uergmigen dienten, mußten desto mehr zu Bedeutung und architektonischer Ausprägung anwachsen, je mehr die Machthaber auf die Bolksgunst zu spekulieren als den nicht unwichtigsten Teil ihrer Regentenpflichten betrachteten. Unter allen diesbezüglichen Baulichkeiten, zu denen in weiterem Sinne auch die Prachtfora gehören, so gut wie der Gedächtnis-Tempel den Ehrenmälern und die Ehrensäule (des Traian) den Grabmälern beigesellt werden könnte, wurde dem Theater in Rom der geringste Boden und spät erst die staatliche Anerkennung gegönnt. Noch 100 Jahre vor Pompeius mußte der Censor C. Cassius, der die bislang üblichen ephemeren und trotzdem mit verschwenderischem Glanze *) ausgestatteten Holzbauten durch ein steinernes Theater ersetzen wollte, seinen Bau auf

0 Das hölzerne Theater des M. Scaurus (52 v. Chr.) enthielt 80,000 Sitzplätze, 3000 eherne Bildsäulen, an der Bühne allein 360 znm Teil kolossale Marmorsäulen — und ward nach wenigen Tagen wieder eingerissen!

Betrieb des P. Cornelius Nasica wieder deinolieren (Livius). Das erste steinerne, das Theater des Pomp eius (Rom, Marsfeld, 55 v. Chr. eröffnet; 40,000 Sitzplätze ; erhalten in den dürftigsten Überresten, besser in Angaben des alten Capitoli-nischen Stadtplans *); die Form des Zuschauerbaus zeichnet sich in der Halbkreisform des Platzes S. Maria di Grottapinta ab) soll sein Erbauer nur dadurch ermöglicht haben, daß er die Sitzreihen als Stufen für den oben thronenden Tempel der Venus victrix ausgab (Tertullian)s). Außer diesem hat die werdende Kaiserstadt nur noch 2 Theater gehabt, das des Marcellus und des Balb ns (südlich vom Pompeius-Theater, 30,000 Zuschauer); und die abgestumpften Nerven eines Auditoriums der Gladiatorenkämpfe und Tierhetzen ließen auch diese Tempel des Seelisch-Tragische» leer stehen. Die Grundform des Theaters, das Kreissegment des Zuschauerraumes und das geradlinig sich vorlegende Bühnenhaus ward von Griechenland herübergenommen; in Rom aber wird die „Orchestra“ (Platz des Chores) zum Zuschanerraume (Sitze der Senatoren) gezogen, die Bühne vertieft, ihre vordere Begrenzung bis zur Mitte des Orchestrakreises vorgeschoben, demgemäß der Grundriß des amphitheatralisch ansteigenden Sitzreihenbaus auf einen Halbkreis beschränkt und derselbe, was den Hauptunterschied vom griechischen Theater ausmacht, nicht mehr in den Felsen gehöhlt, an den er lehnte (cavea = Höhlung — Name des Zuschauerraumes), sondern (meist) als freistehender Rundbau auf ebenem Terrain aufgeführt, welcher auf einem System von Pfeilern und Wölbungen beruht, und nach außen als mehrstöckiger Bau heraustritt, der das Motiv des von Säulen eingefaßten Bogens (unten Thor-, oben Fensteröffnung) 40- und 80-fach nebeneinander setzt und durch alle Stockwerke wiederholt. Das Theater des Marcellus (Rom, Abhang des tarpeiischenFelsens; von Caesar begonnen, von Augustus vollendet, nach seinem Neffen benannt, und 13 v. Chr. geweiht; 20,000 Sitzplätze; Außenmauern teilweis, 12 Bogen und 13 Pfeiler erhalten, aber in den Palazzo Orsini-Savelli verbaut) hatte 3 Geschosse, welche es mit dorisch-toskanischen und ionischen Halbsäulen und oben (wahrscheinlich) korinthischen Pilastern dekorierte. — Zum Aufenthalte in den Zwischenpausen und als Schutz vor den Unbilden des Wetters (das römische Theater war wie das griechische unbedeckt) wie als Sammelplatz der Spaziergänger boten sich benachbarte Portiken, offene Säulenhallenanlagen, mit Statuen, Fontänen und gärtnerischem Schmuck versehen; beim Marcellustheater die, 2 Tempel einschließende Porticus der Octavia, der Schwester des August (Rest: 4 korinthische Säulen, Gebälk und Giebel des Einganges; zum Teil vermauert); beim Pom -peiustheater Porticus Hekatostylon (lOOsäulig), mit den Abbildern der 14 von Pompeius unterworfenen Nationen, von der Hand des römischen Bildhauers Coponius, einst geschmückt und batier Porticus ad nationes genannt. Die Crypta des B alb ns (nahe der Octavia - Porticus; erhalten einige dorische Halbsäulen) war ein gewölbter

0 26 Bruchstücke von einem alten Plane der Stadt Rom (Zeichnung auf Marmor; Zeit des Seplimius Severus und Anloninus (Rom, Museo Capitoliuo, in die Treppenwände des Museums eingemauert) sind im 16. Jahrhundert hinter der Basilika S. Cosma e Damiano, welcher die Rotunde des Tempels des Romulns (Sohnes des Kaisers Maxentius) zur Vorhalle dient, und zwar in der Nordostwand des Templum sacrae Urbis (S. 230) gefunden.

2) O. Sept. Florens Tertullian (ca. 145—200 n. Chr.) ist der erste christliche Schriftsteller der lateinischeit Sprache und Verfasser mancher in archäologisch-antiquarischer Hinsicht wichügen Werke (de spectaculis etc.).

Haltengang, ebenfalls zum Schutze gegen die Witterung errichtet. — — Die Außen-gliederung des Theaters nimmt auch das Amphitheater auf, dessen Form sich aus 2 mit den Bühnenhäusern aneinander gerückten Theatern (amphi-theatrum = 2 Theater) ergeben hat, nach Plinius die Erfindung des C. Curio bei den Leichenspielen seines Vaters. Die Skenengebäude wurden in Wegfall gebracht, der Zirkelraum in die Ellipse gezogen, um den Gladiatoren- und Tierkämpfen geeigneten Platz zu bieten; — nur das Amphitheater zu S. G ermano bei Monte Cassino (auch das Amphitheater zu Pergamon? 2. Jahrhundert n. Chr.) hat nahezu kreisrunden Grundriß —; die Sitzreihen werden ohne Unterbrechung ringsum geführt, und oben mit Säulenhallen, unten nach der Arena hin, dem Raume, welcher der Orchestra des Theaters entspricht, durch hohe starke Brüstungen und be-sondere^Vorrichtungen abgegrenzt. Der Arena zunächst, zum Teil wohl unter ihr, lagen Räumlichkeiten für die Fechter, Tierkäfige, und Maschinerien-Gelasse, welche oft sehr kunstvolles, auf die Schaulust der Menge berechnete Dekorationen bewirkten. Die amphi-theatralischen Spiele gingen auf den altitalischen Gebrauch der Leichenspiele zurück, und der Römer, welchen Naturanlage und Verhältnisse zu Kälte, Egoismus und Härte gedrängt hatten, fand an den Kriegs- und Blutspielen Gefallen, zumal das kriegerische Ehr- und Vaterlandsgefühl nicht ohne den Schein der Beteiligung gelassen wurde, indem L. Caec. Metellus die Beute der Panormus - Schlacht, über 100 den Karthagern abgenommene Elefanten, dem Circus zur Verfügung stellte, und Aemilius Paullus die Hinrichtung aufgefangener Überläufer und Flüchtlinge den Bestien übertrug. Beides war noch im Circus vor sich gegangen. Als das Volk aber die Leidenschaft dieser Spiele gekostet hatte und die Römerherrschaft allgemein wurde, schossen überall eigene kolossale Schaugebäude für die Kämpfe der verurteilten Verbrecher, Kriegsgefangenen, Sklaven und freiwillig Angeworbenen, zuerst hölzerne, dann steinerne Amphitheater auf. Das Interesse an ihnen — nur in Griechenland ²) konnte es die Römerherrschaft nicht einbürgern — nahm mit dem Verfalle der edlen Sitte zu, und je mehr das staatliche Leben niederging, desto leichter wurde es den Machthabern gemacht, den Sinn der Menge auf das zu lenken, womit dieselbe am sichersten zu beschäftigen und von Ernstem zurückzuhalten war. Die Festgeber überboten sich in der Zahl der Akteure ³) und der

0 Bei den Schauspielen Severs (202) war der Arena die Gestalt eines Schiffes gegeben. Bei anderer Gelegenheit klaffte ihr Boden auseinander, und stieg „aus unterirdischen Schlünden ein Zauber-wald von goldschimmernden Gebüschen und duftenden Springbrunnen auf, den die Ungeheuer fremder Zonen füllten" (Friedländer).

²)    Während die römischen Schriftsteller kaum Ein abfälliges Wort über die rohen und mörderischen Belustigungen der Arena haben, sind Plutarch, Lukian:c. mit Abscheu erfüllt; und Korinth, die am meisten römische Stadt Griechenlands, ist die einzige Stadt Griechenlands, für die sich ein Amphitheater widerspruchslos hat nachweisen lassen.

³)    Im Jahr 261 waren es 3 Paare, die gegeneinander fochten; einmal im Jahr 200 schon 25 Paare; P. Licinius (183) ließ 60, Caesar als Aedil (65) aber 320 Paare auftreten. Bei den 8 Schauspielen, die August während seiner Regierung gab, fochten 10,000 Mann im Ganzen und bei den 4 Monate dauernden Festen Traians zur Feier der Besiegung der Donauländer allein 10,000 Mann. Dann auch Vertreter aller unterworfenen Völker in ihrer nationalen Tracht und Bewaffnung. Dann wurden, um das Raffinement zu steigern, selbst Fechterspiele von Zwergen, und durch Domitian solche bei Nacht und künstlicher Beleuchtung aufgeführt. Auch die Tiere wurden aus allen eroberten Ländern rekrutiert; und den Reiz zu erhöhen, griff man zu den seltensten und reißendsten, Krokodile und Hippopotamus, Rhinoceros und Elefanten, Giraffen, Luchse, Hyänen kommen vor. Pompeius ließ 17 Elefanten,

Pracht der Ausstattung, und die Festhäuser schwollen, zumal sie nicht wie die Theater an die Rücksicht auf akustische Möglichkeiten gebunden waren, zu Riesenbauten an, welche die Bevölkerung ganzer Städte aufnehmen konnten. Ließ die Popularität der Spiele selbst kleine Orte in der Provinz über die Kostspieligkeit solcher Bauten hinwegsehen — Amphitheater zu Pompeii (20,000 Zuschauer; die Sitzreihen ziemlich vollständig erhalten); zu Pola (22,000 Zuschauer; 43 Sitzreihen aus Marmor und Außenreihen erhalten, trotz der Benutzung als Steinbruch) und zu Nim es (24,000 Plätze; dient noch zu Reiterspieleu und Ringkämpfen) —, so zeugt die Größe der Amphitheater zu Trier (in die Berge getieft; Arena Durchmesser ca. 72¹/₂ : 48Vg Meter), zu Verona (22,000 Sitzplätze und fast ebensoviel Stehplätze; Arena Durchmesser ca. 76 : 44Vs Meter; schön erhaltene oder restaurierte Sitzreihen) und zu Cap na (das zweitgrößeste aller erhaltenen Z Amphitheater; Arena Durchmesser 76,12 : 45,83 Meter; 4 Stockwerke; 80 bogenförmige Eingänge; in den unterirdischen Räumen Platz für 1000 Menschen; erhalten. Reste des schönen Äußeren und viele der Arenaeinrichtuugen) — für die Bedeutung der Stadt oder die Nähe der Hauptstadt. Rom selbst steigert sich über alle modernen Begriffe hinaus, und dokumentiert die Zahl seiner Bevölkerung H nicht minder als sein geistiges Schwergewicht mit einen: Werke, welches stehen wird, so lange Rom steht³), mit dem slavischen Amphitheater. Gebaut⁴) von den slavischen Kaisern, die „den: Volke kein dankenswerteres Geschenk bieten konnten", begonnen von Vespasian und vollendet unter Titus kurz vor seinem Tode (80 ::. Chr.), nach seiner Kolossalität (Arena Durchmesser 264 Fuß : 156 Fuß: der Ringban selbst 155 Fuß tief; Gesamtellipse Durchmesser 591 Fuß: 508 Fuß; Höhe 180 Fuß; aus Travertin; 4 Stockwerke ä 80 Bogenöffnungen resp. Eingänge; 4 Haupteingänge an den Achsen des Gebäudes für den kaiserlichen Hof [Esquilinseite], den Praefekten [gegenüber] und die Akteure der Arena; über 80,000 Zuschauer) der Colossus, das Colosseum³) genannt (Fig. 50), ist es ein Wahrzeichen Roms geworden, weil es ein Abbild Roms, das Symbol eines festgefügten Organismus ist, welcher gewaltigste Massen in wenige herrschend sich aufbauende Linien fugt³), eine Welt von Völkern mit Sicherheit und

„Mit dm

500 Löwen, 410 andere afrikanische Tiere, Caesar 400 Löwen, 40 Elefanten auftreten.

Tieren, die damals zu einem einzigen großen Feste zusammengebracht wurden, könnte man alle zoologischen Gärten Europas aufs reichste versorgen" (Friedländer).

9 Über 80 Amphitheater sind erhalten.

²) Zur Zeit der Antonine hatte Rom fast ein und eine halbe Million Einwohner.

*) „So lange das Colosseum steht, wird Rom stehen; wenn das Colosseum fällt, wird Rom fallen; und wenn Rom fällt, wird die Welt fallen" (Beda) *)•

⁴)    An der Stelle des neronischm Seees (S. 247). Die zurückgebliebene Feuchtigkeit hat sich trotz eines ganzen Systems von Abzugskanälen immer wieder störend bemerklich gemacht; es ist daher nicht unwahrscheinlich, daß die Substruktionen der Arena sehr umfangreich erbaut werden mußten, um dieselbe vor der Versumpfung zu schützen. — Erst nachdem durch einen großen und sehr tiefgelegten Kanal (seit 1877), der die stagnierenden Wasser der Souterrains direkt zum Tiber führt, die Gefahr übler Ausdünstungen beseitigt ist, kann die Aufdeckung der Unterbauten der Arena eine bleibende sein und fortgesetzt werden.

⁵)    Mit Unrecht wird der Name mit dem Kolosse NeroS (S. 247) in Beziehung gebracht, dem nach manchen Wanderungen und Wandlungen Hadrian den Platz zwischen dem flavischen Amphitheater und seinem Doppeltempel anwies, woselbst noch Reste der großen, quadraüschen Basis aus Ziegelmauerwerk zu erkennen sind. Schon im 8. Jahrhundert taucht der Name Coloseus auf.

⁶)    „Wenn das Volk sich so beisammen sah, mußte es über sich selbst erstaunen; denn da es sonst

") Beda, ein angelsächsischer Mönch, gestorben 734.

überschauendem Blicke scheidet, und über seine Schöpfung — nicht den bestechenden Schimmer der Schönheit, aber den gehaltenen Ton gebieterischer Würde, der Konsequenz, Einheitlichkeit, Grandiosität breitet. Denn das ist die Weisheit des Römersinnes, daß hier, wo die riesenhafte Masse der Herrscher ist, von vornherein auf eine Durchbildung und Detailausführung verzichtet wird, welche gegen jene kleinlich aussehen oder überhaupt nicht zur Sichtbarkeit kommen würde. Die dorischen Halbsäulen des untersten (I.) Stockwerks tragen ein dreifach abgestuftes Gebälk, aber ohne Triglyphen und Metopen; das ionische Gebälk (II.) ist ohne Zahnschnitte, und das korinthische (III.) ohne ornamentale Zier. Beim letzten Stockwerk (IV.) tritt der (korinthische) Säulenkranz nach

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Fig. 50.

Colosseum zu Rom. Durchschnitt und Aufriß.

innen und bildet dort eine abschließende bedachte Galerie, während das Äußere eine geschlossene Wand ist, welche Fenster durchbrechen, korinthische Pilaster gliedern und 240 konsolenartige Vorsprünge umziehen, die auf Mastbäumen das ungeheuere Zelt, „Velarium", die einzige Bedachung des Gesamtbaues, trugen, oder Vorrichtungen entstammen, um noch ein hölzernes Stockwerk aufzunehmen. Ferner begnügen sich die ionischen Kapitelle, ohne die Voluten plastisch auszuarbeiten, einfach mit der eingetieften Spirale derselben, und die korinthischen Säulenköpfe mit ganz rohem Umreißen der Acanthusformen. Das zeigt die Gefahr auf, in welche der Massenbau hineinreißt.

nur gewohnt sich durcheinander laufen zu sehen, sich in einem Gewühle ohne Ordnung und sonderliche Zucht zu finden, so sieht das vielköpfige, vielsinnige, schwankend hin und her irrende Tier sich zu einem edlen Körper vereinigt, zu einer Einheit bestimmt, in eine Masse verbunden, als eine Gestalt, von einem Geiste belebt" (Goethe).

Er inauguriert eine Vergröberung der Formen und des künstlerischen Gewissens; er befriedigt sich mit dem Schema; er fördert die Sorglosigkeit, Schnellfertigkeit und Effekthascherei, welche, wenn auf geringen Maßstab übertragen, unerträglich ins Auge fallen und den Verfall der Kunst und der Technik beschleunigen mußte. Die Geschosse des Colosseum scheiden sich mit machtvollen Gebälken und Attiken. Die Rundbögenl) haben keinen Schmuck als das Gesimse an den Kämpferpunkten: grandiose Einfachheit herrscht, und doch bringt der vielfach sich wiederholende Bogen etwas Festliches und Reiches hinein. Um die gewaltige Steinschale des eigentlichen Baus dem Auge undurchbrech-bar, so erscheinen zu lassen, wie sie faktisch ist, wird sie in pyramidalischer Verjüngung aufgeführt, und zwar derartig, daß die Neigung ihrer Außenlinie von derjenigen der inneren Begrenzungslinie des Kernbaus abweicht. Das unterste Geschoß ist das kompakteste von allen; nicht allein die 3 oberen lasten auf ihm, auch in der Richtung von der Arena her, nach außen zu, stemmen sich ihm gewaltige Massen entgegen. Darum ist die gedrungenste und leistungsfähigste aller Säulen, die dorische, zu Hülfe gerufen: an solcher Stelle wird die bloße Dekoration zum sprechenden Symbol. Der II. Stock vergrößert den Kreis der Sitzreihen, nähert sie also dem äußeren Umfange bedeutend, sieht sich mithin weniger dem Seitenschub von innen her ausgesetzt, und kann sich also mit der ionischen Säule behelfen. Aber auch der Gesamtumfang der Ellipse verengert sich. Denn die Umfassungsmauer dieses Geschosses steht nicht voll auf der des untersten Stocks auf, sondern rückt um ein weniges ein. Diese Tendenz setzen der III. und der IV. Gürtel fort, welche von innen her noch weniger Widerstand erfahren, und daher zum Korinthischen greifen dürfen. Indem sie vor dem Stock, auf welchem sie basieren, auch ihrerseits nach innen zurücktreten, vollenden sie ein Gesamtprofil des Zuschauerbaus, in welchem die Linie nicht streng senkrecht, sondern terrassenartig abgestuft emporklimmt. Hierdurch ist ein Eindruck bewirkt, als ob die Außenlinie sich gleich einem Strebepfeiler (S. 296) den Jnnenmassen entgegenstemmt, und ist das überaus Feste, Solide und Kernige nun auch dem Auge überzeugend sichtbar gemacht. Und das ist mit Abweichungen erreicht, welche die Messung leichter als das Auge feststellen wird, ohne welche aber das Auge in dem optischen Schein befangen bleiben würde, als ob das oberste Stockwerk überhinge, sich ausweitete. Eine von jenen Findungen, welche das Konstruktiv-Nötige, das Praktische mit dem Scheine der Schönheit umkleiden, und ein Pendant zur Kurvatur der Griechen also, die keine absolut senkrechte oder wagerechte Linie am Bau zuläßt und den optischen Schein mit unsäglicher Feinheit reguliert. Die Zweckmäßigkeit des Colosseumbaus in der Anlage der zahllosen Treppen, der gewölbten Gänge und der „Vomitoria" (Austritt zu den Sitzreihen) rivalisiert mit der schlechthin unübertrefflichen Vorzüglichkeit der Technik: jene schuf die Möglichkeit, daß 80 Tausende ein Gebäude ohne Gedränge und in kürzester Frist²) verlassen konnten; diese läßt ganze Wölbungskompartimente, selbst der Stützen beraubt, noch zusammenhalten und den Ideen der Zeit und der Last trotzen. Dort steht noch die Hälfte etwa der Quadermauern (33 Bögen des äußersten Ringes rc.) trotz der kriegerischen Baronalzeiten und

x) In den Arkaden des zweiten und dritten Stocks früher Statuen.

²) Im Amphitheater von Pompeji .sind keine menschlichen Überreste gefunden: alle konnten aus ihm entkommen, trotz der Plötzlichkeit der Katastrophe und dank den zahlreichen, vortrefflich angelegten Ansgängen.

16

Ribbach.

der systematischen Ausbeutung als Steinbruch ') aufrecht; hier aber gähnen nichts als Substruktionswölbungen entgegen, der Sitze beraubt, um deretwillen sie einst da

waren.--Durch ein kompliziertes System unterirdischer Kanäle konnte die Arena

des Amphitheaters unter Wasser gesetzt und zur Naunlachic, zum Schauplatz von Seeschauspielen, werden, für welche August und Domitian übrigens auch ganze Sceen hatten ausgraben lassen. Da wurden mythologische Schauspiele aufgeführt; die Nereiden erschienen, und Leander schwamm zu Hero, und wurden historisch berühmte Seeschlachten geliefert, in welcher Tausende fochten und dem weltgebietenden Volke seine Kriege so ernsthaft

nachmachten, daß die Leichen sich türmten.--Obwohl die edlen Leibesübungen der

Griechen am Tiber nicht Fuß fassen konnten, so hat Rom doch 2 Stadien gehabt, das Stadium des Domitian, in welcher der Agon Capitolinus (S. 26 Note) gefeiert wurde und welchem die Form der Piazza -Navona (Agones, Navones, Navone, Navona) genau entspricht, und das ebenfalls auf Domitian zurückgehende Stadium auf dem

P a l a t i n (S. 247 Note 2).--Die römische Veranstaltung, welche im allgemeinen dem

griechischen Hippodrom entsprach, und für Rennen zu Pferde und zu Wagen diente, der Circlts, ist älter als Theater und Amphitheater. Die Sage knüpft den Raub der Sabinerinnen an die Festlichkeit, die im Circus Maximus (zwischen Palatin und Aventin; Arena 400 Fuß breit, 2100 Fuß lang), dem „größesten" aller Cirken in Rom, stattfand. Die sehr in die Länge gestreckte Anlage ist seitlich von den, amphitheatralisch den Hügeln sich anschmiegenden Sitzreihen der Zuschauer geleitet, an der einen (nordwestlichen) Schmalseite von turmflankierten Schranken, carceres, welche die Ställe, den Standort der Wagen rc. enthielten, an der anderen (südöstlichen) halbkreisförmig umfaßt, und öffnet sich dort mit einem Eingangs-, hier mit einem Thore, durch welches der Sieger die Stätte seines Triumphes verließ, „porta triumphalis“. Die Hin- und die Herlaufseite schied eine lange, niedrige Mauerung, spina, welche, geschmückt mit Altären. Tempelchen, Statuen, Obelisken, und an den Enden mit den kegelförmigen Zielsteinen, metae, nicht der Achse der Baulichkeit folgte, sondern so gestellt war, daß sie der Anlaufseite die größere Hälfte der Areuabreite ließ. Damit den von den Carceres auslaufenden Wettkämpfern gleiches Recht wurde, war der eine Schenkel der Circusumwallung, der der Anlaufseite, um etwas verlängert, demgemäß das Kreissegment des Carceresbaus nicht vom Anfangspunkte der Spina, sondern von einem Punkte aus konstruiert, der zwischen der Spina und den Zuschauersitzen der Anlaufseite lag. Das Thal des Circus Maximus, der seit Caesar 150,000, später 260,000 Zuschauer (Plinius) und nach anderer Berechnung in den letzten Zeiten des Kaiserreichs sogar 480,000 Zuschauer gefaßt haben soll, ist jetzt versumpft, jeder bauliche Rest bis auf ein Stück der Unterbauten der Rundung verschwunden. Spina, Carceres und Seitenthore, Ansätze der iDZetae, des Zuschauerraunies und der kaiserlichen Loge (Pulvinar) sind vortrefflich erhalten bei dem dem Andenken seines Sohnes Romulus gestifteten Circus des Maxentius (Rom, an der Via Appia, 311 n. Chr. gebaut; 1700 Zuschauer; 1620 röm. Fuß lang, 240 Fuß breit; Spina 1000 Fuß lang). Auch der Circus zu Bovillae (bei Albano) ist in seiner Umfassung noch

0 In dm mittelalterlichen Unruhen war das Colosseum u. a. Kastell der Frangipani. In der Renaissancezeit hat es für 3 der größesten Paläste Roms (Palazzo Farnese, S. Marco und della Can-celleria vecchia die Travertinquadern geliefert.

kenntlich. — — Zu Bauten des öffentlichen Vergnügens rechnen auch die Thermen, da die Römer, im Gegensatze zu Griechenland, dessen Gymnasion immer in der körperlichen die künstlerisch-sittliche Durchbildung des ganzen Menschen im Auge behielt, die „Körperpflege sehr bald über die Körperübung" setzten, und die Badeanlagen zur Börse müßiggängerischer Behaglichkeit und zum Inbegriffe maßlosesten Luxus und Genusses machten. Demgemäß wurden die Bäder, welche sich in der Frühzeit und in kleinen Orten auf eine kleine Zahl und auf die zum Bade nötigen Räume beschränkt hatten — Thermen zu Badenweiler (Schwarzwald; 1784 gefunden; 222 Fuß lang), und zu Pompeii (3 Anlagen bis jetzt gefunden) — für Rom selbst immer zahlreicher J) und immer großartiger in Anlage und Ausstattung, und schließlich Baukomplexe von dem Umfange kleiner Städte, wahre Museen in der Zusammenbringung von Mitteln zur Befriedigung körperlicher und geistiger Bedürfnisse. Der Kern derselben bleibt das eigentliche Bad — Kaltwasserbad frigi-darium, (das Bassin piscina, die Badewanne des Einzelnen solium), laues Luftbad tepidarium, heißes Bad caldarium (die Vorrichtung für kalte Waschungen labrum), Dampf - und Schwitzbad laconicum — mit den Räumen zum An- und Auskleiden apodyterium, zum Abreiben destrictarium, und Salben des Körpers unctorium. Dazu treten dann Säle, Hallen, Portiken, Höfe und Gänge zum Promenieren, ambulatio, für Erholung und Ruhe und Konversation, für körperliche Spiele, ephebeum, etwa das Ballspiel, sphaeristerium²), auch eine Palaestra mit theaterähnlicher Tribuna, Räume ferner für rhetorische, poetische und philosophische Vorträge und Diskussionen, Gärten und Wandelbahnen mit Bosketts und Springbrunnen, endlich Bibliotheken und selbst Gemälde- und andere Sammlungen. Diese Räume angemessen zu disponieren, in Einzelgruppen zu vereinigen, und unter einander in Verbindung zu setzen, das waren architektonische Aufgaben, von welchen der einfache Außenbau Griechenlands nichts gewußt hatte. Hier griff das Römertum produktiv in die Entwicklung der Baukunst ein: es schuf mit seinen Thermen und mit seinen Theatern, dem Bau der Vielräumigkeit und dem Bau der Fassaden-Mehrstöckigkeit, die Materialien, aus welchen die moderne Zeit ihren kombinierten Jnnenbau zusammensetzen sollte. Alle diese Räume nach der Rhythmik gruppierter Mannigfaltigkeit zu gliedern, benötigte der Architekt vielfacher Variationen in der Wand-nnd in der Deckenbehandlung. Beziehentlich jener kommen neben dem geradlinigen Abschluß Halbkreise, halbe Ellipsen, runde und oblonge Nischen, neben dem kostbarsten buntfarbigen Marmor oder vergoldeten Metall alle Künste der dekorativen Skulptur und Malerei zur Verwendung; in Bezug auf diese alterniert die Balkendecke (Säulenhalle, kleinerer Jnnenraum) mit der Tonnenwölbung (caldarium, tepidarium, apodyterium) und dem Kreuzgewölbe (tepidarium), die Polygone Kuppel (sog. Tempel der Minerva Me-dica) mit der runden, im Scheitel offenen oder jeweilig und nach Belieben (S. 228 Note 3) verschließbaren Kuppel (laconicum, caldarium), der ganz gedeckte Raum mit dem Opaion, die offene Halle mit dem Hofe. Wie imposant die Wölbungen³) zu denken, zeigt für die

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Thermen des Agrippa das Pantheon und der „Arco della Ciambella" gen. Rest eines großen, ebenfalls kuppelförmig gewölbten Rundbaus (25 Meter Durchmesser) , zeigt der sog. Tempel der Minerva Medica, der auch als Th ermensaal, vielleicht in der Villa des Gallienus, angesprochen wird, zeigen die Trümmer der (15) Kaiserthermen zu Rom. In einem zu den Thermen des Titus (auf Teilen von Neros Goldnem Hause |S. 248] errichtet) in Beziehung stehenden Rauine wurde der Laokoon gefunden. Die Thermen des Caracalla (1200 HHFuß Fläche; 337 Meterlang, 328 Meter breit; die Rotunde über 50 Meter Durchmesser außen; Mittelsaal 179 Fuß lang exkl. Seitenräume (Fig. 51]; 1600 Badeplätze; im Umfassungsbau ein Kuppelsaal und ein Stadion; bis zum 6. Jahrhundert in stetem Gebrauche gewesen;

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Fig. 51.

Tepidarium aus den Thermen des Caracalla zu Rom. Rekonstruktion von Blouet.

von allen Thermen am besten erhalten, und in den Dispositionen klar zu erkennen; Mosaik (S. 264) ragen auf wie von der Natur geschichtet und waren ergiebig an plastischen Funden, darunter solche von der Größe und dem Kunstwerte des Hercules Farnese und der Flora Farnese, während die Kolossalgruppe des Toro Farnese in ihrer Nachbarschaft gefunden wurde. In den Thermen des Diocletian (3200 Badeplätze) hat das Tepidarium, ein Saal mit einem der größesten Kreuzgewölbe der Welt, die Kirche S. Maria degli Angeli aufgenommen, deren Vorhalle vielleicht das Laconicum das Gebäude, „durch welches täglich so viele Millionen Gallonen Wassers durchgeleitet wurden, vor den Ausdünstungen der Feuchtigkeit sicher szu stellen, und endlich als Magazine, Maschinenräume und zur Kommunikation des Dienstpersonals zu dienen hatten, welches jeden Augenblick aus der Erde auftauchen und unter dieselbe wieder verschwinden mußte, ohne den freien Verkehr in den oberen Räumen irgendwie zu stören" Braun).

gewesen ist; ein Nebenraum, eine Rotunde (22 Meter Durchmesser) mit Oberlicht ist in die Kirche S. Bernardo umgewandelt, und die übrigen Baulichkeiten haben den Raum geliefert für ein Kloster mit Garten'), für Gefängnisse, Magazine und militärische Anlagen, für Wohlthätigkeits- und Erziehungsanstalten, und für zwei riesenhafte (noch recht wüst aussehende) Plätze. — — Um diese Therinen und die unzähligen 2) Springbrunnen der Stadt zu speisen, wie auch den Bedürfnissen des Lebens nachzukommen, leiteten 19 Wasserleitungen, Aquaeducte, welche in der Solidität und in der Anspruchslosigkeit, mit der sie nichts als Nutzbauten sein wollen, unübertrefflich sind, und die sich für die Klärung des Wassers und das Regulieren des Zuflusses ^) so sorglich wie sinnreich erweisen, ein Riesenquantum des vortrefflichsten Quellwassers aus den die Campagna zwischen sich nehmenden Sabiner, Albaner und Volsker Gebirgen in die Stadt, welche sich heut mit '/₅ dieser Zuleitungen begnügt und „in betreff des Zierwassers noch immer die erste Stadt der Welt ist." Die älteste Leitung war die Aqua Appia (S. 221). Die Aqua virgo⁴) (27 v. Chr. von Agrippa errichtet; der elfte Teil über-, das andere unterirdisch), welche die Agrippathermen speiste und noch heut der Stadt unschätzbar ist, war durch Frische und Klarheit beliebt; zum Trinken besonders empfahl sich aber, ein „wahrhaft göttliches Geschenk für die Stadt" (Plinius) die Aqua Marcia°) (162 v. Chr. vom Praetor Q. Marcius Rex erbaut; 60% röm. Meilen lang; größtenteils unterirdisch); die großartigste, die längste und höchste aber, die nach der Marcia am besten und reichlichsten spendete, war die Aqua Claudia (45 röm. Meilen lang, davon 35 Meilen unterirdisch), welche mit der Aqua Anio nova (62röm. Meilen lang, bisweilen 109 Fuß hoch; beide 38 n. Chr. von Catigula begonnen und 14 Jahre später durch Claudius vollendet) an der Porta Praenestina (heut Porta Maggiore) die Stadt erreichte und mittelst des von 9tero erbauten Zweigaquaeduct (Reste in Billa Wolkonsky, bei Villa Massimi und am Südostabhange des Palatin sS. 248 Note)) nach Palatin, Aventin und jenseit des Tiber hinüberging. — Großartig wie die Anlagen für Zuleitung des nutzbaren Wassers waren auch diejenigen Roms für die „Hinwegschasfung überflüssiger oder schädlicher Wassermengen behufs Entsumpfung des Landes, Vermeidung periodischer Überschwemmungen und Gewinnung neuen Platzes für den Anbau," die Ablässe, „emissaria", des Albaner Sees (im Jahre 356) und des lacus F nein ns (von Kaiser Claudius

*) In dem Hofe mit den (leider jetzt vermauerten) 100 Säulen die sog. Cypressen Michelangelos.

²)    Agrippa allein soll 105 Springbrunnen in Rom angelegt haben.

³)    Dafür sorgten: Ouellhäuser, Schlammbehälter „piscinae“ — pisoina mirabile zu Baiae —, Luftstollen, Reservoirs, Brunnenhäuser „nympheen“ — sog. Grotte der Egeria (Rom, vor Porta S. Sebastiano in der Balle Caffarella), Nympheum des Alexander Severus, die sog. Trophäen des Marius zu Rom (von der Aqua Julia), Brnnnenkammer zu Tusculum —, Wasserkastelle, welche ansammelten, abklärten und verteilten — sog. Sette Sale zu Rom (— 7 sin Wirklichkeit 9] Säle, 59 Meter lang, 44 breit, neben den Titusthermen, älter als diese, aber vielleicht von ihnen verwendet). Ein Brunnenhaus, Tullianum, war ursprünglich auch der später zum untersten unterirdischen Verließ des Carcer Mamertinus zu Rom gewordene Raum, welcher seine Deckung wie der Tholos zu Mykenae durch Übertragung herstellt, und in welchem Jugnrtha, Bercingetorix und die Genossen Catilinas endeten.

⁴)    Ihr jetziger Hauptbrunnen die Fontana Trevi, von Clemens XII. 1753 begonnen und von Clemens XIII. 1762 beendet.

⁵)    Seit der Wiederherstellung durch Pius IX. (1870) Aqua Pia genannt.

errichtet; fast 1 deutsche Meile langer Stollen durch den Felsen; 30,000 Arbeiter 11 Jahre lang beschäftigt) —. Vgl. S. 221.

Der römische Mvivatlmu ist in der Frühzeit künstlerisch bedeutungslos. Hatte sich die alte Zeit, wie in Griechenland so in Rom mit der Größe der Götter und des Gemeinwesens begnügt und den einzelnen im allgemeinen aufgehen lassen, so steigt mit dem Niedergänge der staatlichen Größe der Wert des Individuums und verlangt das individuelle Bewußtsein, über die Bedeutung des Tempels und des Forum hinaus, nun auch das eigene Besitztum mit Größe und Kunst zu umgeben, eine Tendenz, welche in den Nachfolgern des Augustus die Organe unerhörtester Gipfelung fand. — Der Kern des römischen Hauses ist, entsprechend dem griechischen, offnen, von Säulen umstellten Hofe, das atrium, ein viereckiger Raum (in Fig. 52: B), an den Seiten mit gestütztem oder stützenlosem Z Dache, in der Mitte unter freiem Himmel liegend (die Dachöffnung

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In der Spätzeit wird von 856 öffentlichen Badeetablissements außer den Privatbädern und den großen Thermen der Kaiser gesprochen.

²)    Vgl. S. 47 und Note.

³)    Die Wölbung war nicht minder nötig für die gelaßreichen, labyrinthisch ausgedehnten hohen Substruktionen, welche in der Siebenhügelstadt das ebene Bauterrain überhaupt erst schaffen mußten, dann

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Haus des Pansa zu Pompeji. Grundriß.

impluvium; der entsprechende zur Aufnahme des Regens vorgerichtete Teil des Fußbodens compluvium). Später und wenn es die Umstände gestatten, tritt das „Peristylium" hinzu, ein zweiter, innerer, hinter dem ersten liegender Hof (Gr), größer als jener und geschmückt mit Säulen und einem Bassin, piscina, mit Brunnenöffnung, puteal. Atrium und Peristylium trennt ein Querbau, in welchem das Hanptgemach des Hauses Platz findet, tablinum (C), welches der Aufenthalt des Hausherrn, der Schauplatz des geschäftlichen Verkehrs und der Aufbewahrungsort von Urkunden und Dokumenten, „tabulae“, ist. Jeden dieser beiden Höfe umziehen auf 2, 3 oder allen Seiten die in der mannigfaltigsten Art gruppierten Gemächer: Speisezimmer

Es werden 5 Arten des Atrium gezählt: 1. atrium testudinatum, vollständig bedeckt. 2. atrium tuscanicum, von 4 stützenden Balken getragen, Dach nach innen geneigt. 3. atrium tetrastylum, an den 4 Kreuzpunkten von Säulen unterstützt. 4. atrium corinthicum, reicherer Säulenschmuck. 5. atrium displuyiatum, auf allen 4 Seiten nach außen geneigt (Schöner).

triclinia (Mund F), offene Konversationszimmer exedrae, Gesellschaftszimmer alae (— Flügel[D]), Schlafzimmer cubicula (c und L), die Frauenwohnung gynaecea, Küche, culina (K). Bon der Straße her und zwischen den an ihrer Flucht liegenden, aber (falls es nicht Läden, „tabernae“, A) [a; b? N] sind) nicht zu ihr, sondern zum Atrium sich öffnenden Räumen hindurch leitet ein Gang, vestibulum, iter (A), zum Atrium; schmale Gänge, fauces, stellen die Kommunikation zwischen atrium und pcristylium her. Das Haus des Pansa zu Pompeii (Unterstock erhalten), den Raum zwischen 4 Straßen füllend, „insula“, und die an den 3 Fassaden liegenden vermieteten tabernae streng von den Jnnenräumen scheidend, weist (Fig. 52) hinter dem Peristyl (G; 46 Fuß breit, 64 Fuß tief) noch einen zweiten Querbau auf, dessen Mittelraum (H) durch Größe und herrliche Ausstattung zum Prachtsaal, oecus, wird, und schließt mit Säulenhalle und Gartenanlagen. Bewunderungswürdig in Anlage und Dekorierung ist das Haus del Fauno oder del gran mosaico zu Pompeii. Mehrere Stockwerke sind anzunehmen und vollends für Rom nötig, wo der Raum beschränkt war, und die Mietsspekulation blühte. Daselbst außer dem Hause des Tiberius Claudius Nero auf dem Palatin (s.Note) Reste von Privathäusern an der Velia (kurz nach Hadrian) und am Nordabhange des Palatin gefunden. — wird nach zwei Richtungen hin variiert. Entweder steigern „Reichtum und Bedeutung des Bauherrn die Grenzen der durchschnittlichen Anforderungen, oder die Versetzung aus der Stadt in das freie Land legt dem Architekten Anschluß an die Natur und ihre Schönheiten auf. Dort wird das Haus zum Palast, hier zur Villa." Die Grundzüge aber bleiben. Nur daß einerseits der Palast sich auch der Villa nähern mag, indem er, den Raum ganzer Stadtteile beanspruchend, sich die Annehmlichkeiten und Vorzüge der Ländlichkeit aneignet, und daß andrerseits die Villen der Aristokraten des Genusses bedacht werden mit allen Raffinements städtischer Monumentalität. „Villa rustica“ ländliche Wohnung; „Villa urbana“ die „städtisch" gewordene Villa. Eine bisweilen bis zur Schrankenlosigkeit verschwenderische Bau- und Prachtlust stattete die Kaiserpaläste auf dem Palatin^), dem alten Herrschersitze Roms, mit allem

Die Normalform des römischen Hauses

„Auf den Besitzungen der Julia Felix, Tochter des Spurius, sind zu vermieten: 1 Badehaus, 1 Venerium, 900 Läden, Galeriestuben und Zimmer im Oberstock auf 5 Jahre hintereinander vom 13. August bis wieder zum 13. August" (1756 in Pompeii entdeckte Inschrift).

²) Folgende Bauten auf dem Palatin haben namhafte Reste hinterlassen: Haus des Augustus (Mitte des Palatin). Haus des Tiberius Claudius Nero (neben Tibers Palast), Haupträume seit 1869 bloßgelegt. Livia zog sich nach Augusts Tode wahrscheinlich in diese Wohnung ihres ersten Gemahls zurück, die alle späteren Kaiser und Bauten pietätvoll geschont zu haben scheinen. Palast des Tiberius (Mitte des Nordwestrandes), große Teile ansgegraben. Palast des Caligula (Nordecke), viele Baulichkeiten, auch Reste der Brücke erhalten, mittelst welcher Caligula mit seinem göttlichen Freunde, dem Juppiter Capitolinus in dessen Tempel auf dem Capitol sich in Verbindung setzen wollte. Der Palast der Flavier s. o. (Einsenkung zwischen der domus Augustana und den Palästen Tibers und Caligulas). Größtenteils ausgegraben, soweit das Nonnenkloster (s. u.) nicht hinderte. Die sog. Bäder der Livia sind Substruktionen des flavischen Palastes oder dazu verwandte Reste von Wohngebäuden früher Zeit (vielleicht auch des Palastes des Augustus?). Das Stadium Domitians (südliche Hälfte des südwestlichen Randes); Halbkreisseite, eine große Tribuna in der südlichen Langseite, Umfassungsmauer und Platz der Zielsäule kenntliche Palast des Septimius Severus (südwestliche Ecke), viele Räume aber nur der Substruktionen wegen ausgegraben. Das Pädagogium der kaiserlichen Sklaven (südwestlicher Abhang); hier die Parodie auf Christi Kreuzigung (Museum Kircherianum, Collegio Romano, Rom), gefunden. Außerdem Tempel- und Straßenreste. — Den modernen Palatin aus, worüber die Herrscher der Welt nur verfügen konnten, und machte sie zum Inbegriff der unerhörtesten Steigerung aller Ansprüche auf wohlige Behaglichkeit, auf Glanz des Repräsentierens und des Genusses. Kaum anders als in der Erinnerung lebt Neros goldnes Haus, „domus aurea“, welches den ganzen Palatin occupierte und das Thal zwischen Palatin und Esquilin mit der „domus transitoria“ überbrückte, im Atrium das eherne Kolossalbild Neros (110 Fuß hoch) von Zenodorus barg, „ländliche Anlagen, Waldungen, belebt von wilden und zahmen Tieren, Weingärten und Wiesen", auch ein Bassin in sein Bereich zog, dessen Platz Vespasian für die Errichtung des Colosseum genügend fand, und mit den Substruktionen einzig seines esqnilinischen Teiles (in geringen Resten erhalten) die Thermen des Titus aufnahm. Unter den Bauten der Nachfolger Neros, welchen sein Haus Platz machen mußte, giebt der P a l a st der Flavier auf dem Palatin das klarste und deutlichste Bild eines römischen Festsaalbaus. Mit mehreren Stockwerken die Unebenheiten des Terrains ausgleichend, hatte er eine großartige Vorhalle und riesenhafte Räume (tablinum 95 Fuß breit, 120 Fuß lang, peristyl 160 Fuß breit, 180 Fuß lang; triclinium 94 Fuß breit, 106 Fuß lang), Basilika und Lararium (Laren-Kapelle), Nympheum und Bibliotheken, Säulen und Statuen aus seltenstem Gesteine, höchsten Reichtum und seltene Gediegenheit der Dekoration. — Mehr festungs- oder lagermäßig, den unruhigen Zeiten entsprechend, ordnet sich Diocletians Palast bei Salona (Dalmatien; 705 Fuß lang, 600 Fuß breit; in ihm hat teilweis die Stadt Spalatro Raum gefunden) in 4 in ein Quadrat gefaßte, durch Säulenstellungen abgeteilte, von 16 vier- und achteckigen Türmen flankierte Quartiere, welche enthielten die Behausungen der Leibgarde, des Gefolges, der Frauen, dann große Plätze, einen kleinen tonnengewölbten Prostylos, „Tempel des Aesculap", einen außen 8seitigen, innen runden und von 24 Säulen umstandenen Kuppelbau, den „Tempel des Juppiter" (jetzt Dom; 43\/₂ Fuß Durchmesser, 467₄ Fuß hoch exkl, Kuppel), und, entgegengesetzt dem Haupteingange, der „Goldenen Pforte", die Wohnung des Kaisers, eingeleitet durch ein zirkelrundes Vestibulum, das zum gewölbten und gesäulten Hauptsaal (98 Fuß lang, 777z Fuß breit) führte, und nach dem Meere zu geöffnet mit einer von 50 Säulen getragenen Halle, in welche die kaiserlichen Gemächer einmündeten. Der Palast zu Salona, dessen Architekt es über sein künstlerisches Gefühl vermochte, den Bogen vom Säulenkapitell zu entsenden, den Architrav bogenförmig zu krümmen, und Säulen, welche Wandnischen umrahmen, auf Konsolen zu basieren — letzteres geschieht auch in den Thermen desselben Kaisers zu Rom — wird von den Sitten einfach als.Villa aufgeführt. Mannigfaltiger, weil auch landschaftliche Schönheiten einschließend, war die Villa Hadrians bei Tibur (Tivoli). Der Kaiser, der sein nehmen resp. nahmen ein: die farnesischen Gärten (nördlich, fast bis zur Mitte), 1861 durch Napoleon III. von Franz II. von Neapel gekauft, Ausgrabungen durch Rosa; 1870 von der italienischen Regierung gekauft; Fortsetzung der Ausgrabungen. Die Vigna Nussiner (nordwestlich), int Besitz des Kaisers von Rußland, 'Ausgrabungen seit 1848, vom Kaiser 1857 der Stadt Rom geschenkt. Das Nonnenkloster (s. o.) des Ordens des Franz von Sales, früher Villa Spada, dann Mills (Mitte der südwestlichen Seite), und das Kloster S. Bonaventura »nd Sebastiano (östliche Ecke), beide bislang unzugänglich, aber jüngst aufgehoben. Die Vigna bei Collegio inglese (südwestlich), von Pius IX. gekauft, Ausgrabungen seit 1866 durch Visconti. Die Vigna di S. Sebastiano (südöstlicher Abhang), darin Reste des Zweigaquaedukts der Aqua Claudia. — Jetzt alle Palatinischen Ausgrabungen (der Schutt bis über 6 Meter hoch) auf Kosten der italienischen Regierung einheitlich fortgesetzt.

ganzes Reich durchwandert und mit Zeichen seiner Baulust bedacht hatte, schuf sich in diesem Ruhesitze seines Alters ein Album seiner Reiseerinnerungen, indem er berühmte Örtlichkeiten und Bauwerke aller Kulturländer hier nachgebildet um sich sainmelte. Spartian spricht von einem Serapistempel zu Canopus, von Lyceum^), Academie, Stoa Poecile, Prytaneum²), und selbst einem Tempe. Wieder zu erkennen das, was genannt wird, und was außerdem noch anzunehmen sein mag, giebt das große Trümmerfeld der des Säulenschmuckes und der prachtvollen Wandbekleidungen beraubten, meist niedrigen Backsteinmauern und der eingestürzten Gewölbe nicht ausreichenden Anhalt. Durch schöne Anlage und eine fast moderne Wohnlichkeit bei einigen Gemächern spricht die Villa des Diomedes zu Pompeii an. An den Namen der Metellus und Lucullus knüpft sich der Begriff raffiniertester Steigerung dieser Art Römerverschwendung, welchem Fischteiche und Vogelhäuser, Lusthäuser im Meere und gewölbte Grotten, Bibliotheken und Pinakotheken zu den Notwendigkeiten des Lebens gehörten. Der Villenlupus beanspruchte ganze Landstriche in der Nähe Roms, bei Tivoli und Praeneste, Baiae, Puteoli (Trümmer der Fundamente im Wasser) und Neapel, und schädigte den Nationalwohlstand, indem er dem Ackerbau den Boden entzog, den er selbst volkswirtschaftlich unfruchtbar beließ. —

Die Dekoration ist es, welche in den Zeiten gesteigerter Ansprüche die höchste Prachtentfaltung weiter führt. Der Römerban ist nicht ohne die Zusteuer der Plastik und Malerei zu denken: des sind Zeuge die ungeheuren Vorräte unserer Museen und die Ausgrabungsresultate sowohl betreffs der verschütteten Städte Campaniens wie der von Zerstörung und modernem Hinanfwohnen des Erdreichs in Schutt begrabenen Architekturen in allen Gegenden des Römerreiches. Die leeren Giebel, Dachecken, Wände, Friese, Nischen, Fontänen, Schmuckanlagen harrten der Statuen nicht umsonst, und Wand und Decke empfingen durch die Malerei Gliederung, und waren, wenn groß, auf reiche Ausstattung, wenn klein und nicht übermäßig hell (Zimmer um Atrium und Peristyl) auf Zierlichkeit und lichtgebende Farben angewiesen. Allgemein war der Sinn für Dekorierung und behagliche Ausstattung mit kunstvoll gebildetem Geräte; und wenn der Reiche mit dem phrygischen, prokonnesischen und numidischen oder mit dem köstlichen Marmor aus Paros und vom Pentelikon, mit dem verde und rosso und giallo und nero antico, mit Granit, Porphyr und Basalt Verschwendung trieb und zur reichsten Polychromie des Steines und Erzes griff, so versagte sich der schöne Schein auch dem Minderbemittelten nicht: die kleine Provinzialstadt Pompeii wußte mit

!) Lykeion, ein betn Apollon Lykeios, dem Licht-Apollon, geweihtes Gymnasion zu Athen. Aristoteles hat dort seine Lehrvorträge gehalten.

²) Prytaneion zu Athen, Gebäude für Bersammlung des Rats und Speisung der Ehrengäste des

Staats.

³) Pompeii, eine int 6. Jahrhundert gegründete oskische Niederlassung (jetzt 2 Kilometer von der See entfernt), welche Wein- und Ölbau trieb und dem Biunenlande, Nola, Nueeria und Acerrae, den Seeverkehr vermittelte, der ihr bis zum Oriente reichende Handelsbeziehungen eintrug, hatte eine gemischte, reiche und regsame Bevölkerung (30,000 (Sinnt.), welche ein heiterer, leichtlebiger und genußfroher Sinn unter dem glücklichen Himmel Campaniens für die (ca. 290) an Rom verlorene politische Selbständigkeit entschädigte, und welche, dem Hellenismus gastlich Thor und Sinne öffnend, der Nachwelt das Bild von der Malerei, der Dekoration und dem Privatleben der Antike zumeist aufbewahren sollte. Durch ein Erdbeben (5. Februar 63 n. Chr.) zu großem Teile zerstört, war die Stadt dabei zu restaurieren und zu modernistereu — nicht immer mit der größesten Stilgerechtigkeit und der gehörigen Langsamkeit und

Stuck und Verputz, vornehmlich aber mit der Wandmalerei (auf nassem, frischem Bewürfe, frisch — fresco) so gut hauszuhalten, daß ihre Dekorationen an Durchbildung und künstlerischem Zusammenschluß jene in den Schatten stellen, welche mit dem Material imponieren und darüber die künstlerische Formengebung hintansetzen zu dürfen glauben. Das grundlegende Schmuckprinzip für die Malerei der antiken Wand, der Stellvertreterin des abschließend aufgehängten Teppichs, ist dies. (Fig. 53.) Die architektonische Malerei setzt, wie das Gebäude auf einem Sockel, so auf einem sockelartigen Streifen

auf. Drückt der Sockel sein archi-tektonischesThun durch Stärke und Massigkeit aus, so leistet der Sok-kelmalerei dies symbolisch die dunkle, bisweilen sogar intensiv schwarze Farbe: liegt sie doch auch im Bereiche des durch die Thür (und das opaion?)einströ-menden Lichts. VondieserBasis, welche nur durch einzelne Medaillons oder Vierecke mit Malerei belebt ist, steigt die Wand einheitlich oder in vertikalen Streifen, der

mittlere größer und 2 oder mehrere seitlich sich unterordnend, auf, einfarbig (monochrom), vorherrschend in sattem Rot, Gelb, Blau, auch in schönem, tiefem Schwarz, und läßt sich diese Fläche und Farbe nur durch eine ins Mittel gesetzte Malerei unterbrechen, welche

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Pompeianische Wanddekoration.

Solidität —, als der Ausbruch des nicht mehr für vulkanisch gehaltenen, 5 Kilometer entfernten Vesuv (24.-26. August 79 n. Chr.) sie nebst Herculaneum und Stabiae, Oplontis und Teglana begrub. Während Herculaneum (1713 entdeckt) den Ausgrabungsarbeiten die größesten Schwierigkeiten entgegenstellt, da es mit Stein und Fels gewordener Lava bedeckt und bis zu 26 Meter Tiefe (Orchestra des Theaters) eingebettet ist, auch den größesten Teil seines Terrains von den modernen Städten Portici und Nesina eingenommen sieht, hüllten Pompeii Schichten von Steinbrocken und Bimsstein (rapilli) und von loser, vulkanischer Asche, welche die gleichzeitig fallenden Regengüsse zusammenschlemmten, nur in einer Tiefe von 7—8 Meter ein. Auch sie erstickten alles Leben. Aber sie sind nicht nur leichter hinwegzuräumen

entweder als integrierender Bestandteil direkt auf den Grund gesetzt ist oder als Tafelgemälde gedacht, d. h. besonders (malerisch) eingerahmt wird. Die Krönung der Wand übernimmt ein fricsähnlicher Streifen, (überwiegend) hell gehalten und oft flüchtig behandelt; er genoß die schlechteste Belichtung, vielleicht auch nur die Beteiligung untergeordneter Maler. Je geläufiger die Hand wird und je mehr sie sich der Inspiration anvertraut — die Ornamente Pompejis sind aus dem Gedächtnis, ohne Schablone und komplizierte Hülfsmittel gegeben, wie die steten leisen Verschiedenheiten in den Wiederholungen desselben Musters bezeugen —, desto mehr stieß die Dekorationsmalerei vom architektonischen Dienste und seinen Reminiscenzen ab. Die Scheidung der Einzelstreifen, früher architektonische Bildungen imitierend, wird jetzt schlanken Stäben, vegetativem und ornamentalem Zierat, Hermen, Kandelabern, Thyrsusstäben übertragen, und reichere Füllung dringt in die Wandstreifen: ideale Architekturen durchbrechen scheinbar die Mauer und vertiefen den Raum, landschaftliche, Tier-, Genre- und Stillleben-Schilderungen kommen auf, und das Ganze blüht in luftige Bögen und Aediculen, in Arabesken und Rankenwerk, geschwungene, gebrochene, halbierte Giebel und selbst phantastische Menschenbildung aus. Die Decken werden mit Kassetten, Rosetten und linearen Mustern, oft aus vergoldeter Bronze, verziert; Vorhänge aus schweren orientalischen Stoffen scheiden die Jnnenräume; die Repräsentationszimmer, die Höfe, der Garten bevölkern sich mit Marmor- und Erzgebilden; in diesem schießt üppige Vegetation auf und Säulenhallen umkränzen ihn; die Fußböden erhalten Mosaik-Ornamente und -Gemälde; vor das impluvium spannen sich Schattentücher, und Festons von Kapitell zu Kapitell; zu den Springbrunnen mit dem zierlichen Geländer treten Puteale mit skulp-turalem Schmuck — und ein Bild ersteht voll Wohnlichkeit, Geschmack, Farbenfreude und Mannigfaltigkeit der perspektivischen Durchblicke, dem gegenüber der moderne Mensch und sein Haus und seine Ausstattung vielleicht — sehr praktisch, aber auch sehr grau und abstrakt erscheint. Das war das Herrliche in der Antike, daß Leben und Kunst, Nutzen und Schönheit sich nicht auszuschließen brauchten, und daß das dem Einfachen um so viel näher stehende Leben dem Menschen erlaubte, Sinn und Kräfte auch dem zuzuwenden, was heutzutage oft als Überflüssigkeit und Verschwendung erachtet wird. — Beispiele des älteren, architektonisierenden Stils der antiken Wanddekoration: der Raum der Odysseelandschaften (S. 262), Wanddekoration (gefunden 1877, Rom, Quirinal). Übergang aus dem Strengen zum Phantastischen und Grotesken: Reste von N er os Goldenem Hause, und Ha ns des Tiberius Claudius Nero (S. 247). Jüngerer, freier Stil: überwiegend in Pomp ei i und Herculaneum; archaistisch und ägyptisierend einige der römischen Privathäuser (auf dem Terrain der Farnesina gefunden; Rom, Museo Tiberino). Herrliche Stuckdekoration in der Grabkammer des ersten, mit landschaftlichen Schilderungen vermischt in der des zweiten Grabes an der Via Latina bei Rom.

sondern erweisen sich auch der Konservierung der Architekturen förderlich. Seit die ersten Spuren Pompeiis (Ende des 16. Jahrhunderts) entdeckt wurden, die unglückliche Stadt sich aber erst durch neue Erinnerungen (1689 und 1748) hatte Beachtung erzwingen müssen, und seit das unsystematische, nur die Zerstörung und die Ausräubung fördernde Umherwühlen der wissenschaftlichen, planmäßigen und konservierenden Ausgrabung Platz gemacht, sind etwa zwei Fünftel aufgedeckt, und dürfen die nächsten Generationen hoffen, die vollständige Auferstehung der Römerstadt begrüßen zu können, falls das Werk ohne die früher oft eingetretenen Stockungen und mit den gegenwärtig arbeitenden Geldmitteln fortgesetzt wird.

Mastik.

Die Skulptur steht im römischen Leben weit hinter der Bedeutsamkeit der Architektur zurück. Das plastische Ideal acconnnodiert sich den römischen, das Leben praktisch handhabenden Zwecken nicht so wie die Architektur, die gegen die politische Größe und den Reichtum nicht spröde ist, und die plastische Vollkommenheit wohnt in einer Abgeschlossenheit, zu deren Findung die Findung der Staats- und der Rechtsidee nicht legitimiert. Ein anderes ist die Fesselung der toten lind der lebenden Kunst an den Triumphwagen, und ein anderes die Poesie der Weltschaffung in ihr.

Die PorträtbiUmerei ist ernt Tiber unter allen Fächern der Plastik das zugänglichste und das hervorragendste. Forderte doch schon der Ahnenkultus und dann der Kaiserkultus zahllose Bildnisse. Jene mußten ikonisch (ähnlich) sein; diese blieben dem Prinzip des Festhaltens an der Natnrwahrheit des Originals treu. Die Bildnisse der Römer, eine willkommene Ergänzung der Geschichte der Römer, bergen eine Fülle des Individuellen, und rückeil die dargestellten Persönlichkeiten mit der Überredung der Leibhaftigkeit nahe. Sie zeigen ihre Helden in dem Friedenskleide, der Toga, „statuae togatae“ — Caesar (Marmorstatue Berlin, Museum); Titus (Rom, Vatican, Braccio nuovo); sog. Genius des Augustns (Augustus als Opfernderdas Gewand über den Kopf ziehend, Rom, Vatican, Rotonda) —. Oder angethan mit dem Amtskleide des Kriegers, „statuae thoracatae“ — Augustus von Primaporta (Marmorstatue, 1863 in Limas Villa ad Gallinas (bei Prima porta, 2 St. nördl. von Roms gefunden, Rom, Vatican, Braccio nuovo.

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Fig. 54.

Statue des Augustus von Primaporta (Rom, Vatican).

|$tg. 54]); Lucius Berus (Rom, Vatican, Galleria delle Statue); Imperatoren-statue aus Cervetri (Statue alt, Kopf neu, Rom, Lateranmuseum); Titus (Paris, Louvre) —. Nur wenige Reiterbilder — Caligula (Marmor London, British Museum); Balbus, Vater und Sohn (2 Marmorbilder aus Herculaneum, Neapel, Museo Nazio-nale) — sind, da die meisten von Bronze waren, auf unsere Zeit gekommen. Das eine vollständig erhaltene eherne aber, der großartig historische Marc Aurel (vergoldete Bronze, Rom, Capitolsplatz) hat es aller Folgezeit angethan. In andere Bildnisse wieder spielt die griechische Strömung stark hinein, welche den Charakter in idealer Hinaufläuterung giebt; so der mehr ideal angethanene Caesar (Marmorstatue; Rom, Museo Torlonia) und die „Achilleischen" Porträts, die zur heroischen Nacktheit schreiten — Pompeius Spada (stehend, Rom, Palazzo Spada), der Caesars Todeskampf sah; Agrippa Grimani (stehend, Venedig, Fondaco de'Turchi); Claudius und Tiberius aus Cervetri (beide als Zeus thronend und Rom, Lateranmuseum) —. Diese Richtung konnte um so mehr zur Geltung kommen, als die Ausübung der Plastik fast durchweg¹) in den Händen der Griechen lag, und als die Vergöttlichung der Imperatoren und ihrer Gemahlinnen etwas dem ähnliches voraussetzte — Augustus als Juppiter (Neapel, Museo Nazionale), Apotheose des Augustus (Onyxgemme²), Wien, An -tikenkabinet), Nerva (Rom, Vatican), Vespasian als olympischer Zeus (Münze aus der Zeit des Titus) —. Unter den Büsten, dieser „Abkürzung des Bildnisses", die ungeahnte Verbreitung gewinnen mußten, als ein Senatsbeschluß unter den Antoninen anordnete, daß jedes Haus in Rom ein kaiserliches Porträt aufzuweisen hätte — und wie rasch wechselten damals die Kaiser! — finden sich Juwelen aller Porträtkunst — Caesar (grün Basalt, Berlin, Museum); Augustus (Bronze, Rom, Vatican, Bibliothek und Marmor, München, Glypthothek Nr. 219); jugendlicher Augustus (aus Ostia, weiß Marmor, Rom, Vatican, Museo Chiaramonti); jugendlicher Tiberius (Marmor, Rom, Lateranmuseum); Caligula (Basalt, Rom, Museo Capitolino); Vitellins (schwarz Marmor, Berlin, Museum); Caracalla (Rom, Vatican, Sala dei Busti, und Neapel, Museo Nazionale) —. Die Frauendarstellung hält immer ein idealeres Moment fest — sog. Pudicitia (bestes Exemplar Marmorstatue, Rom, Vatican, Braccio nuovo); ältere Agrippina, Gemahlin des Germaniens und Mutter des Caligula (Marmor, sitzend, Rom, Museo Capitolino sFig. 55]), jüngere Agrippina, Tochter der älteren Agrippina und Mutter des Nero (Marmor, sitzend, mit schmerzlich sich verschränkenden Fingern, Neapel, Museo Nazionale); sog. H e r c u l a n e r i n n e n, Mutter und zwei Töchter (3 Marmorstatuen, 1711 in Herculaneum gefunden, Dresden, Antiken-samnüung) —; und im einzelnen Falle geschieht das bis zu dem Maße, daß das Bild einer vornehmen Römerin der Kaiserzeit für eine Jdealdarstellung gelten könnte — sog. Clytia (Marmorbüste London, British Museum) —. Gleiche Überleitung zum Gebiete der Jdealdarstellung gewährt die oft und abweichend wiederholte Darstellung des Antinoos,

*) Copoums (S. 237) ist „der einzige völlig sichere bedeutende Bildhauer mit römischem Namen". Außer ihm ist noch ein Name eines römischen Bildhauers, der des Decius, überliefert, an den sich indessen noch viel Unsicherheit knüpft.

²) Das Altertum versah unter den Edel- und Halbedelsteinen besonders gern Achat, Amethyst, Karneol, Jaspis und Onyx, weniger häufig Beryll oder Smaragd, Saphir und Topas, am wenigsten Diamant und Rubin mit figürlichen Darstellungen, und hielt letztere entweder tiertieft — Anaglyphon (vgl. Triglyphon), Jntaglio (als Siegel), oder erhaben geschnitten = Cameo (als Schmuck benutzt).

welche, auf dem Grunde des Porträts wurzelnd, sich von dem intensiven Gefühle herben Verlustes den Nimbus einer über das Bildnis hinausgehenden Allgemeinheit umthun läßt; der schöne Bithynier, welcher sich an Hadrians Statt dem Tode weihte (130 n. Chr.) ist immer in das Heroische — A n t i n o o s (Statue Neapel, Museo Nazionale; Büste Rom, Vatican, Rotonda), Antinoos-Herakles (Paris, Louvre) —, auch in das Göttliche gesteigert — Antinoos dem Hermes ähnlich (Marmorstatue aus Hadrians Billa Tiburtina, Rom, Museo Eapitolino); als Bacchos: Antinoos Brascht

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Fig. 55.

Ältere Agrippina. (Rom, Museo Capitolino).

(Marmorstatue aus der Villa Hadrians bei Palestrina; Gewand modern; kolossal, Rom, Vatican, Rotonda); als Vertumnus (Statue, Rom, Lateranmuseum und Relief aus der Villa Tiburtina, Halbfigur, kolossal, Rom, Villa Albani); als Osiris (Rom, Vatican, ägyptisches Museum); Antinoos Mond rag one (Kolossalkopf, blaßrötlicher Marmor, Paris, Louvre) —. Die Gruppe von Jldefonso (Marmorgruppe früher im Palast S. Jldefonso; Madrid, Museo bei Prado) bekundet mit diesem neutralen Namen — Visconti sagte: „Denkmal des Treuebundes zwischen Hadrian und Antinoos"; Lessing: „Schlaf und Tod" —, daß sie aus einer Mischung von Porträttreue und idealen Zügen erwachsen ist. Möglich, daß auch einfach zwei Einzelstatuen zusammengestellt sind; die Gestalt links (Antinoos) scheint dem Sauroktonos (S. 165) nachgebildet.

Die Idealdarstellung, welche eine Nachblute, eine „Renaissance" der griechischen Skulptur, die N e u - A t t i s ch e Schule, repräsentiert, giebt wesentlich Reproduktion mehr als Produktion, direkte Kopie oder je nach der Individualität des Künstlers und des Bestellers mehr oder minder Modifikation der hochberühmten Werke und Typen der Vergangenheit. Dieser Zeit, die kein neues Prinzip ersten Ranges in die Skulptur zu bringen vermochte, danken wir den ganz ungeheuren Denkmälervorrat unsrer Sammlungen, und danken wir es, daß uns in demselben, da die vollendetsten Originale Griechenlands fehlen und ihrer manche ewig fehlen werden, eine Anleitung zur Vergegenwärtigung des Besten und Höchsten in der griechischen Kunst bereitet ist. — Man kopierte und imitierte damals Lysippos und Praxiteles, dann auch Polyklet und Phidias, und gelangte, in rückläufiger Bewegung die ganze Kunstentwicklung noch einmal durchmachend, schließlich zum Archaismus, welcher im Kultbilde zum Teil weiter gelebt hatte, und in welchem jetzt vielleicht ein Korrektiv für den überverfeinerten Geschmack der Zeit gesucht wurde. (Archaisierende Werke S. 71 ff.) In dieser Zeit arbeiten die Meister des Apoll vom Belvedere; des Torso vom Belvedere, Apollonws, Nestors Sohn aus Athen, und des Hercules Farnese, Glhkon von Athen; in dieser Zeit ersinnt die mediceische Venus der bisher Kleomkncs von Athen, des Apollodoros Sohn, genannte, uns noch namenlose Künstler, bildet Diogenes von Athen den Jungfrauenbildern seiner Vaterstadt die Karyatiden des Pantheon nach, erstehen die Dioskuren vom Monte Cavallo, stellen Polhklcs und Dwnysios von Athen im Metellischen Juppitertempel einen chryselephantinen Zeus, der doch wohl dem zu Olympia nacheiferte, und Antiochos von Athen in der Pallas (Marmorstatue Rom, Villa Ludovisi) wahrscheinlich ein Abbild der Parthenos, auf, und reproduziert der Schüler des Pasittles (Zeitgenosse des Pompeius), Stephnuos (zur Zeit Caesars), ein berühmtes archaisches Original in seinem Apollon oder Orestes (Marmorstatue, Rom, Villa Albani), welchen ein unbekannter Meister in seine Gruppe Orestes und Elektra (Marmor Neapel, Museo Nazionale) getreu herübernimmt'). — Einer Epoche, welche nicht selbstschöpferisch ist, steht es gut an, sich auf die Größe der Ahnen zu besinnen. Wenn aber das Archaisieren, namentlich zur Zeit der Jütischen Kaiser²), dann des Domitian, Commodus und Caracalla, die Wege des damaligen Glaubens wandelnd, in die Absurditäten orientalischer Phantastik, nach Ägypten — Isis (Kolossalbüste Rom, Vatican, Museo Chiaramonti; Statuen Rom, Museo Capitolino und Neapel, Museo Nazionale), hundsköpfiger Anubis (Neapel, Museo Nazionale) — und Persien — Mithrasopfer (viele Exemplare: Relief Paris, Louvre; Rundwerke: Rom, Bati-can; Karlsruhe, Museum zc.) — zurückgreift, so konnte diese Art Eklektizismus nur dem allgemeinen Verfall zu gute kommen. Die Gcsamtkultur der Nation mußte geschädigt sein, welche sich nicht mehr mit dem Bestände des nationalen Pantheon begnügte, und die Kunst der Nation mußte vom guten Geiste verlassen sein, wenn sie Vorstellungen zu verkörpern unternahm, welche unausgebildeter waren als die eigenen und dem Konflikte mit völlig ausgebildeten Darstellungsmitteln verfallen mußten. Denn eine Isis, mit allen Errungenschaften des griechisch-römischen Meißels ausgestattet, ist keine Isis

*) Oder — ist der Gruppe die Originalität zuzugestehen, so daß Srphanos die männliche Gestalt aus ihr gelöst hätte? Oder arbeiteten beide nach einem dritten Werke, das dann das Original sein könnte?

²) Aus ihrer Zeit stammt der nach dem Erdbeben des Jahres GG n. Chr. (5. 249, Stole) wieder aufgebaute Tempel der Isis zu Pompeii.

mehr; und sie bilden mit der Kunstausbildung des Ägypters, heißt dem griechisch-römischen Meißel Gewalt anthun um eines Idols und einer Caprice willen.

Lahmheit, ja Ersterben der Schöpferkraft bezeugt die Schar der römischen „Personifikationen und Allegorieen, bei welchen in der Regel ganz allgemein gehaltene nichtssagende Körpertypen nur durch die Attribute zu dem gestempelt wurden, lvas der Künstler daraus machen wollte. Eine bekleidete weibliche Figur konnte, je nachdem man ihr gleichsam den Namen im Attribut in die Hand gab oder aufs Haupt setzte, eine Eon- . cordia, Constantia oder Fides, eine Pax, Liberias oder Securitas, eine Virtus, Justitia oder Annona sein, und nur selten kam dabei Alter, Gewandung oder Stellung (Flora,

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Fig. 56.

Der borghesische Fechter (Paris, Louvre).

Pudicitia) in Betracht" (Reber). — WiederandereWerke helfen die Verfallszeit charakterisieren, indem sie, sei es mit wissenschaftlichem Kennen und Können, sei es mit kostbarem Material und technischer Virtuosität prunken. Der einen Kampf gegen einen Reiter fingierende b o r -ghesische Fechter (Marmorstatue aus Antiuni, Paris, Louvre sFig. 56]), von Agasias aus Ephesos ist eine Aktfigur von wunderbarer anatomischer Normalität, aber keine künstlerische Komposition, nur

eine Fechterstellung, und bar jeglichen darüber hinausgehenden Inhalts und Interesses. Ein in der Spätzeit beliebtes, durch glasige Sprödigkeit die größesten Hindernisse bereitendes Gestein zwingt der rote Faun, deshalb genannt Fanno di roff o antico (Statue aus der Billa Tiburtina, Rosso antico, Augen aus Gestein eingesetzt, fehlen jetzt, Rom, Museo Capitolino) zu einem Werke voll bacchischen Genußschwelgens. Der junge Kentaur, auf dessen Pserdeleib ein Amor zu ergänzen (Rundskulptur, aus Hadrians Villa Tiburtina; aus Bigio morato, einem ins Grünliche spielenden dunklen Marinor, Augen aus farbigem Stein eingesetzt, eins nur erhalten, Rom, Museo Capitolino, Salone; Wiederholung aus weißem Marmor mit einem Amor auf dem Rücken und einem Hasen in der rechten Hand: Rom, Vatican, Sala degli Animali), und welcher gegen einen zweiten,

eine gleiche Last tragenden, aber älteren Kentauren (weiß Marmor Paris, Louvre, Wiederholung; aus Tivoli stammend und ans Bigio morato gearbeitet, Rom, Museo Capitolino) in fröhlichem Übermut ansprengt, Arbeiten der Aristcas und Pastias ans Aphrodisias nach einem der Diadochenzeit angehörigen Bronzeoriginale, überglänzt ein etwas aufdringliches Können und das Kokettieren mit dem Material wenigstens noch mit dem Ausdruck kecker Lust und jugendlicher Neckerei, die um so drolliger wirkt, als der Spötter von der eignen kleinen hinterlistigen Last noch keine Ahnung zu haben scheint, welche ihn bald in denselben Zustand versetzen wird, wegen dessen er den Genossen verhöhnt. Diese pikanten Gegenüberstellungen, deren die frühere Kunst entraten konnte, lassen im Verein mit der Ontriertheit und Prätension der Formengebung auf eine Zeit schließen, welche mit dem schlechthin Einfachen und plastisch Bezuglosen nichts mehr anzufangen wußte.

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Fig- 57.

Der Nil (Rom, Vatican).

Des Stephanos (S. 254) Schüler Menelaos ist der Künstler einer Gruppe, die eine Frau und einen Mann schildert, welche ihre Seelen in die Weihe des Wiedersehens tauchen und genannt sind Orest und Elektra, auch Aipytos von seiner Mutter Merope begrüßt, oder Merope und Kresphontes, Penelope und Telemachos, Theseus und Aithra (Marmorgruppe Rom, Villa Ludovisi). Obwohl Menelaos nicht umhin kann, ein wenig zu altertümeln — polykletische Proportionen, Bildung des Kopfes der Frau mit großem Kinn und kurzer Oberlippe —, so ist sein Werk doch einer der schönsten Spätlinge der Griechenknnst, da er verstanden hat, der herrschenden kalten, glatten, leeren Formensprache auszuweichen und den Ton der Zartheit und Innigkeit bei plastischer Reserviertheit, der Schlichtheit und Ruhe bei Reichtum der Motive und Künstlichkeit der Gewandung zu treffen. — Verkörpert eine der glücklichsten Personifikationen der gesamten Kunst, der Nil (Marmorgruppe, der liegende Flußgott von 16, die Maße der Überschwemmung bezeichnenden Kindergestalten umspielt; Motiv wohl aus der Ptolemaeerzeit, Ausführung Zeit des Augustus; Rom, Vatican, Braccio nuovo Mg. 57]), die Periode der römischen

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Ribbach.

Geschichte, da das Reich, zum Weltreich werdend, in die Länder der Vergangenheit, des Orients, zurückkehrte (wie das auch seine Kunst und die neue Welt dann mit ihrer Religion that), so deutet eines der herrlichsten Werke dieser Zeit, die sog. Thusnelda (Marmorstatue, überlebensgroß, wohl vom Triumphbogen eines Fürsten des augusteischen Hauses, Florenz, Loggia de' Lanzi), welche die Porträtstatue eines ganzen Volkes, eine Germania devicta ist, die Zukunft und die Gegend vor, dahin die Geschichte und die Kunst wandern sollten, nachdem Rom sich als Träger beider ausgelebt hatte. Wie bezeichnend ist es doch: Griechenland entnahm dem Ansturm der Barbaren das Motiv zu einem seiner begeisterndsten Götterbilder. Rom aber schafft im Gedanken an die nordischen Widerspenstigkeiten ein Menschenbild, eins der schönsten, die es überhaupt hervorgebracht, aber immer ein Werk, heimisch auf Erden mehr als in der Phantasie. — Das römische Uclief ist quantitativ von hoher Bedeutimg. „Die leeren Flächen der Monumente werden mit Reliefs, mit denen Inschriften wetteifern, nicht geschmückt, sondern schlechterdings überzogen. Dadurch wird das Bildwerk qualitativ aber entweder zur Schrift oder zum Ornament." Das auf kleinen Raum beschränkte »vittt-mcittrtU Relief, das lediglich ausfüllt (Flächen der Säulenpiedestale, Bogenwinkel, Schlußsteine), ist, wenn auch typisch und allegoristerend, doch ansprechend — Schwebende Victorien am Titusbogen —. Die andere Klasse des römischen Reliefs dient der Glorie, welche aus dem großen und tapferen Geschehen entsprießt, d. h. es empfängt seinen Charakter von der Geschichte, und hat zu erzählen, nicht zu schildern wie in Griechenland. Nun hat Rom viel gethan, viel Schlachten geschlagen, viel Reiche erobert. So hat das historische Relief ein riesenhaftes Material zu bewältigen. Von dieser Fülle läßt sich das römische Relief die großen Normen des Reliefs, welche Griechenland nicht aufgestellt, sondern klar gestellt hatte, aus der Hand winden, und läßt sich die Menge der Figuren und ihre Facestellung, daher das Decken der Einzelgestalt durch die andere, Gedrängtheit ihres Standes und Anordnung in mehreren Reihen.nach der Tiefe zu, daher verschiedengradige Relieferhebung, und Häufung der Hintergründe (selbst architektonische und landschaftliche Staffage), Mangel an Kontinuierlichkeit und Zerstreutheit der Gruppen — kurz all das aufdrängen, was in das Gebiet der perspektivischen Darstellung auf der Fläche, d. h. in die Malerei gehört. Diese römische Reliefplastik kommt „über Linienhäufung, Gedrängtheit und Unklarheit nicht hinweg, denn es fehlt ihr der Luftton, mit welchem die Malerei das entfernter Befindliche von dem Nächsten ablöst und den Abstand meßbar macht". Freilich, alle Thaten dessen registrieren, dem zu Ehren sich die Säule und der Triumphbogen aufbaut, das konnte nur das malerisch geordnete Relief. So ist es, als ob Griechenland nicht existiert hätte und der pedantische Chronikengeist Assyriens und Persiens wieder auflebte. Der Vortrag ist schlicht und deutlich, ohne ideale Zuthat, die Formensprache realistisch, in der Spätzeit grob. Die Triumphalpompa mit der jerusalemitischen Beute (Rom, Titusbogen, Durchgang), die Scenen aus dem Leben Trat ans (Rom, Constantinsbogen, Medaillons und Attica) und auch wohl der Triumphzug (Benevent, Traiansbogen) sind die einfachsten und relativ schönsten. Aber in den Schilderungen der Dacierkriege (Rom, Traianssäule) triumphiert die Wahrheit und die Geschichte über Schönheit und Kunst; und in der Apotheose des Antonin ns Pius und seiner Gemahlin (Piede-stal der Säule des Antoninus Pius, Rom, Vatican, Giardino della Pigna) ist die Haltung des Genius steif, das Kaiserpaar nicht komponiert, sondern „jenem einfach auf den

Nacken gesetzt", und der Raum diirftig ausgefüllt, trotzdem sich zu diesem Zwecke die Flügel des Tragenden eine übermäßige Dehnung erlauben, sind, da sie überwiegend aus der Zeit nach den Antoninen stammen, welche die Beerdigungspraxis nicht nur wieder aufnahm, sondern herrschend machte, oft bloße Steinmetzen- und Fabrikarbeit. Oft aber offenbaren sie auch größere Gehaltenheit und würdevolles Reliefkönnen, weil sie von der „bloßen Ceremonie, dem bloßen Oberkommando" des historischen Reliefs Abstand nehmen und die griechische Mythe pflegen — Sarkophage mit der Darstellung der A ch i l l e u s s a g e (Rom, Museo Capitolino, Erdgeschoß), des R a u b e s der Persephone (Messina, S.Francesco d' Assisi, hinter dem Hochaltar), des Hippolyt und der Phaedra (©irgend, Dom, Sakristei), der Amazonenkämpfe, sog. Fuggerscher Sarkophag (Wien, Ambraser Sammlung) —. Sie sind hochwichtig ferner durch die Nachklänge aus griechischen Originalen, welche sich selbst in unscheinbarer Hülle nicht verleugnen können; beim Amazonensarkophag (Rom, Museo Capitolino) könnten einige Motive aus Phigaleia und vom Maussoleion geholt sein; der Nereidensarkophag (S. 157) erinnert an die Meergottheiten des Skopas, die z.Z. des Plinius in Rom waren, und die Niobidensarkophage (Rom, Batican, Galleria bei Candelabri; Venedig, Dogenpalast rc.) würden ohne die berühmte Gruppe so nicht entstanden sein. Sodann sind diese Reliefs nicht zu unterschätzende Zeugen für die Existenz des Unsterblichkeitsglaubens in der römischen Seele; Endymion und Selene (Sarkophag, Rom, Museo Capitolino, Zimmer der Tauben) weisen auf „süßes Entschlummern und seliges Erwachen" hin; der Raub der Persephone (Sarkophag, Amalfi, Dom) und die wiederkehrende Alkestis (Rom, Villa Albani) feiern die Brechung der Macht des Todes, und dionysische Scenen, etwa Bacchos Ariadne findend (Rom, Vatican, Galleria bet Candelabri) lassen durch den Schmerz und Kampf des irdischen Daseins die sichere Zuversicht auf künftige Seligkeit hindurchleuchten. Und endlich sind diese Werke interessant durch ihr Geschick; sie sind bis tief in die christliche Zeit hinein in Gebratich geblieben und haben nach der formalen Seite der Kunst hin vorbildlich gewirkt.

Die Savirophirgreliefs

Glaserei

Wie die Plastik der Griechen zur griechisch-römischen Plastik wird, so geht auch ineinander über die Malerei der beiden Völker, welche vereinigt das Bild des antiken Menschen ergeben.

Als die Griechen dem Römer Unterthan wurden, hatte ihre Malerei die Zeiten der Polygnotos und Apelles weit hinter sich und trieb einer Richtung entgegen, welche die Aufgabe zu haben schien, die Malerei für den römischen Bedarf zu präparieren. In der That ist in Rom das Monumentale, so weit wir urteilen können, selten ihre Aufgabe gewesen, und geht bie Malerei in Rom vielmehr jene Verbindung mit der Architektur ein, aus welcher das Zwischengebiet der dekorativen Malerei, genauer gesagt der Skenographie (S. 217), das Dekorieren architektonischer Räume mit architektonischen und figürlichen Malereien, ersteht — dank der Beisteuer des griechischen Geistes in einer

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Normalität ersteht, welche dieses Gebiet zu einem der köstlichsten der antiken Kunst und einem für alle Zeiten mustergültigen gemacht hat.

In der Mitte des durch Ornamente und Guirlanden, durch architektonische Bildungen realer oder phantastischer Art gegliederten Wandfeldes ('S. 250) wird schon seit der alexan-drinischen Epoche eine integrierende oder mit Rahmenimitation versehene Freskomalerei gesetzt, tvelche ihren Inhalt allen darstellungsfähigen Gebieten entnimmt, und deren Gesamtheit uns gar viele Erfindungen uitb Kompositionen griechischer Blütezeit so aufbewahrt haben mag, wie es die Repliken unserer Skulptur-Museen den Marmor- und Bronzeoriginalen der Griechen gethan haben; vgl. Nikias (S. 215), Timomachos (S. 216), Timanthes (S. 212). Wie dort die Steinmetzenarbeit die letzte Ausstrahlung dessen ist, wovon Autoren und Traditionell der Antike lobpreisend berichten, so sind die Wandmalereien in den Palästen und Thermen Roms, in den Häusern der vom Vesuv verschütteten Städte, von welchen Ponipeii das Hauptkontiligent für die Monumente der Malerei stellte, auch nur Handwerkerarbeit, für die in der kleinen Landstadt gewiß eine Qualität durchschnittlich nur zweiten und dritten oder noch minderen Ranges anzunehmen ist. Hub wenn schon die Gaben dieser flüchtig arbeitenden Zimmerdekorateure der Provinz das Entzücken des modernen Auges sind, was müssen erst die Künstler einer Zeit geleistet haben, die an künstlerischer Durchbildung nie wieder ihresgleichen gehabt hat!

Die mythologischen Gemälde umfassen das Hohe, Ernste und Getragene — Hochzeit des Zeus, Zeus in den Wolken, Thronende Ceres (alle drei P., Neapel, Museo Nazionale) Z — so gut wie Liebreiz und Weichheit, ziehen aber durchschnittlich das Leichtlebige und Heiteranmutige der letzten griechischen Zeit, somit die bacchischen und erotischen Kreise vor. Dionysos mit seinem ganzen Thiasos, und Venus in allen Lagen ihres reich bewegten Lebens konkurrieren um den Preis des Hervorragens nach Zahl und Schönheit — Bacchos auf dem Throne (P.), Bacchos und Ariadne (Herculaneum), Triumphzug des Bacchos (P.) und Venus und Adonis (P.), Venus und Mars nebst Eroten(P.), Venus als Fischerin (P.) (sämtlich Neapel, Museo Nazionale) —; und Eros hat sich zu einer Schar von Eroten, Amoretten vervielfältigt— 4 Eroten mit dem Schmuck der Venus (P.), Eros mit gebändigtem Löwen (P., Mosaik), Junges Paar mit einem Erotennest, und Erotenverkauf (aus Stabiae, sämtlich Neapel, Museo Nazionale)—. Auch im Kreise der Helden bleibt das Tragische gern fern, — Darstellungen wie die Medusa (Neapel, Museo Nazionale), ein Kopf von wunderbarer Tiefe des Ausdrucks, sind eine Ausnahme — und es wird meist vorgezogen die Jugend aufzusuchen — Erziehung des Achill durch Cheiron (aus Herculaneum), Entdeckung des Achill auf Skhros (P., beide Neapel, Museo Nazionale), der Khklop Polhphem und die schöne Meernym pH eGala-teia (Rom, Palatin, Haus des Tiberius Claudius Nero), Jo und Argos (Neapel, Museo Nazionale) —.Dagegen geht durch die Aldobrandinische Hochzeit (Rom, Vatican, Bibliothek), die lange das einzige Gemälde gewesen ist, nach dem man die griechische Malerei beurteilte, geht durch Achills Abschied von der Brisöis (P., Casa del poeta tragico, Neapel, Museo Nazionale), durch Orestes und Iphigenie,

0 Die nachbenannten Gemälde sind Fresken, falls nichts anderes bemerkt ist. Ein „P" in der Parenthese bedeutet, daß sie aus Pompeji stammen. Viele dieser Malereien sind jetzt im Museum zu Neapel. Die neueren Ausgrabungen streben dahin, die Fresken Pompejis an Ort und Stelle zu lassen und nur mit Schutzdächern gegen die Witterung zu versehen.

Theseus auf Kreta (beide aus Herculaneum, Neapel, Museo Nazionale) ein Zug monumentaler Gehaltenheit, und streift der Tod der Niobes (Malerei auf Marmor, die Farben verblaßt, nur noch in den Umrissen erhalten, 1872 in Pompeii gefunden, Neapel, Museo Nazionale) an eine Schönheit lind geistige Größe, welche an die Marmortragödie der Niobe gemahnt, während die Großthat des jüngsten Helden der Geschichte, die Alexanderschlacht (Mosaik, 5 Meter breit und 2 ’/z Meter hoch, im ganzen 1¹/₂ Million Marmorstifte, jeder Quadratzoll 150 Stifte enthaltend, wohl Nachbildung eines Gemäldes der alexandrinischen Epoche sS. 216], gefunden 24. Oktober 1831 zu Pompeii in der Casa bet Fauno, nach diesem Funde Casa bet gran mosaico genannt, Neapel, Museo Nazionale), die Kunst zu einer Großthat aller historischen Darstellung begeistert hat. Da ist ein Herrlichstes an Kunst und an Wirkung mit den denkbar geringsten Mitteln erreicht. Die Formen sind hehr und weihevoll, die Zeichnung ist groß und lebendig, der Umriß be-stinimt und überwiegend²) tadellos; die Massen stimmen sich wundervoll zu einander, und die Farben harmonisieren in einem gedämpften Tone. Die Komposition geht von der friesartigen Flachheit der Aldobrandinischen Hochzeit über zu malerischer Tiefe und Mannigfaltigkeit des Grundes; sie zieht die Gruppen zusammen und drängt Pferde und Menschen in ein Schlachtgetümmel, welches ergreift, weil — nicht eine Schlacht an sich, auch nicht die Weltschlacht bei Jssos, sondern die unfehlbare Entscheidung und ein hoch psychologischer Moinent dargestellt ist. Dieser Alexander, dem das Ungestüm den Helm vom Kopfe gerissen, ist ganz das Symbol des kampsfrohen Vorstürmens wider den Erbfeind, dein die Invasion mit Invasion heimgezahlt wird. Des Dareios endgültige Niederlage ist fast schon vollzogen. Ratlosigkeit und Bestürzung greifen in der Reihe seiner Kämpfer um sich. Da wagt der Bruder des Königs, Oxathres, einen letzten Versuch und wirft sich Alexanders Lanze in den Weg. Umsonst aber auch dies. Er sinkt dem Tode dahin. Da lenkt der Wagenführer des Königs, von Angst beflügelt. Rosse und Streitwagen um; ein Getreuer tritt dem Herrscher sein Pferd zu schleuniger Flucht ab, und die Krieger mahnen den König zur Rettung. Dareios aber ist die Beute eines Wehegefühls, das ihn mächtig zu dem Gefallenen hinzieht; und wie sich dieser für den König geopfert, so läßt hohe, mitleidsvolle Erregung den König das eigene Wohl, Politik und Weltlauf vergessen. Über alles Schicksal hinaus besteht das Menschliche, und der besiegte Despot des Orients tritt unserem Empfinden nahe durch eine Kunst, welche der Plastik die tief ergreifende Sprache der Psyche abgelernt und die spröden Steinstifte gezwungen hat, sich mit den Wellen des Affekts zu durchströmen.

Der Zug der Lebensfreude lind des Lebensgenusses spricht sich nirgends liebenswürdiger, lockender, schönheitverklärter aus als in den Ginzelgestalten, die sich immer von einfarbigem oft selbst von schwarzem Grunde abheben. Diese stehenden Göttinnen (Rom, Neros goldnes Haus)³), diese Nereiden auf Seepanthern und Seepferden (aus Stabiae, Neapel, Museo Nazionale), und dann aus Pompeii die B l u m e n -pflückerin, die schwebenden Genien und Amorinen, die 13 Tänzerinnen

0 Diese Marmorplatte und die 4 schönen Marmorgemälde aus Herculaneum (rote Vorzeichnung ans weißem Grunde; Darstellungen noch nicht durchweg endgültig erklärt; Neapel, Museo Nazionale) sind die einzigen „Tafelgemälve", die uns ans dem Altertume geblieben sind.

²) Verzeichnung: das Pferd in der Mitte, welches den König retten soll.

'³) Sie sah Raffael und Giovanni da Udine; der Gesamtdekoration daselbst danken die Grottesken (Grotta — unterirdischer Raum) in den vaticanischen Loggien ihre Entstehung.

(aus dem Hause des Marcus Crassus Frugi), die tanzenden Bacchantinnen, die herrlichen schwebenden Kentauren mit den ausgelassenen Bacchantengestalten auf dem Rücken, und die grottesken, auf dem Seile tanzenden Satyrn, sie sind, wenn auch oft lässig ausgeführt, ein Höchstes in leichter Anmut und zauberhaftem Linienreiz; diese wonnigen wohligen Formen, diese Leben atmenden Körper, die sich meisterlich keck geben, als ob das Schweben ihre Natur wäre, diese Laune und dieser Übermut, „ließen sie sich überhaupt schöner denken, deutlicher ausdrücken, anmutiger darstellen?" — Das ganze Gebiet der (jDtetttlfdjti&mtngitl wahrt sich durchschnittlich einen Hauch griechischer Idealität in der Schlichtheit und Naivetät des Vortrags, in der Anmut der Formenbildung und des Ausdrucks, in der Liebenswürdigkeit des Empfindens; so das Konzert (P.), die Malerin in ihrem Atelier (P.), die Toilette, der Bäckerladen, der Schulmeister (alle 3 aus Herculaneum), die Theaterproben (2 Mosaiken aus P.) von Dioskurides, die fünf Mädchen, unter ihnen 2 Knöchelspielerinnen, von Alexandras aus Athen (Monochroin aus Herculaneum), die spielenden und neckenden Kinder (16 Scenen aus Herculaneum) — sämtlich Neapel, Museo Nazionale — und die Straßenscenen (Rom, Palatin, Haus des T. Claudius Nero). — Auf das Frische und Wohlgefällige und Idyllische richtet sich auch die Kundschaft, welche im 1. Jahrhundert n. Chr. großer Beliebtheit genoß. Ihre Darstellung zeigt am liebsten die Thätigkeit des Menschen auf, und setzt sie oder ihre Spuren in die Nähe von Gebirg, Wald, oder See — idyllische Landschaft (1764 in Noma vecchia gefunden, Rom, Billa Albani), eine große Berg- und 8 kleinere Landschaften (Rom, 2. Grab an der Via Latina, Zeit der Antonine), Ägyptische Landschaft (Mosaik, 6:5 Meter, in Palestrina, dem antiken Praeneste, gefunden; Palestrina, Palazzo Barberini; Bruchstücke davon Berlin, Museum); Landschaft mit weidenden Tieren (Pompeji) —. Die Park-landschaft mit Eiche, Palmen und Cypressen, belebt von Vögeln (Fresko (von Ludius? S. 263] an den 4 Wänden eines Saales in Livias Villa ad Gallinas bei Rom, Ausführung letzte republikanische oder erste Kaiserzeit, ausgegraben 1863) hat keine menschliche Staffage und an den Ecken des Raumes keine Unterbrechung der Malerei; sie scheint einzig auf den Betrachter Rücksicht zu nehmen, den sie mit dem Scheine der Realität zu bezaubern und auch in der heißesten Zeit, da alles in die Gebäude flüchtet, mit frischer Waldeskühle zu umfangen gedenkt. Dagegen wendet sich die mit mythologischer Staffage ausgerüstete Landschaft in den Scenen aus der Odyssee (Fresken, 7 große und 1 kleine erhalten; letzte republikanische oder erste Kaiserzeit, 1848—1850 ausgegraben beim Neubau eines Hauses der Via Graziös« sEsquilin]; Rom, Vatican, Bibliothek), welche das Gewichtigste sind, das uns dieses Fach hinterlassen hat, zum Idealistisch-Dekorativen zuriick. Das früheste Beispiel einer zusammenhängenden Folge von Illustrationen zu Homer (X, 80 — XI, 600), und die Vorläufer dessen, was uns an den besten modernen Landschaften erquickt, geben diese Schilderungen in einer eigenen Art Lnftperspektive und in der Art wie sie mit dem Lichte operieren und das Landschaftliche benutzen, um eine idyllische oder großartige Stimmung hervorzuzaubern, einem malerischen Elemente Raum, welches dem Altertum vor ihrer Entdeckung einfach abgesprochen wurde. Der Cyklus ist nicht vollständig erhalten; er hat vielleicht in dem Peristyl eines vornehmen Hauses (nicht in der Porticus der Livia) den Ausblick ins Freie hervortäuschen sollen. Das Landschaftliche setzt sich trotz der die einzelnen Scenen trennenden, gemalten, hochroten, schwarz reliefierten Pilaster durch

die ganze, panoramaartig gehaltene Folge fort. Das Figürliche gilt auf den drei ersten Bildern (> dein Laistrygonen-Abenteuer — darunter eines, welches des vollkommensten landschaftlichen Eindrucks gewiß sein darf —; das 4. schließt jenes Abenteuer ab und toibmtt sich in seiner zweiten Hälfte dem Kirke-Abenteuer, dem auch Nr. 5, ein großes Architekturstück, angehört; Nr. 6 ist nicht mehr zu erkennen; und die beiden letzten Bilder erzählen die Niederfahrt des Odysseus zur Unterwelt, das eine ist dank dem Einschneiden einer Thür oder eines Durchgangs nur halb so groß wie alle übrigen, das andere ist durch die grandiose Landschaft und die magische Beleuchtung das herrlichste des ganzen Frieses und das interessanteste aller erhaltenen Wandgemälde überhaupt. Und das ist das Werk eines simplen Dekorationsnialers, der möglicher Weise einem Urbilde aus alexandrinischer Zeit nachschuf! — Den oft engen Räumen vom Luftigen und Lichten mitzuteilen, tritt die mit Figürlichem belebte Architekt«» ttitit Prolpelrl-mitlm'i herzu, nach Plinius erst von Lllditts (oder Tadius, auch Studius) zur Zeit des Augustus eingeführt. Sie geht durchschnittlich nicht auf Realität und Täuschung aus, giebt bald selbst die letzten Reminiscenzen an architektonische Prinzipien auf, und wird zu jenem reichen, zierlichen, formenfreudigen Phantasiespiele, welches wir Arabesken (nach dem Verzierungsreichtum der arabischen Architekturen) die Italiener Grottesken (S. 261, Note 3) nennen, und die den Zorn dessen herausforderten, der auch dieser leichtlebigen Dekoration gegenüber den Standpunkt des strengen Architekten festhielt, des Vitruv. Reizvolle Beispiele solcher Dekorationen im Hause des Tiberius Claudius Nero (Rom, Palatin), in den gelegentlich der Tiberregulierung seit 1878 im Garten der Farnesina gefundenen Resten von Wandmalereien aus römischen Privathäusern (Rom, Museo Tiberino), in unendlich vielen Häusern Pompeiis und in dem Museo Nazionale zu Neapel, wohin nicht allein figürliche, sondern auch die Architekturmalereien ganzer Wände aus öffentlichen. Gebäuden und Privathäusern Pompeiis gekommen sind. — Die kleineren Wandkompartimente zu beleben, fügt die Antike Schilderungen des KtiillebettS und des Tierstttcks hinein, welche mit den Niederländern in der ganzen Mannigfaltigkeit der stofflichen Unterschiede, aber nicht in der Realistik wetteifern: „sie ist der Illusion in hohem Grade mächtig, geht derselben aber, in der Wandmalerei wenigstens, nicht über eine bestimmte Linie hinaus nach" — offener Schrank mit Küchentieren, Fische (Mosaik aus der Casa bet Fauno zu Pompe», Neapel, Museo Nazionale; Fresken: mehrfach Neapel, Museo Nazionale; Pompeii, Pantheon, Porticus), Würste und getrocknete Fische(P. in einer Schenke = thermopolium), Früchte und Gerätschaften, Küchenvorrat (Mosaik, Rom, Batican), Glasschalen mit Früchten (Rom, Palatin, Haus des Tiberius Claudius Nero, Triclinium), Trinkglas m i t W a s s e r gefüllt zwischen Feigen und Münzen (Neapel, Museo Nazionale), und: große Jagd im Gebirge, Stier und Leopard fallen sich an rc. (P.), ein Rebhuhn, welches Schmuck aus einem offenen Kästchen zieht, und eine Katze, die eine Wachtel frißt (beide Mosaiken aus Pompeji, Neapel, Museo Nazionale), Tauben auf einer Schale (Mosaiken, gefunden Billa Tiburtina, Rom, Museo Capitolino sFig. 58 und S. 217], und Rom, Aventin, von Heraklitos sRom, Lateran] rc.), ruhende Hirsche, hängende Gänse, körnerpickende Wachteln, auf dem Gehege sitzender Pfau, an Feigen knabberndes Häschen (sämtlich Neapel, Museo Nazionale) —.

1) Zwei derselben in Originalgröße kopiert und von Papst Pins IX. an Friedrich Wilhelm IV. geschenkt (Berlin, Museum, Antiquarium).

Die MttstvMttlerei ist durch ihren Stil auf den ^iipobet!x) und das Ornament angewiesen. Sie wird in der Kaiserzeit zum notwendigen Ausstattungsstück des Hauses, und wagt dann nickt nur figürliche, sondern auch komplizierte Darstellungen mit malerischen Perspektiven. Die Alexanderschlacht ist die schönste, die Nillandschaft die größeste und die Schale mit Tauben die zierlichste der erhaltenen antiken Mosaiken (S. 260-262). Die Vier Charakter-Masken (aus der VillaTiburtina, Rom, Vatican, Fußboden des Gabinetto delle Maschere) weisen mit ihrer großartig strengen Stilisation und vorzüglichen Feinheit des Steingefüges, die von Blumengehängen umrahmten Kentauren-und palaestrischen Darstellungen (aus Otricoli, Fußboden eines 8eckigen kuppelartigen Thermensaals, innerer Kreis, Rom, Vatican, Fußboden der Sala rotonda) mit

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Fig. 58.

Tauben auf einer Schale. Mosaik (Rom, Museo Capitolino).

dem strengen Anschluß an die Architekturgliederung auf die gute Zeit der Kunst. Gegen sie stechen die Atl/letenscenen (aus der Tribuna des Mittelsaals der Cara-callathermen, Rom, Lateranmuseum, Fußboden eines oberen Ecksaales) durch den nicht anmutenden Inhalt und die derbe Sprache, durch die oft widerwärtig gegebene Empfindung und die langweilig pedantische Anordnung (wechselnd Quadrate und Rechtecke mit Porträts) empfindlich grell ab. Die Hippokampen- und Nereidenscenen des äußeren Ringes der Otricoli-Darstellung und die Odysseus-und Proteusscenen (Umrißfiguren schwarz auf weißem Grunde, aus einer Villa bei Tor Marancia, Rom, Vatican, Fußboden des Braccio nnovo) halten sich an das

0 Schon die Antike, vollends aber die Kunst des Christentums macht das Mosaik an der senkrechten Wand, letztere sogar an der Wölbung heimisch.

Vorbild des Teppichs, während der Blumenkorb (aus Roma vecchia'), Rom, Vatican, Fußboden der Sala a croce greca) und mehr noch der Minervenschild (aus Villa Tuscnlana bei Frascati, Rom, Vatican, Fußboden der Sala a croce greca), wenn aus richtiger Entfernung gesehen, an einer Glut und einem Schmelze der Farben partizipieren, welche früher dem Altertum nicht zugetraut wurden.

Wie die Architektur der Römer mit dem Rundbau und der Basilika das Christentum begrüßt, und wie in der antiken Skulptur der Sarkophagschmuck zu deinselben hinüberweist, so begegnen sich in der Malerei Antike und Christentum in der Grabausstattung — GräberanderViaLatina (bei Rom) —; das Kompositionsprinzip der Decken- und Wandteilung, dje Technik und selbst einzelne Darstellungsobjekte (S. 271) sind den Katakombenzeiten hoch willkommen. In allen drei bildenden Künsten nimmt das Christentum Jahrhunderte in Anspruch, um sich von dem Geiste und der Formensprache eines Weltalters zu befreien, dessen Größe und Herrlichkeit so fest gefugt sind, daß sie selbst während der Periode des Verfalls noch unverwüstlich erscheinen und dem entgegenstehenden Prinzip harte Kämpfe auferlegen. Und als dieses dann seine Kunstgestaltung in dein größesten Gegenstück der Antike niedergelegt hatte, indessen mit seinem spezifisch nachantiken Geiste eine Epoche nur halb so lang wie die der Antike füllen konnte, und somit die Welt des ausgehenden Mittelalters zum Ausschauen nach einem neuen Evangelium der Kunst veranlaßte, da war auch die Antike wieder da, und feierte ihre Auferstehung, und bewies dem Erdkreise, daß sie unsterblich und schier unentbehrlich ist. — —

*) Ist nicht „das alte Rom", sondern eine Villenanlage an der Via Appia. Vielleicht die Quin-tiliana, die in dem Leben des Commodns (Dio Cassius) eine Rolle spielt.

Mittelalter.

J

sieben der Feindschaft, welche das Christentum von der Welt erfuhr, in deren Trümmern es sich seßhaft machte, und welche sein Wachstum nicht hat hindern können, erhielt es durch sie auch fördernde Einflüsse, und diese von so maßgebender Art, daß die Wirkungen derselben das ganze Mittelalter hindurch festgehalten werden konnten. War das Römerreich der erste Staat der Geschichte gewesen, welcher, über die Grenze des Nationalen hinausgehend, die Idee der Gemeinsamkeit und Einheitlichkeit aufgestellt und deren Verwirklichung in einem Umfange und einer zeitlichen Dauer erreicht hatte, wie sie in der Welt noch nicht gesehen worden war, so mußte das Christentum kraft seiner Natur diese Idee der Universalität gutheißen, und es als seine Aufgabe erkennen, dieselbe zu vertiefen, das, was bisher auf dem Gebiete des Äußerlichen und Politischen verharrt war, in die Region des Geistig-Ethischen überzuführen. Der Weltgang des heidnischen Römertums hat dem Weltgange des Christentums vorgearbeitet; die christliche Religion und die christliche Kunst haben ein Jahrtausend lang da ihre Stätte gehabt, wohin Römerwaffen die Empfänglichkeit für Kultur überhaupt getragen hatten; und wie die römische Gesamtkultur in allen Ländern des Erdkreises gewaltet und die Unterschiede der Nationalität nivelliert hatte, so wird auch die christliche Religion und die christliche Kunst allen Völkern des Mittelalters, mit Ausnahme einer verschwindend kleinen Minorität, gemeinsam, und treten nationale und individuelle Strömungen erst nach Verlauf eines Jahrtausends wieder in dem Gefüge der Welt- und Kulturgeschichte auf. In der Epoche, welche das eigentliche Mittelalter einleitet, wird in allen Provinzen des ehemaligen Römerreiches in übereinstimmender Weise gebaut, und bewegt sich das Wirken aller in dem Geiste des Vorbereitens und Grundlegens für das eigentliche Mittelalter. Und dieses wieder schickt seine ausgebildeten Stile durch ganz Europa: Romanisch und Gotisch wird gebildet, wo überhaupt kunstmäßiges Bilden Eingang findet. Selbstverständlich, daß diese Einheitlichkeit, wie einst im alten Rom, die lokalen Eigentümlichkeiten nicht total wegrasiert. Aber es wird denselben doch immer nur das Recht des Modifizierens, nicht des Tonangebens, zugestanden. Von ihnen darf somit in einer Überschau der mittelalterlichen Kunstentwicklung Umgang genommen werden.

Und ein zweites noch tritt in den Hintergrund. Die Entwicklung des Stils vollzieht sich an und in der Architektur und zwar, wenn jene Minorität ausgenommen wird, an der Architektur des christlichen Gotteshauses; und Skulptur und

Malerei sind zuerst in der Anlehnung an die Antike, dann in dem Dienste der Baukunst so ganz befangen, daß sie das Gesamtbild des Mittelalters wohl bereichern, aber nicht bestimmen können. Als Künste des Individuums lösen sich beide von der architektonischen Dekorierung erst, als die Geister nicht mehr in der Gemeinsamkeit des Mittelalters gebunden sind und der Reichtum neuer Ideen und Empfindungen eine andersartige Kultur produziert, diejenige der Renaissance, welche so, wie es das Christentum einst dem Heidentum gethan, ihre Wurzeln tief in die Vergangenheit senkt, dann neben der alten Kultur einhergeht, und ihr schließlich mit Hülfe der Überlebtheit derselben ein Ziel setzt.

Das frühe Mittelalter.

Die Kunst der ersten Periode des Mittelalters teilt, sich in zwei Richtungen. Die erste, eine Vielheit von Erscheinungen, und in jeder Beziehung die andere weit überragend, umfängt einmal das dem absterbenden Heidentun: gleichzeitige Kunstschaffen, welches an die Monumente desselben anknüpft und sie wandelt; ferner die Kunst, welche der Erbe der technischen Traditionen der klassischen Kunst ist, sie über traurige Jahrhunderte hinüberrettet, aber das Inhaltliche schon früh verloren giebt; und endlich die Anfänge der künstlerischen Bethätigung bei einem Volke, welches neu in die Weltgeschichte eintritt und welches das römische Kaisertum nach einem mehr als 300jährigen Interregnum wieder aufrichtet, — sie umfängt die alt christliche Kunst, die byzantinische Kunst, die frühgermanische (Karolingische) Kunst. Diese Zeit geht etwa mit dem ablaufenden ersten Jahrtausend unserer Zeitrechnung zu Ende, und legt die Fundamente für die Kunst des eigentlichen Mittelalters. — Geringere Bedeutung im Vergleich zu dieser Gruppe kommt der zweiten Richtung zu. Denn es ist eine örtlich und zeitlich beschränkte Kultur, welche der zweiten neuen Religion jenes selben Jahrtausends entsprießt, auch hat die Kunst des Islam nur in zwei Fällen europäischen Boden beansprucht und mithin der europäischen Weiterentwicklung schon aus geographischen Gründen nicht nahe stehen können.

Die christliche Gunst Les 1. Jahrtausends.

Die Stätte der frühesten christlichen Kunstbethätigung sind die Katakomben Ü, die unterirdischen Friedhöfe, coemeterien, der staatlich nicht anerkannten Christengemeinden, bei Neapel, Syrakus, Mailand, Malta und in allen Provinzen des Römerreichs, vornehmlich bei R o m, schmale (2—3 Fuß breite), meist hohe, lange²), kümmerlich beleuchtete Gänge im Felsen, deren Wände in entsprechenden Austiefungen, loculi, die Körper der Verstorbenen aufnahmen, und die sich mit den Familien- oder Märtyrer-gräbern — arcosolien — in Bogennischen getiefte Gräber — zu kapellenartigen, annähernd quadratischen, bisweilen Polygonen Räumen ausweiten, welche ausgedehnter als jene, aber noch immer verhältnismäßig beschränkt (6—8 Fuß int Gevierte) sind und

x) Ad catacumbas war die lokale Bezeichnung eines Teiles der Via Appia und ging auf den dort gelegenen Friedhof des h. Sebastian, coemeterium ad catacumbas, der immer offen und von Pilgern besucht war, und dann auf die Gesamtheit ähnlicher Begräbnisstätten über.

²) Alle Katakombengänge aneinandergereiht, würden die Länge von 120 geogr. Meilen ergeben.

die Gemeinden der Urzeit    zu    Gedächtnisfeier    und Gottesdienst    versammelten. Die

Decke, seltener die (bereits beanspruchten) Wände der bisweilen mehrstöckigen Katakomben schmücken sich mit Malereien (Wasserfarben auf trocknem Bewürfe, al secco), welche in der Raumeinteilung und in der Umrahmung mit Streifen, Blumen- und Blattgewinden, architektonischem Ornament die Dekorationsart der Antike festhalten, nach und nach aber in die Gestalten des    Heidentums christlichen    Inhalt füllen und    symbolisch auf ein

anderes noch deuten,    als    was    sie darstellen. Der Hirsch am    Quell sich erlabend

(Coem. S. Agnese; S. Pietro e Marcellino) hört auf, eine einfache Tierdarstellung zu sein, und bezieht sich auf die Heilessehnsucht des gläubigen Sinnes; der Fischer wird zum Menschenfischer,    und    das    Schiff zum    Bilde der Christustreuen; Orpheus

Ursprünglich mit ansehnlichen Ein-

(Coem. S. Domitilla, S. Callisto) deutet nunmehr auf Christus, der alle Kreatur bändigt, und der Schutzgott der Herden, der Widderträger Hermes (Coem. S. Agneserc.) borgt Körper, Gewandung und Attitüde dem guten Hirten. Dem Gange der antiken Kunst gemäß sind die Malereien der Katakomben je früheren Datstms von desto vorzüglicherem Kunstwert, je später desto geringer, gangen begabt und ohne Heimlichkeit besucht, später, als die Duldung aufhörte (3. Jahrhundert), gern dem Blicke sich bergend, und in Zeiten der Gefahr auch Zufluchtsort, kamen die Katakomben, als das Christentum seine Tempel (und seine Gräber) in die freie Gottesluft setzen durfte, außer Gebrauch, dann in Verfall, und waren später höchstens noch der frommen Wallfahrt ein Ziel. Ganz in Vergessenheit geraten, bedurften sie, um von der Wissenschaft ausgebeutet zu werden, einer förmlichen Entdeckung, die der Zufall am 31. Mai 1578 herbeiführte. —

Ließen die Höhlenlabyrinthe und die Beengtheit die Katakomben zu keiner eigentlichen Architektur kommen, so partizipiert auch der nicht unterirdische Kultbau der Christen in seiner primitivsten Gestaltung an dieser Unausbildung der Formen. Als man über die Zwischenstadien der Benutzung der Hausbasiliken und anderer antiker Baulichkeiten zum christlichen Gottesdienste hinaus war, und zum Aufbau direkt ihm bereiteter Räume schritt, wurden nicht nur Säulen und Architrave, sondern auch das Planschema der antiken Architektur entnommen. Die altdfviftlidf« Dastlilka schließt sich mit ihrer oblongen Räumlichkeit, welche Säulen (später Pfeiler) in ein breites Mittelschiff und 2 etwa halb so breite Seitenschiffe — S. Maria Maggiore und S. Sabina zu Rom — oder 4 Seitenschiffe — der alte S. Peter zu Rom — teilen, der antiken Basilika an. Sie läßt indessen die Säulenreihen an einer oder an beiden Schmalseiten fallen, nimmt aber den halbkreisförmigen Ausbau (S. 233) an, den sie als Altarraum, apsis, concha, tribuna, verwendet, welcher mit dem benachbarten Raume der Aufenthalt der Geistlichkeit, presbyterium, sanctuarium, wird, legt den Altar, unter welchem in unterirdischer Gruft, confessio, der Sarkophag oder die Reliquien des Titelheiligen Platz finden, an die eine Z Schmalseite des Baus, und gegenüber an die andere den Eingang, und bereitet den Gläubigen auf die Offenbarung

J) Die westöstliche Richtung des Kirchengebäudes stand schon im christlichen Altertume fest. Aber die Frühzeit schwankte, ob der Altar in den West- oder in den Ostteil der Basilika zu legen: S. Elemente zu Rom (auch der neue S. Peter, der sich nach dem alten richten mußte) gaben ihn dem Westen. Mit dem Beginne des 2. Jahrtausends wird es Grundsatz, den Altar an die Ost-, die Türme an die Westseite zu legen.

des Heilsmysteriums vor durch das Wasser der symbolischen Reinigung, welches der Brunnen, cantharus, in der Mitte eines fast quadratischen und von Säulenhallen umzogenen Vorhofes, atrium, paradisus, bietet — Dome zu Salerno und zu Capua —. Den Vorhof ersetzt auch wohl eine einfache Fassadenvorhalle —

S. Giovanni e Paolo zu Rom —. Zwischen die weiträumige die Gemeinde aufnehmende Kirche *) und den Vorhof, den Aufenthalt der Büßer, tritt eine Eingangshalle, narthex, der Ort der leichter Büßenden, der Pilger, Fremden und Kate-chumenen — S. Lorenzo fuori le m n r a²) zu Rom —; zwischen Schiffe, Langhaus und Apsis schiebt sich (ravennatische Bauten ausgenommen) oft ein Qu er sch iss, welches sich nach der Höhe des Mittelschiffes richtet, und wenig nur die Fluchtlinie der Seitenschiffe überschreitet — S. Paolo fuori le mura zu Jfotn³) (Fig. 59 und 60) —. Die Schiffe sind mit flacher Balkendecke, die Apsis in der Halbkuppel geschlossen. Das Mittelschiff setzt seine behufs der Lichtzuführung bedeutend

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Fig. 59.

Basilika S. Paolo fuori le mura zu Rom. Grundriß.

über die Nebenschiffe gehöhten Wände auf die unteren Säulenreihen, und nimmt mit seinen Längswandungen die Fenster auf; es erreicht damit das Herrschende und das Oberlicht, welches die altchristliche von der antiken Basilika zumeist unterscheidet. Die Ausstattung des Christenbaus mit Marmorsäulen, welche bald das antike Gebälk — S. Peter und S. Maria Maggiore zu Rom —, bald den leistungsfähigeren und doch weitere Abstände ermöglichenden Halbkreisbogen, „Archivolte", tragen — S. Paolo zu Rom —, ferner mit Mosaiken (auch an den Fassaden) und Marmorüberzug der Wände unten, Teppichen und Vorhängen, Osterkerzensäulen und kostbaren Geräten, bald auch dem Altarüberbau, ciborium, und Evangelien- und Epistelpulten, ambonen (Ambonen und Inneres, auch die Vorhalle, von S. Elemente zu Rom in der alten Art erhalten) war desto reicher und desto einheitlicher^), je mehr antike Tempel noch zur Spoliation einluden, und gestaltete sich, als diese abnahmen, immer ärmlicher und ungleichmäßiger.

0 Kirche — Kyrhiakon oder Kyrhiaka ----- dominicum — Haus des Herrn.

²)    „außerhalb der Mauern" Roms.

³)    4. Jahrhundert, 7000 Quadratmeter Gesamtfläche, 450 Fuß lang, Querhaus 240 Fuß lang, Mittelschiff 77 Fuß breit (doppelt so breit fast wie der Kölner Dom); Apsis-Halbkuppel 84 Fuß Spannung; 5 Schiffe mit 4 mal 20 korinthischen Säulen aus phrygischem und numidischem Marmor;. 1823 abgebrannt; wieder aufgebaut, aber „wenig stilgemäß und mit willkürlich moderner Dekoration".

⁴)    Ost in einer Reihe verschieden behandelte Architravstücke und Säulen verschiedener Ordnung, kannellierte und glatte Schäfte durcheinander, und das Material wechselnd. Der zu hohe Stamm wird gekürzt oder in den Boden eingelassen, der zu kurze mit einem Unlersatz versehen, auch wohl einmal ein Kapitell zur Basis gemacht.

Wurde die eigne Schöpferkraft aufgerufen, weil das Baumaterial fehlte (in Rom räumten die Plünderungen auf, und Ravenna war dem Architekturreichtum der Weltstadt stets fern gewesen), so bewegte sich die Formensprache zumeist in derjenigen der Antike. Das Kapitell wurde bald in der Art des korinthischen Kapitells, aber mit Umgestaltung des Blattwerks ins Scharfe, Gehöhlte und Zerklüftete — Herculesbasilika zu Ravenna —, bald schon Byzantinisch anklingend mit Beibehaltung einer glockenähnlichen Form gebildet, welche aber ihre Seiten in Wellen oder stosfähnliche Falten legt — S. Vital^ zu Ravenna —. Das Mißbehagen über die Verbindung von

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■ Fig. 60.

Basilika S. Paolo fuori le mura zu Rom. Innenansicht.

Säule und Bogen (vgl. S. 222) suchte Ravenna durch ein dem Kapitell aufgesetztes Zwischenglied von einer an den 4 Seiten durch Trapeze beschriebenen Form, Kämpferkapitell, auszugleichen —S. Francesco zu Ravenna—. Die Trapez-, auch die Kapitellseiten wurden mit Kreuzen, dem Monogramm Christi oder sonstigen christlichen Symbolen skulptiert, alle freien Wandflächen an der (inneren) Portalseite, zwischen Säulen und Oberlichtern, die Apsis und der zum Altar hinschauende Schlußbogen des Langschiffes, der „Triumphbogen", mit Malereien dekoriert, die nun nicht mehr symbolisch zu sein, sondern die Geschichte des neuen Israel zu erzählen hatten, somit „den Unkundigen wenigstens von der Wand ablesen lassen, was er in den Büchern nicht zu lesen vermag" (Gregor II.). S. Cosma e Damiano zu Rom „enthält das

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Ribbach.

imposanteste musivische Kunstwerk der Stadt", und S. Apollinare nuovo zu Ravenna den bedeutendsten Mosaikencyklus Italiens mit Ausnahme von S. Marco zu Venedig, lange Reihen von Heiligengestalten, die eine fortlaufende Kette zum Altare hin bilden, somit auch ihrerseits die Tendenz ausdrücken, welche die Seele der Basilika-Architektur ist: die Richtung auf ein Ziel hin und das Herausheben eines Punktes, der dem ganzen Systein der Schisse übergeordnet ist, d. h. die malerische Perspektive, welche dem langgestreckten Raume an sich eignet und welche noch durch die Rundform der Apsis, ihre eigene Beleuchtung und ihre Erhöhung um ein oder mehrere Stufen') betont wird. Nach außen präsentiert sich die altchristliche Basilika zierlos in Anlage und Schmuck (die Nachfolgerin der Katakomben hat für Ausbildung der Detailform kein Gefühl); und außerhalb Ravennas, welches verstärkende, in regelmäßigen Intervallen auftretende Wandstreifen, Visenen, Lesinen, und Folgen aneinander gesetzter kleiner Halbkreisbögen hoch oben an der Wand, Rundbogenfries, liebt, beides auch oft in Verbindung setzt — S. Apollinare in Classe (C. die Hafenstadt Ravennas) —, besteht der Hauptreiz des Basilika-Äußeren in der Klarheit, mit welcher die Räume, welche die Haupträume sind, hervorgehoben werden: Apsis, Querschiff, Mittelschiff des Langhauses steigen als das Gerippe der Konstruktion zu bedeutsamer Höhe auf und nehmen die Nebenräume, Seitenschiffe, Vorhalle, Sakristeianbau rc., zu einer anspruchslos gegliederten Gruppe zusammen. „Betrachtet man diese Basiliken mit architektonisch gewöhntem Auge, so entbehrt man nicht nur jedes reiche schmeichelnde Detail, sondern man entdeckt leicht manches Unzusammenhängende, Widerspruchsvolle, Rohe. Aber die Wirkung des Ganzen ist dennoch eine höchst wohlthätige, erhebende und beruhigende, und dazu trägt viel die großartige Einfachheit bei, mit welcher die Grundzüge christlicher Architektonik dargelegt sind .... Hier wie immer erzeugte der Kultus die architektonische Grundform. Der geistigere Gottesdienst und die Gemeinsamkeit, zu der er berief, forderte den großen geschlossenen Raum; die herkömmliche Sonderung der Geschlechter und Stände machte die Mehrzahl der Schiffe, die Heilighaltung des Altars das geräumige Sanctuarinm nötig; das Ablesen der heiligen Schriften bedingte die hellere Beleuchtung. Mit der Befriedigung dieser Bedürfnisse war wieder ein einfacher Formgedanke in die Welt gekommen, so einfach wie der des Säulen-hauses für die griechische Architektur und so fruchtbar wie dieser für den Fortschritt der Jahrhunderte" (Schnaase).

— Beherrscht die Basilikaform die ersten Jahrhunderte der christlichen Kunst und, als ein Produkt Roms, das ganze ehemalige römische Reich, so pflegt dem gegenüber das neue Rom, welches Kunstwerk und Kunstübung sich nach, dem Oriente entgegen, zieht, eine architektonische Form, welche schon die älteste Zeit in den Dienst des Christentums genommen hat, den Rundbau, und führt ihn über alle Versuche des Westens hinaus, in der Hauptstadt des Reiches, Byzanz, und im 6. Jahrhundert zum vollendeten Central- tlltif Klippelba», welcher durch scharfsinnige Konstruktion und durch die Bethätigung wissenschaftlicher Erkenntnisse, praktischer Erfahrung und technischer Mittel eine Blüte des menschlichen Könnens ist. — Der Rundbau war die natürlichste Form für den architektonischen Schauplatz von Handlungen, die inmitten eines Kreises von Zeugen vor sich gehen, war seit grauem Altertum auch in der

’) Durch etwaige Ausdehnung der Confessio (die dann zur „Krypta" wird) veranlaßt.

Grabmälerpraxis eingeführt, und ragte im Pantheon in einer Jmposanz auf, die auch die Christenseele empfunden haben wird. Dem entsprechend erhielten die ®tntf-• Kirchen, mit dein Taufbrunnen IN der Mitte, das Rund oder das ihm sich nähernde Vieleck zum Grundrisse — Baptisterium der Orthodoxen zu Ravenna, S. Maria Maggiore nahe Nucera —, baut sich S. Costanza bei Rom, das Grabmal zweier Töchter Constantins d. Gr., als Rundbau auf, — und überträgt die (auf antiker Grundlage fund mit antikem Material?] errichtete) Gottrs-dienstKirchr S. Stefano rotondo zu Rom, indem sie, wie auch S. Costanza, einen Säulenkranz um das Centrum führt, diesen Raum überhöht, mit Oberlicht ausstattet und ihm einen kreisrunden Umgang hinzufügt, das Basilikenschema des überhöhten, selbständig beleuchteten und von Seitenräumen accompagnierten Mittelschiffes auf die zirkelrunde Grundrißform. — Immerhin aber entsprach das Langgebäude dem christlichen Kultus vollständiger; und um ihm sich zu nähern, wurde bisweilen einem Bau, der „eigentlich kein Ende, sondern nur einen Mittelpunkt und eine Peripherie hat, ein besonderes Ende" hinzugeschaffen, eine Nische, welche den Altar aufnahin und die ersehnte Längenperspektive herstellte. Das war aber ein Schnitt in die Einheitlichkeit der Kreislinie, und zerklüftete den Raum: das Religiös-Bedeutungsvolle und das Architektonisch-Bedeutungsvolle fielen nicht mehr zusammen. Die Versöhnung zwischen Langbau und Rundbau zu gewinnen, die Längenperspektive der Basilika und das Grandiose einer Pantheonkuppel zu vereinen, arbeiten Jahrhunderte, und das Resultat ist die Findung jenes Centralbaus, welcher das Meisterstück der gitJfMttittifdjcit Architektirr ist, und über dessen Kuppelkonstrnktion auch die heutige Welt noch nicht hinausgekommen ist. — Die Lösung versucht S. Lorenzo zu Mailand (Kuppel Durchmesser 75 Fuß, Höhe 120 Fuß; 4. Jahrhundert). Aber es wählt zum Grundrisse das ungleichseitige Achteck, legt die weiteren Intervalle in die Achsenrichtung eines griechischen Kreuzes (Kreuz mit gleich langen Schenkeln), besetzt sie mit großen, durch 2 Stockwerke gehenden, in der Halbkuppel schließenden Nischen, und vermag sich ein gleichseitiges Achteck zur Unterlage der Centralkuppel nur zu schassen, indem es durch Aufführung von treppenartig vorkragenden Bogenstellungen von den langen und für die kurzen Seiten bis zur Gleichheit beider abnimmt. Die Kuppel ist nun freilich regelmäßig, bleibt aber, fern dem Sphärischen der echten Kuppel, eine Kappenkuppel, „Kloster-gewölbe", d. h. eine Wölbung, welche aus den, von der senkrechten Wandung aufsteigenden und deren Fortsetzung bildenden, sich vorwölbenden, allmählich schmaler werdenden und zuletzt im Scheitel zusammentreffenden Mauerungsstreifen besteht, mithin achtfach gebrochen ist. S. Vitale zu Ravenna (526 begonnen, 547 geweiht; Gesamtdurchmesser 107 Fuß, Kuppelspannung 54 Fuß) kommt der Gleichseitigkeit bereits int Grundrisse nach, indem es sich auf dem regelmäßigen Achteck erbaut, fängt den Seitenschub seiner mittleren Kuppel, wie S. Lorenzo mit 4, so mit 8 *) Halbkuppeln auf, deren Nischen so wie dort ein Umgang von der Umfassungsmauer trennt, und leitet aus dem Polygon des Unterbaus in das Rund der Kuppel durch sich vorwölbende kleine Nischen über, die hier so unorganisch, flickwerk- und deux-ex-machina-mäßig auftauchen, wie es dort die stufenweis sich erweiternden Bögen gethan. Das Problem des konstruierten, des organischen Übergangs aus dem Polygon in das Rund

0 Nur 7 Nischen, die achte leitet zum Altarhaus-Anbau.

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löst Justinians glänzendste Schöpfung, die Sophienkirche zu Constantinopel (Architekten: Anthcmws von Tralles und Isidor von Milet; 532 — 537; bald nach der Vollendung durch Erdbeben zerstört; noch glanzvoller wieder aufgeführt; 252 Fuß lang, 228 Fuß breit; Abstand der Kuppelpfeiler ca. 110 Fuß; der Flächenraum derselben beansprucht nur ¹/₁₀ des freien Raumesl); Scheitelhöhe der Kuppel 179 Fuß; Durchmesser 100 Fuß; jetzt Moschee, innen ganz geweißt; außen Anbauten, Minarets rc.). Der Grundraum der Kuppel ist das Quadrat; durch dreimalige Wiederholung desselben (Richtung West-Ost) wird die basilikale Längsrichtung geschaffen, und durch Hinzufügung kleinerer Räume (Nord und Süd) entstehen Seitenschiffe. Zwischen den 4 Pfeilern des Centralraumes schlagen sich gewaltige Rundbögen; zwischen je 2 Rundbögen wölbt sich, von seiner Basis auf dem Pfeiler empor und bis zur Scheitelhöhe der 4 Bögen hinauf ein sphärisches Dreieck, Zwickel, Pen dentis, und die 4 Zwickel sind es, die, oben in Kreissegmenten endigend, im Verein mit den Scheiteln der 4 Bögen der Kuppel vermittelst eines Gesimskranzes eine kreisrunde Grundlage bereiten, ihr die echte Rundform ermöglichen, und sie hoch und frei emportragen, selbst über die gewaltigen Halbkuppeln hinaus, mit welchen sich das erste (westliche) und das dritte (östliche) Quadrat ihr anschließen. Die Findung der Pendentifkuppel, von welcher die ganze nachfolgende Architektur bis hin zu unseren Tagen zehrt, macht mehr als die Riesenhaftigkeit der Dimensionen und der fabelhafte Materialsprunk den Weltruhm der „Aya (Herrin) Sofia“ aus. — Das hier Gefundene zu wiederholen, auch allenfalls int Sinne des Orientalismus zu modifizieren, wird die von Byzanz in Religion und Kultur abhängige Welt nicht müde. Sie behält den beinahe quadratischen Grundriß bei, führt in der Mitte eine Kuppel hoch hinauf, setzt Nebenkuppeln auf die Ecken oder auf die Mitte jeder Quadratseite, so daß ein Andreaskreuz oder ein griechisches Kreuz entsteht, läßt an der Bedachung die Rundlinie orientalisch weich heraustreten, bildet die Apsis innen rund, außen Polygon, und schiebt sie, wohl auch von Nebenapsiden geleitet, aus der Umfassungsmauer hinaus; sie hält das echt byzantinische Kapitell (vgl. S. 271) aller Gliederung und leichtem Dienen fern, setzt an seine trapezartigen Seiten flach reliefiertes Ornament, und leitet mit schwerem, abacusartigen Würfelaufsatz, welchen auch Ravenna dem byzantinischen Regiment verdankt, zum Bogen über; sie führt in das Ornament die Konvention ein, opfert die architektonische Gliederung der märchenhaft reichen Innenausstattung mit kostbaren Steinarten oder Malereien und Mosaiken auf Goldgrund, und gestaltet letztere, während sie die Kunst, die der Natur am wenigsten entraten kann, die Skulptur, auf die Kleinkünste zurückdrängt, immer ceremonieller, altersgrauer, naturfremder. Bis zu Ende des Jahrtausends halten die guten Traditionen des technischen Betriebs der Antike noch vor. Dann aber gewinnt das mechanische und schablonenmäßige Vervielfältigen die Oberhand, bis Kunst und Können in Vereisung und Selbsttötung endet. Nichtsdestoweniger spinnt die byzantinische Kunst ihre äußere Kunstübung weiter, erweist sich selbst ausdauernder als das byzantinische Kaisertum, und bannt noch heut das griechisch-katholische Europa an die Fundamente, die vor anderthalb Jahrtausenden gelegt worden sind. —

Der Westen aber scheidet sich mit dem Eintritt des eigentlichen Mittelalters vom Byzantinismus der Architektur. In der Kunst einmal des Romanisch-Gotischen, dann

!) Die Stützen des S. Peter zu Rom beanspruchen ¹k des freien Raumes.

der Renaissance vollzieht sich eine Absage an Byzanz, wie sie energischer und fruchtreicher nicht gedacht werden kann. Und dies zunächst, für das Mittelalter, mit Hülfe von Völkern, die mit frischer Kraft in die Geschichte eintreten, und den abgelebten Erben der Antike die Last der Entwicklung mit Lust abnehmen. —

Die Früh - Germanische Kunst repetiert die altchristliche Kunst, indem sie sowohl der basilikalen wie der centralen Strömung nachgiebt. Die Form der altchristlichen Basilika erhielt das germanische Volk zugleich mit der Christianisierung, und mit ihr auch den Hinweis auf antike Elemente, deren Aufnahme vollends nahe liegen mußte, als es sich mit dem Stamme der Ostgoten in dem Lande der Antike ein Reich eroberte. Der Palast Theodor ichs zu Ravenna (geringe Reste erhalten; Abbildung der Seefassade in einem Mosaik in S. Apollinare nuovo, Ravenna) knüpft an das antike Dekorationsschema der Halbsäulen mit Arkaden an, vergröbert die Formen aber, und zeigt den germanischen Sinn nur in dem Polster und dem Schilfkranze einer Säulenvariante. Das Grabmal Theodor ichs zu Ravenna (Kuppel Durchmesser 34 Fuß, 40 Fuß hoch, heut S. Maria bettet Rotonda; die beiden strebebogenartigen Treppenaufgänge 1780, vielleicht an Stelle eines ähnlichen Aufgangs, errichtet) baut sich zwar als Zehneck, aber in der Art des antiken Grabmals mit einem Säulen-nmgange im 2. Stock auf) und ist germanisch nur in einigen Details, etwa dem Hauptgesimse und dem herzförmigen Ornament am Portal, wie in der urwüchsigen Kraft, welche ihre Freude daran fand, einen Monolith, 9400 Centner schwer, aus den istrischen Steinbrüchen herbeizuschleppen und dem Bau als Flachkuppel aufzustülpen. — In Deutschland selbst gehen die ältesten Teile des Domes zu Trier (ca. 550; Erbauer Bischof Nicetius; Quadrat, 120 Fuß lang, Centralquadrat 52 Fuß int Lichten jederseitig; im romanischen Bau erhalten) centralistischer Neigung nach. Das Mittelquadrat war, ehe die Apsis hinzukam, wohl Altarraum, und ist durch Säulenstellung und kühne Bogenschwingung bedeutsam hervorgehoben. — .Das Karolingische Weltalter ist von der römischen Kultur kaum weniger abhängig als das der Ostgoten. Für die Ausgestaltung der Sprache, für die Hervorbringung einer eigenen Sitte, Tracht, Litteratur, Kunst versagt die germanische Kraft noch immer. Sie kann nur erst nachahmen, und thut auch dies mit unerschlossenem Auge und ungeübten Händen. So schließen sich denn die Basiliken des ganzen Frankenreiches denen der übrigen Welt an. Das ergießt sich aus dem wenigen, das erhalten ist — Marienkirche zu Michelstadt (Odenwald; von Einhard gestiftet, geweiht 821; jetzt Ruine) —, wie aus Schriftstellernotizen und Dokumenten, unter letzteren der Bauplan der hochberühmten Abteikirche zu S. Gallen (auf Pergament, 3*/₂ Fuß lang, 2>/₂ Fuß breit, ca. 820 entworfen (der Bau nie vollständig ausgeführt^ S. Gallen, Bibliothek). Und gleiche Abhängigkeit auch im Centralbau der Frankenzeit: die Anregung oder gar den Plan zu der an S. Vitale (S. 275) erinnernden Palastkapelle Karls d. Gr. zu Aachen (796 — 804; Mitte 48 Fuß Durchmesser, ca. 100 Fuß hoch; im 14. Jahrhundert an Stelle des alten Altarhauses ein gotischer Chor angebaut; die Bedachung des Oktogon modern) hat der Bauherr wohl von seiner Jtalienfahrt heimgebracht. Acht mächtige Pfeiler — genau genommen nicht Pfeiler, sondern einfach die Ecken eines Oktogon — formen einen bedeutend gehöhten, selbständig erleuchteten Mittelraum, den eine Kappenkuppel deckt, und zu welchem sich ein nach außen 16seitig heraustretender Umgang mit 2 Stockwerken erschließt. Die Kreuzgewölbe nebst den 3seitigen Gewölbekappen (unten) und (oben) die schräg ansteigenden Tonnengewölbe des Umgangs streben dem Seitendrnck der Kuppel entgegen. Das Erdgeschoß schließt ein Gesimse von derber, ärmlicher Bildung ab. Das obere lehnt sich mit 8 Rundbögen dem Oktogon an. Jeder dieser Bögen nimmt 2 mal 2 (antike) Säulen, übereinander gestellt, ans. Die unteren verbinden sich durch Rundbögen, deren als Mauerung horizontal nach oben tretende Verbindung zur Basis der oberen Säulen wird, welche so in die Laibung der großen Bögen einschneiden, wie es die Karyatiden dem oberen Nischenschlnsse des Pantheon thaten. Der außen schmucklose, innen einst reich ausgestattete Ban ist ein Beweis so von dem konstruktiven Verständnisse wie von der Undnrchbildnng der Detailformen und der wenig exakten Anssnhrnng der Zeit. — S. Michael zn Fnlda'(822 vollendet, Kuppel 36 Fuß Durchmesser, 8 Säulen) folgt in der Knppelanlage und in den Einzelformen der Banglieder Traditionen, welche auch ihrerseits nicht germanischem Boden entwachsen sind.

Die Gunst des Islam.

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Fig. 61.

Hufeisenbogen.

Die Kunst des Islam herrscht, wo der Glaube herrscht oder herrschte, dessen Prophet Mohamed ist. In Indien, wo sie sich mit dem heimischen Knnstbetriebe mischt, und in Persien bleibt, trotz der auch erreichten Großartigkeit und Wirknngsfnlle, das Architektonische an sich dürftig: es darf nur die Staffelei für das liefern, was den Teppich des Nomadenzeltes ersetzt, für die byzantinisch prachtvolle Mosaikansstattnng. In Ägypten treffen byzantinische Einflüsse mit der ernsten Sprache der nationalen Architektur zusammen. Aber auch hier kommt der Islam nicht über eine nnbehülfliche Znsammenreihung hinaus, zumal Beraubung römischer Monnmente alles Entwickeln des Details überflüssig zu machen scheint. Dort und hier treten bereits Formen nur, welche für die in Sicilien und in Spanien znm maurischen Stil sich entwickelnde islamitische Kunst bleibend und charakteristisch sind. Erheblichere Geltung als der Rundbogen, der fast immer gestelzt (in den Schenkeln verlängert) wird, und als der Spitzbogen, der seltener (Ägypten, Sicilien) und nur lastend und schwer auftritt, erringen der Hufeisen bogen (Spanien, Afrika), ein über das Halbrund hin-ansgreifender und seine Schenkel gegeneinander krümmender Bogen (Fig. 61) und der Kielbogen, ein nuten konvex, oben konkav geschweifter (Indien) oder fast geradlinig laufender (Persien), gern in einer Spitze endigender Bogen, beide an der Laibung auch mit kleinen Halbkreisbögen oder fransenartig, Zacken bogen, besetzt, beide nur dekorativ, etwa zur Stnckeinfassnng der Portale oder als Füllung der Seitenintervalle verwandt, und ohne noch die Deckengestaltnng in anderer Art zu beeinflussen, als daß sie auch der (sehr beliebten) Kuppel ihr Profil, die gebauchte, Birnen- oder Zwiebelform, leihen. Von der Wand zur Kuppel, die sie bisweilen ganz und gar dekorieren — Abencerragenhalle der Alhambra — oder auch zur flachen Decke leiten das Auge die konstruktiv müßigen Stalaktitengewölbe (s. Fig. 62) über, kleine, neben - und übereinander gereihte, ans Stuck und Holz geformte Nischen und Wöl-bnngsfragmente, die mit ihren vorspringenden Ecken und Spitzen herabhängen und an

Tropfsteinbildungen erinnern. Der Flächendekoration der Araber, den Arabesken, liegen geometrische Figuren zu Grunde. „Dieselben werden aber nicht in regelmäßigem Wechsel wiederholt; es werden auch nicht, wenn mehrere Figuren in eine größere Fläche eingezeichnet werden, Hauptfiguren von Nebenfiguren unterschieden, die einen den anderen untergeordnet. Die Umrisse derselben öffnen sich vielmehr gegeneinander, eine Figur geht in die andere über, die Linien, statt sich zu schließen, lenken ab und leiten zu der nächsten Figur, so daß man nie eine einzige fest im Auge behält, stets weiter gewiesen und von dem scheinbar bunten Wechsel der Gestalten gefangen genommen wird." „Lebhafte Farben und reiche Vergoldung treten dazu, um alle Zauber von 1001 Nacht wach zu rufen."

In Sicilien hat die den Arabern folgende Normannenherrschaft die mohammeda-nische Architektur bis auf wenige Schlösser getilgt, die Zisa und die Cuba bei Palermo (= Al Aziza — die Herrliche; beide zur Normannenzeit, aber in maurischem Geiste und vielleicht mit maurischen Handwerkern errichtet). — Spanien bewahrt das Schönste und Bezeichnendste der Kunst des Islam. Die Moschee von Cordova (begonnen 786; 620 Fuß lang, 440 Fuß breit, 34 Fuß hoch; Balkendecke; seit 1236 Dom und seit dem 18. Jahrhundert tonnengewölbt) legt von den beiden Hauptbestandteilen des mohammedanischen Gotteshauses, dem arkadenumzogenen, mit dem überkuppelten Brunnen für die vor der Andacht angeordneten Waschungen gezierten Hofe und der ostwärts sich anschließenden Gebetshalle, namentlich die letztere in einer Art an, welche zu verstehen giebt, daß das Verhältnis und die Lage der Teile zu einander von der individuellen Willkür normiert wird, und daß bloße Wiederholung der einzelnen Glieder die innere Ausgestaltung zu einem einheitlichen Bau, die architektonische Komposition verdrängt hat. Ursprünglich 10, durch späteren Anbau 17 Reihen von 32 (meist antiken), Hufeisenbögen tragenden Säulen J) zerfällen die Halle in 11 resp. 19 gleich hohe, unverhältnismäßig schmale Streifen, ca. 410 Fuß lang und mir ca. 14 Fuß breit; und wenn ein breiterer Streifen, der die Mitte des ursprünglichen Baus einhält, auf die nach Mekka gerichtete Gebetnische, Kibla, M ihr ab, mündet, so ist auch diese nicht Zielpunkt der Architektur, wie etwa die Altarapsis der altchristlichen Basilika, und hat sich auch hieraus keine Durchbildung des Grundplanes, etwa des Mittelschiffes zum Hauptschiffe rc., ergeben. Der Bau ist nicht zur Raumgestaltung, Raumgliederung gelangt, die Idee eines Hauptraumes erstickt unter der Fülle von Nebenräumen, und die architektonische Komposition ist zum Addieren von Gängen verkümmert. Für das Äußere des maurischen Kultbaus (bei der Moschee von Cordova umgestaltet) ist charakteristisch die fortifikatorische Strenge und Wuchtigkeit der Erscheinung, die selbst Zinnenbekrönung heranzieht, und der bei großen Moscheeen sich 4- und 6fach wiederholende Minaret, ein übermäßig, ja nadelartig schlanker, aus der Masse der breit hingelager-ten Architektur unvermittelt aufsteigender Turm mit knppeligem oder spitzem Abschlüsse und mit Galerieen, von welchen die Stunde des Gebets ausgerufen wird. Hat die Moschee von Cordova etwas Asketisches, Düsteres, Gefangennehmendes, das der Strenge der frühen spanisch-maurischen Kunst entspricht, so vertritt die Moschee (jetzt Kathedrale) zu Sevilla (seit 1172) die Entwicklung zu Zierlichkeit und Leichtigkeit,

9 Die Zahl sämtlicher Säulen der Moschee geben arabische Schriftsteller bis auf 1400, neuere gewöhnlich auf 850 Säulen an.

so ist der ganze Zauber maurischer Phantasie, wie er sich aus spanischer Glut und orientalischer Märchenhaftigkeit zusammenwebt, verkörpert in dem Schwanengesange der Kunst des Islam, in der Akropolis von Granada, der Alhambra¹) (begonnen im

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Fig. 62.

Abencerragen-Halle in der Alhambra zu Granada.

13. Jahrhundert; erweitert und verschönert bis 1492; erhalten die östlichen Teile, die Repräsentation^ und Wohnräume der maurischen Herrscher). Außen ganz Citadelle, erschließt dieses Lustschloß seine Zaubermelodieen innen. Die nach der Weise des Orients

9 Medinet Alhambra = die Rote Stadt; nach dem roten Gestein genannt.

um große Höfe — Hof der Alberca (auch Hof des Teiches, der Bäder, der Myrten genannt; ca. 130 Fuß lang, 70 Fuß breit), der Löwenhof (108 Fuß lang, 80 Fuß breit; 12 Löwen aus schwarzem Marmor tragen ein Springbrunnenbassin aus Alabaster) — sich scharenden Säle, Zimmer, Galerieen, Hallen entwickeln eine Architektur, welche wie die gemalte Architektur Pompejis nicht Architektur sein will, sondern diese in neckische Spiele und graziös leichte Tändeleien, in freudetrunkene Wagnisse und harmonisch bunte Träume auflöst. Diese Säulen sind der Konstruktion zum Trotz dünn wie schwankende Zeltstangen (im Löwenhof: 9 Fuß hoch, aber nur 9 Zoll stark) und geben den ernsten Dienst fröhlich auf; und ob sie sich wie im Löwenhofe zu zweien, dreien, vieren paaren, immer können sie nur diese leicht angefügten, phantastischen Bogenfüllungen, diese Dekorationen aufnehmen, welche „mit Licht geschmücktem" ‘), farbenstrahlendem Linienspiele alles überziehen (am köstlichsten in der Halle der Schwestern) und selbst vor den Säulen und Bögen und Gewölben nicht zurückbeben, — und immer ist ihre Aufgabe einzig, diese Zierlichkeit zu betonen und die perspektivischen Durchblicke feeenhaft reich zu gestalten. Und diese Kuppel in der „Halle der Abencerragen"²) (Fig. 62), im „Saale der Gesandten" ist eitel Trug und Schaum: nicht ist das eine Wölbung — Holz und Stuck sind hier die Zauberer, die dem Auge vorreden, daß nur mit Hülfe eines mutwilligen quid pro quo die kühne Leichtigkeit erreicht werden könne, welche allein diesem Raume voll üppigen Glanzes und herrlicher Farbentöne der würdige Schluß sein kann. Ein „Märchen"-und „Elfen"-Dasein ist es, das die Architektur an den Ufern des Xenil und Darro träumt. Auch sie will einmal des Bindenden und Konsequenten ledig sein; und wenn sie es im Wetteifer mit der landschaftlichen Schönheit der Gegend mit dieser Grazie, dieser Laune und Lebensfülle thut, wer will der Bitruv sein, der, anstatt mit ihr zu träumen, ihr pedantisch und griesgrämig die Legitimation dazu abfordert?

Immerhin aber bleibt es bestehen, daß der Islam, obgleich er weit über das

1. Jahrtausend der christlichen Ära hinausreicht, dem Bestände der Architektur keine neue produktive That hinzugefügt hat. Während der Ritter von Granada singt und liebt und in einem irdischen Paradiese ein Leben des Festes und poetischen Genusses führt, haben minder begünstigte — nordländische Völkerschaften in hartem Ringen mit der architektonischen Konstruktion Lösungen von Problemen erreicht, welche eine höchste und letzte Durchbildung der im 1. Jahrtausend unserer Zeitrechnung gewonnenen Elemente der Architektur darstellen.

Aas eigentliche Mittelalter.

Die Revolution, welche Westrom gestürzt, hatte so tief wie nichts wieder auf der Welt in das Leben der Menschheit eingegriffen, und hat noch durch die Jahrhunderte hindurch sich Kreise nachgezogen. Eine totale Verschiebung der Kultur- und Machtverhältnisse war die Folge gewesen. Völker aus nebligem Norden drängen mit ungefüger

x) Aus einer Inschrift in der „Halle der Schwestern".

²) Die Stalaktitenwölbung, welche „der Phantasie das Bild kühler Grotten und herabfallender Tropfen giebt", steht mit dem dem Süden unentbehrlichen Fontänenschmuck in anmutiger Gedankenverbindung. — Die Halle trägt den Namen des edlen Geschlechts der Abencerragen, das hier durch den letzten maurischen König seinen Untergang fand.

Kraft auf den Schauplatz. Einige vermögen die Übermacht der Geschichte nicht zu bestehen. Ephemere Staatenbildungen lösen einander ab. Und wie im Chaos wogen die Eleniente durcheinander — dem Scheine nach richtungslos. Dailn greift eine rettende Hand ein, und das erste christliche Jahrtausend begrüßt seinen Genius in beut machtvollen Geistesfürsien, welcher die Krone und den Namen Roms wieder aufnimmt. Aber auch die Schöpfung Karls des Großen ist nur der Abschluß der Periode der Wanderungen ulid Wandelungen, ein Fundament nur, auf welchem die Zukunft weiterbauen mochte, ja welches sie wesentlich umgestaltete: denn das Aufgeben des Centra-lisierens und die Scheidung der Nationen erfolgt. Endlich, mit beut Beginn des zweiten Jahrtausends, gelangt die Welt zur Regeneration des Prinzips der Stabilität. Nun erprobte Kulturträger harren ihrer Aufgaben, neu erschlossene Schauplätze ihrer Geschichte. Die Verhältnisse konsolidieren sich; Stetigkeit zieht in die Gemüter ein. Aus den Völkern sind Nationen geworden, die Staaten sind erstanden, welche noch heute die Geschichte machen. Da hält es auch die Kunst für angezeigt, wieder einmal in Abschluß und Vollendung auf Erden zu erscheinen. In herrlicher Entwicklung wächst sie zur prangenden Blüte der Stileinheit und Stilgröße auf. Abgethan nunmehr das Zusammenrauben von Jdeeen und Material, das Konservieren des doch so herzlich gehaßten Heidentums. Nachdem im Verlaufe des ersten Jahrtausends in rückläufiger Wiederholung der bisherigen Kunstgeschichte bei den Römern (altchristliche Basilika, Kuppelbau), den Griechen (Byzantinismus, Details), und dann gar bei dem Orient und Ägypten (Byzantinismus, Islam) Anleihen aufgenommen waren, schafft man jetzt wieder aus sich selbst. Überall im Nordwesten Europas setzt die Kunstthätigkeit an. Die Technik wird neu erobert; die Gedanken formen sich künstlerisch; die Schönheit bleibt nicht aus; und was das einzelne Land, die einzelne Landschaft ersonnen und was sich vor dem Tribunal der Öffentlichkeit als allgemeiner Nachahmung wert bezeugt hat, das sammelt sich zu dem, was mit dem Namen romanischer Stil genannt wird. Die „romanische" Kunst (Ausbildung 11., Blüte 12. Jahrhundert) ist die Kunst, gleichviel ob der „Romanen" oder der Germanen, welche von der Basis des „Römischen" her Anlage und Formensprache weiter entwickelt. Sie ist, wie es nicht anders sein kann in einer Zeit, da die Kirche die fast ausschließliche Pflegerin von Kultur und Sitte ist, der Stil der Hierarchie, von den Organen der Hierarchie geübt und getränkt von ihrem Geiste, voll gehaltener Würde und monumentaler Feierlichkeit. — Zu Ende des 12. Jahrhunderts bricht die Neigung durch, das Große wie einst in Griechenland und wie später in der Renaissance, zum Schönen und Reichen hinauszuführen. Das Zeitalter der Kreuzzüge hatte neue Jdeeen, Anschauungen, Gefühle in die soziale und politische Welt gebracht. Das deutsche Kaisertum zersplittert; das Rittertuin trauert um das Dahin seiner glänzendsten Tage; und Städtewesen und Bürgermacht kommen ans. Das Gefüge des Streng-Romanischen erschließt sich Bildungen, welche die künstlerische Aussprache dieses Geistes sind. So lange dieselben sporadisch auftreten und den festen Verband des Romanismus nicht tangieren, wie in Deutschland bis Mitte, in manchen Provinzen bis zur zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, dauert die Übergangszeit. Früher schon hat in Frankreich, und zwar auf „dem Königsboden, der Jsle de France mit den angrenzenden Provinzen", der gotische ©til¹) seine Entstehung genommen; seine ersten

*) Gotisch, b. h. barbarisch nannten die Italiener des 16. Jahrhunderts eine Architektur, die allerdings

Anzeichen reichen bis ins 13. Jahrhundert daselbst zurück. Ihm wendet sich Deutschland erst ein volles Jahrhundert später zu (früheste Versuche Anfang, größere Ausbreitung Ende des 13. Jahrhunderts), baut aber das ganze 14. und 15. Jahrhundert hindurch, ja selbst noch in den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts in seiner Art, und führt ihn zu einer höchsten Entwicklung und zwar in einer ihm eigentümlichen und von den Franzosen weniger betonten Richtung. Liefern Deutschland und Frankreich die Musterbeispiele für die Entwicklung des Romanismus und der Gotikx), so schließen sich die übrigen Länder des mittelalterlichen Europa mit einer Kunst an, welche die allgemeine Norm des Systems mit reichen Modifikationen umspielt. Italien verbleibt länger als die übrigen Länder bei der altchristlichen Basilika, beteiligt sich zwar am Romanischen, nimmt den gotischen Stil aber nur sehr bedingt auf, und wendet sich, ehe noch im Auslande der Geist des Mittelalters und der Gotik erlischt, dem Nachfolger des Mittelalters zu, dem Geiste der Renaissance, für deren Kultur und Kunst ihm die Führerrolle unbestritten ist.

Der romanische Stil.

Der romanische Stil geht von der altchristlichen Basilika aus, deren Form für den christlichen Gottesdienst die geeignetste war: hatte doch im Rundbau der Altar gewöhnlich außerhalb des architektonischen Hauptraumes, in der Sophienkirche, welche überdies die Seitenschiffe durch gewaltige Streben verkümmert, gar in dem „Anhängsel des Anhängsels" des Kuppelraumes Aufstellung gefunden. In dem Längsgebäude mit der Apsis an der einen Schmalseite decken sich wieder Architekturschönheit und Kultusbedeutung, läßt sich ein abgesonderter und doch nicht abgeschlossener, umfangreicher Raum für die nun erheblich angeschwollene Zahl der Geistlichen gewinnen, der ganze Raum des Längshauses der Gemeinde überweisen, und der Zutritt zum Heiligtum so legen, daß sich der Altarraum sofort als Schlußpunkt des architektonischen Gedankens, weil als Ziel des religiösen Empfindens präsentiert. Somit stellen sich Apsis, Ouerschisf, Langhaus und Portalanlage als die Kardinalpunkte im Knochengerüste der romanischen Basilika heraus. —

Die flach gedeckte KasrUka.

Die Apsis tritt halbkreisförmig und mit einer Halbkuppel gewölbt aus der Umfassungslinie des Gebäudes heraus. Sie vergrößert sich durch Hinzunahme eines quadratischen Raumes, der, das Mittelschiff fortsetzend, sich zwischen sie und das Querschiff schiebt, die Vorlage, .und wird oft von 2 Nebenapsiden geleitet, welche vom ganz das Gegenstück dessen war, was ihnen für klassisch und kanonisch galt. Im Laufe der Zeit ist der Ausdruck der Geringschätzung zum Ehrentitel geworden.

²) Das Mittelalter mit seinem Romanischen und Gotischen ist mit dem Dorischen und Ionischen Griechenlands nicht durchaus in Parallele zu stellen. Dorisch und Ionisch sind die architektonische Aussprache der beiden Hauptstämme Griechenlands; beide entstehen und bestehen neben einander, und beide erhalten in derselben Zeit und derselben Landschaft ihre höchste Durchbildung. Der romanische Stil aber ist die universale Sprache des ganzen Zeitalters; und dieselben Völker, welche ihn produziert und gepflegt, setzen ihr architektonisches Gestalten fort und komponieren dichtend-rechnend das Gotische. Romanisch und Gotisch schließen sich aus; dieses verdrängt jenes, ist der Erbe, welcher die Intentionen des Erblassers nirgends mehr gelten läßt.

Querschisf aus den Zugang nehmen. Das Querschiff, Kreuzschiff, Transept, in der Form eines Oblongum, welches aus 3 aneinander geschobenen Quadraten besteht, tritt über die Breite des Langhauses hinaus und bildet den Gesamtgrundriß zum lateinischen Kreuze (Kreuz mit 1 langen bei 3 kurzen Armen) aus. Der Schnittpunkt von Langschiff und Querschisf, Vierung, Kreuzungsmittel, wird durch besonders starke und hohe, Rundbögen, Gurtbögen, tragende Stützen ausgezeichnet, und wird zum Chore gezogen. Unter Apsis, Vorlage und Vierung, oder selbst auch das ganze Querhaus — Stiftskirche zu Quedlinburg — legt sich die unterirdische, gefaulte, gewölbte, gewöhnlich dreischiffige und spärlich beleuchtete Krypta, die Nachfolgerin der confessio (S. 274) und der Begräbnisplatz der Stifter oder der Oberen des Heiligtums. Bis ins Mittelschiff ausgedehnte Krypta: Dom zu Speyer (Fig. 70); die größeste aller Krypten die lOOfäutige des Domes zu Gurk (Steyermark). Die Krypta drängt die östlichen Teile der Kirche zur Erhöhung um einige Stufen über das Langhaus — Stiftskirche zu Quedlinburg 16, Dom zu Brandenburg 22, Dom zu Speyer 19 Stufen—. Das Mittelschiff, so breit wie ein Querhausquadrat, und die eigene Breite 2 oder 2Vzmal zur Höhe nehmend, wird von den durchschnittlich halb so breiten und hohen Nebenschiffen, Abseiten, durch die Reihen der im Rundbogen

Fig. 63.

Kirche zu Hecklingen. Grundriß.

verbundenen Säulen getrennt. Da indessen eine Reihe von Pfeilern, die nächste Vertretung der geschloffenen Wand, sich weit vollkommener denn zierliche, überdies an das Gesetz der Höhe und des Abstandes gebundene Säulen zu Trägern der wuchtenden Obermauern des Mittelschiffes qualifizieren, so schiebt sich nach je 3, 2 Säulen, bald nach jeder Säule ein Pfeiler ein. Diese Gliederung durch regelmäßige Wiederkehr entsprechend gestalteter Gruppen wirkt, wie schon die altchristliche Basilika wußte, malerisch, und wird noch mehr erhöht, wenn Pfeiler und Pfeiler durch große, blinde, d. h. mit Mauerwerk ausgesetzte, Rundbögen verbunden werden, von welchen jeder 2 von den Säulen aufschwingende, kleinere Bögen umfängt — Kirche zu Echternach (bei Trier) —. Das Leistende, Tragende sind nun die großen, die Pfeilerbögen, und sie sind es, welche die halb so kleinen Säulenbögen und die Säulen selbst zu einem Nebensächlichen, Unwesentlichen, zu einer Füllung machen, die hineingestellt werden, aber auch fehlen kaun. Nun konnte es nur noch ein Schritt sein, die Säulenbasilika vollständig zur Pfeilerbasilika zu gestalten. Säulenbasiliken: Klosterkirche zu Hamersleben, und die in Ruinen liegenden Klosterkirchen zu Paulinzelle und Limburg a. d. H. Zwei Säulen, ein Pfeiler alternierend: S. Michael und S. Godehard zu Hildesheim. Eine Säule, ein Pfeiler: Stiftskirche zu Gernrode und Klosterkirche zu Hecklingen (Fig. 63). Pfeilerbasiliken: Liebfrauenkirche zu Halberstadt, S. Aposteln und S. Martin zu Köln, Dome zu Augsburg und Würz bürg. Die aus der Konstruktion gedrängte Säule zieht sich in die Dekoration, vorwiegend zu solchen Stellen zurück, wo wirkliche Füllungen in der baulichen Absicht liegen, in die Fenster, in die Öffnungen der Türme. Der Turmbau war seit dem 6. oder 7. Jahrhundert, aber dergestalt gehandhabt, daß der die Glocken aufnehmende Rundturm (italienisch: Campanile) isoliert neben der Kirche stand. Ihn zieht der

Romanismus schärfer an die Plananlage hinan, gesellt dem einen Turme, welchen er wegen des besseren Anschlusses an den Gebäudekörper auf quadratem Grundrisse aufführt, gewöhnlich einen zweiten hinzu; — einen Turm haben die Dome zu Paderborn und Minden; — läßt beide vor die Nebenschiffe treten, und benutzt das Oblongum zwischen ihnen als Vorhalle für das Mittelschiff und zur Portalanlage. Damit ist unter Fortlassung von atrium und narthex jene monumentale Fassaden-bildnng angebahnt, welche eine der Hauptschönheiten des ausgebildeten romanischen Stiles ist, und sich in der nachromanischen Zeit zu dem Schaustück entwickelt, auf welches die Gotik allen Reichtum ihres architektonischen und dekorativ - skulpturalen Vermögens häuft.

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Für die Säule blieb bis zum Schluffe des 11. Jahrhunderts die antike attische Basis (Fig. 5) in Gebrauch. Dann wurde derselben noch eine quadrate Platte untergelegt (Fig. 64) und diese an den 4 Ecken, wo der Torus sie nicht ausfüllt, mit letzterem durch das E ck b t a t t verbunden, das sich als Blatt,

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Knollen, Pflock, Löwenfuß, Vogelzehe, auch als mensch-liche Figur gestaltet. Neben dem korinthisierenden, dem kelchförmigen rc. ist das speziell ronianische Kapitell das kubische oder Würfelkapitell (Fig. 65), ein nach unten sich rundender Würfel oder eine mit dem Scheitel auf dem Säulenschafte ruhende Halbkugel, welche an 4 Seiten bis zur Gewinnung einer senkrechten Ebene,

Fig. 64.

Romanische Säulenbasis nebst Kapitell. Vom Kreuzgange zu Laach.

Schild, Wange, fortgemeißelt ist, und also mit 4 nach unten gerichteten Halbkreisen in den Rest der Rundung überleitet. Die gebliebene Rundung deutet gut auf die Rundung des Schaftes, und die ebenen Flächen wieder vermitteln deutlich, wenn auch derb und hausbacken, mit der 4seitigen Bogenlaibung. Die Wangen des Kapitells, auch die Gesimse, Arkadenbögen rc. werden mit Ornamenten, Blatt- und Blütenwerk, bandartigen Verschlingungen, Schuppen-, Schachbrett-und Arabeskenmustern reliefiert, deren Stilisation kaum noch das Vegetative oder Figürliche des Vorbildes nachklingen läßt. — Von den umfangreichen Gemäldecyklen, welchen die romanische Kirche, folgend dem altchristlichen Gebrauche, Decke und Wände von Apsis, Querhaus und Langschiffen einräumt, und welche, das Mosaik verwerfend, die echte Wandmalerei (auf trocknem Kack) pflegen, ist wenig erhalten — Reste in der Unterkirche zu Schwarz-rheindorf, in dem von Heinrich dem Löwen gestifteten Dome zu Braun schweig (restauriert), im Mittelschiffe von S. Michael zu Hildesheim (Holzdecke) — und mag vieles noch unter der Tünche begraben sein.

Auch das Äußere der romanischen Basilika hält sich an das Vorbild der altchristlichen Basilika mit ihrer klaren Maffengliederung. Die Türme überragen das Mittelschiff

und flankieren das Hauptportal. Die Fronten des Querhauses, bei bedeutenden Dimensionen auch die Seitenschiffe, erhalten Nebeneiugänge. Das rundbogige Portal wird mit seinen Wandungen derartig schräg in die Mauerung geschnitten, daß sich die Öffnung nach außen breit und einladend aufthut, nach innen verengert. Wenn diese Verengerung mit stufenweisen rechtwinkligen Ausschnitten besetzt wird, in welche sich schlanke Säulen und abwechselnd Statuen, alich wohl Statuen auf Säulen stellen, so ersteht ein reicher Wechsel von Licht und Schatten und eine Fülle anziehender Kontraste zwischen der gradlinigen Architektur und der rundlinigen Füllung. Die Thür mit rechtwinkliger Umfassung und horizontalem Sturz wird durch ein Halbrund, Tympanon, überhöht, dessen Fläche mit Skulpturen (der thronende Heiland, das Lamm, Schutzheilige 2C.) besetzt ist. Das schönste romanische Portal Deutschlands ist die „Goldne Pforte" des Domes zu Freiberg*) (Sachsen). —So charakteristisch wie Eckblatt und Würfelkapitell sind dem deutschen Romanismus auch die von gemeinsamem Sockel aufsteigenden L iseu en (S. 272) und der schwach reliefierte R nn db o g e u fr i es, welche die Fassade, den Turm in seinen verschiedenen Stockwerken, Langhaus und Querhaus bedenken und die Chornische mit besonderem Reichtuni auszeichnen. In gleicher Tendenz lieben es italienische und rheinische Kirchen, den Teil der Mauer unmittelbar unter dem Dache in säulengetragene rundbogige Arkaden aufzulösen — S. Kastor zu Koblenz, S. Aposteln und S. Gereon zu Köln, Doppelkirche²) zu Schwarzrheindorf (bei Bonn) —.

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Fig. 65.

Romanisches Kapitell.

Die kleinen Nebenapsiden des Chores werden durch Ber-

Dem Streben nach Schmuck und Leichtigkeit, nach hochmalerischer Ansicht des romanischen Domes dankt die Turm- und die Choranlage mehrfache Komplizierungen. Wie an die Westfront, so tritt ein Turinpaar auch an die Ostfront, neben die Apsis. Das eine oder das andere wird als das herrschende behandelt. Oft auch gruppieren sich alle um einen Turm, welcher die Vierung markiert und etwa als 8seitiger Helm oder als Turmkuppel aufsteigt. Das Münster zu Bonn hat 5, der Dom zu Mainz und die Abteikirche zu Laach (Fig. 66) je 6, der Dom zu Limburg a. d. Lahn 7 Türme, längerung der Seitenschiffe über das Querschiff hinüber bis in die Nähe der Hauptapsis hinausgeschoben — Klosterkirche zu Jerichow, S. Fides zu Schlettstadt, Abteikirche zu Laach (Fig. 66) —, und eine 4. und 5. Apsis an die Ostseite des Querschisfes gelegt — Stiftskirche zu Ellwangen, Abteikirche zu Königslutter^) (gegründet 1185 von Kaiser Lothar) —. Die Pracht und der Reichtum

J) Nächst den Skulpturen von Freiberg zeigen die der Klosterkirche zu Wechselburg (Ende des 12. Jahrhunderts und jünger) — Christi Opfertod nebst alttestamentlichen Parallelen (Kanzel, Hochrelief, polychrom) und die Kreuzigung (Holz, polychrom, Rückwand des Hauptaltars) — die Höhe der romanischen Skulptur in''Deutschland an.

²)    Zwei Kirchen oder Kapellen desselben Grundrisses übereinander und durch eine Öffnung in der Decke der unteren, im Fußboden der oberen verbunden. Der untere Raum ist oft Grabkapelle des Stifters. Doppelanlagen sind: Romanisch: die Gotthardskapelle am Dome zu Mainz, die Burgkapellen zu Eger, Nürnberg re. Gotisch: die Ste. Chapelle zu Paris, S. Francesco zu Assisi rc.

³)    Der Kreuzgang zu Königslutter ist durch die Mannigfaltigkeit in der Zier seiner Säulen berühmt. — Der Kreuzgang ist eine auf 4 Seiten um den Friedhof oder Garten des Klosters geführte, zu ihm sich

steigern sich noch, wenn die dem Hauptschiffe benachbarten Seitenschiffe ganz um die Apsis herumgeführt werden, sich also hinter dem Altar vereinigen und einen Umgang bilden, der sich durch Säulenstellung zum Altarraum öffnet — Münster zu Basel, Dom zu Limburg a. d. Lahn —. S. G odehard zu Hildesheim und besonders gern der

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Fig. 66.

Abteikirche zu Laach.

Kirchenbau Südfrankreichs —Notre Dame du Port zu Clermont, Abteikirche zu Cluny (abgebrochen), auch die Abteikirche zu Fontevrault — schließendem

öffnende Halle mit Kreuzgewölben, die sich der einen Langseite der Basilika anschließt und für die Klosterräume — Kapitelsaal = Ort der Beratungen; Refektorium (oder Remter) = Speisesaal; Dormitorium = Schlafsaal — den Zugang vermittelt. — Eine umfangreiche und guterhaltene Klosteranlage ist die des Cisterzienserklosters zu Maulbronn (Württemberg) und das Karthänserkloster zu Nürnberg (jetzt Germanisches Museum).

Umgänge Kapellen in Radienrichtung an. Eine Eigentümlichkeit Deutschlands, die schon S. Gallen kennt, ist es, wenn auch der Westseite des Gotteshauses ein Chor — Dome zu Augsburg, Mainz und Worms —, oft selbst mit einem Querhause vorgelegt wird —- S. Michael zu Hildesheim, Dom zu Münster —.

Die gewölbte Kastttka.

Nach dem Vorgänge der Eindeckung von Apsis, Krypta und auch Seitenschiffen mit Halbkuppel- und Kreuzgewölben that die zweite Hälfte oder schon die Mitte des 11. Jahrhunderts den Schritt, der noch zur Vollendung fehlte, die konsequente Überwölbung sämtlicher Räume der romanischen Basilika. Und zwar der Apsis wie bisher mit der Halbkuppel, der Vierung mit erhöhter Kuppel, die achtseitig nach außen heraustritt, und aller übrigen Räume mit dem KreuzgewölbeJ). Das Kreuzgewölbe (Fig. 67) gewährt

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Fig. 67. Kreuzgewölbe.

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Fig. 68. Tonnengewölbe.

vor jeder andern Wölbungsart eminente konstruktive und ästhetische Vorteile. Eine Folge von Kreuzgewölben entspricht dem oblongen Raume. Die Verstärkung der Rippen, die dann das Ganze zu tragen vermögen, gestattet das Kappenwerk²) als leichte Füllung zu halten. Die Schildbögen rechts und links, aus denen sich die Obermauer des Mittelschiffes zusammensetzt, nehmen die dem Norden nötigen großen Oberlichter auf. Jedem Quadrat der Mitte schließen sich zwei Quadrate des halb so breiten Seitenschiffes an. Und endlich ist das Kreuzgewölbesystem der Ausdruck der Überwölbung im Sinne der Längsrichtung. Denn gegenüber dem Tonnengewölbe (Fig. 68), welches sich als eine mit großer, einiger Kraft lastende Masse von zwei mächtigen Horizontallinien erhebt und jeden Punkt der einen mit nur einem Punkte der andern Linie korrespondieren läßt, verlangt das Kreuzgewölbe nur 4 Stützpunkte, vermittelt es mit seinen Diagonalen Länge und Breite, leiten seine den Arkadenbögen entsprechenden Schildbögen elastisch zum Centralpunkte des Kultusbaus hin, und gewährt selbst das einzelne Joch, Trav6e, wievielmehr das System, in den Linien, welche von wenigen Punkten aufstrahlen (Quergurte, Längsgurte, Diagonalgurte sFig. 69]), zur andern Seite hinüberschwingen und von hier wieder fünffach reflektieren, Leben und Wirkung, eine Fülle organischer Beziehungen und eine rhythmische Bewegung ohne Ende — Abteikirche zu Laach³) (bei Andernach; gegründet 1093, geweiht 1156), Dome zu Speyer, Mainz und Worms —. Den Seitenschub der Gewölbe fangen einerseits die Mauern hier des

*) Süd- und Mittelfrankreich wählt, vielleicht aus Anlaß der namhaften antiken Überreste namentlich im Süden (Nimes), für das Mittelschiff das Tonnensystem — Notre Dame du Port zu Cler-mont, S. Sernin zu Toulouse, Notre Dame la grande zu Poitiers —, und scheint auch Spanien damit inspiriert zu haben: die Kathedrale von San Jago de Compostella baut sich ähnlich S. Sernin auf.

²)    Die frühere Stärke (1—1%. unb selbst 2 Fuß) sank auf 4—5 Zoll jetzt; und den Bruchstein ersetzte Tuff- und Ziegelstein.

³)    Die Abteikirche zu Laach ist durch die musterhafte Durchführung des romanischen Systems und durch die unversehrte Erhaltung unschätzbar.

Chores mit dem Querhause, dort der Fassade mit den Türmen, andrerseits die unmittelbaren Stützen der Gewölbe auf, welche sich zu diesem Dienste besonders vorrichten, um auch ihrerseits dem leichten Aufstreben Ausdruck zu geben, welches das hochansteigende Kreuzgewölbe repräsentiert. Die Zeitigen und mit 2 Seiten der Längsrichtung des Baus parallel gestellten Pfeiler schrägen, fasen sich an den Ecken ab, und dekorieren sich an dieser Stelle mit schlanken Säulen — Stiftskirche zu Gernrode, Klosterkirche zu Hecklingen—. Oder, die verstärkten Gurte zu tragen, tritt dem Pfeiler auf den Seiten, wo jene aufsteigen, also nach dem Mittel- und nach dem Seitenschiffe zu, eine HalbsäuleA) — Abteikirche zu Laach — oder ein pilasterartiger Streifen mit oder ohne Halbsäule vor — Dom zu Braunschweig—. Diese Vorlage, wennauch nicht die Halbsäule, fehlt an den zum Nebenpfeiler gewandten Seiten, da hier nur die Arkaden zu tragen sind, und fehlt den Pfeilern, welche einzig für die kleineren Quadrate des Seitenschiffes Tragepfeiler sind, aber dem Mittelschiffgewölbe nichts leisten. So kommt es, daß das Seitenschiff sämtliche Pfeiler übereinstimmend bildet, das Hauptschiff aber mit Trage-, d. h. Vorlagepfeilern und mit müßigen kahlen Pfeilern abwechselt. Die dem Pfeiler vorgelegte Halbsäule durchbricht das horizontale Gesimse über den unteren Arkaden, und setzt sich etwa bis zur Höhe der Oberlichter fort. Dort entsendet der tragende Pfeiler von einem Kapitell (Würfel-,

Kelch-, korinthisierende rc. Form) aus die Gewölbegurte, und der nicht tragende Pfeiler je 2 Bögen, welche der Dom zu Speyer, das Musterbild des zur vollen Höhe der Entwicklung gelangten Romanismus in deutschen Landen (Fig. 70), zur Umrahmung der Fenster mit flachen Rundbögen verwertet. Das Alternieren der Pfeiler steigert das bereits bei Grundriß und Aufbau der altchristlichen Basilika anhebende Gruppieren erheblich, und hat, wenn die ungleiche Bildung der Pfeiler auch immer ein Mangel ist, doch den ungeheuren ästhetischen Vorteil, daß Tragendes und Getragenes einander entsprechend und jedes Glied so gebildet ist, daß es seine Funktion ausdrückt. Mithin eine Durchbildung der Einzelformen, welche so hoch über der Formensprache der altchristlichen Basilika steht, wie der volle Strom der Entwicklung den Keim überragt, von dem er Ausgang genommen. — Können zwar einzelne Kapitelle und Gesimse, Sockel und Basen des romanischen Domes ihre Verwandtschaft mit der Antike noch immer nicht verleugnen, so ist doch das, was den

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Fig. 69.

Romanisches Gewölbesystem.

¹) Eine Säule trat dem Pfeiler schon in der Basilika des Constantin zu Rom vor; nur nimmt die christliche Basilika die Tragkraft beider viel ernstlicher in Anspruch.

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antiken Bau charakterisiert, die Horizontale, im Prinzip verlassen. Nun ist vielmehr der ganze Bau vom Bogen durchwaltet. Im Rundbogen wird Thür und Fenster geschlossen, Arkade und Gurtbogen und Wölbung geschlagen, und Rundbogenfries und Galerie tönen ihn ans. Die vertikale Erhebung hat begonnen und hält selbst vor der

Decke nicht an; und sie ist es, die nun nicht wieder aus der Welt weicht, bis sie sich im gotischen Dome ihre klassische Aussprache gestaltet hat.

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Innerhalb der Sprachweise des romanischen Systems tauchen in Deutschland im Laufe des 13. Jahrhunderts die Vorboten eines anderen Geistes auf. Sie vermögen den bestehenden Stil zu modifizieren, noch nicht aber, alle Modi-fikationen zu einem neuen Stile zu einigen. Die Grundzüge der romanischen Raumentfaltung und selbst die Formensprache im großen und ganzen bleiben noch in Geltung. Aber für Gliederung und Ausstattung regen sich neue Prinzipien: die schweren Massen sollen beweglicher und zierlicher, die Formen weicher, das Bauwerk aufstrebend und malerisch mannigfaltig erscheinen. In diesem Sinne bildet sich das Kreuzgewölbe der Übergangszeit steil und kuppelartig hoch, indem es seine Diagonalrippen nicht mehr in halben Ellipsen wie bisher, sondern im Halbkreisbogen emporführt. Dann richtet sich das Augenmerk darauf, die Ungleichheit der Pfeiler im Mittelschiffe hinwegzuschaffen. Aber wenn diese Zeit neben den tragenden Diagonalgurten auch von den bisher für das Mittelschiffgewölbe überzähligen Pfeilern Gurte emporführt, die sich zum Scheitelpunkte des Gewölbejoches schlagen und so dasselbe halbieren — Dom zu Limburg a. d. L. —, so ist das nur ein äußerliches Gleichmachen der Stützen, ein Anlegen und Ankleben von Werkstücken an die Gewölbefläche—die Heuchelei eines Bogens ohne die Funktion eines Bogens. Auch die scheinbar zur Stützung dieser Bögen herbeigerufenen Halbsäulen des nunmehr übereck gestellten, aber noch immer quadratischen Pfeilers (Fig. 71) leisten keinen wesentlichen Dienst, dekorieren vielmehr nur den Pfeilerkern; ja ob sie existieren, zu welcher Zahl sie anschwellen und welcher Pfeilerseite sie vortreten, fällt dem Belieben des

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Fig. 70.

Dom zu Speyer. Grundriß.

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Architekten anheim. Dekorativ unb experimentierend ist auch die Verwendung des Spitzbogens, dessen struktive Macht noch nicht geahnt wird. Da er überdies in einer stumpf gebrochenen, schweren Form auftritt, die sich kaum vom Rundbogen unterscheidet, und ein fast ebenso starkes Widerlager wie dieser fordert, so muß er sich vorderhand mit der Einrahmung der Arkaden begnügen — Dome zu Limburg und Naumburg —. Bald'aber enthüllt er dem Sinne etwas von seinein Wesen. Er vertritt das Prinzip der^Freiheit, der Mannigfaltigkeit in der Einheit. Denn über 2 gegebenen Punkten ist nur 1 Halbkreisbogen, wohl aber die reichste Mannigfaltigkeit von (stumpfen oder steileren) Spitzbögen niöglich. Als sich der Architekt der Übergangszeit auf diese Weise die Wahl freigestellt sah, wich er vom streng quadratischen Grundrisse des Gewölbejoches ab, wölbte die Langseite des rechteckigen Feldes nunmehr im Rundbogen, die kurze im Spitzbogen, und erreichte somit gleiche Scheitelhöhe bei allen 4 Bogen eines Joches. Endlich dringt der Spitzbogen auch in das Querhaus ein, und gestaltet den Grundriß flüssiger, den Zusammenhang zwischen Nebenschiff und Querschifs inniger, indem er den zwischen Mitte und äußerstem Flügel des Kreuzschiffes liegenden Teil desselben mit einem Kreuzgewölbe von der Breite desjenigen im Nebenschisfe überwölbt: nun ist diese Partie des Querschiffes eine Fortsetzung von jenem, enthält das äußerste Gewölbejoch des Kreuzschiffes das Maß, mit welchem das Querschifs über die Breite des Langhauses hinausreicht — Dom zu Bamberg —.

Fig. 71.

Pfeiler. Grundriß.

Das Ornament der Übergangszeit bewegt sich in romanischen Formen, nur daß es eleganter, leichter und zierlicher, reicher in der Wirkung und kühner in der Technik wird —

F'g. 72.

Dreiblatt- ober Kleeblattbogen.

Klosterkirche zu Denkendorf, Kirche zu Gelnhausen —. Die noch immer beibehaltene romanische Basis giebt dem Geschwungen-Rhythmischen und Tief-Ausgehöhlten Raum. Als Kapitell liebt die zweite Hälfte des 13. Jahrhunderts die Form des schlanken Kelches, welchen sie mit einem doppelten Kranze von Blatt- oder Blumenknospen umfängt, deren lange dünne Stengel den größesten Teil der Kapitellfläche freilassen — Dom zu Magdeburg—.

Die Krypta kommt in neu angelegten Kirchen in Wegfall. Die Chornische vertauscht den einfachen Schwung des Halbrunds in Grundriß und Aufbau mit der Mannigfaltigkeit des Polygons, und nimmt in ihren Ecken Säulen auf, welche dem Scheitel des Gewölbes Gewölbegurte zusenden und im Verein mit diesen Wand und Decke reich gliedern — Dom zu Bamberg, Kirche zu Gelnhausen —. Die in die Länge gezogenen Fenster gruppieren sich zu dreien, und sind zuerst rund-, dann spitzbogig; ein höheres in der Mitte überragt die zwei seitlichen — Dom zu Münster, Abteikirche zu Riddagshausen —. Oder es werden 2 Fenster von einem größeren Bogen umfaßt, und nehmen zwischen sich und den Bogenschluß ein Zierglied, einen durchbrochenen Kreis oder ein Dreiblatt, 3 um einen Mittelpunkt gruppierte Kreisabschnitte, innerhalb bereit die Mauerung durchbrochen ist — S. Gereon zu Köln —.

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Zu weiteren Fensterbildungen leiht sich der Kreis— S. Zeno zu Verona —, der Halbkreis — S. Gereon zu Köln — und selbst die Fächerform — S. Quirin zu Neuß —. Die Portale gestalten auch ihrerseits Aufbau und Schmuck leichter, reicher und mannigfaltiger; sie schließen besonders gern im Dreiblatt- oder Kleeblatt-Bogen (Fig. 72), einem Bogen, spitz oder rund, der aus jedem Schenkel seiner 3 kleinen Bögen eine Spitze plastisch in das vom Bogen umschriebene Feld vortreten läßt — Portal der Klosterkirche zu Heilsbronn —, und verschmähen selbst den Hufeisenbogen (Fig. 61) — Krypta der Kirche zu Göllingen — und den Zackenbogen (S. 276) nicht — Schloßkapelle zu Freiburg (Unstrut) —.

Der Schmuck des Äußeren bewahrt die romanischen Traditionen. Nur gewinnt auch hier das Streben nach Schlankheit, Reichtum und Gruppiertheit — Münster zu Bonn, Kirche zu Gelnhausen — immer mehr Boden.

Der gotische Stil.

Die Gotik ist das Architektursystem der Bertikaltendenz; und ihr vornehmster Gehülfe, zugleich der größeste Revolutionär in Sachen architektonischen Bildens ist der Spitzbogen. Der Spitzbogen, nunmehr nicht bloß gekannt und hie und da dekorativ verwendet, sondern systematisch durchgeführt und sich so sehr als Konsequenz wie selbst Konsequenzen ziehend erweisend, tritt in der Gotik überwiegend als gleichseitiger') Spitzbogen auf, und gestaltet Grundriß und Aufbau, Glieder und Zierformen um.

Das Mittelschiff setzt sich aus oblongen Kreuzgewölben zusammen, an deren Schmalseite, das Maß derselben zum Muster nehmend, fast quadratische Gewölbejoche der Nebenschiffe treten. Beide, Mittelschiff und Seitenschiff, stimmen nun in der Zahl der Travees und der dienstthuenden Pfeiler überein. Jeder Pfeiler leistet dem Mittelschiffe i dasselbe, was er dem Seitenschiffe thut: alle empfangen daher gleiche Bildung, und der Gc-samtbau stellt sich nun organisch einheitlich, auch vollendet linienflüssig dar. Da ferner der Spitzbogen infolge steileren Aufstrebens den Druck mehr auf die senkrechte Stützung als seitwärts wirft, das Widerlager also bei ihm geringer sein darf als beim Rundbogen, so vermag das Strebesystem den ganzen Bau in kernig gebildete Stützen und leicht gehaltene Wände aufzulösen. Die Mauerung, früher das Leistende und Tragende, wird bloße Raumbegrenzung, Füllwerk, und die Gliederung durch Pfeiler, früher nur ein Hinzugefügtes, Malerisches, wird zum Wesentlichen und Konstruktiv-Wichtigen, und bildet das Gerüst.

Die ungeheure Inanspruchnahme der Pfeiler veranlaßt eine Durchbildung, kraft welcher sie zum Index des ganzen Gewölbes werden. Der Kern des gotischen Pfeilers bildet sich aus dem Kreise. An ihn lehnen sich 8, oft mehr Dreiviertelsäulen. Vier derselben tragen die Longitudinal- und die Transversal-Gurte sei es des Mittel-schiffes, sei es des Seitenschiffes. Vier andere, in die Abstände jener gestellt und weniger als sie vortretend, stützen die Diagonalrippen. Jene, die alten Dienste, und diese,

!) Der stumpfe oder gedrückte Spitzbogen ist der Übergangszeit charakteristisch. Der schlanke lanzettförmige Spitzbogen in der englischen Gotik viel gebraucht — Kathedralen zu Lincoln und Wor-cester —. In der Spätzeit kommt in Frankreich, Deutschland und England der Eselsrücken oder der Kielbogen (S. 276), und seit 1450 in England der Tndorbogen, ein flacher, gedrückter Kieldvgm auf— Marienkirche zu Beverley, S. Stephan zu Norwich —.

die jungen Dienste, entgehen dem Scheine bloßer Anfügung und vereinigen sich dem Pfeilerkern inniger und innerlicher, indem dieser die von den Diensten nicht occupierten Reste seiner Oberfläche, anstatt sie konvex vorrundend zu belassen, vielmehr konkav einkehlt, nach innen zieht — Dom zu Köln —. Die Linien schwingen nun unaufhaltsam vor und zurück, die Bewegung flutet wie die des Meeres; nur kleine rechtwinklige Verbindungsglieder zwischen den Runden wahren die Erinnerung an das Geradlinige des Ursprungs, und der Bündelpfeiler, „vollendet wie die Säule der griechischen Architektur" J) (Kugler), giebt in seiner Stärke seine eigene Höhe und die Abstände aller Pfeiler, in seinen Diensten die Ausstrahlung des Gewölbes, d. h. das Grundlegende des Gesaintbaus an. Die Vielheit seiner Glieder umfängt ein gemeinsamer Sockel zur Einheit, auf den die einzelnen Basen der Dienste Polygon aufsetzen. Die heimische Flora: Eiche, Epheu, Rose, Weinrebe, Ahorn, Distel, Kreuzkraut, umkränzt das glockenförmige Kapitell mit losen Ranken und, in Vergleich zum Romanischen, mit treu der Natur nachgebildetem Blattwerk, eine zierliche Säumung mehr als ein Kapitell, da die aufsteigende Kraft bis zum Schlußsteine des Gewölbes thätig ist und jeden Abschluß und Einschnitt so sehr überwindet, daß in der Spätzeit auch diese leichte Erinnerung an die Horizontale fortfällt. Die Arkade nebst den Gewölbegurten, im Romanischen schwer und ungegliedert, wird im Gotischen lebhaft profiliert, in stark vortretenden und tief eingezogenen Gliedern gehalten und betn herzförmigen und birnenförmigen Profil entgegengeführt — Ste. Chapelle zu Paris; Kathedrale von Narbonne—, welches die Spätzeit — S. Severin zu Paris — teils übertreibt, teils »ernüchtert, ins Scharfe und Schneidige, Magere und Spitzige fallen läßt. — Später dringt die Mannigfaltigkeit der Linien mit den Gurten auch zur Decke vor; das Gewölbe verzweigt sich durch Zwischengurte und, Nebenschlußsteine in eine größere Zahl von Kappen, und bildet reiche, zierlich verschlungene Muster in den in England Heiniischen Gewölbeformen des Sterngewölbes — Kathedrale zu Lichfield; Briefkapelle der Marienkirche zu Lübeck; Frauenkirche zu München; Karlshofer Kirche zu Prag —, des Netzgewölbes — Kathedrale von Winchester, S. Stephan zu Wien, S. Lorenz zu Nürnberg — und des Fächer- und Palmengewölbes — Kapitelhaus zu Jork, Kapelle Heinrichs VII. in West-minst er (letztere mit stalaktitenartig freischwebenden, niederwärts weit heraustretenden Schlußsteinen), Ordensremter des Deutschordens-Schlosses zu Marienburg —. „Ein keckes pikantes Spiel mit den wichtigsten Elementen der Struktur ist es, wenn man die Rippen an dem eilte» Endpunkte von einer frei schwebenden Konsole aufsteigen läßt" — Kathedrale von Alby (Südfrankreich) —. Gleiches Leben und Wogen durchflutet auch die Oberwand des Mittelschiffes. Die Stärke der Mauerung zwischen Arkadenreihe und Oberlichtern wird zu einer Galerie, einem wirklichen oder scheinbaren Laufgange, aufgelöst, welcher sich durch Säulchen teilt und zum Mittelschiff öffnet, Triforium. Als die Vertikale die völlige Herrschaft erlangte, trat das Tri-forimn mit den oberen Fenstern dergestalt in Verbindung, daß die ganze Außenwand verschwindet, das Fenster ihre völlige Höhe und Breite beansprucht, und „die Umfassungs-

') Auch bei der fannellierten ionischen Säule ein reicher Wechsel zwischen konkav und konvex. Nur daß hier das Konvexe durch die stehen gelassene Ummantelung des Cylinders, nicht durch Herausschwingen der Formen hergestellt wird.

mauer zur Negative der Wandfläche, zuin Gitterbau mit Verglasung" wird — Ste. Chapelle zu Paris, Kathedrale von Tours (Querschiff) —. Die bedeutende Breite des Fensters teilen gewöhnlich 3, auch 5 senkrechte, schmale, von der Fensterbank aufsteigende Steinstützen, Pfosten. Dadurch, daß sich der mittlere, der „alte Pfosten", durch Stärke vor den „jungen Pfosten" hervorthut, kommt auch hier in die Vielheit schlank aufstrebender Glieder eine Gruppierung, welche sich fortsetzt durch das Umfassen je zweier Fensterteile durch einen Spitzbogen, zwei solcher Gruppen wieder durch einen größeren Bogen, und schließlich aller durch den Bogen der Fensteröffnung selbst. Und wie das Gerüst der Pfeiler zur Poesie des Gewölbes erblüht, so stützen die Pfeiler des Fensters, St ab werk, ein reiches, leichtes, zierliches Linienspiel, Maßwerk, empor, das den Raum zwischen den Spitzbogenschlüssen mit Bogenteilchen ausfüllt, welche zu 3, 4, 5, Dreipaß oder -blatt, Vierpaß, Fünfpaß, in einen Kreis oder eine ihm ähnliche Figur gespannt sind, in scharfen Ecken zusammenstoßen, und Mannigfaltigkeit,

Fig. 73.

Maßwerk. Fenster vom Dome zu Halberstadt.

Reichtum und bunte Verschiebung auch in diese dem Spitzbogen des Stabwerks unzugänglichen Zwischenflächen tragen (Fig. 73). — Die Fenster werden mit bunten Scheiben geschmückt, welche als Stellvertretung des vor die Öffnung gehängten Teppichs zn teppichartigen Mustern zusammentreten, dann auch figürliche Darstellungen aufnehmen. Die großen romanischen Gemäldecyklen verschwinden mit den großen romanischen Wandflächen. Das in leuchtenden Farben prangende Glasgemälde des Fensters, ob es gleich die feine Gliederung des Maß- und Stabwerks reliefartig hervorhebt, und die der architektonischen Gliederung und dem Glanze förderliche Polychromie des gotischen Jnnenbaus mit magischem Schimmer übergießt, ist aus Gründen dieser malerischen Technik wie der stark überhöhten Gestalt außer stände, der Malerei zu der Entwicklung zu verhelfen, welche sie als selbständige Kunst, und nicht im Dienste der Architektur stehend, erscheinen ließe. (Reste gotischer Wandmalerei im Münster S. Peter und Paul zn Weißenburg.) — Aber die Gotik, stiefmütterlich gegen die Malerei, ist die Pflegerin des Malerischen. Sie läßt ihm freien Lauf in dem hohen luftigen Bau voll Kühnheit des Emporstrebens und rhythmischer Gliederung, in den kaleidoskopisch mannigfachen Durchblicken zu den anderen Schiffen hin, in der wechselnden Beleuchtung, und den perspektivischen Verschiebungen, deren Reichtum und Glanz die veränderte Gestaltung des Chors noch erhöht. Die Tendenz zum Lichten und Weiten läßt von einer Krypta absehen, und den Chor zum Niveau der Schiffe zurückkehren, höchstens ihm 1, 2, 3 Stufen unterlegen. Von den Räumen der Gemeinde scheidet ihn eine Schranke, Lettner, die sich auch wohl zu einem hohen reich und prachtvoll mit Skulpturen geschmückten Zwischenbau ausweitet — Stiftskirche zu Pforzheim, Dome zn Magdeburg und Halberstadt, S. Madeleine zu Troyes —. Der Attarraum hat jetzt die Höhe des Mittelschiffes, hält also Wölbungsscheitel und Dachfirst desselben fest, und zieht den ganzen Bau zu festerer Einheit zusammen. Er ist fast immer Polygon innen und außen.

gewöhnlich mit 3 Seiten aus dem Achteck — Dome zu Meißen und Minden, S. Sebald und S. Lorenz zu Nürnberg, S. Stephan zu Wien —, oder 5 Seiten *) aus dem Zwölfeck bürg, Münster zu Ulm — geschlossen, und stets größer als ein Halbkreis. An den Umgang lehnen sich, besonders gern in Frankreich, radial gestellte, ebenfalls Polygone Kapellen; die Kathedrale zu Rheims, Notre Dame zu Paris, die Kathedralen zu Amiens und Le Maus brillieren durch ihren Kapellenkranz; und dieser überaus reichen, malerischen, aber immerhin centralisierenden Anlage eifern das Münster zu Freiburg i. B., die Dome zu Schwerin und Augsburg, und mit dem wohlthuendsten Glanze und feinster Anordnung dieDomezuMagde-burg, Prag und Köln nach.

Der Dom zu Köln (Fig. 74) tritt dem solchergestalt sich ergebenden Übergewicht des Chores mit der räumlichen Ausdehnung auch des Querschiffes entgegen; er giebt ihm 3 Schiffe bei fünfschiffigem Langhause und Chore, und erreicht mit der höchsten Ausbildung des lateinischen Kreuzes die vollendetste Plananlage der Gotik. In der Regel hält Deutschland indessen an dem einfacheren Chorschlusse fest, und läßt jedes Schiff — Wiesenkirche zu Soest, Dom zu Regensburg, S. Stephan zu Wien, auch S. Katharine nzuOppen-heim—, oder nur dasHauptschiff —

Münster zu Straßburg und Ulm, Dom zu Minden — in eine Apsis auslaufen. — Auch ist Deutschland das Land, in dessen Gotik die reichsten Variationen Platz greifen. Selbst Anklänge an die Central- und Polygonanlage bleiben nicht aus: die Liebfraueukirche zu Trier, einer der frühesten konsequent durchgeführten gotischen Bauten Deutschlands (1227—1244) überschreitet nur mit dem Chor das griechische Kreuz, in dessen Winkel Polygone Kapellen treten; die Karlshofer Kirche zuPrag spannt das griechische Kreuz in ein Achteck, dessen eine Seite in gleicher Weise vom

Dome zu Köln, Prag und Magde-

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F'g. 74.

Dom zu Köln. Grundriß.

*) Die gerade Zahl kommt selten vor, da bte Längsachse der Kirche dann einen Pfeiler treffen würde; so in der Teynkirche zu Prag und dem Chorumgange des Münsters zu Freiburg.

Chore gesprengt wird, und die Kirche des Klosters zu Ettal formt ihren Grundriß aus dem Zwölfeck. Das Münster    zu Ulm,    S. Barbara    zu    Kuttenberg

(glänzend durch Umgang, Kapellenkranz    und reiche    Dekoration) und    S.    Stephan zu

Wien haben kein Kreuzschiff; letzterer projektierte statt dessen ein Turmpaar, von welchem nur die riesige, südliche Pyramide zur Ausführung gekommen ist. Das Münster zu Überlingen (Baden) legt neben seine 5 Schiffe noch 2 Kapellenreihen, verzichtet aber auf den Turm, den auch die Kreuzkirche zu Gmünd und die Cisterzienser-Abteikirche zu Doberan entbehren. S. Marien zu Lübeck und zu Stendal, S. Lorenz zu Nürnberg und die Frauenkirche zu München teilen mit vielen Genossen die Anlage von 3 Schiffen und das Hineinziehen von Kapellen zwischen die Strebepfeiler, wodurch das Langschiff den Anschein der Fünfschiffigkeit erreicht. Das Kreuzschisf des Münsters zu Straßburg und der Abteikirche zu Doberan hat 2 Schiffe. Der herrlich von einer    Terrasse aufsteigende Dom    zu    Regensburg

und der noch herrschender angeordnete    Dom zu    Erfurt haben    eine Zseitige Vor

halle, jener an der West-, dieser an der Nordseite. Die beiden hochberühmten Nürnberger Kirchen S. Sebald und S. Lorenz geben ihrem Altarraum durch den mit ihm gleich hohen Umgang Weitsichten von reicher und luftiger Kühnheit. Die reichsten Nuancen ruft Norddeutschland hervor. Westfalen, Brandenburg, Pommern geben die Überhöhung und selbständige Beleuchtung des Mittelschiffes auf, und pflegen den H a l l e n b a u, welcher alle Schiffe gleich hoch bildet, und der auch im übrigen Deutschland Nachachtung findet — Dom zu Minden, S. Elisabeth zu Marburg, Dome zuErfurt und Meißen, S. Katharinen zu Brandenburg, S. Stephan zu Wien (Seitenschiffe fast so hoch und breit wie das Mittelschiff), Frauenkirche zu Eßlingen—. Hallenbau und Backsteinbau gestalten wie Anlage und Aufbau, so auch Chor- und Tnrmanlage, Pfeilerbildung und Dekoration wesentlich um. In letzterer brillieren S. Marien zu Prenzlau und S. Katharinen zu Brandenburg.

Auf das Äußere des gotischen Domes wirkt das Strebesystem, die Gesamtheit der „Strebebögen" und „Strebepfeiler" bestimmend. Statt der Lisenen, welche der romanische Stil anordnet, um die Gewölbeansätze zu festen, wählt die Gotik Bogen, welche sich dem Gewölbedruck entgegenstemmen, und denselben über das Dach der Nebenschiffe hinweg zu der Umfassungsmauer des Gesamtbaus, also auf eine vertikale Stützung werfen, welche nach Erfordernis, und ohne Hindernis für die Jnnenräume, verstärkt werden kann. Der Strebepfeiler ist ein in mehreren Absätzen (und an jeder mit einer Schräge gedeckter), zwischen den Fenstern und bis über das Dach des Seitenschiffes aufsteigender Mauerkörper, welcher dem oft mit Maßwerk und Steinblumen gezierten, unten birnenförmig profilierten, oben geradlinig schließenden und als Wasserableitung dienenden Strebebogen zum Ausgangspunkte dient. Bei fünfschiffigen Kirchen tritt zur Unterstützung der weiten Spannung des Strebebogens noch ein auf der Scheide zwischen beiden Seitenschiffen aufgeführter Strebepfeiler herzu. Noch reicher wird die Verzweigung und Kreuzung der Linien, wenn sich 2 Strebepfeiler über einander in die Aufgabe der Gewölbesicherung teilen. In jener und in dieser Beziehung ist das Strebesystem des D o m e s zu Köln (Fig. 75) das Musterbild. Wo seine eigentliche Leistung aufhört, krönt sich der Strebepfeiler mit einem baldachinartigen Überbau nebst Statue — Kathedrale zu Rheims — oder einer kleinen Pyramide. Diese Fiale oder Spitzsäule, welche

sich aus der senkrechten, viereckigen, schlanken Stützung, Leib, und der pyramidalen Gipfelung, Rieses, zusammensetzt, und aufs mannigfachste verziert, ist der ästhetische

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Fig. 75.

Dom zu Köln. Choransicht.

Ausdruck für das Kraftbewußtsein, welches der Last des Seitenschubs entgegentritt, und wird an den Kämpfer- wie an den Endpunkten eines Bogens gefunden. Die schräg

9 risen, reisen

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aufsteigen.

ansteigende gerade Linie besetzt die Gotik mit Krabben, Knollen oder Bossen, kleinen blumenartigen Bildungen, deren Stengel sich der Schräge anlegt, deren Spitze oder Blatt sich aber von ihr abbiegt (Fig. 76). Dem Scheitel der Pyramide und der Wimperge (S. 300) entsproßt eine kreuzförmig sich erschließende, auf senkrechtem Stengel emporgetragene Steinblume, Kreuzblume, die ideale Festung der hier zusammentreffenden Linien (Fig. 77). Den gleichen Dienst leistet der unübersehbaren Fülle der Bögen, Türmchen, Spitzchen und durchbrochenen Mauerflächen das. Eine große ungegliederte Masse darstellende, steile und hohe Dach, welches das Mittelschiff bedeutsam heraushebt und sich mit einer Maßwerkgalerie und einem weit schattenden, für die Regenableitung benutzten Gesimse von den senkrechten Teilen des Baus scheidet. „Denn das war freilich die Wirkung der Gotik und ihres Systems, der Vertikalrichtung, daß sich die Konstruktion überall nach außen legte und daß sich das Ganze in lauter Einzelheiten auflöste. Betrachten wir eine der Stellen, wo die äußeren Streben am vollständigsten sichtbar sind, also etwa die Seitenschiffe, so sehen wir die gewaltigen Strebepfeiler, und zwischen ihnen die schlanken Fensterwände mit ihrer reichen Ausbildung.    Aber eine stetig fortlaufende Mauer, welche das Innere

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Fig. 76. Krabbe.

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Fig. 77. Kreuzblume.

mit fester Linie unischließt, fehlt überall. Jene Räume, welche von 2 benachbarten Strebepfeilern und der dahinter liegenden Fensterwand — also auf 3 Seiten umschlossen, aber auf der 4. offen sind, jene freistehenden Fialen und einzelnen Bögen, die überall Lücken zwischen sich lassen, erscheinen wie ein Gerüst, welchem der größere Abschluß und die Bedachung fehlen. Das Ganze ist zerklüftet; es zerfällt in einzelne Architekturen von schlanker, senkrechter Gestalt. Auch die sonst wagerechte Linien bildenden Gesimse sind gebrochen. Noch schlimmer ist es am Chore, wo die Pfeiler nicht einmal in gerader oder leicht verständlicher Linie aufgestellt sind, sondern in verschiedenen Winkeln divergieren, sich selbst und den Körper des Baus in stetem Wechsel decken, und verschiedenen Baulichkeiten anzugehören scheinen. In den Organismen in der Natur ist das Knochengerippe und der Zusammenhang der dienenden und ernährenden Teile im Innern verborgen, das Äußere zeigt eine undurchbrochene Oberfläche. Hier liegt dagegen das Rippenwerk nackt vor Augen. Man sucht daher unwillkürlich, so wunderbar dieser Wald von Spitzen und diese Reihe kühn geschwungener Bögen ist, nach anderen Stellen, wo sich der Organismus gesammelt und vollendet geigt" (Schnaase). Diese Stelle ist die Fassade, das Gesicht des architektonischen Gebildes. Sie rekapituliert den gesamten Bau, und schließt das Bewegte und Aufgelöste nunmehr in rhythmischem Wechsel fest und ruhig ab. Das System der romanischen Turmgruppierungen fällt, und fortab ¹) wird der Turm der Westseite, dem Haupteingange vorbehalten, höchstens der Kreuzungspunkt von Lang- und Querschiff mit einem kleinen Spitzturm, Dachreiter^), angegeben — Dom zu Halberstadt, S. Marien zu Lübeck —, und dem Chore oder dem Kreuzschiffe selten, und dann immer nur ein kleineres Turinpaar beigegeben —

Münster zu Freiburg, Marienkirche zu Reutlingen, Münster zu Ulm —. Den Turm des Westeingangs zu verdoppeln'), heischt die Konsequenz der Gotik. E i n Turm, vor das Mittelschiff gestellt, würde die schon überwiegende Bedeutung desselben noch mehr steigern, und die Nebenschisie mehr als nötig Herabdrücken. Zwei Türme jedoch „schaffen dem in hochragendem Giebel endenden Mittelbau durch ihre mächtigen Flankierungen einen Rahmen, den unselbständigen Seitenschiffen einen Abschluß." Zwei Türme, welche der Front der Seitenschiffe resp. Seitenschiffpaare vertreten, decken das Gerüst der konstruktiven Teile, welches in den Strebebögen und Strebepfeilern offen zu Tage liegt. Zwei Türme schließen sich der Reihe der Strebepfeiler an, wiederholen die Stützung derselben für das Mittelschiff von zwei Seiten her, fassen die aufstrebende Kraft in letzter Instanz zusammen, und geben als das Höchste am ganzen Gebäude die Summa aller Fialen, und aller Bertikalbewegung definitiven Abschluß. Auch sind zwei Türme der Bildung der Portale förderlich, für welche im Glanze höchster Entwicklung und bei großen Kathedralen die Dreizahl vorherrscht — Notre Dame zu Paris, Kathedralen von Rheims und Amiens; Münster zu Straßburg, Dome zu Köln und Regensburg, S. Marien zu Lübeck; Kathedrale von Antwerpen; Kathedrale von Jork; Dome zu Florenz, Orvieto und Siena; Dom zu Bnrgos —. Die Türme nehmen zwei Eingänge auf; das dritte, das Hauptportal, welches zum Mittelschiff leitet, liegt in der zwischen ihnen sich ergebenden Borhalle. Dagegen hat der Dom zu Magdeburg, die Münster zu Freiburg und Schlettstadt, St. Stephan zu Wien nur Ein Westportal. Der Dom zu Mailand indessen leitet mit 5 Portalen zu 5 Schiffen, und die Kathedralen zu Chartres und Amiens, wie der Dom zu Köln legen 3 Portale auch an die Fronten ihrer Krenzschiffe. — Das gotische Portal verharrt bei der Grundlage des ronianischen Portals. Nur daß die Einrahmungen spitzbogig werden, an die Stelle vollrunder Säulen und rechtwinkliger Ecken leichtere Rundstäbe und Hohlkehlen treten, und die dekorative Plastik unentbehrlich wird. Denn wenn dort die kräftige Gliederung, die einfache konzentrische Schwingung der Bögen genügende Belebung brachte, so sieht sich die zwar mannigfaltige, aber weniger einschneidende Profilierung, die zartere Form und der weiche Übergang hier nach Bundesgenossen um: Statuen und Gruppen von Heiligen erscheinen in endloser Reihe, die dem Gotischen indessen eine der Schönheit des romanischen Portals gleichwertige Vollendung nicht verleihen können. Denn die groß wirkende Einfachheit ist nun unwiederbringlich verloren; und nicht ist es die Architektur mehr, die das Wort führt. Auch weist die Krümmung der Bogenlinie die ihr nachgehenden Gestalten, deren jede sich mit einem Baldachin krönt, der wieder der aufwärtsfolgenden Skulptur zum Fußgestell dient, Stellungen an, welche die Statue von Natur wegen nimmer aufsucht. Denn die Richtung wird schräg und schräger und immer bedenklicher, bis im Scheitel des Bogens die Baldachine von beiden Seiten her fast wagerecht zusammenstoßen, oder eine senkrecht gestellte, also die Richtung jener quer treffende Gestalt den plastischen Schlußstein abgiebt. So groß nun aber auch die Überfülle ist, in welcher die Gotik die Skulptur am Portal verwendet, so sehr gestattet sie ihr doch nur eine untergeordnete Bedeutung. Die Skulptur ist noch ganz im Dienste des Dekorativen

*) Einen Tnrm an der Westseite hat die Liebfrauenkirche zu Münster, die Münster zu Freiburg und Ulm, die Marienkirche zu Danzig rc.

befangen und bildet ihre Gestalten nicht nach dem eigenen Gesetze, sondern nach Anforderungen einer fremden Autorität. Die Kunst, welche von der Herrlichkeit des Menschenleibes lebt, muß sich von Säulen und Archivolten das Leben erkämpfen, und muß sich die Proportionen der menschlichen Gestalt nicht nur von der „äußersten räumlichen Beengung", sondern auch von einem, bei bedeutender Längenausdehnung gewöhnlich überschmalen Raume diktieren lassen, woher es dann kommt, daß die gotischen Portalgestalten fast durchweg Überschlankheit und Schmalschultrigkeit aufweisen, oft auch an Mißver-hältnis der Kopfgröße und, um mit den Architekturlinien zu divergieren, an einer konventionellen Ausbiegung der einen Körperseite laboriereil. Das Tympanon der gotischen Kathedrale nimmt Reliefdarstellungen auf, aber mehrere kleinfigurige Reihen, welche das von der Architektur einheitlich gewollte Feld zerklüften, und nicht umhinkönnen, sich rechts und links von nicht günstigen Bogenlinien begrenzen zu lassen. An den mittleren Pfosten der Thür tritt, das Bild des Patrons der Kirche oder der Himmelskönigin. Für diese Beeinträchtigungen, welche das gotische Portal nicht vermeiden konnte, weil sie dem gotischen Prinzip entflossen, hält es sich schadlos durch unübertroffen reiche Wirkung, durch zahlreiche parallel aufsteigende Glieder mit tiefer Perspektive und malerischen Licht- und Schattenspielen. Die Thürwandungen der Kath edralen v on Alitt ens und Chartres und die Vorhalle des Münsters zu Freiburg bergen ganze Museen gotischer Skulpturen; die schönsten gotischen Portale sind vielleicht die des Münsters zu Straß bürg und der Kathedrale von Rheims. — Den Spitzbogen des Portals, auch des Fensters, umrahmt gern ein höher hinaufgeführter, fialenflankierter, krabbengarnierter und von der Kreuzblume gekrönter Spitzgiebel, Wimperge, Wind wer, das Anerkenntnis, daß es not thut, die weiche Jnnenform in energischem Abschlüsse zu festen, und daß die gerade Linie der Architektur, auch der Gotik, nun einmal uneiitbehrlich ist. Die Mauermasse der Wimperge, welche Notre Dame zu Paris kaum gliedert, wird mit Maßwerk — Dom zu Köln —, auch mit Statuen — Kathedrale zu Rheims — geziert, dann auch wohl luftig durchbrochen. Letzteres gab das Motiv an die Hand, die massiven ruhigen Stellen auch der übrigen Fassade zu dekorieren und ihnen freistehendes Maßwerk, Spitz- und Kleeblattbögen, Stab- und Gitterwerk vorzulegen — S. Urbain zu Troyes (Nebenschisffenster) —, und das Münster zu Straßburg vollzieht das Wunder, „der einen Fassade noch eine zweite vorzulegen." Vor die Spitze des Mittelschiffgiebels legt sich. besonders oft in Frankreich, welches der Vertikale nicht so ausschließlich, wie es Deutschland thut, die Herrschaft zugesteht, eine die Horizontale scharf betonende, Turm und Turm verbindende und mit überziehende Galerie — Notre Dame zu Paris, Kathedralen zu Rheims und Amiens —; und der gleiche Grund führt die französische Gotik dazu, durch stark ausladende und schattende Quergesimse die Türme in Stockwerke zu teilen. Die zuletzt einzig im Reiche luftiger Ideale weilende deutsche Gotik duldet jene nur leicht und saumartig. Die Feinheit und Harmonie, mit welcher die Vereinigung der französischen und der deutschen Weise, des Horizontalismus und des Vertikalismus, dem Münster zu Straßburg gelungen ist, macht einen weiteren Ruhmestitel der Fassade') desselben aus. (Das dritte Stockwerk in der Mitte zwischen den Türmen ist fortzudenken; cs deckt den Mittelschiffgiebel,

') Auch die Verhältnisse des herrlichen Langschiffes (vollendet 1275) reden von ähnlichem Streben und gleichem Gelingen.

macht den Fassadenbau unverhältnismäßig hoch und quadratisch, und benimmt den Türmen, deren Isoliertheit hier schon beginnen müßte, den Schein der Leichtigkeit und Schlankheit). Die Stockwerke der einzelnen Fassadenstreifen des gotischen Domes erhalten Fenster, deren Breite sich nach der Breite jener abmißt, und deren Höhe wieder zur Fensterbasis in Berhältnis gesetzt wird. Um bei allen 3 vertikalen Teilen der Fassade (seltner 5: Dom zu Köln) gleiche Stockwerkhöhe zu erzielen, — verschiedene hat die Kathedrale von Chartres, Aork re. —, also um mit den durchlaufenden Gesimsen die Horizontale hervorzuheben, erhält die breitere Mitte ein kreisrundes Fenster, Rose, das die Breite des Mittelteils ausfüllt und mit dessen Höhe die schmaleren Spitzbogenfenster der Seitenteile Schritt halten können. Die Rosen, deren Schmuck die Kathedralen von Chartres und S. Caen (Normandie) noch aus dem Rund konstruieren, erwachsen durch den fügsamen Spitzbogen, der sie vom Mittelpunkte aus mit buntem Maßwerk durchstrahlt, zu einem besonders reichen Schmuckstück der reichen Ausstattung gotischer Kirchen: die Rose des nördlichen Kreuzschiffgiebels der Ci st er-zienserkirche zu Salem (Schwaben) ist ein Meisterwerk dieser Bildnerei, und S. Lorenz zu Nürnberg und das Münster zu Straßburg führen die Westportalrose zu reizvollster Vollendung, indem sie das Phantasiespiel dem strengen geometrischen Gesetze unterwerfen und die geometrische Trockenheit mit der Fülle der Phantasie verjagen. — In der Höhe des Mittelschisfdaches etwa trennen sich die beiden Türme, und wachsen nun einzeln und alles Dienens enthoben als die duftigste Steinpoesie der lichten Höhe entgegen, zu deren Verehrung sie rufen. Aus dem Quadrat des wirksam und massig stützenden Unterbaus sind sie durch Abschneidung der Ecken (welche bisweilen kleine Turmpyramiden aufnehmen) ins Achteck umgesetzt, durchbrechen sich mehr und mehr mit Fenstern und Schalllöchern, und schicken, oft hinter den Wimpergen dieser, oder aus einem Kranze von Fialen, eine Riesenfiale empor, welche das Münster zu Freiburg, ein Juwel gotischer Turmbildung, ohne Jnnenstütze oder Mauergerüst einzig aus 8 Gurten bildet, die in der Turmspitze (385 Fuß hoch) sich treffen und mit horizontalen Bändern luftiges Maßwerk zwischen sich nehmen.

Das Element der Gotik ist Aufstreben in Schlankheit und Leichtigkeit. Die Gotik erreicht das, utbeiit sie den Zusammenhang des Senkrechten energisch betont und den der Horizontale sprengt, d. h. indem sie den Bau zu einem Gerüste thatkräftiger Stützen vereinfacht, die lastende Mauerung zwischen diesen bis zur Notdürftigkeit vermindert, und die vollen, einfachen Glieder in mehrere und schwächere auflöst. Dieser Zug nach oben schafft den Bündelpfeiler, den Strebepfeiler und -bogen, dehnt den Rundbogen zum Spitzbogen aus, treibt Gewölbe und Dach steil hinauf, umspielt das feste Gerüst mit dem strebenden Walde der Wimperge, Krabben und Fialen, und blüht in der Kreuzblume aus, welche, ein letztes Ergebnis der sprossenden Kraft, selbst den höchsten Punkt des Baus, die Turmspitze noch überhöht. — Durch diesen Zug nach oben wird die Gotik zum Gegeustück der Autike, und zum vollendeten dadurch, daß sie diesem Prinzipe Anlage und Detailsprache ganz und gar unterwirft. Die Antike ist der verkörperte Horizontalismus, die Gotik der höchst potenzirte Vertikalismus. Beide sind die Pole aller Architekturgeschichte, einander diametral entgegengesetzt; aber jede auf einem der Grundprinzipien fußend, an welche alles architektonische Schaffen gebunden ist, und jede, sei es die Horizontale, sei es die Vertikale, mit einer Folgerichtigkeit behandelnd, die nicht größer zu denken ist und deren Resultat die höchste und letzte Ausbildung des Systems ist.

Nun ist aber die Schichtung, also die Horizontale, der Natur zunächst liegend und im Wesen des Baumaterials begründet; und die Gotik hat ein Übermaß einseitig statischer Berechnung aufwenden müssen, um das vergessen zu machen. Nur kurze Zeit gelang es ihr; und je mehr ihr System die natürlichen Gesetze der Schwere geleugnet oder gebeugt hat, desto kraftvoller mußten diese ihre Rehabilitation erstreben. So blüht die Gotik in voller Schönheit nur kurze Zeit, und so ist es der Horizontalismus, das Element der Antike, und ist es diese selbst, welche Gotik und Vertikalismus ablöst und das Zeitalter der Renaissance heraufführt.

¹

Wenigstens im ausgebildeten Kathedralsystem, das hier nur in Frage kommen soll.

²) England bildet auch den Turm auf der Krenzung gern bedeutsam und imposant: Kathedralen zu Lichfield und Canterbury. So anch die Normandie: Kathedrale von Coutances und Rouen.

Zahlenangaben¹).

a. Baugeschichte, Dimensionen re.

Amiens, Kathedrale. Begonnen 1220. Wölbung des Langhauses begonnen 1237, vollendet 1247; 1288 Fassade und der größeste Teil der Türme fertig. Chor: Umgang und 7 Polygone Kapellen. Querhaus 3 Schiffe. Langhaus 3 Schiffe. Gesamtlänge 440 Fuß. Mittelschiff 42 Fuß breit, 132 Fuß hoch; Seitenschiff 62 Fuß hoch. — Architekten: Robert de Luzarchcs, Thomas de Cormont, Rcgnault de Cormont.

Bamberg, Dom. Schönstes Denkmal der Übergangszeit, in Deutschland. 1081 —1111 durch Bischof Otto den Heiligen neu erbaut. 2 Krypten, 2 Chöre, 1 (westlich) Kreuzschiff. Portal im Osten. Langhaus 3 Schiffe. 2 Türme neben jedem Chore. Besonders reich der Georgenchor. Portale und Fenster Rundbogen; Gewölbe Spitzbogen; Westchor Spitzbogen. — 335 Fuß lang, 97 Fuß breit.

Freiburg i.B., Münster. Aus rotem Sandstein. — Querschisf romanisch, rund-bogige Portale und Fenster, Rundbogenfries. Langhaus bis ca. 1270. Westturm ca. 1300. Chor 1354 begonnen, im 15. Jahrhundert fortgesetzt und 1513 geweiht. Vierung Kuppel, 98 Fuß hoch. Gesamtlänge innen 340 Fuß, Langhaus Breite 90 Fuß. Mittelschiff 34 Fuß breit, 84 Fuß hoch; Seitenschiff 26 Fuß breit, 42 Fuß hoch. Turm 385 Fuß hoch. Die Bertikalrippen der obersten 200 Fuß ganz frei aufsteigend von einer 36 Fuß breiten Grundfläche.

Gelnhausen, Kirche. Einfaches flachgedecktes Langhaus; 4eckiger Turm. 1230 zierlicher polygoner Turm angebaut, 2 Türme und 8eckiger Kuppelturin. Übergangszeit.

Köln, Dom. Aus Trachyt. 1248 Grundsteinlegung des Chores. 1322 geweiht. Erster Meister vermutlich Gerhard tum Rile. Im 16. Jahrhundert hört die Bauthätigkeit auf; beginnt erst 1842 wieder.

Kapellen (nach Muster der Kathedrale zu Amiens). Chor 4, Langhaus 6 Gewölbe-joche. Querhaus 3, Langhaus 5 Schiffe; Westfassade und die Giebel des Kreuz-

Chor, Umgang und 7 Polygone

0 Nach Schnaase, Ölte, Lübcke rc.

schisfes 3 Portale. — Gesamtlänge außen 532 Fuß, innen 421 Fuß; Breite 140 Fuß. Chor im Lichten: 44 Fuß breit, 140 Fuß hoch, 131 Fuß lang. Querschiff: 94 Fuß breit, 234 Fuß lang; Mittelschiff: 44 Fuß breit, 140 Fuß hoch; Seitenschiff : 25 Fuß breit, 61 Fuß hoch. — Türme sauf Baurissen aus dem 14. Jahrhundert Grundriß und Ansicht des südwestlichen Turmes, Aufriß der Westfassade in der Maternus - Kapelle uud Johannis-Kapelle des Domess 475 Fuß Höhe. Vollendung des Baues 23. Juli 1880; Feier der Einweihung 15. Oktober 1880.

Laach, Benediktiner-Abtei. 1093 —1156. Kuppelturm, 2 4eckige Türme neben dem Chor, Westturm und 2 Rundtürme. Krypta. — Mittelschiff der Kirche 28 Fuß breit, 55 Fuß hoch; Seitenschiff 14 Fuß breit, 26 Fuß hoch. — Kreuzgang vor der Westfassade, Ende des 12. Jahrhunderts. — Restauration (auch der Poly-chromie) unter Friedrich Wilhelm IV.

Limburg an der Lahn, Stiftskirche S. Georg. Zwischen 1213 und 1242 erbaut. Gewaltiges Bauwerk der Übergangszeit. Apsis mit Umgang. 6teilige quadratische Gewölbe. Gewölbe uud Arkaden spitzbogig. Triforium. Außen Strebebögen. Kreuzung hohe 8seitige Kuppel mit schlankem Helm; am Giebel jeden Kreuzarmes 2 4eckige Türme; an der Westfassade 2 gewaltige Türme. — Restauration im letzten Jahrzehnt.

Lübeck, S. Marien. Aus Backstein. 1276 Grundsteinlegung nach einem Brande der alten Pfarrkirche. — 3 Schiffe und niedrige eingezogene Kapellen. Chor, Umgang und 3 radiante Kapellen. Gesaintlänge außen 352 Fuß; im Lichten und ohne Türme 295 Fuß; Kreuzarm 197 Fuß lang. Mittelschiff 44 Fuß breit, 134 Fuß hoch; Seitenschiff 28 Fuß breit, 73 Fuß hoch. — Die Briefkapelle (Südseite) 1310; elegante Fächergewölbe (die ersten auf dem Festlande) auf 2 schlanken Granitsäulen (30 Fuß hoch) ruhend. — 2 4eckige Westtürme; Vierung Dachreiter.

Magdeburg, Dom. Aus Sandstein. Gründer Otto der Große. Durch ihn die Säulen aus Granit und Porphyr (int Chor ausgestellt) aus Italien. 1207 Brand. Neubau 1208 oder 1211 — 1240 oder 1250. Chor 1234 voll. Das Langhaus romanisch begonnen, gotisch gewölbt. Chor Umgang, Empore und 5 radiante Kapellen. Grundplan französisch-gotisch (Kathedrale von Soissons). Details Übergangszeit. Türme noch 1520 unvollendet.

Mailand, Dom. Aus weißem Marmor. Stiftung des Gian Galeazzo Visconti 1385. Beteiligung nordischer Meister. 1391 Heinrich von Gmünd zugezogen; später Bauführung des Johann von Gratz. — Ähnlichkeit in System und Dimensionen mit dem Dome zu Köln. Langhaus 5, Querhaus 3 Schiffe. Chor Polygon, niedriger Umgang; ohne Kapellenkranz; die äußeren Seitenschiffe enden geradlinig. Mittelschiff des Querhauses in 3seitiger Apsis schließend. Pfeiler des Mittelschiffes als Kapitell einen Kranz von hohen Tabernakelnischen für Statuen. — Gesamtlänge innen 448'F Fuß. Vierung Kuppel innen 201 Fuß, außen 339 Vz Fuß hoch. Mittelschiff 60V₂ Fuß breit, 146 Fuß hoch; Seitenschiffe 30l/s Fuß breit, die inneren 96, die äußeren 74 Fuß hoch. — Kein Fassaden - Turm. — Vollendung des Baues, der mit plastischer Dekoration verschwenderisch ausgestattet ist, erst in napoleo-nischer Zeit.

Mainz, Dom. Bau des Erzbischofs Willigis 978 — 1009'). Am Tage der Einweihung Feuersbrunst. Neubau, 1036 geweiht, durch Erzbischof Bardo. 1081 wieder Feuersbrunst. Beim Neubau 1136 wahrscheinlich gewölbt. Die spitzbogigen Gewölbe und Querhaus aus dem 13. Jahrhundert, Übergaugsformen. — West - Querschiff, 2 Chöre, 2 Kuppeln, 4 schlanke Nebentürme. — Gesamtlänge 420 Fuß, Breite 180 Fuß. Mittelschiff 36 Fuß breit, 102 Fuß hoch. — Neuerdings Restauration. In den Flachnischen unter den Fenstern Fresken nach Entwürfen Veits; seit 1863. — Die S. Gotthards-Kapelle (nördlich vor dem Kreuzschiffe) durch Erzbischof Adalbert L, 1111 begonnen; geweiht 1138.

Nürnberg, S. Lorenz. Langhaus 2. Hälfte des 13. Jahrhunderts. Frühgotisch. Chor 1439 —1477, reiche Netzgewölbe. 2 Reihen Fenster. Strebepfeiler in das Innere gezogen. Französierende Westfassade; 2 Türme; herrliche Rose.

Nürnberg, S. Sebald. Grundsteinlegung erste Hälfte des 13. Jahrhunderts. Hauptbau 1256 vollendet. West-Chor (Lösfelholzische Kapelle) 1274 geweiht. Ubergangsformen; Fenster und zwei westliche Portale Rundbogen. Triforium. Der hallenartige Chor 1361 —1377; gleich hohe Umgänge. — Die Brautthür, reich mit plastischem Schmuck versehen; die durchbrocheneil und frei vortretenden Zierbögen zu einer Art spitzenartiger Feinheit gesteigert, was bereits auf Ausartung deutet.

Paris, Notre Dame. Chor (ohne Wölbung) 1163 —1177, Wölbung schon 1182 vollendet. Dann Langhaus und Fassade, zuletzt Querhaus (begonnen 1257). Fassade unter der Regierung Philipp Augusts ausgeführt, Anfang 13. Jahrhundert. — Querhaus 1, Langhaus 5 Schiffe und Kapellen, Chor 2 niedrige Umgänge und zwischen den Strebepfeilern Kapellen. — Mittelschiff 36 Fuß breit, 106 Fuß hoch. — Die inneren Seitenschiffe Emporen, die äußeren nicht. — 3 Portale Westseite. Prachtvolles Radfenster.

Paris, Ste. Chapelle (Kapelle des alten, auf der Seine-Insel gelegenen königlichen Schlosses). Gestiftet 1243 von Ludwig dem Heiligen; erbaut von Picrrc de Montereau; geweiht 1251. Aus der Blütezeit der französischen Gotik, und eins der herrlichsten Monumente derselben. Gruftkirche 3 Schiffe, 91 Fuß lang, 32 Fuß breit, 21 Fuß hoch. Polygoner Chor. Oberkirche 1 Schiff, 91 Fuß lang, 60 Fuß hoch; die Fenster fast 45 Fuß hoch und 13 Fuß breit. — Schöne Polychromie und Glasgemälde. — Neuere Restauration.

Prag, Dom S. Veit. Bauherr Kaiser Karl IV. Plan von Matthias von Arras (t 1352); 1344 begonnen; 1385 Beendigung des Chores durch Meister Peter von Gmünd, gen. Peter der Parlirer (Parier), den Architekten der Moldaubrücke zu Prag (geb. 1333), 1356 zum Chorbau berufen. Chor Umgang und 5 Polygone Kapellen. Querhaus am Südgiebel begonnen. Langhaus Grundsteinlegung 1392; der Fortsetzung beider machten die hussitischen Unruhen ein Ende, und für immer. Die ganze Kirche würde 500 Fuß Länge, das Querhaus 186 Fuß Länge, das Mittelschiff 125 Fuß Höhe erhalten haben.

Regens bürg, Dom. Erster Meister und Planmacher Meister Ludwig der Steinmetz (f 1306). 1275 Beginn des Baus. Chor und Nebenchöre, Querschiff

*) Tie ältesten Teile der Ostseite, Portale und Atrien, neuerdings für die Karolingische Epoche be

ansprucht.

und vielleicht südlicher Teil des Langhauses 13. Jahrhundert. Außenschmuck, Fassade und Turm 15. und bis ins 16. Jahrhundert. Auf der Vierung 8eckiger Turm beabsichtigt; nicht ausgeführt. Helme der Türme 1860—9. — Auf einer Terrasse, fast 10 Fuß hoch. Mittelschiff 49 V₂ Fuß breit, 95 Fuß hoch; Seitenschiff 35 Fuß breit, 52 Fuß hoch; Kreuzschiff nicht hervortretend; Chor 3seitig; Seitenschiffe bis zum Beginne der Hauptapsis fortgesetzt und als 2 Polygone Nebenchöre schließend; 2 Reihen Fenster übereinander. 3seitiger Portalbau.

Rheims, Kathedrale, „der Parthenon des französischen Mittelalters." Krönungskirche der französischen Könige. Baumeister Robert de Coucy. Chor 1212 —1241; der übrige Bau 1295 noch nicht vollendet. Langhaus 3 Schiffe, 9 Gewölbejoche (das 10. für die Turmanlage); Querhaus 3 Schiffe; Chor Umgang und 5 sehr tiefe Kapellen mit kuppelartigen Rippengewölben. — Gesamtlänge innen 422 Fuß. Mittelschiff 38 Fuß breit, 120 Fuß hoch; Seitenschiff 56 Fuß hoch. — Die oberen Fenster haben noch die alten Glasgemälde. — Die Fassade die schönste der französischen Gotik; die Skulpturen herrlich ausgeführt.

(Rom, S. Peter. Länge vom Haupteingange bis zur Chortribüne im Lichten 592 Fuß; inkl. Mauern 621 Fuß — der „kolossalste Binnenraum der Welt". — Mittelschiff und Vorhalle 675 (4 Fuß. Mittelschiff hoch 147 ä/₃ Fuß; breit vorn 86 V₂, hinten 76 V₂ Fuß; Seitenschiff 22 Fuß breit, 49 Fuß hoch; Querschisf lang im Lichten 440 Fuß. Kuppel innen 405 Fuß, außen, bis zum Gipfel des Kreuzes 436 Fuß hoch, Durchmesser 140 Fuß. — Hauptaltar und 29 andere Altäre. 148 Säulen.)

Speyer, Dom. Der schönste Dom des deutschen Romanismus; Gruftkirche der deutschen Kaiser. Stiftung Kaiser Konrads II. Begonnen 1030 oder wenig später, als Pfeilerbasilika; 1059 die Krypta bereits vollendet, in welcher er, der erste, beigesetzt wurde. Der ganze Bau unter Heinrich IV. vollendet; vermutlich nach dem Brande 1137 oder 1189 eingewölbt. Aus der ersten Bauzeit: Krypta (Chor, Querhaus und 1V₂ Quadrat des Mittelschiffes) und Außenmauern wahrscheinlich des ganzen Langhauses. An den Pfeilern alternieren Vorlage nebst Halbsäule mit Halbsäule allein. Für jedes Gewölbejoch 2 Fenster; in der Schildwand ein kleineres, das sich auf die Zwergsäulen - Galerie erschließt. Chor um 19 Stufen erhöht. In der Krypta beigesetzt: Konrad II. und seine Gemahlin, Heinrich III., Heinrich IV. und seine Gemahlin , Heinrich V., die Gemahlin und die Tochter Barbarossas, Philipp von Schwaben, Adolf von Nassau, Rudolf von Habsburg. — 1689 Zerstörung und Ausplünderung durch die Franzosen. 1772—1784 Restaurierung durch den Würzburger Architekten Neumanu. Hinzufügung einer West-Vorhalle. 1794 wieder Verwüstung durch die Franzosen, und Projekt derselben, das Bauwerk behufs Einrichtung eines Exerzierplatzes auf Abbruch zu verkaufen. Verwüstung und Ausräubung der Kaisergräber. 1806 wieder als Kirche benutzt; 1820 —1858 Restauration durch von Klenze und Wiebeking nach den Plänen von Hübsch. In den Fensterblenden Fresken von Schraudolph 1845 — 1853. — Gesamtlänge innen 358, außen 418 Fuß. Langhaus lichte Breite 110 Fuß; Mittelschiff 44 Fuß breit, 98 Fuß hoch, 225 Fuß lang; Querhaus 150 Fuß lang. Neben der Kuppel 2 4eckige Türme, 219 Fuß hoch.

Straßburg, Münster. Aus rotem Sandstein. Am ältesten die östlichen Teile der Krypta, aus der Zeit Bischof Werners von Habsburg, ca. 1015; der west-

20

Ribbach

liche Teil 12. Jahrhundert; Mittelschiff Tonnen-, Seitenschiffe Kreuzgewölbe. — Die östlichen Teile der Oberkirche spät romanisch. Die Apsis ohne Vorlage, unmittelbar ans Kreuzschiff stoßend. Nordflügel des Querhauses romanisch, Südflügel früh gotisch. Querhaus 2, Langhaus 3 Schisse. Nach einem Brande 1176 durchgreifende Erneuerung. Langhaus seit 1230, die Wölbung 1240, das Ganze 1275 vollendet. Rein gotischer Stil. Vierung Kuppel, 132 Fuß hoch. Gesamtlänge 330, -breite 123 Fuß. Mittelschiff 52 Fuß breit, 96 Fuß hoch. Seitenschiff 30 Fuß breit. Im letzten Viertel des 13. Jahrhunderts Meister des Baues Erwin (von Steinbach 1), f 1318. Verheerung des Brandes 1298 so gewaltig, daß Erwin seine Arbeit an der Fassade unterbrechen mußte, um das Langhaus zu restaurieren. Von Erwin: Gewölbe des Langhauses, die 4teiligen Fenster der Oberwand und der Seitenschiffe, das Triforium (mit den Oberlichtern verbunden), das Strebesystem des Äußeren. Das Langhaus eine der schönsten Leistungen der deuffchen Gotik. — Die Westfassade 3 Portale. Die Rose (42 Fuß Durchmesser) von großer Schönheit; die Fassaden-einteilnng und -dekorierung Erwins unsterbliche That. 1365 die Türme bis dahin vollendet, wo die Spitzen beginnen sollten. Seit Anfang des 15. Jahrhunderts an Erwins Plänen (erhalten) geändert und gerüttelt. Seine Türme sollten dem von Freiburg ähnlich werden, der vielleicht nicht ohne seine Mitwirkung entstanden. Bauleitung der Junckherrn von Prag (Anfang des 15. Jahrhunderts): das 8eckige Glockenhaus des nördlichen Turmes, begleitet von Schneckentürmen (wie solche auch am Prager Dome); Zwischengeschoß der beiden Türme (S. 300). Seit 1428 Meister Johannes Hültz aus Köln: der durchbrochene Turmhelm. Im Jahre 1439 war das Münster im ganzen bereits so, wie es sich noch heut präsentiert. Der einzig vollendete (nördliche) Turm 452, die Plattform, mit welcher der andere (südliche) abschließt, 200 Fuß über dem Straßenpflaster.

Ulm, Münster. Grundsteinlegung 1377. Vollendung des Chores 1449 durch MalhllUs En sing er; Langhaus von seinem Sohne Moritz 1471 gewölbt. Ende des Jahrhunderts: Errichtung des oberen Turmgeschosses durch Mathiius Böblinger; der Turm fängt an zu weichen, der Baumeister flieht, und Burkard Engelbcrger tritt an seine Stelle. — Chor Polygon und einschiffig; Querhaus fehlt; Langhaus ursprünglich 3 Schiffe, gleich breit; im Anfange des 16. Jahrhunderts jedes Seitenschiff, aus Sicherheitsrücksichten, durch Säulen in 2 halb so schmale zerlegt, somit jetzt 5 Schiffe; reiche Netzgewölbe. — Gesamtlänge außen 490, innen 392 Fuß, -breite 170 Fuß. Chor 82 Fuß hoch. Mittelschiff 54 Fuß breit (breiter als das des Kölner-Domes), 133 Fuß hoch; Seitenschiff ca. 25 Fuß breit, 66 Fuß hoch. Der Westturm 234 Fuß hoch. Projektiert, aber nicht ausgeführt für den Westturm eine hohe durchbrochene Spitze (475 Fuß hoch), und neben dem Chore noch 2 Türme.

Wien, S. Stephan. Westportal und Fassade (sog. „Riesenpforte") romanisch. Chor 1340 geweiht, 3 gleich hohe Schiffe, 75 Fuß hoch; jedes Polygon schließend. Langhaus 1359 begonnen; Mittelschiff etwas höher als Seitenschiffe, aber nicht selbständige Beleuchtung und Bedachung. Reiche Netzgewölbe. — Gesamtlänge 318 Fuß. Langhaus 118 Fuß breit; Mittelschiff 40 Fuß breit, 86 Fuß hoch; Seitenschiff 28 Fuß breit. — Kanzel 1512 von Anton Pilgram.— Der Südturm 1433 von Meister Wenzel vollendet; Neubau desselben 1869, durch Friedrich Schmidt. Jetzt 436 Fuß 5 Zoll hoch. Nordturm nicht ausgeführt.

Worms, Dom. Erste Weihung 1110. Aus dieser Zeit: unterer Teil der Westtürme. Das übrige aus der Zeit einer zweiten Vollendung (1181); Westchor und Gewölbe aus dem 13. Jahrhundert. 2 Chöre und 2 Kuppeln mit je 2 Rundtürmen; Querhaus Ostseite. Hauptportal südliche Langseite. Der Bau aus rotem Sandstein, dem die Naturfarbe gelassen wurde.

b. Höhe der Türme.

Dom zu Mailand, Vierungskuppel

Kathedrale zu Chartres . . 360 Dom zu Florenz, Kuppel . 362 Münster zu Freiburg . . 385 Dom zu Mainz, Hauptturm 390 Marienkirche zu Lübeck . . 394 Kathedrale zu Antwerpen . 395

349

(S. Paul zu London . . . (Pyramidedes Cheops beiGizeh S. Elisabeth bei Breslau, ursprünglich ......

(seit 1529 nur 335)

S. Andreas zu Braunschweig (seit 1544 nur noch 319) (S. Peter zu Rom, Kuppel. S. Stephan zu Wien . .

(vor 1842 nur 434)

S. Martin zu Landshut Münster zu Straßburg . .

(projektiert 596)

Kathedrale zu Rouen, Dachreiter ......

Dom zu Köln.....

Münster zu Ulm, projektiert .

413 Fuß.) 415 „)

416    „

426    „

iO OO CO CO

ox ^ DO OO

CO xO xO xO I>- O-^

c. Flächeninhalt.

OFuß

Rheinländisch.

6 700 8 084

Schloßkirche zu Quedlinburg Kirche zu Memleben . . .

Dom zu Aachen ....

(das Oktogon [@. 275] allein 7536)

Klosterkirche zu Chorin (Ruine) 9 748 Kirche Unsrer lieben Frau zu

Arnstadt......

Dom zu Limburg a. L. . .

8    899

9    068 9 370 9 384 9 704

CO co

xO CO

CO lO

S. Martin zu Köln . . . Klosterkirche zu Jerichow. . Liebfrauenkirche zu Trier.    .

Dom zu Meißen . . . . Abteikirche zu Laach . . . S. Elisabeth zu Marburg . Dom zu Merseburg .    .    .

Dom zu Naumburg .    .    .

S. Aposteln zu Köln. . . Dom zu Erfurt . . . . S. Sebald zu Nürnberg. . Dom zu Halberstadt . . . S. Maria auf dem Capitol zu Köln......

Dguß

Rheinländisch. 10 045

19 129

jüFuß

Rheinländisch. 10 208

24    315 29 774 29 806 30101

34    491 37 060

pel

Limburg a. d. Hardt . . Dom zu Basel.... S. Lorenz zu Nürnberg . Dom zu Worms . . . Dom zu Bamberg. . . Dom zu Regensburg . . Dom zu Trier.... Frauenkirche zu München Münster zu Freiburg i. B. Dom zu Magdeburg . . S. Stephan zu Wien. . S. Marien zu Lübeck. . Dom zu Lübeck. . . . S. Marien zu Danzig .

Dom zu Mainz . . . Dom zu Metz .... Münster zu Straßburg . Münster zu Ulm . . . Dom zu Speyer . . . Kathedrale zu Antwerperl Dom zu Köln .... = 69 400 LüFuß Paris.

Sophienkirche zu Constantino-

OFuß

Rheinländisch. 37 506 38163 41 702 43 506 45 615 50 442 62 918

iHFuß Paris.

90 864

(S. Paul zu London . . . 102 620) Dom zu Mailand. . . . 110 808 (S. Peter zu Rom [f. u.] . 199 926)

Neuzeit.

3®ernt von der bildenden Kunst der nachmittelaltrigen Jahrhunderte die Rede ist, so treten ungerufen vor den Geist die Gestalten: Michelangelo, Raffael. In zweiter Linie und erst als Resultat eines Wählens Tizian und Bramante, Ghiberti, diesseits der Alpen Dürer, Holbein, oder Rubens, Rembrandt. Aus neuester Zeit Schinkel, Thorvaldsen. Und wenn man Michelangelo und Raffael denkt, so sind es — nicht des Florentiners Farnese-Palast und Julius-Denkmal, und noch weniger der Pandolfini-oder Jonas-Entwurf des Urbmaten: vielmehr sind es die Sistina-Decke und die Sistina-Teppich-Kompositionen, welche wir für würdig erachten, sie selbst zu repräsentieren. Schon aus dieser Zuriickführung der Herrlichkeit mehr als einer Nation, mehr als eines Jahrhunderts auf zwei Namen folgert, daß es die Malerei ist, welche das Sehnen der modernen Seele erfüllt, und folgert auch, daß es dem Süden mehr als dem Norden und wieder Raffael und Michelangelo mehr als ihren Volksgenossen gegeben ist, ihrem Zeitalter die vollendetste Aussprache zu sein.

— Die Plastik ist die spezifisch antike, die Malerei die spezifisch christliche Kunst.

Das Hellenentum war es, welches die Feier der Einheit zwischen Geist und Natur beging. Der unbefangene, auf Erden heimische, große Blick des Hellenen giebt der Form, so sehr auch der Inhalt in andere Welten hinüberragen mag als Natur und Erde sind, das Gepräge des Zweckentsprechens, der Notwendigkeit der Natur; seine Götter, Olympier zwar, sind heimisch im menschlichen Wesen, und Phidias hat sich die Formenvollkommenheit durch keine Vollkommenheit oder Höhe des Inhalts beeinträchtigen lassen. Wie sie glaubten, daß nur ein gesunder Körper der Träger eines gesunden Geistes sein könnte, so waren ihnen Natur und Geist gleichberechtigte Faktoren in Leben, Glauben und Kunst, so glaubten sie, den schönen Inhalt nicht besser zum Ausdruck bringen zu können, als durch die Schönheit der Form. Diese zu finden, ging die schaffende Phantasie der Uroffenbarung des Geistes nach, dessen Äußerungsform die Welt ist, und, wählend aus dem Reichtum des Seienden, fand sie nichts Höheres und Edleres, als das Bild des Geistes selbst, den Menschen. Der Mensch wurde Ziel und Objekt der griechischen Kunst; und wie es nichts Schöneres giebt, als den Menschen, so giebt es keine schönere Menschendarstellung als die des Griechen. Den Menschen in seiner Formenschönheit, und in dieser den prometheischen Funken — mithin den geistdurchleuchteten Körper, den formenbildenden Geist zu schildern, wird der Grieche nicht

Ein anderer Weg führt das Christentum und mit ihm die Malerei zur Größe. Die Malerei, nicht bedingt durch ein kompaktes Material, welches mit starkem Angriff bearbeitet, gezwungen, zum Teil vernichtet werden muß, und welches seinem Bildner fortwährend Gesetze der Physik und Statik im Gedächtnis erhält, schreitet von der Darstellung des Einen oder des Individuums, welche die Plastik auf ihrer höchsten Höhe immer kultivieren wird, fort zur Reproduktion der Vielheit, deren unnießbare Multiplikation das ausmacht, was wir Welt nennen. Die Kunst jener giebt ihrem Objekte plastische Abgeschlossenheit, dieser setzt es zur Welt in Bezug; jene bildet eine Gestalt und ihr bleibendes Wesen, diese wirkt durch mehr Gestalten und stellt sie in dem Thun oder Sein des Augenblicks, in diesem oder jenem Lichte, dieser oder jener Umgebung, Stimmung, Gruppierung dar; jene geht der Formenschönheit oder -bedeutsamkeit nach, diese darf selbst zur Kehrseite, zuin Häßlichen, greifen, sofern sie nur die Kraft entwickelt, dasselbe zu Gunsten der Schönheit als des Endzweckes aller Kunst wirken zu lassen. Die Plastik, wenigstens die der Blütezeiten, wird sich immer auf Organismen hingewiesen fühlen, welche die Natur selbst schon plastisch, mit einer gewissen Körperlichkeit ausgestattet hat, und der vom Stoffe selbst immer wach erhaltene Begriff des Lastens hält ihr die Wiedergabe etwa des Grashalmes und Laubwerks, oder gar der Wolken und des Sonnenstrahls ebenso fern wie die Darstellung maßlos bewegter oder gar schwebender Gestalten. Dagegen holt die Malerei, Triumphe feiernd, wo die Plastik technisch ästhetische Klippen behutsam umschifft (z. B. bei der Darstellung des Haares), das ganze Reich dessen, was das Auge wahrnimmt, mit Luft, Licht, Sonnenglanz und Farbe zusammen, und vermag mit einem Material, welches im Vergleich mit Marmor und Erz ein Hauch ist, jeder Regung der Seele nachzugehen und den geistigsten Duft über Antlitz und Auge, den Spiegel der Seele, zu breiten. Die Plastik ist objektiv und wesenhaft, giebt das positive Sein der Dinge in ihrer Dauer. Die Malerei stellt die Objekte dar, wie sie sich in dem malenden Subjekte spiegeln, wie die Beziehungen des Moments sie umspielen, und wie sie auf die Stimmung der Innerlichkeit wirken.

müde. Ihn zu schildern, wie er ist, in der Totalität des Seins, in der Allseitigkeit und vollen Körperlichkeit, vermag nur eine Kunst: die Plastik. Sie ist der Herold der Herrlichkeit des Menschenleibes; sie schafft ihn zum zweitenmal, und isoliert, was sie geschaffen, mit erhöhter Bühne von dem Treiben des Tages, von dem Haften an der Erde und von dessen Beziehungen. Der Mensch der Plastik ist ganz auf sich und sein Wesen gestellt, in sich gesammelt, beschlossen, ohne Bezug auf jedes außer ihm, nichts als sein eignes Sein feiernd. Darum mußte der höchste Mensch, welchen das Griechentum zu denken vermochte, mußte des Phidias Zeus im Material und Geiste der Plastik erstehen. Diese Gottesvollkommenheit und dies stille, absolute Sein, diese angrisfslose Abgerundetheit und geistige Einsamkeit, welche uns als übermenschliche Majestät erscheint, ist nur dem Meißel des Plastikers möglich: die Griechen, ihre Götter und Menschen gehören mit der Plastik zusammen, wie Geist und Form, wie Schöpfer und Geschaffenes.

Nun sind es tief innerliche Vorgänge, nämlich die Umgestaltung des Gemütes und Herzens gewesen, welche die Welt christlich gemacht haben. — Der dem absterbenden Heidentum gleichzeitige Christ hat in eminenter Weise die Gabe, die Welt subjektiv zu betrachten. Was in Geist und Welt vor sich geht, hat ihm nur Beziehung zu dem großen Werke Christi. Von hier aus empfängt jedes Wert und Beleuchtung; alle Herr-

lichkeit der Erde beugt sich vor diesem Bezüge; und Vergangenheit und Zukunft, Menschheit und AU, eignes Sein und höchste Kraft, Himmelsflug und Erdenangehörigkeit sind ihm nichts als Faktoren in dem Hymnus von dem Heil und der Erlösung der Menschenseele. Was konnte deni Christentum die Einzelstatue sein? Sie kultiviert die Leiblichkeit so sehr wie die Geistigkeit; der Christ aber erkannte nur das Spirituelle an, und warf zeugnisfloh und marterdurstig den Leib von sich. Die Statue postuliert die absoluteste Unabhängigkeit von der Welt außer ihr, und beruht ganz in sich: der Christ aber war erlösungsbedürftig, nach Einem außer ihm verlangend, dem Glauben einzig seine Standhaftigkeit dankend.

Will die Kunst im Bereiche dieser neuen Religion existenzberechtigt sein, so muß sie sich wandeln, muß die Fähigkeit erwerben, den Sieger über den Tod zu preisen, das Heldentum der Seinen und den Triumph treuen Ausharrens zu verherrlichen, der Erlösung Geschichte und Vorgeschichte zu erzählen, und dem irdischen Auge das letzte Ziel von all dem, die Glorie des Himmels aufzuthun — muß neben dem Lichte den Schatten, neben dein Sieger den Besiegten, neben dem Versuchten und Bestandenen den oder die Versucher geben: d. h. die Kunst muß, wenn sie in der Lebenssphäre des mittlerweile Kirche gewordenen Christentums das Bürgerrecht beansprucht, von der Einzelgestalt übergehn zur Gruppe, und von dieser zur ausgedehnten Komposition wie zur Folge von Koinpositionen zusammenhängenden Inhalts, zum Cyklus. Diesen neuen Ansprüchen in höchstem Maße und nach allen Seiten zu entsprechen — den Rhapsoden in der Kunst abzugeben, der einen Gesang an den andern reiht, mit jedem einzeln und mit allen zusammen so auf ein Letztes, Höchstes leitet, wie die Weltanschauung des Christen aus aller Vielheit nur Eines hervorhebt, und endlich zu dem Epischen das Lyrische zu fügen, das Empfinden und Sehnen, das Erwarten und Beglücktsein des gläubigen Gemüts zu schildern: das ist einzig die Malerei imstande, sie, welche, wie der Christ, die Welt von einem Augenpunkte anschaut, und welche, ohne auf das Sein der Dinge einzugehen, sich mit dem Schein begnügt, mit seiner Hülfe alles Seiende abwandelt, und in Stimmung, in Bezug zum Kardinalpunkte der Welt setzt. Und so geht die Welt von der Plastik zur Malerei über, und geht die Malerei daran, das riesengroße Gebiet des durch die Legende bereicherten biblischen Stoffes zu bewältigen, und die Innen- und Außenräume ganzer Kirchen mit Cyklen von Wandmalereien oder Mosaiken zu umfassen, welche von der Herrlichkeit des Gottesreiches erzählen.

Mit diesen Heldenliedern des Glaubens kann weder die Freistatue noch das Relief wetteifern. Beide treten in der christlichen Kunstr) zurück; und wenn auch die Skulptur, nach einer untergeordneten und dekorativen Verwendung während des Mittelalters, im 16. Jahrhundert duftigste Blüten zeitigt und im 19. Jahrhundert einen „nachgeborenen Griechen" erzeugt, so ist dieser, ob zwar ein „Grieche", doch ein „nachgeborener", und vermochten auch jene nicht, eine Kunst im modernen Leben heimisch zu machen, deren unausdenkbarer Höhe in Griechenland ganz andere Vorbedingungen (Klima, Sitte, religiöser Glaube, plastische Phantasie und plastische Natur) entgegengekommen waren. Die Welt war fortab auf das Malerische gestellt. In der Gruppierung der altchristlichen,

*) In der altchristlichen Plastik giebt es nur 2 oder 3 unbezweifelte Originalrundwerke; öfter tritt das Relief auf — an Sarkophagen, Diptychen (Schreibtäfelchen, Handschriftendeckel) und Altargeräten. Für Malereien sind die Katakomben (S. 268) unerschöpfliche Fundgruben.

in der grandiosen Perspektive der gewölbten romanischen Basilika bricht sich dies Prinzip Bahn; die Malerei selbst aber gelangt erst nach Ausgang des Mittelalters zu Höhe und Blüte. Bis dahin war sie durch fremde Faktoren wie durch die Unzulänglichkeit des eigenen künstlerischen Könnens gebunden. So lange die Kirche ihre Hauptaufgabe darin setzen mußte, die Autorität, zuerst gegen das Heidentum, dann gegen die endlos auftauchenden Irrlehren und endlich gegen den konkurrierenden Papst Ost-Europas zu wahren, und so lange sie die Kunst zur Streiterin in diesem Kampfe machte, welche beweisen helfen und die priesterliche Lehre durch die dem Volke, den Armen im Geiste, einzig zugängliche Lektüre der Kirchenmalereien unterstützen sollte, so lange hemmte der Kunst das Rüstzeug die schöne Bildung der Glieder, der Dienst die freie Entwicklung, das Muß das Wirken nach eigenem Gesetz und Wesen. Andrerseits aber fügt sich die Kunst, weil kindlich unentwickelt, der eigenen Macht und Herrlichkeit noch unbewußt, fremdem Gebote leicht, und läßt sich die freie Tochter der Phantasie mit Kirchen- und Klostermauern die Welt umschranken. — Auch als das 13. Jahrhundert einen neuen Geisteshauch gebracht, und die Volksseele in der Gotik ihre eigene Sprache sprechen gelernt, verblieb der Malerei Unterordnung und Gebundenheit; sie hatte nur den Herrn gewechselt, und lebte auch jetzt von Brosamen, welche die Architektur ihr ließ. War innerhalb der Architektur das malerische Prinzip zwar zum höchsten Glanze erhoben, so sah die Malerei selbst sich stiefmütterlich in die räumlich ungünstigen, hohen, schmalen, vielfach geteilten Fensterfelder verwiesen, welche überdies eine Technik voraussetzen, die für die Vollausbildung der Malerei niemals der günstigste Boden sein wird. Vorteilhafter für diese mußte hingegen diejenige Gotik erscheinen, welche, von der absoluten Herrschaft der Vertikale nachlassend, mehr der breiten Lagerung, der Weiträumigkeit nachging, und die Umschrankung des Inneren nicht in Fenster mit bloßen Füllmauern auflöste, vielmehr zahlreiche, große, ungeteilte Wandflächen stehen ließ. Italien, welches das konsequent durchgeführte Prinzip des Nordens, vielleicht aus unbewußten antiken Traditionen heraus, nie acceptiert hat, dankt seiner Gotik (die, genau genommen, keine Gotik ist) in letzter Linie seine Raffael und Michelangelo. —

Bei Beginn der Neuzeit scheiden sich Nord und Süd, welche schon von der altchristlichen Epoche her kaum zusammengegangen waren, vollends. — Hat der Norden während des Mittelalters die Führung in der bildenden Kunst zu einer herrlichen Ausgestaltung der christlichen Architektur benutzt, zu einem gleichwertigen Gegenstück zur griechischen Baukunst, so stellt Italien, nunmehr den zweiten Teil der Aufgabe übernehmend, der speziell antiken die speziell moderne Kunst, der Plastik die Malerei gegenüber, und führt sie zu derjenigen höchsten Höhe der Entwicklung, welche in Griechenland einst die Skulptur gehabt hatte. Aber gleichwie Hellas Unsterbliches hinterlassen hat in mehr als einer Kunst, so leitet auch das andere Kunstvolk des europäischen Südens von der Klassizität, die seine Malerei errungen, über auf Architektur, Dekoration und Skulptur, und stellt auch hier Findungen und Verwirklichungen auf, welche die höchsten der modernen Zeit sind und nur von denen der Malerei übertroffen werden — übertroffen werden konnten, weil diese der Dolmetsch der modernen Weltanschauung ist.

Die klassische Kunst.

Italien.

Vas 13. und 14. Jahrhundert.

^ie Kunst Italiens, welche im 16. Jahrhundert ihren Höhepunkt erreicht, senkt ihre Wurzeln tief in die Vergangenheit, bis in die Jahrhunderte hinein, da der Byzantinismus herrscht.

Byzanz oder Neu-Rom, als Kind schon ein Greis, und mehr und mehr der frischen Strömung der Weltgeschichte entfremdet, entfranbete auch die Kunst dem Leben und der Jugendlichkeit, welche sie in der altchristlichen Epoche ausgezeichnet hatte. Hier wie einst in Ägypten war es „der Priester, der Totengräberdienste leistete". Er knechtete die Unmündige in den Frondienst der Autorität; er zwang sie, das Dogma zu stützen, der Ketzerei zu wehren, die imposante Macht des Priestertums zu verherrlichen. Er wählte und schrieb vor, und die Kunst hatte nur zu „redigieren"; er schloß aus, was über das Kirchliche hinausging, verdammte „den Reiz der sinnlichen Schönheit — denn die Kirche wirkt mit einem ganz andern Ausdruck auf die Phantasie; unterdrückte die künstlerischen Gesetze des Kontrastes in Bewegungen, Formen und Farben — denn die Kirche hat ein ganz anderes Gefühl der Harmonie in Bereitschaft als das, welches aus schönen formellen Kontrasten hervorgeht" (Burckhardt). Er auch wies dem Künstler in dem Mosaik ein Darstellungsmittel zu, welches wie kein anderes das bevorzugte Organ des in Ceremoniell ersterbenden Hofes und Klerus von Ostrom wurde, welches aber, wenn Jahrhunderte geübt, die Erstarrung unfehlbar mit sich bringen musste. Das Mosirik, blitzend wie Eis, aber auch kalt wie Eis, beschränkt das persönliche Thun des Künstlers auf Komponieren und Entwerfen, und entzieht sich durch die handwerkliche Zusammensetzung der farbigen Jngredenzien (S. 217, Note 1) der Einwirkung des individuellen Hauches, selbst wenn der Künstler sein Werk nicht durch fremde Hand entstehen lassen müßte. Andrerseits kommt das Mosaik durch eine an Unzerstörbarkeit grenzende Dauer und mehr noch durch Technik und Farbenpomp deni Geschmacke entgegen, welchem die Nähe Asiens den orientalischen Prunk der Kleidung eingegeben und die Freude am schönen Menschenleibe geraubt zu haben scheint. — Dank dieser fortgesetzten Attentate wurde aus der Kunst von Byzanz (S. 273) je länger desto mehr mechanische Wiederholung. Die «Summe eines gewissen Vorrats von Gestalten, Formen, Stellungen, Gebärden setzte sich fest; der gelehrige Schüler lernte sie auswendig, holte aus dem Magazine nach Bedarf hervor, und bildete die befohlene Scette am neuen Orte so, wie sie hundertmal vor ihm schon gebildet war. „Die Körperlichkeit schrumpft zur bloßen Andeutung ein; der Ausdruck der Heiligkeit wird durchgehends in der Morosität gesucht, da der Kunst der Weg abgeschnitten ist, durch freie Hoheit der Form den Gedanken an das Überirdische zu wecken; selbst die Madonna wird mürrisch, obschon die kleinen Lippen und die schmale Nase einen gewissen Anspruch auf Lieblichkeit zu machen scheinen; in männlichen Köpfen tritt oft noch eine ganz fatale Tücke hinzu. Die Gewandung, in einer bestimmten Anzahl von Motiven gehandhabt, hat eine bestimmte Art feiner, starrer Falten und Brüche; wo der Typus es verlangt, ist sie nichts als eine Fläche von Ornamenten, Gold und Juwelen; die Bewegungen und Stellungen werden immer toter, und haben bereits in Arbeiten des 11. Jahrhunderts wie den älteren Mosaiken von S. Marco, kaum noch einen flüchtigen Schein von Leben; die Lichter werden mit Gold dargestellt" (Burckhardt). — Den byzantinischen Tafelgemälden sind tiesdunkle Töne, grünliche Schatten in der Karnation, tiefe Lackfarben, welche mehr gestrichelt als gemalt sind, und eine Ausstattung eigentümlich, welche Metall, Gold und Juwelenglanz, oft bei reliefartiger Aufhöhnng des Schmuckes, in ihre Farbenstala aufnimmt, und mit der Pracht der splendidesten Rahmen zu wetteifern unternimmt.

Mit der Herrschaft von Byzanz, der wirklichen oder der scheinbaren, kam auch die Kunst von Byzanz nach Italien. Beide Länder folgten demselben Ritus, welchem sie der entsprechende Ausdruck war, wie sie noch heut der Anforderung genügt, welche der griechische Katholizismus und mit ihm der größeste moderne Staat Europas an sie stellt. Als sich Rom aber von dem Glauben des Ostens schied, schied es sich auch von der importierten Kunst, und nur in vereinzelten Enklaven (Venedig, Unteritalien) reicht der Kultus des Byzantinismus, durch besondere Umstände veranlaßt, bis in das zweite Jahrtausend hinein. Das übrige Italien ruft den größesten Feind des Byzantinismus zu Hülfe, um sich aus dem Banne des Scheintodes zu lösen. Das ist das Fresst», die Malerei auf dem frischen (fresco) Bewürfe der Wand.

Die Frischmalerei hat — der Steinmalerei nicht die Existenz entzogen, aber durch Frische und Jugendlichkeit den Enthusiasmus des Volkes für sich in Anspruch genommen, und sich, von ihm getragen, aus dürftigsten Anfängen heraus zur Krone der malerischen Techniken, zum Träger der Größe und Blüte der italienischen Malerei entwickelt.

Der Mosaizist überträgt die kolorierte Zeichnung in Stein, d. h. er setzt nach Angabe derselben ein Steinchen an das andere, wie der Schriftsetzer einen Buchstaben an den anderen fügt; er bindet sich nur an die Vorzeichnung, unbesorgt um den schließlichen Totaleindruck und selbst nur mechanisch kopierend. Keines geistigen Überblickes, keines Künstlertums bedarf es; nur einer endgültig abgeschlossenen Komposition und maschinenmäßiger Treue. — Das Fresko hingegen nimmt schon nach der technischen Seite hin den Geist in Anspruch. Darf der Mosaizist bei jedem Partikelchen aufhören und wieder beginnen, ohne daß die Arbeit die Pause verriete, so ist im Fresko das Zusammenstoßen der alten und der neuen Arbeitsschichten sichtbar. Um diese Nähte nicht in die Figuren oder Gesichter, sondern in das Beiwerk etwa, in den verbindenden Hintergrund oder höchstens in die tiefen Schattenzüge des Gewandes zu legen, hat der Freskomaler dem Maurer, welcher den frischen Bewurf, den Malgrnnd, anträgt, die Begrenzung und die

Größe der Fläche anzugeben, welche er in einem Tagewerke zu bemalen gedenkt, und hat er mit sicherer und schneller Hand an die Bearbeitung des Mauerbewurfs zu gehen, so lange derselbe noch naß und frisch ist, da derselbe, getrocknet, die Annahme der Farbenkörperchen versagt, und da die unbrauchbar d. h. trocken gewordene Schicht am nächsten Tage herabgeschlagen und durch eine neue ersetzt werden müßte. Aus demselben Grunde, und weil nachträgliche Änderungen sich nur in beschränktem Umfange ermöglichen lassen, muß das Pensum in der gegebenen Zeit nicht nur absolviert, sondern auch so absolviert sein, daß es für alle Ewigkeit stehen bleiben darf. Etwa nötig gewordene Korrekturen des Gefertigten sind sofort zu machen, während der Arbeit neu sich ergebende Konsequenzen sofort aufzunehmen. Der Freskomaler muß also die Formen des Seins mit absoluter Tresffähigkeit wissen, muß frei, ohne Vorbereitung oder Modell mit ihnen operieren können, muß voll Phantasie, Thatkraft und persönlicher Initiative an die Mauerfläche treten, und überdies eine ungeheure Sicherheit int technischen Wissen und Können sein nennen, um nicht nur die Wirkung der Farbenmischung und den Zusammenklang der Farbenkomplexe, sondern auch die Veränderungen, welche der chemische Prozeß des Auftrocknens des Kalks bei jeder einzelnen Farbe hervorruft, als Faktoren in seine Berechnung einzustellen. Wie immer das Material und die Technik den Stil bedingen, so hat das Fresko dem thatlosen Mechanismus, dem gedankenlosen Kopieren und Zu sammenstifteln des Byzantinismus ein Ende gemacht. Das Fresko ist die Malerei der Freiheit, weil der Selbstthätigkeit und Entwicklung; es hat Italien, dieses Land der das Fresko erharrenden Mauern und Wände, zur Heimat der modernen Malerei gemacht.

An der Spitze seiner schier unübersehbaren Reihe von großen Freskomalern steht in Florenz der, den seine Mitbürger den Erneuerer der Malerei nennen,

Giovanni Cimabue (Florenz 1240 ? — circa 1302).

Cimabues Wandmalereien in der ersten gotischen Kirche Italiens, in S. Francesco zu Assisi, die Madonna mit vier Engeln (Unterkirche) und die vielleicht unter seiner Leitung ausgeführten Darstellungen aus der Erlösungs- und aus der jüdischen Geschichte (Oberkirche, Langhaus und Eingangswand) beginnen freilich die tote Reihung, den Gestaltenkanon und die Gewandlegung der byzantinischen Tradition zu verlassen; sie haben Belebtheit in Stellung und Gebärde und Gesichtsausdruck, suchen durch eine wenn auch absichtsvolle Gruppierung die Vielheit der Gestalten zur künstlerischen Komposition zu einen, bringen den Gewändern, verglichen mit denen der Byzantiner, Fluß und den Linien Schwung, und geben alles Detail lebenstrener, realer, glaubwürdiger, weniger als Bild, mehr als Leben. Doch aber ist Cimabue eher der letzte Byzantiner als der „Erneuerer" der Malerei. Ein Menschenleben konnte nicht genügen, um mit der Gewohnheit und dem Empfinden eines Jahrtausends aufzuräumen; und der Ruhm des Patriarchen der italienischen Kunstgeschichte ist, der erste diesen Versuch unternommen und damit einen Fingerzeig gegeben zu haben, welchem seine Landsleute nicht unterließen, auf das Ernsteste nachzuleben, die Jahrhunderte nicht ermangelten, die vollendete Krönung zu geben. Weniger Belebung als die Fresken und mehr noch die hergebrachte Gesamtauffassung dokumentieren Cimabues Tafelgemälde: die Madonna (Tempera, Florenz, Akademie) und die ihr ziemlich gleichende Madonna (Tempera, Paris, Louvre).

Während diese beiden in ihrer Steifheit und geringen Natürlichkeit davon erzählen, daß die Entwicklung erst anhebt, kündet sich in einer dritten, der Madonna (Tempera, Florenz, S. Maria Novella, Cappella Rucellai), das Ziel bereits an. Verhüllt gleich die Masse des Gewandes die Gestalt total, zeigt sich der Kopf sowohl bei der Madonna wie bei der noch nicht räumlich gedachten Darstellung der anbetenden Engel zum Körper wenig proportioniert, und sind auch die Züge der Mutter und des Kindes die überlieferten — jene melancholisch, fast trübe, dieses ohne kindlichen Ausdruck, — so ist ein Neues doch bereits gewollt: Kind und Kunst haben eine Bewegung, einen Gestus gelernt, und man nimmt wahr, diese Maria hält sich nicht bloß still, weil sie sich nicht zu bewegen versteht. Hauptsächlich aber bezeichnen die leichten Kurven der Linien und die von den Zeitgenossen gerühmten, von der Zeit nicht ungeschädigt gelassenen harmonischen Farben ein Höheres als der Byzantinismus je erreicht hat.

Das dem Ende sich zuneigende 13. Jahrhundert gewährt wie der Kunstthätigkeit von Florenz so derjenigen des benachbarten Siena eine Modifizierung des Byzantinismus. Es ist

Duccio (thätig 1282 — 1339),

welcher der eigenartigen Richtung des Kunstdialektes seiner Stadt die Aussprache leiht, und das Gemälde, welches die Sienesen-Kunst und den ersten großen Sienesen-Meister charakterisiert, ist seine „ Majestät" (Altarwerk für den Hochaltar des Domes zu Siena; 14 Fuß breit, 7 Fuß hoch; 1308 bis etwa 1310. Vorderseite: thronende Madonna umreiht von Engeln, Evangelisten, Aposteln, Bischöfen und Heiligen; Predellas: die 12 Apostel, Halbfiguren. Rückseite: 26 Darstellungen aus der Passion, vom Einzug in Jerusalem an bis zum Mahle in Emmaus; Predella: 18 Scenen aus dem Leben Christi vor und nach der Passion. Seit 1507 beide Seiten des Werks getrennt und an den beiden Enden des Kreuzschiffes, die Predellen der Rückseite in der Sakristei des Domes zu Siena; jetzt viele der kleineren Darstellungen in der Opera del Duomo). Hier taucht auf und bildet sich aus ein Element, welchem später auch das starke Florenz Konzessionen machen, und welches in Fiesole und dann in den Umbriern die Weihe der Vollendung streifen sollte, anmutige Weichheit in der Formengebung, Sinnigkeit des Ausdrucks, sanftes Wogen der Empfindung, und beides am liebsten, weil am ungehindertsten, in der Gestaltung liebreizender Frauengebilde waltend. Die „Majestät" selbst hat Lieblichkeit und feine Stimmung mehr als Himmelshoheit und grandiose Königlichkeit; die „Marien am Grabe" künden die „höchste der Zeit erreichbare Einzelschönheit" und Formenvollendung, und die „Grablegung Mariä" durchwaltet das Gefühl haltungsvoller Wehmut und Trauer um so einheitlicher und wirkungsvoller, als die schlichte Aufreihung²) Josephs und der den Sarkophag umstehenden Apostel die Aufmerksamkeit kaum beansprucht. Damit streifen wir das, was die Schwäche der Sienesen ausmacht. Die Schönheit des Einzelnen gilt ihnen so viel, daß sie darüber die Komposition innerhalb der allgemeinen Prinzipien der Byzantiner belassen. Byzantinisch ist

*) Predella (— Schemel) — Sockelstreifen, gleichsam das Piedestal des Hauptbildes.

²) Joseph und 9 der Apostel sind so gestellt, daß aus je 5 resp. 4 Köpfen nebst demjenigen der Madonna sich viermal ein übereck gestelltes Quadrat, zweimal Quadrate mit dem Kreuzungspunkte der Diagonalen ergeben.

bei ihnen auch die typische Bildungsweise ihrer Figuren; ebenfalls die Ausstaffierung mit endlosen, endlos fein durchgeführten Ornamenten, welche in Farbe, Gold und plastischem Auftrage die Architekturen, Gewandungen, Heiligenscheine, Goldgründe, Rahmen überspinnen. Dagegen entfernt sich die fienesische Färbung bereits von der dunkeln Massigkeit der Früheren und zielt auf den tiefen Ton und den leuchtenden Glanz, welchem um diese Zeit in ganz Italien niemand ferner war, als die, welche die Dichter der Farbe wurden, die noch tief im Byzantinismus steckenden Venezianer. — An den so markierten Anfängen des Modernen hält Siena fortab mit einer Treue von zweifelhaftem Werte fest. Denn es kommt über diese Anfänge nicht hinaus, das eben noch Moderne veraltet ihm unter den Händen; noch im laufenden Jahrhundert bedarf es der Ratserholung aus Florenz, und erst die Ausnutzung der dort gemachten Fortschritte hat die fienesische Kunst zu neuen Phasen befruchtet.

Das Volk der Initiative, der wirklichen und folgereichen, sind die Florentiner.

Durch den jüngeren Zeitgenossen Cimabues, durch Dante Alighieri (1265—1321), — wie der Maler ein Florentiner, aber ragenderen Wesens, und in dem Walten der Geister noch heut eine Potenz —, kommt in das neue Jahrhundert eine Bewegung, welche die Kunst alsobald aufnimmt, und in deren Folge auch sie zu einem Dante, d. h. zum national italienischen Gepräge gelangt. Hier wie dort eine divina commedia, in dem Tone der Überlieferung begonnen, fortgesetzt aber und beendet in der bislang mißachteten Form, welche nun zur erlauchten Sprache wird. Hier wie dort neues, frühlingsmäßiges Sprießen, ein jugendliches Auge und ein jugendliches Herz, und von beiden die Ent-wicklungslosigkeit des Schemas in die Flucht geschlagen. Hier wie dort das Innenleben und das individuelle Gepräge zum bestimmenden Prinzip erwählt, das unmittelbare natürliche Empfinden und seine naive Äußerung belauscht und wiedergegeben. Nun kann der Künstler, aufgewachsen unter den Flügelschlägen eines neuen Weltalters, einer neuen Nationalität, einer neuen Sprache, auch die Gestalten, welche er bildet, nicht ohne das lassen, was ihn bewegt: sie erhalten von seinem Geiste, sie müssen wollen und handeln, selbst heftig und übertrieben, selbst in Zügen des nicht gewählten Lebens, damit sie nur nicht tot, nicht ein Menschenschema statt eines wirklichen Menschen scheinen. Was würde die verblichene Größe der Byzantiner, dieses klassischen Ideals für alle Ceremonieenmeisterseelen, zu den wenig hoffähigen Gestalten, der prunklosen Gewandung, den nichts weniger als vom Reglement eingeschnürten Bewegungen eines Giovanni Pisano (ca. 1250—1320) gesagt haben: da regt sich das Leben in frischen Zügen, da ist es um seiner selbst willen aufgesucht; da ist sogar die plastische Schönheit, welcher Giovannis Vater Niccolü Pisano (gestorben ca. 1280) gehuldigt, ist selbst bisweilen die Deutlichkeit und Übersicht preisgegeben, nur damit die energische Wiedergabe der Leidenschaft, der begeisterte Kultus der neu gewonnenen Göttin Natur nicht beeinträchtigt werde. Hat Niccolö die Antike wieder entdeckt und ihr so getreu nachgelebt, daß manche seiner Reliefs von ihrem Geiste angehaucht, einzelne seiner Gestalten den Reliefs eines Phaedra-Sarkophages und einer bacchischen Vase (beide Pisa, Campo Santo) direkt entlehnt scheinen — Marmorreliefs der Kanzel im Baptisterium zu Pisa (1260 vollendet): die Madonna erinnert nicht an die demütige Magd des Herrn, sondern an die Majestät einer römischen Kaiserin; Joseph ruft antike Philosophenbilder ins Gedächtnis; der Hohepriester ahmt den imposant gewandeten indischen Bacchos nach und stützt sich wie dieser auf; der das Kind haltende Simeon hat das aufstrebende Haar des Zeus; die Stärke ist ein Löwen tummelnder Hercules ¹) —, so entdeckt der Sohn, Giovanni, Leidenschaft und dramatisches Feuer, ringt mit der Natur um den Ausdruck der Vitalität, und befragt Volk und Straße um Motive und kräftige Charakteristik — Marmorreliefs und -Statuetten an der Kanzel in S. Andrea zu P ist via (1301 vollendet) —. Schäumt auch die jugendliche Kraft über — Marmorreliefs an der Kanzel^) im Dome zu Pisa (1311 vollendet; jetzt auseinander genommen, teils im Dom, teils im Campo Santo) —, so ist es zu allen Zeiten nur der Energie und Vollkraft beschieden gewesen, die Welt zu reformieren; und wie Giovanni³), der erste, auf das zurückging, was der Kunst immer und immer wieder das Regulativ sein muß, auf die Natur, so erstreckt sich sein Einfluß einerseits bis zur schrankenlosen Naturintimität Donatellos, ja bis zu Michelangelos subjektiver Umbildung des Menschenleibes, und andrerseits bis auf das Gebiet der Schwesterkunst hin: denn durch Giovannis Vermittlung empfing Giotto, der große Erneuerer der italienischen Malerei, den Geist Dantes.

Giotto.

(Geboren ca. 1266 zu bet Colle, einem Dorfe in der Gemeinde Vespignano bei Florenz. Nach dem Vater genannt Giotto bi Bondone. Thätig zu Assisi, Rom 1298—1800 [©.327], Padua 1303—1306, Rimini, und in Diensten des Königs Robert zu Neapel 1330—1333. Am 12. April 1334 zum Meister und Baupfleger des Domes zu Florenz, der Stadtbefestigungen und aller öffentlichen Bauunternehmungen durch ein Dokument ernannt, dessen Wortlaut die wärmste Huldigung für „den großen und teuren Meister" bildet.

Gestorben am 8. Januar 1337 zu Florenz.)

Giotto ging, ein anderer Dante, von dem Gegebenen der Jahrhunderte aus. Seine Erstlinge, Scenen aus dem Leben des h. Franciscus (Assisi, S. Francesco, Oberkirche, Sockelstreifen des Langhauses) knüpfen an die Weise seines Lehrers Cimabue an. Aber bereits die spätesten Teile des Cyklus verkünden den , dessen Name und dessen, mit der Gotik Italien parallel gehende Schule die erste große Blüte der italienischen Malerei repräsentiert. Nun ist von dem Alten, dem Fremden, der bislang respektierten Konvention nicht mehr die Rede; es wird auch kein Kompromiß geschlossen, und zu erreichen versucht, was innerhalb desselben möglich: ein Bruch ist proklamiert, die Auseinandersetzung zwischem Altem und Neuem, zwischen Griechischem, Byzantinischem und Lateinischem⁴), Italienischem ist erfolgt, und vollständig neue Wege sind eingeschlagen.

Das beseelte Innere, die Empfindung als Ausdruck des Eigenlebens, das Wollen und Sein — der Mensch selbst wird zur Aussprache veranlaßt; und nun wohnt ihm und seinem Bilde die Überzeugung treffender Wahrheit, die Beredtheit des Erlebnisses selbst ein. Diese vom Wesen der Sache diktierte Sprache, welche Giotto seinem Lehrer, dem Bildhauer Giovanni, mehr als seinem Lehrer, dem Maler Giovanni, gedankt haben muß, sie zu kontrollieren, zieht er, was der ältere Pisano aufgezeigt, die Antike, zu Rate. Aber wie sein Sinn, fern dem Zuviel des Pathos wie der Naturtreue, ihn vor dem Übersprudeln des Giovanni Pisano schützt, so bewahrt ihn das Gefühl des Maßes, welches er mit der Antike gemein hat, auch vor einer Niccolöschen direkten Übernahme oder Nachahniung antiker Motive, und führt ihn dadurch zu einer Annäherung an die Antike im Geiste der Schlichtheit und des Zweckentsprechens. Aber nicht zufrieden damit, seine Lehrer, den wirklichen und den geistigen, weit zu überragen, erfüllt sich Mottos Geist überdies mit der Weltanschauung seines Jahrhunderts lind des großen Verbannten *) von Florenz in dem Maße, daß er der Majestät dieses Geisteskönnens die überzeugungskräftigste Verkörperung zu schassen vermochte.

Naturgemäß konnte die italienische Kunst auf dem kurzen Wege vom Byzantinismus bis zu Giotto hin noch nicht detaillierte Durchbildung des gesamten malerischen Apparats erreicht haben, und noch war weder der ganze Kreis der Darstellungsmittel durchmessen, noch jedes einzelne zur vollen Wirkungsfähigkeit gebracht. Daher wird Giotto in Bezug auf die Technik wie die wissenschaftlichen Hülfen des Malens jedem Späteren besonders der Jahrhunderte nachstehen müssen, in welchen die Kunst der Sonnenhöhe so nahe war, daß ein Jahrzehnt sie nun weiter förderte, als das ganze erste Jahrhundert hatte thun können. Vor allem ist Giotto noch fern der Nachahmung des wirtlichen Scheins der Dinge und der objektiven, stofflichen Wahrheit der Farbe. Er und die Seinen greifen zu demselben Farbentopse, ob sie die menschliche Gestalt oder einen Stoff der Gewandung, ob sie die Architektur des Hintergrundes oder den natürlichen Grund oder Tiere geben. Er und die Seinen erzielen nur eine allgemeine Ge-samtharmonie und angemessene dekorative Aufteilung der Farben, und ordnen einzelnes dem nicht immer ohne Zwang ²J unter; sie kennen die Mannigfaltigkeit der Abstufungen der Farbe, mithin das Modellieren und Runden mit Licht und Schatten kaum, und füllen die Konture gleichinäßig mit der Lokalfarbe aus. Konture (wörtlich und bildlich genommen) sind cs, die hauptsächlich gezeichnet werden, der Geist der Dinge, statt dieser selbst, die Andeutung eines Hauses, statt des detaillierten Baus, die Seele statt des Organismus. Denn sie alle kennen den menschlichen Organismus durch das Leben, und geben, was sie beobachten, richtig wieder: aber keiner von ihnen hat die exakte Wissenschaftlichkeit des Quattrocento Z, oder hat, wie Michelangelo und Lionardo, Jahre hinter dem Seziertische, bei der Analyse der Erscheinungen zugebracht. Die

*) Giotto (oder seine Schule?) reihte das Bildnis Dantes, des kongenialen Freundes, den Seligen im „Paradiese" (Florenz, Cappella del Palazzo bei Podesta [23argello], Fensterwand) an. Zwischen 1300 und 1302.

²)    Rote, gelbe und bläuliche Pferde in den Geschichten aus dem Leben der heiligen Ephesus und Poti Ins von Spinello Aretttw. Grünes Meer, gelbe Erde und (heut wenigstens) roter Himmel in den Scenen aus Hiobs Leben von Francesco da Volterra (beide Cyklen Pisa, Campo Santo, Südwand).

³)    Trecento = 14. Jahrhundert. Quattrocento = 15. Jahrhundert. Cinquecento = 16. Jahrhundert. Das „mille“ der Jahreszahl wird als selbstverständlich vom Italiener unterdrückt.

Ribbach.

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Köpfe, welche Giotto und die Giottesken schaffen, konstruieren sich von Ausdrucks- und Deutlichkeitswegen, nicht aus dem Prinzip der Formenanmut oder des leicht zugänglichen Reizes. Die Gewandung umhüllt den Körper in einfachem, großem Wurfe, und sieht sich in Fall und Lage durch ihn bedingt:' ein Fortschritt, welcher weitere verheißt, da er sich nicht an die Norm, vielmehr an das Wesentliche des natürlichen Vorganges bindet, und nicht allein Wirkung, auch Weihe und religiösen Ton vor dem ceremoniösen Parallelitätsgefältel des Byzantinismus voraus hat.

Wenn Giotto mit diesen unausgebildeten Darstellungsmitteln an die Behandlung der Stoffe geht, welche das Jahrtausend vor ihm bereits gekannt, so erscheint, was hundertmal vor ihm dagewesen, unter seiner Hand neu, zum erstenmale in Geist und Wahrheit dargestellt. Denn Giotto ist Menschenschöpfer, und wahrhaftig lebende Menschen sind es, welche die Scene oder Handlung aus der Bewegung ihrer Seele sprießen lassen, welche diese in der Aktion und die Aktion wieder in ihrem Innern spiegeln, und die Eigenkraft besitzen, was sie fühlen und wollen, im Gestus und nun auch in der Mimik auszudrücken. Die Seele erwacht aus dem Schlummer der Ausdrucksund Affektlosigkeit, und das scheidet sie von der großen Menge Gleichfühlender; das Auge kommt aus der Müdigkeit und Starrheit heraus, und wird zum Träger des intensiven persönlichen Lebens, sprüht im Affekt oder tönt Hingebung und Andacht. — Aber mit der Persönlichwerdung der Gestalten, mit dem Ausdruck ihrer singulären Seelenbewegung ist es bei Giotto nicht abgethan. Es ist auch nicht das Schöne an sich, das er in den Kopf- und Körperformen, oder in den Gewand- und Kompositionslinien erstrebt: auch die Schönheit ist ihm nur ein Mittel, das Ziel zu gewinnen. Vielmehr sucht Giotto, wie keiner vor ihm und nicht alle nach ihm, den Kern des Menschheit-lichen aus der Schale des speziellen biblischen oder legendarischen Vorgangs zu lösen, und steigt, um zu ihm sich und seine Beschauer in das innigste Verhältnis zu setzen, wie keiner vor ihm und nur die Größesten nach ihm, zu den Fundamenten des Lebens, zu den Konflikten der Menschenseele mtb der Menschheitsgeschichte, zur Historie im geistigsten Sinne auf. Giotto ist wie einst Polygnotos der „Mater des Ethos", und als solcher von einer Wahrheitsgröße und Gedankentiefe, welche ganze Stadien der Entwicklung des Weltgeistes enthält und zusammenfaßt; — aber auch, wie Polygnotos, von jener echten Bescheidenheit, welche ohne kunstreiche Komposition und ohne zauberhaft ätherisches Lichtwogen die unscheinbare Gestalt und die simple Draperie als die Fassung erscheinen läßt, welche den Demant nur höher erstrahlen macht. Diese Anspruchslosigkeit gründet sich nur zum kleinsten Teile auf die mindere Ausbildung der Formensprache, und sichert sich die größeste Wirkung, indem sie auf jede verzichtet.

Das Werk, welches Giotto und seine Schule (beide sind kaum zu trennen) nach den verschiedensten Richtungen hin charakterisiert, ist der Gemäldecyklus, mit welchem Enrico degli Scrovegni, ein reicher Bürger von Padua, seine Kapelle daselbst dekorieren ließ, die Folge von Scenen aus dem Leben Mariä und Christi (38 Darstellungen , in 3 Reihen an Langhaus und Chorbogen), das Weltgericht (Eingangswand) und die sieben Tugenden und sieben Laster (Langhaus, Sockelstreifen, grau in grau, — Fresken, Padua, S. Maria dell' Arena, Cappella Scrovegno, ca. 1303—1306). Da hat Giotto die biblischen Vorgänge in seinen Genius genommen, hat er zwischen den Zeilen gelesen. Da ist alles auf das Einfachste, das Bleibende zurückgeführt, und als der letzte Hebel alles Seins und Thuns des Menschen Eigenart

erkannt, insofern sie sich zum Träger des Allgemeinen und ewig in der Menschheit Wiederkehrenden erhebt. Da Giotto als Dramatiker weiß, daß die Breite die Tiefe selten fördert, so giebt er den Vorgang in möglichst wenigen Figuren, verleiht ihnen aber neben jenem Anhauch der Generalität das höchste persönliche Leben. Da er in dem biblischen Vorgänge einen immer wiederkehrenden der menschlichen Seele malt, und

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Giotto. Joachim bei den Hirten (Padua, Arena).

mit jeder Figur über den Vorwurf seiner Darstellung hinaus- und auf den letzten Grund aller Dinge deutet, so umstellt er sein Bild keineswegs mit müßig aussehenden, scheinbar zufällig, in Wahrheit aber zum Zweck des Porträtierens herbeigekommenen Zuschauern: denn das müßte den Vorgang aus der Sphäre ewigen, vorbildlichen Geschehens in die Zufälligkeit des Passierens auf Erden herabdrücken. Giotto kennt nicht Neben- oder Füllfiguren, wie das daseinsfreudige und in dieser Freude die ganze Welt porträtierende epische Quattrocento; was bei ihm bisweilen so aussieht, dient nur

dazu, die Bewegung der Hauptgestalten durch einen Widerschein in volles Licht zu stellen, und ist so notwendig und im Wesen begründet, wie der Chor der antiken Tragödie. Knapp und präzis spielt sich die Schilderung „Joachim bei den Hirten" (Fig. 78) ab; mit weniger Figuren kann sie nicht geschildert werden. Die „Verkündigung" (am Chorbogen) ist von einer je länger desto mehr den Sinn melodisch umfangenden stillen Feierlichkeit und edlen Gehaltenheit. In der „Heimsuchung" wogt Frage und Antwort, Jubel und Fassung in Demut herüber und hinüber. Die „Unterhandlung des Priesters mit Judas", welch letzterer so scharf ins Profil gesetzt ist, wie es später Lionardo wieder thut, und „die um Christi Mantel Schachernden" geben von einer Händesprache Zeugnis, deren Vollendung erst wieder Lionardo mit Hülfe eingehendster Charakterstudien erreichen konnte. Die „Grablegung" wahrt ihren Ruhm auch gegenüber der großen Reihe der späteren Darstellungen dieses Vorwurfs; „der Leichnam ist ganz in Liebe und Schmerz eingehüllt"; der Hingang des Größesten und Edelsten, die Schmerzzerrissenheit derer, welche sich ihm hingegeben, die Teilnahme der Himmel an dem Untergange dessen, was Himmel und Erde eint, leben ewig in der Kunstgeschichte, ein geistiges Kapital, welches Michelangelo und Raffael, Fra Bartolommeo und Tizian nur weiter ausprägen konnten. „Ganz lebhafte, ungestüme Handlungen gelingen noch nicht immer, wie der „Kindermord" und die „Austreibung der Wechsler aus dem Tempel": da fehlt die volle Sicherheit der Aktion, die somit zu bloßer Mimik wird. Aber da, wo es nicht sowohl auf das Äußerliche des Vorgangs als viellnehr auf das innerliche Erlebnis der Charaktere ankommt, ist Giotto gewaltigen dramatischen Lebens fähig, wie in der „Erweckung des Lazarus" zarte Empfindung, die holde Wehmut, die innige Verklärung des Schmerzes findet bei Giotto keine Stelle. Nur bei voller Ruhe sind jugendliche Gesichter in seinen Werken einer strengen Anmut fähig; aber die Erregung bricht auch hochpathetisch und gewaltsam bei ihm durch. Da werden, wie auf der „Kreuzigung" oder der „Beweinung Christi" die Gesichter durch den Schmerz verzerrt, die Augen zusammengekniffen; heftig, bis zum leidenschaftlichen Aufschrei, rückhaltlos bis zum Häßlichen, bis zum unmöglichen Recken der Glieder, wie bei dem Johannes an Christi Leichnam, bis zur wilden Bewegtheit in den oberen, flatternden, klagenden Engeln kommt der Affekt zum Ausdruck" (Wolt-mann). — Die allegorischen Gestalten der „Tugenden und Laster" versuchen, den toten Allegorieenkram aus der Kunst hinauszuschaffen und den Begriff zum erstenmale in der Gestalt selbst niederzulegen. Nicht mehr eine Figur, ohne Ausdruck im Gesicht, aber in der Hand das Symbol oder gar eine Inschrift, welche barmherziger Weise eintritt; sondern nun, was uns so natürlich wie notwendig erscheint, Auge, Gesicht, Gestalt sprechend und das Attribut auf ein Minimum beschränkt. Die „Hoffnung" sehnsuchtsbebend und aufwärts blickend; ihr Gegenbild, „die Verzweiflung", die Hände ballend und den Körper im Tode zusammenkrampfend. Wenn trotzdem hier, wie auch in den Allegorieen der Armut, der Keuschheit und des Gehorsams (Fresken, Assisi, S. Francesco, Unterkirche, Kreuzgewölbe über dem Hauptaltarj eine gewisse Kälte, entspringend aus der Mithülfe klügelnden Verstandes, das Künstlerische nicht rein zur Erscheinung kommen läßt, so liegt das in der Natur der Giotto wohl vorgeschriebenen, seiner Zeit geläufigen und durch Dantes Vorbildlichkeit unterstützten gedankenschweren Süjets; und Giotto selbst hat später in seinen Entwürfen zu Darstellungen aus der Entwicklungsgeschichte der Menschheit (1334 —1336; Reliefs an

Die seelenvolle

dem seit 1334 von Giotto errichteten Glockenturm (Campanile] des Domes zu Florenz; von Andrea Pisano (S. 326] in Marmor ausgeführt) das, was die Allegorie andeutet, in faktisches Thun umgesetzt: der „Ackerbau" ist ein Mann, der den Pflug handhabt; die „Jagd" eine Gestalt, welche ein wildes Tier verfolgt; die „Kriegskunst" repräsentiert Hercules, das „Hirtenleben" Jubal; unter den sieben „freien Künsten" erscheint die „Bildhauerei" als Phidias, der mit dem Meißel, die „Malerei" als Apelles, der mit dem Pinsel thätig ist. Beansprucht und erhält die Allegorie einen großen Kultus, so ist das immer ein Zeichen, daß der Strom der Phantasie sich noch nicht in alle Gebiete der Kunstthätigkeit ergossen hat, oder daß die äußeren Glieder schon wieder abzusterben beginnen. Als Phidias den hochsymbolischen Sieg der athenischen Göttin (Parthenon, Westgiebel) zu schildern hatte, begnügte er sich nicht damit, die siegreiche Seite durch eine Elpis zu charakterisieren, welche das Symbol der Hoffnung in der glückverheißenden Rechten trug, und die Partei der Unterliegenden durch eine Göttin mit dem Hosf-nungszeichen in der unglückverkündenden Linken zu kennzeichnen, wie es noch der Bildner des Aeginetengiebets gethan: vielmehr machte er Sieg und Niederlage wirklich in dem Überstrahlen hier, in dem betretenen Zurückweichen dort, und gestaltete die von beiden erregte Empfindung in den Gesichtern und Körpern seiner Gottmenschen aus. Michel-angelos Sibyllen und Propheten und die Sarkophagfiguren der Medicigräber, Darstellungen inspirierter Geistesthätigkeit und der tiefsten Stimmungen der Seele, sprechen sich so prägnant aus, daß sie uns als unsersgleichen, als Persönlichkeiten, die gelebt haben müssen, als Eigenwesen anmuten; und Raffael verwies die trotz aller Personifizierung unpersönlich bleibende Idee, die Allegorie, aus der Gemeinschaft des real historischen Geschehens in die Goldeinsamkeit der Deckenmedaillons (Stanza della Seg-natura) oder in die raumlosen Regionen des Äthers (Constantinsschlacht). Wohingegen die Ausgangszeit der griechisch-römischen Skulptur, und in ganz anderer Weise noch das Rokoko der allegorischen Gestalten nicht müde wird, welche in immer neuen Kombinationen das Unsagbare zu sagen versuchen, und durch das tote Sein ihrer Vorgänger nimmer lernen, daß die Phantasie an der Lösung von Rechenexempeln keinen Anteil hat.

Knüpfte sich Cimabues Hauptthätigkeit an eine Franciscusstiftung, so birgt ein anderes Heiligtum desselben Ordens, welcher der Kunst und welchem die Kunst unendliche Förderung lieh, das Vollkommenste vielleicht, das Giotto geschaffen, und die schönsten Gemälde des 12. Jahrhunderts: den Doppelcyklus ans dem Leben Johannes des Täufers und Johannes des Evangelisten (2X3 Fresken, wahrscheinlich nach 1307, Florenz, S. Croce, Cappella Peruzzi). Kein lieblicherer Himmelsbote als der Engel, kein treffenderer Ausdruck ahnender Ahnungslosigkeit als bei dem Manne der Elisabeth in der „Erscheinung des Engels vor Zacharias"; in der „Geburt des Täufers" hoher Schwung der Formen und der Haltung; und in dem „Tanz der Salome" eine Meisterschaft, welche die strengste Beobachtung der kompositionellen Gesetze mit dem Scheine der Zufälligkeit des Lebens zu umkleiden, und den Gesichts- und Gebärdenausdruck durch schlichtes Zweckentsprechen der reinen Schönheit entgegenzuführen versteht. „Einer Figur wie der des Violinspielers, dessen Tönen die Tanzbewegungen der Herodias-tochter folgen, brauchte sich auch die physiognomische Finesse einer viel späteren Zeit nicht zu schämen. Nur ein Künstler, der die Beseligung der Jugend int innerster Herzen festhielt, konnte die schöne Sicherheit, die melodische Armbewegung, den heiter offenen Blick nachbilden. Und die Augen zeigen iticht mehr die konventionelle Verkümmerung, sondern die runde Iris der Wirklichkeit, die exakte Bildung der Lider, wie auch die Verkürzung der Züge mit richtiger Perspektive behandelt ist" (Crowe und Cavalcaselle). Dieselbe Klassizität wohnt dem Gegencyklus ein. Fast genau zwei Jahrhunderte nach Giotto hat Raffael eine nicht malbare Vorstellung, diejenige von dem Wachsen in der Erkenntnis, für die malerische Darstellung endgültig erobert, indem er die Stadien dieses unsichtbaren Geschehens, also das anfängliche Dunkel des Nichtversteheris, dann das Überwinden des einen und des andern Heinmnisses, und den endlichen freudigen Sieg vollendeter Begriffs- oder Glaubenssicherheit, in dem Empfinden und Behaben verschiedener, inhaltlich sich ergänzender Gestalten sich spiegeln ließ (Schule von Athen und Predigt Pauli in Athen). Das Rüstzeug für diesen Siegeszug seiner Kunst bereitete ihm der Erneuerer der Malerei zu: die Gestalten, welche Giottos „Verklärung des Evangelisten Johannes" assistieren, — von ihnen hat diese das Haupt demütig vor dem Himmelsglanze geborgen, jene aber mit sterblichem Auge ihm standzuhalten gewagt; die andern prägen die gelassen zuschauende Überraschung oder die geistige Getroffenheit, die stimmt gewordenen Zweifel, die Erschütterung bisheriger Sicherheit und die zweifellos sich hingebende Überzeugtheit plastisch deutlich aus — sie sind vielleicht das früheste Beispiel für die Auseinanderlegung der Einzelmomente eines geistigen Vorganges und für seine Fleischwerdung in einer Mehrheit von individuell belebten Trägern: eine „Personifikation" also im besten Sinne, und ein Motiv, welches, so weit wir sehen, durch Timanthes (S. 213) in die Malerei gekommen ist. Zudem ist der dem Grabe entsteigende Johannes von solcher stilistischen Großheit, daß selbst die primitive Farbenstimmung des Giottesken Fresko und eine zweifelhafte Erhaltung dieser Verklärung der Kunst wie des Jüngers der Liebe kaum Eintrag thun kann. In der „Auferweckung der Drusiana durch den Apostel Johannes" ist dieser eine so mächtige Gestalt, daß Raffael (für seine Predigt Pauli in

Athen, Teppichkarton) an sie anknüpfen konnte.--

Die Nachfolge Giottos erwies sich in der Skulptur am geistigsten: mit Wucherzinsen erhielt diese Kunst zurück, was ihre Anregung einst gewirkt. Ohne Giotto wäre die künstlerische That des Andrea Pisano (gest. 1349; vgl. S. 325) undenkbar, die 20 Darstellungen aus dem Leben des Täufers, und darunter die 8 Einzelgestalten der Tugenden (Bronzereliefs, Florenz, Baptisterium S. Giovanni, Südthür; ca. 1330). Hier ist das Maß der Form und des Ausdrucks, welches Niccolc» und des Andrea Lehrer Giovanni Pisano noch suchten; es ist der echte große Reliefstil wieder erstanden, welcher das einfachste Motiv durch rhythmisches Lineament unsterblich macht, und jeden Vorgang mit erstaunlich wenigen Figuren, die sich plastisch lösen, zur deutlichen und dramatisch schönen Aussprache bringt. Des Andrea Sohn, Nino Pisano (gestorben ca. 1368), läßt von der reinen Höhe, auf welcher die Plastik am liebsten weilt, schon ab. Geht seine Gewandung zwar noch dem idealeren Zuge des Vaters nach, so klopft doch in der Stellung, in der Detailbildung, auch in der Charakterisierung das Naturalistische bereits an — Madonna nebst Petrus und Johannes dem Täufer (Freistatuen, Pisa, S. Maria della Spina, Hauptaltar) —, und der Adel Andreas verflacht sich zu Noblesse, seine weihevolle Schönheit zum Genremäßigen. — In der Giottoschen Schule, soweit sie die Malerei übt, offenbart sich einmal, daß der leitende Genius über eine selbst mindere Begabung Wunder vermag, und dann, daß diese ohne solche Befruchtung und trotz besten Strebens bald auf das Niveau der jedesmaligen persönlichen Inferiorität zurücksinken muß. Da entflieht der Geist, da werden die Formen Konvention; und je länger desto weniger erjagen diese Männer, was sie nicht haben. Tadkwo Gaddi (+ 1366) konnte es trotz seiner 24 Jahre umfassenden Schulung durch Giotto nur dahin bringen, der Anführer und beste Repräsentant dieser Reihe von Mittelmäßigkeiten zu sein — Cyklus aus dem Leben der Maria (Fresken, Florenz, S. Croce, Cappella Baroncelli); Herabkunft des heiligen Geistes, und S. Franciscus rettet ein aus dem Fenster gefallenes Kind (Tempera, aus einem, von den Sakristeischränken aus S. Croce, Florenz, stammenden, früher Giotto zugeteilten Cyklus, Berlin, Museum); Madonna mit Heiligen (Mitte), und Episoden aus dem Leben Christi und mehrerer Heiligen (Flügel eines Altarwerks, Goldgrund, Tempera; Berlin, Museum) —. Seinen stolzesten Flug thut der Giotteske Schulverband in der noch bei Lebzeiten des Meisters (1322) begonnenen Gemäldefolge Petrus auf dem Meere, Christi Auferstehung, seine Himmelfahrt, und Kommen des heiligen Geistes (Deckenfresken, Florenz, S. Maria Novella, Cappella degli Spagnuoli). Besonders die Meerfahrt ist eine Komposition ersten Ranges, und durch ihre Energie und Naturwahrheit (welch Ausdruck der individuell abgestuften Empfindung bei diesen in sturmüberantwortetem Schiffe gefährdeten Männern, und welch Aufleuchten beseligender Hoffnung in ihrer Seele!) geeignet, für Giottos Navicella (Mosaik, 1298 bestellt, Rom, S. Peter, Vorhalle; Originalzeichnung Sammlung des Herzogs d'Aumale) Ersatz zu leisten, welche in ihrer jetzigen Überarbeitung und Restaurierung kaum noch von Giotto selbst zu zeugen Anspruch erheben darf. Die Wandgemälde der „Spanischen" Kapelle (1355 noch nicht beendet) kommen dem Giotto so wenig nahe, wie der Dominikanerorden, welchem die Kapelle gehört, an Poesie und Kunstfördernis den Franziskanern gleich kommt. Die gelehrten Gründer der Inquisition forderten hier eine Verherrlichung ihrer kirchenretterischen Ordenstendenzen, und die Giottoleute, ohne die Kraft ihres Meisters, welche für die künstlerisch verfänglichen Süjets (Assisi) immer noch eine relative Größe hatte, mußten die Phantasie dem doktrinären Programm zum Opfer gebracht sehen. Die Glorifizierung des heiligen Thomas von Aquino (Westwand) ruft eine Fülle von Allegorieen r) zu Hülfe, um die Gelehrsamkeit und Heiligkeit des berühmtesten Dominikaners triumphieren zu lassen. Eine Komposition, noch reicher, aber auch noch mehr von geistlicher Parteitendenz zeugend, ist die Ecclesia militans, die streitende, dadurch triumphierende Kirche (Ostwand). Es wird die Himmelsvorbereitung geschildert; das Abbild des Domes von Florenz repräsentiert „die Kirche"; die Gläubigen erscheinen als Schafe, deren Herde sich um Papst und Kaiser lagert; Dominicus leitet den geistlichen Kampf seines Ordens, indem er die symbolische Meute, die schwarz und weiß gesteckten^) „Hunde des Herrn" (domini canes) auf die Wölfe hetzt, ihnen den Raub wieder abzujagen; und daß der Orden int Weinberge des Herrn nicht ohne Erfolg gearbeitet, deutet das mehrere hundert Figuren enthaltende Fresko mit dem Paradiese an, mit welchem es oben abschließt. Immerhin bringt die Ecclesia ein nicht unbeträchtliches Kompositionsgeschick und im einzelnen Anmut und

x) Grammatik, Rhetorik, Dialektik, Musik, Astronomie, Geometrie, Arithmetik, Liebe, Hoffnung, Glaube, Devoto (Andacht)', Oratio (Kultus), göttliches Gesetz, menschliches Gesetz — erscheinen als Frauengestalten.

²) Diese Farben wurden mit Bezug auf die schwarz-weiße Ordenstracht der Dominikaner

gewählt.

lebendige Charakteristik zur Anschauung. — Das Ausklügeln theologischer Auftraggeber schafft der Kunst aber noch mehr Beeinträchtigung. Als Francesco Traini (als Meister thätig seit 1349) die Glorie des heiligen Thomas von Aquino (Altarblatt, Pisa, S. Caterina) malte, sollte „die geistige Einwirkung, welche der Heilige von verschiedenen Seiten empfangen und auf die Gläubigen ausgeübt, symbolisch dargestellt werden. Der Maler oder sein Ratgeber machte dies auf die leichteste Weise: mit goldenen Strahlen ab. Von dem Munde des oben angebrachten Christus geht je ein Strahl auf Moses, Paulus und die Evangelisten, drei aber auf den in der Mitte thronenden S. Thomas; von jenen Sechsen und von den weiter unten stehenden Heiden Plato und Aristoteles geht je ein Strahl auf den Kopf des Thomas; von dem Buche des Thomas (der Summa) gehen viele Strahlen auf die unten versaminelten (in alter Weise kleiner gehaltenen) Geistlichen; mitten auf der Erde liegt ein widerlegter Ketzer. Das Wesentliche in dieser ganzen Darstellung ließ sich schon mit dem bloßen Lineal hervorbringen" (Burckhardt).--

Der Schule von Siena bleibt Duccio auch im 14. Jahrhundert maßgebend. Nur daß mit der Länge der Zeit die den Byzantinern in Einzelheiten gewahrte Treue immer auffälliger wird. Die Grazie und das Augenmerk ans dekorativen Ausputz, eine Siena charakteristische Neigung, welche nicht verfehlt, sich bald als Manier lästig zu machen, stellt Simone Martini (ca. 1284 — 1344) am reinsten und maßvollsten dar. Seine unter dem von Paulus, Petrus und den beiden Johannes gehaltenen Baldachine thronende, von Engeln und Heiligen nmscharte Madonna, die sog. Stadtmadonna oder „Maestü" (Fresko, fast 40 Fuß breit, gegen 50 Fuß hoch, 1315, Siena, Palazzo Pubblico, Sala del Gran Consiglio) beharrt in der Anordnung und Bildung der Gestalten, nanientlich der Augen und des Mundes, bei der Konvention, giebt aber in der prächtigen Ausführung und Ausstattung, in der zarten Schönheit der Menschen und der Gewänder ein Höchstes; und die thronende Madonna (Altarwerk, 1320, 6 Tafeln Pisa, Seminario Bescovile, andere Bestandteile Pisa, Akademie und Aarau, Sammlung Rothpletz) durfte „eine Huldigung des Künstlers an Wohlgestalt, Ebenmaß der Züge und Natürlichkeit der Haltung" (Crowe und Cavalcaselle) genannt werden. — Anders zwei Sienesische Brüder. Ambruogio Lorenzetti und der mit ihm oft arbeitende ältere Pietro Lorenzetti (beide bis ca. 1348 thätig) wollten nicht umsonst zu Giottos Zeiten leben, und wurden die Dramatiker unter den Sienesen. Aber, ungewohnt wie ihnen die belebte Aktion und der gesteigerte Ausdruck noch ist, treffen sie in den beiden Kreuzigungen (Fresko Assisi, S. Francesco, Unterkirche, nördliches Querschiff, und Fresko Siena, S. Francesco) keineswegs die feine Linie, welche Kunsweredlung und Naturwirklichkeit scheidet. Dort verzerrte Engel, das Kreuz umfliegend, und Christus von weiheloser Häßlichkeit; hier der Duft edler Gehaltenheit gewichen vor einer Wildheit der Erregung, welche selbst die Gottesmutter packt, und sich bei den Engeln bis zum Zerkratzen der Brust steigert. Die Würde und Anmut, welche hier fehlt, ist gewahrt in dem Cyklus: das gute Regiment, die Folgen des guten Regiments und das (fast unkenntlich gewordene) schlechte Regiment (3 Fresken, 1338^1340, Siena, Palazzo Pubblico, Sala bettn Pace). Eine interessante weltliche Parallele zu den geistlichen Allegorieen! Der Deutlichkeit kommen Verse und Inschriften zu Hülfe, welche wohl auf den Scharfsinn des Programmmachers zurückgehen. Keiner Vermittlung aber bedarf, um empfunden zu werden, die Bedeutsamkeit,

mit welcher die Komposition trotz unvollkommener Hülfsmittel gegliedert ist, und die lebendige Schönheit, welche Gestalten, wie der Pax, der Justitia, der Concordia innewohnt, oder einzelnen Gestalten aus der Reihe der zur Verehrung der personifizierten Stadt Nahenden den Reiz von Porträts verleiht. Die Schilderung des segensreichen Zustandes einer gut regierten Stadt neigt zu landschaftlicher und genremäßiger Darstellung, welche in der Schilderung des Einsiedlerlebens (Fresko, Pisa, Campo Santo, Südwand) wiederkehrt.--

Enthält der Dialekt der Lorenzetti zwar mehr Italienisches als derjenige der übrigen archaisch anklingenden Sienesen, aber doch immer nur Giotteske Laute, so vollzieht sich das von ihnen Angestrebte in den vollen klassischen Accorden einer neuen Sprache durch

Orcagna (1308 — ca. 1368) *).

Obgleich dem Schulverbande Giottos nur indirekt, durch Andrea Pisanos Vermittlung, angehörend, nimmt Orcagna, ein Mittler zwischen Alt-Florenz und Siena, das sinkende Banner der Giottesken auf, schmeidigt jedoch die strenge Schlichtheit, die Wahrheit der großen Natur durch eine Zartheit und Gemütssprache gleich der des Simone, und gießt beides, unter Wahrung des Maßes wie seiner Eigenart und Selbständigkeit, in eine neue geistige Einheit, in welcher der große, epische Blick für die Mannigfaltigkeit und den Adel der Naturerscheinung mit der mächtigen Phantasie des Dramatikers und dem Gemütsgehalte des Lyrikers zu echter Poesie zusammenfließt — die „stolze Frucht" nach der Blüte, als welche die Darstellungen an der Thür des stören« täuschen Baptisterium und am Campanile des Domes daselbst erscheinen. Diese Elemente, und dazu kunstgerechte Steigerung, Stilisierung aller Laute der Kunstsprache, rücken Orcagnas Jüngstes Gericht und das Paradies (Fresken, nach 1350, Florenz, S. Maria Novella, Cappella Strozzi) in die Sphäre überwältigender Tran-scendenz, welche andrerseits doch auch wieder ganz irdisch erscheint, weil das Bild es versteht, den Raum sich Unterthan zu machen, den Vorwurf auf das prägnanteste zu formulieren, und durch Holdseligkeit der Gestalten und Einzelformen entgegenzukommen. Überdies bekunden sachliche und technische Fortschritte — Engel von perspektivischer Verkürzung und richtig gestellten Proportionen, die Wiedergabe von Händen und Füßen durch das Vorbild der Natur kontrolliert, Anwendung von Halbtönen zur Erzielung plastischer Rundung der Figuren — das Streben einer jüngeren Generation, und machen den Meister, welcher die Dante-Periode der Kunst abschließt, zugleich zu einer Deutung auf den Größesten des Quattrocento, auf Masaccio. — Der Träger von Orcagnas Ruhm, das Tabernakel (1355 —1359, Florenz, Or San Micchele-'), Hauptaltar) verrät ihn als einen Meister in aller bildenden und dekorativen Kunst. Der in gotischen Formen aufsteigende Marmorbau umkleidet das Altarbild (gemalt von Bcrnardo Daddi, einem Giottesken) mit Statuetten — Engel und Heilige, Propheten und Tugenden, die 12 Apostel — und mit Reliefs — Scenen aus dem Leben

0 Andrea di Cione, mit dem Beinamen l'Arcagnolo, welcher in Orcagna verstümmelt wurde.

²) Ein Hallenbau, zum Kornspeicher benutzt, wie es heißt, von Taddeo Gaddi in der jetzigen Gestalt errichtet 1337; seit Orcagnas Bauleitung 1355 ist die untere Halle zur Kapelle eingerichtet, während die beiden oberen ihrem ursprünglichen Zwecke verblieben. Or — Oratorium == Betsaal.

Mariä —, welche mit dem architektonischen, ornamentativen und musivischen Reichtum

harmonisch zusammenstimmen und den Eindruck stilvoller Pracht bewirken.--

Für das Weltgericht nebst der Hölle, und den Triumph des Todes (2 Fresken, Pisa, Campo Santo, Südwand) ist noch immer der Name nicht gefunden, dessen Autorschaft von allen Seiten unbezweifelt wäre; absolut sicher ist nur, daß Orcagna es nicht war, der diesen Denkstein Giottesker Schule oder Giottesken Einflusses gesetzt hat. Das Weltgericht stellt in dem zornbewegten, drohend seine Wundmale weisenden Christus den Urahn zu Michelangelos Weltrichter, vor welchem selbst Mariä Gnadefll en verstummt und die Engel zusammenbeben. Das andere Bild malt in figunmreichen Gruppen die Freude des Lebens und ihr gegenüber das Elend und das To^suchen; jener wird die furchtbarste Negation entgegengesetzt; das Erlösungsflehen aber der Krüppel iti b Armen bleibt unerhört durch den alles gleichmachenden Tod. Dieser Tod ist nicht der Sensenmann der nordischen Totentänze; vielmehr eine weibliche Gestalt („la“ Morte), durch die Lüfte sausend und die unfehlbare Sense schwingend; dieser strebt der lerbarmungslose Blick noch voraus, um reichste Ernte zusammenzuraffen — eine Giotto würdige Personifikation, ausgestattet mit unmittelbar packender Verständlichkeit und dämonischer Wirkungskraft.

¹

Die Reliefs der Kanzel im Dome zu Siena (1268 vollendet) zeigen weniger antik anklingende Formenschönheit als eine schon zur Art Giovannis überleitende, aus der Situation geschöpfte Betonung des Ausdrucks. Die Fransen und Stickereien der Gewänder ein Zugeständnis an den lokalen Geschmack?

²)    Nicht wie die Kanzeln in dem Baptisterium zu Pisa, Dom zu Siena und S. Andrea zu Pistoia von Säulen, sondern von Figuren und Figurengruppen wie die der Allegorie der „Pisa" gestützt, einer herrschend blickenden weiblichen Gestalt mit 2 Kindern auf den Armen und von den Gestalten der Kardinaltugenden am Postament umringt (Pisa, Campo Santo).

³)    Der umfassende Reliefcyklus an den Portalpfeilern des Domes zu Orvieto, dessen Autor unbekannt (nicht Giovanni Pisano) ist, scheint ein Denkmal der Pisanischen Gesamtschule zu sein, da er Züge des Niccolo und des Giovanni, aber auch bereits des Andrea Pisano (S 326) in Erinnerung bringt.

⁴)    „Giotto hat die Kunst zu malen aus dem Griechischen ins Lateinische gewandelt und sie zum Modernen geleitet" (Cennini)¹).

*) Cennino Cennini war Schüler des Agnolo Gaddi (gestorben 1396), des Sohnes des Taddeo Gaddi (S. 327), und hat über Malerei geschrieben.

Das 15. Jahrhundert und die erste Halste des 16. Jahrhunderts.

Giottos große That, durch welche — wie durch Dante die nationale Sprache — so die nationale Kunst Italiens erstanden war, hat fast durch ganz Italien ihre Kreise getrieben und auf lange hinaus die Geister beherrscht, und ist, mehr als das, die Anregung zur Aufstellung neuer Forderungen geworden, welchen das Quattrocento nachkommt und -J)ie im Cinquecento ihre künstlerische Verklärung erhalten. Denn man konnte nicht Umhin wahrzunehmen, einerseits, daß auch ein Feuergeist wie Giotto über das mn der Zeit gegebene Maß positiven Könnens nicht hinausreichte, und daß andrer cks dem großen Anfänger nachfolgen hieß, in seinem Geiste weiter arbeiten, nicht aber stehen bleiben bei seinen Errungenschaften. Die sich aufthuenden Augen mußten zugeben, daß ihm Inkorrektheiten und Unvollkommenheiten passiert waren, da der geringe Umfang seiner Darstellungsmittel eine Erweiterung und Vertiefung adezu heischte (wie die Anfänge dazu schon bei Orcagna hervorgetreten waren); un ■- wenn das geringe Können seinen gewaltigen Geist auch nicht zu hemmen imstande gewesen war, so ließ sich doch nicht verkennen, daß eine mehr, daß eine voll ausgebildet Malkunst ihm noch ganz andere Hülfsmittel hätte an die Hand geben müssen. Ei drängte sich die Notwendigkeit auf, zu der von ihm errungenen geistigen Wahrheit die Wahrheit der Erscheinung zu fügen, d. h. alle .ftimftiuittpf-gu bereiten und jeder    willig nachgehenden Werkzeugen des künstlerischen Geoankens aus

zubilden. Das Erkennen und Jnangriffnehmen dieser Aufgabe war Eins für die Nation, deren künstlerische Begabung die größeste nach derjenigen des alten Hellas war. In der Erreichung des gesteckten Zieles wetteifert ganz Italien. Alle seine Schulen stehen, ob sie es wissen oder nicht, ob sie es anerkennen oder nicht, in der Machtsphäre Giottos. Jede thut zu dem Erbe von dem Eigenen hinzu und führt ein

Spezielles seiner Entwicklung entgegen (oft in dem Maße, daß das eine das andere ausschließt); und die Totalität aller giebt das Bild einer Entwicklung, welche ein neues Perikleisches Weltalter heraufführt.

Aber die Kunst, welche nichts ist, als die Blüte der Volksseele, vermochte das nur mit Hülfe eines Umschwunges, der sich in den gesamten Äußerungsformen derselben vollzog, und dem Leben Fundamente bereiten sollte, von welchen Giotto und das Mittelalter nichts gewußt hatten.

D Menschen des Mittelalters hatten, um die Haltlosigkeit des Einzelnen durch das Bewußtsein der Gemeinsamkeit zu stärken, sich in die großen Kreise der Kirche, der Nation des Standes, der Genossenschaft oder Zunft eingereiht. In dem einen und anderen Rahmen erging sich das Leben; Regungen der Persönlichkeit waren ihm fremd, wie sie es dem Kindesalter sind, und dem Einzelnen war das Band ein Hc ■ t und ein Segen. Es kamen aber und gingen die Jahrhunderte; mit jedem fühlte die Seele ihre Schwingen wachsen, und eines Tages ertappte sie sich auf dem Wunsche, die Kraft zu erproben, die alten Grenzen zu überschreiten und, ein Mündiger, einen Blick in die Welt zu thun. Es war ein loyaler Versuch, die Grenzpfähle hinauszurücke i; und erst das Widerstreben derer, welche mit der Menschheit nicht mitgewachsen waren, regte die Opposition an, ließ, was Erziehungsanstalt gewesen, nunmehr zum Gefängnis werden. Natürlich, daß alle Hebel angesetzt wurden, diesem zu entrinnen. Lösung aus dem Banne der Allgemeinheit war die Parole, Bewegung und Bewegungsfreiheit das Ziel. Der über sich selbst zum Bewußtsein kommende Mensch schmiedet Waffen, um das Recht zu erobern, das er zuvor nicht gekannt hat, jetzt aber entbehrt. Kampf entsteht aus dem, was ohne das Reagieren einer Minorität reine Entwicklung geblieben wäre. Gelingen krönt das Ringen. Seinen besten Verbündeten findet der Person gewordene Mensch in sich. Er streift das Gepräge der Klassifizierung und Unterthänigkeit, der Selbstbeschränkung ab, und entdeckt seine geistige Individualität. E».^jAt den Geist zu höherer Entwicklung, entnimmt die Antriebe dazu seiner Eigenart, l harmonische Ausrundung der gegebenen Keime und Anlagen, und setzt sein Höchstes ...in, über alles Fachwissen und -Können und -Thun hinaus, vor allen Dingen Mensch sein, nichts Menschlichem sich fremd zu wissen,    und    nicht sowohl    dem Gesetze außc ihm    blinden

Gehorsam zu geben, als vielmehr    dem    Gesetze seiner    Subjektivität nachzuleben: das

»r.

Mittelalter ist abgelöst durch die Epoche des Humanismus.

Das gesteigerte individuelle Gefühl begnügt sich nicht mit dem Über* Mten: jehes Bestehende muß sein Recht erweisen, und die Kritik kontrolliert die f rität. Die geistliche wird durch den Glauben (Reformation) oder die Befreiung djcf.u Aberglauben (reformatorische Bewegung in Italien rc.) ersetzt; der politischen Autorität, wie sie das Mittelalter überliefert hatte, kündigt das moderne Individuum den unwe.» rlichen Gehorsam (Sinken des Lehnswesens);    und    gefeiert wird    die Selbständigkeit des    bürgerlichen Gew"'"^"esens (Aufblühen der    Städte) wie das    Gelingen, welches der    persön

lichen Kraft oeschieden ist (Gründung von Fürstenthronen durch Cond». ..a)- Die bisherige Weltanschauung wird durchbrochen. Der Geist der jungen modernen Wissenschaft spürt die Normen auf, nach welchen das Firmament kreist (Copernicus), sinnt der wahrer: Gestalt der Erde nach (Galilei), sucht und findet neue Kontinente (Columbus), gräbt dem launischsten und veränderlichsten Elemente bleibend die Furchen ungeahnter Handels-, d. h. Geisteswege ein (Vasco de Gama), entzieht mit der Anwendung des

Schießpulvers die kriegerische Entscheidung, damit das Schicksal der Staaten dem Schwanken des individuellen Erfolges, und schlingt in der Erfindung, deren Funke in Mainz aufsprüht, und in der aus ihr resultierenden allgemeinen Bildung ein Band um die Völker des Erdkreises, vor dessen Universalität und Weltmacht diejenige des nun verbleichenden Kirchentums in den Schatten tritt.

Jedoch in einer Zeit, da ein neues Weltalter geboren werden sollte, war das staatliche Leben fortwährenden Schwankungen ausgesetzt; die Leidenschaft konnte in laby-rinthischer Politik wenig gewinnen, und ebenso sehr verwiesen die Kämpfe um religiöse Freiheit auch den Nichtteilnehmenden auf Ruhe und prüfenden Blick. War es diese Art Objektivität — oder war es vielmehr das Gegenteil, das subjektiv zu nennende Sehnen nach einem neuen, besser als Kaiser und Papst stützenden Ankergrunde, das die Blicke, welche den Menschen und die Welt entdeckt hatten, nun auf die Vergangenheit, die Geschichte lenkte? Was schon einmal aufgeblitzt'), kaum empfunden und so in der Gährung der Elemente wieder verdunkelt war, die Herrlichkeit des klassischen Altertums, sie entsteigt der gnädig schützenden Mittler Erde und der Mißhandlung des mittelalterlichen Buchstabenverstandes. Jugendlicher Begeisterung voll erkennen die Nachfahren der alten Römer das eigene Anrecht ans die Antike, und konstatieren zu dauerndem Gedächtnis den Zusammenhang des alt-römischen und des neu-italischen Lebens. Unter Vorantritt der Genien der Poesie hatte bereits ein geisterleuchtendcs Studium der klassischen Litteraturen angehoben, und der nationalen Sprache wie den Umgangsformen Verfeinerung, dem Geiste den Odem der Antike zugeführt. Was positiv erworben, eignet sich nun die immer langsamer schreitende bildende Kunst an. Die antiken Architekturen werden vermessen, Ausgrabungen angestellt, Sammlungen von Skulpturen angelegt, das Verlorene wird rekonstruiert, das Erhaltene gezeichnet, die antike Formensprache dem Studium zu Grunde gelegt. — Zugleich aber setzt sich der moderne Geist mit dem antiken auseinander. Hatte man zuerst vielleicht noch im Sinne getragen, eine direkte Neubelebung, Wiedergeburt (Renaissance) der Antike herbeizuführen, so wurde sehr bald unabweislich, daß ein ganz anders geartetes Weltalter die Formen der Vergangenheit nicht einfach herübernehmen konnte. Der moderne Geist war viel zu selbstbewußt und jugendlich strebend, um den Nacken, der soeben eine Tradition abgeschüttelt, aufs neue einer Macht außer ihm zu beugen, wäre dies selbst die Antike gewesen. Wenn der Begründer der Hochrenaissance in der Architektur, Bramante, eine antike Basilika (die des Maxentius und Constantin) und die erhabenste römische Wölbung (Pantheon) zum Ausgangspunkte nimmt und in seinem modernen Geiste zu einem S. Peter verschmilzt, so ist das nicht Wiedergeburt der Antike, sondern Neuschaffung: — jedes Schaffen knüpft an Vorhandenes an —; und wenn das 15. und das 16. Jahrhundert Unsterbliches in der Architektur geleistet haben, so danken sie dies dem gesunden Sinne, welcher sie lehrte, direkte Nachahmung zu verschmähen, sich der Antike vielmehr so frei gegenüberzustellen, daß sie aus ihr wählen und herübernehmen konnten, was dem neuen Zeitalter konform war, und — vor allem — zu lernen, was jene unsterblich gemacht

') In betn Dome (begonnen 1063), dem Baptisterium (errichtet 1153) und dem Schiefen Turme (errichtet 1174) zn Pisa herrscht die Griechenform, die Säule; in S. Mintato zu Florenz (CO. 1150) ist in der Fassade das Schema des Griechentempels zu erkennen; und in der Spezialknnst von Hellas, der Plastik, lehnt sich der erste große Pisano an die Antike an. Daher das 12. und 13. Jahrhundert bisweilen „Proto-Renaissance" genannt.

hat: die strenge Logik, mit welcher aus dein Kerne der Idee die Form für diese Idee gefolgert ist, und die Läuterung der Form, welche von dem Boden des Naturgegebenen aus aufsteigt bis zu der Höhe, welche wir das Ideal nennen.

Von den beiden Faktoren, welche die durch Dante und Giotto vorbereitete Wiedergeburt der Kunst Italiens hervorbringen (oder: hervorbringt), kommt der Einfluß der Antike, wenigstens das theoretische Stlldium erst int 16., der Individualismus bereits im 15. Jahrhundert zur Geltung.

Da dem individuellen Leben und dem individuellen Menschen das Schematische, Typische in dem Skulptur- oder Malereibilde nicht mehr genügt, da beide, angeregt durch das, was Giotto noch gefehlt, ein echtes Menschenbild, getreu in der Auffassung, vollendet in der Wiedergabe der Natur, fordern, so gehen die künstlerischen Darstellungsmittel daran, eine Vollkontmenheit zu erwerben, welche allen Ansprüchen, auch solchen zu genügen vermag, welche sich erst aus errungenen Erfolgen ergeben. Der ganze Apparat der künstlerischen Darstellung wird vervollkommnet, und das 15. Jahrhundert ist ein Jahrhundert der Entdeckungen auch für das Kunstausüben. Es wird die Form studiert lind der Körper seziert und jedem Dinge naturgemäße Form und Farbe erdacht; die Zeichnung erobert sich die Körperlichkeit, und die Kunst der Farbe lernt das Auge überreden, daß dasselbe die Wirkung (das Abtönen des Lichts) für die Ursache (die Rundung) nehme; die Körper werden nach Nähe ttttb Ferne, und die Verschiebung der Linie nach Maßgabe des geänderten Standpunktes beobachtet; das Gewand richtet sich nach dem Träger und dem Vorgänge, und den: Stoffe, aus dem es gebildet, geschieht sein Recht; die Scenerie wird aus einem Konglomerat von Versatzstücken, mit denen, in denen, vor denen diese Menschen nicht leben konnten (vgl. Fig. 78), zu einem Schauplatze wirklichen Geschehens, zu einer Mannigfaltigkeit verschiedener Gründe; Farbenbereitung und -Mischung, Auftrag und Bindung werden gesichert, und das rein malerische Moment erst gestreift, dann erreicht mit Hülse einer neuen Technik, der Ölmalerei, „welche eine bisher ungeahnte Durchsichtigkeit und Tiefe des Tones und eine beneidenswerte Dauerhaftigkeit möglich macht" (Burckhardt). Aber auch der Menschengeist wird in den Bereich des Studiums gezogen. Das Leben des Individuum und wie es sich charakteristisch äußert, wird treffend wiedergegeben; seine Stiminung und sein Charakter gekennzeichnet; Stand und Nationalität unterschieden; — kurz der gemalte und gemeißelte Mensch wird nunmehr mit demselben Eigenleben ausgestattet, dessen der Italiener des 15. Jahrhunderts politisch und sozial sich erfreut. Die Zeit des gesteigerten Individualismus muß auch die Zeit der Einzeldarstellung desselben in der Kunst sein: das Porträt kommt auf. Andere Provinzen gewinnt die Kunst in der Profan- und in der (zeitgenössisch und allgemein) historischen Darstellung, in dem Tierbilde und in der landschaftlichen Wiedergabe der Natur, bald auch in derjenigen von genremäßigen und antik mythologischen Vorwürfen. Überall ist die Zeit „der Intentionen mtb Andeutungen" vorbei, und ist die Wesenheit alles dessen, was existiert und darstellbar ist, gegeben.

Zu diesen Riesenfortschritten trägt das Toskana des 15. Jahrhunderts auf das wesentlichste bei. Die das Erwachen und die erste Blüte des Geistes von ganz Italien bezeichnen, Cimabue, Dante, Giotto, Orcagna, waren Florentiner; und auch jetzt wieder ist es, als ob ausgesprochen werden sollte, daß der Weg zur Vollendung durch Florenz führt. Dort klopft die neue Architektur au; dort wirken die großen Plastiker

des Jahrhunderts; dort pflegt das Fresko, der Stilträger in der Malerei, die Bedeutsamkeit der Form, die reine Fassung in der umschreibenden Linie und damit die klassische Schlichtheit, welche, von Giotto vererbt und durch die in Florenz versammelten Antiken vielleicht neu angeregt, eine Monumentalität erwirkt, welche die Kunst von Florenz fast als die Kunst Italiens erscheinen und dem Cinquecento itichts übrig läßt, als mit einer „Renaissance" Dantes, Giottos den Schlußstein des herrlichen Domes einzuwölben. — Das Gegenüber der Florentiner sind die Umbrier. Sich nicht Genüge thuend in der Wonne erfolgreicher Studien, in der Eroberung immer neuer Ausdrucksgebiete, in der Ausbildung dessen, was die Hülfswisfenschaften und das Handwerk der Kunst ist, vergaß die toskanische Richtung über der Reproduktion der Naturwirklichkeit die derselben einwohnende, sie erst schaffende Seele, über der schönen Darstellung das Empfinden des Dargestellten. Da treten, wie dem Giotto Simone Martini, so seinen Erben die Geisteserben der Sienesen, die Umbrier, zur Ergänzung herzu. Weniger wissend und könnend, doch sinniger und gemiitreicher als ihre großstädtischen, in dem steten Kampfe des Lebens engagierten Brüder, bewahren diese in ihren Waldthätern wie Klosterleute lebenden Provinzler in der Seelenreinheit und Gemütstiefe das religiöse Moment, welches in Florenz seit den Tagen der beginnenden Renaissance einer bedenklichen Beräußerlichung, ja Verflüchtigung nicht hatte entgehen können. — Der Malerei Paduas, der Giottostadt, zugleich der Universitätsstadt, welche früh von der litterarischen Begeisterung für die Antike zur Anschauung ihrer Bildwerke und dann zur freilich einseitigen Verwertung ihrer mehr antiquarischen als künstlerischen Studien fortschritt, ist von dem plastischen Ausgangspunkte her zwar Formengewandtheit und Größe der Charaktere, aber auch eine Modellierung und Formenbetonung und -Beleuchtung geblieben, deren Entschiedenheit nicht selten zur Kälte und Schärfe wird. Mantegna, der bisweilen zu malen scheint, um seine antiquarischen, perspektivischen und Farbenprobleme auszufechten, ist in Bezug auf Verkürzung und Helldunkel der Vorläufer Correggios, und nimmt großen Einfluß auf die Venezianer. In der älteren Kunst von Venedig ist eine eckige und nervige Formenbezeichmmg heimisch. Aber wie später selbst Dürer in Venedig italienisch wurde, so kam auch die Lagunenstadt vom Antisüdlichen bald zurück; und wie ihre Architektur und Plastik die Freude des Seins, die Milde und den Glanz des Südens atmet, so konzentriert schon die Zeit der Bellini alle Kräfte darauf, die Naturerscheinung ihrer Härte zu entkleiden und sie (unterstützt von den Lüften der einzigen Stadt, welche die Form in Duft und Vibrieren hüllen, und begünstigt von der Farbenmalerei par excellence, der Ölmalerei) mit dem Zauberäther einer Farbe zu umspielen, welche Venedig das werden sollte, was den Florentinern die große Zeichnung ist, das Mittel, das Sein in ein reineres Medium zu erheben und die Natur zu geben wie sie niemals existiert oder existieren wird, und doch ewig wahr ist. — Auch die übrigen Schulen bringen zwar weniger eingreifende Elemente, aber doch immer reiche Züge für die Vervollständigung des Bildes der allgemeinen Kunstentwicklung in Italien herzu. Überall herrscht rege, schonungslos vorschreitende und mit jedem Schritt erobernde Thätigkeit, und für alle italischen Lande führt das letzte Drittel des 15. Jahrhunderts eminente Fortschritte und hohes Gelingen herauf.

Aber die höchste Meisterschaft war dem 16. Jahrhundert vorbehalten. Tief war die Kunst in das Verjüngungsbad des Realismus getaucht, um die letzten Überbleibsel des

Winters hinauszufegen und den Völkerfrühling mit neuem Blütenschmuck zu feiern. Die wichtigsten Entdeckungen hatten sich eingestellt, alle Mittel waren bereitet, alle Wissenschaft errungen, alles Können gemeistert; der große Inhalt stand aus Christentum und Antike zu Gebote, und die Zeit selbst war an seelenerschütternden, charakterreifenden Konflikten nicht arm.    Aber es    fehlte    noch das, wozu    alles Bisherige nur die

Vorbereitung, was allem Ringen der Siegespreis, aller Verheißung die Erfüllung sein mußte: der große Einiger und Zusammenfasser, der Abschluß und Krönung brachte, der alles Erworbene in den Dienst eines Höheren zwang und von der Höhe regierenden Überschauens jedem Einzelnen Platz und Bedeutung zuwies. Der Giotto dieser Zeit fehlte, und sehnsuchtsvoll schaute alles diesem Messias entgegen, auf welchen die ganze wunderbare Entwicklung hindrängte. Und Italien erhielt das Glück seiner Vollendung. „Der allgütige Lenker der Welten wandte gnädig die Augen zur Erde, ... und da er sah, daß in allen Fertigkeiten und Künsten die Geister Toskanas vor andern sich hervorgethan, wählte er sie, ruhmwürdig vor den übrigen" (Vasari), und gab den Florentinern ihren Michelangelo.    Und daß    sich    Florenz als das    Rom des ausklingenden

Quattrocento dokumentiere, stieg von seinen umbrischen Bergen der olympische Jüngling nieder in die Arnostadt, hier die Weihen zu seines Lebens Werk zu empfangen. Der eine umfaßte, ein Geistesriese, seine ganze Zeit, lieh ihrem Titanendrang und ihrer Schöpferwonne das höchste    Vorbild,    einte    die Quellen und    Flüsse zum majestätisch

flntenreichen Strome, stellte    der Welt    des Bestehens eine Welt von gleichem Gewicht

gegenüber, — und ließ dem Jüngling an seiner Seite doch so viel noch übrig, daß er in dem Durchschnittsmaße seiner Allseitigkeit das befreiende Wort sprechen und mit seiner Schönheit den Menschen himmelan tragen konnte. Beide zogen nach der ewigen Roma, — ein Beleg für die alte Erfahrung, daß Rom aufs neue sein Recht übt, den Erdkreis zu lenken und ihm die Gesetze, jetzt der Kunst, vorzuschreiben. Damit sprengen Michelangelo und Raffael jeglichen Schulverband; in ihrer Person tritt die Kunst Italiens, der Stubenluft der Stadt oder Provinz entwachsen, in die grandiose Öffentlichkeit der Weltbedeutung hinaus, und gehört sie nicht ihrer Zeit und ihrem Volke, sondern der Menschheit an. — Italien besitzt im 16. Jahrhundert eine Fülle von Talenten allerersten Ranges, und weist neben den beiden Dioskuren Genien wie Lionardo, Correggio, Tizian auf. Indessen keiner von diesen schlägt den universalmenschlichen Ton wie jene beiden an; keiner ist so sehr Italiener, daß er sein ganzes Zeitalter repräsentiert, keiner so wenig Italiener, daß er über jede Nationalität und Konfession hinaus an die Pforte kommender Jahrhunderte klopfte. Lionardo verhält sich überdies zu diesen Beiden wie das 15. zum 16. Jahrhundert, suchend, bereitend, sammelnd. Correggio ist in dem Einen beschlossen, das ihn groß macht, und Tizian bringt selbst zu seinem Freiesten und Größesten ein Stück Venezianertnms mit. Michelangelo aber und Raffael sind nur die kürzeste Zeit — nicht nur ihres Lebens, sondern selbst ihrer Lernzeit Florentiner, Um-brier im Sinne des Schulverbandes gewesen. Ihr am meisten schulmäßiges, noch kaum Michelangeleskes, Rasfaelisches Werk ist schon ganz Michelangelesk und Raffaelisch, d. h. enthält bereits das ganze Wesen derer, die einer einzelnen Kunstrichtung entsprossen sind, weil jeder Baum Wurzeln und jede Wurzel mütterliches Erdreich haben muß, die dann aber herrlicher als der herrlichste Baum zum lichten Äther emporgewachsen sind und ein Laubdach ausgebreitet haben, unter dessen Blättern und Blüten und Früchten die Völler der Erde ruhen mögen.

Die Kunst des modernen Italien gipfelt sich in jenen Fünfen, und scheidet sich mit ihnen in die Kunst Mittelitaliens und Norditaliens. (Der Süden zehrt vorwiegend von dem Ruhme aus alter Zeit.)

Mittel-Italien.

Die Kunst Mittel-Italiens umfaßt die toskanisch - florentinische und die umbrische Schule (nebst Dependenzen). Was „römische Schule" genannt wird, ist kaum mehr als die Vollendung des Mittel- (auch Nord-) Italischen zur Kunst Michelangelos, Raffaels, Bramantes.

Klorenz.

In der Stadt, bereit Schutzpatronin die Madonna bet Fiore (mit der Blume, Blüte) ist, haben Sonnenglanz und Sturm fortwährend einander abgelöst.

Seit der Glanzzeit des Gneisen- und des Ghibellinentnms hatte der Parteihader nur Waffenstillstand gekannt, und durch Ächtung, Güterkonfiskationen, Verbannung, Hinrichtung den alten Adel decimiert. Daß jeder Guelfensieg die Ghibellinenreihen lichtete, und wieder jedes Aufkommen der Ghibellinen die Rache beflügelte und jede irgend erreichbare Guelfenfamilie vom Erdboden rasierte, ließ das Bürgertum und den Gewerbestand erstarken; und je inehr die Blindheit der Herrengeschlechter gegen das eigene Fleisch wütete, desto wunschvoller weitete das Volk seine Rechte aus. Es organisierte den Rat der 12 Volksältesten, stellte den Bannerträger (Gonfaloniere) an die Spitze der Bürgerwehr, gruppierte sich in Zünfte (zuerst 12, im 14. Jahrhundert 21), und ließ die Vorsteher derselben (Priori delle Arti) zur obersten Regierungsbehörde (Signoria) zusammentreten: — das alles unter erbittertstem Jnteressenkampf, der jedoch der jugendlichen Unverwüstlichkeit, selbst der Blüte der Stadt nichts anhaben zu können schien. Bald kam es dahin, daß nur die Gesamtheit der Zunfteingeschriebenen, ob Popolanen, ob Patrizier, als das florentinische Volk figurierte; und das Jahr 1292 brachte mit dem Beschlusse, alle Männer adliger Herkunft, ob sie Zunftgenossen waren oder nicht, von den Priorenämtern auszuschließen, die Vernichtung der eigentlichen Aristokratie; die „Herren" erkannten zu spät, daß sie dank ihrem Parteihasse, nunmehr vor der Alternative ständen, in Florenz keinen Raum mehr zu finden oder fortab als ehrsame Popolanen zu leben. — Im 14. Jahrhundert spitzen sich neue Parteigegensätze zu; und der ewige Prozeß wiederholt sich, daß die Welt nicht ohne Aristokratie bestehen zu können meint. Die 7 höheren Zünfte (il popolo grasso; — Rechtsgelehrte, Notare, Ärzte, die höhere Kaufmannschaft und die Wechsler, die Seidenhändler und Tuchmacher rc.) neigen einer Tendenz und einer Stellung zu, wie sie die Herrengeschlechter einst gehabt; die geringeren Zünfte und die Gesamtheit des niederen Volkes (il popolo minuto), nicht gewillt, dem Wunsche jener nachzugeben, suchen vielmehr die eigenen Befugnisse zu erhöhen. Die alten Parteinamen, Guelfen und Ghibellinen, schon lange gegenstandslos geworden, schwinden; die Parteileidenschaft bleibt. Sie erregt neue Stürme, vergießt neue Ströme Blutes. Mit wechselndem Erfolge ringen die herrschende Minorität und die Gleichberechtigung heischende Majorität: die einen wollen das, was jetzt Volk heißt, niederhalten, die andern die Vorrechte der Überlegenheit, sei es der Geburt oder des Besitzes, brechen. Dann Episoden, durch die eine oder andere Familie eingeflochten, welche die Frucht zu brechen hofft; immer aber durch das Überschreiten des Maßes der Widerspruch herausgefordert. Endlich rufen die letzten Jahrzehnte des 14. Jahrhunderts diesem Chaos urweltlich gärender Elemente ein Halt zu. 'Der ein höchstes Ziel ins Auge fassende Ehrgeiz der Familie Albizzi treibt die Familien Ricci, Strozzi, Medici, Alberti, Scali auf die Seite des unteren Volkes; diese verdrängen jene nebst Anhängern (1378); die Albizzi, Sacchetti, Barbadoni, die (1379) wieder festen Fuß zu fassen suchen, verfallen dem Richtbeil; und wenngleich infolge eines zweiten Restaurierungsversuches dieser Partei (1382) die Führer des Volkes verbannt werden, so begründet sich doch das demokratische Regiment fester, und wird die Verbannung, namentlich den Medici, die Staffel ihrer nachmaligen Größe. Denn das Volk ruft zurück, die für sein Recht eingetreten, ehrt in ihnen die Märtyrer der Freiheit, und gewöhnt sich an Führung und Vorrang derer, welche für demokratische Grundsätze gelitten. Zugleich hatte Giovanni de' Medici*) der unfreiwilligen Muße den Antrieb entnommen, über den politischen Geschäften diejenigen nicht aus dem Auge zu verlieren, durch welche sein Haus und ganz Florenz zu Weltruf und Weltverbindungen gekommen, die kaufmännischen^), vorzugsweise die Geldgeschäfte; sie haben die Arnostadt trotz aller politischen Wirren und Leidenschaften zum beneideten Sitze des Reichtums, daraus folgend der Macht b), dann des verfeinerten Lebens und Lebensbedürfnisses, und in letzter Linie

J) Stammtafel der Medici.

Averardo, genannt Bicci 1357

Giovanni 1360—1429

Lorenzo 1395-1440

Pier Francesco f 1467 Lorenzo f 1503 Giovanni

(Botticelli,

Michelangelo)

________.    ,    I    I

Piero    Giovanni 1475-1521 Giuliano 1479-1516 Giulio 1478-1534 PierFrancesco Giovanni

1471—1503 Papst Leo X.    Herzog von Nemours Papst ClemensVII.

Cosimo il Vecchio 1389—1464

Piero il Gottoso 1416—1469 Lorenzo il Magnifico 1448—1492

Giovanni f 1463

Giuliano

1453-1478

t 1498

1498-1526

(delle Bande nere)

Lorenzo 1492—1519 Starke fl 528 Herzog von Urbino Gemahlin d.

Filippo Strozzi

Jppolito

1511—1535

Kardinal

Lorenzino f 1547 Cosimo I. Mörder Alessandros, 1519-1574 Herzogs v. Florenz KKSUm.

Toskana

Caterina 1519—1589 Alessandro ch 1537 Königin v. Frankreich Herzog v. Florenz

Francesco f 1589 Ferdinando I. f 1609

I    1

Maria f 1643 Cosimo IL f 1621 Königin v. Frankreich

Gian Gastone t 1737

Ferdinando II. f 1670 Cosimo III. f 1723

Maria Anna Lodovica t 1741

Kursürstin v. d. Pfalz.

²)    Noch heut spricht die kaufmännische Welt vielfach in der Sprache Italiens, und die Ausdrücke Fioiino (Florin), saldo, bilancio, credito, debito, banca rotta etc. verleugnen ihre Heimat nicht.

³)    Die Einkünfte von Florenz überstiegen schon im 14. Jahrhundert diejenigen der Könige von Neapel, Sicilien oder Arragon. Den Florentinern, welche gut bezahlten und stets Geld in den Kassen

RibLach.

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jeglicher Bildung in Kunst und Wissenschaft gemacht, und diese fürstengleichen Kaufherren haben mit großen Mitteln *) und größerem Sinne ein Volk zu bilden verstanden, das zur Republik der Freiheit eine Musenrepublik fügte, welche an die unsterbliche Größe des alten Athen erinnert.

Der Principat der Medici wird durch die beiden Größesten des Hauses zu durchgreifender Anerkennung gebracht. Der Sohn Giovannis, Cosimo, begründet, sein Enkel Lorenzo behauptet mit nicht minderem Ruhme eine wahre Periklesstellung. Jener, „der Alte" (il Vecchio), welcher, dem Gesetz unterwürfig, in die von den Albizzi ihm bereitete Verbannung (1433) zog, als Privatmann ging und unter dem Jubel des Volkes heimkehrte (1434) als das Staatsoberhaupt, wenn auch nicht dem Namen, doch der That nach, er, der Vertrauensmann der niederen und mittleren Volksklassen, die er durch Leutseligkeit und freigebiges Helfen in allen Nöten fesselte, wurde der Sieger über alle aristokratischen Rivalen und der glückliche Erbe dessen, was sie mit Blut gesäet; und wer in Florenz mehr national als aristokratisch fühlte, mußte seiner Politik folgen, welche neben der Ausdehnung und Sicherung des Territoriums der Republik bezweckte, ihr in den Wirrnissen Mailands und Venedigs einer- und andrerseits Roms und Neapels das entscheidende Wort zu sichern. Die ganze Staatskunst der Medici bestand darin, daß sie das Staats- und ihr privates Interesse von nun ab ganz und gar zusammengehen ließen, und in der Größe von Florenz die eigene fanden: — Egoismus ohne Zweifel, aber der höchste und berechtigtste vielleicht, der sich auf Erden findet. „In der Geschichte der alten und neuen Republiken giebt es kaum ein so schönes Schauspiel, als welches die ersten Medici bieten. Ihr Primat ist mit keiner andern Fürstenherrschaft zu vergleichen. Sie gründen ihn nicht auf Waffen und Blut, sondern auf Kaufhandel, Reichtum und Tugenden. Sie waren Fürsten und doch Privatleute. Sie herrschten unumschränkt, und schienen niemals einen Befehl zu geben. Man könnte sie erbliche Ratgeber des florentinischen Volkes nennen, Inhaber, Erklärer, Vollstrecker der ösiemlichen Meinung. Sie regierten ohne Titel und Mandat; ihre einzige Berechtigung floß aus ihrer Unentbehrlichkeit. Sie hatten das Talent, Vertrauen zu gewinnen, ohne es zu fordern, den Willen durchzusetzen, ohne zu befehlen, und Feinde zu besiegen, ohne sie anzugreifen" (Gregorovius und Grimm). Sie hatten kaufmännisch rechnende Schlauheit, kalten, die Verhältnisse beherrschenden Blick, und zugleich die Genialität des großen Sinnes, der Energie und fürstlicher Noblesse. Sie waren zu Staatsmännern geboren. Cosimo, der schlichte, zurückhaltende Bürger, ist in einem Ansehen gestanden, wie es sein Zeitalter sonst nur dem Kriegsmanne und seinem Glücke zu geben gewöhnt war. 39 Jahre lang hat er das Schiff des Staates gesteuert, und als er starb, setzte der Schmerz aller ihm die Grabschrift: „Vater des Vaterlandes." — Denselben Tendenzen nach innen und außen huldigte die Staatsleitung seines Sohnes Piero, und, nach dessen baldigem Hinscheiden, die Verwaltung seines großen Enkels Lorenzo, genannt „der Erhabene" (il Magnifico). Raubte die Verschwörung der Pazzi ihm zwar den Bruder — Giuliano fiel (26. April 1478) vor dem Hochaltar des Domes von Florenz unter den Dolchstößen des Francesco dei Pazzi —, so kittete das vergossene Blut den Überlebenden und

hatten, standen die besten Condottieri zu Gebote, und bald umfaßte ihr Gebiet ein Drittel des nachmaligen Toskana (Villani und von Reumont).

J) Die Medici sollen in etwa 30 Jahren für Bauten, Almosen und öffentliche Zwecke mehr als 663 000 Goldgulden ausgegeben haben.

das Volk nur fester aneinander; man zog der pazzischen „Freiheit" die Medici vor, und was diese hatte stürzen sollen, half in letzter Linie die monarchische Ausgestaltung des Staatswesens fördern, zu welcher alle Verhältnisse hindrängten. Lorenzo sah sie kommen; er selbst wünschte sie nicht, und fürchtete seinen Sohn Piero ihr nicht gewachsen. Vorderhand aber waren solche Sorgen, welche seine letzten Stunden erfüllen sollten, noch ohne Anhalt. Vielmehr feierte das Haus Medici in Lorenzo seine Größe. In den kriegerischen Verwicklungen, welche der Pazzi-That folgten, war Florenz auf allen Seiten von Feinden umlagert, und hatte gegen weltliche und geistliche Waffen anzukämpfen. Da entschloß sich Lorenzo, den Löwen in seiner Höhle aufzusuchen. Er, der einzelne Mann, ging in das Hauptquartier der Gegner, und in Neapel wirkte seines Seins Genialität so überwältigend, daß er seinem Volke der Friedensbringer wurde. Durch ganz Italien und bis hin zum Türken erscholl ihm Ruhm und Bewunderung, und Florenz war dank seinem Magnifico eine Großmacht in Italien geworden. — Das schiedsrichterliche Ansehen, welches zu bestätigen die verwickelten Staatsverhältnisse Italiens genug Aufforderung brachten, verfehlte nicht, in Florenz das Bewußtsein der Bürger zu steigern, die Zufriedenheit mit den gegenwärtigen Zuständen zu mehren, und die Verhältnisse ihrer Konsolidierung entgegenzuführen.

Ein heiterer, dem Leben zugewandter, auf die Schönheit und Größe der Heimat stolzer Sinn kehrte am Arno ein. Man schaute auf alle Kämpfe, auf all das vergossene Blut als auf das Opfer, welches gnädig angenommen war und des Staates Wohlfahrt und Glanz errungen hatte. Wie „der Alte", so sammelte der Enkel um sich die Größen Italiens; die Geistesaristokratie fand in der Casa Medici ihre Heimat; und ganz Florenz war Eine Casa Medici. In der fördernden Sonne von Florenz weilten im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts die humanistischen Dichter und Gelehrten Niccolö de' Niccoli, Lionardo Bruni, Marsuppini, Traversari, Manetti, Poggio und Alberti; nach Florenz pilgerten die berühmten Lehrer Guarino, Aurispa und Filelfo, die sich ihr Griechisch direkt aus Byzanz erholt hatten; unter Cosimo wurden nach Florenz die ersten Griechen, Georgios Trapezuntios, und Joannes Argyropulos berufen; Marsilio Ficino lebte als Freund in des „Alten" Hause, Angelo Poliziano bei Lorenzo, dessen Kinder er erzog und dessen Sterbebett er mit Pico della Mirandola umstand, und im mediceischen Hause wuchs Bernardo Dovizio auf, als Kardinal Bibbiena weltberühmt. Die vornehmen, reichen Häuser wollten nur noch humanistische Erzieher, und die von ihren Comptoiren aus den Welthandel dirigierten, wurden Studenten und saßen zu Füßen derer, die die Weisheit der Alten lehrten. Cosimo gründete die „Platonische Akademie"; seine Manuskripte und Bücher bildeten den Stamm zu der großen Bibliothek, welche nach Lorenzo die Laurentiana genannt wurde; er sammelte Antiken, und bot sie den Kiinstlern im Garten von S. Marco dar. Der geistvollste Umgang, der Duft feinster Geselligkeit, die schönste Sprache Italiens war in Florenz zu Hause; „was Großes in der Welt geschah, war hier gekannt, besprochen, gewürdigt" (Grimm); Lebensfreude und Lebensgenuß erhielten ihr volles Recht; die Stadt rühmte sich ihrer stattlichen Männer und der schönen Frauen, schmückte sich, dank der Munifizenz ihrer Großen, voran der Medici, mit ragenden Gebäuden, öffentlichen Gärten und schönen Brücken, und wurde die unumgängliche Station und der anziehendste Aufenthalt derer, welche die Halbinsel des Apennin durchreisten.

Und zu den Reizen der Natur und der Großartigkeit des politischen Lebens fügt

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die tuskische Kapitale, welche das „fünfte Element" genannt und in Wahrheit eine Großmacht int italischen Geistesleben war, den Ruhm, noch das Bethlehem von Italiens Kunst zu sein. Als ganz Florenz die Madonna Cimabues (S. 318) vom Atelier nach S. Maria > Novella geleitete, da war diese begeisterte und jubelvolle Anteilnahme eine Prophezeitmg, daß fortab die Kunst ein vollberechtigtes, bevorzugtes Element des florentinischen Kulturlebens sein sollte; und die gesunde, scharfe Luft von Florenz (in wörtlichem und geistigem Verstände) schuf die rührige, treffende, fördernde Kritik!), welche die Begeisterung reguliert. Nicht das Rom des 15. Jahrhunderts, nicht Mailand und Venedig und Padua oder gar Neapel und andere Städte boten diese durch alle Schichten der Gesellschaft gleichmäßig verbreitete und volkstümliche geistige Teilnahme, welche spornt, boten diese unzähligen Wände in Kirchen und Kapellen für die Fresken — die Portale, Kanzeln, Tabernakel für die Skulptur, eine Fülle, welche eine wahrhaft staunenswerte Reihe voir Talenten höchsten Ranges so hervorrief wie bezeugt. Die Rücksicht auf Skulptur und Malerei hatte die südliche Architektur gemodelt, und der Sinn des Italieners für das Weiträumige, Großflächige, Schöngruppierte war hinzugetreten, um den Bau, selbst beit gotischen, wievielmehr den der Renaissance, nur als das Postament schier unüberschaubarer Reliefcyklen, nur als die Stasfelei noch umfassenderer Gemäldereihen erscheinen zu lassen.

Hier, in seiner Vaterstadt, errichtete der Florentiner Ariwlfo öd Cambio¹ 2 3 4) das Palladien der Stadt, den Dom S. Maria del Fiore (Grundsteinlegung 1296), an dessen Kuppel die Renaissance-Architektur heranwachsen sollte. In die Lünette⁸) des 2. Eingangs seiner Südseite stellte Pisano (?) die Pallas Athene von Florenz, dieMadonnadel Fiore (Marmorstatue). Den D o m - C a m p a n i l e (S. 325), welcher „an reicher Mar-morinkrnstation und geistreicher Fensterdurchbrechung seinesgleichen sucht" (Dobbert), hat Giotto, der Meister in aller bildenden Kunst, gedichtet und mit Skulpturen bedacht, seines Geistes Erbe aber, Orcagna, in dem Tabernakel von Orsanmicchele (S. 329) ein Meisterwerk harmonischer Allkunst gegeben. Und dann die Malereien Giottos und seiner Nachfolger! Durch sie S. Maria Novella, durch sie S. Croce Tempel wie der Andacht so der Kunst: — S. Maria Novella, die Michelangelo „seine Braut" nannte, S. Croce, welches durch die Namen derer, die hier ruhen: Dante, Galilei, Macchiavelli, Bruni, Alberti, Lanzi, Alfieri, Cherubini — und Michelangelo der Florentiner Westminster werden sollte! — Durch Giottos reale Wahrheit des Gefühls sahen sich die Florentiner hingewiesen auf die reale Wahrheit der Außenwelt. Und mit dem 15. Jahrhundert erwacht ein Streben und Studieren, welches die ganze Welt sich zu eigen machen wollte und machte, und welches sich für die Sicherung und möglichste Ausweitung des

Beobachtungsstoffes, für die Mündigsprechung der Kunstpraxis engagierte. Das souveräne Berfügen über das Ganze des zeichnerischen, plastischen und malerischen Handwerks, das naive Gefallen an diesen neuen Errungenschaften, an der Bemeisterung der ganzen Breite und Fülle des Menschenlebens jubelt aus den Skulpturen der Ghiberti und Donalello, aus den Gemälden der Masaccio und Ghirlandaio.

Auch diese um die Medici sich gruppierend! Beteiligen sich gleich die Albizzi, Strozzi u. a. ruhmvoll an einem Maecenatentum, wie es nur noch das Augustus-Zeit-alter erlebt hat, folgen ihnen gleich die vielen adligen Familien, die Pazzi, Pitti rc., deren jede fast in irgend einer Kirche der Stadt eine Kapelle eigentümlich besaß, deren Erhaltung und Schmückung ihr oblag, so werden sie alle doch von der Einen Familie in den Schatten gestellt. „Nie hat es wieder eine Familie gegeben, in welcher die Kunst die edelste Lust am Sammeln, die tiefe Freude am Besitz, das innerlichste Verständnis und damit die einzig wahre Förderung gefunden hätte, wie in dieser, als sie noch einfache Kaufleute waren." Von den Medici ist S. Lorenzo, S. Marco in und S. Gallo bei Florenz erbaut; Cosimos Lieblingsarchitekten sind Bruuellesco und Michelozzo. Er und sein Haus beschäftigt früher oder später, vorübergehend oder dauernd Ghiberti, Donatello, Luca della Robbia, Berrocchio, und dann Masaccio, Fiesole, Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli, Botticelli, Filippino, Ghirlandaio, Signorelli. 12 Jahre vor Cosimos Tode wird der geboren, der einzig aus ganz Florenz den Medici fern gestanden zu haben scheint, Lionardo da Vinci; und ein Kind von drei Jahren war Michelangelo, als der durch seine Geistesgegenwart und durch die Erzthüren der Sakristei im Dome vor den Pazzi geschützte Magnifico von allen guten Bürgern die Versicherung empfing, daß sie mit Gut und Blut zu ihin stehen wollten. „Hätte Lorenzo der Kunst auch keine andere Förderung angedeihen lassen, als die herzliche und väterliche Aufnahme, die der gereifte, mächtige, beneidete Mann dem kaum dem Knabenalter entwachsenen Michelangelo gewährte, sie allein würde hinreichen, sein Andenken zu verklären" (von Reumont).

In der florentinischen Skulptur und Malerei des 15. Jahrhunderts überwiegt der Individualismus und der Realismus.

Die Architektur

hingegen bringt bereits in Brunellesco, ihrem Hauptvertreter, eine das Wesen streifende Erinnerung an das klassische Altertum.

Brunellesco.

(Florenz 1377 — Florenz 1446.)

Filippo Brunellesco ist der genialste architektonische Geist des 15. Jahrhunderts und einer der größesten Konstrukteure, den die Welt gesehen. Er schreitet erobernd in die zweite Natur, die Antike, vor, und studiert die Ruinen Roms mit dem Zwecke, die antiken Formen zu neuem Leben aufzuwecken. Dies „Erwecken" ist dem Begründer der Frührenaissance der Architektur in dem Sinne gelungen, welcher „Renaissance" mit „Neuschaffung" oder „Wiedergeburt, aber in modernem Geiste" übersetzt. Zu direkter Nachahmung hätten er und die Renaissance kaum Anlaß gefunden. Auf dem Felde des Kirchenbaus war überdies bereits entlehnt, was irgend mit Nutzen zu entlehnen war; und mochte das Pantheon noch so sehr die Bewunderung wie das Studium (auch Brunellescos) fesseln, eine dem christlichen Kultus besser zusagende Form als die seine war denkbar und war bereits vorhanden. Und was den Profanbau betrifft, so gab die Antike zwar mit ihren Tempeln das Muster für die (übrigens auch im Kirchenbau) in Anregung kommenden Säulenhallen, mit den Amphiiheatern das Vorbild für Komposition der Fassaden, mit der Dekorierung der Triumphbogen und des Pantheon-Jnnern das Motiv für Gliederung der Wände, und mit der Anordnung der Gemächer des Privathauses um den Hof das Analogon für die von der Renaissance wieder accentnierte Centralstellung des Hofes mit den nun künstlerisch durchgeführten Veranstaltungen, wie sie dem südlichen Klima entsprechen. Ebenso wenig aber ließ sich verkennen, daß der Privatbau der Neuzeit durch eine vielleicht noch weitere Wandlung von der Antike getrennt war als der religiöse Bau. In Fragen, wie die säulen- und pilastergeschmückte, in der Regel zwei- und mehrstöckige Front des modernen Hauses zu den« gestalten, was dem menschlichen Körper das Gesicht ist, ferner wie die Beziehung der Fassade zum Jnnenbau ästhetisch formulieren, wie überhaupt diesen bei einem komplizierten Grundrisse und bei bedeutenden Längen- und Höhendimensionen fügen, lagen Hauptaufgaben des modernen Profanbaus vor; und so wenig ein Hellene oder Altrömer sich in dem modernen Italien zurechtgefunden hätte, so wenig war seinen Kulturformen eine Lösung oder eine Anleitung dazu zu entnehmen.

In allem architektonischen Bilden giebt es nur zwei Prinzipien, welche schaffen, die Horizontale und die Vertikale. Der Typus beider der griechische Tempel und der gotische Dom. Dazu kann weder irgend eine Zeit, noch konnte das 15. und 16. Jahrhundert hinzuthun. Es war diesem daher Pflicht und Recht, sich zu bescheiden, und zu dem Einzigen zu greifen, das möglich war, zum Kombinieren vorhandener Potenzen. Es ist die Größe der modernen Architektur, für das geistige Zusammenholen großer Massen durch den einfachen Gedanken der Symmetrie und des sie steigernden Kontrastes, — für das Herrschendmachen eines Mittelpunktes —, für „harmonisches Gegeneinander -wirken von Licht- und Schattenmassen, von einwärts und auswärts tretenden Partieen, von oberen und unteren, mittleren und flankierenden Flächen und Teilen" (Bnrckhardt), — für die Disposition der Jnnenränme nach den mannigfachen Ansprüchen des Lebens, — für das Verhältnis von Ober- und Unterbau wie der einzelnen Stockwerke zu einander, den Rhythmus der Verhältnisse gefunden zu haben, welcher sich durch jedes Ändern, durch Zn- oder Abthun als minder schön erweisen würde (L. B. Alberti). Die Läuterung des Gefühls für große Verhältnisse, einfachen Adel, herrschende Linien war der erste Akt des architektonischen Schaffens der Renaissance. Danach werden die stets aus dem modernen, aus dem persönlichen Ermessen heraus frei gewählten Proportionen, wird also das Gerüst, die erste Äußerung eines neuen, selbstgeschaffenen Stils, des Raumstils, mit den Detailbildungen der Antike umkleidet. Dieses Herüberholen der Formen eines andern Geistes ist ein Borgen, welches für Griechentum und Gotik gleich unerhört, ja unmöglich gewesen wäre; es liegt indessen in dem Wesen des Kombinierens, und bezeichnet für die Renaissance auch die vollkommene Unbefangenheit, mit der man der Antike gegenüberstand und von ihrem Dasein die fruchtbringendsten Anregungen zog. Denn die Formen wurden andere, und die ursprünglich fremden Dekorationsmittel entfalten sich mit Hülfe übersprudelnder Unerschöpflichkeit und doch auch wieder ebenso unermüdlicher Naturbeobachtung zu einem entzückenden Spiel des Ornaments, welches die Antike

nicht geahnt hat, und welches der Renaissance charakteristisch, später stets nachgeahmt, aber in dieser Grazie und Feinheit und diesem Reichtum noch nicht wieder erreicht ist.

In S. Lorenzo zu Florenz, dessen Neubau Brunellesco (1425 oder 1419) fünfzig Jahre vor Michelangelos Geburt begann, welcher Michelangelo, ein Fünfziger, die Medicikapelle (ca. 1529) hinzufügte, und dessen Fassade trotz Michelangelos und Raffaels Projekten unausgeführt geblieben ist, verwirft Brunellesco die Errungenschaft der spezifisch christlichen Architektur, den Pfeiler- und Gewölbebau, und geht auf die Form der „altchristlichen," noch halb antiken Basilika zurück: er legt dem Mittelschiff eine flache Decke auf, und giebt der Säule ihr antikes Gebälk zurück, den Archivolten reiche Gliederung. In der Alten Sakristei derselben Kirche (1428 noch nicht vollendet) und in der C a p p e l l a P a z z i (im Kreuzgang von S. Croce, um 1420 begonnen), zwei feinfühligen, harmonischen, in Anlage und Detailbildung mustergültigen kleinen Bauten, negiert er die mittelalterliche Tendenz der Verbindung von Langhausbau und Kuppelwölbung zu Gunsten des Centralbaus mit krönender Kuppel. Diese beiden, zwar noch in Rippen und Felder geteilte Kuppeln, und diejenige von S. Maria del Fiore (Dom) zu Florenz') jFig. 79], ebenfalls noch Polygon, ein spitz aufsteigendes Klostergewölbe, sind gleichwohl die Hauptstationen, die Vorstudien, ohne welche Bramante seine Pläne und Michelangelo seine „riesige Silhouette" des S. Peter (Rom) nicht hätten schaffen können. — Legen das Hellenentum und das Mittelalter ihr architektonisches Ideal im Kultbau nieder, so stellt wie der Römer, so der von der Kirche emanzipierte Sinn des Renaissance-Menschen den Profanbau dem Kirchenbau ebenbürtig gegenüber, und auch für ihn, namentlich den Palastbau, ist Brunellesco maßgebend geworden, um so mehr als seine Schöpferkraft hier von Voraussetzungen freier walten konnte. Das volle Vermögen der Erhabenheit bezeugt der Palazzo Pitti zu Florenz (für Luca Pitti seit 1440 errichtet, nach Brunellescos Tode verändert und vergrößert; jetzt königliche Residenz und Gemäldesammlung). In den Verhältnissen und den mächtigen Quadern atmet noch der wuchtige Geist der mittelalterlichen Stadt- und Straßenfehden, welcher die florentinischen Paläste zu staunenswert konsistenten Mauern, zu unten fest geschlossener Fassade mit sparsam verstreuten, hoch über der Straße liegenden kleinen Fenstern und ebenso drohenden wie praktischen Zinnen, kurz zu jenem Abschließen gezwungen hatte, welches Abwehr ist, und von dem Venedigs Palastarchitektur nichts weiß. Aber in der Harmonie der Verhältnisse des Pitti, in der schlichten Simplicität spricht bereits die Zeit, welche ihre Aufgabe in anderes als in aufreibende Parteizwiste setzte und die Medici stillschweigend bevollmächtigte, mit aufrührerischen Patriziern, wie mit dem, der den Bau beginnen ließ, ein Ende zu machen. Der Meister, welcher im Pitti als „weltverachtender Gewaltmensch" erscheint, der allen Schmuck, alles rein Gefällige stolz und konsequent verschmäht und einzig der Macht der Verhältnisse traut, er schreitet mit dem Palazzo Quaratesi, ehemals Pazzi, zu Florenz (ca. 1420) aus der Alpenwelt der Majestät in einen lieblichen Garten, und setzt auf den männlich strengen Unterstock

') Konkurrenz für die Herstellung der Kuppel 1418. Nach unendlichen Mühen siegt Brunellescos Plan 1420; aber Ghiberti, der Bildhauer, wird ihm bei der praktischen Ausführung beigeordnet. Im entscheidenden Augenblicke, da der erste große Manerring angefangen werden mußte (1425), stellt Brunellesco, der sein Konstruknonsprinzip geheim gehalten, sich krank, um Ghibertis Unfähigkeit zu beweisen; und der Bau und der Ruhm bleiben ihm allein. Kuppel geschlossen 1534. Laterne erst 1461 vollendet.

einen Zierbau, dessen Duft und Reiz es mit dem Besten aus späterer Zeit aufzunehmen vermag. —

Der Pittipalast ist ein Hauptvertreter für jene architektonische Form, welche den

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Quattrocento-Aristokraten Italiens an der Stirnseite ihres Hauses der vollkommenste Ausdruck ihrer Macht und ihres Ansehens war, für die Rustika oder Bossa ge. Sie glättet die Quadern nur an den gegenseitigen Berührungsfugen, läßt sie aber an der Fassadenfläche unbehauen, ladet mit ihnen überdies stark aus und grenzt sie durch tiefe

Furchen ab. Die Rustika übt eine große und lang dauernde Herrschaft aus, nur daß, was am Pitti grandios und derb war, bei den Nachfolgern Brunellescos zu zahmerer Form und feiner Charakteristik geführt wird. Der Palazzo Riccardi, ehemals Medici, zu Florenz, seit 1440 für Cosimo il Vecchio von dem Florentiner Michelozzo (1391—1472) gebaut, stuft mit den Stockwerken (32, 22 und 18' hoch) die Rustika von der schweren Derbheit und verschwindend geringen Behauenheit der Quadern zur Glattheit und weniger fühlbaren Gliederung ab. Leon Battista Alberti (1404—1472), der gelehrteste Künstler und kunstsinnigste Theoretiker der Zeit, und in Vielseitigkeit der Vorläufer Lionardos, zieht in der Bildung und Dekorierung der beiden Portale des P.alazza Rucellai zu Florenz (ca. 1460—1466 (Fig. 80]) bereits antikisierende

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Fig- 80.

Alberti. Palazzo Rucellai zu Florenz.

Elemente, und zur Vertikalgliederung der Fassade Wandpfeiler heran, die mit der sehr geglätteten Rustika alternieren. Der Palazzo Strozzi zu Florenz (1489—1533) von Benedetto da Maiano (1442—1497) kommt durch wahrhaft musikalische Proportionen und durch gemessene Wiederholung weniger edelschöner Formen zu jener Majestät, welche auch Anmut, zu jener Lieblichkeit, welche auch Hoheit ist. Er ist „die letzte und höchste Form, welche ein Steinhaus ohne verbindende und überleitende Glieder durch den bloßen Kontrast in der Flächenbehandlung erreichen kann. Dieser Kontrast ist hier ohne Vergleich gliicklicher gehandhabt und die Fenster sind zu den Flächen besser verteilt als im Palazzo Riccardi" (Burckhardt). Die Arkaden und Loggien des Hofes und das nicht an allen Fronten zur Ausführung gekommene Kranzgesims, dessen Weltruhm in dem Schattenschlag und den grandiosen Formen wurzelt und welches, ein

Beispiel    für    viele, die „Wiedergeburt" des italienischen Geistes, aber    nicht der Antike

bezeugt,    sind, Gleiches zu Gleichem, durch    Cronaca (1454—1509)    hinzugefügt. —

Giuliano da Sangallo (1445—1516) folgt in dem Palazzo Gondi zu Florenz (1499),    den    er mit zierlicher Treppen- und    Hofanlage ausstattet, dem florenünischen

Prinzip    der    in zwei Stockwerken abgestuften    Bossage, und giebt mit    der Madonna

delle Carceri zu Prato dem Beispiele der Cappella Pazzi (S. 343) nach und Dem Ausdruck, was das Sehnen der Hochrenaissance wurde, dem Aufsteigen der Kuppel über dem griechischen Kreuze.

Die Dildtsauerei

entnimmt wie die Architektur (und auch die Malerei) ihre Meister dem florenünischen Boden, ganz im Gegensatz zu Venedig, welches wie Bevölkerung und Ansiedlung, so seine Größesten in der Kunst⁵) durch Einwanderung erhält.

Die Genossenschaft der Kaufleute von Florenz beschloß (1402), ihre Anteilnahme an Bau und Zier des Baptisterium S. Giovanni dadurch zu bethätigen, daß sie eine Konkurrenz ausschrieb, welche der Nordthür einen Reliesschmuck nach Art desjenigen der Südthür (von Andrea Pisano, S. 326) verschaffen sollte. Es reichten Entwürfe ein Bildhauer aus Arezzo und drei aus Siena ein; ebenfalls Brunellesco, der schöpferische Geist der Quattrocento-Architektur, und der um ein Jahr jüngere Lorenzo Ghiberti.

Ghiberti.

(Florenz 1378 — Florenz 1455.)

Die Konkurrenzarbeiten des Ghiberti und des Brunellesco sind erhalten. Das gegebene Thema war die Opferung Isaaks (2 Reliefs, Bronze, Florenz, Bargello). Beide spiegeln die Ansichten der Zeit über das Relief. Denn beide haben malerische Anordnung und Perspektive, beide (vielleicht nach Vorschrift) zahlreiche Nebenfiguren, verschiedene Pläne und landschaftliches Beiwerk, beide scharfe Formenangabe und eingehendes Naturstudium. Die Preisrichter schwankten. Als Söhne des anhebenden 15. Jahrhunderts fanden sie Gefallen an dem Realisnius Brunellescos (namentlich im Körper des Isaak), an seinem Charakterisieren und Verkürzen, an den Nebenzügen voll Energie, Reichhaltigkeit und Lebensbeobachtung, in deren Wiedergabe er mit der Malerei wetteifern zu wollen schien. Doch aber mußte es schwer ins Gewicht fallen, daß Ghiberti bessere Anordnung und größere Detailschönheit, ein edleres Behoben und eine einfachere Situation bot, daß er die Hauptgruppe betonte, daß er sorgfältig modellierte und durchbildete, jeder Figur plastischen Halt und plastische Einzelexistenz gab, auch den Raum und Rahmen der Formella?) nicht bis aufs äußerste ausnutzte — Vorzüge, welche er

in der Nachfolge Pisanos und der gotischen Skulptur gelernt, und welche die Treue für die Traditionen der Bergangenheit hoch zu achten zwangen. Die 34 schiedsrichterlichen Künstler retteten sich durch einen Kompromiß; sie tragen die ThürGhiberti u n d Bru -nellesco auf (1403). Da tritt Brn nellesco — verletzt? oder stolz bescheiden, wortlos anerkennend? — vor dem zurück, Len er 22 Jahre später auf dem Gebiete der Architektur (S. 343, Note) schlagen sollte. Ghiberti schuf in Pisanos Geist das Gegenstück zu Pisanos Thür, die 20 Scenen (in 5 Reihen) aus dem Neuen Testament, von der Verkündigung bis zur Auferstehung, in den beiden untersten (6. und 7.) Reihen 8 Figuren der Evangelisten und Kirchenväter (1403 bis 1424, Reliefs, Erz, Florenz, Baptisterium S. Giovanni, Nord-thür). Zwar sind die Figuren zahlreicher und gedrängter, auch gerundeter als bei Pisano und der Probearbeit; zwar kommt die lebhafte Erzählung neben und sogar vor dem plastischen Maße zu Worte, und wollen architektonische und landschaftliche Hintergründe die Scene veranschaulichen. Aber doch halten die Darstellungen noch Schlichtheit und Maß ein; sie sind noch nicht zu Gemälden in Erz geworden, wie es geschehen ist in den 10 Scenen aus dem Alten Testament, von Erschaffung der Welt bis zu Salomo hin (1425 — 1447; 2mal 5 Reliefs, Erz, Florenz, Baptisterium S.Giovanni, Ostthür, aufgestellt 1452 sFig. 81]). Da ist

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Fig. 81. Ghibeni. Von der Ostthür des Baptisteriums zu Florenz.

mit Ghibertis Stil eine vollständige Wandlung vorgegangen. Da ist das Malerische der Hintergründe mittelst des verschiedenen Erhebungsgrades des Reliefs bis zur Illusion getrieben ; da wimmelt es von Menschen und Engelsscharen und ebenso von Landschaften und Architekturen; da sind in der Regel zwei, drei Vorgänge in einen Rahmen gezwängt, weil immer noch ein Gedanke, von dem das Herz voll war, ausgesprochen werden inußte; und das Relief, die Kunst der Beschränkung, kann sich nicht genug thun, seine Machtsphäre auszuweiten und mit der Reichhaltigkeit des Epos zu wetteifern. Wenn Michelangelo die Ostpforte Ghibertis für würdig hielt, das Paradies zu hüten, so wird sie dies nicht treuer Gesetzeserfüllung innerhalb des Reliefstils, sondern dem ausgebildeten Schönheitssinne danken können, welcher die Resultate angestrengter Studien in die Form leichter Natürlichkeit zu gießen, einzelne Gestalten mit ganz überwältigendem Reize und doch wieder echt skulpturalem Linienzuge zu umkleiden, und durch das Ganze den Hauch einer festtäglichen Stimmung zu leiten gewußt hat, welche in dem vollen Accorde der einrahmenden Guirlande austönt. — Die Schönheit, welche Ghiberti dem Raffael verbindet, durchwaltet seine Freistatuen, etwa den S. Stephanus (nach 1422, Bronzestatue, Florenz, Or San Micchele) um so reiner, als von vornherein der Wetteifer mit der Malerei und damit der Anreiz ausgeschlossen ist, Grenzen zu überschreiten, welche nun einmal nicht ungestraft¹) überschritten werden. Es ist nicht majestätischer Inhalt, nicht die Tiefe des religiösen Glaubens oder ekstatische Opferbereitschaft, welche dieser Stephanus predigt; aber eine vollständige Kongruenz zwischen der sichtbaren Erscheinung und dem Wesen des Geistes, wie es die Phantasie erschaut hat, verleiht dem Werk eine Anspruchslosigkeit, welche die Tiefen des künstlerischen Wissens nicht ahnen und die Auserlesenheit dieses Lineaments als selbswerständliches Werk erscheinen läßt.

Wäre die Konkurrenz zwischen Brunellesco und Ghiberti um ein oder zwei Jahrzehnte später gefallen, die Preisrichter hätten wohl nicht geschwankt. Denn nicht lange wurde Ghibertis feinfühlige Schönheit von einem Jahrhundert goutiert, welches auf Eroberung neuer Welten ausging und einsah, diese nur mit realen Mitteln und einem auf das Reale gerichteten Sinne vollziehen zu können. Auf daß jedoch über dem Suchen der Erde der Himmel nicht verloren ginge, waltete des Evangeliums der Schönheit ein kleiner Kreis von Männern, geschart um

Luca della Robbia.

(Florenz ca. 1400 — Florenz 1482.)

Luca, sein Neffe Andren (1437—1528), die sonstigen Verwandten und die bis in das neue Jahrhundert reichenden Genossen der Robbia-Ateliers waren keine umfassenden, großen Talente. Aber die schlichte Innigkeit und die menschliche Liebenswürdigkeit ihrer Kunst ist um so anziehender, als sie dem Formenadel Ghibertis, dessen Anmut und Linienreinheit nahe zu kommen, und (vorwiegend in dem unscheinbarsten Material, dem gebrannten Thon, terra cotta) zu geben wissen, >vas das Auge erfreut und das Herz

*) Ghiberti hatte den perspektivischen Reliesstil so verführerisch gehandhabt, daß sich unendlich viele zu gleicher Gesetzesübertretung berufen glaubten. Nur daß sie dem Schicksal verfielen, mit jedem Grade minderer Genialität um einen Grad mehr der künstlerischen Sünde anheimzufallen — woraus am Ende aller Enden das Barock wurde.

bewegt. In das einfache Rund eines Medaillons, gesetzt in die Fassade einer Architektur — Heiligenköpfe (aus der Certosa, jetzt Florenz, Akademie); Wickelkinder (Front des Spedale degli Jnnocenti bei S. Annunziata zu Florenz); Madonna (sitzende, ganze Figur), Engel mit dem Wappen von Florenz und Emblemen der Architektur (Florenz, Or San Micchele) —, oder in den Fries — Pistoia, Hospital del Ceppo —, in ihre Zwickel und Wölbungen — Florenz, S. Croce, Cappella Pazzi nebst Vorhalle (S. 343) —, in Fenster- und Thürlünetten — S. D o m i n i c u s u n d S. Franciscus (Halle auf Piazza S. Maria Novella zu Florenz) — und in Fußböden — Rom, Batican, Loggien Raffaels und andere Gemächer — oder auch in zusammengesetzte Kompositionen ganzer Altar- und Tabernakelwerke — S. Apostoli, Florenz, linkes Seitenschiff; Florenz, Bargello; — und religiöser Gruppen für die Straßenandacht — Florenz, Via Nazionale — legen sie mit einfachsten plastischen Kompositionslinien und mit nur andeutenden Farben (neben weiß hauptsächlich gelb, grün, blau und violett) die Naivetät und Sinnigkeit ihres Empfindens nieder unter dem Bilde der oft geschauten, bei ihnen immer ursprünglich erscheinenden biblischen und legendarischen Stoffe. Indessen hat der enge Zusammenhang, in welchem die Terrakotten dank ihrer Kunstgattung (überwiegend Reliefs), ihrem Materiale und ihren Dimensionen (die Figuren selten über Lebensgröße) mit der Architektur stehen, sie mehr auf die Dekoration dieser hingewiesen und von dem Geiste der Monumentalität abstrahieren lassen. So sind die Robbia-Werke, welche überdies nicht mit dem imponierenden Egoismus des Naturalismus auftreten, in ihrer Wirkung beschränkt geblieben und nicht dazu gekommen, in den großen Gang der Entwicklung einzugreifen, die über sie, eine der liebenswürdigsten Offenbarungen des Quattrocento, zur Tagesordnung übergegangen ist. —

Ghibertis Schönheitsgefühl hatte noch immer die Sprache der Gotik geredet, und Brunellesco war ihm gegenüber als der Vertreter der Neuzeit erschienen. Als letzterer ein zweites Mal bildhauerte, sah er sich veranlaßt, für das Recht des Ideals einzutreten angesichts eines Realismus, der meist das feine und oft das gebotene und erlaubte Maß hinter sich ließ. Sein Kruzifix (Holz, ca. 1416, Florenz, S. Maria Novella, Kapelle neben dem Chor) sollte den jüngeren Freund, mit dem Brunellesco römische Ruinen studiert hatte, den

Donatello,

(Florenz 1386 — Florenz 1466)

dessen Christus am Kreuz (Holz, Florenz, S. Croce, Cappella Bardi) bis zu bäurischer') Eckigkeit und beleidigender Gewöhnlichkeit ausschweift, lehren, daß das Charakterisieren, selbst das scharfe, die Adelung naturgegebener Formen und die weihevolle Innerlichkeit des Ausdrucks nicht unbedingt ausschließt, und daß ein durch Askese zur Häßlichkeit reduziertes Weib — h. Magdalena (Holzstatue, ca. 1423, Florenz, Baptisterium) — oder ein wild zerzauster und verhungerter Mann — h. Johannes (Marmorstatue, Florenz, Casa Martelli und Florenz, Bargello) — zwar nicht außerhalb

') „Schade, daß es ein Bauer, und kein Christus ist", sagte Brunellesco von Donatellos Kruzifix. Dieselbe realistische Kunstgesinnung hatte Donatello nach Vasari auch bei dem h. Ludwig (Bronzestatue Florenz, S. Croce, Mittelportal) angetvendet, der beschränkt dargestellt werden müsse, „da es von dem Heiligen mehr als ungeschickt gewesen, die Zügel der Macht zu lassen und Mönch zu werden".

der Möglichkeit auch für das Gebiet des Kunstschaffens liegen, aber immerhin nicht die Gestalten sind, unter welchen die Heiligen in Wahrheit im Gemüte des Gläubigen leben. Wie im Johannes der Marmor einen Mißbrauch erlitten, gegen welchen niemand mehr als der Geist des edelsten Skulpturgesteins protestieren kann, so spricht sich in der Grablegung (Flachrelief auf vergoldetem Grunde, Wien, Ambraser Sammlung) und in der Kreuzabnahme (Relief, Florenz, S. Lorenzo, Kanzel) der Schmerz in einer Maßlosigkeit aus, welche dem Edlen unmöglich ist: dort lautes, kraß in die Stille des Todes gellendes Wehe und in der Bewußtlosigkeit des Übermaßes Einstürmen auf den eigenen Körper; hier dasselbe sogar bis zu einem Grade gesteigert, welcher auf ein nicht gewolltes Gebiet, das der Komik, überschlägt (eine der leidtragenden Frauen reißt sich die Haare aus und trägt einen Büschel derselben in der Hand). Die eigentliche Bedeutung der Gestalten ganz aus den Augen zu verlieren, das physische Leiden und den physischen Zustand in denkbar schroffster Einseitigkeit auf den Schild zu heben, das konnte nur einem Fanatiker des Charakterisierens und der Modelltreue passieren, welcher ohne Wahl abschreibt, was charakteristisch ist, und den Wert der Kunst in die photographische Treue gegen die Natur setzt. — Natürlich, daß die Derbheit Donatellos in jenen Richtungen glücklichere Resultate erzielte, deren Objekte das Charakterisieren begünstigen oder wenigstens nicht ganz abweisen. Jene positive oder diese mehr negative Förderung findet beim Porträt Anwendung, das sich allenfalls mit der Wahrheit allein begnügen mag, ferner beim Bilde des Kriegers, welches den Beruf und das daraus hervorgehende geistige Wesen des Dargestellten um so intensiver spiegeln wird, je weniger die Künste des Friedens, die immerhin da sein mögen, zum Worte gelangen, und endlich bei der Darstellung von Kindern, bei welchen die der Natur entnommene Naivetät, falls der Bildende die Geistesmacht hat, sie original zu geben und mit ihr das ganze Wesen zu durchdringen, sich zum ebenso berechtigten Faktor aufschwingen wird wie es die Lieblichkeit der jugendlichen Bildung von Natur ist. Donatellos Papst Johann XXIII. (nach 1419, Bronzefigur am Grabdenkmal des Papstes, Florenz, Baptisterium) ist ein Porträt von herbem Naturalismus, und der sog. Zuccone (— Kahlkopf), in Wahrheit das Bildnis eines Zeitgenossen, des Giovanni di Barduccio Cherichino, eines Angehörigen der Albizzipartei, angeblich jedoch König David (Marmor-statue Florenz, Campanile, Westseite) scheut nicht die Energie der Häßlichkeit. Wie reich Donatello an packendem Ausdruck und überzeugendem Soseinmüssen ist, das konnten die Florentiner, wenn sie schon das Standbild des Feldherrn Gattamelata (zwischen 1451 und 1456, Reiterstatue, Erz, Padua, vor S. Antonio) entbehren mußten, an dem himmlischen Schutzpatron irdischer Waffenführung sehen, dem S. Georg (vermutlich zwischen 1410 und 1420, Marmorstatne, Florenz, Or San Micchele, in einer Außennische, jetzt der Südseite sFig. 82]). Er dankt seine Siege der Geistesenergie, die sein geruhiger Blick und seine wahrhaft eingepflanzte Positur kündet, ebenso sehr wie seinem Heiligenstande. Bewunderungswürdig ist, wie diese Entschiedenheit der Stellung „ohne einen Anflug von dem Donatello nicht selten anklebenden Gewaltsamen" und vielmehr von Anmut und Leichtigkeit getragen ist, welche diesen Georg zun: Bilde der Person gewordenen jugendlichen Thatkraft macht; bewunderungswürdig auch, wie der Kopf den schlanken Ban krönt, und wie das Störende der aller Gliederung und Belebung feindlichen Rüstung negiert ist — die Schönheit, mit welcher der Schild sich der Menschengestalt anfügt, ist allein schon eine plastische Genialität. Donatellos musizierende

und tanzende Kinder (Prato, Dom, Kanzel, bestellt 1433), die tanzenden Kinderengel (nach 1434, Marmorreliefs, früher Florenz, Dom, an der Sängertribiine, jetzt Florenz, Bargello) und die Guirlanden haltenden Kinder (1438 oder 1439, Holz, Florenz, Dom, Sakristei) sind lebhaft bis zur Ausgelassenheit und lächeln und jubeln, daß man es mit ihnen thun möchte. Aber ob man nicht noch lieber lauschen möchte der andächtigen Vertieftheit der musizierenden Mädchen, den von Einem Gefühle dnrchrauschten und darüber die ganze Welt vergessenden singenden Knaben, oder dem musischen Gleichtritt der t a n z e n d e n K i n d e r des Lnca della Robbia (10 Marmorreliefs, früher Florenz, Dom, Orgel ballustrade, jetzt Florenz, Bargello)? Donatello giebt seine Scenen, wie sie sich so zugetragen haben können, treu und naturwirklich. Lnca schildert seine kleinen Menschen naiv und unbefangen und ganz der. Sache hingegeben; aber er läßt in die Seele einen vollen Strahl schlichter Liebenswürdigkeit fallen, ihre Unschuld als die des Paradieses, da es noch keine Charaktere giebt, als die der wirklichen Jugendlichkeit erscheinen, welche dem Menschlichen desto näher steht, je weniger sie schon nach dem Individuellen hin gespalten ist. Ganz abgesehen von nicht immer maßvollen Bewegungen (heftiges Ausschreiten, ungeschicktes Werfen des Beines, auffallend oft des linken, Sprünge, und Schweben, bei dem inan trotz des Reliefs unsicher auf die gar kleinen Flügel blickt), abgesehen ferner von den bisweilen plumpen,

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gtg. 82.

Donatello. S, Georg (Florenz, Or S. Micchele).

unkindlichen Gliedern und einigen geradezu manierierten, impertinenten Gesichtern, wird Donatello weniger als Luca zum Herzen sprechen, weil dieser, mag er gleich in dem Reichttim der Nebenzüge nicht mit jenem wetteifern, betn Kinde läßt, was ihm eigen ist, und ihm weniger Charakter als allseitige Unbefangenheit, weniger Vorahnen des Erwachsenseins als Naturäußerung, Aufgehen in einer elementaren Empfindung, weniger den gereiften, nur maßstäblich kleinen Menschen als das bloße Kind giebt. Lucas Kinder singen, spielen, tanzen wirklich; die Donatellos spielen Naivetät, Jugendlichkeit, Kindheit. — Derselbe Mann, der bisweilen nicht allein über das plastisch Schöne hinaus-, sondern selbst in das plastisch Unmögliche hineingreift, blieb dem Kultus des Schönen, der Antike nicht unzugänglich. Denn Donatello, der Schützling der Medici, war es, der den Impuls für Cosinio de' Medicis Antikensammlung gab (jener Sammlung, welche Michelangelos Begeisterung für die Skulptur erwecken sollte), der in den antiken Darstellungen: Raub des Palladium,- Hercules von Amor unterjocht rc. (8 Medaillons, Marmor, Florenz, Palazzo Medici, jetzt Riccardi, vorderer Hof, Fries über den Loggien) eine „Renaissance" antiker Kameen erstrebte (allerdings ist daraus eine Wiedergabe in spezifisch Donatelleskem Geiste geworden) und der in der Verkündigung (nach 1406, Sandsteinrelief, Florenz. S. Croce, Capella bet Cavalcanti, Altar) wie in dem Hirtenjüngling David (Bronzestatue Florenz, Bargello) edel sprechendem, innigem Gefühlsausdrnck und einer gewissen Linienschönheit nachgegangen war. Das waren Jugendanwandlungen. Der gereifte Mann war sich keines andern Verhältnisses zur Antike bewußt, als daß er wie sie die Natur naiv und voraussetzungslos anschaute. Was Donatellos große, ganz spezielle Vorzüge ausmacht, die vorzügliche Bildung des Nackten und dessen, was der Plastik fast das Schwerste ist, des Haares, ferner die Sicherung der Wirkung eines Skulptnrwerks durch die Berechnung seiner Entfernung vom Auge, der Höhe seiner Aufstellung, der Verkürzung') der entfernteren Teile, das hätte ihn die Antike nicht lehren können, wenn sie nicht bereits in seiner naturalistischen Eigenart geruht hätten. —

Der überall begehrte Meister, die frappante Wirkung seiner Kunst und seine in dieser Einseitigkeit starke, ja zwingende Eigentümlichkeit riß die Welt mit sich fort. Vor der Hochflut des Charakterisierens, das oft um jeden Preis Platz greift, weicht die Schönheit; und erst eine, zwei Generationen später kamen die, welchen gegeben, Idealismus und Realismus auf das rechte Maß zurückzuführen und die höchsten Visionen der Phantasie so real wirklich zu machen, daß die Welt noch heut an sie glaubt. —

Der künstlerischen Sprache des von Donatello wesentlich beeinflußten

¹

)    „Gottlob, daß ich unter den Fröschen von Padua nicht gestorben bin, woran nicht viel fehlte; sie ermüden mit ihrer Bewunderung; die Florentiner bekritteln alles, aber dabei kommt man vorwärts", läßt Vasari den Donatello sagen, und an anderer Stelle führt er aus: „Nur in Florenz läßt sich in der Kunst überhaupt und namentlich in der Malerei das Höchste erlernen. Denn dort weht die scharfe Luft, die das Urteil spitz macht, so daß die Mittelmäßigkeit nicht bestehen kann; dort spornt die Bewegtheit des Lebens und die Schwierigkeit der Selbsterhaltung zu unablässigem Fleiße an, und lehrt die Menschen die Praxis des Verdienens; dort endlich herrscht ein Ehrgeiz, der strebsamen Geistern nimmer Ruhe läßt, bis auch das Hervorragendste überboten ist."

²

)    Seinen Kuppelentwurf (noch ohne Tambour) zeigt das 1339 entstandene Fresko der Streitenden Kirche (S. 327).

³

)    Lünette = das von einem Rund- (oder Spitz-) bogen umschlossene Feld, Bogenfeld über Portalen,

⁴

Fenstern rc., auch Gemäldetafeln.

⁵

) Palma Vecchio stammt aus Serinalta bei Bergamo, Giorgione aus Castelfranco, Tizian aus Cadore, Carpaccio aus Istrien, Lima da Conegliauo aus Udine wahrscheinlich, Paris Bordone aus Tre-viso, Regillo oder Licinio aus „Pordenone", Moretto aus Brescia, Paolo Caliari aus Verona („Veronese"), Lorenzo Lotto wahrscheinlich aus Bergamo, die beiden da Ponte, Francesco und Giacomo. aus „Bassano" rc. — Nur bei Piombo und Tintoretto sind aus Venedig selbst gebürtig.

²) Formella, auch Vierpaß genannt, ein übereck gestelltes Viereck, dessen Seiten durch heraustretende Halbkreise erweitert werden.

Andrea del Verrocchio,

(Florenz 1435 — Venedig 1488)

der Bildhauer, Goldschmied und Maler — auch Musiker und Mathematiker — war, eignet so wenig wie Donatello selbst ein gewaltiger, tiefer Geist oder eine übersprudelnde Phantasie, dafür aber fleißiges Studium und männliche Gewissenhaftigkeit in der Arbeit,

>) Die Ergebnisse der durch Brunellesco so gut wie neu entdeckten perspektivischen Studien zeigen verwendet der Kinderchor von der Orgelbrüstung des Domes, die Statuen am Campanile und an Dr ©an Micchele. Unter diesen der h. Marcus, der bei der Besichtigung im Atelier ein' so ungünstiges Urteil erhielt, daß er nicht aufgestellt werden sollte, an Ort und Stelle aber „jedermann mit Bewunderung erfüllte" (Safari).

welche Wahrheit und Wucht in die Erscheinung, hinreißenden Zug in die Bewegung zu legen, und namentlich die Form scharf zu geben weiß, oft aber auch über eine Verkümmerung derselben, in der Faltenbehandlung über knittrige Unruhe lind Steckenbleiben in Ungelöstheit nicht hinauskommt. Kurz Schönheit weniger als eine Vorstufe derselben, noch ohne die Süßigkeit der Reife, ja bisweilen von einer Herbigkeit, welche das Erz leichter erträgt als der idealistischere Anforderungen stellende Marmor. Daher sind Andreas Gestalten für das Metall gedacht; und wenn er einmal in Marmor bildet oder den Pinsel handhabt, so spricht der Metallkünstler immer in erster Reihe mit. Seiner Taufe Christi (Tempera; der vorderste Engel und Teile der Landschaft mit Öl hineingemalt von Andreas Schüler Lionardo da Vinci; Florenz, Akademie) wird immer voranstehen Christus mit dem ungläubigen Thomas (1483, Bronzegruppe, Florenz, Or San Micchele, Außennische), ein Werk, welchem der Meister Adel der Bewegung und herrliche Stellung, und in der Gebärde Christi wunderbare Eindringlichkeit und Überzeugungskraft einfügte; seiner die Grenzen des Naturalismus über Donatello hinaus steckenden kranken und sterbenden Francesca Tornabuoni (Marmorrelief vom Grabmal derselben in S. Maria sopra Minerva zu Rom, jetzt Florenz, Bargello) muß ohne Frage selbst der prahlerisch einherstolzierende, weder geistreich noch vornehm aufgefaßte David — mit einem Antlitze, das im Keime enthält, was bei Lionardo da Vinci Typus werden sollte — (Bronzestatue, 1476, Florenz, Bargello) und vollends der mit dem Delph in spielend kämpsende Knabe (Bronzestatnette, ca. 1474, Florenz, Palazzo Vecchio, Hof, Brunnenschmuck) vorgezogen werden. Alles was Verrocchio geschaffen, überragt aber die zweite große Reiterstatue des Quattrocento, sein Bartolommeo Colleoni (Erz, Reiterbild, 1479—1488, Venedig, Piazza S. Giovanni e Paolo, vor der Scuola di S. Marco; nach Verrocchios Tode von Alessandro Leopard! vollendet, 1496 enthüllt). „Während der Gattamelata des Donatello sich vor allem durch Wucht und Würde bemerklich macht, zeichnet sich die Statue des Verrocchio durch schlankere Umrisse, sehnige Formen, ungestümes Feuer aus. Herrlich ist bei Donatello der Kontrast zwischen dem wuchtigen, alles niedertretenden, gewaltigen Streithengst und dem von Statur kleinen, aber in imposanter Haltung und Ruhe mit durchdringendem Blicke alles beherrschenden Feldherrn zur Anschauung gebracht. Die materielle Gewalt macht sich hier willig der geistigen Kraft dienstbar. Verrocchio führt uns mehr den ungestümen, trotzigen, verwegenen Haudegen vor, der mit eisenharten Zügen dem Feinde herausfordernd entgegenschaut, aufgerichtet im Sattel, ihm auf feurigem Rosse entgegenstürmt. Auch hier ist also Donatellos Ausfassung größer; tiefer. Von'den beiden Pferden erscheint das des Donatello der flüchtigen Betrachtung wohl plumper; allein verfolgt man dessen Gesamtumrisse, wägt man dessen einzelne Partieen zu einander ab, so erscheint es wohlgestalter, abgerundeter, lebenswahrer und mehr aus einem Guß als das des Verrocchio. Bei diesem treten wieder gewisse Ecken hervor (an den spitzigen Ellenbogen des David [f. oben] erinnernd), die bei dem kräftigen Bau des Pferdes ihn: eine der Natur nicht entsprechende Härte der Formen geben. Auch wölbt sich bei Verrocchios Pferd das Kreuz gar zu mächtig im Vergleich zu dem verhältnismäßig kleinen Kopfe und schlanken Halse, während bei Donatello der riesige Bau des Halses zum Hinterteil in schönem Verhältnisse steht. Ferner stechen die großen, ruhigen Massen und Flächen am Pferde des Donatello vorteilhaft von bent allzu sehnig, mit kleinlichein Muskelspiel und Details behandelter! Pferde des Verrocchio ab. Zumal sind

23

Ribbach.

die Falten am Halse des letzteren übertrieben. Man könnte sie als Analogon zu Verrocchios Gewandfalten betrachten, ebenso wie die zierlich gekräuselte Mähne des Pferdes ein Pendant zu Verrocchios menschlichen Lockenköpfen bildet. Bei Donatellos Pferd ist die Mähne kurz geschoren, aufgerichtet, wie häufig an den antiken Pferden, so auch an denen des Parthenon. Donatellos Pferd verrät einen entschiedenen Anklang an die S. Marcus-Pferde in Venedig; Studium der Antike und der Natur sind aber an demselben in glücklicher Harmonie miteinander verschmolzen. Bei Verrocchios Pferde ist dagegen der Kopf vorwiegend antik, der übrige Körper der bloßen Natur entlehnt; daher herrscht hier nicht der einheitliche Gesamtcharakter wie dort" (Semper). — Andreas ungeheure sachliche Erfahrung, seine Vertrautheit mit der Zeichnung, Gebärdensprache, Formengebung, Schattenlehre, Perspektive, Anatomie, seine Meisterschaft als Gold- und Silberarbeiter, Bildhauer, Gießer, Ciseleur, Holzschnitzer, Maler prädestinierten ihn zum Lehrer der Künste und Kunstwissenschaften; „aus seiner Werkstatt traten ebenso viele Künstler wie Kunstwerke hervor", sein Atelier sammelte die Talente der nächsten Jahrzehnte, und sah vereint Lorenzo di Credi und Perugino und, die Steigerung von Andrea selbst, das Universalgenie Lionardo da Vinci. Ja, diesem letzteren scheint der Lehrer auch die Ideale zubereitet zu haben; Andreas Lockenköpfe mit dem freundlichen Lächeln steigern sich bei Lionardo, bis sie in der Mona Lisa gipfeln; der David jenes ist ein Prophet der Gesichtsbildungen und des Ausdruckes dieses, z. B. im heil. Johannes des Louvre; den Thomas von Or San Micchele könnte Lionardo gebildet haben; auf dem Christus daselbst ruht bereits ein Strahl von der weihevollen Schönheit des Lionardesken Abendmahles; und mit der Taufe Christi verbindet den Schüler direkte Beteiligung.

Malerei.

Die Quattrocento-Malerei von Florenz birgt dieselben Strömungen, welche mm\ halb des Wirkungskreises des Meißels als Satz und Gegensatz auftreten und erst durch das Cinquecento zur Einheit vermittelt werden. Die auf der Vergangenheit fußende idealistische Richtung flüchtet, da die Welt sie nicht versteht, in die konservativen Räume des Klosters; dem Mönche aber, der sich bis zu seinem letzten Atemzuge (er stirbt im Todesjahre Ghibertis) zu ihr bekannte, tritt ein Weltkind zur Seite, welches die Tendenz Donatellos, ohne dessen furchtbare Einseitigkeit, und mit so viel Glanz vertritt, daß er, ein Columbus in seiner Kunst, das Mittelglied zwischen Giotto und dem Cinquecento wird.

Bicfolc¹),

(Schloß Vicchio bei Florenz 1387 — Rom 1455.)

der fromme Klosterbruder, ist ein Jahr nach dem größesten Naturalisten geboren, und hat doch von diesem und seiner Zeit so wenig, daß er sich in dem treibenden, gärenden Leben von Florenz fast wie eine Erscheinung des Mittelalters ausnimmt. Dorl Donatello und mit ihm die große Schar derer, welche in Natur und Welt sich immer mehr

x) Guido di Pietro da Vicchio, als Dominikanermönch Fra Giovanni, von dem Kloster Fiesole bei Florenz, in das er (1407) als Novize eintrat, Fiesole, nach seiner Kanonisation Beato Fra Angelico genannt.

heimisch zu machen eilen; und ihnen gegenüber der Alaun der Innerlichkeit und eines Friedens, welchen er nicht seiner Zeit und nicht der Erde entlehnen konnte. Dort sein Altersgqposse, der einen Bauer ans Kreuz schlug und dem es nicht darauf ankam, den heiligen Gestalten gelegentlich ihre wesentliche Bedeutung Hu entziehen, und ihrer Charakterisierung weltliche Motive, die Porträts seiner Freunde (S. 350) unterzuschieben; und hier der wahrhaftig und tief Fromme, dessen Kunst, wie sein Leben, ein Gottesdienst war, der das Leiden Christi nicht ohne die persönlichste Erschütterung malen konnte, der im Gebete niederkniete, bevor er den Pinsel zur Hand nahm, und seine Gemälde weder veränderte noch überging, um die göttliche Inspiration nicht durch Menschenwerk zu trüben. — Fiesoles schlichte, int Herzen Wurzel und Berechtigung findende Frömmigkeit und seine schier überirdische Reinheit wurde das Prinzip auch seiner Kunst; und sie hat dem ' Kloster S. Marco zu Florenz, welchem er seit 1436 angehörte, die zweite Weihe gegeben, jenem Kloster, welches der eben aus der Verbannung kehrende Cosimo(S.338),als es (1436) an die Dominikaner kam, durch Michelozzo erneuern, in welchem sich „der Alte" eine Zelle für seine Stunden der Ruhe reservieren ließ, und von welchem aus Savonarola ganz Florenz erschüttern, damit für Fra Bartolommeo (s. u.) den Antrieb zur höchsten Weihe in der Kunst geben sollte. Dieses Fiesole-Museum *) ist in Kapellen, Sälen und Gängen, wie in den stillen Zellen der Klosterbrüder, oft in unregelmäßig verteilter Wanddekoration mit den Fresken Fiesoles (seit ca. 1438) geschmückt: — ein Stück Himmel auf Erden, eine Insel der Seligen inmitten der sturmheimgesuchten, weltlichen Sphäre von Florenz! Welch anderer Geist tu diesem Dominikanerheim als in der von der Theologie der Tendenz diktierten Spanischen Kapelle.(S. 327)! Dank Fiesole ist der Vorsprung mehr als ausgeglichen, welchen in der vorigen Kunstepoche die Franziskaner über die Dominikaiter davon getragen hatten. Zwar, eine Einseitigkeit haben der edle Charakter und die fromme Gesinnung Fiesoles seiner Kunst eingebracht. Seine Natur ist von so mädchenhafter Milde, daß seine Kunst von der Energie des Dramatischen, von den Mysterien des Dämonischen weit ablenkt; das Selbstische, Unedle, Böse liegt ihm persönlich so fern, daß an diesem Punkte auch seine Kunst versagt. Die Unschuld, die Herzensinnigkeit, die Seligkeit ist katim schöner dargestellt als durch ihn. Aber es fehlt der Gegensatz; seine Bösewichter handeln ohne Energie, seine Teufel sind keine Teufel, und seine Verdammten haben mehr Seligkeit fast als Signorellis oder Michelangelos Selige. Die „Verkündigung" (Gang vor den Zellen, oben), ein Thema, welches Fiesole erlaubt, ganz in dem Kreise gotteskindlicher Unschuld, der Herzensschlichtheit und innigen Schwärmerei zu beharren, ist daher oft von seiner Kunst bevorzugt, hier aber so ganz in den Ton paradiesischen Friedens und sturmlos erblühender Holdseligkeit getaucht, daß vor diesen Gestalten alle Wünsche ersterben, alle Stürme sich legen: „eine jener Wunderblüten, die er im Paradiese gepflückt zu haben scheint." Auf gleiche Weise kam dem Herzensbedürfnisse des Malers die „Krönung Mariä" (Zelle) entgegen: die Gottesmutter ist von Demut und zugleich zuversichtlichem Glauben durchströmt, Christus erreicht eine ernst milde Göttlichkeit, und während sich beide zu einer Gruppe zusammenschließen, wie sie das Cinquecento nicht schöner hätte bilden können, erweitert der Künstler, dem mit dem Gelingen das Können wächst, seine Komposition durch sechs knieende Heilige, welche der himmlischen Vision mit andächtigem Schauer lauschen. Noch fignrenreicher ist die

0 Seit 1867 „Museo Floren lino di S. Marco".

23*

„Anbetung der Könige" (Zelle — des Cosimo?), ein Beweis, daß Fiesole die Fortschritte der Zeit sich anzueignen suchte. Findet der eine, alle bewegende Gemütsinhalt hier schon die mannigfachsten Formen der Äußerung, so enthält die große „Kreuzigung" (Kapitelsaal) eine umfassende Skala der Anteilnahme; bei den das Kreuz (r. und l.) umgebenden Heiligen jede Nuance der Trauer, Verehrung, Zerknirschung, bei den Frauen (l.) das persönlichst empfundene, intensive Leid bis zum Verstummen in herzbrechendem Wehe. Und „Christus am Kreuz" mit dem dem Stamme sich anschmiegenden heil. Dominicus (erster Kreuzgang) ist die höchste Kunstverklärung sowohl der Liebe, die sich selbst dahin giebt, wie der schwärmerisch gesteigerten Verehrung, die nur im Höchsten lebt. — Was als die künstlerische Schwäche Fiesoles bezeichnet werden muß, gründet sich einzig darin, daß er mehr Trecentist als Quattrocentist ist. Bei diesem Kindergemüt und -sinn versteht es sich von selbst, daß er dem Realismus wie der antiken Strömung seines Jahrhunderts'fern, daß seine Zeichnung hart und nicht fehlerlos ist, daß viele seiner (namentlich früheren) Architekturen keine Perspektive und kein Verhältnis zu den menschlichen Gestalten zeigen, daß er Farbe und Modellierung nicht in der Gewalt hat, und über den menschlichen Körper nicht mit absoluter Kenntnis verfügt. Aber für das alles entschädigt seine überquellende Gemütssprache. Sie macht, daß man sich über die mangelnde Technik hinwegsetzt; sie schafft Körper von überirdischer Körperlichkeit, und entschleiert die heiligste Mystik der Seele. Die Kindlichkeit auch seiner Kunstmittel und seine Unbeholfenheit läßt Fiesole nur liebenswürdiger erscheinen: tragen wir es dem Gotteskinde nach, daß es in der Welt nicht ganz zu Hause ist? — In seiner Spätzeit nahm Fiesoles Kunst Akt von den mittlerweile draußen in der Welt gemachten Fortschritten. Die Jntensivität des inneren Lebens.bleibt, aber die Durchbildung des Technisch-Künstlerischen steigt. — Ist die Kreuzabnahme (Florenz, Akademie) der vollendete Repräsentant seiner Tafelmalerei, so zeigt sich seine Freskokunst mit den Propheten, auch dem Christus als Weltrichter (Orvieto, Dom, Madounenkapelle, 2 Gewölbekappen), und dem Leben der Heiligen Stephanus und Laurentius (ca. 1450—1455, Rom, Vatikan, Kapelle Nicolaus' V.), auf der Höhe seines Könnens.— Der Schüler Fiesoles, Bcnozzo Gozzoli (Florenz 1420 —nach 1498) verweltlicht seines Meisters fromme Kunst. Und zwar nach Technik und Inhalt. Des Frate „Gottesdienst" wird Schnellfertigkeit und selbst Handwerksmäßigkeit, seine tiefe Religiosität leichtlebige Dekorierung, welche unter der Flagge religiöser Schilderei immense Räume mit zeitgenössischen Genrebildern (von höchstem kulturgeschichtlichen Interesse!) überdeckt — Zug der heil, drei Könige (bis 1463; Auftrag des Piero de'Medici; Fresko an 3 Wänden, Florenz, Palazzo Riccardi (ehemals Medici), Kapelle); Geschichte des Noah, der Erzväter, des Moses, Salomon rc.; Verkündigung, Anbetung der Könige (22 große Fresken, 1468—1484, Pisa, Campo Santo, Nordwand) —. — Bei Cosimo Rosselll (Florenz 1439—Florenz 1507), der von Benozzo lernte, verwischt sich der Einfluß Fiesoles vollends. Sein bestes Werk in der Tafelmalerei ist die Krönung Mariä (Florenz, S. Maria Maddalena bei Pazzi), in der Wandmalerei die Kelch-Prozession (Florenz, S. Ambrogio). Zur Schmückung der Sistina (S. 402) steuert er 4 Fresken bei, so viel wie kein anderer des Quattrocento, und so schwach auch wie kein anderer dort. —

Fiesole ist ein letzter Vertreter des katholischen Ideals des Mittelalters, und sein Leben fällt in die äußerste Zeit, da dergleichen noch möglich war. Einen Rechtstitel

hierzu erwirbt ihm sein Vermögen, das typische Empfinden des Mittelalters, indem er . es zu weihevoller Religiosität, zu einer Inbrunst läutert, welche einzig nach der Vereinigung mit Gott ringt, und indem er es in naiver Einfalt bewahrt, noch einmal für die Kunst fruchtbar zu machen und damit dem Cinquecento einen Wink zu geben, daß es den geistigen Inhalt und die Tiefe des Gemiits nicht ganz vetgesse über der Erforschung der Form. Aber in dem Quattrocento-Florenz, wo nichts permanent ist als die Bewegung, war zu einem, von dem Verständnisse der großen Gemeinsamkeit getragener! Leben für einen Fiesole-Geist kein Raum mehr. Er mußte sich begnügen, seinen zudem in der Wirksamkeit von klösterlicher Unzugänglichkeit eingeengten Werken den Keim des Fortzeugens mitzugeben und zu hoffen, daß de'r Genius des Cinquecento, durch endlose Entdeckungen in der Wollust des Entdeckens befriedigt, einst nicht nur zum Vermächtnis des frommen Mönches und des Zeitalters, das er vertrat, zurückkehren, sondern vielmehr die Höhe und die Freiheit gewinnen wiirde, aus allen Errungenschaften die Resultate zu ziehen und eine Kunst zu schaffen, welche den höchsten Inhalt mit der tiefsten Bedeutung und der wahrsten Form zu .einer Totalität verschmilzt, angesichts derer kein Mensch mehr die einzelnen Elemente zu scheiden vermag. Dieser Mission getreu haben in Milde und Anspruchslosigkeit, dort die Robbia, deren Altmeister ein Jahr vor Raffaels Geburt starb, hier der Mönch von S. Marco gewirkt, jene und dieser ein Mahnruf an das ganz anders geartete Weltalter, jene und dieser ein Gruß aus dem stolzen Florenz in das stille Umbrien hinüber, welches mit Florenz vereint das Evangelium der Schönheit zu einem Siegeszuge durch die Welt führen sollte.

Vorläufig aber wird, wie Ghiberti von Douatello, so die Richtung Fiesoles von der des Masaccio überholt.

Masaccio r).

(Kastell S. Giovanni Zwischen Florenz und Arezzo, auf florentinischem Gebietj 1401 — Rom 1429.)

In ihm, der hingehen mußte, ehe er das dritte Jahrzehnt vollendet, hat sich der mächtig pulsierende Geist des Jahrhunderts seinen Genius geschaffen, welcher den beiden Epoche inachenden Konkurrenzjahren — der Architektur 1418 (1420) und der Skulptur 1402 (1403) — als Geburtsstunde des Quattrocentostils der Malerei die Jahre 1423—1428 anreiht. Sie sehen entstehen die Scene der Vertreibung aus dem Paradiese und die 5 (6) Darstellungen aus dem Leben des Apostels Petrus (Fresken, Florenz, S. Maria del Carmine, Cappella Brancacci)²), die Fresken, welche die Probe -auf das rastlose Mühen der Zeit nach Erkennen und Können sind, die alle Resultate desselben, aber ohne Bravour und aufdringliches Sichzeigenwollen, schlicht, direkt, zweckentsprechend enthalten und die, weil sie die moderne Kunst und den malerischen Stil begründet haben, die Schule aller Späteren ^) geworden sind.

x) Tommaso di Giovanni di Simone Guidi, genannt „Masaccio", der „große Thomas".

²)    Diesen Cyklus hat Masülino da Panicale (Tommaso di Christofano Fini; Masolino = der kleine Thomas, geboren 1383 oder 84 zu Florenz, gestorben 1447?) mindestens in den Deckenbildern begonnen, und nach Masaccios frühem Tode Filippino Lippi (S. 364) beendet. Nicht unzweifelhaft sicher ist, ob Masolino oder Masaccio die Scenen aus dem Leben der h. Catharina und des h. Clemens (Fresken Rom, S. Elemente) gemalt hat.

³)    Fiesole, Fra Filippo, Filippino, Alesso Baldovinetti, Andrea del Castagno, Andrea del Verrocchio, Domenico del Ghirlandaio, Sandro Botticelli, Lionardo da Vinci, Pietro Perugino, Fra Bartolommeo, Mariotto Albertinelli, Raffael und Michelangelo (Vasari).

Masaccio findet genialen Blickes die geistigen Lineamente der Komposition. Durch sie bindet er das dramatisch blühende Leben zu einheitlicher Wirkung. Denn so viel Gestalten es sind, die er vorführt, so schart er sie zu Gruppen, und schafft ihnen einen Mittelpunkt — nicht mehr inhaltlich allein, nun auch kompositionell. Gemäß der geistigen Centralisation stimmt sich die Gesamtheit der Figuren ab; jede erhält Bedeutung und Rang nach ihrem Verhalten zur Centralstelle; diese beansprucht das Interesse aller, weshalb sie sich denn auch das Interesse des Beschauers erzwingt. Erinnert Masaccios große Komposition an Giottos gewaltige Kraft, so tritt das speziell Moderne in der malerischen Komposition hinzu. Der Quattrocentist vermag es den Körper zu runden und vom Hintergründe zu lösen, sowie Licht und Schattenwirkung fein zu geben, also neben dem Körperschatten den Reflex, den Schlagschatten, die Luftperspektive zu handhaben. Er begnügt sich auch nicht mehr, seine Gestalten nach Maßgabe der Parallele oder der Symmetrie oder irgend einer von der Architektur hergeholten Rücksicht aufzustellen; er gruppiert vielmehr nach den Forderungen der malerischen Harmonie und Rhythmik, er sinnt auf Kontraste von Licht und Schatten, und lockert seine Gruppen nach Analogie des Lebens, um die lichten Farben im Raume ausdehnen, die intensiven beschränken, und beide in wohlthuendes Verhältnis stellen zu können. Lag Giottos Bedeutung so sehr auf geistigem Gebiete, daß sein Malen sich fast mit Kolorieren der Silhouetten begnügt, und daß sogar die eine Farbe sich leicht mit der andern vertauschen ließe, so basiert Masaccios Farbenwahl auf inneren Gründen, und ist seine Farbe immer mit seiner Gestalt kongruent. Als Apostel des Quattrocentismus vermählt er mit dem bedeutsamen Geistigen das sinnliche Moment des Musikalisch-Malerischen; er ist der erste große „Maler" Italiens. — Aus dem malerischen Prinzip ergeben sich sofort neue Konsequenzen. Für Gestalten, welche den schönen Schein des Lebens an sich tragen, benötigt es einer Bühne, deren freie Natürlichkeit hinter der ihren nicht zurückbleibt; für Gestalten, deren maßvoll gehaltene Charakteristik bisweilen zu einer Schönheit, einer Freiheit, einer Adligkeit aufsteigt, welche ein Raffael teils zum Ausgangspunkte nahm, teils kaum überbieten zu können meinte bedingt sich von selbst eine Natur, deren Landschaftliches nicht aus theatermagazinlichen Versatzstücken zu bestehen scheint und deren Baulichkeiten und Tiere mehr als Kinderspielzeug sind. Bei Masaccio ist mit Hülfe der perspektivischen Disziplin der Bildraum zum erstenmal in That und Wahrheit vertieft; seine landschaftlichen und architektonischen Hintergründe erscheinen den Platz begrenzend, nicht einengend, der Weite eine wohlthätige Marke setzend, nicht den Atem hemmend. Sie detaillieren mehr und verkürzen richtiger als alle bisher; auf diesem Raume, der seinen Maßstab den Handelnden entnimmt, können sich diese Menschen wirklich bewegen, sie haben Luft um sich und Spielraum zu freier Aktion. Die Körper zeugen fast durchgängig von Naturkenntnis und Natnrbeherrschung; die Gewänder sind in erstaunlich wenige großmassige, herrschende Partieen zerlegt, und die Plastik des Leibes und seine Handlung ist für ihre Lage und Faltengebung maßgebend gemacht. Die Einzelbewegung ist frei und unbefangen, direkt aus dem Sachlichen geholt, und mit einer Schlichtheit gegeben, welche mit den Mitteln, mit welchen sie wirkt, nicht das geringste

*) Aus betn Gesamtwerte der Brancacci - Kapelle sind Paulus (bett gefangenen Petrus besuchend), Adam und Eva (Vertreibung aus betn Paradiese) und Petrus (Heilung der Kranken an der Tempelpforte) für Raffael (Pauli Predigt zu Athen [Teppiche], Vertreibung [Soggien], Heilung des Lahmen [Teppiche]) Anlaß zn Inspirationen, resp. fast direkter Herllbernahme geworden.

Aufsehen macht. Dieser Realismus, welcher die Grenze» zwischen der Kunst und zwischen der Natur der Straße respektiert, und welcher (wie Raffael) dem Häßlichen und Dürftigen zwar nicht aus dem Wege geht — „Almosenverteilung", „Krankenheilung durch den Schatten der vorübergehenden Petrus und Johannes" —, aber es auch nicht aufsucht und ebenso wenig bis zur letzten Konsequenz verfolgt, nimmt sich gegen denjenigen Donatellos wie Idealismus aus; er zündet vielleicht nicht wie jener, aber er fordert auch nie den Protest oder gar ein Dementi heraus, und hat zudem in der Fühlung mit dem Rechte innerster inhaltlicher Begründung die Garantie großer Erhebung und Weihe.

So ist Masaccios Petrus nicht bloß eine Gestalt von tiefernster Manneswürde und von hülfsbereiter Selbstlosigkeit; ein Schimmer vom Ewigen scheint vielmehr dies Menschliche zu streifen, und der Apostel verklärt sich zu einem Stellvertreter seines göttlichen Meisters. Auf der „Krankenheilung" und der „Almosenverteilung" gewinnt er einen in seiner Durcharbeitung vollendeten Gesichtsausdruck; das menschliche Wehe setzt die Seele in schmerzvolle Bewegung, und indem die Hand hilft, krampst sich das Herz zusammen ob aller Hülferufenden Not. Die „Heidentaufe", welche durch den seit Vasari stets bewunderten Täufling (der „Frierende des Masaccio") berühmt ist, zeigt den majestätisch gewandeten und wieder ins Profil gestellten Apostel begriffen in der Ausübung des göttlich schönen Berufes, der Seele das Höchste zu erschließen. Noch anderes aber spielt in den „Zinsgroschen" hinein, Leidenschaftlicheres; fällt doch auch der Vorgang in frühere Zeiten und giebt er erst dem Apostel die Weihe. Ein kleines nur, und die Entrüstung des im Alter noch jugendlich feurigen Petrus hätte die Forderung des Zöllners, der seines Arutes pünktlich waltet, zu dramatischem Konflikte zugespitzt; aber die göttliche Gelassenheit löst ihn, und indem Christus sich der Menschennorm unterwirft, veranlaßt er Petrus, den Stater dem Rachen des Fisches zu entnehmen. Petrus ist Sieger und zugleich Besiegter; die Gestalt Masaccios zeigt den vorhergegangenen Grimm noch nicht geschwunden, aber schon Staunen über das Wunder dazu kommend. Diese gemischten Empfindungen kämpfen um seine Seele, durchströnien Gesicht und Gestalt, erzeugen Ausdruck itnb Bewegung: — wir haben hier ein psychologisches und malerisches Meisterstück, ein Werk, dessen hohe Vollendung an das Cinquecento gemahnt. Und dann die Gesamtkoinposition der Scene. Jene drei heben sich bedeutsam von dem „Apostelchore" ab. Wie sie alle stehen, es muß der Zufall sein, der diese Gruppe komponiert hat. In der weiten, stillen Landschaft von Capernaum scheinen sie in heiligen Gesprächen gewandelt, aus der Tiefe des Bildraums nach vorn gekommen zu sein. Da tritt die ruhig Schreitenden der Zöllner an. Die Bewegung, soeben noch in Fluß, hemmt sich; die noch entfernter waren, traten herzu; — das Auge glaubt zu sehen, wie alles geworden. Also nicht nur ein Augenblick des Lebens ist krystallisiert; auch seine Genesis ist gegeben, und gegeben mit einer Meisterschaft, welche die symbolische Bilderschrift der Vergangenheit hinter sich hat und jedes Ding bei seinem Namen nennt. — Von den beiden alttestamentlichen Bildern muß die „Versuchung" dem Masolino oder dem Anfänger Masaccio angehören. Die „Vertreibung aus dem Paradiese" lNg- 83) übertrifft sie wenigstens weit durch Komposition und Linienführung, durch Rhythmus in den Körperverhältnissen und Proportioniertheit der Köpfe, durch zart reliefierende Modellierung und endlich durch jene Unbefangenheit und Feinfühligkeit und Wärme, welche die Aktfigur zur Persönlichkeit umschafft, von ihrer Vitalität und Einzigkeit Überzeugung

Masaccios Werk hat Totalität. Nicht ist das eine oder das andere virtuosisch ausgebildet. Alles Können vereinigt sich vielmehr organisch im Dienste der Phantasie, und diese ist es, die dem Werke das Gepräge schafft. Die nach Masaccio kommen, setzen die Eroberung der Wahrheit der Erscheinung fort. Aber was der Genius zusammengehalten, zersplittert sich unter dem schlafferen Regimente des Talents, und das Einzelne ist es, von welchem sich dieses beeindrucken läßt. Die Paolo Uccello (1397 — 1475)

giebt und den Körper zum Werkzeug des geistigen Ausdrucks inacht. — Auf der „Erweckung von des Königischeu Sohn" hat Masaccio nur die Gruppe „Petrus in cathedra“ gemalt. —

Es hebt der 22jährige Masaccio mit der Art und Weise seiner Zeitgenossen an.

Als er aber nach 5 Jahre», wir wissen nicht weshalb, sein unvollendetes Werk verläßt, ist er ihrer aller Herr und Meister geworden — eine Entwicklung, wie sie so jjj mächtig und glanzvoll nicht oft gesehen wird, und deren Resultate ihn mit jenem verbinden, der 60 Jahre nach seiner Inangriffnahme der Brancacci-Fresken geboren werden sollte. —

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Reiterbild des John

Hawkwood („Giovanni Aguto", Fresko, Florenz, Dom, Eingangsseite innen), Sünd-flnt (aus dem Freskencyklus, einfarbig grün, Florenz, S. Maria Novella, Chiostro

Verde)--und Andrea del Castagno

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Fig. 83.

Masaccio. Vertreibung aus dem Paradiese. (Florenz, Carmine.)

(1390-1457) — Reiterbild des Nic-colo da Tolentino (Fresko, Florenz, Dom, Eingangsseite innen), Abendmahl (Fresko, Florenz, früheres Kloster S. Apollonia) --, die Pcscllino (ca. 1422 —

1457) — heil. Dreieinigkeit (London,

National Gallery)--und Alesso Baldo-

vinetti (1427—1499) — Anbetung der Hirten (Fresko, schlecht erhalten, Florenz, S. Annunziata, Borhof) — konkurrieren mit der Heiterkeit und Buntheit und dem Lebensgefühl der Wirklichkeit, sei sie selbst grobzügig und nichts weiter als Leben; sie jagen der Charakteristik und Individualität um ihretwillen nach, weihen die Kraft eines ganzen Lebens der Verkürzung und Reliefierung, dem Körperstudium, der sauberen und detaillierten Durchführung und der Erweiterung des Stoffgebietes der Malerei, ergründen neue Techniken, statten die Scenerie

mit Requisiten aus Landschafts- und Tierwelt aus, und sind von einer Unermüdlichkeit, einem Eifer und einer Begeisterung getrieben, welche sie liebenswürdig, ja lvelche selbst vergessen macht, daß die Körper, die sie in Bewegung setzen, etwa der edleren Bildung, der feineren Proportion, der durchgängigen Belebung, die Kompositionen nicht selten der geistigen Ausrundung und des künstlerischen Zusaminenschlusses entraten. Derselben Tendenz folgen einige Künstler, welche nur die Tafelmalerei betreiben und die Tempera-Malerei durch Öl-Lasuren zu vervollkommnen suchen. So vor allen die Brüder Piero Pollaiuolo (1443 — vor 1496), welcher Schönheit der Farbe, Reichtum des Schmucks und landschaftliche Belebnng liebt — der Engel mit Tobias auf der Reise (Turin, Museo Civico), heil. S e b a st i a n (London, National Gallery) — und der Goldschmied und Bildhauer Antonio Pollaiuolo (1429—1498), welcher den jüngeren Bruder in der Perspektive und Anatomie, in der Zeichnung, in der Energie des Ausdrucks und der Feinheit der Farbe wie in kompositionellem Geschick übertrifft — 2 der Hercules-Thaten (Florenz, Uffizien), Prüdentia (Ol, Florenz, Uffizien), Leben Johannis des Täufers (einige 30 Stickereien nach seinen Zeichnungen gefertigt, Florenz, Baptisterium, Schatzkammer) —. Andrea bet Verroechio nimmt die strenge und herbe Formenbildung, die scharfen Konture seiner Bronzebildnerei auch in die Malerei herüber (vgl. S. 353). — In dem künstlerischen Habitus seines Schülers, des Lorenzo di Credi (Florenz 1459—1537), sprechen auch Züge Lionardesker Schulung mit. Lorenzo besitzt unermüdliche Ausdauer und eine von dem Handwerk des Lehrers sich herschreibende peinliche Gewissenhaftigkeit im Farbenauftrag und überhaupt in der Technik; ferner neigt er zum wissenschaftlichen Betriebe der Kunst, namentlich zum Studium der Perspektive und der Anatomie, und endlich hat er auch ein lebhaftes Gefühl für Schönheit, welches in der Lieblichkeit seiner Frauengestalten heraustritt — Madonna mit dem heil. Johannes und Bischof Zenobius (Öl, fast Lebensgröße, Pistoia, Kathedrale, Cappella del Sacramento), Madonna (Öl, fast Lebensgröße, Mainz, Museum) — und welches einige seiner Kinder und Engel zu mustergültig schönen der Renaissance macht — Kind der Mainzer Madonna; Engel auf der Anbetung der Hirten (Öl, fast Lebensgröße, Florenz, Akadenne) —. Lorenzo blieb sein ganzes Leben hindurch seiner Vaterstadt treu und spann sich genügsam in die Stille weniger, immer wiederkehrender Vorwürfe ein: — Verkündigung, Anbetung, Madonna. — Der freieren, die Regel mit Wohllaut umschreibenden Komposition ist er bei der Anbetung des Kindes (Rom, Palazzo Borghese) noch mächtig, aber bei der figurenreichen Hirtenanbetung (s. oben) realisiert sein Können das Wünschen nicht, sieht sich das Auge, wenn es sich entschädigen will, auf die Anmut und Schönheit des Einzelnen verwiesen.

Der Reihe dieser Künstler-Entdecker stehen einige andere Künstler gegenüber, welche, unter mannigfach sich kreuzenden Beziehungen zu jenen und ohne die Gesetzmäßigkeit der organischen Bildung und die Strebungen nach ihrer Habhaftwerdung aufzugeben, das Wissen insoweit beherrschen, daß sie erreichen, mit ihrer Kunst unmittelbar anmutend zu wirken. Zwar „im Dienste eines minder hohen und strengen Geistes", als die Giotto und Masaccio waren. Aber das Leben war zu wonnig, auch in seinen zufälligen Nebensächlichkeiten, um nicht Anspruch auf ein wenig Mauer und Farbe zu erheben. Es kam mit seiner prächtigen Vielfarbigkeit, seinem das Künstlerauge lockenden Zeitkostüm, seiner freien und feinen Geselligkeit dem neuen Evangelium des Malerischen zu sehr entgegen, um von diesem nicht froh bewillkommnet zu werden und das Stück Unsterblichkeit zu erhalten, um welche es petitionierte.

So schiebt denn Fra Filippo Lippi (Florenz ca. 1406 — Spoleto 1469), Mönch in demselben Kloster S. Maria bet Carmine, in dessen Kapelle Masaccio zu malen begann, als Filippo lljährig war, den tieferen Gehalt beiseite, um in der endlich gefundenen schönen Wirklichkeit zu schwelgen. Zwar seine Jugend weiß noch von Eindrücken, die er von Fiesole empfangen. Bei dem Bilde Maria im Waldesdickicht das Kind verehrend (Tempera, Berlin, Museum) tritt zu „einer Farbe von zartestem Schmelz und einer hoch poetisch wirkenden Landschaft der Ausdruck bezaubernder Unschuld und Schalkhaftigkeit in den Kindergesichtern, und derjenige seltner Demut und Reinheit in dem Antlitz der Madonna" hinzu. Seine volle Meisterschaft entwickelt Filippo in der Krönung Mariä (Rom, Lateran, Galerie) und in den Scenen aus dem Leben Johannes des Täufers und des heil. Stephanus (Fresken, 1456—1464, Prato, Dom, Chor). Die Vorzüge der letzteren sind „durchgehende malerische Haltung, satte Farbe, schöne Gruppenbildung, treffliche Modellierung und Abrundung der Gestalten, und noble und lebendige Gewänder, deren einzelne bis auf die Zeit Raffaels kaum mehr ihresgleichen finden" (Woermann, Burckhardt). Aber seine Madonnenbilder, unter welchen die Madonna mit dem Kinde und 2 Engeln (Tempera, Florenz, Uffizien) und die Madonna (Tempera, Florenz Palazzo Pitti) die vollendetsten sind, gehen ganz auf heitere und freudvolle Weltlichkeit aus. „Es ist der bedeutsame Wendepunkt der italienischen Kunstgeschichte eingetreten, da die Kunst aus der Kirche tritt und das Freie sucht" (Lermoliesf). „Das Religiöse und Kirchliche wird dem Menschlichen und Idyllischen geopfert. Mutterglück und Kinderleben bilden das Thema. Die Madonna, nach der Mode frisiert, mit Stirnband und zierlich zum Häubchen gefälteltem Schleier, ist immer echt florentinisch und individuell. Das Gesicht auf schlankem Halse ist nicht regelmäßig gebildet, die Nase an der Spitze oft etwas aufgebogen, die Stirn zu stark gewölbt. Aber der Ausdruck, sinnend oder anmutig und heiter, ist immer höchst anziehend. Das Kind, oft etwas derb in den Formen, ist mit Lust nach der Natur (der kurze Hals des Neugeborenen) gemalt. Der Johannesknabe stellt sich als Spielgefährte ein, die Engel sind voll heitrer Lust und graziöser Anmut; neben den halberwachsenen, bekleideten tauchen auch die nackten Kinderengel (eigentlich die Eroten des Altertums, „Putti") auf" (Woermann). Bemerkenswerte Tafelgemälde des Fra Filippo Lippi sind die Madonna mit vier Heiligen und die Krönung Mariä (beide Florenz, Akademie); die Madonna (Paris, Louvre).

Sandro (Alessandro) Botticelli (Florenz 1447 — Florenz 1510) ist einer der Bahnbrecher innerhalb des Quattrocento. Seine Monumentalmalerei indessen giebt ihn als solchen nicht zu erkennen. Mosis Thaten in Ägypten, die Rotte Korah und die Versuchung Christi (3 Fresken, 1482 [V] — 1484; Rom, Vatican, Cappella Sistina) zeigen ihn in archaisch anklingender Komposition befangen; er trifft den Kern des Vorgangs nicht, und bringt deshalb eine Fülle von Scenen und von Figuren, die er nun wieder nicht zu bewältigen weiß, in ein Bild hinein; er giebt den Gestalten oft stürmische und unharmonische Bewegung, Formen ohne Abgeklärtheit, und hastige Gebärden. Nur mit einzelnen Zügen machen die Fresken die auszeichnenden Eigenschaften seiner Tafelgemälde bemerklich. In diesen ist Sandro an der Grazie der

Bewegung, an den flatternden Gewändern und den anmutigen Frauengestalten mit den zierlichen Bewegungen (namentlich beim schnellen Schreiten und im Auffetzen des Fußes) zu erkennen. Nicht minder an der eigentümlichen Kopfbildung seiner Frauen, auch seiner Engel: — ovale Grundform, regelmäßiges Gesicht, markierte Backenknochen und Lippen, eckiges Kinn, schmal ansetzende, nach unten breiter und stumpfer auslaufende Nase, hoch liegende, bogenförmige Augenbrauen, volle Lippen (Woermann). — Am ansprechendsten erscheint Botticelli in den Bildern voll ruhiger Repräsentation; er steigert dieselbe indessen oft, sei es zu innerer Trauer und Wehmut, sei es zu mystischer Erregung. Anmutig und poetisch ist die in ein Gebüsch von Palmen und Ölbäumen situierte Thronende Madonna mit den beiden Johannes; strenger aufgebaut, feierlich festlich die Madonna, welche von rosenbekränzten und kerzentragenden Engelchören umkränzt ist (quadratisches und Rundbild; beide Berlin, Museum). Als siegreiche Königin giebt sich die Thronende Madonna, von 6 Heiligen umgeben (Florenz, Akademie); ein Bild gewaltigen geistigen Schmerzes ist die Pieta (München, Pinakothek). Sandros schönstes Madonnenbild ist die Madonna das Magnificat schreibend (Florenz, Uffizien) mit dem wie inspiriert aufblickenden Christuskinde und den liebenswürdigen, schönen Engeln; und sein schönstes Tafelgemälde ist die Anbetung der Könige (Florenz, Uffizien; öfter, aber variiert, wiederholt), ausgezeichnet durch technisch vollendete Ausführung und durch herrliche Gruppierung, Gewandung und Landschaft. Auch dadurch bemerkenswert, daß es eine ganze Sammlung von Zeitporträts enthält: Cosimo mit Giuliano und Giovanni de' Medici erscheinen als die Könige aus dem Morgenlande und noch etwa 30 andere Zeitgenossen als Gefolge und Staffage. Aber Sandro giebt die Berühmtheiten von Florenz nicht allein unter der Firma der heiligen Vorwürfe; sondern er porträtiert sie auch in Einzelbildern. So den bei der Verschwörung der Pazzi (S. 338) gefallenen Bruder des Magnifico, Giuliano de' Medici und die Geliebte desselben, die Bella Simonetta (beide Berlin, Museum, Nr. 106B und 106A). — Ferner bereichert Botticelli das Stoffgebiet der Malerei, indem er, zwar nicht der erste, aber der bedeutendste hierin, Darstellungen antiker Stoffe giebt, wie sie seine echt renaissancemäßige Bildung und seine Vertrautheit mit den antiken Dichtern ihm vermittelte. Wenigstens konnte er von des Apelles Allegorie von der Verleumdn n g (Florenz, Uffizien), die er zwar frostig, aber auf pompöser Scenerie sich abspielen läßt, nur durch Lukians Vermittlung wissen (S. 216). Seine Venus Anadyomene (Florenz, Uffizien; ausgeführte Studie der Venus allein Berlin, Museum) hüllt das Klassische in das Kleid des Phantastisch-Märchenhaften, des Romantisch-Stimmungsvollen: giebt Sandro doch auch seinen Frauenköpfen oft etwas Elegisches und Sentimentales. — Und endlich dichtet Botticelli auch den Modernen nach. Von dem Dichter des Decamerone läßt er sich inspirieren — 4 Gemälde nach Boccaccio (England, Privatbesitz) —, und dem Dante dringt er zu allen Höhen und Tiefen der Poesie nach: die Kupferstiche in der Florentiner Ausgabe der Göttlichen Komödie von 1481 (18 resp. 21 rc., je nach den verschiedenen Exemplaren) weisen auf seine Hand; und ein Meisterwerk, hochstehend wie Dürers Apokalypse (s. unten), sind die Kompositionen zu Dante (unvollendete Folge; 84 Zeichnungen, mit Blei- und Silberstift entworfen und mit der Feder ausgeführt, und 1 mit Deckfarben und in Miniatorenart behandeltes, aber unvollendetes Blatt sJnferno XVIII.]; auf seinem Pergament (durchschnittlich 32 Zentimeter hoch, 47 Zentimeter breit]; wahrscheinlich 1475—1490;

vielleicht für Lorenzo, den Sohn des Pier Francesco de' Medici iS. 387]; früher Hamilton Palace bei Glasgow, seit Herbst 1882 Berlin, Museum, Kupferstichlabinet). Bisweilen kommen hier Inkorrektheiten in der Bildung der menschlichen Gestalt und in der Verkürzung, kommen nicht klare Faltenzüge, Häufung in der Anordnung, Vereinigung mehrerer Scenen in einem Bildraum und Mangel an räumlicher Vertiefung des letzteren vor. Aber das sind Einzelheiten, welche überdies in dem Zeitalter Botticellis ihre Begründung finden, und die weit überwogen werden durch „Reichtum der Phantasie, Lieblichkeit und hohe Grazie der Formensprache, Tiefe und Sinnigkeit des Empfindens", und durch ein feines Gefühl für das, was in einer Schilderung der Abgründe des Inferno und der Lichtkreise des Paradiso zeichnerisch darstellbar ist und was sich davon ausschließt. Wie köstlich ist das Idyll der „Jakobsleiter" (Par. XXI.); welche Fülle von Schönheit ruht in der Schar der seligen Geister, die als Engelgestalten die Luft durchwogen, bald ausgeführt und in lichten Tönen erscheinend, bald in den weiten Himmelsraum hinein sich verlierend! Wie herrlich sind die „Verkündigung" (1 der 3 Demutsscenen) und die figurenreiche „Gerechtigkeit des Traian" (Purg. X.), letztere ein Muster an Feinheit und Durchführung. Meisterlich sind die jagenden Rosse (Purg. XII.) gezeichnet. Ohne exakte Zeichnung wäre auch die Mannigfaltigkeit der Stellungen, namentlich im unteren Drittel des in Farben ausgeführten Blattes, „des 8. Höllenkreises", nicht möglich gewesen. Brillant ist die Darstellung der „Giganten" (Inf. XXL), besonders des zweiten links vorn und des Hornbläsers; die groß gegebenen Formen gestalten sich weich und fleischig, an die Geschmeidigkeit des menschlichen Körpers erinnernd. „In Purgatorio und Paradiso erhebt sich die Komposition zu wahrhaft ergreifender Großartigkeit. Die Scene, wo Dante am Eingang in den Hain des Purgatorio „das Blumen pflückende und singende Weib" erblickt (Purg. XXVIII.), ist von jener reinen Grazie und dem entzückenden Liebreiz, der dem Botticelli wie kaum einem anderen eigen ist . . . Am Schlüsse des XXIII. Gesanges des Purgatorio wird „Dante von Beatrice den Sternen entgegengeführt". Wie von unfühlbarem und unsichtbarem Wehen getragen, schweben die zwei Gestalten, die nicht vom Staube dieser Erde geformt scheinen. Ihre Gesichter haben einen der Welt entrückten Zug, der weder Leben noch Tod ist, und die Bäume des Waldes biegen sich unter der unwiderstehlichen Sturmesgewalt, die sie hebt. Vielleicht ist nie Ergreifenderes und Herrlicheres mit wenigen Strichen gezeichnet worden als dieses einzige, unvergleichliche Blatt" (Lippmann).

Der Masaccio-Fortsetzer Filippttw Lischt (Prato ca. 1459 — Florenz 1504) wächst mit den Darstellungen Heilung des Sohnes des Königischen (die er vollendete), Besuch Pauli bei Petrus im Gefängnisse, Befreiung Petri, Petrus vor dem Proconsul nebst Kreuzigung des Apostels (4 Fresken, Mitte der 80ger Jahre des 15. Jahrhunderts; Florenz, S. Maria del Carmine, Cappella Brancacci) über den Vater, Fra Filippo, und über seinen Vater in der Kunst, den Botticelli, hinaus, indem er das Leben, das ihm rückhaltlos und phantasievoll zuströmt, mit der Komposition zu bewältigen weiß. Doch aber nicht in dem Maße, daß das Ganze voll Ruhe und Konzentration wäre, oder die Idee Herrschaft über die Details hätte, und die Erscheinungsformen bis zur strikten Veranschaulichung des Kerns und Wesens des Vorgangs vereinfacht wären. Es bleibt immer ein gut Teil Unruhe in den Bewegungen, Bauschigkeit in der Gewandung, Absonderlichkeit in den Motiven und Nberfüllung in den Requisiten der Darstellung. Jenem Ziele kommen die Malereien

der Jugend weitaus am nächsten. Außer den in würdigem und großem Stile gehaltenen Brancacci-Schilderungen auch die technisch hochvollendete Vision des heil. Bernhard (Tempera, 1480, Florenz, Badia) mit der wunderlieblichen, großen, stillen Frau, welche als Madonna agiert, mit den von individuellen Wünschen bewegten Engeljünglingen, dem in Andacht aufgehenden Heiligen und dem hochcharakteristischen Porträt des Stifters. Drei Jahre, nachdem Raffael geboren, deutete Filippino mit der Vollendung der Thronenden von vier Heiligen umgebenen Madonna (1486, Florenz, Uffizien) auf Raffaels hin, und mit der Madonna (Florenz, S. Spirito), die von selten schöner Empfindung und hohem Adel ist, mochte er den eben nach Mailand gegangenen, um sechs Jahre älteren Lionardo daran gemahnen, daß die Welt von Ihm noch alle seinen Ruhm weitertragenden Werke zu fordern hätte. Größeste Mannigfaltigkeit an Figuren und selbst Kleiderwulst herrscht dagegen in der Anbetung der Könige (1496, Florenz, Uffizien). Aber die Vermählung der heil. Katharina (1501, Bologna, S. Domenico) gehört zu Filippinos schönsten Altarbildern. In dem Triumph des heil. Thomas von Aquino (Fresko, ca. 1493, Rom, S. Maria sopra Minerva) hebt sich „das Verhältnis der Figuren zum Raum, die Linienperspektive und die Schönheit des Architektonischen in Umrahmung und Hintergrund" als meisterlich hervor; und die Scenen ans dem Leben der Apostel Johannes und Philippus (Fresken, Auftrag schon 1487, Ausführung bis 1502, Florenz, S. Maria Novella, Capella Strozzi) sind an Formen- und Linienschönheit, an dramatischen Zügen und Episoden von feiner Wahl und Beobachtung reich.--

Die Tendenz der Künstlerdreiheit Filippo, Botticelli und Filippino ist Bereicherung der Ausdrucksformen der Malerei; sie bilden Stationen von Masaccio her bis zu Ghirlandaio hin.

Ihnen und ihren Gesinnungsgenossen gegenüber fehlt es nun aber nicht an solchen (s. o.), welche die großen Realisten des Jahrhunderts überrealisieren. Kam es diesen dreien immer noch darauf an, nicht allein zu erzählen, sondern gut zu erzählen, so setzen jene Plaudereien in Farben um. Ist bei Giotto der Inhalt so großartig, daß er selbst die mangelhafte Fonn über Wasser hält, und ist bei Masaccio die Form zu jener Macht gelangt, welche sie dein Inhalte ebenbiirtig macht, so    geht    jetzt    die Formentwicklung einseitig vorwärts und    gewinnt ein solches Übergewicht,    daß    der    Geist verkümmert. In

halt und Form gehen wieder auseinander; die Gleichgültigkeit gegen jenen wächst mit jedem Fortschritt in    dem technischen Können und der    realen Darstellungswahrheit; als

künstlerisches Motiv    figuriert der Zufall des Lebens,    und    der    platte Realismus schickt

sich an, die letzten Konsequenzen zu ziehen. Die drohende Gefahr erkannt, das Bedürfnis nach Vertiefung und Reformation empfunden zu haben, macht die Größe des Ghirlandaio aus.

0 Filippino ist auch darin ein Vorläufer Raffaels, daß er bereits die Grottesken kultiviert hat; so bei der Umrahmung der Strozzi - Fresken (f. o.) und eines Tabernakels (Prato, Strada S. Mar-gherita).

Ghirlandaio.

lFlorenz 1449 — Florenz 1494.)

Domenico Ghirlandaio¹) ist kein Geist etwa von der Machtsphäre seines Schülers Michelangelo, und es war nicht seine Sache, sich mit den tiefsten Problemen der Menschheit abzugeben. Aber er hatte neben eisernem Fleiß ein offenes Auge für die Sachlage, und wenn das Radikalmittel nicht seiner immerhin hochbedeutenden Begabung, vielmehr erst Dem beschieden war, den er verkündete, so hat sein Streben gleichwohl die Welt aufmerksam gemacht und überdies mit Früchten beschenkt, welche mit dem ganzen Blütendufte des Quattrocento-Florenz umhaucht sind und zu den köstlichsten in der ganzen italienischen Kunst gehören.

Ghirlandaio ist die Person gewordene Gewissenhaftigkeit, mit welcher sich Florenz der Durchbildung der wissenschaftlichen und künstlerischen Hülfsmittel der Malerei hingegeben. Er hat die Gediegenheit und Accuratesse des Goldschmieds, ist der Rundung und Körperlichkeit mächtig wie der beste Plastiker, beherrscht ungeheure Mauerflächen, ist ein Meister der koloristischen Pracht und harmonischen Stimmung und des Fresko überhaupt. Den übermächtigen Inhalt, das leidenschaftliche Pathos oder den dramatischen Konflikt, der ihm nicht zu Gebote steht, ersetzt er durch Würde und Weihe der Erscheinung, durch Wohlbildung und Adligkeit des Wesens. Seine Männer und Frauen, erfüllt mit wahrhaft zauberhafter Vitalität und frischer Gegenwärtigkeit, atmen ein erhöhtes Dasein, halten sich anmutig lässig und mit angeborener Noblesse, stehen da selbstbewußt und dazugehörig; ihrem hochgemuteten Geiste vermag des Lebens Zufälligkeit, das Unbedeutende, Kleinliche so wenig anzuhaben wie ihrer körperlichen Erscheinung die Misere des Naturalismus. Die makellose Lauterkeit der Umrisse und die sein abgewogenen Gesamtlineamente, mit welchen diese hochbedentenden Existenzen sich gruppieren, die zwar nicht mit Lippis Klassizität, aber in edlem Wohllaut geworfene Gewandung, der ausgewählte Geschmack in jeder Detailanbringung vereinigen sich, um der Kompositionskunst als der bewußt und nach idealer Forderung verfahrenden Regelung des Zufalls, wieder zu ihrem Rechte zu verhelfen. Es ist wahr, mit all diesem streift Domenico nur die eigentliche Bedeutung der hochinhaltsvollen religiösen Vorstellungen, und was er erlangt, ist nichts weiter, als daß der große Vorgang sich in einer würdigen Tonart abspielt. Aber auch dies ist nichts Kleines gegenüber der Tyrannei der Form, die er vorfand, der Inhaltslosigkeit und Detailmanie, die er durch Einheitlichkeit und Monumentalität besiegte. Er war nicht Schöpfer einer Schönheit, welche zeitlos ist und ewig fortlebt; er vernwchte nicht, die endgültig letzte Ausprägung zu geben, so daß niemand mehr sich die heilige Gestalt anders vorzustellen vermöchte als er sie gegeben. Aber er hat in die 11 Jahre?), welche seine Werke umschreiben, das Gewicht einer That gelegt; hat Mehr erstrebt und Höheres erreicht, als ihm von dem

*) Domenicos Vater, Tommaso di Currado di Doffo Bigordi, gab ihm zum Lehrmeister einen Goldschmied, der sich durch seine Laubkränze (Ghirlande), einen modischen Frauenputz, berühmt gemacht und den Zunamen der Guirlandenmacher (il Ghirlandaio, florentinisch il Grillandaio) erworben hatte, den er seinem Zögling vererbte.

²) Domenico muß spät zur Kunst gekommen sein; seine frühesten Werke datiert schon Vasari nicht vor 1480; und nach 1491 scheint er (wegen Siechtums?) nicht mehr gemalt zu haben.

Zeitgeiste an die Hand gegeben war, und ist der aus dem Quattrocento in die Vollendung hinübergrüßende Gipfel der spezifisch florentinischen Kunst geworden.

In dieser Art charakterisiert ihn sein Hauptwerk, die Scenen aus dem Leben der Maria (links) und desTäufers (rechts) (2mal7 Fresken, 1490 vollendet, Florenz, S. Maria Novella, Chor, Fenster- und Seitenwände). Das Werk ist vor Michelangelos Augen entstanden; ob der Lehrling einige Pinselstriche daran gethan? Er, der bald der Malerei Balet sagen und sie erst 16 Jahre später und in einem ganz andern Geiste wieder aufnehmen sollte. Domenico offenbart hier eine Herrlichkeit und Größe der Persönlichkeit, welche uns die Anmut und den Adel und die ungebrochene Kraft dieses Florenz beneiden lassen, eine stilvolle Pracht der architektonischen und landschaftlichen Hintergründe, welche die Wirklichkeit weit hinter sich läßt. In der Art, wie das, was nicht immer inhaltlich motiviert ist, zur malerischen Notwendigkeit erhoben ist, spricht sich die Größe des Koloristen, und in den tausend Kleinigkeiten des Lebens, welche eine Augentoeide sind, die Gewandtheit eines Mannes aus, der einer Wirklichkeit angehört, welche sich des Feeengeschenks eines allseitig ästhetisch durchgebildeten Seins rühmen durfte. Dieser Höhe des Daseins entspricht es, wenn durch die Fresken in S. Maria Novella ein Zug echter Lebensfreudigkeit und hoher Festlichkeit geht, und entspricht es weiter, daß das Trübe oder gar das Furchtbarernste auf ein Minimum reduziert — „Tanz der Herodiastochter" (rechts) — oder ganz unterdrückt wird: die „Enthauptung des Johannes" fehlt in dem Cyklus; an Marterscenen hat Ghirlandaio so wenig wie Raffael Freude gehabt. Die „Namengebung durch Zacharias" (rechts) fügt sich in naturgegebener Ungezwungenheit zur Komposition. Die „Geburt Mariä" (links), welche entzückt durch das wonnesame Detail der dekorativen Beigaben und durch eine erstaunliche perspektivische Vertiefung des Raums, neben welcher Masaccios Hintergründe flach und gemalt aussehen, hat die freien großen Frauencharaktere, ein wunderbares Soseinmüssen, den prachtvollen Adel und die adlige Pracht mit der „Heimsuchung" x) (rechts) gemein, welche sich einer höchsten Schönheit um so mehr versichert, je mehr sie Ruhe und Sein bevorzugt. Denn stark bewegte Figuren nehmen bei Ghirlandaio leicht etwas Gezwungenes an; die Mädchengestalt oben auf der Treppe in „Mariä Tempelgang" (links), die Wasser eingießende Magd in „Mariä Geburt" (links); das herbeieilende Kind des „Sposalizio" (links), der verkündende Engel in „Zachariä Vision im Tempel" (rechts), und die „tanzende Herodiastochter" (rechts) kommen bei ihm, der kein Dramatiker, aber ein Meister der schönen Existenz ist, gegen Gestalten nicht auf, welche ohne Thun einzig sich selbst zum Zweck haben. Das Altarwerk des Chors von S. Maria Novella ist seit 1804 in München, Pinakothek (Vorderseite, Mitte: Maria in der Glorie; Flügel: heil. Katharina von Siena und heil. Laurentius) und Berlin, Museum (Rückseite, Mitte: Auferstehung; Flügel: heil. Vincentius Ferrerius und Antonin). Die Berliner Hälfte unter Beihülfe von Domenicos Brüdern Davide (1452—1525) und Benedctto (1458—1497) und andern Schülern gemalt. Tempera; nur der heil. Antonin, von Granacki, dem Freunde Michelangelos, in Öl gemalt.

An die Höhe von S. Maria Novella streift bereits die Berufung des Petrus

*) Überhaupt ein von der Kunst mit Gelingen bedachter Vorwurf! So auch in Ghirlandaios Tafelgemälde: Heimsuchung (Tempera, 1491, Paris, Louvre) und ferner bei Raffael, Albertinelli

und Andreas zum Apostelamt (Fresko, ca. 1482, Rom, Vatican, CappellaSistina). „Dem Ereignisse ist die ergreifendste und feierlichste Seite abgewonnen und dieselbe ist zur Hauptsache gemacht; es ist wie eine Vorahnung von Raffaels „Fischzug Petri" und „Weide meine Schafe" (Burckhardt). An jene Höhe streifen auch einige Schöpfungen aus Ghirlandaios erster großer Cykluskomposition, dem Leben des heil. Fran-ciscus (6 große Fresken, 1485, Florenz, S. Trinitä, Cappella Sassetti). Die „Bestattung des Heiligen" zeigt, was die Meisterhand aus deni Schema zu machen weiß. Den für Schwung der Gewänder und für die malerische Mannigfaltigkeit ungünstigen Mönchskutten und dem kirchlichen Zeremonial zum Trotz herrschen in der Bewegung natürliche Freiheit und Linienreiz, und im Ausdruck Wärme und Belebtheit; diese Leichenfeier dürfte unter den vielen, welche seit Cimabue und Giotto dem „Heiligen der armen Leute" gemalt wurden, die an sich schönste sein, —■ in der großartig freien Architektur und in der Unauflöslichkeit, in die Vorgang und Raum hineinkomponiert sind, eine „Vorahnung" von Raffaels Schule von Athen. Plastisch gegebene, markige, edel charakterisierte Köpfe und eine eigentümlich ansprechende Anordnung in der Scene der „heil. Franciscus empfängt von Papst Honorius die Bestätigung seiner Ordensregeln"; in der „Wiederbelebung eines aus dem Fenster gefallenen Kindes durch den in Wolken erscheinenden Heiligen" beherrscht das Geistige die Fülle des Details nicht ganz. Das Altargemälde der Cappella Sassetti, Anbetung der Hirten (Tempera,

■ Florenz, Akademie) bietet ungemein plastische Köpfe und reiche Landschaft mit Stadtansicht, weitem Flußthale, Höhenzügen mit weidenden Herden, und dem Aufzuge der Reiterscharen, weche das Gefolge der Könige bilden.

— Ghirlandaio ist sowohl nach dem Technischen und Malerischen als auch nach dem Kompo-sitionell-Geistigen das Höchste was die Quattrocento-Kunst von Florenz zu leisten vermochte. Aber gerade, was ihn groß und liebenswürdig machte, half nur verdeutlichen, was der Kunst in Florenz noch fehlte. Das Zeitalter, welches wie im allgemeinen so auf dem Kunstgebiete das des Findens und Entdeckens war, hatte den tiefen geistigen Gehalt um so weniger gewahrt, als es sich von Giotto her seiner versichert halten mochte. Ghirlandaio versuchte, „dem sich schon in seine eignen Konsequenzen verlierenden Realismus Einhalt zu gebieten im Namen der ewigen Bestandteile der Kunst" (Burckhardt). Aber ein anderes ist gediegene Meisterschaft, ein anderes Schöpferkraft des Genius. Der ewige Gehalt der Kunst war noch nicht vom Himmel auf die Erde geholt; und Ghirlandaios Kraft hatte sich mit groß anmutender Würde begnügen müssen. Stärkung mithin nur nach der formellen Seite. Mithin eine große Versuchung für die Schar der Mindergroßen und der Kleinen, das nachzumachen. Sie verfehlen auch nicht, mit der Veräußerlichung dessen fortzufahren, was an sich nicht sehr geistig war. Diese Detailarbeiter bemächtigen sich des Apparats, der vor ihren Augen gearbeitet, Größe und anmutvoll würdiges Behaben produziert hatte. — Immer mehr greift um sich, was schon Masaccio, Ghirlandaio und ihre Zwischenmänner gehandhabt, die Umstellung des religiös historischen Vorgangs mit Zuschauern, welche zwischen jenem und dem beschauenden Publikum so die Vermittelnden waren, wie es bei Äschylos und Sophokles der Chor der Tragödie ist. Aber Masaccios „Erweckung des Sohnes des Königischen" hatte die Zeitgenossen durch jene Steigerung und Reinignng des Zufälligen, welche wir Stilisierung nennen, dem Kreise seiner Jdealgestalten einverleibt; und noch Ghirlandaio hat daran festgehalten, die Anwesenheit von Zuschauern wie auch immer zu motivieren:

auf der „Erweckung des Kindes" ist es der Leichenkondukt, während dessen das Wunder sich ereignet; der „Tanz der Tochter der Herodias" findet vor der zahlreichen Tischgenossenschaft des Königs statt; „Zacharias, wie er den Namen seines Sohnes schreibt" wird von Verwandten und Freunden umgeben gedacht; beim „Sposalizio" ist eine das Ereignis feiernde Gesellschaft so sehr zu rechtfertigen wie nicht vollständig abzuweisen. Wie aber schon Ghirlandaio nicht immer von Figurenhäufung frei ist tung der Könige (Tempera, 1488, Florenz, S. Maria degli Jnnocenti) und auf der Anbetung der Hirten (S. 368) eine Welt von Männern und berittenem Gefolge; auf der „Verkündigung des Engels an Zacharias" (S. 367) 2 Akteure und etwa 20 Umstehende, jene ganz im Hintergründe, diese in der Mitte und vorn; (auch Filippino bereicherte den Vorgang in der „Kreuzigung Petri" mit Solchen, die ihm innerlich frenid sind und dies dadurch dokumentieren, daß sie ihm nicht einmal scheinbar ihre Anteilnahnie schenken) —, so wächst jetzt unaufhaltsam die Flut der Porträtgestalten, welche das 15. Jahrhundert bei Namen zu nennen wußte, so kostet es schließlich nur einen Schritt noch, auch die historischen und die heiligen Gestalten zu geben und zu goutieren unter dem Bilde der Zeitgenossen und Landsleute des jeweiligen Malers. Der Vorgang im Stalle zn Bethlehem erhält immer splendider werdende Renaissancesäle zum Rahmen; die alt- und neutestamentlichen Architekturen einen griechischen Säulen- und italischen Kuppelbau; Capernaum liegt in Toskana; die Heiligen sind Quattrocento-Menschen, Elisabeth und die Marien durch Schönheit stadtbekannte Florentinerinnen; sie tragen das Kostüm, huldigen den Sitten ihrer Tage, und ganz Florenz kommt herzu, um dem, was Ereignis des Tages geworden, zu assistieren. — Was nur Voraussetzung und naturgegebene Unterlage war, die Reproduktion des wirklich Existierenden, das substituiert sich als Endziel der Kunst; die große Historie wird zur Anekdote, die heilige Handlung wird in das Irdische umgedeutet und zum Vorwände genommen, um einer lebensfreudigen Generation ein Denkmal zu setzen. Was an sich berechtigt ist, verliert durch Ausschreitungen seine Begründung. Dieser Realismus hält keine Grenze mehr inne. Die Figurenfülle reiht sich nicht mehr dem roten Faden der Schlichtheit und der Existenzberechtigung an; das zeitgenössische Interesse, der toskanische Lokalton drängt sich vor, den wahren Herrn in dienende Stellung. Frisch, naiv und fesselnd, und kulturgeschichtlich von höchster Tragweite sind diese gemalten Chroniken des damaligen Florenz. Aber ihr Realismus ist geeignet und willens, jede höchste Aufgabe in die Sphäre familiären Umganges, häuslicher Gemütlichkeit herabzustimmen, und die überlieferten biblischen und legendarischen Stoffe, d. h. die kanonischen Formen für die größesteu Wahrheiten der. Menschenerfah-rung, aus edelschweren Barren in leicht cirkulierendes Kleingeld umzuwechseln. Diese Scheidemünze entzückt zwar durch den Reiz der Prägung — ist es doch Florenz, das prägte! Aber sie ist auch mit Gehaltlosigkeit und Eintagsinteresse verbunden. Und dergleichen hält vor dem Sturm des Unglücks, ja selbst schon vor einer nur um wenige Grade ernsteren Stimmung nicht stand.

auf der Anbe-

In graziösem Spiel und schillernder. Äußerlichkeit, in dem Entzücken au Formgewandtheit und einer höchsten Potenz alles Könnens war dem Quattrocento die ernste, große Kunst, die Kunst k la Giotto abhanden gekommen, und nichts war geblieben als eine Technik, welche als Mittel zum Zwecke von höchstem Belang ist, deren Selbstherrlichkeit lind Herrschaft aber das Wesen des Virtuosentums allsmacht. — Es that not, daß der florentinischen Kunst einmal wieder die Majestät des Gedankens, Seele und

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Ribbach.

Innerlichkeit nahe traten, daß der Odem überrealer Mächte sie anwehte. Der Geist Dantes mußte der Verbannung und Vergessenheit entsteigen, damit neben und über dem Niedlichen das Ewiggroße, über dem Amüsanten das Weihende und Neuschaffende seinen Platz wieder erhalte. — Tief war die Kunst wie einst vor Phidias in den Realismus eingetaucht. Des vollendeten Menschenbildes war sie mächtig geworden. Alles hatte sie, alles konnte sie. Nur eins nicht: den Erdenstaub von der Erde aufrufen, ihn mit lebendigem Odem und Wandel begaben.

Da kam nach der Menschenschaffung die Geistschaffung. Kam nach der altertümlichen Kunst Griechenlands Phidias, nach dem florentinischen Quattrocento der Retter und höchste Vollender, der Giotto des Cinquecento, Michelangelo. Da hat die Kunstschöpfung von Florenz den letzten Hauch der Vollendung erhalten, ist die toskanische Kunst zur Weltkunst geworden, welche selbst ein Raffael zum Durchgang nehmen mußte. —

Das göttliche Wunder und Glück des Genius überstrahlt Konsequenz und logische Notwendigkeit. Die Masaccio und Ghirlandaio mußten kommen, weil eine lebens-und entwicklungsfähige Kunst mit einem die Ansprüche weckenden Giotto wohl beginnen, aber nicht abschließen konnte; sie waren die Folgerung, welche sich von selbst ergab, sobald die Voraussetzung „Giotto" vorhanden; sie waren nichts als Glieder in der Kette, welche die Vollendung an den großen Anfang knüpfte, Stadien einer Entwicklung, welche, wenn einmal in Bewegung, sich aus sich selbst fortsetzt. Aber die letzte Reife danken wir, wie das erste Motiv, dem Himmelslichte; und vor ihm erbleicht alle Konsequenz und Entwicklung, wäre sie selbst eine so klassisch normale wie diejenige der Kunst von Florenz. Denn irdische Mächte können Gegebenes ausgestalten, aber nicht Keime schaffen, können die Bewegung fortsetzen, aber nicht erzeugen. Im entscheidenden Augenblicke, und wenn es ein Höchstes gilt, müssen höchste Kräfte eintreten; und wie „des Himmels Einfluß den Samen belebt hat" (Winckelmann), so muß er auch einen von den Vielen, welche die Entwicklung trägt, zu dem Genius weihen, welcher allem Ringen das Wort der Erlösung spricht. —

Liorrardo da Vinci.

(Geboren 1452 zu Vinci im florentinischen Valdarno. Bis 1476, vielleicht 1478 bei Verrocchio. Nach 1480(?) Aufenthalt in Ägypten und Kleinasien als Ingenieur des Sultans von Kairo. 1485 oder 1486—1499 Mailand. Nach 1499 Anknüpfung der Beziehungen zu Frankreich. Frühjahr 1500 Besuch in Venedig. 1500 —1502 Florenz. 1502 in Diensten des Cesare Borgia. Den größeflen Teil des Jahres 1503 schon in Florenz. Daselbst bis 1506. Dann Wanderleben zwischen Mailand, Florenz rc. Seit 1507 in Diensten des Königs von Frankreich. 24. September 1513 Antritt der Reise von Mailand nach Rom. Herbst 1514 schon wieder in Mailand. Januar 1516 nach Frankreich. Gestorben 2. Mai 1519 im Schlosse Cloux unweit Amboise.)

Lionardo, der Sohn des Florentiners Ser Piero da Vinci, und auf dem Edelsitz im Arnothal geboren, von welchem er den Zunamen führt, ist in Begabung und Ausbildung von jener Universalitätx), welche nur die Renaissance kennt, und ist darin selbst

0 Seit den Tagen Dantes, Giottos und Orcagnas ist in Italien dem frischen Streben der Jugendlichkeit das gesamte Gebiet der bildenden Künste und ihrer Wissenschaften ein Ganzes, und die Eiuzelkunst nur ein Strahl, eine Äußerungsform des einen schaffenden Geistes, der Poesie des Bildens. Der Architekt umfaßt zugleich die Plastik und Malerei, welcher sein Werk den Raum schafft, und die hohe in diesem Zeitalter kaum erreicht, nicht übertreffen. Dem Ebenmaße feiner äußeren Erscheinung hielten die gesellschaftlichen Talente die Wage, und mit seinem eminenten Wissen in der Mechanik und Mathematik, der Physik, Optik und Astronomie, mit seinem Ruhme als Ingenieur, Kriegs- und Wasserbaumeister ringt der Künstler in ihm, der Architekt') und Bildhauer und Erzgießer, um den Preis. Der Malerei wie auch seiner Heimat hat Lionardo, der Maler des Abendmahls, nur einen Teil seines Lebens gewidmet. Der mächtigste Fürst des Orients, der Sultan, welchem Ägypten und Vorderasien Unterthan war, ferner Lodovico Sforza, der Usurpator von Mailand, und Cesare Borgia, der Kraftmensch, vor dessen Gift- und Jntriguenspiel alles kroch, begehrten seiner Dienste in Ansehung seines kriegswissenschaftlichen Könnens — nicht seiner Kunst; und dem Nationaldenkmal, welches seine Vaterstadt von ihm erhoffte, der Malerei im Palazzo Vecchio, wurde er untreu. Seit des Moro Unglück (S. 382) unstät zwischen Nord und Süd wandernd, versuchte er es, ein Sechziger, mit Rom. Aber „der Welt Licht und Schaubühne", welche noch der Obern Julius II. durchwehte, fesselt ihn nicht; er beginnt ein Gemälde für den neuen Papst und läßt es unvollendet; und der in seiner Jugend der gefeiertste Name in der Kunst seines Vaterlandes gewesen, der „das Wunder von Florenz", der „Apelles seiner Zeit" genannt worden, geht freiwillig aus dem Rom, da Raffael und Michelangelo wurzeln, geht nach s^nem S. Helena, in den kalten, kunstlosen Norden, und beschließt sein Leben als Hofmaler Franz' I. von Frankreich — in der Fremde, in einsamem Alter, fern der Sonne Italiens, außerhalb des Strahlenkreises, welcher seiner Zeit das Leben ist! Also rühmloses Dunkel, abschlußloses Verlaufen — und doch ein Anfang mit so viel Glanz und Macht!

schaffen.

Zu allen Gaben des Glücks muß das höhere Glück der „Persönlichkeit", muß ein großer, starker, tiefer, einheitlicher Charakter kommen; und Der wird der Größeste genannt sein, der zu allem Können noch dieses fügt, sich und sein Werk aus Einem zu „Gelegenheitswerke" sollen auch die Werke der bildenden Kunst sein; Erlebtes,

Kunst der Dekoration versteht sich bei ihm von selbst. Der Plastiker und der Maler lehnen sich an die Architektur, welcher beide oft genug den Stil danken. Dieser lernt von der Kunst jenes die Körperkenntnis und Körperlichkeit; jener von der Malerei (besonders oft in der Renaissancezeit) die Anordnung und die Perspektive; und gar mancher Tre- und Quattrocentist — Orcagna, Luca della Robbia, Ghiberti, Do-natello, Verrocchio, Antonio Pollaiuolo, Francesco Francia — ist vom Goldschmiedehandwerk oder der Kleinkunst ausgegangen. Diese Einheitlichkeit der Kunstübung, welche der frischen Totalität des Werkes nur förderlich sein konnte, steigern die Großmeister des Cinquecento zu Universalität. Lionardo, der uns der Maler ist, war seinen Zeitgenossen der Bildhauer, und wird als Polyhistor im Künstlerischen und Kunstwissenschaftlichen, und in der exakten Forschung ewig groß sein. Raffael ist mehr großer Künstler als Maler, und Maler mehr als Bildhauer oder Architekt; dennoch beherrscht er die Skulptur in dem Maße, daß er den ihm eignen Geist der Milde und Harmonie auch dem Marmor aufprägt; dennoch würde er, selbst wenn er kein einziges Gebäude erbaut hätte, schon durch die architektonischen Hintergründe seiner Gemälde sich den großen Architekten anreihen. Und Michelangelo, der Titanengeist, der nur auf der Menschheit Höhen wandelt, ist er als Bildhauer oder Maler oder als Architekt anzusprechen, oder als der, dem auch die Philosophie und die Dichtkunst Kronen reichten? — So charakteristisch hier neben der Tiefe die Fülle der Begabung ist, so bezeichnend ist es, wenn diejenigen beiden Großen, welche außerhalb des florentinisch-römischen Kreises stehen, Correggio und Tizian, nur Maler sind. Dadurch daß sie die Malerei allein handhaben, und sie schließlich dahin führen, daß sie auf das rein Malerische ausgeht und sich von der Architektur trennt, leiten sie zu der modernen Zeit über, die zugleich die Epoche der Arbeitsteilung ist.

*) Modell für den Mailänder Dom, Teilnahme an den Beratungen der Bauleitung desselben (1487) rc.

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ein Stück von sich selbst, sein Bestes soll der Künstler ihnen einbinden, und es nicht achten, wenn er mit dem Herzblute des Menschen zahlt. Lionardo indessen scheint nie im Herzen engagiert zu sein. Mit einer Seele voll Ruhe und einer Schärfe ohne Begeisterung setzt er seine Kraft nur an das, was erreichbar ist, und flieht⁴) mit der vornehmen Unangefochtenheit des Kavaliers, dessen Leben zwischen Schlössern und Fürstensitzen verfließt, die Gewitterschauer, welche Offenbarungen sind und die wunderbarsten Früchte reifen. Daher auch ein Minus an Ausdauer und Konzentration für das rein Künstlerische. (Lionardo, der an die Lösung wissenschaftlicher Fragen Jahre setzt, und sich der Findung des Technischen in der Kunst mit glühendem Forschereifer, mit Un-erlnüdlichkeit und Scharfsinn hingiebt, bekommt es fertig, eine Malerei vor der Vollendung zu verlassen, um neuen Jdeenassociationen oder einem neuen technischen Probleme nachzugehen). Und aus jenem selben Grunde bewahren seine Werke, wenige ausgenommen, den Ton der Realität und Neutralität. Sie liefern Stoss für ein nie beendigtes Studium; ihre Fassung und ihr Machwerk erregt Bewunderung; sie interessieren und erfreuen wie Probleme, welche immer wieder reizen, weil die Lösung noch jedesmal den Händen entschlüpft ist. Aber ein innerliches Verhältnis geben sie kaum zu; wir verkehren nicht mit ihnen; sie sind uns nicht Persönlichkeiten, nicht befreundete Mächte, wie es doch Raffaels Sistina-Madonna oder Michelangelos Gestalten von der Sistina-Decke, ja, wie es selbst Masaccios und Ghirlandaios Gestalten sind. Lionardos Menschen — die des Abendmahls ausgenommen — sprechen uns nicht mit bedingungsloser Vorbildlichkeit an. Seine Männer sind nicht durchweg von Adel und Männlichkeit getragen; seine Jünglinges schließen eine Weichheit nicht aus, welche die Grenze zwischen Mann und Weib zu verwischen geeignet ist; seine Engel sind Abkömmlinge jenes himmlischen Boten, den der Lernende in das Bild seines Lehrers hineinmalte (S. 353); an das anknüpfend, was Meister Verrocchio (im David, im Thomas re.) in Form und Ausdruck gegeben, wandeln sie das bürgerlich Derbe ins Delikate, Elegante, Zierliche, und schaffen jene Gesichtsform, welche schon bei Lionardo typisch und bei seinen Schülern ganz veräußerlicht wird. An diesem „Ideale"³) Lionardos partizipieren auch die Kinder und die Frauen Lionardos. Jene sind oft unkindlich und altklug; diese selten voll aufblickend, mehr in sich hineinlächelnd, mit einem Ausdruck, welcher gelegentlich ins Schmachtende, Sinnliche ⁴) fällt und dabei doch etwas sphynxmäßig Unzugängliches behält — die heilige Anna auf dem Bilde: Anna sitzend, auf ihrem Schoße die Madonna, zu ihren Füßen das Christkind mit einem Lamm (Öl, Paris, Louvre; wohl Schulausführung nach Lionardos Komposition) —. Vollends lurleiartig lockend und zugleich fernhaltend die Mona Lisa (S. 379). Wie tief man auch in diese Augen blickt, ein Letztes bleibt, wie im

*) „Fliehe die Stürme" (Inschrift auf dem ersten Blatte eines Manuskripts Lionardos in Paris).

²)    So der Johannes des Abendmahls und selbst der Christus der Brera (S. 374); noch mehr der Johannes (Paris, Louvre — Schulbild?); und der Bacchos (Bleizeichnung, Venedig, Akademie), welcher dort als Franenkopf gilt.

³)    Sanft gewölbte Stirn, große Augen und -Lider, seine, langrückige, kleinnüstrige Nase; das schmale Kinn ein schönes Oval vollendend; die Haare miniaturartig detailliert. Später: Oval und Nase (bisweilen unglaublich) in die Länge gezogen; die Stirn sehr gerundet und bis tief in die Haare fortgesetzt; die Höhe der Augenlider zur Breite des Auges in schwer zu findendem Verhältnisse; kleiner Mund, energisches Kinn.

⁴)    Parallele dazu: die Andacht bis zu einer Verzückung gesteigert, deren Winken und Locken fast unheimlich wirkt, im h. Johannes des Louvre.

Meere der tiefe Grund, immer unentschleiert. Diese Wesen scheinen Undinen; ein Zug der Wellenkühle, der Reserviertheit, des Fischblütigen hält sie vom Menschsein zurück. Sie sind die edelste Form dessen, was den jugendlichen Lionardo zum Phantastischen und zur Karikatur (S. 380 ff. und 384) geführt hatte: beide haben es ihin angethan, und ein Nachklang, der sich ins „Märchenhafte, Launenhafte, Träumerische" wendet, bleibt ihm zu allen Zeiten.

Ein Werk hat Lionardo geschaffen, welches das 16. Jahrhundert einläutet und ihn im Herrschertum iiber all das zeigt, was für Hervorbringung des Unsterblichen in der bildenden Kunst Voraussetzung ist; das ist das Abendmahl, welches, was das 15. Jahrhundert herbeigeschafft — die Ergründung von Zeichnung, Farbe, Linien- und Luftperspektive, die Lehre von den Lichtern und Schatten, von den Reflexen und Kontrasten, von den Gewandmotiven und dem Ausdruck — so frei und sicher und so im Dienste einer höchsten Idee handhabt, wie nur die Auserlesenen der Jahrhunderte es können. Dann aber stehen die alten Geister wieder auf, und suchen sich die Freiheit zurück zu intriguieren, oder mindestens sich zu rächen. Sie mahnen ihren Herrn an die Fülle seiner Talente; sie spielen ihm Lockungen in den Weg; sie suchen ihn durch den Zauber des Weges vom Ziele abzulenken. Sie rufen gegen den Künstler den Mann der Wissenschaft auf: mit Lionardos Schaffen konkurriert das Forschen, mit Prometheus Faust. Das Experiment trägt oft    den Sieg über das    sichere Facit davon, die    Freude    am Forschen

überflügelt das Anwenden des Erforschten; und wenn die Kunst    „werkthätige Wissen

schaft" (Schelling) ist, so legt Lionardo den Nachdruck weniger auf die Werkthätig-feit als auf die Wissenschaft, für die überall Bahnbrecher und Pfadfinder zu sein seinen Ehrgeiz lockt. Der Quattrocento-Geist ist somit wieder erstanden, freilich in einer höchsten Potenzierung, in einein Glanze und einer Allseitigkeit, dank welcher Lionardo schlechthin einzig dasteht.

Lionardos forschendes Studium, soweit es die bildende Kunst angeht, wendet sich der Ergründung des handwerklichen und wissenschaftlichen Apparats der Kunstausübung zu. Er erweitert das Wissen in fast allen Fächern; denn in welchem wäre er nicht so sehr Meister gewesen, daß er wie für dieses ausschließlich geschaffen schien? Er ist einer der ersten, der die    Ölmalerei annimmt;    er setzt die Farben nach    eigener    Findung zusammen, sucht nach    dem Firnis, der das    vollendete Bild vollendet    erhält,    und soll ver

sucht haben, die Enkaustik der Alten wieder zu beleben. Er analysiert mit haarspaltender Schärfe die Rundung und Austönung der Form, graduiert das Licht in einer Feinfühligkeit, welche nur Correggio weiter treibt, formuliert die Schattengebung nach neuen Prinzipien, macht Entdeckungen in der Anatomie des Menschen, der Vögel, der Vierfüßler, stellt weittragende Prinzipien für Komposition und Erflndung auf, — malt bisweilen, um eine Reihe wissenschaftlicher Experimente zum Abschlüsse zu bringen, und ist als Maler stets auch der Chemiker. Bisweilen auch veranlaßte dieser jenen zu Konzessionen, welche dem Werke Ärgeres thaten, als Zeit und Menschen hätten thun können. Mit größestem chemischen Wissen präpariert er den Mauergrund zur Aufnahme von Ölfarben, die seiner detaillierenden, peinlich bedächtigen, überdelikaten Natur unzählige Übermalungen erlaubten. Aber die neue Erfindung, weit hinter dem echten Fresko mit seinen erprobten Hülfsmitteln zurückbleibend, hat verschuldet, daß das Abendmahl, heut ein Schatten, schon 60 Jahre nach der Vollendung „nicht viel mehr als ein Farbenfleck" (Vasari) war, und daß das Schlachtenbild im Palazzo Vecchio (S. 383) dein Maler unter den Händen abblätterte. Eigenartig gewählte Chemikalien,

Untermalung mit Asphaltfarbe rc. haben bei den Tafelgemälden grünliche Töne in den Schatten, Risse oder auch ein Nachdunkeln bis zur Tiefe des Schwarz veranlaßt.

Lionardos Epikureismus im Forschen und Erkennen verbindet ihn mit dem Jahrhundert, welchem die größere Hälfte und der Ruhm seines Lebens angehört; was ihn aber über seine Zeit erhebt, das offenbart sich in dem Werke, welches der Genius der Kunst an die Scheide zweier Jahrhunderte rückte, weil es im ablaufenden so unmöglich gewesen, wie es das neue glorreich eröffnete, dem Werke, welches Lionardos Namen durch die Welt getragen hat, und so von seinem sonstigen Thun und Sein abweicht, wie das 16. vom 15. Jahrhundert verschieden ist.

Das Abendmahl (11 Cenacolo, la Cena).

(Schmalwand des Refektorium int Dominikanerkloster S. Maria delle Grazie, Mailand (Fig. 84]. Bildfläche 28 Fuß lang, 13 Fuß hoch. Abstand vom Boden 10 Fuß. Figuren über V/a Lebensgröße. Unbekannt, wann die Studien und wann die Malerei begonnen; noch 1495 scheint die Redaktion nicht endgültig festgestellt gewesen zu sein; Fertigstellung der Apostel 1497, des ganzen Gemäldes spätestens 1499. Gemalt mit Ölfarben auf die Kalkwand, deren Feuchtigkeit durch eine Lage von harzigen Bestandteilen ^wahrscheinlich Pech, Mastix rc.] abgehalten werden sollte. Diese Isolierschicht führte indessen gerade zum Abbröckeln des Malgrundes; schon 1556 war das Abendmahl in „beklagenswertem Zustande" [Wafern]; Mißhandlungen, in welchen Zeit, Menschen und Elemente wetteiferten, haben es zur Ruine reduziert. — Nach Bossi haben mehr als 80 Schriftsteller über das Abendmahl geschrieben, — keiner wohl dem Künstler so künstlerisch nachdichtend wie Goethe (Abendmahl von Leonard da Vinci 1817—1818] — und existieren nahezu 50 Kopieen, die besten in Ponte Capriasca sTessin] und in London, National Gallery, wohl von Marco d'Oggionno [f. u.]. Als Originalkarton oder Studie galt früher der Christus (Zeichnung, Mailand, Brera]; die 10 Apostelköpfe (Pastellzeichnungen, Weimar, Sammlung der Großherzogin] sind Kopieen. Studienblätter Schloß Windsor, Bibliothek; Paris, Louvre;

Venedig, Akademie.)

so alt war Michel-

Die Kunst ist von zwei Mächten bedingt, welche sich, streng genommen, gegenseitig ausschließen. Sie soll Unkörperliches, Übersinnliches darstellen, und kann es nur mit Mitteln darstellen, welche der Sinnen- und Körperwelt entlehnt sind. Sie hat Geistiges mit Hülfe des Körpers, Ideales mit Hülfe der Realität zu geben. Wie verträgt sich das? In Werken, die nur einen minderen Grad der Vollendung erreichen, bleibt eine Kluft zwischen beiden:. In Werken hingegen, die wir dem Vollendetsten auf Erden zurechnen, sind beide Potenzen versöhnt, verklärt, in einer höheren dritten aufgehoben. In dem religiösen Werke, welches Lionardo konzipierte, als er in seinem vierten Jahrzehnt stand und das er erst im fünften beendet hat angelo, als er sein höchstes, die Sistinadecke, so alt war Tizian, als er sein tiefstes religiöses Werk, den Zinsgroschen, schuf —, in dem Abendmahl ist die Form, welche die Natur liefert, durch den Hauch eines anderen Lebens geadelt, als es die Natur liefert. Die Sonne dieser Erde hat diesen Körpern geleuchtet. Aber zugleich hat die Geistigkeit in ihnen Wohnung genommen. Die reale Schöpfung ist zur Basis geworden, und das, was ursprünglich Persönlichkeit dieser Welt war, ist durchwaltet mit einer Weihe und einer Schlackenlosigkeit (inhaltlich und formell), daß wir willig glauben, daß es ist, was es vorgiebt zu sein: das Bild der Göttlichkeit.

Zwar, es bleibt bestehen: keiner, auch nicht der beste, vorzüglichste Gott oder Christus der bildenden Kunst genügt uns; jeder befriedigt nur relativ, und bei dem Höchsten, das wir denken und fühlen, markiert sich jener Dualismus am schärfsten.

Was thut die Kunst, wenn ihr dennoch die Aufgabe der Gottdarstellung nahe tritt? Sie hilft sich mit einem Quid - pro - quo. Sie kann nicht den Allweisen, den Ewigen, den Allgegenwärtigen geben. Sie malt Gott, wie sie ihn einzig malen kann: innerhalb endlicher Bedingungen. Etwa als Greis, da wir die Weisheit gern dem Alter verbunden denken, als Vater, dem wir umfassende Sorge zugleich mit hegender Liebe zuschreiben;    oder sie    malt ihn thuend und wirkend, sprechend,    geschehen    machend.

Die größeste und abseitigste Vollkommenheit, als bereit Inbegriff wir die Gottheit glauben, läßt sich nicht in einen Körper bannen, und läßt sich nicht mit irdischen Mitteln darstellen. Gott müßte ein menschlich beschränktes Wesen sein, wenn er, der mit dem Geistigsten int Menschen nicht auszudeuten ist, der bildenden Kunst gelingen sollte, die immer mit dem Sinnlichen operiert, immer an die Sinnenerscheinung gebunden ist. Glaube und Tradition haben ein Überirdisches errichtet, von. welchem wir viel zu hoch denken, als daß wir einer, und wenn auch der besten Ausstrahlung des Menschenwesens, zutrauen sollten, daß sie es zu fassen vermöchte. Ein Letztes bleibt immer zurück: es läßt sich nicht einmal in Worte fassen, geschweige denn in Körper.

Etwas günstiger    stellt sich    die Christus-Idee für die Kunst. Denn    Christus    tritt aus

der unsichtbar in der Welt ruhenden, aus der seienden Göttlichkeit heraus. Er nimmt vom menschlichen    Wesen,    also Thun und Leiden, also irdische Begrenztheit    auf sich.

Doch aber bleibt    auch hier, einer höchsten Anforderung gegenüber,    ein Rest    ungesagt,

und nie wird, nie auch darf der christlichen Kunst die Leichtigkeit werden, mit welcher das heidnische. Griechenland und Rom seine Götter kraft deren größerer Anteilnahme an der Welt des Körperlichen bildlich geben konnte. — Auch ein Lionardo hat nicht über die Grenzen der Kunst hinaus gekonnt, innerhalb derselben aber einen Christus erreicht, wie er weder vor noch nach ihm wieder gemalt ist. Überhaupt bezeichnet sein Abendmahl einen Markstein in der Geschichte der Malerei, ist es ein Höchstes in der religiösen Kunst. Als er dieses Abendmahl und diesen Christus malte, muß ihm ausgelöscht gewesen sein alle Zerrissenheit und Unruhe des eigenen Lebens. Hatte er doch einen Ankergrund gefunden, und erkennen können, daß die oft zurückgesetzte Kunst dennoch das Höchste in seinem Leben bezeichnete, daß Können über Wissen geht, und daß Schaffen und Erreichen im Geiste der Vollendung Schöpferwonnen bringt. —

Die Scenerie des letzten Mahles Jesu ist int Anschlüsse an diejenige des Klosterrefektoriums gedacht, welches das Gemälde ziert. Der Raum des einen setzt sich in dem andern fort. Das Gemälde nimmt die Deckenkonstruktion, die Wanddekoration, die Bodentäfelung von jenem herüber, und den hufeisenförmig gestellten Tafeln der Mönche steht als die vierte diejenige Christi mit den Seinen gegenüber. Auf diese Äußerlichkeiten — auch das Tischtuch mit seinem Muster und den Faltenlagen rechnet hierher — ist mit realistischer Intimität, aber auch mit äußerster Diskretion eingegangen. — Die Gesamtheit der sich rechtwinklig treffenden architektonischen und dekorativen Linien bildet den Rahmen, in welchem sich die Figurenkomposition aufbaut. Diese ist streng symmetrisch gehalten. Sie besteht aus zwei Hälften, welche durch die Einzelgestalt Christi getrennt und verbunden werden; jede Hälfte zerlegt sich in zwei Gruppen; zu jeder Gruppe treten drei Personen zusammen. Also eine Strenge und Symmetrie, wie nur im Quattrocento. Aber die Parallelität ist nicht in die Figuren, sondern in die Gruppen gelegt, und so gewinnt jede Gestalt Freiheit der Bewegung, das Ganze äußerste Mannigfaltigkeit. Die beiden Endgruppen — Bartholomäus, Jakobus, Andreas zur Rechten Christi, zur Linken Simon, Thaddäus, Matthäus — reihen die Köpfe loser; die dem Mittelpunkte näheren Gruppen verschränken sich fester ineinander; das Gravitieren nimmt zu Christus hin zu: damit ist Christus, der räumlich den Mittelpunkt bezeichnet, nun auch geistig als solcher deklariert. Die beidcii äußeren Gruppen korrespondieren untereinander mit einer leicht modifizierten Horizontale (welch anderer Jsokephalismus, als derjenige Giottos und selbst noch Masaccios!); die beiden inneren treten zu den beiden äußeren und wieder untereinander in Gegensatz. Denn die Gruppe zur Rechten Christi — Johannes, Petrus, Judas — erhält durch das Herunterrücken des Judaskopfes eine leichte konvexe Begrenzung nach oben; und wieder ruft in derjenigen zur Linken — Thomas, Jakobns der Ältere, Philippus — der Letztere eine entgegengesetzte, auch mehr markierte Bogenlinie hervor. Philippus, dessen Agieren das Motiv für die Bildung dieser Gruppe abgiebt, bezeichnet überhaupt den höchsten, Judas, der der Anstoß zur Formierung jener Gruppe ist, giebt (kunstvoll kunstlos) den niedrigsten Punkt in der Linie an, zu welcher alle Köpfe zusammentreten. Und noch eine andere Linie giebt sich kund, die, welche vom Auge des Judas zu dem des Philippus aufsteigt; in sie fällt auch das Auge Christi. Das Auge des Johannes, das in seiner Gruppe den höchsten Punkt angiebt, hält die Höhe des Jakobus-Auges, dessen Kopf dort wieder den niedrigsten Stand hat; eine Linie, welche vom einen zum andern leitet, durchschneidet den Mund dessen, au welchen: alle hängen. Das Auge Christi tritt in die Linie, welche die Augen der beiden Flügelmänner (an den schmalen Enden der Tafel) verbindet, und in deren Nähe sich die meisten andern halten. So ist alle Steifheit und Monotonie überwunden, die „Regelmäßigkeit des Ceremonialbildes durch die Unmittel-barkeit des dramatischen Lebens" aufgelöst, die Gefahr, die „Wirkung eines Wortes zu schildern — ein Strahl also in zwölfmaligem Reflexe", auf das genialste umgangen, und, was von der Tradition beibehalten, einzig zur Steigerung des Eindrucks der Feier und der Weihe benutzt. (Nach Burckhardt, Kugler und Riegel.)

Was diese Bewegung hervorgerufen, was die gleichmäßig Dasitzenden von den Sitzen emporgerissen und überwiegend auf die Hintere Langseite der Tafel vereint hat, ist das Wort: „Einer von Euch wird mich verraten". Jeder sieht sich auf sein Selbst, auf eine Selbstprüfung, und auf ein Stellungnehmen zu dem Worte gewiesen, welches Leben und Tod enthält. Christus hat noch die Gebärde des Sprechens. Aber sein Wort ist bereits in Wirkung gesetzt. Wie überwältigend ein Wort, welches saunt gesprochen, diese Kreise nach sich zieht! Es kommt nicht: es ist da und trifft und hat gezündet. Beteuerung mtb Verwahrung, Erwiderung und Gegenfrage wogen hoch auf. Der Geist dessen aber, der diesen Aufruhr veranlaßt, vernimmt nichts. Allein ist er in seiner Seele Schmerz und Hingebung. Die Göttlichkeit isoliert. Er neigt das Haupt, dessen einzige Glorie das Abendlicht ist. Das feine, durchgeistigte Antlitz spiegelt die Schauer der Zukunft, die heilige Bereitschaft, sich ihnen zu unterziehen. Der Blick ist gesenkt. Nichts von dem Siegenden soll hervorbrechen, das das Wesen des Lichts, selbst während seiner stärksten Trübung ist; und ein jeder von uns soll sich berufen fühlen, in diese Augen hinein zu träumen, was kein Maler malen kann, das Beste, Tiefste, Größeste, Edelste und Schönste, das er in Erfahrung und Phantasie hat. Ob Lionardo von dem Meistergriffe des Timanthes wußte, zu welchem der seine eine Parallele bildet?

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Mit einer zweiten Bethätigung künstlerischer Weisheit tritt der Florentino - Mailänder in einen Gegensatz zur Antike. Wie die Plastik derselben den Büsten ursprünglich nur Hermenform gab, so enthält die antike Malerei, so weit wir sehen können, kein Halbfigurenbild. Lionardos Abendmahl ist dem Wesen nach ein solches. Denn die gedeckte Tafel, hinter der sie sich befinden, durchschneidet die Figuren etwa in der Mitte, und die große Fläche des herabhängenden Tischtuches läßt unten nur ein weniges von Gewandung und Füßen frei. In Griechenland war der menschliche Körper die Hauptausdrucksform für die Vergegenständlichung des Schönen, und der Grieche ist nicht auf die Idee gekommen, einem Teile desselben die Pflichten des Ganzen aufzubürden. Was ein Christus uns aber zu sagen hat, das muß aus den unmittelbaren Organen des Geistes, muß aus Antlitz und Hand zu uns sprechen, und gleichwie Christus die Leiblichkeit nur annahm, um sie fortzuwerfen, so ist der Körper Christi für die bildende Kunst nur insoweit unbedingt nötig, als er zum kreatürlichen Organismus gehört, und als den Gesetzen desselben nachkommen muß, was körperlich in die Erscheinung treten will. Daß der Schwerpunkt des Christentums und seiner höchsten Gestalt in das Geistige, also bei der Kunst ins Physiognomische und Psychologische fällt, ist der Grund für die Thatsache, daß das Halbsigurenbild in erhöhtem Maße der religiösen Malerei dienstbar ist, und daß ein skulpturaler Christus uns immer fremd und fern bleiben wird, sei es selbst der aus plastisch vollendetem Motive hervorgegangene des Michelangelo, sei es selbst der wunderherrlich gewandete und von innerem Leben durchflutete Christus Thorvaldsens. Gebot sich in S. Maria bette Grazie die Ganzsigur gegenständlich (eine Mahlzeit von Halbfiguren ist nicht ohne Widersprüche) und formell (das Bild war eine Wandmalerei und die Malfläche von riesigen Dimensionen), so sind uns die Figuren durch ihre Ansammlung hinter der Tafel zu gleicher Zeit Ganzfigur und Halbfigur. Deshalb war es unter den unsäglichen, der Malerei widerfahrenen Schädigungen noch die geringste, als (1652) ein Thürdurchbruch in der Abendmahlswand Christus und den nächsten Aposteln die Füße raubte.

Die Apostel drücken hohe Bewegtheit in maßvoller Charakteristik aus. Die Seele dieser Elfe schwankt zwischen den Polen menschlichen Empfindens. Da ist still ergebene Handlungslosigkeit und wieder rächende Aktionsbereitschast¹), ist Benommenheit vor Staunen, Nicht - glauben - können und Ruhig - der - Thatsache - ins - Auge - sehen; da ist Drohung, fassungslose Verzweiflung und innige Beteuerung der Hingabe und Unschuld, und endlich demonstrierende Entrüstung, grübelndes Herauserkennen des Missethäters und Zweifel an dem Erfolge allen Bemühens zum Abwenden der Gefahr. Und was Augen und Mienen tönen, durchwaltet auch die Gesamthaltung; und die Aktion und der Ausdruck der Hände schaffen dem Innenleben Zeugen, wie sie die Kunst bis dahin noch nicht gesehen hatte. Diese Händesprache Lionardos, unübertroffen und weltberühmt, ist allein schon eine künstlerische That; einzig sie beachtend und die Figuren selbst etwa verdeckend, wird man staunend bitte, wie sich das ganze Drama von den 13 Händepaaren ablesen läßt. Christi zögernd nach der Schüssel greifende Rechte und seine nichts als Schinerz und Hingabe sprechende Linke sind wert, dem Christus Lio-nardos anzugehören. Mit ihm kontrastieren diejenigen des Verräters am stärksten, dessen markige Linke — sie hat fast die Haltung wie die Rechte Christi — von der

‘) Petrus hat ein Messer in der Hand, das einzige am ganzen Tische. Später wird er der einzige sein, der zum Schwerte greift.

Schüssel zurückprallt, während die Rechte unwillkürlich den Geldbeutel fester packt. Es spricht für das Charakterisierungsvermögen Lionardos, daß er bei der Ausführung auf den Kunstgriff der alten Zeit, Judas allein und den übrigen gegenüber sitzen zu lassen, welchen eines seiner Studienblätter (Schloß Windsor) noch enthält, Verzicht leistete, und daß er Judas einzig durch das Dazwischendrängen des Petrus isoliert, was nun wie zufällig aussieht und überdies das Gesicht in ein willkommenes Dunkel bringt. Auch erlaubte es ihm sein feines Empfinden nicht, Judas als den Bösewicht schlechthin zu geben: es hätte diese Figur sonst leicht zum bösen Prinzip, gleichsam zum moralischen Gegengewicht Christi werden können. Wie auch käme die äußerste Verworfenheit in die Jüngerschaft Christi, und wie sollte, selbst wenn der Meister einen Solchen aus höherem Ratschlüsse zugelassen hätte, nicht der eine oder der andere der Jünger ihn schon erkannt und entlarvt haben. Drei Jahre lang kann auch der ärgste Heuchler die Verstellung nicht durchführen, selbst nicht bei der Weltunerfahrenheit dieser einfachen Fischer, vollends nicht bei dem engen Zusammenleben, von welchem die heiligen Bücher berichten. Die Jünger aber wissen nicht, wer der Verräter ist. Höchstens mögen Thomas oder Taddäus ihn ahnen, nicht sowohl, weil sie ihn des Verrats für fähig halten, als weit sie jeden der anderen dessen für unfähig erklären müssen (vielleicht auch, weil sie des Judas auffälliges Benehmen gesehen haben). So durfte Lionardo ihn als einen Menschen schildern, dessen Natur ursprünglich nicht unedler gewesen als die der übrigen, über dessen Sinnen aber Geiz und Egoismus Macht gewonnen haben. Diese Wurzeln alles Übels nahmen den ganzen Menschen gefangen, überwucherten mit der Kraft des Unkrauts die edlere Regung, vergifteten Sein und Thun, und machten das von der Natur durchaus nicht unedel oder gemein gewollte Gesicht zu einem harten und verschlossenen, den vielleicht einst nur selbstbewußten Geist zu einem finsteren, unlenksamen, in Habgier ersterbenden. Des Judas Gesicht spricht viel mehr Stutzen über Christi Wissen, Sorge vor weitergehenden Enthüllungen aus, als die Empfindungslosigkeit des hart gesottenen Gewohnheitssünders (gegen den auch seine spätere Rene sprechen würde) ; und wenn er nun zur That eilt, die schlechter ist als er selbst und deren furchtbare Größe ihm erst nachher klar wird, so ist es der Erfahrung gemäß, daß Ängstliche durch das Thun sich zu betäuben und mit ihm jedes Wort abzuschneiden versuchen, von welchem sie unsicher gemacht zu werden fürchten müssen. Es ist dieser Judas das Bild der Welt, deren schwerste Sünde die Selbstsucht ist und in welche die Liebe kommen mußte, um sie trotz ihrer selbst zu befreien. — Lionardos Abendmahl giebt das ganze Weltdrama der Sünde und Erlösung, und faßt die Entwicklung der Religion und der Philosophie in ihrem Kulminationspunkte und in einer so humanen Auslegung, wie ihrer in der ganzen Vergangenheit einzig das Zeitalter fähig gewesen ist, dessen Lebenslust der Humanismus war.

Das Refektorium, in welchem sich das größeste Werk der historisch - religiösen Malerei befindet, zeigte an der zweiten Schmalwand, auch in (Lionardeskem) Fresko gemalte und daher ebenfalls dieser Neuerungssucht fast ganz zum Opfer gefallene Porträts des Stifters des Abendmahls, des Moro(S.382), seiner Gemahlin und ihrer zwei Söhne (1495). In Einem Raume also Denkmäler der beiden Richtungen, in welchen Lionardo epochemachend, zum 16. Jahrhundert überleitend wirkte. Treffliche

Zeichnung und hoch ausgebildete Modellierung besaß das Porträt des 15. Jahrhunderts bereits; seit Masaccio erreichte es auch Lebendigkeit und bisweilen edelschöne Auffassung, und derselben suchte es durch den Hintergrund, etwa eine Landschaft, zu Hülfe zu kommen. All dies aber führte erst Lionardo in dem Maße weiter, daß sein Thun in der Bildniskunst ein Hinzuthun erscheint. Sein ist die vollendete Erschließung des iitnerlichen Lebens, „die hohe geistige Anmut in Kopf und Haltung, die Schönheit der Hände" (Burckhardt); sein ist die souveräne Herrschaft, mit welcher die Anatomie, die Perspektive und Modellierung zusammengerufen werden, um mit wenigen Farben ein Lichtspiel, mit    der Weichheit und    dem    Verfließen der Konture jenes „Sfumato"

(— Rauchige) zu zaubern, welches Umrisse und Töne zart verduften, ineinander übergehen läßt; und sein ist ein derartig gesteigertes Znsammenkomponieren von Persönlichkeit und Hintergrund, daß beide sich nun wirklich gegenseitig bedingen, und eine ..völlig traumhafte Wirkung" im Gipfelpunkte dieser Richtung, in der Mona Lisa*) (Öl, Naturgröße; nach 1500 und vor 1506; Paris, Louvre, Salon carre) erreichen. Dieses „Bildnis aller Bildnisse", dessen Vollendung der Maler mit vierjähriger Arbeit nicht erreichen zu können meinte, ist in der That unvollendet (Bode), und scheint uns doch eine technische Vollendung schon über alles Denkbare hinaus zu besitzen; denn es geht    wonnevoll    den Schwingungen    des    vibrierenden Lebens nach und erzielt eine

„Modellierung, welche in unsichtbarem Pinselstriche abrundet und einen Schmelz erzeugt, wie ihn vielleicht kein Werk der Malerei mehr erreicht hat" (Reber). Die Mona Lisa gehört der späteren Zeit an. Aber auch die Mailänder Epoche, wie sie Lionardos Glanzepoche in jeder Richtung gewesen, birgt Juwelen der Porträtkuust, und modelliert bereits so, daß das Werk sich nicht als Zeichnung oder Fläche, sondern als körperliche Rundung präsentiert. Das Bildnis der I s a b e l l a v o n A r r a g o n i e n (S. 382), früher Beatrice von Este genannt¹) (Öl, Profilbild, vor 1499, Mailand, Ambrosiana) beschränkt sich auf das Einfachste, Selbstverständliche und sichert sich dadurch Klassizität; und    das dem    Höchsten in seiner    Art    gleichgestellte Porträt der Isabella von

Mantua, bisher Lucrezia Crivelli, auch la belle Ferronnisre genannt (Ölbild, um 1494, unter Lebensgröße, einfacher Hintergrund; Paris, Louvre), ist ein Wunderbild    edelweiblicher Liebenswürdigkeit    und    Geistesfeinheit² 3). Jenes ein vollendet zeich

nerisch plastisches, dieses ein vollendet malerisches Werk: beide nur in einer Epoche möglich, welche auch die Frauenexistenz an dem Besten und Edelsten der Zeit teilnehmen ließ. H

Die Bildnisse Lionardos haben mit dem Abendmahl dies gemein, daß sie das Seiende auf sein Wesen ansprechen und alles auf die Höhe edler Simplizität bringen.

*) In Frankreich la Joconde genannt; die Monna Lisa — Madonna Elisabetta, war die (3.) Frau des Francesco del Giocondo. Franz I. bezahlte das Bild mit 12000 Lire, einer Summe, wie sie „seit einem Jahrtausend für ein Kunstwerk nicht mehr bezahlt worden war" (Reber). 8 Kopieen; die beste Madrid, Museo del Prado, einfacher Hintergrund. — Verwandter Kopf München, Pinakothek, Kreidezeichnung.

Aber sie unterscheiden sich von demselben dadurch, daß sie eine stille, Wunsch- und sturmlose, rein in sich beschlossene Welt schildern, welche wir bewundern, deren Singularität wir aber kaum für uns selbst wünschen dürften. Die Geistesatmosphäre einer Jsabella oder Gioconda wird sich immer nur der hingebenden Beobachtung und Vertiefung und auch nur Weniger erschließen; die Männer des Abendmahls aber, zwar um so viel derber gefaßt, als der Mann von Natur härter ist als das Weib, als die Fischer von Galiläa wettergebräunter sind als die Geistesfürstin eines Musenhofes, appellieren (schon vom rein menschlichen Standpunkte aus) von der Exklusivität an die ganze Welt, und machen es dem ersten Blicke klar, daß sie der noch seienden Welt angehören, daß man mit ihnen sympathisieren mag, mit ihnen leben kann. Jene Fürstinnen hat Lionardos Kunst zu ragenden Denkmalen seiner herrlichen Zeit gemacht, und sie muten uns als Monumente, d. h. neben dem Ästhetischen historisch an. Sein Abendmahl aber hat er allen Ständen, allen Zeiten, allen Nationen geschenkt; es ist kein Ideal einer vergangenen, abgeschlossenen Kulturperiode, sondern ist ein Teil unseres Lebens und Selbst. Ob der Malerei im Mailänder Refektorium Schlimmeres noch geschehen mag, als ihr geschehen ist, das Abendmahl Lionardos lebt; und vermochte der Pinsel ihm nicht die Unsterblichkeit zu sichern, so wird es ihm gehen, wie den großen Persönlichkeiten: ihr Geist bleibt, mögen sie selbst dahingegangen sein. —

Nichts, was Lionardo sonst gemalt, erreicht sein Abendmahl. Darum wer „Lionardo" hört, denkt an das Werk, welches S. Maria decke Grazie berühmt gemacht hat. Wie schwer müßte bei Raffael und Michelangelo die Wahl fallen. An Lionardos, zumal an echtenJ), sind aber Italien und die Welt arm. Wechsel in der Beschäftigung, Fürstendienst, höchste selbstquälerische Ansprüche an die technische Ausführung und daher „Protogenesmäßig" langsames Arbeiten wogen die Länge eines fast 70jährigen Lebens auf; und überdies haben nur eine Bkinderzahl seiner Werke die Gestalt erhalten oder bewahrt, welche ihres Schöpfers Geist ihnen als die endgültige bestimmt hatte.

Von Werken der Malerei sind spurlos verschwunden ein Engel, gepriesen als Meisterwerk der Verkürzung, Adam und Eva, Karton grau in grau, Vorlage für eine Teppichwirkerei, der Schilds, die Medusa^) — alles Jugendwerke, von Vasari

*) Die Madonna Litta (Petersburg, Eremitage), die Madonna mit der Wage (Paris, Louvre), die Madonna au Basrelief (England, Gatwnpark, Lord Marwick), die Madonna aux roch ers (ältere Redaktion: London, National Gallery; andere Paris, Louvre) gehören in der Komposition Lionardo, in der Ausführung wohl seiner Schule (s. u.) an, welche er mit Geist und Motiven, auch dem Gesichtstypus versorgte. Diejenigen Werke Lionardos sind zu zählen, an die sich kein Zweifel knüpft oder geknüpft hat. Die Madonna del Lago (verschiedene Exemplare) ist sogar auf Raffael angesprochen, und für die Madonna mit Donator (Fresko, Rom, Kloster S. Onofrio, oberer Gang, Lünette) der Name zuerst des Lorenzo di Credi, dann des Boltraffio (Brun, Frizzoni, Thausing) aufgetaucht. Früher hieß auch der Goldschmied (Florenz, Palazzo Pitti) Lionardo.

²) Ein Bauer wünschte einen hölzernen Schild mit Malerei verziert. Ser Piero gab ihn seinem Sohne. „Lionardo brachte nach einem Zimmer Eidechsen, Grillen, Schlangen, Schmetterlinge, Heuschrecken, Fledermäuse und andere seltsame Tiere dieser Art, und erbaute aus diesem wunderlichen Haufen durch verschiedenartige Zusammenstellung ein gräßliches und erschreckendes Untier, gab ihm einen vergifteten Atem und einen feurigen Dunstkreis, und ließ es aus einem zerschütteten Felsen hervorkommen, Gift aus dem offnen Rachen, Feuer aus den Augen und Rauch aus den Nüstern sprühen, so wunderbar, daß es für-wahr ungeheuerlich und schrecklich erschien. Ser Piero versah sich im ersten Augenblicke der Sache nicht, und nicht ahnend, daß er einen Schild oder ein gemaltes Untier vor Augen habe, fuhr er zurück. Lionardo aber hielt ihn und sprach: dies Werk ist brauchbar für den Zweck, für den es gearbeitet wurde;

¹

)    Neuerdings Lionardo abgesprochen und als Bianca Maria Sforza (als Braut Kaiser Maximilians) zu erklären versucht.

²

)    „Niemand hat solche Bilder in Wirklichkeit erblickt. Kämen sie vor, so würde ja Liebeswahnsinn unabwendbar uns berücken" (Springer). — Auch dies Bild hat Lionardo entzogen werden sollen.

³

)    Für das Bildnis der Beatrice von Este ([6. 382] Büste, Marmor, Paris, Louvre) ist seit 1877 Lionardos Autorschaft französischerseits vorgeschlagen.

genannt und zum Teil noch gesehen. — Nie ausgeführt ist die Anbetung der Könige (braune Untermalung, nach 1503, Florenz, Uffizien) und Maria nebst Anna und den beiden Kindern (Kreidekarton, nach 1500, London, Academy of Arts), welche den Typus Lionardos im reinsten Gleichstand der Schönheit zeigt, und in ihm „eine Ursprünglichkeit, einen Adel, eine Feinheit und Beseelung giebt, von welcher die einzelnen einförmigen Nachahmungen keine Idee haben" (Waagen). — Was vom Abendmahl übrig gewesen, ist im 18. Jahrhundert (1726 und 1778) so „restauriert", daß kaum ein Originalzug des Lionardoschen Pinsels geblieben; und an dem Pseudofresko im Palazzo Vecchio mußte der Autor selbst verzweifeln. — Auch das große Skulpturwerk Lionardos, die Reiterstatue des Herzogs Francesco von Mailand, ist nicht ausgeführt, nie über das Modell hinausgekommen. Nur Studien und Skizzen in Lionardos Schriften sagen von diesem Projekte.

Der größere Teil der mit Zeichnungen versetzten und bis auf sein 37. Lebensjahr zurückweisenden Manuskripte Lionardos (im ganzen 35 [29] Bände; der Codex Atlanticus Mailand, Ambrosiana; 12 Bande Paris, Bibliotheque de l'Jnstitut de France; 3 Schloß Windsor, Bibliothek; 1 London, British Museum, 1 London, South Kensington Museum; weitere Florenz, Uffizien; Wien, Albertina; Venedig, Akademie rc.) harrten bislang der Entzifferung *) und harren noch immer der völligen Ausbeutung durch die Kunstwissenschaft. Sie mögen dem vorläufigen Zweck eines Leitfadens bei Lionardos Vorträgen in der von ihm gegründeten Kunst-Akademie zu Mailand gedient, und die fernere Bestimmung gehabt haben, zu einem Repertorium der gesamten Wissenschaften, einem Arsenal dessen, was seine Zeit wußte und konnte, ausgearbeitet zu werden. Aber Lionardo kam zu keinem Abschlüsse. „Immer vorwärts und vorwärts trieb ihn sein grübelnder und neuernder Geist; immer neue Perspektiven traten vor ihm auf; vom Hundertsten kam er ins Tausendste, und so wurde er nie fertig" (Brun).

Im Jahre 1440 hatten die Florentiner die Truppen des Filippo Maria Visconti, Herzogs von Mailand, bei Anghiari (zwischen Arezzo und dem Tiber) geschlagen. Die Frucht des Sieges der Friede und die Vergrößerung des florentinischen Gebiets. Des Herzogs (f 1447) Nachfolger wurde (1450) Francesco Sforza weniger durch den Rechtstitel, welchen ihm die Heirat mit des Visconti jüngster Tochter Bianca Maria gab, als durch Trenbruch und Waffengewalt, die er, der letzte und der glücklichste der großen Condottieri, durch Regententugenden und die Segnungen des Friedens in Vergessenheit zu bringen suchte. Francesco starb (1466), und schon 10 Jahre nach ihm dies ist die Wirkung, die man vom Kunstwerk erwartet" (Basari). Der Vater stellte den Bauer mit einem Schilde gewöhnlichen Schlages zufrieden, und behielt seines Sohnes Arbeit für sich, um sie später für 100 Dukaten zu verkaufen. Sie kam später an Lodovico Sforza: — Anlaß zur Bekanntschaft, also Berufung Lionardos nach Mailand?

Die Medusa (Ölgemälde, Florenz, Uffizien), früher als das Original, jetzt als eine vom

³) „Auch kam Lionardo der Gedanke, das Haupt der Medusa zu malen mit einem Haarfchmuck von ineinandergeflochtenen Schlangen, nach der wunderbarsten Erfindung, die man sich nur denken konnte" (Basari).

Berichte des Biographen inspirierte Malerei angesehen, weist auf eine Hand der Nach - Lionardesken Zeit vielleicht aus dem Mailänder Schulverbande hin.

9 Lionardo wandte die Spiegelschrift an — ob er die Rechte für Malen und Zeichnen schonen oder seine Findungen gegen profane Ausbeutung schützen wollte? — Die Lähmung seiner rechten Hand ist, wenn überhaupt, so erst nach der Mailänder Zeit eingetreten. Auch von seiner Linkshändigkeit wird gesprochen. Vielleicht ist indessen seine Schreibart eine Angewöhnung, die er aus dem Orient mitgebracht.

sein ältester Sohn Galeazzo Maria (1476), der dem Vater schon 1472 ein Monument hatte errichten wollen. Galeazzo hinterließ seinen jugendlichen Sohn Giovanni Galeazzo unfähig, den Intriguen und Gewaltthätigkeiten zu widerstehen, mit welchen sein Oheim, Lodovico, il Moro (der „Mohr") genannt, der jüngere Sohn des Francesco, auf den Herzogsthron zielte. Lodovico, zuerst Vormund des Unglücklichen, den er in Unmündig-keit erhielt, dann nach dem Tode des Neffen (1494) unumschränkter Herr auch dem Namen nach, nahm das Projekt des Bruders wieder auf. An einer Konkurrenz für das Reiterdenkmal des Francesco Sforza, Herzogs von Mailand, welche wahrscheinlich stattfand, scheinen sich u. A. Antonio Pollaiuolo (Zeichnung, München, Pinakothek, Kupferstichkabinett) und Lionardo beteiligt, letzterer den Preis gewonnen zu haben. Die Ausführung unterblieb. Lionardo ging, wir wissen nicht, auf wieviel Jahre, nach dem Orient. Im Jahre 1484 wurde sein Lehrer Verrocchio für den Guß des Colleoni-Denkmals nach Venedig berufen. Da mag der inzwischen nach Italien zurückgekehrte Lionardo in einem Briefe (Konzept desselben, von rechts nach links geschrieben, im Codex Atlanticus) den Moro an sich und seinen Denkmalsentwurf gemahnt haben (Lermolieff). Der Moro beruft Lionardo nach Mailand. Der liebenswürdige, allseitig begabte Künstler, der im Auftrage des Herzogs das Abendmahl und Porträts der herzoglichen Familie (S. 378) malt, wird die Seele der Hoffestlichkeiten, der Regisseur für die großen Festlichkeiten, welche stattfinden bei der Hochzeit (1489) des Gian Galeazzo, seines Titularherrn, mit Jsabella von Arragon, bei derjenigen (1491) des Moro mit Beatrice von Este, und bei der (1493) der Bianca Maria Sforza, der Nichte des Lodovico, mit Kaiser Maximilian — welch letzterem Lionardo im Austrage des Moro ein Madonnenbild (verschollen) malte. Für die letztgenannten Festlichkeiten stellte Lionardo sein inzwischen gefertigtes Modell für Francescos Monument als provisorisches Denkmal auf der Piazza del Castello (jetzt Piazza d'Armi) zu Mailand auf. Dort blieb es 8 Jahre stehen. Zum Gusse ist es trotz aller Vorbereitungen dazu von seiten des Künstlers nie gekommen¹). Die letzte Nachricht von der Existenz des Modells datiert vom September 1501. Also nach den Wirren der französischen Invasion. — Nach dem Vorgänge der 4 großen Reiterstatuen der Renaissance (von Uccello, Castagno, Donatello, Verrocchio) war der Herzog dargestellt sitzend auf dem ruhig im Schritt gehenden, den linken Vorderfuß hebenden Streitrosse, den Kommandostab in der Rechten, und in scharfer Bewegung sich nach links zurückwendend, wie wenn er, an der Spitze seiner Heerscharen ziehend, diesen ein befehlendes Wort zuriefe. So schildern das Werk Lionardos 1 ausgeführtere und 3 leichtere Skizzen in einem Codex der Bibliothek des Schlosses Windsor und 1 Rotstiftzeichnung im Codex Atlanticus in der Ambrosiana zu Mailand (I. P. Richter).

Im Jahre 1499 ereilte den Moro die Nemesis. Ludwig XII. von Frankreich, dessen Vetter, Karl VIII., Lodovico selbst, um sich des geraubten Thrones zu versichern, ins Land gerufen hatte, damit Italien zu einem Spielballe der fremben Nationen machend, Ludwig, der Enkel der Valentina, der älteren Schwester des letzten Visconti, machte dies Recht mit den Waffen gegen Lodovico geltend, und der Moro, verraten von seinen eigenen Leuten, wandert ins französische Gefängnis (Kastell von Loches), wo er erst nach einem Jahrzehnt den Tod finden sollte (1510). Lionardo hatte ihm an die

*) Lionardo berechnete den Bronzebedarf für die 26 Fuß hohe Statue auf 100000 Pfund. Aber noch schneller als das Glück waren die Gelder des Moro geschwunden. — (Die Germania Schillings für den Niederwald, 10,50 Meter hoch, bedarf 500 Centner Metall.) fünfzehn Jahre gedient: er widmet ihm den Nachruf: „der Herzog verlor sein Land, das Glück und die Freiheit, er hat von allem, was er unternahm, nichts vollendet" (Inschrift auf einem Deckel der Manuskripte, Pariser Kodex); er verläßt Mailand, ist abwechselnd in Ober- und Mittelitalien, auch in Venedig, zuletzt in Florenz, beginnt dort die Anbetung der Könige und die h. Familie nebst Johannes, die er beide (S. 381) „nicht vollendet", findet in Cesare Borgia, dem „Valentino" einen neuen Herrn, dessen furchtbares Regiment mit dem Tode des furchtbaren Vaters (1503) zerfällt, kehrt nach Florenz zurück, und erhält (1504) von der Signoria seiner Vaterstadt den Auftrag, den Sitzungssaal im Regierungspalaste (Palazzo Vecchio) mit einem historischen Bilde zu schmücken.

Lionardo komponiert die — Anghiari-Schlacht, wie wenn er nie in Mailand gewesen wäre, nie seine Kunst an die Verherrlichung derselben Sache gesetzt hätte, deren Niederlage er nun feiert. Der Karton wird Februar 1504 beendet, darnach ausgestellt. Die Wandmalerei beginnt April 1505; aber schon nach wenig Monaten (August 1505) ist sie dem Maler verleidet, wie es heißt, durch das mißlungene Experiment (S. 373) — oder war dies nur ein willkommener Vorwand, um der Empfindlichkeit nachzugeben, da auch Michelangelo zur Konkurrenz herangezogen war? Auch der Karton Lionardos ist verloren. Es zeugen von ihm nur noch einige Entwürfe (Federzeichnung Paris, Louvre; Skizze früher Sammlung Thiers, jetzt verschollen und nur in Lithographie erhalten) und die vier um eine Standarte kämpfenden Reiter (Zeichnung, von einem Niederländer, wohl kaum von Rubens, Paris, Louvre; Stich danach von Edelinck). Ohne weiteres aber ist vorauszusetzen, daß dies Schlachtbild den denkbar größesten Gegensatz zum Abendmahl, zu Lionardos ganzem bisherigen Thun gefordert haben muß. Der seine Bladonnen in idyllische Weltabgeschiedenheit versteckte und seine Frauenbilder in ein Zwielicht des Geistes tauchte, welches alles Sein in Empfinden und Hinfließen auflöste, Der einzig in seinem Abendmahl eine figurenreichere, aber nur seelisch bewegte Komposition vollendet hatte, und Der die Leidenschaft auf dem Wege so wenig der Kunst wie des Lebens getroffen zu haben schien, er sollte nun das wilde Leben der Schlacht in seinen Geist nehmen, sollte den Moment schildern, welcher Vergangenheit und Zukunst birgt, welcher alles nehmen und alles geben kann, und sollte ihn mit Episoden umranken, welche in sich schließen die höchste Äußerung verständig waltender Genialität wie die herculische Anstrengung durchgreifender Leidenschaft, Episoden , welche den Menschen aufsuchen, wie er Selbst und Sein an Eines setzt, und neben diesem den vornehmsten Vertreter des Tierreichs mit den gleichen Wellen des Sturmes der Leidenschaft durchflutet. — Und welch wild bewegtes Leben hat Lionardo in der That bei Reiter und Roß erreicht. Sie fahren aufeinander, daß die Vier sich zu einem wilden Knäuel zusammenballen. Sie hauen und stechen blind aufeinander, schreien und entfesseln alle physischen Kräfte. Sie fühlen nicht das Schwert des Gegners und empfinden nicht, daß die Erbitterung sie bis zu Verdrehungen des eigenen Körpers fortreißt. Sie wollen nur eins, dem eisernen Muß widerstehen, und dieses eiserne Muß dem Andern noch eiserner auflegen. In diesen bis zur Karikatur empörten Gesichtern, in diesen wutbebenden Körpern ist nichts Seelisches mehr als der glühende Durst des Mordens, und durch ihn wird die Schlacht zu einem Kampfe bis aufs Messer. So auch bei den Tieren. Als echte Leibrosse der Wütenden, die auf ihnen sitzen, fühlen sie sich durchzuckt von der Verve des Angriffs; das eine Hintere Pferd beißt wutschnaubend das vordere in die Brust, und wie wahnsinniger Blutdurst ist es, das in seinem Auge leuchtet. Die den Erdboden deckenden Streiter denken weniger daran, dem Verderben durch diese stampfenden Hufe zu entgehen, als einzig mit dein Schicksal um den letzten Gnadenstoß für den Feind zu ringen. Nur einer deckt sich mit dem Schild; er stemmt die eine Hand auf die Erde, und sucht mit der andern das Haupt zu schützen; das Roß sprengt über ihn hinweg, sich auf die Hinterfüße erhebend; es zeigt die kraftvolle Schönheit und monumentale Größe des Tieres, welches Lionardos Lieblingstier war.

Was der Zeichner erreicht hat und was ganz Italien anstaunte, das ist ein unmöglich weiter zu treibendes Furioso l) des Kampfes, ein Maximum an packender Naturnachahmung, ihm ermöglicht durch seine Schulung in den den Äußerungen der Volksseele nachgehenden psychologischen Studien und in den Karikaturen, die er früher getrieben, übertrieben hatte, um der Charakteristik habhaft zu werden (Venedig, Akademie; Mailand, Ambrosiana; Wien, Albertina; Privatbesitz rc.). Aber ist die bestialische Wut des Kampfes das Höchste und Wesentliche einer Schlachtdarstellung? Wo bleibt vor dieser Mordgier das Geistige, der Sieg, der gefeiert werden soll, das Mittel, mit dem er errungen wurde, der höhere Gedanke, der ihn produzierte? Wer sah sich jemals schon im Anschaun dieser Vier unwiderstehlich gezwungen, für diesen von ihnen, gegen jenen innerlich Partei zu nehmen? Was doch jedes mit minderer Bravour gemalte Schlachtenbild erreicht, sobald es irgend etwas Seelisches in Bewegung setzt, mag dies heilige Aufopferung, glühende Freiheitsliebe, Patriotismus, auch nur Stammespatriotismus sein. Ja, genau genommen sehen wir bei Lionardo nicht einmal unantastbar genau, welcher es ist, der sein Palladium, die Standarte, verteidigt, und welcher der Räuber ist. — Es trägt dies Bild an der Stirn den Stempel der Zeit, welche die Politik über die Köpfe des Volkes hinweg führte, und die Interessen der Völker Soldknechten anvertraute. Indessen, das war auch zu Raffaels Zeit kaum anders geworden. Und doch hat Raffael ein Schlachtengemälde konzipiert, welches die Genialität preist, die auch der Kriegführung einwohnen kann, die Constantinsschlacht. Dafür, daß Lionardos Reitern ein Zug der Stimmungslosigkeit, des Neutralen, nicht bloß des Nicht-Florentinischen, auch des den Menschen nicht Erwärmenden inne wohnt, dafür muß der Grund in seiner eignen Natur gesucht werden. Er schien abgelöst von der politischen Gemeinschaft mit seinem Volke. Zwischen Fürstenhöfen hatte sich sein Leben abgespielt; er hatte die breite Basis des Volks vergessen, die Skepsis in sich aufgenommen, als er die Spitzen schwanken sah. Er hatte den Mut des Verbrechens krönen, und die edle Sache trotz

-¹) Und das wird nicht allein das Werk des Autors der Pariser Zeichnung sein: es muß im Originale etwas davon gelegen haben, .nach den Winken Lionardos über Schlachtenkompositionen zu schließen. Da empfiehlt er anzubringen „einige Pferde, welche ihre getöteten Herren schleifen, und in dem Staube und dem Schmutz die Spuren der geschleiften Körper hinterlassen, oder ein lediges Pferd, welches mit fliegender Mähne in den Feind stürzt, und mit den Schlägen seiner Hufe großes Unheil anrichtet. Fliehende ferner, welche mit weit aufgerissenem Munde schreien, Sterbende, welche mit den Zähnen knirschen, die Augen verdrehen, die geballten Fäuste gegen ihren Körper stemmen und sich mit den Beinen krümmen, Tote, einige zum Teil, andere ganz mit Staub bedeckt" („Libro della pittura“, Cap. 67: „Come si deve figurare una battagliau).

²) Er sucht das Menschengewühl auf, um den Affekt und seine Äußerungen zu studieren; geht Menschen straßenweit, tagelang nach, um auffällige Gesichtszüge für sein Skizzenbnch zu fangen; verleitet in sein Haus geladene-Bauern zu maßlosesten Lachkonvulsionen, um die Komik der unverfälschten Natur — und belauscht die Mienen des Verbrechers, welcher vor der Hinrichtung steht, um den tiefsten Jammer auszuforschen.

alles Adels untergehen sehen. Er hatte geholfen, das Elend mit Glanz zu verdecken, gelernt, den morgenden Sieg dessen, der heut Besiegter, für möglich zu halten, und einzig an die Dauer des Wechsels zu glauben. Er konnte dem Vaterlandsverräter dienen, dem Landesfeinde Ovationen bereiten, von einem Borgia sich „mein ausgezeichneter und sehr geliebter Hausfreund" nennen lassen, und zu dem „Barbaren" gehen, konnte sich freiwillig aus der Stadt seiner Geburt, aus dem Lande exilieren, in welches er eine Fülle von Anregungen ausgestreut, aber ausgestreut hatte, wie der Wind das Samenkorn hierhin- und dorthin trägt — wahllos, ohne sich ihre Pflege zum Lebenswerke zu machen. So lag es denn Lionardo, dem Florentiner, nicht daran, einen Sieg von Florenz zu zeichnen; kiihl bis ans Herz hinan, sah er sich durch das Interesse eines Problems, des Kampfesungestüms, gefangen genommen. — Oder: sollte das, was uns verloren, das Werk Lionardos zum vollendeten Kunstwerk ergänzt haben? Denn diese Vier „hätten weder ausgereicht, die große Wandfläche, wofür das Bild bestimmt war, auszufüllen, noch füglich für die Darstellung einer Schlacht gelten können"J). Immerhin aber muß die Anghiarischlacht Lücken 2) gehabt haben, welche es dem Michelangelo ermöglichten, hier mit dem Glanze des aufgehenden Gestirns einzutreten, und mit seinem ziemlich gleichzeitig und für denselben Auftraggeber wie denselben Ort entworfenen Karton (S. 398) sieghaft entgegenzutreten dem um ein Vierteljahrhundert älteren Landsmanne, welchem als dem Maler des Abendmahls, der Primat in der Künstlerschaft Italiens bis dahin unbestritten war.

Die Form der Natur als den Träger des Geistigen, selbst zu etwas Geistigem zu machen, dies Problem, welches aller großen Kunst vorschwebt, hat Lionardo einzig im Abendmahl gelöst. Seine Porträts, so sehr sie einen Aufschwung in ihrem Fache inaugurieren, bekunden vorwiegend sein Interesse an der von der Natur gegebenen Einzelerscheinung. Die Darstellung der Madonna, eines Motivs, welches auf die Verschmelzung des Realen und des Geistigen führt, spricht bei Lionardo kaum mit; der Pinsel seiner Anhänger darf selten als der Vertreter seines Geistes gelten. Seine Reiterschlacht entwickelt (so weit wir sie kennen) so viel Realismus der Form und des Fühlens, daß für die Ergänzung dieser Potenz in die Geistigkeit hinein kaum Raum bleibt. Und was ihn ewig groß macht, seine wissenschaftlichen Forschungen ^), sie gehören nicht nur nicht in das Bereich der Kunstgeschichte, sondern haben dem, wovon die Kunstgeschichte zu berichten hat, unschätzbar viel geraubt. So ist das Facit seines Lebens, daß seine Kunst dem wie immer gearteten Realitätssinn nicht herrschend entgegenzutreten vermochte. Sein Leben und Schaffen endet, aber es ist nicht harmonisch gerundet und vollendet, und den Geist, welcher alle Wissenschaften beherbergte, hat der Schutzgeist der Kunst kaum öfter als einmal mit einem vollen, welterlösenden Erfolge umfangen. —

i) Vasari beschreibt nur die Reitergruppe. Ob Lionardo überhaupt mehr, auch nur im Karton,

vollendet?

²)    Und zwar andere Lücken noch, als die, in welche sich möglicherweise Lionardo und der Niederländer teilen. Die Stellung wiederholt sich bei zwei Pferden fast wortgetreu; bei dem vorderen rechts vermißt man den Kopf; ein Reiter hat ganz merkwürdige Körperproportionen; die Gruppierung könnte übersichtlicher sein, und der Raum eine stärkere perspektivische Tiefe haben.

³)    Sie sind es, die in der Zeit eines fabelhaften Aufschwunges alles Technischen, Mechanischen, Wissenschaftlichen rc. für sich und ihren Meister hohes Interesse und erhöhte Sympathie erweckt haben.

25

Ribb ach.

Der Genius der Kunst empfand, daß es mit einer Potenzierung (selbst mit einer höchsten, denn sie bleibt immer Potenzierung) des Seins des Quattrocento nicht abgethan sein könnte, und daß ein Neues in die Geschichte einsetzen müßte, wenn nicht unvollendet bleiben sollte, was die Jahrhunderte mühsam und treu erarbeitet. Und er berief und wählte Michelangelo ans zum Vollender der florentinischen Kunst. In ihm beschränkt er sich um des Großen willen, das bezweckt wurde. Denn Michelangelo kann in dem Glanze der Persönlichkeit und der Allseitigkeit der Begabung mit beut nicht wetteifern, der in einem Schlosse geboren wurde und in einem andern starb, der, ein schön geschliffener Diamant, mit immer neuen Facetten, mit Brillanz und Effekt, aber auch mit krystallinischer Abgeschlossenheit und kühler Reserviertheit der Kunst sich widmete, wann er wollte und so lange seine Probleme ihm Zeit ließen. Michelangelo war ein unscheinbarer, weder mit Schönheit noch mit Hoftalenten begabter Bürger von Florenz; und wenn die Fürsten ihn zum Genossen suchten, so dankt er den Vorzug (wie es die Welt nennt) einzig seiner Kunst. Sie war ihm Lebenszweck. Aber den, mit Lionardo verglichen, eingeschränkten Umfang seines Könnens wiegt er durch Konzentriertheit und Jntensivität, . durch Geistestiefe und -adel und durch die Verbindung auf, welche er zwischen der Größe des kiinstlerischen Genius und der Größe des Charakters herstellt und welche allein imstande ist, das Höchste znm Verweilen auf Erden zu zwingen.

Michelangelo.

(Geboren 6. März 1475 zu Castello bi Caprese (nahe Florenz); gestorben 18. Februar 1564 zu Rom. — Nach florentinischer Rechnung: 1474—1563.)

Michelangelo ist Ghirlandaios Schüler, und knüpft als Reformator da an, wo Domenicos mindere Kraft das Werk hatte lassen müssen.

Giotto hatte den künstlerischen Inhalt säkularisiert und das Evangelium der Wahrheit so eindringlich gepredigt, daß es die Geister, welche fast ein Jahrtausend mit Ererbtem gewirtschaftet, zu umfassendstem Streben, zu nie geahnten Erfolgen aufgerüttelt hatte. Dem Quattrocento war unter Führung Masaccios die Säkularisierung des Kunstkönnens geglückt; es hatte der durch Giotto aus den Banden der Konvention be-freiten Seele den freien, eignen, beseelten Körper geschaffen; und der Künstler des ausgehenden Quattrocento sah sich mit einer Fülle der Machtbefugnisse ausgerüstet, wie sie der Einzelne bislang noch nie vereinigt hatte. Wie natürlich, daß er, erbebend in der Freude dieses Schasfenkönnens und im Gebrauche schwelgend, die Wonne dieser neu auf-gethanenen Welt nicht auskosten zu können meinte. Ghirlandaio hatte in besonnenen: Thun und arbeitsvoller Tüchtigkeit dem Bacchanal der entfesselten Mittel ein Halt zugerufen — ein verlorener Schall in dem brausenden Chor des Lobgesanges auf die eigne Herrlichkeit! Da kam Michelangelo. Er hatte das ganze Können seiner Zeit inne, hatte anatomische Studien gründlicher getrieben als irgend einer, und Ghirlandaio die Anfänge zu all dem abgelernt, was sein eignes unaufhörliches Ringen zu einer Stufe seltner Vollendung führte. Er wußte, was es gekostet, diese zu erreichen, und die herrliche Braut!) heimzuführen. Er auch trug den Geist Dantes und Giottos in sich. So nmßte er der Mann des Schicksals sein, er der wimmelnden Schar der niederen Geister

*) „Ich habe an Einer Fran genug, an der Frau, die mich fortwährend plagt. Diese Frau ist meine Kunst, und meine Werke sind meine Kinder" (Michelangelo).

entgegentreten und handgreiflich vordemonstrieren, daß ihnen über dem Können das Sein, über allen Formen und Formeln der Geist entschlüpft war. Wie Giotto zum Inhalte, so führte er zur Vertiefung wieder des Inhalts, rang den vom Realismus gerufenen Geistern — nicht das Leben, aber die Herrschaft ab, benutzte sie auch ferner, aber nun als dem Geiste dienende, und stellte Schöpfungen der Welt dar, deren Inhalt sich die Form bedingt, deren Form die einzige und absolute Verkörperung dieses Inhalts scheinen mußte. Das ist es, warum die Welt der Pietü, dem Schlachtkarton, den Sklaven, der Sistinadecke, den Mediei-Herzögen, der Kuppel vom S. Peter zujubelt. Sie sind die ragenden Säulen für den Ruhm des Namens Michelangelo und sind die Marksteine auf dem Wege, welchen der Jüngling, der Mann, der Greis mit nie wankender Treue verfolgt hat. Hier wachsen der Seele die Flügel wieder, welche sie zur Heimat emportragen; hier ist das Stammeln alles Erdensprechens in eine Reihe volltöniger Accorde gelöst.

Nachdem Michelangelo nur wenig über ein Jahr bei der Malerei und Meister Domenico ausgeharrt, setzte er es bei seinem Vater, dem Signore Lodovico di Lionardo Buonarroti Simoni, durch (1489), zur Skulptur übergehen zu dürfen. Durch Vermittlung eines Freundes hatte er die im Garten und Casino bei S. Marco aufgestellten Mediceischen Kunstschätze (S. 339) kennen gelernt, welche ihm die für sein ganzes Leben folgenschwere Berührung mit dem fürstlichen Kaufmannshause seiner Vaterstadt brachten. Der große Lorenzo, aufmerksam geworden durch die freie Kopie eines antiken Faun köpfest (ca. 1490), die Arbeit eines Fünfzehnjährigen, der noch kaum den Meißel zu führen, aber doch schon den Marmor zu zwingen wußte, wurde ihm ein Gönner, durch welchen jener die Freiheit und Tiefe des Geistes, die große Auffassung des Lebens und die Richtung auf das Bleibende bewundern lernte, welche den auf der Höhe der Manneskraft stehenden Fürsten auszeichnete, und einstmals den auszeichnen sollte, der jetzt als Jüngling zu ihm aufblickte. In dieses höchste Glück der Geistesweihe band das Schicksal aber den Keim zu Michelangelos tiefstem Lebenskonflikt ein. Die im Hause des Magnifico verlebten Jahre, welche, so schnell sie vorüberrauschten (Lorenzo starb 1492), das Talent aufkeimen und den Charakter seine Direktive empfangen ließen, fesselten die tief empfindende Seele des Jünglings mit der Dankbarkeit dessen, dem erst das wahre Leben geworden, an ein Haus, gegen dessen spätere Tendenzen sich der Freiheit liebende republikanische Mann aufbäumen mußte.

Hatte die hehre Versammlung der Antiken den Studenten von S. Marco zu einem Sichversuchen, weniger in der antiken Formensprache, als mit einem antiken Motive gelockt, so war der Impuls, welchen der Stil der Zeit gab, nicht minder mächtig; und ihm wurde nun Tribut gebracht. Die Madonna an der Treppe (Basrelief, Marmor, zwischen 1490 und 1492, Florenz, Casa Buonarroti) ist eine Gestalt beseelt von Ghir-landaios Jmposanz²) und ausgeführt mit Donatellos Marmortechnik³). Aber sie ist

!) Der „Michelangelo" genannte Faun (Marmorkopf, Florenz, Bargello) dürfte auf die gleiche Originalität Anspruch haben, wie etwa Lionardos Medusenkopf (S. 381).

²)    Dies ist vielleicht der einzige direkte Nachklang aus der Lernzeit bei Domenico.

³)    Die Bravour Donatellos war durch Bertoldo, seinen Schüler und den Vorsteher der Bildhauerschule von S. Marco, dem jüngeren Geschlechte vermittelt. Zu ihr haben außer Michelangelo gehört: Granacci, der Freund Michelangelos; Torrigiani, Rustici, Soggi, Baccio da Montelupo, Credi, Bugiar-dini, Andrea Sansovino und auch Lionardo.

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zugleich von einer plastischen Stille, wie sie jener nicht hatte, sowie von weicherer Empfindung und einer größeren Flüssigkeit der Linien umspielt, als die war, über welche Michelangelos größester Vorgänger in der Plastik verfügte. Die Kentaurenschlacht (Basrelief, Marmor, ca. 1492, Florenz, Casa Buonarroti sFig. 85]) hat von dem Gejste der Zeit die Hintansetzung des historischen Kolorits durch die in einem reichen Chore von Figuren sich ergehende Phantasie, und infolgedessen Perspektive, gegenseitiges Decken der Körper, Verschiedenheit des Erhebnngsgrades des Reliefs - die vorderen Gestalten runden sich vollständig und lösen sich fast vom Grunde —, und endlich jene Beherrschung der Technik, welcher keine Schwierigkeit unüberwindbar scheint. Aber das Werk hat über das hinaus, was die Zeit geben konnte, eine Pracht der Durchbildung und eine freie Belebtheit des in jugendliche Schönheit gekleideten Menschenleibes, welche das Patengeschenk des Genius sein mußte, und mit welcher nur das wundersame Liniengewoge dieser wie auch von Kampfeseifer in einandergeslochtenen, so doch klar sich lösenden Körper zu konkurrieren vermag: also Abwägen und Maßhalten und Kompositionsbewußtsein neben einer dem leisesten Aufrufe willig folgenden Frische und Ursprünglichkeit der Phantasie. Und was an Fehlern direkt vorliegt — der Raum hat nicht die Tiefe, welche all diese Figuren beherbergen könnte; diese und jene Gestalt scheint aus der Grundfläche hervorzuwachsen, diese und jene die Verkürzung zu verfehlen —, das wird ausgewogen durch das hier seit einem Jahrtausend zum erstenmal wieder in vollem Umfange aufgenommene Urprinzip der Plastik, neben dem Antlitz den gesamten Körper zum Träger des Geistigen zu machen, und ihn, der diesem gleichberechtigt erschaffen wurde, aus der Aschenbrödelrolle zu erlösen, in welcher er dank einer der Skulptur nicht fördersamen Kultur (vgl. S. 311 ff.) einzig als das unumgänglich nötige, weil von der Natur gegebene natürliche Piedestal der Büste hatte gelten dürfen.

Michelangelo hat sich vorwiegend als Bildhauer angesehen; und ihn zur Ausmalung der Sistina, der vielleicht größesten That seines Lebens, zu vermögen, hat es langer Verhandlungen, eines Willens so unbeugsam wie der seine, und gebieterischer Autorität bedurft. Wie wenig seine Selbstkenntnis für die vorsistinische Lebensperiode fehlging, beweist sich dadurch, daß seine frühesten Malereien — die Madonna von Manchester- auch nach dem früheren Besitzer Madonna Labouchäre genannt (Tempera, unvollendet, Figuren unter Lebensgröße, wahrscheinlich vor 1496, London, National Gallery) und die heilige Familie (Tempera, Rundbild, Figuren halbe Lebensgröße, nach 1501, Florenz, Uffizien, Tribnna) — nicht nur ohne malerische Tendenz, sondern vollständig plastisch gedacht sind, und daß sie in den gehäuften, unruhigen, einheitlosen, Winkelzüge liebenden Falten, in der Hinzufügung dort von frühflorentinischen Engeln, hier von Figurenscharen, welche nur existieren, um des Künstlers Wissen und Modellierfreudigkeit zu genügen, noch dem Quattrocento angehören, das englische Bild so sehr, daß es für einen Ghirlandaio kursierte und erst auf der Ausstellung zu Manchester 1857 als Michelangelo erkannt wurde, — daß hingegen die Skulpturen der entsprechenden und nächstfolgenden Jahre, der Giovannino, der Bacchus, dann der Bologna-Engel und vollends die Pieta, schon jenem Programm nachleben, welches zu seinem Lebensinhalt gemacht zu haben, ihrem Schöpfer neben der Größe in ästhetisch künstlerischer Hinsicht auch die eminenteste historische Bedeutung für die Kunst seines Vaterlandes zuweist.

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Fig. 85. S. 388.

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Michelangelo. Gentanrenschlacht. (Florenz, Casa Buonarroti.)

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Der jugendliche Johannes, San Giovanni no^) (Marmorstatue, lebensgroß, l495/6, Berlin, Museum) präsentiert sich von allen Seiten her als hoher Reize voll, entfaltet dieselben aber nirgends in anmutigerer Weise als in den beiden Prosilansichten. Wie der Körper des etwa Vierzehnjährigen aufgefaßt und mit all den Eigentümlichkeiten ausgestattet ist, die für dieses Alter gerade das Kanonische sind, wie die Formen von individuellem Leben sprühen und zugleich in ein Höheres, in eine Anmut und Zartheit getaucht sind, die Michelangelo selten an seine Gestalten wendete, wie das augenblickliche Thun des Jünglings (er schlürft aus einem Ziegenhorn Honig) mit Präcision zum Ausdruck gelangt ist und die Stellung, die leichte Wendung des Körpers nach der linken Seite hin, bestimmt hat, und wie die Marmorbehandlung allen Intentionen der Phantasie folgt und doch bescheiden nirgend von sich selbst spricht — das alles erhebt dieses erst seit 1875 (Michelangelo-Jubiläum) wieder bekanntere Werk zu einem der herrlichsten aus der ganzen Jugendzeit Michelangelos. „Es zeigt uns nicht ein Bild der „gealterten Menschheit", wie wir es schon in. den meisten Gestalten der Sistinischen Decke erblicken, sondern die köstlich zarte Knospe der ersten Jugendjahre. Die Art, wie die sammetweiche Haut bis in die feinsten Biegungen dem schönsten Modell nachgeformt und wie von einem Hauch organisch beseelter Form durchdrungen ist, nähert den Michelangelo hier der Antike, zu welcher er sonst den schärfsten Gegensatz bildet. Ähnlich hat Michelangelo in der Schöpfung Adams (S. 406) den blühenden Manneskörper ebenso vollendet und naiv der Natur nachgebildet. Aber auch sonst zeigen die Jugendwerke des Meisters mehr oder weniger dieselbe schlichte und treue Anschauung des Körpers in seiner Oberfläche gegenüber der bewußten anatoniischen Auffassung seiner späteren Zeit" (Bode). So das Relief der Kentaurenschlacht jFig.85), so der bogenspannende Cupido (Marmorstatue, London, South Kensington Museum) und der Bacchus (Marmorstatue, etwa lebensgroß, vor 1499, Florenz, Bargello). Bei dem letzteren sind die Gesamtkomposition und alle Details, die Körperbildung, die schwankende Haltung, das lallende Aufstehen, der unsichere Blick und auch das Nichtbeachten des diebischen Treibens des Satyrs, vollkommen gesättigt mit der allerdings individuell zum Ausgangspunkte des Schaffens gewählten Idee der Trunkenheit. Nicht minder ist der kandelaberhaltende, knieende Engel (Marmorstatue, 1495, Bologna, S. Domenico, Grabmal [ Arcaj des heil. Dominions, rechte Ecke des Sarkophagunterbaus) von Einem Punkte aus konstruiert. Der Engel links, von Nicmlo bell’ Arm (f 1494), ist lange für Michelangelos Werk gehalten worden. Eine auf den ersten Blick ansprechende Annahme. Aber die Schönheit dieses jugendlichen Gesichts voll weichen Gefühls und der Falten dieses schwerstoffige», reichlichen, weitärmeligen Kostünis besteht mehr in Lineamenten, welche sich dem Auge zwar einschmeicheln, die aber nicht mehr durchweg belebt sind, der Vergangenheit der Kunst anzugehören, und dem Konventionellen, dem leer gewordenen Schematismus nicht absolut entgangen scheinen. Daß die Wahrheit nicht der Feind der Schönheit, daß das „Ideale" nicht in angewöhnten, abstrakten Formen besteht, das beweist, wenn es noch zu beweisen nötig wäre, Michelangelos Engel. Ein Gesicht, so lieblich wie das des Niccolö-Engels, aber ins Charaktervolle und Individuelle gehöht; das Gewand florentinisch angehaucht, schiniegsamen Stoffes, mit engen Ärmeln, und wie

!) Wahrscheinlich für denselben Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici (S. 337, Note 1) gearbeitet, für den wohl Botticelli (S. 364) den Dante illustrierte, der sich ebenfalls jetzt in Berlin befindet.

Michelangelo hat den Engel an dem Orte seiner Aufstellung gearbeitet, wohin er (Herbst 1494) gegangen, um dem Sturme zu entgehen, welcher mit dem Hause Medici leicht den Schützling desselben hätte entwurzeln können — um dem Konflikte auszuweichen, welcher ihn entweder der Undankbarkeit überliefern mußte, wenn er gegen die Medici stimmte, oder der Gesinnungslosigkeit, wenn er für sie einstand: eine Frage, vor welcher der Jüngling sich retten konnte, die aber dem Manne noch einmal vorgelegt werden sollte. — Des Magnifico Tod war in ganz Italien als nationales Unglück empfunden worden. Die Verhältnisse in Florenz trieben einer Katastrophe entgegen, und niemand traute den Geist und die Hand, sie zum Guten zu wenden, dem erbärmlichen Sohne des großen Vaters, Piero, dem „Narren"¹), zu, aus welchen mehr von der Art seiner Mutter, einer stolzen Orsini, als vom Medici-Geiste übergegangen war. In der That geschah seitens des anmaßenden und hochfahrenden Patrizierjünglings alles, die Florentiner seinem Hause zu entfremden und für die Tendenzen von Italiens Luther empfänglich zu machen. Girolamo Savonarola, 1452 zu Ferrara geboren, im Geburtsjahre Michelangelos in den Dominikanerorden aufgenommen (1475), auf des Magnifico Veranlassung nach Florenz berufen in demselben Jahre, welches Michelangelo in das Mediceische Haus geführt (1490), und (1491) zum Prior des Klosters von S. Marco gewählt, in dessen Räumen noch der Geist Fiesoles waltete, „wollte der Erneuerer der Religion oder doch der Moral des italienischen Volkes sein, um dasselbe für die Freiheit fähig zu machen" (Gregorovius). Er erhob sich gegen die schreienden Mißstände in Welt und Kirche, und rief gegen Alexander VI. das Konzil, gegen die Tyrannen das göttliche Recht der Freiheit, gegen das unsittliche Raffinement im

das der Manchester-Madonna, mit vielen kleinen Falten und nur relativ notwendigen Umbiegungen in den großen Falten versehen, einem Luxus, welcher die Jünglingshand verrät, die wenig erst den einfach großen Linienzug meistert. Dieser Engel besticht vielleicht nicht, aber er hat Eigenleben und füllt als Individuum einen Platz aus und steht für seine Eigenart ein; er drängt fast zu einer Namengebung, während der andere einfach „der" Engel bleibt. Und doch hat sich Michelangelo keineswegs dem Charakteristischen zu Liebe von der Idee entfernt, welcher er Verkörperung leihen sollte; und wenn diese Grundidee an die Hand giebt fleckenlose Reinheit, geruhiges Aufmerken auf den Dienst und auf das Heilige, Unentwegtheit des Blicks und der Seele, so muß der Engel auf der rechten Seite der Arca der rechte Engel sein: er stellt seine ganze Persönlichkeit und entwickelte Individualität in den Dienst des Heiligen, damit den höchsten Grad der Hingebung beweisend und die höchste Größe dessen feiernd, dem er sich hin-giebt. Niccolös Figur ist ein schüchtern und kindlich sorgsamer Kandelaberträger, und er geht hierin auf. Diejenige Michelangelos ist ein Wesen, welches der Gegenwart Gottes bewußt und jedes Winkes gewärtig ist, und die kauernde Stellung, der lauschend vorgebeugte Oberkörper, welcher bereit ist, mit stärkerem Überbiegen den linken Fuß sofort zu entlasten, damit die Möglichkeit giebt, sich elastisch zu erheben und zur Realisierung des Winkes zu enteilen, den der Blick aufgefangen hat, bringen neben der tieferen Wiedergabe der Idee die schönste Belebung innerhalb des Plastischen hervor.

9 »Ich habe 3 Söhne: einen guten (Giuliano), einen klugen (Giovanni = Leo X.) und einen Narren", hatte Lorenzo gesagt.    v

Einzelnen die ursprüngliche Reinheit und Einfalt auf. Seine hinreißende Beredsanikeit sammelte ganz Florenz zu seinen Füßen; er erschütterte die Gemüter mit furchtbaren Prophezeiungen von dem Strafgerichte, das einbrechen müsse, und riß sie wieder in die Sphäre eines schwärmerisch geschauten Reichs des Lichts und der Seligkeit empor. Lorenzo und Piero, beide hatten ihn predigen lassen, beide ans verschiedenen Motiven. Der Vater war zu groß, um sich angegriffen zu fühlen. Der Sohn aber — stellte Turniere an, amüsierte sich mit seinem spanischen Schnellläufer, den er Michelangelo gleich schätzte, und ließ den „Riesen der italischen Kunst", ließ Michelangelo eine Statue — aus Schnee machen. Hatte aber Pieros Staatskunst und Weisheit kaum für die Zeiten verhältnismäßiger Ruhe ausgereicht, so suchten ihn mit der Gefahr Kopflosigkeit und Überstürzung heim. Als der vom Moro gerufene Karl VIII. (S. 382), von Savonarola als das Werkzeug und Strafgericht des Himmels') begrüßt, mit Heeresmacht über die Alpen stieg (Herbst 1494), da hätte „ein geringes Maß von Mut und kriegerischer Entschlossenheit genügt, ihn an der Grenze Toskanas, auf einem schwierigen, durch Berge und Festungen geschützten Terrain aufzuhalten und zum verlustvollen Rückzüge zu zwingen". Aber Piero verfiel auf eine sinnloseste Nachäffung der größesten That seines Vaters (S. 339). Er eilt in das Lager des französischen Königs, liefert dem erstaunten Feinde die wohlversorgten Festungen des Landes freiwillig aus, und denkt sich einen Verbündeten zu erkaufen, mit dessen Hülfe er „Florenz, die große Republik, zum kleinen Fürstentum" (Springer) machen könnte. Bei seiner Rückkehr ging ein Schrei der Entrüstung durch die Stadt; das ganze Volk, seine treuesten Anhänger selbst, standen gegen ihn auf, und der Elende, belastet mit dem Doppelfluche der Verachtung und der Ächtung, wich bestürzt von dannen (9. November 1494).

Glücklicher als er, der Florenz nie wieder betreten hat, kehrte Michelangelo, den er in Bologna getroffen (Sommer 1495), nach der Arnostadt zurück. Die Künstlerschaft von Bologna sah ihn gern scheiden, froh, daß „der florentinische Jüngling Namens Michelangelo" ihr nicht mehr Arbeit raubte. — Michelangelo ist 12 Jahre später noch einmal in und für Bologna thätig gewesen. Nachdem Papst Julius II. die Stadt dem Kirchenstaate zurückgewonnen (November 1506), ward Michelangelo dorthin be-schieden, und ihm das Kolossalbild des Papstes (Bronzestatue etwa 7 Ellen hoch, 1507—1508, Bologna, S. Petronio, Nische über dem Außen-Portal) in Auftrag gegeben. Er arbeitete 15 Monate lang an diesem Denkmale eines Sieges der Politik und der Waffen, das später der Volkswut anheimfiel. Als die Bolognesen dem Priesterregiment ein Ende bereiteten und ihre alten Herren, die Bentivogli, zurückriefen (Sommer 1511), zertrümmerten sie das Bild des Pontifex; und die Zeit that das ihre, auch dessen letzte Reste zu zerstreuen.

Michelangelo blieb in Florenz nicht lange. Das vollendetste Werk seiner Jugend ist in Rom geschaffen, das er am 25. Juni 1496 zum erstenmal betrat. Dieses Rom war der neutrale Boden, welcher noch nie eine selbständige Kunst erzeugt hatte, und deshalb die Metropole der Kunst werden konnte. Denn die ewige Stadt sammelte das Auserlesenste aller Lokalstile, schmolz es zusammen mit römischer Luft, breitete römischen Geist darüber, und stieg noch einmal zur Weltherrschaft auf. Das Morgenrot dieser

*) Zwei der edelsten Geister Italiens, Dante und Savonarola, glaubten die Verwirklichung des • Heils von volksfremden Fürsten erhoffen zu müssen!

neuen Ara römischer Kunst und Kultur — und Rom konnte mit keiner schöneren von seiner Weltstellung Abschied nehmen! — ist Michelangelos

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(Marmorgruppe, lebensgroß; ca. 1498—1500; für den französischen Gesandten am

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Michelangelo. Pieta (Rom, S. Peter).

päpstlichen Hofe, Kardinal Jean de Villiers de la Grolaie, Abt von S. Denis; Rom, S. Peter, erste Kapelle rechts vom Eingänge.) Die Pieta (Fig. 86) und das etwa gleichzeitige Abendmahl Lionardos sind „die Erstlinge der freigewordenen Kunst Italiens" (Lanzi). In dieser Klage der Mutter um den geschiedenen Sohn ist nichts vom Quattrocento, als was alle vollendete Kunst haben muß, ein wunderbares, den Marmor in ein Lebewesen verwandelndes Können, das sichere Wissen aller Vorbedingungen des

Kunstdarstellens, das selbstlose Wollen dessen, was der heilige Geist des Schaffens eingiebt. Aber aus der eignen Seele that der Edle hinzu den Pulsschlag des Erlebnisses, die Majestät des Wehes, die Weihe der Resignation, damit eine ideale Natur und lautere Klassicität erzielend, wie sie das christliche Stoffgebiet bis dahin der Skulptur noch nicht abzuringen vermocht hatte. — Die Klage ist in ihrer Höhe gefaßt, und jede Einzelform wie der Gesamtton in den Begriff der Pieta getaucht. Denn was klagt nicht an dieser Pietü? Was lebt hier als die Klage? Sanft betten der Tod und die Mutterarme. Jener macht den Manneskörper wieder zum Kinde, welches in diese zurückkehrt. Die Wärme des Lebens flieht; die Formen sinken zusammen; der Oberkörper biegt sich wie geknickt, und der Kopf fällt zurück; die Gelenke erschlaffen, die Glieder lösen und die Beine strecken sich; leblos hängt der rechte Arm herab, und die Starre des Todes läßt die Schulter einseitig dem Druck der stützenden Hand nachgeben. Aber versöhnend liegt über diesem hinsterbenden Menschenbilde der Sonnenglanz der Schönheit und Größe. Sie weichen nicht;    kehrt doch das Leben bald zurück und wollen    sie doch dem    einziehenden Obern den    Körper bereit    halten. So führt das Vergänglichste auf Erden, die

Schönheit der Form, über Erde und Tod hinaus; sie läßt im Toten den herrlichen Lebenden schauen, und regt den Schluß von ihrer eignen Unsterblichkeit auf die Unsterblichkeit der Hoffnung an. In Wahrheit, dieser liegende Christus, aufrecht gedacht, stehend, thronend — müßte er nicht von einer immensen Grandiosität, nicht von der, Welt und Geist überwältigenden Geistespotenz erscheinen, welche mit keinem andern Namen zu nennen ist als dem höchsten im Himmel und auf Erden? — Wie die Gottesidee vom Menschengeiste getragen wird, so ruht dieses Gottbild auf dem Schoße der Mutter. Sie weiß nichts von    der Schönheit    dieses Körpers; sie sieht nur den    toten Sohn;    und

wie seine Gestalt die    Verkörperung    des Triumphes des Geistes ist, so    leiht sich die    ihre

derjenigen des Schmerzes dieser Erde dar. Und könnte er ergreifender ausgesprochen sein? Zwar kein weichliches Verfließen in die Wollust des Schmerzes, auch kein Ausbruch wilder Verzweiflung. Die Stille vielmehr, welche der Heiligkeit des Todes gebührt. Wenn Michelangelo die Pietü gemalt hätte, er müßte sie mit derselben Ge-haltenheit im Ausdruck, derselben Plastik des Maßes begabt haben. Nur inmitten einer Skala des Ausdrucks dürfte zum Äußersten des Ausdrucks gegriffen werden. Wenn aber Maria die einzige um ihren Sohn ist, so würde ihre Aufgelöstheit in Schmerz sich in der Seele des Beschauers austönen, und diese das namenlose Wehe in einer Bitterkeit und Rettungslosigkeit empfinden müssen, welche zu erregen nimmermehr die Aufgabe der Kunst sein kann. Überdies verzichtet die Höhe der Kunst auf Forcierung der Mittel; sie erreicht mit den kleinsten Größeres und Sichereres. Denn die Bewegung der Linken hier, ist sie nicht herzzerreißend und seelenerschütternd? Kündet sie nicht die Tiefe und die ganze Größe dieses' Mutterleids? Der Geist weiß kaum von diesem Gestus; er ist von dem Ungeheuren hingenommen , sieht nichts vor sich als das Schwinden des Besten, und empfindet nichts als die furchtbare Öde, welche das Jetzt vom Einst unterscheidet. — Es ist, als ob alle früheren Madonnen Michelangelos zu dieser hindrängen, als ob alle späteren von ihr erhalten. Etwas Ernstes, Tragisches liegt immer in seinen Madonnen, wie überhaupt die Frauengestalten Michelangelos nie unter das Durchschnittsmaß des Weiblichen gehen. Sie tragen und dulden ohne Weichlichkeit, nicht ohne Opfer; sie halten wie er dem Schicksal stand, und sind fähig, es selbst in die Hand zu nehmen, sind wie er, der sie erdacht, einsam in ihrer Größe, und lassen keine

Schwäche, keine Thräne bis zu ihnen hindringen. — Michelangelo hat diese Königin der Frauen allen Bedingungen der Erde entzogen. Die Maria der Pietü hält den großen lastenden Körper, und fühlt ihn nicht; sie stützt ihn mit freier Hand, und alle irdische Mühsal ist ihr fremd; der höchste Schmerz gräbt kaum eine Furche in ihre Stirn, und die Mutter eines Mannes von mehr als 30 Jahren erscheint jugendlich, wie wenn sie selbst dies Alter hätte. Was die Kirche mit dem Dogma der Himmelfahrt Mariä meint, daß nämlich das höchste Heil und wieder das tiefste Wehe über die Grenzen des Menschlichen emporsteigert, das drückt die Pieta mit der Anstrengungslosig-keit des Thuns, mit der Schönheit und Jugendlichkeit Marias aus, und beides ist mit einer Natürlichkeit und Notwendigkeit gegeben, daß der Maßstab, welchen irdische Verhältnisse in die Hand legen, im Anschaun dieses Marmorbildes schwindet. Auf gleiche künstlerische Weisheit gründet sich die Behandlung des Gewandes. Die Falten sind bauschig, schwer, aufgewühlt; auffallende Vertiefungen unterbrechen Einheit und Fläche, und setzen Schattenmassen neben schmale Streifen Lichtes. Warum? Der Blick soll nicht an der Schönheit des Gewandes haften, die Falten wollen nichts als „der Hintergrund nur des Christusleibes sein und die weichen runden Formen desselben klar herausheben" (Springer). —

Welche ungemessenen Weiten des Seelenaufruhrs und der Herzenskümmernis mußten durchmessen sein, um den Weltschmerz einer Gottesmutter zu umfangen, welchen Riesengeist mußte der Jüngling in sich tragen, der ans dem Meere der Trübnis den Regenbogen dieser Christusgestalt aufsteigen lassen konnte! Die Kunst Michelangelos war die Verklärung schweren Leides. Das Leid kam ihm von außen her; die Verklärung (welche der Wirklichkeit noch auf Jahre hinaus fehlte) konnte er nur aus sich hinzuthun.

Furchtbare Nachrichten sandte ihm die Vaterstadt. Was er dort noch selbst erlebt, ehe er nach Rom gegangen, war ein Vorspiel nur zu der Tragödie, welche noch in allen Gemütern nachzitterte, als er wieder das Thor seiner Vaterstadt durchschritt (1501). Von Feinden war die Republik umlagert gewesen. Sie hatte ihre Festungen noch nicht zurückerhalten. Das Mark des Landes verzehrte sich im Kriege gegen Pisa; fortwährend mußte auch gegen Siena Front gemacht werden, welches allen Feinden der Arnostadt Vorschub leistete. Die französische Gesinnung der Florentiner zog ihnen von allen Seiten Mißgunst zu. Piero, der Vertriebene, hatte den Borgia die Hand gereicht. Päpstliche Truppen näherten sich Toskana (Herbst 1496). Der Moro, beleidigt durch Savonarolas Tyrannenhaß, drohte vom Norden her. Die Pisaner siegten (September 1496), und erhielten zudem den Schutz Kaiser Maximilians. Die florentinischen Kassen waren erschöpft. Hungersnot und Krankheit verheerten das Gebiet. Verzweiflung griff um sich. Dann auch neigte das Gestirn Savonarolas sich dem Niedergänge zu. Nicht sowohl des Bannes wegen, mit dem ihn Rom belegt hatte, obschon auch er manche Jnkon-venienzen im städtischen und religiösen Leben mit sich brachte. Aber der Florentiner Sinn begann sich von ihm zu wenden. Des Propheten Strenge, seine Purifikation der Sitten und des Lebens hatte nun lange genug gedauert; der religiöse Jndisferentismus, zuerst durch seine Bußpredigten zurückgedrängt, opponierte jetzt; das heitere Leben, die Ausgelassenheit, der gesellschaftliche Glanz, die Kleiderpracht, die heidnischen und philosophischen Neigungen sah man nicht mehr so ungünstig an; das puritanische Eifern gegen Luxus

9)iit Sturm hatte das Jahrhundert von Florenz Abschied genommen, Sturm brachte das neue mit sich; und erst als die Parteien über „dem Sühnopfer ihrer Leidenschaften" sich so weit geeint, daß sie selbst ein Interesse daran hatten, durch eine der Wahl und der Wahlagitation entzogene Autorität (Pietro Soderini Gonfaloniere auf Lebenszeit, 1. November 1502) den Versuch zur Konsolidierung der Verhältnisse zu machen, lächelte das Glück Florenz wieder: die drohende Macht des Valentino verblich mit dem Anbruch eines dem Nepotismus feindlichen Pontifikats³), und Piero, Lorenzos Sohn, ertrank im Garigliano. — Mit Hülfe des Todes sollte sich neues Leben erzeugen, mit der Befreiung von stündlich drohenden Eroberern und Prätendenten der tuskischen Kapitale leichter Sinn und Lebensgenuß, Daseinsfreude und Selbstgefühl zurückkehren, das Wogen der feindlichen Interessen sich legen, und dem Schmucke des Lebens wieder der altgewohnte Platz eingeräumt werden. Hatten zwar die Zeitläufte die florentinische Künstlerkolonie verstreut, so konnte, schien es, das gleichzeitige Weilen der größesten Meister der Zeit, Lionardos und Michelangelos, in den Mauern der Stadt, die ihre Vaterstadt war, eine neue Ära der Kunstblüte inaugurieren. Jener, mit dem Porträt der Mona Lisa beschäftigt, dieser (seit 1501) aus Rom zurückgekehrt und das Temperarundbild der Uffizien schassend. Beide werden nunmehr beauftragt, den Ber-sammlungssaal des Großen Rates im Signorenpalast mit einem malerischen Schmuck zu versehen, der geeignet scheinen konnte, durch Erinnerung an frühere Siege die Zuversicht und den Mut gegen das nun bald ein Jahrzehnt widerstrebende Pisa zu erhöhen. Während Lionardo die „Schlacht" von Anghiari (S. 383) schilderte, in Wahrheit ein Geplänkel, bei welchem nach Macchiavelli Ein Toter geblieben war, ließ Michelangelos Wahl der

und Kunst, das „Autodafe der Eitelkeiten" x) lockte gerade das Extrem hervor. Die politischen Parteien beniächtigten sich der Menge und ihrer Leidenschaft; es kommt zum Sturm auf das Kloster S. Marco — Baccio della Porta (S. 440) stand zum bedrohten Freunde, und gelobte in diesen Augenblicken der Angst sein Leben dem Kloster; — der 3 Jahre lang der Messias von Florenz gewesen, wird gefangen genommen, und der Himmelfahrtstag (23. Mai) 1498 sieht das Gewissen Italiens, den Protest der Sittlichkeit und Reinheit gegen die Verworfenheit des Zeitalters Alexanders VI. in den Flammen des Scheiterhaufens erstickt²).

Michelangelo hat die lautere Frömmigkeit und Sittlichkeit des Mönches bewundert, und „die Stimme des florentinischen Propheten ist immer in seinem Geiste geblieben" (Condivi).

*) Zu dem, was als sündhaft den Flammen übergeben wurde, steuerten Baccio, Credi und Botticelli Studie», Zeichnungen nach dem Modelle rc. bei.

²)    Baccio hat mehrere Porträts des von ihm glühend verehrten italischen Reformators gemalt: das beste, unmittelbar nach 1498, im Besitze des Herrn Ermolao Rubieri, Florenz; ein anderes, späteres Florenz, Kloster, S. Marco. Zeitgenössische Bildnisse Savonarolas auch in Gemmen (Florenz, Uffizien) und Terrakotten. — Die größeste Glorifikation dieses Märtyrers des Ideals liegt darin, daß Raffael den Mann, dessen Stimme noch in Florenz nachzitterte, als er dort weilte, in die Burg seines Verderbers einführte: in den vaticanischen Stanzen, auf der Disputs ist Savonarolas Porträt in der Nähe desjenigen Dantes (zu äußerst rechts) angebracht.

³)    Alexander VI. Borgia starb 18. August 1503. Sein Nachfolger Pius III., Francesco Piccolomini , von Siena, gewählt 22. September, machte schon nach einem Monat — er starb 18. Oktober 1503 — Platz für Julius II., Giuliano della Rovere, Kardinal von S. Pietro in Vincoli, geboren 1443, gewählt 30. Oktober 1503.

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Florentiner Herz tief erbeben. Er erinnert an die wechselvollen, Jahrhunderte langen Kämpfe um Pisa, die Königin des Meeres, die für Florenz war, was einst Aegina den Athenern, irnd greift aus der Zeit, welche den Enkeln im Lichte eines heroischen Zeitalters erschien, nicht ein beliebiges Scharmützel heraus, sondern einen der schönsten Tage in der Geschichte seiner Stadt, eine entscheidende Schlacht, und zwar eine solche, in welcher neben den Söldnerhaufen vornehmlich die Jugend von Florenz sich hervorgethan, so daß der Jahrestag des Sieges fortan als ein öffentliches Fest gefeiert wurde, als ein Ehrenfest der florentinischen Jugend: die Schlacht bei Cascina (28. Juli 1364). Lionardo beginnt Anfang 1504; Michelangelo erst im Herbste desselben Jahres; er hatte den Auftrag später empfangen, und vielleicht noch die letzten Meißelhiebe an demjenigen seiner Werke thun müssen, dessen Bollendung die Befreiung von Borgia und Medici feiern zu wollen schien, an dem Hirtenjüngling

David.

(Marmorstatue, 5,22 Meter hoch, 180 Centner schwer; bestellt 16. August 1501 von den I Vorstehern des florentinischen fl Doms, welchen der seit 1466 unbenutzt liegende, weil verhauene, 9 Ellen hohe Marmorblock gehörte; begonnen 13. September

S«g. 87.

.    Michelangelo. David (Florenz, Akademie).

1501; Januar 1504 in den Hauptsachen vollendet; nach Beratung einer Kommission von

30 Männern — darunter Simone il Cronaca, Giuliano und Antonio da Sangallo, Andrea Sansovino und Andrea della Robbia, Rosselli, Filippino Lippi, Botticelli, Pier di Cosimo, Lorenzo di Credi, Pietro Perugino und Lionardo da Vinci — Mai 1504 an Stelle von Donatellos Judith gestellt, ein Hüter der Freiheit gegen Tyrannei und Gottlosigkeit. Seit 1873 Florenz, Akademie, Hof; Erzkopie seit 1875 auf der Piazza Michelangelo zu Florenz.) Gebunden durch die Maße und die Anbrechung des Marmorblocks, an den er nichts ansetzen durfte, gebunden somit an einen engsten Kreis von Möglichkeiten in der Konzeption, und gefesselt ferner durch den seit dem vorigen Jahrhundert feststehenden Namen dessen, der, in den Marmor geschlossen^ des Lebens harrte, hat Michelangelos Kunstkönnen und schärfste Berechnung (auf dem Kopfe soll die natürliche Rinde des rohen Steins stehen geblieben sein) aus dem verloren gegebenen Prachtsteine das Möglichste, in der Besiegung der fast vernichtenden Macht solcher Bedingungen sich den größesten Triumph erschaffen. Wenn aber, trotzdem ein ungeheurer Teil der künstlerischen Kraft durch Schwierigkeiten absorbiert wird, welche nicht in der künstlerischen Aufgabe an sich liegen, noch ein so gewaltiger Überschuß an Genialität da ist, daß das fertige Werk frei und bedingungslos entstanden, nur aus sich und seinem Wesen heraus komponiert erscheint, so mag für die Bethätigung einer überragenden Schöpferkraft selbst die Bewunderung Vasaris oder Varchis *) nicht zu hoch gegriffen sein, wenn, wie billig, in Anschlag gebracht wird, daß ihre Zeit die Antike und das Rivalisieren mit ihr anders verstand wie wir heutzutage. Wie der Knabe aus Juda dasteht (Fig. 87), den Feind und sein Behüben mit einem Blicke fixierend, in dessen leidenschaftsloser Schärfe die allerernsteste Drohung liegt, wie er dasteht, das Werkzeug seines Sieges in der Linken, die in der Ruhe schon aktiv scheint, den rechten Arm herabhängend, aber die Hand bereits zur Thätigkeit sich bereitend und zum todbringenden Blitze sich anschickend, der ganze Körper in einem Verharren, welches fast Schreiten ist, und die Füße gleichsam wachsam, und mitthätig, die Distanz abzumessen, so könnte selbst bei ganz voraussetzungslosem Schaffen keine Stellung gefunden werden, die, wenn einmal das Haupt des Goliath oder ähnliche Hülfen der früheren Zeit vermieden werden sollten, für den Kämpfer mit unscheinbarster Waffe, für den, der den rechten Moment erwartet, erkennt, ergreift und zum Siege erhöht, hätte sprechender, erschöpfender, sachgemäßer sein können. Die ganze Gestalt ist wie Donatellos Christusritter (Fig. 82) mit einer Elektrizität erfüllt, welche zur That drängt, und im Moment vor derselben alle Kräfte so dramatisch konzentriert, daß die Aktion selbst schon im Marmor ruht. Zugleich ist das Höhere erreicht, daß das Marmorbild jenes Anfsichberuhen, jene episch dramatische Beschlossenheit umfängt, welche dem plastischen Kunstwerk nimmer fehlen darf, und deren Gegenteil von der Einzelstatue zur Gruppe und ihrer Stimmung, von ihr zur malerischen Behandlung verweist.

J) „Es habe Rom seinen Marforio, es behalte Rom seinen Tiber, es rühme sich Rom oder Griechenland seines Apoll, seines Laokoon und Nils vom Belvedere; es feiere sich wegen der Giganten von Monte Cavallo, es achte sich für schön und nenne sich reich, es halte sich für glücklich und preise sich selig ob seiner Bogen, seiner Traianssänle, seiner Statuen und seiner Kolosse, es nehme endlich alle Skulpturen — und lasse uns unsern David, und Rom wird die größere Ursache haben, Florenz zu beneiden, als Florenz gegen Rom Neid zu hegen. Der Arno wird gegen den Tiber, seinen Bruder, im Hinblick auf den Ruhm dieser Künste um so größer sein, als er kleiner ist im Hinblick, auf seine Fluten-";

(Barchi).

ftNiCZEil

Die Schlacht von Cascina.

(Begonnen Oktober 1504, vollendet vielleicht schon Februar 1505 im Karton. Die malerische Ausführung unterblieb; Papst Julius II. nahm den Künstler in Anspruch [3. 399], Der Karton entweder den politischen Unruhen des nächsten Jahrzehnts, oder der Grausamkeit der Kopisten und Studierenden zum Opfer gefallen. Ein erster, später modifizierter Entwurf zur Komposition, 13Figuren: Federzeichnung (Wien, Albertina]. Die ältesten, vielleicht nach Handzeichnungen Michelangelos von einzelnen Gruppen der Gesamtkomposition angefertigten Kupferstiche, 3 von Marc Anton [1510, die „Kletterers und 3 von Agostino Veneziano [1523 und später], zusammen 9 Figuren'), gelten als treu in der Reihenfolge der Gruppierung und im Stil des Kartons gehalten, aber als selbständig in der Anordnung des Terrains und des Hintergrundes. Das Schlachten bild [19 Figuren, Ol, grau in grau, 4 Fuß 3 Zoll lang, 2 Fuß 6 Zoll breit; Graf Leicester, Holkham, England], angeblich Reproduktion des ganzen Kartons und von Bastiano da San Gallo, scheint mit Lionardos Meduse und Michelangelos Faunsmaske die Originalität zu teilen, und sich als eine Kombination herauszustellen, welche, an Vasari anknüpfend und die 9 Figuren der ersten italienischen Stiche nebst verschiedenen Studien oder Kopieen [Wien, Albertina; Florenz, Uffizien; Venedig. Akademie] benutzend, auf eigne Hand und mit beliebiger Lückenausfüllung arrangiert ist). Was von der Komposition vorliegt, ruft den Quattrocento-Geist in die Erinnerung. Der Feldherr hat seinen Tapfern Ruhe gegönnt. Die durch Anstrengung und Sommerhitze Ermatteten erquicken sich in den Wellen des Arno. Da wird ein Überfall des Feindes signalisiert. Alles stürzt ans Ufer und macht sich kampfbereit. In den mannigfachsten Stellungen des Flutenentsteigens und Usergewinnens, des Ankleidens und Rüstens, des Hinauslugens und Schonfortstürzens sind die Kämpfer von Cascina umhergestreut. Sie gruppieren sich kaum. Ein eigentlicher Mittelpunkt fehlt, welcher die Bindung zur Einheit auch bei den äußersten Ausstrahlungen vollzöge, und das Arrangement aller scheint einzig darauf ausgegangen, mit jeder Figur die vollendete Zeichnung, Perspektive und Anatomiekenntnis des Zeichners zur Geltung zu bringen, mit der herkulischen Pracht und durchgängigen Belebtheit dieses Gliederbaus „zur Ursprache des menschlichen Leibes" (Thausing) vorzudringen. Der 5 Jahre zuvor die Mutter mit dem toten Sohne in vollkommenem geistigen Einssein erdacht, der bei dem Hirtenhelden aus Jsais Stamm die Gesamtheit zur That bis zum Wetterleuchten der That steigert, er hat in diesen: Werke der Malerei auf die Kunst des großen Kompositeurs verzichtet und sich mit einer Ausmalung des Details begnügt, welche auch in die Farbenwelt des Malers das Formenschwelgen des Plastikers einführt — eine Vollendung also der Tendenz, der

| == „Kletterer" (les Grimpeurs).

¹) Nämlich: 1. der aus dem Wasser Steigende (Rückenansicht),

2.    der sitzend in die Ferne Weisende,

3.    der ins Wasser Hinabgreifende,

4.    der an seinem Gewände Nestelnde (rechter Fuß auf einem Stein),

5.    der auf dem Rand des Ufers sitzend sich Umkehrende,

6.    der auf dem Boden Sitzende, welcher die Rechte aufstemmt,

7.    der staunend ins Wasser Blickende,

8.    der ins Gewühl Schreitende, um den linken Arm ein Gewand,

9.    der Alte mit dem Epheukranz, der sich mit seinen Striimpfen abmüht.

bereits mit dem Uffiziengemälde gehuldigt worden war. — Wie aber, wenn die Schilderei der sich und ihrem hastenden Thun hingegebenen Soldaten nur ein Teil des Ganzen, nichts als eine Episode in einem umfassenden Schlachtgemälde gewesen wäre? Als solche würde der Karton Michelangelos, von Vasari gefeiert als das, was einem früheren Geschlecht die Fresken Masaccios gewesen, zu einer Höhe steigen, welche sich jeder Messung entzöge. Dann wäre die streng plastische Einheitlichkeit der Idee durch die malerische Mannigfaltigkeit des Geschehens umrankt, und in Einer großen Aussprache das Wesen der Schlacht als eines Gedankensieges durch materiellen Sieg nach allen Seiten umschrieben. Dann würde die Vorbereitung zur Schlacht, welche wir sehen, nicht das Ziel der Darstellung, sondern ein Stadium des Werdens, eins von den vielen Details sein, aus deren Zusammenwirken das Große ersteht, und würde samt der wunderbaren Bethätigung aller Quattrocento-Kenntnisse vom Centrum aus die Graduierung erhalten. Dann setzte auch die Schlacht von Cascina als ein erstes in die Erfüllung von Michelangelos Lebenswerk ein, das darin bestand, eine Welt von Figuren mit dem elektrischen Strome Eines Interesses, eines großen, durchgehenden, vertieften Gedankengehalts zu bewältigen und auf Eines zu konzentrieren. Michelangelos Größe dürfen wir die Verwirklichung eines solchen Traumes zuschreiben, dem Geiste, welcher andernfalls in der noch nicht ein Lustrum später datierenden Sistina-Komposition einen Sprung gethan haben müßte, welcher ihn scheiden würde von Allem, was Menschenentwicklung heißt.

Im März 1505 kam Michelangelo zum zweitenmal nach Rom, nach dem Rom seiner Pieta, das er nun zum Rom der Sistina und des S. Peter machen sollte. Diesmal nicht mit bloßen Hoffnungen, wenig Aussicht, und noch weniger Realisierung derselben seitens eines lauen Gönners. Nun vielmehr gerufen, und von kongenialem Geiste an den Platz gestellt, von welchem erst der Tod ihn lösen, auf welchem er 8 Pontifikate gehen und kommen sehen sollte.

Mit Alexander VI. war das 15. Jahrhundert zu Grabe getragen, mit dem Rovere, der „als Papst den Namen Caesars borgte", die goldene Frucht der Hochrenaissance gezeitigt. Rom wurde wieder die Herrscherin der Völker, zog wieder die Blicke der Welt auf sich. Aber diesmal in einer Weise, wie es das Rom der Caesaren und das Rom des Mittelalters nimmer gekonnt. — Die Papstpolitik handhabte die große Kunst, zu vergessen, und sich dem Renaissance-Geiste zu accommodieren. Nicht erst durch die Borgia war das christliche Oberpriestertum aus den alten Geleisen gerückt, in welche wieder einzulenken erst nach Menschenaltern möglich werden sollte. Man schwamm seit länger denn einem Menschenalter mit dem Strome, den jede Opposition so gestaut hätte, daß der Stuhl Petri hinweggeschwemmt oder in das Dunkel gerückt worden wäre; man fuhr nun fort, das Papsttum als politische Macht, als weltlich geistliches Fürstentum zu acceptieren, und aus dem Gifte Borgia wenigstens den Segen der Monarchisierung des Kirchenstaates zu entnehmen. — Julius II., an Jahren ein Greis, aber ein Jüngling in der Glut der Leidenschaft, als Politiker ein Rechenmeister von der Schärfe des Mathematikers, und als Charakter unbeugsam wie eine Eiche (rovere —Eiche), identifizierte den nationalen Drang seines Volkes mit dem Papsttum, und ging in großem Stil, mit einer Willensmajestät, welche die Lage fast gezwungen hätte, daran, den Italiener zum

Herrn im eignen Hause zu machen. („Hinaus mit den Barbaren aus Italien!") „In ihm lag der Stoff zu einem König, keiner zu einem Priester. Von dem hatte er nichts als den Namen und den Rock. Von theologischen Trieben war nicht mehr, aber auch nicht weniger in ihm als in den Borgia und Medici" (Gregorovius). Julius ist der gewaltigste Papstkönig in der ganzen Reihe der Statthalter Christi, der Regisseur für die Periode, welche die glänzendste des Papsttums als Staates war. Wenn diese Zeit von dem Standpunkte aus, welcher das Papsttum als christliches Priestertum betrachtet, als die dunkelste desselben erscheinen muß, wenn uns der Oberhirte, welcher „die Schlüssel Petri in den Tiber geworfen und einzig das Schwert Pauli behalten" hatte, nicht der rechte Hirte für die Herde Christi dünken will, so hat das Volk Sa-vonarolas über die Vermengung des Religiösen und des Politischen, des Geistlichen und des Weltlichen von jeher anders gedacht wie der Norden, und hat der Patriot dem ehernen Helden zugejubelt, welcher der Heiland Italiens zu sein und der Brandung seiner politischen Widersprüche und Unbeständigkeiten einen Fels entgegenzusetzen strebte, zu dem das Nationale flüchten konnte — eine Schöpfung freilich, welche in letzter Linie gehindert hat, was sie fördern sollte, indem sie das nationale Königreich Italien um mehr denn drei Jahrhunderte hinausschob. Dem Titanen, der sich auf den Stuhl Petri verirrt hatte, und unter dessen Pontifikat der Mönch von Wittenberg seine Römerfahrt that, lag die Reformierung der Kirche nicht am Herzen. Was er aber abstellte, das war die bodenlose Umgarnung des Papstsitzes durch das Familieninteresse des jeweiligen Inhabers. Julius war fern davon, seine (in mehr als einem Zeitpunkte wahrhaft königliche) Herrschaft zur Gründung einer Hausmacht auszubeuten, wie es bei seinen Vorgängern Usus gewesen, und wie es nach ihm Leo X. mit Verletzung höchster Interessen gethan. Unter ihm führte Rom Krieg, „wie wenn Mars selbst auf dem heiligen Stuhle säße"; aber was erobert wurde, das gehörte dem Kirchenstaate, den Julius zum zweitenmal, der päpstlichen Monarchie, die er neu gegründet und deren Aufnahme in das politische Mächtesystem Europas er erzwungen hat. Er dachte nicht an sich noch an seine Nepoten; und für diese bei einem Papste seiner Zeit unerhörten Selbstlosigkeit hat ihm das Schicksal gegönnt, einen Augenblick lang als der Moses zu erscheinen, welcher die Nation zum Gange durch die Brandung der Zerfahrenheit und der Barbareninvasion aufrufen durfte, tilgte, was er als Kardinal Giuliano gethan (er hatte aus Haß gegen Alexander VI. dem Franzosen den Weg nach Italien erleichtert), so dachte er ferner die Führung, welche er dem italienischen Volke erstrebte, als eine Centralstelle zu konstituieren, die für alle Interessen desselben eintrat, und in jeder Kultur des Geistes ihm voranleuchtete. Es ist der ewige Ruhm und die Bedeutung Julius II., daß er das neue Medium des Geisteslebens, welches die Renaissance genannt wird, voll würdigte, und den Tendenzen des Humanismus, der Modernität, welche seit Nikolaus V. den Vatican freundnachbarlich besuchten, nunmehr in dieser Herrscherburg des Oberhauptes der Christenheit eine Heimat bereitete: unter dem letzten großen nationalen Papste ist die nationale Kunst Italiens zu einer kosmopolitischen, universalen geworden. Die Geschichte hat die julianischen Bestrebungen auf ein geistliches Königreich Italien nicht kontrasigniert. Aber sie hat ihm, der die Größe gehabt, diesen Gedanken zu fassen, die Genugthuung gewährt, nach einer andern Seite hin von einem Gelingen gekrönt zu werden, zu welchem die Welt nur Eine Parallele bietet. Unter ihm baut Bramante den S. Peter, malt

Wenn Giulio auf diese Weise die Spuren dessen

Michelangelo die Sistina, beginnt Raffael die Stanzen: der kriegerischeste aller Päpste, unter dem ganz Italien in Kriegsflammen steht, löst ein, was — die Pietä verheißen. Nur 10 Jahre hat sein Pontifikat gedauert. Aber er hat „dem Weltreich, welches Romulus gegründet, Caesar befestigt, Augustus erweitert, Jesus Christus bestätigt hatte", eine neue Phase des Seins, eine noch immer dauernde geistige Wirksamkeit erschlossen, und hat der Kunst den Sonnenschein großer Aufgaben und persönlicher Anteilnahme gewährt, kraft dessen sie einen perikleischen Festtag feiern, und ihrem Pfleger mit der Unsterblichkeit danken konnte, die er auf einem anderen Felde gesucht und nicht gesunden hatte. Durch ihn und die geistige Atmosphäre, welche er geschaffen, ist Rom, wie es das Museum der antiken Kunst ist, so das Heiligtum moderner Kunst, die Heimat und das Denkmal des größesten Florentiners und des größesten Umbriers geworden. Raffael hat die Stadt der Städte kaum mehr verlassen, Michelangelo, wohin ihn auch sein Schicksal geführt, nur dort gewurzelt, seit die Tyrannei ihm die Vaterstadt geraubt; und beide sind wie auch Bramante in Rom gestorben. Daß Rom so ist, wie es mit seiner faktischen, mehr noch mit seiner geistigen Physiognomie uns vor Augen steht, dankt es, danken wir zumeist der großsinnigen Initiative Julius' II.

Michelangelos erste Koniposition in Rom war das Grabdenkmal Papst Julius' II. Fast gleichzeitig mit dieser Idee kam aber beim Papste die auf, den malerischen Schmuck der Sistinischen Kapelle durch ihn vervollständigen zu lassen. Das Sistina-Werk Michelangelos kam zuerst zur Ausführung und drängte das Maussoleum zurück.

Die Deckenfresken der Cappella Sistina.

(Der Plan, den Bildhauer malen zu lassen, taucht bereits 1506 auf. Michelangelos Weigerung, seine Flucht sS. 415] und Bologna-Thätigkeit [<S. 391] drängen das Projekt zurück. Der Papst nimmt es auf, als Michelangelo wieder in Rom ist. Kontrakt und erste Zahlung 1. Mai 1508. Beginn der Arbeit 10. Mai. Die zur Hülfe beim Fresko bestellten Maler aus Florenz entsprechen Michelangelos Ansprüchen nicht; er schickt sie heim, schlägt herab, was sie gearbeitet, und malt fortab ganz allein. September 1510 Vollendung der Mittelbilder. Dann mehrmonatliche Unterbrechung infolge von Zahlungsstockungen und Franzosenkrieg. Januar 1511 die Nebenbilder begonnen. Herbst 1512 das ganze Werk vollendet. Enthüllung am Feste Allerheiligen [1. November] 1512. — Zahlreiche Studien und Skizzen: Oxford rc. — Die Erhaltung der Sistina-Malerei ist beeinträchtigt durch Risse im Gewölbe und durch Feuchtigkeit, die durch dasselbe hindurchgedrungen ist, durch Weihrauch und Kerzendampf, vielleicht auch durch eine Übermalung im vorigen Jahrhundert.)

Die Cappella Sistina, durch Sixtus IV. Rovere (1471—1484), den Oheim des regierenden Papstes, als vatikanische Hauskapelle (1473) gegründet, von(?)Baccio Pontelli (Florenz 1450 — ca. 1492) erbaut, und etwa um die Zeit vollendet, da der geboren wurde, der sie zur berühmtesten Kapelle der Welt machen sollte, ist ein Raum von oblongem Grundrisse (ca. 160 Fuß lang, 50 Fuß breit, 60 Fuß hoch), mit glatten Wänden, je 6 rundbogig schließenden, der Decke benachbarten Fenstern an den Langseiten, und einem (von 10 + 2 seitlichen und 4 Eckzwickeln getragenen) Spiegelgewölbe.

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Ribbach.

Eher ein Saal als eine Kirche, ohne religiösen Hauch, und schlicht bis zur Dürftigkeit, scheint sie einzig für den Maler erbaut. Er ist es, der die Umschrankungen gliederte, und dem kahlen Mauerwerk den Schein der Not raubte; er, der um die Wände einen Gürtel der Schönheit legte, den wölbenden Abschluß in eine Sphäre hochidealen Geschehens erweiterte und die tragenden Unterwände in den Spiegel innerlicher Fundamentalwahrheiten wandelte; und wie sich über das ganze Innere eine Fülle von Gestalten der religiösen Verehrung wie der ästhetischen Schönheit breitete, wurde die Sistina wie eine Weihestätte der Kunst so auch eine Darstellung des Symbols der Kirche Christi auf Erden.

und die Vorführung des Erscheinens Christi auf Erden bildet jede einen

Die Kirche datiert ihre Anfänge in die Zeiten des Judentums und des Urmenschen-tums zurück, in ihnen die Basis und die Vorgeschichte des Heils sehend, welches mit Christus in die Erscheinung getreten ist. Hieraus ergiebt sich für die Wahl und die Verteilung des Gesamtstoffes auf Decke und Wände der Sistina ein Programm, welches durch Einfachheit des Gedankens und durch die Souveränität imponiert, mit welcher die Jahrtausende gruppiert und die ganze Welt unter Einen Gesichtspunkt gestellt sind. Die That am Sinai und die That auf Golgatha sind die Cäsuren der Welt- und Heilsgeschichte. Jene gründet die Herrschaft des Gesetzes, diese das Walten der Liebe; und beide werden durch die Epoche eingeleitet, welche weder die eine noch die andere dieser beiden großen Heilsanstalten kannte, aber die Notwendigkeit derselben erhärtete, durch die Urgeschichte der Menschheit. Auf dieser Dreiteilung (ante legem, sub lege, sub gratia) basiert die Stosfeinteilung der Sistina. Die Erzählung von Mosis Leben und Thaten

umfangreichen Cyklus und beansprucht jede eine Langseite der Sistina: 2 mal 6 große Fresken, unmittelbar aneinander grenzend und nur durch Pilaster geschieden, halten dicht unter den Fenstern die Höhe etwa einer zweiten Etage inne. Diesem noch unter dem päpstlichen Erbauer begonnenen, von den größesten Meistern des Quattrocento *) ausgeführten, und wie es scheint 1489 vollendeten Bilderschmuck stellt sich gegenüber, wie

¹) Vom Altare aus anfangend:

1.    Pinturicchio (nicht Signorelli!), Reise des Moses und der Zipora.

2.    Botticelli, Mosis Thaten in Ägypten.

Südwand

3.    Rosselli, Des Pharao Untergang.

4.    „ Das goldene Kalb.

5.    Botticelli, Die Rotte Korah.

6.    Signorelli, Letzte Thaten und Tod Mosis.

1.    Pinturicchio (nicht Signorelli!), Taufe Christi.

2.    Botticelli, Die Versuchung Christi.

Nordwand

3.    Ghirlandaio, Berufung der Apostel Petrus und Andreas.

4.    Rosselli, Die Bergpredigt.

5.    Perugino, Die Schlüsselübergabe an Petrus.

6.    Rosselli, Das Abendmahl.

„Die figurenreiche Erzählungsweise des Jahrhunderts, die sich hier in breitem Format ergeht, drückt mehr als einmal das wesentliche Faktum dergestalt zusammen, daß das Auge sich ganz an die lebensvollen Einzelheiten, an die angenehme Fülle hält, z. B. an die landschaftlichen und baulichen Hintergründe. Hier, in der Nähe der Propheten und Sibyllen, in der Nähe der Stanzen und Tapeten wird mau inne, warum ein Raffael und Michelangelo kommen mußten, und wie sehr diese in lauter Leben und Charakter sich selbst verlierende Kunst es nötig hatte, wieder auf das Höchste zurückgewiesen zu werden" (Burckhardt).

der historischen Zeit die mythische und tote der Entwicklung der Keim, das Präludium der Menschheitsgeschichte, die Darstellung der Genesis an den Wölbungen der Decke; und mit dieser Schöpfung ist Michelangelo der Schöpfer eines neuen Weltalters in der Kunst geworden. Bald nach ihrer Vollendung, und möglicher Weise noch im Aufträge des den Gedanken des Ohms zum Abschlüsse bringenden Neffen, des zweiten Julius, entwarf Raffael, auf daß Ein Raum das Größeste der Größesten eine, die Kompositionen zu den Teppichen (S. 477), welche bei hohen Kirchenfeierlichkeiten den Altar (1) und (10) den unteren Teil der Wände des Presbyteriums (Altarraums) schmücken sollten: in den Scenen aus dem Leben der Apostelfürsten Petrus und Paulus das Weiterwirken der Liebe und das Werden der Gemeinschaft schildernd, welche sich in ihren vornehmsten Gliedern festtäglich um diesen Altar schart, und die Auslegung dessen, was Wände und Decke predigen, aus dem Munde des Statthalters Christi vernehmen darf. Wenn dann die Blicke iiber die außerhalb der Chorschranken versammelten Gläubigen schweifen, so sollte von der Eingangswand der Kapelle, von der östlichen Schmalseite her, die gewaltige Mahnung von dem Urfrevel hertönen, den Lucifer erdacht und die Engel mit ihrem Sturze zahlten *) — jenes himmlische Vorspiel, welches den Anlaß zu all dem enthält, was die Sistina erzählt. Und dem Eingänge und Anfange gegenüber das große Finale des Menschheitsdramas, wie die erste Scene nicht auf Erden spielend, das Jüngste Gericht, mit welchem Michelangelo die ganze Altar (West-) feite in Anspruch nahm 2). Im Jahre 1541 hat er den letzten Pinselstrich daran gethan: die Darstellung der „letzten aller Dinge" war die letzte Malerei in der Sistina. — Oft unterbrochen, immer wieder aufgenommen, und von der Genialität des Beharrens nach fast 70 Jahren zu Abschluß und Vollendung gebracht, ist die Sistina in ihrem Wandschmuck ein großartiges Denkmal der toskanischen und umbrischen, in ihrer Gesamtheit ein Monument der christlichen Malerei, und ein „Spiegel ihrer aufsteigenden Entwicklung während des Jahrhunderts ihrer höchsten 33tüte" geworden. Sie ist einzig in der Welt. Selbst wenn Raffael und Michelangelo heut wiederkämen, sie könnten die Sistina nicht wieder so schaffen, wie sie ihrer Zeit vor Augen stand. Denn die Sistina, keinem Heiligen, vielmehr der Personifizierung der Kirche Christi geweiht, begnügt sich einzig mit dem, was alle Menschheit angeht; und die Malerei der Palastkapelle des Papstes, fern der Ausschließlichkeit des Kultus und des Dogmas, ist so sehr „katholisch", daß sie gar nicht „katholisch" erscheint. Es giebt in ihr wenig, in den großen Gedankengang Eingreifendes, das etwa für eine protestantische Kirche geändert werden müßte; und es mögen vor dieser Malerei Katholiken und Nichtkatholiken sich einen. Ob Michelangelo heut so malen dürfte? Das war, scheint es, nur in der Renaissance und infolge der Renaissance-Atmosphäre möglich; und das Papsttum hat nicht lange gezögert, den großen, allgemeinen, humanen Zug wieder abzustreifen und die ketzerische Renaissance gehen zu heißen, nachdem sie ihre Schuldigkeit gethan und den Italiener in der gefahrvollen Zeit des reformatorischen Dranges beschäftigt, der

’) Nicht ausgeführt.

²) Ihm mußten, außer Len beiden Lllnettenbildern, welche Michelangelo selbst vor mehr denn zwanzig Jahren gemalt, die 3 Fresken Peruginos weichen: 1. die Findung Mofis, 2. die Krönung Mariae, und 8. die Anbetung der Könige: —Nr 1 und 3 die Anfangsscenen zu den Darstellungen der beiden Langseiten, Nr. 2 die Glorie der Schutzheiligen der Kapelle, welche Raffael auch für seinen Altarteppich aufgenommen hat.

26*

Kirche die Waffen der Wissenschaft der Zeit übermittelt und Rom in einen monumentalen Glanz gehüllt hatte (Gregorovius). Die Welt aber darf sich beglückwünschen, daß die Savonarola und Luther dem Papsttum die Frist lassen mußten, mit dem Besten, das diesem bösen Heidnischen entnommen war, noch einmal den Erdkreis zu olympischen Festen einzuladen und das Trennende der Zeiten und Nationen und Kulte aufzuheben in der Religion der Schönheit. —

Michelangelo hatte nach ursprünglichein Auftrage außer Ornamenten nur 12 Apostel an die Decke malen sollen. Diese 12 Einzelgestalten hätten kümmerlich und in dem weiten Raume verloren aussehen müssen. Seinem umfassenden Geiste ergab sich daher die Idee, alle Malereien der Sistina, die früheren und die seinen, zu einer geschichtlichen Einheit zusammenzufassen; und die tiefste künstlerische Weisheit führte den Plan, welchen ein Julius nicht verfehlte zu genehmigen, so aus, daß heut das Sistinawerk nicht nur das allmähliche Entstehen und die Planänderung nicht zeigt, sondern auch vollkommen als die strikte Ausführung eines von Anfang an bestehenden und befolgten Programms erscheint. — Aus den 12 Einzelgestalten wurden 6 große Cyklen. — Der zur Disposition stehende Raum der Deckenwölbung lud mit seiner ebenen Fläche, dem sehr gestreckten Oblongum des Spiegelgewölbes, und mit den gewölbten Nebenräumen, den Zwickeln der Gewölbe, den Fensterkappen und Fensterlünetten, wenig zu einer einheitlichen Komposition ein; er legte es vielmehr nahe, diese thatsächliche Gliederung der Gesamtmalfläche in eine ideale Gliederung des Grundgedankens umzusetzen. Die Mittel, welche zu diesem Zwecke in Bewegung gesetzt wurden, stellen allein schon eine der genialsten Findungen der Kunst dar.

Michelangelo denkt die Wölbung seiner Kapelle als eine, den blauen Himmel sichtbar machende Öffnung, umgrenzt sie mit einer (gemalten) Marmorbalustrade, ver-kröpft deren Gesims zwischen je 2 Fenstern, also auf jedem Zwickel, zweimal, stützt diese Ausladungen durch Puttenpaare (6 b.), und krönt sie mit nackten Gestalten (6 a.), welche auf Postamenten sitzen und in den Äther ragen. Bon dieser Scheinarchitektur schwingen sich, und zwar von den Postamenten der einen Langseite zu denen der gegenüberliegenden Langseite, Streifen oder Leisten hinüber; diese bilden und begrenzen innerhalb des großen Oblongum der Decke 9 Einzelbildflächen (1.), deren Längsachse diejenige des Gewölberechtecks und der ganzen Kapelle rechtwinkelig schneiden und mit den kurzen Seiten beider parallel laufen. Negiert schon diese Einteilung und diese Achsenveränderung den Begriff einer lang gezogenen Fläche, so wird dieser dem Eindruck schädliche Schein vollends vernichtet dadurch, daß, während das 2., 4., 6., 8. Feld in seiner Totalität belassen wird, jedes der übrigen immer durch 2 an seinen Schmalseiten angebrachte, also den Langseiten des Deckenoblongum folgende Medaillons (4.) beinahe auf ein Drittel seiner ursprünglichen Breite reduziert wird. Die regelmäßige Kreisform der Medaillons belebt die Geradlinigkeit der mittleren Flächen, und tritt auch den wieder anders geschwungenen Linien der Zwickel entgegen. War somit beim Mittel-stück der Decke die von der Architektur gegebene Ungunst und Eintönigkeit in höchste Mannigfaltigkeit gewandelt, so bescheidet sich Michelangelo bei den Zwickeln, die schon genugsam durch die Architektur markiert sind, damit, den Grenzlinien mit Friesen zu folgen, welche sich aus tektonischen Formen oder beziehungsvollen Ornamenten (Laub und Frucht der Eiche, rovere) zusammensetzen.

In der idealen und Wirklichkeitsarchitektur gruppiert sich der Stoss auf diese Weise:

1.    Spiegelgewölbe. 9 Felder. Scenen der Genesis. Polychrom.

Rettungen des Volkes Israel. Polychrom.

2.    Eckzwickel. 4 Felder.

3.    Zwickel: 2 mal 5 an den

langen, 2 mal 1 an den [■ Propheten und Sibyllen. Polychrom, schmalen Seiten der Kapelle

m Spiegel- j (gcenen au<= ^n Büchern der Könige. Bronzefarbe. | Vorfahren Mariä. Polychrom.

4.    Medaillons, 10, a gewölbe.

5 a. Fensterlünetten. 14.

8.

b. Fensterkappen.

a.    krönende iS. 404). Naturfarbe.

b.    stützende (S. 404), Karyatiden. Steinfarbe.

c.    stemmende. Bronzefarbe¹).

d.    Schrifttafeln tragende. Natürliche Farbe.

6. Einzelfiguren, über das Ganze verstreut; und zwar:

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Fig. 88.

Michelangelo. Die Schöpfung (Rom, Sistina).

1. Die Scenen der Genesis thronen, wie in der Zeiten Ferne, so hoch oben int Oblongum des Spiegelgewölbes, als die Urperiode, aus welcher die Moses- und die Christuszeit hervorgingen. Dem Altare zunächst Gottvater das Licht von der Finsternis scheidend; dann Gottvater Sonne und Mond schaffend (Fig. 88) und Gottvater die Wasser scheidend. Diese Weltschöpfung war eine Weltschöpfung auch für die Kunst. Himmelsweiten sind ihr mit Michelangelos Gottvater erobert. Die Kunst der Vergangenheit hatte, je höher der Vorwurf, desto rückhaltloser das Mißverhältnis zwischen ihrem Wollen und ihrem Können eingestehen müssen. Schon als sie über das Stadium der Abbreviatur hinaus war, welches Gott von sterblichen Kronenträgern einzig durch das Schweben unterschied, oder welches ihn einfach durch ein Paar Hände andeutete, die aus den Wolken herablangten, auch dann

0 Bisweilen werden a und c auch als Gefangene erklärt, welche an die babylonische Gefangenschaft erinnem sollen.

noch hatte ein Greis von untaxierbarem Alter, mit weißem, wehendem Barte und gütiger Kopfneigung über die Abwesenheit des Gottes Himmels und der Erden hinwegtäuschen müssen. Da ist es Michelangelos Geist und Hand, die über das Versuchen hinaus-und bis zu dem Gelingen vorschreiten, welches überhaupt dem Menschen erreichbar scheint; und der menschliche, bürgerlich hausbackene Alte wird zum Gotte, der unbedingt und frei erscheint und fessellos durch die Lüfte rauscht, welchem ein Jahrhundert ein Tag ist und der Weltenraum der Schemel seiner Füße. Das allmächtige Können, das Allgebietende, dessen Wort eine That, dessen Wollen ein Geschehen ist, die Urkräftigkeit, welche einer Welt zu Existenz und Eigenart verhelfen mag, die Allgegenwart des nimmer Ruhenden, kurz das Wesen Eines, der nicht Geschaffener ist, kann mit Menschensprache nicht vollendeter ausgedrückt werden, als es Michelangelo thut. — Aber dieser Riese der Kunst vermag noch mehr. Er wandelt seinen Gott, und nimmt ihm

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Fig- 89.

Michelangelo. Belebung Adams (Rom, Sistina).

doch nichts: Belebung Adams (Fig. 89). Der die Welt erschaffen, läßt sich zum Menschen nieder. Und er naht ihm, getragen von den Lüften und den lieblichen Bewohnern seines Himmels. Aber wie Zeus wußte, daß das sterbliche Auge den göttlichen Glanz nicht zu ertragen vermöchte, so giebt der Gott Michelangelos, da die Erde anfängt, persönlich zu werden, das Urweltliche, das Raum- und Zeitlose, überwältigend Überirdische auf; und der in den Regionen des Äthers zu Hause ist, nimmt, wenn er zum Menschen dahertritt, menschliche Züge und irdisches Wesen und den Ausdruck der Zugänglichkeit an. Es ist dieselbe Majestät hier wie dort, aber nun in Milde, in Rücksichtnahme auf den kleinen Horizont des Menschen getaucht; es ist dieselbe Allmächtigkeit, aber nun liebevoll besorgt, sich dem Menschengeiste zu accommo-dieren, auf daß dieser ihm zum Ebenbilde heranwachse. Die mindere Wucht der Gottesgestalt dokumentiert sich auch in der Art der Bewegung. Der Gott des ersten Bildes stürmt aufwärts, des zweiten geradeaus, auf dem dritten kommt er von oben herab; hier aber geschieht die Annäherung von der Seite her, vorsichtig gleichsam, gehalten, den vollen Anblick der Göttlichkeit dem bergend, der in geistentbehrender Un-regierbarkeit, in dem Beharren der Materie am Boden liegt, nicht Adam, nur erst der Schein eines Menschen ist. Und es bedarf des Gottes, bedarf der direkten Berührung mit dem Göttlichen, um „den vielbegabten Menschen" erstehen zu lassen. Wie der Schöpfer daherfährt, ganz Leben und Geist, ganz Schaffen und ganz Gottesliebe, so muß der elektrische Funke überspringen, und der Mensch leben und ausstehen und wandeln. Unter dem linken Arme Gottes schaut eine weibliche Gestalt, Eva, hervor, und die linke Hand Gottes legt sich auf eine Gestalt, die kein Engel, sondern ein menschliches Kind ist, das den Typus trägt, welchen das ganze Cinquecento dem Sohne der Maria gegeben. „Michelangelo kombiniert hier also zeitlich weit Auseinanderliegendes in tiefsinnigster Weise. Indem er von der einen Hand Gottes die Kräfte göttlichen Geistes auf den ersten Menschen übergehen läßt, legt er die andere, gleichsam um auf das Ziel der Menschheit zu deuten, auf beit, welcher in der Bibel schlechtweg ,des Menschen Sohn' heißt" (I. P. Richter). — Dieser Gott Michelangelos ist vielleicht eines der größesten und ist eines der glänzendsten Wagnisse der christlichen Kunst. Denn nie wieder hat Michelangelo den Geistschöpfer so in ganzer Gestalt und, entgegengesetzt den Schöpfungsscenen, so perspektivisch unverkürzt gegeben; nirgend auch hat er durch die leicht verhüllende Gewandung die plastische Körperschöne so hindurchblicken lassen wie hier. Und doch, vor diesem Gott muß gestanden werden: keine Verkürzung und keine Falte hätte diese geistigste Erhabenheit zu steigern vermocht, und der Kunst und begeisterten Liebe des Plastikers ist es gelungen, uns das Höchste, Geistigste, Abstrakteste zugleich als den Freund und die Heimat der höchsten Schönheit zu weisen. Von dieser wunderherrlichen Bildung und Belebtheit ist, scheint es, wie auf Adam, so auf die ganze Kunst ein Strom des Werdens ausgegangen. Michelangelos Gottbild, so fundamental und geisterzwingend wie die Schöpfung des Phidias einst, hat die Jahrhunderte beherrscht, und mußte fortab als etwas Seiendes, Auktoritatives zu Rate gezogen werden. Die nach dem Sistinameister schufen, konnten diesen Kopf mit milderen Formen umkleiden, ihni andere Details auswählen, ihn verzierlichen, verflachen; aber sie konnten das, was jener giebt, nicht erreichen, noch auch mit einem anderen voll ersetzen. — Und dazu, in der Erschaffung Evas, noch eine Modifizierung der Gottesgestalt. Die erste Frau der Welt, in sprachlosem Erschauern die ersten Atemzüge thuend und erbebend im Gefühl des Lebens, scheint den ersten Blick auf das neue Dasein geworfen und nichts wahrgenommen zu haben als die Unermeßlichkeit und Pfadlosigkeit dieses Meeres. Verwirrt, befangen, zurückgewiesen auf sich, verloren in die Angst ihrer Seele erblickt sie den Schöpfer; er steht unvermutet neben ihr, ihm wendet sie sich zu, und aus der gepreßten Brust atmet es auf, und das erste Wort wird ein erstes Dankgebet. Und wie dieser Gott ihr zuspricht, so menschlich traulich und wohlwollend beruhigend, so weisen und sernblickenden Rates, da ist er wie ein Patriarch der Familie, doch aber zugleich so grandios, so göttlich durchdringend und übermächtig, daß sein Haupt trotz der Gebücktheit der Gestalt, und daß seine in den Mantel wie in das Himmelsgewölbe gehüllte Gestalt, selbst der urbildlichen Schönheit und Größe dieses ersten Menschenpaares gegenüber zum Schwerpunkt der Komposition wird. Und diese Kreirung und Wandlung der Gottesgestalt, mit deren immer neuem Reichtum sich Jahrhunderte ausstatten konnten, ist nur Ein Moment in den Schöpfungsbildern der Sistina! Mit

Weisheit des Genius ist die Komposition, das Geistige und das Formale erfüllt, ist das im Geiste Erschaute in die plastische Form des Lebens ausgegossen, und die Form mit allen Mitteln einer Technik in die Erscheinung gestellt, deren Wissenschaftlichkeit raffiniert und deren Glanz virtuos erscheinen müßten, wenn sie sich nicht mit der Magdstellung in Demut und Unscheinbarkeit so ganz und gar begnügte. — Der Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradiese siud als Anlaß und Folge, als Thun und daraus sich ergebendes Leid in einen Rahmen gespannt. Beide Scenen trennt der schlangenumwundene Baum. Auf der einen Seite die in Götterschöne Prangenden, auf welche die Versucherin (Michelangelo hat hier einen neuen Organismus gebildet, aber so organisch, daß wir ihn glauben) ihre Angriffe richtet. Die andere Frucht dieses Baumes ist der Engel der Strafe; vor ihm schleichen die Zwei daher, gescheucht wie Verbrecher, die auch ohne Engel und feuriges Schwert und Verbot sich Hinweggetrieben fühlen würden, Todesangst im ganzen Körper. — Den Cyklus dieser Mittelbilder, welche sich zu drei und drei enger gruppieren (Schöpfung — erste Menschheit), beschließt die Erzählungsdreiheit vom ersten Erzvater, die Sündflut (das erste Bild, welches Michelangelo in der Sistina malte, daher noch ohne das richtige Verhältnis der Figurengröße zur Deckenhöhe), Noahs Dankopfer, und Noah mit seinen Söhnen (letzteres nach Condivi Kain und Abel).

Die Malerei der 9 Mittelbilder ist als horizontal gespannter Teppich gedacht, welcher den (idealen) offenen Raum vor der Sonne schützen und an dessen Rändern der blaue Himmel durchblicken mag. Von den der eigentlichen Decke sich anschließenden Bildflächen spannen sich die Fensterlünetten vertikal, die anderen in starker Wölbung. Aber die malerischen Kompositionen all dieser architektonisch und inhaltlich vermittelnden Glieder sind eben (vertikal) gedacht, und führen die Augentäuschung mit so vollendetem Natnrscheine durch, daß die Bewunderung des Sieges der Technik von jeher mit der des Inhaltlichen in Konkurrenz getreten ist. Das gilt in. höchstem Maße von dem 2. Cyklus der Kapellendecke.

2. Bei den 4 durch Zusammenstoßen von Lang- und Schmalseitenzwickel gebildeten größeren Eckräumen hat das zeichnerische und malerische Können nicht nur vergessen lassen, daß die Darstellnngsfläche sich vorwölbt, sondern die Meisterschaft in allem Können hat selbst das kantige Zusammenstoßen von je 2 halben Zwickeln aufgehoben. Diese 4 Ecken sind bei den bedeutenden Dimensionen der Decke ihr konstruktiver Halt. Bedeutsam sind daher auch die Scenen, die sie darstellen, Momente aus der Geschichte des Volkes, welches, an die Urzeit anknüpfend, in den Erzvätern des Menschengeschlechts seine ganz speziellen Vorfahren erkennt. Die Errettung von dem Untergange durch die eherne Schlange, die Befreiung von Goliath durch David, die Erlösung von der Übermacht des Holofernes durch Judith und des Hamann durch Esther sind überdies Typen, welche auf das Erlösungswerk Christi deuten, Verheißungen des Alten Testaments, welche im Neuen ihre Erfüllung finden. Die Darstellung der ehernen Schlange, ausgezeichnet durch die Stellung an der Altarseite, ist die figurenreichste Komposition Michelangelos in der Kapelle. Das Hamannbild glänzt durch alle Vorzüge seiner Kunst in der Perspektive, Verkürzung und Anatomie, durch lebensvolle Wahrheit und ungezwungene Natürlichkeit. Der David fordert zu einer Vergleichung mit dem Marmorhirtenknaben (Fig. 87) auf; ja er scheint in Form und Ausdruck des Gesichts, namentlich der Stirn, auch einen Anflug von Donatellos S. Giorgio zu habenAuf der I u d i t h komposition sind die Gestalten der Heroine und ihrer Dienerin von großer Schönheit. (Der sog. „Siegelring des Michelangelo" (Karneol, Gemme, Paris, Medaillenkabinetts ist nicht antik, sondern das Werk des Piermaria da Pescia, eines Steinschneiders der Renaissance. Er schildert eine Obsternte und hat die Sistina - Gruppe der Judith und ihrer Magd mit dem Haupte des Holofernes umgedeutet in die Gruppe einer Obstsammlerin und einer Fruchtkorbträgerin. — Die umgekehrte, also die Verwandlung eines Genremotivs in ein hochernstes, tragisches Motiv befolgt die Herodiastochter, welche aus einer Umdeutung von Tizians Lavinia [f. «.] entstanden ist.)

3. Die (7) Propheten und (5) Sibyllen grüßen von den 12 Zwickeln herab, die, zwischen den Fenstern aufsteigend, die Decke emporstützen. Sie sitzen auf Thronen, welche von den Verkröpfungen der Marmorbalustraden eingefaßt werden, und haben zu den Füßen Schrifttafekki, welche Engel²) (6 d.) halten. Michelangelo hat diesen kolossalsten Gestalten der ganzen Decke die biblisch-historischen Namen zwar gelassen, aber seine Aufgabe in der Art höher gefaßt, daß er innerhalb dieser Figurenzahl und -Namen den Umkreis der Möglichkeiten absteckte, wie die Individualität durch die Prophetie modifiziert wird, und wie in dieser bald das seherische Entzücken, bald der um ein ganzes Volk Leid tragende Gram vorwiegt. Jeder Prophet und jede Sibylle ist daher über ihre historische oder poetische Individualität hinaus zum Typus, und ihre Gesamtheit zu einer Skala der Empfindungen geworden, welche bei dem Grundtone gottgegebener Begeisterung möglich sind. Jeremias, an geistiger Wucht und Kon-struiertheit aus Einem Gedanken heraus ein Pendant des Moses (S. 414), weiß nur von unendlichem, nicht auszudenkendem Kummer; er ist in ihn verloren, und nichts existiert außer ihm. Jesaias hingegen, in jugendlicher Schöne gebildet, auf die Inspiration lauschend, ist im Bewußtsein von Jehovahs Bundesgenossenschaft ruhig, zuversichtlich, des Sieges gewiß. Und wieder Joel. Über das, was er erforscht, gramvoll beunruhigt, scheint er sich zu vergewissern, ob er recht gesehen: die Augen wollen sich von den Zügen des Wehes nicht losreißen, und lesen und lesen wieder, was das Herz nicht glauben mag. Ezechiel hingegen beweist, und seine Feurigkeit bestärkt es, daß die Hoffnung gewiß ist und das Heil kommen wird, kommen muß, weil aus der Nacht der Tag auftaucht. Mit einer Beflissenheit, welche die Herzenskümmernis kaum mitsprechen läßt, wird der greise Zacharias nimmer rasten, als bis er an den Erfahrungen der Vergangenheit die Zukunftsahnung seines Gemüts zur Gewißheit erhoben hat. Klängen ahnender Träume scheint Daniel gelauscht zu haben, um nun das Vergänglichste und doch Ewige mit der Schrift, dem vergänglichsten und doch ewig lebenden Werke des menschlichen Geistes, zu fixieren. Und Jonas, seinem dreitägigen Grabe entronnen (dieses Symbol der Auferstehung, d. h. des Schlußsteines der Christuslehre, über dem Altare und über Michelangelos Jüngstem Gerichte!), erfährt die wonnevolle Gewißheit eines neuen Tages an sich selbst. — Diese volltönig daherbrausenden Accorde erhabenster, kraftschöner Männlichkeit werden durch den weicheren

!) Wie das Hemiederfahren intellektueller Kraft die materielle Übermacht darniederblitzt, zeigt in schönem Gruppenbau Raffaels S. Michael (Paris).

²) Der Knabe des Jonas «.über dem Altar) ist dem unmittelbar sich anschließenden Jüngsten Gerichte, der des Zacharias (Eingangsseite) dem Wappen des Papsttums (Tiara und Schlüssel) und demjenigen des Stifters der Sistina und der Sistinadeckenfresken (Eiche) gewichen.

Klang edelschöner Weiblichkeit zum Bilde der begeisterten Menschheit ergänzt: mit den Bibelgestalten, welche Gegenwart und Zukunft verbinden, alternieren die Sibyllen, die Trägerinnen der Prophezeihung für das Heidentum. Sich in der gleichen Skala bewegend und in die dort gelassenen Lücken eintretend, leiten sie vom zielfernen Träumen und Ahnen — Lybica — durch das eifrige, gespannte Sich - vergewissern — Cumaea — und das geruhige Versenken in den Quell der Weisheit — Ery-thraea — hindurch bis zu dem durch Sorge beflügelten Suchen — Persica — und dem Schauen der Wahrheit — Delphica. An diesem Höchsten angelangt, giebt auch die Kunst Michelangelos ein Höchstes. Die den Namen des berühmtesten Hellenenorakels weiter trägt, muß wohl von dem Wesen seines Gottes überkommen haben. Denn dem wunderbar reinen Schnitt des Ovals und dem lauteren Adel seiner Einzelformen, wie der weissagungsvollen Tiefe der Augen, dieser Linienschönheit in Komposition und Gewandlage, im edel proportionierten Körper und seiner rhythmischen Bewegung hat eine Sonne geleuchtet, so schön wie diejenige Homers. — Wie die Menschheit von der Zukunft umspielt, die Eiche vom Epheu umrankt wird, so schart der ernste Meister der Sistina, dem das Leben nicht viel Sonnenschein gegönnt hat, um die Wahrheit die Poesie, um die ernsten Arbeiter im Weinberge des Herrn jugendliche Engel, Genien, Putten. Sie sind ernst und gehalten mit den Vertieften (Jeremias und Persica); dem Eifrigen tragen sie Folianten herzu (Joel), und entzünden das Licht des Weges (Erythraea); sie fungieren als klassisch schönes Lesepult (Daniel), lauschen im Hintergründe (Lybica), hören und sehen zu (Cumaea), lesen und schwärmen (Delphica), disputieren (Joel) und jubeln (Jonas). Sie sind ein Bild der Menschheit, wie sie den Strahl aus der Höhe reflektiert, an dem Ewigen teilnimmt, und dem Geistesfürsten sich dienstbar macht, sind das zeitferne Publikum derer, welche, vorausgesandte Kundschafter der Zukunft, jetzt noch einsam dastehen und auf sich nehmen müssen den Schmerz der vergeblichen Ermahnung und Heilsverkündung. — Diesen Genien des Menschengeistes gesellt die Gestaltenfülle der Sistinadecke nicht minder liebliche Genossen hinzu.

6 c. Denn in den durch die Verkröpfungen abgeschnittenen Dreiecken jedes Zwickels erscheinen die Genien der Architektur, Figuren, welche, danken sie gleich, wie manche des Quattrocento, ihre Existenz in erster Linie der Freude an dem Gestalten des Menschenleibes, nicht nur diese ewige und Ursprache so rein melodisch sprechen, daß die Freude des Künstlers auf den Beschauer übergeht, sondern die auch in den Dienst einer Idee treten, indem sie die bewegenden, den Kunstraum schassenden Prinzipien der Architektur personifizieren; sie tragen, liegen und lasten, sie stemmen, lehnen und strecken sich, füllen und beleben den Raum mit einer Mannigfaltigkeit, in welcher jeder Gestalt ein neues Motiv untergelegt ist, keine einzige eine andere wiederholt. Ohne den reichen Kranz dieser „architektonischen Kräfte" müßten alle diese Flächen nicht nur leer, sondern fragend, nach ihrer Seele ausschauend erscheinen, und würde die Jdealarchitektur der Sistina eines Elements entbehren, welches sie geistig zusammenhält, welches seine ideale Notwendigkeit unter dem Scheine der Freiheit versteckt, und bei welchem sich das Können des Architekten, des Plastikers und des Malers in seltener Vollendung in die Hände gearbeitet hat.

Die Propheten und der historische Cyklus der Eckzwickel (2) leiten inhaltlich zu den Scenen über

5a. an den Gewölbeflächen, die als senkrecht gestellte Halbrunde die Fenster überhöhen, und zu denjenigen

4. in den Medaillons, welche sich den Schilderungen der Bücher der Könige anschließen — die Malereien sind fast unkenntlich geworden —, ferner zu den Darstellungen

5b. an den Flächen, welche, an diese Fensterlünetten ansetzend, als Dreiecke erscheinen, die den Raum zwischen je 2 Gewölbezwickeln füllen, also mit der Spitze bis in die Nachbarschaft der Marmorbalustrade vordringen. Die Bibel giebt für die Vorfahren Mariä (5a und 5b) kaum mehr als die Namen; die Ausgestaltung zu Gruppen gehört somit dem vollständig an, der zwischen ihren Zeilen zu lesen und ihrem Geiste nachzudichten verstand. Ist bei den Schöpfungsbildern das Geschehen accentuiert, weil wir in Thun und Wirkung die Göttlichkeit am ehesten zu fassen vermögen, so widmen sich diese Gruppen der Ausprägung des Empfindens und des Seelenlebens. Meist aus 2, 3 Figuren *) bestehend, verzichten sie auf energische Thätigkeit oder eingehende Charakterisierung. Einzig ihr Inneres ist in Thätigkeit, und bisweilen in dem Grade, daß die Hingabe an eine Stimmung, welche die des ganzen Volkes war, zu geistiger Isolierung inmitten der Umgebung wird, ein Höhegrad, welchem die Komposition das Motiv entnimmt, hie und da zur Einzelgestalt zurückzukehren und diese zu plastisch schönen Monumenten entsagungsvoller Hoffnung auszuprägen, wie es die Propheten in einer anderen, verwandten Grundstimmung sind. Diese Männer und Frauen erharren mit der Sehnsucht der Jahrhunderte das Kommen des Verheißenen, und selbst die Kinder bringen in die heilige Stille der Messiashoffnung nicht sowohl Bewegtheit und Munterkeit, als nur den Anlaß hinein, die Gruppe noch inniger zusammenzuschließen, somit zugleich aus das charakterisierend zu verweisen, was dem Volke der Offenbarung, als es keine große Geschichte mehr hatte, dieselbe ersetzen mußte, das Leben in der Familie und der Familiensinn. — Die Formensprache der Lünetten- und Kappenbilder ist die von künstlerischer Weisheit gesetzte Vermittlung zwischen der Großheit und geistigen Riesenhaftigkeit der Hauptbilder, und den einerseits in streng architektonischer Stilisierung, andrerseits jedoch auch in der Schönheit der menschlichen Gestalt aufgehenden „architektonischen Kräften". Es kommen hier Züge der reinsten Schönheit, des ungetrübtesten Gefühlswaltens vor; und wer die Eva in der „Belebung Adams", jene Mädchenknospe, die unter Gottvaters linkem Arme mit der Taufrische der ersten Morgenstunde hervorschaut, wer die Eva in der „Schaffung des Weibes" und im „Paradiese", das der Gotteshand entsprossene Urbild der Frauenherrlichkeit, wer ferner die Delphica und Erythraea, Jesaias und Daniel, wer die Engel, welche Gottvater geleiten, oder die dienenden Genien und Kinder, welche in der Riesenkomposition jede etwa leer gebliebene Stelle beanspruchen — wer diese Beispiele, die nur der Sistina entnommen, nicht gelten lassen wollte als eben so viele Beweise dafür, daß Michelangelo, ob er gleich zllm Großen und Erhabenen neigte, doch der goldnen Mitte, der vollendeten Schönheit und der Zartheit des Gefühls auch ihr Recht zukommen ließ, der findet in diesen Familiengruppen Klänge, deren Fassung nicht anders und deren Schönheit nicht höher zu denken ist, ewig fortlebende,

’) Zu größerer Komposinon und Figurenzahl forderte schon die Beschränktheit des Raumes nicht auf. — Das Halbrund über den Fenstern ist durch eine Jnschrifttafel, über der Fenstermitte, zerlegt.

weil aus dem Einfachsten geholte Motive, und bisweilen wahre Madonnengruppen, welche, wenn ein Abwägen zwischen Michelangelo und Raffael Platz greifen dürfte, den Ausgangspunkt einer Parallele bilden müßten zwischen ihm, der eine Pieta, und ihm, der eine Madonna auf seinem Grabe haben wollte, zwischen ihm, der die grandiose Welt der Sistina-Menschen in das Gerüst einer idealen Marmorarchitektur einspannte, und ihm, der die in heiterem Genuß sich Ergehenden mit den Blüten- und Frucht-Guirlanden der Farnesina (S. 484) umkränzte. —

Michelangelos Sistina-Decke schwebt über den Malereien des Quattrocento wie einst der Griechen Tempelgiebel über den Enklaven der Plastik, wie ein Adler (A8tos) über dem kleinen Volk der Erdenvögel, das er hinter sich läßt, um sonnenhaften Auges den Vorhang vor dem Mysterium der Vollendung zu lüften. Dem 15. Jahrhundert und seinem Herrlichsten selbst hatte jenes Etwas gefehlt, welches die Gestalten ganz frei, in der Freiheit notwendig, in dieser Notwendigkeit unbefangen, und vom vollen Strome des Lebens umflossen erscheinen läßt; und das Fehlen desselben hatte sich in den Kennzeichen manifestiert, deren Gesamtheit Schule, Lokalstil genannt wird. Die Sistina aber ist nicht auf dem Boden von Florenz, nicht auf dem irgend einer Schule erwachsen (es müßte denn die Schule Roms, d. i. der Welt sein). Sie ist von allem Früheren und von allem, was Schulmäßigkeit heißt, total verschieden, ist eine That der Befreiung, der Triumphaleinzug eines neuen Weltalters. Wie hier in Bezug auf das rein Künstlerische das vollkommenste Können dokumentiert wird, welches alle sachlichen Mittel in Bereitschaft hält, über die Komposition souverän verfügt, in der Füllung des Raumes schier Wunderbares leistet, und der Farbenwelt mächtig ist; wie dann die verschiedensten Elemente zu einer wahrhaft logischen Einheitlichkeit zusammengeschmiedet werden, dem nur möglich, der ein Herrscher in aller bildenden Kunst ist, und wie darüber hinaus noch eine philosophisch dichterische Größe und eine tief ethische Auffassung zu jener energievollen Vereinfachung des Gedankens und der Form führt, die jenseit der Sphäre der Erfahrung liegt und die Idealität genannt zu werden pflegt: — das war in der Kunst noch nicht gesehen worden. Hier war der Bann gelöst, der letzte Nebel des Quattrocento-Archaismus gefallen, und ein Prometheus erstanden, der eine Welt von Menschen mit einer Jntensivität und einem Eigenleben ausstattete, welche sie zu Urvätern ganzer Geschlechter hat werden lassen. Oft ist Michelanchelos Art der Deckengliederung angerufen; und der Kunst war wohl, so lange sie sich an dies Beispiel hielt. Immer ist die Farbendichtnng der Sistina eine hohe Schule für die gewesen, welche das „Große und gesteigert Erhabene", oder die Anmut und reine Schönheit suchten. Die Anmut und reine Schönheit — nie wieder ist Michelangelo ihr so nah gekommen wie hier; hier „gewann Herakles seine Hebe". —

Von allen Schöpfungen Michelangelos giebt sich die Sistina dem allgemeinen Verständnisse am leichtesten. Sie enthält am wenigsten von dem Manne und seinen Schicksalen; und diese sind es, welche bei den späteren Werken den Schlüssel zu wahrster Würdigung enthalten. Als er die Sistina enthüllte, zählte er 37 Jahre — das Alter, in welchem Raffael starb. Ihm aber war beschieden, das Wesen, das ihm eigentümlich, als ein Heros im Dulden und Kämpfen voll auszuprägen. Dadurch nimmt der Ernst, die Großheit und Erhabenheit seiner Anschauungen und mit ihr seiner Formensprache zu; und wenn die Ausprägung beider bisweilen bis zur Schärfe, ja in Regionen aufsteigt, dahin niemand ihm zu folgen vermag, als wer seinen Standpunkt hat oder ihn pietätvoll sucht, so zeugt das nur um so eindringlicher von einem tief angelegten, erhabenen Geiste, welcher sich durch die rückhaltlose Hingabe an die Kunst mit der Entsagung zu verhöhnen wußte, die allein ihm das Schicksal gelassen hatte.

Entsagung in höchstem Maße war es, die Michelangelo bei der Ausführung des Julius-Denkmals zu üben hatte. Die Hauptskulpturen desselben fallen wahrscheinlich in die Jahre, welche der Vollendung der Sistina unmittelbar folgten.

Das Grabdenkmal Julius' II.

(Erster Entwurf 1505. Dazu nötig 2000 Centner Marmor. Bis 1506 Herbeischaffung des Materials. 1512—1513 (nach der Sistina - Vollendung] 2 neue Entwürfe: 1. Freibau; Schmalseiten 12, Langseiten 18 Ellen lang; in den Nischen Viktorien (— besiegte Provinzen], an den Pfeilern Gefangene [= freie Künste];, auf dem Unterbau ein zweites Stockwerk, mit 4 großen Statuen; darauf der Sarg von 2 Engeln getragen; im ganzen „über 40 Statuen, ohne die Historien im Relief, aus Bronze gearbeitet" (Condivi]. 2. Wandbau mit 3 Fronten; zahlreiche Statuen; Unterbau allein 24; die Statuen auf demselben (Sarkophagstatue, Engel :c.] in doppelter Lebensgröße. Als die Entwürfe noch unvollendet, stirbt der Papst. Vertrag, den Wandbau [2.] auszuführen, mit seinen Testamentsvollstreckern 6. Mai 1513. Rüstige Förderung des Werkes bis 1516. Neue Aufträge, und Leos X. Feindschaft sS. 419] gegen das Maussoleum seines Vorgängers. 1516 neuer Kontrakt und neues Modell; von nun ab leidet das Grabmal wesentliche und immer größere Einbuße an Umfang und künstlerischer Fülle: nur 12 (früher 24] Statuen am Unterbau und 8 (gegen 16] auf der Plattform. Der nächste Kontrakt, 29. April 1532, spricht vom jetzigen Aufstellungsort (S. 415], die Zahl der Statuen schrumpft auf 6 ein. Der letzte aller Kontrakte, 20. August 1542, verpflichtet den Künstler, nur eine eigenhändig zu liefern, und stellt ihm frei, sich im übrigen der Hülfe anderer zu bedienen.)

Michelangelos erste Komposition in Rom, das Maussoleum Julius' II., ist die großartigste Steigerung der Formen, welche die Renaissance für die Grabmalstulptur kultiviert hatte. Der von der Pracht- und Ruhmesliebe der Zeit mit Vorliebe gewählte Typus setzt den Sarkophag mit der liegenden Gestalt des Geschiedenen in eine Nische der Wand, faßt diese mit Pilastern ein, überhöht sie im Rundbogen, und überspielt die Basis, die Pfosten, den Sarkophag selbst, die Gesimse und die Krönungen mit herrlichem vegetativen Ornament, während Engel, die bald zu Genien werden, die vorspringenden Ecken und Reliefs mit der Halbfigur der Madonna, oder die Gestalten von Tugenden die Innenfläche besetzen — Antonio Rossellino (1427 — ca. 1478), Grab des Kardinals von Portugal (f 1459) (Florenz, S. Miniato); Dcsidcrio da Settignano (1428—1463), Denkmal des Staatssekretärs Carlo Marsuppini (nach 1450, Florenz, S. Croce). — In Rom selbst leitet das Beispiel der Via Appia zu Monumentalität und großem Reichtum. Indem das Formengerüst des antiken Triumphbogens zu Grunde gelegt wird, baut sich ein hoher und breiter Mittelteil mit Sarkophag und Statue in tiefer Nische auf, welchen schmalere, niedrigere, flachere, mit Statuen (etwa der Tugenden) gefüllte Nischen flankieren; das Ganze ist in antik anklingender

Gliederung gehalten, und in Sansovinos Prälatengräbern (S. 501) mit unvergleichlich schöner Dekoration umkleidet. —

Über das hier Gewollte und Erreichte greift Michelangelos erstes Projekt zum Juliusdenkmal weit hinaus. Er tauscht gegen die Wanddekoration einen Freibau ein und giebt der Sprache der reinen Plastik den Vorzug. Ein von Säulen und Pilastern gestützter, nach Etagen abgestufter, kapellenartiger Bau ist das Piedestal für zahllose Reliefs und Rundstatuen; und mit welchen Verhältnissen • dieser Geist schaltete und wie auch die größesten Julius nur eben groß genug waren, zeigt der den Statuen des Obergeschosses zugezählte

Moses.

(Marmorstatue, mehr als doppelt lebensgroß, entworfen und begonnen vielleicht schon 1518). Der Gesetzgeber vom Sinai hat den Frevel erschaut, welchen sein Volk beging, während er bei dem Höchsten weilte, und sammelt wie der David alle Thatkraft in einen.Brennpunkt. Die flammenden Augen und die energische Wendung des Hauptes wie das finstere Gewölk auf der Stirn, die Fußstellung, welche das unmittelbare Vorstadium zum schnellsten Erheben ist, die gewaltige Augespanntheit von Oberkörper, Arm und Hand sind die Propheten eines Zornergusses, der wie der Blitz Vernichtung wirken wird. Der Phantasie Michelangelos schienen für einen Moses die mächtigsten physischen Formen geboten. Die Kunst verfügt nur über Formen, welche im Raume existieren, und vermag also das Geistige nur durch seine Übersetzung ins Räumliche wiederzugeben. Sie leiht der Gedankenkraft eine hohe Stirn, der Geistesklarheit das große Auge; sie läßt den Herrschenden frei um sich blicken, und bewölkt dem Zürnenden die Stirn; sie kündet den Helden durch herkulischen Körper, und kleidet den Gott selbst in menschlich räumliche Formen. Immer ist der Körper der Träger des Geistigen, ruft das räumlich Seiende das entsprechende abstrakte Bild der Phantasie zurück. Und diese Stellvertretung wird um so sicherer funktionieren, je mehr die Wahl des Künstlers sich an das Selbstverständliche, Naturgegebene, dem Leben Geläufige hält, je mehr die Form, die er giebt, der naturgemäße Ausdruck des Inhalts ist, den er geben will, d. h. je näher er der absoluten Kongruenz zwischen Inhalt und Form kommt. Gewaltige That- und Willenskraft, vollsbändigende Energie muß in Gliedern wohnen, welche die Urkraft der Menschheit noch ahnen lassen. Imponiert doch dem unbefangenen Naturmenschen, der Masse und ihrer Leidenschaft die Beredsamkeit der materiellen Größe sofort, die des Geistes hingegen erst nach ruhigem Hören; und muß doch gar oft jene diese erst durchsetzen und ihr den Boden bereiten. So würde ein kleiner, hagerer, schmächtiger, civilisationsblasser Moses kein Moses sein, selbst uns nicht, die wir begreifen können, daß ein großer Geist sogar den der Kraft und Schönheit fremden Körper eines Sokrates nicht verschmähte. So ist Michelangelos Moses, weil konstruiert aus der geistigen Anschauung des Mannes als eines, der ein Volk der Leidenschaft und des Ungehorsams „durch Wüste und Wasser" sich nachzwang, das prägnante Bild des Geistesgewaltigen, und seine Kolossalität, weit davon entfernt, eine leere Prachtdekoration zu sein, ist bedingt durch das innerste Wesen dessen, der einen Jehovah verkünden konnte nur, weil er selbst übermenschlich Titanenhaftes an sich hatte.

Moses ist als Vertreter des thätigen Lebens aufgefaßt; sein Pendant, der nie ausgeführte Paulus, sollte das beschauliche Leben repräsentieren. Denselben Gegensatz

nehmen die Statuen der Lea (mit Spiegel und Blumenkranz)x) und der Rahel (im Gebete die Hände faltend) auf, die als von Michelangelo selbst gearbeitet gelten.

Das Julius-Denkmal kam nicht so wie zuerst projektiert zu stände. Zwischen Plan und Ausführung schob sich das Mißverständnis²), welches die Flucht Michelangelos aus Rom (17. April 1506) zur Folge hatte und erst mit der Zusammenkunft in dem päpstlich gewordenen Bologna (Ende 1506) endete. „Den toten Papst auf seinem Grabmal auszumeißeln, war ihm verwehrt; dafür sollte er den lebenden Papst in seiner ganzen Herrlichkeit verkörpern" (Springer). Das Papstbild (S.391) hielt ihn 15 Monate in Bologna fest. Und als er nach Rom zurückkehrte (Frühling 1508), fand er durch die Projekte der Erneuerung des S. Peter (S. 431) die Gelder und mehr noch das Interesse des Papstes, durch die Ausmalung der Sistina die eigene Thätigkeit beansprucht, und sich somit getrennt von einer Aufgabe, welcher er mit leidenschaftlicher Liebe zugethan war, und die, nach dem Umfang und der Großartigkeit des zweiten Entwurfes (1513) zu schließen, sein Lebenswerk hätte werden können. Nie hat er die Hoffnung aufgegeben, sich ihm dauernd wieder zuwenden zu können. Mit dem Tode des Papstes schien die Zeit gekommen. Jedoch abermalige Planänderungen, zum Teil durch den Wunsch veranlaßt, den Künstler zu entlasten, dann nicht endende Ärgernisse, sogar Verdächtigungen, später dazwischen sich schiebende kleinere Aufträge und zuletzt der der Medicigräber (S. 424) schufen dem, der an alles was er arbeitete, ein Stück seines Selbst gab, und der sich von Projekten und Unvollendetem nicht so leicht wie Lionardo trennen konnte, aus der Geschichte des Juliusmaussoleum „die Tragödie seines Lebens". Endlich, länger denn ein Menschenalter nach Empfang des Auftrages, nachdem er, wie Moses in der Wüste, 40 Jahre geharrt, durfte er das Grabmal aufstellen (1545) — nicht in S. Peter, wie in Aussicht genommen, sondern in S. Pietro in Vincoli, der Kardinalskirche des Geschiedenen, nicht als architektonisch imposanten Freibau, sondern als eine Wanddekoration, welche die kleinere Seite des Entwurfes zur Fassade wandelte, nicht mit der geplanten Fülle des skulpturalen Schmucks, sondern einzig mit dem Moses, der Lea, der Rahel von seiner Hand! (Die Gestalten des Papstes, einer Madonna, eines Propheten und einer Sibylle, im oberen Aufsatz, nach seiner Zeichnung von Montelupo (S. 436] ausgeführt). — Und doch, der Kardinal Gonzaga hatte recht: der Moses allein genügt, Julius II. zu schildern. Es ist, als ob die zwei leidenschaftlichen Naturen, Papst und Bildhauer, in diesen Moses zusammengearbeitet wären; dieser hat das Riesenhafte und ba3 „terribile“ beider und ist ein Denkmal so des einen wie des andern geworden. —

Wenn Michelangelo von der langen Bahn seines späteren Lebens auf sein erstes Jahrzehnt in Rom zurückblickte: es war doch die goldene Zeit seiner höchsten Künstler-

9 Attribute nach Dante, Purgatorio XXVII, 97.

Genug, daß ich glauben mußte, bliebe ich länger in Rom, so

²) „Ich hörte am Karsamstage den Papst zu einem Goldschmied und zum Ceremonienmeister sagen: er wolle keinen Pfennig mehr hergeben, nicht für große und nicht für kleine Steine. Ich wunderte mich darüber nicht wenig. Doch ehe ich mich entfernte, verlangte ich einen Teil der Gelder, deren ich bedurfte, um das Werk fortzusetzen. Seine Heiligkeit beschied mich auf Montag. Und so kam ich denn Montag, und kam Dienstag, Mittwoch und Donnerstag. Und zuletzt am Freitag Morgen wurde ich hinausgeschickt, also weggejagt. Und der mich hinausschickte, sagte, daß er mich wohl kenne, daß er aber dazu den Befehl hätte. Darüber, was ich am Sonnabend gehört hatte und wie ich jetzt die Wirkungen davon sah, geriet ich schier in Verzweiflung würde eher noch mein Grab fertig als das des Papstes" (Brief Michelangelos vom 2. Mai 1506 an Giuliano da San Gallo).

schaft gewesen; und so oft und so heftig auch Kirchenfürst und Geistesfürst aufeinander prallten, sie waren doch geistesverwandte Naturen, und im Besten und Höchsten innerlich immer einig. Dem Andenken eines Patrons, wie er und die Kunst keinen zweiten mehr gehabt, setzte Michelangelo ein Monument, wie es kein Papst und Kaiser mehr erreicht hat: das zweite Grabmalprojekt, von 1513, welches das schönste und imposanteste aller ist. Die aus dem Ringen zweier Titanen, des Pontifex und des Künstlers, geborene Kom-

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Fig. 90 und 91.

Michelangelo. Die Sklaven (Paris, Louvre). Der „Gefesselte" und der „Sterbende".

Position der Sistina spricht zwar das Idiom des Lichtes und der Farben, weist indessen dieselbe Geistessprache wie das auf, was sich hier mit papierner Unsterblichkeit hat begnügen müssen, weil der gestorben, der das Projekt hätte Wirklichkeit werden lassen können.

Den verschiedenen Entwürfen des Juliusdenkmals dürften einige in die Welt umhergestreute Statuen die Existenz danken: der Sieg (Marmorgruppe, nach 1513, Florenz, Bargello); die „Karyatide" genannte nackte, niederhockende Mannesgestalt (Marmor, Petersburg, Eremitage); die Gefangenen (4 Marmorstatuen, nach 1513, Florenz, Garten Boboli), -und die sogenannten

Sklaven,

(2 Marmorstatuen, 2 Meter 50 Zentimeter hoch, wahrscheinlich 1513, Paris, Louvre) — vermutlich Allegorieen der von Papst Julius wieder erworbenen Provinzen und der durch seinen Tod in Knechtschaft und Tod sinkenden Künste, wie sie die Wände des Grabmalbaus schmücken sollten. Einige der erstgenannten Marmorwerke sind kaum durchweg angelegt, die beiden letzten präsentieren sich fast vollendet. — Die Sklaven (Fig. 90 und 91) sind an Säulen postiert und an sie gefesselt zu denken. Das Grundmotiv in der Stellung des einen trotziges Aufbäumen, beim andern Dulden in Ermattung. Daher jener als ein kräftiger Manneskörper gebildet, der versucht hat, sich der Fessel entgegenzustemmen, und nun in bitterer Verzweiflung emporschaut. Dieser aber von frühlingsgleicher Zartheit, das matte Haupt hintenüber gesunken, das Auge geschlossen, und von Wehmut umschattet das Gesicht. Jener ist noch voll Freiheitssehnsucht, weil noch voll Lebensgefühls; sein Kämpfen und Klagen wird erst mit dem letzten Atemzuge aufhören, sein Sterben das eines Helden sein. In diesem ist beides bereits aufgegeben, und er empfindet nichts als die Schauer des dunkeln Zuges, welcher ihn von dieser Erde löst. Der Körper sinkt, und wird nur noch von der um die Brust gelegten Fessel gehalten; die Straffheit der Glieder hat sich in Nachlassen und Beugen gewandelt, und ihr Thun besteht einzig darin, das Nichtthun, das Sterben mit der Bewegung der linken Hand auszusprechen. Das Morgenrot eines neuen Daseins, welches diese Welt nur in dem letzten Augenblicke eines schön und groß Sterbenden ersieht, umspielt die wundergleiche Bildung dieses Jünglings; die Seele wandelt bereits in anderen Regionen, und im nächsten Moment wird der verlassene Körper zu der Ruhe verbleichen, welche wir Tod nennen.

Welche Verbildlichung der Kunst im Jahrhundert Julius' II.! Wie wahr im Wesen, wie prophetisch für die Zukunft! — Hier ein in Wohlbildung erblühter Menschenkörper; herrlich, wie er seit der Griechen Zeiten nicht mehr gesehen war; aber der Griechen Schönheit mit moderner Seele umgegossen, in Renaissanceschönheit „wiedergeboren". Zum höchsten Punkte der Entwicklung vorgedrungen; nun ihn überschreitend; dann absinkend in die Nacht. Und dort die bildende Kunst. Durch den weisen Gönner zur Sonnenhöhe geführt, von seiner Natur den Zug des weltgeschichtlich Großen annehmend, nach seinem Tode des fördernden Maecenats entbehrend, in das Getriebe der Laune und des Luxus gezogen, und, ach! wie bald in das Dunkel des Tagesniveaus auslaufend. Sieben Jahre, nachdem der Sterbende Sklave gemeißelt, stirbt Raffael; und seine Lebenszeit ist es, die alles Vollkommenste der Renaissance umschreibt. Selbst Michelangelo hat den Sklaven und die Sistina nicht überbieten können, und mit den Medici-Gräbern, seiner Niobe, den äußersten Grenzstein der Kunstblüte gesetzt, während der S. Peter, wie einstmals die Gründung Alexandreias, eine Einladung bereits an ein neues Geschlecht ist. Wie schön es ist, jung zu sterben, zeigt, wie Achill, so Raffael. Denn in der Gestalt, in welcher der Mensch von der Erde weicht, lebt er fort auf Erden: wer „Goethe" hört, denkt zunächst an den Geheimen Rat, dann erst an den Apoll von Weimar. Zugleich aber zeigt Goethe, wie auch Phidias und Michelangelo, wie schön es ist, der Zeit Einhalt zu gebieten und die wandelnden Geschlechter der

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Ribbach. ’

Menschen zu verbinden. Wahrzeichen ihres Volkes für ein Jahrhundert und darüber hinaus, und an Begabung und Geisteskönnen eine Welt darstellend, sind sie der Ausgangspunkt für die Zukunft, der Maßstab der Späteren. Geben Achilleus und Raffael die Poesie der Schönheit, so mußten die Manneskraft und Seelentiefe in Phidias und Michelangelo hinzutreten, um das Perikleische und das Julianische Zeitalter zu erwirken. Jenes und dieses kaum ein Menschenleben umspannend, schnell vorüberrauschend wie jeder Festtag. Aber das Größeste beider alles überragend, „zum Trost und zur Bewunderung allen Zeiten geschaffen" und genannt „Unsterblichkeit".

Der Schlag, welcher Michelangelo ganz auf sein Wesen beschränkte und ihm die Sonne des Lebens raubte, ist das durch die Jahrzehnte hindurch gereifte Schicksal von Florenz; und das Verhängnis in dieser Katastrophe heißt Medici. Auf Michelangelo warf es lange zuvor seine Schatten.

Papst Julius II. war am 21. Februar 1513, 3 Monate nach der Aufdeckung der Sistina-Decke, gestorben. Ihm folgte (11. März 1513) Giovanni de'Medici, der Sohn des Magnifico, so alt wie Michelangelo und mit diesem aufgewachsen. Er nahm den Namen Leo X. an. „Groß waren die Leone des Papsttums gewesen. Byzanz hatten sie niedergekämpft; dann die Kirche emporgebracht. Doch in dem Bruder Pieros (S. 337 und 390 Noten) lebte nichts von der Löwennatur, und Julius II. würde wohl über die Kühnheit dieses Namens gelächelt haben" (Gregorovius). War Julius ein Mann gewesen, so Leo ein Herr. Ein Herr von feiner Erziehung und gelehrter Bildung, von elegantem Geschmack und Glanz der Vornehmheit, verzogen vom Leben und vom Glück. Sein Papsttum war ein schwelgerisches „Genießen"') der in der Welt aufgesammelten Kultur-verfeinerungen; seine Vielinteressiertheit umfing die heterogensten Dinge, und die Charakterkraft mangelte, welche der Zersplitterung aus dem Wege zu gehen leitet. Daher wurden Nebendinge in den Vordergrund gerückt, und so trat Kraftlosigkeit ein, wo höchste Energie am Platze gewesen wäre. Dem weichlichen Nachfolger konnte die rauhe Julianische Größe des Durchgreifens, dem Gefühlsschwelger die Genialität der Leidenschaft nicht anstehen. Ein Leo begnügte sich mit kleineren Zielen und kleineren Mitteln. Die Tradition der nationalen Politik nur als Julianische Erbschaft weiterspinnend, wendete er das Hauptinteresse auf Gründung und Befestigung einer Mediceischen Hausmacht. Der Verwalter des Reiches, das nicht von dieser Welt ist, und dessen Stifter Taubensanftmut anempfohlen hat, reihte sich mit den, auf der Fäulnis der Verhältnisse basierenden Thronen emporgekommener Condottieri in eine Linie, und inscenierte eine Politik, welche Diplomaten überlistete, und Undank und Falschheit, Intrigue und Waffengewalt heranzog, um Würden und Herzogtümer auf Bruder und Neffen zu häufen. Und das inmitten ungeheurer, für das Papsttum schwerwiegendster Umwälzungen, die man glaubte, mit Bullen und Disputationen abthun zu können. Die Götter legen Nacht um den Sinn dessen, den sie verderben wollen. Mit seiner Selbstsucht umgarnte sich das Papsttum selbst. Die Kriegführung verschlang unglaubliche Summen, die die Christenheit herbeischaffen mußte. Leo erlebte noch die Zeit, da eine halbe Welt sich dessen weigerte; was seine Kassen hatte füllen sollen, der ärger denn je getriebene Handel mit den

0 „Genießen wir das Papsttum, dieweil es uns Gott gegeben", sagte Leo zu seinem Bruder. Vom Christentum sprach er als von „einer einträglichen Fabel".

Gnadenmitteln der Kirche und der Ämterkauf entfremdete ihm das Herz Europas, und die Ungeschicklichkeit päpstlicher Agenten war nichts als der Tropfen, der das Maß voll machte. — Gelder, welche dem Egoismus der Familie nicht zum Opfer gefallen, beanspruchte der Egoisinus der Person. In dem Rom Leos X. herrschte eine Verschwendung, welche eine Renaissance derjenigen des caesarischen Rom war; Prachtliebe, schwächliche Freigebigkeit, Günstlingsherrschaft schüttete Gold in Strömen aus; Theater, Musik, Improvisation und Tanz, Jagd und Spiel und die raffiniertesten Festlichkeiten eines Papsthofes, der der lustigste und glänzendste unter allen gewesen ist, machten immer neue und gewagtere Finanzspeknlationen nötig; und ein Gipfel der Verkommenheit wurde erreicht, als nach einer Verschwörung von Kardinälen gegen des Papstes Leben die Verschwörer ihr Leben mit Hunderttausenden loskaufen durften: fortab wagte sich der Hirte der Christenheit nur noch mit einer Leibwache an den Altar des Herrn. Was Leo aber erreicht hat, dank dem wähl- und maßlos ausgestreuten, Unsterblichkeit erzielenden Goldregen, ist dies, daß die Geschichte drei Jahrhunderte lang vom „Mediceischen Zeitalter" gesprochen und den fast vergessen hat, welcher der Perikles des Cinquecento gewesen ist.

Die bildende Kunst hat wenig wahre geistige Förderung nach Julius erfahren. Leo hatte mehr Sinn für Gelehrte und Poeten. Nichts Großes geschah durch ihn für die Architektur — die Vollendung des S. Peter, für welche die Welt zwar mit schweren Kontributionen belegt wurde, war zu weitaussehend, als daß Papa Leone hier einen Tummelplatz für imposante Glanzentfaltung hätte finden können —; und was Skulptur und Malerei während seines Pontifikats geschaffen haben, entsproß den Impulsen, welche der große Vorgänger gegeben (Fortsetzung der Stanzen) oder bezeugt Leos Dekorationsfinesse und Prachtliebe mehr als Sinn für monumentale Kunst: — die innerlichsten, tragischsten Momente des kirchlichen Glaubens müssen die Vorhalle eines Palastes schmücken oder sich ein Material gefallen lassen, dessen Pracht blendet, das aber nicht der künstlerischen Feinheit des Striches der Hand nachzugehen vermag (Loggien und Teppiche Raffaels). — Während Raffael unter Julius kaum an anderes als an die Fresken in den Zimmern des Vatican hatte denken dürfen, wächst die Schülerhülfe stetig bei den letzten Stanzen, den Loggien und selbst den Teppichkartons, und wird ihm Muße gelassen, in ausgedehntestem Maße Privataufträgen nachzuleben.

Und Michelangelo? Seine einsame Größe, seine Mannhaftigkeit und Einheitlichkeit konnte den neuen Tiaraträger nicht anmuten, und die Zeit dieses Pontifikats gewährt ihm eine Ruhe, welche fast wie absichtliche Vernachlässigung aussieht. Nicht allein, daß er mit Konsequenz dem Julius-Denkmal ferngehalten wird: — Leo war zu wenig wahrhaft groß, um eine andere als die eigne Verherrlichung ertragen zu können, und mußte überdies die des Oheims inhibieren, als er gegen den Neffen (den Herzog Francesco Maria von Urbino) „mit Bannstrahl und Kanonen zu Felde zog". Die Thatkraft eines Michelangelo muß sich mit Plänen und Modellen, die nimmer ausgeführt wurden — Fassade für

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S. Lorenzo zu Florenz (Auftrag 1515) —, ja mit dem Anbrechen neuer Steinbrüche fristen. Denn die Bauten, mit welchen der erste Papst aus Florenz seinen Namen in der Vaterstadt unsterblich zu machen gedachte, sollten aus Marmor, gebrochen auf florentini-schem Gebiete (zu Pietrasanta), gefugt sein. Der Messias, welcher die florentinische Kunst mit Geist begabt, müht sich mit dem, was jeder Ingenieur hätte zustande bringen können; die Phantasie, welcher die Sistina entsprungen, muß Sümpfe überbrücken und Straßen bauen.

auf daß der neu gefundene Marmor seinen Weg nach Florenz finde; gegen ihn, der den Volksbändiger Moses erdacht, zetteln die Steinmetzen von Carrara, die Geschäftskonkurrenz der Leoninischen Industrie fürchtend, Händel an; und nachdem 5 Jahre (1516—1521) vergangen, in denen ein Michelangelo edelste Kräfte in der Marmorwildnis hatte vergeuden müssen, wird ein Unternehmen beiseite gelegt, dessen riesige Kosten zur Güte des Gesteins, wie Michelangelo vorausgesagt, in keinem Verhältnis standen. Michelangelo lebt nun meist in Florenz; und Rom kennt ein einziges Werk von ihm aus dieser Zeit, den Christus (Marmorstatue, 1521, Rom, S. Maria sopra Minerva). Das ist des „Mediceers Güte", das der „Augustus, welcher Caesar gefolgt war".

Aber der Kelch war noch nicht geleert. Leo starb (1. Dezember 1521), und auf den Epikuräer folgte ein Asket. Hatte Julius die Kunst geliebt, und Leo sich einen glänzenden Hofstaat von Künstlern gehalten, so bringt Hadrians VI. Wahl (9. Januar 1522), wie sie ominöser Weise mit einem Kunstfrevel *) inauguriert wurde, den jähen Schluß aller großen Kunstunternehmungen. Was angefangen, blieb liegen; neues wurde nicht in Auftrag gegeben; der Vatican wird leer von Künstlern; „Giulio Romano, Perin del Vaga, Giovanni da Udine, Sebastiano del Piombo werden dem Hunger preisgegeben" (Vasari). Still wie in einem Kloster wurde es in Rom, wie wenn der Welt handgreiflich deutlich hätte bewiesen werden sollen, daß Bramante (1515), Albertinelli (1515), Fra Bartolommeo (1517), Lionardo (1519), Raffael (1520) gestorben waren und der gute Geist von der Schar ihrer Nachfahren zu weichen begann. Einzig ragte, „wie die höchste Bergesspitze die zuerst das Licht der Sonne empfängt und auch dann noch hell erglänzt, wenn es ringsum finster wird und die Nacht heraufzieht" (CWment) — Michelangelo noch auf, der die große Zeit der Kunst eröffnet hatte, und nun auch ihren Niedergang noch erlebte. Er war den Qualen resultatlosen Abmühens nicht erlegen; aber in dem Ringen mit sich und dem Schicksal war er immer ernster und einsamer geworden.

Nur Eine Gunst brachte ihm diese schwere Zeit. Fern war er, als der entsetzliche Sacco di Roma daher kam, jene Plünderung Roms, gegen welche die des Alarich und Genserich human zu nennen ist. — Nachdem die auf Pazifizierung der Welt und auf Berufung eines Reformkonzils gerichteten Bemühungen Hadrians gescheitert waren und der Kummer dem Redlichwollenden das Grab gegraben (14. November 1523), versuchte es Giulio de' Medici, der Sohn des Giuliano, des Opfers der Pazziverschwörung, und Neffe des Magnifico (S. 337 Note), als Clemens VII. (19. November 1523 — 25. September 1534) mit der Leoninischen Politik des Schwankens und Lavierens. Aber im Gegensatz zu seinem glücklicheren Better, dem fürstliche Gesinnung nicht fehlte, brachte er durch Kleinlichkeit und Armseligkeit, durch Argwohn, Geiz, halbe Maßregeln²) und stetes Zeitverpassen

9 Da Leo nicht nur den Schatz, welchen Julius II. hinterlassen, und den keiner von dessen Verwandten hatte antasten dürfen, für seine persönlichen Interessen aufgebraucht, sondern auch eine Schuldenlast von über einer Million Dukaten, sowie die apostolische Kammer so ausgeleert hinterlassen hatte, daß sie für den glänzendsten der Päpste nicht die Leichenkerzen und für seinen Nachfolger nicht die Kosten des Konklave bestreiten konnte, so wurden das Silbergeschirr des Vatican, alle Juwelen, alle Mitren und Tiaren und — die in Flandern nach den Kompositionen Raffaels gewebten Teppiche (S. 477), versetzt.

²) „Ein Papsttum, reich an Hin- und Herberaten,

An Meinnngswechsel und an Klügelei'»,

An wenn und aber wie an ja und nein

Vielleicht und doch, und — Worten ohne Thaten" (Francesco Berni).

Stark und konsequent war Clemens, wenn das dynastische Interesse in Frage kam. „Der Papst ließ

sich um jede Achtung, und das Papsttum um die Errungenschaften Julius' II. und Leos X. Der schimpfliche Überfall, welchen die Kaiserlichgesinnten, an ihrer Spitze der Kardinal Pompeo Colonna und der kaiserliche Bevollmächtigte Moncada, auf Clemens (20. September 1526) ausführten, dem die Römer unthätig, lachend, schadenfroh zusahen, und welcher ihn zu einem viermonatlichen Waffenstillstand, d. h. zum Verzicht auf die Liga zwang, welche er selbst soeben gegen Karl V. zusammengebracht, drückte nur die Gesinnung aus, mit welcher man allgemein auf den Papst blickte, und war doch nur das Vorspiel für die vollständige Vernichtung der politischen Bedeutsamkeit des Papsttums und damit auch Italiens, welche so gut die Ursache wie die FolZe des Sacco werden sollte. Die Praetorianer des Herrschers von Deutschland-Spanien, zusammengewürfelt aus allen Nationen, und geführt von dem Renegaten Bourbon, wälzten sich — die einen, gierig, sich für lang ausstehenden Sold (es heißt 800 000 Thaler) bezahlt zu nmchen, und lüstern nach den aus der ganzen Christenheit in Rom aufgespeicherten Schätzen, die andern überdies als Werkzeuge der Vergeltung sich fühlend gegen das Sodom des Antichrist — lawinenartig zum Sitze des Statthalters Christi heran, nahmen die fast ahnungslose, kaum verteidigte, der Waffen und der Tapferkell entwöhnte Priesterstadt ohne Umschließung oder Aushungerung, ohne Geschütz oder Belagerungsapparat, einzig mit Hülfe panischen Schreckens und beispielloser Überrumpelung und totaler Kopflosigkeit (6. Mai 1527) ein, stürmten unterschiedslos auf Leben und Eigentum von Freund und Feind los, und hausten mit einem Blut- und Golddurst und einer Bestialität, welche Kirchen und Klöster und Adel bis auf das äußerste ausraubte, die Gräber umwühlte und das Heiligste schmachvoll profanierte, 9 Monat lang unter den Augen des in die Engelsburg geflüchteten Papstes in der Stadt, die er zuerst mit 200 000, daun mit 300 000- Dukaten hätte loskaufen können. Clemens kapitulierte (5. Juni 1527) und löste sich mit ungeheuerlichen Summen (400 000 Goldkronen) und der Herausgabe von Städten und Kastellen des Kirchenstaates. Als die wüsten Scharen endgültig abgezogen (Februar 1528), bezeugten Trümmerhaufen die Stelle, woselbst die Herrscherin der Welt, das Rom Leos X. gestanden. Der Papst schloß nach dieser harten Lehre mit dem kaiserlichen Kriegsherrn (1529) Frieden und Freundschaft, setzte ihm in Bologna die Kaiserkrone auf (24. Februar 1530), erhielt seine Provinzen zurück, und erbettelte als erste Probe aufrichtiger Freundschaft die Unterwerfung von Florenz, das es gewagt hatte, die Bedrängnis des Pontifex auszunutzen und sich noch einmal, zum drittenmal, der Herrschaft seiner Familie zu entziehen. Die Majestät Karls V. verstand sich zu der Rolle, welche Hippias einst dem Dareios angesonnen, und dem Herrscher, in dessen Reiche die Sonne nicht unterging, wurde es nicht schwer, eine toskanische Stadt von den ftauzösischen Sympathieen und deni Wahne republikanischer Freiheit für immer zu heilen.

Dieselben Verwilderten *), welche Rom geschändet, entfesselte Clemens, der ihnen Absolution erteilte, gegen seine Vaterstadt. Dort aber flammt, wie in den Tagen Savona-rolas ein Heroismus auf, welcher um so tragischer erscheint, als der alte Feind weinen, wer weinen wollte, und setzte unbelehrt und unbekümmert seine politischen Pläne zur Vergrößerung seines Hauses fort" (Muratori. Anführungen in von Reumont und Gregorovius).

*) Unter ihnen deutsche^ Landsknechte. — Deutsche beim Sacco di Roma und bei der Eroberung von Florenz, wie (1687) vor der Akropolis von Athen (S. 129)!

Italiens, die Parteiung, an der Wurzel gräbt und die opfermütige Stadt mit Verrat umgarnt. Sie thut ihr äußerstes und letztes, mit ihr jeder Bürger. Auch er, der einst das Abbild des jugendlichen Florenz in Schöne und Kraft an die Thür des Ratspalastes gestellt. Wie einst David, um den Feind seiner Nation zu schlagen, von dem Thun der Gewohnheit ließ, so legt jetzt sein Schöpfer das Werkzeug kunstreichen Friedens aus der Hand, um für die bedrohte Freiheit einzustehen. Dessen Auge von den Schätzen der Medici erweckt, dessen Können von der Hochsinnigkeit des edelsten Medici gepflegt, und der mit einem Medicipapste aufgewachsen war, ihm zwingt ein Medici jetzt das Schwert in die Hand, welches sich nur gegen ihn, den Medici, richten kann und treibt ihn, den Mann dessen, was nur im Frieden gedeihen kann, in das Lager des Mars. Der bisher das Leben in rastloses Schaffen setzte, handhabt die Werkzeuge des Zerstörens, und der sein ganzes Leben hindurch Fürsten gedient, ist der ernsteste Kämpfer gegen die Autorität, von deren Neukonstituierung der Künstler sich Gutes versprechen mochte, der Patriot das Schlimmste erwarten mußte. Dem Parteigetriebe ist Michelangelo immer fern geblieben; aber der, zwar den politischen Verhältnissen nicht niehr entsprechende, aber schöne Traum von dem in republikanischer Freiheit großen Florenz ließ ihn der Aufforderung der Signoria nachkomnien. Befestigungen inspizieren, Wälle und Bastionen auswerfen lassen, den Turm von S. Miniato schützen, ist kein Künstlerthun: und doch welch anderes Thun und Sein als unter Leo X.! Damals als Untergebener geschickt und angewiesen. Jetzt zwar auch nicht frei, doch aber nur der inneren Nötigung folgend und sich selber treu. Damals kampfvolles Nichtentsprechen von Wollen und Müssen; jetzt ein herzbrechender Konflikt zwischen Patriotismus und Dankbarkeit. Aber doch die Stelle markiert für den Sohn der herrlichen Florentia. Es giebt für den Edlen vielleicht nichts Schmerzlicheres als Undank oder den Schein desselben. Wie oft mag Lorenzos Bild Michelangelo vor die Seele getreten sein, das Weilen in seinem Hause, das Erblühen in dieser Geistessphäre! Des Magnifico Eintreten bei dem alten Lodovico hatte dem Sohne den Meißel in die Hand gelegt, des Magnifico Anteil die ersten selbständigen Schritte begleitet. Die alten Zeiten waren dahin; mit ihnen — nicht die alte Dankbarkeit, aber die alten Medici. Aus den Tribunen des Volkes waren interessierte Egoisten geworden, dem Geschleckte des fürstlichen Kaufmannes Prätendenten und Tyrannen entsprossen. All diese Medici umstrahlt der Nimbus von Cosimo und Lorenzo; sie alle zehren von dem Erbe der erlauchten Vorfahren. Aber keiner von ihnen bringt dem großen Namen die große Persönlichkeit mit; jeder ist weniger, fordert mehr als jene. Jene hatten das Vaterland groß gemacht und diese bedrohten es. Aber die Gefahr macht dem Florentiner doppelt klar, was sein Florenz ihm ist. Die Stadt, nach welcher sich Dante sein Leben lang gesehnt, welche das Athen des 15. Jahrhunderts gewesen und jetzt das letzte Bollwerk der Freiheit Italiens war, liebte Michelangelo, dessen Kunst hier Boden und Werden empfangen, mit der Inbrunst des Renaissance-Italieners und mit einer Leidenschaft, welche durch die tiefe Innerlichkeit seines Seins nur noch gesteigert war. Und dies ist das Tragische in Michelangelos Leben, daß Florenz und Medici, das also, was ihn am stärksten kettete, mit einander kollidierte, daß er der einen Pflicht nicht nachkommen konnte, ohne die andere zu verletzen. Es war eine Selbsttäuschung, aber auch eine — Selbstrettung, als er versuchte, beide zu einen. Da wurde sein äußeres Leben ein Spiegelbild seines zerrissenen Innern.

Aber auch ein Denkmal für die sittliche Größe des Menschen. Mit Energie giebt er sich seinem Amte hin, bereist das Land und verteidigt Florenz; heimlich aber fördert erden Auftrag desselben Clemens, der um Einlaß und Herrschaft kämpft, und meißelt an den seit Jahren in S. Lorenzo begonnenen Ehrenmälern derselben Familie, deren Söldner gegen seine Festungswerke anrennen.

Die Stadt wird enger umschlossen; die Belagerung beginnt (14. Oktober 1429). Die Tapferkeit der florentinischen Truppen wetteifert mit dem heldenmütigen Ausharren der Bevölkerung, ob auch zum „Kriege" seine Genossen aus der Apokalypse, „Hunger", „Pest" und „Teuerung", sich gesellen. Die Belagerung dauert bereits 10 Monate, und — der Papst verzweifelt schier *) — macht kaum Fortschritte; der Oberfeldherr, Philibert von Orange, fällt, wie einst Bourbon, ehe er den Siegespreis errungen, und die Pest wütet auch vor der Stadt. Da führt der Verrat des florentinischen Generals Malatesta Baglioni zur Kapitulation (12. August 1538). Kaiser- und Papstheer ziehen ein. Die Reihen der Verteidiger werden dezimiert, um den neuen Thron fest zu fundieren. Die mediceisch Gesinnten kommen aus ihren Verstecken hervor; der geschlagene Republikanismus sucht sie auf. Auch der „Gouverneur und Generalkommissär sämtlicher Festungswerke", Michelangelo Buonarroti. Viele Tage schwebt er in Gefahr. Aber der Gott der Künste ist mit seinem Priester. Die Aussicht, ein Werk von Michelangelos Hand zu besitzen, den Apollo (Marmorstatue, natürliche Größe, unvollendet, ca. 1530, Florenz, Bargello), überzeugt des Papstes Stellvertreter in Florenz, Baccio Valori, daß das Leben eines Künstlers mit der Politik nichts zu thun habe — und der Papst giebt dem Begnadigten auf, die Medici - Kunstwerke zu vollenden. Michelangelo geht wieder nach S. Lorenzo. So tiefes Wehe sein Leben während der Belagerungsmonate geborgen, es war doch immer noch die Zeit der Freiheit gewesen, und der Künstler hatte den Menschen in höhere Regionen hinaufgenommen. Jetzt aber ist sein Leben bis in die Grundlagen erschüttert und das Beste ihm genommen. Was seine Zuflucht gewesen, ist vergällt, und was einzig ihm noch einen Trunk aus dem Lethe gereicht, seine Kunst, erinnert ihn jetzt nachdrücklichst und stündlich daran, daß sein verwirktes Leben dem Hause gehöre, welches schon mehr Ansprüche auf seine Dankbarkeit hatte.

Konnten bei der leidenschaftlich empfindenden Seele Michelangelos die Medici-Gräber zu etwas anderm werden als zu einem Schicksalsmarksteine? Hätte es, um die Spuren der nie verwundenen Entwurzelung seines Lebens aus ihnen zu tilgen, nicht einer Natur bedurft weniger individuell als die des Renaissance-Menschen, noch titanischer als die dieses Aeschylos der bildenden Kunst? Die Denkmäler der Medici sind das Denkmal des Kampfes einer Mannesseele mit herbem Schicksal, und sind der Inbegriff von Michelangelos plastischer Kunst in doppelter Beziehung. Einmal, weil seine Kunst sich größer erwies als das Schicksal: denn die Medici-Denkmäler sind doch noch etwas anderes als Triumphmäler der Medici. Und dann, weil jede Gestalt derselben das prägnant zur Erscheinung bringt, was der Lebensnerv von Michelangelos Kunst ist: das Schaffen aus Einem zeugenden Gedanken heraus, das Ausgestalten der Formen und Motive im großen

9 Der bedürftige und stets kargende Papst soll für diesen Krieg um Florenz, der ihm gewesen ist, was seinem Vetter der um Urbino, 1900 000 Goldgulden haben geben müssen.

und tm kleinen zu Einer Predigt dieser Uridee, und das absolute Fernhalten alles dessen, was ob schmückend, ob überleitend, die Totalität zersplittern könnte. Dieses Prinzip, dessen strikte Durchführung Kunstwerke schafft, welche das Prädikat „schön" weder rechtfertigen würden noch auch selbst beanspruchen, leiht den nach der Katastrophe von Florenz datierenden Werken Michelangelos eine dämonisch überwältigende Macht. Sie sind ganz in diesem Einen beschlossen und wollen aus diesem Einen heraus gesehen sein. Darum verhalten sie sich scheinbar abweisend; sie wollen erobert sein; und ihr ganzes Mysterium enthüllen sie nur dem, der mit ihnen zu leben vermag.

Die Grabdenkmäler der Medici.

(Attftraggeber: Giulio de' Medici, der spätere Papst Clemens VII. Erste Pläne 1520. 4 Denkmäler, als Freigräber projektiert: für Cosimo il Vecchio, für Lorenzo il Magnisico, für Giuliano, Herzog von Nemours, und für Lorenzo, Herzog von Urbino [S. 337], Von Papst Clemens später das eigne und das Monument Leos X. hinzugewünscht. Entwurf von 1524: Wanddenkmäler; Porträtfiguren in Nischen über den Sarkophagen [Zeichnungen: Paris, Louvre; London, British Museuin; Oxford, University Galleries]. — Reduktion des Planes 1525: nur zwei Grabmäler. — Ausführung: 1520 Michelangelos Skizze zur Architektur der Grabkapelle, der sog. Neuen Sakristei, Sagrestia Nuova'), einem an das rechte Querschiff von S. Lorenzo zu Florenz sich lehnenden Anbau von quadratem Grundrisse und mit Kuppelwölbung. Der Bau nach der Papstwahl Medicis (1523) in Angriff genommen. Die Statueit schon Oktober 1525 in Arbeit. Unterbrechung der Arbeit 1527. Herbst 1530 Wiederaufnahme derselben. Die Porträtsiguren der beiden Medici sitzend in Wandnischen; zu ihren Füßen die ursprünglich wohl anders projektierten Sarkophage, auf deren sanft gerundeten Seiten je eine männliche und eine weibliche liegende Gestalt. Zu den Füßen des Giuliano, des „Guten" fS. 390]: der Tag, il Giorno, und die Nacht, la Motte. Bei Lorenzo: der Abend, il Crepusculo, und die Morgenröte, V Aurora. An der Eingangsseite der Kapelle [innen] aufgestellt: Madonna. Sämtlich Freistatuen, carrarischer Marmor, überlebensgroß. Sämtlich von Michelangelo selbst; die Madonna nur aus dem Groben zugehauen; die allegorischen Gestalten 1534, beim Tode Clemens' VII., verlassen und in Einzelheiten nicht vollendet. — Die von Schülerhand ausgeführten hh. Cosmas [von Montorsoli] und Damian [von Monte-lupo], die Schutzpatrone der Medici, waren mit der Madonna, neben welcher sie stehen, für des Magnisico Denkmal bestimmt.)

0 „Man kann kaum entscheiden, ob er die Kapelle für seine Denkmäler baute, oder die Denkmäler für seine Kapelle meißelte: Architektur und Skulptur sind so zusammengedacht, als hätte der Meister aus einem und demselben Thon beides vormodelliert. Höchste Einheit von Raum, Licht und Formen" (Burckhardt). — „Neue" Sakristei = im Gegensatz zu der von Brunellesco erbauten (S. 343), mit welcher sie in Maß und Verhältniffen stimmt.

²) Sie müßte, wenn ausgeführt, eins der herrlichsten Werke Michelangelos geworden sein. Etwas Ernstes, Tragisches ruht immer auf Michelangelos Madonnen; von einer Pietä giebt er ihnen immer mit; Mutterglück und Kindesspiel ist nie der alleinige Inhalt bei ihm. Auch die Madonna mit Jesus und Johannes (Marmormedaillon, unvollendet, London, Academy of Arls) hat etwas inner lich Großes und Weiterweisendes. Vgl. Raffaels Madonnen!

Die aus Einem Prinzip konstruierende Kunst Michelangelos abstrahiert bei den beiden Mediciherzögen vollständig von dem, was Geschichte und Erfahrung von ihnen überliefert, oder was ihren individuellen Charakter ausgemacht hatte. Ihre Statuen wollen nicht das eine und andere Porträt bringen, sondern die Ber-körperung einer Disposition des Geistes sein,

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Charakterbilder, wie sie das Leben nimmer so rein bringt, so aus dem Kerne konstruiert, so von ihm bis in jeden Zug durch- I waltet, so jede Trübung und Nebensache ausschließend. Die beiden Nischenbilder sind daher ebensowenig Porträtstatuen, wie die Sarkophagfiguren Al-legorieen. Beide erschöpfen sich nicht mit einer Klassifikation ; diese und jene verschmähen das Anhalten bei immer äußerlich bleibenden Motiven, und werden vielmehr zu wirklichen Individuen, welche doch nichts Individuelles, und zugleich zu wahrhaftig lebenden Geistesmächten, welche doch wieder nichts von dem Abstrakten, Unkörperlichen , Neutralen einer Allegorie an sich tragen. —

Fig. 92.

Michelangelo. Lorenzo de' Medici (Florenz. S. Lorenzo).

Lorenzo (Fig. 92) ist das Bild tiefen Erwä-gens, thatwollender Gedankenarbeit , und ist dies so sehr und so deutlich, daß er schon seit Vasaris Zeiten den Namen „der Tiefsinnige", il Pen-8080, oder „der Gedanke", il Pensiero, erhielt. Dieser Geist ergriibelt nicht philosophische Probleme (da nicht „zufällige Geschichtswahrheit", sondern eine durchgreifende

Idee hier Schöpfer gewesen, so würde ein „Grübler" konsequenter Weise ein anderes als das Kriegergewand erhalten haben) und versinkt nicht in unbestimmte vage Gefühle. Gleich dem Geschlechte, welchem die Statue den Namen entlehnt, faßt er vielmehr das Ziel energisch ins Auge, und richtet, um der Welt kein Recht zuzugestehen, während er int Arsenal seines Geistes Umschau hält, den Blick seitwärts nieder. Unenthüllt sind seine Gedanken, geheimnisvoll umschattet das Gesicht *). Aber auf der Hand, dem Werkzeuge der Ausführung, sammelt sich das hellste Licht. Der Körper ist der Ruhe und weichen Gliedergelöstheit fern. Die scharfe Konzentration des Geistes strafft vielmehr auch ihn unbewußt an. Der Aktion harrend strebt er kraftvoll auf, giebt elastisch der Neigung des Hauptes nach, ohne sich selbst zu neigen, stellt den linken Fuß fest auf, und gestattet der Stimmung des Moments nur die Konzession, daß der rechte Fuß sich über den andern leicht vorschiebt, die rechte Hand sich auf den Schenkel stemmt, und die Linke zum Stützen des Hauptes herangezogen wird. Aber wie leicht ist dieses Zugeständnis, und wie sehr hat die ganze Stellung den Schein des Interimistischen. Denn die Linke stützt nicht, sondern spricht nur das Nachdenken schärfer aus; die Rechte setzt die Finger nicht in Thätigkeit, sondern legt sich nur leicht mit dem Handrücken an; der rechte Fuß ruht nicht sowohl, als daß er das Spielbein ist, welches bekundet, daß die Neigung der linken Schulter den Schwerpunkt des Körpers auf ihre Seite gezogen hat. Sowie nur der Entschluß gefaßt ist, werden alle Glieder als tapfere Kämpfer des Geistes für ihn eintreten, die einen in Thatkraft sich noch bestärken, die andern in die Kriegsbereitschaft zurückschnellen, zu welcher sie jetzt Gewehr bei Fuß die Losung erwarten. — Den Gedanken zu verkörpern, welcher aus der stillen Klause, da er geboren, auszieht, um eine Welt zu unterwerfen, wurde Giuliano gerufen. Auch er ist sitzend dargestellt. Denn es ist der Geist, welcher die Massen selbst einer Schlacht in Bewegung setzt und ohne persönliches Eingreifen dirigieren kann. Aber die herrschende Stellung, der von der Höhe entsendete Blick, der energisch gewendete Kopf auf dem stolzen, florentinisch schlanken Halse, der in Kraft und Männlichkeit blühende Körper, die auch in der Ruhe sich um den Herrscherstab legende Hand, der vortretende rechte und der schon angezogene, auf plötzliches Aufstehen deutende linke Fuß berichten von einer Spannkraft, welche bereit und fähig ist, den Gedanken in Vollzug zu setzen und vor Bedrohung zu sichern. Das Haupt ist ohne Bedeckung; Licht und Luft soll ungehindert das Gesicht umspielen; der Gedanke, entsprossen im stillsten, kleinsten Kämmerlein, löst sich als That erst von dem Mysterium, und muß der Welt ohne Visier entgegentreten und, sie erobernd, sich selbst ihr zu eigen geben. Der Lorenzo Michelangelos ist das Bild der Tiefe und Weisheit, sein Giuliano der Energie und Thatkraft des Menschengeistes. Jener, in Ruhe und innerlichster Arbeit begriffen, ist von Leben durchflutet; dieser, unmittelbar vor der Aktion stehend, bewahrt, selbst wenn von ihren Flutungen bewegt, das Lineament plastischer Gehaltenheit — ein Nachfolger würdig des David und des Moses.

Die Gestalten auf den Sarkophagen der „Capitani" liegen; alle stützen den Oberkörper mit dem einen Arme empor, während der andere unthätig bleibt, und strecken das eine Bein so, daß es weit über den Sarkophag hinaus hängt, während das andere sich

l) Durch Helm und Hand. Auch dem schmerzensreichen Denker Jeremias der Sistina (S. 409) verhüllt die Hand Mund und Kinn.

beugt. Aber die viermalige Abwandlung dieses Motivs bringt, weil die Monumente sich gegenüberstehen, eine Fülle feiner Beziehungen zwischen den 4 Sarkophaggestalten hervor, und zwar jedesmal der einen zu der auf demselben Sarkophage ihr benachbarten, dann zu derjenigen gegenüber und endlich zu derjenigen schräg gegenüber auf dem zweiten Sarkophage. — Die beiden Figuren auf Giulianos Sarge, Tag und Nacht, greifen mit der stützenden Linken weit nach hinten aus und nach ihrer rechten Seite hinüber, eine scharf pointierte Wendung, welcher das linke Knie und das rechte Bein ihrerseits nachkommen: jenes hebt sich fast bis zur Schulterhöhe, dieses hängt ganz herab, verharrt aber in starker Beugung. Dagegen strecken die Gestalten bei Lorenzo die Körper weit mehr, und begleiten getreu mit dem Arme und der Körperhälfte, welche aufliegen, die Linie, welche der Sarkophagdeckel angiebt. In der Gesamterscheinung dieses Linienzuges Hingt bereits der Charakter der Gestalten an. Morgen und Abend sind Übergänge; ihre Körper ziehen Linien, die sich der schrägen Rundung, welche die Basis ausmacht, anschließen, und sie beleben. Tag und Nacht hingegen sind nicht nur ausgesprochene Gegensätze, sondern die Pole eines Kreisens, welches zu diesen Höhepunkten vordringt, nur um wieder zurückzusinken und allmählich zum Übergange zu verblassen; sie weichen daher mit ihren Bewegungen auffallend von der durch den Sarkophag gegebenen Hauptrichtung ab, ja stürzen das Liniengefüge der Beine wahrhaft kataraktmäßig ab. — Wieder schließen sich die Frauengestalten durch das Widerspiel der Glieder und der Lage zu einem Paare zusammen. Und beide Männer ihrerseits durch den Kontrast der Vorder- und der Rückenansicht, durch eine scharfe Ausprägung des Muskelspiels, und durch das Übergreifen des gebeugten Fußes bis auf die Seite des ruhenden. Während der Abend einem Zustande entgegensinkt, den die Nacht bereits erreicht hat, ringt die Morgendämmerung, ihn zu verlassen und dem Tage zu folgen: jene beiden neigen das Haupt, diese richten es auf; dort Absinken, Ermatten, hier Aufsteigen und Höhe. — Wie jedes Monument und wie die Gesamtheit beider auf dem Prinzip des Gegensatzes fußt, so führt jede Gestalt einzeln und für sich dasselbe stilistische Motiv durch. Einigen sich linke und rechte Kapellenseite, linke und rechte Sarkophagseite im Dualismus, so teilen sich auch linke und rechte Körperseite streng und konsequent im Thun und Ruhen, im Lasten und Tragen, in Angestrasftheit und Lösung; und da immer erreichen diese Marmorleiber den Höhepunkt plastischer Schönheit, wo die Wellen beider Strömungen in einander spielen, und die Kraft der einen durch den Reflex der andern zur Schönheit und Anmut geführt wird. Und wie die Kombination, welche der Sistinadecke zu Grunde liegt, nur der Träger ist für die herrlichsten Blüten, die sie umranken, so umhüllen auch die Medicigräber das Gerüst des Gedankens und Speku-lierens mit einem Leben, das voll pulsiert, und das mit einer Stärke der Überzeugung vorgetragen ist, welche sich allein schon Wirkung und Eindruck sichert.

II Giorno ist ein Mann auf der Mittagshöhe der Kraft, über welchen das Dunkle, Elementare, die Leidenschaft nichts zu vermögen scheint, der mit der Tageshelle des scharfen Blicks und mit der Ruhe der Erfahrung wie aus einem gesicherten Hafen auf das Außenleben schaut. Wenn Leben und Menschen ihm nur eine Wendung des Hauptes abgewinnen konnten, welcher Antrieb wäre dann genügend, diesen herkulischen Körper zu bewegen: liegt er doch da, wie ein hingewälzter Felsblock, der nur den revolutionären Mächten der Urzeiten zu gehorchen pflegt. — La Notte giebt sich als ■ eine Frauengestalt, angesteckt von dem titanischen Ernste ihres Schöpfers. Denn, ohne so wuchtig und massig zu sein wie ihr Gegenüber, der Tag, ist sie doch ein Riesenweib mit Riesengliedern, aber ohne die Anmut und Grazie der Weiblichkeit. Sie ist dem Schlafe dahingegeben, jener unerbittlichen, selbst den Göttern überlegenen Macht, welche die Träume, und unter ihnen mehr schlimme als gute, herbeigeführt haben und dieser über ihrem Grame, ihrer namenlosen Trauer eingeschlafenen Frau mit zehnfachem Schrecken nahe getreten sein wird. Eine Gigantin — und schlafend. Die höchste Mächtigkeit machtlos. Die hinter dieser ehernen Stirn ausgesonnenen Hülfen versagten, die gebietende Hoheit dieses Mundes fand keinen Gehorsam, und der Zornesblick nur Abtrünnige; die riesige Kraft der Muskeln erschlaffte gegen den Gang der Natur. Wie diese Rotte, so schläft das über alle Maßen herrliche Götterweib Florentia, „da die Schmach und die Schande noch dauert"; wie sie ist machtlos geworden, die eine Herrscherin war und herrschen müßte nach dem Gottesgesetze überragender Kraft; wie sie vergißt la bella Firenze Gram und Kummer nur noch im Schlafe, und träumt es sich nur noch zu Glück und Freiheit zurück. Dieses Hinausgehen über das Empfinden in die Sphäre der Empfindungslosigkeit bekundet den höchsten, nicht auszudenkenden Schmerz. Ist das Einschlafen unter Thränen jedem Lebensalter beschieden, so das Erwachen in Vergessen und neuem Leben nur dem Kinde. Darum ist der Nacht Michelangelos „der Schlaf lieb" wie die Empfindungslosigkeit des Steins. Wenn dieser Dichter des Wortesl) und des Marmors geahnt hätte, daß die Bitte um „leises Sprechen", damit „das Sehen, das Fühlen" nicht erweckt werde, noch ein Dritteljahrtausend hindurch hat wiederholt werden müssen! — Bei dem Crepusculo löst eine Müdigkeit, welche jeglichem ein Ziel zu setzen imstande ist, die Herrschaft des Geistes ab. Dieser hat von dem Thun der Glieder kaum mehr Bewußtsein. Sie lösen sich von der Centralstelle, und folgen einzig dem Zwange der Natur. Der ganze Körper lastet schwer, der Kopf sinkt auf die Brust, in sie bohren sich Kinn und Bart förmlich ein. Die Augenlider schließen sich; das rechte Bein ist gebeugt, aber kaum noch aktiv; es wird, wie der rechte Arm, demnächst hinabgleiten und, sich mit dem linken Fuße kreuzend, die Stellung einnehmen, welche seit den großen Alten das Ruhen, das Ruhen in der Ruhe bezeichnet. Auch hier, ähnlich der Rotte, das Ergreifende gesetzt in die Wahrnehmung: ein Riesenkörper, und er vermag nichts. Welche Mühen also müssen es gewesen sein, die diese Manneskraft erschöpfen konnten! — Dieselbe Macht, welche den Abend fesselt, hält auch bie Aurora umfangen. II Giorno wie auch il Crepusculo sind Riesen, welche der Wirklichkeit fernstehen, und die Rotte gemahnt wie eine Gestalt aus den Tagen der Edda. Die Aurora aber vertritt die Schönheit, soweit diese zur Titanenwelt Zutritt hat, und führt, wie die Fenstergruppen der Sistina, in die Accorde der Gewaltigkeit die linderirden Übergänge

*) Strozzi hatte gedichtet:

„Die Nacht, die du in süßem Schlummer hier Erblickst, ihr hat ein Engel (Angelo) Form gegeben Aus Stein; doch schläft sie; darum hat sie Leben.

Wenn du nicht glaubst, erwecke sie, und sie wird reden."

Michelangelo läßt die Notte selbst antworten:

„Lieb ist der Schlaf mir, lieber noch, daß ich von Stein bin, Während die Schmach und die Schande noch dauern.

Nichts sehen, nichts hören ist all mein Begehren;

Darum: erwecke mich nicht; bitte, sprich leise."

zur Menschennähe und Menschenschöne ein. Die Aurora, vom Morgen ausgerufen, aber vom Schlafe noch nicht freigegeben, kämpft wie il Crepusculo. Aber sind dort die Glieder darin begriffen aus dem Thun in die Passivität des Rühens überzugehen, so ist hier der Geist beeifert, seine Getreuen nach der Ruhe wieder zu sammeln. Die Augen sind noch schlaftrunken; der rechte Arm stemmt den Körper empor; die linke Hand weiß nicht, was sie thut; der rechte Fuß hängt vollständig herunter, und der linke tastet erst nach einem festen Halt Zug in die Sphäre der Monumentalität erhoben ist; keiner außer Michelangelo hätte diese geistigste Naturnachahmung fertig bekommen. Der Ton der Gesamthaltung, treu dem Gehaben eines, der sich den Schlaf als einen lästigen abschütteln möchte, aber dem vollendeten Wollen und der sicheren Ruhe fern ist, klingt in der Sprache des Gesichts verschärft wieder. Der Mund klagt, und die Stirn zieht sich um Auge und Nase wehevoll zusammen; scharf markiert sich der Zug von den Nüstern zur Wange, und der Atem geht schwer. Diesen Geist durchzuckt etwas wie das schmerzliche Ahnen eines Endes, die Bekümmernis des ungewünschten Erwachens. Es ist ein Erwachen zum Lichte wohl, aber zu dem Lichte, welches schmerzt, das Erwachen eines Gefangenen, welcher dasselbe nur aus zweiter Hand hat und niemals die liebe Sonne sehen darf. Es ist, wie wenn dem eben noch Ahnungslosen mit einem Schlage die Ahnung und dann sofort die Gewißheit seines Elends aufstiege, wie wenn er, der sich frei geglaubt, entdeckte, daß er so frei ist wie der Vogel im Käfig. Es ist die Rotte Michelangelos, erwachend, sehend, fühlend; die Seele krampst sich in Leid zusammen, und das Antlitz tönt nichts als herbsten Schmerz und resignationsvolle Verhaltenheit. —

ewig bewundernswert ist es, wie dieser der Natur abgelauschte

Und diese Predigt der Freiheit, so glühend wie einst die Savonarolas, an den Denkmälern der freiheitsmörderischen Familie! Wahrlich, Michelangelo war kein einfacher Begnadiger, wie er nie ein simpler Portegs des Magnifico gewesen. Auch empfangend hat er sich die Geistesfreiheit gewahrt, und für das geschenkte Leben hat er mit dem Höchsten gezahlt, das der Mensch dem andern bieten kann, mit der Aufrufung des Göttlichen in ihm. Die Medici verstanden die Sehnsucht seiner idealen Seele nicht, und konnten, wie die Verhältnisse und die Charaktere gewandelt waren, sie weder verstehen noch ihr nachkommen. Da schüttelte der Sohn der florentinischen Freiheit den Staub der herzoglichen Residenz von den Füßen, und stürmte, ohne die Grabmäler ganz vollendet zu haben, davon, nach Rom (Ankunft dort 25. September 1534), Florenz den entarteten Sprossen von des alten Cosimo Stamme überlassend. Erst als der Nachfolger des jämmerlichen, von Verwandtenhand gefallenen Alessandro (S. 337), als Cosimo, der Sprößling einer Seitenlinie, Wunden heilte und dem größesten Manne seines Volkes den alten Medici-Sinn wieder entgegentrug, gewann es Michelangelo über sich, die Stadt seiner Jugend, seiner Liebe, seiner Verzweiflung wieder zu sehen. Aber so viel Einladungen und Wünsche sein Bleiben ersehnten, er hat in Florenz nie wieder dauernd geweilt; die Stadt der Sistina ist fortab seine Heimat gewesen.

Dort sind ihm noch 30 Jahre beschicken. Fünf Päpste') noch sah er, kaum von solchem Wechsel berührt, zum Vatican einziehen. Keinen mehr von dem großen Geiste eines Julius, keinen auch von dem in sein eignes und in das Leben Italiens

') Paul III. 1534—49. Julius III. 1550—55. Marcellus II. 1555. Paul IV. 1555-59 und Pius IV. 1559—65.

einschneidenden Egoismus der beiden Medici. Ob eine neue Generation um ihn herum aufwuchs, ob Parteileidenschaft oder unverständige Nachbetung seinen Namen mißbrauchten, rastlos und unentwegt schritt er seine Bahn. Bis ins höchste Greisenalter blieben Geist und Hand dem Kultus erhabenster Jdeeen geweiht. Die Katastrophe von Florenz — ihr nagendes Leid tönt noch in der Danteschen Unversöhnlichkeit und Gnadenlosigkeit, der furchtbaren Einheitlichkeit des Jüngsten Gerichts nach (Fresko, 16 Meter 60 (Zentimeter hoch, 13,30 breit; über 300 Figuren; die unteren 2, die mittleren 3 bis 31/2, die oberen 4 Meter groß; Auftrag von Clemens VII., 1532. Ausführung in Farben auf Befehl Pauls III. Anfang spätestens 1535. Enthüllt 25. Dezember 1541; Rom, Vatican, Cappella Sistina, Altarwand) — hatte den Grund seines Lebens zu erschüttern, aber dasselbe nicht zur Ruine, ihn nicht zu einem grollenden Achilleus machen können. Der irdische Kampf war ausgekämpft, und hatte nicht mit dem Siege geendet. Aber die sittliche Kernhaftigkeit des Mannes wußte die Niederlage zu wandeln, den Tagen der Thränen goldne Frucht zu entlocken. Die Feuergluten legen, die brandenden Wogen glätten sich. Stille, Friedfertigkeit, Milde, Resignation ziehen in das ehedem glühende Herz ein; die Augen, die sonst flammten, künden die erhabene Gelassenheit einer Seele, welcher Erde und Irdisches nichts mehr anhaben können, und aus dem zusammenstürzenden Scheiterhaufen aller Hoffnungen schwingt sich phönixgleich ein Charakter, dessen Geweihtheit und unbeirrte Hoheit an die Heldengestalten der Antike gemahnt.

Michelangelo muß eine Stellung etwa wie der alternde Goethe gehabt haben. Nur daß sein Wirken ein gut Teil weniger geheimrätlich, und mehr praktisch eingreifend gewesen. Aber dort wie hier Urteil und Rat von allen Seiten begehrt und unermüdlich gewährt. Dort wie hier die Entscheidung immer erst fallend, nachdem diese Stimme gesprochen. Festungs-, Thor-, Brückenbauten und sonstige praktische Aufgaben fallen in diese Jahre und in den Wirkungskreis des „Ersten Architekten, Bildhauers und Malers des apostolischen Palastes" (Ernennung: 1. September 1535). Dann beendete er den Auftrag seiner Jugendzeit, das Juliusdenkmal: — wie müssen die Gedanken an die Juliuszeit ihn umdrängt haben! Ferner schuf er Kompositionen, welchen Schüler (S. 436) die malerische Ausführung liehen, oder er griff auch selbst wieder zum Pinsel — Pauli Bekehrung und Petri Kreuzigung (2 Fresken, überlebensgroße Figuren, 1542 bis 1550, Auftrag Pauls III., Rom, Vatican, Cappella Paolina) —. Es folgen die Restaurierungen antiker Statuen (tanzender Satyr, Florenz, Uffizien; beim sterbenden Fechter [@.201], wie man sagt, der rechte Arm; beim Laokoon die gleiche Ergänzung); die Aufstellung des Marc Aurel (1538), und die Komposition der herrlichen Capitols -anlage (nach 1542). Dann giebt er San Gallos Palazzo Farnese (S. 500) mit dem herrlichen Kranzgesims und den Hofarkaden, welche als die schönsten Europas angesprochen werden, die letzte Vollendung und die volle Wirkung, baut aus einem Saale der diocletianischen Thermen die Kirche S. Maria degli Angeli (ca. 1559), liefert für die Nationalkirche seiner Landsleute in Rom, für S. Giov anni bei Fiorentini (seit 1559) fünf Entwürfe, und meißelt, der Sage nach aus einem vom Papste geschenkten Kapitelle des „Friedenstempels", die Kreuzabnahme (Marmorgruppe,lebensgroße Figuren, unvollendet, ca. 1550, Florenz, Dom, Kuppel).

Über all diese Produktionen und Kompositionen steigt aber, wie die Wölbung über dem Walde der Pfeiler, auf die größeste Architekturthat der Renaissance, und zugleich der „krönende Abschluß" von Michelangelos Leben und Kunst,

Die Kuppel des S. Peter.

(Der Umbau der aus den Zeiten Constantins stammenden Petersbasilika zu Rom [<S. 271ff.] von Papst Nikolaus V. (1447 —1455) beschlossen, 1450 durch Bernardo Rossellino begonnen. Beim Tode des Papstes die Mauern des Chors 4—5 Fuß hoch über der Erde. Wiederaufnahme des Projekts durch Julius II.; neue Grundsteinlegung 18. April 1506: Bramante sS. 499] mit der Oberleitung betraut. Bei dessen Tode (1514) vollendet: die Chorkapelle, das Kuppelquadrat der Pfeiler mit den Verbindungsbögen, und begonnen das Querschisf. Die nächstfolgenden Architekten Gülliarw da San Gallo (1514 — 1. Juli 1515), Fra Giocando (t 1515), Raffael (bis zu seinem Tode), Baldaffare Peruzzi (1520—1537) und Antonio da San Gallo (seit 1518 Raffaels Gehülfe, selbständig 1537 — 1546) sind zunächst bemüht, die von Bramante nicht mit wünschenswerter Sicherheit fnndamen-tierten und aufgeführten Vierungspfeiler zu verstärken, und sahen sich später durch Geldmangel, Planänderungen und Schwanken gehemmt. Übernahme der Bauleitung durch Michelangelo Anfang 1547.    1557 Thonmodell der Kuppel und Laterne, die

Holzübertragung (von Giovanni Francese) 1558, jetzt im Ottogono di S. Gregorio, einem Gemach in einem der Kuppelpfeiler. Ansicht des S. Peter nach Michelangelos Intentionen, in einem Fresko der vatikanischen Bibliothek. Beim Tode Michelangelos das Querschiff mit seinen 4 Verstärklingspfeilern und die 2 Tribunen teilweise vollendet, von der Kuppel nur der Tambour. Einweihung der Kuppel 14. Mai 1590. — Tambour ca. 140 Fuß Durchmesser v). Scheitelhöhe der Kuppel innen 405 Fuß, außen 436 Fuß. Vgl. S. 305.)

Michelangelos Thätigkeit am S. Peter (Fig. 93) schneidet epochemachend in eine Baugeschichte voll Verwirrung und Intrigue ein. Seine Komposition mußte mit Gegebenem rechnen, scheint aber ohne jede Beeinflussung und Bedingtheit entstanden, so großartig einfach und plastisch klar ist sie und einzig ihrer Schönheit lebend.

Die Kirche, welche der geistlichen Machtfülle und der fürstlichen Ausgestaltung des Papsttums ein Spiegelbild werden sollte, wie es der größeste Humanist auf dem päpstlichen Throne erdacht und der Judas Makkabäus des Katholizismus mit Feuereifer in Angriff genommen, war nach Bramantes Plan als Centralanlage, mit dem Grundrisse des gleichschenkligen Kreuzes und einer Kuppel auf dem Durchschneidungspunkte — oder, wenn Bramante selbst schon die östliche Verlängerung des Fassadenarmes ins Auge gefaßt (vielleicht nach dem Wunsche des Papstes, der die ganze alte Basilika in den Neubau aufnehmen wollte), mit einer energischen centralen Ausbildung der Chor- und Kuppelpartie intendiert. So sehr die Genialität von Bramantes Plänen ihre Einhaltung gebot — „Wer von ihnen abweicht, weicht von der Wahrheit ab," sagte Michelangelo —, so sehr waren des Bramante Nachfolger von der Notwendigkeit der Verwerfung oder Verbesserung derselben überzeugt, und beeifert, ihren jedesmaligen Amtsantritt mit einem Dnrchgreifen in dieser Hinsicht bekannt zu geben. Verwirrung und Unsicherheit riß ein. Der Wechsel zwischen griechischem und lateinischem Kreuz erklärte sich in Permanenz.

0 Etwa 4 Fuß weniger als der Durchmesser der Pantheonkuppel.

Gar wenig wurde gefördert; aber S. Peter mußte dies wenige mit Gold aufwiegen: „der Bau des Gotteshauses gestaltete sich zu einem Handel, der verlängert wurde, um nie beendet zu werden" (Basari), und „man hätte hoffen können, eher das Ende der

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Fig- 93.

Der S, Peter zu Rom. Längsdurchschnitt.

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Welt zu sehen, als die Beendigung des S. Peter" (Condivi). Da übernahm Michelangelo auf Bitten Pauls III., und „ohne irdischen Lohn, aus Liebe zu Gott allein und Andacht zum Fürsten der Apostel" (Berufungsbreve) die Oberbauleitung der Kirche, in welcher seine Pieta, stand, für deren Apsis er einst das- Juliusdenkmal projektiert hatte,

damit den Anlaß zum Weiterbau gebend. Seine erste Amtshandlung war die Hinaus-fegung der Mammonsjäger und Scheinheiligen aus dem Tempel des Höchsten. Hochherzig die Größe dessen anerkennend, der ihm im Leben nicht immer als Freund gegenübergestanden, setzt er die eigene Größe darin, sich zum „Ausführer" (esecutore, Vasari) der Bramanteschen Pläne zu machen. Er verwirft mit einer Entschiedenheit, welche keinem Papste zu Liebe von der künstlerischen Überzeugung nachläßt, den Langhausbau, weil derselbe auf Formen und Geist des Mittelalters zurückgreift und der Kuppel, dieser „Hinimelfahrt des Pantheon", die Wirkung nimmt. Er umfängt das Quadrat, von welchem die Kuppel aufsteigt, mit dem größeren Quadrate des Gesamtgrundrisses, zeichnet das griechische Kreuz in demselben mit halbkreisförmig heraustretenden Tribunen aus, ordnet die klar und einfach gegliederten Eckräume (zwischen je 2 Armen), so gewaltig sie sein mögen — denn es sind Räume, in denen sein Moses und seine Propheten Hausen mögen — dem Hauptraume unter, so daß sie anspruchslos zu ihm hinleiten, sich scharf auf ihn nur beziehen, und legt unmittelbar der östlichen (Front-)Apsis *), die von 2 Räumen flankiert ist, deren Grundlinien im Verein mit ihr einen rechtwinkligen Abschluß ergeben, eine Eingangshalle vor, deren Säulen (10, und 4 vortretende) den Blick emporziehen, deren Giebel und Attika und Statuenbekrönung zu-sammen mit den 4 kleineren Kuppeln (auf den Eckräumen) überleiten zu der Hauptkuppel, welche aus ihrem Kranze aufsteigt. Bramante hatte seine Kuppel noch mit stützendem Mauerwerk ummantelt, das sie, etwa in der Art 'der Pantheonwölbung, bis zur halben Höhe begleitet und sie selbst mithin nur in den dem Abschlüsse sich zuneigenden Teilen sichtbar. gelassen hätte. Michelangelo befreit die seine von allem Irdischen und Lastenden,    von dem Scheine    der Schwere    und der    Stütznotwendigkeit,

indem er sie isoliert, und    selbstkräftig, schlank    und elastisch    von dem    lebendig profilierten

und Lichtfluten einlassenden Tambour aufstreben, und Festigkeit, Sicherheit, Fundierung in -sich selbst, in der Konstruktion finden läßt. So erst beherrscht sie, selbst frei und ragend, die ganze Anlage und ist deren wahrhaftige Krönung und Quintessenz und Daseinsrechtfertigung, ist die Statue zum Postament, und als Monument religiöspolitischen und ästhetischen Hochgefühls die vollendet herrliche Verwirklichung des Ideals 'der ganzen Renaissance. „Was im Pantheon begonnen, in der Hagia Sofia weitergeführt, von Brunellesco    mit hochstrebendem    Sinne wieder    aufgenommen und von Bramante in der Grundlage    vorgezeichnet war,    Michelangelo    hat ihm    die endgültige Ge

stalt gegeben und dadurch nicht nur der Weltstadt am Tiber ihre geistige Signatur aufgedrückt," sondern auch „vielleicht die schönste und erhabenste Umrißlinie erreicht, welche der Baukunst auf Erden beschieden ist."

„Durch den Genius und die Willenskraft der größesten Meister wurde der S. Peter als Centralbau nahezu vollendet und wirkte als solcher 40 Jahre lang auf das Abendland" (von Lützow und Burckhardt). Einzig in der Centralstellung kann die Kuppel nicht nur Chor und Kreuzarme, sondern die Fassade und den Gesamtbau, und wäre er eine Welt, beherrschen: „möchte sie stets doch ruhn über dem griechischen Kreuz" (Platen). Die Verlängerung des östlichen Armes des S. Peter (durch Carlo Maderna [f. unten], seit 1605) hat das Werk Michelangelos so weit zurückgeschoben, daß es nun wieder

0 Der neue S. Peter mußte die von dem Usus des späteren Mittelalters abweichende Orientierung von der alten, dem frühesten Gebrauche folgenden Basilika übernehmen, und die Altarnische nach West, die Fassade nach Ost legen (S. 271 Note).

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Ribbach.

eines Riesenplatzes vor der Kirche (Anlage durch Bernini [f. unten] seit 1667) bedurfte, damit das Auge Kuppel und Fassade zugleich umfasse.

Die Kunst Michelangelos ist mit drei Worten anzudeuten: Sistina, Medici-Maussoleum, S. Peter — der Blütenduft der Jugend, der Schmerz des Mannes, die Weihe des Alters.

Michelangelo ist im Gebiet der bildenden Künste vielleicht der Geistesgewaltigste, der je gelebt. Die Mysterien der Menschheit sind der seinem Geiste konforme Stoff; ein Ringen, welches das ganzer Welten aufwiegt, setzt er an ihre Enthüllung; er arbeitet sich müde an ihnen, aber auch sich selbst zu ihrer Höhe hinauf; findet nie die Lösung, aber in dem Lösenwollen prometheische Seligkeit. — Bringt die Bibel des Judentums die tiefsten und höchsten, die ältesten und immer neuen, die unlösbaren und ewig lockenden Fragen des Menschentums zur Sprache, und versucht sie sich mit Lösungen, welche so wenig wie alle anderen die absoluten sind, jede andere aber an Tiefe und Geist, an Gewaltigkeit oder Schönheit der Einkleidung übertreffen, so müssen diejenigen Schöpfungen Michelangelos, welche jenem Bedürfnisse seines Geistes am tiefsten entsprechen und an die er seine ganze Kunst setzt, sich an die Bilder der Bibel des Judentums lehnen: David, Moses, Lea, Rahel thun es, und in höchstem Maße thut es die Sistina. — Michelangelo erfüllt mit der Gährung, die in ihm selbst wogt, die plastische Einzelgestalt, und spitzt manches seiner Werke bis zu einer Gipfelung zu, welche den Ausbruch fast vor unsern Augen geschehen läßt. Da aber Seelengährungen, welche in daherzuckenden Blitzen sprechen, ein beweglicheres Material der Darstellung heischen als es der Marmor ist, dessen materielles Verharren auch ein inhaltliches, also Permanenz des Seins oder Fühlens fordert; da überdies die Freistatue unfähig ist, eine Weltanschauung zu verkörpern, und wieder das Relief von seinem dekorativen Ursprünge her der Größe solcher Gedanken nicht gewachsen erscheint, auch die figurenreiche Gruppe (von Michelangelo selten gehandhabt) kaum einen Schritt weiter hilft, so that der größeste Plastiker nach Phidias, nachdem sein vor keiner Schwierigkeit zurückscheuender Geist in einem Cyklus von Freistatuen einen Ersatz versucht, und nur empfunden hatte, daß die Skulptur, ob Cyklus oder nicht, ewig ans Isolierung durch Einzelvollendung beharren wird, er that in der Sistina das ewig glorreiche Geständnis, daß der Geistestiefe und -kompliziertheit der modernen Weltanschauung die Farbe und der Farbencyklus das einzige kongruente Ausdrucksmittel int Gebiete der bildenden Künste, also die Malerei die Kunst der Neuzeit wäre (S. Bll ff.). Hatte doch auch das Stoffgebiet der christlichen Skulptur gegen das der Antike einschneidende Beschränkungen erfahren, und war doch noch für Donatello die Plastik ein ergiebigeres Feld gewesen als für Michelangelo. Jener konnte im kriegerischen Denkmal, in dem Genre und Porträt Triumphe feiern. Diesem war das alles verschlossen. Das erste schien mit Lionardos verunglücktem Reiterprojekt vorläufig aus betn Dasein geschiedenx); und spielende Kinder oder die Zufälligkeit des Individuums konnten gar nicht ausdrücken, was ein Michelangelo auszudrücken hatte. Zur Mythologie griff er aus demselben Grunde nur ausnahmsweise, und auch das antike Motiv

]) Dem Aufträge der Caterina de' Medici für ein Reiterstandbild Heinrichs II. von Frankreich , ihres gestorbenen Gatten, entsprach der hochbetagte Michelangelo vielleicht mit einer Zeichnung (1559?). Modellierung und Guß des Pferdes (in den Revolutionsjahren eingeschmolzen) übertrug er dem Daniele da Volterra (S. 437).

gestaltete sich ihm unter den Händen zu dem modern plastischen einer Aktfigur. So blieb ihm für die Plastik einzig das Stoffgebiet, welches in erster Linie an die Malerei appelliert, das religiöse, und innerhalb der religiösen Plastik wieder der neutralste Teil, die Grabskulptur. Es ist ergreifend, daß das Bedeutendste, was der Bildhauer . Michelangelo geschaffen, „dem Gedanken an den Tod geweiht ist, wie Grabgestalten überhaupt die höchsten Leistungen der christlichen Bildhauerei bis dahin sind: es ist eine ununterbrochene Via Appia des Totenkultus, welche vom Sarkophage des Junius Bassusx) bis zur Pietü, dem Julius-, dem Medici-Maussoleum führt" (Gregorovius). Wie sonnenfreudig und lebenverklärend war hingegen die Plastik des Hellenen gewesen! Bon dem Geiste der Griechen sollte die Kunst der Griechen erst in unserm Jahrhundert wieder empfangen, in der Stadt Michelangelos, aber nicht vom Volke Michelangelos²); es bedurfte dazu eines andern Charakters, einer andern Weltanschauung, als sie Michelangelo hatte, auch einer andern Vorstellung vom Griechentum, als sie seiner Zeit möglich gewesen war. Mit der Sichtbarmachung der Unzulänglichkeit der Plastik für den christlich modernen Gehalt, selbst bei dein Genius eines Michelangelo, ist die Hinweisung auf Raffael gegeben, der im Geiste der Sistina vollendet hat, die Malerei dem Bewußtsein und der Anschauung als den Interpreten des modernen Kunstbedürfnisses, als den Priester im Kultus des Schönen hinzustellen. Raffael ist der zweite Pol in der Kunstgeschichte, deren erster Phidias ist; er der Maler schlechthin. Auch er war der Meißelführung nicht unkundig, auch er in der Architektur thätig. Aber er ordnet beide dem Werke des Pinsels unter. Bei Michelangelo jedoch ragen Skulptur und Architektur immer in die Malerei hinein. Sie klingen in der ganzen Sistina nach, und geben dem Gedanken ätherklare Gliederung, den Gestalten Großheit und Monumentalität. — Die Architektur ist es, welche die großen Massen und Maße gewährt, die dem Riesengeiste Bedürfnis scheinen, und welche in dem Juliusdenkmal am dringlichsten um Durchbruch petitionieren. Wie das Alter den Menschen Michelangelo zu einer wahrhaft antiken Einfachheit und Hoheit führt, so läßt, nun er vorwiegend in der Kunst spricht, welche nicht mit dem Ich des Menschenleibes, sondern mit denselben Kräften und Gesetzen zu thun hat, welche den Weltenbau zusammenhalten, das subjektive Empfinden, die körper-durchwühlende Erregtheit ab und räumt den Platz einer Objektivität und Abgeklärtheit, einer Größe und Simplicität, welche sich in der Kuppel des S. Peter eine Form schafft, einfach wie die Linie von Kinderhand gezogen, aber alle Abgründe des Wissens bergend, schwungvoll wie die Bildung der Plastik und zugleich streng gemessen und krystallinisch, das Einfachste und zugleich Erhabenste, das Anspruchsloseste und zugleich jeder höchsten Anforderung Genüge Leistende.

Ob der Bau der Peterskuppel nicht ein Bild von Michelangelos Leben ist? Bon lange her vorbereitet, durch die Generationen hindurch während, allen Künsten eine Stätte schaffend, dann in den Fundamenten erschüttert, aber durch geniale Größe gesichert, vierfach dem Sein verknüpft³), umkränzt mit den besten Namen der Nation, über allen Wirrnissen der Geschichte und fremder Eingriffe die Einheit rettend und in

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Klassicität gen Himmel strebend: so gebieten Werk und Meister den Zeiten Bewunderung, überdauern die Strömungen des Tages, und lehren, Denkmäler des Geistes, der Leben schasst, und stolze Proben dessen, was Menschen vermögen, — daß bisweilen doch noch Wunder auf Erden geschehen. — So Großes war ihm gelungen, den das Schicksal fast ausnahmslos um die besten Früchte seines Mühens betrogen hat, und zu dessen

Zeiten geboren zu sein, ein Raffael als das Glück seines Lebens pries.---

Wenige Wochen trennten Michelangelo noch von seinem 90. Geburtstage. Da legte er sich auf das Sterbelager. Er machte sein Testament: „Ich übergebe Gott meine Seele, meinen Leib der Erde, und was ich besitze, meinen Verwandten," und schied am 18. Februar 1564. Was irdisch an ihm, führte sein Nesse nach Florenz über, nach S. Croce: der Tote wollte in die Heimat wieder kehren, aus welcher die Liebe zur Heimat den Lebenden gebannt hatte. „Als man 293 Jahre nach seiner Beisetzung das Grab öffnete, war alles in Staub zerfallen — nur nicht ein Lorbeerblatt von dem Kranze, welchen das Haupt des großen Toten trug" (von Reumont).

Eine eigentliche Schule Michelangelos giebt es nicht. Doch aber horcht auf ihn ganz Italien, und stehen zu ihm gar viele der Künstlerschar Italiens in Beziehung, sei es als Exekutanten oder Anhänger oder von ihm Beeinflußte. Auch betreffs der Architektur, obwohl das Unpersönliche dieser Kunst oder die größere Begabung, welche die Architekten (s. unten) mehr als die Bildhauer und Maler in der Gefolgschaft Michelangelos auszeichnet, die Abhängigkeit zu verschleiern imstande ist. Schärfer tritt in der Skulptur das Moment der persönlichen Beeinflussung hervor. Derselben ergiebt sich der Neffe Lionardos vollständig, Pierin da Vinci (ca. 1520 — ca. 1554) — Madonna (Flachrelief, Florenz, Bargello) —. — Guglielmo dclla Porta (t 1577) entlehnt die Anordnung und die lagernden Frauengestalten der Mediceergräber für sein Grabmal Papst Pauls III. (Rom, S. Peter, Tribuna). Die selbständigen Werke des Rasfaello da Montelupo (ca. 1505 — ca. 1570), so die Porträtstatuen Leos X. und Clemens' VII. (an den Grabmälern derselben, Rom, S. Maria sopra Minerva, Chor) rc. sind unbedeutend; der nach Michelangelos Zeichnung gearbeitete h. Damian (S. 424) und gar der Prophet und die Sibylle (S. 415) würden selbst ohne die unmittelbare Nachbarschaft der Werke Michelangelos des Eindrucks des Nichtgelnngenen sicher sein dürfen. Fra Giovanni Angelo Montorsoli (ca. 1506—1563) gab sich dem Meister nicht allein, als er nach dessen Zeichnung den h. Cosmas (S. 424) ausführte, sondern auch bei seinem eigensten Werke ganz zu eigen, der großartig reichen Innendekoration von S. Matteo zu Genua (bis 1547, Auftrag der Familie Doria), welche, mit Ausnahme des Grabmonuments des Andrea Doria, lediglich Michelangeleske Motive verarbeitet. Selbständiger ist Montorsoli in der Komposition des überreichen, aber dekorativ herrlich wirkenden Brunnens auf dem Domplatze zu Messina (1547—51; über 8 Meter hoch) und des stattlichen Brunnens am Hafen daselbst, dessen zwischen Skylla und Charybdis gestellter Neptun durch Muskelstudium berühmt ist.

Der mißgünstige, krankhaft ehrgeizige und geldgierige, eitle und ränkevolle Baccio (— Bartolommeo) Bandinellt (1493—1560) glaubte die Mittel Michelangelos zur Verfügung zu haben, und mit demselben rivalisieren zu können, errang aber nur Armseligkeit und Geistesöde und schlechteste Komposition in dem Toten Christus mit Johannes (Florenz, S. Croce, Kapelle Baroncelli) und dem Toten Christus mit Nikodemus (Florenz, Annunziata). Seine Gruppe Hercules und Cacus (1534, Florenz, Piazza della Signoria) offenbart das „unerquickliche innere Wesen des Meisters allzudeutlich. Baccio war ohne jede Leidenschaft eines edlen, tiefen, lauteren Gefühls, ohne das Feuer und ohne „den holden Wahnsinn" des Genius, die unbewußt im Innern ihres Trägers walten und geheimnisvoll nach außen wirken. Baccios Werke sind keine naiven Offenbarungen eines seelischen Lebens; in ihren Formen verraten sie weiter nichts als das Suchen nach äußerlicher Richtigkeit. Nur dafür hat er Talent, und nur darauf hin studiert er die Natur und die großen Meister. Weil er' von geistigen Gewalten gar keine Ahnung hat, so sieht er das Gigantische rein äußerlich in den gigantischen Maßen. Weil er eine eigene, innere, ideale Welt nicht kennt, so meint er, die Idealität bestehe auch bei anderen nur in den Formen und sei leicht mit diesen selbst sich anzueignen. Bei allem Haschen nach Originalität ist Baccio immer ein Nachahmer; bei seinen! Trachten nach Wirkung kommt er nicht aus dem hohlen Pathos heraus, und bei dem Bestreben nach vornehm ruhiger Würde gerät er in leblose, starre Kälte. Jhin fehlt nicht allein die wahre schöpferische Kraft, sondern selbst Berstand und Kenntnisse, wie sie durch Schulung zu erwerben sind; ihm fehlt nicht allein eine die ganze Seele durchglühende sittliche Leidenschaft, sondern selbst die gewöhnliche Zucht des Charakters. Seine Werke können weder anmutig reizen noch fesseln, geschweige gar ergreifen und erschüttern. Gehaltlos in sich selbst, egoistisch bis zu Gemeinheit und Verbrechen, bietet uns ihr Meister nichts als die seelenlosen Formen, welche er in der Außenwelt der Natur oder der Kunst entnahm. Und wenn er dann vollends in Ruhm- und Habsucht nach allen Seiten hin stets neue Aufträge zu erschleichen trachtet, und die Arbeit unter seinen Händen darüber vernachlässigt und gewissenlos abthut, so bringt er sich auch noch um den Ruhm eines Meisters in der äußerlichen Technik, um den einzigen Ruhm, den er auf dem Gebiete der Kunst im höchsten Grade erwerben kann" (Albert Jansen). Das „einzige leidliche Werk des Unleidlichen", ja ein hochvorzügliches Werk, das reine Befriedigung zu gewähren imstande ist, sind die Einzel-gestalten von Erzvätern, Propheten und Aposteln (88 Marmorplatten, Flachrelief, Florenz, 64 Dom, Chorschranken, 24 Opera del Duomo).

Auch bezüglich der Malerei hielten sich manche aus der Gefolgschaft Michel-angelos an seine Kompositionen. Sind gleich die drei Parzen (Florenz, Palazzo Pitti), angeblich von Rosso, kaum mit Buonarroti in Beziehung zu bringen, so gehen doch die Tafelgemälde des Marcello Venllsti aus Mantua (gestorben zwischen 1572 und 1585): die Verkündigung (Rom, S. Giovanni in Lateran», Sakristei) und Christus am Ölberg (Rom, Palazzo Doria und München, Pinakothek) auf des großen Florentiners Autorschaft zurück; und ebenfalls ist das Eigentum desselben das inhaltlich noch unerklärte, in der Komposition wie in der Form und Bewegtheit der Körper unvergleichliche „Wettschießen der Götter nach einer Herme", Bersaglio de'

. D e i (Tuschzeichnung mit Michelangelos Namen von Raffaels Hand geschrieben, Mailand, Brera; Fresko ans der sog. Villa di Raffaele, vielleicht in Raffaels Auftrag von einem seiner Schüler ausgeführt, Rom, Palazzo Borghese). Bei des Daniele btt Vttltcrra (ca. 1509—1566) Kreuzabnahme (Fresko, Rom. S. Trinitä ai Monti) „wird immer der Gedanke erwachen, daß Michelangelo das Beste daran erfunden habe, indem alle übrigen Werke des Daniele, mit einziger Ausnahme des Kindermordes (Florenz, Uffizien, Tribuna) erstaunlich weit hinter diesem zurückstehen. Gar zu wunderbar schön ist das Heruntersinken des Leichnams, um welchen die auf den Leitern Stehenden gleichsam eine Aureole bilden; gar zu vortrefflich motiviert und verteilt sind die Bewegungen der letzteren. In der Gruppe um die ohnmächtige Madonna tritt schon das pathologische Interesse an die Stelle des Reintragischen" (Burckhardt).— Der Größeste und Begabteste, auf den Michelangelo dauernd Einfluß gewonnen, ist bet Piombo.

Sebastians bei Piombo ²).

(Venedig ca. 1485- Rom 1547.)

Sebastians hat seine Jugend in der Strömung Giovanni Bellinis und Giorgiones (f. unten) zugebracht, nicht ohne mit seinen Frauengestalten an die Art des Palma vecchio (s. unten) anzuklingen. Das Werk Sebastianos, das zu den schönsten Schätzen Venedigs gehört, der Schreibende h. Chrysostemos, neben ihm (links) die Hh. Johannes, Liberale, Augustin und (rechts) Katharina, Agnes, Magdalena (ca. 1510, Venedig, S. Giovanni Crisostomo, Hochaltar) trägt im ganzen Giorgioneskes Gepräge und in den Frauengestalten, namentlich in der Magdalena, jene „sinnige Sinnlichkeit", jenen holdseligen Wohllaut der Formen und der Farbe, wie sie nur in Venedig möglich waren, und vor deren souveränem Zauber alle andern Wünsche schweigen. Und das fälschlich „Fornarina" genannte und früher Raffael zugeteilte Frauenporträt (1512, Florenz, Uffizien, Tribuna) giebt eine Halbgestalt, wie Palma sie liebt, voll Behaglichkeit des Seins, von reifen, edlen Formen und von einem ruhig milden Aufblick, in welchem das Bewußtsein der eignen Schönheit und die Gewißheit des Sieges derselben ruht. Die Hände klingen an diejenigen Palmas an, die, weiß und voll, keine Aufgabe zu haben scheinen als fein und vornehm lässig in den Pelzbesatz zu greifen, „den Fächer zu halten, die Haarflechten zurückzustreifen". Überwiegend venezianisch sind auch die das Reich der Lüfte veranschaulichenden Scenen aus Ovid (9²) Lünetten) und Polyphem (Wandfresko, 1511—1512, letzteres ganz übermalt; für Agostino Chigi fS. 482]; Rom, Farnesina, Galatea-Saal), voll Sinnenreiz und Farbenschönheit. Aber hier, im Fresko, in Rom, in unmittelbarer Nachbarschaft mit Raffael und Michelangelo, mußten sich Sebastianos Mängel, auch ihm selbst, klar stellen. Er hatte Weichheit der Formengabe, bewegliches Empfinden, und ungewöhnliches koloristisches Gefühl. Aber seine Technik war unsicher, seine Komposition kleinlich, das Liniengefühl abwesend, die Zeichnung unzulänglich, die Form venezianisch-natürlich belassen, der geistige Gehalt vernachlässigt, und das Empfinden schwunglos und derb. Klar erkennend, sucht Sebastiano dem „sinnlichen Genusse" die „männliche Energie" entgegenzustellen, lenkt in das spezifisch Römische ein, und unterstellt sich ohne Rücksicht auf seine Farbe, und vielleicht nicht ganz uneigennützig oder mit edelsten Zielen im Auge, dem Einflüsse Michelangelos, damit, wie später noch ein Venezianer (Tintoretto) beweisend, daß sich „die Zeichnung Michelangelos und die Farbe Tizians" doch nicht ohne weiteres zusammenschweißen lassen. Die

²) Den kolossalen monochromen Kopf in der 9. Lünette schreibt der Mythos Michelangelo zu, der ihn bei einem Besuche der Farnesina als Zeichen seiner Anwesenheit gemalt habe. Auch Sebastiano selbst ist er zugedacht worden ; neuestens (Lermolieff) dem Peruzzi (S. 449).

Auferweckung des Lazarus (lebensgroße Figuren, London, National Gallery), namentlich der Wiederbelebte selbst, seine grandiose Bildung und machtvolle Gebärdensprache zeigt den Einfluß Michelangelos am geläutertsten aufgenommen, und ist unter persönlicher Beteiligung desselben (indessen nur an einzelnen Partieen der Komposition) entstanden, während der tief empfundenen, groß gegebenen Geißelung Christi (Öl auf Wand, daher nachgedunkelt, Figuren überlebensgroß, Rom, S. Pietro in Montorio) ein kleiner Entwurf Michelangelos zu Grunde gelegt ist. Von herrschender Bedeutung ist Sebastiano für das Porträtfach — Papst Hadrian VI. und Papst Clemens VII. (2 Ölbilder, Neapel, Museo Nazionale); Porträt des Aretino (Arezzo, Akademie); eines Kardinals (Petersburg, Eremitage) —. Sein Ziel, römische Größe einzutauschen und venezianisches Kolorit nicht einzubüßen, erreichte Sebastiano nach erneutem, durch den Sacco (S. 420) veranlaßten Aufenthalte in Venedig, sowohl mit der Pieta (Petersburg, Eremitage) wie mit dem Bildnisse des Admirals Andrea Doria (etwas überlebensgroß, Rom, Palazzo Doria): beide zeigen den Moment der Vollendung seines Künstlertums an. — In den letzten 16 Jahren seines Lebens hat Sebastiano wenig gemalt, und in den letzten Jahren seiner malerischen Thätigkeit hat er viel mit der Technik (Öl auf die Wand — Malerei auf Schiefer, Holz, Stein) experimentiert.

Die Kunst von Toskana ist die Summe der ganzen Kunst Italiens. Ohne Florenz hätte kein Rom kommen können, und die italienische Kunst ein Torso bleiben müssen. Seit der Führerschaft Giottos her wird in der Arnostadt zur glanzvollsten Aussprache gebracht, woran sich die Lande ringsum abmühen, werden die verschiedensten Lichtstrahlen wie in einem Brennpunkte gesammelt, und werden die Kräfte und Strebungen ganzer Kreise in Persönlichkeiten abgelagert, welche die Verbindung mit den übrigen Schulen herstellen, und die toskanische mit einem Allgemeingepräge umkleiden, welches als Feind der Schulbeschränktheit die Bürgschaft für ihr Aufsteigen zur Weltkunst erbrachte. So ist die Kunst von Florenz zu dein Strome erwachsen, welchem alle Quellen, Bäche, Flüsse zueilen, und ist die Malerei von Florenz ein monumentales Heldengedicht, welches sich aus Gesängen zusammensetzt, von welchen mancher den Ruhm eines selbständigen Gedichts beanspruchen darf, ein großes Sammelwerk, in welchem Glied heißt, wer in andern Schulen Meister und Haupt sein würde. —- Welche Begabungen in dieser Genossenschaft ruhen, das dokumentiert sich in den von ihr bebauten Feldern, deren Zahl, selbst wenn Lionardo und Michelangelo außer Betracht gelassen werden, hochbedeutend bleibt. Alberti ist praktischer Architekt, Theoretiker in seiner Kunst und Humanist; Brunellesco und Donatello stellen Ausgrabungen und Vermessungen römischer Ruinen an; Brunellesco legt Dante aus; Donatello regt die florentinischen Antikensammlungen an; Guglielmo della Porta und Montorsoli, beide Schüler Michelangelos, restaurieren antike Statuen (jener den farnesischen Stier und den farnesischen Hercules, dieser den Apoll vom Belvedere und den Laokoon), und die ersten Grundlagen der modernen Kunstgeschichte bergen sich in Ghibertis Kommentaren und in den Künstlerbiographieen ()

«Z£K STURrRMW ÄRCHITfctUUm PRZY AKADEMI I 3ÖRNICZE4 W KRAKOWIB

*) Ghiberti, Kommentare über die Regeln der Proportionen und über Leben und Werke der Künstler (Manulkript: Bibliothek Magliabecchiana, Florenz). — Vasari, Leben der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten, von ©mobile ab (1550, Florenz, Torrentino). — Condivi, Leben Michelangelos (Rom 1553).

Vasaris (f. unten) und Cvndivis, letztere zwei wieder die Schüler Michelangelos und seine begeisterten Verehrer.

Ist der stilistische Grundzng der florentinischen Schule dramatische Belebtheit/ Größe nnd Bedeutsamkeit der Komposition, Lauterkeit der Form, Adel der Zeichnung, und dann Umsetzen alles dessen, was die Wissenschaft gewonnen, in Ausübung und lebendiges Leben, so konkurriert sie, nachdem Masaecio über die kräftige Färbung und das Malerische, wie es die Lombarden (s. u.) handhabten, weit hinaus gegangen, in Verrocchio mit der archäologischen nnd sknlpturalen Gewissenhaftigkeit der Padnaner, ist in Fiesole und Credi so weich nnd innerlich wie die Altsienesen, nnd befreundet sich in Baldovmetti (1427 —1499) dem fast nordisch anmutenden Realitätssinn der früheren Venezianer. Und, auf daß der Ring sich schließe, stellen noch Zwei sich ein, die alle Schüler Raffaels und Michelangelos hinter sich lassen, und selbst den Großen des Cinquecento sich anreihen: das ist Fra Bartolommeo, ein Umbrier in florentinischem Gewände, nnd Andrea bet Sarto, der Träger dessen, was innerhalb des Toskanertums Venezianertnm heißen könnte, beide auch Söhne der goldenen Jahrzehnte (), welche dem Cinquecento die Kämpfer stellen.

Fra Bartolommeo.

(Suffignano oder Florenz 1475 — Florenz 1517.)

Fra Bartolommeo²) ist der zweite große Künstler aus dem Kloster S. Marco zu Florenz, und zugleich der letzte Mönch im Gebiete der bildenden Künste. Durch erschütternde Ereignisse (S. 395) dem Kloster zugeführt, aber der Kunst nicht entsagend — sein frühestes Werk: Savonarolas Bildnis (S. 395) —, nimmt er zum Inhalt seiner Kunst die Stärke der Empfindungen, welche sein Leben bewegten, und welche die Stille des heiligen Ortes zu weihevoller Innerlichkeit, zu Milde und Frieden abklärte. Fra Bartolommeos Gestalten sind „holdselige, still glühende Gebilde"; Würde und Heiligkeit umkleidet sie; ihre Charakterisierung ist von warmem Herzschlage durchzittert; der Wohllaut ihres Seins schwingt in lindfließender Gewandung aus, und nie verlieren sie sich in die Flachheit der florentinischen Werktäglichkeit. Da Fra Bartolommeo der vollen Entwicklung der Einzelempfindung huldigt, und da er auch fühlen mag, daß seine schöpferische Begabung nicht ausreicht, ein „gewaltiges Gerüst" zu beleben, so beschränkt er sich gern auf eine geringe Zahl von Figuren, und kettet diese mit Verzicht

1481 Baldassare Pernzzi.

1483 Raffael.

Antonio da San Gallo. Bastiano da San Gallo, ca. 1485 Sebastiano bet Piombo.

1486    Andrea del Sarto.

1487    Giovanni da Udine.

9 Geboren: 1474 Albertinelli.

1475

Fra Bartolommeo.

1485

Michelangelo.

Jacopo Sansovino.

1477    ^Sodoma.

Mzian. lGiorgione.

1478    ^Baldaffare Castiglione. lBenedetto Rovezzano.

1480 Palma Vecchio.

²) Bartolommeo (Florentinisch Baccio) Pagholo oder di Paolo bet Fattorino. Genannt Baccio „della Porta", weil sein Vater, ein Fuhrmann, an dem Thore (Porta) S. Pietro Gattolino zu Florenz wohnte. Als Dominikaner Fra Bartolommeo di S. Marco genannt.

auf Aktion und Centralisieren einzig durch Weihe und Stimmung geistig aneinander. Daraus ergiebt sich, daß dem Nachfolger Fiesoles religiöse Vorwürfe in erster Linie stehen müssen, und unter ihnen wieder Scenen, welche seine Seele ganz mit Andacht, ruhiger Schönheit und milder Feierlichkeit durchwalten konnte. Ein eng umgrenztes Gebiet also bei Fra Bartolommeo. Aber von ihm bis in die Tiefen hin ausgebeutet. Und zwei Mittel sind es, die er in Bewegung setzt: Größe der Komposition und Harmonie der Farbe. Jene anlangend, so ist sein Aufbau von strenger Regelmäßigkeit, und diese Architektonik bis in die Gruppen hinein wiederklingend; die Formen zeichnen sich durch „Breite und Fülle, durch Großartigkeit der Profilierung" aus; breite Licht- und Schattenmassen vollziehen die Gliederung; groß aufgefaßte Charaktere spiegeln die Rhythmik der Verhältnisse wieder: die Gesamtheit dieser Züge ein Laut hohen Adels und stiller Größe. Und was die Farbe betrifft, so rivalisiert Fra Bartolommeo mit Andrea del Sarto (S. 444). Er entlehnt die technischen Prinzipien seiner Malweise von Lionardo. Aber, „hatte dieser die Ausbildung des Farbenelements als solches zu eigenartiger künstlerischer Wirkung nicht mit Entschiedenheit angebahnt, weil ihm der Formenausdruck die Hauptsache blieb, so macht sich bei Fra Bartolommeo, in Zusammenhang mit der völligen Entwicklung seines Kompositions - und Formenstils, das Princip der Farbe in solcher Bestimmtheit geltend, daß schon Basari die malerische Modellierung und die Vollkommenheit des Sfumato (der seinen Überleitung der Schatten ins Licht, welche das Relief und die einheitliche Rundung der Gestalten bewirkt, vgl. S. 379) mit lebhafter Bewunderung rühmt und mit der „grazia nei colori“ auf die spezifisch koloristische Größe von Fra Bartolommeo deutet" (Lücke), welche ein Besuch in Venedig (1508) nicht verfehlt haben wird, noch zu harmonisieren und zu vertiefen. Als Symbol einer solchen künstlerischen Individualität, welche eint, was drei große Domänen der italienischen Kunst ihr Bestes nennen, und welche sich damit krönt, daß sie doch allem Eklekticismus fern bleibt, bietet sich die Madonna della Misericordia (Öl, 1515, Lucca, Palazzo Pnbblico, Galerie; aus S. Romano daselbst). Florentinisch in den von Mannigfaltigkeit umschriebenen Linien der pyramidalen Aufgipfelung, in den edelwürdigen Charakteren und der großen Stimmung

mit der Tiefe und Wärme

der zur Mutter der Gnaden aufwallenden Gemüter an den Duft der umbrischen Berge gemahnend — in der Tönung des Kolorits mit Giorgione und Tizian wetteifernd — und doch ganz in die große, liebenswürdige Persönlichkeit des Frate getaucht! Solch ein Mann mußte das nächste Anrecht darauf haben, mit einem Lionardo und Michelangelo zur Ausschmückung des Ratssaales im Signorenpalast seiner Vaterstadt (S. 383 und 395) herangezogen zu werden: die Jungfrau Maria mit ihrem Kinde und ihrer Mutter, umgeben von den 10 Schutzheiligen von Florenz (Karton in brauner Untermalung, wahrscheinlich vor 1513, Florenz, Uffizien; die Malerei nie ausgeführt) „ist ein Meisterwerk an grandioser Schönheit der Zeichnung und Komposition, und hat zu der Behauptung Anlaß gegeben, daß Bartolommeo, wenn er unter ähnlichen Verhältnissen wie Raffael gelebt hätte, neben, diesem nicht in zweiter Linie geblieben wäre" (Lücke und Richardson). Welchem Meister konnte sich der jugendliche Raffael, als erden ersten Flug in die Welt that, mit besserem Erfolge, welchem mochte er sich lieber anschließen, als ihm, der so rein und glühend und edel empfand wie er selbst, der seinem umbrischen Lehrer geistesverwandt war, und die Macht hatte, befreiend zu wirken. Wie fruchtbringend diese Verbindung für Raffael gewesen, und wie bedeutende Keime

der jüngere bei dem älteren Freunde vorfand, zeigt Fra Bartolommeos noch im Todesjahre Savonarolas begonnenes Jüngstes Gericht (Fresko, 12 Fuß breit, 1498 — 1499, Florenz, S. Maria Nuova, ursprünglich in einer Kapelle des Klosterfriedhofes, jetzt Gemäldegalerie des Klosters) ^: es kündet die nach Stürmen der Gedanken und Gefühle erkämpfte Sammlung und Weihe des Geistes, und kündet in den großartig freien Charakteren der Apostel die Nähe des Cinquecento an. Diese Zwölfe, fast so monumentaler Größe wie die etwa um dieselbe Zeit in Mailand komponierten, bilden mit Maria und um den in der Wolke thronenden Christus einen Halbkreis, welcher sich in der Weise perspektivisch verschiebt, wie es Raffael für S. Severo adoptiert und in der Disput« (S. 463 und 470) zu reicher Vollendung geführt hat; und die architektonischen Umrisse der Komposition und der Gruppen beleben sich wie im Mailänder Abendmahl durch den freien Linienschwung: die lebendige Bewegtheit wandelt die architektonische, unmalerische Gemessenheit zu Gruppen von echt malerischem Reize und Werte. Aber Geben und Empfangen, Anregen und Angeregtwerden flössen in diesem künstlerischen Austausche ineinander, und die heilige Familie (Öl, 1508 —1509, Panshanger, Earl Cowper), „ein Kleinod der Kunst des Bartolommeo, zeigt im Typus und im Gefühlsausdruck der Gestalten neben der Lionardesken die Raffaelische Weise; eine anmutige Landschaft, wie sie Raffael in der Florentiner Zeit für seine Madonnenbilder besonders liebte, umgiebt die Gruppe, und unterscheidet das Bild im ganzen Stimmungscharakter von ähnlichen späteren Darstellungen des Mönches, in denen zumeist, für seinen Stil sehr bezeichnend, eine feierliche Architektur den Hintergrund bildet" (Lücke). Der Rhythmus der Architektonik ist dem der Musik verwandt: in der Madonna mit dem Täufer und dem heil. Stephanus (1509, Lucca, Dom, Kapelle) ist jener in ganzer Strenge vorhanden, aber durch diesen fein variiert und von Schwingungen des Wohllauts und der Anmut durchflutet; und der kleine Lautenschläger unten am Throne ist der Ausdruck der Empfindungen, welche die Komposition als Ganzes, und welche die Einzelheiten ihrer Gruppierung, Verhältnisse, Körper- und Gesichtsbildung, Stimmung erregen. Tiefste Innerlichkeit durchwaltet die heilige Stille der Pietä (Öl, 1,52 Meter breit, 1,95 Meter hoch, 1516 oder 1517, vielleicht Bartolommeos letzte Arbeit, Florenz, Palazzo Pitti sFig. 94]), die nahezu vollendete Darstellung eines Pathos, welches sich in Johannes unter männlicher Fassung birgt, und der geringen körperlichen Anstrengung froh ist, weil sie die Seele auf Momente entlastet, und in Magdalena zu überwältigender Verzweiflung und zum Abweisen alles irdisch Bestehenden wird, das sich in einem Thun ausspricht, das kein Thun ist, — um in der schmerzensreichen Mutter den Gipfel einer Schmerzdurchbebtheit zu ersteigen, welche Gottergebenheit und Resignation ist, und in dem tiefsten Wehe die Beseligung empfängt, daß das geistige Haben und Besitzen nicht an den Körper gebunden ist. Der Auferstandene von den Evangelisten umgeben (Öl, 1516, Florenz, Palazzo Pitti) ist eine Komposition, welche, so einfach und strenge sie ist, das Wunder

?) In einigen Parüeen unten von Mariotto Albertiuelli (1474—1515) vollendet, dem „zweiten Bartolommeo" (Vasari) — was sich fast so gut wie auf die Freundschaft, die beide lebenslänglich verband, auch ans Albertinellis Kunst beziehen läßt: die Heimsuchung (Florenz, Uffizien), auch die Thronende Madonna (Florenz, Akademie), und selbst die Madonna das Kind verehrend (Florenz, Palazzo Pitti) wetteifern in der Abrundung und Harmonie, und in den Gewandungen, die nicht fallen, sondern fließen, mit dem großen Freunde.

vollbringt, durch große, edle Charaktere, durch imposanten, herrlichen Faltenwurf, durch erhabene Ungezwungenheit eine Strömung von Milde und Feierlichkeit zu erregen,

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Fig. 94. Fra Bartolommeo. Pieta. (Florenz, Pitti).

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welche das Auge gefangen nimmt, in welche die Seele tiefer und tiefer tauchen möchte. Die Putten, welche den Spiegel der Welt halten, sind die Ahnherrenx) der aufschauen-

Oder die Brüder? Denn für die Sistina ist das Jahr 1516 vorgeschlagen.

den Engel ans der Sistina Raffaels. Und wieder an die Sistina, an den Blick des Christuskindes gemahnt das Augenpaar des Kindes auf dem Arme der Madonna (Fresko, Figuren überlebensgroß, 1514, für das Dominikanerhospital zu Pian di Mugnone gemalt, jetzt Florenz, S. Marco); und wie Mutter und Kind sich an-sckgen und wie die Linien zusammenschließen, da fliegt es wie eine Vorahnung der Sediagruppe über das Werk des stillen, einsamen, wehmütig dreinschauenden Kloster-mannes, der, wie ein Größerer neben ihm, in seiner Kunst Ersatz für Weib und Familie gefunden hat.

Andrea del Sarto.

(Florenz 1486 — Florenz 1531.)

Andrea *) übertrifft Fra Bartolommeo an Umfang und an Tiefe des Talents, und ist gleichwohl reiner Höhe und allerletzten Zielen fern geblieben. Und er hat dafür einzig sich selbst verantwortlich zu machen: aus dem eigenen Inneren erwuchs ihm das Schicksal. — Das Werk, welches er in früher Jugend begann und welches ihn durch einen großen Teil seines Lebens begleitet, der Cyklus aus dem Leben des heil. Filippo Benizzi, dazu die Geburt Mariä (Fig. 95) und ein Epiphaniasbild (5 + 2 Fresken, 1509—1514; Florenz, S. Annunziata de' Servi, Vorhof) zeigt schon in den fünf ersten Bildern, namentlich in der „Heilung der Kinder" und im „Tode des Ordensstifters", was Andrea zu leisten vermochte, zeigt „seine Eigenheiten, Vorzüge und Mängel im Keime. Sein weiteres Leben entwickelt diese; aber neue Bahnen betritt er im Grunde nicht inehr" (Janitschek). — Andreas Vorzüge sind umfassend und imponierend. Er ist ein Meister des ruhigen Existenzbildes; er umschreibt es mit einem Linienzuge, der sich wohlig dem Auge anschmiegt, und läßt die Figuren so natürlich und mühelos sich zur Einheit zusammenschließen, daß er es mit dem größesten Kompositeur aufzunehmen vermag. Und wieder besitzt er geistig und kompositionell die Kraft des Dramatischen; er beherrscht die Aktion, und spannt sie zu Energie und Wirksamkeit. Als Cinquecentist ist er ferner aller wissenschaftlichen und technischen Hülsen mächtig, und in dem Grade mächtig, daß er sie als selbstverständlich behandelt/kaum mit ihnen prunkt, und sie zu anspruchslosen Ausführern seines Willens macht. Andrea stattet seine Figuren mit dem Nerv des Lebens und der Natürlichkeit, ihr Sein und Thun mit Gebärden voll Beredsamkeit aus; er legt die Gewandung weich und geschmackvoll, holt die Flächen durch herrschende Licht- und Schattenmassen zusammen, zieht die Umrisse rein und schwungvoll, zeichnet mit unfehlbarer Richtigkeit („Andrea senza errore", Vasari), und erreicht das Ideal des Freskomalers, indem er den Farbenton irrtumlos und in seiner ganzen Fülle im ersten Aufträge trifft und das Werk des Moments ohne Nacharbeiten für die Ewigkeit stehen lassen darf. Der Schmelz und die leuchtende Tiefe seines Kolorits machen Andrea zum eminentesten Farbengenie, „zum ersten Freskomaler Italiens, selbst Raffael nicht ausgenommen" (Crowe und Cavalcaselle). Auch seiner Ölmalerei ist der ganze Zauber der Meisterschaft eigen; auf Grundlage von Lionardos großen Prinzipien kommt er zu „einer schmelzend weichen Modellierung (Sfumato) und zu einer dämmerigen Gesamtstimmung,

0 Andrea d'Agnolo di Francesco di Luca di Paolo del Migliore; nach dem Handwerke seines Vaters del Sarto (— Sohn des Schneiders) benannt.

welche der Luftwirkung in vollem Maße Rechnung trägt, ohne doch die Heiterkeit und Durchsichtigkeit der Farbe zu beeinträchtigen" (Janitschek). Andrea ist der erste, der die Farbe zu einem Faktor der Komposition macht, und ist als solcher eine Brücke zum Venezianertum hinüber, bildet jedoch, freilich mehr in sachlicher als rein künstlerischer Beziehung, wieder einen Gegensatz zu ihnen. Die Venezianer, welchen klimatische Verhältnisse das Fresko entzogen (s. u.), übertrugen auf dasselbe, wenn sie es einmal anwandten, die Art der Ölmalerei mit ihrer treuen Durchbildung und dem häufigen Übergehen behufs Sättigung des Tones. Andrea hingegen behandelt auch das Tafelgemälde als Fresko, setzt, dieselbe Wirkung mit denselben Mitteln bezweckend, die Farbe flott und frisch aus — und bleibt häufig in dem Eindruck des Momentanen, des Improvisierten, der Leerheit, des Nichtdnrchgearbeiteten stecken. Und hier ist es, wo Andreas Verderb einsetzt. Was ihm im Leben verhängnisvoll wurde, Schwachmütig-keit und Charakterlosigkeit'), das überträgt sich auf seine Kunst: ein Beweis, wie innig Sein und Thun, Mensch und Künstler zusammenhängen. Andrea hat nicht die Festigkeit, welche Raffaels sittliche und damit auch künstlerische Größe ausmacht, dem Höchsten nachzustreben, und dem erreichten Ziele nichts zu entnehmen, als den Antrieb zur Aufstellung eines neuen, größeren. Er läßt sich an der Wirkung genügen, welche er im Fluge erreicht, und gelangt in Komposition und Ausführung zu einer Gelassenheit, ja Lässigkeit, welche den von der Natur verschwenderisch Begabten von dem ausschließt, was minderer Kraft durch Treue, Festigkeit und Beständigkeit erreichbar wurde. Andrea bewahrt immer die monumentale Formensprache und das graziöse Erzählen. Aber der geistige Gehalt, die psychische Empfindung kommen gar oft zu kurz; seine Gestalten werden „heiter anmutige, aber auch meist sehr gewöhnliche Menschen, welchen die Tiefe und Gewalt der Seele gebricht"; nicht selten befriedigt er sich „mit der angenehmen Wirkung eines bunten Scheins" (Krell), und macht die schimmernde Farbe bis zur Gefährdung des Stils zum Gegenstände seines Interesses. Die große Schilderung wird zum Genre, die dramatische Scene zum Stimmungsbilde (und zwar durch Farbe, nicht wie bei den Umbriern durch „Stimmung", d. h. durch den Inhalt); und dem weichen, empfindsamen, der Beeinflussung zugänglichen und ihr bis zum Unrecht unterthänigen Menschen ist die auf sich selbst gestellte Männlichkeit voll Würde und Macht auch in der Kunst nicht geläufig. Denn die Männergestalten auf der „Anbetung der Könige"    werden von seinen    Kindern und Engeln (weil    diese vom    Ernste des Inhaltes nicht    berührt zu werden    brauchen)    und ernt seinen    Frauen,    etwa denen der

„Geburt Mariä" (Nunziata sFig. 95]) weit überstrahlt. Dieses Fresko ist vielleicht das schönste seiner Jugend. Es weist auf, was Andrea an Geistesinhalt zu Gebote steht, zeigt seine Komposition auf    der Höhe,    und sein Kolorit    im Aufsteigen. „Vergleicht

man es mit    Ghirlandaios Behandlung des    gleichen Themas    (S. 367),    so erkennt man

am besten, woran es Andrea gebrach, und worin er der Malerei seines Zeitalters voraus war. Andrea wie Ghirlaudaio, beide wollen in der Darstellung des Herganges nur lautere, im Geiste des Künstlers zilr Schönheit redigierte Wirklichkeit geben, — und thatsächlich machen auch beide Darstellungen den Eindruck tiefster Wahrhaftigkeit.

x) Bewiesen gegen König Franz I. von Frankreich, dessen Hofmaler er war und dem er bedeutende Summen (zu Gemäldeankäufen in Italien bestimmt) unterschlug und sein Wort und die Treue brach aus Nachgiebigkeit gegen seine Frau, Lucrezia del Fede in Florenz. Deren Porträt kommt oft in Andreas Malereien vor, z. B. auf der Geburt Mariä, der Madonna del Sacco rc.

Aber während aus den Menschen Ghirlandaios nicht bloß die Schönheit des Gehabens, sondern auch die Kraft und Vornehmheit des Geistes jenes Zeitalters zu uns spricht, tritt uns bei Andrea nur die Anmut, der sinnliche Reiz der leiblichen Existenz entgegen, und wir dürfen die heikle Frage nicht wagen, was denn diese Menschen uns zu sagen hätten, falls wir ihnen im Leben begegneten. Und bei all den reicheren, geistigen Ausblicken, die uns Ghirlandaio gewährt, sind seine Menschen auch an eigentlichem Lebensgefühl reicher als die del Sartos; an Andreas Menschen schauen wir, aber an Ghirlandaios Menschen vernehmen wir gleichsam den Pulsschlag geistigen Daseins. Dagegen überragt das Werk des Andrea das des Ghirlandaio an Feinheit und Adel der Komposition, und das Kolorit mit seinem bezaubernden Sfumato vereint die große Wirkung des Fresko mit der Feinheit und Delikatesse der Ölmalerei. So darf man sagen: der Künstler ist in Ghirlandaio größer, der Maler in Andrea; und dies ist das Verhältnis, in welchem Andrea auch zu seinen Zeitgenossen steht" (Janitschek). — Andreas zweites großes Werk, der Cyklus aus dem Leben Johannes des Täufers (Fresken, braun in braun, 1510—1526, Florenz, Convento dello Scalzo, Hof) enthält großartige Motive und reiche Schönheiten, jedoch mehr eine plastische Wucht, als Anmut der Formengebung, auch in der „Predigt" und in der „Taufe des Volks" konzentrierte Komposition und mächtige Wirkung.— Mit der Madonna, umgeben von den heil. Franciscus und Johannes Evangelist und Engeln, auch genannt Madonna di San Francesco — da für die Franziskanernonnen gearbeitet — oder Madonna delle Arpie — nach den Harpyen, dem Schmucke des Postaments (Öl, 1517, Florenz, Uffizien, Tribuna), erreicht Andrea einen Aufbau von wahrhaft Bartolommeo-scher Simplizität und Schönheit, in den Formen eine Größe und Vergeistigung, in der Gewandung einen Adel, und im Kolorit eine Leuchtkraft und goldene Glut, welche dieses Werk als sein Höchstes in der Tafelmalerei, als einen Index des Besten, was er überhaupt vermocht, erscheinen lassen.

Wie aber gerade die „klassische Schönheit der Linien und Farben" (Burckhardt) den Mangel an Innerlichkeit und Ausdruck empfindlich fühlen läßt, das stellt sich auf das klarste heraus bei der Kreuzabnahme (Öl, 1524, Florenz, Palazzo Pitti). In der Farbe die Pieta Fra Bartolommeos und Peruginos (S. 442 und 458) weit hinter sich lassend, in der Komposition die Mitte zwischen beiden haltend, entfernt sich Andrea int Ausdruck wesentlich vom Umbrier, und gar weltenweit von der „Passionsgeschichte der Liebe", welche Fra Bartolommeo in die Züge seiner Maria geschrieben. Diese Gestalten scheinen von der Herbheit des Augenblicks kaum gestreift; sie sind mit Körper und Hand beteiligt; aber die Gesichter sagen nichts, was zu diesem Momente im Verhältnis stände: man könnte denken, daß sie die Augen senken, um die Leerheit zu verbergen, und wünschen, daß auch der Schmelz und Pomp der Technik ein wenig des Trauergewandes gedächten. Andreas Verkündigung (Öl, 1512, Florenz, Palazzo Pitti) „ist vielleicht die schönste überhaupt gemalte Darstellung dieses Gegenstandes." Seine Kopie von Raffaels Leoporträt (Neapel, Museo Nazionale) erhielt die Ehre, (von Guilio Romano) mit Raffael selbst verwechselt zu werden; in der Caritas (Paris, Louvre) wird ein Anklang an die Medici-Madonna Michelangelos gefunden. Die Disputa, d. h. Heilige, welche über die Trinität disputieren (Öl, 1517, Florenz, Palazzo Pitti), enthält in der vom Rücken gesehenen Gestalt das Urbild für eine Heiligengestalt auf der Madonna in gloria (Öl, 1524, Florenz, Palazzo Pitti).

Beide, auch die doch hierzu auffordernde Disput«, sind mit geistigen Fonds nicht beschwert, aber durch Aufbau und edle Sinnenschönheit bezaubernd; im Kopftypus der Madonna klingt es wie venezianisch an. Die durch Abputzen und Übermalen entstellte Maria mit dem Kinde und Heiligen (Öl, 1528, lebensgroße Figuren, Berlin, Museum), die heilige Familie (Öl, 1529, Florenz, Palazzo Pitti) und das (ebenfalls späte) Opfer Abrahams (Öl, Dresden, Galerie) gehören zu den schönsten Kompositionen Andreas. Auf die Madonna del Sacco (Fresko, 1525, Florenz, S. Annunziata, vorderer Kreuzgang, Thürlünette) hat er, wie es scheint, alles gewandt, was seine Palette an Reichtum und Schönheit der Kontraste, an brillanter Harmonie und hinreißender Schönheit der Konture und der Gewänder bot, und was er in der Knappheit der Komposition, in der Perspektive, der Raumfüllung, und in der liebevollen Begeisterung für die schwerste Maltechnik aufzubringen vermochte: der Freskomaler steht hier in der That im Zenith seiner Laufbahn. Aber das Gesicht der Madonna krankt an Andreas gewöhnlichem Defizit; Joseph, der sich auf einen Sack (sacco, das Reisegepäck auf der ägyptischen Flucht) lehnt, beweist durch nichts das Zwingende seiner Gegenwart; und der kleine Christus muß für die Unterlassungssünden seiner Eltern aufkommen, kann aber allein nicht hindern, daß die großen, fast heroischen Formen der Komposition als Schemen erscheinen und Pinselwerk sind, die um einen Funken des Prometheus betteln. Das mit allen Vorzügen der Malerei Andreas ausgestattete Abendmahl (Fresko, 1526 — 1527, Florenz, Kloster S. Salvi, Refektorium), das einzige bei der Belagerung von 1529 gerettete Kunstwerk in der Umgebung der Stadt, ist eine Abwandlung von Lionardos psychologischer Größe in die durch das ganze Kunstvermögen Andreas glaubhaft gemachte Realität. So wie diese Männer sitzen, sprechen, hören, sich erheben und gespannt lauschen, mag eine solche Scene sich in der Wirklichkeit abspielen, so kann alles am Tage des letzten Mahles Jesu sich ereignet haben. Koloristisch (und auch in dem Glücke seiner Erhaltung) Lionardo überlegen, erreicht aber der, der vielfach von ihm ausgeht, sein Muster nicht in dem, was, über alle Wirklichkeit hinaus, die geistige Atmosphäre, gleichsam „die Erweiterung der Religion" ausmacht, welche zugleich immer eine Erweiterung der Kunst ist. Sartos Apostel sind Fischer, charaktervoll bewegt und deutlich ihre Meinung aussprechend, aber Fischer, welche, so aufgeregt sie sprechen, denen nichts zu sagen haben, die in dem Grunde der Erregung noch ein anderes sehen, als die geschichtlich einmal vorgekommene Realität, — weil ihr Schöpfer sie nicht berufen hat, uns geistig überlegen oder ebenbürtig gegenüberzustehen. So viel Abendmahle vor Lionardo gemalt sind, um uns kalt zu lassen, so wenig ist das erlaubt, seit ein Lionardo der Welt deutlich gemacht hat, welche hohen Ansprüche sie an die Kunst stellen darf.

Siena.

Die Sienesen, im Trecento bedeutend wie nur die Florentiner, werden im

14. Jahrhundert die „Byzantiner Italiens". Indem sie sich durch politische Ungunst und aus gotisierendem Eigensinn an alte Erfolge und alte Traditionen ketten, verkümmert ihre Kunst; und die Verknöcherung und Greisenhaftigkeit greift bis zu dem Grade um sich, daß zur Schmückung von Kirchen, Klöstern und Palästen die Fremde herangezogen wird — Signorelli für Monte Oliveto, Pinturicchio für die Libreria des Domes zu Siena; für Altarbilder Perugino (Kreuzigung [Öl, Siena, S. Agostinos) —; und für die Ohnmacht des früher fruchtbaren Bodens kann nichts bezeichnender sein, als daß es wiederum ein Fremder ist, der Leben und Jugend zurückzaubert. Das ist Sodoma, der seiner Geburt und seinem Entwicklungsgänge nach der mailändisch -lombardischen Schule zugehört (Lermolieff).

Sodoma.

(Bercelli [ro. Mailands 1477 — Siena 1549.)

Sodoma!) kommt mit der Erinnerung an Lionardo in Kopf und Hand — Kreuzabnahme (Altarbild, Siena, Akademie) —, und debütiert in der Gegend seiner neuen Heimat als Fortsetzer Signorellis — Leben des heil. Benedikt (26 Fresken, 1505 — 1506, Benediktinerkloster Monte Oliveto, Kreuzgang) —. Geistig ist Sodoma indessen ganz Sienese; und als er später den Spuren Raffaels nachgeht und auch bei Sarto auf sich wirken läßt, kommt nur zur vollen Entwicklung, was er mitgebracht und was ihn an Siena gefesselt hatte, eine wahrhaft altsienesische weiche Anmut und wonnige Formenzartheit. Nur daß er sie, der Zeit entsprechend, mit ausgebildeteren Mitteln vertritt, und sie mit der warmblütigen Weltfreude und dem festlichen Lebenswallen der Renaissance, mit Mühelosigkeit und Unmittelbarkeit verschönt. Sodoma ist „Erotiker" der Schönheit. Er berauscht sich an der Herrlichkeit des Menschenkörpers und zaubert eine Schönheit, die ihm den Namen des „Raffael von Siena" eintrug, und ist nie vollkommener, als wenn er hierin ausgehen darf — Scenen aus dem Leben Mariä (4 Fresken, 1518, Siena, Oratorium S. Bernardino) —. Wohingegen seinen figurenreichen Bildern, obwohl sie herrlichste Einzelheiten bieten, der straffe Zug des Maßes verloren geht, und seiner großen Komposition eitel Überhäufung und Aufsummierung von Details, Raumnngeschick und Äußerlichkeit, selbst Roheit des Empfindens und der Mache zu teil wird. Aber die ganze Herrlichkeit der goldnen Zeit der Renaissance offenbart sich in der Ohnmacht (links) und der Verzückung (rechts) der heil. Katharina (2 Fresken, neben dem Altartabernakel, 1525, Siena, S. Domenico, Cappella S. Caterina), wie trotz (oder wegen?) der Puttenabondanz in der Hochzeit Alexanders mit Roxane (1513 —1514, Fresko, Rom, Farnesina, 2. oberer Saal; Federskizze Florenz, Uffizien; Rötelzeichnung Wien, Albertina), so frei und phantasiereich sind diese Werke, voll Durchbildung und Vergeistigung der Formen, voll Zauber des Lebens und der Farbe und der leichten Pinselführung. Und wie der Kopf der Roxane zu „den allerschönsten Frauenköpfen der Kunst" gehört, so nehmen es Sodornas Einzelgestalten mit dem Besten der Besten auf. S. Vittorio, von Putten umspielt wie von Träumen siegender Schönheit (Fresko, 1529, Siena, Palazzo Pubblico), der Abt Antonius und die Heil. Rosalie und Cäcilie (Fresko und Öl, 1529 —1530, Siena, S. Spirito), auch das Eccehomo (Fresko, Siena, Akademie) sind so „vollkommene Lösungen" der jedesmaligen Aufgabe, daß sie jede andere Formung derselben als minder vollkommen ausschließen. In Staffeleibildern bewegt sich Sodoma hie und da mit weniger Freiheit.

0 Giovanni Antonio Bazzi, genannt il Sodoma.

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Die Höhe bezeichnet hier der heil. Sebastian (1525, auf einer Seite einer Kirchenstandarte, Florenz, Uffizien), „vielleicht der schönste Sebastian, den es giebt, zumal mit absichtlichen Schaustellungen der späteren Schulen verglichen"; und die Madonna mit dem heil. Leonard ns (Altarblatt, Siena, Palazzo Pubblico) ist ein Muster, was Sodoma in koloristischer Haltung, im Dufte der Stimmung und des Helldunkels erreichen konnte, wenn das Wollen sein Können beflügelte! —

Der Größeste nach ihm in Siena und der Letzte in der Reihe, welche mit Duccio anhob, Baldassare Peruzzi (Siena 1481 — Rom 1537) dankt in der Malerei dem Pinturicchio und dem Sodoma, später Raffael viel, während er sich als Architekt der Gefolgschaft Bramantes anreiht, und als Dekorator einer der ersten aller Zeiten ist. In der Malerei liegt Peruzzis Bedeutung nicht in diesem oder jenem Vorzüge, etwa in der ungeachtet einiger Hohlheit wirksamen Jmposanz — Tiburtinische Sibylle dem Octavian weissagend (Fresko, Siena, Kirche Fontegiusta) —, oder in der gediegenen Gruppenfügung und der perspektivischen Gewandtheit — Darstellung Mariä im Tempel —, oder in der freien Behandlung individueller Formen und in dem geistigen Leben — Madonna mit Heiligen und Donator (2 Fresken, 1517, Rom, S. Maria della Pace, rechts vom Chor resp. Cappella Ponzetti) —. Sie ist vielmehr darin zu setzen, daß der Geist der Allgemeinkunst ihn führt, das Werk der Malerei und das der Architektur als ein einiges Werk zu fassen und die große Malerei nicht von dem zu trennen, mit dem sie faktisch zusammengehört, von der Mauerung, an der sie haftet. Das ist hoher Stil, der in den geschaffenen Raum und in seinen Schmuck Einen Geist zu legen, beide aus Einem Geiste zu gestalten weiß. Dieser Gesamtkunst, in welcher weder die Malerei Dekoration (oder „Dekoration" im höchsten Sinne!) noch die Architektur nur ihre Staffelei ist, in welcher Beide Schwestern, beide Eines Gedankens Emanation sind, kommt Peruzzi mit der Villa in Rom nahe, die er dem Banquier Agostino Chigi aus Siena (S. 482) jenseit des Tiber (1509/10) errichtete und die unter dem Namen, den ihr die späteren Besitzer aus dem Hause Farnese gegeben, als Farnesina weltberühmt ist. Dieses Haus ist in Architektur und Malerei, was Peruzzis Anteil betrifft, aus Einer Idee geboren — aus dieser, einem edlen, liebenswürdigen, feinfühligen, mit den höchsten Bildungselementen der Zeit erfüllten, aber schlichten und anspruchslosen Leben in seiner Zurückgezogenheit von der Welt Ansprüchen und Stürmen für den Genuß der Ruhe und der Schönheit einen Schauplatz zu bereiten. Darum umgeben sich die Kunstformen der Farnesina mit dem Geiste der Prunk-losigkeit, der Vornehmheit und des Geschmacks. Es ist ein Landhaus, gering an Umfang nach Grundriß und Aufbau. Die Räume, ihrer nicht viele, sind anmutend disponiert, mäßig groß, nicht für die solenne Gesellschaftsentfaltung der großen Welt begehrt, aber Ausgewählte und Gleichgesinnte zu sinnigstem Genusse einladend. Die Eingangshalle (22 Fuß breit, 60 Fuß lang) öffnet sich festlich, und bescheidet sich doch, hinter den vortretenden Seitenflügeln zurückzubleiben. Kein kostbarer Marmor, kein goldener Zierrat; nichts von Dachbalustrade, Giebel oder Rundsäule. Vielmehr einfachstes Material (Backstein) und einfachste Bildung der Details: dorische Pilaster, und die Wand-nnd Fenstergesimse mit der Einfachheit der Antike ausladend. Die Fassade neben anspruchsloser Sgraffito - Malerei (einige Reste in den Bogenfüllungen der Tiberseite) nur mit einein einzigen plastischen Schmuck versehen, dem herrlichen Friese von Guirlanden, die Genien und Kandelaber halten. Und iin Innern betont Peruzzis in der

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Ribbach.

Feldereinteilung ungemein plastisch gemalte Decken-Dekoration mit Motiven aus der Perseussage (Galatea-Saal) nicht das Rein-Malerische, sondern sie setzt als echte Architektur-Malerei den Reiz in die Flächenbewältigung und Flächenbelebung, hält die Komposition und die Farbe zur Rücksicht auf die statischen Funktionen der Architekturteile, welche sie zieren, an, und läßt letztere von der Malerei nicht aufgezehrt, sondern in ihrer architektonischen Bedeutsamkeit hervorgehoben und bestärkt werden. Peruzzis architektonische und landschaftliche Prospekte (1. Saal des Obergeschosses) haben epochemachend gewirkt. Die Villa Chigi ist das „schönste Sommerhaus der Erde", „non murato, ma veramente nato“ !) (Vasari) — geboren aus der Verbindung, welche „Kraft, Anmut und Ebenmaß" eingingen, und gebildet in dem Geiste der großen Gesamtkunst, wie sie die Hellenen, wie sie von den Modernen zumeist Michelangelo, Raffael, Schinkel im Geiste trugen. — Peruzzi „wußte auch im Engen und Beschränkten groß und bedeutend zu wirken. Bedingungen solcher Art steigerten seine Kräfte, ähnlich wie ungünstige Wandflächen für Fresken diejenigen Raffaels." In dieser Hinsicht ist der Palazzo Massimi alle Colonne zu Rom eines der ersten Denkmäler Italiens; „die Vorhalle ein herrlicher Gedanke, und der Hof zweifellos der schönste Hof in ganz Rom." Peruzzi war auch am Bau des S. Peter (S. 431) beteiligt; sein Plan wollte die Mittelkuppel mit 4 kleineren Kuppeln geleiten; nur 2 derselben, die vorderen, sind ausgeführt.

Umbrien.

Dem toskanischen Volksstamme, welcher „von der Wissenschaft, dem Altertum, der Vernunft die Elemente einer neuen Civilisation begehrte" (Clement), und der sich in seiner Kunst der Schilderei des Lebens ergab, bis der große Mitbürger Dantes sie mit dem Odem seines Geistes begabte und zur Weltkunst erhob, ihm ersteht in Umbrien ein Gegenüber, welches sich in Denkweise, Kultur und Kunst so einheitlich und konsequent wie Florenz entwickelt, aber einen Kern zum Ausgangspunkte nimmt, der einen Gegensatz zu Florenz bildet, wie er vollkommener kaum zu denken sein möchte. Dort die scharfe, nie unbewegte Luft einer Stadt, welche auf Jahrhunderte hinaus die Knoten der Geschichte Italiens mit schürzen half; hier die von der Strömung der Welt, von großen Städten und Straßen abgeschiedenen Waldthäler des oberen Tiber. Dort Fluten und Wogen das Lebenselement; hier Beschlossenheit des Sinnes und Stille des Gemüts und ein Blick, welchen die Berge beschränken, welchen die Berge aber wieder auf die Höhen des Empfindens, auf die Tiefe der Beschaulichkeit hinweisen. Dort die Buntheit und Gewandtheit einer Weltstadt, und hier ein Bergvolk voll Zufriedenheit und Stetigkeit. Von den Zeiten des Mittelalters her hat sich der umbrische Menschenschlag durch Verharren und Bewahren ausgezeichnet, was einmal die weltscheidenden Ringmauern überschritten, mit Anhänglichkeit und Zähigkeit durch die Generationen weitergetragen, und sich durch diesen Konservativismus zur Heimat des h. Franciscus prädestiniert.

Je bedeutender die Entfernung von den großen Centren der Renaissance war, desto mehr herrschte Festhalten der religiösen Traditionen und Versenken in Seelenleben und

J) „nicht gemauert, sondern in Wahrheit geboren".

Andacht. Also der Süden Umbriens, die Landschaften, welche sich um Spoleto, Foligno, Camerino, Assisi scharen. Sie sind in Leben, Andacht und Kunst das ausgesprochene Gegenbild des weltlichen Florenz. Hier hatte Giotto keinen Boden finden können, obwohl er in Assisi gemalt. Der Frömmigkeit dieser Berge mußte die Stimmung viel näher liegen als das energische Thun, das Bleibende mehr als das Momentane, zumal ja das Ausmeißeln psychologischer Individualitäten eine Macht der Phantasie und eine Erfahrenheit in der Dramatik des Lebens voraussetzt, welche den genügsamen Bergstädten dieses italischen Hinterlandes so wenig bekannt war, wie dem der Bläue des Himmels geweihten, vom Hochwalde schützend umstellten See der Sturm, welcher das weite Meer peitscht. Gentile tut Fabriano (Fabriano vor 1370 — vor 1450), ein sienesisch liebenswürdiger Schwärmer, der vergessen läßt, daß er in den Tagen Masaccios und Donatellos lebte und auch Florenz (nebst Venedig sS. 517] und Rom) gesehen hat — Anbetung der Könige (Florenz, Akademie) —, und Niccolo da Foligno (bisher nach Vasaris Vorgang Niccolö Alunno genannt; f 1502) — Geburt Christi (Mitte) und Auferstehung (Lünette, eines vieltafligen Altarwerks, Foligno, S. Niccolö), Verkündigung (Prozessionsstandarte, 1466, Perugia, Pinakothek) — sind die Geistesbrüder Fiesoles, der in Florenz ein Phänomen war; ihr tiefes Empfinden spiegelt sich in der heiligen Stille, ihre Seelenreinheit in der Anmut und der Formenzartheit ihrer Malerei.

Anders die Kunst des umbrischen Nordens. Die Gaue von Cortona, Arezzo, Cittü die Castello, Borgo S. Sepolcro, Urbino, auch Forü, wie sie eigentlich nicht Umbrien, sondern Grenzland zwischen Umbrien, Toskana und den Marken sind, weichen in Geschichte und Kunst wesentlich von den eigentlichen Umbriern ab. Der Weltluft ausgesetzt und nicht unerheblich durch die politischen Geschicke des westlichen Nachbarn beeinflußt, sind sie markig und männlich, kampffertig und initiativefähig, vielfach vom florentinischen Geiste angehaucht, und an seiner „zweckvollen Energie, seinem sachlichen Pathos" einen Anteil nehmend, der sie auch zum künstlerischen Zwischenlande jener beiden Hauptwelten der Kunst gemacht hat. Piero degli Franceschi (Borgo S. Sepolcro ca. 1420—1492) ist der Hauptrepräsentant dieses Umbro-Florentinismus. Er pflegt die Hülfswissenschaften der Malerei trotz einem Florentiner und dank einem 10jährigen Aufenthalt in der Arnostadt. Seine Studien tragen dazu bei, die neue Öltechnik (er mischt Tempera und Öl) zu verbessern und damit einzubürgern; wie er Licht- und Schattengebung handhabt, eilt er den Florentinern fast voraus; seine Findungen in der Luft-und Linienperspektive sammelt er in einem Traktate (Manuskript Mailand, Ambrosiana), und die Anatomie ist so sehr seine Domäne, daß er weise zurückhält, anstatt mit ihr zu prunken. Die Summa dieses Wissens befähigt Piero, seinen Gründen eine Vertiefung, seinen Figuren eine plastische Lösung, seiner Atmosphäre eine Abstimmung und seinen Architekturen eine Stilgerechtigkeit zu geben, durch welche die Schilderung um ein gut Teil malerischer, scheinvoller wird — Legende vom h. Kreuz (Freskocyklus, vor 1466 vollendet, Arezzo, S. Francesco), Madonna della Misericordia (Altarwerk, Mischtechnik, Borgo S. Sepolcro, Spitalkirche), Bildnisse des Herzogs Fede-rigo von Urbino und seiner Gemahlin Battista Sforza (Öl, Diptychon, Florenz, Uffizien) —. Phantasie und Wärme und der Sinn für feinere Formensprache fehlt diesem reichbegabten, aber rein verstandesmäßig schaffenden Künstler, der sonst eine erste Rolle unter seinen Zeitgenossen zu spielen berufen gewesen sein würde. — Auf den

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Fundamenten, welche Piero im Dienste mühsamer Wissenschaft zusammengetragen, setzt ein Jüngerer, Melozzo da Forli (Forli 1438 — Forli 1499) auf, um, was dort in Archaismus gebunden, unbeseelt, aus deni Kalkül geboren erscheint, zu einer Schöpfung von „völlig freier, edel sinnlicher Jugendschönheit" zu verwenden — Himmelfahrt Christi (Fresko, 1472 begonnen, Rom, S. Apostoli, Halbkuppel der Tribuna; 1711 abgebrochen, nur in Fragmenten erhalten: „Christus segnend und von Engeln umschwebt" Rom, Quirinal, Treppenhaus; 3 „Apostelköpfe" und 11 Bruchstücke „musizierender und singender Engel" sFig. 96] Rom, S. Peter, Sakristei, Stanza Capitolare) —. Läßt Melozzo in der Seelenschönheit einiger Engel- und Apostelköpfe das spezifisch Umbrische

mehr als Piero zu Worte kommen, so —» ¹ fördert er auch die Wissenschaft der Kunst:

er giebt im Süden wie Mantegna im Nor-MD den — merkwiirdigerweise beide fast zur jjp^ i selben Zeit und, wie es scheint, jeder selbständig — die erste Untersicht (di sotto in su) in der Kunstgeschichte, das, was Correggio ausbildet, indem er die Vorgänge und Personen so malt, wie sie, wenn wirklich hoch oben über unsern Köpfen befindlich, jjj i aussehen müßten. So in der Himmelfahrt, H so auch in Sixtus IV. umgeben von Bi i seinen Nepoten, den Kardinälen Pietro

■    ; (ober Raffael?) Mario und Giuliano della Rovere, dem späteren Papst Julius II.,

H den weltlichen Herren Girolamo Riario

■    und Giovanni della Rovere wie dem Biblio-

■    thekar Platina (Fresko, 1477—80, Rom, ü Batican, Pinakothek). Hier bethätigt Melozzo neben energischer Fassung des Porträts perspektivische Finessen, Schärfe der Zeichnung und Proportionalität zwischen Figur und Standpunkt. — Dem Kreise des Piero und Melozzo gehört auch der in Urbino seit 1450 ansässige Giovanni

Santi aus Colbordolo im Herzogtum Urbino (f Urbino 1. August 1494) an, der Vater Raffaels und „mindestens sein erstes Vorbild" — Auferstehung (oben) und Madonna mit Heiligen (unten; Fresko, Cagli, S. Domenico); Thronende Madonna zwischen Heiligen (Fano, S. Croce)—. — Derjenige aus dem umbrisch-toskanischeu Kreise, welcher am weitesten in die Zukunft hinübergreift, ist Luca Signorelli.

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Fig. 96.

Melozzo da Forli. Engel (Rom, S. Peter).

Signorelli.

(Corlona 1441 — Cortona 1528.)

Luca ist der größeste Wegebahner Michelangelos, sowohl in Bezug auf die Anschauung und die gewaltige Dramatik, wie auf die grandios kühne und sichere Körper-

behandlung. Niemand im 15. Jahrhundert thut es ihm darin gleich. Er giebt sich seiner Kunst mit heiligster Konzentrierung hin, und ist in derselben von einem Grave der Gesinnung, welche sich in dem Höchsten heimisch fühlt und seine Schilderungen der Klage unter dem Kreuz (1494/5, aus einer Seite einer Kirchenfahne, Urbino, S. Spirito), des Christus am Rande des Grabes, von Engeln und Heiligen umgeben (£)(, Cortona, S. Niccolo) mit dem erschütternden Wehe einer ganzen Welt umfängt. Signorelli zielt mit anspruchsloser Unumwundenheit auf die Sache selbst, und bleibt bei ihr in lebendiger, aber einheitlich stimmungsvoller Erzählung — Scenen aus dem Leben des h. Benedikt (8Fresken, 1497—8, Benediktinerkloster Monte Oliveto bei Siena, Kreuzgang) —. Er bevorzugt schlichten Adel und männliche Kraft — Engel, Evangelisten, Apostel und Kirchenväter, der ungläubigeThomas und Bekehrung Pauli (Fresken, Loreto, La Madonna, Sakristei), Tod Mosis (S. 402 Note) —, und läßt trotz heftiger Seelenbewegtheit auch der Frauenschönheit ihr Recht zukommen — Klage der Marien und Apostel um den Leichnam Christi (Altarblatt, 1502, Cortona, Dom, Chor) —. Er ist prunklos, aber energisch gestimmt in der Färbung — Verkündigung (Altarbild, 1491, Volterra, Dom, Sakristei), hh. Clara, Magdalena, Hieronymus und Augustinus, Katharina, Antonius (2 Flügelbilder zu der verloren gegangenen Statue des h. Christophorus in der Mitte, 1498, Berlin, Museum), Klage unter dem Kreuze (Kirchenstandarte, Borgo S. Sepolcro, Palazzo bet Comune) —; und selbst ein Anflug von zartem Helldunkel ist ihm nicht versagt — heilige Familie (Rundbild, Florenz, Uffizien) —. Signorelli bleibt nicht beim Überlieferten stehen, ruft vielmehr neue Motive zu Hülfe, und läßt Christus in dem Abendmahl (Öl, 1512, Cortona, Dom, Chor) von einem zum andern der stehenden und knieenden Jünger schreiten; — und er ist schon ganz Cinquecentist in den Figuren Gabriels und Michaels auf der Thronenden Madonna, umgeben von zwei Kirchenvätern und zwei Erzengeln (Altarblatt, Florenz, Akademie; sFig. 97]). Indessen Neigung und Begabung weisen Signorelli über die Andachtstafel und die Temperatechnik hinaus. Jedes dieser Werke schildert Luca nach der einen Seite und der anderen: den ganzen Mann geben sie nicht. Wenn Michelangelo gesagt wird, so steigt sofort die Sistina auf, bei Raffael das Werk der Teppichkartons. So gehört mit dem Namen Signorelli zusammen der Cyklus der letzten Dinge im Dome zu Orvieto: Predigt und Sturz des Antichrist, Nahen des Jüngsten Tages und Sturz der Bösen, Auferstehung der Toten, Strafe der Verdammten, Auserwählte und Engelphalanx, Versammlung der Seligen (6 große Wandftesken x), 1499 — 1505, Cappella nuova oder Cappella della Madonna di S. Brizio). Da bewährt sich der Nachfolger des gottseligen Fiesole (S. 356) als der Mann übergewaltiger Schilderung und eminenter Dramatik (Sturz des Antichrist, Vertreibung der Verdammten), geschickter Gruppierung (Volksgruppen der Predigt, Auferstehung, Hölle), hochgesteigerter Raumbeherrschung (Hölle) und Raumvertiefung (Antichrist), neu erfundener Gestaltung (Kampf der Dämonen und Sünder), kräftiger Färbung, edelschöner Formen (aufwärts geleitende Engel und Paradiesesengel). Aber über das hinaus haben namentlich Auferstehung, Paradies und Hölle „bett hohen geschieht-

*) Außerdem an der Decke 6 Gruppen in den 6 (von den 8) Gewölbekappen: Maria nnd Apostel, Engel, Märtyrer, Kirchenlehrer, Patriarchen, heilige Jungfrauen; und als Sockel der Wandfresken: Pietu, Dantescenen, mythologische Darstellungen in Medaillons und Vierecks, Porträts Dantes, Virgils rc.

lichen Wert, daß sie die erste ganz großartige Äußerung des Jubels über die Bezwingung der nackten Form sind. Letztere wird hier nicht in reiner Idealität, wohl aber in großer, jugendlich heroischer Kraftfülle, in höchst energischer Modellierung und Farbe vorgeführt.

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Signorelli. Madonna (Florenz, Akademie).

Schon an Umfang und namentlich an Figurenreichtum der Hauptkompositionen eine der hervorragendsten Arbeiten des Quattrocento, sind diese Fresken, weit entfernt, die angemessensten oder die sachlich ergreifendsten Darstellungen dieses Inhalts zu sein, von einer so gewaltigen Erfindung, von so großartiger Komposition und so packender Überzeugung der Gestalten, daß sie darin unerreicht dastehen". „Es ist ein Gefühl tiefster Erschütterung, das sie erregen. Wie hold und kindlich sieht uns noch der Friede eines Fiesoleins Gesicht! Und nun ersteht daneben und reckt sich mit gespannten Sehnen ein Titanengeist, der nur in unerhörtem Kampfe sein wahres Leben gewinnen will! ... Signorelli

ist der ahnungsvollste Vorbote des Prometheischen Ideals, das in den Werken Michel-angelos pulsiert. Selbst seine Technik hat etwas Unwirsches, Gewaltsames. Das Lächeln der Seligkeit ist ihm nicht gegeben. Auf seinen andachtsvollsten Altarbildern behalten die Gesichter einen Ausdruck herber Verschlossenheit. Sein Genius ist ein Held. Wohl kann er auch stille sein vor dem Herrn. Doch sein bestes Leben ist dort, wo es Feinde giebt. Stets aber ist er groß, ob er nun feierlich ernst vor uns steht im schweren Priestermantel — Madonna mitHeiligen und Erzengeln (Altarbild, Florenz, Akademie) — oder als reisiger Kriegsmann mit der Hellebarde — Monte Oliveto- und Orvieto-Fresken — oder nackt als höllischer Dämon, mit erhobener Keule, bereit, jede Verruchtheit niederzustrecken" — Dämon (Handzeichmmg, Paris, Louvre) und Orvieto-Fresken. — (Burckhardt, Bischer). —

mit hohem

In der Mitte zwischen Nord und Süd, in Perugia, der Hauptstadt Umbriens, arbeiten Benedetto Buonfigli (thätig seit 1450) — Leben der Hh. Herculauus und Ludwig von Toulouse (Freskencyklus, Perugia, Palazzo bet Comuue) — und Fiorenzo di Lorenzo (thätig 1472 — ca. 1521) — Gottvater in der Glorie umgeben von den Hh. Romanus und Rochns (Fresko, Diruta, S. Francesco), Madonna mit dem Granatapfel (Tempera, Berlin, Mnsenm) örtlichen Erfolge daran, beide Stilpotenzen in einer neuen organischen Bildung wiedererstehen zu lassen. Aber Umbrien zu der Einheit zu erheben, kraft welcher es eine Schule repräsentiert, die im großen auf die Entwicklung der italienischen Malerei Einfluß nimmt, dazu gehörte eine Vollendung sowohl des Apparats der Kunstdarstellnug wie des geistigen Horizontes, wie sie diese beiden nicht aufweisen konnten. Diese Höhe zu gewinnen, gelang erst dem Pietro Perugino.

¹

Altchristlicher Sarkophag mit parallel gehaltenen Reliefscenen aus Altem und Neuem Testament (Rom, S. Peter, Sagre Grotte).

²)    Durch Thorvaldsen (s. u.). Aber überwiegend im Relief!

³)    Jedes der zahlreichen Gedichte Michelangelos, dieses „Mannes mit den vier Seelen", ist ein hochwillkommener Beitrag zu seiner Charakteristik, wenn auch nicht jedes absoluten dichterischen Wert beansprucht.

²

Sebastiano — Beneziano, wie Vasari ihn und wie er sich selbst nennt, hieß mit dein Familiennamen Luciani, und leitet seinen Zunamen von dem Amt her, welches Clemens VII. ihm 1531 gab und dessen Obliegenheiten darin bestanden, die päpstlichen Bullen mit dem Siegel (von Blei = piombo) zu versehen.

Perugino.

((Jittä della Pieve 1446 — Fontignano bei Perugia 1523.)

Pietro Z hat das Empsindungsmaß, welches dem Manne ansteht; er stellt neue Motive in den Gang der Entwicklung ein, erwirbt (um so leichter als das heimische Prinzip kein formales ist) die Waffenführnng der treibenden Welt von Toskana, deren Totalität er auf sich wirken läßt; und einen Augenblick scheint es, als wollte sich in ihm das Sehnen des Jahrhunderts erfüllen. Als jedoch der Ghirlandaio von Perugia die Höhe seiner Kunst erreicht, ergab sich, vollends als er die Jugendlichkeit des Wollens verlor, daß sein Höchstes nicht das Höchste war, und daß ihm nur das Johannessein beschieden sein konnte. Und was Michelangelo den Florentinern, das wurde der umbrischen Schule der Gehülfe Peruginos, Raffael. Er nimmt alles Edelste und Beste der Seinen so sehr auf, daß er der vollendetste Umbrier ist; aber der Sohn der stillen Berge wächst in Florenz und Rom so über alles Umbrertum hinaus, daß er mit Michelangelo der Vernichter aller Schule wird, und den zweigipfligen Parnaß bildet, auf welchem nicht sein Volk und nicht seine Zeit allein, aus welchem die Augen des Erdkreises ruhen.

Der 9 Jahre vor Fiesoles Tod geborene Perugino könnte „it Fioreutino" genannt sein, so oft nud so lange hat Pietro die Luft von Florenz geatmet, und in so einflußreichen , zum Teil vertrauten Beziehungen^) zu Größesteu dort gestanden. Doch aber

') Pietro di Cristoforo Vanucci, nach Perugia, seinem langjährigem Wohnsitze, „il Perugino" genannt.

²) Pietro verkehrte (wohl kaum als Lehrling) im Atelier Verrocchios und befreundete sich mit ihm, Lionardo und Credi, war Mitglied der Sachverständigenkonferenzen, welche den Ausbau der Domfassade (1491 unter Vorsitz des Magnifico) und die Ausstellung von Michelangelos David 1504 berieten, und wird häufig bei Schätzungen von Malereien herangezogen.

wieder, die Kunstgeschichte hat Grund, Pietro nach seinem uinbrischen Wohnsitze zu bezeichnen. Wer der Florentiner schlechtweg heißen will, müßte das spezifisch Florentinische der Kunst nicht nur ungetrübt und charakteristisch, sondern auch in jener Gesteigertheit nach Qualität und Quantität besitzen, welche einzig imstande ist, das Einzelwesen zum Spiegel einer Gesamtheit zu machen. Perugino aber hat immer mehr Umbrisches und Perugineskes behalten als FlorentinischeS angenommen. Er lehrte die Florentiner — bet Sarto und mehr noch Fra Bartolommeo bekunden es, die reizvolle Anmut und das Seelenleben inniger noch und klangreicher, als es Lionardo zu geben vermocht. Was er aber aus dem gelobten Lande des Quattrocento in seinen stillen Heimatswinkel mitgebracht, war der würdige Vortrag, das edle Behaben und die ausgewählte Haltung der Figuren, deren Wucht und Größe er durch Zartheit und Reiz näher rückte; war Großartigkeit der Formengebung und Motivierung der Gewandung, dann die kunstreiche Verkürzung und die Feinheit der Beleuchtung, die wahlvolle Farbe und die Sicherheit in dem Treffen ihrer Ingredienzen — kurz die ganze reale Malweise und die Quintessenz all der Handwerksgeheimnisse des technischen Betriebes, deren vollkommene Beherrschung ebenso wohl wie seine Gefühlsweise ihn vor jeden: rein umbrischen und jedem florentinische:: Genossen bevorzugten, die Schritte eines Raffael, ehe dieser nach Florenz ging, einige Jahre zu leiten. Aber Perugino hat den Florentinern weder die nnbeirrte Zeichnung noch die vollendete große Komposition, weder Lionardo die abgestimmte Modellierung und die Luftperspektive der Mona Lisa, noch Michelangelo die Kraft der Individualität oder den höchsten Schwung des Geistes abgelernt noch ablernen können, und am wenigsten von dem echt florentinische:: Ausharren in regem Streben und nie befriedigtem Suchen in seinen Charakter aufgenommen. Er erreicht selten wieder die Tiefe und die ergreifende Grandiosität des Ausdrucks, den Adel der Gestalten und die Schönheit der Färbung und des landschaftlichen Hintergrundes, welche seine Kreuzigung (Fresko, ca. 1500, Florenz, Kloster bei S. Maria Maddalena de' Pazzi, Capitelsaal) zu seinem vollendetsten Werke in Italien macht, und er begnügt sich nur zu oft mit einem minderen Grade von Empfinden und individueller Eigenart — Sibyllen, antike Helden rc. (ans dem Freskencyklus, 1498 Auftrag, 1500 Vollendung, Perugia, Palast der Wechslerzunft — Arte bet Cambio, Sitzungssaal) —. Er zerfällt seinen Bildraum gern in 3 Gründe. Da er die Gestalten jedoch auf Einen Plan nebeneinander reiht, so langt der Vordergrund für den eigentlichen Vorwurf aus, und wird der Mittelgrund mit Füllfiguren von sehr verschiedener Größe und nicht immer angemessener Bewegung bedacht und der Hintergrund mit Architektnren besetzt — Verleihung der Schlüssel an Petrus (S. 402); Sposalizio (Öl, ca. 1501, Caen (Normandie), Museum) —. Die Kompositionskraft Peruginos reicht aber nicht aus, um Vorder- und Mittelgründe ineinandergreifen zu lassen, ja sie auch nur zu füllen; daher auf der Schlüsselübergabe der Constantinsbogen zweimal, und außerden: noch ein Kuppelbau, der dem des Sposalizio ähnelt. So vermag er die Bildfläche zwar zuzudecken. Indem aber die Füße der Mittelgrundfiguren erst über den Köpfen der Vordergrundfignren aufstehen, klafft, da der Bildraum als Rann: zu denken ist, zwischen beiden Gründen eine weite Leere, erscheint mithin die Malerei als Fläche, deren Sein in den Schein des Raumes aufzulösen der Maler nicht die Fähigkeit gehabt hat. Ebenso wenig trägt die gleichmäßige, reliefartige Verteilung der Vordergestaltei: dazu bei, das Raumgefühl zu verstärken oder den Mangel an Vertiefung verschwinden zu lassen.

Die Figuren Peruginos sind gar oft nicht gruppiert, sondern „spalierartig" aufgereiht und stehen nicht selten unverbunden nebeneinander. Sie sind oft jugendlich unkräftig, haben zierlichen Kopf, hohe Stirn, sanften Blick, kleinen Mund urid geben sich mit treuherzig geglaubten und traditionell beibehaltenen Körperproportionen zufrieden (übertriebene Länge des Körpers, breite Hüften, dünne Beine); sie bekunden eine Zierlichkeit, die von Gesuchtheit nicht frei ist und die sich besonders in dem „sinnend geneigten Oberkörper", in der nicht großen Zahl immer wiederkehrender Handgebärden, und in der zum Typus gefrorenen tanzstundenmäßigen Fußstellung ausspricht. — Trotz dieser Eigentümlichkeiten hält Perugino, der für Mittelitalien einer der ersten in dem Erwerbe der neuen Maltechnik gewesen und immer einer der Besten in der Ölmalerei geblieben ist, die er vielleicht in Venedig sich angeeignet hat — Anbetung (Tempera, 1491, Rom, Villa Albani); Madonna zwischen dem h. Sebastian und dem Täufer (Mischtechnik, 1493, Florenz, Uffizien, Tribuna); Madonna (Ol, 1494, Cremona, S. Agostino) —, bis zum reifen Mannesalter (Wendepunkt: Cambio) die Höhe seiner und der umbrischen Kunst ein. Beide zeitlich zu verlängern lag in seiner Hand. Aber das Bewußtsein seiner Erfolge und die damit erlangte Angesehenheit (auch in seiner bürgerlichen Stellungsverlockten ihn zum Zufriedensein mit sich und zum Ruhen auf dem Erreichten; er schreitet nicht nur nicht vor, sondern beginnt die reichlich zuströmenden Aufträge wahrhaft industriell abzutun, und zu Schülerhülfe und Selbstwiederholungen in einem solchen Maße zu greifen, daß die letzten Jahrzehnte seines Lebens für seine Kunst ein Sterben vor dein Sterben bedeuten. In den Städtchen und Klöstern seines Erdenwinkels mochte sein Ruhm noch Stich halten; dem scharfen Urteil, welches Donatello und Vasari ihren Florentinern nachrühmten (vgl. S.340 Notel), wird aber sein Überholtsein und seine Selbstvernachlässigung nicht entgangen sein; und wenn dasselbe in Michelangelos Munde zu furchtbarer Härte anschwoll (er nannte ihn un goffo nelV arte, stümperhaft, veraltet in der Kunst), so, dürfen wir sagen, mußte es gerade einem Michelangelo unverständlich sein, wie einer, der mehr kann, mit minderem sich begnügt, und mußte Pietro in dem Gemälde, mit welchem er die Beleidigung beantwortete, doch selbst zugeben, daß das Wort ihn aufgerüttelt, mithin eine Versumpfung gegeißelt hatte, die einer Sünde wider den heiligen Geist gleichkommt. Denn wer die Madonna von Pavia (für die Certosa bei Pavia bestellt, Mittelbild; Flügel: Erzengel Raphael mit Tobias und Erzengel Michael; 1504; seit 1856 London, National Gallery; Krönung des Altarwerks: Gott Vater zwischen Engeln, noch jetzt Pavia, Certosa, 2. Kapelle links; minder gelungene Selbstwiederholung der anbetenden Madonna Florenz, Palazzo Pitti) malen kann, darf nicht das Dntzendfabrikat seiner Werkstatt mit seinem Namen decken, nur um keinen Auftrag und keinen Gelderwerb sich entgehen zu lassen. Das sitzende und von einem Engel unterstützte Kind, wie es den Finger zum Munde und den Blick zur Mutter emporführt, die vor ihm verehrend kniet, ist eins der schönsten Kinder der ganzen Kunst; und der Reiz seiner Gestalt und seines Auges hat sich dem ganzen Bilde mitgeteilt, hat den Engel, der so gern Hülfe leiht, in Liebenswürdigkeit, und den holden Spielgenossen in ahnungsvolle Verehrung, in Mitfreude und Mitweihe getaucht. Dieser Christusknabe weiß, wie so viele auf Madonnenbildern, nichts noch von seinem Berufe, er ist ganz Kind und ganz Unbefangenheit; und gerade der Widerspruch, welchen der Gedanke hier unwillkürlich setzt: die Vollendung alles Menschlichen gekleidet in den Anfang alles Menschlichen, umhüllt mit Zauber eine Auffassung, welche die Kunst immer

wieder zu dem Kinderbilde hat greifen lassen, und welche erst durch den größesten Ateliergenossen Peruginos, durch Raffael, ihre höchste Verklärung fand. Er auch hat erst ganz den andern Widerspruch gelöst, und in der Mutter dieses Kindes das Natürliche und das Supernaturalistische zu vermählen gewußt, während die vollendetste Madonna seines zweiten Lehrers, was jenes betrifft, noch einige Ansprüche unbefriedigt läßt, und dieses einfach damit ausdrückt, daß Kinder und Engel die Gesellschaft Marias bilden. Hier ist, wie in dem zweiten Hauptwerke Peruginos, der Pieta (Öl, 1495, Florenz,

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Fig. 98.

Perugino. Pieta (Florenz, Pitti).

Palazzo Pitti; Mg. 98]), vollendete Ausführung, namentlich in der Färbung, und feinfühliges Zusammenklingen der Figurenlinien mit den Linien des landschaftlichen Hintergrundes. Unter den drei großen Kreuzabnahmen der Renaissance-Malerei (vgl. S. 442 und 446) ist diejenige Peruginos die figurenreichste: die Mutter Christi und Magdalena und die Marien, die Jünger und Frauen (11 Figuren) umscharen den heiligen Toten. Dadurch konnte es geschehen, daß sich die Flügelfiguren (2 + 3) von der pyramidal aufgebauten Mittelgruppe einigermaßen lösen, und daß sich für die drei Gestalten auf der rechten Seite die Notwendigkeit eines neuen Sammelpunktes des Interesses (Betrachtung und Gespräch über die Kreuzesnägel) herausstellte, zumal der Ausdruck des

psychischen Lebens (für einen Umbrier auffallend) nicht das Allertiefste und Allerletzte giebt, und auch das Pathos des Centrums erlahmt, ehe es seine Wellen bis zum äußersten Gliede getrieben. Denn Johannes schaut ziemlich gleichmütig aus und zum Bilde heraus: wohl kaum die entsprechendste Charakterisierung für ihn, dessen Stelle am Herzen Jesu gewesen. Die Gruppierung des ganzen Bildes und die Abtönung des Ausdrucks müßte sich wesentlich lebendiger gestaltet haben, wenn Perugino, anstatt für die Spitze der Pyramide und für die Flügelfiguren auf seinem einen Plane zu beharren und somit diese 6 Köpfe in eine wagerechte Linie zu legen, vorgezogen hätte, alle Figuren geistig zu binden, indem er sie im Ausdruck und in der Stellung als Ausstrahlungen, als Radien von dem einen Mittelpunkte der Welt aus behandelte. Diesem Prinzip ist er nur bei der Mittelgruppe gefolgt; es wirkt dort mächtig. Streng wie Fra Bartolom-meos Aufbau, reich und frei wie Ghirlandaio, lebendig und unwillkürlich wie das Leben selbst, entnehmen diese Sechs dem Toten in ihrer Mitte alle Motive. Sein Körper mit dem Leichentuche und dem Steine, auf welchem er ruht, bildet die Basis der Gipfelung. Die Linie, welche die Köpfe des Turbanmannes, der Märia und der Magdalena verbindet, geht der Körperlinie Christi nach. Die Sechs stützen, fassen und halten ihn, schauen auf ihn (nur Joseph von Arimathia ausgenommen); sie sind nur um seinetwillen vorhanden; um Kopf und Oberkörper scharen sie sich enger, persönlicher gleichsam; Maria ist wie im Leben so im Tode dem Sohne am nächsten, und Magdalena ahmt unwillkürlich die Neigung seines Hauptes nach; Maria Salome aber kniet etwas weiter zurück, und führt die Begrenzungslinie der Pyramide bis zu Maria Kleophas hinauf. Bon hier steigt die Linie auf der andern Seite wieder zu Joseph nieder, und mit dieser streng mathematischen Form kontrastieren die Armbewegungen derer, die in sie eingeschlossen, indem sie dem Beispiel der freien Gruppierung des Einzelnen folgen und sich ungezwungen, einzig durch Thun oder Stimmung bedingt, auf den stillen Mittelpunkt des Vorganges richten. — Die Nonnen von S. Chiara zu Florenz hatten die Pieta Peruginos bestellt; nach der Ablieferung bot ihnen Francesco del Pugliese den dreifachen Kaufpreis: sie behielten das Bild, weil „der Maler selbst sich nicht getraute, noch einmal ein solches Werk zu liefern" (Basari).

Nicht bloß ein Schüler und untergeordneter Gehülfe des Perugino (Basari), sondern wesentlich unabhängig und (wie neueste Forschungen nachgewiesen) hochbedeutend steht neben Perugino Bernardino di Betto (= Benedetto), gewöhnlich

U Pinturicchio,

(Perugia 1454 wahrscheinlich — Siena 1513)

„das Malerlein", genannt.

Pinturicchio ist vor allem Wandmaler. Als solcher ist er der Schöpfer dekorativer Prachträume wie sie nur die Renaissance hat schaffen können und wie sie auch damals nicht übertrosfen worden sind. Nächst den Geschichten aus dem Alten und dem Neuen Testament, den Propheten und Sibyllen, Allegorieen, legendarischen und Genre-Scenen (Lünetten und Gewölbedekoration in 5 Sälen im Appartamento Borgia des Vatican zu Rom) ist vornehmlich von vorbildlich schöner Raumgliederung und von mustergebender Bedeutung für die Kunst der Flächenornamentik die Decke des Chors in S. Maria del Popolo zu Rom (Fresken, nach 1484;

— „Krönung Mariä" Witte, Achtecks; „Evangelisten" [4 Halbfiguren in 4 umgebenden Medaillons); „Sibyllen" [4 längliche Felder zwischen den Runden); die „4 Doktoren der Kirche" sZwickel der Kuppel) —). Und ebenso ist das zweite Meisterwerk Pintu-ricchios, die Libreria (Aufbewahrungsort der Chorbücher) am Dome zu Siena (Fresken, 1502—8) ein Höchstes der dekorativ monumentalen Malerei. Die „mythologischen Darstellungen" des Spiegelgewölbes in Siena und die 10 Wandbilder mit Scenen „aus dem Leben des Aeneas Sylvins Piccolomini" (Papst Pius II. aus Siena) zeigen, daß Pinturicchio der Epiker oder Novellist unter den Umbriern ist. Er produziert leicht und schnell und frisch. Ohne sich durch große Auffassung oder geschichtlichen Ton oder Umfang der Phantasiethätigkeit in Unkosten zu setzen, labt er sich in liebenswürdiger Redseligkeit und mit der Harmlosigkeit des Chronisten an der ganzen Breite seines Stoffes. Er trägt denselben ohne das gliedernde Knochengerüst einer großen Koinposition vor; er stattet den Vorgang nicht mit grandios charakterisierten Gestalten voll Würde der Erscheinung oder Tiefe des Geistes aus; er läßt eher ein mit stattlicher Architektur, pompösen Kostümen und allem möglichen Glanze des Details ausgestattetes Ceremonienbild als eine feurig dramatische Scene erstehen. Aber die Raumfüllung (sowohl des ganzen Saales wie des einzelnen Gemäldes), die anmutige Verbindung aller Figurenbilder untereinander durch Ornamente oder Grottesken, die festlich heitere Farbenstimmung und die gediegene Ausführung geben der Libreria eine klassische Schönheit und machen sie zu einem der wonnigsten Prachträume der Renaissance. — Auf zwei Gemälden derselben kommt landschaftlicher Hintergrund vor. Derselbe kehrt in der R e i s e M o s i s und der T a u f e C h r i st i (2 Fresken, 1480—2, Rom, Vatican, Cappella Sistina) wieder; und in dem Mittelbilde der Scenen aus dem Leben des h. Bernardinus (Fresken, nach 1483, Rom, S. Maria in Araceli, Cappella Bufalini) „zeigt sich Pinturicchio mit den steilen durchbrochenen Felsen, den Cypressen und Palinen als ein Landschaftsmaler ersten Ranges, wofür er auch damals in Rom gegolten haben muß, da ihm vom Papst Jnnocenz VIII. der Auftrag zu teil wurde, das Belvedere mit Landschaften zu verzieren" (Lermolieff). Diese Gemälde in den Hallen, welche heut einen Teil der vati-canischen Skulpturensammlung bilden, sind bis auf wenige Figuren untergegangen.

Raffael.

(Geboren 6. April') 1483 zu Urbino, gestorben 6. April — Karfreitag — 1520 zu Rom.)

Raffael?) wiederholt als die reinste Personifikation des Geistes der italienischen Kunst dasjenige in ihr, wodurch sie die Genossin der klassisch vorbildlichen Kunst Griechenlands ist, die durchaus normale Entwicklung. Da ist nichts, was nicht hilft, das Werden zu fördern, das Auge für das Ziel zu schärfen, und das Erreichen zu sichern, nichts auch, was zu hemmen, zu durchkreuzen, abzulenken vennöchte: alles wird Element

0 Nach Grabschrift (Pantheon) und Dokumenten. — Nach Vasari (der indessen oft unzuverlässig und in der Chronologie besonders wenig glaubwürdig ist) am 28. März — Karfreitag —.

²) Vorname: Raffaello. Zuname: Santi. Laünistert: Sanclius; danach wieder italienisiert: Sanzio. Nach dem Vater genannt: Raffaello di Giovanni Sanü (S. 452). Unterzeichnet sich auf Gemälden meist: Raphael Urbinas. — Raffaels Mutter: Magia Ciarla (gestorben 7. Oktober 1491).

zum Vorwärts, jeder gegenteilige Einfluß wandelt sich, und bereichert nur das Gesamtbild mit neuen Zügen. Raffael ist der Gegensatz zu Lionardo und zu der Universalität, welche das Interesse teilt. Er vielmehr strebt seinem Ziele so gerade entgegen und steigt so stetig empor, wie wenn Feeenhände das Programm, welches die Geschichte resümierend seinem Thun entnimmt, ihm fertig redigiert in die Wiege gelegt hätten. Raffael ist auch der Gegensatz zu Michelangelo und zu einem Leben, das sich aus Tragödien zusammensetzt. Er vielmehr ein Strom, der, Zuflüsse von allen Seiten empfangend, wohl mächtiger anschwellen kann, aber trotz aller Serpentinen, die ihn nur von neuer Seite zeigen, derselbe bleibt von seinem Beginne bis zum Ausgange: harmonisch, durchsichtig, anmutend, Segen spendend, ohne Eingriffe und Felsenengen, ohne Aufschäumen und Katarakte, den Sonnenschein gefangen nehmend, ein Liebling der Grazien und das Wohlgefallen der Menschen. —

Raffael hat wohl seine ersten ernsten malerischen Studien unter dem Beistände des seit 1495 in Urbino ansässigen liebenswürdigen und anmutigen Timoteo Viti (S. 545) getrieben und muß, wenn nicht schon vor, doch gleich nach dem Jahre 1500, aber nicht als Lehrling, sondern als Gehülfe und Geselle in Peruginos Atelier in Perugia eingetreten sein. Er hat diesen mithin noch auf der Höhe seines Könnens getroffen. Mit Feuereifer und unbefangenem Sinn ging er daran, zu lernen, was hier zu lernen war, komponierte und malte, wie wenn sein Ehrgeiz darin beschlossen wäre, ein zweiter Pietro zu werden, und eignete sich das umbrisch-perugineske Gepräge, weil seine Seele selbst noch keine andern Welten barg als die, welchen dasselbe der kongruente Ausdruck war, so vollständig an, daß Vasari behauptet, seine frühesten Werke von denen Peruginos nicht unterscheiden zu können. In der That klingen sie Peruginesk an. Aber es kommt doch auch ein Etwas hinzu, das weit über Perugino hinausgeht. Es ist, wie wenn die Seele goldene Zukunftsträume geträumt hätte, und nun der eine und der andere sich in die Wirklichkeit hinaus und, dem Willen unbewußt, durch die fleißige Hand auf die Tafel drängte. So ist die Madonna Alfani (1500, früher Perugia, Casa Alfani) und mehr noch die Madonna Staffa oder Connestabile (nach 1500, Petersburg, Eremitage) eine Summe des Kunstkönnens Pietros, aber überglänzt vom Geiste und Gemüte Raffaels; so ist Christus am Kreuz (ca. 1501; London, Lord Dudley) eine Umkomponierung von Peruginos Kreuzigung in S. Maria Maddalena de' Pazzi; so klopft gerade bei Kompositionen, welche sich fast bis zur Wiederholung mit denen Peruginos decken, der Krönung Mariä (ca. 1503, für S. Francesco zu Perugia, im Auftrage der Maddalena degli Oddi; Rom, Vatican, Pinakothek) und der Vermählung Mariä, lo Sposalizio (vollendet 1504, für S. Francesco in Citta di Castello; jetzt Mailand, Brera), der neue Geist, das Raffaelische bereits an, ja gelangt innerhalb peruginesker Typen zu kraftvollem und originalem Schaffen. Alles Herübergenommene wird geistiges Eigentum; quellende Empfindung erlöst, was der Erstarrung anheimgegeben war, zu unsterblichem Leben; und was in der Komposition als selbständige Modifikation auftritt, verrät eine Sicherheit, die künstlerischer Instinkt sein muß, da sie, weit über Pietros Horizont hinausgehend, Resultat weder seiner Lehre noch seines Beispiels sein konnte. Freilich reiht z. B. Raffaels Sposalizio die Gestalten auf wie Peruginos Sposalizio. In der Mitte des Vordergrundes der Hohepriester, der die Verlobten mit dem Ringe bindet, und rechts und links die Genossen der Braut, die Schar der unmutigen Freier. Freilich verstreut der Schüler wie der Meister kleinere Figuren und

Scenen auf den Mittelgrund, und schließt den Hintergrund mit einem Tempelbau ab. Freilich herrscht dieselbe Länge der Figuren hier und dort, dieselbe Kleinheit von Mund und Augen, dieselbe zierliche Gesuchtheit in der Haltung des Kopfes, des Oberkörpers, der Hände und der Füße. Aber dann treten auch Unterscheidungen auf — und wesentlichere, als die, daß die Figuren der rechten und der linken Seite vertauscht sind. Bei Perugino herrscht das ihm eigentümliche lockere Aufmarschieren der Figuren; und wenn es hier zwar zu kleinen Verschiebungen gekommen, so hat er doch bei den Frauen die drei Gestalten vorn so gereiht, daß drei hintere wenigstens mit Kopf und Schultern in die von jenen gelassenen Lücken hineinpassen. Bei Raffael scheint der Zug der Männer und Frauen sich bewegt zu haben, und nun, im Momente des Anhaltens vor dem Hohenpriester, von der Natur selbst gruppiert zu sein. Der Priester, eine Gestalt kleiner und untersetzter als alle übrigen, steht nicht steif, ja ungeschickt und schwerfällig, sieht nicht gleichmütig und geschäftsmäßig aus, gerade und leer vor sich hin wie bei Perugino. Der Körper ruht vielmehr mit Entlastung des rechten auf dem linken Beine; Kopf und Oberkörper neigen sich zur Linken; und das Auge könnte mit einem Lideraufschlage das der Braut finden: ein seelisch beteiligter Mensch funktioniert hier. Dadurch, daß der Priester beweglich und bewegt ist, verbreitert sich die Gruppe, welche er und die Brautleute bilden. Beansprucht dieselbe bei Perugino nur ungefähr 5, so giebt Raffael dieser Mitte etwa 7 von 13 Teilen, d. h. er schafft ihr Raum und damit Bedeutung, drängt die Geleitenden, die bei Perugino so vollwichtig wie Akteure dastehen, räumlich und damit geistig zusammen, und markiert mithin die Zwei als Spitzen des angelangten Zuges und als Hauptpersonen. Gliederung ist in den Gedanken gekommen, Gliederung in die Gruppierung. „Keine Gestalt ist bei Raffael anders zu rücken, ohne eine erkennbare Lücke zu veranlassen; bei Perugino aber könnte man förmlich wechseln, es bleibt immer etwas Zusammenhangloses" (Grimm). Ferner sondert Raffael aus „ der Schar der Freier durch seine Leidenschaft und durch seine Stellung jenen, welcher im Unmut den dürrgebliebenen Stab zerbricht. Bei Perugino eine ziemlich nichtssagende, süffisante Gestalt, die nicht einmal weiß, wie man es praktisch angreift, einen Stab zu zerbrechen, und von der man nicht weiß, wie sie dazu kommt, mit diesem Joseph um diese Maria zu konkurrieren, wird er durch Raffael zu einer Inkarnation der Legende, einer Figur von dramallschem Leben, zu einer Persönlichkeit in der Kunstgeschichte. Dieser Jüngling unterbricht und betont zugleich die Symmetrie. Er ist in jeglicher Beziehung das künstlerische Gegenüber derjenigen Genossin der Braut, welche bei Perugino als Pendant des Rückenansichtmannes etwas Männliches im Behaben hat, bei Raffael aber zur holden, adligen Frau geworden ist, welche anteilvoll zuschaut und mit. Jenem ein nicht minder ansehnliches Paar ausmachen müßte als dasjenige ist, welches jetzt vor dem Priester sein Gelöbnis thut. Die Köpfe sämtlicher Figuren, bei Perugino ziemlich zu einer Horizontale zusammentretend, mögen die Körper vor- oder zurückstehen, bilden bei Raffael eine Linie, welche sich, so wenig sie von derjenigen Peruginos abweicht, von dem Gefühl feiner Variation bestimmt sieht. In die Gesichter ist Anteil, in die Hände Leben gekommen. Das Oktogon Peruginos setzt Raffael in ein Sechzehneck um; der Tempel giebt wie sein Priester die Wucht und Breitspurigkeit auf; die 16 Seiten stoßen unter gefälligerem Winkel zusammen; ihre Zahl bringt große Belebtheit der Linie hervor, und die herumgelegte Säulenhalle steigert dieselbe zu edlem Reichtum. Die Profile des Baues setzen sich silhouettenartig rein voni Hintergründe

des Himmels ab; und die Vorzüglichkeit der Linearperspektive wird seit Vasari hervorgehoben. Alles in allem: Raffaels Sposalizio ist kein Meisterwerk, aber es ist ein genialer Versuch, über das hinauszukommen, was bei Perugino Meisterwerk hieß.

Die Dreieinigkeit verehrt von sechs heiligen Camaldulensern (Fresko, 1505 begonnen, von Perugino nach Raffaels Tode vollendet, Perugia, S. Severo) verrät in der architektonisch strengen und perspektivischen Anordnung des in den Bildraum hinein sich vertiefenden Heiligenkreises und in der Gewandung der Christusfigur die Bekanntschaft und den Einfluß des Fra Bartolommeo. „Ein edler Mensch kann einem engen Kreise nicht seine Bildung danken," und nur im Äther erprobt sich die Flügelkraft. In dem Gefühle, daß der Sposalizio seinem Maler eine Stelle sichern müßte, selbst in der bewegten Welt von Toskana, hatte sich Raffael dorthin aufgemacht, zumal auch Perugino (1503) Perugia verlassen hatte. Im Oktober 1504 taucht Raffael zum erstenmal in Florenz auf; 1505 ist er wechselnd in Perugia, Urbino rc.; und seit Oktober 1506 ist er dauernd in Florenz, wo er bis zu seiner Übersiedlung nach Rom heimisch bleibt.

Raffael kam, ein Umbrier in Empfindung und Kunstgepräge, ein Jüngling, der sich bisher weiblich zart den Eindrücken hingegeben hatte. Nun sah er sich in eine neue ungeahnte Welt, in ein Getriebe von Interessen und Leidenschaften und mitten unter Motive des Lebens und der Kunst gestellt, von welchen die stillen Waldthäler Umbriens nichts gewußt hatten, und von Anregungen umspielt, denen gegenüber sein Thun einzig darin bestehen mußte, die Beeinflussung zu wählen und zu regeln. Und dies ist das Glück Raffaels gewesen, daß er mit sicherem Takte erkannt hat, was seiner künstlerischen Entwicklung förderlich war, und daß er die Kraft gehabt hat, das stets abzuweisen, was ihn gehemmt oder in fremde Bahnen gezogen hätte. Raffael hat sich oft und viel beeinflussen lassen; aber er hat dem Fremden nur entnommen, was seiner Natur kongenial war, und hat nur so weit sich hingegeben, daß er in jedem Äugenblick wieder von seiner Eigenart Besitz nehmen konnte. Vor allem war es das feine Gefühl Lionardos, seine intime Naturauffassung, die Holdseligkeit seiner Figuren und der Schmelz seiner Abtönung, welche Raffael um so mehr gefangen nehmen mußten, als er gewiß schon durch Perugino von der Art Lionardos erfahren hatte. Da, wo dieser versagte, trat die Seelenmalerei des Fra Bartolommeo ein, welcher, ein Perugino ins Florentinische übersetzt, den Peruginoschüler durch die Glut seiner Empfindung nachhaltig zu fesseln und und durch die Ausbildung des Raumgefühls, durch die Gruppenfügung, durch die Gewissenhaftigkeit der Formensprache und die Belebtheit des Kolorits zu fördern vermochte. Die Belehrung des Lebens vervollständigten die großen Toten. Seit Giotto und Masaccio, und wieder Ghirlandaio war Florenz Ein Museum; und wie fleißig der junge Umbrier es auf Geist und Auge und Hand wirken ließ, wie er allmählich vom Umbrischen sich befreite und des Florentinischen mächtig wurde, davon geben seine Werke aus der florentinischen Epoche Rechenschaft.

Der Einfluß Lionardos spricht am deutlichsten in den Porträts, besonders in der Kopfhaltung, Handlegung und Schmuckanordnung der Maddalena Doni, nicht ganz so markant in dem Bildnis ihres Gatten Angelo Doni (beide 1505 und Florenz, Palazzo Pitti) —, und nimmt Fra Bartolommeosche Färbung in den frühesten Madonnenbildern an, den Chorführern eines schier unübersehbaren Reigens, der, so recht ein umbrisches Thema, das ganze Leben dessen durchzieht, der aus Umbrien kam, und der in der Ausgestaltung und immer neuen Behandlung dieses Stoffes seine ganze Entwicklung aufweist, dergestalt daß die frühesten Madonnen die Art Peruginos repräsentieren, die florentinischen zum Teil an den Mönch von S. Marco wie an Lionardo erinnern, zum Teil bereits die Brücke nach Rom Hinüberschlagen, und endlich die römischen zu ebenbürtigen Parallelen der römischen Großthaten im Fresko werden. Der bräunliche Farbenton und die Gesichtsbildung der Maria in der Madonna di Terranuova (ca. 1505, Rundbild, 2 Fuß 9 Zoll Durchmesser, Figuren beinahe Lebensgröße, Berlin, Museum) erzählen vom Meister des Abendmahls zu Mailand; die Madonna im Grünen (1505, 3 Fuß 7 Zoll hoch, 2 Fuß 9 Zoll breit; Wien, Belvedere) unterstützt den Anklang noch durch die Formengebung der Kinder und die Gewandung; und den zierlich ausgeführten blumigen Vordergrund, wie ihn Lionardo liebte, hat sie mit der Madonna mit dem Stieglitz-----del Cardellino (ca. 1505, Florenz, Uffizien, Tribuna) und der Madonna mit der Fächerpalme (1506, London, Bridgewater Gallery) gemeinsam. Letztere läßt an Stelle des kleinen Spielgefährten des Christkindes den treuen Pfleger hinzutreten, und dies Motiv giebt in der Madonna Canigiani, auch Düsseldorfers heilige Familie genannt (1506, München, Pinakothek) und in der Madonna mit dem Lamm, auch „auf der Flucht" genannt (1506 oder 1507, Madrid, Museo del Prado) Anlaß, die Gruppierung in die Linien eines fast genau gleichseitigen Dreiecks einzuspannen und einen großen Aufbau in der Weise Bartolommeos zu versuchen. Ihm huldigt auch die Madonna del Baldacchino (f508, nicht von Raffael vollendet, Florenz, Palazzo Pitti), deren Apostel Petrus und deren zierliche Engel vor dem Throne unverkennbar auf den Freund von S. Marco weisen. Die Kleine Madonna Orleans (1506, Chantilly, Herzog von Anmale) zeigt in der Modellierung des Kindes, des Kopfes und Halses der Madonna — fast ganz im Lichten gehalten und doch greifbar körperlich sich rundend — eminente Fortschritte im malerischen Können, und in der ungezwungenen Bewegtheit von Mutter und Kind eine kompositionelle Machtentfaltung. welche bei der Belle Jar-diniere (1507—1508, Paris, Louvre) reinste Anmut und Unbefangenheit wird, während die Madonna Colonna (1507 oder 1508, Berlin, Museum) über eine etwas überzierliche Haltung, und die Madonna Niccolini, auch „Große Madonna des Lord Cowper" genannt (1508, Paushanger bei Hertford, Lord Cowper) in dem Kinde über eine gewisse Befangenheit und Bewußtheit nicht hinauskommt. Dagegen geben die Madonna del Granduca (1504—1505, Florenz, Palazzo Pitti), auch die Madonna Tempi (vor 1506, München, Pinakothek) einzig weihevoller Liebe und in der Tiefe verhaltener Innigkeit Raum, „jene die letzte und höchste Verklärung, deren Peruginos Typus fähig war, und ein Zeugnis für des jugendlichen Malers Gabe, Liebreiz und Schönheit in das Zaubergewand der Unschuld zu kleiden" (Kugler, Förster).

Abgesehen von der Baldachin-Madonna, deren strenge Feierlichkeit durch die assistierenden Heiligen verstärkt wird, liegt auf keiner florentinischen Madonna Raffaels ein so ernster, religiöser Ton wie auf der Madonna del Granduca. Aber auch sie ist nicht die „glorreiche Königin des Himmels, welche Anbetung heischt", nicht die Mater dolorosa,

9 Gemalt für Domenico Canigiani. Früher im Besitz der Großherzöge von Toskana. Cosimo III. gab sie seiner Tochter Maria Anna Lodovica, als sie sich mit dem Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz vermählte, als Brautgeschenk mit (vgl. S. 337 Note).

Aber die Welt von Florenz reifte ihn; und der bisher ruhig thronende Heilige (S. Severo) und ceremoniös gestellte Träger von Seelenstimmungen (Sposalizio) in der Phantasie getragen, und in den Madonnen stilles und inniges, beseligendes und beseligtes Zusammensein geschildert, er schreitet, das ganze umbrische Erbe bewahrend, aber zugleich das Können des florentinischen Quattrocento erwerbend, vor von der glücklichen Mutter zu der in herbstem Schmerze zusammenbrechenden, von dem gleichmäßigen Situations- und Andachtsbilde zur seelischen Bewegtheit, vom Lyrischen zum Dramatischen; und damit wird seine „Grablegung" zum Abschiede vom lokalen Umbrertum.

welcher ein Schwert durch die Brust geht, oder der „eine Vorahnung dessen, was dem Kinde in ihren Armen beschieden ist, den Stempel tragischer Größe leiht" (Clement). All diese Marien geben nicht die Mittlerin zwischen Himmel und Erde; sie gehören vielmehr ganz der Erde an. Jede ist eine Mutter, deren Gliicksbewußtsein in ihrem Kinde beschlossen ist und die mit dem Kinde spielt und lächelt und lebt; jede ist unbefangen froh und schaut so ahnungslos jung in die Welt, wie der Maler, der sie malte.

Die Grablegung.

(Bestellt, vielleicht schon 1503 oder 1504, von Madonna Atalante Baglioni, vollendet 1507, für S. Francesco, Perugia; ca. 6 Fuß im Quadrat; Figuren etwas unter Lebensgröße ; Rom, Palazzo Borghese. — Predella: die theologischen Tugenden; grau in grau; hoch 1 Palm 6 Zoll; Rom, Vatican, Pinakothek. — Federzeichnungen, Studien und Entwürfe Paris, Louvre; Oxford, University Galleries; Florenz, Uffizien). Der ergreifendste Vorgang ist in seiner dramatischen Spitze gefaßt. Die Schädelstätte, von welcher der Zug seinen Ausgangspunkt genommen, ist im Hintergründe sichtbar. Der Tote und sein Gefolge sind am Grabe angekommen. Der Leichnam nimmt dreiviertel von der Breite des Bildes ein; das vierte deutet den zurückgelegten Weg an. Der Träger, welcher, dem Beispiele Mantegnas (S. 507) folgend, rückwärts geht und die Stufen hinanzuschreiten sich anschickt, hat den Oberkörper umfaßt: wenn Körperhaltung und Gesicht die physische Anstrengung ein wenig zu energisch zeigen, so ist daran, wie bei dem Stabbrecher des Sposalizio, das eifrige Streben dessen zu erkennen', welcher sich aus der Lyrik Umbriens hinauswand und seinen Gestalten einen Anteil an der florentinischen Charakteristik und Ausdrucksfähigkeit geben wollte, aber nach dem Gange menschlicher Entwicklung nach kaum imstande sein konnte, das mittlere Maß zu finden. Maria ist bis zur Schwelle des Grabes gefolgt; nun die Trennung eine absolute werden muß, verlassen sie Kraft und Geist; und die Schar der treuen Frauen sieht ihre Teilnahme fortgezwungen von dem Toten, hingezwnngen zu der, die ein übermenschlicher Schmerz ihm so ähnlich macht. Raffaels zartes Empfinden und sein angeborenes Gefühl für Harmonie dokumentiert sich an dem Madonnengesicht. Er hat es nicht über sich gewinnen können, den Schmerz über die Schönheit triumphieren zu lassen, und so ist „dieser Marienkopf seit dein Wiederaufleben der Kunst der erste, in welchem Schmerz und Trauer und Weinen die Schönheit nicht verkümmerten" (Lanzi). —- Die Grablegung Raffaels ist ein Werk eifrigsten Mühens; die Entwürfe ziehen sich durch Jahre hin; nimmer rastete die Phantasie; stets verbesserte, warf sie um das alte Projekt, stellte neue auf, und machte mit jedem unermeßliche Fortschritte. Und trotzdem nimmt diese Schöpfung

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Ribbach.

Raffaels, eine seiner bekanntesten, das Gefühl nicht in vollem Maße gefangen. Das Werk hat die Spuren des Werdens nicht ganz zu verwischen vermocht; und selbst noch die endgültige Redaktion, wie sie in Farbe ausgeführt wurde, zeigt, daß Raffael sich in der großen historischen Komposition noch nicht vollkommen heimisch fühlte. „Dies würde sich zwar noch verteidigen lassen, daß er das ganze Bild in zwei Halbpyramiden teilt, deren schräge Flächen sich in der Mitte desselben treffen. Denn die beiden innerhalb dieser Dreiecke angeordneten Gruppen haben eine lebendige und durchaus verschiedene Profilierung. Allein wenn sich diese Winkellinie in der Körperhaltung des Trägers links zu Joseph von Arimathia wiederholt, und in umgekehrter Richtung zwischen Joseph und Magdalena; wenn die 4 Köpfe von Joseph, dem Träger, Johannes und Christus im engen Viereck übers Kreuz gestellt sind, und wenn diese Anordnung von der rechten Seite mit dem zweiten Träger und den Frauen wiederkehrt, so spürt man, daß Raffael die Ausgleichung zwischen strenger Symmetrie und dem, dramatischer Darstellung notwendigen Scheine des Zufälligen noch nicht gefunden hatte. Indem er aber den unteren Extremitäten der Gestalten ihre Stelle anzuweisen hatte, begegnete es ihm nicht nur, daß er die Kniee Josephs und des einen Trägers zusammenstoßen und zur Spitze jenes schon gerügten, hier wiederholten Winkels macht, sondern auch der Beinstellung Magdalenas und des andern Trägers eine parallele Richtung giebt; ja noch mehr, daß er Josephs Fuß vor den der Magdalena setzt, während sein Oberkörper vor dem ihrigen zurücksteht. — Auch Raffaels schönfarbiger Auftrag, bisher an Einzelfiguren und Einzelgruppen erprobt, zeigt sich für figurenreiche Kompositionen in der Tiefe noch nicht ausreichend. Die zahlreichen, wie Silhouetten sich abhebenden Profilköpfe erscheinen eintönig" (Förster, Springer), und sind mehr pathetisch und weniger naiv empfindend, als er sonst zu bilden pflegt. Raffael muß diese Befangenheit auch selbst empfunden haben; er sah sich wenigstens veranlaßt, noch einmal, nachträglich und ausdrücklich zur Aussprache zu bringen, was das Gemälde selbst vermissen läßt: er setzte die Trostesmächte, welche über Grab und Tod hinausreichen, Glaube, Liebe, Hoffnung, unter das Bild der Vernichtung, Frauengestalten und -Gruppen, in welchen ihm gegönnt war, das Motiv der Madonnengruppierung und -stilisierung anklingen zu lassen, in welchen er, weil sie sich an das lyrische Empfinden wenden, frei aufatmete nach der strengen historisch-dramatischen Komposition, und welche er, um seinem Herzen ganz genug zu thun, mit Engeln oder Genien flankierte, die das Hauptmotiv austönen lassen.

Raffael beweist in der Grablegung, daß er nicht gesonnen war in alten Bahnen zu verharren, und den Mut besaß, den Preis eines nicht vollen Gelingens zu zahlen, um des Gelingens habhaft zu werden. Die letzten florentinischen Madonnen und die Grablegung zeigen sein Verhältnis zur umbrischen Schule und ihrem größesten Meister gelöst. Es wird nunmehr für ihn, der zuerst ganz Perugino gewesen, und nun immer mehr Raffael wird, Zeit Florenz zu verlassen, die Hauptstadt Italiens, die anfing sich in ihren Witwenschleier zu hüllen, mit der Hauptstadt der Christenheit zu vertauschen. Michelangelo hatte es bereits gethan, und auch Lionardo versuchte bald, es zu thun. Wie der Sposalizio den „Vorabend seiner Abreise nach Florenz" bezeichnet, so erobert sich Raffael mit der Grablegung Roni. Bereits im Herbste 1508 ist er in Rom in einer Thätigkeit begriffen, deren hohe Ansprüche im Verein mit dem großen Leben der Weltstadt, mit den Einflüssen der Antike und der erhabenen Zeitgenossen seinem Genius den letzten Hauch der Vollendung bringen.

Raffael in Rom.

Die römische Zeit Raffaels produziert Fresken und Tafelgemälde teils dem Aufträge zweier Päpste, an deren Hofe Raffael lebte, teils privater Bestellung folgend, oder dem eigenen Genius genügend. Die Aufträge der ersten Art, welche Raffael unter Julius' II. Pontifikat fast ausschließlich in Anspruch nehmen und die bis in denjenigen Leos X. hinüberreichen, beziehen sich naturgeinäß auf religiöse, dann auch geschichtliche Vorwürfe. Dagegen mischen sich die ewig schönen und jungen Götter des alten Griechenland mehr in die Werke, welche den Wünschen der geistlichen und geistigen Aristokratie Roms nachkommen, die zu befriedigen Leo X. Raffael Zeit läßt. Zu all dem tritt noch Raffaels ausgedehnte Thätigkeit im Porträtfach, ferner mannigfache Beschäftigung für die Architekturv), auch die Plastik²), und für den Kupferstich³), wie endlich in betreff archäologischer Studien H, um sein römisches Leben zu einem selten reichen zu gestalten.

Areskeii.

Sn päpstlichem Auftrags.

Nie wieder hat das Geschick höchste Macht, glänzendste Feier derselben und tiefen Sturz so nahe an einander gerückt, wie es das beginnende 16. Jahrhundert dem Papsttum gethan. — Noch ist die Autorität der Statthalter Christi nicht ernstlich angetastet, und es bringen ihm alle Gegenströmungen nur Sieg ein; noch ist der Urbinate und der größeste Florentiner beschäftigt, ihm Siegesmedaillen zu schlagen, wie sie die Welt nie mehr gesehen hat. Da wirbelt, wie über das antike Rom von Norden her, ein Sturm auf, der den Glanz der Universalität hinwegfegt, absetzt, was unabsetzbar geschienen, und nichts übrig läßt als die Nichtigkeit im Politischen und Religiösen. Und die Führer, die Werkzeuge dieser Doppelrevolution ein Kaisersproß und ein Bergmannskind,

J) Gebaut nach Raffaels Entwürfen: Palazzo Pandolfini zu Florenz, vielleicht auch Palazzo Ugnccioni daselbst. Zu Rom die Cappella Chigi an S. Maria del Popolo, für deren Kuppelmosaik er auch durch Skizzen sorgte. Die Villa Mad ama zu Rom baute Giulio Romano (S. 496) nach seines Meisters Entwurf (nie vollendet, jetzt Ruine). Raffaels Bauleitung des S. Peter (S. 431). Vgl. auch die architektonischen Hintergründe der Gemälde Schule von Athen, Messe, Heliodor, Opfer zu Lystra. Auf der Predigt Pauli zu Athen ein Anklang an Bramantes Tempietto (S. 499).

²)    Entwürfe zu Jonas (Marmorstatue, von Lorenzetto ausgeführt, Rom, S. Maria del Popolo, Cappella Chigi), und dem toten Knaben auf dem Delphin (Marmorwerk, Petersburg, Eremitage).

³)    Viele seiner Gemälde und Zeichnungen sind gestochen durch Marc Antonio Raimondi ans Bologna, den berühmtesten und größesten Kupferstecher Italiens, der sich an Raffael und durch dessen persönliche Anteilnahme herangebildet, und seinerseits die Kunst, besonders diejenige Raffaels, popularisiert hat. Marcantons bedeutendste Schüler sind die Kupferstecher Agostino Beneziano aus Venedig (vgl. S. 398) und Marco Deute aus Ravenna (f Rom 1527).

⁴)    Die letzten Jahre Raffaels, namentlich seit er zum Aufseher aller Ausgrabungen ernannt (1515), sehen ihn eifrigst mit Studien über das alte Rom, nach Vitruv und nach den erhaltenen Monumenten beschäftigt. Marcanton reproduziert in seinem Auftrage antike Werke in Kupferstich, und bei der Schule Raffaels (S. 496) gewinnt die Anlehnung an die Antike mehr und mehr Boden.

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beide geboren als treue Söhne der katholischen Kirche, jener so bis an sein Ende beharrend und doch wider Willen ein Förderer der Bewegung, welcher dieser das rechte Wort sprechen sollte. Karl V. hat die politische Schöpfung Julius' II. aus der europäischen zur Lokalbedeutung zurückgeführt, und sie damit zu einer Ohnmacht verdammt, deren Scheinleben, so kümmerlich es auch mit der Zeit wurde, doch immer noch die Kraft hatte, gegen die freiheitlich nationale Entwicklung Italiens zu reagieren. Und früher noch als sein Kaiser stand gegen Rom auf Luther; und mit seinem Weckruf setzt der begeisterte Fortgang der Bewegung ein, welche sich schon lange in Vorzeichen verkündet hatte, und welche den Glaubensfürsten im Vatican um den Gehorsam der halben Welt bringen sollte.

Luther und Raffael! In demselben Jahre wie Raffael ist Luther geboren; in dem Jahre, da Raffael nach Rom geht, beginnt Luther sein Wirken in Wittenberg, und während Raffael seinen ersten großen Freskencyklus (S. 469—472) vollendet, zieht durch die Thore Roms der deutsche Mönch, welchem die antike und die Renaissance-Herrlichkeit nichts anhaben konnten, und der in demselben Jahre, da Raffael die Malerei im 3. Vaticanzimmer (S. 475) abschließt, die Axt an die Wurzel des Baumes legt, unter dessen Schatten Raffael herrlichste Denkmäler hatte erstehen lassen. Luther und Raffael — Personifikationen des Nordens und des Südens! Des Deutschlands, welches Bedeutung und Dasein einsetzt, um die hierarchische Autorität ans den Angeln zu heben, und über der Wahrheit fast ganz der Schönheit vergißt. Und des italischen Volks-geistes, welchem das Kirchliche weder nach Bekennen noch nach Bekämpfen in erster Linie steht, welcher dasselbe sogar den humanistischen Bahnen nachzwingt, und in nichts anderem so sehr sein Wesen darlegt wie in seinem Kunstschaffen. Luther, der starke Mann mit dem milden Herzen, Raffael, der olympische Jüngling, dessen Name allein schon ein ganzes Zeitalter mit Idealität überglänzt. Jener stürzt, dieser feiert die Idee der weltbeherrschenden römischen Kirche. Und das ist der Triumph der Kunst, daß sie geruhig und stetig sich fortsetzen darf, ob auch eine Welt gegen ihren Protektor stürmt. —

Raffael wurde für die Dekorierung der Vaticansäle das Programm gestellt: Rom der Mittelpunkt der Welt, der Inbegriff und Träger aller höchsten Interessen. Er hat dieses Programm erfüllt und ist zugleich darüber hinaus gegangen. Letzteres in doppelter Beziehung. Einmal sind seine Gemälde in der Hofburg des Oberhauptes der Christenheit die Norm für Decken- und Wanddekorationen und zugleich Stilmuster der Monumentalkunst; und dann geben sie nicht allein den katholisch treuen Anhängern des italischen Papstes, sondern auch den aus allen Ländern und Religionen zu ihnen Pilgernden die höchste Erbauung. Die vom Zwecke des Augenblicks abstrahierende Kunst ist international und intertemporal, nicht eingeschlossen oder einschließbar von menschlicher Grenze.

Die Stanzen.

Die Stanzen Raffaels begreifen 3 Zimmer (Stanze, Sing.: Stanza) und 1 Saal (Sala) im 2. Stock des Vatican in sich.

Die Aufgabe der Dekorierung der Stanzen ist allmählich an Raffael herangetreten, und das Programm ist hier so wenig wie in der Cappella Sistina ein von Anbeginn fertiges gewesen. Zuerst war nur eine mäßig umfangreiche Ausschmiickung beabsichtigt, Perugino, Sodoma rc. für sie berufen. Als Raffael dazu trat und sein erstes Gemälde zeigte, daß. er sich über alle seine Mitarbeiter hob, wurde er ausschließlich mit den Stanzen-Malereien beauftragt, und wurde herabgeschlagen, was von anderer Hand bereits gemalt war. Nur die Art der Teilung der Decke in der Stanza della Segnatura und die daselbst vom blauen Himmel sich abhebenden, das Papstwappen haltenden geflügelten Putten im Zenith der Decke, die (nach Lermoliesi) Sodoina, nach andern Melozzo da Forü gemalt hat, sowie die Deckenmalerei in der Stanza dell' Jncendio von Perugino, in der Stanza d' Eliodoro, (größtenteils) von Baldassare Peruzzi gemalt, ließ Raffael stehen und zog er in seine Kompositionen ein.

La Stanza della Segnatura ') (1508—1511) bringt das Glaubensbekenntnis eines ganzen großen Jahrhunderts, die Ideale des Humanismus, dieses „herrlichsten historischen Traumes", zur Anschauung. Der geistliche Herr, der Fürst der italischen Renaissance, welcher diese Räume bewohnte, glaubte als die Grundlagen alles Strebens und alles Schmuckes des Menschenlebens fassen zu dürfen: die Sicherung, welche das Gemüt der Offenbarung des Heils dankt, die Phantasie, welche schwungvoll über das Real-Irdische hinausträgt, die Kunst der Abstraktion, mit welcher der Menschengeist der Welt und ihrem Geiste nachgeht, und das Rechtsgefühl, welches allein die Gemeinschaft des menschlichen Lebens ermöglicht. Glaube, Schönheit, Wahrheit, Gerechtigkeit sind es, die Raffael malen sollte. Abstrakte Begriffe also, welche sich an den Verstand wenden und, so inhaltreich sie sein mögen, der malerischen Verkörperung kaum eine Handhabe zu bieten scheinen. Aber dem Genius erschließt sich das Wunder der absolut schönen Lösung. Raffael allegorisiert jene Mächte als Theologie, Poesie, Philosophie, Jurisprudenz („die 4 Fakultäten"), verweist sie unter dem Bilde von Frauengestalten in 4 Medaillons des Deckengewölbes, und gewinnt damit die großen, oben durch Halbkreise begrenzten Wandflächen (15 Fuß hoch, 20 resp. 25 Fuß breit) für große geschichtliche Darstellungen, in welchen jene Richtungen des Menschengeistes zu lebhafter Aktion oder zu bedeutenden Charakteren ausgeprägt gezeigt werden mochten. — Und das war die That eines Fünfundzwanzigjährigen, der bisher nur ein Fresko und nur ein Altarblatt größeren Umfangs gemalt! Daß wir einen Raffael haben, danken wir Julius II. nicht zum kleinsten Teile. Er wußte Aufgaben zu stellen, wie sie der Kunst seit dem Perikleischen Zeitalter nicht mehr gestellt waren, wußte durch die große Forderung noch schlummernde Kräfte zu glanzvoller Entwicklung zu zwingen. Im Arbeiten wachsen Raffael Geist und Hand. Der Maler der still in sich beschlossenen florentinischen Madonnen durchmißt ungeahnte psychologische Weiten, lernt die Majestät des Weltgedankens, und lernt ihn mit dem Zauber blühender Anmut zu umkleiden. Ihm, der die Personen der Grablegung nicht ohne Fehler hatte stellen können, erschließt sich die Wunderbluine der großen Komposition. Und nicht minder erreicht sein Fresko, welchem er in den ersten Bildern der Segnatura noch mit Trockenschraffierungen (al secco) hatte nachhelfen müssen, in den letzten der Segnatura und in den folgenden Stanzen die technische Vollendung der höchsten Meisterschaft.

Jedes der 4 Deckenrnndbilder²) bildet die Überschrift, die Inhaltsangabe für das

!) Zimmer, in welchem der Papst Gnadenerlasse, Verordnungen rc. zu „signieren" pflegte.

²) Zwischen ihnen kleinere vierseitige Darstellungen, deren jede sich zugleich auf beide benachbarte Rundbilder bezieht: Sündenfall, Strafe des Marsyas, eine die Gestirne betrachtende weibliche Gestalt, Urteil Salomonis.

Wandgemälde unter ihm. Diesen Bezug macht die Theologie augenfällig, indem sie auf die Gemeinde zu ihren Füßen weist, auf die Disputa bet Sacramento'). Die Künstlerweisheit eines Raffael beschränkt sich, da er die Ursache, die religiöse Erkenntnis, malerisch nicht schildern kann, darauf, dieselbe in der Wirkung zu umschreiben, mit welcher sie sich in dem Gemüte verschiedenster Individuen äußert. Er charakterisiert in freien, phantasiegeborenen, namenlosen Typen Lichtsehnsucht und Lichtsuchen, den Aufgang der Ahnung und ihre Ungewißheit, das Prüfen und Fragen, die vorsichtig reservierte und allseitig sich versichernde Forschung, die fraglose, begeisterte Hingabe des vollen Glaubens. Er porträtiert nicht historische Helden der theologischen Wissenschaft; Porträts aneinanderreihen, zwischen welchen die Phantasie keinen Bezug ermitteln kann, heißt nicht Kunstschaffen. Aber seine Schöpferkraft umkleidet den psychologischen Vorgang mit einem Körper und einem Mienenspiele, welche jenen charakteristisch ausdrücken, und weil sie innere, ewige Wahrheit haben, sich auch in der Wirklichkeit einstellen, wo jener vorhanden ist. Daß es ideelle Charaktere sind, Menschen, die nie gelebt haben und doch stets leben werden, bezeugt die ideale Gewandung der meisten in dieser idealen Gemeinde der Gläubigen; und wieder giebt das traditionell historische Kostüm einzelner Kirchenlehrer, Päpste und Würdenträger der Kirche (Konzessionen des Malers an Ort und Auftraggeber seines Gemäldes!) an, daß diese der historischen Realität angehören. Ist der Mittelpunkt dieser Versammlung das Symbol Christi, sein Leib und Blut, so ist dem gläubigen Auge der Himmel offen, erschaut es das Wesen, das Sein, von dem alles Irdische nur ein Gleichnis ist. Ihnen, die nicht erst noch erkennen und streiten und den Glauben erweisen müssen, sondern die den Himmelsquell lebendig empfinden und sich zu ihm hingerissen fühlen, strahlt die Sonntagsfeier einer himmlischen Vision auf: in dem Kreise der Zeugen, Vorläufer und Jünger erscheint die Gewißheit des Heils, Christus, an seinen Seiten die Mutter und der Täufer, unter ihm die Taube, und über ihm in einer Glorie von Cherubsköpfen Gott-Vater mit der Weltkugel in der Hand. In der irdischen Versammlung herrscht Wünschen und Leidenschaft und noch nicht im Ziel beglückte Bewegung vor. Aber die Gestalten des von Engeln getragenen himmlischen Halbkreises sind in Ruhe und Sammlung und Würde gefaßt und nur insofern bewegt, als es der Rhythmus und das Widerspiel der Komposition benötigt. Engelschöre umschweben die Vision, die allem „Disputieren" ein Ende macht; Glanz und Jubel durchrauscht die Welten — und der Jubel der Vollendung diese Komposition: ist sie doch das Finden zum Suchen, die Erfüllung zur Verheißung von S. Severo, so hoch über diesem stehend, wie das Schauen über dem Glauben, wie das Wesen über dem Symbol. --Die Poesie ist unter den Gestalten der 4 Deckenrunde die einzige, welche

beflügelt ist; Phantasie und Begeisterung tragen in Himmelsnähe. Aber gemeinsam ist ihr mit den übrigen die herrliche Raumausfiillnng, die Gesamthaltung, welche jede als Teil eines Cyklus kennzeichnet, und die Begleitung durch Genien — die Figuren der Grablegungs-Predellen ins Römische übersetzt! Unter der Poesie der Parnaß. Die berühmtesten Dichter der Antike — Homer, Pindar, Sappho — und ihrer Nachfolger im antiken und modernen Italien — Vergil, Dante — scharen sich um Apollo und die Musen, welchen auch die Renaissance begeisterten Glauben entgegenbrachte.--

*) „Oben der Himmel mit Christus und Gott-Vater .... nuten unzählige Heilige, welche die Messe schreiben und über die Hostie, die ans dem Altare steht, disputieren" (Safari).

Der Philosophie, die von den Vieren am meisten Allegorie geblieben ist, gehört eine Schilderung zu, welche wie die Disputa ohne Aktion ist und an keine Thatsachejsanknüpft, und doch das Interesse in höchstem Maße fesselt, die Schule von Athen (Fig. 99). Im Vordergründe wieder namenlose, nur dem Maler die Existenz dankende Gestalten, welche die werkthätige Beziehung des Unterweisens und Lernens verbindet, auf daß an ihnen der verschiedene Grad des Forschens und Erkennens, des Prüfens und Wissens demonstriert, und aus dem Gedankenvorwurfe eine künstlerisch darstellbare Aktion werde. Plato nennt die Mathematik die Vorhalle der Philosophie. In ihre geheimnisvollen Zeichen einzudringen, mühen sich mit ungleichem Erfolge 4 Jünglinge (vorn rechts), welchen ein vorgebeugter Mann, Archimedes wird er genannt und die Züge Bramantes soll er tragen, ein Problem vorführt — eine der glücklichsten, weil naivsten und unmittelbar sprechenden Gruppen, welche Raffael geschaffen. Ihr benachbart Geographen und Astrologen; sie empfangen einen Mann und einen Jüngling, welche soeben zur Halle hereintreten und die Züge Sodomas (der zuvor in dieser Stanza gemalt) und Raffaels tragen. Den Vordergrund links occupieren, die sich mit Arithmetik und Musik beschäftigen, eifrig Lesende und Schreibende; und ihnen gesellt sich räumlich der Heraklit genannte Einsame, Weltabgewandte, in Gedanken Vertiefte zu. Dieser nicht aufblickende Forschersleiß, diese Versenkung in Geistesarbeit, diese innerlichste Beteiligung am Ringen der Geister kehrt bei einigen Gestalten auf der Estrade wieder; man hat sie die Physiker genannt, ohne daß sie als solche charakterisiert wären. Indem sie (oben rechts) der Gruppe eifrigen Studiums (unten links) entsprechen, leiten sie eine Kreuzung der Gedankenbezüge im ersten und im zweiten Plane des Bildes ein, welche durch die Gruppe (oben links) der Dialektiker vervollständigt wird. Denn diese bringt gleich derjenigen unten rechts Lehrende, Lernende: Sokrates führt einem Kreise von Zuhörern, unter ihnen Alkibiades in der Tracht des Kriegers, in wahrheitzeugender, dummheitzwingender Meisterschaft einen Beweis; die Geisteswasien zu komplettieren, schleppt ein Jüngling Folianten heran, die wieder einem anderen weit hinter dem gesprochenen Worte stehen. All diese Gruppen weisen auf ein Höheres hin. Keine ist geistig oder kompositionell in sich beschlossen. Die Linien, in welche sie sich fügen, und die geistige Stimmung, welche sie repräsentieren, ermangeln der letzten Gipfelung. Diese Geister kommen nicht zum grundlegenden Worte der Wahrheit. Auch er nicht, der einsam an die mittlere Treppenstufe lehnt, neben sich das einzige Gerät, das er noch nicht fortgeworfen, Diogenes, der Philosoph der Bedürfnislosigkeit: an anderer Stelle ist der Quell der Weisheit zu erkunden, und d i e Philosophie muß die höhere sein, welche die menschliche Entwicklungsfähigkeit nicht unterbindet sondern steigert. Diese zu repräsentieren erscheinen (oben Mitte) die Fürsten des althellenischen Geistes, Platon und Aristoteles, feierlich statuarisch umrahmt von einem Chore tiefernster, sinnender Anhänger. In ihnen hat, nach dem Glaubensbekenntnis der Renaissance, die Philosophie — in ihnen das Bild, welches der geistigen Atmosphäre seiner Zeit ein herrlichstes Denkmal ist, Abschluß und Gipfelung gewonnen. Denn, wenn sie auch nicht die Träger einer Handlung sind, so sind sie doch Lösung und Zielpunkt aller Linien; und wie sie den Blick immer zu sich hinzwingen, so waren sie dem 15. Jahrhundert die Spitze alles Menschentums. Der eine, Aristoteles — er streckt die Hand ruhig und herrschend aus — macht mit den höchsten seiner Wissenschaften, Ethik und Politik, den Menschen auf dem festen Boden der Realität heimisch; er ist der Johannes des andern, Platos, des „Göttlichen", der Mathematik und Astrologie, Arithmetik und Musik, Physik, Dialektik und Philosophie „mit der Theologie vereinigt" (Vasari), d. h. was Menschenwerk ist, auf das Bleibende, Ewigseiende zurückführt, und von den körperlichen Dingen zu dem Unkörperlichen, von den geschaffenen Formen zur Leben gebenden „Idee" aufsteigt. Die Renaissance liebte. Dichter und Philosophen in den hohen Räumen ihrer Dome zu lesen. So wählt auch die Schule von Athen eine Kirchenhalle mit herrlicher Wölbung und weiter Perspektive, ergeht sich die geistige Größe dieses idealen Menschentums in Räumen, welche über alles Gewöhnliche, Beengte, Notdürftige hinausragen und dem Sinn mit Erhebung und festlicher

Weihe entgegenkommen.--Dem Deckenbilde der Jurisprudenz entsprechen an

der Wand 3 Einzelkompositionen. Neben dem Fenster rechts und links Verleihung der Dekretalien durch Gregor IX. und des Römischen Gesetzes durch Kaiser Justinian; über dem Fenster: Stärke, Vorsicht, Mäßigung. Dort die Akte, welche dem sozialen Leben der nicht antiken Welt die Ecksteine geworden sind, hier die hehren Mächte, ohne deren Beistand und Segen niemals Recht gesprochen werden sollte. —

Der Erfolg der Segnatura-Malereien entsprach der Großartigkeit ihrer Kunst. Mit ihrer Entstehung erstand, was seitdem nicht wieder aufgehört hat, ihr Einfluß auf den schassenden Künstler der Mit- und Nachwelt. Raffael erhielt so umfangreiche Aufträge, daß sie ihn bis an seinen Tod beschäftigten, und zum Teil erst nach deniselben von den Schülern ausgeführt werden konnten. Der Hülse dieser mußte er sich fortab in immer steigendem Maße bedienen; und es stellte sich der Ateliergebrauch fest, daß er selbst, um seine Kraft mehr und mehr auf die künstlerische Komposition zu konzentrieren, die Ausführung in Farben, auch wohl die Herstellung der Kartons, in einzelnen Fällen selbst der Zeichnungen, der Schar derer überließ, welche sein Ruhm herbeigezogen hatte, und deren Haupt Giulio Romano (S. 496) ward, der bereits in den Nebenbildern der ersten Stanza mit Hand angelegt hatte.

La Stanza d' Eliodvro (1511—1514) ist mit ihrem Wandschmuck ein Dithyrambus des Dankes und Preises an Ihn, der stets der Schützer seiner Kirche alten und neuen Bundes gewesen. Und nicht minder wird diese selbst verherrlicht: geschehen die Zeichen und Wunder doch um ihretwillen, und geht sie doch aus jeder Gefahr nur um so sieghafter hervor. Der zur Erhabenheit anschwellende Inhalt steigert Raffaels geistiges Können zu machtvoller Leidenschaft und dramatischem Feuer, und seine Hand bewältigt den frei zuströmenden Inhalt in groß bewegter Anordnung und in Einzelformen voll Schönheit und Pracht. Das ist das Normale in seiner Entwicklung, daß Wollen und Können sich stets decken, daß, so hoch auch der Flug der Phantasie geht, die Hand stets Mittel bereit hält, um die Träume jener zu verwirklichen. Dem, der eben aus Florenz gekommen war, sowie den abstrakten, symbolisch bedingten, über aller Welt stehenden Schilderungen der Segnatura war ruhiger Vortrag und architektonisches Gruppieren angemessen. Aber mit der Dramatik hoch aufbrandender Leidenschaft erlangte, der sich nun in Rom und der Nähe Michelangelos heimisch fühlte, die Herrschaft über das Rauschen der Geister und die Stürme ihrer Sprache.

Die Vertreibung Heliodors aus dem Tempel, das Fresko, welches der Stanza den Namen gegeben, greift aus der ganzen Reihe der Darstellungsmöglichkeiten den Moment heraus, in welchem alles Vorausgegangene nachklingt, und aus welchem sich alles Folgende entwickelt. Indem das Auge in dem Hintergründe des Gemäldes, im Mittelschiffe eines herrlichen Gewölbe-Domes, einen Priester am Altare flehen, und

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vorn rechts Lichterscheinungen über Einem walten sieht, den das Entsetzen darniedergestreckt hat, lenkt es die Phantasie darauf, den Bezug zwischen beiden Gruppen, den zeitlichen und den kausalen Zusammenhang aufzusuchen, welchen der Maler hineingelegt hat. Denn die Gedanken des Priesters würden sich nicht einzig dem Himmel zuwenden, wenn, was in demselben Tempel, vor seinen Augen passiert, nicht zur Glorie desselben geschähe; und die Richtung, welche der Körper des Gestürzten inne hält wie die Urne mit dem Gelde, welche seinen Händen entstürzt ist, erzählen, was er gethan und wem er es gethan, was der Priester erfleht und weshalb der Himmel seine Boten gesendet hat. Es ist der Tempel zu Jerusalem und ist der Hohepriester Onias, den wir sehen, und es ist Heliodor, den König Seleukus IV. von Syrien geschickt hat, um die Tempelschätze zu rauben. Die Repräsentanten des Volkes, Kinder und Frauen, Männer und Jünglinge füllen den Vordergrund links, insoweit er nicht von der Gruppe Papst Julius' II. und seines Gefolges beansprucht wird. Wenn Raffael seinen Auftraggeber in die Komposition einführte (oder einführen mußte), so gab er zwar die historische und psychologische Einheit preis, aber nur um dem Bilde selbst doppelten Vorteil zu erkaufen. Denn die Felsenfestigkeit und imposante Ruhe des neuen Hohenpriesters in dem neuen Jerusalem kündet den unerschütterlichen Glauben, mit welchem die Kirche sich des Beistandes des Himmels versichert hält; und wenn das Herz gezittert und gehastet mit dem bedrohten Volke, wenn es mit der Spannung des Jünglings, der, um besser wahrzunehmen, das Postament einer Säule erstiegen, dem Gebete des Priesters gelauscht hat, und endlich erschauernd dem Blitze des Zornes nachgegangen ist, mit welchem der Tempelräuber hinweggefegt wurde, so kehrt es zu der erhabenen Stille des Mannes wieder, welchem wir dies Bild danken, und findet in seinem Abbilde den Stern, der über der Erde Brandungen leuchtet, den Schlußaccord, in welchem eine Welt von

Leidenschaft und Seelenaufruhr beruhigend austönt.--Im Jahre 1263 war ein an

der Transsubstantiation zweifelnder Priester aus Böhmen, als er auf der Reise nach Rom in Bolsena (bei Viterbo) die Messe las, durch das Bluten der Hostie vom Unglauben geheilt worden. Des zum Andenken erstand der Dom zu Orvieto, dessen Grundstein Papst Nikolaus IV. legte, stiftete Papst Urban IV. das Fest des heiligen Leichnam (Fronleichnamsfest), und Papst Julius II. das Rasfaelsche Gemälde der Messe von Bolsena. Die von einer einschneidenden Thür beeinträchtigte Bildfläche gab Raffael das Motiv, den Altar scheinbar hoch (Thürausschnitt) zu stellen und seitwärts (rechts und links neben der Thür) Stufen zu ihm hinanzuleiten. Am Altare der Priester, belehrt und bekehrt, befangen und beschämt; die den Stufen (links) sich anschließende Menge von Neugier und Ahnung, von schwärmerischem Glauben und verzückter Begeisterung lebhaft bewegt. Ihr hält das Gegengewicht Julius II., welcher, eine Festigkeit und Überzeugung im Blicke, für die es keiner neuen Bestätigung des himmlischen Schutzes der Kirche bedarf, auf der obersten Stufe (rechts) betend kniet, und geleitet ist von Kardinälen (auf den Stufen), Schweizerwachen (vorn unten) und Dienern. Raffaels Messe vereint, wie der Gottesdienst es soll, alle Elemente des Volles; und ihre Darlegung giebt dem Bilde, welches in der Farbenschönheit mit den Venezianern und kom-positionell mit allem Besten wetteifert, noch tiefe psychologische Reize. Priester und Laien, Fürst und Unterthanen, Hofleute und Voll, Italiener und Deutsche begegnen sich hier; und alle sind so leibhaftig ausgeprägt und so wirklich seiend, daß die scharfe Beobachtung und die charakteristische Auffassung (z. B. in der Behandlung der Gewandstosfe)

einem Realisten Ehre machen würde.

Die Messe war Raffaels letztes

— Die

Fresko, welches unter Julius' II. Pontifikat fiel. Und das erste unter der Herrschaft des ersten Medici auf dem päpstlichen Stuhl war die Attilaschlacht. Die großartige Erscheinung der Schutzheiligen Roms und die würdevolle des Papstes, der Gegensatz zwischen der feierlichen Ruhe der Gesandtschaft und der bunten Bewegtheit des auseinanderstiebenden Hunnenheeres, das gewaltige Streitroß Attilas, das ruhig gehalten ist, damit sich die entsetzte Wendung des Reiters auf psychische Vorgänge zurückführt, die auserlesene Schönheit der Rosse der beiden vordersten Hunnen, namentlich des Schecken, und die Rüstung dieser beiden, ein Resultat der Studien der Traianssäule (S. 236) — diese Details müssen für den Mangel an Einheit aufkommen, welchen das durch Eitelkeit und Ruhmsucht des „Knechtes der Knechte Gottes" veranlaßte Mitkomponieren Sr. Heiligkeit in das Bild hineingebracht hat, und welchen fortzuschaffen selbst der Genius eines Raffael nicht vermocht hat. Denn weder ist der Geschichte — Begegnung Bischofs Leos I. und Attilas in Oberitalien — noch auch der reinen Legende — der Hunnenführer von Petrus und Paulus zur Umkehr bewogen — das Wort gelassen. Vielmehr ist Wahrheit und Dichtung gemischt. Während der römische Bischof Attila durch das Wort zu bewegen sucht, von Rom abzustehen, erscheinen die Apostel über ihm, und nehmen ihm die Wirkung fort, da Attila wie billig mehr auf sie als auf den Nachfolger des einen hört. Oder, umgekehrt, „während die Apostel mit den Schwertern drohen, vor denen Atllla entsetzt zurückprallt, giebt sich der Papst durch den Gestus der Ansprache den Anschein, als sei er es, der in den Vorgang entscheidend eingreife". Und nun ist es nicht Leo der Große, sondern Leo der Mediceer, welcher möglichst im Vordergründe und in frappantester Porträtauffassung, in dem ganzen Pompe päpstlicher Ceremonialtracht und großen Geleites den wilden Hunnen entgegenreitet, deren Weg Trümmer und aufschlagende Flammen, deren Ziel die ewige Roma im Hintergründe und ihre Wahrzeichen, Colosseum und Campagna-Aquaedukte, kennzeichnen.

Befreiung Petri entnimmt der Ungunst des Bildformats eines der schönsten Motive. Die Thür schneidet Raum und Vorgang in 3 Partieen: das Gefängnis des Heiligen (Mitte), seine Hinausrettung durch den Engel (rechts), und die durch Schlaf gefesselten und durch einen Genossen aufgerufenen Wächter (links, auch rechts). Erglänzen jene beiden durch das Licht des Ketten und Schlösser sprengenden himmlischen Boten, so locken hier die Sichel des Mondes und die Fackel des Soldaten, der zur Verfolgung aufruft, die eigentümlichsten Tonvermählungen, die poesievollsten Reflexe auf Figuren und Rüstungen hervor. — Die Messe weist auf die Farbenschönheit der Venezianer, welche ihrerseits erst ein Jahrzehnt später die Bollausbildung des Kolorit erzielen sollten; die Befreiung Petri, das „erste große Nachtstück Italiens", deutet auf das Helldunkel Correggios prophetisch, beide Triumphe des Genius, der hier aus der Zerklüftung der Malfläche, dort aus der Unmöglichkeit, ein Mirakel darzustellen, die herrlichste Kunst ergrünen ließ. —

La Stanza Dell’ Jncendio (1514—1517), das 3. Baticanzimmer, könnte das „Leozimmer" heißen, insofern es seine Einheit darin setzt, Thaten Leos III. und Leos IV. zu schildern, welche „um der Namensgleichheit mit dem regierenden Papste zu Liebe aus der ganzen Kirchengeschichte ausgewählt und unter den Zügen des Letzteren dargestellt" wurden. Also „der Komplimentierstil in Blüte, Pegasus wieder im Joche".

Weit über den Sarazenensieg bei Ostia, den Schwur Leos III. und die Krönung Karls des Großen ragt das namengebende Fresko des Zimmers auf: l'Jncendio det Borgo, der Brand des Borgo. Papst Leo IV. beschwor eine im Borgo, der dem S. Peter benachbarten Vorstadt Roms, wütende Feuersbrunst, indem er über dem empörten Elemente das Zeichen des Kreuzes machte — ein Süjet, welches durch seine Glorifikation der päpstlichen Macht Raffaels Auftraggeber angezogen haben wird, aber wie geschaffen erscheint, nicht gemalt zu werden. Denn wie das Wunder malen? Das Feuermeer noch wogend und ungebändigt? So würde das Gebet in der Darstellung wirkungslos geschildert sein. Oder die Geistesmacht des Papstes in Wirkung gesetzt, also die Flammen halb oder ganz erloschen? So würde mit der Gefahr, mit dem furchtbaren elementaren Wüten auch die außerordentliche Wirkung des päpstlichen Segens dem Auge entzogen. Vollends wie den Kausalnexus geben, wie ein Feuer malen, welches erlischt, weil dieser oder jener Mensch diese oder jene Handbewegung macht? Man kann glauben, daß das päpstliche Gebet im Jahre 847 diese Allmacht gehabt habe; aber mit welchen Mitteln will der Maler das Auge davon überzeugen? Raffael schafft sich einen Ausweg, der so einfach und genial ist wie der Faden der Ariadne. Er erwählt für dieses Gemälde den Vorwurf, der ewig der Vorwurf seiner Kunst, der Malerei, sein wird. Er malt die Menschenseele in ihren von Außen- oder Innenwelt angeregten Affekten. Er schildert nicht das Wunder, sondern die Menschen, wie sie sich der Gefahr und dem Wunder gegenüber verhalten, und verbannt das Mirakulöse des Süjets, das doch nicht ganz zu umgehen war, in den kleinsten Maßstab und in den fernsten Hintergrund. Dort in einer Loggia neben dem alten S. Peter, sieht man Papst Leo IV. (X.) Auf den hinanführenden Stufen jammerndes und flehendes Volk. Aus den Häusern (links und rechts vorn) flüchten die Bewohner, wie der Augenblick sie gefunden. Ein Jüngling klimmt mit der Tollkühnheit und dem Geschick, welche die Gefahr giebt, an einem Bau herab; eine Frau reicht ihr Kind zum Fenster hinaus und der Vater hebt, es zu empfangen, den Körper noch einmal der Flammengefahr entgegen; der Greis hat seine Zuflucht auf den Schultern des kräftigen Mannes gefunden, und die Frau und der Knabe folgen, mit einem Blick von der Stätte ihrer Habe Abschied nehmend; eine Mutter zweier Kinder, ratlos und in jener Verwirrung, welche die Begleiterin höchster Bedrängnis ist, lenkt ihre Schritte gerade der Unglücksstätte wieder entgegen. Männer bekämpfen das Element; Frauen tragen Wasser herzu, und reichen es jenen. Raffaels Schilderung ist so dramatisch und bezugreich wie diejenige Schillers („Glocke"), und sein flüchtendes Geschlecht so heroisch gebildet wie die Menschen Vergils (II. 721—725). Seine Darstellung des ans dem Hause weichenden Vaters und Sohnes ist für diejenige des Aeneas mit An-chises typisch geworden; und den im Vordergründe Flehenden, namentlich aber den Wasserträgerinnen — das Gewand dieser peitscht der Sturm, und jene und diese dienen dazu, den Eindruck der gräßlichen Gefahr zu steigern — ist in Größe und Adel und Anmut der Bildung ein ewiges Leben verliehen. —

Ln Sn ln di Costnntlno feiert den Triumph des Christentums über das Heidentum, und speziell den ersten christlichen Kaiser Konstantin und seinen Sieg. Von ihnen darf nur die Constantinsschlacht (37 Fuß breit, 16 Fuß hoch) und auch diese nur in der künstlerischen Gesamtkonzeption, höchstens in ihren Hauptteilen auf eigenhändige Zeichnungen Raffaels sich berufen.

Bei der Entscheidung über diese Gemälde, so weit sie zu Lebzeiten Raffaels getroffen, „scheint Leo X. ume geworden zu sein, daß auf die bisherige Weise nicht weiter gemalt werden dürfe. Mit dem Anspielen auf die eigene Person des Papstes war dem Künstler ein Zwang auferlegt, dem er mit all seiner Größe nicht kann vergessen machen. Man mußte die Aufgabe wieder höher fassen, und das Weltgeschichtliche endlich einmal unmittelbar geben. So kam der erste aller Historienmaler gegen Ende seines Lebens an die direkt geschichtlichen und durch die Zeitentfernung dennoch idealen Aufgaben. Vielleicht hatte es dazu des Jncendio bedurft, in welchem er den Papst in den Hintergrund verwiesen hatte" (Burckhardt).

Die Constantinsschlacht ist das gewaltigste und erhabenste aller modernen Schlachtgemälde, das einzige, welches sich der Alexanderschlacht (S. 261) zur Seite stellen darf. Schon ein Äußerliches bindet beide. Was der Alexanderschlacht die Ausführung in . Mosaik ist, einer Technik, welche, weint sie sich hier auch zu einem Höchsten begeistert, doch nimmer an den Fluß und Schwung des Pinsels reicht, das ist der Constantins-schlacht die Hand Giulio Romanos (S. 496), die, wenngleich sie hier ihr Bestes gethan, doch nimmer den originalen Pinselstrich des Meisters ersetzen kann, der die Schönheit dieser Komposition gedichtet. Aber die Ähnlichkeit beider Schlachtenbilder geht weiter, und berührt Geistiges. Beide geben „Angelpunkte" der Weltgeschichte: den Sieg des in Alexander verkörperten Hellenentums über den hoffnungslos zerbröckelnden Orient, und den Sieg der Weltordnung, welche die hellenisch-römische Antike ablöste und ein neues Weltalter heraufführte. Gemeinsam ferner ist beiden gruppen- und figurenreichen Bildern „eine gewisse Ruhe, welche sich mit der klaren Verständlichkeit der Massen über das wilde Kampfgetümmel breitet; gemeinsam auch ein ergreifend dramatisches ja tragisches Pathos, und die Accentuirung der Hauptperson, welche der Träger der Handlung und zugleich ihre vordringende Spitze ist": dort Alexander voll wuchtigen Anpralls und Unwiderstehlichkeit, hier Constantin, der geistige und räumliche Mittelpunkt der Aktion. — Der Erfolg hat für Constantin und die Seinen gesprochen. Von beiden Flügeln her haben sie (auch die Engel über dem Sieger kennzeichnen diesen Schlachtgedanken) die Schlachtreihe des Gegners aufgerollt. Die zersprengten Scharen des Maxentius stürmen, von Todesfurcht und Rettungssehnsucht gejagt, über die Milvische Brücke (Ponte Molle), über und in den Tiber. Dem Siege fehlt nur noch das Siegel, die Gefangennahme des Besiegten. Maxentius dachte nur an Flucht. Aber es ist ein anderes geordnet, anders wie er, anders wie Constantin gewollt. Die Wellen, auf welche Maxentius die Hoffnung gesetzt, halten ihn fest, wirbeln ihn und sein Tier nieder in die schlammige Tiefe und entziehen dem heransprengenden Sieger den höchsten Siegespreis: — der Christengott will keinen Triumphzug mit besiegten Königen, keinen Triumphator voll Siegesüberhebung. Denn nicht gilt es Sieg oder Niederlage der Person, und der Christ Constantin soll lernen, eigensüchtiges Trachten aus dem Herzen zu reißen, dienend nur dem Ganzen sich zu fügen. Fast Auge in Auge mit dem Doppelt-Besiegten (der Raum zwischen beiden ist frei) muß der besiegte Sieger anhalten: zwei Weltalter schauen sich an mit dem letzten Blick, den beide tauschen; dann versinkt Maxentius, und Er wird der Mann der neuen Zeit sein, der das altheidnische Symbol der Legionsadler bereits mit dem Zeichen überhöht hat, welches die Vision ihm gezeigt tmd in welchem er gesiegt hatte.

Die Kompositionen zu den Sistina-Teppichen.

(11 Kartons, [mit Hülfe der Schülers gemalt mit Seimfarbe auf Papier, jeder 13 Fuß hoch, 17—18 Fuß breit; 1514/15—1516; 4 verschollen, 7 London, South Kensington Museum [bis 1866 zu Hampton - Courts. — Die darnach in Brüssel gewirkte, 1519 vollendete Teppichfolge [©egenfeite] vollständig, aber verblichen, verzerrt und zum Teil zerrissen, Rom, Vatican, Galleria degli Arazzi. Wiederholungen mehr oder minder vollständig, mehr oder minder gut erhalten: Madrid, königl. Schloß; Berlin, Museum, Rotunde; Dresden, Galerie, Kuppelraum rc.)

Die Gesamtdekoration der Sistinischen Kapelle, welche Michelangelo mit grandioser Einhelligkeit durchdrungen (S. 403 ff.), gelangt durch Raffaels Kompositionen zum Abschlüsse. In der Welt der Urzeit weilt Michelangelo. Und das ist für ihn bezeichnend. Ebenso charakteristisch ist es für Raffael, daß er zu der Epoche hinabsteigt, die gegen jene modern aussieht, die in der Kraft weniger titanenhaft, in den Charakteren menschlicher erscheint, und die Menschenseele mit einer zweiten Lichtschöpfung beglückte. Michelangelo der Maler der ersten Schöpfung und Lichtwerdung, Raffael der zweiten; der eine in dem Alter des andern, da er für die Sistina wirkte, und beide hier ihr Größestes schaffend. Michelangelo hat nie wieder wie hier die Welt in seinen Bann und Kultus gezogen, und Raffael meistert nie wieder die große Komposition mit dieser Sicherheit und diesem Erfolge. So ist die Sistinische Kapelle ein Juwel der Kunst durch Majestät des Gedankenganges und durch die Umgestaltung des Gedanklichen in vollendete Kunst-schönheit.

Die Teppiche, für welche Raffaels Kompositionen die Vorzeichnung lieferten, haben an Stelle der alten verblichenen und primitiv gehaltenen (1) den Altar der Kapelle und (10) die Wände des Presbyterium an hohen Festtagen geziert. (Die Wiederholungen mögen einst Prachträume königlicher Schlösser [das Berliner Exemplar einst in Schloß Whitehall zu London] rc. dekoriert haben.)

Die Krönung Mariä (für den Altar; Karton [wohl kaum von Raffael] verloren, Teppich Vatican, Federskizze in Bister Oxford, University Galleries) verleiht, noch mehr in der Skizze als in der von ihr etwas abweichenden Ausführung, „der Gebärde des liebevollen Gebens und des dankbaren Empfangens die klassische Form", und löst mit künstlerischem Takte die symmetrische Anordnung der Heiligen nur, insoweit es dem Ort der Aufstellung angemessen ist.

Alle andern Kompositionen entnehmen ihren Stoff dem Evangelium und der Apostelgeschichte. Der Fischzug Petri (Karton London, Teppiche Rom, Berlin, Dresden) führt an und auf den See Genezareth. Eine Scenerie von idyllischer Ruhe und stiller Heiterkeit. In der Ferne, am jenseitigen Ufer das Menschengewühl derer, welchen gepredigt worden ist. Wenige Vögel streichen über die Wasserfläche. Am Ufer stehen Wasservögel; die Aussicht auf Anteil an der reichen (niederländisch treu detaillierten) Beute lockt sie aus tiefer Ruhe auf. Mit dem Fange ist Jakobns ganz und gar beschäftigt. Selbst seiner Kraft wird es schwer, sie zu bergen, und bei diesem Hinausbeugen des Körpers aus dem Kahne muß der Fährmann Mühe und Vorsicht aufwenden, das Boot zu balancieren. Johannes im selben Fahrzeuge leitet zu dem psychischen Vorgänge des anderen über. Denn er hilft, aber nur noch äußerlich; Geist und Auge weilen dort, wo Christus ist. Herz und Lippen und Hände des niedergeknieeten Petrus (in der zweiten Barke)

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Neuzeit.

flehen: Herr, gehe von mir, denn ich bin ein sündiger Mensch — Herr, gehe nicht von mir, denn ich bin ein sündiger Mensch, der dir nachzufolgen begehrt. Auch Andreas möchte sich mit dem Bruder vor dem Herrn niederwerfen; seine ganze Haltung, der Christus entgegenstrebende Oberkörper, die in überwältigendem Gefühl weit ausgebreiteten Arme bezeugen es. Die Barken, in eine Linie geordnet (wie wenn sie vorbeiglitten), scheinen für diese markigen Gestalten, für dieses energische Stehen, Spannen, Schreiten zu winzig. Und doch spricht sich in diesem scheinbaren Mißverhältnisse Weisheit aus, jene Weisheit, welche die Größe der Rosse auf Monte Cavallo (S. 82) derjenigen der Menschen gegenüber reduzierte, den Panther des Dionysos (S. 174) hinabdrückt, Plutos (S. 137) und Dionysos (S. 166) gegen Eirene und Hermes zu zierlich bildete. Das Hauptsächliche, Geistige wird betont; und Naturwahrheit ist nicht das Höchste in der künstlerischen Wahrheit. Das Bild des Fischznges „ist eines der schönsten der ganzen neueren Kunst", ein wahres Wunderwerk, fesselnd in dem linearen Wohllaut der Komposition, der Einzelgestalt, des landschaftlichen Hintergrundes, und von psychologischer Tiefe in der Charakterisierung und der Verteilung der Aktion auf die einzelnen Akteure. In der Übergabe der Schlüssel an Petrus (Karton London, Teppich Rom, Berlin, Dresden) erscheint Christus wieder so überlegen groß und herrlich wie im Fischzuge, so leuchtend göttlich und in Milde die Welt beugend. Petrus aber ist gewandelt. Er ist nicht mehr der Mann aus dem Volke, der simple Fischer mit der Leidenschaft des Staunens und dem Aussehen des Tagelöhners; er ist der Apostel geworden, der geistige Arbeit, und nicht zum mindesten an sich selbst, vollzieht, und der in dieser Seelenläuterung, die auf die körperliche Erscheinung nicht ohne Einfluß bleibt, würdig befunden wird, der Führer aller derer zu werden, die mit ihm pilgern. Kein größerer Unterschied als der zwischen Raffaels Petrus nebst den in wunderbarem Gruppengefüge ihn umstehenden, scharf charakterisierten Aposteln und der Schlüsselübergabe seines Lehrers (S. 456) in demselben Raume der Sistina. Bei der Heilung des Lahmen durch Petrus und Johannes (Karton London, Teppich Rom, Berlin, Dresden) erschien die Dreiteilung durch gewundene Säulen, welche den Menschenkörpern und ihrer Bewegung nicht krystallinisch starr opponieren, geboten, um das eigentliche Thema der Darstellung innerhalb des reichen Rahmens des dem Tempel zuströmenden Volkes zu isolieren. In der Bildung der beiden Krüppel ist Phantasie und Hand bis an die Grenze des künstlerisch Gestatteten vorgeschritten; diese Häßlichkeit erscheint das Äußerste von Entstellung, mit der die Natur die menschliche Kreatur zeichnen kann. Das Auge versöhnt sich aber mit der Mißform, sobald es die beseligende Freude, die gläubige Andacht und Zuversicht dessen erblickt, der vielleicht nicht bloß körperlich geheilt davongehen wird. Die in die Grundlinie einer Ellipse gefügte Komposition Tod des Ananias (Karton London, Teppich Rom, Berlin) vertritt die Aufrechterhaltung der apostolischen Majestät gegenüber zeitlichem Interesse und betrügerischer Benachteiligung. Plötzlich ist der arglistige Mann gefallen: er stützt sich nur noch auf die umgebogene Handwurzel; und im nächsten Augenblick muß die Linke nachgeben, die Rechte erschlaffen und der Körper umsinken, die Gesamtheit der Glieder sich in die Ruhe des Todes strecken. Die Umstehenden, von Entsetzen, Lossagen von solchem Betrüge, Ermahnen zur Umkehr ganz erfüllt, wetteifern in der Schönheit und Großheit der Bildung mit dem, der das Werkzeug des Strafgerichtes ist; dieser Apostelkopf könnte einen zürnenden Moses abgeben. Von der Steinigung des Stephanus (Teppich Rom, Berlin) und der Bekehrung

des Paulus (Teppich Berlin), wie auch von dem den Schluß dieser Raffaelscheu Apostelgeschichte bildenden Paulus im Gefängnisse zu Philippi (Teppich Rom) sind die Kartons nicht mehr vorhanden. So furchtbar in der Plötzlichkeit der Strafe und so dramatisch bewegt im Ausdruck wie Ananias ist auch die Bestrafung des Elymas (Karton London, Teppich Rom, Berlin, Dresden), des Zauberers, der vor dem Tribunal des Proconsuls Sergius, den er von des Paulus Autorität abzuwenden gedacht, mit Blindheit gezüchtigt wird. Grausig tappt, der soeben noch der Sonne Glanz empfunden, einher; der Kopf ist emporgebogen, der Mund atemlos vor Entsetzen, der Fuß tastet nur zögernd. Und ihm gegenüber die mächtige Gestalt des Apostels, voll imponierender Sicherheit, gehüllt in grandiosen Faltenwurf; aber halb beschattet: die That soll zu Gott führen, ihr Thäter will nur der Wegweiser sein. Und das ist sein Schmerz, daß das Volk zu Lystra dies verkennt und das Opfer zu Ly stra (Karton London, Teppich Rom, Berlin, Dresden) ihm bringt, daß die Kurzsichtigkeit und Wundersüchtigkeit noch immer nicht gelernt haben, sich an den Geist zu halten, und daß die Gewohnheit des Heidentums dem neuen Geiste noch immer wirksam gegenüber steht. Das Bild vereinigt nicht nur die Ursache und die Wirkung, es giebt auch einen Blick in die Zukunft. Der Lahme, welcher der Krücken nicht mehr bedarf (auch er ein Ideal des Unedlen), repräsentiert den Anlaß. Die Opfernden und Anbetenden strömen von allen Seiten herbei. Aber auch Widersacher haben nicht verfehlt sich einzustellen; und sie sind es, die die haltlose Menge fast bis zum völligen Gegenteil aufregen, die Steinigung des Apostels durchsetzen werden. Pauli Predigt zu Athen (Karton London sFig. 100]; Teppich Rom, Berlin, Dresden) zeigt in das Historischmächtige, in das Vollrömische übertragen, was in der Disputa noch durch Nebenbezüge beengt, noch immer halb florentinisch porträthaft gewesen. Die Phantasie schuf die Andeutungen der Bibel zu Plastik, zu Leben und Körpern um. Sie giebt dem gelassenen Hinhören und dem scharfen Aufmerken seine Typen, schildert in formgroßen Zügen und belebtesten Einzelheiten das tiefe gedankliche Nachgrübeln und das Weiterklingen des gehörten . Wortes in stiller Seele, und malt die frische Empfänglichkeit, welche, indem sie hört, schon zur Erörterung schreitet, die kritische Zerlegung, welche jedem Beweis nachrechnet, die Widerwilligkeit, die widerlegen möchte, aber unvermögend ist, die Besonnenheit, welche im Geiste die Folgen ermißt, und giebt den Schluß, auch den geistigen Abschluß des Hörerkreises, indem sie den Glauben erscheinen läßt, der keine Bedingung kennt und sich rückhaltlos der Botschaft hingiebt, welche sich ihm im Herzen als die frohe bezeugt. Aber so sehr die Einzelgestalten in Charakteristik und Schönheit leben, und so reich die Skala ist, innerhalb welcher der Seelenausdruck sich auf und ab nuanciert — sie alle überragt doch die „mächtige Profilgestalt" des Apostels, der, mit der Säule Festigkeit auf sich beruhend, das Licht mächtig konzentriert und die „Fleisch gewordene Idee des christlichen Aposteltums" erscheint. Zu ihr haben die Peruzzi- (S. 326) und die Brancacci-Kapelle (S. 358 Note) beigesteuert. Aber es ist, als ob sie nur das Material beschafft hätten. Die endgültige Ausgestaltung ist ganz Raffaels. Er erst isoliert die Gestalt und stellt sie auf die Tribüne einer scharfen, von der Weltgeschichte bewegten Atmosphäre; er läßt sie größer noch erscheinen durch den von ihr ausgehenden Strom der Begeisterung und Überzeugung, und giebt ihr ein Publikum, das sie ergänzt- indem es die von ihr ausstrahlenden Geisleswogen rechtfertigt, auffängt und in tausendfacher Spiegelung zurückwirft. —

Der Raffael der Grablegung und der Raffael der Kartons — welches Welten umfassende Werden liegt in diesen 8 Jahren! Dort der Anfänger, der sich von den Gesetzen der großen historischen Darstellung beengt fühlt. Hier der vollendete Meister, der das Wesen der großen Komposition offenbart! — Die Kartonkompositionen enthalten jedes Können und Wissen des Malers. Sie bezeugen ihres Autors freies Schalten in Perspektive und Anatomie, lehren, wie er die Farbenentwicklung handhabt, durch Kontraste den Accent setzt, und über Formen verfügt, welche selbst das Häßliche nicht ausschließen, und von dem sinnlichen Reize zur edelsten Anmut, und von ihr zur großen geistig idealen Schönheit aufsteigen. Sie entsprechen den Forderungen dessen, was das gelehrte Handwerk in der Kunst ist, und entsprechen den Forderungen, welche der Mann der Geschichts- und Kirchengeschichtswissenschaft zu stellen berechtigt ist. Sie setzen die Gebundenheit der architektonischen Symmetrie in Geist und Freiheit, in eine Kunst um, die mit der Natürlichkeit des Zufalls rivalisiert und doch, basierend auf den großen, strengen Gesetzen der Komposition, Stilmuster für die Linienführung liefert. Sie erfassen den Moment in seinem geschichtlichen Zusammenhange und in seiner ganzen dramatischen Bedeutsamkeit, schälen aus allem Überflüssigen und Nebensächlichen den tiefsten Kern heraus, und machen die persönlichsten Gestalten zu Trägern weltgeschichtlicher Jdeeen. Sie sind das herrlichste Denkmal dessen, der neben dem vollendeten Maler der vollendete Künstler ist, weil er die Gabe des Herrschers hat, mit großem Blick und nicht minder großer Entsagung jedem seine Stelle anzuweisen und nichts sich vordrängen, alles sich dem geistigen Zwecke unterordnen zu lassen. Die Harmonie des Könnens und Wollens und der einzelnen Kunstmittel untereinander ist das Wesen Raffaels, und ist der Grund, warum „die Seele des modernen Menschen im Gebiete des Formschönen keinen höheren Herrn und Hüter hat" als ihn.

Die Loggien.

Die Loggien (Logen) oder Arkaden des Cortile di San Damaso, deren Bau Bramante begonnen und vielleicht Raffael fortgeführt hat, sollten durch Raffael ihren malerischen Schmuck erhalten. Raffael begann mit der linken (westlichen) Seite des 2. Stock, skizzierte (seit 1515?) die Arabesken und Figurenbilder (vielleicht nur die kleinere Hälfte derselben), und ließ sie von seinen Schülern al fresco ausführen (Beendigung ca. 1519), nicht ohne denselben einzelne Teile, auch des Kompositionellen, selbständig zu überlassen. (Federzeichnungen Schloß Windsor; Oxford, University Galleries ; Wien, Albertina.)

Geht gleich der Schmuck der „Grottesken" (S. 261 Note 3), welcher Decke und Wände, Sockel- und Zwischenfelder, Pilaster und Brüstungen der Loggien überzieht, auf antike Malereien zurück (Titusthermen fS. 244 und 248] nach Basari), so hat der empfangende Geist diese Elemente doch vollständig umgestaltet; indem er ihnen nur das Recht, die Phantasie anzuregen, zugestand, hat er zu ihren Motiven solche aus Natur und Kunst, Geschichte, Mythologie und Wissenschaft gefügt, und mit glänzender Phantasie und Darstellungskunst, mit Maß und ans neuen Bahnen ein Werk komponiert, welches ein Muster moderner Dekorationskunst geworden ist. Die alles umrankenden Arabesken sind mit geometrischen Linienspielen durchsetzt, die gleichsam das Gerippe des zarten Ganzen bilden und für die kleinen figürlichen Darstellungen: Knabenpaare, Genrescenen, Stuccoreliefs, schreitende Männer- und schwebende Frauengestalten, für Satyrn, Statuen

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Raffael. Pauli predigt |n Athen. (London, South Genfmgton Museum.)

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und Büsten, Medaillons und Gemmen, zahllose Felderchen freilassen. Die Fensterwandungen imitieren Holztäfelung. Blumen- und Fruchtschnüre spannen sich herüber und hinüber; Seetiere tummeln sich in ihrem Elemente; phantastische Wesen treiben neckische Spiele; Krebse haben sich bis zu den Ranken der Bäume aufgeschwungen; Vögel beleben die Zweige; auf Ranken reiten Genien; einer Base oder Maske entsprießt ein luftiger Streifen, der mit dem Pilaster zur Decke steigt; Lauben und Vorhänge verhüllen neckisch; landschaftliche Prospekte, Trophäen, Genrebilder, Viktorien, Tänzerinnen und architektonisch anklingende Elemente wechseln in bunter Farbenpracht und nimmer versagendem Linienreiz! Mithin keine aus allem Geschaffenen hervorstechende geistige Größe, keine Wucht des Gedankens in dem, die Seele von diesem zum nächsten Impromptu fortziehenden Spiele; aber eine Fülle des Zaubers, eine Naivetät des Glaubens und der Darstellung, welche an goldene Jugendtage gemahnt, den Himmel auf die Erde zaubert, und die Kindheit des modernen Menschentums illustriert, welche das Zeitalter Leos X. genannt wird.

In den 13 kuppelartigen Wölbungen, aus welchen die Decke besteht, umrahinen die Phantasiespiele Schilderungen, in welchen der Mensch und seine Thaten die führende Stimme übernehmen. In jede Flachkuppel spannen sich 4 Darstellungen mit Figuren von halber Lebensgröße etwa; 12 Kuppeln sind dem Alten, 1 dem Neuen Testamente gewidmet. Ihre 52 Bilder, die „Bibel Raffaels", erzählen die oft erzählten Geschichten, jedoch so lebendig und unmittelbar sprechend, daß sie uns noch niemals gehört anmuten. Es ist nicht das dramatische Feuer der Stanzen. Es ist auch nicht die große Woge der Seelenschicksale der Menschheit, wie sie die Teppiche durchflutet. Die Schilderung ist gemäß der bunten Ouvertüre an Wänden und Pilastern zur idyllischen Erzählung, oft mit landschaftlichem Rahmen, das aufragende Monument zum Stammbuchblatt geworden. Dem Formate angemessen ist weder Detaillierung noch tiefer seelischer Affekt gewollt, vielmehr auf Schlichtheit, direktestes Aussprechen unb Harmonie mit dem prächtigen Ornament der Accent gelegt. Den Ton der Stanzen und der Sistina atmen noch am ehesten die Schöpfungsbilder (1. Kuppel); sie bezeugen, daß keiner, der nach Michelangelo kam, von ihm Abstand nehmen konnte. In den Adam- und Eva-Scenen (2.), welche mit der Vertreibung auf Masaccio (S. 359 und 358 Note) zurückweisen, und in den Patriarchenbildern (3.-6.), welche Reichtum der Motive und Kraft des Ausdrucks mit schöner leichter Stillleben-Stimmung verbinden, sowie in den Josephsbildern, ganz besonders in Josephs „Tranmerzählung" (7.), welche ein ergreifender Ton ahnungsreicher Märchenhaftigkeit durchzittert, waltet der Hauch Rassaelischen Geistes am reinsten und mag seine Teilnahme noch am persönlichsten gewesen sein.

Die übrigen Fresken.

Julius II. ließ Raffael nur zu Einem Fresko außer den Stanzen Zeit, zu dem Propheten Jesaias (sitzende Gestalt, 1512, für Johannes Göritz aus Luxemburg; Rom, S. Agostino, an einem Mittelschisfpfeiler), welchem eine „Restauration" so gut wie alle Züge von der Handschrift Raffaels geraubt hat.

Leo X. beschlagnahmte die Kraft des Genius weniger. Dieser war nun auch im römischen — Leben wie Stil heimisch.

31

Ribbach.

Die Sibyllen (1514, für Agostino Chigi iS. 482, unten]; Rom, S. Maria della Pace) verteilen sich auf einen ungünstigen Raum, in ein Parallelogramm, in dessen mittlere Hälfte von unten her der Halbkreis einer Nische einschneidet. Der Kompositenr von Gottes Gnaden leitet aber wie in den Stanzen so hier ans Schwierigkeiten die glänzendsten Motive ab. Indem die Cumaeische Sibylle (1. l.) und die Tiburtinische (1. r.) sitzen und die Basis der Malfläche accentnieren, die Persica aber (2. l.) und die Phrygica (2. r.) halb stehend an die Balustrade des Wölbungsbogeus lehnen, d. h. der hier ansteigenden Begrenznngslinie der Malfläche folgend, Köpfe und Körper über ' die der Nachbarin erhöhen, fügen sich die göttlichen Frauen in pyramidal ansteigende Linien, welche die nahe dem Scheitel des Bogens sitzenden Engel nachdrücklich aufnehmen, indem sie sich vorbeugen und mit ihren Flügeln das Auge anleiten, die über das Gemälde hinaus reichende Spitze des Fignrendreiecks hinznznkonstruieren. Den Rahmen, welchen Strenge und Gesetzmäßigkeit geschaffen, füllt ein Leben und eine Bewegung ans, welche ans dem nicht minder streng eingehaltenen Gesetze des Kontrastes erblüht. Denn jede Sibylle ist in Bewegung und Haltung das Gegenteil sowohl der nächsten auf ihrer Seite, wie ihres Pendants auf der Seite gegenüber. Ja diese Gegensätze verfehlen nicht, in jedes Sibyllenpaar überzugehen, und in letzter Linie die geistige Stimmung bei jeder anders als bei der folgenden zn schaffen. Da wo die Umgrenznngs-linie der Figurenkomposition zwischen den 4 Gestalten aussetzen würde, also zwischen je 2 Sibyllen, in den Ecken der Bildfläche, über den sitzenden Sibyllen und auf dem Bogenscheitel, gleichsam als Schlußstein des Gewölbes, dessen Kämpfer die erste und die letzte Sibylle sind, tritt barmherzigen Sinnes ein Genius ein, der formal der großen ernsten Frau neben sich Milderung und Anmut zugesellt, und als Bote des göttlichen Lichts die jedesmalige Gruppe auch gedanklich rundet. Raffaels Sibyllen sind der Erhabenheit und heroischen Begeisterung Michelangelos fern. Aber noch ferner sind sie dem bloßen Repräsentieren und der stattlichen Inhaltslosigkeit Pernginos. Seinen Lehrer überflog Raffael dadurch, daß, obwohl alle 4 Frauengestalten denselben Inhalt, die Wirkung göttlicher Gedanken, künden, er jede mit Zügen geistigen und zwar individuellen Lebens ausstattete, bei keiner einen Zng der andern wiederholend. Und seines größesten Kunstgenossen mußte sich Raffael erinnern, weil die Findung Michelangelos in dem Vorwurfe selbst beruht, und weil seine Neubildung desselben sich als die normale Bildung desselben erwiesen, weil sie bewiesen hatte, daß sich ans den zwei Accorden, die der Maler giebt, Formenfrische der Kindergestalten, übermächtige Geistigkeit bei" Seherinnen, der dritte Accord: wohlthätig abschließende Harmonie, dem Gemüte von selbst ergiebt.

Mit dem Stifter des Sibyllen-Fresko stand Raffael seit 1510 in Verbindung¹). Agostino Chigi, der reichste Kaufherr Italiens, ans Siena gebürtig, trug der Kunst und Literatur feinsten Geschmack, und fördernde Aufträge ihren Priestern entgegen, mit deren besten er persönliche Beziehungen pflegte. Sein Landsmann Peruzzi baute ihm, zu der Zeit als Raffael die Segnatura malte, die Farnesina. In den Sälen ihres Oberstocks malten der Banmeister selbst, Giulio Romano und Sodoma; in der Halle des Erdgeschosses war die ganze Schule Raffaels nach des Meisters Erfindungen, im Galatea-Saale (Erdgeschoß) Sebastiano bet Piombo und wieder Pernzzi thätig. Und die diesem

0 Er soll ihm die Verzierungen für 2 kostbare Bronzeschüsseln entworfen haben.

Saale den Namen gegeben hat, Raffaels Galatea (1514, Wand-Fresko), sie erzählt von ihres Autors erstem großen Ausfluge ins alte Wunderland der Antike, und erzählt es in Zügen, die fast durchweg seiner Hand allein angehören. Die schöne Tochter des Nereus (Fig. 101) rauscht über die Fluten daher und bannt, was nur Leben und Empfindungsfähigkeit hat, in ihren Triumphzug. Ihren Muschelwagen ziehen Delphine, stolz eines Herrendienstes, wie sie keinen schöneren    jjj

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Fig. 101.

Raffael. Galatea (Rom, Farnesina).

Seekentauren treiben holde Spiele mit Nereiden; die Amo-ren und ihre Pfeile N durchschwirren die Luft in allen Richtungen ; im Dienste der Schönheit stehen beide, und hinter einer Wolke hält ein Schalk die Reserve des leichten, schweren Geschützes des Gottes in Bereitschaft. „Alles fühlt, lebt, vibriert, ist dem Genusse hingegeben," und feiert ihn mit Lust und Daseinswonne, wie nur die Antike es gethan. Es ist Leben der Natur, der reinen, unbefangenen, in sich selbst befriedigten Sinnlichkeit, und es ist der Triumph eines Naturwesens, welches sich durch Unmittelbarkeit und    Formenzauber    die    Herrschaft    erzwingt,    dessen    Herrschaft    aber    in    dem

Reiche der schönen    Form    beschlossen    ist.    So    wird    die    Galatea    eine    Parallele    und

zugleich ein Gegensatz zu dem Reiche der antiken Naturwesen. Jenes, weil auch sie in Naturgenuß und elementarem Genügen aufgeht, und beides in der sinnlich und sittlich reinsten Form giebt. Dieses, weil sie die Heiterkeit der Wellenspiele, die jauchzende Lust ihres Gedanken bannenden Zaubers repräsentiert, wogegen die Seewesen der Antike von dem Sehnsuchterweckenden und Schwermütigen ihres Elements (S. 156) umfangen

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sind. Dann aber ruft die Galatea den Gedanken an eine andere Gestalt noch auf. Das ist Aphrodite. Aphrodite ist die Göttliche; sie rechnet zu den Olympiern, weil sie zu aller Schönheit des Körpers und der Form noch ein Geistiges hinzuthut; und das, was ihre Herrschaft über Himmel und Erde begründet, ist die Seelenbewegung der Liebe, die über die Augenweide der Schönheit geht. Ist der Triumph der Galatea der Triumph der Schönheit, deren Pfeile den Sinn treffen, aber nicht immer den Geist, die Phantasie, aber nicht unfehlbar das Herz, der man huldigt, aber mit der kein das Leben ausfüllender Bund zu schließen ist, so breitet ein anderer Gesang aus dem Heldengedichte der Weltenbesiegung, Raffaels Amor und Psyche (Freskencyklus, Loggia der Farnesina, Zwickel, Decke und Kappen, 1517 vollendet, von den Schülern unter Leitung Giulio Romanos gemalt; 1701 fast ganz übermalt Z; einige Zeichnungen Paris, Louvre; Wien, Albertina; Schloß Windsor) der Psyche, damit Venus selbst den Triumph. Denn Psyche konnte die Venus nicht besiegen, ohne Sein von ihrem Sein, ohne Macht von ihrer Macht zu haben, und die seelenkettende Liebe, durch welche Psyche den Sieg erringt, ist die Gabe der hohen Göttin. Der Cyklus verfolgt das Erdenwallen der schönen Königstochter, welche odysseische Irrfahrten und herakleische Thaten unternimmt, mit sich zur Gemahlin Amors emporzuläutern. Er erzählt, wie Schönheit, Treue und Mut eine der höchsten Gewalten nach der andern für sich gewinnt (2X4 und 2X1 Zwickel), schildert, wie das Tribunal zusammentritt, welches die Einleitung zum Hochzeitsfeste wird (1.), feiert dieses selbst (2. Deckenbild), und schließt mit dem Hinweise auf den Allsieger Amor, dessen Trophäen die Attribute besiegter Gottheiten sind (14 Kappen über den Fenstern). Die Psyche-Kompositionen geben Raffael breitesten Anlaß, sich in der Anmut zu ergehen, welche sein Element ist, und welche er, ein zweiter, glücklicherer Prometheus, dem Himmel entlehnt haben muß. Der poetische Stoff, wie er aus der Mythe ausgehoben ist, und die quellende Empfindung, mit welcher er vorgetragen wird, die vollendete Sicherheit in den Darsiellungsmitteln und die Einfachheit des Darstellungsapparats, die Genialität, mit welcher die ungünstige Malsläche (Zwickel und Kappen sind Dreiecke) beherrscht ist, die feinen Wendungen und das Wunder einer köstlichen, heiteren, festlichen Gesamtstimmung — jedes einzelne streitet um die Palme der Vollendung, und alles zusammen macht die Farnesina-That Raffaels so einzig, wie es auf anderem Gebiete seine Teppichkompositionen sind.

Der Psyche-Cyklus entlehnt der antiken Literatur den Stoff. Aber der Geist dieser Gestaltenwelt ist der Geist der Modernität, der Renaissance, ist Raffaels. Die Renaissance betrachtet die Antike nicht mit dem geschichtlichen Blick unsrer Tage, nicht als Denkmal einer historischen Zeit, und nicht als abgeschlossenes Ganzes, dessen Eigenart und Selbständigkeit durch jedes Dazuthun aus anderm Geiste nur beeinträchtigt werden müßte. Die Antike ist ihr nicht ein Ideales schlechthin, unbedingt entgegengesetzt jeglicher Gegenwart; und auch ihr gegenüber, der sie, einer andern Natur, mannigfache Anregungen entnimmt, behält sie sich das Recht der Selbständigkeit, das Recht des anders gearteten Künstlers vor. Sie schätzt und genießt sie; sie verwertet sie, um das eigene Dasein reicher zu gestalten; sie wünscht in ihren Palästen und Gärten nicht Trümmer und Torsi, und restauriert darum eifrig und unbefangen; sie liest sich aus der antiken Literatur den

0 Daher die massigen Körper, die übervollen, groben Formen, die harten Farben, die ziegelrote Karnation rc.

eigenen Sinn, die eigne Denkungsart heraus. Aber ihre Liebe ist Inspiration, nicht Wissenschaftlichkeit, und sie läßt das antike Ideal durch die moderne Empfindung hindurchgehen (Springer, Gregorovius), diese auf jenes umgestaltend wirken. Raffaels Zeus in der Farnesina ist nicht der Zeus des Phidias, und will, kann es nicht sein; seine Venus hat nichts Praxitelisches, vielmehr wie die Galatea viel von moderner Individualität; und Psyche ist ein schönes Menschenkind, das vielleicht aus Rom stammt, und zum Träger der Schicksale gemacht wird, welche Apuleius und alte Epigramme von einer antiken Psyche erzählen. Der Olymp der Farnesina atmet Renaissanceluft, so gut wie der Parnaß und die Schule von Athen eine Antike bringen, welche ins Raffaelische übersetzt ist.

Wir fassen die Antike nicht mehr im Sinne Raffaels. Wie uns die Antike das Denkmal einer aus ganz einzigen Verhältnissen erblühten und so nie wiederkehrenden Kultur ist, so ist uns die Antike Raffaels ein Denkmal aus der Geschichte der Auffassung der Antike; und wenn Raffaels Psyche und Galatea noch immer Triumphe feiern, so danken sie dieselben nicht dem, was Antike, sondern dem, was modern, Rasfaelisch an ihnen ist. Das ist die Konzeption, welche lebendige Poesie schafft, und die Frische der Empfindung, welche alte Formen zu ungeahntem Leben auferstehen läßt; das ist die Phantasie, bei welcher Unerschöpflichkeit und ideale Höhe sich die Wage halten, und welche die Tochter des Geistes, die idea¹), mit Formen der erhabenen Größe oder der harmonischen Anmut umkleidet, Formen, welche über alle Realität hinausgehen und vom Leben nichts als seine Vitalität und sein Geistesweheu haben, und die das Geständnis hervorlocken: hier ist ein Blick in den Hinimel gethan, dem wir entstammen, ist rein und ohne Bruchteil in die Erscheinung gesetzt, was uns allen als Sehnsucht im Herzen lebt. Das ist der Grund, weshalb man sich an Raffael erlaben mag, weshalb es dem Werke Raffaels, wie dem der Antike, gegeben ist, in das Geistesleben nachfolgender Jahrhunderte überzugehen, und zu einem Ferment derselben anzuwachsen, welches nicht mehr entbehrt werden kann. Kein Maler ist so bekannt und so populär wie Raffael. Michelangelo lebt in Geisteshöhen, dahin zu folgen nicht jedermanns Sache ist. Lionardo und Tizian führen jeder Eines zur Vollendung. Raffael aber bringt vieles, und jedem etwas; er kommt wie die Bibel und alles Größeste des Menschengeistes dem Einfachsten wie dem Erhabensten entgegen. Und wie alle Welt von dem Zeus des Phidias und des Praxiteles Aphrodite weiß, und mit Niobe und dem belvederischen Apollon fühlt, so auch ist Raffaels Wunderbarer Fischzug und sein Paulus in Athen, seine Psyche-Dichtung und die Sistinische Madonna heimisch, so weit die wandelnden Geschlechter der Menschen mit der eigenen Kultur die Erinnerung an diejenige tragen, der sie entstammt und deren vollendetstes Produkt und vollendetster Repräsentant Raffael von Urbino ist.

J) Da die Schönheit auf Erden kaum vollkommen und „selten" ist, so „bediene ich mich einer gewissen Idee, die meinem Geiste vorschwebt (una certa idea che mi viene alla mente) und die ich zu verwirklichen strebe" (Brief Raffaels an den Grafen Castiglione, in Bezug auf die Galatea, Herbst 1515).

Tafelgernäkde.

die weihevolle

Die Fresken Raffaels erzählen die Geschichte seiner Entwicklung in monumentaler Großartigkeit. Es waren meist Kompositionen von beträchtlichem Umfange, oft im Gegenstände für die künstlerische Darstellung erst zu erobern, immer, ob Cyklus ob Einzelbild, der Ausfluß einer höchsten Anschauung des Borwurfs. Um sie schlingt sich nun eine reiche Folge von Werken in der Öltechnik; und mehr als jene, die in den Palästen der Großen des 16. Jahrhunderts nicht immer zugänglich gewesen sein mögen, haben die Stasfeleigemälde Raffaels Ruhm in die Welt hinausgetragen. — Es sind Tafeln, oft für den Altar bestimmt, und, wie die Aufträge es mit sich führten, den ganzen Umkreis der Stoffe durchmessend. Einzelfiguren, oder Gruppen zu Zweien oder Dreien, oder ausgedehnte Kompositionen, und so, wie die Fresken sein ganzes Können dokumentierend. Da alterniert lyrisch ruhiges Sein mit visionärer Begeisterung, das Gnadenbild mit dramatisch gesteigertem Menschenleben oder der Verkündigung der Mission göttlichen Zornes. Dazu tritt das alte Thema von Florenz in schier zahllosen Variationen, die göttliche Mutter mit ihrem göttlichen Kinde, und Darstellungen, welche wir aus der inneren Nötigung des Genius heraus entstanden denken dürfen. Da ist schließlich das Porträt, mit deren Gesamtheit Raffael ein Porträt seiner Zeit giebt, wie es in anderem Sinne die Stanzen und die Loggien thun. — Auch bei den Staffeleigemälden ist ein Aufsteigen von dem Epos und der Lyrik zur leidenschaftlichen Dramatik, von der Ruhe des Situationsbildes, wie es in Zeit und Stimmung der Segnatura entspricht, zu dem Innenleben und zu der Gewaltigkeit des Eliodoro, des Jncendio und der Constantin - Schlacht sichtbar. Auf allen aber ruht der Hauch der Poesie, jenes Zauberische, welches der Hellene Charis nannte,

Größe der ewigen Roma, umglänzt von dem Duft der Berge von Urbino. —

Zwei Stiftungen Julius' II. für S. Maria bet Popolo zu Rom, nämlich sein eigenes Bildnis und die Loreto-Madonna scheinen Raffaels erste Tafelgemälde in Rom gewesen zu sei». Julius II. (Original Florenz — Uffizien, Tribuna oder Palazzo Pitti?) erscheint ganz als der gewaltige Greis, der mit Jünglingsglut an die Verwirklichung seiner Ideale ging. Nur dämpft das Sinnen und Grübeln, in welchem Raffael seinen Herrn belauscht, das Thatkräftige. Aber es verschärft dasselbe auch und konzentriert es. Der Ausdruck energischer Vertiefung breitet sich über die Gestalt bis hin zu den Fingerspitzen; die Handhaltung übt eine wundersame Beredsamkeit. Die Madonna von Loreto, auch „von Sassoferrato" genannt (Original verschollen, über 20 Kopieen) „giebt eine häusliche Scene, aber gereinigt von dem Kleinbürgerlichen der Nordländer, von dem Renaissance-Prunk der Florentiner". Sie und die Madonna Alba (1511, Petersburg, Eremitage) und die Madonna Aldobrandini (1511, London, National Gallery) scheinen in die madonnenlosen Jahre (1508—1511) rücken zu wollen, so sehr klingt in ihnen das Florentinische, einfaches Beisammensein, bloß Situationsmäßiges, nach. Aber das Römische, der große Zug und die ausgereifte Schönheit verkündet sich mit der siegenden Gewißheit des ersten Sonnenstrahls in der Madonna bet passeggio (viele Exemplare, das beste London, Bridgewater Gallery, aber auch dies kaum von Raffaels Hand) mit großartiger Ausgestaltung der Madonnenfigur,

und in der Madonna mit dem Diadem (Paris, Louvre), welche weniger eine Wiederholung als eine vollständige Umkomponierung der Madonna mit dem schlafenden Christkinde ist (Florentiner Zeit, Original unbekannt, Original-Karton Florenz, Akademie). Doch aber ist auch diese Madonna nur lyrisch bewegt, noch nicht die Königin, trotz des Diadems, das sie trägt. Aber die Modonna von Foligno, auch „Vierge au Donataire“ genannt (1511, für Sigismondo Conti aus Foligno, cameriere segreto des Papstes; Rom, Batican, Pinakothek) ward der Anlaß, die Aufgabe höher zu fassen, dem Mysterium, das sich offenbart, durch Gehaltenheit der Stimmung und durch einen Ton Rechnung zu tragen, der die Vorführung einer liebenden, glücklichen, schönen Familie nicht zum letzten Ziele nimmt. Ein neuer Wurf ist es für Raffael, die Madonna in den Wolken thronen zu lassen, von einer Glorie von Engelsköpfen umgeben, das Kind haltend, welches sie der Welt zeigt, und verehrt durch Johannes den Täufer und Franciscus auf der einen, auf der andern Seite durch den heil. Hieronymus, welcher innig bewegt der Gnadenmutter den treuherzigen Donator empfiehlt. Eine Inspiration höchster Poesie ist der Engelknabe, welcher, die Jnschrifttafel haltend, die Gruppen in Bezug auf Gefühls- und Farbenstimmung so gut teilt wie verbindet — ein Juwel der Lichtführung und das ahnende Vorgefühl der Sistinaengel. Aber nicht nur scheint der heil. Franciscus in einer Schwärmerei zu erglühen, welche die Epigonen der Kunst aufzunehmen und noch zu steigern lieben, bis die ruhige Seligkeit des Empfindens ganz durch ekstatische Verzücktheit abgelöst ist; nicht nur könnte der Täufer in der Formung mit mehr Adel und in der Haltung mit mehr Ungezwungenheit versehen sein, sondern auch das Christkind ist noch ganz das harmlose, spielende Kind von Florenz, überdies in der Bewegung von Gesuchtheit nicht frei; und in der Maria ist mehr als die Mutter Gottes und die Mittlerin, die Anmut eines irdischen Weibes betont, welches der Verklärung seiner irdischen Schönheit noch harrt. Ist mithin die Madonna von Foligno noch nicht durchweg in die große Form hineingewachsen, so kennzeichnet sie im Malerischen hohe Vollendung, vornehmlich in dem visionären Goldtone der oberen Hälfte. — Greift der Maler nun aber zum kleineren Inhalte und damit zum kleineren Formate — Madonna Bridgewater (London, Bridgewater Gallery) —, so füllt die holde Süßigkeit, welche für das große Altarblatt nicht genug ist, den Platz vollständig aus, und ergreift in der selten schönen Linie des Kinderkörpers mit dem Zauber der für diesen Inhalt zunc Ideal vollendeten Form. In der Grazie und anmutigen Schönheit, in dem also, was die Bridgewater-Madonna als das eigenste Element Raffaels kündet, kommt ihr fast gleich die Große Madonna Orleans (London, Baronin Burdett Coutts). Die wieder Umfassenderes erstrebende Madonna bet divin amore, auch „la benediction“ und „Madonna der Familie Pio" genannt (Neapel, Museo Nazionale), drückt die Segnung, das Zeugnis für die doppelte Natur dieses Kindes, noch überwiegend mit der Gebärde aus, während der Körper des Christkindes wie der des in herzlicher Verehrung nieder-geknieeten Johannes ansprechendste Schönheit, die ungeteilte Andacht der Madonna und die fürsorgliche Liebe der Elisabeth einen Ausdruck erreichen, welcher dem, was erstrebt wurde, adäquat erscheint. — Die Madonna mit dem Fische, del pesce (1513, für die Kapelle der heil. Rosa szu S. Domenico zu Neapels gemalt, welche um Heilung der in Neapel häufigen Augenübel angefleht wurde, Madrid, Museo del Prado) ist ein Gnadenbild, welches sich über den Rahmen eines solchen durch herrlich zum

Ausdruck gebrachte Empfindung heraushebt. Zum Throne der Madonnax) (Fig. 102), welcher sich Hieronymus mit dem Löwen zugesellt hat, tritt, geleitet von seinem Schutzengel Raphael, der jugendliche Tobias, um den Augen seines Vaters Heilung zu erbitten. Mit Kinderlebhaftigkeit und in der helfenden Liebe des Weltretters strebt das Christuskind vom Schoße der Mutter dem etwas älteren Gefährten entgegen, welchen Andacht und Ehrfurcht auf die Knie niederziehen und der das Auge dorthin erhebt, von dannen

ihm Hülfe koinmt. Kaum mag innigstes Ausschauen nach Rettung und Kinderunschuld und schüchternes Richtwagen lieblicher sich vereinen können, als in diesem Tobias; wieder findet die angelegentliche Fürsprache leidloserHimm-lischkeit für das bedrängte Menschenherz in diesem Fürbitter — und in diesem Helfer das allbereite Erbarmen der selbstvergessenen , zugreifenden Liebe die kanonische Verkörperung; und „nie wieder hat Raffael eine edlere Gestalt der Madonna geschaffen als diese, welche im Bewußtsein, daß sie die Mutter des Heilandes ist, doch nur in ihm ihre Größe erkennt und demutvoll niederblickt. Dieses Gemälde, eines der bewunderungswürdigsten, die wir Raffael danken, verbindet die Reinheit und Glut der Jugend mit dem großartigen Stile seiner gereiften Künstlerschaft" (Passavant). Es führt das Beste, dessen sich die umbrische Schule hatte rühmen können, reiner und herrlicher hinaus, als es ihr selbst gelungen; es hat die großen Linien Toskanas und die Rhythmik Roms, die „Macht und Ruhe eines Kolorits, wie es die Venezianer zwar tiefer und reicher, aber nicht großartiger haben darstellen können"; und hat über all dies hinaus als spezifisch Raffaelisches dies,

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Fig. 102.

Raffael. Madonna mit dem Fisch (Madrid, Museo bei Prado).

Die Madonna teilt mit der Madonna mit den Kandelabern (London, Erben des Mr. Munro) den Typus.

daß alles nur ihm persönlich anzugehören, alles ganz nur aus seinem Geiste geboren zu sein scheint. — Bei der heil. Cäcilia (ca. 1515, Bologna, Pinakothek) kommt die Farbe in seltenster Weise dem Auftrage nach, sich in den Geist des Themas zu tauchen und auch ihrerseits die Harmonie und den erhöhten Zug der Begeisterung darzustellen, welche die Figuren enthalten. Die Heilige ist dem Irdischen nahezu entrückt; ihre Seele schwingt sich ans Fittigen der Verzückung zu den Chören der seligen Geister auf, die ihren Tönen antworten. Bor den himrnlischen Harmonieen schweigt Irdisches: die Instrumente sind zerbrochen, und die Schriftrolle des Paulus ist geschlossen. Diesen selbst haben sie tiefstem Sinnen übergeben, und den Johannes und Augustinus zur Erregung gezwungen, aber zu einer minderen, welche zu Magdalena überleitet, die kaum berührt und ruhigen Blicks ausschaut. „Das Bild ist wie die Pesce-Madonna auf den Accord der 3 Grundfarben gestimmt. Cäcilia ist aufs reichste mit einem Oberkleide in der Farbe des goldigen Lichts angethan, wogegen die rote Gewandung des Paulus und die blau-violette der Magdalena entschiedene Gegensätze bilden. Aber sie sind durch die zartesten Übergänge gemildert. Auch treffen wir überall den Hauptmassen entsprechende Farben, die verbindend wirken. So ist das glänzend gelbe Kleid der heil. Cäcilia durch grüne Ornamente gemildert, und findet in dem goldstoffigen Priesterkleide des h. Augustin, in den blonden Haaren des Johannes und den bräunlichen und gelblichen Tönen der Instrumente und des Erdreichs entsprechende und verbindende Färbungen. Die bläulichen Silbertöne der Orgel bilden einen wohlthuenden Übergang zu den blauen und violetten Massen von Magdalenas Kleidung, und stimmen mit der Bläue des Himmels und dem Schwerte des Paulus. Dessen schwarzes Haupthaar findet im Adler des Johannes ein entsprechendes Schwarz" (Passavant). — Nach dieser Steigerung mystischer Seelenerregung ruhte der Geist Raffaels in der reinen Schönheit aus, und schuf die Sabbathstille der Madonna della Sedia, oder „della Seggiola" sauf dem Sessel) (Kniestück, Medaillonsorm, 28 Zoll Durchmesser, Florenz, Palazzo Pitti Mg. 103]). Wie die Linien sich in das Rund Z fügen, von

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Fig. 103.

Raffael. Madonna della Sedia (Florenz, Palazzo Pitü).

]) Vgl. die Madonna della Tenda (vor dem Zelte, Vorhanges (Änieftiid, 29 Zoll hoch, 20 Zoll breit; München, Pinakothek).

der Peripherie nur leise abbiegen und doch zu energischem Zusammenschluß streben, das ist das Geheimnis schlechthin vollendeter Meisterschaft in der Komposition, der Meisterschaft '), die sonst nur der Zufall²) des Lebens übt. Und wie die zufälligen Züge der Trasteverinerin, welche zum Modell gedient, in das Ideal der Bedingungslosigkeit erhoben sind, das ist nicht minder ein Werk des Wunders und die Ursache höchster Wirkung. Wie schmiegen sich Mutter und Kinder aneinander! Sie finden in sich die Welt, und die ganze Welt existiert nicht für sie. Es geht ein Strom des Friedens, der Reinheit, der Heiligung von diesen Zweien aus; sie rufen die Menschheit zu einer Festesstimmung auf wie die ist, die sie selbst so tief bewegt und so feierlich still macht. Was läßt sich aus den Augen dieses Kindes nicht herauslesen! Und doch, es sind Kinderaugen. Ein Raffael meidet die Gefahr, in welche andere verfallen, die einen Christusknaben zu geben meinen, und ein. altkluges, über seine Jahre erfahrenes Kind geben. Raffael bildet nach der Art der Natur, und geht doch über die Natur hinaus; er giebt irdische Formen, und fängt mit ihnen einen Abglanz himmlischen Lichtes auf. Und das ist „sein ganzes Genie, daß er immer gemacht hat, was andere zu machen wünschten" (Goethe).

Die ersten nachflorentinischen Madonnen entsprechen der ruhigen Gehaltenheit der ersten Stanza; wie in der zweiten, so kommt in der heil. Cäcilia die psychische Bewegung zur Herrschaft; und nicht minder spiegelt sich die seelische und dramatische Steigerung der Jncendio - Stanza und der Teppich-Kompositionen in den Einzelbildern, welche nach 1514/15 datieren.

Die ersten Leoninischen Jahre glänzen durch vorzügliche Bildnisse Raffaels. Der in seinen Kompositionen den geistig erschauten Charakter aus der Tiefe konstruierte und lebendig individuell ausprägte, mußte auch im Nachbilden des Charakters des Lebens des höchsten sicher sein, zumal ihm die Zeit selbst die beste Vorarbeit lieh, indem sie Menschen aus dem Vollen schuf, den Sinn für Individualität und Ausprägung weckte, und Schicksale und Verhältnisse entwickelte, welche die Abklärung oder die Charakteristik, auf alle Fälle die Plastik des Individuums förderten. Schon Raffaels Julius II. (S. 486) war ein Charakterbild großen Stils gewesen, und die Entwicklung Raffaels war geeignet, das eigentümliche Erfassen des innersten Kernes und des persönlichsten, intimsten Lebens nur noch zu steigern. Solch ein Meisterwerk der Reife ist sein zweites Papstbild, Leo X.⁸) (Florenz, Palazzo Pitti; Kopie von bet Sarto, Neapel, Museo Nazionale). Er stellt dem Vorgänger den Nachfolger, der That den Genuß — dem leidenschaftlichen, aber immer Großes sinnenden, uneigennützigen und persönlich schlichten Rovere mit den wie aus Erz gemeißelten Zügen und dem durchschauenden Auge den gelehrten, diplomatisch gewandten, verschwenderischen, egoistischen, schwachäugigen, auf weiße Hände und Funkeln der Brillanten achtenden Mediceer mit einer Finesse

') Das einzige Pendant in dieser Beziehung ist vielleicht Thorvaldsens Nacht (Medaillonrelief).

²)    Daher die Sage, Raffael habe, am die Anmut in dem Behaben einer Bäuerin mit ihrem Kinde, die er auf Straße oder Hof belauschte, festzuhalten, nach dem ersten besten Zeichnungsmateriale gegriffen, und sie auf dem Deckel eines Fasses skizziert, dessen Rundform nun das Motiv für die Form des Gemäldes abgegeben hätte!

³)    Umgeben von den Kardinälen Giulio de' Medici, dem späteren Clemens VII., der den Sacco über Rom brachte (S. 420), und Lodovico de' Rosst (der die Lehne des päpstlichen Stuhles faßt). Letzterer wahrscheinlich von Giulio Romano gemalt.

gegenüber, deren Scharfblick jedes Verborgenste offenbar ist und deren Darstellungskunst mit kleinen Zügen und leisen Accenten die ganze Wahrheit sagt. Den gleichen Mut beweist Raffael dem Fedra Jnghirami (Volterra, Palazzo Jnghirami; Wiederholung Florenz, Palazzo Pitti) gegenüber, der dem Künstler nichts weniger als ein schönes Modell entgegenbrachte, dessen Formen dieser aber so mit Seelischem, mit der inneren Spannung des poesievollen Schaffens und Gestaltens durchleuchtete, daß daraus das vollendete Charakterbild eines vornehmen, geistvollen Gelehrten wurde. Kardinal Bibbiena (Madrid, Museo bei Prado; Kopie Florenz, Palazzo Pitti) und der Graf Baldassare Castiglione (1516, Paris, Louvre) sind Männer, welche, und wir glauben es ihren Bildern, dem Mediceerhofe im Vatican die Signatur geben halfen, jener ein politischer Agent, dem Leo viel dankte, dieser ein aristokratischer, liebenswürdiger Geist, mit welchem Raffael gern verkehrte.

Unter der kleinen Zahl von

Frauenporträts, welche Raffael Gelegenheit hatte zu malen, steht durch das Mysterium, in das sie sich noch immer hüllt, in erster Linie die Fornarina (Rom, Palazzo Barberini), wogegen die feingebildeten, formenschönen, ausdrucksmächtigen und meisterhaft modellierten und gemalten Züge der Donna velata, „Dame mit dem Schleier" (Kopie nach einem Original Raffaels? Florenz, Palazzo Pitti) der Künstlerphantasie näher gestanden haben müssen, da sie in der Magdalene (auf der heil. Cäcilia) und in der Sistinischen Madonna wiederklingen.

Wie Raffaels Fresken immer große Historie sind, so bevorzugen seine Tafelgemälde das Madonnenleben ganz augenscheinlich. Das Alte Testament ist nur noch durch die Vision Ezechiels vertreten; über Christi Kinderleben geht keine seiner Darstellungen hinaus'); betreffs der Passion tritt einzig die Kreuztragung hinzu, und das Gebiet der Legende erfährt durch die Heil. Margarete und Michael seinen Abschluß in Raffaels Leben. Wie bezeichnend ist dies für ihn! Und wieder wie bezeichnend: Michelangelo läßt sich vorwiegend durch die gewaltige Poesie des Alten Testaments inspirieren, und Dürer kann sich an der Passion nicht satt zeichnen!

Die Vision Ezechiels (Schülerausführung? Florenz, Palazzo Pitti) schildert Gott-Vater, gemäß den Fingerzeigen der Bibel, getragen von den Symbolen dreier Evangelisten und angebetet vom Matthäus-Engel. Der kleine Maßstab weitet sich unter der Geistesgewalt dieser Erhabenheit; im Schwünge des Visionären ist Vollendetes erreicht, und in der Hauptgestalt mischen sich wunderbar die Wege, welche das antike Zeus - Ideal, und welche der Weltenschöpfer der Sistina allen Nachfolgenden vorgezeichnet haben. — In des Seelenschmerzes tiefste Tiefen steigt die Kreuztragung, vom Kloster S. Maria dello Spasimo zu Palermo bestellt, und daher „lo Spasimo“ [== Schmerz, Betrübnis) genannt (Madrid, Museo del Prado). Auf dem traurigen Wege, dessen Ziel der Hintergrund angiebt, ist Christus unter der Last des Kreuzes niedergesunken. Dem Simon von Kyrene, der helfend herzugetreten, widersetzt sich einer der Schergen, roh die Last auf Christus zurü^stemmend, während der andere mit dem Raffinement des Peinigers den Gefallenen am Stricke emporzureißen sucht; der Anführer der den Zug geleitenden Reiter scheint den Blick gern von der Fühllosigkeit seiner Untergebenen wegzulenken. Vor den Reitern, vorn im Bilde, die heiligen Frauen und Johannes. Dieser und die eine Gefährtin um Maria beschäftigt; Magdalena von

J) Es giebt kein Rafsaelsches Tafelgemälde, den 12jährigen Jesus, die Bergpredigt rc. darstellend.

einer Leidenschaft, welche der nächste Moment entfesseln wird; eine andere in verstummendem Schmerze an sich haltend. Und in ihrer Mitte die unglückseligste Mutter. Ihre Brust birgt ein Übermaß des Wehes. Aber wie Niobe, die Königin, so bewahrt die, welche die Hinimelskönigin wird, Haltung und Schönheit. Ihm, von dem sie scheiden soll, streckt sie die Arme entgegen, die ihn nicht schützen konnten, und die fortab nur Einen Dienst noch kennen, Fürsprache für die Menschheit, die er erlöste. Diese stumme Sprache ist so ergreifend, so ganz in die Heiligkeit des Schmerzes getaucht, wie der Kopf Christi ein Bild erhabenster Duldung und göttlicher Schmerzen ist. Er nimmt die Mitte der Darstellung ein und beherrscht sie trotz der ausdrucksreichen Gruppe der Frauen, trotz niedriger Lage und verkürzter Ansicht des Gestürzten, aber dank einer Kunst, welche seinen Körper vollständig frei hält und die Köpfe der nächsten Teilnehmer des Zuges im Halbkreise um den seinen gruppiert — eine Aureole, wie sie dem Menschensohne nicht erhabener zu dichten ist. Raffael hat kein Martyrium gemalt (Correggio beginnt damit), und das Bild, welches sein weitester Grenzstein nach dieser Seite hin ist, lo Spasimo, entlehnt er in Einzelmotiven Z und im Gesamtentwurfe dem Meister der Passionen, Dürer. Aber weit entfernt, es nur äußerlich herüberzunehmen, komponiert er, was der Kupferstich jenes ihm erzählt, geistig um und thut hinzu, was ewig der Ruhm seines Namens sein wird: das „feste Maß auch in leidenschaftlicher Schilderung, versöhnende Milde, Scheu vor allem Gewaltsamen und Unmotivierten"; mächtige Formen, innerste Beseelung, großen Zug in Drapierung und Figurenstellung und Gesamtkomposition. Die Linie des Kreuzes scheidet Christus von den Henkern. Jene 2 Schergen sind das künstlerisch ebenbürtige Gegenüber für die in größerer Zahl auftretenden Frauen. Diesen ist ein größerer Raum gegönnt, und dadurch drängen sie die Schar der Berittenen wohlthätig in den Hintergrund zurück, auf dessen andern Seite wieder der Fahnenträger mit ihnen korrespondiert. Also in strengen Parallelen vollste Freiheit. Kein ängstlicher Aufbau mehr, aber eine Gruppierung, welche von der Natur die Freiheit und von der Kunst die Größe hat. — Die feinste Geistigkeit und die Größe der Auffassung, die Tiefe des Lebensgefühls, die über die Natur gehöhten Formen und die vollendete Meisterschaft der Ausführung weisen die Madonna di San Sisto (1515; 2,65 Meter hoch, 1,96 Meter breit; für den Hauptaltar der Benediktiner des Klosters S. Sisto zu Piacenza; 1754 durch König August HI. von Sachsen-Polen für 20000 Dukaten gekauft, Dresden, Galerie^)) in die Nähe der Teppichkompositionen, und verleihen ihr, ein Größestes^) Raffaels und der christlichen Kunst überhaupt zu sein (Fig. 104). Sie giebt gleich der Cäcilia eine Vision; und wie dort wird hier das Traumhafte mit allen Mitteln des Verstandes verkörpert, ohne daß (und dies macht den Zauber des Bildes aus) der Frische des poetischen Empfänguisses der geringste Eintrag geschähe. Aus der Weite der Himmel schreitet die Madonna vor, von Licht und Poesie getragen, und auseinander rauscht der Vorhang, der sterblichem Auge sonst das Ziel deckt. Wie der olympische Zeus des

’) Z. B. das Aufstützen Christi auf einen Stein, den Schergen mit dem Strick rc. Anderes in der Gesamtheit geht auf einen großen Klchferstich Schongauers (S. 589) zurück.

2)    Wiederholung, auf welcher statt des h. Sixtus der h. Amandus befindlich, Rouen, Abtei S. Amand. — Kopie, im Aufträge Augusts III. von Rogari gefertigt, Piacenza, Kloster S. Sisto.

³)    „Cosa veramente rarissima e singolare“ (Vasari). „Vielleicht das schönste Bild der Christenheit" (Lermoliefs).

Phidias im Siege ruht und abgethan hat Kampfessinn und Kampfeszeichen, so hat diese Madonna der Erde gelassen die Erinnerung selbst an den Schmerz, der einst durch ihre Seele schnitt. Nichts Irdisches ist mehr an ihr; in stiller Feier, in hehrer Schönheit, in überirdischer Geisteshoheit erscheint sie. Die Herrscherin der Himmel ist sie, „der Mutter Urbild, Königin der Frauen" (Goethe), und Engel umjubeln sie, so weit der Blick reicht. Und gleiche Verklärung, gleiches Mysterium bei dem Knaben, den sie trägt. Dieser Christus ist ganz Kind, und ist ganz Gott. Wie ruht er sicher und weich im Mutterarm; aber wie still und gehalten auch ist dieses Sein, ewig lebend in der Phantasie. Wie schaut er unbefangen aus den Kinderangen, aber auch wie groß und ernst hinaus in die Welt, in jedes Herz hinein. Mau fühlt sich kleiner werden vor diesem Blick, der allein schon ein Wunder der Kunst ist, vor diesen Augen, die Sein und Werden umfassen und Wehe und Jubel künden, und doch einfach natürlich ausschauen und nichts von dem Zwiespalt dieser Gegensätze haben, über welche der Verstand nicht hinwegkommt. Mit Entzücken und Demut empfangen die Vision der heilige Papst Sixtus und die Märtyrerin Barbara. Jener ist von einer Schönheit, in welcher die Innigkeit des geistigen Ausdrucks und die vollendete malerische Wiedergabe um die Palme ringen; diese, die ihm in Geschlecht und Alter, in Ausdruck und Bewegung die gegenseitige Ergänzung ist, scheint (der Kopf ist schlecht erhalten) die Empfindungen der vor dem Bilde und dem Altare versammelt zu denkenden andächtigen Gemeinde zu reflektieren. Und die neugierig näher gekommenen, auf die (den Altar andeutende) Brüstung lehnenden Engelkinder runden die Conception geistig ab; ihre unbefangene Anmut, ihre zutrauliche Stimmung führt das Pathos, welches die Hauptgestalten erwecken, zu dem Niveau harmonischen Stimmungsabschlusses zurück, wie auch Heliodor (Papstgruppe), die Messe (Papst), die Sedia (Johannes) für einen ähnlichen Ausgleich sorgen. Aber wie Niobe von aller Schönheit der Söhne und Töchter den Blick immer zu ihrer Göttergröße zurückzwingt, so ist die Mutter mit ihrem Sohne, dieser Traum aus lichter Höhe, der Anfang und der Schluß jeder Betrachtung der Sistina. Welche Kunst, die traditionellen Madonnenfarben Rot und Blau in diese Mannigfaltigkeit fein abgestimmter, leuchtender und doch anspruchslos sich unterordnender Nuancen zu zerspalten, und mit den Tönen der voll- und reichstofsigen Gewandung das warnie Inkarnat der Kinderkörper zu kombinieren! Welche Kunst ferner, eine Gestalt von dieser Größe und diesen Verhältnissen leicht schwebend ¹) erscheinen zu lassen, und durch den vom Haupte herabwallenden Schleier nicht nur den Umriß imposanter zu gestalten, sondern auch die Tracht des Haares der Kritik des wechselnden Geschmackes zu entziehen. Und welch feines Empfinden, den Heiligenschein in eine Glorie der „in lichtes Himmelsblau getauchten Engelsköpfchen" aufzulösen, und endlich, den Himmel aufzuthun dem leidenschaftslosen Greisenalter, der Reinheit des Herzens und der unschuldigen Kindheit!

Die Sistina (auch darin ein Unikum!) ist ganz von Raffaels eigner Hand gemalt. Denn die Ausführung der Tafelwerke aus seinen letzten Jahren siel wie diejenige der Fresken mehr oder minder Schülern anheim, „und der Genius der Schönheit, welcher des Meisters Hand bei all seinen Schöpfungen leitete, stand diesen nicht immer gleich willig zur Seite" (Förster). So ist es mit dem Porträt der berühmten Schönheit

Johanna von Arragonien (1518/19; Paris, Louvre) geschehen; so mit der h. Margarete (Paris, Louvre; veränderte Wiederholung Wien, Belvedere), einem herrlichen Gedanken in der Conception, und der Kleinen heiligen Familie, auch „Vierge au berceau“ genannt (Paris, Louvre). — Die Heimsuchung (Madrid, Museo bet Prado) ergeht sich in einem Tone höchster Abgeklärtheit und selten harmonischer Rundung; dem „freudigen Gruße und Glauben" der Elisabeth entspricht Marias Demut, die von Schönheit umstrahlt ist. Der h. Michael (1518, Paris, Louvre) ist wie der Blitz auf den Erzfeind niedergesaust. Der Jugend Kühnheit und Elasticität haben den Unhold darniedergewettert, und die schon erhobene Lanze läßt einen Blick in das Geschehen des nächsten Augenblicks thun. Ein dunkler Ton legt sich um des Satanas energisch charakteristische Bildung und um die wild zerklüftete Landschaft; dadurch tritt die Lichtgestalt, die Verkörperung von Siegeskrast und Siegesgewißheit, nur um so strahlender hervor. — Heller Weihnachtsjubel durchpulst die Große heilige Familie (Paris, Louvre). Wie das erwachte Kind der Mutter zustrebt, wie Elisabeth und der kleine Johannes vertraut und weihevoll die beiden umkränzen , und Joseph aus dem Hintergründe still zuschaut, das ist Ein Psalm der Freude, der Feier, des Schwunges; und wenn Engel duftende Blüten über die holden Menschenblüten streuen, so scheinen sie nur die Bevollmächtigten für die Bewunderung einer Welt zu sein. Der kompositionelle Gedanke spannt sich in eine Erscheinungsforin, die sich nur von der Genialität finden läßt; die Körper sprechen von dem Sinne für große gereifte Schönheit, welcher Raffaels letzte Jahre charakterisiert; das statuarisch Freie und Mächtige dieser Glieder ist von entzückend empfundener Innigkeit durchgeistigt *), und die Madonna gehört in Bau und Gewandung zum vollendetsten, das Raffael überhaupt geschaffen. Nur der Blumenspender hat ein wenig zu viel Schwung-haftigkeit, und die Farbenskala ist durch die schlechte Erhaltung beeinträchtigt, welche ihrerseits wieder auf die Rechnung der Eile, mit der gemalt wurde, und der Mit-wirknng Giulio Romanos zu setzen ist. — Anspruchsloser in den Formen, aber mit ebenso künstlerischer Berechnung ineinander verschränkt ist die „Perle" (1518, Madrid, Museo bet Prado), welcher PHlipp IV. von Spanien, da er sie als die Perle seiner Sammlung begrüßte, für immer den Namen gegeben hat.

Raffaels Phantasie war (seit 1517 etwa) mit der Darstellung der Auferstehung (1. Entwurf London, W. Mitchell; Studien: Christus, Federzeichnung, Lille, MuseeWicar; andere Blätter Oxford, University Galleries) beschäftigt. Er führte die Vorbereitungen nicht zum Abschlüsse, entweder weil ein anderer Vorwurf sich an die Stelle jenes schob, oder eher weil jene Zeichnung nichts als die erste Conception dieses Süjets war, in welches die Christusgestalt unmittelbar überging. Das ist die Transfiguration (vollendet 1520; bestellt von dem Kardinal Giulio de' Medici (später Clemens VII.] für die Hauptkirche seines Bistums Narbonne; nach dem Tode Raffaels Rom belassen und in S. Pietro in Montorio aufgestellt; seit 1797 Rom, Vatican, Pinakothek. Zahlreiche Studien in Kreide oder Rötel, teilweis in der Größe des Gemäldes: Oxford, University Galleries; Wien, Albertina; Paris, Louvre; Chatsworth). Das Übersinnliche ist hier mit einer schier übermenschlichen Kraft dargestellt. Indem Raffael mit unglaublicher Kühnheit auf das

9 Die ausgearbeitete Muskulatur des Christkindes fällt wohl der Mithülfe (s. o.) oder einer „Herstellung" zur Last.

Wirken von Gegensätzen baut, vereinigt er in dem Rahmen einer Tafel zwei Scenen, die genau genommen nichts miteinander zu thun haben; und mit Hülfe des verschiedenen Augenpunktes, der ungleichen Maßverhältnisse und der abweichenden Beleuchtung bewirkt er, daß der Beschauer sofort der genialen Aufforderung des malenden Dichters nachkommt, beide Vorgänge in Bezug setzt und so die Wirkung einer geistigsten Malerei in sein Gemüt nimmt. Der Apostelschar bringen Eltern und Volk den besessenen Knaben *). Die Jünger sollen helfen. Aber sie vermögen es nicht. Er ist fern, der es könnte

nein, nicht fern ist er: seine Verklärung vollendet sein Werk, und nahe ist

er dem, der ihn ruft; und wie er über die irdische Sphäre empor-, in Licht und Äther aufsteigt, so wird alle Not von denen weichen, die das Eine erwählen, das Not thut. Die Glorie des Himmels, so oft vor Raffael gemalt und, genau genommen, mit irdischen Mitteln gar nicht darstellbar, kann sich als übermenschlich nur darstellen, wenn von dem Relief menschlicher Bedürftigkeit sich abhebend; und wenn die Ruhe des Himmels mehr als Anordnung sein soll (wie sie es bei den Vorgängern Raffaels gewesen ist), so muß sie durch das Vergrößerungsglas menschlicher Bewegung, also wieder eines irdischen Gegenübers, erschaut werden. Darum ist die Gegenüberstellung beider Vorgänge rein künstlerisch und zugleich für die Ausgestaltung des Ideengehaltes des Bildes eine 'Notwendigkeit. Wir vermögen uns die Transfiguration nicht mehr anders vorzustellen, als Raffael sie gemalt hat. Nicht weil sich das Auge in diese Darstellungsart hineingesehen hat, sondern weil es diese Darstellungsart für diesen Gegenstand als die Darstellung an sich erkennt. Es waltet Zusammenhang zwischen Not und Verklärung, zwischen Erde und Himmel, dem „Leidenden, Bedürftigen und dem Wirksamen, Hülfreichen, beides aufeinander sich beziehend, ineinander einwirkend" (Goethe); und welche echt Raffaelische Wendung ist es, daß der Kranke, der des Bezuges auf den Himmel bar ist, selbst ihn andeuten muß: mit dem einen zuckenden Arme weist er nach oben. Das ist scheinbar ein Symptom von der Gewalt des Übels; aber in dem grandiosen Haushalte dieser Komposition wurde es ausgebeutet, um das Aufhören des Übels zu garantieren. So lehrt Raffael — immer, aber mit seinem letzten Werke am intensivsten — Allbekanntes besser verstehen, schon Verstandenes geistiger auffassen: ist er doch der große Maler immer nur, weil er der große Künstler und Dichter ist!--

Raffael ist am 6. April (Karfreitag) 1520 gestorben, ein Opfer der Krankheit, die so alt ist wie Rom, des Fiebers, das er sich im Dienste der Antike bei der Ausgrabung von Ruinen zugezogen. Seine Asche wurde dem Pantheon Agrippas anvertraut; auf seinem Grabe steht eine Madonna.--

Nach Raffaels Tode ging seine Schule bald dem Niedergänge entgegen, zumal noch in demselben Jahrzehnt, das seinen Tod gesehen, der furchtbare Sacco (S. 421) hereinbrach, der Kunst und Kunstliebe und Kunstübung aus Rom verjagte.

Andrea Sabbatino, nach seiner Heimat Andrea da Salerno genannt (f 1545), . kommt dem Adel und der Schönheit des Meisters nahe — Leben des h. Januarius

x) Nur die obere Hälfte des Gemäldes ist Raffaels Werk; die untere Hälfte führten Schüler aus, und wahrscheinlich Giulio Romano sind die „scharfen Konture, die grelle Beleuchtung, die fehlenden Mittel-töne, die derbe Charakteristik" rc. zur Last zu legen.

(Freskencyklus, Neapel, S. Gennaro de' Poveri, Vorhalle des inneren Hofes); Anbetung der Könige (Öl, Neapel, Museo Nazionale) —. —Ebenfalls zeigt Raffaeli-sches Gepräge die Kunst des Palermitaners Vincenzo Aitttmolo, genannt il Romano (zuletzt erwähnt 1552) — Krenztragung (Neapel, Kloster S. Maria nuova); Geburt Christi (Palermo, S. Maria degli Angeli, Gancia [= Hospiz)) —. — Polidoro (Caldara?), gewöhnlich nach seiner Vaterstadt Polidvro da Caravaggio genannt (ermordet Messina 1543), ist der Autor vieler Fassadenmalereien in Sgraffito oder einfarbigem Fresko, durch welche Rom ein ganz anderes Aussehen bekommen haben muß, von denen aber einzig der Niobe-Fries (Rom, Via Maschera d'Oro Nr. 7; Zeichnung Rom, Palazzo Corsini) und auch er nur schlecht erhalten ist. Der dekorativen Richtung gehören auch 2 Landschaften mit religiöser Staffage an (Fresken, Rom, S. Silvestro a Monte Cavallo). In seiner Kreuztragung (Öl, Neapel, Museo Nazionale) zeigt sich der Schüler der Antike und Raffaels gewandelt in einen grellen Realisten voll kühner Energie und Leidenschaft, doch ohne Adel und Maß — als der

echte Vorläufer seines naturalistischen Namensvetters (S. 567).--Fassadenmalereien

und Zimmerdekorationen sind das Fach, dem sich Pierin del Vaga (1500—1547) widmete, der als Helfer Raffaels an den Figurenbildern der Loggien und den Sockelverzierungen der Segnatura beteiligt war. Unter seinen selbständigen Werken sind die schönsten die Dekorierung des Palazzo Doria zu Genua und der Decke der Sala Regia im Vatican zu Rom, — Francesco Penni, genannt il Fattore (1488 — 1528), half bei den Loggien und bei der Farnesina und malte die „Taufe" im Constantin-Saal, sowie die untere Hälfte der Krönung Mariä (s. unten). — Giovanni da Udine (1487—1564) übernahm das Dekorative der Loggien, die Tiere und Fruchtkränze der Farnesina, die Randarabesken um die Sistinischen Teppiche, und nach Raffaels Tode die Dekorierung der Vorhalle der Villa Madama zu Rom. — Sie alle überragt Giulio Romano () (Rom 1492 — Mantua 1546) durch Universalität, Gewandtheit und Produktivität. Er giebt eine klare Vorstellung von der ihren Gipfelpunkt überschreitenden Kunstbewegung der Renaissance, und ist der Erstgeborene des langlebigen Epigonentums, der Spät-Renaissance. Bei der Ausführung Raffaelischer Kompositionen schon bei Lebzeiten des Meisters aufs stärkste beteiligt — Heliodor-und Jncendio - Stanzen, Loggien, Farnesina rc.; große heilige Familie (S. 494), h. Michael (S. 494), untere Hälfte der Transfiguration rc.; Ban der Villa Madama zu Rom (S. 467 Note 1) —, scheint er selbständige Thätigkeit erst entfaltet zu haben, nachdenl er als Raffaels Erbe und gemäß dessen Wunsche die durch den Tod desselben unterbrochenen Werke zum Abschlüsse gebracht hatte — Konstantin - Saal (S. 476), Krönung Mariä (für die Nonnen von Monteluce in Perugia; Rom, Vatican, Pinakothek; Penni malte die untere Hälfte) —. In der Madonna mit Christus und Johannes (Rom, S. Peter, Sakristei) und in dem Martyrium des h. Stephanus (Genua, S. Stefano, Hochaltar) ist die Nachwirkung Raffaels — hier in Kolorit und Komposition, dort „in dem keuschen Geschmack" noch sichtbar; und zwei Scenen aus der Geschichte der Psyche (2 kolorierte Zeichnungen, Rom, Villa

¹) Als der erste (und einzige bedeutende) der tut Renaissance - Rom geborenen Künstler nannte sich Giulio Pippi „der Römer", „il Romano“. Seit Herbst 1524 in Mantua Hofmaler der Gonzaga und Haupt und Organisator eines Heeres von Architekten, Malern, Ornamentisten, Dekorateuren, Kupferstechern, Bildhauern und Ingenieuren, mit welchem er die Stadt neu chuf.

Albani; Vorbereitung für den Psyche - Cyklus in Mantua) sind vielleicht das vollendetste, weil Raffael am nächsten stehende Werk Giulios. Aber je mehr die Zeit zwischen Raffael und Giulio tritt, desto mehr erbleichen die Reminiscenzen an den. dessen Werkzeug Giulio hatte sein dürfen, aber kaum mit der „gebotenen Versenkung in die künstlerischen Intentionen" des Autors gewesen war. — Giulio hat Geschick der Mache und geistreiche Motive, große Formen und Raffaelisch edle Gewandung, Helligkeit und Jn-tensivität der Farbe — Geschichte der Psyche (20 Lünetten, Mantua, Palazzo del Tö, Camera di Psiche) —; er hat kecke, scharfe Zeichnung und Sicherheit in der Körper-verkürzung — Hochzeitsfeier der Psyche (Decke, ebenda) —, auch energische Bewegung und die Illusion unmittelbarer Leibhaftigkeit — Erotische und Bacchanten-<S eenen¹) (Wandfresken ebenda)—. Aber es geht ihm das Innerliche, Sinnige, das Bedeutsam-Geistige und in der Kunstsprache die Harmonie des Urbinaten ab. Der Römer greift die Sache äußerlicher und derber an. Seine Kraft erscheint gar oft ohne Feinheit; das Sinnlich-Gesunde wird Muskelprangen, und die geistige Bewegtheit Durcheinanderstürmen kolossaler Körper ohne Seele aber voll „Aufdringlichkeit".- „Übertriebeneres hat die barockste Barockphantasie nicht ersonnen" als die Komposition Sturz der Giganten (Eine Darstellung an Decke und Wänden; Figuren 12—14 Fuß hoch; ausgeführt 1532—1534 von Rinnliw MlMtoVlNw hauptsächlich; Mantua, Palazzo del To, Sala de' Giganti). Die Kraft des Kolorits wandelt sich in Härte und Unvermitteltheit ²), und die Komposition zeigt Gewohnheitsmäßigkeit, „gespreizte Charakteristik und hohlen Manierismus". Zum Religiösen vermag sich Giulio in kein Verhältnis zu setzen; die M a d o n n a d e l l a C a t i n a [= mit dem Waschbeckens (Dresden, Galerie) ist eine Genrescene, und seine Darstellungen aus der antiken Mythologie und Geschichte, zu welcher ihn eine Begeisterung zieht, die viel von Archäologie und antiquarischer Trockenheit und Breitspurigkeit hat — Troianischer Krieg (Freskencyklus, 1532—1538; Mantua, Palazzo Ducale, Sala di Troia) — verwechselt leicht die Lebensäußerung und das Leben selbst, Anschaulichkeit mit Manierismus der Schilderung. Dagegen ist es die Gesamtdekoration namentlich kleiner Räume wie im Palazzo del Ttz und Palazzo Ducale (vgl. den mythologischen Fries der Farnesina zu Rom), welche er mit Glanz und mit einer Vorbildlichkeit behandelt hat, deren Anerkennung heut in stetigem Wachstum begriffen ist.

Wom.

Rom produziert künstlerische Autoritäten jetzt so wenig wie im Altertum, aber es zieht jetzt wie damals und später die großen Geister an; und dort finden sie ihre Vollendung. Um die Wende des Jahrhunderts, in den zwei letzten Jahrzehnten des

15. und den zwei ersten des 16. Jahrhunderts ist die Ewige Stadt, dank dem

x) Rubens hat Giulio Romano eifrig studiert und dankt ihm Anregungen möglicherweise gerade in Bezug auf die Bacchus- und Satyrgestalten, die denn auch Jordaens (s. u.) erbte.

²) Geschärft noch durch die schon von den Zeitgenossen getadelte Anwendung verkohlter Substanzen (Ruß, pulverisierte Elfenbeinkohle, Papierasche) bei der Mischung der Farben und zur Erzielung von tiefen (nun schwarz gewordenen) Schatten. „Es sind Figuren, die aussehen, als hätten sie im Rauch gestanden, oder wie Figuren von Eisen, welche glänzen, ganz licht und ganz schwarz" (Brief SebcMano bej Piombos (S. 438) an Michelangelo, Juli 1518). /«»IfcK ST UP "W lUd.muUuS'U

Ribbach.    ~ Y a. K A D E ** U    J

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weiten Blicke des päpstlichen Hofes und seiner nationalen Politik der Brennpunkt wie der Geschichte, so der Kunst Italiens: das Florenz und Umbrien des Quattrocento giebt sich im Vatican ein Stelldichein, und mit dein Namen Julius' II. sind diejenigen Michelangelos, Raffaels und Bramantes, jener Drei auf ewig verbunden, welche die Herrlichkeit der goldnen Zeit der Renaissance sofort ins Gedächtnis rufen.

Architektur.

Betreffs der Architektur stellt sich Rom, durch die schöpferische That des großen Bramante, gleichbedeutend neben Florenz.

Bramante.

(Urbino? 1444 — Rom 1515.)

Das Jugendschöffen des Bramante gehört der Früh-Renaissance an; als reifer Mann faßt er die Phantasiefülle des Quattrocento zur strengen Klassizität der römischen Hoch-Renaissance zusammen. — Ist es das Wesen der Renaissance, mit Formen, welche der Antike naiv entlehnt sind, ein Baugerüst zu umkleiden, welches das moderne Bedürfnis und das moderne Raumgefühl, nicht unter Ausschluß aller Erinnerungen an die Antike (S. 342) geschaffen hat, und ist es das Wesen der Früh-Renaissance, sich im Schmuck zu ergehen und ihn so frisch und unmittelbar wie reich und selbst phantastisch zu geben, so ist es, wie in Florenz Brunellesco, so Bramante in Norditalien, der schon im 15. Jahrhundert das Gefühl für große Räume, für Abstimmen der Massen und für herrschende Linien in die Architektur hineinträgt. Zwar kommt seine Chor-anlage von S. Maria delle Grazie zu Mailand (Polygone Flachkuppel, 52 Fuß Durchmesser; Chorapsis; 2 Apsiden als Kreuzschiff) mit ihrer malerischen Gruppierung, der Teilung der Fenster und der reichen Dekorierung der Außenflächen dem Auge anmutvoller entgegen als der ernste und streng große Palazzo Pitti. Zwar ist Bramantes Sakristei von S. Satiro zu Mailand, ein Juwel der ganzen Renaissance-Architektur durch „Zartheit und doch Bestimmtheit der Profile, durch Adel und Feinheit der Proportionen, und wahrhaft klassisch heitere und wonnige künstlerische Empfindung", angethan mit festlichem Reichtum sinneschmeichelnden Zierats — wie wenn die Nähe des Schaustücks italienischer Dekoration, der Certosa (— Karthause) von Pavia (Fassade 1473 begonnen), die alle Flächen mit Schmuck überspinnt, der „mit der Skulptur die Architektur gleichsam aus dem eigenen Hause vertreibt", es ihm angethan hätte. Aber nachdem Bramante nach Rom übergesiedelt (vor 1500), wo er mit Michelangelo und Raffael das goldene Zeitalter der Hochrenaissance darstellt, wie er mit Lionardo der Glanz des Mailänder Hofes gewesen, überleitet sich von den Monumenten der großen Vergangenheit auf ihn eine grandiose Einfachheit und Haltung, ein Schalten mit den Verhältnissen, eine Rhythmik der Raumdisposition, wie sie nur die Pantheon- und Thermen- und Basiliken-Erbauer ihn lehren konnten, und kommt zugleich über ihn eine Strenge des Details, eine plastische Beschlossenheit der Formen, eine Zucht des Ornaments, welche der Struktur des Organismus das entscheidende Wort giebt, alles Zierende, Lockende, Füllende verbannt, und einzig zuläßt, was sich

durch Ableitung aus der Komposition selbst legitimiert. Das Programm dieser, mit der ganzen Archäologie der Zeit, mit der Kritik und dem feinen Takte Bramantes ausgerüsteten Richtung scheint niedergelegt in der in Größe, Klarheit und Natürlichkeit des Grundrisses und des Aufbaus mit der Antike wetteifernden Kapelle im Klosterhofe von S. Pietro in Montorio zu Rom, dem Tempietto (begonnen 1502). Dieses Muster eines Centralbaus und der klassischen Höhe der Renaissance-Architektur verschmäht die bisher beliebte Pracht der korinthischen Säulenordnung, und läßt mit dem Dorismus der Säulen und Pilaster, welchem sogar das Triglyphenschema und der Säulenumgang der Antike nicht fehlen, keine andere vegetative Zier zu, als die an der Decke der Säulenhalle. Die Wandfläche der kreisrunden Kapelle wird mit Nischen belebt — dasselbe Prinzip wie bei Bramantes S. Peter (S. 431 ff. und Fig. 93) —; und als Krönung des Tempietto steigt, statt des 8seitigen Klostergewölbes mit dem Zeltdach außen wie in Mailand, eine Rundkuppel (50 Fuß hoch) auf, welche nach dem Muster des Pantheon auch nach außen mit herrlich geschwungener Rundung hervortritt, die Vorahnung der Kuppel des S. Peter, dessen Neubau Bramante glanzvoll inaugurierte. Dem Tempietto, der sich köstlich pyramidal emporgipfelt, ähnelt S. Maria della Consolazione zu Todi, welche dem Bramante nach dem Plane, aber nicht nach Ausführung und Details angehört. S. Lorenzo in Damaso zu Rom ist ein Kirchenbau.Bramantes, bei welchem feines Schönheitsgefühl und Maß die Bildung der Pfeiler wie die Komposition des Mittelraumes (auf 3 Seiten Hallen) und der Apsis (Oberlicht „von echt klassischer Wirkung") in die Hand genommen hat. Der ihn umschließende Palazzo della Cancellaria (Front 254 Fuß lang, 78 Fuß hoch) vereint beide Richtungen Bramantes, den anmutigen Zauber Mailands und die imposant einheitliche Wirkung Roms. Mit der großartigen Rustika und den, beide oberen Geschosse wundervoll rhythmisierenden korinthischen Pilastern ist er ein Hauptbeispiel dafür, wie die Renaissance die Stockwerke nach Höhe, Einteilung und Profilierung zusammenfügt. Jedes Geschoß scheidet sich mit vollständigem Stylobat und antikem Gebälk vom nächsten. Den Rundbogen des Fensters verdrängt die Hoch-Renaissance allmählich durch den horizontalen, auf Halbsäulen ruhenden Sturz, welchem dann ein antikisierender geradliniger Giebel aufgesetzt wird — oft in Alternation mit gebogenem Giebel wie an Raffaels Palazzo Pandolfini zu Florenz. Die Cancellaria umrahmt das Rundbogenfenster bereits mit rechtwinkliger antik profilierter Bekrönung, und begabt es an den Bogenträgern, den Zwischenfeldern und Begrenzungslinien des Hauptgeschosses mit Ornament von wahrhaft mailändischer Formenanmut und zugleich römischer Diskretion. Der oblonge Hof, vielleicht der schönste Teil des Ganzen, wird in zwei Geschossen von je 26 (wahrscheinlich antiken) dorischen Säulen umstanden, welche 5 : 8 rundbogige Arkaden tragen, und oben einer Fensterwand mit korinthischen Pilastern weichen. Das entsprechende Motiv, aber auf 4 Geschosse übertragen, hat den wohl nach Bramantes Entwurf vollendeten Hof des h. Damasus, Cortile di S. Damaso (S. 480) gestaltet, welcher von der Piazza di S. Pietro her den Eingang zum Vatican vermittelt, und durch die Aufeinanderfolge der Motive: starke Pfeiler (L), leichtere Pfeiler (II. und III.) und Säulen (IV.) „ein unerreichtes Muster von Schwung, Leichtigkeit und Anmut geworden ist. Doch dieser Hof sollte bei weitem nicht das Hauptmotiv des Gesamtbaus des Vatican bilden. Dieses war vielmehr denjenigen Bauten vorbehalten, welche das Lusthaus Belvedere (daselbst aufgestellt der Apoll vom

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Belvedere, der Torso vom Belvedere, und viele andere Meisterwerke der Antike) mit dem apostolischen Palaste verbinden sollten. Bramante umschloß mit einer Doppelfolge von Portiken, Loggien und Galerieen (unten dorisch, oben ionisch; heut bastardmäßig umgestaltet und verwandelt), welche sich im oberen Stockwerk mit Loggien nach außen erschließen sollten, einen länglich viereckigen grandiosen Hof (über 200 Fuß breit, ca. 1006 Fuß lang), dessen vordere Hälfte bedeutend tiefer liegt als die gegen Belvedere gerichtete. Die Ausgleichung dieses Terrainunterschiedes sollte auf beiden Seiten durch 2 breite Freitreppen in der Querachse des Hofes erfolgen, die zwischen sich eine mittlere Terrasse, höher als der untere, niedriger als der obere Hof, umfaßten. Der untere Hof, in ganzer Breite mit einer Flachnische geschlossen, sollte für Turniere und Schaustellungen dienen, der obere zum Garten eingerichtet werden — ein Ganzes, das seinesgleichen auf Erden nicht gehabt hätte! Leider ist später durch den Einbau der Bibliothek und des Braccio nuovo dieser herrliche Baugedanke zerstört worden. Aber noch steigt dominierend über dem Ganzen die riesige, über 50 Fuß weite, mit einer Galerie gekrönte Exedra der Belvedere-Seite auf, in deren kleinere Nischen Bramante die besten der damals gefundenen Antiken geordnet. Sie ist wohl faktisch nur eine Schlußdekoration; allein sie könnte der feierlichste Eingang zu einem neuen Bau sein" (Burckhardt, von Reumont, Semper). —

Wenn Bramante auch nicht eine eigentliche Schule gründete, so konnte sich doch das ganze 16. Jahrhundert seiner überragenden Genialität nicht entziehen. Raffael (S. 467 Note 1) und Giulio Romano (S. 496) haben seinen Anregungen nachgelebt; Peruzzi (S. 449) ist vielleicht sein größester Nachfolger. Dem römischen Einflüsse erlag auch der Florentiner Antonio da Sangallo d. Ä. (1455—1534), des Giuliano (S. 431) Bruder; die Madonna di S. Biagio zu Montepulciano (seit 1518) hält an dem griechischen Kreuze und der Kuppel auf hohem Cylinder fest. Seinen und seines Bruders Neffen Antonio da Sangallo d. I. (f 1546) eint nur die Zeit mit jenen erlauchten Namen; denn seine Beteiligung am S. Peter (S. 431) war nicht die glücklichste, und „was wäre aus dem Palazzo Farnese zu Rom geworden, wenn nicht Michelangelo (S. 430) später den Bau auf seine Schultern genommen hätte?" (Burckhardt.) — Pirro Ligorio (f 1580) ist einzig wegen seines malerisch reizvollen Casino Papst Pius' IV. (1560, Rom, Batican, großer Garten fBoscareccio)) zu nennen.

Plastik.

Als Bildhauer war zu Rom in der Frühzeit der Renaissance ungemein thätig und einflußreich der anmutige und naive, aber etwas oberflächliche Mino da Fiesole (1431—1484) — Grabmal Papst Pauls II. (f 1471) (teilweis erhalten, Rom, S. Peter, Grotte vecchie) —. Zur Zeit der Hochrenaissance ist es Andrea (Contucci da Monte) Sansovino (San Savino) (1460—1529), welcher „jene lautere Schönheit, jene maßvolle Freiheit, jene Innigkeit des Empfindens besitzt, die ihn als den nächsten Geistesverwandten Raffaels erkennen lassen". Ein großer, allgemeiner Schönheitssinn, der sich besonders in der Bildung und Bewegung des Kindes bethätigt, hat die an die entsprechende Gruppe des Lionardoschen Kartons (S. 381) anklingende Gruppe h. Anna und Maria mit Jesus (1512, Marmor, Rom, S. Agostino, 2. Kapelle

links) umschrieben. Über sie ragen weit auf die, zwar noch im Rahmen des Quattrocento sich haltenden Wandgrabmäler des Kardinals Girolamo Basso della Rovere (Neffe Sixtus' IV.; 1507) und namentlich des Kardinals Ascanio Maria Sforza ff-1505; jüngerer Bruder des Moro] (Marmor, beide im Auftrage Julius' II.; Rom, S. Maria del Popolo, Chor), welche „das Höchste sind, was durch das Bündnis von Dekoration und Skulptur zustande gekommen ist", und welche der schönen und großartigen Taufe Christi (begonnen 1500, Marmor, Florenz, Baptisterium, Ostportal, Lünette) an Vollendung nahe koinmen. Den Rest seines Lebens weihte der Meister der Casa Santa im Dome zu Loreto') (1513—1528), an deren Architektur Bramante beteiligt gewesen sein, die Andrea zu Ende geführt haben soll, und für deren skulpturalen Schmuck er die Mitwirkung des Girolamo Lombardo, Tribolo, Guglielmo della Porta, Bandinelli, Rasfaello da Montelupo, Francesco da Sangallo (Sohnes des Giuliano da Sangallo (S. 346]), und der Schüler und Gehülfen heranzog, die das Werk erst nach des Meisters Tode vollendeten. Das in der Mitte der Kirche, unter der Kuppel stehende „heilige Haus" der Jungfrau Maria (Ziegelbau mit Marmorinkrustation; 40 Fuß lang, 26 Fuß breit, 26 Fuß hoch) ist von 16 korinthischen Halbsäulen flankiert, welche in der Höhe ihrer Kapitelle eine reiche Folge von Genien mit Guirlanden verbindet und einen Maeanderfries mit Gesimse und abschließender Galerie tragen, und ist auf allen 4 Seiten von weißmarmornen Statuen in Nischen — 20 Propheten und Sibyllen (5 Fuß hoch) — und Reliefs — 8 Scenen aus der Geschichte Mariä und ihres Hauses (5 Fuß hoch, ca. 10 Fuß breit) — und Ornamenten überdeckt. Andreas Hand stellte nur den Jeremias, und von den Reliefs die „Verkündigung" (Westseite) und die „Geburt Christi" (S.) fertig, während die „Geburt der h. Jungfrau" (N.) von Bandinelli und Montelupo, die „Anbetung der Könige" (S.) von Montelupo und Lombardo beendet wurden. Der Aufbau des ganzen Werkes ist herrlich, der dekorative Zauber desselben groß. Aber den Skulpturen wird trotz der mannigfachen schönen Motive ein höchster Rang streitig gemacht. Denn „für die Verkennung des Stils in den fast frei gearbeiteten Reliefs und für die Entlehnung der Motive, ja ganzer Gestalten und Kompositionen von den Malereien Raffaels und Michelangelos, namentlich von der Decke der Sistina, entschädigt der allgemeine Schönheitssinn, der in manchen Teilen mehr oder weniger hervortritt", nicht durchweg.--

Giovanni

Niccolö Pericoli, genannt Tribolo, aus Florenz (1485—1550) schuf in dem Schmuck der Seitenportale der Fassade von S. Petronio zu Bologna Gestalten, welche zu den reinsten und reizendsten Einzelfiguren der goldenen Zeit gehören, und Reliefs, welche zwar malerisch und figurenreich sind, es aber doch weniger sind als die meisten Werke der Zeitgenossen. Mit diesen läßt er sich durch Michelangelo, namentlich durch die Sistina, bis zur Kopie der Gestalt oder des Motivs beeinflussen.

Francesco Rustici (1474—155?) bildete die Predigt Johannis (Bronzegruppe,

0 Dom zu Konto: 1465 Beginn des Umbaus der bis dahin unansehnlichen Kirche durch Giuliano da Maiano, den Vollender der florentinischen Domkuppel. 1500 Vollendung der auf 8 Pfeilern ruhenden Kuppel (65 Fuß Durchmesser) durch Giuliano da Sangallo. 1526 Verstärkung und Ausgestaltung der Kuppelpfeiler durch Antonio da Sangallo. 1583—1587 Fassade. Glockenturm nach Banvitelli. Ende des 16. Jahrhunderts Vollendung des ganzen Baus, auch des von Bramante begonnenen Palazzo Apostolico, dessen Doppelarkadenfront den Platz vor dem Heiligtum auf der linken und auf der Rückseite umzieht.

3 überlebensgroße Figuren, Florenz, Baptisterium, Nordthür) so vorzüglich, daß selbst der Name seines großen Mitschülers Lionardo da Vinci für dieselbe in Anspruch genommen wurde. Die innere Beteiligung des Redenden, die verhaltene Erregung des zuhörenden Pharisäers und das, Arges sinnende Gemüt des Leviten sind in ergreifender und zugleich monumentaler Weise zum Ausdruck gelangt. — Beilvemllo Cellini (1500—1572), der mit Clemens VII. die schlimmen Tage auf der Engelsburg (S. 421) durchmachte, hat sich als Autor von Schmucksachen, Gefäßen und Prachtstücken und durch seine Selbstbiographie, die Goethe übersetzte, größere Bedeutung gesichert als durch seine stulpturalen Werke, in welchen „die Eigentümlichkeiten des Goldschmiedes meist in mehr oder weniger empfindlicher Weise zur Geltung kommen". Davon halten sich sein Perseus (Bronzestatue, 1553, Florenz, Loggia de' Lanzi; Wächsmodell Florenz, Bargello) und seine Porträtbüsten noch am ehesten frei.

Malerei.

Das Rom der Früh-Renaissance mit Fresken zu begaben, lassen sich angelegen sein Fiesole (S. 356), Masolino oder Masaccio (S. 357 Note 2), und die Künstler der Wandbilder in der Sistinischen Kapelle (S. 402 Note). — Michelangelo und Raffael bringen die zweite Hälfte ihres Lebens in Rom zu; ihre Schüler bilden die römische Schule im eigentlichsten Sinne. Meisterwerke schaffen hier Sebastiano del Piombo (S. 439) und Sodoma (S. 448). —

¹

Das ist nicht allein die Wirkung davon, daß das Gewand sich wie von leichtem Morgenwinde getragen ausbreitet. Sixtus schwebt nicht, sondern ruht fest und sicher auf.

Nord-Italien.

Ist es das Hauptstreben der großen mittel-italienischen Schulen, die hohe Bedeutsamkeit — der äußeren Erscheinung (Florenz), d.es Gemütslebens (Umbrien) und des ethisch großen Seins (Rom) darzulegen, so begnügen sich die Hauptschulen im nördlichen Italien mit minder geistigen Zielen. Sie operieren mit dem Zauber der natürlichen Erscheinung, und erheben zum höchsten Prinzip ihres künstlerischen Schaffens die Darstellung der Wirklichkeit als solcher, das Malerische an sich. — Jedes eine Welt für sich bedeutend, und jedes ein Höchstes in der Entwicklung und in dem Gelingen erreichend. Dort sind Michelangelo und Raffael die Gipfel. Hier heißen die Helden Tizian und Correggio. Wogegen Lionardo, der Florenz entsprossen und dort in eminentestem Sinne wirksam ist, aber durch seinen Aufenthalt in Mailand und durch seine Modellierungs- und Abtönungs-Tendenzen ebensogut auf den Norden wichtigsten Einfluß nimmt, beiden Welten angehört und beide vorbereitet.

Wadua.

Im Laufe des 14. Jahrhunderts war in Padua der Geist Giottos') durch Neigungen zum Umbrertum abgelöst worden, welchem seinerseits die beginnende

x) In den Stilprinzipien Giottos und deren Fortentwicklung malt der Veronese Altichieri mit Hülfe des Jacopo Avanzi das Leben des h. Jakobus (Fresken, Padua, Santo) und die großen Cyklen der Cappella S. Giorgio zu Padua.    /

Renaissance ein Ziel setzte, indem sie die eigentümlich paduanische Stilrichtung klarstellte. Die auf Reisen gesammelten Bildvorlagen und antiken Muster des Francesco Squar-cione (1394—1474), welcher weniger Künstler als Künstler-Erzieher und Talente-Entdecker war, gaben den um ihn, den „Vater der Maler", sich scharenden (angeblich 137) Künstlern die Richtung auf das Studium der antiken Plastik; der Geist der Wissenschaftlichkeit, welcher einer Universitätsstadt charakteristisch ist, die der Volksmund la dotta — die Gelehrte („Padovani grau Dottori") zubenannte, regte auch die Kunst zur Ergründung sowohl des Altertums wie der Hülfswissenscbaften des künstlerischen Betriebes an, und endlich leitete der epochemachende Besuch Donatellos in Padua (1444—1449) Jung-Padua auf die scharfe Erfassung des Naturwirklichen und wieder auf die Beobachtung dessen, was jenem mehr als einmal den Erfolg gesichert hatte, der Perspektive, hin. Aus diesen Jngredenzien setzt sich der Charakter der paduanischen Malerschule derart zusammen, daß sie präzise Formensprache, plastisch anheimelnde Haltung und scharflichtige Modellierung selbst bis zur Mißachtung des Farbenelements bevorzugt, daß sie antike Motive zur Dekoration und zur Körpergestaltung zu verwenden und den ideellen Vorgang mittelst mathematisch perspektivischer Finessen als naturwirklich zu geben liebt. Das Hauptwerk der Schule war die Ausmalung der Cappella S. Jacopo in der Eremitenkirche zu Padua. — Was die Früheren einseitig und unerquicklich darstellen, erhält die klassische Aussprache in Squarciones begabtestem Schüler Mantegna.

Mantegna.

(Bei Padua 1431 — Mantua 1506.)

; Andrea Mantegna ist das größeste Resultat der Paduaner Strebungen, weil er die Kraft hat, das von fremder Kunst hergeholte Gerüst, das Skulpturale, in eminentem Grade mit Lebensgefühl zu durchdringen, die Farbe in etwas von ihrer sklavischen Zurücksetzung zu befreien und die Resultate seiner perspektivischen Studien in einer staunenswürdig sicheren Behandlung der Menschengestalt, der Architektur und der ganzen Scenerie niederzulegen. Das Monument seiner Größe in der Verkürzung sind die Bilder, mit welchen er sich in der Eremitani-Kapelle beteiligte und welche die Art seiner Jugend darstellen. Derselben wissenschaftlichen Tendenz entspringen die Fresken in Mantua, welche sie für eine neue Richtung bahnbrechend und folgenreich anwenden. Das erstgenannte Werk bezeugt außerdem die paduanische, natürlich renaissance-mäßige, aber in ganz Italien einzig dastehende Liebe und Kenntnis der Antike, welche sich bei Andrea zu höchster Verehrung steigert, und ihn in dem Caesar-Zuge, seiner zur Stimmung der Jugend zurückkehrenden Mannesthat, auch was das Stoffliche betrifft, zum Antik-Heidnischen greifen läßt.

Die Legende der Hh. Jakobus und Christophorus (Fresken, nach 1448 begonnen, vollendet vor 1460, Padua, Eremitenkirche S. Agostino, Cappella S. Jacopo e Cristoforo) ist ein unübertroffenes Meisterwerk in der Glaubhaftmachung des Raumes. Die „Taufe des Hermogenes" löst sich in jeder Gestalt von der Malfläche; wir halten diesen von Pfeilern und Arkaden umschlossenen Raum für leibhaftig, diese Menschen für existierend, und glauben, ihrem Schreiten und Thun entgegensehen zu dürfen. Die Herkunft der Schule äußert sich in der strengen Zeichnung dep Formen und der scharfkantigen, lichtfangenden, dem Körper wie naß umgelegten Gewandung, auch in dem

Statuarischen einzelner Gestalten, z. B. der Knaben oder der beiden Rückenansichtsmänner. Die Pracht der dekorativen und ornamentalen Ausstattung wie auch die plastische Selbstherrlichkeit der Anwesenden nimmt in dem „Verhör vor dem Präfekten" noch zu. Hier wie dort Engel mit reichsten Blumenfestons oben, und in der grau in grau und als Relief behandelten Umrahmung des Ganzen vegetative und skulpturale klassizistische Zierformen. Dazu bei den Kriegern (die sonst das Zeitkostüm des 15. Jahrhunderts wählten) die antike Rüstung; in den Händen des kleinen Doppelgängers des Donatello-Georg (ein noch treuerer auf dem nächsten Fresko) der Schild mit dem medusenartigen Haupte; als Abschluß des Hintergrundes ein antiker Triumphbogen mit korinthischen Säulen, dessen Wandung antiken Reliefs und Medaillons Platz gönnt, und durch dessen weite Öffnung eine Landschaft, die ernste Scene mildernd wie verstärkend, hereinblickt; und allüberall Zeugnisse eines Fleißes, der sich weder im großen noch im kleinen etwas nachläßt. Der volle Glanz der Architektur-Reliefs und -Ornamente breitet sich aus über den „Gang zum Richtplatze", ein Beispiel überdies für die kühne und ausgeklügelte Perspektive Mantegnas, der nicht bloß „offene Augen gehabt" (Lomazzo), sondern eingehende Studien getrieben haben muß. Der Augenpunkt ist so gewählt, als ginge die Scene, anstatt in gleicher Höhe mit dem Auge des Beschauers, vielmehr hoch oben vor, so daß der Blick über die untere Bildleiste nicht hinweg kann, daß die hinteren Figuren ihm in die Tiefe hinein entschwinden und über die vordere Begrenzung des Bildes nur noch mit dem Oberkörper aufragen, und daß selbst die vorderen kaum bis zu den Füßen hin sichtbar sind. Mantegna hat all sein Wissen in dieses Bild hineingequält, und Kunstfertigkeit mit Kunst verwechselt. Die eigne oder die Wahrnehmung anderer, vielleicht auch die Einwirkung des Jacopo Bellini *) (S. 517) machte ihm bemerklich, daß „die wahre Kunst in der weisen Anwendung aller Hülfsmittel und Kenntnisse besteht, die sie erfordert, nicht aber in der überwiegenden Pflege einer dieser Bedingungen auf Kosteu der anderen" (Crowe und Cavalcaselle); und so ließ Mantegna in der „Hinrichtung des Jakobus" und in den beiden „Christophorus"-Bildern etwas nach von der metallischen Härte und Isolierung der Gestalten, welche darauf zielt, Gemaltes als Plastisches erscheinen zu lassen. Immerhin hat er wesentlich dazu beigetragen, der Kunst dies Neue zu erwerben, dessen sichere Anwendung der Zukunft zu teil wurde.

Als Mantegna Padua (1459, oder später?) verließ, um in den Dienst der Gonzaga in Mantua zu treten, verlor die Schule Paduas ihren einzigen großen Meister und sank in Squarcioneske Bedeutungslosigkeit zurück.

Andreas monumentale Thätigkeit in Mantua bezog sich in erster Linie auf die Ausschmückung des fürstlichen Schlosses, des Castello di Corte daselbst. In den Familienbildern der Gonzaga, Marchese Lodovico III. und seine Gemahlin Barbara von Hohenzollern nebst Tochter und Gefolge, und in der Begegnung des Marchese mit seinem Sohne, dem jugendlichen Kardinal Francesco (2 Wandfresken, Figuren über Lebensgröße, 1471—1474, Camera degli Sposi) bewährt sich der, der die Welt kritisch klar angesehen haben muß, um seine Formen so scharf zu

9 Die drei Männer rechts am Rande des „Todes des Christophorus" sollen die Porträts des Jacopo Bellini, dessen Tochter Mantegna heiratete, und der Söhne Gentile und Giovanni Bellini (S. 517 ff.) sein.

umreißen, als einer, der auch die individuelle Gestaltung und den innewohnenden Charakter zu sezieren weiß, und dessen unbeugsame Gewissenhaftigkeit') sich erst zufrieden giebt, wenn sie jeden Zug dieser erlauchten Häßlichkeiten in subtilster Ausführung der Nachwelt überliefert hat. In den Putten mit Jagd gerät (Loggia) ist der Vorläufer Correggios erstanden; und die Wunder im Dome und in S. Giovanni zu Parma (S. 553 ff.) sind nur die Konsequenz von Mantegnas Decke der Camera degli Sposi: sie ist, wie das Werk des Nachfolgers, als wirklicher Luftraum, aber nicht wie die Sistina Michelangelos, von idealer Architektur umzirkt und durch ein Zelt mit idealen Vorgängen überspannt, sondern als eine zirkelrunde Öffnung in der Wölbung gedacht, welche eine Brustwehr aus Blumen und Laub umzieht, auf deren Krönung ein Pfau sitzt, über deren Geflecht sich Zuschauer, auch eine Frau und eine Mohrin, lächelnd herabbeugen, und auf deren Rande, durch deren Lücken und Maschen Genien ihr Spiel treiben in einer Mannigfaltigkeit der Lage und Windungen, welche die Perspektive ihres Schöpfers lobpreisend verkündet. — Der ebenfalls in der Untersicht gehaltene Triumph -zug Caesars (9 große Kartons, Leimfarbe auf Papier, 1485—1488 und 1490— 1491²), zur Dekorierung eines Saales im Schlosse S. Sebastiano zu Mantua bestimmt; Schloß Hampton Court bei London; verdorben und übermalt) bringt eine Übersicht von antiken und speziell Triumphal-Requisiten und aller Dekorallons- und Ornamenten-Pracht, welche die Phantasie und die Archäologie der Renaissance sich dem erhebendsten Momente des antiken Heldenlebens zugehörig dachte, und trägt somit den Charakter der Mantegnesken mehr als der Caesarischen Zeit an der Stirn. Auch in Bezug auf die Darstellungsart. Denn ohne die Vertiefung einer Malerei, mehr als reliefartiges Band gleitet dieser Zug dahin, doch aber mit jener Vertiefung des Grundes und jener Perspektive — im Hintergründe Prachtgebäude, Viadukte, Monumente, Stadthäuser, Haine und Hügel mit Burgen und Tempeln —, welche sich das Relief der Zeit, namentlich Donatellos, gestattete. Der Ernst der Plastik bindet die in reicher Folge sich drängenden Gruppen dieses Meisterwerks Mantegnas in Würde, Haltung und Adel, und die Anspruchslosigkeit der Naturwirklichkeit, welcher Mantegna sein ganzes Leben lang treu geblieben, und auch hier nicht untreu geworden ist, hilft ihm, die antike Form mit Gefühl und Unmittelbarkeit zu beleben.

Mantegnas Tafelgemälde, vorwiegend die späteren, mildern die jedem Zuge der Natur nachgehende doktrinäre Gewissenhaftigkeit, die strenge Großartigkeit und die jeder Grazie, auch der männlichen, entsagende Sprödigkeit besonders der Paduaner Fresken in etwas. Während die Madonna von S. Zeno (Altarwerk, Tempera, 1459 vollendet; Mitte: „Madonna, Kind und Engel"; 2 Seitentafeln mit je „4 Heiligen"; Verona, S. Zeno; — Predellen: „Christus am Kreuz", Paris, Louvre; „Ölberg" und „Himmelfahrt" Tours, Museum) in den Heiligen die plastische Isoliertheit und Vollwichtigkeit der Gestalten mehr auftecht erhält als es der malerischen Einheit nötig und förderlich gewesen wäre, steht sie in der frei und natürlich bewegten Mariengruppe und in der

') Das krasseste Beispiel dieses Realismus, der noch unbarmherziger als die Natur ist: Mantegnas Leichnam Christi (Tempera, Mailand, Brera) — „ein Bauernleichnam in der steilsten Verkürzung" und mit eingesunkenem Leib, zusammengekrampften Händen und beleidigender Wundenangabe.

²) Dazwischen ein Aufenthalt in Rom (1488—90), und die Ausmalung der Belvedere-Kapelle des Vatican im Aufträge Jnnocenz' VIII. (beim Anbau des Braccio nuovo rücksichtslos der Vernichtung preisgegeben).

ergreifenden Kreuzigung, welche die Schlichtheit und Unmittelbarkeit des Lebensgefühls in die skulpturale Erhabenheit hineinzutragen versucht, auf der Höhe von Mantegnas

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Fig. 105.

Mantegna. Madonna (London, National Gallery).

Paduaner Stil. In Bezug auf malerische Flüssigkeit, Kinderanmut und geschmackvolles Arrangement ist höchst bedeutend die Anbetung der Könige und die Darstellung

im Tempel (Tempera, Mitteltafel und linker Flügel eines Flügelaltars; nach 1459; Florenz, Uffizien, Tribuna). Die Höhe seines künstlerischen Könnens und der Zartheit und Milde, die ihm überhaupt möglich war, hält ein die Madonna mit dem schlafenden Kinde in unwirtlicher Felsgegend (für Lorenzo Magnifico; Tempera, 1489, Florenz, Uffizien, Tribuna); und die malerischeste Steigerung seines Kolorits, ja Schmelz und feines Helldunkel präsentieren die Verjagung der Laster durch die Tugenden und vornehmlich der Parnaß (2 Temperabilder, Paris, Louvre). Die Madonna della Vittoria (Tempera, geweiht 1496; für Francesco II., Marchese von Mantua, gemalt als Votivbild für den „Sieg" von Fornovo, seit 1797 im Besitze derer, die wirklich dort gesiegt, Paris, Louvre) trägt bei sorgfältiger Ausführung und reichen Details Züge einer Anmut und Weiche, welche beim h. Michael Schönheit und in der Gestalt des Stifters liebenswürdige Naturgemäßheit wird; und die Madonna mit Kind und den hh. Johannes und Magdalena (Tempera, London, National Gallery sFig. 105]) erreicht bei den beiden Heiligen freie Schönheit und unbefangene Größe (die Magdalena ist fast eine Vorahnung des venezianischen Typus) und „in allen Teilen bewunderungswiirdige Zeichnung der Gewänder und der Körper, maßvollen Adel der Bewegung, weichen Schmelz des Kolorits, zarte Modellierung und vollkommene Harmonie" (Woltmann). Eines seiner letzten Werke ist der herrliche Triumph des Scipio (Tempera, London. National Gallery).

Noch einflußreicher als für die Malerei wurde Mantegna für den Kupferstich. In der Handhabung des Grabstichels Deutschland die erste Anregung dankend, wurde er der erste seiner Zeit in dieser Technik. Seine Stiche weisen die ganze Herbigkeit seiner Phantasie und die eiserne Schärfe seiner Formengebung auf, und illustrieren die Verwandtschaft des Italieners mit der gleichzeitigen deutschen Kunst, welche schon seine Gemälde anklingen lassen — Christi Geißelung —. Aber es ringt sich in diesem Material auch Mantegnas Ausdruck und Empfindung leichter zu Tage — Madonna auf dem Schemel, Christus auf dem Grabe sitzend —, und nur günstig kann es sein, daß er mit dieser Monochromie seiner Hartfarbigkeit aus dem Wege geht. Diese Schwarzkunst verbreitet seinen Namen in Nord und Süd. Ähnlich faßte die Kreuzabnahme auch Signorelli, und danach wanderte dieser Gedanke durch die Generationen bis hin zu Daniele da Volterra; mit Motiven aus seiner großen Grablegung halten Dürer (Kruzifix, Kupferstich, 1508), Holbein (Baseler Passion) und Raffael (Grablegung) haus; und Rubens befreundet sich teils direkt, teils durch Vermittlung Giulio Romanos mit den Typen, welche Mantegna für Bacchanale (2 Blätter) geschaffen (Woltmann).

— Was Mantegna angebahnt, die illusorische Darstellung, und das, was allerdings seine plastisch klassizistische Neigung modifizierte, die malerische Sensitivität der Farbe, das giebt dem Schaffen derer, die ihm in Nord-Italien folgen, Correggios und der Venezianer, das Grundgepräge. Ist der Zusammenhang mit Mantegna für jenen noch immer nicht absolut deutlich erkennbar, so nimmt sich dagegen die ältere venezianische Malerei fast paduanisch aus; und sie bewahrt „die formale Bildung, die Reinheit der Zeichnung" Mantegnas auch, als auf dem neuen Boden, welchen die (gleichzeitig mit Mantegna Padua verlassenden) Bellini aufsuchen, und aus neuen Verhältnissen und Bedingungen heraus ein Neues aufsprießt, wie es die Welt noch nicht gesehen hatte.

Venedig.

Die Stadt des h. Markus erschaut in dem Tempel, um den sie sich schart, und der die Gebeine ihres Schutzpatrons birgt, das Facit und das Symbol ihrer älteren Geschichte und Kunst.

S. Marco (begonnen nach 976, geweiht 1085, im Schmuck vervollständigt bis ins 17. Jahrhundert hinein) ist eine byzantinische Enklave im Abendlande. Auf den Osten, und zwar auf die Modifikationen, welche die Nachfolger der Hagia Sofia (S. 276) in deren System hineingebracht, deutet die centralisierende Anlage mit dem Grundrisse des griechischen Kreuzes und die Krönung mit mächtiger Pendentifkuppel, welche 4 Nebenkuppeln flankieren, deuten ferner die aus geradliniger Umfassungslinie hervortretende Altarapsis und die Nischen, welche die Ost- und die Westwandungen fast auszehren, dann die Halbkreise, in welchen die Hauptmauern, am Dache abschließend, nach außen treten, die kuppelgedeckte Vorhalle, welche den Westarm an seinen 3 freien Seiten umzieht, und endlich die großen Bögen und ihre Art, Mittelschiff und Seitenschiffe zu trennen, wie die oberen, dem Abendlande wenig geläufigen Galerieen. Das Innere ist 3schifsig, die Pfeilerverbindung im romanischen Bogen vollzogen, der Altarraum mit einer Krypta versehen. Die Ausstattung greift zu den erlesensten Materialien der Erde; und hierin ist S. Marco in der ganzen Christenheit sondergleichen. „Alle unteren Teile, sowohl der Wände, wie der Fußböden sind mit kostbarstem, spiegelglatt geschliffenem Marmor belegt, alle oberen Wand- und Kuppelflächen starren von Mosaiken x) auf Goldgrund. Das erste Jahrtausend verließ sich, wenn es einen höheren Eindruck hervorbringen wollte, immer auf den Stoss. Alles dasjenige Detail dagegen, welches das Leben und die Entwicklung der Baumasse plastisch darzustellen hat, ist überaus ärmlich. Die Gesimse jedes Ranges sind kaum zu bemerken; die Bögen, Kuppelränder rc. im Innern haben nicht einmal ausgesprochene Profile, sondern nur einen unbestimmten Mosaikrand; am äußeren bestehen die Profile teils in bloßer Verzierung, teils in ausdruckslosem und willkürlichem Bandwerk. Dies alles sind echt byzantinische, oströmische Eigentümlichkeiten; ebenso auch die Bekleidung der äußeren Wandflächen mit zerstreuten Reliefs und Mosaikzieraten, die namentlich in den oberen Halbrundwänden (s. oben) der Palastseite den Charakter einer vor Alter kindisch gewordenen Kunst zeigen." „Die Leidenschaft, möglichst viel Säulen an und in dem Gebäude aufzustellen, führte zu nutzloser Häufung. An S. Marco ist angebracht, was die 7 letzten Jahrhunderte an Kapitellformen produziert hatten; von der simpelsten Art früh-mittelalterlicher Nachahmung und Umbildung der Antike bis hin zum echten Würfelkapitell; eine wahre baugeschichtliche Repetition"..... „Rein als Bauwerk betrachtet,

ist S. Marco von außen ziemlich nichtig und ungeschickt. Die Kuppeln heben sich in der Wirkung gegenseitig auf; die Fassade ist die unruhigste und zerstreuteste, die es giebt, ohne wahrhaft herrschende Linien und ausgesprochene Kräfte. Anders verhält es sich mit dem Inneren." Die vor Kleinlichkeit und Zersplitterung bewahrten Hauptformen, und die den Kuppeln gedankte Ausweitung des Binnenraumes sind die Elemente eines Totaleindrucks, welcher voll Jmposanz und Effekt sich einen zauberhaft phantastischen

9 An 40 000 □gajj sind in S. Marco von Mosaiken bedeckt.

Reiz durch die malerischen Durchblicke schafft, in welchen das Auge zahlreiche Räume, Formen, welche das Konkav und das Konvex elastisch alternieren lassen, und, neben scharfen Streifen Hellen Lichts, aus mystischem Dämmer auftauchende Goldreflexe und das Leuchten edelsten Gesteines mit einem Blicke umfaßt (Burckhardt, Lübcke). —

S. Marco erzählt von den Phantasiern des Orients, weil die Geschichte Venedigs (und noch lange nach dem ersten Jahrtausend) dorthin gravitierte. Es war, wie wenn diese Jnselleute sich hätten rächen wollen dafür, daß das Festland Italien ihrem Fuße einst die Ruhe versagt. Nun hatten sie dem Meere eine Heimat abgetrotzt, „das adriatische Meer zum venezianischen See gemacht" (Gregorovius), und sich ihm in Entfremdung vom Mutterlande ganz dahingegeben. Seine Wogen trugen die Kühn-Unternehmenden fremden Nationen und Erdteilen zu; und nirgend verkehrten sie lieber als in der Levante, von deren reichen, in Europa seltnen und hochgeschätzten Produkten sie im Austausche gegen Eigenes mit nach Hause nahmen, um dieselben Italien und den Hinterländern zu vermitteln. Das Glück folgte ihrem Thun; und sie ketteten es an sich durch Kühnheit und Ausdauer, die sie dem Meere ablernten. Venedig wurde ein Emporium für den Orienthandel; und mit den Handelsballen brachten seine Gallionen Reichtum und politische Bedeutung heim. Aber auch die Kunst. Und das ist der Revers der Münze. Die Braut, welcher sich der Doge von Venedig angelobte, ist launisch und unberechenbar, und nimmt mit der einen Hand, was sie mit der andern gereicht hat. Nicht nur wurde die auf der Meerfahrt erschaute Kunst den Venezianern ebenfalls ein Importartikel, sondern die abgelebten Formen von Byzanz sahen sich auf den Lagunen galvanisiert, und das Sterben ward in Permanenz erklärt. Im ganzen Oriente lasen die Venezianer verwahrloste Rudera auf, trieben Kauf, Raub und Plünderung zu Ehren des h. Markus r), stellten dies Konglomerat von Baustücken dem Baumeister von S. Marco zur Verfügung, und übertrumpften den Prunk des Orients mit einem kaufmännischen Geiste, der die Kunstformen sein eigen glaubt, wenn er die Träger derselben, gleichgültig auf welche Weise, aber immer äußerlich, erworben hat, und der die Großräumigkeit, welche die Lagune nicht gestattet, durch Fülle und Pomp und Ausstattung ersetzen zu können meint.

Die Kunst Venedigs lag lange, lange in den Banden des Byzantinismus; und nur eine Wandlung der politischen und kommerziellen Gesamtlage konnte den Bann brechen. Das geschah um mehr denn ein Jahrhundert später denn in Florenz und dem übrigen Italien. Der stolze Flügellöwe von S. Marco, dessen Staatswesen sich mit Egoismus und eiserner Konsequenz ausgestaltet hatte, mußte seine Suprematie der Meere dahinsinken sehen, und nunmehr darauf bedacht sein, die Einbuße durch anderweitigen Machtzuwachs zu kompensieren. Er griff auf die terra ferma hinüber, und schenkte dem bisher stolz negierten Festlande diese Beachtung, daß Padua, Verona und das Gebirgsland von Friaul sich fortab Provinzen Venedigs nennen durften. Das Festland sammelte glühende Kohlen auf das Haupt der des höchsten Nimbus enckleideten Königin der Meere. Das byzantinische Venedig hatten die Künstler Oberitaliens meiden müssen. Aber das dem Nationalen sich zuwendende Venedig suchten sie auf; und es trat nun jenes Herüber- und Hinüberfluten ein, welches damit beginnt, das Byzantinische aus der Welt zu schaffen, und welches damit endet, daß die Kunst der Lagunen, mit einem

*) Davon berichten die 4 Bronzepserde von S. Marco, einige Pfeiler aus Ptolemais rc.

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gewaltigen Schritte alle übrigen Schulen Italiens einholend, es erringt, den politischen Niedergang der „seegewaltigen Stadt" mit goldigem Abendröte zu überglänzen.

Verklären, was auf stürmischer Woge errungen war, wegscherzen die Sorge, die sich beim Regieren und Rechnen und Zahlen eingestellt, mit heiterem Spiele die Sinne fesseln, welche von ernster Arbeit müde waren — das war die Aufgabe, das ist der Sinn der venezianischen Kunst. Und die Kunst hat dieser Mission treu gewaltet. Am treuesten, wenn sie den Ansprüchen des Reichtums und des Genusses nachkam und zugleich des eigenen erhabenen Ursprunges eingedenk war, wenn sie zum Golde des Reichen von ihren Idealen hinzuthat, diese in das Leben Venedigs einführend, jenes in geistigen Besitz und unsterbliches Kapital wandelnd, und wenn sie über das Heischen des Augenblicks hinaus auch Forderungen gerecht wurde, welche niemand als sie allein auswarf, und an die überhaupt gedacht zu haben in dem Venedig der Renaissance, ihr doppelt angerechnet werden muß. So erarbeitete es sich die Kunst Venedigs, parallel zu stehen mit der seligen Götterwelt eines Praxiteles. Wie dieser die erhabene Göttlichkeit des Phidias gelassen, um dem schönen Menschlichen zu huldigen, so folgt auf die Majestät Michelangelos und die formschöne Geistigkeit Raffaels die dankerfüllte Heiterkeit und Lebenswonne, die Anmut unb das frische Lebensgefühl, die „Augenlust" der venezianischen Kunst — nicht mehr die allerhöchste Höhe der Kunst, und doch auch nicht eine einzige Stufe unter ihr!

Architektur.

Reminiscenzen aus dem Orient sind es, welche, dem Geiste der Lagunen entsprechend, die    Venedigs modifizieren. Schon der Kirchenbau — S. Maria

gloriosa de' Fari (1280 begonnen) — weicht von dem nordischen System ab. Bedeutender noch der Palastbau. Wie Venedig seinem Handel die Größe dankt, so legt sich dem Palaste ein Erdgeschoß unter, welches sich dem Ernste des Comptoirs oder Lagers widmet. Im übrigen erschließen Arkaden auf Säulenstellungen das Innere des Hauses, um genießend zu feiern, was die solide Basis ermöglichte. In der Mitte der Fassade treten gern mehrere der Arkaden zu einer dominierenden Gruppe zusammen, welche sich mit den vereinzelten Fenstern der Flankierungen in architektonisch-malerischen Kontrast setzt. Die Stadt, welche eine isolierte, meerumschlungene Lage vor unwillkommenen Besuchern und böswilligen Eindringlingen sicherte, und die mit ihren Kanälen die Straßen-. kämpfe der Parteien unmöglich machte, bedurfte der trotzig abwehrenden, kastellmäßig getürmten Mauermassen nicht, welche der Vermittlung menschlichen Verkehrs und freier Himmelsluft, Thür und Fenster, kaum den Raum gönnen. Der reiche dekorative Schmuck, dessen Hauptmotive gewundene Säulen an den Hausecken, Buntfarbigkeit der Marmorflächen, geschweifte Giebel, prächtig reiches und durchbrochenes Maßwerk über den Fenstern und maurisch phantastisches Linienspiel der Dachgittermuster sind, sprechen von den Schätzen, welche Fleiß und Glück immer vermehrten; und an der aus offner Halle herabführenden Treppe des Erdgeschosses legt die Barke an, „die Ihr gleich den Pferden an die Thür Eurer Häuser bindet," und die an das Handwerkszeug erinnert, welches die Größe der Stadt geschaffen hatte und noch immer förderte. Diese Charakterzüge der venezianischen Architektur, welche für die bezaubernd zierliche, leicht aufsteigende Cü

d' oro '), für die Palazzi F o s ca ri, Pisani a S. Paolo rc. das Gemeinschaftliche ausmachen, steigert der Dogenpalast, Palazzo Ducale (begonnen ca. 1350, angeblich von Filippo Calendariv; Umbau der Fassade ins Gotische seit 1424) zu einer vom Geiste der Anmut und Pracht getragenen Monumentalität. Wuchtig kurze Säulen mit reichen Kapitellen stützen sowohl an der Piazzetta- wie an der Molo - Fassade eine spitzbogige Halle, welche ein zweites Arkadenstockwerk derartig aufnimmt, daß sich in den Raum eines Gewölbejoches unten oben 2 säulengetragene Spitzbögen teilen: in Kraft gesicherte Basis und elastisch leichtes Aufsteigen. Letzteres noch gesteigert durch die schönen durchbrochenen Vierpässe zwischen und über den Spitzbögen. Das dritte und letzte Stockwerk, eine hohe, geschlossene, feste Wandfläche, deren Belebung und Erleichterung einzig dem Rautenmuster der Inkrustation anheimfällt, da die Fenster lastend, weil reichlich 2 Säulenabstände breit und jetzt des aufstrebenden Maßwerks beraubt sind, befremdet als Krönung des Mittelgeschosses, weil der kompakte Mauerkörper scheinbar auf dem zierlichen Maßwerk der schlanken, elastischen Hallensäulen (in Wirklichkeit auf dem in der Tiefe der Säulenhalle angelegten Mauerkerne) ruht, und war möglicherweise ursprünglich über die Galerieen zurücktretend projektiert (Zeichnung des 14. Jahrhunderts, Oxford, Universich Galleries). Der Haupteingang des Palastes, die Porta della Carta mit der Halle, welche zur „Riesentreppe" leitet, läßt neben der verscheidenden Gottk schon die Anzeichen eines neuen Geistes zu Worte kommen, der Friih-Renais-fitltt». Ihr war durch die verkümmerten und dem Wasser abgerungenen Bauterritorien das Walten mit großen Verhältnissen, das Zusanimentönen mächtiger Potenzen des architektonischen Komponierens im Geiste Brunellescos versagt. Dafür hielt sie sich in der architektonischen Detaillierung schadlos, erging sich mit unendlicher Liebe und nimmer ermüdender Phantasie in einer Dekoration, deren Pracht und Reichtum um so überwältigender erscheint, als er sich auf engstem Raume sammelt. Würdig accompag-niert wird diese Phantasiefülle durch das köstliche Material, welches das über Reichtum und kommerzielle Verbindungen verfügende Venedig, Staat und Aristokratie, aus dem Orient und der Heimat der edelsten Marmorarten zuführte, und welches sich inkrustierend auf die Fassade, ihre Pilasterfüllungen, Friese, Bogenzwickel und sonst restierenden Flächen verteilt, dessen stete Anwendung aber auch dazu führt, die Bedeutung der Form, den Ernst der Tektonik in den Hintergrund zu drängen. So auch hat die Architektur Venedigs dem Renaissance-Gesamtbau für Fragen, etwa nach dem Verhältnisse der Stockwerke zu einander, der Aufeinanderfolge der Pilasterordnungen und Abstufung ihrer Mächtigkeit, der Unterscheidung des vertikalen und des horizontalen Ziermotivs rc. keine weitere Lösung beigesteuert. — Die Kirchen bleiben bei der centralisierenden Anlage mit reichen perspektivischen Innenansichten — S. Giovanni Crisostomo (1483) von Tullio Lombardo —, (auch der Langhansbau ist vertreten, aber ebenfalls mit reicher Kuppelanlage — S. Salvatore (Entwurf von Giorgio Sstavento und Tullio Lombardo; vollendet 1534, Fassade später)) — und bleiben bei den halbrunden Giebeln nach dem Vorbild S. Marcos stehen — S. Zaccaria (begonnen 1457, Martino Lombardo zuschrieben) —; sie beteiligen sich lebhaft und bisweilen mit blendendem Erfolge — S. Maria de' Mira coli (1480 unter Mitwirkung von Pietro

¹) Ca — casa. Gab zur Benennung d’oro oder Dom der Reichtum der Dekoration, oder die spätere Benutzung des Gebäudes als Münzhaus oder der Familienname der ersten Besitzer Anlaß?

Lombards) — an dem Reichtum der Dekoration, welchen die Scuola (— Bruderschaftsgebäude) di S. Rocco (begonnen 1517, Entwurf Bartolommeo Buon d. I.?) mit „blumengeschmückten Säulen, pomphaften Fenstern, reichfiguriertem Oberfriese, vielfarbiger Marmorinkrustation zu märchenhafter Pracht", zu einem Phantasiestück aus dem - Lande der 1001 Nacht hinausführt. — Auch der Profanbau hält an den früher festgestellten Grundzügen fest, nur daß er den gotischen Spitzbogen in den Halbkreis der

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Fig. 106.

Hof des Dogenpalastes zu Venedig.

Renaissance umsetzt, auf die Teilungssäule des Fensters statt des Maßwerks einen einfachen Kreis stellt, bei den oberen Geschossen die Pilaster durch Rundsäulen verdrängt, und dem Dachgesimse große Bedeutung einräumt — Palazzo Vendramin-Calergi (1481, von Pietro Lombardo) —. Ohne mit der florentinischen Stilgröße ringen zu können, schasst er dem Leben der Heimat die pompöseste Dekoration, und in dem Hofe des Dogenpalastes (ca. 1490, von Antonio Rizzi oder Bregno und Antonio Scarpagnino, 1545—1550 (Fig. 106]) ein Kabinettsstück derselben, welchem selbst wechselnde Baugedanken und dadurch hervorgerufene Unsymmetrie und Buntheit nur zu einer

Steigerung des Malerischen helfen konnten. — Es ist bezeichnend für Venedig, daß das, was seine Architektur zur Zeit der    der festländischen um einige

Schritte nähert, ihm von Architekten wurde, die vom Festlande kamen. So durch den Veronesen Michele Sanmicheli (1484—1559), welcher im Palazzo Grimani ein Raumgefühl bethätigte, dessen Entstehung nur der Berührung mit dem festen Grund und Boden gedankt wird und welches eine Stadt, die auf eingerammten Pfählen ruht, sich importieren lassen mußte. So der Florentiner Jacopo Tatti, nach seinem Lehrer, dem Bildhauer Sansovino genannt.

Sansovino.

(Florenz 1477 — Venedig 1570.)

Sein Pal azzo Corner della Cä grande (ca. 1532) atmet in dem Gefühl für Verhältnisse den Geist von Florenz und Rom. Sansovino, seit dem Sacco di Roma (S. 420) dauernd in Venedig, erkämpfte sich durch das, was er vertrat, und was nur den Venezianern neu war, eine tonangebende Stellung, und ist mit Tizian und Aretino ein Menschenalter hindurch in einem Triumvirat für die Kunst Venedigs zusammengestanden. Sein großer Sieg, die Libreria (— Bibliothek) di S. Marco (begonnen 1536, vollendet Ende 1548, jetzt Palazzo Reale) ist nicht-venezianisch in der ausgesprochenen Gliederung der Fassade, in den der Antike nachgehenden Säulen, welche selbst ihr römisches Gebälk mitbringen, in der kernigen Profilierung und dem dadurch erwirkten energischen Schattenschlag desselben, in den stark reliefierenden Stockwerks- und Hauptgesimsen, in den plastisch sich rundenden Zieraten — und ist venezianisch in dem Hallenartigen der 2 Geschosse, in der wunderbaren Fröhlichkeit der festlichen Dekoration eines schönen Platzes, und in dem, womit es jene vitruvianischen Neigungen dem venezianischen Auge einschmeichelt, der phantasievollen Pracht des Details, das mit Reliefs in den Bogenzwickeln und Metopen-Feldern des Erdgeschosses anhebt, und sich im oberen Stock durch Guirlanden, Arabesken und Masken bereichert, um die überschüssige Kraft in den Statuen und Obelisken der Dachbalustrade auszutönen. Bei der Zecca (---Münze; seit 1536) nahm Sansovino eine Findung Sanmichelis (Palazzo Bevilacqua und Porta S. Zeno zu Verona) auf, zu welcher dieser durch seine fortifikatorischen Bauten (Thore und Basteien zu Verona, Befestigungen von Venedig sLidoj, von Corsu und Cypern rc.) gekommen sein mochte: die Rustika setzt auch in die Halbsäulen der 2 oberen Stockwerke über, und giebt der Erscheinung das Abweichende und die Wuchtigkeit, „Gepanzertheit", welche mit der Grazie der benachbarten Bibliothek eine Wirkung hervorbringt, die berechnet ist.

Plastik.

Die Entwicklung der Skulptur Venedigs setzt später als diejenige des Festlandes, namentlich von Florenz, ein. Nachdem man sich an der Reformation des Niccolö Pisano und des Giovanni Pisano (S. 319) auch hier aufgerichtet — Madonna (Portalstatue, S. Maria de' Frari) —, wirken die Brüder Jacobcllo und Pierpaolo . delle Massegne (letzte Jahrzehnte des 14. Jahrhunderts) befreiend für die Belebung und für sprechende, edel geschwungene Linien der Gewandung — Madonna, die 12 Apostel und der heil. Markus (Statuen, S. Marco, Lettner) —; erreichen

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der oder die unbekannten Meister des Cyklus Sünde »fall, Noah und Salomonisches Urteil (Ende des 14. und Anfang des 15. Jahrhunderts; Dogenpalast, Eckkapitelle der unteren Säulenhalle) bereits vermannigfaltigte Komposition, gelungene Raumdisposition, und beginnen sie, sich von dem gotischen Jdealschema des menschlichen Leibes zu lösen, indem sie Teile wie Adern, Falten berücksichtigen, nicht ohne dem Schönheitssinne die Entscheidung zu überlassen. Ihren Einzug kündet die Renaissance an durch Bartolommeo Buon und den plastischen Schmuck der Porta della Carta (seit 1443); einem enragierten Gotiker wären diese schäkernden, zwischen den gotischen Krabben umherbalancierenden „nackten Kinder" wie die „Wappenhalter" unmöglich gewesen, wäre es kaum gelungen, die „vier Tugenden" mit dieser Feierlichkeit und zugleich Freiheit auszustatten. Der Tüchtigkeit und Durchbildung, welche das Quattrocento mit der Lebensfrische und dem Kraftgefühl zu einen weiß, entsprechen in der venezianischen Skulptur die Lombardi (Künstler-Familie, oder Kolonie lombardischer Bildhauer?); und besonders Pietro Lombards ist es, der, die Richtung Donatellos aufnehmend, Schärfe der Formen, energischen Ausdruck des Charakters, und auch jene Gewandung kultiviert, welche den zufälligen Falten des Wirklichkeitskleides nach- und deshalb der Knickrigkeit und Unruhe nicht immer aus dem Wege geht — heil. Hieronymus (Statue, Venedig, S. Stefano), Grabmals-bau des Dogen Pietro Mocenigo (t 1476) (Venedig, S. Giovanni e Paolo) —. Die zweite Tendenz der Renaissance, die Verehrung der Antike (in Venedig der griechischen Antike, die ihm dank politischer Beziehungen keine Seltenheit sein konnte), begeisterte Pietros Sohn Antonio Lombards — Belebung des Kindes durch den heil. Antonius (Relief, 1505 vollendet, Marmor, Padua, S. Antonio, Cappella bet Santo) — und vor allem den Vollender des Colleoni-Denkmals (S. 353), Alessandro Lcopardi (t nach 1521) zu „einer entschiedenen Aufnahme der eigentlichen Vorzüge der echt griechischen Skulptur und zu einem liebevollen Studium derselben, das weit über das gelegentliche Entlehnen antiker Motive und Gestalten im übrigen Italien hinausgeht. Die Art der Hochreliefs, die Verteilung der Figuren, die ruhige Haltung, die Faltengebung, ja zum Teil selbst das Kostüm steht in auffälligster Verwandtschaft mit den Reliefs der attischen Grabstelen. Auch die Statuen erscheinen teilweis von jenen attischen Reliefs in ihrer Haltung und Gewandung beeinflußt, wie sich denn dieses Studium auch auf die ganze Formgebung, die Dekoration und den Kreis der Darstellung (wenigstens bei Leopardi) erstreckt" (Burckhardt). Sein Grabmal des Andrea Vendramin (f 1478) (Venedig, S. Giovanni e Paolo, Chor), das schönste aller Dogengräber, ist in der Komposickon, in der Raumaufteilung der Reliefs, in der edlen und freien Bildung der drei christlichen Kardinaltugenden am Sarkophage von antikem Maße und Schönheitsgefühl getragen; und die Reliefs an den Flaggenhaltern vor S. Marco (Sockel, 1500—1505), über welchen in den Zeiten des Glanzes die Standarten der drei Königreiche Cypern, Candia, Morea flatterten, nehmen sich hellenische Seewesenbildung selbst in dem Ausdruck des Schwermütigen und Sehnsuchtsvollen (S. 156) zum Muster. — Sansovino (S. 513) ist in der Skulptur am glücklichsten, wenn der Architekt ihm zur Seite steht und ihm die Einzelgestalt umrahmt. Die Dekoration der Bibliothek, im Entwürfe ihm angehörig, die Propheten (1562 vollendet, S. Marco, Bronzethür zur Sakristei, Friesstreifen) zeigen plastischen Adel und doch auch echt venezianische Lebensfülle und Liebenswürdigkeit, — eine Art

Existenzplastik, und das Gegenstück zur venezianischen Malerei (S. 519)! Die Venedigs Größe begünstigt hatten, waren Sansovino nicht in gleichem Maße hold: sein Neptun und Mars (1556 aufgestellt, Marmorstatuen, kolossal, Dogenpalast, Scala de' Giganti) sind großartig und inaßvoll in der Körperbehandlung, „anspruchslos und ohne Trivialität", aber geistig das Gerüst nicht füllend und häßlich in der Stellung der Arme und Beine, eine (iminerhin effektvolle) Dekorierung ihres Platzes. Anmutend und ungezwungen dagegen der fein gedachte und lebendig gefühlte sitzende Johannes (Statuette, Venedig, S. Maria de' Frari, Taufbecken, 1554) und die hoch plastisch gehaltenen Phrixos und Helle (Relief, ca. 1540, Campanile di S. Marco, Loggetta). Die Pax, Apollo, Merkur, Pallas (Bronzestatuen derselben Loggetta) sind in Stellung und Bewegung nicht immer voraussetzungslos und plastisch gehalten, aber in den Köpfen, einzelne sogar durchweg, schön (Pax). Das vollendetste Werk Sanso-vinos ist die Hoffnung (Statue am Grabe des Dogen Venier, Venedig, S. Salva-tore); eines seiner schönsten die der Frühzeit angehörende Madonna (Marmor, Rom, S. Agostino, Eingangswand innen), deren Schönheit leider durch unzählige Weihegaben der Gläubigen verdeckt wird.

Malerei.

Fester noch als die Plastik hielt am Byzantinismus die Malerei des alten Venedig. Obwohl Padua die erste bedeutende Stadt ist, welche der Venezianer trifft, wenn er die Lagunen landwärts hinter sich läßt, so scheint Giotto doch für Venedig nicht existiert zu haben. Er und überhaupt das anspruchslose, blasse Fresko mußten ein Auge kalt lassen, welches mit dem Orient Glanz und barbarische Häufung für Kunst nahm- und mit dem Blenden des Goldgrundes und den leuchtenden musivischen Farben ganz erfüllt war. Dazu kommt noch, daß das Fresko, der Träger der künstlerischen Entwicklung Mittelitaliens, im Klima Venedigs nicht aufkommen konnte; die feuchte Luft und die salzigen Ausdünstungen der Lagunen beeinträchtigen ihm Aussehen und Haltbarkeit. So war die Malerei der Adria-Herrscherin an zwei Bedingungen geknüpft: es war für das Fresko ein Ersatz zu schaffen (das Leinwandbild, oft riesiger Dimension, tritt dafür ein), und es mußte sich Venedig-Antaeus auf die mütterliche terra ferma, auf das Lebengebende, Vaterländische besinnen, um dem „Griechischen" den Rücken kehren und das Streben der nationalen italischen Kunst auch seinerseits aufnehmen zu können.

Die kleine, durch einen Kanal vom eigentlichen Venedig getrennte Insel Murano wurde der Pionier für die Urbarmachung der alt-venezianisch-byzantinischen Wildnis. In Giovanni Alemanno und Antonio da Murano (beide seit 1440 thätig) finden die Weisen des Festlandes aufmerksames, ahnendes Zuhorchen. Bleibt jenen zwar noch die Vorliebe für Vergoldungen und Stuckverzierungen des Thrones und des Architektonischen im repräsentierenden Altarbilde so gut wie der Heiligenscheine, Mitren, Bischofsstäbe und Kleidersäume, so belebt sich doch unter ihren Händen die Komposition, die Einzelgestalt, die Temperafarbe zu einfacher Gruppierung, zu Willensausdruck und Verschmelzung— Thronende Madonna inmitten der 4 Kirchenväter (Breitbild, 1446, Venedig, Akademie) —. Die aufsteigende Bewegung wird durch die Namen von zwei jüngeren Verwandten des Antonio bezeichnet, der Vivarini, mit deren Familiennamen

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auch jener ältere oft genannt wird. Bartolommev Vivarini (thätig 1450—1499) strebt, den Flitterprunk der Ausstattung zu simplicisieren, und ist nach Härte der Zeichnung und Wucht der Konture, nach Durchbildung und Plastik der Gestalten ganz Mantegnesk — Thronender Augustin nebst anderen Heiligen — (Bruchstücke eines Altarwerks, Öl, ca. 1473, Venedig, S. Giovanni e Paolo), Thronender Markus mit Heiligen (3teiliges Altarwerk, 1474, Venedig, S. Maria de' Frari) —. Der erste bedeutende festländische Einfluß in Venedig, der der Paduaner, sorgte also in der Formenbewältigung für das sichere Fundament, von welchem aus die Venezianer ihr wahres Element erreichen sollten, die Farbenschönheit, welche nur die südliche Seestadt zu jenem hinzuthun konnte. Die Kunst Bartolommeos steigert Luigi (Alvise) Vivarini (thätig 1464—1503) durch Geschick in der Komposition, durch anmutige Milde in Gestalt und Ausdruck, durch Tiefe und Leuchtkraft des Kolorit — Thronende Madonna umgeben von 6 Heiligen (1480, Venedig, Akademie); Madonna mit Kind und 2 lautespielenden Engeln (Kniestück, Venedig, Jl Redentore); Thronende Madonna nebst 6 Heiligen und 2 musizierenden Engeln (1501?, Berlin, Museum) — zu einer Stilgröße, kraft welcher er selbst mit den Bellini (S. 517 ff.) zu konkurrieren sich erbieten konnte (Juli 1488) — zwei geschichtliche Darstellungen (Öl, Leinwand, Venedig, Dogenpalast, Sala del Gran Consiglio; im Brande 1577 zu Grunde gegangen) —. Ein Geringes noch „im Geschmack der Farbenwahl, im Feingefühl des Naturstudiums, in der Leichtigkeit der Hand, und Luigi würde ebenbürtig neben jenen stehen" (Crowe und Cavalcaselle). — Die Zeit der Muranesen erlöst die Figuren vom Goldgründe, dem mächtigen Verbündeten des Byzantinismus. Sobald sich die Gestalten in einen konkreten Raum gestellt sehen, erheben sie auch auf natürliches Sein Anspruch, auf die Bildung und Bewegung der Menschen dieser Welt, auf natürliche Empfindung und Gewandung, auf Charakteristik, feine Konture, bezeichnende Farbe. Die Vivarini, besonders Luigi, vermögen bereits solchen Forderungen nachzukoinmen, ihre Kunstmittel zu steigern; und sie bereits sind es, welche die „Morgengabe des Geistes der Neuzeit an die Malerei" empfangen, die Öltechnik, welche so zu handhaben, daß sie das Mosaik und die spröde Tempera aus dem Felde zu schlagen vermochte, An-tonello da Messina (Messina ca. 1445 — Venedig 1493) vielleicht nicht in den Niederlanden und keinesfalls von den van Eycks (s. u.) selbst, aber von deren Nachfolgern und möglicher Weise in Italien selbst gelernt hatte. Gerade, weil ihr das Fresko versagt ist, beeiferte sich die neue Zeit in Venedig, das auszubilden, was der Sici-lianer nach der Lagunenstadt (ca. 1473) gebracht; und „die praktische Kenntnis der neuen, dort noch unbekannten Art, die a tempera untermalten Bilder mit Ölfarben (Lein-, Nuß-, Baumöl) zu lasieren, muß dem Antouello in Venedig eine größere Bedeutung verliehen haben, als wozu ihn seine wirklichen Verdienste in der Kunst berechtigten" (Lermolieff).

Denn Antonello ragt wenig durch Phantasie und Erfindung hervor, und lernte später wieder von denen, die bei seiner Ölmalerei in die Schule gegangen waren. Seine religiös-historische Komposition hält an einer Entwicklungsphase fest, welche viel vom Aktmäßigen, und mehr von naturalistischer Fassung als von florentinischem Adel hat — Christus an der Säule (Venedig, Akademie), Kreuzigung (Antwerpen, Ryks-museum) —. Von hoher Bedeutung ist er indessen für das Porträt — sog! Condot-tiere mit der Narbe auf der Oberlippe (Paris, Louvre), Mann von (höchstens) 30 Jahren (20 Zentimeter hoch, 14 Zentimeter breit; Berlin, Museum) —. Antonello giebt fein Modell geistvoll charakteristisch, vollendet einfach, mit allen Feinheiten der Natur, was Ausdruck und Spezialisierung betrifft, wieder, und bildet sein Werk in allem Malerischen, in der Modellierung und dem Farbenauftrage, in Stimmung und Schmelz der Tinten, in den Reflexen und der Abtönung, in herausgearbeiteter Plastik und seiner Umrißsprache zu einem Höchsten hinaus. Hier feiert die Öltechnik Triumphe; und ihre Meisterung ist es, welche, während Florenz sie aus eigner Kraft suchte, dem Antonello in Venedig den Einfluß schaffte, welchen Mantegna für die geistige Auffassung der ersten Entwicklungszeit geübt hat. —

Aber schon ehe der äußere Anstoß zu einem Umschwünge kam, welcher dasselbe Venedig, das eben noch tief im Trecento gesteckt, mit Einem nachholenden Schritte in die Reihe der übrigen Schulen Italiens einrücken lassen und zur Blüte des Zinquecento leiten sollte, hatte sich auch das Zentrum des Venezianischen Jnselreiches für das Neue, das Nationale engagiert. Der etwa zwanzigjährige Venezianer Jacopo Bcllini war, seinem Meister folgend, dein Umbrier Gentile da Fabriano (S. 451), der 1415—1420 für den Ratssaal im Dogenpalaste thätig gewesen, nach Florenz, dem Hauptsitze der Renaissance-Kunst, gekommen (1421/2), just als Masaccio sich anschickte, die Saat für das 15. Jahrhundert auszustreuen; und hatte dann in Padua domiziliert (1444—1460), gerade als Donatello dort (1444—1449) mit kräftig lehrendem Beispiele auf das den alten Venezianern Neue, auf die Natur wies. Jacopo folgte mit Energie und Kraft, und mit der Härte, welche klares Bewußtsein des Gewollten verrät, beiden Fingerzeigen; und machte sich eine Formensprache zu eigen, die den Venezianern gegenüber streng paduanisch aussah, aber Aug in Auge mit dem paduanischen, etwas von dem Venezianisch-Weichen der Zukunft verkündete — Skizzenbuch (99 Seiten, Zeichnungen mit Bleistift, Wasserfarbe zc., London, British Museum) —, und eroberte sich mit dem Sinne des Venezianers eine Farbe, welche ihm diente, die Fülle der Erscheinungen zu beherrschen. Sein Hauptwerk, die Kreuzigung (Fresko, 1536, Verona, Dom) ist 1759 zerstört. — Seinen Schwiegersohn Mantegna wies Jacopo zur Modifizierung von Überschwänglichkeiten (S. 504), und die Söhne Gentile und, den Größesten von Alt-Venedig, Giovanni Battista, auf die Bahn des großen Stils. Gentile Bellini (Florenz? ca. 1427 — Venedig 1507), welcher die Lehren Jacopos, Mantegnas und Donatellos zwar nicht mit Elastizität, aber mit der Nachgiebigkeit dessen aufnahm, der der Zeit nach Herrschaft des Byzantinismus bereits durch die Geburt angehört, förderte die Schärfe des früheren Stils zu größerer malerischer Erscheinung, sein naturgerechtes Können zur sicheren Beherrschung, in der Porträtauffassung selbst zu Genialität — Bildnis des Sultans Mahomet IL (Öl, 1480, London, Mr. H. Layard) —, und die archaische Raum- und Personenordnung zu einer durch hohe Begabung an die Hand gegebenen, wirkungssicheren Frische und Lebhaftigkeit des Vorgangs — Prozession mit der Kreuzesreliquie (1496) und Wiederauffindung der Kreuzesreliquie (1500, 2 Ölbilder, Venedig, Akademie) —. „In dem letzteren Bilde ist die Perspektive bewunderungswert, zumal es sich nicht um regelmäßige Gebäudegruppen, sondern um schräg zu einander stehende Häuser und gewundene Kanäle handelt. Ebenso vortrefflich ist die Luftperspektive, die Abtönung, die Behandlung des Wassers, die Lichtverteilung. Man nimmt wahr, daß das alles nach Studien im Freien selbst gemalt ist" (Woermann). Die jenem Werke ebenbürtige Predigt des heil. Markus in

Alexandria (Öl, Mailand, Brera), war bei Gentiles Tode unvollendet und ist von seinem Bruder Giovanni beendet worden.

Giovanni Bcllini.

(Venedig [?] ca. 1428 — Venedig 1516.)

Giovanni weist mit den Werken seiner Frühzeit nach Padua — Leichnam Christi von 2 trauernden Engeln gehalten, (Tempera, Kniestück, Berlin, Museum) —. Mit der Madonna mit Heiligen (Tempera, ca. 1472, für S. Giovanni e Paolo zu Venedig, verbrannt daselbst 16. August 1867 x)) schlug er der Vivarini Besten aus dem Felde; und vollends wies er sie, die auch die Öltechnik mit Tempera-Manier handhabten, in den Rang zweiter und dritter Talente zurück, als er sich die neue Technik ganz und geistig zu eigen geniacht und dank ihr ein Kolorit erlangt hatte, das tiefe Farbenglut und Konturenfluß zu dem großen Vortrage und zu der edlen Formenschönheit fügt, welche die Erde in ihrem edelsten Sein und in jener Höhe freier Unbedürftigkeit zeigt, die Venedigs Kultus und das Gegenstück zur Antike werden sollte. Den Aufgang dieser Stilgröße markiert die Krönung Mariä (Altarwerk, Mittelbild, Öl, um 1475, Pesaro, S. Francesco). In der Madonna mit 6 Heiligen und 3 am Throne musizierenden Engeln (Altarblatt, Öl, 1479, für S. Giobbe zu Venedig; Venedig, Akademie) weisen die hochbedeutende Komposition und der Ernst und die Strenge der Form, verbunden mit dem Herrschersinne, welcher das Nebensächliche abstuft und Harmonie herstellt, und weisen die aus edlem Empfinden geborene Individualisierung und die vollendete Bemeisterung der neuen Malweise, „deren verborgene Mächte und Kräfte nun gefunden sind" und den sonnigen Ton und „eine mächtig ergreifende Gesamtwirkung herausgegeben haben", ihrem Autor eine Stellung zu, wie sie vor ihm noch niemand in Venedig gehabt hatte, und wie sie nur noch von Giorgione und Tizian übertroffen werden konnte. Und wieder ist die ideale Formenschönheit der heil. Katharina und Magdalena zur Seite der Madonna mit Kind (Halbfiguren, Venedig, Akademie) „durch überquellendes Lebensgefühl zu voller Existenzwahrheit erhoben. Es ist ein Hinabsteigen des Geistes des Künstlers in die tiefsten Gründe der Individualität; und dennoch fühlen wir uns im Anschauen so frei und fleudig, wie einem allgemein gültigen Ideale gegenüber. Das letzte Geheimnis der Einheit des Charakteristisch-Schönen und des Ideal-Schönen scheint hier seine Lösung gefunden zu haben. Von nun an begegnen wir bei Bellini oft und öfter solchen Gestalten, in welchen göttliches und irdisches Leben wundersam ineinander spielt" (Janitschek). — Bellinis künstlerische Entwicklung vollendet sich mit dem anbrechenden 16. Jahrhundert. Bisher war Giovanni der erste der Alt-Venezianer gewesen. Nun, indem er den letzten Rest der Strenge und Schärfe in der formalen Bildung bewältigt und mit dem Mysterium der Farbenschönheit verklärt, indem er Schatten und Licht vertieft und die Pinselstriche mit einer Breite und Sicherheit hinsetzt, wie sie die Vergangenheit nicht gekannt hatte, wird der Greis der Führer der jüngeren venezianischen Malerei, der, von dem Palma Vecchio und Giorgione und Tizian den Ausgang nehmen mußten, und gewinnt er der Kunst der Lagunenstadt den

x) Ein anderer Brand, der des Dogenpalastes (1577), vernichtete, was Giovanni Bellini (und auch Luigi Vivarini S. 516) an Historienbildern komponiert haben.

ihr fortab bleibenden Charakter festfreudiger Verklärung , jenes Ideal des Venezianer-tums in der Kunst, welches nichts ist, als die Realität, erschaut im Bilde berückenden Formen- und Farbenzaubers. Das Meisterwerks eines fast 90jährigen Lebens ist die Madonna mit dem Kinde, 4 Heiligen und einem Engelmusikanten (Altarwerk, lebensgroße Figuren, vollendet 1505, Venedig, S. Zaccaria; sFig. 107]). Eine santa conversazione, wie Bellini als echter Venezianer sie liebt. Denn Adel und Schönheit zu weisen, ist vornehmlich die Situation geeignet; und nur, wenn das Stürmisch-Dramatische ausgeschlossen, die Handlung möglichst vereinfacht ist, können Antlitz und Körper, Gebärde und Gewandung dem inneren, seelischen Leben sich widmen, und dasselbe in einer Stimmung gesammelt zur Erscheinung bringen. Vollziehen die Florentiner die geistige Bindung mittelst der Aktion — ihr Handwerkszeug: Zeichnung und handlungsvoller Umriß —, so »indiziert sich dem Venezianer als Domäne die Stimmung; und die Farbe und das Licht werden die Sprache dieses Geistes. Daher ist in Venedig das Bild beliebt, welches sich mit dem begnügt, was am menschlichen Körper der Träger der Stimmung ist, das Halbfigurenbild, und daraus folgend das Breitbild; daher die freien, vornehmen, sinnlich schönen und geistig edlen Frauenexistenzen, welche bei Bellini die Männergestalten überragen, so kraft- und würdevoll diese auch sein mögen; und daher, aus Stimmung und Lyrik gewoben, jener musizierende Engel, welcher schon bei Fra Bartolommeo (S. 442) auftritt und in Venedig, der Stadt der Musik, vollends zu Hause ist. Auch bei der Zaccaria-Madonna finden wir ihn, und der ganze Zweck seines Daseins ist, die Harmonie und Melodik noch einmal, in extenso zu bringen, welche das Gemälde in Aufbau und Linien und Farbe und Stimmung durchwogen. — Dem Zaccaria - Juwel kommen nahe die H h. Christoph und Hieronymus (1513, Altarbild, Venedig, S. Giovanni e Crisostomo) mit der echt venezianischen Glut der Farbe und der ebenso echt venezianischen Freiheit und Breite des Wurfes. — Wie sehr die Zeitgenossen im Rechte waren, Bellini als Bildnismaler zu preisen, lehren das Porträt des Dogen Leonardo Loredan (ca. 1505, London, National Gallery; Kopie Dresden, Galerie) und dasjenige des Dogen Agostino Barbarigo auf der für denselben gemalten Thronenden Madonna (Altarblatt, 1488, Murano, S. Pietro Martire). Mit der Scenerie des Pietro Martire (London, National Gallery) giebt Bellini nicht nur für die nicht hochstehende Figurenkomposition Ersatz, sondern ist er auch Muster und Vorläufer für Giorgione, Palma und Tizian in Bezug auf die Stellung des Landschaftlichen zum künstlerischen Ensemble geworden. — Das Bacchanal (1514, Alnwick Castle, Herzog von Northumberland), eine Umdichtung der Antike wie Raffaels Psyche, zeigt den 88jährigen noch auf der schönen Erde mit Lust und Jugendkraft heimisch. „Strotzende Lebensfülle und ungebundene Freudigkeit charakterisieren das Bild. Keine der zahlreichen Gestalten bleibt unberührt vom Wellenschläge der Lust. Die Zeichnung ist bis auf das Landschaftliche Bellinis Eigentum; die Farbengebung überließ der Greis einer jüngeren Kraft. Tizian trat hier für seinen Meister ein, und gab dem Bilde jene blühende Frische, jene Glut und Kraft des Tons, der wir nur wieder in seinen reifsten Werken begegnen. Das Bacchanal symbolisiert den Übergang des Primats der venezianischen Malerei von Giovanni Bellini

’) Es riß Dürer zu Bewunderung und Wetteifer (S. 596) hin. „Sambelliny ist ser alt, und ist noch der pest im gemeH" (Brief Dürers aus Venedig an Pirckheimer, Lichtmeß 1506).

auf Tizian" (Janitschek), dessen Blüte der Patriarch der venezianischen Kunst noch erlebte, nachdem er Giorgione hatte sterben, Sebastiano nach Rom ziehen, und Palnia Vecchio in sein Eines sich vertiefen sehen.

oder von wenigen Heiligen

Der in Anlehnung an Gentile Bellini schaffende Vittore Carpaccio (thätig 1480—1519) ist der Rhapsode der Bellinischen Schule. Sein Leben der h. Ursula (9 Bilder, Venedig, Akademie) behandelt zwar das Öl im Gegensatz zu Giovanni und den Niederländern mit Tempera-Reminiscenzen und das Farbengefühl nicht ohne Grausamkeit, ist aber groß in allem Wissenschaftlichen, namentlich in der Ausnutzung der Luftschichten zur Umflutung und Trennung der Gestalten — „Ankunft der Heiligen in Köln" —, dann in der anmutigen Lichtsührung und Schattengebung — „Rückkehr der Gesandten" und die „Gesandten bei König Maurus" —, in der Klarheit und Lebendigkeit des Vorganges trotz einer Fülle von Personen, in der perspektivischen Gewandtheit und in der Monumentalität des Hintergrundes — „Einsegnung Ursulas" —. Obwohl legendarische und Historienschilderung (fast in dem märchenhaften Tone des „Es war einmal . ...") Carpaccios Begabung am meisten zusagt, so handhabt er auch den großen kirchlichen Stil mit Geschick — Darstellung Christi im Tempel (Venedig, Akademie) —, ja selbst mit einer Farbenweiche und Abgeklärtheit, welche das Emmaus -mahl (Venedig, S. Salvatore) lange dem Giovanni BelliniJ) hat zuschreiben lassen. — Der oft melancholische, stets fleißige und gewissenhafte Giovanni Battista da Conegliano, genannt Cima oder Cima btt Conegliano²) (thätig 1489—1508) steht zu Carpaccio in doppeltem Gegensatze: des Technischen — er acceptiert zur Öltechnik die ihr eignen Behandlungsgrundsätze, und des Stofflichen — er kultiviert die lyrische Richtung, in beidem von Giovanni Bellini maßgebend beeinflußt. Maria (oft Halbfigur), mit dem Kinde allein — Madonna (London, National Gallery)

geleitet — Madonna mit den Hh. Andreas und Michael (Parma, Pinakothek); Madonna thronend zwischen Johannes und Magdalena (Paris, Louvre) — erscheint immer von Stimmungs- und Farbenanmut umhaucht. Die Taufe Christi (Venedig, S. Giovanni in Bragora) ist „unvergleichlich in dem Adel des Christuskörpers, in der Schönheit der Engel und in der weihevollen Gebärde des Johannes, und herrlich in dem bräunlich glühenden Gesamtton und dem Reize des landschaftlichen Hintergrundes". Der Milde, Harmonie und Feinheit zu lauschen, welche der Thronenden Madonna mit 6 Heiligen (Parma, Pinakothek) einwohnen, hält der Engel auf der Thronstufe mit dem Geigenspiel inne; und die Thronende Madonna mit 6 Heiligen und 2 musizierenden Engelknaben (Conegliano, Dom) ist ein Hauptzeugnis für Cimas Macht über reizvolle Körpergestaltung und war es für seinen Farbensinn³).--

Die tiefe Glut und der Schmelz der Farbe, die Feinheit und Breite des Vortrags, welche das Merkmal der jüngeren venezianischen Schule bildet, derer, die nach Bellini kommen, versteht sich am ehesten für Kompositionen, welche, fern

') Es fehlt neuerdings nicht an Stimmen, die wieder für Bellini plaidieren.

²) Cima (= Gipfel) hatte die Vorliebe, die Gipfel seiner friaulischen Gebirgsheimat im Hintergründe seiner Bilder anfragen zu lassen. Daher „Cima da Conegliano“, gleichsam der „Maler aus den Bergen".

³) Cima und überhaupt das ältere Venedig liebt es, die Künstlersignatur einem Zettel, Cartello oder Cartellino, anzuvertrauen, der, gemalt, scheinbar im Gemälde, an einer Brüstung rc. befestigt ist oder auf dem Fußboden liegt.

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komplizierten Beziehungen oder tiefen seelischen Konflikten, vielmehr durch Ruhe der Haltung und Harmonie des Inhalts der Farbenpracht entgegenkommen, und zu welchen Menschen zusammentreten, welche der Farbe und dem Lichte und den feingestimmten Reflexen Gelegenheit zur Entfaltung geben. Der Venezianer, welcher die Daseinsfreude und die glanzvollen aristokratischen Menschen feiert, wird sich daher mit Vorliebe Vorwürfen zuwenden, welche auf dem in sich beglückten Dasein des einzelnen, oder auf dem harmonischen Zusammenstimmen mehrerer in einem Gefühle basieren: — Porträt, Stim-mungs- und Repräsentationsbild —. Er wird die Festlichkeit, dieses Hauptelement des damaligen venezianischen Lebens, auch in die Natur hineinschauen, und ihre Schönheit zur Begleiterin seiner Gestalten machen: wird endlich, da Licht und Farbe nirgends feinere Übergänge und Zwischentöne hervorbringen als auf dem menschlichen Körper, diesen von den Zuthaten der Konvention befreien und ihn in dem Gewände seiner natürlichen Schöne, entweder unter irgend einem Vorwände oder mit dem Freimute der Herrlichkeit geben, die sich selbst genügt und sich selbst rechtfertigt: — mythologische und Scenen des Naturlebens. — Das sind die Gebiete, welche die venezianische Malerei, eine Farbensymphonie, über welcher eine Welt ihr Leid vergessen mag, so sehr kultiviert, daß auch ihr Andachts- oder Historienbild von diesem Tone annimmt. —

Landschafts- und Staffagebild —; und

Das, was Liynardo für Mittelitalien war, der erste Cinquecentist, das ist für das Reich der venezianischen Kunst der originelle, poesie- und phantasiereiche

Giorgione ¹J.

(In oder bei Castelfranco um 1478 — Venedig 1511.)

Und doch hat ihm die Parze nicht viel mehr als drei Jahrzehnte gegönnt!

Was Giorgione mit Auszeichnung giebt, das sind die nur durch intime Beobachtung in den Individuen zu entdeckenden feinsten Variationen des seelischen Lebens, ist die Stimmung einer auserlesenen Geistessphäre, lyrische Sammlung und geistiges Lauschen, Gehaltenheit und innerliche Vertiefung. Sie giebt er mit jenem Reize der Linien und der Farben, in welchem wenige ihn erreicht, kaum ein anderer als Tizian ihn übertroffen hat. Nie ist bei Giorgione das Geschehen an sich die Hauptsache. Er giebt Scenen, die äußerlich ruhig sind. Aber er durchschwingt diese Ruhe mit dem reichsten Leben und Empfinden, und verfolgt dasselbe bis in den Sitz der feinsten Nerven. Er liebt es, seine Schilderung in den Rahmen einer landschaftlichen Scenerie zu fassen; und für sie war er seit Ausgang des 15. Jahrhunderts hochberühmt. Er schaut die Natur mit dem Dichterauge an, erhebt sie über ihre eigene Erscheinung, schasst sie aus sinniger Stimmung wieder, und giebt seiner Schöpfung Wohlbildung und milde Harmonie. Aber nicht ist die Landschaft das Ziel des Malers. Vielmehr scheint sie nur dazu da, die Stimmung des Menschen aufzunehmen, sie weiterzutönen und auszuspinnen. Es wächst, was dem ersten Blick Staffagefigur erschienen, bisweilen zur Dominante des Accordes auf, und es wird diese herrliche Welt zum Reflex dieser wunderherrlichen Menschen und ihrer Stimmung. Mithin eine neue Art Malerei: Landschaften, welche Stimmungsbilder, Menschen, welche die Personifikation des Tones der Landschaft sind.

*) Giorgio Barbarella, oder Barbarelli, genannt „der große Giorgio" — Giorgione, wegen „seiner körperlichen Größe und seines großen Geistes" (Vasari).

Aber — wir wissen nicht: ist die Landschaft um der Menschen willen, sind die Menschen um der Landschaft willen da?

Diese anmutige Unentschiedenheit macht den feinen Reiz und die stete Anziehungskraft von Novellenbildern aus, wie es die der Zeit von Giorgiones reifster Meisterschaft angehörenden Drei Astrologen, auch Geometer, Feldmesser, Mathematiker, Chaldäer genannt (Figuren '/z-Lebensgröße, Öl, Wien, Belvedere) und die noch schönere sog. Familie des Giorgione (Venedig, Palazzo Giovanelli) sind. Dem Tonduft dieser Pinselstriche folgt das Auge mit Erlabung, und der Geist fühlt sich versucht, in der Scene etwa einer gleichzeitigen Novelle den Schlüssel zu dem rätselhaften Vorgang jedes der Bilder zu suchen. Dort, in waldiger, herrlich gemalter Scenerie drei Männer, beschäftigt wie es scheint, mit wissenschaftlichen Fragen und vereinigt durch gleiche beschauliche geistige Haltung; der jüngste erfolgessicher, „der ältere skeptisch, da er weiß, daß er nichts wissen kann, und der Greis vertieft in den mystischen Zusammenhang der Dinge im großen.... Die im dunkeln Schatten ruhende felsige Anhöhe zur Linken ist vortrefflich gemalt; und die rote Sonnenuntergangsglut, welche durch die Lichtung von hinten herüberstrahlt, ist von packender Wirkung." Hier (Fig. 108) auf kleinem Hügel eine jugendliche Mutter mit ihrem Kinde; von ihr durch einen Bach getrennt ein Jüngling, den Blick nicht auf jene richtend, sondern ziellos in die Weite schauend. „Ländlicher Friede ruht auf Gruppe und Scenerie. Heiter spielt die Sonne auf dem saftigen Wiesenplane, der von schlanken Bäumen halb umschlossen, ein lauschiges Plätzchen bildet, recht angethan, um glückliche Menschen vor den Augen der Welt zu bergen; man wähnt, das Gemurmel des Baches, das Rauschen der Bäume zu hören, und die Gestalten, welche die Fläche beleben, stimmen, einzeln betrachtet, anmutig genug in den beschaulichen Ton des Ganzen ein. Aber wie die Beziehnngslosigkeit und der Abstand, der sie trennt, innere Entfremdung anzudeuten scheinen, so droht der Ruhe der Natur gewaltsame Störung. Noch leuchtet das Tageslicht an den Mauern der Stadt im Hintergründe wieder. Allein am Horinzonte zieht ein den ganzen Himinel mit bleierner Dämmerung überspannendes Gewitter auf, und der erste Blitz zuckt nieder." Der Vortrag ist von echt malerischer Breite, jede der Figuren von stiller Größe, das Ganze von märchenhaftem Reize. „Das feinste Gefühl und das liebevollste Eingehen aus das Leben und Weben der Natur läßt dieses Werk als das früheste und trotzdem vollendetste eigentliche Landschaftsbild erscheinen, das Werk, welches zugleich eines der frühesten und schönsten „Genre"-bilder des 16. Jahrhunderts ist" (Crowe und Cavalcaselle, Woermann).

Ohne mystische seelische Bezüge, die immer wieder in ihre Rätsel hineinlocken, aber ebenfalls von fesselndstem geistigen Ausdruck und nicht ohne ein Element des Musikalisch-Lyrischen, das den Musiker Giorgione überallhin begleitet, ist eines seiner frühesten Werke, die Madonna von Castelfranco (Altargemälde, 1504, Castelfranco, Haupt-kirche (Fig. 109]; Studie „der h. Liberale", London, National Gallery). „Hier klingen zartes Formengefühl, keusche Anmut der Gebärden und feine Farbenstimmung.... zu einer Gesamtwirkung von Weihe und Adel und seelenvoller Innigkeit zusammen. Auf hochragendem Throne Maria, wie träumend entrückt, weder des Kindes in ihrem Schoße noch der Heiligen zu ihren Füßen achtend. Diese, der h. Liberale und der h. Franciscus, ohne äußere Beziehung zu dem heiligen Bilde in der Höhe, das tief in ihrer Seele lebt, wie Wächter des Grals vor dem Throne stehend, Jünglinge beide, der eine zu heiligem Minnedienst gewappnet, der andere ein Sinnbild geistiger Selbstaufopferung, beide durch

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Fig. 108. S. 522.

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bag Schwarz, in das sie gekleidet, einander genähert und zugleich dem Hauptgegenstande der Darstellung untergeordnet. Das Ganze von einer zauberhaft wirkenden Landschaft und von der Mystik der Abendstunde umfangen" (Crowe und Cavalcaselle).

Ein Meisterwerk Giorgiones und vielleicht eines der ersten Kunstwerke überhaupt ist die Schlafende Venus (Dresden, Galerie; dort „Kopie nach Tizian, vielleicht von Sassoferrato" sS. 566] genannt). In dem Adel der Auffassung, in der Zartheit des Gefühls und der Feinheit des Lineanients an die Art der edelsten und vollendetsten Aphrodite-Bilder der Antike gemahnend, würde diese Gestalt mit dem Gesichtsoval der Castelfranco-Madonna, mit dem wunderbar schönen Körper und den herrlich modellierten Armen, wohl als „das erste aller Benusbilder" anerkannt werden — denn mit der Vollendung dieser „traumhaft schönen Frauengestalt" wetteifert eine Landschaft von „paradiesischer" Schönheit —, „wenn die Hülle fiele, welche dichte Staubschichten und das traurige Werk einer „Restauration" ihr angethan haben" (Lermolieff; Eisenmann).

Die Drei Menschen alter (Halbfiguren, Florenz, Palazzo Pitti), das Ländliche Konzert (Paris, Louvre) und die Zwei Hirten (einziges Fragment eines „Paris-Urteils", Budapest, Landes-Gemäldegalerie) sind wahrscheinlich echte Giorgiones.

Nicht dürfen diesem edlen und feinen Meister zugemutet werden Der Sturm (Venedig, Akademie) und Christus am Rande des Grabes von Engeln unterstützt (Treviso, Monte di Pietä, [Leihhaus)). Ebensowenig ist das Konzert (Halbfiguren, Florenz, Palazzo Pitti) sein Werk. Dagegen sprechen bei letzterem „die Form der Hände und des Ohrs und die Gebärden der Figuren. Befreite man das Konzert von der Zuthat eines Restaurators, so dürfte hier wohl ein Jugendwerk Tizians zu Tage kommen" (Lermolieff).

Giorgione hat mehrfach Häuser in Venedig mit Fassadenmalerei geschmückt. Keine dieser Fresken ist erhalten.

Palma Vecchio ).

(©erinalta bei Bergamo [ober Venedig?) 1480 — Venedig 1528.)

Palma ist wie Giorgione der Maler des Existenzbildes. Aber des abgewandelten. Giebt Giorgione, der selbst Musiker war, den feinsten Extrakt des Empfindens, das Musikalisch-Lyrische der Menschenbeziehungen, so malt Palma das Epische, das Seiende, im Sinnlichen Beschlossene. Jener läßt die schönen Körper die Träger der Stimmung sein; bei diesem ist der schöne Körper die einzige Stimmung, der gehuldigt, die einzige Schönheit, der Geltung zugestanden wird. Palma kennt nicht die nur dem Zartgefühl und dem fein durchgebildeten Geschmacke möglichen Motive Giorgiones, und geht nicht seelischen Problemen, geistigen Schwingungen nach. Er liebt die kraft- und schönheit-prangenden Menschen mehr als die ungreifbaren Seelengebilde, ruhiges Beisammensein mehr als die komplizierten Feinschmeckereien mannigfach sich kreuzender Geistesbeziehungen. Er bindet seine Figuren nicht durch geistige Bezüge oder durch Stimmung oder Gruppierung, sondern einzig durch die gleichmäßige Schönheit der Form und des Vortrages.

*) Jacopo Polma, „der Alte", il Vecchio genannt. Jacopo Palma der Jüngere, Palma Giavane (1544—1628) war der Enkel eines Bruders des älteren Palma, und repräsentiert das Ausleben der venezianischen Schule.

Bei Palma ist auch nicht der leiseste Anhauch von dem Transcendentalismus der florentinisch-römischen Auffassung zu finden; seine Madonnen und heiligen Familien — Madonna mit Magdalena und dem Täufer (Halbfigur, Bergamo, Galerie Lochis), Madonna nebst Hh. Johannes und Katharina (Halbfiguren, Dresden, Galerie) — sind nicht unnahbare Gestalten, nicht Anbetung heischende Himmelsköniginnen, sondern Menschenkinder, die sich glücklich preisen, im Lichte dieser schönen Erde zu wandeln, entzückende Venezianerinnen, mit welchen man wünschen könnte, verkehren zu dürfen, Wesen, welche eine recht irdische Konstitution und Gesundheit haben und „nur aus alter Gewohnheit noch heilige Namen führen". Aber diese Farbe lehrt erst, was Farbe ist und Farbe vermag; diese schimmernde Atmosphäre, dieses ätherhelle, dämmernde Wogen ist auch eine Art Heiligenschein. — Palma liebt einen hellen, heiteren Gesamtton; das Feurige und „Goldgluttönige" von Adam und Eva*) (Braunschweig, Galerie) ist für ihn eine Ausnahme. Sein Meisterwerk in der Altarmalerei dürfte der H. Petrus umgeben von 6 Heiligen (Venedig, Akademie), seine schönste santa conversazione, für die er gewöhnlich das Breitformat wählt, die Muttergottes unter dem Baume (Wien, Belvedere) sein; und die Madonna mit Heilige,» und dem Stifter (Neapel, Museo Nazionale) ist der Repräsentant einer ganzen Reihe von „Bildern, die für die einfache Hausandacht bestimmt und von rein weltlicher, aber hehrer Schönheit und unübertroffener Farbenpracht und Farbenharmonie sind. In ihnen tönt immer derselbe Klang, hier einfacher, dort reicher; hier auf einer höheren, dort auf einer tieferen Gamme von Farben; hier mit schlichtem, dort mit prächtigem landschaftlichen Hintergründe; die Madonna in der Mitte gern im Schatten eines Baumes" (Burckhardt - Bode). Palmas beste Zeit repräsentiert die Anbetung der Hirten (Paris, Louvre), seine späteste die hochpoetische Begegnung Jakobs und Rahels am Brunnens (Dresden, Galerie). Bei letzterem Bilde wird Schülerhülfe anzunehmen sein (Lermolieff).

Die h. Barbara (unteres Mittelbild des im Aufträge des venezianischen Artilleriecorps ausgeführten Altarwerks, Venedig, S. Maria Formosa) ist der „Ausdruck siegreichen Schönheitsbewußtseins mehr als siegreichen Märtyrertums. Den üppigen Leib umwallen Purpurgewänder; den Kopf erfüllt eine wahrhaft centrale venezianische Schönheit: das Ganze ist mit der höchsten Gewalt und Wissenschaft der Farbe und Modellierung vollendet. Auffallend daneben der unentschiedene Schritt, der unplastische Wurf des Gewandes, die überzierliche Kleinheit der Hand, welche die Palme hält" (Woermann, Burckhardt - Bode). — Das Werk leitet zu dem Gebiete über, auf welchem Palma hauptsächlich Triumphe feiert, zur Einzeldarstellung schöner Weiblichkeit. Es sind meist Gestalten von blühender üppiger Gesundheit, sommerlicher Reife, kontemplallven Aus-schauens, phlegmatischen Temperaments. Diese Frauen haben wie an dramatischem Feuer, so an vollendeten Proportionen oder regelrechtem anatomischen Detail nicht immer Gefallen, und neigen daher zu einer Verhüllung des körperlichen Gerüstes durch fleischig fette Komplexion; sie kommen auch über bloße Andeutung der Gebärde nicht hinaus. Der Typus, an welchem Palma sich, wie es scheint, nicht hat satt malen können, bringt rosig feine, perlschimmernde Haut, ruhig bewußte Augen, breite Stirn, runde Wangen, einen Schwall blonder Locken, der „als duftgewobene Mähne auf

¹) Früher Giorgione genannt.

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Schultern und Nacken reicht", und zarte Händchen, die vor Arbeitslosigkeit wiederholt bis zur Unnatur zierlich ausfallen. Das gilt, ob Palma die Gestalten unter mythologischer, biblischer oder historischer Maske auftreten läßt — Venus (Dresden, Galerie), Judith (Halbfigur, Florenz, Uffizien), Lucrezia (Rom, Palazzo Borghese und Wien, Belvedere) — oder ob er ihr Bild als Porträtbild giebt, wie die sog. S ch i a v a di Tiziano (Rom, Palazzo Barberim — Kopie?) und die sog. Bella di Tiziano (Rom, Palazzo Sciarra-Colonna), welche in dem Zusatze ihrer Namen („di Tiziano") künden, daß Palma hier der Größeste nächst Tizian ist, oder wie die 5 Frauenbilder (3 Halbfiguren, 1 Brustbild, 1 vom Rücken gesehen, Wien, Belvedere) und die Violante (Brustbild, Men, Belvedere), welche den vollen Reiz eleganten Zeitkostüms zur Schau tragen. Es sind morgenfrische Schönheiten, die der Tau noch umperlt; sie scheinen der Natur näher zu stehen als Sterbliche sonst; wonnige Wunschlosigkeit ist ihr Element und fröhliche Pracht ihre Kleidung; wie die Blume auf dem Felde sind sie erblüht, unangefochten von innerem und äußerem Harme; wie die Blume auf dem Felde wollen und leben sie nur sich, und lassen, was darüber hinausgeht, aus den Gedanken schwinden. Das „liebliche Trifolium" dreier modischer Schönheiten, früher die drei Grazien, jetzt ebenso unberechtigt (denn Palma hat keine Töchter gehabt) die Töchter des Palma Vecchio genannt (Halbfiguren, Dresden, Galerie) geben ihres Malers Eigentümlichkeiten in erhöhtem Maße: „die schmelzenden Formen, die zarte, fast wächserne Hautfarbe, die zierlich durchgebildeten Züge und kleinen faulen Hände, die weichliche schwimmende Faltengebung, den Aufwand an Brokat, den Ärmelschwall und den ausgesuchten Geschmack, der sie in eine üppig modische Tracht gehüllt hat. Aber sie ermangeln sowohl der aristokratischen Haltung der Dame im Palazzo Sciarra, als auch der wonnigen Jugendlichkeit der Violante . . . Die Modellierung der Haut ist nicht so durchsichtig wie sonst, der Vortrag leicht *mtb etwas nervlos, so daß der Gesamteindruck ziemlich flach ist. Überdies läßt sich nicht feststellen, ob Palma wirklich 3 verschiedene Modelle, oder vielleicht ein und dasselbe 3mal verwendet hat. — Mit dem Alter nahm bei Palma Zartheit des Tones und milde Harmonie innerhalb der Terziärskala auf Kosten genauer Umrißzeichnung und sorgfältiger Jnnenbehandlung zu. Auf den spätesten Arbeiten seiner Hand sind die Formen in einen schwimmenden Duft gehüllt, welcher die Unterschiede von Fleisch, Haar und Stoff fast aufhebt, so daß sich das Ganze in wolkig opale Stimmung, bleichen Ambraton, leuchtende Amethyst-, Smaragd- und Rubinnuancen auflöst. Ein sprechendes Beispiel dieses verweichlichten Vorwages, der nichtsdestoweniger noch immer Meisterschaft genug erkennen läßt, bietet das blauäugige, lichtblonde Mädchen mit der Haut von Perlmutterton (Brustbild, fast lebensgroß, Berlin, Museum), das schmachtend und müde, aber nicht ohne Gefallsucht, auf den rechten Arm lehnend, den Beschauer anblickt" (Crowe und Cavalcaselle).

Palmas Freund und Kunstgenosse Lorenzo Lotto (in Treviso zwischen 1476 und 1486 geboren; letzte Nachricht über ihn 1555) steht an Erfindungskraft, künstlerischer Auffassung und Begeisterung höher, ist aber ungleichmäßiger und befangener als Palma — Apotheose des h. Nikolaus (Venedig, S. Maria del Carmine), Glorie des h. Antonius (Venedig, S. Giovanni e Paolo) —. Lottos Natur weist große Verwandtschaft mit Correggio auf in den Altargemälden in S. Bar-tolommeo (1516), S. Bernardino und S. Spirito (1521) zu Bergamo. Lottos Männer- und Frauen-Bildnisse (Mailand, Brera; London, National Gallery;

Schloß Hampton Court bei London; Madrid, Museo bet Prado; Wien, Belvedere; Berlin, Museum rc.) rechnen den besten Porträts seiner Zeitgenossen zu. —

Auf dem Grunde Bellinis, Giorgiones und Palmas erwuchs auch Sebastiano del Piombo (S. 438), der Venedig den Rücken wandte. Im Gegensatze zu ihm, dem Renegaten, ist es Tizian, in dem und durch den sich alles Venezianertum zur höchsten Potenz verklärt.

Tizian.

(Pieve di Cadore 1477 — Venedig 27. August 1576.)

Tiziano Vecelli ist die Summe der venezianischen Kunst; alle Variationen derselben münden in ihn aus. Schüler Giovanni Bellinis, dann fortgerissen von dem Zauber und der Originalität Giorgiones, und nicht gleichgültig gegen die Reize Palmesker Eigenart, übt er die Kunst Raffaels, unter allen Einflüssen er selbst zu bleiben, und, wenn er scheinbar dem andern nachgeht, nur sein eignes künstlerisches Charakterbild zu vollenden. — Zur holden Wonnigkeit, wie sie in Venedig zu Hause war, fügt Tizian die Bedeutsamkeit, zum Zauber der Sinnenschönheit den tiefen Sinn. Er handhabt die Existenzmalerei wie kein zweiter. Aber er läßt sein Schaffen nicht in ihr beschlossen sein, und hat auch ein Auge für die Konflikte des Lebens und des Geistes. Er tönt Feierlichkeit und hymnologischen Schwung wie nur das Andachtsbild Bellinis. Aber er greift auch in die Seele, regt ihre Tiefen auf, und läßt das Bild der Sonne in den Wellen der Leidenschaft sich tausendfach spiegeln. Seine Heiligen machen nicht allein „Konversation": sie sind auch durch feine Bezüge geistig aneinander gekettet. Er malt harmlos novellistische Scenen, die er mit dem Zauber der Idylle umrankt, und ist doch auch wieder der große Dramatiker, dem selbst der Geist Michelangelos nicht unzugänglich erscheint. Er streift mit dem höchsten Vorwurf aus christlichem Stoffkreise an das, was Lionardos ewigen Ruhmestitel ausnmcht, und scheint wieder bei der Schönheit der Venus und den Festen des Bacchus ganz im Kultus der Leibesherrlichkeit aufzugehen. Er verwertet die zarteren Regungen des seelischen Lebens, und vollendet das Landschaftliche zum Ausdruckselement des geistigen Gehalts — ein Künstler, wie er von dieser umfassenden Begabung und diesem geistigen Schwergewicht auf den Lagunen noch nicht gesehen worden war.

Und doch: Tizian wetteifert weder mit der Größe und Majestät, welche die Sistina-Decke offenbart, noch mit der geistigen Unendlichkeit, welche die Raffaelschen Teppich-Kompositionen aufthun. Wenn diese Zwei uns fehlten, es müßte eine Lücke klaffen, die nichts ausfüllen könnte. In diesem Maße sind die Resultate Tizianscher Kunst nicht in das geistige Kapital der Menschengeschichte übergegangen, nicht Ferment der Geistesbildung geworden. Aber das allerhöchste Ideal der Geister schaut auch seine Kunst an; — nur daß sie beansprucht, dasselbe von dem Standpunkte venezianischer Eigenart aus zu erreichen. Hält Tizian gleich nicht auf symbolischen oder überhaupt gedanklichen Bezugreichtum wie eine Sistina-, eine Segnatura-Komposition, die zu durchdenken schon ein Genuß und eine Bereicherung des Geistes ist —, geht er auf Größe des Aufbaus und der Charakterformung nicht in erster Linie, selbst nicht auf ideale Formenvollendung schlechthin aus, so hat er, seit er den Pinsel in die Hand genommen und bis ihm der Tod den Pinsel aus der Hand genommen, nicht nachgelassen, mit „dem Zauber der Farbe zu ewiger Dauer zu erheben" ein großartig und beneidenswert edles, freies, schönes Menschentum. Seine Gebilde atmen die Luft des ersten Schöpfungstages; ihnen kann die Schlange des Irdischen nichts anhaben, und im Paradiese der Unbedürftigkeit bleiben sie. Sie kennen die Rose, aber nicht ihre Dornen. Olympisch sind sie in Sein und Stimmung, und ihre Legitimation ist jenes stille Genügen, jenes Ruhen in dem eignen Selbst, welches den Gedanken an ein anderes überhaupt nicht aufkommen läßt, weder bei ihnen noch bei uns. Das ist „der göttliche Zug in Tizian, daß er den Dingen und den Menschen diejenige Harmonie giebt, zu welcher ihr Wesen, wenn rein entwickelt, gelangt wäre, welche aber durch das Eintreten in die Realität, durch das Unterthansein ihren Bedingungen, unkenntlich geworden oder getrübt ist. Das ist die tief ideale Seite seiner Kunst, daß er als ein Ganzes wieder, als glückselig und frei erschaut, was durch die Wirklichkeit zerfallen, zerstreut, bedingt ist. Diese Aufgabe, dem Menschen zu seinem wahren Selbst, zu seinem Urbitde, seiner „Idee", seinem „Ideale" zu führen, hat die Kunst wohl durchgängig. Allein keiner löst sie mehr so ruhig, so anspruchslos und mit einem solchen Ausdruck von Notwendigkeit" (Burckhardt). In diesem Sinne ist es Tizian verliehen, weihevoll zu stimmen und das Gemüt zu erheben: danken wir ihm doch einen Blick in die Welt unseres ewigen Heimwehs. Malt er gleich das Nächste und Bekannte, — und dies ist sein Realismus, daß er es kraft des vollendetsten Kunstkönnens in die ganze Realität des Seins taucht —, so giebt er, fern der Art Correggios, der Sinnlichkeit und Körperlichkeit nur ein Recht, soweit sie als Träger alles Geistigen schlechterdings nicht zu entbehren ist. Er malt — nicht die Schönheit, sondern unser aller Sehnsucht nach ihr; er malt nicht das Leben, sondern die Verklärung des Lebens, eine Verklärung „ohne Nimbus und ohne Opferblut".

Durch die Macht, das Urbild zu finden und es mit Pinsel und Farbe zu rekonstruieren, mußte Tizian zum Maler des Einzelmenschen prädestiniert, ein Porträtmaler sondergleichen sein. Und in der That, er malte seine Zeit in ihren echtesten Repräsentanten. Sein feiner Blick erlauscht die intimsten Regungen der Psyche, enthebt mit sichtender Hand der Gesamtheit der Lebensäußerungen das, was das Leben selbst ausmacht, und umkleidet dies Fundament des Charakters, wie einst die Griechen, mit der Vollkommenheit, in welcher die Natur denselben konzipiert hatte. Tizians Porträts, dem Urteile des Tages unterworfen, würden zweifelsohne zu wenig „ähnlich", zu „idealisiert" befunden werden. Die gegenwärtige Strömung zieht dem Feierkleide des geistigen Seins das Unwesentliche und Zufällige des Tages vor, und er — er „faßte sie alle zu guter Stunde auf", und malte sie, wie sie nach den Intentionen der Natur hätten sein müssen. Wenn erzählt wird, daß Vorübergehende seinen behufs Trocknens des Firnisses an die Luft gestellten Paul III. (1545, Neapel, Museo Nazionale) für den leibhaftigen Papst gehalten, vor ihm das Knie gebeugt und seinen Segen erbeten hätten, so enthält diese Anekdote ein Dokument über die Gesinnung seiner Zeitgenossen und die Anerkennung, welche der Kunst voll höchster Realität und, mehr wohl, voll Tiefe des psychologischen Blickes gezollt wurde. So danken wir es ihm, daß er bei einem Karl V. (zu Pferde, als Sieger von Mühlberg, 1548 (Reichstag zu Augsburgs, Madrid, Museo bei Prado ft; ganze Figur stehend, mit einem großen braunen Hunde,

¹) „Ein Kaiser heut und morgen und bis in Ewigkeit." — Dieses Reiterbild und das Porträt Pauls III. gehören, das letztere durch „lebendige Behandlung des Kopfes und der Hände, durch stoffliche Wahrheit der Kleidung, durch ffeine Licht- und Farbenmodellierung zu den allergrößesten Meisterwerken der Porträtkunst".

1532/3, Madrid, Museo del Prado; ganze Figur, sitzend, 1548, München, Pinakothek) und einem Philipp II. (ganze Figur, stehend, Madrid, Museo del Prado und Neapel, Museo Nazionale), bei dem Herzoge Francesco Maria von Urbino und seiner Gemahlin Eleonora Gonzaga') (beide 1537 und Florenz, Uffizien), und Jppo-lito de' Medici (Florenz, Palazzo Pitti) die Charakterdarlegung mehr als das Aussehen des Augenblicks betonte, und daß er in seinem Selbstporträt (ca. 1537, Wien, Belvedere; ca. 1545 Berlin, Museum; ca. 1557 Madrid, Museo del Prado; ^Florenz, Uffizien nicht unbezweifelt); auch auf religiösen Kompositionen bisweilen angebracht) auf photographisch pedantisches Abschreiben verzichtete. Tizians Bildnisse sind Muster ihrer Gattung, und nur Holbein, Ban Dyck und Belazquez kommen ihm im Bildnisse großen Stils gleich, und einen tiefste geistige Auffassung mit der Schlichtheit, die jeder Anordnung und Pose fern bleibt, und mit der Natürlichkeit, welche dem Leben so nahe kommt, wie die Kunst es überhaupt vermag. — Bon den 2 unter sich nicht gleichen Frauengestalten, welche den Namen von Tizians Tochter beanspruchen, scheint die Lavinia mit dem Fähnlein als Fächers (Dresden, Galerie) sie einfach als Porträt aufgefaßt zu zeigen, während in der Lavinia mit der Fruchtschale (ca. 1550, Berlin, Museum) etwas Genremäßiges anklingt. Die letztere ist eine Gestalt von einfachem Adel, von einer Anmut und Grazie, welche um so wunderbarer erscheint, als dieselbe nicht Produkt der Formen an sich ist. Denn diese reife Frauenschönheit ist durchaus nicht leichten, zierlichen Wuchses; sogar sind die Verhältnisse schwer und untersetzt. Aber der Körper wendet sich leicht, die Hände tragen die Schale mit graziöser Sicherheit empor, das Gesicht strahlt liebenswürdige Offenheit und Reinheit, und die Malerei ist von einer Meisterschaft der Tönung und Modellierung, daß wir über dieser Kunst diese Kunst vergessen. (Wiederholungen: Lavinia ein Schmuckkästchen tragend sLondon, Lord Cowpers, und, das Motiv zur Charakterfigur ausgebeutet, Salome mit dem Haupte Johannes des Täufers auf der Schüssel (Madrid, Museo del Prados, letztere nicht von Tizians Hand).

Ein Porträt, welches zur novellistischen Auffassung überleitet, Dame bei der Toilette (mit 2 Spiegeln), früher „Tizians Geliebte" genannt, wahrscheinlich Herzog Alfonso von Este und Laura Dianti (1520, Paris, Louvre), entzückt durch die hohe Unbefangenheit und die Harmlosigkeit in der leichten Handlung und Haltung, wie durch die Schönheit der aufbrechenden Mädchenknospe, welche Tizian mittelst eines holden Spieles von Reflexen und Lichtern, und mit leuchtend schöner Karnation aus dem energischen Dunkel des Hintergrundes wie aus einem Rahmen heraushebt. — Scheinbar freie poetische Wendung, und doch wohl Porträts sind die Flora, die Bella und die Venus von Urbino. Die Flora (Florenz, Uffizien) erinnert in Haltung und Gesichtsform an das Mädchen mit den Spiegeln. Aber aus dem Frühling will Sommer

') Die Herzogin Eleonora, eine der edelsten und geistreichsten Frauengestalten der Renaissance, hat der Bella und der Venus von Urbino (S. 529) die Züge, dieser auch den Körper geliehen. In dem halb mit Pelz bekleideten Mädchen (Halbfigur, ca. 1509, Wien, Belvedere) „mit betn rehhaften Blick" (Thanfing) erscheint sie in der Blüte der Jugend.

2) Diese Art Fächer war in Venedig für die Neuvermählten üblich. Lavinia vermählte sich im Jahr 1555. Das Frauenporträt (Dresden, Galerie, Nr. 231) führt sie um 15—18 Jahre älter geworden vor. Den Federwedel der Adligen durste sie als Tochter des von Kaiser Karl V. zum Pfalzgrafen ernannten Vaters führen.

werden; eine aufgeblühte Rose ist es, die sie bietet, ist sie selbst. Das Gesicht leuchtet in sinnlicher Schönheit und zugleich geistigem Adel, in Jugendreiz und Lebenstiefe. Mit dem hell belichteten, halb durchsichtigen und sich anschmiegenden Gewände kontrastieren das rosenfarbige bauschige Tuch, von welchem die linke Seite Reflexe erhält; und dazu tritt herrschend und versöhnend der warme, sein modellierende Ton der Karnation, um einen Farbendreiklang des Jubels zu erzeugen, der doch nichts wieder ist, als die Spiegelung des Wesens dieser Huldgestalt selbst. — Ähnlich der Wohllaut und die wunschlose Wonne der Bella (Florenz, Palazzo Pitti). Sie stellt den Farbenaccord auf blau (Kleid), rot (Schleifen desselben), purpurn (Ärmel), gold (Halskette und Kleidstickerei), weiß (Spitzen und Weißzeug), und benutzt, bei nicht schlechthin idealen Formen, die traumhaften, venezianisch neutralen Augen und die naturgegebene Aristokratie der Haltung, auch ein pomphaft modisches (mustergültig behandeltes) Kostüm, um die Bewunderung der Welt zu heischen.

Die Verschmelzung von pulsierendem Innenleben und keuscher, strenger Geistigkeit, diese Einheit, welche die Aphrodite des Hellenen der Welt zum erstenmal geoffenbart hat, erhebt die sog. Venus von Urbino (Florenz, Uffizien, Tribuna, Nr. 1117) zu „einer Nebenbuhlerin der Mediceischen" (Lanzi), mit welcher sie den Raum und die Verehrung teilt. Tizian giebt seine „Venus" durch keine mythologische Andeutung zu erkennen; er hält ihre Formen vollständig individuell (S. 528 Note 1), und ist dem antiken Venusideale fern. Aber insofern er die Natur zur Herrin seiner Phantasie erklärt, und das Material, das sie liefert, bis zur Verklärung vereinfacht, ist er auf dem Wege der großen Alten. Sie und er danken alles der Natur und der Feinheit, dem Maße, mit welchem sie dieselbe aufnehmen und auf ihr eigenstes Wesen zurückführen. Und diese Frucht einer hohen Auffassung sichert sich Tizians Venus durch Genialität in Komposition und malerischer Ausführung. Die Lage des lebensvollen Körpers hält die goldne Mitte „wonniger Leichtigkeit" inne. Zu dem Tone des Fleisches, dem Glut und Wärme verliehen ist, stimmt sich der des goldigen Haares, der Blumen in der Hand, des weißen Linnens, aus dem die Gestalt ruht, wie des Vorhangs, des Fußbodens und des Hintergrundes; und die Modellierung des Körpers „feiert einen vielleicht nie mehr erreichten Triumph der malerischen Darstellung." Denn die Plastik des fast ganz im Licht gehaltenen Körpers und seine Tönung ist die denkbar höchste Erfüllung dessen, was vor Tizian gesucht wurde. „Alle Teile eines menschlichen, gesunden Körpers, aus welche das Sonnenlicht auffällt, haben eine rötlich-gelbliche Farbe; und zugleich ist es die, welche das Auge am meisten reizt, ihm gleichsam freundlich entgegenleuchtet, und von diesem Sinnorgane am lebhaftesten aufgenommen wird. Daher treten so beleuchtete und gefärbte Stellen scheinbar hervor. Andere Teile, welche nicht den Strahlen zugewendet, sondern seitwärts liegen, empfangen ihre Beleuchtung durch Widerschein von näheren und ferneren beleuchteten Gegenständen, ja von der durch Licht erfüllten Atmosphäre; und diese Widerscheine hauchen gleichsam den Teilen, auf welche sie fallen, die Farbe der Gegenstände an, von welchen sie abprallen. Da nun diese Widerscheine bläulich sind, wenn sie aus der freien Luft kommen, so teilen sie diese bläuliche Farbe dem weniger beleuchteten Gegenstände mit; und wenn dies eine zarte Haut ist, so entsteht aus der Mischung mit der blaß gelbrötlichen Farbe ein Lichtgraulichgrün. Diese Färbung fällt aber dem Auge, weil sie matter ist, weniger auf; und so weichen diese Teile scheinbar zurück und erscheinen als Halbschatten, selbst wenn sie fast so hell sind wie die beleuchteten Stellen. Durch

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Ribbach.

Farbe scheinbar hervortretende und zurückweichende Stellen bilden eine scheinbare Rundung, und da Tizian und Veronese dies treu beobachteten, so runden sich ihre Gestalten ohne Aufwand von starken Schatten und scharfen Gegensätzen von Hell und Dunkel; ja die entzückenden Glieder, die sie malen, schwimmen in Licht und Helligkeit, und doch glaubt man sie umfassen zu können" (Lanzi). Diese Treue und Feinheit der Beobachtung, diese auserlesene Wiedergabe des Beobachteten durch eine Hand, die aller Herrlichkeit der Nuancierungen und Übergänge mächtig ist, eignet dem Gesamtwerke Tizians, und in ausgedehntestem Maße außer der Venus von Urbino der Venus mit der Muschel neben sich (ca. 1525, London, Bridgewater Gallery), einem Höchsten in der Lichtplastik, und der zweiten Huldin der Uffizien, der Venus (Florenz, Uffizien, Tribuna, Nr. 1108), deren mythologischen Namen ein Amor rechtfertigt. Sie ruht auf tief rotem Sammet, und nur an Kopf- und Fußende taucht die Farbe des Lagers selbst auf. Von der Schwester von Urbino hat sie die vollständige Unbekteidetheit, auch den kleinen scheckigen Hund beibehalten, der sich dort als Farbenbrecher und -Vermittler nützlich gemacht hatte, und auch hier so gegensätzlich wie verbindend wirkt. Aber, ist die Venus von Urbino die Mädchenschönheit, die „Knospe, indem sie sich öffnet", so steigt, wie die Flora nach der Spiegeldame, die zweite Ufsizien-Veuus zur „Ambrosischen Fülle der Kraft auf, zur Gliederpracht des gereiften Weibes". In der Stellung vereint dieser Frauenkörper Ruhe und Majestät mit holder Süßigkeit. Hals- und Armbänder nebst der Perle im Ohr und den Blumen in der Hand erfüllen mit Form und Farbe die Mission, die Zartheit und den Schmelz eines wundersam auf- und abwogenden Körpers unterbrechend hervorzuheben; und die Bäume, in deren Schatten die Herrliche rastet, und die fernen cadorinisch anheimelnden Höhen, auf welchen das Zwielicht ruht, vollenden den Eindruck einer Göttlichkeit, deren Theophanie zu schauen uns der Genius Tizians vermittelt. — Die wohl dem Porträt sich nähernde Venus mit dem Orgelspieler, Venus von Madrid genannt (1545, Madrid, Museo del Prado; variierte und nicht eigenhändige Wiederholungen: Madrid, Museo del Prado; Dresden, Galerie; Cambridge, Fitzwilliam Museum) scheint an den huldigenden Tönen des ritterlichen Musikanten Gefallen zu finden; sie kommt in Körperlage und Gliederban mit der zweiten Uffizien-Venus (Nr. 1108) ziemlich überein. — Tizians Poesieen über das Benusthema stehen dem „Ideale wirklicher Lebensschönheit so nahe wie ihre griechischen Schwestern dem plastischen", und haben wie diese das Schicksal und die Macht gehabt, einen unendlichen Strom ähnlicher Bildungen sich nachzuzwingen. Oft aber nehmen die Wiederholungen das Hauptmotiv auf, und behandeln Nebenpersonen und Scenerie frei. Venus mit dem von Amor gehaltenen Spiegel und einem dabei stehenden Gespielen (1563, Petersburg, Eremitage; Kopie mit 1 Amor: Dresden, Galerie; Augsburg, Galerie rc.) führt den Gegensatz zwischen lässiger Ruhe bei der königlichen Herrin und

energischer Ansttengung bei dem eifrig Dienenden konsequent durch.--So wenig

und zugleich so sehr antik wie die Venus Tizians sind auch die einem Gedichte Catulls nachkomponierten Bacchus und Ariadne (1522/3, London, National Gallery). Das ist ein Werk von zauberhafter Schönheit. Nie vielleicht ist die Natur sinnlicher und auf demselben Bilde adeliger gemalt worden. Dieses Fleisch ist von Praxitelischer Weihe umhaucht, und das Blut vibriert in ihm lebenswarm. Dazu eine Landschaft herrlich wie ein Traumgebilde, und ein Zauber in der Poesie der Farbe, der wunderbar und doch nur selbstverständlich ist, um die Gestalten dieses Olymps zu feiern. — Eine Perle des Helldunkels und der Tönung lebensvoll schwellender Körperlichkeit ist die Danae (Neapel, Museo Nazionale). Sie berichtet von ihres Malers Besuch in Rom (1545), der ihm den Blick für Größe der Form stärkte. Wahrhaft Tiziansche Lebenslust und Klassizität des breiten Vortrags atmen Diana und Callisto und das Gegenstück Diana und Actaeon (1559, London, Bridgewater Gallery). Jupiter und Antiope, auch Venus del Pardo (mit dem Pardelfell) oder bet Prado (nach dem Schlosse Prado bei Madrid) genannt (1560, Paris, Louvre), ergeht sich in breiter Schilderung des Landschaftlichen, wie es ihr Meister von seiner Heimat her im Herzen tragen mochte, und in „einer Weichheit der Körper-Modellierung, welche den panschen Marmorgestalten der besten Griechenzeit nichts nachgiebt".

Wie das Venezianische die Allegorie und ihre Kälte nicht aufkommen ließ, so war vollends Tizian der Mann, selbst eine von des Gedankens Blässe angegebene Beziehung naturfrisch und unmittelbar lebensvoll zu gestalten. Die himmlische und irdische Liebe, Amor sacro e Amor profano, auch „Liebe und Sprödigkeit" genannt (1509, Rom, Palazzo Borghese) sind zwei Mädchen, an einen reliefgezierten Marinorbrunnen lehnend und Gegensätze in jedem Zuge darstellend, von dem Gesamtlineament, den Formen und der Gewandung an bis hin zum nebensächlichsten Attribute (und als solches hat auch die Staffage und der Schmuck des Brunnens zu gelten). Beide aber sind von Melodie und Rhythmik getragen, und jede läßt ihre Eigenart sprechen; beide befinden sich in einer Landschaft, deren Mannigfaltigkeit und Vereinzelungen durch eine warme Abendstimmung zusammengefaßt werden. Die endgültige Erklärung der beiden Gestalten steht noch aus; vielleicht ruht der Schlüssel zur Lösung in einer Modedichtung oder einem ästhetisierenden Dialoge der Zeit des Malers. — Mit voller Natürlichkeit und ohne jedwede Klügelei treten die drei Lebensalter (ca. 1520, London, Bridgewater Gallery; Kopieen Rom, Palazzo Doria und Palazzo Borghese) — ein Idyll in drei Akten, auf. Und was sie wollen — hier harmlose Kinder, die schlafen, und somit keine Ahnung haben, daß Amor über ihnen ist; dort das Mädchen, welches mit Kindeseifer das Spiel der Flöte erforscht und sich bräutlich zutrauensvoll dem Hirten anschmiegt (eine der schönsten idyllischen Gruppen der modernen Kunst); und der einsiedlerische Alte endlich, welchen die Zeichen des Todes umgeben — das erzählen sie selbst, erzählen die sprießenden Blüten hier, und dort der mit kahlen Zweigen aufragende Baum, erzählen sie deutlich und doch mit der Sprache des Dichters, also in einer Weise, welche den beiden wesentlichsten Forderungen der Allegorie Genüge leistet.

Auf dem Gebiete der Darstellung religiöser Erhabenheit ist Christus mit dem Zinsgroschen, „Cristo della Moneta“ (Halbfiguren, um 1508; seit 1746 Dresden, Galerie), die Königsproklamation des jugendlichen Meisters (Fig. 110). Hoheit und Geistigkeit umstrahlen das fast en face gesehene Antlitz Christi so sehr, daß der traditionelle Heiligenschein bis auf ein Minimum abreviiert werden konnte. Die Augen heften sich ruhiggroß, voll Borwurf und Erbarmen, auf den Versucher, dessen individuell ausgearbeitetes, wettergebräuntes Gesicht sich in scharfem Profil von: Hintergründe absetzt, während sein Auge vor pfiffiger Verschmitztheit kaum sichtbar ist. Der Kontrast beider Köpfe ist schlagend, aber die Sprache weit, weit ab von jeglicher Outriertheit. In Verfolgung des Gegensatzes, der in den beiden Gestalten, den Trägern von Seelenadel und Gewöhnlichkeit liegt, hat Tizian dem Christus zarte, blasse Farbe gegeben, und

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hat er, wohl im Wetteifer mit Dürer, dessen unerbittlich seiner Pinsel und höchste Gewissenhaftigkeit der Ausführung ganz Venedig revolutionierte, Haar und Bart, Gesicht, Gewand Christi mit einer aufs zarteste durchbildenden Modellierung bedacht, welche sogar die Haarringeln einzeln zieht und die Poren der Haut und die Spiegelung int Auge nicht vergißt. Dagegen ist der am Materiellen haftende, hartgesottene, das Große neidisch begeifernde Pharisäer, der am geistigen Leben nur teilnimmt, insofern er es herabzieht oder es zu verderben hoffen darf, durch gröbere Textur, kantige Formation • und

unverarbeitete

knochige Derbheit, auch breitere,

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Pinselstriche gekennzeichnet. Ähnlich der Cena Lionar-dos erstreckt sich die Aussprache der psychischen Kontraste bis auf die Bildung der Hände: der höchsten Vergeistigung der Form stellen sich handwerkermäßige Grobkörnigkeit, banausische Adel-losigkeit entgegen. Wohl-'

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Fig. 110.

Tizian. Der Zinsgroschen (Dresden, Galerie).

Mittlers der Welt fast gfifmu die Mitte der Bild-fläche einhält, und daß seiner Gestalt so viel Raum gegeben ist, daß diejenige des Versuchers nur insoweit erscheint, als es für die Deutlich-machung des Vorgangs nötig ist: Sieg und Ausbreitung des Lichts drängen die Nacht zurück, und nur vorläufig ist dieser noch Raum gegönnt. — Namenloses Staunen, begeistertes Mit-Empor, verzücktes Lauschen herrscht in der unteren Hälfte der Himmelfahrt Mariä, der Assunta (Altarblatt für S. Maria gloriosa de' Frari zu Venedig, 22 Fuß hoch, 12 Fuß breit, 1518 vollendet; Venedig, Akademie), in den das Grab der Aufgefahrenen umstehenden Aposteln. Sie aber, die Himmelskönigin, schwebt aufwärts, aus irdischem Fühlen und Grabesdunkel hinauf zur Glorie. Wolken von Engeln tragen sie empor; ihrer ein ganzer Schwarm hat sich zusammengethan — die Geschwister der Liebesgötter, aber in geweihter Region eine höhere Freude atmend. „Unaussprechliche Unschuldswonne atmet diese himmlische geflügelte Kinderwelt; spielend, singend, bewundernd und anbetend versinnlichen sie das reinste

Entzücken der menschlichen Brust. Die liebliche Schar umschwärmt, teils im Lichte vortretend, theils im Dämmer des Halblichts oder in tiefen Schattentönen versteckt, wie ein zwitschernder Schwalbenzug die Erscheinung der Jungfrau." Leicht und sicher steht diese auf den Wolken; ihre Füße sind ganz sichtbar. „Der vorn geschürzte Mantel weht gewaltig; ihr Haupt ist umwallt von ganz mächtigen Haaren. Der Ausdruck aber ist eine der höchsten Divinationen, um welche die Kunst sich glücklich zu preisen hat: die letzten irdischen Bande springen, sie ahnet Seligkeit .... Auf sie als den Kernpunkt der oberen Gruppe lenkt Tizian mit aller Kunst, deren er fähig, den Blick. Mächtig zieht das prachtvolle Rot und Blau, in das Maria gehüllt ist, und der zu einem cherubimgetragenen Dom gewölbte, silbernschimmernde Hintergrund die Sinne an. Auf sie, die Heimgeholte, die sie selbst wie eine Mutter begrüßen, bezieht sich das eifrige Treiben der Engel, die ihr zu dienen, sie zu feiern, durch Musik und mit Gesang zu ergötzen geschäftig sind, während noch andere, das Nahen der Gebenedeieten in die Himmel zu verkünden, gleich ausklingendem Glockentone verschwimmen. Die Ähnlichkeit der Ätherregion mit einer wirklichen Wölbung wird vervollständigt durch die wagerechte Lage der den Ewigen umkreisenden Engel; das Köpfchen des mittelsten bildet gleichsam den Schlußstein des Malerei-Gewölbes. Bon der Gestalt Gott-Vaters sieht man nur Kopf und Arme. Das Übrige verliert sich in dem Glanze der Glorie. Ein neben ihm her fliegender Cherub trägt den grünen Kranz; ein von der andern Seite sich herandrängender Erzengel erbittet die Gunst, den Kronreif, welchen seine Hände bringen, der künftigen Himmelskönigin aufs Haupt drücken zu dürfen" (Burckhardt, Crowe und Cavalcaselle). — Die mit der Assunta vielleicht gleichaltrige Madonna, mngeben von 4 Heiligen (Dresden, Galerie) hat zauberhafte Farben und in der Magdalena eine Gestalt von bestechender Schönheit. — Die Grablegung (um 1523, Paris, Louvre) konstruiert sich ganz aus dem Motiv der Gegensätze und des Malerischen zugleich. Stille Weihe des Todes und Pracht der Gesundheit; frisches Leben des Fleisches und Glanz der Gewandung; wetterfeste Männlichkeit und „perlgleiche Zart-* heit der Frauen; sorgliche Hast Josephs und Magdalenas Wildheit des Schmerzes; Johannis Austuhr der Gefühle und todestiefe Traurigkeit Marias"; der durch Nikodemus beschattete Oberkörper des Leichnams und der grelle Lichtstrahl, welchen der in den düsteren Ton einklingende Himmel auf Bahrtuch und Beine des heiligen Toten wie auf die Gesichter der Trauernden sendet, welche braun gebrannt von der Sonne und vom Schmerze gebleicht, unter dem Lichtstrahl sich aufhellen und doch in der Nacht des Leids verharren. Diese Kontraste werden übergeleitet, aufgelöst und gesteigert durch die Farben, deren Glut mit der Glut des Empfindens und einer Größe der Charaktere wetteifert, wie sie in Venedig überhaupt nur zu erreichen war. Tizian und Raffael — derselbe Vorwurf, und zwischen ihnen eine Welt von Verschiedenheiten! Tizian, der in Einigem von einigen Venezianern erreicht wurde, im Gesamten sie aber alle übertraf, hat hier eine über-venezianische Tiefe des Empfindens gegeben, eine Größe des schmerzlichen Affekts, welche er nur mit Einem Werke noch überboten hat, mit dem S. Pietro Maptire (15 Fuß hoch, 10 Fuß breit, nach mehrjähriger Arbeit 1530 vollendet, Altarblatt, Venedig, S. Giovanni e Paolo; bei einer Restaurierung der Kirche in die Cappella bei Rosario, Rosenkranzkapelle, gebracht, und dort mit dem größesten Altarblatte Bel-linis sS. 518] in der Nacht vom 15. —16. August 1867 verbrannt; Kopie dorthin von König Viktor Emanuel geschenkt). Am Rande des Hochwaldes (Fig. 111) ist der Heilige vom Mörder ereilt; am Hügelabhange stürzt er nieder, und erwartet, auf den rechten Arm sich stützend, den Dolch, welchen die über ihm stehende und seinen Mantel gepackt haltende herkulische Gestalt wild ausschwingt. Des Mönches Begleiter

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Fig- 111.

Tizian. S. Pietro Martire.

jagen Entsetzen und jammernder Hülferuf davon; die Armbewegung ist die prägnante Aussprache dieser Empfindungen; die Glieder stürmen nach allen Seiten hinweg und

!) Ein Dominikanermönch, welchen im Jahr 1252 Räuber auf dem Wege von Como nach Mailand

erschlugen.

wetteifern mit des Blitzes Schnelle; das Gewand peitscht der Sturm des körperlichseelischen Erlebnisses; und nur das Auge kann, durch die Macht des Grausens gebannt, von dem die Luft durchsausenden Mordstahl nicht lassen. Der Aufruhr der Natur hallt das Entsetzen nach. Im wilden Walde heult der Sturm; in den Wipfeln hängt Dämmerung; die Landschaft ist in noch höherem Grade als einst bei Bellini (S. 519) nicht „Bühne, sondern Zeuge der Handlung". Von den Höhenzügen ’) des Hintergrundes blitzt grelles Zwielicht „zornig" herüber. Und nur ein Strahl durchdringt Wolken und Wipfel und die Nacht des Todes. Denn aufgerufen von dem Schrei des Geopferten sendet der Himmel seine lieblichsten Boten, und mit ihnen die Palme des Sieges; sie erschauend und visionär entrückt empfängt der „Götterfreund" nicht den Tod, sondern das Leben und die Vollendung, und indem er dem Himmel die Hand entgegenreckt, verklärt sich das Auge in Opferfreude und Himmelslust. Dem großen Inhalte ist die vollendete Kunstsprache ebenbürtig: Stiche, Kopieen und Berichte stimmen darin überein. Die Formenbehandlung ist so groß, als ob das Auge Michelangelos^) ihr geleuchtet hätte; die Leidenschaft regt die Körperlichkeit zu gewaltigstem Wogen auf; aber ob auch der Fliehende aus dem Bilde hinauszustürmen scheint und der Mörder von energischester Momentanitäk des Thuns und Stehens ist, die Sonne Raffaelischen Adels bändigt alles Wagen; die weite Perspektive und das Landschaftliche wirken Erhöhung der Stimmung und der Harmonie; und eine wunderbare Lichttönung gestaltete dieses in florentinischer Art vergeistigte Seelengemälde zum Wunderwerke venezianischer Kunst. Das Schicksal hat gewollt, daß Raffaels vollendetstes Tafelgemälde, die Transfiguration, gegen del Piombos Lazarus gesetzt wurde, und daß Tizian sich mit dem Pietro Martire mit Palma Vecchio und Pordenone messen sollte. Wie dort Raffael behauptete hier Tizian das Feld; und seinem Altarblatt ward es gegeben, für Venedig zu werden, was Lionardos und Michelangelos Schlachtkartons <S. 383 und 398) Toskana gewesen waren: die Generationen wallfahrteten zu ihm, und wuchsen an ihm. Und mit den Kartons teilt es das Schicksal, daß wir es entbehren müssen.

Treten zur Beurkundung der psychologischen Tiefe Tizians der Zinsgroschen und die Assunta, letztere wieder mit der Grablegung und S. Pietro Martire für seine Darstellung hochgesteigerter Affekte³) auf, so zieht seine Neigung ihn doch immer zur Schilderung des Seins mehr als des Thuns, und ist es das Existenz- und Präsentalionsbild, welchem er eine letzte Vollendung giebt. „Wo Ein Klang, Eine Stimmung das Ganze erfüllen darf und die besondere historische Intention zurücktritt, ist Tizian ganz unvergleichlich, und jede Scene ist um so harmonischer, je einfacher die dargestellten Beziehungen sind" (Burckhardt). In der Ausmalung der Charaktere und ihrer Stimmung gehen solche Werke um etliche Schritte dem Porträt nach, und auf dem

J) Wieder die Alpenregion, welche Tizians Heimat ist. Sie kehrt noch auf mehreren Bildern

wieder.

²)    Plötzlichem Impulse nachgebend, war Michelangelo, wie 1494 nach Bologna und 1506 aus Rom, so bei der Belagerung von Florenz 1529 aus der Heimat gewichen, und kurze Zeit in Venedig gewesen — vor Vollendung des Pietro Martire. Selbst wenn Tizian ihn nicht kennen gelernt haben sollte, so mußte er mit der geistigen Art des großen Florentiners, wenn nicht anders durch Sebastiano del Piombo und dessen kurzen Besuch in Venedig (S. 439) bekannt sein.

³)    Selbst eine lebendig bewegte historische Komposition führte Tizian aus: die Schlacht bei Cadore (1537, für den Dogenpalast, Sala del Maggior Consiglio; 1577 verbrannt; Nachbildungen: Stich von Fontana; Farbenskizze Florenz, Uffizien; Nachzeichnung von Rubens Wien, Albertina).

Thronenden h. Markus mit 4 Heiligen (nach 1508; Venedig, S. Maria della Salute, Sakristei) ist der Heilige, der herrschend und majestätisch auf die Welt schaut, auf das individuellste belebt; er und die Umstehenden sind Charakterbilder, so sondiert und ausgestaltet, daß sie an ihr Heimischsein im Leben glauben machen. Die Gewandung des S. Marco ist groß wie nur bei Fra Bartolommeo'), die Farbe so leuchtend und goldig wie nur je bei Tizian. — Die nicht für die Kirche gemalte Rast bei Bethlehem (London, National Gallery) ist in eine wahrhaft magische Schönheit getaucht, welche, wenn zerlegt, sich darstellt als Weihe und Poesie der Intention, als linienschöne Gruppenfügung, herrliche Gesichtstypen, lauschige Stille der Scenerie, und eine Farbe, deren Pracht und Glut und Harmonie nicht dieser Erde zu entstammen scheint. — Die Madonna der Familie Pesaro (Altarblatt, 1519 begonnen, 1526 vollendet, Venedig, S. Maria gloriosa de' Frari) ist das Ideal des venezianischen Präsentationsbildes, ein Werk, dessen Schönheit zu ergründen, man nie zu Ende kommt! Der Stifter, Jacopo Pesaro, der reisige Bischof von Paphos und das Schwert Alexanders VI. gegen den Moslem²), verehrt die Gnadenreiche, welche seinen Fahnen Sieg geschenkt; fünf Glieder seiner Familie knieen zur Seite des Hochsitzes der Madonna, mit welcher sie, wie jener durch den Pförtner des Himmelreiches, so durch die Heil. Franciscus und Antonius in Beziehung gesetzt sind. Alle Lebensalter repräsentierend und den Jüngsten des Hauses, einen träumerisch seitwärts schauenden Knaben, zwischeik sich nehmend, wie die Kelchblätter die zarte Knospe umhegen, sind diese Pesari nicht hochideale Menschenbilder, aber Männer voll Kraft und Eigenart und von ganz einziger Beschlossenheit des Charakters, vornehmen Sinnes und großen Seins, echte Venezianer und wahre Nobili. Von den Heiligen ist Petrus herrlich in majestätischer Feierlichkeit; und hingebend warmherzig schaut Franciscus aus, indem er dem Madonnenkinde die Jüngeren des Hauses noch einmal ans Herz legt. Maria und ihr Knabe, welche vor dem Familienpalaste³) niedergesessen, geben eine Gruppe und einen Typus von hoher, jedoch venezianischer Verklärtheit, jener Verklärtheit, welche nicht in idealer Steigerung der Formen oder des Ausdrucks besteht, welche vielmehr den Menschen formt mit der Simplizität der Natur, aber ohne Schlacken und Trübung, in der Einfachheit, die das Höchste in sich faßt, und in dem vorbildlichen Glanze des So-sein-müssens. Bestellte Jacopo ein Ceremonienbild, so ist Tizians Komposition so monumental gedacht, so pomphaft und majestätisch und doch still feierlich ausgeführt, so mit einer wahren Magie der Farbe und des Lichtes durchgeistigt, daß dieses Ceremonienbild jenes Höchste in der Kunst markiert, da das Religiöse vollendet schön erscheint und

die Schönheit religiöse Andacht wirkt.---Venedig war aber auch der Ort, um die

religiöse Scene gelegentlich zum Vorwände niehr als zum Motiv des Schaffens werden zu lassen. So ist das religiöse Moment zu kurz gekommen bei der Magdalena (Florenz, Palazzo Pitti; veränderte Wiederholung Petersburg, Eremitage rc.). Ein Weib, zwar, dem Aufträge des Bestellers gemäß, „so schön, aber auch so thränenvoll wie möglich" (Brief des Herzogs von Urbino), jedoch mehr noch ein Weib, dessen

9 Fra Bartolommeo war 1508 in Venedig.

²)    Auf der Fahne des Geharnischten im Gefolge des Bischofs das Wappen der Borgia. Der gefesselte Türke eine Erinnerung an die geschlagene Schlacht (1503).

³)    Diese „ragenden Säulen" sind in Schönheit und Wirkung das Gegenstück zur Halle Raffaels auf der Schule von Athen.

sinnlich schöner Körper vor der Sorge nicht sicher stellt, daß die Buße im nächsten Moment vielleicht schon aufhört. So führt all diese Menschen aus der Darstellung Mariä im Tempel (um 1539; 27 Fuß breit, 14 Fuß hoch; Venedig, Akademie) ein anderes als das religiöse Interesse zusammen, und legt sich um den Kern dieser liebenswürdigsten aller Existenz-Schildereien, um die mit großer Unbefangenheit und königlichem Aplomb die Stufen hinanschreitende jugendliche Maria, eine Fülle von schönen Gruppen, welche, glänzend in Tracht und Haltung, sich des Vorganges und mehr noch des eigenen schönen Daseins freuen und lieblichste Genremotive vorführen. Die Fenster und Balköne einer stattlichen Architekur sind mit prächtigen Menschen dekoriert, und ein köstlicher Hintergrund rückt die duftige Gebirgsferne Cadore in die Nähe der Stadt mit den prachtvollen Straßen.

Die lokalen Verhältnisse (S. 515) und die Vorliebe für die Brillanz der Ölmalerei ließen in Venedig umfangreiche Wandmalereien nicht aufkommen. Die Folge von Fresken, welche Tizian gleichzeitig mit Giorgione (1507/8) am Kaufhause der Deutschen, Fondaco dei Tedeschi zu Venedig (Front) ausführte, sind bis auf ein Minimum verschwunden, die Reste, unter anderem eine Justitia (Judith? — Portal der Südseite) kaum noch zu erkennen. Wenn gesagt worden ist, daß Tizian „alles, was er berühre, sei es von Hause aus gering oder durch Gewohnheit geadelt, mit einer Art Magie zu Würde und Bedeutung" (Reynolds) erhöbe, „so haben seine Fresken in Padua (1511/12, Seuola del Santo und Smola bet Carmine), auch der Christophorus (Fresko 1523, Venedig, Dogenpalast, Treppe nahe der Kapelle) von dieser Zauberei am wenigsten bekommen" (Crowe und Cavalcaselle). Ganz Venedig vermochte nicht einen Freskomaler gleich del Sarto hervorzubringen. Auch Tizian hat das Ol vorgezogen, und die Höhe seiner Kraft und seiner Größe in diese Sphäre verlegt. —

Der Meister, welcher über den stolzen Erwerb der Jahrhunderte wie über angestammtes Eigentum geschaltet, und der es vermocht hat, fast drei Viertel eines Jahrhunderts hindurch den Stil auf der Höhe der Kulmination zu erhalten, hinterließ der venezianischen Malerei als größeste Erbschaft die Tradition des steten Konnexes mit der Natur, welcher vor Manierismus schützt, und den Sinn für Maß und zugleich für Wahrung der Eigenart und Selbständigkeit des Einzelnen. Indem sie dies pflegten, schützten sich die Venezianer noch längere Zeit vor haltlosem Wanken und vor einem Niedergänge, wie er die Nachfolger Raffaels und Michelangelos nur zu sehr heimgesucht hat.

So ist Paris Borkwne (Treviso 1500 — Venedig 1571), obgleich er dem Einflüsse Tizians untersteht — Anbetung der Hirten (Treviso, Dom); Mars mit Venus und Amor (Halbfiguren, Rom, Palazzo Doria) —, doch so frei und unbefangen, daß sich ihm Phantastik und höchstes Leben nicht versagt— Der Seesturm (S. 523) —, und daß er, einen Faden wieder aufnehmend, der über der Existenzmalerei fast geschwunden schien, die Überbringung des Ringes des h. Markus an den Dogen (Venedig, Akademie) in der Art einer Historie Carpaccios schildert, welche sich auf liebevoll behandelter Scene in breiten Zügen abspielt. So bereichern Pordenone und Moretto, ohne ihre Beeinflussung durch jene verleugnen zu können, das Bild der venezianis^^ J^aferet mit neuen Zügen, und führen Tintoretto

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und Veronese, die bereits durch Geburt dem 16. Jahrhundert angehören und bis an sein Ende reichen, dieselbe Zielen entgegen, welche sich von denen der Hochblüte wesentlich unterscheiden.

Durch seine Thätigkeit in den festländischen Provinzen wurde Pordenone Z (Pordenone 1483 — Ferrara 1539) auf das den Venezianern nicht leicht zugängliche Fresko und dadurch vielleicht „auf eine Größe und Gewalt in der Auffassung der Formen und der Bewegung geführt, welche fast im Gegensatze zu sämtlichen übrigen venezianischen Meistern steht und ihm in der Zeichnung, in der Anatomie, den gesuchten Verkürzungen und der höchst lebensvollen, selbst leidenschaftlichen Bewegung dem Michelangelo und mehr noch dem auch durch gleichen koloristischen Sinn ihm verwandten Rubens nähert" (Burckhardt). Aber Pordenone giebt gesteigertes seelisches Leben einzig, insofern es sich mit der Darlegung des äußeren Lebens verträgt; und. dies Minder erleidet noch einen Abzug durch Oberflächlichkeit, enorme Handfertigkeit und Mangel an Feinheit, aus welcher heraus er selbst das Übertriebene sowohl des Maßstabes und des Affekts — Golgathazug und Kreuzigung (aus dem Freskencyklus, Cremona, Dom, Mittelschiff) — wie der ungeläuterten Formensprache — Pietä (S.523) — und der Abenteuerlichkeit der Auffassung — Gott-Vater (Fresko, kolossal, Treviso, Dom, Cappella Malchiostro, Kuppel) — nicht verschmäht. Indessen birgt der Cremona - Cyklus in der Kreuzabnahme auch tief ergreifende Dramatik und eine Verinnerlichung des Gefühls, wie sie von Pordenone vielleicht nicht wieder aufgewandt ist. Mittelitalische Einflüsse scheinen es gewesen zu sein, die das Kolossale zur Großartigkeit, das Gewaltsame zur Charakteristik sänftigten — Himmelfahrt Mariä, Bestrafung des Simon Magus und Bekehrung Sauls (Tempera, auf Leinwand, zum Schmuck der Orgel, Spilimbergo, Dom) —. Der Geist freier, einfacher Natürlichkeit, maßvoll schöner Komposition und Formenbildung bekundet sich in Pordenones Schilderungen aus der Legende von der Findung des wahren Kreuzes (Fresken, Kirche zuCasarsa) und in der Verstummung des Zacharias und der Heimsuchung (aus dem Freskencyklus, Colalto, S. Salvatore). Meister-schaft bethätigte er auch in den Scenen aus den Legenden der Maria und der Katharina (Freskencyklen zweier Kapellen, Piacenza, Madonna di Campagna), welche, da sie in der wonnigen Ausgestaltung der Form und dem tiefen, leuchtenden, schmelzreichen Kolorit den großen Venezianer bekunden, Pordenone so am Ziele seines Strebens zeigen, wie es, und etwa gleichzeitig, auch del Piombo gegönnt war, dessen Tendenz Pordenone teilt, gegen den er aber als' mit einem Tropfen mehr des Venezianischen begabt erscheint. Von den alttestamentlichen und ornamentalen Schilderungen (12 Fresken, Venedig, Kloster S. Stefano, Wand) haben nur einige herrliche Frauenköpfe der Vergänglichkeit widerstanden, und seine Malereien im Dogenpalaste fielen dem Brande von 1577 zum Raube. Die Glorie des h. Lorenzo Giustiniani (Altarblatt, Venedig, Akademie) faßt einige der bedeutendsten Eigenschaften Pordenones zusammen; und die Thronende Madonna mit 4 Heiligen (Altarbild, Kirche zu Snsigana), namentlich aber die „Giorgione nahestehende und dem Palma verwandte" Salome mit dem Haupte des Täufers

¹) Giovanni Antonio, auch Licinio (Basari) und hauptsächlich nach seiner Geburtsstadt Pordenone geheißen, nennt sich nach seiner Erhebung in den Rillerstand (durch den König von Ungarn) Regillo.

wechselnd auch dem Giorgione und Lotto, neuestens dem

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(Rom, Palazzo Doria Tizian zugeschrieben) wiederholt dies in Bezug auf Erstrahlen der Farben und den hoch ansprechenden Typus echt venezianischer Frauenschönheit. — Ein Verwandter und Schüler des Giovanni Antonio ist Bernardino Licinio da Pordenone (datierte Bilder 1524 —1542), dessen Porträts an den roten Fleischtönen kenntlich sind — Familienbild (Rom, Palazzo Borghese); sitzende Dame (Dresden, Galerie) —. Sein schönstes Altarbild ist die Thronende Madonna (Venedig, S. Maria gloriosa de' Frari).--

Eine Gruppe von Malern aus Brescia, zu welcher auch der als Freskomaler hochstehende Girolamo Romaninox) (Brescia ca. 1485 — Brescia 1566) und der ältere und unbedeutendere Giovanni Girolamo Savoldo ²) (f hochbejahrt nach 1548) rechnen, mündet mit ihrem bedeutendsten, den Palma und Tizian studierenden Morctto (Brescia 1498 — Brescia nach 1555) in das Venezianertum ein. Wie dieses zieht Moretto die Natur in jedem Einzelfalle zu Rate; aber was er erschaut, umkleidet er weniger mit der Lebensfreude der Lagunen, als mit ernster Würde und selbst einem Anhauch von Wehmut, welche im Verein mit seiner „vornehmen großen Auffassung" und einem ihm geläufigen Typus von Palmesker Reife seine Neigung für das ruhige Andachtsbild begründen und einen Farbenton gestatten, der das ganze Bild silbergrau durchleuchtet — Glorie des.h. Antonius von Padua (Brescia, S. Maria belle Grazie); Christus in Emmaus (Brescia, Museo Civico); Madonna vor dem Rosenbusch (Petersburg, Palais Leuchtenberg); Madonna in der Glorie (London, National Gallery); Glorie der hh. Maria und Elisabeth (Berlin, Museum); Madonna mit den Kirchenvätern (Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut) —. Empfindung, Formenschwingung und Anmut von Raffaelischem Adel und Raffaelischer Feinheit wohnt der Krönung Mariä (Brescia, S. Nazaro e Celso) ein; ein Zug liebenswürdigsten Genres belebt den fein empfundenen und mit Wohllaut gestalteten h. Nikolaus der Madonna 4 Knaben zuführend (Brescia, S. Maria de' Miracoli); und das herrliche Werk Morettos, Christus und Magdalena im Hause des Pharisäers (Venedig, S. Maria della Pietä) bereitet Veroneses Auffassung und Ausstattung heiliger Gastmähler die Wege. Rechnet die vielumdeutete h. Justina mit dem knieenden Edelmanne (Wien, Belvedere) zu den religiösen Darstellungen oder zu den Porträts? In diesen erreicht Moretto ein Höchstes in der Dar-

9 Romanino: Belebte Handlung, große Auffassung und Form, Pordenoneske Bravour, leuchtender Ton und Energie bei perlgrauem Silberton der Farbe, auch Verfügen über hohe Schönheit und Lieblichkeit — Thronende Madonna (Brescia, S. Francesco); Madonna mit 2 Engeln und 4 Heiligen (Padua, Galerie); Christus in Emmaus, und Magdalena Christi Füße waschend (2 Fresken, Brescia, Museo Civico); Auferweckung des Lazarus und Gastmahl des Simon (2 Wandbilder auf Leinwand, Brescia, S. Giovanni Evangelista, Kapelle Corpus Domini) —.

²) Savoldo: Genremäßiger als Romanino, Vorliebe für starke Kontraste zwischen Licht und Schatten daher für abendliche und nächtliche Effekte; schwerer, schwärzlicher Ton der Färbung, Neigung mehr für Verwirklichung der Stoffindividualitäten als der geistigen Bedeutsamkeit — Anbetung des Kindes (Brescia, Museo Civico); Thronende Madonna mit 6 Heiligen und 1 Mandolinengel (Treviso, S. Niccolö); Verklärung Christi (Florenz, Uffizien); Madonna auf Wolken mit 4 Heiligen (Mailand, Brera); Bildnis eines Ritters im dunkeln Zimmer, die Gestalt von Spiegeln reflektiert (Paris, Louvre); Vorüberhuschendes Mädchen (Berlin, Museum; (eigenhändige?) Wiederholung London, National Gallery) —.

stellung innerlichster Belebung und schlichter Vornehmheit, und wieder eine seltene Vereinigung intimster Auffassung und malerischer Vollendung. Durch beides kommt er Tizian nahe und steht er nur diesem nach — Junger Mann (Brescia, Museo Civico); der sog. Arzt (Genua, Palazzo Brignole- Sale) —. — Morettos Schüler Giovanni Battista Moroni (Bondio bei Bergamo ca. 1525 — Gorlago bei Bergamo 1578) ist ein ausgezeichneter Bildnismaler der Schneider (London, National Gallery); der Jesuit (Herzog von Sutherland) —. —

der Gelehrte (Florenz, Uffizien);

Tintoretto *)♦

(Venedig 1518 — Venedig 1594.)

Tintoretto ist der Giulio Romano der Lagunen-Kunst, insofern er, ein Autochthone, sich eingewanderten machtvolleren Herrschern gegenüber sieht. Tintoretto reicht mit seinem Besten fast an Tizian — Vulkan, Venus und Amor (Florenz, Palazzo Pitti), Sünden fall (Venedig, Akademie) —, und steht dann wieder mit flüchtigem, rohem, schwarz gewordenem Pinselwerk schon mitten im Verfalle der Kunst, indem er deren vitale Prinzipien durchbricht. Tintoretto wünscht, was Venedig fehlte, mächtige Aktion und aufs höchste gesteigerte Dramatik dem „Stamme der heimischen Kunst aufzupfropfen" (an die Wand seines Ateliers schrieb er ]S. 438]: „il disegno di Michelangelo ed il colorito di Tiziano“). Aber er thut es weder mit dem sonoren Können und dem Takte Tizians, noch in der geistigen Vertiefung, mit welcher del Piombo zu Rom und Michelangelo übergegangen war. Tintoretto verfügt über jeden Gestus, jede Stellung und Wendung, jede Verkürzung und zeichnerische Schwierigkeit frei; er wirbelt die Leiber mit erstaunlicher Leichtigkeit durcheinander. Aber die Hast der Überproduktion^) verjagte die Fähigkeit und den Willen, die Geister in Formvollendung zu bannen; und sein inspirierender Geist wurde die Naturform, wie er sie aus dem Leben griff. Die Auffassung und die Gesinnung des Malers ist oft unheilig, unwürdig, unedel — Taufe Christi und Abendmahl (Venedig, Scuola di S. Rocco), Abendmahl (Venedig, S. Trovaso) —; und Erfindung und intellektuelles Ausgestalten verschwindet allgemach. Und doch ist Tintoretto des Edelschönen im Fühlen und Gestalten nicht unfähig. Er hat harmonisch gefügte Gruppen, prächtige Gestalten und Köpfe, lebensvolle Frische der Haltung — Anbetung des Goldnen Kalbes (ca. 50 Fuß hoch, Venedig, S. Maria dell' Orto) —, und schöne Komposition und Farbe — Heimsuchung und S. Rochus in der Einsamkeit (Venedig, Scuola di S. Rocco), Verlobung der h. Katharina (Venedig, Dogenpalast) —. Aber sie werden von der Ungleichheit und dem Ungestüm seines Charakters überrauscht; und so ist seiner Kunst Ebenmäßigkeit und Ausreifung versagt. Der nimmer ruhende Sprudel von Tintorettos Erfindung zeugt von reicher Begabung, seine fabelhafte Gelenkigkeit in der Technik von riesigem Fleiße. Aber beides schädigt „seine künstlerische Moralität" nicht selten, indem diese ihn gelegentlich zu „gewissenloser Sudelei", und jene zu

') Jacopo Robusti, Sohn eines Färbers (tintore), daher das „Färberlein", „Tintoretto" genannt.

²) Einst verpflichtete er sich, 2 Historien von je 20 Figuren und 7 Porträts binnen zweier Monate zu liefern. — „Sein Beiname scheint ihm ominös geworden, etwas von dem Gewerbe des Vaters, von dem Färben nach Stückzahl und Elle, an ihm hasten geblieben zu sein" (Janitschek).

„ungeheuren Unternehmungen verführt, die an bemaltem Quadratinhalt vielleicht das Zehnfache von dem ausmachen, was die Frucht von Tizians hundertjährigem Leben ist" (Burckhardt). Zugleich mit der Geschichte des h. Rochus, Alt- und Neu-testamentlichen Scenen (1560 — 1594, 56 zum Teil kolossale Gemälde, Venedig, Scuola di S. Rocco, s. oben» entstanden ca. 20 Gemälde im Dogenpalaste, unter ihnen das Paradies (Leinwand, 32 Fuß hoch, 79 Fuß breit, Sala bet Maggior Consiglio, Thronwand), mehr durch seine Kolossalität als durch die Komposition berühmt, welche das Auge veranlaßt, zu Einzelheiten (formenschöne Köpfe der Frauen, groß charakterisierte Männergestalten) zu flüchten. Über dem Michelangelisieren verliert Tintoretto wie Sebastiano oft das Erbe der Heimat, die Farbe, welche die Gestalten von allen Seiten goldig umwogt. Zumal die Belebtheit seiner Körper und ihr gewaltsamer , selbst auch fesselloser Affekt auf frappierende, starknervige Kontraste *) drängt, in welchen Licht und Schatten effektvoll aneinander gerückt, aber nicht feinfühlig vermittelt sind. Das Wunder des h. Markus (1548, Venedig, Akademie), mit welchem Tintoretto seine Reformation beginnt, ist noch reich an Farbe, aber auch schon reich an Bewegung und Verkürzung; der Sturz des Heiligen vom Himmel setzt, um diese zu zeigen, Schönheit, Würde und Geschmack aus den Augen. Das Meisterwerk Tinto-rettos ist die Kreuzigung (Venedig, Scuola di S. Rocco, s. oben). Nicht der geistige Zusammenschluß, die erschöpfende Tiefe der Florentiner; nicht die religiöse Weihe eines Ereignisses, das ein Kardinalpunkt der Heils - und Weltgeschichte ist. Aber energische Verkörperung des Schmerzes wenigstens in der Mariengruppe unter dem Kreuze, Linienreiz in diesen trauernden Frauen, ansprechende Köpfe/ und unmittelbare Lebenswahrheit in den freilich kaum sich unterordnenden Nebengruppen, welche nicht inübe werden, uns den Vorgang bis zur Naturwirklichkeit zu detaillieren. Später spricht sich Tintorettos Eigenart je länger desto völliger und unerquicklicher aus.

Der venezianischen Malerei brachte, just als Tintoretto auf sie einstürmte, „der heitere, wenn auch nicht großartige, stets würdevolle und liebenswürdige, zwar manchmal spanisch-prunkhafte, allein nie unedle" Poalo Caliari, der nach seiner Vaterstadt genannt wird

Veronese,

(Verona 1528 — Venedig 1588)

aus dieser neue Frische und kräftigenden Realismus bei hohem Schönheitssinne, auch jenen silbergrauen Farbenton mit, welcher die Maler des Festlandes von den dem Goldtone huldigenden Künstlern des Insel-Venedig unterscheidet. Paolos Frühzeit bethätigt den Zug auf ernste Komposition und große Formen mit den durch psychologische Charakteristik hochstehenden Gemälden Xerxes den Tribut der Griechen nehmend, Sophonisbe und Massinissa, Scaevola vor Porsenna (aus dem Freskencyklus im Schlosse Tiene bei Vicenza), während die Acht Heiligen (Fresken, Venedig, S. Sebastiano) voll weihevoller Würde sind, die drei Scenen aus Esther (selbe Cyklus) fein harmonische Tinten und Formenschönheit der kräftigen, gereiften Gestalten vereinigen, und die Magdalena auf dem Gastmahl bei

0 Das Zeichnen bei künstlicher Beleuchtung und nach Gipsabgüssen, Modellen, anatomischen und sonstigen Präparaten bestärkte diese Neigung noch.

Simeon (Turin, Museo Civico) in Linienfluß und lauterer Schönheit hervorleuchtet. Die Vorzüge von hier und dort vereint ergeben die klassische Schönheit des Martyrium des h. Sebastian und den herrlich komponierten, hochdramatischen Todes-gang der hh. Marcellus und Marcellinus (Freskencyklus in S. Sebastiano, s. oben). Der ebenso vollendete Tod der h. Justina (Padua, S. Giustina) und das Martyrium des h. Georg (Verona, S. Giorgio in Braida) erinnert an die Weihe der Antike, die den tiefsten Schmerz in eine plastische Gehaltenheit faßt, welche durch dieses Maß nur um so tiefer in die Seele greift. In Paolos schönstem Altarblatt, der Verlobung der h. Katharina (Venedig, S. Caterina) erscheinen die Potenzen, welche seinen Kunstcharakter bestimmen, bis zur Vollendung der letzten Höhe ausgereift; und sieghaft und frei treten sie in seinem schönsten Cyklus, den historischen und allegorischen Malereien im Dogenpalaste (seit 1578) auf: die Verteidigung von Skutari, die Venezia mit dem Frieden, die Apotheose der Venezia schlagen, „wie jedes große Kunstwerk, eine Brücke von der Wirklichkeit zum Ideal; das Irdische wandelt unter uns, aber in himmlischer Verklärung" (Janitschek). — Im übrigen zog Veronese die letzten Konsequenzen des Venezianer-tunis, und brachte die Existenzmalerei zu neuem Ruhm und denkbar höchster Entwicklung. Er umhaucht seine Schilderungen irdischen Glanzes mit dem Zauber höchster Festesstimmung, um die Entfaltung seiner prächtigen Menschenexistenzen und der pomphaften, reichstosfigen Gewandungen, der ausstattenden großartigen Architekturen und prächtigen Geräte, und vor allem einer Farbe zu fördern, welche selbst riesenhafte Malflächen bezwingt, und die, mit feinem Silberschimmer zusammengehalten, tausend Nuancierungen zu einem Zauberfeste der Harmonie vereinigt. Paolo komponiert ganz vorwiegend auf die Farbe hin. Ihr zu Liebe wird alles Pathos gedämpft, selbst das Märtyrerbild gestaltet sich zum Existenzbild; das religiöse Motiv wandelt sich zum bloßen Anlaß, und das Heilige zum Farbenträger; der Menschenkörper hält sich in der Zuständlichkeit des Lebensgenusses, der große Aufbau lockert sich, und an seine Stelle tritt das breite Ergehen in breitem Nebeneinander (daher Breitformat bevorzugt). Keine Spur von Sentimentalität ist in Paolos Menschen. Aber ebenso wenig von „Sublimität" oder ängelerntem Empfinden. Es sind Menschen dieser Erde; und die Lust dieser Erde ist ihre Verklärung. Nie vor und nie nach Paolo sind die Konsequenzen der Farbenherrschaft so uneingeschränkt gezogen; und nie auch wieder ist das Auge so wonnig überredet worden, angesichts dieser Farbe alle sonstigen Forderungen zu sistieren. Die nie von Disharmonie oder Affekt getrübte heilige oder-weltliche Präsentation und die Zusammenkünfte in behaglicher Stimmung und vornehmem Genusse der Freuden des Mahls mußten der Richtung, welche Veronese durch seine Begabung angewiesen, die ausgiebigsten sein; und ebenso die Dekorierung festlicher Räume mit allegorischen Phantasieen oder den heiteren Gestalten des Olynips, welche den Lebensgenuß mit keinem schweren Gedanken stören und die Sinne in Existenzfreude und schöner Oberflächlichkeit umfangen. In der That halten die Familie des Darius vor Alexander (London, National Gallery; Replik Kassel, Galerie) und die Anbetung der Könige (Venedig, Bibliothek S. Marco; Dresden, Galerie), die Hochzeit zu Cana (30 Fuß breit, 20 Fuß hoch; 130 Figuren (?), Paris, Louvre), das Gastmahl bei Levi (Venedig, Akademie; Mg. 112]), und die aus reicher Phantasie entsprungenen, lebensvollen, heitermenschlichen und wieder groß und

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kühn auftretenden mythologischen Gestalten, die Figuren des Lebensüberflusses und der Lebensfreude (Fresken, Maser, Billa Barbaro) den Festescharakter fest, welcher Venedig trotz seines Absteigens in Politik und Handelsbedeutung noch immer für modisch luxuriöses Auftreten und Genießen eignete. Aber nur kurze Zeit nach der Schlacht von Lepanto (1571) und ihrem Verherrliche Paolo konnte das Prunkgerüst jenes Scheines noch über den Nieder- und Untergang von Staat und Kunst hinwegtäuschen. —

„Venedig ist vor Altersschwäche zusammengebrochen. Seine Paläste stehen zwar noch aufrecht, aber verlassen und traurig; das Menschengeschlecht, welches die Wunderstadt erbaut hat und würdig war, darin zu hausen, ist dahingegangen; und mit ihm verschwand auch die hehre Kunst, verschwand die politische Weisheit, die beide vereint dereinst Venedig geschaffen und zu dem, was es war, gemacht hatten" (Lermolieff).

Mailand.

Der Kopist des Lionardo-

Lange in der Art der Vergangenheit beharrend, erhielt die Stadt der ersten modernen Kunstakademie (S. 381) die Erlösung zu dem, was das Wesen des Cinquecento ausmacht, erst durch Lionardo, dessen Streben nach feiner Abtönung der Form, nach subtilster Lichtführnng und liebenswürdigem Ausdruck hier den rechten Boden fand. Sein Schüler Giovanni Antonio Boltraffio (1467—1516) kommt Lionardo betreffs der Modellierung, des Helldunkels und der gediegenen Ausführung, etwa in der „edlen, wahrhaft monumentalen" h. B a r b a r a (Berlin, Museum), in der reizenden Mad onn a (Budapest, Landes-Gemäldegalerie) sehr nahe; die Madonna zwischen Heiligen (Paris, Louvre) hieß früher Lionardo, und es ist versucht, den Schüler als den Autor der Onofrio-Madonna (S. 380 Note 1) zu rekognoscieren. Boltraffio ist von großem Fleiße und liebevoller Sorgfalt der Durchführung. „Die menschliche Gestalt in größeren Verhältnissen, sowie den Menschen in seinen Leidenschaften darzustellen, war nicht seine Sache. Besser gelang es ihm, die naive Unschuld in den Kindern, die milde Anmut in der Mutter Gottes zum Ausdruck zu bringen" (Lermolieff). scheu Abendmahles (S. 374), Marco d'Oggionno (ca. 1470 — ca. 1530), ist „äußerlich bewegter und innerlich kälter, derber in den Formen und herber in den Farben, gesuchter in den Motiven und leerer in der Durchführung" als Lionardo — Himmelfahrt Mariä und Hochzeit zu Cana (2 Fresken aus S. Maria della Pace zu Mailand; Mailand, Brera), die sich küssenden Johannes und Jesus (Öl, Schloß Hampton Court bei London) —. — Der Landschafter in der Schule Lionardos ist Bernczzano. Nichts ist von seiner Hände Werk erhalten, als der landschaftliche Hintergrund, den er der Taufe Christi (Mailand, Duca Scotti), dem Lionardesken, farbenprächtigen und stimmungsvollen Bilde des später Raffael nachgehenden Cesare da Sesto

(geboren zwischen 1475 und 1480) verliehen hat.--Bedeutender als diese sind

Solari und Luini, die aus dem Alt-Mailändischen in die Kunstsphäre Lionardos einlenkten, Andrea Solari (wahrscheinlich Mailand ca. 1460; nachweisbar thätig bis 1515), nachdem er ausgezeichnet seine Modellierung der Köpfe von seinem älteren Bruder, dem Bildhauer und Baumeister Cristofano Solari, genannt il Gobbo (der Bucklige), erlernt und sich von Giovanni Bellini, auch Antonello da Messina Inspirationen

geholt. Aus dieser venezianischen Epoche stammen der Schmerzensmann (Mailand, Museum Poldi-Pezzoli) und das Porträt des Ratsherrn (London, National Gallery). Bei Lionardo erlangte Solari noch größere Verfeinerung seiner Modellierung, sowie weiches Ssumato und feines Helldunkel. Seine schönsten Werke sind die Vierge au coussin vert (Paris, Louvre), die Ruhe auf der Flucht (Mailand, Museum Poldi-Pezzoli) und die Himmelfahrt Mariä (Altarblatt, Certosa bei Pavia, Sakristei). ---Bernardino Luini (geboren in Luini am Lago Maggiore zwischen 1475

und 1480; letzte Nachricht über ihn 1533) ist in idyllisch lyrischen Scenen weich und liebenswürdig; wenn er auch in der durchaus nicht dramatisch konzentrierten und wuchtigen Komposition und in der Gewandung einer leichteren Auffassung huldigt und oft maßlos in der Häufung seiner Figuren wird, so holt er doch seine Inspirationen aus der Tiefe der Poesie, und ist in den schönformigen Gestalten und den Köpfen voll schwärmerischen Ausdrucks ein zweiter Lionardo. Luini ist vor allem Freskomaler — Engel tragen die Leiche der h. Katharina (aus dem Hause la Pelucca bei Monza) und T h r o n e n d e M a d o n n a (beide (abgenommene) Fresken, Mailand, Brera); Darstellungen aus dem Leben Christi und Einzelgestalten von Heiligen (Fresken, Saronno, Wallfahrtskirche); Kreuzigung (Fresko, kolossal, Lugano, S. Maria degli Angeli) —. Was von Lninis Tafelgemälden erhalten ist, zeigt ihn überwiegend in dem Fahrwasser Lionardos befindlich — Maria vor der Rosenhecke (Mailand, Brera), Geburt Christi (Bergamo, Galerie Lochis-Carrara) —; ja Eitelkeit und Bescheidenheit (Rom, Palazzo Sciarra) und Christus unter den Schriftgelehrten (London, National Gallery) galten früher als Lionardos. Selbständiger erweist sich Luini in der Beweinung Christi (Mailand, S. Giorgio al Palazzo)

und dem großen Altarwerke der Kirche zu Legnano.--Gnudenzw Ferrari

(Balduggia (Piemont) ca. 1481 —Mailand zwischen 1545 und 1547) ist voll Leidenschaft und hoch dramatischen Lebens, in der Komposition aber unruhig und überfüllt, in den Formen und Farben ohne die Feinheit und harmonische Durchbildung Lionardos; und wenn er auch bisweilen „eine reine, stille, fast Raffaelische Schönheit — Kr e u zi gung (aus dem Freskencyklus, Barallo, S. Maria bette Grazie, Chor) — erreicht, so stören doch nur allzuoft übelangebrachte realistische oder barocke und affektierte Einzelzüge". Seine schönsten und großartigsten Wandgemälde sind die Himmelfahrt (Fresko, Bercelli, S. Cristoforo), das Engelkonzert (Fresko, Saronno, Wallfahrtskirche, Kuppel), die Geißelung Christi und die Kreuzigung (2 Fresken, Mailand, S. Maria bette Grazie). Eine Harmonie, wie sie Gaudenzio selten wieder zu teil geworden ist, atmet die Vermählung der h. Katharina (Altarblatt, Novara, Dom); sein schönstes Tafelbild ist die Kreuztragung (Canobbio am Lago Maggiore, Hauptkirche). Für seine Spätzeit ist die Marter der h. Katharina (Mailand, Brera) charakteristisch. —

Bologna.

Wie die örtliche Lage Bolognas bereits von Mittelitalien nach dem Norden weist, so sind die älteren bologneser Künstler und ihr Meister

Francia ’)

(Bologna ca. 1450 — Bologna 1518)

ein Mittelglied zwischen Nord und Süd. Francia nimmt von Ferrara und Padua (auch Florenz) her Einflüsse auf, und hat ein Wesen, das bisweilen dem des Perugino wahlverwandt erscheint. An das spezifisch Umbrische gemahnt das Milde und Weiche des Vortrags, die Zartheit und eine feierliche Stille, welcher auch das geflüsterte Wort eine Entweihung sein würde — Thronende Madonna mit 6 Heiligen, einem Violinengel und dem Stifter (Bologna, Pinakothek), Madonna in der Rosenhecke (München, Pinakothek) —. Die Gestalten Francias leben ein Dasein, welches in Beschaulichkeit und Stimmung, ja Schwermut aufgeht; hohe Geistigkeit oder der weltbeherrschende Gedanke ist nicht ihr Teil; aber sie haben auch die Innerlichkeit und die Tiefe weder des Ausdrucks noch des Kolorits der besten Peruginos. Dagegen sind sie liebenswürdig gemütvoll und weiblich sensitiv. In Anordnung, Architektur, Perspektive, Proportion, Modellierung bestehen sie vor dem Buchstaben des Gesetzes. Aber es fehlt der Nerv und das Hinreißende; sie sind „erfunden, nicht empfunden". Es ist, als ob diese Gestalten nie eine Jugend gehabt, nie Übermut gekannt hätten, und geboren wären mit der Blässe dämmeriger Sentimentalität. Als in Francia die Sehnsucht erwachte, aus dieser holden, blonden Fischblütigkeit herauszukommen, gelang ihm männlichere Körnigkeit und Breite in der Anbetung des Kindes mit Engel, Heiligen und Stifter (Bologna, Pinakothek); und was von dramatischem Ausdruck in ihm war, regte die Kreuzabnahme (Parma, Pinakothek) zur Aussprache an. Die Vermählung Cäcilias mitValerian und die Bestattung der Heiligen (2 Fresken, Bologna, Oratorio di S. Cecilia) ergehen sich in Wohllaut der Gestaltung und vollendet schöner Linienführung; die wunderliebliche A n b e t n n g derKönige (Dresden, Galerie) scheint aus jugendlich Raffaelischem Geiste geschaffen, und die Thronende Madonna von Engeln und Heiligen verehrt (Bologna, S. Giacomo Maggiore, Cappella Bentivoglio) bedeutet die Höhe von Francias Stil und das Facit seines Lebens.

Timoteo Viti (Ferrara 1467 — Urbino 1523) war Francias Lieblingsschüler; er lebte von seinem 28. Jahre ab in Urbino, und wird der erste Lehrer Raffaels (nach dem Tode von dessen Vater) gewesen sein. Viti giebt „eine Anmut und Liebenswürdigkeit, eine Zartheit des Empfindens und einen geklärten Schönheitssinn" zu erkennen, welche Raffaelisch anmuten — Verkündigung (Mailand, Brera), Apollo und Marsyas (Rom, Mr. Morris Moore) — und welche, falls sie nicht umbrisches Gemeingut sind, Raffael von ihm überkommen haben muß. Timoteos vollendefftes Werk vielleicht ist der h. Thomas und h. Martin, verehrt von dem Bischof und dem Herzog von Urbino (Altarblatt, Urbino, Dom). —

Aerrara. Modena. Mrrna.

Die Kunst desjenigen Teils der Emilia, welchen Ferrara, Modena und Parma vertreten, ergiebt sich aus der Kreuzung der jeweiligen heimischen Eigenart mit Einflüssen

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!) Francesco di Marco Raibolini, il Francia (Zusammenziehung von Francesco) genannt. Ribbach.

hauptsächlich aus Padua und den toskanisch-umbrischen Gebieten, dann auch aus Bologna und Venedig.

Die Ferraresen des früheren Quattrocento heben sich durch eine Formensprache voll herber Energie und peinlich genauer Charakteristik, durch körperlich wirkende Modellierung und fleißige Durchführung hervor. In dieser Art zeigt sich der wie alle Ferraresen architektonische Details und Zieraten (z. B. von Reliefs am Throne der Madonna) liebende, im übrigen derbe, knorrige und eckige, aber auch ernste und großartige Cosimo Tura, genannt Cosm« (f zwischen 1494 und 1498), in seiner Verkündigung und dem Kampfe des h. Georg gegen den Drachen (2 Tafeln, einst Orgelflügel, Ferrara, Dom) und in der Maria mit dem Kinde (Altarblatt, Berlin, Museum). So auch Francesco Cossa (1456 schon thätig), der jenem überaus nahe kommt, aber nie so grotesk ist und vor ihm einfache Würde und edles Behüben voraus hat — Thronende Madonna mit Engeln und zu ihren Füßen Giovanni Benti-voglio (Fresko, Bologna, Madonna del Baracano), und T h r o n e n d e Madonna (Tempera, Bologna, Pinakothek) —. — Das Gesamtdenkmal der älteren, durch Padua beeinflußten Ferraresen ist die Dekoration des Palazzo Schifan via („Sanssouci") zu Ferrara, eines herzoglichen Lustschlosses: Scenen aus dem Leben des Borso von Este, Herzogs von Ferrara, Zeichen des Tierkreises, mythologische, allegorische rc. Scenen (Fresken, 1471—1493; später übertüncht; 2 Wände 1840 bloß gelegt).

Für die jüngere Generation des Quattrocento in dem südlichen Teil Norditaliens (oder dem nördlichen Teile Mittelitaliens) war Lorenzo Costa (Ferrara 1460 — Mantua 1536) die Personifikation der künstlerischen Gesinnungen und Bethätigungen. Costa ist der Perngino der Ferraresen (wie Tura der Mantegna). Er schloß sich Francia (S. 545) an. Aber Nehmen und Geben war auf beiden Seiten. Francia, der erst spät vom Kunsthandwerk (Goldschmied) zur Kunst gekommen, lernte von Costa, und Costa wieder nahm Eindrücke von Francias ideal gestimmtem Wesen auf. Allgemein umbrische Stimmung enthält Costas Madonna mit 4 Heiligen, Lünette: musizierende Engel (1492, Bologna, S. Petronio, Cappella Bacciocchi). Francias Einfluß überwiegt in der Thronenden Madonna mit Heiligen und Musikengeln (Bologna, S. Giovanni in Monte, Chor). Durch landschaftlichen Hintergrund ist bedeutend Balerian sein Gut verteilend, Papst Urban und Valerian (2 Fresken, Bologna, Oratorio di S. Cecilia). Auch Darstellungen nicht religiösen Inhalts kommen bei Costa vor — Triumph des Lebens und Triumph des Todes (2 Temperabilder, Bologna, S. Giacomo Maggiore, Cappella Bentivoglio); der Musenhof der Jsabella von Este (Öt, Paris, Louvre) —. — In den Bahnen des Tura, dann des Costa hält sich der Lehrer Correggios, Francesco Bianchi (geboren zwischen 1440 und 1450; seit 1480 in Modena ansässig, f 1510) :— Verkündigung (Modena, Palazzo Ducale, Galerie); Beschneidung Christi (Berlin, Museum) —.

Das Cinquecento stellen in der Schule von Ferrara zwei Schüler Costas, Dosso und Garofalo, dar. Dosso Dossi, der unter allen Beeinflussungen selbständig ferraresisch bleibt, präsentiert dasselbe groß und herrlich und frei in seinem Altar werk aus S. Andrea zu Ferrara — Mitte: Madonna mit Engeln und Heiligen; 2 Seitenbilder oben und 2 unten: Heilige; Krönung: Christi Auferstehung (Ferrara, Ateneo Civico) —, welches dank seiner feierlichen, innerlichen Stimmung, den großen Charakteren und der herrlichen intensiven Farben mit den besten Schöpfungen der Renaissance wetteifern darf. Dosso liebt landschaftliche Hintergründe — Madonna in Wolken (Modena, Dom) —; er taucht dieselben indessen gern in phantastisch märchenhafte Stimmung — Anbetung der Hirten (Modena, Palazzo Reale, Galleria); die Zaubrerin Kirke (Rom, Palazzo Borghese) —. — Benvenuto Tisi da Garofalo (Ferrara 1481—1559), der weniger romantisch als Dosso ist, läßt bisweilen ganz venezianisches Kolorit und Rasfaelische Idealität aufleuchten — Thronende Madonna mit 6 Heiligen (Ferrara, Dom, linkes Seitenschiff); Thronende Madonna (London, National Gallery) —. Ein großes Gerüst vermag Garofalo nicht mit Leben zu füllen; er ist daher in kleinerem Format am vorzüglichsten („Miniatur-Raffael") — 5 solcher (immer religiöser) Bilder Berlin, Museum; 3 Paris, Louvre; 3 London, National Gallery; 3 Petersburg, Eremitage rc. —.

Die älteren Maler von Modena und Parma sind wesentlich von der Kunst Bolognas und Ferraras bedingt. Außer Bianchi (s. oben), der Modena vertreten möge, und Filippo Mazzuola (f 1505) in Parma sind sie von nur lokaler Bedeutung. (Die späteren Mitglieder der Familie Mazzuola sind Correggesken sS. 556]).

In der Blütezeit der Renaissance schließt sich die künstlerische Kraft des mittleren Norditaliens in Correggio zu einer Erscheinung von phänomenalem Range zusammen.

Correggio l).

(Correggio bei Modena um 1494 — Correggio 5. März 1534.)

Der Zögling Bianchis (s. oben) und vielleicht auch Francias (Lermolieff) ist zwar der serraresisch-bolognesischen Richtung entsprossen. Aber Correggio hat kauni einer Schule angehört und hat keine Schule gegründet. Ja, er hat in seines Wesens Eigenart kaum Vorgänger gehabt. Zwar mag er den bedeutendsten der Ferraresen, Costa, in Mantua (wo derselbe seit 1509 lebte) besucht haben; und es wird ihm auf diese Weise die Auffassung und die Perspektive Mantegnas bekannt geworden sein. Zwar empfing er für Farbentönung und Modellierung von Lionardo große Beeinflussung, und ist es der vielwandernde, Bellinis und Palmas Farbe nach dem Westen tragende Lotto gewesen, der in der Gesamtheit der Komposition, in Kolorit, weichem Farbenauftrag, und Licht-und Schattenführung, in der Richtung auf Reiz und Heiterkeit der Gestalten und auf die perspektivische Anordnung für Correggios Entwicklung als die Voraussetzung erscheint. Aber der Antrieb für das Zusammenarbeiten all dieser Materialien zum Charakterbilde Correggesker Kunst konnte nicht von außen kommen. Alle Beeinflussungen und Vorbereitungen rücken weit hinab vor der Originalität, welche sich selbst schasst; und das Neue, das Correggio repräsentiert und mit dem er das reiche Bild der italienischen Kunst noch reicher gestaltet, hat trotz aller Anläufe zuvor erst mit ihm konkrete Gestalt

gewonnen.

Dies Neue ist, daß das animalische Leben der Kreatur bis zur unwiderstehlichen Illusion geführt wird. — Auch Lionardo und Tizian verleihen ihren Gestalten die Leibhaftigkeit und die Existenz der Realität. Aber wie Poesieen, stilisiert und gemalt

9 Antonio, mit dem Zunamen Allegri (latinisiert Laetus, zurück-italianisierl Lieto — fröhlich, heiter), wird gewöhnlich nach seiner Vaterstadt Correggio genannt.

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sehen ihre Körper denen Correggios gegenüber aus. Seine Leiber scheinen mit dem Fleische der Natur gebildet, scheinen durchpulst von dem Vibrieren des feurigsten Bluts und der Elektrizität der Nervenschwingungen. Er malt „nicht die Rose, sondern ihren Duft". Er steigert bis zum Letzten den sinnlichen Eindruck feines Vorgangs und seiner Formenwelt, aber nicht nur dadurch, daß er ihr künstlerisches Sein über alle bisherige Malerei hinaus wahr und wirklich macht, sondern auch dadurch, daß er mit den Dingen und den Menschen zugleich den Raum und das Licht malt, in welchen ihre Existenz vor sich geht.

Dieses positive Leben erzwingt Correggio mit zwei Darstellungsmitteln: mit dem Helldunkel und der Verkürzung.

Indem Correggio erreicht, was Lionardo erstrebte, bildet er

„Die feinere Ausbildung des Malerischen war schon durch Lionardo und Fra Bartolommeo erstrebt. So weit sie zur Vollendung der Form erforderlich, besaß sie überhaupt das 15. Jahrhundert; so weit es die Modellierung verlangte, verstanden sie sich alle auf die Abstufung der Töne, den allmählichen Übergang des Lichtes durch die Halbtöne in die Schatten. So weit war auch Helldunkel bei ihnen. Fra Bartolommeo und Lionardo gehen weiter. Sie sehen, wie die Natur die Strenge der Umrisse löst in dem lockernden Flusse der durchleuchteten Luft, wie hierin die Dinge zu schweben, sich zu modellieren, aber auch die Härte der Form zu verlieren scheinen, wie endlich nach dieser Seite ein nialerisches Element von selbständigem künstlerischem Werte liegt. Insbesondere Lionardo sah in Licht und Schatten, in ihrem Wechsel und Jneinanderspiel ein bedeutendes Moment der Malerei, ja nahezu das Wesen derselben. Durch die genaue Beobachtung der unmerklichen Abstufungen erreichte er zunächst den vollkommenen Schein der Rundung. Ohne Härte der Kynture modellierte er sich die Form mittelst dieser feinen Übergänge von Licht zu Schatten (Sfumato). Zugleich beginnt schon in ihni das Spiel der Halbtöne, das Nachwirken des Lichts und der Schatten mittelst der Reflexe und der durchleuchteten Luft zmn selbständigen Reize sich auszubilden. Nur bleibt Lionardo, schon durch seine experinicntierende Natur aufgehalten, auf halbem Wege stehen. Er vergißt über der Licht- und Schatteuwirkung die Farbe, wie er denn auch meint, daß der Schatten die Farbe so gut wie verzehre. Und da ihm andrerseits doch vor allem die Form am Herzen liegt, so vertieft er die Schatten, um ihr mehr Relief zu geben, und quält, beschwert zu sehr die Halbtöne, die doch nur als schwebender Schein sich darstellen sollen. Daher haben seine Bilder ein eigentümliches Grau, und es fehlt ihnen mit der Durchsichtigkeit der Schatten und der durch die Farbe erhöhten Wärme das Leuchtende, weiter eine eigentümliche Seite der malerischen Erscheinung aus. Das Licht, nicht bloß so weit es die Form aufzeigt, sondern in dem eigenen Zauber, den es durch sein Spielen auf den Formen und Farben der Dinge hervorbringt, dies zu geben, ist das Wesent liche seiner Kunst. Und was er zuerst iri der Kunst vollständig sieht, daß nämlich das Licht auch im Dunkel, in den Schatten noch fortwirkt, zugleich die Luft erfüllt, welche die Dinge umzittert und daher auch mittelst dieser deren Helligkeit bald mildert, bald steigert, daß somit jeder farbige Schein zugleich ein leuchtender ist und dadurch zum Ton sich verfeinert, das hebt er in seinen Bildern noch mehr hervor, und bildet es kiinstlerisch aus, indem er es harmonisch durchführt" (I. Meyer).

Correggios Helldunkel (chiaroscuro) zeigt die zarteste Verschmelzung von Hell und Dunkel, und das Widerspiel des einen in dem anderen und zwar in unendlich fein abschattierten Vermittlungen und unter Ausschluß der äußersten Gegensätze selbst. Denn Cor-regio hat das höchste Licht wie die tiefste Finsternis auf seiner Palette, ohne daß er zu den Farben der Farblosigkeit, Weiß und Schwarz, greifen müßte. Er giebt jede Farbe „harnionisch und lebhaft, aber jede für sich gebrochen und gemildert", und selbst in der höchsten Kraft abgetönt. Er spaltet die einzelnen Farbenlagen der Schattierung mit miniaturhafter Feinheit, und ist darin nirgends reizvoller, als wenn er das Helldunkel auf dem Nackten spielen läßt: den Schimmer des menschlichen Leibes, diese „feinste Blüte der Farbe", giebt er mit ätherisch verfeinerter Mischung der Farben. Keiner Gestalt gönnt Correggio gleichmäßiges Licht; alle sind in ein Durcheinander von Licht und Schatten getaucht — und das ist cs, was die Einheit des Bildes bei ihm herstellt. Nicht setzt er die Gestalten durch die Begrenzungslinien ihrer Flächen von Licht und Luft ab — er nutzt aus, daß es keine Linie in der Natur giebt —; sondern die Ondulation der Atniosphäre schasst ihnen Begrenzung und Kontur; das Körperliche, die Gestalt, wird durch das Unkörperliche, durch Luft und Licht, modelliert. Die Luft zehrt die Linie auf; und die Form als solche wirkt nur noch als Träger des Lichts und der Farben. Frei muß daher das Licht um die Gestalten Correggios fluten; nicht darf es gehemmt sein durch enges Beisammensein der Figuren: die Geschlossenheit des Aufbaus, die Größe der Gruppe wird der Farbenwirkung geopfert, die Komposition der Strenge des Gesetzes, der dienenden Einordnung in eine (wirkliche oder ideale) architektonische Umschriebenheit enthoben. Die Kontinuität der Linien hört auf; die Gestalten werden möglichst in die Tiefe der Gründe verteilt und vereinzelt. — Dem gegenüber ist es nötig, ihre Einheit und Zusammengehörigkeit neu zu beweisen. Und das thut die Verkürzung, die Beobachtung und die Wiedergabe der Modifikationen, welche die Folge des verschiedenen Standpunktes ist. Correggio ist, wie nur Michelangelo, Herr der Anatomie und der Perspektive. Aber seine zeichnerische Virtuosität sucht Schwierigkeiten auf, um mit der spielenden Lösung zu prunken; und sie gipfelt in dem, was wir die Untersicht, die Italiener di sotto in su nennen. Das Fresko eines Signorelli, Fra Bartolommeo, Sodoma, Raffael, und, des Polyklet aller Verkürzung, Michelangelos, hatte sich an der Decke oder in der Wölbung der Kuppel, in der Lünette oder Stichkappe mit einem Schmuck begnügt, welcher sich der Architektur streng anschließt und sich denselben Gesetzen fügt, kraft welcher die Architektur die weise berechnete Umschließung eines Raumes ist. Es war die Deckenmalerei als Dekoration der oben abschließenden Mauer, als Teppich betrachtet, der sich in der Höhe ausspannt und dessen Figuren ihm so eingezeichnet werden müssen, daß sie dem Auge verständlich sind, auch wenn sie demselben einmal wie ein Staffeleigemälde senkrecht gegenüber placiert würden. Dagegen bricht sich bei Melozzo (S. 452) und vor allem bei Mantegna eine andere Auffassung Bahn. Des letzteren padnanische Gemälde nehmen in dem hohen Augenpunkte bereits -auf den Beschauer Rücksicht; und seine Decke der Sala degli Sposi im mantuauischen Schlosse (S. 505) fingiert vollends die Wirklichkeit, und will den Schein erwecken, als seien die Vorgänge, welche sie bringt, thatsächliche, oben sich abspielende. Die Kinder, melche auf der Balustrade herumklettern, die Frauen, welche herabblickend über sie lehnen, und die dekorative Einfassung selbst sind so gemalt, wie Kinder, Frauen und Balustrade, 'wenn dort oben befindlich, sich von unten gesehen ausuehmen müßten. — Hier nun knüpft Correggio an. Sein Pinsel negiert die Architektur, zu deren Schmuck er berufen ist; er täuscht den Abschluß derselben hinweg, öffnet die Wölbung der Kuppel, und saßt die malerischen Gestalten an derselben als real existierende, oben, im weiten Himmelsraum schwebende auf. Correggio geht also einen Schritt weiter als Mantegna. Mantegna schildert seine Putten, die Hofdame, den Mohren so, wie er sie einmal gesehen haben kann: es ließ sich bei seiner Produktion die Beobachtung zu Hülse rufen. Correggio aber bedenkt einerseits auch die religiöse Malerei mit dieser Darstellungsweise; und konnte andrerseits für himmelanschwebende Menschen und Heilige schlechthin kein Vorbild auf Erden finden. Wenn er dergleichen malen wollte, so mußte er seine Imagination spielen lassen. Diese war mit einem ungeheuren perspektivischen Wissen befruchtet, und konnte eine Himmelfahrt oder eine himmlische Krönung mit dem Scheine begaben, als lebte alles da oben, und als wäre die Malerei die Illustration eines Aktes, dessen Zeuge der Maler zuvor gewesen. Aber diese äußerste Konsequenz ist teuer erkauft, und dieser Schein gerade ist es, der den religiösen Vorgang niederzieht. Denn „himmlische Vorgänge wollen überhaupt anders angeschaut sein als mit dem Maße illusiousmäßiger Wirklichkeit". Bei dieser ist die Verkürzung unvermeidlich; und die Unteransicht wird am steilsten sein müssen, wenn sich die wirkliches Sein heuchelnden Gestalten gerade über dem Scheitel des Beschauers befinden. Bei so gegebenen Gestalten müssen sich die Füße dem Auge des unten stehenden Betrachters zunächst präsentieren, die Beine und Schenkel einen Hauptraum occupieren und den Oberkörper verdecken; dieser seinerseits wird den Kopf, den prononzierten Sitz von Seele und Ausdruck, ganz oder teilweis unsichtbar machen; und voni Kopfe wieder schwinden, vollends wenn er emporblickt, Stirn und Augen vor Kinn und Nüstern dahin. Sitzende Gestalten werden sich bem Blicke derartig zusammenziehen, daß die Kniee bis an Brust und Hals oder gar bis an das Kinn rücken. Immer ist der Linienfluß der Einzelgestalt undeutlich, ja vernichtet; und bei Gruppen, sie brauchen nicht einmal eng gedrängte zu sein, überschneiden sick die Kontnre unaufhörlich. Es wirkt aber weder religiöse Stimmung, noch hebt es die Gesamthaltung der Komposition, wenn, wie nun einmal der menschliche Körper gebaut ist, bei Correggio Glieder in den Vordergrund treten, die nimmer die spezifischen Träger des geistigen Vorgangs sein können, und wenn das betrachtende Auge nicht ohne weiteres imstande ist, jeder dieser stark bewegten Gestalten aus diesem Gliederchaos die Glieder zuzuteilen, welche sie beanspruchen darf: ein Anlaß, welchen, ob der Manrerlehrling, der hierin vorangegangen ist, der Anekdote angehört oder nicht, die Kritik des gesunden Menschenverstandes immer ergreifen wird, um bei einem solchen Gemälde (S. 554, Dom zu Parma) vorab nicht Bewunderung, sondern Erinnerung an ein „Froschragout" zu fühlen. Die ideale Welt der Kunst hat „das Recht eines in sich selbst beruhenden, von den Bedingungen des wirklichen Raumes unabhängigen Daseins". Der ideale Vorgang kann, ja er muß der Mitdarstellung des Raumes entraten. Denn er ist ein Vorgang ohne Raum und Zeir, ein Vorgang, stets wiederholbar, und in jedem Augenblicke und überall wiederholt, wo Menschen, zu ihm aufschauend, sich erbauen. Solch ein Vorgang muß sich in einen idealen Raum fassen; dieser ist in Schönheit ewig, dieser unterdrückt die lokale Färbung des Einmal-so-gewesen-seins. Denn daß und ob dies Ereignis stattgefunden, ist für die typische Bedeutung und für die künstlerische Darstellung (die ja auch aus Scenen der Poesie schöpft), Nebensache; diese „zufällige Geschichtswahrheit" (Lessing) betonen, heißt von der Hauptsache ablenken, und aus der Welt monumentaler Borbildlichkeit heraus- und einer zweiten Welt der künstlerischen Darstellung, dem Genremäßigen, entgegenführen. Die vollendet hohe Kunst abstrahiert

Damit übereinstimmend faßt Correggio das

von der Realität des So-sein-kömiens und des vollendet sinnenfälligen Seins, zumal dieses nicht ohne den Anspruch weiterer Konsequenzen auftritt. Denn mit Leben und Beweglichkeit muß Correggio seine Gestalten ausstatten, da nur die bewegte Gestalt den Maßstab für den Raum liefert, den er als wirklichen giebt. Das sprühende Innenleben, welches die Gestalten tummelt, räumt die Würde ernst andächtiger Haltung, das gemessene Schreitei: der Feierlichkeit fort, und substituiert ein anmutiges Schiveben, das sich, schon bei Correggio selbst, mehr aber noch bei seinen Nachfolgern, in gewaltsames Stürmen wandelt, welches religiöser Andacht, Sammlung des Geistes, rein menschlicher Schönheit so wenig wie Tiefe des Gedankens und strenger Linearkomposition Raum giebt, und welches mit der äußeren Beweglichkeit die innere — also sich ergießende Rührung, ekstatischen Jubel mit sich bringt und befördert. Darum kommt auch Correggios Art dem Sensitiven, Weichen, Weiblichen entgegen; die Forderung männlicher Kraft, des Ernstes und der Strenge bringt ihn leicht in Verlegenheit: — wie ungeschickt ist der h. Rochus auf der Sebastians-Madonna (S. 552), der h. Hieronymus auf dem „Tage" (S. 555), der Hirt auf der berühmten „Nacht" (S. 554); wie derb und ungeschlacht sind die Henker auf dem Martyrium der h. Placidus und Flavia (Parma, Pinakothek).

Schöne hauptsächlich als Reizendes, stimmt er das Erhabene zu freundlichem Ernste herab.

Correggio hat mit seiner feinen, aber auch kränklich aufgeregten, sensitiven, das Leben bis in die äußersten Nervenschwingnngen verfolgenden Natur die Malerei Italiens zur letzten Stufe der Entwicklung geführt. Er erscheint als der modernste aller großen Cinquecentisten, weil er wie keiner das Bollmalerische kultiviert. Aber durch ihn ward die Kunst der Malerei von der Architektur gelöst; und die Architektur ist es, von der sie sich Stil und Monunientalität holt. Die Nachahmer dieser verführerischen Richtung verloren beides. Indem sie durch tendenziöses Betonen die Grazie in Ziererei, den Affekt in Asfektation, die Schwärmerei in Sentimentalität und den Schwung der Gewänder in unmotivierten Wirbelwind kehren und der Malerei zu Liebe die architektonischen Linien willkürlich durchbrechen, wird das Prinzip der Verkürzung, welches, wenn in die äußersten Konsequenzen verfolgt, die Zeichnung, die Komposition, die Formengabe, den Ausdruck und die Stoffwahl beeinflußt, zum Markstein zwischen der klassischen Kunst und derjenigen, welche zum Barock wird. —

Correggios früheste Werke zeigen ihn in den Bahnen der Überlieferung wandelnd. Aber schon die Madonna des h. Franciscus, auch Madonna des h. Antonius genannt (Altartasel, 1514—1515, Dresden, Galerie), bringt innerhalb eines Aufbaus, dessen Strenge und Gebundenheit an Francia, Costa und Bianchi erinnert, eine Steigerung des inneren Lebens, welche den künftig jeder Schwingung der Sensibilität nachgehenden Künstler verrät. Die Schwärmerei wird Schmachten und Erschauern in Seligkeit, und erreicht in Franciscus und dem Täufer, vornehmlich in dem Gesichtstypus und der Handbewegung, die stärkste Aussprache. Auf zwei große Meister zurückweisend — auf Mantegna: in der Größe der Zeichnung überhaupt und in der Haltung der Madonna, die an die Madonna belle Viktoria erinnert; und auf Lionardo: in der Bildung und Belebung der Gestalten, namentlich des Täufers, auch Mariä und Christi — ist die Franciscus-Madonna für Correggio, was für Raffael die Grablegung war (auch diese lehnt sich an Mantegna und Perugino an), der Prophet eines dritten,

der an die Pforten der Zukunft pocht. — Die ihr Kind verehrende Madonna (Florenz, Uffizien) repräsentiert die Auffassung, welche dem religiösen Stoffe fortab ent-gegengetragen wird: das Geweihte, Seelenrettende, Ewig-Borbildliche hat den Platz geräumt — aber nicht etwa der rein geistigen Majestät oder einem psychologischen Konflikte oder „der großen befreienden Schönheit", sondern dem Genre. Die Himmelskönigin lockt ihr Kind zum Spiele, und klappt mit den Händen und gaukelt ihm allerliebst vor. Spielt die Madonna der Florentiner und Raffaels, so geschieht dies im Sinne innerer Belebung und Bereicherung der Darstellung. Bei Correggio hingegen ist es Motiv schlechthin. — Das Freudige und Festliche und Neckische, das Lustdurchwogte und Sinnlich-Lebensvolle wird nun immer rückhaltloser proklamiert, selbst das Martyrium wird ein Genuß — Madonna des h. Sebastian*) (bestellt 1525; Dresden, Galerie)—. Köstlich tritt jener Grundzug auf in der Verlobung der h. Katharina (ca. 1517, Paris, Louvre), welche hohe Schönheit der Hände, der Haare und des Kolorits aufweist (Basarij. Am naivsten vielleicht und unmittelbar ansprechend wirkt der Jagd-zug der Diana (Freskencyklus, 1519, Parma, Nonnenkloster S. Paolo). „Diana auf einem von Hirschkühen gezogenen Wagen" (lebensgroß, auf der Kaminummantelung) ist von Correggesker Grazie und Formenschönheit, von waldfroher Lebensunmittelbarkeit (trotz des Zwiespalts in ihrer Stellung). Sie durchschneidet die Lüfte mit dem Schwünge einer Göttin und der Schnelligkeit und Freude dessen, der in den Olymp zurückkehrt. Wohlig fühlt sie sich in ätherischer Leichtigkeit; überquellende Heiterkeit und unergründliches Lebensgefühl atmet diese Gestalt. Ihr Gefolge breitete der gestaltenfrohe Maler über alle Teile der Wölbung. Die Gestalten in den 16 Lünetten, grau in grau gemalte „mythologische, allegorische und einfach genremäßige Einzelfiguren und Scenen" (bedeutend unter Lebensgröße) sind, wie die Gestalt der Herrin freie Dichtung nach Motiven der griechischen Mythologie im Geiste der Renaissance und Correggios. In der spitzbogigen Wölbung rankt sich dem Gitterwerk nach Weinlaub, untermischt mit Rosen und Winden, zu einer dichten Laube (vgl. Mantegna, Madonna bellet Viktoria) zusammen, welche 16 Ovale frei läßt, durch welche je 2 oder 3 vom blauen Himmel sich abhebende „Kinder" (Lebensgröße) fröhlich hereinschauen (Fig. 113). Dieses Putten-Bölkchen stellt das Gefolge Dianas vor; es trägt Embleme der Jagd. In Wahrheit aber ist es nur vorhanden, um dem Frohsinn, der Heiterkeit, Lust und Wonne des Malers einen Ausweg zu bereiten, um dem Übermut einmal alle Bande zu lösen, „durch Schönheit und Reichtum der Einzelheiten auch die strengste Kritik auf ein leises Flüstern" (Becker) zurückzudrängen, und durch Keckheit und sprühende Jugendlust vergessen zu machen, daß diese architektonische Malerei alle architektonischen Gesetze leugnet — ein Pendant, aber in allen Teilen ein gegensätzliches, zu den „Füllfiguren" der Sistinadecke! — Herrscht in dem Prunkgemache der Äbtissin des Nonnenklosters die malerische Ausführung mit köstlicher Modellierung und zartem Helldunkel, so wahrt die Madonna della Scala (Fresko, überlebensgroße Gestalten, ca. 1520, Parma, Pinakothek) die Schönheit der Linien strenger. Und wie schließen sich Mutter und Kind innig zusammen, wie herrlich gruppieren sich Hände und Köpfe! Das Raumgefühl und die Komposition in den Raum ist in Correggios Begabung stiefmütterlich bedacht; um

0 Der namengebende Heilige und die kleine Modanina (Personifikation ModenaS) mit dem Kirchenmodell gehören zu beit reizvollsten Gestalten, welche Correggio geschaffen.

so glänzender hebt sich dies Juwel heraus. — Ebenso tief im Gefühl, und schlicht und manierenlos in der Aussprache desselben giebt sich die Ruhe auf der Flucht, genannt Madonna del Coniglio, mit dem Kaninchen, oder la Zingarella, die Zigeunerin (Neapel, Museo Nazionale). Ein lauschiger Fleck Erde thut sich auf; traulich schleichen sich Kaninchen und Bögelchen in die Menschennähe; sie scheinen den Atem anhalten zu wollen, um das holde Bild der Mutter mit dem Kinde nicht zu stören.

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Das Hauptwerk der realistischen Plafondmalerei Correggios birgt die Kirche S. Giovanni Evangelista zu Parma (Fresken, 1521 —1524). Die Himmelfahrt Christi (Kuppel) ist das erste Gemälde, welches das Sotto in sü konsequent durch- jlffi führt, und eine ganze nH Kuppel mit einer ein- MBl zigen Darstellung füllt. «JaH Christus (im Scheitel) jl steigt zur Herrlichkeit ■ auf. Er zieht die Pfi;

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Fig. 113.

Correggio. Putti (Parma, S. Paolo).

Blicke der staunend an- |iSyi betenden Apostel sich nach, welche weiter abwärts als ein Chor ihn umgeben, derdas Kreis- W> rund nicht ganz bean- S| spracht und sich daher DI mit lustig sich tummeln- I denEngeln komplettiert. 13g „Christus ist wahrhaft |fi froschartig verkürzt; bei H einzelnen der auf Wol- jH fett sitzenden Apostel HR rücken die Kniee bis gegen den Hals vor. Als Raumverdeutlichung,

Stütze und Sitz, malerisch auch als Mittel der Abstufung und Unterbrechung dienen Wolken, welche Correggio als konsistent geballte Körper von bestimmtem Volumen behandelt." Die „4 Evangelisten mit den 4 Kirchenvätern" (4 Zwickel) sind ebenfalls von unten gesehen und auf Wolken sitzend. Was das Kuppelgemälde in absoluter Vollendung erreicht, ist der Eindruck des Schwedens in dem weiten freien Himmelsraume. Die Krönung Mariä (Halbkuppel des Chors derselben Kirche; behufs Vergrößerung der Kirche 1587 abgebrochen; die Hauptgruppe des Fresko gerettet, Parma, Bibliothek) kommt dem biblischen Tone und der Stimmung eines christlichen Gotteshauses um so viel entgegen, als sie auf die übermäßige Verkürzung verzichtet. — Noch ungestümer und rücksichtsloser als in der Himmelfahrt Christi folgt Correggio seiner Verkürzungsmanie in der Himmelfahrt Mariä (Fresko, 1526—1530,

Das überschwengliche Lebensgefühl der Phantasiewelt Correggios und die Freudigkeit seiner Lebensanschauung schafft in der Ruhe auf der Flucht, auch Madonna della Scodella (= mit der Schüssel) genannt (Öl, fast lebensgroß, 1528, Parma, Pinakothek), ohne jeglichen Anspruch auf religiösen oder ethischen Inhalt. Das sind Gestalten modernen Wesens, die sich um ihre Namen nicht kümmern. Aber der Vorgang als solcher ist von märchenhaftem Reize, verlegt in eine Wald-Heimlichkeit und -Heiligkeit, deren Stille wahrnehmbar scheint, und mit einem Lichteinfall begabt, der auf die einstige Lichttönung des Werkes einen Schluß erlaubt, dessen feinste Blüte durch Verputzen und Übermalen vernichtet ist, der Heiligen Nacht (1530, Öl, Dresden, Galerie), bezeichnender Weise gewöhnlich „die Nacht" genannt. Die ganz auf die Farbe gestellte Komposition hat die Gruppenfügung lückenhaft belassen; der Größenmaßstab der Figuren ist unmotiviert vertauscht; die Gestalten sind alltäglich und von niederen Gewohnheiten umfangen; die Magd giebt sich vom Lichte geblendet, aber nicht verehrungsvoll ; der Hirt hat eine auffallende, ein Engel eine manierierte Pose inne. Während manches Motiv voll Genrehaftigkeit und die Gesamtanschauung ohne religiösen oder auch nur hochbedeutend geistigen Klang ist, war alles für die Idealität der Farbenmagie gethan. Nun diese verloren, tritt jenes weit markanter hervor. Und doch bleibt diese Nacht eine eindringliche Inspiration für die bildliche Darstellung des „Lichtes der Welt", in welcher Correggio nicht ohne Vorläufer (byzantinische Kunst) und fast ihm gleichzeitige Nebenbuhler (S. 608 und 611 Note) gewesen. Und doch ist seine Tafel auch ohne den Zauber der malerischen Behandlung noch schön. Wie die Mutter stillselig das wundersame Geschenk dieser wunderbaren Nacht mit den Armen umhegt! Und wie die helle Beleuchtung ihres durch starke Neigung fast schattenlosen Gesichts nur der Reflex von dem Glanze des Kindes ist! — Wie hier, so hat in dem Christus in Gethsemane (Öl, ca. 1525, London, Apsley House) der Reiz eines gewöhnlichen, aber durch besondere malerische Mittel erhöhten Naturlebens das Tiefbedeutsame des Vorganges aufgezehrt und ist um des Zaubers der malerischen Erscheinung willen das

Parma, Dom, Kuppel). Ein Flächenraum von 150 Quadrat-Ruten ist mit emporrauscheudeu Gestalten bedeckt. „Ein Sturm braust durch das Gewölbe. Zunächst ein Knäuel von großen und kleinen Engeln, die alle in Aktion und Leidenschaft sind, die stützen, fördern, stürzen, sich umschlingen, spielen, tanzen, Beifall spenden, singen, Fackeln tragen, Weihrauch spenden. Dann gewaltige Wolkenmassen. Hierauf die Madonna, den Kopf in den Nacken geworfen, mit den Knieen in starker Verkürzung den Hals fast erreichend. Und ihr entgegen stürzt sich Christus kopfüber vom goldlichtigen Zenith herunter. Ob dies die würdigste Feier des dargestellten Ereignisses ist? Noch dazu in den ernsten, düsteren Räumen dieses mittelalterlichen Domes? Die ebenfalls sehr aufgeregten Apostel (sie stehen weiter unten, zwischen den Fenstern an einer Balustrade, welche den Sarkophag der Maria vorstellt) scheinen ruhig gegen jenen Wirbelsturm. Licht und Farbe wogen und wallen in dem ganzen endlosen Raume, berauschen Auge und Sinn, und bringen den klügelnden Verstand zum Schweigen, der nach Halt und Ruhe verlangt, und sich auf sich selbst besinnen möchte, auf daß der allgemeine Wirbel ihn nicht zu Boden reiße" (Becker, Burckhardt) — ein Triumph des Lichts und der Farbenherrlichkeit und des Sotto in sü, den drei folgenden Jahrhunderten zur ungehemmten Bewunderung (auch hinsichtlich der Technik), den Nachfolgern aber zum gefährlichsten Beispiel.

eigentliche Motiv, das des geistigen Kampfes, vermieden worden, wogegen die Frauengruppe des Ecce Homo (1520, Original verschollen, Wiederholung London, National Gallery) sich dem Ausdruck tiefgehenden Schmerzes rückhaltlos widmet. — Reines gleichmäßiges Tageslicht und heller Festesjubel durchwallt die Madonna des h. Hieronymus, der „Tag" genannt (Ol, vor 1528, Parma, Pinakothek). Das Gebiet des Großartigen war Correggio minder zugänglich; der h. Hieronymus ist athletisch und plump statt grandios und formenadlig. Überdies ist seine Stellung affektiert und unsicher; und neben dem Buche, das zu halten ein Engel herbeieilt, ist die Rolle unmotivierte Beigabe. Das Christkind und der Putto mit dem Salbgefäße der Magdalena könnten um den Preis der Nicht-Schönheit konkurrieren, und die Thätigkeit des letzteren stört. All dies wird aber überglänzt, wie Nebel und Wolken von der Sonne, durch die schöne Gestalt der schönen Büßerin, welche sich dem Kinde auf Marias Schoße mit wonnigem Behagen anschmiegt, und sich dem Auge durch holde Anmut und weichen Fluß einschmeichelt

und durch das über alle Begriffe herrliche, lichtvolle Kolorit,

welches alles Materielle des Farbenkörpers vergeistigt und ein wahrer Triumph der Lichtmalerei ist. — Nicht entfernt derselbe Glanz der Farben, wohl aber dieselbe Um-komponierung der christlich-religiösen Empfindung ins Fröhlich-Weltliche waltet in der Madonna des h. Georg (1531/2; Dresden, Galerie). Auch hier ungetrübter Sonnenschein. Die (stark verkiirzte) Madonna ist das Bild süßester gnadenvollster Milde; S. Pietro Martire spiegelt begeisterte Inbrunst; Johannes der Täufer und der h. Geminianus, dessen Kirchenmodell das Christkind spielend begehrt, stimmen in den Ton der Lust ein, und der h. Georg ist ein Ritter voll Glanz und strahlenden Sieges — mit seinen Waffen machen sich zwei Genien (in Erinnerung an Aötion — Alexander und Roxane? sS. 216]) gar unnützlich zu thun').

Die Gemälde Correggios, welche dem christlichen Stosfkreise angehören, sind bisweilen nichts weniger als religiöse Gemälde; unter dem Vorwände biblischer oder legendarischer Namen wird die heitere Erde gefeiert. Ebensowenig will Correggio mit Scenen aus der antiken Mythologie antike Gestalten geben. Seine Antiope (Paris, ‘ Louvre), die mit köstlicher Landschaft bedachte L e d a (Berlin, Museum), die I o (Wien, Belvedere; Wiederholung Berlin, Museum) und die Danae (Rom, Palazzo Borghese), welch letztere „ein Triumph der Luftperspektive und des Helldunkels ist" (Mündler), sind vielmehr überaus reizende, mit Atem und Puls begabte Gestalten, welche das Dogma von der Sinnenschönheit und dem Sinnengenusse voll und rückhaltlos bekennen, und den momentanen Affekt durch eine virtuos vollendete Malerei zur Darstellung bringen.

Die Unmittelbarkeit und Unbefangenheit, welche die edelsten Werke Correggios wahren, würde sich mit der Anspruchslosigkeit und Reinheit der Antike messen können, wenn Correggio dem Inhaltlichen, falls nicht das Erstgeburtsrecht, so mindestens das gleiche Recht wie der Sinnlichkeit zugestanden hätte. Seine Werke gefallen wohl und überraschen und reizen, und lassen ein eminentes malerisches Können bewundern. Selten

') Die einstmals vielgerühmten Bilder: das Antlitz Christi auf dem Schweißtuche der h. Veronika (Berlin, Museum) und die h. Magdalena (Dresden, Galerie) sind heut als nicht von Correggio herrührend anerkannt. Jenes dürfte von einem der, der mailändischen Richtung nahestehenden Maler, dieses von einem Niederländer von der Art des Adriaan van der Weiss (Ende des 17. oder Anfang des 18. Jahrhunderts) stammen.

aber legen sie den Finger auf das höchste und letzte Interesse des Menschen. Sie befreien die Seele nicht von der Wucht des Materiellen, und sie ergreifen sie nicht mit der Macht dessen, der, über den schönen Schein und das Seiende hinaus, zu jener Höhe vordringt, da das Bleibende und Ewigwahre wohnt. —

Die Schülerschaft Correggios begreift das ganze 16. und 17. Jahrhundert in sich. Unter der Ägide dessen, der weder wie Lionardo, Michelangelo, Raffael die Phantasie in die Zucht der Architektur gehen ließ, noch wie Tizian das Wesentliche des Menschen in aller Flut des Geschehens, den Charakter, schilderte (es giebt kein (sicheres) Porträt von Correggio) — wurde fortgefahren, die Malerei zur Herrin über die Architektur zu setzen, und die Plafondmalerei immer realistisch illusionsmäßiger zu gestalten. Damit hängen die ausführlicheren Schaustellungen des perspektivischen Wissens und die Ausartung der Gefühlsäußerung in absichtlich emporgeschraubte Gefühlsschwelgerei und häßlich kokette Manieren zusammen, welche sich auf Correggio berufen, aber sich denjenigen Werken anschließen, welche „die Reinheit des Gefühls und den keuschen Adel des Empfindens mehr oder weniger vermissen lassen". Ferner ist es die Beweglichkeit der Correggesken Gestalten, welche bis hin zur Berninischen Plastik (s. u.) nachhallt, deren Sturmlauf sich an die himmelstürmenden Himmelfahrten Parmas kettet, und deren Gewandbausche die Vergröberung des sanften Hauches sind, der Correggios Falten schwellt. War Correggio der Maler des blühenden, fröhlichen Lebens, und besonders desjenigen, das sich im Kinde darstellt, so stammen auch all die losen Schelme, welche in den Kirchen und Schlössern des 17. und 18. Jahrhunderts umherflattern, von seinen Putten und Engeln und Christusknaben ab, die auch nur Kinder unter Kindern sind. Und endlich die Lichteffekte, für welche Correggios Name sprichwörtlich geworden ist. Auch an sie wagte man sich. Aber weder PlMUeggianino l) (Parma, 1503 oder 1504 — 1540), welcher als Bildnismaler tüchtig, als Historienmaler aber manieriert, voll prätentiösen Ceremoniells und Affektierens ist — h. Familie (Florenz, Uffizien, Tribuna), Madonna „mit dem langen Halse" (Florenz, Palazzo Pitti) —, noch die Nachfolger seines Geistes, die Caracci (S. 563) vermochten in dem Zauber der Farbe und in dem Helldunkel der Modellierung es Correggio gleich zu thun.

Die zweite Halste des 16. Jahrhunderts.

Architektur.

„Keine kunstgeschichtliche Einteilung hält nach Jahr und Datum vollkommen Stich, und bei den langlebenden Architekten des 16. Jahrhunderts ist eine schärfere Stilabgrenzung nach Epochen vollends mißlich. Doch wird man in denjenigen Bauten, welche etwa zwischen 1540 und 1580 fallen, einen vom Früheren abweichenden Charakter • nicht verkennen. Es ist die Zeit der großen Theoretiker, eines Bignola, Serlio, Palladio,

0 Parmeggianino, „der kleine Parmesaner", eigentlich Francesco Mazzuola, st der Sohn des Filippo Mazzuola (S. 547). Von seinen Bildern ist Amor als Bogenschnitzer (Wien, Belvedere) am ehesten auch heut noch zu goutieren.

Scamozzi; ihre Absicht ist wohl ganz die ihrer Vorgänger, das Altertum zu reproduzieren; allein ihre Mittel sind andere. Die Ausdrucksweise erscheint einerseits schärfer: vortretende Halbsäulen- und Säulensysteme statt der früher herrschenden Pilaster und Wandbänder; demgemäß eine derbe Bildung der Fenster und Portale; auch im Innern, namentlich der Kirchen, eine stärkere Bekleidung mit den klassischen Einzelformen, während früher das Gerüst des Baus, wie es war, eher nur auf irgend eine harmonische Weise dekoriert wurde. Von einer andern Seite ist diese selbe Ausdrucksweise um einen beträchtlichen Grad kälter; statt des reichen Details der Frührenaissance, statt des einfach harmonischen Details der Blütezeit finden wir hier ein zwar noch verhältnismäßig reines, aber schon kaltes und gleichgültiges Detail", wohingegen dasselbe in dem für die Architektur schon früher als für Skulptur und Malerei einsetzenden Barock (s. unten) „gemißhandelt, weggelassen oder vervielfacht, immer zu willkürlichen Effekten verwertet wird."

„Die Zeit von 1540 —1580 ist im Vergleich mit der früheren mehr die des rechnenden, kombinierenden Verstandes, gleichwohl aber voll Geist und Originalität. Sie rechnet sehr im großen; und wer etwas in ihren Werken finden will, muß ihren Gesamtkompositionen und -Dispositionen nachgehen und die Säulenordnungen für das nehmen, was sie hier sind, für eine konventionelle Bekleidungsweise. Auch ohne sie können die Umrisse und Verhältnisse des Ganzen Seele und Bedeutung haben. — Die Gesinnung der Bauherren, welche jetzt mehr als je zuvor auf das Großräumige ging und. dieser Rücksicht jede andere nachsetzte, stand in vollem Einklänge mit der Richtung der Architekten. Erst jetzt auch, in der Zeit der stillgestellten Politik, der Gegenreformation und der zunehmenden Vornehmheit auf spanische Weise, erhält der Palastban seine definitive Ausbildung."

„An der Spitze dieser Generation steht Giacomo Barozzi aus Viglwla (1507 — 1573), dessen Handbuch der Säulenarchitekturen („Trattato degli Ordini“) die Architektur der letzten zwei Jahrhunderte völlig beherrscht hat und noch jetzt stellenweise einen großen Einfluß ausübt, nachdem seit 100 Jahren die echten griechischen Ordnungen bekannt und abgebildet sind" (Burckhardt). Sein bedeutendster Kirchenbau, il Gesu zu Rom (1568), die italienische Mutterkirche des bald zur Herrschaft gelangenden Jesuitenordens, stellt als Mittel für eine imponierende Wirkung Großräumigkeit, Tonnenwölbung des Hauptschiffes, mächtige Vierungskuppel und überschwenglichen Reichtum der Dekoration auf, und schafft damit den Typus, welchem die Barockzeit, namentlich die Jesuitenkirchen (Jesuitenstil) nicht müde wurden nachzueifern. Zu Vignolas glücklichsten Palastbauten rechnen das fortifikatorisch angehauchte, mächtige Schloß Caprarola (zwischen Rom und Viterbo), die nicht intakt erhaltenen Portale, Hallen und Treppen der Farnesischen Gärten (Rom, Palatin), und vor allem „die letzte Villa der Renaissance", die Villa Papst Julius' III. (1550 begonnen; Rom, vor Porta bei Popolo). Dem (unvollendeten) Palaste oder Casino an der Straße (Bia Flaminia) folgte in der Garteneinsamkeit die einst durch ihren Glanz berühmte Villa di Papa Giulio. Ihre Repräsentationsgemächer sind durch die Zuccheri (S. 562) ansprechend dekoriert; der halbrunden Säulenhalle, mit welcher sich das Hauptgebäude gegen den Hof hin erschließt, entspricht auf der Rückseite desselben eine ebenfalls von Säulen getragene offene Halle, welche den hinteren, tief liegenden und reich gegliederten zweistöckigen Brunnenhof zugänglich macht. Der Eindruck des

Ganzen entspricht den Worten Vasaris: „es konnte indessen bei diesem Werke keiner zeigen, was er wußte, und kein Ding recht gelingen, da der Papst stets neue Einfälle hatte"; des Papstes und Vignolas Anteil (und Vasari spricht auch noch von einer Beteiligung Michelangelos, Ammanatis [f. u.] und seiner selbst) sind nicht zu sondern. — Der erste Künstlerbiograph der Renaissance (S. 439), Giorgio Vasari (Arezzo 1511 —1574) steht der heutigen Zeit als Architekt höher denn als Maler. Sein Palast der Uffizien') zu Florenz (1560 begonnen) ist in der Geschicklichkeit, eine große Zahl von Räumen auf schmalgestrecktem Terrain zu ordnen, eines der ersten Bauwerke Italiens; herrlich wirken die Säulenhalle jedes der 2 Flügel und die Bögen des Mittelbaus, welcher die Passage von der Piazza della Signoria zum Arnoquai vermittelt. — Bartolommeo Aminauati (1511 —1592) ist im Palastbau — Pfeilerhof des Palazzo Pitti zu Florenz — nüchtern und „mehr häuslich", errichtet aber in dem Ponte S. Trinitü zu Florenz ein Werk, welches dem praktischen Bedürfnisse in der denkbar angemessensten und zugleich edler Kunst entsprechenden Form entgegenkommt. — — Dem Palastbau fügt Genua in dieser Zeit eine gesteigerte Entwicklung des Innern, namentlich der Vestibül- und Treppenanlage hinzu, welche für die durch die Enge der Straße gehinderte Entfaltung der Fassade und für die Kleinheit des Hofes Ersatz bietet. Die Treppe des Palazzo Ducale (bald nach 1550), vielleicht von Rocco PennlMt, scheint für das sanfte Ansteigen und die ungeheure Breite das berühmte Muster zu sein; „man unterbrach willig jede vordere Verbindung der unteren Stockwerke, um dieser Partie auf jede Weise Nachdruck und Majestät zu geben; der perspektivische Durchblick zwischen den Säulen der Treppenhalle oder des Hofes wurde selbst bei den engsten Dimensionen eine Hauptsache; womöglich kam hinten als Schlußpunkt eine Brunnennische zu stehen. An der Strada Ruova thaten. die Besitzer einander den Gefallen, gemeinschaftliche Hauptachsen mit den je gegenüberliegenden Gebäuden anzunehmen, so daß die Durchblicke durch die Portale sich verdoppeln. Der tonangebende Geist für diese hochmalerischen Anlagen wurde Galeazzo Alessi (Perugia 1512 —1572) mit dem in Hof, Loggien und Garten herrlich disponierten Palazzo Spinola und dem, jetzt völliger Verunstaltung anheimgegebenen Palazzo Sauli, dessen Säulenhof von höchster Poesie der Durchblicke war. Alessis nicht minder berühmter Kirchenbau S. Maria di Carignano zu Genua (1555 — 1603) erreicht das Ideal der ganzen Renaissance, die mächtige Kuppel auf griechischem Kreuze, und entgeht betn Schicksale der Umgestaltung zum lateinischen Kreuze, dem sein

Vorbild, der S. Peter Bramantes und Michelangelos zum Opfer gefallen ist.--

„Kein Architekt des 16. Jahrhunderts hat dem Altertum eine so feurige Hingebung bewiesen, keiner die antiken Denkmäler so ihrem tiefsten Wesen nach ergründet, und dabei doch so frei produziert wie Andrea Palladio aus Vicenza (1518 —1580). Die antiken Reste geben freilich keine Gesamtvorbilder gerade für das, was die Zeitgenossen von Palladio verlangten, für Kirchen und Paläste; letztere zumal mußten einen von allem römischen Privatbau weit abweichenden Charakter tragen, den des Schlosses, der adligen Residenz. Was Palladio bei seinem wiederholten Aufenthalte in Rom sich Fruchtbringendes aneignen konnte, bestand daher weniger in dem Frontenbau als in den inneren Dispositionen und in der Gliederung der Wände, hauptsächlich der inneren.

') „Uffici“ — Bureaux (für Verwaltung, Archive, Kassen, Tribunale rc.).

Er widmete vor allem den damals noch wohlerhaltenen Thermen das emsigste Studium; keiner seiner Vorgänger hat die Grundrisse der antiken Trümmer so gekannt, wie er. Die Frucht hiervon war, daß er das Ganze und die wirksame Aufeinanderfolge der einzelnen Glieder des antiken Binnenraumes (Säulenstellungen, Pilaster, Nischen rc.) mit einer Sicherheit und Originalität für jeden einzelnen Fall neu und anders reproduzieren konnte, wie kein Zeitgenosse ... Er ist der letzte und vielleicht höchste unter denjenigen Architekten des 16. Jahrhunderts, welche in der Kunst der Proportionen und Dispositionen groß und eigentümlich gewesen sind. Die Verhältnisse sind hier nicht streng organischen, nicht konstrukttven Ursprungs und können es bei einem abgeleiteten Stile nicht sein; gleichwohl bilden sie ein echtes künstlerisches Element, das eine sehr bestimmte Wirkung auf den Beschauer äußert und das ausgebildetste Gefühl im Künstler selbst voraussetzt. Wir dürfen bei unserer jetzigen Kenntnis der echten griechischen Bauordnungen die kopierten römischen Einzelformen Palladios völlig verschmähen; aber derjenige Baumeister muß noch geboren werden, welcher ihm in der Raumbehandlung, sowohl der Grundfläche als des Aufrisses, irgendwie gewachsen wäre. Allerdings ließ ihm bei den Palästen der vicentinische Adel eine Freiheit, wie sie jetzt keinem mehr gegönnt wird; die Bequemlichkeit wurde der Schönheit des Grundrisses, der Fassade und des Hofes mannigfach geopfert. Um diesen Preis erhielt Vicenza und die Umgegend eine Anzahl von Gebäuden, welche in bescheidenen Dimensionen großartig gedacht, mit vollkommener Konsequenz durchgeführt, und alle voneinander unabhängig sind" (Burckhardt). Der schönste von Palladios Palästen und sein Meisterwerk in der Privatbaukunst ist der sänken- und hallenreiche Palazzo Chieregati zu Vicenza (vor 1566; jetzt Pinakothek) mit dorischen Halbsäulen im Unterstock und ionischen im Obergeschosse. Häufiger indessen giebt Palladio seinen Palästen nur Eine Ordnung, sei es, daß das Untergeschoß als derbe Rustika (freilich nur mit dürftigem Backstein und täuschendem Stuck hergestellte Steinquadern) gehalten und einzig das obere mit Säulen- oder Pilasterschmuck bedacht ist, sei es, daß eine nun natürlich zu gewaltigen Dimensionen anschwellende Säulenstellung beide Stockwerke zusammenfaßt. Jenes ist der Fall am Palazzo Marcantonio Tiene zu Vicenza (1556; jetzt Dogana), wo die Rustika der Fenstereinfassung des Hauptstockwerks höchst unruhig und im Widersprüche zu dem senkrechten Aufstreben der Säulen wirkt; dieses gilt von dem Palazzo Valmarana zu Vicenza (1566), welcher die Unbegreiflichkeit begeht, bei kolossalen Pilastern, die über beide Stockwerke reichen, die Ecken im ersten Geschosse mit halb so kleinen Pilastern, im Hauptgeschosse mit Reliefgestalten abzuschließen, und welcher, „verglichen mit den bescheidenen Bauten eines Bramante, in dem Komponieren auf das Kolossale, in der gesteigerten und geschärften Ausdrucksweise der Formen ein unverkennbares Symptom der stumpfer gewordenen und nach Effekten begierigen Zeit" beibringt (Burckhardt, Lübke). Die palastartig mächtige BillaRotonda bei Vicenza erscheint als Centralbau mit ionischer Säulenhalle nebst Giebel an jeder der 4 Fronten. Die Basilika zu Vicenza (seit 1549) ist die Umgestaltung des mittelalterlichen Rathauses, des Palazzo della Ragione, welches zu ebener Erde Magazine und Verkaufshallen, im Hauptgeschosse einen großen Saal (68 Fuß breit, 160 Fuß lang) birgt, zu einem Festsaalbau, welcher von einer 2stöckigen Säulenhalle umzogen ist, die unten wie oben das Motiv durchführt: zwischen je 2 von Halbsäulen flankierten Pfeilern, die einen Fries tragen, 2 Säulen kleinerer Dimension zu ordnen, von denen gemeinsam

ein mittlerer Bogen aufsteigt und die mit dem benachbarten Pfeiler (also rechts und links vom Bogen) durch gerades Gebälk verbunden sind. Mit dem Teatro Olim-pico zu Vicenza (1580 nach den (modifizierten) Plänen Palladios ausgeführt) strebte der Moderne den Regeln Vitruvs (über den Theaterbau der Antike) nach ¹). Großartige Verhältnisse und großartige Beherrschung derselben walten auch bei Palladios kirchlichen Bauten. Auch sie beanspruchen für die Fassade nur Eine Säulenstellung; sie schließen die Querarme im Halbrund, und lieben den Mönchs-Chor von dem Kuppelraume durch eine dem Halbkreise folgende Säulenstellung zu scheiden, welche in der Kirche del Redentore zu Venedig reiche perspektivisch malerische Durchblicke erschließt. Der herrlich gelegene S. Giorgio Maggiore zu Venedig (1560 begonnen) ist zeitlich und sachlich der Vorläufer des Redentore, welcher Palladios höchste Leistung im Kirchenbau ist. Palladio ist auch der Architekt des unvollendet gebliebenen Klosters della Carita zu Venedig (1561; jetzt Akademie). — — Ein Nacheiferer Palladios ist Vincenzo Scainozzi aus Vicenza (1552 —1616) mit dem Palazzo Trissino zu Vicenza. Größeren Ruhm dankt derselbe den Procu-razie Nuove zu Venedig und vor allem seiner großen Publikation „Architettura universale".

Gleichzeitig mit Vignola und Vasari war „der Barockstil (s. u.) schon stellenweise in seiner vollen Thätigkeit. In der abgelegenen Bia del Mandorla zu Florenz bemerkt man ein hohes, schmales, verrücktes Gebäude, unten statt der Rnstikabekleidung gemeißelte Felsflächen und Relieftrophäen, eingefaßt von regelrechten, glatten Gliederungen, oben Backstein und Pietra serena in wüster Zusammenstellung. Es ist das Atelier, welches sich schon 1579 der damals weltberühmte Maler Federigo Zucchero (S. 562) zu bauen wagte . . . Dahingegen gewährte der gerechte Stolz, womit Vicenza und das östliche Oberitalien überhaupt auf Palladio hinblickten, diesen Gegenden auch die beste Schutzwehr gegen die Excesse des Barockstils. Während der schlimmsten Borrominesken Zeit verdunkelte sich wohl Palladios Ruhm zu einer mehr bloß historischen Anerkennung; aber mit dem 18. Jahrhundert wurden seine Gebäude aufs neue als Muster anerkannt, nachgeahmt, ja wiederholt. Wie Vignola für die Bildung der Details, so war Palladio für die Komposition das Orakel und Vorbild der strengeren Architektur seit 1700; ja er herrscht in der klassischen Schule Oberitaliens bis auf den heutigen Tag" (Burckhardt).

Plastik.

Auch die Plastik hat mit der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts ihren Zenith erreicht; auch sie steigt in der zweiten abwärts und weiter abwärts, bis sie ganz dem hohlen Manierismus und den stilistischen Verirrungen anheimfällt, welche man das Barock nennt. Noch werden ihr große Aufgaben gestellt; noch suchen bedeutende Begabungen denselben zu entsprechen. Aber der geistige Gehalt, der die Schöpfungen der Kunst wert macht, ein „Besitztum für alle Zeiten" zu sein, ist dahin; dahin ist auch der Zusammenhang mit dem Volksbewußtsein. Die Kunst fällt der Pflege der „Gebildeten"

*) Ebenfalls eine Nachahmung der Antike, aber eine solche mit mehr modernen Zuthaten ist das Teatro Farnese zu Parma, erbaut vvn Gianbattista Alcotti 1618.

anheim, sie wird vornehm und höfisch, —    arm    an zwingenden    Jdeeen,    reich an

der Borgaukelei solcher, — arm an Seele,    reich    an Spiel    und    Lüge und    Phrase;

und nur kurze Zeit noch kaun die vollendete äußere Mache und die Eleganz der Erscheinung über den Verfall hinwegtäuschen.

Derselbe kündigt sich schon früh durch das Generelle und Schematische der Formenbildung, durch die Leerheit des Gesichts an selbst bei einem Jean de Boullogne, genannt Giovanni da Bologna (Douay in Flandern 1524 —1608), obwohl er noch am ehesten der Hochflut des Manierismus entragt. Reicht zwar sein Lebensgefiihl nicht aus, um über eine rein gedankliche Belebtheit des Motivs hinaus- und bis zur Belebung der ganzen Gestalt vorzudringen, so sind doch seine Gestalten, namentlich die für das Freie bestimmten, meist prächtig bewegt,    kühn    hingestellt    und    mit einem    gewissen

Schönheitssinne durchgebildet, der zwar oft    nicht    über den    Bereich des Dekorativen

hinausgeht, innerhalb desselben aber ein Höchstes leistet. Solche „möblierende Prachtdekoration ersten Ranges" ist der Oceanus (Florenz, Giardino Boboli, Springbrunnen der Insel). Der Brunnen vor. dem Palazzo Pubblico zu Bologna (1564) und der Raub der Sabinerinnen (Marmorgruppe, Florenz, Loggia de' Lanzi) „gipfeln sich auf kühner, mehrmals eingezogener Unterpartie empor, um durch luftige Stellung der Figuren zu imponieren." Alle seine Zeitgenossen übertrifft Giovanni durch das Einheitliche der Stimmung und durch die Belebtheit des Mercur (Erzstatue, Florenz, Bargello), der mit der Elastizität eines Windhauches aufschnellt, und, ein kühner Segler der Lüfte, dem Olymp zuzustreben scheint. — Taddev Landini (f 1594) und nicht Raffael ist der, florentinischer Anregung nachgebende Komponist der liebenswürdigen Fontana delle Tartarughe („mit den Schildkröten") zu Rom (1585), welche die architektonischen Linien aufs reizvollste in Menschenkörper umsetzt und deren Gesamtheit zu einer kecken und durchsichtigen Gruppe aufbaut.

Malerei.

Wenn die italienische Malerei uni die üDZitte des 16. Jahrhunderts einen Rückblick that, so konnte sie einen Entwicklungsgang sondergleichen überschauen. Sie hatte das Höchste ins Auge gefaßt, und das Höchste erreicht; und hatte mit Namen kulminiert, wie größere die gesamte christliche Kunst nicht aufweisen kann. — War mit Lionardo, der überall Jnaugurator und Bahnbrecher war, der letzte Anstieg zur Weltgröße, und zugleich die Vordeutung auf Correggio (Helldunkel, Verkürzung, weit getriebener Ausdruck) gethan, so stehen Drei neben ihm, von denen jeder das volle Maß des Cinquecento hat, und jeder außerdem in diesem und jenem ein Sondergut seiner Eigenart hinzuthut. Michelangelo schreckt vor keiner Schwierigkeit der Anatomie und Verkürzung zurück, und gliedert Gedanken und Aufbau groß und monumental. Tizian spricht vornehmlich als Lyriker, und macht die Farbe zum adäquaten Ausdruck des poetischen Seins und Empfindens. Und in der Mitte zwischen beiden Raffael, der so viel von dort wie von hier hat, als Eigenstes die in Schönheit vergeistigte Körperlichkeit und ein höchstes Gefühl für Anmut besitzt, und die' Ausgleichung zwischen jenen beiden ist, insofern er über eine großartige und doch zugleich der malerischen Erscheinung vollkommen gerechte Phantasie verfügt. Denn der eine der beiden kunstgewaltigen Greise scheint die

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Rtbbach.

Körper nur zu nehmen, weil die bildende Kunst nun einmal mit ihnen operieren muß, nur als Sinnbild höchster Jdeeen. Der andere befriedigt sich, das an gedanklichen: Schwergewichte nicht leidende Motiv rein malerisch, als die Harmonie der schönen Existenz zu gestalten. Zwischen dem Ewig - Ringenden und dem Leicht - Erreichenden der „Olympische Jüngling", der so tief ist, wie heiter schön, der nur will, was er kann, und erreicht, was er will. Und endlich Correggio, der letzte, wie Lionardo der erste, der Ausläufer des Hochgebirges wie dieser seine erste aufragende Kuppe. Correggio beherrscht das malerische Können, wie es überhaupt nur ein Maler kann; und diese spielende Leichtigkeit scheint der Ausfluß und die Charakteristik eines Geistes zu sein, der es mit der Auffassung des Stoffes auch nicht zu wuchtig nimmt. —

Die Zeit, welche der Hochblüte folgt, ist bescheidener im Können und flacher im Wollen. Charaktere und Begabungen werden kleiner, und zehren von dem Ruhme der großen Ahnen. Sie zielen auf die Wirkung, die sie von diesen erreicht sehen. Nur daß sie dieselbe nicht als die feinste Blüte des Intellektuellen betrachten, sondern für das Resultat dieser und jener Äußerlichkeit halten. Das Nachahmen wird der Fluch der Zeit; die Schule diskreditiert den Meister. Was in die Augen fällt und sich aus dem allgemeinen Niveau hervorhebt, gilt als die Seele, die Äußerung als der Nerv. Lionardos Träumen und süßes Lächeln war ihm leichter abzusehen, als die Findung neuer Wege und die tief geistige Anschauung des Charakters; reicht man nicht an die Geistesgröße Michelangelos, so werden die Glieder gewaltig gemacht und die Leiber gereckt, die Arme verdreht; Raffaels Grazie wird überraffaelisiert, und der Ansatz, der in Correggios Kunst liegt, zur Manier entwickelt. Die Formen werden leer, der Sinn anspruchslos; die Phrase und der Einfall Erzwingen den Effekt, welcher die Feinheit des Maßes und die Klarheit des Urteils vollends tötet. Länger als die Vollendung der Zeichnung und das blühende Kolorit hält die spezielle technische Fertigkeit vor. Die durch die großen Meister erreichte Popularität der Kunst wie der durch die Religiosität der Gegenreformation veranlaßte große Bedarf an Kunstwerken hilft nur, die Schnell- und Vielmalerei (Vasari!) einzubürgern, welche mit dem Scheine um sich wirft, und ihre Autoren hochgemuten Sinnes der Unsterblichkeit entgegensehen läßt. Das Äußerste an Manierismus und Pseudo-Kunst leisteten Taddeo Zucchero (1529—1569) und hauptsächlich sein Bruder Federigo Zucchero (f 1609) in Rom; hier und in Neapel fährt der Cavaliere d'Arpino (ca. 1560 —1640) im Entseelen der Schönheit fort; und Federigo Baroecio (1528 —1612) in Urbino ist ein fanatisierter Correggeske.

Seit 1580 etwa wird der Versuch gemacht, der Schlaffheit und Verwilderung einen Damm zu ziehen. An zwei Orten und unabhängig voneinander, ja verschieden bis zur Feindseligkeit, taucht neues Streben auf. Die Einen versuchen es, indem sie die Erziehung zur Kunst tiefer zu fassen, Geist und Wesen an den großen Unsterblichen des Cinquecento zu bilden und das beste von jedem derselben sich anzueignen streben: die Eklektiker oder Akademiker. Die Anderen, sehen in dem das Heil, was die venezianische Schule länger als jede andere vor dem Verfall bewahrt hatte, in dem Anlehnen an die Natur: die Naturalisten. Aber die Natur wird so ungeschminkt, niedrig und oft wahrhaft furchtbar gegeben, daß ein Prinzip, welches — so schien es bei seinem Auftreten — die Gesundung der Kunst zur Folge haben mußte, nur ihre Entadlung und Entartung bewirkte. —

Die Eklektiker stellen die jüngere bolognestschc Schule (vgl. S. 545) dar. Die Regeneration „einzuleiten", in „Gang zu bringen", stiftete Lodovico Ca-racci (Bologna 1555 — Bologna 1619) mit seinen Vettern Agostino Caracci (Bologna 1558 — Parma 1601) und Annibale Caracci (Bologna 1560 — Rom 1609) in Bologna eine Akademie und Kunstschule, „degli Incamminati“, deren Lehre hauptsächlich durch Annibale zur Allgemeinverbreitung geführt wurde. Ohne hochidealen Sinn oder fortreißende Begeisterung, aber gründlich, gewissenhaft, ausdauernd, tüchtig und ernst — Geburt des Johannes (von Lodovico; Bologna, Pinakothek) —, betonen die Caracci das Studium nach den großen Meistern, von denen sie hauptsächlich Correggio — Engelchöre (Lodovico; Fresken, Piacenza, Dom) — und die Venezianer lieben. Sie versuchen den großen Aufbau — Transsiguration (Lodovico; Bologna, Pinakothek); Grablegung Mariä (Lodovico; Parma, Pinakothek) —, beeinträchtigen denselben jedoch durch das Streben nach Correggesker Unmittelbarkeit und Wirklichkeit des Raumes — Assunta (Agostino; Bologna, Pinakothek), Scenen aus der Geschichte des Romulus und Rem ns (Fresken, Bologna, Palazzo Magnani), Mythologische Scenen (Decken- und Wandfresken, Rom, Palazzo Farnese, Galleria) —, und erreichen Correggios Zucken des lebendigen Lebens und der Venezianer schöne Farben doch nicht. Sie pflegen die strenge Zeichnung — Franciscus die Wunden empfangend (Agostino; Wien, Belvedere) —, und bilden den Körper, indem sie das Mittel ihrer Studienergebnisse ziehen, wobei ihnen die individuell belebte und edle Formengabe nicht immer glückt— Madonna in einer Nische (Annibale; Bologna, S. Cristina) —. Aber wenn es ihnen gelingt, sich dem Sentimentalen und Pathologisch-Pointierten, dieser Sprache des überreizten Katholizismus, fernzuhalten, so geben sie die Empfindung warm und rein, in ihren Schranken und ohne Affektiertheit — Pieta (Lodovico; Rom, Palazzo Corsini), Pieta (Annibale; Rom, Palazzo Doria und Neapel, Museo Nazionale) —. Freilich sind sie ein ander Mal auch wieder die Kinder ihrer Zeit, deren Maler, „die ja zum Teil Cavaliere genannt werden, darauf verfallen, in die heiligen Vorgänge den guten Ton und die bemessenen . Formen der damaligen Gesellschaft hineinzubringen. Ein gewisses Ceremoniell war schon in den venezianischen Empfehlungsbildern üblich. Jetzt kommen aber Dinge vor, wie z. B. ein Kondolenzbesuch sämtlicher Apostel bei der Trauernden Madonna (Lodovico; Deckenbild, Bologna, S. Pietro): Petrus als Wortführer kniet und wischt sich mit dem Schnupftuche die Thränen ab; oder der heil. Dominicus stellt den heil. Franciscus dem Carmeliter Thomas vor (Lodovico; Bologna, Pinakothek), wobei ganz die höfliche Neugier herrscht, die in solchen Fällen am Platze ist" (Burck-hardt). Sind die Farnese-Fresken (s. o.) das bezeichnende Gesamtwerk der Bolognesen, und repräsentiert die Madonna mit dem schlafenden Kinde, „Silence du Carache“ genannt (Annibale; London, National Gallery) den Stil derselben im Staffeleibilde, so gehört die Madonna, den hh. Katharina und Lukas erscheinend (Paris, Louvre) zu Annibales schönsten Gemälden, und scheinen die Scenen aus dem Leben des h. Benedikt (7 Fresken, Micchele in Bosco bei Bologna, Klosterhof; sehr zerstört) das Meisterwerk Lodovicos gewesen zu sein. Die Landschaften Agostinos — Felslandschaft (Guasche, Florenz, Palazzo Pitti) — und Annibales — Ruhe auf der Flucht (Petersburg, Eremitage), Waldlandschast

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mit Jägern (Paris, Louvre) — sind die echten Nachfolger Tizianscher Landschaften und die Ahnen Dughets und Lorrains (s. u.).

Schüler der Caracci. Der großen Zeit der Kunst kommt am nächsten Guido Rem (Calvenzano bei Bologna 1574 — Bologna 1642). Seine edle Linienführung und sein großer Aufbau vermögen fast an die Architektonik der Komposition zu ge mahnen, welche von dem Illusionären Correggios noch nicht infiziert war. Auf der Glorie des h. Dominicas (Bologna, S. Domenico, Cappella di S. Domenico, Halbkuppel) imponiert der namengebende Heilige durch Haltung und Größe. Die Madonna della Pieta (Bologna, Pinakothek) ist in der Gruppierung grandios, und giebt ohne jeglichen Anspruch des Tieffeinwollens oder der Gemachtheit eine geistige Größe und Schlichtheit, welche das Werk „zur monumentalsten Leistung der Bolognesen überhaupt" macht. Der Gekreuzigte mit Maria, Johannes und Magdalena (Bologna, Pinakothek) bleibt an Würde der Form und des Ausdrucks hinter der Pietä nicht zurück; auf die letzte, einfachste Formel erscheint der Hergang zurückgeführt; zugleich sind die Köpfe weniger leer und allgemein, der Ausdruck weniger süßlich oder mattherzig, als es oft bei Guido der Fall ist." Die Assunta (München, Pinakothek) ist, „wie die florentinische Niobe ein Äußerstes für die Plastik und die Darstellung der Seele in ihr, so ein Äußerstes für die Malerei, welche hier sogar das Bedürfnis nach Schatten und Dunkel abzulegen und beinahe mit reinem Licht zu wirken wagt" (Schelling). Die Gehaltenheit in der Anordnung bringt auch Maß und Weihe des Ausdrucks mit sich; und innerhalb der Strömung, welche sich an den gräßlichsten Martyrien erbaut, hat Guido die Kraft, sich mit des Andreas Gang zur Hin. richtung (Rom, Cappella S. Andrea neben S. Gregorio) zu glücklichster Inspiration und edelster Seelenmalerei zu erheben, und im Bethlehemitischen Kindermord (Bologna, Pinakothek) das Entsetzliche in Einzelnem nur ahnen zu lassen, die Mäßigung des echt Tragischen und lautere Schönheit der Formen zu erreichen. Diesem Nachgeborenen ist auch eine Rasfaelisch anklingende Größe, Schönheit und reizvolle Anmut noch zugänglich: die Aurora (Deckensresko, Rom, Palazzo Rospigliosi, Casino) mutet wie ein Ton aus der goldenen Zeit an, so frei und voraussetzungslos erscheint ihr Sein, so poesievoll ist die Erfindung, und leicht das Schweben, so licht und fein stimmt sich die Farbe. Die Horen, welche Apollos Wagen umtanzen, erzählen von Guidos Neigung einerseits zum Rasfaelischen, andrerseits zur Antike; diese Frauentypen erscheinen dem der Niobe nachgeschaffen. Im Kolorit ist Guido des Besten in ganz Jung-Bologna fähig. Er erreicht bisweilen eine goldige Tönung — Triumph des Simson (Bologna, Pinakothek) —, und dann wieder einen Silberschimmer — h. Sebastian (Bologna, Pinakothek) —, welche das Größeste der Venezianer ins Gedächtnis rufen. Geht Reni in seinen erleuchtetsten Momenten der Natur so weit nach, daß er Heuchelei und Affektierung verabschiedet, und in dem Engelkonzert (Rom, Cappella S. Silvia neben S. Gregorio) allein die jugendliche Unbefangenheit und Schönheit wirken läßt, so lebt er doch in einer Zeit, da der Ton „sehnsüchtiger Inbrunst, ekstatischer Andacht, des Berlorenseins in Wonne und Hingebung" dauernd schwirrt, da die starke Nervenreizung Wirkung gewinnt, die herzhafte Zerknirschung der gemalten Heiligen den Andächtigen zum Modell dienen soll, alle Stufen des Jammers zum Appell an dessen Rührseligkeit zusammentreten, und der Affekt ein Hauptbestandteil ist, der aus der kirchlichen auch in die weltliche Darstellung übergeht. Mit Ekstase sterbende Lucrezien

und büßende Magdalenen nehmen überhand; Cato 'ersticht sich immer nur; Christus ist immer der Dornengekrönte. Als neuer Zweig der Malerei 'etabliert sich das „Sehnsuchtsbild", welches die Halbfigur und das Brustbild erkiest: denn so „läßt sich der gesteigerte Ausdruck ohne weitere Motivierung anbringen." Guido Reni zahlt seinen Tribut mit dem Ecce Homo (Rom, Palazzo Corsini; Dresden, Galerie sFig. 114]), der Magdalena (Rom, Palazzo Sciarra-Colonna; Paris, Louvre; London, National Gallery; Wien, Galerie Liechtenstein rc.), und ist immer noch einer der maßvollsten der Zeit. — Guido konnte in Intentionen und Ausführung sehr ungleich sein. So auch Domenichino^) (Bologna 1581 — Neapel 1641), trotzdem in diesem die Gewissenhaftigkeit und die ganze Summe des Kunstverstandes der Schule zum Ausdruck kommt. Welche Höhe ihm in der Komposition erreichbar war, zeigt der Tod der H. Cacilia (Fresko, Rom,

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S. Luigi de' Francesi) und die L e tz t e K o m -munion des H. Hieronymus (Rom,

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Vatican, Pinakothek). Dort liegt strenge Gegenüberordnung zu Grunde, welche in Freiheit gelöst ist; hier ist der Schein der Freiheit von einer gedanklichen Symmetrie diktiert, welche die Massen der zwei Gruppen (namentlich der um den Heiligen beschäftigten Männer), ihre Bewegungen, Tendenzen und Affekte in feiner Abwägung so verteilt, daß sie kontrastieren, dennoch sich milde vermitteln und gegenseitig geistig klarstellen. Sein ganzes Können wandte    'D

F'g. 114.

Guido Reni. Ecce Homo (Dresden, Galerie).

Domenichino, welcher „in der Erfindungsgabe und leichten Hand nicht an Reni reicht, in Bezug auf angeborenes Schönheitsgefühl mit ihm auf gleicher Höhe steht, und in Wärme und Innigkeit des Empfindens ihn übertrifft", auf die in der Auffassung großartigen, in der Zeichnung vollendeten und koloristisch herrlichen Vier Evangelisten (Fresken, Rom, S. Andrea della Balle, Zwickel der Kuppel) und die noch schönere Geschichte des Andreas rc. <ebenda, Chor, Halbkuppel). Wohnt ihm gleich Milde der Gesinnung und die Neigung zur Grazie und weichen Schönheit ein — Begegnung des H. Nilus mit Otto III. (aus dem Freskencyklus, Abtei zu Grottaferrata, Kapelle des H. Nilus) —, so verführt die Martyriumsschwelgerei seines Jahrhunderts ihn doch bisweilen zur Roheit des Fühlens und zur. Abstumpfung des Sinnes — Geißelung des H. Andreas (Fresko, Rom, Cappella S. Andrea neben S. Gregorio); in ihr ist nur die Frauengruppe schön, und der Ausdruck von . Schmerz, Bangen und Schaudern wahr und warm; Marter der h. Agnes (Bologna, Pinakothek) —. Betreffs der mythologischen Darstellungen reiht sich

*) Domenico Zampieri, von den Ateliergenossen wegen seiner unscheinbaren Gestalt und seiner Schüchternheit „Domenichino", der „kleine Domenico", genannt.

Domenichino gleich hinter Guido; seine Diana mit den Nymphen (Rom, Palazzo Borghese) ist ein an herrlichen Details reiches Bild und ein Bild voll naiver Lust, mit Freude gedacht und gemalt und daher Freude erweckend (Lermolieff). — Unmittelbar hinter Domenichino rangiert in diesem Gebiete Francesco Albani (Bologna 1578 — 1660), den die akademische Schablone der Bolognesen auf dem Felde, wo er einzig originell ist, nicht an Anmut und unverfälschter Natur hindert — Amorinen und Putten der mythologischen Fresken (Rom, Palazzo Verospi, Loggia); die Elemente (4 Gemälde, Turin, Museo Civico; kleiner Rom, Palazzo Borghese) —. Domenichinos Schönheitssinn, sein Liniengefühl im Aufbau und sein Jnspirationen-Holen aus Raffael (Bolsenamesse, Ananias, Lystra - Opfer) scheinen auf Sassoferrato (Sassoferrato 1605 — Rom 1685) übergegangen zu sein — Madonna bet Rosario (Rom, S. Sabina) —. Im Jahrhundert des Affekts und des Pathos um jeden Preis ist er der Naiv-Gemütvolle — Anbetung der Hirten (Neapel, Museo Nazionale) —, und vergißt nie, seinen Madonnen (Rom, Palazzo Borghese; Mailand, Brera; London, National Gallery) das „Mutterherz" mitzugeben, wogegen der der Neu - florentinischen Schule entstammende, penibel fleißige und in der Technik gewandte Carlo Dolci (Florenz 1616 — Florenz 1686) seine Gestalten und den Beschauer immer mit Sentimentalität und verhimmelndem „Beten, Weinen und Büßen" abspeist — Ecce Homo (Rom, Palazzo Corsini; München, Pinakothek); Büßende Magdalena (München, Pinakothek); Reuiger Petrus (Florenz, Palazzo Pitti) Seine Süßlichkeit ergeht sich in überelegant gegebenen Händen, und präsentiert selbst das Martyrium noch „niedlich" — h. Apollonia (Rom, Palazzo Corsini) —. Ein bestes Werk Dolcis ist die h. Cäcilie, die Orgel spielend (Dresden, Galerie). —

h. Franciscus

Auf der Grenze zwischen Eklekticismus und Naturalismus steht Guercino (Cento 1591 — Bologna 1666). Er fühlt den Adel der Form — Verstoßung der Hagar (Mailand, Brera) —, die Schönheit der malerischen Wirkung, zu welcher Kolorit, Helldunkel und Modellierung zusammentreten — Aurora (Fresko, Rom, Villa Ludovisi, Casino); Martyrium der h. Petronilla (Rom, Capitol, Con-servatoren - Palast, Pinakothek); Pieta (Rom, Palazzo Colonna) —, und erreicht Bedeutsamkeit des großen und vertieften Ausdrucks — Madonna (Genua, Palazzo Brignole - Sale); Dido (Rom, Palazzo Spada) —. Aber in der Lust, recht deutlich und recht wirklich zu sein, wirft er das über Bord, wird outriert und abstoßend — Unglaube des Thomas (Rom, Vatican, Pinakothek), auch in Einzelheiten der h. Petronilla (s. o.) —, und übertreibt die Ekstase rücksichtslos (Ferrara, alle Stimmate), Kreuzigung des Petrus (Modena, Palazzo Ducale, Galerie) —.

Manches Werk der Eklektiker ist der endgültigen Lösung seines Borwurfes so nahe, daß selbst die goldene Zeit des Cinquecento nur Eins vor ihm voraus hat. Das ist die geistige Jntensivität, die Unergründlichkeit des Lebensgefühls. Aber dies Eine ist cs auch, das den Ausschlag giebt. — Den Eklektikern fällt fast ganz Nord- und Mittelitalien zu. In Rom betreten sie die Wellbühne, und hier treffen sie mit den Naturalisten zusammen, die in Neapel ihr Hauptquartier haben, und von dort allmählich nordwärts vordringen.

Die N a t u r a l i st c n erkennen in den niederen Sphären der menschlichen Gesellschaft

die echte Natur, und geben sich der unmaskierten Natürlichkeit des zufällig erschauten Modells blindlings gefangen. Das Prototyp und der Entdecker dieses extremen Naturalismus ist Caravaggio *) (Caravaggio 1569 — Porto d' Ercole 1609). Er hat Formen proletarisch ungeschlacht — h. Matthäus (Berlin, Museum); Marter des Apostels Matthäus (Rom, S. Luigi de' Francesi); Tod Mariä (Paris, Louvre) —; er perhorresziert die Gesetze des höheren Lineaments und Aufbaus, vernachlässigt Modellierung und Abtönung, hat Gefallen am Gräßlichen und Grausigen, und giebt irdische und hinunlische Vorgänge, Genre und Wunder prosaisch hausbacken und banal— Madonna (Rom, Palazzo Borghese); Christus in Emm aus (London, National Gallery) —. Ist er mithin nicht imstande, Zwiespalt und Widersprüche zu lösen, deren Lösung die Voraussetzung des Kunstwerks ist, das ein religiöses sein will, so wird er andrerseits mit Werken wie den Spielern (Rom, Palazzo Sciarra; Dresden, Galerie), der Wahrsagerin (Rom, Capitol, Conservatoren-Palast, Pinakothek), der L a u t e n s p i e l e r i n (Wien, Galerie Liechtenstein), der Schöpfer eines neuen Genre. Seiner Jugendepoche angehörend, und in der Hellen, warmen Farbenskala gehalten, welche bald von der Manier des hoch einfallenden, grellen, die Schatten mästenden Lichtes ans dunklem Hintergründe und ohne Reflexe verjagt wird, sind sie Meisterwerke der Sittenschilderei durch das geworden, wodurch Caravaggio alle seine Zeitgenossen überragt, durch die Energie der Charakterschilderung, durch Naturwahrheit und Lebenskraft. Hiervon legt auch der besiegte Amor (Berlin, Museum) Zeugnis ab. Letztere äußert sich bisweilen „mit wahrhaft vulkanischer Leidenschaftlichkeit"; und der Ausdruck und der momentane Affekt, auf den sie konzentriert wird, haben, in dieser Stärke und Realität vorgetragen, etwas Zwingendes (Burckhardt). — Die Mäßigung, welche sich Caravaggio in der Grablegung (Rom, Vatican, Pinakothek) auferlegte, macht sie zu seinem vollendetsten Werke.

Caravaggios Charakter und Lebensgang war nicht dazu angethan, Schüler zu erziehen. — Die neapolitanische Schttle tritt geistig seine Erbschaft an, und bildet sich an seinen Werken. Zu ihr rechnet auch der „kleine Spanier", Spagnoletto, Jusepe di Ribera (Xativa 1588 — Neapel 1656), der in der Jugend Correggio und den Venezianern gefolgt war. Ein sorgfältiger Zeichner, in der Farbe klar und schön, dann aber auch unvermittelt, und wieder larmoyant — Mater dolorosa (Kassel, Galerie) —, scharf in der Beobachtung der Wirklichkeit, und beweglich in der Dramatik des Ausdrucks, über eine Technik gebietend, welche in alle Mysterien des Inkarnats und der Struktur der Haut und des Stoffes eingeweiht ist, bewegt sich Ribera im engen Kreise des Heiligen-, lieber noch des Märtyrerbildes; er sucht die Scenen des Martyriums in allen Stadien und mit einer wahren Manie zum Qualvollen, Wüsten und Grausenhaften auf, stattet sie mit energisch dramatischen Effekten aus — Marter des h. Bartholomäus (Dresden, Galerie; Madrid, Museo del Prado) — und ist imstande, sie immer neu zu variieren: den h. Hieronymus malte er öfter als 50 Male (Madrid, Museo del Prado; Madrid, Akademie S. Fernando; Neapel, Museo Nazio-nale rc.). In der Kreuzabnahme (Neapel, S. Martino) siegt die Macht der Farbe und des wahren Ausdrucks über die „unangenehmen Linien". Die Anbetung der Hirten (Paris, Louvre) ist eine Schilderung, an welcher das Gemüt Anteil nehmen

’J Michel Angela Amerigi, nach seinem Geburtsorte gewöhnlich genannt.

und das Auge edlere Formen als sonst bei Ribera erschauen kann; und die h. Maria von Ägypten, an ihrem Grabe betend (Dresden, Galerie) zieht durch die Anmut der Kopfbildung und die Verschmelzung inniger Hingabe und menschlicher Wehmut an. — Bedeutender als der nach seiner Fingerfertigkeit „Fa presto“, „Schnellmacher" genannte Luca Giordano (Neapel 1632 — Neapel 1705), mit dem die Verflachung zur Dekoration auch bei den Neapolitanern Platz greift, ist ein zweiter Schüler Riberas, Salvawrc Rosa (Renella bei Neapel 1615 — Rom 1673), auch als Musiker und Dichter, Dramatiker und Schauspieler gefeiert, wie als Kupferstecher erfahren. Thätig im Fache der religiösen Malerei — Christus unter den Schriftgelehrten (Neapel, Museo Nazionale) —, in das Gebiet der Antike wie der Geschichte greifend — Verschwörung des Catilina (Florenz, Casa Martelli und Palazzo Pitti), Satyr «Verfolgung (Rom, Palazzo Chigi) —, wie alle Neapolitaner hoch begabt für das Bildnis — Selbstbildnis (Florenz, Palazzo Pitti) — und das Genrebildnis — Geharnischter (Florenz, Palazzo Pitti) —, hat Rosa das allmählich im Schema der Constantinsschlacht (S. 476) erstarrte Schlachtenbild Italiens wieder mit neuem Leben und eigner Art begabt — Schlacht (Florenz, Palazzo Pitti und Palazzo Corsini), Große Schlacht (Paris, Louvre) —, und für das Gebiet der Landschaftsmalerei wahrhaft vorbildlich zwingend gewirkt. Hatten die Bolognesen (S. 563 ff.) in der Konsequenz der Farbe, in der Ökonomie und der edlen Bildung der Gegenstände, in dem Gesetze der Linie, welches sie der niederländischen Regellosigkeit gegenüberstellten, an Tizian angeknüpft, so erhebt Salvator Rosa, nachdem er seinem Hange zum „Schauerlichen, Unheimlichen, Melancholischen und Furchtbaren in unheimlich staffierten, abendlichen, oft zornig beleuchteten Felsgegenden und schroffen Meeresbuchten (Rom, Palazzo Colonna) genug gethan, sich zu einer ruhig grandiosen, durch bedeutende Formen und Ströme von Licht überwältigenden Haltung" — La Selva de' Fi los oft (Florenz, Palazzo Pitti); Landschaften (Augsburg, Galerie); See stück (Berlin, Museum) —. Es ist, wie wenn die Kunst Italiens, so normal entwickelt wie einst die hellenische Kunst, gleich dieser mit einem vollen Accorde hätte schließen wollen, und gleich ihr nicht hätte schließen können, ohne den Keim zu geben, aus welchem die Zukunft weitere Stadien der Kunstentwicklung abzuleiten hatte.

Um Italien, das Stammland der modernen Kunstübung, gruppieren sich als die bedeutendsten Provinzen Deutschland, die Niederlande, Spanien und Frankreich. Nachdem dieselben eine Gotik hervorgebracht und gepflegt, in welcher die dem ganzen System angehörenden Züge einerseits zu fester Ausprägung gelangten, andrerseits durch lokale Färbung tausendfach modifiziert wurden, wenden sie sich bei fortschreitender, auch an der Kunst ersichtlich werdender Ausprägung des Nationalen, gemäß dem Geiste der Neuzeit mit Vorliebe der Kunst der Malerei zu, die Niederlande und Spanien dem überblickenden Auge überwiegend, Deutschland und Frankreich nicht ohne der Architektur, jenes auch der Skulptur duftige Grüße hinüberzusenden.

Die Entwicklung der Malerei setzt im Norden und Westen (wie auf der apenni-nischen Halbinsel) bereits während der Jahrhunderte des ausklingenden Mittelalters ein, und erreicht teilweis gleichzeitig mit Italien, teilweis um mehrere Generationen später ihre höchste Ausgestaltung. Sie greift hier in den Kampf der Geister ein, feiert dort das Siegesfest der Freiheit mit, fällt dann wieder dem Dienste eines Glaubens anheim, der glüht, verlorenes Terrain zurückzuerobern, und glorifiziert endlich das Königtum, welches der Staat ist. Aber ob es gleich dieser Kunst nicht immer gegönnt ist, den Dunstkreis der Erde zu meiden und den Kampf zu klären oder zu vergessen, so ragt sie in ihrem Höchsten und Besten doch an jenen staublosen Äther hinan, da das Interesse des Tages, des Jahrhunderts, ohne der Selbstzweck künstlerischer Darstellung zu sein, zu einem Elemente im Kunstsein wird, da sich das Rohmaterial des Geschehens in das höhere Dasein geistigen Wirkens wandelt und nunmehr die intellektuelle Atmosphäre schaffen hilft, aus welcher heraus das große Kunstwerk geboren wird. In diesem Sinne ist die Kunst Deutschlands, der Niederlande, Spaniens, Frankreichs ein Anderes noch als nur ein Mitstreiter der Reformation, ein Denkmal des Abfalls von verhaßtem Joche, der jubelnde Zeuge der Restituierung erschütterter Autorität, der Ceremonienmeister der Staatsaktionen. Sie ist die Zunge — und ist die Verklärung der Volksseele, des Besten und Innersten, des Bleibenden und allgemein Menschlichen in ihr, und ist als solche von ebenso intensivem, rein menschheitlichem Interesse wie die, Zeit und Nationalität auslöschenden hohen Dichtungen der italienischen Kunst. Freilich, das Hochgebirge überholt der Ebene und Hochebene vereinzelte Spitzen. Italien hält in der Kunst die Höhe der Sprachreinheit und Spracheinheit stetiger ein, und manches außer Italien mutet wie Dialekt an. Aber wer spräche ganz dialektfrei? Von der Ebene aus müssen die Berge gemessen werden; und unvergleichlich ist unsere Zeit darin, daß sie keine andere Gerechtigkeit kennt, als die, jedes Ding von seinem Boden und Standpunkte aus zu beurteilen.

Deutschland.

^as Land nordwärts der Alpen, welches im Mittelalter den Süden oft in seine Bahnen gezwungen hat, und in der Kunst zu den erreichbar letzten Höhen des Transzendentalen aufgestiegen ist, tritt am Beginne der neueren Zeit von dem Amte des Vorortes zurück. Deutschland und Italien scheiden sich. Jedes geht eigene Wege. Italien hebt den Kultus der Antike und der modernen Persönlichkeit auf den Schild, aus diesem scheinbar Widersprechenden ein Neues, die Hochblüte des Cinquecento, schaffend; und wie der Schönheit Glanz ihm ins Auge scheint, zieht ihr Zauber alles sich nach, und weichen ihm Politik und Moral und Religion in den Hintergrund. — Auch Germanien sendet eine stattliche Schar Berufener in den unblutigen Wettkampf um das Schöne. Mit besten Waffen und bestem Wollen sind sie ausgestattet; mit verheißungsvollem Anlauf fassen sie das Ziel ins Auge; der Sieg scheint sicher, die Vollendung unvermeidlich, und bet Abschluß in Schönheit nahe. Da entbrennt auf anderer Arena ein Kampf; und die Bischer, Dürer, Holbein können das letzte Wort nicht sprechen. Denn es kommt der Weckruf, mit der Fesseln schmiedenden Hinterlassenschaft eines hohen Toten aufzuräumen; es beginnt die deutsche Innerlichkeit und Wahrhaftigkeit, das Leben vom Fundamente aus neu zu konstruieren, und das Jakobsringen um der Seele Freiheit wird allein nun Herzenssache — sollte darüber selbst die duftigste Blüte der Volksseele verkümmern. Die Geistesrevolution beschlagnahmt, was zur Kunst hin sich absondern will. Wort- und Waffengefccht lassen die Geister nicht mehr los; Provisorien, die niemand halten kann, Kompromisse, die nur die Keime zu erneuten Kämpfen bergen, Waffenstillstände, welche nichts als das Aufatmen zu ferneren Wasfengängen sind, lösen sich ab; Volkskrieg und Volkselend folgen; und wenn Ruhe ist, so ist es die Ruhe der Todeserschöpfung. Nicht jenen Kampf und nicht diese Friedhofsluft lieben Apollon und die Musen; Gäste, diese Gäste wollen einen andern Empfang. Oder sie verschmähen zu kommen. Deutschland hat, die Renaissance des Christentums neben die der Antike stellend, sein Alles, hat Wohlstand und Frieden, Staatsleben und Kunst hingegeben und sein Höchstes eingesetzt, um das Höchste zu gewinnen, die geistige Freiheit, aus welcher sich jegliche Vollendung ergiebt. — Einen goldenen Kranz haben ihm unsere Tage gebracht. Ob Deutschland nun auch noch sein Cinquecento erhalten wird? — Wie sich Deutschland mit den Centren, in welchen sein höchstes künstlerisches Leben pulsierte, zu Italien stellt, wie sich Augsburg zu Rom, Nürnberg, das man das deutsche Florenz *) genannt, zu der Arnostadt verhält, so stehen die führenden Geister hier zu den Genien dort. — Was am deutschen Charakter Gutes ist, das tragen sie in ihre Kunst hinein, Ehrlichkeit und Tüchtigkeit, Treue bis zum Kleinsten, Eingehen auf den Kern, Gedankentiefe, die hält, was sie verspricht, und schier prometheisches Ringen. Aber der nordischen kalten Sonne ist das letzte Ausreifen der Form versagt; dem Menschen dieser nordischen Zeit ist die völlige ^Befreiung seiner Individualität, welche in Italien im Bunde mit betn Genius des Cinquecento den Glanz der Allseitigkeit errang, nicht gegeben; und über der Beschwerung mit Charakter und Gedanken hat der Inhalt selten das Verhältnis zur Form finden können, in welchem beide in einander aufgehen und völlige Harmonie darstellen. Es ist zwischen Italien und Deutschland fast wie einst zwischen Attisch und Dorisch. Dort die Kunst sie selbst; hier ein Etwas ihr fehlend, welches erst die letzte Weihe geben würde. Hier auf dem Wege oft das Ziel verloren und das Mittel für den Zweck erachtet; dort alle Mittel einem höchsten Zwecke, Schönheit und Idealismus, dienstbar, und jene Vollendung erreicht, über deren Zauberblüte sich alles, auch jedes Mittel des Erreichens, vergessen läßt. Die dorische und die deutsche Kunst die höchste Leistung ihres Stammes, aber nicht des Zeitalters; die Kunst Athens und Italiens hingegen der Welt zum neuen Evangelium aufwachsend.

Architektur.

Die Architekten Deutschlands stehen in der Aufnahme der Renaissance hinter den Bildhauern und Malern, den Kupferstechern und Holzschneidern zurück. Während Peter Bischer zu den Formen Italiens übergeht (S. 579), während Burckmair (S. 609) „seine Manier ändert", die Kleinmeister (S. 602 ff.) die Ornamentik im Sinne der Renaissance reformieren, und Holbein (S. 610 ff.) das Geistesweben des großen neuen Alten erschaut, bleibt der ausübende Architekt bis tief ins 16. Jahrhundert hinein der Art, wie sich die Gotik ausgestaltet hatte, treu, und behält er den ganzen Habitus derselben, Anlage und Aufbau auch dann noch bei, als'das architektonische Detail sich bereits vom Süden beeinflußt zeigt. Da erscheinen Gotisch steil aufstrebende Giebel und Dächer, unmittelbar daneben aber Pilaster und Halbsäulen, welche dem Architektur-System der Horizontale angehören; das mittelalterlich gotische Gewölbe stützen antik gebildete Säulen; das spitzbogige Fenster erhält den antiken Perlstab, und als Stabwerk Pilaster oder Karyatiden; Atlanten tragen die Erker, und die Giebel krönen sich statt mit Fialen mit wundersamen kegelartigen Aufsätzen, Kugeln rc. An der Kilianskirche zu Heilbronn (Oberbau des Turmes, seit 1513), andern Rathause zu Ober-Ehnheim (1523), an dem Hause Tücher und Hause Topler zu Nürnberg, und Schloß Neuburg a. d. Donau (ca. 1538) tauchen zuerst Renaissance-Motive und -Formen auf. Aber Deutschland, welches die Renaissance so aufnimmt, wie Italien einst die Gotik aufgenommen hatte, d. h. mehr dekorativ und in Einzelheiten, denn als geschlossenes

!) Nürnberg und Florenz, beide haben die Plastik mit ihrer klassischen Verkörperung beauftragt. Das Volkstum des deutschen 16. Jahrhunderts charakterisiert das Gänsemännchen zu Nürnberg (S. 581; Fig. 120); die ganze aristokratische Schönheit Italiens ersteht dem Geiste in Anschauung der Madonna bei Fiore (S. 340).

System, bewahrt immer von der Erbschaft der Gotik; und das Hochtürmen der Gebäude von engem Grundrisse aus, demgemäß die Vertikaltendenz der Fassade, die Dachgiebel, auch die Maßwerkformen bleiben nach wie vor mehr oder minder in Übung. Doch aber sind es jene Bauten, und mehr noch solche, denen die Kleinheit die Durchführung erleichtert — Sakristei-Portal des Domes zu Breslau (1517), Kanzel des Domes zu Halle (1526), der Marktbrunnen zu Mainz (1526) —, welche die Renaissance in Deutschland einbürgern und die Kunst ins „Freie führen, nachdem sie ihre Jugendzeit in der Stube in heiterem Spiele mit dem Schnitzmesser, Modellierstab, Hammer und Meißel verbracht hatte, allmählich die Wände und Decken im neuen Geiste mit Getäfel überziehend, die Ecken mit herrlichen Kachelöfen verzierend, die Schränke zu phantastischen Schlössern umbildend, und Konsolen und Stellbretter besetzend mit wunderbaren Geschirren und Prunkgeräten (vgl. S. 584 ff.) in Metall und Thon" (Reber).

Um die Mitte des Jahrhunderts etwa räumt jenes malerische, lebensfreudige, spielend die Elemente mischende Gotisch-Modernantike einer strengeren, reineren Formen-gebung nach dem Prinzip der Renaissance Italiens den.Platz; und als Probe und Ziel stellt ein Sendbote des Südens dem gesamten Norden auf das kaiserliche Lustschloß Belvedere auf dem Hradschin zu Prag (seit 1536; erbaut von Paolo Deila Stella) — ein Traum aus dem Süden, an einer Stelle verwirklicht, deren landschaftliche Schönheit es mit der des Südens aufnehmen könnte. Und auch die Plananlage und die Bramantesk klassische Durchbildung der Glieder, die Umkränzung des Baukerns mit heiter einladender, vornehm schöner, großartig wirkender Säulenhalle (6 : 14 ionische Säulen), wie die Schönheit, mit welcher die architektonische Konstruktion in dem plastischen Schmucke *) ausblüht, könnte es mit der Feinfühligkeit, der edlen Festlichkeit und Formenverklärtheit Italiens aufnehmen. — Solchem Rufe konnte Deutschland nicht widerstehen; der Westen wetteifert mit dem Osten, und der Otto-Heinrichsbau des Schlosses zu Heidelberg (Ostseite des Schloßhofes, 1556—9, 80 Fuß lang, 60 Fuß tief; Architekten wahrscheinlich Kaspar Fischer und Jakob Leyder; — von den Franzosen vor ihrem Abzüge 1693 innen und teilweis außen zerstört sFig. 115]) erreicht geradezu typische Schönheit in deni Fürstlich-Prächtigen und doch Einfachen der Erscheinung, in dem fast italienischen Wohllaute der Verhältnisse sowohl der Höhe zur Länge wie des einen Stockwerks zum andern (20 —17 — 15 Fuß hoch), ferner in der ruhigen, wie im Süden von der Horizontale getragenen Gliederung der Fassade, in der Fügung der prachvollen Fenster, in dem nach oben sich steigernden Reichtum der vertikalen Stützen (Rustika-Pilaster, korinthische Pilaster, korinthische Halbsäulen), und endlich in der phantasievollen Pracht, welche das imposante Portal mit Karyatiden, Trophäen, Reliefs, die Fenster mit Hermen, ihre Krönungen mit Reliefs, Büsten, musizierenden Engeln, phantastischen Gestalten, Masken, und die Nischen der einzelnen Fassadenkompartimente, die (ehemaligen) Dachgiebel mit Statuen²) von vorzüglicher plastisch dekorativer Haltung ausstattet. Mit diesem Hauche der Poesie und des genialen Künstlertums kann der Friedrichs bau desselben Schlosses (Nordseite;

0 Kapitelle mit den Emblemen des Goldmen Vließes, Reliefs aus der Argonautensage, Putten an den Pilastern; Fries von Akanthus - Ranken in dem Gitter des oberm Umganges; im Jnnenfries des oberm Saales Doppeladler.

²) Der figürliche Schmuck teilweis von Alcrandcr Colins aus Mecheln (S. 582).

1601—1607) nicht wetteifern, obgleich er mit jenem die malerische Lage und die Wehmut der Erinnerung teilt, und ihn in der Schlankheit und Energie des Aufbaus überkifft; er neigt in den Formen (geschwungene Giebel, verkröpfte Gesimse) und in der Dekoration (geometrische Formenspiele, Nachahmung von Riemengeflecht und Eisenarbeit) bereits der Derbheit, Schwere und Überladenheit zu. Dagegen fügt sich die Vorhalle des Kölner Rathauses (1569—1571, Plan vom Bildhauer Wilhelm Vermlikcn{%) durch feine Symmetrie des Aufbaus und durch die durchgebildete, einen eleganten Sinn und Meißel verratende Formensprache in die Dreiheit der schönsten Renaissance-Bauten Deutschlands, welche viel von der Liebenswürdigkeit und der Schmuckneigung der italienischen Früh-Renaissance haben.

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Mg. 115.

Otto-Heinrichsbau vom Schlosse zu Heidelberg.

Solcher Führerschaft unterordnet sich mit mehr oder weniger Wahrung der Selbständigkeit und der lokalen Traditionen das ganze übrige Gebiet germanischen Geistes. Allüberall erblühen zierliche, reiche, sinnige oder großartige architektonische Anlagen, bis der 30jährige Krieg ein Ziel setzt, nicht ohne daß bereits (seit der Wende des Jahrhunderts etwa) die Energie des Ausdrucks in Derbheit, der Reichtum in Häufung und Überladung, die Feinheit in Willkür und Klügelei umgeschlagen — die Renaissance dem Barock entgegen gewandelt wäre.

Die Fassade der deutschen Renaissance betont den aus dem Mittelalter ererbten Hochbau, gliedert Fläche und Fenster mit antikisierenden Pilastern oder Säulen, und schmückt den Giebel, das Lieblingsstück der Zeit, mit abgeleiteten und phantastischen Formen — Rathaus zu Konstanz, Zeughaus zu Danzig, Haus Peller zu Nürnberg, Gasthof Zum Ritter in Heidelberg, Salzhaus zu Frankfurt«. M., Gewandhaus zu Braunschweig, Leibnizhaus zu Hannover, Stephaushaus zu Danzig —. Sie greift auch (teilweis um ein Material minderer Güte zu adeln) zur Bemalung, und besonders Augsburg und Ulm führte der Zusammenhang mit Italien auf diese Art der Dekorierung, welche oft in der Region des Künstlerischen geweilt haben muß, nach den geringen Resten von Fassadenmalereien zu schließen — Rathaus zu Mülhausen im Elsaß (1552, Maler: Cristen Vackstcrffcr aus Colmar), Weberhaus in Augsburg, Haus Zum Ritter in Schaffhauseu —. Von den Malereien Altdorfers (S. 603) in „dem märchenhaft schönen, jetzt verödeten und grasbewachsenen" Hofe des Fugger Hauses zu Augsburg ist nur wenig, von Burckmairs Fassadenmalereien in Augsburg (S. 609) nur ein bis zur Unkenntlichkeit verdorbener Rest der verschiedenen „Berufsarten" (an einem Hause der Annenkirche schräg gegenüber) erhalten. — Als größester Feind der Einförmigkeit und Geradlinigkeit der Fassaden wirken die zierlichen Erker, welche den Blick auf Straße oder Landschaft erweitern Tübingen und Torgau, Maximiliansmuseum zu Augsburg, Rathaus zu Gernsbach, Schloß Heldburg bei Hildburghausen, Fürstenhaus zu Leipzig, Rathaus zu Altenburg —. Die Eingangspforte hebt zu monumentaler Schönheit das Landschaftshaus zu Stuttgart (Portal au der Kanzleistraße), das Piastenschloß zuBrieg, die Artillerie-Kaserne zu Wien-Neustadt. Den Hof umziehen mehr- oder allseitig und meist in 2 und 3 Stockwerken Säulenhallen und Arkaden — Altes Schloß zu Stuttgart, Residenz zu Landshut, Schloß Schallaburg (Erzherzogtum Österreich), Schloß zu Brieg, Landhaus zu Gratz (Steiermark), Haus Funk (Holz) und Haus Peller zu Nürnberg (1505) —. Bisweilen auch erschließt sich die Gesamtanlage zum Garten hin mit einer Halle oder mit einem Gartensaale, der zwischen der strengen Architektur, welche in der Mannigfaltigkeit die Einheit festhält, und der Natur, welche das Gesetz unter der Fülle der Variationen birgt, vermittelt und zum „Freien", wie die deutsche Sprache schön sagt, überleitet. Unübertroffenes Vorbild für beides ist die Loggia des Palastes Wald stein zu Prag und der Gartensaal des Hirsch-vogelhauses zu Nürnberg (1534). Für die Treppenhäuser, welche des Architekten volle Begabung herausfordern, bieten die Schlösser zu Torgau und Dresden (Oberleitung Hans von Dehn-Rothfelser) in der Anlage des Stiegenhauses, und in derjenigen der Treppenausstattung das S ch l o ß z u M e r s e b u r g, mehr noch die S ch l ö s -ser zu Mergentheim (Franken) und Göppingen (Schwaben) Beispiele von ebenso großem Reichtum wie vollendetem Geschmack, während die Freitreppe und der Altan des Rathauses zu Görlitz (1537) in origineller Anlage, prächtiger Ausführung und Adel des Ornaments unter den Zeitgenossen seinesgleichen sucht. Geistreiche Ausgestaltung der Jnnenräume, Säle, welche durch ihre Dimensionen oder durch edelreiche Ausstattung imponieren, zeichnen das Alte Schloß zu Stuttgart und das Schloß zu Heiligenberg aus. Und endlich ist es die Dekoration, deren Zauber und Unerschöpflichkeit die Erinnerung an diejenige Italiens wachruft; leichter erreichbar als das System selbst, macht sie fast jedes namhafte Bauwerk aus jener Zeit sich zum Beispiel.

Schloß zu

Nachdem das Neue Lusthaus zu Stuttgart (ca. 1575; Architekt Georg Beer und Heinrich Schickhardt; 270 Fuß lang, 120 Fuß breit, oberer Saal 50 Fuß

hoch, Tonnengewölbe), ein Werk, das „weder in noch außer Deutschland seinesgleichen hatte", brutaler Zerstörung zum Opfer gefallen (1846), ist es der Residenzbau zu München (1600—1616, Bauleiter Peter de Witte oder Candid), welcher bei wunderbar feinsinniger Raumdisposition, herrlichem Aufbau und edelschönen Detailformen ein künstlerisches Ensemble aufweist, dem das Alte Schloß zu Stuttgart mit den klassisch schönen Hofarkaden, und die durch malerische Gesamtanlage hervorstechende B u r g Trausnitz (bei Landshut), auch die Plassenburg bei Bamberg und das Schloß zu Aschaffenburg (1613, Architekt Georg Riedinger) sich mühen, nahe zu kommen. •— Den städtischen öffentlichen Bau repräsentiert aufs glänzendste'das Rathaus zu Augsburg (1615—1620, Architekt Elias Holl) zwar in einer strengen Formauffassung, aber zugleich einer Wohlräumigkeit und malerisch-skulptnralen Ausstattung (der „Goldene Saal"), wie sie annähernd nur noch das Rathaus zu Bremen (Südfassade 1612) aufweist. Das Rathaus zu Rothenburg a. d. Tauber (1572, Plan von Meister Wolfs aus Nürnberg) beutet seine herrschende Lage zu großartiger Wirkung aus. Dasjenige zu Lübeck ist in seiner prächtigen Freitreppe ein Schmuck des Nordens. Nicht minder setzt das Rechtstädtische Rathaus und das Hohe Thor zu Danzig (1588) das Bewußtsein materieller und geistiger Bedeutung in monumentale Architektur um. — Dem Backsteinbau gewähren der Fürstenhof zu Wismar (neuer Flügel 1553, Architekt Gabriel Van Aken) und das Schloß zu Güstrow, jenes in der Großartigkeit der Verhältnisse, dem Adel der Ausstattung und in dem Reichtum architektonischer Reliefs (Terrakotta- und Sandstein-Friese), dieses in der großartigen Disposition des Hofes mit seiner herrlichen, südlich schönen Säulenhalle, in der umfangreichen Dekoration (Stuck) und der unvergleichlichen Ausstattung des Innern eine mustergültige Vertretung; das Material ist durch die Vollendung der Form und ihres Geistes geadelt.

Der Kirchenban der deutschen Renaissance weicht der Neigung der Zeit und seiner Bedeutung nach in den Hintergrund. Die Michaelskirche zu München (1583) und die Jesuitenkirche zu Köln (1621—1629) sind von imposanter Raumschönheit. In der Dekoration der Marienkirche zu Wolffenbüttel mischen sich Renaissance und Barock in hochinteressanter Weise.

Plastik.

Auch in der Plastik ist Deutschland das konservative Land, umsomehr, als sich der Bildner der Architektur eng anschließt und diese noch tief in die Neuzeit hinein von der Gotik nicht lassen kann. Erst im 15. Jahrhundert verjagt der durch die Zeit und durch das Hinüberspielen aus den Niederlanden kräftiger gewordene Realismus (S. 621 ff.) den konventionell gotischen Stil. Es kommt die Zeit, da die Körperformen und das geistige Leben in ihnen, ■ der Ausdruck mit Eifer und Treue dem Leben nachgebildet werden, und die Mode im Bunde mit dem malerischen Zuge der Neuzeit das Ihre thut, um die Gewandung massig im Stoffe, kraus und voll unruhiger Lichter, eckig in den Falten und überladen zu machen. Oft ist der Kopf das einzig Genießbare am plastischen Werke, das Gesicht die Zuflucht vor der Übermacht des Charakteristischen, des spießbürgerlich Individuellen; und verschwindend selten kommt die Plastik dazu, wie

in Griechenland und wie noch in Italien, ihren eigentlichen Vorwurf, den ganzen Körper in naturgegebener Schöne zum „rhythmisch bewegten Träger des Geistigen" zu gestalten. Dafür ist ihre Schilderung aber deutlich, lebhaft und kräftig, oft dramatischer als es diese Kunst sein sollte, aber auch warm und gemütvoll, im Innersten teilnehmend, unerntüdlich mit der Form und dem künstlerischen Gedanken ringend, und in der Ausführung von größester handwerklicher Tüchtigkeit und Ehrlichkeit. So die zahllosen Reliefs und Statuetten der Schnitzaltäre — die schönsten in deutschen Landen sind der Hochaltar der Kilianskirche zu Heilbronn, der Kirche zu Ohringen und der Kirche zu S. Wolfgang (Salzkammergut), letzterer das 1481 vollendete Meisterwerk des Michael Pacher aus Bruneck (Tyrol) —, der Kanzeln, Singepulte, Orgelschranken, Chorstühle — die berühmtesten die Chorstühle im Ulm er Münster sbis 1474], von Jörg Syrlin —, der Grabmäler Kaiser Ludwigs des Bayern (nach 1468, rötlicher Marmor, München, Frauenkirche) —, der Thürflügel — des Domes zu Konstanz, von Nikolaus Lcrch — und der Brunnen — der sog. Fischkasten in Ulm, (Stein), von Syrlin —. Im wesentlichen ist die Plastik, ob sie in Holz, Stein oder Erz arbeitet, auf das Dekorative angewiesen.

das schönste der Grabstein

Marienaltar

Das ändert sich für die Holzschnitzkunst, kurz ehe die reformatorische Auffassung des Kirchlichen sie erlöschen läßt, durch Veit Stofz (Nürnberg ca. 1438 — Nürnberg 1533). Er befreit sie von der Stellung des Nebensächlichen, indem er ihr wahrhaft plastischen Geist einflößt. Seine bemalten, auch wohl vergoldeten Holzschnitzwerke, welche die biblischen Vorgänge dem Volksverständnisse nahe brachten (Flügelaltar, 1477—1484, Krakau, Marienkirche) —, popularisierten ihrer Zeit die Kunst so wie es später der Holzschnitt gethan. Der tiefseelische Ausdruck der nicht immer schönen Gesichter, das anmutreiche Sein und Thun der Gestalten gewinnt ohne weiteres; und den Eindruck der Harmonie und Schönheit festzuhalten und zu verstärken und zu vertiefen, lassen sich die bezugreiche und kompositionell oft vollendete Anordnung und die Korrektheit der Proportionen ganz besonders angelegen sein. Auch der Linienschwung und großartige Wurf der Gewandung — wenn auch die Knitterei, Bauschigkeit und Unmotiviertheit der Falten, welche durch die ganze deutsche Kunst jener Zeit geht, selbst Stoß nicht erspart ist. Für die Vorzüglichkeit seiner Komposition und die großartige Würde der Erscheinung, auch für die ihm eignende Auserlesenheit der Technik zeugen die Krönung Mariä (Flachrelief, Nürnberg, Germanisches Museum) und die Madonna (Statue, 1504, Nürnberg, Frauenkirche, rechtes Seitenschiff). Die Rosenkranztafel (Flachrelief, Tafel 7 Fuß hoch, 5 Fuß breit, Nürnberg, Germanisches Museuni; einzelnes Berlin, Museum und Regensburg, Privatbesitz) vereinigt eine große Zahl von Brustbildern und Figurenscenen, welche von der Schöpfung bis zum Jüngsten Gericht geleiten, und teils von einem Relief-Kranze von Rosen umfaßt sind, teils ihrerseits die Platte des Hintergrundes umrahmen, und ist ein Beleg dafür, wie Stoß die Reliefgesetze innehielt, und wie er einerseits bis zu tragischer Kraft sich steigern, andrerseits an Feinheit und Zierlichkeit der Darstellung sich nicht genug thun konnte. In dem edlen Flusse der Gewandlinien und der großartigen Einfachheit des Wurfes, in der anmutigen Majestät der nur noch von leiser Befangenheit umhauchten Haltung bezeichnet der En gliche Gruß (Figuren mehr als Lebensgröße und voll-rund, 1518, Stiftung des Anton Tücher; Nürnberg, S. Lorenz, im Chore hängend)

die Höhe seines künstlerischen Könnens. Die in die Rosen der Umfassung (mehr als 3 Meter Durchmesser) gefügten „Freuden Mariä" (7 kreisrunde Flachreliefs) gehören durch Klarheit der Komposition, durch Formenschönheit des Einzelnen zu dem Vollendetsten, das die deutsche Plastik hervorgebracht hat. ---Außerhalb Nürnbergs, ganz

im Norden Deutschlands ist es Hans Brüggemann, der die nordische Derbheit und Ungelenkigkeit durch Feinheit, Schönheit und Durchbildung mildert und die in Erinnerung an Dürer und seine Geistesgewalt komponierten Passionsscenen (1515 bis 1521, unbemalt; Schleswig, Dom, Altar) selbst im unbekleideten Körper (Eva) mit hohem Gefühl für das Normalschöne ausführt.

Was durch Stoß der Holzschnitzkunst, das wurde der Steinskulptur, die sich bisher mit wenigen Ausnahmen auf den Grabmalschmuck beschränkt gesehen, durch den Zweiten

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Adam Krafft. Erste Station (Nürnberg).

in dem Nürnberger Triumvirat der deutschen Skulptur, durch Adam Krafft (Nürnberg ca. 1440 — Nürnberg 1507) zu teil. Mit genialer Kraft die immer mächtiger anwachsende Forderung nach Wahrheit und Natur unterstützend, sucht er dieselbe durch beharrliche Beobachtung und treues Nachbilden in den Bau und die Proportionen des menschlichen Körpers, in seinen Gesichtsausdruck und seine Umhüllung einzuführen. Die Leidens-Stationen (nach 1492; 7 Hochreliefs, Sandstein, ca. 1,30 Meter hoch, 1,70 breit) und die Kreuzigung (lebensgroße Rundfiguren, Sandstein; Stiftungen des Martin Ketzel, Nürnberg, Weg vom Tiergärtner-Thore zum Johannis-Kirchhofe) sind figurenreiche Kompositionen mit nürnbergischen Körpern und Trachten und Faltenkram, aber in der „Begegnung Christi mit seiner Mutter" (1) sFig. 116], in dem „Weinet nicht über mich" (3), in der „Klage um den Leichnam" (7) von einem bis zum Tiefsten erschütternden Seelenleben und zugleich von jener Erhabenheit der geistigen Atmosphäre, welche die unschöne Form beherrscht und das Wehevollste zum

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Wehmutvollen erhöht. Gleiche Kraft und Energie des Leides in der malerisch mit Figuren, Gewandknittern und Landschaftlichem überreich bedachten Kreuztragung, Grablegung und Auferstehung an dem Grabmal für die Familien Schreyer und Landauer, das „Schreyersche Begräbnis" genannt (Reliefs, bisweilen fast frei und gerundet, beinahe lebensgroße Figuren, ehemals bemalt; 3 Platten, zusammen 7,20 Meterlang, jede 2,40 Meter hoch; 1490—1492, Nürnberg, S. Sebald, Außenseite, zwischen 2 nordöstlichen Strebepfeilern). An diese Schreyersche Grablegung reicht nicht heran die Grablegung (14 lebensgroße Statuen in einer Nische, 1507; Nürnberg, Johanniskirchhof, Holzschuhersche Kapelle). Die Passions- und Siegesscenen des Christentums in den Reliefs und Freistatuen der oberen Teile des Sakramentshäuschens (Sandstein, ca. 64 Fuß hoch, Stiftung des Hans Jmhof, vollendet 1500; Nürnberg, S. Lorenz, Chor, an einem Pfeiler) sind „vortrefflich in Auffassung und Darstellung, besitzen einen gewissen Adel, und gehören den besten Arbeiten Kraffts an" (Bergan). Und werden doch von der staunenswürdigen, so kühnen wie organischen Gesamtkomposition, von der zierlichen Architektonik und dem überschwenglichen Ornamentenreichtum, wie von der meisterhaften Porträtkunst der 3 lebensgroßen Rundgestalten überwogen, welche als die klassischen Karyatiden Nürnbergs das Werk derer *), deren Züge sie überliefern sollen, vom Erdboden lösen. Die Madonna als Schütz er in der Erdenkinder, über welche Engel den Mantel derselben ausbreiten, vom Pergerstörfferschen Grabmal (1498, Hochrelief, lebensgroße Figur; Nürnberg, Frauenkirche, nördliches Schiff), u'nd die fliegenden Jnschriftenengel der Krönung Mariä vom Grabmal der Familie Rebeck (1500, Nürnberg, Frauenkirche, Choreingang) zeigen, daß Krafft auch dem Linden und Milden, der Schönheit des Weiblichen und Jugendlichen und dem natürlich anmutigen Flusse der Gewandung gerecht werden konnte, wie ihm denn andrerseits in der figurenreichen Krönung Mariä vom Landauerschen Grabmal (1501, Hochrelief, Nürnberg, S. Ägidien) ein großartig einheitlicher Wurf der Draperie glückte.--Ob der von Engeln um

gebene Thronende Christus (Nürnberg, S.Lorenz, Südseite, außen),eins der schönsten Sknlpturwerke der alten Reichsstadt, von Kraffts Meißel herrührt, ist nicht nachgewiesen. Ihn übertrifft noch an Schönheit und Stilreinheit, an Feinheit der Empfindung und

Adel der Form die Madonna (an einem Hause der Hirschelgasse zu Nürnberg).--

Der in Würzburg seßhafte Tilnum Riemenschneider, „Meister Dill" (ca. 1460 bis 1531), glänzt vornehmlich durch feinste Ausführung und durch die Anmut und Weiche seiner jugendlichen Köpfe, die er mit einem Schwall von Haaren und meistens mit tiefem Sinnen der Wehmut umspielt — Grabmonument Kaiser Heinrichs II. und seiner Gemahlin Kunigunde (Kalkstein, 1513 vollendet, Bamberg, Dom); Christus, der Täufer und die Apostel (Statuen, Würzburg, Marienkirche, an den Strebepfeilern; die beiden Johannes Kopieen; die Originale derselben Würzburg, historischer Verein) —.

Deutschland in der Kunst des Erzgusses zu vertreten, fällt in erster Linie der Gießhütte der Nürnberger Rotgießer-Familie Bischer (auch Fischer) zu, deren berühmtestes Glied,

!) Der mit betn Krausbart und in männlichem Alter wohl der Meister selbst, Meißel und Schlägel in den Händen. Die 2 anderen seine Gesellen.

Peter Bischer

(Nürnberg ca. 1455 — Nürnberg 1529)

Graf Otto IV. von Henneberg (Römhild, Stiftskirche);

sie von seinem Vater Hermann Bischer ft 1487) überkommen hatte, um sie seinerseits seinen Söhnen zu hinterlassen, nachdem er selbst den Betrieb des großen Werkes, das in ganz Deutschland (Breslau, Schwerin) und über Deutschland hinaus (Krakau) Beziehungen hatte, weniger mit genialem Schwünge, als mit bürgerlich handwerklicher Tüchtigkeit, mit außerordentlichem technischen Geschick und jener Kunstfertigkeit geleitet hatte, welche sich namentlich in dem so geschäftsklugen wie freudvollen Anbequemen an die Wandlungen des Zeitstiles kundgegeben. „Peter Bischer ist nicht der große, selbstschöpferische Künstler, der neue künstlerische Jdeeen erfunden oder auch nur ausgeführt hätte. Er blieb ganz und gar in dem Jdeeen- und Formenkreise seiner Zeit, welchen er nach keiner Richtung hin selbständig und aus eigner Initiative erweitert hat. Wenn er, der viele Erfahrungen hatte sammeln müssen, gelegentlich auch etwas rein Künstlerisches angegeben, wohl auch dies und jenes selbst modelliert haben mag, so zog er doch meist für die Entwürfe und Modelle, welche in solide und edle Bronze zu übertragen sein einziger Ehrgeiz war, andere Künstler als Mitarbeiter heran: er hat nach Zeichnungen des Bamberger Malers Wolfgang Katzheimer gearbeitet — 3 Grabplatten von Bischöfen (Bamberg, Dom, Peterschor) —; ein noch erhaltenes Blatt Dürers (Florenz, Uffizien, und Berlin, Museum) diente ihm als Vorlage — Grabmal des Grafen Eitel Friedrich II. von Hohenzollern und seiner Gemahlin Magdalena (Hechingen, Stadtkirche) —; Adam Krafft lieferte Kompositionen für mehrere der älteren größeren Werke

Bischof Johann IV. Roth (Breslau, Dom), Erzbischof Ernst von Magdeburg (S. 581) —; andere mögen von V. Stoß herrühren" (Bergan). Die ältesten der 5 Söhne Vischers, Hermann und Peter, auch Hans, wurden das, was ihr Vater, der einfache Rotgießermeister, nicht hatte sein wollen, Künstler. Hermann (Nürnberg ca. 1490 — Nürnberg 1516) ist in Italien (1515) gewesen, und hat die darnach ihm nur noch kurz bemessene Lebenszeit benutzt, die von dorther mitgebrachte Renaissance in die heimische Werkstatt einzuführen; er konnte es, weil das Verlangen nach der „antikischen Art" nunmehr allgemein geworden war. Sie verdrängte die gotische und deutsche Art, selbst bei Werken, die schon in Arbeit waren; und diesem Schicksal der Planänderung (welches auch manchem Dome widerfahren) unterlag auch das trotzdem schönste Werk deutscher Skulptur, das nach einem wahrscheinlich Krafftschen Plane (von 1488) begonnene und nunmehr zeitgemäß modifizierte, in Konstruktion, Gerüst und Aufbau dem Gotischen, in den Zierformen hingegen und dem Skulpturalen der Renaissance folgende Grabmal des h. Sebald ns (Bronze; der Baldachin 2,57 Meter lang, 1,37 Meter breit, 4,71 Meter hoch; Auftrag 1507; aufgestellt 1519, Nürnberg, S. Sebald, Chor). Der Heilige ruht in silberbeschlagenem Sarge (aus dem Jahre 1397). Der Unterbau desselben ist an 2 Seiten mit 4 Scenen aus dem „Leben des Heiligen" reliefiert. Das Gehäuse über dem Sarge ahmt den mittelalterlichen Kirchenbau nach, und strebt von einem Unterbau, der auf Schnecken, den Symbolen des Schweigens, ruht, in 8 Pfeilern auf, welche durch Spitzbögen verbunden sind, und zu einem reichgegliederten, sternförmigen Gewölbe zusammenschießen. Auf der mittleren von 3 Dachkrönungen „Christus mit der Weltkugel" (Statuette); an den Pfeilern in halber Höhe und auf schlanken Säulen

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„die Apostel" (Rundstatuen, 0,55 Meter hoch Mg. 117—119]), die idealen Stützen der Kirche. Über den Aposteln und gleichsani als Fialen und also in größerer Ferne für das Auge „die Propheten" (kleinere Statuen). Die Basen der Pfeiler und der in die Abstände gestellten Kandelaber sind von übermütigen, ungeschickten Kindern umklettert, die oberen Kandelaberränder von jubilierenden gekrönt. Die Freistatuen (darunter an der einen Schmalseite des Sarkophags das Bild des Heiligen, dem der Bau errichtet, und auf der andern das des kunstreichen Meisters, der ihn errichtet, letzterer im Arbeitskleide und mit dem Handwerkszeuge) sind von Ausdruck und Großheit durchwogt, maßvoll in der Charakterisierung, edel und schwungvoll in der Gewandung. Sie haben sich frei gemacht von der befangenen typischen Haltung und sind wahre Menschenbilder, lebendig bewegte,

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Fig. 117-119.

Peter Bischer. Apostel vom Sebaldusgrab (Nürnberg, S. Sebald).

warm empfindende, überzeugungstreue Menschen geworden. In den Reliefs ist die Zahl der Figuren auf das Notwendige beschränkt, und dies deutlich, wenig sich deckend gestellt, demgemäß die perspektivische Vertiefung mit mehreren Gründen wie das Mischen von Hoch- und Flachrelief aufgegeben, und oft jene edle Simplizität und wahrhafte Reliefkomposition, und damit jene plastische Schönheit der Form gestreift, deren Musterbeispiele die griechische Antike liefert. Und bis in die deutsche Reichsstadt mit den krummen Straßen und hohen Giebelhäusern und lichtfeindlichen Eugen ist die Sage vom schönen Griechentum erklungen: Delphine setzt der ehrsame Rotgießer von Nürnberg an die Stelle gotischer Krabben; Harpyen macht er zu Lichthaltern, und eine Schar von Sirenen und Tritonen, Satyrn und Faunen U läßt er auf den Basen des Unterbaus

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x) Kentauren, Genien, Sirenen und andere Fabelwesen tummeln sich auch in dem für die Fuggersche Grabkapelle in S. Anna zu Nürnberg bestellten Prachtgitter (Auftrag 1513 an Peter Bischer, nach seinem Tode von Hans vollendet; bis 1806 Nürnberg, Rathaus, Ratssaal; seitdem verschollen).

sich tummeln. UuS das alles so leicht und zierlich, so liebenswürdig, formenfreudig und anmutlockend, daß das dunkle Erz dort in der nordischen Stadt von der Sonne Italiens geküßt erscheint. — Die äußersten Pole in der Vischerschen Kunstthätigkeit bezeichnen die Porträtstatue an dem Grabmal des Erzbischofs Ernst von Magdeburg (1497 vollendet, Magdeburg, Dom, Marienkapelle), welche die harte, eckige Formensprache und die realistische Charakteristik des Ausgangs des 15. Jahrhunderts repräsentiert , und die Krönung Mariä (Relief, letztwillige Stiftung des Rechtsgelehrten Henning Goden [t 1521], Wittenberg, Schloßkirche ; gleichzeitige Wiederholung: Erfurt, Dom), welche dagegen die Gefühlsweise der vollendeten Renaissance, ihre Begeisterung für Formenschönheit und lebensvoll ungezwungene Bewegung in die mittelalterlich typische Anordnung überträgt, und sich mit deni Wurfe des Gewandes Rasfaelischer Linienreinheit nähert. Voll Formenadel, Gemütstiefe und koinpositioneller Vollendung ist auch Christus mit den Schwestern des Lazarus (Flachrelief,

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1521, Stiftung der Margarete Tücher; Regensburg, Dom); und zu den schönsten Werken, die aus Nürnberg kamen, rechnet die Grabplatte mit dem Wappen der Familie Wigerinck (Flachrelief, 1520, Lübeck,

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Fig. 120.

Labenwolf. Gänsemännchen (Nürnberg, Gänsemarkt).

Marienkirche). Werden letztere Werke dem jüngeren Peter Bischer (f 1528) zugeschrieben , so datiert das Denkmal des Kurfürsten Johann Cicero von Brandenburg (1530; Berlin, Dom) aus einer Zeit, da Hans Bischer (f 1549) dem Gußwerke seiner Familie vorstand. Von den 40er Jahren ab konnte Hans das berühmte nürnbergische Etablissenient, das bis dahin nach den Modellen und Entwürfen der begabteren Brüder gearbeitet und von dem Ruhme des Vaters gelebt hatte, nicht mehr auf der Höhe der Zeit halten; seit 1544 etwa blieb er ohne Arbeit.

In der strengen Schule Peter Vischers hatte sich Pankraz Labenwolf (Nürnberg 1492—1563) herangebildet zu einem der nach Technik und nach künstlerischer Komposition bedeutendsten Gießer Nürnbergs um die Mitte des 16. Jahrhunderts. Schöne Verhältnisse und entzückend leichten Aufbau, Zierlichkeit und wunderbar reine Formen —

Hier ist die Renaissance auch m Aufbau und Gliederung ganz und voll zur Geltung gekommen; und vielleicht ist es dieses Werk, um dessetwillen Hermann der Jüngere seine Studienreise nach Italien unternommen hatte. Der Renaissance war auch der jüngere Peter ergeben, wie Orpheus und Eurydike (2 Flachreliefs Berlin, Museum und Paris, Hr. Dreifuß) und Apollo als Bogenschütz (Nürnberg, Rathaus) nach Thema und Formensprache beweisen.

z. B. der Schale, auch der Ornamente an dem Fuße der von jener aufsteigenden dorischen Säule (1,65 Meter hoch) — trifft er mit dem Brunnen int Hofe des Nürnberger Rathauses (1556; Schale, 1,80 Meter Durchmesser; Original-Holzmodell des krönenden Knabert mit Fahne Nürnberg, Germanisches Museum). Dahingegen hält sich das von der Tradition ihm zugeschriebene, naiv aufgefaßte und anspruchslos gegebene Gänsemännchen (Fig. 120) des Brunnens auf dem Gänsemarkte zu Nürnberg (Original-Holzmodell Nürnberg, Germanisches Museum) so sehr auf dem Boden des Nürnberger Volkslebens, daß die Bauerngestalt zum Wahrzeichen der Stadt hat werden können. — Der Sohn des Pankraz, Georg Labeuwolf, schuf für Schloß Kronborg bei Kopenhagen einen reich mit mythologischen und allegorischen Gestalten begabten Brunnen (vollendet 1582; nicht erhalten). Bei Georg lernte Benedikt Wurzelbnuer (Nürnberg 1548 — Nürnberg 1620), dessen Brunne nmitdenKar di naltugenden zu Nürnberg (vollendet 1589; neben S. Lorenz) schon barock in den Jdeeen und manieriert in der Ausführung ist. Von seinem Sohne Johann Wurzelhauer (Nürnberg 1595 — Nürnberg 1656) ist wohl die überlebensgroße Gestalt des Gekreuzigten Christus (1624; Nürnberg, Sebaldus-Kirche, Westchor, außen vor dem Mittelfenster), die Erneuerung einer Stiftung des 15. Jahrhunderts. — — Die Vischersche Gießhütte hat sich auch, und zwar noch zu Lebzeiten des berühmten Peter und mit den Statuen „König Arthur von England" und „Theodorich der Ostgote" (?.1513) beteiligt an dem Grabmonument Kaiser Maximilians I. (vor 1513 eingeleitet, erst 1582 vollendet; Hauptmeister Gilg Sesslschreibcr, des Kaisers Hofmaler, und Stessen Godl; Innsbruck, Hofkirche). Der „Verblichene" (Erzstatue, knieend, auf dem Deckel des riesigen Marmorsarkophags) ist tief von innigem Empfinden und festem Gottvertrauen dnrchwaltet. Die „4 Kardinaltugenden" (Erzstatuen, sitzend, Ecken des Sarkophags) leiten den Blick zu den unübertrefflich gemeißelten und ausgearbeiteten, aber ganz ins Malerische getauchten „Scenen aus dem Leben des Kaisers" (Alabasterreliefs, Seiten des Sarkophags, die ersten 4 von Gregor und Peter Abel aus Köln, die übrigen 20 von Alexander Colins aus Mecheln (S. 572 Note 2], bis 1566) über. 28 „Helden, Vorfahren und Verwandte" des Herrscherhauses (Erzstatuen, über 2 Meter hoch; darunter jene 2 Vischerschen Werke) umstehen das eigentliche Denkmal, eine wahrhaft monumentale Überschau der glorreichen Verbindungen des Hauses Habsburgx), und eine Mustersammlung der Kostüme, Rüstungen und Waffen, wie sie die damalige Phantasie für historisch hielt. Einige der Statuen voll Unbefangenheit und Leben und sprecheitden Seins; andere befangen, steif, gespreizt, bisweilen theatralisch, und von derbem Realismus; die Fürstinnen edel und fein, anmutig und schlank, meist mit schwerem Damast angethan. Andere 23 „Heilige und Verwandte" (Erz, halblebensgroß, jetzt Silberkapelle daselbst) folgen jenen in geistiger Konzeption, Stil und Ausführung so 'treu, daß sie dem Denkmale zugehörig anzunehmen sind, einem Werke, für welches die Kirche nur der Rahmen zu sein scheint — so kolossal sind die Maße des Einzelwerks genommen, und ihrer so viele treten hier zu einer Verherrlichung weltlichen Ruhmes zusammen.

¹) „Bella gerant alii, tu felix Austria nube“ (Mögen die anderen Krieg führen, du, Österreich, [bist] glücklich durch Heirat).

Die Vollendung des Kaisergrabes zu Innsbruck und einige der Nürnberger Werke (S. 582) reichen bereits in die Zeit hinein, welche den Niedergang der deutschen Kunstproduktion bedeutet, und welche mit vollständiger künstlerischer Impotenz schließen sollte. Zwar der Denkmäler, namentlich des Erzgusses, giebt es viele. Aber mehr und mehr wird es zur Regel, behufs Vollbringung skulpturaler Thaten in Deutschland Ausländer, Italiener oder in Italien gebildete Niederländer (Colins re.), zu berufen. Der Wirkungkreis der Skulptur schränkt sich auf Grabdenkmäler und Dekoration fürstlicher Schlösser, und höchstens öffentlicher Anlagen ein, wie es die Nürnberger „springenden Brunnen" (S. 582) und die Brunnen des zkir mächtigsten Handels- und Gewerbsstadt Süddeutschlands emporgeblühten Augsburg sind — Merkursbrunnen (vor dem Rathause, 1599) und Herculesbrunnen (Weinmarkt, -1602 vollendet), beide von Adrian de Vries, und dazu der prächtigste und formenreichste, der mit musterhaft schönem Eisengitter umstellte Augustusbrunnen (Perlachplatz, 1594 vollendet), dessen Schöpfer, Adrians Landsmann Hubert Gerhard, auch in München unter der Kunstintendanz des Niederländers Peter de Witte thätig war und nach des letzteren Zeichnung den h. Michael (Kolossalstatue, Erz; München, Michaelskirche, Fassade) ausführte. Gleicher Weise hat Haus Krümper aus Weilheini nach de Wittes Kompositionen gegossen das Standbild Ottos von Wittelsbach auf dem großen Brunnen des vorderen Hofes und den Kleinen Brunnen nebst den Boskettskulpturen des Grottenhofes und -Gartens (beide München, Residenz); ferner die Erzportale und die Madonnenstatue (1612 beg., München, Alte Residenz, Fassade), die Madonna auf der Mariensäule (1638; München, Marienplatz) und das großartige über dem alten Denkstein (S. 576) sich erhebende Denkmal König Ludwigs des Bayern (1622 vollendet; München, Frauenkirche). Der Meister der Dekorationsplastik am Rathause zu Amsterdam, Arthur Quellinus, wird als Autor des Grabmals des Grafen Sparr (f 1666; Berlin, Marienkirche, Chor) genannt; und ebenfalls Niederländer sind an dem großen Denkmale des Kurfürsten Moritz (1588—1594; Freiberg, Dom) thätig, während das Denkmal des sächsischen Fürstenhauses (Freiberg, Dom, Chor) von Italienern — Architektur (1593 voll.) Giovanni Maria Nossenl aus Lugano; (vergoldete) Erzbilder Carlo de Cesare und Pietro Boselli; außerdem noch 10 große und 16 kleine Bildnisfiguren sächsischer Fürsten auf gravierten Erzplatten — gearbeitet ist, denen sich vielleicht der Freiburger Gießer Wolf Hilger zugesellt hat.

Für die Steinskttlptur scheinen die Deutschen mehr Neigung bewahrt zu haben, obwohl auch hier bis zum Ende des 17. Jahrhunderts kein Name ersten Ranges zu erspähen ist. Aus der Flut der namentlich süddeutschen Arbeiten heben sich nur das eine und das andere Werk heraus. Die meisten Grabmäler sind dekorativem Prunke und gedanklicher Leerheit verfallen, und leiden an bisweilen erheblichster Beeinträchtigung durch die allem Plastischen feindliche Mode der Zeit. Die Denkmäler der Vorfahren Herzogs Ludwig von Württemberg (seit 1574, 11 Kolossalstatuen; Stuttgart, Stiftskirche), das Denkmal Ludwigs IV. und seiner Gemahlin Mechthildis (1555; Tübingen, Stiftskirche), von Joseph von Urach gemeißelt, von Hans Schilkhardt bemalt und vergoldet, und das Grabmal des Markgrafen Karl (t 1577) von Baden-Durlach (Pforzheim, Schloßkirche) rechnen zu den besten ihrer Art. Dem Barock gehört bereits die Kanzel im Dome zu Magdeburg

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Fig. 121. Wenzel Jamitzer. Der Merkelsche Tafelaufsatz. (Paris, Herr von Rothschild.)

(Alabaster 1595) an, von Christian Kapuz aus Nordhausen gefertigt und reich mit vielfigurigen Reliefs ausgestattet.

Das ganze Können dieser Zeit scheint sich zur Kleinkunst hinübergeflüchtet zu haben. Was den glänzenden Schimmer des hochangesehenen Patriziertums reicher Städte oder den fürstlichen Luxus der Höfe erhöhen konnte, wie Holz-M schnitzereien, Elfenbeinarbei-E ten, Medaillen, vor allem Waffen, Prunkgeräte und Geschmeide, das wurde in dieser Zeit nirgends prachtvoller als in Nürnberg, Augsburg und München gefertigt. Friedrich Hage-nauer aus Augsburg ist als Stempelschneider, Medailleur und Holzschnitzer hochberühmt — Medaillons in (Bronze und) Holz (München, Nationalmuseum) —.    Der kunst

reichste Goldschmied des Nürnberg des 16. Jahrhunderts, Wenzel Jami-lzer aus Wien ft Nürnberg 1585), schloß sich den italienischen Renaissanceformen eng an und reproduzierte sie in schön gedachtem organischen Aufbau, mitAdel der Profile und reichster ornamentaler Ausstattung. Der Merkelsche Tafelaufsatz (1 Meter hoch, Schale 42 (Zentimeter Durchmesser; Silber, reich vergoldet und emailliert, ursprünglich wohl polychrom;

Paris, Herr von Rothschild Mg. 121]) ist von den uns erhaltenen sein Meisterwerk, vor dem das Schmuckkästchen (Dresden, Grünes Gewölbe), so schön es ist, zurückstehen muß. — Auch Heinrich Milz oder Riez — Dreieinigkeit auf dem sog. Moritzthaler — nimmt es in Feinheit des künstlerischen Gefühls und edler Formenschönheit bisweilen mit den Italienern auf. — Der der Spätrenaissance angehörende und bislang nur als Maler und Kupferstecher bekannte Meister der Goldschmiedekunst Anton Eisenhoit aus Marburg in Westfalen (geb. 1554) liefert in den kirchlichen Prachtgeräten, mit welchen er die Familienkapelle des Fürstbischofs von Paderborn, Theodor von Fürstenberg (1585—1618) ausstattete, in dem Kelch (1588) und dem Standkreuze (1589), welche noch gotisieren, vor altem aber in dem Weihkessel mit Sprengwedel und in den 2 silbergetrkebenen Bucheinbänden (nach 1589; sämtlich Schloß Herdringen, Graf von Fürstenberg; galvanoplastische Nachbildungen Berlin, Kunstgewerbemuseum) Werke, welche durch tektonische Durchbildung, durch köstliche Linienführung und blühende Phantasie zu Thaten edelster Kunst aufwachsen, und zeigt sich in den Flachreliefs z. B. des Weihkessels und der Buchdeckel als ein Plastiker, welcher der stilvollen und formenschönen Menschengestalt mächtig ist und die in sinnreicher Beziehung ausgewählten biblischen Scenen mit treffender Charakteristik der Persönlichkeiten, mit schöner, wenn auch malerischer Gruppierung und auserlesenem Gefühl für das Jn-den-Raum-Komponieren begabt. Diesem Benvenuto Cellini der Deutschen stellt sich der niederländische Benvenuto, Paulus Van Vianen aus Utrecht (1610 an den kaiserlichen Hof nach Prag berufen) in auffallender Gleichartigkeit zur Seite. Dieselbe geht das Kompositionelle (ob beide Schüler Eines italienischen Meisters waren oder nach Zeichnungen transalpinischer Maler arbeiteten?) und nicht minder die technische Behandlung an. „Die gleiche flach gehaltene Ornamentierungsweise, dieselbe weiche Behandlung der Fleischpartieen, die hohe Grazie figürlicher Bewegung in jeder Form der Einpassung oder Überschneidung des Leitmotivs, die Anwendung der Perspektive und das wirkungsvolle Ablösen der Gestalten vom Hintergründe, wie die ganz eigenartig malerische Gesamtwirkung sind die hervorstechenden Merkmale einer artistischen Verwandtschaft", welcher noch genauer nachzugehen die Kunstforschung als ihre Aufgabe vor sich sieht.

Malerei.

Die deutsche Malerei ist zu ihrer höchsten Stufe in der Ausbildung der Technik und in der Vollaussprache malerischer Intentionen um so später gelangt, als die Gotik mit der Vernichtung der Wandflächen ihr das, was der Malerei Italiens Leben und und Entwicklung gewährleistet, entzogen, sie aus dem (übrigens für ihre Zwecke auch überhohen) Gewölbe verbannt, und ihr kaum mehr als das Gebiet des Fensterschmucks gelassen hatte. Das gotische Fenster bietet aber der Malerei von vornherein ungünstige Dimensionen, dann einen Raum, dessen Totalität durch das Stabwerk verkümmert ist, und endlich ein Material, dessen Sprödigkeit und dessen difficile, auch andere als rein künstlerische Bethätigung herbeirufende Technik den freien Aufschwung und die Monumentalität so sehr hemmt, wie das Fresko beide fördert. Wenn nun die nach weiteren Schaffenskreisen suchende Malerei nach der Ausmalung der Manuskripte, der Gebetbücher, der Zusammenstellung von Bilderbibeln greift, so gewinnt sie damit ein Gebiet, welches zwar vielartig, umfangreich und in der Technik leicht kultivierbar ist, welches aber über das Kolorieren und Illustrieren nie hinauskommt, und das Anlehnen an den Text, um dessetwillen das Gemalte da war, nur bis zu bald erreichter Grenze aus den Augen setzen durfte. Ist somit der große Stilbildner der Malerei, das Fresko, dem Klima und dem minder großartig als in Jtalieil sich gestaltenden Gesichtskreise Deutschlands versagt, so empfängt die Tafelmalerei Anregung von dem Kupferstich und dem Holzschnitt und ihren minutiösen Techniken. Zu höherer Bedeutung und Ausdehnung, zur Erlösung vom bloß Dekorativen beruft sie erst das 14. Jahrhundert. Da wird sie zum Schmuck des Kircheninneren, der Altäre und Kapellen eingeladen, muß aber das Mittelbild großer Flügelaltäre noch immer der Skulptur überlassen. Aber indem der Maler sein Werk dem Auge des Beschauers näher als das Fenster- und Deckengemälde gerückt sieht, empfindet er die Verpflichtung, größeren Anforderungen zu entsprechen, das Geistige und Technische der Schilderung so auszubilden, daß es der nunmehr sicher erfolgenden Kritik, sei diese noch so unkritisch, standhalten mag. Er bildet die Umrisse, die bisher schablonenhaft waren, gelenkiger, verschmilzt die Übergänge zwischen Licht und Schatten, verscheucht das Unschöne und Unwahre nach Kräften, führt edle Motive ein, vervollkommnet Gewandung und Ausdruck, verläßt die Goldgründe zu Gunsten des blauen Himmels, geht ans die Umgebung näher ein, und steigert das Können in allem Technischen. Und wenn auch das primitive Stadium der geistigen und materiellen Freimachung das Gelingen noch oft und lange gefangen nimmt, so läßt schon diese Zeit den Keim von dem erkennen, was in der Kunst der Länder germanischer Zunge den Familienzug ausmachen sollte. Denn was ihn bewegt, kleidet der germanische Geist, ob in Deutschland, ob in seinen Grenzländern, in „Formen, welche er der Umgebung, dem täglichen Leben entlehnt. Was in der Realität existiert, wird nach Form, Farbe, Perspektive und Beleuchtung mit (bisweilen penibler) Treue in die Kunst übertragen, und die jedesmalige Räumlichkeit mit allen Gegenständen der Natur oder der Menschenhand bis zu den kleinsten Einzelheiten wiedergegeben. . . Während es für das Kunstnaturell der Griechen charakteristisch ist, nicht allein die Bildungen der idealen Welt, sondern selbst die Porträts durch Vereinfachung der Formen zur Hervorhebung der bedeutendsten Teile zu idealisieren, gewinnen bei den Germanen selbst die idealsten Gestalten, Maria und die Apostel, die Propheten und Heiligen, ein porträtartiges Ansehen, werden vollends bei Porträts selbst die kleinsten Zufälligkeiten so wiedergegeben, wie sie der Maler in der Wirklichkeit erschaut hat" (Waagen).

Die Böhmische Schule erblüht dank der hochherzigen Initiative Kaiser Karls IV. am frühesten, und versucht, unter Führung des Meisters Dietrich (Theo-doricus), vermutlich aus Prag, die Typik aus dem Felde zu schlagen durch natürlichere Formensprache und Körperhaltung, durch Beseelung des Antlitzes, besonders des Auges, und durch eine Charakteristik, deren Freiheit und Tiefe oft anmutige Frauen, wie die Vollkraft und Würde des Mannes gelingen. So die Apostel, die männlichen und weiblichen Heiligen, die Kirchenlehrer rc. (mehr als 120 Halbfiguren in 2 und 3 Reihen, überlebensgroß, Tempera') auf Holz; Burg Karlstein bei Prag,

*) Die Nordländer nahmen als Bindemittel (= Tempera) ihrer Farben Eigelb und Honig, und setzten auch wohl Wein oder Bier zu. (Die Italiener Eiweiß, Feigenmilch rc.)

Kapelle zum h. Kreuzt)) von dem Meister Dietrich. Seiner Schule entstammt die Madonna von Karl IV. und seinem Sohne Wenzel verehrt (Tempera, Altarblatt, ca. 1375, Prag, Galerie der böhmischen Kunstfreunde). — Die Rheinische, speziell die Kölnische Schule, welche sich um Meister Wilhelm (von Herle?, gestorben zwischen 1372 und 1378) schart, ist weich und milde in der Formengabe und in den Linien der Stellung, wie in der Modellierung und Färbung; „mit der Blüte der Anmut überhaucht sie alle Bildungen", und stellt sie in ein Paradies geistiger Reinheit und Unschuld und ungetrübten Seelenfriedens, in welches irdisches Fühlen nicht reicht, und das nur noch Fiesole (S. 355) wieder erschaut hat. Ganz Lyrik, „ganz Ruheseligkeit und Gottesfreundschaft", gehn diese Maler nicht ans die Natur, nur auf die Entdeckung feinster Gefühlsregungen aus; ihre Gestalten wissen nichts von Körperhaftigkeit, Knochengerüst, Anatomie, und ihre Kompositionen meiden durchgreifende Charaktere und dramatisches Feuer gern. Hauptwerke der niederrheinischen Schule sind der Clarenaltar, Darstellungen aus Jugend und Passion Christi (Altarwerk aus der Claren-Kirche, Köln, Dom, Johanniskapelle), Madonna mit der Bohnenblüte (Triptychon ²), Mittelbild, Köln, Museum Wattraf - Richartz), h. Veronica mit dem Schweißtuche (München, Pinakothek). — Tragen zur Ausprägung des geistigen Antlitzes der Schulen von Prag und Köln die das Wesen des Mittelalters bedingenden Mächte, Kaisertum und Kirchentum, aufs stärkste bei, so schafft sich mit dem Ablaufe des Mittelalters das mächtig aufstrebende Bürgertum seinen Repräsentanten in der Kunst der Stadt, welche für mehr als ein Jahrhundert eine Centralstelle deutscher Kunst-Jntettigenz war, in der Schule von Nürnberg. Genauer Anschluß an die Formen der Natur, scharfe Umrisse, und entschiedenes Herausarbeiten der Körperlichkeit sind Tendenzen, welche ein Nachwirken der in der gotischen Epoche hoch entwickelten Plastik Nürnbergs (Portalstatuen von S. Lorenz, S. Sebald und der Frauenkirche) bekunden. Das Formschöne komint mehr zu seinem Rechte; der Faltenwurf gewinnt an Flüssigkeit und Reinheit; der geistige Gehalt gelangt schon zu hohem Ausdruck. So präsentieren die Schule Maria mit dem Kinde und 3 Heilige (4 Tafeln eines Flügelaltars aus der Katharinenkirche in Nürnberg; ca. 1400; Berlin, Museum); Krönung Mariä (Mittelbild des Jmhofschen Altarwerks, zwischen 1418

und 1422; Nürnberg, S. Lorenz).--

Eine Zeit weiterer Entwicklung wird der germanischen Kunst durch das epochemachende Wirken der van Eyck (S. 622 ff.) eröffnet. Mancher Deutsche pilgert in das Atelier des niederländischen Brüderpaares und ihrer Nachfolger, und trägt den Realismus, der „berufen ist in der nordischen Kunst zu herrschen", in das heimische Land hinüber. Zu ihm sucht bereits der Meister ein Verhältnis zu gewinnen, mit welchem die S ch U l c v 0 n Köln ihre höchste Vollendung erreicht, der Meister Stephan Lochener aus Konstanz (f Köln 1451). Sein Dombild (nach 1426; Tempera oder Öl? Goldgrund; Flügelaltar, ehenmls Hochaltar der Rathauskapelle, jetzt Köln, Dom, Dreikönigs-Kapelle) gehört zwei Welten an. Dem gotischen Mittelalter, insofern es seinen Gestalten die

!) Gebaut behufs Aufbewahrung der Reichskleinodien. Geweiht 1365. Das Altarbild der Kreuzigung, die Hh. Ambrosius und Augustinus (Wien, Belvedere).

²) Triptychon ----- Altarwerk mit drei, Pentaptychon ----- mit fünf, Polyptychon = mit vielen Einzel-

Tafeln.

virginelle Reinheit, den Kinderfrieden, die „minnigliche Holdseligkeit" der früheren Kölner erhält; der Neuzeit, indem es die Formen bereits realistischer auffaßt und gestaltet, — und ist eines der herrlichsten Denkmäler religiöser Kunst überhaupt da es das eine Element, den Realismus, benutzt, um das andere, Inhalt und Idealismus, kraftvoll zu verstärken. Die „Anbetung der h. drei Könige" (Mitte, innen) bringt kunstvoll abgewogene Komposition, Gestalten voll Größe und Anmut zugleich (Rest der alten Zeit: gespreizte Stellung, dünne Arme, schwächliche Handgelenke, zarteste Finger), glückliche Motive der Körperhaltung, und Köpfe von vorzüglichstem Adel und weit vorgeschrittener Individualisierung, in der Maria eine „Blume unter Blumen", eine „Rosenblüte der Zartheit" (Hotho). Gegenüber den ältesten kölnischen Meistern, welchen auch die Männer weiblich weich geraten, bekundet „der h. Gereon" mit seinen Kämpfern (r. Flügel, innen) geistige Kraft, die bestehen wird, Sicherheit und Größe der Charakteristik, und darin den kräftigenden Einfluß von Nordwesten her. Die „h. Ursula mit ihren Jungfrauen" (l. Flügel, innen) ist reich an adliger Frauen Stattlichkeit und lieblicher Schönheit der Köpfe, welche auch bei dem koloristisch einfacher gehaltenen Außenbilde beider Flügel, der „Verkündigung", nach Form und Ausdruck in reichem Maße wiederkehrt. Demselben Meister scheint die Mad onna im Rosenhag (Köln, Museum Wallras-Richartz) anzugehören, welche die Richtung der Kölner Schule herrlich spiegelt. —

Kräftiger zeigt sich der Einfluß der Niederländer in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Derselbe bewirkt schärferes Individualisieren (das sich oft mit Festhaltung älterer Typen mischt), strengere Richtigkeit von Körper und Körperhülle. Nie aber erreichen die Deutschen malerische Empfindung und malerische Darstellung: „sie zeichnen noch immer mit dem Pinsel"; es fehlt ihnen an „Naturpoesie, Luftperspektive, Lichtwirkung, Stoffwahrheit, Schmelz und Duft der Formen, an Ruhe, Milde und Geschlossenheit der Komposition" (SBoItmann). Dagegen haben sie eine Produktivität der Phantasie, welche sie in der Wahl der Malstoffe mannigfaltiger, in ihrer Darstellung lebhafter als die Niederländer erscheinen läßt. Das von jenen acceptierte neue Wissen und Können bäumt sich gegen die alten Überlieferungen auf, die Harmonie und Rhythmik der früheren Kompositionen hält gegen dies revolutionäre Gären selten stand, und so stellt sich in einzelnen Fällen selbst Roheit und Wildheit ein. — Günstig kann auch nicht wirken, daß der deutsche Künstler noch immer nur Handwerkerstellung hat, sein Thun in der Achtung und in der Bezahlung als das des Tagearbeiters taxiert wird.

Der rheinischen und zwar der kölnischen Schule gehört der Meister an, dessen Name uns unbekannt ist und der daher nach feinem Hauptwerke der „Meister der Lyvcrsbergischen Passion" genannt wird. Den 8 Scenen aus der Passion Christi, nach dem früheren Besitzer Lyversbergersche Passion geheißen (Köln, Museum Wallras-Richartz), reihen sich eine Folge von Schilderungen aus dem Marienleben (6 München, Pinakothek; 1 Nürnberg, Germanisches Museum) und die Beweinung Christi (Triptychon, ca. 1480; Köln, Museum Wallras-Richartz) würdig an.

Ein anderer Zweig der rheinischen Schule erblüht im Elsaß; in seiner höchsten Entwicklung zeigt ihn Martin Schongauer, „von wegen seiner Kunst Hipsch Martin",

0 Die „Achse der niederrheinischen Kunstgeschichte", sagt Goethe, und Fr. Schlegel vergleicht das Kölner Dombilv „in Rücksicht des Reichtums an ausdrucksvollen und vollendet ausgearbeiteten großen Kopsen mit den größesten Schöpfungen Raffaels".

„le beern Martin", „bet Martina" und (wohl in Rückübersetzung) Martin „Schön" genannt (Kalmar, nicht vor 1445 — Kalmar 1488). Schongauer kennzeichnet sich in seinen (117) Kupferstichen (überwiegend biblischen und legendarischen Inhalts) und den seltenen, bislang nur durch Kombination ihm zuzueignenden Gemälden als reich und erfinderisch, der großen und bewegten Komposition mächtig — Tod Mariä, Christus am Kreuz, Kreuztragung (sämtlich K.x) —, und bei lebhafter Individualisierung von einem Sinne für formelle und geistige Ausdrucksschönheit, welche er bei seinem Meister Rogier van der Weyden (S. 627) nicht fand, und die er als Erbschaft von der mittelalterlich idealen Zeit überkommen haben mußte. „Die Summe des damals in Deutschland Erreichbaren und positiv Erreichten" hat er in der großartigen und feierlichen Madonna im Rosenhag (Gemälde, 1473; Kolmar, S. Martin, Sakristei) niedergelegt. Die nicht beglaubigten, aber jener schwermütig erhabenen Madonna verwandten Verkündigung (2), Verehrung des Kindes (1), der h. Antonius der Abt (2 beiderseits bemalte Altarflügel aus Jsenheim; Kolmar, Museuni) enthalten in den beiden Marien Herrlichkeit und Holdseligkeit, in dem Kinde plastische Modellierung und seltene Naturtreue, im Engel Gabriel lauteren Adel. Zu Schongauers schönsten Kupferstichen rechnen die s i tz e n d e Madonna, deren Kind einen Papagei hält, und die Madonna in der Mondsichel. Voll Kühnheit und Plastik ist die Versuchung des h. Antonius, die der jugendliche Michelangelo kopiert hat.

Die Hauptmeister der fränkischen und schwäbischen Schulen dieser Zeit sind Vorläufer derer, welche die Größesten im Gebiete der deutschen Kunst wurden. Die fränkische Schule kultiviert die Ölmalerei und den Realismus, beides Vermächtnisse der nordwestlichen Grenzlande, legt auf die stilgemäße Komposition und die kirchlich traditionelle Auffassung mehr Nachdruck als auf das rein Malerische und kommt über die seit den Zeiten der gotischen Glasgemälde traditionelle bunte Vielfarbigkeit kaum hinaus, der ja noch Dürer Hekatomben darbringen sollte. Die im Vororte Nürnberg blühende Holzschnitzerei und Erzgießerei mag die Neigung zu energisch gefaßten Formen und hartem Faltenzuge noch verschärft haben. Der Lehrer Dürers und sein Vorläufer in der Wirksamkeit für den Holzschnitt, Michael Wülgemut (Nürnberg 1434—1519) ragt durch Begabung hervor, und konnte in der Ausführung, im Ausdruck von Würde oder Zartheit, in der Ausprägung von adeligen Typen, im Faltenwurf, selbst auch in der Körperdarstellung Vorzügliches leisten — Heiligen-Gestalten der 4 Flügel des Peringsdörsferschen Altars (1487, Nürnberg, Germanisches Museum), Kreuzigung (München, Pinakothek), Johannes der Täufer (Flügel) und die Halbfiguren von 4 Heiligen (Staffel des Altars, 1506—1508, Schwabach, Kirche) —. Oster jedoch läßt Wolgemut der drastischen Wirkung, der flachen, gewöhnlichen, übertreibenden Charakteristik, welche sich die sittliche Verworfenheit nur unter dem Bilde monströser Abscheulichkeit denken kann, ferner „spitzer" Zeichnung, knittrigen Falten und schreienden Farben das Wort (vollends wenn er die Werke seiner Peruginesk kaufmännisch geführten Werkstatt seiner persönlichen Mitwirkung entraten läßt); „auch fehlt der belebende Hauch der Poesie; die Würde streift an spießbürgerliche Steifheit, die Schönheit an Leere; die Gleichförmigkeit heiligen Ernstes ist ermüdend, und es ruht auf den meisten seiner Tafeln

J) K. — Kupferstich; H. — Holzschnitt.

eine Schwere, die keine volle Freude empfinden läßt" (Schnaase). Znm Besten, das die Zeit geleistet, gehören seine ohne Schiilerhiilfe gearbeiteten Bildnisse — Mann und Frau (Halbfiguren, 1475, Dessau, Amalienstift); Brustbild der Ursula Hans Tücher in (1478, Kassel, Galerie); Bildnis eines jungen Mannes (Nürnberg, Germanisches Museum) —.

Die Kunstthätigkeit Schwabens hält Schritt mit derjenigen am Oberrhein. Die schwäbische Schttle charakterisiert sich durch den Übergang von der mehr zeichnenden Weise zum malerischen Verschmelzen, durch das Vertalischen des derben mit dem veredelten Realismus, durch erhöhtes Gefühl für das Kolorit und seine Harmonie. Sie erblüht mit zwei Zweigen l), in Augsburg und in Ulm. Die Gemälde des aus Ulm stammenden und dort thätigen Bartholonläus Zeitblom (nachgewiesen zwischen 1484 und 1517) legen eine Tiefe und Innigkeit und Rückhaltlosigkeit des Empfindens und eine schlichte Großartigkeit an den Tag, welche über den regelmäßig wiederkehrenden Gesichtstypus und über die mageren und wenig gelenken Körper hinweghelfen, zumal die Gewandung breit und edel gelegt, von dem Überknittrigen und den: Unbedeutend-Wirklichen frei ist, die Farben blühend, fein und harmonisch sind, und die Lichtführung im Sinne geistigen Charakterisierens und Zusammenholens verwertet wird — Scenen aus Christi Leben (Altar aus der Kirche auf dem Heerberge (Kocherthal); 1497; Stuttgart, Altertümer-Sammlung); die beiden Johannes (Flügel außen), Verkündigung und Heimsuchung (Flügel innen, Altarwerk aus Eschach; Stuttgart, Galerie); Engel mit dem Schweißtuche der h. Veronika (Staffel des Eschacher Altars; Berlin, Museum) —. Für energische Dramatik war Zeitblom weniger eingenommen und begabt: das Martyrium des h. Valentinus (4 Tafeln; Augsburg, Galerie) vollzieht sich „geschäftsmäßig und ohne jede Aufregung", prägt aber die „milde Würde der Charaktere" großartig aus.

Die allgemein schwäbischen Vorzüge in den Augsburger Kunstdialekt umzusetzen/ übernahmen am Schluffe des 15. Jahrhunderts die Träger zweier Namen, welche mit den Söhnen zu mehr als Lokalbedeutung, der eine zu Weltruhm aufsteigen sollten, Thoulan Burckmair (f 1523) — keine sicher beglaubigten Werke erhalten — und Hans Halbem i>. Ä. (Augsburg ca. 1460 — Jsenheim 1524). Jene Wahrheit gewinnt an Boden, welche auf das kongruente Abbild der Naturerscheinung zielt, sowohl in Bezug auf die Wiedergabe ihrer Form und ihrer malerischen Erscheinung, als auch auf den Ausdruck des Charakters und der Stimmung. In diesem Sinne und somit als Bildnismaler, mit Hülfe feiner Beobachtung des Seienden und eines hoch entwickelten Farbentalents, ist Hans Holbein der Vater der Bahnbrecher seines großen Sohnes geworden — Passionsscenen des Kaisheimer Altarwerks (1502, München, Pinakothek); die schöne Verklärung Christi auf dem Votivbilde der Familie Walther (1502, Augsburg, Galerie); Cyklus aus dem Leben des h. Paulus auf dem Gemälde der Basilika²) S. Paolo fuori le mura (Augsburg, Galerie; auf der „Taufe" der Maler

!) Für Nördlingen vermittelt den niederländischen, namentlich den Einfluß des Rogier vanderWeyden Friedrich Herlin (f 1499 oder 1500). Hauptwerke und Denkmäler jenes Einflusses: 7 Scenen aus dem Marienleben und der Kindheit Christi (Hochaltar, Innenseite, Rothenburg a. d. Tauber, S. Jakob), Thronende Maria (Triptychon, vom Maler selbst gestiftet, Milte; Nördlingen, Stadtkirche).

²) „Die Nonnen des Katharinenklosters zu Augsburg (daselbst jetzt die königliche Gemäldesammlung), hätten gern den reichen Ablaß gewonnen, welcher an den Besuch der 7 Hauptkirchen Roms geknüpft selbst und seine 2 jüngsten Söhne Ambrosius und Hans) —. Das lange dem Sohne zugeschriebene Hauptwerk des Vaters, mit welchem er sich voll und rückhaltlos zur Renaissance bekennt, ist der Sebastians-Altar (Stiftung der Veronika Welser für das Katharinenkloster zu Augsburg; 1516; München, Pinakothek). Die Komposition des „Martyriums des h. Sebastian" (Mitte) ist von strengem Parallelismus diktiert, dieser aber durch ein beneidenswert freies Verfügen über die malerischen Mittel mit dem Scheine zufälligen Lebens durchdrungen. Herrlich variiert ist der Gesichtsausdruck der Exekutanten, aus einem Gusse geschaffen der Knieende und der Zielende des Vordergrundes; und der Heilige ist eine apollinische Gestaltung. Ideal schön giebt sich der Faltenwurf der „hh. Barbara und Elisabeth" (Flügel, innen), für welchen die stoffliche Art des Gewandes und die Bewegung und Gliederung des Körpers, mehr aber noch die große schwungvolle Linie und die Einheitlichkeit der Massen maßgebend gewesen sind. Groß erscheint der ältere Holbein auch in seinen Silber st iftzeichnungen (die meisten Berlin, Museum, Kupferstichkabinett); ein kleines Skizzeubuch aus früher

Zeit (Basel, Museum).--Mit dem älteren Holbein etwa gleichaltrig ist Bernhard

Strigcl, als sein Name noch unbekannt war (bis 1881), „Meister der Sammlung Hirscher" genannt (Memmingen 1460 oder 1461 — ?). ©tilget wirkte in seiner Vaterstadt, vielleicht dann in Augsburg, und seit ca. 1517 in Wien, hier als der Apelles Kaiser Maximilians. Er ist hauptsächlich Porträtist — Kaiserliche Familie (Wien, Belvedere); kaiserlicher Rat Cuspiuian (1520, Berlin, Museum ¹)), männliches Bildnis (1517, München, Pinakothek) — und Maler kirchlicher Darstellungen, denen er Zeichnung und Ausdruck, die auf Zeitblom zurückgehen, indessen roher und meist unbefriedigend find, aber auch ein prächtig tiefes Kolorit und früher Gold-, später schöne landschaftliche Hintergründe giebt — Hh. Norbert, Nobertinus und Agnes (Nr. 583a), Christi Abschied von seiner Mutter und Christus vor der Kreuzigung (1197a und b; alle 3 Gemälde Berlin, Museum; früher Sammlung des Domherrn von Hirscher zu Freiburg i. Br.); Dornenkrönung und Beweinung Christi (beide Karlsruhe, Kuusthalle) —.

Mit dem 16. Jahrhundert erhebt sich die Malerei Deutschlands zu der größesten Höhe, die ihr beschieden. Die Hülssdisziplinen der Kunst werden wissenschaftlich funda-mentiert, die darstellenden Mittel sicherer beherrscht und angewandt. Wird gleich die höchste Ausbildung des Kolorits und die Erreichung des sublimsten Malerischen den Holländern überlassen, gelangt gleich der Deutsche, von vornherein „durch die minder günstigen Bedingungen der Schönheit der Menschen, der Natur und des Klimas in Nachteil gesetzt, nie zu jener ideellen Auffassung, zu jener Vereinfachung und Schönheit war. Die Pilgerfahrt nach Rom war schwierig, oft unmöglich. Sie empfingen vom Papste die Begünstigung, Bilder jener Hauptkirchen im Kreuzgange des Klosters aufzustellen, vor welchen sie ihre Gebete mit dem gleichen Ergebnisse verrichten durften. Einer ähnlichen Sitte dankten die Kreuzwege, eine Nachahmung des Leidensweges Christi in Jerusalem (S. 577), ihren Ursprung. Die Nonnen zu Augsburg begnügten sich aber nicht mit den bloßen Abbildungen der Kirchen, sondern erweiterten die Darstellung, indem sie Scenen aus dem Leben der Patrone der betreffenden Kirchen hinzufügten."

st Dieses Bild hat die Entdeckung des Namens herbeigeführt, den eine lange Inschrift auf der Rückseite nennt.

der Formen, zu jener Grazie in der Bewegung, welche den Werken eines Lionardo und Raffael den größesten Zauber verleihen", so erreicht er, als Preis der Treue selbst im kleinsten, gleichwohl die Nachbarschaft mit den Idealen der Hellenen und Romanen, und erreicht sie trotz der allgemeinen Ungunst, der Armseligkeit und Spießbürgerlichkeit der Verhältnisse, trotz des (mit dem gleichzeitigen Italien gemessen) geringen Kunstsinnes der Bevölkerung und der noch immer nicht abgeschüttelten Reste mittelalterlicher Phantastik. Diese Hindernisse würden vielleicht genügt haben, das Erreichen einer allerhöchsten Vollendung zu versagen, selbst wenn die Reformation die kirchliche Malerei nicht beschränkt, und die bald eintretende Nachahmung der großen Italiener die Eigenentwicklung nicht untergraben hätte.

Das Haupt der Fränkischen Schttle und der Glanz des deutschen Namens in der Kunst des 16. Jahrhunderts ist Dürer.

Albrecht Dürer.

(Nürnberg 21. Mai 1471 — Nürnberg 6. April ^Todestag Raffaels^ 1528.)

Albrecht Dürer d. Ä. (1427—1502) war ein Goldschmied, der, aus Ungarn gebürtig, vielleicht einem Geschlechte des oft mit geringem Besitz ausgestatteten freien Kleinadels entstammte und möglicherweise nach dem Stammsitze seiner Familie, dem Dorfe Ajtös') (nahe Gyula) zu nennen ist. Er wanderte (1455) in die hochansehnliche Reichsstadt Nürnberg ein, heiratete (1467) die 15jährige Tochter Barbara seines Meisters, des Goldschmieds Hieronymus Holper, trieb in Nürnberg sein Gewerbe mit Erfolg und Ehren, und muß seinen Sohn Albrecht, das dritte von 18 Kindern, nicht allein in das handwerkliche Getriebe eingeführt, sondern ihm auch die Grundlage für die künstlerische Entwicklung, den geistigen Horizont mitgegeben haben. Denn keine Perugino und Verrocchio oder Ghirlandaio leiteten die ersten Kunstschritte des größesten Meisters der Deutschen, welcher in umfassender Begabung²) und in der Vielseitigkeit der Äußerungsfähigkeit des Genius die universellsten Geister Italiens herausfordert; und nur Befestigung in den Vorbedingungen und den verschiedenen Techniken der Malerei kann ihm die Lehrzeit bei Michael Wolgemut (1486—1489) gebracht haben, welcher, tüchtig, aber handwerklichen Sinnes, dem Genius „Fesseln beibrachte, an welcher dieser sein Leben lang zu schleppen hatte". Nach einer vierjährigen Wanderschaft Dürers (1490—1494), welche ihn zu den bedeutendsten Malerateliers Süd- und Westdeutschlands, wohl auch bis Oberitalien und Venedig geführt haben wird (1494 Dürersche Kopieen von Stichen Mantegnas Wien, Albertina)), und welche durch einen Ruf des Vaters abgekürzt wurde, macht sich Dürer in Nürnberg seßhaft, heiratet (1494) Jungfer Agnes, Tochter des Hans Frey³), und wendet sich, der Bestellungen auf große Werke harrend, inzwischen der Porträtmalerei — Bildnis des Oswald Krell (1499, München, Pinakothek), des alten Albrecht Dürer (1490 Florenz, Uffizien; 1497 Sion House, Duke of Northumberland; Kopie des letzteren München, Pinakothek und

*) Dürer führte eine Thür im Wappen. Thür — Magyarisch Aitö. Ist hieraus in der Übersetzung „Thürer", „Dürer" geworden?

²)    „Dürer hat allein mehr erfunden als alle anderen Meister zusammengenommen" (Lomazzo).

³)    Die viel geschilderte Tantippennatur von Dürers Fran ist als ein Produkt des Fabulierens

erwiesen.

Frankfurt a. M., Städelsches Institut), Selbstbildnisse') (1498 Madrid, Museo bet Prado (Kopie Florenz, Uffizien); nicht vor 1503 München, Pinakothek) —, und mehr noch der „gedruckten Kunst", demjenigen Gebiete zu, auf welchem sich sein Genius am reinsten und so vollkommen wie allseitig ausstrahlen sollte, und welches nicht nur den Löwenanteil am Ruhme Dürers beansprucht, sondern auch ihn den Größesten aller Zeiten anreiht. Denn die Gemälde Dürers lehren ihn nur halb kennen. Großartige Freskencyklen, an welchen die Kunst Deutschlands hätte heranwachsen können, gönnte ihm der kleinbürgerliche Zuschnitt und die Abgeschlossenheit des mittelalterlich-deutschen Lebens nicht; und die Tafelgemälde lassen oft genug jene allerletzte Vollkommenheit vermissen, welche dem Auge mit Formen- oder Farbenzauber entgegenkommt, und die Phantasie mit der flammendsten Beredsamkeit, die es auf Erden giebt, mit der der Schönheit, gefangen nimmt. Dahingegen wurde Deutschland das Land wie des Buchdrucks so des Bilddrucks, und war es der Kupferstich (dessen eminente Bedeutung für die Durchsickerung auch der Volksschichten mit Kunst Raffael und der Herold seiner Größe, Marc Anton (S. 467 Note 3], sicheren Blickes erkannten) und der ebenfalls farblose und noch größerer Verbreitung zugängliche Holzschnitt, in welche Dürer Reichtuin der Phantasie, Geiftestiefe, Innigkeit und Sinnigkeit und unberührte Naivetät des Gemütes mit einer alle Schwierigkeiten der Technik meisternden Hand niedergelegt hat. Zwar verläßt ihn die scharfbrüchige, willkürliche Faltengebung wie die realistische, oft derbe, namentlich mit starker Ansschwingung der Konture gegebene Formensprache, welche die Gemälde bethätigen, auch hier nicht, und erreicht er die volle Reinheit und Einfachheit der Formen, welche das Glück des Südens ist, auch hier nicht. Aber einerseits tritt die Wolgemutsche Erbschaft, die zeichnerische Behandlung und die Härte und Haltungslosigkeit des Kolorits in der Monochromie nicht störend hervor, andrerseits trägt bei diesem Materiale und diesem kleinen Maßstabe die scharfe Formenbezeichnung und die Abwesenheit von feineren, leicht sich häufenden und daher trübenden Details nur zu einer Deutlichkeit bei, welche namentlich die Holzschnittfolge zum Lesebuche des lese-unkundigen und -ungeübten Publikums jener Tage werden ließ. Über 200 Holzschnitte existieren nach Dürer, mehr als 100 Kupferstiche ?), die seine Hand ausgeführt.

In dem Jahre, welches vielleicht die Vollendung von Lionardos Abendmahl gesehen, veröffentlichte Dürer, der mit dem Sohne Ser Pieros außer allseitiger Handgeschicklichkeit den Eifer für eingehende Studien und deren Verwertung in der Kunstübung, namentlich die wissenschaftliche Begründung der Zeichnung und Perspektive ³) gemein hatte, aber mehr als jener die Kunst den Kunstwissenschaften voranstellte, die erste seiner cyklischen Kompositionen, ein „geistlich Revolutionslied", die Offenbarung

1)    Vgl. S. 596 Rote 2.

2)    Dürers Kupferstiche enthalten auch Genrescenen — Koch, Marktbauern, Tanzende, die kleine Reiterin —, wie er denn auch die Landschaftskunst erheblich gefördert hat.

³)    „Underweysung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheyt in Linien, Ebenen und ganzen Corvoren" 1525. — „Etliche Underricht zu Befestigung der Stett, Schloß und Flecken" 1527. — „Vier Bücher von menschlicher Proportion", erst nach seinem Tode, 1528, erschienen. — Bruchstücke noch umfassenderer schriftstellerischer Arbeiten 4 Bände London, British Museum; je 1 Dresden, Bibliothek und Bamberg, Stadtbibliothek. — Handzeichnungen Dürers (Kreide, Kohle, Feder sFig. 122], Metallstift — auch mit Wasser- und Deckfarben auf Pergament ic. — nie swie in Italien die Regel] Rotstift) in Wien, Silber« lina (über 100); London, British Museum; Berlin, Museum, Kupferstichkabinett; Bremen, Kunsthalle; Florenz, Uffizien; Paris, Louvre k.

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Fig. 122. Dürer. Kreuzabnahme (Federzeichnung).

Johannis (15 Blatt, H., Folio, 1498). Diese Dichtung, welche so manchen Deutschen zur Nachdichtung gezwungen hat, interpretiert Dürer mit einer Majestät und

Tiefe des Geistes, mit einer „Wucht und Schärfe des Ausdrucks", welche dem Unmöglichen selbst Triumphe abringt und das Unkörperlichste vielleicht, das die menschliche Phantasie erschaffen, in Körperlichkeit und sichtbare Wirklichkeit umsetzt. Die mit furchtbarer Beeiferting thätigen „Racheengel" — alle führen das Schwert verschieden, einer mit beiden Händen, alle aber mit gleicher Vertilgungswut — sind eine Komposition, die aussieht, als hätte sie von Ewigkeit her bestanden, nicht als hätte ein Mensch sie finden können, so überzeugend naturgegeben bildet sie sich und so sehr haben die Gestalten von der Unaufhaltsamkeit elementaren Müssens der Urwelt in sich.

Ebenfalls ist von großartigem Zuge bewegt der „Kamps des Michael" ; sein Antlitz sagt uns von Zorn und Unmut, aber nichts von Anstrengung. Von den „Bier Reitern"

(Fig. 123) sausen Krieg (Schwert), Pest (Bogen)x), Teuerung (Wage) auf rastlosen Tieren durch die Luft.

Wer ihrer einem entgeht, fällt dem andern ein Opfer. Ihnen folgt, Ernte haltend, der, für den sie gearbeitet, der Tod, der Erde zunächst, das

letzte thuend, grauen- Dürer. Die Apokalyptischen Reiter. (Aus der „Offenbarung Johannis". H.) haft unterschiedslos

und sicher Herrscher und Priester und Volk, Mann und Frau, Reich und Arm in die Nacht versteinernden, fluchtlosen Entsetzens scheuchend. — Das Thema des Todesgrausens schlägt auch das Einzelblatt Wappen mit dem Totenkopf (K., 1503) an. Die jenes Wappen haltende Frau mag wohlklingendes Geflüster zu hören erwarten und nicht ahnen, daß der Tod es ist, der hinter ihr steht und sie bereits

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!) Vgl. Apollon (Ilias I. 45).

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Dorthin, wo dieses Bild, lange nach seines Schöpfers Tode, einst Ruhe finden sollte — ein Raum umschließt es jetzt mit Schönstem aus Italien und Griechenland —, nach Italien, nach dem Süden zog es Dürer wieder. Er pilgerte dorthin zum zweitenmal, und blieb über ein Jahr (1505—1507) in Venedig. Ist er nicht auch in Florenz*) gewesen? Und warum nicht? Welches Schauspiel, wenn die Größesten Italiens und Deutschlands, wenn Michelangelo, Lionardo, Raffael und Dürer zusammengetroffen wären, das Glück der persönlichen Bekanntschaft gefunden hätten! Nun erstreckt sich das Zusammengehen der beiden letzten Namen nur auf den Austausch von Beweisen der Wertschätzung^).

umfaßt. Der Tod ist allüberall, da am nächsten, wo er ani fernsten gewähnt wird — diesen Gedanken machen dem Zeitalter, welches Daseinsfreude und Genußfähigkeit virtuos ausgebildet hatte, immer neu sich entzündende Kriege, Teuerung, Hungersnot und die von Asien her ihren Triumphzug antretende Pest geläufig und allgegenwärtig; dieser Gedanke souffliert dort den sonst Orcagna zugeeigneten Triumph des Todes (S. 330), hier Holbeins Totentänze (S. 613 ff.) und Dürers Vernichtungsbilder. — Mit den technisch außerordentlich vollendeten Adam und Eva (K., 1504) betritt Dürer das Gebiet der Körperdarstellung, welches er mit Hülfe unausgesetzter Beobachtung und

Spekulation zu einer festen Proportionslehre (S. 593 Note 3) ausbildet.--Die

Anbetung der Könige (Gemälde, 1504, Florenz, Uffizien, Tribuna), das erste größere Gemälde Dürers, erreicht fast niederländische Vollendung der Technik und liebevollste Durchführung, milde, feierliche Stimmung und tiefes Gefühlsleben, Reichtum der Details bei geschlossener Haltung, reiche Farben und eine eigenartig deutsche Schönheit.

Die Sonne Italiens, nach der ihn nachmals fror³), hat von Dürers Kunst manches Manierenhafte und Übertriebene abgestreift, wie seine Art andrerseits. auf die venezianischen Künstler nicht unbedeutenden Einfluß gewonnen hat. In dem Rosenkranzfest (1506, ca. 4 Fuß hoch, 8 Fuß breit, in Venedig gemalt, für S. Bartolommeo, die Nationalkirche der Deutschen daselbst; fast ganz übermalt; Prag, Stift Strahow; Kopien: Wien, Ambraser Sammlung rc.) hat er seinem Besuche der Lagunenstadt ein Denkmal gesetzt, welches in der (jetzt verdorbenen) Farbe, in der bei aller Symmetrie freien Anordnung, und in Details, etwa dem an Bellini gemahnenden Lautenspieler, welcher die Basismitte der Madonna-, Papst- und Kaiser-Pyramide ausmacht, dem Venezianischen Rechnung trägt. Auch dem Christus am Kreuz (0,20 Meter hoch, 0,16 Meter breit, 1506, Gemälde, Dresden, Galerie), ob er gleich zuvor komponiert und

x) Nach Bologna ist Dürer gekommen. Von da wollte er nach Mantua, zu Mantegna, als die Nachricht von dessen Tode kam.

²)    Raffael schickte an Dürer eine Anzahl Skizzen und Studien. Eines der Blätter, ein Aktstudium (Rotstiftzeichnung, Wien, Albertina) trägt von Dürers Hand die Worte: „Raffahell de Urbin der so hoch peim pobst geacht ist gewest, der hat dyse nackete Bild gemacht und hat sy dem Albrecht

" Dürer gen Nornberg geschicktim sein Hand zu weisen."—Dürer antwortete mit Holzschnitten und Kupferstichen, und seinem „gemalten Tüchlein", einem mit Wasser- oder dünnen Leimfarben auf feinstes Leinen gemalten Selbstporträt, das nachmals Giulio Romano von Raffael geerbt hat und dann verschollen ist.

³)    „O, wie wird mich nach der Sonnen frieren. Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer" (letztes Schreiben Dürers aus Venedig an seinen Freund Willibald Pirkheimer. — 7 dieser Briefe Nürnberg, Stadtbibliothek).

begonnen sein mag, muß venezianische Sonne geleuchtet haben. Die Formen sind so edel, das Machwerk von einer so wunderbaren Durchbildung, in den Farben von solcher Giorgionesken Magie, daß sie allein das Auge gefangen nehmen würden, wenn die ergreifende, tragisch stimmende geistige Schönheit dieses Menschheitsopfers nicht tiefer noch in ihren Bann zöge. — Von den aus südlicher Kunst und Natur aufgenommenen Motiven, namentlich für die Darstellung des Nackten, das mit „einer im Norden bis dahin unerhörten Freiheit, Lebendigkeit und Geschmeidigkeit" gegeben ist, erzählen Adam und Eva (Flügelbilder szu einem nie ausgeführten Altar?], lebensgroße Gestalten, in Nürnberg gemalt, 1507; Original Florenz, Palazzo Pitti oder Madrid, Museo del Prado? Kopie Mainz, Museum); und nicht minder beruht das Martyrium der Zehntausend unter König Sapor II. von Persien (1508, Gemälde, Wien, Belvedere) nach Farbe und Zeichnung auf oberitalischen Anschauungen. Das Meisterstück aber unter Dürers Gemälden muß „durch gleichmäßige Belebung aller Gestalten, durch musterhafte Raumvertiefung und klare Durchbildung aller Formen" gewesen sein die Krönung Mariä') (Mittelgemälde des Hellerschen Altars, der Stiftung des reichen Tuchhändlers Jakob Heller für die Dominikanerkirche zu Frankfurt a. M.; 1509; 1613 an Kurfürst Maximilian I. von Bayern verkauft; in München in der Nacht vom 9. zum 10. April 1674 beim Brande der Residenz daselbst zu Grunde gegangen; —Kopie von Jobst Harrich zwischen den alten Fliigelu, an denen indessen die „Gesellen" großen Anteil gehabt zu haben scheinen, Frankfurt a. M., städtisches Museum); und der Blusen Liebling unter den uns erhaltenen Schöpfungen seiner Farbeukunst ist die Anbetung der h. Dreieinigkeit, das sog. Allerheiligenbild (1,34 Meter hoch, 1,24 Meter breit; 1511 vollendet; Altarblatt für die Allerheiligenkapelle in der Stiftung des Mathäus Landauer, dem Zwölfbruderhaus (Landauer-Kloster) zu Nürnberg; das Gemälde Wien, ' Belvedere; der alte schöne Renaissance-Rahmen Dürers Nürnberg, Rathaus) — ein Werk, welches eine ungeheure Figurenzahl in den Aufbau breiter, klarer Massen zwingt, die Köpfe mit höchster Ausdrucksfähigkeit, die Gewandung mit lebensvollen großen Flächen, und möglichst wenig mit deutschen Knittern begabt, und welches sich von dem Gesamttone still feiernder Freude, welche „die ganze in Verehrung geeinte christliche Gemeinde atmet, das helle, freudige, tröstlich alles Gewölle verscheuchende Kolorit in die Hand geben läßt, welches alles Stoffliche verklären, vergeistigen will und nach den malerischen Äquivalenten des Sphärenklanges gesucht" zu haben scheint. — Die reifste Meisterschaft bekundet auch die Madonna mit der aufgeschnittenen Birne (Gemälde, 1512, Wien, Belvedere).

Neben der Tafelmalerei entfalten die ersten Jahrzehnte des neuen Jahrhunderts auch für Holzschnitt und Kupferstich reiche Thätigkeit. Sie schicken Serien und Einzelblätter aus, die sich an Weltruhm gegenseitig überbieten. Einzelne Blätter aus jenen gehen bis an den Anfang aller Geschichte zurück. Auch die Passion Christi

!) Keins seiner Werke hat der stets gewissenhafte und sorgliche Dürer mit so gediegenen, eingehenden und zahlreichen Zeichnungen und Studien (Paris, Louvre; Bremen, Kunsthalle; Wien, Albertina; Paris und Graz, Privarbesitz) vorbereitet, wie das Hellersche Bild. Dies und das Rosenkranzfest mit dem Dürer einst den Wettkampf der Welschen aufgenommen, sollten dereinst, meinte er, vor allen seinen Ruhm als Maler predigen, das eine in Deutschland, das andere in Italien — und gerade diese beiden Bilder zu Ehren der h. Jungfrau sind bis auf eine dürftige Kopie das eine, das andere bis auf eine kahle Ruine untergegangen (Thausing)!

(12 Blatt Feder- und Pinselzeichnungen auf grün grundiertem Papier, daher die „Grüne Passion" genannt, 1504, Wien, Albertina). Sie ist die Ouvertüre zu den übrigen Passionsfolgen, deren großartige Auffassung, Reichtum der Motive, Tiefe der Empfindung sie im Keim enthält. Die (1) Passion Christi (16 Blatt, K., Quart, 1513 erschienen), die (2) Große Passion (12;, H.', Folio, 1511 als Buch erschienen), die (3) Kleine Passion (37, H., Quart, 1511 erschienen) vereinigen unter dem Titel der oft dargestellten Scenen eine Frische und eine nie sich selbst beraubende Mannigfaltigkeit der Erfindung, welche den nächsten Generationen eine wahre Fundgrube an Motiven wurde. Das „Gebet am Ölberg" und die „Heilung des Lahmgeborenen" (beide aus 1), die „Verspottung" und die „Kreuztragung" (2)x), das „Gebet am Ölberg" und „Christus mit Magdalena" (3) erreichen eine künstlerische Durchbildung, welche dem religiös und menschheitlich erhabensten Gegenstände die tiefsinnigste Auffassung leiht und ihn mit einem Körper von gewinnendem Formenadel in Komposition und Einzelzügen umkleidet. Das Phantastische dominiert nicht mehr; die eckige Form bequemt sich zu Schwung und Rundung, und das Überladene und Genremäßige vereinfacht sich zu einer Größe, welche in der Gestalt Christi — „Judaskuß" und „Verspottung" (2) — tragisches Pathos wird. Den Zügen des über alle Maßen Leid tragenden Kämpfers gräbt sich das Wehe seelenüberwältigend ein — „Judaskuß"²) (1) — ; und den „sitzenden Christus" (Titelblatt von 2), eine der gewaltigsten Schöpfungen der Kunst überhaupt, trifft die Verspottung so, daß er zusammenzuckt. Aber als der Schmerzensmann ein „Triumphator über den Tod" (2) geworden, leuchtet ihm Auge und Antlitz und Gestalt in wunderbarer Vergeistigung. — Diesen Schöpfungen großen historischen Stils stellen sich im Marien leben (20, H., Folio, 1511 erschienen) fein ausgearbeitete Novellen zur Seite, welche sich in des „Menschenherzens Leben, Lieben, Hoffen, Leiden" ergehen. Demgemäß weicht das Große, Monumentale — „der Engel dem Joachim erscheinend", „Begegnung Joachims und Annas unter der Goldenen Pforte", „Tod und Krönung Mariä" — meist einem intimeren Tone, welcher sich liebevolle Ausmalung der Scenerie — die „Geburt Mariä" ist ein Bild aus Nürnberg —, entzückende Naivetät — „Flucht nach Ägypten", die „Zimmermannsfamilie" — und hin und wieder stärkeres Anklingen deutscher Eigentümlichkeiten gestattet, um die Neuschöpfung einer Geschichte, welche, ob durch Zeit und Nation zwar getrennt, doch nichts ist als eine Familiengeschichte, wie sie auch in dem ehrsamen Nürnberg des 16. Jahrhunderts hätte passieren können, aus dem Verjüngungsbronnen des Einfach-Menschheitlichen heraus zu versuchen — dieselbe Tendenz, welcher die Loggienbilder Raffaels folgen, wie anderseits der große Ton der Passionen hier den Teppichkompositionen dort entspricht. Raffael in Nürnberg wäre nicht Raffael geworden! Und was hätte Dürer in Florenz und Rom werden können!--Zu den köstlichsten Einzelblättern Dürers gehört die h. Drei

einigkeit (H., 1514). Gott-Vater, ganz Mitgefühl und Milde und Väterlichkeit, nimmt den toten Sohn in sein Reich auf; Engelscharen helfen, und „einherstürmende

• 9 Der „Kreuztragung" aus der Großen Passion entnahm Raffael für sein Spasimo di Sicilia Komposition und Motive, z. B. das Aufstützen von Christi Hand auf einen Stein, welches auch in der Kreuztragung der Kleinen Passion vorkommt. — Die Große Passion und das Marienleben erschienen mit der zweiten, um ein (das Titel-) Blatt vermehrten Offenbarung Johannis im Jahr 1511 zusammen als die „Drei großen Bücher" (so nach dem Format genannt).

²) Das Gesicht des Judas bei Dürer wie bei Lionardo da Vincis Abendmahl in Schatten gebracht.

Winde, als riesige Köpfe personifiziert, erregen nach allen Seiten das Gewölk, um den Anblick des himmlischen Vorgangs den Augen sterblicher Menschen zu entziehen".— Der h. Hieronymus „im Gehäus" (H., 1511) ist von einer Fülle Nürnbergischen Details und von einem Stillleben umgeben, das in seine poetischen Kreise lockt. Den Heiligen aber vermag weder der Zauber des heimlichen Zimmers noch die liebe Sonne, welche mit einem Maler um die Wette durch die Fensterscheiben hindurch malt, „mehr verklärend als erleuchtend", vom Eifer des Lesens und Schreibens abzuziehen. Dies Blatt wird oft mit dem Reuter und der Melancholia in Beziehung gesetzt¹). Der „Reuter" (Fig. 124), heut gewöhnlich Ritter, Tod und Teufel genannt (K.,

1513), zahlt in der monströsen Ungetiimlichkeit der Beiden, welche den tapferen Ritter durch die Finsternis und Einsamkeit geleiten, dem Mittelalter Deutschlands einen Tribut. Aber als Rittersmann ohne Furcht und Tadel wagt dieser, der ganz und überall gewappnet ist, wie Sickingen, die Schreck- f bilder zu negieren und seine Straße fürbaß zu ziehen, von nichts bewegt, der Waffen sicher, und den Blick geradaus gerichtet. Unaufhaltsam strebt auch das Tier vorwärts, das mit seinem Reuter eines Sinnes zu sein scheint, und auf dessen Rücken die schlanke Gestalt so leicht und gelenkig wie sicher und unverrückbar sitzt.

Einzig in der Gedrücktheit des hinterher trottenden Hundes, der nach freier Luft lechzt und doch die Schnauze so wenig vorzuschieben wie das Auge aufzuschlagen wagt, tritt sichtbar heraus die Schwüle der geistigen Atmosphäre, die Fülle der Seelenangriffe, welchen eine minder tapfere und treue Seele wohl erliegen könnte. Bereits zeigt die Ferne, zwar wie gewöhnlich Dem noch unsichtbar, der mitten im Kampfe

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*) Alle drei als eine unvollendete Folge einer künstlerischen Darstellung der Temperamente, wobei die I. auf der Jnschrifttafel der „Melencolia" als Nr. 1 der Folge bezeichnend, der h. Hieronymus als Phlegmatiker, und das S auf der Jnschrifttafel des Reuters als Sanguinicns bedeutend angenommen wird.

steht, das Ziel. Ihm vermögen die Menschheit und der Einzelne sich nur mit Umwegen und Aufenthalt zu nähern; aber eine Wendung nur brauchte dieser Ritter zu thun, und den gehaltenen Augen müßte Erkenntnis und Freude aufgehen. Dem Ritter, der, die Zuversicht hegen wir zu ihm, „es wagen" und, mehr noch, es vollbringen wird, stellt die reiche Phantasie Dürers mit der Melancholia (K., 1514) ein Werk gegenüber, in welchem das Nürnbergisch-Nordische eine volle Auferstehung feiert. Die Ausstaffierung mit Details ist endlos: Kugel und Vieleck, Buch, Zirkel, Geräte, Säge; am Hause Mühlstein, Leiter, Wage, Glocke, Zahlentafel, Stundenglas; ein Putto mit Schreibtafel; ein Tier halb Hund halb Schaf; und eine Landschaft mit unheimlich leuchtendem Kometen. Und dann, um all dies sich nicht kümmernd, eine sitzende weibliche Gestalt, in Problemen wühlend, von Leben, Wissen und Können unbefriedigt, nur dem Weitergrübeln dahingegeben. Die Formen groß, fast ins Düstre getaucht; das Gewand ohne einen Hauch von Persönlichem des Trägers; die Flügel widersprechend den schweren Proportionen des Körpers; in den wirren Haaren ein unbeachteter Lorbeerzweig. Widersprüche nur, Unharmonisches. Aber dahinein eine Meisterschaft der Charakterisierung gelegt, welche für diesen Gegenstand alle Formen- und Gedankenglätte überwiegen mußte. In dem starrenden Blicke die Einsamkeit einer Seele, welche nur die Schwere fühlt, aber nicht, daß sie Flügel hat. Und das noch erhöht durch jenes bunte Allerlei der Umgebung. Und alles mit solcher Überzeugungs- und daher Wirkungskraft vorgetragen, daß dieses kleine Blatt in der Einheitlichkeit des Grundgedankens an die Aurora und die Rotte Michelangelos oder an sein Jüngstes Gericht erinnert. — Der auf eine Zeichnung Dürers zurückweisende Christuskopf mit der Dornenkrone (großer Holzschnitt) ist dem Volke Dürers zum Christustypus schlechthin geworden, so sehr hat er dem Leiden -mtb dem Siegen, dem Geopfert- und dem Richter-sein, dem Menschen und dem Gott Vereinigung gegeben. Wie bei den großen Bildwerken der Hellenen sprengt die immense geistige Bewegung keineswegs die Gehaltenheit des Äußeren; und das Marmorbild aus Hellas und der Holzschnitt aus Nürnberg begegnen sich in einer Wirkung, welche tief in die Seele greift und Weihe durch das Maß empfangen hat.

Kaiser Maximilian, für Garantierung seiner Unsterblichkeit (S. 582; 602; 609) äußerst besorgt, zog den Meister Albrecht (1512) zur Realisierung einer Idee heran, welche unter Beihülfe des kaiserlichen Rates Stabius dem kaiserlichen Kopfe entsprossen war. Der „letzte Ritter" wählte nicht Fresko oder Öl, sondern den Holzschnitt, begnügte sich indessen aber auch nicht mit der Buchform, sondern ließ eine Art Triumphbogen (10 Fuß hoch, 9 Fuß breit) aufführen, für dessen einzelne Felder Dürer geschichtliche Darstellungen aus Leben und Thaten Maximilians, Staatsaktionen und Kriegsscenen, Stammbäume, Allegorieen, Porträts, Glücksgöttinnen, Wappen und ornamentalen Schmuck nach Auswahl des erlaucht-gelehrten Autorenpaares für den Holzschnitt entwarf: 92 gleichsam als Wandkarte zu vereinigende Zeichnungen zur Ehrenpforte Maximilians (1512—1515). Das sind die Stanzen Dürers! Eine Erholung davon gewährten die Randverzierungen im Gebetbuche Maximilians (int kaiserlichen Handexemplare Federzeichnungen mit abwechselnd roter, grüner, violetter Tinte, auf 45 der Pergamentblätter; 1515; München, königliche Hofbibliothek). Der Tod des Kaisers hinderte die endgültige Ausführung eines dritten Werkes für ihn, des Triumphzuges Maximilians, zu welchem Dürer im ganzen 24 Blätter für

den Holzschnitt, darunter „den Triumphwagen" ’) komponiert hatte. (Die meisten der übrigen Blätter von Hans Burckmair.)

Nach einer Reise in die damals durch Politik und Kunst noch zu Deutschland rechnenden Niederlande^) (1521—1522), welche dem Altmeister deutscher Kunst große Huldigungen, seinem Kunstanschauen und seinem Bekanntenkreise manche Bereicherung, und auch glänzende Anerbietungen des Rats von Antwerpen einbrachte, der ihn zu fesseln suchte, widmet sich Dürer vorwiegend der Porträtkunst, und schasst den Meister- * Werken der früheren Jahre — Kaiser Maximilian (Kohlenzeichnung, 1518, Wien, Albertina; 2 Holzschnitte danach 1519; Ol, 1519, Wien, Belvedere), Kardinal Albrecht von Brandenburg, Erzbischof von Mainz und Magdeburg (K., 1519, der sog. „kleine Kardinal"; 1523 in großem Format der „große Kardinal") — die größesten Rivalen in den Porträts des Hans Im Hof (Öl, 1523, Madrid, Museo bet Prado), Ulrich Varnbüler (H., 1522), Willibald Pirkheimer (K., 1524), Kurfürst Friedrich der Weise von Sachsen (K., 1524), Hieronymus Holzschnitzer (Gemälde, 1526; Familienbesitz, leihweise Nürnberg, Germanisches Museum), Melanchthon (K., 1526), Erasmus von Rotterdam (K., 1526).

Die Jahre, welche der Heimkehr nach Nürnberg folgten, brachten daselbst der Lutherischen Bewegung — dank der Führung der Wenzel Link, Lazarus Spengler, Hieronymus Holzschuher, Kaspar Nützet und Willibald Pirkheimer, mehr und mehr Erstarkung. Dem Kreise dieser Auserlesensten seiner Vaterstadt gehörte auch Dürer an, der mit Melanchthon freundschaftlich innig verbunden war, und dem Thesenmanne von Wittenberg (durch Übersendung vermutlich der Passionen und des Marienlebens) bereits eine Huldigung dargebracht hatte. Und nun, da es Abend werden wollte, griff er noch einmal zu Pinsel und Farben, und legte in dem herrlichsten Meisterwerke seiner künstlerischen Reise sein evangelisches Glaubensbekenntnis nieder, in dem Vierapostelbild, auch die Vier Temperamente genannt (Öl, 2 Tafeln, 6 Fuß 6 Zoll hoch, 2 Fuß 4 Zoll breit; je 2 lebensgroße Ganzfiguren, vollendet 1526; seit August 1627 München, jetzt Pinakothek; Kopie des Werkes mit den echten Inschriften Nürnberg, Rathaus). Er, der von den Autoritäten seiner Stadt kaum eine Förderung erhalten, schenkte dies Testament seines Menschen- und Künstlertums der Heimat, die es nicht länger als 101 Jahre zu bewahren wußte. In der liebevoll eingehenden Beobachtung und Darstellung, in der-Hingebung an eine technische Vollendung bis zur äußersten Grenze des Möglichen blieb sich Dürer auch im Apostelbilde treu. Aber in der Beschränkung auf das Wesentliche, in dem Herausarbeiten einfach großer Formen that er Höheres, denn er je gethan. Hier hat er, dessen Leben ein Kampf des genialen Wollens gegen das Nichtkönnen war, die Beschränktheit der Schulmäßigkeit abgethan, das Resultat seines Lebens gezogen, und den Sieg sich erzwungen, hat er als einen Vorstrahl seiner eigenen Verklärung die Sonnenhöhe empfunden, da Schönheit und Wahrheit in einander übergehen, weil sie Ein Vollendetes sind, und hat der Kunst seines Vaterlands die Art gewiesen, wie das Größesie der Größesten im weiten Erdenrund der Kunst mit Vollendung zu besiegen gewesen

0 Variierte Freskoausführung des Triumphwagens, vermutlich von Georg Penz (einem Schüler Dürers [t 1550], dessen Bedeutung auf dem Felde des Kupferstichs liegt); 1521—22, Nürnberg, Rathaus, großer Saal.

²) Das Original des Reisetagebuches scheint verschollen (Kopie von 1620 Bamberg, königliche

Bibliothek).

wäre. Hier ist das wunderbar feine Liniengefühl Raffaels, die geistige Tiefe und die grandiose Simplizität Michelangelos; hier ist der Ausdruck, die Domäne der deutschen Kunst bis dahin, zu einer Gehaltenheit und Einordnungsfteudigkeit geläutert, welche ihre Finessen benutzt, um die Schönheit mit dem Wahrheitsscheine des Lebens zu umkränzen. Hier ist eine Formenbildung, welche dem Individuum entnimmt, aber ebenso sehr der certa idea (S. 485 Note) nachgeht; hier eine Gewandung, welche in zusammenholender Gruppierung den schmiegsamen Stoff edel belebt, und ein großer statuarischer Wurf, der in vollendeter Modellierung seinesgleichen sucht, durch seine Wahrheit und Einfachheit an die Antike gemahnt. Besonders treten die Beiden hervor, welche den Vordergrund jeder Tafel fast füllen, und von dem Schlüsselmanue Petrus, den Rom feiert, und von Markus kaum mehr als die Büsten sehen lassen: die erblühende, fast weibliche, erdabgewandte Schönheit, und die kraftvoll nervige, das Sein sich unterthänig machende Männlichkeit, wie sie Dürer so wohl gelang: Johannes'), der tiefster Gedanken und hochpoetischer Anschauungen Mächtige, dem schwärmerische Hingebung und Einkehr in der Seelen Tiefe Lebensbedürfnis ist, und der Gotteskämpfer Paulus, „ein Held und ein Priester, riesengroß und ideeengewaltig", der der Liebling des Reformationsjahrhunderts und der Geistesebenbürtige des Dürerschen Christus ist, der das Schwert führt und das Wort in die That übersetzt, und schon vor derselben von ihren Blitzen umwettert scheint, wie die wallenden Falten des Gewandes ihn wie mit flüssigem Leben umfluten. Erinnert dieser Paulus nicht an den auch ewig denkwürdigen Paulus Raffaels? Und mehr noch, ruft die Gegenüberstellung von Gedanke oder Empfindung mit der That und deni Leben nicht Michelangelos Lorenzo- und Giuliano-Parallele auf? Das ewig Große an solchen Kunstthaten ist immer das Reinmenschliche; das von aller Nationalität und Zeit Entkleidete reicht über Menschen-Grenzen und -Satzungen hinaus, und die Vollendung erhebt zum Göttlichen, ob Italiener, ob Deutsche das Werkzeug der Verwirklichung sind. —

Mit dieser That, der letzten und größesten seines Lebens, „löst Dürer das Rätsel, zugleich ganz schlicht und groß und doch ganz individuell und charaktervoll" zu fein; mit ihr ist dem Mittelalter in der Malerei Deutschlands ein Ende gesetzt.

Der Einfluß, welchen Dürers Kunst auf Mit- und Nachwelt gewonnen, mißt sich mit demjenigen Raffaels und Michelangelos. Die seine Unterweisung oder sein Beispiel gebildet, verbreiten des Nürubergers Auffassung und Sprechweise (auch seine Kunst des Kupferstichs), und werden unter dem Namen der Kleinmcister begriffen, weil ihre Werke meist kleinen Formats sind oder in das Gebiet der Kleinkunst fallen.

Hans Suest von Kulmbach (Kulmbach in Franken — Nürnberg spätestens 1522) ist ohne Originalität und lehnt sich vielfach an Dürer an, hat aber reines Naturgefühl und gute Gesamthaltung, Milde und Wärme des Gefühls und Leuchtkraft der Farben — Thronende Madonna nebst der h. Katharina und h. Barbara, vom Lorenz Tucher-schen Altar (1513 vollendet, Mittelbild, Nürnberg, S. Sebald, Chor); Anbetung der Könige (1511, Berlin, Museum) —. Hans Leonhard Schnufelin (Nürnberg, 1490 — Nördlingen 1539 oder 1540), der Zeichner für 118 Holzschnitte zum Teuerdank und für viele Holzschnitte, welche das Soldaten- und das gesellige Leben —

') In diesem Kopfe ist eine Ähnlichkeit mit Melanchthon, auch mit Schiller entdeckt worden.

Brautzug (20 Blätter) — schildern, bethätigt als Maler mit der Beweinung von Christi Leichnam (Mitte des Zieglerschen Altars, Nördlingen, S. Georg), der h. Barbara und h. Elisabeth (Flügel desselben Altars, Nördlingen, Rathaus) und mit den Scenen aus dem Leben Christi und Mariä (10 Gemälde, München, Pinakothek; Schleißheim, Schloß; Nürnberg, Germanisches Museum) tiefes Gefühl für seelisches Leben, für Schönheit der Form und Farbe. — Der auch in der Architektur bewanderte und in allen Zweigen der zeichnerischen Darstellung wie in allen Stoff- und Darstellnngskreisen der Kunst heimische, stets originale Albrecht Altdorfer (Regensburg, spätestens 1480 — 1538) ergänzt Dürer in mancher Beziehung. Altdorfer ist der erste Kolorist der Nürnberger— Leichnam des h. Quirinus (Nürnberg, Germanisches Museum), Christuskind von Engeln bedient (1507, Bremen, Kunsthalle) —. Er verleiht der Landschaft als solcher Wert und Selbständigkeit — Ruhe auf der Flucht (Berlin, Museum), Landschaft mit Nadelholz (Nürnberg, Landauer Kloster); Hubertus-Legende (Glasgow, Städtische Sammlung) —, und der historischen Darstellung kompositionelles Geschick und geistigen Ausdruck, wenn auch sein Sieg Alexanders über Da-    !

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Sebald Beham (1500-1550) A ist ganz der Nachfolger Dürers M als Zeichner — Nackter “ Mann mit einem Stamme

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Malereien S. 574.

Fig. 125.

Sebald Beham. Tanzende Bauern (K.).

(Berlin, Museum, Kupferstichkabinett) — und als Maler —

Scenen aus dem Leben Davids (4 Gemälde auf einer Tischplatte; Paris, Louvre) —, dankt aber seinen Hauptruhm dem Kupferstich und Holzschnitt, zu deren Großmeistern er rechnet. Behani ist der Klassiker des Volks- und Bauernlebens, und seine Tänzer (Fig. 125) und Liebespaare, seine Kirmes und Marktwichtigkeiten in Ernst und Scherz tragen die einzelnen Scenen für Genreschilderungen der Brouwer, Ostade und Teniers zusammen. Der Hochzeitszug (8 Blatt, K.), seine Fahnenträger, Bauern-kriegler und Landsknechte zu Fuß und zu Roß, seine Festungsbelagerungen und Todesbilder, seine Spinnstuben, Badescenen gewähren neben dem Wohlgefallen an künstlerischer Vollendung, an der feinsten Charakteristik und Zeichnung noch dem sittengeschichtlichen Interesse reichen Stoff; und seine Satyrn und Amoren (K.), Lucretia, Arbeiten des Hercules (12 Blatt, K.) tragen der Renaissance-Luft, die Allegorieen Melancholia (K.), das Unglück (K.), die Unmöglichkeit (K.) dem Zeitgeschmäcke Rechnung. In den früheren von Sebalds 270 Kupferstichen und 500 Holzschnitten bringen die religiösen Schilderungen — ®or ne «gefrönter Christus (3, K.), Christus und die Apostel (7, K.), heilige Familie (3, H.), h. Sebald als Pilger (K.) — inniges religiöses Gefühl zur Geltung, wogegen die späteren — Hochzeit zu Cana (K.), Gastmahl beim Pharisäer (K.), Geschichte des verlorenen Sohn es (4, K.), Enthauptung Johannis des Täufers (H.) — nicht unähnlich den späteren Malereien Veroneses, überwiegend den Anlaß ergreifen, die Formenfreude und die Lust an der Ausmalung des volkstümlichen Lebens frei walten zu lassen. — Sebalds noch bedeutenderer jüngerer Bruder Barthel Beham (Nürnberg, 1502; gestorben wie es heißt in Italien 1540) nimmt in der Großartigkeit, der Tiefe, dem gediegenen Ernste der Charakterköpfe von Dürer, in der Feinheit und edlen Zeichnung, in dem Faltenwürfe ohne Kleinheit und Brüchigkeit von der italischen Renaissance auf — Anbetung der Könige (Altarwerk, Mittelbild, Meßkirch, Stadtkirche; Flügel: „Heilige und Stifter", Donaueschingen, fürstlich Fürstenbergsche Sammlung und Würzburg, Hofrat Rinecker); Verehrung der

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Fig. 126.

Barthel Beham. Landsknecht (K.).

Dreifaltigkeit (1536, Flügel-Altar, Donaueschingen, fürstlich Fürstenbergsche Sammlung) —. Wie er einer der bedeutendsten deutschen Maler seiner Zeit ist, so ist er es auch, der als Porträtist Holbein am nächsten kommt — Pfalzgraf Otto Heinrich (Gemälde, 1535, Augsburg, Galerie); Karl V. und Ferdinand I. (2, K., 1531) —, und der die Vorzüglichsten int Kupferstiche dadurch überholt, daß er Raffaelische Anmut und Freiheit zur Linienbestimmtheit der Deutschen fügt — Kämpfe nackterMänner, Bauern- und Landsknechtsscenen (Fig. 126); und von Renaissance - Stoffen Cleopatra, Lucretia, Meergötter, und (vorzugsweise im Ornament) Amoretten, Tritonen, Nereiden, Genien —. Auch allegorischsymbolische, Genre- und Darstellungen von Wappen rc. unter seinen 92 Kupferstichen.

Den Kleinmeistern gesellt sich auch der der niederrheinischen (soester) Schule entstammende und sie repräsentierende, aber nach Dürer gebildete Heinrich Aldegrever (Paderborn, ca. 1502 — Soest nach 1555) zu. Seine (seltenen) Gemälde geben religiöse Scenen — Christus auf dem Grabe (Prag, ständische Galerie) — und Porträts — Bildnis eines jungen Mannes (Wien, Galerie Liechtenstein) —. Aldegrever leistet das Bedeutendste als Kupferstecher — der arme Lazarus, der barmherzige Samariter —; seine sittenbildlichen Schilderungen — Hochzeitstänzer, Festzüge — greifen kühn in das Volksleben seiner Heimat hinein.

Auch die sächsische Schule ist eine Enklave der fränkischen; sie umfaßt an namhafter Kunst kaum mehr als diejenige des fast unvermittelt aufsteigenden und keinen anderen Schüler von Bedeutung als seinen Sohn hinterlassenden Lukas Müller, der schon in dem Namen, mit dem er gewöhnlich genannt wird, dem seiner Heimat, den fränkischen Ursprung bektmdet: Lukas Kranach b. A. (Kronach in Franken 4. Oktober 1472 — Weimar 16. Oktober 1553). Kupferstecher (wenige Blätter) und Zeichner für den Holzschnitt (zahlreiche), Hofmaler des Kurfürsten Friedrichs des Weisen von Sachsen, den er bei Kaiser Maximilian gelegentlich der Huldigung an dessen Sohn, den 8jährigen Karl (V.), vertrat, und nach dem Tode jenes (1525) int Dienste seiner Nachfolger Johanns des Beständigen und Johann Friedrichs des Großmütigen, Buch- und Bilderhändler, Apothekenbesitzer, geschäftseifriger Chef einer Werkstatt für jegliche Arbeit, bei „welcher Pinsel und Farbe von nöten", Bürgermeister von Wittenberg (1537 und 1540 — 1544), und Brautwerber und Parteigänger Luthers, ordnet er sich als Künstler Dürer und Holbein unter, da seine Begabung nicht entfernt an die jener reicht, und da sein künstlerisches Thun durch das Eintreten für die reformatorischen Jdeeen einen lehrhaft tendenziösen Beigeschmack erhält. Kranach ist in Sachen Luthers contra Papsttum ein Pamphletist, der nicht immer edle Waffen führt und edles Maß einhält. Schon wenn er in dem Passional Christi und Antichristi (14 Blatt mit 26 Scenen, H.) gegenüberstellt Christus zu Fuße wandelnd und den Papst in der Sänfte getragen, Christus mit dem Dornenreif und den Papst mit der Tiara, Krankenheilung Christi und ein päpstliches Turnier, die Bergpredigt und ein Trinkgelage des päpstlicheit Hofes, die Reinigung des Tempels von den Wechslern und den Ablaßverkauf. Christus fährt in den Himmel, der Papst in die Hölle, und (spätere Ausgabe: 30 Darstellungen) Christus als guter Hirte und der Papst mit Krone, Hirtenstab und Wolfskopf — so ist das die reine Predigt weder des Evangeliums noch der Kunst, vielmehr eine vom Kampfe der Parteien eingegebene Polemik, welche durch die Verkleinerung des Gegners, mag dieser im iibrigen die sittliche Entrüstung noch so sehr rechtfertigen, keineswegs an Größe gewintit. — Dem Gebiete der Kunst, welche keinen andern Zweck kennt als die Schönheit, nähert sich Kranach ein wenig mit dem Sterbenden (Öl, 1518, Leipzig, Städtisches Museum), obwohl das Dogmatische auch hier mitspielt. Denn Phantastik und Personifikation, realistische Schilderung und Erde, Himmel und Hölle werden aufgerufen, auf daß bekräftigt werde: nicht die guten Werke rechtfertigen, sondern der Glaube allein. Auch die oft wiederkchrenden Darstellungen von S ü n d e n f a l l und Erlösung, auch Gesetz und Gnade genannt (Öl, 1529, Gotha, Galerie; umfangreicher, mit Inschriften versehen und von höherem künstlerischen Werte: Öl, 1529, Prag, Galerie böhmischer Kunstfreunde; Flügelaltar mit Predella und 2 Doppel-Flügeln, indessen Schulbild, Schneeberg, Stadtkirche rc.) treffen die Auswahl der Scenen, welche in den Rahmen eines Kunstwerks gespannt werden, nach der Kriegsparole der reformatorischen Bewegung: Gesetz und Gnade. — Zum Glanze des Kranachschen Namens tragen die Werke unvergleichlich mehr bei, in welchen der Kämpfer den Künstler nicht beeinträchtigt — Adam und Eva (oft wiederholt, am schönsten 1528, Florenz, Uffizien), Madonna mit dem umarmenden Kinde (1525, Medaillon, dunkler Grund, München, Pinakothek), Christus und die Kind lein (mehrfache Exemplare, das schönste Naumburg, Stadtkirche), die Ehebrecherin vor Christus (Frühzeit, lebensgroße Halbfiguren, München, Pinakothek; anderes Exemplar Nürnberg, Germanisches Museum) —. Kranach erfindet schnell und leicht und mannigfaltig. Da indessen das Liniengefüge der großen Komposition sich ihm nicht zu Diensten stellt, so sind seine kleineren Bilder durchschitittlich den großformatigen und vielfigurigen überlegen. Seine Ausführung legt auf die Zeichnung das Hauptgewicht, vermag aber nicht durchweg für die Richtigkeit, geschweige denn die Ge-schmeidigkeit und den Wohllaut der Form einzustehen; seine Farbe ist licht, bleibt bei großen Tafeln aber auch wieder in Buntheit (ein kräftiges ziegelrot bevorzugt) und Mangel an Modellierung stecken, wie denn jene und diese oft konventionell und manie-viert, auch die Gewandung blechern, die Unterscheidung der Stoffe verfehlt, die Bewegung nicht frisch und die Bildung von Einzelheiten „mumienhaft" ist. Die Augen sind selbst chinesisch schief gestellt (Eisenmann); die Frauen haben keine Taille, breite Hüften, abgerundet quadratische Oberköpfe (Woermann). So weit Kranach an geistiger Höhe und genialer Kraft hinter Dürer (wie hinter dem malerischen Reize Holbeins) zurückbleibt, so sehr bevorzugt ihn vor.jenem „eine weiche, fast schüchterne Anmut"; und ein Humor, welchem besonders das Kindliche, Unbefangene und Sinnige gelingt, und welcher nicht selten den echten Ton des Volksbuches und Volksliedes trifft, hat ihm den Namen des „Hans Sachs der Malerei" (Kugler) eingetragen. Kranach schafft nicht aus tiefer Inspiration, nicht aus jener hochgesteigerten Begeisterung, welche die Griechen dein Eingreifen der Gottheit zuschrieben. Sein Fluß fließt in ruhigerem Bette. Bei ihm herrscht ein klares Auge und die Reflexion vor; er ist ruhig, verständlich, trocken, ja selbst handwerksmäßig hie und da, und kräftig und derb, mit der That einstehend, wie die eisernen Charaktere jener Tage, die Luther, Sickingen, Bugenhagen, Spalatin, Justus Jonas, denen er, wie auch dem „Johannes der Reformation", Melanchthon, befreundet war. Er faßt die Malerei so energisch an wie seine Geschäfte, führt sie zu der Blüte, bis zu welcher das Talent sie bringen mag, und bewährt ihr (wie seinem gefangenen Kurfürsten) die Treue bis in das höchste Alter hinein, gleich Tizian, den er auf dem Reichstage zu Augsburg porträtiert haben soll. — Das Altarwerk Abendmahl (Mitte), Melanchthon tauft (rechter Flügel), Bugenhagen nimmtdieBeichte ab (linker Flügel), Luther predigt (Predella), (Öl, Wittenberg, Stadtkirche — eigenhändig?) bringt eine summarische Übersicht der Sakramente der protestantischen Kirche, setzt neben den göttlichen Stifter seine berühmtesten Helfer auf Erden, und enthält, was das Künstlerische betrifft, „geistreiche Köpfe, natürliche Stellungen und treffliche Motive" (Heinrich Meyer). Kranachs Sinn für Anmut und Lieblichkeit hebt das sog. Mariahilfbild (Maria sitzend; Öl, lebensgroß; Innsbruck, S. Jakob) fast zu einer Sedia der Deutschen empor, so graziös ist die Komposition, so innig das Anschmiegen von Mutter und Kind, so ansprechend das Gesicht und die schön gezeichneten Hände der Madonna, so einfach und belebt die Gewandung. Den ganzen Umfang des Kranachschen Kunstkönnens weist auf die Kreuzigung (11¹/₂ Fuß hoch, fast 10 Fuß breit; Öl, Mitteltafel (Taufe und Himmelfahrt, Flügel, außen; Kurfürst Johann Friedrich und seine Familie, Flügel, innen] des bei seinem Tode unvollendeten und vom Sohne Lukas Kranach d. I. [1515—1586] und der Schule [1555] beendeten Flügelaltars; Weimar, Stadtkirche). Die Darstellung des von Christus besiegten Ungetüms (vorn links) und der den sündigen Menschen in den Höllenpfuhl jagenden Tod und Teufel (Mittelgrund links) ist von einem ans dem Mittelalter nachklingenden phantastischen Zuge diktiert, welcher bei Kranach bisweilen „märchenhafte Blüten" (Kugler) treibt; die Gestalten Johannes des Täufers, welcher die neben ihm stehenden Kranach und Luther (vorn rechts) auf das Kruzifix (vorn Mitte) weist, sind nicht ohne ausgezeichnete Schönheit in Formen und Linien, in den Porträtfiguren ausdrucksmächtig und ergreifend natnrwahr, würdig und zum Höchsten strebend in dem Gekreuzigten, dessen der rechten Seite entströmendes Blut das Haupt des Malers mit einem Strahle trifft. Da Kranach ohne die Hülfsmittel, welche den Raum vertiefen "— er hat „zu geringe Schattengebung und mangelhafte Abtönung der Luftperspektive" —, die Dinge nur nach dem Augenscheine zeichnet) so erscheint die Tafel in dem, was nicht Vordergrund ist, durch figürliches und landschaftliches Beiwerk überladen: Moses, David und 3 Propheten (Mittelgrund Mitte); Eherne Schlange (Hintergrund rechts), Verkündigung an die Hirten (Hintergrund Mitte), obwohl im übrigen hier ein Schritt weiter in der Selbständigmachung des Landschaftlichen gethan ist.— Apollo und Diana (Berlin, Museum), Venus und Amor (Gemälde, Berlin, Museum; H. 1506) sind nicht antike Mythologie, sondern lebendig aufgefaßte Wirklichkeitsfiguren, welche sich teils ansprechend und naiv (Amor, Diana), teils aber auch mit einer Grazie geben, welche beabsichtigt ist und die doch die Steifheit nicht recht überwinden kann (Apollo). Das Urteil des Paris (mehrere Wiederholungen, die beste Karlsruhe, Kunsthalle) sieht aus wie ein Vorgang aus dem romantisch ritterlichen Deutschland; allerliebst naiv ist Amor von der Biene gestochen (klein Weimar, Museum; groß Wien, Galerie Liechtenstein). — Ganz und gar sicher und heimisch fühlt sich Kranach, wenn er sich von seinem Vorbilde in dem Maße leiten lassen darf, daß die Naturtreue das größeste Lob für das Kunstwerk wird, auf dem Gebiete des Porträts. Sein Selbstbildnis (1550, Florenz, Uffizien), die fast zahllosen Porträts der Reformatoren, der Sächsischen Kurfürsten, des Kardinals Albrecht von Brandenburg rc. sind ebenso treuherzige und anspruchslose wie wahrhaft historische Denkmäler seiner großen Zeit.

Die rheinische und zwar die elsäsfische Schule repräsentieren zwei Meister, über welche bis in das letzte Jahrzehnt hinein Dunkel geherrscht hat, deren Werke oft miteinander und mit denen anderer (z. B. Kranachs) verwechselt worden sind, und über die auch heut noch der abschließende Urteilsspruch aussteht. Das sind Grünewald und Grien. Von Matthias Grünewald aus Aschaffenburg, auch Matches von Aschenburg, Oschenburg genannt, giebt uns noch keine Nachricht das Gebnrts- und das Todesjahr an. Er ist der „Deutsche Correggio" (Sandrart xj), insofern er „im Gegensatze zu allen seinen deutschen Vorgängern, ganz aus sich selbst heraus und innerhalb der deutschen Eigenart jener Tage plötzlich einen malerischen Stil ausbildet, der in seiner körperlichen und geistigen Bewegtheit, in seinem weichen, flüssigen Farbenauftrag, vor allen Dingen aber in seiner koloristischen Neigung, in seinein Helldunkel und in seinen schlagenden Lichtwirkungen der gleichzeitigen Auffassungs- und Darstellungsweise des großen Meisters von Parma parallel geht" (Woermann). Grünewald ist dem kleinlichen Detaillieren feind; er faßt alles im großen, und sieht den Formen und Farben das Malerische ab, bildet somit eine Brücke zu Holbein hin, dessen — Genialität zwar nicht, aber dessen freier, malerischer Art die seine verwandt ist. Der h. Antonius und h. Sebastian (Flankierungen des Holzschnitzwerks der Mitte), die Scenen aus der Legende des h. Antonius (Jnnenflügel, Innenseite) und die Madonna mit Kind nebst musizierenden, anbetenden, jubelnden Engeln (Jnnenflügel, Außenseite — von dem Altare früher zu Jsenheim (Ober-Elsaß), gestiftet zwischen 1493 und 1516; jetzt Kolmar, Museum) sind von hoher malerischer Gesamthaltung, voll Luft- und Lichtpoesie; die Scenerie der „Madonna" bildet eine herrlich gehaltene Landschaft. Ein zweites Hauptwerk Grünewalds ist die Bekehrung des h. Mauritius (Mittelbild, München, Pinakothek), dessen Flügel Kranach gemalt hat (woraus sich die frühere Verwechselung

beider Meister hergeleitet hat).--Auf seiner niederländischen Reise führte Dürer behufs

Verkaufs Werke des Haus Baldung mit sich, der, wohl nach seiner Lieblingsfarb'e,

0 Vgl. S. 620 und Note 2.

Grien (Grün) genannt wurde (Gmünd, ca. 1476 — Straßburg, 1545). Die bedeutende Kraft Griens schuf in dem großen Freiburger Altarwerk (1511—1516; Freiburg i. B., Münster, Hauptaltar) ein Hauptwerk der religiösen Malerei Deutschlands. Der aus Engelsköpfchen bestehende weite Himmelsraum in der „Krönung Mariä" (Mittelbild) entbehrt nicht einer gewissen Poesie und Lichtmagie; einige der „zwölf Apostel" (Flügel, innen) scheinen eine Vorahnung der Dürerschen Vier Apostel; in der „Verkündigung" und der „Heimsuchung" (wie auch die 2 folgenden Darstellungen sichtbar, wenn die Jnnenflügel geschlossen) ist das geistige Leben bedeutsam; die „Flucht nach Ägypten" belebt sich durch Gemüt und Innigkeit, und die „Geburt Christi" benutzt, etwa ein Jahrzehnt, ehe Correggios Geist sie empfing, die Idee, das Gemälde mit einem Lichte zu durchleuchten, welches sich an dem „Licht" der,Welt entzündet. (Auch Griens Geburt Christi [1520, Aschaffenburg, Schloß) läßt das Licht vom Kinde ausgehen.) Die Rückseite des Freiburger Werkes (hinter dem Altare) wird beansprucht von der „Kreuzigung" (Mitte), „vier Heiligen", welche in der Konzeption geistig zu erschauender Charakterporträts Treffliches leisten, und „Porträts von Pflegern des Münsters", welche Baldungs Ruf als Bildnismaler rechtfertigen. Sein ebenso schlichtes wie markiges Abschreiben der Persönlichkeit nach ihrer faktischen und geistigen Erscheinung wiederholt sich auch auf seinen Einzelbildnissen, wie dem des Markgrafen Christoph von Baden (Karlsruhe, Kunsthalle) und den beiden Porträts von 1515 (München, Pinakothek und Wien, Belvedere). Tritt bei dem ersten Hauptwerke Baldungs, dem Freiburger Altare, ein Einfluß Grünewalds hervor, so ist eine Beeinflussung durch Dürer ebenso sichtbar; noch stärker ist sie in dem zweiten Hauptwerke, dem Tode Mariä (1521, Köln, S. Maria im Capitol), das früher Dürer geheißen hat; und auch das Martyrium des h. Sebastian (1507; Wien, Galerie PrLibram) und das Pendant dazu, die Anbetung der Könige (Berlin, Museum) sehen ganz Dürerisch aus. Baldung hat in Kupfer (4 Blatt) gestochen und viel für den Holzschnitt gezeichnet (150 Blatt). Unter den Holzschnitten zeigen ihn „die religiösen Darstellungen — Christi Leichnam von Engeln gen Himmel getragen; Christi Beweinung; Kreuzigung — von seiner tiefsten und großartigsten Seite, die allegorischen Blätter — die vier Hexen — von der phantasievollsten und dämonischesten Seite". Auch viele seiner Handzeichnungen sind erhalten; ebenfalls des Malers Skizzenbuch mit dem alten Silberstifte (Karlsruhe, Kunsthalle).

„Einheitlicher in der Farbengebung, verschmolzener in der Pinselführung, formenrunder in der Zeichnung, weniger knitterig im Faltenwurf der Gewänder und strenger in den architektonischen Hintergründen als die übrigen deutschen Schulen jener Tage, erscheint die schwäbische Schult in manchen Beziehungen als die eigentliche Vertreterin der Renaissance in Deutschland. Sie hat eine gewisse monumentale Haltung, einen Zug zu Einfachheit, Klarheit und Größe" (Woermann). Das ist bereits bei dem Hauptmeister des ulmer Zweiges der Fall, bei Martin Schaffner (in Urkunden von 1508—1535 zu verfolgen), der sich anmutig und frei giebt und auf dem Boden der Renaissance steht: der Englische Gruß, die Darstellung im Tempel, die Ausgießung des h. Geistes und namentlich der Tod Mariä (Gemälde von den Thüren der Orgel des Reichsstiftes Wettenhausen bei Ulm; München, Pinakothek) erweisen ihn so. — Im höchsten Maße aber gilt es von dem augsburger Zweige der schwäbischen Schule. Ihn führt der Sohn des Thoman Burckmaier, Hans BurckMllir (Augsburg 1473 — Augsburg 1531) zu einer Vorfeier der höchsten Blüte. Er auch verhilft der Renaissance zu Durchbruch und voller Herrschaft: sie erscheint, während das Rahmenwerk noch Gotisch ist, in der Pfeiler-Architektur der Scene selbst: Christus und Maria thronend (1507, Augsburg, Galerie). Burckmair hat feine Empfindung für das Schöne, für harmonische Fügung der Farben und für das monumentale Durchkomponieren des Vorwurfs („sichere Allgemein-Anordnung, festes Auftreten der Gestalten, ruhiger Fluß der Gewandung"). Und doch stehen seine Komposition und Zeichnung und seine Gefühlswärme seinem Kolorit nach. Dasselbe bevorzugt Gesättigtheit und Leuchten im Fleische, tieftönige Gewandung, eingehende Modellierung und Durchbildung. „Seine landschaftlichen Gründe zeigen eine Klarheit der Perspektive und eine Sicherheit der malerischen Naturbeobachtung, wegen deren wir den Meister neben Dürer als Bahnbrecher auch auf diesem Gebiete feiern." Reife Gemälde seiner Blütezeit sind die farbenprächtige große Madonna (1509, Nürnberg, Germanisches Museum), die Beweinung (Karlsruhe, Kunsthalle), und die wunderhübsche, in der klaren Anordnung, der leuchtenden Landschaft und der Renaissance-Architektur für den Meister sehr charakteristische heilige Familie (1511, Berlin, Museum). Im Zenith seiner künstlerischen Entwicklung steht Maria dem Kinde eine Traube reichend (1510, Nürnberg, Germanisches Museum), an dessen holde Kinder- und Frauenschönheit, an dessen rhythmisch gestimmte Bewegungen und Farbenwogen selbst die Hertels che Madonna (Nürnberg, Rathaus) kaum reicht. Die auch landschaftlich bedeutende Kreuzigung (Mitte) und die Gestalten Kaiser Heinrichs II. und des heiligen Ritters Georg (Flügel, außen; 1519, Augsburg, Galerie) sind charakteristisch für das Kolorit wie für die Schönheit und Großartigkeit, welche Burckmair zu Gebote stand. Sie ermangeln der religiösen Empfindung und Auffassung; ihr Maler war „ein weltlicher Meister und darin das Kind seiner Zeit". Johannes auf Patmos (München, Pinakothek) erreicht im Landschaftlichen wiederum hohe Vollendung; und der Tod als Würger (1510, H., Helldunkel *); prächtige Renaissance-Architektur) ist eine Todesphantasie, so schlagend und erschütternd wie nur noch diejenigen Dürers und Holbeins. Burckmairs Malereien an den Fassaden von Augsburger Patrizierhäusern hat uns das Schicksal weniger als die anderer Künstler gegönnt (S. 574). Seine Zeichnungen zu den Holzschnitten für Treitzsaurweins Weißkunig (245) und für den Triumph Maximilians I. (66) sind die Aureole, mit welcher das untergehende Rittertum von der Welt Abschied nimmt; wie sie sind auch die österreichischen Heiligen (H., 124) im

Auftrage Maximilians entstanden.--Die Erfüllung alles dessen, was Augsburg

zu erreichen möglich, bringt ihm Holbein; mit ihm steigt die schwäbische, die deutsche Kunst zur Weltgröße auf.

Hans Holbein d. I.

(Augsburg 1497 — London 1543, zwischen dem 7. Oktober und dem 29. November.)

Wie die Namen Dürer und Nürnberg unauflöslich verbunden erscheinen, so ruft derjenige Holbeins den Augsburgs auf. Und wie sich die Städte zu einander verhalten,

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¹) Die Helldunkel - oder Olairodkeur-Technik des Holzschnitts ahmt die damals beliebte Federzeichnung auf blauem oder braunem Papier mit aufgesetzten weißen Lichtern nach, indem sie die letzteren ausspart. Die glänzendsten Holzschnitte dieser Art von Hans Baldung Grien (Woermann). Ribbach.

so auch die Männer, welche die größesten Söhne beider waren. In der Stadt des deutschen Mittelalters ringt der Meister Albrecht sich kaum öfter denn einmal von der Fessel mehr als hundertjähriger Tradition los. Dem um ein Vierteljahrhundert jüngeren Holbein aber, welchem, glücklicher als Dürer, der Vater x) die Bahn frei gemacht, thut sich die Schönheit der Form und die Freude an der Schönheit auf nicht zum mindesten, weil seine Wiege in der Stadt der deutschen Renaissance gestanden, in dem Augsburg (Augusta Vindelicorum), welches nicht vergessen hatte, daß cs nach Augustus getauft war, und welches, als der Geist seines Jahrhunderts in die Welt wiederkehrte, ihn zu sich einlud mit der „antikischen" Architektur seines Rathauses, mit den Staatspalästen der mächtigen und verbindungsreichen Zünfte und den Familienhäusern seiner stolzen Geschlechter, mit der von südlichem Geiste durchwehten reichen Straßenausstattung, zu welcher die Skulptur — die Brunnen in der Maximiliansstraße (S. 583) — und die Malerei — Fassadendekorationen der Häuser (S. 574) — beisteuerten. Diese Luft der Festlichkeit, eines gewissen Plus noch über das Notwendige hinaus, giebt Holbein auch seiner Kunst mit. Er macht sein Werk von zufälligen Formen und Bildungen der Wirklichkeit unabhängig, und stellt es unter den Schutz der Normen der Schönheit. Er wagt es, sein Volk daran zu erinnern, daß der höchste, geistigste. Inhalt durch einen erlesenen, geistverklärten Körper nicht nur nicht beeinträchtigt, sondern erst ganz und voll ausgesprochen wird; und. seine Phantasie, welche plastisch gestaltet und Grübeleien ausschließt, liefert ihm die Mittel, sein Kuiistwollen und Kunstkönnen seinem Volke vorzudemonstrieren. Holbein steigt nicht in die Tiefen religiösen Philosophierens; er konstruiert nicht philosophische Probleme; er hat die Geistesniajestät Dürers nicht, und vielleicht auch nicht dessen Gefühlstiefe. Seine Kunst knüpft vielmehr in erster Linie an die konkrete Erscheinung an. Sie vollendet darzustellen, ist ihm Kunst, der schöne Schein ihm Vorwurf der Malerei; und nimmer darf bei ihm der schöne Schein mit einer Gedankenschwere belastet werden, welche den zarten Bau beherrscht, hintansetzt und endlich vernichtet. Gegenüber der Richtung, welche das Seelische so überirdisch und übersinnlich gefaßt hatte, daß es des irdischen Körpers kaum noch zu bedürfen schien (gotische Periode), gegenüber auch der letzten Wandlung dieser Richtung in Dürer, der so sehr mit Gedanken operiert, daß seine Gestalten die Fähigkeit verlieren, sich malerisch auszugestalten, giebt Holbein dem Auge, dem Künstlerischen, der Formendarstellung an sich ihr Recht zurück, und tritt er, der vom Transcendentalen keine Ader hat und dem spezifisch Kirchlichen so frei gegenüber steht wie Correggio und Tizian, für das humanistische Prinzip ein, daß Menschen und Kunst zunächst der Erde angehören. So ist der Sohn der deutschen Renaissance-Stadt der Maler der deutschen Renaissance; und es wird wiedergeboren das Prinzip der Linien- und Formenvollendung, die ästhetische Freude am bloßen Scheine, die Idee der Gleichwertigkeit von Form und Inhalt.

Indem Holbein betn an sich Schönen ein Recht auf Auge und Hand einräumt, bringt er Übersichtlichkeit und plastische Gruppierung in die Komposition, Maß in die

x) Hans Holdem d. Ä. (S. 590) hatte einen Bruder, Sigmund Holbein, in Bern ansässig, der auch Maler war, von dem uns aber keine Werke bekannt sind — und zwei Söhne, Ambrosius Holbein, der ein talentvoller Maler gewesen zu sein und in Basel mit dem jüngeren Bruder, dem großen Hans Holbein d. I. (f. o.), zusammen gearbeitet zu haben, aber schon ca. 1519 gestorben zu sein scheint. Von Ambrosius Silberstift- und Federzeichnungen (die meisten Basel, Museum) und wenige Ölgemälde.

Bewegung und Charakteristik, und in die Form statt der Trivialitäten des Wirklichkeits-niodells jene Accentuierung des Wesentlichen, jene Vereinfachung zur Großheit, welche gleich der Insel aus dem Meere, gleich dem Helden aus dem Volke aufragt aus der Masse der Details, und erreicht er die Formalschönheit, welche ihn zu Dürer so stellt, wie die großen Italiener '31t den großen Deutschen stehen.

Betrachtet Holbeins Kunst somit die Natur in ganz anderer Art, als noch Dürer gethan und gekonnt, so, das kann nicht fehlen, überholt er diesen weit durch die wahre und schärfere Darstellung der Natur; und geht Hotbein dem duftigen Scheine des Äußeren nach, so ergiebt sich ihm von selbst, daß er das Malerische seiner Darstellung auszubilden, vor dem Zeichnerischen das Modellieren zu betonen und seinen Farben jene Weichheit der Stimmung, jene Feinheit der Übergänge, jene Verschmelzung zu verleihen strebt, mit welchen die Natur, die mehr malt als zeichnet, die Gegenstände umkleidet und so dem malerischen Auge präpariert¹).

Nicht minder beeinflußt der Geist seiner Kunst den Stosfkreis; und der seine weicht von demjenigen Dürers wesentlich ab. Zwar steht er auch dem Gebiete nicht fern, welches das eiserne Kapital der Kunstdarstellung ausmacht, der religiösen Malerei. Aber das religiöse Kunstwerk ist bei Holbein zuvörderst Kunstwerk, konstruiert von Kunst wegen und folgend Kunstgesetzen; und indem es sich die Freiheit nimmt, statt Glauben und Erbauung die Phantasie und die Schönheit zu befragen, wird es, was es nur immer bei Raffael ist, ein Bild religiöser und zugleich ästhetischer Andacht. Das ist das Moderne, das Weltliche an Holbein. Und daß ihm Christentum und Kunst, Wahrheit und Schönheit befreundete Mächte sind, die sich nicht ausschließen, das rückt ihn dem unmittelbaren Empfinden der Gegenwart nahe, viel näher als Dürer ihr kommen kann, und fast so nahe, als ihr Raffael steht. — Weilt Dürer mit Vorliebe in der Himmelsnachbarschaft spekulativer Geistestiefe, so geht Holbein zwar um mehrere Schritte abwärts; aber dafür läßt ihn auch der Nebel, welcher den Alpenhöhen nicht selten eignet, und hat er nie nötig, nach der Phantastik zu greifen, „welche sich gern einstellt, wenn der deutsche Mut sich mit Dingen beschäftigt, die um einen Schritt über das Erreichbare hinausliegen, und die nordische Phantasie das Unendliche gerade für groß genug hält" (Becker), um es in den Rahmen eines Bildes zu bannen. Wie der Mensch Holbein im realen Leben zu Hause war, so ist auch der Künstler Holbein immer in den Grenzen des Erreichbaren, Darstellbaren geblieben, hat Philosopheme und Allegorieen gelassen, und unter der Kontrole wachhaltender Formenwahl das Behaben des Lebens geschildert — Kampf zwischen Fußvolk (Federzeichnung, Basel, Museum); Schießen der 3 Söhne nach dem Leichnam ihres Vaters, Kampf bewaffneter Knaben und Jagdscenen (ca. 1517, Luzern, Haus des Jakob von Hertenstein, Fassade und großer Saal; 1824 abgebrochen; Kopieen Luzern, Bürgerbibliothek) ; Lob der Narrheit (1514, 80 Federzeichnungen zu des Erasmus von Rotterdam gleichnamigem, 1514. bei Froben in Basel erschienenen Werke, Basel,

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Museum (Fig. 127]); Jagd der Dorfleute auf den Fuchs, der die Gans gestohlen (H., behufs Buch-Illustration); Alphabete mit Kind er tanzen, mit Festons, Tieren und Blumen rc. (H.), Bauerntanz (H., für Buchtitel); Bauerntänze und Roß nebst Stallknecht (Basel, Haus zum Tanz, Fassade, im vorigen Jahrhundert abgebrochen; Durchzeichnuug des Originalentwurfs der Fassade Basel, Museum; der Fassade mit dem Tanz, aquarellierte Federzeichnung, Berlin, Museum, Kupferstichkabinett); Kinderreigen (kolorierte Federzeichnung, Basel, Museum); Wappen mit Bauern, Landsknechten rc. (viele Basel, Museum; 2 besonders schöne Berlin, Museum, Kupferstichkabinett); ein Dreimaster nebst Boot (Federzeichnung, ca. 1 Fuß hoch und über 1 Fuß breit; Frankfurt a. M., Städelsches Institut) ;Tierstudien,landschaftlicheSkizzen; Entwürfe für Glasgemälde, Vorzeichnungen für Buch-Illustration, Kunstgewerbe, Medaillenschnitt und Goldschmiedearbeit —. Ferner hat Holbein dem Geistesleben seiner Zeit Stoffe entnommen, welche bisher zwar bearbeitet, aber nicht ausgebeutet waren und von seiner Gestaltungskraft

die künstlerisch gültige Typik erwarteten; und hat auf dem Gebiete der Porträtdarstellung durch treue und doch diskrete und weihevolle Lebensbeobachtuug die Größe gewonnen, welche hier nur Tizian, Van Dyck und Belazquez mit ihm teilen.

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Fig. 127.

Holbein. Aus dem „Lob der Narrheit". (Federzeichnung.)

Die Grundzüge von Holbeins Kunstcharakter standen fest, als er, der sich nach der Wanderschaft in Basel (dort schon 1515 erwähnt) ansässig gemacht (Bürgerrecht 1520), sich anschickte (1526 — in demselben Jahre, das Dürers Vierapostelbild entstehen sah), die Reiserichtung Dürers fortzusetzen, und nach dem Lande zu ziehen, wo er, mit Ausschluß eines zweimaligen kurzen Aufenthalts in der Heimat (1528 — ca. 1532 und 1538) geblieben, und als Hofmaler Heinrichs VIII. (seit 1535/6) auch gestorben ist, nach England. Die Nebelinsel hat wohl den äußeren Menschen reüssieren lassen, aber seinem künstlerischen Sein kaum Förderung gebracht. Das Porträt, welches Hof und Aristokratie massenhaft bestellten und brillant bezahlten (und Holbein war nicht der Mann, das von der Hand zu weisen, oder zu kultivieren, was dem Geschmacke des englischen Publikums nicht entsprach), füllte bis auf drei Ausnahmen') die letzten Jahre seines Lebens aus. Zwar gewinnt die deutsche Kunst mit dem Holbeinschen Porträt einen Höhepunkt dieses Faches überhaupt. Doch aber bleibt die Bildnismalerei immer ein Fach, und ein kleines, und vermag für das Verstummen der Historien- und Monumentalmalerei nicht zu entschädigen, deren in die Baseler Zeit fallende Kompositionen Holbeins zu den größesten Hoffnungen berechtigt hatten. —

x) Festdekoration des Stahlhofes, Steel Yard (Gildehans der deutschen Kaufleute und Niederlassung der Hansa) in London, zur Feier der Krönung der Königin Anna Boleyn (1533, nicht erhalten; Skizze Zeichnung mit Feder und Tusche, Leipzig, Sammlung Weigel); später: Triumph des Reichtums und der Armut (Tempera auf Leinwand, Stahlhof, großer Saal; zu Grunde gegangen; Skizze zum Reichtum Paris, Louvre; außerdem Stiche und Kopieen, auch von der Armut); und die Königin von Saba vorSalomo (Silberstiftzeichnung mit Tusche, Schloß Windsor).

Wenn Holbein in Basel, das er auf seiner Wanderschaft berührt hatte, sich durch die Hoffnung auf Beschäftigung festhalten ließ, so sollte er nicht enttäuscht werden. Dem Aushängeschild eines Schulmeisters (schlecht erhaltene Malerei, 1516; Basel, Museum) folgten bald kunstvollere Gemälde (S. 614 ff.); und noch früher kam ihr Autor mit dortigen Buchhändlern, zunächst Joh. Frobenius (klassische Autoren), dann mit Wolfs und Petri (religiöse Schriften) in geschäftliche Beziehungen, indem er für deren Verlag Büchertitel, Illustrationen, Initialen und Randleisten für den Holzschnitt zeichnetex). Die Darstellung der Apokalypse (21 Scenen; H., im Neuen Testament sowohl der Ausgabe von Petri, Basel 1522, wie derjenigen von Thomas Wolfs, Basel 1523) und die Illustrierung des Alten Testaments (91 Zeichnungen, H., Lyon, Melchior und Kaspar Trechsel, 1538 erschienen) ergeben interessante Parallelen mit der Thätigkeit Dürers für immer weitere Bekanntgebung der Bibel. Völlig verwachsen ist der Name Holbeins, wie in der Malerei mit der Madonna des Bürgermeisters Meyer, so für seine einfarbigen Kompositionen mit dem Totentanz, den Bildern des Todes, imagines mortis, Shnulachres de la mort (Zeichnungen, vor 1526 vollendet, H., erste datierte Ausgabe 1538 Lyon (veränderte Nachbildungen als Fresken von anderer Hand im bischöflichen Palaste zu Churs; — Relief als Schmuck einer Dolchscheide, Originalzeichnung: Berlin, Bauakademie, Schinkel-Museum und Basel, Museum; — Alphabet, H., seit 1524, für verschiedene Bücher verwendet). Holbein nimmt die alte, der Zeit besonders geläufige (S. 596) und oft²) dargestellte Idee auf, daß, was geboren ist, auch sterben muß. Aber er gestaltet die einzelnen volkstümlichen Darstellungen wesentlich um. Sie werden zu dramatischen Scenen einer großen Tragödie. Demgemäß fällt einerseits das eigentliche Tanzen der Todesgestalten fort, und fügt sich andrerseits, wie dem Helden der Chor, so dem Paare, das früher einzig figurierte, ein Rahmen von Nebenpersonen hinzu, welche das Grausige der Scene steigern, indem sie das Gefühl, das erregt wird, ausklingen lassen, oder indem sie das plötzliche Hereinbrechen des Todes mitten in Freude oder Arbeit ausmalen. So greift der Tod — bei Holbein ein Gerippe nicht immer von anatomischer Unfehlbarkeit, das trotzdem staunenswürdig sicher über den Ausdruck, sei es des Eisigen oder des

!) Der größeste deutsche Formschneider Hans Lützclburgcr schnitt seit 1523 für Holbein nach dessen direkt auf den Holzstock gezeichneten Kompositionen, und ist der Schöpfer des „Feinschnitts" geworden, da er sich den feinen, oft kleinformatigen Zeichnungen meisterlich anpaßte. — Nur wenig Einzelblätter nach Holbein kommen vor.

²) Schon im 14. Jahrhundert existierte in der deutschen und der französischen, auch der spanischen Litteratur die Dichtung vom Totentanz, französisch: danse macabre, lateinisch: Machabaeomm (weil eine Aufführung eines entsprechenden Dramas am Tage der „Maccabäer" stattzufinden pflegte?). Die bildende Kunst schmückte mit dort geschöpften Darstellungen die Handschriften und Drucke, dann mit Fresken die Friedhofsmauern, Kreuzgänge, Turmhallen. Aus der Zeit vor Holbein sind 10 Totentänze (Gemälde, auch H.) bekannt. Der berühmteste „der Tod von Basel" (Fresko an der Kirchhofsmauer der Prediger- oder Dominikanerkirche zu Groß-Basel, 1805 durch Abbruch der Mauer vernichtet; einige Reste Basel, mittelalterliche Sammlung am Münster). — Fernere Totentänze: Berlin, Marienfirche (1860 aufgedeckt); Lübeck, Marienkirche (1463; ganz erneuert und übermalt); Straßburg, Reue Kirche; von Nikolaus Manuel Deutsch (Bern 1484? — 1530) derjenige der Innenseite der Umfassungsmauer des Berner Dominikanerklosters (vor 1522; abgebrochen 1660; Originalkopieen Bern, Familie Manuel) rc. — In der ältesten Form 24 Paare, deren Abfolge durch ihren Rang und Stand gegeben war: Papst, Kaiser und Kaiserin begannen, das Kind schloß gewöhnlich.

Höhnischen, verfügt (Fig. 128) —den „Papst" ans der glänzenden Versammlung der Würdenträger seines Reiches heraus, und holt den „Ackersmann" vom Pfluge fort. Die „Kaiserin" fühlt ihn im Kreise ihrer Ehrendamen, die von Grausen erschüttert werden. Der „Richter" wird gerufen, während er die Hand der Bestechung öffnet; hinter dem gleißnerischen „Prediger" auf der Kanzel steht der Schatten, welchem die größeste Macht gegeben ist. Der „Arzt" vermag sich selbst nicht zu retten; das arme „Weib" verliert in dem Kinde den einzigen Trost; und reiche Beute liefert das „Schiff", dessen Mast eine Totenhand knickt. Der „Tod richtet sich ein großes Fest". Aber der ihn ruft, dem kommt er nicht; und der Sieche und „Elende" muß weiterschleppen, was ihm nichts mehr gilt. Auch Zügen der zeitgenössischen Freiheitsbestrebungen ist Raum gegeben: der „Kaiser" (Maximilian), der vor dem Sterben sein Haus wohl bestellt hat, wendet sich zornig gegen den vornehnien Bedrücker, über den sich der arme Mann beschwert; dem „Grafen" tritt der Tod als aufrührerischer Bauer entgegen; Teufel nehmen die Seele des „Papstes" gierig in Empfang; auf die Geistlichkeit fliegen die schärfsten Satiren; und der „König", welchem der Tod bei frohem Mahle den letzten Becher kredenzt, trägt die Züge des ruhelosen Feindes jenseit des Rheins , Franz' I. Während Holbein, dem „Reuter" Dürers gegenüber, der den Tod bannt und die Schrecken ans dem Felde schlägt, die Unentrinnbarkeit des Todes und darin seine demokratische Gleichmachung betont, bringt das vorletzte Blatt seiner Folge Frieden und Versöhnung: das „Jüngste Gericht" weist auf ein neues Leben und ein besseres Jenseits hin; es kennt keine Verworfenen und Verdammten, nur Auserwählte — ein Zug moderner Humanität, der weit über die Grenzen der damaligen protestantischen Lehre, ja weit über die ganze Auffassung der Zeit hinausgeht." Entnimmt Holbein die leitende Idee seiner Darstellungen den ihm vorausgehenden kunstlosen Darstellungen, die mittelalterlich anklingen, so giebt das neue Zeitalter, in welches er hineinwächst, seiner Darstellung Modernität und Ausgestaltung, das Zielen auf eine Wahrheit, welche zugleich Schönheit ist. So wird das Unbewußte, Volkstümliche zur hohen Kunst und als solche berufen, in Vergeistigung von Form und Inhalt die Zeit zu überleben, die ihm Entstehung gegeben.

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Fig- 128.

Holbein. Aus dem Totentanz. (Holzschnitt.)

Die Passion Christi (vor 1521 angefangen, 8 Einzelbilder in Öl auf 4 Tafeln in 1 Rahmen; Basel, Museum) ist lebendig, bisweilen stürmisch, in dem räumlichen Arrangement jedes Bildes von feinster Berechnung, aber im Kolorit nicht voll harmonisch, und in den rohen Henkern und Kriegsknechten („Gefangennahme") ein Zugeständnis an Volks- und Zeitgeschmack, in dem Christus („Grablegung") ein solches an scharfen Realismus. Vollendet schön dagegen „Christus am Ölberge" und die Land schaft der „Kreuztragung". Edel gehalten, rein menschlich und großartig historisch giebt sich die Passion Christi (10 getuschte Federzeichnungen, Basel, Museum), die überdies

an den Vorzügen jener partizipiert. Wie das Abendmahl (Gemälde; nur noch Christus und 9 Apostel erhalten, Basel, Museum) Lionardos und Luinis Werk') gewissenhaft zur Norm nimmt, „ohne dabei auf Eigenes zu verzichten", so faßt Christus als Schmerzensmann und Maria als Schmerzensmutter (Doppelgemälde, einfarbig; Basel, Museum) das Italienische tiefer, und reproduziert seinen Stil in Falten, Haltung, Zeichnung, Ausdruck und architektonischem Hintergründe. — Im Gegensatz zu Dürer, der kaum das erreicht, was wir das Ideal edelschöner Weiblichkeit nennen, giebt Holbein hohe Frauenschönheit in den Heiligengestalten auf den ehemaligen Thüren der Orgel des Münsters zu Basel (braun in braun, Figuren überlebensgroß, vor 1526; Basel, Museum; Entwurf ebenda), einem Werke, welches überdies durch geniale Raumausfüllung, großen Wurf der Gestalten und die Anmut der Renaissance-Ornamente entzückt. Ebenso dürften Mutter und Kind auf der Madonna von Solothurn (1522, Öl, Solothurn, Städtische Sammlung) den Schönheitsbegriffen nicht allein von des Malers Zeit entsprechen; die holde und innige Anmut wandelt sich bei den Streitern, die vor dem Heiligsten Wacht halte», bei dem heil. Ursus in ritterlichen Adel, bei dem Gotteskämpfer Martinus in hoheitvolle Geistesmilde und werkthätiges Erbarmen.

Der Name des Bürgermeisters von Basel, Jakob Meyer, „zum Hasen" genannt nach seinem Hause und zur Unterscheidung von seinem Gegner im Politischen und Religiösen, Jakob Meyer „zum Hirschen", ruft aus der Geschichte der alten Konzilsstadt eine Epoche folgenreicher politischer und religiöser Neuerungen ins Gedächtnis. Mit der Wahl Jakob Meyers (1516) hatte die Gemeinde die Zulässigkeit auch der nicht ritterlichen Geschlechter zum höchsten Amte der Stadt durchgesetzt; und unter seinem • Regimente wurde dem Bischöfe der Eid, seinen Lehnsmännern der Zutritt zum Rate verweigert. Jakob Meyer ist es aber auch, der (1521) wegen Parteigängerschaft mit den Franzosen seines Amtes entsetzt ward, und der mit der reformatorischen Strömung in Opposition geriet. Je stärker diese nun anwuchs, und je mehr sie die Geister gewann, desto mehr mochte es ihn drängen, für seine katholische konservative Gesinnung Zeugnis abzulegen. Er berief Holbein, den er protegierte, der ihm und seiner Frau bereits das Bildnis gemalt (S. 618) und dem er wahrscheinlich auch den Auftrag der Rathausbilder (S. 617) zugewandt hatte; und die Madonna des Bürgermeisters Meyer (kurz vor 1526, Darmstadt, Sammlung der Frau Prinzessin Karl von Hessen und bei Rhein; einige Übermalungen; — teilweis veränderte, besser erhaltene und daher bestechendere Wiederholung, nicht von Holbeins Hand, Dresden, Galerie sFig. 129]; Studien Basel, Museum) ist das Gelöbnis einer Mannesseele, selbst und mit dem ganzen Hause in Treuen zu der hohen Himmelskönigin stehen zu wollen. Deshalb hat sich Maria den knieend Verehrenden traulich genähert, sich zu ihnen, auf denselben Teppich mit ihnen gestellt; deshalb kann ihr Kind, ob es gleich darin aufzugehen scheint, daß es sich der Mutter anschmiegt, doch noch den Frommen das Händchen segnend entgegenstrecken. Und wie das Himmlische sich herabgelassen, so hat die Kunst diese Menschen dem Gottähnlichen entgegengeführt. Nicht in den Formen. Im Gegenteil; sie bleiben porträtähnlich. Nicht in der Tracht; sie gehört dem Individuum, der Nationalität und der Zeit an. Auch nicht in der Anordnung , die vielmehr altem Brauche

*) Das ist als Hauptgrund aufgeführt, um. eine Jtalienfahrt Holbeins zu statuieren.

entspricht. Aber in der Freiheit, mit welcher diese Existenzen sich geben, in der hohen Unbefangenheit ihres So-sein-müssens, in der einfachen, anspruchslosen Wahrheit dieser

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Fig. 129.

Nach Holdem. Madonna des Bürgermeisters Meyer (Dresden, Galerie).

durchgebildeten Charaktere, und in jenem höchsten Können, welches durch den großen Inhalt auch die Porträtform zur Vergeistigung führt. Aus jenem Grunde wird die

Meyersche Madonna nie an Raffaels Sistina reichen. Aber sie wird das auch nie wollen. Denn ihre Schönheit ist so zurückhaltender Art, daß sie sich nur dem Unbefangenen erschließt, d. h. dem, der nicht italienische Formen und Farben, sondern die lange Reihe der aus Nacht und Nebel zu allmählichem Lichte sich durchwindenden Erscheinungen im Auge hat, deren sonnenheller Abschluß sie ist. Der mannhafte, kernige deutsche Bürger, in dessen Geist Klugheit, Willensstärke und Unbeirrtheit Wohnung genommen, und der mit liebenswürdig frohem Aufblick, mit einem Aufleuchten der Seele die Gnade empfängt; die fest und geradeaus blickende ältere Frau, welche ihn in der Standhaftigkeit der Überzeugung nur bestärkt haben wird; das Zarte und Sinnige und Zurückhaltende der jüngeren Frau, welcher das Leben das noch nicht gebracht hat, was ihre Nachbarin ausgeprägt zeigt, jene Ausgereiftheit des Charakters, welche den Verhältnissen gegenüber Festigkeit und Härte, aber der Persönlichkeit gegenüber nur Milde und Humanität ist; der ältere Sohn, der das Abbild des Vaters so im Charakter werden wird, wie er es in dem Gesichtslineament bereits ist, und das Mädchen, dessen Jugendlichkeit selbst bei der Theophanie der Gottheit beim Symbol bleibt und sich noch mit gläubiger Schwärmerei begnügt — sie alle umspannt der Eine Ton der Frömmigkeit und Andacht, in welchen selbst das unbefangene Kindertun des jüngsten Knaben hineinragt, welcher die unverstandene Gebärde seines himmlischen Altersgenossen nachahmt. Und über sie alle wächst hinaus die Gestalt der Gebenedeiten. Sie ist ganz nur Träger des göttlichen Kindes und doch königlich imposant. Hoheitsvoll den schönen Kopf geneigt, die Hände um das Glück ihres Lebens geschlossen, die Gestalt in reiche volle Falten gehüllt, in einen Mantel, weit wie die Gnade und die Liebe In der That eine Koinposition unvergleichlich in geistigem Gehalte und im Gesamtaufbau; und durch „festen Rhythmus und ruhiges Gleichgewicht, durch feines Abwägen der Massen und schlichten Adel der Linien, wie durch die volle Einheit und den vollen Zauber des Kolorits das Schönste, was wir von deutscher Malerei überhaupt besitzen" (Woltmann).

Als Maler großen historischen Stils ist Holbein der Erste seines Volkes geworden durch die Fresken des Rathaussaales zu Basel (Großratssaal, Nord- und Ostwand 1522, Südwand 1530), die bis auf wenige Reste durch Feuchtigkeit zu Grunde gegangen sind, aber in diesen und in einigen Originalskizzen, einigen Durchzeichnungen nach solchen und nach den Gemälden und nach modernen Kopieen (sämtlich Basel, Museum) die Größe des Verlustes nachdrücklich predigen. Die Aufteilung der Gemälde auf den Raum ist von architektonischem Feingefühl getragen. Die Gestalten etwa des die Samniten - Gesandtschaft zurückweisenden „Curius Dentatus" (erhalten: einige Köpfe des Fresko), des „Charondas" (alte Durchzeichnung nach dem Originale), des „Sapor" (Originalskizze, kolorierte Federzeichnung) — vor allem die grandiosen Kompositionen, welche das Werk abschlössen (1530): „Rehabeam weist die Abgesandten seines Volkes zurück" (Originalskizze Federzeichnung; Köpfe und Arm des Rehabeam vom Fresko) und „Saul vor Samuel" (Originalskizze getuschte Federzeichnung) vereinigen sich mit der Bedeutsamkeit des Ortes, um Die hier tagen und raten, zu hingebendem Patriotismus und unterschiedslos strenger Gerechtigkeit aufzurufen, und um erhabenen, hinreißenden Jdeeen einen Ausdruck zu geben, der überwältigt und von dem Rauschen des Geistes der Geschichte inspiriert ist.

Auf dem Gebiete der Porträtkunst hatte Holbein debütiert mit dem Bildnisse des

Bürgermeisters Jakob Meyer (S. 615 ff.) und seiner Frau (2 Brustbilder in 1 Rahmen, 1516, Gemälde, Basel, Museum). Meisterliche Porträtdarstellungen sind das Porträt des Bonifacius Amerbach (Brustbild, Profil, 1519; Basel, Museum), des Brixener Domherrn Angerer (1519, Innsbruck, Ferdinandeum) und des Erasmus von Rotterdam (im Studierzimmer: Longford Castle, Earl of Radnor; kleiner, Paris, Louvre; schreibend, Öl auf Papier, Basel, Museum, alle 3 von 1523; Ende 1530 Parma, Pinakothek; Holzschnitt: Erasmus auf einen Terminus lehnend und in reicher Renaissance-Einrahmung, Titelblatt für die Gesamtausgabe seiner Werke, 1540). Hier schon bekundet die geniale Auffassung und der psychologische Blick den Meister, dessen ganz einzige Größe vollends in den Bildnissen aus englischer Zeit hervortritt. „Wenn Holbeins frühere Bildnisse von keinem ihrer Zeitgenossen übertroffen werden, so übertraf er jetzt sich selbst." Durch Monumentalität der Auffassung und der Wiedergabe sind sie zu einem Stück Geschichte geworden. Sein Heinrich VIII. (Wandgemälde in Whitehall zu London, 1537; 1698 mit dem Palaste verbrannt; Kopie Schloß Hampton Court; Rest des Original-Kartons: der König, seine Eltern und seine dritte Gemahlin Jane Seymour, ganze Figuren, weiße und schwarze Leimfarbe, Hardwick Hall, Duke of Devonshire; — Miniaturbild Heinrichs Al-thorp, Earl of Spencer; — außerdem auch in Holzschnitten) charakterisiert den königlichen Blaubart glücklicher und brillanter als es Wort und Bild, selbst seiner Zeit, vermöchten; und die Sammlung der Bildnisse von Persönlichkeiten des Hofes und der Zeit Heinrichs VIII. (87 Skizzen, Kohle, farbige Kreide und leichte Tusche, Schloß Windsor, Bibliothek) ist eine Geschichte Englands ohne Worte. Jane Seymour, die „weiße Königin" (Öl, Wien, Belvedere), enffpricht den Schilderungen einer Erscheinung, welche durch ihre Schönheit und durch die Höhe und Reinheit des Charakters unter allen Gemahlinnen Heinrichs diejenige war, welche Hof und Volk am tiefsten verehrten. Christina von Dänemark, Witwe des Herzogs Francesco Maria Sforza von Mailand (1538, Arundel Castle, Duke of Norfolk) spiegelt die Anmut und Sanftmut, den Zauber der Schönheit wieder, welche Karls V. jugendlicher Nichte nachgesagt wird; und das schöne Bild der Anna von Cleve (Öl, Paris, Louvre und Goderich Court, Colonel Mey) mußte bei Heinrich mehr Glück haben als das Original. Der Erzbischof Warham von Canterbnry (Skizze Schloß Windsor; Gemälde London, Lambeth House; 2. Exemplar Paris, Louvre) ist mit grandioser Energie und der Kunstlosigkeit modelliert, welche die höchste Kunst ist; das Antlitz des edlen Kanzlers Thomas MorusZ (1527, Halbfigur/lebensgroß, London, Mr. Henry Huth; 2 Zeichnungen Schloß Windsor) ist von dem Herzens - und Geistesadel verklärt, welche die Atmosphäre dieses seltenen Charakters war. In den Zügen der Marchioness of Dorset (Skizze Schloß Windsor) steht die Geschichte von dem opferreichen Leben der Mutter der Jane Grey geschrieben; die Lippen der Lady Vaux (Öl, Prag, Galerie und Schloß Hampton Court bei London) umschwebt noch das letzte Wort der soeben gepflogenen geistreichen Unterhaltung. Sir Richard Southwell (Öl, 1536, Florenz, Uffizien; Studie Schloß Windsor) hält die höchste Stufe in Holbeins Kolorit und Ausführung, in der Totalität der Haltung und Harmonie inne; und das Doppel-

0 Die Familie des Thomas MoruS (Leinwand, Wasserfarben, 10 Figuren; Originalskizze Basel, Museum).

Porträt Sir Thomas Wyat und John Leland, genannt die „Gesandten" oder die „Gelehrten" (1533, 2 lebensgroße Halbfiguren in einem Bilde, Longford Castle, Earl of Radnor), ist ein Hauptwerk Holbeinscher Porträtkunst auf englischem Boden, da es nichts giebt als die Natur, und doch weit, weit über sie hinausgeht. Zu den großartigsten Werken Holbeins rechnet auch das Porträt des Herzogs von Norfolk (Windsor Castle). Für Deutschland nehmen die erste Stelle in Anspruch Jörg Gyze, Kaufmann vom Stahlhofe (Öl, 1532; Berlin, Museum), der in Feinheit der Ausführung und Reichtum der dennoch sich unterordnenden Details mit jedem Nebenbuhler wetteifert, und jene Beredsamkeit der Charakteristik entfaltet, die keines Zeugnisses weiter bedarf; und der Goldschmied Hubert M o r e t t Z (Öl, Dresden, Galerie; Originalzeichuung, lebensgroßer Kopf, ebenda), der ein unübertreffliches Meisterwerk jener Kunst ist, welche in der geistdurchleuchteten Nachbildung der Erscheinungsform eines Menschen den Charakter, in dem Charakter die ihm angeborene Schönheit zu entdecken weiß.

Die Kunst Holbeins endete wie das Schaffen Lionardos in der Fremde und ohne großartigen Abschluß. Versandet doch auch, noch ehe er die Grenze des Seins erreicht, der herrliche Strom, dessen niajestätische Fluten das Schönste der Holbeinschen Werke entstehen sahen — versiegt doch auch die Kunst des Volkes, dem beide angehören. Zwar knüpft an die künstlerische Gesinnung des Deutschlands des 16. Jahrhunderts, an „das liebevolle Versenken in das Nächste und Heimatliche, an die drastische Lebendigkeit und die unmittelbare Natnrwahrheit, an die gemütvolle Tiefe in der religiösen Auffassung, welche von der reformatorischen Gesinnung durchdrungen ist, an den Humor und die Lebensfreude, die im ganzen Umfange der Wirklichkeit ihre Stoffe sucht" (Woltmann) — an sie knüpft an ein zweites germanisches Land, die Niederlande, welche unter diesem Panier den germanischen Geist und die germanische Kunst auch-im 17. Jahrhundert zu herrlicher Blüte führen, nachdem sie schon einmal, an der Schwelle der modernen Kunst, in den Gang derselben epochemachend eingegriffen hatten (S. 622). Aber in dem eigentlichen Deutschland, woselbst bis hin zum 30jäh-rigen Kriege die Architektur die Führung übernimmt, vermögen in der Malerei weder der im Porträt tüchtige Christoph Amberger (ca. 1500 — ca. 1563), wahrscheinlich ein Schüler Burckmairs — Bildnisse Kaiser Karls V. (Siena, Akademie und Berlin, Museum); Männer Porträts (Gotha, Galerie; Wien, Belvedere; Berlin, Museum) — noch die n i c D c V v l) c t n i s ch c Schule, da deren in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts thätige Meister sich ganz den Niederländern zu eigen geben — Jan Joest (aus Kalkar oder aus Haarlem?) und, sein Schüler vielleicht, der dem Namen nach unbekannte, daher nach seinen Hauptwerken, zwei Darstellungen des Todes Mariä (Flügel-Altäre, Köln, Museum Wallraf-Richartz und München, Pinakothek) genannte Meister des Todes Mariä — noch irgend eine andere Schule den Niedergang aufzuhalten. Die Dürer und Holbein kehren nicht wieder. Selbst hervorragende Begabungen wenden sich, überwiegend unter Aufgabe der nationalen Eigentümlichkeit

0 Oder, nicht das Ponrät eines Handwerkers oder Künstlers aus dem Anfange des 16. Jahr-underts, sondern das Bildnis des „Charles de Solier, Sieur (Comte) de Morette“ (Larpent)?

und Tüchtigkeit, der Nachfolge der Italiener — Michelangelos: Barthel Bruhll (Köln 1493 — Köln zwischen 1553 und 1556) —, in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts namentlich der der Venezianer und Tintorettos — Hans von Aachen, Joh. Rotten-hammer (1605 noch in Venedig lebend), Christoph Schwarz (Ingolstadt ca. 1550 — München 1597?) — und darnach den Eklektikern und Caravaggisten zu — Joh. Karl Loth (München 1632 — Venedig 1698). Während des 17. Jahrhunderts werden die Nach - Cinquecentisten Italiens verlassen, und bürgert sich in Deutschland das Bewußtsein von der künstlerischen Borbildlichkeit der niederländischen Kunst ein — Joh. Lmgelbach (Frankfurt a. M. 1622 — Amsterdam 1687) —, was bisweilen zu völliger Abstreifung des deutschen Gepräges führt — (vgl. Netscher, Flinck). — Und doch hatte die Kunstauffassung vieler niederländischen Künstler, allen voran Rubens, Rembrandt und die holländischen Landschafter, seiner Zeit starke Anregungen von dem „römischen Maler deutscher Nation", von Adam Elsheimer (Frankfurt a. M. 1578 — Rom 1620) empfangen. Elsheimer bethätigte in seinen, mit germanisch tiefem Naturgefühl aufgefaßten Landschaften, trotz des kleinsten Formats ') derselben und bei „miniaturhafter Ausführung, einen Schönheitssinn, eine Größe der Auffassung und Breite der Behandlung, eine kompositionelle Durchbildung", kraft welcher er in seiner Zeit ganz einzig dasteht. Viele seiner Werke zeichnen sich durch „meisterhafte Zeichnung, leuchtende Tiefe und Kraft der (bisweilen sammetartig glänzenden) Farben und durch seine, bisweilen komplizierte Lichtwirkungen" — Brand von Troia (München, Pinakothek) —, alle durch Innerlichkeit und Gemütstiefe, ja Herzlichkeit der Auffassung aus. Bilder großen Formats sind selten; auch die kleinsten haben Staffage, welche ihre Figürchen der Bibel oder der Mythe entlehnt — Joseph in den Brunnen gesenkt (Dresden, Galerie); Christus auf dem Wege nach Emm aus (Aschaffenburg, Galerie); Landschaft mit Johannes dem Täufer (Wien, Prof. M. Thausing); Töchter der Aglaia (Florenz, Uffizien); Aurora (Braunschweig, Galerie); Bacchus als Kind (Frankfurt a. M., Städelsches Institut); Juppiter und Mercur bei Philemon und Baucis (Dresden, Galerie); Verspottung der Ceres (Madrid, Museo bet Prado; Kopieen Berlin, Museum; Braunschweig, Galerie; Wien, Galerie Liechtenstein rc.) —. Köstliche Figuren und Gruppen des Genre — Schalmeiblasender Hirt (Florenz, Uffizien) — kommen auch in Elsheimers Skizzenbuch (179 teils Feder-, teils Pinselzeichnungen in Bister, Frankfurt a. M., Städelsches Institut) und sonstigen Handzeichnungen (Darmstadt, Galerie; Wien, Albertina rc.) vor.--Der Vasari der Deutschen, Joachim

von Sandrart²) (Frankfurt a. M. 1606 — Nürnberg 1688), dann Joh Hcinr. Roos (Otterndorf (Pfalz) 1631 — Frankfurt a. M. 1685) rc. streben eklektisch die Vorzüge der Italiener und der Niederländer zu vereinen. Im 18. Jahrhundert haben die letzteren das Übergewicht in der deutschen Kunstübung, bis sie ihrerseits dein immer anspruchsvoller werdenden Einflüsse der Franzosen (s. u.) das Feld räumen müssen.

0 Die Maße bewegen sich durchschnittlich zwischen 15 und 40 Zentimeter, und gehen selten über 36 : 53 Zentimeter hinaus. Selbst 10 : 7 Zentimeter kommen vor.

²) Sandrarts „Teutsche Akademie" (1675) enthält Lebensbeschreibungen von Künstlern.

Niederlande.

Das 15. und das 16. Jahrhundert.

i^'ie Malerei des Mündungslandes von Rhein, Maas und Schelde hat wie die deutsche ihre ersten Phasen in Miniaturen niedergelegt. Das vom Klima selbst Oberitaliens (Padua, Venedig) feindlich behandelte und in Deutschland vollends nur Ausnahme bildende Fresko ist auch den Niederlanden kaum gegönnt; und die zum Vorschein gekommenen Reste sprechen für das Gegenteil weit gehender Entwicklung der Freskomalerei. Dahingegen wenden sich in der Folge alle Strebungen der Tafelmalerei, und dies mit einem so hohen Grade des Gelingens zu, daß der Einfluß der niederländischen Malknnst bald die Grenzen des Landes überschreitet und selbst für den Süden hochwichtig wird.

Die erste Blüte der frühen niederländischen Malerei ersteht in der Schule von Flandern (Brügge und Gent); ihre Meister sind die Brüder van Eyck.

Hubert (Huybrecht) van Eyck.

(Maaseyck an der Maas, angeblich 1366 — Gent 18. September 1426.)

Die Größe des Hubert van Eyck besteht darin, daß er zum erstenmal und umfassend und kanonisch die Summa des niederländischen Kunstnaturells ausspricht. Dasselbe geht von der allgemein germanischen Eigentümlichkeit aus, den gegebenen, also zu dieser Zeit den biblischen oder legendarischen Stoff mittelst Formen zur Erscheinung zu bringen, welche dem Leben und-Treiben des Hauses, der Gesellschaft, der Straße und des Volkes unmittelbar entnommen sind. Unter den Germanen sind es aber vorzugsweise die Niederländer, welche das Wahrgenommene ohne Rücksicht ans die Formensprache des Ideals in das Werk der Kunst herübernehmen, und welche so scharf sehen, so präzis übertragen, so liebevoll auch das Kleinste beachten, daß ihr Gemaltes mit der Evidenz des Lebens konkurriert, und sie selbst für die sachgemäßeste und eindringlichste Wiedergabe der Erscheinungen dieser Welt sprichwörtlich geworden sind. Diese Kunst feiert in Hubert die ersten Triumphe. Seine Menschen sind vom Hauche der vollen

Natürlichkeit umspielt; seinen Porträts fehlt nichts als der Atem; in seine Falten tieft sich das Auge ein, wie wenn, was da wogt, das Gewebe selbst wäre; seine architektonischen und Gewand-Ornamente scheinen reliefiert und greifbar von der Fläche gelöst: — eine Hand waltet, die da kann, was sie will, und die über die Erscheinung und ihre Reproduktion frei und unbedingt verfügt. Diese echt niederländischen Vorzüge erreicht Hubert nicht zum mindesten durch die Fortschritte, kraft welcher er der Ölmalerei neue Bahnen eröffnet hat.

Die Zeit vor ihm hatte sich mit den Mitteln der malerischen Darstellung abgemüht, aber mit der Tempera wenig erreichen können, und die vollkommenste Behandlung weder der mit Öl gelösten Farben noch des deckenden und konservierenden Firnisses gefunden. Die Farbe war immer einförmig, blaß, flach, ihre Skala beschränkt geblieben; der die Malerei vollendende Überzug war nie farblos geraten, und hatte daher die einzelne Farbe und die Gesamtstimmung wesentlich und unberechenbar alteriert. Hubert nun findet die vollkommenste Zusammensetzung der Farben, einen farblosen Firnis, und, was seine Reformation vollendet, eine neue Behandlung der Ölfarben. „Während die Farben bisher einzeln bereitet und angerieben waren und bei dem Auftrage neben schon trockene oder, als neue Schicht, auf schon trockene Töne gesetzt würden, malte er naß in naß. Gerade das längere Flüssigbleiben der Ölfarben, das ihre Anwendung bisher erschwert hatte, wurde von ihm verwertet. Er mischte die Farben auf der Palette und verschmolz sie auf der Tafel selbst," und „erreichte dadurch eine große Leichtigkeit, Durchsichtigkeit des Kolorits, die Möglichkeit der Abrundung, das Ineinanderfließen der Farben wie in der Natur, d. h. die Wiedergabe des Scheines der wirklichen Dinge," Schmelz der Töne, Duft der Fernsichten, Leichtigkeit der Luftschichten.

Diesen vervollkommneten Darstellungsapparat wendet Huberts hoher Sinn nun an, um den geistigen Gehalt des künstlerischen Vorwurfs klarzustellen. In dem Werke, das das Denkmal seiner Größe ist, veranschaulicht er eine hochherrliche Konzeption mit einer schier vollendeten malerisch-technischen Ausführung. Das ist das Genter Altar werk (für die Begräbniskapelle der Familie Vyd in S. Johannes sjetzt S. Bavo genannt] zu Gent; von Hubert komponiert und begonnen, nach seinem Tode von seinem jüngeren Bruder Jan vollendet, 1432 aufgestellt.--7 + 5 Bildtafeln. Innen

seite, oben. Mitte: [1] Gott-Vater. Zu seiner R.: [2] Maria. Zu seiner L.: [3] Johannes der Täufer. ' Erster Flügel l.: [4] Singende Engel; erster Flügel r.: [5] musizierende Engel, unter ihnen die h. Cäcilia. Zweiter Flügel l.: [6 a] Adam; darüber im abschließenden Viertelkreise: [6 b] Opfer Kains und Abels; zweiter Flügel r.: [7 a] Eva; darüber im abschließenden Viertelkreise: [7 b] der Brudermord. — Unten, Mitte: [8] Anbetung des makellosen Lammes. Dazu Predella (Tempera] Fegefeuer (zerstört]. Erster Flügel l.: (9] Streiter Christi; zweiter Flügel l.: (10] Gerechte Richter. Erster Flügel r.: [11] heilige Einsiedler; zweiter Flügel r.: [12] heilige Pilger.--Außen

seite, oben, Mitte (Rückseite zu 6 a und 7 a] in den abschließenden überhöhten Bögen: die Erythraeische und die Camaeische Sybilla. Links (Rücks. 4]: der Engel Gabriel. Darüber im abschließenden Halbrund: Zacharias. Rechts (Rücks. 5]: Maria. Darüber im abschließenden Halbrund: Micha. — Unten, Mitte l. [Rücks. 10]: Johannes der Täufer; Mitte r. (Rücks. 12]: Johannes der Evangelist; seitwärts l. (Rücks. 9] der

Stifter Jodocus Vyd; seitwärts r. (Rücks. 11] seine Gattin Jsabella Burlut.--

1, 2, 3, 8 Gent, S. Bavo. 6 und 7 Brüssel, Museum. 4, 5; 9, 10, 11, 12 [nebst

bett entsprechenden Rückseiten) Berlin, Museums). — Eine Fülle von Gestaltungen, und doch ihnen allen Ein Gedanke zu Grunde liegend, der gliedert und regiert, sinnig vertieft und kernig zusammenfaßt. Dies bewegende Motiv ist der Kardinalpunkt des christlichen Glaubens, die Lehre von der Erlösung. Nachdem die äußersten Flügelbilder, welche die obere Reihe umfassen, wenn der Flügelaltar festtäglich erschlossen ist (6 und 7), in den ersten Menschen und den ersten Thaten dieser Erde den Anlaß und die Notwendigkeit der Erlösung angegeben, schildert das untere Mittelbild (8; Fig. 130), welches dreien oben (1, 2, 3) entspricht, mithin das größeste des ganzen Werkes ist, den Triumph des Lammes, welches der Welt Sünden trägt und für sie sein Blut verspritzt. Der Kranz von Engeln, welcher das Höchste der Welt umfaßt, die Himmlischeit, welche Werkzeuge des Leidens weisen, die zu Zeichen der Macht geworden, und die Märtyrer und Heiligen, welche verehrend hinzutreten, die Propheten und Apostel, die Patriarchen des Alten Bundes, mtd die Gläubigen, welche sich um den Brunnen des Lebens scharen, sie alle (und auch wohl die Geretteten und die Verdammten der Predella) führen den Gedanken durch, daß Himmel und Erde, das Einst und das Jetzt auf das Lamm schauen, und dieses das Heil, der Mittelpunkt der Welt ist. Zu ihm hin wallen die Pilger (12); ihm streben die Einsiedler (11) zu; in seinem Namen kämpfen wie einst die Kreuzfahrer, so die heiligen Streiter (9), sprechen die gerechten Richter (10) wie einst Salomo. Das Opfer des Lamines macht die Welt neu; und wie der Regenbogen einst als das Zeichen des Friedens erschien, so thut sich über der neuen Erde die Glorie des Himmels auf: Gott-Vater (1) schaut segensreich und gnadenvoll auf sie: Maria und Johannes (2 und 3), die dem Mensch gewordenen Gotte die Nächsten, vereinigen sich mit jenem zum Dreiklang der Liebe, und    die musizierenden    und singenden    Engel    (4 und    5)

führen die Harmonie des neuen    Seins vor. Die    Außenseite des    Werkes    bringt    die

Präludien für die Hauptaecorde    des Innern. Die    Propheten und    die bei    den Heiden

desselben Amtes waltenden Sibyllen prophezeiheil die Erschließung des Schreins, für dessen Jnnendrama die Verkündigung (Rücks. 4 und 5) die Einleitung ist. Und wie der Mensch sein Werk und sein Eigentum mit seinem Namen zeichnet, so ließen die frommen Stifter dieses großen Altarwerks ihre Bildnisse bescheiden auf der Außenseite unten hinschreiben, in der anspruchslosen Erscheinung des Lebens, und nur durch Vermittlung der beiden Schutzpatrone (Rücks. 10 und 12) zu dem Glanze der himmlischen Vision sich heranwagend.

In so geistvollen und schlagenden Bezug bie Gestalten des großen Werks gesetzt sind, mit so großem und mannigfach sich bekundendem Geschick hat die ausführende Hand operiert, um den Intentionen zu entsprechen, und das Herrlichste und Auserlesenste in die Wirklichkeit einzuführen. Gott-Vater ist angethan mit der ganzen Majestät des Thronens; der imposante Wurf    seines Gewandes,    dessen plastische Modellierung    die

Körperlichkeit in den weiten roten Mantel förmlich abzeichnet, erhebt diese Gestalt zu einer der vorzüglichsten sitzend dargestellten Figuren, welche es überhaupt giebt (Waagen). Dann auch geht Hubert mit Energie auf die Welt der Innerlichkeit ein, trifft mit sicherer Hand selbstlos reine Begeisterung und den höchsten Schwung der Andacht, thut

9 Kopieen, gemalt von Michel Coxie (S. 629), von 1 und 8 Berlin, Museum; von 2 und 3 München, Pinakothek; von sämtlichen Flügeln (Adam und Eva modern) in S. Bavo zu Gent (vereint mit den dort gebliebenen Originaltafeln).

Frg. 130. Ban Eyck. Genter Altarbild. Mrttelbüd unten (Gent, S. Bavo).

der h. Jungfrau Weichheit, Zartheit, hingebende Frömmigkeit und Demut um, giebt die Ritter mannhaft und kernig und treu, Und die Schutzpatronin der Musik sinnend unter Andachtsfchanern, schildert die Heiligen in ihrer Seelenreinheit und Weltabgeschiedenheit, und die Pilger und Einsiedler in asketischer Ekstase und rauher Waldursprünglichkeit, und erfüllt den blondhaarigen, dunkeläugigen Engel der Verkündigung mit dem Bewußtsein seiner Mission und zugleich der Schüchternheit der Jugend. Das Stifterpaar repräsentiert das biedere, fromme vlä-mische Bürgertum; die innerste Natur dieses Mannes ist wie photographiert ; und das Urbild dieser Frau konnte die verkörperte Ruhe, Entschlossenheit und Ehrbarkeit nicht vollkommener als dies Bild geben. Die beiden Johannes (grau in grau) sind als Skulpturbilder gedacht, und demgemäß dem Stil des veränderten Materials und dem konventionell gewordenen Behuben gotischer Portalskulpturen angepaßt. Adam und Eva bezeugen ein tiefernstes Körperstudium selbst Modellen gegenüber, die nicht durch Schönheit locken. Das die

Bindung der Gruppen herstellende Landschaftliche hat das Konventionelle abgestreift und prangt in den Formen und frischen Farben der Natur; und die Tiere sind so vortrefflich gezeichnet wie lebendig individualisiert. — Dieses Genter Altarwerk — welche weite Skala bezeichnet es in dem Können dieses einen Mannes und seines helfenden

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Bruders! Welch würdiges Titelblatt ist es für das Buch vou der Geschichte der niederländischen Malerei! Es zeichnet in zusammenfassender Übersicht die Bahnen .vor, innerhalb deren die Entwicklung vor sich gehen sollte: enthält es doch Religiös-Legendarisches und Historisches, und außerdem deutlichste Bezüge auf sittenbildliche, landschaftliche und Porträt-Darstellung — und das alles in einer Ausführung von feinster malerischer Qualität!

Weitere Werke Huberts sind nicht bekannt.

Die selbständigen Werke des Jau bim Eyck (Maaseyck? — Brügge 1440) sind weder geistesgewaltig noch Träger des hohen Stils. Aber sie sind, und das gilt besonders von den Tafeln kleinen Formats, staunenswürdig betreffs der Durchführung auch des Kleinsten, und besitzen überzeugende Wahrheit im Stofflichen, in allem Beiwerk und in der Perspektive, der Luft- und Lichtwirkung der romanischen oder gotischen Kirchen-Architektur, in welche Jan seine meist für die Privatandacht gemalten Madonnen zu setzen liebt. Das Ideale ist in der Gesichts- und Körper-Bildung, auch im Ausdruck beiseite gelassen; die Gewandung trägt in der Brüchigkeit und in der Schärfe der zahllosen Falten den Charakter der spätgotischen Skulpturen; die Farbe hat bisweilen große Kraft und Wärme. Zu den besten Werken Jans gehören die Madonna des Kanonikus van derPaele (Brüssel, Akademie), die sitzende h. Barbara (Antwerpen, Museum), die Madonna von Luc ca (Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinslitut), die Thronende Madonna (Mitte eines kleinen Flügelaltars, Dresden, Galerie). (Die früher Eyck genannte, mit miniatnrhafter Feinheit gemalte und in einer gotischen Pracht-Architektur thronende Madonna [1501, Palermo, Museo Nazionale] wird für ein frühes Bild des Mabuse [S. 629] gehalten.) Jans scharfe, getreue und wirkungsvolle Auffassung reiht ihn den besten Porträtmalern an — Tuchhändler Arnolfini und Frau (London, National Gallery); alter Mann (Wien, Belvedere); Mann mit der Nelke (Berlin, Museum) —. Seiner Kunstrichtung waren auch profane Darstellungen willkommen; er führte diese in die Kunst seiner Nation ein. Keine derselben ist erhalten.

Ein Nachfolger der Eycks ist Hugo bau der Goes (Gent? — Rooden Clooster bei Soignies 1482). Basari nennt als sein Werk das mit trefflichen Männercharakteren und anmutigen Kindern ausgestattete Triptychon, dessen Mittelbild die Geburt Christi ist (Florenz, S. Maria Nuova, Museo).

Antonello von Messina hatte nicht nötig, nach dem Norden zu pilgern (Basari, van Mander'), um die Eycksche Malart kennen zu lernen. Italien selbst bot der Gelegenheiten genug (Lermoliesf); die flandrischen Bilder waren dort verbreitet und hoch geschätzt. Teils kamen sie auf dem Handelswege dorthin, teils lebten niederländische Maler längere oder kürzere Zeit im Süden. So hat Jodocus (Basari: Jnstus) bsttt Gent in Urbino sein Abendmahl (Urbino, Pinakothek) gemalt. —

Nach Huberts Tode, aber noch bei Lebzeiten des ihn nicht erreichenden Bruders schiebt sich der 'Mittelpunkt der Kunstübung mehr dem Osten der Niederlande zu, und einige Meister der Schule bOlt Brabant — Centrum: Brüssel — sind es, welche

!) Karel van Mander ist der Basari des Nordens. Sein Werk Het Schilder-Boeck (Amsterdam, 1604) ist in manchen Fällen die einzige, nur nicht immer die zuverlässige Quelle für die Kunstgeschichte seines Landes.

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Ribbach.

die weite Kluft zwischen der ersten Blüte der niederländischen Malerei — van Eyck — und ihrer zweiten — Rubens, Rembrandt — überbrücken und so wie die Flandrer für die deutsche Malerei von wesentlichem Einfluß werden (S. 588 ff.).

Rogier van der Wehden (Tournay ca. 1400 [?] — Brüssel 1464), auch Rogelet de la Pasture genannt, pflegt wie die Eycks die religiöse Malerei, und kommt dem herrschenden Volksgeschmack noch besonders mit dem häufig geschilderten Leiden Christi entgegen. Der geistigen Größe Htiberts wie dem lyrisch ausmalenden Jan gegenüber ist Rogier, der französisches Blut in den Adern hat, dramatisch, selbst pathetisch und erregt. Er hat nicht Geduld für das Kleine, und giebt lieber eine lebendige als eine minutiös durchgeführte Schilderung. Er legt den Nachdruck auf die Zeichnung, giebt ausdrucksvolle und innerliches Leben bekundende Gesichter, bleibt aber herb und hart, voll steifer Formen und scharfer Belichtung, und markiert die realistische Wahrheit der Erscheinung unbedenklich, selbst bis zu dem Grade, daß er die Übertreibung und das banale Empfinden nicht immer ineidet. Wenigsagende Köpfe und asketisch magere Körper, lange Finger und schwache Füße, aber aufblitzender Seelenausdruck, schöne, wenn auch kühle Färbung und miniaturartig feine Durchführung herrscht in dem Leben des Johannes (Flügclaltar, Berlin, Museum; Replik Frankfurt a. M., Städelsches Institut). Die Anbetung des Kindes zwischen der Verkündigung seiner Geburt an den Orient: „die Weisen vom Sterne geführt" — und den Occident: „Augnstus durch die Sibylle von Tibur benachrichtigt" (Flügelaltar, aus Middelburg, Berlin, Museum) ist vielleicht das harmonischeste und gehaltenste Werk Rogiers, und eine Ausnahme für ihn, der den Sturm des Affekts liebt. Die Madonna mit den hh. Cosmas und Damian (Frankfurt a. ä)i., Städelsches Institut) spricht durch Empfindung, ungewohnte Zartheit, und durch reine, weiche Gewandung an. Durch religiöses Gefühl wie durch Komposition und Gruppierung, auch durch die schöne Stadtansicht in der Ferne zeichnet sich die Anbetung der Könige zwischen der Verkündigung und der Darstellung im Tempel (Flügelaltar, München, Pinakothek) aus. Ein Hauptwerk Rogiers ist die Kreuzabnahme (Madrid, Museo del Prado und Schloß Escorial, Kirche, Sakristei); ein anderes, die 4 Gerechtigkeits-Bilder in der Goldnen Kammer (Gerichtssaal) des Brüsseler Rathauses ist nur in den sog. burgundischen Teppichen «Bern, Stadtbibliothek) erhalten. Sein vollendetstes Gemälde ist vielleicht das Jüngste Gericht (Altarwerk, Jnnen-Hauptbild, Beaune (Dijons, Hospital) mit freien Motiven innerhalb streng symmetrischer Komposition, mit tief gehendem Ausdruck in den Köpfen und

größerer Läuterung der Formen.--- Der größeste Meister der nächsten Generation und

vielleicht Schüler Rogiers, Hans Memlinc (? — Brügge vor dem 10. Dezember 1495), kommt ihm in dem ernsten Tone des Vortrags und in der Großartigkeit der Charaktere nicht gleich, übertrifft ihn jedoch durch einen hoch entwickelten Sinn für Formenschönheit, und strebt entsprechendere Proportionen der Gestalten, Ausbildung der Formen, Schmiegsamkeit und Milde der Umrisse, Innigkeit des Empfindens und Ausdrucks an. Sein Jüngstes Gerichtx) (großes Altarwerk, Danzig, Marienkirche) bekundet geistige Tiefe und nicht ermüdende Erfindungskraft, eine staunenswerte Kunst der Zeichnung und

i) Für dieses in den Streitigkeiten zwischen den Niederlanden und der Hansa von dem Danziger .Schiffskapitän Paul Beneke in der Nähe von Southampton samt Schiff und übriger Ladung (10. April 1473) gekaperte Gemälde ist der Name Memlincs nicht ganz ohne Beanstandung geblieben.

der Verkürzung, und zugleich die Macht, all den Empfindungen, welche die furcht- und zugleich freudvollste aller Scenen zu erwecken geeignet ist, den homogenen Ausdruck zu schaffen. Dadurch ist das Danziger das Gegenstück des Genter Altarwerks; und wenn dieses die Eigenart Masaccios in die Erinnerung rufen konnte, so vergleicht sich jenes nicht unschwer mit Signorelli. Beide germanischen Werke, das eine in der Durchführung des Realismus, das andere in der Wissenschaft der Anatomie und Perspektive, um ein Jahrzehnt jenen Denkmälern des Südens vorausgehend. Der Johannes-Altar — „Vermählung der h. Katharina" zwischen der „Vision auf Pallnos" und der „Enthauptung des Täufers"; Flügel außen: „Stifter, Porträts und Heilige" (großer Flügelaltar, Brügge, Johannes-Hospital) enthält eine ganze Sammlung fein charakterisierter, sinniger und holdseliger Frauengestalten, und zeigt Memlinc so sehr als den Maler der Frauen und der jugendlichen Anmut wie in den Stifterporträts der Außenflügel als den treuen Schilderer würdevoller, vorn Leben ausgeprägter und in ihrer Ehrenhaftigkeit anmutenden Männer - Individualitäten. Die Schmucklosigkeit und Vorzüglichkeit des Technischen und die sorgliche Durchführung kehrt in der Anbetung der Könige zwischen der Geburt Christi und der Darstellung im Tempel (kleiner Flügelaltar, Brügge, Johannes-Hospital; Wiederholung auf dem sog. Reisealtärchen Karls V., Madrid, Museo bet Prado) wieder; die Komposition erreicht hier einen noch höheren Grad von Vollendung, Freiheit und Natürlichkeit. Nicht minder spricht das Leben der h. Ursula (2 mal 3 Gemälde an den Langseiten des als kleine gotische Kapelle gedachten hölzernen Reliquienschreins der h. Ursula, Brügge, Johannes-Hospital) die Sprache der Schönheit und des Wohllauts (so sehr selbst, daß der Schmerz und das Gewaltsame und Verworfene fast ein wenig zu kurz kommt). Mehr als eine dieser Kompositionen ist ein genialster Gedanke. Die Anordnung erscheint stets reich und voll natürlichsten Lebens; die Empfindung spricht durch Zartheit und Wärme, die Haltung der Heiligen durch natürlichen Adel an; der Ausdruck ist der Situation und feinem Gefühl angemessen; die „Kraft und Klarheit der Färbung, die Zeichnung, die Ausführung sind von einer Meisterschaft, welche diese kleinen Bildchen zur reinsten poetischen Schöpfung Memlincs erheben". Die Passion Christi (großes Altarwerk mit Doppel-flügeln, Lübeck, Dom, Greveraden-Kapelle) würde das Meisterwerk Memlincs genannt werden müssen, wenn sich nicht Grobheiten in der Auffassung, Ungeschick der Stellungen, falsch gezeichnete und häßlich übertriebene Formen, scharfbrüchige Gewandung, schwere, undurchsichtige Farben und eine Memlinc widersprechende Technik eingestellt hätten, und wenn die Poesie des Gemüts, die geistige Belebtheit und Innigkeit, die ungesuchte Anmut und Natürlichkeit, die Zartheit der Frauengestalten nicht fehlte, welche Memlinc doch auf andern Werken aufweist. Es ist daher gefragt worden, ob nicht vielleicht einzig

die Gesamtanlage auf seinen Namen zu setzen wäre.--Gerard David (? — Brügge

1523) setzt Memlincs Richtung auf zierliche Anmut, schönes Kolorit und vollendete Ausführung fort — Madonna und Kind mit Traube umgeben von Heiligen (Rouen, Museum) —, entrichtet aber bisweilen dem rohen Realismus Tribut — Schindung des ungerechten Richters (Brügge, Akademie) —. —

Die nördlichen Niederlande, also Holland, und zwar die Schule von Haarlem vertritt Dirk Bouts (Haarlem ca. 1410 — Löwen 1475), der, ein großer Kolorist, über den Süden hinausgeht, und sinnig und still poetisch, die Charaktere vertieft und die Landschaft reizvoll gestaltet — Altarwerk für die Brüderschaft

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des Sakraments in Löwen (Mitte: „Abendmahl" (Löwen, S. Peter, Sakraments-fapette]; Flügel: „Abraham und Melchisedek" und „Mannalese" (München, Pinakothek^; sowie „Passahmahl" und „schlafender Elias in der Wüste" (Berlin, Museums); dem Augustus zeigt die Sibylle die Madonnenerscheinung (Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut) —.

Den Schluß dieser Epoche und den Beginn des 16. Jahrhunderts markieren zwei Meister, der eine aus Flandern, der andere aus Holland.

Die Schule von Antwerpen gewinnt durch Quinten Massys (Antwerpen vor 1460 — Antwerpen 1530) hohen Ruhm. Er läßt die mittelalterlich religiöse Weise . in herrlichen Accorden ausklingen. Die Geschichte Annas und Joachims (Flügel, innen und außen; — Mittelbild: „die hh. Anna, Maria und ihre Familie"; Brüssel, Museum) weist geschlossene Gruppen, silbertöniges Kolorit und aufmerksame Behandlung des Hintergrundes auf; die Beweinung desLeichnamsChristi (Wittelbild eines Flügelaltars; — Flügel: „Enthauptung des Täufers" und der „Evangelist im Ötkessel"; Antwerpen, Museum) erreicht durch sorgfältige Anordnung, dramatische Geschlossenheit und ungemeine Kraft des seelischen Ausdrucks großartigen Gesamteindruck. Massys lenkt in den schon von Jan van Eyck angeschlagenen modernen, weltlichen, volkstümlichen Ton des Fühlens und der Darstellung ein. Die Naturform als solche wird das Ziel der Kunst; der Realismus schlägt selbst ins Krasse über: — die Henker des Antwerpener Bildes sind ohne Gewähltheit und Feinsinn, und die Musikanten des Herodianischen Gastmahls karikiert; — Nebenfiguren tauchen auf, welche dem gemeinen Leben entgriffen und wunderbar gemalt sind, aber inhaltlich nicht mitzählen. In das durch solche Auffassung vorbereitete Gebiet der Genre- und Kleinmalerei und des Sittenbildes eröffnen eine weite Perspektive Bilder wie der Gold wäg er mit seiner Frau (Paris, Louvre; reichere Variation Schloß Siegmaringen). — — Der Schule von Leyden entsproß der „Dürer Hollands", Lucas van Leyden (Leyden 1494 — Leyden 1533). Lucas bezeigt in der Zeichnung, Perspektive und Körpermodellierung Fortschritte, läßt aber oft die geistige Erhebung und die ernste Auffassung, auch den Geschmack vermissen, und verfällt in Häßlichkeit der Charaktere, in eckige Bewegungen und gesuchte Stellungen, selbst barocke Einzelheiten. All das aber nur, weil er derb und bewußt ins tägliche Leben hineingreift, und weil er eine außerordentliche Kraft der Schilderung besitzt, welche insofern noch höheren Wertes erscheint, als sie im Bunde mit „Vereinfachung und größter Einheit in der Wirkung und in der Formengebung" auftritt, welch letztere „durch breite und weiche malerische Behandlungsweise erzielt" wird. Gemälde des Lucas sind heut selten. Bedeutend, wenngleich noch archaisch angeordnet, ist das Jüngste Gericht zwischen „Hölle" und „Paradies" (Flügelaltar; Leyden, Rathaus); als sein vollendetstes Gemälde erscheint die Heilung des Blinden (Petersburg, Eremitage). Als Kupferstecher gewinnt Lucas großen Ruhm und eine ungeheure Nachfolge. Die biblischen und legendarischen Stoffe — Christus und Magdalena; der h. Antonius — erhalten das Gewand der Zeit, und werden oft Genrescenen, die nichts Heiliges haben, als den Namen; bisweilen verschmäht Lucas auch diesen Borwand und greift keck in das Volksleben hinein — Eulenspiegel; der Zahnbrecher —, somit dieselbe Tendenz wie Quinten verfolgend. Das Porträt Kaiser Maximilians (1520) ist sein schönster Stich (van Mander).

Die van Eycks hatten der niederländischen Kunst die volle Obmacht über die Wirk-lichkeit und Naturwahrheit verliehen. Ihre Schüler und Nachfolger aber durch das minutiöseste Eingehen auf das Detail, zumal bei geringem Umfange der Maltafeln und bei der peinlichen Hochachtung vor den architektonischen und landschaftlichen Gründen, das Menschentum und Menschentun in die zweite Linie gedrängt. Daß indessen die Benutzung der Menschengestalt als Staffage den Wert und die Bedeutung derselben nicht erschöpft, kam dem 16. Jahrhundert wieder zum Bewußtsein; und im Geiste der Opposition einten sich Männer — Schule von Brüssel: Barend Van Orlel) (Brüssel zwischen 1488 und 1501—1541); tut Süden: Jan Gossart oder Mabuse (Maubeuge s/Henneganj ca. 1470 — Antwerpen 1541); Michel van Coric (Mecheln 1499 — Antwerpen 1592) der „Vlämische Raffael" (S. 623 Note); dann Schule von Utrecht: Jan van Scorcl (Scorel bei Alkmar 1495 — Utrecht 1562), den sein Landsmann, Papst Hadrian VI., allen großen Italienern vorzog; sein Schüler Marten van Heemskerck (Heetnskerck 1498 — Haarlem 1574); und vor allem Lambert Lombard (Lüttich 1505 — Lüttich 1566) und Frans de Vriendt, genannt Frans Floris (Antwerpen ca. 1520 — Antwerpen 1570) —, welche, angezogen durch den Weltruf der Cinquecentisten Italiens, an die dortige Kunsterfahrung anknüpften, und das heimische Steckenbleiben int Kleinen und Zufälligen und Absonderlichen durch die wieder betonte Herrschaft des Menschen im Bilde, durch das Hervorheben der plastischen Bedeutsamkeit seiner Formen, durch Großheit der Charaktere, Freiheit und Adel der Bewegung, Schönheit der Linien, Einheitlichkeit der Wirkung, abgerundete Komposition — kurz durch das zu rektifizieren suchten, was die Italiener immer vor der nordischen Kunst vorauf gehabt. Dieses Prinzip, scheinbar die Genesung herbeiführend, untergrub jedoch die Selbständigkeit und die Naivetät des Schaffens, und wurde geradezu gefährlich, als es in die Hände von Dutzendkünstlern — Spranger, Goltzius, Cornelis van Haarlem rc. — geriet, welche „hohles Pathos, gezierte und gespreizte Bewegung, prahlerische Schaustellung unverstandener anatomischer Studien und wüste Schnellmalerei" für Idealismus hielten. Unter solchen Händen ging das Gute des niederländischen Realismus, die Naturwüchsigkeit und das den Benezianern sich nähernde Kolorit, verloren und wurde das Jtalianisieren bloße Abschreiberei Raffaels, Michelangelos und Tizians, auch Lionardos, später Tintorettos und der Naturalisten. Erst im 17. Jahrhundert erinnerte sich Niederland des Ursprunges seiner Kraft; die Fahne der Natur sammelte wieder Aichänger — Hans Bol (Mecheln 1534 — Amsterdam 1593), Paul Bril (Antwerpen 1554 — Rom 1626), Peter Brueghel ö. I., der sog. Höllen-Brueghel (Brüssel 1564 — Antwerpen 1637/8) —, und das Beste der italienischen Schulung und das Edelste der heimischen Traditionen trat zusammen, um die zweite Blüte der niederländischen Malerei zu ergeben.

Dieselbe begleitet den Heldenkampf des Nationalgefühls gegen einen übermächtigen Autokraten; sie wird getragen von dem Bewußtsein des Sieges und der errungenen ansehnlichen Machtstellung, und gefördert durch die dem Niederländer eigene heitere Lebensanschauung, welche nach den Tagen der Gefahr ihr altes Recht wieder ausübt. Mit den Augen dessen, der schwerer Krankheit entronnen, und dem die Welt neu und in leuchtender Schöne wieder entgegentritt, vertieft sich die neue Zeit in die Gesamtheit des Seienden, das nach eigenem Sinne zu gestalten sie das Recht erkauft hat. Die Kunst geht der ganzen Fülle und Vielseitigkeit des Lebens nach, und zieht jegliche Erscheinungsform desselben, sei es das tiefste Anliegen der Menschenseele, sei es das an sich unscheinbarste Ding zwischen Himmel und Erde, in den Kreis ihrer Darstellung. Einmal durch großen Blick und feines Gefühl, durch Stimmung und Abstufung nach geistigein Werte, durch Beherrschung und Durchkomponieren dessen, was die reale Welt bietet — und dann durch die Bethätigung einer wahrhaft vollendeten Wissenschaft des Malerischen und einer nicht minder staunenswürdigen Technik wird, was zuvor zufälliges Motiv war, Kunstelement, was nur Material war, Kunstform, Kunstwerk, und erhält das neu gewonnene Gebiet der Genre- und Kleinmalerei eine ebenso liefe imb bleibende Bedeutung für die Kunstgeschichte und den Kunstgenuß, wie es nur die Malerei großen Stils, die religiöse und historische, beanspruchen kann.

Das ganze Land beteiligt sich an diesem Umschwünge. Am gewaltigsten die holländischen Provinzen. Aber auch in dem katholisch und spanisch bleibenden Süden hat der Kampf ein höheres Leben hervorgerufen. In dem kleinen Niederland und in kurzer Zeit sprießt eine Fülle von Talenten auf. Sie sammeln sich in zwei Hauptgruppen. Die vlämische Schule (Süd) feiert in Rubens, die holländische (Nord) in Rembrandt — in diesen Beiden die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts überhaupt ihre Kulmination.

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) So feine Ausbildung gab Holbein seiner Farbe, daß ihr selbst das Mysterium des Helldunkels gelang: seine Geburt Christi (Altarflügel, ca. 1519, Freiburg i. SB., Münster, Universitätskapelle) läßt das Licht vom Kinde ausgehen und tönt es dann in zartesten Nuancierungen aus, und ist die herrliche Blüte zu der Knospe, welche Griens Bild (S. 608) darstellt, und der ebenbürtige Rival Correggios, ja in Anmut der Stellung und Gebärde diesem vielleicht überlegen. Pendant zur „heiligen Nacht": Anbetung der Könige (ebenda).

Bas 17. Jahrhundert.

Die vlämische Schule.

Antwerpen, die handelsmächtige und kunstbeflissene Stadt, welche Dürer Huldigungen entgegengetragen, und Holbein längere Zeit zu fesseln gewußt, ist der Hauptschauplatz für die Kunstthätigkeit der vlämischen Schule und des ihr das Gepräge gebenden Genius, des Rubens.

Peter Paul Rubens.

(Siegen (Antwerpen? Köln?) 29. Juni 1577 — Antwerpen 30. Mai 1640.)

Der Kunstcharakter des von der Natur verschwenderisch wie Lionardo ausgestatteten Rubens gründet sich auf eine eminente Begabung für das Dramatisch-Bewegte. Rubens liebt reiche, vom Sturme der Leidenschaft durchrauschte Kompositionen— Errichtung des Kreuzes (Antwerpen, Kathedrale), das kleine Jüngste Gericht (München, Pinakothek) —; er hat ein Auge, welches das Momentanste in der Natur auffängt, und eine Phantasie, die, von Schaffenslust glühend, die Blitze der Leidenschaft tummelt und stets umdrängt ist von Gestalten, die ungerufen und in Scharen nahen. Bon der Unerschöpflichkeit des Zuströmens und von dem Vivace seiner Gestalten ließ sich Rubens, je länger desto mehr und unterstützt durch eine virtuose Technik, eine Malart empfehlen, welche überraschend schnell hinwirft, mit sicherem Instinkte in die rechte Farbe greift, und mit ihr die rechte Stelle trifft. Nie künstelt er an seinen Werken herum; sie sind ein Erguß des Herzens, eine Improvisation, und haben das Packende, die Frische, die Ursprünglichkeit und Poesie des ersten Wurfes. Fast kein Maler, nur die Natur vermag mit der Wahrheit und Eindringlichkeit zu wetteifern, in welcher Rubens' Gestalten prangen; er weitet den schönen Schein lebendigen Seins bis zu der Täuschung aus, in

welcher das Auge diesen Gestalten Atem und Fühlen beilegt. Sein kräftiges, lichtes, blühendes, fröhliches Kolorit stimmt wahre Symphonieen der Pracht und Lebensfreude an; ist der einzelne Ton gleich üppig und ungebrochen, so bezieht er sich doch harmonisch auf die Genossen; und die Gesamthaltung erscheint von unvergleichlicher Abgestuftheit. — Wie es nun aber vorkommt, daß die Menschen des Rubens in Eile und Sturm nicht nur das Benehmen der einmal geltenden Übereinkunft, sondern selbst die edel maßvolle Haltung vergessen — Krönung eines Siegers durch die Siegesgöttin (Kassel, Galerie) —, so geschieht es auch, daß ihrem Maler Formen in den Pinsel geraten, die ohne Auserlesenheit oder feine Auffassung sind und vielmehr einem Hange zum Übermächtigen, Überquellenden, Titanisch-Sinnlichen nachgeben; und wie es sich ereignet, daß das sanguinische Temperament nicht bedingungslos das wärmste Empfinden mit sich führt, so bleibt es bei Rubens nicht ohne Beispiel, daß seine gtoße, pompvolle Lapidarschrift ihm nicht aus der Tiefe kommt, daher der Innigkeit entraten, und sich in der Wirkung auf andere auch mit einer erheblich kühleren Temperatur begnügen muß — Perseus und Andromeda (Berlin, Museum) —. „Bei Gegenständen wie so vielen aus der Heiligen Schrift, bei deren Darstellung es auf den Ausdruck hoher sittlicher Reinheit, auf Heiligung des Gemüts, auf ruhige Beseelung, oder auch nur auf Schilderung würdiger, erhabener und edler, oder gar sanfter und milder Charaktere ankommt, oder bei solchen aus der Mythologie der Alten, die wir nicht ohne edle Anmut, ohne Schönheit und Feinheit der Formen uns denken können, kann Rubens in der Regel keineswegs befriedigen. Denn abgesehen davon, daß ihm der Sinn für diese Eigenschaften in einem gewissen Grade abgeht, wird hier auch die nachteilige Seite jenes raschen Hinwerfens des ersten Gedankens, der Mangel an Studium durch Verzeichnungen und Mißformen, willkürliches und unruhiges Faltenwesen häufig unangenehm fühlbar. Sein Christus erweckt daher fast nie, seine Madonna selten eine würdige Vorstellung" (Waagen).

Das alles gewinnt indessen erst für des Malers spätere Zeit in ganzem Unifange Geltung; und zwei Werke aus seiner Frühzeit bringen sogar Wärme des Ausdrucks zur Erscheinung; das sind die Überreichung des bischöflichen Gewandes durch die Jungfrau Maria an den h. Jldephonso (Mittelbild eines Flügelaltars; Flügel innen: Bildnisse der „Stifter, Erzherzogin Jsabella und Erzherzog Albrecht von Österreich"; Flügel außen: „Flucht nach Ägypten"; Wien, Belvedere) und das Bildnis des Rubens mit seiner ersten Frau Jsabella Brandt (München, Pinakothek). Seine mittlere Zeit ist die der vollen Meisterschaft. Große geistige Bedeutsamkeit und Reinheit der Formen entwickelt die Auferweckung des Lazarus (Berlin, Museum). Innigkeit des Tones und warme Charakteristik, edle Schönheit der Gesichtszüge und sorgfältige Ausführung machen die Kreuzabnahme (Mittelbild eines Flügelaltars; Flügel: „Heimsuchung" und „Darstellung im Tempel"; Antwerpen, Kathedrale) zum Herrlichsten vielleicht der Rubensschen Darstellungen. Auch in der Gruppierung weist sie eine höchste Potenz schöpferischer Kraft auf: das geistige Antlitz der Komposition wird durch die Art bestimmt, wie sämtliche Figuren zu einer großen Gruppe zusammenstreben und zu Christus bezogen sind, eine geistige Bindung, welche die trefflich gehaltene Färbung energisch unterstützt. Die Kreuzigung (Antwerpen, Museum; Skizze dazu, grau in grau, Berlin, Museum) bringt neben Zeugnissen für die bis zur Rücksichtslosigkeit reichende Energie der Bewegung (Schächer, Soldaten) in der Gestalt der

Gottesmutter und dem Kopfe der Magdalena ein anderes bei für die Schönheit und den Adel, der Rubens zu Gebote stand. Und wieder gehören „einige Köpfe auf der Fußwaschung (Petersburg, Eremitage) zu den'edelsten, welche Rubens geschaffen hat. Dann aber kommt in die Kompositionen und in die Formen ein Pomp, eine

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Fig- 131.

Rubens. Marias Besuch bei Elisabeth. Flügel eines Altarblattes (Antwerpen, Kathedrale).

Überfülle, welche an die überreichen Formen des Jesuitenstils in der Architektur erinnert. In den Köpfen tritt entschiedener der Realismus hervor; das Gefühl wird kühler und weltlicher, pathetisch und rhetorisch; die Körper erhalten eine Fülle, welche bis zur Üppigkeit und selbst Plumpheit steigt; die Färbung wird im Lokalton des Fleisches rötlicher, im allgemeinen, aber öfter auf Unkosten der Wahrheit brillanter; die höchst geistreiche und leichte Behandlung artet häufig in Flüchtigkeit aus" (Waagen).

Pomphaft reich und erstaunlich leicht behandelt ist die Teufelaustreibung durch Ignatius von Loyola (Wien, Belvedere); ebenso stattlich die Anbetung der Könige (Antwerpen, Museum). — Reicht Rubens selbst nicht mit seinen Meisterwerken an den (auch in der Welt seiner Zeit verklungenen) Ton religiösen Jn-sich-beschlossen-seins, so leitet seine Auffassung der Heimsuchung (S. 631 und Fig. 131) in das spezifisch Niederländische und bürgerlich Gemütliche, der Loth und seine Töchter auf der Flucht (Paris, Louvre) ins Genremäßige über, während der Christusknabe nebst Johannes und Engeln (Wilton House, Earl of Pembroke; sSchülerhülfe?) Berlin, Museum) direkt ein Genrebild ist, einfach vier spielende

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Mg. 132.

Rubens. Spielende Kinder (Berlin, Museum).

Kinder (Fig. 132) vorführt, bereit gesunde Lebensfülle und naives Behaben keiner fremden Firma bedarf, um zu erlaben. Daß es nächst der Sphäre der energischen Kraft und ihrer leidenschaftlichen Äußerung das Idyllische ist, das Rubens zumeist zusagt, erhärten noch ganz besonders die Kinder mit einem Fruchtgehänge (München, Pinakothek).

Landschaft

So nahe wie das harmlose Kindesthun steht Rubens auch das einfache Naturleben, sei es der landschaftliche Reiz einer still anmutigen Gegend mit Heuernte und einem Regenbogen (München, Pinakothek); Heuernte bei Mecheln (Florenz, Palazzo Pitti); Urteil des Paris (London, National Gallery); Venusfest auf Kythere (Wien, Belvedere); Nausikaa (Florenz, Palazzo Pitti) —, sei es die Reflerionslosigkeit des animalen Seins — Löwin mit

zwei jungen Löwen (Petersburg, Eremitage); Daniel in der Löwengrube (Hamilton Palace bei Glasgow) —. Was selbstverständlich nicht ausschließt, daß Rubens den Konflikt auch auf dieses Gebiet überträgt, und den Kampf der Elemente —-Zeus und Hermes verderben mit Blitzen und Wasserströmen die Gottlosen in Phrygien (Wien, Belvedere); Sturmbewegtes Meer, ein Schiff wird gegen Klippen geworfen, Schiffbrüchige entzünden ein Feuer — oder die Tragödie elementarischer Leidenschaften— Kampf zwischen Tigerin und Krokodil auf der Allegorie der Bier Weltteile ■M (Wien, Belvedere); ■ Wolfsjagd (Lon-|H don, Lord Ashburton); QH Löwenjagden (München, Pinakothek; ifi Dresden, Galerie rc.) H| — zum Vorwurfe sei-||S| lies Pinsels macht, wie er auch die entfesselte Menschenkraft

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Fig. 133.

Rubens. Rubens und Helene Fourment (Blenheim).

M noch immer glüht — Amazonenschlacht (München, Pinako-Wm thek); Allegorie des Krieges (Florenz, Palazzo Pitti) —. Ebenso bewährt sich

die Energie seines Geistes bei Darstellungen aus der römischen Geschichte — Leben des Consuls Decius Mus (6 Scenen, Wien, Galerie Liechtenstein) —; und bei bacchischen Scenen — Silen mit Satyrn und Bacchanten (München, Pinakothek); Trunkener Silen (Petersburg, Eremitage) — feiert die Vitalität seiner Darstellung Triumphe. Dagegen benachteiligt eine gewisse Kälte seines Temperaments allegorische Darstellungen, die an sich schon nicht erwärmen, und vollends eine ganz andere als die beabsichtigte Wirkung hervorbringen, wenn sie Ideales und Reales mengen, und, wie in dem Leben der Maria von Medici (21 Darstellungen, für die große Galerie des Palais Luxembourg, Paris, Louvre), die schwebenden, schwimmenden, gewandlosen Gestalten des griechischen Olymp mit einer Gesellschaft porträtartig gehaltener, mode-und hofmäßig einherstolzierender Berühmtheiten der Zeit zusammenketten.

Faßt Rubens aber das moderne Treiben und die elegante Tracht des 17. Jahrhunderts in die leichtlebige Form des Konversationsstückes, der Novelle, wie sie Gior-gione und Tizian gepflegt — der Liebesgarten, auch „Venus Lusthof" genannt (Madrid, Museo bei Prado; Dresden, Galerie rc.) —, so entspricht die Form dem Inhalte, so hebt sich — gar nicht das anspruchsvolle Moment, vorzüglich aber das Reiz- und Gemütvolle, das Liebenswürdige der Scene und des Malers, des Individuums und sein (immerhin ephemerer) Wert hervor. Diesen letzteren ganz klar zu stellen, daran arbeitet Rubens in seinen zahlreichen Porträts. Unter ihnen stechen durch künstlerischen Pollwert und menschlich Anziehendes (auch durch die Zahl) diejenigen hervor, welche ihn selbst (2mal, Florenz, Uffizien), ihn und seine erste Frau Elisabeth Brandt als Pausias und Glycera (London, Grosvenor House, Duke of Westminster), seine zweite Frau Helene Fourment (allein: Petersburg, Eremitage und München, Pinakothek; als h. Cäcilie: Berlin, Museum; mit 1 Pagen: Blen-heim, Duke of Marlborough); mit Rubens und einem Kinde (Blenheim, Duke of Marlborough sFig. 133] rc.), und seine Zwei Söhne (Wien, Galerie Liechtenstein; Original-Wiederholung Dresden, Galerie) darstellen. Die Vier Philosophen oder Juristen (Florenz, Palazzo Pitti) sind vielleicht die schönsten Männerköpfe von Rubens' Hand; das Bild des Grafen Arundell (Warwick Castle, Earl of Warwick) ist geistreich und energisch in der Auffassung und blühend in der Farbe; das des Doktors van Thulden (München, Pinakothek) erweist sich durch „Zeichnung, Kolorit und Ausführung als eines seiner vollendetsten Werke", und in dem Bildnisse des Fräulein Lunden aus Antwerpen, dem sog. Chapeau de paille (London, National Gallery) hat er sich die Aufgabe gestellt, den durch die Kopfbedeckung erwirkten Schlagschatten auf Gesicht und Hals durch Reflexe aufzulösen.

Die umfassende Begabung und die Lebensglut des Rubens hat keiner seiner Schüler überkommen. Auch er nicht, der nicht „ein Epigone, sondern ein Genosse seines großen Meisters" war, van Dyck.

Anthony van Dyck.

(Antwerpen 1599 — Blackfriars [Sonbon] 1641.)

Van Dyck steckt die Grenzen seines Reiches enger als jener, und mischt nicht wie jener „Blut unter seine Farben" (G. Reni über Rubens). Van Dycks Bedeutung liegt vornehmlich auf dem Felde der Bildnismalerei, auf das Rubens selbst ihn verwiesen. Da weicht er nicht Tizian, nicht Holbein und Velazquez. Der „pittore cavalieresco“ faßt die Geistes- und Geburtsaristokratie von Genua, Antwerpen und London vornehm großartig und nobel auf, wie sie nur wünschen könnte zu sein; der vollendete Zeichner giebt jede Linie mit Sicherheit und Reinheit und erlesenstem Geschmack; der Rubens-Schüler taucht seinen Pinsel in duftigste Tinten und wonnigen

Schmelz. Ob er in die Welt der Naivetät, den Garten der Menschenzukunft, einen Blick thut — Kinder Karls I. von England (3 Kinder: Turin, Museo Civico; Wiederholungen Schloß Windsor und Dresden, Galerie; 5: Berlin, Museum, Schulbild) —, oder dem Liebreize geistvoller Frauen nachdichtet — Maria Luisia de Tassis (Wien, Galerie Liechtenstein); Infantin Jsabella (Wien, Belvedere); Dame in schwarzem Kleide mit Spitzen, neben einem roten Vorhänge (Kassel, Galerie); Herzogin von Croy (München, Pinakothek) —, ob er das Abbild be-

...

Fig. 134.

Van Dyck. Spanischer Offizier (Dresden, Galerie).

bewußtvoller Manneskraft giebt — Spanischer Offizier (Dresden, Galerie sFig. 134]); Kardinal Bentivo-glio (Florenz, Palazzo Pitti); General Mon-cada (Paris, Louvre); van der Geest, der sogen. Gevartius (London, National Gallery); Karl I. von England (Halbfigur: Dresden, Galerie; auf der Jagd: Paris, Louvre Wg. 135]; zu Pferde: Schloß Windsor); Prinz Thomas von Savoyen (Turin, Museo Civico); Syndikus Meerstraten (Kassel, Galerie) — immer greift er die bezeichnendste Allgemeinhaltung heraus, weist er, ein feiner Kenner des Seelenlebens, dessen grundlegende Charakteristik auf, kennzeichnet er das Temperament seiner Originale in der Stellung, die er ihnen giebt, in der Gebärde (graziös schöne Hände) und im Ausdruck, und ist er beredt auch mit Beiwerk und Hintergrund, welche die Gesamtstimmung des Bildes, sei es nach der charakteristischen, sei es nach der koloristischen Seite, verstärken, abrunden und zusammenhalten. — Was van Dyck als Porträtist bekundet, Adel der Empfindung und psychologische Feinheit, das kehrt auch in seiner religiösen Malerei wieder. Legt Rubens die Dramatik in die Aktion, so bevorzugt van Dyck äußerlich ruhige Scenen, um das seelische Leben in seinen natürlichsten Organen, in Auge und Mienen, gesammelt zu zeigen. Die Verspottung Christi (Berlin, Museum), die Kreuzigung (Mecheln, Kathedrale) übertreffen Rubens an

Gefühlsenergie erheblich; jenes ist in der scharfen Markierung der Muskulatur und in den, der Wirklichkeit entnommenen Kopftypen ein Denkmal von van Dycks frühester Zeit; diese ist mit dem Stempel der Vollendung geadelt und von tiefem Gehalt, edler Schönheit, mannigfacher Seelenbewegung und trefflich charakterisierender düsterer

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Fig- 135.

Ban Dyck. Karl I. von England (Paris, Louvre).

Haltung. Die thronende Madonna, der h. Rosalie einen Kranz reichend in Gegenwart von Petrus und Paulus (Wien, Belvedere) und die vom Stifterpaar (?) verehrte Madonna (Paris, Louvre) zählen durch Tiefe und weihevolle Erhebung, durch Adel und Anspruchslosigkeit der Charaktere, durch kompositionelle Weisheit und eine „tiefe, fast Tiziansche Glut der Farbe" zum Vollendetsten in dem Werke van Dycks. Simson verraten durch Delila (Wien, Belvedere), die kleine Beweinung

Christi (München, Pinakothek) schließen sich als Muster so der dramatischen Handlung wie des handlungslosen ergreifendsten Seelenpathos an; und bei der in Details an Italien erinnernden Beweinung Christi (Berlin, Museum), der großen Beweinung Christi (Antwerpen, Museum) und Christus am Kreuze (Antwerpen, Museum) ringen der Ausdruck des Innenlebens, die groß aufgefaßte Form mit der malerischen Behandlung um den Preis.

Van Dyck ist immer der Mann von vornehmer Geburt und Gewohnheit, der hoffähige Kavalier und der Maler einer wählerischen Minorität. Dagegen übersetzt Jakob Jordams (Antwerpen 1593 — Antwerpen 1678), was bei Rubens realistisch ist, ins Massige und Breitspurige. Bei einer in Vlamland kaum wieder erreichten Glätte des Kolorits, bei großer Sicherheit und Meisterschaft im Komponieren neigt sein Humor und seine Komik wie seine Formensprache zu einem Naturalismus, der gelegentlich nicht verschmäht, Derbheit und Brutalität zu werden. Daher kommt es, daß seiner Malerei großen Stils, obwohl er sie nicht ohne einen gewissen Erfolg kultiviert — Anbetung der Hirten (Antwerpen, Museum) — die historische Schilderung— Trinmphzug des Prinzen Friedrich Heinrich von Oranien (Huis teil Bosch beim Haag) —, und dieser wieder seine Genrescenen vorzuziehen sind — Fest des Bohnenkönigs (Wien, Belvedere; Kassel, Galerie; München, Pinakothek); Wie die Altensungen, s o p f e i f e n d i e I u n g e n (Dresden, Galerie; Berlin, Museum) —. — Auf diesem Gebiete wurde Jordaens von dem Klassiker der Genremalerei, von David Teniers d. I. (Antwerpen 1610 — Brüssel 1690) abgelöst. Teniers überträgt die hoch ausgebildete Kunstform auf Gegenstände des gewöhnlichen Lebens. Er schildert das lustige Ergehen des Volkes — Vogelschießen der Brüsseler Schützengilde (Wien, Belvedere); Fest der Armbrustschützen von Antwerpen (Petersburg, Eremitage) —, und konterfeit mit gutmütiger Satire das Behaben des Tieres ab — Affenmahlzeit, Affen- und Katzenkonzert (2 München, Pinakothek; 6 Madrid, Museo bet Prado) —; er widmet seinen Pinsel dem Soldatenleben — Wachtstube (Dresden, Galerie) — und erlabt sich an phantastischen Schil-dereien — Versuchung des heil. Antonius (Berlin, Museum; Wiederholung Dresden, Galerie); Hexenscene (Dresden, Galerie) —; er belauscht die Kunst des Geldmachens — Alchymist (Dresden, Galerie und Berlin, Museum) —, und hat glückliche Inspirationen für die Wiedergabe des Landschaftlichen — Seehafen (Petersburg, Eremitage); Landschaft mit Fischern (Paris, Louvre) —. Am liebsten aber ergeht er sich in der Bauernwelt — Kirmeß, darauf er selbst und seine Familie (Wien, Belvedere); Vlämische Kirmeß (Berlin, Museum und Dresden, Galerie); Bauernfest (Paris, Louvre); Zech- und Trinkgesellschaft (München, Pinakothek); Bauernhochzeit (Wien, Belvedere); Bauern beim Puffspiel (Berlin, Museum); Bader st übe (Kassel, Galerie); chirurgische Operation (Madrid, Museo bei Prado) —. Darum versetzt er auch religiöse Vorwürfe in diese Sphäre — der Verlorene Sohn (Paris, Louvre); Petri Verleugnung (Dresden, Galerie) —. Wie oft er auch anfangs die Gegenstände wechselt, später verharrt er (mehr aus Mode als aus innerer Wahlverwandtschaft?) beim vlämischen Bauer; und ob er auch in Scenen mit viel Figuren und in Figuren von großem Maßstabe nicht ganz glücklich ist, stets komponiert er mit Freiheit und seltener Leichtigkeit, stets ist seine

Schilderung von dem Zauber malerischer Anordnung und Haltung umwoben, stets auch von jener „leichten und geistreichen Touche, welche die einzelnen Pinselstriche unvermalt stehen läßt, und in welcher es ihm kein anderer Genremaler gleichgethan." — Frans Snyders (Antwerpen 1579 — Antwerpen 1657) ist der größeste Tiermaler der Zeit, und überträgt des Rubens gewaltige Dramatik auf die Individuen der Tierwelt; er kommt ihm in der Größe der Auffassung und des Bortrags, in der Treue und Hingebung an die Natur und die Wiedergabe derselben gleich. Seine Eberjagd (Paris, Louvre) und der Hahnen kämpf (Berlin, Museum) sind wie voll Feuer und frappantesten Lebens so von klarer stilgemäßester Farbe; der Kampf zwischen Bären und Hunden (Berlin, Museum) und die Löwinnen mit Rehbock (München, Pinakothek) erweisen sich so trefflich komponiert, wie meisterhaft in der Darstellung des Einzelnen. Snyders excelliert auch im Stillleben — Küchenstück (Petersburg , Eremitage); Wildbret und Geflügels (Dresden, Galerie); Frühstück (Berlin, Museum) —. — Im Einzelnen kommt ihm Jan Fyt (Antwerpen 1609 — Antwerpen 1661) nahe, der Wildbret und Geflügel mit außerordentlichem Effekt charakterisiert.

In den Kreis des Rubensschen Einflusses gehört auch Adriaen Brouwer (Oudenaarde, wahrscheinlich 1606 — Antwerpen 1638), obgleich er seine Lehrzeit möglicherweise in dem Atelier des Frans Hals, also in Holland, durchgemacht hat. Denn Brouwer nimmt den vlämischen Ton, Bewegtheit und Leidenschaft auf, treibt beide bisweilen zu dem höchsten, überhaupt denkbaren Grade, und entgeht etwaigen Bedenken hierüber, indem er seine Menschen aus der gesellschaftlichen Sphäre wählt, welche das Privilegium elementaren Empfindens und rückhaltslosen Sich-Äußerns hat und ausnutzt. Brouwer schildert Bauern, die sich unterhalten, von denen der eine schläft (Berlin, Museum), andere rauchen, trinken, spielen (Paris, Louvre; München, Pinakothek; Kassel, Galerie), auch darüber in Schlägerei geraten (München, Pinakothek; Dresden, Galerie), die den Dorfbarbier konsultieren und, angeregt durch seine Thätigkeit, sich in konvulsivischen Schmerzäußerungen ergehen (Frankfurt a. M., Städelsches Institut; München, Pinakothek). Wenn fein gebildetes Gefühl Brouwers Gegenstände nicht immer goutiert, so wird dagegen seiner abgerundeten Komposition, seiner meisterlich-psychologischen Charakteristik und der treffenden Individualisierung, dem reichen, harmonisch verschmolzenen Kolorit und der vollendeten Zartheit der Durchführung uneingeschränkte Bewunderung kaum versagt werden können.

Die Holländische Schule.

Indem die in den nördlichen Provinzen der Niederlande acceptierte puritanische Form der Reformation auf die Beihülfe und den Schmuck der Malerei und Plastik verzichtet, raubt sie der Kunst wohl die Hälfte ihres Gebietes, diejenige, auf welcher Rubens und van Dyck Hochbedeutendes erzielten. Die Malerei Hollands sieht sich somit in weit stärkerem Grade als die des Südens auf die Anregungen des außerkirchlichen und äußer-religiösen Lebens verwiesen. Überdies wendet die den Berzweif-

9 Dabei stehend Rubens und seine Frau als Koch und Köchin, von diesem selbst gemalt.

lungskämpfen eines Jahrhunderts als goldener Lohn folgende Freiheit und Selbständigkeit Dem liebevolle Beachtung und erhöhte Aufmerksamkeit zu, was man schon geglaubt hatte, verloren geben zu müssen. Der häusliche Herd, die nationale Eigenart erscheint in der Verklärung neu errungener Sicherheit; und die Kunst wird der Ausdruck für das Hochgefühl, daß die Ausdauer der vereinten Provinzen ein Siegesfest erkämpft, das . Schicksal dasselbe ihnen gegönnt hat. Die Malerei hält Einkehr bei dem Volke des nordischen Venedig. Sie belauscht es in seiner Art und Charakteristik, sucht es bei der Arbeit und int Festtagskleide auf, zeichnet es in seiner Naivetät oder in Kraft und Ursprünglichkeit, und schildert das Gehaben von Land und Stadt, des Bauers und der eleganten Welt, in den gemütlichen oder ergötzlichen Äußerungen, bei der Mahlzeit, bei Tanz und Spiel und atlch bei der Entzweiung. Sie glorifiziert auf ihre Weise das Leben int Hause, führt in seine Interieurs, in das Treiben der Familie ein, giebt deren Zusammensein und Umgebung, Arbeit und musikalische Ergötzung, den Besuch des Hausarztes, das Spiel mit Papagei und Wachtelhund. Ebensowenig versagt die Natur dem Niederländer ihre Inspirationen. Er läßt in der Schilderung des Landschaftlichen und dessen, was der Helfer in der Not und das Werkzeug zur Größe des Vaterlandes geworden, des Meeres und des dasselbe kühn durchschneidenden „hölzernen Rosses", alle Konkurrenz hinter sich; und wird endlich der Entdecker der malerischen Schönheit dessen, was der fette Boden und die treffliche Kultur der Heimat in ausgezeichneter Pracht hervorbringt, des Tieres, der Blumen und Früchte. Der Mensch und seine ganze Umgebung, beide wie sie sind, erscheinen auf der Bühne der Kunst, und erscheinen mit so liebenswürdiger Anspruchslosigkeit und in so brillanter Malerei, daß der Abschied, welchen die Niederländer zur Zeit ihrer Kunstblüte der Idealform geben, vollständige Zustimmung, keine Wehmut erweckt.

Da die lebhafte Produktion auf die nun aufkommende und bald verbreitete Verwendung der Malerei als Zimmerschmuck rechnen mußte, und da überdies Genre, kolossal dargestellt, leer und prätentiös erscheinen würde, so verschwinden die großen Tafeln der Rubens und van Dyck; und aus dem kleinen Format, welches die Holländer meist einhalten, folgern sie sachgemäß die Notwendigkeit eingehenderer Durchführung, der Detaillierung und Feinmalerei. Die bedeutendsten Genremaler der Welt werden somit die Schöpfer der Kabinettsmalerei. —

Nachdem der holländischen Schule durch Gerard Honihorst (Utrecht 1590 — Utrecht 1656) und andere der Nachteil der ausländischen Kunstweise (S. 629) noch einmal scharf gekennzeichnet worden, vollzieht

Frans Hals,

(Antwerpen? 1584 — Haarlem 1666)

„ein neuer Mann in einer neuen Welt", die Rückkehr zu den nationalen Traditionen, zu der Kunst, welche das echte Kind des Freiheitskampfes ist. „Denn die Malerei feiert nun als ihren würdigsten Gegenstand den freien Bürger, den Sieger in den heldenmütigen Kämpfen, den Menschen an sich, im Vollgefühl der Existenz, die er sich selbst erobert hatte. Daher ist die Porträtmalerei zu keiner Zeit und von keiner Schule in solchem Umfange geübt worden, als jetzt in Holland" (Bode). Die großen Bildnisse des Hals — der Maler mit seiner Frau int Park unter einem Baume sitzend

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(ca. 1624, Amsterdam, Ryksmuseum); Herr van Beresteyn und Frau mit 6 Kindern und 2 Mägden (ganze Figuren, lebensgroß; Haarlem, Hofje [= Stiftung] van Beresteyn) — und seine Einzelbilder — Junger Offizier (ca. 1624, Halbfigur, lebensgroß, London, Manchester House, Sir Richard Wallace — „Jeder Zoll ein Edelmann" (vgl. Fig. 136]); Junger Mann und seine Frau (beide Brustbilder Berlin, Museum); Herr van Heythuysen (ganze Figur, lebensgroß, Wien, Galerie Liechtenstein; klein, ganze Figur Brüssel, Museum und Paris, Baronin James Rothschild); das etwa 12jährige Töchterchen van Beresteyn (ganze Figur, lebensgroß, Frankfurt a. M., Baronin Rothschild); Tyman Oosdorp (1656,Berlin,Museum); Sitzender Jüngling mit dem Schlapphut (Kassel, Galerie)

— sie bezeichnen, wie auch die mehr genre- und volkstypenmäßig gehaltenen Gestalten — „De Strandlooper van Haarlem" (Antwerpen, Museum);

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Hille Bobbe, die Hexe von Haarlem (Berlin, Museum);

Singende Knaben (Kassel,

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Fig. 136.

Galerie; Brüssel, Herzog von Aremberg rc.); Flötenbläser (Berlin, Museum rc.) — die Höhe frischer, jovialer Auffassung und einschneidender Charakteristik, ausdrucksvoller Kürze und malerischer Meisterschaft; sie geben nichts als von der Natur Abgeschriebenes ; aber es ist kein einziger Zug zu viel, und es sind immer die wesentlichsten, intimsten Züge des individuellen F. Hals. Porträt eines Offiziers (London, Manchester House). Lebens hingeschrieben. Hals ist die

Person gewordene Keckheit der Pinselführung. Er setzt die Farben hart aneinander und läßt sie unvertrieben stehen; seine Palette trifft fraglos den richtigen Ton, und seine unerhörte Leichtigkeit der Behandlung verhilft der Zeichnung und der geistigen Gesamtauffassung zu ihrem vollen Rechte. „Zugleich sind es die einzelnen prima hingesetzten breiten Farbenkleckse und Lasuren, welche'den Ausdruck des Augenblicklichen so unübertrefflich wiedergeben, und Hals daher zum Meister humoristischer Darstellung machen, zur Wiedergabe des Lachens befähigen in seiner ganzen Skala vom verschämten Schmunzeln und kindlichen Lächeln bis zum schallenden Gelächter, das kein anderer Maler so wie er malen konnte" (Bode). Das Treffen mit wenigem sichert seinen kleinen Formaten, welche die gewohnte Breite der Behandlung in sorgsame Durchführung zu wandeln wissen, dieselbe Wirkung des Packenden und zugleich Anspruchslosen, Selbstverständlichen — Bildnisse eines jungen Mannes und des Predigers Acrouius (beide Berlin, Museum) —.

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Ribbach.

In den größeren Kompositionen des Hals reichen sich das Porträt und das Sittenbild die Hand. Hals ist in diesem so groß wie in jenem; ja er ist der Begründer des nationalen Sittenbildes in Holland geworden. Dasselbe sucht den Menschen in seiner bürgerlichen Stellung auf, fügt die Mitglieder der Bürgergarde, die Offiziere des Schützencorps für die Gildenhäuser (— Doelen) — „Doelenstulken" (5 Haarlem, Rathaus; 1 Amsterdam, Stadthaus) — oder die Vorsteher und Vorsteherinnen öffentlicher wohlthätiger Anstalten — „Regentenstukken" (3 Haarlem, Rathaus) — frei in Gruppen zusammen, und zeigt die charakteristischen Seiten der Hals-fchen Kunst, die geistreiche und energische Auffassung, die ungezwungene Anordnung, die Stellung, welche sich selbst komponiert zu haben scheint, das sprühende Leben in den Physiognomiken und den „trefflichen, den van Dyck nahekommenden Händen im Verein mit der breiten Behandlung und der technischen Mache, die sich als Machwerk ganz verleugnet, zu einer Meisterschaft gesteigert, welche bisweilen dem Rembrandt sehr nahekommt" (Waagen, Bode).

Wiederholungen der Bilder des Frans Hals rühren vielfach von einem seiner Söhne, dem Frans Fransz. (= Franszoon — Sohn des Frans) Hals, Frans Hals d. I. (t nach 1,669) her. Bedeutender erweist sich derselbe als Maler von Stillleben, die sich durch breite Behandlung, malerische Anordnung, feine Färbung und meisterhafte Wiedergabe des Stofflichen (Fische, Silbergerät) auszeichnen — Tisch, auf dem silberne und vergoldete Prachtgeräte, venezianische Gläser, Bücher, Münzen, Schmuck und ein Teller mit Mandarinen (Berlin, Museum) —.

Der jüngere Bruder des Frans Hals, Dirck Hals (t Haarlem 1656) steht an der Spitze einer Reihe von Malern, welche das Treiben der Soldateska und der reichen genußsüchtigen Jugend wieder und wieder schildern, und es zwar mit wenig Abwechselung und einem Minimum an Inhalt, aber auch mit heiterer Auffassung und hochmalerischem Sinne thun. Eine solche Variation des alten Themas Wein, Weib, Gesang und Spiel liefert Dirck in dem großen Gesellschaftsbilde (Wien, Akademie) und dem Rommelpotspeeler (Dessau, Amalienstift). — Dem Dirck ebenbürtig, aber vielseitiger als er ist Antonis Palamcdes Stevaerts (Delft 1600 oder 1601 — Delft 1673 oder 1674), welcher mannigfaltige Lichtwirkung und feines Helldunkel pflegt — Wachtstube (Hannover, königl. Sammlung (früher Sammlung Hausmanns); Gesellschaftsstück (Brüssel, Museum) —. Bon seinen Bildnissen sind diejenigen in kleinem Format hochschätzbar — Holländer und Frau (London, Mr. Adrian Hope) —. — Nach Dirck und Palamedes sind die bedeutendsten in dieser Gruppe der „Gezelschapschildern": Jakob A. Duck (thätig zwischen 1630 und 1650) — 1’Interieur d’un corps de gar de (Paris, Louvre); Gesellschaftsstück (Berlin, Hr. von Carstanjen) —; der, „einen kühlen, ins Grauliche fallenden braunen Ton" liebende Pieter Codde aus Amsterdam (zwischen 1600 und 1671 lebend) — Ballfest (Wien, Galerie Liechtenstein und Althorp, Earl Spencer); Nachdenklicher junger Mann (Köln, Hr. Brasseur) —; und der erst in wenig Gemälden zweifellos sicher erkannte und seinem Leben nach ganz unbekannte Jan Kick (Mitte des 17. Jahrhunderts) — Raubanfall auf einsamer Heide (London, Mrs. Hope of Deepdeene); Rückkehr von der Falkenjagd (Kopenhagen, Graf Moltke) —. (Nach Bode.) -

Der von der Hegemonie des Auslandes befreiten und durch Frans Hals auf landes-tümlichen Boden zurückgeführten, aber noch auf das enge Gebiet der Porträtdarstellung wie des Sitten- und Genrebildes beschränkten Kunst Hollands den Gesichtskreis auszuweiten, ihr höchste Gebiete des Schaffens und ein neues Darstelllmgsprinzip zu erschließen, übernimmt Rembrandt.

Rembrandt Harmensz. van Rijn¹).

(Leyden 15. Juli 1607 — Amsterdam 8. Oktober 1669.)

Rembrandt arbeitet mit einer staunenswürdigen Kraft künstlerischen Willens und Könnens die körperliche Erscheinung, mehr aber noch den geistigen Ausdruck in ihr heraus. Dieser ist ihm gegen jene, was das Licht der Form ist: das Vollendende zum Grundlegenden, das Seelische im Irdischen.

Rembrandt zielt mit Schärfe und Energie auf den intellektuellen Kern seines Vorwurfs, arbeitet die Materie in seinem Geiste neu, und legt den Finger auf den Punkt, von dem aus sich das Ganze konstruiert. Er geht der Sache so wahrhaftig und sachlich zu Leibe, daß sie nicht umhin kann, sich ihm in ihrer ganzen Wesenhaftigkeit zu eigen zu geben. Er verbannt unnachsichtlich die zerstreuende Vielheit, jede Nebenbeziehung, jedes Nebenziel, und wahrt damit seinem Werke die volle Einheitlichkeit. Aber diese Einfachheit wird erhaben, wird der große Wurf des Genius, indem die tiefste Tiefe des Geistes zu ihr tritt. Es ist der Blick des Philosophen und des Menschenkenners, welcher Rembrandts biblische Erzählungen klassisch, ewig gültig macht. Wenn er Jesus als Helfer der Kranken (Radierung, ca. 1650; das sog. „Hundertguldenblatt") darstellt, so vereint er auf dieser Seite das Elend, das Hinzuströmen und die flehende Bitte der Unglücklichen, rührende Zuversicht, Anhänglichkeit im Danke, und kennzeichnet auf der andern Seite das dumpfe oder gleichgültige Zusehen, das pharisäische Bekritteln dessen, was über die Durchschnittsnorm hinausgeht, das Raunen der Schadenfreude und der Verfolgungssucht, die (das ist diesen Gestalten anzusehen) nicht ruhen wird, bis sie ihr Werk gethan. Und überglänzt das Irdische und macht das Dunkel helle durch die hohe Gestalt des Krankenhelfers, der mit schlichter Treue zu sich ladet, und mit der Gesundung des Körpers auch der Seele ein Samenkorn mitgiebt. Schildern wie Rembrandt heißt in die Tiefen der Menschenbrust greifen und den Gegenstand im Wesen fassen, heißt einen einfachen Vorgang mit psychologischem Leben, mit Gegensätzen erfüllen, die sich selbst bis zur Tragödie zuspitzen. In der Komposition der Engel Tobias und die Seinen verlassend (Öl, 1637, Paris, Louvre; Radierung 1641 sFig. 137]) und in der anderen Opfer Manoahs (1641, lebensgroße Figuren; Dresden, Galerie), welche dem davonfliegenden Engel ungezwungene Bewegung giebt, waltet — dort in nicht übergroßem Raume — eine „Welt religiösen Gefühls; das Zeitalter der hebräischen Lob- und Dankpsalmen, der alt-jüdischen Demut und Gottesfurcht" lebt wieder auf. Mit Werken, wie dem wunderbar tiefen Jakob die Söhne Josephs segnend (1656, Kassel, Galerke), der prächtig charakteri-

0 Großvater: Gent Roelofszoon; Vater Härmen Geritszoon. Vorname des Mnstlers: Rembrandt. Zuname: Harmensz. — Harmenszoon — Sohn des Härmen. Beiname der Familie „van Rijn" nach dem Rhein, der in einem Arme durch die Stadt schleicht und in dessen Nähe die Mühle der Familie stand.

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sierenden Hochzeit des Simson (1638, Dresden, Galerie), und, einem Meisterstück an Energie der Handlung und zugleich schlichtester Einfachheit, dem Abraham die

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Rembrandt. Kreuzabnahme (München, Pinakothek; und Radierung).

Engel bewirtend (1649/58, Petersburg, Eremitage) wird das ganze Alte Testament lebendig; die Patriarchenzeit ersteht wieder; der Luther der Malerei ist gekommen, und giebt seinem Volke die Bibel zu eigen, die es von Jugend auf gekannt, und, er zeigt es, doch nicht gekannt hat. Wenn es sich versenkte in die Darstellung im Tempel (1631, Haag, Manritshuis), die Erweckung des Lazarus (Radierung 1632), den Tod der Jungfrau (Radierung 1639), die Ehebrecherin vor Christus (1644, London, National Gallery), Hanna und Samuel im Tempel (1648, London, Bridgewater Gallery), Christus als Gärtner (1651, Braunschweig, Galerie), und das Gleichnis vom Schalksknecht (ca. 1665, London, Manchester House, Sir Richard Wallace) —, alles Werke von grandioser Wirkung, aber von der Wirkung, die zum Werke gehört, so durfte es glauben, ein Kapitel aus der Bibel gelesen zu haben; und nicht allein haftete ihm das Inhaltliche, Historische, Lehrhafte fortab im Gedächtnisse — warm und lebendig standen die Gestalten nun vor seinen Augen, und die alte graue Zeit war Gegenwart, das Gelesene Erlebnis, und Selbsterfahrung geworden. Diese Tiefe und Innigkeit des Gefühls, diese Gabe des Nach-, nein Neudichtens gestaltet die Zimmermannsfamilte (1640, Paris, Louvre; 1645, Petersburg, Eremitage) und die Holzhackerfamilie (1646, Kassel, Galerie) zu heiligen Familien, insofern das Alles dieser Menschen in geradezu rührender Weise in dem stillen Glücke des Für- und Miteinander beschlossen liegt, und giebt die eminenteste und ergreifendste Größe dem kleinen Formate des Christus als Gärtner der Maria Magdalena erscheinend (1638, London, Buckingham Palace). Sie ist es auch, welche das Mahl zu Emm aus (1648, Paris, Louvre und, größer, Kopenhagen, Galerie; Radierung 1654) und die Kreuzabnahme (bestes Bild aus einer vom Prinzen Friedrich Heinrich von Oranien bestellten Bilderfolge der „Passion Christi", 1633, München Pinakothek; größere, leicht variierte Wiederholung 1634, Petersburg, Eremitage; Radierung ca. 1633 (Fig. 138]) in den Bereich des allerpersönlichsten Nachempfindens stellt — dort edelste, aber phantasievolle Einfachheit und ergreifende Innigkeit; hier eine alle Tiefen der Seele aufwirbelnde Dramatik, aber gefaßt in seltene Schönheit der Komposition und meisterliche Behandlung. Nicht minder ist von hohem Reiz und ergreifender Auffassung der Barmherzige Samariter (1633/4, London, Manchester House, Sir Richard Wallace; übereinstimmende Radierung 1633; 1648, Gemälde, Paris, Louvre), eine für alle Zeiten geltende „Schule der Nächstenliebe", „ein vollständiges Formular der barmherzigen That, da es sowohl die unmittelbare Wirkung für den Verwundeten, als den mittelbaren Einfluß auf alle Mitbeteiligte ausdrückt". Dieses tief empfundene Gemütsleben in der meisterhaften Schilderung hat Rembrandts biblisch - historische und religiöse Vorstellungen überhaupt zu „Offenbarungen des biblischen Geistes der evangelischen Kirche gemacht". Wie diese, ging er auf die Urzeit des Christentums zurück, streichend, was Menschenwitz und üble Absicht dazu gethan, und da wieder einsetzend, wo jene aufgehört. Und indem sich Rembrandt der Patriarchen- und Christus-Zeit geistig verknüpft fühlt, setzt er die ethischen Jdeeen beider an wirklichen Personen und Verhältnissen in Kraft, kleidet er sie in die Formen seiner Zeit und seines Volkes — in die Formen des Nordens, des Realismus.

Die realistische Auffassung — neben der malerischen Behandlung der Kunstweise seines Volkes eigentümlich, aber wie diese durch ihn erst zum eminenten Faktor derselben, zum schaffenden Prinzip in Holland erhoben — der Realismus ist Rembrandt das Mittel, die durch Zeit und Nation fremden Gegenstände seinem Jahrhundert nahe zu bringen. Seine Erzväter und seine Apostel, seine Propheten und sein jüdisches Volk „sprechen und handeln, wie man zur Zeit des Malers sprach und handelte, sind getrieben, bewegt, gepeinigt und getröstet von denselben Leidenschaften, Empfindungen, Gelüsten und Hoffnungen, wie sie die damaligen Gemüter beseelten. Er übertrug den Urtext der Heiligen Schrift nicht wie die Italiener in Epopöen und Tragödien, Sonette und Canzonen, sondern in schlichte holländische Prosa; und die Wunder des Orients gestalten sich als wirkliche Lokalbegebenheiten und wahre Geschichten. Die Gestalten Rembrandts sind daher nicht plastisch drapiert, nicht würdevoll gestellt, rhythmisch gruppiert wie diejenigen der Italiener, welche antike Friese und Basreliefs znm Muster nahmen, und die Juden mehr griechisch als hebräisch schildern: die heilige Schrift giebt die Jünger Christi nicht so imposant und grandios wie Raffael sie komponierte, nicht als Gestalten — mit großem typischen und historischen Zuge, aber auch etwas jenseitig und schattenhaft, welche die Kirche sich gewöhnt hat, auf ihre Altäre zu stellen, wir uns gewöhnt haben, als „ideale" anzunehmen. Rembrandt hält sich vielmehr an das niedere Volk, an die Armseligkeit und Knechtsgestalt, von der die Schrift redet ... Er behandelt das Vergangene und Entlegene, als ob es versetzt wäre in den Boden seiner Heimat, und aus dem Volke käme, dem er angehört. Und um so überzeugender trifft er das Innenleben, als in den niederen Schichten des Volkes die Einpfindungen noch ungebrochen, mit ursprünglicher Kraft zu Tage treten. Indem er für die Gestalten des Evangeliums an die Stelle idealer Typen Figuren aus den unteren Vollsklassen setzte und für die Patriarchen des Alten Testaments seine Modelle unter den malerischen.Gestalten des Judenviertels von Amsterdam suchte, handelte er ganz in dem protestantischen Geiste seines Jahrhunderts und seines Landes."

„Es offenbart sich ein dem Meister ganz eigentümliches Zusammenwirken von Eigenschaften: der realistische Sinn nämlich, der alles Leben in der Wirklichkeit sieht und findet, wie sie vor den Augen sich abspielt, verbunden mit einem tiefen malerischen Hang zum Phantastischen, der um die Realität doch wieder den schmückenden prächtigen Mantel eines märchenhaften Zaubers zu werfen liebt. Dies eben: das Wunderbare — ein Stück gleichsam von den Schätzen aus Tausend und Einer Nacht — einem greifbar nahe zu bringen, wie wenn es mit voller Gegenwart vor den Augen lebte, und dann wieder das alltäglich Wirkliche in eine zauberische Ferne zu rücken, in der es, gelöst von der Last irdischer Schwere, wie in dem schimmernden Lichte einer idealen Welt erglänzt, auftauchend gleichsam aus dem umhüllenden Dunkel — dies eben macht einen guten Teil von Rembrandts eigentümlicher Kraft aus. Hierin liegt auch das Überraschende, Wunderbare, Geheimnisvolle, das den Werken des Meisters einen so eigenen Reiz verleiht. Wirkliches Leben ist es, merkwürdig wahr in Ausdruck und Bewegung, das vor uns in leiblicher zugleich und seelenvoller Gewißheit erscheint, und doch wie heraufbeschworen aus einer lichteren, schöneren Welt, aus der es in die mistige plötzlich gleichsam herüberleuchtet."

„Indem Rembrandt die Welt der Gegenstände sowohl vertieft als erweitert, entwickelt er zugleich das Mittel zur höchsten Vollendung, das recht eigentlich geschaffen ist, das Innenleben zum malerischen Ausdruck zu bringen, nämlich das Helldunkel. Und zwar in jener besonderen Form, welche mit dem einfallenden Lichte das Auge unmittel-bar auf den Mittelpunkt der Darstellung lenkt und in ahnungsvollen Übergängen das umgebende Dunkel erst allmählich erleuchtet." Die vlämische Schule pflegt ihre Figuren in das volle Licht zu stellen; Rembrandt dagegen bevorzugt die Tagesbeleuchtung nur in den Werken seiner Frühzeit; — so in der Borlesung des Anatomen TulpZ (Öl, 1632, Haag, Mauritshuis), welche kompositionell meisterlich abgerundet ist und das Realistische des Gegenstandes in die Poesie eines magischen Helldunkels hüllt; — und „geht mehr und mehr zu der geschlossenen Beleuchtung über, in welcher breite aber klare Schattenmassen einen schlagenden Gegensatz zu einem scharf einfallenden, nur einzelne Teile treffenden Lichte bilden, und in welcher helle und dunkle Partieen in der schönsten Harmonie stehen, die Schatten durchsichtig sind, und das Licht, weitläuftige Gruppen, ja selbst eine ganze, aus mehreren Gruppen bestehende Komposition zu einem Ganzen verbindet — Auszug des Fähnleins des Kapitäns Frans Banning Cock aus dem Schützenhause, früher genannt die „Nachtwache", „ronde de nuit“ (1642, 24 ganze Figuren, Amsterdam, Ryksmuseum); die Stempelmeister, Staalmeesters²), „les maltres plombiers“ (1661, 5 (6) Figuren, Kniestück, Amsterdam, Ryksmuseum; sFig. 139]) —. Diese Ausbildung des Helldunkels hängt mit der Eigentümlichkeit des holländischen Lebens zusammen. Ganz anderer Art ist das Helldunkel der italienischen Maler: sie waren gewohnt, alles in freier Luft, in offenem Lichte zu sehen, während der Holländer bei dem hohen Werte, den er auf die Behaglichkeit und eine gewisse Vollendung des häuslichen Lebens legte, die Welt am liebsten sah, wie sie in dem heimlichen Spiel und Schimmer des in seine Stube einfallenden Lichtes erschien. So steht auch das Helldunkel des Malers mit der Empfindungsweise des Volkes in einem inneren Zusammenhange: es begreift sich, wie in der holländischen Kunst, an der Stelle klassischer Gestaltung und idealer Formenschönheit, das Helldunkel die hohe Aufgabe übernimmt, über die gemeine Wirklichkeit mit ihren alltäglichen und zum Teil häßlichen Zügen seinen idealen Schein oder doch den Reiz des Malerischen zu breiten" (Kolloff, Bode, Waagen). Rembrandt ist, wie kein anderer Maler, ein Dichter des Lichts. Er hat kein ausgesprochenes Gefühl für Formenschönheit — glänzendste Ausnahme: Christus auf der großen Auferweckung des Lazarus (Radierung) —; er prüft seine Linie nicht auf Schwung, die Bewegung keineswegs auf Anmut. Er bringt gelegentlich häßliche Formen und anfechtbare Proportionen; er geht der Misere nicht aus dem Wege, und will das niederländische Lokalgepräge nicht vermeiden. Aber eine zauberhafte Lichtführung ist diesem Manne in die Hand gegeben; und zu ihr stimmt er die Einzelfarben und den Aufbau der Komposition kunstvoll; und nun umwogt er seine Körper mit einem Helldunkel, welches geheimnisvoll lockt und zieht und dessen Schwingungen und Blitze und Reflexe von musischem Rhythmus getragen scheinen — und das selbst in dem einfachen Schwarzweiß der Radierungen!

Operiert Rembrandts Kunst überhaupt mit Luft und Licht, den nur der höchsten Entwicklung und der feinsten Empfindung wahrhaft zugänglichen Mitteln malerischer Darstellung, so kostete es nur einen Schritt, Luft und Licht von den Figuren zu lösen, und ihnen statt der Menschen Formen und Wesen mitzugeben, die sich ihnen noch mehr anbequemen. In der That hat Rembrandt, unter Beeinflussung durch den größesten deutschen Landschafter des beginnenden 17. Jahrhunderts, Adam Elsheimer (S. 620),

*) Eine zweite Anatomie, die des Dr. Ivan Deyman (1656, Amsterdam, Museum van der Hoop) ist infolge eines Brandes (auch von Übermalungen) nur noch Bruchstück.

²) Die Vorsteher der Tuchmacherzunft, deren Amt es war, „die Herkunft der Tuchstiicke durch angehängte Bleisiegel zu bestätigen".

die Landschaft in Niederland zuerst des Charakters der Vedute entkleidet und sie in die Sphäre der idealen Naturdichtung erhoben; in geheimnisvollem Verkehr mit dem Naturgeist hat er das innere Leben der Natur belauscht, und dasselbe in seinem Eindruck auf die menschliche Seele malerisch zum Ausdruck zu bringen sich bewußt zur Aufgabe gesetzt: in der ergreifenden und großartigen Lösung dieser Aufgabe ist er der erste und der größeste moderne Landschaftsmaler (Bode). Die Winterlandschaft mit Schlittschuhläufern (1646) und das „Schloß auf dem Berge" (ca. 1650, beide Kassel, Galerie), die Gewitterlandschaft mit Wasserfall (ca. 1640, Braunschweig, Galerie), die Ruhe auf der Flucht (1647, Stourhead House, Sir Henry Hoare), die Windmühle (1654/6, Bowood, Marquis of Lansdowne) und die Landschaft mit den drei Bäumen (1643, Radierung) erreichen durch zauberhaftes Helldunkel und ein wunderbar feines Naturgefühl den tiefsten Eindruck. In einigen biblischen Darstellungen — Verkündigung (Radierung) — umspinnt Rembrandt die Scenerie mit so magischer Gewalt, daß sie zu gleicher Bedeutung mit dem Figürlichen auf-, mit ihm zu einem wunderbar einzigen Ganzen zusammenwächst. .

In großartigster Weise heimisch fühlt sich Rembrandt im Alten Testament; darin kommt ihm mit einziger Ausnahme Michelangelos kein anderer Künstler gleich. Die Profangeschichte und die Allegorie hat ihn nicht zu fesseln vermocht; das einzige Werk dieser Art ist die Eendrächt van't Land (Farbenskizze, 1648, Rotterdam, Museum Boymans), eine allegorische Darstellung der allgemeinen Freude über den Abschluß des westfälischen Friedens. Die dem Niederländer fern stehende griechische Mythologie behandelt er in märchenhaft phantastischer Art — Raub der Proserpina (ca. 1632, Berlin, Museum) — oder so, daß sein Werk uns heut wie eine Parodie anmutet — Ganymed vom Adler entführt (1635, Dresden, Galerie) —.

Dagegen gehören einige seiner nackten Frauengestalten zu seinen vollendetsten Werken überhaupt: die sog. Danae (1636, Petersburg, Eremitage) „durch die Weichheit der zarten, warmes Leben ausatmenden Haut und die Wirkung von Licht und Schatten in der Karnation"; die Bathseba (1643, Haag, Baron Steengracht) „durch die delikate Behandlung des nackten Körpers und den goldigen Ton", und die Susanns (1647, Berlin, Museum) „durch die Pracht und Leuchtkraft der Färbung, durch die verschmolzene, geistvolle Behandlung, die wunderbare, mystische Wirkung des Helldunkels, die Zeichnung und weiche Modellierung des Fleisches, und durch die landschaftliche Stimmung". Auch die Badende (1654, London, National Gallery) und, trotz des holländisch prosaischen Motivs, die Bath seba, die sich von einer alten Frau die Nägel schneiden läßt (1654, Paris, Louvre), kann sich in der Gesamthaltung mit Tizians und Correggios nackten Frauengestalten messen (Bode).

In ganz hervorragender Weise entsprach das Porträt Rembrandts künstlerischem Sinne. Da konnte er die Sonde schärfster Wesenserfassung anlegen, ganz in der Formensprache des Landes bleiben, das er nie verlassen, und mit den Farbenzaubern, in deren „Pracht und Klarheit, in deren Kraft und Zartheit, Glut und Tiefe" (Kollosf) ihm niemand gleichkommt, seinen Originalen den Schein der Naturwirklichkeit streitig machen. Mit den über 40mal gemalten Selb st Porträts, Studien für seine Farbenstimmungen, welche ihn von der Zeit sprossender Männlichkeit bis zum Alter begleiten (1633 Paris, Louvre; 1634 Kassel, Galerie; Paris, Louvre; Berlin, Museum, und Haag, Maurits-hms; 1635 Berlin, Museum; Wien, Galerie Liechtenstein, und Florenz, Palazzo Pitti;

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Fig. 139. S. 647.

Rembrandt. Die Staalmeesters. (Amsterdam, Museum.)

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1637 Paris, Louvre; 1639, ganze Figur auf Postament gelehnt, früher „Jan Six" genannt, Kassel, Galerie; 1639 Radierung, sich mit dem linken Arm aufstützend; 1640, Halbfigur London, National Gallery; ca. 1645 Karlsruhe, Kunsthalle und London, Buckingham Palace; 1648 Radierung, am Fenster zeichnend; 1650 als Landsknecht, Cambridge, Fitzwilliam Museum; 1657 Dresden, Galerie; 1657/9 London, Bridge-water Gallery; ca. 1658 Wien, Belvedere; um 1659 Kassel, Galerie; 1663/4 London, National Gallery; 1666/8 Florenz, Uffizien und Wien, Belvedere) — konkurrieren an Zahl und Schönheit die Bildnisse seiner ersten Frau, des guten Sternes seines Lebens und seiner Kunst, der Saskia van Ulenburgh, verheiratet 1634, und schon 1642 gestorben (1633 als Braut, Dresden, Galerie; 1633, Zeichnung auf Pergament mit Silberstift, Berlin, Museum, Kupferstichkabinett; 1634 (als Braut vor dem Altare?) Profil, Öl, Kassel, Galerie; 1641 Kniestück Dresden, Galerie; 1643, erst nach ihrem Tode vollendet, Berlin, Museum). Die Saskia auf dem Schoße des Gatten sitzend (1635/6, Dresden, Galerie) ist ein Denkmal des sprudelnden Glückes eines Jugendtraumes, dem der Tod ein jähes Ende setzte. Tief empfunden und malerisch vollendet präsentiert sich das Bild der Mutter des Künstlers (1639, Wien, Belvedere; um 1638 Petersburg, Eremitage). In die Kreise der Geistlichen Amsterdams, dem Rembrandt durch Saskia, die Tochter eines holländischen Predigers, angehörte, führen die schönen Bildnisse des Mennoniten-Predigers Ansloo, einer Witwe Trost zusprechend (1641, London, Lady Ashburnham), des Predigers Silvius (1633, Radierung; 1645, Gemälde, Berlin, Herr von Carstanjen). Bon wunderbarer Finesse des Physiognomischen und der malerischen Tonverschmelzung ist Schreibmeister Coppenol [?] (1631, Petersburg, Eremitage; 1632/3, Kassel, Galerie; auch mehrmals radiert, am besten und durchgeführtesten 1661). Bon glücklichster Komposition, von meisterlicher Farbentönung und Pinselführung ist das Porträt des Sekretärs Bruyningh (1658, Kassel, Galerie); von dramatischer Lebhaftigkeit der Schiffsbaumeister und seine ihm einen Brief bringende Frau (Doppelbild, 1633, London, Buckingham Palace). Das Porträt der Matrone (1660, London, Lord Overstone) giebt die größeste Meisterschaft in der Komposition der edel ungezwungenen Stellung und schönen Raumverteilung, in dem „ergreifenden, selbst großartigen Ausdruck zu erkennen, welchen der Künstler den verfallenen Zügen zu geben wußte." Das Bildnis einer 83jährigen Frau (1634) und eines ebenfalls bejahrten Mannes (1659, beide London, National Gallery), das Brustbild einer jungen Frau mit einer Nelle in der Hand (1635/6, Kassel, Galerie), des Bürgermeisters Six (am Fenster stehend, 1647, Radierung; Gemälde, nach 1656, Amsterdam, Sammlung Six) und der Mutter desselben (1641, Amsterdam, Sammlung Six), der jungen Frau mit dem Fächer (1641, London, Buckingham Palace) und des jungen Mannes an einer Fensterbrüstung stehend (1641, Brüssel, Museum), der Falkenjäger und seine Frau (2, 1643, London, Grosvenor House, Duke of Westminster) und die zahlreichen Bildnisse von Greisen und Greisinnen (ca. 1654 rc., 8 Petersburg, Eremitage; 1 Dresden, Galerie) rechnen unter die vorzüglichsten Porträts von Rembrandts Hand. Nicht minder die am Schlüsse seiner Thätigkeit stehenden, z. B. das Bildnis einer jungen Frau mit kastanienbraunem Haar und tiefbraunen Augen (Paris, Louvre, Salon carre), eine Perle des Helldunkels, des Farbenschmelzes und liebevollster Durchführung; das fälschlich Rembrandts doughter genannte 18jährige Mädchen (166?, Basildon Park, Mrs. Morrison), das herrlich ist wie jenes und darüber hinaus noch einen „unbeschreiblichen Ausdruck weiblichen Reizes" hat; und endlich die beiden größeren Gemälde, das Ehepaar, auch die „Judenbraut", die der Vater aus seinem Hause entläßt, genannt (1665/8, Amsterdam, Museum van der Hoop) und das Familienstück (1668/9, Braunschweig, Galerie), „das eine durch seine bis aufs äußerste gesteigerte Breite der Primabehandlung, das andere durch höchste Delikatesse in der Durchführung der Hauptpersonen ein unübertroffenes Meisterwerk, beide zwischen allen anderen Gemälden wie ein großer Blumenstrauß oder ein Haufen bunter Edelsteine hervorleuchtend" (Bode).

Über die Sphäre des Porträts und Porträtartigen geht Rembrandt mit Einzelfiguren hinaus, welche teils das historische Gepräge biblischer Helden und Heldinnen tragen, also den Kreis des Rembrandtschen Werkes schließen, indem sie zu seinen religiösen Schöpfungen zurückleiten, teils halb sittenbildlichen, halb phantastischen Charakters sind, auch bisweilen nichts anderes als „malerisch ausstaffierte Studien" vorstellen mögen. Die weiblichen Gestalten haben oft der (auch in rein religiös-historischen Kompositionen auftretenden) Saskia, auch der Schwester Rembrandts, Machteld oder Lysbeth, die Züge entliehen. Zu jenen Werken gehören der Greis am Eingänge einer Höhle, auch Loth genannt (1630, Petersburg, Graf Stroganoff), Paulus (1658/9, Camford Manor, Lord Wimborne), die Philosophen (2, 1633, Paris, Louvre), die sog. Große Juden braut (Radierung 1634; Gemälde, 1634, Petersburg, Eremitage; nach 1634, The Rydd, Sir Edmund Lechmere), Cleopatra, auch Königin Artemisia oder Bathseba oder die Gemahlin Simsons genannt (1634, Madrid, Museo del Prado); der Rabbiner (1635, Chatsworth, Duke of Devonshire (Kopie desselben von Salo-mon de Köninck (Amsterdam 1609 — Amsterdam 1668?) Berlin Museums; 1645 Petersburg, Eremitage, und Berlin, Museum; 1657 London, National Gallery); der Greis im Vollbart und mit breiter Mütze (1654 Dresden, Galerie) —.

Auch diese, wie überhaupt fast alle Gemälde Rembrandts bekennen sich zu der malerischen Haltung und der Herrschaft eines alle Lokalfarben aufzehrenden Gesamttones, welche der Kunst Hollands charakteristisch sind, wohingegen frische, reiche, fröhliche, prächtige Farben die vlämische Schule, namentlich Rubens, kennzeichnen.

Frans Hals zuerst und dann Rembrandt, der, vielseitig J) und groß wie kein anderer in seinem Lande, dasselbe mit der Hochblüte der Kunst beschenkt, wirken auf die Malerei Hollands bestimmend ein. Ihrer Größe beugen sich die Größesten; ihr Atelier oder ihr Studium bildet sie alle. Bisweilen kreuzen oder lösen sich die Einflüsse beider ab, und in ihrem Alter treten neue Strömungen ihnen zur Seite. —

Des Hals berühmtester Schüler, der indessen erst unter dem Einflüsse von Rembrandts Kunstweise zu voller künstlerischer Eigenart und Meisterschaft gelangt, ist Adriaan van Ostade (Haarlem 1610 — Haarlem 1685). Er entnimmt seine Motive wie Brouwer dem Volksleben²), findet aber an den wilden Leidenschaften der Wirtshausscenen keine Freude, und bevorzugt äußerlich nicht bewegte Vorgänge.

!) Selbst für das Stillleben hat Rembrandt epochemachend gewirkt — Tote Rohrdommel (1639, Dresden, Galerie), der Geschlachtete Ochse (1655, Paris, Louvre) sc. —.

²) Teniers, Brouwer und Ostade sind die klassischm Vertreter der „Malerei der Dorfgeschichten, die der Dichtung der Dorfgeschichten um 200 Jahre voraus ist".

Gewöhnlich sitzen seine Bauern ruhig beisammen und sprechen und trinken und spielen ohne Lärm und ohne Zank — Dorfschenke (München, Pinakothek); Laube vor dem Wirtshause (Kassel, Galerie) —; er vereinigt sie auch wohl zu größerer Festlichkeit, die harmlos und naiv genossen wird — Bauerngesellschaft (Amsterdam, Sammlung van der Hoop) — oder sucht ihr Heim auf — Inneres einer Bauern-hütte (Paris, Louvre und München, Pinakothek) —, und läßt seine Menschen sich an dem Interesse für einander genügen. Ostade zeichnet seine Figuren keineswegs durch Formenschönheit aus; die Grazien sind seinen Bauern fremd; die Gestalten und Bewegungen sind eckig, die Glieder plump, die Gesichter häßlich — Leiermann (Berlin, Museum) —; auch von zarter Seelenhaftigkeit sind Schilderen und Schilderung frei. Was aber Ostade unter allen Genremalern Hollands hervorhebt, das ist der liebenswürdig gemütliche Humor und die stille Poesie, welche seine einfache, rein objektive, durchaus nicht idealisierende Schilderung um die Figuren des behäbigen Kleinbürgertums und der unteren Stände webt — ein Ergebnis des Rembrandtschen Einflusses (seit ca. 1637), der sich speziell in der Auffassung und naiven Schilderung jener Scenen, in der meisterlichen Komposition und vor allem in den« Helldunkel bemerklich macht, dessen Technik und geistige Wirkung Ostade geläufig ist wie nur Rembrandt, und das er feinfühlig bis in die kleinsten Nuancierungen, bis in die fernsten Lagen abstuft — der Bäcker in der offnen Thür (Amsterdam, Ryksmuseum); der Künstler an ber Staffelet (Amsterdam, Ryksmuseum und Dresden, Galerie); Dorfschenke (Dresden, Galerie); der Schulmeister mit der Rute drohend (Paris, Louvre) —. — Dem Jan Steen (Leyden ca. 1626 — Leyden 1679) erscheint die Welt nimmer von der tragischen Seite; als lachender Philosoph läßt er sie an sich heran kommen, und erweist seinen Humor vor jeder Aufgabe stichhaltig. Immer lassen es sich seine Menschen wohl sein; es scheint ihre Natur, nie aus der Daseinsfreude herauszukommen; und irgend eine Feier oder Ergötzlichkeit — S. Niclastag (Amsterdam, Ryksmuseum); Wirtshausgarten (Berlin, Museum); Bohnenfest (12 mal dargestellt); die Austern -esser (Haag, Mauritshuis) —, irgend eine komische Verlegenheit ist immer so freundlich, ihnen und ihrein Maler, dem „Voltaire der Holländer", den Borwand zur besten Laune und oft ausgelassensten Lustigkeit zu geben. Wie die Alten sungen so zwitschern die Jungen (Haag, Mauritshuis) sticht durch gemütlichen Ton, des Arztes Besuch (Amsterdam, Sammlung van der Hoop) durch Empfindung und Wahrheit, und durch geistiges Schwergewicht und ergötzlichen Ausdruck der Heirats-kontrakt (Braunschweig, Galerie) hervor. Steen ist der allseitigste und geistvollste aller holländischen Sittenmaler; er kommt, falls er sich nicht freiwillig mit Minderem begnügt, den Besten seiner Nation gleich in der Frische und Ukierschöpflichkeit der Erfindungskraft, in der Genialität des ersten Wurfes, in der Art die Figuren zu umreißen, in Haltung, Kolorit und Durchführung, selbst auch Feinmalerei.

Gerard Dou (Leyden 1613 — Leyden 1675) überkommt die zarte Durchführung und Verarbeitung, welche Rembrandt nur in seinen früheren Jahren — (Paulus tut Gefängnisse [1627, Stuttgart, Galerie); Darstellung im Tempel [Hamburg, Konsul Weber); Geldwechsler [1627, Berlin, Galerie)) — gehandhabt und bald zu Gunsten einer kühnen, Fläche und Masse schaffenden Pinselführung aufgegeben hatte, von diesem seinem Meister, und bildet sie zu einer Feinmalerei aus, deren Vollendung die feinste Miniatur beschämt, und selbst unter dem Vergrößerungsglase standhält — eine Zuspitzung der Delikatmalerei, wie sie nur in dem Lande der äußersten Sauberkeit und Nettigkeit möglich erscheint. Mit dieser höchsten und allerletzten Steigerung der technischen Subtilität überhaupt hält die Steigerung der Malerei in den Gesichtern bis zum Superlativ der psychologischen Feinheit Schritt. Dazu liefern Gestalten, welche der untersten Volksklasse angehören, nicht immer die besten Vorwürfe; und so verläßt das holländische Genre die Sphäre des Bauern- und Soldatentreibens, und sucht den weiten Kreis der mittleren Gesellschaftsklassen auf. Das alltägliche Leben derselben, an sich nicht interessant, wird es durch die Schlichtheit und Gemütlichkeit des Malers; seine Darstellung wird echte herzerfreuende Kunst durch die Harmonie, welche er über das Ganze legt und welche die malerische Virtuosität vollständig vergessen läßt. Der Schüler Rembrandts ist der extremsten Nuancierung des Lichts und des Helldunkels fähig. Gelegenheit, es zu bethätigen, schafft ihm die Darstellung von Jnnenräumen, in welche hinein (wie bei Ostade eine Halbthür) ein Fenster und der vor demselben fortgezogene Vorhang einen Blick vergönnen — Holländische Köchin (Paris, Louvre); der Federschneider (Dresden, Galerie); die Garnwicklerin (Petersburg, Eremitage); der Künstler die Geige spielend (Dresden, Galerie) —. Aus den innerlichen und den technischen Eigentümlichkeiten von Dous Kunstart folgert, daß er kleines Format, Beschränkung der Figurenzahl und statt der Handlung stilles Sein bevorzugt. Eines seiner seltenen mehrfigurigen Bilder ist der Marktschreier (München, Pinakothek). Die ansehnlichste Größe erreicht er in der Trauer um die kranke (wassersüchtige) Mutter (ca. 2 7» Fuß hoch, 2 Fuß breit; Paris, Louvre), einem Werke, dessen sonnige Farbe, dessen dem Auge wohlig entgegenkommende Fügung und ergreifendes Gemütsleben den Zenith seines künstlerischen Könnens anzeigt. Gleicher Weise rivalisieren bei der Abendschule (Amsterdam, Ryksmuseum) tiefer Ausdruck mit Schönheit der Farbe. Selten sind Dous Porttäts kommen! Diejenigen aber des Pieter van der Werff und seiner Frau (Amsterdam, Ryksmuseum) und einer alten Frau (Berlin, Museum) sind Juwelen der Haltung und Ausführung, des Ausdrucks und des Farbentons.

wer mochte dem Maler an Geduld gleich -

Leyden 1681) hat leichte, reizvolle

Dous Schüler Mieris und Metsu steigen zur Aristokratie ihres Landes auf, und schlagen somit zu Terborch, dem Großmeister ihres Fachs, eine Brücke hinüber. Frans van Mieris b. Ä. (Leyden 1635 Komposition, unvergleichliches Wogen des Helldunkels, Zartheit und Feinheit, ja Eleganz des Machwerks — die Seidenhändlerin (Wien, Belvedere); Selbstporträt (München, Pinakothek); der Künstler und seine Frau und Werkstatt des Künstlers (beide Dresden, Galerie); Knabe mit Trommel und Flöte (München, Pinakothek) —, und ersetzt die Gefühlsbelebtheit und Naivetät, welche ihm nicht immer zu Gebote steht, durch Humor — der gewissenhafte Kesselflicker (Dresden, Galerie); Charlatan (Florenz, Uffizien) —. Mit Vorliebe steigt Mieris auch zu den Klassen der Gesellschaft auf, welche schimmernden Atlas, Sammet und Pelz tragen und Modepassionen huldigen— Dame in gelbem Atlas, in Gegenwart des Arztes in Ohnmacht fallend, die „kranke Frau des Mieris" genannt (München, Pinakothek); das Austernessen (Petersburg, Eremitage); Dame mit Papagei und Dame die Laute spielend (beide München, Pinakothekj —. — Mit Mieris teilt sein Mitschüler Gabriel Metsu (Leyden 1630 — Amsterdam nach 1667) den Ruhm der Bortrefflichkeit im Modestücke — Dame einen Offizier empfangend (Paris,

Louvre); Dame vom Jäger ein Rebhuhn erhaltend (Amsterdam, Sammlung van der Hoop); Dame nebst Tochter und Herrn beim Mahle (Petersburg, Eremitage); Dame am Fenster einen Brief lesend (London, Mrs. Hope of Deepdeene) —. — Das Treiben anderer Schichten der Gesellschaft faßt Metsu mit glücklicher Anspruchslosigkeit und ohne unwahres Lüstre — Jäger (Haag, Mauritshuis); Geflügelverkäufer und Federviehhändlerin (beide Dresden, Galerie) —, selbst mit ergreifender Gemütstiefe — das kranke Kind (Haag, Baron Steengracht)—, dann wieder mit einem volkstümlichen Humor auf, dessen Gesundheit und Ungezwungenheit dem Gegenstände glücklich entspricht — Amsterdamer Gemüsemarkt (Paris, Louvre); Bohnenfest (München, Pinakothek) —. Die Vorzüglichkeit einer Technik, welche derjenigen der beiden anderen großen Leydener Feinmaler ebenbürtig ist, d. h. Vollendung der Zeichnung — Mann und Frau beim Champagner (Dresden, Galerie) —, der malerischen Anordnung, der Haltung und Farbentiefe — Mann am Kaminfeuer die Thonpfeife anzündend (Dresden, Galerie) — vermögen, wenn auf das Porträt übertragen — Alte Frau, die Mutter des Künstlers? (Halbfigur, lebensgroß, Berlin, Museum); Familie G e l f i n g (Berlin, Museum) — dasselbe zu erstem Range zu erheben.

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Der „König des Kabinettsstückes, der Herrscher im Reiche des Gesellschaftszimmers" des 17. Jahrhunderts ist Gerard Terborch (Zwolle zwischen 1608 und 1617 — Deventer 1681).

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Terborch. Musikalische Unterhaltung.

„Ohne frappante Originalität, ohne hervorragendes dramatisches oder auch nur gegenständliches Interesse, ohne Humor, ohne auffallende Lichtwirkung, verdient Terborch den Namen des ersten Sittenbildmalers Hollands, ja aller Schulen allein durch seine vollendet malerische Auffassung und Durchführung" (Bode). Terborch malt den Reichtum und die Vornehmheit, die Welt des Salons, den Kavalier und die Modedame in den von der Zeit für Grazie gehaltenen Attitüden und unter eingehendster Berücksichtigung des jeweiligen Geschmacks; und er malt sie mit einer von Frans Hals hergeholten absoluten Einfachheit der Motive, mit einer Zartheit und Harmonie des Helldunkels , welche er von Rembrandt gelernt hat, und kraft welcher er in seiner Blütezeit den größesten Koloristen aller Zeiten und Schulen an die Seite zu setzen ist lBode). Die malerische Technik Terborchs ist von subtilster Vollendung und einer Finesse, z. B. des Stofflichen (Pelz, weißer Atlas, Federhut des Kavaliers), welche das Prädikat „Feinmaler" besonders für ihn erfunden scheinen läßt. Die durch Zartheit der Auffassung und reserviert bequeme Haltung glänzenden, ganz mit sich beschäfttgten und

keine Beobachtung ahnenden zwei, drei Menschen seiner Bilder (Fig. 140) könnten bisweilen novellistisch verbunden gedacht, solch ein Zusainmenhang durch eine Folge von Bildchen verfolgbar sein: — der schreibende Offizier nebst dem auf den Brief harrenden Trompeter (London, Mrs. Thomas Hope; Wiederholung, Dresden, Galerie), die Ueberbringung des Briefes an das durch die Gegenwart der Zofe genierte Mädchen (München, Pinakothek), die sog. „Väterliche Ermahnung" *) (Amsterdam, Ryksmusenm; im Format geänderte Wiederholung: Berlin, Museum), und der dem Paare eine Depesche bringende Trompeter (Haag, Mauritshuis), auch wohl die einen Brief schreibende Dame, die Dienerin neben sich (London, Buckingham Palace) müssen, so scheint es, Scenen eines Romans angeben. Aber so sehr der Maler selbst seinen Menschen ins Herz gesehen, und sie im Innersten und Eigensten belauscht hat, und so sprechend, in ein Wort faßbar der Inhalt solcher Bilder erscheint, so schwer auch ist dieses Wort zu finden, so diskret hat er die Seinen vor Enträtselung geschützt. Ein Offizier, der einer Dame Geld hinreicht (Paris, Louvre), das die Hände waschende Mädchen (Dresden, Galerie) und die Lauten-spiel er in (Kassel, Galerie) bringen das vornehme Air der holländischen Gesellschaft jener Zeit, wie auch ihres Malers schön gestimmtes Kolorit, die feine Abgewogenheit von Ausdruck und Form, das Leben und die Frische und Gesundheit seiner Auffassung nahe. Die vielfigurige Porträtgruppe der Gesandten aus dem Kongresse zu Münster (1648; einige 60 Figuren auf ¹/s Quadrat - Meter; London, National Gallery; — Skizze dazu, nach dem Leben genommen: Sitzung der geistlichen Beiräte der katholischen Gesandten, Paris, Louvre) wächst durch „treffende, selbst großartige Charakteristik int kleinsten Raume, durch meisterhafte Anordnung trotz möglichster Treue in dem unmalerischen Motive — Beschwörung des Friedensinstruments —, durch reiche und doch tiefe und harmonische, warme Färbung bei ausgebildetem Helldunkel, leichte und für den Umfang selbst breite Behandlung zu einem Meisterwerke heran, dessen Reiz bei tadellosester Erhaltung durch das Alter nur gewonnen hat" (Bode). — Die Bildnisse Terborchs (in denen sich manche Anklänge an Belazquez finden) haben eine Unscheinbarkeit der Anordnung, die höchste Kunst ist, bisweilen aber ans Studierte und Raffinierte streift. Mit Vorliebe wird kleines Format mit ganzen Figuren, wird schwarze Tracht und einfachste Umgebung gewählt. Das geistige Erfassen des Seins und Charakters des Dargestellten ist oft ein eben solches Meisterstück wie die Zusammenstellung und die aristokratische Feinheit, die Haltung und Stimmung der Farben

Selbstbildnis (Haag, Mauritshuis); Bürgermeister Rover von

Deventer (Berlin, Dr. Stüve); Junger Mann in bloßem Kopfe (Berlin, Herr A. Thiem); ein Holländer und seine Fr au (beide Paris, Baronin James Rothschild)—. — Die ausnehmende Virtuosität Terborchs vererbt sich auf seinen Schüler Kaspar Netscher (Heidelberg 1639 — Haag 1684). Aber mit ihm beginnt bereits die Zeit, da der Maler „epigonenhaft von der Technik beherrscht ist, und da es oft und öfter geschieht, daß die Gegenstände um seiner Pinselung und Atelierspezialität willen gewählt werden" (Lemcke). Der eindringende französische Geschmack läßt an Flacherem sich genügen; die

9 S, Goethe Wahlverwandtschaften II, 5. — Übrigens ist das sitzende Paar zu jung, um eine Tochter in dem Alter der stehenden Dame zu haben; auch scheinen Augenausdrnck und Handbewegung des Offiziers, ratend, schildernd, definierend — alles, aber nicht „ermahnend" zu sein (Meyer).

innere Durchdringung hört allgemach auf; die Gestalten werden eleganter, in der Malerei brillanter und im Geiste leichter und leerer — Dame am Klavier, den Gesang eines Herrn begleitend (Dresden, Galerie); Dame mit Papagei (München, Pinakothek) —. Für das Porträt ist Netscher der allbegehrte Modemaler Montespan (mit ihrem Sohne: Dresden, Galerie; allein: Kassel, Galerie); Konst antinHuygens (Amsterdam, Ryksmuseum); angebliches Selb st Porträt (Dresden und Kassel, Galerieen) —.

Frau von

Der die Feinausführung der Rembrandtschen Frühzeit ebenfalls aufnehmende Jan Van der Meer oder Vermeer (Delft 1636 [?] — Delft [?] 1696) führt die Spiele des Sonnenlichts mit der Treue des photographischen Apparats und zugleich mit dem Rembrandtschen Gefühl für die Lichtwirkung vor. Und zwar ist es „sein Hauptstudium, den Moment festzuhalten. Was Frans Hals für die Physiognomie gethan, indem er unübertrefflich den verschwindenden Augenblick in Augenzwinkern, Lächeln, Gebärde rc. erfaßte, that Vermeer gern für den Sonnenschein. Er zeigt sein Einfallen in ein Zimmer-oder seine Reflexe und Schatten, versetzt in einen Hofraum oder einen von der Sonne beschienenen Vorplatz, in dem die Gestalten wie im Lichte schwimmen, Schatten in die hellen Flächen hineinspielen, und läßt das Licht durch dichte Bäume gegen ein helles Haus fallen und darauf Lichtstreifen und Schatten malen. . . . Damit verlieren die Schattenlinien ihre scharfen Begrenzungen, und verkünden durch ihre feine Kritzelumsäumung das lebendige Umwallen des Lichts" — Mädchen vor einem Vorhänge stehend und einen Brief lesend (Dresden, Galerie); Junge mit den Seifenblasen (Berlin, Museum); Familienbild (Wien, Akademie) —. Das Zimmer erhält Ströme von Licht oft durch ein in der Seitenwand oder hinten angebrachtes und geöffnetes Fenster; sein Bewohner ist von Licht umspielt und hebt sich mit allem Glanze zarter Modellierung vom Hintergründe ab, der wunderbar vertieft ist; und aus dem Dunkel der vorderen Zimmerecke liebt eine zweite Gestalt oder Tisch, Stuhl und Hausgerät, immer dem Beschauer näher gerückt, aufzutauchen — das lachende Mädchen mit dem Kavalier (Braunschweig, Galerie und Paris, Galerie Double sverst. 1881]) —. Bisweilen scheint van der Meer die Intention zu haben, mit den duftigsten Übergängen die Wirklichkeit herauszufordern: dann tritt die Feinheit der Auffassung mit der Zartheit der Durchführung, und die gleichsam blonde Harmonie der köstlich verschmolzenen Tinten des Fleisches mit denen des Gewandstosfes und der Luft im Bildraume zu ganz einzigen Wirkungen zusammen — Mädchen mit dem Perlhalsbande (Berlin, Museum); das Milchmädchen (Amsterdam, Sammlung Six van Hillegom) —.

Was bei van der Meer das Hintergrundfenster thut, das erreicht Pieter de Hooch (Rotterdam ca. 1632 — Haarlem 1681) gern dadurch, daß er eine Reihe von Jnnenräumen anordnet, dergestalt daß eine Thür des vorderen Raumes, in welchem die (gegen die beabsichtigte Lichtwirkung wenig bedeutenden) Personen weilen, in ein Nebenzimmer leitet, welches den Blick auf die freie Natur eröffnet oder durch die Hausthür dem vollen, ungemilderten Sonnenlichte Zutritt gewährt — günstigste Gelegenheit, eine vollendet feine Naturauffassung, höchste Finesse in der Wiedergabe des Wogens des Äthers, das vollendete Wissen von der Perspektive und die Kunst der Raumvertiefung zu bethätigen — Morgentoilette (Amsterdam, Museum van der Hoop); die Mutter an der Wiege des Kindes (Berlin, Museum); aus dem Keller kommende Frau (Amsterdam, Ryksmuseum) —. Oder de Hooch umwallt seine Gestalten mit dem vollen klaren Sonnenlichte, dessen Maler er ist, stellt sie ins Freie — Hausfrau mit der Köchin auf dem Hofe (Petersburg, Eremitage); Frau und Kind auf der Straße (London, Lord Ashburton); Ehepaar vor dem Hause an einem Tische sitzend (Amsterdam, Museum van der Hoop) —, und erreicht, indem oder trotzdem er das Grelle des wolkenlosen Himmels, das Aufprallen des Lichts auf rote Dächer oder weiße Mauern schildert, Hell gegen Hell setzt, auch dem Auge den Eindruck des Grellen giebt, wie es ihn aus der Natur kennt, zugleich den Effekt feiner Lichttönung, Stärke und Pracht der Harmonie, und die vollendete Darstellung jener Veränderungen, welche die Sonne an den ihr ausgesetzten Farben vornimmt. Auch die Schilderung der Kartenspieler (1658, London, Buckingham Palace) ist in dieser Beziehung ein Hauptwerk des Meisters.

Der größeste holländische Porträtmaler zu der Zeit, da Hals und Rembrandt aus der Liebe des Publikums zu weichen begannen, Bartolomäus van der Helft (Haarlem ca. 1615 — Amsterdam 1670) lernt Frans Hals die Haltung, Anordnung und Zeichnung, die Auffassung der Form, das Stehenlassen der Pinselstriche ab, kommt ihm aber in der Kühnheit des Vortrags, im Ausdruck des individuell belebten Gefühls, im Einblick in den gegebenen Charakter nicht gleich. Dagegen hat Bartolomäus Schlichtheit in der Auffassung und Behandlung, kräftige, helle Beleuchtung und bisweilen glatten Vortrag — Festmahl zur Feier des Westfälischen Friedens (Amsterdam, Ryksmuseum) —. Große Wärme des Tons herrscht in einem der schönsten aller holländischen Porträtbilder, in dem Do elenstück (Amsterdam, Ryksmuseum; kleinere Wiederholung Paris, Louvre). Zu seinen besten Einzelporträts rechnen Bürgermeister Andries (Amsterdam, Ryksmuseum), dessen Frau (Dresden, Galerie); Mann mit einem Barett in der Hand (München, Pinakothek). —

Die Landschafts- und die Seemalerei der Holländer, die Schilderung des Tieres und des Jagdlebens, das Blumen- und Fruchtstück und das Stillleben folgen wie jene Gebiete der Malerei, deren Vorwurf der Mensch ist, dem Zuge des Landestümlichen; sie schaffen, indem sie die in der Gefährdung durch feindliche Gegensätze erstarkte heimische Sitte und Lebensweise und den Boden, auf dem sie erwachsen, mit nationalem und künstlerischem Selbstgefühl hochhalten, und mit der vollen Kraft nordischen Jndividuali-sierens zu Italien das Gegenstück in der Kunstgeschichte.

In der Kundschaft bahnen — gegenüber Cornelis van Poelenburg (Utrecht 1586 — Utrecht 1667) und den sonstigen Nachfolgern und Nachahmern Elsheimers (S. 620), welche eine Art „Arkadischer Landschaft" pflegen — Jan Van Goijcn (Leyden 1596 — Haag 1656) — Dorf am Kanal (Paris, Louvre); Stadt am Flusse (Wien, Herr von Lippmann) —, und Jan Wijnants (thätig ca. 1641— 1679) — Landschaft mit Sandhügeln, Baumgruppen, Teich und Herde (München, Pinakothek); Landschaft mit Sandhügel, Baumgruppen, Herde, und Aussicht in die Ebene (München, Pinakothek) — die wahre und treue Auffassung der heimatlichen Natur, die nationale Richtung der holländischen Landschaftskunst an. Die Luft ist nun nicht mehr eine blaue Masse, sondern ein von webendem Leben erfüllter unkörperlicher Körper; Baum, Terrain und Wasser erhalten entsprechende Individualisierung, und werden vom kompakten Grün, Braun und Blau erlöst; und die feine gewählte Lichthaltung und Lichtführung, die Stimmung und der Ton, wie sie der Farbe mitgegeben werden, zeigen den Übergang zur ganz freien und vollendeten Kunstform an. — Dem vielseitig begabten Aalbert Cuijp (Dordrecht 1605 — Dordrecht 1691) ist immer, ob er Land und Wasser oder das Tier charaktertreu darstellt — Landschaft, genannt der Abend (London, National Gallery); Winterlandschaft (London, Duke of Bedford); Fluß mit steilem Ufer, Booten und ferner Stadt (Berlin, Museum); die 5 Kühe (Radierung); Kühe mit Hirt (Paris, Louvre; Petersburg, Eremitage; London, Buckingham Palace); Dame und Herr zu Pferde, nebst Jägern und Hunden (Dresden, Galerie) — die eigentümlich treffende und sprechende Beleuchtung das Medium, mit dessen Hülfe er die Natur in Beziehung zum Menschen setzt und aus die Stimmung desselben einwirkt. — Bevorzugt Cuijp Ton und Stimmung des Tages, besonders gern der ungetrübten Mittagszeit, so wählt Aart van der Neer (Amsterdam [?] 1619 — Amsterdam ca. 1690) mit Vorliebe das Geheimnis der Nacht, hüllt seine Kanäle und Flußläufe mit sich anschmiegenden Ortschaften, die sich im Wasser wundervoll spiegeln, in die Strahlenpoesie des aufgehenden, hinter Baum, Haus, Windmühle hervorlugenden Mondes (London, National Gallery; Petersburg, Eremitage; Berlin, Museum; Dresden, Galerie); oder verjagt die feiernde Ruhe der mondbeglänzten Zaubernacht durch eine aufzüngelnde Feuersglut, um die Abgesandten zweier Lichtsphären zu einem wundersamen Ineinander, zu Fliehen und Verfolgen, Leuchten und Verdrängen und Mischen zu veranlassen — Brand einer holländischen Stadt (Berlin, Museum) —.

Allart timt Etierdingen (Alkmaar angeblich 1621 — Amsterdam 1675) beutet den Schisfbruch, der ihn an die Küste Norwegens schleuderte, zu Gunsten der Kunst aus. Mit Kraft und Poesie komponiert er der Hochgebirgsnatur nach; „sein ganzes Herz geht ihm vor Wasserstiirzen, schroffen Felsen und dunklen Tannen auf" (Hotho) — Waldgebirge (Amsterdam, Museum van der Hoop); Wasserfall (München, Pinakothek; Berlin, Museum) —. Everdingen taucht seinen Pinsel leicht in ein einförmiges Braun — Wasserfall (Dresden, Galerie) —. Er gewann auch als Radierer Ruhm. — — „Der größeste Landschaftsmaler vielleicht nicht bloß der Niederlande, Jakob timt Ruijsdael *) (Haarlem ca. 1625 — Haarlem 1682), vereint wie kein anderer Meister das Gefühl für die Poesie der nordischen Natur mit Wahrheit und Vollkommenheit der Darstellung" «Waagen). Der Bamn, der Wald, der Fels, der Fluß und die Kaskade, die weite Ebene und das Gebirge konnten nicht innigerem Verständnisse begegnen, die Einzellaute der Natur sich nicht zu schönerem Gedichte fügen als durch ibn. Bisweilen zeigt Ruijsdael die Natur seines Landes in Ruhe und Gegenständlichkeit — Haarlem von den Dünen von Overveen gesehen (Haag, Mauritshuis; Berlin, Museum) ;Strand von Schevenin gen (Haag, Mauritshuis); Eichen auf einem Sand Hügel, der Himmel von Regenwolken bedeckt (München, Pinakothek) —. Öfter aber taucht er Himmel und Wasser und Wald in tiefe Schwermut, fixiert er den Augenblick vor dem Ausbruche eines Kampfes oder die letzten Schwingungen des gesteigerten Lebens, in welchem die Erregung nachzittert. Stets aber ist es, als ob Ruijsdael das Können verliehen ist, Wolke und Welle und Baum mit

9 Des Jakob Oheim Salomon van Rnijsdacl (Haarlem ca. 1600 — Haarlem 1670) ist ebenfalls Landschafter; er „behandelt den Baumschlag fleißig, das Wasser besonders fein und durchsichtig, die Hintergründe dunstig, ist aber manchmal zu genau und trocken in der Ausführung" (Seubert) — Ufer der Maas (New-Iork, Museum); Ansicht von Alkmaar (früher Paris, Mr. Wilson)—.

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Ribbach.

individueller Empfindung zu begaben; und nimmer kann somit das Gefühl der Un-befriedigtheit und der Unzulänglichkeit aufkommen, welchem die schönste Gegend und die schönste Landschaft ans die Dauer nicht widersteht, sobald sie ohne Beziehung auf den Menschen ist, sei diese faktisch, oder sinnbildlich — durch die Anzeichen menschlichen Waltens oder durch das, was der Mensch allein hat, durch die Stimmung, zum Ausdruck gebracht. Ein Hauptwerk des Meisters ist die A b end land sch aft mit Windmühle (London, Buckingham Palace). In der Waldallee (Dresden, Galerie) und dem Walde von Eichen, Buchen und Ulmen (Paris, Louvre) gehen die dämmerige Tiefe unter den Bäumen und der helle Ausblick in die Ferne und wieder das Kolorit von Wolken und Erde und Baumschlag zu seltener geistiger und Farben-Har-monie zusammen; ebenso in der Eiche mit andern Bäumen am Wasser (Oxford, Worcester College) und der Hirschjagd im Buchenwalde (Dresden, Galerie), welch letztere zu der Vollendung der Komposition und der Farbe höchst meisterliche Details fügt: wie köstlich ist die vorderste Buche, wie herrlich die Spiegelung des gehetzten und der hetzenden Tiere im Wasser, wie fast bis zum Frösteln verständlich gemacht die frühe Tagesstunde. Die bewegte See bei aufsteigendem Unwetter (Berlin, Museum) hebt sich „durch den großartigen Zug in der Bewegung von Wolken und Wasser, durch die düstere Stimmung und die feine, alles in den Ton von Luft und Licht setzende Färbung" als ein Meisterwerk heraus; die Brandung (Paris, Louvre), eine Schilderung von intensiver geistiger Wirkung, kehrt in dem Sturm (Bowood, Marquis of Lansdowne) noch imposanter wieder. Vollends auf unerreichter Höhe steht Ruijsdael, wenn er Blick und Pinsel das Wasser in seiner Bewegung und seinem unaufhörlichen Formenwechsel auffangen läßt; er ist der Maler der Wasserfälle, und nicht die wenigsten derselben — Wasserfall (Amsterdam, Museum van der Hoop; Haag, Mauritshuis; München, Pinakothek; Dresden, Galerie [5 außer dem berühmten Judenkirchhofj; Braunschweig, Galerie; Kassel, Galerie) — sind von wahrhaft vorbildlicher Schönheit. — — Ohne einen Ruijsdael müßte Mtindert Hobbkina (Amsterdam 1638

Amsterdam 1709) der erste in der holländischen Landschafterei sein. Ohne eine ihm stets neue Motive an die Hand gebende Phantasie, ohne die poetische Stimmung und den reinen Geschmack Ruijsdaels, iiberholt er diesen „in der Klarheit der Luftperspektive und der Wolken, und in der leuchtenden Kraft und Tiefe und der Sonnenähnlichkeit der Farbe, wie in dem bisweilen prosaischen, aber immer überraschend wahren Aussehen" (Waagen) — die Mühle (London, Bridgewater Gallery); Landschaft mit Mühle und Wald (London, Buckingham Palace); Eichwald (Berlin, Museum); Gehöft am Rande des Waldes (Berlin, Herr von Carstanjen); Wassermühle (Amsterdam, Ryksmuseum und Amsterdam, Museum van der Hoop) —.

Jan van der Meer oder Vermeer (Haarlem 1628 — Haarlem 1691) ist besonders der Maler der holländischen Niederung; seine Fl ach land sch aft (Braunschweig, Galerie) und seine Dünenlandschaften (Berlin, Museum; Berlin, Herr Otto Pein; rc.) sind von milder Lichtwirkung und unsagbarer Feinheit in der Darstellung des atmosphärischen Lebens; ebenfalls die Watdlandschaft mit dem Räuberüber-fall (München, Pinakothek) und der Weg am Wald säum (Berlin, Dr. Stüve); letzteres Bild hat wunderbare Pracht der Bäume. —

Das Seestück der Holländer bringt Willem Van de Velde d. I. (Amsterdam

1633 — Greenwich 1707) zur Bollendung in allem und jeglichem, das zu seinem Fache gehört, in der Spezialkenntnis und der malerischen Wiedergabe des Schiffes und aller seiner Utensilien, „in der Behandlung der Wellen und der Luft, sowie der Be-leuchtungsesfekte, in welchen sich das über die Wellen gleitende Licht in den Segeln bricht" — Seeschlachten (Amsterdam, Ryksmuseum); Seestücke (Amsterdam, Ryksmuseum; Haag, Mauritshuis; Kassel, Galerie) —.

Willems jüngerer Bruder Adriaan Van de Velde (Amsterdam 1639 — Amsterdam 1672) räumt wie zuvor schon Aalbert Cuijp in seinen Landschaften der mit glücklicher Hand hingesetzten Staffage große Bedeutung ein — Flache Flußgegend (Berlin, Museum); Pferde, Schafe, Kühe, Ziegen unter einer Weide (Paris, Louvre); Abendlich gestimmte Landschaft mit reicher Staffage (Amsterdam, Museum van derHoop); Winter vergnügen (London, National Gallery; Dresden, Galerie); Strand von Scheveningen (Paris, Louvre und Kassel, Galerie) —, und leitet somit zu den Tiermaler« über. — Zu diesen so gut wie zu den Landschaftern (denn Scene und Figur behandelt er gleichwertig und gleich vorzüglich) rechnet Philips Wouwerman (Haarlem 1619 — Haarlem 1668). Er giebt mit Sartos Jrrtumslosigkeit der Zeichnung (S. 444), mit entzückender malerischer Feinheit und zarter, bisweilen zu Douschem Kolorit aufsteigender Ausführung Landschaften, Küstenstriche, Sittenbilder, in welchen er dem Pferde (darunter nicht selten ein Apfelschimmel als malerischer Lichtträger) die Hauptrolle zuweist und dessen Beziehungen zum Menschen in umfassender Vollständigkeit und immer neuen Variationen darlegt. Nicht ohne in den Süjets und in der Familienähnlichkeit all seiner Schimmel der Wiederholung zu entgehen, ist Wouwerman stets anziehend und im ganzen und im einzelnen fesselnd, weil die Tiere lebendig bewegt und reizvoll behandelt, die Figuren trotz ihrer, bisweilen auf die Länge eines Fingergliedes heruntergehenden Kleinheit, mit dem Eindruck der Durchführung ausgestattet sind, und die Scene selbst oft mit dramatischem Leben erfüllt ist — die Heuernte (Kassel, Galerie); Le chariot de fein (Haag, Mauritshuis); der Pferdestall (Dresden, Galerie); der Reiter an demStege über einen Wasserfall (München, Pinakothek); Schlacht (Haag, Mauritshuis); Gefechtzwischen Kaiserlichen und Schweden (München, Pinakothek); Reiherjagd (Amsterdam, Ryksmuseum); Hirschjagd (München, Pinakothek) —.

Wie für Wijnants und Hobbema die volle Tageshelle, für Cuijp der Sonnenschein der Mittagsstunde, A. van der Neer Nacht und Mondschein unentbehrlich ist, wie Willem van de Velde nicht ohne Schiff, und Wouwerman nicht ohne Pferd zu denken ist, so kehrt bei dem „Raffael der Tiere", bei Paulus Polter (Enkhuizen 1625 — Amsterdam 1654) stets wieder das Schaf und das Rind, auch das Pferd — der junge Stier (Haag, Mauritshuis); der Meierhof (Petersburg, Eremitage); hüglige Landschaft mit Vieh und Hirten (Amsterdam, Ryksmuseum); 4 Kühe neben einem dürren Baume (Kassel, Galerie); 3 Ochsen und 3 Schafe (Paris, Louvre); der offene Stall (London, Mrs. Hope of Deepdeene) —. Aber Potter schränkt sich nicht auf die Haustiere ein; er schildert auch die Tiere der Wildnis — Orpheus bezaubert die Tiere des Waldes (Amsterdam, Ryksmuseum); Gericht der Tiere über den Jäger und den Hund (Petersburg, Eremitage) —. Potter zeichnet sich nicht durch überquellende Imagination aus. Aber er kennt den tierischen Organismus und seine Bewegung wie kein zweiter; und er schafft durch

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psychologische Belebung Tierindividuen. Er hat fein abgetönte Luftperspektive, eine vollendete Zeichnung, eine vorzügliche, wahrhafte Körper schaffende Modellierung und Färbung, und geht mit nimmer ermüdender Liebe auf das kleinste Detail ein, ohne doch kleinlich zu werden. Zudem hält dieser moderne Myron seine Technik so im Geiste der Bescheidenheit und des im-Zwecke-Aufgehens, daß die Tiere den Maler selbst und seine Kunst vollständig der Vergessenheit anheimzugeben imstande sind.

Großes in engstem Kreise erreicht Melchior d'Hondekoetcr (Utrecht 1636 — Amsterdam 1695). Er geht kaum über die Tragödien und Komödien des Hühnerhofes hinaus, malt das Federvieh aber in staunenswerter Lebenswahrheit, malerischer Anordnung und oft mit leuchtend schönen Farben — die „schwimmende Feder", ein Hof mit einem Wasser, auf dem eine Feder (Amsterdam, Ryksmuseum), der der fremden Federn beraubte Rabe (Haag, Mauritshuis); Henne ihre Küchlein verteidigend (Dresden, Galerie); Pfauen, Fasanen, Papagei und Affe (Paris, Louvre) —. — Jan Weenit (Amsterdam 1640 — Amsterdam 1719) brilliert durch eine Totalauffassung, eine Feinmalerei, z. B. des Felles (Hase), des Gefieders, und ein leuchtendes Kolorit, welche ihn selbst vor seinen Landsleuten auszeichnen — Totes Wild (Wien, Belvedere; München, Pinakothek; Berlin, Museum; Dresden, Galerie) —. — Mit den Malern, welche Kluinen und Früchte und Stillleben vom landschaftlichen Ganzen ablösen und zu selbständigen Bildstosfen erheben, wie dem im Geschmack und im Kolorit unübertroffenen Jan Davidsz. de Heem (Utrecht angeblich 1600 — Antwerpen 1683/4), dem „Tizian der Blumen und Früchte" — Frucht- und Blu in engehänge (Berlin, Museum und Amsterdam, Ryksmuseum); Umkränzung des Abendmahlkelches mit Blumen und Früchten (Wien, Belvedere); Fruchtstücke (Dresden, Galerie rc.) —, wie dem Jan van Hmjsum (Amsterdam 1682 — Amsterdam 1749), dem „Raffael der Tulpen und Aurikeln, des Staubes und der Tautropfen" — Blumenstrauß (Berlin, Museum); Blu men stücke (Haag, Mauritshuis) — und der Rachel Ruysch (Amsterdam 1664 — Amsterdam 1750) — Stillleben (Berlin, Museum); Blumenstrauß (Dresden, Galerie) —, schließt sich der Kreis, welchen die holländische Malerei durch das ganze Gebiet des Seienden gezogen hat.

Spanien.

^as Land, welches als Phalanx Europas gegen die Sarazenen gestanden, und von dieser Zeit her die Beziehung auf die Religion im Bolkscharakter treu bewahrt und mit hohem Selbstgefühl gepaart hatte, erschloß sich erst durch Ferdinand den Katholischen und Jsabella dem Geiste der rnodernen Zeit. Sie waren es, die den Grundstein zur Einheit und politischen Größe legten, und auch die Kunst anregten, aus mittelalterlichen Banden emporzustreben. Nachdem im 15. Jahrhundert flandrische, für die Skulptur (Schnitzaltäre) auch, wie es scheint, deutsche Künstler maßgebend gewesen waren, verpflanzen im 16. Jahrhundert Italiener die Renaissance nach Spanien. Insbesondere nimmt die Malerei, welche zur Zeit des politischen Niedergangs, der bereits unter dem Urenkel jenes Herrscherpaares begann, ihre südlich prächtige, aber auch südlich schnell vergehende Blüte feiert, den in spanischen Museen glänzend vertretenen Tizian und die spätitalischen Naturalisten, dann aber auch die Kunst Vlamlands und vorzugsweise des Rubens (dank dem politischen Zusammenhange und dem durch ihn veranlaßten mehrmaligen Aufenthalt dieses Maler-Diplomaten in dem kirchen- und klosterreichen Lande) zum Borbilde.

Die Architektur Spaniens läßt vor dem 16. Jahrhundert aus maurischen, gotischen und modernantiken Elementen eine Bauart erstehen, welche den Namen eines Stils kaum verträgt. Dieser sog. „Platereske" (— Goldschmied-) Stil kann sich an Reichtum der Motive und Effekte, an üppig phantastischer Dekoration, an überraschenden Variationen und ausschweifendem Luxus nicht genug thun — Klosterhof zu Lupiana —. Er muß im 16. Jahrhundert einer Art Hochrenaissance, einer strengeren, klassicisierenden Auffassung weichen, welche, an Bramantes Richtung appellierend, das Überquellende und Ungebundene verbannt und die Formen vereinfacht, aber dem Dekorativen nicht ganz das Feld entziehen kann — Palast der Alhambra zu Granada (an der Stelle eines südwestlichen Flügels des maurischen Baus fS. 280], der zu diesem Zwecke niedergerissen wurde; 1526 begonnen; Architekt: Machuca; 200 Fuß lang, 200 Fuß breit; in der Mitte ein runder Hof, ca. 100 Fuß Durchmesser, mit dorischem Säulengange) —. Dorische Säulen mit Triglyphen- und Metopen-Gebälk treten auf in dem Kapitelsaal der Kathedrale von Sevilla (1530 begonnen; Architekt:

Diego Riano). Die, eine Kirche (Kuppel 65 Fuß Spannung), einen riesigen Borhof für dieselbe (ca. 200 Fuß lang und breit), ein Kloster, Kavalierwohnungen und den königlichen Palast umschließende Anlage des Escorial (1563 von Juan de Toledo [t 1567] begonnen, und vollendet von seinem Schüler Juan de Herrera; 644 Fuß breit, 580 Fuß tief) spiegelt die spanische Architektur dieser Zeit glänzend, aber auch in ihrer ganzen Eigenart. Die riesigen, durch ihre Dimensionen überwältigenden, aber durch architektonische Schönheit nicht wieder erhebenden Massen atmen den Geist des königlichen Bauherrn, Philipps II. Das Spielende, Ansprechende, Weltfreudige der Frühzeit ist ausgerottet; das Finstere, Feierlich-Kalte, Asketisch-Weltabgewandte hat seinen Einzug erhalten — die Tendenz der Zeit ist, zu imponieren und gefangen zu nehmen, die Sinne zu berauschen und den Geist zu dem blinden Gehorsam zu betäuben, welchen die heilige Hermandad verlangt.

Die Plastik, welche schon in Italien nicht imstande war, auf das Gesamtbild der Kunst charakteristisch einzuwirken, sieht sich vollends in Spanien in dem Gebiete des Dekorierens und der Grabmalschmückung beschlossen — Portal und Chor des Domes zu Sevilla; Monument Ferdinands und Jsabellas (Granada, Kirche des Schutzengels) —.

In noch höherem Grade als die Architektur erwächst die Malerei in der Atmosphäre der „Klerisei und Inquisition — ein Baum an einer Felsenwand, zwar von der Sonne beschienen, aber ein Krüppel, so alt und so hoch er auch wird. Jede Pflege der Antike war verbannt, das Studium des Nackten auf das äußerste beschränkt, das Fleisch verpönt, und sein sinnlicher Reiz verflucht; wenn es gemalt werden durfte, so war es nur das kasteiete; und nirgends ist die spanische Malerei von solcher Virtuosität wie in der Darstellung des blutrünstigen Leichnams des Märtyrers, den zu studieren die Inquisition unaufhörlich die Modelle lieferte; nirgends schwerer zu übertreffen als in dem Ausdruck der furchtbarsten körperlichen Qual, die mit widerlichstem Realismus photographiert wird. — Die spanische Kunst kennt nur Altarbilder, Heiligendarstellungen, Martyrien; dann Porträts, und einige schüchterne Versuche der Genremalerei. Die große Historie kommt kaum vor; Mythologie ist nur einigen Günstlingen des Hofes erlaubt; und die Landschaft, die zu den Glaubenssätzen in keinem Bezüge steht, konnte in Spanien nichts als Zuthat sein. Überwiegend somit gemalte Mysterien, gemaltes Elend" (von Wurzbach, Titus Ullrich).

In der Reihe der Maler der schwärnierischen Verzückung und der leidenschaftlichen, genußvollen Zerknirschung, der feurigen Inbrunst der Andacht und der Visionen, wie Francisco Zurbaran (Fuente de Cantos 1598 — Madrid 1662) — Glorie des h. Thomas von Aquino (Sevilla, Provinzialmuseum); Wunder des Crucifixes bei den Franziskanern (Berlin, Museum) —, sticht Francisco Herrera (1576—1656) durch Ausbildung des Helldunkels und der Luftperspektive, durch individuelle Charaktere und lebendige Köpfe hervor — h. Basilius seine Vorschriften diktierend (Paris, Louvre) —, und nimmt sein Schüler, der sie alle an Gesundheit und Vielseitigkeit des Geistes überragende Velazquez, sich gar wunderlich aus.

Velazqirez.

(Sevilla 6. Juni 1599 — Madrid 17. August 1660.)

Familie

Velazquez () ist der einzige Spanier, der nicht beständig im Dienste der Kirche gestanden, und nicht nur biblische und Heiligen-Themata behandelt; er ist ganz Weltkind und ganz Hofkavalier, der spanische Ban Dyck, und teilt mit diesem wie das Geburtsjahr so die eminente Größe im Porträt. Velazquez trägt der Natur einen fanatischen Glauben entgegen. Er erkiest sie zur Führerin und zum Quell seiner Kunst. Er schreibt sie ab in ihrer ganzen Zufälligkeit und Ungewähltheit, selbst in der Widrigkeit und dem Abstoßenden ihrer Charakteristik — der lachende Blödsinnige (Madrid, Museo del Prado); Zwerge (2, Madrid, Museo del Prado) —. Aber er schreibt sie so extrem getreu hin, daß die Abschrift ein Höchstes an Kunst wird, und daß man glaubt, das Wehen des Atems zu vernehmen, einer Veränderung in der Stellung mit der größesten Zuversichtlichkeit für den nächsten Augenblick entgegensehen zu dürfen. Sein Jnno-c e n z X. (Rom, Palazzo Doria) ist „vielleicht das großartigste Papstporträt des Jahrhunderts". Sein Philipp IV. zu Pferde (Madrid, Museo del Prado; Entwurf Sevilla, Schloß San Telmo, Herzog von Montpensier) und der Jnfant Don Balthasar Carlos, Prinz von Asturien (1. auf einem Pony sFig. 141]; 2. im Jagdanzuge, einen herrlichen Hund zur Seite); Dona Jsabella von Bourbon zu Pferde, erste Gemahlin Philipps IV. (alle 3 Gemälde Madrid, Museo del Prado) und die Infantin Dona Maria Margarita (lebensgroß: Madrid, Museo del Prado; Kopf: Paris, Louvre) wie der Herzog von Olivares (Reiterbild, Museo del Prado; Entwurf Sevilla, Schloß San Telmo, Herzog von Montpensier; Wiederholungen [Heiner] München, Pinakothek rc.) erzittern in der Lebenswärme der Urbilder, und vollziehen die geistigste und geistvollste Klarstellung der individuellen Seele wie ihrer Erscheinungsform durch eine absolute Treue und eindringende Schärfe in der Auffassung, und in der Technik durch die Wunder schaffende Sicherheit der Pinselführung und eines Kolorits, welches nicht geworden, durch Verreiben und Hineinarbeiten allmählich herausgekommen, sondern mit dem ersten Ansätze des Pinsels aufgeleuchtet und von der Palette geraubt sein muß, mit welcher die Natur malt. Velazquez geht unbarmherzig auf seine Modelle ein; und seine Porträts haben den Mut, unverhohlen die Häßlichkeit zu spiegeln, mit welcher Natur oder Mode die Originale beglückt hatte. Aber sie geben auch ganz den Spanier, der sich der Mensch an sich dünkt, und der, unnahbar aristokratisch auch für die Leidenschaftsäußerung, alle Glut des Südens unter dem Eise nimmer versagender Grandezza zu bergen gelernt hat. Die Porträtgruppen des Künstlers des Velazquez (Wien, Belvedere) — „bringen noch einen andern Vorzug, die Kenntnis der Luftperspektive und des Helldunkels, zu vollster Geltung. Die Abtönung der Farben in den vertieften Räumen, in welchen die Figuren angeordnet sind, die Weise, wie das von verschiedenen Seiten einfallende Licht zu malerischer Wirkung ausgenutzt wird, erscheinen musterhaft."

Setzt es Velazquez gleich nicht durch, mit seinen Kopieen der Naturwirklichkeit ideale Anforderungen zu bestiedigen oder zum Schweigen zu bringen — Apollo in

*) Don Diego Rodriguez de Silva y Velazquez; nannte sich nach andalustscher Sitte nach seiner Mutter, der Dona Geronima Velazquez.

der Schmiede Vulkans (Madrid, Museo del Prado)

ja versckmäht sein

Realismus es nicht, die feine Linie zu überschreiten, jenseit welcher das Maß weicht und

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Fig. 141.

Belazquez. Don Balthasar (Madrid, Museo del Prado).

die Schönheit flieht

— die Zecher'), „Baco" oder „los Borrachos" (Madrid, Museo

!) Malerisch und namentlich in der Karnatton des „Bacchus" ist diese Krönung des Bacchus von höchster Vollendung.

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Murillo. Conceptton.

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Fig. 142. S. 666.

del Prado) —, so wird seine Farbenschilderung um so verlockender, wenn das Leben selbst ihm Liebenswürdigkeit und Anmut oder unbefangene Lebensfreude und ergötzlichen Humor entgegenbringt—die Ehrenfräulein der Infantin Dona Maria Margarita, „las Meninas", von Giordano „die Theologie der Malerei" genannt (Madrid, Museo del Prado); die Spinnerinnen, „las Hilanderas" (Madrid, Museo del Prado); der Wasserverkäufer, „et Aguador" (London, Apsley House, Duke of Wellington) —. Wenn Velazquez das Porträt und Porträt-Genre mit der Historie vertauscht, so erhöht er mit ihr den geistigen Gehalt und die Formensprache, und behält von jenem nur die Ungezwungenheit der Anordnung bei — Übergabe von Breda an den spanischen Feldherrn Spinola, von den spanischen Lanzenträgern, welche den Vorgang umstehen, „die Lanzen", „Las Lanzas", genannt (Madrid, Museo del Prado) —. Dahingegen giebt sich ihm die zur Weihe und Andacht und Geistesgröße gesteigerte Seelenbewegung nicht oft so zu eigen wie in der Kreuzigung (Madrid, Museo del Prado). Die Krönung Mariä (Madrid, Museo del Prado) sucht das unersetzliche Moment des Religiösen durch einen Aplomb in der Attitüde zu ersetzen, auf Grund dessen die Jungfrau, die im Stalle Zuflucht suchen mußte, vor dem ceremoniösesten Königshofe bestehen könnte; und der Rock Josephs (Schloß Escorial bei Madrid, Kapitelsaal) bringt Gestalten — kaum der Bibel, eher „Hirten aus Estremadura oder der Sierra Morena".

Alonso Cano (Granada 1601—Granada 1667) läßt sich in der Kunst von Milde und Schönheitsgefühl leiten, und erreicht im Andachtsbilde eine Harmonie des Inhalts und der Formen, einen Adel und eine Feinheit der Zeichnung, in Bezug auf welche er der Guido Reni Spaniens genannt worden ist — Madonna (Sevilla Kathedrale); Jungfrau vom Rosenkranz (Malaga,Kathedrale); Madonna und Kind in einer Landschaft (Madrid, Museo del Prado) —. Cand war auch als Bildhauer hochberühmt; „seine polychromierten holzgeschnitzten Statuen — h. Franciscus (Toledo, Kathedrale) — finden in Tiefe des Ausdrucks und edler Haltung kaum ihresgleichen."

Durch die Begabung des Velazquez war die religiöse Malerei als der Punkt klar gestellt, da die Weiterentwicklung einzusetzen hatte. Diejenige Canos war nicht vermögend gewesen, diese Entwicklung im höchsten Sinne zu übernehmen, und der spanischen Malerei zu ihrem ganz spezifischen Gepräge zu verhelfen. Das geschah ihr vielmehr durch Bartoloms Esteban Murillo.

Murillo.

(Sevilla Ende 1617 oder Anfang 1618 — Sevilla 3. April 1682.)

Murillo ist Herr über die Kunst der zweckgerechtesten Verkörperung dessen, was er intendiert; sein Gefühl ist fast durchgehends phrasenlos und ohne Zurechtgemachtheit, seine Imagination nie erschöpft, seine Komposition natürlich und lebendig, selbst gefügt und sich selbst erklärend. Mit poetischem Sinne, voll Begeisterung und Naivetät taucht er in die Welt der Wunder und des Glaubens, haucht die Gestalten seiner Phantasie mit der Glut des Katholizismus seiner Zeit an, und umkleidet Andacht, Himmelsschwung und Wunder mit Formen, welche zwar nicht immer die Schönheit an sich bedeuten, auch selten an die Raffaelische Vergeistigung der Materie reichen, aber immerhin die höchste, dem spanischen Realismus ermöglichte Veredlung des Naturgegebenen enthalten. Selbst in einem Süjet, das alles Irdische ausschließen sollte oder könnte, der Maria in der oft gemalten Conceptio immaculata (ca. 20 Exemplare; 3 [1: Halbfigur] Madrid, Museo del Prado; 3 Sevilla, Provinzialmuseum; weitere Paris, Louvre rc. sFig. 142]), selbst in dem Hinauf dieser Ekstase spricht die sinnliche Schönheit einer herrlichen südlichen Erde mit; aber sie ist mit einer Wahrheit und Absichts-losigkeit und Verklärtheit gegeben, daß viele dieser Marien, auch des Dogmatischen entkleidet, noch heut so entzücken, wie sie es nur bei Murillos Spaniern haben thun können. Und das scharfe Aneinanderrücken dieses Irdischen und einer Frömmigkeit und Devotion, welche demselben unwiderstehlich entreißt, macht nicht zum geringsten das unmittelbar Zündende der Kunst Murillos aus, während die ihm eigene Lichtumflutung der Gestalten und das offenbarende Mysterium seines Kolorits dafür sorgen, die ferne ideale Sphäre der Transcendentalität aufrecht zu erhalten. Die Farbe ist bei Mnrillo der Hauptfaktor der poetischen Konzeption. Sie ist es, die Einheit und Haltung giebt, und Körper und Gewand sich Unterthan macht. Zwar besaß Murillo „in der Zeichnung eine vollendete Meisterschaft. Indem aber das eigentlich Malerische in seinen Werken zu einer freieren Ausbildung gelangt, erweichen sich unter dem Einflüsse des Lufttons, dieses zugleich lösenden und verbindenden Elements, die festen Umrisse der Gestalten. Zugleich mit der steigenden Transparenz der Schatten, mit der Ausbildung des Helldunkels gewinnt seine Farbe eine intensive, oft glühende Wärme, das Kolorit im ganzen eine charaktervolle und harmonische Stimmung, wie sie nur einem Künstler erreichbar war, dessen Empfinden ganz in der farbigen Vorstellung aufging" (Lücke) und der das irdisch Stoffliche der Farbe völlig verflüchtigte. — Dem Visionären der Konzeptionen schließen sich nach Gegenstand und hochgesteigertein Ausdruck an S. Franciscus den Gekreuzigten umfassend, dessen Rechte sich um jenen legt, während die Linke noch am Kreuze haftet (Sevilla, Provinzialmuseum) und S. Antonius von Padua mit dem Jesusknaben (Sevillo, Kathedrale; variiert Sevilla, Provinzialmuseum und Berlin, Museum): — immer Weltentrücktheit, Hinschmelzen alles Irdischen in Strömen der Inbrunst und Schauern der Wonne, und der religiöse Affekt in seiner höchsten Potenz erfaßt, wie er das Evangelium des regenerierten Katholizismus in dem Lande war, welches den Glaubenskampf seines Mittelalters nimmer vergessen konnte.

Zu Antonius steht in schärfstem Gegensatz die farbenherrliche h. Elisabeth einen kranken Knaben heilend (Madrid, Akademie S. Fernando). Sie zeigt, wie weit sich Murillo in den schärfsten Realismus hineinwagte (vgl. Raffael S. 478 ff.), wie er extrem widerliche Lebens- und Krankheitsformen ausbeutet, um der hohen Frau Heiligkeit, erbarmende Liebe und selbst hier nicht zurückscheuende Werkthätigkeit hervorzuheben, und wie er „alle Tiefen des Naturalismus ergründet, um doch immer gleich dem Schwan unbefleckt wieder emporzutauchen" (Kugler). Ähnliche Motive schufen den h. Thomas de Villauueva (Sevilla, Provinzialmuseum). Wie Murillo die große Komposition und die weite Fläche beherrscht und wie er sich die „harmonische Schönheit der koloristischen Gesamterscheinung" keineswegs von den großen Verhältnissen beeinträchtigen läßt, bezeugen der Traum des Patriziers und die Erfüllung des Traumes (2 lünettenartig abschließende Gemälde für die Kirche S. Maria la Bianca zu Sevilla; jetzt Madrid, Akademie S. Fernando). Bei dem Felsen quell des Moses, genannt „la Sed" = der Durst (Sevilla, Hospital de la Caridad, Kirche), bildet nicht das religiöse

Moment den Keim seiner Gestaltung, sondern die Schilderung des „Durstes": der dankende Moses und seine staunende Umgebung ragen weder durch ihren Platz hervor, noch kündigen ihre Gestalten die Größe des Wunders; und die Schilderung des herbeiströmenden, den ganzen Vordergrund füllenden Volkes ist in den Ton des Lebens getaucht, das zwar, wo man es angreift, interessant, aber nicht immer voll religiöser Stimmung oder stilistischer Größe ist. (Vgl. Raffaels Borgobrand [@. 475].) In der figuren-und beziehungsreichen Geburt Mariä (Paris, Louvre) spielen Diesseits und Jenseits in einander; das zarte Helldunkel verschwistert dem Blicke beide Welten, und erzeugt eine Stimmung legendarischer Ungetrübtheit und Heiterkeit.

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Die Madonnen und heiligen Familien Murillos sind von dem Romantisch-Mystischen der Konzeptionen, Visionen und Ekstasen weit entfernt. Selbst abgesehen von denen, welche das rein Menschliche und Genremäßige hervorkehren, geben sie der Maria, die ihr Modell gewöhnlich dem Volke entnimmt und oft porträtartig bleibt, als einzige Verklärung das innige Verhältnis zu ihrem Kinde, erreichen in diesem aber nicht selten eine ideale Verschmelzung kindlicher Unschuld und süßer Anmut mit sinnigem Ernste und gesteigertem Geisteswalten. Die heilige |

Familie, das Kind mit Vogel und Hünd- I chen, Maria an der Garnwinde beschäftigt |

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Fig. 143.

Murillo. Sevillaner Gassenbube.

(Madrid, Museo bei Prado), dieMadonna 1 von Sevilla (nicht ganz unbezweifelt; 1 Paris, Louvre) und die heilige Familie g mit dem in der Glorie erscheinenden Gott- 1 vater (London, National Gallery) sind Zeug- | niste der gemütvoll aufgefaßten, edelanmuti- 1 gen Frauenschönheit, aber in der Gestaltung I der Gotteserscheinung auch der Markstein, daß sich unnahbare Geistesgröße und die Majestät der Erhabenheit Murillo nur bis zu einer gewissen Grenze zu eigen gab.

Dagegen lassen Darstellungen des göttlichen Kindes allein oder mit dem Johannesknaben— Christus mit dem Lamm und Christus und der aus der Muschel trinkende Johannes, „les enfants ä la coquille“ genannt (beide Madrid, Museo del Prado), auch Johannes mit Rohrkreuz und Lamm (Wien, Belvedere) — Murillo als den für die liebenswürdige Auffassung und die naiv frische Wiedergabe der Kindesnatur ausnehmend begabten Maler erscheinen; und in der That hatte die Welt Recht, wenn sie Murillo, lange bevor sie ihn als den „pintor del cielo“, den Maler des Himmels, kannte, als den Maler des Kindes und des Volkes feierte: seine Zwei Bettelknaben mit Traube und Melonen, die Zwei Melonenesser, denen der Hund ernsthaft-neidisch zuschaut, und die Drei Gassenbuben, die ihr Glück vom Würfel erwarten (3 Gemälde, fast lebensgroße Figuren; München, Pinakothek (vgl. Fig. 143]), sind die liebenswürdigsten kleinen Vagabunden von der Welt, kernig, frisch und sorglos humoristisch, voll Lebenslust und südlicher Sonne und freier Bewegung, nichts habend und nichts begehrend, glücklich in Lumpen, Olympier im kleinen! —

Velazquez ist der Maler des spanischen Hofes, Murillo der seines Volles, in dessen Herz er Wohnung genommen hat. Jener handhabt die höchste Kunst; dieser eine einzige: all seine Kunst erscheint Natur; und das Natürliche feiert bei ihm Triumphe, weil es in sprudelnder Phantasiefrische ihren Grund hat, mit der Volksseele Fühlung bewahrt, und durch Feingefühl und Geschmack geadelt wird.

So plötzlich die Malerei Spaniens aus der Abhängigkeit von den Fremden und ohne Jahrhunderte alte heimische Tradition zu Glanz und Größe aufgestiegen war, so schnell und ohne Mittelglieder von Bedeutung geht sie auch dem Verfalle entgegen; nach Velazquez und Murillo dringt der spanische Künstler kaum noch über die Grenzen der Mittelmäßigkeit, sein Naine wenig über diejenigen seines Landes hinaus.

Krankreich.

Es sind die glänzenden Königszciten Franz' I. und Heinrichs II., welche, dank dem Wirken Lionardos und del Sartos in Frankreich und der Übersiedelung anderer, namentlich florentinischer Künstler dorthin, die Renaissance in dem Stammlande der Gotik einbürgern. Auch hier macht sich das Neue in der Skulptur und Malerei leichter heimisch als in der Architektur (vgl. S. 571 ff.). Diese schreitet langsamer, gestaltet sich aber auch eigenartig national, während jene beiden zu gutem Teile eine Enklave Italiens bleiben.

In der Architektur läßt Frankreich aus Liebe zu dem Kinde seines Geistes, der Gotik, und gleich Deutschland, mittelalterliche Traditionen noch mitsprechen, als es bereits Renaissance-Formen den Eingang verstattet hatte. Diese Zeit kann die feudale Burg noch nicht vergessen; sie sichert auch den Schloßbau noch mit Wassergraben und Wall, zinnengekrönten Mauern und Verteidigungs-Türmen, und breitet die einzelnen, locker aneinander gefügten Flügel des Baus um mehrere Höfe; sie behält das steile Dach bei, umzirkt es durch Giebel (mit Fenstern), hochansteigende Kamin-Ansmündungen und Türme, welche die Dachlinie ganz decken — Schloß zu Chambord (ca. 1523; 450 Fuß breit, 315 Fuß tief; Architekt: Pierre Ntpveu, gen. Trinqueau) —; sie gesellt den Fialen und Krabben harmlos korinthische Pilaster — Schloß zu Perchö — bei oder bildet jene auch wohl direkt antikisierend, etwa als Kandelaber — S. Pierre zu Caen (Chor, 1521, begonnen; Architekt: Hector Sohicr)—, und umrahmt neben gotisch gekehlten Fensterprofilen die Thür durch Pilaster mit feinstem, italienisch linienschönem Arabeskenwerk — Schloß Gaillon (abgebrochen, Rest: Paris, Ecole des Beaux Arts, Hof) —. — Um die Mitte des 16. Jahrhunderts etwa wird Dem Wandel geschafft. „Strenge Anwendung klassischer Formen, reiner Ausdruck und maßvolle Behandlung" kommt auf; einzelne der nationalen Eigentümlichkeiten werden beibehalten, aber gemäßigt; und aus jenem und diesem vereint ergeben sich die Modifikationen, kraft welcher die italienische Renaissance sich in die französische Renaissance wandelt. Herrschende Anlagen mit großräumigen Dispositionen erstehen; der Grundriß ordnet dieselben nun übersichtlich und symmetrisch; er liebt das Rechteck oder Quadrat für die Gesamtanlage; aus den runden Türmen werden (ein charakteristisches Merkmal der französischen Architektur bis auf den heutigen Tag) rechtwinklige Pavillons, die auf den Ecken und oft über der Mitte der Fassade die Masse wirksam gliedern, und welche durch riesige Galerieen verbunden werden, die der dekorativen Kunst (S. 635) einen Tummelplatz eröffnen; die hohen Dächer mit den Erkerausbauten und freistehenden Umrahmungen

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Fig. 144.

Louvre zu Paris. Westseite.

erhalten antikes Gewand; die isolierten Stiegenhäuser verschwinden, und die Treppen werden geradläufig und innerhalb des Gebäudes selbst angelegt. Pierre Lescot (Paris, ca. 1510—1574) stellt diesen Stil in seiner Reinheit dar mit dem epochemachenden Neubau des Louvre zu Paris (seit 1546; von ihm der Südflügel, der südliche Teil des Westflügels Mg. 144], die „kleine Galerie", 210 Fuß lang, 30 Fuß breit,

und der Beginn der „großen Galerie", 1270 Fuß lang¹)). Die Grundmotive sind: korinthische Pilaster in beiden Geschossen; die Fenster im Erdgeschosse in halbkreisbogige Nischen getieft, im Hauptgeschosse mit abwechselnd gebogenen und geraden Giebeln geschlossen; als drittes Stockwerk ein attikaartiges Geschoß; der Raum zwischen Thüröffnung und Bogenschluß der Seitenportale durch Rundfenster (oeil-de-boeuf) ausgefüllt; reicher plastischer Schmuck (in Nischen Statuen, in Friesen, Medaillons und Fensterkrönungen vegetative, heraldische uikd figürliche Ornamente); für die Ecken und die Mitte der Seiten intendiert (nicht insgesamt ausgeführt) Pavillons und vertretende Fassadenteile mit 3 Hauptgeschossen, gebogenem, karyatidengetragenem Giebel und kuppelartigem Dache. — Philibert de l'Orme (Lyon ca. 1515—1570) verfährt in der Bildung der Rustika-Säulen (sog. „französische Ordnung" mentiert, aber die Tendenz der Vertikale durch horizontale Bänder vernichtet) und in der Komposition des Dachgeschosses der Tuilerien (seit 1564; 1 großer und 4 kleinere Höfe beabsichtigt) nicht ganz organisch. Den Bau setzte Jean Bullant (ca. 1515—1578) fort, der im Schlosse zu Ecouen, „einer der bedeutendsten Konzeptionen der Zeit", französische Elemente und Resultate antiker Studien in edelster Weise verschmolz. Salamon de Brosse verfolgt mit den Rustika-Pilastern, den Eckpavillons, den hohen Dächern und der riesigen Galerie des Palais Luxemburg zu Paris (seit 1611, für Maria de' Medici) den angeschlagenen Ton. Francois Mansart, Mansard (Paris 1598 — Paris 1666) hat den Mansarden, der Bauart den Namen gegeben, welche dem Dachranm ein Halbgeschoß einfügt und Fenster, in die schräge Dachlinie einschneidend, ihm senkrecht vortteten läßt— Schloß Maisons bei S. Germain—, und welche sein Neffe, Jules Hardouin Mansart (Paris 1645 —Marly 1708), zum Hauptfaktor machte für den Bau des in der Außenarchitektur bereits dem Antikisieren, in der Dekoration dem Barock huldigenden, die Breitenentwicklung betonenden und gewaltigen, aber kaum imposanten Schlosses zu Versailles (1320 Fuß lang, 70 Fuß hoch, Hauptbau und 2 langgestreckte Flügel). Dem jüngeren Mansard danken auch die Entstehung die Schlösser Marly und Groß Trianon, sowie der nicht besonders kirchliche Jnvalidendom zu Paris (1675—1706), ein von einem Quadrat umschriebener Centralbau von glücklichem Verhältnisse der Massen und geschickter Detailbildung, dessen majestätische Kuppel (75 Fuß Durchmesser, 310 Fuß hoch) in den Schenkeln des griechischen Kreuzes und in den Diagonalen von Kapellen umstanden wird, von einem zweigeschossigen Unterbau aufsteigt und, im Streben nach überraschender Wirkung, eine dreifache Wölbung zeigt, deren unterste halbrund und in der Mitte offen ist, um in die parabelförmige und hellerleuchtete mittlere Kuppel schauen zu lassen, über welche die dritte, eine hölzerne, bleigedeckte Schutzkuppel, aufsteigt.--

reich und graziös orna-

Nachdem die französische Plastik ein Cinquecento voll Duft und Poesie gefeiert — Geschichte Johannes des Täufers (1531; an den Chorschranken der Kathedrale zu Amiens); Jeall Juste: Denkmal zweier Kinder Karls VIII. (f 1495 und 1496; Marmor, Tours, Kathedrale) und Grabmal, daran besonders die Porträtgestalten Ludwigs XIII. und seiner Gemahlin (1530, Abtei S. Denis); PierreBontemps: Grabmal Franz'I. und seiner Familie (1532,S.Denis) —,

0 Die östliche Hauptfassade des Louvre (seit 1664) von Claude Perranlt (Paris 1613 — Paris 1688) errichtet, wählt ohne Rücksicht auf die bestehenden Teile eine pomphafte italienische Renaissance.

stellt die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts das Gepräge fest, welches der französischen Plastik verblieben ist; und Jean Goujon (thätig bis 1562) ist es, der mit der Richtung auf äußere Anmut, Grazie und Eleganz, und daher auf Schlankheit der Proportionen und Zierlichkeit der Gewandung — Nymphen (3 Reliefs, Paris, ehemals Fontaine des Jnnocents, jetzt Louvre); Diana aus Schloß Anet (Marmorrelief, Paris, Louvre) — die Grundzüge des französischen Schönheitsideals giebt. Indessen erreicht er auch Tiefe des Ausdrucks — Grablegung (Relief, Lettner von S. Germain l'Auxerrois; Paris, Louvre) — und nennt, vielleicht weil er viel im Dienste der Architektur thätig gewesen — Dekoration des Louvre (1555—1562) —, feines Gefühl für die Gesetze des Reliefs sein — Nymphen und Venus (4 Reliefs, Paris, Louvre) —. — Bei Germain Piloil (f 1590) wird die Anmut noch absichtsvoller, oft sogar zur Gemachtheit und Gespreiztheit — Die drei Grazien (Marmorgruppe, Paris, Louvre) —; das Empfinden verflacht sich —Grabmal Heinrichs II. und der Katharina de' Medici (1565—1583, Paris, S. Denis) — und die Gewandung verirrt sich in Kleinlichkeit und Willkür — Die 4 Kardinal lügenden (4 Statuen, Holz, Paris, Louvre) —. — Der Italiener Leone Ponzio, „Maitre Ponce“, war fast 40 Jahre in Frankreich und lange (1559—1571) an den Königsgräbern von S. Denis thätig. — „Unter der Gunst eines glanzliebenden Hofes und seiner Aristokratie beharrt die Porträtplastik noch lange in gediegenem Naturgefühl, während die idealen Kompositionen schon zusehends dem Manierismus verfallen."

so weit mit dem nationalen Kunstvermögen assimiliert, daß

In der Malerei sind erst zur Zeit Heinrichs IV. die italienischen Einflüsse — vertreten durch die (nach der Stätte ihrer Hauptwirksamkeit genannte) Schule von iontitincli l ciut¹ 2 3 4 5 6 7 8 9 10)

Talente erstehen können, welche den Rahmen lokaler Beschränktheit sprengen, und unter der Regierung Ludwigs XIII. und XIV. zu einer Blüte der französischen Malerei zusammentreten. Aber auch jetzt noch wirkt Italien mächtig. Dort ist ausgebildet der Lehrer der neuen Generation, Simon Vouet (Paris 1582 — Paris 1641), der Caravaggios Art nach Paris verpflanzte; die beiden Poussin und Lorrain knüpfen an die letzten Italiener an, und wirken vorwiegend in Italien; der Begründer und vornehmste Repräsentant des Stils der französischen Malerei dieser Zeit, Lebrun, bringt sechs Jahre der wichtigsten Entwicklung in Rom mit allseitigsten Studien zu; sein

Mitschüler bei Vouet, Le Sueur, giebt sich Raffael ganz zu eigen; und Mignard, der auch bei Vouet lernte, nennt sich nach der Stadt, deren Luft er zwei Jahrzehnte geatmet, le Romain.

die Arkadischen Schäfer (Paris. Louvre);

Nicolas Poussin (Villers (Normandie) 1594 — Rom 1665), der auch „mehr Römer als Franzose ist", geht auf das Große, auf feierliche Würde und erhabene Ruhe aus. Wenn er sein Ziel auch nicht immer ohne Kühle und Reflexion erreicht, so ist er doch groß im Figurenbilde, wähle dieses einen religiösen Vorwurf — Moses Wasser aus dem Felsen schlagend (Petersburg, Eremitage); Rebekka und Eliesar; das Mannawunder; Pest der Philister (alle 3 Paris, Louvre) — oder Motive aus der Profangeschichte — Testament des Eudamidas (Paris, Privatbesitz); Einnahme Jerusalems durch Titus (Wien, Belvedere) — und der Mythologie Satyrn und Bacchanten (London, National Gallery) —. Größer aber noch ist Poussin in der Landschaft. Gegenüber den auch hier mehr porträtierenden Niederländern ist er der Meister der komponierten Landschaft, der Landschaft, welche an dem großen Geiste ihrer Personen teilnimmt, Zeuge ihrer psychischen Gehaltenheit ist, und die Stimmung der Monumentalität in heroischen Formen und großen Linien weiter trägt. „Da verschlingen alte Stämme ihre Äste zu einem mächtigen schattenreichen Gewölbe, unter dem zwei arme Sklaven den Leichnam des tugendhaften Phokion zu Grabe tragen, während der Blick über die glücklichen Gefilde Athens hinüberschweift, des undankbaren Vaterlandes, das ihm den Giftbecher gereicht. Und dort die wunderbare Landschaft, in der der göttliche Sänger Orpheus inmitten von Nymphen und Schäfern die Saiten der Leier rührt, während Eurydike, unter dem giftigen Bisse einer Schlange tödlich erbleichend, die Blumen aus ihrem Körbchen gleiten läßt. Nie wurden die ewigen Gegensätze der Freude und des Schmerzes in einem Rahmen packender zur Darstellung gebracht" (Regnet). Unantastbar hoch steht Poussin die Einheitlichkeit der Konzeption. Der Reichtuin und der Schmuck des Dichters Poussin wird von dem unbarmherzig ausscheidenden Organisator Poussin in strenge Zucht genommen; und die Vielheiten der Natur wie einer nicht sprudelnden, aber ergiebigen Phantasie sammeln sich in glücklichstem Gruppenrhythmus und schön schließendem Linienzuge — Cam-pagna von Rom (Berlin, Museum) —.

Wird der Form bei Nicolas die weitgehendste Berechtigung zugestanden, so daß aus Haß gegen alle Bravour und alle Kunststückchen selbst die Farbe zur Nebensache wird, so vermannigfaltigt Gaspard Dughct, nach Nicolas, seinem Verwandten und Lehrer, Poussin genannt (Rom 1613 — Rom 1675), „einer der größesten Landschaftsmaler aller Zeiten", den dort nur dienenden Farbenton zu Freiheit und Lebensaussprache, ohne das Element des Stilvollen und Heroischen preiszugeben. Die sechs großen Freskolandschaften in S. Martino ai Monti zu Rom, und die Bergstraße an tiefer Schlucht, die öde, vom Sturme gepeitschte Ebene, der ruhige See, den majestätische Bäume einschließen, das zerklüftete Fe Island mit Wasserstürzen rc. (Landschaften, Wasserfarbe; Rom, 11: Palazzo Colonna; 13: Palazzo Doria) setzen einfachste Mittel in Bewegung, wecken die Stimmung nur mittelst der Komposition und der Zeichnung, und „bestehen noch immer die große Probe, ob eine Landschaft bloß durch Linien und Hauptformen ohne den Reiz leuchtender Farben und Details existieren könne .... Bei Dughet rebet die Natur die gewaltige Sprache, welche noch jetzt aus

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Ribbach.

den Gebirgen, Eichwäldern und Ruinen der Umgegend Roms tönt. Oft erhöht sich dieser Ton durch Sturmwind und Gewitter, die dann das ganze Bild durchbeben; oft ruht Stille tief in der Scenerie, und es liegt dann über dem Bilde eine ernste, selbst melancholische Stimmung schöner und wohlthuender, nicht selten erhabenster Art. Immer aber ist es eine unbenutzte Natur, in welche die Spuren der Menschenhand nur als Bauwerke, hauptsächlich als Ruinen der Vorwelt, auch als einfache Hütten zum Vorschein kommen. Das Menschengeschlecht, das wir darin voraussetzen, oder auch wohl dargestellt finden, gehört entweder der alten Fabelwelt oder der heiligen Geschichte oder dem Hirtenleben an; der Eindruck ist daher ein heroisch - pastoraler" (Regnet, Burckhardt).

Diesem Typus wird die höchste Verklärung durch Claude Gelse (Gellee), le Lorram, der Lothringer genannt (Schloß Chamagne (Lothringens 1600 — Rom 1682). Lorram mildert Poussins plastische Großheit des Baus der Linien und Formen zu dem weich ansprechenden Zauber einer Innigkeit und Anmut, welche mit dem Auge des Phantasie- und Gemütsmenschen dem stillen Weben des Naturgeistes nachgeht, in seinem Sinne dichtet, und die Harmonie einer rein gestimmten Seele in den weich rhythmischen Linienkadenzen, in den fein belauschten und wunderbar gegebenen Licht- und Luftstimmungen spiegelt. Eitel Duft und Schmelz sind Lorrains Malmittel; das Licht ist sein Idol, und „die Sonne seine Lehrerin" *). Sonniges Licht strahlt aus seinen Farben auf, bald feierlich erhaben, bald milde idyllisch; und wie es sich im Wasser spiegelt, wie es durch die Bäume lugt, und den Blick sich nachlockt, sosichmeichelt es sich mit der Milde tröstenden Zuspruchs dem Trauernden ins Herz, und giebt dem Trostlosen Ruhe und Zuversicht: überall ist Licht — und wo Licht ist, da muß sich alles, alles wenden! So der Engel Hagar den rettenden Quell zeigend (München, Pinakothek) und die Einschiffung der Königin von Saba (London, National Gallery); so die Mühle; der Tempel des Apollon (beide Rom, Palazzo Doria); der Tempel der Venus (Rom, Palazzo Rospigliosi); der Sonnenaufgang (Madrid, Museo bet Prado). Die rastlose Thätigkeit Lorrains bezeugen außer seinen ausgeführten Landschaften seine Handzeichnungen (222 London, British Museum; 3 Bände Epinal, Bibliothek; weitere Wien, Albertina), und auch das Liber veri-tatis (200 Zeichnungen, London, Duke of Devonshire), ein „Buch der Wahrheit", der Echtheit, in welchem er zur Rekognoszierung seiner Gemälde, mit denen viel Fälschung getrieben war, diejenigen skizzierte, die als verkauft sein Atelier verließen. —

Natur und Gemüt und Humor sehen sich, ehe das Theatralische und das Perückenwesen sie verjagt, vertreten durch Jacques Callot (Nancy 1592 — Nancy 1635). Callot ist als Maler wenig bedeutend, als Zeichner und Kupferätzer einer der Ersten seiner Zeit. Er schildert Scenen des Lebens, das Volk in seiner Urwüchsigkeit, ohne es mit Stil oder Emphase zu umschreiben, einfach und kernig, offenen Blicks und ergötzlichen Sinnes, oder reproduziert Festzüge und Hoffestlichkeiten, geistreich und scharf charakterisierend — Zigeuner auf der Wanderung; Karussell von Nancy; Kampf der Könige Tassi und Tinta^), genannt Eventail“ —; er läßt

9 An dieses Wort Claudes knüpfte Cornelius an, als er Lorrains Art und Kunst zu charakterisieren hatte: der Maler schaut der sinkenden Sonne nach (München, Pinakothek, Loggien).

*) Personifikationen der Weber- und der Färberzunft von Florenz bei Festspielen (1619).

oft seiner heiteren Laune den Zügel schießen — Maskenfiguren des italienischen Theaters —, und unternimmt mit kecker Lust Streifzüge ins Phantastisch-Komische — Versuchung des heiligen Antonius —. Aber ebenso bethätigt er ein warmes Herz für die Leiden der Gegenwart, und schildert in les Miseres et les Malheurs de la guerre (18 Blätter) das Elend, das der dreißigjährige Krieg auch in seine schöne Heimat getragen, ergreifend und mit hingebendem Gefühle. —

Die große, die religiös-historische Malerei des eigentlichen Frankreich leitet Eustache Le Sueur (Paris 1617 — Paris 1655) ein. Er giebt der Frömmigkeit und Andacht den reinsten Ausdruck, den sie in dieser Zeit finden konnte; und für den Glanz der Farbe, der ihm mangelt, entschädigt er durch Tiefe und inniges Empfinden — Legende des heiligen Bruno (22 Gemälde; Paris, Louvre)—. Weniger frei und überzeugend bewegt sich Le Sueur auf dem mythologischen Gebiete — Geschichte Amors (für Hotel Lambert; Paris, Louvre) —. — Der Kunstdiktator zur Zeit Ludwigs XIV. und „der Mann des Schicksals" für die französische Kunst seiner Epoche war Churles Lebrun (Paris 1619 — Paris 1690), ein wahrer Lionardo in allem Können des Künstlers und des Hofmannes, und wie Jener der Gründer der ersten Kunst-Akademie seines Landes. Lebrun verbindet leicht ergiebige Phantasie mit bisweilen archäologisch angehauchter Detailtreue und leichter Hand, Geschick und Effekt der Jnscenierung und Energie der Aussprache mit Neigung zum Großen und Reichbewegten. Aber eine Folge der Zeit, in welcher er lebte, und seines persönlichen Charakters war es, wenn er oft zu einer Größe gelangt, die einerseits falsche Äußerlichkeit, Hohlheit und Deklamation ist, und andererseits trotz alles Strebens nach Realität vor Manierismus nicht sichert. Lebrun macht die einmal präparierte Musterkarte von Formen und Affekten in den zahllosen Werken seines staunenswert produktiven Lebens zum stehend Wiederkehrenden; er verschmäht das Überraschenwollen, das Präsenlleren seines Könnens nicht, und setzt einen, aus eigenen Mitteln noch bereicherten Apparat des Allegorischen und Mythologischen in Bewegung — Triumph des Neptun und der Thetis, Apollo, die Tageszeiten, Erwachen der Erde (Paris, Louvre, Apollo-Galerie, Decke); Geschichte Ludwigs XIV. (9 + 18 Gemälde, Öl, Leinwand; Versailles, Schloß, große Galerie, Decke); die Musen, dem Könige huldigend (Deckenfresko, Versailles, Schloß, Gesandtentreppe) —. Die Poesie der Farbe war Lebrun nicht zugänglich; sein Kolorit ist durchschnittlich unharmonisch, grell und voller Mißgriffe; und sein berühmter Cyklus aus dem Leben Alexanders d. Gr., die Schlachten von Granikos, von Arbela, die Familie des Darms rc. (Paris, Louvre), erscheint weit günstiger in den Nachbildungen des Kupferstiches, um dessen Förderung sich Lebrun, in der Tendenz, die eigenen Werke zu verbreiten, die größesten Verdienste erworben hat¹). Lebrun hat die theatralische Scheingröße nicht wenig gefördert, und ist der vollkommene Repräsentant seines Zeitalters, wie dieses in Pseudo-Geschäftigkeit und theatralischem Lärm für die Unsterblichkeit sorgend, und die

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Bewunderung desselben an sich reißend — nicht ohne gewaltsame Verkürzung des Ruhmes, welcher dem liebenswürdigen, milden, aber phrasenlosen, schlichten und durch nichts hinreißenden Le Sueur gebührte. — — Einem zweiten Nebenbuhler vermochte Lebrun nicht so glücklich zu begegnen: Pierre Mignard (Troyes 1612 — Paris 1695), der sich nach seinem langen Aufenthalte in Rom le Romain nannte, ward Jenem die Nemesis, indem er, der Freund der Moliore, Claude Chapelle, Boileau, Bossuet, Lafontaine rc., die Strahlen der Hofgunst auf sich zog. Wenn Lebrun die Seite seines Zeitalters repräsentiert, welche die männliche genannt werden könnte, so geht durch Mignards Kunst ein weiblicher Zug, der ihn zum Abgott der Damenpartei des Versailler Hofes machte. Grazie und Anmut herrschen bei ihm. Aber nicht die Grazie Raffaels, sondern diejenige, welche sich bett. Hof Ludwigs XIV. zum Vorbilde nimmt, und gar leicht in fade Geziertheit, Aufgebauschtheit und Süßlichkeit umschlägt. (Die Madonnen Mignards, für die er das Modell meist in seiner Frau fand, werden „Mignards" genannt.) Hervorstechend groß ist Mignard nicht durch seine umfangreichen Kompositionen — Paradies (Fresko, über 200 kolossale Figuren, Paris, Val-de-GrLce, Kuppel); Kreuzabnahme (S. Cloud, Schloßkapelle); Olymp, Mythus des Apollo, Sage der Diana, Vier Jahreszeiten (Schloß S. Cloud, Galerie, Kabinett und Salon) —, sondern durch seine Porträtkunst — König Ludwig XIV. (öfter als 1 Ornat); Königin - Mutter Anna von Österreich; Kardinal Mazarin; Frau von Maintenon (Paris, Louvre); Maria Man ein i (Berlin, Museum) —.

Lebrun und Mignard sind es, welche, von verschiedenen Anfangspunkten her-, aber darin übereinkoinmen, daß sie dem zwiespältigen Wesen des 17. Jahrhunderts Ausdruck verleihen, und d i e starke Aussprache desselben inaugurieren, welche zum Alexandrinismus der modernen Kunst, zum Barock, werden sollte.

England.

Wilton

England ist in der Architektur der von ihm glänzend und eigenartig ausgebildeten Gotik mit insularer Beharrlichkeit treu geblieben; die mittelalterlichen Traditionen haben den Geist der Neuzeit spät erst aufkommen lassen, ja, sind auf dem Felde des Kirchen-und Burgenbaus noch heut nicht erstorben. Den Kampf beider Prinzipien zeigen das Cajus-College zu Cambridge (seit 1565), von Theodor Have oder Havenius aus Cleve errichtet, das Clara College daselbst (1638), die Gartenfassade von S. Johns College zu Oxford (1681), und unter den vielen Landsitzen des Adels namentlich Longleat House (zwischen 1567 und 1579), erbaut von Giovanni von Padua, und Wollaton House (1607), wahrscheinlich von John Thorpe entworfen. Später werden die Formen klassischer, aber auch nüchterner, die ländlichen Anlagen weniger malerisch und weniger den Verhältnissen sich anschließend House —; und mit Schloß Blenheim eröffnet John Vanbrugh (1666—1726) die Epoche, in welcher das Leere und Konventionelle und das Schwerfällig - Prunkende überhand nimmt. — Die Höhe der englischen Renaissance bezeichnet Jnigo Jones (1572—1652), der Verehrer Palladios, dessen Rotonda zu Vicenza er eine Villa in Chiswick nachbildet. Von seinem Hauptwerke, das als eines der grandiosesten Bauwerke der Erde projektiert war, dem Königspalaste Whitehall zu London (Entwurf: Rechteck, 874: 1152 Fuß; 100 Fuß hoch; 7 Höfe), ist nur der Bankettsaal (Rustica, ionische, darüber korinthische Säulen, Balustrade) ausgeführt. Mit dem S. Peter Londons rückt Christopher Wren (1632—1723) die englische Renaissance weit hinaus; er hatte S. Paul (1675-1710; 102,620 Quadratfläche; 460 Fuß lang; Kreuzschiff 240 Fuß lang, Langhaus 94 Fuß breit, Kuppel 100 Fuß Durchmesser und im Kreuze 360 Fuß hoch) als einen Centralbau mit mächtiger Kuppel auf griechischem Kreuze gewollt, und hätte damit noch deutlicher als jetzt an sein römisches Vorbild erinnert, mit welchem sein Werk nun das Schicksal teilt, daß dem ersten Entwürfe nachträglich ein Langhaus hinzukomponiert wurde.

Mehr noch als in der Architektur ist England in der Plastik vom Auslande abhängig. Dasselbe sendet ihm Kunstwerke (Erzplatten für Grabdenkmäler aus den Niederlanden) und Künstler: Pietro Torrigiani aus Florenz, der in der Jugendgeschichte Michelangelos eine Rolle spielt, findet hier ein reiches Feld der Thätigkeit;

sein schönstes Werk ist das Grabmal Heinrichs VII. und dasjenige seiner Gemahlin (London, Westminster Abbey). Zur Zeit des politischen Aufschwunges der Nation ist auch der Kunstbetrieb ein lebhafter. Aber auch jetzt kann sich weder die Skulptur — obwohl sie Westminster und S. Paul zu „nationalen Denkmalsspeichern" macht — noch auch die Malerei einer nationalen Selbständigkeit rühmen; und wenn der Kontinent dem Jnselreiche mit Künstlern aushilft, und seien es selbst ein Holbein, ein Van Dyck, so beschränken sich Hof, Aristokratie und Kaufmannsstand in echt englischer Art darauf, überwiegend Porträts in Bestellung zu geben; höchstens werden (seit der Zeit Karls I.) fremde Meisterwerke in Galerien angesammelt.

Die Barock-Kunst.

§>er klassischen Kunst ist der Schluß, derjenigen des 19. Jahrhunderts die Einleitung die Kunst des Barock. Die Barockkunst setzt in den verschiedenen Ländern zu verschiedener Zeit, aber immer mit der Entwickelung von Keimen ein, welche ihr die Hoch-Renaissance liefert; sie beherrscht länger als anderthalb Jahrhunderte die Hauptländer der europäischen Kunstübung, und endet angesichts der, im Ausgange des vorigen Jahrhunderts durch die Renaissance der griechischen Klassizität inaugurierten Epoche, „die man künftig mit einem noch zu findenden Namen, vorläufig und noch eine Reihe von Jahren als die „moderne" bezeichnen wird" (von Zahn).

Innerhalb dieser Zeit, welche etwa vom Ende des 16. Jahrhunderts bis über die Mitte des 18. Jahrhunderts hinaus reicht, erfährt die Kunst zweimal — nicht fundamentale, aber immerhin beträchtliche Modifikationen; und wenn das Wort „Barock" als Bezeichnung eines ganzen Zeitalters in seinem weitesten Sinne gefaßt wurde, so schränkt sich seine Bedeutung wesentlich ein, wenn es wiederum auftritt, und nun eine, die erste der drei Phasen bezeichnet, in welche die Nach-Renaissance-Kunst zerfällt: dem „Barock" (im engeren Sinne) folgen der Rokoko und der Zopf *); und alle drei sind als Perioden des Zeitalters des „Barock" (in weiterem Sinne) einander koordiniert.

x) „Barock" herzuleiten (nicht von dem Namen des Malers Federigo Baroccio [<3. 562], einem Vorläufer der Caracci in der Begeisterung für Correggio — Crucifixus mit Engeln und Heiligen sGenua, Dom, Chorkapelle] — sondern) von perrucca, parrucca, barrucca ----- Perücke (W. Schmidt), oder eher noch von baroque — sonderbar, wunderlich, seltsam, in der Juwelierkunst schiefrund, verschoben, z. B. Perlen, die nicht vollkommen rund sind (von Zahn). — Für Rokoko wird roc und rocaille das Stammwort sein, rocaille — Muschelwerk, Grottenwerk, jene „sorte d’architecture rustique pour imiter les rochers naturels“ (von Zahn); style rocailleux = Veraltetes, Altfränkisches (wie der Ausdruck „Goüsch" zuerst verächtlich und als Schimpfwort gesagt). — Von dem Auftreten des Zopfes, zu welchem Friedrich Wilhelm I. die üppigen Locken der Allongeperücke knapp und steif einschnürte, mag die Vorstellung eines dem französischen Perücken- und Haarbeutelwesen entgegengesetzten nüchternen und schmucklosen Äußeren sich mit dem Begriffe des Zopfes verbunden haben (Falke). — Frankreich nennt seine Süle des 17. und 18. Jahrhunderts nach seinen Königen; ist doch die französische Kunst ganz über-wiegertd Hoskunst.

Architektur.

Freilich macht ein solcher Kirchenraum nicht einen spezifisch

Das Barock (Ende des 16. Jahrhunderts aufkommend, im 17. Jahrhundert herrschend) spricht „dieselbe Sprache, wie die Renaissance, aber einen verwilderten Dialekt derselben". Das Barock behält die architektonischen Grundlagen bei, welche jene geschaffen, und disponiert seine Hauptverhältnisse nach den Prinzipien jener. Aber es läßt in das System und die Gesetzmäßigkeit die Willkür einbrechen, und verscheucht die Harmonie durch Übertreibung und Einseitigkeiten; es huldigt dem starken Accente, der Wirkung durch Kontraste, der Überladung mit Ornament, und ruft Derbheit und forcierte Lebhaftigkeit zu Hülfe, um über den Mangel an Kraft und geistigem Leben hinwegzutäuschen. Die malerische Tendenz greift um sich, und begnügt sich nicht eher, als bis sie die absolute Herrin ist. Sie scheint die Häufung der Glieder und die Verstärkung der Einzelformen zum Grundpfeiler des architektonischen Bildens machen, die demselben wesentliche gerade Linie ganz verbannen zu wollen. Da lassen sich Säule oder Pilaster von Nebenpilastern accompagnieren, welche, mehr und mehr zurückweichend, dem Auge das unarchitektonische Spiel einer nicht vorhandenen Ausweitung des Raumes vorgaukeln, und welche das Gebäck zur Verkröpfung zwingen, somit die Einheitlichkeit und Gemessenheit auch der Horizontale zu einer Vielheit von Einzellinien mildern. Da bauschen sich überleitende Glieder und Zieraten in wuchtiger Profilierung auf und laden auf das Stärkste aus, um in dem malerischen Wechsel zwischen tiefem Schatten und greller Belichtung schwelgen zu lassen. Da verdrängt die geschwungene Linie die gerade; sie erobert selbst den Grundriß: Kapellen bauen sich auf schiefwinkligem und geschweiftem Grnndplane, auf der Ellipse und dem Halbrund auf; die Fassade schwingt ein und aus, Thür und Fenstergiebel, auch die Dächer werden vom Kurvenrausche ergriffen und „brechen, bäumen und schwingen sich in allen Richtungen". Die Säulen winden sich wie wenn sie von schmiegsamem Holze wären, und werden mit spiralförmigen Kannelluren überzogen, und selbst die. Wellen- und Schneckenlinie findet in dieser Architektur eine Heimat. — Das malerische Prinzip ist es indessen auch, welchem die Barock-Architektur ihren Pomp und ihren Eindruck dankt. Ihre Kirchen sind weit und frei, geräumig und hoch; mit luftig gespannter Wölbung sind ihre Räume versehen und in kühner Technik ausgeführt; ihrer mehrere treten zu glänzender Folge zusammen; phantasievoü wechseln die helleren mit dunkleren, die größeren mit kleineren, die geradlinigen mit rund-oder halbrundförmigen; kunstvoll wird der Eindruck gesteigert, und eine reiche Perspektive geschaffen, welche in dem Chore mit dem Hochaltare einen imponierenden Zielpunkt findet. Den Ban mit noch höheren Reizen zu begaben, wetteifern üppige Ornamentik und reiche Vergoldung, Inkrustation und Mosaizierung mit bunten und köstlichen Steinen; und nichts wird an der Ausstattung gespart, welche für die kirchlichen Geräte und die Möblierungsstücke zu allen Prachtstosfen der Erde greift. Die Wand löst sich in pilasterumrahmte Nischen auf, welche die Dekorationsskulptur zu füllen sich beeilt; alle Gesimse und Giebel garnieren sich mit Putten und Genien; und sämtliche Gewölbe werden in Correggesker Art mit möglichst natürlichen Glorien in stärkster Untersicht und täuschungsreichen Perspektiven unter Anwendung aller Raffinements der Dekoration und Koloristik ausgemalt.

kirchlichen Eindruck; freilich hintertreibt die Eleganz und die schwere, die Sinne bethörende

Pracht, welche namentlich der Jesuitenorden („Jesuitenstil") liebt, die tektonische Durchs bildung der Form. Indessen in der Verweltlichung der kirchlichen Architektur mochte sich das Barock auf ein hochberühmtes Vorbild (die Renaissance) berufen; und einer in jeglicher Beziehung an starke Affekte gewöhnten Zeit steht es natürlich, auch in der Kunst das Lockende und Äußerliche besser zu handhaben, als Feinheit und Stilgerechtigkeit. — Die Barockkirche giebt dem Haupffchiffe eine verhältnismäßig geringe Längenausdehnung (gewöhnlich 3, seltener 5 Pseilerintervalle), um die Kuppel auch bei der Wirkung der Fassade mitsprechen zu lassen, dagegen eine beträchtliche Breite und Weite; sie drängt zu Gunsten des Mittelschiffes die Nebenschiffe zu bloßen Kapellen zusammen, oder läßt sie ganz fortfallen; sie ladet mit den Kreuzarmen'kaum über das Langschiff aus, giebt den Schiffen Tonnenwölbung auf weit gestellten Stützen, setzt auf die Bierungs-pfeiler eine ragende Kuppel, und schafft vom Portal aus bis zur Tiefe des Chores einen Freiraum edel in den Verhältnissen und „gewaltiger als irgend ein früherer Baustil ihn gebildet". Die Fassade ist gewöhnlich eine reich gefaulte Prachtdekoration, die sich aus Elementen zusammensetzt, welche mit denen des Innern oft nichts gemein haben, als die gekuppelten Säulen und die üblichen Verkröpfungen, Schweifungen rc. Die Verbindung des Mittelbaus mit den Seiten, die er überragt, wird oft schneckenförmigen Halbgiebeln übertragen. Die Bildung der Einzelforni und die Zusammenstellung aller geschieht so, daß sich die Fassade möglichst günstig, d. h. möglichst malerisch präsentiert.

Ähnlich die Tendenz der Palast-Architekt«*. Die Front des vornehmen Hauses wird mit allem Pomp angeblich antiker oder renaissancemäßiger Formen ausgestattet. Die früher teils versteckten, teils schmucklos gebildeten Halbgeschosse (Mez-zaninen) drängen sich vor; das Portal verbreitert sich in einer Zeit, welche das Fahren zur Mode macht, zu einem weit gespannten Einfahrtsthor; der Hof verliert die in der Renaissance typischen Säulenhallen, und wird dagegen mit perspektivischen Durchblicken, oder zum Ersätze derselben, mit entsprechender Bemalung der Schlußwand ausgestattet; die breiten oft doppelläufigen und mit prahlerischer Verschwendung angelegten und ausgestatteten Treppen erscheinen als das Schmuckstück des Baus, und leiten zu Jnnen-räumen, welche durch wohnliche Anlage und oft fürstliche Ausstattung hervorstechen, und der Freskomalerei in dem lang gestreckten Hauptraume, der Galleria, zu herrlicher Bethätigung Raum bieten.

Läßt das Barock in der Architektur nur das Malerische gelten, so legt es andrerseits der Natur das Gesetz der Architektonik auf. Jene mit dieser in Verbindung zu bringen, die mathematische Gesetzmäßigkeit der Menschenwohnung in dem ($«rtr« ausklingen zu lassen, und „langsam und allniählich vom Hause in die Willkürlichkeit der sich selbst überlassenen Natur überzuleiten", das war das Ziel und ist der Ruhm des genialen Meisters der Gartenbaukunst Lmülre (t 1700), dessen epochemachendes Meisterwerk der Park von Versailles (begonnen Anfang der 60ger Jahre des 17. Jahrhunderts) ist. Eine Ausartung solcher Prinzipien, die bald um sich griff, ist das völlige Architektonisieren der Landschaft. Wenn die Ähnlichkeit der Allee mit der Galleria, des Bassins mit dem Spiegel, des Parterre mit dem Teppich, der Blumenreihen mit den Tapetenbordüren und der Bäume mit willkürlich aus ihnen herausgeschnittenen Figuren bis zur Übertreibung verfolgt wird, so gelangt die freie Natur schließlich dahin, der Inbegriff des Unfreien und Unnatürlichen zu werden.--

Wenn das Barock Denkmäler von immerhin architektonischem Werte und bleibender geschichtlicher Bedeutung geschaffen hat, und getragen erscheint von einer Lebhaftigkeit des Äußerungsvermögens, welche alle Details zu einer Einheit bindet, die sich „Stil" nennen läßt, so ist in dem ihm folgenden Rokoko (dessen Lebenszeit sich etwa mit der Regierung Ludwigs XV. deckt) vielmehr von Mode als von Stil enthalten. Denn der Rokoko begnügt sich, seine Macht ganz überwiegend in der Dekorierung und in dem Kunsthandwerk zu bethätigen. Er hegt größeste Gleichgültigkeit gegen das Organische in der Architektur; anstatt die Dekoration aus dem Gerüste erblühen zu lassen, überantwortet er ihr alle Glieder und Flächen unterschiedslos. Er ist ohne Bewußtsein von der ästhetischen Notwendigkeit des Plastisch-Tektonischen in der Architektur, und entläßt jedes Glied aus der Pflicht, mit seiner Form den Dienst vorzudeuten, welchen es im architektonischen Gemeinwesen versieht. Der Rokoko schafft nicht Kunsträume, sondern wohnliche Traulichkeit und lauschige Boudoirs. Er behilft sich mit dem, was frühere Zeiten ihm hinterlassen, und ändert kaum an dem Grundrisse und den räumlichen Verhältnissen, an dem Aufbau und der Überdeckung des Barock. Das Grundgesetz des Rokoko ist die Lösung der Dekoration von dem sie aufnehmenden Baugerüst, die Überwucherung dieses durch jene; und das Grundgesetz für die Bildung des Ornaments ist Übermut und Bizarrerie und Buntheit, die Abwesenheit alles Gesetzes und alles architektonischen Ernstes. „Jede Linie gestaltet sich aufs kapriziöseste, in einem beständigen kokettierenden Vibrieren, Kräuseln, Verschlingen und Umbiegen; jede Schwingung scheint sich die Aufgabe gestellt zu haben, immer den Weg zu nehmen, den der vernünftige Sinn am wenigsten erwartet hätte." Die Innendekoration springt auch auf die Fassadenflächen über; und vor lauter Schweifungen und Zerrungen, Rahmen und Guirlanden, Kartuschen und Muscheln, Rollen mit akanthusähnlichen Ausläufern und sich kreuzenden Ranken mit angesetzten Flügeln, vor all diesen „Contours k l’S“ und diesen Luft- und Schaumgebilden geraten die Säulen und das Gebälk und die soliden Mauern in Vergessenheit. — Die technische Virtuosität das Rokoko ist die denkbar höchste. Sie feiert Triumphe über Triumphe, und erringt sich immer neue Tummelplätze. In den Produkten der Holzschnitzerei und Kunsttischlerei, in den Gobelins und sonstigen Werken der Weberei und Stickerei, in der Gestaltung und Ausschmückung der Kutsche und der Portechaise, des Tafelgeräts und der Toilettesachen steckt eine ganze Welt von Zierlichkeit und Laune; die Goldschmiede und Juweliere und Emailarbeiter stellen die unentbehrlichen Tabatioren und Fächer her; die goldene Zeit naht für den Holzschnitt und den Kupferstich; der Bilderrahmen beugt sich dem herrschenden Geiste; und mehr noch als die Gouache- und Pastellmalerei^) findet er, dessen Charakter das Vordrängen der Kleinkunst ist, sein klassisches Material in dem Porzellan 2).

Der Rokoko erblühete auf einem Boden, der ein großes politisches Leben nicht mehr zeitigen konnte, zu der Zeit, da nur noch ein Zerrbild desselben sich in Kabinett

J) Die Pastellmalerei wurde für Paris durch die ihrer Zeit berühmte, uns flau und geziert erscheinende Rosalba Carricra (Venedig 1675 — Venedig 1757) in die Mode gebracht.

²) „Diese artigen, munteren, graziösen, phantastischen, gepuderten Leutchen, deren Gang ein Tanz ist, für die die menschliche Größe offenbar viel zu plump und der weiße Marmor zu positiv war, für sie waren die vornehm blassen, geschmackvoll harmonischen Farben dieser feinen Erde mit ihrer schimmernden, durchscheinenden Oberfläche wie geschaffen" (Justi). — Findung der Porzellanpaste (1709) durch den Apotheker Friedrich Böttcher (1682—1719); höchste Blüte der Meißener Porzellanmannfaktnr (ca. 1730— 1760). — Erst 1756 Ankauf der Manufaktur von Bincennes durch den französischen Staat und Verlegung derselben nach Sevres.

und Boudoir spreizte, und die Welt für das, was ihr fehlte und.was sie nicht zu nennen wußte, in schrankenlosem Genusse Ersatz suchte. Schon seit ca. 1760 sind die Spuren einer Ernüchterung, eines „Gähnens der Ermüdung nach dem langen Festspiele" erkennbar. Mit dem Regierungsantritt des letzten französischen Königs „werden die wuchernden Elemente des Rokoko vollends abgeschnitten. Aber es werden keine neuen Prinzipien an ihre Stelle gesetzt: die Locken fallen und der Schädel bleibt kahl, oder sie werden in erstickende Enge eingeschnürt". Die Periode des Zopfes sucht das Heilmittel in dem strikten Gegenteil von dem, was bisher kanonisch gewesen, und ruft das Naturalistische und Klassicistische zum Schutze solcher Wiedergeburt auf. Und in der That, die Übersättigung und Blasiertheit schwinden, alles Überschäumen legt sich — und die Welt wird recht solide und ernst und trübe. Alles Geschnörkelte und Geschlängelte streckt sich, und kehrt zur Natur zurück — oder dem, was jetzt Natur heißt; alles Überflüssige wird jetzt gemieden, Einfachheit und Strammheit, Geradlinigkeit, bald Nüchternheit und Regelmäßigkeit, endlich Eingeschnürtheit und Härte und Kälte sind die Götzen des Tages, und gemessen und zurechtgedrechselt, ceremoniell und recht herzlich prosaisch geben sich die Menschen und ihre Häuser und ihr Hausrat, ihre Ziele, Gedanken, Empfindungen. Nicht mehr gespielt, nein, empfunden muß jetzt werden; und die Empfindeseligkeit ist die Signatur der Zeit. — Auf das Künstlerische und Stilistische wirkt die Neigung zum Antiquarisch-Archäologischen bestimmend ein; und diese wird durch Theoretiker Z, durch Reisen¹² 13 14) zu den Stätten alter Kunst und daraus resultierender Entdeckung und Erwerbung hochwichtiger Bildwerke von griechischen Tempelns), durch die Auffindung von Herculaneum (1711 angeregt, erst 1736 geschehen) und Pompeji und die durch beides veranlaßten Publikationen ü in hohem Grade gefördert. Antike Formen und Ornamente herrschen. Antike Tempel werden nachgeahmt; Häuserfronten prangen in griechischem Schmuck; das Muschelwerk wird durch hellenische Details wie Karyatiden, Akanthusblätter, den sog. Eierstab rc. ersetzt; die Möbel bekommen „gerade Linien, scharfe Ecken und magere Formen", und ä la grecque müssen Goldschmied und Putzmacherin und Friseur arbeiten. Oft mischt sich der Zug auf das Sentimentale dem Gräcisieren wunderlich bei; da finden sich „ovale Medaillons an Säulenstumpfen, Tropfen und Triglyphen an obeliskenartigen Öfen mit einer umflorten Vase, antikisierende Ruinen in Gärten¹⁵) rc. Die Garten streifen den Zwang ab und setzen das Malerische gegen das Architektonische; inselreiche Ströme, Einsiedeleien, absichtlich unregelmäßiges, unebenes Terrain, malerische Anordnung der Baumgruppen, geschlängelte Gänge und weiter Ausblick auf die Landschaft — das sind die Hauptingre-denzien der Gärten in „englischem" Stile.

Diese Welt des Zopfes, welche an „die fröstelnden Stunden zwischen dem sprühenden Kerzenschimmer und der sehnsüchtig erwarteten Morgenröte gemahnt", lebt sich bis gegen Ende des Jahrhunderts aus. Und dann tritt ein neues Geschlecht auf. In ernsten, früh einsetzenden Geistesprozessen hat sich die neue Zeit vorbereitet; und die gewaltige That, welche Ruinen hinwegräumt, um dem neuen Leben Raum zu schaffen, ist die französische Revolution; ihr und der unblutigen Geistesrevolution, die sie begleitete, entsprossen Kultur und Kunst des 19. Jahrhunderts.

Denkmäler der Barock-Architektur finden sich vor allem in Italien,

und namentlich hat Rom in der Zeit, da jene blühete, die Signatur empfangen, welche es noch heute trägt. Carlo Maderna (Bissone (Lombardei) 1556—1639) fügte dem S. Peter das Langhaus, dessen Dispositionen den Charakter echten Barocks tragen, und die schöne Vorhalle mit der Riesendekoration des Portals hinzu, und stellte in S. Andrea della Balle (begonnen 1591 von Olivieri; Fassade von Rinaldi, ca. 1665) den Typus der Barockkirche klar. Derselbe zeigt sich hier wie in Domenichinos (S. 565) Jesuitenkirche S. Jgnazio (Fassade von Alessandro Algardi) als die Verbindung von weiträumig entwickeltem Hauptschiffe und verkümmerten Nebenschiffen, deren einzelne Traveen nur noch Kapellen bilden, mit darauf folgender Centralanlage, Vierungskuppel und drei ziemlich gleichwertigen Abseiten. Ansprechend in den Proportionen wie S. Andrea ist auch Madernas mit herrlich durchgebildeter Treppenanlage ausgestatteter Palazzo Barberini, welchem Giovanni Lorenzo Bernini (Neapel 1598 — Rom 1680) die stattliche Fassade schuf. Bernini war als Architekt glücklicher denn als Bildhauer. Mit der Scala Regia desVatican Haler einen in höchstem Grade ungünstigen Raum durch „einen beneidenswerten Reichtum von Ideen und Hülfsmitteln" zu einer Prachtanlage im Stile nicht bloß seiner Zeit umgeschaffen; und die Kolonnaden des Platzes vor dem S. Peter zu Rom (unregelmäßiges Viereck mit quer davor gelegter Ellipse; 1667; 340 Meter lang, Längsachse der Ellipse 240 Meter; 284 dorische Säulen aus Travertin, durchschnittlich 15 Meter hoch, und 88 Pfeiler; 162 Heiligenstatuen als Krönung) sind, wenn sie auch betn Pomp und der Präsentationslust ein großes Wort gestatten, von gewaltiger Wirkung, und haben außerdem das unermeßliche Verdienst, einen Standpunkt für die Ansicht von Michelangelos herrlicher „Riesensilhouette" gerichtet zu haben. Sobald Bernini das Gebiet der eigentlichen, großen Architektur verläßt, scheint er Maß und Zügel zu verlieren: das fast überall die Perspektive des Jnnenraumes störende kolossale Altartabernakel in S. Peter (1633; aus der dem Pantheon geraubten Bronze gebildet; mit dem Kreuze 29 Meter hoch; 186,000 römische Pfund schwer) spricht allem Stile und allem Geschmacke, der nicht der jener Zeit ist, Hohn; die vier gewundenen unb mit Blumen gemusterten Säulen und der geschwungene Baldachin mit Draperien und Giebelschnörkeln und ehernen Fransen und Lambrequins proklamieren die Herrschaft der Kurve und aller in ihrem Gefolge einherrauschenden „Fieberphantasien der Architektur". — Völlig wider-

natürlich und gemacht effektvoll, prätentiös in ihrem Format, und stetig den Widerspruch herausfordernd erscheinen diese Formen bei Francesco Borromini (Bissone, 1599 — Rom 1667). Er giebt in S. Carlo delle quattro fontane zu Rom „in der That weder innen noch außen andere gerade Linien als diejenigen an den Fensterpfosten rc.; und auch die Türme baut er auf ovalem Grundplan — S. Agnese in Piazza Navona —, mit 2 konvexen und 2 konkaven Seiten — Kloster der Chiesa Nuova —, oder mit spiralförmigem Oberbau — Sapienza (Universität) —, bis er endlich gleichsam eilt Manifest aller seiner Stilprinzipien in dem Turme von S. Andrea delle Fr alte giebt". — Nach dem Beispiel Palladios begnügt sich Alessandro Galilei (Florenz 1691—1737) bei der großartigen Fassade von S. Giovanni in Laterano mit Einer Pilaster- oder Säulenordnnng, während Ferdinando Fuga (Florenz 1699 — Rom 1780) bei der mehr an einen Palast als an eine Kirche gemahnenden Fassade von S. Maria Maggiore (1743) zu zwei Ordnungen und oft kleinlichen Details greift. — Mit reichen perspektivischen Durchblicken stattet Carlo Fontana (Bruciato [bei Conto) 1634 — Rom 1714) den Hof des Palastes auf Monte Citorio (jetzt Deputiertenkammer) aus. — Den schönsten Pfeilerhof dieser Epoche komponiert Ottaviano Mascherino (Bologna 1524 — Rom 1606) in dem an einer Seite zu einer offnen Loggia sich steigernden großen Hofe des Quirinal-Pa last es (Fassade von Flaininio Ponzio [Mailand ca. 1570 — Rom 1615]). — Gekuppelte Säulen tragen die mehrstöckigen Bogenhallen des herrlichen Hofes des Palazzo Borghese, welchen Martin0 tiutt 1)1)1 d. Ä. (blühte ca. 1570) erdachte. Sein Enkel Martino titmghi d. I. (f 1657) ist der Architekt der groß angelegten Chiesa Nuova (S. Maria in Vallicella, 1599 l)), — Mit der Stadt Bramantes, Michelangelos und Raffaels wetteifern in Barockarchitektur namentlich die südlichen Provinzen Italiens — S. Filippo (Gerolomini) von Giovanni Battista Cavagni (1597), und Gesü nuovo (vor 1600) beide zu Neapel; das Schloß zu Caserta, von Luigi Vanvitelli (Neapel 1700 — Caserta 1733). — Dann aber auch der Norden des Mutterlandes der Renaissance — zu Bologna: S. Pietro, von Pater Giovanni Ambrosio Magenta; zu Genua: S. Annunziata, sowie S. Ambrogio und Palazzo Doria-Tursi, von Rocco Lurago (f Genua vor 1590); zu Turin: Palazzo Sonnaz, Palazzo Davolo und Palazzo Pozzo della Cisterna; zu Venedig: S. Maria della Salute, von tionghena (Venedig, ca. 1604 — Venedig 1628) —.

Geographische Lage, politische Verhältnisse und Handelsbeziehtmgen erleichtern dem Barock auch das Überschreiten der Alpen und das Vordringen nach Süd-Deutschland. Hier sind es die katholischen Länder und die Höfe der geistlichen Fürsten, welche südwärts gravitieren, wohingegen der Kunst Italiens int protestantischen Norden und im Westen, dank den politischeit Verhältnissen, durch den Einfluß Frankreichs und auch der Niederlande eine Grenze gesteckt wird. Da Deutschland zur Ausnahme der Renaissance erst geschritten war, als der Süden sich bereits anschickte, dieselbe durch weitere Ausbildung der Elemente des Barock abzuthun, so ist die Renaissance in Deutschland nicht nur zeitlich beschränkt, sondern es begegnen sich auch in seinen Monumenten mehr als in denen anderer Länder bereits Renaissance und Barock. So gestattet das Schloß

*) Zn Rom, wie auch die von S. 684 ab genannten Bauten.

zu Tübingen (S. 574) in seinem Portal (ca. 1603 —1608), und die Hämelschenburg bei Hameln (1588—1612) in den spielend von der organischen Bedeutung sich lösenden Einzelformen dem Barock den Eingang. Ein hochbedeutendes Werk des Barock, bei welchem sich „gewaltige Verhältnisse, Reinheit der Linien und kräftig malerische Wirkung glücklich vermählen", ist die Innenarchitektur des Domes zu Passau, von Carlo Lmago (Fermo oder Mailand 1638—1679). In der Abteikirche zu Weingarten (nördlich vom Bodensee; 1715—1724, Entwurf von Frisoni), bringen sich hauptsächlich die Verhältnisse des Jnnenraums zu mächtiger Wirkung. Ohne feinere Durchbildung beläßt der fränkische Baumeister Johann Leonhard Dmzenhoser das Innere des Domes zu Fulda (1704—1712). Die Kirche des Klosters zu Einsiedeln in der Schweiz (1721—1735) verlegt den Schwerpunkt in die Dekoration, welche sich in pomphaftem Reichtum der Farbe, der Ornaments und plastischer Zuthaten nicht genug thun kann. Völlig Borrominesk ist die Schloßkirche zu Würzburg, welche die gerade Linie nur an Thür- und Fensterwandungen auskommen läßt. — Die Vollausbildung des Stils vertritt Johann Bernhard Fischer von Erlach (Prag 1650 — Wien 1724). Er schuf in der Hofburg zu Wien schön disponierte, gewaltige Räume (Bibliotheks-Saal, Rotunde rc.), und gestaltete das Schloß zu Schönbrunn (1696—1700) zu einem Riesenbau, der sich in der Gesamtheit und in seinen Einzelräumen durch große Verhältnisse und kräftige Formensprache auszeichnet. Auf dem Gebiete des Kirchenbaus wendet Fischer gern die Centralanlage an, er der einzige unter allen deutschen Architekten, der es dem S. Peter Michelangelos nachthun sann¹): seine Peterskirche zu Wien (1702—1712) erhebt sich auf griechischem Kreuz und ist nicht ohne Stattlichkeit der Proportionen und der Wirkung; und die Kirche des h. Karl Borromäus daselbst (1716—1737), welche auch ihrerseits römischen Reminiscenzen nachlebt — 2 Säulen in der Art der Traians-Säule treten zwischen den Kuppelbau und die echt barockmäßigen Eckpavillons der Kirche — bietet mit der hübschen Ab-gestuftheit ihrer höchsten Erhebungen, mit dem vielfach vor- und zurücktretenden Mauerkörper und den Durchblicken durch die Eckbauten eine malerische Gruppe und die wirksamste Ausnutzung der Lokalität. Auch Schloß Belvedere zu Wien (1693—1724; jetzt noch Gemälde-Galerie), von Johann Lucas von Hilötbraiid mit Vornehmheit und Großartigkeit begabt, huldigt jenem Malerischen in der Architektur, welches sich im Rokoko vollends auslebt. Dahingegen ist den Prager Bauten, dem P a l a st e W a l d st e i n (S. 574; Dekoration barock), den Palästen Czernin (Ende des 17. Jahrhunderts), Lobkowitz, Nostiz und Clam Gallas (letzterer von Fischer von Erlach; 1712 vollendet) etwas Abweichendes, Gewaltiges, Heldenhaftes gemeinsam. — Mit der katholischen Hofkirche zu Dresden (1736—1767), erbaut von Gaetano Chiaven (Rom 1689 — Foligno 1770), schiebt das italienische Barock ftine Vorposten am weitesten nach Norden und in das

18. Jahrhundert vor. Die fürstbischöfliche Residenz zu Würzburg (1720—1744), in welcher Johann Balthasar Neumann (Eger 1687 — Würzburg 1753) dem Bewußtsein geistlicher Würde und Fürstenallmacht architektonische Sprache lieh, wählt für Vestibül und Treppenhaus nebst Galerieen mächtigste Verhältnisse, und „für die Zeichnung und Ausführung der Einzelheiten eine Vollendung und Reinheit, die (bei

9 Eine Anlehnung an den S. Peter als Langhausbau weist der Dom zu Salzburg (1611—1628, nach Scamozzis Plänen von Solari erbaut) auf.

Frankreich bewegte sich zunächst in den Bahnen Bignolas und des Jesuitenstils, und lenkte dann in diejenigen Berninis und Borrominis ein — letzteres um so eher, als bereits in den Bauten, die seine klassischen genannt werden dürfen (S. 670 fs.), dem Geiste pomphaften Barocks in Anlage, Einzelforin und Dekoration die Bahn geebnet war. Zur Ausbildung desselben tragen bereits Jacques Lemercier (Pontoise? — Paris 1660) und Leveau (1612—1670) bei, die (seit 1624 resp. 1660) am Weiterbau des Louvre zu Paris thätig waren und von denen der letztere durch Perrault (S. 671 Note) verdrängt wurde. Mansart d. I. (S. 671) huldigt bereits dem Antikisieren. — Nachdem (seit ca. 1650) die Burg zum Schlosse geworden, das sich nicht mehr auf allen Seiten des Hofes mit Gebäuden umzieht und verteidigungsmäßig abschließt, sondern eine Seite desselben frei, somit dein Hufeisengrundrisse (1 Mittel-, 2 Seitenflügel) Entstehung giebt — Schloß Baux-le-Bicomte, von Leveau —, beginnen (seit ca. 1700) die Adelshotels in den Städten, sich auf zwei, höchstens zwei und ein halbes Stockwerk zu beschränken, die Ökonomiehöfe von dem Haupthofe zu trennen, diesem die Repräsentation vorzubehalten und ihn und seine Räume mit allen Künsten dekorativer Architektur und Plastik zu bedenken — Hotel de Soubise (jetzt Archives nationales), von de la Maire (1706 begonnen); Hotel Bourbon (Corps lögislatif), von Girardini und Lassurancc (1722 begonnen), beide zu Paris —.

den Thür- und Fenster-Oberteilen) fast mustergültig ist" (Dohme) und wie ein Vorbote der Strebungen späterer Zeit gemahnt. (Im übrigen durch L. von Hildebrand [@. 686] ganz im Geschmack des Rokoko gehalten.)

In den Niederlanden haben die Stürme der Freiheitskriege nicht viel Monn mente der Renaissance auf unsere Zeit kommen lassen. Im Süden konkurriert kaum eines mit dem Rathause zu Antwerpen (1560), dessen Erbauer Cornelis de Vriendt ist; und der bedeutendste Profanbau der nördlichen Provinzen, das Rathaus zu Leyden (1599), weist bereits Barockformen auf. Später liebt man, den baulichen Kern aus Ziegeln aufzuführen und eine Haustein-Rustika für die konstruktiven Glieder, die Eck-, Portal- und Fenstereinrahmungen aufzusparen, sowie das Dach mit der Lieblingssorm des germanischen Geistes, dem Freigiebel, zu überhöhen — eine Gesamtanlage, welche ihre größesten Reize in die Farbenkontraste des roten Ziegels und des weißen Bruchsteins setzt, zumal die Gliederungen gewöhnlich derb gehalten sind, die Giebel sich das Gewand des Barock umthun, und phantastische Konsolen- und Schlußsteinbildungen nebst aufgerolltem Kartuschenwerk die Nüchternheit des Grundgedankens kaum verdecken können — Rathaus zu Naarden (1601) —. Das Ostindische Haus zu Amsterdam (1606) gehört dieser Richtung nur mit seinen ältesten Teilen an; seine Fassade (1658) wie auch das Rathaus zu Delft (1620) bezeugen, wie bald der Kultus des Klassicistischen und des Quaderbaus (wenn auch nicht in allen baulichen Teilen, doch vorwiegend) die Geister gefangen nimmt. Das Rathaus zu Amsterdam, von Jakob van Kämpen (f 1658), ist das Hauptdenkmal dieser neuen Stilphase.

Im Gegensatz zu den andern Ländern taucht in Nord-Deutschland, in dem Staate des Großen Kurfürsten eine Erinnerung an die Größe und Einfachheit der Renaissance aus; und der erste Schritt, welcher hier auf dem Gebiete der modernen Kunst gethan wird, besteht darin, der Hauptstadt in Vorbereitung auf die Königszeit ein monumentales Gewand umzuthun. Der Vollbringer dieser That ist der große

Andreas Schlüter (Hamburg 1664 — Petersburg 1714); und die drei Werke, mit welchen er sich aus der Zeitströmung des Barock und Rokoko löst, sind das Zeughaus, das Schloß und die Reiterstatue des Großen Kurfürsten (S. 700). „Bezeichnender Weise beginnt die monumentale Thätigkeit des jungen Staates mit der Errichtung eines Wehrund Waffenpalastes", des Zeughauses zu Berlin, jetzt Ruhmeshalle (Entwurf von Johann Arnold Nering [f 1695]; Grundsteinlegung 1685; maßgebender Einfluß Schlüters in der Bauleitung 1695—1699; Vollendung des Baus durch Jan de Bodl (Paris 1670 — Dresden 1745 rJ). Das Zeughaus bringt die gerade Linie wieder zu Ehren, und eine imposante Folge von Horizontalen nebst wunderbar harmonischer Proportion zwischen Horizontale und Vertikale, dann einen stilvollen Adel, einen Wohlklang der Verhältnisse und Dispositionen zur Erscheinung, welche dieses Haus zu einem Werke

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Ihre Hauptmeister: Giovanni Batüsta di Jacopo, nach seinem roten Haupthaar „il Rosso",

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und nach seiner Gebnrtsstadt Rosso Fiorcntino, von den Franzosen „Maitre Roux" genannt (Florenz

³

1494 — Paris 1541), mit dem die Umgestaltung und die Neudekorierung des Schlosses von Fontainebleau — Galerie Franz' I. daselbst — begann. Er war seit 1530 in Frankreich, und ein

⁴

Michelangelesker Manierist. Nach seinem Tode nahm Francesco Primaticcio (Bologna 1504 —1570) seine Stelle ein — Galerie Heinrichs II. zu Fontainebleau —. Er ist sorgfältig in der Kom

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position, aber noch krasser als jener im Manierismus, und voll „unangenehmer Angewohnheiten (kokette

⁶

Eleganz, abscheuliche Farbenmanieren in den Fleischtönen, iiberschlanke Formen; entsetzlich lange Schenkel,

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gesuchte Verkürzungen" rc.). Der bedeutendste aus seinem Gefolge italienischer Maler ist Ditmilö hell Abate (Modena 1512; nach Fontainebleau 1552; f 1571), der in Italien den Spuren Correggios und Giulio

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Romanos nachging, und in Frankreich — Alexanderbilder (Eskalier du Roi zu Fontainebleau) —

⁹

„leere kalte Eleganz, Spiel mit gesuchten neuen Formen und Wendungen, und koloristische Unnatur zeigt". Die „Schule von Fontainebleau" ist eine Dependenz Italiens und des dort zur Herrschaft gelangten

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Manierismus.

¹¹

Gvrard Ebclinck (Antwerpen 1641 — Paris 1707) übertrug die in herrlicher Ausbildung prangende Kupferstecherei von Flandem nach Paris, und fand hier durch Lebrun dauernd Beschäftigung. Ebenfalls berühmte Kupferstecher G6rard Audran (Lyon 1640 —1703), Robert Nanteuil (Reims 1630 — Paris 1678) rc.

¹²

) Graf Caylus (Recueil d’Antiquitees Egyptiennes, Etrusques, Grecques et Romaines, 1752—1767), Laugier (Essay sur l’architecture, 1752) rc.

²)    Berühmte Reisende ans England, Frankreich, Deutschland und Dänemark: Chandler, Choiseul-Gouffier, Cockerell, W. Gell, Leake, Dodwell, Ponqueville, von Stackelberg, Bröndsted. — Französische Expedition nach Morea.

¹³

)    Die Aegineten (S. 60) 1811, der Fries von Phigaleia (S. 141) 1812 entdeckt, die Elgin Marbles (S. 129) für das British Museum gekauft 1816; rc.

¹⁴

)    Piranesi's Publikationen über anüke Architektur und Ornamentik erscheinen seit 1740. Werke über Herculaneum und Pompeii seit 1750; Le Roys Werk über die schönsten Denkmäler Griechenlands 1758; die Altertümer Athens von Stuart und Revett 1762; die von der Society of Dilettant! (gestiftet 1784) unternommenen Ionian Antiquities 1769, und die Antiquities of Attica 1817; rc.

¹⁵

)    Die Küche im Garten des Marmorpalais bei Potsdam hat die Form eines verfallenen, halb im See versunkenen römischen Tempels (nach Art der damals noch über die halbe Höhe verschütteten Gebäude am Forum Romanum zu Rom); das Lustschlößchen aus der Pfaueninsel bei Potsdam imitiert eine gotische Ruine; anderswo trauert ein maurischer Bau, von Graburnen und Trauerweiden umstellt rc.

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Fig. 145 und 146.

Schlüter. Masken sterbender Krieger (Berlin, Zeughaus).

von „fast klassisch zu nennender Schönheit" gestalten. Zu reicher Mitwirkung ist die Skulptur berufen, welche sich der architektonischen Komposition auch inhaltlich herrlich anschmiegt, und einen in die Seele greifenden Accord anschlägt. Denn während uns an den dem regsten Menschengewühle zugekehrten Straßenseiten des Gebäudes, welches die Rüstwerkzeuge eines großen Staats aufnahm, Schilderungen voll Sonnigkeit und Festlichkeit, die Schauseite des Soldatenlebens entgegentritt — Giebelfeld: der Ruhende Mars und seine Krieger; 2 Freigruppen der Dachballustrade: Mars kampfbereit, und Pallas Athene vor der unbesonnenen Entfesselung der kriegerischen Leidenschaften warnend; an den Schlußsteinen der Fensterbögen des untersten Stockwerks: verschieden geformte

0 Von de Bodl auch das Japanische Palais zu Dresden (Neustadt).

Helme *) —, zeigt sich im Innern, auf dem stillen beschatteten Hofe die Kehrseite dieses stolzen Waffenglanzes: von den Schlußsteinen des Erdgeschosses grüßen 21 kolossale Köpfe sterbender und toter Krieger (Fig. 145 und 146) hernieder, Jünglinge, Männer, Greise, Kämpfer, im Augenblicke des Schlusses ihrer Lebensbahn erfaßt, und mit erschütternder Wahrheit predigend, daß die Götter vor den Sieg Kampf und Opfer setzen. — Gleichfalls wurden Architektur, Dekoration und Skulptur zu einem von höchster künstlerischer Weisheit ersonnenen harmonischen Zusammenwirken berufen, als es galt, dem Glanze des Königtums die Festbühne zu schaffen. Das Schloß zu Berlin (1697— 1706) ist voll vornehmer Würde und königlicher Größe, und muß, der dürftigen Umgebung und den kleinlichen Verhältnissen des damaligen Berlin gegenüber, noch großartiger erscheinen. Plan und Bau bezeugen sowohl in der Binnenausschmückung der Festräume wie in der Gestaltung der Fassaden des inneren Hofes, über welche Kraft originellen Erfindens, über welch mächtiges Gefühl für edle und würdevolle Aussprache und über welche Fülle von Hülfsmitteln Schlüter gebot. Die architektonischen Massen sind durch feinsinnige Gliederung lebendig geworden; die Linien lösen einander in rhythmischem Wechsel ab; die Verhältnisse der Stockwerke mit ihren stattlichen Fenstern sind die glücklichsten sowohl in der Gesamtdisposition wie in jedem einzelnen der 3 zur Ausführung gekommenen Flügel (N., O., S.); die dekorative Ausstattung der Kamine, Friese, Gesimse, Decken, und selbst des Schnitzwerkes der Läden atmet den reinsten plastischen Geists); und die Bauformen, welche sich denen der italienischen Renaissance anlehnen, sind von ungemeiner Frische, Heiterkeit und Freudigkeit. Von dieser berichten auch die Loggien in den 2 untersten Stockwerken des Ostflügels, welche dem mächtigen Raume des inneren Hofes den Ausdruck des Freien und Festlichen leihen³).

Von Monumenten des Rokoko läßt sich nicht reden. Die Einwirkung des Rokoko erstreckt sich nicht auf Grundriß und räumliche Verhältnisse; vielmehr bewegt sich die Außen-Architektur in den Bahnen des Barockstils weiter, und beschränkt sich der Rokoko auf die Innendekoration, auf das Holzschnitzwerk an Thür, Rahmen und Getäfel, wie auf die Stückarbeit an Decke und Gesimsen. Selbst hierfür finden sich nicht viele Beispiele in Italien — Säle des Palazzo Serra zu Genua, des Palastes der Societü filarmonica zu Turin —. — Rom hat „einige Bauten, welche außerhalb Italiens und vollends in unserm Jahrhundert kaum denkbar wären, und welche zeigen, wie die damalige Baugesinnung im großen zu rechnen gewohnt war". So die hochmalerische Treppe an der Ripetta (1707), die große Spanische Treppe (1721—1725) von Sstecchi und Francesco de Santis, und die Haltungsund bedeutungsvolle, allen Rom-Begeisterten teure Fontana Trevi des Niccolo Saldi

9 Diese Helme — „eine wahre Musterkarte schöner Formen für die kriegerische Kopfbedeckung".

²)    Berühmt sind die Hochreliefs der 4 Weltalter über den Thüren des „Rittersaales".

³)    Schlüter mußte von seiner, Gewaltiges schaffenden Stellung in Berlin zurücktreten — nicht infolge einer von seinem Nachfolger im Schloßbau, Eosander Von Göthe, angezettelten Intrigue, sondern wegen eigener, vielleicht freilich durch Intriguen ausgebeuteter Verschuldung: er hatte nicht nur schwere konstruktive Fehler (in der Fundamentierung und Sicherung des sog. Münzturmes) begangen, sondern sie auch in der Bestürzung durch neue, teils nutzlose, teils noch fehlerhaftere Konstruktionen zu decken versucht (Adler, Dohme). — Johann Friedrich Freiherr von Eosander, von deutschen Eltern und aus Gothland stammend, daher von Göthe genannt; seit 1692 in Berlin, gestorben 1729 zu Dresden.

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Ribbach.

(Rom 1699—1751). Gegenüber den schweren Formen und der barocken Idee von Berninis Fontäne auf Piazza di Spagna (in Form einer Barcaccia — Barke, die unterzugehen scheint), ist Madernas Fontäne auf dem Platze vor S. Peter') von unvergleichlicher Schönheit.

Das Hauptland des Rokoko ist Frankreich, dessen üppiges und frivoles Hofleben demselben den Boden bereitete. Der Goldschmied Thomas Germain (Paris 1673—1748) ist ein Hauptträger des Rokoko; Gille Marie Oppenort (Paris 1672— Paris 1742) ist als Dekorateur und Ornamentenzeichner berühmt; Juste Aurele Meissonier (Turin 1695—Paris 1750) liefert in seinen Entwürfen für Stuck, getriebene Silberarbeiten und Geräte in Metall eine förmliche Grammatik des Muschelwerks, und braucht nur dem „Heros des Rokoko" zu weichen, dem Bildhauer Jean Baptiste Lcrour (1745), der das Hotel de Villars erbaute. Was die üppige, lebensprudelnde und launisch spielende Dekoration des Schlosses zu Versailles (S. 671) anbahnt, und was Boffrand mustergültig in der Dekoration des Hotel de Soubise (S. 687), wie in der Umgestaltung eines ganzen Stadtteils von Nancy (zu einem „Juwel der Rokokoknnst in Frankreich") ausführt, das nehmen zahllose kleinere Lustschlösser oder Pavillons ans, welche den größeren Bau, wie die Schar der Höflinge den Herrn, in respekwoller Ferne umschwirren; oder in idyllischer Lage den Stil der Muscheln und Cartouschen zu pflegen, das Geheimnis der Schönheit in der Wellen- und 8-Linie zu ergründen sich angelegen sein lassen.

Der immer anspruchsvoller werdende politische und soziale Einfluß Frankreichs trug den Rokoko in fast alle Länder der europäischen Kunstübung; und nirgends war man in der Nacheiferung gelehriger als in Deutschland. Nicht nur werden Schlösser und Parks der Seinesladt kopiert — Schlösser zu Nymphenburg, Mannheim und Rastatt —; nicht nur erstehen glanzvolle Nachbildungen im Sinne des Rokoko — Wallfahrtskirche zu Vierzehnheiligen bei Lichtenfels in Franken (begonnen 1743) und Schloß zu Bruchsal, beide Architekturen von Balthasar Neumann (S.686); Schloß Brühl; Schloß Wilhelmsthal bei Kassel; das kleine Theater der Residenz zu München —; sondern Deutschland produziert auch das „erste und einzige größere Werk, an welchem der Rokoko, in Frankreich auf die innere Dekoration beschränkt, nach außen durchschlägt und sich auch der sonst lediglich barock gebliebenen Architektur bemächtigt". Das ist der Zwinger zu Dresden (Beginn des Baus 1711) von Matthias Daniel Pöpelman (Dresden 1662 — Dresden 1736), das reizvollste Denkmal des Kunstdialektes, dessen Leben aus der völligen Emanzipation der Dekoration erblüht, und das Spiegelbild des sächsisch-polnischen Hofes, welcher unter allen deutschen Fürsten- und Bischofsitzen durch die Vollkommenheit im Kopieren des Versailler Hofes hervorragte. Die Architekten (7 Projekte erhalten, das älteste von Dietzc, 1703; das letzte und großartigste von Cavillier, 1759) hatten „ein Staats-, Pracht- und Lustgebäude", eine Vereinigung aller Veranstaltungen für höfisches' Leben und ritterliche Schau- und Lustaufzüge, ein Wunderwerk an berauschendem Glanze und üppigem Reichtume geben wollen. Aber von diesem Dresdener Prachtforum ist einzig der „Zwinger"²) zur Aus-

1)    Von den beiden Fontänen ist die dem Vatican nächste das Original, nach welchem die zweite unter Jnnocenz XI. hinzugefügt wurde.

²)    Wahrscheinlich „Zwinger" genannt, „weil es kein Gebäude in der Welt giebt, dessen Physiognomie so wenig Zwingerhaftes hat" (Justi).

führung gekommen, einer der 5 Höfe der Riesenanlage, welche die Stelle des jetzigen königlichen Schlosses einnehmen und bis Elbe und Ostra-Allee, ja mit den ungeheuren Gartenanlagen bis Ubigau reichen sollte. Der Zwinger „bildet ein mächtiges Rechteck (413 : 378 sächs. Fuß), durch vorgelegte Quadrate und Kreisteile bewegter gestaltet.

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Fig. 147.

Pavillon vom Zwinger zu Dresden.

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Der als Hof oder Garten aufgefaßte Mittelraum wird von Galerieen (Arkaden mit Plattform und Balustraden) geschlossen, welche durch hohe und reich geschmückte Pavillons (Fig. 147) an den Ecken und in der Mitte unterbrochen werden. Die Dachform der Pavillons geht auf französische Muster zurück; die Vervielfältigung der Strukturteile, wie der Säulen und Pfeiler, die gebrochenen Halbzirkel, die Vorliebe für Hermen entsprachen dem herrschenden Geschmack" (Springer), und der Charakter der Festsaal-Dekoration

spiegelt sich in den mit Blumen behängten Säulenschäften, in den Basen der Balustrade, und den an Spiegelrahmen erinnernden Fenstereinfassungen. Die Gesamt- und die Verhältnisse der einzelnen Architekturen sind fein und harmonisch; alles geht auf das Schlanke, Leichte, anmutig Heitere.

Zur Manier des klassicistischen Zopfes gelangt Italien eher als der Norden, da es in seinen antiken Denkmälern und in dem Kultus Palladios ein Präservativ gegen die Ausschweifungen des Rokoko besaß. In der Front von S. Maria bet Priorato zu Rom (1765) sucht der berühmte Archäologe und Kupferstecher Piranesl (Venedig 1720 — Rom 1778; s. S. 683 Note 4) der Antike nachzugehen; in den schönen Räumen, welche Büchel Angelo Simonetti dem Antikenmnsenin des Vatican zu Rom hinzufügte, der Sala beite Muse, Sala Rotonda und der Sala a Croce greca (mit der köstlich angelegten Doppeltreppe), spricht das Antikisieren weniger mit als in dem Palazzo BraschU) (1790; jetzt Ministerium des Innern) zu Rom, den Cosimo Morelli (Jmola 1732 —Jmola 1812) mit origineller Anlage und einer prachtvollen Treppe erbaute.

Die Größe und den ganzen Zauber, wie auch alle Abweichungen der italienischen Gartenkunst von der nordischen enthüllen die Billa d'Este zu Tivoli (1549), der Garten des Palazzo Colonna zu Rom, der Garten Boboli zu Florenz, und die aus dem 17. Jahrhundert stammenden Villa Aldobrandini zu Frascati, Villa Doria-Pamfili, Villa Borghese, Billa Albani (letztere erweckt Erinnerungen an Winckelmann!) und VillaMedici (jetzt Acadömie de France), sämtlich zu Rom; dann Giardino Giusti zu Verona, der Park von Monza (18. Jahrhundert) und die Villenanlagen auf den Borromeischen Inseln und am Com er See (hier z. B. Villa Sommariva rc.).

Früh geht Frankreich, dem Beispiele Mansarts (S. 671) folgend, vom Rokoko zum Zopf über. Was Jacques Germain Soufflvt (Jraney (bei Auxerre) 1713—1781) mit der Kirche Ste. Geneviove (Pantheon) zu Paris (begonnen 1758; Kuppel 65 Fuß Durchmesser, 340 Fuß hoch) giebt, ist nicht „eine bloße Änderung der Dekorationsweise, wie sie das Jahrhundert öfter gesehen, sondern bricht einer vollständigen Revolution der künstlerischen Anschauungen die Bahn" (Dohme). Bewußte Selbstbeschränkung, strenges Befolgen der Regel und etwas Abstrakt-Verallgemeinertes, auch Trockenheit und Nüchternheit dringen vom Grundrisse auf in den Aufbau und die Formenwelt des Baus, mit welchem das Jahrhundert prätendierte, ein durch französische Grazie neubelebtes Griecheutum gegeben zu haben — ein Griechentum, welches gar bald vor einer genaueren historischen Kenntnis und Erkenntnis die Segel streichen mußte. Schloß Petit Trianon bei Versailles (1776) hält noch die Übergangszeit fest; vollständig antikisieren aber Hotel TH4lusson (1780), Maison Ledoux (1788), Maison Lathuile rc. von Claude Nicolas Led0Ur.(Dormans (Champagne) 1736—Paris 1806), Durand u. a." erbaut. — Das Empire wendet sich rückhaltlos dem Römertum zu (vgl. S. 730): der hauptsächlich um der Skulpturen willen geschaffene Arc de l'Etoile zu Paris (Durch-sahrtsbogen 120 Fuß hoch) von Jean Frantzvis Thortzse Chalgritt (Paris 1739— Paris 1810) und die Kirche Ste. Madeleine (seit 1804), ein korinthischer Peripteros

9 An der Ecke dieses Palastes der Pasquino (S. 168 und Note) ausgestellt.

mit 4 Flachkuppeln, von BarthÄemy VigNVN (Lyon 1766—1846) bezeugen das Ruinenstudium Roms seitens der französischen Architekten.

Schon früher hat sich Deutschland dem üppigen Rokoko entzogen, indem es teils auf die Klassiker Italiens zurückging, teils niederländische Reminiscenzen verwertete. Die letzteren weist das Neue Palais bei Potsdam (nach 1764) auf, durch Gottfried Büring im Aufträge Friedrichs des Großen aufgeführt; es hat Backsteinmauerungen und Sandsteingliederungen, die Dekoration einer Kuppel, welcher kein Jnnenraum entspricht ; ist gewaltig im Umfange, knapp in den Formen und malerisch in seiner Massenentfaltung wie in der Gruppierung des Hauptbaus mit den beiden „Communs" (ehemals Kavalierhäuser) nebst Kolonnaden. Jenes trifft zu — selbst wenn von dem sporadischen Versuche des hochbegabten Georg Bahr (f 1738) und seiner Frauenkirche zu Dresden (1726—45) abgesehen wird, — bei einem zweiten Architekten Friedrichs II., dem genialen Hans Georg Wenceslaus von Knobelsdorfs (Kukädel (Lausitz) 1699—Berlin 1753). Er erfüllte „Potsdam und Berlin mit Erinnerungen an Palladio". Zwar im Innern des Gebäudes redet Knobelsdorfs gern die Sprache des Rokoko, für die er einen blühenden und glücklichen Dialekt zu vermitteln weiß — Schloß zu Charlottenburg (Goldene Galerie und Langer Saal); Schloß Sanssouci (seit 1744, elliptischer Marmorsaal); Stadtschloß zu Potsdam (Arbeitskabinett und Schlafzimmer Friedrichs II.) —. Aber betreffs des Äußeren hält er, oft gegen den Willen seines königlichen Bauherrn und in schweren Kämpfen mit ihm, den Einfluß des Schnörkelstils und Modegeschmacks seinen Werken fern; sein Stadtschloß ■§u Potsdam wirkt durch große Verhältnisse, ernste architektonische Haltung, schlichte und edle Gesetzlichkeit; und sein Meisterwerk, das Opernhaus zu Berlin (1743 vollendet; nach dem Brande 1843 durch Langhaus (S. 743] außen etwas, innen erheblich verändert) erinnert sich an erhabene Einfachheit und klassische Formen ¹j, und schreibt dem Rokoko den Scheidebrief, 12 Jahre bevor das Pariser Pantheon vollendet und Winckelmanns erste epochemachende Schrift²) veröffentlicht wird. Das Palais des Prinzen Heinrich, jetzt Universität zu Berlin (Ausführung 1754—1764 durch Johannes Bvuman (Amsterdam 1754 — Potsdam 1764]) ist das Einzige, was von Knobelsdorffs großem Projekte eines Friedrichs-Forum zustande gekommen.ist, zugleich das schönste architektonische Monument, welches der die Zwistigkeiten des Lebens vergessende König dem toten Freunde errichten konnte. Wenn auch die Königliche Bibliothek zu Berlin (seit 1775, Ausführung durch G. Chr. Ullger [f 1812] nach Friedrichs Zeichnungen) wieder einen Rückfall in Borrominische Kurven bedeutet, und in den Fehler der Zeit verfällt, mit dem Außenbau wenig auf den Jnnenban Rücksicht zu nehmen, oder vielmehr von außen nach innen, anstatt von innen nach außen zu bauen, so kündigt doch diese Zeit bereits die Hegemonie Deutschlands und Berlins für die Architektur des

19. Jahrhunderts an. Denn um dem Kurvenrausche zu entgehen, rief Karl von Gon-tard (geboren Mannheim 1738; nach Berlin 1765; f Berlin 1802) bei dem Turmbau der Französischen Kirche zu Berlin (ca. 1770), der glücklichen Aufbau

0 Die korinthische Portikus der Fassade war eine damals in Deutschland noch unerhörte Form, aber bezeichnend für den Apollotempel mit der schönen Inschrift: „Fridericus Rex Appollini et Musis“.

²) Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke (1755).

und die denkbar schönste Silhouette zeigt und mit seinem Gegenüber, dem Turme der Neuen Kirche, dem großen Platze eine schönere Dekoration schafft, als es die beiden Kuppelbauten an der Piazza bei Popolo zu Rom vermögen, die Hülfe Michelangelos an, und richtete Johann Gotthard Langhaus (Landshut 1733—Grüneiche bei Breslau 1808), angeregt durch die Publikationen athenischer Werke (S. 683 Note 4), sein Auge, um Erlösung flehend, auf die Antike — nicht mehr Roms, sondern nunmehr Griechenlands. Ein eminenter Fortschritt, wenn auch das, was diesem Studium entsprang, keine Wiedergabe der Antike war. Seinen Platz mit Ansehen und Effekt auszufüllen, ist das Hauptverdienst des Brandenburger Thores zu Berlin (1793—1795); aber es ist weder einer gewissen Nüchternheit entgangen noch auch zu dem gestaltet, was zu sein es vorgiebt. Denn an eine Nachbildung der Propylaeen zu Athen (S. 105 ff.) sind für Grundplan, Verhältnisse, oberen Abschluß und Einzelformen andere Ansprüche zu erheben, und die Forschung der nächsten Jahrzehnte hat die Falschheit einer „Klassicität" erhärtet, deren Paten Rokokoflucht und erst beginnende Kenntnis der griechischen Antike gewesen sind.

In dem Streben, ein Heilmittel gegen das Zierliche und Unmotivierte des

Rokoko in dem Schweren und Derben, gegen das Korinthische und Ionische in dem Dorischen, und zwar dem Archaischen (auch wohl gar in dem damit in Verbindung gebrachten Ägyptischen) zu finden, geht Nikolaus Friedrich von Thollret (Ludwigsburg 1767—Stuttgart 1845) bei dem Schlosse zu Weimar und dem Theater daselbst über die Werke der Blüte der Antike hinauf, und wird gleicherweise für Heinrich Gentz (t Berlin 1811), den Architekten des Treppenhauses im Schlosse zu Weimar, bei der alten Münze zu Berlin das Dorische Unteritaliens und Siciliens mit seinen massigen Formen maßgebend, denen auch Friedrich Weinbrenner (Karlsruhe 1764 — Karlsruhe 1829) zahlreiche Bauten in Karlsruhe, Rathaus, Theater, Münze, Thorwachthäuser rc. nachbildet, während er für die katholische Kirche daselbst das Pantheon als Muster erwählt. Ein Pionier der Klassicisten ist auch Raffael Stern (t 1821), der dem vaticanischen Museum den Braccio nuovo und das durch seine Beleuchtung berühmte Museo Chiaramonti (1806) hinzufügte, und dem „es vergönnt war, als „Baumeister des S. Peter" in die Reihe jener Architekten zu treten, in welcher ein Bramairte, Raffael und Michelangelo prangen".

Mastik.

Mehr als die Architektur leiden Skulptur und Malerei durch die Herrschaft und Restaurierung des Katholizismus Schaden an ihrer Seele. Inspiriert der Jesuitismus, der sich mit den Waffen des spanischen Despotismus durchgesetzt hatte, die Architektur, so ist das Resultat die Schöpfung pomphafter Räume mit sinnebethörender Pracht, — immer etwas Positives, und bisweilen selbst etwas Ansprechendes. Was aber und wie hat die bildende Kunst darzustellen, wenn sie sich der Aufgabe gegenüber sieht, die Schar der Gläubigen in der Treue gegen die Kirche zu bestärken? Wie auf dieselben wirken? Durch starke Eindrücke, antwortet die nachklassische Skulptur. Und diese erzielt sie dadurch, daß sie den dargestellten Persönlichkeiten gesteigerte Gefühle leiht, welche durch ausdrucksvolle Gesten versinnlicht, und dadurch motiviert werden, daß ein prägnanter Moment, sei es des Thuns, sei es des Leidens zur Darstellung gelangt. „Derselbe ist an und für sich gar wohl darstellbar, und könnte mit großer Reinheit und Schönheit gegeben werden.... Aber welcher Moment sollte in die zahllosen Kirchenstatuen, in all die Engel und Heiligen gelegt werden, die auf Balustraden, in Fassadennischen, in Nebennischen der Altäre u. a. O. zu stehen kamen?

Mit einer Art von resoluter

Berzweiflung geht die Skulptur an ihr Tagewerk. Sie sucht mit aller Anstrengung nach Nebengedanken. Sie giebt dern Heiligen einen Putto bei, mit welchem er Konversation machen kann; sie läßt den Apostel heftig in seinem vorgestützten Buche blättern — Apostel von Pierre Francois Moniwt *) (Besam-on ca. 1660 —Rom 1730), Pierre Legros (Paris 1656 — Rom 1719) u. a. in den Pseilernischen des Lateran zu Rom —; Francesco Mocchis (1580—1646) S. Veronica (Rom, S. Peter) läuft eilig mit ihrem Schweißtuche; Bcrninis Engel auf Ponte S. Angelo kokettieren ganz zärtlich mit den Marterinstrumenten, u. dgl. m. Im allgemeinen aber sind und bleiben es einige wenige Motive, welche sich besonders häufig, nur versteckt wiederholen. Da macht sich z. B. ein inspiriertes Auffahren wie aus einem Traume bemerklich — Habakuk und Daniel (Rom, S. Maria bet Popolo, Cappella Chigi); h. Hieronymus und h. Magdalena (Siena, Dom, Cappella del Boto) —, oder ein eifriges Beteuern und Schwören — h. Longinus (Rom, S. Peter); sämtlich von Bernini —. Es ist noch ein Glück für den Künstler, wenn er seine Heiligen als begeisterten Prediger darstellen kann. Sonst findet sich namentlich ein schwärmerisches Hinsinken und Hinknieen, teils mit gesenktem Haupt — Legros, S. Aloys Gonzaga (Rom, S. Jgnazio) —, teils mit einem solchen Blick nach oben, daß man wenig mehr als Kinnbacken und Nasenspitze bemerkt — Legros, S. Ignatius (Rom, il Gesü; das Original aus Silber int vorigen Jahrhundert verschwunden und ersetzt durch eine kupferversilberte Nachbildung) —. Höchst widrig ist dann die Vermischung dieses ekstatischen Ausdrucks mit einem je nach Umständen gräßlichen körperlichen Leiden. Die große Lieblingsaufgabe, S. Sebastian, welcher nackt und dennoch ein Heiliger ist, wurde jetzt (Genua, S. Maria di Carignano) von Pierre Pugct (Chateau Fallet [bei Marseilles 1622 — Marseille 1694) in einer Weise gelöst, welche des rücksichtslosesten Naturalismus jener Zeit ganz würdig war. Hatten bisher Maler und Bildhauer das körperliche Leiden des Heiligen entweder weggelassen, indem sie den bloß Gebundenen, noch nicht Durchschossenen abbildeten, oder doch würdig dargestellt, so windet sich hier S. Sebastian wie ein Wurm vor Schmerzen, nur damit der Bildhauer das Unerhörte von Formen an ihm entwickeln könne. Das Stärkste aber bietet ein anderer Franzose, Claude David in seinem h. Bartholomäus (ebenda); man sieht den nackten, bejahrten Athleten an einen Baumstamm gebunden, halb knieend, halb aufspringend mit schon halb geschundener Brust; ein herabschwebender Engel zieht das hängende Stück Haut an sich und macht den Beschauer in naseweiser Art auf das Leiden des Heiligen aufmerksam. — Also lauter sehnsüchtige Devotion und Passivität, mit Güte oder Gewalt in das Momentane und Dramatische übersetzt, dies ist der Inhalt der kirchlichen Skulptur" (Burckhardt).

Daher denn Gestalten, nicht von den Regungen des psychischen Lebens bewegt, sondern extrem und affektiert sich gebahrend; Körper übermäßig .schlank, kraft- und

!) Von Monnot das Marmorbad zu Kassel mit Statuen und Basreliefs (nach den Metamorphosen des Ovid).

haltlos, oder, lieber noch, um das Heroische auszudrücken, voll sinnlicher Derbheit, mit geschwollenen Muskeln, verrenkten Gliedern und stark ausschwingenden Linien; Stellungen voll Gewalt und Widerspruch und Konvention; Gruppen, nicht nur ohne Geschlossenheit, sondern gewaltsam bewegt und auseinander schießend; Gewänder, deren zentnerschwere Zipfel, von entgegengesetzten Windstößen beherrscht, umherirren, deren Faltenziige Labyrinthe von Bauschigkeiten und Knittrigkeiten in sich bergen, und die von der hohen Kunst der Plastik, der Verdeutlichung des Körpermotivs durch die Gewandung, nicht das Mindeste wissen. Daher denn auch der Marmor zu Fleisch „erweicht", und „erwärmt", und auf ihn die Textur des menschlichen Körpers mit ihrer ganzen Elastizität, dem Flaum und dem Inkarnat des Lebens übertragen; daher Stein und Erz angefeuert, das Gewebe des den Menschen bekleidenden Stoffes, sei dieser selbst weich wie Teppich oder zart wie Schleier und Spitze, bis zur Illusion getreu wiederzugeben. Die Jllusious-künste, welche die Seele der Barock-Architektur ausmachen, drängen sich immer gewaltiger in die Skulptur ein, und erlaben sich an einer staunenswerten technischen Virtuosität — diese ist so groß, daß nur die Fruchtbarkeit dieser Zeit mit ihr zu wetteifern imstande ist¹). Darstellbar ist, was existiert — weil es existiert. Das getreu imitierte Laubwerk und alle Mannigfaltigkeiten der Vegetation setzen sich aus einzelnen Kompartimenten mosaikartig zusammen; schweres Erz, oder Marmor, der aus der Wand hervorquillt und sich zu großen Massen zusammenballt, spielen sich als Wolke auf; Stäbe oder Streifen aus Marmor stellen Sonnenstrahlen vor²). All das darzustellen, ist Sache der Malerei; mit ihr wetteifert die Plastik jetzt; und — ist ein Sich-Messen mit anderer Kunst ihr nie zuträglich, so mußte dies sie destomehr deni Untergange in die Arme treiben, je mehr die Malerei selbst von architektonisch strenger Komposition und plastischem Formenadel gelassen und sich der Jagd nach Affekt und Effekt ergeben hatte. Das Verkennet: ihrer Grundgesetze und ihrer Ziele und das Vermischen der Kunstgesetze ist der Grundfehler der Barockkunst. Ihre Plastik wird, besonders in der Nischenkomposition (S. 698) malerisch; sie verliert die plastische Haltung und das plastische Gewissen, und tauscht Hohlheit und Unnatur ein. Davon zeugt auch die Behandlung, welche der Allegorie zu teil wird. „Die Allegorieen, diese Wesen, geboren von der Abstraktion, haben ein zartes Leben. Selber Prädikate, sind sie wesentlich prädikatlos, und vollends thatlos. Der Künstler darf sie zwar als Individuen darstelle», welche dasjenige empfinden, was sie vorstellen; allein er muß diese Empfindung nur wie einen Klang durch die ruhige Gestalt hindurchtönen lassen. Statt dessen zieht die Barockskulptur sie unbedenklich in das momentane Thun und in einen Affekt hinein, der sich durch die heftigsten Bewegungen und Gebärden zu äußern pflegt. Nun ist es schon an und für sich nichts Schönes um Idealfiguren dieses Stiles; wenn sie aber auffahren, springen, einaitder an den Kleidern zerren, auf einander losschlagen, so wirkt dies unfehlbar lächerlich — die Religion stürzt die Ketzerei, der Glaube stürzt die Abgötterei (zwei Gruppen von Legros und Teudon, Rom, Gesü) —. Alles

9 Die Skulptur des Barock hat in Italien mehr Denkmäler hinterlassen, als die Gesamtsumme alles Früheren, selbst die Antike eingerechnet, ausmacht (Burckhardi).

²) Die Marmorkünsteleien, welche Italien bis auf den heutigen Tag anhaften, erreichten den Gipset des Naturwidrigen, selbst Formgemeinen in dem Toten Christus, in der sog. Pudicitia, und dem Manne int Netz — il Disinganno — Befreiung vom Jrrüim (Neapel, Cappella Sansevero, 1728 bis 1800).

Handeln und zumal alles gemeinschaftliche Handeln ist den allegorischen Gestalten untersagt; die Kunst muß sich zufrieden geben, wenn sie ihnen nur ein wahres Sein verleihen kann. Mit diesen allegorischen Gebilden wird auch für dekorative Zwecke der ungeheuerste Mißbrauch getrieben. Man empfindet Schwindel im Namen jener Statuen, die auf den Gesimsen und Altartabernakeln stehen, oder vollends für jene Fides, Caritas u. s. w., welche nebst Putten und Engeln auf den gebrochenen Giebelschnecken der Altäre in Pozzos Geschmack höchst gefährlich balancierend sitzen — Bologna, S. Petr on io rc. —. Was uns besorgt macht, ist der Naturalismus ihrer Darstellung und die seiltänzerische Prätension auf ein wirkliches Sitzen, Stehen, Lehnen an einer halsbrechenden Stelle. Für eine Statue des 14. Jahrhunderts, mit ihrem einfachen idealen Stil, ist dem Auge niemals bange, so hoch und dünn auch das Spitztürmchen sein mag, auf welchem sie steht.

Was kann das Relief in dieser Periode bedeuten? Schon seit dem 15. Jahrhundert seines einzig wahren Stilprinzips beraubt und zum Gemälde in Erz oder Marmor herabgesetzt, muß es jetzt mit der manieriert-naturalistischen Auffassung und Formbehandlung der Berninesken doppelt im Nachteil sein. Überdies kann man fragen, was eigentlich noch Relief heißen dürfe, seitdem die Gruppenskulptur zu einer Wand- und Nischendekoration geworden? seitdem ganze Kapellenwände mit Scenen von stark ausladenden lebensgroßen Stukkofiguren bedeckt werden? Man nennt z. B. den Attilas des Alessandro Algardi (Bologna 1598—1654) „das größeste Relief der neueren Kunst"; es sollte eher eine Wandgruppe heißen" (Burckhardt).

„Der Mann des Schicksals" für die Plastik nicht nur Italiens, vielmehr der ganzen Barockzeit, ist Bernini. Er beherrscht sie so vollständig, so lange und mit Hülfe seiner Apostel in so vielen Ländern, daß sein Name für diese Epoche zum Gattungsbegriff geworden ist, und daß der Ruhm Namhaftester neben ihm — Stefano Ma-derna²) (1571—1636), Alessandro Algardi 3) und Fiamingo (Brüssel 1594 — Livorno 1644) — gegen den seinen verfließt, wie die Wellen im Ozean. Am leidlichsten erweist sich Bernini auf dem Gebiete der Dekoration. Zwar kann er auch hier unmotivierte Bewegtheit und falsches Empfinden nicht meiden; zwar wirkt er in zusammenhängender Folge von Skulpturen immer eintönig und meist langweilig; denn diese 162 Heiligenstatuen der S. Peterskolonnaden (5 Meter hoch; S. 684) und die 10 kolossalen Engel mit den Marterinstrumenten auf der Balustrade der EngelsbrückeZ zu Rom sind alle im Fortissimo komponiert, und lassen sich kaum auf geistigen Gehalt ansprechen. Aber immer heben sich Berninis Statuen und Gruppen in klarer und sicherer Silhouette von der Luft ab; immer geben sie sich so frei und in

0 Relief aus 5 Marmorstücken zusammengesetzt, 32 Palmen hoch, 18 breit; Rom, S. Peter, Kapelle Leos des Großen.

²)    Maderna: Liegende heilige Caecilie(Marmorstatue, 1600, Rom, S. Cecilia in Trastevere), ein einfach und warmempfundenes Werk, doppelt schön in dieser Zeit der Manieriertheit.

³)    Algardi — berühmt in der Kinderdarstellung. Ebenfalls Frans Duquesnoy, nach seinem Vaterlande der „Vlamländer", il Fiamingo genannt. Tiziansche Gemälde sollen ihn inspiriert haben. Von Fiamingo der verhältnismäßig schlichte und ausdrucksvolle h. Andreas (5 Meter hoch, Rom, S. Peter, östlicher Kuppelpfeiler), und die „vielleicht beste Statue des 17. Jahrhunderts", die h. Susanna (1536, Rom, S. Maria di Loreto).

⁴)    Zwei zu der Folge gehörige erklärte der Papst für zu gut, um sie den Unbilden der Witterung auszusetzen, und überwies sie S. Andrea delle Fratte.

ihrer Art unbefangen, als müßten sie so sein, wie sie sind, und da sein, wo sie sind. Die (mittelste) Fontäne auf Piazza Navona zu Rom und ihre Stromgötter sind ohne die architektonische Strenge der Komposition und der Skulptur, welche einem Brunnen, der auf einem von der Architektur geschaffenen, mit Architektur umgebenen Platze steht, die wahre Bedeutung geben muß, und der „mit unsäglicher Schlauheit arrangierte Naturfels" übt eine, der Größe dieser Schlauheit entsprechende Wirkung nicht aus. Dagegen spricht der, das Wasser in die Lüfte sendende humoristische Triton der Fontäne auf Piazza Barberini zu Rom mehr an, als manches andere von Berninis Werken, weil das, was an der Barockkunst extrem ist, hier auf einen Vorwurf gewendet ist, der keineswegs ideal, vielmehr naturalistisch und halb burlesk gehalten sein kann. Von wirklicher Empfindung und maßvoller Aussprache ließ sich Bernini bei der Pietü (Marmorgruppe, Rom, S. Giovanni in Laterano, Cappella Corsini, Krypta)i) und dem Toten Christus (Capua, Dom, Krypta) leiten, nur daß er auch hier bei der rein malerischen Kompositionsformel stehen geblieben ist. Die Liebhaberei für die von Engeln umkletterten Marmorwolken, welche die heiligen Gestaltens) oft ohne Zusammenhang der Einzelfiguren emportragen, führt dazu, den Charakter der Freistulptur fallen zu lassen und den architektonischen Raumschluß, etwa die Nischenwand, an und vor welcher nun in wechselnden Distanzen die Gestalten, als wenn sie die eines Gemäldes wären, arrangiert werden — als Hintergrund zu substituieren. Damit war das Plastische preisgegeben, und nicht nur dem Malerischen, sondern dem Ungeheuerlichen Thür und Thor geöffnet. Die sich auf diesen Marmorwolken theatralisch breitmachen, sind die Epigonen des Geschlechts, welches auf Correggios gemalten Wolken balanciert und voltigiert. Ebenfalls läßt sich auf den Meister von Parma das „niedliche Ge-sichtchen mit dem zugespitzten Oval, welches Bernini seinen Engeln und weiblichen Heiligen giebt, und das Liebäugeln zwischen den Heiligen und der Madonna" zurückführen, welches in Berninis Verzückung der h. Theresa (Marmorgruppe, Rom, S. Maria della Vittoria) zu unwürdigem Ausdruck und „empörender Degradation des Übernatürlichen" wird. Ebenso profaniert Bernini die Weihe und Schönheit des Menschenkörpers; der Raub der Proserpina (Marmorgruppe, Rom, Villa Lu-dovisi) ist ein Exzeß des Berninesken Naturalismus und unheiliger Gesinnung, denn sie setzt ihre Wirkung ganz auf den gemeinen Kontrast zwischen raffinierter Üppigkeit und Weichlichkeit der Geraubten und der bombastisch aufgebauten Muskulatur Neptuns, zwischen dessen brutalen Fingern das Fleisch widerlich hervorquillt. Der Effekt und der sinnliche Pomp Berninis weichen selbst vor der Majestät des Todes nicht zurück. Die Grabmonumente Berninis, von dem Grabmale Papst Urbans VIII. (f 1644; Papst Bronze, Glaube und Liebe Marmor, der Tod Bronze vergoldet; Rom, S. Peter, Chor) bis zu demjenigen Alexanders VII. (f 1667; Papst knieend; vier Tugenden und Totengerippe vergoldet; Rom, S. Peter, hinter der Kuppel) sind vollendete Verhöhnungen aller plastischen Stilgesetze, und strotzen von Geschmacklosigkeit, malerischen Effekten und Dramatik der Begleitsiguren, Scheußlichkeit der Todesallegorie, Stoffnachahmung der Papsttracht und allen Raffinements virtuoser Marmorbehandlung, wie denn

*) Von anderen als Berninesk bezweifelt.

²) Vgl. Gottvater und Christus (Venedig, Jesuitenkirche, Hochaltar); Johannes der Täufer (Marmorgruppe von Ticciati; 1732, Florenz, Baptisterium, Altar).

auch hier grassiert, was das Ende der antiken römischen Kunst bezeichnet hatte: das Prunken mit den kostbarsten Steinarten. Ästhetisch genießbar sind heut einzig die Papstporträts.

Das 17. Jahrhundert

Einige Bildhauer Frankreichs sind hauptsächlich für Italien thätig, und halten sich daher an den dort geltenden Stil. So Claude David (S. 695), Teudon (S. 696), Monnot und vor allen Pierre Legros (S. 695). Sie alle sind Berninesken. Dagegen gewinnt die einheimische Plastik trotz der Beibehaltung des Berninesken Stilgepräges, ein etwas anderes Antlitz. Ihre Sonne ist die Fürstengunst, ihre Aufgabe vielfach nichts als die Apotheose des „großen Königs" und seines Hofes, ihr Charakter somit Weltlichkeit und Höfischkeit. Auch hier flüchtet sich die Einfachheit und das, was von Stil noch lebt, in die Porträts; Frantzvis Girardon (Trohes 1628 — Paris 1715), der Meister des geschickt und energisch, wenn auch nicht auserlesen und noch weniger Griechisch bewegten Proserpina-Raubes (Versailles, Garten), ist vorzüglicher in seiner Marmorbüste Boileaus (Paris, Louvre) und in der Reiterstatue Ludwigs XIV. (in der Revolution zerstört; Bronzemodell Paris, Louvre); und Charles Antoine Coyzcvop (Lyon 1640 — Paris 1720) kommt mit seinen Porträtbüsten von Bossuet, Richelieu, Mignard rc. wie in dem Grabdenkmal M a z a r i n s (sämtlich Paris, Louvre) nicht nur der geschichtlichen Auffassung zu Hülfe, sondern gewährt auch durch die Ruhe und Natürlichkeit seiner Gestalten einen für diese Zeit seltenen künstlerischen Genuß. Dagegen ist „Berninesker als Bernini selbst" Pierre Puget, der vielfach für Genua arbeitete — h. Sebastian (S. 695) und Altargruppe (Genua, Albergo de' Poveri, Kirche) —. Keck und naturalistisch in der Formensprache und ein zur Malerei hinneigendes Zwitterwesen ist sein Relief Alexander bei Diogenes (Paris, Louvre). Bor Leidenschaft und Energie versäumt die Gruppe Milon von Kroton mit dem Löwen (1682, Paris, Louvre), Auge und Geist durch edle Kunst von dem Abstoßenden dieser Scene zu erlösen, bringt den Franzosen das Schäferspiel, und dieses der Skulptur immer mehr Süßlichkeit und Koketterie, gracile Eleganz und gespreizte Tanzmeisterlichkeit, welche im Dekorativen — Flora (Marmorstatue) des Rena Frömill (Paris 1674 — Paris 1744) — noch erträglich ist, aber in großen ernsten Stoffen verhängnisvoll wirkt. Das Denkmal der Maria Leczinska (Marmor, Paris, Louvre), von dem Neffen Coyzevox', 'Guillaume Coustou d. Ä. (Lyon 1678 — Paris 1746) kann auch mit einem überschwenglichen Allegorieenapparat die geistige Öde nicht überwinden. Günstiger präsentieren den Künstler die beiden Rossebändiger (Paris, Champs Elhsees). Guillaumes r) älterer Bruder, Nicolas Cvuston (Lyon 1658 — Paris 1733), war talentvoll, aber der Kunstdiktatur Lebruns (S. 675) gegenüber unselbständig. Sein Falkenjäger (Paris, Tuilerieen) ist sprechend in der Bewegung, aber ohne Individualität und abschreckend grob und muskulös; er wird von der Tritonen gruppe weit übertroffen. Wenngleich Nicolas nicht unbedeutende Begabung für das Porträt besaß — Statue des Marschalls Villars; Reiterstatue Ludwigs XIV.¹ 2) (in der Revolution untergegangen) —, so steckt doch auch er tief in der Theaterhohlheit und

den argen Manieren des leidenschaftlich daherbrausenden Berninismus. Von dessen äußerster Outriertheit wenigstens macht sich Jean Baptiste Pigallc (Paris 1714 — Paris 1785) frei mit der Marmorbiiste des Marschalls Moritz von Sachsen (Paris, Louvre), mehr noch mit dem Grabdenkmal des Moritz von Sachsen (1765 — 1776, Straßburg, Thomaskirche, Chor). Zwar reden auch hier malerisches Komponieren und melodramatische Effekte mit (Gestalt des Todes, Wappentiere, weinender Herkules); aber die Ruhe und Natürlichkeit der Hauptgestalt und die im allgemeinen reineren Formen und selbst eine Art Monumentalität halten jener die Wage, wie das auch die auszeichnenden Eigenschaften des Merkur (Marmorstatue, Berlin, Museum) sind.

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. Fig. 148.

Schlüter. Der Große Kurfürst (Berlin, Lange Brücke).

Gegenüber Italien und Frankreich, die sich in den Phan-tasieen des Barock ergehen, ist es Deutschland, welches durch die gewaltige Kraft Schlüters (S. 688 ff. der Hochflut einen Damm entgegensetzt. In seinem Reiterbilde des Großen Kurfürsten (1697 oder 1698 — 1700; Erz, Guß von Jakobi; Aufstellung 2. November 1703, Berlin, Lange

Brücke sFig. 148]) erkennen nur noch die untergeordneten Gestalten, die Gefangenen, aus deren Mitte der Sockel mit dem Reiterbilde aufstrebt, etwa die Engelsbrückengestalten Berninis als Ahnen an. Aber das Fürstenbild selbst ragt frei, groß und sicher in die Luft auf. Unentwegt wie die Gewölbe des Himmels und unaufhaltsam wie die Naturkraft ist der Schritt des Leibroffes, gewaltig sein Bau und grandios die Haltung. Und doch strebt riesengroß über ihm empor der Reiter, den es

mit freudigem Stolze trägt. Majestätisch und doch heiter und milde blickt das Antlitz auf und grüßt zum Schlosse hinüber, dem Symbole des Staates, den dieser Geist geschaffen. Kühn und ruhig, herrschermäßig ist der Blick; vor ihm scheuen Diplomatie und Kleinheit und Vorteilhaschen in das Dunkel zurück. Selbst Widersprüche, wie die Allongeperücke und die antik römische Wasfnung verlieren ihre Kraft, mit so sieghafter Macht, mit so zwingender Unmittelbarkeit greift Schlüters Bild ins Herz. In der That, es ist kein Wunder, daß das Volk seine Vorstellung von dem großen Fürsten nach diesem großen Fürstenbilde geregelt hat. Diese Charaktergröße und Willensmajestät, diese Wucht der Persönlichkeit und historische Bollgültigkeit lassen das Weltalter vergessen, in dem es entstanden ist, das ihm die derben Formen lieh, und aus dessen Seelenkleinheit und Unnatur es aufragt, wie ein rocher de bronce aus wogender Brandung.

Und doch, dieser Heros der genialen Intuition bezeichnet in der Geschichte weder der Architektur noch der Skulptur eine Entwicklungsstufe, auf der andere weiter bauten. „Vielmehr steht Schlüter da wie ein vereinzelter Glanzpunkt und ohne Zusammenhang mit der vorhergehenden und der folgenden Entwicklung in Norddeutschland;" und mit einer einzigen Ausnahme, derjenigen Donners, wuchert allüberall in Deutschland und seinen Grenzländern der Bernineske Stil.

Georg Raffael Donner (Eßling sMarchseldj 1692 — Wien 1741) erreicht nur eine individuelle Stil-Purifikation, da er, um als Reformator aufzutreten, zu wenig energisch und kühn ist. Seine Gestalten — die Vorsehung von Kindern mit Fischen umgeben, in der Mitte, und die 4 Hauptflüsse Österreichs am Bassinbecken des Brunnens auf dem Neuen Markte zu Wien (1739, Bleiguß; Wien, Stadtmuseum *); am Brunnen durch Bronze ersetzt) und die ebenfalls einen Brunnen schmückende Gruppe Perseus und Andromeda (Bleiguß, Wien, Magistratsgebäude, Hof^)) — sind bei plastischem Formengefühl malerisch im Arrangement, bisweilen schematisch in den Köpfen, aber schön und innig in der Empfindung, voll zarter Naturwahrheit und kindlicher Anmut. „Unter seinem Meißel erweicht sich der Marmor" (Hagedorn).

Malerei.

Die Malerei ist in der Barockzeit günstiger gestellt als die Plastik. Nicht als ob sie sich dem Dienste der Gegenreformation entziehen könnte. Auch sie wird zu einer möglichst aufregenden, eindringlichen Behandlung der heiligen Gegenstände veranlaßt, zu ekstatischer Inbrunst und sehnsuchtsvoll leidenschaftlicher Dahingabe an überirdische Wonnen, die durch ihre Wirklichkeitsdarstellung und durch lockenden Formenreiz der großen Menge begreiflich gemacht werden sollen. Aber die ausgleichende, überleitende Farbe und die Möglichkeit, dem Gemälde Personen hinzuzufügen, welche zwischen Beschauer und Himmels-vorgaug die Mittlerrolle spielen, geben ihr die Möglichkeit, auch Martyrium und Mirakel, Visionen, Himmelfahrten und Glorien zu Scenen zu gestalten, bei denen das Dargestellte nicht immer die größeste Schuld trägt, wenn Form und Gegenstand nicht in einander aufgehen wollen.

9 Bis zur Bollendung des neuen Rathauses zu Wien in der k. k. Kunsterzgießerei. ²) Auch für das neue Rathaus bestimmt.

Die allgemeine Signatur der Malerei, und in Italien ausgesprochener noch als in anderen Ländern, ist die bisweilen geistreiche und glänzende, gewöhnlich leere Dekoration, ist blendendes Virtuosentum, Überbewegtheit und Sinnlichkeit, völlige Abwesenheit von Originalität, tiefer und solider Intention. Alle Stufen des Jammers werden durchmessen, Verzücktheit und Ohnmächtigwerden ist an der Tagesordnung. Maria erscheint überwiegend als Schmerzensmutter, selten als Objekt der Anbetung oder als Mutter des Bambino; die Glorien sind ausschweifend correggesk und der Tummelplatz aller Gewissenlosigkeiten. Ebenso massenhaft wie wertlos sind die Produktionen der spätesten Schüler und Zeitgenossen der Eklektiker und der Naturalisten. Nachdem der letzte Ausläufer der florentinischen Schule, der nicht unbegabte und koloristisch selbst bedeutende Pietro (Berettini) da Cvrtona (Cortona 1596 — Rom 1669) — Decken-, auch Kuppel und Tribuna-Gemälde der Chiesa Nuova zu Rom; Gesimse und Plafonds in Sälen des Palazzo Pitti zu Florenz — und der gewissen- und inhaltlose Caracci-Schüler Giovanni Lanfranco (Parma 1581 — Rom 1675), „der gemalte Bernini" — Paradies (Rom, S. Andrea della Balle, Kuppel) — zu improvisierenden Dekorateuren, und der der neapolitanischen Kunst angehörende Luca Giordano (Neapel 1632 — Neapel 1705) zum Bravour- und Schnell-Maler („Fa presto“)³) geworden, trieben des letzteren Nachfolger Francesco Solimena (Nocera de' Pagani sbei Neapel) 1675 — Barra >bei Neapel) 1747), der auch in Dresden Bravour malte, Sebastiano (Sotten (Gaeta 1679 — Neapel 1764) und andere „glückliche Kunstwindbeutel" (Justi) die Verflachung so weit, daß von Kunst nicht viel übrig blieb.

Warschau

Von vielfach vorbildlicher Bedeutung für die Rokoko-Malerei erwies sich Giovanni Battista Tiepolo (Venedig 1693 — Madrid 1770). Tiepolo ist ausschweifend in der Untersicht seiner Glorien — Apotheose des h. Dominicus (Venedig, S. Domenico al Rosario) —, als Venezianer aber helltönig und farbenprächtig wie nur Veronese, und einer der geschicktesten und handfertigsten, aber auch, wenn er will, frischesten und malerisch anmutendsten Dekorateure des 18. Jahrhunderts— Madonna di Loretto (Deckenfresko, Venedig, Chiesa bet Scalzi); Kleopatra den Antonius empfangend und Kleopatra die Perle in den Becher des Antonius werfend (Fresken, Venedig, Palazzo Labbia, großer Saal) —. Wie seine Wandftesken ihn mehr denn die Deckenfresken als wahren Künstler zeigen, so werden jene wieder von seinen Tafelbildern übertroffen: die heiligen drei Könige (München, Pinakothek) sind koloristisch ein Meisterwerk und im übrigen hoch bedeutend, und die Kommunion (Venedig, S. Apostoli, Nebenaltar) ist „besonders ausgezeichnet durch große Innigkeit des Ausdrucks, eine wahre Seelenmalerei; außerdem ist die technische Durchbildung eine vollkommene, durch und durch solide und studierte, das Kolorit goldig, wie auf den Bildern der besten Zeit; das Bildchen ist eine Perle" (Krsnjavi). — Außer Tiepolo steuert Venedig zur Kunst des 18. Jahrhunderts bei die etwas einseitige Prospekten-und Veduten-Malerei des Antonio da Canale (Venedig 1697 — Venedig 1768) und seines Neffen und Schülers Bernardo Bellotto (Venedig 1724

1780), beide auch ISiumlCttO genannt. Sie verewigen insbesondere die Kanäle und Marmorpaläste ihrer Heimatstadt — Venezianische Ansichten (5 Berlin, Museum) —, dann auch fürstliche Residenzen — Turin (2 Turin, Museo Civico), Dresden und seine landschaftliche Umgegend (29 Dresden, Galerie) —. — Girolamo Pompeo Battoni (Lucca 1708 — Rom 1787) schafft in dem Sturz Simeons des Magiers (Rom, S. Maria degli Angeli) sein Hauptwerk; im übrigen reüssiert er mit Einzelgestalten — Büßende Magdalena (Dresden, Galerie) — oder Kompositionen kleineren Umfanges am meisten.

Im Norden und speziell in Frankreich modifiziert sich das Aussehen der Malerei durch die Einflüsse des Hofes und der dort herrschenden Atmosphäre des Genuß- und Festeslebens. Aber nicht mehr ist es der Ruhm, dem wie zur Zeit Ludwigs XIV. geopfert wird. Und nicht mehr ist es die Monumental-Malerei, welche die besten Kräfte beansprucht und den Spiegel des Zeitcharakters abgiebt. Vielmehr will das Geschlecht des Regenten und. Ludwigs XV. sich von der lästigen Verpflichtung des Repräsentierens und von der Wucht der Majestät und der Glorie wie von der Frömmelei des alternden Ludwigs XIV. erholen. Es soll wieder einmal gelebt werden, sei es auch ein Decameronleben. Der Olymp des Lebrunschen Theaterpomps wird über Bord geworfen, und die Herrschaft der Grazien installiert, der Grazien, welche Galanterie und Koketterie sind, welche die süßen Lieblichkeiten der Schäferschäkereien einführen, dem Pfauenhaften Aufputz und der Schminke opfern, und die Malerei auf verführerische Gesichter und neumodisch höfische Bewegungen und lockende Wendungen, auf verschwim-mendes vorwiegend rosiges Kolorit und auf die Feinheit der Kabinettsmalerei verweisen.

Nogent bei Vincennes 1721).

Der dem Ideale seiner Zeit den reinsten Ausdruck giebt, der Raffael der Rokokomalerei ist Antoine Watteau (Valenciennes 1684 „Watteau ist nur ein Rokokomaler, aber der größeste, den Frankreich und die Welt gesehen". Weit thut er die Pforten dieses Paradieses auf; und eitel Liebe und Lust, heiteres Spiel und selige Träume, Behagen und Genießen herrschen. Ob er Hoffeste und Dejeuners im Freien schildert, ob er zu mythologischen Scenen oder zum Landleben oder zu Auftritten der italienischen Komödie greift, immer hält der „peintre des fetes galantes“ den naiven Ton idyllischen Genußlebens ein, immer stecken hinter seinen Göttinnen und seinen Bauern, hinter seinen arkadischen Schwärmern und seinen Pierrot mit Colombine die glatten, geschniegelten, holden Kavaliere, die eleganten und graziösen Koketten von Versailles — La le§on d’amour (Berlin, kgl. Schloß fFig. 149]) —, und „etwas Puder haben auch seine Schafe und Bäume und Felsen abbekommen. Watteau malt nicht Träume einer von Küssen und Champagner berauschten Phantasie" : — dieses Spiel, diese Lust des Augenblicks und der Kunst des Genießens, dieses Vergessen selbst des allen bevorstehenden Endes war das Leben selber; und Watteaus Bilder wirkten zündend, weil die vornehme Welt sie unbewußt als eine Art Apologie für sich in Anspruch nehmen konnte. Natürlich sind die Schilderungen Watteaus wie die Schäferromane selbst ohne Tiefe und geistige Schwere oder auch nur Reichtum an Variationen. In der malerischen Erscheinung indessen von großer technischer Sicherheit, Tüchtigkeit und künstlerischer Durchbildung. Die Komposition erscheint zwanglos, die Zeichnung mehr „empfunden" als korrekt; die Gestalten geben sich in ihrer Art unbefangen und frei, ihre Formen und selbst die momentanen Bewegungen sind von vortrefflicher Führung; die Gewandung entspricht der Leichtigkeit und Koketterie der Wirk-

lichkeit, die Farbe verrät in ihrer Flottheit und Helligkeit ein richtiges Gefühl für das, was einer Apotheose des Lebensgenusses geziemt; und der Hintergrund ist gewöhnlich weit und paradiesisch schön, die Stimmung und geistige Atmosphäre (oft etwas sentimentaler) Frohsinn und ewige Jugend. Die wesentlichen Züge dieser Kunst konimen zur Anschauung in l’Embarquement pour l’Ile de Cythere (Skizze oder erste Redaktion Paris, Louvre; ausgeführtes Gemälde Berlin, kgl. Schloß). Sorgfältiger und gleichmäßiger vollendet als manche von Watteaus Gemälden (die oft wie geistreiche Improvisationen aussehen), bietet La mariee du village (Schloß Sanssouci) in ihren mehr als 100 Figürchen köstliche Belege für das, was Watteau als Ideal weiblicher Schönheit vorschwebte: zu kleines Köpfchen und langer Hals, schelmisches Gesicht mit spitzem Kinn, hochgezogene, etwas schräg nach innen gestellte Brauen, zurückgestrichene Haare, mutwilliges Stumpfnäschen. Vortrefflich sind die Köpfe durchgeführt in l’Amour au thOätre francais und l’Amour au theätre Italien (beide Berlin, Museum). Der Höhe eines Meisterwerks nähert sich Les plaisirs du l>aI (Dulwich College; Kopieen: 2 England, 1 Petersburg). So rein und unbefangen wie ihr nur möglich giebt sich die Rokokokunst in der Gruppe der drei entzückenden Kinder, welche dem Tanze eines Mädchens zusehen: Iris, c’est de bonne heure avoir l’air ä la danse (Berlin, kgl. Schloß).

Watteau repräsentiert die Zeit der verhältnismäßigen Gesundheit und Naturfrische, des Übersprudelns des Rokoko; er schaut das Puppenspiel, das die vornehme Welt aufführt, mit Kinderauge und Kindersinn an, und giebt die von Hof und Theater ihm gelieferten Modelle fröhlich und naiv wieder. Seine Weltanschauung ist „von feinem Sittlichkeits-, richtiger vielleicht Schicklichkeits-Gefühl" getragen; und es fehlen ihm noch ganz „jene konventionellen grau-grünlich-gelben und grau-blauen Töne, die wohl der Luftperspektive Rechnung tragen sollen, wie auch jene Karnation in weiß und rot, die nicht die blühende und frische menschliche Haut, sondern die darauf aufgetragene Schminke nachbildet".

Paris 1736), die viel weniger geistreichen Vortrag und Farben-

Die nach ihm kommen, verfallen einer erschreckend schnell schreitenden Ausartung. So Nicolas Laueret (Paris 1690 — Paris 1743) und Jean Baptiste Pater (Va-lenciennes 1694

sinn als ihr Meister haben, aber die Frivolität und den haut goüt der Zeit in ihre Kunst einzuführen nicht verschmähen. (Beide als Illustratoren berühmter denn als Maler.) So auch Francois Boucher (Paris 1703 — Paris 1770), der zuerst Watteaus Bahnen gefolgt ist, und dann vorzog, der Maler des greisenhaften Frankreich zu werden, das nur noch in wüsten Raffinements und gleißnerischem Schein, in sybari-tischem Taumel und sittlicher Verkommenheit Genüge fand. Boucher besaß eine feurige Einbildungskraft, aber wenig Wahrheit und noch weniger Adel; er ist vielseitig, er schasst leicht Z und mit erstaunlich sicherer Hand. Aber er ist oberflächlich, und zeichnet und denkt manieriert; seine Phantasie kommt schwer über unreife Knaben und halb erwachsene, „mit Rosen ernährte" Mädchen hinaus, die es der großen Welt in Liebeln und Tänzeln nachthun; und seine Gesichter holt er von gefallsüchtigen Soubretten und schäkernden Lakaien. Bei bedeutendem Farbensinn liebt er die Farbenblässe und die hingehauchten Töne; als „Maler der Grazien" macht er von der Grazie ausgiebig Gebrauch, welche

0 Von ihm 10000 Gemälde, Zeichnungen, Skizzen, Stiche und Studien: — auch ein Fa presto!

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Watteau. La legern d’amour. (Lertin, Lönigl. Schloß.)

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ihre Abstammung von Tanzmeister und Ballet verrät; die Welt der Coulisse ist ihm die Natur — das Äußerliche, Sinnliche und Lüsterne sein Element. Das drängt sich am wenigsten bei seinen Kindergestalten auf, die er für Umrahmungen und Krönungen, für Wappenschilder und als Emblemhalter, als Fächerverzierungen und bei Teppichmustern verwendet. Bouchers Diana aus dem Bade steigend (1742, Paris, Louvre) bezeichnet die Höhe seiner Leistungen. Niemand verstand wie er die Kunst der Verteilung von Licht und Schatten (Diderot). Das Gemälde Venus bittet Vulcan um Waffen für Aeneas (1757, Paris, Louvre) hat schönes Helldunkel; die Porträts seiner Gönnerin, der Marquise de Pompadour (Paris, bei Mr. Didier, James Gibson Craig rc.) fügen noch heut dem kulturgeschichtlichen fund persönlichen Interesse, das sich an sie knüpft, malerisch-künstlerische Vorzüge hinzu. Boucher überlebte sich und seinen Ruhm. Schon vor der Revolution wurde der Kunst- und Gesinnungsweise des „fast immer virtuosen, oft liebenswürdigen, ab und zu geistreichen, aber selten sittlich ernsten und nie geistestiefen Meisters des ancien regime“ ein Ende gemacht.

In noch furchtbarerer Weise überlebte sich Jean Greuze (Tournus (Burgund) — Paris 1805). Grenze kultiviert unter Abkehr von der Pseudo-Idylle der ewigen Götter und der vornehmen Welt das Genre, das er nach Art der Niederländer in die Sphäre des Kleinbürgerlichen verlegt. Er ist der Maler der sentimentalen Strömung, welche dem Rokokorausche folgte, der Zeit des moralisierenden Romans und des bürgerlichen Schauspiels. „Fielding und Goldsmith geben in England das erste Beispiel, dem einige Jahrzehnte später Deutsche folgen. In Frankreich sind es hauptsächlich schriftstellernde Frauen, welche mit prosaischen Erzählungen sittlicher Tendenz den geistreichen Frivolitäten eines Cröbillon und Louvet de Couvray gegenübertreten. Ihnen reiht sich Claude Nivelle als eigentlicher Schöpfer der Comedie larmoyante an, welche dann von Voltaire (Enfans prodigues), vor allem aber von Diderot (Le pere de famille) in die Gunst des Publikums eingeführt wurde. In eine etwas spätere Zeit fällt, als die letzte glänzende Frucht, der berühmte Roman des Bernardin de Saint Pierre, Paul et Vir-ginie“ (Becker). Das Rührstück Diderots inspirierte Greuze, der moralische Erzählungen in Farben, gern in melodramatischer Zuspitzung giebt. Seine biederen, kleinbürgerlich beschränkten Hausväter, seine braven hausbackenen Mütter, seine sittsamen Töchter und Söhne, die im Gegensatz zur herrschenden Ausschweifung auf ihre Ehrbarkeit pochen, holt er sich „von der Straße und dem Jahrmarkt, aus der Wohnung des gemeinen Mannes"; aber die Positur, die er diesen Akteuren giebt, ist studiert, unwahr, verzopft. Die Wirkung seiner Sittenbilder wie die Dorfhochzeit, des Vaters Fluch, des Sohnes Strafe (sämtlich Paris, Louvre) wird gestört durch das zopfige Moralisieren einerseits, andererseits durch die theatralische Pose, durch ein falsches Pathos und eine Ausdrucksweise, welche die Gestalten von Natur nicht haben und kennen, welche vielmehr ein Tribut au die geistige Atmosphäre der Zeit des Malers sind. Das Pseudonaive und Anempfundene spielt auch stark in dem Zerbrochenen Krug (Paris, Louvre) mit. Dahingegen bringt die Vorlesung aus der Bibel (1873, Galerie Bartholdi-Delessert) zum erstenmal in die französische Kunst des 18. Jahrhunderts Nuancierung und Abstufung des psychologischen Ausdrucks. Die größeste ihm mögliche Einfachheit und Harmlosigkeit entfaltet Greuze bei den zahlreichen, in der malerischen Haltung oft vollendeten Kinder köpfen (Wien, Akademie rc.); aber auch sie atmen noch zu

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Ritbach.

viel von der Gemachtheit und Naturfremdheit, über welche die wenigsten jener Zeit hinaus können oder wollen.

Zu diesen zu gehören ist der Ruhm und die kunstgeschichtliche Größe des Jean Baptiste (Simeon Chardin (Paris 1699 — Paris 1779). Obwohl um ein viertel Jahrhundert älter als Grenze, macht er sich leichter und gründlicher von dem Epikureis mus und der Entnervtheit, welche die Kunst beeinflußten, frei, er, die vielleicht einzige reine Künstlernatur der Zeit und ein erster Vorläufer des Geschlechts, welches der blutigen Saat der Revolution entsprossen ist. Chardin hat ein Auge für die ungeschminkte Natur, und wählt, um sie zum Ausdruck zu bringen, seine Gestalten aus den Schichten der Gesellschaft, welche die berufensten waren, um gegen das Fingierte und Blasierte von Hof, Adel und Geldaristokratie Widerspruch zu erheben. Er dringt zum dritten Stande, zum Hause des Bürgers und Handwerkers vor, und weist in ihm, dessen Leben die Arbeit ist, den Erhalter der Sitte und des Geschmacks für Einfachheit und harmlose Freuden auf. Chardin ist auch bezüglich der nahezu meisterhaften Ausführung der Dou und Metsu der französischen Kunst. Seine Scenen — Dame, die einen Brief siegeln will (1734, lebensgroßes Kniestück, Potsdam, Stadtschloß); der Gelehrte (1736); Kinder mit Kartenhäusern(1737); Kinder mit dem Kreisel (1738); Mädchen mit der Puppe (1738); der Seifenblasenmacher (1739); der Knabe vor dem Schulgange bei der Mutter (1739); die Frau mit Brot und Fleisch in der Küche (1739, Paris, Louvre; Wiederholung Wien, Galerie Liechtenstein und Berlin, Königl. Schloß); der Musikunterricht (1740, Paris, Louvre) und das Tischgebet (1740), Paris, Louvre; oft wiederholt) — vollziehen sich ohne jeglichen großen Apparat; seine Menschen haben Formen und Bewegungen von jener natürlichen Anmut, welche den Franzosen, überhaupt den Romanen charakterisiert. Der Schöpfer der „Amüsements de la vie privee“, welche nach Inhalt und Stil den Gegensatz zu den „Fetes galantes“ bilden, ist auch der Schöpfer des französischen Stilllebens — In der Küche und Fruchtstück (beide 1728, Paris, Louvre); die Nelke (im Besitz von C. Marcille); Attribute der Kunst, der Wissenschaft und der Musik (1765, oft wiederholt); Blühendes Orangenbäumchen, Pflaumen daneben; Hasen und Jagdgerät; Kanne, Weinglas und Austernteller (alle 3 Karlsruhe, Kunsthalle) —. Auch hier hält er mit ganz einfachen Motiven Haus; auch hier überläßt er es der Ausführung, der Anordnung und der Farbenharmonie, das Werk mit der Würde echter Kunst zu umkleiden. Diesen Stempel tragen auch seine beiden Selbstporträts und das Porträt seiner Frau (alle 3 Pastell, Paris, Louvre).

Die Suprematie Frankreichs über mehr als halb Europa eröffnete den französischen Künstlern im Auslande ein weites, mit Ruhm und Gold lohnendes Feld des Wirkens. Der polnisch-sächsische Hofmaler Louis Silvestre (Paris 1675 — Paris 1760), und der Maler Friedrichs I., (Friedrich Wilhelms I.) und Friedrichs des Großen, Antoine Pesne (Paris 1683 — Berlin 1757) haben sich, jener durch blühende Farbe und epikureisch-träumerische Wirkung — Erhebung der Psyche in den Olymp (Dresden, Zwinger, Mathematischer Pavillon, Plafond); Raub der De'ianeira (Dresden, Galerie) —, dieser besonders im Fache des Porträts und des Genre durch Feinheit der malerischen Behandlung — Geflügelhändlerin (Dresden, Galerie)—, durch Ausdruck — Decken- und Wandgemälde in den Königl. Schlössern zu Berlin

und Potsdam, Bildnis Friedrichs II.; Kupferstecher Schmidt und seine Frau, (beide Berlin, Museum) — aus dem Niveau der meisten Zeitgenossen herausgehoben. — In der Fremde, in Italien, schasst sein Bestes der größeste Landschafter des Frankreich, das kurz vor der Revolution steht, Josef Vcrnct (Avignon 1714 — Paris 1789). Er dichtet kühn und phantasiereich den dramatischen Konflikten der Natur, namentlich der offenen See, nach, und versöhnt mit ihren Furchtbarkeiten durch den Ton der Hülfe und der Hoffnung; er schreitet indessen nicht selten einerseits bis zur Sentimentalität, andererseits bis zu gesuchten Effekten und gleichsam „geräuschvoller Wirkung" vor zu Paris 41 Seestücke Vernets (darunter 15 Bilder von den Häfen Frankreichs); viele in Petersburg, Eremitage —. — Der ein abenteuerreiches Wanderleben führende Jean Etienne Liotard (Genf 1702 — Genf 1779) ist ein Meister in der Kunst, mit welcher das scheidende Zeitalter einen Trumpf gegen die Ölmalerei auszuspielen vermeinte, der Pastellmalerei — Wiener Chokoladenmädchen; Bildnis der Nichte des Künstlers, die sog. schöne Lyoneserin (beide Dresden, Galerie) —, und macht mit seinen, auf optischer Täuschung beruhenden Stückchen die Kunst zur Spielerei.

im Louvre

Die Malerei in Deutschland nennt Heinecken ’) „die schlechteste unter allen Schulen der Welt". Und in der That setzte sie „ihren Charakter darin, keinen (nationalen) Charakter zu haben" (Lessing), und die leere Nachbeterei der berühmten Meister unter Italienern, Franzosen und Holländern auf die Spitze zu treiben. Dem in Portraits und Einzelköpfen (Dresden, Galerie; Berlin, Museum; Braunschweig, Museumrc.) ungemein detaillierenden²) Balthasar Deuner (Hamburg 1685 — Rostock 1749) und dem in Dresden thätigen I. G. Riedel (f 1755) war es nicht beschützen, jenes Urteil zu entkräften. — Der Hofmaler Augusts III., Christian Wilhelm Ernst Dietrich (Weimar 1712 —Dresden 1774) „spielte nie seine eigene Rolle"; er trat, „das Chamäleon unter den Malern", je nach Bestellung oder Selbstwahl auf als Rembrandt oder Teniers, Watteau oder Potter, Elsheimer oder Ostade, Everdingen oder Wouverman, Claude oder Salvator Rosa, — einzig den Italienern konnte sich seine „Originalität" nicht anbequemen. Und doch konnte er seine Gabe, trefflich zu charakterisieren, auch selbständig verwerten — Wand ernde Musikanten (London, National Gallery)—; und doch konnte er als Landschafter nicht geringe Vorzüge erreichen. (54 Gemälde, die beide Gattungen vertreten, Dresden, Galerie). — Der Dietrich des westlichen Deutschland ist Johann Konrad Seckatz (Grünstadt (Pfalz) 1719 — Darmstadt 1768).

Adam Friedrich Oeser (Preßburg 1717 — Leipzig 1799), unter dessen Auspickn Winckelmann, Goethe und Seume der bildenden Kunst nahe traten, und dessen Schwergewicht in seiner Thätigkeit als Lehrer und Direktor der Leipziger Akademie lag, geht in seinen Malereien bis zu einer Verflüchtigung, die nur ein Minimum an Form und Ausführung übrig läßt; Kontur, Charakteristik, Ausdruck, Beleuchtung, alles ist schattenhaft, ein von ihm gemalter Kopf nur der Gedanke eines solchen (Chodowiecky). In Allegorieen — Plafond des Konzertsaales (nicht erhalten) und in Privat

st Heinecken, Nachrichlen über „Künstler und Kunstwerke" (1768—1786). Karl Heinrich von Heinecken (Lübeck 1706—1791) war unter Graf Brühl (f 1764) die Seele aller Kunstunternehmungen in Dresden, verfaßte hochgelehrte kunsthistorische Werke (Dictionnaire des artistes, seit 1778) und gab ein Kupferwerk über die Dresdener Galerie (feit 1751) heraus.

²) Diese Genauigkeit führte ihn in dem Bilde einer alten Frau und eines alten Mannes (Wien, Belvedere) bis zu „mikroskopischen Haulstudien".

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Häusern zu Leipzig —, im Illustrieren und „Angeben" dessen, was andere ausführen mochten, bewegt er sich am liebsten. Da er, gemäß seiner Natur, das Einfache und Gefällige und Liebenswürdige suchte, und da zu seiner Zeit „die bloße Abwesenheit des Falschen wie der Eintritt aus einem verpesteten Raum in die freie, reine Luft empfunden ward", so galt er, der allerdings an der Verdrängung des Rokokogeschmacks aus Sachsen den lebhaftesten Anteil gehabt, als ein Künstler von schier Prometheischem Genie, so begleiteten ihn die Besten seines Jahrhunderts mit einem Beifall, der uns heut unbegreiflich ist. — Der Verfall der Technik, das Übergewicht der Reflexion und des ästhetischen Studiums brachte in Christian Bernhard Rode (Berlin 1725—1797; von 1783 ab Direktor der Berliner Akademie) gleicherweise einen Künstler hervor, dem der Sinn für Präzision der Linien, für Lebhaftigkeit der Farben und Architektonik der Gruppierung verloren gegangen war.

Niemand war zu einer That weniger geeignet

„Oeser erscheint in seinem schillernden Wesen ganz als das Produkt und Bild jener Übergangszeit, in welcher die zerfallende Tradition des Alten und die schwachen Wünsche eines Neuen sich durchkreuzten als er. Er repräsentiert die Zeit, wo Lehre und Kritik, zumal in Deutschland, der Produktion voraneilte, die noch nicht aus den alten Geleisen herauskonnte; wo der Überdruß an den bisherigen Fehlern, an dem derbstosflichen Naturalismus, die Ernüchterung nach dem wüsten Rausche des Barock den entgegengesetzten Irrtum erzeugte, als ob das Leben und die Natur mit ihrer Fülle von Formenbestimmtheit, Individualität, Farbenglut der Kunst entgegen wäre; als ob die Harmonie durch Abdämpfung aller Farben hinter dem Schleier eines matten grauen Tones, als ob die Schönheit durch die flaue Unbestimmtheit einer wallenden Linie, als ob das Ideal durch Abglättung und Abspülung des Charakteristischen, Grazie und Würde durch Herabstimmung der natürlichen Gebärden- und Mienensprache zu bekommen wäre, kurz als ob man den Kunststil durch ein Verdünnungsverfahren der Natur erlangte."

„Indem Männer wie Oeser, statt durch Glauben an die Natur und inniges Schauen in die Natur, statt durch Eröffnung der unversieglichen Quellen künstlerischer Inspiration und durch Pflege echter Eigentümlichkeit einen neuen Anfang zu suchen, bloß durch „Geschmack" und Gefühl, die stets unproduktiv sind, das Bessere herbeiführen wollten, indem sie sich nicht zu der Selbstverleugnung der Arbeit zusammenzufassen vermochten, durch welche der Künstler allein die Fähigkeit erlangt, seinen Gedanken die Gegenständlichkeit zu geben, welche das Kunstwerk vom Dilettantenwerk unterscheidet, brachten sie es zu nichts weiter, als zu einem schattenhaften Gemisch von Reminiscenzen der hinschwindenden Überlieferung der Vergangenheit, durch die, wie durch einen Nebel einige Lineamente angeborenen Sinnes für Schönheit und Wahrheit, und einige Erinnerungen an die edelsten Vorbilder der Kunst durchscheinen" (Justi).

In dieser Nacht voll „Plagiat und Armseligkeit und Spreizen" fällt ein Hoffnungsschimmer durch eine Gruppe von Künstlern, an deren Spitze Mengs steht.

Anton Raffael Mengs (Aussig 1728 — Rom 1779) erhielt in seinen Vornamen die Hindeutung auf Correggio und Santi, und wurde zum Künstler und Reformator der Kunst von seinem Vater Jsmael Mengs (Kopenhagen 1690 — Dresden 1764) erzogen, der als geschickter Öl-, Miniatur- und Emailmaler in Dresden wirkte, und der dem Jüngling schon früh Rom zur Heimat machen konnte. Die von Peitsche und strengster Klausur unterstützte Kunstdressur schlug ausnahmsweise an; und das von

Jsmael gegebene Programm wurde durch die Kunst Anton Raffaels ausgeführt. Indem dieselbe auf die Einfachheit und Größe der Klassiker der italienischen Malerei zurückgeht, ist sie ein Protest gegen den überall grassierenden Manierismus, kehrt sie zu angemessener, würdevoller Auffassung, zum Aufgeben des Konventionellen und des Naturalismus der Froschperspektive zurück, und erreicht sie neben einem ungemein hochgesteigerten technischen Können, dessen Entwicklung an dem Tage eingesetzt, da das Kind die Reißfeder hatte halten können, Richtigkeit und selbst Adel der Formen — Fresken im Königl. Schlosse zu Madrid Glorie des h. Eusebius (Rom, S. Eusebio)—. Aber „der sächsische Apelles" ist nicht selbstschöpferisch und phantasiereich, und hat nicht großen Zug und Wurf; er läßt sich von Reminiscenzen beherrschen, die, voll Kühle und Gedankenblässe, zwar besonnen aneinander gereiht, aber nicht geistig verarbeitet sind, und kaum mehr als ein gewissenhaftes Haushalten mit dem dokumentieren, was in gründlichem Studium den beiden Paten wie der Antike abgewonnen worden ist. Daher hat Mengs keinen einheitlichen Stil; die Elemente, die einen solchen hätten bilden können, stehen ohne Durcharbeitung locker nebeneinander zu Tage. Das ist am wenigsten der Fall in seinem Apollo unter den Musen (Deckenfresko, 1761, Rom, Villa Albani, Galleria Grande), dessen Antikisieren ein Denkmal der Freundschaft zwischen Mengs und Winckelmann ist, welch letzterer ihm die Bekanntschaft und hohe Wertschätzung der Kunst des Altertums vermittelt hat. Bleibt gleich die Komposition in dem Aufreihen statuarisch gehaltener, nicht zu Persönlichkeiten gewordener Figuren stecken, und ist gleich die Empfindung ohne naive Frische und Naturwüchsigkeit, die Schönheit eine gemachte und herausgesuchte, so ist doch das Werk — das erste, welches von der Untersicht abgeht — bewunderungswürdig durch die reine Zeichnung und die schönen Proportionen der Gestalten, durch die leuchtenden harmonischen Farben und ihren Schmelz; und in seiner Gesamtwirkung ist der Parnaß eines der wohlthuendsten Bilder des nachklassischen Rom, und allein schon als Kriegserklärung an den Hexensabbath des Barock der Anerkennung und Hochhaltung wert. — In der Kunst der Porträtmalerei ist Mengs „durch scharfe Charakteristik, reines Naturgefühl, große Auffassung, plastische Energie der Modellierung und auffallende Wahrheit der Färbung allen Zeitgenossen, vielleicht mit einziger Ausnahme des Reynolds (S. 715), überlegen". Dem fügen seine Bildnisse — AugustIII.von Sachsen-Polen (Dresden, Galerie, Pastell-Kabinett der Rosalba Carriera (@.682 Note 1); Jsmael Mengs (Dresden, Galerie, Pastell-Kabinett); vor allem sein Selbstbildnis (Dresden, Galerie, Pastell-Kabinett ; Florenz, Uffizien und München, Pinakothek); das Porträt seines Freundes, des ersten Sängers an der italienischen Oper zu Dresden, Domenico Annibali (Dresden, Galerie, Pastell-Kabinett; Mailand, Brera) und dasjenige Papst Clemens' XIII. (Bologna, Pinakothek) — artistische Vollendung und Abrundung in der Komposition, Größe und Einfachheit der Formen hinzu. Dahingegen bringen Mengs' übrige Werke oft einen gemischten Eindruck hervor. Mit der h. Familie (Wien, Belvedere) geht er, nicht zu seinem Vorteil, den Spuren Raffaels nach; und mit der Geburt Christi (Madrid, Museo del Prado; Wiederholung Wien, Galerie Liechtenstein) glaubte er über Correggio sich stellen zu dürfen. Und doch bleibt sein Gefühl und sein Ausdruck weit hinter dem Urbinaten zurück, und kommt er vor Nachmachen und Trockenheit nicht zu dem Lebensprühenden und dem Aufjauchzen, welches die „Nacht" des Meisters von Parma auszeichnet, dem er übrigens mit der (zwar unvollendeten) Verkündigung (Wien,

und schönes, blühendes Kolorit, selbst im Fresko —

Belvedere) ungleich näher tritt. Vollends kündet die Himmelfahrt Christi (Altargemälde, Dresden, Katholische Hofkirche) die großen Meister, bei denen er in die Schule gegangen, aber nicht eine fruchtbare, mühelos schaffende Einbildungskraft an; das Werk ist das Ergebnis eines zwar gründlichen und systematischen, aber ein wenig selbstquälerischen und gesuchten Zusammentragens, welches ohne Blitz der Inspiration, ohne jegliche Schauer geistiger Erregung geblieben ist.

Mengs war „der arbeitsamste Mensch seines Jahrhunderts" und unübertroffen in dem, was lernbar ist. Aber seine Abstraktheit und Anempfundenheit und Marmorkälte weicht selbst dem sonnigen Süden nicht. Er hatte den Mut, das Verständnis und den heiligen Ernst, an die wahren Vorbilder aller Kunst zu gemahnen; aber da gerade versagte seine Begabung, wo er der Welt nun hätte zeigen müssen, in welcher Weise das große Alte für die moderne Kunst fruchtbar zu machen wäre. Mengs gehört der Barockkunst nicht mehr an; aber ebensowenig wie Soufflet, Knobelsdorfs und Battoni, Chardin rechnet er zum 19. Jahrhundert. Sein Ruhm ist, die Neuzeit eingeläutet und den Vorläufern derselben die Wege gebahnt zu haben, da er, der in hohem Grade anregend wirkte, Schüler aus allen Ländern in das Interesse der Kunsterneuerung hineinzog. Seinem, teils direkt, teils indirekt, auch durch (seiner Zeit viel gelesene) Schriften geübten Einflüsse geben nach der Michelangelisierende, ebenso glutvolle, wie das Grausige liebende Johann Heinrich Fützli (Zürich 1742 — London 1825), der England in den Kreis der Mengsschen Stilprinzipien zog; der Däne Nicolaij Abraham Abilgaard (Kopenhagen 1744 — Kopenhagen 1809), dem die Akademie zu Kopenhagen ihre Blüte dankt, und der Thorvaldsens erste Schritte geleitet; der Franzose David (S. 780 ff.), welcher hauptsächlich durch Mengs die Verehrung für die Antike gewonnen hat; Johann Peter Langer (Kalkum 1756 — München 1824), der Vorgänger des Cornelius im Akademiedirektorium sowohl in Düsseldorf wie zu München, und Friedrich Müller (Kreuznach 1750 — Rom 1825), der sog. „Teufels-" oder „Maler-Müller". — Ohne blühende Phantasie wie Mengs, aber äußerst produktiv (Ölmalerei, Sepiazeichnen), hat der Landschafter Philipp Hackert (Prenzlau 1787 — Florenz 1807), den Goethe I schätzte, der sich aber selten über die eigentliche Vedute erhob, das Verdienst, sich ebenfalls von dem Manierismus ab- und, so viel er es vermochte, dem Einfachen und der Natur zugewendet zu haben. Zuni Schönsten, das er gemalt, gehören die Fontäne und die badenden Nymphen (in dem Cyklus der „fünf Tageszeiten", Rom, Villa Borghese). —

Von Mengs' Geiste wurde die für Musik hochbegabte und auch die Radiernadel führende edle, liebenswürdige und anmutige Angelika Kaufsmanil (Chur lGran-bündtenj 1741 — Rom 1807) berührt, indessen nicht in dem Maße, daß sie die der Zeit anhaftende Sentimentalität und süßliche Grazie hätte abstreifen können; sie weichen auch vor dem Einflüsse Winckelmanns und der Antike nicht vollständig. Das Leichte und Gefällige erscheint so sehr als Angelikas Gebiet, wie das Milde und Weiche einst dasjenige des Beato Angelico gewesen; der Ausdruck der Leidenschaft und der Kraft ist ihrer Natur nicht konform; das Heroische oder Dämonische versagt sich ihr völlig; deshalb sind ihre Farben anmutig, glänzend und lebhaft; und deshalb haben die religiös historischen Kompositionen — Christus und die Samariterin (München, Neue

fl Goethe, Philipp Hackert, eine biographische Skizze. Tübingen 1811.

Pinakothek); Arminius von Thusnelda empfangen (Wien, Belvedere) — ihr nicht das Gelingen und den Ruhm eingetragen, wie ihre Bildnisse und bildnisartigen Einzelfiguren, die geistreich aufgefaßt und von weiblichem Empfinden belebt sind — Selbstbildnis (Florenz, Uffizien und Berlin, Museum); Bildnis einer jungen Dame als V e st a l i n (Dresden, Galerie)—. — Nächst ihr ist Anton Grast (Winterthur 1736 — Dresden 1813) hochbedeutend als Bildnismaler — 12 lebendig und charaktervoll aufgefaßte Bildnisse fürstlicher und Privatpersonen (Dresden, Galerie) —, bei freien Kompositionen aber ganz im Geiste der Zeit befangen. — Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (Hayna 1751 — Eutin 1829), der von Goethe und Lavater geförderte Neffe des älteren Johann Heinrich Tischbein (Hayna 1722 — Kassel 1789), hielt nicht, was er mit seinem Konradin das Todesurteil vernehmend (Gotha, Schloß Friedensstein) versprochen, und wurde seit seinem Aufenthalt in Neapel (als Akademiedirektor) wesentlich reproduktiv — Publikation antiker Vasen, Illustrierung antiker Dichter nach antiken Kunstwerken —.

Calas nimmt vor der Hinrichtung von seiner Familie

Nicht künstlich präpariert wie Mengs, sondern ein geborner Künstler war Daniel Chodowiecky (Danzig 1726 — Berlin 1801). Chodowiecky ist nicht ein Meister der Monumentalkunst; das Große und Erhabene, das Pathetische und Heroische geht ihm gänzlich ab. Er steckt ganz in der Formengebung des 18. Jahrhunderts; seine Stoffe und seine Trachten sind die seiner Zeit; die Bewegungen seiner (oft überlangen) Gestalten gehen in dem Tempo und dem Schwünge des Zeitalters des Haarbeutels vor sich; beide, der Künstler und sein Produkt, sind gemessen ehrbar und von jener pedantischen Hausbackenheit, welcher große hinreißende Leidenschaft, kühner Schwung des Geistes und der Phantasie, alles Genialische und Aufbrausende fern liegen und absolut unverständlich sind. Aber Chodowiecky war ein „kerngesunder Mann in krankhafter Zeit", der, indem er gleich Dürer und den Kleinmeistern (vgl. S. 593 und 602 ff.) auch den nicht hoffähigen Teil der Menschheit mit Kunst bedenkt und sich aus dem kleinbürgerlichen und dem Volksleben inspiriert, den Versuch wagt, der höfischen und hohlen Prunkhistorie und dem Pastoral-Theatralischen gegenüber zum Borne der Natur und der Unmittelbarkeit zurückzukehren. Chodowiecky ist ausschließlich Künstler des Sittenbildes; er vermag nichts zu geben als die Natur, wie er sie sieht und wie sie ist. Aber er giebt sie mit bewunderungswürdiger Unbefangenheit, mit denkbar feinster Beobachtung aller ihrer charakteristischen äußerlichen und innerlichen Einzelheiten, mit meist feinem Geschmack und glücklicher Raumfüllung, oft huinorvoll, nur hie und da ein wenig sentimental und rührselig. Er ist der Größeste seiner Zeit für die Illustration von Buch, Kalender und Almanach; seinen kleinen Leuten entspricht das kleine Format (oft nur 7 : 5 Centimeter), das er wählen muß, um glücklich zu schaffen. Nur wenig Ölgemälde

Abschied (auch von ihm radiert) — existieren von ihm; seine Hauptwerke sind Zeichnungen — Tagebuch einer Reise in die Heimat 1773 (108 Tusche- und Federzeichnungen; Berlin, Akademie der Künste) — und Radierungen, sowohl selbständige Einzelblätter — Die Familien st übe —, wie solche, mit denen er den Berliner und den Lauenburgischen Genealogischen Kalender, Minna von Barn Helm, den Gothaischen Hofkalender, die deutsche Monatsschrift, Lavaters Physiognomische Fragmente rc. geleitete. — —

Während Frankreich für das Barockzeitalter den Ton angiebt, während weder

Italien noch Spanien und Niederland ihren alten Ruf aufrecht erhalten können, und Deutschland sich anschickt, aus tiefer Nacht zu neuem Lichte aufzusteigen, tritt in den Kreis werkthätigen Kunstschaffens England ein, das bis dahin von der Kunst des Kontinents, dank seinem auch jetzt noch nicht überwundenen Puritanismus, hatte zehren müssen. Durch ihn, der mit den Barbarismen der Cromwellschen Heerscharen angehoben, und jene eigentümliche und kunstfeindliche Vorstellung der „idolatry“ erzeugt hat, welche die „bildliche Darstellung von Menschen fast für eine Verhöhnung der göttlichen Schöpferkraft" ansah, durch diese Anschauung, welche die englische Hochkirche förderte, und welcher der Volkscharakter nicht widersprach, verboten sich Darstellungen biblischer und historischer Vorwürfe, mythologische und Schilderungen des Nackten, und ward die Kunst auf Hof- und Staatsaktionen, höchstens allegorische Darstellungen und auf das Fach beschränkt, welchem eine große Neigung in dem Nationalcharakter des Jnselvolkes entgegen kommt, das Porträt. Die Unterbindung der (vielleicht an und für sich nicht großen) künstlerischen Produktionskraft benötigte den Import fertiger Kunstwerke, und erleichterte die Übersiedelung großer Meister des Kontinents (S. 612, 635 rc.) nach England. Aus der Vereinigung all dieser Gründe ergab sich die Unmöglichkeit für England, vor dem 18. Jahrhundert zu einer selbstgeschaffenen Kunst zu kommen. Zwar in der Skulptur vermag cs auch jetzt und bis zu Flaxman hin (S. 726) keinen großen Namen zu stellen. Und was die Malerei betrifft, so ist der größeste Moralist und Satiriker Englands als solcher größer denn als Künstler, und ist „der erste und bis jetzt größeste Geschichtsmaler kein Vollblut-Brite, sondern ein Sohn der amerikanischen Kolonieen. Aber unleugbar sind die großen Verdienste der englischen Porträt-, Landschaft- und Genremaler, welchen man zu ihrer Zeit auf dem Festlande nur wenige ebenbürtige Maler zur Seite stellen konnte, und welche der englischen Kunst ein nationales Gepräge sicherten, zu dessen Verstärkung freilich die lange Absperrung Englands vom Kontinent während der napoleonischen Kriege wesentlich beigetragen hat."

Der Vertreter des klassicistischen Stils, welcher hier wie auf dem Festlande dem 19. Jahrhundert vorausgeht, ist der amerikanische Quäker Benjamin West (Springsield bei Philadelphia sPennsylvanienj 1738 — London 1820). Größer als in der Be-

Handlung von biblischen Motiven Johannes mit dem Lamm — erscheint West bei klassischen Stoffen — Leonidas —. Und diesen Kompositionen, in welchen er sich innerlicher und freier als dort giebt, ohne zwar auch hier die ganze Fülle des Inhalts in der äußeren Erscheinung ausprägen und ohne auch hier der Ähnlichkeit all seiner Figuren untereinander entgehen zu können, (über die schon die Kritiker und Satiriker seiner Zeit spöttelten), ihnen sind wieder diejenigen seiner Schöpfungen überlegen, welche der nationalen Geschichte den Vorwurf entnehmen. Da erlangt er, wie sein Hauptwerk, der Tod des Generals Wolffe in dem von den Franzosen eroberten Quebec (1759, London, Grosvenor House, Duke of Westminster) zeigt, seelenvollen Ausdruck, gute Gruppierung, zweckmäßige Bewegung; da giebt er, ein großer Historienmaler, zu erkennen, „wer kämpfte, wie gekämpft wurde und wie man siegte", und wählt für einen Gegenstand, der mit Griechen und Römern nichts zu schaffen hat, zum Staunen der damaligen Welt, die bei historischen Sujets nur an den Habitus der klassischen Antike gewöhnt war, das Kostüm der Tage der Helden und des Heeres, welche den Sieg erfochten haben.

Die einheimischen Künstler Englands waren lange Holbein und van Dyck gefolgt;

Jakob die Söhne Josephs segnend,

dann hatten sich diese Einflüsse mit denen der italienischen Renaissance gekreuzt; und endlich war an die Stelle einer nationalen Entwicklung der auch sonst in Europa herrschende Manierismus getreten. Gegen ihn Front gemacht zu haben ist die Beden-

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Fig. 150. Hogarlh. Pimschgesellschaft.

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)    Von seinem gleichnamigen Sohne ist die Gruppe Mars und Venus (Sanssouci).

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)    „Dein König ist ein gewaltiger Mann; wir werden uns Mühe geben ihm nie unähnlich zu werdm", sagte der, von seinen Bildern selten befriedigte König zum Künstler.

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Luca malte 72jahrig die Geschichten der Judith und der ehernen Schlange (Neapel, S. Martino, Tesoro, Gewölbe) binnen 48 Stunden, den h. Franciscus Xaverius, der die Indianer tauft (Neapel, Museo Nazionale) in 3 Tagen. Trotzdem leistet Luca in Kolorit und Lebensdarstellung noch Anerkennenswertes.

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tung des ersten modernen national-englischen Malers, des William Hogarth (London 1697 — London 1764). Hogarth ist wie Chodowiecky ein Charakter- und Sitten-Schilderer, der abschrieb, was er sah; er ist nüchtern und prosaisch wie jener, ohne Pegasus-Schwung und Dichterfindnng, und daher der großen Malerei, trotz einiger

Versuche, fremd geblieben. Aber die Gutmütigkeit und der liebenswürdige Humor des Deutschen wandelt sich bei dem Engländer mit dem mächtigen Willen in beißende Satire und ätzenden Hohn, und die einfache naive Schilderung verschwindet vor der dramatischen Zugespitztheit, welche die Zeit mit reformatorischen Geißelhieben¹) bedenkt (Fig. 150). Der Maler und Zeichner giebt ein Spiegelbild seiner Zeit, aber gekleidet in das Gewand der Karikatur und selbst bizarren Excentricität; und die „gemalten Komödien" sind gar oft Possen, die ins Burleske, ja auch ins Brutale und Vulgäre schlagen, sind Schilderungen, auf welche, so wertvoll sie sich der Kulturgeschichte erweisen mögen, die Kunstgeschichte bisweilen gern verzichten würde. Die moralisierende Tendenz des „Möllere de la peinture“, der auch über die Prinzipien seiner Kunst schrieb und über die Schönheitslinie zu theoretisieren liebte, äußert sich darin, daß er dem Grundgedanken gern in einer Folge von Scenen nachgeht, deren jede er (namentlich bei Stichen) mit pointereichen Inschriften kommentiert; in der Mariage k la mode (6 Ölgemälde, vollendet 1744, London, National Gallery) und dem Weg des Liederlichen (1735, 8 Ölgemälde, London, Soane Museum) empfangen die Laster und Modethorheiten der feinen Welt von London eine unbarmherzige Offenbarung und schneidige Abfertigung. Sie sind die größeste That im Leben des Künstlers, der zugleich „Arzt, Kriminalist und Seelsorger seiner Zeit" sein wollte; aber sie „zerschneiden das Herz". Unbefangen dagegen, ohne bitteren Beigeschmack, humoristisch und voller Lust und Komik ist der Jahrmarkt von Southwark. Mit dem Roastbeef of Old-England und dem Thor von Calais ist Hogarth ein Satiriker, der dem Antagonismus, welcher zu seiner Zeit zwischen England und Frankreich blühte, hochkomische Scenen abgewinnt, wie er denn der erste Künstler ist, der den spezifisch englischen Typus unverkürzt wieder-giebt. Der Engländer ist es auch, der in seinen Bildnissen spricht; sie haben ihm uneingeschränkten Ruhm eingetragen und gesichert. Die Porträts des Kapitän Cor am, des (1745 wegen Verrats Hingerichteten) 80jährigen Lord Lovat und der Sarah Malcolm, einer berüchtigten Diebin und Mörderin, wie sein Selbstbildnis zeigen Hogarth als erstaunlichen Psychologen; „sie lesen sich wie Autobiographieen des Dargestellten; und Europa hat, was Kolorit, Vortrag und Pinselführung anlangt, im 18. Jahrhundert nicht seinesgleichen aufzuweisen."

Fast gleichzeitig mit Hogarth treten zwei bedeutende Landschafter auf. Richard Wilson (Pinegas sNordwales) 1713 — bei Slanberis 1782) stilisiert auch die Natur-Italiens — Villa des Maecen und Hadrians Villa zu Tivoli; Tempel der Venus zu Baiae; See von Nemi — auf englische Weise; er erinnert „in der Abwesenheit von Gewalteffekten, in der klaren harmonischen Anordnung, in der fein empfundenen Einfachheit und in dem mit Vorliebe tief gelegten Horizont, welcher eine überwiegende Entfaltung der Luftregion gestattet," an Poussin („der englische Poussin" ward er genannt) und an Claude Lorrain. Der andere, Thomas Gainsborough (Sudbury (Sufsolk) 1727 — London 1788) ist dagegen auch in seinen Sujets ganz englisch: die „Tyrannei" der Poussin und Claude so gut wie der Ruijsdael, Hobbema und Cuijp abwerfend, inauguriert er die nationale englische Landschaftsmalerei, welche

0 „Der Natur den Spiegel vorhalten, der Tugend ihre eigenen Züge, der Schmach ihr eigenes Bild, und dem Jahrhundert und Körper der Zeit den Abdruck seiner Gestalt zeigen", war seit Hamlet nationale Tradition in England!

die Scenerie mit den Figuren sei es des Genre sei es des Tierstücks so verbindet, daß Landschaft und Staffage sich gegenseitig ergänzen und weder die eine noch die andere das Übergewicht hat (sämtlich London, National Gallery) —. Der größeste Landschafter seiner Zeit war auch der Größeste in der Malerei, welcher die letzte Hälfte des vorigen Jahrhunderts vorzugsweise angehört, und welche einen Strahlenkranz berühmter Männer und anmutiger Frauen vorfand, in deren Bildnissen sie uns eine Charakteristik des Zeitalters geschenkt hat. Gainsborough war als Maler der weiblichen Schönheit glücklicher, denn in der Wiedergabe der männlichen Kraft und der Geistesgröße; und seine Porträts von William Pitt, Benjamin Franklin, Sheridan rc. weichen denjenigen der Gemahlin Georgs III. und ihrer drei Töchter (London, Buckingham Palace), der M r s. G r a h a m (Edinburg, National Gallery), der Gräfin vonBuckingham, Miß Linsey, Herzogin von Cleveland, Herzogin von Cumberland rc. Ungewöhnlich charaktervoll ist das Porträt des Küsters Op in (London, National Gallery). In dem Blauen Knaben (London, Grosvenor House, Duke of äßest« minster) und einigen anderen Porträts geht er auf eine Widerlegung des Reynoldsschen Satzes aus, daß die Hauptfigur einer Komposition niemals blau oder in kühler Farbe gehalten sein dürfe.

Waldlandschaft; Marktkarren; die Tränke

Tochter des Grafen Waldegrave; Lady Creve mit Mrs.

Entgegen Hogarth und Gainsborough, den Autodidakten und treuen Anhängern der Natur, stellt sich der gründlich geschulte Sir Joshua Reynolds (Plymton 1723 — London 1792), der zweite Stifter der heutigen englischen Malerschule, mit der Ansicht, „es giebt nur eine Eingangspforte zur Schule der Natur, und den Schlüssel dazu haben die alten Meister" auf den Boden des Eklekticismus. Und weit geht derselbe bei diesem englischen Caracci. „Die Gestalt des Kapitäns Kappel soll der alten Statue eines jugendlichen Apollo, und der Gestus seines Schlau gen Würgers Hercules einem deutschen Holzschnitt entnommen sein. Desgleichen sind die Porträts T h u r l o w s, Mansfields, Camdens' und Charles Townsheads Raffaelischen und Tizianschen Priester- und Kardinalsfiguren entlehnt, wie denn auch das liebliche Porträt der Mrs. Sheridan als h. Cäcilie durch Guido inspiriert worden ist und viele Kind er gestalten des Malers an die Cherubine Correggios erinnern. In mehr oder weniger engen Anschluß an venezianische Vorbilder sind die Bildnisse des mit seiner Flinte im Arm an eine Pforte gelehnten Lord Bovingdon und des Herzogs von Devonshire entstanden; bei Rubens und Tizian gemeinsam holt sich das Bildnis des Grafen von Morlay Rat. Diesem Verfahren entspricht es denn auch, wenn Reynolds (in seinem 12. Diskurse) die Ansicht aufstellt: „in der Leichtigkeit, mit der ein Künstler ans anerkannten Meisterwerken zu lernen verstehe, offenbare sich ein nicht unbeträchtlicher Grad von Talent" (Beavington - Atkinson). Reynolds ist der größeste aller englischen Porträtisten, und ist der Maler aller Berühmtheiten seiner Zeit und seines Landes — Garrick (sieben Wiederholungen); Dr. Johnson; Gibbon; Sterne; Fox; Sheridan; der Anatom John Hunter —. Den höchsten Zauber entfaltet seine Kunst bei Frauen- und Kinderporträts; unter ihnen sind die einfachen als Abschrift der Natur und zugleich als Charakterstudie gegebenen die vollendetsten

Bouverie, und namentlich Herzogin von Devonshire mit ihrem Kinde —, während die genrehaft gehaltenen den Maler durch den oft beliebten Nebenapparat bisweilen auf Abwege führen — Miß Elliot als Juno, Mrs. Siddons mit den Furien neben sich als tragische Muse (1784, London, Grosvenor House, Duke of Westminster) —. Unter seinen Kinderdarstellungen brilliert das Stachelbeer -Mädchen. Der Mangel an schöpferischer lebenzeugender Kraft, an Größe der Komposition und kraftvollem Ausdruck ist in den religiöshistorischen Darstellungen sehr empfindlich — h. Familie (London, National Gallery) —; die Geburt Christi und die vier Kardinaltugenden (Fenstergemälde, Oxford, New College, Kapelle) gehen nicht über das Genrehafte hinaus, wie denn auch der junge Samuel vor dem Allerheiligsten betend nur zarte Anmut und einen hübschen Lichtesfekt bekundet. Reynolds war der erste Präsident der Kgl. Akademie zu London (gegr. 1768), und hat als Kritiker und Ästhetiker auf die Kunstanschauung der Engländer großen Einfluß geübt.

Ein zweiter Reynolds, freier von Studiertheit als dieser und wie er hochbegabt als Frauenmaler ist Thomas Lawrence (Bristol 1769—1836). Mehr als jener vertieft er sich in die Eigenart des zu Porträtierenden, und giebt ihn in feiner Auffassung und bewegt von seelischem Ausdruck (bisweilen indessen zu weichlich und in der Färbung zu dünn) wieder — Porträt des Prinzregenten (Georg IV.] (Göttingen , Bibliothek); König Georg IV. als Großmeister des Hosenbandordens —. Das Porträt des Mr. Lambton, das Bild eines auf der Schwelle des Jünglingsalters stehenden Knaben, ist eine Komposition, welche tiefen Eindrucks sicher sein kann, ein Gedicht voll Anmut und Jugendzauber.--

Der Hogarth Spaniens ist der kecke und originelle Francisco Jose de Goya y Lucientes (Fuendetodos sArragonien] 1746 — Bordeaux 1826). In der Zeit des akademischen Zopftums, dem er mit der Nichtigkeit seiner religiösen Malereien angehört, machte er sich durch seine frischen Schilderungen aus dem spanischen Volksleben (37 Kartons als Vorlagen für die Kgl. Gobelin-Manufaktur S. Barbara zu Madrid, Madrid, Museo bei Prado; die ausgeführten Tapeten meist Schloß Pardo bei Madrid, 19 Schloß Escorial bei Madrid rc.) und durch seine Radierungen populär, die vielfach vom Zorne der Satire bebende, gegen die Kirche, Politik und Gesellschaft der Zeit sich richtende Pasquille sind, wie die oft monströs häßlichen, oft phantastischen, nie von echtem, „befreienden" Humor erfüllten Capricen, die Leide n d e s K r i e g e s rc. „Seine satirischen Schilderungen halten sich beinahe ausschließlich im Gebiet der Karikatur, und sie gehören ohne Zweifel zum Geistreichsten, an charakteristischer Schärfe und treffendem Witz zum Besten, was in dieser Zwittergattung der Kunst geleistet worden. So grotesk, so ungeheuerlich sie oft erscheinen, sie sind dennoch stets erstaunlich charakteristisch. In der satirischen Auffassung, ini karikierenden Ausdruck ist Goya wirklich bedeutend; ja man möchte sagen, er sei nur in der Überweidung wahr, nur in der Karikatur charakteristisch" (Lücke). —

Die Kunst des 19. Jahrhunderts.

Die Vorboten.

von

®ie letzte Hälfte des vorigen Jahrhunderts hatte die Welt in ein Labyrinth Schein und Lüge geführt, in immer unerträglicher werdende Widersprüche und allseitige Erschöpfung gestürzt; und ob die „Rückkehr zur Natur" auch bisweilen als Ariadnefaden ausgerufen war, noch immer fehlte die Heldenhand eines Theseus, die ihn ergriffen und festgehalten hätte. Aber bisweilen flammte es schon auf wie ein Wetterstrahl um einsame Bergesspitzen. Dem antwortete dann wohl ein Aufleuchten auf verwandter Seite. Bald auch wirken erlauchte Geister; auf allen Gebieten des Lebens erstehen Kämpfer voll Eifer und Sehnsucht und Begeisterung; Sturin und Drang herrscht allüberall, und es vollzieht sich neben der politischen eine Geistes-Revolution, welche das gesamte Leben umgestaltet. Wie eine Prophezeihung dieses Völkerfrühlings, wie ein Gebet um siegverleihende Begeisterung waren die Choräle und Passionen Bachs (1685—1750) und der Messias (1741) Handels (1685—1759) erklungen ; aufgehorcht hatte die Welt und in diesen Harmonieen erschaut, was ihr fehlte und wonach sie lechzte; und von hier waren Frische und Reinheit, Größe und Hingebung, echtes Gefühl und herrliche Form übergegangen in die Geister der großen Nachfolger Gluck (f 1787), Haydn (f 1809), Mozart (f 1792) und Beethoven (f 1827). An der ernsten Weise Händels erhebt sich Klopstock; und dem Messias H schlagen in einmütiger Bewunderung aller Herzen entgegen. Dann schreitet die Heldengestalt Friedrichs über die Weltbühne, und schasst, woran vaterländische Begeisterung sich erlaben kann. Deutschland begrüßt sein erstes nationales Lustspiel in Minna von Barnhelm (1767); und während Kant neue Normen des Denkens und Handelns schafft, und Herder Humanität und Geistesfreiheit predigt, verklärt sich, was in Götz und Werther (1772—1773) und in den Räubern (1777) noch gestürmt und gewettert, im Nathan (1779), Iphigenie (1786) und Wilhelm Dell (1804) zur Klassicität.

Allen diesen Bestrebungen und Erfolgen ist gemeinsam einerseits „Wahl der höchsten Aufgaben, heiligster Ernst, reinste Begeisterung und innigste Empfindung; andererseits Streben nach Einfalt und Wahrheit der künstlerischen Form, nach Reinheit und Klarheit", nach schlichter Anspruchslosigkeit und dennoch Vollgenügen der künstlerischen Darstellungsmittel.

0 Die ersten drei Gesänge des Messias erschienen 1748.

Diesem Doppelziele strebt auch die bildende Kunst nach, und in zweien der größesten Geister Deutschlands begrüßt sie Führer auf diesem Wege und Rufer zum Streite. L e s s i n g lehrte sie — fast zur selben Zeit, da Rousseau') für Erziehung und soziales Leben an die Natur mahnt, und da Diderot (1713—1784) in seinen Kritiken der Pariser Kunstausstellungen („Salons") der 60ger Jahre die der Sittenverderbnis auf dem Fuße folgende Kunstverderbnis geißelt, — sich von der Mode und Scheinkunst (der Franzosen) abzuwenden, und die Würde und Aufgabe der Kunst wieder höher zu fassen. Sein Laokoon (1766), das Meisterwerk und Muster ästhetischer Kritik, ist durch die erste Schrift dessen angeregt, den vom Tode loszukaufen, Lessing „gern Jahre seines eignen Lebens geopfert" hätte. Mit den Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerei (1755) begann Johann Joachim Winckelmann (Stendal 9. Dezember 1717 — Triest 8. Juni 1768²)) seine reformatorische Thätigkeit, dank welcher die Antike wieder als das ewige Vorbild und ein oberstes Bildungsmittel anerkannt wurde. Winckelmann faßte den Gedanken einer geschichtlichen Entwicklung der Kunst — speziell der alten —, und führte ihn aus in seiner Geschichte der alten Kunst (1764). Er dringt ein wie in das einzelne Kunstwerk, so in den Geist der Zeit, die es geschaffen; er legt mit schöpferischer Begeisterung und hinreißender Beredsamkeit seine und ihre Kardinalspunkte klar, und leitet aus tausenden von scharf beobachteten Details die allgemeinen Züge einer Gruppe von Werken, aus den Merkmalen vieler Gruppen diejenigen einer Periode, aus der aller Epochen diejenigen der Kunst eines ganzen Volkes ab, und giebt so — zum erstenmal! — die Möglichkeit, die labyrinthische Fülle der Denkmäler, welche unsere Antikensammlungen bergen, an dem Faden geschichtlichen Werdens aufzureihen. Indem Winckelmann zu sehen verstand, wie keiner vor ihm, giebt er jedem seinen Platz; und indem er von dem Axiom aus: „Normalheit des Menschengeistes" das zweite Axiom: „Normalheit der geschichtlichen Entwicklung der alten Kunst" folgerte, deduzierte er, daß Lücken — nicht in dem Ganzen eines logisch konsequenten Fortschritts, also nur in unserer Kenntnis der Denkmäler, die diese ganze Entwicklung repräsentieren, sein können, damit den Fingerzeig gebend, auch das, was erst nach ihm entdeckt wurde (Aegineten, Parthenon, Athene Parthenos, Sophokles, Diskobol rc.) anzusprechen auf die Kennzeichen, die er gegeben, und einzureihen in die Geschichte der Kunst, wie sie von den ersten Anfängen und Vorstufen zum Großen, Schönen, Reichen und schließlich zum Niedergänge und Erlöschen führt. „Mit dem Tiefblick des Gelehrten, mit dem Formgefühl des Plastikers und der begeisterten Empfindung des Dichters" stellt er den Begriff antiker Kunst klar, und zielt er, der erste, auf die hellenische Kunst und die Wiedergeburt ihres Geistes. Und zugleich ist er als Schöpfer der Kunstwissenschaft wie des ganzen Apparats ihrer Kunstsprache einer der größesten Prosaiker Deutschlands, ein Meister des Wortes, dem es gelingt, in seine Sprache den Stil der Werke herüberzunehmen, welchem er sie widmet: Winckelmanns Schilderung des vallcanischen Apollo, des Hermes von Belvedere (Antinoos) lesen, ist fast so schön wie die geschilderten Werke sehen.

') Rousseaus Emile erschien 1762.

²) Ermordet durch Francesco Arcangeli, dessen Raublust durch den Anblick der Medaillen, edlen Steine rc. gereizt war, die der vertrauende Gelehrte ihm arglos gezeigt hatte.

Was Winckelmann *) an der Antike rühmte, großen Inhalt und seiner würdige Form, das forderte er die Künstler auf, der Kunst der Gegenwart zu leihen; und sein Wort, welches die Aufmerksamkeit auf die Antike lenkte, hatte das Glück energisch unterstützt zu werden durch die Auffindung der vom Vesuv verschütteten Städte (S. 249 Note 3), durch die jetzt anhebende Veröffentlichung der Denkmäler der Antike in Stich und Schnitt (S. 683 Note 4) und durch die Erweiterung der bestehenden, die Gründung neuer Kunstsammlungen ²). Und, giebt'Deutschland den großen Lehrer des Schönen, so stellt es auch den auf, der die Regeneration der Kunst aus der Theorie hinüberführt in die Praxis des Kunstausübens. Während Italien, mit dem größesten Genius, den es dieser Zeit dankt, mit Canova (S. 727), in den Bahnen akademischer Anschauung und Methode beharrt, während der Engländer Flaxman (S. 726) in der noch an den Zopf anklingenden Art, welche sich nicht genug thun kann mit Hinaufgreifen in die graue Vorzeit, dem noch nicht zur vollendeten Schönheit erschlossenen frühen Stil griechischer Vasenbilder großen Einfluß einräumt, und der Franzose David (S. 730) bei einer etwas „geräuschvollen" Klassicität und zwar römischen Gepräges beharrt, auch die Kunst in das Interesse des Tages herabzieht, bricht Deutschland mit der Vergangenheit, und schafft der Kunst einen neuen Boden und einen neuen Geist durch ihn, dem die Kunst Lebensberuf und Priestertum gewesen, durch Carstens.

Asmus Jakob Carstens.

(S. Jürgenssche Mühle bei Schleswig 10. Mai 1754 — Rom 25. Mai 1798.)

Nach einer in Jammer und Elend und Kümmernis verbrachten Jugend, nach langen Jahren der Sehnsucht zur Kunst und des Festgebanntseins an, das Leben fristende banausische Mühen, errang es sich Carstens, 22 Jahre alt, zur Kunst zu kommen, und 24 Jahre nach Winckelmanns Tode das Heiligtum der Kunst, Rom, zu betreten. Dort trotzte er einem gebrechlichen, seit der Geburt mit Krankheitskeim behafteten und durch die maßlosen, fast vernichtenden Drangsale des Frondienstes früh dem Grabe zugeführten Körper noch sechs Jahre ab. Aber diese sechs römischen Jahre zählen, wie Kriegsjahre, doppelt. Sie waren ganz in den Dienst der höchsten Ideale

O Das Denkmal Winckelmanns in seinem Gebunsorte (Statue, 1859, Stendal, ehem. Johanniskirchhof) von Wichmann.

²) Unter Winckelmanns lebhafter Beteiligung entstanden die Sammlung des Kardinals Alexander Albani, für welche die Villa Albani zu Rom (S. 692) geschaffen wurde, und die Sammlung des Fürsten von Anhalt (jetzt zu Wörlitz). Zu seiner Zeit wurden die Mengssche Sammlung von Gipsabgüssen nach Antiken (jetzt Dresden, Zwingerpavillon), die Antikensammlungen zu Mannheim, Kassel rc. zusammengebracht. Die Napoleonischen Stürme haben den bis dahin festen Besitz mancher römischen Adelsfamilie zerstreut, und dadurch Anlaß zum Zusammenkauf neuer Sammlungen (München, Glyptothek rc.) gegeben. Etwas später wurden dem britischen Museum zu London seine herrlichsten Schätze, die Elgin Marbles (S. 130), zugeführt. Auch Gemäldegalerieen wurden neu angelegt (Düsseldorf, Sanssouci rc.) oder glänzend vermehrt (Dresden rc.). Ein Hauptbestandteil kam der Pinakothek zu München durch die vom König Ludwig gekaufte Sammlung zu, welche die Gebrüder Boisseree, Snlpice (Köln 2. August 1783 — 2. Mai 1854) und Melchior (23. April 1786 — Bonn 14. Mai 1851), in hoher Begeisterung für das Mittelalter und begünstigt von der, in der Napoleonischen Zeit durch die Aufhebung der Kirchen und Klöster am Rhein und in den Niederlanden veranlaßten Umherschleuderung großer Schätze; an altdeutschen und niederländischen Gemälden zusammengebracht hatten.

gestellt, um deretwillen alle Hindernisse aus dem Wege zu räumen, Carstens die sittliche und geistige Größe, unbeugsamen Mut und mächtigen Willen bewiesen hatte. Diese Treue und das geniale Bewußtsein von dem, was er seinem „Pfunde" schuldig war, ist fast der einzige Glücksschein gewesen, welchen das Leben diesem Märtyrer der deutschen Kunst gegönnt hat, der, der rücksichtsloseste Idealist, sie auf den Idealismus getauft hat.    *

Um den Wert des Einfach - Erhabenen, der reinen Form zu erweisen, bedurfte die Entwicklung der Kunst eines Mannes, dessen Studiengang ihn zum Zeichner stempelte. Es besteht keine Verbindung zwischen Carstens und den Kunstübungen der Akademieen und Ateliers seiner Zeit. Er war Autodidakt, und dankt, was er wußte und konnte, nur seiner Genialität und seinem eisernen Fleiße. Den mit Begeisterung angeschauten, aber nie unmittelbar kopierten Antiken lauschte er die Reinheit der Linie, die Schönheit der Form, den Adel des Ausdrucks ab; und was er sah, suchte er mit dem Stifte oder dem (höchstens kolorierenden) Pinsel wiederzugeben. Durch die Größe und Würde und Einfachheit seiner Gestalten, durch das Monumentale und Abgewogene seines • Gruppenbaues wäre Carstens der geborene Freskomaler gewesen. Aber er hat nie des Glückes eines monumentalen Auftrages x) genossen; nie auch hat er Gelegenheit gehabt, sich in der Ölmalerei zum Herrn des Technischen zu machen, wie denn auch seine perspektivischen Kenntnisse manche Lücke boten, die plastische Anatomie ihm nicht bis in ihre Finessen geläufig war, und das Mysterium von der Seligmachung durch Modell und Apparat sich ihm nie enthüllt hat. Wie der Krieg auch die besten Soldaten verwildert, so hat der Krieg gegen die Perücken- und Treibhauskunst seiner Zeit, gegen die bloße Routine und gegen das Kleinliche und Unheilige der Gesinnung Carstens die materiellen und technischen Vorzüge kunstreicher Ausführung gekostet. Aber er hat gezeigt, daß das Geschlecht großer Künstler nur ausgestorben, weil den Menschen groß zu denken und zu fühlen abhanden gekommen war; er hat den Beweis erbracht, daß der ein Künstler ist, der aus reichem, mächtigen Geiste und begeistertem Empfinden heraus die Komposition erstehen läßt, ohne nach den Regeln zu fragen, aber so, daß die Regeln an seinem Werke konstruiert werden können, und daß, wenn bloße technische Fertigkeit gesetzt wird gegen große dichterische Erfindung, immer die letztere ohne jene, jene aber nicht ohne diese das wahre Künstlertum begründet. Freilich ist es das höchste Ziel und das Merkmal des großen Künstlers, beides, der Kunst und des Handwerkes in seiner Kunst, mächtig zu sein; freilich hat der deutschen Kunst das Abstrakte, Zeichnerische ihres ersten Auftretens noch lange angehaftet. Aber bei Carstens war es sein Bildungsgang, der ihn mehr Zeichner als Maler, mehr Künstler und Dichter als Zeichner hat sein lassen 2); und wie auch hätte die deutsche Kunst von falscher Form und konventioneller Farbe frei werden, wie sich die Seele in der Griechen Schule hell baden sollen, wenn nicht eine extreme'Betonung dessen, was notthat, dieses Notthun überhaupt erst zum Bewußtsein gebracht hätte? Das Prinzip mußte in seiner Reinheit und absoluten

0 Die Wanddekoraüon (Papiertapeten in Leimfarben) eines Saales im Hause des Ministers von Heinitz (jetzt Blüchersches Palais) zu Berlin sind gelegentlich des letzten Umbaus zerstört. Erhalten dagegen reliefartig grau in grau gemalte Dekorationen im königlichen Schlosse zu Berlin, Orpheus, Perseus, Tageszeiten rc.

²) „Gedanke und Komposition waren der Abdruck seines inneren Reichtums, die Ausführung seiner Erfindungen dagegen war das Bild seiner äußeren Armut und Beschränkung" (Fernow).

Geltung aufstrahlen — und das bewirkt zu haben, ist Carstens' ewige Größe —; dann mochte seine Überführung und Verbindung mit anderen Faktoren des Kunstschaffens erfolgen — und das wurde die Aufgabe der Späteren. Durch diesen Verlauf ist wiederum klargestellt, daß nicht die Form geisterzeugend, wohl aber der Geist von Natur formbildend ist.

Die Sonne Homers und Pindars, des Aeschylos und Sophokles muß der Welt leuchten, in welcher Carstens sich heimisch fühlen soll. Denn „dort erblickt er die Menschheit auf seiner Höhe, dort ist die einfache, ruhige Größe, die reine Jdealschönheit, die er erstrebt, Notwendigkeit" (Förster). — In dieser Welt der Götter und Helden hatte der Gedanke vollendeter Formenschönheit schon einmal — marmorne Realität gewonnen; und dem Zauber derselben war Carstens' Seele Unterthan, seit er die erste antike Statue (in Kopenhagen) gesehen, und bis hin zum letzten Atemzuge. Da Carstens indes nicht Plastiker, sondern Darsteller auf der Fläche ist, er also seine Gestalten nicht als absolute Typen, sondern als Persönlichkeiten, begriffen in den momentanen Äußerungen des individuellen Lebens, in Beziehung zu einander, in dieser oder jener speziellen Situation zu geben hat, so strebt er, die Griechenforin mit modern empfindender Seele zu beleben, die plastische Schönheit mit dem Ausdruck eines Lebens zu erwärmen, welches dem Herzen und Gemüte entspringt; und für diesen Teil seiner Kunst eifert er den höchsten Autoritäten, die neben der Antike im Vatican herrschen, Raffael und Michelangelo, nach. Die erstgeborenen Zeugen dieser Wiedergeburt der hellenischen Antike in deutschem Gemüte sind die 11 Zeichnungen, welche Carstens zu einer Ausstellung (Rom, Palazzo Battoni, April 1795) vereinigte, die, so erfolglos sie für ihn persönlich auch blieb, epochemachend für die neuere deutsche Kunst wurde, ähnlich wie es einstmals die Kartons Lionardos und Michelangelos für das italienische Cinquecento gewesen sind.

Zum Vollendetsten Carstensscher Kunst gehört das Gastmahl des Platon') (Aquarell, Rom, Villa Torlonia vor Porta Pia) mit herrlicher, der Situation gerechter Gruppierung, Stellung und Stimmung, und die großartig.plastische Nacht mit ihren Kindern (1795, Kreidekarton, Weimar, Museum). „Die Charakteristik und Wärme der Empfindung, der geistige Gehalt, die Bedeutung der Motive und die Formenschönheit der Hauptfiguren stellen dieses Blatt zum Schönsten, das in der neuen Kunst und überhaupt geschaffen ist; das eingehendste Studium der Antike und des Cinquecento ist hier verwertet, und doch ist nichts entlehnt als der Geist der Auffassung, und erscheint alles als neue und freie Empfindung." Der vom Adler entführte Ganymeds (Kreidekarton, Weimar, Museum) zeigt eine wunderbare Gruppenabrun-duug und eine Schönheit der Formen, welche die klassische Norm für die jugendlich ■ männliche Gestalt abgeben könnte. Durch tiefe Empfindung und harmonische Linienführung ergreift Priamos die Leiche Hektors erbittend') (Rotstiftzeichnung, Berlin, Nationalgalerie); der grandiosen Gruppe des flehenden Vaters und des gewährenden Helden steht in der von Hermes geführten Polyxena ein Zeugnis für die Begabung des Künstlers auch für das Lyrische und Idyllische gegenüber. In der Schilderung Die Helden im Zelte des Achill (Wasser- und Deckfarbe; Berlin, Nationalgalerie') (Fig. 151]) — Odysseus, Aias und Phoenix suchen den Achill

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') Gehörte zur Ausstellung von 1795. Ribbach.

zur Teilnahme am Kampfe zu bewegen — veranlaßt die Gegenwart der durch den Vorhang blickenden Frauen, und nicht minder die Tischscene selbst, daß sich dem Heroischen ein leiser Zug des Genreartigen, oder vielmehr des Weichen und dem Auge Entgegenkommenden mitteilt. Während aus dem Traumorakel des Amphiaraos (1795, Karton, schwarze Kreide; Weimar, Museum) und aus der heliodorisch anmutenden Frauengruppe auf dem, Kampfeseifer und Erbitterung tönenden Blatte Eteokles' Aufbruch zum Kampfe (1797, farbige Kreidezeichnung; Weimar, Museum) Geist- und Formengebung Raffaels sprechen, lassen sich Michelangeleske Anklänge finden in der Geburt des Lichts*) (1794, Kreidekarton; Weimar, Museum),

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Carstens. Die Helden im Zelte des Achill (Berlin, Nationalgalerie).

die so grandios und energisch gehalten ist, wie die Schöpfungsbilder in der Sistina; und das Jüngste Gericht daselbst mag mitgesprochen haben bei der Einschiffung des Megapenthes (1795) und der Überfahrt des Megapenthes ‘) (beide schwarze Kreide, und Weimar, Museum; spätere Fassung der Überfahrt Berlin, Nationalgalerie); beide Kompositionen setzen sich aus schön gebauten Gruppen, diese wieder aus Gestalten (Megapenthes²), Parze) zusammen, deren Linien und Formen von Wohllaut und Adel umschrieben sind. Mehrmals modellierte Carstens, um der Form im Runden und ihrer Erscheinung auf der Fläche habhaft zu werden; solchergestalt bildet die Singende Atropos (Original-Thonmodell verschollen, Gipsabgüsse Frank-

!) Gehörte zur Ausstellung von 1795.

²) Megapenthes am Mastbaum, eine so einzig schöne Gestalt wie der Sterbende Sklave Michelangelos!

fürt o. M., Staedelsches Kunstinstitut; Schloß Tegel, von Tieck restauriert, Berlin, Knnstgewerbemuseuin; Weimar, Museum rc.) eine Station in der Entstehungsgeschichte der großartig plastisch gedachten Parzen') (Umrißzeichnung, schwarze Kreide; Weimar, Museum). Homer seine Gesänge vortragend (1796, Bleistiftumriß; Weimar, Museum; daselbst auch Einzelsttldien) schildert die Wirkung der Kunst auf die Gemüter; schlicht und edel ist die Haltung des Rhapsoden; in lebendigster Mannigfaltigkeit gruppieren sich um ihn die Hörer, welche Grad und Art der Hingebung je nach Alter, Geschlecht und Stand variieren. Das Goldene Zeitalter (1798, Umrißzeichnung ; Kopenhagen, Thorvaldsen-Museum) ist der Schwanengesang des Todkranken. Als Inhalt desselben ergiebt sich „das rein Menschliche, das Schöne int Genusse seiner selbst. Hier sind Menschen, schöne Menschen im glücklichen, unbedürftigen Beisammensein; das Schöne ist in ihnen sichtbar gegenwärtig gemacht. Es ist von dem kranken Künstler, der all das Glück, all die Heiterkeit, die er hier schildert, nie auch nur entfernt ' erfahren hat, so recht das Gedicht seiner Sehnsucht, das verklärte Diesseits in dem Augenblick, da er das Jenseits betrat (Eggers)²).

An dem Totenbett dessen, der der Reformator der Kunst seines Landes geworden ist, trotzdem er kein vollendetes Kunstwerk hinterlassen, an das sich der Ruhm seines Namens knüpfen könnte, standen Wächter, Koch und Thorvaldsen, die mit Schinkel die Hauptstützen der klassischen Richtung des 19. Jahrhunderts in germanischen Landen wurden. —

Sieben Jahre vor Carstens' Romfahrt war in der Siebenhügelstadt angekommen Heinrich Dannecker (Stuttgart 15. Oktober 1758 — Stuttgart 8. Dezember 1841). Dannecker ist eine weiche, lyrische Natur; daher schließt er sich zwar dem Klassicismus, aber nicht dem Streng-Linearen des Carstens, sondern der Art Canovas an, der, statt zu brechen mit der Vergangenheit, sie reformieren will, und von der glatten und schmiegsamen, milden Formensprache der älteren Schulen beibehält. Demgemäß verhält sich der „deutsche Canova", dessen Empfinden und Geist mit dem Nach - Praxitelischen Griechentum eher als mit dem Phidianischeit Geiste übereinkommt, ablehnend gegen das Energische und Heroische trnd auch gegen das Übergeistige und Transcendente, und verleiht er seinen, nicht durch einen Blitz der Inspiration geborenen, vielmehr langsam reifenden und jahrelang liebevoll im Gemüt gehegten Gestalten ein Gepräge, in welchem die Vorzüge einer hochplastischen Haltung und reizvollster Linienführung noch überwogen werden von warmer Gefühlsaussprache. Diese drei Elemente zu künstlerischer Einheit zusammenzufassen, ist der Ruhm seiner Ariadne auf dem Panther (Entwurf 1806, Marmor 1814; lebensgroß, Frankfurt a. M., Villa Bethmann sFig. 152]), der populärsten aller von der Skulptur geschaffenen Dionysos-Bräute. Es liegt auf der Hand, daß die Art seiner Begabung den Künstler zum klassischen Bildner genreartig gehaltener Scenen und Gruppen bestimmen mußte: das Mädchen in der Trauer um den toten Vogel, die Wasser ausgießende Nymphe (Stuttgart, Brunnen der Neckarstraße), und die Gruppe der Wassernymphe und Wiesen-

J) Gehörte zur Ausstellung von 1795.

²) Da, wohin Carstens seine weltberühmte Absage an das Akademische (1796) gerichtet, dort hat man ihm 85 Jahre nach seinem Tode ein Denkmal gesetzt: in Wittigs Marmorstatue (Berlin, Altes Museum, Säulenhalle).

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Nymphe (Stuttgart, Bassin hinter dem Schlosse) gehören zn Danneckers vollendetsten und liebenswürdigsten Schöpfungen. Und ebenso natürlich ist, daß, wenn Dannecker die Statue eines Christus (8 Fuß hoch, carrarischer Marmor, Zarskoi Selo bei Petersburg; Wiederholung Regensburg, Fürstlich Taxissche Gruftkapelle) zu bilden unternimmt, der vollendeten Ausprägung des Ideals nicht nur die hohe Geistigkeit des Vorwurfs hemmend entgegentritt, sondern nicht minder die Natur des Künstlers, der, was fehlte, mit Hülfe „visionärer Überspannung zu erhaschen strebte". Mit vollem Gelingen ist Dannecker gekrönt bei dem Bildnisse Schillers (1793 modelliert; 1819 Marmor, kolossal; Stuttgart, Kunstschule; Wiederholung Weimar, großherzogliche Bibliothek); der Ausdruck Schillerscher Idealität durchdringt die Porträtwahrheit in wahrhaft monumentaler Weise, und die Lebendigkeit und Unmittelbarkeit, mit welcher das Werk spricht, bezeugt, wie der Künstler das Bild seines Jugend - und Schulfreundes in innerstem Herzen gehegt und gepflegt hat. Unmittelbar nach Schiller rangiert seine Büste La-Vaters (Marmor, Zürich, Stadtbibliothek).

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Ein Nebengestirn Danneckers war Philipp Jakob Schefsaucr (Stuttgart 1756 — Stuttgart 1808). — Alexander Tripp el (Schaffhausen 1744 — Rom 1793) hinderte des Lebens Not an monumentalen Thaten; kleinere Ar-

_i beiten sowohl aus dem Gebiete

- 8ZM der klassischen Mythologie -Mer-cur (Potsdam, Marmorpalais) — wie der Porträtkunst — Büste Goethes (1790, Marmor; Weimar, großherzogliche Bibliothek) — zeigen ihn dem klassischen Gepräge nachstrebend. — Demselben huldigt auch Landet in Ohmacht (Dunningen (Schwabens 1760 — Straßburg 1834), der tüchtiges Streben und würdige Ziele hat, aber über Nüchternheit und Kälte und absichtliches Nachmachen nicht hinauskommt — Grabdenkmal Adolfs von Nassau (Speyer, Dom, Königschor); Marmorbüste Klopstocks (ca. 1796) —.

Der Schüler des Jean Pierre Antoine Tassaert (Antwerpen 1729 — Berlin 1788), welch letzteren die Statuen der Generale Seydlitz und Keith (Marmor, Berlin, Wilhelmsplatz; seit 1862 durch Bronzenachbildungen von Kiß ersetzt; die Originale Groß - Lichterfelde bei Berlin, Kadettenanstalt) als Zopfkünstler erweisen, war Johann Gottfried Schlldow (Berlin 20. Mai 1764 — Berlin 28. Januar 1850), der den Pinsel und die Feder Z nicht schlechter als den Meißel führte, und, „ein Preuße

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Vis.

Fig. 152.

Dannecker. Ariadne auf dem Panther (Frankfurt a. M., Villa Bethmann).

x) Schadow, Lehre von den Knochen und Muskeln rc. Berlin, 1830. — Polyklet oder Von den

aus der Friedrichszeit", über die er sein Lebelang nicht hinausgekommen ist, sein Wesen bis hin zur Napoleonischen Zeit voll ausprägte. Wenn Carstens und Dannecker in die Griechenwelt tauchen, so befreundet sich Schadow, der viel mehr vom Märkertum als vom Hellenentum hat, mit der Bildnis- und Triumphalkunst der Römer. Indem er (wie vor ihm, aber mit minderer Begabung, Chodowiecky) individualisiert und charakterisiert, selbst bis ins kleinste Detail geht und das unmittelbare Leben zum Maßgebenden für sein Kunstdarstellen nimmt, vollzieht er neben der Carstensschen Rückkehr zum Hellenenideale eine Rückkehr zur Natur, zur Unbefangenheit ihr gegenüber und zur kernigen Wiedergabe derselben durch das Zufällig-Besondere und Charakteristisch-Wesentliche — zum Realismus. Das Hauptfeld für die Entfaltung solcher Eigenschaften und damit für die Einwirkung auf seine Zeit und seine Nachfolger ward die Porträtkunst — sie, der sich auch das Römertum mit besonderem Erfolge zugewandt hatte. Eigenart und originelle Aussprache derselben ist das Bezeichnende in seinem Standbilde Ziethens (1794). In diesem Reitergeneral, dessen leichtgestellte und elastische Gestalt ein Moment der Ruhe enthält, und doch nicht entfernt an Energie und Kriegsbereitschaft einbüßt, und in dem Denkmale des Fürsten Leopold von Dessau, des „alten Dessauers" (1800, beide Statuen weißer Marmor; Berlin, Wilhelmsplatz; seit 1862 daselbst durch Bronzekopien von Kiß ersetzt; die Originale Groß - Lichterfelde bei Berlin, Kadettenanstalt, Vestibül) zeigt Schadow, daß „die erste Pflicht gegen die Helden die Wahrheit" ist, nicht nur die Wahrheit nach der Seite des unmittelbaren Erfassens der Ähnlichkeit, sowohl des Gesichts wie der Tracht und des ganzen Behabens, sondern auch die Wahrheit, mit welcher Träger und Tracht zu einem wirklichen Bilde des lebendigen Mannes, zu einem Abglanze seiner Zeit zusammengearbeitet werden. Daran hinderte ihn bei der Statue des Grafen von der Mark (Sohnes Friedrich Wilhelms II.; überlebensgroße liegende Statue, weißer Marmor; über dem Sarkophag halbkreisförmiges Relieffeld fs. u.]; vollendet 1791, Berlin, Dorotheenstädtische Kirche) noch das Alexander- und Caesar-Habit, das er indessen schon bei dem Standbilde Friedrichs des Großen (Kolossalstatue, Marmor, 1793 aufgestellt, Stettin, Theaterplatz) mit der Tracht des Lebens vertauschte. Ungemeine Kraft der Charakterisierung, sei es der persönlichen Erscheinung, sei es des geschichtlichen Bildes der dargestellten Persönlichkeit, beweisen die Bildnisse Schadows, deren Zahl fast zweihundert beträgt — Wieland; Klopstock; Kant; Heinrich der Löwe; Graf Friedrich Wilhelm von Schaumburg-Lippe; Friedrich II. von Preußen (sämtlich Marmor, 1807 —1812, Auftrag Ludwigs I. von Bayern; Walhalla bei Donaustauf-Regensburg); Fasch (Berlin, Singakademie, Hofloge); Gilly (Marmor, kolossal, Berlin, Akademie, Sitzungssaal); Händel; Bach; Graun; Lessing (alle 4 Berlin, Schauspielhaus, Konzertsaal) —. Weniger aber das Standbild Luthers zu Wittenberg (Bronze, 1821 enthüllt). Ist Schadow in der Unbefangenheit des Auges und der ftischen Wiedergabe der Natur so groß, daß er als der erste Vorkämpfer des modernen Realismus anzusprechen ist, so steht hingegen die Jdealbil-dung (falls sie ihm nicht wie bei Porträts durch das Modell entgegengebracht wird —

Maßen der Menschen nach Geschlecht und Alter rc. Berlin, 1834. — National - Physiognomieen oder Beobachtungen über den Unterschied der Gesichtszüge und die äußere Gestaltung des menschlichen Kopfes. Berlin, 1835 (Fortsetzung des „Polyklei"). — Kunstwerke und Kunstansichten. Berlin, 1849.

Schadows Einfluß war groß und folgenreich. Obwohl die meisten seiner Schüler-oder der ihm nahestehenden Künstler seine Richtung mit Thorvaldsenscher Formenidealität durchsetzten (S. 751), so wirkt der Schadowsche Realismus in der Berliner Bildhauerschule als ein Leben gebendes Element; ja er ist auch in die Malerschule Düsseldorfs übergegangen, und macht sich in derjenigen Berlins bis in die neueste Zeit hinein geltend, woselbst sein glänzendster Vertreter Menzel (S. 828) ist. —

Büsten der Kronprinzessin, nachherigen Königin Luise von Preußen [1794, Schloß Babelsbergs und der Prinzessin Louis [1794, Berlin, Hohenzollern-Museumj; Gruppe der beiden Prinzessin neu-Schwestern [lebensgroße Figuren, Marmor; Berlin, königl. Schloß)) — ihm wie ein fremdes Kleid, das zu tragen ihn zwar die Schulung durch Trippel (Rom 1785 —1787) befähigte, das ihm aber nicht auf den Leib geschnitten ist. So sein frühestes Werk auf diesem Gebiete, die Parzen (Relief, oberer Teil des Denkmals des Grafen von der Mark; s. o.), welche zum erstenmale seit Schüter wieder gesunde plastische Grundsätze in Berlin in Anwendung brachten; so der nach der Komposition Gillys, des Lehrers Schinkels, ausgeführte Fries am Münzgebäude zu Berlin, das damals auch Bauakademie und Mineraliensammlung enthielt (Fassade und Rückseite; Ende des vorigen Jahrhunderts; jetzt [mit einigen Zusätzen) auf die Neue Münze übertragen); und so auch die in der Entfernung und in der Untersicht trefflich wirkende Quadriga mit der Siegesgöttin auf dem Brandenburger Thore zu Berlin (Modell 1789, in Kupferblech getrieben 1795), welche das Bauwerk erst zu seiner wahren Wirkung erhebt, und so sehr den Ton eines im Herzen des Volkes gehegten Ideals trifft, daß die Fortführung des Siegeszeichens nach Paris als eine nationale Beschimpfung, seine Wiederaufstellung als das Symbol und die Gewährung steter Siege für die Zukunft empfunden werden konnte. — Schadows Denkmal Blüchers in Rostock (Erz, 1819 vollendet) ist verfehlt.

Unter allen nichtdeutschen Künstlern dieser Zeit hat keiner mehr innerliche Verwandtschaft mit Carstens, als der große Bildhauer Englands, John Flarman (Jork 1755 — London 1826). Carstens und Flaxman, beide haben hohes Verständnis und begeisterte Liebe für die Antike; beide schöpfen aus dem Born der Poesie; beide bleiben hinter dem höchsten Maße von Formenreinheit und Korrektheit zurück, und beide haben ihr Bestes in Zeichnungen und Skizzen niedergelegt — Flaxman, weil er sich von dem Epos angezogen fühlte, und mit einer Folge von Zeichnungen besser als mit Reliefs oder gar mit Rnndskulpturen mit dem Erzähler Schritt halten konnte. Darin aber steht Flaxman hinter dem Deutschen zurück, daß sein Studiuni der Antike sich auf die Kunst der Frühzeit, vorwiegend auf Gemälde (apulische Vasenbilder und campanische Fresken) stützte. Diese Einflüsse prägten seiner Kunstsprache den Charakter des Strengen und Ernsten, des Noch-nicht-ganz-erschlossen, in Freiheit-Erblüht-seins auf. Trotzdem erreichen die Umrißzeichnungen zu Homer (62 Blätter), welche mit den allerelementarsten Mitteln verfahren, Tiefe des Gefühls und die volle Weihe des Eindrucks. In dieser Schlichtheit der Konzeption, in dieser linearen Keuschheit und der Beschränkung auf den Kern der Sache steckt der Anfang für die Wiedererkenntnis des Reliefstils Griechenlands, der Canova unzugänglich war und den erst Thorvaldsen in die schöne Wirklichkeit des Marmors hinüberführen sollte. Die Skizzen zu Aeschylos stehen nicht auf der Höhe der Homerblätter, und die Zeichnungen nach Dante

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(Bestellung des Sir Thomas Hope) wissen das Übersinnliche und Maßlos-Phantastische nicht zu bändigen. Dagegen erblüht frisches, heiteres Leben der Phantasie des Künstlers, sobald er hellenischen Boden unter den Füßen fühlt: Der Schild des Achilleus (nach Ilias XVIII.; Zeichnung vollendet 1817, ausgeführt in 4 Exemplaren [3 Fuß Durchmesser, Wölbung V2 Fuß stark) aus vergoldetem Silber: Königin von England, Earl of Lansdale, Duke of Jork und Duke of Northuinberland) ist in den Einzelformen ein für die Flaxmansche Kunst bezeichnendes Werk. Die Art des englischen Volkes, welches ein Verhältnis zur hohen Kunst und eine Förderung ihrer monumentalen Zweige kaum aufkommen ließ, verwies Flaxman in späteren Lebensjahren auf die Kunst des Porträts und des Grabmals; meisterhaft sind seine Bildnisse Washingtons, Pitts, das malerische Grabmal des Lord Mansfield (London, Westminster Abbey) und des Admirals Nelson (London, S. Paul) rc. Gegen Ende seines Lebens wandte sich Flaxman fast mit Ausschließlichkeit dem christlich religiösen Gebiete zu.

Aus der „wirbelnden Bewegtheit und Stillosigkeit des Berninismus, aus den Wolken - Gaukeleien, Verrenkungen, Verzücktheiten und theatralischen Überraschungs- und Hingebungsgesten, dem Blähen und Wehen der Gewänder, dem Purzeln der Genien und dem Komödiespielen auf Grab und Altar" wird die Kunst des Apenninenlandes durch den ersten der Epigonen Italiens herausgeführt, durch den einst mit schrankenloser Bewunderung umgebenen Antonio Canovn (Possagno sveneziauische Alpen) 1. November 1757 — Venedig 13. August 1822). In seinen frühen Werken — Theseus als Besieger des Minotauros (1782) — kommt Canova der Schlichtheit und der Formenreinheit der Antike nahe, verschmäht er den Effekt und legt er auf Einfachheit und Bedeutsamkeit Wert. Aber seine Entwicklung rechtfertigte nicht die höchsten Erwartungen; sie hat ihm nicht harmonische Durchbildung gegönnt, vielmehr sein Ktmstschaffeu zwischen zwei Extremen hin und her geworfen, und ihm die höhere, beide versöhnende Einheit, gehaltvolle Einfachheit und lautere Schönheit versagt. Denn statt dieser giebt er, wenn erhabene Männlichkeit und heroische Kraft sein Vorwurf ist, gar leicht Roheit des Empfindens, Grobheit und fleischige Massigkeit der Formen und Häufen und Heraustreiben der Muskeln— Theseus als Kentaurensieger (Wien, Theseustempel); Rasender Hercules mit Lichas (Rom, Palazzo Torlonia); Kröugas und Damoxenes (Rom, Vatican, Belvedere)—; und wieder bei den weiblichen Gestalten wird ihm die Grazie, welche er erstrebt, unter den Händen zu Süßlichkeit und übertriebener Eleganz des Meißels, auch selbst zu Raffinement und Koketterie, wie bei manchen seiner Venusdarstellungen*), auch bei der Venus in der Gruppe Venus und Adonis (1795 für Marchese Berio in Neapel in Marmor ausgeführt) und den drei Musen. Diese Gegensätze wirken vollends unangenehm, wenn ein Bildwerk sie unvermittelt nebeneinander rückt; in der Gruppe Mars und Venus ist der Kriegsgott übergewaltig, die Liebesgöttin überzierlich. Mehr oder minder unangefochten von diesen Widersprüchen, daher als schönste Werke Canovas stellen sicb dar Paris (Marmorstatue, München, Glyptothek), Amor und Psyche, eine Gruppe voll reizender Kontraste, Psyche (Statue, München, Residenz), die von

!) Unter ihnen die Porträtstatue der Fürstin Panline Borghese tSchwester Napoleons) als liegende Venus (Marmorstatue, Rom, Villa Borghese).

gewinnender Anmut ist, und — trotz einiger Herbigkeit der Formen und Manieriertheit des Gewandes — die in der Linienführung und in der leichten, freien Erscheinung außerordentlich hochstehende Hebe (1796, von 4 Exemplaren 1 Berlin, Nationalgalerie fFig. 153]). Den Perseus mit dem Gorgonenhaupte (Marmor, 1808,

x:

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Rom, Vatican, Belvedere) schätzte die Zeit Ca-novas so hoch, daß sie ihm die Stelle des Apoll von Belvedere anwies, als dieser aus Italien entführt war, und ihn auch danach in dem Heiligtum des Belvedere neben Apollo, Laokoon und Hermes beließ. Die zarte Behandlung des Fleisches und der Muskeln mit ihren Übergängen, die Ausführung von Schultern und Rücken, Unterleib, Schenkeln und Füßen werden des Vorbildes, mit welchem Canova hier konkurrierte, des Apoll von Belvedere, würdig erachtet. Aber selbst abgesehen davon, daß das Bild des sieghaften Sonnengottes nicht auch das Bild eines der abenteuerlichsten Helden der griechischen Mythe abgeben sollte, so ist auch Canova, für dessen schöpferische Phantasie ein solches äußerliches Herübernehmen bezeichnend ist, nicht glücklich in dem geistigen Gehalte, der künstlerischen Einheit und der Stellung seiner Figur. Die Schönheit der letzteren erscheint im Vergleich mit der griechischen Statue dadurch erheblich beeinträchtigt, daß Perseus Arm und Bein ein und derselben Körperseite in Aktion setzt; dadurch tritt nicht nur ein Überwiegen der Linien in der Richtung auf die ausgestreckte Hand ein, sondern es fehlt diesem

\    Zuge auch der Gegenzug

Mangel, welchen das Auge fast als einen statischen x    empfindet.    Außerdem hat die Formengebung

etwas Fließendes und Delikates, fast Weibliches, und das Gewand einen Linienzug, der zwar von der Aalglätte des Körpers angenommen hat, aber auch Furcht davor zu haben scheint, daß ein kräftiger Zug der allgemeinen Richtung aller Körperlinien einmal divergierend entgegentreten könnte. Das Malerische in der Kunst Canovas und das Behagen an einem Können, welches sich bisweilen zu illusorischer Belebung *) des Marmors versteigt, erinnert daran, daß ihn ein nicht großer Abstand von der Zeit Berninis trennt, und daß er selbst die

ein stilistischer

Fig. 153.

Canova. Hebe (Berlin, Museum).

x) Canova giebt dem Marmor durch Feile und Bimsstein den materiellen Reiz des weichsten Schmelzes, die Mürbigkeit und Geschmeidigkeit des Fleisches, und verschmäht, um die Täuschung zu erhöhen, auch wohl eine ins Gelbliche spielende Beize nicht.

klassische Kunst des 19. Jahrhunderts wohl von weitem erschauen, aber nicht erreichen durfte. Mit einigen Grabmälern kommt er derselben am nächsten. Zwar das Grabdenkmal der Erzherzogin Marie Christine (1796 —1805, Wien, Augustiner - Kirche) ist nur eine wundervoll gearbeitete marmorne Theaterscene, deren stiller Trauerzug allerdings dem falschen Pathos der früheren Zeit entgangen ist. Aber das würdig ernste Grabmal Clemens XIII. (1792, Rom, S. Peter, rechtes Seitenschiff) mit der trefflichen Porträtstatue des Pontifex und den in der modernen Kunst kaum übertrosienen ruhenden Löwen hält sich in dem Rahmen jener plastischen Größe, welche zu gutem Teile auf der Kunst des „weisen Verschweigeus" beruht. Die Idealität und Formengewandtheit, welche das unveräußerliche Erbe der italienischen Kunst ist, leuchtet herrlich auf in dem Grabmale Alfieris (Florenz, S. Croce), besonders in seiner trauernden Jtalia. — Canovas Reliefs sind Gemälde in Bronze oder Marmor. Hier mußte ein Größerer — Thorvaldsen — eintreten, um einen Adel der Komposition, eine Gehaltenheit und Formvollendung zu erreichen, die an die Antike gemahnt.

Mehr als Italien und England wendet sich Frankreich der klassicistischen Richtung zu, darin unterstützt durch die politischen und sozialen Verhältnisse. Die Neigung ging indessen hauptsächlich auf Reproduktion der äußeren Formen und zwar der späten Antike *); Frankreich reicht nicht entfernt an die Aufnahme des Hellenischen, wie sie Deuffchland im Geist und in der Wahrheit vollzogen hat. Freilich ist die Antike diesseits des Rhein auf die Theorie und die Kunst beschränkt, ist ihr im praktischen Leben nie der Platz eingeräumt. den ihr Frankreich in der Zeit der Revolution und des Kaisertums widerspruchslos zugestanden hat. In dieser Zeit war das Maß der Begabung, und auch der Einwirkung auf kommende Geschlechter, auf Seiten der Malerei größer als auf dem der Plastik Frankreichs: hinter David steht weit zurück der Hauptvertreter der französischen Bildhauerei, Antoine Denis Chaudet (Paris 1763—1810); dafür aber gelingt es ihm auch vollkommener als dem Maler, die Leidenschaft des Tages von seiner Kunst fern zu halten, und diese in den Bereich zwar kühler aber „tadelloser Klassicität" zu erheben, wie sie der sterbende Krieger (1793, Relief; Paris, Panthöon, Säulenhalle) und Amor mit dem Schmetterling spielend (Statue, Paris, Louvre) bezeugen. Die Reinheit und Strenge, welche hier Auffassung und Formen bestimmt, kehrt auch wieder bei dem unter allen Porträtwerken der Welt einen ehrenvollen Platz behauptenden Napolson als Imperator (Marmorstatue Berlin, Museum). — James Pradler (Genf 23. Mai 1790 — Paris 14. Juni 1852) nennt mehr Wärme als Chaudet und einen Formenreiz sein eigen, der von einer höchsten technischen Virtuosität gestützt, indessen oft von geistiger Leere begleitet wird — Psyche mit dem Schmetterling (Paris, Louvre); der Niobide (1822) —. Er wie die ganze französische Schule neigt mehr zum italienischen als zum deutschen Klassicismus. Diesen faßt ganz äußerlich die Nymphe Salmacis (Paris, Louvre) des Francois Josephe Bosio (Monaco 19. März 1769 — Paris 29. Juli 1845) auf, der dem Modell mehr Einfluß als dem Klassicismus einräumt und daher, ob auch älter als Pradier, ein Vorläufer der realistischen Richtung des 19. Jahrhunderts ist.

x) Der Klassicismus Frankreichs verhält sich zu demjenigen Deutschlands „wie etwa Raciues Phsdre zu Goethes Iphigenie".

In der Malerei läßt der an Lionardos, Correggios Z und Canovas Art der Weichheit und koketten Grazie sich anlehnende Pierre Paul Prudhon (Cluny sBour-geigne] 4. April 1758 — Paris 16. Februar 1823) „das fröhliche Reich der Venus und Amors" wieder auferstehen, dessen Scenen er so naiv, wie es seiner mit der Art des 18. Jahrhunderts zusammenhängenden Natur möglich war, duftig und märchenhaft, „voll Schwärmerei und süßen Friedens, voll tändelnder Lust und kindlichen Frohsinns" (Schmarsow), unter Heranziehung der Landschaft zur Erhöhung des Tons und mit dem vollen Reize des Malerischen und der einheitlich poetischen Stimmung giebt — Genius und Studium (Paris, Louvre, Saal des Laokoon, Plafond); Entführung der Psyche (1808, Duc de Montebello); Venus und Adonis (1808); der schaukelnde Zephyr (Mr. Balpinson); zahlreiche Amor- und Amorettenscenen —. Bisweilen gelingt Prudhon, der sich am glücklichsten im nicht großen Werke bewegt, eine Steigerung bis zu erschütternder Größe und Tragik den Verbrecher (Salon 1808, Paris, Louvre; auch verschiedene Zeichnungen) —. — Prudhon wird von dem verdunkelt, der seinen größesten Gegensatz bildet, von Jacques Louis David (Paris 30. August 1748 — Brüssel 29. Dezember 1825), dem Schüler des als Lehrer hervorragenden Josephe Marie Graf von Bien (Montpellier 18. Juni 1716 —Paris 27. März 1809) und dem Gründer der neueren französischen Kunst. Er gab dem Frankreich des beginnenden 19. Jahrhunderts mit, was ihn selbst auszeichnet, die Tradition „gründlicher persönlicher Vorbereitung durch strenges Studium, sorgfältige Ausbildung der Hand und vollkommene Beherrschung der technischen Elemente", dann das Bevorzugen der plastischen vor der fein malerischen Erscheinung, also scharfes Herausarbeiten der Form durch Zeichnung, Körperlichkeit der Erscheinung und markige Licht-und Schattenabsetzung, und endlich eine bis zur Einseitigkeit scharfe Betonung des klassischen Elements, die nur in der genauesten Kongruenz des Vorwurfes mit der Tracht, den Waffen, dem Gerät und der ganzen äußeren Erscheinung der gewählten Zeit ihr Genüge findet. Aber diese archäologische Richtigkeit der Atelierutensilien genügt nur, um die französische Kunst äußerlich in die Antike hinein zu reformieren; und es fehlt David wie an Reichtum der Phantasie so auch an echtem Gefühl für die Antike und ihre stilvolle Erscheinung, ihre schlichte Kraft. David hat nicht immer die nötige Gedrungenheit der Komposition, hat selten Linienrhythmik und durchgebildetes Kolorit. Trotzdem er der Naturwahrheit nachjagt und gelegentlich auch abschreckende Scheußlichkeit unter dieser Flagge führt — Tod des Marat (Privatbesitz) —, so geschieht es ihm doch oft, daß er die Wahrheit des Empfindens nicht trifft, oder sie, echt französisch, zu Pomp und Effekt und rhetorischem Pathos, auch wohl zu Rührseligkeit verflüchtigt — Almosenspenderin auf dem Belisar an der Porta Pincia (1781 vollendet, Alton Tower sEngland]; Wiederholung: Paris, Louvre); Tod des Sokrates (1787, Paris, Air. Blanchi) —. Unter allen Werken Davids zeigt die meiste dichterische Kraft Leonidas bei den Thermopylen (1811—1814, Ausführung von RvUget; Paris, Louvre). Die in der Luft liegende und Jahrzehnte lang nicht verwundene Begeisterung der Franzosen für das alte republikanische Rom führte David zur Komposition von Gemälden, welche, weil sie diese Begeisterung rücksichtslos anssprachen und den Patriotis-

Gerechtigkeit und Rache verfolgen

0 Prudhon hat den Kopf von Correggios Leda (S. 555) neu gemalt, der von dem frömmelnden Ludwig von Orleans (Sohn des Regenten) aus dem Gemälde herausgeschnitten tvorden war.

mus im Lichte heroischer Vergangenheit spiegelten, von ganz Frankreich ans den Schild gehoben und in der That zu Zeichen der Jährenden Zeit werden konnten: bei dem Schwur der Horatier (ausgestellt 1785; Paris Louvre) überwog dieses Interesse am Gegenstände dasjenige an der künstlerischen Aussprache; und wenn diese auch, in dem zwar nicht dem Herzen, aber dem Patriotismus entnommenen Tone, in der Formensprache und der malerischen Technik für die Davidsche Kunst einen Höhepunkt bezeichnet, so sahen die Zeitgenossen in dem Maler dieses Bildes nicht allein den großen Maler, vielmehr und hauptsächlich den großen Patrioten, der Altrömisches malt, aber eine An-feuerung der Nenrömer zu Freiheit und republikanischer Strenge meint.

Ähnlich entsprang Brutus nach der Verurteilung seiner Söhne (1789, Paris, Louvre) dem Wogen der Leidenschaften, die sich immer mehr entfachten, um mit dem Sturze des Königtums und der Schreckensherrschaft zu einen:

Weltbrande zusammen zu schlagen.

Der Brutuszeit folgte int Leben der Nation wie des Malers und seiner Kunst eine der Versöhnung geneigte Stimmung: die S a b i -n er innen (1799 vollendet und j ausgestellt ’); Paris, Louvre) schilderndes Walten des Fraueneinflnsses behufs Schlichtung des Kampfes, und erwählen künstlerisch die weibliche Schönheit und die Nacktdarstellung zum Motiv. Als „das frührömische Ideal sich in das spätrömische, der |Fr 5gj|

Republikanismus in den Caesarismus verwandelt" hatte, vertauschte David, dessen Ktmst zur Zeit der Höhe der Revolution kulminiert hatte, den klassischen Vorwurf und die Nacktdarstellung mit dem Zeremonien- und modernhistorischen Bilde — Krönung Napoleons, „Le Sacre" (Versailles, Museum); Napoleon auf dem St. Bernhard (1800 vollendet, Versailles, Museum; Wiederholungen Berlin, königl. Schloß rc. (Fig. 154]) —. Die Bourbonen-Herrschaft konnte sich weder mit dem ehemaligen Konventspräsidenten und Zeremonienmeister der Revolution^), noch mit dem Maler des Empire befreunden;

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Fig. 154.

David. Napoleon auf dem St. Bernhard (Versailles, Museum).

J) Das erste Bild, welches in Frankreich, englischer Sitte folgend, gegen Entree ausgestellt worden ist.

²) David nahm an den Verhandlungen von Nationalversammlung, Nationalkonvent, Jakobinerklub und Wohlfahrtsausschuß leidenschaftlichen Anteil; und als ob „dem echten Sohne der Revolution der rauhe Mantel der Tugend genügte, der künstlerische Schmuck des Daseins als aristokratischer Greuel" zu beseitigen wäre, so ruhte bis zum Sturze Robespierres (1794) seine künstlerische Produktion fast ganz, oder

und der in den 90er Jahren als ein Diktator über der Kunst Frankreichs gewaltet, lebte fortan und starb im Exil, nicht ohne noch das Absterben seiner künstlerischen Richtung erlebt zu haben.

Von seinen Schülern ist Anne Louis Girodet - Triosmr (Montargis 5. Januar 1767 — Paris 9. Dezember 1824) ein Vorläufer des Romantisch-Schwärmerischen — Endymion im Mondenschein von Amor belauscht (1792, Paris, Louvre); Atalas Begräbnis (1808, Paris, Louvre) —; bahnt der Maler der Kaiserzeit, Jean Antoine Gros (Paris 16. März 1771 — Bas-Meudon 25. Juni 1835) der realistischen Richtung die Wege — Napol6on auf der Brücke von Arcole; Napoleons Besuch bei den Pestkranken zu Jaffa; Napolöon ans dem Schlachtfelde von Eylau (beide Paris, Louvre) —, und ist Francois Görnrd (Rom 11. März 1770 — Paris 11. Januar 1837), der „Maler der Könige und der König der Maler", der erste Porträtmaler seiner Zeit — Bildnis des Malers Jsabey und der Madame Rscamier (1802, Paris, Louvre) —, welcher bei eigenen Kompositionen — Belisar (1795, Petersburg, Galerie Leuchtenberg) — die bei seinem Meister oft zur Leerheit herabgesunkene klassische Form mit Empfindung und Wärme belebt.

Das Charakteristische der Kunst in den letzten Jahrzehnten des 18. und in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts liegt für Frankreich wie für Deutschland darin, daß die Ansätze zu den großen künstlerischen Richtungen geschaffen werden, zu welchen sich die Kunst des 19. Jahrhunderts entfaltet.

An der Wende der neuen Zeit steht die französische Revolution; und einer furchtbaren Saat von Blut und Thränen ist der Geist des 19. Jahrhunderts entsprossen. Es wurde aufgeräumt mit der Posse, zu welcher das 18. Jahrhundert entartet war, und es wurden der Ernst und die Schlichtheit und die wahre Größe wieder in ihr Recht eingesetzt. — Aus dem Chaos der zusammenbrechenden Welt waren Apoll und die Musen geflüchtet; und erst als die Wolken sich verzogen, als die Verhältnisse sich zu konsolidieren und neue Normen des Daseins sich festzustellen begannen, lenkten sich der Sinn und die materiellen Mittel wieder auf die Kunst und ihre Pflege.

Die vom Weltenlauf ihr gewährte Muße hat die bildende Kunst benutzt, um sich zu großem Thun zu rüsten. Auch sie hat über alles unnütze und augenblendende Wesen, über Lüge und Schein und Spielerei zu Gericht gesessen, hat ein Höchstes wieder als Ziel erkoren und mit Jugendlichkeit und Elastizität und begeistertem Streben das Thun der Hand beflügelt.

In der Epoche, da Politik und Krieg das große Wort führen, da in Frankreich auch die Kunst dem Interesse des Tages dienstbar wird, und Deutschland und Italien in Erschöpfung still dulden, ist Rom der Künstler Asyl und ihre Hochschule zugleich; und von Rom aus haben sich, als die Napoleonische Hochflut verrauscht war, Ströme des Lebens nach allen Seiten ergossen, ist der Tag einer neuen Kunst, namentlich für Deutschland, aufgestrahlt.

beschränkte sich auf die Arrangierung der Nationalfeste (Konstitutionsfest, Fest zu Ehren des höchsten Wesens K.).

Zwar herrschten auch in Rom die schlimmsten politischen Zustände, sowohl unter päpstlichem, wie unter französischem Regiment. Zwar waren an 100 Statuen und 3000 Gemälde (der übrigen Kunstwerke nicht zu gedenken) der Stadt entführt, war der Zufluß von Fremden abgeschnitten, stand der Kunstmarkt leer. Aber noch größer als alle Erschwerungen war die lebenzeugende Kraft Roms, das mit seinen ewigen und großen Eindrücken über alles Elend hinweghilft, jegliche Begabung pflegt und aufwachsen läßt. Und so ging das Keimen dort trotz Eroberung und Weltenbrand unaufhaltsam weiter, zumal Wilhelm von Humboldt (preußischer Gesandter in Rom 1802—1809), dessen Haus dem deutsch-römischen Künstlerkreise zur Heimat wurde, demselben mit Aufträgen und regstem Interesse zur Seite stand.

Der deutschen Künstlerkolonie in Rom geben zu Humboldts Zeit Klassicismus und Idealismus die Physiognomie. Die Hauptträger desselben waren Thorvaldsen, Koch und Schick, dann Schinkel, der vorübergehend (1803), Martin Wagner, Rauch und Tieck, die längere Zeit daselbst weilten.

Die Klassicisten, die zu Winckelmann als dem Säemann fruchtbringende Keime, und zu Carstens, dem Erschließer der neuen Bahnen, verehrend aufblicken, pflegen die große monumentale Kunst. Sie legen auf Schönheit und Idealität, auf Größe des Inhalts und Bedeutsamkeit der Form den Nachdruck; sie erachten unter allen Stoffen, welche sich dem Kunstdarstellen bieten, die Borwürfe aus dem Altertum jenen Forderungen in höchstem Maße entgegenkommend, und halten solchen Zielen gegenüber das Konkurrieren mit der Realität und ihrer Erscheinung, das sinnlich Packende oder Einschmeichelnde der Darstellung, die pointierte Wendung und die brillante Technik für untergeordnet. Gesinnungsgenossen der Klassicisten und ebenfalls Idealisten sind diejenigen, welche, ohne sich stilistisch als Schüler der Antike zu fühlen, Größe und Reinheit der Linien und Gewalt des Ausdrucks aus dem jedesmaligen Stoffe entwickeln. Die Richtung auf das Klassische und Ideale beherrscht unser Jahrhundert bis zu den 50er Jahren, und geht in kleiner, aber gewichtiger Minorität auch neben der Richtung unserer Tage einher.

Seit den Freiheitskriegen ändert sich die Physiognomie der deutschen Künstlerkolonie in Rom. Schon früher waren die litterarischen Vorboten x) der Romantik erschienen; und die Prinzipien ihrer Manifeste wurden nun in Rom, der naturgegebenen Bühne des Klassicismus, proklamiert. Als ganz Deutschland unter dem schwerlastenden Druck der Napoleonischen Zeit seufzte, als die Schmach und das Elend die Entrüstung immer höher steigerten, aber die thatkräftigen Äußerungen derselben durch eiserne Bande gefesselt waren, da flüchtete das Gefühl zu der Tröstung, welche tief religiöse Stimmung verleiht, oder zu der Erinnerung an die Zeit, da in Deutschland Größe und Ruhm und Glanz gewaltet. Jene und diese trafen sich in dem neuerstandenen Gefühle deutscher Nationalität, in der Verherrlichung der deutschen Vorzeit; — und der Wiedergeburt der Antike folgte die Wiedergeburt des Mittelalters. Auf dieses mit seiner Kunst- und Gestaltenfülle verwiesen, also eine stoffliche Erweiterung des Gebietes der Kunst vorgenommen und zugleich die wahre, unmittelbare Empfindung für die Kunst betont zu haben, das sind die großen Verdienste

0 Wackenroder (1773—1798), Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders (Berlin 1797) und: Phantasiern über die Kunst (Hamburg 1799). Ludwig Tieck (1773 —1853), Franz Sternbalds Wanderungen (Berlin 1798). — F. v. Hardenberg („Novalis", 1772—1801), Heinrich v. Ofterdingen. — Friedrich Schlegel (1772—1829), Beiträge zur „Europa" (Frankfurt 1803), Gemäldebeschreibungen aus Paris und den Mederlanden (1802—1804).

der Romantiker: durch jenes näherten sie die Kunst dem Bolksverständnisse (die Jdealisten-Schule hatte außerhalb des Volkes und des Vaterlandes und seiner alten Kunst Entstehung genommen); durch dieses wirkten sie mit an der Befreiung von dem Despotismus und der Dressur der Akademieen. Wie die Klassicisten oder, wie sie in den ersten Jahrzehnten unseres Jahrhunderts hießen, die „Helleniker", so kamen auch die Romantiker mit der offiziellen Kunstbildung in Konflikt. Da richteten auch sie das Auge auf das gelobte Land der Kunst. Aber ihre Romfahrt galt nicht dem Rom der Antike. Sie wallfahrteten vielmehr zum christlichen, ja viele direkt zum katholisch-päpstlichen Rom. Weltflucht und Zeitflncht war die Romantik: in ein verlassenes Kloster (S. Jsidoro auf dem Monte Pincio zu Rom) quartierten sich Overbeck (S. 784) mit seinen Genossen Franz Psorr (Frankfurt 1788 — Albano 1812), Vogel und Hottinger (1510) ein, dort das Leben veritabler Klosterbrüder führend; und in die Vorstadien der Blüte der Kunst spannen sie sich ein, die Maler des 13. und 14., höchstens des 15. Jahrhunderts zulassend, aber die Blüte der Formvollendung und Sinnenschönheit und heiteren Harmonie bereits als einen Abfall von den Idealen frommen Glaubens, künstlerischer Einfalt empfindend. Und das ist der Punkt, wo selbst eine an sich hochbedeutende und vollberechtigte Richtung die Berechtigung zu verlieren beginnt. Denn indem die Romantiker sich freiwillig von Raffael und der ganzen Blüte des Cinquecento schieden, umgingen sie nicht nur das Ziel, welches dem Ringen der Jahrhunderte Abschluß gegeben, sondern negierten sie auch den technischen, ästhetischen und allgemein geistigen Fortschritt von Jahrhunderten. „Diese begeisterten Verehrer altdeutschen Wesens, die sich trotzdem an italienische Vorbilder, besonders umbrische Meister hielten, empfanden, indem sie sinnenschön und sündhaft eins glaubten, vor dem Naturstudium eine wahre Scheu. Stets in Sorge, es möchte die Betonung der Reize der äußeren Erscheinung die poetische Empfindung, die Unmittelbarkeit des Ausdrucks, das Spirituelle ihrer Absichten zurückdrängen, begnügten sie sich mit allgemeiner Formensprache und idyllisch einfacher Stimmung; wie Silhouetten heben sich die Gestalten von dem perspektivisch kaum vertieften Hintergründe ab; hart sind die Umrisse eingezeichnet, ohne Individualität die Körper geschildert, kunstlos die Farben aufgetragen." Ferner schlug die Einfachheit und Dürftigkeit der Romantiker in Bezug auf die darstellenden Kunstmittel leicht in mangelhafte künstlerische Ausbildung, ihre Gefühlsbetonung in Sentimentalität und Überschwenglichkeit, ihre Entsagung in die Wollust schmerzensreicher Entsagung um; und das hochgesteigerte religiöse Empfinden, welches gar manchen von ihnen I zu einem Abschwören des väterlichen Glaubens und, zur Zeit der Restauration, zu einem direkten Bündnisse mit der katholischen Kirche gegen die herrschende Bildung und die der Freiheit entgegenringenden Strebungen der Zeit führte, wuchs zu der Überzeugung auf, daß als das alleinige Element von Kunst und Kunstübung die Frömmigkeit zu gelten habe. Ein Satz, gegen den schon Goethe protestierte, und der zu der Konsequenz locken konnte daß dem Unfrommen bei aller künstlerischen Begabung künstlerische Produktionskraft abgesprochen wurde, sondern auch , daß einzig das Gebiet der religiösen und zwar der christlich-religiösen ÜÖMeret Kunst sei. In der That haben die Romantiker der strengen Observanz alle anderen Zweige der bildenden Kunst einfach gestrichen, und höchstens nationale Sage und Geschichte (auch das Märchen) zugelassen. Aus derselben Wurzel

nicht nur,

0 Einige zwanzig Dichter, Künstler und Gelehrte traten seit 1805 zum Katholicismus über.

floß der Glaube, daß jedes Kunstwerk ein Geheimnis in sich trage, auf eilt Höheres hinweise, und in diesem Andeuten eines göttlichen Mysteriums selbst nur Mittel, „dienendes Glied und Buchstabe" — also symbolisch sei, was zu phantastischen Überschwenglichkeiten, zu einem Zerfließen aller Gedanken und Verschwimmen aller Formen führte. Das lehrte die Romantiker die Neigung zur Lyrik und Musik, welche sie als die höchste Form der Kunst priesen; das brachte sie in denkbar schärfsten Gegensatz zu den Klassikern, mit denen sie im übrigen so viele Berührungspunkte haben, daß ihre Richtung, genau genommen, nur eine Variation ist, welche das Klassisch-Ideale zum Christlich-Idealen gewandelt zeigt. Diese und jene halten den Inhalt des Kunstwerks für das, woraus die Form erwachsen müsse, und geben sich mit zierlicher Äußerlichkeit und leeren Gefälligkeiten und nichtsbedeutenden Posen nicht zufrieden. Beide wollen statt der konventionellen Maske und des rhetorischen Pathos Adel und Tiefe der Empfindung, und zielen auf ein allgemeines ideales Bild des Dargestellten, nicht auf ausgearbeitete, eingehendste Darlegung der Details und die Reize der äußeren Erscheinung. Daher konnte es kommen, daß manche Kllnstlerindividuen beide Gruppen vermitteln, indem sie von dem Wesen beider haben — Gebrüder Riepenhausen, Plattier'), Eberhard —, und daß andere von einer Gruppe zur anderen übergehen. — Der Romantik haben die weitaus meisten Geister jener Zeit gehuldigt. Unter den Künstlern bilden Thorvaldsen und Rauch eine Ausnahme; Koch indessen wird eine Zeit lang von der Romantik gefesselt; für Schinkel war sie ein Durchgangsstadium. Der Größeste innerhalb der Romantik und ihr lebenslänglich ergeben war Overbeck, dem die Kunst ein Gottesdienst war; Führich, Veit und Steinte sekundieren. Dahingegen gehörte Cornelius nur der profanen, der nationalen Romantik an, und konnte er daher um so sicherer die stilistische Vollendung im Sinne reiner Klassicität gewinnen.

Der romantische Gegenschlag ist in wenig Jahrzehnten vorübergerauscht. Wohl konnte von der antiken Kunst ein Wiederaufleben von Geist und Stil, kaum aber von der mittelalterlichen Kunst hergeleitet werden. „Diese mit ihrer unvollkommneren, nie ganz zur schönen Reife gediehenen Fonn, unter welcher selbst Genies wie Dürer gelitten, konnte einer vorgeschritteneren Bildung, einem entwickelteren Sinne für die Natur gegenüber nicht als unbedingtes Vorbild erscheinen." Uneingeschränkt aber ist der Reichtum des Mittelalters an Gemüt, Innigkeit und seelischer Belebtheit.

Der Kreis der Klosterbrüder löste sich 1813 auf; an ihre Stelle traten die oft exklusiven „Nazarener". Über dem fast fortschrittlos gleichbleibenden Overbeck wächst Cornelius — neben Thorvaldsen — zum Haupte des heiligen römischen Reiches deutscher Kunst, zum „Hauptmann der römischen Schar" auf. Der römische Künstlerkreis hatte auch nach Humboldts Abgänge in dem Hause der diplomatischen Vertreter Preußens in Rom einen begehrenswerten Mittelpunkt. Der Generalkonsul Bartholdy (seit 1815 in Rom), der Gesandte beim päpstlichen Stuhle Niebuhr (seit 1816) und der Sekretär der preußischen Gesandtschaft Bimsen förderten sie wesentlich: Bartholdy, indem er (unter Opfern) bot, was Carstens nie erreicht hat, die Gelegenheit zur Ausführung von Fresken in seiner gemieteten Wohnung in der Casa Zuccari (Rom, Bia Sistina Nr. 64; 3. Stock),

') Von ihm nebst Bunsen, Gerhard und Röstell: Beschreibung der Sladt Rom (5 43b., Stuttgart und Tübingen 1830).

die seitdem mit Recht Casa Bartholdy') heißt; Niebuhr, indem er sich, freilich lange ohne Erfolg, für Cornelius u. A. in Deutschland verwandte.

An die Bartholdy-Fresken, die erste Hauptstation der deutschen Kunst nach der Carstensschen Ausstellung, reihte sich infolge des Auftrags eines reichen Italieners eine zweite große Unternehmung des Cornelius-Overbeckschen Kreises, die Ausmalung von drei Räumen in dem Casino der Billa Massimi zu Rom mit Decken- und Wandfresken, deren Gegenstände den großen Dichtern Italiens entlehnt waren: Cornelius komponierte den Dante-Cyklus, dessen malerische Ausführung Beit, dann Koch übernahm; Overbeck dichtete (mit Hülfe Führichs) Tasso nach; und der soeben eintreffende Schnorr wurde der Künstler der Ariost-Scenen.

Ehe jedoch die Malerei ins Werk gesetzt wurde, begann die Auflösung des Cornelius-Overbeckschen Kreises. Nachdem eine Ausstellung in Rom (1819) gezeigt, was die deutsche Kunst seit Carstens gelernt hatte, wurden die bedeutendsten der deutsch-römischen Künstler gerufen, die in Rom erzielte Blüte der deutschen Kunst nach Deutschland zu verpflanzen; und Ludwig von Bayern (kam 1818 zum zweitenmal nach Italien) ist es, der mit der Berufung des Cornelius nach München das ins Werk setzte, was die Lösung der bisherigen Zustände, aber auch deren glänzender Abschluß ist. Nächst München wurden Düsseldorf, vor allem Berlin, dann auch Dresden Hauptcentren der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts.

Der Abschied der Größesten in Roms Künstlerschaft rief Roms Abschied von der Nachblüte seiner Weltstellung in der Kunst hervor. Das Rom, welches bis zu den großen Ausgrabungen unseres Jahrhunderts die schönsten und welches noch heut die meisten Antiken besitzt, das Rom, welches die Bühne der tugendhaftesten und dann der verkommensten Republik und zuletzt der stolzesten Caesarenpracht war, welches die christliche Basilika ausprägt, und emporwächst zum Sitze des Organs einer zweiten, der geistlichen, Universal-Monarchie, das die stolzeste Kuppel der Welt birgt und ein Heer von Barockbauten um sie schart, das ein Schauplatz der Thaten der Eklektiker war, das für Carstens, Thorvaldsen, Cornelius und Overbeck eine zweite Heimat wurde und die ersten Früchte der neuerwachten deutschen Kunst, zugleich der neuerwachten monumentalen Kunst birgt — dieses Rom ist verwitwet und verlassen jetzt! Vorort für die Kunst der Gegenwart zu einer Zeit, da ringsum in Europa die Kunst keine Stätte fand, gewährt es nun dem Künstler keinen fruchtbaren und dauernden Aufenthalt mehr, ist es zur Durchgangsstation verblichen, seit die Ersten und Größesten seiner Kunstgemeinde von dannen zogen, um das in Rom erzielte Reis deutscher Kunst in das Vaterland zu verpflanzen und dort zu einem Baume zu entwickeln, dessen Blütenpracht (der Anfang? für) die lang ausstehende Erfüllung all der Verheißungen ist, welche die in ihrem Erblühen geknickte deutsche Kunst des 16. Jahrhunderts geborgen hatte.

Für die vollendeten Werke dieser Zeit der Blüte der deutschen Kunst sind die Namen „klassisch" und „romantisch" nicht stichhaltig; das Gute und Herrliche aller Richtungen schmilzt, wie einst in Griechenland, vielmehr zur einen großen Kunst zusammen; nur die geschichtliche Betrachtung ist es, die seciert, und um des Überblicks willen in Gruppen scheidet.

9 Leider ist dieses Haus, das Bethlehem der neueren deutschen Kunst, noch immer in den Händen Solcher, die seine Wohnungen an Fremde vermieten — ist es noch immer nicht Eigentum der deutschen Nation!

— Nächst Deutschland ist Frankreich der bedeutendste unter den Stimmführern in der Kunst des 19. Jahrhunderts.

Idealismus. Klassicismus.

Architektur.

Die Neigung für den Klassicismus, welche sich betreffs der Architektur gefördert sah durch die Publizierung griechischer Monumente — Unternehmungen, bei welchen sich England hervorragend beteiligte, führte in diesem Lande zu einer trockenen und nüchternen Reproduktion der klassischen Formen — Robert Smirke (London 1. Oktober 1780 — Cheltenham 18. April 1867) — Coventgardentheater (1808) und British Museum (1845 vollendet) zu London —, und sogar in archäologischer Begeisterung zu der barocken Idee, antike Bauwerke direkt zu kopieren: das choregische Denkmal des Lysikrates ersteht wieder als Uhrturm der S. Philipps-Kapelle (Architekt I. St. Resiton) und das Erechtheion als Pankratiuskirche zu London (1819 —1822; Architekt William Jnwood (London ca. 1771 — London 16. März 1843s). Die letztere verdoppelt um der Symmetrie willen die Karyatidenhalle, und

empfängt den Turm der Winde, doppelt aufeinandergesetzt, als Kirchturm.--

Paris 25. März 1867), von ihm und Lrsiörc die

Größer als diese Leistungen und doch noch weit unter dem deutschen Klassicismus zeigt sich die Architektur Frankreichs. Zwar begnügen sich Charles Percier (Paris 1764 — Paris 1838) und Pierre Franyois Louis Fontaine (1762—1853), die Vollender des in französischer Renaissance gehaltenen Hofes des Louvre zu Paris, dem Triumphbogen (Paris, Karussellplatz) mit römischem Vorbilde (Bogen des Constantin zu Rom). Aber das „Nöo-Grec" greift Platz (hauptsächlich im Detail) durch Jakob Ignatz Hittorf (Köln 20. August 1792 Basilika S. Vincent de Paul —, durch Felix Duban (Paris 14. Oktober 1798 — Paris 1871) — Palais des Beaux Arts (Fassade zur Seine hin) und Pierre Franyois Henri Labroustc (Paris 11. Mai 1801 — 27. Juni 1875) — Bibliothek S. Geneviöve, sämtlich zu Paris —. —

Deutschland faßt die Wiederbelebung der Antike tiefer und geistiger denn jene. Friedrich Gillst (Berlin 16. Februar 1771 — Karlsbad 3. August 1800) war für die moderne Architektur, was Carstens für die Skulptur und Malerei gewesen — auch er zu jung gestorben um anders als in Skizzen und Entwürfen von seiner bahnbrechenden Bedeutung Kunde zu geben. Er hat aber das allein richtige Verhältnis der modernen Architektur zur Antike an Karl Friedrich Schinkel, seinen großen Schüler, vererbt.

Schinkel.

(Neu-Ruppin 13. März 1781 — Berlin 9. Oktober 1841.)

Schinkel ist mit Carstens und Thorvaldsen der Begründer und Hauptmeister der klassischen Richtung in Deutschland. Hatten die früheren Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts in die Antike die Gedrechseltheit und Eleganz hineingesehen, über die ihre eigene Kunst, die des Rokoko, nicht hinauskam, und hatte die Zopfzeit, jene abschwörend, sich

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Ribbach.

zu Derbheit und archaischer Wucht geflüchtet, so gingen Gilly und Schinkel auf die Blütezeit der hellenischen Kunst zurück; und waren bisher „einzelne Formen oder ganze Bauwerke griechischer oder römischer Kunst kopiert und mit mehr oder minder Geschick und Berechtigung auf moderne Verhältnisse angewendet worden, so verabschiedete Schinkel diese Art, Griechisch bauen zu wollen, völlig. Er ist nicht dem Irrtum verfallen, die Kunst einer entschwundenen Welt nachahmen und neu in das Leben rufen zu wollen. Er hat verstanden, das Griechentum in hohem Sinne geschichtlich aufzufassen, und hat diese wie jede künstlerische Richtung als das Gewächs eines bestimmten Bodens, einer bestimmten Zeit und Kultur angesehen, mit denen sie in Geist und Bedingungen organisch zusammenhing", und von denen sie nicht getrennt werden kann, um beliebig hier- oder dorthin transponiert zu werden.

War somit Schinkel davor geschützt, Nachahmer der Antike zu werden, wie alle vor und bis hin zu ihm es gewesen waren, so tritt diesem negativen Ergebnis nun noch ein positives Resultat zur Seite. Schinkel ist nicht mit Unrecht der nachgeborene Hellene genannt worden. Das aber konnte er nur sein, weil er seinen Glaubenssatz: „ein echtes Studium der klassischen Kunst ist für die höhere sittliche Ausbildung des Menschen unerläßlich, und allein fähig, Harmonie in die gesamte Bildung eines Spätgeborenen zu bringen" in die That übersetzt und aus der Schule des Hellenentums das, was dieses in höchstem Maße auszeichnet, Harmonie und Maß, Klarheit und Adel und Feinheit in seinen Geist und seine Kunst herübergenommen hat. „Nichts wahrhaft Großes und Schönes aus früheren Kunstepochen soll und kann untergehen in der Welt; es dient ewig fort künftigen Geschlechtern zur Veredlung. Aber es häuft sich, je länger die Welt steht, diese Masse mehr und mehr an; der Einfluß dieser Erbschaft auf die Ausübung gegenwärtiger Kunst wird unsicherer, und läßt Mißgriffe zu. Hierin Ordnung zu halten, das Wertvolle früherer Zeitalter innerlich unverfälscht unter uns lebendig zu erhalten und das Maß der Anwendung für die Gegenwart zu finden, ist eine der Hauptbestimmungen des Architekten, also die Läuterung seines Schönheitssinnes und dadurch des Schönheitssinnes seines Volkes eines seiner Hauptstudien" (Schinkel). „Um dieser Läuterung des Schönheitssinnes willen, durch die der Heutige allein mit aller architektonischen Überlieferung zu schalten und bei ihrer Verwendung Maß zu halten lernt, legte Schinkel auf den Anschluß an das Griechentum Gewicht. Er erkannte, was sein Schüler Bötticher (S. 741) später theoretisch formuliert hat: das Prinzip der griechischen Baukunst sei das der schaffenden Natur, den Begriff jedes Gebildes in seiner Form auszusprechen. Aus diesem Gesetze entspringe das Gesetz der Formen, welches hoch über der individuellen Willkür des werkthätigen Subjekts stehe, innerhalb seiner Grenzen die wahre und höchste Freiheit einschließe und der Erfindung eine unversiegbare Quelle öffne. Mit dem beschränkten Mechanismus der hellenischen Baukunst, mit ihrer begrenzten Deckenkonstruktion (?) können wir uns heut zu Tage nicht begnügen; es wäre irrig, wenn wir uns bloß in ihren Gestaltungen bewegen wollten. Aber das Prinzip der griechischen Formensprache ist und bleibt für uns lebendig; und wenn der Kreis der Formen, über die wir gebieten, nach vielen Seiten hin erweitert wird, so wird doch immer noch das hellenische Prinzip der beste Schlüssel zum Verständnis, die beste Kontrolle für uns sein und bleiben. Denn es gehört nicht bloß jenem einen Volke, jener Zeit allein an, sondern es ist allgemein wahr und so lange gültig wie die Natur selbst. Was die Griechen nach dieser Seite hin geschaffen haben, ist eine Wahrheit, die, einmal gefunden, unab-

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nicht indem er sie in ihrer historischen Abgeschlossenheit

änderlich in Kraft bleibt. In diesem Sinne machte Schinkel die hellenische Baukunst für die Gegenwart nutzbar-wiederholte, sondern indem er dem Ziele zustrebte, griechische Baukunst festhaltend in ihrem geistigen Prinzip, sie auf die Bedingungen einer neuen Weltperiode zu erweitern" (Woltmann).

Solche Erweiterung der Formenwelt ist es, wenn Schinckel in der N e u e n W a ch e zu Berlin (Entwurf 1816, Ausführung 1818) aus den Elementen: hellenischer Kultbau und moderner Verteidigungsbau, eine ebenso neue wie charakteristische Bauform konstruiert, welche das Dorische als Mächtiges und Kriegerisch-Abweisendes verwertet. Seine ganze Größe aber, kraft welcher die Architektur aus dem bacchantischen Taumel und der ihr folgenden Erschöpfung zum Gefühl für das Organische und Einfach-Schöne erlöst wurde, offenbart erst das Schauspielhaus zu Berlin (Brand des alten von Langhaus errichteten Hauses 29. Juli 1817, Auftrag an Schinkel zum Neubau 2. April 1818; Grundsteinlegung 4. August 1818; Eröffnung 26. Mai 1821 sFig. 155]). Es ist aus verwickelten, fast unerfüllbaren Bedingungen und drückenden Beschränkungen geboren, und atmet doch in seiner Erscheinung Festesstimmung und Klassicität in Aufbau und Einzelformen. Wie der Bühnenraum und die unzähligen (im Programm geforderten) Nebenräume disponiert sind, das ist ein Höchstes an architektonischer Raumkomposition. In dem Konzertsaal ist einer der vollendetsten Binnenräume der modernen Architektur erstanden; die Bildung und zarte Schwellung der ionischen Säulen der Portikus war seit der Griechen Zeiten so nicht gesehen worden, wie sich denn auch alles Detail und alle architektonische und bildnerische Ausschmückung im Geiste klassischer Vollendung hält. Wie aber das Hellenisch-Klassische für die modernen Bedürfnisse zugerichtet ist, davon giebt die Heranziehung von Pilastern für die Bildung der Fenster des Obergeschosses und der beiden Flügel ein Beispiel. Das Schauspielhaus ist Schinkels Iphigenie. Und in gleicher Weise erinnert an die Vermählung von Hellenismus und deutscher Modernität, von Helena und Faust das Werk, für welches die herrlich wirkende Schloßbrücke (Plan 1819) als monumentaler Zugang geschaffen wurde, das Museum zu Berlin (Plan 1822, Beginn des Baues Juni 1825, Eröffnung 3. August 1830 sFig. 156]). Das Museum entleiht das Charakteristische seiner Erscheinung dem Zwecke, dem es dient, und durchgeistigt das Charakteristische mit dem Feingefühl des Griechen. Das Bewahren und Bergen der Schätze höchster Kultur, welche der Norden aus dem Süden, das 19. Jahrhundert aus den Stürmen der Vergangenheit herüber gerettet hat, spricht sich aus in den mächtigen Dimensionen, in dem nahezu Quadratischen des Grundrisses, in der auf drei Seiten geschlossenen, nur von hohen, einfach profilierten Fenstern durchbrochenen Mauerung. Aber daß hier die köstlichsten Schätze allem Volke dargeboten werden, das kündigt die einladende mächtige Freitreppe und die einzig schöne Säulenhalle der Front (18 ionische Säulen) an, welche die Stimmung für die Wunder des Inneren erweckt, und auch die Farbe *) zu diesem Zwecke aufruft. Das tönt mit dem höchsten Zauber-weiter in dem wunderbaren Empsangsranme des Kuppelbaues mit seinem Säulenkranze,

9 Die Aquarell-Entwürfe zu den Fresken in der Säulenhalle des Alten Museums (Berlin, Schinkel-Museum) sind zauberische Phantasieen voll dichterischer Macht und eigentümlicher Farbenwirkung, welche die Entfaltung von Freiheit, Sitte und Schönheit preisen (Ausführung durch Schüler von Cornelius, seit Sommer 1842).

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und in den frei und edel disponierten Sälen, die sich schlicht halten, und jeder Eigenwirkung aus dem Wege gehen, um nichts zu sein als der Rahmen für den herrlichen Inhalt, um dessetwillen sie da sind. Gemahnt nicht Schinkels Museum mit seiner eigenartigen, aus dem Sachlichen geborenen und aus hellenischer Begeisterung zur Schönheit verklärten Verbindung von Mauerbau und Säulenbau an die Kunst des Mnesikles, welcher ebenfalls aus dem Zwecke seines Baus — dem Doppelzweck: Festungsbau und Festbau — Disposition wie Architekturformen hergeleitet und jenen in diesen mit wunderbarer Feinsinnigkeit ausgesprochen hat?

Schauspielhaus und Museum zeigen jene geniale und allseitige Begabung, welche Schinkel, wie die großen Meister der Renaissance, auf das Ganze der Kunst ausgehen, welche ihn die Kunst als einen Gesamtorganismus empfinden ließ, in welchem die einzelnen Künste nur die verschiedenen Ausdrucks- und Darstellungsmittel sind. Schinkel war nicht nur Architekt, sondern auch Maler, nicht nur genialer Kompositeur, sondern auch Schöpfer klassischer, schön gebildeter Details, und Schützer und Förderer aller Vollendung, auch des Handwerklichen an seinem Bau, und des Kunstgewerblichen; und er war nicht nur jedes von diesen, sondern er war der umfassende Geist, der jedem die Stelle weist und so ein Gesamtkunstwerk aufstellt, welches im großen und im kleinen vollendet, und so wie es ist, sich trefflich in die dasselbe umgebende Natur oder in die betreffende Stadtphysiognomie hineinkomponiert. So würde mit dem Schauspielhanse und dem Museum die größeste Zier der Plätze, an welchen sie stehen, so würde mit der Nikolaikirche zu Potsdam (Plan 1829) die Gesamtansicht von Stadt und Umgebung ihres charakteristischen Gepräges verlustig gehen. Die Kuppel dieses herrlichen centralisierenden Baues ist eine der schönsten, die es giebt, und für diese Stadt, was die des S. Peter für Rom ist. Wie sie erst spät, erst nach Schinkels Tode (auf Befehl Friedrich Wilhelms IV. durch Persius [©. 741]) aufgeführt wurde — bis dahin hatte sie als abkömmlich und überflüssig gegolten —, so ist Schinkels Schaffen auf dem Gebiete des Kirchenbaues überhaupt durch kleinliche Bedingungen, durch Nötigung zu nachträglichen Änderungen und durch äußerste Beschränkung der Mittel eingeengt und ein Torso zu sein verdammt worden. Als statt zweier Kirchen, deren Pläne vollständig ausgearbeitet waren, plötzlich vier gebaut werden mußten, die aber nicht mehr kosten durften, als jene zwei, da konnten diese Vier Berliner Vorstadtkirchen (Gesundbrunnen, Rosenthaler Vorstadt, Wedding und Moabit) kaum anderes als kleine basilikaartige, oder vielmehr einfache Beffäle auf „möglichst eingeschränktem Raume, mit möglichst geringen Kosten und für möglichst viel Menschen" werden.

Schinkel, dessen künstlerische Heimat Griechenland war, hat sich dem Schönen und Großen anderer Kunstepochen nicht verschlossen, hat vielmehr auch ihnen bedeutende und eigentümliche Resultate abzugewinnen vermocht. Der Romantik hatte sich seine Jugend, dem Zuge der Zeit folgend, zu eigen gegeben; und zur Gotik') ist auch das Mannesalter noch zurückgekehrt — Gemälde gotischer Kathedralen (Berlin, Schinkel-Museum und Nationalgalerie); Gotischer Dom für Berlin als Denkmal der Freiheitskriege (1819, Entwürfe und Skizzen, Berlin, Schinkel-Museum); Denkmal

*) Die Schinkelsche Gotik ist eine das Wesentliche des Stils in hohem Grade modifizierende, da zu Schinkels Zeit das gotische System dem Bekanntwerden, die Denkmäler der Sichtung und wissenschaftlichen Ausbeutung erst entgegengingen.

auf dem Kreuzberg (1818 Grundsteinlegung); Werdersche Kirche zu Berlin (1825—1828) —. Das Schloß Babelsberg *) ließ er der englischen Gotik folgen; und wieder Schloß Glienicke bei Potsdam zeigt Renaissance-Charakter, dagegen das Palais des Grafen Redern zu Berlin die vornehme Würde der imposanten Adelspaläste von Florenz. Schinkel, der Meister klassischer Architektur, dessen Neigung selbstverständlich zum Steinbau drängte, hat in der Bauakademie zu Berlin (Plan 1831, Ausführung 1832—1835) eine Ehrenrettung des norddeutsch-nationalen Baumaterials unternommen, und zugleich eine siegreiche Schlacht geschlagen gegen den Schein des Stucks und der Tünche, gegen die Unwahrheit der architektonischen Formen und die Unnatur und Willkür in der Anwendung des Schmuckes. Indem die Bauakademie auf den unverputzten Backsteinbau, wie ihn das Mittelalter übte, zurückgreift, und Aufriß und Disposition, die Gliederungen und das skulpturale Ornament dem Material anpaßt, hat sie die Baukunst unserer Tage zu neuen Bahnen aufgerufen. Zu Schinkels schönsten architektonischen Träumen — und wie viel hat er auf dem Papiere belassen, wie viel vergebliche Versuche, vereitelte Pläne machen müssen! — gehört der Königspalast auf der Akropolis zu Athen (1826) und mehr noch das, seine ganze Dichterkraft enthüllende Schloß Orianda in der Krim (1838, Entwürfe zu beiden Palästen Berlin, Schinkel-Museum). Da waltet die wunderbarste Poesie, das ist das hohe Lied des Genius. —

Schinkel hat eine große Schar von Schülern um sich gesammelt, welche unter Friedrich Wilhelm IV., der den Lorbeern Ludwigs I. von Bayern nachstrebte, günstigere Zeit als der Meister und eine reiche Thätigkeit fanden. In dieser Zeit erlangt auch die architektonische Formensprache Griechenlands zum erstenmal ihre ausführliche und systematische Darlegung durch den mit tiefstem Wissen, aber auch mit der Neigung zu eifrigem Theoretisieren begabten Verfasser der „Tektonik der Hellenen" (Potsdam und Berlin 1852), durch Karl Bötticher. Sein Schüler Martin GrvpiuS (Berlin, 12. August 1824 — Berlin 13. Dezember 1880), der Architekt des Städtischen Krankenhauses zu Berlin, hielt gegen die Strömung des Tages den Klassicismus hoch.

Michaelskirche

Der Vorliebe des Königs folgend, wählt der Kirchenbau gern die altchristlich basilikale Anlage. So die mit ihren Borhöfen und Hallen eine landschaftlich malerische Gruppe von fast italienischer Schönheit bildende Friedenskirche bei Potsdam, von Ludwig PerslUs (Berlin 1804 — Rom 1845) errichtet; so die Jakobikirche und die leider fast ganz auf das Äußerliche komponierte Matthäikirche, beide zu Berlin und beide von Friedrich August Stiller (Mühlhausen (Thüringens 28. Januar 1800 — Berlin 18. März 1865) erbaut. Während der Kuppelbau durch Stüler und Albert Dietrich Schadow (Berlin 1797 — Berlin, 7. September 1869) in der Kapelle desköniglichen Schlosses (über dem Schloßfreiheitportal Eosanders S. 689, Note 2) ein bedeutendes Werk aufweist, und August Söller (Erfurt 14. März 1805 — 5. November 1853) mit Glück romanische Muster nachbildet zu Berlin (1850) —, wird auch die Gotik in Betracht gezogen, erscheint aber in der Petrikirche zu Berlin (1850) trocken und ohne jeglichen Reiz des Reichen und Malerischen, obwohl ihr Architekt Johann Heinrich Strack (Bückeburg, 24. Juni 1805 —

st Erster Entwurf von Schinkel (1835). Ausführung mit Benutzung desselben (1844) durch Per-sius und Strack.

Berlin 14. Juni 1880) der Erbe Schinkelscher Feinheit in der Dekoration und der Erfindung ist. — Auch die Profanarchitektur verzeichnet reiche Erfolge. Glücklicher als Stüler mit dem in Material und architektonischen Effekten prunkenden und gegen Schinkels Bau wenig pietätvoll verfahrenden Neuen Museum') zu Berlin (1841—1845), erweist sich die Schöpferkraft der Schinkelschule in Potsdam. Auf sie ist übergegangen, was der Meister in seiner Villa Charlottenhof bekundete; und ein glücklicher Sinn für feine Gliederung, für sinnige Anordnung der Räume und malerische Einordnung in die landschaftliche Umgebung läßt eine „Genre- und Landschaftsarchitektur oft von bezauberndem Reize erstehen, welche dem Gebiete von der Stadt an bis hin nach Bornstedt einen der Villa Tiburtina des Hadrian ähnlichen Charakter verlieh." Gegenüber der in italienischer Hochrenaissance gehaltenen Orangerie und dem unvollendeten Bau auf dem Pfingstberg, beide von Hesse (+ 7. August 1879), und mehr noch gegenüber den „klassischen Idyllen", welche Persius bei Sanssouci und Charlottenhof ausgestreut hat, dem Atrium im Paradiesgärtchen, dem Winzer-häuschen, der Triumphpforte am Weinberge bei Sanssouci, fällt es kaum ins Gewicht, wenn aus Willkür, oder dem landschaftlichen Aufputze und der reizenden Perspektive zu Liebe dem Maschinenhause der Wasserkünste, Fabrikgebäuden, Gärtner-und Aufseherwohnungen das Aussehen eines Rundtempels, einer Moschee mit Minarets, einer kühnen Burg²) oktroyiert wird.

Gefährlicher als diese Reminiscenzen, welche an die Zopfzeit gemahnen, aber liebenswürdig und geistvoll sind, und für manchen der zahlreichen Besucher dieser Gegend kunsthistorische Illustrationen sein werden, ist die in dieser Zeit und zum Teil in dieser Architektur neu auflebende Neigung zu Unsolidität und Unwahrheit des Materials, die Vorliebe für Gips-, Cement- und Zinkmaskeraden und Anstrich- und Verputzeffekte, kurz die Anwendung von Surrogaten, welche den wahrhaft architektonischen Baustoff nur schwerer noch vermissen lassen. Da dieser nur aus größerer Ferne und mit erheblichen Kosten zu beschaffen ist, auch der heimische Backstein nicht immer in seiner vorzüglichsten Qualität auftritt, so ist die Verputzung nicht zu vermeiden. Aber daß die Gesinnung, die sich des gebrauchten Materials schämt und es verstecken möchte und darum ihm den Schein eines anderen antäuscht, unter allen Umständen gemieden werden muß, diese Erkenntnis hat erst das letzte Jahrzehnt gebracht, inbent es den Mut des unverhüllten Backsteinbaues wachsen, die Beschaffung edlen Gesteines und die Transportschwierigkeiten sich vermindern ließ. Das erste Gebäude in Berlin, welches seine Fassade ganz aus Sandstein ausführte, ist die Neue Börse (1859—1864), ihr Architekt Georg Heinrich Friedrich Hitzig (Berlin 8. April 1811 — Berlin 11. Oktober 1881), der an der Reichsbank zu Berlin (vollendet 1877) die Verbindung von Sandstein- und Backsteinbau in nahezu vollendeter Weise aufnimmt. Eduard Knoblauch (25. September 1801 — Berlin 29. Mai 1865) ist der Architekt des Palastes der Russischen Botschaft zu Berlin und der Großen Synagoge (1866), die bei großen

') Gedacht als die eine Langseite eines mit schönen Kolonnaden umzogenen Prachtforum für Kunst und Wissenschaft, dessen andere Langseite der Spree parallel laufen und in dessen Mitte sich ein Bau mit Aula und Hörsälen erheben sollte: — aus dem letzteren ist die zu vielen Ausstellungen Anlaß gebende Nationalgalerie (Pläne von Stüler, Ausführung 1866—1876, Bauleitung von Strack) geworden.

²) So hat sich auch der Vesta-Tempel zu Tivoli gefallen lassen müssen, als Krönung zweier Kasernen in Charlottenburg (dem Schlosse gegenüber) zwiefach Auferstehung zu hallen.

Schwierigkeiten (des Terrains rc.) Kühnheit und Leichtigkeit des Aufbaues und große Schönheit der Verhältnisse erreicht.

Neben Schinkel waren in Berlin thätig der Sohn des Erbauers des Brandenburger Thores, Karl Ferdinand Langhaus (Breslau 14. Januar 1781 — Berlin 22. November 1869), welcher das Palais des Prinzen Wilhelm (Kaiser Wilhelms) (1834—1836) errichtete, das 1843 abgebrannte Opernhaus (S. 693) neu baute, und in der Spezialität des Theaterbaues eine Auktorität wurde — Theater zu Breslau, Leipzig rc., Viktoriatheater zu Berlin (Ausführung [mit Änderungen) von Karl Tietze [1831 — Döbling bei Wien 3. August 1873]). — Karl Theodor Ottmer (Braunschweig 19. Januar 1800 — Berlin 22. August 1843), der in Berlin das Königstädter Theater und die Singakademie (1823— 1827) baute — letztere hat eine nichtssagende Fassade, aber einen herrlichen, durch seine Akustik berühmten Konzertsaal, — führte das Herzogliche Schloß zu Braunschweig (vollendet 1836) auf, das Denkmal einer nicht immer von genügender Freiheit getragenen, aber mit malerischer Mannigfaltigkeit ausgestatteten Anlehnung an die Antike. —

Der Klassierst Süddeutschlands ist Leo von Klenze (Hildesheim 29. Februar 1784 — München 26. Januar 1864). Wie Augustus sein Rom als ein anderes hinterlassen, denn als er es gefunden, so gestaltete der königliche Herr, welchem der Architekt diente, der für die Kunst und namentlich die Antike begeisterte Ludwig I. von Bayern, seine Hauptstadt aus einer Provinzstadt zu einem Zentrum geistigen Lebens in Kunst und Wissenschaft um. Klenze war, die Würde der äußeren Erscheinung in München herzustellen, berufen; und das gelang ihm, ohne daß er in der Beanlagung und in der freien schöpferischen Verwendung der Formen der Antike an Schinkels Genialität auch nur entfernt reichte, ja ohne daß er in seinem Schaffen weit über Reproduktion und Kombination vorhandener Typen und Monumente hinausgegangen wäre. Am meisten Gelingen zeigt seine Glyptothek zu München (1816—1830), „ein Anfang so würdig und gediegen wie Schinkels Königswache und Schauspielhaus". Den reinen, . strengen Formen derselben schließen sich die Ruhmeshalle (1843—1854) und die Propylaeen zu München (1846—1863) an. Aber schon die Pinakothek zu München (Grundsteinlegung 1826) zeigt seine zwar glückliche und richtige, aber stets wiederkehrende Anlehnung an berühmte Muster, hier an Bramantes Corllle di S. Damaso. Die Allerheiligenkapelle in der Residenz zu München (1837 vollendet) kombiniert S. Marco zu Venedig mit der Cappella Palatina zu Palermo. Die mit Hypaithron und schöner Eisenkonstruktionsdecke gezierte Walhalla nahe Donaustauf bei Regensburg (Grundsteinlegung 1830, Eröffnung 1842) erwählt sich den griechischen Tempelstil, die großartige Befreiungshalle bei Kelheim (erster Entwurf von Gärtner [S. 782], verändert und ausgeführt von Klenze, Vollendung 1847) nimmt den römischen Gewölbebau zum Muster. Der den Wegen des Palazzo Pitti nachgehende Königsbau (Grundsteinlegung 1826) und der Festsaalbau der Residenz zu München (1835) zeigen Klenze als den ersten in großartigen Binnenraumanlagen.

Mastik.

Das 19. Jahrhundert weist die Plastik der echt klassischen Richtung fast ausschließlich Deutschland zu. England pflegt mehr das Genrehafte und nüchtern Realistische als das Historisch-Monumentale, überläßt auch wohl der süßlichen Anmut Canovas das Feld — Richard James Wyatt (London 3. Mai 1795 — Rom 28. Mai 1850); James Sherwood Westmacott —; und stellt dem hauptsächlich in Patrick Macdovell (Belfast 12. August 1799 — London 9. Dezember 1870) und Richard Westmacott d. I. (1799 — 19. April 1872), auch wohl in dem London mit Porträtbildern ohne Zahl bereichernden William Thecd d. I. (Trentham (Stasford) 1804), dem Künstler der Marmorgruppe Hagar und Jsmael, Bildner idealer Stoffe, und in John Gibson (Gyffin bei Conway 1790 — Rom 27. Januar 1866) einen in Rom geschulten Stilisten gegenüber. — Nordamerika, das sich anschickt in den Kreis der europäischen Kunstübung (nicht allein mehr Kunstpflege) zu treten, hängt mit John Randolph Rogers (geb. 1825 im Staate New-Uork), der in Rom ausgebildet und thätig ist, mit dem Idealismus zusammen, wieseine blinde Nydia(nach Bulwer) und der Engel der Auferstehung (auf dem Grabe des Obersten Colt in Hartford) zeigen. Sein Hauptwerk sind die acht Scenen aus dem Leben des Kolumbus an der Bronzethür des Capitols zu Washington (seit 1858). — Erastus Dow Palmer (Pompey (Staat Onondaga) 2. April 1817) ist poetisch in der Empfindung und meisterlich in der Ausführung, aber nicht von plastischer Strenge Morgenstern,Abendstern (zwei Medaillons, geflügelte Prosilköpfe) ;Resignation; Gewissensbiß —. — Miß Harrtet Hosmer (Watertown (Massachusetts) 3. Oktober 1831) hat für die Jdealdarstellung feines Gefühl — Oenone (1855, Marmorstatue); schlafender Faun (1865 Dublin, Ausstellung) —, und erringt sich auch in der nationalhistorischen Porträtplastik Anerkennung — Lincoln-Denkmal für Boston —. — In die Plastik Frankreichs kommt wenig von Jdeeenwucht und Gefühlswärme oder seelischer Vertiefung; aber, dem Nationalcharakter entsprechend, wird das Süjet elegant gewendet und der Reiz der sinnlichen Erscheinung nicht verschmäht — beides schlägt nur zu oft in Äußerlichkeit und theatralisch deklamatorisches Pathos, in hitzige Körperbewegung und ein Komponieren im Fortissimo um. Erst die seit den 30er Jahren aufkoinmende Genreplastik zeitigt vortreffliche Früchte; ihr und der Monumental-Plastik fehlt selten eine bisweilen bestechende Flüssigkeit und Vollendung des Formalen (sowohl in Marmor wie in Erz). Die Schüler und Nachfolger Pradiers und seiner Genossen vertreten den Klassicismus Frankreichs, der oft ein Pseudo-Klassicismus ist. Philippe Honore Lenlaire (Balenciennes 1798), der das Iüngste Gericht (Giebelrelief, 1826—1834, Paris, S. Madeleine) bildete, führt von den älteren Klassicisten über zu Franyois Jouffroy (Dijon 1. Februar 1806 — Laval 26. Juni 1882) — Junges Mädchen der Venus ihr Geheimnis anvertrauend (1839; Paris, Luxembourg); Weihwasserbecken (Kirche S. Germain l'Auxerrois) —, zu Auguste Louis Marie Ottin (Paris 11. November 1811) — Laura; Acis und Galathea (Brunnengruppe, beide Paris, Luxembourg, Garten); Drama und Musik (Paris, Neue Oper, Giebelfeld) — und zu Jean Josöphe Perraud (Monnay (Jura) 1821 — Paris 1. November 1876) — Die Verzweiflung (Paris, Louvre); Das lyrische Drama

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Fig. 156. S. 739.

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(Paris, Neue Oper, Fassade) — u. a.--Für Italien vertreten den Klassicismus

nächst Tenerani (S. 750) Pompeo Marchesl (Mailand 1790 — Mailand 6. Februar 1858) — Gruppe der Religion (Mailand, S. Carlo); Grabdenkmal des Herzogs Emanuel Philibert von Savoyen (Turin, Kathedrale, Cappella del Sudario) — und Carlo Marocchcttl (Turin 1805 — Passy bei Paris 28. Dezember 1867) — Reiterdenkmal des Herzogs Emanuel Philibert (Erz, Turin, Piazza S. Carlo) —. —

Die Plastik der klassischen Richtung in Deutschland läßt den Zusammenhang mit Carstens, dem Begründer der deutschen Jdealkunst, deutlicher hervortreten als die Architektur es konnte. Mußte sich Schinkel auch ohne direkten historischen Bezug durch die Gleichheit des Standpunktes jenem verbunden fühlen — wie er ihm denn in mündlichen und schriftlichen Äußerungen mehrfach gehuldigt, und bei den Museumsbildern sich ihm nahe angeschlossen hat —, so fand der größeste Bildhauer nach der Griechenzeit, der wie Schinkel ein nachgeborener Grieche genannt worden ist, Bertel (Alberto) Thor-valdsen, durch Carstens die Leuchte auf seinem Wege, und sprach er es rückhaltlos aus, daß er „alles was er sei, Carstens danke", dessen Umgang ihm noch ein Jahr in Rom vergönnt worden war.

Thorvaldsen.

(Kopenhagm 19. November 1770 — Kopenhagen 24. März 1844.)

Thorvaldsen erscheint, obgleich nicht Deutscher von Geburt, dem Kunstschaffen Deutschlands zugehörig. Erst nach seinem Tode griffen die Zwistigkeiten zwischen Deutschland und Dänemark Platz, welche die Empfindlichkeit zwischen beiden Völkern schürten, und die nationalen Unterschiede zu einer Hervorhebung und Betonung brachten, von welcher Thorvaldsen und seine Zeit nichts gewußt haben. Wie zu seiner Zeit in Kopenhagen deutsche Bildung herrschte, und die Dänen im Auslande sich den Deutschen anschlossen, so gehört Thorvaldsen zum deutschen Künstlerkreise in Rom; „er redete die deutsche Sprache wie ein Deutscher" (Schlegel), verehrte die deutschen Klassiker hoch, und besaß die alten Klassiker in deutscher Übersetzung. Überdies gehört er durch seine innige Verbindung mit Carstens, dessen „Naturwiederholung" Z und Vollendung er darstellt, und infolge davon durch die Art seiner Auffassung des Ideals und der Antike, Deutschland an.

Denn Thorvaldsen hat das, was die Romanen nie oder selten erstreben, was aber den Germanen als das Höchste gilt in der klassischen wie in der romantischen Richtung; das ist Schönheit, welche nichts von sich weiß und sich selbst genügt, wie die der Antike, Ursprünglichkeit und Frische des Empfindens, Schlichtheit des Auftretens, und eine immense Natürlichkeit des Bewegens, Einfachheit der Gesten bei plastischem Adel, und eine Naivität und Objektivität, welche diese Auffassung des Gegenstandes als die einzig natürliche erscheinen läßt, und welche der Moderne nur der in deutscher Art studierten Antike absehen kann. Das Gegenteil hiervon, das Subjektive des in sein Kunstwerk sich eindrängenden Künstlers, den Effekt und das Malerische verbannt Thorvaldsen absolut; und so erreicht er mit seinen vollendetsten Werken eine Wirkung, wie sie die Meisterwerke der Griechen ausüben.

*) Gottfried Schadow nannte Schinkel „eine Natnrwiederholung Gillys".

Thorvaldsen ist unübertroffen groß im Relief, da also, wo Canovas Kraft versagt hatte. Das Relief besinnt sich unter Thorvaldsens Händen wieder auf seine Grenzen, damit auf seine Schönheit. Es hört auf — zum erstenmal seit den Griechen —, mit dem Gemälde oder der Natur zu wetteifern; es zieht seine weitschweifigen und umständlichen Schilderungen zu einer Gruppe von wenigen Gestalten, seine dramatische Pointiertheit zur einfach epischen oder lyrischen Scene zusammen; es jagt die Schemen der Allegorieen, Personifikationen und Füllfiguren aus dem Hause, und ladet ein, in demselben Wohnung zu nehmen, Gestalten von Fleisch und Blut, von einfachem Behaben und natürlicher Schöne, Gestalten, die nichts bedeuten, aber all das sind, was sie an dieser Stelle gerade sein müssen.

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Fig. 157. Thorvaldsen. Alexander des Großen Einzug m Babylon (Rom, Quirinal).

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In der Zeit seiner Meisterschaft macht Thorvaldsen nie Gebrauch von dem, was von den Tagen des caesarischen Rom her durch Mittelalter und Renaissance hindurch bis zu Canova und Schadow geherrscht hat, von verschiedenen Hintergründen und abgestufter Erhebung der verschiedenen Figuren in ein und demselben Werke, von malerischer Häufung und gegenseitiger Deckung der Gestalten. Das Beiwerk ist auf das Äußerste eingeschränkt; die Linien haben den Zusammenschluß, welcher auch seinerseits die Vorstellung einer Gruppe beibringt; und der zeugende Gedanke für diese edle Form ist ein Inhalt, der sich einfach giebt und voll Adel ist.

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Thorvaldsens Werke erläutern die Gesetze des Reliefbildens so wie es der Parthenonfries thut. Aber es ist nicht Nachmachen, was den Modernen an das antike Werk bindet. Vielmehr hat Thorvaldsen die Art, wie die Griechen das Relief geben, als in der Natur dieser Kunstart liegend, als ihr Gesetz empfunden, und dieses Gesetz in genialer Freiheit erfüllt. Die Form des Zuges, kraft welcher sich Hunderte von Gestalten nicht bloß an einander reihen, sondern an einander binden, die Kontinuität und gleichmäßige Verteilung der Figuren, die Beobachtung des Gesetzes des Jsokephalismus, die Rundung trotz ungemeiner Flachheit des Reliefs, das plastisch Geruhige des ganzen Werkes, diese Vorzüge der Arbeit der Phidianischen Werkstatt kehren wieder bei Thor-

valdsens großer Relieffolge Einzug Alexanders des Großen in Babylon (Entwurf 1811 behufs Schmückung eines Saales des Quiri-nal-Palastes zu Rom, der durch Stern jS. 694] für Kaiser Napoleon hergerichtet wurde, daselbst in Gipsausführung befindlich, 110 Fuß lang, 3 Fuß 8 Zoll hoch; — Ausführung in Marmor,

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1825 beendet, eine Gruppe mehr als im Modell,

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128 Fuß lang, Höhe wie zuvor, Billa Car-lotta fComosee], Graf Sommariva; — Umarbeitung in halber Höhe und 156 Fuß lang, Marmor, Kopenhagen, Schloß Christiansborg, Thron-saal; — Marmorwiederholung der Umarbeitung Kopenhagen, Thorvaldsen-MuseumZ Mg. 157]).

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Fig. 158 und 159. Thorvaldsen. „Tag" und „Nacht".

Thorvaldsens Einzelreliefs eignen Linienschönheit und Simplicität in höchstem Maße. Unter ihnen sind erklärte Lieblinge der ganzen Welt. Wunderbar in den Raum (Medaillon) komponieren sich die beiden Frauengestalten der Nacht, die, in Stille versunken, in der Unendlichkeit des Raumes zu schweben scheint, und diejenige des daherjubelnden,

9 Thorvaldsens sämtliche Bildhauerarbeiten sind teils in Modell oder Marmor, teils in Originalabgüssen nach den Modellen mit einer Reihe von Skizzen und Zeichnungen (wie auch mit seiner Bibliothek, seiner Kunst- und Gemäldesammlung, einigen Möbeln rc.) vereinigt in dem Thorvaldsen-Musenm

blumenstreuenden Tages, an dessen Schulter ein kleiner Fackelträger lehnt, frei und leicht, wie kein irdisches Kind sich lehnen könnte (Fig. 158 und 159). Die Alter der Liebe und die Hirtin mit dem Amorinenneste sind von klassischer Empfindung getragen; die vier Jahreszeiten bergen eine Welt stilvoller Schönheit, und den vier Elementen reihen sich inhaltlich und formell unzählige und immer wieder von entzückender Anmut umflossene Idyllen aus dem Leben Amors') an — Amor mit dem

treuen Hunde und dem Schwane, Amor Netze spinnend, Amor bei Ana-kreon, mit Ganymed ' ^ würfelnd, der Venus über den Stich der Biene klagend, mit der Rose vor Zeus und Hera. mit seinen Genossen bei der Obsternte und Weinlese oder fliegend, singend, musizierend —. Auch Ganymed mit dem ^ Adler (Fig. 160) ist von reinstem Formenadel. Einen ernsteren Ton schlagen an Achill und Briseis (1803), Hektor von seinem Weibe und seinemKindeAbschied nehmend und Pria-mos von Achilleus die Leiche des Hektor erflehend, das letztere echt griechisch und echt plastisch den höchsten Schmerz durch die Schönheit mindernd (vgl. Orpheus und Eurydike S. 138) und offenbarend „der reinen Plastik ätherhellen Tag, den Winckelmann durch Dämmerlicht gewahret"²), und dessen Morgenerblühen mit dem Namen Carstens ausgesprochen wird.

Auch bei den Rundwerken bevorzugt Thorvaldsen, „il Patriarca del Bassorilievo",

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Fig. 160.

Thorvaldsen. Ganymed mit dem Adler.

zu Kopenhagen (1889—1848, Architekt: Bindesboell), ein Mausoleum, wie es nie wieder einem Menschen gegönnt ist. Der offene Hof desselben birgt das epheuübersponnene Grab Thorvaldsens.

*) „... Dann schildert er ihn weiter in seiner Macht und seiner Schalkheit. Was die Dichter von Eros singen, was sich irgend von Anakreontischen Liedern plastisch darstellen läßt, Thorvaldsen hat es gebildet. In welcher Darstellung ihn die Griechen etwa zu bilden vergaßen, oder was vielleicht die neidische Erde noch nicht wieder zurückgegeben hat, Thorvaldsen hat alles nachgeholt" (Eggers).

²) Aus einem Sonett von Thiersch an Thorvaldsen (1830).

Gestalten, welche der Sphäre ruhiger Anmut und milder Würde und friedvoller Heiterkeit angehören. Während Schinkel die Erinnerung an die in allem vollendete Architektur von Hellas wachruft, und das Geistgewaltige der Phidianischen Zeit der Malerei (Cornelius) vorbehalten wird, ist Thorvaldsens Kunst Praxitelisch. Er meidet Skopasische Erregtheit, sei es der Seele, sei es des Körpers, und schafft gern Einzelstatuen aus dem Kreise der Venus, der Hebe, der Psyche, des Adonis (Marmor, München, Glyptothek). Auch die Gruppen die Grazien, Ganymed mit dem Adler und der junge Hirt mit seinem Hunde (5 mal Marmorausführung) entsprechen diesem Charakter. Gelingt Thorvaldsen „die Darstellung der weiblichen Schönheit und der zarten (auch der männlichen) Jugendlichkeit" in hohem, bisweilen staunenswürdigem Grade, so ist ihm auch die Sprache des Großen und Heroischen nicht verschlossen; den Übergang zu ihm bildet Mercur als Argustöter (Herbst 1802 begonnen), den Caroline von Humboldt die schönste aller seiner Statuen nennt; und das Markig-Heldenhafte, aber verklärt von Achilleischer Schönheit, tritt auf in Jason i) (erstes Modell 1801, zerstört; zweites Modell kolossal; 1803; 4 mal in Marmor ausgeführt sFig. 161]).

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Der Held umfängt die momentane Bewegung mit dem großen Zuge gemessenen Auftretens, und tritt im Siege so ruhig und in der Ruhe so naiv daher, als wäre er eines der antiken Götterbilder, die voll unbefangenen Selbstgenügens in die Welt schauen.

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Fig. 161.

Thorvaldsen. Jason.

Thorvaldsen, der Restaurator der Aegineten (1816 —1818, S. 60), schuf ihnen ^die herrliche Statue der Hoffnung, Spes (Marmor, Schloß Tegel bei Berlin; Wiederholung von Friedrich Tieck auf dem Grabe Humboldts daselbst), welche die reifste Vollendung des archaischen Stils vertritt, nach, und gab, wenngleich das Formale und Antike ihm kongenial war, auch Werke trefflicher Charakteristik und Ausprägung des Individuellen in den Monumenten des Kurfürsten Max I. von Bayern zu München (Erz), Guttenbergs zu Mainz (Erz) und Schillers zu Stuttgart (Erz, aufgestellt 1839), der Fürstin Bariatinska (Marmor) und der Porträtstatue am Grabmal Pius' VII. (Marmor, Rom, S. Peter), und schuf ein ganz eigenartiges Erinnerungsmal in dem, wie von unendlichem menschlichen Wehe durch-krampften Löwen von Luzern (aus dem Naturfelsen gemeißelt, 1821, Denkmal für die, 1792 bei Verteidigung der Tuilerieen gefallenen Schweizer).

i) Dieser Jason bezeichnet die Wende in Thorvaldsens Leben. Das Modell sollte zerschlagen werden, da Thorvaldsen (1803), der bis dahin ein von der Akademie von Kopenhagen erteiltes Stipendium genossen hatte und noch immer ohne Aufträge war, nicht länger in Rom bleiben konnte, — als Thomas Hope, ein aus der holländischen Familie van der Hoop stammender und in London ansässiger Banquier, in Thorvaldsens (früher Flaxmans) Atelier eintrat und die Marmorausführung begehrte. Thorvaldsen, von nun ab mit Bestellungen überhäuft, lieferte die Statue erst 1829 ab.

Wenn sich die Helden des christlichen Himmels ungezwungen und in ihrem vollen Inhalte mit den Mitteln der spezifisch antiken Kunst darstellen lassen (vgl. S. 311 ff.), dann ist das Ideal der christlichen Kunst in dem reichen Sknlpturenschmuck verwirklicht, durch welchen die Frauenkirche in Kopenhagen zu einem zweiten Thorvaldsen-Museum geworden ist; und sicher sind das Abendmahl (Relief, Kapelle) und die Caritas (Relief über dem Armenstock), namentlich aber die Predigt Johannes des Täufers (Giebelgruppe, 14 Statuen) und der Zug nach Golgathas (Fries, Altarapsis) das Höchste und Herrlichste, was ein Bildhauer innerhalb des christlichen Stoffgebietes erlangen wird. Nur mit einem Werke hat Thorvaldsen sie noch übertroffen, mit der Altarstatue des Christus¹ 2), der die Müden und Beladenen zu sich ruft und sie tröstet mit einem Ausdruck des Antlitzes, mit einer Haltung des Körpers, mit einer Bewegung der Hände, die gewährleisten, daß diese Tröstung über alles Leid hinausrage. So ist nie wieder die abgeschlossene Unnahbarkeit der Marmorstatue verarbeitet in den Ausdruck grandiös ethischer Würde, und diese wiederum durch Tiefe und Innigkeit erwärmt, durch vollendete Schönheit verklärt worden, wie es dem Christus des „Heiden" Thorvaldsen gelungen ist. —

Dem reichen Kranze von Schülern Thorvaldsens, welche bei der großen Begehrtheit der Werke des Meisters Wiederholungen derselben dauernd beschäftigten, entragen einige Italiener, Dänen und Deutsche bis zur Höhe der Meisterlichkeit und selbständigen Bedeutung. Pietro Teneranl (Torani bei Carrara 11. November 1798 — Rom 14. Dezember 1869) überkam die klassische Einfachheit und das oft wahrhaft griechische Schönheitsgefühl von Thorvaldsen — Verlassene Psyche auf einem Baumstamm sitzend (Florenz, Palazzo Medici - Lenzoni); der Engel der Auferstehung (Potsdam, Friedenskirche, Gruft Friedrich Wilhelms IV.); Grabmal Pius' VI11. (Rom, S. Peter, über dem Portal zur Sakristei) —, und blieb ihnen auch bei seinen zahlreichen Porträtwerken treu, während gar viele seiner Landsleute (und noch heut) die Kunst in Marmorkünsteleien setzen. — Hermann Wilhelm Bissen (Schleswig 1798 — Kopenhagen 10. März 1868) folgt mit der Walkyre (1835) und dem Ceres-und Bacchus-Zuge (Kopenhagen, Schloß Christiansborg) den Bahnen Thorvaldsens, dessen kraftvoll männliche Auffassung ihm gegeben war, wendet sich später aber den Gestalten der nordischen Mythologie wie auch der Verdolmetschung national-dänischer Sympathieen zu — Denkmal der Schlacht von Friedericia, „der tappere Landsoldat", Löwe von Jdsted (Flensburg, Kirchhof; jetzt Berlin, Zeughaus) —. Mit jenen beiden gehörte Hermann Ernst Freund (Bremen 1799 — Kopenhagen 1840) zum engsten Freundeskreise Thorvaldsens. Die Neigung zum Recken- und Hünenhaften, die selbst sein Mer cur nicht ganz abthut, ließ auch ihn in die Gestaltenfülle der Edda hineingreifen, welcher er, obwohl sie selten Maß und plastische Klarheit erreicht, gleich-wohl den Stil von Hellas widmet — Fries des Ragnarokr, des Weltunterganges (Kopenhagen, Schloß Christiansborg) —. Auch Benedikt Fogelberg (Stockholm 1787

—    1854), der unter Thorvaldsens Einfluß seinen Paris und den Mer cur schuf, hat dem Norden seinen Tribut gezahlt — Balder; Thor (Stockholm, Nationalmuseum) —. Wie aber schon vor Thorvaldsen Johann Tobias Seriell (Stockholm

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8.    September 1736 — Stockholm 26. Februar 1813) — liegender Faun (Stockholm, Nationalmuseum) — die klassische Richtung, wenn auch in akademisch zopfmäßiger Auffassung, int Norden hatte Fuß fassen lassen, so blieb sie dank der Größe und dem Ruhme Thorvaldsens dort die herrschende bis hin zur neuesten Zeit. Der noch von Thorvaldsen ausgebildete Jens Adolf Jcrichau (Asiens auf Fünen geb. 17. April 1816, gest. 25. Juli 1883) folgt der idealen Auffassung mit der Hochzeit Alexanders, mit Hercules und Hebe, und erreicht in dem Pantherjäger (nach 1849) Lebendigkeit des Ausdrucks und außerordentliche Wärme des Gefühls. — — In Deutschland erwuchs Thor-valdseu die reichste und geistigste, oft selbst nur durch den Stil seiner Werke vermittelte Nach- , folge. Seiner persönlichen Leitung genoffen die v aus dem Schadowschen Atelier kommenden Brüder /

Wichmann, Karl Friedrich (Potsdam 1775 i

—    Berlin 1836) und Ludwig Wilhelm (Pots-    i

dam 1784 — Berlin 29. Juni 1859), die, zumeist gemeinsam schassend, Anmut und Liebreiz in ihr B l u m e n m ä d ch e n (von beiden), in A m o r ; und Psyche (von Ludwig Wilhelm; Potsdam,

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Fig. 162.

Emil Wolfs. Judith (Berlin, Nationalgalerie).

Marmorpalais), die Masserschöpferin (von 8 beiden) legten und der Jdealrichtung auch bei J den Porträts — Kaiser Nicolaus (Gips- jjj modelt); Kaiserin Alexandra von Ruß- M land (von Karl Friedrich; 1831 Marmor; mit dem Winterpalast verbrannt, von Ludwig wiederholt) — getreu blieben. Ferner der älteste Sohn des alten Schadow, Rudolf Schadow (Rom

9.    Juli 1786 —Rom 31. Januar 1822), dem, indem er genre- und idyllartige Jugendgestalten zum Vorwurfe wählte — die Sandalenbinderin; Spinnerin (beide nach 1813 und Berlin, kgl. Schloß; mehrfache Wiederholungen) — Poesieen voll Zartheit und unsäglichen Formenreizes gelangen; und Emil Wvlff (Berlin 2. März 1802 — Rom 29. September 1879), welcher den Einfluß Schadows und Thorvaldsens vereinigt— Fischerknabe (Potsdam, Orangerie)—, und das Gebiet seiner Meisterschaft in der Schilderung der voll entwickelten weiblichen Schönheit findet — Judith (Marmorstatue, 1868, Berlin, Nationalgalerie jFig. 162]). -

Schon ehe er nach Italien ging, folgte Christian Friedrich Tieck (Berlin 14. August 1776 — Berlin 14. Mai 1851), der Bruder des Dichters und Romantikers Ludwig, der Antike; und sein Lebenswerk, die stulpturale Ausschmückung von Schinkelsi) Schauspielhaus, hielt ihn vollends auf diesen Bahnen fest. Dank ihnen konnte er die Höhe formaler Vollendung und Linienreinheit in den energisch lebensvollen Giebelfeldern — Niobe-Gruppe (Tragödie), Bacchus-Zug (Komödie), Orpheus-Gruppe (Musik) —, in der, herrliche Silhouetten bildenden Dachzier und in den frischempfundenen Tiergruppen der Treppenwangen erreichen. Ebenfalls gelangte er zu dem Schönsten aller seiner Porträtwerke — Statue Jfflands (Marmor, Berlin, Schauspielhaus, Konzertsaal) — auf dem Wege des Klassicistisch-Jdealen, auf welchem er, neben seinem Freunde Christian (Daniel) Rauch, einherschritt.

Rauch.

(Arolsen 2. Januar 1777 — Dresden 3. Dezember 1867.)

Wie Thorvaldsen, nach Rom kommend, an Carstens die Stütze fand, ohne „die er schwerlich den rechten Weg gefunden hätte" (Thorvaldsen), so sah Rauch, der am

20. Jaüuar 1805 Rom betrat, zu Thorvaldsen als „zu dem Meister auf", dem er sich sowohl in der Kunst als im Leben anschloß. Doch trat er ihm nicht als Schüler, sondern als ein jüngerer Bruder nahe, der von dem weiter vorgeschrittenen Freunde die höhere Weihe der Kunst erhielt (Thiele).

so keck dessen Zielen dasteht, mit welcher Macht greift er

Rauch hat der Schadowschen Art zu empfinden, abgesehen das Ausgehen von dem Individuum und das energische Durcharbeiten der charakteristischen Naturwahrheit und Naturwirklichkeit — und hat in der Nähe Thorvaldsens und in der Anschauung der Antike das Hinaufläutern der zeitlichen Erscheinung zum Bleibenden und die Feinfühligkeit für das Formale gelernt, in der Vereinigung dieser beiden Prinzipien, welche die Welt Realismus und Idealismus nennt, der deutschen Skulptur eine neue Glanzzeit schenkend. Rauch ergänzt Schadow, den Mann des ausgehenden 18. Jahrhunderts, nach der Seite des Geistigen und Ewigen in das Leben der Menschheit, auch nur seines Volkes ein? —, und ergänzt Thorvaldsen, den hauptsächlich dem idealen Sein zugewendeten, mit der Kraft, auch der Stoffwelt der Geschichte den von diesem und Carstens errungenen Schatz zu Gute kommen zu lassen. Wie Schadow, der Meister der Victoria auf dem Triumphthore Berlins, ein Künstler von specifisch national preußischem, ja märkischem Gepräge war, so entzündete sich die Kunst Rauchs an dem auf konkrete Personen konzentrierten Patriotismus und an der Begeisterung für die königliche Familie, so nahm von seinem Herzen Besitz die Begeisterung für den großen Sieg seiner Zeit, und für Die, welche zum Siege geleitet hatten. Jenes führte ihn zur Aufrichtung des Denkmals Derjenigen, die scheiden mußte, ehe der Sieg kam; und auf ihn, der ihr dahingeschwundenes Bild der Erde zurückzuhalten vermocht, fiel auch von der Liebe, mit welcher die Nation die Märtyrerin und zugleich die Prophetin des Sieges umwoben hat. Und kraft dieses Gefühls schrieb er die Geschichte seines Volkes, wurde er der Schöpfer der Bilder einerseits der Helden des preußischen Volkes, andererseits der, unzählige Male wiederkehrenden Victoria, in welcher Jdealdarstellung

’) Tiecks Schinkelstatue (Marmor, Berlin, Museum, Vorhalle).

er Auge und Hand kräftigte, um den Strom des Ideals auch in die geschichtliche Porträtdarstellung überzuleiten, für die er eine neue Ära eröffnet hat¹).

Das Denkmal der Königin Luise im Maussoleum zu Charlottenburg (Auftrag 1811, Herstellung des Thonmodells in Charlottenburg, der Marmorausführung in Carrara und Rom; Vollendung der Königinstatue 8. Januar 1814 in Rom; Ankunft von Statue, Sarkophag und 2 Kandelabern in Berlin 22. Mai 1815; Vollendung der Aufstellung 30. Mai; Statue über Lebensgröße und liegend auf antik geformtem Sarkophag aus carrarischem Marmor; Architektur des Maussoleums von Schinkel; — Wiederholung der Statue ein wenig verändert und in natürlicher Größe, vollendet 1827, Marmor, Potsdam, Rundtempel nahe dem Neuen Palais 2)) ist Porträt- und Trauerund Siegesmal zugleich. Allein als Porträt schon ein Meisterwerk. Die Treue gegen die Wirklichkeit hat Porträtmäßigkeit der Züge erwirkt; aber die, jene durchdringende hochideale Auffassung läßt den Kopf nicht nur von tiefem Gemütsinhalt durchwaltet, sondern auch über das Individuelle hinaus gesteigert erscheinen. Dadurch wächst das schlichte Königinnenbildnis auf zum Idealbild, welches die nationale Trauer um den dahingeschiedenen guten Genius errichtete; indem wir sehen, wie sie war, ermessen wir so ganz, was wir verloren. Aber zugleich auch hebt sich die Brust, stolz in dem Gefühl, daß wir sie haben durften, und glücklich in dem Gedanken, daß sie nicht von uns geschieden ist, bei uns war in den Jahren 1813/14 und 1870/71.

Das Denkmal in dem Heiligtum des Charlottenburger Schloßgartens läßt Erinnerungen an den alten Schadow kaum in anderem aufkommen als in der treuen und gewissenhaften Durchführung, in der Abwesenheit aller Abstraktheit wie in der vollendeten Wirklichmachung des Ganzen, zu der z. B. die Art der Faltenführung und die Angabe der Liegefalten des Bahrtuches wesentlich beitragen. Selbst wenn es die Behandlung des Zeitkostüms gilt, bei welcher der Realismus durch die Natur der Sache zur Mitarbeiterschaft berufen ist, so hat es die Rauchsche Kunst verstanden, z. B. bei den herrlich postierten und von dem Grün der Bäume sich abhebenden Bildern der Generale Scharnhorst und Bülow (Marmorstatuen, 1815—1822, Berlin, neben der Königswache), den Realismus zu einem Element der Darstellung herabzudrücken, und das plastische Jdealgesetz in dem Adel der Linien, in der ruhigen Geschlossenheit des Werks und dem idealen Gehalt desselben zur Geltung zu bringen. Aber weder Realismus noch Idealismus, vielmehr die höchste Kunst ist es, welche dem Bilde gegenüber, dem Denkmale Blüchers (1826, Erz, Berlin, Opernplatz) stilvoll großartige Erscheinung leiht und die militärische Tracht des damaligen Preußens mit historischem Werte erfüllt; der knorrige Marschall Vorwärts ist mit dem die ganze Gestalt in herrliche Konture zusammennehmenden idealisierenden Mantel so zusammengewachsen wie Schlüters Großer Kurfürst mit der Zopfperücke — jeder ein monumentales Bild, ein ideales Charakterbild des großen Sohnes jener Zeit — und dieser Zeit selbst.

Die Gestalt der Viktoria begleitet Rauch durch sein ganzes Leben, wie diejenige Amors Thorvaldsen. Eine wunderbare Versammlung bald hehrer, bald lieblicher Frauengestalten bilden diese Viktorien, von den ernsten Siegesgöttinnen der Basis der Bülow-

0 Eine (nicht vollständige) Sammlung der Rauchschen Werke in Modellen und Gipsabgüssen bietet das Ranch-Museum zu Berlin (Lagerhaus).

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²) Auch verschiedene Marmorbüsten der Königin Luise existieren von Rauchs Hand. Ridbach.

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Statue (1821), von der sich bekränzenden Kolossalgestalt auf dem Schlachtfelde von Leuthen (1852), oder der ihr ähnlichen, welche mit einer zweiten, den Ölzweig tragenden, im Hause des deutschen Kaisers den Willkommen bietet, — von dem geflügelten Mädchen auf der Säule des Belle-Alliance-Platzes zu Berlin, welches die Stadt mit Kranz und Palmzweig grüßt, und auf hoher Säule im Schloßgarten von Charlottenburg (Bronze, ca. 1838) wiederkehrt, begleitet von einer triumphierend den Kranz erhebenden Genossin, — von ihnen an bis hin zu den sechs in der Walhalla, woselbst König Ludwig eine auserlesene Schar berühmter Männer und Frauen um sie sammelte. „Bewohnerinnen, nein Wirtinnen dieses Ruhmestempels deutscher Nation, empfangen sie die dort Aufgenommenen, und führen sie zum Fortleben in dem Gedächtnisse der Nachwelt ein.    Da

sieht man die eine der Göttinnen sitzen, ernst und in antiker Würde. Die leicht bewegten Füße, über welche sich das Gewand in ruhiger Faltung legt, sind übereinander geschlagen; in jeder Hand hält sie einen Kranz.    Der

Weg zu ihr ist steil; sie ist bereit den Lohn zu geben; aber dieser Lohn ist kostbar, und sie wartet, bis auch die letzte Anstrengung überwunden und die Stirn ausgereift ist für die herrliche Krone. Nicht so ihre begeisterte Schwester, die unter dem Namen der Kranzwerfenden (1839, Marmor, Berlin, kgl. Schloß Mg. 163]) berühmt geworden ist. Sie ist in Entzücken versetzt über ruhmwürdige Thaten; sie scheint vielen ihren Beifall spenden zu müssen; denn indem sie in der Hand, mit der sie sich aufstützt, mehrere Kränze faßt, wirft sie den einen mit anmutiger Bewegung von ihrem Sitze, auf welchem sie sich flüchtig niedergelassen, hinunter. Wiederholung und Nachbildung haben diese Statue sehr populär gemacht. Auch liebt unsere im Beifall eher zu verschwenderische Zeit das Entgegenkommen der Ruhmeskränze; der herbere Charakter der zuerst erwähnten sagt dem antikgewöhnten Auge mehr zu. Noch andere vier Siegesgöttinnen der Walhalla sind stehend dargestellt. Die einex) versucht, wie in sich selbst verloren, den Kranz auf ihr eigenes Haupt zu drücken; es ist der sich selbst krönende Sieg, der befriedigt in seiner eigenen Herrlichkeit ruht; ein Lorbeerzweig lehnt in ihrem rechten Arme. Aber in anderer Gestalt fliegt sie

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Fig. 163.

Rauch. Die Kranzspenderin. (Berlin, kgl. Schloß.)

9 Das gleiche Motiv bei variierender Ausführung in der sich Bekränzenden Viktoria im Palais des deutschen Kaisers zu Berlin.

wieder herab, daß das Gewand den leichten Körper umwallt, und ihren Kranz streckt sie der Stirn des Siegers entgegen. Langsamen Schrittes wieder und gesenkten Hauptes geht ihre Schwester einher; der volle Eichenkranz neigt ihr das schöne Haupt; sie scheint der Opfer zu denken, welche der Sieg gekostet hat; es gilt einem Siege, aber einem teuer erkauften. Den jauchzenden Empfang dagegen drückt die letzte Viktoria (1833) aus; sie schreitet selber wie siegestrunken mit elastischem Fuße einher, in beiden Händen ihre Kränze tragend. Schöner ist die Siegesfrende nicht auszudrücken; die ganze Figur ist von ihr durchbebt" (F. Eggers). (Der Viktorien von der Hand Rauchs zählt man in Rundbildern, Büsten und Reliefs nahe an dreißig.)

Aus der Fülle des Siegesjubels ist auch das Denkmal geboren, welches so die Krönung von Rauchs Laufbahn bildet, wie dasjenige der Königin Luise ihr die Weihe gegeben hat, das Denkmal Friedrichs des Großen zu Berlin (5 EntwürfeZ, 1836—1839; die kolossale Reiterstatue modelliert 1841—1842, Erz, Enthüllung 31. Mai 1851). Rauch führt die ganze Friedericianische Zeit vor, in die er sich mit selten historischeni Sinne versenkt, und läßt über die Großen derselben den Größesten auftagen. • Das malerisch gehaltene, pyramidal aufwachsende Postament ist umstellt mit den Männern des Rates und der That, des Geistes und der Wissenschaft, in deren Porträts die zeitlich und individuell bedingte Erscheinung energisch ²) zur Aussprache gelangt, aber auch künstlerisch bewältigt ist durch bedeutende Auffassung und ein an der Antike genährtes Schönheitsgefühl —, und ist gekrönt mit der Reiterstatue, die von eminenter königlicher Hoheit durchpulst, zugleich von markiger Wucht, von historischem Sein und von packender individueller Wahrheit so ganz und gar erfüllt und mit so warmer persönlicher Empfindung gegeben ist, daß das Sein und das Aussehen des großen Königs nunmehr fraglos sicher gestellt ist, und daß keiner in seinem Volke ihn sich anders vorstellt, als er dem Bildner seines Monuments sich offenbart hat.

Nächst diesen Rauch in allererster Linie charakterisierenden Werken bieten sich ebenfalls als Meisterwerke dar das in den Linien vollendet schöne Fr an cke-Denkmal zu Halle, dessen dem Waisenvater beigegebene köstliche Kindergestalten in der Umwandlung: Glaube und Liebe — und (dazu komponiert) die Hoffnung (3 Statuen, Marmor, Arolsen, Kirche) durch Anmut, Liebreiz und Naivität entzücken; ferner das Marmor-sitzbild der Adelheid von Humboldt als Psyche (Schloß Tegel bei Berlin), eine „Hauptzierde der idealen Plastik jener Zeit", und das Werk, mit dem „in Deutschland die passive öffentliche Denkmalsfähigkeit an Civilpersonen proklamiert" wurde, das Dürer-Standbild zu Nürnberg (Enthüllung 1835), in welchem sich „die reale Erscheinung der Wirklichkeit und die ideale Bedeutung der Persönlichkeit" in vollendeter Weise durchdringen (K. Eggers).

Betreffs der Reliefbehandlung wandelt Rauch wie Thorvaldsen den Normen der

9 Darunter einer mit allegorischen und mythologischen Reliefs am Sockel; und ein anderer eine Säule mit Unterbau, reliesverziertern Schaft und Viklorienkrönung, davor die Reiterfigur des Königs in römischer Tracht.

²) Selbst die Gestalt Kants, „in welcher die Punkte des Schönen und des Charakteristischen so weit auseinander liegen, daß die plastische Muse verneinend das Haupt schüttelt" (Eggers), ist im höchsten Sinne monumental durchgearbeitet, und so eine Vorarbeit für die Statue Kants zu Königsberg (modelliert 1856, errichtet 1864, Bronze) geworden. Am schwächsten sind die halballegorischen Flachreliefs am oberen Teile des Sockels des Friedrichs-Monuments.

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Antike nach; vielleicht durch seine zeichnerische Mitwirkung an Zoegas Werk „I Bassire-lievi antichi di Roma“ vermittelt, hat sich ihm diese künstlerische Überzeugung von der Behandlung des Reliefs in der Praxis und aus der Sache heraus im geschichtlichen Verlaufe immer mehr befestigt.

Rauch ist in seinem langen, thätigen Leben als Porträtbildner so gesucht gewesen wie als Lehrer. Schon im Jahre 1830 weist der Katalog seiner Werke über 100 Bildnisbüsten auf; und eine Schar von über 200 Künstlern aus ganz Deutschland hat seines unmittelbaren Unterrichts genossen. Allen voran die Berliner Bildhauerschule mit ihren Senioren Drake, Bläser, Wolfs, Kiß rc., denen sich der von Ludwig Wichmann geschulte Schievelbein zugesellt, und die alle Rietschel, der Altmeister der Dresdener Bildhauerschule, überragt.

Friedrich Anton Hermann Schievclbe'ttt (Berlin 18. November 1817 — Berlin

6. Mai 1867) überträgt die griechische Form auf moderne Gegenstände, und erfüllt sie mit modernem Empfinden. Große Begabung und reiche Erfindung erlaubte ihm, sich auf dem Gebiete der historischen Darstellung — Einführung der Kultur durch die Ordensritter in Preußen (Relief, gebrannter Thon, Dirschau, Weichselbrücke, Ostportal)—, im Kreise der Porträtstatue — Denkmal Steins zu Berlin (1875 aufgestellt, vollendet von seinem Schüler Johannes Pfuhl fLöwenberg, Schlesien, 1846]) — und der religiösen Skulptur zu bewähren — Johannisbrunnen (nicht ausgeführt) —. Das schönste Gelingen harrte aber seiner innerhalb der Jdealdarstellung: Pallas Athene unterweist den Jüngling im Speerkampfe (Marmorgruppe, Berlin, Schloßbrücke), und mehr noch der Untergang Pompejis (Relief, über 200 Fuß lang; Gipsmodell, Berlin, Nationalgalerie; Stuckausführung Berlin, Neues Museum, Griechischer Hof) zeigen ihn als einen Meister des plastischen Wortes.--Friedrich

Drake (Pyrmont 23. Juni 1805 — Berlin 6. April 1882) hat eine Formensprache, die sich bald großartig markig und imponierend — Reiterstatue König Wilhelms (Erz, Köln, Eisenbahnbrücke, Portal der Deutzer Seite) —, bald schlicht und gediegen — Friedrich Wilhelm III. (Marmor, Berlin, Tiergarten) —, aber immer aus der Natur des Borwurfes heraus gestaltet, und sich im Sinne seines Meisters mit der vom Studium der Antike mitgebrachten Großheit und Frische der Auffassung um-giebt, um bei dem Kriegerdenkmal für Aachen (1869) tiefe Empfindung und bei den Reliefs des Königsdenkmals im Tiergarten (s. oben) hohe poetische Sämigkeit und naive Anmut zu erlangen. Weniger gelungen erscheint die Viktoria auf der SiegessäulezuBerlin (Erz, vergoldet, 1873). Herrlich aber ist dieKolossalstatue Humboldts für Philadelphia, von fesselndster Feinheit der Charakteristik die Porträtstatue Schinkels (Erz, Berlin, vor der Bauakademie) und Rauchs (Marmor, Museum, Vorhalle).--Gustav Bläser (Düsseldorf 9. Mai 1813 —

Cannstatt 20. April 1874) war, einem echten Rauchschüler, eine meisterliche Behandlung des modernen Kostüms und des modernen Menschen gegeben — Denkmal des Bürgermeisters Francke zu Magdeburg; König Friedrich Wilhelm IV. (Erz, Reiterstatue, Köln, Eisenbahnbrücke, Portal der Kölner Seite); Friedrich Wilhelm IV. (Einzelstatue auf reichem Sockel, Potsdam, Sanssouci, Orangerie, 1873 aufgestellt) —. Aber sein, der Vollendung des Formalen zugewandter Sinn erging sich lieber in Werken der Jdealbildung — die Gastlichkeit (Statue, carrarischer Marmor, vollendet durch Wittig; Berlin, Nationalgalerie) —, und legt auch in die Schönheit der

Form kernige Bewegung — Pallas Athene den Jüngling im Kampfe unterstützend (Marmor, Berlin, Schloßbrücke) —. — Das edelste Werk Johann Bernhard Afingers (Nürnberg 6. Mai 1813 — Berlin 25. Dezember 1882) ist die Statue Arndts zu Bonn (Erz; 1865). — Albert Wolfs (Neustrelitz 14. November 1814) greift mit dem Sieges ein zu ge der Truppen (Berlin, Siegessäule, Erzrelief des Unterbaues, Südseite) zu dem römisch behandelten Relief zurück, und bleibt mit dem Denkmal König Friedrich Wilhelms III. (Reiterstatue, Erz, enthüllt 1871, Berlin, Lustgarten) unter seines Meisters Friedrichs-Denkmal, mit dem Löwenkämpfer (Erz, Berlin, Altes Museum, Freitreppenwange rechts) weit unter dem lebensprühenden und musterhaft durchgebildeten Amazonen kämpf (Erz, 1835—1838, Berlin, Altes Museum, Treppenwange links) seines Genossen August Karl Eduard Kitz (Paprotzan (Oberschlesienj 11. Oktober 1802 — Berlin 24. März 1865). Kiß' Bedeutung liegt in der Tierbildnerei; er verläßt die Rauchschen Kreise vollends mit der naturalistischen Formenwelt seines h e i l i g e n G e o r g im Kampfe mit demDrachen (Kolossalgruppe, Erz, Berlin, Schloßhof), und erscheint somit als ein Berbindungsglied zwischen der klassicistischen Richtung und der seit den 50er Jahren aufkommenden realistisch-malerischen Strömung. Talente dieses Überganges'sind auch Theodor Erdmann Kalidc (Königshütte (Oberschlesien) 1801 — Königshütte 26. August 1863), der Künstler der populären Fontänengruppe der Knabe mit dem Schwan (Charlottenburg) und der feurig üppigen Bacchantin auf dem Panther, und Friedrich Wilhelm Wolsf (Fehrbellin 6. April 1816), der Meister technisch und geistig ausgezeichneter Gruppen, welche die Tierwelt in leidenschaftlicher Erregung vorführen — Tafelaufsatz für den Bizekönig von Ägypten mit Jagd- und Tierscenen; Bacchantin^, mit dem Panther; Löwen gruppe (Bronze, Berlin, Tiergarten, große Promenade). —

Ernst Gustav Hertcr (Berlin 14. Mai 1846) brachte aus Bläsers und

Antigone mit der Urne (Marmorstatue, überlebensgroß.

A. Wolffs Atelier den Sinn für die plastisch geruhige Haltung und den Linienzug des Klassicismus mit

Berlin, Palais des Kaisers); Ruhender Alexander (halb lebensgroß, Bronze, Berlin, Nationalgalerie) —. Er giebt dem Seelenleben wärmeren Ausdruck in dem Kriegerdenkmal zu Spandan: Engel mit dem Kranz (Erz, überlebensgroß; wiederholt für Brüssel); dem Moses (Statue, lebensgroß, Holz; 1883); und macht mit den Statuetten der Jäger im Anschlag und der Jäger das Gewehr ladend Streifzüge in das Gebiet des jetzt die Hauptströmung ausmachenden trat realistischen Bildens.

Der größeste Schüler Rauchs war Ernst Friedrich August Rictschel (Pulsnitz (Sachsen) 15. Dezember 1804 — Dresden 21. Februar 1861), welcher den idealen Kunsttendenzen neuen Boden gewann, mtb der Stifter der Dresdener Bildhauerschule wurde.

Rietschel hat das Formengefühl und die idealen Linien Rauchs, aber er ist wärmer und inniger; er bildet nicht so zuständlich und monumental geschlossen wie Rauch; aber er nimmt innerlich mehr teil — er ist mehr menschlich als heroisch, mehr pathetisch als gedanklich ethisch. „Die Gestalten Rauchs, namentlich aus seiner späteren Epoche, erwecken als Charaktere durch und durch Ehrfurcht und Bewunderung, diejenigen Rietschels Sympathie; und wo der Gegenstand diese weniger einflößen kann, da erscheint Rietschel nicht ganz in seiner Sphäre; während sich Rauch daher am leichtesten im Gebiete des Sieghaften, der Könige, Helden, Viktorien bewegt, dankt Rietschel seinen Ruhm nicht

seinen Königsdenkmälern — Friedrich August (sitzende Statue, Erz, Dresden, Zwinger, Hof) —, ist er vielmehr der Bildner der Denkmale ihrer größesten Dichter und größesten Besteier, dem die Herzen der Nation zuflogen. Mit welchem Jubel ist nicht Rietschels Lessing sFig. 164) aufgenommen worden; wie groß war nicht die Teilnahme, welche das Luther-Monument begleitete; und wie ist neben dem Hause Goethes und

dem Stübchen, da Schiller starb, Rietschels Goethe-Schiller-Denkmal das Ziel jedes Weimarpilgers! Gegen diese Großthaten Rietschels stehen seine übrigen Werke weit zurück v), sowohl die reizvoll anmutigen Reliefs der Tageszeiten und Amor mit dem Panther, die Giebelkompositionen für das (abgebrannte) Theater zu Dresden und für das Opernhaus zu Berlin, nebst dem Fries und dem sonstigen plastischen Schmuck des Museums zu Dresden, als auch selbst das plastischschöne Denkmal Carl Maria von Webers (Erz, Dresden, neben dem Museum) und die herrliche, ergreifende Pieta (Marmorgruppe, 1847, Potsdam, Friedenskirche, Säulenhalle des Atrium).

Der Lessing zu Braun schweig (Modell 1848 vollendet, Erz, Guß von Ho-waldt, Enthüllung 1853) steht fest und frei da, soviel Ruhe wie durchdringende Klarheit, soviel Schlichtheit wie natürlichen Adel in dem Antlitz und in der ganzen Erscheinung. Indem Rietschel das Wesen dieses Fanatikers der Wahrheit sich voll und ganz in das O Erz ergießen ließ, hat er der Anschauung H von dem Wesen des Mannes nachgeholfen. D    Scharf, und schärfer als Rauch es gethan,

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Herausarbeitnng dieses diamantenen Charakters dient; aber dieser Realisnius ist von einer Tiefe und Feinheit der Auffassung, von einer geistigen Frische des Empfindens, von einer Meisterhaftigkeit der Durchbildung getragen und mit einem Schönheitsschinuner überhaucht, daß höchste Monumentalität erwirkt ist, und der deutschen Skulptur neue Bahnen erschlossen sind. Denn mit Rietschels Lessing war die lange ventilierte Kostüm-frage gelöst, war, nachdem Rauch bereits das Militärgewand seiner Zeit in der Monu-

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Fig. 164.

Rietschel. Lessing-Statue (Braunschweig).

*) Rietschels Werke in Abgüssen, Modellen und Entwürfen gesammelt im Rietschel-Mnseum zu Dresden (Palais des Großen Gartens).

mentalplastik rehabilitiert hatte, auch das Civilkteid des Rokoko der Kunst erobert. Nun war die Bahn frei; und das haben sich die letzten Jahrzehnte dermaßen zu Nutze gemacht, daß heut die Jdealtracht fast mit dein Banne belegt scheint, und aus der Welt der Porträtbildnerei zu verschwinden droht. Derselbe scharf entwickelte Sinn für das Individuelle, wie er durch einen ausgesprochenen Sinn für Adel der Formen gebändigt ist, bethätigt sich auch in dem Doppeldenkmal Goethe-Schiller zu Weimar (Theaterplatz, Erz, 1852—1857). Das von König Ludwig von Bayern mit dem Material geschenkte Kranzmotiv hat in die Bewegung der Beiden Zwiespalt gebracht; aber die lautere Schönheit in der Erscheinung der Gruppe, die Pracht der Linienführung und die Fülle lebendigster Charakteristik gesellt sie den herrlichsten Denkmälern der Porträtplastik bei. Bon dem Luther-Monument zu Worms (Auftrag 1858; Erz, Enthüllung 25. Juni 1868) vollendete Rietschel noch im Modell außer Wiklef die Hauptstatue (3,2 Meter hoch). „Der Reformator ist in seiner kühnen Wahrhaftigkeit, feinem felsenfesten Gottvertrauen so einfach groß, so ergreifend und vollwichtig monumental hingestellt, daß in seinem wie in Lessings Bilde die Plastik das höchste Ziel dieser Gattung erreicht: die geistigen und sittlichen Ideale des Volkes in den Gestalten seiner edelsten Vertreter zu unvergänglicher Bedeutung in monumentale Form zu bringen." In der Gesamtkomposition²) des Denkmals hat Rietschel in echt plastischem Gefühl die Verlockung malerischer Anordnung in der Art von Rauchs Friedrichs-Monument ab gewiesen und lieber zu einer Anordnung gegriffen, welche zwar auch nicht im höchsten Grade plastisch ist, aber die Fülle des Darzustellenden architektonisch eint, und sinnig das „Eine feste Burg" vor die Seele führt, auch des mächtigsten Eindrucks sicher sein kann. — Die Vollendung des Werkes nach des Meisters Tode übernahmen seine Schüler, unter welchen sich daselbst Adolf DtMnkwrf (Weimar 1835) mit den Statuen Sa-vonarola, Petrus Waldus, Reuchlin, Friedrich der Weise von Sachsen, Trauernde Magdeburg glänzend hervorgethan hat. Donndors setzt die Traditionen des Meisters fort; seine an den Marc Aurel des Capitols erinnernde Reiter-statue Karl Augusts (Erz, Weimar, Fürstenplatz, enthüllt 1875) verbindet markige Individualität mit stilvoller Schönheit; das meisterliche Cornelius-Monument zu Düsseldorf (Erz, enthüllt 1879) und das stelenartige Grabdenkmal Robert Schumanns (Marmor, Bonn, Friedhof, enthüllt 1880) erweisen ihren Meister als in aufsteigender Bahn begriffen.--Gustav Kietz (Leipzig 26. März 1826) reprä

sentiert sich mit der Statue Uhlands zu Tübingen (enthüllt 1873) günstiger als in Worms durch Melanchthon, Huß, Philipp den Großmütigen von Hessen und die Bekennende Augsburg.

Für die Protestierende Speyer des großen Reformationsdenkmals zu Worms trat nachträglich ein Johannes Schilling (Mittweida (Sachsens 23. Juni 1828). In gleicher Weise energischen Natnrsinn wie inniges Schönheitsgefühl atmen sein herrliches Denkmal Rietschels (Erz, enthüllt 1876, Dresden, Brühlsche Terrasse*)),

r) Mitte: „Luther"; 4 an das Postament desselben lehnende Statuen: „Vorläufer der Reformation"; 4 Einzelstatnen, stehend auf den Ecken der vierseitigen Umfassung: „ritterliche, geistliche und humanistische Mitarbeiter und Anfänger der Reformation"; 3 „Städtepersonifikationen", sitzend, Mitte der drei nicht offenen Seilen der Umfassung.

²) An der Stelle, welche sonst Rietschels Werkstatt einnahm.

das geistreich erfundene und phantasiefrische Denkmal Kaiser Maximilians (Erz, 1875, Triest) und das Schiller-Denkmal (Wien 1876), welches an das hinreißende Pathos der Schillerschen Muse gemahnt. „Alle drei sind nicht bloße Bildnis-

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darstellungen, bloße Wiedergabe der äußeren Erscheinung, welche um der sogenannten historischen Treue willen oft die Vorteile und natürlichen Reize der Kunst opfert. Auch das Postament spricht bedeutungsvoll mit; es wird in durchgeistigten Formen mit der stilvoll gefaßten Büste oder Statue zu i einem harmonischen Ganzen verschmol-ä3t!ll zen, und dieses veranschaulicht uns klar und schön die gefeierte Persönlichkeit in der Totalsumme ihres Lebens und Strebens" (Clauß). Ebenfalls folgen dem Programm der Schule ; die Pantherquadriga mit Dionysos und Ariadne (6 Meter hoch, Erz, Dresden, Neues Hoftheater, j Dach), Phidias (Marmorstatue, Leipzig, Museum, östliche Loggia) und die Nacht aus dem Cyklus der vier Tageszeiten (Sandsteingruppen, 1861, Dresden, Treppe zur Brühl-schen Terrasse), welche Geschlossenheit der Komposition, Schönheit des Linienumrisses und des harmonischen Auf-I baues in Verbindung mit Reinheit, j Anmut und Durchbildung der Form bekunden. Diese Vorzüge und Eigenschaften der Schillingschen Kunst sind noch höher entwickelt in dem aus mächtigstem Inhalt und begeistertem (!IjjUH I Empfinden geborenen Nationaldenk-ji 11 mal auf dem Niederwald (Auf-li trag 1874, Vollendung 1883; die iMl i Germania allein 41 Fuß hoch und 700 Centner schwer); sie schaffen in der Heldengestalt der Germania und den Genien des Krieges und des Friedens Werke von klassischer Vollendung.

Schilling verbindet die beiden Meister, welche Dresden die plastische Physiognomie gegeben haben; denn seine Studien führten ihn von Rietschel zu Ernst Julius Hiihncl (Dresden 9. März 1811). Der Grundzug von Hähnels Kunst ist ein von der Antike ausgehender Idealismus. Darum sind die Denkmäler Kaiser Karls IV. zu Prag (1846), König Friedrich Augusts II. zu Dresden (1867) und des Fürsten Schwarzenberg zu Wien (1867) seinem Genius nicht das Gemäßeste. Seine Phantasie ist beweglich, sein Schönheitssinn lebhaft; derselbe will wie derjenige Rietschels Motive, welche für das Gelingen eine Inanspruchnahme des Gefühls voraussetzen; und darum sprechen die Reliefs des Beethoven-Monuments zu Bonn (Erz, 1845) mehr an; darum verwandelt sich indem Denkmal Theodor Körners (1871, Erz, Dresden, vor der Kreuzschule) der Heldenjüngling, wie ihn Rauch sicher geschildert haben würde, in den von den Klängen seiner Leier begeisterten Sänger. Voll klingt diese Saite aus in dem deshalb vielleicht als größestes Werk Hähnels zu erachtenden Bacchuszuge (1840, Relief, Sandstein, Theater zu Dresden (Elb feite]; mit diesem 1869 verbrannt ; Modell in Hähnels Atelier in Dresden sFig. 165]); nicht nur die Form, sondern auch das Leben und Empfinden der Antike scheinen wiedergeboren in dieser fröhlichen Siegesfahrt des Gottes der Naturfreude. Als Jdealschöpfung hat ihn auch das Denkmal Raffaels nachhaltig fesseln können; von der ersten Ausführung (Sandstein, Dresden, Museum, Mittelban der Fassade) an wächst es in mehreren Wiederholungen zu immer größerer Bedeutsamkeit und Schönheit auf, bis diese Entwicklung in der letzten Redigierung, der herrlichen Marmorstatue des Leipziger Museums (östliche Loggia) ihren Gipfel erreicht.

Die Prinzipien der Dresdener Plastik: Strenge des Studiums, liebevolle Durchbildung der Form, überhaupt künstlerische Treue und nicht selten hoher poetischer Zauber werden für Dresden durch Eduard Robert Henze (Dresden 8. Juli 1827) — Kur-fürstin Anna (Bronze, 1864, Dresden, neben der Annenkirche); Fürst Wolfgang von Anhalt (Erzstatue, 1880, Bernburg) — und durch Robert Härtel (Weimar 1831) mit dem klassisch-idealistischen Friese der Hermannsschlacht (1863, Hochrelief mit zwei Seitenfriesen; 120 Fuß lang, 4 Fuß hoch; Weimar, Museum) und der edel aufgefaßten allegorischen Darstellung des Krieges (Bronzeschild mit Basreliefs, 1872) aufrecht erhalten. Sie verzweigen sich auch vielfach: nach der Schweiz durch Robert Dorer (Baden sAargau] 13. Februar 1830) — Nationaldenkmal der Vereinigung der Republik Genf mit der Schweiz (Bronze, 1871, Genf); Nationaldenkmal: Staufsacher, Fürst und Arnold von Melchthal zur Befreiung des Vaterlandes zusammentretend (Modell 1871, Brunnengruppe, Bern, vor dem Bundespalaste) —; nach Düsseldorf mit Friedrich August Wittlg (Meißen 22. März 1826), dem Künstler reinster klassischer Formengebung und ernster würdiger Auffassung — Hagar und Jsmael (1852 Gips, Leipzig, Museum; 1871 Marmor, Berlin, Nationalgalerie); Büste des Cornelius (kolossal, Bronzeguß, vergoldet, 1875, Berlin, Nationalgalerie) —, und nach Wien durch Carl Wilhelm Otto König (Meißen 1838), den Meister dekorativer Plastik — Amor als Briefträger (Bronze); Tafelaufsatz mit den Allegorieen von Wasser und Wein —, sowie durch Carl KmidMlMlt (Wien 15. Juli 1838), den Schöpfer des linienschönen und tief empfundenen Barmherzigen Samariters und der beiden Meisterwerke Denkmal Schuberts (1868 Auftrag, Marmor 1872, Wien, Stadtpark) und des Admirals Tegetthoff (Erz).

Die Idealität, welche Joseph Kopf (Ülingen sWürttemberg] 10. März 1827) Rom verdankt Z, lassen ihn, den Meister der lieblich anmutigen und natürlich schönen

9 „Der Fisch gehört ins Waffer, der Künstler nach Rom", sagte der geniale Architekt Hans vier Jahreszeiten (Villa Berg), des Tritonen-Brunnens (Billa Oranien-baum bei S. Petersburg) und zweier schöner Marmorkamine in Renaissanceform (Stllttgart, Residenzschloß), als den bedeutendsten Bildhauer Württembergs erkennen. — Dauernd gehört Rom an Johann Eduard Müller (Hildburghausenx) 9. August 1828). Der Satyr mit der tragischen Maske (Marmor, Lebensgröße, 1870) und Prometheus mit den Okeaniden (Entwurf 1868; Marmorgruppe, kolossal, beendet 1879, Berlin, Nationalgalerie) verkünden die reinste Begeisterung für die Jdealskulptur, sowie lebensvolle Komposition und feines Naturgefühl, rhythmische Linienführung und technische Vollendung. Übrigens weist die Hauptgestalt des letzteren Werkes viel mehr von modernem Aussehen als von antiker Größe auf.

¹

)    Außerdem noch in der Frauenkirche: der Einzug Jesu in Jerusalem (Fries, Vorhalle), die Zwölf Apostel (Kolossalstatuen, an den 12 Pfeilern des Mittelschiffes), Engel mit dem Taufbecken (Slawe vor dem Altarrund), Taufe Christi (Relief, Taufkapelle) und der Schutzengel (Relief gegenüber dem Armenstock — sämtlich Marmor (einzig das Giebelfeld Terrakottas).

²

)    6 Modelle; Ausführung Marmor IOV2 Fuß hoch, 1821—1838. (Galvanoplastische Nachbildung im Atrium der Friedenskirche zu Potsdam. Aber — kein anderes Werk der Plastik, das für weißen Marmor komponiert ist, verliert, wenn es sich in dunkles Erz kleiden muß, so viel wie diese Christusgestalt.)

Malerei.

Die klassische Richtung innerhalb der Malerei Deutschlands vertritt in der Generation unmittelbar nach Carstens die Künstlertrias Schick, Wächter und Koch. Sie haben darin ihr Gemeinsames, daß sie die „Vollendung ihrer Studien von Rom erwartet, statt derselben aber dort den durch Carstens vollzogenen Umschwung gefunden haben, dem sie sich nun zwar mit bestem Willen und von ganzem Herzen anschlossen, ohne sich jedoch von der Tradition und der französischen Schule noch vollkommen befreien zu können" (Reber). Gottlieb Schick (Stuttgart 15. August 1779 — Stuttgart 11. April 1812) hat, ein Ergänzer des geistiggewaltigen, aber formenungeübten Carstens, die Tüchtigkeit in allem Formalen und Technischen aus Davids Atelier mitgebracht, und hat statt des dort herrschenden pathetischen Prunks wahres und starkes Empfinden bezeugt. Zwar, seine Ariadne von Bacchus gefunden (Skizze 1810) faßt das Antikisieren äußerlich. Aber David vor Saul Leier spielend (Öl, 4803) verkündet den neuen römischen Geist; und vollends zeigt das an Schönheit und Naivität reiche Dankopfer Noahs (1805, Öl; alle 3 Stuttgart, Museum) die Carstenssche Klassicität in Form und Empfinden auf die biblische Sphäre übertragen. In gleicher Weise machte Schick dieselbe auf den Gebieten der Bildniskunst — 3 Porträts aus dem Wilhelm von Humboldtschen Familienkreise (Öl, Schloß Tegel bei Berlin)—, und der Landschaftsmalerei2) — zwei Landschaften (Kopenhagen, Thorvaldsen-Museuin) — heimisch, nicht ohne allerdings in letzterem Falle Koch zu seiner epochemachenden Bedeutung Raum .zu lassen. Alle seine Werke überstrahlt indessen sein Apoll unter den Hirten (Öl, 1805—1808, Stuttgart, Museum). Die um den Sangesgott Gescharten bezeugen in der Reinheit und dem Adel oder der köstlichen Anmut der Körperbildung die hohe Schule der Antike, und wieder das Studium der vaticanischen Fresken in der malerisch lebendigen Haltung und Gruppierung; und beides hat der

Christian Genelli (Oheim Bonaventura Genellis [©. 776] f 1823). — Die Realisten von heut gehen kaum noch nach Rom; sie setzen an seine Stelle vielfach den der modernen Koloristik mit Farbenglut entgegenkommenden Orient.

*) Der Vater kam später nach Schloß Rosenau bei Koburg als Hosgärmer. Daher „Müller von

Koburg".

²) Carstens hat seine Argonauten, auch das Goldne Zeitalter (©. 723)x., mit großer Schönheit der landschaftlichen Scenerie ausgestattet.

Künstler, indem er das von dem Motiv Gegebene mit Wärme und Poesie des Empfindens durchführte, zu einem Meisterwerke vereinigt, wie es die deutsche Malerei seit 200 Jahren nicht mehr gesehen hatte. — Der weiche und schwärmerische, nachgiebige und unselbständige, darum seine künstlerische Haltung wechselnde Georg Friedrich Eberhard von Wächter (Balingen (Württembergs 29. Februar 1762 — Stuttgart 14. August

1852) konnte noch weniger als Schick die Davidsche Erbschaft abschütteln, die Carstenssche voll lrnd ganz antreten. Wie niedergedrückt von der Gewaltigkeit dieses Geistes, und ohne den positiven und energischen Charakter, der sich wenigstens zum gleichen Wollen aufgerafft hätte, begnügt er sich mit dem Ruhm, die Grundsätze dessen, mit dem ihn enge Freundschaft verband (S. 723), und dem er im Bewußtsein eigenen Nichtkönnens demütige Verehrung bewahrt hat, an spätere Meister der Geschichtsmalerei weiter zu geben, und, wie er (nebst Schick) selbst von der Romantik nicht unberührt geblieben ist, der Vermittler zwischen Heidentum und Nazarenertum tu der Kunst zu werden. Das ist darin vorgedeutet, daß Wächter nur überzeugend zu wirken vermag, wenn er sich in innige Trauer, Alles hinnehmendes Leid, lautlose Schmerzensgrübelei versenken kann: fein Hiob (Karton, Karlsruhe, Baron von Marschall; Gemälde 1824, Stuttgart, Museum), auch sein Belisar ist ein Schmerzensmann voll Passivität und selbst ohne Seufzer. Dagegen läßt er kalt, ob er — Geburt Pindars; Antigone (Zeichnungen) — die klassicistische Sprache zu reden versucht oder ob er — Trauernde Muse auf den Trümmern von Athen; Hercules am Scheidewege (1839; beide Stuttgart, Museum) — dem Eklekticismus einer überwundenen Zeit Opfer bringt.

In größesten Gegensatz zu Wächter tritt der, Davidscher Kunstrichtung energisch aus dem Wege gehende und sie mit Wort und Schrift') geißelnde Joseph Anton Koch (Obergibeln (Lechthal) 27. Juli 1768 — Rom 12. Januar 1839). Schöpferisch begabt, tief und poetisch, kerngesund und unbefangen, ist er der Altmeister der deutschen Landschaftsmalerei, der Malerei der Ideal-Landschaft geworden, indem er den Bantt der bis dahin üblichen Imitation und des Eklektisch-Akadeinischen brach und die Natur mit eigenem Auge ansah — einem Auge, welches mit außerordentlicher Empfänglichkeit für die Form begabt war. Koch hielt auf stilvolle Komposition, auf kassische Zeichnung, energische Formen- und Charakterbestimmtheit und klaren und festen Aufbau der landschaftlichen Gründe; er betrachtete das, was die Anschauung bot, als ein Material, das für die Kunst erst durch Geist und Phantasie zugerichtet werden müßte, und schuf dem Produkte solcher Adelung eine Menschheit hinzu ebenso groß und bedeutsam, so voll Adel und Schöpfungsursprünglichkeit wie die Scenerie, welche der naturgegebene Schauplatz der Thateit, der Spiegel der Stimmungen jener erscheint. Diese historische²) oder heroische oder stilisierte Landschaft, wie sie im Gegensatz zum Stimmungsbilde heißt, welches die Natur realistisch ansieht, das Atiheimelnde derselben betont und die belebenden Figuren lediglich als Staffage erfaßt, offenbart sich zti ihrer ganzen Schönheit in der Landschaft mit dem Raube des Hylas (1805, Karlsruhe, Baron von Marschall; Wiederholung Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitnt), der Landschaft mit

0 Gedanken über ältere und nettere Malerei, 1810; moderne Knnstchronik, 1831.

²) „Historische" Landschaft, d. h. nach den Gesetzen der historischen Malerei durchgesührt, also gegebenen Falles selbst ohne historische oder Figuren überhaupt (Riegel).

Apoll und den Hirten (7 Exemplare, bestes: Innsbruck,Ferdinandeum), dem Opfer Noahs (1813, Leipzig, Museum; 1815, Kopenhagen, Thorvaldsen-Musenm; 1818, Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut) und dem Macbeth (Innsbruck, Ferdinandeum). Kochs Gemälden ist packende sinnliche Erscheinung und ansprechende Gefälligkeit, malerischer Reiz und Farbenharmonie fern; ja es geschieht, daß er, wie der Meister, zu dem er sich bekannte, in der farbigen Ausführung die klassische Schönheit nicht erreicht, die ihm als Zeichner immer zugänglich ist: die Kompositionen zu Dante (Zeichnungen, 40: Dante - Sammlung des verstorbenen Königs von Sachsen; 56: Wien, Akademie) sind unvergleichlich, aber die entsprechenden Dante Virgil findend, die Hölle, Buße und Reinigung im Purgatorium und die Pforte im Fegefeuer mit dem Nachen der Seligen (Fresken, 1825—1830, Rom, Villa Mas-simi) lassen in der Technik und in den Hauptstücken malerischer Darstellung manches vermissen.

„Den alten Koch, der vier Jahrzehnte lang der deutschen Künstlergemeinde zu Rom stärkend, belehrend, urteilend und ermunternd" zur Seite gestanden hat, verehren ihrer viele als Meister. So der vom Zopftum der deutschen Akademieen herkommende, mildere Farben als Koch wählende, aber in Originalität und Linienführung und wahrhaftigem Kompositionstalent ihn nicht erreichende Johann Christian Reinhart (Hof (Franken) 24. Januar 1761 — Rom 8. Juni 1847)— Landschaften (München, Neue Pinakothek); Sturmlandschaft (Radierung, 1800, Schiller gewidmet) —und der hochbegabte, früh gestorbene H e i n r i ch Reinhvld (Gera 1790 — Albano 15. Januar 1825) — Landschaft mit Hagar in der Wüste (Kopenhagen, Thorvaldsen-Musenm) —.

München 6. Juli 1850) schreitet

Koch ist für die ganze neuere Jdeallandschaftskunst von eingreifender Bedeutung geworden. Ihre Hauptmeister sind Rottmann und Preller. Karl Rottmann (Handschuchsheim bei Heidelberg 11. Januar 1798 wie Koch über die Fülle episodischen Details und des Naturabschreibens hinaus — und zum Einschränken auf das Wesentliche, zum Stilisieren der Landschaft vor. Wie jener hat er Freude an den einfach großen Formen und der scharfen Betonung des idealen Charakters großartiger Natur; er gleicht ihm ferner in dem monumentalen Aufbau der Komposition, in der Poesie der Formen, des Lineaments und des landschaftlichen Empfindens ; und übertrifft ihn, der mit der absolut simplen Technik und den schwach vermittelten, oft harten und bunten Farben gegen die Manieriertheit und Süßlichkeit der unmittelbar vorangegangenen Epoche einen rauhen Protest erhoben, durch vollkommene Beherrschung der (Fresko-) Technik, durch Wärme und Feinheit und Harmonie der Farbentöne in derselben — so eine Meisterlichkeit erreichend, welche in der vollendeten Schlichtheit des Auftretens und Sich-Gebens ihre Krönung erhält. Das die ganze deutsche Landschaftsmalerei beeinflussende Meisterwerk seines Lebens sind die italienischen Landschaften (28 Fresken, 1830—1833, München, Arkaden des Hofgartens; die meisten Kartons Darmstadt, Galerie). Die griechischen Landschaften (für die Nordseite der Arkaden des Münchener Hofgartens bestimmt, mit Harzfarben auf Cementtafeln gemalt; jetzt München, Neue Pinakothek) legen auf die Darstellung des Atmosphärischen und aus Beleuchtungseffekte Gewicht, und gehen deshalb auch zu einer Technik über, welche den Glutfarben des Südens mehr Rechnung trägt als das Fresko.

Läßt Rottmann oft die Landschaft als solche, ganz ohne figürliches Beiwerk auftreten, so vereint Friedrich Johann Christian Ernst Preller (Eisenach 25. April 1804 — Weimar 23. April 1878) gern beides, darin der echte Nachfolger Kochs, der nichts von Fächern in der Kunst hatte wissen wollen. Mit dichterischer Kraft gießt Preller Baum und Fels, Himmel und See zu einer Scenerie zusammen, welche der charakteristische Ausdruck derer, die sie beleben, eine Ausstrahlung ihres Thuns und ihrer Stimmung erscheint; er prägt seinen Menschen jenes der-Natnr-nahe-sein, jene elementare Unmittelbarkeit und Einfachheit auf, welche sie als das Produkt, als die höchste Potenz dieser so gearteten Natur erscheinen läßt. Dank dem Hinausgreifen über die Wirklichkeitsformen der Natur (die Preller wie nur ein Realist inne hatte), dank dem Emporgreifen bis zu der Höhe, da das Ideal wohnt, sind Mensch und Natur zu unteilbarer Einheit zu-samniengewachsen; und da wir dieses Einssein mit der Natur auch der, hierdurch gerade ideal erscheinenden heroischen Vorzeit zuschreiben, so sehen wir in Preller den prädestinierten Interpreten dieses im Lichte der Poesie erstrahlenden Weltalters. Mit seinem Hauptwerke und einem der vollendetsten Werke der Kunst überhaupt, mi den Odyssee-Landschaften (1. Redaktion: 7 Wandgemälde, Tempera, 1832—1834, Leipzig, Römisches Haus (vormals Dr. Härtel); 2. Redaktion: 16 Kohlenzeichnungen, 1854—1856, Berlin, Nationalgalerie; 3. Redaktion: 16 Wandgemälde [mit Figuren-

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Fig- 166.

Preller. Aus dem Cyklus der Odyssee-Landschaften.

Aus Prellers illustr. Oktav- (Volks-) Ausgabe von Homers Odyssee.

friesen als Predellen Wachsfarbe i), 1863—1864, Weimar, Museum, Loggia (Fig. 166]; Kartons Leipzig, Museum; — 40 Holzschnittillustrationeu zur Vossischen Übersetzung der Odyssee, 1872; vgl. Fig. 166) ging er auf die griechische Vorzeit zurück, weil er hier den klassischen Formenreiz des Südens mit der titanischen Markigkeit des Nordens, die Größe mit der Anmut und Idylle vermählen konnte. Auch sein Cyklus thüringischer Landschaften und seine Kompositionen zu Oberon (5 Wandgemälde, 1835—1837,

Weimar, Schloß, Wieland-Zimmer) rühmen ihn als Meister.--Seine Schüler sind

Carl Hummel (Weimar 1821), Edinund Friedrich KlNustdt (Großrudestedt (Sachsen-Weimar] 13. März 1845) und sein Sohn Friedrich Preller d. I. (Weimar 1. September 1838). Letzterer setzt die Homer-Kompositionen seines Vaters fort — Die Ilias (12 Kohlezeichnungen; Ausgabe der Vossischen Übersetzung, München, Bruckmann 1883) — und giebt in den Gemälden Rocca di Papa und Campo di Annibale daselbst, Golf von Baiae, Kloster S. Scholastica (Dresden, Galerie) charaktervoll und edel stilisierte Landschaften, während die Scenen aus der griechischen Heldensage (12 Wandbilder, Dresden, Neues Hoftheater, Vorzimmer der kgl. Loge) und der Cyklus „Dankbarkeit: Dankopfer an Aescnlap, Barmherzigkeit: barmherziger Samariter, Wohlthätigkeit: h. Elisabeth" (3 Velarien, Wachsfarbe, Berlin, Hygienische Ausstellung 1883, Hauptkuppel) zu Monumentalität — die letzteren zu lebhaften Farbenspielen und der Tendenz fortschreiten, in die landschaftliche Schilderung eine Charakterisierung der drei Epochen, der drei Länder und der drei Völker (etwa in der Art: Antike, klassisch, Italien — Antike, biblisch, Orient — Mittelalter, deutsch) niederzulegen, welchen die Figurenstaffage entnommen ist.

Georg Heinrich Crola (Dresden 6. Juni 1804 — Jlsenburg

Rottmanns Landsleute, die Brüder Ernst Fries (Heidelberg 22. Juni 1801 — Karlsruhe 11. Oktober 1833) und Bernhard Fries (Heidelberg 16. Mai 1820 — München 20./21. Mai 1879) reihen sich den begabtesten Jüngern der stilistischen Landschaftsmalerei ein.

(Harz] 6. Mai 1879) ist der Maler des deutschen Waldes, namentlich des Eichwaldes. — Auch der durch lyrische Auffassung und demgemäß Betonung des Lichtelements sich auszeichnende Friedrich Wilhelm Schirmer (Berlin 6. Mai 1802 — Nyon (Genfer See] 8. Juni 1866) überläßt sich in seinen besten Werken — Pyramiden von Memphis und Apollo-Tempel zu Phigalia (aus den Cyklen der stereochromischen Wandgemälde, Berlin, Neues Museum, Ägyptischer Hof und Griechischer Saal); Golf von Sorrent (Öl, Berlin, National-Galerie) — der klassischen Führung. — In noch höherem Grade unterwirft Karl Markst (Leutzschau (Ungarn] 1790 — Villa Apeggi bei Antella 20. November 1860) die Natur, selbst die schon ideale von Rom, dem Neini-See u. s. w. der Rektifizierung durch die Jdealkomposition. — Albert Zimmermann (Zittau 1809) zieht die nordische Natur in den Kreis seines Schaffens. — Karl Lindemann-Frommcl ist als Maler der südlichen Natur und als Illustrator — die Insel Capri (von Gregorovius, 1868) — berühmt.

x) Wachs in Terpentinöl aufgelöst, wird dem Farbestoffe hinzugesetzt und auf Gipskalk-Tafeln aufgetragen, die nach der Vollendung der Malerei in die Wand eingelassen werden. Ähnlich das Verfahren Rottmanns bei seinen griechischen Landschaften (@. 764).

Cornelius.

(Düsseldorf 23. September 1783') — Berlin 6. März 1867.)

Mit dem ganzen Vollgewicht deutsch-nationalen Wesens tritt Peter (von) Cornelius zum Klassicismus so gut wie zur Romantik, diese bald aufgebend, aber zu jenem sich aufringend.

Cornelius ermangelte als echter Idealist schon in der Jugend nicht der Poesie und Gedankentiefe, des Sinnes für das Großartige und Erhabene, mußte aber um die Form einen langen heißen Kanipf führen, in welchem er die großen Vorbilder der Vergangenheit?), auch der Antike, zu Hilfe rief. Aber das Harte und Ungefüge seiner Hand, das Schwerfällige und Urwüchsige, selbst Ungeheuerliche und Reckenhafte zu bannen, waren die altdeutschen Vorbilder, die er aus nationalpatriotischen Motiven und wegen des gewählten Süjets aufsuchte, nicht imstande; und die nationale Kunstsprache, welche er aus ihnen ableiten zu müssen glaubte, giebt sich in den Scenen aus Faust (1810—1815, 12 Federzeichnungen ü in Tusche, Frankfurt a. M., Städelsches Kunst institut) als eine Offenbarung von. „Zeichenfehlern, Übertreibungen, Ungleichheiten, Härten und technischen Mängeln — zugleich aber von Wahrheit der Empfindung, hoher Originalität der Auffassung, Energie der Komposition und Formengebung, Konzentration, . auf den Geist der Scene und Vertiefung in die Charaktere". Die bedeutendsten Blätter aus dem Faust sind die Widmung und das Titelblatt.

In Rom (Ankunft Herbst 1811) die Selbständigkeit auch den Klosterbrüdern (S. 734) gegenüber wahrend, wandte er den aus sich selbst geschöpften Stil auch auf die Scenen aus den Nibelungen (1812 —1817, 7 Blatt Federzeichnungenü Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut) an, nur daß derselbe bereits abgerundeter, von der Eckigkeit und Wucht des frühesten Archaismus nunmehr zur Blüte des Archaismus, in einzelnen Blättern selbst zur Schönheit des Linienflusses übergeleitet auftritt. Indem Cornelius die erste römische Zeit den Nibelungen und der Vollendung des Faust-Cyklus, Ölgemälden und Zeichnungen biblischen und legendarischen Inhalts wie der Komposition Shakespearescher Motive — Romeos und Julias Tod (Stich von Schäffer) kommt der Renaissance Italiens ganz nahe — widmet, entfaltet er eine Vielseitigkeit der Gesinnung und des Thuns, welche zu dem in einem nur Genüge findenden Overbeck den hrößesten Gegensatz bildet.

Die Wogen der Begeisterung, welche die Freiheitskriege geweckt, übertrugen sich auch in alle deutschen Herzen in der Ferne sowie auf das Gebiet der Kunst; und die Frische jugendlichen Wünschens, mutigen Wagens, herrlichen Gelingens tönt wunderbar in dem ersten Gesamtwerke wieder, welches der „Hauptmann der römischen Schar" und die Seinen ausführten, in dem Freskencyklus der Casa Bartholdy (S. 736): des Cornelius Gemälde, Josephs Auslegung der Königsträume und Wiedererkennung Josephs durch seine Brüder (2 Fresken, 1815—1817, Rom, Casa

¹)    400 Jahre nach Raffaels Geburt!

²)    Die vierzehn heiligen Nothelfer (2 Ölgemälde, 1804, Essen, Oratorium der barmherzigen Schwestern) „erinnern in den weiblichen Heiligen an Guido Reni, Correggio, Raffael, in den männlichen an Michelangelo, Rubens und Dürer, und zwar in jeder Figur an ein anderes Vorbild".

³)    Auch in Kupferstich erschienen, Faust — 1816 Nibelungen 1818.

Bartholdy; Traumdeutung: Entwurf Berlin, Nationalgalerie, Karton Hannover, Pro-vinzialnluseum; Wiedererkennuug: Karton, Kohlezeichnung auf Papier, Berlin, Nationalgalerie fFig. 167]) find die Erstlinge der wiedererstandenen deutschen Monumentalmalerei. Cornelius hat den Duft und die Poesie der Bartholdy-Fresken, diese alles sänftigende Harmonie und diesen wunderbaren Gleichstand zwischen ergreifend schönem Inhalt und klassisch vollendeter Erscheinung vielleicht nie übertreffen. Der Geist Roms hatte gesiegt! Aus dem suchenden, den Urgermanismus pointierenden Jünglinge, der in die Porta del Popolo eingezogen, war der fertige Künstler, der Fortsetzer und Erneuerer deutscher Malerei geworden. Der am Rhein von der Wiedererweckung Dürers

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Fig. 167.

Cornelius. Josephs Begegnung mit seinen Brüdern (Rom, Casa Barlholdy).

geträumt, hatte sie am Tiber in Wahrheit erreicht — aber auf welch andere Weise, als er dort geahnt! Was Carstens gewollt und nie erreicht, 19 Jahre nach seinem Tode war es herrliche Wirklichkeit geworden; „wie ein Flammenzeichen auf den Bergen" rief die That in der Casa Bartholdy „zu einem neuen edlen Aufruhr der Kunst" (Cornelius); und er, dem das Herz geblutet, als er das ausziehende Volk nicht auf die Wahlstatt von Leipzig und Belle-Alliance hatte begleiten können, hat hier einen Freiheitskrieg geführt, in welchem jeder Gedanke ein Gebet um Erlösung von der Afterkunst, jeder Pinselzug eine Staffel zu unvergänglich gegenwärtigem Ruhme ist. Zugleich waren diese Wandgemälde die Rechtfertigung für Cornelius, der die Regeneration des Fresko als die Vorbedingung für die Regeneration der großen Kunst erklärt hatte (Brief an Görres, 3. November 1814). Die Freskotechnik, seit Mengs nicht mehr geübt und buchstäblich vergessen, nun gesucht und neu gefunden, und in der Casa Bartholdy, zuerst tastend und experimentierend, zuletzt in musterhafter Ausführung gehandhabt, übertrug Cornelius sofort nach Deutschland (Doppelberufung nach München und nach Düsseldorf 1819). Denn bei dem zweiten großen Aufträge, welcher der neudeutschen Künstler-gemeinde wurde, für die Fresken der Billa Massimi zu Rom (Auftrag Winter 1816/17), ist er nur noch mit dem Entwürfe des Paradieses nach Dante (1817—1819; Zeichnungen in Deckfarben, Dantesammlung des Königs Johann [Philalethesf von Sachsen; Teil der Kartons Leipzig, Museum) beteiligt, während die Ausführung der Malereien im Dantezimmer der Villa Massimi (abweichend von Cornelius' Entwürfen) durch Veit und Koch erfolgte.

Der zunächst zwischen München (Sommer) und Düsseldorf (Winter) sich teilende, dann (Sommer 1825) ganz nach König Ludwigs Residenz übersiedelnde Meister schuf in den Fresken der Glyptothek zu München (Vorsaal und 2 fürstliche Empfangssäle längs der Hinteren Front; Entwürfe seit 1818, [fast alle) Kartons, Kohlezeichnung auf Papier, 1819—1823, Berlin, Nationalgalerie; malerische Ausführung 1820—1830) ein Werk so groß und herrlich, so überragend an poetischem Empfinden und gedankenvollen Bezügen, an heroischer Bildung und energischer Präcision der Sprache, an simpler Wahrheit der Darstellung und Kongruenz schlicht charakteristischer Farbengebung, daß „ein Größeres von der Hand eines deutschen Malers weder vorher noch nachher geschaffen ist". Im Vorsaal fanden drei Bilder aus der „Prometheus"- und „Epimetheus"-Sage Platz. Die Schilderungen des Göttersaales (Decke, rund-bogiges Kreuzgewölbe) sind durch die ihnen zu Grunde gelegte griechische Vorstellung von der Entstehung der Welt zur Einheit gebunden. „Als echter Künstler wußte Cornelius indessen der Klippe der abstrakten Jdeeenmalerei zu entgehen; überall ist Konkretes, ist das allein Bildbare und im Bilde allgemein Verständliche an die Stelle des rein Begrifflichen gesetzt, der faßbare Vorgang an die Stelle des nur abstrakt Denkbaren." Die Gesamtheit der Darstellungen findet in den drei großen Lünetten-Bildern ihren Höhepunkt; die Schilderung des „Reiches des Zeus" wird von derjenigen des „Reiches des Poseidon" übertrosfen, durch welches es wie Rauschen des feuchten Elements 'gehl; und über beide strahlt auf der mächtig wirkende, unvergleichlich rhythmisch erfundene und an unübertrefflichen Gruppen und Gestalten reiche Gesang des Orpheus im „Reiche des Hades". Der Heroensaal, in Wahrheit ein Achilleus-Saal, führt an der Hand der Ilias von der Peleus-Hochzeit und der Preisrichterscene auf dem Jda an und vorbei an den, wechselnd Festesstimmung und Entzweiung bringenden Ereignissen in Messene, Argos, Mykenae, Aulis hin nach Troas (Decke) — die „Hochzeit des Menelaos", die „Entführung der Helena" sind Juwelen malerischer Darstellung, und „Hektors Abschied von Andromache", „Priamos bei Achilleus" von vorbildlicher Schönheit —, und schreitet (Lünetten) in dem „Zorn des Achill wegen der Brisöis" zur Tragödie von Troia, um in dem „Kampfe um den Leichnam des Patroklos" ein hohes Lied auf das heldenhafte Ringen edelster Männlichkeit, und in der „Eroberung Troias" eine weihevollste Offenbarung höchster Kunst zu erreichen: — Gestalten wie dort Hektor und die beiden Aias, Achilleus mit der Göttin, und hier Priamos und Neöptolemos, gar Kassandra sind ein ewiger Ruhmestitel für die deutsche Kunst, und treten dem Besten aus Antike und Cinquecento zur Seite. Stilistisch zeigt sich in der Glyptothek so wenig wie in den Josephs-Bildern ein Anlehnen an eine, gleichviel welche, Ausdrucksform der Vergangenheit.

49

Ridtach.

Cornelius ließ die Poesie und hehre Bedeutung des Gegenstandes auf sich wirken; er nahm sie in seinen Geist, und gab dem solchergestalt ihm zu eigen gewordenen Inhalte aus sich selbst heraus die Erscheinungsform, welche ihm sachlich entsprach und deren Rektifizierung sodann Sache tüchtigen Naturstudiums wurde. Die Jlias-Scenen sind nicht Nachdichten und „Nachdruck" ¹), und sind wiedererstandene Antike so wenig wie Goethes Iphigenie und Mendelssohns Antigone. Der sie schuf, lieh ihnen das Gepräge seines Geistes, und schenkte damit der Kunst, was sie seit Jahrhunderten entbehrt hatte, den großen Stil.

Was München oder sein sich wandelnder König Cornelius trotz des Auftrages zu dem Gemäldecyklus: Schöpfung der Welt, Sendung Christi und Jüngstes Gericht (Auftrag 1829, die meisten Kartons Kohlezeichnung auf Papier, 1840, Berlin, Nationalgalerie; Fresken 1836—1889, München, Ludwigskirche, Chor und Querhaus) nicht mehr bieten konnte, die Gelegenheit, den künstlerischen Genius in den höchsten Gebieten des menschlichen Geistes und Fühlens zu ergehen und eine „divina connnedia" für die Farbe zu dichten, das schuf dem edlen schicksalsreichen Meister König Friedrich Wilhelm IV. von Preußen (Übersiedelung nach Berlins 1841); und wenn auch die

9 „Es taugt nicht den Dichtern nachzudichten. Unsere Kunst ist frei und muß sich frei gestalten. Erwärmen sollen wir uns an der Begeisterung der Dichter; das ganze Leben muß von ihnen durchdrungen sein; aber wo wir dichten, sollen wir selbst dichten und nicht für uns dichten lassen; Scenen-malerei ist Nachdruck; die freie Kunst muß sich dessen schämen" (Cornelius).

²) Die Berufung eines schöpferischen, Impulse gebenden Geistes nach Berlin that daselbst dringend not. Denn der Boden, welcher für Architektur (Schinkel) und Plastik (Rauch) eine großartige Blüte erzeugt hatte, schien der Malerei gegenüber sich steril erweisen zu wollen; und die Kraft, das Schicksal zu zwingen, besaßen weder Karl Wilhelm Wach (Berlin 11. September 1787 —Berlin 24. November 1845), der in der Thronenden Madonna (Hochzeitsgeschenk der Stadt Berlin an die Prinzessin Friedrich der Niederlande; Entwurf Berlin, Nationalgalerie) und den Drei himmlischen Tugenden (Berlin, Werdersche Kirche) Ähnlichkeit mit Cinquecento und Raffael, in den Musen (1820, Berlin, Schauspielhaus, Zuschauerranm, Plafond) geschickte Raumverteilung erzielt —, und Karl Begas d. Ä. (Heinsberg bei Aachen 30. September 1794 — Berlin 24. November 1854), der, ein „Proteus unter den Malern", nacheinander die Davidisch-französische, die altdeutsch-romantische, die altitalienisch-romantische und die Wilhelm Schadowsche Richtung annahm, und auch dem Gegenstände nach von der religiösen Malerei — Ausgießung des h. Geistes (1820, Berlin, Dom); Auferstehung (1827, Berlin, Werdersche Kirche) — bis zum Genrebilde hin — Mohrenwäsche (1842, Berlin, Nationalgalerie; Wiederholung Berlin, Galerie Ravene) — bunt wechselte; — noch auch der noch unselbständigere Wilhelm Hensel (Trebbin 6. Juli 1794 — Berlin 26. November 1861) — Christus vor Pilatus (Berlin, Garnisonkirche)— und der seit einer nach Correggio genommenen Kopie in dem Banne desselben verbliebene August Karl Friedrich Von Kloeber (Breslau 21. August 1793 — Berlin 31. Dezember 1864) — Pfeilschärfender Amor; Wand- und Deckengemälde im Schauspielhause zu Berlin (Foyer und Konzertsaal) und im Opern hause daselbst (Königsloge, 1844) sowie im Marmorpalais zu Potsdam —. — Aber auch das Wirken von Cornelius wie selbst von Kaulbach in Berlin ist so gut wie fruchtlos geblieben. Der einzige vielleicht, der durch Anschluß an Cornelius über Lokalbedeutung hinausgekommen, ist Max Lohde (Berlin 13. Februar 1845 — Neapel 18. Dezember 1868), der sich durch große Produktivität, edle Größe und Einfachheit und monumentale Haltung auszeichnet — Entführung und Wiederkehr der Helena, Rückkehr des Agamemnon und des Odysseus (4 Sgrasfitogemälde*), 1867, Berlin, Sophien-Gymnasium, Treppenhaus) —.

*) Bei dem, im 16. Jahrhundert in Italien geübten Sgraffito (sgraffiare = frugen, schraffieren) wird „über den unteren Abputz ein dunkler, in der Regel schwarzgrauer, wenn möglich feinerer Mörtelputz, und über diesen ein Heller, meist weißer Mörtelüberzug gelegt. Nachdem die Zeichnung auf der weißen Oberfläche angelegt, gräbt man mit einem spitzen Eisen die Umrisse und Schraffierungen ein, so daß der dunkle Mörtel an diesen Stellen sichtbar wird. So stellt sich die Zeichnung in dunkeln Linien wie auf Hellem Grunde dar" (Riegel).

Kompositionen für den Königsfriedhof*) zu Berlin das Schicksal des lange geplanten und noch immer nicht zur Ausführung gekommenen Domes teilen, so sind die schlichten Zeichnungen, welche den größesten Schatz der Nationalgalerie zu Berlin bilden, ein herrlichstes Künstlerdenkmal, der grandiose Abschluß eines ganz auf die Kunst basierten Lebens, und der Höhepunkt für die vollendete Aussprache der Größe und Eigenart desselben. Was schon den Jüngling und den Mann auszeichnete: charaktervolle Kraft und Markigkeit der Aussprache und das souveräne Beherrschen des Raumes in der Komposition, das ist Cornelius bis zum letzten Tage treu geblieben; und gesteigert ist die Durchgeistigung des Darstellungsobjektes, die Schaffung der Erscheinungsform aus dem tiefsten Borne der Innerlichkeit, die Tiefsinnigkeit der Bezüge und eine Architektonik der Stoffgliederung, welche soviel von der Poesie wie von der Logik hat. Zudem bekunden die in Italien, unter den Augen der Antike und des Cinquecento geschaffenen Epen-Cyklen des Campo Santo, daß die Milde und Weihe des Alters auch das dem Meister hat reizvoller erscheinen lassen, was seine Hand vordem dem Großen und Mächtigen nachgesetzt hatte: an Beispielen für weibliche Schönheit, für Reiz und Anmut, für Mutterinnigkeit und Kindeslieblichkeit fehlt es namentlich in den schlicht patriarchalisch gehaltenen herrlichen Predellen nicht. Dagegen erwählen die großen Hauptbilder, namentlich die „Ankunft des Neuen Jerusalem", die „Auferstehung" und vor allem der „Sturz Babels" und die „Vier apokalyptischen Reiter"²) (Fig. 168) den Lapidarstil der großen Historie, während die, die gesamte Komposition auf das herrlichste rhythmisierenden „Acht Seligkeiten"³) den reinsten plastischen Geist atmen.

Cornelius ist dem großen Polygnot (S. 211) zu vergleichen. Auch er ein Ethographos, ein Charaktermaler großen Stiles, ein „Idealist, dem es bloß auf die künstlerische Verkörperung seiner supranaturalistischen Jdeeen ankommt, und dem die Form lediglich die Trägerin des Gedankens ist". Und ferner ist er Polygnot ähnlich in Bezug auf Koloristik. Die Farbe galt ihm als eine Unterstützung in der Charakterisierung dessen, was er aussprechen wollte. Aber den Sinnenreiz der Erscheinung verschmähte er; er wollte weder das Niedliche noch das rein Malerische, weil er mit beidem seine Gedanken gar nicht hätte ausdrücken können; und Licht, Wirkung und Stimmung kannte er nicht, weil die Kunst ihm eine hehre Göttin, Monumentalität das ihr gehörige Gewand erschien. Cornelius ist in München fremd geworden und in Berlin fremd

x) Dem Dom mit der Königsgruft war ein quadratischer Vorhof (jede Wand 180 Fuß lang, 35 Fuß hoch) vorliegend gedacht, der nach außen mit hoher Mauer abschließen, nach innen unter umlaufenden Hallen Fresken aufnehmen sollte. Ostwand (Eingang zur Gruft): die Erlösung (4 Gemälde-Kompartimente); West (Eingang von der Straße her): Auferstehung (3); Süd: Ausbreitung des Heils (5); Nord: die Letzten Dinge (5). Fast jedes Gemälde-Kompartiment setzt sich zusammen aus der Predella (Sockelbild) grau in grau, enthaltend ringsum die Werke der Barmherzigkeit, — dem großen Hauptbilde, buntfarbig, — und dem oben abschließenden, halbrunden Lünettenbilde (auf Goldgrund). Diese Dreigliederung wird zweimal auf jeder Wand, also insgesamt durch acht, die ganze Höhe einnehmende, als plastische Gruppen gedachte und scheinbar von Nischen sich abhebende Gestalten — die acht Seligpreisungen der Bergpredigt — unterbrochen. Gesamtentwurf, vier Umrißzeichnungen in Bleistift 1843—1845, Weimar, Museum. Die vollendeten Kartons — sämtliche Darstellungen der Nordwand und die Mittelbilder der West- und Südwand —, ausgeführte Kohlezeichnungen auf Papier, 1846—1867, Berlin, Nationalgalerie, erster und zweiter Corneliussaal.

²) Vgl. Dürers Apokalyptische Reiter (S. 595).

³ Sie sind dem Chore der griechischen Tragödie verglichen worden.

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geblieben, weil er zu ernst und groß, und genau das Gegenteil von dem war, was populär heißt. „Gedankenmalerei" haben sie sein Werk gescholten. Wohl denen, die ohne Gedanken in der Kunst auszukommen wissen. Mit einem Cornelius aber können

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sie nicht rechten. Er hat nicht die Geschmeidigkeit seines begabtesten Schülers (S. 774 ff.) gehabt, dem Auge dienstwillig entgegenzukommen. Seine Kunst ist nicht Ergötzen, sein Ziel nicht angenehme Illusion. Er sucht nicht, er will gesucht sein, und verlangt wie Michelangelo Hingebung, Hineinleben, Vertiefung, und bietet wie Michelangelo die Schönheit in der Größe, ein höchstes Genügen bei scheinbarer Entsagung. —

Die tüchtigsten Helfer bei den Glyptothek-Fresken waren Joseph Schlotthauer (München 14. März 1789 — München 5. Juni 1869), der neben vielen anderem die „Entführung der Helena" koloristisch vorzüglich vortrug, und der Maler des „Morgens", des „Priamos vor Achilleus", Clemens Zimmermmm (Düsseldorf 8. November 1788 — München 24. Januar 1869). Der letztere lieh den Cornelianischen Entwürfen zur Geschichte der Kunst (1826—1836, Fresken, München, Pinakothek, Loggien) malerische Ausführung. In der Glyptothek waren noch beteiligt der tapfer den Pinsel des Landschafts- und Genremalers führende General Karl Wilhelm Freiherr von Heydcck (Saaralben (Lothringens 6. Dezember 1788 — München 21. Februar 1861) mit dem schönen Viergespann der „Morgenröte",,und der als Illustrator Goethescher Balladen und Romanzen, wie der Volksmärchen populär gewordene Eugen Napoleon Neureuther (München 13. Januar 1806 — München 23. März 1882), der mit dem herrlichen Ornament- und Arabeskenwerk des Troianischen Saales das Gebiet beschritt, auf welchem er fortab als Auktorität anerkannt wurde. — Unter den Schülern, welche Cornelius durch die Arbeit an seinen Münchener Fresken heranbildete und durch Übertragung selbständiger Arbeiten förderte — Darstellungen aus der bayrischen Geschichte (Fresken, München, Hofgarten, Arkaden); Freskoschmuck des Odeon-Saales, der Loggien der Pinakothek — sind die bedeutendsten: Philipp Foltz (Bingen 11. Mai 1805 — München 5. August 1877), der sich später am liebsten im Genre bewegte; ferner der begabte Adam Eberle (Aachen 1805 — Rom 1832) -Apoll unter den Hirten (München, Odeon-Saal); Babylonische Gefangenschaft (1825, Basel, Museum) —; Ernst Joachim Förster (München-Gosserstadt a. d. Saale 8. April 1800), welcher sich der wissenschaftlichen Erforschung und Darstellung der deutschen und italienischen Kunst zuwandte; und die beiden ältesten Cornelius-Schüler, der später zur romantischen Strömung Düsseldorfs übergehende Hermann Stilke (Berlin 29. Januar 1803 — Berlin 22. September 1860) und Karl Stürmer (Berlin 1803 — März 1881), der an der Ausführung der Fresken in der Vorhalle des Museums zu Berlin half. — Näher als diese kommt seinem Meister Bernhard Ncher (Biberach (Württemberg) 16. Januar 1806), der, tüchtig aber nicht von bahnbrechender Bedeutung, Würde der Empfindung und Auffassung, sowie Großartigkeit des Stiles bereits in dein Einzug Kaiser Ludwigs des Bayern (Fresko, 1833, München, Jsarthor) erlangte. Die (34) Fresken nach Schillers und die (28) Fresken nach Goethes Dichtungen (1836—1839, Weimar, Schloß, Dichterzimmer), dann Abrahams Fürbitte für die Gerechten in Sodom (Öl, 1872) und die biblischen Scenen (Kartons für 6 Glasfenster der Stiftskirche zu Stuttgart, 1847 und 1872) bekunden ernstes Streben und große Formvollendung neben Adel der Empfindung.

Am nächsten kommt der Cornelianischen Art Julius Veit Hans Schnorr von Karolsfcl- (Leipzig 26. März 1794 — Dresden 24. Mai 1872). Denn er geht wie Cornelius von der Romantik aus: — ganz Nazarenisch, ja Muster der Gattung sind seine Heilige Familie mit dem sie besuchenden Zacharias (1817, Öl, Dresden, Galerie) und die Hochzeit zu Kana (1819, Originalkarton Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut; Durchzeichnung nach der Untermalung des verschollenen Ölbildes Berlin, Geheimrat und Direktor Jordan). Schnorr sprengte aber, klar und gesund, wie auch er war, bereits in den Schilderungen aus Ariost (Fresken 1820—1827, Rom, Villa Massimi, Mittelsaal; Kartons Karlsruhe, Kunsthalle und Frankfurt a. M.,

Städelsches Kunstinstitut; Entwürfe und Skizzen Leipzig, Museum und Frankfurt a. M., Städelsches Institut), welche in geradezu meisterhafter Art sich architektonisch gliedern, und die Ungunst der Malflächen glänzend überwinden, die Fesseln, welche der Kunstübung im Sinne Overbecks aus Gefühls- und stilistischer Einschränkung erwachsen. Das Streben nach formaler Durchbildung, welches schon sein im Landschaftlichen an Koch erinnernder Heiliger Rochus der Almosen spendet (Öl, 1817, Leipzig, Museum), bekundet, verstärkt sich in den späteren Werken Schnorrs; und diese erweisen seine Kraft, die Innerlichkeit und Gefühlsreinheit der romantischen Zeit zu bewahren, und darüber hinaus ein weitestes Stoffgebiet zu erobern, selbst einen Zug in das klassische Land zu thun — Hymnen Homers (12 Fresken, München, Residenz, Wohnzimmer des Königs)—. Den in Komposition, Formenbildung und Gewandmotiven hervorragenden, aber mit dichterischem Schwünge nicht überlasteten Nibelungen-Cyklus (1827—1840, München, Residenz, Königsbau, 4 Säle sFig. 169]; 2 Kartons Berlin, Nationalgalerie) geleiten und unterbrechen die mit der Realität der historischen Erscheinung Ernst machenden und eine neue Phase der Geschichtsmalerei inaugurierenden Darstellungen aus dem Leben Karls des Großen, Friedrich Barbarossas und Rudolfs von Habsbur g (enkanstische Wandgemälde, 1835—1842, München, Residenz, Saalbau, 3 Säle). Einzelne seiner Illustrationen zur Bibel (240 Blätter, Holzschnitt, Abschluß 1862), namentlich des Alten Testaments, zeigen frische Auffassung und einen hohen Sinn für Schönheit und religiöses Empfinden. — Von Schnorr (auch selbst Cornelius) nahm Hermann Wislicenus (Eisenach 20. September 1825) seinen künstlerischen Ausgang. Er führte sich mit der Abundantia und Miseria (2 Kartons Leipzig, Museum; Öl Dresden, Galerie) ein, und bezeigt sich durch Schönheitssinn, Größe und Einfachheit zur Jdealkunst berufen — Prometheus-Mythe (Aquarell, Konkurrenz für die Loggia des Leipziger Museums); Kampf des Menschen mit den Elementen (Weimar, Museum); Schilderungen aus der deutschen Kaiserzeit für das Kaiserhaus zu Goslar (Auftrag 1877, Beginn 1879, noch nicht vollendet) —In den Jahreszeiten (4 Ölgemälde, 1876 und 1878, Berlin, Nationalgalerie) macht sich die von der Düsseldorfer Schule (S. 791 und 823) genährte koloristische Tendenz bemerklich.

Begabter als sie alle, aber ein Stürmer gegen den klassischen Jdealstil war Wilhelm (von) Kaultmch (Arolsen 15. Oktober 1805 — München 7. April 1874). Zwiespältiges barg sein Wesen. Kraft einer ganz eminenten Begabung für das Formale weiß er Kompositionen herzustellen, die durch allgemeine Harmonie und hohen Linienfluß elektrisieren, Typen zu finden, die den Sinn ideal berühren und Größe mit Volkstümlichkeit in hohem Grade vereinen, Vorzüge, auf die sich der hohe Ruhm seiner Hunneusch lacht gründet (1834—1837, untermalter Karton, Öl, Berlin, Galerie Raczinsky; Gemälde s. u.). Andrerseits ist Kaulbach mit Geistesschärfe und philosophischer Negation, mit einem Hange zu Sallre und Karikatur begabt, der ihm zum Verhängnis geworden ist, und der seinen Zunamen: der „Heine unter den Malern" nicht unberechtigt erscheinen läßt. Dieser Sinn schafft in den Illustrationen zu Goethes Reinecke Fuchs (1845 —1846 sFig. 170]) ein Kunstwerk, welches einzig dasteht, weil hier schon die Dichtung das Satirische und Witziggeistreiche an die Hand giebt, und gegen die Übertragung menschlicher Verhältnisse auf die Tierwelt nicht nur nicht Widerspruch erhebt, sondern sie direkt begünstigt und fordert. Sonst aber macht sich diese

Neigung oft ungebührlich breit. Der Künstler ist ohne Humor und Gemüt, und wird beißend und schneidig, und spickt sein Werk mit Bezügen auf das Interesse des Tages; er läßt sich selbst zu Indiskretionen und Pietätlosigkeit herbei — Scenen. aus der Geschichte der neueren deutschen Malerei (stereochromische Wandgemälde [<S. 776, Note 1], nach 1850, München, Neue Pinakothek, 3 Wände außen)—, und schreckt nicht davor zurück, seinen Randglossen Monumentalität und selbst die Nachbarschaft mit Schilderungen zu geben, an deren Gegenstand, wenn auch nicht der Maler, so doch der Beschauer noch ernst und wahrhaftig glaubt — die Weltgeschichte als Kinderpossen dargestellt (Fries über den Hauptgemälden des Treppenhauses im Neuen Museum zu Berlin) —.

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Es ist, wie wenn Kaulbachs erstes eigen-tüniliches und selbständiges Werk, das Irrenhaus    |i|Jj s

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Schönheit und geistige    J

Fig. 170.

Kaulbach. Aus Goethes Reinecke Fuchs.

Schönheit nebeneinander gesetzt, so opfert Kaulbach unbedenklich diese jener; und betreffs der Körper und Köpfe und vollends der Gewandung kommt mehr und mehr stereotype Reproduktion, das Konventionell-Schematische, das Inhaltlose auf, welches einen Stein statt des Brotes reicht. Mit dem Mangel zwingenden Lebens in den Individuen hängt es zusammen, daß in unerquicklichem Kontakt historisch individualisierte Gestalten und allegorisch symbolische Gestalten sich mischen; letztere tragen noch mehr Schemenhaftigkeit an sich, weil sie den Schwerpunkt außerhalb des Bereiches der sichtbaren Erscheinung verlegen; sie erregen oft nicht „Genuß der Sinne, sondern Mühe des Sinnens". Diese Mischung hebt schon bei dem zweiten Hauptwerke Kaulbachs an, der geist- und bezugreich gedachten, aber nicht mächtig in Einem Kerne gebundenen, vielmehr in einzelne Gruppen zerbröckelnden^)

0 Bezeichnend, daß die Gruppen dieses Bildes, z. B. die der ausziehenden Christen, vielfach als selbständige Bilder figuriere».

Zerstörung Jerusalems (Öl, München, Neue Pinakothek). „Der symbolische Apparat arbeitet; schroffe, dicht nebeneinander gestellte Gegensätze wirken drastisch, und wollen das Auge durch sinnlichen Reiz der Figuren und einen damals ungeahnten Farbenglanz bestechen." Das Bild wurde, wie auch die Hunnenschlacht, die indessen im Karton wirksamer, ja geisterhaft erscheint, dem Cyklus der 6 stereochromischenx) Gemälde im Treppenhause des Neuen Museums zu Berlin (1847 — 1863) eingefügt, welche die Welt- und kulturgeschichtlich bedeutendsten Momente der Vergangenheit vorführen. Unter ihnen zeigt das Reformationszeitalter den empfindlichsten Mangel an Einheit und Zug in der Komposition; es wiederholt das mit Vorliebe gepflegte Schema, alle Gruppen zu einem Kreise oder einer Ellipse zusammenzufassen, in welchen der innere Raum leer bleibt, und begnügt sich, in einen (Kirchen-) Raum eine Schar berühmter Männer und Frauen aus verschiedenen Ländern zu berufen, deren Anwesenheit der Kulturhistoriker, nicht der Künstler motiviert, und für deren Mitagieren das Gemälde keinen anderen Grund als die Tabellen der Geschichtsbücher weiß. Geistige Leere bei technischer Virtuosität, Verflachung bei „kalligraphischer Eleganz" ist die Signatur vieler Blätter aus Goethes Fr au engest alten (München, Bruckmann. — Stich). Peter Arbues (1870, braun auf Leinwand lasiert) ist ein Werk der Tendenz; und Polemik und dozierende Absicht und Entriistnng, sei es auch Entrüstung über Entrüstungswertestes, kann kein Bronnen für die künstlerische Inspiration sein. Geistreich ist die Christenverfolgnng unter Nero (braun auf Leinwand lasiert, 1873, Wien, Weltausstellung). — Hat „das Hinüberspielen der reinen künstlerischen Wirkung in das Geistreiche, Pikante, Polemische, und hat die Würze seiner Bilder durch Anspielungen, welche der modernen liberalen Bildung entlehnt waren", einstmals zu einer ohne Zweifel übergroßen Schätzung des Künstlers beigetragen, der mitten in dem Flusse der politisch religiösen und sozialen Jdeeen seiner Zeit gestanden, so ist die Begeisterung für ihn augenblicklich einer Schärfe der Beurteilung gewichen, welche nicht selten der Verurteilung gleichkommt; es ist vorauszusehen, daß dieser Gegenschlag im Verfolge der Zeit seine Herbheit verlieren wird. —

Wie Carstens und wie auch in seinen letzten Lebensjahren Koch, die beide auf ihn einwirkten, war Bonaventura Genelti (Berlin 26. oder 28. September 1798 — Weimar 13. November 1868) ein Märtyrer der dem Verständnisse des Marktes fernstehenden Jdealkunst, und nie dazu gelangt, sich auf dem Felde, nach welchem sein Genius lechzte und durch dessen wiederholte Beackerung sich die Mängel und Eigenheiten seiner autodidaktischen Erziehung ausgeglichen haben würden, in der Monn-' mentalkunst, zu bethätigen. Darum füllten sich Genellis Mappen mit Kompositionen²), die Zeichnungen bleiben mußten, und höchstens durch den Stich allgemeiner bekannt wurden, bis erst die Berufung nach Weimar (1859) ihn von materieller Not befreite und zur Ölmalerei kommen ließ. Denkmäler dieser Zeit sind der Raub der Europa (1860,

9 Die Stereochromie oder Wasserglasmalerei ist vom Oberbergrat Fuchs und dem Maler Schlott-hauer für die künstlerische Praxis festgestellt worden. Die zu bemalende Wandfläche „wird vollständig mit Kalk beworfen, und wenn derselbe getrocknet ist, abgerieben. Dann werden die Wasserfarben auf die Wand-fläche, die während des Malens durch Anspritzen mit destilliertem Wasser feucht erhalten wird, aufgetragen und nach Schluß der ganzen Arbeit mit Wasserglas fixiert, was die Fläche gegen äußere Einflüsse schützt und die Farben frisch erhält" (Nosenberg).

²) Genellis Nachlaß 284 Blätter, Wien Akademie.

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Schnorr von Larolsseld. Lrimkilde an der Leiche Siegfrieds.

Fig. 169. <3.774.

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Bleistift - Karton, Berlin, Nationalgalerie), „ein hinreißendes Scherzo der Götter voll Liebesseligkeit und Jubel", und die freskenartig wirkenden Dionysos von Lykurgos überfallen (1863) nebst Dionysos mit den Musen (1868, alle 3 Öl und München, Galerie Schack), welche hochdramatische Spannung und den vollen Pnlsschlag sinnlichen Lebens besitzen. Da großartige Phantasie, poetisches Empfinden und Erfinden, Gefühl für das Klassische der Formen und Rhythmik der Linien die Hauptzüge einer künstlerischen Gesinnung sind, welche sich in wahrem Hasse gegen alles Kleine, Unmonumentale und Realistische oder gar Naturalistische ergeht, so bewegt sich Genelli gern in cyklischen Kompositionen, und ist da am größesten, wo er ohne Anweisung durch Bibel- oder Dichterwort seiner Phantasie freien Lauf lassen kann. So ist sein Sysiphos vom Todesgott entführt (Zeichnung, Wien, Akademie) teilweise von klassischer Schönheit, muß sich aber übertroffen sehen durch das Leben einer Hexe (10 Blatt, Zeichnungen, Berlin, Nationalgalerie, — Kupferstich), das Leben des Wüstlings (18 Blatt, graphie: Leben eines Künstlers (24 Blatt, — Kupferstich), sie alle „dämonisch tief, voll von Poesie, titanischer Seelenkrast und klassischer Grazie."

Lithographie), und durch die poetische Selbstbio-

Genelli wirkte bedeutend auf Karl Rahl (Wien 13. August 1812 — Wien 9. Juli 1865), dessen Lebensfaden die Parze ähnlich demjenigen Genellis spann. Auch ihm gab sie spät erst Gelegenheit, sich in seinem eigentlichen Fache zu bethätigen. Das ist die Monumental - Kunst, welche so, wie sie sich in den Cornelius-Sälen der Glyptothek zu München, und zu Roni in den Stanzen und der Sistina darstellt, in Wien heimisch gemacht zu haben, das unsterbliche Verdienst Rahls*) ist. Dazu befähigte ihn hochidealer Sinn, dichterische Phantasie und Originalität, große Komposition mit freiem Fluß der Gestalten und lebensvoll rhythmisch bewegten Gruppen, edelste Formen-gebung und knappe, treffende Charakteristik, wozu, um diese Begabung zu einer ganz einzigen zu machen, eine in hohem Grade malerische Behandlung und der Reiz eines an Tizian und Rubens erinnernden Kolorits traten. Die Darstellungen aus der Geschichte Griechenlands (Fresken, Athen, Universität, Arkaden, Fries), das Goldene Vließ, Andromeda, Helena, Jphigenia (vier Fresken, Wien, Palais Sina) und der Entwurf für den Vorhang der Tragischen Oper im Neuen Wiener Opernhause zeigen die Größe des Künstlers; sein Meisterwerk aber sind die Kompositionen aus der Kultur- und Kriegsgeschichte Österreichs (für die Kuppel des Waffenmusenms im Wiener Arsenal, 1852 — 1854, detaillierte Zeichnungen , zum Teil Farbenskizzen), deren malerische Ausführung indessen Parteigetriebe und Mißgunst gehindert haben. — Der Rahl nahestehende Ferdinand Lnnfverger (Mariaschein (Böhmen) 16. Februar 1829 — 16. Juli 1881) schuf die Malerei für den Vorhang der Komischen Oper (Wien, Neues Opernhaus), sowie die Außendekorationen (Sgraffito) und Deckenmalereien im Treppenhause des österreichischen Museums für Kunst und Industrie in Wien.

Arthur Georg Freiherr von Ranlverg (Wien 4. September 1819 — München 5. Februar 1875), welcher in München lange dem Realismus ein Dannn war, und den sein idealer Sinn von dem zuerst bebauten Felde des bäuerlichen Genre zu den

9 Cornelius ähnlich (S. 768) schrieb auch Rahl eine Art Manifest, in weichern er für Wiederaufnahme der Wandmalerei plattierte.

Jdealgestalten unserer nationalen Dichtung leitete, ist der Autor der Schiller-Galerie und der klassisch schönen 8 Illustrationen zu Hermann und Dorothea (Jubiläumsausgabe, Cotta). An der ersteren war der auch als Kunstschriftsteller thätige August Friedrich Pccht (Konstanz 2. Oktober 1814) beteiligt.

Romantik.

Es ist naturgemäß, daß die Romantiker, welche Innerlichkeit und Glauben predigten, und beide nirgends herrlicher als in den Werken des christlichen Mittelalters fanden, in ganz hervorragender Weise ihre Thätigkeit der Malerei zuwendeten. Die Bildhauerei, die in ihrer höchsten Fassung etwas „Antikisches" hat, konnte viel weniger das Organ des Romantikers als das des Klassicisten sein. Und fast noch unzugänglicher erwies sich jenem vor der Hand die Baukunst. Denn wenn die architektonische Romantik die mittelalterlichen Denkmäler als Objekt ihrer Vorliebe erkor, so mußte sie vorerst • gründliche Studien dem romanischen und gotischen Stile widmen, die noch eine terra incognita waren, und in der That erst durch die Romantiker besserer Kenntnis und Erkenntnis erschlossen sind.

Das Hauptland der Romantik ist Deutschland, das mit der ihm eigenen Vertiefung und Gründlichkeit in das Mittelalter Einkehr hielt, und, wie kein zweites Land, in Wissenschaft, Dichtung und bildender Kunst eine „Renaissance" desselben bewirkte. Für die übrigen Länder hat die Romantik nur untergeordnete Bedeutung.

Italien, das Land der klassischen Erinnerungen, verhält sich ablehnend. Wie dort die Antike, so war in England die (national umgestaltete) Gotik nie gcmZ ohne Übung und Liebe geblieben; praktisch und schriftstellerisch wirkt für sie in dieser Zeit Augustus Welby PugtN (London 1. März 1813 — Ramsgate 14. September 1852). Ihr glänzendstes Denkmal ist das von Sir Charles Barrls (London 23. Mai 1795 — London 12. Mai 1860) erbaute Parlamentsgebäude zu London (New Palace of Westminster). Ganz spurlos geht die Romantik an der Plastik Englands vorüber, welche auf Flaxmans Klassicismus sofort den Naturalismus folgen läßt. Die englische Malerei, welche nicht viel mehr als Porträt, Genre, Landschaft, Tierbild und Stillleben kennt und mit besonderer Vorliebe das Aquarell pflegt, trägt höchstens in der Landschaft der romantischen Stimmung Rechnung.

In Frankreich löst die Romantik den Klassicismus ab, der zur Jnhaltlosigkeit erstorben war, und sich durch die Servilität seiner Vertreter gegen Revolution und Kaisertum unmöglich gemacht hatte. Die Kunst nahm die in der Politik herrschende Tendenz des Zurücksteuerns an, und die Stimmung „positiv christlichen Glaubens oder wenigstens gläubigen und religiösen Gebahrens" drängte zum Aufsuchen früherer, im Dienste der Religion ihr Wesen erschöpfender Kunstepochen. Betreffs der Architektirr erinnert man sich an das heimische Produkt, die Gotik, und Eugene Emanuel Viollet-le-Duc (27. Januar 1814 — Lausanne 18. September 1879), Jean Baptiste Antoine Lassus (Paris 19. März 1807 - Vichy 15. Juli 1857), Cauilwnt rc. bahnen ihr mit archäologischen Publikationen') und der Wiederherstellung

x) Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonne de l’architecture franQuise du XL au XVI. si^cle (Paris 1854—1863).

mittelalterlicher Denkmäler (Notre - Dame zu Paris durch Biollet-le-Duc rc.) den Weg. Bei den Restaurationen beteiligt sich auch die KKirlptllV, welche sich dem romantischen Geiste im übrigen spröde gegenüberstellt, und vorzieht, den an Zahl und Wert geringen ronlantischen Klängen durch das Einbrechen des schärfsten Naturalismus ein Ende zu machen.

Die französische Malerei der romantischen Jahrzehnte ist reich an Strömungen. Die Einen brechen mit dem Allgemeinschema des Klassicismus, und lassen sich eine möglichst treue Wiedergabe der realen Erscheinung in Architektur, Kostüm, Geräten und sonstigem Beiwerk angelegen sein; indem sie damit die archäologische Richtung in der Malerei anbahnen, welche sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts namhafte Vertreter gewinnt, stehen sie selbst auf dem Boden der Romantik; ihr Hauptvertreter ist Franyois Marius Granct (Aix en Provence 1775 — Ach 21. November 1849), der Maler des Chores der Kapuziner-Kirche zu Rom (Ol; 14 mal

wiederholt), der Katakombenfeier rc.--- Eine andere Gruppe von Malern

schwelgt im Praerasfaelitismus. So der von deutschen Nazarenern beeinflußte Victor Orsel (Lyon 1795 — 1850), ferner Eug6ne Duval-Amaurl) (1808), Victor Louis Mottez (Lille 13. Februar 1809), die nur in Fiesole und Giotto ihr Genüge finden, und selbst Jean Hippolyte Flandrin (Lyon 23. März 1809 — Rom

Paris 13. August 1863), der sich „durch

21. März 1864), welcher mit Overbeck verglichen wurde, aber diesem an Tiefe des Empfindens nachsteht, und ihm an Vielseitigkeit und Accommodationsfähigkeit des Stiles wie an Vollendung und Reichtum der Formen überlegen ist — Einzug Christi in Jerusalem und Weg nach Golgatha (1842, Paris, S. Germain - des - Pros); Heiligen-Reihen (1854, S. Vincent-de-Paul, Längsseite); H. Clarus, die Blinden heilend (Öl, 1837, Nantes, Kathedrale) —. — Eine dritte Gruppe von Malern umfaßt die Romantiker — der Name deckt sich in Frankreich nickt ganz mit dem deutschen Worte ¹) —, welche das den Franzosen eigene Auflodern der Leidenschaft und den höchsten Glanz der Koloristik herbeirufen, um religiöse Gegenstände, und nicht minder geschichtliche, frei inspirierte und (wie bei den deutschen Romantikern) aus Dichtern hergenommene Vorwürfe darzustellen. Ihr Haupt ist Eng i; n e Delacroix . (Clarenton S. Maurice 26. April 1799

Kraft, Ungestüm und koloristischen Glanz der Verpflichtung zu Anmut und Reiz entzieht" (wie Delacroix von Rubens gesagt hat). Mit seinem Dante und Bergil bei den Zornmütigen (1822, Paris, Louvre Mg. 171]) brachte er die Zwingburg des Akademisch-Klassischen zu Falle; und das an künstlerischen Vorzügen reiche Gemetzel auf Chios (1824, Paris, Louvre) wirkte um so zündender, als das politische Interesse, welches im übrigen zu Neutralität und Passivität verdammt war, die Freiheitskämpfe der Griechen mit glühender Teilnahme begleitete. In den Frauen in Algier (1834, Paris, Louvre) bürgerte Delacroix die zu glänzender Koloristik Gelegenheit gebenden Schilderungen aus dem Orient in der französischen Kunst ein. Sein Christus im Grabe (Altarblatt, Paris, St. Denis-du-Sacrement) giebt von

tiefer Empfindung und poetischer Stimmung Kunde.--Ebenfalls von Gefühl belebt,

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Fig. 171. Delacroix. Dante und Vergil in der Hölle bei den Zornigen (Paris, Louvre).

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aber von einem Gefühl, welches sich oft erst am Wogenschlag der Dichtung entzünden muß, daher passiv und elegisch weich, ja sentimental und thränenselig ist Ary Scheffer (Dordrecht 12. Februar 1795 — Argenteuil bei Paris 15. Juli 1858). Der Maler der Leon c v c (nach Bürger), der Gr eichen und Mignon in allen Phasen ihres Leides, trägt in den Suliotischen Frauen sich vom Felsen herabstürzend, (1827, Paris, Luxembourg) den Gegenstand mit einer Pathosstärke vor, welche sich später in schwärmerische religiöse Innigkeit und völlige Zurückgezogenheit von Leben und profaner Kunst verwandelt, und den Christus Consolator (1837) mit einer des Lebens entbehrenden Allegorie nmgiebt, den Heiligen Augustin und die Heilige Monica am liebsten mit unirdischer Körperlichkeit begaben möchte.

Merkwürdig, daß die klassicistische Richtung in Frankreich, als alle Welt sie längst abgethan wähnte, in glänzendster Weise noch einmal die Herrschaft reklamierte. Jean Auguste Dominique Ingres (Montauban 15. September 1780 — Paris 14. Januar 1867), dein das Studium von Natur, Antike und Renaissance die Selbständigkeit belassen hatte, erstrebt und erreichte in der Befreiung der Angelica (1819, Paris, Louvre; Wiederholung 1859, Paris, Mr. Harro) klassisch reine Formensprache und linearen Adel. Freilich ist Ingres, universal wie nur Cornelius, in der Stoffwahl und Kunstsprache Vorbild und Vermittlung fast für alle Richtungen der französischen Neuzeit geworden. Ein Interieur - Bild lange vor Granet (S. 779) ist sein Päpstlicher Gottesdienst in der Sistinischen Kapelle (1814); die schönsten Schöpfungen der französischen Romantik reihen sich seinem Schwur LudwigsXIll. (Montauban, Kathedrale) an. Das Poetisch - Romantische und das Historische berücksichtigen seine Francesca da Rimini (1819), Philipp V. (1818), Stratonike (1839, Chantilly, Duc d'Anmale); der Nacktdarstellung gehört die Quellnymphe (1856, Paris, Louvre) an, und mit divinatorischer Kraft giebt er der archäologischen Richtung in der Stratonike, der Orientdarstellung mit der Ruhenden Odaliske Beispiele. „So offenbart sich Ingres als der wahre Pfadfinder der modernen französischen Kunst. Und dieser Biegsamkeit der Phantasie, dem hochentwickelten Feingefühl für alle Regungen des Kunstlebens dankt es Ingres, daß seine Wirksamkeit so viele Schulen überdauerte, seine Werke niemals veralteten" (Springer). —

In Deutschland gelangt die Romantik betreffs der

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„Die deutsche Romantik ist mild wie Mondscheinglanz, düster melancholisch, in Thränen zerfließend, und verschwommen bis zur schwächlichen Sentimentalität. Der französische Romantismus ist wild, majestätisch, dramatisch bis zur Ekstase, niederschmetternd und erhebend, flammend wie Wetterleuchten, und sengend wie die Glut der Tropensonne" (Rosenberg).

Architektur

und der Restaurationen mittelalterlicher Donie und Schlösser,

auf dem Wege des Studiums, der zuerst äußerlich gefaßten Nachbildung namentlich des Spitzbogens und Ornaments der Gotik — Karl Alexander von Heidkloff (Stuttgart 2. Februar 1788 — Haßfurt 28. September 1865) — Schloß zu Koburg (1816)

schließlich auch zu schöpferischer Bethätigung, deren Blüte sich indessen jenseits der für die übrigen Künste geltenden Zeitgrenze der Romantik erschließt.

Zu den frühesten Künstlern dieser Richtung gehört der Architekt des Theaters zu Mainz (1832), welches die Grundrißform des nach außen vortretenden Halbkreises in den Theaterban einführt, Georg Möller (Diepholz (Hannovers 21. Januar 1784 — Darmstadt 13. März 1852), dessen Namen die Geschichte des Weiterbaues und der Vollendung des Kölner Domes mit denen Ernst Friedrich Zwirners (Jakobswalde (Schlesiens 28. Februar 1802 — Köln 22, September 1861) und Karl Eduard Richard Voigttls (Magdeburg 31. Mai 1829) einte. — Heinrich

Hübsch (Weinheim 9. Februar 1795 — Karlsruhe 3. April 1863), der Restaurator des Domes zu Speyer, giebt dem bis dahin klassicistischen Karlsruhe (S. 694) mit dem Museum, dessen Treppen- und Saalanlage sich durch Schönheit auszeichnet, mit dem Theater, der Orangerie daselbst ein romantisches Gepräge. — Sein Schüler Jakob Friedrich Eismlohr (Lörrach (Baden) 23. November 1805 — Karlsruhe

27. Februar 1854) erhebt den Nutzbau zu künstlerischer Geltung durch charakteristische Planaulage, edle (romanische) Formensprache und malerische Gruppierung — Bahnhöfe zu Freiburg (im Breisgau), Heidelberg rc. —. — Die glänzendste That Friedrich von Gärtners (Koblenz 1792 — München 21. April 1847) ist die Bibliothek zu München (1831 — 1842), dank dem imposanten Treppenhause; auch der erste Plan zur Befreiungshalle bei Kelheim gehört ihm an. Daß namentlich der Kirchenbau des Bezuges auf die nicht antike Vergangenheit nicht entraten kann, zeigt Gärtners romanische Ludwigs-Kirche zu München (vollendet 1829), deren Architektur übrigens schwer gegen die Cornelianischen Fresken aufkommt; dann auch die Bonifacius-Basilika zu München (1835 —1850), in welcher Georg Friedrich Ziebland (Regensburg 7. Februar 1800 — München 24. Juli 1873) auf den basilikalen Typus des christlichen Altertums zurückging, und die Mariahilf-Kirche in der Münchener Vorstadt Au (1831 —1839), welche Daniel Joseph Ohlmüller (Bamberg 10. Januar 1791 — München 22. April 1839) in gotischem Stile baute. Ein nicht minder glänzendes Beispiel für eine Renaissance der Gotik giebt das von Georg Hauberrisser (Graz 19. März 1841) erbaute Neue Rathaus zu München (1867 — 1877); — ebenso unter den Bauten, welche Konrad Wilhelm Hase (Einbeck 1818) errichtete, die Christus-Kirche zu Hannover und Schloß Marienburg bei Nordstemmen, letzteres von Edwin Oppler (Öls (Schlesien) 1831 — 5. September 1880) vollendet und ausgebaut.

Auch manche der Schüler Schinkels verschließen sich der Neuanwendung und Neuformulierung der mittelalterlichen Baustile nicht. Der auch in der kunstgeschichtlichen Litteratur bedeutende Friedrich Adler (Berlin 15. Oktober 1827) verbindet ein seltenes und feines Eindringen in die klassischen Bauformen mit freier Herrschaft über die Struktursysteme des Mittelalters in so hohem Maße, daß die Thomas-Kirche zu Berlin (1865—1869) als ein Werk erscheint, welches zwar an Kälte des Eindrucks laboriert, aber Eigenart und, trotz der zwei Seelen in seiner Brust, Harmonie der Erscheinung sein eigen nennt. Die äußersten Anhänger des Romanismus sind Warst ntttttlt, der seinem modern - italienisch - romanischen Rathaus zu Berlin praktische Anlage, aber Schwerfälligkeit der Formen und das Gegenteil von reicher Phantasie und organischer Entwicklung (z. B. bei dem Turme) mitgegeben hat, und Friedrich Cremer (Wiesbaden 22. April 1824), welcher in dem Chemischen Laboratorium zu Berlin (Georgenstraße) nicht nur einen zweckmäßig disponierten und in den Einzelheiten mit vollendeter Sorgfalt behandelten Bau, sondern ein Denkmal des Rundbogenstils geschaffen hat, welches der Vollendung der Backsteinpaläste Ober-Italiens nahe kommt.

Für Wien sind es die gemeinschaftlich schaffenden Eduard tmit der Null (Wien 9. Januar 1812 — Wien 3. April 1868) und August von Siccardsburg (Wien

6. Dezember 1813 — Weidling 11. Juni 1868), welche die geistlose Nachahmung verlassen und unter Heranziehung italisch-romanischer Bauten den Weg zu stilvoller

Selbständigkeit gefunden haben. Die Dekoration der von dem begabten JohannGeorg Müller (Mosnaug [Santen S. Gallens 15. September 1822 — Wien 2. Mai 1849) erbauten Altlerchenfelder Kirche und der Bau des Arsenals zu Wien (1849 —1856) sind die Vorläufer des großartigen Aufschwunges, welchen die Architektur der Kaiserstadt an der Donau seit der Anlage der durch Beseitigung des Festungs-Glacis geschaffenen Ringstraße genommen hat; und in diese neue Zeit ragen jene zwei Architekten mit dem Renaissance-Bau des Neuen Hofopernhauses (1861 —1869) herein. — Strengem Anschlüsse an das Mittelalter huldigen der Vollender des Turmes des Stephansdomes (1864), Friedrich Schmidt (Frickenhofen 22. Oktober 1825) mit dem gotischen centralisierenden Bau der Kirche zu Fünfhaus bei Wien (1867—1875) und dem italisch-gotischen Rathause zu Wien (1872 begonnen, noch nicht vollendet), und Heinrich Ferstel (Wien 7. Juni 1828 — Wien 14. Juli 1883) in der gotischen Votivkirche zu Wien (begonnen 1856, Einweihung 1879) und der romanischen Nationalbank zu Wien, während der letztere dem Umschwünge der Zeit mit den Hochrenaissance-Bauten des Österreichischen Museum für Kunst und Industrie (1867 —1871) und der noch unvollendeten Universität zu Wien folgt.

Mastik.

Die Romantik benötigt vielfach der dekorativen Plastik, besitzt aber wenig große Plastiker. Selbst Konrad Eberhard (Hindelang [Algauj 25. November 1768 — München 12. März 1859) kam zu ihr erst auf dem Umwege des Klassicismus — Muse (München, Glyptothek); Faun mit Bacchus; Leda mit dem Schwan (beide in Nymphenburg) —. Die bedeutendste christlich romantische Schöpfung dieses, später jede Erinnerung an den Klassicismus und die erste Hälfte seines Lebens fanatisch verfolgenden Klosterbruders unter den Plastikern sind die Denkmäler der Bischöfe Sailer und Wittmann (Regensburg, Dom). — Weniger die religiöse als die Ritter- und Märchenromantik kultiviert Emil Cauer (Dresden 29. November 1800 — Kreuznach 4. August 1867) und sein jüngerer Sohn Robert Cauer (Dresden 13. Februar 1831), dessen viel wiederholte Paul und Virginie, Dornröschen, Rotkäppchen, Hermann und Dorothea rc. in anspruchsloser Liebenswürdigkeit erglänzen').

Das Talent Ludwig Michael Schwanthalers (München 26. August 1802 — München 28. November 1848) war hervorragend dekorativer Natur, und sah sich bei der Ausstattung der Münchener Neubauten einen großen Spielraum angewiesen. Durch die Massenthätigkeit ließ sich der Künstler indessen zu Schnellarbeit und ansprechender, aber leichter Auffassung, zu skizzenhafter Oberflächlichkeit und Belassen der Form ohne Durchbildung — zu Mängeln verleiten, welche das, was seine unerschöpfliche Phantasie und sein Gefühl für monumentale Haltung Großes wirken, wesentlich beeinträchtigen. Die Werke, bei welchen er sich der Architektur anschließt, Deckenschmuck, Giebelfelder, Friese, Reliefs, sind seine vollendetsten. Auch der Brunnen auf der

Des erstgenannten älterer Sohn Carl Ludwig Cauer (Bonn 1828) gehört durch die Schulung bei Albert Wolfs und durch das Studium der Elgin-Marbles (S. 130) dem Klassicismus an.

Freiung zu Wien füllt seinen Platz gut aus. Wo aber die Skulptur selbst das Hauptwort sprechen muß, da erfüllt Schwanthalers Werk oft das Versprechen nicht, welches der Entwurf gegeben — Standbilder Goethes in Frankfurt a. M., Mozarts in Salzburg —. In der Jdealplastik — Ceres und Proserpina (Marmorgruppe, Berlin, Gras Redern); die Nymphen (mehrfach wiederholt, auch in Schloß Hohenschwangau, Badezimmer) — kommt Schwanthaler eine große Flüssigkeit und schöne Lebendigkeit der Linie zu statten; hie Form schmiegt sich seiner Hand leicht; zu größerer Belebung, tiefgeistiger Durchdringung nimmt er sich selten Zeit. Die Bavaria zu München (Erz, 1848 vollendet, ohne Sockel 54 Fuß hoch) sticht durch Größe, kaum durch tiefe Auffassung, Formenvollendung und lebendige Ansprägung hervor; das Abstrakt-Allegorische ist nicht Person geworden.

Malerei.

Die Schar der Romantiker, die seiner Zeit eine große war, ist mit wenigen Namen von hohem Klange zu umschreiben. Ihrer mehrere könnten den Idealisten zugerechnet werden. Denn wenn die Romantik überhaupt nur eine Variation des Idealismus ist — der Gegensatz zu beiden erscheint in dem Realismus unserer Tage —, so bezeichnet „Romantik" zwar bei ihnen allen eine Gesinnung, aber nicht bei allen ein neues Stilprinzip ; und es erscheint die romantische Weltanschauung oft in das Kleid der Idealität gehüllt.

Der größeste, aber auch einseitigste und darum zuletzt nicht in seinem Leben allein klösterlich vereinsamte, sondern auch in fortschrittlosem Gleichbleiben verharrende Nazarener ist Johann Friedrich Overbeck.

Overbeck.

(Lübeck 3. Juli 1789 — Rom 12. November 1869.)

Friedrich Overbeck ist der Fiesole des 19. Jahrhunderts. Ihm war die Kunst ein Werkzeug int Dienste der Kirche, „ein Mittel zur Stärkung in Glauben und Andacht".

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Overbecks hohe Begabung bewirkt es, daß er „seine Empfindungen, sein Auge und seine Hand so zu formen verstand, daß die strenge Kirchlichkeit der Komposition, der religiöse Charakter der Gestalten nicht als eine von äußeren Mächten ihm anfgezwungene Tendenz, sondern als der ungesuchte Ausfluß seiner Persönlichkeit erscheint". Nur selten verläßt Overbeck die hohe Sphäre der Absichtslosigkeit; kein zweites Mal so wie mit dem Triumph der Religion in den Künsten (1840, Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut; Karton Karlsruhe, Kunsthalle). Diese Darstellung des christlichen Parnaß ist ein Tendenzwerk, welches, sei die Absicht auch die edelste, die Grenzen der Kunst überschreitet, und vor Gesuchtheit und abstrakt mystischen Bezügen zur Rätselaufgabe wird. Overbeck nahm an dem Wandschmuck der Casa Bartholdy zu Rom — Verkauf Josephs (Karton Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut), die Sieben mageren Jahre (Lünette) —, wo er indessen gegen Cornelius zurücksteht, und an den Fresken der Villa Massimi zu Rom teil, woselbst die schwärmerisch-sentimentalen Scenen aus Tasso, Scenen voll Starkgläubigkeit und Wunderwirkens (Kartons Leipzig, Museum;

Berlin, Nationalgalerie k.) ganz seiner dem Weiblichen zuneigenden Gefühlsweise entsprechen. Zu seinen vorzüglichsten Ölgemälden gehören der Einzug Christi in

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Fig- 172.

Overbeck. Christus beruft die Apostel (Karton).

Jerusalem (Zeichnung, vor 1810; Öl 1820) und die Klage um den Leichnam Christi (beide Lübeck, Marienkirche); und die Heilige Familie (1835 vollendet, München, Neue Pinakothek) „wird immer den Perlen der neueren deutschen Kunst zugezählt werden" (von Zahn). Die Himmelfahrt des Elias (1827) ist überraschend

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Ribbach.

kraftvoll gehalten. Den Ruhm Overbecks begründeten hauptsächlich seine Kartons und Zeichnungen, die in dieser oder jener Reproduktion durch die ganze Welt gehen. Dem Überweltlichen und Transcendenten, der Formeneinfalt und Schlichtheit ist die Farblosigkeit willkommen; und sie auch wird an ihm nicht zum Verräter, der das Studium nach dem (das Ideal profanierenden!) Modelle und alle durch Cinquecento und Neuzeit erreichten Vorteile der Farbe und Modellierung verschmäht. In den 40 Zeichnungen zu den Evangelien (1866, Schloß Weyhern bei Augsburg, Baron Lotzbeck,—Kupferstich) und in den Sieben Sakramenten (1860 vollendet, 7 Umriß-Kartons, Dresden, Herr Gaber; Wiederholung, grüne Erde in Ol getuscht, Berlin, Nationalgalerie, — Holzschnitt) sind die Vorzüge der christlich-romantischen Richtung lebendig, haben sie ihre Verklärung empfangen. „Tiefem religiösen Gefühl, inniger Andacht, schwärmerischem Glauben" (Schlegel) und hohem Adel der Seele entspringen eine Größe und weihevolle Reinheit der Komposition, eine Schlichtheit und Anspruchslosigkeit des nur auf das Geistige gerichteten Vortrags und eine Zartheit und zugleich Wahrheit int treffenden Ausdruck, welche nicht ohne beglückende Schönheit und Anmut und wahrhaft melodischen Fluß der Linien sind, aber den Reiz oberflächlichen Gefallens ihrer und des Gegenstandes nicht für würdig erachten. (Vgl. Fig. 172.)

Der Einfluß Overbecks flutete, obschon er selbst Rom nie mehr verlassen hat, nach Deutschland zurück, und kondensierte sich an mehreren Hauptstätten der deutschen Kunstübung zu Schulen. Unter den Nazarenergruppen zu Wien, Frankfurt a. M. und München hat die erstere alle anderen an Geschlossenheit und Umfang überboten. Sie fand in Prag Vorläufer in Franz Tkadlik (Unhoscht (Böhmen] 1786 — Prag 1840) und Christian Rüben (Trier 1805 — Wien 8. Juli 1875). Dieser, in der Jugend Schüler des Cornelius, aber schon mit den Kartons für die Ausschmückung des Schlosses Hohenschwangau (1836): Burgleben der Frauen, Sage vom Schwanenritt er auf romantischen Bahnen wandelnd, erreicht die Höhe seiner künstlerischen Bedeutung in der geschichtlichen Monumentalmalerei — Kolumbus; Kartons mit Scenen aus der böhmischen Geschichte (stereochromische Wandgemälde, Ausführung durch Laufberger (S. 777] und Trcnkwald (Prag 1824], Prag, Belvedere). Tkadlik ergiebt sich der nazarenischen Tradition ganz, die in fernem und Overbecks Schüler Joseph (von) Führich (Kratzau (Böhmen] 9. Februar 1800 — Wien 13. März 1876) eine Gipfelung erreicht. Führich, der in der Villa Massimi für Overbeck eintrat, ist einer der begabtesten, aber auch einer der starrsten Apostel des Evangeliums der Romantik gewesen. Zuerst das Legendarisch-Überschwengliche betonend — Kompositionen zu Tiecks Genoveva (1825, 15 Federzeichnungen) und zum Vater Unser (9 Bl. — Radierung) —, dann das Schwärmerisch - Religiöse schroff hervorkehrend i) — Freskencyklus in der Altlerchenfelder Kirche zu Wien (1854— 1861) —, hat er erst in späten Jahren seinen Genius von den Fesseln befreit, mit welchen ihn sein selbst bis zum Fanallsmus sich steigernder Eifer um den Dienst im Weinberge des Herrn beladen, und hat er ihn zu der Höhe aufsteigen lassen, zu welcher nur die vorzüglichsten der romantisch - nazarenischen Kunstwerke vordringen. Mit den

0 Auch mit dem Worte hat er gefochten: Führich, Von der Kunst, 4 Hefte, Wien 1866—1869. Aber — „um Führichs Werke unbeeinträchtigt genießen zu können, darf man seine Schüft nicht gelesen haben" (Ranzoni).

durch Holzschnitt und Kupferstich verbreiteten Folgen: der verlorene Sohn (8 Bl. Mg. 173]), die Nachfolge Christi (Randzeichnungen zu Thomas a Kempis), Er ist auferstanden (15 Bl.), der Bethlehemitische Weg reicht Führich an das Größeste Overbecks; der glanbensfrohe Kämpfer ist zum Sieger über sich selbst, zum Priester der Schönheit geworden. — — Mit Führich wirkte Leopold Kupelwieser (Piesting (Niederösterreich] 1796 — Wien 1862); sein Moses um den Sieg über die Amalekiter betend (Wien, Belvedere) zeigt ihn ebenso energisch und markig wie Führich, aber nicht mächtig des Grades von Lieblichkeit und beseligender Tröstung,

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Fig- 173.

Führich. Der verlorene Sohn. Blatt I. (Nach dem Stich von Alois Petrak.)

welche Führich aus begeistertem Glauben schöpft. — Mehr dem Koloristischen neigt Eduard Engcrth (Pleß (Schlesien] 1818) zu. Die Verhaftung der Kinder König Manfreds (Wien, Belvedere) verbleibt in theatralischem Pathos, aber die Schlacht bei Zentha (1865, Ofen, Königburg, Vorsaal) dringt zu vollem Lebensgefühl durch; und vollends sind Orpheus und die Hochzeit des Figaro (1868, Fresken, Wien, Neues Opernhaus, Kaisersaal und Kaisertreppe) von hohem poetischem Reize.

Dem römischen Nazarenerkreise hatten auch die Brüder Veit, Johannes (Berlin 1790 — Rom 1854) und der bedeutendere Philipp (Berlin 13. November 1793 — Mainz 18. Dezember 1877) angehört, welche durch die Mutter, Dorothea, die Tochter Moses Mendelssohns und in zweiter Ehe Gattin Friedrich von Schlegels, in

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die Arme der litterarischen Romantik und des Katholicismus (Übertritt Philipps 1810) geführt worden waren. Philipp, der im November 1815 nach Rom gekommen war. wirkte an den Fresken der Casa Bartholdy zu Rom — die Sieben fetten Jahre (Lünette), Joseph und Potiphars Weib (Wand) — und bei der Stellvertretung des Cornelius in der Villa Massimi mit. Sein vielleicht schönstes Werk, die Madonna mit Engeln (Öl, Rom. S. Trinitü ai Monti) zeigt ihn als Verehrer del Sartos und Fra Bartolommeos, und den Reizen der Koloristik in höherem Grade als die übrigen Nazarener zugethan. Veit, der sich zuvor selbst zur Behandlung antiker Stoffe herbeigelassen — Achillesschild (Federzeichnung, Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut) —, mit zunehmendem Alter indessen immer asketischer wurde, bevorzugt das Staffeleibild. Seine Fresken in Deutschland sind die Einführung der Künste in Deutschland durch die Religion mit den beiden Kolossalgestalten der Germania und der Jtalia (1887 vollendet, Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut) und die Gemälde im Mittelschiffe des Domes zu Mainz. Er entgeht bei Gemälden größeren Umfanges nicht immer der Leerheit des Empfindens und der Formen

Himmelfahrt Mariä (1846 vollendet, Frankfurt a. M., Dom) —,

erreicht aber in den Beiden Marieen am Grabe (Berlin, Nationalgalerie) die inhaltreichste Tiefe der Charakteristik. — Eine weitere Lockerung erfährt die streng nazarenische Richtung durch Overbecks und Veits Genossen Johann Eduard Steinlc (Wien 2. Juli 1810) —. Steinte ist hochbegabt und von einer solchen Vielseitigkeit, daß er die Romantik mit dem Streben der Gegenwart versöhnt, und in das Leben derselben einführt. Denn neben seine (weit über hundert) Werke der kirchlich religiösen Malerei, Tafelbilder, Fresken, Kartons für Kirchenfenster, Illustrationen stellt er solche, deren Motive ihm die Geschichte, das Märchen und selbst die Welt Shakespeares geliefert hat; und seine Gemälde, welche dem gewählten Maßstab stets vorzüglich entsprechen, ragen hervor sei es durch inbrünstige Empfindung, sei es durch historische Haltung oder feine und treffende, selbst humoristische Charakteristik. Als seine bedeutendsten Schöpfungen dürfen gelten: Bilder zum Ave-Maria; Heimsuchung Mariä (Karlsruhe, Kunst-halle); Tiburtinische Sibylle (1848, Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut); Engel-Chöre (in den Bogenzwickeln des Kölner Domes; Chor) und die Malereien im Münster zu Straßburg (Auftrag 1875); ferner Scenen aus der Geschichte Kölns (Fresken, Köln, Museum Wallraf-Richartz, Treppenhaus, seit 1860); einige der Kaiserbilder im Römer zu Frankfurt a. M.; Scenen zu Brentanos Märchen, zu Schneewittchen und Rosenrot, zu Was ihr wollt (Karton, Berlin, Nationalgalerie). —

Heinrich Hetz (Düsseldorf 19. April 1798 — München 29. März 1863) ist in München trotz einem Cornelius Nazarener und Romantiker geblieben, nur daß er dem jungen Raffael, dem er seine Grablegung (1817, München, Theatiner-Kirche, Sakristei) nachbildete, selbst „bis in die Stanzen" zu folgen sich entschließen konnte. „Ist Cornelius der Künstler des großen christlichen Gedankens, und Overbeck der Maler des christlichen Empfindens, so erscheint Heß als der Legendenschreiber". Seine Fresken in der Allerheiligen-Kirche zu München wetteifern im Archaisieren mit der Architektur selbst. Dieses Anschmiegen und die Gesamtstimmung machen den Bau zu einem der int Ensemble gelungensten der Neuzeit. Dahingegen suchen die Fr.esken der Bonifacius-Basilika zu München (Längswände) auf dem Wege einerweichen,

fast süßlichen Färbung und einer, alles Schroffe und Scharfe vermeidenden Charakteristik einen Kompromiß mit dem modernen Geschmack zu schließen, welchen Heß' Gehülfe Johann Schraudolph (Oberstorf sAlgäu] 1808 — München 31. Mai 1879), der Maler der Fresken im Dome zu Speier, zu befestigen und zu erweitern bestrebt war. —

Der letzte und liebenswürdigste aller Romantiker, Moritz Ludwig von Schwind (Wien 21. Januar 1804 — München 8. Februar 1871), bietet einen Übergang zu Cornelius' Kunst, insofern auch er das Nationale vertritt, welchem Cornelius mit den Faust- und Nibelungen-, nicht minder mit den Bibeldarstellungen angehört. Aber Schwind ist des Philosophisch-Weltgeschichtlichen nicht mächtig; er kann nicht den Umschwung einer Zeit in wenige Gestalten krystallisiert zeigen, wie er denn auch das Kolossale nicht beherrscht; und wenn sich ihm auch das Dramatische und selbst das Tragische nicht verschließt, so ist seine eigentliche Sphäre doch immer die an Musik anklingende Lyrik, die im Tone des Volkes und mit dem Humor des Volkes vorgetragene Gemütspoesie, sei unter derselben zu verstehen das sinnige Eingehen auf das Leben und Fühlen des Volkes, welches auch durch die kleinsten Kreise und engsten Verhältnisse nicht ff von der Bethätigung von Herz und Gemüt aus- ((f~ geschlossen werden kann, welche zu feiern eine - schönste Aufgabe der Kunst ist

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sei das in die

Erscheinung getretene Produkt dieser latent im Volke vorhandenen Poesie gemeint, wie es sich in historischer Fassung als mittelalterliches Ritterleben, in dem Gewände freier Dichtung als Märchen und Sage darstellt. Schilderungen des Kleinlebens enthalten viele der sog. Reisebilder Schwind. Zwiegespräch. (Aus dem „Al-(Öt, die meisten München, Galerie Schack), welche Dichtung und Wahrheit aus Schwinds Leben mischen, der Kinderfries (1836, München, Residenz, Königsbau, Habsburgsaal: Volksleben unter Kaiser Rudolf von Habsburg), die Musikanten (1845, Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut), der Almanach der Radierungen (1844, 42 Radierungen sFig. 174]), und manche seiner Zeichnungen für die Münchener Bilderbogen. Die Hochzeitsmusikanten (Öl, 1844, Berlin, Nationalgalerie) und Ritter Kurts Brautfahrt (Öl, 1838, Karlsruhe, Kunsthalle) vertiefen sich in die Ritterromantik, während einzelne der Münchener Bilderbogen, Aschenbrödel (vor 1853), und der Cyklus die schöne Melusine (1869, Besitz des Kaisers von Österreich) das deutsche Märchen nicht illustrieren, sondern neu dichten. Im Ölgemälde fügt sich die die reale Illusion unterstützende Farbe Schwinds Intentionen nicht durchweg; das Fresko kommt denselben mehr entgegen: die Fresken auf der Wartburg (1853—1855), namentlich die Geschichte der h. Elisabeth und die Werke der Barmherzigkeit haben ihn zuerst berühmt gemacht, die Fresken in der Loggia des neuen Wiener Opernhauses (1864) seinen Ruhm aufrecht erhalten. Auch in Zeichnungen, Radierungen und Holzschnitten legt Schwind gern die holde Anmut und

Fig. 174.

manach der Radierungen".)

rührende Herzenseinfalt seiner Gestalten nieder. Durchweg konform ist ihm aber das Aquarell mit seinem leichten Duft und der Körperlosigkeit der Figuren; und das Märchen von den sieben Raben (1858, Weimar, Museum) ist der Träger seines Ruhmes geworden. Der Tiefe und Wärme und der kinderholden Naivität des Empfindens entsprießt ein wahrhaft musikalischer Wohllaut der Aussprache; und mit dieser märchenhaft idyllischen Schönheit und Idealität der Form harmoniert die Technik und der Farbenton des Aquarells, welches so sehr die Durcharbeitung im Sinne der vollrealistischen Darstellung hindert, wie es das allgemeine Jdealgepräge und den Ausdruck der Empfindung fördert, auf das wunderbarste, so daß in diesem Cyklus ein Kunstwerk erstanden ist, „wie es in gleicher Schönheit und unbedingter Vollkommenheit die moderne deutsche Kunst kaum wieder aufzuweisen hat".

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Wie Schwind Einkehr in das Vollstum hält, so auch Adrian Ludwig Richter (Dresden,

28. September 1803). Nicht seine monumentalen Kompositionen — Fresken in der Villa Feo-dora (bei Liebenstein) —; nicht die zwar herrlichen, durchweg Landschaften vorstellenden Ölgemälde — Brautzug im Walde (Dresden, Galerie); 5 Landschaften (Leipzig, Museum) — haben ihn populär gemacht. „Der Mann nach :    dem Herzen des deutschen Volles"

Fig. 175.

Ludw. Richter. Genrebild.

ist er durch seine Dichtungen aus der Welt der kleinen Leute geworden. Seine (238) Radierungen — Genoveva, Rübezahl —, seine Illustrationen zu Kinder-, Volks- und Studentenliedern, zu Grimm und Musäus, zu Bechstein und Hebel, zu Auerbachs Gevattersmann und Schillers Glocke und zum Vater Unser, und die auch dem Gegenstände nach ihm ungehörigen Holzschnitt-Cyklen Beschauliches und Erbauliches, Fürs Haus, Altes und Neues (Fig. 175) atmen Tiefe und Innigkeit des Gemüts und herzigen Humor, volkstümliche Naivität und gewinnende Menschlichkeit, „Lebenslust und Lebensernst; sie sehen die Wirklichkeit mit dem Auge des Sonntagskindes an, dem die geheimsten Tiefen der Menschenbrust offenbar werden." Es ist ein kleiner Kreis, den Richter umschreibt, und nur Bilder des Augenblicks führt er vor. Aber beiden giebt er Dauer durch die Lebensfrische der Anschauung, und die Weihe der Kunst durch seinen Stil. — Ihm eifern als Dichter des Volkslebens und als Zeichner nach Otto Spccktcr (Hamburg 1807 — Hamburg 29. April 1871), dessen Fabelbuch, Hannchen und die Küchlein (Eberhard), Quickborn (Klaus Groth) reiche Erfindung und feine Charakteristik auszeichnen, und Oskar Pietsch (Berlin 26. März 1836), der liebenswürdige Zeichner der Kinderwelt, die er mit frischestem Humor und prägnanter Auffassung schildert —

Kinderstube; Wie es im Hause geht; Was willst du werden?; Kleines Volk; Schnickschnack —.

Den Romantikern schließen sich an der mit Reichtum der Phantasie und schwungvoller malerischer Wirkung begabte August Jakob Theodor von Heyden (Breslau 13. Juni 1827) — Arion auf den Meereswogen (1868, Vorhang des Berliner-Opernhauses) ; Walkyren-Ritt (1872); Hochzeitsritt des Herrn Olof(nach Herder, 1878),.— und Otto Knille (Osnabrück 10. September 1832). Nur daß Knille ein Kolorit entwickelt, das in dieser Glut und Tiefe und Pracht der Kunst der Gegenwart charakteristisch ist; er hat es aus der französischen Schule heimgebracht. Er kommt dem Auge mit edlen Formen und Linien und Noblesse der Haltung entgegen, und fesselt durch schwungvolle und kühne Komposition und hohes Stilgefühl. Diese Vorzüge eignen bereits dem Tod des Gotenkönigs Totilas (1855), der Leiche des die Mauren schreckenden Cid; aber erst in dem Aufruf zum Kampfe (Velarium für die Berliner Siegesstraße 1871) und in Tannhäuser und Venus (1873, Berlin, Nationalgalerie) entfalten sie sich zu vollem Glanze.--

Von den römischen Nazarenern' nahm auch der in der Casa Bartholdy mit den Fresken: Rock Josephs und Joseph im Gefängnisse beteiligte Wilhelm Friedrich (von) Schakww (Berlin 5. September 1789 — Düsseldorf 9. März 1862), der zweite Sohn des alten Schadow, seinen Ausgang. Da in ihm das Wissen und Können das Müssen überwog, welches der Genius auferlegt, der Geschmack das Poetische und Schöpferische ersetzte, so legte er auf die künstlerische Schulung und Durchbildung, auf Ausführung, Farbe und Technik großen Wert; und wie er inne hatte, was nur in der Kunst zu lernen ist, und wie er in hohem Grade die Gabe besaß, es zu lehren, so ist er, bedeutender durch Lehre als durch Thun, der Stifter der Düsseldorfer Schule (Direktor der Akademie daselbst 1826—1859) geworden. Die Düsseldorfer Schule, welche der modernsten Phase der Kunst in Deutschland den Boden bereitete, hat zum erstenmale innerhalb der modernen deutschen Kunst und im Ausgleich zu Carstens, seiner Art Genossen und Nachfolger — das artistische Interesse zurückgeschoben und das Technische in der Kunst als ein Hauptstück erklärt; sie widmete der Koloristik besondere Aufmerksamkeit, und näherte das Werk der Stasfelei-Malerei mit großen Finessen der Natur selbst, deren Abbild es giebt.

Eduard Julius Friedrich Bcndcmalln (Berlin 3. Dezember 1811) spiegelt den Charakter der Schule in seinen stereochromischen Wandgemälden im Schlosse zu Dresden (Ball- und Konzertsaal, Auftrag 1838), welche korrekte Schönheit, Formengewandtheit und technische Durchbildung haben, aber der hinreißenden Schöpfergewalt x), der Pracht des Monumentalstils, des die Wagschale zum Niedersinken bringenden selbsteigenen Ichs ermangeln. In den Tafelbildern des Meisters, „dieses Mendelssohns der deutschen Malerei",'ist das Weiche, Kontemplatives, Passive der Düsseldorfer der Grundzug. Die in die Aureole der Sehnsucht und des Höffens eines ganzen Volkes gehüllten Trauernden Juden im Exil (1832, Köln, Museum Wallraf-Richartz)

') Mit Ausnahme des Frieses der beiden Langseiten des Ballsaales; 8 Scenen, verschiedene Lebensalter und Beschäftigungen darstellend.

²) „Der einzige Mann unter den Düsseldorfern" ist Elisabeth Marie Anna Jerichau-Bmimann <Warschau 21. November 1819 — Kopenhagen 11. Juli 1881) genannt worden.

haben vor dem Jeremias auf den Trümmern Jerusalems (1834—1836, Besitz des deutschen Kaisers) und vor der Wegführung der Juden ins Exil (1872 vollendet, Berlin, Nationalgalerie) die Energie voraus, kraft welcher die elegische¹) Stimmung auf wenige Figuren konzentriert ist. Auch sonst liebt Bendemann eng begrenzte Vorwürfe — Hirt und Hirtin rc. —. —Dem Schüler Bendemanns, Franz Theodor Grosse (Dresden 23. April 1829), der zunächst — die drei Engel bei Abraham — das zeichnerische und plastische Element zur Geltung bringt, gelingt es im letzten Jahrzehnt, dasselbe mit blühendem und reichem Kolorit zu verschmelzen — Kuppel- und Wandgemälde der östlichen Loggia des Museums zu Leipzig —. — Ebenfalls ein Schüler Bendemanns ist Peter Johann Theodor Jansscn (Düsseldorf 12. Dezember 1844). Janssen ist der geborene Monumentalmaler. Denn er hat poetische Erfindung, figurenreiche, schwungvolle Komposition und lebensvolle Gliederung, meisterhafte Charakteristik und große Stimmung, strenges Festhalten an der Form und krafwolle Modellierung — Scenen aus der Geschichte Hermanns des Cheruskers (Wachsfarbe, Krefeld, Rathaus); aus der Prometheus-Sage (Wachsfarbe, Berlin, Nationalgalerie, 2. Cornelius-Saal), und aus der deutschen, speziell der Geschichte Erfurts (Erfurt, Rathaus) —. Er giebt diesen großen Stil auch seinen (wenig zahlreichen) Ölgemälden mit — Gebet der Schweizer vor Sempach (1874); Jugend des Bacchus (vollendet 1883) —. Das letztere Bild ist für die große Malfläche ein wenig inhaltlos, zeigt aber großartig schöne Körper von feinster, lebensvollster Karnation, und hat nichts mehr von der früher leicht trüben, grauen und trocknen Farbe Janssens.

Ärmer an Monumentalwerken ist das Schaffen Julius Rudolf Benno Hübners (Ols (Schlesiens 27. Januar 1806 — Loschwitz [bei Dresdens 7. November 1882). Es enthält von namhaften kaum mehr als die vier Jahreszeiten (Fries am Schadowschen Hause zu Düsseldorf) und den Hauptvorhang des Dresdener Hoftheaters (verbrannt 1869; von dem Sohne, Eduard Hübner, für das Stadttheater zu Leipzig neu gemalt 1882). Unter seinen Tafelgemälden weisen ihn die Heilige Familie (Leipzig, Museum) und das Christkind auf Wolken (Berlin, Nationalgalerie) als echten Nazarener aus. Alttestamentlichen Stoffen gegenüber gewinnt Hübner eher Unbefangenheit — Ruth und Naomi (Berlin, Nationalgalerie); Hiob und seine Freunde (Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut) —; und reizvolle Schönheit erreicht er in den Kindern int Walde (Berlin, Nationlgalerie). Erhabene Stimmung und eine objektive Größe, welcher auch die heut in technischer und in geistiger Beziehung unmodern erscheinende Art seiner Darstellung nichts anzuhaben vermochte, wirkt in den Kompositionen Die große Babel auf dem Drachen (1852, Petersburg) und Die Nacht mit den Parzen und den Furien (Entwurf 1880). —

Nazarenischer als alle Düsseldorfer ist Ernst Dtgcr (Bockenem [Hannovers 15. April 1809), welcher von der religiösen Malerei nicht abgeht, und darin Hochbedeutendes geschaffen hat — Madonna (Düsseldorf, Jesuitenkirche); Fresken-Cyklus in der Wallfahrtskapelle auf dem Apollinaris-Berge bei Remagen (1843-1851) —.

0 Welcher Unterschied in Prinzip und Auffassung zwischen diesen Harrenden und Wartenden — und den Propheten und Vorfahren Mariä in der Sistinischen Kapelle!

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Die übrigen Düsseldorfer verharren bei der Tafelmalerei und übertragen ihr schulbildendes Prinzip, da es ein wesentlich formales ist und sie nicht an das religiöse Fach bindet, auch auf die Profan- und selbst die Kleinmalerei. So Karl Ferdinand Sohn (Berlin 10. Dezember 1805 — Köln 25. November 1867), welcher seine Kunst der jugendlich menschlichen Schönheit widmet, diese in leidenschaftloser Zuständlichkeit, oft auch nicht inhaltsvoll, aber mit Praxitelischem Reize und als echter Düsseldorfer mit hohem Farbensinne giebt — die beiden Leonoren (Berlin, Graf Razcinsky und Düsseldorf, Städtische Gemäldesammlung); Raub des Hylas (Berlin, Nationalgalerie) —. Sohn war als Maler von Damenporträts bevorzugt — Gräfin Monts (Köln, Museum Wallraf-Richartz) —. So auch Christian Köhler (Werben sAltmarkj 13. Oktober 1809 — Montpellier 30. Januar 1861), der im übrigen biblische Frauen malt und mehr Farbe und Aktion liebt —Hagar mit Jsmael (Düsseldorf, Städtische Gemäldesammlung); Aussetzung Mosis (Düsseldorf, für Buddeus gemalt)— und Eduard Steinbrück (Magdeburg 3. Mai 1802 — Landeck (Schlesiens 3. Februar 1882), welcher die Schönheit der Frauengestalten des Märchens aufsucht — Genoveva (Darmstadt, Galerie); die Elfen und Badende Kinder (beide Berlin, Nationalgalerie) —. Ferdinand Theodor Hildebrandt (Stettin 2. Juli 1804 — Düsseldorf 29. September 1874), der für das männliche Porträt war, was Sohn für das Frauenbildnis, liebt einerseits Shakespeare und seiner Neigung für das Theater die Motive seiner Bilder zu entnehmen — Ermordung der Söhne Eduards (1835, Berlin, Graf Raczinsky; Wiederholungen Halberstadt Herr von Spiegel rc.) —, und führt andererseits eine Art novellistischen Genres in die Malerei ein — der Krieger und sein Kind (Berlin, Nationalgalerie) —; er faßt eine realistische Farbenwirkung in der Art der Belgier (S. 811 ff.) ins Auge, bleibt hier aber und noch mehr in Bezug auf individuelle Belebtheit der Gestalten hinter seinem Ziele zurück.

Ein Meister der romantischen Jdeallandschaft ist Johann Wilhelm Schirmer (Jülich 5. September 1807 — Karlsruhe 11. September 1864). Er giebt „eine gleichsam aus der Summe seiner Erfahrungen konzentrierte Landschaft ohne lokales Gepräge", die er mit historischen, vielfach alttestamentlichen Gestalten staffiert — 36 biblische Landschaften(1855—1856, Düsseldorf, Städtische Gemäldesammlung); Geschichte Abrahams (6 große Landschaften mit Predellen, Öl, 1859—1862, Berlin, Nationalgalerie) —. Indem Schirmer dem Element der Farbe und der Tonstimmung bedeutend nachgiebt, deutet auch er das, was die uächsten Jahrzehnte bringen sollten, vor. —

In eminentem Sinne bahnbrechend und zur neuesten Zeit überleitend wirkte Karl Friedrich Lessing (Breslau 15. FebruarZ 1808 — Karlsruhe 5. Juni 1880), der in seiner Jugend die Romantik zum Inhalte seiner Kunst genommen hatte. Denn er allein unter allen Schadow - Schülern hatte Einklang zwischen Darstellungsobjekt und Darstellungsmittel, hatte Größe und Persönlichkeit in seinem Stil. Das Eklektische und Konventionelle, auch Äußerliche der Düsseldorfer, die Geschmeidigkeit, diese und jene Formungsart ohne zwingende, aus dem künstlerischen Gedanken erwachsende Gründe wiederum zur Berwendung zu bringen, sowie die Gleichgültigkeit gegen den Stoff, der ihnen nur den Vorwand gab, mit formalen Vorzügen zu prangen, schwanden vor der

!) Geboren am Todestage seines Großoheims Gotthold Ephraim Lessing.

Kongruenz, welche Lessing zwischen Inhalt und Form herstellte, indem er den Stoff, welchen Natur und Geschichte ihm lieferten, mit selbsteigenem Empfinden durchtränkte und ihm ein Stück Herz und Individualität von sich selbst mitgab. Mit begeisterter Verehrung war er den großen Kämpfern aus Hohenstauffen- und Reformationszeit zugethan ; und aus begeisterter Seele heraus hat er die Geschichte der um ihres Wahrheitsheroismus willen von der Geschichte zu Märtyrern gestempelten und uns ideal erscheinenden Akteure in dem großen mittelalterlichen Kampfe zwischen Staat und Kirche gemalt — Hussiten-Predigt (1834, Skizze; 1835, Karton; 1836, Öl, Berlin, Nationalgalerie); Ezzelin im Kerker (1838) und Huß vor dem Konzil (1842, beide Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut); Gefangennahme des Papstes Paschalis durch Kaiser Heinrich V. (vollendet 1857, Berlin, Königl. Schloß); Huß vor dem Scheiterhaufen(1850, Berlin, Nationalgalerie); Luthers Disputation mit Eck (1867, Karlsruhe, Kunsthalle) —. Indem aber hier alle Düsseldorfischen Errungenschaften, Formenschönheit, Farbenpracht, vollendete Durchführung, nicht als Zweck, vielmehr nur als Mittel auftreten, um den'Stoff ganz und gar zu vergegenwärtigen, zeigt sich die andere Seite von Lessings Kunst, die, Jdealgestalten mit den Mitteln des erwachenden Realismus darzustellen. Damit offenbart er und bildet er weiter die in der Düsseldorfer Schule liegenden Keime; damit greift er über den Schulverband hinaus und sprengt, was in .engerem Sinne Schule heißt, so die Brücke schlagend, welche von der älteren Kunst unseres Jahrhunderts zur modernsten Richtung hinüberführt.

Lessing ist zuerst Landschafter gewesen, und hat auch später nicht aufgehört, Landschaften zu malen. Aus der romantischen Gefühlsweise heraus, welche den Jüngling beherrschte, schuf er der Naturscene eine Staffage hinzu, welche jene Stimmung kernig zusammenfaßte. Je mehr aber das Letztere geschah, zu desto größerer Bedeutung wuchs die Figurengruppe an; und endlich erscheint sie, da Lessing eine thatkräftige Natur war, welche sich mit der „Darstellung jener brütenden und schmerzkokettierenden Zuständlich-feit", die das Wahrzeichen der älteren Düsseldorfer Kunst ist und die Bendemanns „Trauernde Juden" charakterisiert, durch das Trauernde Königspaar (1830, Besitz der Kaiserin von Rußland) abgefunden hatte, — dem wirklichen Geschehen, dem der Gegenwart oder der Vergangenheit entnommen, also als selbständige historische Scene: der Maler von Fels und Baum und Ruine ist zum Figuren-Maler, der Landschafter zum Historien-Maler geworden. Die Lessingsche Romantik illustriert trefflich der Kloster -Hof im Schnee (1828, Köln, Museum Wallraf-Richartz; 1833, Berlin, Nationalgalerie). Den Übergang zur unmittelbaren Hingabe an die Natur und das Zurückweichen der Romantik veranschaulichen die Landschaft mit der Brandstätte, die Tausendjährige Eiche, der Eichwald (sämtlich 1835—1839, Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut). Lessings spätere Landschaften — Schützen im Engpässe (1851, Berlin, Nationalgalerie); Verteidigung eines Kirchhofes (1848, Düsseldorf, Städtische Gemäldesammlung) — sind mehr historisch als romantisch; so, wie sie die deutsche Landschaft zeigen, „mag dieselbe in der Zeit des 30jährigen Krieges ausgesehen haben". Die Klosterruine (Fig. 176) ist ein Zeugnis für Lessings Kunstkönnen.

Die Art der Lessingschen Historienkunst, aber modifiziert durch das Streben nach Realitätsmalerei und der Malerei des Dramatisch-Leidenschaftlichen, wie sie die Franzosen lieben — setzt in die unmittelbare Gegenwart hinein fort Anton Alexander von Werner (Frankfurt a. O. 19. Mai 1843). Seine Kompositionen Kampf und Sieg (Velarinm der Berliner Triumphalstraße 1871), Einigung der deutschen Stämme (Glasmosaik sSalviati], Berlin, Siegessäule) und Sturm auf den Spicherer Berg (Saarbrücken, Rathaus) zeigen die Begeisterung über die nationalen Erfolge als den Sonnenschein auf, der seiner Kunst die Reife gebracht hat. Mit diesen kann sich an großem Zuge, kernhafter Fassung und begeisternd monumentaler Wirkung Werners Berliner Kongreß (1881, Berlin, Rathaus, Bankettsaal (Fig. 177]) nicht messen. Die Scene und die Porträts sind nicht in eminentem Sinne tiefgeistig und historisch groß gefaßt; daß der illustrierte Vorgang ein Vorgang von weittragender Bedeutung, läßt sich ihnen nicht ablesen. Fürst Bismarck, Graf Schuwaloff, welchem jener beglückwünschend die Hand reicht, und Graf Andrassy (Honved-Uniform) bilden eine Hauptgruppe, und eine zweite schart sich um den sitzenden Fürsten Gortschakofs, welchen Graf Karoly, Graf Launay, Waddington und Lord Beaconsfield umstehen, während die übrigen Mitglieder des Kongresses teils die Kongreßakte unterschreiben, teils in Gruppen verstreut, sitzend und stehend sich unterhalten. — Die Taufe (1880, Besitz der deutschen Kronprinzessin) ist glücklicher als die meisten von Werners früheren Genrebildern, deren hauptsächlicher Vorzug auf der Seite des Kolorits liegt. Der Unterricht Schrödters (S. 797) klingt in den frischen flotten Illustrationen zu Scheffels Trompeter von Säckingen, Frau Aventiure rc. wieder, welche unerschöpfliche Erfindungsgabe und hervorragendes Darstellungstalent bekunden.

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— Keinen Tropfen Schadowschen Blutes, vielmehr die Geisteswucht und Gewalt eines Cornelius verrät Alfred Rethel (Haus Diepenband bei Aachen 15. Mai 1816 — Düsseldorf 1. Dezember 1859) in seiner Geschichte Karts des Großen (8 Scenen, entworfen seit 1841, Bleistift und Tusche; 5 Kartons Berlin, Nationalgalerie; Fresken seit 1846, die 4 letzten von Joseph Kehren (Hülchrath 30. Mai 1817 dorf 12. Mai 1880] ausgeführt, Aachen, Rathaus, Krönungssaal). Da ist eine Phantasie und eine Gestaltungskraft, eine Kühnheit und Freiheit des Ausdrucks und eine lebensvolle Kraft und Tiefe der Charakteristik bei Strenge der Formen und der Gedanken, größester Einfachheit und Beschränkung auf das durchaus Notwendige, und eine Majestät des Kampfes und der Leidenschaft, welche in ihrem Zusammenwirken ein Allerhöchstes an großer historischer Malerei geschaffen haben. Noch erschütternder wirkt dieser Geist in Hannibals Zug über die Alpen (6 Bl., Bleistift und Wasserfarben, 1846—1849, — Holzschnitt). Das Schalten mit großen Faktoren, das Herauswuchten des Goldes des dramatisch bildnerischen Momentes aus dem Gestein des von der Geschichte gelieferten Materials — die Komposition war diesem Titanen das Leben; ihr gegenüber gab er die Ausführung,    die feine Durchbildung    und    alles Technische

gern preis; und namentlich konnte ihn    trotz aller    Düsseldorfer    das    Koloristische nie

reizen. (Am entwickelfften tritt dasselbe    in seinem    Daniel in    der    Löwen grübe

(Öl, Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut]    auf.) Wie    der    König auch im

Bettlergewande der Herrscher bleibt, so bleibt Rethel, dem geborenen Monumentalmaler, die monumentale Größe auch im Holzschnitt und behält der mit den Katastrophen der Weltgeschichte Schaltende auch in der warmherzigen Warnung, welche er über die „Komödie der Weltgeschichte" ausspricht, Größe und Höhe des Standpunktes und freien künstlerischen Überblick: Auch ein Totentanz (1848, 6 Bl., Bleistiftzeichnungen — Holzschnitt (Fig. 178]) hält dem Jahre 1848, welches dem „guten Geiste der Freiheit" die Plage böser Kobolde mitgab, den Spiegel vor und zwar in einer Art, kraft welcher dieses Merkchen sowohl ein Kunstwerk wie ein hochbedeutendes Denkmal für die Geistesgeschichte der Zeit geworden ist.

Wenig Düsseldorfisches, vielmehr den persönlichen Charakter ihres Malers, d. h. Poesie, Anmut und liebenswürdigsten Humor offenbaren die Werke des zu spät zur Kunst gekommenen, zu früh ihr entrissenen Theodor Mintrop (Barkenhofen bei Verden a. d. Ruhr 4. April 1814 — Düsseldorf 29. Juni 1870). Nicht ohne

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Rethel. Der Tod als Reiter. („Auch ein Totentanz".)

koloristische Begabung — Madonna (Öl, Düsseldorf, Städtische Gemäldesammlung) —, aber dieselbe im Sinne der älteren idealen Kunst verwendend und der Komposition wie allem Geistigen unterordnend, hat Mintrop, trotz nie erreichter Vollendung im Handwerk der Kunst, dadurch epochemachend gewirkt, daß er der Kinderkomposition (und einer gemüt- und schönheitbegabteren Kinderwelt als derjenigen Kaulbachs!) einen Platz in der deutschen Kunst errang. Seine Kinderfriese der Jahreszeiten (Wandgemälde, Köln, Hr. Ässer, und Düsseldorf, Hr. Schmitz), sein Christbaum (1866, getuschte Federzeichnung), die Bacchanten (Köln, Privatbesitz), König Heinzel-manns Liebe (70 Feder- und Bleistiftzeichnungen) und die Maibowle (Öl, Köln, Museum Wallraf - Richartz) überragen seine übrigen Werke und gewinnen ihm aller Herzen.

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Anton von Werner. Berliner Congreß. (Berlin, Rathaus.)

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In der Düsseldorfer Schule, welche das Hauptquartier der deutschen Romantiker war, ersieht den letzteren der gefährlichste Feind. Dem Elegischen und Sentimentalen wird der gleißende Schein durch jene Gesinnung abgestreift, welche die Natur auf ihre Natürlichkeit hin ansehen und den Menschen ohne den Aufputz lyrisch zurechtgemachter Stimmung agieren lassen will: der Stilisation tritt das Naturbehaben, dem idealen Andachts- und Historienbilde das Genrebild gegenüber. Der erste große Genremaler und der erste geniale Protestler gegen die romantische Richtung ist Adolf Schrödter (Schwedt (Uckermarks 28. Juni 1805 in Falstaff, Eulenspiegel und Münchhausen, ganz besonders aber in Don Quixote, mit dessen Jdealgestalt er (in mehreren Ölgemälden (Berlin, National-galeries und 30 radierten Blättern) die bildende Kunst beschenkt hat, die Handhabe, um volkstümlichen Humor, übersprudelnde Laune und mit ihnen frische, gesunde Empfindung walten zu lassen; und führt mit den Trauernden Lohgerbern, welche einem in der Wäsche davonschwimmenden Stück Fell wehmütig nachschauen (1832, Bonn, Professor Dalton) einen Hauptschlag gegen die thränenselige Hyperromantik. — Johann Peter Hasenclever (Remscheid 18. Mai 1810 — Düsseldorf 16. Dezember

Karlsruhe 9. Dezember 1875). Er findet

1853) ersieht sich den deutschen Philister zur Zielscheibe seines trockenen persiflierenden Humors — Illustrationen zur Jobsiade, daraus das Examen (München, Neue Pinakothek); das Lesekabinett (Berlin, Nationalgalerie) —. Die bis dahin an das Schwärmerische geschmiedete Welt atmete bei solchen Bildern auf, und merkte darüber lange nicht die „Plattheit des Witzes, die Trockenheit des Kolorits, die Grobheit der Charakteristik und der malerischen Wirkung". Schrödter und Hasenclever liebten den Rhein und seinen Wein; das bekundete jener mit seinem Rheinischen Wirtshause (1833, Berlin, Nationalgalerie), dieser mit der Weinprobe (1843, Berlin, Nationalgalerie). — Der Strom der Maler, welche aus der Welt „ungenannter Größen" sich inspirieren, hat seit den 30er Jahren stetig zugenommen. Aus ihm wären zu nennen: Rudolf Jordan (Berlin 4. Mai 1810), dessen Darstellungen dem Strande der Nordsee unverbrüchlich treu bleiben — Heiratsantrag auf Helgoland (1834); der Witwe Trost (1866, beide Berlin, Nationalgalerie) —; Adolf Tidemand (Mandat (Norwegens 14. August 1814 — Christiania 25. August 1876), der dem Dorfleben seiner Heimat iuhalt- und gemütreiche Scenen entnimmt — Norwegisches Bauernleben (10 Gemälde, Schloß Oskarhall bei Christiania); der verwundete Bärenjäger —; Jakob Becker (Dittelsheim bei Worms 1810 — Frankfurt a. M. 22. Dezember 1872), dessen Kunst die Bauern (fast überwiegend des Westerwaldes) aufsucht, und bis zur Tragödie ernste Accorde anschlägt —; Landleute in der Ernte von der Feuersbrunst aufgeschreckt (München, Neue Pinakothek); Vom Blitz erschlagener Hirt (Frankfurt a. M., Städel-sches Kunstinstitut) —, und Eduard Gtselschap (Amsterdam 22. März 1814 — 5. Januar 1878), sowie Johann Georg Meyer gen. Meyer von Bremen (Bremen 28. Oktober 1813], die beide in der Kinderdarstellung brillieren. Dagegen greift Karl Wilhelm Hübner (Königsberg 17. Juni 1814 — Düsseldorf 5. Dezember 1879) kühn in das volle Menschenleben hinein, und schildert in den Schlesischen Webern (1844) das sociale Elend des Arbeiterstandes, in dem Jagdrecht (1845) eine aus der seiner Zeit bestehenden Rechtlosigkeit des Armen entsprungene Katastrophe. Und wieder Johann Hermann Kretzschmcr (Anklam 1811) wechselt bunt mit

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Charakterbildern — Alter Krieger mit seinem Enkel (1832) — und Märchen, mit italienischem, griechischem, und türkischem Genre, in dem er mit Horace Vernet, Decamps rc. wetteifert — BomSamum überraschteKarawane (1844, Leipzig, Museum); die Einschiffung wider Willen (SchloßBabelsberg)—, und läßt auf Familienbilder und Spreewaldscenen Schilderungen aus der preußischen Geschichte folgen — Reiterstück des Pagen Seydlitz, Landung des Großen Kurfürsten auf Rügen —. — Mittelst des Genre, für welches die Düsseldorfer durch besonderes Betonen von Modellstudium und malerischer Technik vorbereitet waren, leiteten sie die auf Realistik und Koloristik strebende neueste Malerei ein.

Unter den nicht Düsseldorfischen Genremalern sind die bedeutendsten: in München Heinrich BÜrkel (Pirmasenz (Rheinpfalz) 29. Mai 1802 — München 10. Juni 1869), der, einer der ersten, mit unbarmherziger Realität der Natur nachgeht, und das italienische Genrebild kultiviert, auch in Winterlandschaften, die er wieder zu Ehren bringt, und Tierdarstellungen meisterlich war; Karl von Enhuber (Hof (Voigtland)

16. Dezember 1811 — München 6. Juli 1867), dessen Gerichtstag (Darmstadt, Museum) und Illustrationen zu Melchior Meyrs Erzählungen aus dem Ries (en grisaille, Leipzig, Museum) das bürgerliche Kleinleben mit naturwüchsigem Humor und großer kompositioneller Begabung schildern; der von letzterem beeinflußte Hanno Rhomberg (München 1819 — Walchsee (Tirol) 17. Juli 1819) und Johann Friedrich Voltz (Nördlingen 31. Oktober 1817), dessen vielbewunderte Spezialität die Schilderung des in prächtiger Landschaft elltfalteten idyllischen Tierlebens ist. In Wien: Georg Ferdinand Waldmüller (Wien 1793 — Wien 23. August 1865), dessen mit Naivität, herzlicher Gemütlichkeit und feiner Farbenbehandlung vorgetragene Schilderungen aus dem Landleben und gar aus der Kinderwelt entzückende Idyllen sind. In Berlin: Johann Friedrich Karl Konstantin Schröter (Schkeuditz 21. März 1795 — Berlin 1835), der indessen vor dem das italienische und besonders das historische Genre mit Erfolg kultivierenden Franz Konstantin Crctius (Brieg

6.    Januar 1814), und noch mehr vor Friedrich Eduard Meyerheim (Danzig

7.    Januar 1808 — Berlin 18. Januar 1879) zurücktritt, dem Vater des norddeutschen Genrebildes und sorgfältigen stilvollen Schilderer der kleinbürgerlichen und bäuerlichen Kreises.

„Das Genre, welches das Leben in seiner naiven Alltäglichkeit, das wesentlich formlos ist und mehr von Stimmungen beherrscht wird, wiederzugeben hat, verlangt Meisterschaft in Farbe und Lichtführung, und kann die Form nicht immer schön geben. Dagegen fordert die monumentale und ideale Kunst Formenbestimmtheit und Formengröße. Solange in der deutschen Kunst die Form vorherrschend gewesen, und Farben-und Beleuchtungseffekte wie jene Wirkungen, welche die Zeichnung nimmermehr hervorbringen kann, nur nebensächlich in Betracht kamen, mußte die deutsche Genremalerei ohne offizielle Anerkennung als eine Art Contrebande im Verborgenen leben." Eine

0 Eduards jüngerer Bruder ist der Pferde- und Kriegs-Genremaler Wilhelm Alexander Meyerheim. Eduards Söhne, der liebenswürdige Eduard Franz Meyerheim (Berlin 10. Oktober 1838 — Marburg 5. April 1880), und der durch Märchen und Tierdarstellungen beliebte, mit hinreißender Komik und feinem Humor begabte Friedrich Paul Mcycrhcii» (Berlin 13. Juli 1842) — Schlangenbändiger in der Menagerie (1864, Hamburg, Privatbesitz); Affengericht — gehören der neuesten Richtung der Berliner Malerei an.

harte Schulung durchmachend, hat sie zugleich als Pionier für die Epoche des Realismus und der Koloristik gewirkt; zum Danke dafür hat diese ihr die Glanzzeit bereitet.

Realismus und Koloristik.

Während die einander verwandten, weil auf dem Boden des Idealismus stehenden Strebungen „Klassicismus" und „Romantik" in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts sich in die Herrschaft teilen, beginnt schon vor der Mitte desselben ein Reagieren gegen sie, in welchem der „Realismus und die Koloristik" auf den Schild erhoben werden, und beide in allmählicher Erstarkung den Idealismus in allen Positionen angreifen (ohne ihn freilich aus allen verdrängen zu können). Diese Richtung, welche in der Malerei am schärfsten hervortritt, aber auch die Plastik und selbst die Architektur in ihre Kreise zwingt, wird von einem gesteigerten individuellen Bewußtsein getragen, das zu unmittelbarer Aussprache drängt, und wird gefördert durch einen eminent historisch objektiven Sinn, der in die Vergangenheit steigt, um die Form und den Geist aller Kunstvölker und Epochen zu erkennen. Ein Anwalt der Vergangenheit ist die Gegenwart; indessen auch ihr eigener Anwalt aller Geschichte gegenüber. Indem sie es ablehnt, in einer, gleichviel welcher. Äußerungsform der Vergangenheit das Vorbild ihres künstlerischen Schaffens und Denkens zu erkennen, macht sie die ganze Kunstgeschichte zwar zu einem Gehülfen für die Disziplinierung des Geistes, gewährt sie aber auch jeglicher Originalität das Recht, sich die Aussprache selbst zu schaffen. Der Ausweitung und Durchbildung der Darstellungsmittel bis zu einer Vollkommenheit, welche zu der technischen Bescheidenheit der Ansänge der neuen deutschen Kunst den denkbar größesten Gegensatz bildet, wird eifrigstes Bemühen geschenkt. In Bezug auf hehren Inhalt, poetische Empfindung und große Komposition konnte der Idealismus nicht übertroffen werden; aber bisweilen fühlbare Mängel bot er, der mit der Vergangenheit gebrochen hatte, in jenen Stücken dar, welche nur durch Überlieferung und Schulung erworben werden können. Hier trat der Realismus ausgleichend ein. Er bildete Anatomie, Perspektive und malerische Technik, ebenso das Darstellende in der Skulptur und die Hülfsmittel der Architektur (bisweilen so, wie wenn sie das Endziel der Kunst wären) aus, und nimmt als eine wesentliche Förderung hierin die Forschungen und Erfindungen der Neuzeit energisch in Anspruch. Der Sinn für positive Erkenntnis in wissenschaftlicher Beziehung ruft auf dem Gebiete der Kunst die Tendenz auf Darstellung des Naturwirklichen in Form und Farbe ans. „Bisher hatte man die Farbe nur als Mittel angesehen, um die mit Vorliebe geschaffenen umfassenden Kompositionen besser zu gliedern, und die reine Zeichnung deutlicher zu machen; sie wird nun zum Selbstzwecke erhoben, jedenfalls auf das Malerische das Hauptgewicht gelegt. Mit Hülfe der Farbe werden Wirkungen erzielt, welche auffallend an den Effekt der Tonfolgen in der Musik, an schwebende Harmonieen erinnern. Die Gegenstände der Darstellung werden so gewählt und geordnet, daß dem Farbenreize, dem lebendigen Glanze der Erscheinung die breiteste Entfaltung möglich ist. Architektonische Regeln gliedern nicht die Komposition; die klassische Tradition, die plastische Kunst bestimmen nicht die Zeichnung und Gruppierung der Gestalten in den Werken der Malerei; dagegen wird bei Bauten gern eine farbige

Wirkung versucht. Keine schroffe Grenze trennt die plastische Kunst von der Malerei. Man kann nicht weit genug gehen in der Individualisierung der einzelnen Gestalten, in der Natürlichkeit der geschilderten Scenen. Das Porträtfach ist allumfassend geworden. Zugespitzt wird der Grundsatz höchster Naturtreue und unmittelbarer Lebendigkeit nicht allein, wenn es sich um die Wiedergabe einer einzelnen Person handelt, sondern auch in Darstellungskreisen, bei welchen früher absichtlich jener Grundsatz ferngehalten wurde. Die religiöse und historische Malerei erfahren eine bedeutsame Umwandlung, das Gebiet der sog. Genrebilder eine namhafte Erweiterung. Die starke Betonung der malerischen Formen, des Farbenreizes bringt es mit sich, daß sich der Kunst ein dekoratives Element häufiger beimischt, und dem Kunsthandwerke eine größere Aufmerksamkeit gewidmet wird" (Springer).

Der Anstoß zu der das Kunstleben des 19. Jahrhunderts umgestaltenden Bewegung kommt von Westen her, und findet in Deutschland einen durch ähnliche Strebungen vorbereiteten Boden. Bereits in dem alten Schadow hatte die Tendenz auf naturtreue Darstellung der Formen Gestalt gewonnen; seines Sohnes Wilhelm Schüler und Genossen lenkten zur Betonung der Farbe hin; der Künstler-Individuen, welche der Charakteristik und Individualität einen Anteil in der Erscheinungsart ihrer Werke einräumen, hat es in allen Jahrzehnten und in allen Kunststätten unseres Jahrhunderts gegeben; und innerhalb der Region von Genre und Landschaft und der ganzen Schar der, der Monumentalkunst nicht zugehörigen Kunstfächer hatte sich der Umschwung bereits ins Werk zu setzen begonnen.

Solchem Thun gab die in Farben- und Wirklichkeitsschimmer erstrahlende Malerei der Belgier (S. 811 ff.) und Franzosen (S. 814 ff.) Nachdruck. Ein wahrer Kreuzzug ist es, welchen sie für Realismus und Koloristik unternehmen. Aber nur Siege feiern sie. Ein Jahrzehnt nur, und die „Wirkung der Bilder, mit welchen die Belgier die Welt blendeten, ergießt sich auf tausend Paletten"; einige Jahrzehnte kaum, und selbst die Skulptur schreitet im Gefolge des Realismus einher. Dahingegen versteht die Architektur den Realismus dahin, daß sie des historischen Vorbildes sich zu entschlagen und den Zweck ihres Werkes als das vorzüglich Maßgebende aufzufassen, auch der monumentalen Ausgestaltung neue Konstruktionen und Materialien dienstbar zu machen bestrebt ist.

Architektur.

Die dem Zeitgeist den Ausdruck leihenden Meister der Architektur wollen weder aus klassischem Boden noch aus dem des Mittelalters wandeln; von der zwingenden Konsequenz des Baues der Antike und der Gotik fürchten sie Fesseln für die Individualität; und so wenden sie sich dem Architektursystem mit Vorliebe zu, welches weniger organisch als kombinierend gestaltet hat, und zu dessen Kombinationen der Mann des 19. Jahrhunderts weitere fügen mag. Aber auch die also ausersehene Renaissance ist nicht bindendes Vorbild und allein seligmachende Potenz. Vielmehr wird auch sie mit Wahl und Freiheit angewendet, und ist es in den der Zeit die Signatur gebenden Werken immer die innere Idee und das praktische Bedürfnis, welche zur Erschaffung der Form zusammentreten. Demgemäß ist die letztere nicht „schön" und nicht „charakteristisch"; vielmehr von jener charakteristischen Schönheit oder schönen Charakteristik, welche auch auf anderen Gebieten ein Kennzeichen der Werke der Jetztzeit ist.

Während England auch jetzt nur in dem Zeichen seiner Gotik siegen zu können meint, und Italien erst infolge seiner nationalen Wiedergeburt einer neuen Blüte

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Semper. Theater zu Dresden (abgebrannt 1869).

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seiner Kultur und Kunst entgegenschreitet, knüpft Frankreich an seine nationalen Traditionen an, versteht darunter aber vielfach die Entfaltung äußeren Glanzes, der über die innere Leere und Kleinlichkeit hinwegtäuschen soll. Daher Überladung und Schwulst und Üppigkeit in den neuerbauten Teilen des Louvre und in Jean Louis

Rib-ach.

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Charles Garnicrs (Paris 6. November 1825) neuer Großer Oper zu Paris (1861—1874, Stein und Eisen).

Die Führung hat Deutschland, dessen Kunstbauten ein an Einzelzügen und hochbedeutendem Leben reiches Bild darstellen. Auf dieselben hat wesentlichen Einfluß genommen Gottfried Semper (Altona 29. November 1803 — Rom 15. Mai 1879). In idealem Sinne, schöpferischer Kraft und Größe der Konzeption Schinkel gleichend, leitete Semper die Formen der Antike in die ihr verwandte, nur mehr malerische und kräftige Renaissance über. Der Brand (1869) des Theaters zu Dresden (1837—1841 sFig. 179]), dessen Formen diejenigen der Frührenaissance gewesen waren, wurde nur ein Anlaß, dasselbe größer und nun in der (noch schöner gehand-habten) Sprache der Hochrenaissance wiedererstehen zu lassen (neuer Plan 1870). Das Museum zu Dresden (begonnen 1847, vollendet von Hähnel, Krüger und Bouchelt

1854) stellt den vollendetsten Abschluß dar, welcher sich für die Zwingeranlage (S. 690) denken läßt. Den herrlichsten Kompositionen des Meisters, welchen eine nicht minder schöpferische und Epoche machende litterarische Thätigkeit') parallel geht, reiht sich an das „klassische" Stadthaus zu Winterthur, das Polytechnikum zu Zürich, der Bahnhof zu Zürich („vielleicht der schönste der Welt"). In Verbindung mit Karl Freiherr von Hnscnancr (Wien 1833), dem gewandten Architekten des Wiener Weltausstellungsgebäudes (1873), schuf Semper für Wien die Pläne zu den beiden, außen sich gleichenden Hofmuseen für Kunst und für Naturwissenschaft (1872 begonnen, Außenbau 1879 vollendet) und zum Neuen Hofschauspielhaus (im Bau begriffen), welche sich in edelstem Renaissancestil halten und dem glänzenden Boulevard Wiens eine neue Zierde sein werden. — Daß dieser Stadtteil „zum prachtvollsten nicht nur Wiens, sondern der Welt" heranwachse, dafür sorgt neben Semper hauptsächlich Theophil Hansen (Kopenhagen 17. Juli 1813), welcher an der Wiederherstellung des Tempels der Athens-Nike zu Athen (S. 104) beteiligt war, und der, nachdem er mit der Akademie der Missensckasten zu Athen (1860) einen „Prachtbau im Stil der Mnesikles und Jktinos" geschaffen, diese Renaissance von Hellas in die lebensfreudige Hauptstadt an der Donau übertragen hat, nicht ohne aufs geistreichste eine Renaissance der antiken Polychromie zu versuchen — Parlamentshaus zu Wien (Außenbau vollendet) —. Bei der Akademie der bildenden Künste, noch mehr bei dem Neuen Hause der Gesellschaft der Musikfreunde zu Wien (1867—1870) traf Hansen in genialster Art den Ton der italienischen Renaissance; und mit dem Heinrichshofe zu Wien (1861—1863) hat er dem modernen Zinshausbau ein Muster aufgestellt. (Ihm folgt das „Rote Schloß" zu Berlin von Hermann Ende sLandsberg an der Warthe 4. März 1830] und Wilhelm Boeckmann (Elberfeld 1832]).

In Stuttgart macht die französische Renaissance, welcher Joseph von Efllc (Dellmensingen (Württemberg] 1818) mit der Baugewerksschule daselbst (1860— 1864) huldigt, mehr und mehr der Anlehnung an die besten Muster Italiens Platz, welche Christian Friedrich Leins (Stuttgart 1814) in der Kgl. Villa bei Berg (vollendet 1853), und sein hochbegabter Schüler Gustav Adolf Gnauth

') Vor allem: Semper, der Stil in den technischen und tektonischen Künsten. 2 Bde. Frankfurt 1860 und München 1863.

Für die Berliner Architektenschule leitet Richard ßtiCttC (Berlin 12. April 1829 — Berlin 26. November 1877) zu dem baulichen Dialekt über, dessen Beweglichkeit und Ausdrucksweise den modernen Bedürfnissen entgegenkommt und für dasselbe geschaffen scheint; der Renaissance entnimmt er die Formenwelt seiner Theater zu Frankfurt a. M. und Magdeburg. Die volle Renaissance ist proklamiert in der Bodenkredit-Anstalt zu Berlin von Ende und Boeckmann, in der Passage daselbst von Kyllmann und Heyden, und in Ludwig Bohnstedts (Petersburg 27. Oktober 1822) preisgekröntem Entwurf zum deutschen Reichstags-Palast zu Berlin (1872).

(Stuttgart 1840) in der Villa Siegle zu Stuttgart in bestem Sinne reproduzieren. Ebenfalls erstrebt nicht die Strenge, sondern die Freiheit der malerischen Erscheinung der Renaissance, wie sie etwa Peruzzi repräsentiert, Gottfried (von) Neureuther (Mannheim 21. Januar 1811) mit dem Polytechnikum (1865—1868) und der Akademie der Bildenden Künste (noch unvollendet) zu München. Ludwig Lauge (Darmstadt 22. März 1808 — München 31. März 1868) hat in dem Museum zu Leipzig (1856) eines „der besten und schönsten Museengebäude" geschaffen.

Auch die Verwendung der Farbe in der Architektur geht einer Reformierung entgegen. Die verschiedenfarbigen Hausteine allein oder in Verbindung mit Ziegel und Terrakotta, dann auch bunte Emaille-Ziegel, Fliesen und Glasmosaiken — Prings-heimsches Haus zu Berlin von Gustav Ebe (Halberstadt 1. November 1834) und Julius Benda (Randen (Oberschlesien) 1838) — neben der farbigen und der Sgraffito-Malerei helfen den Schein des Malerischen erzeugen. Letzteres hat sich auch in der Unregelmäßigkeit des Grundrisses und des Aufbaues von Haus oder Villa und in der Ausstattung beider mit Balkönen, Terrassen, Veranden, Pergolen, eine Stätte des Wirkens erschaffen.

Nachdem die Borbildlichkeit der französischen Renaissance in Deutschland — einer ihrer Vertreter Georg Adolf Demmler (Güstrow (Mecklenburg) 22. Dezember 1804) mit dem Residenzschlosse zu Schwerin (1843—1851; Beendigung des Baues und der Dekoration durch Stüler und Strack 1851—1857) — durch die Anrufung der Kunst Oberitaliens abgelöst worden war, wird diese nunmehr aus der Baupraxis mehr und mehr durch die Vorliebe für die deutsche Renaissance verdrängt, welche aus dem Interesse für das deutsche Kunsthandwerk erwachsen und durch den infolge der großen Siege neubelebten nationalen Sinn gestärkt ist. Der Einbürgerung derselben gilt das Wirken Julius Rnschdorfss (Pleß (Schlesien) 1823), wie dasselbe in dem Restaurierungsbau des Rathauses zu Köln, in dem Umbau der Burg Cochem an der Mosel und in den Neubauten der Gewerbeschule zu Köln und der Bibliothek der Schulverwaltung daselbst vorliegt. Die ihm nacheiferten, haben sich vor den derben Schnörkeleien und in den oft dem angewandten Materiale nicht entsprechenden Formen des leicht an das Barock anklingenden Vorbildes nicht immer freizuhalten gewußt. — Die jüngste Zeit geht daran, das namentlich in der Berliner Architektur lange grassierende Blendwerk der angeklebten Dekorationen aus Gips, Cement oder Zink auszumerzen, und dagegen mit der Anwendung des nicht überall unerschwinglichen Hausteins den Sinn für Solidität und Stil zu fördern; sie verbindet mit dem edlen Stein

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auch wohl den Backstein und die Terrakotta, deren künstlerische Ausbildung sie steigert, und sucht für die Architektur neue Materialien, wie das durch praktische Verwendbarkeit und Leistungsfähigkeit hervorragende Eisen, für den Kunstbau zu gewinnen.

Wlastik.

Die Skulptur Deutschlands darf derjenigen des englischen und der romanischen Völker gegenüber den größesten Wert in Anspruch nehmen. In England herrscht die Nüchternheit der Realitätsnachahmung, namentlich in der Monumental-Plastik, nicht erst seit den 50er Jahren; einzig die Porträtskulptur hat davon Nutzen gezogen. — Italien erlabt sich noch immer an der aalglatten Vollendung der Marmortechnik, für deren Einführung Canova verantwortlich war. Unter Verspottung aller technischen Schwierigkeiten, oft auch aller plastischen Gesetze, ergeht sich die Plastik in der Kunst des durchsichtigen Schleiers, der marmornen Spitzen, der bis in die Geheimnisse des Gewebes eindringenden Stoffreproduzierung, der steinernen Netze und sonstigen Notwendigkeiten. Lebensgröße, auch wohl Kolossalität ist bei diesen Künsteleien selbstverständlich; ebenso die innere Leere. Was etwa an Inhalt geblieben, kommt als Koketterie, schwächliche Zierigkeit, süßliche Sinnlichkeit zum Vorschein. Die Porträt- und Grabdenkmäler zeugen von weitestgehender Erfassung der sinnlichen Ähnlichkeit. Das Tierstück repräsentiert sich, der gleichen Tendenz huldigend, mit Glanz. Eine Oase in dieser Wüste bietet die Pietä (1863—1865, Siena, Kirchhof der Misericordia) des Giovanni Duprs (Siena 1. März 1817 — Florenz 10. Januar 1882); namentlich der Christus ist voll Tiefe und Adel des Empfindens. Ihm eifert sein Schüler Enrico Pazzi (Ravenna 1818) mit der geistigen Wucht seines Dante-Denkmals (1865, Florenz, Piazza S. Croce) nach. Gleicherweise gehören Pietro MagUl (Mailand 1817 — Mailand 9. Januar 1877) — Lionardo-Denkmal zu Mailand (1858—1872); Statuen großer Italiener, z. B. Michelangelos, Galileis, Cavours rc., für die Galleria Vittorio Emanuele zu Mailand — und Pio Feksi (Viterbo 1815) — Raub der Polyxena (Florenz, Loggia de' Lanzi) — zu den edelsten Plastikern des jetzigen Italiens, während Giulio Monteverdc (Bristagno (Piemonts 8. Oktober 1837) aus realistischer Wahrheit und kräftigem Empfinden heraus die fein durchgebildete Gruppe Jenner einen Knaben impfend schuf. — —

In Frankreich hatten bereits Franoois Rüde (Dijon 4. Januar 1785 —    ,

2. November 1855) und Francisqne Josephe Duret (Paris 19. Oktober 1804 — 1865) der neuesten Zeit vorgearbeitet, indem sie die Kunst in das Bad des Natur-und Volkstümlichen führten, dessen Frische und Adel in Rüdes Werken: Merkur (Bronze, Paris, Louvre), Neapolitanischer Fischerknabe (1833), Ludwig XIII. (Statuette in Silber gegossen, Schloß Dampierre), und in Durets Tarantella-Tänzer (1833), Improvisator (1836, beide Erz und Paris, Luxembourg) in die Erscheinung tritt, während des ersteren Ausmarsch der Franzosen zur Verteidigung der Republik 1792 (Relief, Paris, Arc de l'Etoile) und gar das Denkmal Cavaignacs (Paris, Montmartre, Kirchhof) die Extravaganzen des Naturalismus vordeutet, die indessen in der Skulptur der Franzosen immerhin seltener und gemäßigter als in ihrer Malerei auftreten. — Erfüllter und Vollender aller Verheißungen des

französischen Realismus in der Plastik wurde der nach seiner Vaterstadt sich nennende Pierre Jean David dÄNgers (Angers 12. März 1788 — Paris 5. Januar 1856). Der Natur (überwiegend ohne Übertreibung) nachgehend, den Ausdruck und die Bewegung verlebendigend meist ohne Verletzung der Größe in der Erscheinung, vertieft sich David mit Energie in den seelischen Ausdruck (den er bisweilen bis zur plötzlichen, von innen herausbrechenden Aktion steigert), und stellt in diesen Dienst auch das moderne Kostüm, dessen Schwierigkeiten er glänzend überwindet. Den noch idealisierenden Werken seiner Frühzeit — Denkmal Ra ein es (Statue, Marmor, enthüllt 1833, La Fertö-Milon); Grabdenkmal des Generals Bonchemps (Statue, liegend, S. Florent, Kirche); Griechenmädchen als Grabdenkmal des Botzaris (Statue, liegend, Marmor, Athen) — stehen als Meisterwerke moderner, historischer Plastik gegenüber Philo-pDeinen (Marmorstatue, Paris, Louvre), das Corneille-Denkmal zu Rouen, das Guttenberg-Denkmal zu Straßburg (Erz, Enthüllung 1840) und die zahllosen lebensprühenden Porträtbüsten — Chateaubriand, Victor Hugo, Washington, Arrago, auch Goethe (1829, pyrenäischer Marmor, kolossal, Weimar, großherzogl. Bibliothek) —, welche Werke ihm in der modernen französischen Plastik mit Recht einen maßgebenden Einfluß sicherten. Allein wo das Individuelle nicht der Hauptfaktor sein darf— das Vaterland reicht den großen Männern f Frankreichs Lorbeerkränze (Hochrelief, kolossal, Paris, Pantheon, Giebelfeld) —, da macht sich ein verhängnisvolles Verkennen der Fundamental-Gesetze der Plastik und der Mangel an Selbstzügelung im Dienste des Stils und der monumentalen Haltung bemerklich.

Solchen Fehlern ist naturgemäß der Tierdarsteller weniger ausgesetzt;

Antoine Louis Baryt (Paris 24. September 1795 — 27. Juni 1875) ist der Klassiker dieses Gebietes — Jaguar einen Hasen verzehrend (Paris, Luxembourg); Löwe im Kampf mit der Schlange; Theseus mit dem Minotauren kämpfend—. — Die neueste französische Plastik sucht das Malerische und die schwungvolle Erscheinung mit scharfer Erfassung des Lebens und auch mit Formenadel zu vereinigen, wie es zeigen: der Florentinische Sänger (versilberte Bronze, 1865, Paris, Luxembourg) und das Denkmal des Generals Lamoriciäre (Nantes, Kathedrale) von Paul Dubois - Pigalle (Nogent sur Seine 18. Juli 1829); der Genius der Künste (Hochrelief, Paris, Louvre, Hauptportal) von Marius Antoine Merciv (Toulouse 30. Oktober 1845); die Mutter der Gracchen (1861, Paris, Luxembourg) von Pierre Jules Cavtlitr (Paris 30. August 1814); der Schwur des Spartacus (1872, Paris, Tuileriengarten) von Ernest Louis Barrias (Paris 13. April 1841), und die schlummernde Hebe (Paris, Luxembourg) von Albert Ernest Carrier-Bclltttsc (Anizy-le-Chäteau jAisnej 12. Juni 1824). Höher als diese alle schwang sich Claude Jean Baptiste Eugäne Guillaumc (Montbard [Gote d'orj 1822) auf mit den Porträts Napoleons I. und des Erzbischofs Darboy (1875, Paris, Luxembourg), mit der Doppelbüste der Gracchen (Bronze, Paris, Luxembourg) und der Römischen Heirat (1877).

Die Skulptur Deutschlands hat in minderem Grade an dem Umschwünge teil genommen, welchen die Architektur und in fast excessiver Weise die Malerei seit den 50er Jahren durchgemacht hat. Die Darstellung des menschlichen Körpers kann kaum des Bezuges auf die vorzüglichste Darstellung, welche demselben je geworden ist und werden kann, auf die klassische Griechenlands, entraten; und schon die Rauchsche und Rietschelsche

Schule hat ihr entscheidendes Merkmal in der Verschmelzung der Ergebnisse der Natur-nachfolge mit denen der Nachfolge der „zweiten Natur" gefunden. Ein anderes Programm wußte man bis in die jüngste Gegenwart hinein nicht aufzustellen; und so haben die Nachfolger jener Großen in dem Sinne ihrer Meister gewaltet. Allmählich aber nahin der Wunsch, auch die Skulptur dem Realismus zu erobern, an Stärke und Dringlichkeit zu; die Lebendigkeit der Darstellung, die Unmittelbarkeit des physischen und psychischen Lebens, das Frappante und Pointierte der Auffassung schien ein begehrenswertes Ziel, das Fesselnde und Packende, die Wirkung und das blitzartige Hereinbrechen derselben des Ringens der Künstler wert. Noch nimmt die Schar derjenigen zu, welche solches als das Ideal der (modernen) Bildhauerkunst bekennen; und selbst eine Heraufgipfelung des Realismus bis zu grellem Naturalismus ist nicht ausgeschlossen.

Von diesen „Percys" des Realismus scheidet sich eine Gruppe von Künstlern, welche dem Realismus hohe Berechtigung zuerkennen, aber demselben die plastischen Stilgesetze und den klassischen Linienzug zu opfern nicht gewillt sind. Erklärlicherweise bietet die Monumentalkunst diesen den besten Anlaß zur Bethätigung ihrer künstlerischen Gesinnung, während jene auf dem Gebiete des Genre und Porträts sich tummeln, aber gelegentlich selbst an Gegenstände tasten, deren im höchsten Sinne kongruente Verkörperung der Jdealkunst vorbehalten ist.

Der vermittelnden Richtung, welche die Rechte von Idealität und Realismus abwägt, gehört als ein Hanptmeister an Kaspar Zumbusch (Herzebrock (Westfalens 23. November 1830); hoch vollendeten Porträts ließ er in dem Denkmal Königs Max II. (Bronze, München, 1875 enthüllt) und dem Beethoven-Denkmal zu Wien (1880 enthüllt) die Meisterwerke seines Lebens folgen. — In seinem Trinkenden Knaben (Bronzestatuette) und dem Sitzend eingeschlafenen Hirten (1873, Marmor, Leipzig, Herr Fiedler) verstand Adolf Hildkbrand (Marburg 6. Oktober 1847) bei hoher edler Realität einen Hauch des Griechentums einzuführen.— Feinen Formensinn bei aller Treue der Natnrauffassnng offenbart Konrad Kuoll (Bergzabern (Rheinpfalzs 9. September 1829) mit dem FischbrunnenZ (München, Marktplatz). — Die Sprache, welche Leopold Rudolf Sicinering (Königsberg (Preußens 1835) spricht in der Erhebung des Volkes (Relief des Germaniasockcls, Berlin, Siegeseinzug 1871), in dem Denkmal Friedrichs des Großen zu Marienburg (1877 enthüllt) und der Porträtstatue des Augenarztes von Graefe?) zu Berlin (Enthüllung 1882), weist warmes Empfinden und edle Ausdrucksform neben frischer Verwertung charakteristisch dem Leben entnommener Züge auf. — In die Bildnisdarstellung der Königin Luise (Berlin, Tiergarten, 1880 enthüllt) läßt Erd man Eulke (Berlin 26. Januar 1843) ein hochideales Moment hinein spielen, welches sich aus strenger Durchläuterung der Formen und weich poetischem Empfinden mischt. — Modern giebt sich Hugo Wilhelm Fritz Schaper (Alsleben bei Halle 1841) in dem Werke Bacchus die Ariadne tröstend (1866), elegant und vornehm in der Goethestatue zu Berlin (1880). — Eduard Schmidt von der Launitz (Grobin (Kurlands 23. November 1797 — Frankfurt a. M. 12. Dezember 1871)

Darstellung des Volksfestes des Metzgersprunges.

²) Erzstatue (Fleischteile leicht vergoldet) stehend vor der Nische eines Mittelbaus, in dessen Flügelbauten polychrome Reliefs (Majolika) eingelassen sind.

begann als Schüler Thorvaldsens und Teneranis mit idealen Darstellungen, um alsbald durch seine rastlosen technischen und anatomischen, später Rassestudien dem Realismus in die Arme geführt zu werden — Land- und Seehandel, Australia (Börse, Frankfurt a. M., westliche Fassade); Serie von ethnologischen Schilderungen (15 Büsten) *); Bier Fackelhalter (1839 bestellt, Rom, Palazzo Torlonia) —. Demselben näherte sich bereits sein bedeutendstes Werk, das mit feinern architektonischen Sinne aufgebaute Guttenberg-Denkmal zu Frankfurt a. M. (Modell 1840, Erz 1857). —

26. Dezember 1881), und ebenfalls überstrahlend Robert Dich

Zu der vollrealistischen Darstellung innerhalb der rnodernen Skulptur leitet Bin-cenz Pilz (Warnsdorf (Böhmens 14. November 1816) und Anton Dominique Fernkorn (Erfurt 17. März 1813 —1878) über, der letztere in dem Denkmal des Erzherzogs Karl (Kolossal-Reiterstatue, 1853 —1858, Wien, Burgplatz) die Tendenz der Neuzeit repräsentierend, welche das Werk der Skulptur aus der skulp-turaleu Gemessenheit und Stilgeschlossenheit herausreißen möchte, um es mit der psychischen Belebtheit der Malerei konkurrieren zu lassen. Dann geht über der Aktion und dem gesteigerten Ausdruck gar oft die Wertschätzung des Wesentlichen in der Skulptur, des Gegenständlichen und der Form und ihrer Schönheit verloren; das Bewußtsein von den Grenzen, hiermit die Größe der Einzelkunst, trübt sich; die eine wetteifert mit der Wirkung der anderen; die Epoche der gegenseitigen Grenzüberschreitungen — malerische Architektur und Plastik, musikalische Malerei, dichtende Musik, Landschaft malende Dichtung — tritt ein, und das bezeichnet nie den Höhepunkt weder der allgemeinen noch der Einzelkunst. Selbstverständlich, daß geniale Begabungen wie diejenige Hans Gassers (Eisenstratten (Kärnten) 2. Oktober 1817 — Budapest 24. April 1868) die äußersten Klippen vermeiden, zu welchen sie immerhin den Weg für mindere Talente ebnen. Gassers Porträtbüsten, auch seine Wieland-Statue zu Weimar (Erz) überragen die für viele der Wiener Neubauten geschaffenen „Ideal"-Gestalten. — Weit bedeutender als der Realist der Münchener Schule, Michael Wagmüller (Regensburg 14. April 1839

in Dresden (Pößneck (Meiningen) 20. April 1844), den Schöpfer des liebenswürdigen Gänsediebes (1880, Brunnenfigur, Dresden), wie Louis Sutzmann-Hellborn (Berlin 20. März 1828), der sich mit Vorliebe und Glück der dekorativen Plastik und Relieftechnik zuwendet, ist das Haupt der Berliner Realisten, Rein hold Begas²) (Berlin 15. Juli 1831). Seinem Schiller-Denkmal (Marmor, 1871 enthüllt, Berlin, vor dem Schauspielhause) wohnt trotz der Massigkeit des Dichtermantels und trotz der derben, selbst plumpen Formen der allegorischen Sockelgestalten (Fig. 180) etwas Frisches und Begeisterndes ein; der Gesamtumriß hat außerordentliche Vollendung;

9 Vielfach im Kmistunierricht verwendet. So auch seine Modelle der Akropolis zu Athen (1867) und des Griechischen Theaters, und seine Wand tafeln zur Veranschaulichung antiken Lebens und antiker Kunst (1873), welche er für seine durch 30 Jahre hindurch in Frankfurt a. M. fortgesetzten kunstgeschichtlichen Vorlesungen entworfen hatte. Dort und in Düsseldorf hat er auch plastische Anatomie gelehrt. Zu jener und zu dieser Disziplin war er durch die Studien geführt^ zu welchen einst von Thorvaldsen ihm übertragene Antiken-Restaurationen die Anregung gegeben hatten.

s) Karl Begas (S. 770 Note 2) hatte vier Söhne: Oskar (Berlin 31. Juli 1828), Porträt- und Historienmaler; Reinhold, Bildhauer s. o.; Adalbert Franz Eugen (Berlin 5. März 1836), Maler von Porträts und Historie); Karl (Berlin 11. April 1849), Bildhauer.

die Charakteristik läßt alles Akademisch-Schablonenhafte weit hinter sich, und ist voll dramatischer Energie im Sinne der Hochrenaissance und selbst des Barock. Immerhin sind der Alte Faun einen jungen im Flötenspiel unterweisend und Venus den >weinenden Amor tröstend, wie mehrere Tierbilder — 2 Stiergruppen (Budapest, Schlachthaus, Portal) — vollendetere Schöpfungen, da schon ihre Gegenstände

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Fig- 180.

Begas. Die Lyrik. (Sockelstatue am Schiller-Denkmal zu Berlin.)

der Frische und der Naivität des Naturgefühls, der übersprudelndeli Lebensfülle und dem unbedingt Charakteristischen den weitesten Spielraum gewähren. Beispiele für die hohe Steigerung des Lebensgefühls und die scharfe Aufnierksamkeit auf die Einzelform, welche die neueste Zeit hervorzukehren liebt, sind Begas' Porträtwerk Menzels (fast Halbfigur, Marmor, Berlin, Nationalgalerie) und Victor Oskar Tilgners (Preß-burg 1844) Büste der Schauspielerin Charlotte Wolter.

Malerei.

Die Welt- und ihnen folgend die Specialausstellungen der letzten Jahrzehnte haben die mehr oder minder große Abschließung einzelner Nationen aufgehoben, die Blicke auf die Kunstthätigkeit derselben gelenkt, und den Namen manchen Künstlers schnell über Vaterland und engeren Ruhmeskreis hinausgetragen. Das Kunstgebiet ist also bedeutend erweitert. Aber auch so bewahrt die Malerei in Realismus und Koloristik die ihr charakteristischen Züge, zumal die alte und die neu hinzugekommene Welt darin einig sind, sich von einigen wenigen Kunststätten die Anregung zu holen. Im Beginn dieser Epoche erlangten die Belgier hohen Ruhm, zogen sie viele Schüler an. Allmählich sind sie zurückgetreten; ihr Einfluß ging auf die Franzosen über, die schon zuvor für die Kunstschulung hochbedeutend gewesen. Mit ihnen teilt Deutschland die Anziehungskraft, nicht ohne zuvor selbst bei Belgien und Frankreich in die Schule gegangen zu sein.

Eine jetzt erst der Kunst neuerschlossene Provinz vertritt der Russisch-Pole Hendrik Sicmiradski (Charkow 15. November 1843), der mit dem Gemälde Christus und die schöne Sünderin (1871) und in den kompositionell nicht durchgebildeten, auch einer genügenden Charakteristik ermangelnden Lebenden Fackeln des Nero (1876) mit Farben und Leinwand Verschwendung trieb, aber in dem Schwertertanz feine Modellierung, zarte Stimmung und Maßhalten in der Farbe bei Duft und Glut derselben erreichte. Ferner der Sohn des ermordeten Dichters, Alexander von Kotzebue (Königsberg 9. Juni 1815), welcher der größeste Schlachtenmaler Rußlands und der Schilderer der Kämpfe der Russen im 7jährigen Kriege und der Feldzüge Suwarows ist; und Wasili Wasiliewitsch Wereschagin (Tscherepovets (Gouvernement Nowgorod) 26. Oktober 1842), der seltene Meisterschaft über alle Mittel realistischer Darstellung erworben hat und sie maßvoll anwendet, um einzig dem Gegenstände seiner Darstellung — Scenen aus dem Feldzuge in Turkestan (Moskau, Museum) und aus dem russisch-türkischen Feldzuge 1877 (erste Ausstellung Paris, Cercle artistique, Januar 1880) — eine ergreifende Predigt in den Mund zu legen.

In den Kreis der Kunstbewegung sucht Spanien wieder einzutreten, welches mit D. Vincente Palmaroli (Madrid 1835) — Predigt in der Sistinischen Kapelle (1866, Madrid, Königl. Schloß); Beerdigung der Opfer des 2. Mai 1806 (1871, Madrid, Stadthaus) — der koloristischen Tendenz huldigt, und in Mariano Fortuny y Carbo (Rens [Katatonien] 11. Juni 1839 — Rom 21. Oktober 1874) einen auch in der Radierung tüchtigen Künstler besitzt, welcher der auf Leben, Wahrheit und Naturtreue gewandten südlichen Volksnatur nachging, und die genreartigen Äußerungen derselben zu sittenbildlichen Schilderungen voll feiner Charakteristik, staunenswerter Lebendigkeit, frischer Unmittelbarkeit und vollendetster Ausführung verwertete — Hochzeit in der Bicaria zu Madrid (1867, Madame de Cassini); Schlangenbändiger (Banquier Andrö, beides Ölbilder); Marokkanischer Teppichhändler (Aquarell); Vorlesung im Garten (Ol); Schlacht bei Tetnan (Skizze, 30 Fuß lang) —.

In Italien ist der französische Einfluß nahezu Alleinherrscher, die Betonung der Farbeneffekte an der Tagesordnung. Stefano Ussi (Florenz 1822) ist der bedeutendste der Historienmaler — Vertreibung des Herzogs von Athen aus

England schließt sich mit dem einen Teile seiner Künstler dem Kontinente vollständig an — ihr Haupt Charles Locke Eastlake (Plymouth 17. November 1793 — Pisa 24. Dezember 1865) —, und trägt in den Werken der übrigen einen stark ausgesprochenen nationalen Zug zur Schau, der der Stolz der Engländer ist, jene aber dem Nichtengländer schwer zugänglich macht. Der Widerstand des Volksgeistes gegen einzelne Fächer (S. 712), „der Mangel einer älteren monumentalen Kunst, die schrankenlose Herrschaft des individuellen Sinnes und die Scheu, über den alltäglichen Kreis hinauszugehen", sind die dem Knnstwalten des Jnselreichs das Gepräge verleihenden Faktoren, von welchen weder die religiöse noch die Historienmalerei reiche Förderung erwarten kann. Jene giebt sich lange Zeit einem Prae-Raffaelitismus hin, der es an Wunderlichkeiten mit den extremen unter den deutschen Nazarenern aufnimmt. Der (übrigens seinen Stil wechselnde und neuestens im Porträt brillierende) John E v e r e t t Millais (Southampton 8. Juli 1829) gründete mit dem, aus Kunst- und Frömmigkeits-Motiven Jerusalem als Wohnort erwählenden Guillaume Holm an Hunt (London 1827) und mit Dante Gabriel Roscttl (1828 in England geboren), der sich jetzt der Litteratur widmet, die „Jntensity School", welche sich nach den „Anfängern" in der Kunst in religiöser Gesinnung, künstlerischer Auffassung und Technik richtet. — Die Historienmalerei suchen zu beleben Eduard SlrmitttßC (London 20. Mai 1817), der seine aus dem Alten und Neuen Testament und der Heiligen-Geschichte, aus der englischen und der Kriegshistorie gewählten Scenen mit bedeutender Wirkung und kräftigem Kolorit darstellt, und der gerühmte Schöpfer des Wandgemäldes die Künste im Dienste des Krieges (1880, London, South Kensiugton Museum. South Court, nördliche Lünette), welchem demnächst das Bild die Künste im Dienste des Friedens (ebenda, südliche Lünette) folgen wird, Frederic Lcightou (Scarborough sIorkshirej,

Florenz (1867, Florenz, Akademie); Bianca Capello (1878, Paris, Ausstellung) —. Das Genre vertreten der Soldatenstücke liebende Girolamo Jnduno (Mailand 1827) und Singt Stift (Bologna 1838), welcher seine Motive gern aus der modernen Gesellschaft holt. Der größeste Landschafter Italiens, Achille VcrtUNM (aus Neapel), bringt die lange von den Italienern vernachlässigte Heimat zu Ehren und liebt auch den Orient, welchen er mit Hildebrandtschen (S. 830) Farben ausstattet.

3. Dezember 1830), der sich auch in den Bereich der antiken Mythologie wagt. — Auf der Grenze zwischen Historie und Genre stehen die Dichter-Illustratoren, für die indessen oft weniger die Phantasie als Schöpfer denn das Theater als Modell gilt: Edward Matthew Ward (London 1816 — Windsor 1879) — Dr. Johnson im Vorzimmer des Lord Chesterfield auf Audienz wartend (London, National Gallery) — und William Powell Frily (Studley sAorkshirej 1819), der letztere aus Shakespeare, Sterne, Goldsmith, Dickens, Moliöre und Don Quixote schöpfend und sich der Darstellung des englischen Lebens zuwendend — Seebad von Rains gate; Derby-Rennen (1858, London, National Gallery); Eisenbahnstation (1861); Bondstreet —. — Der größeste Genremaler Englands ist David Wilkic (Cults sFifeshirej 18. November 1785, f auf der Rückkehr von Ägypten vor Malta 1. Juni 1841) — die Dorfpolitiker (1806, Lord Mansfield); Testamentseröffnung (1820); die Invaliden von Chelsea (1822, London, Apsley House, Duke of

Wellington) —, der wie der größeste Landschafter, William Joseph Mallord Turners (London 23. April 1775 — London 19. Dezember 1851) — Jason; der Schiffbruch; der Meerbusen von Baiae (sämtlich London, National Gallery) — und der größeste Tiermaler Englands, Edwin Henry Landsccr (London 7. März 1802 — London 1. Oktober 1873) — der Affe, der die Welt gesehen (1827); Bolton Abtei (1834); des alten Schäfers Hauptleidtragender (1837); Dignity and Jmpudence; High life and low life; Alexander und Diogenes (die letzten 3 Bilder²) London, National Gallery) — europäischen Ruf gewonnen hat.

Paris 6. Dezember

Belgien griff „in stolzem Gefühle einer eben erst erkämpften Unabhängigkeit in die glorreichen Zeiten seines ersten Freiheitskampfes zurück" und erschaute, wie einst Griechenland, das Glück der Gegenwart in dem Ruhme der großen Vergangenheit, und pries, was die Väter gethan, mit der Beredsamkeit einer Farbenglut, welche in Gestalt der beiden Bilder: Der Kompromiß⁴) (1841, Brüssel, Nationalmuseum; kleine Wiederholung Berlin, Nationalgalerie) von Eduard de Biefve (Brüssel 4. Dezember 1809— Brüssel Mitte Februar 1882), und die Abdankung Karls V. (1841, Brüssel, Nationalmuseum; verkleinerte Farbenskizze Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut) von Louis Gallnit (Tournay 9. Mai 1812), einen Triumphzug durch Deutschland und halb Europa (seit Spätherbst 1842) hielt. Repräsentationsbilder ohne geistiges Schwergewicht noch dramatisch ergreifende Komposition, das erste äußerlich und ohne tiefgehende Charakteristik, das andere voll Unmittelbarkeit der Auffassung, sind sie beide Zeugen und Produkte vollendeten malerischen Vortrags, brillantester Stoffmalerei und unerhörten Glanzes im Kolorit⁴). Nicht als ob Gallait und Biefve die Größesten und unerreicht in der belgischen Kunst gewesen wären. Sie und die mit ihnen Ruhm gewannen, Gustav Wuppers (Antwerpen 23. August 1803 1874) — Heldentod des Bürgermeisters Van der Werff bei der Belagerung von Leyden (1576, Haag, Mauritshuis); Karls I. Abschied von seinen Kindern (Besitz des Königs der Belgier); Louis XVII. im Temple — und Nicaise de Keyscr (Santvliet (bei Antwerpens 26. August 1813) — Sporen-schlacht von Courtray (1836, Courtray, Museum); Der Antiquar —, sind übertroffen und überholt; aber sie waren die Wegweiser, die erste Erfüllung nach langer, öder, selbst verheißungsloser Zeit; darum jubelte ihnen die Welt zu; darum strebt ihnen die jüngere Generation der belgischen Historienmaler nach. Unter ihnen der durch längeres Wirken in Deutschland (Weimar) bekannte Wilhelm Ferdinand Pauvels (Eckeren (bei Antwerpens 15. August 1830) — Rückkehr der Verbannten des Herzogs Alba (Berlin, Herr O. Mühlberg) —, und Antoine Josöphe Wiertz (Dinant . 22. Februar 1806 — Brüssel 18. Juni 1865), der mit seinen besten Werken — Heilige Familie; Kreuzabnahme — den Größesten seines Landes nicht fern

*) Durch Schenkung, Vermächtnis und Ankauf besitzt die National Gallery zu London ein paar hundert Ölgemälde, Aquarelle und Handzeichnungen Turners.

²)    Jedesmal 2 Hunde, welche mit ebensoviel Komik wie Charakteristik die betreffenden Gegensätze vertreten.

³)    Unterzeichnung des Bundes der niederländischen Adligen zur Abwehr der Inquisition und der Willkürakte Philipps IL, 16. Februar 1566.

⁴)    Weniger prunkhaft, dafür innerlicher und technisch vielleicht noch vollendeter sind Egmonts letzte Stunde (1848, Berlin, Nationalgalerie) und die Brüsseler Schützengilde Egmont und Horn die letzte Ehre erweisend (1851, Tournay, Museum Mg. 181]), beide von Gallait.

bleibt, aber durch chaotische Phantastereienx) und durch das Streben bekannt ist, die Zeichnung Michelangelos mit der Üppigkeit und der Farbe des Rubens in Einklang zu setzen. — Nicht nur die Farbenpracht, vielmehr Auffassung, Zeichnung, Formensprache, Charakteristik der alten Niederländer und Deutschen nimmt Hendrik Lehs (Antwerpen 18. Februar 1815 — Antwerpen 26. August 1869) zum Muster. Dem Glauben lebend, daß die wahre Verkörperung eines Vorganges die Äußerungsform der Zeit heische, in welcher jener sich abgespielt, malt Leys Scenen aus der niederländischen Geschichte (Fresken, 1866 Antwerpen, Rathaus), Wiederherstellung des katholischen Kultus im Dom zu Antwerpen (1845,Brüssel,Palais), Rubens zu einem Fest der Armbrustschützen gehend (Antwerpen, Museum) in dem Stil der solchen Scenen gleichzeitigen Meister, und wieder mittelalterliche Scenen in demjenigen früher Fresken und Miniaturen der altflandrischen und deutschen Schule — Luther als Chorschüler —; und eine Scene, die Albrecht Dürer vorführt: Dürer zeichnet bei seinem Aufenthalt in Antwerpen das Bildnis des Erasmus von Rotterdam (1857, Berlin, Nationalgalerie), sieht sich wie ein Dürerscher Kupferstich an. Auch die nachgedunkelte Farbe der alten Bilder sucht Leys zu imitieren, den Luftton und die Perspektive in ihrem Geiste zu halten. — Diese archäologische Tendenz setzt sein Schüler Lourens Alma-Tadenm (Dronrijp (Westfriesland) 8. Januar 1836) fort, nur daß dieser das Archaisieren der Form abthut, in ihr, wie in der ganzen Technik gleich den Feinmalern seines Landes höchste Vollendung erstrebt und erreicht, und sich der Darstellung des öffentlichen und des Privatlebens fast ausschließlich der alten Welt widmet. Die an sich oft unbedeutenden Vorgänge — Wie man sich vor 3000 Jahren unterhielt (1863); die Mumie (1867); Phi dias arbeitet am Parthenon-Friese; Fest der Weinlese im alten Rom (1877); Audienz bei Agrippa; Tragödie einer braven Frau (3 Aquarelle) — erhalten eine in Lokalität, Architektur, Gewandung, Schmückung mit Kunst und Kleinkunst allen Anforderungen der Altertumskunde gerechte Verkörperung; „nur die Gestalten selbst, insbesondere die Frauen, gehören der modernen Welt an, und erfahren eine oft an das Pikante streifende Durchbildung der Gestalt, eine feinste Ausmalung des Gesichtsausdruckes". Über alle dem aber steht — und darin erweist sich Alma-Tadema als echter Niederländer — die hochmalerische Behandlung. — Charles Corneille Auguste de Groir (Comines (Flandern) 1825 — 30. März 1870) ist der Realist der Belgier, der indessen selbst mit Stoffen wie der Rückkehr des Betrunkenen zu seiner dem Elend und Kummer erlegenen Frau (Wien, Ausstellung 1873) durch den zu Grunde liegenden Gedanken ideal wirkt, und in Karls V. Tod und der Reformierten Predigt²) (Brüssel, Palais) Großartigkeit erreicht. — Das Genre der Belgier lehnt sich naturgemäß an die alten Meister und die Natur an. Das moderne Boudoir, Teppiche, Seidenroben, türkische Shawls und Luxusgegenstände giebt

0 In der Scene in der Unterwelt wird Napoleon von Weibern mit Fleisch und Blnt gespeist. Der Selbstmörder jagt sich, zwischen dem guten und dem bösen Geiste stehend, eine Kugel durch den Kops. Die Pens6es et Visions d’une töte coupee bringen in drei Bildern die Thätigkeit des Gehirns eines Verbrechers unmittelbar vor, während und nach der Exekution zur Darstellung. — Die meisten seiner Werke in dem Musee Wiertz zu Brüssel.

²) Fr. Junins predigt in einem Privathanse, während der Scheiterhaufen eines Autodafe seinen Glanz durch das Fenster wirft.

keiner besser als der gallisierte Alfred Stevens (Brüssel 11. Mai 1828). — Die Tierdarstellung weist ein glänzendes Dreigestirn auf in: Eugene Josephe VcrbvcckhoVen (Warneton sWestflandern) 8. Juli 1799 — Brüssel 19. Januar 1881) - Schafe,

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Gallait. Die Brüsseler Schützengilde Egmont und Hom die letzte Ehre erweisend (Tournay, Museum).

auch Kühe —; in beut auch in der religiösenr) Malerei thätigen Charles Berlat (Antwerpen 1824) — wilde und Haustiere, namentlich Hunde —, und in Alfreds

') Mater dolorosa; Klage um den Leichnam Christi.

Bruder Josephe Stevens (Brüssel 1822), dem „Raffael der Hunde" — Hunde-markt in Paris (Brüssel, Museum); der Hund des Gefangenen (1850) —.

Der Vorgänger der Realisten in der Malerei Frankreichs war Theodore Jean Louis Andre ©eriCrtUlt (Rouen 1791 — Paris 18. Januar 1824), der mit dem Notfloß der Fregatte Medusa (1819, Paris, Louvre) dem neuen Evangelium die Bahn brach und so die Naturwirklichkeit der Form, wie Delacroix (S. 779) die Naturwirklichkeit der Farbe, zur Hauptsache machte. „An die Stelle der idealen Schönheit tritt der Ausdruck leidenschaftlicher Erregtheit des gewöhnlichen Individuums, an die Stelle der typischen Verallgemeinerung die Charakteristik des Einzelnen in seiner realen Erscheinung. Die Wirkung und Herrschaft des Moments drängt sich vor dem Universellen, Traditionellen und Gesetzmäßigen in den Vordergrund. Dabei wird die Schönheit der Gestalt wie der Rhythmus der Gruppe wertlos, verglichen mit der Wirkung der Stimmung, dem Grauen, Entsetzen oder der sonstigen seelischen Teilnahme, welche der Beschauer dem leidenschaftlichen Ringen des Dargestellten entgegenbringen muß. Demzufolge verliert mit der absoluten Schönheit der Form die Formgebung, nämlich Zeichnung und Modellierung selbst ihre Bedeutung und wird in demselben Maße vernachlässigt als das Kolorit gewinnt .... Die Magie des Farbenscheines, der gegenüber die Formgebung und der Gegenstand durch einfache Verwechselung von Büttel und Zweck als nebensächlich zurücktreten," ist das Ziel des Alexandre Gabriel Decamps (Paris 3. März 1803 — Fontainebleau 22. August 1860), des Malers der mit scharfer Satire gewürzten Afsenparodieen: Affe als Musiker, als Maler, Kunstkenner, Bäcker und Schlächter. Sein türkischer Polizeimeister (1831), die türkische Wache, Cafe bei Smyrna, der türkische Metzger-geben die Natur wie sie ist und den Menschen nur als eines unter anderen Produkten derselbenx), nicht als den geistigen Schwerpunkt, die Krone und Gipfelung der Schöpfung. Da das die psychische Bedeutsamkeit oder Erregung selbstverständlich ausschloß, so ist der Orient, die Heimat des potenzierten dolce far niente, das prädestinierte Gebiet, welches überdies auch der Farbenlust des Meisters weiteste Entfaltung gestattet.

In gleicher Weise kommt der Orient der Historien- und Schlachtenmalerei entgegen. Die afrikanischen Kriege, mit denen die Aufmerksamkeit geschickt von den inneren Zuständen abgeleitet wurde, lieferten den Verehrern der leuchtenden Farbenharmonieen phantastische Kostüme, fremdartige Physiognomieen und reichen Stoff. Entgegengesetzt dem Heroenkultus, auf welchen die Historienkunst des Empire hinausgelaufen war, wurde in der Kunst der Julimonarchie wie sie Emile Jean Horace Vernet (Paris 30. Juni 1789 — Paris 17. Januar 1863), der Enkel des berühmten Marinemalers (S. 707), vertritt, dem französischen Volke, seiner Armee und seiner Gloire (Fig. 182) eine Huldigung dargebracht. Von der Zeit her, da Vernetx) Scenen und Einzelgestalten

0 Decamps läßt „den Menschen die Rolle eines Banditen, eines Bettlers oder eines Cretin spielen. Stein, Erdreich, Ruine, Wasserpfütze oder Hnnd, Esel, Ente lassen für ihn keinen anständigen Platz übrig" (Theophile Silvestre). Dasselbe französisch-romantische Prinzip, daß „in der Welt der Gegenstände kein Rangunterschied ist und daß für das Auge des Künstlers das Gemeinste wie das Höchste, das Alltäglichste wie das Seltene dasselbe Recht, denselben Zauber der malerischen Erscheinung hat", waltet auch bei Vernets religiösen Kompositionen; in seinem Joseph von den Brüdern verkauft (1837) nehmen Dromedare und Kamele den größesten Platz ein.

der großen Napoleonischen Armee gemalt, welche in ihrem gemütlichen oder sentimentalen Anfluge eine genreartige Behandlung wollten, und mit welchen er indirekt politisierte und gegen das Bourbonentum demonstrierte — Soldat von Waterloo in schmerzliche Betrachtung versunken; Le soldat laboureur x); Das Pferd des gefallenen Trompeters; Abschied Napoleons von seiner Garde (1825) —, seitdem ist ihm ein Zug des Genremäßigen treu geblieben, der ihn so beherrscht, daß er in der Jagd nach dein Naturwirklichen die Komposition in Episoden zerklüftet und sich außer stände sieht, die ganze Fülle der Details einzig in dem Lichte der großen Idee erglänzen zu lassen. So zerlegt er den außergewöhnlich lebendig geschilderten Sturm auf Constantine (3 Gemälde,

Versailles, historisches Museum, Salle de Constantine) in drei Einzelvorgänge, die keine andere Gemeinsamkeit als die haben, daß sie nacheinander geschehen sind und hier nacheinander gesehen werden; so ist die Wegnahme der Smala (Lager des Abdel-Kader; 1845 ansgestellt; 66 Fuß lang,

16 Fuß hoch²)) eine äußerliche Zusammenstellung, ein Nebeneinander von Episoden aus kriegerischen Vorgängen mit afrikanischer Landschaft und orientalischer Ausstattung. Vernets vielbewunderte Detail-Kenntnis, sowohl in der Uniformierung und Bewaffnung bis zum Gamaschenkuopf des Einzelsoldaten hinunter wie auch in dem ganzen Behaben des Vorganges, den wir eine Schlacht nennen, der Umstand ferner, daß es zum Verständnisse seiner Bilder keiner großen Mühe und Geistes-anspannung bedarf, endlich das Glänzende und Jmprovisatorische ihres Auftretens, die frische Lebendigkeit und der kecke Naturalismus haben Bernet die Herzen seiner Nation gewonnen, und haben ihn populärer gemacht als es Nicolas Toussaint lSl)iU'lCt (Paris 20. Oktober 1792 — Paris 29. Oktober 1845) — der Grenadier von Waterloo (1817) — und Denis Auguste Marie Raffet (Paris 1. März 1804 — Genua 18. Februar 1860) — Geisterrevue der großen Armee vor Napoleon; militärische Historien- und Genrebilder —, ja als es Bellange und Delaroche je gewesen sind. Und doch hat die historische Entwicklung Vernet ganz und gar zurückgestellt und an die Kunst jener drei, namentlich des Hippolyte Josephe Louis Bellang6 (Paris 17. Januar 1800 — Paris

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Fig. 182.

Horace Vernet. Grenadier (Zeichnung).

²) Ein Soldat der großen Armee, der mit Pflügen beschäftigt ist, und dabei alte Waffen

stücke findet.

²) Eines der größesten Gemälde, das je gemalt wurde (das nächstgrößeste ist A. von Werners „Einigung der deutschen Stämme" pSVs Fuß lang, 13 Fuß hoch; S. 795]).

10. April 1866) Anschluß genommen: an seiner wahren und tiefen Empfindung, seiner ungeschminkten Darstellung und schlicht sachlichen Auffassung, seiner kernigen Energie und seinem ergreifenden, nie theatralischen, oft tragischen Pathos hat die modernste französische Kriegsmalerei (Neuville, Detaille rc.) gelernt. Sein Napoleon bei der Rückkehr von,Elba (Salon 1834) und Napoleon die vorüberziehenden verwundeten Österreicher nach der Schlacht von Wagram grüßend (1838, Leipzig, Museum) haben die Gestalt des „kleinen Korporals" typisch gemacht. Das Schlachtfeld von Waterloo, die Episode aus dem Rückzüge aus Rußland, die Schlacht von Marengo (Rouen, Museum) protestieren, wie Beranger im Liede, so in Farben gegen die Niederlage der französischen Armee, gegen „die thatlose Träumerei und die politische Erschlaffung der Bourgeoisie der 40er Jahre. Aber zwei Episoden aus der Tragödie von Waterloo: die Kürassiere von Waterloo (1865) und La Garde meurt . . . (1866) sind Werke von ausschließlich künstlerischen Eigenschaften, Werke, in welchen der Genius jene überzeugende Sprache redet, die von allen Zeiten und allen Völkern verstanden wird, Werke von höchster dramatischer Wucht des Ausdrucks und der heroischen Haltung" (Rosenberg).

In Paul (eigentlich: Hippolyte) Delaroche (Paris 16. Juli 1797 — Paris

4. November 1856) kulminiert die französische Malerei jener Zeit. In seiner Kunst durchdringen einander die ideale und die realkoloristische Richtung zu harmonischer Größe. Immer in seinen Meisterwerken kehrt wieder die bedeutende Auffassung und das poetische Empfinden, der Nachdruck, der auf das geistig Inhaltliche und auf die Unterordnung aller Details gelegt wird, und der weite Ausblick, welchen der für die Darstellung gewählte Augenblick in die fortschreitende Handlung hinein ermöglicht; nicht minder zeichnet seine Hauptgemälde aus zwanglos natürliche Gruppierung, edle, würdevolle Formensprache, psychologische Ausarbeitung und Belebtheit der Köpfe, Durchführung in vollendeter Technik und weit getriebener historisch-antiquarischer Treue, und die glänzenden Ergebnisse unausgesetzt getriebener Modell- und Farbenstudien — Kinder Eduards IV. vor Eintritt ihrer Mörder (1831, Paris, Louvre); Hinrichtung der Jane Gray (Salon 1834); Ermordung des Herzogs Heinrich von Guise (1834, Chantilly, Duc d'Aumale); Napolöon zu Fontainebleau die Nachricht von der Kapitulation von Paris empfangend (1845, Leipzig, Museum); Girondisten im Gefängnisse —. Das Monumentalwerk, an welches sich immer der Name Delaroche knüpfen wird, der „Hemicycle", darstellend eine ideale Preisverteilung in Gegenwart der größesten Künstler aller Zeiten (1837—1841, 15 Meter breit, 5 Meter hoch; 75 überlebensgroße Figuren; kombinierte Fresko- und Öl-Technik; Paris, Ecole des Beaux Arts, Fest- und Prämiierungssaal, „halbrunder" Ausbau sFig. 183]) ist in der schönen Natürlichkeit der Gruppierungen, welche die Bewegtheit des Lebens mit der Ruhe monumentaler Erscheinung glücklich verbindet, in dem warmen Lebenstone selbst der allegorischen Gestalten, der Pracht der Kostüme, der edlen Porträtwahrheit, der gewählten Lichtführung und dem verschwenderischen Glanze der Farben ein edelster Repräsentant, vielleicht, alles in allem genommen, der höchste Ausdruck der französischen Kunst des 19. Jahrhunderts. Der lyrisch-kontemplativen Stimmung der letzten Jahre des Künstlers entsprach die Wahl von Motiven wie Maria auf dem Heimwege von Golgatha (1855), Begräbnis Christi (1852) und Märtyrerin aus der Zeit Diocletians (1855). —

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Delaroche. Gruppe aus dem HemieyeLe. (Paris, CeoLe des Beaur-Arts.)

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Der Delaroche des Genre, Leopold Robert (Les Eplatures bei La Chaux-de-Fonds sNeufchatelj 13. Mai 1794 — Venedig 20. März 1835) führte das Volksleben Italiens, namentlich der römischen Campagna und der Umgegend von Neapel, in die darstellende Kunst ein. Aber er setzte die Naturwirklichkeit in ein. poetisch - ideales, selbst sentimentales Sein um, und gab seine Hirten und Räuber oft zu wenig lebensvoll und frisch, oft zu äußerlich und aus der Reflexion geboren. Sein nicht entwickeltes kühles, trockenes Kolorit bildet einen Gegensatz zu seinen romantischen Stoffen. Nur für das Landschaftliche, für die Stimmung der Luft, besonders des Abendhimmels, greift er zu weichen, warmen Tonfluten. Seine besten Werke bestechen durch Schönheit der Komposition und der Linien und durch eine wunderbar plastische Behandlung der edelschönen und herrlich bewegten Gestalten. So die Rückkehr von der Pilgerfahrt zur Madonna bett’ Arco (1827 vollendet, Paris, Louvre) und die Fischer von Chioggia (1834, Paris, Louvre), vor allem aber sein Meisterwerk, die Schnitter in den Pontinischen Sümpfen (1830, Paris, Louvre; veränderte und kleinere

Wiederholung Berlin, Galerie Raczinski).--Die Schwermut, welche Roberts Bilder

ausprägen, kehrt stärker noch wieder bei Antoine Auguste Er ne st Hebert (Grenoble

3. November 1817), der ebenfalls dem italienischen Sittenbilde sich ergiebt, ethnographisch realer und treuer schildert, aber jene Melancholie bis zu einer „geistigen und physischen Krankhaftigkeit" steigert, die bei dem Bilde: Römische Landleute auf der Flucht vor der Malaria (1850, Paris, Luxembourg) gegenständlich gegeben war, im Durchschnitt aber keineswegs den Charakter des italienischen Volkes ausmacht. —

Die Zeit des zweiten Kaiserreichs schiebt die Historien-, überhaupt die Jdealkunst in den Hintergrund; „der Kunst waren wie der Nation die Ideale ausgegangen". Es beginnt die Herrschaft der Blasiertheit, der materiellen Interessen, des äußerlichen Glanzes bei innerer Nichtigkeit; und in ihrem Gefolge zieht der extreme Kultus der Technik bei minder wichtig erachtetem geistigem Gehalte einher. Der Sinnlichkeit werden Altäre errichtet, sei es, daß bedenkliche Stosse unter der Flagge der „Wissenschaftlichkeit" (z. B. in den ethnographischen und archäologischen Details) durchgeschmuggelt werden, oder daß eine unter dem Namen einer beliebigen Gottheit oder Allegorie versteckte Feier der Modellnacktheit insceniert und solches Thun für Ideal-Kunst ausgegeben wird, sei es, daß in Verkehrung der socialen Tendenzen der Zeit und in bewußter Opposition gegen die vom neuen Kaiserhofe protegierte Wiederbelebung der Kunst der Verfallszeiten (style Boucher) sowie aller Luxuskünste und Raffinements, der Proletarier als der wahre Mensch, die Brutalität und der Schmutz der Gasse als die wahre Natur gepriesen wird. Jener Fahne folgen Alexandre Cabanel (Montpellier 28. September 1823), der die „reinste Inkarnation des Akademikers" genannt ist, und der mit der Geburt der Venus (1863) überraschte; Paul Jacques Aime Baubry (La Roche sur Ion 7. November 1828), der die Ermordung Marals (1861, Nantes, Museum) malte, an der Dekorierung der Großen Oper zu Paris (1866 —1874) half, und in der Perle und der Woge (1863) auch eine Venus Anadyomene schuf; und Jean Leon Gcrümc (Vesoul 11. Mai 1824), der dem französischen Genre Altertum und Orient erwirbt — Phryne vor den Richtern (1861); Kleopatra und Caesar (1866); der Tod Caesars (1867); Orientalische Tänzerin (1864) — und sett haut gout nur gefährlicher macht durch die anscheinende Naivität seiner Darstelln g, durch die formale Vollendung, mit der er vorträgt, und die Geschicklichkeit, mit

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Ribvach.

welcher er der Lösung so manchen koloristischen Problems näher kommt. — Den Gegensatz zu Schönheit und Wohlleben vertreten der Schauerdramenmaler Pierre Roche Vigneron (Bosnon 1789)—Vorbereitung zum Hochzeitsfeste; der Deserteur; das Begräbnis des Armen—; der gleicherweise die Leichenmalerei und alles Gräßliche über die Gebühr herbeiziehende Jean Paul Laurcns (Fourquevaux [Haute-Garonne) 29. März 1838) — Papst Formosus und Stephan VII. (1872); der Teich von Bethesda (1873, Toulouse, Museum); Folgen des über Robert den Frommen verhängten Interdikts (1875, Havre, Museum) — und, der begabteste von allen, Gustave (Sourbet (Ornans [Franche Gomte] 10. Juni 1819 — Bevey 1. Januar 1878), der, ein Meister der Naturwahrheit und ein Opfer der Idee, daß Wahrheit Schönheit voraussetze oder ersetze, rohe Leidenschaft oder das absichtlich Lümmelhafte, materiellen Lebensgenuß oder bittere Not als das Charakteristikon der unteren Stände proklamiert — Heimkehr von der Konferenz; die Steinklopfer; Begräbnis zu Ornans —. —Auch Alexandre George Henri Rvgnault (Paris 30. Oktober 1843 — Schlacht bei Buzenval 19. Januar 1871), der talentvolle Illustrator von Weys Reise nach Rom (27 Zeichnungen) und Autor des meisterlichen Reiterbildnisses des Generals Prim (1869, Paris, Louvre), ergeht sich mit seiner Salome (Salon 1870) und der Hinrichtung in der Alhambra (1870) in prononciertestem Naturalismus, widerwärtiger Sinnlichkeits- und Leichenmalerei, und begräbt unter Farbenproblemen, Farbenspielen und -Harmonieen den Adel des Stoffes und des Empfindens, unter den Künsten der Darstellung das Dargestellte und seine geistige Bedeutung.

Es fehlt nicht an solchen, die gegen diese Richtung ankämpfen. Aber weder wirkte für die Historie das Beispiel des alten Josephe Nicolas Robert-Fleury (Köln 8. August 1797), des Meisters des Religionsgespräches in Poissy (1840, Paris, Luxembourg), welches treffende und geistige Charakteristik, malerische Gruppierung und schöne Farbe auszeichnet, — [fein Sohn Tony Robert-Fleury (Paris 1. September 1837) erreicht ihn nicht an Bedeutung, wie sein Letzter Tag von Korinth (1870, Paris, Luxembourg) und die Jrrenhausscene, den Kranken hat der Arzt Pinel die Ketten abgenommen und sie umstehen ihn dankerfüllt (1876), beweisen) —, noch vermochte Jean Louis Hamoil (Saint Lvup [Bretagne) 5. Mai 1821 — Saint Rafael

29.    Mai 1874) betreffs des Genre durchzudringen.

Thomas Couture (Senlis 21. Dezember 1815 — Mlliers-le-Bel [bei Paris)

Coutures Schüler Pierre Puvis Öe

30.    März 1879) wurde dank einer namenlosen Virtuosität der Mache und einer eminenten Kenntnis des Metiers in der Malerei, wie durch Keckheit und Reiz der Farbe der seiner Zeit (auch von Deutschen) gesuchteste Schulhalter. Aber er ist an wahrer und innerster Empfindung arm, und legt selbst bei bedeutsamem Stoffe — Römer der Verfallszeit (Salon 1847; Paris, Luxembourg) — „mehr Wert auf die Behandlung und die malerische Erscheinung als auf die monumentale Verkörperung eines in die Geschichte tief eindringenden Gedankens".

Chabanues (Lyon 14. Dezember 1824) versucht mit Glück und unter Anlehnung an die Monumentalkunst der Renaissance der Malerei Stil und Größe zu gewinnen. Er opfert zwar die schöne Farbe, und erreicht selten komposittonellen Zusammenschluß; aber er ist voll Reinheit und Hoheit und weist (wie sein Lehrer nicht immer!) alles Bestechende und Sinnliche weit von sich. Seine glücklichsten Werke sind diejenigen, welche eine idyllische Stimmung anschlagen, die sich in große Formen kleiden läßt — der Krieg; die Eintracht (beide 1861 und Amiens, Museum); der Sommer (1873); Spiel für das Vaterland, ludus pro patria (1882, Amiens, Museum) —. — L6mt Cllgnict (Paris 29. August 1794 — Paris 20. November 1880) „gebricht es an einer scharf ausgeprägten Physiognomie; und seine Kunst erschöpft sich darin, melodramatische Sentimentalität" mit bunten Farben auszustaffieren, die eine Zeitlang auf weichherzige Seelen Wirkung übte — Scene aus dem Bethlehemitischen Kindermord (1824); Tintoretto seine tote Tochter malend (1843, Bordeaux, Museum) —. „Sein Ruhm wurzelt in seiner Bedeutung als Lehrer. Die Kraft und Energie des Kolorits, die er selbst in seinen Gemälden nicht zum Ausdruck bringen konnte, hat er auf zwei Generationen von Schülern übertragen, von denen einige zu den Eckpfeilern der modernen Schule gehören" (Rosenberg). — — Mehr als Cogniet und Couture ist Charles Gabriel Gleyre (Chevilly (Kanton Waadt) 2. Mai 1806 — Paris 5. Mai 1874) der Vertreter des großen Stils, den er mit Strenge handhabte und um dessetwillen er die Farbenmagie abdämpfte, die noch in der Verfolgung eines arabischen durch zwei türkische Reiter (1838) aufleuchtete. In „Feinheit der Zeichnung und ausgesuchter Formengebung, in ungesuchter Anmut der Stellungen und Bewegungen <Amor)", in Größe und gehaltenem Vortrag ist der Abend fein Meisterwerk — ein Greis, der die Ideale seiner Jugend und seiner Manneszeit an sich vorüberziehn sieht (1843, Paris, Luxembourg). Dieselbe poetische Kraft, welche große Gedanken und tiefes Gefühl in Bewegung setzt, zeigt sich in der Trennung der Apostel, welche ausziehen das Evangelium zu predigen (1845, Montargis, Kirche) und in der Rückkehr des verlorenen Sohnes (1874, Schaffhausen, Herr Moser). Ruth und Boas ist eine herrliche Verkörperung des episch-idyllischen Tons des biblischen Gedichts, eine Komposition voll Gleichgewicht und Harmonie, von herrlicher Charakterschilderung und Stärke des Ausdrucks. Die zahlreichen mythologischen Kompositionen Gleyres — Nymphe Echo (1846); Tanz der Bacchantinnen (1849, Madrid, Museo bet Prado); Zauberin (1868, Basel, Museum) — gaben die Normen für die Bildung, Modellierung und stilistische Behandlung des nackten Körpers in der modernen Malerei Frankreichs. Zu dem Vollendetsten, das er auf diesem Gebiete des Idyllisch-Erotischen (und vielleicht überhaupt!) geschaffen, rechnet der von den Maenaden verfolgte Penthens (1864, Basel, Museum).

Der größeste Schüler Cogniets ist Jean Louis Ernest Meissonier (Lyon 21. Februar 1813). Er ist, falls er das Gebiet des Stimmungsbildes nicht überschreitet, wie es mit historischen Einzelfiguren oder Scenen aus der Revolutionszeit geschehen ist, oder falls er auch das Historienbild zum Stimmungsbilde machen kann — Napolöon I. mit seinem Generalstabe 1814; Napolöon III. bei Solferino (Paris, Luxembourg) —, der größeste Maler des jetzigen Frankreich, der Klassiker des Situationsund Konversationsbildes. Für dasselbe wählt er aus der Gegenwart oder dem vorigen Jahrhundert, selten aus noch früherer Zeit, einfachste Situationen, die weder durch Komik noch durch Leidenschaft, noch durch bewegte Handlung über das Niveau des alltäglichen Geschehens hinausreichen, vielmehr (wie die Werke seiner eigentlichen Lehrmeister, der holländischen Kleinmaler) ein „Spiegelbild der Existenz, die Schilderung ruhiger Behaglichkeit und friedvollen Genusses des Daseins, womöglich in geschlossenem Raume" geben. Meissonier, der winzigen Maßstab und wenige, fast nie mehr als drei

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Figuren (selten Frauen) liebt, besitzt scharfe Beobachtung, treffliche Charakteristik, vollendete Feinheit ^) der Ausführung und hohe koloristische Meisterschaft 2). Mit der Schachpartie (Salon 1841, Sammlung Delessert) erwarb er Namen und Ruhm; und weitere Schilderungen der „harmlosen Passionen" befestigten und steigerten denselben — Die Partie Piquet (1845); Kegelspieler (1848); Les trois amis; Der Gemäldeliebhaber; der arbeitende junge Mann; Rast der drei Reiter (1867, London, Hertford House).

Das Landvolk seiner Heimat, namentlich die Frauen, schildert in gemütvoller Innigkeit und oft poetischer Weihe Jules Adolphe Aims Louis Breton (Courritzres sPas de Calais) 1. Mai 1827) — die Ährenleserinnen (Paris, Luxembourg); das Ende des Tages (1865) —. Den Malern der Bretagne, der Normandie — Jean Francois Millet (Grövilte (Manche) 1815 — Barbizon 20. Januar 1875)—, der Südprovinzen, des Elsaß — Gustav Brwll (Rothau (Vogesen) 24. Oktober 1824 — Paris 4. November 1877) — stellen sich diejenigen gegenüber, welche das Pariser Leben schildern, an ihrer Spitze der Zeichner (für Charivari, Jllustrated London News rc.) Guillaume Sulpice Chevallier, mit seinem Künstlernamen Paul Gavarni (Paris 13. Januar 1804 — Paris 24. November 1866). Dem Orient huldigen der, seine Landschaften mit allen Zaubern des Lichtes überströmende Prosper Marilhat (1811 — Paris 1847), und der Algier und Ägypten schildernde, das Wesen des Orientalen und den feinen und lichten Ton der Luft mit Meisterschaft wiedergebende Eugene Fromcntin (La Rochelle 24. Oktober 1820 — Saint Maurice bei La Rochelle

27. August 1876), der auch als Schriftsteller große Triumphe errang.--Narciso

Birgilio Diaz de la heim (Bordeaux 1807 — Mentone 18. November 1876) kam vom Genre, dessen Schilderungen er in Form und Zeichnung, Charakteristik und Haltung unbestimmt, aber mit glänzendem Kolorit und geistreich und verführerisch vortrug, zur Landschaft, deren Motive er wie viele der französischen Landschafter dem Walde von Fontainebleau zu entnehmen liebt, und die er durch „Frische und Glanz des sammetartigen Kolorits mit einem bezaubernden Reiz" ausstattet — Bas-Bröau; Vipern-Lache und Plateau bei der Wolfsschlucht —. Die Meister des „paysage intime“, der Landschaft, welche aufs treuste der Natur nachgeht und sie zum Ausdruck sinnigen Empfindens ausgestaltet, sind Paul Huet (Paris 1804 — Paris 9. Januar 1869) — Überschwemmung des Parks von St. Cloud (1855) —, der den Anfang der neuen Landschafterschule bezeichnet; Jules Duströ (Nantes 1810) — der Bauernhof; Untergehende Sonne; Eaux Chaudes (in den Pyrenäen) —, und hauptsächlich Pierre Etienne Theodore Rousseau (Paris 15. April 1812 — Barbizon 22. Dezember 1867) — die Kastanien-Allee (1835); Sumpf in der Heide (1853, Paris, Louvre); Sonnenaufgang —. Dagegen giebt Charles Francois Daublguy (Paris 5. Februar 1817 —Paris 20.Februar 1878) wahrhaftige Naturporträts — Kornfeld im Frühling (Paris, Luxembourg) —. — Bedeutender in der Illustration denn in der Malerei — mit letzterer huldigt er der Tendenz des Grausigen und

9 Die feine Ausführung und das kleine Format Meissoniers findet selbst in der niederländischen Kunst kaum seinesgleichen.

²) Meissoniersche Arbeit gehört zu den bestbezahlten auf dem jetzigen Kunstmarkte; einzelne seiner Werke gingen bis zu 300000 Francs; Genrebilder mit einer einzigen Figur kosten im Durchschnitt 20 bis 30000 Francs; und selbst kleine Zeichnungen bleiben nicht unter 5—600 Francs.

Die Richtung, welche das Schlachten- und Soldatenbild des modernsten Frankreich genommen, wird charakterisiert durch Isidore Alexandre Auguste Pils (Paris 19. Juli 1813 — Douarnenez [Sei Finisterres 3. September 1875), dessen Laufgräben vor Sebastopol (1855), Schlacht an der Alma (1859) natürliches Leben der Gestalt und ihrer Bewegungen auszeichnet, und der in den Aquarell-Schilderungen aus dem Soldatenleben meisterlich ist; durch Adolphe Won (Eschweiler (Luxemburg) 1817), den Kriegsmaler des zweiten Kaiserreichs — Übergang Napoleons über die Alpen (1853, Compiögne, Schloß); Marschall Ney die Nachhut im russischen Feldzuge deckend (1855, Versailles, historisches Museum); Erstürmung des Malakoff (3 Scenen, 1857—1859, Versailles, historisches Museum) —; ferner durch (Stiemte Prosper Berne - Bcllccour (Boulogne sur Mer 29. Juni 1838), der schlicht und einfach, oft aber auch photographenmäßig detailliert schildert — der Kanonenschuß (Salon 1872) —; durch Paul Alexandre Protais (Paris 1826), der dem militärischen Sittenbild — Morgen vor dem Angriff; Abend nach dem Kampf (beide 1863) — und tragisch elegischen Scenen den Vorzug giebt — Abschied der gefangenen Franzosen von ihren Offizieren; die Gefangenen nach der Kapitulation von Metz; Französischer Offizier von Metz Abschied nehmend —, und endlich durch die zwei, deren Talent der französisch - deutsche Krieg Eigenart und Reife gebracht hat, Detaille und Neuville. Edouard Jean Baptiste Detnillt (Paris 5. Oktober 1848) ist wie „sein Meister Meissonier ein Virtuose in der Kunst, die Dinge groß zu sehen und klein zu zeichnen, uni) charakterisiert seine Gestalten trotz ihrer winzigen Dimensionen mit epigrammatischer Schärfe". Nachdem Detaille seinem glühenden Patriotismus Luft gemacht — Die Sieger (Ausstellung beim Kunsthändler Goupil zu Paris 1872): die Prussiens erscheinen als „eine Horde von Banditen, welche Bilder, Möbel, Teppiche und Kostbar-keilen davonschleppen" rc. —, kehrt er (und mehr als Neuville) zu künstlerischen Intentionen für die Kunst zurück. Nicht nur der Heroismus seiner Landsleute im Gegensatz zu den gleichsam von der Natur gezeichneten Prussiens, sondern die Wahrheit der geistigen Stimmung seiner Schilderung, „die Lebendigkeit der Aktion, die Richtigkeit der atmosphärischen Stimmung und der einzelnen Bewegungen, sowie die Realität der einzelnen Erscheinungen" ist ihm jetzt Motiv; und sie giebt er mit der größesten Anschaulichkeit dank „einer äußersten Präzision in den Umrissen, einer tadellosen Reinheit der Zeichnung und einer unanfechtbaren Meisterschaft in der Darstellung des Pferdes" (Rosenberg). So zeigen ihn seine besten Werke, unter denen Auf dem Rückzüge (Salon 1873), Salut aux Iblesses (Salon 1877), Auf Rekognoscierung (Goupil 1878)

Schauerlichen — Märtyrerleichen im Circus (1874); Moses vor Pharao (1878) — und glücklicher der Landschaft als der menschlichen Gestalt gegenüber situiert, erweist sich der mehr mit beweglicher Einbildungs- und Gestaltungskraft als mit Ernst und Tiefe ausgestattete Paul Gustave Dorv (Straßburg 6. Januar 1832 — 23. Januar 1883), der sich auf allen Gebieten der bildenden Künste versucht hat. Indessen drängt er auch den Holzschnitt zum Malerischen, selbst Phantastischen, und läßt den Kern des Vorganges oft vor der, durch die Landschaft und ihre eigentümliche Licht-und Schattenführung gespiegelten Stimmung außer acht. Die Illustrationen zu Rabelais, Don Quixote, Dante und zur Bibel (1865) gehören zu seinen besten.

voranstehen. Dagegen schildert Alphonse Marie dt Neuville (S. Omer 31. Mai 1836), der größere Begabung, aber weniger Resignation als Detaille hat, jeden einzelnen Mobilgardisten als den Leonidas, welchem die Natur Unrecht that die Niederlage aufzuzwingen, die nur durch Verrat und Übermacht zu erklären ist, und giebt er in jedem der Gegner einen großköpfigen, grobschädligen, rothaarigen, langarmigen Barbaren, der von der Eleganz und Civilisation der grande Nation, natürlich auch von geistigen Triebfedern zum und im Kampfe nichts weiß. Während die Zeichnung bei Neuville diejenige eines mit schnellen Strichen wirkenden Illustrators ist — vortreffliche Zeichnungen zu Guizots Histoire de France rc. von ihm —, hat die Farbe und die malerische Haltung und eine staunenswürdige Vitalität der Schilderung den Löwenanteil erhalten, und ist die Wahl des Stoffes (seit 1873) immer auf Momente von höchster drainatischer Gewalt gefallen. So schon der Jäger- und Zuaven-Angriff in den Straßen von Magenta (1864); so vollends das Kartätschenfeuer von Balan (Vorstadt von Sedan; Salon 1873) und die beiden Werke, welche durch höchste Energie und Glut der Schilderung wie auch durch höchste malerische Vorzüge seine Meisterwerke sind: Le Bourget (Goupil 1878) und die Erstürmung des Kirchhofes von

S. Privat (Salon 1881). Neuville und Detaille schufen in Gemeinschaft das vollendetste Rundgemälde, welches die Welt bis jetzt gesehen hat, das Panorama der Schlacht von Champigny (Paris, 1882; 120 Bieter lang, 15 Meter hoch, 2025 (UMeter). Zuvor hatte Henri Emanuel Felix Philiststoteaup (Paris 3. April 1815), der Meister der Schlacht von Fontenoy (1840, Paris, Luxembourg), der künstlerischen Behandlung des Panoramas neue (seitdem immer innegehaltene) Wege gewiesen mit seinem Panorama der Verteidigung von Paris 1871 (1874, Paris, Champs Elysöes). Denn hier ist zum erstenmal in großartiger Weise eine Steigerung der Wirkung eines Rundgemäldes durch seine Jnscenierung erstrebt und erreicht: der Vordergrund enthält Schanzkörbe, Baulichkeiten, Kämpfer rc., die plastisch gegeben sind; und mit großer Feinheit ist der Übergang aus dem Plastischen ins Gemalte vollzogen, welch letzteres eine fabelhafte Rundung und Modellierung aufbietet, um der Illusion der Wirklichkeit auch seinerseits nachzustreben.

Die vorzüglichsten Vertreter des Porträtfaches im modernsten Frankreich sind Nvlie Jacquemart (Paris 1843), die von der vornehmen politischen Welt mit Vorliebe aufgesuchte Malerin des Porträts, welches die geistige Wiedergabe des Originals mit Frische und Energie ins Werk setzt — Porträt des Unterrichtsministers Duruy (1869), des Marschalls Canrobert (1870), des Justizministers Dufaure (1870); ihr Porträt Thiers' (1872) hat nicht genug von dem Geschichtlichen des Mannes an sich genommen —; und das vielgefeierte Haupt der Porträtmaler, Löon Josephe Florentin Bvnnat (Bayonne 20. Juni 1833), der religiöse Bilder mit tiefkräftigen Farbenharmonieen bedachte, und das italienische Volksleben frisch und frei, ohne die Robertsche Sentimentalität schilderte. Mit seinem Porträt der Schauspielerin Madame Pas ca (Salon 1875) trat er in die erste Reihe der Bildnismaler; vollends aber gab er mit seinem Bildnisse Thiers' (1877), das für die Auffassung des Staatsmanns das für die Porträtierung typische geworden ist, auch mit dem Bilde Victor Hugos (1879), ein echt historisches Porträt von monumentalem Charakter und auch koloristischer Meisterlichkeit.

Als Tiermaler hat hohen Ruhm gewonnen Constant Troyon (Sevres 25. August

Paris 21. Februar 1865) — Stiere des Morgens zur Arbeit gehend (Paris, Luxembourg) —. Ihn erreicht kaum die Pferdemalerin Marie Rosa Bonheur (Bordeaux 22. Oktober 1822) — Pferdemarkt (London, National Gallery); Pflügende Stiere (1849, Paris, Luxembourg); Schottischer Schäfer (1867) —. —

1810

Die neueste Richtung in der Malerei Deutschlands ist naturgemäß dem Genre und den Fächern ergeben, welche sich demselben anlehnen, somit der großen historisch monumentalen Auffassung entraten können oder müssen; und wenn sich auch für die letztere namhafte Vertreter finden, so gleichen sie weder in der Zahl noch im Kunstvermögen denjenigen, welche in der ersten Hälfte des Jahrhunderts diese Richtung vertraten. Bahnte die ältere Düsseldorfer Schule den modernen Realismus an, und greift sie mit Lessing bereits in die (bis jetzt) letzte Phase der Kunstentwicklung über, so übernimmt die jüngere Düsseldorfer Schule um die Mitte des Jahrhunderts die Hauptvertretung und Fortführung des Princips. Die ihr nahestehende Berliner Schule ist ihr zuerst untergeordnet, und überflügelt sie später, um so mehr, als viele Düsseldorfer nach Berlin übersiedeln, — von „Schulen", im alten, strengen Sinne des Wortes ist jetzt überhaupt kaum noch zu reden. Nicht minder reges Leben herrscht in der Münchener Schule wie in einigen, nicht zu diesen Schnlverbänden gehörigen Inseln des Kunstlebens.

In der    Schule war einer der ersten, welche Realismus und

Die Kunst der Komposition,

Koloristik energisch vertraten, Julius Friedrich Anton Schräder (Berlin 16.Junil815), welchen in Friedrich II. nach der Schlacht bei Kolli» (Leipzig, Museum) nächst Menzel (S. 828) das größeste Gelingen in der Herausarbeitung des Friedericianischen Typus geleitete. Weniger in der Übergabe von Calais an Richard III. (1847) als erst in dem Abschied Karl I. von seinen Kindern (1855) und der Esther vor Ahasverus (1856, sämtlich Berlin, Nationalgalerie) giebt sich ihm neben anspruchsloser Wahrheit der Komposition und psychologisch tief gefaßter Charakteristik der Figuren, auch die Farbenwirkung zu eigen.

Charakteristik, Farbe und des tiefen Empfindens bekundet Julius Robert Rüting (Dresden 7. September 1821) mit der Grablegung Christi (1866). — Ein Verächter der Farbe, aber ein rücksichtsloser Realist ist Karl Franz Eduard von Gebhardt (S. Johann sEsthlandj 1./13. Juni 1838). In der Art der alten nordischen Meister gedenkt er, die Gestalten der Bibel dadurch glaubhaft zu machen, daß er das ideale Sein und Geschehen in die Form des heimischen Volkstums kleidet; das letztere faßt er indessen in archaischer Strenge und mit einer an den spanischen Naturalisten erlernten Härte, so also, daß dasselbe dem heutigen Empfinden sich nicht unmittelbar zugänglich erweist. Ist es mithin ein gut Stück Reflexion, welches in die Kreierung der Gebhardtschen Formensprache hineinspielt, so wird das durch eine ungemeine Vertiefung in den Gegenstand, durch die Wahrhaftigkeit des Seelenlebens und die Frische des Empfindens in den mit weitgehender Individualisierung bedachten Personen wett gemacht — Erweckung von Jairi Tochter (1864); Abendmahl (1870, Berlin, Nationalgalerie) —. —

Auf der Grenze zwischen dem (profanen und religiösen) Geschichtsbilde und dem Porträt steht Wilhelm (von) Camphausen (Düsseldorf 8. Februar 1818). Große Haltung, brillante Zeichnung und kräftige Farbe, sowie höchste Meisterschaft in der Schilderung des (scharf ansprengenden) Pferdes beriefen ihn zur Darstellung der nationalen, mit besonderem Glück auch der zeitgenössischen Geschichte in den lebensgroßen Reiterbildern der Helden Preußens: Der Große Kurfürst (Fig. 184); Friedrich der Große, Kaiser Wilhelm (beide Berlin, kgl. Schloß); Friedrich Wilhelm I. (Potsdam, Stadtschloß); Kronprinz Friedrich Wilhelm erhält bei König-

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Camphausen. Der Große Kurfürst. (Nach dem Süch von Forbach.)

grätz den Orden pour le merite. — Ihm folgen auf dem Gebiete des modernen Kriegsbildes Emil Johannes Hünten (Paris 19. Januar 1827) — Parlamentär vom Regiment Coronini; Rekognoscierungsritt bei Sadova; Reitergefecht bei.Elsaßhausen (Berlin, Nationalgalerie); Panorama des Sturmes auf St. Privat zu Berlin —; ferner Christian Sell (Altona 14. August 1881) — Beginn der Verfolgung bei Königgrätz (1872, Berlin, Nationalgalerie)

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und Georg Bltibtrcu (Xanten 27. März 1828), der letztere ein „Herold des preußischen Waffenruhmes" und ein Meister in der Darstellung hochdramatisch bewegten Lebens, in welchem er bei energischer Hervorhebung des geistigen Mittelpunktes Genauigkeit der Einzelschilderung mit der Erzielung des Eindruckes einer Schlacht, mit Kraft und Glanz des Kolorits und malerischer Gesamthaltung zu vereinigen weiß — Übergang nach Alsen und Schlacht bei Köuiggrätz (beide Berlin, Nationalgalerie); Sturm auf Fröschweiler (1880, Auftrag des Königs von Württemberg); die Baiern vor Paris; die Kaiserproklamation zu Versailles (1877 Konkurrenz-Entwurf für die Ausschmückung des Kaiserhauses zu Goslar); Napoleon I. nach der Schlacht bei Water-l o o (Illustration zu Ferd. Schmidts Weltgeschichte fFig. 185]) —.

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„Trotz Delaroche und Gallait, die mächtig einwirkten, trotz ereignisreicher Zeitgeschichte und großer weltgeschichtlicher Thaten, die zu verherrlichen waren, brachte es keiner der genannten Künstler, wenn er nicht selbst die Historie verließ, zu so entschiedener Bedeutung, wie sie einige Meister des Genre und der Landschaft erlangt haben; die beiden Düsseldorfer J Genre - Meister Ludwig Knaus    >

(Wiesbaden 5. Oktober 1829) und    I

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Fig. 186.

Nauüer. Illustration zu Auerbachs Barfüßle.

Marc Louis Benjamin Valliier (Morges (Genfer See] 24. April 1829) sind durch ihre Schöpfungen sogar zu einer Popularität gekommen, welche sie unmittelbar neben die holländischen Kleinmeister stellt" (Reber). Dieser, der Illustrator von Jmmermanns Oberhof und Auerbachs Barfüßle (Fig.

186], schildert (bisweilen mit etwas schwerer Farbe) das Bauernleben, und entwickelt edlen Ausdruck, sowie aus einfachsten Motiven hohe Feinheit der Seelenstimmung in Gesicht und Haltung der Figuren — die Erste Tanzstunde (1868, Berlin, Nationalgalerie); Elsässer Bauernhochzeit (Dresden, Galerie); Leichenschmaus (Köln, Museum Wallraf-Richartz) —. Jener, der Meister der die unbefangene Lust und die herzige Naivität der Kinderwelt tönenden Heiligen Familie, reicht über den Schulzusammenhang hinaus und stellt sich in der Schilderung des bäuerlichen und des Kinderlebens durch Feinheit der Charakterisierung und vollendete Natürlichkeit, durch liebenswürdigen Humor, Sinnigkeit und Gemütsüefe sowie durch hohe Vorzüge der Technik als den Führer innerhalb der deutschen Genremalerei dar — Nach der Taufe (Fig. 187]; Katzentisch (1869); Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen (beide Berlin, Nationalgalerie);

Beratung der Haue n st einer Bauern (1873) —. — Ebenfalls sind im Genre thätig Hubert Salentin (Zülpich (Rheinprovinz) 15. Januar 1822) — Wallfahrer an der Quelle (1866, Köln, Museum Wallraf-Richartz); Wallfahrer an der Kapelle (1870, Berlin, Nationalgalerie) — und Friedrich Peter Hiddkmmm (Düsseldorfs Oktober 1829) — Preußische Werber zur Zeit Friedrichs des Großen (1870, Berlin, Nationalgalerie) —.

Auch der Landschaft gehört die Gunst der Zeit, besonders seit sie durch Andreas Achenbach (Kassel 29. September 1815) vertreten wird. Anmutsvoll, schön oder großartig, selbst schaurig, immer aber herrlich erscheint die Natur bei ihm, ob er sie im leidenschaftlichen Kampf der Elemente, oder als die Scene stillen Behagens vorführt, ob er das Motiv aus dem Süden oder dem Norden, vom Lande oder von der See herübernimmt. Die Meisterlichkeit des Vortrags, die Treue gegen das Vorbild bei großer Auffassung und Phantasie, die Bedeutsamkeit des Dargestellten, die Feinheit in der Beobachtung der atmosphärischen Erscheinungen und die hohe Kunst, der Wiedergabe derselben alle malerischen Mittel dienstbar zu machen, lassen Achenbach derzeit als den ersten seines Faches erscheinen — Hardanger Fjord bei Bergen (1843, Düsseldorf, städtische Gemäldesammlung); Sturm an der Küste von (Stellten (1855); S. Carlo in Rom; Ostende (1866); Düne von Scheveningen (1869; die beiden letzten Berlin, Nationalgalerie) —. — Achenbach hat gewirkt ans den bedeutendsten nordamerikanischen Landschafter Albert Bierstadt (Solingen bei Elberfeld 1830, seit 1832 in Nordamerika) — Sturm im Felsengebirge (1866) —, und auf August Wilhelm Leu (Münster 24. März 1818), der sich von der Natur Norwegens, Italiens und der Alpen anregen läßt. Dagegen geht mehr idealistische Wege Achenbachs jüngerer Bruder Oswald Achenbach (Düsseldorf 2. Februar 1827), der Maler des Licht- und Farbenglanzes des Südens und der Sonnenuntergänge daselbst — Vesuv nach dem Gewitter; Villa Torlonia bei Frascati; Dom und Markt zu Am als i (die beiden letzten Berlin, Nationalgalerie) —.

Innerhalb der Kerlinev Schule, deren Lebensprincip von jeher die Wertschätzung des stischen realen Lebens war, und die daher in der Epoche des Realismus größeste Bedeutung empfängt, vereinen ideale und reale Momente Rudolf Friedrich Hcnncbcrt; (Braunschweig 13. September 1825 — Braunschweig 14. September 1876), der geniale Schilderer des Romantisch-Phantastisch-Märchenhaften und Lyrisch-Seelenvollen wie auch der einer Katastrophe entgegen drängenden dramatischen Spannung — der wilde Jäger (Karton, Braunschweig, Galerie; Öl 1856, Berlin, Nationalgalerie); Mäd-chen, Luchs und Jägersmann (Verherrlichung des französischen Krieges; Entwürfe Berlin, Nationalgalerie; 8 Wandgemälde, Wachsfarbe auf Leinwand, Charlottenburg, Villa Warschauer) und die trotz ihrer phantastisch-dämonischen und wieder realen Elemente meisterlich einheitliche Jagd nach dem Glück (Karton, Braunschweig, Galerie; Öl 1868, Berlin, Nationalgalerie) —, und der als Porträtist angesehene Bernhard Plockhorst (Braunschweig 2. März 1825), welcher dem biblischen Stoffe Wahrheit und Tiefe der Empfindung und der Farbe leiht — Kampf des Erzengels Michael um den Leichnam Mosis (1861 —1863, Köln, Museum Wallraf-Richartz) ; Maria und Johannes vom Grabe Christi zurückkehrend (Moskau, Galerie Löwenstein) —. Die herbe und strenge Formensprache Dürers sucht zu beleben Gustav Adolf Spangenberg (Hamburg 1. Februar 1828) in seinen

Luther-Bildern (Leipzig, Museum; Berlin, Nationalgalerie rc.); noch tiefer taucht er in die mittelalterliche Anschauung ein mit dem Zug des Todes (1875, Berlin, Nationalgalerie).

Die Hauptmeister erstanden der Berliner Schule in Richter und

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Mg. 188.

Gustav Richter. Odaliske. (Nach der Radierung von Unger.)

Menzel. Gustav Karl Ludwig Richter (Berlin 31. August 1823) bürgerte zwar mit der Auferweckung von Jairi Töchterlein (1852, TransparentgemäldeZ; im Aufträge König Friedrich Wilhelms IV. Ölausführung, vollendet 1856, Berlin, Nationalgalerie) die realistische Auffassung des biblischen Motivs und die Ausprägung

J) Solche wurden (feit 1844) von den Berliner Künstlern um die Weihnachtszeit (mit Gesangbegleitung) ausgestellt.

desselben durch allen technischen Glanz der modernen französischen Schule in Norddeutschland ein, bethätigte indessen weder tiefe Innerlichkeit, noch in dem Bau der ägyptischen Pyramiden (1859—1873, München, Maximilianen!») große Komposition und hohe dramatische Verve. Epochemachend wirkt er dagegen als der Maler von Einzelgestalten und Porträts. Ihnen verleiht er durch schärfste Naturbeobachtung und intensive Koloritstudien Reize, von welchen noch die Zeit nichts wußte, die Franz Xaver Wintcrhalter (Menzenschwand bei S. Blasien sSchwarzwalds 20. April 1806 — Frankfurt a. M. 8. Juli 1873) als den ersten Bildnismaler des Jahrhunderts gefeiert hat. Richters Frauendarstellungen Z, mögen sie ins Historische hineinspielen —

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Fig- 189.

Menzel. Aus Kleists zerbrochener Krug. Jllustr. von Menzel.

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Königin Luise (1879, Köln, Museum Wallraf-Richartz) — oder das Ethnologisch-Charakteristische scharf spiegeln — Zigeunerin; Odaliske (Fig. 188); Ägypterin²) — oder direkt Porträts bringen — Fürstin von Car olath-Beuth en (1872); Gräfin Karolyi (1878); Madame Haritof aus Brasilien (1880) sprießen immer einem nicht geringen Schönheitssinne, und vereinigen geistvolle Auffassung mit Schmelz des Kolorits. — Ad olf Friedrich Erdman Mcnzcl (Breslau 8. Dezember 1815) ist, wie Lessing der Dichter, so der Künstler der Friedericianischen Epoche, welche er in die bildende Kunst eingeführt hat, und der er in zahllosen Illustrationen —

0 Unter seinen Männerporträts ist das Bildnis des Malers selbst mit seinem als Bacchus herausstaffierten Sohne (1874) ein koloristisches Meisterwerk.

²) In diese Reihe gehört auch der Neapolitanische Fischerknabe.

Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen (1839—1842, 400 Holzschnitte); Werke Friedrichs des Großen (200); Aus König Friedrichs Zeit (seit 1850, Holzschnitte); Soldaten Friedrichs des Großen (30 Blätter, 1851); Die Armee Friedrichs des Großen (600 kolorierte Lithographien) — und in Ölgemälden nachgeht — König Friedrichs Tafelrunde zu Sanssouci (1850, Berlin, Nationalgalerie); Friedrich bei Hochkirch (1856, Berlin, kgl. Schloß); Flötenkonzert (1851, Berlin, Nationalgalerie) —. Menzel steht wie kaum ein zweiter auf dem Boden von Realismus und Koloristik. Er greift hinein ins volle Menschenleben, und rundet mit eminenter Gestaltungskraft die Scene des Augenblicks zu einer künstlerischen That, einem Sittenbilde der Zeit aus; er scheint die Zeichnung ganz wegzuwerfen, und sich der skizzenhaften Aufreihung von Farbenkörperchen hinzugeben, welche indessen nur der richtigen Distanz vom Auge bedürfen, um ein farbenschimmerndes Spiegelbild der modernen Welt und Gesellschaft hervorzuzaubern — Tuilerien-Garten am Sonntag; Wochentag in Paris; Ball-Souper (Berlin, Herr Thieme); Cercle (1880); Abfahrt des Königs zur Armee

31. Juli 1870 (Berlin, Nationalgalerie);—. Seine Moderne Cyklopen (1872 —1875, Berlin, Nationalgalerie), die fachwissenschaftlich, technisch und künstlerisch gleich hoch stehende Schilderung eines Eisenwalzwerkes, zeigt neben eminenter Schärfe der Beobachtung und Präcision der modernen Realismus in überwältigender Weise.

und Charakterisierung die Schaffenskraft des

Wilhelm Ludwig Friedrich Riefstahl (Neustrelitz 15. August 1827) giebt dem Fignrenbilde landschaftliche Scenerie, dem landschaftlichen Stimmungsbilde hochbedeutende Figurenstaffage bei — Tr au er Versammlung in Appenzell; Feldandacht Passeyrer Hirten (1864); Allerseelentag in Bregenz (1869; die beiden letzten Berlin, Nationalgalerie) —. — Das Gleiche trifft zu bei Ferdinand Grafen von Harrach (Rosnochau sOberschlesiens 1832), der in der Schilderung des Zuständ-lichen glücklicher als in der dramatischen Bewegtheit, und einer der vorzüglichsten Koloristen unter den Berliner Malern, ein Meister im Abtönen der Luft und in Beleuchtungseffekten ist — In den Weinbergen bei Wörth; Vorgeschobener Posten am Mont Valörien (1872); Opfer Abrahams (1877)—. —Karl Ludwig Friedrich Becker (Berlin 18. Dezember 1820) ist weniger Historienmaler als Maler historischer Genrebilder, die er gern der venezianischen oder deutschen Renaissance entnimmt, um, ein Makart im kleinen, seiner Lust an der Stoffmalerei („Kostüm-Becker") und einem auf den vollsten Effekt hinarbeitenden Kolorismus nachzuhangen — Karl V. bei Fugger (1866, Berlin, Nationalgalerie); Karneval in Venedig; Schachpartie (aus Götz von Berlichingen) —. — Der Meister der empfindungs- und farbenschönen Bilder Trost in Tönen (1860) und Der Witwe Trost (1878), Wilhelm Amberg (Berlin 25. Februar 1822), erringt auch in den fein vorgetragenen Schilderungen indiskreter Kammerzofen, schelmischer Bauerdirnen rc., wie auch in humoristisch sentimentalen Genrebildern mit novellistischer Pointe, in der Darstellung jugendlich weiblicher Charaktere aus der Gesellschaft der Rokoko- und Zopfzeit große Erfolge — Vorlesung aus Werther (1870, Berlin, Nationalgalerie) —. — In Rokoko und Zopf ist ebenfalls zu Hause der „deutsche Meissonier", Fritz Werner (Berlin 3. Dezember 1828), der die von den Franzosen gelernte Subtilinalerei mit Humor überglänzt — Grenadiere Friedrichs des Großen mit Kindermädchen

scherzend, — und Architekturen charakter- und naturwahr malt — Ans meinem Fenster; Stadtthor zu Tangermünde; Straße in Amsterdam —. — Wie Menzel der Maler des Preußentums, so ist der als Illustrator von Bilderbogen und Jugendschriften unermüdliche Friedrich Wilhelm Heinrich Theodor Hostimnm (Brandenburg 24. September 1807 — Berlin 15. Oktober 1875) der Maler des vormärzlichen Berlin, für dessen Kleinleben seine von liebenswürdigem Humor erfüllten Bilder — Die Kegelbahn; Die Rehberger; Berliner Schusterjunge; Berliner Sandwagen; Berliner Sommerwohnung — so kulturhistorische Denkmäler bilden, wie die Zeichnungen Chodowiecki's die Sitten des, seinem Ende sich zuneigenden 18. Jahrhunderts aufbewahrt haben. — Obwohl auch Franz Skarbina über Humor verfügt — Kartenspielen de Spieß bürg er; Strategisch e Studien—, so scheut er doch gelegentlich vor dem unnoblen Naturalistischen, dem Krassen und Karikierten nicht zurück—Antrittsvisite; Erwachen in der Anatomie —.

Dem Porträt widmen eminent geistige Auffassung, schärfste Beobachtung des Lebens der Form und außerordentliche technische Vollendung Gustav Graes (Königsberg 14. Dezember 1821), welchen die vornehme Frauenwelt seit beit 60er Jahren zu ihrem Lieblingsmaler erkoren hat, wie es Eduard Magnus (Berlin 7. Januar 1799 — Berlin 8. August 1872) in den 40er und 50er Jahren unseres Jahrhunderts gewesen ist, — und Karl GussaW (Havelberg 1848), welchen einige genrehafte Darstellungen — Das Kätzchen (1876); Willkommen (1877); Die beiden Alten (1880) — als einen Realitätsmaler enthüllen, der „für häßlichste Modelle unüberwindliche Neigung" hat. — Wilhelm Karl Gcntz (Neuruppin 9. Dezember 1822) sucht mit Vorliebe das orientalische Sittenbild auf, die Farben- und Sonnenglut und die Erscheinungsart des fernen Ostens mit dem Figürlichen und Kostüm-lichen in schönen Einklang setzend — Märchenerzähler bei Kairo (1870); Schlangenbeschwörer (1872); Einzug des Deutschen Kronprinzen in Jerusalem 1869 (1876, Berlin, Nationalgalerie) —.

Unter den Landschaftern der Berliner Schule ist der vielleicht begabteste Eduard Hildebrandt (Danzig 9. September 1818 — Berlin 25. Oktober 1868). Die Gemälde aus der Zeit seiner Vollentwicklung sind ganz auf die Farbe gestellt, und sind gleichgültig und grausam gegen das eigentlich Landschaftliche. Denn die Natur ist ihm mehr und mehr nur der Vorwand für die Licht-, Ton- und Farbeneffekte geworden, welche er oft ins Abenteuerliche, selbst Verblüffende und Phantastische aus-spann; und je länger desto mehr entschlug er sich der Unmittelbarkeit der Anschauung, der Objektivität dem Angeschauten gegenüber, um endlich die Welt nur noch aus koloristischen Schattierungen bestehen zu lassen und den Träger aller Farbe, die Form, zur Ertötung zu verdammen. Mit den Effekten eines Natur-Phänomens, mit dem Glanze von Sonne und Mond, mit dem Leuchten des in jedem Augenblicke die wunderbarsten Farbenreize zaubernden südlichen Meeres und Himniels, suchte er, wie auch in ihrer letzten Zeit Rottmann und Turner, zu wetteifern — Pygmaeen, die den Himmel stürmen wollen und unfehlbar erliegen! Daher unter Hildebrandts ausgeführten Werken viele, die Verfehlen und Niederlage bedeuten — Der Marabut (mit dem Regenbogen; Berlin, Staatsminister Dr. Friedenthal); Meer unter dem Äquator (das sog. „blaue Wunder") —. Wo Hildebrandt hingegen der Natur und der Form ihr Recht läßt, da liefert er, namentlich in der Aquarell-Technik und in der Skizze,

hochvollendete Porträts der Natur: so in den zahlreichen Skizzen, welche er von seinen Reisen durch Europa und die ganze Welt heimgebracht (Besitz des deutschen Kaisers; Berlin, Nationalgalerie; Privatbesitz rc.) —. — Zum Glück hat die Formlosigkeit Hildebrandts nicht der Berliner Landschaftskunst das Gepräge gegeben. Vielmehr haben sich dem aus der Natur subjektiv zurechtgemachten Ideale ab-, der Natur selbst und erreichbaren, kunstgemäßen Zielen zugewandt: Charles Hoguet (Berlin 21. November 1821 — Berlin 4. August 1870) — italienische, seltener deutsche Landschaft —; Wilhelm Benjamin Hermann Eschke (Berlin 6. Mai 1822) — nordische, seltener südliche Küsten-Landschaft, Mondlicht-Bilder — ; Karl Bennewitz von Loefen (Thorn 15. November 1826) — Gebirgs-, später märkische Landschaft —; Karl Scherres «Königsberg 31. März 1833) — heimische Niederungslandschaft, Melancholie des Regenwetters —; Louis Douzctte (Triebsees (Pommerns 1834) — Mondscheinlandschaften aus dem Norden und Venedig —; Ascan Lutteroth (Hamburg 1842) — italienische, seltener deutsche Landschaft —, und Ernst Karl Eugen Koerner (Stibbe (Westpreußens 3. November 1846) — ägyptische und Orient-Landschaften —.

Der vielseitige und über eine bewegliche Phantasie verfügende Albert Hertel (Berlin 19. April 1843) giebt groß stilisierte Landschaften mit präcis gefaßtem Charakter und herrlichem Linienzuge, mit prächtig wirkender Perspektive und Modellierung, mit zart empfundenen Übergängen in der glänzenden Beleuchtung und feinen Veränderungen in der atmosphärischen Stimmung. So meisterlich Terrain und Meer behandelt sind, das Licht und die Farbe sind immer die Hauptsache, ob Hertel Schilderungen des Südens giebt — Olivenernte auf Capri; Bia Flaminia bei Rom; Abziehendes Gewitter an der Genuesischen Küste (1878, Berlin, Nationalgalerie) — oder ob er der nordischen Natur lauscht—Sommerabend vor dem Brandenburger Thor zu Berlin (1879); Panorama von Gastein (3 Bilder, Berlin, Hygienische Ausstellung 1883) —. Gesättigte Farbenpracht waltet auch in Hertels Stillleben — Fische (München, Ausstellung 1879); Waffen, Pfauenfedern, Pokal, Gras, Foliant, Relief (2 Gemälde, Geschenk zur silbernen Hochzeit des kronprinzlichen Paares von Deutschland) — und in seinen Dekorationen für Speisesäle. Aber zur monumentalen Landschaft schreitet er mit den Landschaften nach Motiven der Sophokleischen Tragödien (Berlin, König Wilhelms-Gymnasium) vor —. — In derselben Generation, welcher Hertel angehört, hat sich einen Platz unter den besten erobert Christian Wilberg (Havelberg 20. November 1839 — Paris 3. Juni 1882). Er bildet die Landschaft des Südens der Natur absolut treu nach. Aber seine Art der Auffassung von Terrain und Vegetation und der die Landschaft belebenden Architektur, die Ausbeutung umfassendster perspektivischer Kenntnisse und die Herrschaft über jedwede Nuance der Licht- und Luftstimmung wandeln das Abbild der Natur in eine kunst- und schönheitsvolle Komposition, die trotz aller sich nicht genugthuenden Zartheit und Ausführung der Details die Einheit, die große malerische Haltung nicht verliert. Sein Römischer Park ist eine Landschaft ersten Ranges; der Dogenpalast und die Piazzetta zu Venedig, der Tempel der Juno Lacinia zu Girgenti, die Cappella Palatina zu Palermo bekunden eine unübertreffliche Malerei der Formen und des Stofflichen in der Architektur. Ebenfalls die Innenansicht der Thermen des Caracalla (2 Gemälde. 4 Meter lang, 5 Meter hoch, Berlin, Hygienische Ausstellung 1882; beim Brande der Ausstellung zu Grunde gegangen), welche den übrigen

Vorzügen einen Glanz und eine Pracht der Farben hinzufügt, die in der Grotte der Egeria noch ausstand, aber im Saal des Dogenpalastes (Ölstudie) und in dem Panorama des Meerbusens von Neapel (Berlin, Fischereiausstellung 1880) sich glänzend aufthat, um in dem Panorama der Campagna von Rom zur Zeit Diocletians (35 Meter lang, 6 Meter hoch; Berlin, Hygienische Ausstellung 1882; beim Brande der Ausstellung zu Grunde gegangen) in Verbindung mit höchster archäologischer Treue und mit einer weit über das Dekorative hinausgehenden, großen, monumentalen Auffassung ein vollendetes Meisterwerk zu schassen.

Die Berliner Tiermalerei weist Namen auf wie Franz Krüger (Radegast (Anhalts 3. September 1797 — Berlin 21. Januar 1857), den Virtuosen im Tier-, namentlich Pferdeporträt („Pferde-Krüger"); seinen Schüler Karl Konstantin Heinrich Steffcck (Berlin 4. April 1818) — Tier- und Jagdstücke, auch Genrebilder und historische Darstellungen, hauptsächlich aber Pferdeporträts —; Albert Heinrich Brendel (Berlin 7. Juni 1827) — Schafe, seltener Pferde; — und die Schüler . Stesfecks, Konrad Frchberg (Stettin 14. März 1842) — Reiterporträts und militärische Genrebilder —; Emil Hallatz (Frankfurt a. d. O. 1837) — Pferde und Rindvieh, auch Landschaft —, und Eduard Ockel (Schwente (Brandenburgs 1. Februar 1834) — neben Rindvieh hauptsächlich Rot- und Schwarzwild —. — Paul Graeb (Berlin 1842) vertritt das Architekturbild, das zuvor sein Vater Karl Georg Anton Graeb (Berlin 18. März 1816) — Lettner in Dom zu Halberstadt (1860, Berlin, Nationalgalerie); Chor der Stiftskirche S. Georg zu Tübingen (1869); das alte Athen (Wandbild, Berlin, Neues Museum, Griechischer Saal) — in der glänzenden Art des Meisters dargestellt hat.

Ludwig Burger (Krakau 19. September 1825) ist Zeichner und Illustrator:

— Schmidt, Preußische Geschichte (1860—1863); Geschichte des Geschützes (25 Blatt, 1866); Illustrierte Zeitung —; und wendet sich neuerdings der dekorativen Malerei zu — Lesesaal des Berliner Rathauses; Universitätsbibliothek zu Berlin; Speisesaal der Flora zu Charlottenburg —.

Schwerer als in den Kreisen von Düsseldorf und Berlin hat der koloristische Realismus sich in der Mjmcheiiev Schule, gegenüber der Cornelianischen und der Tradition der Nachfolger des großen Idealisten, einzubürgern vermocht. Sein Bannerträger Karl von Piloty (München 1. Oktober 1826) eroberte sich die Welt mit einer Realitätsdarstellung, einer Feinheit des malerischen Sinnes und einer Beherrschung der künstlerischen Mittel, welche der absoluten Vollkommenheit nahe kommen. Dieser stupenden Meisterlichkeit entspricht indessen eine gleiche Höhe in der Komposition nicht, und die tiefere Belebung versagt sich den Arrangements, welche über die täuschende Wahrheit der Einzelheiten nicht hinaus — nicht zur Innerlichkeit und Geschlossenheit zu gelangen vermochten. So kam es, daß Piloty seine Haupterfolge in der Darstellung passiver Scenen erringt — Seni vor Wallensteins Leiche (1855, München,

• Neue Pinakothek); Ermordung Caesars (1865, Verbindung für historische Kunst) —. Der Meister, welcher mit der Schilderung der A m m e, die mit ihrem vornehmen gesunden Pflegling das hinsiechende eigene Kind besucht (1851), und mit der Thusnelda im Triumphzuge des Germanicus (vollendet 1873, München, Neue Pinakothek) größere innere Beteiligung zeigt, und mit den Thörichten und Klugen Jungfrauen (1881) höhere Formen-Idealität aufzunehmen scheint, sammelte schon früh eine

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Makart. Llropatra. (Stuttgart, Museum.)

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Schar von Schülernx) um sich, wie sie so zahlreich und so begabt nicht leicht ein Atelier vereinigt, Schüler, welche er zu Meistern alles Technischen machte, auf deren Phantasierichtung, Auffassung und Empfindung er aber keinen Einfluß genommen hat.

Neben Piloty ist eine Gruppe von Künstlern in München thätig, welche das Studium der Farben, namentlich der Kontrastfarben und der Beleuchtungsefsekte sich zur wesentlichen Aufgabe gestellt hat. So Arnold Boecklm (Basel 16. Oktober 1827), welcher neben diesen koloristischen Eigenheiten und einer großartigen Glut der Farben ein bemerkenswert hochgesteigertes subjektives Empfinden besitzt. Dasselbe heißt ihn eigene Wege einschlagen, Wege, die ungewöhnliche, ja zum Teil solche sind, auf denen wenige ihm folgen können oder wollen. Immerhin gestaltet Boecklm die phantastischen Wesen, mit welchen er, antiken Anregungen nachgebend, Erde und Luft und See bevölkert, mit tiefem Sinne und Poesie, aus halb bizarrer, halb dämonischer Kraft und oft aus einer träumerischen, ganz an die Einwirkungen der Natur verlorenen Stimmung heraus, die nichtsdestoweniger den Ausdruck kräftigster Sinnlichkeit in der Gewalt hat — Kentauren-Kampf (Worms, Privatbesitz); Meeresidyll (München, Galerie Schack); Insel der Seligen (1878, Berlin, Nationalgalerie); Landschaft mit dem Prometheus (1882) —. — So auch Victor Müller (Frankfurt a. M. 1829 — München 21. Dezember 1871), der in dem Ritter Kronberg-Cyklus und in Hero und Leander, und besonders Romeo und Julia dieselbe Höhe, welche Farbe und Gesamtton haben, auch für die Komposition und Charakteristik erreichte.

Die Kraft, das Element der Farbe so zu steigern, daß es über die Realität hinausweist, ja in Gegensatz zu ihr tritt und zu einem idealen Moment wird, hat Pilotys Schüler Hans Makart (Salzburg 29. Mai 1840) erwiesen. Dieser Veronese des 19. Jahrhunderts hatte mit den Sieben Todsünden (Fries, 7 Meter lang) und den beiden Abundantia-Bildern eine tropische Farbenüppigkeit erreicht, hat indessen nicht zu vollbeftiedigendem Genusse kommen lassen, da das Skizzenhafte der Ausführung, die Verschwommenheit der Formen und die nicht allgemein als „schön" angesehene Typik der Köpfe empfinden ließ, daß die Herrschaft des Kolorits eine usurpierte war. Seitdem aber die koloristische mit der formellen Durchbildung sich ver-schwistert hat, und seitdem die Glut der Farben nicht mehr die extreme „Abminderung des Geistigen auf die Stufe des Materiellen herab, oder die Erhebung des Stofflichen zu künstlerischer Ebenbürtigkeit mit dem Menschenkörper" heischt — und das deutete schon Katarina Cornaro (1873, Berlin, Nationalgalerie) vor —, seitdem hat Makarts Kunst mehr als nur dekorative Bedeutung, ja allerhöchste Bedeutung gewonnen, trotzdem es noch heut zutrifft, daß sie das Schwergewicht auf die Seite nicht des Geistigen und Inhaltlichen, sondern vielmehr des Sinnlichen, Äußeren, der Darstellung an sich legt. Dafür ist charakteristisch, daß die Figuren möglichst auf eine Linie gereiht werden, auf daß alle Schwierigkeiten betreffs der Vertiefung des Raumes und der Luftperspektive vermieden werden — Kleopalra (Stuttgart, Museum sFig. 190]); Einzug Karls V. in Antwerpen (1878, Hamburg, Kunsthalle) —. Öb aber Makarts früheste, ob seine letzten Gemälde die fünf Sinne (1879) oder die auch landschaftlich bedeutende Jagd der Diana (1880) oder das Bad (1882)

9 Pilotys Schüler sind Makart, G. Max, Defregger, Lenbach, Lietzmmayer k. Ribb ach.

in Betracht gezogen werden, immer herrscht eine brillanteste Technik, ein wahrhaft phänomenales Können.

Nicht an Pilotys Farbenvirtuosität schloß sich Gabriel Map (Prag 23. August 1840) an; vielmehr schuf sich der kontemplative, gern der Dichtung wie auch der Musik — 13 Phantasiebilder zu Tonstücken — nachempfindende Künstler ein feilt gedämpftes Kolorit und eine oft vollendet manierenlose Malerei für seine mit krankhaften Gefühlen und Thränen verschwenderisch umgehenden Süjets, welche zwischen melancholisch beschaulich und grüblerisch, modern spiritistisch und wunderlich widerwärtig, effektvoll schauerlich und grausig, ja unverhüllt gräßlich kaleidoskopisch wechseln. Voll blutigen Schreckens und peinigender Empfindung ist die christliche Märtyrerin am Kreuze (1865); eine Leichenmalerei ist der Christus am Kreuze (lebensgroß), überdies absonderlich durch die in den Bildraum von unten hereinreichenden gefalteten Hände; und unerbittlich tritt die furchtbare Wahrheit, die Vernichtung des blühendsten Lebens in der Löwen braut (nach Chamisso) dem Auge entgegen. Dagegen führen in den Bildern: der Armtom vor dem Leichnam eines jungen Mädchens und die scheintote Julia trotz der vollen Wiedergabe des Toten und auch des Scheines des Todes, Anmut und Jugendschönheit das Wort. Das eigentliche Gebiet des Malers scheint die Schilderung der Schwermut und des Schmerzes, auch der Verstörung der weiblichen Seele zu sein; Gretchen im Zwinger und Gretchen in der Walpurgisnacht sind nie eindringlicher gemalt worden. Effektvoll und sensationsdurstig wie die letztere (mit dem blutroten Streifen am Halse) ist auch der C h r i st u s k o p f a u f d em S ch w e i ß -tuche der h. Veronica (mit den geschlossenen und zugleich geöffnet erscheinenden Augen). Zu dem Reinsten und Absichtslosesten, das Max geschaffen, zu dem Zartesten und Feinsten seines Pinsels gehört das junge Mädchen „Im Frühlingsgarten", das erste Grün, die Würfel (1882), letzteres ein koloristisches Meisterwerk; ferner die blinde Lampenverkäuferin in den Katakomben und der Letzte Gruß. Max beherrscht nicht die große Komposition: das Kontemplative und die Stimmung ist

sein Element; er bestiedigt sich gewöhnlich mit ein, zwei Figuren.--

Der Hauptvertreter der Historien- und historischen Genremalerei in München ist Franz Defregger (Stronach (Pusterthals 30. April 1835), welcher das tirolische Volkstum der Malerei zuführt, und hohe Meisterlichkeit bewährt, ob er das stillbeschlossene Kleinleben in seinen Bergen darstellt, wie in den durch Tiefe der Empfindung, stischen Humor und lebendigen Ausdruck ausgezeichneten beiden Brüdern (1871), Ball auf der Alm (1871), Brautwerbung, Liebesbrief (1880) —, oder ob er zur Schilderung lebhafter Affekte schreitet, wie sie der Ringkampf in Tirol (1869) bietet; oder endlich ob er die große Historie austollt, und an die Begeisterung und den schlichten Opfermut seines Volkes in den Tagen des Freiheitskampfes erinnert, wie es thun das ergreifende Letzte Aufgebot (1874, Wien, Belvedere) und der Todesgang Andreas Hofers (Königsberg, Museum). So vollendet Desteggers Kunst ist, so anspruchslos ist sie auch; so kompositionell weise jede Scene erscheint, so frisch und wie dem Selbsterlebten nachgeschrieben dünkt sie auch; und dem Patriotischen und Feinempfundenen des Menschen hält die Größe des Künstlers in der technischen Durchführung das Gleichgewicht. Ein Meisterwerk der Belebtheit durch Charakterisierung und „seelischen Rapport aller Beteiligten, ein Werk, welches keine Gestalt als bezuglose Füllfigur, keine aber auch im ungehörigen oder selbstgefälligen Übergewichte zuläßt", ist sein Joseph Speckbacher (Innsbruck, Ferdinandeum); alle Vorzüge des Meisters vereinigt aber die Rückkehr der Sieger 1809 (1876, Berlin, Nationalgalerie).

Wilhelm Lindcnschmit (München 20. Juni 1829) hält sich gern an

die Reformationszeit — Luther im Hause der Frau Cotta; Stiftung des Jesuitenordens (1868); Ulrich von Hutten im Kampf mit französischen Adligen (1869, Leipzig, Museum) —. — Wilhelm Diez (Baireuth 17. Januar 1839) ist bedeutend als humoristischer Schilderer und Darsteller früherer Jahrhunderte — Excellenz auf Reisen (1879); Aus dem sechzehnten Jahrhundert; Reisegesellschaft im siebzehnten Jahrhundert; Illustrationen zu Schillers 30jährigem Kriege. (Von ihm auch manche treffliche Illustration in den Fliege ndenBlättern, Aus deutschen Bergen, in Hesekiels Buch vom Grafen Bismarck rc.) — Gleichfalls der Illustration (Öl und Druck) wendet sich nach Schaffung seines Hauptwerkes: Maria Theresia und das arme Kind (1867), Alexander Liezen-Mayer (Raab [Ungarn] 24. Januar 1839) zu in den Cyklen zu Schillers Glocke, Goethes Faust, Shakespeares Cymbeline, Scheffels Ekkehard rc. —■ Das sittenbildliche Genre vertritt auch Louis von Hagen (München 23. November 1820), dessen Römische Bibliothek (1869) eines der feinsten Interieurs der neuesten Zeit ist. — KaulbachsZ (S. 774) Sohn Hermann Kaulbach (München 26. Juli 1846) ist in Technik und Details brillant — Kinderbeichte (1871); Mozarts letzte Augenblicke (1874) —. — Das kleinbürgerliche und bäuerliche Volkstum schildern Anton Scilz (Roth am Sand [bei Nürnberg] 23. Januar 1829), der an technischer Feinheit und Vollendung ein Meissonier ist, und Eduard Grützner (Groß-Karlowitz [Schlesien] 26. Mai 1846 — Mitte Februar 1878), der seine humoristisch-sarkastischen Scenen Shakespeare, dem Jäger- und dem Klosterleben entnimmt.

Der Wiedergabe der charakteristischen Stimmung in der Natur widmen sich mit Erfolg Adolf Lier (Herrnhut [Sachsen] 21. Mai 1827 — Brixen 30. September 1882) — Landstraße und Ackerland in Staub und Regen —; Christian Ernst Bernhard Morgenstern (Hamburg 29. September 1805 — München 26. Februar 1867) — Schluchten, Gießbäche, Sturm rc. —; Heinrich Heinlein (Nassau-Weilburg 3. Dezember 1803) — Hochgebirge —; der ebenfalls der Gebirgslandschaft zugewandte Julius Lange (Darmstadt 17. August 1817 — München 25. Juni 1878), der bedeutender als jener ist, und seinerseits noch übertrosien wird von Eduard Schleich (Harbach bei Landshnt 12. Oktober 1812 — München 8. Januar 1874), dem Meister des Tiefinnerlichen, Stimmungsvollen und Lyrisch-Musikalischen in der Natur, dem sich die Zauber des Gebirges wie später des heimischen Baum- und Flachlandes willig erschließen. — — Im Bildnisse weist das München der Gegenwart neben Wilhelm Lcibl (Köln 23. Oktober 1844) einen Meister ersten Ranges auf in Franz Lenbach (Schrobenhausen [Oberbayern] 13. Dezember 1836), der nach dem Muster der großen Italiener und Spanier den geistig seelischen Ausdruck als das A und O seiner Kunst erachtet, und um seinetwillen die Malerei schmucklos nüchtern hält, wie die Porträts von Paul Heyse, Lachner, Moltcke (Berlin, Nationalgalerie), Döllinger, Helmholtz, Richard Wagner rc. beweisen. —

-) Wilhelm Kaulbachs Reffe ist der Porträtmaler Friedrich Kaulbach (Arolsen 1822). Der Sohn des letzteren ist Friedrich August Kaulbach (Hannover 2. Juni 1850), der Porträts und Genrebilder malt.

Eine eigenartige Stellung behauptet Anselm Friedrich Feuerbach (Speyer 12. September 1829 — Venedig 4. Januar 1880). Gesteigertes subjektives Empfinden, selbst lyrisch melancholische Stimmung bietet sein Werk. Aber diese Weichheit und Resignation erwählt sich maßvolle Schönheit, ein nicht immer blühendes, vielfach gedämpftes Kolorit (graue Mitteltöne) und großen Gesamtton zur Aussprache, und wandelt sich später in Vorliebe für die Accentuierung des Esfeks und für den Kultus der nackten Gestalt. Werke des „wohlthuenden Gleichgewichts zwischen dem ganz modern empfindenden Geiste und dem aus der Anschauung der Antike gesogenen Stilbedürfnisse" sind die Pieta (1861, München, Galerie Schack); Jphigenia (München, Dr. Fiedler und Stuttgart, Museum); Urteil des Paris (1871, Hamburg, Kunsthalle). Mannigfache Seelenstimmungen bringt dasGastmahl desPlato (1. Redaktion 1867, Hannover, Frl. Röhrsen; 2. Redaktion, 1873, Berlin, Nationalgalerie). Höhere Dramatik pulsiert in der Medea zur Flucht gerüstet (Entwurf, Berlin, Nationalgalerie; veränderte Ausführung 1870, München, Neue Pinakothek) und in der Amazonenschlacht (Skizze Berlin, Nationalgalerie; modifizierte Ausführung 1873), während die Markig-keit eines Michelangelo Nachfolge gefunden hat im Titanensturz (für den Plafond eines Hauptsaales in der Neuen Wiener Akademie bestimmt). Der Reifezeit dieses wechselvollen Lebens und phasenreichen Kunstausübens ging eine Beeinflussung durch Rethel und Rahl, dann ein Anlehnen an Pariser Meister und ein solches an die späteren Klassiker der Venezianer voraus.

— Die

Realismus und Koloristik finden auch in (Oftirvcidj fruchtbaren Boden. Böhmen, Polen und Ungarn holen sie sich hauptsächlich ans Paris. Der von Piloty zu den Franzose» übergegangene Wenzel Brozik (Tremoschna (bei Pilsen) 1852) führt eine glänzende Palette, die sich in der, kompositionelle Reize bietenden Gesandtschaft des Ladislaus von Ungarn-Böhmen zur Brautwerbung an den Hof Karls VII. von Frankreich 1457 (1878, Berlin, Nationalgalerie) und mehr noch in dem Zusammentreffen Karls V. mit Petrarca und Laura im Schlosse Avignon (1879) zu hoher Glut und Tiefe des Kolorit, auch zu brillantester Stoffmalerei erhebt, welche das Figürliche nichtsdestoweniger zu seinem Rechte kommen läßt. — Jan Aloysius Mateijko (Krakau 30. Juli 1838) feiert die vaterländische Geschichte, die er mit scharfer Charakteristik und meisterlich in den Details, aber oft herbe und düster und uns fremdartig anmutend zur Darstellung bringt — Union von Lublin; Schlacht bei Tannenberg 1410; Johann Sobieski vor Wien —. Bei Michael von Zichy (Zela (Ungarn) 1827) wird die Kunst leicht Dienerin der Tendenz — Waffen des Dämons der Verwüstung — und des Phantastischen; seine Zeichnung ist bedeutend, seine Formensprache die des Realisten. Im Genrebilde erklingt seine Sprache gesund und kraftvollen Humors voll — Edelfräulein; Raucher; Jagdjunker —. — Die aus der Düsseldorfer Schule entsprossene Malerei des Michael Mtttlkücsy (Munkäcs (Ungarn) 10. Oktober 1846) zeigt in dem Letzten Tage eines Verurteilten (1869, Amerika, Privatbesitz) Feinheit der Charakteristik, packende Wahrheit im Psychologischen und eine tiefernste Stimmung, die in dem granschwarzen Tone der Farbe ihr Echo findet. Beides mildert sich etwas in dem Mil ton seinen Töchtern das Verlorene Paradies diktierend (1878), und erhebt sich zu prächtiger Farbenharmonie in Christus vor Pilatus (1881).

Wiener Historienmalerei wird augenblicklich nur durch die beiden Schlachtenmaler

Sigmund L'Allemanü (Wien 8. März 1840) und Wilhelm Emel6 (Buchen (Odenwald) 1830) repräsentiert; des letzteren Schlacht bei Würzburg 17 96 (1865-1867) gilt als Meisterwerk.

Auch das Genre vermag selbst August von Pcttcnkofen (Wien 1821) nicht auf der Höhe der vergangenen Epoche zu halten, obgleich er das ungarische Soldaten- und Volksleben mit Poesie, lebensprühender Charakteristik und großartigem Farbensinn bedenkt. — Eugen Blaus (Albano 24. Juli 1843) macht die Romantik Venedigs durch Feinheit der Auffassung und Meisterschaft des Kolorits, der berühmte Aquarellist Ludwig Pnssitti (Wien 9. Juli 1832) das Kirchen- und Volksleben Italiens — Chorherren in der Kirche (1870, Berlin, Nationalgalerie); der Melonenverkäufer — zum oft wiederkehrenden Gegenstände seiner malerischen Darstellung. — Unter den Landschaftern ist Eduard Peithner Ritter von Lichtenfels (Wien 18. November 1833) der Größeste unter den vielen Kleinen. — Dagegen haben die Wiener (wie die Berliner) Verhältnisse das Porträt begünstigt, welches den höchsten Anforderungen der Zeit und der höchsten Aristokratie entsprechend Heinrich von Angelt (Ödenburg 8. Juli 1840) zu gestalten weiß. Seine Auffassung ist sicher und frei, sein Kolorit schmelzend und reizvoll, seine Stoffmalerei überraschend; die vorteilhafteste Körperstellung wird in geschickter Wahl getroffen und mit schier raffinierter Technik gegeben. Seinen vollendetsten Bildnissen — die deutsche Kronprinzessin; die Erbprinzessin von Sachsen-Meiningen; die sog. Dame in Schwarz (1872) — reihen sich ebenbürtig einige Sitten- und Genrebilder, wie der dramatisch wirksame und malerisch vorzügliche Rächer seiner Ehre (1869) und die Verweigerte Absolution (1873) an.

Im itUtigcit Deutschland finden sich Namen hervorragenden Klanges nur vereinzelt. Der Historien - Malerei sind die gewichtigsten Vertreter Friedrich Paul Thumattn (Tschacksdorf (Lausitz) 5. Oktober 1834), der neben seinen Luther-Bildern — 4 Scenen auf der Wartburg (Lutherzimmer), Luthers Trauung — und neben Schilderungen aus dem Volks- und Familienleben — Abschied der Braut (1868) — als trefflicher Illustrator wirkt — Sommernachtstraum; Frauen Lieb' und Leben; Voß' Luise rc. —; ferner Albert Baur (Aachen 1835) — Christliche Märtyrer aus der Arena getragen (Düsseldorf, städtische Gemäldegalerie) —: Ludwig des Coudres (Kassel 1820 — Karlsruhe 23. Dezember 1878) — Grablegung Christi (1855, Karlsruhe; Kunsthalle); Büßende Magdalena (1852, Koblenz, A. Jordan) —; Feodor Dietz (Neunstetten (Baden) 29. Mai 1813, f 18. Dezember 1870 auf dem Rückzüge von Dijon bei Gray) — Piccolominis Tod; Zerstörung Heidelbergs durch Melac (beide Karlsruhe, Kunsthalle) —; Ferdinand Keller (Karlsruhe 5. August 1842) — Tod Philipps II. (1867); Nero beim Brande Roms (1873); Hero und Leander (1880); Entwurf zum Vorhänge des Dresdener Hoftheaters —; und Herman Stemfurtll (Hamburg 1824 — Hainburg 7. Februar 1880) — Erziehung des Juppiter (1846, Köln, Museum Wallraf-Richartz); Auferstehung Christi, Petrus, Paulus (dreiteiliges Altarbild, 1857, Hamburg, Petrikirche); Bleizeichnungen zur Prometheia des Aeschylos —.

Das Genre, welchem, wie auch der Landschaft, die Neigung der Zeit entgegenkommt, und das auch selbst in minderwertiger Ausführung acceptiert wird, vertritt

Albert Hendschel (Frankfurt a. M. 9. Juli 1834) in glänzendster Weise mit seinem Skizzenbuche (1872—1874), welches (photographisch vervielfältigte) Scenen aus dem häuslichen und Straßenleben, besonders der Kinderwelt mit schlagender Charakteristik und treffendem Humor, auch vorzüglicher Zeichnung bringt. Ihm reiht sich in Lebenswahrheit, ungezwungener Charakteristik und hochentwickelter Technik ebenbürtig an Karl Hoff (Mannheim 8. September 1838 —18. Februar 1883) — der Winkeladvokat; Aus der Zeit Ludwigs XIV.; die Heimkehr (1870); der Trunk zu Pferde (1873); Taufe des Nachgeborenen (1875, Berlin, Nationalgalerie) —. — Das Talent Leon Friedrich Pohles (Leipzig 1. Dezember 1841) richtet sich, obwohl er auch Genrebilder und historische Kompositionen versucht, ganz ausgesprochen auf das Porträt, welches das Original in frischer Auffassung mit schöner Zeichnung und Farbe wiedergiebt — Bildnis Ludwig Richters (Leipzig, Museum und Berlin, Nationalgalerie) —. — Genre und Landschaft verband I. Wilhelm Cordts (Lübeck 1824 — Weimar 16. August 1869) in seiner Wilden Jagd (Wien, Sammlung Gsell). — Im Umkreise der Landschaft ragen neben dem Schweizer Alexandre Calame (Vevey 28. Mai 1810 — Mentone 19. März 1864), der Alpen- und italienische Landschaften mit großartiger Auffassung vorführt, besonders hervor Hans Gudt (Christiania 13. März 1825), der früher nordisches Hochgebirge, jetzt auch ruhige oder leichtbewegte Meeresflächen oder den Strand mit eindringender Naturkenntnis und feinem Farbensinne schildert; Stanislaus Graf Kllkckrmth (Kotzmin (Posen) 24. Dezember 1821), der Meister stimmungsvoller Hochgebirgs-Scenen mit herrlicher Lichtbehandlung; der Enkel Schillers, Heinrich Ludwig Freiherr von Gltichttt-Rllflwurm (Greifenstein (Bayern) 25. Oktober 1836); und, bedeutender als dieser, Johann Georg Valentin Ruths (Hamburg 6. März 1825), der in Morgen- und Abend-, Frühlings- oder Herbststimmung vortrefflich, und ebenso gewandt in Gebirgs-und Flachlandschaft wie im Küsten- und Dorfbilde ist. — Der treffliche Maler des Pferdes, besonders des rauhhaarigen Steppenpferdes der unteren Donau- und Dongegenden ist der geist- und lebensvolle, koloristisch effektreiche Adolf Schreyer (Frankfurt a. M. 9. Juli 1829). — Der Aquarellist par excellence ist Karl Friedrich Heinrich Werner (Weimar 4. Oktober 1808), der das Landschaftliche und Architektonische Italiens, Griechenlands, des Orients — Nilbilder — auch seiner Heimat, in sein Bereich zieht. —

Das Griechenland der Antike und das Italien der Renaissance bieten die Angelpunkte in aller Kunstentwicklung. Beide beginnen, wie alle Kunstgeschichte überhaupt, mit einer Epoche höchsten Strebens und kühnen Fluges, die in der Begeisterung für die Idee und das Ideale sich durch alles äußere Nichtkönnen hindurchsindet, und dort mit dem Namen Archaismus, hier mit denjenigen der Cimabue und Giotto bezeichnet wird. — Die ihr dort und hier folgende Zeit nimmt wahr, daß zur höchsten Vollendung der Kunst das ideale Streben allein nicht genüge, vielmehr eine gleiche Vollendung der Kunstmittel erforderlich sei. Sie vertieft sich daher in die Ausforschung und Erwerbung dessen, was das Wissen in der Kunst ist; und kommt selbst dahin, über allem Wissenswerten das ideale Moment, das, was nicht gewußt und nicht erworben werden kann, für einen Augenblick zu vergessen. So geschieht es dort der peloponnesischen Richtung, hier dem Quattrocento, welche beide in kühnem Wagen auf die Gewinnung der Norm, der Form und der Technik ausgehen. — Und als die Zeit erfüllet, und alles Wissenswerte gewußt, alles Erringenswerte errungen war, da erwuchs aus beiden maßgebenden Potenzen, aus dem „Samen", welchen „der Einfluß des Himmels belebte" (S. 76), dort das perikleische Zeitalter, hier das goldige Cinquecento.

Die Kunst Deutschlands im 16. Jahrhundert hat ihre natürliche Entwicklung und Blüte nicht vollenden dürfen. Die „Belebung durch den Einfluß des Himmels" fehlte; dies Fehlen brachte ihr ein gewaltsames, vorzeitiges Ende.

Die Kunst Deutschlands im 19. Jahrhundert hat mit einer Neugeburt im Geiste idealsten Strebens begonnen. Wieder war es ein Himmelsflug; und wieder war er auf Erden nicht durchweg genügend vorbereitet. Wieder folgt eine Zeit, welche das scharf empfindet, und alle Kräfte daran setzt, die Mittel für das Ziel zu gewinnen — auch wieder in dem Maße, daß das Ziel zu entschwinden droht, die Mittel der Zweck scheinen.

— In diesem Prozesse stehen wir heut. Der Realismus reagiert gegen den Idealismus. Erst die Vereinigung des höchsten und reinsten Idealismus des Inhalts mit der in höchstem und reinstem Realismus durchgeführten Form ergießt wie das vollendete Kunstwerk, so die Blüte der Kunstentwicklung.

Das neue Deutsche Reich ist erstanden.

Ob der „Einfluß des Himmels" diesmal den „Samen" beleben, ob der Kunst Deutschlands nunmehr ihr perikleisches Cinquecento werden wird? —

Berichtigungen und Nachträge.

Seite 4 Zeile 4 von unten: lies der Rokoko.

„ 12    „    3 „ oben lies folgende Zahlenangaben: Figuren 3—4 Fuß hoch, Tafel selbst 8—10 Fnß

hoch, 4—6 Fnß breit und ca. 1 Fnß stark.

„ 12    „ 12 von unten: Das Grab des Kyros liegt bei dem Dorfe Mnrghab (bei Pasargadae).

„ 17. Vorletzte Zeile: lies Weihe statt Weisung.

Zn Seite 80—102 und 107—123. Die Ergebnisse der wissenschaftlichen Verarbeitung der Funde ' von Olympia (vgl. S. 30 Note 1) beginnen bereits sich zu zeigen. Es scheint infolge derselben u. a. eine Umkehrung des Verhältnisses zwischen Parthenon zu Athen und Zens-Tempel zu Olympia stattfinden zu müssen. Der Parthenon ist jetzt als im Jahr 447 begonnen, der Tempel zn Olympia bereits ca. 460 vollendet erwiesen. Reiht sich jener zeitlich nach diesem, so scheint eine Abhängigkeit des skulptnralen Schmucks des Parthenon von dem des Zens-Tempels auch inhaltlich geboten, zumal in der Überzahl der Parthenon-Metopen kompositionelle und rein formale Anklänge an Olympia nachgewiesen werden können. Die Knnstweise der Metope von Olympia „Herakles und der Nemaeische Löwe" ist als die des Paionios, des Meisters des Ostgiebels (Fnrtwängler), die Kunst dieses und des Westgiebels als die ionische Kunst angesprochen worden. Dieselbe war im 5. Jahrhundert hochbedentend; dank den olympischen Ausgrabungen können wir sie charakterisieren mit den Stichwörtern: reiche Phantasie, sinnliches Feuer und Energie, eine eigene Vollsaftigkeit und ungeniert derbe Ursprünglichkeit, breite Füllet) und bunter Reiz der Erscheinungen, feurige Bewegung und kühne Grnppenbildnng (Westgiebel). Mithin ein nicht streng skulptnraler, vielmehr ein malerischer Charakter (vgl. die zwei Kentauren sS. 100, Note 3]). Und in der That ruhte der Ruhm der ionischen Schule für uns bisher hauptsächlich in der Malerei. Greift diese Richtung zum Meißel, so erkennt sie in der dekorativen Skulptur das Hauptgebiet ihrer Thätigkeit; und hier wird sie als die Erste und Bedeutendste dagestanden sein, als (vielleicht infolge einer Konkurrenz?) die Giebelfelder von Olympia zu vergeben waren. Der eine Meister derselben, Paionios, stammt ans Mende, d. h. einer ionischen Kolonie.. Der andere, Alkamenes, aus Lemnos, einer Insel innerhalb des Gebietes der ionischen Knnstweise (griechische Inseln, Kleinasien, nördliche und westliche Kolonien). Der Letztere scheint in Olympia in der Arbeit begriffen und von dem inzwischen eingetroffenen und an seinem Zeus arbeitenden Phidias für die noch ausstehenden Figuren seines Giebels, diejenigen, die ans pentelischem, d. h. attischem Marmor sind (S. 101), beeinflußt worden zu sein. Andrerseits wird Phidias, welcher die ionische Kunst bisher nur durch den aus ionischer Gegend stammenden Polygnot, der nach Athen übergesiedelt war (S. 211), gekannt hätte, das Beste der ionischen Kunst dank Alkamenes in sich aufgenommen haben, — wird nunmehr seine Kunst als die Vereinigung nicht nur der dorischen und der attischen, sondern auch der ionischen Kunst zur vollendeten griechischen Kunst anzusehen sein. Ferner wird die Anklage, welche der nach der

0 Gegenüber der straffen attischen Magerkeit giebt diese ionische Kunst weiche Falten in der menschlichen Haut; auch gelingen ihr weiche Linien in der Gewandung und überraschend naturwahre Typen (Greise, alte Frauen [©. 101, Note 3]); und vielleicht gehört ihr der Gedanke an, die Giebeldarstellung mit Personifikationen der Örtlichkeit, von Flüssen (S. 100 und 101) einzurahmen, welchen Gebrauch dann Phidias, nicht ohne die Fassung zu steigern, für die Giebelfelder des Parthenon (S. 110 und 114) adoptiert hätte.

Beschäftigung in Olympia erfolgten Fertigstellung der Parthenos folgte (S. 88), den Phidias aus Athen vertrieben haben: er mag dorthin, wo er bereits bekannt und hochgefeiert war, nach Olympia, gegangen, dort auch gestorben sein. — Somit wäre die Kunst, wie sie sich im Zeus-Tempel zu Olympia uns wieder offenbart hat, nicht der Ausläufer, sondern der Schlüssel zu der Kunst des Phidias, die Blüte einer anderen, älteren Kunstweise, die Quelle und Vorbedingung der attischen. Dann wäre die Nike des Paionios, die sich durch malerischen Wurf auszeichnet, durch Kühnheit und Leichtigkeit der Stellung, durch eine wahre Illusion des Schwedens, wie sie in keinem attischen Werke erreicht ist, ein glänzendes Zeugnis für das Fortbestehen und die Weiterbildung der ionischen Kunstweise neben und trotz einem Phidias (Brunn, Furtwängler, Bursian). — Außer den olympischen Skulpturen dürften als die Hauptdenkmäler der ionischen Bildhauerschule gelten: die Friese und Statuen vom Nereiden - Monument zu Lanthos (S. 171) und die Figuren - Akroterien eines Tempels auf Delos. Vielleicht auch die Friesreliefs vom Heroon zu Gjölbaschi (Lykien; zweite Hälfte des 5. Jahrhunderts; Kalkstein; 1882 wieder entdeckt; Wien, k. k. Hofmuseum).

Seite 208. Der Apollon Steinhäuser ist in jüngster Zeit als antik angezweifelt worden.

„    294 bei Zeile 16 von oben ist einzuschieben: In der Spätzeit der Goük tritt (namentlich häufig in

Frankreich) die Fischblase auf, ein mit Willkür gebildeter, flammenartiq geschwungener Paß (style flamboyant sFig. 73]).

„    360 Zeile 8 von unten: lies Alessio.

„    382 Note. Die Angaben über Schillings Germania sind nach denen auf S. 760 zu berichtigen.

„    431 Zeile 10 von oben: lies Fra Giocondo.

„ 22 von oben: lies Perin da Vinci. „ 16 von oben: lies Perin del Vaga.

„    436

„    496

„    567. Caravaggio ist auch für die (spät-) römische Schule in Anspruch genommen (Lermolieff).

589 Zeile 8 von oben lies den Seitennachweis: 626.

605 ist bei den Zeile 34—37 angeführten schönen Gemälden Kranachs noch die h. Familie (1504, München, Dr. Fiedler) einzufügen.

„    633 Zeile 6 von oben: lies Lot.

„    671    „    18 von oben: lies Luxembourg.

„    686    „    15 und 34. Der Name ist zu lesen:    Fischers    von Erlach.

„    697    „    26 und 41 lies: Fiammingo.

„    714. Hogarths Porträt des Kapitän Coram befindet sich im Foudling Hospital zu London.

„    717    Zeile    8 von unten: lies (1772 und 1773.)

„    735    „    16 von oben: lies Platner (Ernst Zacharias; Leipzig    1773 —    Rom    1855).

„    742. Böttichers „Tektonik der Hellenen" ist bei Ernst und Korn (Gropius) Berlin 1872 ff. er

schienen.

„    783.    Der    Architekt Heinrich von Ferstel ist    am 14. Juli    1883    zu Grinzing    bei    Wien    gestorben.

„    802.    Die    ausführenden Architekten Hähnel    und    Krüger haben    Sempers    Pläne    für    den    Dresdener

Museumsbau geändert.

„    810 Zeile 22 lies: Rossetti.

„    824.    Bei    Fig. 184 lies in der Unterschrift: Forberg statt Forbach.

„    825.    Bleibtreus „Die Württemberger bei Wörth" befindet sich auf    Schlvß Rosenstein    (in    Württemberg).

„    827. Gustav Richter ist am 3. August 1823 geboren.

KRAKÖV

nie

Sach- und Namens-Register.

(A. — Architekt. B. — Bildhauer. M. — Maler. * deutet auf die Abbildungen im Text, die Zahl hinter dem Namen auf die Seite, N. hinter der Zahl auf die Anmerkung.)

178.

261.

Amberg, Wilh., M. 829. Amberger, Christoph, M. 619. Ambonen 272.

Lionardo da

A.

Abacus 28.

Abbate, Riccolo dew, M. 672. N. Abel, Gregor, B. 582.

—, Peter, B. 582.

Abendmahl, Lionardo da Vinci 374 — 378.*

—, Andrea del Sarto 447. Abfasen 13.

Abilgaard, Nicolaij Abrah., M. 7i0.

Abseite 284.

Abteikirche zu Laach 286.* 288. Achenbach, Andreas, M. 826.

—, Oswald, M. 826.

Achills Abschied von der Briseis, pompeian. Gem. 260.

Adler. Friedr., A. 782.

Aedicula 228.

Aegineten 60—65.

Aötion M. 216.

Aetos 51.

Afinger, Bernh., B. 757. Agasias, B. 256.

Agatharchos, M. 211.

Ageladas, B. 59. 82.

Agesandros, B. 196. Agonal-Tempel 26. N. 2.

Agora 45.

—, Athen 45. 79. 108.

Agrippa Grimani 253.

Agrippina 253.*

Ainemolo, Vincenzo, M. 496. Akademie, Athen 79. 108. Akanthos 35.

Aken, Gabriel van, A. 575. Akrolith 82. N.

Akropolis, Athen 26. 80. 103— 131. *

—, Entwurf Schinkel 741.

—, Pergamon, 202.

Akroterion 27.

Ala 247.

Albani, Francesco, M. 566. Alberti, Leon Battista, A. 345. Albertinelli, Mariotto, 442. N. Aldegrever, Heinrich, M. 604. Aldobrandinische Hochzeit 260. Alemanno, Giovanni, M. 515. Messt, Galeazzo, A. 558. Alexander - Darstellungen 177 —

Alexander, sterbender (Büste), 188. Alexanderschlacht (Mosaik), 216.

Alexanderzug, Thorvaldsen, 747.* Alexandras, B. 141. N. 2.

_ M 262.

Algardi, Alesfandro, A. und B., 684. 697.

Alhambra, Granada, 280.* 661. Alkamenes, B. 101. 180. 840. Allemand, Siegmund L', M. 837. Allerheiligenbild, Dürer 597. Alma-Tadema, Lourens, M. 812. Altar, Danziger, 626.

—, Genter, 622—625.*

—, sog. hölzerner, Delos 40.

—, Hellerscher, 597.

—, Lübecker, 627.

—, Pergamon, 49. 203.* Altdorfer, Albrecht, M. 603. Altis, Olympia 26. N. 89. Alttestamentliche Darstellungen, Rembrandt 643 — 646.** Alunno, eig. Riccolo da Foligno, M. 451.

Alxenor, B. 70.

Amazone, archaisch 70. Amazonen - D arstellungen 133 — 135.

Ambulatio 243.

Ammanati, Bartolommeo, A. 558. Amor- und Psyche-Cyklus, Raffael, 484—485.

Amphikrates, B. 68. Amphiprostylos 26.

Amphitheater 238.

—, Capua 239.

—, flavisches, Rom 239—242. —, S. Germano 238.

—, Korinth 238. N. 2.

—, Rimes 239.

—, Pergamon 238.

—, Pola 239.

—, Pompeii 239. 241. N. 2.

—, Trier 239.

—, Verona 239.

Anaglyphon 253. N. 2.

Anakreon Borghese 185.

Anatomie des Tulp, Rembrandt 647.

— des Deyman, Rembrandt 647. N. 1.

Anaxagoras, B. 63.

Andronikos, A. 40. 191. Andronitis 49.

Angeli, Heinrich v., M. 837. Angelion, B. 54.

Anghiarischlacht,

Vinci 383.

Annuli 28.

Anten-Tempel 26.

Antenor, B. 68.

Anthemion 34.

Anthemios, A. 276.

Antimachides, A. 38.

Antinoos - Darstellungen 254. Antinoos von Belvedere 180. Antiochos, B. 255.

Anüphilos, M. 217.

Antistates, A. 38.

Antonello da Messina, M. 516. Apelles, M. 215.

Aphrodite-Darstellungen 141. 158 Atlanten 37. —162.*

—, Praxiteles, 158-160.

Apodyterion, Apodyterium 47. 243.

Apokalypse, Dürer 593* —595.

—, Holbein 613.

Apokalyptische Reiter, Dürer 595.*

--, Cornelius 771.*

Apollino 170.

Apollo-Darstellungen, archaische 56.

—, archaistischer 255.

—    vom Belvedere 207.*

—    Kitharoedos 154.*

—    Sauroktonos 165.*

—    Steinhäuser 208.* 841.

—, Stroganoff 208.

Apollo und die Musen, Mengs

831.

139.

364.

709.

Apollodoros, A. 232.

—, M. 211.

Apollonios, B. 177. 255.

-, B. 194.

Apoxiomenos 176.*

Apsis 233. 271.

Aqua Appia 221. 245.

—    Anio Nova 245.

—    Claudia 245.

—    Marcia 245.

—    Virgo 245.

Aquaeduct 245.

—    des Nero 245.

Ara Hierons II., Syrakus 49.

—, Pergamon 202.

Arabesken 263. 279.

Arc de l'Etoile, Paris 692.

Arca, Niccolo dell', B. 389. Archaisch 53 — 71.

Archaistisch 71—72. 255. Architektur-Malerei, antike 263. Architrav 27.

Arcosolium 270.

Ares Borghese 180.

—    Ludovisi 179.

Aretino, Spinello, M. 321. N. 2. Ariadne, Dannecker 723.*

—, schlafende 192.

—, verlassene 192.

Aristeas, B. 257.

Aristeides, M. 213.

Aristodemos, B. 178. N. Aristokles B. 59.

—, B. 66.

Aristomedon, B. 59.

Aristoteles Spada 185.

Armitage, Eduard, M. 810. Arpino, Cavaliere d', M. 562. Arras, Matthias von, 304. Artemis Colonna 169.

—    Gabii 179.

—, Pompeii 72.

Astragal 34.

Astrologen, Giorgione, 522. Athene, Phidias, 84. 206. N. 1. Athems, B. 54.

Athenodoros (Athanodoros), B.

—, Akragas 37.

Atrium 246. 272.

Attica 224.

Attilaschlacht, Raffael 474. Audran, Gerard, Kupferstecher 675. N.

Auferweckung des Lazarus, Sebastians del Piombo 439.

Auge 34.

Augusteum, Pergamon 42. Augustus, Primaporta 252.* Augustus, jugendlicher (Büste), 253. Aula 48.

Aurora, Michelangelo, 428.

—, Guercino, 566.

—, Reni, 564.

B.

Bacchantinnen-Darstellungen 155. Bacchus und Ariadne, Tizian 530.

Bäder der Livia, Rom 247.

N. 2.

Bähr, Georg, A. 693.

Balaneion 47.

Baldovinetti, Alessio, M. 360. 440.

Baldung, Hans, M. 607—608. Bandinelli, Baccio, B. 436. Baptisterium 275.

—, Florenz 347.

—, Pisa 332 N.

Baroccio, Federigo, M. 562. 679. Barrias, Ernest Louis, B. 805. Barry, Charles, A. 778. Bartolommeo, Fra, M. 440 — 444.*

Barye, Antoine Louis, B. 805. Basilika, altchristliche 271—274. —, griechische 45. N. 2.

—, römische 232 ff.

—, romanische 283.

—, Aquinum, 233.

—, Pergamon, 233.

—    Pompeii, 233.

—, Poseidonia (Paestum), 45.

—, Praeneste, 233.

—    Aemilia, Rom 231.

—    Julia, Rom 231. 233.

—    des Maxentius und Constantia, Rom 233. •

—    Ulpia, Rom 233.

—, Trier 233.

—, Vicenza 559.

Basis 26.

—, attisch 33.*

—, attisch-ionisch 33.

—, romanisch 285.*

Bathykles, B. 53.

Battoni, Pompeo, AI. 703. Baudry, Paul Jacques Aime, M. 817.

Baur, Alb., AI. 837.

Becker, Jak., AI. 797.

Becker, Karl, M. 829.

Beer, Georg, A. 574. Beethoven-Denkmal, Bonn, Riet-schel 761.

Begas, Karl d. ä., M. 770. N. —, Oskar, M. 807. N.

—, Reinhold, B. 807.*

—, Adalbert, M. 807. N.

—, Karl d. j., B. 807. N. Beham, Barthel, M. 604.*

—, Hans Sebald, M. 603.* Bellange, Hippolyte, M. 815. Benda, Jul., A. 803. Bendemann, Eduard, Al. 791. Bennewitz von Loefen, Karl, M.

Bella, Tizian 529.

Bella di Tizians, Palma Vecchio 525.

Bellini, Jacopo, M. 517.

—, Gentile, M. 517.

—, Giovanni, M. 518 — 520.* Berne-Bellecour, Eüenne, M. 821.

Bernezzano, AI. 543.

Bernim, Lorenzo, A. und B.

434. 684. 697.

Bertoldo, B. 387. N. 3. Bestrafung des Lynkeus (Relief)

Betender Knabe 181.* Bettelknaben, Murillo, 667.* Bianchi, Francesco, M. 546. Bibel, Raffael, 481.

—, Schnorr, 774.

Biefve, Eduard de, Al. 811. Bierstadt, Alb., Al. 826. Bindesboell, A. 748. N.

Bissen, Herrn. Wilh., B. 750. Blaas, Eugen, Al. 837.

Bläser, Gust., B. 756.

Bleibtreu, Georg, AI. 825.* 841. Bodt, Jan de, A. 688. Böblinger, Matthäus, A. 306. Boecklin, Arnold. Al. 833. Boeckmann, Wilh., A. 802. Boethos, B. 181.

Bötticher, Karl, A. 741. 841. Boffrand, A. 690.

Bohnstedt, Ludw., A. 803.

Bol, Hans, Al. 629.

Bologna, Giovanni da, B. 561. Boltraffio, Giovanni, Al. 543. Bonnat, Leon. AI. 822. Bontemps, Pierre, B. 671. Bordone, Paris, M. 537. Borromini, Francesco, A. 685. Borgobrand, Raffael 475.

Boselli, Pietro, B. 583.

Bosio, Francois Josephe, B. 729. Bossage 344.

Botticelli, Sandro, Al. 362 —

Boucher, Francois, Al. 704. Bouleuterion, dlympia 89. N. 2. Bouman, Joh., A. 693.

805.

685.

706.

815.

629.

Bouts, Dirk, M. 627.

Bramante, A. 498 — 500. Brandenburger Thor, Berlin 694. Brendel, Albert, M. 832.

Breton, Jules Adolphe Aime Louis, M. 820.

Bril, Paul, M. 629.

Brion, Gustave, M. 820.

Brosse, Salamon de, A. 671. Brouwer, Adriaen. M. 639. Brozik, Wenzel, M. 836. Brüggemann, Hans, B. 577. Brueghel, Peter, M. 629. Brunellesco, A. und B. 341 — 344.*

Brutus, David, 731.

Brühn, Barthel, M. 620. Bryaxis, B. 172.

Buddhabilder 10.

Bündelpfeiler 293.

Büring, Gottfried, A. 693. Bürkel, Heinr., M. 798.

Büste des Aesop 178.

--Homer 183.

--Platon 163.

--Sophokles 184.

Bullant, Jean, A. 671.

Buon, Banolommeo, A. 512. 514.

Buonfigli, Benedetto, M. 455. Bupalos, B. 54.

Burckmair, Thoman, M. 590.

—, Hans, M. 608 — 609.

Burg, Alexandreia 49.

Burger, Ludw., M. 832.

Busi, Luigi, M. 810.

Butades, B. 53.

C.

Ca d'oro, Venedig 510.

Cabanel, Alex., M. 817.

Calame, Alex., M. 838. Caldarium 243.

Calendario, Filippo, A. 511. Callot, Jacques, M. 674. Cambio, Arnolfo del, A. 340. Cameo 253. N. 2.

Campanile 284.

—, Florenz 325. 340. Camphausen, Wilhelm von, M. 823.'"

Campo-Santo-Kompositionen, Cornelius 771.*

Canaletto, Antonio, M. 702.

—, Bernardo, M. 702.

Canova, Antonio, B. 727—729.* Cantharus 272.

Cano, Alonso, M. und B. 665. Capitolinische Tauben 263.* Caracci, Lodovico, M. 563.

—, Agostino, M. 563.

—, Annibale, M. 563. Caravaggio, Polidoro da, M. 496. —, Michel Angelo Amerighi da, M. 567. 841.

Carcer Mamertinus, Rom 232.

245. N. 3.

Carceres 242.

Carpaccio, Vittore, M. 520. Carreys Skizzen 128.

Carrier-Belleuse, Alb. Ernest, B.

Carriera, Rosalba, M. 682. N. Carstens, Asmus Jakob, M.

719 — 723.*

Casa Santa. Loreto 501. Castagno, Andrea del, M. 360. Cauer, Emil, B. 783.

—, Robert, B. 783.

—, Karl, B. 783. N.

Cavagni, Giovanni Batüsta, A.

Cavea 237.

Cavelier, Pierre Jules, B. 805. Cavillier, A. 690.

Cella 26. 27.

Cellini, Benvenuto, B. 502. Centralbauten 274 ff.

Certosa, Pavia 498.

Chalgrin, Jean Francois Theröse, A. 692.

Chapeau de paille, Rubens 635. Chardin, Baptista Simeon, M.

Chares, B. 186. 194.

Chariten des Sokrates 70. Charlet, Nicolas Toussaint, M.

Chaudet, Antoine Denis, B. 729. Chersiphron, A. 41.

Chiaveri, Gaetano, A. 686. Chodowiecky, Daniel, M. 711. Choregisches Denkmal 44. Choregisches Denkmal des Lysi-krates, Athen 44. 174. Christus, Dannecker 724.

—, Michelangelo 420.

—, Thorvald'sen 750.

—    mit dem Zinsgroschen, Tizian

531 *

Chrhselephantinen 84. 95. Ciborium 272.

Cima da Conegliano, M. 520. Cimabue, M. 317—318. Cinquecento 321. N. 3.

Cippus 229.

Circus 242.

—, Bovillae 242.

—    des Maxentius, Rom 242.

—    Maximus, Rom 242.

Cloaca Maxima, Rom 221. Clhtia 253.

Codde, Pierer, M. 642. Coemeterinm 231. N. 1. 270. Cogniet, Leon, M. 819.

Colins, Alexander, B. 572. N. 2.

582.

Colosseum, Rom 224.239—242.* Columbarium 230.

Comitium 231.

Compluvium 246.

Composita-Kapitell 224.

Conca, Sebastiano, M. 702. Concha 271.

Conceptio Immaculata, Murillo 666.*

Condivi, Ascanio, 439. N. 440. Confessio 271.

Constantinsschlacht, Raffael 475 — 476.

Contours ä l’S. 682.

Contractur 28.

Coponius, B. 237. 253. N. 1. Cordes, I. Wilh., M. 838. Cormont, Thomas de, A. 302. —, Regnault de, A. 302. Cornelius, Peter von, M. 767 — 772 **

Correggio, M. 547 — 556.* Cortile'di S. Damaso, Rom 499. Cortona, Pietro da, M. 702. Cossa, Francesco, M. 546.

Costa, Lorenzo, M. 546.

Cossuüus, A. 43.

Couch, Robert de, A. 305. Coudres, Ludw. des, M. 837. Courbet, Gustave, M. 818. Coustou, Guillaume, B. 699.

—, Nicolas, B. 699.

Couture, Thomas, M. 818.

Coxie, Michel van, M. 623. N.

Cohzevox, Charles Antoine, B. 699.

Credi, Lorenzo di, M. 361. Cremer, Friedr., A. 782.

Cretius, Const., M. 798.

Crola, Heinrich, M. 766.

Cronaca, Simone, A. 346. Crhpta des Balbus, Rom 237. Cubiculum 247.

Cuijp, Aalbert, M. 657.

Culina 247.

Curia 232.

— Caesars, Rom 232.

D.

Daedalos, B. 23.

Dagop 11.

Daktylen 20.

Dannecker, Heinrich, B. 723.* Dante-Kompositionen des Botticelli 363-364.

Daphnis, A. 42.

Daubignh, Charles Francois, M. 820.

David. Gerard, M. 627.

—, Claude, B. 695.

—, Jacques Louis, M. 730 — 732.*

—, d'Ängers, B. 805. Davidstatue, Michelangelo 396 *

Decamps, Alex. Gabr., M. 814. Decius, B. 253. N. 1.

Defregger, Franz, M. 834.

Deger, Ernst, M. 792.

Engel mit Kandelaber, Michelangelo 389.

Engelberger, Burkard, A. 306. Engerth, Eduard, M. 787. Englischer Gruß, Stoß, 576. Enhuber, Karl von, M. 798. Ensinger, Matthäus, A. 306.

—, Moritz, 306.

Entasis 28.

Entlastungsdreieck 21.

Eosander von Göthe, A. 689. N. Ephebeion, Ephebeum 47. 243. Epistylion 27.

Erecktheion, Athen 40. 103. 104. 123 — 126.

Eros - Darstellungen 162. 170.

Demmler, Georg Adolf, A. 803. Dore, Gustave, M. 821.

Denkmal Dürers, Rauch 755. Dorer, Robert, B. 761.

—    Friedr. d. Gr., Rauch 755. Dormitorium 287 N.

—    der Leaena, Athen 44. 68. Dornauszieher 181.

—    des Lysikrates, Athen 43. 44. Dorykleidas, B. 54.

164. 174.*    i Doryphoros des Polyklet 132.*

—    des Thrasyllos, Athen 44. Dossi, Dosso, M. 546.

164.

Don, Gerard, M. 651.

—    der Secundiner zu Igel 230. Douzette, Louis, M. *831.

179.

Erwin von Steinbach 306. Erzthüren, Baptisterium Florenz 326. 347. 348.*

Eschke, Herm., M. 831.

Escorial, Schloß 662.

B. 805. ! Eselsrücken 292 N.

Eumaros, M. 211.

Euphranor, M. 215.

Eupolemos, A. 135.

Denner, Balthasar, M. 707. Trake, Friedr., B. 756.

Dente, Marco, Kupferstecher 467. 1 Dreiblatt 291.

N. 3.    i Dreipaß 294.

Denticuli 35.    Dreischlitz 29.

Desiderio da Settignano, B. 413. Dromos 47.

Destrictarium 243.    Duban, Felix, A. 737.

Detaille, Edouard, M. 821. Dubois - Pigalle, Paul,

Diadumenos des Polyklet 132. Duccio, M. 318.

Diana von Versailles 208. N. 1. Duck, Jakob, M. 642.

Diaz de la peilet, Narciso Vir- Dürer, Albrecht d. ä., 592.

gilio, M. 820.    —, — d. j., M. 592 — 602.**    Eupompos, M. 213.

Dienste, alte 292.    Dughet, Gaspar (Poussin), M. Euripides - Statue 185.

—, junge 293.    673.    j Eutychides, B. 179.

Dietrich, Christ. Wilh. Ernst, M. Dupre, Giovanni, B. 804.    ! Everdingen, Allart van, M. 657.

707.

Dietz, Robert, B. 807.

—. Feodor, M. 837.

Dietze, A. 690.

Diez, Wilh., M. 835. Dinzenhofer, Joh. Leonhard, A.

—, Jules, M. 820.    Exedra 247.

Durand, A. 692.    — Attalos' II., Pergamon 45.

Duret, Francisque Jos., B. 804.    206. N.

779.

Duval-Amaury, Eugene, M. ¹ — des Herodes Atticus, Olympia 89. N. 2.

686.

625.*

—, Jan van, M. 625.

Dyck, Anthony van, M. 635— I Eyck, Hubert van, M. 621 —

638.**

Diogenes, B. 228. 255. Dionystos, B. 59.

—, B. 255.

Dionysos - Darstellungen 163 — 165. 170.

Dioskuren von Monte Cavallo 82. Dioskurides, Mosaicist 262. Dipteros 26.

Diptychon 313. N.

Dipylon zu Athen 108.

Diskobol-Darstellungen 75. 140. — nach Myron 75.*

Disputa, Raffael 470. Doelenstukken, Hals, 642. Dogenpalast, Venedig 511.* 512. Dolci, Carlo, M. 566.

Dom, Aachen 277.

—, Bamberg 291.

—, Florenz 340.* 343.

—, Köln 293.* 295.

—, Limburg et. d. Lahn 287.

Dypoinos, B. 54.

E.

F.

Eastlake, Charles Locke, M. 810. Ebe, Gust., A. 803.

Eberhard, Konr., B. 783.

Eberle, Adam, M. 773. .

Echinos 28.

Echohalle, Olympia 45.89. N. 2. Eckblatt 285.

Edelinck, Gerard, Kupferstecher 675 N.

Egle, Jos. von, A. 802.

Eierstab 34.

Eirene, Gruppe 137.

Eisenhoit, Anton, B. 585. Eisenlohr, Jak., A. 782. Elaiothesion 47.

Elgin Marbles 130.

Elsheimer, Adam, M. 620.

abriano, Gentile da, M. 451. ächer - (Palmen -) Gewölbe 293. amilie des Giorgione 522.* auces 247.

aun, barberinischer 189.

Fechter, borghesischer 256.*

~ edi, Pio, B. 804.

elsengräber, Beni-Hassan 13. —, Telmissos 13.

Fernkorn, Anton Dominique, B. 807.

errari, Gaudenzio, M. 544. erste!, Heinrich v., A. 783. 841. euerbach, Anselm, M. 836. 841. Fiale 296.

Fiammingo, B. 697.

290.

—, Magdeburg 291. 295.

Mainz 286. 288.

—, Passau 686.

—, Pisa 332. N.

—, Prag 295.

—, Regensburg 295. 296.

Speyer, 284.* 288. 2i —, Worms 288.

354—357.

Fiorenzo di Lorenzo, M. 455. Fischblase 841.

Fischer, Kaspar, A. 572.

Fischers von Erlach, Joh. Bernh., A. 686.

Fischzug Petri, Raffael 477.

Fiesole, Mino da, B. 500. Embarquement pour Cyth£re, —, Fra Giovanni Angelico da, Watteau 704.

Emele, Wilh., M. 837.

Emiffaria 245.

Empaestik 23. 53.

Encke, Erdman, B. 806.

Ende, Herm., A. 802.

Endoios, B. 66.

M. 451.

545.

, Rubens 632. . 639.

802.

265.

812.

Flandrin, Jean Hippolyte, M. 779. Flapman, John, B. 726.

Flora Farnese 191.

—, Tizian 528. loris, Frans, M. 629. erster, Ernst, M. 773. ogelberg, Benedict, B. 751. oltz, Phil., M. 773.

Fontaine, Pierre Francois Louis,

Fontana, Carlo, A. 685. Fontana Trevi. Rom 689.

Forü, Melozzo da, M. 452.* Formella 346. N. 2.

Fornarina, Raffael 491.

—, sog., Sebastiane del Piombo 438.

Fortuny y Carbo, Mariano, M. 809.

Forum 231.

—    des Augustus, Rom 232.

—    des Caesar, Rom 232.

—    des Nerva, Rom 232.

. — Romanum, Rom 231. 232.

—    des Traian, Rom 232.

—    transitorium, Rom 232. Franceschi, Piero degli,

Francia, Francesco, M. Frauenbildnisse, Palma Vecchio

525.

Frauengestalten, Rembrandt 648. Fremin, Rene, B. 699.

Fresko 316.

Freund, Herm., B. 750.

Freyberg, Konrad, M. 832.

Fries 27.

Fries, Bernh, M. 766.

—, Ernst, M. 766.

Frigidarium 243.

Frisoni, A. 686,

Früh, William Powell, M. 810. Fromentin, Eugene, M. 820. Führich, Jos. von, M. 786 * Füßli, Joh. Heinr., M. 710. Fuga, Ferdinande, A. 685. Fußwaschung Fyt, Jan, M

G.

Gaddi, Taddeo, M. 327. Gänsemännchen, Nürnberg 571. N. 581.*

Gärtner, Friedr. von, A. 782. Gainsborough, Thomas, M. 714. Galatea, Raffael 483*

Galilei, Aleffandro, A. 685. Gallait, Louis, M. 811*

Gallier - Darstellungen 200.

—, sterbender 201.

— mit seinem Weibe 201. Ganymed vom Adler entführt, Leochares 171.

—, Thorvaldsen 748.* 749. Garnier, Jean Louis Charles, A.

Garofalo, M. 547.

Gasser, Hans, B. 807.

Gavarni, Paul, M. 820.

Gebälk 26. 27.

—, attisches 35.

—, dorisches 29.

—, ionisches 34.

Gebhardt, Eduard v., M. 823. Geburt Mariä, Andrea del Sarto 444. 445.*

Geisipodes 35.

Geison 27.

Genelli, Bonaventura, M. 776. Genreschilderungen, antike 262. Gent, Jodocus van, M. 625. Gentz, Heinrich, A. 694.

—, Wilhelm, M. 830.

Gerard, Francois, M. 732. Gerhard, Hubert, ß. 583.

—    von Rile, A. 302.

Gericault, Theodore, M. 814. Germain, Thomas, B. 690. Geröme, Leon, M. 817. Geselschap, Eduard, M. 797. Getreidemarkthalle, Peiraeeus 45. Gewölbebau der Assyrer 11.

—    der Etrusker 11.

—    der Griechen 50.

Ghiberti, B. 346. 439.* Ghirlandaio, Domenico, M. 366

— 369.

—, Benedetto, M. 367.

—, Davide, M. 367.

Gibson, John, B. 744.

Giganten - Darstellungen 200. Gigantomachie, Pergamon 202— 206. **

—, Priene 204. N.

Gilly, Friedr., A. 737.

Giocondo, Fra, A. 431. Giordano, Luca, M. 568. 702. Giorgione, M. 521 — 523.** Giotto 320 — 326.*

Giovanni von Padua, A. 677. Girardini, A. 687.

Girardon. Francois, B. 699. Girodet-Trioson, Anna Louis, M. 732.

Glasmalerei, gotische 294. Glaukias, B. 63.

Glaukos, B. 53.

—, B. 59.

Gleichen-Rußwurnl, Ludw. Freiherr v., M. 838.

Gleyre, Charles, M. 819. Gliederung 222.

Glykon, B. 177. 255.

Glyptothek. München 743. Gmünd, Heinr. v., A. 303.

—, Peter v. (Parlirer), A. 304. Gnauth, Adolf, A. 802.

Godl, Steffen, B. 582.

Goes, Hugo van der, M. 625. Goethe - Schiller - Denkmal, Riet-schel 759.

Goijen, Jan van, M. 656. Goldene Zeitalter, Carstens 723.

Goldenes Haus des Nero, Rom 247. N. 2. 248. 251.

Goltzius, M. 629.

Gontard, Karl v., A. 693.

Gouache - Malerei 682.

Goujon, Jean, ß. 672.

Goya, Francisco Jose de, M. 716.

Gozzoli, Benozzo, M. 356.

Grablegung, Raffael 465—466.

Grabmal des Theron, Akragas 40.

—* der Horatier und Curiatier, Albano 230.

—    der Medici, Michelangelo, Florenz 424 — 429.*

—    zu Mylasa 44.

—    des Kyros, Pasargadae 12.

—    der Auge, Pergamon 44.

—    zu S. Remy 230.

—    des Augustus, Rom 230.

—    der Caecilia Metella, Rom 230.

—    des Hadrian, Rom 230.

—    Julius' II., Rom, Michelangelo 413—418.

—    der Scipionen, Rom 230.

—    der Plautier, Tivoli 230.

—    des Bendramin, Leopardi, Venedig 514.

Grabstele des Aristion 64. 66.

Gräber an der Via Appia 231.

—    — — — Latina 251.

Gräberstraße, Pompeii 229. Graeb, Karl, M. 832.

-, Paul, M. 832.

Graecostasis, Rom 232.

Graes, Gustav, M. 830.

Gräte 221.

Grafs, Amon, M. 711.

Granacci, M. 367.

Granet, Franc. Mar., M. 779. Grat 221.

Grenze, Jean, M. 705. Grünewald, Matthias, M. 607. Grützner, Eduard, M. 835.

Groix, Charles Auguste de, M.

Gropius, Martin, A. 741.

Gros, Jean Antoine, M. 732. Grosse, Theod., M. 792.

Großer Kurfürst zu Berlin, Schlüter 700.

Grotta 261. N. 3.

Grotte der Egeria, Rom 245. N. 3.

Grottenbauten. Elephanta 10.

—, Ellora 10.

—, Salsette 10.

Grottesken 263. 480.

Gruppe von Ildefonse 254.

Gude, Hans, M. 838.

Guercino, M. 566.

Guillaume, Claude Jean B.

Eugene, B. 805.

Gurtbogen 284. 292.

666.

656.

263.

M.

Gussow, Karl, M. 830. Gymnasion 47. Gynaikonitis 49. Gynaecea 247.

H.

Haarlem, Cornelis van, M. 629. H ackert, Philipp, M. 710. ähnel, Ernst, B. 760-761 * artet, Robert, B. 761. agen, Louis v., M. 835. Hagenauer, Fried., B. 584. Hallatz, Emil, M. 832.

Hans von Aachen, M. 620. Hallenkirche 296.

Hals, Frans, M. 640—642.*

—, — d. j., M. 642.

—, Dirck, M. 642.

Hamon, Jean Louis, M. 818. Hansen, Thecphil, A. 802. Harniodios - und Aristogeiton-Gruppe 68.

Harpyen - Monument, Xanthos 64. 70.

Harrach, Ferd. Graf v., M. 829. Harrich, Jobst, M. 597. Hasenauer, Karl v., A. 802. Hasenclever, Peter, M. 797. Halhorkapitell 14.

Hauberrisser, Georg, A. 782. Haus Fugger, Augsburg 574.

—    Hirschvogel, Nürnberg 574.

—    des Faun, Pompeii 247.

—    des Pansa, Pompeii 247.*

—    des Tib. Cl. Nero, Rom 247. N. 251.

—, goldenes, des Nero, Rom 247. N. 2. 248. 251. ave, Theod., A. 677. ebe, Canova 728.* ebert, Ant. August Ernest, M.

817.

Heem, Jan Davidsz. de, M.

660.

Hegias (Hegesias), B. 69. 82. Heideloff, Karl Alex, v., A. 781. H. Antonius von Padua, Murillo

i. Barbara, Palma Vecchio 524. i. Caecilie, Raffael 489.

►. Chrysostomos, Sebastiano del Piombo 438.

H. Dreieinigkeit, Raffael 463. Heilige Familie, große, Raffael 494.

H. Hieronymus, Dürer 599.

H. Jldephonso, Rubens 631.

H. Justina, Moretto 539.

H. Magdalena, fälscht. Correggio gen. 555 N.

). Nacht, Correggio 554.

»einlein, Heinrich, M. 835. >einrich von Gmünd, A. 303. jelena, M. 216.

Helix 34.

Helft, Bartolomäus van der, M.

Hemicycle, Delaroche 816 * endschel, Alb., M. 838. enneberg, Rud., M. 826. Hensel, Wilh., M. 770. N. Hentze, Rob., B. 761.

Hera - Darstellungen 135 — 137.* — des Polyklet 135 — 136.* Heraion, Olympia 29. 38. 89. N. 1.

Herakles - Darstellungen 177. Heraklitos, Mosaicist 217. N. 2.

Herculaneum 250. N. 683. Herculanerinnen, Statuen 253.

Herlin, Friedr., M. 590. N. 1. Hermes - Darstellungen 73. 180 — 181.

Hermes aus Herculaneum 181.

— des Praxiteles, Olympia 166.* Hermogenes, A. 42.

Heroou 44.

—, Gjölbaschi, 841.

Herrera, Juan de, A. 662.

—, Francisco de, M. 662.

Hertel, Alb., M. 831.

Herter, Ernst, B. 757.

Hestia Giustiniani 73.

Heß, Heinr., M. 788.

Heydeck, Karl v., M. 773. Heyden, Aug. v., M. 791.

-, A. 803.

Hiddemann, Friedr., M. 826. Hildebrand, Adolf, B. 806.

—, Joh. Lucas v., A. 686. Hildebrandt, Theod., M. 793.

—, Eduard, M. 830.

Hilger, Wolf, B. 583. Himmelfahrt Mariä, Tizian 532. Hippodromos 48.

—, Olympia 48. littorf, Jak. Ignatz, A. 737. tttzig, Friedr., A. 742. jobbema, Meindert, M. 658. Hochzeit Alexanders mit Roxane, Sodoma 448.

Hofburg, Wien 686.

Hofkirche, Dresden 686.

Hoff, Karl, M. 838.

Hoffnung, Thorvaldsen 749. Hogarth, William, M. 713.* Hoguet, Charles, M. 831. Hohlkehle 32.

Holdem, Hans d. ä., M. 590.

—, — d. j., M. 609 — 619.*

—, Sigmund, M. 610. N.

-, Ambrosius, M. 610 N.

Holl, Elias, A. 575.

Homer, Carstens 723. Homer-Büsten 183.

Hondekoeter, Melchior d', M. 660. Honthorst, Gerard, M. 640. Hooch, Pieter de, M. 655. Horologion, Athen 40.

Hosmer, Miß Harriet, B. 744. Hottinger, M. 734.

Hübner, Julius, M. 792.

—, Eduard, M. 792.

—, Karl, M. 797.

Hübsch, Heinr., A. 782.

Hültz, Johannes, A. 306. net, Paul, M. 820. ufeisenbogen 278. uijsum, Jan van, M. 660. ummel, Karl, M. 766. undertguldenblatt, Rembrandt 643.

Hunnenschlacht, Kaulbach 774. Hunt, Guillaume Holman,

810.

ypaethral-Tempel 27. yposkenion 192. N. 1. ypostyl 14. ypotrachelion 27.

J(i).

Janus 234.

Janus quadrifrons, Rom 234. Jason, Thorvaldsen 749.* ikonisch 252.

Jktinos, A. 40. 108. 142—143. Jlioneus, Statue 170. Jmpluvium 246.

Jncantada, Thessalonike 45. Jnduno, Girolamo, M. 810. Ingres, Dominique, M. 781. Jnsula 247.

Jntaglio 253. N. 2. Jntercolumnium 26. Jnvalidendom, Paris 671. Jnwood, William, A. 737. Jonische Bildhauerschule 840. Jonischer Stil 32.

Isidor, A. 276.

Jsokßphalie 58.

Jsokephalismus 58.

Jter 247.

J(i).

Jacquemart, Nelie, M. 822. Jamitzer, Wenzel, B. 584.* Janssen, Peter, M. 792.

Jerichau, Adolf, B. 751. Jerichau-Baumann, Elisab., M.

791. N. 2.

Jesuitenstil 681.

Johann von Gratz, A. 303. Johannes, jugendlicher, Michelangelo 389.

Jones, Jnigo, A. 677.

Jordaens, Jakob, M. 638. Jordan, Rud., M. 797.

Joseph von Urach, B. 583. Joufsroy, Francois, B. 744. Jüngstes Gericht, Michelangelo 430.

--, Fra Bartolommeo 442.

--, Rubens 630.

838.

295.

778.

744.

Junckherren von Prag, A. 306. Juno Ludovisi 136 *

Juste, Jean, B. 671.

K.

Kämpferkapitell 273. Kämpferpunkte 221.

Kairos, Lysippos 177. Kaiserpaläste auf dem Palaün, Rom 247—248 u. N. Kalamis, B. 73.

Kalathos 35.

Kalckreuth, Stanislaus Graf, M.

Kalide, Theod., B. 757. Kallaeschros, A. 38.

Kallimachos, B. 35. N. 1. Kallon, B. 54. 63.

Kämpen, Jakob van, A. 687. Kanachos, B. 58.

Kanephoren 107.

Kannellur 28.

Kanoldt, Edmund Friedr., M.766. Kapitelsaal 287. N.

Kapitell 26.

—, ägyptisch 13. 14.

—, attisch-ionisch 34.

—, byzantinisch 273. 276.

—, dorisch 28.

—, gotisch 293.

—, Ionisch 33.*

—, Kämpfer- 273.

—, kleinasiatisch 13.

—, korinthisch 35.

—, kubisch 285.

—, Masken- 14.

Persisch 12.

—, romanisch 285.

—, der Übergangszeit 291.

—, Würfel- 285.*

Kappe 221.

Kapuz, Christian, B. 584. Kardinalsgräber, Sansovino 501. Karnak, Bauten 13. 14. 15. N. KartondesLionardo,Madonna381.

---, Reiterschlacht 383.395.

— — Michelangelo 385.395.398. Karyatiden 124. N.

Katakomben 231. N. 270. Kathedrale, Notre Dame, Paris

-, Rheims 295. 300.

—, Sevilla 661.

Katzheimer, Wolfgang, M. 579. Kauffmann, Angelika, M. 710. Kaulbach,Wilh.v.M. 774—776* —, Hermann, M. 835.

—, Friedrich, M. 835. N.

—, Friedr. Aug., M. 835. N. Kehren, Jos., M. 795.

Keller, Ferd., M. 837.

Kentaur mit Amor, Gruppe 256. Kentaurenschlacht, Michelangelo 388.*

Kerameikos, Athen 108. N.

Kerameikos, innerer, Athen 39. N.2. Kleomenes, B. 255.

Kephisodotos, B. 137.

Keyser, Nicaise de, M. 811.

Kibla 279.

Kick, Jan, M. 642.

Kielbogen 278. 292. N.

Kietz, Gustav, B. 759.

Kimon, M. 211.

Kindergestalten des Donatello 351. — des Luca della Robbia 351. Kirche des h. Karl Borromäus, Wien 686.

Kiß, August, B. 757. Kleeblattbogen 292.

Klenze, Leo v., A. 743. Kleophantos, M. 211.

Kloeber, August v., M. 770. N. Klostergewölbe 275.

Knabe mit Gans 181.

Knaus, Ludw., M. 825.*

Knille, Otto, M. 791. Knobelsdorfs, Hans Georg Wen-ceslaus v., A. 693.

Knoblauch, Eduard, A. 742. Knöchelspielerin 182.

Knoll, Konrad, B. 806.

Koch, Jos. Ant., M. 763.

Köhler, Christ., M. 793.

König, Otto, B. 761.

Koerner, Ernst, M. 831. Körner-Denkmal, Rietschel 761. Koilanaglyphen 15.

Koilon 46.

Kolonnaden vor dem S. Peter, Rom 433. 684. 697.

Koloß des Nero, Rom 239. N. 5. 248.

Kolosse von Rhodos 186.

Kolotes, B. 102.

Kommunion des h. Hieronymus, Domenichino 565.

Köninck, Salomon de, M. 650. Konisterion 47.

Konzert, fälscht. Giorgione gen. 523. —, ländliches, Giorgione 523. Kopf, Joseph, B. 761.

Koren 124—125.

Korenhalle, Athen 124.

Korykeion 47.

Kotzebue, Alex, v., M. 809. Krabbe, Knolle, Bossen 298* Krafft, Adam, B. 577.*

Kranach, Lukas d. ä., M. 604— 607. 841.

—, — d. j., M. 606. Kranzgesims 27.

Krater 187.

Krepidoma 26.

Kresilas, B., 79. 133.

Kritios, B. 68.

Kretzschmer, Herrn., M. 797. Kreuzabnahme, Dürer 594.*

—, Rubens 631.

—, Rembrandt 645.* Kreuzaufrichtung, Rubens 630. Kreuzigung, Rubens 631.

Kreuzblume 298.*

Kreuzgang 286. N. 3. Kreuzgewölbe 221.* 288.* 290. Kreuzschiff 284.

Kreuztragung, Raffael 491. Krüger, Franz, M. 832. Krümper, Hans, B. 583.

Krypta 274. N.

Kujjundschik 11.

Kundmann, Karl, B. 761. Kupelwieser, Leopold, M. 787. Kuppel 221.

— des S. Peter 431—434.* 499. Kureten 20.

Kurvatur 30.

Kyklopische Mauern 20. Kyllmann, A. 803.

Kyma, Kymation 30.

—, ionisches 33. 34.

—, lesbisches 34.

L.

Labenwolf, Pankraz, B. 781.*

—, Georg, B. 582.

Labrouste, Pierre Francois Henri, A. 737.

Labrum 243.

Lakonikon, Laconicum 47 . 228. N. 3. 243.

Laueret, Nicolas, M. 704. Landini, Taddeo, B. 561. Landschaften, antike, 262.

—, Rembrandt 648.

Landseer, Edwin Henry, M. 811. Lanfranco, Giovanni, M. 702. Lange, Julius, M. 835.

—, Ludwig, A. 803.

Langer, Johann Peter, M. 710. Langhans, Johann Gotthard, A. 694.

—, Karl Ferdinand, A. 743. Laokoon 194. 196-199.* Lararium 248.

Laffurance, A. 687.

Laffus, Jean Bapt. Ant., A.

Laufberger, gerb., M. 777. 786. Laurens, Paul, M. 818.

Lavinia, Tizian 528.

Lawrence, Thomas, M. 716. Lebrun, Charles, M. 675.

Le^on d’amour, Watteau 703.* Ledoux, Claude Nicolas, A. 692. Legros, Pierre, A. 695.

Leibl, mit)., M. 835.

Leighton, Frederic, M. 810.

Leins, Christ. Friedr., A. 802. Lemaire, Philippe Honore, B.

Lemercier, Jacques, A. 687. Lenbach, Franz, M. 835.

Lenötre 681.

Leochares, B. 170. 172. Leonidaion, Olympia 89. N. 2. Leonidas, David, 730.

661.

362.

447.

458.

685.

714.

172.

Leopardi, Alessandro, B. 514. Lepere, A. 737.

Lerch, Nikolaus, B. 576.

Leroux, Jean Baptiste, A. und B.

690.

Lesche 211.

Lescot, Pierre, A. 670.

Lessing, Karl Friedr., M. 793 — 794. *

Lessing - Denkmal, Rietschel 758.* Le Sueur, Eustache, M. 675. Lettner 294.

Leu, Will)., M. 826.

Leveau, A. 687.

Leyden, Lucas van, M. 628. Leyder, Jakob, A. 572.

Leys, Hendrik, M. 812.

Libon, A. 38.

Libreria, Venedig, 513.

Lichtenfels, Eduard v., M. 837. Liebe, himmlische und irdische, Tizian 531.

Liebesgarten, Rubens 635.

Lier, Äd., M. 835.

Liezen-Mayer, Alex., M. 835. Ligorio, Pirro, A. 500. Lindemann -Frommel, Karl, M.

766.

Lindenschmit, Wilh., M. 835. Lingelbach, Joh., M. 620. Lionardo da Vinci, M. 370 —

385. *

Liotard, Jean Etienne, M. 707. Lippi, Fra Filippo, M. 362.

—, Filippino, M. 364.

Lisenen 274. 286.

Lob der Narrheit, Holbein 611.* Lochener, Stephan, M. 587. Loculi 270.

Löwe von Luzern, Thorvaldsen,

749.

Löwensäule 11.

Logeion 46.

Loggien Raffaels 480—481. Lohde, Max, M. 770. N. Lombard, Lambert, M. 629. Lombardo, Girolamo, B. 501. —, Martino, A. 511.

—, Tullio, A. und B. 511.

—, Antonio, B. 514.

—, Pietro, A. und B. 514. Longhena, Baldaffare, A. 685. Lorägo, Carlo, A. 686. Lorenzetti, Ambruogio, M. 328. —, Pietro, M. 328.

Lorrain (Claude Gelee), M. 674. Loth, Johann Karl, M. 620. Lotto, Lorenzo, M. 525.

Louvre, Paris, 670.*

Lucae, Richard, A. 803.

Ludius, M. 263.

Ludwig der Steinmetz, A. 304. Luini, Bernardino, M. 544. Lünette 340. N. 3.

Lunghi, Martino d. ä., A. 685. —, — d. j., A. 686.

Lurago, Rocco, A. 685.

Lustschloß, Stuttgart 574. Luther-Denkmal, Worms 759. Lutron 47.

Lutteroth, Ascan, M. 831. Luxembourg-Palais, Paris 671. Luxor, 14. 15. N.

Luzarches, Robert de, A. 302. Lycenm, Tibur 249.

Lykeion, Athen 249. N. 1. Lysippos, B. 175—178* Lysistratos, B. 178. 185.

M.

Mabuse, Jan, M. 629. Macdovell, Patrick, B. 744. Machuca, Pedro, A., B. und M.

Maderna, Carlo, A. 433. 684. —, Stefano, B. 697.

Madonnen, Fra Filippo Lippi

-, Botticelli 363.

—, Lionardo da Vinci 372. 380. N. 1.

-, Michelangelo 387. 388. Madonna della Misericordia, Fra Bartolommeo 441.

— delle Arpie, Andrea del Sarto 446.

— del Sacco, Andrea del Sarto

—, thronende, Signorelli 453.* — von Pavia, Perugino 457 —

Madonnen, Raffael, Frühzeit 461.

—, —, florentinische Zeit 464.

—, —, römische Zeit 486-494.* *

Madonna Colonna, Raffael 464.

—    belle Jardinidre, Raffael 464.

—    del Granduca, Raffael 464.

—    Aldobrandini, Raffael 486.

—    Alba. Raffael 486.

—    von Foligno, Raffael 487.

—    mit dem Fisch, Raffael 487.

—    della Sedia, Raffael 489.*

—    di San Sisto, Raffael 492 -493.*

—    von S. Zeno, Mantegna 505.

—    della Vittoria, Mantegna 507.

—    mit Heiligen, Mantegna 507.*

—    mit Heiligen und Engeln, Bellini 518.

—    mit Heiligen, Halbfiguren, Bellini 518.

—    von S. Zaccaria, Bellini 519.*

—    von Castelfranco, Giorgione 522.*

Madonnen, Palma Veccchio 524.

—, Tizian 533. 536.

Madonna der Familie Pesaro, Tizian 536.

Madonnen, Correggio 551—552, 554—555.

Madonna della Scala, Correggio, ' 552.

—    des heil. Hieronymus, Correggio 555.

—    von Solothurn, Holbein 615.

—    des Bürgermeisters Meyer, Holbein 615 — 617.*

—, Murillo 667.

Maeand erstreifen 52.

Maenade, Skopas 154.

Märchen von den sieben Raben, Schwind 790.

Maesta, Duccio 318.

—, Martini 328.

Magenta, Giovanni Ambrosio, A.

Magni, Pietro, B. 804.

Magnus, Eduard, M. 830. Mahamalaipur 10.

Maiano, Benedetto da, A. 345. —, Giuliano da, A. 501. N. Maire, de la, A. 687.

Maison carree, Nimes 225. Makart, Hans, M. 833.

Malerei, altchristliche 271.

—, gotische 294.

—, pompeianische 260 — 263.

—, romanische 285.

Mansart, Francois, A. 671.    |

—, Jules Hardouin, A. 671. Mantegna, M. 503-507.* Manuel, Nikolaus, gen. Deutsch, M. 613. N. 2.

Marals Tod, David 730.

Marc Aurel vom Capitol, Rom

253.

Marchesi, Pompeo, B. 745. Marforio, Statue 168. N. Mariage ä la Mode, Hogarth

Maria von Medici - Cyklus, Rubens 635.

Marienleben, Dürer 598. Marilhat, Prosper, M. 820. Marko, Karl, M. 766. Marocchetti, Carlo, B. 745. Marsfeld, Rom 232.

Marsyas, nach Myron 74.

—, Torso 189.

Martini, Simone di, M. 328. Masaccio, M. 357—360.* Mascherino, Ottaviano, A. 685. Maskenkapitell 14.

Masolino, M. 357. N. 2. Massegne, Jacobello delle, B. 513. —, Prerpaolo delle, B. 513. Massys, Quinten, M. 628. Maßwerk 294.

Mateijko, Jan Aloysius, M. 836. Mausoleum, Charlottenburg 753. Mauffoleion, Halikarnaffos 44.

Max, Gabriel, M. 834.

Mazzola, Filippo, M. 547.

—, Francesco, M. 556.

Medea und die Peliaden, Relief

169.

655.

658.

157.

591.

695.

301.

300. 301.

Medinet-Abu 14, 15.

Medusa Rondanini 190.*    '

— Ludovisi 190. N. 1.

Meer, Jan van der, (Delft), M.

— —, (Haarlem), M.

Meerwesen - Darstellungen 155 —

Megapenthes, Carstens 722. Merssonier, Jean Louis Ernest, M. 819.

Juste Aurele, B. 690.

Meister Dietrich, M. 586.

—    Wenzel, A. 306.

—    Wilhelm, M. 587.

—    Wolfs, A. 575.

—    der Lyversbergischen Passion, M. 588.

—    des Todes Mariä. M. 619.

—    der Sammlung Hascher, M.

Melancholia, Dürer 600.

Melas, B. 54.

Melusine, Schwind 789.

Memlinc, Hans, M. 626. Menelaos, ß. 257.

Menelaos und Patroklos, Gruppe 168.*

Mengs, Anton Raffael, M. 708 — 709.

—, Jsmael, M. 708.

Menzel, Ad., M. 828.*

Mercie, Marius Antoine, B. 805. Merkur, Thorvaldsen 749.

Messe von Bolsena, Raffael 473. Meta 242.

Metagenes, A. 41.

Metopen 29.

Metroon, Olympia 38. 89. N. 2. Metsu, Gabriel, M. 652.

Meyer von Bremen, M. 797. Meyerheim, Eduard, M. 798.

-, Alex., M. 798. N.

—, Franz, M. 798. N.

—, Paul, M. 798. N.

Mezzanin 681.

Michelangelo, A., B. und M., 386 — 436.*

Michelozzo, A. 345.

Mieris, Frans van, M. 652. Mignard, Pierre, M. 676. Mihrab 279.

Mikon, M. 211.

Miliarium aureum, Rom 232. Millais, John Everett, M. 810. Millet, Jean Francois, M. 820. Minaret 279.

Mintrop, Theod., M. 796. Mittelalterliche Bauwerke, vergleichende Übersicht 302—308'. Mnesikles, A. 105.

Mocchi, Francesco, B.

Möller, Georg, A. 781.

Mona Lisa, Lionardo 379. Monnot, Pierre Francois, B. 695.

Monochrom 211.

Montereau, Pierre de, M. 304. Monteverde, Giulio, B. 804. Montorsoli, Fra Giovanni Angelo, B. 436.

Morelli, Cosimo, A. 692. Moretto, M. 539. Morgendämmerung und Abenddämmerung , Michelangelo 428 -429.

Morgenstern, Christ., M. 835. Moroni, Giovanni Battista, M. 540.

Mosaik 217. N. 1.

—, antik 217. 264.

—, byzantinisch 315.

Moschee 279.

Moses, Michelangelo 414—415. Mottez, Louis, M'. 779.

Müller, Eduard, B. 762.

—, Friedr., M. 710.

—, Joh. Georg, A. 783.

—, Victor, M. 833.

Munkäcsy, Michael, M. 836. Münster zu Freiburg 295. 300.

Straßburg 295. 296.

— — Ulm 295. 296. Murano, Antonio, M. 515. Mnrillo, Bart. Esteban, M. 665

— 668.**

Museum, Berlin 739.* Musivmalerei 264.

Mutuli 29.

Mykenae 20. 21. 22. 23. Mysterien - Tempel, Eleusis 80. Myron, B. 74.

N.

Nachtwache, Rembrandt, 647. Naht 221.

Nanteuil, Robert, Kupferstecher, 675. N.

Naos 27.

Napoleon, David 731.*

Narthex 272.

National - Denkmal, Niederwald, Schilling 760.

Naumachie 242.

Navicella 327.

Nazarener 735.

Neer, Aart van der, M. 657. Neher, Bernh., M. 773.

Nepveu, Pierre, A. 669. Nereiden-Monument, Xanthos 171. 841.

Nering, Joh. Arnold, A. 688. Nesiotes, B. 68.

Netscher, Kaspar, M. 654. Netzgewölbe 293.

Neue Wache, Berlin 739. Neumann, Johann Balthasar, A. 686.

Neureuther, Eugen Napoleon, M.

773

—, Gottfr., A. 803.

Neuville, Alphonse de, M. 822. Nibelungen, Cornelius 767.

—, Schnorr 774.

Nike des Paionios 101. 841.

—    von Samothrake 193.* Nikias, M. 215.

Nikolai - Kirche, Potsdam 741. Nikomachos, M. 213.

Nil, Gruppe 257.*

Nimrud 11.

Niobiden 149 — 153.*

Nosseni, Giovanni Maria, A. 583. Notte, Michelangelo 427.

Null, Eduard van der, A. 782. Nympheum 245. N. 3.

—    des Alexander Severus, Rom.

OAK "M" Q

—, Tusculnm 245. N. 3.

O.

Obelisk 15.

Ockel, Eduard, M. 832.

Odeion 46.

— des Perikles, Athen 46. 80. Odyssee-Landschaften, antike 262. —Preller 765.*

Oecus 247.

Oeil-de-boeuf 671.

Oeser, Ad. Fried, M. 707—708. Oggionno, Marco d', M. 374.543. Ohlmüller, Daniel Jos., A. 782. Ohmacht, Landelin, B. 724. Olivieri, Pietro Paolo, A. und B. 684.

Olympia 89. 99 — 102. 841. Onatas, B. 64.

Opaion 27.

Opernhaus, Berlin 693. 743. Opfer zu Lystra, Raffael 479. Opisthodomos 27.

Oppenort, Gille Marie, B. 690. Oppler, Edwin, A. 782. Orcagna, M. 329.

Orchestra 46.

Orley, Barend van, M. 629. Orme, Philibert de l', A. 671. Orpheus und Eurydike, Relief 138. Orsel, Victor, M. 779.

Ostade, Adriaan van, M. 650. Ottin, Auguste Louis Marie, B. 744.

Ottmer, Karl Theodor, A. 743. Overbeck, Joh. Friedr., M. 784 — 786.*

P.

Pacher, Michael, B. 576._ Paedagogium der kaiserl. Sklaven, Rom 247. N. 2.

Pagode 11.

690.

379.

Pagode, Ramisseram 11. Paionios, A. 41 (2).

B. 100. 840.

Pairaiikos, M. 217.

Palaestra 46.

Palais, Neues, bei Potsdam 693. Palamedes, Antonis, M. 642. Palast Pitti, Florenz 343.

—    Rucellai, Florenz 345.*

—    Strozzi, Florenz 345.

—    zu Khorsabad 11.

—    zu Persepolis 12.

—    Clam Gallas, Prag 686.

—    Waldstein, Prag 574. 686.

—    des Augustns, Rom 247. N. 2.

—    des Caligula, Rom 247, N. 2.

—    della Cancellaria, Rom 499.

—    Farnese, Rom 430. 500.

—    der Flavier, Rom 247. N. 2.

—    Massimi alle Colonne, Rom 450.

—    des Septimins Severus, Rom 247. N. 2.

—    des Liberins, Rom 247. N. 2.

—    des Diokletian, Salona 247. N. 2.

—    Vendramin Calergi, Venedig 512.

—    Grimani, Vetiedig 513.

—    Chieregaii, Vicenza 559. Palatin, Kaiserpaläste zu Rom

247 — 248.

Palladio, Andrea, A. 558. Pallas, archaistische 71.

Pallas - Athene-Darstellungen 83 — 89. 208. N. 1.

Pallas Athene (gef. 1880) 85.

—    Parthenos, Phidias 83.

—    —, —, Nachbildungen 85. 206. N. 1.

—    Promachos, Phidias 83. Palma Vecchio, M. 523 — 526.

—    Giovane, M. 523. N. Palmaroli, Vincente, M. 809. Palmer. Erastus Dow, B. 744. Pamphilos, M. 213.

Panainos, M. 211.

Panathenaeen 107.

Pantheon. Rom 223. 227* Papias, B. 257.

Paradisos 272.

Park von Versailles 681. Parmeggianino, M. 556. Parrhasios, M. 212.

Parthenon, älterer 38. 108.

—, neuer 28.* 30. 83. 104.

107 *—123. 840.

Parzen, Schadow 726.

Pasiteles, B. 181. 255.

Pasquino 168. N.

Passim, Lndw., M. 837. Passionsbilder, Dürer 597—598. —, Holbein 614.

Pastellmalerei 682.

Pater, Jean Baptiste, M. 704.

Pauli Predigt zu Athen, Raffael 479.*

Pausias, M. 213.

Pauvels, Wilh. Ferd., M. 811. Pazzi, Enrico, B. 804.

Pecht, Friedr., M. 778. Pendentifkuppel 276.

Penelope, Statue 73.

Permi, Francesco, M. 496. Pennone, Rocco, A. 558. Pentaptychon 587. N. 2.

Percier, Charles, A. 737. Peribolos 26.

Peridromides 47.

Perikles, Büste 79. N. 2. Peripteros 26.

Peristyl, ägyptisch 14.

Peristylion' 48.

Peristylium 224. 246.

Perle, Raffael 494.

Perlschnur 34.

Perraud, Jean Jostphe, B. 744. Perrault, Claude, A. 671. N. 687.

Perseus, Canova 728.

Persische Halle, Sparta 45. Persius, Ludwig, A. 741. Personifikationen, römische 256. Perugino, Pietro. M. 455—459.* Peruzzi, Baldassare, A. und M.

431. 449 — 450.

Pesellino, M. 360.

Pesne, Antoine, M. 706. Pettenkofen, Aug. v., M. 837. Pfeiler, romanischer 289.

—    der Uebergangszeit 290.*

—    gotischer 292.

Pflanzensäule 14.

Pforr, Franz, M. 734.

Pfosten, alter 294.

—, junger 294.

Pfuhl, Joh., B. 756.

Phidias, B. 80 — 99.* 840. Philippeion, Olympia 44. 89. N. 2.

Philippoteaux, Felix, M. 822. Phokion, Statue 185.

Phradmon, B. 134.

Pieta, Andrea del Sarto 446.

—, Fra Bartolommeo 442.*

-, Michelangelo 392 — 394.*

—, Perugino 458.*

Pietro Martire, Bellini 519.

--, Tizian 533 — 535.*

Pigalle, Jean Baptiste, B. 700. Pilaster 35.

Pilgram, Ant., B. 306.

Pilön, Germain, B. 672.

Piloty, Karl v., M. 832.

Pils, Isidore, M. 821.

Pilz, Bincenz, B. 807. Pinturicchio, M. 459 — 460. Piranesi, A. 692.

Pisano, Andrea, B. 326.

—, Giovanni. B. 319.

—, Riccolo, B. 319.

—, Nino, B. 326.

Piscina 243. 245. 246.

— mirabile, Baiae 245. N. 3. Plateresker Stil 661.

Platner, Ernst Zacharias, M. 735. 841.

Pletsch, Oskar, M. 790.

Plinthos 32.

Plockhorst, Bernh., M. 826. Poelenburg, Cornelis van, M.

656.

Pöpelmann, Matthias Daniel, A.

Pohle, Leon, M. 838.

Pollaiuolo, Antonio, B. und M., 361.

—, Piero, M. 361.

Polster 34.

Polychromie 31.

Polydoros, B. 196.

Polyeuktos, B. 186.

Polyanotos, M. 106. 126. 211. Polyhymnia, Statue 191. Polykles, B. 255.

Polyklet, B. 131.

Polyptychon 587. N. 2.

Pompeii 249. N. 3. 260. 683. Pompeius Spada 253.

Pons Fabricius, Rom 221. Ponzio, Flaminio, A. 685.

-, Leone, B. 672.

Pordenone, Giovanni Antonio, M. 538.

—, Bernardino Licinio, M. 539. Porinos, A. 38.

Porta, Gnglielmo della, B. 436. Porta aurea, Akragas 37.

—    Praenestina, Rom 233.

—    Nigra, Trier 233.

—    triumphalis, 242. Portalbildung, gotische 299.

—    , romanische 286.

Porticus. römisch 237.

—    der Dii Consentes, Rom 231.

—    Hekatostylon, Rom 237.

—    ad Nationes, Rom 237.

—    der Octavia, Rom 237. Portikos des Philippos, Delos 40. Portraits, Botticelli 363.

—, Dürer 592—593. 601.

—, van Dyck, 635 — 637.**

—, Hals 641.*

—, Holbein 612. 617 — 619.

—, Lionardo da Vinci 378 — —, Raffael 463. 491.

—, Rembrandt 648 — 650.

—, Rubens 631.* 635.

—, Sebastiano del Piombo 439. —, Tizian 527 — 529.

—, Velazquez 663.* Portraitbilder römischer Kaiser 252 — 253.

Posticnm 27.

Potter, Paulus, M. 659. Poussin, Nicolas, M. 673. Pradier, James, B. 729. Praxiteles, B. 41. 157 - 167.*

Naschdorff, Jul., A. 808.

Rogers, John Randolph, B. 744. Röting, Julius, M. 823. Romanino, Girolamo, M. 539. Romano, Giulio, M. 496.

Rosa, Salvatore, M. 568.

Roos, Joh. Hein., M. 620.

Rose 301.

Rosenkranzfest, Dürer, 596. Rosenkranztafel, Stoß, 576. Rosselli, M. 356.

Rossellino, Antonio, B. (11.) 413. Roffetti, Dante Gabriel, M. 810. Rosso Fiorentino, M. 672.

Rostra, Rom 232.

Rottenhammer, Johann, M. 620. Rottmann, Karl, M. 764. Rouget, M. 730.

Rousseau, Pierre Etienne Theodore, M. 820.

Rüben, Christ., M. 786.

Rubens, Peter Paul, M. 630 — 635. **

Rüde, Francois, B. 804. Ruijsdael, Jakob Dem, M. 657. —, Salomon van, M. 657 N. Rnndbogensries 274. 286.

Rustici, Giovanni Francesco, B. 501.

Rustika, 344.

Ruths, Valentin, M. 838. Ruysch, Rachel, M. 660.

Predella 318. N. 1.

Preller, Friedr., M. 765.*

—, Friedr., d. j.. M. 766. Presbyterium 271.

Priamos und Achilleus, Carstens 721.

Priamos und Achilleus, Thor-valdsen 748.

Primaticcio, Francesco, M. 672. N. Privatbau, Delos 48.

—, Pergamon 48.

Prodomos 27.

Pronaos 27.

Propheten, Michelangelo 409 —

Rathaus, Amsterdam 687.

—, Antwerpen 687.

—, Augsburg 575.

—, Görlitz 574.

— Köln 573.

—, Leyden 687.

Lübeck 575.

—, Rothenburg a. d. Tauber 575.

Rauch, Christ.,' B. 752-756.*

Refektorium 287 N.

Regentenstukken, Hals 642.

Regnault, Henri, M. 818.

Reineke Fuchs, Kaulbach 774.*

410.

Propylaeen 26.

—, Athen 40. 105.

—, Eleusis 43.

—, Priene 42.

—, Sunion 39.

Prostylos 26.

—, römischer 225.

— pseudoperipteros 225. Proskenion 46.

Protais, Alex., M. 821. Protrogenes, M. 216.

Proto-Renaissance 332. N. Prudhon, Pierre Paul, M. 730. Prytaneion, Athen 108. 249. ' N. 2.

Pseudo-Dipteros 26.

Pseudo - Peripteros 26.

Pteron 26.

Pudicitia, Statue 253.

Puget, Pierre, B. 695.

Pugin, Augustus Welby, A. 778. Pulvinar 34. 242.

Puteal 246.

Puvis de Chavannes, Pierre, M.

Reinhart, Christ., M. 764.

Reinhold, Heinrich, M. 764.

Reitz, Heinrich, B. 585.

Reiterbild des John Hawkwood 360.

—    des Niccolo da Tolentino 360.

Reiterstatue des Marc Aurel, Capitol, Rom 253.

—    des Gattamelata, Donatello 350.

—    des Colleoni, Berrocchio 353.

—    des Francesco Sforza, Lionar-do 382.

Reiterstatue des Gr. Kurfürsten,

Schlüter 700.*

— Friedrichs d. Gr., Rauch 755.

Reiterstatuen, römische 253.

Relief, ägyptisches 15.

-, assyrisches 11.

—    en creux 15.

6.

—, römisches 258.

Rembrandt, M. 643—650.**

Remter 287 N.

Reni, Guido, M. 564.    Saal, ägyptischer 49.

Repton, I. St., A. 737.    —,.korinthischer 49.

Residenz, München 575.    Säule, ägyptische 13.

818.

—, Würzburg 686.    —,    assyrische 11.

Pylonen 15.

Pyramide 14.

—, Gizeh 14.

— des Cestius, Rom 230.

—, Sakkara, 14.

Pyrgoteles, Steinschn., 215. N.2. Pyriaterion 47.

Pythagoras, B. 73.

Pythis, A. 42. 172.

Rethel, Alfred von, M.    795.*    —,    dorische 28.*

Reuter, Dürer 599.*    —,    griechische 26.

Reynolds, Joshua, M.    715.    —,    Hathor- 14.

Rhabdosis 28.    —,    indische 10. 11.

Rhoikos, B. 54.    -,    ionische 32.

Rhomberg, Hanno, M. 798.    —, kleinasiatische 13.

Riano, Diego, A. 662.    —, korinthische 35.

Ribera, Jusepe, M. 567.    —, Löwen- 11.

Richter, Gustav, M. 827.* 841. I Persische 12.

—, Ludwig, M. 790.*    | —, Pflanzeil- 14.

Riedel, I.' G., M. 707.    ! — protodorische 13.*

Q.

Riedinger, Georg, A. 575.    —, römisch-dorische 223.

Riefstahl, Wilh., M. 829.    [ -, römisch-ionische 223.

Quattrocento 321. N. 3. Qnellinns, Arthur, B. 583.

Riemchen 28.    —, römisch-korinthische 223.

—    des AntoninusPius, Roln 236.

—    des Marc Aurel, Rom 236.

—    des Traian, Rom 236. Säulenreliefs ans Ephesos 41.

173.*

Sakramentshäuschen, Kraflt, 578. Salentin, Hubert, M. 826.

: Salerno, Andrea da, M. 495. Salvi, Niccolo, A. 689.

Riemenschneider, Tilman, B. 578. —, toskanische 223. Riepenhausen, M. 735.

R.

Rietschel, Ernst, B. 757—759.*

Rinaldi, A. 684.

Ringer-Gruppe 191.

Raffael, M. 460-495.    Ritter, Tod u. Teufel, Dürer 599.*

Raffael-Statue, Rietschel 761. Rizzi, Antonio, A. 512.

Raffaello da Montelupo, B. 436. Robbia, Luca della, B. 348.

815.

Raffet, Denis Aug. Marie, M. —, Andrea, B. 348.

Rahl, Karl, M. 777.

Raimondi, Marc Antonio, Kupferstecher, 467 N. 3.

Ramberg, Arth, von, M. 777.

Robert, Leop., M. 817.

818.

Robert - Fleury, Jostphe Nie., M. S. Andrea della Balle, Rom 684.

S. Geneviöve, Paris 692.

—, Tony, M. 818.

Rode, Christ. Bernhard, M. 708. S. Lorenzo, Florenz 343.

S. Georg des Donatello 350.*

Schievelbein, Herm. B. 756. Schildbogen 221. Schiller-Denkmal, Wien, Rietschel,

760.

Schilling, Joh., B. 759. 841. Schinkel, Karl Friedrich. A. 737.** Schirmer, Wilhelm, M. 766.

—, Joh., M. 793.

Schlacht von Cascina, Michelangelo 398—399.

Schlangensänle, Constantiuopel 63. N. 1.

Schleich, Eduard, M. 835. Schleifer, Statue 189.

Schloß, Berlin 689.

—, Heidelberg 572.*

—    Marly 671.

—    Orianda, Entwurf Schinkel 741.

—    Sanssouci, Potsdam 693.

—    Belvedere, Prag 572.

—    Schönbrunn 686.

—    Triauon 671. 692.

—    Versailles 671. 690. Schlotthauer, Jos., M. 773. Schlüsselübergabe an Petrus, Raffael 478.

Schlußstein 221.

Schlüter. Andreas, A. n. B. 688.* 700* ff.

Schmidt von der Launitz, Eduard, B. 806.

Fried., A. 783.

Schnorr von Karolsfeld, Jul., M. 773.*

Schöpfungsbilder, Michelangelo 405—408.**

' Schongauer, Martin, M. 588. Schräder, Julius, M. 823. Schraudolph, Joh., M. 789. Schreyer, Ad., M. 838. Schrödter, Ad., M. 797.

Schröter, Const., M. 798.

Schule von Athen, Raffael 471.* Schwanthaler, Ludw., B. 783. Schwarz, Christoph, M 620. Schwind, Moritz von, M. 789. Schwur der Horatier, David 731. Scorel, Jan van, M. 629. Sebaldusgrab, Peter Bischer 579 —581.***

Sebastiauo del Piombo, M. 438 -439.

Seekatz, Joh. Konrad, M. 707. Seitz, Anton, M. 835.

©eil, Christ., M. 824.

Semper. Gottfr., A. 802.* 841. Sergell, Joh. Tob., B. 751. Sess'lschreiber, Gilg, M. 582. Sesto, Cesare da,' N. 543.

Sette Sale, Rom 245. N. 3. Sgraffito 770. N.

Sibyllen. Michelangelo 409—410. -, Raffael 482.

Siccardsburg, Aug. von, A. 782. Siegesgöttin, Berlin,Schadow 726.

171.

172.

S. Lorenzo, Mailand 275.

S. Lorenzo in Damaso, Rom 499. S. Lorenzo fuori le mura, Rom

272.**

S. Madeleine, Paris 692.

S. Marco, Venedig 508. 509. S. Paul, London 674.

S. Peter, Rom 431-438.* 684. S. Peter, alter, Rom 271. 272. 431.

S. Peter, Wien 686.

S. Satiro, Mailand 498.

S. Stephan, Wien 295. 296.

S. Vitale, Ravenna 275. Sanctuarium 271.

Sandrart, Joachim von, M. 620. Sangallo, Antonio da, d. ä., A. 500.

—, Antonio da, d. j., A. 431. 500.

—, Francesco, B. 501.

—, Giuliano, A. 346. 431. Sanmicheli, Michele, A. 513. Sansovino, Andrea, B. 500.

—, Jacopo, A. u. B. 513. 514. Santi, Giovanni, M. 452.

, Raffaello, M. 460—495.** Santis, Francesco de', A. 689. Sardanapallos, Statne 163. Sarkophag des Corn. Scipio Bar-batus 230. N.

Sarkophagreliess, römische 259. Sarto, Andrea del, M. 444— 447.*

Sassoferrato (Giov. Battista Sal-vi), M. 566.

Satyr - Darstellungen 164—165.

179. 192. N. 206. N. 1. 256. Satyr, Herculaneum 189.

—, Myron 74.

—, tanzender 189.

Satyros, A. 172.

Savoldo, Giovanni, M. 539. iDcala Regia, Vatican 684. Scamillns 28.

Scamozzi, Vincenzo, A. 560. Scarpagnino, Antonio, A. 512. Schadow, Joh. Gottfried, B. 724. —, Albert Dietrich, A. 741.

—, Rudolf, B. 751.

—, Wilh., M. 791.

Schäufelin, Hans Leonhard, M. 602.

Schaffner, Martin, M. 608. Schaper, Fritz, B. 806. Schatzhaus der Megarer, Olympia 54. N. 2.

Schauspielhaus, Berlin, Schinkel

Scheffaner. Phil. Jakob, B. 724. Scheffer, Ary, M. 780.

Scherres, Karl, M. 831.

Schiava di Tiziano, Palma Vecchio 525.

Schick. Gottl., M. 762. Schickhardt, Hans, M. 583.

—, Heinrich, A. 574.

Siegesmonument, Xanthos 44.

Siegessäule, Berlin, Drake 756. Siemering, Rud., B. 806. Siemiradski, Hendrik, M. 809. Signorelli, Luca, M. 452 — 455. Silanion, B. 180.

Silvestre, Louis, M. 706.

Sima 27.

Simonetti, Michelangelo, A. 692. Sistina, Capelle, 401—413.**

—, Madonna, Raffael 492—493.* Skarbina, Franz, M. 830.

Skene 46.

Skenographie 217.

Sklave, sterbender, Michelailgelo, u. —, gefesselter, Michelangelo 417. 418.**

Skopas, A. u. B. 41. 153-157.

Skyllos, B. 54.

Smilis, B. 55.

Smirke, Robert, A. 737. Snyders, Frans, M. 639. Sodoma, M. 216. 448—449. Sohier, Hector, A. 669.

Sohn, Karl, M. 793.

Solari, Andrea, M. 543.

—, Cristofano, A. u. B. 543. Solimena, Francesco, M. 702. Solium 243.

Söller, August, A. 741.

Soma, Alexandreia 49. Sophienkirche, Constantiuopel 41. N. 7. 276.

Sophokles ans Terracina 184. Sosos, Mosaicist 217.

Soufflot, Jacques Germain, A. 692.

| Spagnoletto, M. 567. Spangenberg, Gustav. M. 826. Spanische Treppe, Rom 689. Spavento, Giorgio, A. 511. Specchi, Allessandro, A. 689. Speckter, Otto, M. 790. Sphairisterion 47.

Sphaeristerillm 243.

Sphinx 15.

Sphyrelaton 53 N. 2.

Spina 242.

Spinnerinnen, Velazquez 665. Spintharos, A. 38.

Spira 32.

Spitzbogen 292 u. N.

Sposalizio, Perugino 456.

—, Raffael 461-462.

Spranger, Bart.. M. 629. Squarcione. Francesco, M. 503. Staalmeesters, Rembrandt 647.* Stabwerk 294.

Stadion 48.

—, Aegina 48.

—, Aphrodisias 48.

—, panathenaeisches, Athen 48. —, Delos 48.

—, Messene 48.

179.

80.

126.

104.

157.

, Korinth 36.

—    der Artemis, Magnesia 42.

—    des Apollon, Milet 43.

—    auf dem Berge Ocha (Eu-boea) 24.

—    des Zeus, Olympia 38. 89. 90. 99. 100 — 101. 840.

—    der Athene Polias, Pergamon 206. N.

—    des Dionysos, Pergamon 206°' N.

—    des Apollon, Phigaleia 26. 43. 142. 143 — 145.

-, Philae 14.

Stadion, Olympia 48. 50. 89.

N. 2.

Stadium 242.

—    des Domitian, Rom 242.

—    aus dem Palatin, Nom 242. 247. N. 2.

Stadtgöttin von Antiocheia, Gruppe

Stadtplan, antiker, von Rom 237. N. 1.

Stadtschloß, Potsdam 693. Stalaktiten - Gewölbe 278. 281. N. 2.

Stanzen Raffaels 468—476.* Statue, Aeschines 184.

—, Blücher, Rauch 753.

—, Demosthenes 185.

—, Giuliano de> Medici, Michelangelo 426.

—, Königin Luise von Preußen, Encke 806.

—,--,    Rauch 753.

--, Schadow 726.

—, Leopold von Dessau, Schadow 725.

—, Lorenzo de' Medici, Michelangelo 425.*

—, Menandros 185.

—, Poseidippos 185.

—, Zielen, Schadow 725.

Steen, Jan, M. 651.

Steffeck. Karl, M. 832.

Steg 28.

Steinbrück, Eduard, M. 793. Steinfurth, Herrn., M. 837. Steinte, Eduard, M. 788.

Stele 44.

Stella, Paolo della, A. 572. Stephanos, B. 255.

Stereobat 28.

Stereochromie 776. N.

Stern, Raffael, A. 694. Sterngewölbe 293.

Stevens, Alfred, M. 813.

—, Josephe, M. 814.

Stier, farnesischer 194.

Stilke, Herrn., M. 773.

Stillleben, antike 263.

Stoa des ArchonBasileus,Athen 45.

—    poikile, Athen 45.

—    der Hellanodiken, Elis 45.

—, kerkyraeische, Elis 45.

—    poikile, Olympia 45.

—    dipke, Thorikos 45.

Stoß, Veit, B. 576.

Strack, Heinr., A. 741. Strebesystem 296.

Strigel, Bernhard, M. 591. Strongylion, B. 134. N.

Stüler, August, A. 741. Stürmer, Karl, M. 773.

Stupa 11.

Style flamboyant 841.

Stylobat 28.

Sueß, Hans, M. 682. Sußmann-Hellborn, Louis, B. 807. Syrlin, Jörg, B. 576.

T.

Taberna 247.

Tabernakel, Bernini, Rom 684. —, Orcagna, Florenz 329. Tabularium, Rom 223. 231. Tablinum 246.

Taenia 29.

Tag und Nacht, Michelangelo 427.

—, Thorvaldsen, 747-748.** Tanagra - Figuren 182.*

Tassaert, Jean Pierre, B. 724. Tauriskos, B. 194.

Tektaeos, B. 54.

Telamonen 37 N. 4.

—, Akragas 146.

Telchinen 20.

Telephos - Fries aus Pergamon 206.

Temenos 26.

Tempel der Pallas Athene, Aegina 27. 38. 59.

—    des Panhellenischen Zeus, Aizani 42.

—    der Concordia, Akragas 37.

—    des Herakles, Akragas 37.

—    der Juno Lacinia, Akragas 37.

—    des Olympischen Zeus, Akra-gas 37. 145. 146.

—' der Aphrodite, Aphrodisias 42.

—    der Hera, Argos 135. N.

—    der Aphrodite Urania, Athen

—    des Ares, Athen 80.

—    der Artemis, Athen 79.

—    der Athene Ergane, Athen

— der Athene Nike, Athen 40.

—    der Dioskuren, Athen 79.

—    des Hephaestos, Athen 80.

—    am Jlissos, Athen 40. 79.

—    des Theseus (Theseion), Athen 39. 79.

—    des Zeus, Athen 38. 43.

—    des Hercules, Cori 223.

—, Delos 841.

des Apollon, Delphi 38.

-, Edfu 14.

—    der Artemis, Ephesos 41.

I Tempel der Isis, Pompeii 255. N. 2.

—    der Demeter, Poseidonia (Paestum) 40.

—    des Poseidon, Poseidonia 27.* 38.

—    der Athene Polias, Priene 42.

—    der Nemesis, Rhamnos 39. 80.

—    der Themis. Rhamnos 39.

: — des Antonin und der Fau-siina, Rom 225.

—    der Concordia, Rom 231.

—    des Deus rediculus, Rom 229.

—    der Dioscuren, Rom 223.

225.    231.

—    der Fortuna Virilis, Rom 222. 223. 225.

—    des Hercules Victor (?), Rom

226.

—    des Julius Caesar, Rom 231.

—    des Juppiter Capitolinus, Rom 43.

—    des Mars Ultor, Rom 223. 232.

—    der Minerva Medica, Rom 229

—    des Romulus, Rom 237. N. 1.

—    des Saturn, Rom 223. 231.

—    der Venus Genetrix, Rom 232.

—    der Venus und Roma, Rom 225. 232.

—    des Bespasian, Rom 231.

—    der Vesta, Rom 226.

—    des Aesculap, Salona 248.

—    des Juppiter, Salona 248. der Hera, Samos 41.

—    des Apollon (?), Selinunt 36.

—    des Empedokles, Selinunt 31. N. 36.

—    des Herakles (oder Apollon), Selinunt 36.

—    der Pallas Athene, Sunion 39

—    der Athene Aleia, Tegea 40. 153 und N.

—    des Dionysos, Teos 42.

—    der Vesta, Tivoli 226.* Tempietto, Bramante 499. Templnm sacrae Urbis, Rom

231.

Tenerani, Pietro, B. 750. Teniers, David, M. 638. Tepidarium 243. Teppich-Kartons, Raffael 477 — 480.*

Terborch, Gerard, M. 653.* Teudon, B. 696.

Theater, Alabanda 46.

—    des Dionysos, Athen 46. 79. —, Ephesos 45.

—, Herculaneum 250. N.

—, Mantinea 46.

—, Megalopolis 46.

—, kleines, Pompeii 37. N. 4.

244.

694.

234.

505.

191.

Vacksterffer, Christen, M. 574. Vaga, Perm del. N. 496. Baierins von Ostia, A. 227. Vanbrugh, John, A. 677. VanviteÜi, Luigi, A. 685.

Vasari, Giorgio, A. u. M. 439.

N. 558. 562.

Vautier, Benj., M. 825.*

Veit, Johannes, M. 787.

—, Philipp, M. 787.

Velazquez, M. 663—665.*

Velde, Willem van de, M. 658.

Adriaan van de, M. 659. Velia, Rom 231. N. 2. Beneziano, Agostino, Kupferstecher 398. 467. N. 3.

M. 707.

814.*

365.

Theater des Balbus, Rom 237.

—    des Marcellus, Rom 224. 237.

—    des Pompeius, Rom 237.

—    des M. Scaurus, Rom 236. N. 1

—, Sikyon 46.

—, Taormina 46.

Theatron 46.

Theed, William, B. 744. Theodoros, A. und B. 41. 54. Theon, M. 217.

Thermen 243.

—    des Agrippa, Rom 227.

—    des    Titus, Rom 244.

—    zu Badenweiler 243.

—    zu Pompeii 243.

Theseus, Canova 729. Thomas-Gruppe, Verrocchio 353. Thor, Herculanisches, zu Pompeii

233

Thorpe, John, A. 677.

Tholos 22. 44.

Thorvaldsen, Bertel, B. 745. Thonret, Nikol. Friedr. von, A.

Thumann, Paul, M. 837. Thusnelda, Statue 258.

Thymele 46.

Tidemand, Adolph, M. 797. Tieck, Friedrich, B. 752.

Tiepolo, Battista, M. 702. Tiermalerei, antike 263.

Tietze, Karl, A. 743.

Tilgner, Vikt. Oskar, B. 808. Timanthes, M. 212.

Timo machos, M. 216. Timotheos, B. 172.

Tintoretto, Jacopo, M. 540. Tischbein, Joh. Heinr., M. 711. —, Joh. Heinr. Wilh., M. 711. Tizian, M. 526-537.**

Tkadlik, Franz., M. 786.

Töchter des Palma Vecchio 525. Toledo, Juan de, A. 662. Tonnengewölbe 221.* 288.* Tonnenwölbung 11.

Tope 11.

Torrigiani, Pietro, B. 677.

Torso' vom Belvedere 177.

Torus 32.

Totentänze 613. N. 2.

Totentanz, Basel, 613. N. 2.

—, Deutsch 613. N. 2.

—, Dürer 595.

, Holbein 613 — 614.*

—, Rethel 795.*

Traini, Francesco 328.

Transept 284.

Transfiguration, Raffael 494 — 495. *

Travee 288.

Trecento 321. N. 3.

Trenkwald, M. 786.

Tribolo, B. 501.

Tribuna 233. 271.

Triclinium 247.

Triforium 293.

Triglyphen 29.

Trimurti 10.

Tripodenstraße, Athen 108. Trippel, Alexander, B. 724. Triptychon 587. N. 2. Triumphbogen 273.

—    des Konstantin, Rom 234.*

—    des Septimius Severus, Rom 232 234.

—    des Titus, Rom 224. 232.

— des Traian, Rom 234.

Paris 737.

Triumphzug Caesars, Mantegna

Trochilos 32.

Trophonios 96.

Tropfen. 29.

Troyon, Konstant, M. 822. Tudorbogen 292. N.

Tuilerien, Paris 671.

Tullianum 245. N, 3.

Tumulus 24. 44.

Tura, Cosimo, M. 546.

Turm der Winde, Athen 40. 43.

schiefer, zu Pisa 332. N. Turner, William, M. 811. Tympanon 27. 286.

u.

Uccello, Paolo, M. 360.

Udine, Giovanni da, M. 496. Uebergabe von Breda, Velazquez 665.

Umbilicus Urbis Romae, Rom 232.

llnctorium 243.

Unger, G. Chr., A. 693. Universität, Berlin 693.

Ussi, Stefano, M. 809.

V.

i Venus-Darstellungen, antike 141— 142. 158—162.*

Venus vom Capitol 158. 160.

—    von Knidos, Praxiteles 160.

—    Medici 161.

—    von Melos 140.*

—, schlafende, Giorgione 523.

—    mit Amor, Tizian 530.

—    von Madrid, Tizian 530.

—    bei Pardo, Tizian 531.

—    von Urbino, Tizian 529.

—, Canova 727.

—, Thorvaldsen 749.

Benusfest, Rubens 633.

Venusti, Marcello, M. 437. Verboeckhoven, Eugene Jostphe, M. 813.

Verjüngen 22.

Verkröpfung 224.

Verlat, Charles, M. 813.

Vernet, Jostphe,

—, Horace, M.

Bernucken, Wilhelm, A. 573. Veronese, Paolo, M. 541—543. —, Gastmähler 542.*

Verrocchio, Andrea del, B. u. M. 352—354.

Vertreibung Heliodors, Raffael 472—473.

Vertunni, Achille, M. 810. Vestibulum 247.

Via Appia, Rom 221.

— Astnaria, Rom 229.

— Latina, Rom 230.

—    sacra, Rom 231.

Viae 29.

Vianen, Paulus van, B. 585. Victoria-Darstellung, Ranch 753 —755.*

—    von Brescia 141.

Vien, Jostphe Marie de, M. 730. Bierapostelbild, Dürer 601—602. Vierung 284.

Vignerön, Pierre Roche, M. 818. Vignola(Giacomo Barozzi), A.557. Vignon, Barthelemy, A. 693. Vihara 10.

Villa rustica 247.

—    urbana 247.

—    des Diomedes, Pompeii 249. — Farnesina, Rom 449. 450.

483-485.*

— Papst Julius' 111., Rom 557. — Hadrians, Tibur 248.

Villen der Barockzeit 692.

Vinci, Lionardo da, iVI. 370—385.* —, Perin da, B. 436.

Violante, Palma Vecchio 525. Viollet-le-Duc, Eugene Emanuel, A. 778.

Bischer, Peter, B. 579.

—, Peter d. j., B. 581.

—, Hermann, B. 579.

—, Hermann d. j., B. 579.

—, Hans, B. 581.

Vision des h. Bernhard, Filippino

324.

505.

770.

810.

190.

40.

M. 562.

. - Vision Ezechiels. Raffael 491. Viti, Timoteo, M. 545.

Vivarini, Bartolommeo, M. 516. —, Luigi, M. 516.

Vogel, M. 734.

Borgtet. Karl, A. 781.

Volterra, Daniele da, M. 437.

—, Francesco da, M. 321. N. 2. Voltz. Friedr., M. 798.

Volute 30. 34.

Vomitoria 241.

Vorfahren Mariä, Michelangelo 411.

Vorkragen 21.

Vouet,' Simon, M. 672.

Vriendt, Cornelis de, A. 687. Vries, Adrian de, B. 583.

W.

Wach, Wilh., M. 770. N. Wächter, Eduard von, M. 763. Waesemann, A. 782.

Wagmüller, Michael, B. 807. Waldmüller, Ferd., M. 798. Wandgemälde, Assisi 317. 320.

—, Giotto, Padua 322—324.* —, Giotto, Florenz 325—326.

—    der Giotto'schen Schule, Florenz 327.

—, Lorenzetti, Siena 328.

—, Orcagna, Florenz 329.

—    im Campo Santo, Pisa 330. —, Fiesole, Florenz 355.

—, Fiesole, Rom 356.

—, Masaccio, Florenz 357 — 360.*

—, Fra Filippo Lippi, Prato 362.

—, Ghirlandaio, Florenz 367.

368.

—, Ghirlandaio, Rom 368.

—    des Quattrocento in der Sistina, Rom 402. N.

—, Michelangelo, Rom 430.

—, Michelangelo, Rom, Sistina 401—413.**

—, Sebastiano, Farnesina, Rom 438.

—, Andrea del Sarto, Florenz 446.

—, Sodoma, Siena 448.

—, Sodoma, Monte Oliveto 448. —, Sianorelli. Monte Oliveto 453.

—, Signorelli, Orvieto 453.

—, Perugino, Perugia 456.

Wandgemälde, Perugino, Florenz 456.

—, Pinturicchio, Rom 459. 460. —, Pinturicchio, Siena 460.

—, Raffael 463. 467—485.** —, Giulio Romano, Mantua 497.

—, Mantegna, Padua 503—504. —, Mantegna, Mantua 504—

—, Correggio, Parma 552.* 563 —554.

—, Carracci, Rom 563.

—, Guido Reni, Rom 564.

—, Domenichino, Rom 565.

—, Holbein, engl. Zeit 612. N. —, Holbein, Basel 617.

—, Cornelius, Rom 767.*

—, Cornelius, München 769 —

—, Cornelius, Entwürfe für Berlin 771.*

—, Rottmann, München 764.

—, Preller, Weimar 765.

—, Schnorr, München 774.

—, Kaulbach, Berlin 776.

—, Overbeck, Rom 784.

—, Schwind, Wartburg 789.

—, Schwind, Wien 789.

—, Rethel, Aachen 795. Wandpfeiler 35.

Wappers, Gustav, M. 811. Ward, Edward Matthew, M.

Wafferglasmalerei 776. N. Wafferholendes Mädchen, Statue

Wasserverkäufer, Velazquez 665. Watteau, Antoine, M. 703.* Weenix, Jan, M. 660. Weihetempel der Demeter, Eleusis

Weihegeschenke des Attalos 200. Weinbrenner, Friedrich, A. 694. Wereschagin, Wasili, M. 809. Werkstätte des Phidias 89. N. 2. Werner, Anton von, M. 794.*

—, Karl, M, 838.

- Fritz, M. 829.

West, Benjamin, M. 712. Westmacott, James Sherwood, B. 744.

—, Richard, B. 744. Wettläuferin, Statue 65.

Wehden, Rogier van der, M. '626. Whitehall, London 677. Wichmann, Karl Fried., B. 751. —. Ludw., B. 751.

Widerlager 221.

Wiertz, Antoine Josephe, M. 811.

Wijnants, Jan, B. 656.

Wilberg, Christ., M. 831.

Wilkie, David. M. 810.

Wilson, Richard, M. 714. Wimperge 298. 300. . Winckelmann, Joh. Joachim 718. Winterhalter, Xaver, M. 828. Wislicenus, Herrn., M. 774. Witte, Peter de, gen. Candid, A., B. u. M. 575. 583. Wütig, Fried. Aug., B. 761. Wolfs, Alb., B. 757.

Emil, B. 751.*

-, Wilh., B. 757.

Wolgemut, Michael, M. 589. Wouwerman, Philips, M. 659. Wren, Christopher, A. 677. Würfelkapitell 285.*

Wulst 28.

Wurzelbauer, Benedikt, B. 582. —, Johann, B. 582.

Wyatt, Richard James, B. 744.

I.

Xenaios, A. 49. Xistoi 47. Xoanon 23.

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Avon, Adolphe, M. 821.

Z.

Zackenbogen 278.

Zahnschnitte 35.

Zecher, Velazquez 664.

Zeitblom, Bartholomäus, M. 590. Zenodorus, B. 248.

Zeughaus, Berlin 688.* Zeus-Darstellungen 89—99.

—, Otricoli 96.*

—, Phidias 89—95.

—, Tarent, Lysippös 187. Zeuxis, M. 212.

Zichy, Michael v., M. 836. Ziebland, Georg Friedr., A. 782. Zimmermann, Alb., M. 766.

—, Clemens, M. 773.

Zophoros 27.

Zucchero, Taddeo,

—, Federigo, M. 562.

Zumbusch, Kasp., B. 193. 806. Zurbaran, Francisco, M. 662. Zwinger, Dresden 690.*

Zwirner, Ernst, A. 781.

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