3

WYDZIAŁY POLITECHNICZNE KRAKÓW

BIBLIOTEKA GŁÓWNA

m

L inw.

V

MM®

I mmmm

liii

i ■■■»■

r 1

c

E

Ï ®

- £

eém

il

a

SEE AN W 8c C? LEIPZIG

JŚ

■I- :\\

fit!

:■ .

=

W

' ■

I

£

\A

m

k

,y

K%

:J:0

* ' w®

m

mmmw

Ci

Aus dem Nachlaß des am 2. Mai 1942

verstorbenen Ministerialdirigenten Hugo Röttcher

mmwM

mmmm

mm

mm

mm

MSI

era

SX Ot

mim?

mmi

mm

mm

SM

rmm

mm

mm

mm

W)

SM

[ft

IBB

mmmmm

mmmmm

mmmm

mw/Æm?

Eti

r#

lilii

? F/-

v F/s

5a

Mmmmm

ml

Mi

! ""⁷

mi

m,

'i r.:

fi

Ulf

~/Æ

mm

żHwmm

mmmmm

Jkmm

li-= -iüHE U Su» ')

msmm

AP

Ta

mm

mm

Æ.

_.y|A

mn

Fś

mm

ii

mm

— r,-

i»i»|

Mi

ÏÏÛ

liii

1

f

mwm

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

■W

-mm

W/i

ÊÊÊÊÊMMëmëmëêÊMBM

;V

el*

fm

y_s

zf~)

mm

V~ -! I

imi

V,‘ *    **'

«/a

mm

jrri

«H/

A 0 AĄ v-z.

Seemanns Kunsthandbücher

I.

HANDBUCH DER ORNAMENTIK

VON

FRANZ SALES MEYER

SIEBENTE AUFLAGE

AXx

\

■^S

GR. BADISCHE KUNSTGEWERBESCHULE IN KARLSRUHE

SYSTEMATISCH GEORDNETES

HANDBUCH DER ORNAMENTIK

ZUM GEBRAUCHE FÜR MUSTERZEICHNER ARCHITEKTEN, SCHULEN UND GEWERBETREIBENDE SOWIE ZUM STUDIUM IM ALLGEMEINEN

HERAUSGEGEBEN VON

FRANZ SALES MEYER

PROFESSOR AN DER KUNSTGEWERBESCHULE IN KARLSRUHE

MIT 3000 AUF 300 TAFELN ZUSAMMENGESTELLTEN UND IN DEN TEXT GEDRUCKTEN ABBILDUNGEN

SIEBENTE DURCHGESEHENE AUFLAGE

,«s

LEIPZIG

VERLAG VON SEEMANN & Co.

XX *

/\ A

^^v\onjQ~

KRAKÓW

Ti 5000

Akc. KV.

Vorwort zur ersten Auflage

IIP

ft,

enau besehen ist das vorliegende Handbuch der Ornamentik eine Wiederholung meines den Titel „Ornamentale Formenlehre“ führenden Vorlagenwerkes in Buchform.

Für die Herausgabe des Handbuches waren folgende Umstände

bestimmend. Da der Text zu den Tafeln der Formenlehre, der zwar nicht die Hauptsache, aber immerhin ein unentbehrlicher Bestandteil jenes Werkes ist, nach Lage der Sache auf getrennten Blättern beigegeben werden musste, was für den Gebrauch ja stets etwas Missliches hat, so haben verschiedene Stimmen der Kritik, welche meine Arbeit übrigens in unerwartet günstiger und für mich höchst schmeichelhafter Weise beurteilt hat, den Wunsch ausgesprochen, dass dem Text die handlichere Buchform gegeben werde. Andererseits war es aber klar, dass das Textbuch nur Wert für denjenigen haben könne, der auch die Tafeln besitzt. Da aber der Preis des Tafelwerkes, entsprechend seinem Umfange und seiner Ausstattung, ein nicht unbedeutender ist und schliefslich für Schüler und alle diejenigen, welche das Werk blofs zum Studium und nicht als unmittelbares Vorlagenmaterial benützen wollen, auch die Abbildungen in reduziertem Mafsstabe genügen dürften, so haben der Verleger und der Herausgeber sich dahin verständigt, in dem Handbuch Text und Tafeln so zu vereinigen, dass die letzteren, bedeutend verkleinert, in den erstem eingedruckt werden sollen. Sie hoffen, damit den ge-äufserten Wünschen entgegengekommen zu sein und einerseits dem Lehrer ein bequemes Ergänzungswerk, andererseits aber ein Buch

Vorwort.

VIII

geschaffen zu haben, welches mit seinem reichen Inhalt an Text und Illustrationen bei verhältnismäfsig geringem Preise eine allgemeinere Benützung finden dürfte.

Als Ergänzungsmaterial zur „Ornamentalen Formenlehre“ musste das Handbuch System und Hauptanlage der letzteren beibehalten; dadurch waren jedoch stellenweise eine Änderung und daneben auch eine Erweiterung des beschreibenden Teiles nicht ausgeschlossen, die denn auch erfolgt sind, wie eine eingehendere Vergleichung ergeben wird. Das Prinzip, mit Umgehung unnötiger Weitschweifigkeiten alles Wichtige und Bemerkenswerte möglichst kurz und bündig zusammenzufassen, ist damit nicht verlassen worden.

Indem ich auch an dieser Stelle allen denjenigen danke, welche mir die Herausgabe meiner Arbeit ermöglicht und mich bei derselben in anerkennenswerter Weise unterstützt haben, übergebe ich das Handbuch der Ornamentik der Öffentlichkeit mit der Hoffnung auf gute Aufnahme und günstige Kritik.

Karlsruhe, im März 1888

Franz Sales Meyer

Vorwort zur siebenten Auflage

Es sind fünfzehn Jahre her, seit dieses Buch in der ersten Auflage seinen Weg zu den Lesern genommen hat. Einschliefslich der Übersetzungen in die englische und schwedische Sprache sind mit der vorliegenden Ausgabe, welche nach stereotypierten Platten hergestellt ist, im ganzen 28500 Exemplare gedruckt worden. Dieser über Erwarten günstige Erfolg wird dem Handbuch eine weitere Empfehlung sein. Möge es in Schule und Haus sich neue Freunde erwerben.

Karlsruhe, 1903

Der Verfasser

pvj

, "■

V_

6d

C-

Fi

ki <»

W%

>11

Zur Einleitung.

Die Bezeichnungen Ornament, Ornamentik, ornamental, Ornamentation, Ornamentierung, Ornamentist etc. leiten sich von dem lateinischen Zeitwort ornare ab. Orna re ist gleichbedeutend mit schmücken. Das Ornament ist der künstlerische Schmuck; die Ornamentation oder Ornamentierung ist die Anwendung desselben; der Ornamentist ist der ornamentierende Künstler; ornamental heisst künstlerisch geschmückt oder auf die Ornamentierung bezughabend; die Ornamentik ist der GesamtbegrifF dieser Verzierungskunst.

Da die künstlerische Ausschmückung sich auf zahllose Dinge erstreckt, da die Art der Ausschmückung ein e äufserst mannigfaltige sein kann und trotzdem keine willkürliche ist, weil sie sich einerseits dem Zweck und dem Material des zu verzierenden Gegenstandes anzupassen hat und anderseits bedingt wird durch die bei verschiedenen Völkern und zu verschiedenen Zeiten jeweils herrschende Auffassungs-art, so ist es klarliegend, dass die Ornamentik ein umfassendes und bedeutungsvolles Gebiet ist. Die Kenntnis desselben ist für den bildenden Künstler eine Notwendigkeit; für die allgemeine Bildung ist sie ein lehrreicher und kulturgeschichtlich interessanter Faktor.

Da man die Eigentümlichkeiten, welche sich aus der Wechselbeziehung von Material, Zweck und Form, mehr oder weniger verändert durch Zeitauffassung und Völkeranlage, als Stil bezeichnet, so ergibt sich der Zusammenhang, in welchem Ornamentik und Stillehre stehen, von selbst.

Von diesen Grundanschauungen ausgehend, wird es die Aufgabe eines allgemeinen Handbuchs der Ornamentik sein, das Wichtigste aus dem Gesamtgebiet in irgend einer systematisch geordneten Reihenfolge zusammenzustellen.

Abweichend von der grossen Mehrzahl der die Ornamentik behandelnden Werke, welche das Material nach Zeiten und Völkern

Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Aufl,

Zur Einleitung.

sichten und ordnen, schlägt das vorliegende Handbuch einen andern Weg ein. Unter Anlehnung an die Ausführungen von Semper, Bötticher und Jacobsthal legt es ein System zu Grunde, welches mehr synthetisch als analytisch, mehr autbauend, aus den Elementen entwickelnd als zerlegend und rücksehliessend veranlagt ist.

Das Handbuch umfasst drei Hauptabteilungen:

Die Abteilung I behandelt die „Grundlagen des Ornaments“, die Motive, aus welchen dasselbe gebildet ist. Den geometrischen Motiven, wie sie durch rhythmische Reihung von Punkten und Linien, durch regelmässige Winkelteilung, durch die Bildung und Zerlegung geschlossener Figuren etc. gegeben sind, reihen sich die Naturformen an, welche die Pflanzen- und Tierwelt, sowie der menschliche Organismus zur ornamentalen Nachbildung darbieten. Als künstliche Motive folgen den letzteren die der Kunst, der Technik, der Wissenschaft u. s. w. entlehnten Formen, wie sie uns hauptsächlich in den Emblemen und Trophäen entgegentreten.

Die Abteilung II. „das Ornament als solches“, ordnet die Einzelformen in Bezug auf ihre Funktionen und nach der Wechselbeziehung, in welcher die Bildung des Ornaments zur Verwendung desselben steht. Die Sichtung erfolgt in fünf Unterabteilungen:

A. Bänder (säumende, einfassende, verknüpfende Formen), B. Freie Endigungen (Formen, welche in ihrer Bildung ein Endigen, ein Aufhören, ein Bekrönen ausdrücken), C. Stützen (Ornamentformen welche das Prinzip des Tragens aussprechen), D. Begrenztes Flachornament (Bildungen, wie sich dieselben zur Belebung eines bestimmt begrenzten Feldes eignen— Füllungen), E. Unbegrenztes oder endloses Flachornament (Verzierungen von Flächen, die ohne Rücksicht auf räumliche Begrenzung sich auf geometrischer odei organischer Grundlage zum sog. Muster entwickeln).

Die Abteilung III, „angewandte Ornamentik“, zeigt die Verwendung des Ornaments an Gefäfsen, am Gerät, am Mobiliar, als Rahmenwerk, am Schmuck, in der Heraldik und am Schriftwesen.

Eingehenderes über die Gruppierung und Einteilung ergibt sich aus dem dieser Einleitung folgenden „Übersichtsplan der Einteilung des Handbuches“.

Die nahezu die Zahl von 3000 erreichenden Beispiele, welche auf den 300 in den Text gedruckten Illustrationstafeln dargestellt sind, repräsentieren die Stile der verschiedensten Zeiten und Völker. Der Antike wird eine verhältnismäfsig gröfsere Wichtigkeit beigelegt, weil in ihr der Formalismus am klarsten und schönsten zum Ausdruck zu gelangen pflegt. Neben ihr steht die Renaissanceepoche im Vordergrund mit dem Reichtum und der Freiheit ihrer Formgebung. Eine beschränktere Aufnahme ist den Bildungen der mittelalterlichen Stile zu Teil geworden. Aus den sog. Verfallstilen sind nur vereinzelte

Beispiele zum Vergleich und zur Charakteristik herangezogen. Die moderne Zeit hat meistens nur da Berücksichtigung gefunden, wo es sich um Formen handelt, die in den geschichtlichen Stilen nicht zu finden sind.

Den Darstellungen liegen zum Teil direkte Aufnahmen zu Grunde, zum grofsen Teil sind sie, wie das wohl nicht anders sein kann, Wiedergaben aus andern Werken; ist es doch der Grundgedanke der vorliegenden Veröffentlichung, nicht etwa Neues zu bringen, sondern das Beste des Gekannten und Vorhandenen sachgemäfs und der Bestimmung eines Handbuches entsprechend zu ordnen. Wo dem Herausgeber die Quellen bekannt waren, was allerdings nicht überall der Fall gewesen, ist die Entlehnung im Texte vermerkt. Aufserdem ist ein besonderes Verzeichnis beigefügt, welches die betreffenden Werke speziell namhaft macht. Dieses Verzeichnis wird gleichzeitig die nötigen Fingerzeige geben, wo weiteres Material zu finden ist, wenn das vorliegende nicht genügen sollte.

Die einzelnen Abteilungen und Unterabteilungen werden mit den nötigen Bemerkungen über Stil und Geschichte, über die Eigenart der Form, über Motive und Symbolik, Zweck und Anwendung eingeleitet. Daran anschliessend finden sich, soweit es notwendig und möglich, bezüglich der Illustrationsbeispiele Notizen über den Fundort und dermaligen Verbleib, sowie über Herstellungsmaterial und Gröfse. Angaben über Konstruktionen sind nur da gemacht, wo letztere sich nicht ohne weiteres aus den Figuren ergeben.

Ein dem Handbuche angehängtes Verzeichnis mit den „Erklärungen technischer und fremdsprachlicher Ausdrücke“ wird dem Unbewanderten als Hilfsmittel dienen und ein den Schlufs bildendes Sachregister wird das Auffinden beim Nachschlagen erleichtern, wo hierzu der Einleitungsplan nicht genügen sollte.

Wer das Handbuch zum Zwecke des Unterrichts benützt, der findet in dem vom Verfasser herausgegebenen Werke „Ornamentale Formenlehre“¹) die Tafeln in einem Mafsstabe, welcher, linear genommen, das 2¹/ifache derjenigen im Handbuche beträgt, sowie die Bemerkungen, die sich für den Schulgebrauch ergeben.

(i-Olyiy 2m 3CaïÓths

X.

on n

Mi

Jf. (jttmduitJL JhAut ß.Jutc

’-+* •)

*yth. <rww A««»' c^A’ ■

rtM«

0    S*> vi

jW fan

A JloJlwJj

jfclA 2m tfnWWwA

.*3t/    "

Ji Uv) iJllvtJuJL C

P Khw$U«Ài

f^vi & li.vHjts')

jQj

ß.^o^r.

c? iMcU&t*.

,,jf

TàL^üvK

ckty*

UBERSICHTSPLAN

der Einteilung des Handbuches und Inhaltsverzeichnis der einzelnen Kapitel und Tafeln.

ABTEILUNG I.

Die Grundlagen des Ornaments oder Motive.

A. Geometrische Motive.

I. Netze.

2-4. Bandmotive.

5-7. Flachmustermotive.

8. Vielstrahl, Vielecke und Sternvielecke.

9-10. Das Quadrat und seine Teilung. 11-12. Die Teilungen des Dreiecks, Sechsecks und Achtecks.

13-16. Das Rechteck und seine Teilung.

17.    Die Teilung der Raute und des Trapezes.

18.    Der Kreis, seine Teilungen und Verschneidungen.

19.    Mafswerke.

20.    Die Ellipse und der Korbbogen.

B. Naturformen.

a. Pflanzlicher Organismus (Flora des Ornaments).

21-23. Das Altanthusblatt.

24-26. Die Akanthusranke.

27-28. Lorbeer und Ölbaum.

29-30. Die Rebe.

31.    Lotus, Papyrus und Palmen.

32.    Der Epheu.

33-34. Ähren, Hopfen, Winde, Zaunrübe.

35. Verschiedene Pflanzenblätter. 36-37. Blumen.

38-40. Fruchtgehänge, Guirlanden und Festons.

b. Tierischer Organismus (Fauna des Ornaments).

41-44. Der Löwe.

45-46. Greifen und Chimären.

47-48. Der Löwenkopf.

49-50. Tiger, Panther, Widder etc.

51. Verschiedene andere Tiere. 52-54. Der Adler.

55. Flügel.

56-58. Der Delphin.

59.    Schnecken und Muscheln.

60.    Schlangen.

c. Menschlicher Organismus.

61. Die Maske.

62-64. Masken und Fratzen.

65.    Die Medusenmaske.

66.    Grotesken.

67-68. Halbfiguren.

69.    Sphinxe und Kentauren.

70.    Verschiedenes.

C. Künstliche Formen 71-72. Trophäen.

73-77. Embleme.

78-79. Fliegende Bänder.

80. Verschiedenes.

ABTEILUNG II.

Das Ornament als solches.

A. Bänder.

81-84. Der Mäander.

85. Kettenbänder.

86 90. Flechtbänder.

91.    Blumenbänder, Rosettenbänder.

92.    Palmettenbänder.

93-96. Blatt- und Rankenbänder.

97.    Das Wasserwogenband.

98.    Heftschnüre.

99.    Verzierte Wulste.

100. Blatt- und Eierstäbe.

B. Freie Endigungen.

101-102. Laufende Endigungen.

103.    Simaornamente.

104.    Firstkrönungen.

105-106. Stirnziegel.

107.    Stelenkrönungen.

108.    Stirnbretter.

109.    Kreuze in Stein.

HO. Kreuze in Schmiedeeisen.

111.    Kreuzblumen.

112.    Blumen in Schmiedeeisen.

113.    Knöpfe und Vasen.

114.    Hängezapfen.

115.    Rosetten.

u 6. Krabben und Wasserspeier.

117.    Beschlägausläufer.

118.    Quasten.

119.    Fransen und Lambrequins.

120.    Spitzen.

C. Stützen.

121.    Natürliche Stützen formen.

122.    Kannelierungen.

123-124. Säulenfüsse.

125-126. Säulenschäfte.

i 2 7 - i 30. Säulenkapitäle.

131. Pilasterschäfte.

132-134. Pilasterkapitäle.

135.    Kandelaberfüsse.

136.    Kandelaberschäfte.

137.    Kandelaberkelche.

138.    Docken.

139.    Hermen.

140.    Balustraden.

141.    Geländerstäbe.

142.    Möbelfüsse.

143-144. Trapezophoren (Antike Tisch-füsse).

145-147. Konsolen.

148. Wandarme.

149-150. Karyatiden und Atlanten.

D. Begrenztes Flachornament oder Füllungen.

151-155. Das Quadrat.

156. Regelmässige Vielecke. 157-160. Der Kreis.

161-164. Das Rechteck.

165. Ellipse und Korbbogeri. 166-167. Halbkreis und Zwickel.

168. Die Raute.

169-170. Verschiedene andere Figuren,

E. Unbegrenztes oder endloses Flachornament.

171.    Parkettmuster.

172.    Mosaikmuster.

173.    Email, Tauschierungen etc.

174.    Fliesenmuster.

175.    Glasmalereimuster.

176-177 Wandmalereimuster.

178-179. Textilmuster.

180. Gitter.

ABTEILUNG III.

Angewandte Ornamentik.

A. Gefässe.

181. Grundformen der Gefässe.

a.    Vorratsgefässe.

182.    Die Amphora.

183.    Die Urne.

184.    Der Krater.

185.    Schüsseln, Schalen, Teller.

186.    Ampulla, Alabastron etc.

187.    Blumenvasen etc.

188.    Salzfass, Tintenfass etc.

189.    Büchsen, Dosen, Cistae.

190.    Weihwasserbecken.

b.    Schöpf- und Füllgefässe.

191.    Die Hydria.

192.    Eimer und Trichter.

193.    Löffel und Pateren.

c Gussgefässe.

194.    Prochus, Oenochoe, Olpe etc.

195.    Der Lekythos.

196-197. Der Krug.

198. Die Kanne.

199-200 Die Flasche.

d. Trinkgefässe.

201. Kylix, Kantharos etc.

202 Der Rhython.

203.    Der Becher.

204.    Der Kelch.

205.    Der Pokal.

206.    Der Römer.

207.    Angster, Spechter etc.

208.    Der Bierkrug.

209.    Der Humpen.

210.    Moderne Trinkgläser.

B. Geräte.

a.    Beleuchtungsgerät.

211-212, Kandelaber.

213. Antike Lampen.

214-215. Standleuchter.

216.    Handleuchter.

217.    Wandleuchter.

218.    Hängelampen und Laternen.

219.    Kronleuchter.

220.    Moderne Lampen.

b.    Kultusgerät.

221.    Der antike Altar.

222.    Der Dreifuss.

223.    Rauchfässer.

224.    Crucifixe.

225.    Monstranz und Bischofstab.

c.    Kriegs- und Jagdgerät, Waffen.

226.    Schilde.

227.    Helme.

228.    Degen und Schwert.

229.    Der Dolch.

230.    Hellebarden, Partisanen etc.

d.    Tischgerät.

231.    Löffel.

232.    Messer und Gabel.

233.    Papiermesser, Falzbein.

234 Scheren.

235.    Tischglocken.

e.    Haus- und Toilettengerät etc.

236.    Thürklopfer.

237.    Schlüssel.

238.    Handspiegel.

239.    Fächer.

240.    Werkzeuge etc.

C. Mobiliar.

a. Sitzmöbel.

241-243. Stuhl und Sessel. 244-245. Thron- und Armsessel.

246.    Chorstühle.

247.    Taburett, Drehstuhl etc.

248.    Der Klappstuhl.

249.    Die Bank.

250.    Sofa und Ruhbett.

b. Tische.

251.    Der gewöhnliche Tisch.

252.    Der Schreibtisch.

c.    Schrankmöbel.

253.    Zierschränke.

254.    Buffet und Kredenzschrank.

255.    Wandkästchen.

256.    Truhen.

d.    Verschiedenes.

257.    Pult und Staffelei.

258.    Uhrgehäuse und Wasch* Schränkchen.

259-260. Bett und Wiege.

D. Umrahmungen.

261-262. Architektonische Rahmen. 263-264. Spiegel- und Bilderrahmen. 265-266. Cartouchen.

267-268. Typographische Rahmen.

269.    Uhren- u. Schlüsselschilder etc.

270.    Tellerumrahmungcn.

E Der Schmuck.

271.    Die Nadel.

272.    Der Knopf.

273.    Der Ring.

274.    Die Kette.

275.    Das Halsband.

276.    Das Armband.

277.    Gürtel, Agraffen u. Schnallen.

278.    Anhänger.

279.    Ohrgehänge.

280.    Verschiedenes.

F. Heraldik.

281.    Tinkturen und Schildteilung.

282.    Schildformen.

283.    Heroldsbilder.

284-285. Gemeine Figuren.

286. Helmformen.

287-288. Helmzuthaten.

289.    Rang- u. Würdezeichen.

290.    Heraldische Prachtstücke.

G. Zierschriften.

291.    Romanische Schriften. 292-293. Gotische Uncialschrift. 294-295. Gotische Fraktur etc.

296.    Moderne Frakturen.

297.    Lateinische Renaissanceschrift.

298.    Lateinische Initialen.

299.    Verschiedene latein. Schriften.

300.    Constructionen, Ziffern, Monogramme.

M:

•S ;

it

VERZEICHNIS

derjenigen Werke, welchen Abbildungen für das vorliegende Handbuch entnommen sind.

Architektonisches Skizzenbuch. Berlin: Ernst & Korn.

Arnold und Knoll. Sammlung von Initialen aus dem 12. —17. Jahrh. Leipzig: Denicke.

Bal dus, E. Palais du Louvre et des Tuileries. Paris.

Becker und Ilefner-Alteneck. Kunstwerke und Gerätschaften des Mittelalters und der Renaissance. Frankfurt a. M. : Zeller.

Bethke, H. Der decorative Holzbau. Stuttgart: Wittwer.

Blätter für Kunstgewerbe. Wien: Waldheim.

Blümner und Schorn. Geschichte des Kunstgewerbes. Leipzig: Freytag. Bötticher, C. Ornamentenbuch. Berlin: Ernst & Korn.

Bötticher, K. Tektonik der Hellenen. Berlin: Ernst & Korn.

Bose, E. Dictionnaire raisonné de l’architecture et des sciences et arts, qui s’y rattachent. Paris: Didot.

Bucher und Gnauth. Das Kunsthandwerk. Stuttgart: Speemann. Chefs-d’oeuvre de l’art antique. Paris: Levy.

Daly, M. Cäsar. L’architecture privée au XIX. siècle. Decorations intérieures peintes. Paris: Ducher.

Deutsche Renaissance. Eine Sammlung von Gegenständen der Architektur, Dekoration und der Kunstgewerbe. Leipzig: Seemann.

Deville, A. Histoire de l’art de la verrerie dans l’antiquité. Paris: Morel Etchings of objects of art in the South Kensington Museum. London: Aroundel Society.

F. A. M. Cours méthodique d’ornement. Paris: Delarue.

Fragments de l’architecture antique. Paris: Baudry.

Frauberger, H. Geschichte des Fächers. Leipzig, Scholtze.

Friedrich, C. Die altdeutschen Glaser. Nürnberg: Bieling.

Gerlach, M. Allegorien und Embleme. Wien: Gerlach.

Gewerbehalle. Organ für den Fortschritt in allen Zweigen der Kunstindustrie. Stuttgart: Engelhorn.

Gmelin, L. Italienisches Skizzenbuch. Leipzig: Seemann.

Gnauth und Lesk er. Deutsches Malerjournal, Stuttgart: Spemann.

Gropius, M. Archiv für ornamentale Kunst. Berlin: Springer.

Grüner, L. Specimens of ornamental art. London: Lean.

Guichard, Ed. Le portefeuille des industries d’art. Paris, Baudry. Hauptmann, A. Moderne ornamentale Werke der italienischen Renaissance. Dresden: Gilbers.

Heine, M. Die Kunst im Hause. Basel: Dettloff.

Hessemer, F. M. Arabische und altitalienische Bauverzierungen. Berlin: Reimer. Hildebrandt, A. M. Heraldische Meisterwerke. Berlin: Stricker.

Verzeichnis derjenigen Werke, welchen Illustrationen entnommen sind.

Hirth, G. Formenschatz. München: Hirth.

Hrachowina, C. Initialen, Alphabete und Randleisten. Wien: Graeser. Jacobsthal, E. Die Grammatik der Ornamente. Berlin: Springer.

Ilg, A. Geschichte und Terminologie der alten Spitzen. Wien : Lehmann & Wentzel. Jones, O. iooi Anfangsbuchstaben. London: Day & Son.

Julienne, E. L’orfevrerie française. Paris: Morel

Kachel, G. Kunstgewerbliche Vorbilder aus der Antike. Karlsruhe: Bielefeld. Kolb und Högg. Vorbilder für das Ornamentenzeichnen. Stuttgart, Effenberger. Kunst und Gewerbe. Zeitschrift des Bayerischen Gewerbemuseums. Nürnberg: Korn.

Lamprecht, K. Initialornamentik des 8.—13. Jahrhunderts. Leipzig: Dürr. L’Art pour tous. Encyclopédie de l’art industriel et décoratif. Paris: Morel. Lau, Th. Die griechischen Vasen, ihr Formen- und Dekorationssystem. Leipzig: Seemann.

Letaroully, P. Édifices de Rome moderne. Paris: Morel.

Liénard. Specimen der Dekoration und Ornamentik. Lüttich u. Leipzig: Claesen. Lièvre, E. Cours d’ornament. Paris: Goupil.

Lièvre, E. Les arts décoratifs. Paris: Morel.

Luthmer, F. Goldschmuck der Renaissance. Berlin: Wasmuth.

Mauch und Lohde. Die architektonischen Ordnungen. Berlin: Ernst & Korn. Ménard et S au vage ot. La vie privée des anciens. Paris: Morel.

Meurer, M. Italienische Flachornamente aus der Zeit der Renaissance. Karlsruhe: Veith.

Müller und Mothes. Archäologisches Wörterbuch. Leipzig: Spamer. Musterornamente aus allen Stilen. Stuttgart: Engelhorn.

Otte, H. Geschichte der romanischen Baukunst. Leipzig: Weigel.

Otte, H. Handbuch der kirchlichen Kunst - Archäologie des deutschen Mittelalters. Leipzig: Weigel.

Owen Jones. The grammar of ornament. London: Day & Son.

Pfnor, R. Monographie du château de Heidelberg. Paris: Morel.

Prignot, E. L’architecture, la decoration, l’ameublement. Paris: Claesen.

Prisse d’Avennes. L’art arabe. Paris: Morel.

Racinet, M. A. L’ornement polychrome. Paris: Didot.

Raguenet, A. Matériaux et documents d’architecture et sculpture. Paris: Duch er. Rosenberg, M. Alte kunstgewerbliche Arbeiten auf der Karlsruher Ausstellung 1881. Frankfurt a. M. : Keller.

Sacken, Dr. Ed. von. Katechismus der Heraldik. Leipzig: Weber, Schauinsland. Blätter für Geschichte, Sagen, Kunst und Naturschönheiten des Breisgau’s.

Schütz, A. Die Renaissance in Italien. Hamburg: Strumper.

Schwenke. Möbel und Zimmereinrichtungen. Berlin: Wasmuth.

Semper, Gottfried. Der Stil. München: Bruckmann.

Shaw, H. Alphabet numerals and devices of the middle ages. London: Pickering. Siebmacher. Das grosse und vollständige Wappenbuch. Nürnberg: Bauer & Raspe. Stackeiberg, 0. M. v. Die Gräber der Hellenen. Berlin: Reimer.

Storck, J. Kunstgewerbliche Vorlegeblätter. Wien: Waldheim.

Teirich, V. Eingelegte Marmorornamente aus dem Mittelalter und der Renaissance. Wien: Beck.

Teirich, V. Ornamente aus der Blütezeit italienischer Renaissance (Intarsien). Wien: Beck.

Vico, Andrea de — Trenta tavole di ornamenti architettonici. Milano: Vallardi. Viollet-le-Duc. E. L’art russe. Paris: Morel.

Viollet-le-Duc. M. Dictionnaire raisonné de l’architecture française. Paris : Morel. Viollet-le-Duc. M. Dictionnaire raisonné du mobilier français. Paris: Morel. Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker. Berlin: K. technische Deputation für Gewerbe in Preussen.

Verzeichnis derjenigen Werke, welchen Illustrationen entnommen sind.

10

Vulliamy, L. Examples of ornamental sculpture in architecture. London: Moses. Warnecke, F. Heraldisches Lehrbuch. Görlitz: Starke.

Warnecke, F. Musterblätter für Künstler und Kunstgewerbetreibende. Berlin: Hermann.

Weiss, H. Kostüm künde. Stuttgart: Ebner & Seubert.

Weissbach und Lottermoser. Architektonische Motive. Leipzig: Seemann. Wessely, J. E. Das Ornament und die Kunstindustrie in ihrer geschichtlichen Entwickelung. Berlin: Nicolai.

Wiener Bauhütte, autographische Vereinspublikationen von Reiseaufnahmen der —. Wien: Dahse.

Williamson, E Les meubles d'art du mobilier national.

Ysendyck, J. J. van. Documents classés de l’art dans les Pays-Bas.

Zahn, W. Ornamente aller klassischen Kunstepochen. Berlin: Reimer, Zeitschrift des Kunstgewerbevereins München.

I".

r.

vil

!£

ABTEILUNG I

DIE

GRUNDLAGEN

DES

•|[

ORNAMENTS

Sÿ

ODER

(I

5" r,

ll

jZ

MOTIVE

=\

bk

Ęł

A.    Geometrische Motive.

B.    Naturformen.

a.    Pflanzlicher Organismus (Flora des Ornaments).

b.    Tierischer Organismus (Fauna des Ornaments).

c.    Menschlicher Organismus.

C.    Künstliche Formen (Trophäen,

Embleme etc.).

FS'.rc

g......

'///a/'

Vorbemerkung.

Wo die schaffende Menschenhand ein Ornament hervorbringt, sei es, dafs dasselbe sich als eine völlig neue, selbständige Erfindung darstellt, sei es, dafs es nur die eigenartig veränderte Wiedergabe einer längst bekannten Grundidee ist, gleichviel, es wird stets folgendes der Fall sein:

Entweder wird das Ornament dadurch hervorgerufen, dafs nach den Gesetzen der Rhythmik, der Regelmäfsigkeit und Symmetrie Punkte und Linien gereiht und verbunden, geometrische Figuren gebildet und zerlegt werden,

oder es entsteht in der Weise dafs der ornamentierende Mensch Dinge der Aufsenwelt wiederzugeben versucht. Da bietet sich ihm zunächst die organische Natur mit den Gebilden der Pflanzen- und Tierwelt, sowie dem menschlichen Organismus zur Nachbildung dar. Aber auch die leblose Natur liefert vereinzelte Vorbilder; es seien beispielsweise erwähnt die Kristallisationsformen (Schneesteme) und die Naturerscheinungen (Wolken, Wasserwogen u. s. w.). Eine reichliche Ausbeute gewähren die künstlichen, vom Menschen selbst geschaffenen Gegenstände der mannigfachsten Art.

Merkwürdigerweise wählt das Ornament in seinen Uranfängen den erstgenannten Weg, obgleich er der abstrakteste ist. Das zeigt die primitive Kunst der wilden Stämme heutiger und früherer Zeit. Es erklärt sich durch den Umstand, dafs das geometrische Ornament leichter herzustellen ist und eine geringere Kunstfertigkeit erfordert, als die Nachbildung von Pflanzen, Tieren und künstlichen Dingen.

Selbstredend können beide Prinzipien auch vereint in Anwendung kommen; geometrische Bildungen können sich mit Naturmotiven verbinden u. s. w. Fernerhin lag es der menschlichen Einbildungskraft nahe, der Natur entnommene Einzelheiten zu neuen in der letzteren nicht vorkommenden Phantasiegestalten zusammenzusetzen (Sphynx, Kentauren, Meerweiber, Tier- und Menschenleiber, welche in Pflanzen-' ranken verlaufen u. s. w.).

Wenn wir uns nun die Aufgabe stellen, die Grundlagen oder Motive des Ornaments gruppenweise zusammenzufassen, so gelangen wir mit Weglassung des Nebensächlichen und Vereinzelten zu der Einteilung, wie sie auf der vorigen Seite angegeben ist. Es wird die Aufgabe der ersten Abteilung des Handbuches sein, die meist vorkommenden, in der Ornamentik herkömmlich gewordenen Grundformen abzuhandeln; darnach wird sich auch dasjenige beurteilen lassen, was nicht aufgenommen wurde, weil sein Vorkommen vereinzelter ist.

Geometrische Motive.

Wie bereits erwähnt, ist das geometrische Ornament das ursprünglichste, das älteste. Die Verzierungen am Gerät wilder Stämme, die Tättowierung der Indianer u. a. m. beweisen dieses. Die Naht mit dem schräg von einem Teil zum andern laufenden Faden mag das Vorbild der Zickzacklinie, die Wasserwoge das Vorbild der Wellenlinie, das Flechtwerk nach Art von Kette und Einschlag das Vorbild für Quadratnetzmuster, der geflochtene Zopf das Vorbild des Flechtbandes gewesen sein. Die Drehung eines gabelartigen Instrumentes hat zur Erzeugung der Kreislinie, die Verbindung regelmäfsig verteilter Punkte hat zur Bildung der Vielecke, der Sternvielecke und des Vielstrahls geführt. Die nach und nach erfolgende Entwickelung dieser ursprünglichen geometrischen Grundformen, von Stufe zu Stufe mit der steigenden Kultur und Erkenntnis sich steigernd, hat dann schliefslich zu geometrischen Kunstformen geführt, wie wir sie in den maurischen Deckeneinteilungen, im gotischen Mafswerk, in der Guillochierarbeit u. s. w. bewundern. Die Ausbildung der Geometrie als Wissenschaft mit ihren Lehrsätzen und Beweisen ist der Kunst entgegengekommen und hat sie unterstützt. Zur Bekräftigung dieser Behauptung sei an die Konstruktion der Ellipse und des Korbbogens nach gegebenen Axenlängen erinnert.

Die Mehrzahl aller geometrischen Ornamente läfst sich in drei Gruppen unterbringen. Entweder haben wir es mit fortlaufenden, streifenartigen Gebilden (Bändern) oder mit abgegrenzten Figuren (Füllungen) oder mit unbegrenzten Flachmustern zu thun. In allen Fällen wird der geometrischen Zeichnung eine gewisse Einteilung, eine Hilfskonstruktion oder ein Netz zu gründe liegen. Beginnen wir mit dem letzteren, um zunächst die Bandmotive, dann die Flachmustermotive und schliefslich die Figurenmotive folgen zu lassen.

Netze. (Tafel i.)

Die Hilfsliniensysteme, welche man nötig hat, um geometrische Muster, beispielsweise für Parkette, Mosaiken, Fensterverglasungen, zeichnen zu können, heifst man Netze. Der Name erklärt sich von selbst. Dieselben können verschiedenster Art sein. Am meisten vorkommend sind das Quadratnetz und Dreiecknetz; zusammengesetzt aus einzelnen Quadraten oder regelmäfsigen Dreiecken. Ein eigenartiges Netz, das dem Geflecht der Rohrstühle ähnlich ist, verlangen die Flechtbandmotive des maurischen Stils.

Tafel I.

1.    Gewöhnliches Quadratnetz. Man trägt die gleichmäfsige Teilung nach einer Richtung hin auf, zieht durch die Teilpunkte die Parallelen, schneidet dieselben mit einer Linie unter 45 °. Die Schnittpunkte dieser Schrägen mit den Parallelen markieren die Teilung nach der andern Richtung.

2.    Über Eck gestelltes Quadratnetz. Man trägt die Teilung auf einer Geraden auf und zieht beiderseitig Parallele von den Teilpunkten aus unter 45⁰.

3.    Gerades Netz mit abwechselnder Teilung. Konstruktion ähnlich wie bei 1.

4.    Über Eck gestelltes Netz mit abwechselnder Teilung. Konstruktion ähnlich wie bei 2.

5.    Netz für maurische Ornamente. Man zeichnet zunächst in einen Kreis ein regelmäfsiges Stemachteck, bestehend aus zwei Quadraten, wonach sich die Einteilung ergibt.

6.    Vergröfsertes Detail zu voriger Nummer.

7.    Dreiaxiges oder Dreiecknetz. Dasselbe beruht auf der Con-struktion des regelmäfsigen Dreiecks und kann nach zwei Arten gelagert sein, wie die Figuren 8 und 9 ergeben.

8 u. 9. Vergröfserte Details zu Figur 7.

Bandmotive. (Tafel 2—4.)

Die Tafeln 2, 3 und 4 geben eine Anzahl von Bandmotiven. Dieselben entstehen durch die Verbindung regelmäfsig verteilter Punkte und zwar auf Tafel 2 durch geradlinige Verbindung, auf Tafel 3 durch Verbindung mittelst Kreisbogen und auf Tafel 4 durch gemischtlinige Verbindung.

Unter den Motiven erscheinen auf jeder der drei Tafeln Anwendungsbeispiele, welche verschiedenen Stilen entnommen sind.

I.

:z

2.

z:

3.

4.

èl

èi

xlzl KIZ

2S

5.

X X

eM

*rx i<

\ /

A,

X /

:X

-A

7.

w_w

X.

X' X

x' x

.X

⁶- N

9.

9.

Netze.

M/M/M/Mi

MXXXXXX

5.

1X1 IX Ixl

I XIXXIXXIXXX

7.

s.

it.

it

15.

xrNxnx

15.

16.

17TK1 1X1 XI

» >;

18.

S’

Mi

hi]

»<<

r**

1.

tCIXIXIXDh

»I I Y ICTA'r AVAN

FTN

7TT“

6.

11.

410

T5.

ri^LT^t>v)8 A A AHsÀS

LLA

n.

'fv

14.

is —

■a

16

wm

%0 19;

13

<k

8.

KM

II.

KT7

is

ms

Qrfi

mm

(t

Kta

10

1Z.

15.

14:

Tafel 2.

1.    7, 8 und 14. Mäandermotive.

2.    Zickzacklinie.

15. Maurisches Flechtbandmotiv.

6. und 16. Diese Beispiele können durch umgekantete Papierstreifen veranschaulicht werden.

17.    und 19. Schnitzereien in Flachrelief vom Gerät wilder Stämme.

18.    Griechische Vasenmalerei. Vorbild: die Naht.

20. Wasserwellen mit Lotus. Ägyptische Wandmalerei. (Owen Jones.)

Tafel 3.

5. und 13. Wellenlinien.

10. Motiv der sog. Münzschnur; Vorbild: durchlochte, an eine Schnur gereihte Münzen.

17.    Romanische Verzierung aus einem für Karl den Grofsen geschriebenen Evangelienbuch. 8. Jahrhundert. Louvrebibliothek, Paris.

18.    Romanische Wandmalerei aus einer schwedischen Kirche.

19.    Chinesisches Tauschierornament von einer Vase. (Racinet.)

Tafel 4.

13. Romanische Glasmalerei aus der St. Urbanskirche in Troyes.

15. Fries aus einem Hause in Beaune. 17. Jahrhundert. (Racinet.)

NB.

Wo zwei Kreisbogen in einander übergehen, müssen, wenn kein Bruch entstehen soll, die beiden Mittelpunkte und die Übergangsstelle auf einer Geraden liegen. Wo Kreisbogen und Gerade stetig in einander übergehen sollen, muss die Gerade die Tangente des Bogens sein, d. h. sie muss zu dem am Ende des Bogens gezogenen Halbmesser senkrecht stehen.

Flachmustermotive. (Tafel 5—7.)

Die Tafeln 5, 6 und 7 geben aus dem zahlreichen Material von Flachmustermotiven eine Auswahl. Die Konstruktionen derselben sind fast insgesamt auf das Quadratnetz oder auf das Dreiecknetz zurückzuführen. Die Muster der Tafel 5 zeigen geradlinige Verbindung; diejenigen auf Tafel 6 setzen sich aus Kreisbogen zusammen; auf Tafel 7 sind die regelmäfsig verteilten Punkte durch gemischte Linien verbunden.

Die dargestellten Motive können als unmittelbare Vorbilder für Bodenplattenbeleg, Fensterverglasungen und ähnliches dienen; gleichzeitig können dieselben auch als die ornamentalen Gerippe gelten für die weitere Ausbildung zu reicheren Mustern für Wand- und Glasmalereien, Teppiche, Tapeten, Deckeneinteilungen u. s. w., wie dies durch die den einfachen Motiven beigegebenen Anwendungsbeispiele gezeigt wird.

zx

zx

zx

xx

* zx

zx

zk

XX

PT\

xs

/X

XX

XV

XX

XX

LZ WZ

10.

NX

XX

XX

<X⁼X > -<•.>, V

7XX7 ZX

PKT

\Z

!7\

ZN

XX

\/

T>;

XX

Xxx

XX

XX

XX

XX

6.

XX

XX

z\x

9.

ixm =XTOV

r~

PF

12.

XK

L_

TP>X

n«

I listz

2Ü

llf

^ Ä®“ IS

§| lltsl M ^TÉÉfc

l<f

V. A

333

A

v A

A,A

v,y

A

-A. iJ

X

2

33

3 A

L

33

A

33

A

A

A

y

v

y

4.

A

A

V

A

Y

A.

3A

A

±

k

A

j

A

JL

A

3

A

31

>

4

3

£

3

AT

J,

3

k

Mr

—3>

A

3

3

A3

/

Y

Y-

6

3

At

5,

A

V}

7

9.

8

•%a

10

mss

X«/

mm

Sim

ÈÜ

Mmit

llÉÉl

y

SE

A

A

as

A

A

I

'B:

>

gs)

mmm

T/

m

'B(

O'

a

m

«

Ay

,Q

u

*

1.

7.

O

A

---

.0

'S

"\

J.

o

j

\

r

o

T

V

y

:ni

r

-7

7"

O

Z

à

07

e--e

r \

IV A

2

0--0

r^\

o

A

T

0-7:

\

r r

o

y

?"

S

T'

O

'S

o

rsr

v'

0o

/

6.

A

n

_E

M

2.

o

5.

0V

XV

TT⁷

;2Z

nz

o,

Os

T

k-

Nk

r r

X

s

>

JK

<

o

f

"S

\/

7"

\z

\

3

/

\

r

'S

L

O

/

i

Jy_

O

>

<

'S

Z\

^.

9

Q

y

r

\

r s

Z _X

^- 4

rr

<

V

>

NX

/

0-7

sz

8.

XŁSZ

,fo

,rv^

10.

Tafel 5.

Lotus, Papyrus und Palmen. (Tafel 31.)

Tafel 49.

Tafel 62.

Verschiedenes. (Tafel 80.)

Heftschnüre. (Tafel 98.)

Knöpfe und Vasen. (Tafel 113.)

• MMI

Kandelaberfüfse. (Tafel 135.)

Tafel 149.

Tafel 172.

Tafel 183.

Tafel 196.

Tafel 206.

Hängelampen und Laternen. (Tafel 218.)

Tafel 231.

Tafel 242.

Tafel 253.

Typographische Rahmen. (Tafel 267—268.)

Tafel 278.

Tafel 287.

Schablone, Form, Formbrett, ausgeschnittene Form

¹

Franz Sales Meyer, Ornamentale Formenlehre; Leipzig : E. A. Seemann. 1886, 30 Hefte à 2 M. 50 Pf. Zusammen nebst Umschlagsmappe 78 M.

Tafel 5.

4 u. 6. Für die Figuren 4 und 6 kann die Dachdeckung als Vorbild angeführt werden.

10.

Figur 10 hat ein natürliches Vorbild in der Honigzellenbildung der Bienen.

13—15. Entwürfe zu Kassettendecken von Sebastian Serlio. ió.Jahrh. (Formenschatz.)

Tafel 6.

i. 4 und 7. Sog. Schuppenmotive,

10.    Romanische Glasmalerei aus der Kathedrale zu Bourges (Racinet).

11.    Modernes Textilmuster von C. Bötticher, nach einem Wandmalereimotiv aus Assisi. (Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker.)

12.    Altitalienische Wandmalerei aus San Francesco in Assisi. (Hessemer.)

Tafel 7.

10. Altitalienische Wandmalerei aus San Francesco in Assisi. (Hessemer.)

Vielstrahl, Vielecke und Sternvielecke. (Tafel 8.)

Der Vielstrahl, die Vielecke und Sternvielecke in regelmäfsiger Form treten in der Ornamentik häufig als Motiv auf. Der Vielstrahl ist die Grundlage für Rosetten und sternartige Bildungen. Die Vielecke und Sternvielecke begrenzen sehr oft die als Füllungen bezeich-neten Omamentkomplexe und sind in diesem Falle Umrahmungen. Ferner erscheinen sie als Einzelfelder in Kassettendecken und zusammengesetzten Ornamentanlagen. Sie werden hierbei nicht selten selbst wieder in Teilfiguren zerlegt, wie die folgenden Tafeln dies zeigen werden.

Die Tafel 8 gibt zunächst die Gestalt und Konstruktionsweise der meist vorkommenden Formen und reiht einige Verwendungsbeispiele daran an.

Tafel 8.

i—4. Der Vielstrahl, erzielt durch regelmäfsige Winkelteilung.

vo O

Das regelmäfsige Viereck oder Quadrat, „über Eck“ in den Kreis beschrieben.

Das Quadrat durch Anträgen von rechten Winkeln und Abschlagen der Seitenlänge gebildet.

r^.00"

Das regelmäfsige Achteck, über Eck in den Kreis beschrieben. Das regelmäfsige Achteck, aus dem Quadrat durch Herabschlagen der halben Diagonalen von den Quadratecken aus gebildet.

Das regelmäfsige Dreieck und Sechseck, durch Herumtragen des Halbmessers im Kreise gebildet. (Der Halbmesser geht genau sechsmal im Kreise herum.)

9-

10.

Das regelmäfsige Zwölfeck, durch Herabschlagen des Halbmessers im Kreise von den Enden zweier zu einander senkrechten Durchmesser aus gebildet, ii —12. Das regelmäfsige Fünfeck und Zehneck, vermittelst einer auf dem Lehrsätze vom goldenen Schnitt beruhenden Konstruktion gebildet, wie die Figuren zeigen.

13.

Das regelmäfsige Sternfünfeck, gebildet durch Verbindung von fünf auf dem Kreise regelmäfsig verteilten Punkten mit Über-springung je eines Punktes. Im Zauber- und Aberglaubenwesen unter der Bezeichnung Pentagramm, Druden- oder Hexenfufs bekannt.

U-

Das regelmässige Sternsechseck, gebildet durch Verbindung von sechs auf dem Kreise regelmäfsig verteilten Punkten mit Überspringung je eines Punktes. Linienzug des sog. Bierschildes (vergl. 21).

15— 16. Regelmäfsige Sternachtecke, gebildet durch die Verbindung von acht auf dem Kreise regelmäfsig verteilten Punkten mit Überspringung je eines Punktes resp. zweier Punkte.

17—18. Regelmäfsige Sternzehnecke, gebildet durch die Verbindung von zehn auf dem Kreise regelmäfsig verteilten Punkten mit Überspringung je eines Punktes, resp. zweier Punkte.

Die Sternvielecke können auch durch genügende Verlängerung der Seiten gewöhnlicher regelmäfsger Vielecke erzielt werden, wie umgekehrt jedes Sternvieleck etwaige einfachere Stemvielecke sowie das gewöhnliche Vieleck gleicher Seitenzahl enthält.

19.

Sternbildung, erzielt durch entsprechende Verbindung korrespondierender auf zwei konzentrischen Kreisen regelmäfsig verteilter Punkte.

20.

Uraniscus, sternförmige Verzierung eines griechischen Kassettendeckenfeldes. Von den Propyläen in Athen. Gold auf blauem Grund. Natürliches Vorbild ist das Himmelszelt mit seinen Sternen. (Owen Jones.)

21.

Rücklehne eines modernen Kneipstuhls, in Flachrelief geschnitten. (Verwendung des regelmäfsigen Sternsechsecks oder Bierschildes.)

Verzierung eines halbregelmäfsigen Stern Vielecks. Von einem Koran aus einem Sultansgrabe. 16. Jahrhundert. Gold auf blauem Grund. (Prisse d’Avennes).

21

10

11

14.

19

17

19.

%)

w:

4.

8.

12

16.

18.

CT—rv~T3.

7\\

20

21

22.

Vielstrahl, Vielecke und Sternvielecke.

I. A.

Geometrische Motive.

Tafel 9.

t.

3.

2.

4.

8.

10.

12.

11.

15

14

Ai

I. A.

Geometrische Motive.

Tafel io.

□oo

3.

4-,

11

>r

j-i

■\

IX

71

6.

l\

7Xgr

oy

Hl

7

IO

Das Quadrat etc.—Die Teilungen des Dreiecks, Sechsecks u. Achtecks.

<{8

Das Quadrat und seine Teilung. (Tafel 9 u. 10.)

Das regelmäfsige Viereck oder Quadrat mit seinen gleichen Seiten und Winkeln ist eine allgemein vorkommende Grundform. Es kann auf vielerlei Weise in Einzelfelder geteilt werden; die Hauptanhaltslinien hierfür sind die beiden die Ecken verbindenden Schrägen oder Diagonalen und die beiden die Seitenmitten verbindenden Geraden oder Transversalen. Wo das Quadrat geteilt wird behufs Bildung von Decken, Fufsboden und ähnlichen Dingen, erscheinen häufig der Umfassung entlang laufende Friese. Fast stets wird ein gröfseres Mittelfeld beibehalten, welches wiederum als Quadrat, gleichliegend dem äufseren, oder über Eck gestellt, oder als Kreis, Achteck u. s. w. sich darstellt.

Den schematischen Einteilungen der Tafel 9 folgen die reichem Figuren der Tafel 10, die sich beispielsweise für Decken eignen und zum Teil auch bekannte vorhandene Decken wiedergeben.

Tafel 9.

i —15. Die einfachsten Felderteilungen des Quadrates.

Tafel 10.

1 — 8. Reicher entwickelte Felderteilungen des Quadrates.

O CO

Deckeneinteilung einer Nürnberger Weinstube. Modern. Deckeneinteilung aus dem Palaste Massimi in Rom. Von Baldassare Peruzzi. Ital. Renaissance. (Letaroully.)

Die Teilungen des Dreiecks, Sechsecks und Achtecks.

(Tafel ii u. 12.)

Nach dem Quadrat sind die in der Ornamentik am häufigsten vorkommenden regelmäfsigen Vielecke das Sechseck und Ackteck. Seltener finden sich aus naheliegenden Gründen das Dreieck, Fünfeck, Zehneck und Zwölfeck, während die übrig bleibenden regulären Polygone kaum zur Anwendung gelangen. Hin und wieder erscheinen auch die halbregelmäfsigen Vielecke. Dieselben entstehen, wenn die Ecken eines regelmäfsigen Vielecks derart abgeschnitten werden, dafs die entstehende Figur abwechselnd kürzere und längere Seiten aufweist, deren Enden aber alle wieder auf einem Kreise liegen.

Diagonalen und Transversalen, sowie Linienzüge nach Art der Stemvielecke sind die nächstliegenden Hilfslinien für die Einteilung der regelmäfsigen und halbregelmäfsigen Figuren.

Um die Einteilung für Profile und Friese auf Gehrang richtig zu erhalten, sind die betreffenden Winkel zu halbieren, wie das die Figuren zeigen.

Tafel II.

I—8. Die bekanntesten Felderteilungen des regelmäfsigen Achtecks.

7.

/

2

!

I

6

XZ

s

8

10

1®

14.

12

K>

il

13.

Dreieck, Sechseck u. Achteck. — Das Rechteck and seine Teilung.

31

Tafel 12.

i— 5. Einfache Felderteilungen des regelmäfsigen Dreiecks.

14.

6 —13. Die bekanntesten Felderteilungen des regelmäfsigen Sechsecks. Felderteilung im regelmäfsigen Fünfeck.

Das Rechteck und seine Teilung. (Tafel 13—16.)

Das rechtwinkliche Viereck mit paarweise ungleichen Seiten, als Rechteck oder Oblong bezeichnet, ist die weitaus am meisten wiederkehrende Grundform. Decken, Fufsböden, Wände, Thüren, Täfelungsteile, Füllungen am Mobiliar, Tischplatten, Buchdecken und eine Unmasse anderer Dinge haben Rechteckform. Da der Längenunterschied der verschiedenen Seiten alle möglichen Verhältnisse annehmen kann, wobei das Rechteck sich einerseits dem Quadrat nähert, anderseits zum langgestreckten Streifen wird, so ist die Felderteilung darnach auch eine sehr verschiedene, wie das die beigegebenen Figuren schon zeigen. Zu bemerken ist hierbei, dass für gewöhnlich die Rechtecksdiagonale nicht als Hilfslinie benutzt wird, sondern an ihrer Stelle die Halbierungslinie der Winkel, weil nur letztere gleiche Friesbreiten ergiebt. Wo das Rechteck vom Quadrat wenig abweicht, gelangt auch wohl eine verzerrte Quadratteilung in Anwendung (vergl. Taf. 16 Fig. 2).

Tafel 13.

1—6. Die gewöhnlichen Felderteilungen des Rechtecks.

Mosaikboden. Ital. Renaissance. 16. Jahrh. (Storck.)

Tafel 14.

Rechtecksteilung für Thürflügel, Leibungen und ähnl. geeignet. „    für Schrifttafeln und ähnl. passend,

einem Deckenfries entsprechend.

4 u. 5. Einteilungen moderner Albumdecken. (Gewerbehalle.)

Tafel 15.

i.

2.

3-

yy

I.

2.

3-

Einteilung einer Holzdecke aus Quedlinburg. Deutsche Renaissance 1560. (Gewerbehalle.)

Deckeneinteilung aus dem Hofe des Palastes Massimi in Rom. Baldassare Peruzzi. (Letaroully.)

Kassettendeckenteilung im Palaste Farnese in Rom. Barozzi da Vignola. (Letaroully.)

Tafel 16.

I.

Moderne Zimmerdecke von A. Gottschaidt in Chemnitz. (Gewerbehalle.)

Gewölbdeckeneinteilung in Sanct Peter in Rom. Anfang des 17. Jahrh. (Italienisches Skizzenbuch.)

1.

2.

5.

x;

><

if?

>x

7N

07

11

'K

->5<

*7

/\

v-

Ł £1

üb cO

0888888880088888888888888000

ws

2.

fTß

faj

1©,

ZÀ

LJ

□pon

•fc

Pas Rechteck,

PS

<al

LJ

El IDs

1:

IOi

*"ij

IS

W-

>>■

|1

â

-Das Rechteck.

Die Teilung der Raute und des Trapezes. (Tafel 17.)

Unter der Raute, dem Rhombus oder dem verschobenen Quadrat versteht man bekanntlich das gleichseitige Viereck mit paarweise ungleichen Winkeln. Die natürlichen Teilungslinien dieser Figur sind die Diagonalen. Die Einteilung pflegt in der Mitte ein rechteckiges oder sechseckiges Feld auszubilden.

Als Trapez bezeichnet man das ungleichseitige Viereck, als Paralleltrapez dasjenige mit zwei parallelen Seiten; eine Unterart beider sind die symmetrischen Trapeze. Für die letztere Form giebt die Tafel 17 einige Lösungen entsprechender Felderteilung. In Bezug auf das ungleichseitige Viereck lassen sich bestimmte Anhalte nicht wohl geben; seine Teilung ist gewöhnlich keine leichte und richtet sich nach dem gerade vorliegenden Fall. Im allgemeinen ist das Prinzip folgendes: Man sucht ausspringende Winkel in der Form von Dreiecken derart abzuschneiden, dass wenigstens ein Teil der Gesamtfigur regelmäfsig oder symmetrisch wird. Derartige Dinge sind übrigens Sache des künstlerischen Gefühls und lernen sich leichter, als sie sich lehren lassen.

Die Formen des symmetrischen Trapezes resp. Paralleltrapezes treten u. a. auf als Felder von kuppelartigen Gewölben (allerdings mit gebogenen Linien auf krummen Flächen, was im übrigen bezüglich der Einteilung wenig ändert).

Tafel 17.

des symmetrischen Paralleltrapezes, des symmetrischen Trapezes.

i— 4. Felderteilung der Raute.

5- 8.

9—10.

Der Kreis, seine Teilungenu. Verschneidungen. (Taf. 18)

Der Kreis wird in der Ornamentik vielfach als Grundform verwendet und hauptsächlich als Umrahmung zirkelrunder Füllungen. Da seine Felderteilung vermittelst radialer oder anderer Geraden keine hübschen Figuren zu liefern pflegt, so erfolgt die Zerlegung meist wieder durch gebogene Linien oder durch Gerade und Kreisbogen zugleich. Durch die Verschneidung oder Durchdringung verschiedener Kreise lassen sich ganz brauchbare Motive erzielen, wie die Figuren 3 und 7 zeigen, von denen das letztere der Mittelpartie eines römischen, in Pompeji gefundenen Mosaikbodens (Fig. 17) zu Grunde gelegt ist. Auch das Motiv 10 liefse sich als Grundeinteilung einer ornamentierten Kreisfüllung jedenfalls mit Glück benützen.

Dass die Kreisverschneidungen an und für sich schon eine wirksame Verzierung sein können, zeigen die sog. Guillochierarbeiten, die

9.

tv

IG

4.

Die Raute und das Trapez.

mit einem eigens erfundenen mechanischen Apparat hergestellt werden und zur Ausschmückung von Taschenuhrschalen, von Druckplatten zu Staatspapieren und Banknoten u. a. m. in Anwendung sind.

Eine ganz hervorragende Rolle spielt die Kreisbogenornamentik im sog. Mafswerk, wovon das folgende Kapitel handelt.

Tafel 18.

i —12. Verschiedene Kreiseinteilungen und Kreisverschneidungen.

13 —16. Kreisrunde Mafswerksfüllungen gotischen Stils.

17.

Mittelpartie eines römischen Mosaikfufsbodens,    1872 in

Pompeji ausgegraben. (Kunsthandwerk.)

Mafswerke. (Tafel 19.)

Der gotische Stil hat in den als Mafswerk bezeichneten Formbildungen eine ganz besondere Art von Kreisbogenomamentik entwickelt und zu hoher Blüte gebracht. Es lag der Kunstbethätigung jener Epoche nahe, ihre Ornamentik mittelst Zirkel, Lineal und Winkel-mafs zu gestalten. Wenn auch die Resultate dieses Bestrebens gegenüber den der Natur entnommenen Ornamenten anderer Stile etwas Unfreies und Handwerkartiges an sich tragen, so kann denselben doch anderseits eine gewisse Originalität, ein grofser Formenreichtum und eine teilweise sogar bestechende Wirkung nicht abgesprochen werden.

In Anwendung ist das Mafswerk hauptsächlich in den Materialien des Holzes und Steins, am Mobiliar und in der Architektur, für Füllungen, Gallerien, Lichtöffnungen u. s. w.

Bekannte und allgemein benützte Einzelformen sind die Fischblasen (die Figuren 13—16 der gegenüberstehenden Tafel zeigen kreisrunde Mafswerkfüllungen mit 2, 3, 4 und 6 Fischblasen), dann das Dreiblatt (Figur 8 und 4 auf Tafel 19), das Vierblatt (inmitten der Figur 2) u. s. w.; ferner der Dreipass, Vierpass, Fünfpass u. s. w. (einen Vierpass zeigt das Mittelfeld der Fig. 9; 2 Dreipässe stehen darüber in den Zwickeln rechts und links). Die einspringenden Spitzen heifsen Nasen, der Bogen zwischen zwei Nasen ist der Pass.

Tafel 19.

I — ii. Gotisches Mafswerk für Füllungen und Fensteröffnungen. Die Figuren geben teils die Grund Icons truktion, teils die weitere Ausführung an. So gehören die Figuren 1 und 2, 3 und 4,

6.und 7, 8 und 9, sowie 10 und 11 jeweils zusammen.

2

i

3

4

S

6

8

9

11

12

10

'i

;

13.

I

]<t.

¹ )

Jj

la

))

|ij

I

16

;\

: N V

17

Der Kreis.

1.

2.

5.

<h

5.

6.

8.

10.

9.

11

-t

Mafswerke.

Die Ellipse und der Korbbogen. (Tafel 20.)

Die Ellipse ist eine geschlossene, stetig ihren Krümmungshalbmesser ändernde Kurve. Sie hat die Eigenschaft, dass, wenn irgend ein Punkt des Umfanges mit den beiden auf der grofsen Axe liegenden Brennpunkten verbunden wird, die Summe der beiden Verbindungslinien (radii vectores) stets dieselbe, also eine konstante Grösse ist. Diese Summe ist gleich der grofsen Axe.

Der Korbbogen ist eine Näherungskonstruktion der Ellipse und setzt sich aus verschiedenen Kreisbogen zusammen, was bei der Ellipse nicht möglich ist. Der Korbbogen kann die Ellipse in Bezug auf Stetigkeit und Schönheit der Linie niemals ersetzen, seine leichtere Konstruierbarkeit hat ihn trotzdem als Ersatz für jene zu verschiedenen Zwecken eingeführt.

Irrtümlicherweise wird im gewöhnlichen Sprachgebrauch der Ausdruck Oval häufig für die Formen der Ellipse und des Korbbogens angewandt. Oval leitet sich ab von ovum, das Ei, und heilst demnach eirund.

Die Ellipsen und der Korbbogen treten verhältnismäfsig spät als Kunstform auf, da ihre Konstruktion eine gewisse Kenntnis der Mathematik voraussetzt, die den ursprünglichen Völkern fehlt. Späterhin ist die Verwendung keine seltene, wie das Handbuch an verschiedenen Stellen darthut. Für Deckeneinteilungen, Füllungen, Dosen und Schalen sind Ellipse und Korbbogen gern gewählte Formen. Wie sich eine etwaige Feldereinteilung zu gestalten hat, möge Figur 15 andeuten.

Tafel 20.

I — 2. Konstruktion der Ellipse mittelst 8 Punkten.

3.

Wenn das Quadrat mit seinen Diagonalen und Transversalen ais Rechteck projiziert wird, so wird der eingeschriebene Kreis eine Ellipse. Konstruktion der Ellipse aus den Brennpunkten.

Man schlägt von den Endpunkten der kleinen Axe aus vermittelst der halben grofsen Axe Bogen; in deren Kreuzungen liegen die Brennpunkte. Teilt man die grofse Axe in zwei ungleiche Teile und beschreibt mit jedem dieser Teile von beiden Brennpunkten aus beiderseits Kreuzungen, so er* hält man vier Punkte der Ellipse. Eine andere Teilung liefert vier weitere Punkte u. s. f.

Konstruktion der Ellipse vermittelst Tangenten.

Man bildet ein Rechteck von den Seitenlangen der grofsen und kleinen Axe, zieht die mittleren Transversalen (d. i. die grofse und kleine Axe), verbindet in einem der vier Quadranten die Enden der grofsen und kleinen Axe durch eine Diagonale und nimmt auf dieser verschiedene Punkte an. Von der gegenüberliegenden Ecke zieht man durch diese Punkte Strahlen und aufserdem Parallele zur grofsen Axe. Verbindet man die dadurch auf den Aufsenseiten des Quadranten erzielten Punkte in der Weise, wie die Figur es angiebt und überträgt diese Linien auch in die drei übrigen Quadranten, so erhält man eine Reihe von Tangenten, an welche die Ellipse einbeschrieben wird.

i.

2.

A

/

&

y

5

6.

9.

V*

A

<*

to.

i.

u

V

12:

łjS;

!ö

13.

lłi

15

'k

Die Ellipse und der Korbbogen.

5-

6.

7—12.

7-

8.

9-

10.

Konstruktion der Ellipse vermittelst zweier Kreise.

Man beschreibt vom Mittelpunkt der Ellipse aus zwei Kreise, die durch die Enden der kleinen und grofsen Axe gehen, zieht durch zwei Scheitelquadranten beliebige Durchmesser und durch deren Kreuzungen mit dem kleinen Kreise Parallele zur grofsen Axe, durch die Kreuzungen mit dem grofsen Kreise Parallele zur kleinen Axe (oder umgekehrt); dann ergeben die Schnitte von zusammengehörigen Parallelen Punkte der Ellipse. Durch Verlängerung der Parallelen in die zwei übrigen Quadranten ergeben sich die weiter benötigten Punkte. Diese Konstruktion empfiehlt sich besonders zur praktischen Verwendung.

Praktische Ellipsenkonstruktion für grofse Mafsstäbe (Lehrbogen, Gartenbeete u. s. w.).

Legt man um die zwei (durch Nägel, Pfähle u. s. w. markierten Brennpunkte eine geschlossene Schnur von einer Länge == der grofsen Axe + der Entfernung der Brennpunkte, so läfst sich mittelst eines Stiftes, der sich bei angespannter Schnur um die Brennpunkte herumbewegt, eine Ellipse erzielen.

Verschiedene Korbbogenkonstruktionen.

Bei den Konstruktionen 7—9 steht die Länge der grofsen Axe zu der der kleinen in einem bestimmten, stets gleichbleibenden Verhältnis, so dass mit der einen auch stets die andere gegeben ist. Bei den Konstruktionen 10—12 kann die Länge beider Axen beliebig gewählt werden. Die Stelle, an welcher Kreisbogen verschiedenen Halbmessers ineinander übergehen, muss mit den zwei Mittelpunkten dieser Kreisbogen auf einer geraden Linie liegen. Man beschreibt zwei Kreise, von denen jeder durch den Mittelpunkt des andern geht. Verbindet man die beiden Centren mit den Kreuzungspunkten der Kreise, so trennen diese Geraden die vier Bogenstücke von einander ab, aus denen sich, wie die Figur zeigt, der Korbbogen zusammensetzt. Die Einsatzpunkte sind durch kleine Nullen fixiert.

Man beschreibt zwei Kreise, die sich berühren und im Berührungspunkt einen dritten vom gleichen Halbmesser. Diese drei Kreise schneiden sich in vier Punkten. Verbindet man letztere mit den äufseren Kreiscentren nach Mafsgabe der Figur, so werden durch die vier Geraden wiederum die Grenzen der vier Bogenstücke angegeben, die aus den mit kleinen Nullen markierten Punkten beschrieben sind.

Man konstruiert zwei Quadrate, die so neben einander liegen, dass sie eine Seite gemeinschaftlich haben und in denselben die vier Diagonalen; die letzteren bestimmen die Grenzen der vier Bogenstücke, die von den mit Nullen markierten Punkten aus beschrieben werden.

Man bildet ein Rechteck mit den Seitenlangen der grofsen und kleinen Axe, zieht die mittleren Transversalen (grofse und kleine Axe) und verbindet deren Endpunkte in einem der Quadranten. Trägt man die Differenz der halben grofsen und halben kleinen Axe vom Endpunkt der kleinen Axe aus auf der schrägen Verbindungslinie rückwärts ab und errichtet in der Mitte des verbleibenden Stückes eine Senkrechte und weitere drei Linien symmetrisch zu dieser, so geben diese vier Geraden die Grenzen der Bogenstücke an, welche aus den mit kleinen Nullen bezeich-neten Punkten beschrieben werden.

Man bildet ein Rechteck mit den Seitenlangen der grofsen und kleinen Axe und zieht die zwei mittleren Transversalen. Man bestimmt durch Herabschlagen der halben kleinen Axe auf die halbe grofse den Unterschied dieser beiden und halbiert denselben. Diese Hälfte der Differenz trägt man vom Korbbogenmittelpunkt aus auf der kleinen Axe (oder deren Verlängerung) viermal, auf der grofsen dreimal an und erhält so die vier Bogeneinsatzpunkte. Die dieselben verbindenden Geraden bestimmen die Übergangsstellen der Bogen.

X2.

13 —x4.

13-

14.

»5-

Konstruktion aus acht Mittelpunkten.

Man bildet ein Rechteck mit den Seitenlangen der grofsen und kleinen Axe, zieht die mittleren Transversalen und verbindet deren Endpunkte in einem der vier Quadranten. Fällt man nun aus dem nächstliegenden eine senkrechte auf diese Diagonale, so bestimmt dieselbe mit ihren Durchschnitten auf den beiden Axen zwei Einsatzpunkte. Durch symmetrisches Übertragen erhält man zwei weitere. Von diesen vier Punkten aus beschreibt man mit einem Halbmesser = */₂ (CB—DA) Kreisbogen; deren innere Schnitte liefern die weiteren vier Einsatzpunkte. Werden die auf diese Weise bestimmten Centren durch Gerade nach Mafsgabe der Figur verbunden, so bestimmen dieselben die Grenzen der acht Bogenstücke. Konstruktion von Ovalen oder Eirundkurven. Die Konstruktion solcher Ovale besteht darin, dass ein Halbkreis mit einem halben Korbbogen oder ein solcher mit einem andern von verschiedener Excentrität verbunden wird.

Man zieht in einem Kreise zwei zu einander senkrechte Durchmesser und zwei sich kreuzende Quadrantensehnen; deren Verlängerungen bestimmen die Berührungsstellen der verschiedenen Bogen. Die Mittelpunkte dieser liegen auf den Enden der Durchmesser.

Die Konstruktion der unteren Hälfte ist wie bei Fig. 7. Der obere Einsatzpunkt wird in die Mitte der Peripherien des oberen und unteren Kreises gelegt. Das übrige ergiebt die Figur.

Beispiel für die Einteilung und Verzierung einer Ellipse oder eines Korbbogens.

Deckel einer Schmuckdose in Niello-, Tauschier- und Graviertechnik. Ausgeführt nach dem Entwurf von Hofrat Storck in Wien. (Storcks Zeichenvorlagen.)

Eck

•/S

ss?

<?!

cg

/77»fv

/Y\

L\

f.y'Z

---

fP

B.

Naturformen.

a. Pflanzlicher Organismus (Flora des Ornaments).

In allen Stilen haben die Gebilde der Pflanzenwelt der Ornamentik als Vorbild gedient. Blätter, Ranken, Blumen und Früchte sind vereinzelt oder vereinigt als Verzierungsmotive verwendet. Die direkte Nachahmung der Natur mit möglichster Beibehaltung von Form und Farbe führt zur naturalistischen Auffassung; den Aulbau eines Ornaments nach den Regeln der Rhythmik und Symmetrie im Sinne einer strengem Regelmäfsigkeit, als die zu Grunde liegenden natürlichen Motive sie bieten, bezeichnet man mit dem Ausdruck „Stilisieren“. Natürliche Motive werden oft bis zur Unkenntlichkeit stilisiert.

Für die Wahl der verhältnismäfsig wenigen Motive, die aus dem überreichen Gebiet der Pflanzenwelt benützt werden, war teilweise die Schönheit der Form (der Blattschnitt, die Zierlichkeit der Ranken u. s. w.) mafsgebend, teils verdanken die Motive ihre Einführung in die Ornamentik dem Umstande, dass sie eine symbolische Bedeutung besitzen oder zu Zeiten besessen haben.

Die dieser Unterabteilung beigegebenen Illustrationstafeln bringen zunächst den Akanthus und dann die weniger benützten oder nur bestimmten Stilen eigenen Pflanzenmotive zur Darstellung und zwar zunächst nach ihrem natürlichen Vorkommen, also naturalistisch, im Anschlüsse daran nach der Auffassung der verschiedenen Stile, also stilisiert gezeichnet.

Das Akanthusblatt. (Tafel 21—23-)

Unter allen ornamentalen Pflanzenmotiven ist der Akanthus das meistverwendete, das gebräuchlichste. Es kehrt seit seiner Einführung im griechischen Stile in allen Stilen des Abendlandes wieder. Eine symbolische Bedeutung hat der Akanthus wohl nie besessen, seine vielfache und vielartige Verwendung verdankt er seinen ornamental entwickelten, schöngezackten Blättern. Der Akanthus wächst im Süden Europas wild, während er bei uns blofs in botanischen Gärten zu finden ist. Es existiert eine Reihe verschiedener Arten, von welchen hier Erwähnung finden mögen: Acanthus mollis mit breiten, stumpfen Blattspitzen, Acanthus spinosus und spinosissimus mit spitzen und sehr spitzen, in Dornen verlaufenden Blattlappen und verhältnismäfsig schmälern Blättern. Hauptsächlich ist es die Auffassung und Wiedergabe des Blattrandes, der sog. Blattschnitt, welcher für die einzelnen Stilperioden charakteristisch ist. Der griechische Stil verwendet mit Vorliebe spitze, starre Formen; im römischen Stil werden die Blattzipfel runder, breiter, zum Teil auch lebendiger bewegt; der byzantinische und romanische Stil kehren wieder zu steiferen, weniger fein gefühlten Formen zurück. Die gotische Periode, die neben der Verwendung einer Reihe von einheimischen Pflanzen auch den überbrachten Akanthus benutzt, bedient sich in ihrer ersten Zeit (Frühgotik) runder knolliger Formen, in der Spätgotik dagegen bizarrer, langgestreckter, distelartiger Bildungen; in beiden Fällen ist die Gesamtauffassung mehr oder weniger naturalistisch, das Detail jedoch gewöhnlich bis zur Unkenntlichkeit stilisiert. Die das antike Ornament wieder aufnehmende Renaissanceperiode entwickelt das Akanthusornament, besonders das Rankenornament zur höchsten Vollendung; in den darauf folgenden Stilen verschlechtert sich der Formalismus nach dieser Richtung. Die Ornamentik der Neuzeit sucht ihre Vorbilder so ziemlich in allen Stilen und erreicht in ihren Bildungen für gewöhnlich keinen ausgesprochenen, eigenartig modernen Charakter.

Tafel 21.

1.    Blatt von Acanthus mollis, naturalistisch gezeichnet. (Jacobsthal.)

2.    Akanthuskelch mit Blatt- und Blütenstand von Acanthus mollis, naturalistisch gezeichnet. (Jacobsthal.

3.    Blatt von Acanthus mollis, naturalistisch gezeichnet. (Raguenet.)

4.    Blatt von Acanthus spinosus, naturalistisch dargestellt. (Gewerbehalle.)

5.    Akanthuskelchpartie, von einer griechischen Stelenkrönung. (Raguenet.)

6.    Überfall eines Akanthusblattes, von einem römischen Prunkkandelaber, im Museum des Vatikan.

7.    Griechisches Akanthusblatt, schematisch gezeichnet. (Jacobsthal.)

8.    Römisches Akanthusblatt, schematisch gezeichnet. Das Vorbild ist einem Säulenkapitäl vom Pantheon in Rom entlehnt. Charakteristisch und auf den Effekt der Fernwirkung berechnet sind die löffelförmigen Abrundungen und Aushöhlungen der Blattspitzen, sowie die tiefen Einschnitte in den Blattwinkeln.

!

mA

'CT'

ww*w

0.

Xr

iS

M

2.

mÊp

P:

MjgSß

II

ïôi

iPaPi

“0

HSar

m

&

3.

v

Æ

;,

$

Jl

3"«

2.

V

' (A« €

x)

■j

ö

5.

I

K ‘

■41

6.

4:

Wjf.

N

J

4.

rx

v»

0

Mils

7.

8.

■£

'i

\\

&

\

/

I

ill

¹

i

I.

2.

'Ä

«

ru|

■

!

/ggPj

V

3.

4.

1

!

P

5.

llïr^\

P':

6

•ii

•*

rjy

/sÆk

ß

'

1

r*

Â-*

M

<N

r4

ią

V

u>

7f7*i

¥

W

f//

'■«■diiry—^

>

<1

V,

V ^—*

S r>

P

CD

&

■V

*

Tafêl 22.

1.    Akanthusblatt von einem römischen Kapital. (Raguenet.)

2.    Schematisch gezeichnetes Akanthusblatt, wie es auf römischen Reliefs häufig zur Verwendung gelangt ist, z. B. etwas reicher ausgeführt auf der sog. Florentiner Tafel in den Uffizien in Florenz. (Jacobsthal.)

3.    Byzantinisches Akanthusblatt. Aus Sta. Sofia'in Konstantinopel. (Raguenet.)

4.    Romanische Akanthuspartie von einem Kapital aus der Kirche in St. Denis. (Lièvre,)

5.    Romanisches Akanthusblatt aus dem Kloster St. Trophimus in Arles. XII. Jahrhundert. (Raguenet.)

6.    Gotisches Akanthusblatt. (Lièvre.)

Tafel 23.

1.    Akanthusblatt. Französische Renaissance. Aus der Kirche St. Eustachę in Paris.

2.    Akanthusblatt aus der Stilzeit Louis XVI. (Raguenet.

3.    Akanthusblatt. Französische Renaissance. Aus der Kirche in Epernay. (Lièvre.)

4.    Akanthusblatt. Französische Renaissance. (Gropius.)

5.    Moderne Akanthuspartie. Vom neuen Louvre in Paris. (F. A. M. cours d’omement.)

6.    Modernes Akanthusblatt. Vom Theater Monte-Carlo in Monaco. Architekt Garnier. (Raguenet.)

Die Akanthusranke. (Tafel 24—26.)

Das Akanthusrankenornament ist eine freie künstlerische Erfindung, da der natürliche Akanthus keine Ranken treibt. Blumen und Kelche, wie sie im Akanthusomament sich häufig finden, schliefsen sich in ihrer Formenentwickelung meist dem Akanthusblattschnitt an, so frei dieselben im übrigen entworfen sein mögen und so wenig sich dieselben an natürliche Vorbilder anlehnen. (Vergl. Taf. 25, Fig. 2 u. 5.) Nicht selten treten im Akanthusrankenornament ergänzend und mit demselben organisch verbunden andersartige Pflanzenmotive auf, beispielsweise Lorbeer, Eichenlaub, Epheu, Ähren u. a. m. (Vergl. Taf. 26, Fig. 2 u. 4.) Über die Verschiedenheit der formalen Durchbildung in den verschiedenen Stilen gilt im allgemeinen das oben anlässlich des Akanthusblattes Erwähnte. Den gröfsten Reichtum und die höchste Eleganz erzielt die italienische Renaissance. (Vergl. Taf. 25, Fig. 5.) Für die Epoche Louis XVI. ist charakteristisch, wie die Spirallinien, die dem Rankenornament als Grundlage dienen, in die Länge gezogen, gewissermafsen elliptisch verschoben werden. (Vergl. Taf. 26, Fig. 4.)

Tafel 24.

1.    Akanthusranke von der Bekrönung des Lysikratesdenkmals in Athen.

2.    Akanthuskelch (Culot) aus einem römischen Rankenornament.

3.    Partie einer römischen Akanthusranke. Von einer der sog. me-dicaeischen Platten (aufsteigende Akanthusornamente in riesigem Mafsstabe.

4.    Ausläufer einer Akanthusranke. Bruchstück eines griechischen Reliefs. (F. A. M. cours d’ornement.)

Tafel 25.

1.    Römische Akanthusrankenpartie von einer Marmorbiga. Nach der Art der Ornamentik zu schliefsen, war dieselbe eine Nachbildung eines Originals in Erz.

2.    Römische Akanthusrankenpartie von der sog. Florentiner Tafel, einem reich verzierten Marmorrelief in den Uffizien in Florenz. (Jacobsthal.)

3.    Romanische Akanthusrankenpartie von einem Fries aus der Kirche in St. Denis. (Lièvre.)

4.    Frühgotische Akanthusrankenpartie aus der Kirche Notre-Dame in Paris. (Lièvre.)

5.    Renaissance-Akanthusrankenornament von einem Marmorrelief am Grabmal des Hieronimo Basso in Sta. Maria del popolo in Rom. Von Sansovino. (Gropius.)

Tafel 26.

1—3-

Renaissance-Akanthusdetails von einem Relief vom Lettner der Kathedrale in Limoges. (Lièvre.)

4-

Akanthusranke im Stil Louis XVI. (F. A. M. cours d’ornement.)

5. Modern französisches Akanthusrankenornament. (F. A. M)

Lorbeer und Ölbaum. (Tafel 27, 28.)

Lorbeer und Ölbaum verdanken ihre Einführung in die Ornamentik symbolischen Beziehungen. Beide spielten in dem Baumkultus, wie ihn die Griechen betrieben, eine bedeutende Rolle. Der Lorbeer war dem Apollo geweiht. Er galt als Symbol der Sühne; Sänger und siegende Helden wurden mit ihm geschmückt; in ähnlichem Sinne gilt er bis heute als Symbol des Ruhms.

Der Ölbaum war der Athene heilig; Ölzweige galten als Siegespreis bei olympischen Spielen. In Rom trugen die zurückgebliebenen Diener siegreich heimkehrender, lorbeergeschmückter Helden Ölzweigkränze. Der Ölzweig ist das Symbol des Friedens.

1

■ ;

'wt

W â

- : -.

LIM1S

\

\v

iil

>7/

..

'I

iii

fósiMlfi

Mir

i

^ •

?₄

4*

\

■

g|H

f

»

if

✓

V

ri

1

² <4

/

I

jTjg

JJ

A-

1

3.

Æ

/,v>

i jjpMpy

«I

li

l.

uA-ll

K

f

a

Sa

4^

JA

t

4.

I.

I

m

f

1

mm

m

nj

Ts

ù

m

[{

Ą

;

\

w

Ms#

²

i

mm*

5.

I I I 1

i j

;-¹

\ä

-

- - \ :

I

Wm

«3

Wil I

-

-:*S

^4

KtSBI

l&i -AM

i

jgkg

£

₅~>

ZM

|\

A]

Y]

Tafel 27.

i.

2.

Lorbeer (Laurus nobilis.) Immergrün; Blüten gelblich-weifs; Früchte kugelig oder eirund, blauschwarz.

Ölbaum (Olea europaea). Immergrün; Blüten klein, weifs; Früchte länglich rund, grünlich oder schwarz. (Nach der Natur gezeichnet.)

Tafel 28.

i—2. Stilisierte Lorbeer- und Ölzweige von griechischen Vasenmalereien; Grund schwarz, Beeren weifs, das übrige in der Farbe des Thons. (Owen Jones.)

Gekreuzte Lorbeerzweige von einer Trinkschale des Hildesheimer Silberfundes. Römisch. Original in Silber getrieben. Im Museum zu Berlin.

O' Ca

Lorbeerpartie von einem römischen Marmorrelief. Fragment. Lorbeerzweig aus einer Intarsiafüllung im Palazzo ducale in Mantua. (Meurer.)

Lorbeerpartie aus einer Zwickelfüllung im Stile Louis XVI. (Lièvre.)

7-

Lorbeerfeston in Form eines Torus. Französische Renaissance.

Die Rebe. (Tafel 29, 30.)

Das Weinrebenornament ist, wenn auch gerade nicht allzu häufig vorkommend, in der Kunst eine gern angewendete Verzierungsform. Speziell die Antike und das Mittelalter bringen der Rebe eine gewisse Vorliebe entgegen.

In der Antike ist die Rebe (Vitis vinifera) ein bacchisches Attribut. Weinlaub und Epheu, wohl auch gemeinsam mit dem Lorbeer, umwinden die Stirnen der Bacchanten und Bacchantinnen und schmücken ihre Gefäfse und Geräte, den Thyrsusstab, den Kantharos u. s. w.

Die kirchliche Kunst des Mittelalters verwendet die Rebe zusammen mit Ähren als Symbol der Person Christi (Brod und Wein als Leib und Blut Christi) u. s. w.

In beiderlei Hinsicht, im antiken und mittelalterlichen Sinne dient die Rebe auch den späteren Stilen und der modernen Kunst als Motiv.

Tafel 29.

i. Naturalistischer Rebzweig. (Nach einem Naturabguss gezeichnet.)

Tafel 30.

1.    Rebenrankenornament vom Fragment eines römischen Reliefs.

2.    Römisches Reben ornament. Fragment eines aufsteigenden Frieses,

2.

></

AJ

•V

y.

NS

3.

ms

0/

,7

1.

QtlzL

iWy

Ol

4.

i/'

HP

av

-- .

(Ą

Sa

J/jm

5.

«g

\%ÿ

6.

gi\

gg^'

Sgg|%;

||ög

Sper

iv

ll

r.

///I

<L

ly^ß

Ś.

WM

/i

i/j

IÄN

ö#

nm*

/Bm

k\7

•.

fl

Ivl

£gl

AS

ÜtH

ga;

4if%

mm

■Ł

7.

o

\

)

y

r* t

s-

r/

\syvAx

t

W

C

yr i V

sj

\i

\

y

A

ii

T

L

%

l.f

%

y

I

V"

y

"1

W./.A

j

1

I

•Ł

2.

TV

C

fr

■

6Æ

/G>

✓

/

<

WS

N>

•'

p}hM*

Wl3lrïl

h

» IN

_J

1.

Ss

y

1<

%

;

Wa

I

ESP

\\

Wi

-

m

'^r

»,

»i

f

dH

!

:

«ï

» %

MS

4.

6 IM fw ' ¹¹

w.

_r_

3.

Mt.

■Ü

8>y^

c

c

k

!

vom*

\

/V

;

-T

■*->

l '

M

y

dJP

7

vc

5.

3.    Frühgotisches Rebenomament. Aus der Kirche Notre-Dame in Paris. (Lièvre.)

4.    Renaissance-Rebenomament. Fragment einer italienischen Pilasterfüllung.

5.    Renaissance-Rebenornament. Teil eines Frieses. Venedig. 16. Jahrh. (Grüner.)

Lotus, Papyrus und Palmen. (Tafel 31.)

Der Lotus und der Papyrus sind altorientalische Kulturpflanzen, die im Völkerleben der Ägypter, Inder, Assyrer u. s. w. eine bedeutende Rolle spielten. Die getrockneten Halme dieser Wassergewächse dienten als Brennmaterial und zur Herstellung von Matten und anderen Flechtwerken, ihre Wurzeln als Nahrungsmittel, das Mark der Schäfte als Lampendocht. Aus dem Papyrus wurde das Papier der Alten gefertigt. Hieraus erklärt sich ihre Verwendung in der ornamentalen Kunst der genannten Völker, die im ägyptischen Stile eine sehr ausgiebige ist. Löffel und andere Geräte erhalten die Form von Lotusblumen und -Kelchen; das Säulenkapitäl ahmt die Lotusblume oder -Knospe nach, der Säulenschaft gleicht einem umschnürten Bündel von Halmen; die Säulenbasis erinnert an die Wurzelblätter dieser Wasserpflanzen; die Wandmalerei benutzt Lotus-und Papyrus-Motive in umfassendster Weise. — Der Lotus war dem Osiris und der Isis geheiligt und galt als Symbol der wiederkehrenden Befruchtung des Landes durch den Nil und in höherem Sinne als Sinnbild der Unsterblichkeit.

Das Geschlecht der Palmen, im Orient und im Süden Europas nur wenige Vertreter aufweisend, spielt in der ornamentalen Kirnst insofern eine Rolle, als Palmzweige für die Bildung der sog. Palmetten mafsgebend gewesen sein dürften. Palmblätter oder Palmzweige fanden beim Einzug der Könige in Jerusalem, bei den Osirisfesten in Ägypten, bei den olympischen Spielen Griechenlands und bei den Triumphzügen des alten Roms ihre Verwendung. Sie galten als Zeichen des Sieges und als Zeichen des Friedens. Mit Beziehung auf die letztere Bedeutung sind die Palmen in den christlichen Kultus mit herübergebracht — Ornamentale Anwendung finden die Palmblätter in der Periode der Spätrenaissance und den ihr folgenden Stilen bis auf den heutigen Tag. Die symbolische Bedeutung im höheren Sinne als Zeichen des ewigen Friedens räumt dem Palmwedel in der modernen Kirnst Platz ein auf Grabdenkmälern und ähnlichen Monumenten. Ihrer dekorativen Wirkung wegen sind getrocknete Palmwedel neben Gräserbüscheln u. s. w. im dermaligen Ausstattungswesen künstlerisch durchgeführter Räume in Mode.

Tafel 31.

i.

2 U. 3.

4-

5-

6.

Naturalistisch gezeichnete Lotusblume (Nymphaea Nelumbo — Indische Seerose).

Unter-Ende des Schaftes und halbgeöffnete Knospe der Papyrusstaude, naturalistisch dargestellt. (Cyperus Papyrus L. — Papyrus antiquorum Willd.)

Stilisierter Lotus und Papyrus von einer ägyptischen Wandmalerei. (Owen Jones.)

Wedel einer Arekapalme (Areca rubra — in Asien als Baum, sog. Pinang). Ähnliche Wedel haben die Arten Chamaedorea und Phönix.

Blatt einer Fächer- oder Schirmpalme (Corypha australis). Gleich gestaltete Blätter weisen die Arten Latania, Chamaerops, Borassus u. a. auf.

Der Epheu. (Tafel 32.)

Der Epheu (Hedera Helix) ist ein im Orient, in Nordafrika, Süd- und Mitteleuropa, sowie in England heimischer, immergrüner Kletterstrauch, der unter Umständen auch ein baumartiges Wachstum entfaltet. Er war im Altertum dem Bacchus geheiligt. Aus Epheu-holz wurden Becher zum Zwecke des Weinfiltrierens gefertigt. Als bacchisches Attribut umwindet der Epheu den Thyrsusstab, welchen Bacchanten und Bacchantinnen bei Aufzügen und Tänzen in den Händen schwangen. Auf antiken Gefäfsen ist der Epheu ein häufiges Dekorationsmittel. Auch gilt er als Symbol der Freundschaft, speziell des Schwächern zum Stärkern. — Die Blätter des Epheu sind von der verschiedensten Form. Für gewöhnlich breit, fünflappig, treten an den Enden junger Triebe auch langgespitzte, spiefsförmige Bildungen auf; an blütentreibenden Zweigen gestalten sich die Blätter ganzrandig, herzförmig elliptisch oder eiförmig zugespitzt. Die letzteren Formen hat besonders die antike Kunst verwendet.

Tafel 32.

1.    Naturalistischer Epheuzweig mit breitgelappten Blättern.

2.    Abgeblühter Epheuzweig mit elliptisch zugespitzten Blättern.

3.    Naturalistischer Epheuzweig mit spitzgelappten, der Spiefsform sich nähernden Blättern.

4.    Verzierung der um den Hals herumliegenden Partie einer griechischen Hydria. Original in der Campanasammlung. (L’art pour tous.)

5.    Obere Partie einer pilasterartigen Füllung. Antik.

6.    Bruchstück der Verzierung eines römischen Säulenschaftes. Original im Museum des Vatikan in Rom.

■Ł.

5.

I.

v.

i₍

4.

2.

3.

Lotus, Papyrus und Palmen.

v\

ci

E

>*

H/?

.v V>

■>

w

y

©

«

%

t

m

m

a

A

/c

y\&

"i"' ,„#

-7F

P

«

&

•# 4

¥T

>. •>

tr

TE

. ./

\L

4

sr

V

v

Hy

Ul

\

%\

<D

il

Der Epheu.

Ähren, Hopfen, Winde, Zaunrübe. (Tafel 33, 34.)

Die Ähre konnte in anbetracht der Wichtigkeit, welche der Getreidebau zu allen Zeiten besafs, von der Ornamentik nicht unbeachtet bleiben, wenngleich ihre verhältnismäfsig geringen ornamentalen Eigenschaften eine weitgreifende Verwendung ausschliefsen mussten. Die Ähre findet sich als ornamentaler Bestandteil mit anderen Motiven zusammen in verschiedenen Stilen benützt. In der kirchlichen Kunst hat dieselbe symbolische Bedeutung. (Vergl. das bei der Rebe Gesagte.)

Der Hopfen (Humulus Lupulus), eine bekannte einheimische Kulturpflanze, die in sumpfigen Wäldern auch wild auftritt, ist ein Kletterstrauch, dessen malerische Veranlagung ihn für eine ornamentale Verwendung als wohl geeignet erscheinen lässt. In Verbindung mit Gerstenähren findet sich derselbe in der Verzierungskunst der modernen Zeit auf Bierkrügen und als Wandmalerei der Kneipen.

Die Winde (Convolvulus), eine einheimische Schlingpflanze von ornamentaler Erscheinung, wird in der modernen Ornamentik nicht selten angewandt.

Die Zaunrübe (Bryonia). Die zierlichen Ranken und schön geschnittenen Blätter dieser Kletterpflanze, sowie verschiedener verwandter Arten bieten ein ergiebiges Motiv, so dass die verhältnismäfsig unbedeutende Anwendung, die diese Pflanzen bis jetzt in der Ornamentik gefunden haben, verwundern muss.

Tafel 43.

1.    Haferähre (Avena sativa).

2.    Roggenähre (Secale cereale).

3.    Weizenähre (Triticum vulgare).

4.    Spelz- oder Dinkelähre (Triticum Spelta).

5.    Ähre der gewöhnlichen zweizeiligen Gerste (Hordeum distichum.)

6.    Ähre der Pfauengerste (Hordeum zeokriton).

7.    Ackerwinde (Convolvulus arvensis) mit rötlichen Blüten. Die Zaunwinde (Convolvulus sepium) hat einen ganz ähnlichen aber gröfseren Bau und weifse Blüten. Die Gruppe ist frei nach einem Naturabguss von Bofinger in Stuttgart gezeichnet.

Tafel 33.

Hopfen- und Zaunrübenzweige, nach gepressten Pflanzen ge

zeichnet.

Verschiedene Pflanzenblätter. (Tafel 35.)

Die Tafel 35 stellt eine Reihe der verschiedenartigsten Pflanzen dar, die infolge ihres Blattschnittes und ihrer ornamentalen Veranlagung in der Kunst zum Teil längst verwendet werden, zum Teil verwendet zu werden verdienten.

4.

cO

31

6.

ff

nW

r.

2.

5.

7.

Æ;

Ähren und Winde.

VÜ

2.

■y

i.

4

2.

T

/

'wh

V

\

,V

//

l,

L

S'

Vi

s

\

/

y

!

i

\

\ \

f

T

J

Hopfen und Zaunrübe.

Die Eiche, die Königin der einheimischen Bäume, Symbol der Kraft und Stärke, im Altertum der Baum Jupiters, hat in allen abendländischen Stilen vereinzelt ornamentale Verwendung gefunden. Eichenlaub und wohl ebenso häufig die Blätter des Mafsholders haben in der Frühgotik eine nicht unwesentliche Rolle gespielt, in der sie uns in Friesen, Simsen und Kapitälbildungen öfters begegnen. Wenn das Eichenornament in gewissen Arbeiten der italienischen Renaissance häufig wiederkehrt, so hängt dies mit dem Umstande zusammen, dass die Eiche das Wappenzeichen des Geschlechtes della Rovere war (Redendes Wappen: Rovere = Steineiche; zwei Träger dieses Namens haben als Sixtus IV. und Julius II. den päpstlichen Stuhl bestiegen). Auf Medaillen und Münzen sind Eichenzweige und -Kränze, dann und wann mit Lorbeer gepaart, eine nicht seltene Verzierung.

Tafel 35.

1.    Blatt der Stein- oder Wintereiche (Quercus sessiliflora).

2.    Zweig einer Weifseiche (Quercus lobata).

3.    Blatt des Mafsholders oder Feldahoms (Acer campestre).

4.    Zweig des Spitzahorns (Acer plantano'ides).

5.    Blatt einer Hahnenfufsart (Ranunculus).

6.    Blatt des orientalischen Amberbaumes (Liquidambar orientale).

7.    Blatt des amerikanischen Amberbaumes (Liquidambar Styraciflua). (Dieser Baum liefert den Storax oder Styrax, ein Gummiharz.)

8.    Tulpenbaumblatt (Liriodendron Tulipifera).

9.    Blatt der kletternden Mikania (Mikania scandens).

10. Blatt der Leberblume (Hepatica triloba).

Blumen. (Tafel 36, 37.)

Blumen, diese schönsten Gebilde des pflanzlichen Organismus, haben in der ornamentalen Kunst selbstredend zu allen Zeiten mit Vorliebe Verwendung gefunden. Im Flächenornament, in der dekorativen Plastik erscheinen sie in den mannigfaltigsten Formen, als Sträufse, Guirlanden, Kränze u. s. w. Die Blumenmalerei für dekorative Zwecke (Fächer, Tapeten u. a.) hat sich zum selbständig entwickelten Gebiet entfaltet. Für die Rosettenbildung (Rosette = kleine Rose) sind Blumen mit ihrer natürlichen, centralen Entwickelung das nächstliegende Motiv. Die Rosetten am bekannten Sarkophage des Scipio, die Rosettenknöpfe an den Thüren der Antike und der italienischen Renaissance sind sprechende Beispiele hierfür.

Das Gebiet der Blumen ist ein derart umfangreiches, dass es sich hier nur darum handeln kann, aus der zahllosen Reihe dieser lieblichen Gebilde einige wenige Exemplare herauszugreifen.

9.

M'

/■;

\

Af

y

5»

/

3.

2.

P/ ry

Y>\

\

10.

\ <■

/

/•-

5.

*'— .>

N

r>

>v

l aY /    .

>

s

j

\

/

6

8.

=aw^>rn

i

4

/

7.

i.

4

v

A.,

f,

I

<W

Verschiedene Pflanzenblätter,

:- /

<(% «

v.

4.

\ m

?s

6.

.

m

«•

!

&

//

. '

<a jmß

fu?'.

^5

fe-1

: ?

(*tt

5.

V

>

'îfL

l.

K,

H

L\

r

iwv

¹ \

te*--

v

*,

Ui

m

/

\

" 2

W'

lL

illlig

WM

a

2.

.•

&

K

7.

[-

3.

V'

rf

i'i

V

j}:

l

: \

»

hM

a

z

7

k

v :

. j

W/

n

X

<

pr.

/VU •v y

_\WÎ:

-if

'((i

I?

r

fc7

■-,

^u. •

-Ws

1/

• ; -^rł: -7ÏÏ

'K

d

y-

\

l

:fi1

\

Die Tafel 36 giebt verschiedene nach Naturabgüssen von J. G. Bofinger in Stuttgart gezeichnete Einzelformen, die Tafel 3 7 einen ganzen Blumenstraufs.

Tafel 36.

1.    Alpenrose (Rhododendron).

2.    Margaretenblume (Chrysanthemum).

3.    Weifse Lilie (Lilium candidum).

4.    Nieswurz (Helleborus).

5.    Wilde Rose (Rosa canina).

6.    Glockenblume (Campanula).

7.    Wilde Rose, Rückseite.

Tafel 37.

Holzschnitzerei im Stile Louis XVI.

Plastischer Blumenstraufs. (F. A. M. cours d’ornement).

Fruchtgehänge, Guirlanden und Festons. (Taf. 38—40 )

Früchte, mit Blättern und Blumen zusammen in Bündel gebunden, haben dem römischen Stil, der Renaissance und den neueren Stilen als beliebtes Dekorationsmotiv gedient. Zu erwähnen sind die senkrechten Gehänge zur Ausschmückung von Pilasterfeldern und anderen Füllungen und die als Guirlanden und Festons bezeichneten Gehänge im Bogen. Fliegende Bänder füllen hierbei die leerbleibenden Stellen. Von beiden Arten geben die Tafeln einige Beispiele.

Das Motiv der in tiefen Bogen zwischen Rosetten, Kandelabern, Stierschädeln u. s. w. hängenden Fruchtguirlanden ist im römischen Stile häufig. Die Entstehung dieser Verzierungsweise läfst sich auf den Umstand zurückführen, dass in den Friesen der Tempelbauten natürliche Kränze und Fruchtgehänge zur Ausschmückung aufgehängt wurden, abwechselnd mit den wirklichen Schädeln geschlachteter Opfertiere und in Verbindung mit in den Metopenfeldern stehenden Kandelabern, Dreifüfsen und anderem Kultusgerät. Vom Tempelbau ist die Dekorationsweise in die Profanarchitektur übergegangen, von der Renaissance mehr oder weniger verändert wieder aufgenommen worden und bis auf die heutige Zeit in Übung geblieben. Rosetten, Masken und ganze figurale Darstellungeu füllen im römischen Stile öfters den leeren Baum über der Bogenmitte. An den kirchlichen Bauten und den Grabmonumenten der italienischen Renaissance werden diese Dinge mit Vorliebe durch Engelsköpfe ersetzt.

Tafel 38.

1.    Fruchtgehänge vom Portal der Libreria im Dom zu Siena. Italienische Renaissance.

2.    Motive von Fruchtgehängen aus einer Pilasterfüllung vom Grabmal Ludwig XII. in St. Denis. Französische Renaissance.

2.

ir

lr f

Z?

C""

(5

./y

4£*m h

fr

et©»

'ô

t/

1.

rr

4.

<f«j

»JJ»

3.

r*v

O'--.

j*».

'/fl

im

r.~

ri

1.

IKI

\\

)Za

2.

41NS

JA

ci

ftg

■|

'i /A

0L

■:

2

mm

V,

CS

■^r

ü

!

I

m

iS

"V

7,

2

«v

4

i

!i

K

!<!>.

«

7J

ft

m

SB

4!

v:

%

i

m

4

■

Guirlanden und Festons.

3.    Fruchtgehänge. Orginal Holzschnitzerei. Moderne Arbeit.

4.    Fruchtgehänge aus einem Friese vom Grabmal des Kardinals della Rovere in Sta. Maria del popolo in Rom. Italienische Renaissance.

Tafel 39.

1.    Fruchtgehänge zwischen Stierschädeln. Darüber eine Opferkelle. Römisch.

2.    Fruchtgehänge von einer römischen Grabtafel. Original Marmor. Im Vatikan in Rom. 0,33 m breit, 0,46 m hoch.

Tafel 40.

1.    Römischer Lorbeerfeston zwischen Stierschädeln. Friesfragment in grofsem Mafsstab. Orginal 0,50 m hoch, 1,10 m lang.

2.    Renaissance - Lorbeerguirlande vom Grabmal der Beatrice und Lavinia Ponzetti in Sta. Maria della pace in Rom. Von Baldassare Peruzzi.

3.    Blumenguirlande im Stile Louis XVI. Original 0,23 m hoch, o,54 m lang.

4.    Moderner Lorbeerfeston von Bildhauer Darvant in Paris. (Raguenet.)

b. Tierischer Organismus (Fauna des Ornaments.)

Der Flora des Ornaments stellt sich die Fauna desselben zur Seite. Die Verwendung tierischer Gestaltungen in naturalistischer wie in stilisierter Auffassung ist an und für sich betrachtet nicht unbedeutend, verglichen mit derjenigen pflanzlicher Gebilde jedoch eine minder ausgiebige. Der Grund für diese letztere Thatsache ist offenbar darin zu suchen, dass die künstlerische Verwertung tierischer Organismen entschieden schwierigere Aufgaben stellt als die Benutzung von Pflanzenmotiven. Für die orientalischen Stile, in denen wir zum Teil eine Fauna vergeblich suchen, waren Religionsanschauungen mafs-gebend, welche die Darstellung lebender Wesen verbieten oder beschränken.

Entsprechend einem ähnlichen Vorgänge in Bezug auf die Flora des Ornaments, bietet auch die Fauna nicht, wie man annehmen könnte, mit Vorliebe Darstellungen der dem Menschen zunächst stehenden Tiere: des Pferdes, des Hundes u. s. w.; sondern für die Wahl der Motive ist vor allem deren ornamentale Veranlagung und in zweiter Linie ihre Symbolik Veranlassung.

Sieht man von der mehr zufälligen Anbringung naturalistisch gehaltener Tierfiguren ab, wie sie das Rankenornament in der Gestalt von Schmetterlingen, Vögeln, Reptilien und allerlei anderem Getier der mannigfachsten Art beleben (die sog. mediceischen Platten, der Mäusefries Rafaels in den Loggien, unsere Darstellung eines römischen Reliefs Taf. 30 Fig. 1 mögen als Beispiele gelten) und fasst blos

Der Löwe.

76

die typisch gewordenen, selbständigen tierischen Ornamentformen zusammen, so beschränken sich dieselben auf eine verhältnismäfsig sehr kleine Zahl, von denen die hauptsächlichsten eine nähere Betrachtung finden sollen. Aus der Reihe der Säugetiere sind in erster Linie zu erwähnen der Löwe, Tiger und Panther, der Stier, das Pferd und der Widder, sodann der ebenfalls hierher gehörige Delphin. Aus der Reihe der Vögel findet eine allgemeinere Verwendung blos der Adler. Dazu kommen die phantastischen Bildungen der Fabeltiere, des Greifen, des Doppeladlers u. s. w.

Der Löwe. (Tafel 41—44.)

Den ersten Platz in der ornamentalen Fauna nimmt der Löwe (Felis leo) ein. Seine Stärke, sein Mut und Edelsinn — die beiden letzteren Eigenschaften werden, nebenbei bemerkt, von der Naturgeschichte nicht als vollgültig anerkannt — sichern ihm seit den ältesten Zeiten den Rang eines Königs der Tiere. Seine majestätische Gestalt, sein gedrungener, proportionierter Bau mit der ausgesprochenen Muskulatur, stellen der Darstellung lohnende Aufgaben. Liegend, schreitend, sitzend, kämpfend, erlegt und erlegen bildet er ein glückliches und oft verwendetes Motiv.

Auf den in assyrischen Königspalästen ausgegrabenen Reliefplatten sind Löwenscenen und Löwenjagden ständig wiederkehrend. Charakteristische natürliche Bewegungsformen und eine ausgeprägte Wiedergabe der Muskulatur geben diesen stilisierten Darstellungen einen eigenen Reiz und eine gewisse Grofsartigkeit.

Im Kultus der Ägypter spielte der Löwe ebenfalls eine Rolle. Die Thatsache, dass die für das Land so hochbedeutende und fruchtbringende alljährliche Nilüberschwemmung mit der Zeit zusammenzufallen pflegt, in welcher die Sonne in das Sternbild des Löwen tritt, hat denselben in Beziehung zu dem Wasser gebracht und den Anlass gegeben zu seiner Verwendung auf Eimern und andern Ge-fäfsen, als Wasserausguss u. s. w. Die ägyptische Kunst stilisiert für gewöhnlich den Löwen bis zur Unkenntlichkeit; sie stellt ihn mit Vorliebe ruhend dar; die einfache, strenge Behandlung der Mähne, einem steifen Kragen nicht unähnlich, verleiht dem Löwen einiger-mafsen das Aussehen der Löwin, welche eine reich gelockte Mähne nicht besitzt.

Bei den Griechen und Römern gilt der Löwe als Quellenhüter, als Thor- und Tempel Wächter, daher seine Anwendung an Brunnen und auf Treppen, über Thoren und auf Denkmälern. Der schlafende Löwe ist das Symbol des gefallenen Helden. (Der Löwe vom Pyraeus, das Löwenthor von Mikene, das Grabmal des Leonidas und die Gräber von Halikarnass mögen als Beleg für das Gesagte gelten.)

Der Löwe.

77

Im christlichen Kultus ist der Löwe in verschiedener Weise symbolisch: als Sinnbild des Heilandes (der Löwe vom Stamme Juda), als Vertreter des bösen Prinzips und der Feinde der Kirche sowie des Teufels selbst (der böse Feind, der einhergeht, wie ein brüllender Löwe, suchend, wen er verschlinge), als Attribut des Evangelisten Markus und einer Reihe anderer Heiligen. Daher seine reichliche Verwertung auf Kirchengeräten, auf Geweben und Stickereien, die dem Kultus dienen.

Das Mittelalter führt infolge der Kreuzzüge im zwölften Jahrhundert die Gestalt des Löwen in der Heraldik ein, in der er die meist angewandte Tierfigur vorstellt. Als Wappentier wird er streng stilisiert und präsentiert sich schreitend oder aufsteigend, in allen heraldischen Tinkturen stets im Profil, hie und da mit gespaltenem Schweife. (Näheres hierüber vergl. Abteilung III, Gruppe Heraldik.)

Die Renaissance verwendet den Löwen im Sinne der Antike, nach christlicher Auffassung, sowie als Wappentier und als Wappenhalter sehr häufig.

Die Rokoko- und Zopfzeit hat für die Darstellung des Löwen wenig Geschick und wenig Verständnis.

Die moderne Kunst folgt dem Beispiele der Antike und Renaissance und so fällt denn auch in der heutigen Kunst dem Löwen in der Tierornamentik der Löwenanteil zu.

Merkwürdig ist es und bezeichnend, dass die Kunst aller Zeiten, wenn sie den Löwen darstellen wollte, sich veranlasst sah, den Gesichtsausdruck desselben zu vermenschlichen, was hauptsächlich dadurch erreicht wird, dass an Stelle des kreisrunden Katzenauges (vergl. Taf. 47, Fig. 1) das langrunde des Menschen tritt.¹)

Die Tafeln 41—43 zeigen den Löwen sowohl in naturalistischer Art, als in der Stilauffassung der verschiedenen Epochen; die Tafel 44 ist den heraldischen Darstellungen desselben gewidmet.

Tafel 41.

1.    Naturalistische Darstellung eines schreitenden Löwen. (Münchener Bilderbogen.)

2.    Ägyptischer Löwe. Flachrelief mit vertieften Umrissen. Vom Tempel zu Dachei. (Raguenet.)

3.    Ägyptischer Löwe. Original auf der Treppe des Kapitols in Rom. (Raguenet.)

4.    Ässyrischer Löwe. Original aus rechteckigen, glasierten Thonfliesen zusammengesetzt. Aus dem Königspalaste zu Khorsabad.

6. Jahrh. vor Christus. (Raguenet).

5.    Häupter geopferter Löwen. Partie aus einem assyrischen Flachrelief im britischen Museum zu London.

r

\V

I.-V

!•

ii,

r

e

£ ;

y§NP

#1

:

1

l'l(

?

M

u

II

'lü'la

'S

'

i 1

f/

•//f

3-

' "Sl

ütf

I.

W/)lit'

«il' ' li"

JSSy®

*fQgp

i

«WM

/

?

5.

k

f/

W -

~t Ł.

A.

Ły.y^s

2.

?r

fi

u

w

^V/

y>

/b.

K

r-i

■■ S

PP

K

É?4^

b)

S!

Si

■sv

T

*

f

3

g

Si

•y ».

(

I #

r

W

Êv

Ł

f »

ymn

#5

ee

%

y®

ë V*

iÏK 'H

f %

■

'V

g> ■**,

w

p

G

» i€®

w- :

r.

;y -y

*

y /

&

H

J

'y

(•. v^,

CD

4

Lv

Hir'.

WM

5.

■h

, '«

L

Yâ

»

,'i

a»?.

ü

b

■

fr-

M,

Zvr-

Zk

’7;

■K. <

Ś

ZJ

/l;

■i0'

SV

i

5

//M

ZV /

\r <

1

CO

£mkM:

\

ft

4s>n» "

*\V

CCS- •

?+■

:

%

'••v

- T

:

,

\\

JT

i

V

to

ES

Sir

%

Z

.3

«

V-

*

■ą

-

I-?

»5f/U

t -1

£7«

-,

V

%

NA

'!U

/

:

LI

*

:

.t'

,Ay

Ł

HS

sa

i

,

1

1

T*

to

■ii

O)

Vx>

CO

TJ

V.

U'

y/x

ut

ü)J

5.

fcO

^*«0? iK

Der Löwe. — Greifen und Chimären.

82

Tafel 42.

1.    Wappenhaltender Löwe, Marzocco genannt, auf der Terrasse vor dem Palazzo vecchio in Florenz. Original von Donatello, jetzt im Nationalmuseum in Florenz. Ital. Renaissance. 15. Jahrh.

2.    Löwe in Bronze von der Kaifassade des neuen Louvre in Paris. Modern. Von Bildhauer Barye. (Baldus, Raguenet.)

3.    Löwe aus den Tuilerien (Terrasse du bord - de -l’eau) in Paris. Modem. (Baldus, Raguenet.)

4.    und 5. Löwen in Bronze vor dem Palaste der Cortes in Madrid. Modern. Von Bildhauer Ponciano. (Raguenet.)

6. Wappenhaltender Löwe. Modern; von Graveur Stern in Paris. (Raguenet.)

Tafel 43.

1.    Schlafender Löwe vom Denkmal des Papstes Clemens XIII. in St. Peter in Rom. Von Canova.

2.    Verwundeter Löwe vom Kriegerdenkmal in Hannover. Von Prof. Volz in Karlsruhe.

3.    Haupt vom Gegenstück des vorigen.

4.    Schreitender Löwe. Modern französisch.

Tafel 44.

1.    Löwe von einer Fufsbodenfliese im Rathause zu Lüneburg.

2.    Löwe aus dem Wappen des Johann von Heringen. Aus der Erfurter Universitätsmatrikel vom Jahre 1487. (Heraldische Meisterwerke.)

3.    Steigender Löwe aus einem Wappenschilde. Eingelegte Marmorarbeit aus Sta. Croce zu Florenz. Ital. Renaissance. (Teirich, Eingelegte Marmoromamente.)

4.    Steigender Löwe aus einem Wappenschilde. Aus einer Intarsiafüllung in Sta. Maria novella zu Florenz. Italienische Renaissance. (Meurer, Flachomamente.)

5.    Schreitender Löwe (sog. Leoparde) aus einem Wappenschilde von einem Grabmal in Wertheim. Deutsche Renaissance. 16. Jahrh. Von Johann von Trarbach.

6.    Wappenhaltender Löwe. Aus einer Wanddekoration von Maler Schaper in Hannover. Modem. (Heraldische Meisterwerke.)

7—8. Schemata für heraldische Löwen nach Albrecht Dürer.

Greifen und Chimären. (Tafel 45 u. 46.)

Aufser den Nachbildungen wirklich existierender Tiere finden ich in der Kunst seit den ältesten Zeiten Darstellungen verschiedener fabelhafter Gestalten, die sich aus natürlichen, aber nicht in natürlichem Zusammenhang stehenden Elementen zusammensetzen.

Kentauren, Sphinxe, die assyrischen Mannlöwen, Löwen- und Adlermenschen vereinigen den menschlichen Körper mit dem tierischen. Die Verbindung verschiedener Tiergestalten unter sich führt zu Bildungen, deren hervorragendste Vertreter Greifen und Chimären sind. Der Greif entsteht dadurch, dass dem Rumpf des Löwen der Kopf und die Flügel eines Adlers zugegeben werden. Die vorderen Füfse gehören dann entweder dem Vogel oder dem Löwen an. Wie der Löwe in Beziehung zum Wasser, so steht der Greif im Altertum in Bezug zum Feuer, daher sein häufiges Vorkommen zusammen mit Kandelabern in Friesen u. s. w. In der Heraldik ist der Greif das Symbol der Weisheit und der Wachsamkeit.

Unter den Sammelbegriff der Chimären werden die übrigen mit dem Greifen nicht identischen Verbindungen gezählt, als da sind: geflügelte Löwen, Löwen mit Widderköpfen u. s. w. Chimären und Greifen werden in der modernen Kunst nicht selten als Wappenhalter benützt.

Tafel 45.

1.    Antiker Greif. Architektur-Fragment im Museum zu Neapel.

2.    Römischer Greif. Architektur-Fragment.

3.    Greif in Flachrelief. Renaissance.

Tafel 46.

1.    Kopf eines assyrischen Adlermenschen. 1 Originale im britischen

2.    Kopf eines assyrischen Löwenmenschen. j Museum in London.

3.    Römische Chimäre. Original im Museum des Vatikan in Rom.

4.    Sitzender Greif. Zwickelfüllung von einer Bankstütze aus dem Schloss Gaillon. Französische Renaissance von Jean Fain aus Rouen. (F. A. M. cours d’ornement.)

5.    Geflügelter Löwe aus einem Fries vom Grabmal des Loys de Breszé in der Kathedrale zu Rouen. 1535—1543. Original Alabaster. Französische Renaissance.

6.    Wappenhaltende Chimäre vom neuen Louvre in Paris. (Treppe des Pavillon Mollien). Modern. (Baldus.)

7.    Sitzende Chimäre. Von der Casa S. Isidora in Santiago in Chili. Original gelber Marmor. Modern französisch. (Raguenet.)

Der Löwenkopf. (Tafel 47 u. 48.)

Eine noch umfassendere Verwendung, als sie der ganzen Figur des Löwen zu Teil wird, erfährt der Löwen köpf. Als Wasserspeier an den Tempeln der Alten, als Wasserausguss an Gefäfsen, mit einem Ring im Rachen als Griff und Thürklopfer an den Portalen des Mittelalters und der Renaissance, als rein dekoratives Element an

U

1

é!

;

i V

t

46

ik

4'*¹'

A^'

m

#

1

1

*6

Ï*

i

m

I» r

fefr

t©

a

IW

*

\^. /f

\

k.'

\

r-

>

A

F I

^ a

^ ,

K

'’Nl-

r

’ J

cö

Greifen.

l|L

l>

fr

3^#

A

Vf:

u

Ff J

f

)>

Wimm

r

V‘

7

k\

k

SŁ

1

I.

3.

P⁵®

'6

l

7

ci

S

! '

.....

ri

K

11

»

L?

CO

///

.« V

a

V

r

W³

£

x

^7

fr

te

tjj^t -—hl. ^ '

\

f

lO

r*-

Greifen, Chimären etc.

Der Löwenkopf. — Tiger, Panther, Widder etc.

86

Stelle von Kriöpfen und Rosetten findet er sich in zahllosen Beispielen. Eine merkwürdige Ornamentform hat die Antike geschaffen, indem sie eine direkte Verbindung des Löwenkopfes mit der Löwentatze als Tischfufs (Trapezophor) ausbildete. (Näheres hierüber siehe Abteilung II, Gruppe Stützen, Trapezophoren, Tafel 143 und 144.)

Tafel 47.

1.    Naturalistischer Löwenkopf. (Vom Prospekt von Dr. Schubert’s N aturgeschichte.)

2.    Naturalistischer Löwenkopf von einem Gemälde von Paul Meyerheim.

3.    Griechischer Wasserspeier aus gebranntem Thon. Architekturfrag-ment aus Metapont. Original bemalt. (Gropius, Archiv.)

4.    Griechischer Wasserspeier aus gebranntem Thon. Original in Athen. (Gropius.)

5.    Griechischer Wasserspeier vom Parthenon.

6 und 7. Vorder- und Seitenansicht eines antiken Löwenkopfes. Original im Museum des Vatikan in Rom.

Tafel 48.

i. Thürklopfer aus Bronze. Von einer Thüre am Chore des Domes zu Mainz. Romanisch.

2—3. Löwenköpfe in Flachrelief von Ghiberti. Medaillons von der Innenseite der Bronzethüren des Baptisteriums in Florenz. Ital. Renaissance. (Gropius.)

4.    Löwenkopf vom Sakristeibrunnen in San Lorenzo in Florenz. Ital. Renaissance. Von Donatello oder Brunellesco.

5.    Löwenkopf in Medaillonform. Ital. Renaissance.

6.    Löwenkopf vom Schloss in Heidelberg. Deutsche Renaissance.

7.    Wassérspeier von der Grofsen Oper in Paris. Modern französisch. Architekt Garnier. (Raguenet.)

8.    Streng stilisierter Löwenkopf. Modern französisch. Aus den Giefsereien von Val d’Osne. (Raguenet,)

9.    Löwenkopf im Profil. Modern französisch. Von Bildhauer Caïn in Paris. (Raguenet.)

10.    Löwenkopf aus einer Cartouche von Liénard. Modern französisch.

11.    Löwenkopf. Von Prof. Volz in Karlsruhe.

Tiger, Panther, Widder 11. s. w. (Tafel 49 u. 50 )

Der Tiger (Felis tigris) und der Panther (Felis pardus) sind in bacchischen Darstellungen der Antike nicht selten; Eroten, Bacchantinnen und Mänaden tummeln sich auf denselben oder fahren in von diesen Tieren gezogenen Wagen und schmücken sich und ihr Gerät mit deren Fellen.

M

-

r?

'*1

1rs

..

F

y

.ttäb.

mm

T ' '

/!

i

iw'

p

I*

^»2

æ

3S

iæ

mtm

m

m

¹

S3

CJ

,

à

<;

L_,

a

-X

/

\

<■

oö

rr\

?

fi

>

&

rj

«I

üi

(

\)

m

X

lid

»

Va£

•%jr

I

\

■ ■ 'SB

¹ i

#v:m

Vw %

\\

K'

^..

\

6. "

^1

Der Löwenkopf. ’

*■*

'S

§2SHS

//

i.

C;

na

ft

6<

:(

O-

=3$.

ffe,

=■

vV

JPT

'Bjggp?

mi %

'2jljyzifi' ''IW

! il

M\\

imp

I£?

9.

V?

K -? a

IX

10.

u.

Per Löwenkopf.

Tiger, Panther, Widder etc. — Verschiedene andere Tiere.

89

Panther- und Tigerköpfe, sowie der Kopf des Luchses (Felis lynx) finden vereinzelt ähnliche Verwendung wie der Löwenkopf. Widderköpfe sind beliebte Ecklösungen an den Gesimsecken der Altäre und Dreifüfse' oder dienen gleich den Stierschädeln als Anknüpfungspunkte für Guirlanden und Festons. In beiden Fällen steht deren dekorative Verwendung in Beziehung mit der Verwendung des Widders als Opfertier. (Vergl. Seite 71.)

An Stelle der wirklichen Tierköpfe treten wohl auch phantastische Bildungen, die als Chimärenköpfe bezeichnet sein mögen.

¹

Ein eingehender Artikel, betitelt „Der Löwe in der Kunst“ von Const¹ Uhde, findet sich in der Gewerbehalle Jahrg. 1872 pag. 81 u. ff.

Tafel 49.

i. u. 2. Vorder- und Seitenansicht eines Pantherkopfes. Modern französisch.

3 u. 4, Vorder- und Seitenansicht eines naturalistischen Tigerkopfes.

5. u. 6. Vorder- und Seitenansicht eines Luchskopfes. Antiker Wasserspeier im Museum des Vatikan in Rom.

Tafel 50.

i u. 2. Vorder- und Seitenansicht eines Chimärenköpfchens.

lösung vom Gesimse eines dreiseitigen antiken Altars. Antiker Widderkopf von einem römischen Altar. Desgleichen.

Römischer Widderkopf. Anfänger einer Guirlande.

6. u. 7. Vorder-und Seitenansicht eines Widderkopfes. Spätrenaissance.

Eck-

3-

4-

5-

Verschiedene andere Tiere. Tafel 51.)

Das Pferd (Equus caballus) bietet der künstlerischen Nachbildung Schwierigkeiten. So erweisen sich für die runde, plastische Wieder gäbe beispie sweise die Füfse als zu dünn. Im Flachrelief und bei Darstellung in der Ebene wirkt dieser Umstand weniger störend. Das Pferd als Einzelfigur findet sich selten, häufiger dagegen in Gruppen, als Zwei-, Drei- und Mehrgespann (Biga, Triga, Quadriga), bestimmt, den krönenden Abschluss auf Monumentalbauten zu bilden (San Marco in Venedig, Brandenburger Thor, altes Museum in Berlin; Propylaeen in München) und am häufigsten zusammen mit der Figur des Menschen, der es führt (Rossebändiger vom Monte Cavallo in Rom) oder reitet (Reiterstandbild des Condottiere Bartolommeo Colleoni (f 1476) in Venedig, die kolossalen Reiterstatuen im Wiener Burghof, der grofse Kurfürst, der alte Fritz, dann die Kampfszenen von Kiss und von Wolff auf den Treppenwangen des Museums in Berlin). Im Flachrelief zeigt das Pferd sich fast ausnahmslos nur im Profil (Jagdscenen aus den assyrischen Königspalästen, der Fries des Parthenon). In der Groteskenmalerei leiht es verschiedenen Gestaltungen

y/.

t/£%\

/<&? S.|

.+f

■

/j

n

r

/i

y<c

MBA

Wi

■4

y

S-î

a'

<*4

V . sS*

\

■m

ii

/V

;i:

i

n

2

V

r

ft

i

/X

=•/

;r-

- %

mi

?r\n

fl!.

*

I*

r/7

'V XL • /*

<kr

,J*

§!§

li

v

4-',

F

•</.'

.5

s y

X

: ^ ••

\

!

I

Ą

A

nt-

3.

4

-r

\

3b

:

.1 •|',"S!r

ic

■

$

-1

<P«,:i;ii:',

f'4

fe

CO

SlfBiFfî^

r^-

Tiger, Panther, Luchs.

r

§9

9

i

\N

i;’V.

y,

1

9

:

=2

2*

A

*

'//f

9«

ml

..

a

Ç:

fr-

CD

-0

*

'H

v

1

CM

x

&

>is

• "UiÀ’

a

Ey

%

- V

CO

È

® 8S

>

,4m

n.

r'

?

Chimären- und Widderköpfe.

«K 2

t

2*

/

P

bP¹⁰

'7i

...

■

4

'Vd,,

«

I'¹'

1

Sk

U

ć<f

&

r.

PÜ7

?

- -j

Ml" [

h

i

g

«

P

&

LV

SU

V

V

\

'

v"'V

co

y.

in

t

mp

\%!

ilJ)/

!‘ i

'rStJ

2f* j

5?»

i? % ‘

j

;

lé ml

'

>

SX

*

I ‘

k^\

kfw'

A

CD

■?

»

W

t

£

&ÆL

&

€

&X

v

&

r

!

LVi¹® ^

y

cd

Verschiedene Tierköpfe.

Verschiedene andere Tiere. — Der Adler.

93

seinen Vorderleib, während das hintere Ende in Fischschwanzform oder in irgend anderer Weise gebildet wird. Beliebt, und dies gilt hauptsächlich für unsere moderne Zeit, ist die Anbringung des Pferde-Kopfes in Medaillonform an Marställen und Reitschulen, an Rennpreispokalen und allerlei Sportgerät. Als Wappentier steht das Pferd vereinzelt da (Wappen von Stuttgart, sog. redendes Wappen). In Japan ist das Pferd symbolisch und steht mit den Tageszeiten in Beziehung.

Noch weniger ornamental veranlagt als das Pferd zeigt sich das Rind, so dass dessen Nachbildungen äufserst selten sind. Ähnliches gilt vom Hunde, vom Schwein, vom Fuchs, vom Hirsch, vom Hasen u. s. w., deren Gestalten in ganzer Figur und als Kopfstücke fast nur zu finden sind in Darstellungen genreartigen Charakters und solchen, die mit der Jagd in Beziehung stehen (auf Jagdwaffen, Pulver-hömem, Scheibenbildem).

Tafel 51.

Griechischer Pferdekopf; vom Parthenon in Athen.

Pferdekopf aus einem assyrischen Flachrelief. Original im britischen Museum.

3—4. Antiker Pferdekopf.

Moderner Pferdekopf aus dem Musterbuch einer Eisengiefserei. Kopf eines Jagdhundes.

Kopf eines Fuchses.

Kopf eines Ebers.

Kopf eines Stiers

i.

2.

5-

6.

7-

8.

Nach den Modellen von Habenschaden in München.

9.

Der Adler. (Tafel 52—54.)

Wie dem Löwen unter den Vierfüfslern der Rang eines Königs zukommt, so gilt der Adler (Aquila, Falco fulvus) als der hervorragendste Vertreter der geflügelten Welt. Seine Gröfse und Kraft, sein majestätischer Flug, sein scharfes Gesicht zeichnen ihn vor anderen Vögeln vorteilhaft aus. In der bildenden Kunst findet er sich seit den ältesten Zeiten, so im persischen, assyrischen und ägyptischen Stil.

Bei den Griechen ist er der Begleiter des Zeus, dem er die Donnerkeile hegt und hütet; den Ganymed entführt er auf seinen Fittichen. Die Römer stellen ihn dar auf den Apotheosen (Vergöttlichungen) ihrer Kaiser und wählen ihn zum Feldzeichen ihrer Legionen. Napoleon I., römisches Cäsarentum nachahmend, gab 1804 seinen Heeren die französischen Adler. Hieraus erklärt sich das häufige Vorkommen des Adlers in Trophäen und Kriegs emblem en.

In der kirchlichen Kunst ist der Adler das Attribut des Evangelisten Johannes, als dessen Begleiter er erscheint oder den er selbständig symbolisiert.

Sehr frühe, etwa zur Zeit Karls des Grofsen, tritt der Adler in die Heraldik ein, in der er nächst dem Löwen die meist verwendete Tierfigur vorstellt. (Beispielsweise führen Deutschland, Österreich, Preufsen, Frankreich unter dem zweiten Kaiserreich, sowie die Vereinigten Staaten von Noramerika den Adler in ihren Staatswappen.) Seine heraldische Auffassung weicht sehr von der Natur ab. Mit Ausnahme des Blau erscheint er in allen gebräuchlichen Tinkturen. Der Adler mit zwei Köpfen — Doppeladler — ist eine byzantinische Erfindung. (Näheres über den heraldischen Adler: Abtheilung III, Gruppe Heraldik.) Der heraldische Adler ist eine höchst ornamentale Figur, so dass er vom Mittelalter ab bis auf den heutigen Tag nicht nur als Wappenschild, sondern zu rein dekorativen Zwecken: als Intarsia, in Metall gesägt oder geätzt, in Leder geschnitten, gestickt, gewirkt und gemalt, auf Waffen und Gerät, am Mobiliar, als Deckenbild und Wanddekoration u. s. w. vielfach verwendet wird.

Unsere Figuren stellen den Adler sowohl naturalistisch als stilisiert in verschiedenen Stellungen und Ausführungen dar; Tafel 53 zeigt ihn heraldisch. (Vergl. Tafel 284.)

Tafel 52.

1.    Junger Adler in einer Scutella (Schüssel, Schale); römisch.

2.    Römischer Adler. Eckfigur am Postament der Trajanssäule in Rom. (Raguenet.)

3.    Römischer Adler. Museum dès Vatikan; Rom. (Raguenet.)

4.    Römischer Adler, in einem Eichenkranz stehend. Flachrelief vom Forum des Trajan stammend, jetzt in S. S. Apostoli in Rom. (De Vico, trenta tavole etc.)

5.    Sitzender Adler, modern (Gerlach, das Gewerbemonogramm).

Tafel 53.

1.    Romanischer Adler. Relief im germanischen Museum in Nürnberg.

2.    Gotisierender Adler nach Viollet-le-Duc. (Dictionnaire de l’architecture.)

3.    Gotisierender Adler von einem Ölbilde im germanischen Museum in Nürnberg.

4.    Gotisierender Adler mit Herzschild. Nach Albr. Dürer. (Hirth,

F ormenschatz.)

5.    Renaissance-Adler. Nach Albr. Dürer. (Hirth.)

6.    Renaissance-Adler. (Hirth.)

7.    Renaissance-Adler von Wendelin Dietterlin. (Hirth.)

8.    Moderner Adler mit Herzschild in Leder geschnitten von O. Hupp in München. (Heraldische Meisterwerke.)

Tafel 54.

I. Krönender Adler vom Florapavillon des Louvre in Paris. Architekt Lefuel. (Baldus.)

mr

iVJi

ii

LC

v?

v\\\

lA vX\T

f-'-

?4

L /S?

mm

<c

Sflj

CA,

J-CTZTk ;*î

fëK

vv

..

il

fl£

iV;1,

as*«!#;

, tHEo.

5,

//

35

•frD

.,[H

tlU

ékL

!/

o, ■IW'

<1

f

1

»

pi

V

LV

I.

mm

OJ

it

CO

%

4.

?

cn

Ł

8.

f

Fî'f

v>

ta

> p

s

6,

-J

I*

r

«s* ■ *tnmi oiü¹'

li

il

Wif

il

TW

2.

gs

-- Sp fytytfXÈÏÆ

h.

VA

tu

/T

ff

> U'¹

4.

Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Aufl.

»V

• ÆmC^

¹ /C

êfc

mm

:Ti

>c

3.

MN

80

Nv —, /

W\^ J

o*-*

'I

.mk

E^h

6.

if

P--

r :r

JN

2.    Moderner Adler in einem Lorteerkranz. Relief in Diskusform von Rauch. Original Marmor.

3.    Adler mit Ölzweig in Medaillonform vom Louvre in Paris. (Baldus.)

4.    Adler in Hochrelief von Rauch. Original an einem Denkmal in Berlin.

5.    Modern-französischer Adler von der neuen Oper in Paris. Architekt Garnier. (Raguenet.)

6.    Fliegender Aar, naturalistisch aufgefasst. (Raguenet.)

7.    Adler, nach der Natur gezeichnet.

Flügel. (Tafel 55.)

Da der kleine Mafsstab der vorangegangenen Tafeln die Einzelheiten der Flügelpartien nur ungenügend zur Anschauung bringt und da an den Zeichner sowohl wie ah den Modelleur die Darstellung geflügelter Gestaltungen häufig herantritt (aufser dem Adler erscheinen ja auch Engel, Eroten, Genien, Grotesken u. s. w., der Merkurstab oder Caduceus, das symbolische Rad der Eisenbahn und anderes mehr im Flügelkleide), so schien es angezeigt, eine Tafel einzufügen, welche Flügeldetails in gröfserem Mafsstabe beigiebt. Die letzteren sind der Natur entnommen und zeigen also die naturalistische Auffassung, die bei einer stilisierten Wiedergabe von Nutzen sein wird.

Tafel 55.

1.    Flügel einer Ente nach einem Gipsabguss.

2.    Flügel einer Wildgans, nach der Natur gezeichnet.

Der Delphin. (Tafel 56—58.)

Eine ganz hervorragende Berücksichtigung ist dem Delphin (Delphinus delphis, französisch: Dauphin) zu Teil geworden. Dieses Seesäugetier, dann und wann irrtümlicherweise den Fischen beigezählt, belebt die Meere der nördlichen Halbkugel, umschwärmt die Schiffe, schwimmt in Gesellschaft und liebt das Spiel. Im Altertum genoss der Delphin und in einzelnen Gegenden geniefst er noch heute eine Art von Verehrung, die ihn vor der Verfolgung schützt. Auf antiken Münzen, auf graeco-italischen Terrakotten, auf pompejanischen Wandmalereien, am Mobiliar und Kleingerät, sowie in der Architektur der Griechen und Römer begegnet er uns hin und wieder.

Guigo IV. von Viennois (1140) legte sich den Titel Dauphin und den Delphin als Schildzeichen zu. Einer seiner Nachfolger, Plumbert II., trat die Dauphinée 1349 gegen ein Legat an Karl von Valois ab unter der Bedingung, dass der jeweilige Thronerbe den Titel Dauphin führe, was in der Folge denn auch so gehalten wurde.

l

i

33

>*

>

SslV

i

St

ÄNSBaX!¹!..

Sk

£~

ü£

&

saa

L ^%S-V

K-

&L

<o

&

v>

m

₌_r-***v    "

gir

•^2.

fT'

ü

cvi

Ms

fis

Flügel.

*■ <s,

f/

,4

” =&;

m

J§l

«ttfl

,*.v

*•

Ä

mm

sfe^_ X Ä

n

?

t

<^r

w\

sEJJh

i»

, »■

r

X

p

r .- vx,--

&

,u;;y

T

—

Ą

j

i f

«

V

-

i

4»

m

V

\

i

-vs

/À

• -ua

\ J

©

&Î

«

7

fr

iY

m

»

<;!

v

,,

Ep! ''Humum

VÆ ,..^4

r

-

f.î

ya

?

F

ÖS

A

: -um

00

? i

i

-j

m

ci

o>

o>

m

£

I.

"IMM Wi

ri i

W.

:)

1

iJV

N

•Aï

’^lïiiSÉSP

8.

■m'

7.

ix

S//-.

6.

A

m

s

'V

*

;.

T

m

53

v

yi-i

s.

2

J

3.

' T

/V

V'

4

/fe-

4.

ffKLî£siL\

v|

'

ês

4t:ÿy-

%

5.

I

Ą

i jj

■ -

-r

.e¹*

s

1.

■1

r

w.

ïj,

/

il/W

j.

A

.

%

/\

'

<w\

S

s

%

2.

/:■!

6.

T-j

/

K-

7.

'■. >;

m

\

V*

-

%

Si

3.

Wenn sich solchermafsen das häufige Vorkommen des Delphins in der französischen Ornamentik ohne weiteres erklärt, so kann die kaum minder häufige Anwendung in der Renaissance Italiens und der übrigen Länder wohl nur auf die ornamentale Veranlagung zurückgeführt werden. Auf Pilastern und Füllungen, in zahllosen Intarsien, in Decken- und Wandgemälden, in Email- und Nielloarbeiten, in typographischen Zieraten u. a. m. ist das Delphinenmotiv ein sehr beliebtes. In den neueren Stilen maskiert der Delphin häufig die Wasserausgüsse der Fontainen und Brunnen. In figürlichen Darstellungen ist er der Begleiter von Nymphen, Nereiden und Tritonen, des Arion, der Aphrodite und des Neptun, mit dessen Dreizack ihn der Ornamentik des öftern zusammenbringt.

Tafel 56.

Partie aus einem Terrakottafries. Gracco-italisch. Campana-Sammlung. Paris.

K)

00    ^ O' 0\    Oo

vO

Delphin aus dem Wappen der französischen Könige. 15. Jahrh. (Raguenet.)

Vom Schloss zu Blois. Französische Renaissance. (Raguenet.) Delphin aus einem italienischen Renaissance-Ornament. Im Louvre in Paris. (Raguenet.)

Delphinkopf aus einem figuralen Relief. Französisch. Nereidenzug von Clodion (1738—1814).

Delphinenpaar aus einem Textil-Entwurfe von Schinkel. (Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker.)

Delphinkopf als Wasserausguss. Modell der Firma Babezat in Paris. (Raguenet.)

Delphinköpfe als Wasserausguss, en face und im Profil. (Hauptmann, moderne ornamentale Werke im Stile der italienischen Renaissance).

Tafel 57.

i.

Delphinomament aus Sta. Maria delb anima in Rom (1500 bis 1514). Ital. Renaissance. (Raguenet.)

Rautenförmiges Füllungsomament. Französische Renaissance. Intarsiapartie vom Chorgestühl der Certosa bei Pavia. Ital. Renaissance. (Teirich, Meurer.)

4-

Partie aus einem Sgraffittofries von einem Hause in Rom. Arco della chiesa nuova. Ital. Renaissance. (Weifsbach und Lottermoser: Architektonische Motive.)

5—6. Delphin-Köpfe.

7—8. Ornamentpartien aus der Adresse der deutschen Künstler an den König Umberto von Italien. Von Dir. Götz.

Tafel 58.

1.    Delphinenornament. Venetianische Renaissance.

2.    Untere Partie einer Füllung vom Dogenpalast in Venedig. Ital. Renaissance.

3.    Ornamentpartie von einem Fries aus Sta. Maria della pace in Rom. Bramante 1504. Ital. Renaissance.

4.    Delphin von einem Majolikaplättchen aus Sta. Caterina in Siena. Ital. Renaissance.

5.    Delphinkopf, einem Ornament aus der Kathedrale zu Limoges entlehnt. Französische Renaissance.

6.    Gefäfshenkel in Delphinform. Aus einer Pilasterfüllung von Benedetto da Majano. Italienische Renaissance.

7.    Delphin, einer Federzeichnung des Lucas von Leyden entnommen

^527)-

Schnecken und Muscheln. (Tafel 59.)

Aus der Klasse der Weichtiere oder Mollusken sind es der Nautilus, auch Irismuschel oder Perlboot geheifsen (Nautilus Pom-pilius) und verschiedene Schneckenarten, hauptsächlich aus der Familie der Trochoïdeae (Kreiselschnecken), die auf Füfse gestellt und zierlich in Metall gefasst zur Herstellung von Prunkgefäfsen dienen.

Für die Ausschmückung des obem Abschlusses cylindrischer Nischen, als Wasserausguss in Form flacher Schalen, als dekorativer Hintergrund hinter Vasen und Büsten u. s. w. ist die Muschel ein gern benütztes Motiv, welches speziell in der Spätrenaissance zur ausgiebigen Verwendung gelangte.

Tafel 59.

1.    Nautilus, nach der Natur verkleinert.

2.    Schneckengehäuse (Turbo marmoratus) von einem Renaissance-Prunkgefäfs.

3.    Aufsenseite der Pilgermuschel (Ostrea Jacobaea — Pecten Jacobaeus), nach der Natur gezeichnet.

4.    Innenseite der Pilgermuschel nach Jost Amman. (Hirth, Formenschatz.)

5.    Muschelmotiv im Stile Louis XVI. Vom unteren Ende eines Panneau.

6.    Muschelmotiv von Bildhauer Lehr in Berlin.

7.    Muschelmotiv zur Nischendekoration. Nach einem Gipsabguss.

.SW

7

\

\

I.

mm/Æ mr #

łLŚ

2

0

,

IflllllHllllinilHMiiliiT. ■"_

'

3y

■'j

co

* /V

«

S2

^rnm

ic

Sa*

Ql

m

ym

&

0

A

O¹

4

co

'«5H

SSSssa

■1

ÎSî

1

a

Hl

.0

W - ■

F^

t. ' »

îîMii

r:m\

f

r>

Schnecken und Muscheln.

fR.

S’¹'

Ji

i»

S’

a

ÎSS?

^ ■*

P

»VS

ii

yS

&

r

/.■*

(Rn

ÉAl fc.u

ss»

3

”rm

f

fC^

"Ï

fe,

^25

iü&S

ife'

0 J

«

H

iah

IL^It

.Itî

Ä>

«s»

hm

fe«

■ «ninni-.Mii

ii

i

1»?

»msas

Y-vi:

fe

i

J|MP*

feX®Sfe

li

00

S

i®

;

m

Schlangen.

Schlangen u. s. w. (Tafel 60.)

Die Schlange findet dann und wann ornamentale Verwendung. Sie umgiebt das Haupt der Medusa (vergl. Taf. 65), sie wird zum antiken Armband ausgebildet und zum Gefäfshenkel der Renaissance, sie umschlingt paarweise das Attribut des Merkur, den Heroldstab oder Caduceus (vergl. Taf. 76) und einzeln den Stab des Äskulap. Sie ist kreisförmig aufgerollt mit der Schwanzspitze im Rachen das Symbol der Ewigkeit (auf Grabmonumenten); bei den Darstellungen der Mythologie spielt sie ihre Rolle und den Allegorien des Neides und der Zwietracht ist sie unvermeidliche Zuthat.

In der kirchlichen Kunst ist die Schlange das Sinnbild der Bosheit, des Bösen, der Verführung (Paradiesscene); sie erscheint unter den Füfsen der Jungfrau Maria mit einem Apfel im Munde. In der Heraldik findet sie sich aufrecht oder der Quere nach wellig gebogen, »gebäumt«, öfters ein Kind verschlingend. (Wappen von Mailand).

Tafel 60.

1.    Naturabguss einer Kreuzotter (Vipera berus — Pelias berus) im Laub der Gundelrebe (Glechoma hederacea); nebenan eine Eidechse (Lacerta viridis — Lacerta agilis). Von J. Eberhard in Heilbronn.

2.    Naturabguss einer Kreuzotter. Von J. Eberhard in Heilbronn.

3.    Antikes Armband in Form einer Schlange, gefunden in Pompeji.

4.    Schlange als Symbol der Ewigkeit, aus einer Allegorie von A. Seder, (Gerlach, Allegorien und Embleme.)

C. Menschlicher Organismus.

Es ist wohl selbstverständlich, dass die menschliche Gestalt der künstlerisch schaffenden Hand als bevorzugtes Nachbildungsobjekt zu dienen berufen ist. Das Bestreben, hervorragende Thaten Einzelner', sowie die epochemachenden Leistungen und Schicksale ganzer Stämme und Völker der mitlebenden Generation im Bilde vorzuführen und der Nachwelt zu übermitteln, ist ebenso allgemein menschlich, als der Versuch nahe liegt, das Bild berühmter Leute möglichst treu und charakteristisch wiederzugeben. Auch die übersinnlichen Kräfte, seine Götter, stellt der Mensch in menschlicher Gestaltung dar. Der »Herr der Sehöpfung« weifs den Wesen, die er über sich stellt, keine idealere Gestalt zu geben, als die eigene, welche er für die form-cntwickeltstc hält.*) Die christliche Auffassung kommt auf entgegen-

*) Aber die Sterblichen wähnen, die Götter entständen wie Menschen,

Hätten menschlich’ Gefühl und Stimme und Körpergestaltung.

Ochsen und Löwen würden wohl auch, wenn Hände sie hätten Und sie mit Meisel und Pinsel die Gottheit bilden sich könnten,

Ähnliches thun: dem Pferd wäre Gott ein Pferd und dem Ochsen War’ er ein Ochs; ein jeglicher würd’ sich ähnlich ihn denken.

Xenophanes von Kolophon. 600 vor Chr.

gesetztem Wege zum selben Resultate: »Gott schuf den Menschen nach seinem Ebenbilde.« Tugenden, Laster und Leidenschaften, Wissenschaften und Künste, Zeitperioden, Jahres- und Tageszeiten, Elemente, Ströme, Länder, Weltteile und vieles andere werden symbolisch und allegorisch durch menschliche Figuren zum Ausdruck und zur bildlichen Anschauung gebracht. Auch ohne jede geistige Beziehung — rein um ihrer Formschönheit wegen, rein dekorativ — wird die menschliche Figur nachgebildet. Diese sämtlichen in das Gebiet der sogenannten hohen Kunst fallenden Darstellungen kommen jedoch für die vorliegende Publikation als aufser-halb ihres Rahmens liegend nicht in Betracht; wir haben es mit der menschlichen Gestalt nur insoweit zu thun, als dieselbe eins geworden, aufgegangen ist im Ornament, wir haben uns nur mit dem »stilisierten Menschen« zu befassen. Hierher zählen die Verwendungen des menschlichen Antlitzes, mehr oder weniger der Natur treu bleibend oder durch willkürliche Zuthaten verändert: die Masken und Fratzen; die Grotesken, jene abenteuerlichen Kombinationen des Menschen mit tierischen und pflanzlichen Elementen; dann die Anwendungen des menschlichen Oberkörpers als Ausgangspunkt für ornamentale Entwickelungen : Halbfiguren als Ornamentanfänger; jene Mischungen menschlicher und tierischer Gestalt, bei denen der Oberkörper dem Menschen zufällt: Sphinxe und Kentaureu und ähnliches mehr.

Dife Maske. (Tafel 61.)

Die Maske im eigentlichen Sinne ist ein künstliches, hohles Gesicht, bestimmt durch Vorsetzen das menschliche zu verdecken, um den Träger unkenntlich zu machen oder ihn in bestimmter Weise zu verändern. Der Gebrauch der Maske wird in die Volksund Emtespiele der frühesten griechischen Zeit zurückdatiert. Von diesen Spielen sollen die Masken in den Gebrauch des antiken Theaters übergegangen sein, in welchem die Darsteller unter Masken erschienen. Man unterschied verschiedene Arten von Masken, tragische, komische u. s. w. und verband mit bestimmten Typen derselben bestimmte Charaktere und »Personen«. (Die Mundöffhungen dieser Masken waren unnatürlich grofs und schallbecherartig erweitert, um den Ton des Sprechers zu verstärken; im Lateinischen heifst die Maske persona von personare = durchtönen). Vom Theater gelangten die Masken zur künstlerischen Verwendung in den Wandmalereien der Theater- und Profanbauten (pompejanische Wanddekorationen), auf bacchischen Gefäfsen und anderm Gerät (verschiedene Becher des Hildesheimer Silberfundes). Die Renaissance und die ihr folgenden Stile greifen hin und wieder auf die Dekoration vermittelst Masken zurück unter Abänderung der Formen und mit Bereicherung der Wahl in den Motiven. Speziell zur Ausschmückung von Schlusssteinen in Fenster- und Thürbogen ist die Maske ein beliebtes Vorbild. (Erwähnt seien die schönen, frei behandelten Masken sterbender Krieger von Schlüter am Berliner Zeughaus und die antikisierenden Masken an der neuen Oper in Paris von Garnier).

Tafel 61.

i.

Bacchusmaske, graeco-italisch. Offenbar Bruchteil eines Ge-fäfses oder Gerätes. Original Bronze.

2—3. Masken von einem silbergetriebenen Becher (Hildesheimer Fund). Römisch; Original im Berliner Museum.

Maske, Mittelstück eines graeco-italisch en Stirn ziegels. Original Terrakotta. Campana-Sammlung.

Maske aus einem graeco-italischen Terrakottafries. Campana-Sammlung.

Silenmaske, Teil eines etruskischen Gefäfshenkels. Original Bronze.

7—8. Antike Doppelmasken aus Pompeji.

9-

Satyrmaske. Ital. Renaissance. Von Sansovino. Partie über einem Fruchtgehänge in Sta. Maria del popolo in Rom.

10.

Maske eines sterbenden Kriegers von Schlüter. Berliner Zeughaus. 1697.

Masken und Fratzen. (Tafel 62 —64.)

Die Begriffe der Maske und Fratze greifen in einander über, so dass eine genaue Grenze schwer festzustellen sein dürfte. Diesen Zusammenhang drückt die französische Sprachbezeichnung deutlich aus, indem sie sich der verwandten Worte masque und mascaron bedient.

Zu den Masken rechnet man für gemeinhin die Darstellungen schöner, der Natur treu bleibender oder sie idealisierender Antlitze; zu den Fratzen grinsende, verzerrte, durch Zuthaten verunstaltete, in Blattwerk auslaufende Gesichter.

Die Antike, die die Nachbildung des Hässlichen und Bizarren überhaupt nicht liebt, schafft nur in ihren allerfrühesten Epochen fratzenhafte Bildungen, im sog. archaischen Stil.

Das Mittelalter verwendet die Fratze des öftern; doch lassen Technik und Auffassung gewöhnlich zu wünschen übrig.

Die Renaissance- und Barock- sowie unsere neueste Zeit bringen die Fratze auf Schlusssteinen und Konsolen, als Gefäfsausguss und Henkelansatz, auf Schilden und Cartouchen, in Kapitalen und Füllungen, auf Stuhllehnen und überhaupt am geschnitzten Mobiliar, auf

1.

Sb

-4

/-roi⁸

yL

N>

3.

tYsÊJ-i "A

y Ai J

i.

Xjt

m\

5.

ynzFr/ft’

M-

3m

iŁ

sm

^ 1 ML:.

fj\t±4zzM>

9.

10.

(/

Wâ

Ce.

#j

K.;

Y?

K*

7.

4Ł-.

Die Maske.

V

,

3.

J'

I

|>) 7-

Ï

2

(:

Î

?

p

f

«

p>

BSSto^LN

I

.

ar

%

4.

ill i

%

!

à

5.

Fy

fr

E

f

«

‘•a

r

r/

A

Si

JJ ł

6

O

Ä

I.

3.

1

2.

S3

V

»

I

■m

H

f

M

p

g-\

A

&

f:

Ai

■■■

jC\\g

o]

%

4.

-Jrr-*

5

y^~

T

•4>

•«=sri

A

i

iS

.

(T

V

a

ç»

.7

aj

6.

7.

4L.

i_3

;

&

K

>

CO

'A

n

Ä

=s"7

Ł

»

si

&

*

•p

ei

1.

1^'

«PI

/ •

;,i, Ü

CT

- "Ä

m

,?l

r®

L

VI

Tä

1 vv

m

iü

li.ij

M

&

w

•'^(ÄF

Ü

s

>

,1!

I

V

Ofenkacheln etc. unendlich oft an. (Eine Anzahl vorzüglicher Fratzen entstammt der Jugendhand Michelangelo’s, der diese Form mit Vorliebe und mit der ihm eigenen genialen Breite behandelt hat.

Tafel 62.

l-l

^ 1Ô vn

•<1

Etruskische Fratze, von einer Terrakotta der Campana-Samm-lung. (F. A. M. cours d’ornement.)

Fratze aus einem krönenden Ornament. Ital. Renaissance. Original in Venedig.

Fratze aus einem Füllungsomament vom Grabmal des Kardinal Sforza in Sta. Maria del popolo in Rom. Ital. Renaissance. Von Sansovino.

Einzelmaske aus einem fortlaufenden Fries. Ital. Renaissance. Von den Medicäergrabmälem Michelangelo’s in Florenz.

Partie aus einem Pilasterkapitäl. Französische Renaissance. Vom Grabmal Louis XII. in St. Denis.

Modern - französische Fratzen.

Tafel 63.

Maske von einer geschnitzten Bank. Ital. Renaissance. Original im Bargello in Florenz.

2—3. Weibliche Masken von Metallschilden. Deutsche Renaissance. Krönung vom Tribunal de commerce in Paris.

Fratze vom Louvre in Paris. (Baldus.)

Modem-französische Maske vom Theater de Bellecour in Lyon. Architekt Chatron. (Raguenet.)

Modem-französische Maske. Kriegsministerium in Paris. Architekt Bouchot. (Raguenet.)

i.

4.

5-

6.

7-

Tafel 64.

1.    Fratze von Michelangelo. Ital. Renaissance. (Raguenet.;

2.    Fratze vom Schloss zu Ecouen. Französische Renaissance. 1538. (Raguenet.)

3.    Deutsche Holzschnitzerei aus dem 16. Jahrhundert. (Lessing.)

4.    Fratze in Holz geschnitzt. Deutsche Renaissance. Germanisches Museum in Nürnberg.

5.    Fratze vom Säulenpostament eines Grabmals in Pforzheim. Deutsche Renaissance. Von Hans von Trarbach.

6.    Vom Ausguss einer Kanne. Deutsche Renaissance.

7.    Fratze als Schlüsselschild. Deutsche Renaissance.

8.    Fratze aus einer modernen Füllung. Bildhauer Hauptmann.

Die Medusenmaske. (Tafel 65.)

Eine Eigenheit unter den Masken ist das Medusenhaupt. Die Medusa, nach der Mythologie eine der drei Gorgonen, der Perseus das Haupt abschlägt, um es der Athene als Schildzier anzubieten, schmückt in der antiken Kunst Brusthamische und Schilde; auf und über Thür und Thor, im Grund von Pateren und Schalen wird die Medusenmaske angebracht. Ihr Ausdruck ist derjenige der Todesstarre; ihr Anblick soll versteinern; die Haare sind schlangendurchfurcht und Schlangen schlingen unterm Kinn sich in Knoten; kleine Flügel setzen für gewöhnlich sich beiderseits in den Haaren an.

Die ältere, archäische Darstellung bildet das Gorgonenhaupt hässlich, schreckend und abstofsend; die spätere griechische Zeit (unter Praxiteles) formt es in starrer, gewaltiger Schönheit. (Die sog. Rondaninische Medusa in der Glyptothek in München.)

In den modernen und den Stilen der Renaissance hat das Medusenhaupt nur dekorativen Zweck und wird verhältnismäfsig wenig angewandt.

Tafel 65.

1.    Sogenannte famesische Schale. Onyx-Patera im Museum in Neapel Römisch.

Römisch.

Wahrscheinlich modern-fran-

2.    Mittelstück einer antiken Patera.

3.    Medusenhaupt in Medaillonform, zösisch.

4.    Aus einem Tympanon von den Tuilerien in Paris. (Baldus.)

Grotesken. (Tafel 66.)

Grotesken, richtiger geschrieben Grottesken (von Grotte) sind phantastische, oft recht hässliche Gestalten, entstanden durch Vereinigung menschlicher, tierischer und pflanzlicher Organismen in willkürlicher und ungeniertester Anordnung. Hockende, geflügelte Frauengestalten ohne Arme; menschliche Oberleiber mit Fischschwanzfüfsen, mit unendlich langen, mehrfach gewundenen Hälsen, mit in Blattwerk verlaufenden Extremitäten sind die Typen dieser Omamentationsart. Der Ursprung der Grotesken ist in der Dekorationsmalerei der Römer zu suchen. Pompeji liefert ein umfassendes Material. Verschiedene Maler der italienischen Renaissance, unter ihnen Rafael, haben die antike Groteskenmalerei aufgenommen und angewandt (Rafaels Loggien), nachdem zu ihrer Zeit die Groteskenmalereien in den Thermen des Titus in Rom (über der Villa des Maecen und dem goldenen Haus des Nero errichtet) aufgedeckt wurden. (Von diesen Gewölben oder Grotten stammt die Bezeichnung Groteske.)

9

<5

2

r '

f//

*

ff*

M

i

•:.

t JT.

«

1

«0

«

t .'..■'J

4.

»

\

•'/J

î

/

"5^

;

f\

\jr

M

3

))

•\

.:•*.

riv' >

i.

Die Medusenmaske.

- ą

fr“

S#

:v

i *

n

I.

. -

!

3

2

//&a

I

n

"1

À

KF

a

v

'i

«

II

vÿ

4

■r;

7£

.— -. — »-

6-

VTl viv A V 1 VA V A v 1 v a v Ji v i v i V AV,

(S

s

'J

*

>*>

7.

v

c

m&mm&Êm

6

t.

Die Grotesken sind ein sprechendes Beispiel der scherzhaften, heitern Kunstauffassung der Alten und stehen in schneidendem Gegensatz zur plumpen Kunstkomik des Mittelalters. Aus der Dekorationsmalerei sind die Grotesken in die ornamentale Plastik der Renaissance übertragen. Die Wiederaufnahme der italienischen Dekorationsmalerei für unsere moderne Kunst hat auch diese Formen gebräuchlich erhalten.

Tafel 66.

Partie aus einer Pilasterfüllung. Ital. Renaissance. Von Benedetto da Majano.

Partie aus einer Pilasterfüllung vom Grabmal Louis XII. in St. Denis. Franz. Renaissance.

Partie aus einer Pilasterfüllung im Palazzo magnifico in Siena. Ital. Renaissance. Von Barile.

4—5. Partien von ornamentierten Säulen aus dem Palazzo Guadagni in Florenz. (Schütz.)

Italienische Majolikafliese. * Wahrscheinlich aus Siena. Ital. Renaissance. (L’art pour tous.)

Vom Chorgestühl in San Severino in Neapel. Ital. Renaissance. Von Bartolommeo Chiarini und Bernadino Torelli da Brescia (Schütz.)

Aus San Agostino in Perugia. Ital. Renaissance.

i.

2.

3-

6.

7-

8.

Halbfiguren. (Tafel 67 u. 68.)

Halbfiguren dienen von .der antiken Zeit bis heute als beliebte Ornamentanfänger. Der menschliche Oberkörper erleidet ver-hältnismäfsig geringe Abweichungen von seinen natürlichen Formen. Unterhalb der Brust oder des Bauches, häufig durch einen Gürtel abgeschlossen, entwickelt sich eine Art abwärts gekehrter Akanthuskelch, aus dem das Rankenornament sich entfaltet. Nicht nur im Flächenomament und im Flachrelief, sondern auch in der runden Plastik treten Halbfiguren auf, im letztem Fall als Wandarme für Leuchter, als Fackelhalter, Thürklopfer etc.

Tafel 67.

i—2. Füllungen von einem dreiseitigen römischen Altar.

3-

Partie aus einem römischen Relief.

Sockelverzierung von einem Altar im Dom zu Orvieto. Ital, Renaissance. (Gewerbehalle.)

Partie aus einem Relief. Ital. Renaissance.

8

S

$

v~

+if

.7- “ I

-JK

>

*

L«

m

CM

Sg

&

.• v;»>    ' > (MT,

•%àlF

.©

niuu^'7

£

"v\

?

/vO

\

> •>

m

J?

r

■■'I

•'. Ili

«

•1

‘•'I

m

sgp

CO

.

»

.49g

4

I

■1

k'

*

I

I

in

<■

-<32

gs

nr*

•î

àMs

||gjg

00

L-'

tAIA

Xj'ÉsL

,/

t .... g-

>,<2

Tafel 68.

1.    Bronze-Arm. Ital. Renaissance. Original im South- Kensington-Museum in London. (Aroundel Society, objects of art).

2.    Halbfigur aus einem Deckengemälde in der Engelsburg in Rom. Ital. Renaissance.

3.    Aus einer Handzeichnung von Polidoro da Caravaggio. 16. Jahrh. Ital. Renaissance. Original im Louvre in Paris.

4.    Mittelpartie eines Reliefs vom Lettner in der Kathedrale zu Limoges. Franz. Renaissance.

5.    Aus einem Flachrelief von J. Verchère. Modern-französisch.

Sphinxe und Kentauren. (Tafel 69.)

, Der Sphinx verbindet den menschlichen Obei^cörper mit dem Rumpf des Löwen. Er ist eine spezifisch ägyptische Erfindung. Bekannt ist der Kolossalsphinx von der Gräberstadt zu Memphis, der unter Cheops begonnen, in den gewachsenen Felsen gehauen und teilweise mit Mauerwerk ergänzt, jetzt zum gröfsten Teil in Flugsand eingebettet, die respektable Länge von über 50 Meter aufweist. Der gewöhnlich männliche Oberkörper wird in einzelnen Fällen durch einen Widderkopf ersetzt. Der Sphinx ist der Hüter von Tempeln und Gräbern, vor denen er nicht selten spalierweise in Reihen lagert. In der Antike tritt an Stelle des männlichen Oberkörpers der weibliche, Flügel treten — mutmafslich infolge assyrischen Einflusses — als Zuthat auf und die liegende Gestalt wird dann und wann in eine halb aufgerichte umgewandelt. Die Renaissance verwendet Sphinxgestalten in der Malerei (auch als Doppelsphinx mit einem Kopf und 2 Leibern) und in freien Gestaltungen (als Feuerhund etc.). Die Barock- und Rokokozeit schmücken Gärten und Portale mit liegenden Sphinxen. (Der Schwetzinger Schlossgarten allein birgt eine ganz bedeutende Anzahl.)

Kentauren sind wilde, kampflustige Gestalten mit menschlichem Oberleib und dem Hinterteil des Pferdes. Sie versinnbildlichen bei den Griechen ursprünglich einen durch sein Reitertalent hervorragenden Volksstamm Thessaliens. Die Mythologie schildert ihre Kämpfe mit den Lapithen. Spätere Darstellungen, wie die pompejanischen Wandmalereien, geben die Kentauren weniger wild wieder, im Dienste des Dionysos gezähmt, mit Eroten und Bacchanten allerlei Scherze treibend. Die ungemein dekorative Veranlagung dieser Phantasiegestalten hat den Kentauren die Wiederverwendung in den späteren Stilen gesichert, wie sie auch der modernen Malerei und Bildhauerei nicht selten als Vorwurf dienen.

Tafel 69.

Liegender Sphinx. Ägyptisch. Original im Louvre in Paris (Raguenet.)

m

' 'ïj

v*

5

Üg

hi

1.

iiiii

J.

r

y,,//////''

•y

•    .    -    •    .    :    •    "    ’ y;r'

SÊ

5

2

■2ä

Wfi

A\

ii*

or

fe

6

'S

3.

1*

4

ry

2

$M\

Vd

SO

MÎ

I

i

/

W. - V||

i

'ii

t

6

7.

/£r

Ł

»

,H

it

?

t

'11

?

3

/I

S

ml

v

A V, **

«

fi

w

s

K\

lV

i*

/

fc \

*1

?

r>

Ł

3f?WE

il

FTT

V!

m

¥

*1

1

ais, .i

(

lo

-4s

m

iff f'

*7

.4

N

'ÀH

*

1

8

>*.

am

!!,

&

» **■/,

wm

W)

&

o y

%

a

tö

Verschiedenes.

Liegender Sphinx mit Widderkopf. Ägyptisch. (Raguenet.) Untere Ecklösung eines antiken Kandelabers. Römisch. Sitzende Sphinx. Modern-französisch. Feuerhund oder Feuerbock in Bronze von Bildhauer Piat. (L’art pour tous.) Liegende Sphinx von einem modernen Flachrelief.

ri rÓ 4    lôvO

Kentauren und Bacchanten. Wandmalereien aus Pompeji. (Chefs-d’oeuvres de l’art antique.)

Verschiedenes. (Tafel 70.)

Die Engelsmasken, geflügelte jugendliche Köpfe, mit ring- oder scheibenförmigem Heiligenschein, treten als Ausfluss kirchlicher Kunst-bethätigung zum ersten im byzantinischen Stil auf, erfahren in den Darstellungen der italienischen Frührenaissance eine reizend-naive Wiedergabe (es sei an Lucca della Robbia erinnert), schmücken Friese und Thorbogen, maskieren Schlusssteine und füllen Medaillons, finden sich im Rahmenwerk und der Holzskulptur der Spätrenaissance und sind auf den Grabmonumenten und im Kirchenstil der Neuzeit ein stets wiederkehrender Schmuck.

Die Profilköpfe der Minerva} des Mars, des Apoll sind als Medaillonfüllungen ebenfalls häufig. Kühn geschwungene Helme bedecken, fliegende Locken und Bänder umwallen die schön geformten und ideal geschnittenen Gesichter.

Der Totenkopf, der unheimlich grinsende Rest gewesenen Lebens, Sinnbild der Vergänglichkeit und des Todes, ist in den Darstellungen der zeitweise sehr populären Totentänze, im Wappen des Todes (Albrecht Dürer), auf Grabmonumenten, Tumben etc. am Platze. Gewöhnlich wird er en face über zwei gekreuzten Knochen dargestellt.

Tafel 70.

1.    Engelsmaske von einer Portaleinfassung. Ital. Frührenaissance.

2.    Engelsköpfchen von einem Bronze-Kandelaber aus der Certosa bei Pavia. Ital. Renaissance.

3.    Von einer holzgeschnitzten Umrahmung im germanischen Museum in Nürnberg. Barock.

4.    Von der Pestsäule in Wien. Barock.

5.    Moderner Engelskopf in Medaillonform. Von Prof. Heer in Karlsruhe.

6.    Minervakopf. Original Marmor, im Berliner Museum. Modern.

7.    Minervakopf nach einer modernen Handzeichnung.

8.    Männlicher Profilkopf von einer Füllung im Louvre in Paris. (Baldus.)

9.    Vignette aus „Lièvre, les arts décoratifs“. ïo. Totenkopf; nach der Natur verkleinert.

i%j

/r.

c.

Künstliche Formen.

Aufser den geometrischen Formen und den Motiven, welche die organische Natur der Ornamentik zuführt, sind es künstliche, von Menschenhand gefertigte Dinge, die für sich oder in Verbindung mit den erstgenannten der ornamentalen Kunst als Vorbilder dienen. Es sind hierher jedoch nicht zu rechnen die zufälligen Anbringungen von allerlei Gerät in den figuralen Darstellungen und in den Stillleben der hohen Kunst, sondern nur die als oder im Ornament auftretenden, mit demselben verschmolzenen Gefäfse, Werkzeuge, Waffen, Instrumente, Schilde, Schleifen, Bänder u. s. w.

Es ist leicht verständlich, dass das Gerät des Kultus in die Dekoration der Kultushäuser, der Tempel und Kirchen überging. In der Antike sind es Altäre, Dreifüfse, Kandelaber, Opferbeile, Weihwedel etc., in den christlichen Stilen das Symbol des Kreuzes, geistliche Würdezeichen, Leidenswerkzeuge u. a., welche Friese, Wände, Füllungen u. s. w. zieren helfen. (Vergl. Taf. 75, Fig. 2 und 6.)

Die ornamentalen Zusammenstellungen von Jagd- und Kriegsgeräten bezeichnet man als Trophäen, diejenigen von Werkzeugen, Apparaten u. s. w. als Embleme; verwandt mit den letztem sind die Abzeichen der Innungen und Zünfte.

Die folgenden Kapitel werden auf das Genannte näher Bezug flehmen, sowie auf einiges andere Hierhergehörige, das mehr vereinzelt aufzutreten pflegt.

Die Griechen pflegten die Waffen, die der fliehende Feind auf dem Felde zurückgelassen, an Baumstämmen gruppenweise aufzuheften. Diese Siegeszeichen oder Trophäen haben ebenfalls Eingang in die Ornamentik gefunden. Schon die Römer errichteten künstliche, symbolische Trophäen aus Stein oder Erz in Form von Säulen, Pyramiden und ähnlichen architektonischen Aufbauten. Seitdem werden Trophäen nicht nur zur Ausschmückung der mit Kampf und Sieg in Beziehung stehenden Monumente, Zeughäuser, Arsenale, Kriegsministerien, Wachen und Kasernen, sowie zur Verzierung von Waffen, speziell der Schilde angewendet, sondern sie finden sich auch bis auf den heutigen Tag in Form wohlgeordneter und hübsch gruppierter Kriegsgeräte rein dekorativ benützt in den Palastarchitekturen der Schlösser, Stadthäuser, auf Grabmalern, in den Intarsien der Renaissance, auf Stoffen und Tapeten, als Vignetten und vor allem im Pilasterornament.

Es war naheliegend, aus dem Jagdgerät, das mit dem des Krieges viele Ähnlichkeit hat, sowie aus dem Material der Marine ebenfalls Trophäen zu bilden. Dabei ist allerdings der ursprünglichen Bedeutung des Wortes (tQonmov = Siegeszeichen von TQOTt'q — Wendung, Flucht) keine Rechnung mehr getragen.

Tafel 71.

i—6. Trophäen von einer getriebenen Metallschale. Renaissance.

7—8. Trophäen von einem Uhrenschild. Original in Kupfer getrieben. Französische Renaissance. Stil Louis XIII. (Lièvre.) q—10. Füllungen von einer Thür am Otto-Heinrichsbau des Heidelberger Schlosses. Deutsche Renaissance. (Pfnor.)

Tafel 72.

i.

2.

3-

Füllung vom Grabmal des Galeazzo Pandono in San Domenico maggiore in Neapel. Italienische Renaissance. (Schütz.) Partie aus einer Pilasterfüllung. Italienische Renaissance. Partie aus einer holzgeschnitzten Füllung vom Chorgestühl in Dordtrecht. Holländische Renaissance.

4.

Vom Postament eines Markgrafendenkmals in Pforzheim. Von Hans von Trarbach. Deutsche Renaissance.

5—6. Füllungen von der Qaifassade der Tuilerien in Paris. (Baldus.) Trophäe vom Entwurf zu einem Grabmonument von J. Ch. De-lafosse.

■Ä

Ä

$

y

O)

St

1

jii**•/»».

1

m

oi

EK

ß/fj

iï"-

Qg

t

&

m

cd

1

m

53

3;

p

ÈI

&

ff

&

n

15

-

4*

O)

d

Sh

mm

n

\

v

?* .0*

T

yi

Trophäen.

2

Sä

rji

X

P>

*

IVi

²-

-

1

7.

&

EXÎ

3

71

Is

r

$

WM

iS?

'.-kü®

n

.

I h

4-

H

i

u

I»

Sa

<ä

.V

«

j»i

1.

«fS

ft

; JA

'W

0?

r*

ü

£

•••

L

1

Wê

»

5C'

;./

»

{. . j

I

’^Sj

äim

224

»

i?7

ligi

0s

43

lt

II)

fi|

^6

5.

4.

6.

Trophäen.

Die Zusammenstellung von Werkzeugen und Instrumenten, um einen bestimmten Begriff symbolisch darzustellen, führt zur Bildung der Embleme. So finden wir (abgesehen von den als Trophäen aufgeführten Kriegs- und Jagdemblemen) Embleme der Kunst, und zwar sowohl der Kunst im allgemeinen, als der verschiedenen Einzelkünste: der Musik, der Malerei, der Bildhauerei, der Baukunst etc.; ferner Embleme der Wissenschaft, allgemein gehalten oder bestimmte Wissenszweige symbolisierend, wie die Mathematik, die Astronomie, die Chemie etc.; Embleme des Verkehrs, des Handels, der Technik und schliefslich die Embleme des Handwerks und der Gewerke.

So werden beispielsweise versinnbildlicht: der Gesang durch eine Lyra mit oder ohne Notenblätter, die Musik durch Geigen, Flöten, Waldhörner, die sog. Hirtenpfeife u. a., der Tanz durch Tamburin und Castagnetten, die Schauspielkunst durch Masken, die Malerei durch Pinsel und Palette, die Bildhauerei durch Hammer, Meifsel und Erzeugnisse bildnerischer Thätigkeit, Büsten, Torsi, die Architektur durch Winkel, Mafs und Zirkel gewöhnlich in Verbindung mit Kapitalen. Die Eisenbahn und die Dampfkraft werden durch ein geflügeltes Rad, die Telegraphie durch Drahtrollen, denen Blitze entströmen, veranschaulicht. Der Handel repräsentiert sich in Form von Tonnen und Warenballen, an denen der Caduceus (Stab, von geflügelten Schlangen umwunden), das Attribut des Merkur, anlehnt; der Ackerbau führt den Pflug, die Sichel, die Sense etc., der Weinbau die Kelter als Zeichen u. s. w.

Die verschiedenen Gewerke wählen teils ihre Werkzeuge, teils ihre Produkte zum Sinnbild. Die Innungen und Zünfte der letztverflossenen Jahrhunderte hatten in diese äufserlichen Abzeichen ein gewisses System gebracht; eine grofse Anzahl zum Teil sehr schön und sinnreich durchgeführter Zunftbilder aus jener Zeit findet sich in den kunstgewerblichen Museen der Neuzeit.

Weit eingehender und ausführlicher, als es der Rahmen der vorliegenden Publikation gestattet, ist das Gebiet der Embleme behandelt in Gerlach’s „Allegorien und Embleme“, welchem vorzüglichen, Werke eine Anzahl von Abbildungen entnommen ist.

Tafel 73.

1.    Eckstück im Theatersalon des Staatsministeriums; Louvre in Paris. (Baldus.)

2.    Vom Louvre in Paris. (Baldus.)

3.    Innungszeichen der Geigenmacher in Klingenthal. Aus dem Jahre 1716. (Gerlach, Allegorien und Embleme.)

Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Aufl.

Tafel 77.

Von der Hoffassade der Tuilerien in Paris. (Baldus.)

I. Embleme der Schiffahrt.

2.

4—5. Partien aus Pilasterfüllungen von Bildhauer Fomilini in Florenz. Modern.

6—9. Medaillonfüllungen von Bildhauer Lehr in Berlin. Modern.

Tafel 74.

Holzgeschnittener Thüraufsatz. Französisch. 18. Jahrhundert. (L’art pour tous.)

2—3. Embleme der Bildhauerei und Malerei von Bildhauer Hauptmann in Dresden. Modern.

Vom Programm der Münchener Ausstellung 1876. Handzeichnung von R. Seitz.

Handzeichnung von Dir. Hammer in Nürnberg. Von der Adresskarte einer Farbenfabrik.

Handzeichnung von Dir. Götz in Karlsruhe. Vom Titel zu einer Goethe-Ausgabe.

i.

4*

5*

6.

Tafel 75.

1.    Füllung vom Hof des Dogenpalastes in Venedig. Scala dei Gi-ganti. Italienische Renaissance. (Schütz.)

2.    Kirchliche Kunst.

3.    Architektur und Bildhauerei.

4.    Malerei.

5.    Antike Kunst.

6.    Christliche Kunst.

7.    Kunst.

8.    Bildhauerei.

Pilasterpartien von Bildhauer Hauptmann in Dresden. Modern. Originale an der Treppe des Dresdener Museums.

Tafel 76.

1.    Fahne der Bauschule des Polytechnikums in Karlsruhe.

2.    Embleme der chemischen,

„ mathematischen,

„ Maschinenbau-,

„ Ingenieur-,

„ Forst-,

„ Post- und Handelsschule des Polytechnikums in Karlsruhe. Entworfen von G. Kachel.

8. Embleme des Maschinenbaues, der Mechaniker, der Schlosserei.

ii. Schiffahrt und Handel. Von den Tuilerien in Paris. (Baldus.)

3-

4-

5-

6.

7.

9-

10.

))

})

>>

(Gerlach, Allegorien u. Embleme.)

des Ackerbaues.

6.

7.

; j

m

2.

9

f/i

jl

WJ

V

3.

I

4.

5.

%

v;

«2®

E§>

1

|g)

»

r‘

1.

L

8.

9.

&

2.

3.

4.

ł

/

%

iät

j?

'f'ji

Æ«,|

o

fi

jv' ->ir

KJ

//j

«V;

43

'»SP*

£ ⁷

/ '

,

iSfe

«§Pi

M

è

w

il

»

tr

/i$

o]

Ù)

r

y.

: l- ;/>

0

w

Wi

¥$

\

}?

j

<^8?

6.

ir

■ ■?*

4

i.

mhi

r.

P/0

J

4

1/

; \

►ÎX

IM

C,

«s.

m

9

Q

Q

-j

s

>>

rJlb

df L

Q

m

7tł

® ©

%

iü

t

ïl Yftiflći

wL

:

i

Jjin

2

-:fW

4.

Ä

/y {

J

lim

)

5.

m

M

S.

6.

MM

I

-ipk?-

;■!.

i

’

(H

F il

E§§»r

4

-’S]

-a •

♦

•*u»

'iTi

■

1'

v> •

L4

y>

i#¹

\

i

'

•5>

: 4<®

«

m

/

l

4,

\S^j

I

3.

£

i

*

i

I

prr

Lil

I 1

4

j.

f

f

t -

I

Æ

1

I

.•*

Ï

■

i

j

m

i

^äj

11

? -•

I

I

1

[ *'' ' ?

§

;

■.î

<7

»

?• ^

$

ŁM

8.

a,:

j

„-■rti'wW

1.

m

co

.V

3

p:

in

O

IkS»

a'

st

CO

$

US

@0»

sa

-4

K

h

«

1

m

CD

(O

1

k

O

1

1

©

1

1.

son

7.

'©

9.

rm

10

/Jj

i<

>5

II

12.

§3*

Jl’ A

■■

6.

«Ni

ans

ut

M9

jpj

3.

2.

4. /&

Von der Hoffassade der Tuile-

Embleme der Musik.

„    „    Landwirtschaft.

5—6. Kriegsembleme (Trophäen). Von der Umrahmung eines Kupferstichs von Heinrich Goltzius (1558—1617).

Embleme der Jagd und Fischerei. Von Stuck in München. (Gerlach, Allegorien und Embleme.)

Embleme der Forstwirtschaft.

„ der Schwertfeger.

„ der Büchsenmacher.

„ der Hufschmiede.

,, der Schlosser.

3-

4-

7-

8.

9-

10.

11.

12.

rien in Paris. (Baldus.)

(Gerlach,)

Fliegende Bänder* (Tafel 78 u. 79.)

Fliegende oder flatternde Bänder und Schleifen finden für sich allein zwar keine Anwendung; dagegen sind sie um so häufiger der Aufputz von Guirlanden und Festons (vgl. Taf. 38, 39, 40), von Emblemen (vergl. Taf. 71—77) oder sie entfalten sich zum Spruchband (vergl. Taf. 78), bestimmt, irgend welche Inschriften zu tragen. Die Bänder der Antike sind einfach, an den Enden gewöhnlich in kugelige oder eichelförmige Knöpfe verlaufend; das Mittelalter, speziell die Gotik gestaltet sie kraus und verzwickt; in der Renaissance entfalten sie sich mannigfaltig, frei und hübsch geschwungen und sind an den Enden häufig wimpelartig geteilt. Im Louis XVI.-Stil werden die Bänder eigenartig gefältelt, entbehren aber trotz dieser Manieriertheit nicht eines gewissen dekorativen Reizes. (Vergl. Taf. 78 u. 79.)

Tafel 78.

1.    Spruchband vom Siegel der Stadt Schiltach. Original Silber. Gotisch. Auf dem Bande die Inschrift: „S. opidi schilttach“.

2.    Bandmotiv aus Jost Amman’s Wappen- und Stammbuch. Deutsche Renaissance.

3.    Bandmotiv aus einem Gemälde B. Zeitblom’s, Karlsruher Galerie. Gotisch.

4.    Spruchband-Ende von einem altdeutschen Gemälde. Kölner Schule. Karlsruher Galerie.

5.    Spruchband über einem Triumphwagen von Hans Burgkmair. (1473 —1530). Deutsche Renaissance. (Hirth.)

6.    Spruchband von Albrecht Dürer’s „Der Eülen seyndt alle Vögel neydig vnd gram“. Deutsche Renaissance. (Hirth.)

Tafel 79.

T. Bandschleife vom Entwurf zu einem Schmuck. Nach Daniel Mignot Deutsche Renaissance.

v

i

4

*

NS

J

l\l

y

A

i

00

........^

0

!

1

\

v

/

2.

1.

3.

N

4.

</

%

/X5<<    4

tT

5.

‘Ht'A

m

6

4

Û

m

\\

₄;

I.

kl

""«"4

!****-•

3.

\Æù

(ß)

4.

’1

k;<

i]

'Jlf®

fÆ

■c.

AS*

V

fei®?

—, CO

/s

irr

r

Cv

J>

!••:

;W

Ł

feil

OJ

cra*x*ft*A&£C£*>

PCCfc fc LCSTCd >►*--

CO

C3

4»

F

iS»

n

!

05

vl

Hi

M

v\\^

»

««

<^3

/Jl

^ T

m

*3

Verschiedenes.

2.    Bandschleife im Stil Louis XVI. (Lièvre.)

3.    Bandschleife von einem Fruchtgehänge. Nach Prof. Sturm in Wien. (Storck’s Zeichenvorlagen.)

4.    Draperie-Guirlande. (Raguenet.)

Verschiedenes. (Tafel 80.)

Schliefslich mögen von künstlichen Formen, die im Ornament, besonders im Pilasteromament häufig wiederkehren, noch Erwähnung finden jene kandelaberartigen Aufbauten und Gefäfsformen, denen das aufwachsende Pflanzenornament zu entsteigen pflegt. (Vergl. Taf. 80 und 131.)

Füllhörner, gekreuzte Fackeln (vergl. Taf. 80) mit lodernden Flammenbüscheln, kleine Schriftschildchen (vergl. Taf. 75) und anderes mehr treten als gebräuchlich gewordener Zierat auf.

Tafel 80.

1.    Vasenornament aus einem Fensterpilaster von der Cancellaria in Rom. Von Bramante. Ital. Renaissance. (De Vico.)

2.    Vasenornament an einem Thürpilaster in San Agostino in Rom. (De Vico.)

3.    Vasenomament. Untere Partie einer Füllung. Ital. Renaissance.

4.    Vasenornament aus einem Pilaster vom Grabmal Louis XII. in St. Denis. Französische Renaissance.

5.    Vasenomament im Stile Louis XVI. (F. A. M. cours d’ornement.)

6.    Gekreuzte Fackeln. Oberteil einer Pilasterfüllung von Benedetto da Majano. Italienische Renaissance.

7.    Gekreuzte Fackeln. Renaissance-Ornament.

ßß

L'".. b

if?

Äi

⁷'/l

&Jâ

ÄJ

ABTEILUNG II

riS

DAS

ORNAMENT

Jka

ALS SOLCHES

A.    Bänder.

B.    Freie Endigungen.

C.    Stützen.

D.    Begrenztes Flachornament (Füllungen).

E.    Unbegrenztes oder endloses Flach

ornament.

ta

st»

Cif

Vorbemerkung.

Die zweite Abteilung des Handbuches behandelt das Ornament als solches. Es werden in derselben die ornamentalen Einzelformen in 'bezug auf ihre Funktionen geordnet und nach den Wechselbeziehungen betrachtet, in welcher die Verzierungs-Form zu deren Anwendung steht.

Wer sich in der Ornamentik nur einigermafsen umgesehen und sich etwas dabei gedacht hat, dem muss es aufgefallen sein, dass an bestimmten Gegenständen und an gewissen Stellen derselben die Ausschmückung auch stets wieder nach dem nämlichen Prinzip gebildet erscheint, so verschieden auch an und für sich das Motiv gewählt sein oder dem Charakter einer speziellen Stilepoche entsprechen mag. Auch in der Ornamentik schickt sich eines nicht für alles; jedes Objekt und sei es das kleinste Zierglied sucht seine eigene, sich ihm anpassende Form und Verzierung und der stilgerecht ornamentierende Künstler giebt ihm dieselben, vielfach allerdings unbewusst; dem einen sagt das künstlerische Gefühl, was der andere sich theoretisch erwirbt.

Gleichviel, die Beziehungen sind vorhanden. Man kann eine Sockelpartie nicht ohne weiteres umwenden und als Hauptgesims benutzen; eine Säulenform kann in der monumentalen Architektur schön und sogar zierlich sein, verkleinert am Mobiliar angebracht, dagegen plump wirken; die 20 oder 24 Kanneluren derselben wird in der Architektur niemand beanstanden, an der kleinern Holzsäule wird jedem mit der Hälfte weitaus genügt sein u. s. w. u. s. w. Die Leistungen derjenigen Perioden, die den inneren Zusammenhang zwischen Form, Zweck und Material nicht gefunden oder vergessen haben, sind auch darnach. Die sog. Empirezeit, welche auf hohem Befehl die Ornamentik antikisiert und dabei allerdings Klassisches in bezug auf stilistische Verkehrtheiten geleistet hat, möge als Beispiel angeführt sein. Ein griechischer Tempel und ein Lehnsessel sind zwei verschiedene Dinge; jedes hat seine Eigentümlichkeiten und will dementsprechend gestaltet und geschmückt sein.

Es ist eine unlösliche Aufgabe, für jeden Fall ein Rezept geben zu wollen; dieses Bestreben liegt dem vorliegenden Handbuch sjt&h völlig ferne. Aber es macht den Versuch, einige grofse Gruppen aus dem Gesamtgebiet zusammenzufassen, um an diesen die stilistische Ordnung und Gesetzmäfsigkeit zu erläutern. Es vereinigt die säumenden und einfassenden Formen in die Gruppe der Bänder, die abschliefsen-den und krönenden Bildungen in die der freien Endigungen, die tragenden Gliederungen in diejenige der Stützen; es sondert die Flachornamentik in begrenzte Füllungen und in endlose Musterungen.

A.

Bänder.

Zur Gruppe der Bänder rechnen wir alle diejenigen Ornamentformen, die in ihrer Anwendung den Begriff des Säumens, Einfassens oder Verknüpfens zum Ausdruck bringen.

Als Motive dienen teils geometrische, teils organische, hauptsächlich pflanzliche Formen; weitaus seltener werden künstliche Grundformen benützt.

Das Band hat im strengen Sinne kein oben und unten und der Längsrichtung nach keine bestimmte Begrenzung. Bänder sind der Sache nach verhältnismäfsig schmale, streifen- oder schnurartige Verzierungen.

Richtige Verwendung finden dieselben als Umrahmungs- und Trennungsglieder von Decken-, Wand- und Bodenfeldern, von Füllungen, auf bestimmten Architekturgliederungen und in Friesen, auf dem Abacus (Abdeckplatte des Kapitals) und der Plinthe (Sockelplatte) der Säulen, sowie rundum laufend auf dem Schaft der letzteren selbst; dann als Saum von Gewändern, Teppichen und anderem Textil werk, als Textumrahmung in der typographischen Ausstattung, auf dem Rand von Schalen und Tellern, oder den Grund vom Rande trennend u. s. w.

Die Hauptrepräsentanten dieser Gruppe sind: der Mäander, die Ketten- und Flechtbänder, die mannigfaltigen Pflanzenbänder, als da sind Rosetten-und Palmettenbänder, Blumen-, Blatt- und Rankenbänder, sowie die verschiedenen Arten von Perlschnüren und verzierten Wülsten oder Toren.

Das Wasserwogenband (Taf. 97) steht gewissermafsen auf der Grenze zwischen den Bändern und freien Endigungen.

Die Blattwellen und die aus jenen entstandenen Eierstäbe sind im eigentlichen Sinne überhaupt keine Bänder. Sie bringen die Vermittelung von Stütze und Last zum Ausdruck, weshalb sie auch als „Konfliktsglieder“ bezeichnet werden. Um wegen der einen Tafel nicht eine selbständige Gruppe bilden zu müssen, haben dieselben ihre Einreihung in die Gruppe der Bänder gefunden. Thatsächlich erscheinen sie auch häufig als solche (Blatt- und Eierstab als Randverzierung von Tellern, Medaillons u. s. w.).

Der Mäander. (Tafel (81—84.)

Der Mäander, nach französischem Sprachgebrauch auch vielfach bei uns „à la grecque“ oder kurzweg „grecque“ genannt, ist ein spezifisch griechisches Ornament und in seinen Uranfängen offenbar textil. Dafür spricht das rechtwinklige Abbiegen seines Linienzuges, sein Anpassen an das Quadratnetz.

Seinen Namen soll der Mäander einem Flusse Kleinasiens —-Mäandros, jetzt Menderes — verdanken, der in Wiederkehren dahin fliefst. Wenngleich die Vorläufer des Mäanders sich schon im assyrischen und ägyptischen Stil finden, so sind es doch vor allem die griechischen Vasenmalereien und die Dekorationen der antiken Architektur, die den Mäander in ungezählter Weise variieren; die letztere verwendet denselben auch plastisch. Im römischen Stile kommt er unter anderem in der Form des Mosaiks auf Böden und sehr oft — dem Stilprinzip des Flächenornaments zuwider — in jener parallelperspektivischen Darstellung vor, die ihn als plastisches Ornament erscheinen läfst (Tafel 83. 8).

Das Mittelalter kennt den Mäander kaum (ein Beispiel giebt Tafel 83. 9), dagegen sind im chinesischen und japanischen Stil mäanderartige Formen geläufig (Tafel 84. 7).

Die Renaissance nimmt den Mäander im antiken Sinne wieder auf, erfindet neue Kombinationen und durchzieht seinen Liniengang dann und wann mit Pflanzenmotiven (Taf. 83, 10). Obgleich mehr als populär, verfehlt der Mäander auch in unserer heutigen modernen Zeit, am rechten Orte verwendet, seine Wirkung nicht.

Zur Konstruktion: Dieselbe ist die denkbar einfachste. Da für gewöhnlich — es ist dies nicht immer so — die Breite der den Mäander bildenden Streifen gleich ist dem Abstand zwischen zwei Streifen, so fertigt man ein Quadratnetz nach Taf. I, Fig. I, zieht erst alle horizontalen Linien (wobei die einzige Schwierigkeit im Abzählen der Längenteile und in der Beachtung der jedem Mäander eigenen rhythmischen Regelmäfsigkeit besteht) und verbindet deren Enden hernach mit Senkrechten (Tafel 81 u. 82).

Mittellösungen lassen sich dadurch bilden, dass man an passender Stelle inmitten einer senkrechten Quadratreihe eine Axe zieht und die eine oder andere Seite symmetrisch umklappt (Tafel 84. 6 u. 10.).

Ecklösungen lassen sich ähnlich herstellen, wenn man geeigneten Orts den Mäander diagonal zum Quadratnetz durchschneidet und umklappt (Taf. 84. 3, 4 u. 6). Eleganter sind immerhin die freier gebildeten Lösungen, wie sie Tafel 84. 1, 2 u. 5 zeigen.

Das Ende bildet sich beim einstreifigen Mäander durch passendes Abschneiden des Streifens; beim Vorhandensein von zwei und mehr nebeneinanderlaufenden oder sich kreuzenden Streifen lassen sich durch Verbindung dieser auch geschlossene Endigungen erzielen (Taf. 84, 11).

Manchmal wird der Mäander auch im Kreise herumgeführt; es ist dies jedoch ein Verfahren, das seinem Wesen vollständig widerspricht.

Soll ein Mäander für ein bestimmt

gegebenes Feld entworfen werden, so lässt sich ein ordentliches Auskommen mit dem Quadratnetz nicht immer erzielen. Im letzteren Falle wird die Längsteilung entsprechend gestreckt oder gestaucht, indem man die Hilfslinien statt unter 45⁰ (wie auf Tafel 81 und 82 angegeben) durch mehr oder weniger geneigte ersetzt.

Tafel 81.

Unsymmetrische oder laufende Mäander nach griechischen

Vasenmalereien.

I—4. Gewöhnliche, einfache Schemata.

5*

Gestreckter Mäander.

6.

Schräger Mäander.

9—10. Geschmückte Mäander (durch Rosetten, Sternen etc. unterbrochen).

8—9. Un eigentliche Mäander (nicht durch ein fortlaufendes Band, sondern durch abgetrennte Einzelstücke gebildet.

Tafel 82.

Symmetrische Mäander.

i—4. Gewöhnliche, einfache Schemata.

5-

6.

Parallelstreifiger Doppelmäander. Griechisch. Durchkreuzter Mäander. Vom Louvre in Paris.

7—10. Geschlossene Mäander (aus einzelnen geschlossenen Figuren zusammengesetzt). Griechisch und modern.

7 u. 9. Zweiaxig-symmetrisch. Griechisch.

7—10. Geschmückte Mäander.

Tafel 83.

Zwei- und mehrstreifige, durchkreuzte Mäander. Mit Ausnahme von 7 und io unsymmetrisch oder laufend.

i—6. Gewöhnliche Schemata von griechischen Vasenmalereien.

Uneigentlicher Mäander von einem japanischen Metall-gefäfs.

Parallelperspektivisches Mäanderschema von einem römischen Mosaikboden.

9-

TO.

Mäanderähnliches mittelalterliches Flechtband. (Racinet.) Lorbeergeschmückter Mäander vom Louvre in Paris. „    _

io

Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Aufl.

i.

JŁ.

iïy

3.

4.

6.

6.

8.

fïïq

10.

iur

9.

/iz

1.

\,

2

C77D

Ü~D

crp

c

Z)

r x

r n

-

Ï

3.

;

;

/

/

?

4

V

/

c

/

\

\

5.

GiMpiftpMpM

unUn^^nUnH^nUn^^ni-int=

6

Om

7.

än

ttû

Q£J

o

o

Ux

X=D

[

fïïD

Dïïï

M]

o

o

nrö

QZ

[

Ml IM

8.

m

9.

MX

coOcoi

M

M

XöX

lü

4

ń

10.

m

I.«—

>x<

jQ.

W

X

2..

3.

ISIS

4.

T

ß

o:

I 1

ß^J

o:

TT

TT

B

o:

Jj_L

ß

o :

_L

5 -

==D

U"

O q

"LT

JT

Q^J

O q

Q^J

C

râ)

u

6. —

ß

bod

ri

i]

u

Q^J

poq

ü

poq

TźźnJ

U

bo

ü

1_T

B

PO

ü

"LT

B

bo

n_i

D

U"

POC

JT

ß

"LT

O

ü

fU

ß=b

PC

l_n

igaag

[■ iËSnUel!

m

8.

ZL

9.

ÎL

10

T ,

/

;s

IM

mi

IM

Mfi PU |i|rpijj ^1 [fell ffe

0]

00

00

Q0J 00

00

00

UM

0UÖE

00

000 iïïïü

00

00

00

12.

0001

BÉa

lËEÔliiufMJpÇ

§a ci

II

Ml

N.

la d

MU

en

13.

00

0=!

mm

fel

000

<0>

00

||0

700

000

700

000

5.

TÇT

P

¹fe

0]

0:

0 iï,

0 00

iï

lTD

0 Li¹

feil iï

Pt

H

TL

I.

3.

/^N

C

) (

<c

4.

5

G

D

[

[

Q

D

6.

ll ll

~j i ~h r ~rn 1    1    1    ' r ' 1    1    ' cz

7.

T

N

ł

8.

>

Tafel 84.

Mäander-Endigungen, Eck- und Mittellösungen, i. 2. u. 5.

3. 4. 6. 7. u. 8. Symmetrische Ecklösungen.

Mittellösungen.

Mäander-Endigungen und geschlossene Mäander. Antike Motive mit Ausnahme von 7 (chinesisch) und 8 (modern).

9 u. 10.

11—14.

Freie, unsymmetrische Ecklösungen.

Kettenbänder (Tafel 85.)

Zugrundeliegendes Motiv sind die wirklichen Ketten. Das Kettenband setzt sich demzufolge zusammen aus kreisrunden, elliptischen, quadratischen, rauten- etc. förmigen Gliedern, die entweder alle sich en face (wie in 1, 2, 4 u. 8) oder abwechselnd en face und in der Verkürzung zeigen (wie in 3, 5, 6 u. 7).

Kettenbänder finden sich vereinzelt wohl in allen Stilen vor.

Dass dieselben nicht häufiger verwendet werden, obgleich sie eine einfache und wirksame Verzierungsform sind, mag darauf beruhen, dass das Motiv der Kette gewissermafsen schon zu gewaltsam, zu stark wirkend erscheint. Wenigstens lassen anderweitige, meist unbewusst zum Ausdruck gelangende Feinfühligkeiten, die der Kunst eigen sind, diese Deutung zulässig erscheinen.

Die Konstruktionsweise derartiger Bandformen ist einfach und ergiebt sich für die abgebildeten Beispiele aus der Tafel.

Tafel 85.

i—5. Bekannte Schemata moderner Dekorationsmalerei.

6—8. Motive von einer holzgeschnitzten Decke im Rathaus zu Jever. Deutsche Renaissance.

Flechtbänder. (Tafel 86—90.)

Dem Sammelbegriff der Flechtbänder unterstehen alle diejenigen Bandformen, die sich aus mehreren Streifen bilden, welche sich gegenseitig durchschlingen oder durchflechten. Sie sind für gewöhnlich zur Längsaxe symmetrisch und können in der Längsrichtung beliebig fortgesetzt werden. Stilprinzip ist, dass das gegenseitige Durchschlingen in der Weise vor sich geht, dass das Obenhinweg- und Untenhindurchgehen regelmäfsig abwechseln.

Flechtbänder sind in Anwendung als Bordüren in der Malerei, in der Textilkunst, in der Keramik, Intarsiatechnik und Schriftver-zierung; dann in der Architektur auf der Unterseite von Unterzügen und Balken, auf Archivolten (Thür- und Fensterbogen) und in den Bogenleibungen, seltener als Fries, öfters als Schmuck von Toren und Wülsten.

Die Flechtbänder werden in allen Stilen gerne, in einzelnen jedoch mit ganz besonderer Vorliebe benutzt. Auch spricht sich gerade bei dieser Art von Ornamentik die Eigentümlichkeit der einzelnen Stile sehr entschieden aus.

Beim antiken Flechtband laufen die Streifen in Form sich kreuzender Wellenlinien um regelmäfsig angeordnete Knöpfe oder Augen. Die Wellenlinien setzen sich aus Kreisbogen oder Kreisbogen und geraden Stücken zusammen, in welch letztere die Bogen, ohne Ecken zu bilden, übergehen (Taf. 86). Die Bandstreifen sind im Flächenornament farbig geteilt oder gesäumt, in der plastischen Darstellung geriefelt oder rinnenförmig ausgehöhlt.

Die Flechtbänder des Mittelalters — es kommen hierbei hauptsächlich die byzantinische und romanische Periode in Betracht — verwenden antike Formen; neu hinzu tritt das Abbiegen mit scharfem Eck (Taf. 87, 1—3).

In den sogen, nordischen Stilen, dem keltischen, angelsächsischen, normannischen, skandinavischen und altfränkischen Stil ist das Flechtwerk das hervorragendste Ornament. Wir begegnen hier äufserst entwickelten und reich entworfenen Durchschlingungen, meist ohne Anwendung des Zirkels aus freien Zügen gebildet. Bezeichnend und stilistisch merkwürdig ist hierbei der Umstand, dass ein und derselbe Streifen im Flachornament absatzweise verschiedene Farbe annimmt. Die Werke von Owen Jones und Racinet bringen zahlreiche, meist alten Schriftverzierungen entlehnte Beispiele, von denen unsere Taf. 87 (4—8) einige der einfachsten wiedergiebt (mit dem Zirkel nachkonstruiert).

Der maurisch-arabische Stil bevorzugt eine ganz besondere Art von Flechtbändern. Charakteristisch sind das Abbiegen der stets geradlinigen Streifen unter 90 oder 135⁰ und das Anpassen an ein Netz, wie Taf. 1, Fig. 5 es zeigt. Hier haben wir ebenfalls die abwechselnde Färbung der Einzelstreifen zu erwähnen. Zahlreiche Beispiele finden sich bei Owen Jones, Racinet und Prisse d’Avennes, l’art arabe, von denen Taf. 88 in den 6 ersten Figuren eine einfache Auslese bietet.

Die übrigen orientalischen Stile sind in dieser Beziehung mannigfaltiger und benutzen auch runde Formen. (Taf. 88, 7 u. 8.)

Die Renaissance entwickelt eine grofse Vielseitigkeit. Neben den herkömmlichen Formen der Antike treten neue eigenartige Bildungen auf, wie sie sich hauptsächlich in der Einlagetechnik, in der Buchdeckelpressung, auf Zinntellern und Schriftumrahmungen vorfinden (Taf. 89).

Die moderne Zeit entlehnt bei allen Stilen und durchsetzt ihre

Muster öfters, wie dies auch das Mittelalter und die Renaissance thun, mit pflanzlichen Zuthaten. (Tafel 90.)

Tafel 86.

i—3. Gewöhnliche antike Flechtbänder, einfach, doppelt und dreifach.

7.

9-

4—6. Gestreckte antike Flechtbänder, einfach, doppelt und dreifach. Doppeltverschlungenes, ungleichwelliges antikes Flechtband. Zweireihiges antikes Flechtband. Terrakottabemalung.

Zur Konstruktion: Man trägt zuerst die Mittelpunkte der Augen auf; dieselben liegen bei 2 und 3 auf den Schnittpunkten eines Dreiecknetzes, bei 5 und 6 auf denen eines über Eck stehenden Quadratnetzes. Das Übrige ergeben die Figuren.

Tafel 87.

i—2. Romanische Flechtbänder. Motive einer Archivoltverzierung zu Segovia.

3-

Byzantinisches Flechtband. Motiv aus Sta. Sofia in Konstantinopel.

4—7. Nordische Flechtbandmotive. Schriftverzierungen aus dem

8. und 9. Jahrhundert. (Racinet.)

Tafel 88.

i—6. Einfache maurische Flechtbandmotive aus der¹) Alhambra in Granada.

7.

8.

Flechtbandmotiv von einem persischen Metallgefäfs. (Racinet.) Russisch-orientalisches Flechtband. (Viollet-le-Duc, l’art russe.)

Tafel 89.

i—3. Flechtbandmotive von Holz- und Elfenbeineinlagen. Italienische Renaissance.

4-

Flechtband von Domenico de Fossi in Florenz. 16. Jahrh. (Raguenet.)

»O MO

7-

Intarsia - Motiv aus Sta. Maria in Organo in Verona. (Im Original sind die Zwischenräume durch Pflanzenranken belebt.) Motiv von der Titelumrahmung eines in Paris gedruckten mathematischen Werkes. Oronce Fine 1544. (Hirth.) Leibungsomament vom Eingang des Otto - Heinrichbaues zu Heidelberg; 1556 bis 1559. (Musterornamente.)

Tafel 90.

i—6. Eckbildungen flechtbandartiger Umrahmungen. Modern-fran-zösich. (Raguenet.)

hat das Vorsetzen des deutschen Ge-

Einfassung einer modernen Damastbordüre von Schmidt in München. (Gewerbehalle.)

7.

8 — 9. Moderne Bordüren (Bötticher, Ornamentenbuch).

10.

Moderne Holzintarsia. Ihne und Stegmüller in Berlin. (Gewerbehalle).

Blumenbänder, Rosettenbänder. (Tafel 91.)

Das Wort „Blumenband“ bezeichnet in seiner allgemeinen Bedeutung alle jene bordürenartigen Ornamente, die sich auf der Grundlage pflanzlicher Motive bilden. Es kann demnach als Sammelbegriff gelten für Rosetten-, Palmetten-, Blatt-, Ranken- etc. Bänder, wie die Spezialbezeichnungen derartiger Ornamente lauten je nach dem Vorherrschen des rosetten-, palmetten- etc. artigen Charakters. Im engeren Sinne ist Blumenband gleichbedeutend mit Rosettenband. Die einzelnen Rosetten, die ja nichts anderes sind als stilisierte, von vorn gesehene Blumen, reihen sich entweder unvermittelt aneinander (Taf. 91, i u. 3) oder sie werden durch sog. Pfeifen (Taf. 91, 2), durch Blattkelche (Taf. 91, 5, 7, 12) oder Stiele und Ranken (Taf. 91, 4, 6, 10, 11) untereinander verbunden. Diese Rosettenbänder sind entweder laufend, d. h. sie besitzen eine bestimmte Richtung nach der Seite, oder sie sind vollständig riehtungslos, d. h. nicht nur nach unten und oben, sondern auch nach rechts und links symmetrisch. Durch Übereinanderschieben der einzelnen Rosetten entstehen Bänder, die mehr oder weniger der sog. Münz-schnur gleichkommen (Taf. 91, 13 u. 14).

Rosettenbänder finden sich besonders häufig im assyrischen Stil, in der antiken Vasenmalerei, in der mittelalterlichen Emailkunst (Kölner Email), im indischen Stil, in den Stilen der Renaissance und Neuzeit.

Tafel 91.

Antike Vasenmalerei.

Modernes Dekorationsmotiv.

Motiv von einem antiken Bronzeschild.

4. u. 6. Antike Motive nach Jacobsthal.

Bemalung vom Hals einer griechischen Hydria. Verzierungaus einem von Godescald für Karl d. Gr. geschriebenen lateinischen Evangelienbuch. 8. Jahrhundert. (Racinet.) Emailverzierung v. grofsen Requienschrein in Achen. (Racinet.) Indische Emailbordüre. (Prisse d’Avennes.)

Indische Schnitzerei. (Owen Jones.)

Intarsiabordüre aus Sta. Maria in Organo in Verona 1499. (Musteromamente.)

Vielverwendetes Renaissancemotiv.

Assyrisches Motiv aus Persepolis.

Plastisches Band im Stil Louis XVI. (Raguenet.)

i.

2.

3-

5-

7-

8.

9-

10.

11.

I.

h,

/\

2.

3.

8.

2.

RS

3.

rm

4.

<-

6.

6.

\17

(.

3.

5.

ES3ÖBSEB

pnT7

u,

_______

CXJOt KX kk

Jx x

Ar-vx

:    x x x *

V~V~VTV~Vj

X A A X A K

X ■    ’    ¹ • r -,

■V

4-

--

^4.

]\

j£

■X

}'

l'n H X’l

"y yTj

XFX-ii'J- -I

:y.

X X K X X

-y-yfy-y-

1><

.•

V-

sr/V

X,

K X H JH ,

7.

7v

(),

CO

*

öS

m

1

z

•'

a

HZ

w

\m

K

»

!°

/

<1X

l\

m

X l/l\

in

q

t>

n

O*

es*

<x

9¹

<xxxxyxx>

O

S

isŁ 7

O

o

/f\

M

3{)£

CfflJÖÜ

D[][~

WM

2.

7.

t)

.0,

•ö-

.0,

O CD

0X0

□    □□c

□    □na

:o;

OfirsO

F\

yï

eh,o

ww^m

MmÊÊk

'f

13

14

't

Palmettenbänder. (Tafel 92.)

Die P a 1 m e 11 e ist hauptsächlich eine griechische Ornamentform. Wie die Finger einer Hand (palma, die flache Hand) sich ausbreiten, reiht sich eine gewöhnlich ungerade Anzahl von schmalen, ganzrandigen Blättern zu einer symmetrischen Figur. Das mittlere Blatt ist das gröfste; von hier ab nach den Seiten zu werden die Blätter nach und nach kleiner. Die äufseren Enden der Blätter liegen auf einer stetigen Bogenlinie, aus der das Mittelblatt öfters hervortritt. Die unteren Enden bleiben unverbunden, durch kleine Abstände getrennt und sitzen gewöhnlich auf einem pfeilförmigen kleinen Kernblatt auf. Die Feinfühligkeit griechischer Kunstempfindung spricht sich gerade im Palmettenornament sehr entschieden aus. Palmetten finden die verschiedenartigste Anwendung, so zur Bildung von Stirnziegeln und Stelenkrönungen, von Simenverzierungen (vergl. Gruppe der freien Endigungen), sowie zur Herstellung von Pal mettenbändern. Seltener wird hierbei die Anordnung so gewählt, dass die Palmetten unvermittelt nebeneinandergestellt werden — auf dem Lekythos (griechisches Salbgefäfs) pflegt das letztere der Fall zu sein (Taf. 92. 3), — weit häufiger werden die einzelnen Palmetten durch volutenförmige Streifen verbunden oder umrahmt (Taf. 92. 1, 2 etc.).

Als vielbenütztes Ornament finden sich Palmettenbänder auf griechischen Gefäfsen, sowie in den Friesen der Architektur. Wo in späteren Stilen Palmettenbänder auftreten, geschieht es mehr vereinzelt und die strenge klassische Schönheit ist nicht beibehalten.

Tafel 92.

ï, 2, 3 u. 5. Bemalungen griechischer Thongefäfse.

Griechische Architekturfriese.

Beliebtes Intarsiamotiv der ital. Renaissance. Umrahmungsmotiv eines modernen schmiedeeisernen Gitters.

4, 6 u. 7.

8.

9.

Blatt- und Rankenbänder. (Tafel 93—96.)

Blatt- und Rankenbänder sind in allen Stilen äufserst zahlreich und mannigfaltig wie die Art ihrer Anwendung. Der beblätterte Stengel mit Blumen, Früchten und anderen Ausläufern oder ohne solche ist das nächstliegende natürliche Motiv. Teils mit, teils ohne jede symbolische Beziehung dienen die verschiedenen Pflanzen als Grundlagen. In der Antike sind es hauptsächlich Lorbeer, Ölbaum und Epheu, im Mittelalter die Rebe, der Klee, die Distel, der Mafs-holder, in der Renaissance der Akanthus, die benützt werden. Unsere moderne Zeit hat diesen herkömmlichen Vorbildern noch einige

II

Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Aufl.

3.

§Ö

É&ÊÊÙÙÙÙ

U§ <&

teo

2.

4-

g?

!P

('

i®

6.

mim

11    )

WM

■■

hub

B3

8.

vc

andere hinzugefügt, die sich besonders für die naturalistische Darstellung eignen: die Winde, die Passionsblume, den Hopfen etc.

So finden wir in der Antike aneinandergereihte Blattkelche (Taf. 93. 1), gerade Stengel mit freistehenden oder angewachsenen Blättern (Taf. 93. 2, 3) oder wellenförmige Stengel mit abwechselnd anstehenden Blättern und Früchten oder Blumen (Taf. 93. 4, 5, 6).

Die letztere Art wird in die mittelalterlichen Stile mit herübergebracht; im romanischen Stile werden die Stengel gedrungener, die Blattlappen voll ausgerundet (Taf. 93. 7, 8), im gotischen die ersteren dünn und langgestreckt, die letzteren geschlitzt und zugespitzt. Äufserst geläufig sind die beiden Formen, welche auf Taf. 94. 7 u. 8 dargestellt sind. Für die Spätgotik ist das Beispiel 13. Taf. 94 bezeichnend; diese Art der Ornamentik eignet sich vorzüglich für die einfache Holzschnitztechnik und die Lederpunzarbeit.

Bezüglich der orientalischen Auffassung geben aufser den Textilarbeiten die gravierten und tauschierten Metallerzeugnisse Indiens und Persiens einen Überblick (Taf. 94. I—4).

Die Intarsiatechnik, die Lederpressung, die Stoffweberei und die Schriftverzierung verschaffen der Renaissance Gelegenheit, das Blumenband vorteilhaft zu benutzen und zu variieren (Taf. 95). Flechtbänder und Blumenbänder vereinigen sich häufig in ein und demselben Beispiel (Taf. 95. 5 u. 6).

Für unsere moderne Zeit als neu hinzugekommen können jene naturalistisch gehaltenen Bordüren gelten, wie sie auf Taf. 96. 9—12 sich zeigen.

Tafel 93.

i—6. Bemalungen griechischer Thongefäfse.

7—8. Französische Wandmalereien. 13. Jahrh. (Racinet.)

Von einem Glasfenster aus der Kathedrale in Bourges. 14. Jahrh. (Racinet.)

Originelles mittelalterliches Blattband.

Intarsiastreif aus St. Maria in Organo in Verona. 1499. Modern französische Tellerumrahmung.

9-

10.

11.

12.

Tafel 94.

i—3. Bordüren von persischen Metallgefäfsen. (Racinet.)

P' V»

Indisch.

Byzantinisches Glasmosäik aus San Marco in Venedig. (Musterornamente.)

Romanische Initialverzierung aus dem 13. Jahrhundert. Berliner Museum.

7.    Romanische Umrahmung vom Portal des Doms zu Lucca. (Musterornamente.)

8.    Gotische Flachschnitzerei aus dem Ende des 15. Jahrh. (Musteromamente.)

9.    Mittelalterliche Wandmalerei aus einer schwedischen Kirche.

10.    Französische Wandmalerei. 13. Jahrh. (Racinet.)

11.    Frühgotisches, französisches Rankenornament.

12.    Gotische Schriftverzierung.

13.    Spätgotische Flachschnitzerei. 15. Jahrh. (Musterornamente)

Tafel 95.

i — 2. Lederpressungen aus dem 16. Jahrh. Rathausbibliothek zu Schwäbisch-Hall. (Musterornamente.)

Terrakottafries aus Schloss Schalaburg in Nieder-Österreich. (Wiener Bauhütte.)

Intarsiafries aus dem nämlichen Schloss.

5—6. Gewand-Säume von Grabmälern in Niederstetten und Lensiedel. 16. Jahrh. (Musteromamente.)

Renaissance-Schriftverzierung.

8—9. Bordüren. Deutsche Renaissance. (Hirth, Formenschatz.)

Archivoltverzierung einer Thür am Otto - Heinrichsbau des Heidelberger Schlosses. Deutsche Renaissance.

Fries Verzierung. Französische Renaissance.

3-

4.

7-

10.

11.

Tafel 96.

Bordüre von einem Bilde des Domenico Zampieri. 16. Jahrh. (Musteromamente.)

Bordüre plastisch verzierter Halbsäulen aus Sta. Trinità in Florenz. (Ital. Renaissance.)

Intarsiafries vom Chorgestühl in San Domenico in Bologna. Ital. Renaissance.

Von einem schmiedeeisernen Balkongitter aus Mailand. (Gewerbehalle.)

Beliebtes plastisches Friesmotiv der ital. Renaissance.

Modern französische Bordüre. (Cäsar Daly.)

Gravierung eines modernen Serviettenringes.

Lorbeer-und Eichenbordüren. Parkettbodenfriese von Tasson und Washer in Brüssel. (Gewerbehalle.) io—ii. Bordüren für Holzbemalung, entworfen von E. Lottermoser in Dresden. (Gewerbehalle.)

i.

2.

3-

4.

5-

6.

7-

8—9.

Ul

%

■o

□

|o°ä°o|

/°o°

N."

53

(X

F

Q

(0

2KI

1

ii

e

Q

e

S 2,

x

^ 4

CO CO

Ol

CO

O

't

1.

C)

2

3

S

T

'Qv

Ö

C

4

5

&

6.

C

/

9.

3L

10.

li.

12.

<0^

v

'^C

\

13

)<

/h

L

&

Ł

w

CO

m

A

m

5. ->

G.

w

o

7.

?

8.

9

~Ąv

10.

?

li

yę "

■c>

o

1. ?

* )

%

MM

m

2.

■CT*

O

O

³- T

O

O

MM

lA

V

MM

4.

I

y

t

V

5.

[)

6

7

MlMSS<y

9

^5

(Ti

10.

gn; fe?

r°‘

*

I

<ù\

't

Das Wasserwogenband. (Tafel 97.)

Als Motiv des Wasser wogenbandes, auch „laufende Welle“ und trivial „laufender Hund“ genannt, kann die Wasserwelle gelten; wahrscheinlich ist dessen Entstehung eine rein geometrische oder eine Übersetzung der einfachen Mäanderlinie (Taf. 2. 8) ins Runde. Der Linienzug des Wasserwogenbandes (Taf. 97. 1) trennt die Bandfläche in 2 Teile, die im Flachornament verschiedenfarbig — häufig blau auf Gold — bemalt sind. In der plastischen Darstellung, für die es sich weniger eignet, tritt der untere Teil aus dem Grund hervor. In der Schmiedeeisentechnik kommt der Linienzug der Wasserwelle frei zwischen zwei Stäben laufend in Anwendung. Das Wasserwogenband eignet sich zum Gewandsaum, zur Schild- und Tellerumrahmung, zur Anbringung auf Gefäfsen, Friesen, Simen und Platten in der Architektur, als Bordüre für Tapeten und Wandmalereien.

Am Ende der überfallenden Wellenspitzen wird öfters ein Auge oder eine Rosette angeordnet (Taf. 97. 2 u. 4); die im Linienzuge entstehenden Zwickel werden nicht selten durch Blatt und Blumenkelche geziert (Taf. 97. 9—12). Es geschieht dies hauptsächlich in der Renaissance, der die ungeschmückte Darstellung der Antike zu einfach erscheint. Wie weit dies unter Umständen geht, zeigt Fig. 14, in fier die Linie des Wasserwogenbandes nur noch als Skelett der Ornamentik benutzt ist. Die mittelalterlichen Stile verwenden diese Form überhaupt nicht.

Eck- und Mittellösungen bilden sich nach den Figuren 5—7. Für ein Herumführen im Kreise eignet sich das Wasserwogenband vorzüglich.

Tafel 97.

i—4. Bemalungen antiker Gefäfse.

5—6. Ecklösungen.

Mittellösung.

Partie eines im Kreise laufenden Wasserwogenbandes. Bemalung einer Ofenkachel; blau auf weifs. Deutsche Renaissance. Germanisches Museum in Nürnberg.

Moderne Bordüre.

Wasserwogenband nach Sebastian Serlio. 16. Jahrh. Friesverzierung vom Otto - Heinrichsbau des Heidelberger Schlosses.

Von einem schmiedeeisernen Gitter am Apollotempel im Schwetzinger Schlossgarten.

Wandmalerei aus dem Palazzo ducale in Mantua. Ital. Renaissance.

7.

8.

9-

10.

11.

12.

13-

03T

53

T*R

r

GG

:>

Fffl

a

20

rO

\

LhC

L

%

'N

tt

&

W

o

o

fà cS

H

7

\

X

x

/

6

5

8

2

.=

Ï

W

a

■

A©

o

o

r

13

r//;.

■O

14.

\>w

\

p/1

7^

Das Wasserwogenband.

¹

Da „al“ der arabische Artikel ist schlechtswortes eigentlich keinen Sinn, obgleich es allgemein gebräuchlich ist.

Heftschnüre. (Tafel 98.)

Als Heftschnüre, Heftbänder oder Astragale bezeichnet man jene kleinen stab- oder schnurartigen Glieder, die sich in der Form aneinandergereihter Einzelteile, wie Perlen und ähnlicher Dinge, oder als gedrehte Riemen und Stränge darstellen. Sie kommen meist nur plastisch zur Anwendung und treten gewöhnlich nicht für sich, sondern als begleitende Unterglieder von Eier- und Blattstäben und ähnlichen Gesimsprofilierungen auf (Taf. 100). Damit ist der Ort ihrer Verwendung bezeichnet. Aufserdem finden sie sich als Um-rahmungs- und Trennungsglieder auf Rosetten, sowie als Zwischenglied zwischen Säulenrumpf und Kapital.

Die Perlenschnüre setzen sich zusammen aus kugeligen, scheibenförmigen oder langrunden Gliedern (im französischen Sprachgebrauch: perles, amandes und olives), die sich etwas mehr als zur Hälfte aus dem Grunde hervorheben. Der einfachste Perlstab wird aus kugeligen Perlen gebildet, die direkt nebeneinandersitzen oder zwischendurch den als Stäbchen dargestellten Faden erblicken lassen. Scheibenförmige und langrunde Glieder werden für sich allein kaum verwendet, sondern mit Rundperlen derart vereinigt, dass gewöhnlich auf eine Perle zwei Scheiben, auf ein Langrund zwei Scheiben oder runde Perlen treffen. (Taf. 98. 1—7.)

Die Renaissance verwendet neben den einfachen antiken Beispielen auch reichere Bildungen, indem sie die Einzelglieder für sich wieder ziert und profiliert und willkürlicher gestaltet (Taf. 98. 8 u. 12) oder dieselben mit kleinen Blattkelchen fasst (Taf. 98. 9 u. 10). Auch in der Art schräg angereihter Scheiben finden sich in der Holzschnitzerei Formen, wie Taf. 98. 11 sie zeigt.

Die gedrehten Schnüre oder Stränge sind Torsionsgebilde, die sich, nachdem erst das Profil festgestellt ist, nach Art der Schrauben konstruieren, wie es die Hilfskonstruktionen der Figuren 13—17 andeuten. Dem Schraubengang folgend legen sich in die ausgekehlten Vertiefungen dann und wann Blätter oder Perlschnüre (Fig. 17).

Hierher zu rechnen sind ferner jene in kurzen Schraubenwindungen um Stäbe gerollten Bänder, wie sie in der Kunstbethätigung des Mittelalters und der Renaissance ihr Vorkommen finden (Fig 18). Ecklösungen werden gewöhnlich durch aufgesetzte kleine Blätter maskiert.

Tafel 98.

i — 7. Einfache antike Perlschnüre.

8—12. Reichere Perlstäbe nach Renaissancemotiven. 13—17. Heftschnüre von der Form gedrehter Stränge. Schraubenband vom Louvre in Paris.

1.

BBQQ

OC DOC P*•

3.

W .X1XD MSH 11XDCT) •

S

ÜBS2MC

gSiSETXOC^-

7

9.

SS

m:

11.

ą

J

M

WL

)«<1¹²

-Vj

13.

,4

?

/

7 A \

i6

gî

7

7Ń

-17.

%

Is

(fi

rx

y

jrŁ

18

K

J)

"L.

Heftschnüre.

Verzierte Wulste. (Tafel 99.)

Wulste oder Toren (Einz. der Torus) heifsen jene gröfseren rundlichen Profilierungen mit halbkreisförmigem oder halbelliptischem Querschnitt, wie sie sich in der Architektur speziell an der Basis von Säulen und Pilastern, an Sockelbildungen, an den mittelalterlichen Fenster- und Thürbogen, an den Deckenprofilierungen der Renaissance und Neuzeit vorfinden. Während die kleinen Rundstäbe ihre Verzierung in Form von Perlen und gedrehten Strängen erhalten, so werden diese grofsen Ausladungen verziert, indem man dieselben so profiliert, dass sie einem Bündel Stäbe gleichen, die an passender Stelle mit Bändern umschlungen werden (Fig. 1 u. 2), indem man dieselben mit Geflecht oder Netzwerk umstrickt (Fig. 3, 4, 7), indem man sie mit Blätterwerk umkleidet (Fig. 6, 9, 10) oder indem man die verschiedenen Systeme vereinigt (Fig. 8 u. 11). In den modernen Stilen sind Wulstverzierungen in Form naturalistischer Fruchtgebinde beliebt. Zu den Blattverzierungen werden sog. Wasserblätter (ganz-randige, einfache Blätter mit verstärktem Rande), Lorbeer, Eichenlaub, Epheu und Akanthus zumeist verwendet. Gleich den Fruchtschnüren werden auch die blattumkleideten Wulste an passender Stelle schraubenförmig oder kreuzweise mit Bändern umschlungen (Fig. 5, 6 u. 12).

Die Konstruktion erfolgt bei all diesen Beispielen, indem man erst die betr. Einteilung an dem zur Seite geschlagenen Profil aufträgt, wie die Figuren es andeuten.

Tafel 99.

Beispiele moderner Stukkatur.

Antike Torengeflechte.

Lorbeer- und eichengeschmückte, antike Toren. Mittelalterliche Wulstverzierung von einer Elfenbeinschnitzerei. Beliebtes mittelalterliches Verzierungsmotiv für Archivoltwulste. (Gelnhausen, 13. Jahrh.)

Vom Tempel des Jupiter tonans in Rom.

10—12. Verzierte Wulste vom Louvre in Paris. Französische Renaissance. (Baldus.)

7-

8.

9.

M rt- vO

Blatt- und Eierstäbe. (Tafel 100.)

Blatt- und Eierstäbe verzieren in der Architektur den Wulst (Echinus) der Kapitale und die Unterglieder der Gesimsplatten und Friese, sowie die kamiesartigen Profile verschiedenartiger Umrahmungen.

In den beiden ersteren Fällen vermitteln sie den Konflikt zwischen. Stütze und Last, im letzteren Falle haben sie nur dekorativen Zweck und können als säumende Glieder oder Bänder gelten, während man sie sonst als Konfliktsglieder zu bezeichnen pflegt.

3.1

ÄS

SS

\X

'///'"■

</•

x:

<#

/•

kt77*~

’ErT“

y.

■5

if

/VT!

10

öS»

II

L—-J

■'v'^

55fc

12.

;îv J

aïs

'h

Verzierte Wulste.

I.

U

\\

fl

8

K\

I.

-I

1

15.

2.

V

7Z'

i

9.

J

V MM

' ■

16.

fi

³. ü

A

*

me

#

/

7

Wt

P?.

m

\n ¹⁰

y

UesHsî

I

4.

à

j)

m

î

I

fl

ff

/

U

y

» \

ß v.

LÏ.

k

V

T

<>.

g;

5.

[;

V

%

i

x

Là

⁴

i

12

kv*

4.

lüK

bnf

j

6

î

⁵³ il

07

r I

ZL

T

fe

v

^ Â

tm-

À

13.

7.

à

14.

=?

*

Blatt- und Eierstäbe.

Die Entstehung der Blatt- und Eierstäbe erklärt sich folgender-mafsen: eine Reihe aufwärts wachsender Blätter stützt die Last und wird unter dem Druck derselben nach auswärts gekrümmt (Fig. i). Geschieht das letztere nur teilweise, so entsteht die Form des dorischen Blattstabes (Fig. 2), der seine Verzierung durch Bemalung erhält. Krümmen die Blätter sich bis zu ihrem unteren Ende zurück (Fig. 3), so entstehen Formen wie Fig. 4, die ein ionisches Beispiel, das sog. lesbische Kymation zeigt.

Durch falsch verstandene Auffassung, die den ehemaligen Blattrand nur noch als geometrische Form betrachtet, entstehen dann die korrupten Formen des spätgriechischen und römischen Stils (Fig. 5 a, 6a und 6b).

Wird das einfache Wasser- oder Herzblatt durch die reicher gegliederten Akanthusblätter ersetzt, so gelangt man zu Beispielen nach

Fig. 7-

Wird der Mittelnerv der Blätter weggelassen, der Blattrand unverhältnismäfsig verstärkt und die Blattfläche auswärts gewölbt, so entsteht der flache Eier stab Fig. 8, aus dem sich dann im Laufe der Zeit alle mehr oder weniger missverstandenen Abarten herleiten. Die pfeilförmigen Zwischenblätter werden nicht selten zu wirklichen Pfeilen gestaltet, die Flächen der Blattwölbungen resp. Eier überziehen sich — die ursprüngliche Entstehung vollständig missachtend — mit selbständigen Ornamentationen (Fig. 10 u. 14).

Die Ecklösung erfolgt entweder in freier Weise durch Überführung in eine Palmettenverzierung (Fig. 15 u. 16) oder dadurch, dass Akanthusblätter, von oben nach unten fallend, die Ecken maskieren.

(Ausführliches über das vorliegende Kapitel findet sich bei Bötticher, Tektonik der Hellenen.)

Tafel 100.

i.u. 3. Erläuterungsfiguren zur Entstehungsgeschichte.

Griechisch-dorischer Blattstab.

Blattstab vom Erechtheion in Athen.

5—6. Korrupte antike Blattstäbe nach Bötticher.

Römischer Akanthusblattstab nach Jacobsthal.

Griechischer Eierstab vom Erechtheion in Athen. Sogenannter Campana-Eierstab (an einer Menge gräko-italischer Terrakotten der Campanasammlung vorhanden).

Kolossaler Eierstab vom Tempel des Jupiter tonans in Rom. Romanischer Eierstab von der Kathedrale in Arles. (Raguenet.) 12-—13. Renaissance-Eierstäbe nach Raguenet.

Moderner Eierstab. (Raguenet.)

2.

4-

7-

8.

9-

10.

11.

B.

Freie Endigungen.

Diejenigen Omamentformen, die in ihrer Anwendung den Begriff des Endigens, des Aufhörens in stilistisch richtiger Weise zum Ausdruck bringen, lassen sich in eine Gruppe zus'ammenfassen, die wir nach einer bereits von anderer Seite eingeführten Bezeichnung „freie Endigungen“ nennen, wobei das Beiwort „frei“ eben andeuten soll, dass es sich nicht um ein notgezwungenes Abschliefsen, sondern um eine stilistisch richtige „Lösung“ handelt.

Das Endigen kann in der Richtung nach oben, nach unten oder seitwärts erfolgen; der Charakter der Ornamentik richtet sich nach diesen Bedingungen. Vorherrschend sind die Endigungsornamente mit der Richtung nach oben, und da pflanzliche Motive mit ihrem natürlichen, aufwärts strebenden Wachstum sich besonders hierzu eignen, so herrscht das Pflanzenornament bei den Sima-Ornamenten, Stirnziegeln, Stelenkrönungen und Kreuzblumen vor.

Kreuze, Knöpfe, Rosetten und Hängezapfen sind öfters auf blofs geometrischer Grundlage gebildet.

Bezüglich der nach unten abschliefsenden Quasten und Fransen ist das organische Pflanzenmotiv selbstredend ausgeschlossen, während die Spitze, (das Textilerzeugnis, die Klöppelspitze etc.) wieder beide Arten von Motiven für sich oder vereinigt in Anwendung bringt.

Ähnlich in dieser Hinsicht verhalten sich die seitlichen Endigungen der Beschlägbänder. Krabben sind pflanzliche Auswüchse, die mit Vorliebe im gotischen Stile die Kanten und Rippen der Architekturteile verzieren.

Die als Wasserspeier bezeichneten Wasserausgüsse, wie sie in der Architektur des Mittelalters und der Renaissance vielfach Vorkommen, sind ebenfalls freie Endigungen mit seitlicher Richtung; dieselben sind häufig figürlich, seltener nach Art von Gefäfsen und verzierten Kanälen gebildet.

12

Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Aud.

Laufende Endigungen. (Tafel ior—102.)

Wir nennen eine Endigung laufend, wenn sich dieselbe nicht auf eine bestimmte Stelle beschränkt, sondern gewissermafsen eine ganze Strecke zum Abschluss bringt. So sind die Verzierungen der Sima oder Rinnleiste und die Firstkrönungen auf dem Gebiet der Architektur, sowie Spitzen und Fransen auf demjenigen der Textilkunst laufende Endigungen. Aufserdem werden fortlaufende, beliebig vergröfserbare Ornamente mit ausgesprochener Richtung nach oben oder unten in ähnlicher Weise wie die Bänder angewandt als Umrahmung von Teppichen, Tellern und Füllungen, als Wand-, Boden- und Deckenbordüre (wobei das Endigen fast ausnahmslos von innen nach aufsen erfolgt), auf dem Hals, Bauch und Fufs von Ge-fäfsen und vielfach in architektonischen Friesen.

Als vorzüglich geeignet zur Bildung laufender Endigungen erscheinen wiederum durch Kreisbogen oder Volutenlinien verbundene Palmetten, wie sie auf den Gefäfsen und in den Architekturfriesen der Antike typisch sind und ihre Vorläufer im ägyptischen und assyrischen Stil in der Form aneinander gereihter Lotusblumen und Lotuskelche haben.

Laufende Endigungen finden sich in allen Stilen, als Flachornament und in plastischer Wiedergabe; nicht selten in der Anordnung des Flechtwerks oder mit solchem in Verbindung.

Für gewöhnlich setzen sich diese Endigungen aus gleichen, symmetrisch sich wiederholenden Einzelteilen zusammen; unsymmetrische und naturalistische Auffassungen sind seltener. (Taf. 101. 10 giebt ein Beispiel der letzteren Art).

Tafel 101.

1.    Partie eines bemalten assyrischen Flachreliefs aus Khorsabad.

2.    Äufsere Rand Verzierung einer griechischen Kylix. (Lau.)

3.    Verzierung vom Bauch einer griechischen Hydria. (L’art pour tous.)

4.    Griechisches Sima-Ornament.

5.    Mosaik - Ornament aus San Marco in Venedig. Byzantinisch (Musterornamente.)

6.    Mittelalterliche Wandmalerei aus einer schwedischen Kirche. (Racinet.)

7.    Alte Stickerei aus Eisleben. (Vorbilder für Fabrikanten u. Handw.)

8.    Ornament auf Holz gemalt. Dom in Brandenburg. (Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker.)

9.    Verzierung eines arabischen Korans vom Grab des Sultans El-Ghoury. 16. Jahrh. (Prisse d’Avennes.)

10. Randverzierung eines Majolikatellers. Germanisches Museum in Nürnberg.

11.    Randverzierung einer Majolikaschüssel. 16. Jahrhundert. Blau auf lichtblauem Grund. (Kunsthandwerk.)

12.    Modernes Dekorationsmotiv von Eisenlohr und Weigle in Stuttgart. (Gewerbehalle.)

Tafel 102.

1.    Griechisches Friesornament vom Erechtheion in Athen.

2.    Römisches Friesornament. Restauriert. (Fragments de l’architecture antique.)

3.    Romanisches Friesornament aus dem 13. Jahrhundert. (Musteromamente.)

4.    Arabisches Ornament aus der Moschee des Sultans Hassan in Kairo. 14. Jahrhundert.

5.    Marmorfries. Ital. Renaissance. Vom Grabmal des Conte Ugone; Badia, Florenz. (Weifsbach und Lottermoser.)

6.    Intarsia-Fries. Ital. Renaissance. (Meurer.)

7.    Modernes Dekorationsbeispiel. (Kolb und Högg, Vorbilder für das Ornamentenzeichnen.)

Sima-Ornamente. (Tafel 103.)

Die Sima oder Rinn leiste ist in der Architektur das letzte, dieselbe nach oben zum Abschluss bringende Gesimsglied, bei monumentalen Bauten nicht selten als Wasser- oder Dachrinne benützt. Das Profil ist gewöhnlich das einer Viertelskehle, eines Viertelswulstes, in den meisten Fällen jedoch eine aus zwei Bogen sich zusammensetzende Wellenlinie, von denen der untere auswärts, der obere einwärts gekehrt ist (Karnieslinie). (Taf. 104. 3.)

Die Ornamentation der antiken Sima, in den früheren Perioden blofs aufgemalt, später plastisch gestaltet, bildet sich vornehmlich aus Palmetten, welche sich unverbunden (Taf. 103. I u. 2) oder verbunden (Taf. 103. 3, 5 u. 6) aneinander reihen, getrennt durch Palmettenkelche. Seltener sind aufstrebende, dem Profil anliegende Akanthus-blätter, zwischen denen Akanthuskelche oder Wasserblätter hervorschauen. (Taf. 103. 4.)

Im Mittelalter sind beide Systeme, vorzüglich das letztere, in Anwendung mit der Modifikation, welche der veränderte Blattschnitt und die einheimischen Pflanzenmotive bedingen (Taf. 103. 7 u. 8.)

Auch die Renaissance und die moderne Zeit folgen hierin der Ueberlieferung der Antike, gestalten das Palmettenomament jedoch reicher, wie es der neuen Stilauffassung entspricht (Taf. 103, 8—12.)

Tafel 103.

I—4. Antike Sima-Verzierungen nach Bötticher.

Verzierung vom Gesims eines dreiseitigen römischen Altars.

5-

12*

K3

ci

“

,c£

■s

Ÿ«

id

IS

Mi

&

P

Trt

n

s

CÓ

)

• •

. i

«

•.

v.

»:•

>:•

b

P

\

%

m

a

o-

m

Æ-

M

«

iS

I*

♦

I.

sT7

,C

C

c

c

«

Ss

£

Pp⁵”®

P 2.

V

f'

SR

Vv

Ä

■3=jS

r

3.

m

?

V

l\

g§

Æ

[q

6.

" 6

3\‘

l

0|

\

——

7.

VV

7/

,\

>

Ł.

(

1.

Wk

LI

m

2

ö

Ti

*3*

4-,

3.

1

G

Jw*

W:

\ .

§

5.

m

r

6

[

7.

'r

[>%

!

/'lift ,’V'

?

ff

8

WKMQ

9.

?

10

É

y

12

ISMUt

£d@QKj§&

Simaornamente.

Graeko-italisches Terrakotta-Omament. (Lievre.) Romanische Gesimsverzierung von einem Haus in Metz.

12.    Jahrh. (Raguenet.)

Frühgotische Gesimsverzierung aus Notre - Dame in Paris.

13.    Jahrhundert. (Musterornamente.)

9—10. Sima - Ornamente vom Louvre in Paris. Französische Renaissance.

11.

Marmorfries von einem Grabmal in Sta. Maria sopra Minerva in Rom. Ital. Renaissance.

12.

Moderne Rinnleiste für Zinkguss von Gropius in Berlin. (Arch. Skizzenbuch.)

Firstkrönungen. (Tafel 104-)

Firstkrönungen haben die Bestimmung, den First oder Grat des Daches zu verzieren. Derartige Ornamente sind hauptsächlich in Frankreich von der gotischen bis auf unsere Zeit beliebt. Sie sind in durchbrochener Arbeit gehalten oder wenigstens nach oben wirkungsvoll kontouriert. Als Material dient Stein, Blei, Schmiedeeisen, neuerdings auch der Zinkguss. Den Firstkrönungen ähnliche Ornamente finden sich als krönende Abschlüsse über dem Hauptgesimse und der Attika, sowie auf den Balustraden und Galerien von Umgängen etc.

An gotischen Altären, Schreinen, Kaminen u. a. treten ähnliche Kammomamente auf; ferner finden sich derartige Dekorationen in Eisenguss an unseren modernen Öfen, an Grabeinfassungen und dergl. Die Antike verwendet diese Form nicht, wenn auch ähnliche Bildungen, wie beispielsweise über dem Hauptgesimse des bekannten Lysikrates-denkmales, Vorkommen. Zu erwähnen sind dagegen jene nach unten gerichteten fortlaufenden Abschlüsse, wie sie unter anderem an den Terrakottareliefs der Campanasammlung auftreten und von denen Fig. 6 und 7 eine Vorstellung geben. Umgedreht könnten diese letzteren Ornamente in den meisten Fällen auch als Krönungen dienen.

Tafel 104.

Frühgotische Firstkrönung nach Jacobsthal.

Modernes gotisches Krönungsornament für Eisenguss. Modem-französische Firstkrönung vom Schloss Pierrefonds. Restauriert von Viollet-le-Duc. (Raguenet.)

Modem - französische Krönung vom Kassationshof in Paris. (Raguenet.)

Zinkgusskrönung von Gropius in Berlin. (Arch. Skizzenbuch.) 6—7. Graeko - italische Abschlussomamente mit der Richtung nach unten.

i.

2,

3-

4-

5-

\\

ty

,ii

V'

sfr

<$>

/ty

3.

(b

7/

5.

? Sv

■-

il

:E

î#

f-

=]

fi

R’

Æ,

r>

’/L

Stirnziegel. (Tafel 105—106.)

Unter Stirnziegel oder Akroterien versteht man jene Bildungen, die den obersten Punkt eines Giebels ornamental abschliefsen. Die Tempel der Antike zeigen diesen Schmuck in der verschiedensten Form, im Material des Steins, der Terrakotta, bemalt und plastisch, sowie in Erzguss. Frei stehende Figurengruppen, Greife und ähnliches wechseln mit eigentlichen Stirnziegeln, d. s. oben rund oder spitzbogig zulaufende Platten, die auf ihrer Vorderseite ein Palmettenornament tragen, das nicht selten durch die Zuthat einer Maske seinen Mittelschmuck erhält (Taf. 105. 5.) Kleinere Stimziegel ähnlicher Art finden sich auch längs der unteren Dachlinie auf den Seiten jener Bauten angeordnet.

Das Mittelalter und die Renaissance verwenden den Stimziegel im allgemeinen nicht; dagegen findet er sich wieder an den im antiken Stile hergestellten Monumentalbauten der modernen Zeit.

Die dann und wann auf den unteren Enden der Giebellinien angebrachten Eckak roterien benützten gewöhnlich das Motiv des Hauptstirnziegels zur Hälfte (Taf. 105. 6. 7.)

Tafel 105.

Griechischer Stimziegel, polychrom bemalt; vom Tempel der Nike apteros in Athen.

Griechischer Stimziegel aus gebranntem Thon, polychrom bemalt. Gefunden auf der Akropolis in Athen.

Griechischer Stimziegel vom Parthenon in Athen. Marmor. Griechische Grabsteinkrönung von der Form eines Stirnziegels. Graeko - italischer Stirnziegel aus gebranntem Thon. Museum in Perugia.

Vorder- und Seitenansicht einer Eckakroterie nach Bötticher.

Tafel 106.

Griechischer Stimziegel von den Propyläen in Athen. (Ra-guenet,)

Römischer Stirnziegel vom Tempel des Jupiter Stator in Rom. Modem-französischer Stimziegel vom Theatre des Celestines in Lyon. Architekt André. (Raguenet.)

Modem - französischer Stimziegel von einem Haus in Paris. Architekt Renaud. (Raguenet.)

Modern-französischer Stimziegel vom Orléans-Bahnhof in Paris. Architekt Renaud. (Raguenet.)

Akroterie und Eckakroterie von einem Brunnen in der Certosa bei Florenz, Ital. Renaissance.

mmm

0 Jf \\/?

mmM

2.

iäi

ijk.

^5-

iä'

5.

•y⁻.

4.

ff

Tr

GE

gmm

dl

\|

y?

V/

<S

1^1

ù.

b.

r

T

Ä

v

5*:

'• i^TVWF

m

>;

fi

,; "

T\

-»

ri

v..

2.

[

K®

iff

:

fz

rV

4"

r'-s

cz

m

:■]

“ C W

ra

/

k

r.

i_......

L/J

m

c

S3

4.

-&K1

6.

_^

7

1

03

P

f

cô

Hisfiô

M

D

<ą :::'=r,.

Vf '

|w

là

•///,,

f

Sjg*

s

f

4.

Stelenkrönungen. (Tafel 107.)

Die Stele ist der griechische Grabstein. Sie hat gewöhnlich die Form einer senkrechten, hin und wieder nach oben verjüngten Platte, welche die Inschrift trägt, nicht selten auch mit Rosetten, Guir-landen und figürlichen Darstellungen geschmückt erscheint. Über diese Platte läuft ein einfaches Gesimsglied hin und über dem letztem bildet eine dem Stirnziegel ähnliche Ornamentation den krönenden Abschluss. Wenn des öfteren Stirnziegel und Stelenkrönungen vollständig gemeinsame Formen aufweisen (Taf. 105. 4 zeigt eine Stelenkrönung, die gerade so gut Stirnziegel sein könnte), so ist im ganzen die Auffassung der Stelenkrönung eine strengere und, was für eine Anzahl von Stelen bezeichnend ist, es fehlt die ausgesprochene Mitte, das Palmettenmittelblatt, welches der Stirnziegel stets aufweist. (Taf. 107. 2 u. 3.) Häufig wird die Krönung auch so angelegt, dass aufser der Mittelpartie zwei Eckpartieen hervortreten, die mit der ersteren in ein ganzes zusammengezogen werden. (Taf. 107. 1 u. 4.)

Diese dem Kultus der Toten geweihten Monumente zeigen wie kaum etwas anderes die besondere Eigentümlichkeit und Schönheit griechischer Ornamentik.

Tafel 107.

1.    Stelenkrönung nach Stuart u. Revett, Vulliamy, Jacobsthal.

2.    Stelenkrönung nach Jacobsthal.

3.    Stelenkrönung nach „L’art pour tous“.

4.    Stelenkrönung nach Lièvre.

Stirnbretter. (Tafel 108.)

Im modernen Holz- und Flachwerksbau bezeichnet man mit dem Ausdruck „Stirnbretter“ ausgesägte oder dekoupierte Holzverkleidungen, welche bestimmt sind, die dahinter liegende Konstruktion ornamental abzuschliefsen oder zu maskieren.

Der Giebelpfette wird eine Giebelblume vorgesetzt; an den unteren Enden der Giebellinien werden kleinere Eckverzierungen angeordnet; die an der Giebelwand hervortretenden Stirn- und Him-holzflächen werden aus dekorativen Gründen und wohl auch zum Schutze gegen Witterungsangriffe ebenfalls mit Vorgesetzten Stirnbrettern versehen. Die ersteren erhalten den Formalismus von Krönungen; die letzteren zeigen abwärts strebende Tendenz. Auch die aufsteigenden Giebellinien und die horizontalen Dachlinien auf den Seiten des Baues werden mit Stirnbrettem verkleidet, die in diesem Falle die Form laufender Krönungen annehmen.

Das Material bedingt insofern eine eigenartige Behandlung, als die Ornamentformen grofs und breit gehalten werden und unter

m '«fl ,

HXfj

mm

jst#.

HIß

W’

I.

ft

LJ

um

-y

EYTYXOi "1 * H I? I N H N i K O N

lL \t

MNHXIXTPATH

2.

:::

»1

r«

'S.

2"

e

\s

<3

e-à

ßJ>A'

^AV

a

C>

//

A

©

sich möglichst viele Verbindung erhalten müssen, was durch Stehenlassen der sog. Stege erzielt wird.

Pavillons, Bahnwärterhäuser, Ökonomiegebäude in reicherer Durchführung, Landhäuser im Schweizerstil u. a. sind es, an denen sich derartige Holzdekoupierungen angebracht finden.

Von den Architekturwerken, welche den Holzbau und speziell den dekorativen Teil behandeln, sei die Publikation von H. Bethke erwähnt (Details für dekorativen Holzbau), welcher die Mehrzahl der Figuren auf Tafel 108 entlehnt ist.

Tafel 108.

I.

Giebelblume. Von Baurat Eisenlohr in Karlsruhe.

2—7. Verschiedene Stirnbretter nach Bethke.

Kreuze in Stein. (Tafel 109.)

Das Kreuz, lateinisch crux, französisch croix, ist das hervorragendste Symbol in der christlichen Kunst. Es versinnbildlicht die Person Christi, das Christentum und die Glaubenstreue. Seine ornamentale Verwendung ist zahllos und äufserst mannigfaltig.

Man unterscheidet verschiedene Grundformen des Kreuzes und hat dieselben mit besonderen Namen belegt. Das griechische Kreuz hesteht aus zwei gleich langen, sich rechtwinklich in der Mitte kreuzenden Armen (-}-). Beim lateinischen Kreuz ist der untere Arm verlängert (f). Die genannten beiden Formen sind die meist verwendeten. Im Andreas-Kreuz durchschneiden sich die Balken wie die Diagonalen eines Quadrates oder stehenden Rechtecks (X)-Das alttestamentarische, ägyptische oder Antonius-Kreuz ist ein lateinisches Kreuz ohne Oberarm (™) u. s. w.

Sehen wir ab vom Kruzifixe, welchem die Kreuzigung Christi den Stoff zur bildlichen Darstellung liefert, so erscheint das Kreuz an und für sich in den verschiedenartigsten Formen auf Geräten und Gefäfsen, auf Paramenten und Gewändern, auf Teppichen und Fahnen, die dem Kultus geweiht sind, in der Heraldik und als freie Endigung, um den ornamentalen Abschluss der Architektur nach oben zu bilden. Das Kreuz ersetzt in der christlichen Baukunst den Stimziegel und zeigt sich auf Türmen und Giebeln, auf Grabmonumenten, Kanzeln etc. Nicht selten wird es als selbständiges Monument ausgebildet (Grab-, Weg-, Votivkreuze etc.) Unsere Tafel 109 giebt eine Zusammenstellung von Kreuzen aus Stein, die verschiedenen Stilen entnommen sind.

Tafel 109.

i. Modern-französisch. Kartause zu Glandier, Architekt Douillard. (Raguenet.)

€

rw

i

7A

1.

A

3

2. ^

r

I

grl

É;

*

%

:

1

W'

3.

*/

v%

&

sJr\'

(7,

0

i~i

!

^ A

ic:

⁵- lf~

o

6

fr

T

I

r

■>..

V?

?

8.

I

cm-

V

T

E

9,

2.    Modernes, gotisierendes Grab kreuz.

3.    Modernes französisches Friedhofskreuz mit dem Monogramm Christi. In Genouilleux. Architekt Bailly. (Raguenet.)

4.    Kirchengiebelkreuz. Urbanskirche zu Unterlimburg bei Schwäbisch-Hall.

5.    Grabkreuz vom Kirchhof zu Baret. Ende des 11. Jahrhunderts.

6.    Modem-französisches Grabkreuz vom Père-Lachaise in Paris. (Raguenet.)

7.    Turmkreuz der Kirche St. Pierre zu Montrouge. Paris. (Raguenet.)

8.    Grabkreuz vom Kirchhof St. Lazare in Montpellier. Architekt Glaire, (Raguenet.)

9.    Granit-Kreuz zu Becon. Architekt Brignet. (Raguenet.)

Kreuze in Schmiedeisen. (Tafel no)

Nicht selten tritt an Stelle des Steins als Material für Turm- und Giebelkreuze sowohl als für Grabkreuze das Schmiedeisen, in neuerer Zeit auch der Eisen- und Zinkguss. Das bildsame Schmiedeisen ermöglicht eine reiche, zierliche Durchführung dieser Objekte. Speziell die deutsche Renaissance bietet in dieser Hinsicht eine ergiebige Fundgrube.

Die Hauptkonstruktion setzt sich zumeist aus stärkerem Quadrateisen zusammen; die ornamentale Ausschmückung geschieht mit schwächerem Flach- oder Rundeisen, das durch Verklammerung oder Vernietung sich an das Gerippe befestigt. Getriebene Rosetten und Endblumen bilden den Aufputz. Die Spitze der Turmkreuze ziert in vielen Fällen ein Hahn als Wetterfahne.

Die Mitte der Grabkreuze wird öfters durch kleine verschliefs-bare Blechkasten gebildet, welche die betreffende, Inschrift enthalten.

Tafel 110.

4.

i—3. Mittelalterliche Turmkreuze aus Franken. (Gewerbehalle.) Modernes Turmkreuz. (Bad. Gewerbezeitung.)

5-

Turmkreuz von der Kirche St. Ambroise in Paris. Architekt Ballu. (Raguenet.)

6—7. Schmiedeiseme Grabkreuze vom Kirchhof in Thiengen. 18. Jahrhundert.

Kreuzblumen. (Tafel in.)

Während das gewöhnliche Kreuz sich als freie Endigung in der vertikalen Ebene entwickelt, so hat die Kreuzblume eine centrale Anlage. Sie breitet ihre Arme nicht nur seitwärts, sondern in gleichem Mafse nach vorn und rückwärts aus.

l3

Meyer, Handb. d. Ornamentik, 7. Aufl.

4.

w

â

'Cf*/

4

6.

!

6]

'V'

T

l

4=

V

i.

! /

5.

)>|

.

N

<>

¹ Î

2.

=^«g

3.

!

w

&

7.

r • '    '

?

4

Ą

t7

2.

fr

4"

f«V 11

.

J

4/

JŁ

H-7

T

A

'

Y

I

=

L

l’

k<

;

Up

f\

-

3.

<?

i

«

5.

F

6,

?

Ł

Krabbenartige Ansätze (vergl. Taf. 116) umkleiden den Stamm, der gewöhnlich die Form einer langgestreckten vier- oder achtseitigen Pyramide hat, einmal oder mehrmals in Etagenreihen. Die Spitze ist eine Art Blattknospe.

Die Kreuzblume ist betimmt, Turmspitzen, Fialen, Baldachine, Grabmonumente u. s. w. zu krönen, und ist ein spezifisch-gotisches Ornament. Die hübschesten, meist ziemlich naturalistisch gehalténen Beispiele liefert die französische Gotik, der auch die meisten Abbildungen unserer Tafel entlehnt sind.

Tafel III.

Einfache, modern-gotische Kreuzblume.

Frühgotische Kreuzblume nach Jacobsthal.

Französisch-gotische Kreuzblume nach Viollet-le-Duc. Frühgotische Kreuzblume vom südlichen Turm der Kathedrale in Chartres. 13. Jahrhundert. (Musterornamente.)

5—6. Kreuzblumen nach Viollet-le-Duc.

Moderne Kreuzblume für Metalltreiberei oder Metallguss. (Bose.)

i.

2.

3-

4-

7-

Blumen in Schmiedeisen. (Tafel 112.)

Die kunstgewerblichen Schmiedearbeiten des Mittelalters, der Renaissance und Neuzeit haben reizende Endigungen in Form von stilisierten Blumen geschaffen. Solche Abschlüsse finden sich als Spitzen der Geländergitter, an den Krönungen der Thore, als Enden von Wandarmen und Leuchtern, an den Stützen der Wasserspeier, an Wandankern u. a. m.

Um das mittlere Axeneisen ordnen sich Blätter, volutenartige Ranken, Blumenglocken und Ähren an; die Mittelpartie wird in vielen Fällen durch spindelförmige Drahtspiralen gebildet (Fig. 5.)

Tafel 112.

1.    Eckpartie eines mittelalterlichen Gitters. (Viollet-le-Duc.)

2.    Partie von einem Gitter. Kathedrale zu Toulouse. 15. Jahrhundert. Viollet-le-Duc.

3.    Krönung eines Brunnens im Museum Cluny in Paris. 15. Jahrhundert. (L’art pour tous.)

4.    Partie von einem spanischen Gitterthor. 14. Jahrhundert. (L’art pour tous.)

5.    Partie von einer Kanzel treppen thüre im Münster zu Freiburg.

16. Jahrhundert. (Schauinsland.)

6.    Schmiedeiserne Blume aus dem 16. Jahrhundert. (Guichard.)

7.    Endigungen von einem Wandarm aus Brügge. 17. Jahrhundert. (Ysendyck, documents classés de l’art.)

(3

£

>

04

V

3

!

ä 2

i

Ç0

•fr

i.

C;

5

4

%

■

' .

CD

CD

CO

X

»

SJ

m

(Ą

Blumen in Schmiedeisen.

8.    Moderne schmiedeiserne Blume. Ihne und Stegmüller. Berlin.

9.    Pfostenkrönung von einem modernen Gitter von Ende und Boeck-mann. Berlin. (Gewerbehalle.)

I o.„ Schmiedeiserne Krönung aus Limburg an der Lahn. 17. Jahrhundert. (Kachel, kunstgewerbliche Vorbilder.)

II. Krönung eines modernen Thorgitters von C. Zaar in Berlin.

Knöpfe und Vasen. (Tafel 113.)

Als Knöpfe oder Knäufe bezeichnen wir ornamentale Abschlüsse, die in Form profilierter Rotationskörper, naturalistischer Knospen, von Pinienzapfen und ähnlichen Dingen auftreten.

Knöpfe sind kleinere, untergeordnete, meist krönende Abschlüsse in der Architektur und am Mobiliar. Selbständiger treten sie auf als Spitzen von Flaggenstangen, als Schildbuckelverzierung, als Rosettenmittelstück u. s. w. Nach ihrer Verwendung bestimmt sich das Material: Stein, Holz, Stuck, Metall etc.

Eine andere Art von gebräuchlichen Krönungen sind Vasen und Urnen. Sie werden mit Vorliebe auf Grabmonumenten, auf Thürpfosten, in der Mitte durchbrochener Gesimsverdachungen, auf der Attika der monumentalen Architektur und an Stelle der Stirnziegel benützt.

Tafel 113.

fö »ö'O

i—2. Steinknöpfe vom Dom zu Mailand. Italienische Gotik. (Raguenet.) Moderner* Knopf.

Moderner Pinienzapfen.

Moderne Urne nach Bose.

Modern - französische Vase vom Kriegsministerium in Paris. (Raguenet.)

7—8. Modern-französische Vasen von einem Haus im Park Monceau. Architekt Tronquois. (Raguenet.)

9-

Unter-Ende einer Flaggen- oder Blitzableiterstange nach Liénard.

Hängezapfen. (Tafel 114.)

Hängezapfen sind Abschlüsse in der Richtung nach unten, gewissermafsen umgekehrte Knöpfe. In vielen Fällen, jedoch nicht allgemein, können die einen die andern ersetzen. Diese Hängezapfen sind mehr oder weniger langgestreckte Rotationskörper von wechselnder Profilierung. Die Ornamentation erfolgt durch Aufsetzen von Blättern, Schuppen, Perl- und Eierstäben, die sich speziell für die ausgebogenen Profile eignen, während für die Kehlen die Verzierung durch kannelurenartige Formen erfolgt.

0

rv

WA

f\

1

%

y

”

I.

(_

>Ł

3.

2.

IF

m

'Æ

T

'r

r

V

•rm

5.

6

4.

%

i

T

• ?

(g

(b'•'■

a

<É-

Fr

-1

i

’i“

f

ÏÏ01

* Y" ^

il! a]

7.

8,

9.

'h

Knöpfe und Vasen.

t

C~1

c.

iff

-

3

■

—w

f

P

2

W

I i

r~r^

rr

1.

OffîJ

«

V.¹ K

te

ta

Ü

4

J

}

M

@97|p5

wff.

?    "    '}*V'^

éJ

■=\

U

,yj

Z

■

!>

t

kyj

kTXTTXtrà

ii

Hängezapfen.

Hängezapfen in Stein, Holz, Stuck oder Metall finden Anwendung an Stelle der Schlusssteinrosetten (vergl. Taf. 115), als Ausgangspunkt für aufgehängte Leuchter, Lampen und Zugstangen, als Unter-Ende von Laternen und Ampeln (daher die französische Bezeichnung: cul-de-lampe), sowie als unterer Abschluss von Erkern, Kanzeln, Wandsäulen und Pilastern. Im letzteren Falle tritt der Hängezapfen gewöhnlich zur Hälfte oder zu 3 Vierteln aus der Wand hervor.

Tafel 114.

2. Hängezapfenmotive nach Jacobsthal. Von einem antiken Dreifufs. Unteres Ende einer Treppenlaterne aus Dijon. Französische Renaissance. (L’art pour tous.)

Unteres Ende eines Kronleuchters in Bronce. 17. Jahrhundert. (L’art pour tous.)

Unterer Abschluss eines Taufbeckens. Französische Renaissance.

16. Jahrhundert. Kirche zu Moret. (L’art pour tous.) Moderne Stuccaturarbeit.

Moderner Hängezapfen aus Holz.

Rosetten. (Tafel 115.)

Die Rosette ist dem Wortlaut nach eine stilisierte Rose. Im weiteren Sinne nennt man Rosette jeden central angelegten Ornamentkomplex von kreisrunder Form. Die Rosette ist je nach ihrer Durchbildung und Verwendung entweder als freie Endigung oder als ein Füllungsornament aufzufassen. Im ersteren Falle wird sie stets plastisch sein müssen, stärker ausladen und dem Knopf oder Zapfen ähneln. Im letzteren Falle kann sie ein mehr oder weniger flaches Relief zeigen oder als Flächenornament angelegt sein. An dieser Stelle berührt uns blofs die Rosette als freie Endigung.

Ihre vorzüglichste Verwendung erhält die Rosette in diesem Sinne als Schlussstein für die Centren romanischer und gotischer Gewölberippenanlagen und als Mittelstück von Deckenkassetten, wie sie die antiken Tempelbauten, die italienischen Renaissancepaläste, sowie die kassettierten Gewölbkuppeln der kirchlichen und profanen Architektur in zahlreichen Beispielen aufweisen. Aufserdem finden sich Rosetten, allerdings nicht in der ausgesprochenen Eigenschaft der freien Endigung am Mobiliar, an Thoren und Thüren (in dieser Hinsicht macht die italienische Renaissance reichlichsten Gebrauch) und als Mittelstück unserer modernen Zimmerdecken u. s. w.

Was die formale Durchbildung der Rosette anbelangt, so treten meist pflanzliche, seltener rein geometrische und noch seltener figurale Motive auf. Die Anordnung des Pflanzenornaments erfolgt

gewöhnlich in mehreren zonalen Reihen von ungleich wechselnder Breite; dasselbe entwickelt sich von der Mitte nach aufsen und zwar in den weitaus meisten Fällen radial, d. h. senkrecht zum Umfassungskreise, in selteneren Fällen bogenförmig nach der Seite gedreht wie bei der sog. Windröschenrosette.

Die Rosette kann jede beliebige Teilung aufweisen, doch sind

3-, 4-, 5-, 6-, 8-, 10-, 12- und 16-teilige Beispiele die Regel, während Teilungen in 7, 9, 11 u. s. w. Teile eben so selten sind, als Teilungen, welche die Zahl 16 überschreiten.

In den einzelnen Zonen kann die Einteilung wechseln, meist geschieht dies jedoch nur so, dass gleichzahlige Teilungen sich verschränken, d. h. dass die Blattmitte der einen Zone auf den Zwischenraum zweier Blätter der anderen Zone trifft.

Tafel 115.

1.    Vierteilige griechische Rosette.

2.    Fünfteilige römische Rosette.

3.    Naturalistisch gehaltene, sechsteilige römische Rosette.

4.    Vierteilige romanische Schlusssteinrosette aus dem Kapitelsaale des Klosters Heiligenkreuz bei Wien. 13. Jahrhundert. (Musterornamente.)

5.    Dreiteilige frühgotische Schlusssteinrosette aus Sainte-Chapelle in Paris. 1240.

6.    Vierteilige Rosette aus der Zeit Louis XIII. (1610—1643.) Französische Renaissance. (Musterornamente.)

7.    Fünfteilige Rosette von der Thüre des Baptisteriums zu Parma. Italienische Renaissance. (Musterornamente.)

8.    Modern-französische Deckenrosette in Stuck.

Krabben und Wasserspeier. (Tafel 116.

Mit dem Ausdruck Krabben bezeichnet man jene seitlichen Auswüchse, wie sie im gotischen Stil in der Form von Blattknäueln die Kanten der Turmhelme und Fialen, sowie die Seitenlinien der Giebel zieren. Sie bilden, indem sie sich in bestimmten Abständen wiederholen, eine dekorative Unterbrechung der kahlen architektonischen Linien.

In der ersten Zeit mehr naturalistisch (Taf. 116. 3 u. 4), erhalten sie in der Verfallperiode des Stils einen mehr geometrischen Charakter und unnatürliche knollige Formen (Taf. 116. 5), die auf französischem, deutschem und englischem Boden wieder ihre besonderen Eigentümlichkeiten an sich tragen.

Das Krabbenornament überträgt sich aus der Steinarchitektur mehr oder weniger auf das Mobiliar, auf das Chorgestühl u. s w. So sind an letzterem die Armlehnen (Taf. 116, 6 —10), sowie jene

■:

•v

-M

4

/

I©

4

1

f,

v

/

Mfs

ei

-i.

'7%

v

f.

%

»

i

ic

w

...'«

■f»

V

%

o*

7 fr—

r

R

[ill.,.

silk

Sk,

i

Kl

Hs

:

«PT

i

V/

&

m

m

ï

^*1

N

m

u

A

LJ

0Ó

i>

Rosetten.

eigentümlichen, gewissermafsen zum Sitzen im Stehen angebrachten, konsolenartigen Bildungen der sog. Misericordia des öftern krabbenartig gestaltet.

besonders die Schmiedeisentechnik bringt das Krabbenomament, dem Material entsprechend verändert, zur Anwendung. (Taf. 116. ii —12.)

Im Gegensatz zur heutigen Methode, die das Regenwasser, das von den Dächern der Bauten zusammenläuft, in Kanälen zur Erde

Auch die Metall

leitet, wurden während des Mittelalters und der Renaissance die atmosphärischen Niederschläge direkt unterm Dach durch langgestreckte Wasserausgüsse in die Luft entleert. Diese Ausgüsse, welche die Antike in der Form von Löwenköpfen und ähnlichem auch schon verwendet, heifsen Wasserspeier. Diese Wasserspeier, in der kirchlichen und monumentalen Kunst aus Stein, beim Wohnhaus meist aus Blech gebildet, sind entweder architektonisch verzierte Rinnen (Taf. 116. 14) oder (und hierin hat die Gotik Erstaunliches geleistet) in derbkomischer Weise behandelte Menschen-, Tier- oder Phantasiegestalten, deren Mund- oder andere Leibesöffnungen die natürlichen Ausgüsse bilden.

Ein reichhaltiges Material an Krabben und Wasserspeiern giebt Raguenet in seinen »Matériaux et documents de l’architecture«.

Tafel 116.

4^ Ck>

I—2. Vorder- und Seitenansicht einer einfachen gotischen Krabbe. Kathedrale zu Amiens, restaur, von Viollet-le-Duc. (Raguenet.) Gotische Krabbe aus dem 14. Jahrhundert.

Modern-gotische Krabbe von Bildhauer Martrou in Paris. (Raguenet.)

Gotische Krabbe vom Dom zu Mailand. (Raguenet.) Armlehne vom Chorgestühl der Kathedrale zu Salisbury. (Raguenet.)

7—10. Armlehnen vom Chorgestühl des Klosters Maulbronn.

11 — 12. Schmiedeiserne Ranken gotischen Stils. Soytersche Sammlung in Augsburg.

Wasserspeier nach Viollet-le-Duc. Eglise d’Eu. (Raguenet.) Wasserspeier vom Glockenturm von St. Sernin in Toulouse, restauriert von Viollet-le-Duc. (Raguenet.)

15-

Wasserspeier von der Kathedrale in Meaux. (Raguenet.)

16 —17. Wasserspeier von der Apsis der Kirche S. Eustachę in Paris. (Raguenet.)

Beschlägausläufer. (Tafel 117.)

Das Mittelalter und nach ihm die Renaissance haben die formale

Durchbildung des Beschlages in vollendeter Weise erzielt. Es sind %

Wa

Iff

w,

■w⁷-

I:

,,

H=fO

7.

8.

yy

??

/A' 'ii

isS

5.

m/M

K l w >o.

mm

6.

(ù-

!p)

«Mt

13.

FT

''A

“^ggi

; ~T?3i

, ■:

4|{

ir

»V

3.

T\

14.

EgggZ^gS

is

sśSmSM

12.

■é

16.

-jA-

“'»•.r

II.

,£J

17.

moy

rjvi

ri

Krabben und Wasserspeier.

vor allem die verschiedenen Arten des Bandes, die hier in Betracht kommen und die in der Technik je nach ihrer Gestalt als Schippenband, Zungenband, Kreuzband u. s. w. bezeichnet werden.

Wenn diese Bänder ursprünglich blos den Zweck hatten, die unterliegende Holzkonstruktion derThüren,Thore, Kasten, Truhen u.s.w. fest zu verbinden, so ist diese nackte zweckliche Gestalt bald als ein hervorragend dekoratives Objekt aufgefasst worden, was um so näher lag, als das gotische Prinzip der Holzkonstruktion mit seinen schmalen gespundeten oder genuteten Brettstreifen der künstlerischen Ausschmückung sich wenig günstig erwies.

In der Form freier Endigungen entwickeln sich von der Angel oder dem Scharnier ausgehend zierliche Liniengänge, die als organisches Ornament in Blätter und Lilienblumen endigen. Die Knöpfe der zur Befestigung dienenden Nieten und Schrauben, bei reicheren Beispielen selbst wieder rosettenartig verziert, bilden den Aufputz und erzielen ein günstiges mafsvolles Relief. Während die gotische Periode hauptsächlich das langgestreckte Zungenband verwendet (Taf. 117. 7—8), ist die Renaissance mit ihrem Prinzip des Rahmenwerks in der Holzkonstruktion mehr auf das kürzere Schippenband angewiesen (Taf. 117. ii —12). In der lezteren Epoche erhalten die Flächen des Metalls durch die Technik des Eisenschnittes, der Ätzung, Gravierung, Niellierung u. s. w. eine weitere Ausschmückung. Für die Anwendung dieser feineren Metalltechniken war der Buch-beschlag ein besonders ergiebiges Feld.

Mit Recht widmet unsere moderne Zeit diesen Dingen eine erhöhte Aufmerksamkeit und zieht sie in den Bereich ihrer Kunst-bethätigung, aus dem sie aus verschiedenen Gründen nahezu ein Jahrhundert verdrängt waren.

Unsere Tafel 117 giebt aus dem zahlreichen Material, wie es sich in Museen und Publikationen findet, eine kleine Auswahl.

Tafel 117.

Gotisches Beschläge von einer Kirchenthüre aus Viersen bei Köln. Anfang des 15. Jahrhunderts.

2—3. Einfache Beschlägendigungen. Sammlung Hefner-Alteneck

16.    Jahrhundert.

4 — 5. Beschlägendigungen vom Rathaus in Münster.

Ende vom Bronzebeschläg eines Betpultes in Gelnhausen. 15. Jahrhundert. (Musterornamente.)

Gotisches Beschläge von einer Schrankthüre im Rathaus zu Zwolle. Gotisches Beschläge.

Renaissance-Thürband vom alten Kaufhaus an der Limmat in Zürich. 1618.

Renaissance-Thürband vom Rathaus in Augsburg. Anfang des

17.    Jahrhunderts. (Musterornamente.)

i.

6.

7-

8.

9-

tö£L.~

7.

r°»/

kox

o.

b?

.9

,S>/

2.

pS

U!

4.

fa

«T

î.

.d^

O s»

ïôl

<3 - O

i....... o-o o

l°\ 9.

8.

ssą

³- g#l ,o-fe# a

°-,

S® Ö52

f'!Ü}

6.

\\mà

SLî

Y":.

\>

31

m.

rê

D¹

’o.

tj

13.

JY*

o;

■ O/

,o

'-O

v-a

12.

n.

*‘1

11.    Renaissance-Thürband von einer Thüre aus Ettlingen. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

12.    Thürband. Deutsche Renaissance. 1580. Freie Nachbildung von Hofrat Storck. (Zeichenvorlagen.)

Quasten, (Tafel 118.)

Die Textilkunst bereichert die Gruppe der freien Endigungen hauptsächlich durch Quasten, Fransen und Spitzen. Während die letzteren beiden laufende Endigungen sind, erscheinen die ersteren central gebildet und konzentrieren den Abschlufs auf eine bestimmte Stelle, zumeist auf das Unter-Ende von Schnüren oder spitzzulaufenden Stoff- und Gewandteilen. So finden sich Quasten in Anwendung an Gürteln, Glockenzügen und Vorhanghaltern, als Behang von Flaggen, Standarten, Lambrequins, Kissen, Tischdecken, Bahrtüchern, Zeltdecken, dann an Anhängetaschen, an der Mantelkapuze, auf Mützen, am Pferdegeschirr u. s. w.

Die Quaste oder Troddel bildet sich dadurch, dass aus einem kugeligen, konischen, zylindrischen oder auch reicher profilierten Ansätze, der seine Verzierung durch Umspinnen und Umflechten erhält, ein Büschel von Fäden oder Schnüren gerade abfällt. Als Vorbild kann die Schnur mit einfachem Knoten geten, wobei das Aufdrehen oder Auflösen der Schnur durch den Knoen verhindert wird, resp. nur bis zu ihm hin vor sich gehen kann. Die Existenz dieser Kunstformen datiert offenbar weit zurück. Die in Khorsabad, Niniveh und anderorts aufgefundenen Reliefs lassen die alten Assyrer als grofse Verehrer derartiger Passementerien erscheinen. Wenn späterhin eine ebenso ausgiebige Verwendung auch nicht wieder zu verzeichnen ist, so dürften sich doch mühelos aus allen Stilzeiten Beispiele von Quasten aufbringen lassen.

Es ist nicht nur die Form, sondern auch die Farbe, die hier mitzuwirken hat, so dafs die Beispiele unsrer Tafel eigentlich ein anschauliches Bild nur zur Hälfte liefern. Eine eingehende Passemen-teriestudie von Jacob Falke findet sich in Teirich’s „Blätter für Kunstgewerbe“, Jahrgang 1875.

Tafel 118.

i.

Französischer Damengürtel aus dem 12. Jahrhundert. Nach Viollet-le-Duc.

2—3. Quasten nach Holbein. (Teirich.)

4-

Quasten von einem türkischen Pferdegeschirr aus dem 17. Jahrhundert. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Quaste von einer alten Standarte. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

ei

CN

W

A

&

cd

5

A

S»

a

5

m

II

“g8saS=^g*»--=E

-4

Quasten.

6.

Quaste von einer tunesischen Pistole. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Lederquaste von einer Frauentasche. Deutsche Renaissance. 8—io. Moderne Quasten nach Entwürfen von Aug. Töpfer. (Gewerbehalle.)

Moderne Quaste von Dir. Seder in Strassburg.

7-

11.

Fransen und Lambrequins. (Tafel 119.)

Wenn am Ende eines Stoffes die diesem Ende parallelen Fäden ausgezogen werden, so bilden die quer laufenden, stehen bleibenden Fäden die denkbar einfachste Franse. Werden die Fäden derselben, um dem Ende eine gröfsere Solidität zu geben, büschelweise unter sich verknüpft oder verknotet, so entsteht die gewöhnliche Franse. Die Franse ist jedoch nicht immer das Selbend eines Stoffes, sondern sie wird in vielen Fällen selbständig für sich hergestellt und den Enden des Stoffes aufgenäht. In diesem Falle kann sich die Franse mit einem gewirkten Band verbinden (Guimpe).

Reichere Fransenbildungen entstehen, indem der Höhe nach eine Gliederung dadurch geschaffen wird, dass Fransenbüschel von ungleicher Länge rhythmisch wechselnd Gruppen bilden (Taf. 119. 2), oder indem eine horizontale Gliederung angeordnet wird durch Herstellung hintereinander liegender Quastenreihen von ungleicher Länge. (Taf. 119. 4.)

Die Franse wird überall da richtig angewandt sein, wo es sich um einen hängenden stofflichen Abschluss nach unten handelt. In anderen Fällen, so z. B., wenn der Stoff mit der Franse horizontal aufliegt, wie bei kleinen Decken, Servietten u. s. w., empfiehlt es sich, die Fransen kurz zu halten.

Der Fransenschmuck findet sich seit den ältesten Zeiten in Anwendung, doch sind es wieder die Orientalen, speziell die alten Assyrer, die diese Form mit Vorliebe benützten. In verschiedenen nationalen Trachten und in unserer modernen Damentoilette sind Fransen eine stets wiederkehrende Erscheinung.

Die Renaissance hat die Franse als Besatz von Mobiliargegenständen, in erster Reihe von Sitzmöbeln eingeführt, allerdings nicht immer mit dem richtigen Stilgefühl.

Als Lambrequins — eine deutsche Bezeichnung, die den Begriff genau deckte, scheint unsere Sprache nicht zu haben — bezeichnen wir horizontal laufende, hängende stoffliche Abschlüsse, die nach unten in bestimmten Umrissen ausgeschnitten und mit Schnüren und Quasten besetzt, mit Stickereien verziert werden u. s. w. Nach oben hin erhalten die Lambrequins gewöhnlich eine Fassung durch profilierte Leisten, sog. Galerien.

Lambrequins finden sich als innere Abschlüsse der Fensterleibungen, an Himmelbetten, Baldachinen, Traghimmeln, Zeltdecken, Marquisen und ähnl. m. und neuerdings als Blende vor Rollladen und Jalousien (wobei das ausgeschnittene, gedrückte Blech zu der Form allerdings nicht im richtigen Verhältnis steht).

Tafel 119.

I.

Franse aus dem Mumiengrab der Incas aus Ancon in Peru. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

2.

Franse von einer indisch - mexikanischen Tasche. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Ägyptische Franse. (Ebers.)

Renaissance-Franse aus dem 16. Jahrhundert. (Storck.) Franse von einer mittelalterlichen Manipel. (Teirich.)

Franse von einer türkischen Satteldecke aus dem Jahre 1690. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

7-

Renaissance - Silberfranse.

8 — 9. Moderne Lambrequinsmotive im Stile Louis XVI. nach Eugen Prignot.

Spitzen. (Tafel 120.)

Unter allen Erzeugnissen der textilen Kunst sind die Spitzen die interessantesten. Sie haben wie die Blumen etwas Poetisches Die Verbindung des stilisierten Musters mit jenen Zufälligkeiten, welche die Handarbeit dem zarten, leichten Material verleiht, giebt ihnen einen eigenen Reiz. Wer die Spitzentechnik erfunden und in welches Jahr dieselbe zurückzudatieren sei, das weifs heute niemand genau. Die Spitze zählt zu denjenigen Dingen, die uns die Renaissance gebracht hat, ohne sie von der Antike übernommen zu haben. In den textilen Handarbeiten des Mittelalters, wie sie vorzugsweise die Nonnenklöster für kirchliche Zwecke schufen, dürfte die Anregung und Grundlage zur Spitzentechnik zu suchen sein.

Die Spitze ist, wie schon der Name andeutet, in den meisten Fällen, freie Endigung. Seltener wird sie als Einsatzstreifen mit dem Charakter des Bandes oder als Selbstzweck (Umschlage-tuch u. s. w.) gefertigt. Die Anwendung der Spitze ist gegenüber * derjenigen der Franse freier und vielseitiger und durchaus nicht an die Tendenz eines Abschlusses nach unten gebunden. Die verschiedenen Verwendungsarten können als allgemein bekannt vorausgesetzt werden.

Sieht man von den verwandten Häkelarbeiten als eigentlich nicht hierher gehörig ab (man spricht ja auch von gehäkelten Spitzen), so sind bezüglich der Herstellungsweise zwei Gruppen von Spitzen zu unterscheiden: 1. genähte oder Nadelspitzen (points) und 2. geklöppelte oder Kissenspitzen (dentelles). Um die erstere Technik haben sich hauptsächlich Italien, Spanien und Frankreich, um die

3.

5.

8.

SS

'■~T

\V,

—~'~3

îsC

CM

iSI

lilii

łSL

SUS

Mm

Wg.

■mß'WM

mm.

Mmi

mm

mmmmi

■W 4

wj\

11}

Hf

U M:

II

mmi m

kŃiooi^t

^amr

i iii «

im 1

'ęji

i ij| 11IÜI

liii

WSISSm

\H

4LAM

Fransen und Lambrequins.

i.

2S

5.

ISBiS

11

ii

Ü

«Ml,

illÄI

iWi

\w\

{}

Il5

a§j|MgEpB

• MMI

/b.

Spitzen.

letztere Frankreich, die Niederlande, Schleswig, die Schweiz und Sachsen verdient gemacht. Die Einführung der Klöppelei im Erzgebirge durch Barbara Uttmann fällt in das Jahr 1561. Hervorragende Mittelpunkte der Spitzenindustrie waren und sind es teilweise noch: Venedig, Genua, Mailand, Ragusa, Alençon, Valenciennes, Brüssel, Mech ein, Bin che, Tondern, Annaberg u. a.

Heute hat leider die billige Maschinenspitze, entsprechend dem Vorgang auf anderen Gebieten, die allerdings teurere, aber auch weitaus wertvollere Handarbeit in bescheidene Grenzen zurückgedrängt.

Aus der Reihe der zahlreichen Spitzenarten, deren Terminologie zur Zeit übrigens noch keine bestimmte und allgemein gütige ist, seien hier einige, und zwar speziell ältere Techniken erwähnt, in denen sich die besten Muster finden:

Ausgeschnittene Spitzen (punto tagliato, point coupé). Der Leinengrund wird ausgeschnitten, die Ränder werden mit der Nadel umsäumt.

Netz- oder Filetspitzen (punto a magliaquadra, point compté), Einzelne Felder eines geknüpften, gewirkten oder gewobenen Quadratnetzes werden ausgefüllt.

Ausziehspitzen (punto tirato, point tiré). Die Fäden des Leinengewebes werden teilweise ausgezogen, die stehen bleibenden unter sich verbunden und umnäht.

Griechische Spitzen (punto a reticella, point coupé). Netzeartig, gerade und diagonal gespannte Fadenpartieen werden umsponnen und verbunden.

Geknüpfte und geflochtene Spitzen (punto a groppo, point noué), durch Flechten und Knüpfen der Fäden hergestellt.

Litzenspitzen (point lace). Die Litzen werden der Zeichnung folgend aufgenäht und durch Zwischenfäden (brides) verbunden. Von sämtlichen Spitzen so ziemlich die einzige, welche am Damenarbeitstisch heute noch ausgeführt wird.

Aus der Reihe der verschiedenen Werke, welche die Spitzentechnik behandeln, sei empfehlend genannt: Tina Frauberger, Spitzenkunde. Leipzig, E. A. Seemann, Preis M. 4.80.

Tafel 120.

i.

2.

Venetianische Guipurespitze nach einem alten Musterbuch. Geflochtene Spitze aus dem Ende des 15. Jahrhunderts.

3—4. Alte Litzenspitzen.

5 — 7. Moderne Klöppelspitzen nach alten Mustern.

Moderne geknüpfte Spitze mit Fransen. (Sog. Macraméspitze.)

ar?

ÖP

TcT

c.

Stützen.

Alle diejenigen Elemente der ornamentalen Kunstsprache, welche den Begriff des Stützens oder Tragens zum Ausdruck bringen, fassen wir in eine besondere Gruppe zusammen und bezeichnen die*-selbe mit dem Ausdruck „Stützen“.

Stützen im allereigentlichsten Sinne des Wortes sind die Pfeiler und Säulen. Es liegt jedoch nicht im Rahmen des vorliegenden Werkes, diese Formen vom Standpunkte der Architektur aus zu behandeln und auf die eigentümlichen Einzelheiten, die Mafsverhält-nisseetc. der sog. architektonischen Ordnungen näher einzugehen. Das Einschlägige findet sich in architektonischen Spezialwerken wie Böttichers Tektonik der Hellenen; Mauch und Lohde, die architektonischen Ordnungen; Vignola; Laurey; Durm u. a. Das Handbuch wird also die unverzierten Formen unberücksichtigt lassen und sich blofs mit den ornamentierten Einzelteilen dieser Stützen befassen.

Wie der Baum aus Wurzel, Stamm und Krone besteht, so zeigen Pfeiler und Säulen einen Fufs (Basis), einen Schaft und ein Kapital als notwendige Bestandteile. (Die griechisch - dorische Säule macht insofern eine Ausnahme, als sie ohne Fufs gebildet wird.) Dem Pfeiler und der Säule dienen als natürliches Vorbild der runde oder kantig behauene pflanzliche Stamm. Kannelierungen und Riefelungen des Stützenschaftes haben als natürliches Motiv die Rinnen und Riefeln auf rohrartigen Pflanzengebilden.

Während die für eine gröfsere Belastung bestimmten Stützenformen der Pfeiler und Säulen durchschnittlich einen strammeren, prismatischen oder zylindrischen, meist nach oben veijüngten Aufbau zeigen, sind die Grundformen des Kandelabers, der ja nur unbedeutende Lasten, wie Lampen, Laternen etc. zu tragen bestimmt ist, freier und mannigfaltiger und gewähren der Ornamentation ein weiteres Feld als jene. Der Kandelaber zerlegt sich ebenfalls in Fufs, Schaft und Kapital. Der Schaft selbst setzt sich häufig wieder aus verschiedenen Einzelteilen zu einem Ganzen zusammen. Den Kandelaber als Ganzes werden wir in Abt. III. Gruppe der Geräte näher zu betrachten haben.

Docken sind kleine Säulen-, pfeiler- oder kandelaberartige Formen, meist zur Balustradenbildung bestimmt, in welchem Falle sie blofs eine Abdeckplatte zu tragen haben.

Während die Docken gedrungene Formen aufweisen, sind die Geländerstäbe schlanke Rotationskörper, verziert nach Art der Kandelaber, nicht selten mit rankenärtigen Zuthaten geschmückt.

Eigenartige Stützenbildungen sind die antiken Trapezophoren oder Tischfüfse; die modernen Möbelfüfse ähneln mehr den Docken oder Hermen.

Unter Hermen versteht man Träger, die sich umgekehrt pyramidenartig nach oben erweitern und durch eine Büste oder ein Kapital ihren Abschluss finden.

Neben der geometrischen und pflanzlichen Grundform dient auch die menschliche Gestalt als Stützenmotiv. Männliche Träger dieser Art heifsen Atlanten, weibliche Karyatiden.

Die mannigfaltigen Formen der Konsolen oder Tragsteine bereichern die Gruppe der Stützen auf das wesentlichste.

Natürliche Stützenformen. (Tafel 121.)

Es ist oben bereits darauf hingewiesen, wie die Pflanzenwelt die Motive zur Stützenbildung stellt. Schilf- und rohrartige Gewächse, baumartige Stämme mit ihren Astansätzen und die Akanthus-staude liefern der Antike dankbare Vorbilder.

Die pompejanischen Wandmalereien bauen leichte, luftige Architekturen auf mit äufserst schlanken, naturalistisch gehaltenen Stützen. Die zur Aufnahme von Lampen bestimmten Kandelaber und Lampa-darien aus Bronze sind öfters direkte Naturnachbildungen von Pflanzenstämmen, während die grofsen, römischen Prunkkandelaber sich mit Vorliebe der Akanthusumlaubung als Schmuck bedienen. Spätere Kunstepochen haben der Hauptsache nach daran nicht viel geändert; im allgemeinen haben sie in Beziehung auf Feinfühligkeit des Mafs-haltens bei Anwendung des Naturalistischen die alten Vorbilder selten erreicht und noch seltener übertroffen.

Tafel 121.

1.    Aufsatz des Daches vom choragischen Monument des Lysikrates in Athen. (Zur Aufnahme eines Bronzedreifufses bestimmt.) Griechisch.

2.    Partie vom Schaft eines römischen Prunkkand flabers in Marmor. Vatikanisches Museum in Rom.

!°

X

m

m

-V-

::

A

2

CO

mR

j*

Sr

A

Rv

Äj

E

k

)>

ii

m

m

■M

0>

CP

w

x

Natürliche Stützenformen.

3—4- Partieen von Stützenbildungen nach Wandmalereien aus Pompeji. (Jakobsthal.)

O'Cn

Graelto-italischer Lampenständer aus Bronze.

Oberteil eines graeko - italischen Kandelaberschaftes. Brönd-stedsche Sammlung. (Vulliamy.)

Kannelierungen. (Tafel 122.)

Säulen, Pfeiler, Kandelaber und ähnliche Stützen zeigen häufig rinnenartige Kehlungen oder Kanneluren, sowie stabartige Ausrundungen oder Riefeln. Dieselben haben den Zweck, den glatten Stamm zu beleben und das Prinzip des Tragens in verstärktem Mafse zum Ausdruck zu bringen; insbesondere gilt das letztere von den Kanneluren.

Bei der dorischen Säule sind dieselben flach und weniger tief (Fig. i u. 2) und stofsen direkt an einander, durch eine scharfe Kante getrennt. Die ionische und korinthische Säule, sowie die Pilaster haben tiefere Kehlungen (Fig. 3 u. 4), getrennt durch schmale Streifen der stehenbleibenden Schaftrundung, die sog. Stege. Nach oben endigen die Kanneluren nischenartig mit halbkreisförmigen oder flachen Bogen (Fig. 5). Seltener sind naturalistische Lösungen nach Fig. 13. Die untere Endigung erfolgt nach Fig. 6—8 oder in ähnlichem Sinne.

Die Anzahl der Kanneluren auf dem Säulenschaft beträgt 18—24. In der Kleinkunst und am Mobiliar, an Docken etc. werden meist weniger, selten jedoch unter 8 Kanneluren angebracht. Die Kanneluren verjüngen sich verhältnismäfsig mit dem Schafte. Pilaster und Hermen erhalten 3—9 Kanneluren. Während reichere und kombinierte Kannelierungen und Riefelungen (Fig. 7—11) in der strengen Architektur eher schaden als nützen, sind sie an Kandelabern, in den Kehlen der Gesimse (der sog. Voute) oft von guter Wirkung. Wo Kanneluren und Riefelungen auf Wülsten und in Kehlen angebracht werden, gilt im allgemeinen, dass Kanneluren für eingezogene, Riefeln für ausgebogene Formen sich am besten eignen.

Tafel 122.

i— 2. Beispiele dorischer Kannelierung.

3— 4. Beispiele tiefer Kannelierung.

5— 6. Konstruktion von Kannelurenendigungen auf runden Schäften. 7—ii. Kombinierte Kannelierungen mit Angabe des Schnittes und der Endigungen.

12.

Partie eines antiken Kandelaberschaftes mit Kannelurenver-jüngung.

Kannelurenendigung von den Säulen am Lysikratesdenkmal in Athen.

(Die Konstruktionen erklären sich aus den Zeichnungen.)

I.

i|

3.

* /7 \

V'.

m.

':Ds77Kïl

13.

Hg

s;*

VI

'n

i?

ü

flu

ei

Ifl

6.

J2.

«6#

■■I

mmmÊÊ

ii

X7

ÄplÄ

SK’

10

li.

4l.

Kannelierungen.

Säulenfüfse. (Tafel 123 —124.)

Es ist zweifellos schöner, wenn zwischen dem Säulenschaft und dem Unterbau, auf welchem er aufsteht, eine Vermittelung in Form eines Fufses erfolgt, als wenn die Säule, wie im griechisch-dorischen Stile, ohne eine solche Basis sich aufbaut. In den orientalischen Stilen finden sich häufig Fufsbildungen, welche die Wurzelblätter von Pflanzenstengeln zum Vorbild nehmen. Tafel 124. Fig. 1 giebt ein ägyptisches Beispiel dieser Art. Doch erstrecken sich derartige Verzierungen mehr auf das Unter-Ende des Schaftes als auf die eigentliche Basis. Dieses naturgemäfse Omamentationsprinzip findet sich auch in Anwendung an reichen Beispielen römischen Stils, an denen aufstrebende Akanthusblätter den Schaft umkleiden (Taf. 123. Fig. 3). Die antiken Säulenfüfse setzen sich zusammen aus einer quadratischen Unterlagplatte, der Plinthe, und einer Reihe von Profilen, die der Rundung des Schaftes folgen. Gröfsere und kleinere Wulste wechseln mit Kehlen oder Blattwellen, getrennt durch zylindrische Plättchen. So besteht z. B. die bekannte viel verwendete attische Basis von unten nach oben gerechnet aus der Plinthe, einem grofsen Wulste, Plättchen, Hohlkehle, Plättchen, kleinem Wulste, Plättchen, Ablauf. Der letztere bildet als Viertelskehle den Übergang zwischen Plättchen und Schaft. Wo die Plinthe verziert wird, was nur bei sehr reichen Beispielen der Fall zu sein pflegt, geschieht es mittelst eines Bandoder Rankenmotivs. Die Wulste verzieren sich mit Flecht- oder Blattwerk nach Taf. 99; die Kehlen werden mit aufstrebenden Blättern geschmückt; kleinere Wulste können als Astragale behandelt sein us. w. Unsere Taf. 123 bringt drei reiche römische Beispiele. Weitere finden sich bei Bötticher, Tektonik der Hellenen.

Die byzantinische und romanische Epoche lehnt sich mit ihren Basisbildungen an die Antike an. Die dreieckigen Zwickel, welche auf der Oberseite der quadratischen Plinthe entstehen, werden jedoch hier durch Blattansätze gefüllt (Taf. 124. Fig. 3. 7. 8. 10) oder kleine Tiergestalten treten an diese Stelle (Taf. 124. 9). In späterer (gotischer) Zeit überschneidet der Wulst die Seitenmitten der Plinthe, wodurch die Zwickel verkleinert werden; auch finden die Ecken der Unterlag-platten eine Lösung nach Taf. 124. 6.

Die gotische Periode verwendet mehr geometrische als organische Formen und erzielt hauptsächlich an zusammengesetzten Säulenbündeln durch verschieden hoch angebrachte Profilierungen gute Wirkungen. Taf. 124. ii giebt ein hierhergehöriges Beispiel. Auffallend ist die Ähnlichkeit mit dem chinesischen Beispiel Fig. 2, welchem ein Bündel eingerammter Pfähle als Vorbild gedient zu haben scheint.

Die Renaissance und die modernen Stile greifen auf die Antike in direkter Kopie zurück, verwenden aber meist nicht ornamentierte Formen.

Die Fufsbildung der Pfeiler und Wandpfeiler oder Pilaster pflegt derjenigen der Säulen entsprechend zu sein, so dass von einer speziellen Behandlung dieses Kapiteis Abstand genommen werden kann.

Tafel 123.

►H

N* fÖ

Römisch - attische Basis im kapitolinischen Museum in Rom. (De Vico.)

Römische Basis vom Konkordiatempel in Rom. (De Vico.) Römische Basis vom Baptisterium des Konstantin in Rom. (Vorbilder für Fahr, und Handw.)

Tafel 124.

Ägyptische Basis vom Tempel Thutmes’ III. zuKarnac. (Raguenet.) Chinesische Basis. (Raguenet.)

Romanische Doppelbasis von der Kirche in Schwarzach.

4—6. Verschiedene mittelalterliche Säulenfüfse.

Romanischer Säulenfufs.

Romanische Basis aus der Kirche St. Remy zu Reims. (Raguenet.) Romanische Basis aus dem Cisterzienserkloster zu Maulbronn. Romanische Basis aus der Abtei „des Dames“ zu Caen. (Raguenet.) Gotische Basis von der Kirche zu Brou-Asn. (Raguenet.)

i.

2.

3-

7-

8.

9-

io.

11.

Säulenschäfte. (Tafel 125—126.)

Der natürlichste, einfachste und wohl auch schönste Schmuck der Säule ist die Kannelierung, über welche die Antike auch gewöhnlich nicht hinausgeht. Wo es geschiekt, überkleidet sie den Stamm in naturalistischer Weise mit Pflanzenranken (Taf. 125. 1).

Im byzantinischen, romanischen und nordischen Stil finden wir häufig den Schaft mit geometrischen Netzen umsponnen und entsprechend ornamental verziert. (Taf. 135. Fig. 2—3.) Die Gotik lässt ihre schlanken Schäfte mit Vorliebe glatt.

Der Renaissance genügt speziell in den kleineren Architekturen der Altäre, Grabmonumente etc. der einfache Kännelurenschmuck nicht. Der Drang, die Säule ebenbürtig reich den übrigen Architekturteilen gegenüber zu schmücken, macht sein Recht geltend. Die Säule wird auf Postamente gesetzt; ihr Schaft wird gegliedert, indem derselbe durch rundumlaufende Profilierungen in einzelne Teile (gewöhnlich 2, von denen der untere etwa ein, der obere zwei Drittel der Höhe erhält) zerlegt wird. Der untere Teil wird mit aufgehängten Guirlanden, Wappen, Trophäen, Kartuschen etc. verziert; der obere Teil wird kanneliert oder mit stilisiertem aufsteigendem Pflanzenomament geschmückt (Taf. 125. 4); ebenso finden sich unter dem Kapital Gehänge von Früchten oder Draperien.

JL

;

mm

-==■

JL

1.

i

mmmm

1mm^sm^sssss^mÈs^^

>

jJT

2

I^ee

2.

4s

ï

.0.

3

'Ü

a|

lii'"'

h

1\

nr

N

K

N

w

'"Uli)

1

id

i

i

II»*¹

i

CO

i

w

h

rA-

Ul

“

a

i.

HI

h

||[)((lll.......... '    '

4

ci

Vv'

r

!

7.

...mml

ffmmvÆ’

■ iii!

jL

8.

m

HÜ

'/syys/Ą

f

?

â.

«

tm

;•

I

5-G

L--

■

Jî

9.

ta

V

5.

!

il.

IIP SSP

6.

L

U

/_

Hl

1

r

Al

Kleinere Säulen, hauptsächlich am Mobiliar, ersetzen den zylindrischen Schaft durch reichere kandelaberartige Gliederungen (Taf. 126. 5) Neben dem plastischen Schmuck findet auch das Flachornament Anwendung sowohl durch Bemalung als durch die Technik des Inkrustierens und der Einlegearbeit (Taf. 125. 5).

Wenn all die genannten Ornamentationsweisen mehr oder weniger dem Zweck und konstruktiven Prinzip der Säule gerecht werden, so kann das Gleiche nicht behauptet werden, wenn die der Renaissance folgenden Verfallstile die Säule aus gröfsern und kleinem, abwechselnd ornamentierten und nicht ornamentierten „Trommeln“ zusammenbauen oder deren Schaft gar schraubenförmig empordrehen oder schraubenförmig kannelieren.

Tafel 125.

1.    Motiv eines ornamentierten Säulenschaftes. Italienische Renaissance. Grabmal in St. Maria del popolo in Rom. Von Sansovino.

2.    Romanische Säulenschaftverzierung.

3.    Motiv einer Säulen Verzierung aus der Kirche zu Tournus. (Raguenet.)

4.    Partie eines römischen Säulenschaftes aus Marmor.

5.    Säule mit Intarsienverzierung. Deutsche Renaissance. (Hirth.)

Tafel 126.

1.    Kandelaberartige Säule von einem Himmelbett. (Französische Renaissance.)

2.    Untere Partie einer Säule aus dem Dome zu Mainz.

3.    Säule vom Palais du commerce in Lyon. (Raguenet.)

4.    Säule von einem Diplom von Dir. Hammer in Nürnberg.

5.    Säule von einer allegorischen Darstellung von Anton Seder in Strafsburg. (Gerlach.)

Säulenkapitäle. (Tafel 127 —130.)

Ihren oberen Abschluss findet die Säule in dem Kapital. Es bildet die Vermittelung zwischen dem stützenden Stamm und der aufliegenden Last. Diese Vermittelung kann durch konstruktivgeometrische oder durch organische Formen geschehen. Häufig vereinigen sich beide Systeme, so dass eigentlich nur von einem Vorherrschen des einen oder andern die Rede sein kann.

Das ägyptische Kapital nimmt als Vorbild das umgürtete Rohrbündel, welches entweder knospenartig geschlossen eine umgekehrt-kanopische Gestalt (Taf. 127. 4. 5) oder garbenartig aufgeblüht die Grundform des Kelches zeigt (Taf. 127. 2. 3).

Originelle Kapitale finden sich im altpersischen Stil. Fig. 1 Taf. 127 giebt ein Beispiel aus Persepolis, gebildet aus den Vorderteilen phantastischer Einhorngestalten (sog. Sattelkapitäl).

:■

v'l

ff f

WV,

m.

ft

il

j.

Sl

ö?

; f:

3.

».

Fa

V!

\i

rOOÇ>/

öS

•\

5i.

r/3

4£"

I.

5.

w'W^rm

⁴ ^

4

a

m^⁷

fl'

?3Ï

Sä

to

|CTp^)iiiiltl-H>4^|l»l^l»)/)lHHHIIIii/)l'»i|»lllY₎i

i

lût

(“1

S^l

•5»

El

*A--i

a

N

3

*5<=

c<

Ul

fchll'-

IŁ?-

H

-Äi]

an

§

ü

.a

*

»

@6^

=21

£

M

4

II

r

N

IS

CO

• Mtfi

IlitmiiHiuimi'HUun

SS

M

?

Aus der Reihe orientalischer Bildungen giebt dieselbe Tafel in den Figuren 6 und 7 zwei maurische Kapitale aus der Alhambra in Granada (sog. Glockenkapitäle).

Die antike Kunst verwendet 3 verschiedene Grundformen des Säulenkapitäls, die dorische, ionische und korinthische.

Das dorische Kapital setzt sich zusammen aus der quadratischen Abdeckplatte (Abakus) und einem kreisrunden Wulste (Echinus). Der Übergang zum Säulenschaft wird durch kleine Plättchen (Riemchen) oder durch Kehlen und Astragale gebildet, Wir haben uns das griechisch-dorische Kapital bemalt zu denken. Wenn die Seiten des Abakus verziert werden, geschieht es durch ein Mäanderschema (127. 8). Der Echinus ist ein Konfliksglied, eine vollständig herabgebogene Blattwelle (vergl. Taf. 100) und wird dementsprechend dekoriert. Im römischen Stile und in der Renaissance tritt an Stelle der Bemalung die plastische Omamentierung. Die Blattwelle wird zum Eierstab (127. 10). Neben der zurückgebogenen Form der Blattwelle kommt auch die aufstrebende in Anwendung (Taf. 127. 9). Übe» dem Abakus wird eine kleinere Blattwelle herumgeführt und zwischen Kapital und Säule schiebt sich ein Hals ein, der meist mit Rosetten geziert wird. Eben solche Rosetten beleben die Zwickel auf der Unterseite der Abakusplatte (Taf. 127. 9—10).

Das ionische Kapital setzt an Stelle der quadratischen Abdeckplatte ein nach beiden Seiten in grofsen Voluten aufgerolltes Polster. Die zwischen Eierstab und Polster sich bildenden Zwischenräume werden mit Palmetten maskiert. Wie beim dorischen Kapital kann auch hier ein Hals angebracht werden, der mit Vorliebe durch ein aufrechtes, laufendes Palmettenornament verziert wird (128. 4—5). In der Seitenansicht zeigt das Polster einfache Profilierungen nach Taf. 128.1, die an reichem Beispielen kelchartig mit Blattwerk oder mit Schuppen umkleidet werden. Das ionische Kapital hat 2 Stirn- und 2 Nebenseiten. Aus diesem Gmnde ist seine allgemeine Verwendung beschränkt. So bietet z. B. seine Anbringung an der aus- und einspringenden Ecke einer korrekten Lösung Schwierigkeiten. Die Frage der Entstehungsart des ionischen Kapitals mag hier eine offene bleiben, da die Meinungen in diesem Punkte auseinandergehen.

Das korinthische Kapital hat die Grundform des Kelches. Die Verzierung geschieht nach zwei Weisen. Entweder: eine Reihe von Akanthusblättem oder deren zwei abwechselnd über einander angeordnet, umkleiden den untern zylindrischen Teil des Kapitals und einfache breitgehaltene Wasserblätter bilden den Übergang zur quadratischen Abdeckplatte. Zu dieser Art zählt das Kapital vom Turm der Winde in Athen und ein auf der Insel Milo gefundenes, welches Taf. 128. 7 wiedergiebt. Oder: aus den untern Blattreihen wachsen volutenartige Ranken auf, die sich unter den Ecken der Abdeckplatte zu je zweien vereinigen. Die Platte ändert hierbei ihre Form dahin, dass die Seiten bogenförmig eingezogen werden und an den Ecken eine Abstutzung erfahren, so dass der Grundriss als halbregelmäfsiges Achteck erscheint. Die Mitten der Abakusseiten werden mit Palmetten oder Rosetten geziert. (Taf. 128. 8—9.)

Durch die Verschmelzung des ionischen und korinthischen Kapitals zu einer neuen Form ist das Kompositkapitäl entstanden, dessen Erscheinung mehr interessant als schön zu nennen ist (Taf. 128. io)#

Die altchristliche und teilweise auch die byzantinische und romanische Kunst lehnen sich in der Kapitälbildung an die Antike an. Hauptsächlich ist es das korinthische Kapital, welches zum Vorbilde dient. Die Einzelformen werden dabei entsprechend vereinfacht und vergröbert. (Taf. 129. 6—11.) Neben diesen antiken Reminiscenzen treten aber auch selbständige neue Bildungen auf. Der Gegensatz des kreisrunden Unterteils zu dem quadratischen Ober-Ende wird auf geometrischem Wege ausgeglichen. So entstehen das Würfel-kapitäl und das Trapezkapitäl. Das Würfelkapitäl ist spezifisch romanisch. Eine Art Halbkugel wird von unten und von den 4 Seiten her durch Ebenen angeschnitten. In seiner näckten Gestalt zeigt es sich Taf. 129. 1. Seine Verzierung hat teils geometrischen (129. 2 u. 12), teils organischen und figurai en Charakter (129. 5). Eine Variante des Würfelkapitäls ist das Doppelwürfelkapitäl (129. 4). Spezifisch byzantinisch ist das Trapezkapitäl. Hier wird der kreisrunde Schaft durch direkte Ausgleichung in die quadratische Platte übergeführt, wobei die Stirnseiten des Kapitals trapezartige Gestalt annehmen (129. 3). Diese Trapezkapitäle werden häufig reich figurai verziert (B ilderkapitäle).

Die im Mittelalter beliebte Anordnung gekuppelter dünner Säulenschäfte führt zur Bildung der Doppelkapitäle, die teils als selbständige Kompositionen (129. 10), teils als Nebeneinanderschiebung zweier gewöhnlicher Kapitale mit gemeinsamer Platte auftreten.

Im gotischen, speziell im spätgotischen Stile wird die Abdeckplatte achteckig. An den kelchförmigen Kern werden krabbenartige Blattknäufe lose und unverbunden angeheftet. Die starken Ausladungen dieser Blattverzierungen geben dem Kapital die Form einer umgestürzten Glocke (Glockenkapitäle), Taf. 129. 13—14.

Die Renaissanceperiode verwendet neben dem dorischen und ionischen hauptsächlich das korinthische Kapital mit direkter Anlehnung an die Antike. Die Formen werden jedoch freier und mannigfaltiger und den teils überladenen römischen Beispielen gegenüber natürlicher und einfacher. Die Eckvoluten entwickeln sich als selbständige Formen und werden häufig durch Delphine, Füllhörner, Tier-und Phantasiegestalten ersetzt, für welchen Vorgang übrigens die Antike auch vereinzelte Vorbilder stellt. Die moderne Architektur hält sich gleich der Renaissance ebenfalls an diese Traditionen.

Tafel 127.

Altpersisches Sattelkapitäl aus Persepolis.

Ägyptisches Kapital vom Tempel zu Koom-Ombos.

zu Philä.

„ Memnonium zu Theben.

„ Tempel zu Luxor. (Owen Jones.) 6—7. Maurische Kapitale aus der Alhambra. Saal der zwei Schwestern. (Raguenet.)

Griechisch-dorisches Säulenkapitäl.

Römisch-dorisches Säulenkapitäl aus den Thermen des Diokletian. (Mauch und Lohde.)

Dorisches Säulenkapitäl. Italienische Renaissance. Nach Barozzi da Vignola.

i.

2.

3-

4-

5-

8.

9-

10.

99

99

99

99

Tafel 128.

1.    Griechisch-ionisches Normalkapitäl. (Jacobsthal.)

2.    Ionisches Säulenkapitäl vom Tempel zu Bassä.

3.    Ionisches Halbsäulenkapitäl aus Pompeji.

4.    Römisch-ionisches Säulenkapitäl. (Musterornamente.)

5.    Griechisch-ionisches Säulenkapitäl vom Erechtheion in Athen.

6.    Ionisches Säulenkapitäl vom Louvre in Paris.

7.    Antikes korinthisches Säulenkapitäl. Auf Milo gefunden. (Vorb, für Fabr. u. Handw.)

8.    Griechisch-korinthisches Säulenkapitäl vom Denkmal des Lysikrates

in Athen.    ₄

9.    Römisch-korinthisches Säulenkapitäl aus den Kaiserpalästen in Rom.

10. Römisches Kompositkapitäl. Im Louvre in Paris.

Tafel 129.

Romanisches Würfelkapitäl aus St. Gereon in Köln. (Otte.)

aus der Abteikirche zu Laach. (Otte.) Byzantinisches Säulenkapitäl aus Sta. Sofia in Konstantinopel. Roman. Doppelwürfelkapitäl. Kirche zu Rosheim. XI. Jahrh. Romanisches Würfelkapitäl.

Romanisches Säulenkapitäl aus dem Münster in Freiburg. Romanische Kapitale vom ehemaligen Klostergang der Kirche in Schwarzach.

Romanisches Doppelkapitäl.

Romanisches Säulenkapitäl.

Romanisches Würfelkapitäl aus der Klosterkirche zu Lippolds-berg.

13—14. Spätgotische Säulenkapitäle von der Chorterrasse des Münsters in Freiburg i. B.

i.

2.

3-

4-

6.

7—9-

10.

11.

12.

99

R

■

À

H

M

I

»

7i

n

É

:

’ i

&T

jew

Wî

m

RPPI

i i

M

=**3

e -

io

•‘"Utl

a

ri

p>'

"i

w*

llll

Hü

,

71

0Ö

CD

-4

un

CD

i

m

■

mm

—

iS

■

■

j| §1

Pmi

Ml

. mill

SE

UiiiiÜililllH

-P'

?■

ZJ

=:

7

T

iftl a< T!tc fiL

<5

® @8

* IÏÏTTT

~f

p

ITTTTtTTTTl ,o

t

o

■

if:

;

1

I

H

II

II

m

IS®

m

i

WÊÊÊÊÊÊÊ

%,

2.

w

5.

1/

/

(<!

wmwmmmmmiikmm

'r\

nr'

t

n

1.

3.

■

7^

4

9

c~r

Y

¹ înnnnnnnnraf

<rr

w

8.

I

MA 1

*///«!

zi

y

9.

HI

.0

iffî;

■

v

w

r~

iæii

P *°-

4.

8.

II.

PF

^Sr

T

Hü

F

t

■ :-SĘ

Fl

c

A

Ä

•ST

13

vi

I.

6.

PFĆjp

f\

m

‘ j

"lTr

10.

?

iŚ0

Ç

m

3.

f

?

i

5

5.

I

9.

E

f/J

12.

1,

F. i

14

'

’ ■ 7&

w)

2.

3

A

i

il',

d

if

4.

;

€

ÄT

i

wm

r;

=©.

V

er

i

Sv

r

ï'i

■hJL-

sU®

2X1

r \

p

[1

,

" a

\

//

rf

r"*

T

S3

F

A/M

'

Tl

5.

<i

ih

A'

6.

mf -M

ILm

Äi

iV-

.

i-

i

il

I

Hb

//

c

\S TO 7.

IgM»

T

r

"

1!

<3

r:

~g^~

Û

i?,

sr

I

%

f i'u

Ti

If

8.

l/Udllll

7^

9.

6.

7.

8.

tp&an

9.

jy

z;

'S.

2J

i)

f/

[V>

,7

*/

cb

Ó'

/j

MB!

si

4.

2.

3.

5.

'tU

Tafel 130.

Renaissance - Säulenkapitäl von einer Handzeichnung Holbeins. (Guichard.)

3. Renaissance-Säulenkapitäle nach Entwürfen von Heinrich Vogtherr. (Hirth.)

NO    <>Cn 4*

Kompositkapitäl. Italienische Renaissance.

Säulenkapitäl vom Palazzo Scrofa in Ferrara. Ital. Renaissance. Säulenkapitäl. Italienische Renaissance. Von einem Grabmal in Sta. Maria del popolo in Rom. Sansovino.

Säulenkapitäl. Italien. Renaissance. Palazzo Zorzi in Venedig. Modernes Säulenkapitäl vom städtischen Bad in Karlsruhe. Architekt Durm.

Modern-französisches Säulenkapitäl. Vaudevilletheater in Paris. Architekt Magne.

Pilasterschäfte. (Tafel 131.)

Der Schaft des Pilasters oder Wandpfeilers bleibt in vielen Fällen unverziert. Eine Verjüngung nach oben wie bei der Säule findet in der Regel nicht statt; unzulässig ist die Verjüngung, wenn eine Verzierung durch Kannelierung erfolgt. Häufig wird der Pilaster gegliedert, gewöhnlich in 2 Teile, von denen der untere    der

obere ²/₃ der Höhe einnimmt. Wo eine ornamentale Verzierung erfolgt, nimmt dieselbe den Charakter einer langgestreckten, vertieften Füllung an, die von einer Kehle oder andern einfachen Profilen umrahmt erscheint. Die Ornamentation kann dreierlei Art sein; erstens: es wird ein aufsteigendes Pflanzenmotiv verwendet, welches symmetrisch oder nach Form der Wellenlinie aus Akanthuskelchen, Vasen u. a. empor wächst; hierbei sind figurale Zuthaten von tierischen und menschlichen Gestalten nicht selten; zweitens: die Füllungen ordnen sich in der Form von Gehängen, gebildet aus Blumen, Früchten, Trophäen, Wappenschildern etc. an, unterbrochen durch Schleifen und fliegende Bänder, wobei Rosetten, Ringe, Löwenköpfe u. ähnl. als Anhängepunkt dienen; drittens: die Füllung trägt den Charakter der Flächendekoration ohne Rücksicht auf ein Oben und Unten, ein Motiv, welches speziell in der deutschen Renaissance Anwendung findet.

Von den genannten drei Verzierungsarten ist die erstere die meist benutzte und vom stilistischen Standpunkte die entsprechendste. Von antiken Beispielen ist wenig auf uns gekommen; das Mittelalter verwendet den Wandpfeiler im vorstehenden Sinn kaum; um so reicher ist die Renaissance an derartigen Beispielen. Chorgestühle, Altäre, Grabmäler sind ohne Pilaster kaum zu finden. Unsere Tafel giebt eine kleine Auswahl aus dem reichlichen Material; sämmtliche Füllungen zeigen die ersterwähnte Verzierungsweise.

Tafel 131.

i.

Pilasterornament. Ital. Renaissance.

2—5. Pilasterfüllungen. Ital. Renaissance. Aus Sta. Maria dei Mira-coli in Venedig.

6—7. Pilasterfüllungen. Ital. Renaissance. Von Benedetto da Majano.

8—9. Moderne pilasterartige Füllungen im Stile der italienischen Renaissance.

Pilasterkapitäle. (Tafel 132—134.)

Die Bildung des Pilasterkapitäls folgt im allgemeinen derjenigen des Säulenkapitäls und überträgt die Formen des letzteren gewisser-mafsen vom Runden in die Ebene. Diese Behauptung gilt bezüglich der Renaissanceperiode für das dorische, ionische und korinthische, bezüglich der Antike eigentlich nur für das letztgenannte Kapital.

Das dorische Pilasterkapitäl bildet sich, indem unter der Abakusplatte sich ein oder mehrere Blattwellen oder Eierstäbe hinziehen, die an den Ecken mit Palmetten oder Akanthusblättern maskiert werden. Unter diesem eigentlichen Teil des Kapitals pflegt ein mehr oder weniger hoher Hals angeordnet zu werden, verziert mit Rosetten oder mit Ornamenten nach Art der fortlaufenden krönenden Endigungen (Taf. 132. 1). An modernen Kapitalen dieser Ordnung finden sich auf dem Hals wohl auch kurze Kanneluren (Taf. 134. 7); die Kapitälmitte erhält nicht selten einen weiteren Schmuck durch Aufsetzen von Masken, Emblemen etc. (Taf. 134. 7 u. 8).

Während die Renaissance die Form des ionischen Säulenkapitäls beinahe unverändert für den Pilaster verwendet (Taf. 134. 4), bildet die Antike für diese Ordnung ein Pfeilerkapitäl, welches nach seiner Form den trivialen Namen „Kanapee-Kapitäl“ erhalten hat. (Taf. 132. 2).

Die zahlreichsten, mannigfaltigsten und schönsten Pilasterkapitäl -bildungen finden sich in der korinthischen Ordnung. Profilierung und Hauptanordnung sind wie beim zugehörigen Säulenkapitäl. Jedoch zeigt das Pilasterkapitäl bei gleicher Höhe meist eine gröfsere Breite. Eine Reihe von Akanthusblättern umkleidet den untern Teil, wobei sich dieselbe allerdings oft auf die zwei die Voluten stützenden Eckblätter beschränkt. Die Voluten sind der mannigfaltigsten Art und werden dann und wann durch Füllhörner, Delphine, Chimären und anderes ersetzt (Taf. 132. 8 und 133. 5). Auf der Mittelaxe des Kapitals entwickeln sich symmetrische Akanthus- oder Palmettenomamente, Vasen und Fruchtgehänge etc. Die Mitte der Abdeckplatte zieren Blumen- und Blattkelche (Taf. 132. 4—8), Masken (Taf. 133 4> 5 u. 8) u. a. m. Besondere Halsbildungen am korinthischen Kapital sind selten. (Taf. 133. 7). Die an antiken Beispielen unten hinlaufenden Eierstäbe (Taf. 132. 4—5) sind Reminiscenzen an die dorische Bildung, so dass derartige Formen ebenfalls als eine Art von Kompositkapitälen gelten können.

Tafel 132.

Griechisch-dorisches Wandpfeilerkapitäl vom Erèchtheion in Athen. Griechisch-ionisches Wandpfeilerkapitäl.

Griechisch-korinthisches Pilasterkapitäl.

4—6. Römisch-korinthische Pilasterkapitäle. (Bötticher.)

Römisch-korinthisches Pilasterkapitäl vom Pantheon in Rom. Römisch-korinthisches Pilasterkapitäl vom Tempel des Mars Ultor in Rom. (De Vico.)

i.

2.

3-

7-

8.

Tafel 133.

Korinthisches Pilasterkapitäl. Ital. Renaissance. Hof bei der Scala dei Giganti in Venedig. (Wiener Bauhütte.) Korinthisches Pilasterkapitäl. Ital. Renaissance. Sta. Maria dei Miracoli in Venedig.

Korinthisches Pilasterkapitäl. Ital. Renaissance. Aus der Certosa bei Florenz.

Korinthisches Pilasterkapitäl. Ital. Renaissance. Scuola di San Marco in Venedig, von Pietro Lombardo.

Korinthische Pilasterkapitäle. Ital. Renaissance. Kapelle des Palazzo vecchio in Florenz. In Holz geschnitzt. (Musterornamente.)

tAcd

Korinthisches Pilasterkapitäl. Ital. Renaissance.

Korinthisches Pilasterkapitäl. Französ. Renaissance. Vom Grabmal Louis XII. in St. Denis.

Tafel 134.

i.

Korinthisches Pilasterkapitäl. Ital. Renaissance. Portal von San Michele in Venedig.

2—3. Korinthische Pfeilerkapitäle. Ital. Renaissance. Dogenpalast in Venedig.

Ionisches Pilasterkapitäl. Französische Renaissance. (Lièvre.) Schmiedeisernes Kapital von einem Gitter im Schloss zu Athis-Mons. Französisch. 17. Jahrhundert.

Schmiedeisernes Kapital nach Jean Berain. Französisch. 17. Jahrhundert. (Raguenet.)

tA. 00

Modem-dorisches Pilasterkapitäl vom Hause Spinn & Mencke in Berlin. Architekten Kayser & v. Grolsheim. Modem-dorisches Pilasterkapitäl von der neuen Oper in Paris. Architekt Garnier,

F

.

»»«

l||iiÉ|ii

Æ

v

<%(VP

=

(TOogyaop

$

M

1

niiiryniiryÿ^

;

2

s

c

f

"t

f'.

lV

!

, ' ‘

Kv

3 S

l£

l&L

«

ff

T

c

4

;Sggi

g

7?

1

Ï

±

l

vc

(,

*

5. |‘-

%

Ï

vt

iffil

"W

6

l^Z

AV

A

7 Ç

I

fl

'ml

f

1--r*.

T

8.

/H.

wGjmfama&iMSMmt&itM

4

z

LO

w

Jm

u

9m

s

IL

ilL

C

Ikźk

TT

2.

fl

l

on

■>_

fclk

«2

£

l

<3

ss,

-o,

S

cn

f'

^4

■'

-A

A

(Ó

v

k»:

!f

«Eft

&

t

-o

i

s?

1

t

S

g

g

a

v.

g

■?:

■'IR

7Z3

m

m

'MW'

y

G3>

CB,

H

A

X*

c6

a

m

«a

8

&

■

tm

■

g

N

g

N

£

Oi

o>

HJ

g

3

m

g

3

r

■ -

P

n

M

6

a

g

1

P

3

%

L

n

m

El

<N

tel

CO

k

0>

o

t

tp

i

ù

M

J

iA

MA

£

"''»Il

71

ii-

'ii'i

$

9. Modern-ionisches Pilasterkapitäl aus der Rue Dieu in Paris. Architekt Sedille.

IO. Modern-korinthisches Pilasterkapitäl von einem Maleratelier in Paiis. Bildhauer Bloche.

Kandelaberfüfse. (Tafel 135.)

Der Kandelaber spielt im antiken Haushalt und Kultus als Beleuchtungsgerät eine bedeutende Rolle. Dem Hausgebrauche dienten vorherrschend schlanke zierliche Bronzekandelaber, dem Kultus mehr jene grofsen Prunkkandelaber aus Marmor. Gleich der Säule besteht der Kandelaber aus 3 natürlichen Teilen: dem Fufs, dem Schaft und dem Kapital oder Kelch.

Der Fufs des Kandelabers wird, um dem letzteren die erforderliche Standfestigkeit zu sichern, verhältnismäfsig grofs angelegt und verzweigt sich in 3 Einzelfüfse, die sich wie die Spitzen eines regel-mäfsigen Dreiecks verteilen. Als Einzelfufs wird die Tierklaue, und zwar die des Hinterfufses, benutzt. Die Klauen ruhen nicht selten auf Kugeln oder Scheiben (Taf. 135. 6). Der Übergang zum Schaft erfolgt durch einen doppelten Blattkelch, dessen Blätter einerseits aufstrebend den Stamm umkleiden, anderseits mit der Richtung nach abwärts die Verbindung der 3 Einzelfüfse maskieren (Taf. 135. 1 u. 5). An reichem Beispielen bildet sich zwischen je 2 Einzelfüfsen ein zierliches Palmettenornament (Taf. 135. 2 u. 3). Ausnahmsweise verschwindet die Tierklaue auch im Rachen einer Tiermaske (Taf. 135. 6). An Stelle des Doppel-Blattkelches und der Palmetten die dann in Wegfall kommen, tritt hin und wieder eine kreisrunde, profilierte und verzierte Scheibe. Auch verlängert sich wohl der Kandelaberschaft über den Fufsansatz hinaus nach unten hin in der Gestalt eines Knopfes, der jedoch nicht bis zur Erde reicht.

Die Fufsbildung der marmornen Prunkkandelaber konnte selbstverständlich die zierlichen Formen und die Teilung in Einzelfüfse, wie sie für das Material der Bronze so geeignet erscheinen, nicht direkt verwenden, dagegen finden sich Reminiscenzen in der Beibehaltung des dreieckigen Grundrisses, der reduzierten Tierklauen des Doppel-Blattkelches u. s. w. (Taf. 135. 8).

Tafel 135.

Fufs eines antiken Bronzekandelabers. Im Museum zu Neapel.

(Bötticher.)

In den Studj publici in

J>

JJ

•>

JJ

JJ

JJ

J#

JJ

JJ

Florenz. (Weifsbach u. Lottermoser.)

5. Füfse antiker Bronzekandelaber im Museum zu Neapel.

Klauen von antiken Kandelaberfüfsen. Der erstere gefunden in den Ruinen von Pästum, der andere z. Z. im Museum zu Neapel. Fufs eines römischen Marmorkandelabers.

o co Ô-.

Fufs eines Renaissancekandelabers. Handzeichnungensammlung der Uffizien in Florenz.

Kandelaberschäfte. (Tafel 136.)

Die Schaftverzierung des antiken Bronzekandelabers ist einfach und besteht in Riefeln oder Kanneluren, hin und wieder in naturalistischen Knospen und Blattansätzen.

Um so reicher gestaltet sich die Ornamentation des antiken Prunkkandelabers. Es erfolgt eine Gliederung in verschiedenartig geschmückte Zylinderzonen (Taf. 13 6. 2) oder es wechseln Einziehungen und Ausbauchungen ab und geben dem Schaft einen reicher profilierten Umriss (Taf 136. 1). Glatte und kannelierte Teile wechseln mit Blattwerk und figürlichem Schmuck, die aufstrebende Ornamentik wird mit Trophäen und Fruchtgehängen etc. unterbrochen. In der richtigen Verteilung liegt die glückliche Wirkung. Die Häufung gleicher Massen und gleicher Formen wirkt langweilig.

Nicht nur die Antike, sondern auch die Renaissance, besonders die italienische, hat uns eine Reihe mustergültiger Kandelaberbildungen überliefert, von denen unsere Tafel einige Beispiele wiedergiebt.

Tafel 136.

i. Schaftpartie eines römischen Marmorkandelabers.

2.

3.    Antiker Kandelaberschaft nach Bötticher.

4.    Schaft Verzierung von einem der Mattenträger auf dem Markusplatze in Venedig. Bronze. Ital. Renaissance.

5.    Kandelaberartiger Fufs eines Weihwasserbeckens im Dom zu Pisa. Ital. Renaissance.

6.    Schaftverzierung. Ital. Renaissance. Badia bei Florenz.

Kandelaberkelche. (Tafel 137.)

Je nachdem der Kandelaber zur Aufnahme einer Lampe oder einer Kerze bestimmt ist, wird sein Oberteil einen teller- oder kelchförmigen Charakter annehmen. Die antiken Bronzekandelaber zeigen durchschnittlich die Bildung kelchartiger Vasen, d. h. die sog. Kraterform (Taf. 13. 5—17).

Die Profilierung derselben, sowie die Ornamentation der Einzel-

6,

«3,

I

f'

7.

|V

I/?

1.

\r'j

*

..

if)?# ÏÏ.1

? ’

P Q,

' V

M

J3_

17

/

-P

ip

8.

9.

a

:S

Ss.

2.

-r

w

m

%

(Ł

5.

>*!

3.

/h.

1.

Œsïsgffl

Ff

‘ß

_ C:

cL

i^ü

na

fi

frî

«TA dr ‘ßä.'TK’«»'

I«

HO

II

<L

hg

,4;

aj.

/I

ï\

mß

gern aw f.iv;;

*=

^ j£. 'C

21

T”

5.

Mä

6.

"47

formen ist mustergültig. Seltener ist die Einschiebung wirklichei Kapitale oder figürlicher Träger (Taf. 137. 6).

Die antiken Marmorkandelaber endigen meistens teller- oder schalenförmig (Taf. 137. 7); ebenso die zur Aufnahme von Kerzen bestimmten Kandelaber der Renaissance. Hier wird die Kerze jedoch vielfach nicht in eine zylindrische Vertiefung eingeschoben, sondern auf einen konischen Dorn aufgesteckt.

Bezüglich der Verzierung der einzelnen Kandelaberbestandteile vergleiche auch die betreffenden Tafeln der Abteilung III, Gruppe Geräte. (211 und 212.)

Tafel 137.

i—6. Kelche antiker Bronzekandelaber im Museum zu Neapel. Ober-Ende eines römischen Marmorkandelabers.

Ober-Ende eines Renaissancekandelabers. Nach einer Handzeichnung in den Uffizien in Florenz.

Docken. (Tafel 138.)

Docken oder Baluster sind kleine gedrungene Säulen oder Pfeiler von kreisrundem oder quadratischem Querschnitt. Diese Körper sind teils nur zur Mittelaxe, teils auch nach oben und unten symmetrisch, in den meisten Fällen bauen sie sich kandelaber- oder hermenartig auf und zerlegen sich stilistisch genommen in einen Sockel, eine Mittelpartie und eine Abdeckplatte mit den betreffenden Untergliedern.

Die Renaissance und die moderne Zeit verwenden die Docken reihenweise nebeneinandergestellt zu Brüstungsgeländem, Balustraden für Rampen, Baikone, Attika-Anlagen und Treppen. Wo die Dockenstellungen dem ansteigenden Treppenlauf zu folgen haben, werden entweder die Sockel und Abdeckplatten schräg angeschnitten oder es folgen sämtliche Profile der Schräge des Laufes. Die letztere, in den Verfallstilen der Renaissance angewendete Methode ist stilistisch ungerechtfertigt und überhaupt nur anwendbar bei quadratischem oder rechteckigem Querschnitt. Durch gleichzeitige Anwendung runder und quadratischer Formglieder läfst sich eine reichere Abwechslung erreichen (Taf. 138. 5). Einzeln findet die Docke Verwendung als Träger an Chorgestühlen und am Mobiliar. Eine grofse Anzahl von Docken giebt Raguenet in seinen „Documents et matériaux“, denen wir einige Beispiele entnehmen.

Tafel 138.

Vierkantige Docke. Ital. Renaissance. Von der Kirche Sta. Maria della Salute in Venedig.

3.

ÖÖSlllIIIjXHI

'miiîrirmr

■i:

l',j

f/f\l

tf

Ti'ŸtfîWM

iffiw

i nmUUVii

2S2S5

Kl

ÜA

5.

2.

>®e

mm\

4.

mH

J,

2.

!=■

|5 lltpfif

6.

4.

7.

'"J

I!

5.

System vierkantiger Docken vom Palazzo Pesaro in Venedig. Runde Docke. Via Alfieri No. 7 in Turin. Modem.

Docke in Holz geschnitten. Ital. Renaissance. Vom Chor-gestühle in Sta. Maria novella in Florenz.

Modern französische Docken. Architekt Roux in Paris. Vierkantige Holzdocken nach Bethke, der dekorative Holzbau. Moderne Docken aus gebranntem Thon.

Hermen. (Tafel 139.)

Unter Hermen versteht man pfeiler- und pilästerartige Stützen, deren charakteristische Grundform darin besteht, dass dieselben sich nach unten pyramidenartig verjüngen. Die Bezeichnung „Hermen" rührt daher, dass ähnliche Bildungen in der Antike als Meilensteine und zu andern Zwecken Aufstellung fanden und ursprünglich mit der Büste des Hermes oder Merkur gekrönt wurden. Die Herme gliedert sich in den profilierten Fufs, dem nicht selten ein besonderes Postament untergeschoben wird (Taf. 139. 3 u. 7), den sich abwärts verjüngenden Schaft, der für gewöhnlich mit Gehängen verziert wird (Taf. 137. 3. 4. 5. 10) und das Kapital, an dessen Stelle nach dem ursprünglichen Vorgang auch gerne eine Büste (Taf. 139. 1—3), oder eine Halbfigur tritt (Taf. 139. 4. 5. 9). Im letztem Fall nimmt die Herme das Ansehen einer Karyatide an. Freistehend dient die Herme als Büsten- und Lampenträger, als Pfosten für Geländergitter, sowie als dekorativer figürlicher Schmuck von Gärten und Terrassen. (Die Rokokozeit hat das letztere Motiv besonders häufig angewendet.) Mit der Wand verbunden ersetzt die Herme in vielen Fällen den Pilaster. Besonders gilt dies bezüglich des Mobiliars und der Kleinarchitektur der Renaissance. Auch am Gerät, an Dreifüfsen, Feuerzangen, Siegelstöcken u. a. m. sind Hermen nicht selten.

Tafel 139.

Obere Partie einer antiken Herme. Zum Hildesheimer Silberfund gehörig. Museum in Berlin. Offenbar von einem römischen Dreifufs.

Herme in Stein. Ital. Renaissance. Von der Villa Massimi in Rom. (Raguenet.)

Herme in Stein. Deutsche Renaissance. Vom grofsen Kamin im Rathaus zu Lübeck.

Herme in Stein. Deutsche Renaissance. Vom Otto-Heinrichsbau des Heidelberger Schlosses.

Herme in Stein. Deutsche Renaissance. Von einem der Markgrafendenkmäler in der Schlosskirche zu Pforzheim.

6—8. Hermen in Holz. Von Renaissancemöbeln.

i.

2.

3-

4-

5.

7

8

0

w

r

g

JL

=

/I£v

P

vS

* "i t

\\

h

«=5

(?)

Il

ii

\f

ft

r

)

fc.

> •

r»

Ë

Mm3

(i

?

<S

r*

Kt

4 g

■

r :

5-—y.

■it

L

1

w

vV

ÏÏ9)À

1

H

S

/

?

f

TJ

i

!S!

- -4

G1

Ä

jr

l

Hermen. — Balustraden. — Geländerstäbe.

ro

Kleine Herme. Deutsche Renaissance. Nätionalmuseum in München.

Herme von einem modernen Kamin. (Gewerbehalle.)

Balustraden. (Tafel 140.)

Aufser den Balustraden, die sich durch Reihung von Docken bilden, sind hauptsächlich noch zu erwähnen: die mehr selbständigen Anordnungen in durchbrochenem Stein, in ausgesägtem Holze und in Guss- und Schmiedeisen. Die Gotik benutzt mit Vorliebe das Mafswerk, die Renaissance das Voluten- und Kartuschenwerk zu steinernen Balustraden (Taf. 140. 1 u. 3). Die Balustraden aus ausgesägtem Holze, wie sie in der Holzarchitektur des Schweizerstils typisch sind, setzen sich aus mehr oder weniger reich konturierten Brettstreifen zusammen, wobei darauf zu achten ist, dass auch die Zwischenräume hübsche Figuren bilden.

Die Balustradenbildung in Gestalt eiserner Gitter ist ein beliebter Gebrauch der Renaissance und aller folgenden Stile bis heute. Den Charakter der Stützen bringen jedoch nur die Motive mit aufstrebender Tendenz zum Ausdruck. Die Zulässigkeit von Ornamentformen, welche blofs als Füllungen auftreten, ist jedoch durchaus nicht ausgeschlossen. Zahlreiche Beispiele von Balustraden bei Raguenet.

Tafel 140.

Modern-gotische Balustrade für Stein. Nach Viollet-le-Duc. (Raguenet.)

Modem-gotische Balustrade für Stein. Nach Viollet-le-Duc. Schloss Pierrefonds. (Raguenet.)

Steinerne Balustrade. Deutsche Renaissance. Vom Dagoberts-türmchen des neuen Schlosses in Baden-Baden.

4—5. Balustradengitter nach Entwürfen Schinkels. (Vorb. f. Fabr. u. Handw.)

Modern-französische Balustrade. Hôtel Mirabaud in Paris. Architekt Magne. (Raguenet.)

Barockes Balustradengitter in Schmiedeisen. Französisch.

i.

2.

3-

6.

7-

Geländerstäbe. (Tafel 141.)

Gewisse Arten von Geländern — und es sind das in erster Linie die Treppengeländer — werden durch Reihung einzelner Stäbe gebildet. Es tritt also hier an Stelle der robusten Docke der schlanke, zierliche Stab.

?

4

;v«

h

Wr

ly

■

2

*' À

o

r

©

ä

*-

12

3

T

LJ

X7

C3

%

c

ff

Aw

r\

SästÄl

?■

4

■2

J

fa

\

5.

ET

Mil

L:/

I

*

. :".

1

■,

_£

gł,

?

6.

I

1

,,j

yj

7.

2

?

L

â

1

f/

1

6

^YTTvy^

f

ii

2

3

Y

/,

Ii

Ill

Ml®

7;

-

*r

7

]

■

r

» łj

ri

0J

t

5

¹

J

(1

c

JW

]Pf

I

8.

V

Ë

i;J

L

I

i

/,CL

Geländerstäbe.

Geländerstäbe. — Möbelfüfse.

253

Während für jene das Material des Steins, der Terrakotta und des Holzes das gebräuchliche ist, haben wir uns den Geländerstab in Metall, in seinen einfachen Formen auch in Holz zu denken. Während in den letzten Jahrzehnten Gusseisen das vorherrschende Material war, greift man neuerdings wieder auf das bildsamere Schmiedeisen zurück. Nach der Wahl des Materials richtet sich die Ornamentik. Während die Schmiedeisentechnik den Stab durch die Zuthat von Ranken und Schnörkeln schmückt, zeigt der gegossene Stab Verzierungen in Flachrelief ungefähr in der für die Ausschmückung des Kandelaberschaftes geltenden Weise.

Kommt der Stab auf eine horizontale Ebene aufzustehen, so empfehlen sich Fufsbildungen nach Taf. 141, Fig. 3, 4 und 5; wird er seitlich an den Treppen trittköpfen befestigt, so ergeben sich Anordnungen, wie sie die Fig. 2, 7 und 8 zeigen. Wo das obere Ende die Handleiste zu stützen hat, können selbständige Lösungen nach Fig. 2 und 5 in Anwendung kommen. Als praktisch und allgemein anwendbar erweisen sich kugelige Knöpfe (Fig. 4).

Tafel 141.

I.

2.

4-

5-

Moderner Geländerstab für Metallguss. Oberbaurat von Leins in Stuttgart. (Gewerbehalle.)

Moderner Geländerstab für Metallguss. Architekt von Hoven

in Frankfurt. (Gewerbehalle.)

„    „    „ Schmiedeisen. (Gewerbehalle.)

„    „    „ Metallguss.

„    „    von den Architekten Gropius    und

Schmieden.

Einfacher hölzerner Geländerstab.

7—8. Moderne Geländerstäbe für Metallguss. Architekt von Hoven in Frankfurt.

6.

Möbelfüfse. (Tafel 142.)

Die an den Holzmöbeln auftretenden Füfse lassen sich in zwei Arten teilen, je nach Mafsgabe ihrer Höhenverhältnisse. Tische und Sitzmöbel zeigen hohe Füfse, niedrige dienen als Untersätze für Kastenmöbel aller Art.

Als allgemeines Schema gilt der dockenartige Rotationskörper, wie er auf der Drehbank erzeugt wird. Nebenher sind auch vierkantige Formen in Gebrauch.

Hohe Füfse werden häufig durch Ornamente in Holzschnitzerei geziert; die niedrigen bleiben gewöhnlich unverziert, was ihrem Charakter auch ganz wohl entspricht.

Für kleine Mobiliarstücke, wie Kassetten, kommen wohl auch Metallfüfse zur Verwendung.

Wo die Füfse auf den Boden zu stehen kommen, empfiehlt es sich, dieselben nach unten zuzuspitzen (Taf. 142. 5—10); wo sie auf Podien etc. aufstehen und ein häufiges Verschieben nicht nötig wird, erhalten sie besser einen Sockel (Fig. 1). Neuerdings ist das Anbringen von Metallrollen hauptsächlich für Klaviere und schwere Sitzmöbel in Gebrauch gekommen.

Tafel 142.

Moderner Möbelfufs. Architekt Boerner. (Schwenke, Möbel-

und Zimmereinrichtungen.) Architekt Ziem. (Schwenke.)

Architekt Th. Müller. (Schwenke.) (Schwenke.)

— io. Verschiedene Möbelfüfse nach alten Motiven.

i.

Ol -4 OJ N)

ff

f>

ff

)f

Trapezophoren. (Antike Tischfüfse. Taf. 143—144.)

Mit dem Namen Trapezophor bezeichnet man den antiken Tischfufs. Gewöhnlich waren die Trapezophoren aus Marmor, die Tischplatten Holz- oder Steintafeln, mit Mosaik-Einlagen verziert.

Es lassen sich vornehmlich zwei verschiedene Arten von antiken Tischen unterscheiden: der kreisrunde Tisch mit drei Füfsen (vergl. Taf. 143, 1) und der Tisch von rechteckiger Form, getragen durch zwei Stirnwände (vergl. 143. 2 und 144. 6). Die Bildung der Fülse für beide Arten ist sehr originell. Der Unterteil für die Füfse des runden Tisches besteht aus einer grofsen Tierklaue, die auf einer kleinen Platte ruht. Nach obenhin pflegt sich die Klaue in einen Akanthuskelch aufzulösen, aus welchem Löwen-, Luchs-, Panther- und andere Tierköpfe in kleinerem Mafsstabe herauswachsen (143. 5—10). Plin und wieder treten an Stelle der Tierköpfe das menschliche Haupt (144. 5) oder menschliche Halbfiguren, wie der beckentragende Genius Taf. 144 Fig. 2—3. Formen von mehr architektonischem Charakter nach Taf. 144 Fig. 1 finden sich in der Frühzeit antiker Kunst. Die Anlage der Stirnwand für den rechteckigen Tisch ist derart, dass das Motiv des obenerwähnten Einzelfufses doppelt in symmetrischer Anordnung zur Anwendung kommt unter Zulegung von Flügeln. Der zwischen den Tiergestalten entstehende Zwischenraum wird figürlich oder ornamental ausgefüllt (Taf. 143. 2—4 und 144. 6). Auffällig ist bei beiden Fufsformen die Verschiedenheit des Mafsstabs der kombinierten Einzelteile, die übrigens in der römischen Kunst auch anderwärts aufzutreten pflegt.

Bezüglich dieser Trapezophoren vergleiche auch Abteilung III. Gruppe Mobiliar. Taf. 251.

2.

I.

3.

1

T

7

/rin

Yxv

[

\

7

I

I

1

I

r

£

l

Ć

£

1

z

N

x

X

7~

2

L

i

3

s. ^

a

c

)

A

,.w

4.

10. ,

Möbelfüfse.

v?

J

i>-, W'%

_    ■=% î

x!

V

r\jN

fl

[ ftc

ft.

~z

4

■

3

■f]

Ci

It

\

?

'i

Ł

■i

»

1

5

7

6.

8.

PA

3

~= ?

i

⁼~^e .

t

RÏ1

■

1!

piii—

SfS

as

i

O)

6

s*"'

K<

I

I

.“ t

if

m

V

i¹ /

v

-I

?

t 0

y

iu

/

/

: #

? â

j.

I!

3

"

3-I¹

I

. ■£

?

Nfr^

'tu

!

o

s

fi

3

jł*

ems

-4/

%

&

(■■■

•■»

■u

r

«

\

>

s.

&

v$4 ^

1

m

i

&

6\v

:

có

Hilf

lin#

r

W

5

vu

ä

T

(j

m

-<■

gg

i\

co

I*

Tafel 143.

I.

Dreifüfsiger Tisch. Römisch. Füfse Marmor, Platte in Mosaikarbeit.

2—3, Vorder- und Seitenansicht eines römischen Tischfufses. Gefunden im Atrium des Hauses des Cornelius Rufus in Pompeji. (Fragments de l’architecture.)

4-

Antiker Tischfufs.

5—6. Römischer Tischfufs aus Marmor; Luchskopf und Luchsklaue 0,84 m hoch. Museum in Neapel.

7—8. Römischer Tischfufs aus Marmor; Pantherkopf und Pantherklaue. 0,78 m hoch. Im britischen Museum in London.

9—10. Römischer Tischfufs aus Marmor; Löwenkopf und Löwenklaue. Im Vatikan in Rom.

Tafel 144.

I.

Antiker Tischfufs aus Marmor, 0,80 m hoch. Im Museum zu Neapel. Nach der Symbolik des Ornaments zu schliefsen, mut-mafslich von einem dem Zeus geweihten Tische. (L’art pour tous.)

2—3. Vorder- und Seitenansicht eines kleinen römischen Tischfufses aus Marmor, 0,65 m hoch. Museum in Neapel. Pantherklaue; Eros, mit der Nebris bekleidet.

4.

Römischer Tischfufs aus Marmor, 0,80 m hoch. Britisches

Museum in London.

„    „    „    „    0,68 m hoch. Im Vatikan

in Rom. Herkuleskopf und Löwenklaue.

Antiker Tischfufs aus Marmor. (Vulliamy.)

Konsolen. (Tafel 145—147.)

Die Formgebung der Konsolen, auch Krag- oder Tragsteine genannt, ist äufserst verschieden und mannigfaltig wie deren Benutzung und Anwendung. Sie ist bedingt durch den Zweck und das Material dieser Träger, sowie durch die Stilauffassung der verschiedenen Zeiten.

Im chinesischen und indischen Stile finden sich frühzeitig konsolenartige Architekturglieder, ebenso bei den Assyrem, während sie im ägyptischen Stile fehlen.

Im griechischen Stil zeigen sich vereinzelt sehr hübsch entwickelte Volutenkonsolen, doch ist es erst der römische Stil, der diese Form in ausgiebigster Weise verwendet.

Als ursprünglichster Ausgangspunkt mag wohl der verzierte Balken-köpf zu betrachten sein, wie das römische Konsolengesimse wohl nur

eine Erweiterung der Zahnschnittbildung vorstellen dürfte. Die Sförmig gekrümmte Doppelvolute mit einer grofsen und einer kleinem Spirale erscheint als eine stilistisch mustergültige Form. Die konstruktive Linie und der Raum zur eigentlichen Ornamentik ist bei dieser Konsole in der Seitenansicht gegeben, während die Vorderseite als die untergeordnete auftritt und ihre Verzierung durch Profilierung, durch Schuppenmotive, Perlschnüre und durch Akanthusblätter erhält, welche der Grundform sich in hübscher Linie anschmiegen.

Wird die Konsole zur Bildung des Konsolengesimses oder als Balkonträger benutzt, so erhält dieselbe die liegende Form; stehend, die grofse Volute nach oben gerichtet, stützt sie die Verdachungen der Fenster und Thüren. Eine anderweitige Verwendung kennt die Antike kaum. Ein hervorragend schönes Beispiel mustergültiger Lösung ist die Thürkonsole des Erechtheion in Athen (Taf. 145. 1—2). Hervorragende römische Beispiele liegender Konsolen zeigen die Fig.

3—8 der nämlichen Tafel. Das der spätrömischen Epoche angehörige Beispiel 3—4 zeigt die Zuthat figürlicher Ausschmückung. Die Biegung der Volutenkurve weicht hier vom Normalschema ab und nähert sich der Parabelkurve, welche die statische Berechnung für diese Träger verlangt.

Die altchristliche und romanische Kunst verwendet zum Teil antike

Formen in vergröberter Weise, zum Teil schafft sie neue Bildungen, wie sie den neuen Anforderungen entsprechen. Es finden sich hier bereits sparrenkopfartige Bildungen, wie sie in der Holzarchitektur des Mittelalters häufig sind und wie sie hauptsächlich zu Gesimsanlagen und als Vermittlung in den Ecken zwischen dem Gewändpfosten und dem Sturz der Thüren und Fenster angewendet werden. Als Vertreter dieser Art von Stützen mag das Beispiel Taf. 146. 11 gelten. Eine andere Art von mittelalterlichen Konsolen wählt die zentrale Entwicklung bei rechteckiger, vieleckiger oder runder Grundrissform. Derartige Konsolen spitzen sich nach unten zu und gewinnen die Gestalt der Hängezapfen, wie sie als Unter-Enden von Bogenfriesen und Wanddiensten (Halb- und Dreiviertelsäulen) passend erscheinen. (Taf, 147. i u. 2.) Die letztere Form benutzt die Gotik auch als Träger für die figuralen Heiligengestalten, die sie an den Pfeilern und in den Portalleibungen anbringt.

Die Renaissance gestaltet die letztgenannten Konsolen in ihrer Weise um, benutzt aber mit Vorliebe wieder die antiken Formen (146. 3), wobei sie dann und wann die Voluten umgekehrt (146. 1—2) und die Vorderseite reicher und selbständiger ornamentiert (146. 6). Neu ist die Kombination verschiedener kleinerer Konsolen zu einem Konsolensystem nach Fig. 5 Taf. 146. Wie schon die gotische Hängezapfenkonsole das Kelchkapitäl nachahmt, so werden in der Renaissance das dorische, ionische und korinthische Kapital in einfacher Weise zu Konsolen umgewandelt (Taf. 147.4—6). In der Holzarchitektur be-

gegnet man Konsolen, welche die Gestalt reich verzierter Büge annehmen. (Taf. 146. 4.)

Der der Renaissance folgende Barockstil vermehrt den Reichtum der Formen ebenfalls wesentlich. Die strenge Volutenlinie wird aufgegeben und häufig geradlinig unterbrochen (146. 7— 1 o). Das hängende Dreieck wird als Konsolenmotiv behandelt (147. 3 und 8). Eine Neuerung dieser Periode ist die Triglyphenkonsole (147. 7); dieselbe findet hauptsächlich als Gurt- und Fensterbankträger Verwendung.

Die Rokokozeit verläfst auch auf diesem Gebiet die hergebrachten Formen und opfert die konstruktive Linie der malerischen Willkür. Muschelmotive und unsymmetrische Schnörkel müssen als Stützen dienen.

Unsere moderne Zeit bearbeitet die Vorbilder der früheren Stile, ohne wesentlich neues beigefügt zu haben, wenn man nicht die Gepflogenheit als neu betrachten will, auf selbständigen, zum Aufhängen eingerichteten Konsolen Büsten, Uhren, Nippsachen etc. aufzustellen.

Schliefslich sei hier noch erwähnt, dass die Konsole in den verschiedensten Formen in fast allen Stilen Verwendung als Schlussstein in Thür- und Fensterstürzen gefunden hat, woselbst sie eigentlich gar nicht als Stütze auftritt, da sie nichts zu tragen hat.

Als stilistisch unzulässig muss es gelten, unter Giebellinien Konsolen-gesimse mit schräg gequetschten Konsolen anzuordnen, wie es die römische Spätperiode und ihr nachahmend auch die Renaissance in vereinzelten Beispielen gethan haben.

Ein reiches Material an Konsolen der verschiedensten Epochen bei Raguenet, eine ausführliche Abhandlung über die Konsole von Dr. P. F. Krell in der Gewerbehalle 1870 Nr. 10.

Tafel 145.

i—2. Vorder- und Seitenansicht einer griechischen Konsole von der Thür des Erechtheion in Athen.

3—4. Vorder- und Seitenansicht einer römischen Konsole im Museum des Vatikan in Rom.

5—6. Vorder- und Seitenansicht einer römischen Konsole vom Tempel des Jupiter Stator in Rom. Museum des Vatikan.

7—8. Vorder und Seitenansicht einer römischen Konsole im Museum des Vatikan in Rom.

Tafel 146.

i—2. Seitenansichten einer Renaissancekonsole im Museum des Vatikan in Rom.

Renaissancekonsole vom Hôtel d’Assezat in Toulouse. ió.Jahrh. (Raguenet.)

m o    y&wi+lii

fa

YgJ

'<sfi

&r

1.

2.

3.

imtAlAWA^

r<4< 1 ’,• ' •

J*

<źx

-^àméa

4.

5.

•%,

6.

P*

\&UlXlûlù.W.LlLï±lX^

.kVMXJ LXll&.WAllX

■O*

fe

sT

P-

.< -

k\l

’f.

?■'

xx

8.

/&.

1

A

Wb

fr.z

7

»

«

f\

3

KT

I-'

'•Wf/l

t

■1..

i

a

C*j

*>

T

O.V\

'SS

01

m

i

ÏJ

m

sss

1

Ei-

?» <1

o

CÔ

T.

fi,

Jl

T.

PVi

£T*

S)

*■

7.

2.

3"

i<gg& ° ^ o,

LJz?

“3

3.

Üf

SSE

8)

5.

WM ,

JËL^Ij===S]

8.

y; f

/.

Mw

fa

’A|-i

9.

10.

Os

I IW»' . v

g n»

-S-rJL

7g)

b.

ÜL^

».

V?

o.

O,

■=

v?=

<?=

C=

Wandarme.

Holzkonsole; Französische Renaissance. Vom Hotel d’Assezat in Toulouse. (Raguenet.)

Konsole in istrianischem Kalk. Venetianische Renaissance. Museum in Hamburg.

Vorderseite einer Marmorkonsole. Ital. Rennaissance. Aus

Sta. Maria de’ miracoli in Venedig. (Gropius.)

7— 8. Modern-französische Konsole. Architekt Roux. Paris. 9—io.

91

11

11

91

11

11.

Mittelalterliche Konsole von der Kirche zu Athis in Frankreich.

Tafel 147

Romanische Konsole. Kathedrale zu Noyon. 12. Jahrh. (Raguenet.)

Gotische Konsole. Aus St. Pierre unter Vezélay. (Gewerbehalle.) Konsole. Französische Renaissance. Vom Schloss zu Blois. 4—5. Konsolen. Deutsche Renaissance. Vom neuen Schloss in Baden-Baden. (Gmelin.)

Konsole. Deutsche Renaissance. Vom Heidelberger Schloss. Triglyphenkonsole. Französische Spätrenaissance. Modem-französische Konsole von der Bibliothek des Louvre. Architekt Lefuel. (Raguenet.)

Modem-französische Konsole. (Raguenet.)

Modem - französische Konsole. Neues Kasino in Lyon. Architekt Porte. (Raguenet.)

i.

2.

3-

6.

7*

7-

9-

10.

Wandarme. (Tafel 148.)

Als eine besondere Unterabteilung der Stützen erscheinen jene schmiedeeisernen Träger, die das Mittelalter, die Renaissance und die moderne Zeit in der Gestalt von Wandarmen gebildet haben. Der Zweck dieser Arme kann sehr verschieden sein. Sie dienen zur Anbringung von Wirts- und andern Aushängeschildern, als Stützen für Brunnenröhren und Wasserspeier, als Träger für Kerzen, Lampen und Ampeln, als Garderobehalter u. s. w.

Die Formgebung ändert sich nach Stil und Reichtum der Ausführung und benutzt Quadrat-, Flach- und Rundeisen, die Technik des Treibens etc. Zur Befestigung an der Wand dienen häufig bandartige Unterlegschienen, die selbst wieder nach Art des Cartouchen-omaments verziert werden können.

Unsere Tafel giebt eine Anzahl solcher Träger ältern und neuem Datums, für die verschiedensten Zwecke bestimmt.

Tafel 148.

I—2. Wandarm von einem Lesepult in S. Benedetto bei Mantua. Italienische Renaissance. (Gewerbehalle.)

Schmiedeiserner Schildträger des Gasthauses „zum grauen Wolf“ in Regensburg. Deutsche Renaissance. (Musterornamente.) Schmiedeisemer Träger eines Brunnenrohrs. Kloster Lichten-thal bei Baden. Deutsche Renaissance. (Gmelin.) Schmiedeiserner Weihwasserbeckenträger von einem Grabkreuze auf dem Friedhof zu Kirchzarten. Deutsche Renaissance. (Schau-ins-Land.)

6—7. Schemata schmiedeiserner Stützen für Wasserspeier. Deutsche Renaissance.

Schmiedeiserner Wandarm mit Aushängeschild. Modern. Archi* tekt Crecelius.

Moderner Wandarm aus Schmiedeisen. (Badische Gewerbezeitung.)

3-

4-

5-

8.

9-

Karyatiden und Atlanten (Tafel 149 u. 150.)

Das freieste und reichste Motiv für die Stützenbildung ist die menschliche Gestalt. Schon in der persischen und ägyptischen Architektur finden sich menschliche Figuren als Träger von Gesimsen und Verdachungen.

Der griechische und römische Stil benutzen das Motiv ebenfalls und zwar wird in der dorischen Ordnung hauptsächlich die männliche Gestalt, im ionischen Stil dagegen die weibliche verwendet. Aus der Sprache der Antike stammen auch die noch heute geltenden Bezeichnungen derartiger Träger. Nach der griechischen Mythologie stützt Atlas an den Enden der Erde das Himmelszelt. Daher leitet sich die Bezeichnung „Atlanten“ für die herkulischen männlichen Träger, die auch den Namen Telamonen führen. Die Bezeichnung „Karyatiden für die weiblichen Träger steht mit der Stadt Karyä im Peloponnes in Beziehung. Nach der einen Auffassung sind die Karyatiden Nachbildungen der Jungfrauen, die am Fest der Diana im Tempel zu Karyä tanzten. Nach Vitruv ist ihre Einführung in die Architektur damit begründet, dass die Bewohnerinnen von Karyä, zur Strafe für ihre Unterstützung der Perser, in Gefangenschaft geführt und als Lastträgerinnen benutzt wurden. Kanephoren (Korbträgerinn en) heifsen die Karyaditen, wenn über ihrem Haupt korbartige Kapitale als Vermittelung mit der autliegenden Last dienen. Bekannte antike Beispiele sind die Atlanten am Jupitertempel zu Agrigent und die Karyatiden der Vorhalle des Erechtheion in Athen.

Das Mittelalter verwendet Atlanten und Karyatiden kaum, dagegen finden sie reichliche Verwendung in der Kunst der Renaissance und der folgenden Stile bis heute.

Atlanten und Karyatiden kommen sowohl als freistehende Figuren, wie mit der Wand verbunden, im Hoch- und Flachrelief vor. Teils

^SŚigiA

4\

à

r/*^

/ s££&

,5f®

il

sA^sa

$

:-.

Æ

/.....

¥

«

M

■*s

i

k

s

ałTt

/

J' " 0

K

Lif

Fi

irc

s*

i,-

r,

•v

1

S-^

p

Lk

SE

10

N Jfl

m

kJ

CD

m

m

1'

/4>

ze

*

m

$

/

>

wser

c \f

égâSÔS.

»

ISfâl”

"'V

m

lÊàm./ZZ

?

Si

nôii®<ï:

TT

r

4in

«

CÔ

p

II-

#b="

ei

7]

m

m.

2.

ff

■Ä

wm

ihm * l'art V

<vN\v

CW>S

f-j

Wa

3.

m

W/JL

f/Ä

mm

f:

LA SCIENCE

TU.

rn

5.

V'

v\

Ulm

v/irZL

[V

73

u#m

rr

■À

Vi

il

7/

'i

''TH

\\1

«a

!i

NV

IÄ»

1.

wird die ganze Höhe der Figur benutzt, teils nur die obere Halbfigur in Verbindung mit Konsolen (Taf. 149. 4—7) oder hermenartigen Füfsen (Taf. 150. 4—5.) Ebenso sind vereinigte Träger in der Form von Doppelkayratiden ein beliebtes Motiv, wie das dem Louvre in Paris entlehnte Beispiel auf Taf. 150 zeigt.

Tafel 149.

I.

Griechische Karyatide von der Vorhalle des Erechtheion in Athen. (Vorb. f. Fabr. u. Handw.)

2.

Antike Karyatide aus der Villa Mattei nach Piranesi. (Vorb. f. Fabr, u. Handw.)

3-

Modern-französischer Atlant von einem Hause in Paris. Bildhauer Caillé. (Raguenet.)

4—5. Vorder- und Seitenansicht einer modernen Karyatide. Sitzungssaal im Direktionsgebäude der Verkehrsanstalten in Karlsruhe. Ziegler u. Weber in Karlsruhe.

6—7. Vorder- und Seitenansicht eines modernen Atlanten. Gegenstück zur vorigen.

Tafel 150.

i.

Doppelkaryatide vom Louvre in Paris. (Baldus.)

2—3. Karyatiden vom Haupteingang des Conservatoire national des arts et métiers in Paris. Bildhauer E. Robert. (Raguenet.)

4—5. Karyatiden von einem Diplom für Landwirtschaft. Direktor C. Hammer in Nürnberg.

6—7. Karyatiden von der projektierten Wanddekoration des Festsaals im Künstlervereinslokal in Karlsruhe. Direktor C. Hammer.

■»)

1/

D.

Begrenztes Flaehornament

(Füllungen.)

Diejenige Verzierungsweise, welche den Zweck hat, eine Fläche als solche zu schmücken und dekorativ zu überziehen, es sei auf dem Wege der Malerei, der Einlegearbeit, der Gravierung, Ätzung, des Flachreliefs u. s. w., nennt man Flach- oder Flächenornament.

Dasselbe kann zweierlei Art sein. Entweder ist es so angelegt, dass es einen bestimmt begrenzten Raum, eine Figur, beispielsweise ein Rechteck regelrecht ausfüllt, so dass es nur in diesen Raum herein passt; dann haben wir es mit dem begrenzten Flachomament oder der Füllung zu thun. Oder das Ornament entwickelt sich, allseitig vergröfserbar, sich in seinen Einzelteilen wiederholend, ohne auf eine bestimmte Abgrenzung Rücksicht zu nehmen; dann stehen wir dem unbegrenzten oder endlosen Flachomament gegenüber, wie es sich z. B. in der Tapete zeigt.

Wenden wir uns zunächst dem begrenzten Flachomament oder der Füllung zu, so kommen, aufser den willkürlich und beliebig begrenzten Formen, hauptsächlich folgende Figuren in Betracht: das Quadrat, die übrigen regelmäfsigen Vielecke, der Kreis, das Rechteck, die Ellipse und der Korbbogen, der Halbkreis, die verschiedenen Formen des sog. Zwickels, die Raute und das Dreieck.

Geometrische Motive, Natur- und künstliche Formen können als Grundlage dienen, einzeln oder vereinigt in der Anwendung. Die Verzierungsweise kann einen zufälligen, mehr naturalistischen Charakter tragen, oder sie kann in stilisierter Art sich den natürlichen Hauptlinien der Figur anpassen. Die Beispiele der erstem Art können wir füglich aufser Betracht lassen; in letzterer Hinsicht unterscheiden wir zwei prinzipiell verschiedene Auffassungen. Entweder hat die Figur ein Oben und Unten und wird einaxig-symmetrisch durchgebildet, oder das Ornament entwickelt sich von der Mitte der Figur nach allen Seiten hin gleichartig und wird zwei-odermehraxig-symmetrisch. Im erstem Falle heilst die Füllung eine aufrechte, im letztem Falle eine centrale. Bei der centralen Füllung wird die Mitte nicht selten dadurch ausgezeichnet, dass sie einen plastischen Rosettenschmuck erhält, während die Dekoration der übrigen Fläche flach gehalten ist. Kleine Abweichungen von der völligen Symmetrie und Regelmäfsigkeit treten häufig in der Weise zu Tage, dass dieselben sich blos auf das Detail erstrecken, im ganzen und in der Gesamtwirkung, in der sog. Massenverteilung jedoch den Eindruck der Symmetrie und Regelmäfsigkeit wahren.

An der Hand der folgenden Kapitel und Tafeln werden das Vorstehende sowie einige weitere Beziehungen, welche sich aus der Sache ergeben, näher erläutert werden. Wir beschränken uns dabei der Hauptsache nach auf die bekanntesten und meist vorkommenden Figuren und berühren die willkürlich begrenzten Füllungen nur durch die Herbeiziehung weniger Beispiele.

Das Quadrat. (Tafel 151 —155.)

Die natürlichen Linien im Quadrat, an welche sich die Dekoration anlehnen kann, sind die beiden Diagonalen und die zwei Transversalen, welche die gegenüberliegenden Seitenmitten verbinden. Diese Linien schneiden sich in einem gemeinsamen Punkte, der Mitte der Figur, und bilden einen Achtstrahl mit abwechselnd ungleichen Strahllängen. Die Figur wird durch diese Linien in 8 gleiche Felder von der Form des rechtwinklichen, gleichschenklichen Dreiecks zerlegt, die für gewöhnlich in gleicher Weise verziert werden und auf diese Weise eine centrale Füllung bilden. (Vergl. Taf. 151. Fig. 2—6 und and.) Diese Verzierungsart ist die der Zahl nach weitaus vorherrschende. Seltener ist der Fall, dass eine weitere Winkelteilung und damit eine Zerlegung des Quadrates in 16 Dreiecke stattfindet. (Vergl. Taf. 154. Fig. 7.) Die denkbar einfachste Füllung bildet der Vielstrahl selbst, wie er als Uraniskus der griechischen Kassettendecke (goldener Stem auf blauem Grund) auftritt. (Vergl. Taf. 151. Fig. i.) Die Mitte der Figur erhält meist besondere Auszeichnung durch Anbringung einer Rosette und das Wachstum pflanzlicher Motive ist von der Mitte nach aufsen gerichtet (Taf. 151. Fig. 2, 3> 5» 6 und and.) oder abwechselnd von innen nach aufsen und umgekehrt. (Vergl. Taf. 151. 4.) Kleine Abweichungen von der strengen Symmetrie und Regelmäfsigkeit werden teils durch die Anwendung geometrischen Flechtwerkes bedingt (Taf. 153. 3 u. 4), teils sind sie das wohlberechnete Resultat künstlerischer Freiheit in der Auffassung (Taf. 152. 2 und Taf. 151. 7). Das letztere Beispiel ist in dieser Beziehung höchst bemerkenswert und von einer muster-gültigen Eigenart; es zeigt gleichzeitig den aufsergewöhnlichen Fall, in welchem das Ornament einaxig-symmetrisch zur Diagonale wird.

Eine andere Art der Quadratfüllung besteht darin, dass das Viereck durch Linienteilung in einzelne Felder zerlegt wird, die für sich ornamentiert werden. Die Tafeln 9 und 10 des Handbuches geben eine Anzahl derartiger Quadratteilungen, bezüglich einer hierhergehörigen Verzierungsweise ist auf die Figuren 8 auf Taf. 151; 6 u. 7 auf Taf. 153 etc. zu verweisen. Die Dekoration des Quadrates als aufrechte, einaxig-symmetrische Füllung fällt mit der betreffenden des Rechtecks in eine Kategorie und es sei hiermit auf das anlässlich der letztgenannten Figur Gesagte hingewiesen (siehe weiter unten).

Quadratische Füllungen finden sich in allen Stilen; hervorragende Beispiele entnehmen wir den Decken-Kassettierungen der Antike und Renaissance, den Bodenfliesen des Mittelalters und dem Gitterwerk der Renaissance und der Neuzeit.

Tafel 151.

Uraniskus einer griechischen Deckenkassette. Propyläen in Athen.

Römisches Flachrelief, gefunden anlässlich der Tiberregulierung bei der Farnesina in Rom, 1879. Museo Tiberino.

Assyrische Fufsbodenplatte aus Konyunjik. (Owen Jones.)

4—5. Griechische Deckenkassettenfüllungen aus den Propyläen in Athen.

Griechische Deckenkassettenfüllung aus Athen.

vom Parthenon.

Römischer Mosaikboden aus Pompeji. (Owen Jones.) Byzantisches Flachrelief aus San Marco in Venedig. (Owen Jones.)

i.

2.

3-

6.

99

99

99

99

Tafel 152.

Motiv von einer Buchverzierung aus dem 10. Jahrhundert Bibliothek des Herzogs von Devonshire. (Racinet.) Nordisches Flachrelief von einem keltischen Steinkreuze. Friedhof zu Meigle, Angusshire. (Owen Jones.)

Flachrelief vom Grabmal des „Pierre le Vénérable“ im Museum der Stadt Cluny. 12. Jahrhundert. (L’art pour tous.)

4—7. Mittelalterliche Fufsbodenfliesen aus gebranntem Thon. (Owen Jones, Racinet etc.)

Fufsbodenfliese aus dem Cisterzienser-Kloster Bebenhausen. Motiv einer maurischen Quadratfüllung.

Gotische Fufsbodenfliese aus der Kirche zu Bloxham, England. 15. Jahrh.

I.

2.

3-

8.

9-

io.

Tafel 153.

I u. 3. Einlegearbeiten aus dem 14. oder 15. Jahrhundert. Sammlung Sauvageot. (Racinet.)

Arabische Mosaik nach Prisse d’Avennes.

Maurisches Ornament aus der Alhambra. 14. Jahrh. Flachrelief von einer arabischen Holzthüre. 16. Jahrh. (L’art pour tous.)

Intarsiafüllung. Deutsche Renaissance. (Hirth, Formenschatz.) Moderne Intarsiafüllung von A. Bembé in Mainz.

8—9. Plolzmosaiken vom Gestühl der Kirche Maria gloriosa ai Frari in Venedig. 15. Jahrh. (Musterornamente.)

2.

4*

5-

6.

7-

Tafel 154.

Motiv von einem Gewand aus der Sakristei in Sta. Croce in Florenz. Ital. Renaissance.

N*    -j- «Ô O Ń QÛ

Emaillierte Thonfliese. Sammlung des Grafen d’Yvon. Renaissance. (Racinet.)

Motiv nach Peter Flötner, Deutsche Renaissance. Fufsbodenmosaik aus dem Dom zu Spoleto. (Nach Jacobsthal, Mitte geändert.)

Intarsiafüllung vom Gestühl der Kirche der Certosa bei Pavia. Ital. Renaissance.

Majolikafliese aus Sta. Caterina in Siena. Italienische Renaissance.

Intarsiafüllung von der Thüre des Cambio zu Perugia von Antonio Mercatello. 1500. Ital. Ren.

10. Füllungen von der Thüre der Kirche Madonna die Galliera in Bologna. Ital. Renaissance. (Musterornamente.)

Tafel 155.

1    u. 3. Schmiedeiseme Füllungen. Französische Renaissance. 17. Jahr

hundert. (L’art pour tous.)

2    u. 4. Schmiedeiseme Füllungen. Deutsche Renaissance. (Hirth, Formenschatz.)

5-

Füllung von einer schmiedeisemen Thür, 1713 in Oxford gefertigt. (L’art pour tous.)

6—7. Moderne Schmiedeisenfüllungen. Entworfen von F. Kiefhaber, ausgeführt von F. Beck in Magdeburg.

8 u. 10. Moderne Gitterfüllungen vom Friedhof in Karlsruhe.

Gitterfüllung von Georg Ivlain in Salzburg. 17. Jahrh.

1

mm

4

ic

CZ=§

ü

'y'

2

\

\

3.

f

i

m

5.

?Q(

^4;

äs©

C3l

€

- 6.

QV

-

ZS

ZS

Zx

A

v,

f..

S

7X.

8

9.

4ém,.

If

3ë

CS

Z:

$)}

S7/.

sł

5]

i\

■4:

Ms

mm

I.

&

M

2K

J

O

2

/ßk

■e-

<

W

y³

$

Si

4.

1

I

5.

i

"o

O

6.

BQ

7.

o'

o

f\

K

jgljj

8,

é

9.

J

1

»

&

g£ß

&

§ft

3.

\o,

2.

«

4

M

-S3

a

5.

V

6.

7

1]

Vpy

9.

f“

i.

2.

w

fti

3.

$

4.

R

u

Oj

IN

5.

y

%

\

%

N>

\

6.

./

7

£

c0

Ł

ą

8.

10

at

I\s

9.

4.

I.

il

2.

3.

5.

Regelmäfsige Vielecke.

Regelmäfsige Vielecke. (Tafel 156 )

Die Dekoration der regelmäfsigen Vielecke und Sternvielecke beruht meistenteils auf einer cent ralen Anlage. Ausnahmen zu Gunsten der einaxigen Symmetrie sind verhältnismäfsig selten. (Taf. 156. 3.)

Wo nicht eine Einteilung in Einzelflächen nach Tafel 11 und 12 des Handbuches erfolgt (Taf. 156. 7), richtet sich das Ornament nach den natürlichen Teilungslinien, wie sie in den Diagonalen und den Transversalen, welche die gegenüberliegenden Seitenmitten verbinden, gegeben sind. Die Anzahl der einzelnen, gleichwertigen Abteilungsdreiecke richtet sich in diesem Fall nach der Seitenzahl. (Taf. 156. 6.)

Im arabischen und maurischen Stile sind verzierte Sternvielecke äufserst häufig. Das Ornament ist dann des öftem so gehalten, dafs es auch wohl in ein einfacheres Vieleck passen würde, und die durch die geometrische Einteilung der Decken und Wände sich ergebenden Sternvielecksecken sozusagen nebenbei mit ausfüllt. (Taf. 156. 4 u. 5.)

Tafel 156.

i.

Partie aus einer Wandbemalung aus S. Francesco zu Assisi, (Hessemer.)

2.

Partie von der Verzierung eines arabischen Korans aus dem

17. Jahrhundert. (Prisse d’Avennes.)

3-

Arabisches Architekturdetail. (Prisse d’Avennes.)

6.

4—5. Details von arabischen Deckenbemalungen. (Prisse d’Avennes.) Geätztes Ornament von einem Hämisch im National-Museum in München. 16. Jahrh. (Gewerbehalle.)

7—8. Details von arabischen Deckenbemalungen aus dem 18. Jahrh. (Prisse d’Avennes.)

Der Kreis. (Tafel 157—160.)

Der Kreis kann als ein regelmäfsiges Vieleck von unendlich grofser Seitenzahl gelten. Da es nicht möglich ist, dieser grofsen Seitenzahl Rücksicht zu tragen, wird bei einer centralen Anlage die Einteilung in 3, 4, 5, 6, 8, 10, 12 oder 16 gleichwertige Teile als Regel gelten, wie das die meisten der dargestellten Figuren bekunden.

Ein anderes häufig zur Anwendung gelangendes Prinzip ist dasjenige der Zonalteilung, wonach die einzelnen ringförmigen Streifen für sich als solche verziert werden, ein Prinzip, das in den sog. archaischen Stilen, beispielsweise auf etruskischen und assyrischen Schilden mit Vorliebe Verwendung findet. (Taf. 157. 2, 4 u. 5.) Dieses Prinzip eignet sich vorzüglich zur Dekoration von Schalen und

Tellern, bei denen schon die Profilierung auf eine zonale Teilung hinführt. Der sog. Fond, die Mitte des Kreises, der seine Auszeichnung durch eine Rosettenanlage zu erhalten pflegt, kann auch durch ein einaxig- oder gar nicht symmetrisches Gebilde ausgefüllt werden. (Taf. 157. 4.) Letztere Dekorationsweise ist überhaupt auch in bezug auf den ganzen Kreis in Anwendung, jedoch verhältnismäfsig seltener.

Geometrische Einteilungen des Kreises durch Vieleckeinschiebungen und Bogenverschneidungen sind nicht nur im gotischen Mafs-werk, das speziell auf diesem Verfahren beruht, sondern auch im Ornament anderer Stilzeiten gang und gebe. (Vergl. die Mafswerks-füllungen 7 u. 8 auf Taf. 158 und die Niello-Ornamente 7 u. 8 auf Taf. 159.) Die Kreisfüllung ist in vielen Fällen nichts anderes als eine ins Flache übertragene Rosette, so dafs eine scharfe Grenze zwischen beiden Formen nicht zu ziehen ist. Vergleiche das über die Rosette auf Seite 201 Erwähnte.

Tafel 157.

Assyrische Thonfliese aus Nimrud. (Owen Jones.)

Assyrische Schildverzierung aus Khorsabad. (Owen Jones.) Altfränkisches Motiv einer Kreisfüllung vom Sakramentarium in Rheims.

4—5. Bemalungen griechischer Thongefäfse von der Form Kylix. (Lau.) Kreisfüllung von einem keltischen Steinkreuz. Friedhof von St. Vigeans, Angusshire. (Owen Jones.)

7—8. Bemalungen griechischer Thongefäfse von der Form Kylix. (Lau.)

I.

2.

3.

6.

Tafel 158.

i.

Romanisches Ornament aus einem Manuskript des 12. Jahrh. Bibliothek Firmin Didot. (Racinet.)

2.

Moderne Kreisverzierung in frühgotischem Stil. (Ungewitter, Stadt- und Landkirchen.)

3-

Byzantinische Kreisfüllung aus Sta. Sofia in Konstantinopel.

6. Jahrh.

OO    OCn 4>

Kreisfüllung von einer mittelalterlichen Thonfliese. 14. Jahrh. Museum in Rouen. (Racinet.)

Desgleichen. Kathedrale in Laon. (Racinet.)

Kreisfüllung von einem schmiedeisemen Schlüsselgriff. Gotische Schlufssteinverzierung. 16. Jahrh. Kirche St. Benoit in Paris. (Racinet.)

Gotische Mafswerkfiillung von einem alten Schranke. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe, ę u. ii. Kerbschnittornamente von einer alten Holztruhe. (Gewerbehalle.) Mittelalterliche Glasmalerei aus der Kathedrale zu Soissons. (Racinet.)

1.

|||p

3.

mm

4.

5.

HP

6.

4t

ä§

wè>

WmmWÊ

fn

3.

2.

f/

4.

II

5.

m.

6.

P"

8.

7.

W?-.

fp.b

10.

1.

2.

%

3

(f--

iäm

r<f

fl

ij

i

fi

v,

JU.

4

5

6

'o

,0

7.

8

vß

9.

I).

IO.

1.

7

4.

7.

&

■

r⁷

2.

ÉËël

5.

6

:<>

<|

8.

Tafel 159.

Arabisches Flachornament in Marmor. Moschee Kaonam-el-Dyn. (Prisse d’Avennes.)

Romanische Schlufsteinverzierung vom Münster in Basel. Arabisches Flachrelief von einer Thüre in Kairo. 14. Jahrh. (Prisse d’Avennes.)

Wie i.

Arabisches Flachrelief in Holz geschnitzt. 16. Jahrh. (L’art pour tous.)

Verzierung der kreisförmigen Vertiefungen einer arabischen Metallschale. (Prisse d’Avennes.)

7—8. Niello-Ornamente nach Balthasar Silvius. 16. Jahrh. (Ysendyck.) Marmormosaik vom Fufsboden der Kirche S. Vitale in Ravenna. (Hessemer.)

Romanisches Ornament vom Portal der S. Lorenzokirche in Segovia. 12. Jahrh.

Partie einer arabischen Koranverzierung aus dem 16. Jahrh. (Prisse d’Avennes.)

I.

CO

9-

10.

11.

Tafel 160.

I.

Flachrelief vom Grabmal Vendramin in S. S. Giovanni e Paolo in Venedig. Ital. Renaissance. (Meurer.)

2. u. 4. Majolika-Fufsbodenplatten aus Sta. Caterina in Siena. Ital. Renaissance.

3-

Schmiedeiserne Füllung aus San Salvator in Prag, Deutsche Renaissance. (Gewerbehalle.)

Co    O Ca

Flachornament aus der Stadtkirche zu Kamenz. Deutsche Renaissance. (Gewerbehalle.)

Kreisfüllung nach Peter Flötner. Deutsche Renaissance. Verzierung der Mitte einer silbernen Schale. Von Ihne und Stegmüller in Berlin. (Gewerbehalle.)

Modern-französische Kreisfüllung von der Decke des Treppenhauses in der Villa Croissy, Seine et Oise. (Cäsar Daly.)

Das Rechteck. (Tafel 161 —164.)

Die Figur des Rechtecks ist ganz besonders geeignet, sowohl eine centrale, als auch eine aufrechte Füllung aufzunehmen, und da das Rechteck überhaupt die am meisten vorkommende Füllungsfigur ist, so finden sich zahlreiche Beispiele der einen und andern Art in allen Stilzeiten.

Wo nicht eine Einteilung des Rechtecks in Einzelfiguren etwa nach den Beispielen der Tafeln 13, 14 u. 15 angeordnet wird, ergeben sich für die centrale Anlage als die natürlichen Teilungslinien, um die sich das Ornament gruppiert, die beiden Transversalen, welche die gegenüberliegenden Seitenmitten verbinden. Durch dieselben wird die Figur in 4 kleinere Rechtecke zerlegt, welche unter sich die gleiche Verzierung erhalten. (Vergl. Taf. 161. Fig. 1 u. 3 u. Taf. 162. Fig. i—5.) Eine Mitbenutzung der Diagonalen als Symmetrielinien, wie es beim Quadrat die Regel, erweist sich hier nicht günstig, weil die entstehenden 8 Dreiecke zwar alle unter sich kongruent sind, aber der Mitte zu nicht mit den gleichen Winkeln anliegen. Tafel 161 Fig. 4 zeigt ein derartiges Beispiel, das überdies dadurch von der allgemeinen Regel abweicht, dafs das organische Wachsen des Ornaments nicht von der Mitte nach aufsen, sondern von den 4 Ecken aus nach der Mitte zu erfolgt.

Die strengere griechische Palmettenornamentik, die im Quadrat eine vorzügliche Wirkung erzielt, eignet sich weniger für das Rechteck (Taf. 161. Fig. I u. 2), als die mehr freie Verzierungsart der römischen Epoche (Taf. 161. Fig. 3) und der Renaissanceperiode (Taf. 162. Fig. i—5.)

Das Rechteck als aufrechte Füllung kommt stehend oder liegend zur Verwendung, je nachdem das gröfsere Seitenpaar vertikale oder horizontale Lage hat. Beispiele der erstem Art sind die Figuren 2 u. 3, der letztem dagegen die Figuren I u. 5 auf Tafel 164. Symmetrieaxe ist die senkrechte Mittellinie. Das Ornament ist selten geometrischer Natur, sondern benutzt meist organische oder künstliche Motive. Die aufrechte rechteckige Füllung ist hauptsächlich da am Platze, wo dieselbe in Wirklichkeit auf einer senkrechten Ebene in Anwendung gelangt, wie beispielsweise als Pilasterfüllung (vergl. S. 235, Pilasterschäfte), als Wandfeld, als Thürfüllung u. s. w. Für die Dekorationen horizontaler Ebenen (Fufsboden, Decke etc.) eignet sich anderseits in erster Reihe die zentrale Anlage.

Ein reichliches Material zu diesem Kapitel liefern die Einlegearbeiten, die Flachreliefs und Gitterbildungen der Renaissance.

Tafel 161.

i—2. Griechische Decken-Kassetten-Bemalungen aus den Propyläen in Athen. (Owen Jones).

Römisches Füllungsornament.

Römisches Füllungsornament von der Architrav-Unterseite am Tempel des Vespasian zu Rom.

Flachornament an der Stadtkirche zu Kamenz. Deutsche Renaissance. (Gewerbehalle.)

Tafel 162.

i. Intarsiafüllung von einem Schranke in Perugia. Ital. Rennaissance. (Jacobsthal.)

ty

TÆ

2É/2F/

er

MM

QtófeiQ

-G—&■

esL

fits

\

&

T

>

mi ^

m

l,

N>

o

Tn+3

-T

fo

, I 'Ult

O

b

/

lö

1!

t

m

co

1.

(ë?\

”²/

[£

V

iy

'Y)

î

m

»

OT

0

s

g

O*

1

T

I

?,

L

O

/

O

7

III

4.

5

irJ

//

S3

0

2

3

a

2.    Füllungsmotiv aus dem Palazzo vecchio in Mantua. Ital. Renaissance.

(Jacobsthal.)

3.    Marmorfüllung vom Grabmal Marzuppini in Sta. Croce in Florenz.

(Jacobsthal.)

4.    Füllung von einem Grabmal in der Stiftskirche in Stuttgart. Deutsche

Renaissance. (Musteromamente.)

5.    Flachrelief aus der Michaelskirche in Schwäbisch-Hall. Deutsche

Renaissance. (Musterornamente.)

Tafel 163.

I.

2.

Schmiedeisernes Gitter. Ital. Renaissance. (Gewerbehalle.) Schmiedeiseme Füllung aus dem Chor der Kirche St. Blasii in Mühlhausen in Thüringen, Mitte des 17. Jahrh. (Musterornamente.)

O' Oi

3—4. Elfenbeineinlagen von einem Schranke, gefertigt von Hans Schieferstein in Dresden. 16. Jahrh. (Museum zu Dresden.) Schmiedeiseme Füllung von einem Hause zu Freiburg in der Schweiz. 17. Jahrh. (17art pour tous.)

Füllungsornament, angebracht über einem Heiligenbilde von Barthel Beham in der Karlsruher Galerie. Deutsche Renaissance.

7—8. Füllungsornamente vom Stuhlwerk der Laurenziana in Florenz. Ital. Renaissance.

CO

164.

Kl

CJ

O' Oi -fc.

Oberlichtgitter aus Schlettstadt i. E. aus dem Jahr 1649. (Gewerbehalle.)

Intarsiafüllungen aus S. Petronio in Bologna. 1495. (Musteromamente.)

Schmiedeiseme Füllung von einem Treppengeländer. 18. Jahrhundert.

Schmiedeiseme Füllung. Französische Renaissance. 18. Jahr-hundetr.

Schmiedeiseme Füllung aus dem Stift Strahov in Prag. Deutsche Renaissance.

Ellipse und Korbbogen. (Tafel 165.)

Die Ellipse und der Korbbogen verhalten sich bezüglich des Dekorationsprinzips zum Kreis, etwa wie das Rechteck zum Quadrat. Wo dieselben nicht in Einzelfiguren zerlegt werden, wie Taf. 20 Fig. 15 an einem hübschen Beispiele zeigt, bildet entweder ein ein-axig-symmetrisches Ornament eine aufrechte Füllung in stehender oder liegender Weise (Taf. 165. Fig. 1); oder es erfolgt eine centrale Anlage, wobei die grofse und kleine Axe der Figuren als die natürlichen Teilungslinien erscheinen, an die sich das Ornament anzulehnen hat und durch welche das letztere in 4 kongruente Partien zerlegt wird. (Taf. 165. Fig. 2 — 8.) Ellipse und Korbbogen sind Figuren, die im allgemeinen in der Ornamentik nicht gerade häufig auftreten. Dagegen hat speziell die Kleinkunst des 16., 17. u. 18. Jahrh. diese Form für Dosen, Bonbonnieren u. a. gerne angewendet, wobei die Ornamentation durch Niellieren und ähnliche Metalltechniken erfolgte.

Auch als Mittelstück für Buchdeckel-

Pressungen waren zur selben Zeit ähnliche Ornamente in Anwendung. Diesen Gebieten ist die Mehrzahl der Figuren der Tafel 165 entnommen.

Tafel 165.

i—2. Renaissance-Ornamente. Deutsche Arbeit. (Formenschatz.)

3-

Mitte eines Buchdeckels. Goldpressung auf Pergament. Deutsche Renaissance. 16. Jahrhundert. (Storck.)

8.

4—7. Buchdeckelpressungen aus dem Germanischen Museum in Nürnberg. Deutsche Renaissance. (Musterornamente.) Fufsbodenplatten-Verzierung vom Grabmal der Fürstin Johanna Elisabeth in der Stiftskirche zu Stuttgart. Deutsche Renaissance.

Halbkreis und Zwickel. (Tafel 166—167.)

Der Halbkreis läfst eine vollständig befriedigende Teilung in Einzelfiguren kaum zu. Als beste Lösung in diesem Sinne dürfte wohl noch die Anordnung gelten, bei welcher in den Halbkreis ein voller Kreis so beschrieben wird, dafs der letztere den Halbkreis oben in der Mitte und dessen Durchmesser im Mittelpunkt berührt, eine Anordnung, die vornehmlich beliebt wird, wenn zwischen Kämpfer und Bogen einer Thür ein Medaillon oder eine Uhr Platz finden soll. Im übrigen stehen der Dekoration des Halbkreises zwei Wege zur Verfügung. Entweder es wird ein einaxig-symmetrisches aufrechtes Füllungsomament gebildet, was schon insofern am nächsten liegt, als der Halbkreis in den weitaus meisten Fällen in Wirklichkeit in einer senkrechten Ebene auftritt (Taf. 167. 1—3); oder der Halbkreis wird fächerartig in eine Anzahl von Kreisausschnitten zerlegt, die unter sich gleiche Dekoration erhalten; es ist dies ein Verzierungsprinzip, welches hauptsächlich für Oberlichtgitter häufig angewendet wird. (Taf. 166. 2.) Hierbei wird gewöhnlich ein konzentrisches Bogenstück eingeschoben und der auf diese Weise entstehende kleine Halbkreis für sich dekoriert, unabhängig vom Ganzen. Dieses geschieht, um die unschöne und unzweckmäfsige Strahlenhäufung am Zentrum zu umgehen.

in

f/O'»

O

lim

ft

îf

8.

:r

fed

S*

'

\

,\

g

P

7-,

I

î?

mm

à

»Z

7

O.

JM

i

□

4.

si

Mm

3

<5

*5

üli

3

m

-S'

(ÜL

8.

7

7

i

s

5

I?

B

6.

2

.. 6 i>+

\

XT

/

4.

tp..

5.

\

\

>

$

=.

1

o(

Ć,

0

O

;e.

y

VJ

7.

, V

A®

/]

O

©

2

\i>

V

kl

55q

\ V

7

'%-

•e

*

K

5a

O

/J/f/'Sy^

8.

O

9

%

O

3.

Da infolge optischer Täuschung der Halbkreis den Eindruck hervorbringt, als ob er eigentlich weniger als die Hälfte des vollen Kreises wäre, wird er häufig überhöht, oder „gestelzt“, d. h. der Mittelpunkt des Kreisbogens wird nicht in die horizontale Abschlufs-linie, sondern etwas mehr nach oben verlegt.

Mit dem Namen Zwickel bezeichnet man verschiedene Figuren, die gewissermafsen als Abfall übrig bleiben, wenn Kreisbogen sich in geradumgrenzte oder von flacheren Bogen umrahmte Felder einschieben. Die gewöhnlichste Figur dieser Art ist der Dreieckzwickel; derselbe entsteht zu beiden Seiten des Halbkreises, wenn dieser in eine rechteckige Umrahmung eingeschoben wird, wie dieses z. B. stattfindet, wenn eine im Halbkreis abschliefsende Thüröffnung eine gerade Verdachung erhält. Die nämliche Zwickelform entsteht, wenn, wie das bei Deckenteilungen häufig vorkommt, der Kreis in ein Quadrat einbeschrieben wird. Der Schmuck der Dreieckszwickel besteht nicht selten darin, dafs seine Mitte eine Rosette aufnimmt; oder es werden Lorbeer-, Palm- und Eichenzweige, kreisrunde Kränze und fliegende Bänder, Trophäen, figurale Reliefs und ähnliche Dinge in mehr oder minder naturalistischer Weise eingesetzt. Für die strengere ornamentale Ausschmückung ergiebt sich die Halbierungslinie des rechten Winkels als Symmetrieaxe. Die Motive sind selten geometrischer Art (Taf. i66. 5—6), sondern gewöhnlich organischer Natur (Taf. 167. 4—5); von künstlichen Formen wird aufser den genannten Trophäen auch allerlei Kartouchenwerk benutzt. (Taf. 167. 6—9.)

Wenn aneinandergereihte Kreisbogen eine gemeinsame gerade Abdeckung finden, so entsteht der Zwickel von der Form der Figur 4 auf Taf. 166. Derselbe gleicht zweien, mit den rechten Winkeln aneinandergelegten Dreieckszwickeln und hat eine senkrechte Mitteläxe.

Eine andere bekannte Zwickelform bildet sich, wenn zwei kleinere' Halbkreise sich in einen gröfseren einschieben, wie das der Fall ist, wenn gekuppelte Rundfenster von einem gemeinsamen Bogen überspannt werden. Hier können schliefslich ebenfalls jene Viertelkreisfiguren eingereiht werden, wie sie in den Ecken der Decken nicht selten angebracht werden und wovon die Figuren 7—8 auf Taf. 166 zwei hälftig gezeichnete Beispiele wiedergeben.

Tafel 166.

T Römisches Marmoromament. (Vulliamy.)

Oberlichtgitter. Ital. Renaissance. (Gewerbehalle.) Marmorfüllung von einer arabischen Moschee. (Prisse d’A vennes.) Frühgotische Zwickelfüllung von der Kirche zu Kent in England.

5—6. Arabische Dreieckszwickel in Mosaikarbeit. (Prisse d’A vennes.) 7—8. Moderne Viertelskreisfüllungen.

Die Raute. (Tafel r 68.)

Man bezeichnet in der ornamentalen Kunst als Raute nicht nur das verschobene Quadrat (Rhombus), sondern auch das über Eck gestellte gewöhnliche Quadrat. Die Raute wird entweder als einaxig-syminetrische, aufrechte Füllung behandelt (Taf. i68. Fig. 2, 4 u. 5), oder die beiden Diagonalen dienen als Symmetrieaxen für eine zentrale Anlage. (Taf. 168. Fig. 1 u. 3.) Im erstem Fall besteht das Ornament aus zwei, im letztem aus vier kongruenten Teilen. Die Verwendung der Raute ist keine häufige. Hin und wieder finden sich entsprechende Füllungsornamente im Gitterwerk, in Thüren und Täfelungen, an Kassettendecken u. s. w.

Tafel 168.

i.

Tafel 167.

Intarsiafüllung vom Chorgestühl in Sta. Maria in Organo in Verona. Ital. Renaissance.

Schmiedeiseme Füllung. Nachbildung eines Renaissancegitters von Dir. Storck.

Schmiedeiserne Füllung. Deutsche Renaissance.

Flachrelief, Oberansicht einer Säulenplinthe aus dem Santo in Padua. (Meurer.)

Moderner Dreieckszwickel vom Vaudevilletheater in Paris. (Ra-guenet.)

6—(). Dreieckszwickel nach Vredeman de Vries.

i.

2.

3-

4-

5-

Aufgemalte Thürfüllung von der Kirche in Nördlingen. 17. Jahrhundert.

2— 3. Teile von einem Gitterthor am Rathaus zu Würzburg. Deutsche Renaissance.

4—5. Moderne Dekorationsmalereien.

Verschiedene andere Figuren. (Tafel 169—170.)

Die Tafeln 169 und 170 geben eine Anzahl von mehr willkürlich und zufällig begrenzten Figuren, deren Art natürlicherweise äufserst mannigfaltig sein kann. Das Dekorationsprinzip richtet sich nach dem einzelnen Fall und erfolgt nach Mafsgabe der im Vorhergehenden entwickelten Grundsätze. So werden regelmäfsige Vielecke mit aus- und eingebogenen Seiten (Taf. 170. Fig. 1 u. 2) ähnlich den Vielecken mit geraden Seiten dekoriert.

Figuren, wie sie Tafel 169. Fig. 7 u. 8 zeigen, verzieren sich

2

3

o

O

.?

?

/ // If^    \ € yf^T/ VDx.

Ci

:}

sĄ

dto

4

M

o

"äj

"S

=■

?

;

<>

c

•v

©

%

\s

5*

fß

Die Raute.

l»

S>.

ft

k\

v\

fsr

6.

o''

isi

)Y

wm

*

ü

4

L

6.

r

7

'A

Z

r?

tri

lös

fl

4.

SS

5.

W

2.

f;‘

? ja,.:

&

•ry

z

z

m

8.

3.

9.

in der Art des Rechtecks oder der Ellipse, während das Ornament Tafel 169. Fig. 1 an die Dekoration des Halbkreises anklingt.

Das Paralleltrapez wird entweder als aufrechte Füllung behandelt, wobei die Mittelaxe senkrecht zu den beiden Parallelen steht, oder das Ornament gleicht der centralen Rechtecksfüllung, wobei jedoch dasselbe in den Ecken einerseits verkürzt, anderseits erweitert werden mufs. (Taf. 170. Fig. 4 u. 5.) — Der letztere Umstand macht sich auch beim ungleichseitigen rechtwinkligen Dreieck geltend, wenn die Halbierungslinie des rechten Winkels als Symmetrieaxe dienen soll (Taf. 170. Fig. 6) und die Verzierung nicht in freier Weise den Raum ausfüllt, wie es in den Figuren 7—9 derselben Tafel der Fall ist. Diese freie, an keine Einteilungslinien sich richtende Dekorationsart empfiehlt sich auch für verschobene Rechtecke, wie sie bei schrägansteigenden Treppengittern vorzukommen pflegen. (Vergl. Taf. 169. Fig. 2 u. 3.)

Tafel 169.

i.

Schmiedeisemes Oberlichtgitter am Rathaus in Villingen. Deutsche Spätrenaissance.

2—3. Treppengeländerpartien aus dem Hause „zum alten Limpurg“ in Frankfurt a. M. Deutsche Renaissance. 16. Jahrh. (Gewerbehalle.)

6.

4—5. Gitterpartien von der Kanzel treppe zu Thann i. E. Deutsche Renaissance. 16. Jahrh. (Gewerbehalle.)

Oberlichtgitter aus Padua. Ital. Renaissance.

7-

8.

Detail von einem Fenstergitter. Deutsche Spätrenaissance. Fenstergitter. Deutsche Spätrenaissance.

Tafel 170.

Dreipass-Mafswerk in gotischem Stile. (Jacobsthal.) Wandmalerei aus einer schwedischen Kirche. Romanischer Stil. (Racinet.)

Füllungsornament vom Louvre in Paris.

4—5. Marmoreinlagen an der Unterseite der Kanzel im Dom zu Savona. Ital. Renaissance. (Meurer.)

6—9. Dreiecksfüllungen vom Stuhlwerk der Laurenziana in Florenz. Michel-Angelo zugeschrieben.

i.

2.

3-

E.

Unbegrenztes oder endloses Flaehornament.

Zum Wesen des unbegrenzten oder endlosen Flachornaments gehört es, dafs dasselbe nach allen Seiten hin beliebig ausgedehnt werden kann, indem die einzelnen Bestandteile der Zeichnung, das sog. Muster, eine stete Wiederholung zulassen. Die Motive sind entweder rein geometrischer oder rein organischer Art, oder es werden, und dies gilt für die Mehrzahl der Fälle, geometrische Motive mit organischen vereinigt hin und wieder unter Anbringung von figurai en und künstlichen Zuthaten. Auch das endlose Flachomament trägt entweder einen centralen oder aufrechten Charakter. Im erstem Falle vergröfsert sich das Ornament in gleicher Weise nach oben, nach unten und nach der Seite zu; es liegt ein System von sich schneidenden Symmetrieaxen und zwar bei den weitaus meisten Beispielen eines der aufTaf. i des Handbuches dargestellten Quadratoder Dreiecksnetze zu Grunde. Im andern Falle wird das aufrechte Ornament durch ein von unten nach oben erfolgendes Pflanzenwachstum erzielt, wobei die seitliche Wiederholung durch symmetrisches Umschlagen des Musters oder durch Reihung im gewöhnlichen (nicht symmetrischen) Sinne erfolgen kann. Auch hier ist eine Verbindung insofern häufig, als viele Muster eine centrale geometrische Grundlage zum Gerippe haben, während einzelne Felder und Medaillons in ihren Füllungen aufrechte Verzierungen zeigen.

Ein Wachstum in der Richtung nach unten, Entwickelungen in schräg ansteigender Richtung und ähnliches mehr gehören zu den Ausnahmen von der Regel.

Wo das unbegrenzte Flachornament in seiner praktischen Anwendung einen Abschlufs finden mufs, da wird es entweder rücksichtslos abgeschnitten, wie das bei der Tapete zu geschehen pflegt, oder es wird eine sog. „Lösung“ versucht, was bei geometrischen Mustern gewöhnlich keine Schwierigkeiten bietet und bei organischen nach Art der freien Endigungen zu geschehen hat. Bei aufrechten

Mustern pflegt die seitliche Endigung mit der Symmetrieaxe zusammenzufallen.

Das unbegrenzte Flächomament findet eine mannigfaltige und vielseitige Anwendung. Es seien hier einige Spezialgebiete namhaft gemacht, welche auch in den betreffenden Tafeln besonders berücksichtigt sind. Mosaiken, Parkettierung und Marquetterie bedienen sich mit Vorliebe geometrischer Muster; die Textil- und Tapetenindustrie sowiedieWandmalerei bevorzugen das organische Element; Fliesenmuster, Glasmalereien, Tauschierungen und ähnliche Metalldekorationen stehen etwa in der Mitte. Die Behandlungsweise gröfserer Gitterpartien wählt ebenfalls hin und wieder endlose, beliebig vergröfserbare Muster, so dais füglich auch dieses Gebiet hier angereiht werden kann.

Parkettmuster. (Tafel 17O

Unter Parkettierung versteht man das Belegen des Fufsbodens mit mosaikartig zusammengestellten Harthölzern. Die Muster sind fast ausnahmslos geometrischer Art; als Grundlage dient das quadratische oder das Dreiecksnetz. Die Einzelteile werden erst zu quadratischen oder regelmäfsig sechseckigen Tafeln gefügt und diese Platten mit Nut und Feder auf einen sog. Blindbogen gelegt. Unsere Tafel giebt eine Anzahl moderner Parkettmuster, wobei den Figuren 2, 8, 9 u. 10 das Dreiecksnetz, den übrigen das Quadratnetz zu Grunde liegt, Parkettierungen, deren Muster so angelegt ist, dafs die Wirkung entsteht, als ob der Boden Höhen und Vertiefungen aufweise, sind vom stilistischen Standpunkt aus unzulässig, weil eine derartige Verzierungsweise dem Charakter der Flächenverzierung an und für sich schon wenig angepafst erscheint und auf dem Fufsboden, der zum Begehen bestimmt ist, umsomehr als ungeeignet erscheinen mufs.

Tafel 171.

I —10. Moderne Parkettmuster. (Musterbuch der Firma Hegner in Freiburg in B.)

Mosaikmuster. (Tafel 172.)

Unter Mosaik (opus musivum) versteht man im weitem Sinn alles stückweise Zusammenfügen und Einlegen von Stein, Holz, Glas, Leder, Stroh etc. zu einem ebenen Bild oder Muster. Im engem Sinne bezeichnet man als Mosaik speziell Bilder und Flachmuster aus farbigen Steinen, emailliertem Thon und gefärbten oder mit Metallfolien unterlegten Glasstücken,

1.

2.

>K<>

3.

□171

/n

HT

&■

C:

5.

pp-

rre

rill I

/%

6.

7,

VW

W\

OlO,

gF^fo»¹⁰-

8.

qmoj

TT

5^

3.

is:

2.

p

TV

u

CM

<C>X<>X<>^K<>

7,

o;

<C>^KO»^K<C>

4.

yAv

-

■gs

a

s

w»

I

i

fl

VA//,—

P*f

mm

9.

$

Man unterscheidet hauptsächlich zwei Arten von derartigem Mosaik. Das Würfelmosaik (opus tesselatum) setzt die Darstellung aus kleinen, meist würfelförmigen Stücken zusammen, die durch Einlegen in einen Kitt oder Cement ihre Verbindung erhalten. Das Plattenmosaik (opus sectile) verwendet plattenförmige Teile, die sich in ihrer Form nach dem darzustellenden Gegenstand richten. Die Technik des Mosaik ist eine alte. (Das Buch Esther thut derselben bereits Erwähnung.) So sind eine grofse Zahl römischer Mosaik-Füfsboden, in erstgenannter Weise hergestellt, auf uns gekommen. Die altchristliche Kunst schmückt Wände und Pfeiler ebenfalls mit geometrischem (Platten-) Mosaik, wofür sich unter anderm zahlreiche Beispiele in Ravenna, Palermo, Venedig u. s. w. finden. In Italien sind beide Arten von Mosaik bis auf den heutigen Tag noch in Übung, wenn auch weniger zu Boden- und Wandverkleidungen, als für Schmucksachen, Bilder, Tischplatten u. ähnl. mehr. Im arabischen und maurischen Stile sind Inkrustationen von Stuck in Steinmaterial und Mosaiken aus glasierten Thonfliesen häufig angewandte Dekorationsmittel. In den nördlichen Ländern hat die Mosaikkunst nie recht Fufs gefasst.

Tafel 172.

Mosaikmuster aus der Kathedrale zu Monreale auf Sicilien. Arabische Mosaikarbeit in Stuck auf Stein. (Prisse d’Avennes) Römisches Mosaikmuster.

Marmormosaik in den Fensterleibungen im Dom zu Florenz. (Hessemer.)

Geometrisches Flachmuster von einem Kreuze in Sta. Croce in Florenz.

Marmormosaik aus San Vitale in Ravenna. (Hessemer.) Modernes Würfelmosaik. Albergo di Roma in Sorrent.

8 u. io. Maurische Mosaikmuster aus der Gesandtenhalle der Alhambra in Granada. (Owen Jones.)

Arabische Mosaikarbeit in Stuck auf Stein. (Prisse d’Avennes.)

i.

2.

3-

4-

5*

6.

7-

9-

Email, Tauschierungen etc. (Tafel 173.)

Wo die Oberflächen von Geräten und Gefäfsen aus Metall eine Flachmusterung erhalten, geschieht es gewöhnlich auf dem Wege des Gravierens, des Ätzens, durch die Tauschier-, Email- und Niellotechnik. Beim Gravieren werden die Ornamente vermittelst des Stichels eingegraben und die Vertiefungen mit farbigem Lack etc. ausgefüllt. Beim Ätzen wird die metallische Oberfläche durch Aufbringen eines Grundes gegen die Angriffe der Ätzmittel an bestimmten Stellen geschützt, wodurch die Zeichnung in flachem

20*

1.

A

A

A

9

ç

»

3.

4.

3

fcHtod^

m

m

5.

3

55

TDr

t?

1Î

)

6.

\

( ⁷

WM

e

)

TZ

10.

m

9.

*

Email, Tauschierungen etc.

Relief zum Vorschein kommt. Beim Tauschieren und Inkrustieren werden edle Metalle auf Eisen und Stahl, Gold auf Silber u. s. w. durch Aufhämmem auf einen rauh gemachten Untergrund befestigt oder in eingegràbene und unterschnittene Vertiefungen eingeschlagen. Die Emailtechnik ist verschieden und mannigfaltig. Als hierhergehörig kommen speziell in Betracht das Email cloisonné oder der Zellenschmelz, und das Email chämpleve oder der Grubenschmelz. Bei Anwendung des Zellenschmelzes werden gebogene Metallstreifchen oder kantige Drähte (cloisons) auf den Metallgrund aufgelötet und die entstehenden Vertiefungen oder Zellen mit pulverisierten Glasflüssen (Glas, mit Metalloxyden gefärbt) angefüllt, die danu im Feuer eingeschmolzen werden. Die Grubenschmelztechnik bringt durch Ausheben mit dem Stichel oder durch Giefsen und Nachciselieren Vertiefungen in die metallische Unterläge und füllt die Gruben mit Email. Das Niello ähnelt dem schwarzen Email; an Stelle der Glasflüsse treten hier Metall- und Metalloxydverbindungen mit Schwefel.

Die Emailtechnik findet schon in der Antike Anwendung (Grubenschmelz). Berühmt ist im Mittelalter das Kölner oder rheinische Email, in Frankreich das Email von Limoges. Im Orient, in Japan und China ist seit alters her das Email cloisonné, heimisch. Tauschierte Gegenstände finden sich in germanischen und altfränkischen Gräbern. Diese Kunst ging jedoch im Abendland verloren, um im Orient um so beharrlicher aufgenommen zu werden, wo sie noch heute blüht, z. B. in Persien und Indien. Die Niello-, Gravier- und Ätztechnik werden zur Zeit der Renaissance mit Vorliebe geübt.

Tafel 173.

Chinesische und japanische Motive.

1—3.

4, 5 u. 9. Indische und persische Motive.

Renaissance - Motive.

6—7.

8 u. 10. Mittelalterliche Email-Motive. (Kölner Email.)

Fliesenmuster. (Tafel 174.)

Schon der assyrische Stil kennt die Boden- und Wandverkleidung vermittelst glasierter Thonfliesen.

Das Mittelalter macht von der Fliesbekleidung den ausgiebigsten Gebrauch. Die einzelnen Fliesen sind meistens von quadratischer Form und schwanken in der Gröfse von 0,5—3 Quadratdezimeter, was einer ungefähren Seitenlange von 7—15 cm entspricht.

Die Zeichnung ist gewöhnlich vertieft und vielfach mit andersfarbigem Thon wieder ausgefüllt. Die Musterung dieser Plättchen pflegt vom stilistischen Standpunkt aus eine vorzügliche zu sein. Ent-

4.

TS

5.

),

WM

§î>%j

4M

*Os

WĘWm

ÊÊMB

pW

i^àvk

AjtA

4V/&

SKOnS

s.

<0

9.

iff

weder enthält die Fliese das ganze sich wiederholende Ornament, oder nur einen Teil desselben, so dass in der Regel 4 Fliesen die Einheit des Musters bilden. An Stelle dieser in Deutschland, Frankreich und England üblichen Fliesen traten in Italien die Majolikaplatten. Die in England heute noch allgemein angewandte Fliesenbekleidung bedient sich auch hauptsächlich dieser letztem Art. Dieses vorzügliche Dekorationssystem verdient mit Recht eine allgemeinere Anwendung, besonders in Bezug auf Wandflächen, als ihm z. Z. bei uns eingeräumt ist.

Tafel 174.

i —10. Verschiedene mittelalterliche Fliesenmuster nach Owen Jones, Racinet u. a.

Aus Fontenay (Côte d’Or).

4 u. 7. Im Museum in Rouen.

Kathedrale zu St. Omer.

Troyes, archives de l’Aube.

i.

5-

6.

Glasmalereimuster. (Tafel 175.)

Die Fensterverglasung ist eine Errungenschaft des Mittelalters, die Antike kennt sie nicht. Zunächst dienten farbige Fenster zum Schmuck der Kirchen. Das älteste Verfahren besteht in mosaikartigem Zusammensetzen farbiger Gläser. Kloster Tegernsee gilt ums Jahr 1000 als Hauptfabrikationsort. Im ii.u. 12. Jahrhundert beginnt die Malerei mit Schwarzlot, der dann später die eigentliche Glasmalerei, das Ausradieren aus übermaltem Grund, das Ausschleifen aus Überfangglas (einseitig gefärbtes Glas) u. a. folgen.

Nachdem in den letzten 200 Jahren die Glasmalerei ihre Verfallperiode durchgemacht und nahezu verloren gegangen war, wird dieser Kunst neuerdings wieder grofse Aufmerksamkeit gewidmet und speziell auch jener einfachen, äufserst wirksamen Technik, die, von eigentlicher Malerei absehend, nur mit farbigem Glas und Schwarzlot zu wirken sucht. Die starken, durch die Verbleiung—so heifst die Verbindung und Fassung der Einzelstücke durch Bleistreifen — entstehenden Umrisse erhöhen die Leuchtkraft der Farbe und verhindern das störende Ineinanderfliefsen angrenzender Farbentöne im Auge.

Die ornamentale Flächenverzierung durch Glasmalerei beziehungsweise Glasmosaik, um die es sich hier allein handelt, bezeichnet man als Teppich muster. Die besten Beispiele finden sich in der Übergangszeit vom romanischen zum gotischen Stile in den Kirchen Deutschlands, Frankreichs und Englands, welche drei Länder als der eigentliche Hort der Glasmalerei gelten können.

2.

*

3

^jg

4.

i

J

6

7.

T,

D

I

<â

O»

||||

8

10.

t

w

9.

\2t.

1    — io. Verschiedene Glasmalereimuster (Teppiche) aus der romanischen

und frühgotischen Zeit. (Owen Jones, Racinet u. a.)

i. u. 9. Kathedrale zu Chartres.

2    u. 3. Kathedrale zu Bourges.

6.

Kathedrale zu Soissons.

Wandmalereimuster. (Tafel 176—177.)

Die Vorbilder und Vorläufer für ornamentale Wanddekoration sind im Behang mit Teppichen und Stoffen zu suchen. Die ältesten bekannten Flächenverzierungen durch Wandmalerei bietet der ägyptische Stil. Sogenannte Mäanderflächen und ähnliche Linienzüge, von Rosetten u. a. unterbrochen, bilden das gewöhnliche Schema (Taf. 177. i u. 2). Die Antike setzt an Stelle der ornamentalen Wand Verzierung figurale und perspektivisch - architektonische Darstellungen. Die altchristliche Kunst bevorzugt die Mosaikverkleidung, die dann erst in der romanischen und gotischen Periode durch die Wandmalerei mehr und mehr verdrängt wird. Es sind wieder zunächst Kirchen und öffentliche Bauten, deren Inneres durch Teppichmalerei geschmückt wird, wie man diese Ausschmückung wohl benennen kann in Anbetracht der wechselseitigen Beziehung zwischen ihr und der Textilkunst. Bezüglich des Ornamentationsprinzips sei auf die allgemeine Einleitung Seite 303 und auf die Tafeln 176—177 verwiesen. In der Neuzeit hat die Papiertapete die ornamentale Wandmalerei in sehr enge Schranken gewiesen; ihre Hauptaufgabe besteht auch heute in der Ausschmückung kirchlicher und anderer öffentlicher Bauten.

Tafel 176.

i— 2. Schablonenmalerei von einem alten Schranke aus Brandenburg. Anfang des 15. Jahrh. (Musteromamente.)

5-

Malerei aus Sta. Croce in Florenz. Ital. Renaissance.

4— 5. Altitalienische Wandmalereien aus der Oberkirche zu Assisi.

13. Jahrh. (Hessemer.)

7-

6 u. 10. Modern-französische Kirchenmalereien in mittelalterlichem Stile. Schablonenmalerei aus Schloss Trausnitz zu Landshut. Ende des 16. Jahrh. (Gewerbehalle.)

9-

Wandmalerei aus dem Palazzo del Podesta in Florenz. 14. Jahrh. (Musterornamente.)

Tafel 177.

1.    Altägyptisches Mäanderflächenschema.

2.    Altägyptische Deckenmalerei. (Racinet.)

>

Ä

0

I.

3

2

Wj

m

i

f&J 1 13

4.

5

Sv

Wm

&

Œ»

6

y

\6

f»ll§^

9£fî7S

\

7

m\

tc

t,

w

c

0\V

"V

i<3oj

Rf

fla

fl

IO

!

9.

3.

5.

[Ö

fr^Li

D=

O VJR"g'(L7

S

m

-A

2.

m

fm

i

5

i

//

£

I

TT

[h

X

X

jL

£

m

m

n

m

£

il

%

1

£

m

4.

%

9/

t.

W

M

y.

+

l

A

>

m

i

a

w

M,

K

<>

P,

JSx

l) ✓gs tA-

3—5. Arabische Malereien aus der Moschee Kaitbay. (Prisse d’Avennes. Arabische Wandmalerei aus der Moschee des Ibrahim Aga in Kairo. (Hessemer.)

6.

Textîlmuster. (Textilmuster 178 —179.)

Die künstlerische Bethätigung auf dem Textilgebiet ist eine der

allerältesten und von der mannigfaltigsten Art. tierischer Häute durch Nähen und Sticken reiht sich die Musterung geflochtener Matten durch Verwendung verschiedenfarbigen Materials an, und hierauf folgen die verschiedenartigen Erzeugnisse der Weberei und Wirkerei, verziert durch Anwendung gefärbten Garns, durch Stickerei, durch Färben und Bedrucken, durch Pressung sammtartiger Flächen u. s. w. Es liegt an der Vergänglichkeit des Materials, wenn wir aus älteren Stilepochen beinahe keine Erzeugnisse der Webekunst in unseren Museen finden und auf die Musterung derselben blofs aus Beschreibungen und Abbildungen schliefsen können. Eine um so reichlichere Auswahl stellen das Mittelalter, die Renaissance und der

Dem Verzieren

Orient zur Anschauung.

Es überschreitet den Rahmen der vorliegenden Publikation, eine ausführliche Beschreibung der Textilindustrie in geschichtlicher und technischer Hinsicht zu geben, und es sei auf die betreffenden Spezialwerke und Monographien verwiesen¹). Was die formale Seite der Sache anbelangt, so richtet sich die Verzierungsweise nach dem Zweck und ändert sich mit der Auffassung der verschiedenen Stilepochen. Neben rein geometrischen Mustern (Taf. 179. Fig. 1 u. 3) finden sich organische Motive in geometrischem Rahmenwerk (Taf. 178. Fig. 1 u. 2, Taf. 179. Fig. 4). Neben völlig centralen Anlagen (Taf. 179. Fig, r, 2 u. 3) finden sich Centralanlagen mit aufrechten Füllungen (Taf. 178. Fig. i u. 2). Neben symmetrischer, aufrechter Reihung und Streifung (Taf. 178. Fig. 3) findet sich die unsymmetrische (Taf. 178. Fig. 4). Neben dem Einstreuen stilisierter Blumen und Rosetten in den Grund (Taf. 179. Fig. 9 (finden sich naturalistische Motive wie das originelle japanische Beispiel 7 auf Taf. 179 u. s. w. u. s. w. Als Hauptstilprinzip für mustergültige Beispiele aller Zeiten gilt das Fernhalten von Darstellungen in plastischem Sinne, von Perspektiven und Architekturen etc., welche dem Charakter des Flächenornaments widersprechen, sowie eine richtige Verteilung der Massen, wodurch störende Liniierungen und Leerheiten vermieden werden. Ein ebenso wichtiges Moment wie die Zeichnung ist die Farbe, die in diesem Handbuche nach seiner Veranlagung jedoch aufser Betracht bleiben muss.

Neben der Herstellung von Geweben zu Gewändern kirchlichen

und profann Gebrauchs ist zunächst diejenige von Teppichen und Tapeten zum Behang der Wände, zu Vorhängen und Portieren etc. von Bedeutung. Der Übertragung der letzteren in die Malerei ist bereits bei Taf. 176 Erwähnung geschehen. Hier sei noch auf den Teppichhintergrund hingewiesen, wie er in der Bildermalerei vom

14. bis 16. Jahrhundert üblich war und wovon die Figuren 3 u. 4 auf Tafel 178 zwei Beispiele wiedergeben. Der Woll- und Seidentapete folgt die Ledertapete, eine arabische oder spanische Erfindung, und dieser die moderne Papiertapete, erst in der Form schablonierter Einzelbogen und später in der Art der jetzt üblichen bedruckten Rollen. Wenn diesem wichtigen modernen Kunsterzeugnis kein besonderes Kapitel in diesem Werke gewidmet ist, so hat dies seinen Grund in dem Umstand, dass ein Unterschied gegenüber der Wandmalerei und dem Stoffmuster eigentlich nur in Bezug auf die Herstellung existiert, während in formaler Hinsicht eine wesentliche Verschiedenheit nicht herrscht. Die moderne Papiertapete hat durchschnittlich eine Breite von 50 cm, welche das Muster zur Hälfte, ein-oder mehreremal aufnimmt, je nach der Dessingröfse. Die Wiederkehr des Musters in aufrechtem Sinne, der sog. Rapport, ist zum Teil an technische Gründe gebunden. Beim Handdruck vom Holzstock beträgt der Rapport z. B. 50 bis 70 cm.

Tafel 178.

i u, 5. Mittelalterliche Stoffmuster nach Direktor Essenwein. (Gewerbehalle.)

2.

Stoffmuster aus dem 12. Jahrhundert. Original Seide und Gold; gefunden in einem Grab der Abtei St. Germain de Prés. Paris. (Racinet.)

3-

4-

6.

Gemusterter Goldgrund von einem Altarschrein im Kloster Heilbronn. Ende des 15. Jahrh. (Gewerbehalle.) Gemusterter Goldgrund eines Altarschreins in der St. Egidii-kirche in Barthfeld. (Gewerbehalle.)

Französische Seidentapete aus dem 15. Jahrh. (L’art pour tous.)

Tafel 179.

1.    Motiv von einem bischöflichen Gewände. Sakristei in Sta. Croce in Florenz.

2.    Kopfkissenmuster von einem Grabmal in St. Georg in Tübingen. Deutsche Renaissance. (Gewerbehalle.)

3.    Spitzenmuster aus dem 16. Jahrh. Deutsche Renaissance. Von Hans Siebmacher.

4.    Lederpressung eines Buchdeckels. 17. Jahrh. Deutsche Renaissance (Gewerbehalle.)

5.    Stoffmuster. Deutsche Renaissance. (Musterornamente.)

«épi

ŸÆsk

2.

it#

ry

C2

51

;;

öS

ii

ÉÏéSm

fflW

•W

«P

Shs?

ss

4.

hßö

ÖV

;\

/2p

fc

‘t ;v

nv\

³ü

Billi

mm

■SJ

6.

los

rü

5.

»M

1.

S:

'(

3.

:•

gm

qm)S

Ml

«ffl

4.

I©

er

p)

W.

(c

2.

rG

ST

SS

MM

SS

?<*

ig

T-

m!

C7\

.ja

<j

6.

2>

®>y

äSSSB

7.

Ml

1mm

/T7.

MH

iS®®

9.

t.

©

e.

(o)

Co)

p

3.

(o)

(0)

4t-14

(o)

i \

L

■<y

u

:

y

%

KZ*

’ l

¥

v.;

9 n

5.

V

if⁷“

\ I

S ■

v /

V

2.

iV,

'•i

Sjr.

xsr

5t

FÆ

£

£

fl

4

1

ä

6

6.    Teppichmuster aus Rottweil. Deutsche Renaissance. (Gewerbehalle.)

7.    Modern-japanischer Seidenstoff. (L’art pour tous.)

8.    Gemalter Goldgrund aus der St. Lorenzokapelle in Rottweil. Ende des 15. Jahrh. (Gewerbehalle.)

9.    Teppichmuster aus der Stiftskirche zu Comburg. Anfang des

17. Jahrh. (Musterornamente.)

10. Stoffmuster von einem Venetianischen Gemälde aus dem Jahre 1560, Berliner Museum. (Gewerbehalle.)

Gitter. (Tafel 180.)

Auch das schmiedeiserne Gitterwerk kann als unbegrenztes Flächenornament auftreten, wenn gröfsere Geländer- und Abschlufs-anlagen eine Musterung erhalten, wie es die Figuren der Tafel 180 zeigen. Als Gerippe dienen Stabdurchschiebungen auf Grund des Quadrat- oder Rautennetzes, wobei dann die Einzelfelder durch stetig oder in bestimmten Abständen wiederkehrende ornamentale Zu-thaten gefüllt werden. (Taf. 180. Fig. 1, 2, 5 u. 6.)

Ein anderes System besteht darin, dass zwischen Parallelstäben rankenartige Füllungen sich wiederholen. (Taf. 160. Fig. 3.) Auch kann das geradlinige Gerippe durch ein solches aus gebogenen Stäben ersetzt werden. (Taf. 160. Fig. 4.)

Als Material dient Quadrat-, Rund- und Flacheisen, einzeln oder zusammen in der Anwendung. Sowohl das Mittelalter als die Renaissancezeit haben uns zahlreiche einschlägige Beispiel überliefert, aus denen unsere Tafel einige wenige auswählt.

Tafel 180.

1.    Spätgotisches Gittermotiv vom Chorabschlufs im Münster zu Konstanz.

15. Jahrhundert.

2.    Gittermotiv im Stile der deutschen Renaissance.

3.    Gittermotiv im Stile der italienischen Renaissance.

4.    Modernes Thürgitter von Ende und Böckmann in Berlin. (Gewerbehalle.]

5.    Gittermotiv von Schlossermeister Klain in Salzburg. Deutsche Renaissance. 17. Jahrhundert.

6.    Gittermotiv im Stile der deutschen Renaissance.

:

c

,Qi

Q

h

?■

j

'!

We.

7^2**»*=

•3

■J

Æé

'źi

Otgj

ABTEILUNG III

In

za

ANGEWANDTE

ORNAMENTIK

jV

Mi

É1II!

A.    Gefäfse.

B.    Geräte.

C.    Mobiliar.

D.    Umrahmungen.

E.    Schmuck.

F.    Heraldik.

G.    Zierschriften.

m'jtu

k£<

1**2'**-¹

yj

O;

Xr

Vorbemerkung.

Die dritte Abteilung des Handbuches führt den Titel „Angewandte Ornamentik“. Dieselbe soll einerseits zeigen, in welcher Weise und nach welchen Grundsätzen das Ornament am fertigen Gegenstände zur Verwendung gelangt, wodurch die Ausführungen der zweiten Abteilung ihre Ergänzung finden werden. Andererseits wird dieser dritte Teil, indem er allerdings den Rahmen der eigentlichen Ornamentik gewissermafsen überschreitet und das tektonische Gebiet betritt, den Aufbau, die Profilierung und Gesamtveranlagung bestimmter künstlerischer Erzeugnisse, wie der Gefäfse, der Geräte, des Mobiliars u. s. w. zur Anschauung bringen.

Hierdurch und durch das Interesse an einer thunlichst vollständigen Behandlung der Einzelmaterien erklärt es sich, wenn in dieser Abteilung auch vereinzelt Gegenstände zur Darstellung gelangen, die eine eigentliche Ornamentik gar nicht aufzuweisen haben. Jedenfalls hat es weniger zu sagen, wenn das Handbuch an einzelnen Stellen über seine Aufgabe hinausgeht, als wenn die Einzelgruppen nur bruchstückweise durchgeführt worden wären. Das umfangreiche Material mufs ja so wie so schon möglichst knapp zusammengedrängt zur Behandlung gelangen.

)vj

.V

Ci

if

ifi

ri

IS

A.

Gefäfs e.

Die Gruppe der Gefäfse, mit welcher diese Abteilung eingeleitet wird, ist eine der interessantesten und wichtigsten derselben. Gottfried Semper, der in seinem epochemachenden Werke „Der Stil“ das Gebiet der Keramik in glänzender Weise behandelt, sagt in der Einleitung des betreffenden Kapitels: „Die Erzeugnisse der keramischen Kunst standen zu allen Zeiten und bei allen Völkern in aufserordent-licher Achtung, sie gewannen religiös-symbolische Bedeutung lange vor den Zeiten monumentaler Baukunst, welch letztere von jener bedeutend beeinflufst worden ist, und zwar erstens in direkter Weise dadurch, dafs Werke der Keramik für die Konstruktion und ornamentale Ausstattung der Monumente dienten, und zweitens auf indirektem Wege durch die Aufnahme von Grundsätzen der Schönheit und des Stiles, ja selbst von fertigen Formen in die Baukunst, die vorher an keramischen Werken sich ausbildeten und von den Kunsttöpfern der vorarchitektonischen Zeiten zuerst festgestellt worden sind.“ .... „Sie sind die ältesten und beredtesten Dokumente der Geschichte. Man zeige die Töpfe, die ein Volk hervorbrachte, und es läfst sich im allgemeinen sagen, welcher Art es war und auf welcher Stufe der Bildung es sich befand !“ Professor Gmelin, der in seinem Aufsatze: „Die Urformen und Gestaltungsprinzipien der Töpferei“ und in seinem Werke „Die Elemente der Gefäfs-bildnerei“ eine Popularisierung der Semper’schen Theorien mit vielem Glück versucht hat, schreibt in bezug auf diesen Punkt : „Es ist ein Stück Darwinscher Lehre, das sich hier auf gewerblichem Gebiete entfaltet : der Beeinflussung der menschlichen Entwickelung durch Klima, Bodenbeschaffenheit, Nahrung u. s. w. entspricht in der Keramik die Gefäfsbildung, wie sie durch die vereinigten Wirkungen von Zweck, Stoff und Technik hervorgebracht wird.“

Wie weit die Gefäfsbildnerei in vorhistorische Zeiten hineinragt, ergeben die aus den Schlammablagerungen des Nilthaies und den geologischen Verhältnissen an nordischen Küsten gewonnenen Berechnungen, welche fiir die an den betreffenden Stellen gemachten Ge-fäfsfunde das respektable Alter von io—12000 Jahren ergeben. Der Umstand, dafs die Keramik aufser dem praktischen Bedürfnis bei verschiedenen alten Völkern auch dem religiösen und dem Totenkultus dienen mufste, speziell die Sitte, den Verstorbenen Gefäfse mit ins Grab zu geben, oder die Asche der Dahingeschiedenen, in Urnen geborgen, der Erde zu übermachen, hat uns wenigstens bestimmte Arten von Gefäfsen erhalten, von denen uns andernfalls nur Schutt und Scherben geblieben wären.

Wir umfassen in dem Begriff Keramik nicht nur die eigentlichen Töpfereien, sondern die gesamte Gefäfsbildnerei. Aufser den in erster Reihe in Betracht kommenden Materialien der Thone und Erden, des Glases und der Metalle, sind es zunächst Stein, Holz und Elfenbein, die neben weniger gebräuchlichen Stoffen zur Anwendung gelangen. Jedes dieser Materiale wird dem aus ihm zu bildenden Gefäfse einen besonderen Charakter aufdrängen; die entsprechende Technik wird seinen Formalismus bedingen oder verändern. Ein Metallgefäfs wird andere Formen und Verzierungen annehmen müssen, als ein solches aus Glas oder Porzellan; eine Thonvase wird sich nicht ohne weiteres in Marmor übertragen lassen, ohne dafs das Stilprinzip Not leidet. Anderseits werden Zweck und Gebrauch das Material beeinflussen, so dafs eine gegenseitige Wechselbeziehung entsteht, die zum Studium der Keramik geradezu auffordert und dasselbe ungemein lehrreich und anregend erscheinen läfst.

Wenn für die Gruppe der Gefäfse die zahlreichsten Beispiele der antiken Gefäfsbildnerei entnommen sind, so hat dies seinen Grund darin, dafs gerade diese Epoche ein in sich abgeschlossenes Gesamtbild zu bieten vermag und dafs gerade im griechischen Stile die genannte Wechselwirkung, die gesetzmäfsige Formgestaltung und das tektonische Prinzip durchschnittlich am reinsten und unverfälschtesten zum Ausdruck gelangen. Wenn aber andererseits neben antiken Formen die Bildungen anderer Länder und Zeiten in passendem Zusammenhang mit aufgenommen sind, so geschah dies, um das Gesamtbild zu verallgemeinern und dem Bedürfnis und den Anforderungen unserer Zeit mehr Rechnung zu tragen, als es durch die Monographieen griechischer Keramik allein geschehen kann, wie sie in einer Reihe vorzüglicher Spezialwerke vorliegen.²)

In Anbetracht der hervorragenden Wichtigkeit der antiken Keramik und des Thonmaterials überhaupt, mögen an dieser Stelle einige allgemeine dahin bezügliche Notizen folgen, während das in bezug auf andere Materiale und Stile Anzuführende bei der Erklärung der einzelnen Tafeln Platz finden mag.

Die Gefäfsbildnerei in Thon benutzt im allgemeinen die Töpferscheibe. Die Benutzung dieses wichtigen Kulturwerkzeuges reicht in Ägypten, Indien und Mesopotamien in die früheste Zeit zurück. Die Wandmalereien von Beni Hassan, welche in das 19. Jahrhundert v. Chr. zurückdatiert werden, zeigen dieselbe bereits im Gebrauch, während man sich derselben z. B. in Germanien bis zur Römerzeit nicht bediente und während Amerika vor Ankunft der Europäer trotz der bedeutenden Leistungen der Peruaner blofs die Handformerei kannte, eine Methode, die an verschiedenen Stellen der Erde noch heute im Gebrauch ist. In das Gebiet der Handformerei gehören das Aufbauen aus zonen- oder spiralförmigen Streifen, das Formen über Geflechten und Kürbissen, welch letztere später beim Brande verloren gehen. Holz- und Steinmodell sind frühzeitig schon allein für sich, wie später und heute noch in Verbindung mit der Töpferscheibe in Anwendung. Im Anfänge begnügte man sich offenbar mit möglichst ausgedehntem Austrocknen des Thones; später trat das Brennen im Ofen an dessen Stelle. Ein Mittelding ist das Ausbrennen unter einer Bedeckung von Kuhmist, wobei unter Abschlufs der Luft der Rauch in die Thon ware eindringt und dieselbe grau oder schwarz färbt. Den ursprünglich nur geglätteten und polierten Gefäfsen wurde später durch eine firnisartige Bemalung, wie sie die griechischen Vasen aufweisen, und durch die Erfindung der Zinn- und Bleiglasuren, wie sie beispielsweise die sogenannten Majoliken zeigen, eine gröfsere Sicherheit gegen das Durchsickern der Flüssigkeiten verliehen. Letzteres ist übrigens, nebenbei bemerkt, bei verschiedenen orientalischen Gefäfsen beabsichtigt, um durch die an der Gefäfsoberfläche vor sich gehende Verdunstung ein Kühlhalten des Inhaltes zu erzielen. Über die Herstellung jener alten firnisartigen Überzüge und deren chemische Beschaffenheit herrscht bis heute nicht die erwünschte Klarheit.

Die Hauptfundstätten für antike Töpfereien, die übrigens überall gefunden werden, wohin die alte Kultur reichte, sogar in germanischen und gallischen Landen und bis in den Norden von Russland hinein, sind neben Griechenland hauptsächlich Sizilien und Italien, in letzterem speziell Campanien und Etrurien. Aus letzterem Umstande schreibt sich die im vorigen Jahrhundert aufgekommene irrtümliche Bezeichnung „etrurische Gefäfse“ als Gesamtbegriff antiker Töpferei her.

fanges und erklärenden Textes besonders für Schul- und Lehrzwecke eignen, seien hier erwähnt.

von

Th. Lau, die griechischen Vasen, ihr Formen- und Dekorationssystem. 44 Tafeln mit einer historischen Einleitung und erläuterndem Text Dr. Brunn und Dr. Krell. Leipzig, E. A. Seemann.

A. Genick, griechische Keramik. 40 Tafeln mit Einleitung und Beschreibung von Adolf Furtwängler. Berlin, Ernst Wasmuth.

Athen, Korinth und Chalkis sind Hauptfabrikationsorte auf griechischem Boden; in Italien, wo nach Verfall der griechischen Kunst die Töpferei sich niederliess: Tarent und Kyme. Abgesehen von vorhistorischen Erzeugnissen, beginnt geschichtlich nachweisbar die griechische Vasenmalerei etwa mit dem 7. Jahrhundert vor Chr., erreicht ihre Blütezeit während des 5. Jahrhunderts vor Chr. und verfällt mit dem Beginn der römischen Weltherrschaft. Man unterscheidet nach den Eigentümlichkeiten von Form und Ausstattung verschiedene Perioden, die mit ihren charakteristischen Merkmalen hier angeführt sein mögen:

1.    Der geometrische Stil; Thonmaterial naturfarben, gelblichgrau, rauh. Ornamentation braun, in Reifen, Ringen, Zickzacklinien, Schachbrettmustern und ähnlichen einfachen, der Textil- und Holzschnitztechnik entlehnten Verzierungen bestehend, teilweise in Verbindung mit schematischen Darstellungen von Haustieren, Gespannen etc. in rhythmischer Reihung. Vergl. Taf. 194. 2. u. 3.

2.    Der asiatisierende Stil; Thonmaterial naturfarben, gelblich, imprägniert und geglättet. Ornamentation dunkelbraun mit Verwendung von Dunkelrot und Weifs, mit stilisierten, phantastisch geflügelten Tiergestalten, langgestreckten Löwen und Panthern, Gänsen, Sphinxen, die meist in zonalen Reihen aufmarschieren. Die Zwischenräume mit Rosetten, Blumen etc. ausgefüllt. An Stelle dieser Ornamentik treten häufig auch Schuppenmotive. Vergl. Taf. 194. 4.

3.    Der schwarzfigurige Stil; Thonmaterial rotgelb, mit Eisenoxyd gefärbt. Dekoration schwarz mit Verwendung von reinem Weifs für die Karnation der Frauengestalten, der Pferde etc. Die figürlichen Darstellungen häufig in archaïscher Auffassung, eingezeichnet in ausgesparte, mit Ornamentstreifen umrahmte Felder. Umrisse in die Farbe eingegraben.

4.    Der rotfigurige Stil; Thonmaterial rot, fein geglättet; das ganze Gefäfs, mit Ausnahme der Ornamente und Figuren schwarz überzogen; das Schwarz teilweise mit grünlichem Schimmer. Weifs höchst vereinzelt, für Greisenhaar etc. Tendenz der Vereinfachung vorherrschend in ornamentaler und figuraler Hinsicht, häufig mit nur einer Figur oder einfachen Figurengruppen; Konturen eingemalt oder mit der Feder eingezeichnet.

5.    Der malerische Stil; Material wie bei 4; Gröfse der Gefäfse häufig ins Kolossale gehend (letztere nicht mehr dem Gebrauch dienend, wie aus dem öfteren Fehlen des Bodens zu schliefsen); die zahlreichen roten Figuren auf dem schwarzen Grund übereinander gestellt unter Beiziehung von Architekturdekorationen; die Verzierung technisch vernachlässigt; an aufgemalten Farben treten wieder Dunkelrot, Weifs und Gelb, sogar Gold hinzu;

üppige Pflanzenranken, perspektivische Zahnschnitte, bemalte Reliefteile machen sich geltend u. s. w.

Die genannten Stile folgen im allgemeinen der Zeit nach in obiger Reihenfolge, gehen öfters ohne bestimmte Grenzen in einander über und bilden Mischungen und Abarten. So kommen z. B. gewisse Salbgefäfse (Lekythen) vor, die auf weifsem Untergrund polychrome Bemalung zeigen etc.

Grundformen der Gefäfse. (Tafel 181.)

Die Gefäfse sind in der Regel Zusammensetzungen verschiedener Einzelformen und Teile. Die gewöhnlichen Grundbestandteile sind der Fufs, der Gefäfsbauch, der Hals, zu denen dann in zweiter Linie Henkel, Deckel, Ausgufs etc. hinzutreten. Der wesentlichste Bestandteil ist der Gefäfsbauch. Er wird in den meisten Fällen die Grundform des Gefäfses bedingen. Natürliche Vorbilder für die Gefäfse sind die hohle Hand, das Ei, Fruchtschalen (Kürbisse, Nüsse), Tierhörner, tierische Schläuche und ähnliches mehr, wie auch that-sächlich diese Dinge der Gefäfsbildnerei zu allen Zeiten mehr oder weniger direkt zur Nachahmung gedient haben und wie sie offenbar von dem Menschen auf seiner niedrigsten Kulturstufe an Stelle künstlicher Gefäfse benutzt wurden. Gewisse stereometrische Raumgebilde werden stets wiederkehren, in erster Linie (schon der Herstellung auf der Töpferscheibe wegen) die sog. Rotationskörperformen. Auf Tafel 181 ist der Versuch gemacht, soweit es sich um die letzteren handelt, eine systematische Zusammenstellung der gebräuchlichsten Grundformen zu geben unter Beisetzung der betreffenden Bezeichnungen. Nehmen wir als Hauptgrundformen: Kugel, Cylinder und Hyperboloid an, so entstehen aus der Kugel durch beiderseitig gleich-mäfsiges Abflachen oder Überhöhen das Sphärold und Ellipsoid und durch doppelseitige Beschneidung dieser Körper das stehende und liegende Fafs. Durch ungleiches Abflachen und Überhöhen bilden sich Gestaltungen, die wir als echinus- und kuchenförmig, als ei- und kreiselförmig bezeichnen oder als keil-, spindel- und tropfenförmig, wenn die Länge die Dicke bedeutend übertrifft. Durch einseitiges Anschneiden ergeben sich einerseits die schüsselförmigen, anderseits die kelchförmigen Gebilde. Wie sich aus dem Cylinder die Kegel-, Schlauch- und Kanopusformen ableiten lassen, so führt das Hyperboloid ebenfalls zu neuen Formen. Wenn die Gefäfshöhe den Durchmesser um ein Vielfaches übertrifft, gelangen wir zu Stangenformen, im entgegengesetzten Fall zu Schalen und Tellern.

Die weitaus am meisten vorkommende Grundform ist die Eiform; Cylinder- und Kegelformen eignen sich hauptsächlich für die Metalltechnik.

Dafs in der Anwendung die mathematische Linie nicht ängstlich eingehalten wird, sondern dafs ein ganz bestimmter Zug vorherrscht, von derselben abzuweichen, bedarf eigentlich keiner besonderen Erwähnung.

Gefäfse, die nicht auf der Drehscheibe erzeugt werden, weisen öfters ganz willkürliche, nicht in das Schema unserer Tafel einzureihende Formen auf. So sind z. B. im chinesischen und japanischen Stil prismatische 4kantige Gefäfse sehr häufig (vergl. Taf. 187. i); so finden sich schon in der Antike menschliche und tierische Gestaltungen als Gefäfsgrundform. (Vergl. Taf. 194. 12.)

Nicht nur durch Verschmelzung der Grundform mit dem Hals und Fufs entsteht eine Reihe neuer Formen; verschiedene Grundformen unter sich schon können durch Vereinigung neue Kombinationen bilden, als deren einfachste etwa die Glocken- und die Birnform erwähnt sein mögen. Die sog. Wurstkrüge, die linsenförmigen Feldflaschen u. a. m. bilden ebenfalls besondere, seltener vorkommende Formgruppen. Hier möge auch der gekuppelten Gefäfse gedacht sein, die durch direkte Anreihung einzelner Gefäfse auf gemeinsamem Fufs oder durch die Verbindung solcher durch gemeinsame Henkel u. s. w. entstehen, wie sie sich schon in der prähistorischen Zeit und später überall vereinzelt finden.

Was den Fufs der Gefäfse betrifft, so ist zu bemerken, dafs in der frühesten Zeit fufslose und dreifüfsige Gefäfse nicht selten sind; erstere wurden in die Erde eingegraben, letztere ermöglichten ein sicheres Stehen auch auf unebenem Boden. Der gewöhnliche Ge-fäfsfufs setzt ebene Standflächen und gleichzeitig schon eine gewisse Kultur voraus. Ein Mittelglied zwischen der Fufslosigkeit und dem eigentlichen ausgesprochenen, sog. hohen Fufs ist der Rin g fufs, gebildet durch einen am Unter-Ende des Gefäfses herumlaufenden Wulst oder profilierten Kreisring. Er verdankt seine Entstehung offenbar dem ursprünglichen Gebrauche, fufslose Gefäfse in ringförmige oder hyperboloïdische Untersätze einzustellen, die dann später mit dem Gefäss selbst in eins verschmolzen wurden. Die Dekoration des Fufses tritt im allgemeinen gegen die des Körpers zurück und nimmt einfache Pflanzenmotive, Kanneluren etc. auf.

Die Halsbildung benutzt zylindrische, konische und hyperboloïdische Formen je nach dem Zweck des Gefäfses. Da das Aus-giefsen aus einer engen, das Einfüllen in eine weite Öffnung sich praktisch erweist, entstanden trichterförmige Hälse, die beiden Bedingungen gleich gut genügen sollen. Die stilgemäfseste Verzierung des Halses wird die sein, welche an der stärksten Einengung ein neutrales Band herumführt, von dem aus sich nach oben und unten die Dekorationsmotive entfalten.

Der Ausgufsrand oder die Gefäfslippe ist entweder ausgebogen, eingebogen oder gerade (letzteres speziell, wenn das Ge-fäfs mit einem Pfropf geschlossen wird). Das Ausgiefsen wird erleichtert, wenn das Gefäfs eine schnaubenartige oder rohrartige Dille oder wenn es einen geschweiften Ausgufs erhält, wie das bei Krug und Kanne der Fall zu sein pflegt. Die Verzierung des runden Ausgufsrandes pflegt aus Perlschnüren und nach aufsen abfallenden Blattreihen gebildet zu werden. Der geschweifte Ausgufs wird, wo er nicht durch den Schwung seiner Linie allein schon wirkt, und ebenso die Schnaube durch Masken, Muscheln etc. geschmückt; die rohrartige Dille erhält häufig am Ausgufsende einen Tierkopt mit offenem Rachen als Schmuck.

Der Gefäfsdeckel weist im allgemeinen eine hutförmige Gestalt auf, legt sich in den Ausgufsrand hinein, um denselben herum oder liegt glatt auf; er erhält eine Handhabe in Form eines Knopfes, eines Bügels oder eines Ringes und wird, wenn er nicht lose aufsitzt, mittelst eines Scharniers befestigt oder an Schnüren und Ketten verschiebbar gemacht (Rauchfafs). In der Antike sind die Deckel hin und wieder als kleine Gefäfse, Schalen oder Krüge gebildet.

Der Gefäfshenkel richtet sich, was seine Gestalt, Stellung und Zahl anbelangt, nach dem Zweck und der Gröfse des Gefäfses. Beim vertikalen oder Ohrhenkel liegen die Ansätze in einer senkrechten Ebene übereinander; beim horizontalen Henkel in einer horizon-alen Ebene nebeneinander; beim Bügelhenkel in einer senkrechten Ebene einander gegenüber. Der meist angewandte ist der vertikale Henkel. Der horizontale Henkel ist speziell für das Heben, der vertikale für das Neigen (beim Ausgiefsen) des Gefäfses bestimmt; vertikale Henkel eignen sich hauptsächlich für hohe, horizontale für flache Gefäfse. Weitere Bildungen entstehen durch Kombination, z. B. wenn in der Mitte eines horizontalen Henkels ein Ohrhenkel ansetzt. Da man sich ursprünglich der Stricke statt der Henkel bediente, nehmen letztere vielfach die entsprechende Gestalt an (Strickhenkel), vergl. Taf. 182. 4. Die Henkel sind im allgemeinen draht- oder bandförmig, werden am unteren Ansatz mit Masken verziert oder zeigen pflanzliche Ausläufer, endigen in Schwanen- und Delphinen-köpfe, imitieren gewundene Schlangen u. s. w. Bei Gufsgefäfsen soll der Henkel so angebracht sein, dafs das Ausgiefsen bei vollem und beinahe leerem Gefäfse gleich bequem erfolgen kann.

Es ist vielfach versucht worden, die Gefäfse nach ihrer Bestimmung, nach ihrem Zwecke zu klassifizieren, obgleich auch hier bestimmte Grenzen sich nicht festsetzen lassen, da die Gefäfse in vielen Fällen mehreren Zwecken zugleich gerecht werden, woraus sich Kombinationen und Zwischenglieder ergeben. Wir folgen ungefähr der Einteilung Sempers, wenn wir die Gefäfse in folgende Gruppen unterbringen:

1.    Vorratsgefäfse (Behälter); Hauptzweck ist das Fassen und Aufbewahren.

Hierher gehören u. a.: die Amphora, die Urne, der Krater, Schalen und Schüsseln, die Ampulla, das Alabastron und ähnliche kleine Gefäfse, die Blumenvasen, Salz-, Tinten- etc. -Fässer, Büchsen und Dosen, Weihwasserbecken.

2.    Schöpf- und Füllgefäfse; Hauptzweck Schöpfen und Einfüllen.

Hierher zählen: die Hydria, der Eimer, die Löffel und Pateren.

3.    Gufsgefäfse; Hauptzweck das Ausgiefsen.

Hierher sind zu rechnen: Prochus, Olpe und Önochoe, die Lekythen, Krüge, Kannen und Flaschen.

4.    Trinkgefäfse.

Die hauptsächlichsten Vertreter sind: Die antiken Trinkgefäfse von der Form Kylix, Kantharos, Kyathos u. s. w., die Trinkhörner oder Rytha, Becher, Kelche, Pokale, Römer, Angster, Spechter und andere altdeutsche Formen, das Bierglas, der Humpen und die verschiedenen Formen unserer modernen Trinkgläser.

Die folgenden Kapitel und Tafeln behandeln die einzelnen Gefäfse in der vorstehenden Reihenfolge.

Bei der Darstellung der Gefäfse zeigt häufig die eine Hälfte die geometrische Ansicht, die andere den Vertikalschnitt. Der figurale Schmuck ist vielfach, besonders an den antiken Vasen, weggelassen; die Ornamentation ist nur weggeblieben, wo es durch die Kleinheit des Mafsstabes bedingt wurde; dagegen ist dieselbe häufig nur stückweise eingezeichnet oder angedeutet, um Verkürzungen und unnötige Arbeit zu vermeiden.

a. Vorratsgefäfse.

Die Amphora. (Tafel 182.)

Die Amphora ist ein in der Antike häufig vorkommendes Ge-fäfs, bestimmt zur Aufbewahrung von Wasser, Öl und speziell von Wein. Ursprünglich nur dem Gebrauche dienend, wird sie später auch als Prunkgefäfs gestaltet. Die auch von späteren Stilen öfters wieder aufgenommene Form hat folgendes Charakteristikum: Stehender, gestreckter Bauch, umgekehrt eiförmig (Taf. 182. 9), spindelförmig (Taf. 182, 7), schlauchförmig (Taf. 182. 6), seltener konisch (Taf. 182. 11), hyperbolo'idisch (Taf. 182. 10) oder zylindrisch (Taf. 182. 14). Hals eng, mehr oder weniger langgezogen, abgesetzt (Taf. 182. 6) oder übergehend (182. 5), am Ausgufsrand verstärkt. Zwei senkrechte, diametral gegenüberstehende Henkel. Fufs erst fehlend,

Die gebräuchlichsten Gefässgrundformen

und

deren Benennung.

27"

Teller-förmig

Schüssel-förmig

Sehlauch-förmig

CD

Birn-förmig

Liegendes Fass

Kegel-förmig

Echinus-förmig

___

Sphäroidisch Kuchen-förmig

Cylmdriseh

Kugel-förmig

Hyperboloidisch

j.

Jj

Verkehrt.kegelf. Kreisel-förmig Veitehrf-eiförfnig Ellipsoidisch Ei-förmig

Stehendes Fass

dllailiit\ninu)

Kanopisch

iS

Gloeken-förmig

Kelch-förmig

Ti7

il

Keil-förmig Spindel-förmig Tropfen-förmig

Stangen-förmig

Grundformen der Gefäfse.

1.

%A

S?

s. N’?

6.

J?

'.V

7.

Ö

uf

JL

4.

2.

9.

10.

H.

12.

-i)

59

hl

'■] 3.

<5.

Die Amphora.

(182. 3—7), später als Ringfufs oder hoher Fufs durchgebildet. Mit oder ohne Deckel. Material Thon, seltener Glas oder andere Stoffe. Gröfse sehr schwankend je nach der Verwendung.

Tafel 182.

OJ to M

12.

i3-

14-

15-

Ägyptische Amphora mit Deckel. Theben. Zeit Thutmes’ III. Ägyptische Amphora mit Deckel. Theben. XX. Dynastie. Vierkantige kleine Amphora mit lateinischer Inschrift, gefunden in Ägypten. Unbemalter Thon. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Assyrische Amphora mit Strickhenkeln. Thon.

Römische Amphora aus unbemaltem roten Thon. Ver einigte Sammlungen in Karlsruhe.

Römische Amphora aus unbemaltem gelben Thon. Gefunden 1877 bei Aquileja. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe. Römische Amphora aus Glas mit Stöpsel. Museum in Rouen. (Deville.)

Römische Amphora aus irisiertem Glas. Gefunden in Pompeji. Altattische Amphora aus bemaltem Thon (sog. Diota). Vasen* Sammlung in München. (Lau.)

Polychrom bemalte Amphoren aus Thon mit bandförmigen Henkeln. Dem sog. alexandrinischen Stil angehörig.. (Lau und Jacobsthal.j

Antike Amphora aus schwarz bemaltem Thon. (Gropius.) Antike Prunkamphora aus weifsem Marmor mit Schwanenhenkeln. „Vase des Atheners Sosibios.“ Louvre in Paris. Modern-französische Prunkamphora nach einem Entwurf von Liénard.

Faun mit Amphora Von dem bemalten Halse eines antiken Trinkhorns. (Vergl. Taf. 202. 5—6.)

Die Urne. (Tafel 183.)

Die Urne ist eine nicht nur in der Antike und allen folgenden Stilen, sondern überall frühzeitig und hauptsächlich in den prähistorischen Stilen vorkommende Gefafsform. Abgesehen von anderen Zwecken dient die Urne vielfach dem Totenkultus als Aschenurne, als Sarg u. s. w. Dieselbe zeigt einen stehenden, umgekehrt eiförmigen oder spindelförmigen Bauch. Der Hals ist verhältnismäfsig weit und niedrig, der Ausgufsrand gerade oder ausgebogen, meist mit einem Deckel ab-schliefsend. Fufs fehlend oder niedriger Ringfufs. Ohne Henkel oder mit 2 kleinen horizontalen Henkeln, die an der gröfsten Ausladung des Bauches stehen. Material Thon. Meist von bedeutender Gröfse.

r

rkfll

M

V

m

.jt

\

7

c

7

ns

«

•3

f'

•#>

V

CO

IlllKllllll!¹

.........

%

"im

05

%

J

P*

m

"

m

/

IIIÇ0

R„,„

m

B

ii

a

i

3

Eü

/

«um¹

2SŚSI

#

Jk

»•**

0

SS

ui*' r

§

Öl

2“«,.

!o

i’’

st

-,

£

k;

S

»••""I

b

«

>

<D

P

Die Urne.

¹

Otto v. Schorn, Die Textilkunst. Leipzig.

²

Von derartigen Werken, die sich bezüglich ihrer Ausstattung, ihres Um-

Tafel 183.

T Ägypter, eine Urne abschleifend. (Ménard et Sauvageot) Prähistorische, gallische Urne. (Bose.)

Urne mit Reliefverzierungen. Grauer Thon. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

4—5- Griechische Urnen aus bemaltem Thon. Vasensammlung in München. (Lau.)

6. Majolika-Urne aus dem 15. Jahrhundert. Ital. Renaissance.

7—8. Slavische Urnen, gefunden im Elbe- und Odergebiet.

9.    Faience-Urne mit blauem Ornament von Watson & Cie. in Bombay. (Gewerbehalle.)

10.    Majolika-Urne aus dem 16. Jahrhundert. Ital. Renaissance. (Storck.)

11.    Kleine Urne mit hohem Fufs; aus geschliffenem Bergkrystall. Deutsche Renaissance. 16. Jahrhundert. Nationalmuseum in München. (Kunsthandwerk.)

Der Krater. (Tafel 184.)

Der Krater ist ein antikes Gefäfs, das hauptsächlich zum Mischen des Weines mit Wasser (man trank den Wein nicht ungemischt) und als Waschgefäfs gedient haben mag. Wenn einerseits seine Form schon im ägyptischen Stil auftritt, so zeigt anderseits die antike Keramik dieselbe erst in ihren späteren Perioden. Mehr wohl als jede andere Form ist der Krater als Prunkgefäfs durchgebildet worden. Unser modernes Zeitalter verwendet die Kraterform mit Vorliebe als Gartenvase, zur Aufnahme von Gewächsen bestimmt. Charakteristisch für den Krater ist die gröfste Weite am oberen Rand. Der Bauch ist entweder eine einfache halbkugelige Schale (Taf. 184. 9) oder eine Zusammensetzung dieser mit einem weiten kelchförmigen Halse (Taf. 184. 7 u. 8). Wo die Verbindung ohne Absetzen erfolgt, entsteht der glockenförmige Krater (184. 3 u. 4). Ringfufs oder hoher Fufs; häufig wird der Fufs so gebildet, dafs sein unterer Teil als besondere Stütze eines niedrigen Ringfufses erscheint (184. 10), was sich wohl dadurch, erklärt, dafs ursprünglich der Krater auf einen getrennten Untersatz gestellt wurde. Zwei, wohl auch vier und mehr horizontale oder senkrechte Henkel oder deren Andeutung. Als Hauptmaterial dient Thon und Marmor, sowie Metall. Im allgemeinen sind Krateren Gefäfse von bedeutender Gröfse.

Tafel 184.

1.    Ägyptischer Krater, mit Lotoskelchen verziert.

2.    Ägyptischer Krater. Theben. XVIII. Dynastie

Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Aufl.

3—4- Griechische Krateren aus bemaltem Thon. Vasensammlung in München. (Lau.)

Bemalter Thon.

Griechischer Krater mit Säulenhenkeln.

Vasensammlung in München. (Lau.)

Uffizien in

Griechischer Krater mit Volutenhenkeln. Bemalter Thon. Vasensammlung in München. (Lau.)

Antiker Krat.er aus schwarzbemaltem Thon.

Florenz. (Gropius.)

Ovp

Antiker vierhenkeliger Krater aus Marmor, gefunden bei Ostia. Offenbar einem Metalloriginal nachgebildet. Desgleichen, gefunden bei Tivoli, jetzt in England.

II.

Antiker Prunkkrater aus Marmor; von konventioneller Form. Der Schmuck des Halses, in figuralen Darstellungen oder reichem Rankenornament bestehend, ist weggelassen. Darstellung eines Kraters von einem assyrischen Relief.

12—13. Darstellung antiker Krateren im Dienste der weiblichen Toilette (nach griechischen Vasenmalereien).

Schüsseln, Schalen, Teller. (Tafel 185.)

Schüsseln, Schalen und Teller sind Gefäfsformen von solch allgemeinem Gebrauch, dafs sie sich überall und jederzeit finden, wo die Keramik überhaupt zur Geltung kommt. Die Zwecke dieser Gefafse sind äufserst mannigfaltig; die Form erklärt sich aus der Bezeichnung; als Schüsseln benennt man die mehr tiefen, als Schalen und Teller die mehr flachen Gefäfse dieser Art. Sie erscheinen sowohl ohne Fufs, als mit Ringfufs und hohem Fufs. Mit letzterem wird speziell die griechische Kylix (Trinkschale) gebildet. Die Henkel fehlen oder finden sich einzeln oder paarweise horizontal, senkrecht als Bügelhenkel u. s. w. Material und Gröfse sehr verschieden. Bei der Schüssel erfolgt die Dekoration zumeist auf der Aufsenseite, bei Schalen und Tellern beiderseitig oder nur auf der inneren, resp. oberen Seite. Im letzteren Falle pflegt der Rand für sich und das Mittelstück, der sog. Fond, ebenfalls für sich verziert zu werden, wobei eine unverzierte neutrale Zone beide Teile trennt (Taf. 185. 13—16). Das vollständige Übermalen mit figuralen Darstellungen über Einsenkungen und Profile weg, wie wir es zum Teil bei italienischen Majolikatellern finden, widerspricht den Gesetzen einer richtigen Stilistik.

Tafel 185,

1.    Ägyptische Schüssel mit Bügelhenkeln. Metall. (Ménard et Sau-vageot.)

2.    Ägyptische Schüssel mit stehenden Henkeln. Metall. (Ménard et Sauvageot.)

+

oi

na

;ST

~

m

co

1----“T

ca

AT"

V

î

......."'II

//

*

V

m

4>

ff

rv

<N

1

du

.iiiimuiun

HlMUiuiti«'"

W

u>

CÔ

ft

*

!

2

■■

V

s

8

;

I

CO

I

vt

iSsa

2

50

i

Der Krater.

\

n

Oi

\J

1

w

vH

v

m

m

06

’(

/i

!°

L

»

u5

ft

SA

m

»

9

IM

1

HM

I

.ü

•3

.....?jB-

to

à

r

V

ifcS

5

IJC

F

gX^k,,,

5

^ • "Ni

/'•j;

I

&

? «

-©-

Ä

in 2

V

p ^

r

4

i"¹

/.'"'i]

v

h

2

Schüsseln, Schalen, Teller.

rö

p Vp

n‘

<-n

Tf VO

t—l I—I

ï₉.

20.

21.

Griechische Schüssel aus gelbem Thon. Braun und rot bemalt. Geometrischer Stil. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Oberansicht der zugehörigen Henkel.

Griechische Schüssel aus gelbem Thon, mit hornartigen Auswüchsen geziert. Rot bemalt. Geometrischer Stil. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Griechische Schale mit hohem Fufs, sog. Kylix. Gelber Thon. Verzierung braun. Geometrischer Stil. Vasensammlung in München. (Die Innenseite ist mit dem Ornament geschmückt, das auf Taf. 157. 4 dargestellt ist.)

Desgleichen.

Flache griechische Schale mit Ringfufs. Vasensammlung in München. (Lau.)

Fufslose antike Schüssel nach Jacobsthal.

Kleine antike Schüssel mit niederem Fufs. Zum Hildesheimer Silberfund gehörig.

Antike Metallschale mit hohen Volutenhenkeln. (Ménard et Sauvageot).

Römische Schüssel aus Glas mit durchbrochenem Henkelring. Gefunden in der Normandie. (Deville.)

Ansicht und Schnitt einer Majolikaschüssel. Ital. Renaissance. Moderner Glasteller mit wellenförmigem Rand. Ornamente eingeschliffen.

Moderne Suppenschüssel mit Deckel, sog. Terrine.

Modern-französische Metallschale mit senkrechtem Henkel und drei Füfsen. (Julienne.)

Kleine Schüssel aus buntglasiertem Thon. Modern-spanisch; aus Malaga. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Moderne Kaffeeschüssel mit horizontalen Vollhenkeln. Henkelansicht von oben, zu 20 gehörig.

Ampulla, Alabastron etc. (Tafel 186.)

Tafel 186 gibt eine Zusammenstellung verschiedener Gefäfsarten kleineren Umfanges, zum gröfseren Teil ebenfalls der Antike angehörend. Die Ampulla ist eine Amphora im kleinen, häufig in schwarz bemaltem Thon, mit eingeprefsten Ornamenten verziert (Taf. 186. 4—6). Die Phiole ist ein schlankes, ungehenkeltes Gefäfs mit gestrecktem Bauch und langem, engem Hals aus Thon oder Glas (Taf. 186. I—3). Das Alabastron hat einen schlauchförmigen oder zylindrischen Bauch, ist fufslos und zeigt einen abgesetzten, sehr engen Hals mit grofsem, tellerförmigem Ausgufs und kleinen Ohrhenkeln (Taf. 186. 13—14). Dieses Gefäfs ist zur Aufnahme von

Ölen und Salben bestimmt und aus Alabaster oder gestreiften Glasflüssen hergestellt; daher sein Name. Das Thränenfläschchen, so genannt nach seiner tropfenförmigen Gestalt, ist ein langgestrecktes Glasgefäfs von Formen, wie sie Taf. l86. n u. 12 aufweisen. Nicht minder häufig finden sich kleine schlauchförmige Gebilde nach Art der in den Figuren 7, 9 und 10 dargestellten ungehenkelten Thon-gefäfse, wie sie neben den obengenannten entweder dem Toilettengebrauch oder dem Totenkultus zu dienen hatten.

Tafel 186.

Ägyptische Phiole mit Deckel aus der Zeit Thutmes* III. Antike Phiole aus bemaltem Thon. Münchener Vasensammlung. (Lau.)

Antike Phiole aus Glas. (Stackeiberg.)

Antike Ampulla aus Glas, hellblau und gelb gestreift.

Antike Ampulla aus schwarzbemaltem Thon mit eingeprefsten Ornamenten. Aus Athen. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe. Desgleichen. Aus Athen.

7— io. Kleine antike Gefäfse aus bemaltem Thon. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

II—12. Antike Thränenfläschchen aus Glas. Germanisches Museum in Nürnberg und Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe. Antikes Alabastron aus geadertem Glas, den orientalischen Alabaster nachahmend.

Antikes Alabastron aus milchweifsem Glas mit braunen Streifen. Campana-Sammlung. (L’art pour tous.)

Kleines Fläschchen aus weifsem irisierten Glas. Campana-Sammlung. (L’art pour tous.)

Kleine modern-japanische Vase mit Maskenhenkeln. Landes-Gewerbehalle Karlsruhe.

Kleine altdeutsche Steinzeugvase.

i.

2.

6.

13-

r4-

p\

Blumenvasen etc. (Tafel 187.)

Als Blumenvasen bezeichnen wir gröfsere oder kleinere Gefäfse, die den Zweck haben, lebende oder getrocknete Blumensträufse in sich aufzunehmen und diesen als Stand zu dienen. So verschieden im übrigen die Grundform dieser Gefäfse sein kann, der Zweck wird einen trichterförmigen Rand bedingen. Japan und China, die auf diesem Gebiete besonders fruchtbar sind, bevorzugen cylindrische und prismatische Bildungen. Einen Deckel besitzen derartige Gefäfse selbstredend nicht; Henkel, die ebenfalls unnötig sind, gewöhnlich auch nicht; die Ornamentik benutzt, auf die Verwendung Bezug nehmend,

II.

'(

lô

f

f

il

o

m

M

Uiinmim

""'«uiniuM

V

y

çwtanttttliP®⁰®

VI

i

if?

i

H

,

CO

13

?

••

3

MUUlü'f^/

g

• V

RU'"'"

\\i

O*.

"S

OJ

CO

» '

^55»

nd

"ij

/#/

•MJ

,

i5

17

...................-^1..—■

i

J

y

K

.......

;!

16.

Ampulla, Alabastron etc.

m

|lpf>

CO

'•'limu' •

k

5

14.

f/y

sst......

ft*

I.....

.........

•1

O

12

y

4

i

■J

ssiiifl

■Utk

: _s

K..;

[JA

muuunuy".

Id

fe

as»'¹

i..............i

Fini

cd

ii"¹

0>

•>llH

oi

-1-

mme

=N. \Vi

13.

Blumenvasen etc.

mit Vorliebe naturalistische Pflanzenmotive. Glas, Thon, Porzellan sind als Material vorherrschend. Eine spezielle Art dieser Gefäfse sind die sog. Hyazinthengläser, zum Treiben von Blumenzwiebeln auf Wasser bestimmt. Da man hierbei die Wurzeln sehen will, ist man auf ein durchsichtiges Material angewiesen. Der gewöhnliche Blumentopf schliefst, da er Luft und Feuchtigkeit durchlassen mufs, wenn die eingesetzte Pflanze gedeihen soll, eine Dekoration aus. Das hat zur Bildung des sog. Cache-pot geführt; Taf. 187. 12 gibt ein Beispiel. Die Blumenampel, wie die Ampel überhaupt, wird, wenn sie nicht auch zum Stellen dienen soll, eines Fufses entbehren, dagegen mit drei oder mehr Henkeln zum Anbringen der Schnüre und Ketten versehen sein müssen.

Tafel 187.

1-.' M

5.

6.

7—9-

io—11.

12.

13-

14—iS-

Chinesische Blumenvase mit Zellenemail. (Lièvre.) Modern-englische Blumenvase in orientalischem Stil. Blauglasierter Thon mit schwarzen Ornamenten. Landesgewerbehalle Karlsruhe.

Moderne Blumenvase. Glasierter Thon mit buntem Schmuck. Modern-italienische Majolika-Blumen vase von Ginori in Doccia bei Florenz. Landesgewerbehalle Karlsruhe. Moderne Blumenvase aus farbigem Steingut von Villeroy und Boch in Mettlach. (Gewerbehalle.)

Kleine Blumenvase aus Glas. 17. Jahrhundert.

Kleine moderne Blumenvasen aus Glas.

Moderne Hyazinthengläser. (No. 10 ist patentiert; der obere Teil ist zum Herausheben eingerichtet behufs leichteren Nachftillens.)

Moderner Cache-pot mit Untersatzteller. Grünglasierter Thon. Von Utzschneider & Cie. in Saargemünd.

Arabische Ampel aus emailliertem Glas; konventionelle Form. (Ein Teil der Verzierung ist weggelassen.)

Moderne Blumenampeln aus glasiertem Thon. Von Thonwarenfabrikant E. Mayer in Karlsruhe.

Salzfafs, Tintenfafs etc. (Tafel 188.)

Diese Tafel stellt eine Anzahl von Behältern für Salz und andere Gewürze, Essig und Öl, sowie für Tinte zusammen. Die Bezeichnungen Salzfafs, Tintenfafs beziehen sich nicht auf die Form, die auch für diese Gefäfse höchst mannigfaltig sein kann. Für die Essig-und Ölbehälter ist der französische Ausdruck „Huilier“ gebräuchlich. Aus der Antike sind uns hierherzählige Gefäfse nicht überkommen;

nicht als ob man zu jener Zeit nicht etwa auch das Salz, Öl etc. in Gefäfsen aufbewahrt hätte, im Gegenteil, wir vermuten sogar in diesen oder jenen Formen, so z. B. in einigen kleinen Schalen des Hildesheimer Silberfundes Salzgefäfse, aber ein bestimmter Anhalt und Nach weis liegt nicht vor.

Das Salzfafs wird gewöhnlich als Schale oder Schüssel, oder in Form einer kleinen Mulde oder Wanne gebildet. Als Material dient glasierter Thon, Glas, Porzellan, Metall. Die Renaissanceperiode hat reich ausgestattete Salzfässer geschaffen, deren berühmtestes das bekannte Salzfafs Cellini’s.

Das Tintenfafs hat mit der Zunahme der Schreiberei allerlei Formänderungen durchgemacht. Lange Zeit war das gedrehte, innen verpichte Holztintenfafs in Gebrauch (Taf. 188. 9), bis dasselbe durch Gefäfse aus Thon und Glas verdrängt wurde. Die Anforderungen, die an ein gutes Tintenfafs gestellt werden, sind folgende: es soll nicht leicht Umfallen und im Umfallen sich nicht entleeren, die Verdunstung soll möglichst gering sein, der Höhenstand der Tinte soll bequem regulierbar sein. Die Kombination dieser Anforderungen hat zu allerlei Erfindungen geführt, von denen einige wiedergegeben sind. Bei Fig. 10 verhindern die Verlegung des Schwerpunktes an das Fufs-Ende und die Form des Glases ein Umfallen und Auslaufen. Bei Fig. 12 ist der Tintenstand durch einen Gummipfropf regulierbar. Das trichterförmige Rohr, in welchem die Tinte aufsteigt, ist bequem zum Eintauchen der Feder und reduziert die Verdunstung. Fig. 13 zeigt ein Tintenfafs mit schrägem Boden und drehbarem Deckel, wobei man sich die Tiefe des Tintenstandes beliebig verstellen kann. Die Form 14 soll das Umfallen verhüten, wenig Verdunstung zulassen und den Tintenstand lange gleichmäfsig erhalten, was auch trotz der Einfachheit der Anlage erzielt wird.

Essig- und Ölbehälter sind in der Regel kleine abgesetzte Flaschen, die paarweise in Holz- und Metallgestelle gesetzt werden (Taf. 188. 7), seltener findet eine direkte Kuppelung statt wie in Fig. 6.

Das Pfefferfafs wird neuerdings gleichzeitig als Pfeffermühle gebildet (Fig. 8); andernfalls wird es mit dem Salzfafs gepaart und erhält mit diesem die gleiche Form, wie dies auch in bezug auf Tintenfafs und Sandfafs gebräuchlich ist.

Tafel 188.

1.    Salzfafs im Stile der Renaissance. (Formenschatz.)

2.    Salzfafs aus vergoldetem Silber. Deutsche Renaissance. 16. Jahrh.

3.    Salzfafs aus Majolika. Ital. Renaissance. (Teirich.)

4.    Gewürzständer aus Glas. 18. Jahrh.

5.    Moderner Salz- und Pfefferständer. Ständer Metall, Gefäfse Glas.

ii

.C

S.--

9.

10

II.

12.

M.

13.

\\ 14

aA

"1

7.

15

“V

Salzfafs, Tintenfafs etc.

Vul

mm

I.

t/nWnurł,nu/\{,n^nv/\

Çy Qi—~

ul

3.

2. ;

r ^ C yv

io)

4.

7.

O

§|6

'S

6.

gfP

%

kj

1

■ __ .:

"____

rhJm

=

_■

Y

jj

9.

10.

?na

m'

8.

-■

f

TA

*

/

YM

KV*

ri

IST

m

o«¹?

p o 0.1

i

M.

n,

fe

V/

ä) j*.

+

Büchsen, Dosen, Cistae.

6.    Moderner Essig- und Ölbehälter aus gefärbtem Glas. Nach einem alten Vorbild.

7.    Moderner Essig- und Ölbehälter. Ständer Metall, Gefäfse Glas.

8.    Moderne Pfefferbüchse (Pfeffermühle). Äufseres aus Holz oder Steingut, das Innere aus Metall.

9.    Altes Tintenfafs aus verpichtem Holz.

10.    Modernes Tintenfafs. Äufseres Holz, Behälter Glas, unten mit Blei beschwert.

11.    Offenes Tintenfafs mit fester Untersatzschale, glasierter Thon.

12.    Modernes Tintenfafs aus glasiertem Thon mit verstellbarem Gummipfropf. (Patentiert.)

13.    Modernes Tintenfafs aus Glas mit schrägem Boden und drehbarem Deckel. (Patent Soennecken.)

14.    Modernes Tintenfafs aus Glas.

15.    Älteres Tintenfafs aus Horn. Zum Nachtragen in der Tasche. Nach Abschrauben des Fufsstückes kann der Metallstift in den Tisch eingeschlagen werden.

16.    Modernes Tintenfafs. Porzellan mit Gummischeibe und Metallmontierung. (Patent Meidinger.)

17.    Modernes Tintenfafs in Metallgufs mit eingesetztem Glas.

Büchsen, Dosen, Cistae. (Tafel 189.)

Als Büchsen und Dosen bezeichnet man verhältnismäfsig kleine Behälter von sphäroidischer, zylindrischer oder hyperboloïdischer Gestalt, die meist zur Aufbewahrung fester oder körniger oder halbflüssiger Dinge bestimmt sind. Der Deckel gehört mit zum Begriff und sitzt lose auf oder wird an Scharnieren befestigt. Material Thon, Porzellan, Glas, Holz, Metall, Elfenbein etc.

Aufser den kleinen Dosen und Büchsen aus Thon, wie sie in der Antike nicht selten sind, ist die Cista zu erwähnen. Die Cista ist ein Metallgefäfs von zylindrischer Form und bedeutendem Umfang, zu Kultuszwecken, zur Aufbewahrung von Schmuck, Schriftrollen u. s.w. benutzt. Die Ausstattung ist konventionell: 3 Tierklauen als Füfse; der Zylindermantel mit eingegrabenen Darstellungen geschmückt und mit Ringen versehen, an denen Ketten zum Tragen des Gefäfses angebracht sind. Der Deckel flach gewölbt, als Handgriff des letzteren gewöhnlich zwei stehende Ringer, die sich auf die Schulter greifen und dadurch einen Bügel bilden (Taf. 189. 6).

Tafel 189.

I Antike Büchse aus gelbem Thon, braun und rot bemalt. Dies ist die sog. Dodwellvase, berühmt als erst gefundenes der dem asiatisie-renden Stil angehörigen Gefäfse. Ausgegraben bei Korinth.

2.    Antike Büchse aus gelbem Thon, rot und braun bemalt. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

3.    Antike Büchse mit einer kleinen Kylix als Deckel. Gelber Thon, braun und rot bemalt, asiatiserend. Vasensammlung in München. (Lau.)

4.    Kleine antike Büchse aus schwarzem Thon.

5.    Antike Büchse aus bemaltem Thon. Der späteren Zeit des rotfigurigen Stils angehörig. Ring aus Metall. Museum in Berlin.

6.    Antike Cista aus Bronze. Louvre in Paris. (L’art pour tous.)

7.    Modern-japanische Büchse. Lackarbeit, gold und schwarz. Deckel eine Schale bildend. Landesgewerbehalle Karlsruhe.

8.    Altpersische Büchse, aus Kupfer getrieben. (Die Ornamente sind, weil zu klein, weggelassen.) (Kunsthandwerk.)

9.    Moderne Schnupftabaksdose aus Birkenrinde, sog. „Zieh am Riemen“.

IO. Moderne Tabaksdose. Norwegisch, in Holz geschnitten. Landesgewerbehalle Karlsruhe.

u. Metallbüchse mit Kulissenbecher, modernes Reisegerät.

Weihwasserbecken. (Tafel 190.)

Geweihtes Wasser spielt im Kultus der katholischen Religion nach verschiedener Hinsicht eine Rolle. Zur Aufbewahrung dienen die Weihwasserbecken. In den Gotteshäusern sind dies monumentale, freistehende oder mit der Wand in Verbindung gebrachte Schalen und Schüsseln. Im erstem Falle wird die Form im allgemeinen sich der des Kraters nähern, im letztem wird der Rand als Halbkreis oder Dreiviertelkreis aus der Wandfläche heraustreten, während Pilaster, Säulchen oder Konsolen das Becken stützen. Für den Gebrauch des Hauses wird das Weihwasserbecken als hängendes Becken in Porzellan, Glas, Metall etc. gebildet nach Fig. II der Tafel. Symbolische Verzierungen, Kreuze, christliche Monogramme, Engelsköpfe treten mit Vorliebe in der Ausstattung auf. Die meisten der wiedergegebenen Beispiele sind dem Werke von Raguenet entlehnt, das eine grofse Auswahl dieser Gegenstände bietet

Tafel 190.

1.    Romanisches Weihwasserbecken aus dem Münster in Weifsenburg (Raguenet.)

2.    Romanisches Weihwasserbecken aus der Kruzifixkirche zu Compiègne. (Raguenet.)

3.    Romanisches Taufbecken aus einer Kirche in der Picardie. (Raguenet.)

4.    Romanisches Weihwasserbecken aus der Kirche zu Charleville.

i,*

■

r

.■

9

F

fcl

<b

'

te

V.

mm

M

L-"

#

i

O)

zyW\

■ST»!

fc

P

m

ź

lil

IL

lt

>1

11!'’

I

u

-

B

m

m

C==3

O

S4F

P51

H

&

co

m

37W

-©-

II

■

sa

:

L£

m

V

1

,»ir

5

ÇJ1

F

Ui >

IM

!ife

1

11, T'""

4JŁ1

r

5#

I

I

?

a

K V

p

w

y

r

W eihwasserbecken.

5.    Weihwasserbecken aus dem 12. Jahrhundert. (Viollet-le-Duc.)

6.    Weihwasserbecken aus dem 16. Jahrhundert. Kirche zu Mas-d’Azil. Ariège. (Raguenet.)

7.    Taufbecken aus dem 17. Jahrhundert. Kirche zu CormontreuiL (Raguenet.)

8.    Taufbecken aus einer Kirche der Picardie. (Raguenet.)

9.    Modem-romanisches Taufbecken aus der Kirche zu Couthuin in Belgien. Architekt Halkin. (Raguenet.)

10.    Weihwasserbecken aus dem 16. Jahrhundert. Schlosskapelle zu Mello in Frankreich. (Raguenet.)

11.    Weihwasserbecken, in Silber getrieben. K. Museum in Stuttgart. 17. Jahrhundert. (Kunsthandwerk.)

b. Schöpf- und Füllgefäfse.

Die Hydria. (Tafel 191.)

Die Hydria ist der antike Wasserkrug, wie schon der Name sagt. Sie ist das Gefäfs, mit dem die Jungfrauen zur Quelle gingen, um von da das Wasser auf dem Kopfe nach Hause zu tragen. (Leer wurde die Hydria liegend, gefüllt aufrecht getragen.) Sie ist das formvollendetste der griechischen Gefäfse; ihr Zweck kommt im Aufbau glänzend zum Ausdruck. Da sie ebensowohl dem leichten Transporte, dem bequemen Einfüllen und Ausgiefsen dienen soll, wie sie möglichst viel Flüssigkeit in sich aufnehmen mufs, hat sie einen stehenden Bauch von der Form des umgekehrten Eies (diese Form verlegt den Schwerpunkt nach oben hin, was das aufrechte Tragen erleichtert), auf welchen der trichterförmige Hals ansetzt. Die Hydria besitzt drei Henkel; zwei derselben sind Horizontalhenkel und stehen sich diametral an der gröfsten Ausladung des Gefafses gegenüber, sie dienen zum Heben des gefüllten Gefafses; der dritte, senkrechte Henkel sitzt auf der einen Seite des Halses inmitten der Horizontalhenkel und dient zum Tragen des leeren Gefafses und zur Mithilfe beim Emporheben des gefüllten, sowie beim Ausgiefsen. Der Fufs ist stets niedrig. Der Hals ist abgesetzt oder geht in schönem Schwünge in den Bauch über. Eine besondere Art der letztem Form ist die Kalpis (Taf. 191. 2). Die kleinern, mehr schlanken, nicht zum Tragen auf dem Kopfe bestimmten Hydrien werden auch als Handhydrien bezeichnet Material Thon.

Tafel 191.

1.    Griechische Hydria nach Jacobsthal.

2.    Griechische Hydria von der Form „Kalpis“. Bauch glatt, schwarz, auf der Schulter rotfigurig bemalt.

o5

J

m

S3

H

M

A\

S

CO

£3

m

m

kl*

M

/

&

i

""‘«in.i.

'ui,,

"'"i

?»

K

s

1

Æ'\

w

2

G

;v"-

R\

c

2

2

«

m

---

CO

■

«

V

\>

L

n

-V

■

4>

€

Die Hydria.

Griechische Hydria, schwarz, rotbraun und weifs auf dem Thongrund bemalt. Campana-Sammlung. Louvre in Paris. (L’art pour tous.) Das Gefäfs zeigt eine mustergiltige Dekoration. Die Schulter schmückt ein Epheurankenband, das auf dieser Tafel der Verkürzung wegen wegblieb, aber auf Taf. 32. 4 hälftig dargestellt ist.

3-

Ver-

4-5. Gräko-italische Handhydrieu aus unbemaltem Thon.

einigte Sammlungen in Karlsruhe.

6—8. Griechische Vasenmalereien, das Tragen und die Handhabung der Hydria darstellend.

Eimer und Trichter. (Tafel 192.)

Wenn bei der Hydria der Zweck des Einfüllens und Ausgiefsens besonders schön zum Ausdruck gelangt, so ist andererseits der Eimer ein ausgesprochenes Schöpfgefäfs, und ebenso der Trichter ein Füll-gefäfs.

Der Eimer ist spezifisch ägyptischen Ursprungs, mit ihm wurde das Wasser aus dem Nilbette geschöpft oder heraufgezogen, daher die Tropfenform mit dem schwersten Teil nach unten. Zwei solcher Eimer wurden an einem Joch getragen, wobei die Schlauchform das Ausschütten verhüten half (Taf. 192. 1—4). Der assyrische Eimer ähnelt dem griechischen Rhyton insofern, als er am unteren Ende in eine Löwenmaske zu endigen pflegt, auf welcher der schlauchartige Hals ansetzt (192. 6). Im gräko-italischen Stile finden sich fufslose Eimer von umgekehrter Eiform (192. IO), aber häufig auch solche mit Ringfufs (192. 7. 8. 9 und 11). Statt eines Bügelhenkels treten auch wohl deren zwei auf (192. 7 und 9).

Die kirchliche Kunst des Mittelalters gestaltet tragbare Weihwasserbecken in der Form des Eimers und ändert dieselbe in ihrem

Hin und wieder erhält der Eimer eine Aus-

Sinne (192. 13. 14). gufsschnaube oder röhrenförmige Dille (192. 15).

Der Trichter hat im allgemeinen die Form des umgekehrten Kegels mit oder ohne Röhrenfortsatz und erhält einen senkrechten Henkel (192. 20. 21), einen Bügelhenkel (192. 19) oder zwei horizontale Henkel (192. 18). Eine besondere Form des Trichters bilden die Gefäfse zum Besprengen des Bodens. Ein interessantes, hierhergehöriges Gefäfs ist in Fig. 19 dargestellt; das Loch am oberen Teile hat den Zweck, durch Öffnen oder Schliefsen desselben mit dem Finger das Wasser durchzulassen oder durch Aufheben des Luftdruckes das Ausfliefsen zu unterbrechen.

Als Herstellungsmaterial für Eimer und Trichter dient in der Regel das widerstandsfähigere Metall, seltener Thon, Glas etc.

Tafel 192.

Ägyptischer Eimer. Theben. Zeit Thutmes’ III.

Ägyptische Bronzeeimer.

Eimerähnliches ägyptisches Gefäfs ohne Henkel.

Assyrischer Eimer mit Strickhenkel.

7—II. Gräko-italische (etruskische) Bronzeeimer verschiedener Form.

Antikes Eimergefäfs mit Bügelhenkel. Roter Thon, schwarz bemalt. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe. (Die in der obersten Zone auftretenden Augenbilder sind in der griechischen Keramik nicht selten und werden als Schutzmittel gegen den sog. bösen Blick gedeutet.)

13—14. Mittelalterliche Weihwassereimer aus getriebenem Kupfer. 15. Jahrhundert. (Viollet-le-Duc.)

Modern-italienisches Eimergefäfs aus Thon, mit Bügelhenkel und Dillenröhre. (Gropius.)

16—17. Moderne Kohleneimer aus Blech, vierkantig und rund. Antiker Trichter aus Thon.

Mittelalterlicher Trichter aus Thon zum Besprengen des Bodens. (Viollet-le-Duc.)

Moderner Trichter aus Blech zum Bodenbesprengen. Gewöhnliche Form des modernen Einfülltrichters aus Blech

I.

2—4.

5-

6.

12.

i5-

18.

19.

20.

21.

Löffel und Pateren. (Tafel 193.)

Eine besondere Art von Schöpfgefäfsen sind die Löffel und Pateren. Da der eigentliche Efslöffel bei den Geräten eingereiht werden wird, kommen hier nur die gröfseren löffelartigen Gefäfse und die zu Kultus- und anderen Zwecken benutzten Pateren (gestielte Schalen) in Betracht. Das natürliche Vorbild des Löffels ist die hohle Hand, daher die kreisrunde, elliptische oder eirunde (ovale) Schalengestaltung mit angesetztem Griff. Für gewöhnlich liegt der letztere in der Ebene des Ausgufsrandes, er kann aber auch mit derselben beliebige stumpfe Winkel oder, wie beim antiken Simpulum (193. 11), einen rechten Winkel mit ihr bilden. Die ägyptischen Löffel, die in gröfserer Anzahl und reichartiger Ausstattung gefunden werden, zeigen öfters einen um einen Stift drehbaren Deckel (vergl. die Ansätze an der Schale von Fig. 2); damit wird der Löffel zur Dose, resp. zum Vorratsgefäfs. Während beim eigentlichen Löffel von einem Fufs nicht die Rede sein kann, erhalten die gestielten Pateren nicht selten einen Ringfufs zum Aufstellen (193. 7—8). Auch eine besondere Ausgufsschnaube kann dem Löffel, resp. der Patere zugegeben werden (193. 6).

In der Regel bleibt die Schale unverziert oder erhält durch

CO

ififp

r ----^

■'il

T“

.........^

7.......

CD

toH

o>-

.-■■•'UM

CD

^uiii

-••mi

».

i!‘N

%im,|

......

BÄ’

. I TpMi"

•Ml

#yü

in**“

CÓ

'd

iUr

IP

Eimer und Trichter.

3r

■f:

i. %

1

M

1.

2.

7

5.

>5-

;

vYi

13.

11

6.

»

12.

sL

T

' .

14.

<:

v i

7

:

8.

/ S

I

V /l

ui

3.

§r

.

(.0

\

n

m-J

4.

P%

9.

10.

iS...,

|a'/

éMm

k¥v>

i if

i

''..i

n

frv

k

;

V'r

pw v

/

rk*

J*

Löffel und Pateren.

Eingravierung einen leichten Schmuck auf der Innenseite (193. 6). Die Dekoration beschränkt sich zumeist auf den Schalenrand und auf den Griff oder dessen Ansatz mit der Schale. Das Material ist vornehmlich Holz, Bein und Metall. Die Gröfse ändert sich nach dem Zwecke.

Tafel 193.

Ägyptische Löffel von einfacher und reicherer Ausstattung, zum Teil bemalt.

Löffelartiges Gefäfs von einem assyrischen Relief.

Antike Patera aus Bronze, mit Schnaube.

7. 9. 10. Seiten-, Ober- und Unteransicht einer antiken Patera aus Bronze.

Antike Patera aus gebranntem Thon, ii —12. Antike Löffel von der Form Simpulum.

Antikes löffelartiges Gefäfs. Wie Fig. 12 aus Bronze und in den Vereinigten Sammlungen in Karlsruhe.

Antikes Küchengefäfs in Form einer gestielten Schüssel. (Ménard et Sauvageot.)

1—4.

5*

6.

8.

r3-

14.

c. Gufsgefäfse.

Prochus, Önochoe, Olpe etc. (Tafel 194.)

Wir beginnen die Reihe der verschiedenen Gufsgefäfse mit den antiken Formen des Prochus, der Önochoe, der Olpe u.s.w. Da die Namengebung auf diesem Gebiete keine endgiltig geregelte ist, werden die verschiedenen Zwischenformen am besten ungenannt bleiben. Diese Gefäfse dienten teils profanen, teils Kultuszwecken. So ist der Prochus das Opfergefäfs, aus dem die Weinspende auf die Patera ausgegossen wurde. Die Önochoe soll als Weingefäfs zu profanen Zwecken und die Olpe zur Aufnahme von Öl etc. gedient haben.

Gerade die älteren Gefäfse dieser

Gemeinsam haben diese Gefäfse das, dafs der Ausgufsrand geschweift, einseitig kanalartig verlängert oder durch seitliches Einklemmen zu einer grofsen Schnaube zum Zwecke leichteren Aus-giefsens umgewandelt wird.

Der senkrechte

Gattung zeigen in der Befreiung von der alleinigen Benutzung der Töpferscheibe eine grofse Kühnheit, während spätere Zeiten zu einfacheren und schöneren Ausgufsgestaltungen zurückkehren. Prochus und Önochoe haben meist einen stehenden, umgekehrt eiförmigen Bauch. Der Prochus weist auch hin und wieder, die Olpe stets einen kuchen- oder schlauchförmigen Bau auf.

Henkel wird über das Gefäfs erhöht und setzt in kühnem Schwünge auf der dem Ausgufsrand entgegengesetzten Seite an. Der Fufs ist meist ein Ringfufs. Als Material kommen Thon und Bronze in Anwendung. Prochus und Önochoe sind durchschnittlich gröfsere Gefäfse, während die Olpe von kleinerem Umfange ist.

Tafel 194.

Griechischer Prochus von archaischer Form und Verzierungsweise; bemalter Thon.

Griechischer Prochus, dem geometrischen Stile angehörend; schwarz bemalter, roter Thon.

Griechisches (cyprisches) Gufsgefäfs geometrischen Stils; gelber Thon, braun bemalt. Vasensammlung in München. (Lau.) Griechische Önochoe, asiatisierend, gelber bemalter Thon. (Semper.)

Kleines antikes Gufsgefäfs; gelber Thon, schwarz bemalt. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Kleines antikes Gufsgefäfs; schwarz bemalter Thon. Ornamente eingegraben. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

7—9. Griechische Gufsgefäfse aus bemaltem Thon.

Griechisches Gufsgefäfs aus Bronze, von hervorragender Bedeutung. Im Besitze des Herrn von Pulszky in Pest. Gräko-italisches Gufsgefäfs aus Bronze.

Prochus in Form eines weiblichen Kopfes. Römisches Museum. 13—14. Antike Olpen aus bemaltem Thon.

Antike Olpe aus Bronze. Römisches Museum.

I.

2.

3-

4-

10 vd

10.

ii.

12.

15-

Der Lekythos. (Tafel 195.

Der Lekythos ist ein kleines antikes Gufsgefäfs, das einerseits dem Toilettengebrauch als Öl- und Salbbehälter diente, andererseits, in den Totenkultus aufgenommen, in die Gräber mitgegeben wurde. Die Form ist im allgemeinen langgestreckt, zylindrisch oder spindelförmig, seltener schlauch- und kugelförmig. Der Fufs ist ein einfacher Ringfufs, der Hals ist abgesetzt, lang und eng, der Ausgufsrand ist gerade verstärkt, eingebogen oder ausgebogen. Der senkrechte Henkel setzt über dem Gefäfsbauch an und steigt bis zum Ober-Ende des Halses empor. Nicht nur in bezug auf die Form, sondern auch auf die Ornamentation bilden diese hübschen Gefäfse besondere Gruppen. Die schlanken Formen sind die älteren, die kugeligen und gedrückten die späteren. Ein charakteristisches Ornament für den Lekythos sind aufrechte, gereihte Palmetten nach Fig. I. Das Material ist Thon.

i.Xa

ft

5.

I.

Ü.

TW,

s.M

T msL.

@1

•• ..

,la=

ti

15.

<05

w Jäjf

3.

31

V;

7.

4.

ÜJËJ

•fr.

g⁻

Ê.

sfera

;;

’:4- «

rx-i

rx ».

.gäfpS

10.

8.

12.

II.

9.

//

I'

?\

.____1.

'M

w

Jßtj

s3x

3.Ä

5E

jtâ

l3

14,

3t-

Prochus, Önochoe, Olpe etc.

Tafel 195.

1 — 3. Griechische Lekythen aus rotem Thon, schwarz bemalt. Vei-einigte Sammlungen in Karlsruhe.

4—6. Griechische Lekythen aus rotem Thon, schwarz bemalt.

Griechischer Lekythos, schwarz und weifs bemalt, spätere Zeit Griechischer Lekythos attischen Stils.

Desgleichen.

10—12. Griechische Salbgefäfse aus rotem Thon, schwarz bemalt Vereinigte Sammlungen in ' Karlsruhe.

Griechisches Salbgefäfs, roter Thon, schwarz und weifs bemalt. Vasensammlung in München. (Lau.)

Griechisches Salbgefäfs, sog. Aryballos. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Griechischer Lekythos, schwarz bemalt. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Kuchen förmiges Salbgefäfs mit Bügelhenkel, schwarz bemalt. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Kleiner Lekythos aus spätgriechischer Zeit. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

7-

8.

9-

13-

17.

Der Krug. (Tafel 196—197.)

Der Mangel an einer einheitlichen Benennung macht sich nicht nur in bezug auf die antiken Gefäfse geltend, sondern auch ganz bekannte Gefäfsbezeichnungen, die in aller Munde sind, wie „Krug“, „Kanne“, „Flasche“ decken keine allgemein festgesetzten bestimmten Formen, so dafs der eine einen Krug heifst, was dem anderen eine Kanne ist u. s. w. Wir bezeichnen, um in die Aufstellung des vorliegenden Handbuches wenigstens ein gewisses System zu bringen, alle, nicht bestimmten, besonders benannten Formen angehörigen Gufsgefäfse mit senkrechtem Henkel als Krug, wenn sie einen gewöhnlichen Ausgufsrand oder einen solchen mit Schnaube aufweisen, und als Kanne, wenn sie eine rohrartige Ausgufsdille oder einen ausgesprochen geschweiften Rand besitzen.

Form, Material und Gröfse des Kruges sind sehr verschieden, je nach dem Zweck und der Stilzugehörigkeit. Hervorragend vertreten sind die mannigfaltigen Wasser-, Wein- und Bierkrüge aus Glas, Thon, Steinzeug und Metall.

Tafel 196.

1.    Ägyptischer Krug mit Untersatzschüssel, an unsere modernen Waschkrüge und Waschschüsseln erinnernd. (Ménard et Sauvageot.)

2.    Antiker Krug aus irisiertem Glas. Germanisches Museum in Nürnberg.

1.

2.

T

J

3

7.

v'

fl

m

I

mu

V

t

©

© §

••1

Vm

© ©

r\IM

O €3 Çô

4*.

3Mj

10.

J

m.

T

mig

M

.3'

i

1

n

3.^5

•~;r.

A

14.

m

15.

■

iS. BIS ;

1

s.

*jË:msn.

ii

m

\

r

\

K

4.

4gSaL

16.

&

.âl

,«JV

4

1

î

17.

w

4=

V;

kO

si

s

j.

:jS*7

WJ

_c.

ĆZ

\

T

I

5.

12.

9.

13.

spn>

6.

III. A.

Gefäfse.

Tafel 196.

L___!

V

...

'r

<N

r

«C

::ÄÖ

7

'ł,|(

SäS^

■■■■i

I

!

\\

i

4

1

—1

fr

M

«

1

¹

N

CD

-J

:

r^iil

niai»

Hl'iü

«

,jj

1

„1"

od

O

■q

‘"il

f"\

»W™

A

SSi

um

©

01«""'

HllU'»"’" _

ist

it=ss-»

\

“%«U2

A

±

1'1

«

Väfc

P

■es

........

\

F

?

C!-

1

’ k:

¹

H

J

j

7

ŚS

.mii i. »»inmMMflO

UHU

A

..........

m

•••>

£

o

5.

7

ä

ro

b

s

L.iUUUII

QD

«

l'b.

N

y

%

W-

r

■

4

‘°;

I

-fr

. •

0

-1

k

*'W

CO

r

:

fei

/>

c-

r

«

SL

N

ß

u

llüu:<

.'«mw

(0

4L

3.    Antiker Glaskrug. Gefunden in Trouville-la-Rivière (Normandie). (Deville.)

4.    Antiker Glaskrug. Gefunden bei Mainz. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

5.    Glaskrug aus einem römischen Grab, ausgegraben bei Bingerbrück. Altertumssammlung in Wiesbaden.

6.    Antiker Krug aus blauem Glas. Louvre in Paris. (Deville.)

7.    Wie 5.

8.    Antiker Krug aus gelbgrünem Glas. Germanisches Museum in Nürnberg.

9.    Wie 4.

10.    Antiker Glaskrug, gefunden in Rouen. Museum in Rouen. 3.Jahrh. nach Chr. (Deville.)

11.    Antiker Ring- oder Wurstkrug aus unbemaltem Thon. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

12.    Römisch-alemannischer Krug aus rotem Thon, gefunden in Käferthal bei Mannheim. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

13.    Deckelkrug aus Bronze, gefunden bei Saumur. (Ménard et Sauvageot.)

14.    Altamerikanischer Krug aus grauem Thon. Aus der Zeit der Inkas, ausgegraben bei Trujillo in Peru. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe. (Das runde Feld des Bauches trägt einen phantastischen, figürlichen Schmuck.)

15.    Altdeutscher Krug aus böhmischem Glas.

16.    Modern-ungarischer Krug aus glasiertem Thon. Kunstgewerbemuseum Karlsruhe.

Tafel 197.

Farbig-glasierter Faience-Krug. Italienische Renaissance. 16. Jahrh. Die blauen Lilien auf Goldgrund bilden das Wappen Julius’ III. (Alexander Farnese.) Museum Cluny, Paris. (L’art pour tous.)

Entwurf zu einem Krug von Hans Holbein. Deutsche Renaissance. 16. Jahrh. (Hirth, Formenschatz).

Altdeutscher Krug aus Steinzeug, mit scheibenförmigem Bauch. Zinnkrug, deutsche Renaissance. (Hirth, Formenschatz.) 5-6. Altdeutsche Steinkrüge. Ornamentik weggelassen.

Moderner Steinzeugkrug mit Zinndeckel. Entworfen von Dir. Kachel für den Fürsten von Neuwied.

Moderner Majolikakrug. Entworfen an der Kunstgewerbeschule in Karlsruhe.

9—IO. Kleine moderne Krüge aus Steinzeug.

II —12. Moderne Krüge aus grünem und blauem Glas.

I.

2.

3-

7-

8.

Die Kanne. (Tafel 198.)

Wie bereits erwähnt, belegen wir mit dem Namen Kanne die einhenkeligen Gufsgefäfse, welche mit einem Ausgufsrohr oder einem ausgesprochen geschweiften Rand versehen sind. Auch hier sind Material, Gröfse und Form sehr mannigfaltig. Bestimmte Unterarten bilden die Prunkkannen aus Metall, wie sie zur Zeit der italienischen Renaissance in Gebrauch kamen (Taf. 198. i), die orientalischen Metallkannen, die Venetianer Glaskännchen, die Milch-, Kaffee- und Thee-kannen, die Giefskannen u. a. m. Wo eine Ausgufsdille vorhanden, steht dieselbe am unteren Ende des Bauches, in mittlerer Höhe, seltener weiter oben an und reicht etwa bis zur Höhe des Ausgufsrandes. Das Ausgufsrohr pflegt nach oben hin sich zu verengen und schliefst häufig mit einer Maske als Ausgufs oder einem erweiterten Mundstück, bei der Giefskanne mit einer Schaufel oder Brause. Der Henkel ist ein senkrechter oder ein Bügelhenkel. Eine merkwürdige Form ist der seitwärts angebrachte Griff (Taf. 192. 9), wie ihn die moderne Kaffeekanne für Wirtschaften aufweist. Die Kanne erhält sehr häufig einen Deckel.

Tafel 198.

I.

2.

3-

4—5-

6.

Oj

Metallprunkkanne. Italienische Renaissance. Handzeichnung von Polidoro Caravaggio in den Uffizien in Florenz. Emaillierte Metallkanne. Japanisch. Louvre in Paris. (L’art pour tous.) Die reiche Ornamentation ist weggelassen. Arabische Metallkanne. 16. Jahrhundert. Museum Cluny, Paris. (L’art pour tous.)

Venetianische Glaskännchen aus dem 16. Jahrhundert. (Hirth und L’art pour tous.)

Modern-orientalische Kanne aus unglasiertem Thon. Aus Jerusalem. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Orientalische Theekanne aus bemaltem Porzellan. Milchkännchen aus bemalter Faience. 18. Jahrhundert. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Moderne Kaffeekanne für den Wirtschaftsgebrauch; Metall mit Holzgriff.

Moderner Theekessel aus Metall; Bügelhenkel mit Holzgriff. Moderne Giefskannen aus Blech.

Die Flasche. (Tafel 199—200.)

Die Flasche hat einen kugeligen, gestreckten oder schlauchförmigen Bauch, einen langgestreckten engen Hals, der sich nach oben meist trichterförmig erweitert und unter Umständen einen ver-

L

I

= ⁷

V

WÈM

ff

4 Xi

j

;

y

V

) •

il

fff

M0

6.

/

IT

?J3

3g

iik

1.

5.

xj@y

«

/'

K,

51

, \

/f

//111

//.

\

fjj

hr

O/

:

;:

h

i

9.

i'

j

m

/,

12

T

8.

6

3

13.

IO.

)

fit

?

r

:

i

; -....

/

schliefsenden Stöpsel oder Pfropf aufzunehmen hat. Fufslose Flaschen und solche mit Ringfufs sind die Regel, der hohe Fufs zählt zu den Ausnahmen. Henkel werden selten angebracht; wo sie auftreten, geschieht es paarweise. Bei der Feldflasche, die scheiben- oder linsenförmig gebildet zu werden pflegt, dienen die Henkel zur Befestigung der Schnüre oder Riemen. Das Material ist vorzugsweise Glas, dann aber auch |Thon und Metall. Ganz besonders beliebt ist die Flaschenform im Orient, in Persien, China, Japan etc. Natürliche Vorbilder sind öfters die Flaschenkürbisse, deren Schale wohl auch als Gefäfs benutzt wird.

Tafel 199.

2. Vorder- und Seitenansicht einer ägyptischen Flasche von Linsenform.

Kleines linsenförmiges Salbfläschchen ; antik, blaues und weifses Glas. Mit Ohrhenkeln zur Befestigung, einer Feldflasche ähnlich. Campana-Sammlung. (L’art pour tous.)

Antike Ring- oder Wurstflasche aus Glas, mit Ohrhenkeln zur Befestigung. (Deville.)

Antikes Salbfläschchen aus durchsichtigem, smaragdgrünem Glas. Antike, zweihenkelige Glasflasche. Campana-Sammlung. (L’art pour tous.)

vp 00    ^

HH

►H

HM HH

4^    00 js)

Antike, zweihenkelige Flasche aus irisiertem Glas. Campana-Sammlung. (L’art pour tous.)

Antike Flasche aus irisiertem Glas. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Antike Flasche aus irisiertem Glas. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Altdeutsche Glasflasche aus dem Spessart. (Friedrich, die altdeutschen Gläser.)

Flasche aus geschliffenem Glas, sog. Karaffe. Dresden. (Gewerbehalle.)

Moderne Glasflasche aus grünem Glas mit Ringstöpsel.

Moderne Flasche aus gelbgrünem Glas nach Entwurf von Keller-Leuzinger.

Modern-italienisches Weinfläschchen, mit Bast umsponnen.

Tafel 200.

Roter, unbemalter Thon.

1.    Ägyptische Flasche ohne Fufs mit zwei kleinen Strickhenkeln zum Befestigen.

2.    Antike Feldflasche von Linsenform.

Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

3.    Antikes Fläschchen in geschlagener Bronze mit Deckel und Ring. Sammlung Castellani.

"v

f. ® Łł “

10

(N

*r:

n'nm.tiiJÎ

-r

sïïS

CD

.V

CO

y'

!N

RN lUUlll ■ ! 1

<0

~r"r

Éafâ

\J

-.....'I

12.

i¹

14.

h\

Hf

.•i®

LJfjy

"-.ta

é&

13.

■fiUO- C.

fern

t?W¥¥

\

?ł

3

rf

4

5

\J

y.

!k,

r /ff

■'Æ

- ^

'ÿjmzm.

!fv « yA ' y

ja

-_-ÿ

;

9

/)

;

I

6

10

1

i

: ,i

nDlP

•-

1

f

•■a f

i*

i

'•7v-y'.

*

M

I j

iJ3

=

w

117.

\

MÂ

■ • '

II

süe;

;

i2./t

;

-i

II

ff

j

I

st

?

^o:

8

T

sÆÊ<

16.

I:

Ï

I

À/

(|

5

gSy

üUE

jjj

,

i

m

l5

/

%

tm

a

j

ÄS

|1

i

/

;

X

M

0. -g .jg j

_    J* X

1

ri

3

13

fW

4-    Desgleichen. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

5— 7. Japanische Bronzeflaschen.

8.    Persische Flasche aus Thon.

9 — 11. Modern-ägyptische Flaschen aus unglasiertem grauem Thon.

Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

I    Chinesische Flasche aus blauem Porzellan. (Lièvre.)

I    Persische Flasche aus tauschiertem Metall. (L'art pour tous.)

Verzierungen zum Teil weggelassen.

14.    Feldflasche aus Schmiedeisen, 25 Liter haltend. 15. Jahrh. Museum Cluny in Paris.

15.    Modern-ungarische Feldflasche aus bunt glasiertem Thon. Landesgewerbehalle Karlsruhe.

16.    Majolikaflasche mit bunter, plastischer Ornamentik. Modernenglisches Fabrikat. Landesgewerbehalle Karlsruhe.

17.    Modern-französische Blumenvase in Flaschenform. Grünglasierter Thon.

d. Trinkgefäfse.

Die Tafeln 201—210 sind den Trinkgefäfsen gewidmet. Die Trinkgefäfse sind so alt wie das Trinken selbst und finden sich dem-gemäfs in allen Stilen. Ihre Arten und Formen sind unendlich zahlreich und mannigfaltig, was insbesondere von der Antike, dem Mittel-alter und der Renaissance gilt. Semper sagt in dieser Beziehung: „Athenäus gibt uns die Namen mit Beschreibung von mehr als hundert Trinkgefäfsen und noch dazu berücksichtigt er nur solche aus edlen Metallen, die schon lange vor ihm bei den Griechen die irdenen Gefäfse verdrängt hatten. Dieselbe Mannigfaltigkeit herrschte in den Trinkgefäfsen des Mittelalters, und obschon sich unsere gegenwärtige Armut jenem Reichtum der Erfindung gegenüber auch in diesem Falle bestätigt, würde dennoch eine Aufzählung der verschiedenen Formen und Arten jetzt üblicher Trinkgeschirre ziemlich umfangreich aus-fallen und wohl um so schwieriger sein, je weniger in der neuen Zeit an dem Typischen gewisser Formen festgehalten wird, oder vielmehr, je mehr uns aller Begriff von dem, was Typus ist, verloren ging. — Der Einflufs stofflicher Momente, aufserdem noch Willkür, Kaprice und spielendes Durcheinandermischen der Formen sind auf keinem mehr als auf diesem Gebiete der Gefäfskunst vorherrschend, und so mufs jeder Versuch, die Trinkgefäfse zu klassifizieren und in ihren Unterarten, wie sie bestanden und zum Teil noch bestehen, aufzuzählen, von geringem Erfolg bleiben. Doch nimmt man ein Absehen von den Spielarten und den mehr durch stoffliche Einflüsse, durch Mode und Kaprice veranlafsten als aus der Bestimmung hervorgegangenen Anomalien unter den Formen der Trinkgeschirre, so

24*

Wenn wir es trotzdem versuchen, ein gewisses System in die Vielseitigkeit der Trinkgeschirre zu bringen, so klassifizieren wir zum Teil nach der Stilzugehörigkeit und bringen ein Blatt mit den gebräuchlichsten antiken Formen, ein anderes mit spezifisch altdeutschen und ein weiteres mit den Trinkgläsern unserer modernen Zeit; zum Teil stellen wir bestimmte Gruppen, die sich aus einer einheitlichen Grundform oder aus einem gemeinsamen Zweck bilden, blattweise zusammen, gleichgiltig, ob dieselben einer bestimmten Periode angehören oder durch verschiedene Stile hindurchgreifen. Hierher gehören das Trinkhorn oder Rhyton, der Becher, der Kelch, der Pokal, der Römer, der Bierkrug und der Humpen.

finden sich Unterscheidungen, die wir in bezug auf Gefäfsformen im allgemeinen aufgestellt haben, auch auf sie im speziellen anwendbar. Sie bilden gewissermafsen Reduktionen aller Gefafsarten mit gewissen, nur ihnen eigenen und von ihrer Bestimmung abhängigen Sonderheiten.“

Kylix, Kantharos etc. (Tafel 201.)

Irdene Trinkgeschirre und solche aus Edelmetall spielten in der Antike wenn nicht die einzige, so doch die Hauptrolle, während das zu anderen Zwecken herbeigezogene Glas zur Bildung von Trink-gefäfsen offenbar nur vereinzelte Anwendung fand.

Eine allgemein übliche Form ist die der zweihenkligen Schale mit mehr oder minder hohem Fufs, die Kylix (sowohl was die Form, als den Wortlaut anbelangt, leiten sich von Kylix das spätere calix und unser Kelch her). Im Material des Thons ist die Kylix eine einfache flache Schale, unten verziert, wohl auch mit einem Bilde im Fond der Innenseite, mit zwei horizontalen Henkeln (Taf. 201. I—2). Im Metall gewinnt die Form gröfseren Reichtum, die Henkel werden langgestreckt und erhalten einen kühnen Schwung (Taf. 201. 3—4).

nur

Der Kantharos hat die Grundform der tiefen Schale oder des Kraters und zeigt zwei senkrechte Henkel. Die Verzierung erfolgt aufsen; die Einfachheit im Thonmaterial (Taf. 201. 5) geht bei Verwendung von Metall auch hier in Reichtum über (Taf. 201. 6—7). Bacchische Attribute, die Rebe, derEpheu, der Thyrsusstab, Masken etc. sind der gebräuchliche Schmuck.

Der Kyathos, Schöpf- und Trinkgefäfs zugleich, ist die Schale mit dem senkrecht in die Höhe gezogenen einen Henkel, an dessen Stelle wohl auch ein stabförmiger Griff tritt, wodurch das Gefäfs gewissermafsen zum Löffel wird (Taf. 192. 8, 9, io).

Der Skyphos ist die Schale mit zwei horizontalen Henkeln (Taf. 201. II); der Kothon (Taf. 201. 12) ist das Trinkgeschirr im Felde, „ein Gefäfs mit breiter, nach innen umgekrempter Mündung,

■%

'Ą

&

e s

6 5-

i.

=m

5.

^ o

IMS

Ißi

m*

©

m

(O

3

&

O'

cd

“Ntiiiiiii

<3

f

r

£

td

©

/

i¹^

II-

v.

r:

<P

%

\

N

i

o Ti

!'!

’

-1

Ähwl

v-sr

4^

Kylix, Kantharos etc.

m

l)K

is

I.

J,

to

; •

[4

CO

«

msm

I»::!

i

w4«#i

i*i^r v^N

a#'-,':

T

I

wm

■4

583

£/

' =

-"'sÉSSl

•ać>ć>i9t?ć> ^ i

V

>.

7

n

;A

«VUlM)«’'"

j_

<z>

æ.

w

;;

m

y

m

\m

-=i

=s

31

il

r:

;fc\,

ysg. :.

- !

;W

t

/

2.

3.

ifl

:î

i

/[/l(

CO

m

/

W

Ï2

WA

A

■fi

(D

-V.»

fe-

%i

■7k3

\

«

\û

.i

P

L~

\

&

ÏA

m

o

%

Sj

m

m

i

1

■VN

\

Si;-:

Das Rhyton.

woraus sich nur trinken liefs, wenn man den Nacken weit zurückbog; aber es war bequem zum Schöpfen aus Bächen und, der zurück-gekrempte Rand fing das Unreine im Wasser auf, so dafs es sowohl beim Schöpfen wie beim Trinken zurückblieb“. (Semper.)

Es liefsen sich noch weiter anführen der D ei nos, das Trink-gefafs des Herakles, eine eiförmige, fufs- und henkellose Schale, das von Homer erwähnte Amphikypellon, ein Doppelbecher, der Kalathos u. a. Die ausgewählten Beispiele mögen jedoch genügen.

Tafel 201.

1.    Seitenansicht einer antiken Kylix aus bemaltem Thon. Museum in Neapel.

2.    Unteransicht desselben Gefäfses.

3.    Griechische Kylix aus Erz. Gefunden in einem Sarge zu Cepha-lonien. (Stackeiberg.)

4.    Griechische Kylix aus Erz, gefunden in Ithaka.

5.    Antiker Kantharos aus schwarz bemaltem Thon. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

6.    Antiker Kantharos, in Silber getrieben. Zum Hildesheimer Silberfund gehörig. Jetzt im Berliner Museum.

7.    Antiker Kantharos aus getriebenem Silber, gefunden zu Berthou-ville bei Bernay 1830. Bibliothèque nationale in Paris.

8.    Antiker Kyathos aus schwarz bemaltem Thon. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

9.    Antiker Kyathos aus bemaltem Thon. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

10.    Antiker Kyathos aus Metall. (Ménard et Sauvageot.)

11.    Antiker Skyphos aus bemaltem Thon.

12.    Antiker Kothon aus bemaltem Thon. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Das Rhyton. (Tafel 202.)

Die ursprüngliche Sitte, Tierhörner als Gefäfse zu benutzen, führte zur Bildung des Trinkhorns. Nicht nur die Antike hat in dem Rhyton eine spezielle Art dieser Gefäfse geschaffen; auch im Mittelalter, heute noch in England und bei unseren deutschen Sängerund Turnfahrten sind Trinkhörner eine bekannte Erscheinung. In Anbetracht der vielgestaltigen und oft komplizierten Ausstattung der letzteren beschränken wir uns auf die Vorführung antiker Beispiele.

Das Rhyton erhält die Form eines Tierkopfes mit aufgesetztem Rand und Henkel. Es ist in der Regel fufslos und kann nicht gestellt werden. Eine Durchbohrung am unteren Ende liefs eine Trinkart zu, wie sie Figur II darstellt. Hirsche, Esel, Schweine, Greife etc. mufsten ihre Köpfe leihen, danach die Spezialnamen Elaphos, Onosr Karpos, Gryps etc.

Hin und wieder, vornehmlich bei Zuziehung des menschlichen Hauptes findet auch eine Fufsbildung statt. Die aufgemalte Verzierung dieses plastisch angelegten Gefäfses beschränkt sich auf den Hals. Das Material ist Thon.

Tafel 202.

Antikes Trinkhorn aus bemaltem Thon, mit Widderkopf. Antikes Trinkhorn aus bemaltem Thon, mit menschlichem Haupt. Antikes Trinkhorn aus bemaltem Thon, mit Schweinskopf. Antikes Trinkhorn aus bemaltem Thon, mit Hirschkopf. (Semper.) 5—6. Antikes Trinkhorn aus bemaltem Thon, einerseits ein Esels-, anderseits ein Widderkopf (Hemionos).

Antikes Trinkhorn aus bemaltem Thon, mit Greifenkopf.

8 — 9. Antikes Trinkhorn aus bemaltem Thon, mit Löwenmaske als Ausgufs.

Monumentales antikes Prunk-Rhyton aus Marmor. Vatikanisches Museum in Rom.

Antikes Vasenbild, die Handhabung des Rhyton zeigend.

I.

2.

3-

4-

7-

10.

ii.

Der Becher. (Tafel 203.)

Der Becher ist eine allgemein wiederkehrende Trinkgefäfsform. Halbkugelig, zylindrisch, verkehrt kegelförmig, oder eine Mischung verschiedener Formen aufweisend, kommt er fufslos, auf einem Ring-fufs oder auf Kugeln stehend (Kugelbecher), ungehenkelt, mit einem Henkel, mit zwei und mehr Henkeln vor. Dem Zweck entsprechend, geht das Gefäfs über eine bestimmte Gröfse nicht hinaus; als Material dient Metall, Glas, Thon, Steinzeug u. s. w. Reich verzierte Metallbecher sind aus der Antike, sowie aus der Renaissancezeit auf uns gekommen.

Tafel 203.

1.    Assyrische Becherform, von einem Relief.

2.    Assyrischer Becher aus bemaltem Thon.

3.    Antiker Becher aus Silber mit teilweiser Vergoldung. Gefunden in Ithaka.

4.    Antiker Becher aus Thon von der Form Kalathos. Gefunden in Athen. Der Mantel ist figurai bemalt.

5.    Antiker Becher aus schwarz bemaltem Thon. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

6.    Antiker Becher aus rotem Thon, schwarz bemalt. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

7.    Antiker Becher aus getriebenem Silber. Gefunden in Pompeji, jetzt in Neapel.

Ol

3

I.;¹"

/

V

H

m

I

TE

?

,f^4

1

iv

«

CO

ci

S I

a

N

<3L

K

H

>

m!

r

co‘

m

:

I

/

0

6

):•

iiill

M

\

■

i

co

i

■

ais

fin'll«:;,::::"'

oj

558

va ^ r\ !'# * \ Btrrj*

s»K

-’li

7

iTST

'""Ul,

mr

ft

li.

n,n,..

SÖ

t

1».....-

\ mi )

m

«

tes:

co

/■fU

9\i

f

5

r^i

8.    Kleiner antiker Becher, ursprünglich mit Grubenschmelz verziert. Antik. Zum Hildesheimer Silberfund gehörig. Berliner Museum.

9.    Antiker Becher in Silber getrieben. Zum Hildesheimer Silberfund gehörig. Museum in Berlin.

10.    Antiker Becher aus grünem Glas. Gefunden in der Normandie. (Deville.)

11.    Antiker Becher aus Glas. (Deville.)

12.    Altdeutscher Becher aus Glas.

13.    Venetianischer Glasbecher. Britisches Museum.

14.    Altdeutscher Becher aus Steinzeug.

15.    Altdeutscher Becher aus Steinzeug.

16.    Kugelbecher aus gebuckeltem Metall. Deutsche Renaissance.

Der Kelch. (Tafel 204.)

Die vertiefte Schale von der Form eines halben Eies, ohne Henkel, aber mit hohem Fufs, wird Kelch genannt. Die Form wird hauptsächlich im Mittelalter und in der Renaissance geübt und dient sowohl profanen als kirchlichen Zwecken; im erster en Fall ist das Material Glas oder Metall bei wechselnder Gröfse; für rituelle Zwecke wird der Kelch stets aus Metall gebildet, meist in Silber getrieben und vergoldet, emailliert, mit Steinen besetzt u. s. w. Im romanischen Stile ist die Schale des Kelches halbkugelig und von geringer Tiefe, in der gotischen Periode und in der Renaissancezeit vertieft sich dieselbe und wird mehr trichterartig.

Tafel 204.

1.    Ägyptischer Kelch. Theben. Zeit Thutmes’ III.

2.    Antiker Kelch aus rotem Thon. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

3.    Antiker Kelch aus schwarz bemaltem Thon.

4.    Romanischer Kelch, aus Silber getrieben, mit Steinen besetzt. Kirche in Villingen.

5.    Gotischer Kelch, aus Silber getrieben. Kirche in Wertheim.

6.    Silberner Prunkkelch aus der städtischen Sammlung in Nürnberg. Deutsche Renaissance. 16. Jahrh. Dieser Kelch nebst 2 ganz ähnlichen soll als Muster für das Meisterstück der Goldschmiede gedient haben und wird allgemein, wenn auch irrtümlich, wie neuerdings behauptet wird, dem Nürnberger Goldschmied Jamnitzer zugeschrieben. Der gebuckelten Grundform dieses hervorragenden Gefafses hat die Akeleyblume (Aquilegia vulgaris) als Motiv gedient.

7.    Krystall-Kelch mit eingeschliffenen Ornamenten, aus dem 17. Jahrhundert. Nationalmuseum in München.

'V

- À

»

a#

il 2.

fl 1.

3.

£

17

X

Tl

s

«

î

I

!

8.

... a»

gw

WHH

^’TT,

10.

igr,

SBr ¹

J;

59

t

CO

•-

ii,

S

g

TT

^3®

...>•■

V

Ç0

\

.

.....in"

i

Ili

f PÄ

■o

ft

g

in

8.    Venetianischer Glaskelch. 17. Jahrhundert. Britisches Museum (L’art pour tous.)

9.    Moderner Glaskelch (Champagnerglas). Landesgewerbehalle in Karlsruhe.

10.    Altdeutscher Glaskelch mit eingeschliffenen Ornamenten. 17. Jahrh.

11.    Altdeutscher Glaskelch. 17. Jahrh.

Der Pokal. (Tafel 205.)

Wenn einerseits die Formen des Bechers und Kelches häufig in einander übergehen, so ist anderseits wieder schwer genau zu scheiden zwischen Kelchen und Pokalen. Der gewöhnliche Sprachgebrauch mit seiner Willkürlichkeit giebt keinen Anhalt dafür. Die Bezeichnung „Pokal“ setzt einen gröfseren Reichtum des Gefäfses voraus und ist hauptsächlich in Anwendung in bezug auf becher- und kelchartige, mit Deckeln geschmückte Erzeugnisse der Goldschmiedekunst und wohl auch für reich ausgestattete Gläser ähnlicher Art.

Demnach wäre der Pokal ein mit einem Deckel oder Aufsatz versehener Prunkkelch oder Prunkbecher.

Tafel 205.

I.

Entwurf zu einem Pokale von Hans Holbein.    Deutsche

Renaissance. 16. Jahrh. (Formenschatz.)

Entwurf zu einem Pokal. Deutsche Renaissance. 16. Jahrh. (Formenschatz.)

3*

Renaissancepokal aus der 2. Hälfte des 16. Jahrh., nach einem alten Holzschnitte. (Musterornamente.) Der Deckel des Pokals bildet wieder einen Becher für sich.

4—5. Silbergetriebene Pokale. Deutsche Renaissance.    16. und

17. Jahrh. Zum Regensburger Silberfund gehörig. (Musterornamente.)

6—8. Altdeutsche Glaspokale aus dem 17. Jahrhundert mit eingeschliffenen Ornamenten.

Der Römer. (Tafel 206.)

Der Römer, das Rheinweinglas mit Auszeichnung, ist der wichtigste Vertreter der altdeutschen Trinkgläser; er weist von allen die edelste Form auf und zählt überhaupt zu den schönsten Gefäfsbildungen. C. Friedrich spricht in seinem Buch „die altdeutschen Gläser“, das hiermit zum Studium bestens empfohlen sein soll, die Ansicht aus; der Umstand, dafs man im Mittelalter die Scherben antiker Gläser zur Herstellung feinerer Glaswaren benutzte und diese Ware mit dem

sfS

'àÙ

Isa

1.

Jl

S!

fi

âé

8.

k«mb5mhw

tëSggsœi

6.

2.

fe

à<s

iji

lEsisr

3.

4.

5. <2

ILL

Namen romanum vitrum oder romarium vitrum belegte, habe zur Bezeichnung „Romarii“ geführt, aus der dann der Name „Römer“ entstand. Die Form des Römers ist ursprünglich mehr zylindrisch (Taf. 206. i); statt des Fufses ist blofs ein Bodenreiflein vorhanden. Später erhält das Gefäfs einen niedrigen Fufs, wobei der Bauch sich zu gliedern beginnt (Taf. 206. 2 u. 3). Schliefslich führt der hohe Fufs zur Kelchform (Taf. 206. IO. 11). Römer, in denen der Inhalt bis zum Boden hinabreicht, gehören der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts an; die Römer mit „gesponnenem“ Fufs, wobei der Wein noch in das Mittelstück hineinreicht, sind dem 17. Jahrhundert zuzuschreiben, während die Bildungen mit selbständigem Mittelstück ins 18. Jahrhundert zu versetzen sind. Neuerdings werden alle 3 Formen wieder aufgegriffen. Die Farbe der Römer ist grün oder gelbbraun und zwar aus ästhetischen Gründen, nicht etwa weil man das Glas nicht farblos hätte machen können. Das Mittelstück wird von dem Kelch durch ein öfters geripptes Band getrennt und mit Knöpfen besetzt. Der Kelch wird in später Zeit mit eingeschliffenen oder aufgemalten Ornamenten verziert. (Taf. 206. 5. 6.) Was unter anderem die moderne Zeit an Römern mit weifsen Füfsen und rosenroten Kelchen etc. geleistet hat, gehört in das Gebiet der Geschmacksverirrungen. Die Gröfse des Römers ist im allgemeinen nicht bedeutend; jedoch finden sich auch ausnahmsweise wahre Riesengläser dieser Gattung.

Tafel 206.

I—4. Römergläser älterer Form. (Friedrich.)

5—6. Weifser und hellgrüner Römer mit gravierten Ornamenten.

Bayer. Gewerbemuseum in Nürnberg. (Friedrich.)

7—8. Moderne Nachbildungen alter Römer.

Römer ohne Fufs. (Friedrich.)

IO—II. Moderne Römerformen.

Aus

12.

Römerähnliches Gefafs aus schwarzlackiertem Holz. Borneo. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Angster, Spechter etc. (Tafel 207.)

War Tafel 206 dem formvollendeten Römer gewidmet, so hat auf Tafel 207 eine Auswahl anderer altdeutscher Trinkgläser Platz gefunden. Wie mannigfaltig das Trinkgeschirr z. B. im 16. Jahrhundert war, erhellt aus einer Stelle des kulturhistorisch interessanten Fischart-schen Romans „Gargantoa und Pantagruel“. Im achten Kapitel „das Trunken Gespräch“ steht zu lesen : „da stachen sie eynander die Pocal auff diePrust, da fiogen die mühe le, da stibeten die Römercken, da räumt mandiedickelbecher, da soffen jezween undzwcen ausdoppleten,

v.,1

T

’ f 71

u

r

T

\

m

IM

f.

y

i©

9

V«

»

12

2^

r

1

r

k¹

a

J « .TljSJ

ni

T

10

2

?%

r

vi

r

11

jg?

?

J!

’r”

?

î

3

8

■1

t

i

eo^₍

v

, t.

\\

%âÆ

il®

?

5

rr

1

si \ 4

6

fit-

die man von eynander bricht, ja sof auss gestifteten Krügen, da stürzt man die Pott, da schwang man den Gutruff, da trähet man den Angster, da riss und schält man den Wein aus Pötten, aus Pinten, aus Kelchen, Napff en, Gonen: Kellen: Hoff be ehern: Tassen: Trinkschalen:Pfaffen-masen: Stauffen von hohen stauffen: Kitten: Kälten: Kanuten: Kopffen: Knartgen: Schlauchen: Pipen: Nüssen: Fiolen: Lampe ten: Kufen: Nüsseln: Seydeln: Külkesseln, Mälierlin: Melkgelten, Spitzmasen, Zolcken, Kannen, Schnaulzenmas, Schoppenkännlein, Stotzen: Da klangen die Gläser, da funckelten die Krausen.“ Wir geben einige wenige, zum Teil auch in Fischarts Aufzählung genannte Formen.

Der Name Angster bezeichnet eine hohe enghalsige Trinkflasche (von dem lateinischen „angustus“ = enge). Der Hals, der sich über kugeligem, zwiebelförmigem Bauche erhebt, besteht oft aus 2, 3 und mehr in einander gewundenen Ausgufsröhren, die oft zur Seite gebogen sind und am oberen Ende eine schalenartige Mündung aufnehmen (Taf. 207. 8). Diese Trinkgläser gehören schon in die Kategorie der Vexiergläser, aus denen der Wein „herausgeängstigt“ werden mufs. Für die Vexiergläser gilt hauptsächlich der Sempersche Ausspruch: „jedoch scheint es, als ob Mode und Zecherlaune für das Wetttrinken mit Hindernissen gerade zuweilen die unbequemsten, besonderen Trinkstil bei ihrer Benutzung benötigenden Trinkgefäfse erfunden hätten.“

Der Kutrolf (Gutterer, Kutrof, vielleicht vom lateinischen gut-turnium herrührend) scheint ein ähnliches Gefäfs mit geradem Hals gewesen zu sein (Taf. 207. 6 und 9).

Der Spechter (mutmafslich von Spessart) ist ein hohes, enges, cylindrisches Glas mit niedrigem Fufs und mit Knöpfen, Rauten etc. verziert (Taf. 207. 4. 5).

Das Pafsglas gleicht dem Spechter, ist aber durch aufgelegte oder aufgemalte Ringe in gleiche Raumteile geteilt, welche Skala bei scherzhaftem Trunk als Mafsstab dienen mufste. Das Pafsglas trägt öfters aufgemalte, figürliche Darstellungen und Inschriften (Taf. 207. 2. 3).

/ Die Form des Krautstrunkes ergibt sich aus dem Namen Taf. 207. i).

Als Tummler und Handtummler (Tümler von taumeln) bezeichnet man fufslose Becher (Taf. 207. 14. 15), die sich aufgestellt schwankend bewegen und zur Seite gelegt von selbst wieder aufrichten, sowie Gefäfse nach Figur 13, die erst leer getrunken werden mufsten, um aufgestellt werden zu können.

Schliefslich waren Vexiergefäfse, bei denen das Trinken durch Aussaugen am Henkel-Ende (Taf. 207.10) erfolgte, und Trinkgeschirre in Form von Damen (Taf. 207. 11 —12) und phantastischen Tieren an der Tagesordnung.

Auf die Technik der Herstellung einzugehen, würde hier zu weit fuhren und sei wiederholt auf „die altdeutschen Gläser“ von C. Friedrich aufmerksam gemacht.

Tafel 207.

Krautstrunk aus grünem Glas. Germanisches Museum in Nürnberg.

Altdeutsche Pafsgläser mit Bemalung.

Altdeutsche Spechter.

Kutrolf (Angster) aus dem 16. Jahrhundert. Bayerisches Gewerbemuseum in Nürnberg.

7—8. Altdeutsche Angster. No. 8 im Bayer. Gewerbemuseum in Nürnberg.

Kutrolf (Angster) mit verschlungenem Halse.

Vexierkrug (Vexierkanne). (Friedrich.)

II—12. Altdeutsche Trinkgläser in Form von Damen. No. 12 im Bayer. Gewerbemuseum in Nürnberg.

Grofser Handtummler aus dem i8. Jahrhundert; mit Metall-griff (auf der Kugel steht im Original die Figur eines Merkur). Bayerisches Gewerbemuseum in Nürnberg.

Tummler aus bemaltem Glas. (Friedrich.)

Ungarischer Krönungsbecher aus bemaltem Glas. (Friedrich.)

I.

4—

6.

9-

io.

13-

Der Bierkrug. (Tafel 208.)

Der Bierkrug weist seinem Zweck entsprechend eine von anderen Trinkgefafsen wefentlich abweichende Form auf. Der fufslose oder mit Ringfufs versehene Bauch trägt vorherrschend zylindrische oder sphäroidische Anlage. An dem senkrechten Henkel wird, durch Scharnier beweglich, ein Deckel aus Metall (meist aus Zinn) angebracht, um in Anbetracht der grofsen Verdunstungsfläche das Bier möglichst frisch zu erhalten. Aus dem gleichem Grunde ist das Material des Steinzeugs bevorzugt. Wenn neuerdings das Glas als Herstellungsmaterial dem Steinzeuge vorgezogen wird, so rührt dies daher, dafs im Glas-gefäfs die Flüssigkeit sichtbar und kontrollierbar erscheint und dafs Glasgefafse sich leichter reinigen lassen. Dem Weinglas entgegengestellt, wird der Bierkrug stets einen gröfseren Umfang und eine robustere Behandlung aufweisen. Das Scharnier ist so anzubringen, dafs der völlig geöffnete Deckel mit dem Ausgufsrand einen stumpfen Winkel bildet.

Tafel 208.

1.    Reich ornamentierter Bierkrug (Schnelle) aus Steinzeug. Deutsche Renaissance.

2.    Renaissance-Krug aus getriebenem Silber. Dem Regensburger Fund angehörig. (Gewerbehalle.)

3.    Altdeutscher Bierkrug aus braunem Glas mit Bemalung. Bayerisches Gewerbemuseum in Nürnberg.

Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Aufl.

i

■■ ^ «§

i

=

■

«Hlllni

rr^

.Ill'll*"¹

\

u

A

.

-rtl

rj.'

■'

riJ

-J

/

I.

,1

\

LAX

■:

■ =

5l

3.

f

4.

l

/

- f0

-9

Jv/i

5

i

;

*\

if

i

pM

Ml

: '/

"::

Jj

«R

Xj

K#

VÜJ

/

7i

i

a

T

i

Xf

10

t§j

UJÆ

!

t !*% i ';a feil

K »

y§?

p

i

!

-ł

M

9.

=r

7.

M.

¹ 12.

I

XT

Si;

^J

X'li

:

K

* 1

K/l

(,

/

14.

A

/

!

î

15.

J =5

t

/

=

-Rfl:

Aj

\

/

Jgy

S23

--

6.

13.

8.

Angster, Spechter etc.

■S:

......

............

■

I

te

1

©■

•U)T

(A

I

LO

îP

'•d

V

cô

mR

Liilifc'aiiBiii.iwijMgg

Y

^.ol

oa

%

V.

!.....j

I

^4

N

N

oô

bin.......

[i,

H

V

O

/Ä

a

m

g

a

-

J

F

<2

0/

2

CD

t'

a

R

/Q

h

!

Dl

il

1

F⁷:

o

P

mm

Z,

'tsćEsA

K

.r

J

>4-

«

;

a.

.........

l> d-

N

Tm

'

4. 6. 7. Altdeutsche Bierkrüge aus Steinzeug.

Altdeutscher Bierkrug aus Glas.

Renaissance Krug aus Bernstein, mit Silber beschlagen. Grünes Gewölbe in Dresden.

9— IO. Moderne Bierkrüge aus Steinzeug nach alten Mustern.

Moderner Bierkrug aus braunem Glas mit grünen Knöpfen.

5-

8.

ii.

Der Humpen. (Tafel 209.)

Als Humpen bezeichnet man grofse, mehr oder weniger plumpe Trinkgefäfse von zylindrischer oder verkehrt kegelförmiger Grundanlage aus Glas, Steinzeug etc. Auch Gefäfse von mehr architektonischem Aufbau nach Figur 9 werden mit diesem Namen belegt. Der Humpen hat weniger als Trinkgefäfs für den Einzelnen, sondern dem Allgemeingebrauch an der Tafelrunde zu dienen und ist in erster Linie für Bier bestimmt, daher seine Gröfse und die robuste Form. Von spezieller Bedeutung sind die Adler-, Reichs-, Kurfürsten-, Zunft- und Innungshumpen der Renaissance.

Tafel 209.

Römisches Glas in Humpenform. Gefunden in Pompeji. (Deville.) Desgleichen. (Ebenda.)

Altdeutscher Humpen aus grünem Glas. (Man vergleiche diese Grundform mit der betreffenden der Römer auf Taf. 206.) Desgleichen.

5—6. Altdeutsche Glashumpen.

Altdeutscher Wappenhumpen. (Friedrich.)

Moderner Humpen aus braunem Glas.

Moderner Humpen aus bemaltem braunen Glas. (Keller-Leuzinger.)

I.

2.

3-

4.

7-

8.

9-

Moderne Trinkgläser. (Tafel 210.)

Im modernen Trinkgeschirr herrscht eine grofse Zerfahrenheit. Neben plumpen und harmlosen Gebilden in geblasenem und gegossenem wasserhellen Glas kommen zierliche, durch Schliff und Ätzung verzierte Gläser in den Handel. Neuerdings werden vielfach alte Beispiele in gefärbtem Glas mit mehr oder weniger Geschick und Verständnis nachgeahmt. Unter anderem hat sich der verstorbene Keller-Leuzinger nach dessen Entwürfen unsere Tafel verschiedene Beispiele bringt, in letzterer Beziehung verdient gemacht, während Lobmeyer in Wien in Bezug auf Glasschliff, Emaillierung, Ätzung und künstliches Irisieren sich in den letzten Jahrzehnten einen bedeutenden Namen erworben hat.

i'

HP.....

P""

IF

'"ni|

iS

Mil-*'

Î;

tor

JÜfcüil

»

•M

bp

-te

IS

.......iM

isfiSI

Ss¹

⁰ ^°gH^

o C3

ptiUNOitvu

-cr>-

Ł"

am

fcwlfil jSI

ISr

vjiä

/II«'

ufM

MS.

US

ni

hi

8.

7.

4.

~~    00 C2>

c>

Q d> ® Q ‘A

‘7©0 ® Ofl>

frV

ę g>_

■?© © Q <3j<>

i:

o ê o q\i1 i $ © g> <3§f Ï @ <5> ^ dp

>,u‘\

JA

®. (fjOg§

■ V,

6.

5.

9.

+

+

-t-

+

-ł-

r

u

rr

5

i-

;

m

?

o> a

UJ

© <» ,a

&

1.

*

M

"1

w.....

r

CO

u

!it>

u?

?

v..........

//

Â

-0-3^.

li..

/K/IIIIWM

•■â

e

ff!iilliiiiiiii»»i.iri,n„IU|

. • » • • lii

r

o5

iJIUlii".....

rW^

m

V-

$

li

;

w

Ył

o>

9

Moderne Trinkgläser.

Es steht zu hoffen, dafs mit der allgemeinen Wiederbelebung des Kunstgewerbes auch auf diesem Gebiet wieder Hervorragendes geleistet werden wird.

Tafel 210.

I—ii. Verschiedene moderne Wasser-, Wein- und Biergläser aus wasserhellem und gefärbtem Glase.

Die Tafeln 191—210 haben etwa 50 Gefäfsarten mit nahezu 500 verschiedenen Einzelformen zur Darstellung gebracht. Trotz dieses umfangreichen Materials konnte bei weitem nicht alles Berücksichtigung finden. Die bestimmt hervortretenden Gruppen und konventionell gewordene, überall wiederkehrende Gestaltungen haben in erster Linie Aufnahme gefunden, während die mehr willkürlichen, vereinzelten, zufälligen und barocken Bildungen ausgeschlossen blieben. Ein Gesamtüberblick über das keramische Gebiet und die Gefäfsbildnerei überhaupt dürfte jedoch mit dem Gebotenen erzielt sein. Für weitergehende Studien sei auf die zahlreichen Spezialwerke und die entsprechenden Publikationen der Zeitschriftlitteratur verwiesen.

Sj£;

■P

Ih

fm

.SA

.....

B.

Geräte.

Das Gerät ist so mannigfacher Art, dafs eine erschöpfende Behandlung dieses Gebietes im Rahmen des vorliegenden Handbuches nicht möglich ist. Überdies ist ein grofser Teil der Geräte so geartet, dafs eine ornamentale Ausschmückung derselben von vornherein ausgeschlossen bleibt oder nur ausnahmsweise in Anwendung kommt. Immerhin treten in dieser Gruppe bestimmte Unterabteilungen dadurch hervor, dafs deren Repräsentanten zu allen oder doch zu gewissen Zeiten eine künstlerische Durchbildung erfahren haben und sich in ein System bringen lassen.

Wenn nun einerseits verschiedene, vereinzelte Geräte auf den Tafeln, welche dieser Gruppe eingeräumt sind, keinen Platz gefunden haben, so sind anderseits einige für sich abgeschlossene Unterabteilungen gebildet. So umfassen die Kapitel 211—220 das interessante Gebiet der Beleuchtungsgeräte; die Kapitel 221—225 sind dem Kultusgerät, die Kapitel 226—230 dem Jagd- und Kriegsgerät gewidmet, während auf den Tafeln 231—235 das Tischgerät und auf den Tafeln 236—240 verschiedenerlei Haus- und Toilettengerät, Werkzeuge u. a. m. zusammengestellt sind.

a. Beleuchtungsgerät.

Das Beleuchtungsgerät, sowohl dem Kultus als dem Hausgebrauche dienend, ist äufserst reichhaltig. In allen Stilperioden und ganz besonders in der Antike ist ihm eine erhöhte Aufmerksamkeit und künstlerische Ausstattung zu teil geworden. Wir brauchen blofs an die Kandelaber der Antike und Renaissance, an die griechischen Lampen, an die Kronleuchter des Mittelalters etc. zu erinnern.

Entsprechend den durchgreifenden Änderungen, die das Beleuchtungswesen im Laufe der Zeiten erfahren hat, ändern sich auch Form und Ausstattung des betreffenden Gerätes. Öl- und Lampenlicht, Kerzen- und Fackellicht, das Gaslicht und die neueste Errungenschaft des elektrischen Lichtes, sie erfordern alle bestimmte, mehr oder weniger verschiedene Arten von Trägern und Apparaten.

Als überwiegend angewandtes Material erscheint das Metall und nach diesem Thon und Glas, während brennbare Stoffe, wie das Holz, in Anbetracht der Feuergefährlichkeit nahezu ausgeschlossen bleiben.

Es sei ferner an dieser Stelle auf einen Unterschied aufmerksam gemacht, der zwischen dem antiken und dem neueren Beleuchtungsgerät zur Geltung kommt. Dieser Gegensatz besteht darin, dafs das erstere neben hoher künstlerischer Vollendung eine grofse Unvollkommenheit nach der praktischen Seite hin aufweist, während andererseits der moderne Beleuchtungsapparat die alten Vorbilder vom technisch-zweckmäfsigen Standpunkte aus weit übertrifft, in formaler Beziehung jedenfalls aber kaum erreicht und meistens denselben nachstehen mufs.

Wir werden der Reihe nach den Kandelaber, die antike Lampe, die verschiedenen Arten der Stand-, Hand- und Wandleuchter, die Hängelampen, Laternen und Kronleuchter, sowie die moderne Lampe der Betrachtung unterziehen.

Der Kandelaber. (Tafel 211—212.;

Der Kandelaber (von candela = Kerze) ist, wie schon der Name sagt, ursprünglich bestimmt, ein Kerzenlicht zu tragen. Da das Kerzenlicht jedoch, gleichwie die Beleuchtung vermittelst Leuchtfackeln und Pechpfannen in der Antike (wenigstens in der historischen Zeit), neben der Lampenbeleuchtung zurücktritt und mehr den sakralen und Kultuszwecken Vorbehalten bleibt, so wird der antike Kandelaber auch hauptsächlich als Lampenständer, als Lampadarium, benutzt. Daher kommt es, dafs der Kandelaber an seinem oberen Ende teils schalenförmige Becken (Leuchtpfannen), teils einen Dorn oder eine cylindrische Hülse (zur Aufnahme der Kerze), teils flache Teller oder vorspringende Ranken und Haken (zum Aufstellen oder Aufhängen von Lampen) aufweist. Der letztere Fall ist der vorherrschende. Die dem Kultus dienenden grofsen Prunkkandelaber tragen Schalen und sind aus Marmor hergestellt. Die Schaftpartie eines derartigen römischen Kandelabers von konventioneller Form ist auf Taf. 121, Fig. 2 abgebildet. Die dem Haushalt dienenden Kandelaber wurden aus Bronze gearbeitet. Sie kommen in zwei verschiedenen Höhenabmessungen vor, je nachdem sie bestimmt waren, auf dem Boden oder auf Tischen aufgestellt zu werden. Die erstere Art zeigt einen äufserst schlanken

Aufbau (Taf. 2II. i) bei einer durchschnittlichen Höhe von I—1,50 m. Die niedrige Art (candelabrum humile) zeigt weniger schlanke Formen (Taf. 211. 5 u. 6) und erreicht höchstens die Höhe von 0,50 m. Der Aufbau des antiken Kandelabers ist entweder tektonischer Art oder mehr oder weniger frei und naturalistisch. Wie im ersten Falle Fufs, Schaft und Kelch verziert zu werden pflegen, ist bereits in den Kapiteln 135—137 erörtert worden. Der zweiten Art gehören hauptsächlich stehende und sitzende Figuren an, aus denen sich der Kandelaberschaft entwickelt oder die denselben tragen (Taf. 211. 2U. 3), sowie baumartig entwickelte Träger, unter denen sitzende Gestalten und Figurengruppen Platz finden (Taf. 211. 4). Vereinzelte Beispiele sind mit Vorrichtungen zum Auseinandernehmen oder mit Schiebvorrichtungen zum Verstellen in Bezug auf die Höhe versehen (Taf. 211. 7). Die meisten der auf uns gekommenen antiken Bronzekandelaber sind etruskischen Ursprunges. Tafel 211 gibt aus dem umfangreichen Material sieben verschiedene Beispiele.

Tafel 211.

1.    Antiker Bronzekandelaber zum Aufhängen von Lampen (lychnuchus, lampadarium); gefunden in Pompeji; Museum in Berlin.

2.    Etruskischer Bronzekandelaber; Bibliothèque nationale, Paris.

3.    Antiker Bronzekandelaber, gefunden in Chiusi. (Ménard et Sau-vageot.)

4.    Antiker Lampenträger aus Bronze, gefunden in Herkulanum.

5.    Antiker Bronzekandelaber, zur Aufnahme einer Kerze oder Fackel bestimmt. (Ménard et Sauvageot.)

6.    Niedriger Lampenträger (candelabrum humile) aus Bronze. Im Museum zu Neapel.

7.    Obere Partie eines antiken Bronzekandelabers mit Vorrichtung zum Verschieben, gefunden in Herkulanum.

Mit der antiken Kunsttradition ist zur Zeit der Renaissance auch der Kandelaber wieder zu Ehren gekommen. Die Renaissance nimmt die antike Form im allgemeinen auf und verändert sie in ihrer Weise. Als Prunk- und als Gebrauchsgegenstand für kirchliche und profane Zwecke findet sich seitdem der Kandelaber in zahllosen Abänderungen. Er ist nun nicht mehr Lampenträger, sondern trägt auf einem konischen Dorne, seltener in einer Hülse eine Kerze. Speziell der katholische Ritus, der seinen Gottesdienst bei brennenden Kerzen abhält, verwendet die neue Kandelaberform im Material des Metalls und der Holzschnitzerei, die durch Bemalung und Vergoldung gehoben wird. Die schönsten und mustergiltigsten Beispiele dieser Art finden sich in den Kirchen und Palästen Italiens.

4.

7.

5.

3.

I.

Jk

,Jk,

wl

il

¹ Im 6.

■i

»I

2.

fj

Ts.,

-=~

A.

If.

9

WS?

fe.

04

t

./

m

01

m

L

«

.

ft

B

IM

'•

'

CO

i

T^X

T

Skü

a

m

-

n

Pjlp

a

A

kl

£

»1:

SR

Tafel 212.

1.    Altarleuchter in Kandelaberform aus der Benediktinerkirche in Villingen. Holz, vergoldet und versilbert. Deutsche Spätrenaissance. Original I,IJ m hoch.

2.    Bronzekandelaber aus dem Ende des 16. Jahrh. Ital. Renaissance.

3.    Altarleuchter aus der Certosa bei Pavia; 17. Jahrhundert. Ital. Renaissance. (Musterornamente.)

4.    Kandelaber aus der Medicäerkapelle in San Lorenzo in Florenz. Ital. Renaissance.

5.    Bronzekandelaber. Ital. Renaissance. Im Bargello in Florenz.

Die antike Lampe. (Tafel 213.)

Die antike Lampe (lychnos, lucerna) ist eigentlich eine Vereinigung von Gufs- und Vorratsgefäfs und hätte schliefslich auch in die Gruppe der Gefäfse eingereiht werden können. Der bis in die aller-neueste Zeit beibehaltene Grundtypus findet sich schon im ägyptischen Hausrat und wird dadurch gebildet, dafs an den sphäroidischen Gefäfs-bauch sich Henkel, Einfülltrichter und eine kanalartige Dille mit Öffnung für den Lampendocht ansetzen. Die Figuren I und 2 auf Tafel 213 geben zwei derartige ägyptische Lampen wieder.

Bei der griechischen und römischen Lampe verflacht sich das Gefäfs, der Einfülltrichter schrumpft in eine einfache Einfüllöffnung zusammen und an Stelle der Henkel oder in Verbindung mit diesen treten Handgriffe oder Handhaben hinzu (Taf. 213. 4 und 9). Nicht selten erhält die Lampe statt einer Dochtöffnung deren mehrere (dimyxos, trimyxos u. s. w.). Vergleiche die Figuren 5, IO u. II.

Als fast ausschliefslich angewandtes Material dienen Thon und Bronze. Die Thonlampen sind meist plastisch verziert, seltener bemalt. Der ornamentale Schmuck zeigt sich hauptsächlich am Henkel und an den Schnauben; die obere Partie des Gefäfsbauches wird häufig mit figürlichem Flachrelief geziert. (Taf. 213. 4.) An den Lampen aus Bronze treten ganze Figuren als Schmuck hinzu, sowie an Scharnieren befestigte Deckel, Dochtstocher etc. (Taf. 213. 10.) Gerade die Bronzelampen sind es auch, die mit Vorliebe zum Auf hängen an Lampadarien eingerichtet werden. Kleine Lampenständer in Form von niedrigen Dreifüfsen sind ebenfalls nicht selten (Taf. 213. 8 und 9); hin und wieder werden Dreifufs und Lampe zu einem Ganzen verbunden, wie die hübsche Lampe der Figur 7 es zeigt. Neben tektonisch aufgebauten Exemplaren finden sich auch freiere Bildungen in Form menschlicher Figuren, Tiergestalten, menschlicher Füfse etc., die in vielen Fällen als glückliche Lösungen gelten können, in anderen aber auch sich als Stilverirrungen erweisen (Taf. 213. 12 und 3).

T

5i

1.

\f

3.

. OJ ą 2.

W, V

5?«

f

4.

7.

/Æ?

<g

\

*

pv

i5=-

ty

C?J

;w==

/

/ff-

©1

F

5.

1

m

TM

14.

v ®

k<M'

'/>

!3.

y

—-

l'x.

■-

-2L

6.

/»

\

|bp' r

/T

o

r

MSI

8.

5l

i

7;

9.

I

£% v;

t

flŁ

A

q:

> \ï

sèvM ,■■»

y

10.

«

SIC

R

12.

N.

Aus den ersten Zeiten des Christentums finden sich ebenfalls hübsche Erinnerungen an die antike Form, wie die Lampe Figur 13 mit dem Monogramm Christi zeigt.

In den späteren Perioden tritt die Verzierung zurück, wogegen sich im gewöhnlichen Hausgebrauch die Grundform im Orient bis heute erhalten hat, wie die denkbar einfachste Anlage einer modernen Lampe aus Jerusalem darthut (Taf. 213. 14). Bei uns ist seit Einführung des Glaszylinders, welcher eine vollständigere Verbrennung der Leuchtgase ermöglicht, die alte Form auf den Aussterbestand gesetzt.

Tafel 213.

I—2. Ägyptische Thonlampen.

Antike Lampe aus bemaltem Thon in Form einer Ente. (Ménard et Sauvageot.)

Antike Lampe aus rotem Thon. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Antike Lampe aus rotem Thon. Zweischnauzig mit senkrechtem Ringhenkel. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe. Antike Lampe mit Deckel und Ringhenkel; roter Thon. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Antike Bronzelampe mit hohem Stand. (Louvre in Paris.) Der fehlende Deckel war offenbar eine menschliche Maske. 8—9. Antike Bronzelampen, auf kleinen Dreifüfsen (candelabrum humile) stehend.

Antike Bronzelampe, dreischnauzig. Die Figur ist mit dem Deckel abzuheben und trägt an einer Kette den Dochtstocher. Gefunden in Herkulanum.

Antike, zweischnauzige Bronzelampe von herkömmlicher Form. Gefunden in Herkulanum; Museum in Neapel. \ der Original-gröfse.

Antike Bronzelampe zum Aufhängen. (Formenschatz.) Altchristliche Bronzelampe mit dem Monogramm Christi; zum Aufhängen eingerichtet. Aus den Katakomben Roms.

Modern-orientalische Thonlampe aus Jerusalem. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

3-

4-

vn vd

10.

ii.

to

14

Der Standleuchter. (Tafel 214—215.)

Der Standleuchter, stehende Leuchter oder Lichtstock ist der Kerzenträger des Mittelalters, der Renaissance und der Neuzeit. Er unterscheidet sich, wo eine Unterscheidung überhaupt möglich ist und die Begriffe nicht ineinander übergehen, vom Kandelaber durch geringere Abmessungen und einfachere Formen und ist im allgemeinen für Profanzwecke bestimmt.

Als Material dienen neben den Legierungen und Edelmetallen, neben Eisen, Kupfer, Zinn u. s. w. hauptsächlich Thon, Porzellan und Glas.

Das Mittelalter bedient sich zum Aufsetzen der Kerzen mit Vorliebe des konischen Domes; die Neuzeit gibt der zylindrischen Hülse den Vorzug. Der Aufbau besteht gewöhnlich aus Fufs (häufig dreiteilig), Schaft und Kelch, wie beim Kandelaber; das obere Ende erhält eine Schale oder einen Teller, um das abtropfende Brennmaterial aufzufangen. Dieser Teller ist häufig lose aufgelegt, um das Abnehmen und Reinigen zu erleichtern, und führt in diesem Falle die Bezeichnung „Manschette“.

Nicht selten teilt sich die obere Partie in mehrere Arme zur Aufnahme von mehreren Kerzen. Bezüglich der Ornamentation gilt das über die Verzierung des Kandelabers im Kapitel der Stützen Erwähnte. Historisch berühmt ist der siebenarmige Leuchter aus dem Tempel zu Jerusalem. Eine Abbildung dieses Leuchters, wie ihn der Triumphbogen des Titus darstellt, gibt Fig. I auf Taf. 215. In dieser Grundform ist der siebenarmige Leuchter im israelitischen Kultus bis heute beibehalten.

Im Mittelalter sind verhältnismäfsig hohe Standleuchter einfacher Art aus Schmiedeisen nicht selten (Taf. 215. 2). Die Renaissance bildet sowohl in diesem Material als in Bronze sehr reich und hübsch ausgestattete Exemplare (Taf. 214. 5 u. 215. 3). Die japanischen und chinesischen Standleuchter aus Bronze ähneln in gewisser Beziehung den romanischen Kirchenleuchtern aus demselben Material. (Taf. 214. 1—4.)

Was die neuere Zeit in Thon, Glas und Porzellan auf den Markt bringt, ist kaum von künstlerischer Bedeutung; um so mehr ist es anzuerkennen, dafs das moderne Kunstgewerbe auf alte Vorbilder aus der Metalltechnik zurückgreift und damit ganz Erhebliches leistet. (Taf. 214. 6. 7. 8 u. Taf. 215. 4. 5.)

Tafel 214.

1.    Romanischer Bronzeleuchter aus dem II. Jahrhundert. Sammlung Dugué. (Viollet-le-Duc.)

2.    Romanischer Bronzeleuchter aus dem Domschatz zu Hildesheim.

3.    Romanischer Leuchter aus Bronze.

4.    Altchinesischer Standleuchter aus Bronze.

5.    Renaissance-Standleuchter aus Messing. 17. Jahrhundert.

6.    Moderner Bronzeleuchter von Paul Stotz in Stuttgart. (Gewerbehalle.)

7.    Moderner Standleuchter aus Bronze. Gewerbehalle in Karlsruhe.

8.    Moderner Standleuchter aus Bronze. Entworfen von Dir. Schick in Kassel. (Gewerbehalle.)

;

1

K

■A

w

!]

2.

3.

a'a.

'#IT^

\

4.

ZZ222^

di

t

f <L

I

-

,'\S

m

ihD

7.

co

é

t

8.

U¹

(T

V

3

KÜ

'S

1

i

IS

¥

i

S

1

3

8r&

i*

IN

4

>

m

j

Q

1.

m

rS’Fr—

k

I

■

<k.....J

v

w

41

-j.

2.

5.

3.

T"

X

01

Tafel 215.

1.    Darstellung des siebenarmigen Leuchters aus dem Tempel zu Jerusalem. Relief vom Triumphbogen des Titus in Rom.

2.    Schmiedeiserner Leuchter aus der Kirche St. Peter in Tarrosa (Spanien).

14. Jahrhundert. (L’art pour tous.)

3.    Renaissance-Standleuchter für 3 Kerzen; Schmiedeisen; 17. Jahrhundert.

4.    Moderner Standleuchter aus Schmiedeisen von Schlossermeister Puls in Berlin.

5.    Grofser mehrarmiger Standleuchter aus Schmiedeisen, entworfen von Architekt C. Zaar, ausgeführt von Schlossermeister Puls in Berlin. (Gewerbehalle.) Hälftig dargestellt.

Der Handleuchter. (Tafel 216.)

Der Handleuchter hat stets

Im weiteren Sinne bezeichnet man als Handleuchter jeden kleinen, leicht tragbaren Leuchter, während im engeren Sinne der Begriff des Handleuchters einen Handgriff, eine Handhabe zum Halten und Tragen des Gerätes voraussetzt, bescheidene Abmessungen und wird häufig ganz niedrig, mehr breit als hoch, angelegt.

Die Art der Anlage ist äusserst mannigfaltig, so dafs sich die verschiedensten Formen finden. Häufig wiederkehrend sind Handleuchter nach der Form von Fig. 2, bei denen die Kerzenhülse mit der Kerze in einem Schraubengang der Höhe nach verstellbar ist, wie überhaupt das Mittelalter und die Renaissance in der Anbringung weiterer Schieb- und Klemmvorrichtungen sehr erfinderisch waren (vgl. Taf. 216. 1).

Da beim Gebrauch des Handleuchters das Abtropfen am leichtesten vorkommt, so wird auch hier den Abtropfschalen besondere Entwickelung zu teil, so dafs eine bestimmte Art von Handleuchtern darin besteht, dafs aus einer gestielten Schale ein mehr oder weniger hoch aufgebauter Hülsenkelch sich erhebt (Taf. 216. 6. 7. 8).

Nicht selten befindet sich, hauptsächlich bei schmiedeisernen Leuchtern, ein Löschhut mit denselben in Verbindung, wie das originelle Beispiel Fig. 4 zeigt; ebenso werden neuerdings häufig Handleuchter und Zündholzbehälter vereinigt.

Das Material ist dasselbe wie beim Standleuchter; auch in Bezug auf das Dekorationsprinzip ist nichts Besonderes zu erwähnen.

Tafel 216.

1 — 3. Renaissance-Handleuchter aus Schmiedeisen. 17. Jahrhundert. 4—5. Moderne Handleuchter aus Schmiedeisen von Schlossermeister Puls in Berlin.

6.    Moderner Handleuchter, entworfen von P. Fauré in Paris. (Gewerbehalle.)

7.    Moderner Handleuchter von origineller Form; in Messing ausgeführt.

8.    Moderner Handleuchter in Messinggufs.

Der Wandleuchter. (Tafel 217.)

Wand- oder Armleuchter heifsen die an senkrechten Flächen, an Säulen, Pfeilern etc. fest oder drehbar angebrachten Kerzen- und Lampenträger. Im Mittelalter und in der Renaissance hauptsächlich für Fackeln und Kerzen, in der modernen Zeit für Kerzen und für Gasflammen im Gebrauch, zeigen diese Wandarme naturgemäfs eine von den Standleuchtern abweichende Form. Geschwungenes Rankepwerk und konsolenartige Bildungen aus Metall (denn dieses Material kommt fast ausschliefslich in Betracht) tragen am freien Ende die Spitzen und Hülsen, die Gasbrenner und Glocken, welche letztere in Anwendung kommen, um das grelle Licht gleichmäfsiger zu verteilen, resp. die scharfen Schatten abzuschwächen. Die Verbindung der Arme mit der Wand geschieht in primitiven Fällen vermittelst Ösen und Zapfen (Taf. 217. i), in besserer Ausstattung vermittelst scheibenartiger Rosetten oder Wandschilder und Kartuschen (Taf. 217. 6. 7. 8 9). Der Wandleuchter ist sowohl für eine als für mehrere Flammen in Anwendung; im letzteren Falle werden auf gemeinsamem Untersatzteller mehrere Spitzen oder Hülsen angebracht (Taf. 217. 2) oder (und dies ist die bessere Lösung) der Hauptarm teilt sich in verschiedene Nebenarme (Taf. 217. 3). Der Wandarm kommt mit Vorliebe zur Anwendung in gröfserem Mafsstab für Strafsenbeleuchtung, für Kirchen, Theater und Säle, in Schlössern, Palästen, Restaurationen etc., in kleinerem Mafsstab als Klavierleuchter u. s. w. Bei dem Wandarm für Gasbeleuchtung ist darauf zu achten, dafs in der betr. Anordnung ein Rohr für die Gasleitung Platz findet. Die neuerdings verwendeten verstellbaren Arme in Form von Parallelogrammen u. ähnl. kommen, da sie vorwiegend praktischer Natur ohne ornamentale Ausschmückung sind, hier nicht in Betracht.

Tafel 217.

I—2. Wandleuchter aus Schmiedeisen. Deutsche Renaissance. Nationalmuseum in München.

Rokoko-Wandleuchter für 3 Kerzen. Vergoldete Bronze. Museum in Mailand. (Raguenet.)

4 — 5. Moderne Gasarme, entworfen von M. Weinholdt in München. (Gewerbehalle.)

-j

2.

g

&

N

J]

35

:

3.

&

1

l

6

5.

I

4.

ItJ

■

. I

o

8.

7.

I[

l:j

w

^35

_v

T

ró/

HP

?

T]

4.

' /

6.

T.

7X'

V

o.

3.

T

I

5.

<

m

t

7.

m

CT

k<;

8.

9.

Il

I i

I?

J

6—y. Wandschilder, zu 4 und 5 gehörig.

8.

Moderner Wandleuchter von Ihne und Stegmüller in Berlin. (Gewerbehalle.)

9-

Moderner Wandleuchter in Schmiedeisen.

Hängelampen und Laternen. (Tafel 218.)

Sowohl die Gefahr des Umgeworfen Werdens beim stehenden Leuchter, als auch ästhetische Gründe haben frühzeitig zur Bildung der Hängelampe geführt. Neben den kleinen Bronzelampen, die gleichzeitig zum Stehen und Hängen dienten, bildet die Antike schon fufslose, nur zum Aufgehängtwerden bestimmte Lampen oder Ampeln. Die letztere Form ist heute noch im Orient (vergl. Taf. 187. 13) gebräuchlich und bei uns im christlichen und israelitischen Kultus. Die Einführung des Petroleums, des Gases und des elektrischen Lichtes haben der Neuzeit reichlich Gelegenheit geboten, die Hängelampe künstlerisch durchzubilden. Insbesondere sind es die kugeligen Hüllen aus mattem Glas, die dieser Form eine hübsche Durchbildung gestatten (Taf. 218. 4. 5. 6). Kastenartige, offene oder mit Glasscheiben geschlossene Kerzen- und Lainpengehäuse heifsen Laternen. Während unsere modernen Gaslaternen für die Beleuchtung im Freien gewöhnlich eines eigentlichen künstlerischen Schmuckes entbehren, sind zur Zeit des Mittelalters und der Renaissance formvollendete Gegenstände dieser Art geschaffen worden. In erster Reihe ist das bildsame Schmiedeisen für Laternen ein passendes Herstellungsmaterial (Taf. 218. 2 u. 3). Selbstredend müssen die geschlossenen Laternen behufs der Reinigung u. s. w. zum Öffnen eingerichtet sein.

Tafel 218.

I.

Alte maurische Hängelampe aus Eisen. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

2.

Offene, mittelalterliche Laterne aus Schmiedeisen, für mehrere Kerzen bestimmt. Deutsche Arbeit. (Formenschatz.) Treppenlaterne aus dem Hôtel Vogué in Dijon. Französische Renaissance. iy. Jahrhundert. (L’art pour tous.)

Elektrische Glühlichtlampe, entworfen von Ciseleur Peter in Efslingen. (Gewerbehalle.)

5—6. Moderne Hängelampen von Architekt Schütz in Berlin. (Gewerbehalle.)

«i

>

w

?

it

«

ß»L

iß*

oi

ft

\

\

5.

fm.

>’Qa-

$

m

_ ra

«

'L 'f \y

HA

toooo o o <

4.

Hängelampen und Laternen.

Kronleuchter. (Tafel 219.)

Die kreisförmige Anordnung einer gröfseren Anzahl von Flammen an einem zum Aufhängen bestimmten Apparat führte zur Bildung des Kronleuchters (Lustre). Während das Mittelalter es liebte, die Flammen in eine Ebene zu legen, also einen Ring von Flammen zu bilden (Taf. 219. 2), erzielt die Renaissance einen gröfseren Reichtum und mehr Abwechselung durch Anordnung in mehreren Etagen, ein Prinzip, das im allgemeinen auch für unsere modernen Gaskronen in Anwendung geblieben ist (Taf. 219. 3. 4). Die Abwechselung wird dadurch erhöht, dafs die einzelnen Etagen die Flammen verschränken. Schmiedeisen und Bronze, daneben auch Glas (venezianische Kronleuchter) und neuerdings der billigere Eisen- und Zinkgufs sind das Ausführungsmaterial. Eine originelle und eigenartige Bildung sind die Lüster- oder Lichterweibchen der Renaissance, weibliche Halbfiguren, die in Fischschwänze etc. endigen und mit Hirschgeweihen versehen sind, welche die Kerzen tragen. Figur I unserer Tafel gibt ein Beispiel aus vielen. Die zierlichen Ketten, an denen diese Lichterweibchen sowie Lampen und Laternen aufgehängt zu werden pflegten, machen bei der modernen Gaskrone einem Aufhängerohr Platz, das gleichzeitig das Leuchtgas zuführt. Wurden im ersteren Falle die Ketten über Rollen geführt, um die Lampe höher oder tiefer hängen zu können, so findet bei der Gaskrone die Verschiebung mittelst einer Stopfbüchse statt, wobei ein Gegengewicht als Ausgleicher dienen kann (Taf. 219. 7). Dann endigt die Krone häufig nach unten in einen Ring, um das Herabziehen zu erleichtern. Aufser den Glocken, die die Flamme umgeben, werden über denselben häufig Schalen angebracht, um die Decke vor Hitze und Rufs zu schützen. Jede einzelne Gasflamme mufs selbstverständlich mittelst eines Rohres mit dem Hauptrohr in Verbindung stehen. Bei den neuerdings zur Anwendung gelangenden Glühlichtkronen können die Glühlichter statt nach oben nach abwärts gebogen sein, wobei die Schlagschatten der Untersatzteller u. s. w. wegfallen. Unsere Tafel giebt verschiedene Kronleuchter älterer und neuerer Zeit, zum Teil hälftig mit den Armen ins Profil gedreht und mit Weglassung der verkürzten, die Zeichnung verschneidenden Arme. Eine regelmäfsige Anordnung von 5 oder 6 Armen bildet die Regel; weniger und mehr Arme sind seltener. Bei Kronleuchtern mit vielen Flammen werden die einzelnen Arme nach Art der mehrkerzigen Wandarme angeordnet.

Tafel 219.

1.    Lichterweibchen im Stile der deutschen Renaissance.

2.    Halbkugelige Lichterkrone für acht Kerzen. Deutsche Renaissance.

3—6. Moderne Kronleuchteranlagen für Bronze und Schmiedeisen.

7-

Modern-französischer Kronleuchter von Bildhauer Villeminot. (L’art pour tous.)

Moderne Lampen. (Tafel 220.)

Der Hauptwert der modernen Lampe liegt in ihrer Zweckmäfsig-keit, in ihrer technischen Vollendung. Wenn von einem Reichtum künstlerischer Phantasie, wie er sich bei der antiken Lampe zeigt, keine Rede sein kann, so finden sich unter den paar Grundtypen unserer Petroleumlampe, um die es sich hauptsächlich handelt, immerhin ganz hübsch ausgestattete Exemplare. Hier treten nebe-o dem Metall auch wieder das Glas, das Porzellan, die Majolika in die Reihe der Erzeugungsstoffe. Im allgemeinen haben wir einen gegliederten Fufs; auf diesen setzt sich der Ölbehälter auf und auf den letzteren der Brenner, der Zylinder und die Glocke (Taf. 220. I u.2).

Bei reicheren Exemplaren wird der Ölbehälter maskiert, d. h. in eine Vase versenkt (Taf. 220. 3 u. 4). Neuerdings sind Versuche gemacht worden, diese konventionelle Form zu gunsten von originelleren Anlagen zu verlassen. Als Beispiel diene die sog. „Vestalampe“, die von Berlin aus auf den Markt gebracht wurde (Taf. 220. 5) und als gelungen bezeichnet werden mufs. Diese Form läfst ein Auf- und Niederschieben zu, erleichtert das Einfüllen und Reinigen und ermöglicht die Anbringung von mehreren Flammen (Taf. 220. 6).

Tafel 220.

I—2. Petroleumlampen mit sichtbarem Ölbehälter.

Petroleumlampe mit verdecktem Ölbehälter von Bildhauer Piat in Paris. Cuivre poli (Messinggufs). (L’art pour tous.) Petroleumlampe mit verdecktem Ölbehälter von Paul Stotz in Stuttgart. (Bronzegufs.) (Gewerbehalle.)

Petroleumlampe in cuivre poli. Sog. ,,Vestalampe“. Berlin. Petroleumlampe mit 3 Flammen von Bauinspektor Böhringer in Stuttgart. (Geverbehalle.)

3-

4-

0\Ln

b. Kultusgeräte.

Wenn dem Kultusgerät nicht mehr als fünf Tafeln gewidmet werden, trotz seiner Mannigfaltigkeit, so hat dies seinen Grund vornehmlich darin, dafs dasselbe sich zum grofsen Teil schon in anderen Gruppen eingereiht vorfindet, so bei den Gefäfsen, beim Beleuchtungsgerät u. s. w. Es kann sich also hier nicht um eine vollständige Zusammenstellung des sakralen Apparates, sondern nur um vereinzelte Gegenstände handeln, die teils dem antiken, teils dein christlichen Kultus entnommen sind.

III

in

(

£

•ü

. n

®*==1fc

OrtK

Sit

fei

s?

Sl

"Um*.

Q)

:©

7

7

CD

i]

i

4    ©.

3.

2

r

j=a

m

K

i

a

m:

i

li

mm

fi

IM

IT-

'==

I.

5.

2.

=.

^ S

tfifirrrrr \

\

1

7

J

H

¥

6.

'frb

4.

3.

[y]

Moderne Lampen.

Der Altar. (Tafel 221.

Den Altar (von alta ara), die Opferstätte, haben wir uns ursprünglich höchst einfach zu denken. Felsblöcke und aufeinander geschichtete Steine unter freiem Himmel, unter Bäumen sind wohl die primitivsten derartigen Monumente. Mit der Entwickelung der Kunst, speziell der Architektur, tritt der Altar in den Dienst des Tempels und erhält eine künstlerische Ausstattung. Der antike Altar ist im allgemeinen eine postamentartige Anlage mit dreiseitigem, quadratischem oder kreisrundem Grundrifs; als Material dient Stein, vornehmlich Marmor. Nach oben hin endigt derselbe in eine tischartige Platte, die meist mit einer Aushöhlung zur Aufnahme des Opferfeuers versehen ist. Die ornamentale Ausschmückung geschieht in symbolischer Weise. Tierschädel, Fruchtgehänge, Opferbinden, Götterfiguren, Genien und ähnliches mehr kehren stets wieder. Erwähnt möge noch werden, dafs die Anlage des dreiseitigen Altars häufig auch als Sockelpartie der antiken Prunkkandelaber auftritt; so z. B. ist der in Figur 5 dargestellte Altar das Postament eines Kandelabers.

Die Altaranlagen im christlichen Kultus haben mit dem antiken Altar nichts gemein; sie sind Monumente im architektonischen Sinne und fallen nicht in den Rahmen unserer Betrachtung.

Tafel 221.

Dreiseitiger assyrischer Opferstein.

Runder assyrischer Opferstein.

Assyrischer Opfertisch von einem Flachrelief iih Britischen Museum.

Dreiseitiger, römischer Altar. Derselbe ist in verschiedenen, wenig von einander abweichenden Exemplaren erhalten und in den Museen zu Paris, London etc. zu finden. Wahrscheinlich dem Mars gewidmet.

Dreiseitiger, römischer Altar, als Postament eines Kandelabers benutzt.

6—9. Verschiedene römische Altäre. Fig. 9 mit den Masken von 12 Gottheiten und den Sinnbildern des Tierkreises. (Ménard et Sauvageot.)

I.

2.

3-

4-

5-

Der Dreifufs. (Tafel 222.

Mit dem Worte Dreifufs bezeichnet man im allgemeinen jedes dreibeinige Untersatzgestell, wie es zu den verschiedensten Zwecken benutzt werden kann. Im engeren Sinne versteht man unter dem Dreifufs ein Gerät, das sich dreiteilig aufbaut und nach oben mit

F=\.

IS" -4

1

w-

—

i

'

yiiF=-

____

V;

?

gfS

#

1 R

? ®

3.

8.

■t»

MiiiigiW

i

IFĘyj

TW

X,

t*

'V,

!

ffl

-'M

9

LÇSÎS

Ql?

,K<

4

«

lamÉil

rrn.

.<■

\

jsfcf.

:>

⁶-

J

7.

c'

W -r.

•• t

■

MBT W _

5.

Der antike Altar.

I

,1

iW

u

m

-_

A>,

lüll

co

04

If)

«T

R

1

'

«ï

u>

ui

0>

E

R\

y

3

V

s

t

!

!'

era

Ui,

Der Dreifufs.

einem Kessel, einer Schale oder Platte abschliefst. Der antike Dreifufs hat sowohl im Kultus als im profanen Leben eine ganz bedeutende Rolle gespielt. Ursprünglich offenbar Gebrauchsgegenstand, zum Kochen etc. dienend, ist derselbe von einfachen Formen; mit seiner Erhebung zum Kultusgerät, zum Opferpfannenträger, zum Weihgeschenk für die Heiligtümer des Apollo und anderer Götter, sowie zum Siegespreis der Wettkämpfe und Spiele nimmt der Dreifufs konventionelle Formen an und wird in künstlerischer Weise ausgestattet. Als Material dient Metall, vornehmlich Bronze, und für grofse, monumentale Prunkdreifüfse der Marmor. Die griechischen, die römischen, die etruskischen Drei-füfse, je für sich charakteristisch und voneinander verschieden in der speziellen Ausstattung, gleichen sich insofern, als die drei stangenartigen, glatten, ornamental gehaltenen oder figürlich verzierten Füfse nach unten in Tierklauen endigen, unter sich durch Ringe (Taf. 222. 3) oder Kreuzverstrebungen (Taf. 222. 1 u. 2) verbunden werden und nach oben mit dem Becken direkt Zusammenhängen (i u. 2) oder an einen Ring anschliefsen, der bestimmt ist, ein loses Becken aufzunehmen (Fig. 3). Nicht selten werden am Becken Griffe zur bequemeren Handhabung angebracht (Fig. i), das Gestänge läfst eine Verschiebung zum Höher- und Tieferstellen zu (Fig. I u. 2) oder der Dreifufs ist zum Auseinandernehmen eingerichtet. Diese antiken Dreifufse, von denen drei einfachere Beispiele zur Abbildung gebracht sind, gewähren wie kaum etwas anderes einen Einblick in die Metalltechnik der Alten.

Das Mittelalter und die Renaissance haben uns ebenfalls zahlreiche Dreifüfse überliefert. Dieselben dienen hauptsächlich dem Haushalte als Waschbeckenträger etc. und sind meist in Schmiedeisen hergestellt (Taf. 222. 4. 5. 6). Nachdem die Neuzeit die Schmiedeisentechnik wieder aufgenommen, finden sich ebenfalls hübsche moderne Dreifüfse als Lavoirständer, Visitenkartentische, Träger für Weinkühler (Taf. 222. j) u. a. m.

Tafel 222.

I.

Antiker Dreifufs aus Bronze. Gefunden in Pompeji. Museum in Neapel. Etwa JO cm hoch.

Schlofs Pierrefonds.

Römischer Dreifufs aus Bronze. (Ménard et Sauvageot.) Etruskischer Dreifufs aus Bronze. Museum in Berlin. Mittelalterlicher Dreifufs aus Bronze.

(Viollet-le-Duc.)

5-6. Schmiedeiserne Dreifüfse. Italienische Renaissance. IJ. Jahrh. Circa 1,20 m hoch. (L’art pour tous.)

Moderner Dreifufs aus Schmiedeisen. Ständer für einen Weinkühler. Entworfen von Architekt Zaar, ausgeführt von Schlossermeister Puls in Berlin. (Gewerbehalle.)

Rauchfässer. (Tafel 223.)

Eines der ältesten kirchlichen Geräte ist das Rauchfafs oder Weihrauchbecken, bei dessen Anwendung der aufsteigende Weihrauch das zum Himmel dringende Gebet symbolisch darstellen soll. Das Rauchfafs ist aus edlen Metallen, aus Bronze, aus Eisen, Kupfer oder Messing hergestellt. Der untere Teil besteht aus einer Schale mit Fufs, die das Feuerbecken enthält. Der durchbrochene Deckel ist vermittelst Ösen an 3 Ketten verschiebbar. Diese 3 Ketten hängen an einer kleinen Platte mit Ring. An einer vierten Kette ist der Deckel befestigt; diese endigt ebenfalls in einen Ring und kann durch eine Öffnung in der genannten Platte emporgezogen werden (Taf. 223. 7). Der Schmuck ist ornamentaler und figürlicher Art und häufig symbolisch und mit Inschriften gepaart. Die romanischen und gotischen Rauchfässer zeigen des öfteren architektonische Anlagen in der Form von Domen und Türmen (Taf. 223. 2. 4. 6). Die Renaissance benutzt mehr die eigentliche Gefäfsform (Taf. 223. 8 u. 9). Die Neuzeit zehrt auch auf diesem Gebiet an alten Vorbildern, ohne etwas Selbständiges aufzuweisen. Gewissermafsen zum Rauchfafs gehörig ist das sogenannte Schiffchen, der Weihrauchbehälter, gewöhnlich eine elliptische Schale mit Zwischenwand und 2 Klappdeckeln. Aus dem Schiffchen wird der Weihrauch (Gummiharz einer Boswellia-Art) vermittelst eines Löffels in das Rauchfafs eingestreut.

Tafel 223.

I—2. Romanische Rauchfässer aus Bronze. Aus dem 6. u. 12. Jahrhundert. Je 19 cm hoch. Grofsh. Hofantiquarium in Mannheim.

3-

Romanisches Rauchfafs aus Bronze. Französische Arbeit. Anfang des 13. Jahrhunderts. 18 cm hoch. (Viollet-le-Duc.)

6.

4—5- Frühgotische Rauchfässer von steinernen Statuen an der Kathedrale zu Chartres. 13. Jahrhundert. (L’art pour tous.) Gotisches Rauchfafs mit turmartigem Deckel.

7—8. Rauchfässer aus der Renaissancezeit.

9-

Renaissance-Rauchfafs. South-Kensington-Museum in London.

Kruzifixe. (Tafel 224.)

Kruzifixe (von crucifixus — gekreuzigt) oder Herrgottsbilder kommen im christlichen Kultus erst vor, nachdem die entehrende Todesstrafe der Kreuzigung in Wegfall gekommen war. Die ältesten Kruzifixe datieren etwa in das 6. Jahrhundert zurück. Im Laufe der folgenden Stilzeiten hat das Kruzifix verschiedenartige Wand-

27

Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Aufl

lungen durchgemacht. Die älteren Kruzifixe stellen den Gekreuzigten häufig bekleidet dar (Taf. 224. 3), während später der nackte Körper immer mehr zur Geltung gelangt und die Bekleidung sich auf den Lendenschurz beschränkt. Die älteren Christusbilder zeigen gerade, steife Haltung und ruhigen Ausdruck, während die späteren Zeiten eine lebendigere Auffassung und den Ausdruck des Schmerzes aufweisen. Erst werden beide Füfse getrennt aufgenagelt, später vereint, so dafs sich die 4 Nägel auf 3 reduzieren. Über oder hinter dem Haupte wird ein Nimbus (Heiligenschein) angebracht und darüber nicht selten eine Schrifttafel mit den Buchstaben I. N. R. I. (lesus Nazarenus Rex Iudaeorum). Die Enden der Arme des lateinischen Kreuzes erhalten Verzierungen in Form von Vierpässen, in welchen die vier Evangelisten oder symbolische Darstellungen Platz finden (Taf. 224. 2. 3). Auch blofs ornamentale Endigungen an den Balkenausläufern und in den Winkeln des Kreuzes sind nicht selten (Taf. 224. 1). Wo das Kruzifix zum Aufstellen als Altarkreuz etc. dient, erhält es einen kandelaberartigen Unterbau (Fig. 1. 2. 3). Die Sockel der Altarkruzifixe werden gern mit der Unterpartie der zugehörigen Standleuchter gleichartig gehalten. Als Material dienen vornehmlich die Metalle, Holz und Elfenbein; häufig so, dafs das Christusbild und dessen Träger aus verschiedenem Material gearbeitet sind. Da in gut katholischen Gegenden das Kruzifix in keinem Hause fehlen darf, hat sich verschiedenerorts, so z. B. in Tirol, die Herrgottschnitzerei zur Hausindustrie und zum besonderen Handwerk entwickelt Figur 4 giebt ein hierher gehöriges Beispiel.

Tafel 224.

1.    Kruzifix aus dem Jahre 15II. Italienische Renaissance. Silber und vergoldet; die Einlagplatten des Kreuzes aus Bergkrystall. Sammlung Poldi Pezzoli in Mailand. (Kunsthandwerk.)

2.    Kruzifix aus Bronze, Altarkreuz aus der Certosa bei Pavia; 1,35 m hoch. Ital. Renaissance. (Musterornamente.)

3.    Kruzifix aus Bronze; italienische Renaissance. Das Kreuz ist offenbar viel älteren Datums als der Unterbau und später mit diesem „zusammen gebaut“.

4.    Primitiv und flott geschnitztes Holzkruzifix. Moderne Hausindustrie.

Bischofstab und Monstranz. (Tafel 225.)

Der Bischofstab, auch Krummstab, Hirtenstab genannt, ist seit dem frühesten Mittelalter das Zeichen der bischöflichen Würde. Im Abendlande hat er bis ins 12. Jahrhundert und im Orient bis heute die Form einer Krücke (Taf. 225. 1). Später wird das obere Ende spiralförmig umgebogen, daher der Name Krummstab. Das

lvK

3.

^■fTs

ftfcfv

7.

tjFlEEOq FSE- HĘFCgaT^SjF

■tHTFtMMH/irA *.x ^-ÆJmT

fj

e

_ï

Ml

r ' '

Ii

LS

4.

ry

/•

■ii.

«s/i

.i.

1.

o- y

2

;

^91

ïyÿmW

4

1 6

ty.

&y/s

ag a

;|

in? i

f:-4

i

6

V.

7/ / AX

Rauchfässer.

27 *

R

I.

■ ,

\

/

jFj

% T!

O

l-î*

2.

3.

iS

71

1b

'1

IP

1

JS)

^$>1

»

m

i

4.

Kruzifixe.

gebogene Ende und der eigentliche Stab werden durch einen Knopf getrennt. Im Mittelalter wird der Bogen mit Krabbenornamenten und Inschriften geziert und nimmt in seiner Mitte figürliche Darstellungen auf. Häufig wird der Kampf der Kirche mit dem Bösen durch den Kampf mit einem Drachen symbolisch dargestellt (Taf. 225. 4). In der gotischen Periode wird der Knauf unter dem Bogen als architektonische Laterne durchgebildet. Die Gröfse des Bischofstabes beträgt durchschnittlich 1,50 m; als Material dienen Holz, Elfenbein und Metall, gewöhnlich für die einzelnen Teile abwechselnd. Unsere Tafel giebt nur die oberen Enden wieder, die in ornamentaler Hinsicht allein in Betracht kommen.

Die Monstranz ist ein den Ciborien und Reliquiarien verwandtes Kirchengerät, ein Schaugefäfs, in welchem seit Einführung des Fronleichnamfestes (1264 durch Urban IV.) die geweihte Hostie vorgezeigt und bei Prozessionen mitgetragen wird. Die Monstranz, in ihrer Ausstattung im übrigen sehr verschieden, sowie in der Gröfse, die von 0,30—1,50 m schwankt, zeigt im allgemeinen einen schlanken Fufs (von 6- oder 8seitigem Querschnitt) mit Knauf; auf dem Fufse baut sich ein turmartiger Behälter (turricula) oder eine Glorie mit scheibenförmiger Glasbüchse auf, in welcher die Hostie auf dem sog. Auge oder Möndchen Platz findet. Als Material dienen Gold, Silber und Messing. Unsere Tafel giebt aus den zahlreich erhaltenen Exemplaren ein Beispiel.

Tafel 225.

I.

2—3

4.

“■» vd rA.

Romanischer Bischofstab (des Bischofs Gerard von Limoges,

f 1022).

Romanische Bischofstäbe.

Bischofstab aus der Zeit des Übergangs vom romanischen zum gotischen Stil (13. Jahrh.). Französisch. (L’art pour tous.) Oberer Teil eines gotischen Bischofstabes nach Martin Schon-gauer. Ende des 15. Jahrhunderts. (Wessely.)

Bischofstab im Rokokostil. In Elfenbein geschnitzt.

Monstranz aus vergoldetem Messing. Pfarrkirche in Hotzendorf. 58 cm hoch.

c. Jagd- und Kriegsgerät; Waffen.

Das Jagd- und Kriegsgerät, wenigstens in seiner primitivsten Form, ist so alt wie die Menschheit selbst. Die Naturvölker, die ursprünglichen wie die heutigen, zeigen ein grofses Geschick und eine gewisse Originalität gerade in der Verzierung dieses Gerätes, wie die Waffen unserer ethnographischen Sammlungen zeigen. Dasselbe ist, solange noch Horn, Knochen, Fischgräten etc. zu dessen Herstellung

4.

'ÄkfST

ft

§[§

*Jâ

Çr

l£i

<p

IH

m.

1.

►iJlL

,-ÿ

tk

"pm

6-

rîcoT

pii

ty

LVVw

2.

Sä -i

ki

nn

r%

‘i-

mm

aiw

m®

ai

3.

f^a

7.

5. il

'4dm

Bischofstab und Monstranz.

dienten und auch soweit es in die sog. Steinzeit fällt, verhältnismäfsig einfach und gewinnt erst reichere Form und Gestaltung mit dem Bekanntwerden des Erzes und des Eisens. Der gewaltigen Umwälzung, die der Übergang von der Stein- zur Metallperiode im Gefolge hatte, gesellt sich später die nicht weniger imposante zu, hervorgebracht durch die Erfindung des Schiefspulvers.

Das Jagd- und Kriegsgerät läfst sich in zwei grofse Unterabteilungen trennen, in Schutzwaffen und in Angriffswaffen. Zu den ersteren zählen die Schilde, die Helme, die Rüstungen. Die Art und Zahl der Angriffswaffen ist noch weit mannigfaltiger. Schwerter, Dolche, Degen, Säbel, Speere, Spiefse, Lanzen, Beile, Hämmer, Morgensterne, Pfeil und Bogen, die Armbrust, Gewehre und Pistolen sind die hauptsächlichsten Vertreter. Es ist leider nicht möglich, all den einzelnen Formen in diesem Werke die entsprechende Berücksichtigung zu gewähren ; immerhin haben die Hauptrepräsentanten Aufnahme gefunden mit Ausnahme der Schufswaffen und Rüstungen, an denen im grofsen Ganzen auch nur das einzelne Detail von ornamentaler Bedeutung ist.

Die hervorragendsten Objekte unserer Waffenkammern und Museen sind neuerdings in zahlreichen Werken zur Veröffentlichung gelangt, so dafs eine Orientierung auf diesem Gebiete nicht schwer fällt; auch einzelne Spezialwerke über Waffen sind erschienen, von denen hier eines erwähnt sein mag: Boeheim, Waffenkunde, Seemann & Co., Leipzig (Preis br. M. 13.20; geb. M. 15.—).

Schilde. (Tafel 226.)

Der Schild, die seit den ältesten Zeiten gebräuchliche Schutz waffe gegen Stich und Hieb, ist im allgemeinen eine gewölbte Scheibe deren Grundform sich vielfach geändert hat. Kreisrunde, elliptische, halb zylindrische, mandelförmige Gestaltungen finden sich neben reicher konturierten Umrissen. Als Material dienen Holz, Weidengeflecht, Leder, Metall oder Verbindungen dieser Stoffe. Der Schild wird an einem Griffe in der linken Hand gehalten oder mittelst eines Riemens an den Arm gestreift. Die Gröfse schwankt zwischen 0,50 und 1,50 m. Der antike Schild war kreisrund, in der Mitte nicht selten mit einem Schildbuckel geziert. Bei den alten germanischen Völkern ist die Form grofs und viereckig, im Mittelalter dreieckig. Die Setzschilde oder Sturmwände des 14. und 15. Jahrhunderts waren sehr grofs und unten mit Füfsen zum Aufstellen versehen. Bei den Turnieren diente die Tartsche, ein Schild mit ausgeschnittenem Loch, zum Einlegen der Lanze. Mit der Einführung der Schufswaffen wird der Schild wertlos und verschwindet als Gebrauchsstück. Als Prunk- und Schaustück spielt er über diese Zeit hinaus und heute noch eine Rolle; vom ornamentalen Standpunkte aus sind gerade diese Prunkschilde von hohem Interesse. Sie bieten der Metalltechnik ein aufserordent-

lich günstiges Objekt zur Entfaltung ihrer Künste.

Die einfache

Zonalteilung des antiken Schildes hat längst freieren Einteilungen und reichlichem Figuren- und Ornamentenschmuck Platz gemacht.

Tafel 226.

1.    Römischer Schild mit Buckel aus teilweise versilberter Bronze. Gefunden bei Mainz. Museum in Wiesbaden.

2.    Etruskischer Schild aus Bronze, gefunden in einem Grabe. Cam-pana-Sammlung. (L/art pour tous.)

3.    Mittelalterlicher Schild aus der Zeit der Kreuzzüge. Nach Viollet-le-Duc.

4.    Renaissance-Schild aus der Zeit Heinrichs II. von Frankreich. In Metall getrieben.

5.    Reich ornamentierter Metallschild, in der Mitte mit einer Rosette und einem spitzen Zapfen geziert. Renaissance. Turin.

6.    Renaissance-Schild mit reichem figuralem Schmuck, in Metall getrieben.

7.    Renaissance-Schild, in Silber getrieben, von P. van Vianen um das Jahr 1600.

Helme. (Tafel 227.)

Der Helm, die Schutzwaffe des Kopfes, ursprünglich wohl aus Leder, später allgemein aus Metall und in der neueren Zeit wieder aus Leder mit Metallzuthaten bestehend, hat im Laufe der Jahrhunderte allerlei Wandlungen in bezug auf die Form durchgemacht, wobei einerseits rein praktische andererseits auch ästhetische Gründe mitgespielt haben.

Die gröfste Formvollendung zeigt wohl der griechische Helm, der sich dem menschlichen Körper, wie die antike Rüstung überhaupt, am unmittelbarsten anpafst. Es braucht blofs an die einfache und doch so schöne Helmbedeckung erinnert zu werden, mit welcher die Pallas Athene auf antiken Gemmen etc. dargestellt wird. (Taf. 70. 7.) Das Gorgonenhaupt und Sphinxgestalten sind beliebte Verzierungsmotive an reicheren Exemplaren; die Verzierung zeigt sich vornehmlich an der Stirnschutzwand und den beweglichen Backenklappen. Tafel 227 stellt in Figur 1 einen griechischen Helm von der Grundform der phrygischen Mütze dar. Ähnlich veranlagt wie die griechischen Helme sind die etruskischen, von denen Figur 2 ein hübsches Beispiel zeigt. Der römische Helm ist einfacher, zeigt gewöhnlich die Form eines konischen Hutes mit lyraförmigen Ansätzen (Taf. 227. 3). Wir haben uns diese Helme, wie die vorher genannten, mit Federbüschen oder Haarschweifen geschmückt zu denken, zu deren Aufstecken meist Vorrichtungen angebracht sind. Das Gleiche gilt

ö/.

xmß

k jkl

IlSSjeF

't/ä

’s)

rojk

»1

«aJ

rß

mW

gi

S3

■o /v

1.

/ jjl|

4.

2.

?1P

5.

È-

\1

s*

Svj

f/

//'

o-

jSRrPlIi

=*■-

1^

L. '

*.

Lp

kb/s|3

»WmW-

IM

KJ

Æmm

p.

kMi

Î,

i^l

•• Vj&3

TH

j|K

eT^

Schilde.

von den römischen Gladiatorenhelmen (Fig. 4. 5. 6), die in ihrer reichen, prunkhaften, oft überladenen Ausstattung, dem grofsen Vordach und dem schweren Helmbügel etwas Plumpes haben, ohne deshalb unschön zu sein.

Äufserst mannigfaltig, wenn auch höchst unbedeutend in bezug auf die ornamentale Ausstattung sind die Helme des Mittelalters. Mit Übergehung der mehr nebensächlichen Zwischenformen seien hier einige Hauptarten namhaft gemacht, wie sie etwa der Zeit nach auf einander folgen. Es sind dies der Kübelhelm (französisch „heaume") Fig. 8, der Topfhelm, Schale oder Schaller (französisch .,salade“) Fig. 7, der Stechhelm Fig. 9, der Visierhelm (franz. „armet") Fig. IO, der Spangenhelm oder Rosthelm Fig. II. (Bezüglich der Helme vergleiche auch Gruppe Heraldik, Kapitel 286.)

Reich und teilweise überreich verziert werden die Helme, speziell die Prunk- oder Galahelme der Renaissance. Zu den vom Mittel-alter übernommenen Formen treten als neu hinzu der sog. Burgunderhelm (franz. „bourguignote") Fig. 13, und der Sturmhut oder die Sturmhaube (franz. „morion") Fig. 12. Aufserdem finden sich unter diesen Prunkhelmen Anlehnungen an die Antike, wie aus dem Beispiel Fig. 14 zu ersehen ist. Was die neuere Zeit auf dem fraglichen Gebiete hervorgebracht hat, ist künstlerisch nicht von Bedeutung.

Tafel 227.

Griechischer Helm aus Bronze. Campana-Sammlung. (L’art pour tous.)

Etruskischer Helm aus Bronze. Campana-Sammlung. (L’art pour tous.)

Römischer Helm aus Bronze. Louvre in Paris. (Ménard et Sauvageot.)

6. Römische Gladiatorenhelme in verschiedener Ansicht. Bronze. (Ménard et Sauvageot.)

d\Ö N fö t}-

Mittelalterlicher Topfhelm (salade) aus Eisen.

Mittelalterlicher Kübelhelm (heaume) aus Eisen. (Der kreuzförmige Einschnitt dient zum Einhaken der Helmkette.) Mittelalterlicher Stech- oder Turnierhelm aus Eisen. Mittelalterlicher Visierhelm aus Eisen.

Mittelalterlicher Spangen- oder Rosthelm aus Eisen. Renaissance-Sturmhaube (morion) aus geätztem Eisen. Burgunderhelm nach einer alten Handzeichnung; deutsche Renaissance.

Renaissance-Prunkhelm. Mitte des 16. Jahrhunderts. (L’art pour tous.)

&.

■■■>-

!»

1

i.'llÜulllÄiwAfe

co

•

ś

îfr

,m

«

L?

■m

Ski

ft

flA

Ei 1

ËJ

03

E9fl

;7 *

\

/

M

m

-,

-

d

PU"?

i"

flvi

!

îtirn.

(,r‘"

W

°oO

0 '

&

■i

\oooo

o>

■ß

m

i

?

>¥

*

iii

13

*

&

-> .K.

CO

1

' J

Kl

lü

ZL

m

N

s

a

V

â

r»'

Helme.

Degen und Schwert. (Tafel 228.)

Unter den Angriffswaffen sind Degen und Schwert die allgemein verbreitetsten Formen. Soweit auch Gröfse und Ausstattung dieser Stich- und Hiebwaffen varieren mögen, im allgemeinen kommen stets drei Teile in Betracht: 1) die Klinge, ein- oder zweischneidig, nach dem freien Ende, dem sog. Ort hin mehr oder weniger sich zuspitzend, meist gerade, seltener gebogen (Säbel), hin und wieder flammenförmig und des geringeren Gewichtes wegen mit Rinnen versehen, meist un verziert oder nur durch Gravierung, Ätzung, Tauschierung u. ähnl. geziert; der Griff oder das Gefäfs mit oder ohne Knauf, Querarm (Parierstange), Stichblatt und Korb; 3) das Gehäuse oder die Scheide mit oder ohne Gehänge zur Befestigung. Selbstredend sind es die beiden letzteren Teile, Griff und Scheide, die der ornamentalen Ausstattung Spielraum gewähren. Hier treten zu dem Eisen als weitere Herstellungsstoffe hinzu die übrigen Metalle und Legierungen, Holz, Bein, Leder, Geflecht, farbige Steine u. s. w. Auch auf diesem Gebiete sind es weniger die Gebrauchs- als die Prunkstücke, welche nach der künstlerischen Seite hin in Betracht kommen, und speziel, die Renaissance, die ihr folgenden Stilperioden und auch die moderne Zeit nehmen reichlich Gelegenheit, sich an diesen Gegenständen kunstgewerblich zu bethatigen. Aus dem reichen Material unserer Sammlungen, Waffen- und Rüstkammern gibt Taf. 228 eine kleine Auswahl.

Tafel 228.

I—3.    Assyrische Schwerter mit und ohne Gehäuse nach plastischen

Darstellungen.

4 u 6. Ägyptische Schwerter.

5-

Vorhistorisches Schwert mit Bronzeklinge, in der Schweiz gefunden.

7-9-

Schwerter aus dem Mittelalter und der Renaissancezeit.

10—12. Degen aus der Renaissancezeit.

13—15. Knauf, Mittelpartie und Unter-Ende eines Renaissance-Schwertes samt dem Gehäuse nach dem Entwurf von Hans Holbein d. j. (Formenschatz.)

Der Dolch. (Tafel 22g.)

Der Dolch ist ein Schwert im kleinen, ein verkürztes Schwert, bei dem der Querarm wegbleibt oder verkleinert und reduziert auf-tritt. Er erhält wohl hier und da ein Stichblatt, nie aber einen Korb. Im übrigen gilt das bei Degen und Schwert Erwähnte. Gerade die bedeutendsten Künstler der Renaissance, wie Holbein, Dürer

1.

2.

3.>#

0.

4.

13.

-I

14.

II.

aa|>

10.

7.

9.

12.

SB

i: ■i

15.

Degen und Schwert.

Cellini u. a m. haben es nicht verschmäht, diesem Gegenstand, der vielfach mehr als Modeartikel denn als Waffe getragen wurde, ihre künstlerischen Ideen zu widmen, wie die vorliegende Tafel zeigt. Unter dem reichen ornamentalen und figürlichen Schmuck der Dolchgehäuse sind Darstellungen des Totentanzes ein beliebtes Motiv (Fig. 5). Eine sinnigere und Zweck und Verzierungsform möglichst gut in Beziehung bringende Dekoration läfst sich wohl nicht denken.

Tafel 229.

I.

2.

3-

4-

5-

6—8.

9-

10.

u.

Altägyptischer Dolch, Klinge weifse Bronze, Griff Zedernholz mit Silber und Gold bekleidet. Gefunden im Grabe der Königin Aah-Hotep zu Qurnah bei Theben (1800 v. Chr.). Museum zu Bulak.

Altägyptischer Dolch, Klinge Gold, Griff Zedernholz mit Goldbekleidung und Inkrustationen von rotem und blauem Glasflufs. Fundort und Verbleib wie bei 1.

Dolchgriff aus dem Ende des 15. Jahrhunderts. Aus Basel. (Kunst im Hause.)

Dolchgriff aus dem Ende des 15. Jahrhunderts. Aus Basel. (Viollet-le-Duc.)

Dolch in Scheide aus dem Jahre 1572. Deutsche Renaissance. Aus Basel. (Kunst im Hause.)

Entwürfe zu Dolchgehäusen von Hans Holbein d. j. (1497 bis 1543). Formenschatz.)

Dolch in Scheide nach Albrecht Dürer. (Formenschatz.) Dolch in Scheide. Deutsche Renaissance. Aus geschwärztem Eisen mit teilweiser Vergoldung. Sammlung Napoleon III (L’art pour tous.)

Malaiischer Dolch aus Sumatra; mit Holzgriff und Holzgehäuse. (Sogenannter „Kris“.) Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Hellebarden, Partisanen etc. (Tafel 230.)

Aus der Zahl der vielgestaltigen Kriegsgeräte des Mittelalters und der Renaissance seien besonders noch folgende namhaft gemacht:

Der Spiefs und die Lanze, Holzschäfte mit blatt- oder pfriemen-förmigen Eisenspitzen. Hinter der Lanzenspitze war häufig ein kleiner Wimpel, das sog. Lanzenfahnlein, angebracht. (Einen reicher gestalteten Spiefs stellt Fig. 11 dar.)

Die Partisane, ein Spiefs mit flacher Klinge und symmetrischen Seitenspitzen. (Partisanen zeigen die Figuren I. 4 u. 5.)

Sturmsicheln, Sturmsensen, Sturmgabeln; die Form dieser Waffen ist durch den Namen gegeben, (Fig. 3 u. 7.)

i

i

o'

K

PT

P

ss>

m

U

S

M

»

/

•/

m

i

g

A

*

SltAl » 1 t« 1!

o

3

rr:

cd

■it

N>

1

(L

<0

•ffi

ii

m*

.CX

^ h

N/

A

«§s»i

/f^

iJrACi,

HB

L

im

»i

I»

Mil

ÜH

cd

i«»

a

TS

K»

m

£3

gi

.....4

fi

cd

a

■M

i

H

4^

ii--. .

”

•1

Der Dolch.

Die Streitaxt und der Streithammer; beil- und hammerartige Waffen, bei denen die eine Seite in Hammer oder Beil, die andere in eine Spitze endigt. Fig. 9 gibt ein Beispiel einer symmetrischen Streitaxt. (Doppelbeil.)

Die Hellebarde (Hellebarte, Helmbarte, halbe Barte), eine Kombination des Spiefses oder der Partisane mit der Streitaxt. (Vergleiche die Figuren 2 und 8.)

Der Streitkolben, ein gestielter Knaut von verschiedentlichen Formen; mit Stacheln besetzt, heifst derselbe Morgenstern, mit quirlartig gestellten Schneiden Quadrelle. (Vergl. Fig. IO.)

Der Sturmflegel, vom Streitkolben dadurch unterschieden, dafs der Metallknauf vermittelst einer Kette am Stiel befestigt ist.

U. s. w. U. s. w.

Es sind vor allem die Hellebarden und Partisanen, die in ornamentaler Beziehung in Betracht kommen. Nicht nur dafs diese Waffen schon einen hübschen Umrifs der Klingen aufzuweisen pflegen und dafs die Verbindung der letzteren mit dem Schaft durch Bänder, Nägel und Rosetten, wobei der Übergang häufig durch eine Quaste maskiert wird, zu interessanten Details fuhrt: die Klingen erhalten vielfach eine reiche Flachornamentik, herbeigefuhrt durch Ätzen, Tauschieren, Gravieren, teilweises Vergolden u. s. w. Jede gröfsere Waffensammlung hat derartige Beispiele in Menge aufzuweisen.

Tafel 230.

Reich geätzte Partisane; deutsche Renaissance, 16. Jahrhundert; historisches Museum in Dresden.

fi cö rf" iń

vo ch ö -i

Reich geätzte Hellebarde, deutsche Renaissance, Jahr 1613. Artillerie-Museum in Paris. (L’art pour tous.)

Reich geätzte Sturmsense, deutsche Renaissance, Jahr 1580. Artillerie-Museum in Paris. (L’art pour tous.)

Reich geätzte Partisane, deutsche Renaissance, 17. Jahrhundert. Artillerie-Museum in Paris. (L’art pour tous.)

Reich geätzte Partisane, deutsche Renaissance, Jahr 1712. Kgl. Zeughaus in Berlin. (Kunsthandwerk.) Das Ornament ist nur zur Hälfte eingezeichnet.

8. Einfache Hellebarden.

Kombination einer Sturmsichel und Sturmgabel.

Indische Streitaxt. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe. Streitkolben, sog. Quadrelle nach Viollet-le-Duc.

Reich konturierter Spiefs.

(Die Stangen sind weggelassen oder nur stückweise angedeutet.)

SĄ

6.

2.

7.

1.

M\

's

-.V

jgjd

li

(r.?

sa

3.

*ÿj

lÈt .1 À

lii!

in

Pi

h!

fi

))

«!

i!

l/l

ow

4.

9.

'O

t|

< V'

aj

STJ

10. <

Ol

■u

/>-

5.

Hellebarden, Partisanen etc.

d. Tischgeräte.

Löffel. (Tafel 231.)

Der Löffel ist eigentlich ein Schöpfgefafs und es ist dieser Gegenstand in der Gruppe der Gefäfse auch bereits gestreift worden (vergl. Tafel 193). Als Efsgerät sei demselben hier eine Stelle angewiesen. Der Löffel ist als Tafel- oder Tischgerät seit den ältesten Zeiten in Gebrauch, die Grundform ändert sich nicht wesentlich, wenn auch seine Ausstattungs- und Gröfsenverhältnisse in den einzelnen Perioden etwas schwanken.

Die Form der Löffelschale ist kreisrund, elliptisch oder eiförmig zugespitzt (im letzteren Falle meist mit der breiten Rundung, seltener mit dem zugespitzten Teil an den Stiel ansetzend. Der Griff hat die Form eines zylindrischen, prismatischen oder konisch zulaufenden Stabes oder er ist spatelförmig. Die spatelförmigen Griffe sind am freien Ende verbreitert, mit Kartuschenwerk oder durchbrochener Arbeit geziert (Taf. 231, Fig. 26 und 28—30). Die prismatischen, zylindrischen und konischen Stiele endigen vornehmlich in Knöpfe, Büsten, Hermen und ganze Figürchen (Fig. 13—17 und I9—23)-

Kleine antike Löffel, zum Essen von Seetieren, Eiern etc. dienend, sind wohl am Griff-Ende auch spitz zulaufend zum Öffnen der Muscheln u. s. w. Eine seltene Erscheinung sind Doppellöffel nach Fig. 24. Häufiger finden sich aus der Zeit des Mittelalters und der Renaissance zusammenlegbare Taschenlöffel nach den Fig. 18, 19, 21 und 22. Schale und Griff liegen entweder in einer Ebene wie bei den Beispielen 3 und 16, oder sie bilden an der Verbindungsstelle ein Knie wie bei den Fig. 8, IO und 11.

Die Ornamentation beschränkt sich im allgemeinen auf den Griff; wo die Schale verziert wird, geschieht es mit irgend einer Art von Flachomamentik (Gravierung, Emaillierung). Als Material dienen die Edelmetalle, Legierungen, Zinn, Bein, Horn, Holz u. a. m.; häufig auch so, dafs Griff und Schale aus verschiedenen Stoffen hergestellt sind.

Tafel 231.

(O h

►H

Ln

HH

00 V*

Altägyptischer Löffel.

12. Antike Bronze-Löffel (ligulae) aus Pompeji.

14. Mittelalterlicher Löffel aus getriebenem Kupfer. 13. Jahrh.

Schlofs Pierrefonds. 16 cm lang.

16. Mittelalterlicher Löffel aus Zinn. 12. Jahrh. 17 cm lang. Mittelalterlicher Löffel aus gehämmertem, ziseliertem Messing. Schlofs Pierrefonds. 13 cm lang.

Taschenlöffel zum Zusammenlegen. 15. Jahrhundert. Museum Cluny in Paris. I2y₂ cm lang. (Viollet-le-Duc.)

19.    Renaissance-Löffel. South-Kensington-Museum in London.

20.    Renaissance-Löffel aus Silber, in ein Madonnabild auslaufend

16. Jahrhundert. Museum Cluny in Paris. 17 cm lang.

21.    Taschenlöffel zum Zusammenlegen. Deutsche Renaissance. 16. Jahrhundert. Sammlung Dziatinska. 18 cm lang.

22.    Silberner Taschenlöffel zum Zusammenlegen. 16. Jahrhundert. Museum Cluny in Paris. 15 cm lang.

23.    Renaissance-Löffel. 16. Jahrhundert. Schale aus Achat, Griff aus vergoldetem Kupfer. Museum Cluny in Paris. 13 cm lang. (L’art pour tous.)

24.    Doppellöffel aus Bronze. Germanisches Museum in Nürnberg.

25.    Kleiner Löffel aus einem persischen Tintenzeug. 17. Jahrhundert. Sammlung Duhousset. 12 cm lang. (L’art pour tous.)

26.    Persischer Löffel. 17. Jahrhundert. Sammlung Duhousset. II cm lang. (L’art pour tous.)

27.    Kleiner Löffel aus Zinn. Mit der Inschrift: „Trink und is, Gott nit vergis“. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

28.    Modern-französischer Löffel. (Gewerbehalle.)

29.    Moderner Löffel; Silber, vergoldet und emailliert. Entworfen von Architekt F. O. Schulze. (Gewerbehalle.)

30.    Moderner Löffel, Silber. Entworfen von F. Seitz.

Messer und Gabel. (Tafel 232.)

Im Gegensatz zum Löffel haben sich Messer und Gabel als Tischgeräte erst verhältnismäfsig spät eingebürgert. Wenn dieselben auch als Küchengeräte zum Zerlegen der Speisen wohl frühzeitig schon im Gebrauch waren, so sind sie doch als eigentliches Efsbesteck erst zur Geltung gelangt, nachdem die Kunst des Essens eine gewisse Verfeinerung erreicht hatte. Zu Ausgang der römischen Kaiserzeit sollen bereits, wie man annimmt, Messer und Gabel auf die Tafel gekommen sein. Bei uns haben dieselben sich nachweislich erst im

15. oder 16. Jahrhundert eingebürgert. Es erklärt sich dies durch den Umstand, dafs im früheren Mittelalter bei uns, wie heute noch im Orient, die Speisen mit dem Löffel oder den Fingern zu Mund geführt wurden, nachdem dieselben vorher in der Küche die nötige Zerkleinerung erfahren hatten. Der entsprechenden Reinlichkeit wurde durch öfteres Händewaschen beim Mahl nachgeholfen.

In Bezug auf Form und Material gilt im allgemeinen das übei den Löffel Gesagte auch für Messer und Gabel. Die Griffe werden schon der Gleichartigkeit des ganzen Besteckes halber ähnlich gebildet; an Stelle der Löffelschale treten die zwei- und mehrzinkige Gabel und die Messerklinge, die stets aus Stahl hergestellt wird. Der Messergriff ist verhältnismäfsig stärker, weil er eine gröfsere Widerstands-

w

w

19.

m

7.

,‘M

V

"*?

f

18.

■■

9.

1

■

20.

Û

23.

n PT

21.    ' i

m

m

i

I

dH

4

8^

8.

2.\\\ 3.

i

4.,

©.

-5s

h

I.

JO.

11.

12.

If

I

CT

S/A

24.

r^f

W*.'All!

à et> i

25.

)

22.

frV.

\9-

'cp'

A

jSJ

l

/

fS

* ;

30.

F"

I

j

9

J

4*

vc

€3X2;

pm

w

m

m

26.

%

P-v

/

-7

27.

%

o

29.

28.

1

5

W ■

V

j

Löffel.

fahigkeit erfordert und weil die Messerseele (der Fortsatz der Klinge) in das aus anderem Material bestehende Heft, wie hier der Griff auch genannt wird, eingelassen werden mufs. Die Form der Messerklinge hat im Laufe der Zeit verschiedene Wandlungen erfahren, wie unsere Abbildungen zeigen. Zum Zerschneiden des geweihten Brotes auf dem Altar wurden im Mittelalter eigenartige Messer benutzt, deren Klingen mit Segenssprüchen und Notenskalen in Gravierarbeit geziert wurden.

Tafel 232.

1—2.

3-4-

5-

6.

7.

8.

9-

10.

ii —12.

13 — 14-

15—16.

i7-

Mittelalterliche Messer (13.—15. Jahrhundert). Holzgriff mit Silber eingelegt.

Gotische Gabel aus dem 14. Jahrhundert. Gabel legiertes Metall, Griff Elfenbein mit Silberbeschlag. Sammlung Garneray. j 19 cm lang.

Kleine Gabel aus vergoldetem Kupfer; Mittelalter; Sammlung Garneray. 11 cm lang.

Renaissance-Gabel aus Elfenbein. Sammlung Leon Bach. (L’art pour tous.)

Renaissance-Messer. South-Kensington-Museum in London. Renaissance-Gabel. Sammlung Bach. (L’art pour tous.) Renaissance-Messer. Sammlung Bach. (L’art pour tous.) Gabel aus der Barockzeit. South-Kensington-Museum in" London.

Renaissance-Gabel. 17. Jahrhundert. In Dresden. (Musterornamente.)

Renaissance-Messer. 17. Jahrhundert. In Dresden. (Musterornamente.)

Moderne Gabel; Silber, vergoldet und emailliert. Entworfen von F. O. Schulze. (Gewerbehalle.)

Modernes Tafelmesser; Silber, vergoldet und emailliert. Entworfen von F. O. Schulze. (Gewerbehalle.)

Papiermesser und Falzbein. (Tafel 233.)

Papiermesser und Falzbein, bei denen Begriff und Form häufig in einander tibergehen, sind eine Errungenschaft der Neuzeit. Diese Geräte dienen, wie schon der Name es ausdrückt, zum Zu schneiden und Falzen des Papieres, zum Aufschneiden der Bücher, Zeitungen und Briefe und haben ihren Platz auf dem modernen Schreibtisch, ayf dem Bureau.

Sie haben gewöhnlich die Form ein- oder zweischneidiger Messer. Da dem Zweck entsprechend die Klinge nicht sehr scharf zu sein braucht, ist diese (wenn man sie überhaupt so nennen kann) mit

W

Ü»

A

❖

CD

?

€>

/""Hl/,

•'G

oi

0

r

cd

05

6

X

? K-

r

iy=

5

S3

Ä

m

cd

m

OJ

ggg§;

#1

3

*

I.

■

1

Messer und Gabel.

dem Griff meist aus einem und demselben Material und zwar aus Elfenbein, Holz oder Messing.

Die Ornamentation beschränkt sich sachgemäfs auf den Griff, die Schneide wird höchstens mit Flachornamenten geziert.

Tafel 233.

I.

Modernes Papiermesser aus Cuivre-poli (Messinggufs).

2—3. Moderne Papiermesser oder Falzbeine. Für die Ausführung in Elfenbein oder Holz entworfen von Dir. G. Kachel. (Gewerbehalle.)

4—6. Moderne Papiermesser oder Falzbeine.    Für Holzschnitzerei

entworfen von J. Eberhardt in Heilbronn.

Modernes Papiermesser zum Brieföffnen. Ausgesägtes oder ausgestanztes Metall.

Scheren. (Tafel 234.)

Die Schere, in erster Reihe der weiblichen Handarbeit, dann aber auch verschiedenartigen anderen Zwecken dienend, kommt hauptsächlich in zwei verschiedenen Grundformen vor. Bei der älteren Form (französisch: forces), die sich bis zu Ende des Mittelalters erhält, sind beide Schneiden durch einen federnden Bügel in eins verbunden, wie dies Figur 1 zeigt. Die spätere Form (franz. ciseaux), die übrigens schon vom IO. Jahrhundert an vereinzelt auftritt, zeigt zwei getrennte, um einen Mittelstift bewegliche Teile, die einerseits in die Schneiden, andererseits in Griffe mit ringförmigen Ösen zum Durchstecken der Finger endigen. (Fig. 2. 3. 5. 6.) Die symmetrische Anlage ist die gewöhnliche. Vereinzelt sind Abweichungen nach Figur 4. Nicht selten wird die.Schere mit Ketten versehen, um für sich allein oder zusammen mit anderen Dingen an einer sogenannten Chatelaine getragen zu werden. Auch erhalten die Spitzen zum Schutze wohl einen Scherenhut. (Vergl. Fig. 10.) Die Verzierung beschränkt sich auf die Griffe und erfolgt vielfach als durchbrochene Arbeit, während die Klingen unverziert bleiben oder ein Flachornament durch Tauschieren etc. erhalten. Wo Griff und Schneiden nicht aus einem Material sind (und das kann in diesem Falle nur Stahl sein), werden die Griffe wohl auch aus Messing oder Silber hergestellt. In der Mitte stehen die Scheren mit vergoldeten, versilberten, vernickelten Griffen. Die Renaissance hat in Scheren einen bedeutenden Luxus getrieben, heute sind die glatten und einfachen Formen an der Tagesordnung. Die Gröfse der Scheren richtet sich nach dem speziellen Zweck, dem sie zu dienen haben. Da die Klingen sich beliebig ver-gröfsern und verkleinern lassen, nicht so aber die Griffe, so entstehen verschiedenartige Gesamtverhältnisse. Aus der Reihe der von der

N'"'V

' ' ' V

TTT7r:>

2r

.....

i

%

m

CO

IW»"’

•Nl

.....

Afcl!

\J

t

Ç71

311

>j

1%:

-V

\\^ um,, t

' An

Papiermesser, Falzbein.

gewöhnlichen Art abweichenden, für besondere Zwecke benutzten Scheren seien erwähnt die Lichtputzscheren, die häufig als Vögel gebildet werden (Fig. 8), und die Kohlenscheren oder Kohlenzangen (Parallelogrammscheren) nach Fig. 9.

Tafel 234.

1.    Schere älterer Form. South-Kensington-Museum m London

2.    Schere aus dem 16. Jahrhundert. Klingen geätzt, Griff vergoldet. Aus dem Jagd- und Reisetisch des Kurfürsten August I. von Sachsen. Königl. historisches Museum in Dresden. (Kunsthandwerk.)

3—4. Persische Scheren. 17. Jahrhundert. Sammlung Duhousset. 18 resp. 16 cm lang. (L’art pour tous.)

Schere im South-Kensington-Museum in London.

Schere aus dem 17. Jahrhundert. Deutsche Renaissance. In Dresden. (Musterornamente.)

vp 00

Scherengriff aus vergoldetem Silber. Deutsche Renaissance. (Kunsthandwerk.)

Lichtputzschere in Gestalt eines Vogels.

Kohlenschere. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Tischglocken. (Tafel 235.)

Zu denjenigen Geräten, die sozusagen in der Regel eine über das praktische Bedürfnis hinausreichende künstlerische Ausschmückung erfahren, gehört auch die Tischglocke. Zur Zeit des Mittelalters und der Renaissance scheint dieselbe hauptsächlich in amtlicher Eigenschaft für Ratsstuben u. s. w. und zu kirchlichen Zwecken gebraucht worden zu sein, während ihre Einführung auf dem profanen Haustisch zum Herbeirufen der dienstbaren Geister erst in späterer Zeit erfolgte. Unsere heutige, an parlamentarischen und anderen Versammlungen so reiche Zeit kann diesen Gegenstand am allerwenigsten entbehren. Die notwendigen Bestandteile der gewöhnlichen Tischglockenform sind der Glockenmantel, der im Innern des Mantels aufgehängte Klöppel und der Glockengriff. Die ersten beiden Teile sind stets aus Metall, und zwar der Mantel aus einer Legierung, wohl auch aus Silber, der Klöppel aus Eisen; der Griff kann aus demselben Material wie der Mantel oder aus Holz, Elfenbein etc. hergestellt sein. Die Form des Mantels ist gewöhnlich derjenigen der grofsen Kirchenglocken ähnlich und hat sich auf Grund praktischer Erfahrungen ergeben (Fig. 2. 3). Seltener sind Formen nach den Fig. 1. 5 u. 6. Die Tischglocken für den Hausgebrauch sind klein, durchschnittlich etwa IO cm hoch, zu offiziellen Zwecken werden dieselben gröfser, bis zu 30 cm Höhe angefertigt. Die letztere Art erhält häufig als

M

«

S

co

V

<£

\

lei

W

<0

Mb

(2*

T)

-Tiff

oi

w

>520^

3T;

O

5

rffifT

»■...............

-

-...... t»-^-€>-

51

IBB

W

jjĄ*

O

w

03

o

Gj

1“

2^3?

-si

Scheren.

1.

SJ

(HÓNTk. gs| g?

'S!

TK

2.

«T

3.

9.

wwm

*• Ht Y

fl

â1

4.

vv:(

§/

'il

Ä*

il

■ms»

fr

5.

6.

HJ

HPH

JM

SS

10.

4-

4 8.

Tischglocken.

nebensächliche Zuthat eine Untersatzplatte oder ein Untergestell (Fig. 7 und 8). Der Griff erhält die Form eines langgestreckten Knopfes (Fig. 2. 3. 7. 8) oder eines Bügels (Fig. I u. 6). Die Ornamentation verlegt sich auf den Griff, sowie auf das Äufsere des Mantels, der häufig mit Wappen und Inschriftzonen geschmückt wird. Hin und wieder finden sich Tischglocken in Form von Damen, wobei der weite Rock als Glockenmantel dient (Fig. 4); auch treten Glocken mit durchbrochenem Mantel vereinzelt auf. In der neuesten Zeit tritt die herkömmliche Tischglockenform zu gunsten anderer Bildungen zurück, bei denen das Anläuten durch Drücken auf einen Knopf vermittelst Federdruck oder Zahnradkonstruktion erfolgt. Die Figuren 9 und IO geben zwei hierhergehörige Beispiele wieder.

Tafel 235.

I.

Moderne Tischglocke in Messinggufs nach einem alten Vorbild.

2—3. Renaissance-Tischglocken aus Bronzegufs. 16. Jahrh. Museum in Wiesbaden. Circa 12 cm hoch.

iAvo

Moderne Tischglocke in Messinggufs nach einem alten Vorbild. Moderne Tischglocke in Messinggufs.

Modern-französische Tischglocke, entworfen von D. Rénard. 12 cm hoch. (L’art pour tous.)

CO Vł

Tischglocke in Silber mit Elfenbeingriff, entworfen von Architekt

F. Schulz. Mit Untersatzteller 20 cm hoch. (Gewerbehalle.) Präsidentenglocke aus dem Rathaus zu Mailand. Entworfen von Architekt Angelo Colla. (Gewerbehalle.)

9—10. Moderne Tischglocken neueren Systems.

e. Verschiedene Haus- und Toilettengeräte.

was

Wenn in der Einleitung zur Gruppe der Geräte gesagt ist, dafs die Tafeln 236—240 dem Haus- und Toilettengerät gewidmet seien, so ist dies nicht so zu verstehen, als ob dasselbe in seinem ganzen Umfange hier geschildert werden solle. Verschiedenes ist schon gebracht worden; so ist z. B. das Beleuchtungsgerät ja zum grofsen Teil auch Hausgerät. Die nächsten fünf Tafeln geben also gewisser-mafsen aus dem verbleibenden Rest des Hausgerätes dasjenige, in erster Linie nach der ornamentalen Seite hin noch in Betracht kommt. Es sind dies Thürklopfer und Schlüssel, Handspiegel und Fächer (Toilettengerät), sowie einige Werkzeuge und Instrumente. Gerade in Bezug auf die letztgenannten Gegenstände hätte sich ein viel reichhaltigeres Material zusammenstellen lassen, wenn es die Raumeinteilung erlaubt hätte. Gibt es doch kaum ein Werkzeug oder Instrument, das zur Zeit der Renaissance nicht gelegentlich eine künstlerische Ausstattung erfahren hätte. Die Einführung der sog. Meisterstücke in den Zünften führte von selbst dazu, dafs in An-

Wendung auf die allergewöhnlichsten Dinge hier und da ein übriges gethan wurde. Immerhin wird das Gebotene ausreichen, um die nötige Übersicht auch auf diesem Gebiete des Gerätes zu ermöglichen.

Thürklopfer. (Tafel 236.)

Wenn der Thürklopfer auch im Altertum schon im Gebrauch war, wie ein antikes in Capua gefundenes Beispiel (Medusenhaupt mit Ring) zeigt, so ist sein eigentliches Zeitalter die romanische und gotische Epoche und vor allem die Renaissance. Für unsere heutige Zeit ist er bereits historisch geworden; er ist längst durch den modernen Glockenzug und anderweitige Läutewerke ersetzt. Seine beinahe aus-schliefslichen Herstellungsmateriale sind Bronzegufs und Schmiedeisen. Seine Gröfse ist schwankend, wie die der Thüren und Thore selbst, zu denen er im Verhältnisse stehen mufste. Es lassen sich hauptsächlich 3 Arten von Thürklopfern unterscheiden. Die erste hat die Form eines Ringes, der häufig durch einen Löwenrachen gehalten wird, In dieser Form ist der Klopfer zugleich Thürgriff. (Fig. 1—7.) Die zweite Art hat die Form eines an einem primitiven Scharnier beweglichen Hammers. Die dritte Art (es sind dies die zur Zeit der Hochrenaissance auf italienischem Boden entstandenen Bronzethürklopfer) zeigt figurale Gruppenbildungen von menschlichen Gestalten, Löwen, Delphinen u. s. w. (Fig. 9 u. II). In allen 3 Fällen schlägt der bewegliche Teil auf einen Metallvorsprung auf, um den nötigen Lärm hervorzubringen. Bei der dritten Art wird die an der Thür befestigte Unterlagplatte zur Nebensache, während sie bei den erstgenannten beiden Arten in formaler Beziehung oft die Hauptsache bildet. Schon die gotische Zeit hat reichgezierte Unterlagplatten in durchbrochener Arbeit, meist von der Form eines über Eck stehenden Quadrats gebildet, ein Motiv, das die Renaissance häufig beibehält (Fig. 4) oder durch Doppeladler u. a. ersetzt (Fig. 5). Die vorliegende Tafel gibt aus dem äufserst reichhaltigen Material 11 verschiedene Beispiele.

Tafel 236.

1.    Romanischer Thürklopfer aus Bronze. Nordportal der Kathedrale zu Puy-en-Velay. 11. Jahrhundert.

2.    Thürklopfer aus dem 15. Jahrhundert. Sammlung Soyter in Augsburg. 20 cm im Quadrat.

3.    Renaissance-Thürklopfer im Museum zu Berlin. 7 cm im Quadrat.

4.    Thürklopfer aus der Zeit des Übergangs von der Gotik zur Renaissance. Kirche St. Peter in Strafsburg. Auf rotes Tuch aufgesetzt. 14 cm im Quadrat.

v<

2.

3.

f,

/VJ*- fy'Ä

jTtvj

ÜP

1.

ei

fr rTTT:-*

5.

*>)e

vx

i* L

vj?

'!)

)f

ifp

10

/,

U'

9.

11

,V's

S/t

MM

fl

6.

fm..

Thürklopfer.

5.    Schmiedeiserner Thürklopfer; deutsche Renaissance. National-Museum in München.

16. Jahrh.

6.    Renaissance-Thürklopfer nach Guichard.

7.    Bronze-Thürklopfer aus der Übergangszeit vom romanischen zum gotischen Stil. 13. Jahrhundert. Ostportal an der Kathedrale zu Noyon. 22 cm hoch.

8.    Thürklopfer in Schmiedeisen. Niederländische Renaissance. Sammlung Vermerch. 36 cm hoch.

9.    Bronze-Thürklopfer; italienische Renaissance. Von einem Hause in Ferrara. 34 cm hoch. (David mit dem Haupte des Goliath.) (Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker.)

10.    Bronze-Thürklopfer. Italienische Renaissance 1560. South-Kensington-Museum in London.

11.    Bronze-Thürklopfer. Italienische Renaissance. Österreichisches Museum in Wien. (Gewerbehalle.)

Schlüssel. (Tafel 237.)

Es ist nicht die Aufgabe des vorliegenden Handbuches, die technische Entwickelung des Schlosses, wie sich dieselbe seit der Zeit der Antike bis heute vollzogen hat, zu geben. Auch scheint es als zu weitgehend, die ornamentalen Einzelheiten der Schlofskasten wiederzugeben; dagegen sei dem Schlüssel eine Tafel eingeräumt, während der Schlüsselschild in der Gruppe der Umrahmungen seine Stelle finden soll. Abgesehen von eigenartigen Bildungen, wie sie Figur 2 zeigt, besteht die gewöhnliche Form des Schlüssels aus 3 Teilen, dem Schlüsselgriff (Schlüsselring, Schlüsselräute), dem Schaft oder Rohr und dem Schlüsselbart. Die Schlüssel mit hohlem Schaft heifsen weibliche oder deutsche Schlüssel; diejenigen mit massivem Schaft volle oder französische Schlüssel. Rohr oder Schaft sind meist zylindrisch, glatt oder profiliert; seltener kantig oder prismatisch. Der Bart, als rechteckige Platte am unteren Ende des Schaftes seitlich vorstehend, wird durch Einschnitte gegliedert. Die eigentliche Verzierung bleibt dem Griff Vorbehalten. (Eine Ausnahme macht der pompejanische Schlüssel, den Fig. I darstellt und an welchem der Griff glatt, Bart und Schaft dagegen zierlich ausgeschmückt sind.) Das Material für Schlüssel ist Eisen und Bronze, häufig auch so, dafs der Schaft aus Eisen, der Griff aus einem anderen Metall besteht; auch werden sowohl die Schlüsselgriffe, wie auch die ganzen Schlüssel gerne vergoldet. Die Glanzperiode für den Schlüssel fällt in das Mittelalter und die Renaissance; unsere modernen Schlüssel sind den alten gegenüber durchschnittlich kleiner, einfacher und wenn auch weniger schön, so doch um so zweckmäfsiger. Schliefslich sei noch jener kolossalen Schlüssel gedacht, die vordem als Innungs- und Schlosseraushängezeichen angefertigt wurden und sich hin und wieder finden.

%

1Ä

»

fO

:S:

1

J0dI

UL

Zl-r

H^Ss

à

-4

CO

2

CO

00

m

nm

m

?

£

p ⁵

Ti

s

IS

a»

»£>a

»

V

e

£3

iw =

föjz:

IllllllllllllllliJ

MW

2

Schlüssel.

Tafel 237.

I.

2.

3-

4-5-

6—8.

9-

io.

II —12.

I3—I4.

I5-I9.

Antiker Schlüssel, gefunden in Pompeji. (Blümner, das Kunst-gevverbe im Altertum.)

Römischer Schlüssel aus Bronze, gefunden am Hohenkrähen. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Romanischer Schlüssel aus Bronze. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Renaissance-Schlüssel aus dem 16. Jahrhundert. (Kunst und Gewerbe.)

Renaissance-Schlüssel und Schlüsselgriffe im Museo Medio Evo e Rinascimento in Rom. (Gewerbehalle.) Renaissance-Schlüssel nach Guichard.

Renaissance-Schlüssel im South-Kensington-Museum in London. Schlüssel aus dem 16. Jahrhundert. Deutsche Renaissance. Schlüsselgriffe aus dem i8. Jahrhundert. Nach P. Decker. (Wessely.)

Moderne Schlüsselund Schlüsselgriffe, entworfen von Architekt Otto Girard in Berlin. (Gewerbehalle.)

Handspiegel. (Tafel 238.)

Auf dem Gebiet des weiblichen Toilettengerätes ist zunächst der Handspiegel zu berücksichtigen. Seine Geschichte zerfällt in zwei Hauptabschnitte. Im Altertum und dem früheren Mittelalter bediente man sich ausschliefslich der Metallspiegel. Die polierte Metallfläche war Bronze oder Silber. Etwa vom 13. Jahrhundert ab erscheinen neben den Metallspiegeln die Glasspiegel, bei denen die spiegelnde Fläche aus Glas mit hinterlegter Metallfolie besteht. Die antiken Metallspiegel, speziell die etruskischen, von denen eine grofse Anzahl auf uns gekommen ist, zeigen eingravierte Ornamente und figürliche Darstellungen aus der Mythologie und dem täglichen Leben meist in primitiver, teils auch in vorzüglicher Ausführung. Die Glasspiegel sind durchgehend glatt. Die Grundform des antiken Spiegels ist kreisrund oder spatelförmig (Fig. 1—6), diejenige der Glasspiegel kreisrund oder elliptisch (Fig. 8 u. 9). Die plastische Ornamentation beschränkt sich naheliegender Weise auf Griff und Umrahmung. Griff sowohl als Umrahmung können aus dem verschiedensten Material bestehen, so z. B. aus Holz, Elfenbein, Metall. Auch hier wieder ist es die Renaissance, die dem Handspiegel den reichsten Schmuck zu teil werden läfst. Wo der Schmuck das figürliche Gebiet betritt, sind es, dem Gegenstand entsprechend, Amoretten und aphroditische Gestalten, welche die Griffe und Umrahmungen beleben. Mit der stets zunehmenden Einführung der Wand- oder Tafelspiegel hat der

29

Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Aufl.

7.

gf5ü\.(

w

V.

V

v

toi

lh

I.

3.

1 y°f ^

6.

A

Y

fU/

5.

)

%

4.

7i

2.

V

/

SSr'*-.-

1

K

fl

X^sSa^'

s:

Vv\

\ v

*

M

x

\

X\N * .

■fĘ'

m

ggpF

é

ft

Handspiegel.

Handspiegel seine ehemalige Bedeutung verloren, so dafs die moderne

Zeit an diesem Gegenstand ihre Kunst nicht mehr wesentlich be-

thätigt.

Tafel 238.

1.    Ägyptischer Bronzespiegel. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

2.    Ägyptischer Bronzespiegel. Griff in Holz geschnitzt. Britisches Museum in London.

3—4. Griechische Bronzespiegel aus Athen.

5. Pompejanischer Handspiegel.

6—7. Etruskische Handspiegel mit gravierten Darstellungen. (Griffe fehlend.)

8.    Renaissance-Handspiegel aus dem 16. Jahrhundert. (Kunst und Gewerbe.)

9.    Renaissance-Handspiegel nach Etienne de Laulne (1549 bis 1583). (Wessely.)

Fächer. (Tafel 239.)

Das interessanteste der Toilettengeräte ist unstreitig der Fächer (von focarius == Blasebalg). Historisch nachweisbar ist derselbe seit 3 Jahrtausenden ununterbrochen, wenn auch nicht immer gleich häufig im Gebrauch. Der Fächer allein würde schliefslich genügen, um ein geschichtliches Bild des Kunstgewerbes aller Zeiten nach künstlerischer und technischer Seite hin zu geben. Der Zweck des Fächers ist ein zweifacher. Er wird benutzt erstens, um dem Antlitz Kühlung zuzufächeln, zweitens um die Fliegen und andere Insekten abzuwehren. Nach dem erstgenannten Zwecke heifst er lateinisch „flabellum“ (von flare = wehen), französisch „éventail“, nach dem zweiten Zwecke lateinisch „muscarium“ (von musca=Fliege), französisch „esmouchoir“. Die deutsche Sprache macht eine derartige Scheidung nicht. Gelegentliche Nebenzwecke des Fächers sind sein Gebrauch zum Anblasen des Feuers (z. B. im alten Persien, wo das Anblasen des Feuers mit dem Munde aus religiösen Gründen verboten war) und als Würdezeichen bei kirchlichen und höfischen Zeremonien. Aus dem Zwecke des Fächers ergibt sich die Thatsache von selbst, dafs derselbe seine Hauptverwendung in den südlichen, resp. warmen Ländern der Erde gefunden hat.

Die vielfachen Formen, die dem Fächer zu teil werden, lassen sich auf 5 verschiedene Haupttypen zurückführen:

î. der Wedel fâcher oder kurzweg Wedel. An einem Stiel oder Griff sitzt ein festes Blatt. (Fig. 6—9.)

2. Der Fahnenfächer. An dem Stiel oder Griff ist um diesen beweglich ein seitliches Blatt, die „Fahne“, angebracht. (Fig. IC und II.) Das Blatt nimmt sowohl beim Wedel- als beim

29*

Fahnenfächer die verschiedensten Formen an und wird aus den verschiedensten Materialien gebildet.

3.    Der Radfächer. An dem Stiel oder Griff ist ein Rechteck aus Papier, Seide oder einem anderen Material so befestigt, dafs dasselbe sich zusammenfalten und in einen Kreis auseinander breiten lässt. (Fig. 12.)

4.    Der Lamellenfächer. Einzelne Lamellen oder Zungen aus steifem Material sind an dem einen Ende durch einen Stift verbunden und lassen sich, zusammengehalten durch ein durchgezogenes Band, übereinander schieben oder radial zu einem Kreissektor ausbreiten, dessen Winkelgröfse zwischen 90 und l8o° schwankt. (Fig. 13.)

5. Der Faltfächer. Derselbe unterscheidet sich von der vorigen Art dadurch, dafs die einzelnen Zungen in ein „Faltblatt“ aus Papier, Seide etc. endigen, das sich beliebig zusammenfalten oder ausbreiten läfst. (Fig. 14.)

Danach sind Wedel-, Fahnen- und Radfächer gestielt, Lamellen-und Faltfächer ungestielt. Der Radfächer, als gestielter Faltfächer, hält gewissermafsen die Mitte. Die Gröfse der Fächer ist je nach Zweck und Mode sehr verschieden, richtet sich aber im allgemeinen nach der zweckmäfsigen Handhabung; im grofsen Ganzen gilt die Regel, je fester und steifer, resp. undurchlassender für die Luft das Blatt ist, desto kleiner kann der Fächer sein. Ferner erfordert der Zweck der Kühlung breite und kürzere Formen, der Zweck des Fliegenwehrens langgestreckte und schmälere Verhältnisse.

In historischer und stilistischer Beziehung möge folgendes erwähnt sein: Der Wedelfächer ist der primitivste und älteste. Sein natürliches Vorbild ist das gestielte Pflanzenblatt, wie denn auch heute noch die Fächer der Naturvölker aus getrockneten Palmwedeln und aus Flechtwerk in Form von Blättern gebildet werden (Fig. 4). Ebenso gilt die Feder als ein natürliches Vorbild, daher ihre vielfache Verwendung an Fächern aller Art. Der Fahnenfächer ist der unzweck-mäfsigste, seine Gebiete sind das Mittelalter und die Frührenaissance, sowie gewisse Länder des Orients (Indien, Türkei, Marokko, Tunis etc.). Der Radfacher ist ebenfalls im Mittelalter gebräuchlich (langgestielt), sowie in gewissen Gegenden Italiens, in Persien, in China und Japan bis auf die heutige Zeit. Der Lamellenfächer und der Faltfächer sind neueren Datums. Ihre Einführung fällt mit dem allgemeinen Gebrauch des Fächers in Europa zusammen. (15. Jahrh.) Dem Überhandnehmen des Lamellenfächers im 17. Jahrhundert folgt die Glanzperiode des Faltfächers zur Zeit des Rokoko. Die in der heutigen Mode vorherrschende Form ist ebenfalls der Faltfächer.

Die gebräuchlichen ägyptischen Formen werden durch

Ägyptische Wandmalereien und assyrische Reliefbilder zeigen im Gefolge der Könige häufig Fächerträger mit gröfseren oder kleineren Wedeln.

Fig. I und 2, die assyrischen durch Fig. 3 veranschaulicht. Von antiken Fächern ist so gut wie nichts erhalten. Nach Vasenbildern etc. zu schliefsen, zeigte der griechische Fächer an langem Stiel ein als Palmette organisch durchgebildetes Blatt. Einen gewissen Luxus in Fächern entwickelten die römischen Frauen, die denselben selbst handhabten oder Sklaven als Fächerträger benutzten, und zur Kaiserzeit auch die Männer. Im christlichen Mittelalter trat der Fächer in den Dienst der Kirche; Diakone und Ministranten wehten die Fliegen von der heiligen Hostie mit Wedeln, deren Blatt häufig in symbolischer Weise geschmückt wird.

Mit der Profanierung des

Fächers liefs die Kirche seinen Gebrauch fallen. Die Renaissancezeit ging, wie bereits erwähnt, vom Wedel zum Lamellen- und Faltfacher über. Die Lamellenfächer boten reichliche Gelegenheit zu Schnitz- und Dekoupierarbeiten in Elfenbein, Horn, Schildpatt, zu Filigran- und Emailarbeiten; der Faltfächer bot der dekorativen Ausschmückung durch Malerei ein unbeschränktes Feld. Künstler wie Boucher und Watteau huldigten mit anderen Berufenen und Unberufenen der Fächermalerei (Schäferszenen u. a.). In diese Zeit fällt die Erfindung des Vexierfachers, der, je nachdem er gefaltet wurde, verschiedene Bilder zeigte. Spitzenfächer, Fächer mit Spiegeleinlagen, Monogramm- und Autographen- oder Albumfächer, die mit Metallflitter gezierten Empire-Fächer vervollständigen den Apparat. Der moderne Ballfächer ist ein grofser Faltfacher mit naturalistischen Blumenmalereien. Nebenbei kommen alle möglichen anderen Formen gelegentlich zur Anwendung. Neben Frankreich sind es China und Japan, die den Fächermarkt beherrschen. Heinrich Frauberger, der eine höchst empfehlenswerte Monographie des Fächers geschrieben hat,¹) behauptet, dafs die letztgenannten Länder allein zusammen etwa ³/₄ der 400 Millionen Fächer erzeugten, die jährlich auf der Erde fabriziert werden.

Schliefslich möge eine kurze Aufzählung derjenigen Stoffe folgen, die hauptsächlich zur Herstellung der Fächer benutzt werden. Es sind dies: Bambus, Palmblätter, Holz, Bein, Horn, Elfenbein, Schildpatt, Perlmutter, Metall, Papier, Stroh und anderes Geflecht, Seide, Spitzen, Gelatine,Mika, Leder, Pfauen-, Fasanen-, Kolibrifedern u. s. w.

Tafef 239.

1.    Altägyptischer Wedelfächer, mit Federn besteckt. (Griff weggelassen.)

2.    Altägyptischer schmaler Federwedel.

3.    Wedelfächer von einem assyrischen Relief im Britischen Museum in London.

4.    Wedelfächer aus Palmblattgeflecht. Von den Süd-Karolinen. (Frauberger.)

Werkzeuge etc. (Tafel 240.)

Von den Werkzeugen und Instrumenten, die mehr gelegentlich oder zufällig eine künstlerische Ausstattung erfahren, seien angeführt: Hämmer, Zangen, Lichtputzen, Zirkel, Ellenmafse, Fafshahnen, Mörser, Waffeleisen, Kuchenformen, Sand-, Sonnen- und andere Uhren u. s. w., u. s. w. Es würde zu weit führen, jeden einzelnen dieser Gegenstände für sich zu behandeln. Allgemein sei bemerkt, dafs dieselben als sog. Meisterstücke, als Bestandteile der Reisenecessaires der Fürsten und Vornehmen oder zu gewissen kirchlichen oder bürgerlichen Zeremonien angefertigt wurden, wie z. B. der in Figur i dargestellte Hammer, mit welchem Papst Julius III. das achte Jubeljahr (1550) eröffnete, indem er an das vermauerte Hauptthor von St. Peter drei Schläge als Zeichen zum Öffnen that.

Tafel 240 stellt einige derartige Objekte, jedoch aufser allem Zusammenhang dar.

Tafel 240,

I. Zeremonienhammer aus vergoldetem Silber. Ital. Renaissance.

Das Relief der Rückseite zeigt Moses, Wasser aus dem Felsen schlagend; darunter die Worte: Percussit petram et fluxerunt aquae. (Kunsthandwerk.

»A vö d\

ö

t—i

HX

HX

HX    1-4 HX

4^    Oj to

Wedelfächer aus Palmblattgeflecht. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Moderner Palmwedel mit gesäumtem Rande.

8 Modern-japanische Wedelfächer aus Bambus und Papier. Moderner Wedelfächer. Bedrucktes Papier mit Seidenfransen und vergoldetem Holzgriff.

Siamesischer Fahnenfächer; Griff umflochtenes Holz; Fahne: Pappe, überzogen und mit Schnurrosetten verziert, mit Pfauen federn besteckt. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe. Indischer Fahnenfächer; Griff Holz, Fahne Pappe, mit Seide bespannt, mit Schnüren und Käferflügeln geziert, mit Pfauenfedern besteckt. (Frauberger.)

Mittelalterlicher Radfächer. Französisch. Nach Viollet-le-Duc. Moderner Lamellenfächer mit Bügel und Quaste. Holz und Birkhuhnfedem.

Moderner Faltfacher mit Bügel und Quaste. Holz und bemalte Seide. Deckblätter mit Goldornamenten.

16. Jahrhundert. Von Gregor XIII. an Herzog Ernst von Bayern geschenkt. Später in Landshut im Privatbesitz. Jetzt im Nationalmuseum in München. Unter dem emaillierten Wappen steht die Inschrift: Julius III. Pont. Max. Jubilaeum VIII condidit féliciter MCCCCCL.

s'

TU

2.

.

I

;;;

I.

A

m

iH

Pi

jflf* : flfÎf|||P^U

IIP

10.

«

ä

âlïl

12.

6.

0j

SK

.

7

y

WM

o o

I

i

hl

v

3.

VÿAgJ

ISS1I

'vU

ofr,

M

à 1 5

r ■

6

c\

\\V

II.

6]

i/5

7.

9

i

.

Wi

8.

mm

(j

:;

vp

-w’

V:

:

fe.1

Fächer.

_js>

j?

iVj

\\

Ql

1.

*/

5.

3.

G-E7

ü\

I?

%

I’

7,

trefj

7.

⁶- fjTfv

CäL

Werkzeuge.

Eiserne Zange. Deutsche Arbeit. Germanisches Museum in Nürnberg.

2.

3-

Lichtputzer aus Messing. Deutsche Renaissance. Germanisches Museum in Nürnberg.

6.

4—5. Vorder- und Seitenansicht eines Zirkels. Bronze, ziseliert, graviert und vergoldet. Deutsche Renaissance. 16. Jahrh. Halbe Originalgröfse.

Fafshahn, in Messing gegossen und ziseliert. Deutsche Renaissance. 16. Jahrhundert. 30 cm lang. (Vorbilder für die Kleinkunst in Bronze.)

7-

Moderner Apparat zum Aufstecken schwedischer Streichhölzer, sog. Schwedenständer aus Messing.

Xi

IIüIImi

\)

II

- Li

■s\

gm

jsÿ'Œ*

\\

OF

liüi

viifc'Ilr fr y lit iiiiF jutmvi* unwpi ę ppfl -

.\

C.

Mobiliar.

Unter dem Mobiliar (von mobilis = beweglich) versteht man im weiteren Sinne die Gesamtheit des beweglichen Hausrats; im engern Sinne umfafst es die eigentlichen Möbel, Sitze, Tische, Schränke etc. Die Vertreter dieses Gebietes, auch in der engern Bedeutung, sind derart zahlreich, dafs es nicht möglich war, auf den 20 Tafeln, die das erwähnte Gebiet im vorliegenden Werke behandeln, jedem Einzelmöbel eine eingehende Schilderung und Behandlung zu teil werden zu lassen. Es ist dies in Anbetracht des gesetzten Zweckes, die Anwendung der Ornamentik am Mobiliar zur Anschauung zu bringen, auch nicht nötig. Es hat eine Einreihung der wichtigsten Mobiliarstücke stattgefunden, während andere, wie beispielsweise das Klavier, die Kommode etc., unberücksichtigt geblieben sind. Die Gruppierung ist so gewählt, dafs die Tafeln 250—260 die verschiedenen Arten der Sitzmöbel behandeln, während den Tischen, den Schrankmöbeln, dem Bett und der Wiege und einigem anderen die folgenden IO Tafeln gewidmet sind.

Die Beispiele sind hauptsächlich der Antike, der Renaissance und unserer heutigen Zeit entnommen, während die mittelalterlichen Stile, das Barocko und Rokoko nur vereinzelt berücksichtigt sind. Es entspricht dies der ganzen Veranlagung des Handbuches. Wenn der deutschen Renaissance eine besondere Beachtung zu teil geworden, so begründet sich das mit der Thatsache, dafs gerade diese Stilperiode auf dem Felde reich ornamentierter Möbel ganz Hervorragendes geschaffen hat.

Es könnte gerade anläfslich dieser Kapitel eine stilistische und historische Betrachtung über die tektonische Formentwickelung in den

verschiedenen Kunstepochen gegeben werden. Da dieselbe jedoch bei einer einigermafsen gründlichen Behandlung ebenfalls die bis jetzt eingehaltene knappe Textfassung überschreiten würde, so sei bezüglich dieses Punktes auf die betreffenden Ausführungen in Sempers Stil hingewiesen, sowie auf das höchst interessante Werk von Georg Hirth „Das deutsche Zimmer der Gotik und Renaissance, des Barock-, Rokoko- und Zopfstils“ (G. Hirth, München und Leipzig, io Lieferungen à I Jl). Über das Mobiliar der Ägypter, Assyrer, Griechen und Römer findet sich das Einschlägige u. a. bei Ménard et Sauvageot, „La vie privée des anciens“; über dasjenige des Mittelalters bei Viollet-le-Duc, „Dictionaire raisonné du mobilier français“, welchen beiden Werken verschiedene Beispiele unserer Tafeln entnommen sind. Aufser-dem hat der reichlich fliefsende Strom unserer heutigen Publizistik eine solche Menge von Sammelwerken zu tage gefördert, dafs es nicht möglich erscheint, dieselben einzeln hier namhaft zu machen.

a. Sitzmöbel.

Was die Sitzmöbel anbelangt, so bestimmen im allgemeinen der spezielle Zweck und die im Laufe der Zeiten sich ändernde Lebensweise die Grundform, während die jeweilige Kunstrichtung und das Herstellungsmaterial mehr die Detailformen beeinflussen. Bestimmte Grundtypen sind neben willkürlich auftretenden Sonderbildungen stets wiederkehrend, und nach diesen Grundtypen ist die Zusammenstellung versucht worden.

Die einfachste und primitivste Sitzform, allerdings für viele Zwecke auch die wenigst praktische, ist diejenige des Tab ur et tes, des Sitzes ohne Lehne. Schon zweckmäfsiger gestaltet sich der Sitz durch die Zuthat einer Rückenlehne; noch bequemer wird derselbe durch die Beifügung von Armlehnen (Stuhl, Sessel und Armsessel). Hierher zählt dann auch der Thronsessel, der in Bezug auf seine Bestimmung monumentaler und reicher wird an Form und Material. Dreh-, Klapp- und Schaukelstühle sind das Resultat ganz bestimmter Zweckmäfsigkeitsanforderungen. Chor- und Betstühle erhalten, da sie noch anderen Anforderungen aufser dem Zwecke des Sitzens zu dienen haben, wieder eigentümliche Zuthaten. Die Bank und das Ruhebett sind Subsellien, welche das Sitzen und Liegen oder das Sitzen für mehrere Personen zugleich gestatten.

Eines ist im grofsen Ganzen bei all den verschiedenen Formen das Gleiche, das ist die Sitzhöhe. Da die Füfse beim bequemen Sitzen gerade den Boden erreichen sollen, so beträgt dieselbe 45—5° cm-Gröfsere Schwankungen zeigt schon die Sitztiefe, die sich etwa in den Grenzen von 35—70 cm bewegt. Die Höhe der Rücklehne variiert von etwa 85 cm aufwärts, wobei jedoch in Betracht kommt, dafs ein etwaiges Anlehnen des Kopfes nicht gerade am oberen Abschlufs der Lehne erfolgen darf. Die Oberkante der Armlehnen erreicht einen Abstand vom Boden von 65—75 cm. Gerade, senkrechte Rücklehnen sind selbstverständlich unbequemer als geschweifte Linien, die sich der natürlichen Lage des Körpers anpassen. Ebenso sind gerade, horizontale Sitzflächen nicht so geeignet als gebogene, nach hinten abfallende Neigungen.

Als Material kommen in erster Linie in Betracht: Holz, Rohr und Metall, seltener Stein, Thon u. s. w. Da ein hartes Material das Sitzen auf die Dauer erschwert, hat man frühzeitig zu Rohrgeflechten, Gurtspannungen, Tierfellen, Kissenbelegen und Polsterungen für Sitze und Lehnen gegriffen. Mit der Zunahme der Bequemlichkeit im allgemeinen sind auch die Sitzmöbel im Laufe der Zeit komfortabler geworden. Es möge hier noch betont sein, dafs gerade die schönsten und reichst verzierten Sitzmöbel gewöhnlich nicht die praktischsten zu sein pflegen; die übrigen Bemerkungen, besonders über das Formale, mögen bei Erwähnung der einzelnen Formen ihren Platz finden.

Stuhl und Sessel. (Tafel 241—243.)

Der Stuhl oder Sessel (von dem lateinischen sessa) ist der Sitz mit Rücklehne. Die gewöhnlichste Form zeigt 4 Füfse, die zwei vordem niedrig, die beiden hintern erhöht. Die Verbindungen der Füfse durch ein entsprechendes Rahmenwerk bilden den Sitz und die Lehne. Nicht selten werden die Füfse durch weitere Quer- oder Diagonalverbindungen untereinander befestigt (Stege oder Spriegel). Der Sitz hat im allgemeinen die Form eines Rechtecks, eines Quadrates oder Paralleltrapezes mit geraden oder geschweiften Seiten. Runde und vieleckige Sitze sind seltener. (Vom 13. Jahrhundert ab treten 6- und 8-eckige Sitze mit der entsprechenden Zahl von Füfsen auf, ebenso zeigen gewisse Holzstühle der Renaissance Sitzbretter von der Form regelmäfsiger oder halbregelmäfsiger Vielecke (Taf. 242. 3 u. 6). Die Füfse, kantig oder gedreht, endigen häufig nach unten in Tierklauen, die hintern Füfse nach oben in Knäufe und Tier-und Fratzenköpfe (Taf. 241. 1., 242. 1., 243. 4. 5. 6). Statt der Füfse treten zur Zeit der Renaissance an Holzstühlen wohl auch ausgesägte und geschnitzte Stützbretter auf, zu beiden Seiten oder vorn und hinten angebracht (242. 3. 5. u. 6). Wo die Rücklehne aus einem Brett geschnitzt wird, wie bei vielen Renaissancestühleji und beim modernen Kneipstuhl, behalten die beiden hintern Füfse gleiche Höhe und Form mit den Vorderfüfsen (Taf. 242. 7 u. 8; 243. 1). Vielfach wird die Rücklehne als Rahmenwerk behandelt (Taf. 241. 5. 8 u. io) oder sie wird zylindrisch gebogen, wie dies beim griechischen „Klismos“ (241. 6 u. 7) und dem ihm nachgebildeten Empirestuhl (241. il) der Fall ist. Die geschnitzten Holzlehnen erhalten zum bequemeren Transportieren des Stuhles Ausschnitte als Handhaben (Taf. 242. 7. 8 u. 9). Wo die Lehne nach oben horizontal abschliefst, wird häufig ein krönendes Gesimse oder Ornament aufgesetzt (242. 6 u. 243. 9). Wo der Sitz allein, oder neben dem Sitz auch die Lehne mit Rohrgeflecht oder mit Polsterungen versehen werden, wird der Stuhl als Rohr- oder Polsterstuhl bezeichnet. Hin und wieder werden nicht nur die Polster, sondern auch die Strukturteile mit Stoff überzogen, wie auch ganze Stühle aus Rohr oder Weiden geflochten werden. Am Polsterstuhl treten Verzierungen des Sitzes und der Lehne in Form von Lederpressungen, von Applikationsstickereien (243. 6) u. s. w. auf. Das Umkleiden der Holzteile mit Metall findet sich schon im assyrischen Stil und später hin und wieder; die Ausschmückung mit farbigen Steinen war bei den Prunkstühlen des Mittelalters, speziell den byzantinischen, nicht selten; ein gleiches Verfahren weist der Renaissancestuhl Fig. 5 u. 6 auf Tafel 242 auf. Neben der Verzierung des Holzes (welches beim gewöhnlichen Stuhl das Hauptmaterial bleibt) durch Schnitzerei erscheinen Ornamentationen durch Einlegen von Bein, Metall u. s. w. (sog. Certosiniarbeit des 15. Jahrhunderts etc.).

Tafel 241.

I—2. Einfache ägyptische Stühle nach Ménard et Sauvageot.

Reicher ägyptischer Stuhl. Wandmalerei aus dem Königsgrab Ramses III. zu Theben. (Ménard et Sauvageot.)

Ägyptischer Stuhl mit gemustertem Polster. Britisches Museum. Ägyptischer Stuhl. Britisches Museum.

6—7. Griechische Frauenstühle mit Polster- und Fellbelag. Form Klismos. (Ménard et Sauvageot.)

Antiker Stuhl mit Kissen und Fufsschemel; von einem pom-pejanischen Wandgemälde mit der Darstellung der Leda. (Ménard et Sauvageot.)

Griechischer Frauenstuhl. Partie eines antiken Vasengemäldes. Antiker Stuhl mit der Statue des Jupiter. (Ménard et Sauvageot.) Stuhl aus der Empirezeit nach Gallien. Dem griechischen Frauenstuhl nachgebildet.

3-

4-

5-

8.

H 0\0

¹

Frauberger, H., die Geschichte des Fächers. Leipzig, K. Scholtze.

Tafel 242.

1.    Stuhl, in Holz geschnitzt. Deutsche Renaissance. 17. Jahrhundert. Sammlung Moreau. (L'art pour tous.)

2.    Stuhllehne in Holz geschnitzt. Flämische Renaissance. 17. Jahrh (L’art pour tous.)

3.    Zargenstuhl, in Holz geschnitzt. Italienische Renaissance. 16. Jahrh. (L’art pour tous.)

I.

5..

'S

nff

è-

2.

■JL

mm

3.

!!!

V,

4.

9.

6.

7.

ET?

1=

8i

e=PBfeJLsr

IO.

TJ,

1.

Ss

<kt

...]

K,

3.

2.

Ff

A: :f

SE®!

JL

LO 3

4. S

Sa

-y i

fttgrüfp

7.

Il

^llg»7IANUS. D.0 PUA~

•A

j&Pö!

ire

•p

8.

*?/

Ml

6.

wß

gsH 9.

5.

(WhÆ

•U

Lry

fa-

f y *■

’• '•

[oj

JL 4    * A

o XXX o

iRl,

gjfS °

Ctess;

i.

5.

ksrl

iss

Mi.

(J

c5

/,.!

3.

MT>©

9.

>71

cd

Stuhl mit Lederpolsterung. Niederländische Renaissance. Aus einer im Jahre 1642 erschienenen Publikation des Crispin van den Passe.

4-

5—6. Seiten- und Vorderansicht eines reich geschnitzten und mit Steinen geschmückten Zargenstuhles. Deutsche Renaissance. Museum in Dresden.

7—8. Reich geschnitzte Stuhllehnen. Deutsche Renaissance. 17. Jahrh (Gewerbehalle.)

9-

Geschnitzte Stuhllehne. Deutsche Renaissance. 17. Jahrhundert. Germanisches Museum in Nürnberg.

Tafel 243.

Moderner Kneipstuhl, entworfen von Dir. Kachel. (Gewerbehalle.) 2—3. Seiten- und Vorderansicht eines modernen Rohrstuhles, entworfen von Ihne und Stegmüller. (Gewerbehalle.)

4—7. Moderne Polsterstühle, entworfen und ausgeführt von Hoftischler Ludwig in Wien. (Gewerbehalle.)

Polsterstuhl im Renaissancestile. (Raguenet.)

Moderner Polsterstuhl von den Möbelfabrikanten Epple und Ege in Stuttgart. (Gewerbehalle.)

1.

8.

9-

Thron- und Armsessel. (Tafel 244—245.)

Wenn Thron- und Armsessel zusammen aufgefuhrt werden, so hat dies seinen Grund darin, dafs der erstere beinahe stets als Armsessel gebildet wird und weil er sich, wenigstens von der Zeit der Renaissance ab, von dem profanen Armsessel nicht wesentlich zu unterscheiden pflegt. Dem Thronsessel als dem Ehrensitz für weltliche und geistliche Fürsten ist naturgemäfs von den ältesten Zeiten ab eine erhöhte Ausstattung zu teil geworden. Er wird gröfser und monumentaler veranlagt als der gewöhnliche Sessel. Aus diesem Grunde, und weil er nicht in dem Mafse beweglich zu sein braucht wie die gewöhnlichen Sitzmöbel, treten an Stelle des Holzes häufig andere Materialien, wie Marmor, Metall u. s. w. Er erhält häufig einen postament- oder stufenartigen Untersatz oder einen vorgestellten Schemel; der obere Abschlufs wird nicht selten, und es gilt dies speziell von den Thronsesseln und Bischofsstühlen des Mittelalters, als Baldachin mit Stoff behäng und krönenden Bedachungen ausgebildet. In Bezug auf die Ornamentation treten zu den der Struktur entsprechenden Verzierungen figürliche und symbolische Dekorationen.

Der profane Armsessel unterscheidet sich im einfachsten Fall von dem gewöhnlichen Sessel blofs durch die Zuthat der Armlehnen, die auf den erhöhten Vorderfüfsen aufsitzend in irgend einer Weise mit der Rücklehne in Verbindung gebracht sind, während beim Thron,

Meyer, Handb. der Ornamentik. 7. Aufl.

wenigstens im Material des Steins, die Armlehnen mit dem ganzen Apparat häufig aus einem Stück gearbeitet sind. Dem gewöhnlichen Sessel gegenüber tritt der Armsessel breiter und behäbiger auf. Wo er als Ehrensitz des Hausvaters, des Vorsitzenden u. s. w. dient, wird er in seiner Ausstattung mit den zugehörigen Sesseln in Einklang gebracht und unterscheidet sich von denselben nur durch seine Gröfse und eine etwaige reichere Durchbildung. So bestehen ja unsere modernen Salonausstattungen gewöhnlich aus 4 oder 6 Sesseln nebst 2 Fauteuils u. s. w. u. s. w.

Hierher zählen aufser den ägyptischen und assyrischen Thronen, den römischen Ehrensitzen, der sella curulis, unter anderem jene nordischen Kastensitze, wie der norwegische Kirchenstuhl aus dem

12. Jahrhundert, den Fig. 1 auf Taf. 245 zeigt, und jene gitterumschlossenen Polygonalsitze, deren einer in Fig. 5 derselben Tafel abgebildet wurde.

Tafel 244.

1.    Ägyptischer Thronsessel mit Lotosornament, die Armlehnen durch die Flügel des heiligen Sperbers gebildet. (Teirich.)

2.    Altpersischer Königsthron nach einem Flachrelief aus Persepolis, mit symbolischer Krönung, der Darstellung eines thronenden Königs und tragenden Sklaven. (Me'nard et Sauvageot.)

3.    Assyrischer Königssitz nach einem Relief. (Ménard et Sauvageot.)

4.    Griechischer Sitz aus Marmor, neben einer Thüre im Themistempel zu Athen. (Raguenet.)

5.    Griechischer Richtersessel (Proëdra) aus Marmor. Gefunden auf dem Platze des Prytaneums zu Athen.

6.    Antiker Armsessel aus einem Badegemach (sella balnearis); die Öffnungen zum Einlassen des Dampfes dienend. (Ménard et Sauvageot.)

7.    Fragment eines griechischen Armsessels. Vom Relief eines Grabmals, das die Verstorbene auf dem Thronos darstellt.

8.    Griechischer Thronsessel. Relief am Harpyendenkmal des Xantos in Lykien. Britisches Museum.

9.    Römischer Armsessel mit Sphinxen und auf den Cereskultus bezüglichen Verzierungen. (Ménard et Sauvageot.)

10.    Römischer Armsessel, gefunden in Herkulanum. Museum in • Portici. (Raguenet.)

11.    Antike Terrakotta, einen originellen Armsessel in Form eines ausgehöhlten Sphinxleibes darstellend. (L’art pour tous.)

12.    Kathedra des heiligen Petrus in der Peterskirche zu Rom. Holz mit Elfenbeinreliefs aus der Geschichte des Herkules. (Ménard et Sauvageot)

f

i

H

a

M

m

H

CO

IÔ

L'b,

fO

r- ' ■

CO

’

LP

K

■-VT'

n§@s

SS

Wifi

CO

§Ü

Eg

&

■v

>.

Ccass^üj

-J

TP

h

S

i

■Ó5"

F

V

CD

Hi W’w

c

/nlh

1

^33

ll

V

*

pis

ESjeasi

pUM

iPaiäig

jQ.

«

2

r

d

o

i

rU

0'

m

’I

ci

*=>

P

©

® —=L?

>;

SlEsS?

VT-

K

I rf

I

LU

©

k

M

W

«E>

M

k

<?

N

■

a

ei

\

WM

M

süB

N

M

d

m

\

$

® 1

l

□a»

/

I,

■V

m

»

■i

\

/’>, •

>

$

m

I

Ï

"i"

&

»

■

ä

fl

im

;lr

i

M

⁰⁵ i

• K

cwiiä'i' \L

r

pa;

Tafel 245.

1.    Norwegischer Kirchenstuhl aus Bö in Telemarken. 12. Jahrh.

2.    Mittelalterlicher Armsessel mit Fufsschemel und stoffbehangener Rücklehne. (Viollet-le-Duc.)

3.    Armsessel des Königs David, von einem Relief am Portal der Kathedrale zu Auxerre. 13. Jahrhundert. (Viollet-le-Duc.)

4.    Gestell eines mittelalterlichen Armsessels aus Eisen, der Stoffbehang weggelassen. (Viollet-le-Duc.)

5.    Mittelalterlicher Polygonalsitz. Wandmalerei aus einer Kapelle in Toulouse. (Viollet-le-Duc.)

6.    Mittelalterlicher Armsessel aus Metall mit Weglassung des Stoffbehanges. 13. Jahrhundert. (Viollet-le-Duc.)

7.    Mittelalterlicher Armsessel aus Holz, mit Fransen geziert. Ende des 15. Jahrhunderts. Von einem Basrelief des Chorgestühls in Amiens. (Viollet-le-Duc.)

8.    Englischer Armstuhl aus dem 16. Jahrhundert. Holz mit Stoffbezug.

9.    Armsessel im Stile Louis XVI. In Holz geschnitten und vergoldet. (Williamson.)

10.    Moderner Armsessel mit Polsterung.

11.    Moderner Armsessel mit Polsterung. Gotisierend, von Mazaron und Bibalier in Paris. (Raguenet.)

Chorstühle. (Tafel 246.)

Einen eigenartigen, dem besonderen Zweck entsprechenden Aufbau zeigen die Chorstühle, die als Sitzreihen für die Geistlichkeit auf der Nord- und Südseite des Chors der Klosterkirchen und Kathedralen angebracht sind. In der frühesten Zeit des Mittelalters waren die Einzelsitze zur Rechten und Linken des Bischofsstuhles in die Chorwände eingebaut, später traten an deren Stelle bewegliche Einzelsitze und etwa vom 13. Jahrhundert ab wurden diese durch das eigentliche Chorgestühl ersetzt, bei dem die Sitze zu einem fortlaufenden Ganzen verbunden wurden mit architektonischem Charakter und Aufbau. Hierbei stehen gewöhnlich zwei Sitzreihen hintereinander, wobei die hintere Reihe erhöht ist. Die Sitzreihen sind auf stufenartigem Untersatz, dem sog. Rost, aufgebaut. Die einzelnen Sitze werden durch Zwischenwände getrennt. Zwischen diesen findet sich fest oder zum Aufklappen eingerichtet das Sitzbrett. Im letzteren Falle erhält der Sitz auf der unteren Seite einen konsolartigen Ansatz, der im aufgeklappten Zustande als Stütze dient, gewissermafsen das Sitzen im Stehen ermöglicht und den bezeichnenden Namen Misericordia führt. Die Zwischenwände dienten als Armlehne. Die Rücklehne der hinteren Reihe ist gewöhnlich als Rückgetäfel mit reichen Schnitzereien, Intarsien etc. und baldachinartigen Verdachungen durchgebildet. Vor dem Sitz befindet sich meist ein Knieschemel oder ein eigentliches Betpult. Bei mehrreihigen Gestühlen sind die Pulte der hinteren Reihe gleichzeitig die Rücklehnen der tiefer liegenden Vorderreihen. Hin und wieder sind die Vorderreihen durch Zugänge zu den hinteren Reihen unterbrochen, wobei die den Abschlufs bildenden Stirnwände eine besonders reiche Ausstattung erhalten.

Aus der gotischen und hauptsächlich aus der Renaissanceperiode sind in Deutschland, Frankreich, Italien, England u. s. w. eine grofse Anzahl hervorragender Chorgestühle erhalten, deren Aufzählung hier zu weit fuhren würde. Es ist vielfach ein ganz enormer Aufwand an diesen Werken entwickelt. Reiche ornamentale und architektonische Motive wechseln mit figürlichen Darstellungen aus der biblischen Geschichte und Heiligenlegende; aber auch profane und satirische Kompositionen sind keine Seltenheit, so dafs die Chorgestühle sowohl für die Geschichte der Kunst als der Kultur überhaupt von hoher Bedeutung sind. Unsere Tafel giebt zur Erläuterung des Gesagten einige wenige Beispiele, die noch lange nicht zu den reichsten gehören.

Tafel 246.

r. Partie des Chorgestühles in der Kirche Sta. Maria Novella in Florenz von Baccio d’Agnola. Ende des 15. Jahrhunderts. Fries, Rückwand, Pilasterfüllungen etc. mit reizenden Intarsien geschmückt. (Teirich.)

2.    Seitenansicht und Querschnitt hierzu.

3.    Seitenstück des Stuhlwerks der Laurenziana in Florenz. Anfang des 16. Jahrhunderts. Angeblich von Michelangelo. (Gewerbehalle.)

4.    Seitenansicht und Querschnitt durch die Mittelreihe des Chorgestühls in der grofsen Kirche zu Dortrecht. Niederländische Renaissance.

5.    Modern-französischer Chorstuhl im romanischen Stile. Elisabethenkloster zu Fourvières bei Lyon. Architekt Leo. (Raguenet.)

Taburett, Drehstuhî etc. (Tafel 247.)

Der einfachste, wenn auch nicht bequemste Sitz ist das Taburett, der Stuhl ohne Lehne. Seine Form ist, wie unsere Tafel zeigt, seit alters her in Anwendung. Wohl die primitivste, gleichzeitig stabilste Art ist das runde Brett mit drei Füfsen; das ägyptische Beispiel, Fig. 2, mag als das Urbild unseres heutigen Schusterstuhles gelten. (Allerdings noch einfacher ist der Stuhl des Pflasterers, der nur einen Fufs besitzt und darin dem modernen Jagd- und Feldstuhl ähnlich ist.) Das vierfüfsige Taburett, gewöhnlich quadratisch, zeigt im all-

"À

$

1

m

il

H

\ } i 1

i

Ï !

! i

!:

V

1

¥

I

m

1®

i

•ä

»

IggllMStöaraEi

m

tm

a

IM:

II

Ji

m

m

m

7IF7a

VJ

-r

m

SB

t'

r

[

(k..„

1

•uv*

'

.K⁻

9g

1

v

4

■ -iv*j| - , •

•-'7?

r . . ^

////> 111

us

> In

I

fl

ki

mm

u

[

Chorstühle.

gemeinen die Unterpartie des Sessels. Es wird mit und ohne Polsterung, mit und ohne Sprossen und Spriegel gebildet Hierher zu rechnen ist auch das Bisellium, der römische Zweisitz, der als Auszeichnung verliehen wurde und meist aus Metall gebildet war (Taf. 247. 7). Kastenartig aus Brettern gebaute Taburette heifsen Hocker und erhalten am Sitzbrett einen Ausschnitt zur Handhabung. Der nach chinesischem Vorbild auch bei uns in Aufnahme gekommene Gartenstuhl aus gebranntem und glasiertem Thon (Fig. il) kann ebenfalls nur ohne Lehne gebildet sein und ist mit seiner runden oder polygonalen Grundform ebenfalls den Taburetten zuzuzählen, ähnlich wie der gepolsterte und drapierte Puff (Fig. 12), der ja auch wohl gelegentlich als Zimmerleibstuhl veranlangt wird.

Der Drehstuhl, wie er sich hauptsächlich als Bureau- und Klavierstuhl eignet, wird ebenfalls vielfach ohne Lehne gebildet und gestattet im Sitzen seitliche Bewegungen sowohl als ein Höher- und Tieferstellen je nach Bedarf (Fig. 13 u. 15). Dies wird ermöglicht, indem das Sitzbrett durch eine Schraube mit dem meist dreibeinigen Untergestell in Verbindung gebracht wird. Beim Schaukel Stuhl, der auf unserer Tafel nicht zur Darstellung gelangt ist, werden die Füfse auf gebogene Laufschienen aufgestellt oder durch dieselben ersetzt.

Tafel 247.

00 V»

9—io.

ii.

12.

IS-

14.

IS-

Ägyptisches Taburett, mit Leder bespannt. Britisches Museum. Ägyptisches Taburett in Form eines Dreifufses. (Ménàrd et Sauvageot.)

Etruskisches Taburett. (Ménard et Sauvageot.)

Assyrisches Taburett, mit Schildkrothaut überzogen. Griechisches Taburett, nach einer antiken Vasenmalerei. Griechisches Vasenbild mit einer Frauengestalt, auf dem Taburett (Diphros) sitzend.

Römisches Bisellium aus Bronze. Sitzdecke fehlend. Aus Pompeji.

Plastische Abbildung des Biselliums des L. M. Faustus am Grabmal der Naevoleia Tyche. Pompeji.

Moderne gepolsterte Taburette.

Chinesischer Gartenstuhl aus glasiertem Thon.

Modernes Polstertaburett, sog. Puff. Hoftischler Ludwig in Wien. (Gewerbehalle.)

Moderner Klavier-Drehstuhl mit Rohrsitz. Fabrikant Schumacher, Stuttgart. (Gewerbehalle.)

Modernes dreifüfsiges Taburett.

Moderner Drehstuhl mit Polstersitz.

0)

N>

li

o I

m

in

1

»?

w\

\

SSt

m

<£

gS|-

v

3

I

\\

£

05

W

11

V

N

/

ht

huntomnumi

1

m

m

ty

—

4»

fi

' «1/iH¹ !

I

m

V 5

\

if

»

©

mm

P

> '

1

T

?

co

?

Ł0

Taburett, Drehstuhl etc.

Der Klapp- oder Faltstuhl. (Tafel 248.)

Die Idee des Klapp- oder Faltstuhles, der zum Zwecke verminderter Raumeinnahme und bequemeren Transportes ein Zusammenlegen gestattet, ist eine alte. Zeigt doch bereits der ägyptische Sessel, der auf Tafel 241 Fig. 3 dargestellt ist (Zeit Ramses’ III.), das betreffende Strukturprinzip. In der Antike war der Klappstuhl eine häufige Erscheinung, sei es, dafs die 4 Füfse sägebockartig zusammengestellt und verbunden (Taf. 248. I. 2 u. 4), sei es, dafs ganze Systeme sich kreuzender Streben zum sog. Rippenstuhl gebildet wurden. Am antiken Klappstuhl der ersteren Art (Diphros okladias) sind die stets vorhandenen Tierklauen bemerkenswert, die teils auswärts, meist aber einwärts gekehrt auftreten. Am Rippenstuhl, der auch im Mittelalter und zur Zeit der Renaissance wiederkehrt, ist eine Verzierung nicht gut anzubringen und infolge dessen meist fehlend.

Der Klappstuhl kann als Taburett, als Sessel und Armsessel gebildet werden. Teils ist er ohne weiteres zusammenfaltbar, wie unsere modernen, für das Freie bestimmten eisernen Klappstühle, teils mufs er erst auseinander geschraubt werden, um ein Zusammenklappen zu ermöglichen, wie dies etwa durch Fig. 8 veranschaulich wird. Das Material ist zweckentsprechend meist Metall (Bronze oder Eisen); Klappstühle aus Holz, abgesehen vom Rippenstuhl, sind oft überhaupt nicht zum wirklichen Zusammenklappen eingerichtet; es tritt hier eine blofs formale Nachbildung mit Weglassung des technischen Zweckes zutage (Fig. 10). Der Sitz bildet sich am Klappstuhl häufig als Gurtwerk, Stoff- oder Lederbespannung. Wc der Sitz ein fester ist, mufs er zum Wegnehmen oder an Scharnieren beweglich zum Verschieben eingerichtet sein.

Die Feld- und Thronsessel der Fürsten, die Bischofsstühle sind nicht selten als Klappstühle gebaut worden. Von modernen Klappstühlen sind aufser den oben erwähnten Wirtschaftsstühlen zu erwähnen die Klappstühle für Reise- und Touristenzwecke, für Jäger und Maler etc. Die Prinzipien der Dekorationen mögen durch die Figuren der Tafel 248 ihre Erläuterung finden.

Tafel 248.

1.    Ägyptischer Klappstuhl. Grab von Chamhali. 18. Dynastie.

2.    Antiker Klappstuhl. (Diphros okladias.)

3.    Griechisches Relief vom Grabmal eines Agonotheten, den Verstorbenen auf dem Klappstuhl sitzend darstellend. Gefunden in Krissa. (Delphi.)

4.    Antiker Klappstuhl mit Fellbelag.

5.    Mittelalterlicher Klappstuhl aus Nonnenberg. (Mothes.)

3.

!■

1

W,

n.

1

g

1

%

i

2.

n

j

4.    ,c^

a

*9Ÿ\

ïf

Gmm

</-—

ah

t

0(

y

a

aji»

''fl

w\%

9.

6.

7.

JJ

(j)

;;

a;

-v?

I

il!

Der Klappstuhl.

6.    Mittelalterliche Miniaturmalerei, den König Nabuchodonosor auf dem Klappstuhl darstellend. 9. oder 10. Jahrhundert. (Viollet le-Duc.)

7.    Mittelalterlicher Klappstuhl aus vergoldeter Bronze. Thron des Dagobert, später ergänzt.

8.    Mittelalterlicher Klappstuhl aus Bronze. 12. Jahrhundert. (Viollet-le-Duc.)

9.    Renaissance-Klappstuhl.

10. Armsessel aus der Kathedrale zu Sens. Französische Renaissance. (Raguenet.)

Die Bank. (Tafel 249.)

Die Bank ist ein in die Länge gezogenerSitz, meist für mehrere Personen bestimmt. In ihrer einfachsten Form als rechteckiges Brett mit 4 Füfsen war sie schon im Altertum im Gebrauch. Im Mittel-alter und zur Renaissancezeit war die Benutzung der Bank eine allgemeine, sie diente nicht nur zum Sitzen, sondern auch als Tisch etc., wie schon die Bezeichnungen Werkbank, Fleischbank etc. andeuten. Die Sitzbank erhielt als Zuthaten Seiten- und Rücklehnen, letztere oft baldachinartig wie am Chorgestühl durchgebildet (Fig. 7) und wurde mit Kissen belegt und mit Stoffen behängt. Das Material ist durchschnittlich Holz; in Kirchen und öffentlichen Bauten finden sich auch unbewegliche Bankreihen aus Stein. Ebenso dient das letztgenannte Material, sowie Eisen, vielfach in Verbindung mit Holz, als Herstellungsstoff für die im Freien aufzustellenden Bänke. Eine Unterart der Bank ist die Doppelbank mit gemeinsamer Rücklehne, die auch beweglich sein kann, wie aus dem originellen Beispiel Figur 3 ersichtlich.

Da die Bank in vielen Fällen dem gewöhnlichsten Gebrauche dient, so bleibt sie häufig unverziert; die Bänke des Mittelalters zeigen mehr Zimmermanns- als Schreinerarbeit, doch hat die Renaissance, vorab die italienische, reiche und hübsch gezierte Exemplare geschaffen.

Tafel 249.

I. 2. 4. u. 5. Mittelalterliche Bankformen nach Viollet-le-Duc.

Mittelalterliche Doppelbank mit beweglicher Rücklehne, als Sitz vor dem Kamin dienend. (Viollet-le-Duc.) Bank mit Seitenlehnen nach Ducerceau. Französische Renaissance.

Bank mit baldachinartiger Rückwand. Aus einer Kapelle in der Kirche zu Flavigny. Französische Renaissance. 16. Jahrhundert (Viollet-le-Duc.)

Sitzbänke mit Podien. Italienische Renaissance. (Teirich.)

3-

6.

7-

8—9.

3.

2.

I.

Û 0 Û ü Û Û

10

6

m

Av r

]mS

5-,

H

4.

-

i

7.

5.

I

iP

PJ>

|§p'-.

a|

irr

'P

Jîp

'—==r.

6.

!

Ł

IpĘ

i

—

fprf

F -gggg?

L.O

^7

Ę

y •

g

i PP

[IP-:

L

I^

<g£

E

rrrrnrrr

m

m

m

I

Ptlt—P

H

\ ^\n\ \n\ \ n\ \m ujllnUn

llnWrthlnHH

■gSÄ

i

8.

9.

MB

Die Bank.

Sofa und Ruhebett. (Tafel 250.)

Was die Bank unter den Holzmöbeln, das sind Sofa und Ruhebett unter den Polstermöbeln. Neben den Formen, die nichts sind als in die Breite gezogene Polstersessel, kommen auch solche vor, die mehr den Charakter des Bettes, der Lagerstätte annehmen. Der Begriff dieser Möbel ist also darin zu suchen, dafs sie" gleichzeitig dem Sitzen und Liegen dienen sollen; je nachdem der eine oder andere Zweck in den Vordergrund geschoben wird, gelangt die symmetrische Form (Fig. 4—7) oder die unsymmetrische Anordnung mit ausgesprochenem Kopf-Ende (Fig. I u. 8) zur Anwendung. Dem doppelten Zwecke entsprechend wird die Armlehne häufig als zylindrisches Kissen behandelt (Fig. 7) oder mit Kissen belegt (Fig. 6).

Wenn sofa- und ruhebettartige Möbelstücke auch schon im Altertume auftreten, wie unsere römischen Beispiele 1 und 2 zeigen, so kann von einer allgemeinen Anwendung doch nur in Beziehung auf die letzten drei Jahrhunderte die Rede sein und heute darf das Sofa ja in der einfachsten bürgerlichen Wohnung nicht fehlen. Was unsere Zeit auf diesem Gebiete an Abnormitäten gezeitigt hat, dafür möge jenes auf Theatern hin und wieder zu schauende zweisitzige Sofa in Form eines S als Beleg dienen.

Die Übergänge zur gepolsterten Bank, wie sie in Wartesälen, in Eisenbahn- und anderen Wagen etc. angebracht wird, seien hier kurz erwähnt und ebenso das kreisrund gebildete Sofa, wie es in Verbindung mit blumengeschmückten Aufsätzen u. ähnl. m. die Saalmitte in Galerien einnimmt.

Tafel 250.

I.    Römische Lagerstätte (lectus cubicularis) in Sofaform (Ménard

et Sauvageot.)

Desgleichen.

Mittelalterliche mit Kissen und Vorhängen belegte Bank als Ersatz der fehlenden Polstermöbel. (Viollet-le-Duc.)

4—7. Moderne Sofabildungen. (Gevverbehalle u. s. w.)

8.    Modernes Ruhebett.

b. Tische.

Der gewöhnliche Tisch. (Tafel 251.)

Nach den Sitzmöbeln ist der Tisch wohl das älteste und bedeutsamste Mobiliarstück. Seine hauptsächlichste Verwendung findet er als Speisetisch, als Arbeitstisch und als Schau- oder Prunktisch zum Aufstellen von Gefäfsen, Geräten etc. Seine Hauptteile sind das Untergestell und die horizontale Tischplatte. Die Form der

2.

Wi

3.

je.

TTr r i aif

TIP"

:ssgq

[S

ft⁵

^'-==4^^== =

⁴ ysœsggmœ

fifirs

IgpàiliJli

fSsf

flSilliillli!

22

léCi

mmm

S3

ST

6.

- Pgpi^s 33EyKT~

"i . i

"qI

MM

il

y&

É

il

SMÎ.

ijhiti. - /Mu*-

'V

ËL

<32

2T '5

-1

Hon

i;

8.

Sofa und Ruhebett.

letzteren ist quadratisch, rechteckig, kreisrund, elliptisch, halbkreisförmig u. s. w. Das Untergestell kann sehr verschieden beschaffen sein. Es giebt Tische mit einem Fufs, mit drei, vier und mehr Füfsen und auch wohl mit zwei Füfsen, bei denen die Unterstützung durch zwei Seitenwände erfolgt. Wo blofs ein Fufs als Stütze in Anwendung kommt, wird derselbe am Boden befestigt oder er wird am unteren Ende entsprechend verbreitert, um einen ordentlichen Stand des Tisches zu bilden (Fig. 4). In diesem Falle wird die Platte mit dem Fufs häufig durch eine Schraube verbunden, so dafs die Platte, die meist quadratisch oder kreisrund, abgenommen werden kann. Wo drei, vier und mehr Füfse als Stütze dienen, werden dieselben vielfach durch Zargenhölzer miteinander verbunden, wobei die Platte auf dem so entstehenden Zargenkasten aufliegt (Fig. 8). Aufserdem können die Füfse durch Sprossen oder Spriegel eine weitere Ver Steifung erhalten (Fig. 9). Die Füfse sind kantig oder rund (gedreht), wohl auch geschweift, stehen senkrecht oder unten nach aufsen gespreizt wie bei Fig. 9. Wo zwei Stirnwände die Träger bilden (Fig. 5), werden diese gewöhnlich unten derart ausgeschnitten, dafs das Aufstehen an vier Stellen erfolgt. Die Stirnwände werden durch eine Längsleiste verbunden, die mit den ersteren durch Keile befestigt wird (Fig. 5). Hin und wieder werden die Seitenwände durch einfache, doppelte und mehrfache Säulen oder Dockenstellungen ersetzt (Fig. 6 u. 10) oder es werden aufser den Seitenwänden gleichzeitig noch weitere Füfse angebracht (Fig. 11). Ebenso treten an Stelle der Seitenwände gekreuzte Streben in Form des Andreaskreuzes und bilden den Sägebocktisch. Im Zargenkasten des Tisches finden Schiebladen ihre Unterkunft und ebenso können unterhalb der eigentlichen Tischplatte weitere Tabletten eingesetzt werden (Etagentisch). Besondere Formen des Tisches sind der Konsoltisch, der an die Wand angebracht wird und bei dem die Füfse durch konsolenartige Träger ersetzt werden; ferner der Auszugtisch, der durch Kulissenverschiebung oder irgend einen anderen Mechanismus eine Vergröfserung gestattet; dann der Klapptisch, bei welchem die Tafel durch Zusammenklappen vergröfsert oder verkleinert werden kann (hauptsächlich für Spieltische in Anwendung); der Nipptisch, ein kleiner Tisch zum Aufstellen von allerlei kleinem Kram; der Blumentisch zum Aufstellen von Pflanzen, der Schreibtisch, dem wir eine besondere Tafel widmen, u. s. w. u. s. w.

Als Material dient in erster Reihe Holz, seltener Metall, Stein etc Häufig sind Gestell und Platte aus verschiedenem Herstellungsmaterial. Die Verzierung verlegt sich speziell auf das Untergestell, das durch Schnitzerei und Dreherei in der den Stützen als solchen entsprechenden Art ornamentiert wird. Die Tafel bleibt vielfach unverziert, da sie ja öfters mit Decken belegt wird und die aufgestellten Gegenstände die Verzierung doch nicht voll zur Geltung kommen lassen.

Wo die Platte verziert wird, kann es nur im Charakter der Flachornamentik geschehen, durch Mosaik- und Intarsiaarbeit, durch Gravierung, Bemalung etc.

Die Gröfse der Tische ist je nach ihrer Bestimmung sehr verschieden; dagegen schwankt die Tischhöhe nicht bedeutend und bewegt sich für die gewöhnlichen Arten zwischen 75 und 80 cm. (Tische mit verstellbaren Füfsen zum Verändern der Tischhöhe waren in der Antike im Gebrauch, den Anforderungen der damaligen Lebensweise entsprechend; ebenso zeigen eine ähnliche Einrichtung gewisse moderne Zeichentische, bei denen nicht nur ein Einstellen auf verschiedene Höhen, sondern auch das Schrägstellen der Tischplatte ermöglicht ist.)

Vom historischen und stilistischen Standpunkte aus ist folgendes zu bemerken: Die ägyptischen, assyrischen und persischen Tische, wie wir sie hauptsächlich von den Abbildungen der Opfertische her kennen, zeigen gedrehte Füfse, die in Tierklauen endigen, ein Motiv, das auch bei Griechen und Römern beliebt ist, nur mit dem Unterschied, dafs bei den letzteren diese Klauen direkt auf dem Boden aufzustehen pflegen, während bei den erstgenannten Völkern unter den Klauen weitere Untersätze in Form von Pinienzapfen oder ähnlichem angebracht werden. In der Antike sind die Untergestelle häufig aus Bronze; die Füfse zeigen eine ähnliche Bildung wie diejenigen am Dreifufs und lassen sich verschieben wie jene, wie bereits erwähnt (Fig. 1). Dabei sind die Platten häufig aus Stein oder Holz. Grofse rechteckige Tische mit steinernen Stirnwänden von reicher Durchbildung und runde Tische mit drei Füfsen aus Marmor, wie sie auf Tafel 143 und 144 in gröfserer Zahl abgebildet sind, sind eine bekannte Erscheinung von den Ausgrabungen in Pompeji her. Eigentliche Speisetische in unserem Sinne kennt die Antike nicht; auch in der frühgriechischen Zeit, da man zum Essen noch zu sitzen pflegte, hatte jeder Speisende ein besonderes kleines Tischlein, und ebenso in der späteren Zeit, als man das Mahl liegend einnahm. Diese kleinen Tische waren durchweg niedriger als die unsrigen. Ganz ähnlich finden sie sich ebenfalls bei den Römern (Fig. 3), neben

gröfsernTischen, die bei gemeinsamen Gelagen zwischen die in |_(Form

aufgestellten Speisesofas gesetzt wurden. Jene oben erwähnten grofsen Mormortische waren nicht Speise-, sondern Prunktische, die im Tab-linum und im Atrium des römischen Hauses Aufstellung fanden. In spätrömischer Zeit wurde ein grofsartiger Luxus getrieben; so wird uns erzählt von Tischen mit Füfsen aus Silber und Elfenbein mit runden Platten aus dem Hirnholz von seltenen Bäumen u. s. w. (Für derartige Tischplatten wurden ganz fabelhafte Preise bezahlt, bis zu 300000 Mark für ein Exemplar.)

Die Tische des Mittelalters waren im allgemeinen rechteckig oder halbkreisförmig, ruhten auf Pfosten oder Sägebockfüfsen und waren -etwas schwerfälliger und einfacher Art. (Übrigens wird von Karl dem

31

Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Aufl.

Grofsen behauptet, dafs er drei silberne und einen goldenen (?) Tisch besessen habe.) Aus der Zeit der Renaissance sind schöne und reich gestaltete Tische der verschiedensten Art erhalten, kommen reich geschnitzte Stirnwände, die in einfacherer Form schon die Gotik anwendet (Fig. 5), vielfach vor (Fig. 7). In der Zeit des Barokko und Rokoko werden die Füfse geschweift und die Platten nehmen willkürliche, lebhaft umrissene Formen an (Fig. 8); der Konsoltisch ist eine Errungenschaft dieser Epoche. Ebenso kommt der Guéridon, der sog. stumme Diener, in dieser Zeit zur allgemeinen Anwendung. Unsere modernen Tische lehnen sich, soweit es sich um eine reichere Ausstattung handelt, meist an ältere Vorbilder an.

Insbesondere

Die Tafel 250 giebt aus dem umfangreichen Material eine bescheidene Auswahl.

Tafel 251.

1.    Antiker Tisch aus Bronze. Museum in Neapel. (Raguenet.)

2.    Antiker Tisch aus Bronze. (Ménard et Sauvageot.)

3.    Darstellung eines römischen Tisches, von einem antiken Trink-gefäfs. (Kantharos des Ptolomäus.)

4.    Mittelalterlicher Tisch aus der Chronik Ludwigs XI. Nach Viollet-le-Duc.

5.    Spätgotischer Tisch mit flach geschnitzten Zargen. Städtische Altertümersammlung in Freiburg i. B. (Schauinsland.)

6.    Tisch mit gedrehten Füfsen. Französische Renaissance. 17. Jahrhundert. Schlofs Bussy-Rabutin (Côte d’or).

7.    Tisch mit geschnitzten Sei ten wänden. Französische Renaissance. Nach dem Entwurf von Ducerceau.

8.    Tisch aus dem 18. Jahrhundert. Garde-meuble. Paris. (Raguenet.)

9.    Moderner Tisch mit schrägen Füfsen und aufgehängter Schieblade im Stile der Renaissance.

10.    Moderner Tisch mit Stirnwand und Stegverbindung.

11.    Modern-französischer Tisch mit reich geschnitzten Seitenwänden und vier Säulenfüfsen. Mazaroz und Bibalier. Paris. (Raguenet.)

Der Schreibtisch. (Tafel 252.)

Der Schreibtisch tritt infolge seiner eigenartigen Gestaltung aus der Reihe der verschiedenen Tische heraus. Er bildet gewisser-mafsen das Übergangsglied zu den Schrankmöbeln, wenigstens in derjenigen Form, die ihm heutzutage gegeben wird. Der Schreibtisch ist eine moderne Errungenschaft. In früherer Zeit, wo die Kunst des Schreibens noch ein Privilegium einzelner war, hat der gewöhnliche Tisch offenbar den Schreibtisch ersetzt. Auch haben die schreibenden Mönche, diese Kulturträger des Mittelalters, wohl besondere Apparate

H Usai

É1ÉIÉ

£\

(Ks

2.

1U

(1

4.

i.

wS®

Ad

-S' •    ■

10

3.

rss

9.

ë*

Mws:

i,

6.

aü

8.

i^Qg)

7.

*3

(S3

ft

II.

5.

gëgg

0:

to

/>

\^3?i

^k.

=sg==-'

Der gewöhnliche Tisch.

31*

benutzt; es waren dies harmlose Pulte, die auf die Kniee aufgestellt wurden (Fig. i), oder kleine Tische, von denen Fig. 2 ein Beispiel veranschaulicht. Der schreibseligen Neuzeit jedoch blieb es Vorbehalten, eigentliche Mobiliarstücke von gröfserem Umfang für den Geschäftsund Privatgebrauch herzustellen. Der Schreibtisch soll nicht nur zum Schreiben dienen, er soll gleichzeitig Aufbewahrungsort sein für Papier, Briefe, Schreibgerät etc. Deswegen erhält er die Zuthaten von Kasten, Schiebladen, Fächern und Etageren. Wo er ohne Aufsatz gebildet wird, zeigt er seitliche Kasten, die als Träger dienen und in der Mitte eine Öffnung für die Füfse lassen, oder es werden acht Füfse angebracht, zwischen welche seitliche Schiebkasten eingebaut werden (Fig. 3) Wo der Schreibtisch einen Aufsatz erhält, der übrigens äufserst mannigfach gebildet sein kann, wie schon die wenigen Beispiele der vorliegenden Tafel zeigen, hat dieser Aufsatz dem Tische gegenüber eine verhältnismäfsig geringe Tiefe, so dafs noch der nötige Vorraum zur Schreiberei erhalten bleibt. Ähnliches wird dadurch erreicht, dafs zwischen Aufsatz und Tisch ein die ganze Tiefe einnehmender Raum verbleibt, wie Fig. 6 es veranschaulicht. Die Tischplatten werden häufig mit Stoff" oder Leder überzogen, um eine weichere Unterlage zu schaffen. Der ganze Aufbau erhält an reicheren Exemplaren seinen Abschlufs in Form einer Standuhr oder einer Büste. Besondere Unterarten des Schreibtisches sind der doppelseitige Schreibtisch zum Bureaugebrauch, dann das Zylinderbureau, bei dem der Tisch nach dem Gebrauch durch Herablassen eines Viertelzylinders geschlossen werden kann, der Sekretär, bei dem die Schreibfläche zum Aufklappen und Verschliefsen dient, der unsymmetrische oder sog. Lokomotivschreibtisch (Fig. 5), der Damenschreibtisch u a. m.

Tafel 252.

1.    Mittelalterliches Schreibpult (Scriptionale) mit Tintenhorn, zum Aufstellen auf die Kniee, nach einer Darstellung vom Portal der Kirche zu Vezelay aus dem 11. Jahrhundert. (Viollet-le-Duc.)

2.    Mittelalterliches Schreibtischchen mit Doppelplatte zum Schrägstellen. 15. Jahrhundert. Abtei Saint-Michel-en-Mer. (Viollet-le-Duc.)

3.    Moderner Schreibtisch mit acht Füfsen und seitlichen Schiebkasten. (Max Schulz.)

4.    Moderner Schreibtisch mit Aufsatz. (Brost & Grofser.)

5.    Moderner Schreibtisch von Pössenbacher in München.

6.    Moderner Schreibtisch mit Aufsatz von A. Bembé in Mainz, entworfen von W. Hanau. (Gewerbehalle.)

SU

i®*

Jlf

mmmmmm

ts

iü

bill >1 ii «.5

2.

^KTTI Sä

Ln

[i.

6.

fot.

Der Schreibtisch.

c. Schrankmöbel.

Zierschränke. (Tafel 253.J

war Zweck-

Schrankmöbel waren im Altertum offenbar eine seltene Erscheinung. Die Ägypter, die Griechen kannten sie wohl gar nicht; die Römer scheinen einfache, zweithürige Schränke besessen zu haben, wie sich aus vereinzelten Vasengemälden schliefsen läfst ; jedenfalls waren aber auch sie von keinerlei künstlerischer Bedeutung. Zweifellos fanden die Truhen, von denen später die Rede sein wird, sich häufiger und ersetzten die Schränke. So war das auch im früheren Mittelalter, wo sich wohl Schränke in Kirchen und Klöstern, kaum aber im Privathaus finden; und wo sie sich finden, da zeigen sie eher den Zimmermannsstil als den Charakter einer entwickelten Schreinerarbeit. „Der Grundzug des romanischen Möblements mäfsigkeit: dafs es bei der Schwerfälligkeit und dem Ernst des ganzen damaligen Lebens hierbei nicht auf Eleganz ankam, ist natürlich: die Menschen hatten ihre Tugenden und Laster, aber keine Nerven, keine Migräne.“ (Georg Hirth.) Häufiger werden die Schränke in der gotischen Periode, und wenn auch diesen Erzeugnissen mit der gespundeten Arbeit und den einfachen Schnitzereien ein gewisses grobes und gar zu monumentales Aussehen eigen zu sein pflegt, so wird doch durch die architektonischen Gliederungen, durch das Anbringen sichtbarer Bänder und Schlofsbeschläge etc., ein gewisser Effekt erreicht. Die Spätgotik mit ihren schematischen Prinzipien führte zu allerlei Übertreibungen, deren eine das Überwuchern des geometrischen Mafs-werkes ist (der flammenartigen Fischblasenornamente halber als „flamboyante“ bezeichnet). Der Umwälzungsprozefs, der den Übergang von der Gotik zur Renaissance kennzeichnet, äufsert sich auf dem Gebiete der Schrankmöbel in der ausgesprochensten Weise. Georg Hirth, der bereits oben zitiert wurde, schildert das Wiederaufleben der Ornamentik in der Übergangsepoche mit folgenden Worten: „In ihren (der Holzschnitzer, Schreiner u. s. w.) Händen verwandelte sich der scharfkantige Stab in den lebendigen Rebenstock, das steinerne Blattwerk des Münsters ward in lebensvolle Blumen und reich geschwungene Zweige umgestaltet, mit der erstaunlichsten Virtuosität den verschiedensten Materialien abgerungen. — — Im Gegensätze zu den zwar genialen und phantasiereichen, aber strengen Schöpfungen der gotischen Bauhütte erscheint sie (die Kunstentfaltung auf ornamentalem Gebiete) mir als malerische Revolution, als germanischer Lerchengesang im Morgenrot eines neuen Menschheitstages. Ein Frühlingsläuten ging vom Niederrhein bis zu unsern schneebedeckten Bergriesen, ein starkes Rufen nach der Allmutter Natur, nach der Freiheit des Herzens und der Einbildungskraft. Und dazu nun die ganze kindliche Naivetät, die ganze gottvertrauende Hoffnungsseligkeit dieser bescheidenen

Menschen! Fürwahr, je vergeblicher unsere Bemühungen sind, es ihnen nachzumachen, desto mehr sollten wir sie lieben, uns an ihren Werken laben und ihr Andenken segnen.“

Es ist erstaunlich und hochbedeutend, was die Renaissanceepoche in Bezug auf Schränke und Schreine geleistet hat. Sie werden in allen möglichen Gröfsen, vom kleinen Kasten bis zum ganze Wände einnehmenden Geschrein für die verschiedensten Zwecke gebildet, zum Aufbewahren der Wäsche, der Kleider, der Bücher, der Kostbarkeiten u. s. w. Es wird ein grofser Reichtum an Formen entwickelt; architektonische Säulen- und Pilasterordnungen gliedern die Abteilungen der in reichem Wechsel auftretenden Thüren, Schiebkasten und offen bleibenden Etagenräume. Es tritt hinzu ein reizendes Spiel mit bunten Hölzern, Masern, Holzmosaiken und Intarsien, gesteigert durch die Mitverwendung von allerlei Beschläg. An Stelle der kantigen und abgefasten Pfosten sind üppig profilierte, und gewundene Säulchen und zierliche Hermen getreten, an Stelle des Spundweiks erscheint das gestemmte Rahmenwerk mit figürlich und ornamental geschnitzten Füllungen u. s. w. Die Wirkung des Umschlages war eine glückliche und nachhaltige. Mit Fug und Recht bauen wir auf dem Überlieferten weiter und bilden unser heutiges Schrankmobiliar nach den guten Vorbildern dieser Zeit. Leider vermögen die paar Beispiele unserer Tafeln nur ein schwaches Bild des berührten Gebietes zu geben.

Tafel 253.

1.    Spätgotischer Schrank aus dem Ende des 15. Jahrhunderts. Eichenholz ; Beschläg verzinntes Eisen. Germanisches Museum in Nürnberg. (Kunsthandwerk.)

2.    Renaissance-Schrank in verschiedenfarbigem Holze. Süddeutsche Arbeit aus dem 16. Jahrhundert. (Formenschatz.)

3.    Seitenansicht eines Schrankes. Deutsche Renaissance. (Formen schätz.)

4.    Moderner Bücherschrank, entworfen von Prof. Schick in Karlsruhe.

5.    Moderner Salonschrank. Schwarzes Holz mit Kupferintarsien. Entworfen von A. Balcke.

6.    Moderner Zierschrank, in zweierlei Holz, entworfen von Brost & Grofser.

Büffett- und Kredenzschränke. (Tafel 254.)

Eine Unterabteilung der Schrankmöbel bilden die Büffett- und Kredenzschränke. Ihr Zweck ist die Aufbewahrung des Ess-und Trinkgerätes, des Tischzeuges. Aufserdem dienen sie zur Aufstellung von Schau- und Prunkgefäfsen und sind in vielen Fällen

■ --

Ir

3.

gH

Bn

.1

H]

''V

PI,

mm

11

KaaiaagSSl

sS

IM

IL

1 5.

n,

mm

=ü!Ssfe

■lC

sa

ml

l',:

mm

2SL{

IMéIj

13

SOS

ro

i*

Bs=Éâ=sj^aafiSgï

r|

3,

mm

til

1;

11

x.

llP-

Busoni

H5£

I.

Zierschränke.

selbst Prunkstücke. Im Mittelalter sind sie verhältnismäfsig einfach und von gleichbleibender Form; sie dienen als sog. Anrichten, zeigen im Grundrifs ein Rechteck oder halbes Achteck, bilden auf Pfosten stehend unten einen Hohlraum, über dem sich die Kasten befinden, die ohne Aufsatz abschliefsen und mit Tüchern behängen wurden (Fig. I u. 8). Diese hergebrachte Anlage hat während der Renaissance reicheren und mannigfaltigeren Aufbauten Platz gemacht. Der untere Hohlraum wird häufig beibehalten; statt seiner oder neben ihm werden in mittlerer Höhe oder oben weitere Vertiefungen angebracht. Der Oberbau wird als Teil für sich gebildet, öfters von kleineren Abmessungen und zurückgesetzt. Treppenartige Aufsätze mit Dockengalerien zum Aufstellen von Gläsern und Tellern, sowie krönendes Kartuschenwerk der Rückwand schliefsen das Ganze ab.

Auch in dieser Beziehung lehnt sich unsere moderne Zeit an die alten Vorbilder an. Besondere Zwecke haben besondere Formen hervorgerufen. Hierher gehören die Büffetts in Schenken, Wartesälen u. s. w., die häufig mit der Wandtäfelung und der Architektur zusammengebaut werden.

Tafel 254.

I.

Kredenzschrank aus dem Anfänge des 16. Jahrh. Deutsche Renaissance mit gotischen Nachklängen. Baier. Nationalmuseum in München.

2.

Seitenansicht eines Büffettschrankes aus der Gegend von St. Lo in der Normandie. 1580. Kensington-Museum, London. (Musterornamente.)

3—4. Vorder* und Seitenansicht eines modernen Büffettschrankes, entworfen an der Kunstgewerbeschule Karlsruhe.

5 — 6. Desgleichen.

Modernes Büffettschränkchen, entworfen von Ph. Niederhöfer in Frankfurt a. M.

Mittelalterlicher Kredenzschrank (Anrichte) nach Viollet-le-Duc.

Wandkästchen. (Tafel 255.)

Die Wandkästchen bilden ebenfalls eine Sonderabteilung der Schrankmöbel. Sie unterscheiden sich vom übrigen Schrankwerk dadurch, dafs sie gewöhnlich bescheidene Abmessungen aufweisen, dafs sie ihrem Zweck entsprechend eine geringe Tiefe besitzen und dafs sie, weil zum Aufhängen bestimmt, statt der Füfse und Sockel eine konsolenartige Endigung nach unten erhalten. Im übrigen gilt das über die Schrankmöbel im allgemeinen Gesagte.

Wandkästchen eignen sich zum Aufbewahren von Büchern, Rauchgeräten, Hausapotheken, als Schlüsselschränke, Briefkasten u. ähnl. m.

O,

i ¹ i°

Mj

Vf

11

E?

IfU E

rôj

iâ-^nâ!

If

S ’ÿ G>

•/S

3.

4.

6.

5.

\\v.|

Mä&tägf»flr5tel

rf»

2.

zs&emm

•: VSiag

i§>!

g;

tu I

IMI

PU

%-

8.

sH

1.

IÜ9

fey

mmm

11 '

g^OAQ°okogo°igoM05D°Q°ör

ri>

jlil

öl

4.

@p"

M-D

L-

L-

5§§

ffil

K2

hg

wj

I,

gglllagp

U.

MI

lim

^SaBta_ ,|ÿg

ïgàs

T fj'fSI? (J

dijr^

r 1-

Örpgg

_5ü

I®! 1; @

1.

3.

5.

Wandkästchen.

Tafel 255.

1.    Wandkästchen in verschiedenfarbigem Holze. Deutsche Renaissance, Jahr 1560. (Formenschatz.)

2.    Modernes Wandkästchen mit Intarsienfüllungen, entworfen von Dir. Hammer in Nürnberg.

3.    Modernes Wandkästchen, entworfen von Architekt Crecelius.

4.    Modernes Wandkästchen mit gemalter Thürfüllung, entworfen von Dir. Götz in Karlsruhe.

5.    Modernes Wandkästchen, entworfen von Prof. Haas in Luzern.

Truhen. (Tafel 256.)

Älteren Ursprunges als die Schränke sind die Truhen. Auf antiken Vasenbildern und unter den Funden in Pompeji etc. treten sie uns bereits entgegen und zwar in der Form prismatischer oder nach oben erweiterter Kasten mit kurzen Füfsen und reichlichem, zumeist in Nägeln bestehenden Beschläge (Fig. i).

Aufserdem treten hinzu zahlreiche

Im Mittelalter war die Truhe für kirchliche und profane Zwecke ein verbreitetes Mobiliarstück, meist von der Form prismatischer, fufs-loser Kasten mit zierlichem Eisenbeschläg und allerlei Schnitzwerk (Fig. 2—5). Häufig dienten Truhen gleichzeitig als Sitzbank. Die nämliche Form, dem Stil entsprechend anders verziert, wird zur Renaissancezeit beibehalten.

Exemplare kleinerer Truhen mit Füfsen und pyramidenförmig aufgebauten Deckeln, reich geschnitzt oder intarsiert, mit Elfenbein- und Metallreliefs geschmückt. Diese kleinen Koffer dienten hauptsächlich zur Aufbewahrung von Schmuck und Kostbarkeiten, als Nähkasten etc., zu welchem Gebrauche ähnliche Stücke ja heute noch gefertigt werden.

Tafel 256.

1.    Antike Truhe. Gefunden in Pompeji. (Ménard et Sauvageot.)

2.    Mittelalterliche Reliquientruhe nach Viollet-le-Duc.

3.    Mittelalterliche Sitztruhe nach der Abbildung in einem Manuskript des 13. Jahrhunderts. (Viollet-le-Duc.)

4.    Gotische Truhe aus geschnitztem Kastanienholz mit Eisenbeschläge und Henkeln. 15. Jahrhundert. (Viollet-le-Duc.)

5.    Mittelalterliche Truhe aus der Kirche zu Brampton (England) nach Viollet-le-Duc.

6.    Reich geschnitzte Holztruhe aus dem 16. Jahrhundert. Niederländische Renaissance. (L’art pous tous.)

7.    Geschnitzte Holztruhe. Italienische Renaissance.

8.    Truhe aus geschnitztem Eichenholz. Flämische Renaissance. 17. Jahrhundert. (L’art pour tous.)

2. rł~^

I.

»♦flO*Oß»(!fl*(n*(lfl*DO 3.

Äs

n

prt!

H

zzuzBsa

LÔ

"

»

i

B

X

-

ÜL

~iüi[

ÏM

j;

v,

vT

K«

W&

te

■

«

ij

m

V

Ï

i

f:

!'•>

b

mm

r

LU

UL

6.

1

k}

I?

1

1

i.

i*

v]j

J-i

oj-

w

£3

::

•i.

*{

i-.

,

L

TOUT

nraiKH

aa*.

Truhen.

d. Verschiedenes.

Pult und Staftelei. (Tafel 257.

Als Pulte bezeichnet man Gestelle mit schräger Fläche zum Auflegen von Büchern etc. Sieht man von Lese-, Noten- und anderen Pulten für den Profangebrauch ab, die gewöhnlich keine weitere Ausschmückung erhalten, so kommen in Betracht die im Dienste der Kirche befindlichen Pulte: Betpulte, Mefspulte, Evangelienpulte, die teilweise schon im frühesten Mittelalter eine reiche Ausstattung erfahren haben. Sie werden gebildet aus Holz oder aus Metall oder aus beiden Stoffen zugleich. Man unterscheidet einfache und Doppelpulte. Als Pultfläche wird häufig der Rücken eines Adlers mit gespreizten Flügeln benutzt (Adlerpult), ein Gebrauch, der, wie man annimmt, auf den Evangelisten Johannes zurückführt, dessen Symbol der Adler ist. Die kirchlichen Pulte hatten teils einen bestimmten Standort im Chor, teils waren sie zum Versetzen eingerichtet. Die tragbaren Pulte waren hin und wieder sägebockartig gebaut und zusammenlegbar; hierbei wurde die Auflagfläche durch Gurten ersetzt (Fig. 6). Die feststehenden Pulte werden nicht selten in ihrem oberen Teil drehbar und mit Armleuchtern, sowie mit Schnurpendeln zum Festhalten der Buchblätter versehen.

Die Staffelei ist ein schrägstehendes Rahmengestell mit drei oder vier Füfsen. Vorder- und Hinterteil sind öfters scharnierartig verbunden, um ein beliebiges Schrägstellen zu ermöglichen. Die Vorderseite erhält ein kleines Unterlagbrett, das durch verstellbare Nägel oder irgend eine andere Einrichtung höher und tiefer gelegt werden kann. Die Staffelei ist ein Mobiliarstück der neueren Zeit und dient in seiner gewöhnlichen, unverzierten Form dem Maler, Bildhauer u. a. als Arbeitsgerät. Häufig erhält die Staffelei aber auch reichere Ausstattung und dient als Prunkstück zum Aufstellen von Bildern, von Mappen etc. Die Verzierung pflegt dann Bezug zu nehmen auf Attribute der Kunst, wie das Figur 7 zeigt.

Tafel 257.

1.    Gotisches Adlerpult aus dem 15. Jahrhundert. Kirche St. Sim-phorien in Nuits. Untersatz aus Holz, Buchgestell aus Schmiedeisen, Adler und Kugel vergoldet, Drache grün bemalt. (Viollet-le-Duc.)

2.    Mittelalterliches Adlerpult aus San Stefano in Venedig. (Mothesd

3.    Adlerpult aus Marmor, Dom zu Pisa. Italienische Renaissance. 16. Jahrh. (Kunsthandwerk.)

4.    Mittelalterliches Doppelpult mit drehbarem Schaft. Ende des

13. Jahrh. (Viollet-le-Duc.)

>1

cd

r;'--'

gas.

%

•!

' «

ÉÉ

R

w

m

*

Uv

m

za

&

M

\A

EkJ

1

A

#

V

u

J

i

■

|.

4

«ifZ

<8

tri

}

srz

g

CtZ

PO

M

g

PO

I I

v-ia

^<j'l

IS

m

Wm.

:

%

1

Co

V

-,

Uta

I

§

I

?

Pult und Staffelei. — Uhrgehäuse und Waschschränkcheu.

496

5.    Oberer Teil eines mittelalterlichen Doppelpultes, (Viollet-le-Duc.)

6.    Klappständer aus dem Dom zu S. Gimignano. Italienische Renaissance. (Kunsthandwerk.)

7.    Moderne Prunkstaffelei, entworfen von Raudirektor Durm. (Gewerbehalle.)

Urgehäuse und Waschschränkchen. (Tafel 258.)

Uhrgehäuse als Mobiliarstücke sind verhältnismäfsig neueren Datums, da die Erfindung der Uhr mit Räderwerk ja selbst keine alte und die Uhren aus der ersten Zeit nach ihrer Erfindung meistenteils ohne Gehäuse gebildet wurden oder wenigstens ohne solche von künstlerischer Bedeutung. Vom 17. Jahrhundert ab treten Gehäuse zum Schutz gegen den Staub und zur Gewinnung einer gefälligen Form allgemeiner auf.    Es sind hauptsächlich zwei Formen, die

zuerst kultiviert werden. Die eine ist diejenige grofser Stehkasten: etwa nach Art der Waschschränkchen Fig. 5 u. 6, wobei der Oberteil die Uhr aufnimmt, der Unterteil für den Gewichtsablauf bestimmt ist; die andere Form ist die der Standuhr, wobei die Gewichte durch Federzug ersetzt sind, weshalb der Kasten keine so bedeutende Höhe zu haben braucht und blofs an die Länge des Pendels gebunden ist. Derartige Standuhren werden auf Kamine, Kommoden etc. oder auf eigens dazu geschaffene Träger in Form von Hermen oder Säulen gestellt (Fig. i). Als dritte Form kommt dann später hinzu das hängende Gehäuse, sowohl für Gewichts- als für Federzuguhren bestimmt. Die genannten drei Formen sind mehr oder weniger abgeändert heute noch im Gebrauch neben einigen Neuerungen, wie die Kartuschenuhr etc. Pendulen und ähnliches zählen nicht hierher. Die Gehäuse sind durchschnittlich aus Holz, öfters mit Vergoldung und Metallauflagen geziert. Eine besondere Art in Bezug auf das Material sind die sog. Bouleuhren mit Schildpatt- und Metalleinlagen. Die Zifferblätter aus lackiertem Holz, Porzellan, Metall, emailliert, nielliert etc. werden häufig vermittels eines Metallringes gefafst und gehalten und durch Glasthüren abgeschlossen. Pendel-und Gewichtsgehäuse können offen oder verschlossen sein, häufig bleibt blofs ein Ausschnitt für die Pendelscheibe. Die Seitenteile des eigentlichen Uhrgehäuses werden öfters in ausgesägter Arbeit mit Stoffhinterspannung gebildet, um den Schall des Schlagwerkes besser durchzulassen. Die domähnlich gebauten Standuhren zeigen als obersten Abschlufs hin und wieder einen kleinen Glockentempel (Fig. 3). Kalender-, Kuckucks-, Trompeteruhren und andere Spielereien stellen wieder besondere Anforderungen. Übrigens kann die Ausstattung unserer modernen Regulatoren und Wanduhren als vollständig bekannt vorausgesetzt werden. Als Anhalt beim Entwerfen eines Uhrgehäuses

dienen der Zifferblattdurchmesser, die Tiefe des Werkes, der Abstand von Zifferblattmitte zu Pendelscheibenmitte und die Gröfse des Pendelausschlags; bei Gewichtsuhren kommt die Länge des Gewichtsablaufes hinzu.

Wasch- oder Toilettenschränkchen mögen im Mittelalter schon vereinzelt Vorkommen, eine dem Ziermöbel entsprechende Ausstattung erfahren sie jedenfalls erst zur Zeit der Renaissance. Aus dieser Epoche sind eine Anzahl wahrer Prachtstücke erhalten. (Vergl. Fig. 5.) Die gewöhnliche Form ist diejenige schmaler, hoher Schränkchen, deren obere und untere Teile mit Thüren versehen werden und zum Auf bewahren von allerlei Kleinigkeiten dienen, wobei die Mitte als Nische durchgebildet wird. In dieser Nische wird ein Wasser gefäfs aus Metall mit Deckel und drehbarem Hahn aufgehängt; am unteren Ende der Nische ist ein Becken zum Auffangen des Abflufs-wassers angebracht. Zierliche schmiedeiserne Handtuchhalter werden seitlich angebracht u. s. w. Unsere beiden Figuren 5 u. 6 mögen die Einrichtung dieser hübschen Möbel veranschaulichen, die neuerdings wieder gerne nachgeahmt werden, nachdem sie längere Zeit, durch anderes verdrängt, aufser Übung gekommen waren.

Tafel 258.

1.    Standuhr mit Untersatz (Guéridon). Barockstil. Nach Daniel Marot.

2.    Moderne Standuhr mit Giebelverdachung, entworfen von Hans Steimer in Furtwangen.

3.    Standuhr mit Metallverzierungen, entworfen von Architekt Adolf Lauter.

4.    Modernes Regulatorgehäuse, entworfen von Fr. Miltenberger in Nürnberg.

5.    Reich geschnitztes Waschkästchen. Deutsche Renaissance. 1597. Rathaus in Überlingen. (Gewerbehalle.)

6.    Waschkästchen in verschiedenfarbigem Holz. Deutsche Renaissance. (Formenschatz.)

Bett und Wiege. (Tafel 259—260.)

Das Bett oder die Lagerstätte hat von der ältesten Zeit bis heute verschiedenartige Wandlungen erfahren. Im ägyptischen und assyrischen Stil finden wir Bettstellen aus Metall, welche die Gestalt von Tieren nachahmen (Fig. 1 u. 2), wohl auch als Feldbett zum Zusammenlegen eingerichtet (Fig. 6). Die Lagerstätten der Griechen und Römer, teils als eigentliches Bett, teils gleichzeitig als Ruhebett bei Tage dienend, sind mannigfaltiger Art. Neben den Formen der vierfufsigen Pritsche (Fig. 3) finden sich solche mit Kopflehne

32

Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Aufl

ih

oj

SH

m.

IN

vt

K

QM

ki

■’■OUJ

BIS

Tii1

ABÏÏT

...d

SĄ

4™*

UJ

3 L,,..    LB

Bl

»S™

Uhrgehäuse und Waschschränkchen.

(Taf. 259. i), mit Kopf- und Fufslehne (Taf. 259. 4), wobei die letztere meist niedriger als jene, und solche mit Kopf-, Fufs-, und Rücklehne, ähnlich dem modernen Sofa (Taf. 250. 2). Als Material dienen Holz und Metall, wohl auch edlere Stoffe, Elfenbein etc., wie sich aus den Funden in Pompeji ergiebt.

Auf derselben Grundidee beruhen die Bettstellen des früheren Mittelalters, die, unter byzantinischem Einflufs entstanden, reich verzierte, gedrehte Pfosten und geschnitzte Zargen zeigen. Die vordere Zarge erhält häufig eine Öffnung zum Einsteigen (Fig. 5 u. 6). Auch Bettstellen aus Metallstäben, mit reichen Kissen belegt, sind um diese Zeit nicht selten. Später tritt zum Bett der baldachinartige Behang, an besonderen, an der Wand befestigten Stangen aufgehängL Die Renaissance vergröfsert die Bettstelle zum sog. Familienbett, setzt dasselbe auf Podien, erhöht die Kopfwand und führt die Füfse nach oben weiter zur Aufnahme einer Verdachung, eines Betthimmels, der durch Draperien und Vorhänge geschmückt wird. Aus dieser Zeit sind sehr hübsche Exemplare vorhanden (Taf. 260. I u. 2). Zur Zeit des Barocko und Rokoko nimmt das Stoffliche überhand, die Holzgestelle treten zurück. Es entstehen die sog. Paradebetten, von denen Fig. 3 auf Taf. 260 eines zeigt.

Unsere moderne Zeit hat die Betten im allgemeinen wieder vereinfacht Die gebräuchlichste Form ist diejenige mit hoher Fufs- und Kopfwand (die letztere oft überhöht) und niedrigen Längszargen. Die Betthimmel sind, wenigstens in Deutschland, nahezu aufser Mode.

Die Wiege scheint eine Erfindung des Mittelalters zu sein. Die kleinen kästen- oder muldenartigen Bettstellen wurden vermittelst Zapfen in ein Gestell eingehängt und waren in diesem beweglich. Oder die Bettstelle wurde anstatt auf Füfse auf gebogene Unterhölzer gestellt, wodurch ein Schaukeln ermöglicht wurde (Taf. 259. 8 u. 9). Ähnlich sind die Wiegen der Renaissance, oft mit erhöhten Stirnwänden und reicher Schnitzerei. Auf Grund von Einwendungen ärztlicherseits sind die Wiegen neuerdings ziemlich aufser Gebrauch gekommen. Hin und wieder sieht man noch Wiegen aus Metallstäben, die Bettstelle korbartig, das Gestell am Kopfende erhöht zur Anbringung von Vorhängen. In den meisten Fällen ersetzt der fahrbare Kinderwagen die Wiege

Tafel 259.

1.    Ägyptisches Bett nach Ménard et Sauvageot.

2.    Ägyptisches Feldbett zum Zusammenfalten.

3 Griechisches Bett nach einer Vasenmalerei. (Ménard et Sauvageot.)

4.    Römisches Bett nach einer Vasenmalerei in Pompeji. (Ménard et Sauvageot.)

5.    Mittelalterliches Bett nach einem Manuskript des 13. Jahrhunderts. (Viollet-le-Duc.)

8.

[Üj]j

9.

'S

5=1

3.

1.

2.

4.

I

'Ć.

1

.

5.

IV

I

HUI»

m

mm

Ü.

.1

Jm

6.

mm

f:

l/i

w

$

*?/

7,

«

T

1

:

r

m

m

~''~

Sill

ii

4

s

ll

ÙÀ

A.

i.M«nat'AWHj

--

m

i»3

Sill 5 § 5 » 5

'm

3.

mW?? :

Wm.

1.

?■

’ft

Pgp

2.

o!

RVf

v&

Mi

mm

i. .

(r

■N

pi

rti-

f&tfi

Jfc

pj

■*

Ü?

24 s¹

Mittelalterliches Bett nach einem Manuskript des 12. Jahrhunderts. (Hortus deliciarum der Herrad von Landsberg 1870 in Strafsburg verbrannt.) (Viollet-le-Duc.)

Ó.

7-

Chinesische Bettstelle von origineller Form. (L’art pour tous.)

8—9. Mittelalterliche Wiegen nach Viollet-le-Duc.

Tafel 260.

1.    Renaissance-Bettstelle aus dem Museum Plantin in Antwerpen, (Gewerbehalle.)

2.    Reiches Himmelbett. Französische Renaissance. 16. Jahrhundert. Museum Cluny, Paris. (L’art pour tous.)

3.    Französisches Paradebett aus der Barockzeit nach Daniel Marot.

4.    Kopf einer reich geschnitzten Wiege. Französische Renaissance

17. Jahrhundert. Ornamente auf rotem Grund vergoldet. (L’art pour tous.)

■S

Jiptàlï SSt

S'

am

mim M

LJ i:i l!

i,

Ol

■■■i

tv4.

■4CT

'-V.

aa

D.

Umrahmungen.

Der Begriff der Umrahmungen ist ein weitgehender. In vollem Sinne kann man jeden Saum, jede Bordüre, jeden bemalten Tellerrand hierher rechnen. In die folgenden zehn Tafeln, welche den Umrahmungen gewidmet sind, wurden jedoch nur solche Dinge aufgenommen, die das Rahmenwerk in weiter entwickeltem Mafse zeigen, an denen es gewissermafsen als Selbstzweck auftritt und ein bestimmtes charakteristisches Ganze bildet. Das Rahmenwerk kommt auf allen möglichen Gebieten der künstlerischen Technik vor und erstreckt sich auf die verschiedensten Stoffe und Behandlungsweisen. Die Tafeln 261—270 greifen aus dem Gesamtgebiet einige hervorragende Unterabteilungen heraus; es sind dies die Umrahmungen architektonischer Natur, dann die eigentlichen Rahmen für Bilder, Spiegel etc., ferner das Kartuschenwe rk, die in der Bücher- und Schriftausstattung zur Verwendung kommenden typographischen Umrahmungen, sowie die Umrahmungen von Zifferblättern, von Tellern, Schalen u. a. m.

Es ist hochinteressant, die Entstehung des Rahmenwerkes auf tektonischer Grundlage, seine allmähliche Umgestaltung und seine Anpassung an die Erzeugnisse des Kunsthandwerks zu verfolgen. Es sei jedoch in dieser Hinsicht auf die geistreichen Ausführungen Sempers (Der Stil, §§ 130 und folgende) verwiesen. Vom stilistischhistorischen Standpunkte aus möge an dieser Stelle nur folgendes bemerkt sein: Das Rahmenwerk in dem Sinne, in welchem es hier in Betracht kommt, tritt in den alten Stilen, in der Antike und im Mittelalter selten und vereinzelt auf. Der Renaissance blieb es Vorbehalten, dieses Gebiet zu bebauen und auf demselben das denkbar Mögliche zu leisten. Dabei ist nicht zu leugnen, dafs in vielen Fällen ein Hinausschiefsen über das richtig gesteckte Ziel mit unterlaufen ist. In erster Linie soll die Umrahmung in Beziehung und im Verhältnis zu dem zu umrahmenden Gegenstand stehen. Umrahmungen zu bilden und anzubringen, wo es nichts zu umrahmen giebt, ist ein Widersinn. Und doch finden wir in der Spätrenaissance, im Barock- und Rokokostile zahllose Umrahmungsformen, die nach ihrer Verwendung keinen anderen Zweck mehr haben, als den der Dekoration leerer Flächen. Damit ist auch der Grund angedeutet, warum in den älteren Stilen das Rahmenwerk so viel seltener zu finden ist.

Architektonische Rahmen. (Tafel 261—262)

Als architektonische Rahmen seien diejenigen bezeichnet, welche in der Architektur ihre Verwendung finden, und jene, welche, auf anderen Gebieten, z. B. in der Möbeltechnik, auftretend, einen architektonischen Aufbau zeigen. In der Architektur sind es Fenster-und Thürumrahmungen, die Umrahmungen von Lünetten, Füllungen, Schrifttafeln, Medaillons, Nischen, Kassetten u. a. m., die zunächst zu erwähnen sind. Am Mobiliar sind es die rahmenartigen Füllungen der Thüren und Schiebladen, die ja häufig eine Intarsiaverzierung, eine Schnitzerei oder etwas ähnliches umkleiden, die aber auch ebenso häufig nur der Dekoration wegen angebracht sind, ohne etwas zu umrahmen. Im grofsen und ganzen sind es zwei Arten von Umrahmungen, die hierbei in Betracht kommen, in welche sich alles einreihen läfst, trotz der mannigfachen Verschiedenheit des formalen Details. Die eine Art dieser Rahmen zeigt eine Sockelpartie, gewöhnlich von der Form eines hängenden Dreiecks. In ihr spricht sich gleichzeitig die Idee des Tragens (konsolenartige Bildung) und der Charakter der freien Endigung nach unten aus. Die Sockelpartie wird mit der Krönung, die vielfach in Form des aufrechten Dreiecks die freie Endigung nach oben hin bildet, verbunden durch seitliche Säulen, Halbsäulen, Pilaster, Hermen oder andere entsprechende Stützenformen mit Heranziehung der nötigen horizontalen Gliederungen. Rahmen dieser Art sind wiedergegeben in den Figuren 2, 8, 9, 10 und II der Tafel 261. Die zweite Art der Umrahmungen zeigt die centrale Anlage. Das zu umrahmende Feld, sei es ein Kreis, ein Quadrat, ein Rechteck u. s. w., wird mit einem Ornament umgeben, das, nach den verschiedenen Seiten sich gleichartig entwickelnd, ohne Berücksichtigung des Oben und Unten, gewissermafsen eine radial von der Mitte nach aufsen gerichtete freie Endigung darstellt. Hierbei sind, wie Semper bemerkt, Eierstäbe, Blattwellen und ähnliches, die ein Unten und Oben haben, so zu verwenden, dafs die Obenpartie nach aufsen gerichtet ist. Nach diesem Prinzip gestaltete Rahmen sind veranschaulicht durch die Figuren 4—7 auf

Tafel 261 und 5> 8 und 9 auf Tafel 262. Die erwähnten beiden Bildungsprinzipien sind nicht stets so scharf betont wie in den angeführten Beispielen und kombinieren sich hin und wieder; wohl immer aber wird die eine oder andere Richtung vorherrschen.

Tafel 261.

1.    Umrahmung der Giebelöffnung eines Dachfensters in Rouen. Französische Renaissance. 17. Jahrhundert. (L’art pour tous.)

2.    Moderne architektonische Umrahmung im Stile der italienischen Renaissance.

3.    Sockelpartie mit architektonischem Rahmenornament. Italienische

Renaissance.    Genua. (Owen Jones.)

4.    Umrahmung    einer Thürfüllung im    Stile    der    deutschen    Re

naissance. Ihne und Stegmüller in Berlin. (Architektonisches Skizzenbuch.)

5.    Umrahmungen einer Ofenkachel. Schlofs Wülfingen bei Winterthur. 17. Jahrhundert. (Kunsthandwerk.)

6.    Umrahmungsomament vom Unterbau eines    Mefspultes    in

S. Giorgio maggiore in Venedig. Italienische Renaissance.

7.    Umrahmung    einer Kassettenfüllung    aus    einer Kuppel    des

Dagobertturmes in Baden-Baden. Deutsche Renaissance.

8—9. Umrahmungen der Thürfüllungen von der Kanzel im Dom zu Magdeburg. Deutsche Renaissance, 1595—97. (Gewerbehalle.)

10.    Umrahmung von der Thür eines Schrankes im Stile der deutschen Renaissance. (Formenschatz.)

11.    Umrahmung von der Thür eines Büffettschrankes aus den Sammlungen des Louvre in Paris. Renaissance.

Tafel 262.

i.

Umrahmung von der Rückwand des Chorgestühls der Stiftskirche zu Aschaffenburg. Deutsche Renaissance. 17. Jahrh. (Gewerbehalle.)

Ci cö

Umrahmungsornament. Ital. Renaissance. (Formenschatz.) Rautenförmige Füllung als Umrahmung eines Schriftschildes. Französische Renaissance, 1529; Chor der Kathedrale zu Chartres. (Raguenet.)

Umrahmung nach einem Stiche des Enea Vico. (Formenschatz.) Umrahmungsornament von einer Füllung am Chorgestühle in

S. Giorgio maggiore in Venedig. Italienische Renaissance. Umrahmung einer kleinen Nische von einem Pfeiler des Dagobertturmes in Baden-Baden. Deutsche Renaissance.

7—8. Modern-französische Umrahmungen. Hotel Mirabaud, Paris. Architekt Magne. (Raguenet.)

I.

m

m

11

'/

rr

It

gig

T

:

4.

;

*= y.

5.

TTiTiTT

•3

"

i

oi

!=

ra

6.

i

7

o a

feuiwi'r.

-s'

OE

5

jj

‘Siæsrv^-ismsmÿm

'^1

r

8

p

a

\

ii

®

if,.

.

■

(4d

|f ~rrr~-

in<=i

%

1]

'

'it

p?

C

i ■ Jr-.— is IfvB-. ¹ fiof

gg

10.

"    ä    "    -

u.

tf**..

I.

o

\

\

I

i

l

'v

•■»ii

V

"H ₍

A/

ARRICJDU U P/LIAE „ AVO-

VST

2.

i

/(......t"r

»

r>

V

.....

«

•>

STO.

>

o

a

4.

- v

'Ib

7

f

=\n?

6.

thS Z ^ißSPT* ⁸

B

ti,

Ig

[A

K>

1

,K<

>5f

i

3.

£

Sfk*

i

4

T

1

10.

I

.

p

ÄS

9. Modernes Umrahmungsornament im Stile der deutschen Renaissance. Füllung eines Schreibtisches von J. Pingel.

10. Modern-französische Umrahmung, in Holz geschnitzt von Bildhauer Lecaër, Paris. (Raguenet.)

Spiegel- und Bilderrahmen. (Tafel 263—264.)

Als Rahmen im engeren Sinne oder als eigentliche Rahmen seien die beweglichen, zum Aufhängen eingerichteten Spiegel- und Bilderrahmen bezeichnet. Dieselben hätten füglich auch beim Mobiliar eingereiht werden können. Wenngleich auch bereits das Mittelalter seine Altar- und Heiligenbilder zu umrahmen pflegte, so fallt doch andererseits die allgemeinere Anwendung auch dieser Art von Rahmen mit der Zeit der Renaissance zusammen, und gerade auf italienischem Boden sind zahlreiche Beispiele aus jener Zeit erhalten. Zunächst sind es wieder architektonische Aufbauten, denen wir begegnen; doch gleichzeitig mit dem Übergang vom eingemauerten, in die Architektur eingebauten Bilde des Mittelalters zum transportablen Tafelbild wird auch die architektonische Behandlung freier und leichter. Auch da, wo sich später die architektonische Gliederung in Schnörkelwerk auflöst, bleibt gewöhnlich der architektonische Grundgedanke sichtbar, wie das die dem Barocko und dem Louis XVI.-Stil angehörenden Rahmen der Tafel 263 (1, 2, 6—10) und 264 (3 u. 4) zeigen. Erst unserer modernen Zeit war es Vorbehalten, fabrikmäfsig hergestellte Rahmenleisten zu zersägen, um Rahmen jeden beliebigen Formates herzustellen. Das ist praktisch und wohlfeil, aber die Kunst hat nichts dabei gewonnen. Es soll jedoch damit nicht gesagt sein, dafs unsere Zeit keine Rahmen erzeuge, die allen Anforderungen der Technik und einer richtigen Stilistik zugleich genügen.

Als Hauptmaterialien dienen Holz und Bronze, letztere hauptsächlich für Rahmen kleineren Umfanges. Die ursprüngliche Gepflogenheit, den Holzrahmen zu bemalen und zu vergolden, hat zur Herstellung der sog. Goldrahmen geführt. Vom ästhetischen Standpunkte aus mag sich über die Berechtigung dieser glanzstrotzenden Rahmen streiten lassen, jedenfalls steht fest, dafs die metallische Umrahmung den Effekt farbiger Bilder zu heben geeignet ist. Porzellan und Glas sind zu bestimmten Zeiten ja auch als Rahmenmaterial verwendet worden und werden gelegentlich noch heute verwendet; sie werden unter allen Umständen etwas Bedenkliches haben.

Neben der Umrifsgestaltung und Dekorationsart des Rahmens spielt das Relief desselben eine wesentliche Rolle. Die Wirkung ist eine andere, je nachdem das Bild oder Spiegelglas hinter kehlenartigen Vertiefungen versenkt erscheint oder durch wulstartige Glieder in die Höhe gebracht wird. Die Grundform der Bilderrahmen bleibt

im allgemeinen das Rechteck, stehend oder liegend, seltener sind kreisrunde und elliptische sowie quadratische Rahmen. Hin und wieder haben Bild und Rahmen verschiedene Grundformen (vergl. Fig. 9 und IO, Taf. 263). Speziell in der Zeit des Barocko nehmen die Randlinien des Bildes oder Glases auch beliebige geschweifte Umrisse an, wie dies die Tafel 263 Fig. 5 veranschaulicht.

Tafel 263.

i—2. Bilderrahmen aus dem königl. Kupferstichkabinet in Berlin.

18. Jahrhundert. (Kunsthandwerk.)

3—4. Eckstücke von Wandfelderumrahmungen im alten Schlofs zu Bercy bei Paris. 18. Jahrhundert. (Raguenet.)

5-

6.

Spiegelrahmen mit Wandleuchter. Barockzeit Nach Paul Decker. (Formenschatz.)

Rokokorahmen. (Formenschatz.)

7—8. Kreisrunde Rahmen im Stil Louis XVI. Nach La Londe. (Wessely.)

9— 10. Rahmen im Stil Louis XVI. Nach Delafosse. (Raguenet.)

Tafel 264.

I —2. Reich geschnitzte Renaissancerahmen. (Raguenet.)

3—4. Partien von Bilderrahmen. Italienische Spätrenaissance. Florenz. (Gewerbehalle.)

v, o\

c Moderner Spiegelrahmen von J. Schmautz in München. (Gewerbehalle.)

Moderner Spiegelrahmen von Dir. Schick in Kassel.

Moderner Spiegelrahmen von Architekt Huber in Frankfurt a. M.

Kartuschen. (Tafel 265—266.)

Mit dem französischen Wort „Cartouche“ bezeichnet man die ornamentale Umrahmung eines Schriftfeldes, eines Wappenschildes etc. und zwar hauptsächlich in jenem Falle, wenn die Umrahmung aus aufgerollten Bandstreifen, Voluten und ähnlichem Schnörkelwerk gebildet wird. (Die ursprüngliche Bedeutung von „cartouche“ ist, was wir etwa mit Rolle bezeichnen.) Zu diesen rollenartigen Dekorationsteilen treten dann öfter Akanthusblätter, Palmetten, Fruchtgehänge, fliegende Bänder, Engelsköpfe und allerlei andere figürliche oder emblemartige Zuthaten. Das Kartuschenwerk ist eine Erfindung der Renaissance und wird besonders in der späteren Zeit derselben ungemein häufig angewendet Speziell diese Art von Rahmenwerk wird vielfach nicht mehr zum Zwecke der wirklichen Umrahmung, sondern rein dekorativ benutzt, so dafs die umrahmten Felder, deren Form äufserst mannigfaltig auf-

CO

m

I

w-

*■

ft

f

3

t

-

V

«

<T

<0

*

â

m

fflH

i<

•Ni

Mill'

&

5

L

ib

7/

4

S^i

à

Imi

a

4

m

■

:

215

u

'■'m

d>

ö

/

01

3Q1

N

I

ä

«

i

f

y

r>

,

Sèî

łVf <■«

ta

5

&

Sc

.Si

!l

t

1

:

ft

9

i

Ml

ft

oi

&

M

SS

E

1

6

di

E

* jgH f.....*.........

1

B

I*

SB

co

-j

iT)

3S5]

-

g

PS

a

%

CO

&

r-

-

V

r,A

t

tritt, als leere Flächen stehen bleiben. Die Kartusche findet ihre Anwendung in der Architektur, am Geschrein, an Grabmonumenten und Epitaphplatten, auf Medaillen und Münzen, in der Heraldik, am Schmuck, in der Kleinkunst überhaupt, in der Bücherausstattung etc., das Material ist darnach selbstredend sehr verschieden. Die meist symmetrische Anordnung wird im Rokokostil zu gunsten unsymmetrischer und malerischer Anordnungen verlassen, wie dies Fig. 5 auf Tafel 2 66 zeigt.

Tafel 265.

I—4* Renaissance - Kartuschen ; Schriftplatten aus Bronze von Grabmälern auf dem Johannisfriedhof in Nürnberg. (Gewerbehalle.)

5—6. Renaissance - Kartuschen. 17. Jahrhundert. Französisch. (L’art pour tous.)

7—IO. Renaissance-Kartuschen vom neuen Schlofs in Baden-Baden.

1576—1577.

II.

12.

Renaissance-Kartusche. Nationalbibliothek. Paris. (Raguenet.) Kartuschen im Stile der Renaissance. Modern-französische

Buchverzierungen.

Tafel 266.

1.    Renaissance-Kartusche. Französisch.

2.    Renaissance-Kartusche. Aus dem Werke „Civitates orbis ter-rarum“, verlegt bei P. von Brackei in Köln 1573. (Ysendyck.)

3.    Rokoko-Kartusche vom Louvre in Paris. (Raguenet.)

4.    Rokoko-Kartusche. Französisch. Über die Eckkante einer Mauer gestellt. (Raguenet.)

5.    Rokoko-Kartusche. Französisch.

6—7. Moderne Kartuschen von Direktor G. Kachel.

8.    Modern-französische Kartusche nach Liénard.

9.    Moderne Kartusche.

Typographische Rahmen. (Tafel 267—268.)

Auf dem Gebiete der Schrift- und Buchverzierung finden sich zahlreiche Umrahmungsmotive, und wenn dieselben seit Einführung des Buchdrucks wohl auch häufiger geworden sind, so sind dieselben doch schon in den Handschriften des Mittelalters vorhanden. Es werden vor allem die Titelblätter, dann aber auch die fortlaufenden Seiten des Textes umrahmt; ferner ist es ein beliebter Gebrauch, die Überschriften mit Rahmenwerk zu verzieren; auch einzelnen Initialen

9.

£

t.

8»

1

Lj

Ä S

'1/

Wm

SK

>

m.

5.

7.

' «

«®>,

••‘V

aj§

1%

j'-.

12.

2.

\

13

V« ^

3.

o

wr-

m

1

MÊ.

?-■

/£

/

Ä

'

grr

8.

?!

jQ,

11

1

^5^

IO.

ETTj

V

6.

Æ

■-

?

i 4.

Kartuschen.

k

Mi

r

■

\1 ^

-s-

01

to

>

iP •

5'

&

00

W

%

•>

J

;

ü

'à

^füÀ

w-

VÀ

•s

n

2a

14»*

*

• i

Vt

'M

rJ

a

»%

I

Vu

Y

Y

%,

«30

co

!

ïgsj,

SI

^4

//

i

w.

t

Kartuschen.

wird wohl diese Behandlung zu teil und schliefslich sind es die Buchdruckermarken, Vignetten und Schlufsstücke, die nicht selten als Kartuschen gebildet werden. Alte Bücher und Kupferwerke sind häufig bis zum Übermals mit derartigen Dingen geschmückt und nicht selten sind es Künstler ersten Ranges, die dieser Art von Dekorationen ihre Hand geliehen haben. Unsere neue und speziell die allerneueste Zeit schenkt diesem Gebiete eine erhöhte Aufmerksamkeit, nachdem in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts eine gewisse Nüchternheit sich geltend gemacht hatte. Immerhin wird aber heute noch genug gesündigt, hauptsächlich dadurch, dafs fabrikmäfsig hergestellte Zierleisten und Versatzstücke mit mehr oder weniger Glück und Unverstand zu Umrahmungen zusammengestellt werden. Aufser den Büchern sind es Diplome und Ehrenbriefe, Tanz-, Speise-, Geschäfts- und andere Karten, Etiketten, Bücherzeichen und ähnliches mehr, welche künstlerisch ausgestattete Umrahmungen erhalten. Das Dekorationsprinzip und die verwendeten Motive sind äufserst mannigfaltig, wie die Grundformen und Behandlungsweisen dieser Dinge. Es herrscht hier selbstverständlich eine grofse Freiheit; die Auffassung ist bald malerisch, bald strenger; wo architektonische Formen auftreten, werden sie leicht und spielend behandelt und lösen sie sich in allerlei Rankenwerk auf. Als Beispiele hierfür mögen die Figuren I und 2 der Tafel 267 gelten.

Tafel 267.

1.    Umrahmung eines Brustbildes von Johann Sadler.    1550—1560.

Flämische Renaissance. (Guichard.)

2.    Umrahmung einer Frauenfigur von Hans Holbein. (Guichard.)

3.    Umrahmung des Brustbildes von Johann de Straet (Stradanus) nach einem Kupferstiche von J. Wiericx. 16. Jahrhundert. Flämische Renaissance. (L’art pour tous.)

4.    Umrahmung einer Buchdruckermarke. (Giacomo Cornetti in Venedig.) Italienische Renaissance. 1586. (L’art pour tous.)

5.    Desgleichen; (Giovanni Guarisco, Venedig 1575.)

6.    Desgleichen; (Ex typographia Jacobi Staer. 1585.)

7.    Desgleichen; (A. Quantin, Paris. 1882.)

Tafel 268.

1.    Aus dem Triumphzug Kaiser Maximilians von Hans Burgkmair.

(1473—1531-)

2.    Typographische Umrahmung eines Titels. Französische Renaissance. 16. Jahrhundert. Lyon. (L’art pour tous.)

3.    Moderne Umrahmung von Max Läuger in Karlsruhe.

4.    Moderne Umrahmung eines Initials. Von Rudolf Seitz in München.

Pr

O'

mm

\v

t)

Lo

O.

’a

ysati

id

3>

C£

4.

fp&i

' l'*

3.

f.

7 jsià

?    Ir nikt

TTflj

___

4"r

1.

2.

v"

Ü ⁵-

6.

7.

-i

ür

3.

cf

rOrr.

C/

lii

É

Ab;

2.

Is

?e

s*

4.

OH

“J

4-

,0

Uhren- und Schlüsselschilder etc. (Tafel 269.)

Die Tafel 269 stellt eine Anzahl von Umrahmungen dar, welche verschiedenen Gegenständen aus der Kleinkunst angehören. Die Figuren I und 2 sind Beispiele von Umrahmungen sogenannter Kartuschenuhren j 3 und 4 gehören der Goldschmiedekunst zu, 5 und 6 sind schmiedeiserne Aushängeschilde, 7 und 8 sind Ornamente, für Lederpressung und Einlegearbeit geeignet, Fig. 10 zeigt ein reich umrahmtes Schlüsselblech und die Beispiele 9 und II sind Buchbeschläge in Metall. Die Reihe dieser Gegenstände liefse sich unschwer vermehren; es mögen jedoch die beigebrachten Abbildungen genügen. Es würde zu weit führen, auf jede dieser einzelnen Formen näher einzugehen.

Tafel 269.

OJ to >—i

9 vo 00

II.

Kartuschenuhr in getriebenem Metall. Französische Renaissance. Moderne Kartuschen- oder Telleruhr, in Metall gedrückt.

4. Motive zur Verzierung von Schlüsselschildchen, Dosendeckeln etc., nach Wilhelm Visscher. 17. Jahrhundert.

6. Schmiedeiserne Aushängeschilde. Modern. C. Metze und Dorsch* feldt in Dresden.

Verzierung eines Bucheinbandes. 16. Jahrhundert. Französische Renaissance. (L'art pour tous.)

Modernes Intarsienmotiv von Ihne und Stegmüller in Berlin. (Gewerbehalle.)

Modernes Metallbeschläge einer Albumdecke.

Schlüsselschild aus Schmiedeisen. Deutsche Renaissance. 16. Jahrhundert. Nationalmuseum in München.

Mittelstück eines Bucheinbandes; Silber. Entworfen von Direktor C. Graff. Dresden.

Tellerumrahmungen. (Tafel 270.)

Zu denjenigen kunstgewerblichen Erzeugnissen, die häufig eine reiche Umrahmung erhalten, gehören ferner die Schalen und Teller. Soweit dieselben der Töpfertechnik zuzuzählen sind, wird die Umrahmung im allgemeinen den Charakter der aufgemalten oder in Flachrelief hergestellten Bordüre tragen, da das Material eine freiere Behandlung des Randes nicht wohl gestattet. Anders ist dies bei den in Metall gebildeten Objekten; hier kann der Rand als durchbrochene Verzierung auftreten und die Umrisse können reicher und lebendiger gehalten sein, wie dies die Fig. 4 und 5 zeigen. Gleichviel ob es sich um bordüren- oder kartuschenartige Rahmen handelt,

(«]

7.

1

9.

%

/=•

3.

5.

fe

s

i

JrN

Vy,.l

$

■/J

£

rV

<àrr

..¹

&

«a

%

\®

44

m

l.

!

»

r

-R

il

:W

U

m

2.

M

//

JÇî

V)

'o'S

6.

=7è

8.

4.

■'III

O

^7

g

10.

o a

((fs,

YW^

Tsr

c

h.

>•

Uhren- und Schlüsselschilder etc.

'IP

w

i?

SÀ

Wv.

I.

/

(if.

&

«fl-J

g

ME

w

/

,1

-x

&

2.

j/

:V>

%

5.

fîj

Ky=S

I;.:-

¥

•Xi;

m

&

LO

iSSÿ

Ä

a

»

i.

r*

\ 'i

*

imm

U>.

öH

[

mm

■J

>•>

*a^

It:

i

CO

%ß.

»

1)

it

/

*><■

P

If

x.

i2

A:

T ellerumrahmungen.

521

die organischen Motive werden durchschnittlich so auftreten, dafs sie mit der Richtung nach aufsen eine freie Endigung bilden, während die verzierten Glieder, Profilierungen und neutralen Bänder das einfassende, umschliefsende Rahmenwerk zum Ausdruck bringen.

Tafel 270.

I.

Renaissance.

Majohkaschale im Gewerbemuseum in Berlin.

(Gewerbehalle.)

Bordüre eines Majolikatellers. Italienische Renaissance. (Racinet.) Umrahmung von der Unterseite einer Schale in Limoges-Email von Pierre Raymond. 16. Jahrhundert. (Racinet.)

4—5 Reichumrahmte moderne Schalen, zur Ausführung in Gold und Email modelliert von Placido Zuloaga in Eibar (Spanien). (Gewerbehalle.)

fl

b.

sa

'll

■m

k\

RU». /J

Der Sehmuek.

Das Bestreben, den menschlichen Körper zu schmücken, ist offenbar so alt als die Menschheit selbst. Es ist dies nicht nur naheliegend und selbstverständlich; es sprechen für diese Thatsache auch die Funde aus den ältesten Zeiten. Im weiteren Sinne umfafst der menschliche Schmuck ein ziemlich umfangreiches Gebiet; es zählen hierher die Bemalung und Tättowierung der Körperteile, die Gewandung, soweit sie in ihrer Ausstattung über das praktische Bedürfnis hinausgeht, die Bewaffnung, insofern sie das künstlerische Gebiet berührt, und anderes mehr. Als Schmuck im engeren Sinne bezeichnen wir dasjenige, was etwa durch den Begriff des Wortes Geschmeide gedeckt wird.

Diesen Teil des menschlichen Schmuckes versuchen die folgenden io Tafeln zu behandeln, wenigstens in Bezug auf die Hauptrepräsentanten desselben. Es sind das die Nadeln, die Knöpfe, die Fingerringe, die Ketten, die Halsbänder, die Arm- und Fufsreife, die Gürtel, Agraffen und Schnallen, die verschiedenen Arten von Anhängern, die Ohrgehänge.

Wenn der Vorgesetzten Aufgabe gemäfs hier in erster Linie die ornamentale Seite in Betracht kommt, so mögen an dieser Stelle doch auch einige wenige Bemerkungen allgemeiner Art Platz finden.

Der Schmuck, der ja kein notwendiges Bedürfnis, sondern mehr ein Luxusgegenstand ist, steht mit Tracht und Kostüm in engster Beziehung und ist wie die letzteren der Mode unterworfen. Dadurch erklären sich verschiedene Wandlungen, denen das Gebiet im Laufe der Jahrhunderte ausgesetzt war. Andererseits haben auch technische Gründe mitgespielt. Die Kunst, die zur Verwendung kommenden Stoffe zu bearbeiten, fand sich zu verschiedenen Zeiten in verschiedenen Entwickelungsstadien, so dafs neben der Mode, der Laune und der jeweiligen Geschmacksrichtung auch das technische Können mafs-gebend war für die Form und Ausstattung.

Das Hauptmaterial für den Schmuck bilden die Edelmetalle. Nach der Art ihres Vorkommens ist es naheliegend, dafs das Gold, welches in gediegenem Zustande sich ziemlich überall auf der Erde findet und dessen Behandlung eine einfache ist, auch als das am frühesten verwertete erscheinen mufs. Es läfst sich leicht in Platten ausschlagen und zu Draht ziehen; so ergab sich als ältester Stil derjenige der Goldbleche und der Filigranarbeit. Das bezeugen zur Genüge die Funde aus den ältesten Zeiten, sei es auf griechischem, orientalischem, nordischem oder amerikanischem Boden. Neben dem Gold und Silber wurden gelegentlich auch die unedlen Metalle und die Bronze venvendet. Als weitere nichtmetallische Stoffe treten hinzu: die Edelsteine und Halbedelsteine, die Perlen, die Glasflüsse, der Bernstein, Muscheln, Perlmutter u. s. w.

An die oben erwähnten Techniken des Stanzens und Treibens von Metallblechen und der Filigranarbeit, welche letztere der Hauptsache nach im Verbinden und Auflöten von Drähten und Körnern besteht, reihen sich im Laufe der Zeit das Giefsen und Ziselieren an, das Nieliieren und Emaillieren, das Tauschieren und Damaszinieren, das Vergolden, Versilbern und Oxydieren, das Ätzen und Gravieren, sowie die Medaillenprägung. Für die nicht metallischen Stoffe kommen hauptsächlich in Betracht das Schleifen, Facettieren und Fassen, die Herstellung der Tinten und Folien, der Gemmen- und Kameenschnitt. Da es zu weit führen würde, den technischen Vorgang der einzelnen Verfahren sowie deren historische Entwickelung hier näher zu erörtern, so sei auf die betreffenden Spezialwerke verwiesen. In Kürze seien erwähnt: Semper, der Stil, Hauptstück XI. Metallotechnik; Luthmer, der Goldschmuck der Renaissance (welch trefflichem Werke eine Anzahl unserer Abbildungen entlehnt ist); Luthmer, Gold und Silber, Luthmer, das Email (Seemann, Leipzig); Bucher, Geschichte der technischen Künste; Mathias, der menschliche Schmuck.

Im grofsen und ganzen gehört der Schmuck der weiblichen Toilette an, wenn auch einzelne Schmuckgegenstände, wie der Ring, fast zu allen Zeiten, und andere, wie z. B. der Armreif, in bestimmten Perioden und bei gewissen Völkern auch von Männern getragen wurden-Andererseits sind einzelne Schmuckgegenstände, wie Orden und Ehrenabzeichen, Schützenketten und ähnliches, sozusagen eine Spezialität des männlichen Geschlechtes. Barbarischer Sitte entspringend sind diejenigen Arten des Schmuckes, die eine Verletzung des menschlichen Körpers voraussetzen, wie dies bei Ohr- und Nasenringen der Fall ist. Eine übermäfsige Häufung des Schmuckes pflegt den primitiven und den Verfallstadien der Völkerentwickelung eigen zu sein, während die Höhepunkte der Kultur- und Stilepochen sich durch Mafshalten in Bezug auf die Menge des Schmuckes und durch mafs-volle Verwendung der Effekte des Glanzgoldes und der geschliffenen

Steine auszeichnen. „Das späte Kaiserreich (der Römer), Byzanz, das ganze frühe Mittelalter, die arabische Kunst schwimmen in Gold“, sagt Semper. Auch für den Schmuck sind, vom stilistischen Standpunkt aus betrachtet, die Blütezeiten in der Antike und der Hochrenaissance zu suchen und es kann nicht genug anerkannt werden, dafs neuerdings allerwärts Versuche gemacht werden, an der Hand von Vorbildern aus jenen beiden Epochen eine Besserung auf dem Gebiete der Bijouterie zu erstreben. In gewissen Volkstrachten haben sich übrigens seit Jahrhunderten hergebrachte und mustergültige Formen des Schmuckes erhalten, so in der Schweiz, in Italien, in Schweden u. s. w.

Die Nadel. (Tafel 271.)

Die Nadel ist ein besonders in früheren Zeiten allgemein gebrauchtes Toilettenstück. Der Verwendung nach ist sie entweder Haar- oder Gewandnadel. Der Form nach lassen sich drei verschiedene Grundtypen aufführen. Die erste Art zeigt einen zylindrischen oder schwach konischen Schaft, am einen Ende dornartig zugespitzt, am entgegengesetzten mit einem Knopf oder irgend einem anderen Abschlufs versehen (Fig. I —16); sie dient hauptsächlich als Haar- und Busennadel, wobei im ersteren Falle der Schaft gelegentlich auch gabelförmig gespalten ist (Fig. 23—24). Als Material werden vornehmlich die Metalle, Bein und Horn verwendet; wohl auch derart, dafs Schaft und Knopf aus verschiedenen Stoffen bestehen, wie bei der modernen Stecknadel mit dem Glasknopf. Die schönsten Beispiele dieser Art finden sich in der Antike, die diesem verhältnismäfsig einfachen Gegenstand eine grofse Abwechselung zu geben verstand. Auch der Orient liefert originelle Formen, wie unsere japanischen Beispiele (Fig. 22—26) zeigen.

Die zweite Grundform ist die der Fibula, der Brosche oder Sicherheitsnadel. Diese Nadeln bestehen aus zwei Teilen, dem scheiben- oder bügelförmigen Oberteil, der mit der eigentlichen Nadel durch elastische Spiralwindungen oder durch ein Scharnier verbunden ist, wobei die Nadelspitze durch ein Häkchen oder eine rohrartige Hülse gehalten und gesichert wird. Die Fibeln sind stets Gewandnadeln und vertraten bei den Alten die Stelle unserer Knöpfe an der Kleidung. Dieselben sind bis im Mittelalter allgemein im Gebrauch, wie die äufserst zahlreichen Funde auf griechischem, italischem und nordischem Boden zeigen. Der Bügel ist häufiger als die Scheibe und praktischer als diese, da er den aufgerafften Gewandfalten bequemen Raum gewährt. Die Ornamentation ist äufserst mannigfaltig, gewisse Formen sind konventionell, wie die Spiralnadel (Fig. 36). Das Material ist stets Metall, meist Bronze, seltener Edelmetall. Die moderne Zeit verwendet diese Art von Nadeln nur noch in der Form der

~jż

11.

I2.^ç

fera 3.

5.

13.

4.

14.

15.

8.

2.

f»

;I

7.

kW-

16.

M!

■'v

6.

9.

S3

I.

10

i;

28.

29.

il

Si

33.

30.

34.    35

■;S

31.

32.

W'"

l't

Zif

|§ç>o

18.

mm²⁷-    l7-

\24.

:5..

JI23.

mm

: ęjt/z&r.

21.

19.

sfer

mw&

s.

SU

à/jQ

k--

If 36.

22.

g?

26.

HÉfrî

37

Die Nadel.

unverzierten, aus Draht gefertigten Sicherheitsnadel und der Brosche, bei der der Bügel durch eine Scheibe ersetzt ist (Fig. 37).

Eine dritte Art wird gebildet durch die gekuppelten Nadeln. Es werden 2 oder 3, seltener auch mehr Nadeln der ersten Art unter sich durch Ketten oder Zwischenspangen verbunden, um meistens als Brustschmuck zu dienen. Diese Form, von der Fig. 17 ein Beispiel giebt, ist in der alten nordischen Kunst, sowie in verschiedenen Volkstrachten heute noch heimisch.

Tafel 271.

I—IO. Antike Haarnadeln römischen und etruskischen Ursprunges. Campana-Sammlung. (L’art pour tous.)

II—16. Römische Haarnadeln, gefunden in Pompeji.

Angelsächsische dreigekuppelte Brustnadel, gefunden in der Grafschaft Lincoln; archäologisches Institut für Grofsbritannien und Irland.

Alemannische Nadel aus Bronze. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

19—21. Nadeln aus dem 17. Jahrhundert. (Guichard.)

22 — 26. Modern-japanische Haarnadeln aus Metall, Bein etc. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Modern-französische Nadel; Filigranarbeit mit Perlen und Brillanten von O. Massin in Paris. (Gewerbehalle.)

38—33. Antike Bronzefibeln. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe-34—35. Etruskische Fibeln in Gold.

Etruskische Spiralfibula aus Bronze. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Moderne Brosche von G. Ehni in Stuttgart. (Gewerbehalle.)

17-

18.

27.

36.

37

Der Knopf. (Tafel 272.)

Was wir unter den Schmuckgegenständen als Knopf bezeichnen, entspricht verschiedenen Zwecken. Er tritt als sog. Bommel auf, d. h. als Anhängsel für Halsketten und ähnliche Dinge, als sog. Bulle, d. h. als amulettartiger Anhänger mit symbolischer Bedeutung (in der Antike), als Behang und Verzierung auf Gürteln, Gewandsäumen, am Pferdegeschirr etc., als Knopf im modernen Sinne zum Schliefsen der Gewänder u. s. w. u. s. w. Je nach der Verwendung ist die Form diejenige einer Kugel, Halbkugel oder Scheibe. Als Bommel nimmt der Knopf die tropfenförmige Gestalt und den Charakter der freien Endigung an (Fig. 26). Das eine Ende erhält einen Ring oder eine Öse zum Aufnähen und Befestigen. Eine besondere Art bilden die Doppelknöpfe nach den Figuren 1, 14 und 27. Als Material herrschen zunächst wieder die Metalle vor, emailliert,

2.

5.

mk

!.

3.

4-,

»•

6.

7.

II

8.

9.

IO.

u.

13.

14.

g» 16.

17.

,8aTH3

19.

■in

20.

;\0

. j’

21. 22.

23.

24.

25.

Mt® 26.

/jm,.

28. (ß!

27.

29.

Der Knopf.

tauschiert, mit Perlen und Steinen besetzt und als Filigranarbeit. Aufserdem werden Knöpfe in Elfenbein, Perlmutter, Bernstein, Glas und ähnlichen Stoffen hergestellt; Holzscheiben werden mit Seide und Metallfäden übersponnen, mit Goldflitter geschmückt etc. Mustergültige Beispiele weisen die Antike, die Renaissance und verschiedene Volkstrachten der Neuzeit auf, während unsere fabrikmäfsige moderne Knopffabrikation kaum etwas von künstlerischer Bedeutung hervorbringt. Den genannten Gebieten sind unsere Beispiele entnommen und meist in natürlicher Gröfse wiedergegeben.

Tafel 272.

Antiker Doppelknopt aus Gold. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

2—3.    Etruskische Knöpfe aus Gold, mit Steinen und Perlen.

4, 5, 6, 7, II, 12, 14, 15, 16, 17, 19, 27, 28 und 29. Knöpfe und Doppelknöpfe verschiedener Herkunft, aus Metall, in Filigranarbeit, emailliert u. s. w. Im Besitze von Professor Dr. Marc Rosenberg in Karlsruhe.

8—9.    Goldene Renaissanceknöpfe, emailliert und mit Perlen be

setzt. K. Kronschatz in Berlin. (Luthmer.) Renaissanceknopf von einer Gürtelkette. Karlsruher Ausstellung 1881.

Moderner Filigranknopf.

Emaillierter Renaissanceknopf. Nationalmuseum in München 20 u. 23. Knöpfe eines Frankfurter Knopfmachers aus dem 18. Jahrhundert, im Besitze des Herrn J. Werneck in Frankfurt a/M. Seide, Goldfäden und Flitter. (Kunsthandwerk.) Renaissanceknopf nach einem Bilde in der Galerie zu Schleifsheim. (Luthmer.)

22 u. 24. Renaissanceknöpfe nach Bildern aus Wörlitz und Gotha. (Luthmer.)

2    Silberfiligranknopf aus Sumatra. Vereinigte Sammlungen in

Karlsruhe.

2    Bommel von einem modernen Halsband. Nach A. Ortwein

in Graz. (Gewerbehalle.)

I.

io.

13-

18.

21.

Der Ring. (Tafel 273.)

Der Fingerring ist ein Schmuckgegenstand allgemeinster Ver breitung und zugleich ein solcher, der fast allezeit und allerwärts von beiden Geschlechtern getragen wurde. Die Art, ihn zu tragen, wurde teils durch die Mode, teils durch Verordnungen bestimmt. Es wechselt die Wahl des Fingers und gelegentlich auch diejenige des Fingergliedes; einmal gilt es für vornehm, nur einen einzigen

Die Form ist mannigfach. Im ägyptischen Stil findet sich bereits der Siegelring, teils aus einem Stück gebildet nach Fig. 3, teils als Bügel, der einen geschnittenen drehbaren Stein fafst, Fig. I. In der Antike sind spiralförmige Ringe mit dem Schlangenmotiv (Fig. 7 und 8) und einerseits offene Ringe nach Fig. 12 nicht selten. Daneben erscheinen Formen, wie sie heute noch beliebt sind, bei denen die obere oder äufsere Seite sich verbreitert, um irgend einer Darstellung Raum zu geben oder einen Stein aufzunehmen (Fig. 5, 9, IO, 13). Auf diese Form greift die Renaissance mit Vorliebe zurück (Fig. 20—29), während das Mittelalter seinen Gefallen an zylindrischen, bandartigen Reifen hat (Fig. 14 und 16), sowie an architektonischen Motiven (Fig. 17). Unserer modernen Zeit war es Vorbehalten, dem Trauring die bekannte glatte und bequeme, aber auch künstlerisch anspruchslose Form zu geben. Das Material ist vorwiegend Gold. Niello und Email, Perlen und Edelsteine treten zur weiteren Ausschmückung hinzu. Der Ring hat häufig zu künstlerischen Spielereien Anlafs gegeben, so z. B. zum sog. Dreifaltigkeitsring, bei dem drei getrennte Ringe sich in einen zusammenschieben lassen.

Ring zu tragen, zu anderen Zeiten erscheinen beide Hände mit Ringen besäet, einmal wird er unter, andere Male über dem Handschuh getragen; bequeme, bescheidene Formen machen monströsen Gebilden Platz; teils ist er blofs Zierstück, teils hat er symbolische Bedeutung, wie der Trauring (ein Vermächtnis aus der heidnischen Zeit an die christliche), teils gilt er als Würdezeichen, wie der Bischofsring, der Fischerring des Papstes, die Krönungsringe der Kaiser und Könige.

Tafel 273.

I—3.    Ägyptische Siegelringe. (Ménard et Sauvageot.)

Römischer Siegelring, gefunden in der Krim.

Ägyptischer Ring mit Email und einem Pferdepaar in freiem Relief,

Ägyptischer Ring in durchbrochener Arbeit. (Racinet.)

7—3.    Griechische Fingerringe.

9—10. Römische Fingerringe, gefunden in der Krim.

Etruskischer Goldring aus Vulci. (Blümner.)

Pompejanischer Ring.

Altitalischer Bronzering.

14. u. 16. Sogenannte „jüdische Trauringe“ aus dem 15. und 16. Jahrhundert. Im Besitz des verstorbenen Baurat Oppler in Hannover. (Luthmer.)

Renaissancering mit geschnittenen Onyxen. Sammlung zu Kassel. (Luthmer.)

Gotischer Ring aus dem 13. Jahrhundert. (Mothes.)

Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Aufl.

4-

5-

6.

ii.

12.

13-

15-

34

I.

in

2.

0-1 4.

î»

KA

'Mj

c°

vm i2.

;"'v

(f 13.    \

h'

20

)jv

ai " si. i

fi

igE

14.

-J

16.

812

3 28.

22.

MB

23

„Bl

24.

29.

25.

32

wm

26.

27.

*5

30.

33.

Der Ring.

18.

Emaillierter Renaissancering mit der Darstellung des Sündenfalles.

Renaissancering mit verschlungenen Händen.

Ring von einem 1572 datierten Bild im Museum zu Köln. (Luthmer.)

Renaissancering im Museum zu Sigmaringen. (Luthmer.)

22—23. Renaissanceringe von Bildern in Gotha und Darmstadt. (Luthmer.)

Renaissancering von einem Bilde im Germanischen Museum. (Luthmer.)

25 u. 27. Renaissanceringe im Privatbesitz in Mainz. (Luthmer.)

Renaissancering aus Hildesheim, nieliiert. (Luthmer.) 28,29,31 u. 32. Renaissanceringe. (Hefner-Alteneck.)

30 u. 33. Ringe nach Hans Mielich. Mitte des 16. Jahrhunderts.

19.

20.

21.

24.

26.

Die Kette. (Tafel 274.)

Ein interessantes Kapitel aus dem Bereiche des Schmuckes sind die Ketten. Der Kunst wird hier die Aufgabe gestellt, das starre Material des Metalls so zu behandeln, dafs geschmeidige, leicht bewegliche Bildungen entstehen, die doch nach einer Richtung hin absolute Festigkeit aufweisen. Es geschieht das durch die Gliederung. Ringe, durchlochte Scheiben, gehenkelte Kugeln u. s. w. werden in geeigneter Art zu einem Ganzen verbunden. Während bei der gewöhnlichen Gebrauchskette nur die Festigkeit und Beweglichkeit in Betracht kommen, tritt bei den Ketten des Schmuckes ein weiteres Moment hinzu, die künstlerische Wirkung. Diese letztere wird weniger dadurch zu erreichen gesucht, dafs dem Einzelglied die Hauptaufmerksamkeit zugewendet wird, sondern durch eine gute rhythmische Reihung der verschiedenartigen Glieder, durch wirksamen Wechsel der Form, der Masse und der Behandlungsart. (Vergleiche hierüber Semper II, Seite 497.) Die im Schmuck auftretenden Ketten sind, wenigstens soweit sie von künstlerischer Bedeutung, fast durchweg Bandketten, wobei entweder Vorder- oder Rückseite oder auch nur die erstere allein volle Durchbildung erfahren. Sämtliche Beispiele der Tafel mit Ausnahme der Fig. 5, 8, 11 und 16 zählen hierher. Die Anordnung kann so erfolgen, dafs die Kette (horizontal gehalten) nach oben und unten, nach rechts und links neutral, d. h. gleichartig beschaffen ist nach den Figuren 1, 4, 15, 17 und 18; sie kann ein Oben und Unten zeigen wie die Ketten 9 und 14; sie kann ferner eine seitliche Richtung haben, wobei sie sich dann vornehmlich nur zum Aufhängen von Gegenständen eignet, wie die Beispiele 3, 10 und 12 u. s. w. Hin und wieder werden Ketten gebildet, die sich nach dem Ende hin verjüngen, was durch nach und nach erfolgendes

34*

1.

*r

7.

2.

' :

'

'M

—“-O³

6.

>5«

2

12.

3

v@^) 4. .

11.

a

Lü.ï

r*¹

K

8

Ii

1

t

v

i®

~ 4.‘' i

9.

13.

w

VS).

smsfl

jäHl

4mm

<v

SEE

14.

15.

i-

IS

16.

..-SAAiJifcJî

-,

miał

li.;

-i

$3

li)

gj

I 7.

Die Kette.

Verkleinern der Glieder erreicht wird. Die Enden der Ketten erhalten Schlufsstücke in Form von Agraffen, sog. Karabinerhaken u. s. w., je nachdem sie als Hals- und Gürtelketten, oder zum Anhängen von Uhren, Taschen, Riechfläschchen und ähnlichen Dingen dienen müssen. An Ordens- und Ehrenketten finden sich häufig heraldische und symbolische Elemente, wie etwa an Fig. 12. Je nach dem Zwecke wechseln die Gröfse und das Material, als welches edle und unedle Metalle auftreten, gelegentlich in Verbindung mit Steinen und Perlen, mit Email und Niello, sowie mit Filigranarbeit, die für Ketten besonders geeignet erscheint, da dieselbe den Eindruck des Leichten und Geschmeidigen an sich trägt.

Tafel 274.

o° ^ p\y»

io.

11 —12.

<0

vö

H-f

Ol

Ägyptische Kette nach Racinet.

Etruskische Kette im Louvre in Paris. (Racinet.) Griechische Filigrankette. Gefunden in der Krim. Ermitage in St. Petersburg. (Kunsthandwerk.)

Etruskische Kette aus Bronzespiralen. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Antike Bronze-Kette Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe. Gallische Bronze-Kette.

Kette aus Silberfiligran. Aus Sumatra. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Kleine prismatische Kette. Aus Sumatra. Vereinigte Samm lungen in Karlsruhe.

Gürtel-Kette aus dem 16. Jahrhundert. Sammlung Sauvageot. (L’art pour tous.)

Renaissance-Kette von einem Anhänger, mit Email und Perlen. Motive von goldenen Gnadenketten aus dem 16. Jahrhundert. Grünes Gewölbe in Dresden.

Motive von Renaissance-Ketten nach H. Holbein.

Motive einer emaillierten Gnaden-Kette mit durchbrochenen ellipsoidischen Gliedern. Grünes Gewölbe.

Renaissance-Kette von der Karlsruher Ausstellung i88l. Moderne Kette aus oxydiertem Silber.

Das Halsband. (Tafel 275.)

Das Halsband ist stets ein bevorzugter Schmuck der Frauen gewesen. Teils ist es Selbstzweck, teils dient es einem Anhänger als Träger. Es lassen sich drei Hauptarten unterscheiden. Die erste ist der Halsring, bestehend aus einem schliefsbaren Reif mit oderohne Anhängsel vFig. 7 u. 8), hauptsächlich bei barbarischen Völkern im Gebrauch. Die zweite Art ist die Halskette, wobei das Halsband aus

einzelnen Gliedern der Gürtelkette ähnlich gebildet wird (Fig. ro). Die dritte und gleichzeitig die vollendetste Form ist diejenige, bei welcher an einer Schnur oder dünnen Kette eine Reihe von Anhängseln den Hals umgiebt, wobei neben der Tendenz desUmschliefsens diejenige der freien Endigung nach unten sich ausspricht. Durch den rhythmischen Wechsel der einzelnen Glieder und durch eine von der Mitte nach den Enden zu eintretende Verjüngung lassen sich Effekte von grofser künstlerischer Wirkung erzielen. Ägyptische und antike Halsbänder sind vielfach nach diesem Prinzip gebildet, ebenso der Halsschmuck primitiver Völker, bei dem an Stelle der Bommeln dann Muscheln und glänzende Käfer, Korallen oder Tierzähne zu treten pflegen. Die genannten drei Arten kombinieren sich gelegentlich; auch mehrere Halsbänder gleicher Art von verschiedenem Umfang, übereinander getragen, sind nicht selten und erzielen eine gute Wirkung. Ächte und imitierte Perlen spielen neben dem Metall am Halsband eine Hauptrolle.

Tafel 275.

1.    Ägyptisches Halsband mit emailliertem Anhänger. (Ménard et Sauvageot.)

2.    Ägyptisches Halsband mit goldenen Fliegen (symbolisch). (Ménard et Sauvageot.)

3.    Halsband mit gedrückten Metallblechen, gefunden auf Rhodos. (Ménard et Sauvageot.)

4.    Ägyptisches Halsband. (Ménard et Sauvageot.)

5.    Etruskisches Halsband aus Gold. Campana-Sammlung. Paris. (L’art pour tous.)

6.    Orientalisches Halsband aus vergoldetem Silberfiligran. (L’art pour tous.)

7* Utitalischer Halsring aus Bronze. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

8.    Eiserner Halsring vom Weifsen Nil. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

9.    Frauenbildnis mit Halsschmuck. Zeit Heinrichs VI. von England.

10.    Halsschmuck von einem weiblichen Bildnis aus dem Jahre 1572 im städt. Museum zu Köln. (Luthmer.)

11.    Halsband in Filigranarbeit.

12.    Modernes Halsband von E. und H. Ritter in Gotha. (Gewerbehalle.)

Das Armband. (Tafel 276.)

Das Armband, heute ausschliefslich dem weiblichen Schmuck zugehörend, wurde in früheren Zeiten auch von Männern getragen und nicht nur nach der heutigen Art direkt über dem Handgelenk,

i

:v

02^

r ;

ÎJ

®T

Aô

5.

fra *

L

&

#

T|

3.

4.

Li

6.

I*

h«*

o

0

St

y>

T

'5

oj

I

Das Halsband.

sondern auch am Oberarm. Die letztere Sitte, sowie diejenige der Fufsringe galt übrigens schon zur Zeit der Antike als Barbarentracht. Die Armreife sind entweder geschlossene Ringe oder Bänder nach Figur 9 und II; oder sie sind einerseits offen (Fig. 2, 6, 8, 13 u. 14) oder spiralförmig aufgerollt (Fig. 3 u. 7); oder endlich aber das Armband bildet eine geschlossene Kette mit gröfserer oder kleinerer Gliederzahl (Fig. IO u. 16). Eine weitere Spezies für sich bildet das hübsche Beispiel Fig. 5. Da das Armband schon ein verhältnismäfsig grofser Gegenstand ist, wird es häufiger als andere Schmuckgegenstände in Silber gebildet, im Altertum auch mit Vorliebe aus Bronze. Eine Errungenschaft der Neuzeit ist das sog. Bettelarmband mit an gehängten Münzen etc.

Tafel 276.

Ägyptisches Armband in durchbrochener Arbeit. (Ménard et Sauvageot.)

Assyrisches Armband aus Bronze. Louvre Paris. (Blümner.) Römische Armbänder, gefunden in Pompeji.

Antikes Armband. (Ménard et Sauvageot.)

Armreif aus Bronze, gefunden bei Ladenburg. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Armband in Form einer Drahtspirale. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Armband in Bronze. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe. Armreif aus Bronze. Gefunden bei Ladenburg. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Partie eines Armbandes vom Bildnis einer deutschen Fürstin aus dem 16. Jahrhundert. Gotha. (Luthmer.) Venetianisches Armband aus dem 16. Jahrh. (Mothes.) Armband aus schwarzem Holze. Aus Java. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

13—15- Modern-ägyptische Armbänder aus Silber. Grofsh. Landesgewerbehalle in Karlsruhe.

I    Modernes Armband von L. Beschor in Hanau. (Gewerbehalle.)

I    Modernes Armband von Dir. A. Ortwein in Graz. (Gewerbe

halle.)

I.

2.

3-4-

5-

6.

Vp po V*

ir.

12.

Gürtel, Agraffen und Schnallen. (Tafel 277.)

Der Gürtel, von den Männern hauptsächlich zum Anhängen der Waffen, von den Frauen erst als Symbol der Keuschheit, später blofs als Schmuck oder zum Anhängen von Taschen, Fächern, Scheren etc. getragen, wird entweder als Gürtel-Kette gebildet (vergl. Taf. 274) oder ein Leder- oder Stoffstreifen erhält seine Ausschmückung durch Aufnähen oder Überschieben von Metallverzierungen. Eine besondere Auszeichnung pflegt das Gürtelschlofs (gewöhnlich eine Schnalle oder

7.

10.

6

s.

12.

IE⁷

'

rZ

ïfej

8

4.

\

jL

ÆjâlÔ

■"V

aiMiüiiii

fsl

m

3.

9.

2.

■ _ J

r

13. h

'^WÊÊÊ

1.

- 1

n.

mm

<3

5

15-

MÉHÜ

Das Armband.

Agraffe) zu erhalten. (Vergl. Fig. I, 7, 8 u. 15.) Agraffen (lateinisch: agrappa) und Schnallen finden nicht nur als Gürtelschlofs, sondern auch anderweitig Verwendung; erstere als Schliefsen der Gewandung, besonders der Mäntel im kirchlichen und profanen Gebrauch ; letztere am Riemenzeug der Waffen, des Pferdegeschirrs u. s. w. Die Schnalle ist ein Ganzes für sich, bestehend aus einem Ring oder Bügel mit beweglichem Dorn. Die Befestigung erfolgt durch das Durchschieben des Domes in den durch lochten Leder- oder Stoffstreifen. Die Agraffe besteht aus zwei, gewöhnlich symmetrischen Teilen, von denen der eine in den anderen eingehakt werden kann. Schnallen sind dargestellt in den Figuren 2, 4 u. 5; Agraffen in den Figuren 9 —13. Schnallen wie Agraffen sind eine alte Erfindung und treten überall frühzeitig auf. Da es sich hier mehr um Gebrauchsobjekte als um eigentlichen Schmuck handelt, werden häufiger unedle Metalle als Edelmetalle benutzt. Die Ausläufer der Agraffen werden meist als freie Endigung gebildet, was eine gewisse Ähnlichkeit mit den verzierten Scharnierbändern zur Folge hat.

Tafel 277.

Griechischer Gürtel, Gold und Hyazinthen. Aus einem Grab in Ithaka.

Bronze-Schnalle, altitalisch oder römisch. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Römische Gürtelschnalle aus Silber. (Ménard et Sauvageot.) Bronze-Schnalle. Alemannisch, gefunden bei Mosbach. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Mittelalterliche Schnalle nordischer Herkunft. (Weifs, Kostümkunde.)

Gallischer Gürtel, Museum Saint-Germain. (L’art pour tous.) Gürtelschlofs aus dem 15. Jahrh., von einem Bild im städt. Museum zu Köln. (Luthmer.)

Renaissance-Gürtel. 17. Jahrhundert. Nationalmuseum in München.

Ós Ö «

12—13.

r4*

Renaissance-Agraffe.

Renaissance-Agraffe. Nationalmuseum München. Renaissance-Agraffe. Kunstgewerbe-Museum in Berlin. (Gewerbehalle.)

Agraffen aus der Barock- und Rokokozeit. Nationalmuseum in München.

Modern-norwegischer Gürtel aus Messing und Leder. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Silbernes Gürtelschlofs aus Sumatra. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

ci

O

ft

!»

an

i

a

■■

mm.

1=

«S

CO

Si

A

ra

<5

o «i.,,. r"

e

1

ft«

ff

?

jiiiit'

il

I

mm

m

:

F

»

6

I

¹

üi

iM

d

J)!i

y

CO

<

W

1

iss

%

i

W

m

«

1

<ea

•ssm

i

uw

CO

Gürtel, Agraffen und Schnallen.

Anhänger. (Tafel 278.)

Die Anhänger zählen zum Schönsten, was das Gebiet des Schmuckes aufzuweisen hat. Ihre Form und Anwendung ist mannigfaltig. Wir finden sie als Halsgehänge und Brustschmuck mit und ohne symbolische Bedeutung, als Hut- und Barrettbehang, an der Uhrkette, und, allerdings weniger reich und prunkvoll, am Pferdegeschirr. Der Anhänger bildet sich naturgemäfs nach dem Prinzip der freien Endigung, wenn auch zentrale Bildungen nicht ausgeschlossen sind. Er nimmt gelegentlich die Form des Kreuzes, des Medaillons, der Votivtafel, sowie des Monogrammes an. Er mufs geschnittenen Steinen, Miniaturbildern, seltenen Münzen und Medaillen als Fassung dienen. Er bietet das richtige Feld für allerlei kleinen Behang und an ihm entwickelt die Goldschmiedekunst die vielseitigsten Techniken. Aus der Antike und ganz besonders aus der Renaissancezeit sind uns ganz besonders hervorragende Beispiele überkommen. Haben in der letztgenannten Periode doch Künstler ersten Ranges nicht nur praktisch an diesen Dingen sich bethätigt, sondern auch zahlreiche Entwürfe dazu geschaffen, wie z. B. Hans Holbein in seinem Skizzen-buch für Heinrich VIII. von England.

Wir können aus dem äufserst umfangreichen Material leider nur eine bescheidene Zahl von Beispielen darstellen.

Tafel 278.

Ägyptischer Anhänger, Gold und Email. (Racinet.)

Goldener Anhänger, gefunden auf Rhodos. Louvre in Paris. (Ménard et Sauvageot.)

Griechischer Anhänger, Goldfiligran. Gefunden bei Kertsch. Ermitage in St. Petersburg. (Kunsthandwerk.)

Etruskischer Anhänger, Gold. Campana-Sammlung. (L’art pour tous.)

Altitalischer Anhänger aus Bronze. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Anhänger von einem türkischen Pferdegeschirr aus der Kriegsbeute des Prinzen Ludwig von Baden. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

7—9. Anhänger aus dem 16. Jahrhundert. (Hefner-Alteneck.)

Kleiner Renaissance-Anhänger aus dem Jahre 1637. Karlsruher Ausstellung 1881.

Anhänger in Goldfiligran, aus der Empirezeit. Im Besitz von Professor Dr. Marc Rosenberg in Karlsruhe. Renaissance-Anhänger; antike Kamee, Fassung emailliertes Gold mit Edelsteinen. Paris. (L’art pour tous.) Renaissance-Anhänger. Entwurf von Hans Brosamer. (Formenschatz.)

I.

2.

5-

6.

10.

ii.

12.

5

iń

r

H

IS

J§§||

D

9

2?

m

N>

ras

ss

Ä

*vJ

- -

"Hl

<o

■fr

1Q6-,

SR

tin

■C--

w

wt î

B

3

0

mm

N

m

«

B

X

m

A

CD

5

i

cd

>

(Ł

m

Ü

5

21.

J

O

22.

m

•à

J

23.

25.

1

15

i ■••'(

16.

Mi

tâ

■Mw

. ;

;y-

Jt

Anhänger.

14-

i5—iö.

18.

19-

20.

to

ts)

Oo

■4 m cs cs

Renaissance-Anhänger in Form eines Monogrammes. Entwurf von Hans Holbein.

Renaisance-Anhänger nach Hans Holbein. (Formenschatz.) Renaissance-Anhänger aus einem Werke der Bibliothek zu Gotha. (Luthmer.)

Renaissance-Anhänger aus dem 17. Jahrhundert, gefafste Silbermünze.

Renaissance-Anhänger. Entwurf von Julius Bernie. (Luthmer.) Moderner Anhänger von G. A. Scheid in Wien. (Blätter für Kunstgewerbe.)

Moderne Anhänger von Franz Brochier in München. (Zeitschrift des Kunstgewerbevereins.)

Moderner Anhänger von L. Beschor in Hanau. (Gewerbehalle.) Moderner Anhänger. Französisch.

Ohrgehänge. (Tafel 279.)

Die Sitte, Ohrgehänge als Schmuck zu tragen, scheint altorientalischen Ursprunges und über Kleinasien in die Kulturländer des Westens eingedrungen zu sein. Sie ist von altersher bei den Arabern, in Spanien, auf Sizilien heimisch. Bei den alten Germanen und Galliern schmückten sich beide Geschlechter mit Ohrgehängen. Da das Tragen der Ohrgehänge ein Durchbohren der Ohrläppchen oder ein Anbinden an die Ohrmuschel voraussetzt, was beides wenig Ästhetisches hat, so ist dasselbe zurückgegangen und vereinzelt. Im allgemeinen handelt es sich um zwei Formen, um die Ohrringe und um die eigentlichen Ohranhänger. Die Ringe sind entweder nicht ganz geschlossen (Fig. 1, 3, 9 und io) oder sie haben eine Schliefsvorrichtung der einen oder anderen Art (Fig 7, 14, 20, 21 und 31). Die Ohranhänger endigen gewöhnlich in einem drahtförmigen Bügel zum Einhaken (Fig. 6, 15, 16, 26, 27, 29 und 30). Da diese Gegenstände nicht schwer sein dürfen, sind sie meist zierlich, von bescheidenen Dimensionen, aus edlen Metallen, und in Blech und Filigranarbeit hergestellt. Als Anhänger tragen sie den Charakter der freien Endigungen, häufig aus verschiedenen beweglichen Gliedern bestehend. Die mustergültigsten Beispiele liefern die Antike und der Orient.

Tafel 279.

I—3.    Ägyptische Ohrgehänge. (Racinet.)

4 — 12. Etruskische Ohrgehänge. Louvre, Paris. (Racinet.)

Griechisches Ohrgehänge in Form einer Sirene; Gold. Gefunden auf Ithaka,

2.

4.

5.

3.

16.

15.

l3-M

18.

17.

19.

7.

W⁶⁻

23.

7\\ 29.

fęTo

8. fi

28.

r/j

ro

ar p

12.

co

Si

KO

■i

to

O)

Ohrgehänge.

Römische Ohrgehänge. Nationalbibliothek in Paris. (L’art pour tous.)

14—21.

to to    tO

4. OJ    to

25-

26—27.

28—2Q.

Ohrring aus Bronze. Gefunden bei Niedereggenen in Baden. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Altfränkisches Ohrgehänge.

Renaissance-Ohrgehänge von einem Ahnenbild im Schlofs zu Gotha. (Luthmer.)

Ohrgehänge in verschiedenfarbigem Gold. Zeit Louis’ XVI. (Racinet.)

Moderne Ohrgehänge von Dir. A. Ortwein in Graz. (Gewerbehalle.)

Moderne Ohrgehänge aus Tunis. Vereinigte Sammlungen in Karlsruhe.

Verschiedenes. (Tafel 280.)

Schhefslich sei noch einer Reihe von Schmuckgegenständen gedacht, die ihrer Art nach weniger allgemein sind; sei es, dafs sie nur von bestimmten Personen getragen werden, sei es, dafs sie als gewöhnliche Gebrauchsgegenstände nur unter der Voraussetzung einer reicheren Ausstattung den Charakter des Schmuckes annehmen etc. Es seien erwähnt der Kopf- und Stirnschmuck, wozu unter anderem das Diadem zählt: Braut- und Schützenkränze, Orden Kämme, Riechfläschchen, Petschafte, Nadelbüchsen u. s. w. Vom Mittelalter ab häufig und auch neuerdings wieder in Anwendung sind die sog. Chatelaines. Dieselben sind zum Anhängen an den Gürtel oder anderorts eingerichtet und mit Karabinerhaken und Ähnlichem versehen, zur Befestigung von Taschen, Schlüsseln, Fächern, Scheren, Uhren, Riechfläschchen u. s. w. (Fig. 7, 8, 13 u. 14.) An dieser Stelle sei auch der Goldplättchen Erwähnung gethan, die in der Antike und gelegentlich auch später, auf Gewänder genäht denselben als Schmuck dienten (Fig. 3).

Aus der Reihe dieser Gegenstände sind ohne Absicht auf System und Vollständigkeit einige Beispiele dargestellt.

Tafel 280.

1.    Ägyptisches Diadem, Gold mit Steinen und Glasflüssen inkrustiert, das Abzeichen des Königs Amesis aufweisend.

2.    Griechischer Kopfschmuck aus Goldblech. Gefunden in Mykenä. (Blümner.)

3.    Griechisches Goldplättchen. Gewandschmuck aus Mykenä. (Blümner.)

4.    Griechisches Diadem aus Gold. Gefunden bei Kertsch. Ermitage in St. Petersburg. (Kunsthandwerk.)

rr

1.

LJ

WS

2.

3. Vf

4.

ft

Pi

5.

7.

8.

SJ

12.

'G

c.

9.

11.

10

13.

cCi

14.

Verschiedenes.

35

e'Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Aufl.

5-

6.

7-8

9—io.

ii.

12.

13.

14.

Riechfläschchen als Anhänger. Renaissance.

Riechfläschchen aus der Barockzeit.

Französische Chatelaines aus dem 18. Jahrh. (Racinet.) Petschafte aus der Barockzeit. Karlsruher Ausstellung l88l. Silbernes Nadelbüchschen in Ankerform als Anhänger. Privatbesitz in Karlsruhe.

Moderner Kamm von J. u. E. Ritter in Gotha. (Gewerbehalle.) Modern-französische Chatelaine. (Gewerbehalle.)

Moderne Chatelaine von Dir. A. Ortwein in Graz. (Gewerbehalle.}

..

«P

mm

ypi

/A

.i**

Sf

|\

V/i 1

fi

V /,

t-

mm^k

A -AV¹ :H v Sj£&HÀ* ‘üÀ»^?S£*i

F.

Heraldik.

Die Heraldik steht mit der Ornamentik so vielfach im Zusammenhänge, dafs dieselbe in einem Werke, welches das ornamentale Gesamtgebiet behandelt, nicht fehlen durfte. Die Heraldik umfafst die Wappenkunde und die Wappenkunst. Die erstere ist eine Wissenschaft und gleichbedeutend mit der Kenntnis der Regeln der Wappendarstellung und Wappenführung; die letztere, eine Kunst, wie schon der Name sagt, befafst sich mit der praktischen Ausübung der Heraldik, mit dem „Aufreifsen“, d. h. mit dem Entwerfen und Zeichnen von Wappen. Das Wort Heraldik leitet sich ab von Herold, das Wort Wappen ist ursprünglich gleichbedeutend mit Waffen, wie wappnen und waffnen, wie Wappenschmied und Waffenschmied u. s. w. Wappen sind bestimmte, nach gewissen Grundsätzen festgesetzte Abzeichen, welche Personen, Familien und Körperschaften bleibend zu führen berechtigt sind. Die Entstehung der Wappen fällt in die Zeit der Kreuzzüge, in das Ende des n. Jahrhunderts. Die Bildung des Adels als Korporation, die Beigabe des Zunamens zum Taufnamen, die eigentümlichen Gebräuche des Rittertums, die Sitte der Kampfspiele und Turniere stehen mit der Einführung der Wappen in engem Zusammenhang. Die Entstehung der Heraldik als Wissenschaft gehört einer späteren Zeit (etwa dem 13. Jahrhundert) an. Wappen, die mit dem Gebrauche Wappen zu führen entstanden sind, und deren Berechtigung später stillschweigend anerkannt wurde, heifsen Urwappen zum Unterschied von den Briefwappen, deren Berechtigung vermittelst des Wappenbriefes von fürstlichen Personen oder deren Bevollmächtigten erteilt wurde. Aufser den Adeligen waren auch die sog. Wappengenossen, d. h. nicht adelige Personen und Geschlechter (Patrizier), zur Wappenführung berechtigt. Ihre

Wappenbilder sind häufig aus Monogrammen, Hausmarken und Handelszeichen entstanden. (Die Überschrift eines Fuggerschen Wappens aus dem Jahre 1382 lautet: „Dises zaichen, wirt Vlrich Fugger, vorbemelten Hansen Fuggers Bruder, gepraucht haben, Welchs hernach Jacob Fugger, des namens der erst, angenommen, und das sambt seinen Sünen, bis auf aufpringung des Wappens, geliert hat.“) Das Wappenwesen lag den Herolden ob, die als Amtszeichen einen Wappenrock und einen Stab führten. Heraldsämter üben heute noch die staatliche Kontrolle. Es mögen im ganzen etwa 200 OOO Wappen existieren, Geschlechts-, Städte-, Gesellschafts- und Amtswappen eingerechnet. Wappen heifsen redende, wenn ihre Bilder den Namen des Trägers angeben, z. B. Segler: ein Schiff mit Segeln, Dürer: eine offene Thür; halbredend heifsen sie, wenn der Name nur teilweise angedeutet wird, z. B. Taxis: ein Dachs, Klingspor: ein Sporn.

Es sind 3 Hauptepochen des Wappenwesens zu verzeichnen: I. Die Zeit vom 11.—13. Jahrhundert, in der der Schild allein mit seinem Bilde das Wappen darstellte; d. i. die Entwickelungszeit der Heraldik. 2. Die Zeit vom 13.—15. Jahrhundert, in welcher Schild, Helm und Helmschmuck das Wappen ausmachten und in welcher die bemalten Schilde und Helme wirklich getragen wurden; d. i. die Blütezeit der Heraldik. 3. Die Zeit vom 16. Jahrhundert bis heute, in der das lebendige Wappenwesen sowie das Tragen des Schildes und Helmes mit den Abzeichen auf hörte; das ist die Ver-fallzeit der Heraldik, in welcher Willkürlichkeit, Verständnislosigkeit und ein Herumreiten auf verknöcherten Systemen an Stelle des lebendigen Wappenwesens treten. Nach der stilistischen Seite kann man unterscheiden: frühgotische, spätgotische, Renaissancewappen, die Wappen des Barocko und Rokoko sowie moderne Wappen. Die allgemeine Stilrichtung hat die Heraldik stets beeinflufst; durch-gehends jedoch ist die architektonische Entwickelung dem Wappenwesen hierbei etwa 2 Jahrzehnte voraus. Das Wappenwesen hat in den einzelnen Ländern eine verschiedene Entwickelung genommen und auch unsere heutigen Systeme sind in Deutschland, Frankreich, England u. s. w. nicht unwesentlich auseinandergehend.

Es kann an dieser Stelle kein ausführliches Eingehen auf die betreffenden Einzelheiten erfolgen. Es soll in aller Kürze nur das Notwendigste erörtert werden. Die einzelnen Tafeln behandeln die heraldischen Farben oder Tinkturen, die Einteilung des Schildes und seiner Formen, die Wappenbilder, den Helm und seine Zuthaten, die Rang- und Würdezeichen, sowie die heraldischen Prachtstücke. Wer sich eingehender mit der Heraldik befassen will, dem steht eine genügende Litteratur zu Gebote; seit Bartolus de Saxoferrato um die Mitte des 14. Jahrhunderts sich mit der Materie befafste, ist mehr als genug über Heraldik geschrieben worden. Zur Ergänzung und Mitbenutzung beim Studium und Unterrieht seien hier besondeis empfohlen die treffliche Arbeit von F. Warnecke: „Heraldisches Handbuch“, illustriert von Doep 1er d. j., ferner eine in der Zeitschrift des Münchener Kunstgewerbevereins, Jahrgang 1885, erschienene „Anleitung zur praktischen Darstellung und Ausführung heraldischer Ornamente für das gesamte Kunstgewerbe“ von Detlav Freih. v. Biedermann, mit sehr hübschen Illustrationen; sowie der „Katechismus der Heraldik'' von Dr. Ed. Freih. von Sacken. Der Verfasser ist den Genannten zum Teil in seinen Ausführungen gefolgt unter Entleihung der von ihnen gegebenen Beispiele. Es giebt eine eigene Sprache, welche die Heraldiker ausgebildet haben und welche vornehmlich beim Blaso-nieren zur Anwendung gelangt, d. h. bei der fachgemäfsen Beschreibung des Wappens, die möglichst korrekt und bündig sein soll, so dafs nach ihr das Wappen „aufgerissen“ werden kann; diese Kunstsprache wird sich der Hauptsache nach aus der Erläuterung der einzelnen Tafeln ergeben.

Schliefslich sei noch bemerkt: wer sich mit der praktischen Heraldik zu befassen hat und es allen recht machen will, welche Regeln hierüber aufgestellt haben und aufstellen, dem wird es schwer gelingen. Wenn es einerseits sehr angezeigt erscheint, dafs eine bestimmte Ordnung im ganzen gewahrt und Willkürlichkeiten fern gehalten werden, so kann andererseits ein gutes Stück von veraltetem Regelnkram ohne Schaden über Bord geworfen werden. Darüber sind auch echte Heraldiker, wie Warnecke, einig. Das Gute liegt auch hier in der Mitte; wie die künstlerische Freiheit mit der heraldischen Regel sich prächtig verträgt, das zeigen uns die Meister der Renaissance, ein Dürer, ein Burgkmair u. a. m. Zum heraldischen Quellenstudium eignen sich für uns zunächst die Handzeichnungen dieser Meister, dann alte Siegel, Glasgemälde und Grabmäler. Heraldische Ornamente lassen sich an Tausenden von Dingen anbringen, in der Architektur, in der Wandmalerei, am Mobiliar, am Gerät, in der Textilindustrie, im Schriftwesen, am Reit-und Fahrzeug u. s. w. Man soll sie aber nur da anbringen, wo sie repräsentieren, und dann mit Mafs und Ziel und im richtigen Verhältnis zum Gegenstand.

Tinkturen und Schildteilung. (Tafel 281 )

In der guten heraldischen Zeit waren es 6 Tinkturen, die fast ausschliefslich zur Verwendung gelangten, 2 Metalle und 4 Farben. Die Metalle sind Gold und Silber, aus praktischen Gründen oft auch durch Gelb und Weifs ersetzt. Die ursprünglichen Farben sind Rot, Blau, Schwarz und Grün. Dieselben wurden intensiv angewandt; so wählte man für Rot: Spektralrot, Zinnober oder Mennige, für Blau: Kobalt oder Ultramarin, für Grün: irgend ein ausgesprochenes Grün, wie Spangrün oder Chromgrün. Späterhin erfuhr die ursprüngliche Farbenskala eine Erweiterung dahin, dafs noch die sog. Naturfarbe, Purpur, Aschgrau, Eisenfarbe und Braun hinzutraten. Naturfarbe wurden natürliche Dinge, Menschen, Tiere etc. dargestellt, so wie sie sind, während die ältere Heraldik auch diese Gegenstände in einer der nächstliegenden ursprünglichen Tinkturen veranschaulichte, so z. B. den Löwen golden oder rot, den Adler schwarz oder rot u. s. w. Der Purpur wird nicht als Schildfarbe, sondern nur an Kronen und Hüten, sowie an Wappenzelten benutzt. Aschgrau, Eisenfarbe und Braun sind Farben, die füglich hätten entbehrt werden können, da sie dem ursprünglichen Prinzip, das Wappen weithin klar und deutlich sichtbar zu machen, widersprechen.

In der

man

Wo Wappen, wie oftmals in Büchern, ohne Farbe zur Darstellung gelangen, da wurden die Farben in der ältesten Zeit durch die Anfangsbuchstaben der betreffenden Worte eingeschrieben; späterhin hat sich geeinigt, die Tinkturen durch Punktieren und Schraffieren anzudeuten. Silber bleibt unbezeichnet, Gold wird punktiert, Rot wird senkrecht, Blau horizontal schraffiert, Schwarz erhält senkrechte und horizontale Linien, die sich kreuzen; die übrigen Farben erhalten die Bezeichnung, wie es unsere Tafel angiebt.

Zu den Tinkturen werden gewöhnlich auch die Pelzwerke gezählt. Der Hermelin zeigt schwarze Schwänzchen von der Form des lateinischen Kreuzes auf weifsem, resp. silbernem Grund; der Gegenhermelin tauscht diese Farben. (An Mänteln und Wappenzelten, sowie an Hüten wird der Hermelin in seiner natürlichen Form wiedergegeben.) Der Kürsch wird durch schuppenförmig gereihte Striche bezeichnet. Das Feh mit seinen Variationen, dem Pfahlfeh und Buntfeh, hat in Blau und Silber die Formen, wie es die Tafel angiebt. Das Feh wird auch mit dem Namen Eisenhütlein bezeichnet und ist ursprünglich offenbar ein durch eigenartige Felderteilung entstandenes Muster, wie das Schach und die Wecken, von denen später die Rede sein wird.

Unter Damaszierung versteht man eine linienartige Ornamentik» die bestimmt ist, die einzelnen Tinkturen mehr zu beleben, ohne die Wirkung der Farbe zu stören oder das Wappen zu verändern. Die Damaszierung ist willkürlich. Ursprünglich wurden vornehmlich geometrische Muster, späterhin Ranken- und Schnörkelwerk hierzu benutzt.

Bei plastischen Wappen, wenn sie nicht bemalt werden, können die Damaszierungen sowohl als die Farbenbezeichnungen (Punktierung und Schraffierung) plastisch hervortreten, doch mufs das Relief ein mafsvolles sein, wenn die Wirkung gut sein soll. An Siegeln und ähnlichen Dingen besorgt die Gravierung in Metall das Betreffende. Bei geneigten, nicht aufrecht stehenden Wappen richtet sich die

Die heraldischen Farben oder Tinkturen.

Ursprüngliche Tinkturen. (2 Metalle — 4 Farben.)

NN

Gold.

Schwarz.

Später hinzugekommene Farben.

Silber.

Rot.

Blau.

Grün.

Naturfarbe. Purpur. Aschgrau. Eisenfarbe. Braun. Pelzwerk.

Hermelin. Gegenhermelin. Kürsch.

Feh. Pfahlfeh. Buntfeh.

Damaszierungen.

SS

Ältere Formen.

Neuere Formen.

Einteilung des Schildes

in 9 Plätze, Felder oder Quartiere.

AB.    OberraDd,

Hauptrand.

CD. Unterrand,

Fufsrand.

AC.    Rechter Seitenrand.

BD. Lk. Seitenrand.

1.2.3. Oberstelle,

Schildhaupt.

4.5.6.    Mittelstelle,

Balkenstelle.

7.8.9.    Unterstelle,

Schildfufs.

1.4.7.    Rechte Flankenstelle oder C.

Vorderstelle.

2 5.8. Ffahlstelle.

3.6.9.    L. Flankenstelle od. Hinterstelle.

A.

i.

4-

5-

6.

B.

7-

ii.

8.

9-

1.    Rechtes Obereck

2.    Ort-Stelle.

3.    Linkes Obereck.

4.    Rechte Hüftstelle.

5.    Pierz-Stelle.

6.    Linke Hüftstelle.

7.    Rechtes Untereck.

8.    Fersenstelle.

/    9. Linkes Untereck.

■D' 10. Brust Stelle.

II. Nabel-Stelle.

Tinkturen und Schildteilung.

Schraffierung stets nach der Wappenaxe, da sonst Verwechselungen unmöglich zu vermeiden wären.

Nach altem heraldischen Grundsatz soll Farbe nicht an Farbe und Metall nicht an Metall grenzen. Man bezeichnet Abweichungen von der Regel als sog. Rätselwappen. Übrigens ist das genannte Prinzip nicht immer durchführbar, hauptsächlich nicht bei zusammengesetzten Wappen. (Vergl. die Tafel 283.)

Was die Schildteilung anbelangt, so ist zunächst zu bemerken, dafs die Bezeichnungen rechts und links sich auf den Träger des Schildes beziehen; die Ausdrücke sind demnach so gemeint, als ob man hinter dem Schilde stände und denselben vor die Brust hielte; daraus ergiebt sich, dafs die Bezeichnung gerade eine umgekehrte ist wie im gewöhnlichen Leben. Durch die Teilung des Schildes vermittels Linien entstehen Felder oder Plätze (wenn sie quadratisch sind, auch Quartiere genannt). Unsere Darstellung teilt den Schild in 9 Quartiere. Die Bezeichnungen für die verschiedenen Schildstellen und Plätze sind der Figur unserer Tafel beigedruckt, so dafs eine weitere Auseinandersetzung hier wegfallen kann.

Auf den Schild werden häufig weitere Schilde aufgesetzt. Hauptoder Rückschild heifst dann der gröfsere Schild, der die kleineren aufnimmt. Der kleinere auf der Herzstelle aufliegende Schild heifst Herzschild. Der Mittelschild entsteht, wenn zwischen Haupt-und Herzschild ein weiterer Schild eingeschoben wird, also 3 verschieden grofse Schilde aufeinander liegen. Herz- und Mittelschild haben hierbei die Form des Hauptschildes.

Die obere und rechte Seite des Schildes sind die vornehmeren, die bevorzugte Stelle ist das rechte Obereck. In der Beschreibung (Blasonierung) des Wappens wird diese Stelle zuerst „angesprochen“, d. h. genannt und beschrieben.

Schildformen. (Tafel 282.)

Die Form des Wappenschildes ist sehr verschieden und hauptsächlich durch die Entstehungzeit bedingt. Der älteste heraldische Schild ist der Dreiecksschild nach Fig. I. Derselbe ist im 12.,

13.    und 14. Jahrhundert im Gebrauch. (Auf Reitersiegeln zeigt dei-selbe erst halbe, später drittel Manneshöhe; sein Verhältnis der Höhe zur Breite ist etwa io : 7.) Im 14. Jahrhundert erscheint neben dem Dreiecksschild der oben rechtwinklige, unten abgerundete sog. halbrunde Schild und etwas später der unten zugespitzte Schild nach Fig. 2. Diese Form wie die daraus entstandenen, dem 16. Jahrhundert angehörigen Formen der Figuren 4—6 wurden in Wirklichkeit wohl nie getragen, sondern sind rein heraldischer Art. Zu Ende des

14.    Jahrhunderts tauchen die Tartschen, die Stich- oder Rennschilde, auf, ihrer Form nach dem beim Turnier gebräuchlichen Schilde entsprechend (Fig. 7—10). Die seitlichen Ausbuchtungen entsprechen dem zum Einlegen der Lanze bestimmten Ausschnitt am Gebrauchsschilde. Die Tartsche ist wesentlich kleiner als der Dreiecksschild, sie hat etwa ¹[₅ der Manneshöhe. Zu Ende des 15. Jahrhunderts verschwinden die alten Schildformen, um von da ab den sog. deutschen oder Kartuschenschilden Platz zu machen. Die letzteren sind nie Gebrauchsschilde gewesen, sondern ornamentale Erfindungen, die meist auf die Tartsche zurückführen. Die Figuren 19—26 geben eine Anzahl derartiger Schildformen, die verschiedenen Zeiten der Renaissanceepoche angehören. In Italien sind zur Zeit der Renaissance Schildformen nach den Fig. H und 12 sehr geläufig. Elliptische, kreisrunde und mandelförmige Schilde (Fig. 13—15) sind speziell in der Barock- und Zopfzeit nicht selten, welche Epoche das Gebiet der Heraldik überhaupt sehr willkürlich behandelt hat. Von spezifisch modernen Schildformen seien die Figuren 16 und 17 erwähnt, wovod die erstere in England und Frankreich besonders beliebt ist und die letztere von allen Schildformen sich am besten zur Unterbringung von komplizierteren Wappen eignet. Der Rauten -schild (Fig. 18) gilt besonders als Damen- und Witwenschild; in Frankreich, wo er seit dem 13. Jahrhundert üblich, häufig mit einem geknoteten Strickgürtel umrahmt.

Tafel 282.

i—3. Dreiecksschild, zugespitzter und halbrunder Schild.

4—6. Einfache Renaissanceschildformen.

7—IO. Einfache Renaissanceschilde nach der Form der Tartsche.

II—12. Schildformen italienischer Renaissance.

13—15. Elliptischer, mandelförmiger und kreisrunder Schild.

16—17. Moderne Schildformen.

18.

Rauten- oder Damenschild.

19—26. Kartuschenschilde aus der Zeit der deutschen Renaissance. Nach einem Wappen von Michel Müller. 1564.

eines unbekannten Meisters des 16. Jahr-

19.

20-

•> » hunderts.

to to to to

- rf rö îAvrj

Nach einem Wappen von Daniel Lindtmair. 1595.

von Jost Amman. Ende des 16. Jahrh. aus der Schule Holbeins. 16. Jahrh. von Hans Wägmann. 1565. (Warnecke.) aus dem 16. Jahrhundert, aus dem 16. Jahrhundert. (Formen-

77

7J

77

77

77

77

schätz.)

77

y,

i.

2.

3.

4.

5.

6.

"S,

j?

J?

7.

8.

9.

10.

II.

12.

\Tf>

13.

14.

15.

16.

17

IS.

20.

h..

'--Y)

23.

■ Éé

-'"0/

ni u

'nlD¹

22.

V\

24.

%-

§§ ipt

^r-    !

Ir-

25.

²⁶-

Schildformen.

Heroldsbilder. (Tafel 283.)

Die heraldischen Wappenbilder werden eingeteilt in Heroldsbilder oder Heroldstücke und in die sog. gemeinen Figuren.

Unter Heroldsbildern versteht man die geometrischen Figuren, welche entstehen, wenn eine Schildteilung in verschiedene Plätze erfolgt vermittelst gerader oder gebogener Linien, die bis zum Schildrand laufen. Ihre Zahl ist unbegrenzt. Die Tafel 283 stellt eine Anzahl von häufiger vorkommenden Heroldsbildern zusammen. Es soll hier keine weitere Erörterung der einzelnen Stücke gegeben werden. Aus der nachfolgenden Beschreibung (Blasonierung) der Abbildungen, wobei die rechte und obere Seite zuerst angesprochen werden, dürfte sich das Wissenswerte von selbst ergeben.

Tafel 283.

1.    Gespalten von Schwarz und Gold.

2.    Dreimal gespalten von Silber und Schwarz.

3.    Eine rechte Seite, Rot in Silber.

4.    In Rot ein goldener Pfahl.

5.    In Silber ein schwarzer Stab. (Noch schmäler als Strichpfahl oder Faden.)

6.    Geteilt von Gold und Rot.

7.    Viermal geteilt von Blau u. Silber. (In Blau 2 silberne Balken,)

8.    Ein blaues Haupt in Gold.

9.    In Silber ein roter Fufs.

10.    In Silber ein grüner Grund.

11.    In Gold ein roter Balken.

12.    In Silber eine schwarze Leiste (oder Binde).

13.    Gespalten und halb geteilt von Silber, Blau und Gold.

14.    Halb gespalten und geteilt von Schwarz und Rot über Silber. (Aufserdem kommen vor: Halbgeteilt und gespalten sowie geteilt und halbgespalten.)

15.    Geviertet (quadriert) von Gold und Blau.

16.    Ein Schach zu 9 Plätzen von Grün und Silber.

17.    Geschacht von Gold und Rot. (Bei mehr als 16 Plätzen.)

18.    Geviertet, die Plätze 1 und 4 gespalten von Silber und Rot neben Gold.

19.    Einmal geteilt und zweimal gespalten von Rot und Silber.

20.    Einmal gespalten und viermal geteilt von Gold und Blau.

21.    Geschindelt von Silber und Schwarz.

22.    In Gold ein rotes Kreuz.

23.    Ein schwarzes Freiviertel (Obereck) in Silber.

24.    In Blau ein Ort von Hermelin.

25.    Schräg rechts geteilt von Gold und Grün.

26.    Schräg links geteilt von Silber und Blau.

27.    Ein rechtes Schräghaupt von Schwarz in Gold.

28.    In Silber ein linker Schrägfufs von Rot.

29.    Ein rechter Schrägbalken von Rot in Gold.

30.    Fünfmal schräg links geteilt von Blau und Silber.

31.    Schräg geviertet von Grün und Silber.

32.    Rechts geschrägt und halb gegengeschrägt neben Silber, von Grün und Gold.

33.    Einmal schräg links, fünfmal schräg rechts geteilt von Schwarz und Silber.

34.    Gerautet von Silber und Blau.

35.    Geweckt von Silber und Blau. (Noch spitzer: gespindelt.)

36.    In Gold eine blaue Spitze.

37.    Eine linke Seitenspitze von Silber und Blau.

38.    Dreimal gespitzt vom rechten Obereck von Rot und Silber.

39.    In Gold ein grüner Sparren.

40.    Fünfmal gesparrt von Blau und Silber.

41.    Gespalten und schräg geviertet von Rot und Silber.

42.    Geständert von Gold und Blau.

43.    Ein blauer Ständer in Silber. (Rechter Oberständer.)

44.    Deichselteilung von Schwarz, Silber und Rot.

45.    Göppelteilung von Gold, Silber und Blau.

46.    Eine rote Deichsel in Silber. (Schacherkreuz.)

47.    Mit Spitzenreihen dreimal geteilt von Blau und Silber.

48.    Mit einer rechten Stufe geteilt von Silber und Rot.

49.    In Blau eine goldene Zinne.

50.    In Gold eine abgetreppte Spitze von Schwarz.

51.    Mit Stufen schräg rechts geteilt von Blau und Silber.

52.    Mit Krücken gespalten von Silber und Blau.

53.    Mit Kreuzzinnen geteilt von Gold und Rot.

54.    Mit Spitzen zehnmal geteilt von Rot und Silber.

55.    Mit Wolken geteilt von Blau und Silber.

56.    Mit Schuppen geteilt von Gold und Schwarz.

57.    In Silber ein geästeter grüner Pfahl.

58.    Ein gezahnter rechter Schrägbalken von Schwarz in Gold.

59.    In Silber ein linker Schrägflufs von Blau.

60.    In Blau ein goldenes Kerbkreuz.

61.    In Rot vier silberne Wolfszähne, vom Hinterrand kommend.

62.    Im Schneckenschnitt geteilt von Blau und Gold.

63.    Freischild oder Wartschild von Silber. U. s. w. u. s. w.

i.

8

VI

■

:

[J

li/

2

3.

4

5

G

?

'

iii

■

9.

10.

ti

12.

4 3.

n= ni

n

■

'■i

*.:v

■

W.

vHi/

J5.

/fe

)?•

1 8

19.

20

Zi.

SLS.

TO

1

2 5.

24

2 5.

26.

27

28

F

\

Z9.

50.

3Î

5 2

55

34

55

r'

I

36

37

5ff.

3 0.

*+o

41

*2

ihK

X

SI

JI|

w

W

♦ 3-

4-4

45

46 .

47

48

49

■ife

I

50.

51

52

55.

54

II

55

56

I

57.

5 8

5^9

60.

SI.

65

65.

Heroldsbilder.

Gemeine Figuren. (Tafel 284—285.)

Die zweite Art der heraldischen Bilder sind die sog. gemeinen Figuren. Man unterscheidet natürliche, erdichtete und künstliche Figuren, je nachdem dieselben den Naturreichen, Himmelskörpern, Naturerscheinungen, den Phantasiegestalten oder der Kunst, dem Handwerk, der Technik etc. angehören. Im Gegensätze zu den Heroldsbildern, deren Umrisse bis zum Schildrand reichen, stehen die gemeinen Figuren, wenigstens auf 2 oder 3 Seiten frei im Felde, welches sie aber möglichst gut ausfüllen sollen. Die gemeinen Figuren erscheinen alle mehr oder weniger stilisiert und zeigen je nach der Stilzeit konventionelle oder charakteristische Formen, worauf beim Zeichnen eines Wappens Rücksicht zu nehmen ist, damit die stilistische Einheit in Bezug auf Schildform und Wappenbild gewahrt bleibe. Die gemeinen Figuren erscheinen meist im Profil, lebhaft konturiert, ihre Farbe ist nicht die naturgemäfse (wenigstens in der älteren Heraldik nicht), sondern eine der nächstliegenden heraldischen Farben, so dafs sich die Stilisierung also nicht nur auf die Form, sondern auch auf die Farbe erstreckt. Komplizierte Gegenstände werden verhältnismäfsig vereinfacht, so erscheinen die Bäume zum Beispiel mit wenigen Blättern und Früchten u. s. w.

Verschiedene Figuren kommen äufserst häufig in Anwendung, wie der Löwe und der Adler; andere wieder sehr vereinzelt. Diejenigen der Tafel 284 sind sämtlich der Natur entlehnt.

Von Tieren sind dargestellt:

Tafel 284.

1.    Der Löwe; der Rachen offen; die Zunge ausgeschlagen; der Körper mager, besonders nach hinten zu ; der Schweif aufgebogen, einfach oder gespalten, aber nicht willkürlich; die Waffen (Zähne, Krallen etc.) rot auf Metall, golden und silbern auf Farbe; die ganze Figur meisl rot oder golden, selten schwarz, noch seltener blau.

2.    Der Leopard, ein schreitender Löwe, mit dem Kopfe häufig en face; der Schweif über den Rücken zurückgeschlagen. (Löwen und Leoparden vergl. Tafel 44.)

3.    Der Steinbock springend; Hörner grofs, gleich den Klauen andersfarbig; Hauptfarbe schwarz.

4 Das Pferd, galloppierend, meist ledig, seltener mit Geschirr und Sattel; Mähne und Schweif fliegend. Gewöhnlich schwarz, silbern oder rot.

5.    Der Eber, kampfbereit; Rückenborsten aufstehend, gleich Klauen und Hauern von der Hauptfarbe (schwarz) abstechend.

6.    Der Hund, springend, sitzend oder schreitend, meist mit Halsband; mit stehenden Ohren: Rüde, mit hängenden Ohren: Bracke, mit magerem Leib : Windhund. Rot, schwarz oder silbern.

7—8. Der Adler, auffliegend; die Fänge gespreizt; die Sachsen (Flügelknochen) einwärts gebogen; der Kopf meist nach rechts gewendet; der Schnabel offen; die Zunge ausgeschlagen, öfters mit Hacken; der Schweif ornamental verlaufend. Hauptfarben schwarz, rot oder gold. (Heraldische Adler vergleiche Tafel 53.)

9-

Die Gans, wie der Schwan mit zurückgebogenem Hals. Silbern oder schwarz.

10.

Amseln und Lerchen, meist gestümmelt, d. h. der Schnäbel und Füfse beraubt, erstere schreitend, letztere auffliegend. In der französischen Heraldik als Merlettes und Alouettes häufig.

ii.

Der Delphin, steigend, häufig mit Rückenkamm und ornamentalem Schwanz.

12.

Barben, zu- oder abgekehrt steigend, häufig auch schwimmend (quer gelegt), belebt oder abgestanden (mit geschlossenem oder offenem Maul).

*3-

Die Schlange, sich windend oder wellenförm ig steigend oder geringelt, von Farbe silbern, blau oder grün.

Weitere häufig vorkommende Tiere sind der Hirsch, der Wolf, der Bär, der Fuchs, der Stier, der Hahn, der Rabe, die Taube, der Storch, der Kranich, der Pelikan, der Krebs, die Meermuschel u.a. m. Auch einzelne Teile von Tieren sind nicht selten, so der Flug (Flügel), Köpfe und Klauen.

Die menschliche Figur wird ganz und in einzelnen Teilen heraldisch benutzt; als Beispiel seien angeführt:

14-

Das Triquetra, 3 Beine mit gebogenem Knie regelmäfsig um einen Punkt verteilt. (Die Figur findet sich bereits als Abzeichen auf antiken Schilden, wie griechische Vasengemälde zeigen.)

T5-

Der Mohrenkopf mit Ohrring und Krone.

16.

Der Mönch, mit ausgespreizten Armen. (Unter anderem als Wappen von München, sog. „Münchener Kindl“.)

Aufserdem: Engel,Heilige, Gottheiten, Narren,Jungfrauen, Ritter, Könige, wilde Männer, dann Arme, Hände, Beine, Rümpfe, Schwurhände u. s. w.

Von Pflanzen sind zu erwähnen:

17-

18.

Die Linde, ausgerissen, mit wenigen Blättern. (Ähnlich der Fruchtbaum, die Eiche, die Tanne.)

Der Eichenast, knorrig, mit wenigen Früchten und Blättern. (Ähnlich dürre Äste, brennende Äste oder Brände u. s. w.) Die Rose, als Rosette stilisiert, einfach oder doppelt, fünf bis achtteilig, von Farbe rot, golden oder silbern.

S

I.

2.

3.

4.

f

<r5

ft

n

5.

6.

7.

'S.

ro

73

/

9.

10.

u.

12.

/N i

r\J

13.

14.

/5.

/6.

V-

i

[C

0

J

17.

IS.

19.

20.

Gemeine Figuren.

20. Die Lilie, vollständig ornamental, aus 3 Blättern bestehend, mit oder ohne Staubfäden. In der Kunst schon vor dem Aufleben der Heraldik bekannt; in französischen Wappen häufig, daher der Beiname „Francica“. (Aufserdem Kleeblätter, Nesselblätter, das Seeblatt, die Traube, der Granatapfel, der Pinienzapfen u. s. w.

Tafel 285.

Von Phantaiiegebilden und Ungeheuern sind hauptsächlich

in Gebrauch:

1.    Der Greif, steigend oder schreitend; Kopf und Flügel vom Adler, das übrige vom Löwen, Schweif auf- oder untergeschlagen, oft im Ober- und Unterteil verschiedenfarbig.

2.    Der Panther, ähnlich dem Greif, doch ohne Flügel, meist flammenspeiend.

3.    Der Drache, ein geflügeltes Reptil mit 2 Löwenpranken oder Adlerklauen. (Ähnlich der Lindwurm, jedoch mit Hinterfüfsen.)

4.    Der Nesselwurm mit Wolfsrachen, Schlangenleib und Fischschwanz.

5- Der Doppeladler, ein gewöhnlicher Adler mit 2 abgekehrten Köpfen mit Nimben (Heiligenscheinen). Wappenfigur des römischdeutschen Reiches.

6.    Der Jungfernadler, ein Adler mit der Büste einer Jungfrau, in 2 abstechenden Farben. Wappen von Nürnberg.

7.    Das Meerweib oder die Melusine, ein nacktes Weib, unter der Brust in einen Fischschwanz endigend. Die Figur kommt auch armlos vor und aufserdem symmetrisch mit zwei aufgebogenen Schwänzen.

8.    Der Seelöwe, Vorderteil eines Löwen, in einen Fischschwanz endigend.

Von Himmelskörpern treten auf:

9.    Die Sonne, mit Gesicht und 16 abwechselnd geraden und geflammten Strahlen. Tinktur golden.

10.    Der Mond, rechts oder links gekehrt, liegend oder gestürzt, gesichtet oder ungesichtet (im ersteren Fall: Sichel silbern, Gesicht golden.)

11.    Sterne, mit 5—8 gekanteten Strahlen; golden. (Weniger häufig: Kometen und die Erde als Kugel mit Meridianen und Breitenkreisen.)

An Naturerscheinungen finden sich:

11.    Wolken, sehr stilisiert, silbern oder blau.

12.    Der Regenbogen, rot, golden und blau (auf der Figur über einem Dreiberg dargestellt); dann Sturm und Wind, dargestellt durch blasende Köpfe; der Blitz, durch Flammenbündel veranschaulicht.

Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Aufl.

Zu den künstlichen Gegenständen, die verwendet werden, zählen zunächst: Bauwerke (Türme, Thore, Burgen, Kirchen, Brücken, Brunnen, Schiffe), Geräte (Werkzeuge, Instrumente, Waffen, Anker, Schlüssel, Banner, Kirchenfahnen), Gefäfse (Kessel, Humpen, Krüge), Kleidungsstücke (Hüte, Mützen, Gürtel, Kronen, Mäntel, Schuhe), Hausmarken und Handelszeichen, Monogramme und Kreuze aller Art. Einige Beispiele:

13.    Das Rad, mit 8 über den Radkranz hinausreichenden Speichen.

14.    Das Clevesche Rad (Karfunkelrad), eine in 8 Lilien endigende Rosette, 4 sich kreuzende Metallspangen nachahmend.

15.    Das Malteserkreuz und Ankerkreuz (auf der Zeichnung je hälftig).

16.    Das Hakenkreuz.

17.    Zwei gekreuzte Schwerter.

18.    Der Rautenkranz, einem Kronreifen ähnlich.

19.    Die Axt und der Doppelhaken.

20.    Der Hut und der Eis en hu t.

Es können auch mehrere Figuren in einem Wappen vereinigt werden oder es kann die eine Figur mit einer anderen überzogen werden. Die gleiche Figur kann sich ferner mehrmals wiederholen etc. Die Beschreibung (Blasonierung) eines Wappens mit gemeinen Figuren ist nicht immer so einfach wie bei den Heroldsbildern; wo die gebräuchlichen heraldischen Ausdrücke nicht ausreichen, da wird das Wappen in gewöhnlicher Sprache beschrieben. Es mögen hier aus der Kunstsprache die häutigst vorkommenden Bezeichnungen kurz angeführt sein, insofern sich dieselben nicht von selbst erklären : Begleitet: ein Hauptbild wird von kleineren Bildern umgeben. Beladen oder belegt: Bilder werden auf ein anderes Bild aufgelegt.

Besäet: viele kleine Bilder belegen ein grofses, ohne bestimmte Zahl und ohne Rücksicht auf den Schildrand,

Beseitet: eine Figur hat weitere Figuren zur Seite.

Besetzt: auf den oberen Rand einer Figur wird eine andere gesetzt.

Besteckt: eine Figur wird mit einer anderen geschmückt, z. B.

ein Horn mit Blättern, ein Turm mit Fahnen.

Bewehrt: ein Tier ist mit Zähnen, Krallen, Schnabel etc. bewehrt. Gekoppelt: 2 Figuren stehen unmittelbar nebeneinander. Gestückt: wechselnd mit verschiedenen Tinkturen versehen. Gestümmelt: einzelner Teile beraubt, z. B. Tiere ohne Füfse. Hervorbrechend: Figuren ragen nur teilweise aus dem Schildrand oder aus anderen Bildern hervor.

Schreitend: ein Tier geht, den einen Vorderfufs erhoben. Stehend: alle Füfse berühren den Boden.

A

I.

ifS

ą

2.

TM

!

3.

4.

&

\\

fer

V

um

'■S>

V-2

J

5.

6.

7.

8.

•S- «■

'ii

9.

10.

II.

12.

;o;

13.

14.

15.

16.

Ji

1

AAA

A‘

17.

18.

19.

20.

Gemeine Figuren.

Steigend: die gewöhnliche Stellung der Tiere im Wappen, die nicht weiter gemeldet wird.

Wachsend: wenn eine Figur zur Hälfte hervorragt.

2. i. gestellt: 3 Figuren stehen

2. 2.    I.    gestellt:    5    Figuren    stehen

1.    3.    I.    gestellt:    5    Figuren    stehen    • •    •

2.    i.    2.    gestellt:    5    Figuren    stehen    u.    s. w. u. s. w.

Helmformen. (Tafel 286.)

Zur Zeit der ältesten Heraldik bildete der Schild allein das Wappen und auch späterhin bis heute genügt derselbe zur Darstellung des Wappenbildes. Zu einem vollständigen Wappen gehört jedoch auch der Helm mit der Helm zier. Hin und wieder, speziell auf Siegeln, wird auch der Helm mit seinem Kleinod für sich allein als Wappenzeichen benutzt. Wie nun aber nicht alle Gebrauchsschilde sich zu Wappenschilden eignen, so sind es unter den Helmformen nur einige wenige, welche eine heraldische Berechtigung haben; es sind dies die eigentlichen Turnierhelme. Es kommen 4 Formen in Betracht. Die älteste ist der Topfhelm, wie ihn Fig. I zeigt. Ihm folgt der Kübelhelm, unten zylindrisch, oben abgestutzt konisch, auf den Schultern aufsitzend, veranschaulicht durch die Figuren 2—4. Dem Kübelhelm schliefst sich an der Stechhelm (Fig. 6—9), eleganter als der Kübelhelm und sich mehr der Kopfrundung anpassend, mit horizontalem Spalt zum Durchsehen. (Fig. 5 zeigt eine Zwischenform von Kübel- und Stechhelm.) Die späteste heraldische Helmform ist der Spangenhelm oder Rosthelm (Fig. IO—il). Derselbe schliefst sich der Kopfform noch mehr an als der Stechhelm. Der Sehausschnitt ist zu einer breiten Öffnung erweitert, welche mit aufrechten Spangen vergittert wird (Spangenhelm), wozu auch Quervergitterung treten kann (Rosthelm). Der Visier heim (Fig. 12) und andere Helme, wie der Burgunderhelm, sind unheraldisch und kommen selten an Wappen vor.

Der Topfhelm gehört im allgemeinen dem 13., der Kübelhelm dem 14., der Stechhelm dem 15. und 16. Jahrhundert an; der Spangenhelm ebenfalls den beiden letztgenannten Jahrhunderten. Die ersten 3 Helmarten bezeichnet man als geschlossene, Spangen- und Rosthelm als offene Helme.

Tafel 286.

I. Topfhelm aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts; Berliner Zeughaus. 30 cm hoch.

<N

CO

*TT

[cTć-r

silili!

j

koo

4!»¹ '

n

msri

■+*

O O <30

%

j

>

r •

n

' t

4. *

41—

⁹

m

j

-

fV> +

/z

fi 0 & £> IP

9¹

v

\

m

m

m

F

9

9

;

• '«

ii

£M

,v

o

fl

-4

CD

CD

*

&

b

% w;

t r

C*\

,1»

0

\

&

inj/'

toi

toi

ij,

4-

«

6

fA

N

2—3.    Kübelhelme von der Seite und von vorn gesehen; 14. Jahr

hundert.

4-

Kübelhelm aus der 2. Hälfte des 14. Jahrhunderts, im Besitze des Herrn Gustav von Decker in Berlin. 37 cm hoch. (Warnecke.)

5-

Kübelhelm, in der Form sich dem Stechhelm nähernd.

14. Jahrhundert.

6—9.    Stechhelme in verschiedener Ansicht.

IO—II. Rosthelme in verschiedener Ansicht.

12.

Visierhelm.

Helmzuthaten. (Tafel 287—288.)

Die Tafeln 287 und 288 zeigen den Helm im Zusammenhang mit dem Wappen. Da der Helm nur von Rittern getragen wurde, gehört er eigentlich nur zum Wappen ritterlicher Geschlechter; Städte und Körperschaften, Geistliche und Frauen führen denselben in der Regel nicht, wenn gleich es auch Ausnahmen giebt.

Die Helme sollen im Stile zu der Schildform und dem Übrigen passen; die Topf- und Kübelhelme gehören zum Dreiecksschild; die Stechhelme zu diesem und vornehmlich zur Tartsche; die Spangenhelme passen am besten zu halbrunden und sog. deutschen Schilden. Der Helm soll zum Schild in einem richtigen Gröfsenverhältnis stehen. Die Höhe des Helmes schwankt zwischen J/₂—²/₃ der Schildhöhe. Der gewöhnliche Platz des Helmes ist der Oberrand des Schildes, auf welchem er in der Mitte aufgestellt wird, so dafs er etwas über den Schildrand herein reicht (nicht schwebend); 287. Fig. 5. Wird der Schild gelehnt oder geneigt dargestellt, so sitzt der Helm auf dem höher gelegenen Obereck (287. 6, 7 u. 8). Bei zusammengesetzten Wappen können mehrere Helme auf den Schild gesetzt werden; ihr Gröfsenverhältnis wird dann entsprechend kleiner. Mehrere Helme kehren sich das Profil zu; bei ungerader Zahl steht der mittlere gerade. Auf gelehnten Schilden kann nur ein Helm Platz finden. Helme können auch neben den Schild gestellt werden oder von den Schildhaltern getragen werden. Die Helme zeigen die Farbe des polierten Eisens, oft mit Verzierungen von Silber und Gold, oder sie sind ganz versilbert und vergoldet. Die Helme erhalten häufig medaillonartige Halskleinode (Taf. 287. 5); diese Anhängsel sind unwesentlich und kommen erst seitdem 15. Jahrhundert vor. Der Helm erscheint gewöhnlich innen rot gefüttert.

Wesentliche Nebenbestandteile des Helmes, also auch eines vollständigen Wappens sind: I. die Helmzier oder das Helmkleinod, 2. die Helmdecke.

Die Helm zier ist wohl dadurch enstanden, dafs ursprünglich

Wappenbilder auf den Helm aufgemalt wurden. Später wurden bestimmte plastische Zierden dem Helm aufgesteckt; dieselben stehen in geistigem oder bildlichem Zusammenhang mit dem Wappen. Ist das Wappenbild aus der Zahl der gemeinen Figuren, so wiederholen sich diese meist ganz oder teilweise oder ähnlich als Helmzier (vergleiche die Figuren I—4 auf Tafel 288); enthält das Wappen ein Heroldbild, so wiederholt sich dieses auf bestimmten, als Helmzier gewählten Gegenständen. Als solche finden sich hauptsächlich:

Hörner, paarweise, mondförmig oder lyraförmig gebogen, in der späteren Zeit an den Enden mundstückartig erweitert, mit den Tinkturen oder Bildern des Wappens bemalt, mit Zweigen etc. besteckt (Fig. 4 Tafel 287 und Fig. 4 und 5 Tafel 288).

Flüge, natürliche oder künstliche Flügel, einfach oder paarweise (Flug und Doppelflug), en face oder im Profil (offen oder geschlossen), mit den Tinkturen oder Bildern des Wappens bemalt etc. (Fig. 1 und 7 Taf. 287 und Fig. 6 Taf. 288).

Kissen und Schirmbretter, runde oder vieleckige Scheiben, mit dem Wappenbild bemalt, mit Quasten, Schellen, Pfauenfedern behängt und besteckt (Fig. 6 Taf. 287).

Hüte, spitze, mit Umschlag versehene Mützen, die Farben und Bilder des Wappens zeigend, an der Spitze mit Krönlein, Federbüschen etc. geschmückt (Fig. 5 Taf. 287).

Köcher, zylindrische oder konische Hülsen, mit den Farben des Wappens bemalt, mit farbigen Federn bekrönt (Fig. 8 Taf. 287).

Menschen, Tiere und künstliche Dinge aller Art; erstere gewöhnlich wachsend, d. h. als Halbfiguren dargestellt. Es würde zu weit führen, die verschiedenen oft sehr sinnreichen Beziehungen zwischen Kleinod und Wappenbild schildern zu wollen, als Beispiel möge Fig. 2 Taf. 287 gelten, wo das aus gekreuzten Pfeilen und einer Kanne bestehende Wappenbild sich als Pfeil und Becher in den Händen der die Helmzier bildenden Jungfrau wiederfindet.

Die Helm decke stellt die Verbindung zwischen Helm und Kleinod her. Als Helmdecke dienten in der ältesten Zeit Tücher und Bänder, später ausgezaddelte (mannigfach ausgeschnittene) Decken aus gesteiftem Zeug, aus Leder, Blech etc., aus welchem Material der Hauptsache nach auch die Kleinode erstellt wurden. Während der Renaissancezeit wurden die Helmdecken bandartig ausgeschnitten und an den einzelnen Streifen gleich einem Akanthusblattwerk behandelt. Zwischen Helmdecke und Kleinod werden häufig Kronen und Wulste eingeschaltet (Taf. 288. 1, 3, 6). Die Helmdecke ist meist zweifarbig, seltener ein- oder mehrfarbig. Wo das Kleinod direkt in

die Helmdecke übergeht, wie das bei Köchern und wachsenden Figuren nicht selten (287. 2 und 8), setzen sich die Tinkturen der Kleinode entsprechend auf der Decke fort. Selbständige Helmdecken zeigen abwechselnd die Tinkturen des Wappens und zwar so, dafs für gewöhnlich die Farbe aufsen, das Metall innen sichtbar wird. Bei 4 farbigen Decken sind die Hauptfarben rechts, die anderen links angebracht. Die Helmdecke soll im Stil ebenfalls zum Übrigen passen ; den Topf- und Kübelhelmen entsprechen tuch- und mantelartige Decken (287. 7), während gezaddelte Decken besser zu Stech- und Spangenhelmen gehören.

Tafel 287.

1.    Stechhelm mit reicher Decke und einem Doppelflug als Kleinod. Von Albrecht Dürers Wappen des Todes. 1503.

2.    Wappen mit Stechhelm, reicher Decke und wachsender Jungfrau als Kleinod. Deutsche Renaissance. (Formenschatz.)

3.    Halbrunder Schild mit Spangenhelm, bandartiger Decke und zwei Schwanenhälsen als Kleinod. (Habsburg, roter Löwe im goldenen Feld.)

4.    Linksgelehnte Tartsche mit Spangenhelm, bandartiger Helmdecke und besteckten Hörnern als Kleinod. (Wappen von Kärnten.)

5.    Sog. deutscher Schild mit Spangenhelm und einem Hut als Kleinod. (Braunschweig, 2 goldene Leoparden im roten Feld.)

6.    Rechtsgelehnter halbrunder Schild mit Spangenhelm, mantelartiger Decke und einem Kissen als Kleinod. (Merenbergisches Wappen.)

7.    Rechtsgelehnter Dreiecksschild mit Kübelhelm, tuchartiger Decke und einem Doppelflug als Kleinod. (Oldenburg )

8.    Linksgelehnter, halbrunder Schild mit Spangenhelm und Federköcher, der in die Decke verläuft. (Dietz.)

(Fig. 3—8 nach Siebmachers Wappenbuch.)

Tafel 288.

I.

2.

3-

4-

Tartsche mit Spangenhelm, reicher Decke und einem Adler als Kleinod. Wappen des Johann Stabius von Albr. Dürer. Tartsche mit Spangenhelm, reicher Decke und wachsender Figur als Kleinod. Deutsche Renaissance. (Formenschatz.) Rechtsgelehnte Tartsche mit Stechhelm und wachsendem Stier als Kleinod. Ital. Renaissance. Von einem Florentiner Palaste. Rechtsgelehnte Tartsche mit Stechhelm, bandartiger Decke und Hörnern als Kleinod.

5—6. Wappen nach Hans Sebald Beham. 1544.

Modernes Wappen in Siegelform von A. von Werner. (Josef Viktor von Scheffels Wappen.)

rK'y

«

[Al

"/I

fi

/} j V'

V

W

■ '- V

1

•>;

(W

H

i

3.

£•.«

If

4.

)/

m

t

te

mn

Xr

U

S

ET

U

■

1 u»M\W'

mm

■

M

ü

m

w

• r

1

Üài

CD

iiy

^ tvraRSä

1

m

yi

i

«j

î

æ]

-- J

• jC

y

'

L

h

yjjA

!

wr

fi

k\

SUR

4.

3.

6.

ils;

«

È^jf.

! •

I.

1

fùmd]

mßA

2.

'5.

7.

/

X;

rar

k'i(

a;

I^PT,

m

SI

;

s

»

?,

Jôû~âm

-v

Rang- und Würdezeichen. (Tafel 289.)

Zu den Rang- und Würdezeichen rechnet man in der Heraldik vernehmlich die Rangkronen, -Hüte und -Mützen, Stäbe, Schwerter, Schlüssel etc. sowie die Orden.

Die Rangkrone (nicht zu verwechseln mit der Helmkrone) wird an Stelle des Helmes über den Wappenschild gesetzt; das Gleiche gilt von der Tiara oder Papstkrone und der Mitra oder Bischofsmütze und von den verschiedenen Hüten (Fig. II—14). Diese Rangzeichen haben teils eine konventionelle, dem Rang zukommende Form, wie die allgemeine Königskrone, der Fürstenhut etc., teils sind sie für den besonderen Fall speziell geformt, wie die deutsche, die österreichische Kaiserkrone etc.

Tafel 289.

1.    Die deutsche Kaiserkrone; goldener mit Brillanten besetzter Stirnreif aus 8 Schilden gebildet, mit 4 goldenen Bügeln, mit dem Reichsapfel gekrönt, mit Goldbrokat gefüttert, mit 2 verzierten, goldenen abfliegenden Bändern.

2.    Die österreichische Kaiserkrone; edelsteinbesetzter Stirnreif, mit 8 Blättern, 3 von vorn nach rückwärts sich wölbende Bügel; seitlich geschlossen; rotes Futter, mit einem Kreuz gekrönt.

3.    Die allgemeine Königskrone; edelsteinbesetzter Stirnreif mit 8 Blättern; 8 mit Steinen oder Perlen besetzte Bügel; Reichsapfel.

4.    Die grofsherzogliche Krone; eine Königskrone mit rotem Futter.

5.    Der Herzogshut; mit Hermelinstulp, 8 Spangen, rotem Futter und Reichsapfel.

6.    Der Fürstenhut; Hermelinstulp, 4 Spangen, rotes Futter, Reichsapfel.

7.    Die Erlauchtkrone; Stirnreif mit 8 Blättern, rote Mütze mit Hermelinschwänzchen.

8.    Die Grafenkrone; goldener Stirnreif mit 16 Perlen (9 sichtbar)

9.    Die Freiherrnkrone; 12 Perlen (7 sichtbar).

10.    Die Adelskrone; 8 Perlen (5 sichtbar).

11.    Wappen mit Krone nach Albr. Dürer.

12.    Päpstliches Wappen mit Tiara und Schlüsseln.

13.    Wappen nach Hans Burgkmair, mit Mitra und Krumm stab.

14.    Der Erzbischofshut, grün mit IO Quasten (auf jeder Seite). Der Kardinalshut, rot mit 15 Quasten, der Bischofshut, grün mit 6 Quasten.

Orden und Dekorationen sind entweder Abzeichen für bestimmte Verbrüderungen (Malteser, Templer, Johanniter, Deutschherren) oder von Fürsten verliehene Ehrenbezeigungen. Die erstem

5®'

t

BT

,.1

v

y

r

■3K

I

1

♦

s

I

(fl

r

tO

hfr

CO

^ -

in

%

CO

^v

&

w

Ci

...

4

J'

s

2

sa

m

12.

14.

,rf

j5

-j

16.

^ :

8.

mm

i

9.

KM

j

17.

10.

18.

f*

Rang- und Würdezeichen.

wurden in den Schild gesetzt, mit dem Wappenbild geviertet (Fig. 16), neben oder hinter den Schild gestellt, so dafs die Enden der Kreuze den Schildrand überragen; letztere werden fast ausschliefslich an Ketten um oder unter den Schild gehängt (Taf. 290. 4 und 7).

15-

Orden des goldenen Vliefses (gestiftet von Philipp von Burgund 1429); die Kette besteht aus Feuerstahlgliedern mit Funkenbüscheln.

16.

Gevierteter Schild mit dem Malteserorden.

17—18. Banner oder Standarten. Dieselben werden entweder hinter dem Schilde angebracht oder den Schildhaltern beigegeben, zählen demnach zu den heraldischen Prachtstücken.

Heraldische Prachtstücke. (Tafel 290.)

Unter heraldischen Prachtstücken versteht man solche Ausschmückungen des Wappens, die nicht wesentlich zu demselben gehören, sondern mehr als künstlerische Ausstattung dienen. Es kommen hauptsächlich in Betracht: die Schildhalter, die Wappenmäntel und Zelte, die Devisen und Sinnsprüche, sowie künstlerische Wappen zu s am m en st eil un gen.

Als Schildhalter figurieren menschliche und tierische Gestalten: Engel, Ritter, Damen, wilde Männer, Löwen, Greifen etc. Auf älteren Epitaphplatten und Reitersiegeln erscheint der Inhaber des Wappens als Träger desselben. Engel werden als Schildhalter gewöhnlich hinter den Schild gestellt (Fig. 1 und 2). Damen, Ritter, wilde Männer etc. stehen einzeln oder paarweise dem Schilde zur Seite, ein Gleiches gilt von den Tieren (Fig. 3 und 4).

Wappenmäntel und Zelte sind baldachinartige Draperien, auf deren Grund das Wappen sich abhebt. Gewöhnlich sind Zelt und Mantel aufsen purpurn, innen Hermelin, mit goldenen Quasten und Fransen behängt und bejcnöpft, nach oben mit einer Krone abschliefsend (Fig. 7). Derartige Prachtstücke kommen sachgemäfs nur Fürsten- und Staatswappen zu; ihre Entstehung ist verhältnismäfsig neu.

Devisen und Sinnsprüche, Feldrufe und ähnliches werden den Wappen auf fliegenden oder umrahmenden Bändern beigegeben (Fig. 5)- Derartige Devisen sind z. B. das englische „Hony soit, qui mal y pense“, das württembergische „Furchtlos und treu“.

Über die Zusammenstellung verschiedener Wappen gelten heraldischerseits ebenfalls bestimmte Regeln (so müssen bei einem Doppelwappen die Wappenbilder einander zugekehrt sein u. s. w.), deren Erörterung hier zu weit führen würde. Die künstlerische Ausstattung ist mannigfach und willkürlich (Fig. 6).

Tj

I.

rip

$

j

0

a>

^oss

'

/

?‘

8.

/■

■??K

? V

y

;

ÎOW,

i £

■

5.

3.

\

-5

(r

3

• 1

m

Ä

I

©!

=5

LM

,1

ft

|/2

r

I

Wx

à

■

7.

u

WYl

ÜA

4.

2.

'^tŁ—    —

»tWS*

iw

■3/

< mu

IIP

I

yfi

I'S

< '• « ...<’" 1

»

f

,x.

Jj’l ftcof Domine fJncuit /A# f*#l

I rf*0> r/T

6.

s*^ •

Heraldische Prachtstüke.

Tafel 290.

1.    Wappen mit Engel als Schildhalter. Nach H. J. Gantinn. 1628. (Warnecke.)

2.    Wappen mit Engel als Schildhalter. Italienisch. 16. Jahrhundert. (Formenschatz.)

3.    Wappen mit Dame als Schildhalter. Aus dem Triumphzug Kaiser Maximilians von H. Burgkmair. (Man bemerke die Wiederholung der Wappentinkturen am Kleid der Dame, am Helmkleinod und der Standarte.)

4.    Wappen des Kaisers Maximilian mit Greifen als Schildhalter. Nach Hans Burgkmair. (Formenschatz.)

5.    Wappen mit Spruchbändern; von einem Kissen in Applikatur-stickerei aus dem Jahre 1529.

6.    Wappenzusammenstellung im Rahmen eines Vierpasses. Dürers Schule. (Formenschatz.)

7.    Modernes Wappenzelt.

8.    Künstlerwappen, gezeichnet von L. Lesker (Maleijournal). Nach einem alten Herkommen führen die Schilderer drei silberne Schildchen (2. i. gestellt) im roten Feld. Ausnahmsweise ist das letztere auch blau. Die Schildchen zeigen dieselbe Form wie der Wappenschild. Von den Schildmalern ist dieses Wappen von den Malern und von den Künstlern überhaupt übernommen worden. Näheres bei F. Warnecke: Das Künstlerwappen, Berlin, Kühn; 1887. 6 M.

l|

fl.

>i

){A

w.

SÄ

'•ÿàQf'

WM

TWt

'■V.

rft-

e>»t'

skanvu

G.

Ziersehriften.

Die Erfindung der Schrift geht Jahrtausende vor unsere Zeitrechnung zurück; welchem Volk sie zufallt, dürfte zur Zeit mit Sicherheit kaum festzustellen sein. Die griechische Schrift ist auf Grundlage der phönikischen entstanden und hat ihrerseits wieder der römischen als Grundlage gedient. Aus der römischen Schrift entstanden die abendländischen und nordischen Schriften sowie die Geheimschrift der Priester: die Runen. Mit der Einführung des Christentums in Deutschland wird auch die lateinische Schrift eingefuhrt. Das frühere Mittel-alter verfährt mit den Schriftformen ziemlich willkürlich. Neben der ursprünglichen, nur aus den sogen, grofsen Buchstaben bestehenden Majuskel schrift erscheinen die durch Abkürzung und Vereinfachung jener entstandenen kleinen Buchstaben, die Minuskeln. (Vergleiche die Buchstaben E und M im Alphabet I auf Tafel 291.) Neben der geraden und eckigen Kapitalschrift tritt die Uncialschrift mit ihren rundlichen und freien Formen auf. (Vergleiche: E, M und U im Alphabet 2 auf Tafel 291.) Neben der aufrechten Schrift kommt die bequemer zu schreibende liegende oder Kursivschrift in Anwendung. Die gotische Periode bringt neben der Uncialschrift (Tafel 292, i) die gebrochene, die Fraktur- oder Texturschrift zur Einführung. (Tafel 294, 295 u. 296.) Nunmehr ist die nach und nach erfolgende Umgestaltung schon soweit gediehen, dafs der ursprüngliche Zusammenhang auf den ersten Blick oft gar nicht mehr zu erkennen ist. Je komplizierter die Frakturschriften wurden, desto schwerer lesbar mufsten sie auch werden, so dafs es als ein glücklicher Umstand bezeichnet werden mufs, dafs die Renaissancezeit vielfach eine Vereinfachung der Frakturen anstrebte und neben denselben die alte römische Schrift wieder aufnahm. (Vergl. Alphabet 1 auf Tafel 297.) Ein Hauptentwickelungsmoment des Schriftwesens war durch die Erfindung der Buchdruckerkunst im Jahre 1440

gegeben. Die Verfallstile der Renaissancezeit brachten auch dem Schriftwesen den Verfall, der um die Mitte des 18. Jahrhunderts am deutlichsten zur Geltung kommt. Seitdem und besonders in allemeuester Zeit ist ein erfreulicher Fortschritt zum Bessern wahrzunehmen, wenn auch nicht abzustreiten ist, dass nicht alle dahin zielenden Versuche als glückliche bezeichnet werden können. Man sollte stets im Auge behalten, dass neben der ästhetischen Seite die praktische nicht vergessen werden darf, besonders auf einem so höchst wichtigen und allgemeinen Gebiete, wie es das Schriftwesen ist. Man sollte sich stets darüber klar sein, dass die leichte Lesbarkeit ein Haupterfordernis ist und dass diese eben in erster Linie bedingt ist durch die Einfachheit.

Was nun die ornamentale Seite betrifft, da es sich an dieser Stelle in erster Linie um Zierschriften handelt, so ist zunächst zu bemerken, dass der Antike das Prinzip der Schriftverzierung ferne lag, sei es, dass eben niemand daran dachte, dass man die Schrift auch verzieren könne, sei es bewussterweise aus Gründen der leichteren Lesbarkeit oder aus anderen unbekannten Gründen. Späterhin haben sich so ziemlich alle Kulturzeiten und Kulturvölker mehr oder minder mit der Schriftverzierung befasst. Die Schriftverzierung kann zwei verschiedene Wege einschlagen. Entweder wird der Buchstabe als solcher in den Teilen, die ihn bilden, ornamentiert, was in den Extremen schliefslich dahin geführt hat, dass Fische und Vögel, menschliche Gestalten etc. in allen Verrenkungen mit ihren Leibern die Züge der Buchstaben bilden. Oder der Buchstabe in seiner gewöhnlichen Form erhält eine ornamentale Ausstattung durch dekorative Zuthaten, durch Einsetzen in einen Rahmen, der als freie Endigung oder als Bild auf-tritt. Die zweite sich besonders für Anfangsbuchstaben oder Initialen eignende Art hat zu sinnreichen Beziehungen geführt; so illustriert z. B. ein Initial häufig auf seinem Untergrund das Kapitel, welches mit jenem beginnt. (Fig. 2, Taf. 298.) Naturgemäfs können sich auch beide Arten der Schriftverzierung verbinden. Die erstere Verzierungsweise führt leicht dazu, dass der eigentliche Charakter des Buchstabens verloren geht; bei Anwendung der letzteren verschneidet oder verdeckt nicht selten die Ornamentation den Buchstaben oder der Buchstabe das Bild in störender Weise. Ein wichtiger Faktor, welcher bei der Schriftverzierung mit spielt, ist die Farbe. Gold, Silber und die mannigfachsten Farben, vor allem aber Gold und Rot spielen neben dem Schwarz der Schrift eine bedeutende Rolle, sowohl in der kalligraphischen Miniaturmalerei als in der Typographie. Leider konnte das vorliegende Werk dieser Seite keine Rücksicht tragen.

Im Mittelalter waren es vornehmlich Mönche und Nonnen, die der Kunst des Schreibens oblagen; vom 13. Jahrhundert an auch Laien. Es liefse sich eine grofse Zahl berühmter Kalligraphen anführen. Mit der Einführung des Buchdrucks ging die Schönschreiberei

37

Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Aufl,

allmählich zurück; dagegen verschmähten die ersten Künstler der Renaissance, wie Holbein u. a. es nicht, den Typographen die Zeichnungen zu Initialen und anderem Schriftwerk zu erstellen, wie zahllose alte Bücher erweisen. Da die Einführung des Christentums in Deutschland durch die Iren erfolgte, so zeigen sich die nordischen Einflüsse auch im Schriftwesen. Während die Schriftverzierungen bis zum

io. Jahrhundert fast ausschliefslich den Charakter des Flechtwerks und der phantastisch verschlungenen Tiergestalten zeigen, beginnt von da ab eine kräftige Pflanzenornamentik sich zu entwickeln, die in der späteren Gotik schliefslich in ein endloses Schnörkel werk wirrer Linien ausartet. Die Renaissance behandelt das Initial mit Vorliebe in quadratischem Rahmen und es gehören diese Bildungen zum Schönsten, was die Schriftverzierung überhaupt aufzuweisen hat. Die verschnörkelten und überkünstelten Verzierungen, die späterhin und hauptsächlich im 17. und 18. Jahrhundert in der Typographie sich breit machen (Fig. 2, 3 und 5 auf Taf. 294), entstammen den Schreibkünstlern dieser Periode oder sind Übertragungen ihrer Leistungen auf den Buchdruck. Unsere moderne Zeit zehrt wie auf so vielen anderen Gebieten, an alten Vorbildern der verschiedensten Zeiten; mit Recht, wenn sie auf Gediegenes, mit Ungeschick, wenn sie auf Verwerfliches zurückgreift. Über jene Sünden im modernen Schriftwesen, die darin gipfeln, dass perspektivische Letternreihen, die in allen möglichen und unmöglichen Stellungen und Lagen Häuser und Büchertitel verunstalten, hängt man am besten den Deckmantel schweigender Nachsicht. Gegen diese Stilsünden sind jene süfslichen, aus Rosen- und Vergissmeinnichtguirlanden gebildeten Schriftzüge der Schäferzeit immerhin noch anerkennenswerte Leistungen.

Über die zahlreichen technischen Bezeichnungen der jetztzeitigen Gebrauchsschriften lässt sich nur sagen, dass eine grofse Willkürlichkeit und Unklarheit in der Anwendung derselben herrscht, so dass von einer Aufzählung derselben am besten ganz abgesehen wird. Wer sich darüber informieren will, greift am besten zum Musterbuch einer tüchtigen Schriftgiefserei.

Man hat frühzeitig schon versucht, gewisse Alphabete nach einem bestimmten System zu konstruieren, dieselbe in Netze einzuzeichnen; Höhen- und Breitenverhältnisse des ganzen Buchstabens, sowie die Mafse seiner Einzelteile u. s. w. festzustellen; so hat sich unter anderen auch Dürer mit dieser Aufgabe befasst. Der Raum hat es nicht erlaubt, diese Konstruktionen beizugeben; auf Taf. 300 sind gewisser-mafsen nur als Proben einige Konstruktionen verschiedener Schriftarten angedeutet.

Die Bezeichnung der Zahlen durch Ziffern stammt aus dem Ende des Mittelalters. Die Ziffern sind eine arabische Erfindung, wonach sie auch benannt werden. Taf. 300 zeigt 2 Zusammenstellungen von Ziffern aus älterer Zeit, welche zum Teil von den jetzt gebrauchliehen nicht unmerldich abweichen. Vor der allgemeinen Benutzung der Ziffern bediente man sich bekanntermafsen der lateinischen Buchstaben zur Zahlenbezeichnung (römische Ziffern). Es ist geradezu merkwürdig, wie der letzterwähnte Apparat sich trotz seiner Unzweckmäfsig-keit bis heute in Anwendung findet.

Schliefslich sei noch in Kürze der Mo nogram me gedacht. Man bezeichnet als solche: Buchstaben und Buchstaben Verschlingungen, die einen Namen ersetzen oder andeuten. Das Monogramm kann gebildet werden durch einzelne ornamentierte Buchstaben, gewöhnlich die Anfangsbuchstaben der Vor- und Zunamen (Taf. 300, 5—7) oder durch die sämtlichen das Wort bildenden Schriftzeichen (Taf. 300, 10). Es ist nicht notwendig, dass die einzelnen Buchstaben gleiche Gröfse haben und gleicher Art sind, auch können zur Not einzelne derselben in Spiegelschrift, also verkehrt angewendet werden. Ein Monogramm soll originell und gut verteilt, und vor allem klar sein, damit es nicht erst wie ein Rätsel ausgeraten werden muss. Die Zuziehung von Attributen und Rangzeichen zum Monogramm ist von guter Wirkung. Künstlerisches Gefühl und Verständnis müssen hier die Regel ersetzen. Zahlreiche und gut ornamentierte Monogramme finden sich bei Gerlach, „Das Gewerbemonogramm“.

Es existieren verschiedene Publikationen über das Schriftwesen, sowie zahlreiche Sammlungen von Initialen und Alphabeten. Es seien erwähnt: Petzendorfer, „Schriftenatlas“ (Stuttgart, Hoffmann) und Hrachowina, „Initialen, Alphabete und Randleisten“ (Wien, Graeser). Eine eingehende Behandlung hat das ältere Schriftwesen gefunden durch die Studie von Dr. Lamprecht, „Initial-Ornamentik des 8.—13. Jahrhunderts“. (Leipzig, A. Dürr.)

Romanische Schriften. (Tafel 291.)

Tafel 291.

Alphabet aus dem Anfang des 8. Jahrhunderts. Evangeliar des heiligen Cuthbert. Britisches Museum. (Shaw.)

Alphabet aus dem 10. Jahrhundert. Manuskript im Britischen Museum. (Shaw.)

Initial aus dem 12. Jahrhundert. Museum in Berlin.

Initial aus dem 12. Jahrhundert. Breviarium Cassinense. Bibliothèque Mazarine, Paris. (L’art pour tous.)

Initial aus dem 9. oder 10. Jahrhundert.

Initial aus dem 12. Jahrhundert. Museum in Berlin.

Initial aus dem 13. Jahrhundert. (Arnold & Knoll.)

Initial aus dem 12. Jahrhundert.

9 —10. Initialen aus dem Jahr 990. Echternacher Evangeliar in der Bibliothek zu Gotha. (Lamprecht.)

i.

2.

3-

4.

5-

6.

7-

8.

37*

YI

T\

MIL

four

i.

FEÇÔ

Ini

2.

4.

5.

PS

8.

aM3o

Gotische Uncialschrift, (Tafel 292—293.)

Tafel 292.

Alphabet aus dem Jahr 1349. Margaretenkirche in Lynn-Regis. England. (Shaw.)

2—5. Initialen aus dem Jahr 1480. Rouen.

6—7. Buchstaben vom Chorgestühl in der St. Georgen-Kapelle zu Windsor. Ende des 15. Jahrhunderts. (Shaw.)

Gotisches Initial.

Gotisches Initial aus dem Jahr 1494.

10—17. Initialen aus dem Jahr 1480. Pontificale Johann II., Erzbischofs von Trier. (Shaw.)

i.

8.

9-

Tafel 293.

I.

Alphabet aus dem 14. Jahrhundert. (John Weale.)

2—3. Initialen aus dem 15. Jahrhundert. (Hrachowina.)

4—7. Initialen aus dem 14. Jahrhundert. 1330.

8—9. Initialen aus dem Ende des 15. Jahrhunderts. (Formenschatz.)

Gotische Fraktur etc. (Tafel 294—295.)

Tafel 294.

I.

Gotisches Alphabet in Frakturschrift. Vom Grabmal Richard II. in der Westminster-Abtei. Um das Jahr 1400. (Shaw.)

2—4. Initialen aus dem 16. Jahrhundert. Museum Plantin ; Antwerpen. (Ysendyck.)

9-

5—8. Initialen aus dem 16. und 17. Jahrhundert. (Raguenet.) Modernes Initial. Dir. Götz, Karlsruhe.

Tafel 295.

1.    Gotisches Alphabet in Frakturschrift aus dem Jahre 1467. (Hracho* wina.)

2.    Gotisches Alphabet in Frakturschrift. (Das Alphabet ist nicht einheitlich, sondern aus verschiedenen Schriften zusammengestellt.)

Moderne Frakturen. (Tafel 296.)

Tafel 296.

1.    Modernes Alphabet in Frakturschrift; sog. Schwabacher Schrift.

2.    Modernes gotisches Alphabet in Frakturschrift; sog. Gutenberg-Gotisch.

3.    Modernes Alphabet in Frakturschrift, einem reich verzierten Initialenalphabet von Fr. Thiersch entnommen. (Malerjournal.)

4.    Bandornament als typographisches Schlussstück.

IQ

o

i?

8.

VJ,

o

Td

<3=^

gj

10.

If. V

i»

°rf

<s--

i

11.

?

9

\7

û

9.

i.

3.

'S

G\

JJ

12.

<y

13.

©

4.

16.

7.

17.

5.

4.

n

za

a

/

ty

H

Gr

2

0==

I.

o

o

[o

4ML

a

i'

<§

3

V

i

1

R

à

4

i-;

t

w

5.

6

m

oii

-

Z

{b

&

8.

7.

9.

Gotische Uncialschrift.

:

o

CD

UM'

:iE

El

Jöt

oi

/

CP

CD

sc

=$

>

%

&

CO

.£

ZC>C37

mą SB*.

1

<

C

î

2>

c

O

$

V.

CO

V

c

0)^ri

4

£ee^*

<?

tccKir

tr

Jh/)xy

<r\

<ßf

«^cQÜSOIPtPjp

r n

b ê f § I? i I f l mn 0 cî t f s î u » i®>

Xxk

Xk

m

;t

XX

<\

£

Vs

xcHr

±1

1 >f

LJ

O

O

f^>A

X

B

Moderne Frakturen.

Lateinische Renaissanceschrift. (Tafel 297.)

Tafel 297.

1.    Renaissancealphabet in lateinischer Schrift aus dem Jahre 1547. Nach dem Schriftbuch des Johann von Yciar aus Durango in Biscaya.

2.    Renaissancealphabet in kleiner lateinischer Schrift nach dem Schriftenbuch von Wolfgang Fugger, Nürnberg 1553. (Hrachowina.)

3.    Renaissanceinitial aus dem Jahre 1531.

4.    Initial aus der Zeit ums Jahr 1500. Venetianische Renaissance. (Formenschatz.)

5.    Initial aus dem Jahre 1534. Nach Lukas Kranach d. ä. (Formenschatz.)

6.    Initial aus einem reichverzierten Renaissancealphabet, „Gedruckt Zu Augspurg Durch Jost De Necker“. (Wessely.)

7.    Initial. Italienische Renaissance. (Formenschatz.)

8.    Initial aus dem 17. Jahrh. Elzevirsche Offizin. (Ysendyck.)

9.    Initial aus dem 17. Jahrhundert. Schriftenbuch von Paul Fürst in Nürnberg. (L’art pour tous.)

10.    Initial aus der Barockzeit. Französisch. (Hrachowina.)

11.    Modernes Initial von P. Koch.

12.    Modernes Initial von Dir. C. Hammer.

Lateinische Initialen. (Tafel 298.)

Tafel 298.

Renaissanceinitial aus dem Jahr 1537. (Hrachowina.) Renaissanceinitial aus dem 17. Jahrhundert. Plantinische Offizin in Antwerpen. (Ysendyck.)

Modernes Initial aus dem Prospekt einer französischen Buchhandlung.

4—13. Moderne Initialen aus einem Werke der Morel’schen Buchhandlung in Paris.

i.

2.

3.

Verschiedene lateinische Schriften. (Tafel 299.)

Tafel 299.

1.    Modernes Alphabet in sog. Blockschrift oder Grotesk.

2.    Modernes Alphabet; „breitlaufend-ionisch“.

3.    Renaissancekursiv§chrift nach Gottlieb Münch, Ordnung der Schrift I744'

4.    Kleine Renaissancekursivschrift nach Michael Bauernfeind, Nürnberg 1737. (Hrachowina.)

i.

■t.

3.

TUT

ni

4.

wi

SL

£=*.

yz

6.

2.

/S'

c '"ÎS$

vv

IL

\m

si

yv

7.

Si

10.

9.

.12.

«N

t>;

4.

5.

itÇ

12.

S&S

8.

2.

r//r

m\i1

'krs?

13.

ff

10.

VRYjr-Tj»

tfljffr I

'Ä I

•    (* • v-

1:

>«

«S

[l [IN HOC jlOHO

m.

3.

6.

•SSH

ffi

fa

wog

P

^üpg

ÄÄt

|<3r

I.

F o y 1 J (rC L

ÄIOD

X Y ZM 0E

SD IS) C2 ID) I es! ID³ (Gf 3HI U dl UD ID 2MT UD (D)

IR IR

T U V DT SS DES Q3

ĆL&C

7/

mimo

CO

r

r

>

¥

><K

hJ

k

.ur

x

x

K

r

\

A\

S

1/

7

t

1

&

±

Ar

k

A

k

K

Y

h-

E

d

.—X _____L.-yl

£

^4

@

cd

m

R

5

Konstruktionen, Ziffern, Monogramme.

Konstruktionen, Ziffern, Monogramme. (Tafel 300 ) Tafel 300.

Konstruktionsbeispiele lateinischer Versalien (grofse Buchstaben).

Konstruktionsbeispiele der kleinen gotischen Fraktur- und grofsen gotischen Uncialschrift.

Arabische Ziffern; 15. und 16. Jahrhundert.

I.

2.

3—4-

5.6.7. u. 9. Moderne Monogramme zu 2 und 3 Buchstaben nach Raguenet.

8.

Modernes Monogramm von Dir. Götz. (Umberto, Mar-gherita.)

10.

Monogramm eines französischen Eigennamens; „Laugier“. (Raguenet.)

11.

Monogramm Christi. Es wird gebildet durch die griechischen Anfangsbuchstaben des Wortes Christus und hat seinen Ursprung in den Katakomben. Es wird häufig mit den Buchstaben    vereinigt in Beziehung auf

die Apocalypsis 22,    13: ,.Ich bin das Alpha und

Omega u. s. w.“ (Vergl. Taf. 213, 13.) Späteren Datums ist das Monogramm IHS, die ersten 3 Buchstaben des griechisch geschriebenen Namens Jesus: IH20Y2, von den Jesuiten als Ordenszeichen erwählt und als „Jesus Hominum Salvator“ (Jesus der Menschen Erlöser), als „In Hoc Salus“ (in diesem das Heil), als „Jesus Habemus Socium“ (wir haben Jesum zum Genossen) oder als „In Hoc Signo vinces“ (in diesem Zeichen wirst du siegen) gedeutet.

Û

/M«

X,

Erklärung

der im Handbuch der Ornamentik vorkommenden technischen und fremdsprachlichen Ausdrücke.

zum

nun

/

Abakus, Abdeckplatte des Kapitals.

Abgepafst, für sich ein Muster bildend, im Muster begrenzt, nicht beliebig abgeschnitten.

Abgesetzt, zurücktretend, zurückspringend, nicht in gleicher Dicke weitergehend.

Ablauf, Übergang vermittelst einer Viertelkehle, z B. vom Säulenschaft Fufs oder zum Kapital.

Abwickeln, die Fläche eines runden Körpers in die Ebene verstrecken.

Adlerpult, Pult, dessen Auflagfläche durch die Rückseite eines Adlers gebildet wird.

Äskulapstab, Stab mit einer Schlange umwunden, Abzeichen des Äskulap (lat.) oder Asklepios (griech.), des Gottes der Heilkunde.

Ätzen, der Prozefs, mit welchem die nicht abgedeckten (durch einen Firnis oder Lack geschützten) Stellen von Metall, Glas etc. durch Säuren vertieft oder rauh gemacht werden.

Agonothét, Kampfrichter, Preisrichter bei Wettkämpfen.

Agraffe, Spange, ornamentales Verbindungsstück in der Architektur.

à jour, allseitig sichtbar, freiliegend.

Akrotérie, Akroterion, Stirnziegel, Giebelblume.

Alabaster, gestreifter, durchscheinender, schwefelsaurer Kalkstein.

Alabästron, antikes, fufsloses Salb-gefäfs aus Alabaster oder Glas.

Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Aui.

à la grecque, auf griechisch, Bezeich-g für den Mäander und andere speziell griechische Ornamente.

Allegorie, sinnbildliche Darstellung abstrakter Begriffe, z. B. der Tugenden und Laster.

Amazónen, eigentlich Brustlose, Heldenweiber, Mannweiber.

Amethyst, Bezeichnung für den violetten Korund (Edelstein) und den violetten Quarz (Halbedelstein); sollte im Altertum gegen Trunkenheit schützen.

Amphora, zweihenkeliges, antikes Ge-fäfs, Weinkrug.

Amphoreus, kleine Amphora.

Ampülla, kleines, flaschenförmiges antikes Gefafs.

Amulett, Halsanhänger zum Schutz gegen Gefahren.

Andreaskreuz, Schrägkreuz, durch 2 gleichlange, schräge Balken gebildet X.

Angster, altdeutsches Trinkgefäfs.

Anker, Wandanker, eiserne Befestigung.

Ante, Wandpfeiler.

Antik, Stilbezeichnung für die historische Zeit bis zu Ende des römischen Kaiserreichs, speziell für die griechische und römische Kunstbethätigung.

Antiqua, lateinische Druckschrift.

Applikatür, aufgelegte Ornamentik, z. B. in der Stickerei aufgenähte Tuchstücke.

Apsis, Chornische.

Aquamanile, kirchliches Gefass zum Eingiefsen des Wassers beim Händewaschen des Priesters.

Arabesken, Rankenornamente, eigentlich nur solche des arabischen oder maurischen Stils.

Archäisch, anfänglich, altertümlich. Architräv, der über den Stützen liegende Gebälkteil.

Archivölt, der gebogene Architrav, die Vorderseite eines Gewölbebogens. Arkäden, Bogenstellungen. Aryballos, kleines griechisches Gefäfs.

Astragal, kleiner Rundstab, Perlstab, Heftschnur.

Atlänten, männliche Träger.

Atlas, Seidenstoff.

Atrium, Vorhof, offene Halle.

Attika, Aufsatz über dem Gebälk, Galerie über dem Hauptgesims. Attribut, Abzeichen, Beigabe. Aufputz, Ausschmückung durch äufser-liche Zuthaten.

Ausladung, Vorsprung von Gesimsen und Profilen etc.

Aussparen, offenlassen, freilassen. Avers, Vorderseite von Medaillen und Münzen.

Bacchanten und Bacchantinnen, Gefolge des Bacchus, des Weingottes, Teilnehmer an den Bacchanalien (bacchischen Tänzen und Festen). Baldachin, Überdachung, Traghimmel. (Von dem italienischen Baldacco, einem Goldbrokatstoff aus Bagdad ) Baluster, Docke, kurze Säule.

Bai us trade, Brüstungsgeländer, Dockenstellung.

Bambus, Bambusa, Rohrgewächs, im Orient häufig künstlerisch verwendet. Bandeisen, Flacheisen mit rechteckigem Querschnitt.

Banner oder Panier, Kriegsfähnlein, Vereinsfahne.

Baptisterium, Taufkirche, Taufkapelle.

Barbaren, fremde, auf niedriger Stufe stehende Völker.

Bargello (Sitz des Polizeihauptmanns)

Name eines berühmten Museums in Florenz.

baróck, schiefrund, überladen, schwülstig.

Barockstil oder Barocco, der der eigentlichen Renaissance folgende Stil des 17. Jahrhunderts, Jesuitenstil. Bdsis, Fufs, Säulenfufs.

Basrelief, flaches Relief, z. B. in der Schnitzerei.

Bergkristall, farbloser, durchsichtiger Quarz, zu Prunkgefafsen und Schmucksachen verwendet.

Bernstein, versteinertes Pflanzenharz. Beryll, Edelstein; der wasserhelle Beryll wurde früher zu Augengläsern benutzt, daher der Name Brille.

Biga, Zweigespann, antikerzweiräderiger Wagen.

bildsam, leicht Form annehmend, gut zu bearbeiten.

Biskuit, unglasiertes Porzellan. Biséllium, Zweisitz, römischer Ehrensitz.

Blasonierung, regelrechte Wappenbeschreibung mit den betr. technischen Ausdrücken.

Blockschrift, fette Balkenschrift. Bommel, kleines rundes Anhängsel. Bordüre, Rand Verzierung, Saum. Boulearbeit, Schildkrot- und Metalleinlagen in Holz, erfunden von André Boule (1642 —1732).

Bourguignon, burgundischer Helm. Brillanten, geschliffene Edelsteine, vornehmlich Diamanten. Britannia-Metall, Mischmetall aus Zinn, Kupfer, Antimon und Wismuth. Britisches Museum, Institut für Kunst und Wissenschaft in London,

1755 gegründet.

Brokät, gold- und silberdurchwirktei Seidenstoff.

Bronce oder Bronze, Mischmetall aus Kupfer und Zinn mit Zusätzen von Zink und anderen Metallen, brünieren, mit Hochglanz versehen, polieren.

Buckel, rundliche oder spitze Erhöhung, z. B. in der Schildmitte.

38*

Bug, kleine schräge Stütze, Strebe im rechtwinkligen Eck.

Bulle, vom lateinischen bulla, kleiner Knopf oder kapselartiger Anhänger.

Bukränion, Stierschädel, Opfertierschädel.

Butzenscheiben, runde, in der Mitte verdickte Glasscheiben.

Byzantinischer Stil, der dem römischen Stile im Osten und Südosten Europas folgende Stil des frühen Mittetalters ; frühchristlicher Stil des oströmischen Reiches.

Cabinet, Cabinetschrank, reicher Zierschrank mit Fächern und Laden zum Aufbewahren von Kunstgegenständen.

Cabochon, der nach seiner natürlichen Form geschliffene Edelstein.

Cache-pot, Topf hülle, Umhüllung für Blumentöpfe.

Cadüceus, Merkurstab, geflügelter mit Schlangen umwundenerStab, Abzeichen des Hermes, des Gottes des Handels.

Cameen, geschnittene resp. geschliffene Steine, Muscheln etc. mit figürlichen Darstellungen, welche als Relief erscheinen.

Cannelierung, rinnen- oder furchenartige Verzierung, z. B. des Säulenschaftes.

Car affe, flaschenartiges Gefäfs, meist facettiert.

Cartouche, rollenartig verzierte Umrahmung, Umrahmungsornament.

Casa, italienische Bezeichnung für Haus.

Cassette, Kästchen, kleine Truhe, vertieftes Deckenfeld.

Cäthedra, Sitz, Bischofssitz.

Cathedräle. Bischofssitz-Kirche.

Cathéten, die den rechten Winkel einschliefsenden Seiten im rechtwinkeligen Dreieck.

Cement, Bindemittel. Kitt.

centräl, von der Mitte ausgehend, gleichmäfsig von der Mitte aus gebildet.

Certosiniarbeit, Elfenbeineinlagen in Holz mit sternförmigem Mosaik nach orientalischem Vorbild.

Chateau, französische Bezeichnung für Schloss.

Chatelaine, eigentlich Schlossfrau, Damengürtel, Gürtel zum Anhängen von Taschen, Uhren etc.

Chimären, phantastische Tiergestalten. (Chimaera, in der griechischen Mythologie ein Ungeheuer, welches Lykien verwüstete und von Bellerophon erschlagen wurde.)

Cibórium, Hostienbehälter, kirchliches Gefäfs.

Cinquecento, eigentlich 500, die italienische Bezeichnung des 16. Jahrhunderts.

ciselieren, das N acharbeiten von Metallgegenständen, im weiteren Sinne die Metallbearbeitung selbst, Treiben etc.

Cista (davon unser Wort Kiste), antikes zylindrisches Metallgefäfs von der Form einer grofsen Schachtel.

Cocarde, Bandrosette.

Cödex, handschriftliches Buch.

Collier, Halsband, Halsschmuck.

Color it, Farbe, Farbgebung.

coloristisch, auf Farbe Bezug habend.

combinieren, zusammensetzen, zusammenfassen.

componieren, entwerfen, zusammensetzen.

Composit- oder Compósita- z. B. Kapital, aus verschiedenen Kapitäl-formen zusammengesetzt.

Contour, Umriss.

conventioneil, herkömmlich, eingebürgert, gebräuchlich geworden.

Copie, Abzeichnung, Wiedergabe, Wiederholung.

Cote d’or, französische Grafschaft, franz. Landesteil.

craquelé, krakeliert, geborsten, mit gleichmäfsig verteilten Haarrissen versehen.

Credenz, Anrichte, Büffetschrank.

Cuivre-poli, Messing, Messingbronze.

Cul-de-lampe, Hängezapfen.

Cultus, Gottesdienst, kirchliche Übung.

Cuppa, Kelchform, Gefafsbauch.

Cursivschrift, liegende, schräge Schrift.

Facetten, Fassetten, die beim Schleifen der Steine entstehenden Flächen.

Facsimile, Kopie, unmittelbare und genaue Wiedergabe.

Faience, Fayence, Steingut, in der Mitte stehend zwischen der weicheren Irdenware und dem härteren Steinzeug und Porzellan. Mit Angussfarbe und

Dam as ci e rung, Metalltechnik, bei welcher durch Zusammenschweifsen von Eisen und Stahldrähten und nachfolgendem Ätzen oder Abschleifen krummlinige Zeichnungen entstehen ; in der Heraldik das Verzieren der Flächen mit Schnörkeln und Rankenmustern.

Damast, einfarbiger, geköperter Stoff, bei dem die Musterung durch die Webart erzielt wird.

Dekor, Verzierung.

Decoupierung, durchbrochene Arbeit, Aussägearbeit.

Dentelles, eigentlich Zähnchen, französische Bezeichnung der Klöppelspitzen im Gegensatz zu den genähten Spitzen.

Dessin, Zeichnung, Muster.

Devise, Sinnspruch.

Diadem, griech. diadema, Stirnbinde, Stirnreif, Stirnkrone.

Diamant, der härteste Edelstein, reiner Kohlenstoff.

Dienste, Wandsäulen, dimyxos, zweinasig.

D i p h r o s, griechischer Stuhl. Diphrosoklädias, griech.Klappstuhl. Diptychon, zwei miteinander verbundene Schrift- oder Bildtafeln aus Elfenbein etc.

Diskus, runde Scheibe, Wurfscheibe der Alten.

Diwan, Polstersitz.

Doccia, Sitz einer Majolikafabrik bei Florenz.

Docke, Geländersäule, Baluster. Dorischer Stil, altgriechischer Stil, benannt nach dem von Norden her in den Peloponnes eingewanderten Stamm der Dorer.

D oui ton, Thonwarenfabrik in England. Draperie, Stoff behäng, drapieren, mit Stoff behängen. Dreipass, gotisches Mafswerk, Verschneidung dreier Kreise.

Drudenfufs, Sternfünfeck.

Echinus, eigentlich Igel, Wulst am dorischen Kapital.

Egyptienne, lateinische Buchschrift mit gleich dicken Zügen.

Elfenbein, Material von den Stofszähnen des Elefanten; fossiles Elfenbein, von den Zähnen des Mammuth. Elze vier, berühmte holländische Buchdruckerfamilie.

Email, Schmelz, mit Metalloxyden gefärbte, bleihaltige Glasmasse; aufgeschmolzener Überzug auf Metall, Glas, Porzellan etc.

Email champ-levé, Grubenschmelz; die Emailfelder werden mit dem Stichel aus dem Metallgrund ausgehoben. Email cloissonné, Zellenschmelz; die aufgelöteten Metalldrähte oder Cloisons bilden die trennenden Stege. Email à jour, beiderseits freier, nur durch die Stege verbundener Schmelz. Email sur basse taille, Email de ronde bosse, Reliefschmelz.

Email translucide, durchscheinender Schmelz.

Emblem, sinnbildliche Darstellung, en face, von vorn gesehen.

Engobe, Anguss, Angussfarbe (unter der Glasur der Thonwaren). Enkaustik, Wachsmalerei.

Entasis, Schwellung, Anschwellung, z. B. der Säule.

Epitaphium, Grabmal, Grabplatte. Eroten, Amoretten, kleine Liebesgötter. Erz, Metall, Mischmetall, Bronze.

Etagère, Wandbrett, abgeteiltes Wand-kästchen, konsolenartiges Mobiliarstück.

Etrurischer oder etruskischer Stil, benannt nach den ehemaligen Bewohnern Toskanas, fälschlich auch häufig für griechisch gebraucht. Evangeliarium, Evangelienbuch.

durchsichtiger Glasur oder mit undurchsichtiger Glasur überzogen.

Falz, abgesetzte Vertiefung bei IIolz-verbindungen.

Fas ci en, Rutenbündel, Stabbündel, in Rom den Königen und Konsuln von den Liktoren vorangetragen Häufig in Trophäen

Fassade, Façade, Vorderansicht, Front eines Gebäudes.

Fauna, die Tierwelt,

Fauteuil, Armsessel.

Feder, schmaler Holzstreif, der bei Holzverbindungen in die Nute eingreift.

Festons, Blumen- und Fruchtgehänge.

Feuerhund, Feuerbock, Kaminständer.

Fialen, gotische Türmchen.

Fibula, antike Gewandnadel.

Filigranarbeit, Metallarbeit aus Drähten und Körnern etc. hergestellt.

Fischblase, flammenförmigerZwisch en-raum im gotischen Mafswerk.

Flabellum, Wedelfächer.

Flächein, Metallarbeiten mit Zickzack-Linien verzieren

Fliefsen, Thonplatten zum Wand- und Bodenbelag.

Flora, Pflanzenwelt, Sammelbegriff für den pflanzlichen Organismus.

Flug, in der Heraldik ein Flügel.

Folie, Metallunterlage z.B. am Spiegelglas, unter gefassten Steinen.

Fond, Grund, Mittelstück.

formal, auf die Form Bezug habend.

Formalismus, Formgebung, Gestaltung.

fortlaufend, sich gleichmäfsig wiederholend, unbegrenzt.

Fraktur, gebrochene Druckschrift, die im 15- Jahrh. als Druckschrift eingeführte Mönchsschrift.

F ran ci ca, Fleur de lis, Lilie, vielgebrauchtes 3 blätteriges Ornament.

Frontispice, Vorderseite, Hauptseite, Giebel, Giebelfeld, Titelblatt.

fournieren , furnieren, mit dünnen Holzplatten überziehen.

Galvanoplastik, das Verfahren, auf galvanischem Wege Gegenstände mit metallischem Ueberzug zu versehen oder in Metall abzuformen. Im Jahr 1837 von Jacobi in Dorpat und Spencer in Liverpool gleichzeitig entdeckt.

gebuckelt, mit Buckeln, mit hervortretenden Rundungen geziert.

Gehrung, das Zusammenstofsen zweier Profile im Winkel.

gekuppelt, in mehreren Exemplaren vereinigt, z. B. von Fenstern, Ge-fäfsen etc.

Gemmen, geschnittene resp. geschliffene Steine, Muscheln etc. mit bildlichen Darstellungen in Relief (Cameen), oder vertieft (Intaglien).

gemustert, mit einem endlosen Muster versehen, z. B. von Stoffen.

gestümmelt, gewisser Teile beraubt, z. B. von heraldischen Tieren.

gestelzt, überhöht, z. B. von Halbkreisbogen.

gestürzt, auf den Kopf gestellt, umgekehrt.

geviertet, in 4 gleiche Teile geteilt, quadriert.

gewirkt, gewebt.

Gimpen, Bänder, Schnüre oder Fransen, hauptsächlich für Polstermöbel und ähnl. benutzt.

Girandolen, mehrarmige Leuchter

Gladiätor, römischer Fechter.

Glas, durch Schmelzen von Kieselsäure, Kali oder Natron und Kalk erzeugt, durch Metalloxyde gefärbt etc. Die Erfindung wird den Phönikern zugeschrieben.

Glasätzung, durch Fluor- oder Flusssäure hervorgerufen. Die Abdeckung kann durch Wachs und Mastix geschehen. Neuerdings erreicht man dieselben Zwecke durch das Sandblasverfahren mit Abdeckschablonen aus Gummi elasticum.

Glasflüsse, durch Metalloxyde gefärbtes Glas.

Glasur, glasiger Ueberzug der Ge-fäfse; man unterscheidet Erdglasur, Bleiglasur, Zinnglasur, Salzglasur etc. je nach der Zusammensetzung der aufzuschmelzenden Stoffe.

Glorie, Strahlenkrone, Heiligenschein.

Gobelins, Bilderteppiche; der Name führt auf pilles Gobelin, einen Franzosen des 15. Jahrhunderts, zurück. Die Weberei erfolgt vermittelst kleiner Spulen aus freier Hand.

Goldener Schnitt, ein Verhältnis zweier Längen, wobei sich die kleinere (der Minor) zur gröfseren (dem Major) verhält, wie dieser letztere zur Summe. a:b == b:(a-f-b).

Gorgonenmaske, Medusenhaupt.

Gotischer Stil, Spitzbogenstil, im 13. Jahrh. von Frankreich ausgehend, bis in das 16. Jahrhundert in Übung.

Graeko-italisch, unter griechischem Einfluss auf italischem Boden entstanden.

Granatapfel, Ornamentmotiv in der Textilkunst, vom Orient in das Abendland gekommen, die Frucht des Granatbaumes stilisierend, hauptsächlich für kirchliche Stoffe.

granuliert, gekörnt.

graphisch, auf Schrift Bezug habend; zeichnerisch.

Grat, scharfe Kante, Rippe.

gravieren, mit dem Stichel eingraben.

Griechisches Kreuz, gewöhnliches Kreuz mit gleichlangen Armen

Grisaille, grau in grau.

Grotesken oder Grottesken, phantastisches Ornament aus Pflanzenranken, Menschen- und Tiergestalten gebildet, von den Römern verwendet, von der Renaissance wieder aufgenommen.

Guéridon, Ständer, säulenartiger Tisch.

Guilloche, Ornament aus sich schneidenden Kreisen, von dem Franzosen Guillot erfunden, mit der Maschine hergestellt.

Guipure, eine Art Spitzen, deren Teile mit dem Faden umwunden werden.

Guirlande, Gehänge, Blumengehänge.

Haarrisse, feine Sprünge, z. B. an Thonwaren.

Halskleinod, medaillonartiges Anhängsel an heraldischen Helmen. Harpyien, weibliche Gestalten mit Flügeln und Vogelkrallen.

Hausmarken, kreuz- und runenartige Zeichen, den Waren- und Handelszeichen ähnlich, häufig heraldisch benutzt.

Helmkleinod, der Helmschmuck in der Heraldik, nicht zu verwechseln mit dem Halskleinod.

Heraldik, Wappenkunde.

Hermelin, das weifse Fell des sibirischen Wiesels, auf welches die schwarzen Schwänzchen aufgenäht werden; heraldisch viel verwendet.

Hermen, pilasterartige Stützen, die sich nach unten verjüngen.

Hieroglyphen, heilige Inschriften, Bilderschrift der Ägypter.

Hochrenaissance, Blütezeit der Renaissance, Gegensatz von Frührenaissance.

Hohlkehle, rinnenartige Vertiefung, rinnenartiges Profil.

Huilier, Ölgefäfs. Ständer mit Essig-und Ölgefäfs.

Hyacinth, goldbrauner Edelstein, edler Zirkon.

Hydria, antikes Wassergefäfs mit 3 Henkeln.

Jardinière, eigentlich Gärtnerin, Blumenschale, Blumenkasten.

Jaspis, Halbedelstein, Quarzart.

Jesuitenstil, Barockstil.

Imitation,Nachbildung, Nachahmung.

Imprägniert, getränkt, gebeizt.

Im Profil, von der Seite gesehen.

Inca, Herrscher im altamerikanischen Peru.

Incarnatrot, granatrot, hochrot.

Incrustation, Verkleidung, Mosaik, Einlage.

Incunabeln, Wiegendrucke, Erstlingsdrucke, von der Erfindung des Letterndruckes bis um 1530.

Inful, die Bischofsmütze.

Initial, Anfangsbuchstabe.

Insignien, Abzeichen, Würdezeichen.

Intaglien, geschnittene Steine mit vertiefter Darstelluug.

Intarsia, eingelegte Arbeit aus verschiedenfarbigen Hölzern.

sich wieder-

Irisiert, regenbogenfarbig schimmernd, beim Glas durch das Alter, durch Abblätterung erzeugt.

K â 1 a t h o s, kelchartiges griechisches Gefäfs.

Kameen, geschnittene Steine mit erhabener Darstellung.

Kämpfer, Zwischengesims, z. B. an Thüren die Trennung zwischen Oberlicht und Thürflügel.

Kanapee, vom griechischen Kanapeion, Polsterbank.

Kanephoren, Korbträgerinnen, Unterart der Karyatiden.

Kannelierung, Riefelung, rinnenartige Furchung.

Kdntharos, griechisches Trinkgefäfs mit 2 Henkeln.

Kaolin, Porzellanerde.

Karchésion, griechisches Trinkgefäfs mit 2 Henkeln.

Karnies, Karniefs, vom griechischen Koronies, S förmig geschweiftes Profil.

Karyatide, weibliche tragende Figur.

Kassette, kleine Truhe; Deckenfeld.

Kathedrale, Bischofskirche.

Kathedralglas, Glas mit rauher Oberfläche, für farbige Fenster.

Kentaur, Zusammensetzung des menschlichen Oberkörpers mit der Gestalt des Pferdes.

Keltischer Stil, Stil der nordischen Völker (Skandinavien, Irland) vor und während des Mittelalters.

Keramik, die Töpferkunst, die Gefäfs-bildnerei.

Kerbschnitt, einfache Holzschnitzart mit geometrischen Ornamenten.

Kleinkunst, die Kunst im Handwerk.

Klismos, griechischer Frauenstuhl.

Knauf, der krönende Knopf oder Zapfen.

Kopfleiste, die Zierleiste am oberen Ende einer Buchseite.

Korallen, kalkige Gehäuse von Meertieren, als Schmuck verwendet.

Koran, heiliges Buch der Mohame-daner.

Korbbogen, aus Kreisbogen bestehende Näherungskonstruktion der Ellipse.

Kot hon, antike Feldflasche.

Kotyle, antikes Trinkgefäfs mit 2 Henkeln.

Krabben, blattartige Auswüchse im gotischen Stil.

krakeliert, mit gleichmäfsig verteilten Haarrissen versehen.

Krater, antikes Misch- und Prunkgefafs. Krautstrunk, altdeutschesTrinkgefäfs. Kutrolf, altdeutsches Trinkgefäfs.

K y 1 i x, antike Trinkschale mit 2 Henkeln. Kymdtion, Blattwelle, Karnies.

Lackarbeiten, japanische und chinesische Gefäfse und Geräte aus Holz, Papiermache u. s. w., mit Lack (aus dem Saft der Rhus vernicifera bereitet) überzogen. Das Aufträgen des Lacks geschieht in öfterer Wiederholung in staubfreier feuchter Luft bei langsamem Trocknen

Lambrequins (lambrequin, die heraldische Helmdecke), ausgeschnittene, mit Quasten und Fransen versehene Behangteile, Vorhänge.

Lambris, Wandverkleidung mit Holzgetäfel, Brüstungsgetäfel.

Lampadarium, an tilcerLampenständer, Kandelaber.

Lapidarschrift, Steinschrift, grofse breite Schrift.

Lapis lazuli, Lasurstein, dunkelblauer Halbedelstein mit goldschimmernden Punkten und Streifen.

lasieren, mit Lasur versehen, mit durchsichtiger Farbe bemalen.

Lateinisches Kreuz, gewöhnliches Kreuz mit verlängertem Unterarm f.

Laterne, in der Architektur ein durchbrochenes Türmchen.

Laufend, fortlaufend holend, unbegrenzt.

Lava, die geschmolzene aus dem Erd-innern durch die Vulkane austretende Masse, in der Kleinkunst zu Schmucksachen verwendet.

Legende, kirchliche Sage, Heiligenbeschreibung.

Legierung, Mischmetall, Mischung verschiedener Metalle.

kreisrunde oder über-

Leibung, innere Wandung der Fenster-und Thürnischen, der Gewölbe etc. Lékythos, antikes Salbgefäfs in Krugform.

Leopard, in der Heraldik ein schreitender Löwe.

Lettner, Trennungsschranke zwischen Chor und Kirchenschiff.

Lilie, dreiblättrige Ornamentform. Limoges, französische Stadt im Dep.

. Haute-Vienne.

Limusiner Email, Email von Limoges, Maleremail.

linear, als Linie betrachtet, auf die Linie Bezug habend.

Lisene, auch Lesine, senkrechter Wandstreifen, Pilaster.

Loggien, Bogengänge, Vorbauten mit offenen Gewölben.

Louvre, Pariser Königspalast aus dem 16. Jahrhundert, jetzt grofsartige Kunstsammlung.

Lotos, indische Seerose, Nelumbium speciosum.

Lunette, eigentlich Möndchen, halbkreisförmige, haupt rundliche Bogenöffnung. Luster, Lustre, Kronleuchter. Lychnüchos, griechischer Lampenständer, Kandelaber.

Macabre, danse macabre, Totentanz. Macramées, geknotete Spitzen, Fransen mit Knüpfarbeit.

Madonna, italienische Bezeichnung der Jungfrau Maria.

Man a den, Bacchantinnen, Tänzerinnen bei den Festen des Weingottes. Mahagoni, Bezeichnung für verschiedene überseeische Hölzer.

Majolika (nach der Insel Majorka), italienische Fayence, Thongeschirr mit farbiger Glasur und Bemalung. Majuskeln, grofse Buchstaben, Anfangsbuchstaben.

Malachit, grünerHalbedelstein aus dem Ural, für Schmuck- und Mobiliarstücke benutzt.

maniriert, in eigener Manier gehalten, mit bestimmten eigentümlichen Gewohnheiten

Manipel, Anhänger für den linken Arm, Teil der priesterlichen Gewandung. Marqueterie, Einlegearbeit. Marquise, verstellbarer Fensterschirm, Schutzdach gegen die Sonne, maskieren, mit etwas verdecken, eine unschöne Stelle hinter einem Ornament verbergen.

Mafswerk, eigentümliche gotische Ornamentik, durch Kreisbogenverschneidung erzielt.

Matrize, Form, Hohlform. Mauerkrone, Krone mit Mauerzinnen, Zinnenkrone.

Maurischer Stil, arabischer Stil auf spanischem Boden, 8. —15. Jahrh. Mausoleum, Grabmal.

Medaille, Schaumünze, Denkmünze. Medaillon, grofse Medaille, Rundbild, runde Verzierung.

Messing, Mischmetall aus etwa 3 Teilen Kupfer und I Teil Zink. Metallotechnik, Metallbearbeitung. Metalloxyde, Verbindungen der Metalle mit Sauerstoff.

Meto pen, rechteckige Friesfelder zwischen den Triglyphen.

Millefióri, eigentlich 1000 Blumen, gemustertes Glas> durch Zusammenschmelzen verschiedenfarbiger Glasstäbe, durch Ausziehen, Ausblasen etc. erzielt.

Miniaturmalerei, Malerei in kleinem Mafsstabe.

Minuskeln, kleine Buchstaben. Misericordia, eigentlich Barmherzigkeit, konsolenartiger Ansatz am Sitzbrett des Chorgestühles.

Miss aie, Mefsbuch.

Mitra, Bischofsmütze.

Modern, neu, der Neuzeit angehöreud, neumodisch.

Monolith, grofser Stein, Einstein. Monogramm, Namenszug, eigenes Zeichen.

Monstranz, Schaugerät für die heilige Hostie.

montieren, fertig machen, ausrüsten, fassen.

Moresken, Arabesken.

M orgenstern, Streitkolben mit Spitzen | Nymphen, Quellgöttinnen, und Nägeln.

Morion, Sturmhaube, Helmart.

Mosaik, zusammengefügte Arbeit, eingelegtes Flachornament.

Murano, Stadt in den Lagunen Venedigs, alter Sitz für Glasindustrie.

Musen, die neun Göttinnen der schönen Künste: Erato, Euterpe, Kalliope,Klio,

Melpomene, Polyhymnia, Thalia,

Terpsichore, Urania.

Museum Cluny, berühmte Kunstsammlung in Paris, 1843 eingerichtet.

Museum Plantin, reichhaltige typographische Sammlung in Antwerpen,

1877 eröffnet.

musivisch, eingelegt, als Mosaik behandelt.

Musselinglas, weifsgemustertes Tafelglas.

Mutulen, Balkenköpfe, Sparrenköpfe-

Na jaden, Quellgöttinnen.

Nase, Vorsprung, z. B. im gotischen Mafswerk.

Nautilus, Schneckengehäuse, Irismuschel, Gefafs mit Verwendung der Nautilusform.

Nebris, Hirschfell, bacchisches Bekleidungsattribut.

Nephrit, grüngrauer Halbedelstein.

Nereiden, Meergöttinnen.

Nero antico, schwarzer Marmor.

Nesselwurm, heraldische Tiergestalt.

Niello (von nigellum, schwarz), Mischung von Kupfer, Silber, Blei und Schwefel zum Ausfüllen von gravierten Metallplatten; die auf diese Art hergestellte Arbeit selbst.

Nike apteros ,ungeflügelteSiegesgöttin.

Nimbus, Heiligenschein.

Nordischer Stil, Keltischer Stil, Stil der Skandinavier, Iren etc.

Numismatik, Münzkunde, Münzkenntnis.

Nürnberger Eier, ursprüngliche Taschenuhren von Eiform.

Nuss oder Nussholz, Nussbaumholz.

Nute, furchenartige Vertiefung bei Holzverbindungen.

Nymphenburg, Lustschloss bei München mit Porzellanfabrik.

Obelisk, Spitzsäule, schlanke Pyramide. Oberlicht, Fensteröffnung über der Thür.

Oblong, Rechteck.

Obsidian, Glaslava, schwarzes vulkanisches Produkt.

Ochsenaugenstab, Eierstab von bestimmter Form.

Octogon, Achteck.

Oeuil de boeuf, Ochsenauge, elliptische Lichtöffnung.

Oenochoë, antikes Gefäfs, Weinkrug. Offizin, Buchdruckerwerkstätte. Okeaniden, Meergöttinnen.

Olpe, antikes Gefäls, Salbgefäls. Omphalos, Nabel, Schildbuckel. Onyx, Calcedon, Halbedelstein.

Opak, undurchsichtig.

Opal, schimmernder Edelstein, Quarz. Opalglas, opalartig schimmerndes Glas. Opus musivum, Mosaik.

Opus plumarium, Plattstich.

Opus pulvinarium, Kreuzstich.

Opus sectile, Plattenmosaik.

Opus tessalatum, Würfelmosaik. Orfèvrerie, Goldschmiedekunst.

Oval, eiförmig.

Oxyd, Sauerstoffverbindung.

Pagode, chinesisches Bauwerk, turm-artiger Aufbau.

Palazzo, ital. Bezeichnung für Palast.

Palazzo ducale, Herzogspalast.

Palette, Farbenbrett, Farbenplatte.

Palisander, Jacarandaholz aus Brasilien.

Palissyarbeiten, Thonwaren nach Art der von Bernard Palissy (15to bis 1590) hergestellten Fayencen mit Verzierungen in Form von Naturabgüssen u. s. w.

Palladium, Bild der Pallas, dessen Besitz Schutz gewährt.

Pal mette, handförnfges Blattom ament.

ge-

Z*

Panneau, Paneel, Füllung, Tafel.

Päntheon, der allen Göttern geweihte Tempel, antikes Bauwerk in Rom.

Päntograph, Storchschnabel, Instrument zum Verkleinern und Vergröfsern von Zeichnungen.

Papiermache, Papierzeug, zermalmtes Papier.

Papyrus, Wasserpflanze, Cyperus Papyrus, Schreibmaterial der Alten.

Paramente, kirchlicheGeräte, Stoffe etc.

Parischer Marmor, gelblich-rötlicher Marmor von der Insel Paros.

Parkett, Fufsbodentäfelung.

Pafs, Bogen im gotischen Mafswerk

Passamenterie, Posamenterie, T ressenarbeit.

Pafsglas, in Zonen geteiltes altdeutsches Trinkgefäfs.

Paste, teigartige Masse.

Pastellmalerei, Malerei mit farbigen Stiften.

Patera, Patère, flache Schale stielte Vase.

Paternoster, Vaterunser, Betschnur.

Pâti na, flache Schale, Teller; Edelrost, der durch die Zeit oder künstlich erreichte Oxydüberzug auf Bronzen etc.

Patrone, ausgeschnittene Form, Schablone.

Pavillon, Zelt, luftiger Bau.

Pectorale, Brustschmuck.

Pegasus, geflügeltes Ross, Musenross.

Pelikan, Vogel, der mit dem eigenen Herzblut seine Jungen nährt, Symbol des Opfertodes Christi.

Pendeloque, Anhänger.

Pentagramm, Pentalpha, Drudenfufs, Sternfünfeck.

Pentelischer Marmor, weifser Marmor vom Pentelikon in Attika. *

Pergament, zum Schreiben dienende, nicht gegerbte Tierhaut.

Perlen, Absonderungen in den Schalen der Perlmuschel, durch krankhaften Zustand oder Einstreuen von Sandkörnern etc. hervorgerufen, als Schmuck benutzt; rundliche Körper von Perlenform.

Perlmutter, die silberglänzende, irisierende Perlmuschelschale.

Personification, körperliche Darstellung , Verkörperung, Darstellung eines abstrakten Begriffes durch eine Person.

Pfeifen, kurze Kanneluren oder Rinnen.

Pfette, horizontales Holzstück über den Pfosten.

Phiole, antikes Fläschchen.

Phrygische Mütze, kegelförmige, nach vorn umgebogene Mütze.

Pigment, Farbstoff.

Pilaster, Wandpfeiler.

Pinakothek, Gemäldesammlung.

Pinienzapfen, Krönungsornament in Form der Frucht der Kiefer etc.

pittoresk, malerisch.

plastisch, bildnerisch, körperlich, hervortretend.

Plastik, Bildhauerei.

Plattform, ebener Abschluss eines Gebäudes.

Plattstich, Federstich, Stickerei ohne Netzgrund

Plinthe, Sockel, Fufs, Sockelplatte der Basis.

Plüsch, samtartiger Stoff mit längeren Haaren.

Point, Punto, Stich.

Points, mit der Nadel hergestellte Spitzen.

Pons, Ponte, Brücke.

Politur, Glanz, Glätte, Schellackfirnis.

polychrom, vielfarbig.

Polygon, Vieleck.

Porzellan, die aus Kaolin oder Porzellanerde mit Zusatz von Feldspat, Quarz, Gyps, Kreide etc. hergestellte und im Feuer gebrannte Masse, zu Gefäfsen etc. benutzt.

Portechaise, Tragsessel.

Pörtikus, Säulenhalle, Vorhalle, Thor.

Port or, schwarzer, gelbgeaderter Marmor.

prähistorisch, vorgeschichtlich.

primitive Kunst, Anfangskunst, Kunst der unentwickelten Völker

Prochus,Prochoe antike Krugformen.

Profil, Leiste, Zierglied, Zierstab.

Propyläen, Vorhalle.

Prospekt, Ansicht, Aufriss, Bücheranzeige.

Pseudo-, Vorsilbe für den Begriff ähnlich, sozusagen.

Psykter, antikes Gefäfs, Weinkühl-gefäfs, dem Krater ähnlich.

Puff, Polstertaburett, runder Polstersitz ohne Lehne.

Punto, italienische Bezeichnung für Spitzen.

Punzen, stählerne Werkzeuge zum Treiben in Metall.

Putten, Kinderfiguren.

Quadrant, Viertel, rechter Winkel.

Quadrateisen, Kanteisen mit quadratischem Querschnitt.

Quadrelle, Streitkolben, quirlartig mit Schneiden besetzt.

Quadriga, Viergespann.

Quartier, Platz, Feld im heraldischen Schild.

Quaste, Schnurbüschel, Troddel.

Quirl, ringförmige Zusammenstellung.

Quincunxstellung, ab wechselndeStel-lung, Stellung im Verband.

• •

radial, strahlenförmig, halbmesserartig, von der Mitte ausgehend.

Rapport, Wiederholung des Musters, z. B. in der Tapete.

Rauchtopas, Bergkristall mit bräunlicher oder schwärzlicher Färbung.

Raute, verschobenes Quadrat, übereckstehendes Quadrat ; dann ein dreiteiliges Blatt in der Ornamentik Sb

Redendes Wappen, Wappen, dessen Figur Bezug nimmt auf den Namen des Trägers.

reduzieren, verkleinern, verjüngen.

Reflex, Widerschein, Rückstrahlung.

regulär, regelmäfsig.

Relief, plastisches Hervortreten, erhabene Arbeit.

Reliquiarium, Reliquienbehälter, Behälter für Gebeine, Haare von Heiligen etc.

Renaissance, eigentlich Wiedergeburt die Wiederaufnahme der antiken Kunst-und Kulturanschauung; Stilzeit vom Ende des Mittelalters bis Ende des 17. Jahrh., von der Gotik bis zum Barocco und Rokoko.

Reseau, Netz, Netzgrund.

retoucliieren, ausbessern, nachhelfen.

Revers, Rückseite von Münzen und Medaillen.

Rhythmus, geregelte Reihenfolge.

Rhythmik, Gesetz der Reihung.

Rhyton, Trinkhorn, antikes Trink-gefäfs.

Ridicule, Netzarbeit, Frauenarbeitstasche.

Risalit, Vorbau, Vorsprung.

Ritus, kirchlicher Gebrauch, kirchliche Vorschrift.

rituell, auf den Ritus Bezug habend.

Rokoko, von rocaille (Muscheiwerk), Stilzeit Ludwig XV., 18. Jahrhundert. Schäferstil.

Romanischer Stil, der nach Verfall des römischen Kaiserreiches im Abendland herrschende Stil des Mittelalters bis zur Gotik.

Römer, altdeutsches Trinkgefafs aus Glas.

Ronde bosse, runde Plastik, freie Plastik im Gegensatz zum Relief.

Rose, in der Architektur grofses, kreisrundes P'enster, Radfenster.

Rosenkranz, Paternoster, Betschnur.

Rosette, eigentlich Röschen, rosenartige Verzierung, Blume, Kreisornament, Deckenmittelstück.

Rosso antico, roter, griechischer Marmor.

Rotationskörper, runder, auf der Drehbank herstellbarer Körper.

Rotunde, Rundbau, Rundtempel.

royal, königlich.

Rubin, roter Korund, Edelstein.

Rundeisen, Stabeisen mit kreisrundem Querschnitt.

Rundstab, im Halbkreis vorspringendes Profil.

Runen, Schriftzeichen der alten germanischen Völker, Stabschrift.

Russischer Stil, der in Russland herrschende Stil mit byzantinischen Anklängen.

Saffian, Maroquin, Corduan, geripptes oder gekörntes Ziegen- und Schaf leder.

Salade, Helm, Topf heim, Sturmhaube.

Samische Gefäfse, antike Gefäfse aus samischer (auf der Insel Samos gegrabener) Erde, durch starken Eisengehalt im Brande hochrot.

Sandalen, Sohlenschuhe, Sohlen mit Riemen zum Befestigen.

Saphir, blauer Korund, Edelstein.

Sardonix, gelb- und weifsgestreifter Karneol, Halbedelstein.

Sarkophag, Sarg, Prachtsarg, Grabmal.

Satin, Atlas, Seidenstoff, seidenähnlicher Stoff.

Satsuma, Bezirk der japanischen Insel Kiusiu, berühmt durch seine Fayencewaren.

Scala, Leiter, Treppe.

Scapulier, Schulterbehang in der Ordenskleidung.

Scarabäus, der heilige Mistkäfer der alten Ägypter. Symbol der Schöpfung.

Schablone, Form, Formbrett, ausgeschnittene Form.

Schaft, Hauptteil der Säule, des Pilasters, Kandelabers etc.

Scheitrechter Bogen, wagrechter,aus Keilsteinen gebildeter Sturz,

Schiff, Teil des Innern einer Kirche, Querschiff, Seitenschiff etc.

Schildhalter, die den Schild haltenden Tiere und Menschen in der Heraldik.

Schildpat, Schildkrotschale.

Schirmbret, Helmverzierung in der Heraldik.

Schlussstein, Keilstein in der Bogenmitte, im Scheitel des Gewölbes etc.

Schmelz, Email, Glasfluss.

Schwabacher Schrift, eine Art einfacher Frakturschrift. H23<£. abc.

Schwalbenschwanzartig, —

schweifsen, zusammenschmieden.

Schwelle, horizontales Plolzstück, als Träger von Pfosten etc., Thürschwelle.

schwinden, sich zusammenziehen, sich verkleinern.

S c hw i n d m a f s, Mafsstab für das Schwinden beim Giefsen, Einbrennen etc. Sculp tur, Bildhauerei.

Scutélla, Scutula, Schale, Schüssel, schüsselartige Vertiefung.

Seele, der Kern, das Innere eines Gegenstandes.

Seelöwe, heraldische Tiergestalt mit Fischschwanz.

Selb end, das in der Weberei an den beiden Seiten des Stoffes entstehende Ende.

Sella, Sessel.

Seraph, Engel, geflügelter Engelskopf.

Sèvres, Stadt bei Paris, berühmte Porzellanfabrik.

Sgraffito, in der italienischen Renaissance beliebte Wanddekoration, dadurch erzeugt, dass der dunkel gefärbte Mörteluntergrund mit hellfarbigem Kalkanstrich überzogen und aus letzterem die Zeichnung ausgekratzt wird.

sich totlaufen, ein Profil läuft sich tot durch Anstofsen an einen Vorsprung.

sich verjüngen, schmäler werden, sich werfen, sich ausdehnen, sich verziehen, windschief werden. Siderolith, steinzeugartige Masse, in Böhmen in Anwendung.

Sigillum, Siegel.

Signatur, Bezeichnung, bezeichnende Eigentümlichkeit.

Silhouette, Schattenriss, Umriss.

Sima, Rinnleiste.

Simpulum, antiker Löffel, Löffelkelle. Sirenen, Meergöttinnen.

Situla, Eimer.

Skyphos, antikes Trinkgefäfs. Smaragd, grüner Beryll, Edelstein. Soprapórta, Superporte, Supporte, Thüraufsatz.

Soutache, Litze, Litzenstickerei.

South - Kensingt on - Museum, das erste aller Kunstgewerbemuseen, 1852 auf Sempers Rat von Prinz Albert in London gegründet.

Spannweite, Entfernung zweier Pfeiler etc.

Sparren, Schrägbalken, Dachbalken.

Spechter, altdeutsches Trinkgefäfs.

Sphinx, fabelhafte Gestalt aus Mensch und Tier zusammengestellt, meist liegend.

Sphragistik, Siegelkunde.

Spindel, hölzerner Kreisel, früher beim Spinnen benutzt.

Stalaktitengewölbe, Gewölbe mit herabhängenden Zapfen, Tropfsteingewölbe.

Standarte, Banner, Fahne.

stanzen, prägen, pressen.

Steg, Trennungskamm zwischen zwei Kanneluren, Trennungsteil in Schablonen etc.

Steingut, Fayence, mittelharte Thonware.

Steinzeit, vorgeschichtliche Zeit, in der die Waffen und Geräte aus Stein gebildet wurden.

Steinzeug, harte, feinkörnige, klingende Thonwäre mit glasigem Bruch, am Stahl Funken gebend, grau, gelb oder braun, mit Salzglasur.

Stele, griechischer Grabstein.

Stereotyp, feststehend, eingebürgert, stets wiederkehrend.

Stichblatt, die Platte zwischen Griff und Klinge am Degen etc.

Stil, Eigentümlichkeit der Kunstbe-thätigung, bedingt durch die Stilgesetze, das Material, den Zweck, die jeweils herrschende Auffassung etc.

Stilisieren, nach den Anforderungen des Stils verändern, z. B. eine Naturform.

stilistisch, auf den Stil Bezug habend, stilgemäfs.

Stoke upon Trent, Kirchspiel in England, berühmt durch seine Thonwaren (Minton & Cie.).

Stramin, Haartuch, Siebtuch, Netzgrund.

Strebe, schräge Stütze.

Struktur, Art der Zusammenfügung, Gefüge, innerer Halt.

Stuck, Gipsarbeit, Gips Verzierung der Decken und Wände.

Stuckatur, Stückarbeit Sturz, die horizontale Abdeckung von Fenster und Thür.

Stylobat, Säulenstuhl, Unterbau. Subsellien, Sitze, Sitzmöbel. Surrogat, Ersatzmittel, Nachahmung. Symbol, Sinnbild, bildlicher Ausdruck. Symmetrie, Ebenmafs, Gleichmafs, Übereinstimmung zweier Hälften.

Tabatière, Tabaksdose.

Tabernakel, eigentlich Zelt, Altarhäuschen , Schrank für das Allerheiligste.

Tablinum, Hauptraum des römischen Hauses.

Taburett, Sitz ohne Lehne.

Tätowierung, Verzierung der menschlichen Haut.

Taffet, leichterglänzender Seidenstoff.

Talisman, Schutzmittel, Amulett.

Tambour, Säulentrommel, zylindrisches Säulenschaftstück.

Tänagra, Stadt in Böotien, bekannt durch die dortselbst ausgegrabenen Terrakottafigürchen.

Tapete, Wandbekleidung aus Stoff oder Papier.

Tapisserie, TeppichWirkerei.

Tarsia, Intarsia.

Tartsche, Stechschild, Rennschild mit Ausschnitt für die Lanze.

Tauschierung, Metall Verzierung, bei welcher Metall auf Metall, z. B. Silber und Gold auf Eisen dadurch aufgebracht wird, dass ein Festhämmern in schwalbenschwanzartig unterschnittene Vertiefungen oder auf durch den Stichel rauh gemachte Flächen erfolgt.

Technik, Kunst, Kunstfertigkeit, praktische Ausführung, Lehre der Kunstfertigkeit.

Technische Künste, Kunsthandwerk.

Tektonik, die künstlerische Gestaltung im Aufbau, die architektonische Zu-sammenbauung und Ausstattung im Kunstgewerbe.

Teräzzo, Boden- und Wandverkleidung mit mosaikartig eingestreuten Steinchen.

Terminologie, technische Bezeichnung, Lehre der technischen Ausdrücke.

Terminus technicus, technischer Ausdruck, fachmännische Bezeichnung. Terrakótta, gebrannte Erde, gebrannter Thon, Arbeit aus diesem Material. Terrasigilläta, Siegelerde, roter Bolus. Terrasse, erhöhte Ebene, abgetreppte Ebene, ebenes Dach.

Terrine, Suppennapf.

Textilkunst, Sammelbegriff für Ge-spinnst, Gewebe, Flechtwerk, Spitzen, Passamenterie etc.

Textur, das Gefüge bei Textilsachen, textilähnliches Gefüge.

Thermen, warme Bäder, deren Gebäude. Thränenfläschchen, kleine flaschenartige antike Gefäfse.

Thyrsusstab, bacchisches Attribut Abzeichen der Bacchanten undBacchan-tinnen, Stab mit Epheu und Weinlaub umwunden.

Tiara, Papstkrone.

Tinktur, Färbung, Bemalung, speziell in der Heraldik.

Toilette, Sammelbegriff für alles, was zur Bekleidung und Schmückung des menschlichen Körpers gehört.

Topas, Benennung verschiedener Edelsteine.

Toreutik, Metallplastik.

Torques, Halsreife, militärische Auszeichnung der Römer.

Torso, Rumpf, zerstümmelte Statue. Torus, grofser Rundstab, Wulst. Trapezophor, antiker Tischfufs. Tournier, mittelalterliches Kampfspiel, Ritterspiel.

Triclinium, römisches Speisegemach mit 3 im Hufeisen stehenden Lagerstätten

Triglyphen, Dreischlitze, kannelierte Stützen im Fries des Hauptgesimses etc. Triptichon, Flügelaltar, Tafel mit 2 thürartig zu schliefsenden Deckeln. Triquetra, Wappenbild aus 3 um einen Punkt gestellten Füfsen bestehend.

Tri tonen, Wassergötter mit menschlichem Leib und Fischschwanz.

Trophäe, Siegeszeichen, aus Waffen gebildete Verzierung.

Truhe, Lade, Kasten mit Deckel«'

Tula, russische Stadt, bekannt durch niellierte Metallwaren, Arbeiten letzterer Art.

Tummler, altdeutsches Trinkgefafs ohne Fufs.

Türkisen, himmelblaue, grünlichblau werdende Edelsteine aus Persien.

Tympanon, Giebelfeld, Rundgiebel, Feld zwischen Architrav und Archivolt, zwischen Kämpfer und Bogen.

typisch, bezeichnend, charakteristisch, feststehend.

typographisch, auf die Buchdruckerei und Buchverzierung Bezug habend.

Typus, Urbild, gebräuchliche Form, Grundform.

Über Eck gestellt, z. B. ein Quadrat.

Übergangsstil, die Stilzeit zwischen zwei ausgesprochenen Stilen, speziell zwischen dem romanischen Stil und der Gotik.

Uffizien, eigentlich Amtshaus, Dienstgebäude, berühmtes Museum in Florenz.

Uncialen, eigentlich zollgrosse Buchstaben, grosse Buchstaben, Majuskeln.

Uraniskus, sternförmige Verzierung in Deckenkassetten.

Vase, Ziergefäfs vonverschiedenerForm.

vegetabilisch, pflanzlich, dem Pflanzenreich entnommen.

Velour, Samt.

Velum, Tuch, Decke.

Veranda, Vorbau, vorgebaute Halle.

verankert, durch Bänder oder Zugstangen etc. verbunden.

Verband, die Art der Zusammenstellung und Verbindung.

verkröpfen, um eine Kante herum führen, im Eck herumführen.

Versalien, Anfangsbuchstaben, grofse Buchstaben.

verschränkt, abwechselnd, durcheinandergeschoben •»*,•

* * *

vertäfeln, mit Holz verkleiden.

der Raum, welcher entsteht, wenn Bogen gradlinig umrahmt werden.

Vertico, kleiner Prunkschrank, Kredenzschrank, Weifszeugschrank.

Vestalinnen, Priesterinnen der Vesta oder Hestia, Göttin des Hauses, des heiligen Feuers.

Vexiergläser, Gefäfse, aus denen nur unter gewissen Bedingungen getrunken werden kann etc.

Vignette, eigentlich Weinrankenorna-ment, kleinere typographische Zierstücke.

Visier, Helmgitter, Helmklappe, Guckloch.

Vitrinen, Glaskasten.

Volute, Schneckenlinie.

Votivtafel, Gedenktafel.

Voute, Wölbung, grofse Kehle an der Decke, runder Übergang von Decke und Wand.

Wassernase, Unterschneidung der Gesimsplatte zum Zweck des Wasser-abtropfens.

Wasserspeier, Wasserausguss.

Wasserwogenband Wimpel, schmale Fahne, z. B. auf Masten.

Wimberg (Windberg), kleiner gotischer Giebel.

Windröschen, gedrehte, spiralartige Rosette.

Wulst, grofser Rundstab, Rundung. Wurstkrug, Ringkrug.

Zaddeln oder Zatteln, breite Zacken, z. B. an der Helmdecke.

Zange, horizontales Holzstück zum Zusammenhalten.

Zarge oderSarge, Rand, Einfassung, Rahmholz.

Zettel, Kette in der Weberei, zonal, gürtelförmig, ringförmig. Zweihänder, grofses, mit beiden Händen zu führendes Schwert.

Zwickel

Sachregister.

Die gröfseren Ziffern bezeichnen die Kapitel und Tafeln, die kleineren die Figuren auf den letzteren.

Adels-Krone 289-

Adler 52 — 54. (140. 2) 284. 288.

Adlerpulte 257.

Ähren 33.

Agraffen 277.

Ahornblatt 35.

Akanthusblätter 21—23. Akanthusblattwerk 58. 102.121.147.166. Akanthusranken 24—26 67.

Akroterien 105. 106.

Alabastron 186.

Alphabete 291—300.

Altäre 221.

Altarleuchter 212. 214.

Altarkreuze 224.

Ampeln 187.

Amphoren 182.

Amphoreus 186.

Ampulla 186.

Angster 207.

Anhänger 275. 278. 280. Architektonische Rahmen 261. 262. Armbänder 276. (60. 3)

Armsessel 244. 245.

Aryballos (195. 14)

Astragale 98.

Atlanten 149.

Attribute 71 — 77.

Ausgesägte Holzverzierungen 108.

Bandmotive 2—4.

Banner 76. 289.

Basis 123. 124.

Becher 203. 207. 209. Beleuchtungsgeräte 2x1 —220. Beschlägausläufer $17.

Bestecke 231. 232.

Bett 259. 260.

Bierkrüge 20S.

Bilderrahmen 263. 264.

Bischofshut 289.

Bischofsstäbe 225.

Bisellien 247.

Blätter, naturalistische 35.

Blatt- u. Rankenbänder 93—96. (28.1. a) Blattstäbe 100. 123.

Blattwellen 100. 123.

Blockschrift 299.

Blumen in Eisen 112.

Blumen, naturalistische 36. 37. Blumenbänder 91—97. (32. 4) Blumenguirlanden 40.

Blumenvasen 187. 200.

Bommeln 272. 275.

Bordüren 8x-—103.

Bouquet 37.

Brosche 271.

Brüstungen 140.

Brunnenrohr 148.

Bucheinbände 14.

Buchhändlermarken 267»

Bacchische Gefäfse 201—203. Bänder, fliegende 78. 79. Bänke 249.

Baluster 138.

Balustraden 140.

Bücherschrank 253.

Büchsen 189.

Buffetts 254.

Burgunderhelm (227. 13)

Busennadeln 271.

»I

99

9»

>9

If

99

99

9»

9»

Cache-pot 187.

Caduceus (193. 6)

Candelaber I2X. 211. 212. 215. Candelaberfüfse 135. Candelaberkelche 137. Candelaberschäfte 136. Candelabrum humile 211. 213, Cannelierungen 122.

Caraffen 199.

Cartouchen 265. 266. Cartouchenuhr 269. Champagnerkelche 204. Chatelaines 280. (234. 10) Chimären 46.

Chorstühle 246.

Cistae 189.

Clevesches Rad (285. 14)

Collier 275.

Consolen 145—147.

Construktion der Vielecke 8.

des Eirundes 20. der Ellipse 20. des Korbbogens 20. der Schrift 300.

Credenzschränke 254. Crucifixe 224. Cultusgeräte 221—225. Cursivschrift 299.

Damaszierung 281.

Deckelkrüge 196. 197. 208. Deckeneinteilung 10. 13. 15. 16. Degen 228.

Delphine 56—58. (198. 4.5)

Devisen 290.

Diadem 280.

Docken 138.

Dodwellvase (189. 1)

Dolche 229.

Doppeladler 285. 289.

Doppelbecher 205.

Dorische Kapitale 127. 134.

Dosen 189.

Dosendeckel (20. 15) 165.

Drache, heraldisch 285.

Meyer, Handb. d. Ornamentik. 7. Anfl.

Drehstühle 247. Dreiecks-Füllungen 170. Dreifüfse 222.

Dreipafs (18. 14)

Eber, heraldisch 284.

Eberköpfe 51. 202.

Eichenblattwerk 35. 5²- 77. 96- 99-Eichenkranz 52.

Eidechse 60.

Eierstäbe loo.

Eimer 192.

Einteilung des Quadrats 9. 10.

der Vielecke 11. 12. 17. des Rechtecks 13. 14. 15. 16. der Raute 17.

„    ' des Trapezes 17.

,, des Kreises 18. der Ellipse 20. Eirundkonstruktion 20.. Ellipsenkonstruktion 20.

Ellipsenteilung 20.

Elliptische Füllungen 165. Emailornamente 173.

Embleme des Kriegs und der Jagd 71. 72. der Musik 73. der Kunst 74. 75. der Wissenschaft und Technik 76—78. kirchliche 75.

Engel als Schildhalter 290. Engelsmasken 70.

Epheu 32. 125. 147.

Epitaphplatten 265.

Erlauchtkrone 289.

Etagerekästchen 255.

Evangelienpulte 257.

Fackeln, gekreuzte 80. Fächer 239.

Fächerpalme 31.

Fahne 76.

Falzbein 233.

Farben, heraldische 281, Faunsmasken 61—63.

39

Ï)

»»

Fürstenhut 289.

Füfse von MöbelnI 42—144.

Feldflaschen 200.

Fenster, gotische 19.

Festons 38—40. (99. 12)

Feuerbock (69. 4)

Fibeln 271.

Filigranketten 274.

Filigranknöpfe 272.

Filigrannadel 271.

Fingerringe 273.

Firmenschilde 148. 269.

Firstkrönungen 104.

Fischbänder 1x7.

Fischblasenornament (18. 13—16) Flachmustermotive 5—7.

Flächenmuster 171 —180. Flaggenmasten 113—136.

Flaschen 199. 200.

Flechtbänder 86—90. 99. (3. 17.19) Flechtbandmotive 3. 4.

Fliegende Bänder 39. 78. 79.

Fliesen 153.

Fliesenmuster 174.

Flügel 55.

Flug, heraldisch 287. 288. Frakturschriften 294—296.

Fransen 119.

Fratzen 62—64.

Freiherrnkrone 289.

Friesornamente 101 —103. 40. (67. 5) Fruchtgehänge 38—40. (136. 6) Fuchskopf 51.

Füllungen im Quadrat 151 —155. (19.1.2) in Vielecken 156. (8. 22) im Kreis 157—160. (18. 17) imRechteck 161-164.(162.5.9) im Dreieck 170. im Korbbogen 165. in Ellipsenform 165. im Halbkreis 166. 167. im Zwickel 166. 167. in Rautenform 168. (57. 2.3) (262. 3)

verschiedener Form 169. 170.

Gabeln 232.

Gaskronen 219.

Gefäfse x 81—210.

Geländer 140.

Geländerstäbe 141.

Gemeine Figuren, heraldische 284. Geometrische Flachmuster 5-7. 171-177 Geräte 211—240.

Gewandschliefsen 277.

Giebelkreuze 109. no. Giebelkrönungen 105 —108. (261. >) Giefskannen 198.

Gitter 155. 160. 163. 164.166—169.180 Gitterkrönung 112.

Gladiatorenhelme 227.

Glasampel (187. 13)

Glasmalereien 175. (6. 10) (158. 10) Glocken 235.

Goldenes Vliefs 289.

Gorgonenmasken 65.

Gotische Kapitale 129.

Kreuzblumen ill.

Mafswerke 19. (158.7.8) (140,3 170

Grabkreuze 109. HO.

Grafenkrone 289.

Greifen 45. 46. (146. 2) (266. 7)

Greif, heraldischer 285. Grofsherzogskrone 289.

Grotesken 66. (163. 7.8) (170.8.9) Grundformen der Gefafse 181.

Gürtel 274. 277. (118. 1)

Guirlanden 28. 39. 40.

Gundelrebe 60.

Gutenberg-Gotisch 296.

Haarnadeln 271. Hängelampen 218. Hängezapfen 114. (147. 1. s) Halbfiguren 67. 68 Halbkreisfüllungen 166. 167. Halsbänder 275.

Hammer 240.

Handhydrien 191. Handleuchter 216

39*

Handspiegel 238.

Heftschnüre 98.

Hellebarden 230.

Helmdecken 287. 288.

Helme 227. 286. 70. 72.

Helme, heraldische 286. Helmzuthaten 287. 288. Henkelgläser 208.

Heraldik 281—290.

Heraldische Adler 53. 284.

„    Delphinen 56. 284.

„    Löwen 44. 284.

„    Prachtstücke 290.

„    Tiere 284.

Hermen 139. 149. 150. Heroldsbilder 283.

Herzogenhut 289.

Himmelbett 260.

Holzmosaiken 153. 171.

Hopfen 34.

Huilier 188.

Humpen 209.

Hundekopf 51.

Hyazinthengläser 187.

Hydrien 191.

Jagdtrophäen 77.

Jamnitzerbecher 204.

Initialen 291—300.

Intarsien 154. 160. 162—165. 167. 168. 170. 246.

Ionische Kapitale 128.

Jungfernadler 284.

Kaffeekanne 198.

Kaiserkrone 289.

Kamm 280.

Kanapee 250.

Kandelaber 211. 212. 215. 121. Kandelaberfüfse 135. Kandelaberkelche 137. Kandelaberschäfte 136. Kannelierungen 122.

Kannen 198.

Kantharos 201.

Kapitale 127—130. 132—134. Karaffen 199.

Karnies 100.

Kartuschen 265. 266.

Kartuschenuhr 269.

Karyatiden 149. 150. 139.

Kassetten 256.

Kassettendecken 15. 16. (5. 13—15) Kassettenfelder 151. 161. (8. 20) (261. 7) Kelche 204.

Kentauren 69.

Kerbschnittornamente (2. 19) (158. 9. 11) Ketten 274.

Kettenbänder 85.

Kinderfiguren 67.

Klappstühle 248.

Kleinode, heraldische 287. 288.

Klismos 241.

Knäufe 113.

Knöpfe als Krönung 113.

Knöpfe als Schmuck 272.

Königskrone 289.

Konsolen 145—147. Korbbogenkonstruktion 20.

I Korinthische Kapitale 128. 130. 134. Kotyle 201.

Krabben Ii6.

Krateren 184.

Krautstrunk 207.

Kredenzscjiränke 254.

Kreisfüllungen 157—160. (18. 7) Kreisteilung 18.

Kreuze 109. HO. (158. 2.3)

Kreuze als Schmuck 278.

Kreuze in Stein 109.

Kreuzblumen 111.

Kriegerische Embleme 71. 72. Krönungen, laufende 101 —104. (3, 18) (3°- 5)

Krönung mit Adler 54.

Kronen 289.

Kronleuchter 2x9.

Krüge 196. 197. 194-Krummstäbe 225.

I Kübelhelme (286. 2—5)

Künstlerwappen 290. Kugelbecher 203. Kultusgeräte 22!—225. Kutrolf 207.

Kyathos 201.

Kylix 201.

Kymatien 100.

Lambrequins 119.

Lampadarien 211.

Lampen, antike 213.

moderne 220.

Lampenträger 211.

Laternen 218.

Laufende Endigungen ioi —104. Laufender Hund 97.

Lekythen 195.

Leuchter 214. 215.

Lichtputze 240.

Lichtstöcke 214. 215.

Lilienornament (284. 20)

Löffel 231. 193.

Lorbeer 27. 28. (203. 9) (261. 2) 40. Lorbeerfeston (203. 9)

Lorbeerkranz (261. 2)

Lotus 31.

Lotusornamente (2. 20) (101.1) (127. 2—5) (I5I-3) (l77-*) (184.1) (193.2-4) (204. 1)

Löwen 41—44.

Löwen, heraldisch 284. 44.

Löwen als Wappenhalter 42. Löwenköpfe 47. 48. 141. 143. 144. Lüster 219.

Lüsterweibchen 219.

Luchskopf 49.

Mäander 81—84. (127. 8) Mäanderfläche 177.

Malteserorden 289.

Masken 61—63.

Mafswerk 19. (18.13—16) (158. 7. 8) 170. Maurische Flechtbänder 88.

Kapitale 127.

Medaillons als Schmuck 278.

Medaillon mit Adler 52. 54-„    „    Emblemen 73.

„    „    Engelskopf 70.

„    „    Schild 266.

„    „    Spruchband 78.

„    „    Wappen 288.

Medusenhaupt 65.

Melusine, heraldisch (285. 7) Merkurstab (193. 6)

Messer 232.

Messpulte 257.

Minervakopf 70.

Mitra 289.

Möbel 241—260.

MöbelfÜfse 142.

Monogramme 300. (234. io) Monogramm Christi 300 (109.3) (109.11)

(213. ‘3)

Monstranz 225.

Morion (227 12)

Mosaiken 172.

Mosaikfufsboden (151. 8) (13. 7) Muscheln 59.

Musikembleme 73.

Nadeln 271.

Nadelbüchse 280.

Nautilus 59.

Nesselwurm, heraldisch (285. 4) Netze, geometrische 1. Nischenverzierung 59.

Ochsenaugenstab (100. n) Oenochoë 194.

Ofenkachel (261. s) Ohrgehänge 279. i Ohrringe 279.

I Ölzweige 27.

Olpe 194.

Opferschalen 193. Opfertische 221. Ovalkonstruktionen 20.

Päpstliches Wappen 289. (16. Pallas-Athene 70.

i»

Palmetten 105—107.

Palmettenbänder 92. ralmettenfriese 101 —104.

Palmwedel 31.

Pantherkopf 49.

Panther, heraldisch 285.

Papstkrone 289.

Papiermesser 233.

Papyrus 31.

Paradebett 260.

Parkettmuster 171. (153. 1. 3. 8. 9) Partisanen 230.

Passgläser 207.

Pateren 193.

Pelzwerk, heraldisches 281.

Perlschnüre 98.

Petroleumlampen 220.

Petschafte 280.

Pfeflerfass (188. 8)

Pferdeköpfe 5¹*

Phiole 186.

Pilasterfüllungen 131. (30. 2—4) (38.1—3)

72. 75.

Pilasterkapitäle 132—134.

Pilgermuschel 59.

Pinienzapfen 113.

Plafonds 13. 13. 15. 16.

Pokale 205.

Polsterstücke 243. 245.

Postament (261. 3)

Prachtstühle, heraldische 290.

Prochus, Prochoë 194.

Puff 247.

Pulte 257.

Quadratische Füllungen 151-155. (19.1.2) Quadratteilung 9. 10.

Quadrelle (230. 10)

Quasten Il8.

Rahmen 261—270.

Rangkronen 289.

Rauchfässer 223.

Rautenfüllungen (57. 2. 3) 168. (262. 3) Rautenkrone (285. 18)

Rebenornamente 29. 30. (203. 7) Rechtecksfüllungen 161 — 164. (262. 5. gj Rechtecksteilung 13—16.

Regulator 258.

Rhyton 202.

Riechfläschchen 280.

Ringe 273.

Römer 206.

Romanische Kapitale 129.

Rose, heraldisch (284. 19)

Rosetten 115. 154. 156. 159. 160. Rosettenbänder 91.

Rosettenvorbilder 36.

Rosthelm (286. 11)

Ruhebetten 250.

Rüstung 72.

Säulenfüfse 123. 124.

Säulenkapitäle 12 7—130.

Säulenschäfte 125. 126.

Salbgefafse 186. 195. 199.

Salzfässer 188.

Schalen 185. 203. 270.

Schalen, gestielte 193.

Scheffel’sches Wappen 288.

Scheren 234.

Schilde 226. 282.

Schilder 265. 268. 269.

Schildformen, heraldische 282. Schildhalter 290.

Schildteilung, heraldische 281. Schlangen 60.

Schlüssel 237. (77. 12) Schlüsselkästchen 255.

Schlüsselschilder 269. (64. 7) Schmiedeeiserne Beschläge 117.

Blumen 112. Flachmuster 168. 180. Füllungen 155. 160.163.

164. 166. 167. 169. Geländer 140. 141. Kapitale 134.

Kreuze no.

Leuchter 215. 216. Wandarme 148.

>>

»»

Schmuck 271—280. Schmuckkästchen 256.

Schnallen 277.

Schrankmöbel 253.

Schreibtische 252.

Schriftbänder 78.

Schriften 291—300.

gotische 291—296. romanische 291. Renaissance. 297—299.

Schüsseln 185.

Schuppenbänder (91. 13. 14) Schuppenmotive (5. 6) (6. 1. 4. 7) (136. 1) Schwabacher Schrift 296.

Schwäne (145. 4)

Schwerter 228.

Sechspass (18. 16)

Seelöwe, heraldisch (285. 8) Sessel 241—243. Sicherheitsnadeln 271. Siebenarmiger Leuchter 215. Siegelringe 273. Sima-Ornamente 103. Simpulum 193.

Situla 192.

Sitzmöbel 241—250.

Sofa 250.

Sosibiosvase (182. 13) Spangenhelme 227. 286. Spechter 207.

Sphinxe 69. (137. 6) (244. 11) Spiegel 238. 263. 264. Spiegelrahmen 263. 264. Spitzbogenfüllung (19. 10) Spitzen 120. (179. 3)

Staffeleien 257.

Standarten 289.

Standleuchter 214. 215. Standuhren 258.

Stechhelme (227. 9) (286. 6—9) Steinerne Kreuze 109. Steinzeugkrüge 196. 197. 208. Stelenkrönungen 107.

Stierkopf 51.

Stierschädel 39. 40.

Stirnbretter 108. Stirnschmuck 280.

Stirnziegel 105. 106. Stoffmuster 178. 179.

Stühle 241—243.

Stuhllehnen 242. 243. (8. 21) Stuhl Petri (244. 12) Sturmgabeln 230.

Sturmsensen 230.

Tabaksdose 189.

Taburette 247.

Tapetenmuster 176. 177.

Tassen 185. 203.

Taufbecken 190.

Technische Embleme 76.

Teller 185. 270. Tellerumrahmungen 270.

Terrine (185. 17)

Textilmuster 178. 179.

Textiler Behang 118 — 120. Theekessel 198. Thränenfläschchen 186. Thronsessel 241. 244. 245. Thürbeschläge 117.

Thürklopfer 236. (48. 1)

Tiara 289.

Tiere, heraldische 284.

Tierköpfe 47—51. 143. 144. 202. Tigerkopf 49.

Tinkturen, heraldische 281. Tintenfässer 188.

Tische 251. (143. 1)

Tischfüfse, antike 143. 144. Tischglocken 235. Titelumrahmungen 267. 268.

Topf heim (286. 1)

Torus 99.

Totenkopf 70.

Tournierhelme 286.

Trapezophoren 143. 144. Treppengeländerstäbe 141.

Trichter 192.

Trinkgefafse 201—210 Trinkhörner 202,

Triquetra (284. 14)

Troddeln iiä.

Trophäen 71. 72. (164. 2)

Truhen 256.

Turmkreuze 109. HO.

Turnierhelme 286.

Typographische Umrahmungen 267. 268.

Uhrenschilder 269. Uhrgehäuse 258. Umrahmungen 261—270. Uncialschrift 262. 293. Uranisken 151. (8. 20) Urnen 183.

Urnen als Krönungen 113.

Vasen 200. 80. 187.

Vasen als Krönungen 113. Vasenmalereien 181—210. Venetianische Gläser 198. 203. Vertico 254.

Vestalampe (220. 5) Vexiergläser 207. Vielecksfüllungen 156. Vieleckseinteilung 11. 12. 17. Vierpass (18. 15) (290. 6) Visierhelme (227. 10) (286. 12)

Waffen 226—230. 71. 72. 77. Wandarme 148. 217. Wandgemälde, pompejanische 69.

Wandkästchen 255.

Wandleuchter 217.

Wandmalereimuster 176.177. (6.12) (7.10) Wappen 281—290.

Wappen, päpstliches (16. 2)

Wappen, Scheffel’sehes 288. Wappenhalter 290. 42. 46. Wappenschilde 282. 53- (266. 1) 26S. (269. 11)

Wappenzelt 290.

Waschschränkchen 258.

Wasserspeier 1x6. 47. 56. Wasserwogenband 97. Weihwasserbecken 190. 192. Wellenband 97.

Werkzeuge 240.

Widderköpfe 50. 202.

Wiegen 259. 260.

Winde (Convolvulus) 33.

I Würdezeichen 289.

Würfelkapitäle 129.

Wulste, verzierte 99. 12.3.

Zangen 240.

Zapfen 114.

Zelt, heraldisches 290.

Zierschriften 291—300.

Ziffern 300.

Zirkel 240.

Zweipass (18. 13)

Zwickelfüllungen 166.167. (16.1) (77-5*⁶)

IP

■-ÆH'

"n...

il

S-90

h

va

m

ma

11

k

I

mmmv

Ü

a

'i

m

IbS tya,

»

g

ms

I

km

f:

f/AMmŁ

WSmmm

ÊmËm0

r Tanl\M Sfr--

WMk

t>

mm

Bil

mm

ri

ŁTt

ii)

mm

i mm

mmß

mm

mm

. ==.

Ê»

’mm

= =i:

wrn

ilsi

IMIf

1111

m

m1ÿh

rM}

rm

II

,p #§,

iii

mmmM

m/â

um

mwm

à?

Il i««

"m

mmm mmmm

rim

iül

mm

'i

mmm

ïïù

vi

mm

'Æ

’M}

«Mi

ml

Ml

mm™

amaïuBi

m

mmm

la

a»

iW*

Av

mmmmi

mmmmï

IM

u'

r/

S p\R

ksnk

mmm\

Mi

f/

115 1

LM

mmmiï

VA

fÿykM

•i

..

WMOMpU /O

RÜS

rfwöggS

3-::^

^55«SS3ßi«B2Pf^8S

tRnhf®

sa?3&

mm

mmMu

*ÇÿJ

••

•SJ

■““**!

,

5

i

I

i    **

I j lilBIliM^^

*«3    «ïlillli    '

Jg    Ijgpg

^HHH

■W:

WM

»I

mgfêËB

iSSl

::

r-;

£&g

ageSSpS

mm

:>S

mmM

y~:-4

WÊÈÊM

ę@g?

mm

Zr'-r- ua.~.

SSe

M £

ÜB 2

S 5

H ^

■

H8S

El!

KUB

ÜÜ

a@S£8

3SH8