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Die Kunst des

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VITA SOMNIUM BREVE von Arnold Böcklin

Mit Genehmigung der Photographischen Union, München

Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

GRUNDRISS

DER

KUNSTGESCHICHTE

VON

WIEHELM LUBKE

Fünfzehnte Auflage

V.

DIE KUNST DES XIX. JAHRHUNDERTS von

Friedrich Haack

ESSLINGEN a. N.

PAUL NEFF VERLAG (MAX SCHREIBER)

1913

DIE KUNST

DES

XIX. JAHRHUNDERTS

VON

DR. FRIEDRICH HAACK ao. Professor für Kunstgeschichte an der Universität Erlangen

Vierte, vermehrte und verbesserte Auflage

Mit 33 Kunstbeilagen und 453 Abbildungen im Text

ESSLINGEN a. N.

PAUL NEFP VERLAG (MAX SCHREIBER)

1913

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Alle Rechte, besonders das der Übersetzung, Vorbehalten

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KRAKOW

Vorwort zur ersten Auflage

Von Herrn Professor Dr. Semrau, Privatdozenten an der Universität Breslau¹), biadoli im Sommer 1902 ersucht worden, den letzten Teil der Lübke-Semrauschen Kunstgeschichte zu übernehmen. Das jetzt vorliegende, in sich abgeschlossene Buch erscheint nun zu gleicher Zeit als letzter Band dieser Kunstgeschichte und als selbständiges Werk.

Bei der Ausarbeitung galt es, in verhältnismäßig sehr kurzer Zeit einen schier unermeßlichen Stoff, die Kunstgeschichte des gesamten 19. Jahrhunderts, in irgend einer Weise zu bewältigen. . . . Lübke hatte in der letzten Auflage seines Grundrisses, die er selbst herausgegeben, diesem Jahrhundert nur 80 Textseiten (und keine einzige Abbildung) widmen können. Und auch davon habe ich nur sehr Weniges und zumeist Nebensächliches herübergenommen, da sich die Grundauffassung gerade von jener Epoche seit den Tagen Lübkes wesentlich verändert hat. Mir schwebte als Ideal nicht lexikographische Vollständigkeit vor, sondern eine wirkliche Erzählung von den Haupttaten und Haupthelden der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts. Ferner suchte ich Text und Abbildungen zu einem organischen Ganzen zu verbinden, indem ich die einzelnen Künstler gerade an der Hand derjenigen Hauptwerke zu charakterisieren versuchte, die abzubilden uns möglich war. . . .

Gleichsam wie von selbst habe ich das Schwergewicht auf die Malerei gelegt, als auf diejenige Kunst, in der sich der Genius des 19. Jahrhunderts besonders klar, mannigfaltig und bedeutend ausgesprochen hat. Von den einzelnen Völkern aber habe ich weit über die geschichtliche Gerechtigkeit hinaus das deutsche ausführlich behandelt, ist das Buch ja doch für Deutsche bestimmt und lernen diese am ehesten deutsche Kunstwerke auch im Original kennen — vermögen diese am ehesten mit deutschen Kunstwerken mitzufühlen und sich für deutsche Kunstwerke zu begeistern. .    .

Erlangen, im Spätsommer 1904

Friedrich Haack

Vorwort zur vierten Auflage

AVie ich bei der zweiten Auflage die Ergebnisse der „Deutschen Jahrhundert-Ausstellung“, Berlin 1906, zu verwerten, bei der dritten den französischen Impressionismus schärfer zu beleuchten bestrebt war, so habe ich in der vierten Auflage die Kunst der nordischen Völker (der Engländer, der Dänen, Schweden, Norweger und auch der Russen) ausführlicher behandelt, außerdem aber versucht, den Gang der Entwicklung bis auf den heutigen Tag an einzelnen charakteristischen Beispielen aufzuzeigen. Endlich habe ich den Stil von der ersten bis zur letzten Seite wiederum gründlich durchgefeilt. Wie stets habe ich auch diesmal nach wahrhaft wissenschaftlicher Auffassung im Sinne geschichtlicher Objektivität gerungen, freilich ohne meine persönlichen Sympathien und Überzeugungen zu verheimlichen.

Die Namen von 194 Künstlern sind in das Buch neu aufgenommen worden, das um 93 Seiten gewachsen ist, worauf 59 neue Textabbildungen entfallen, während die Zahl der Kunstbeilagen von 27 auf 33 gestiegen ist. Sowenig wie bei den früheren Auflagen wurden Mühe und Kosten gescheut, die Abbildungen an den Text, den sie zu veranschaulichen bestimmt sind, so nahe als möglich heranzubringen, um dem Leser das störende Umblättern möglichst zu ersparen, während andererseits die Abbildungen, soweit es sich nur irgend durchführen ließ, nach Form und Inhalt wieder so zusammengestimmt wurden, daß sich gefällige Seitenbilder ergeben.

Für das Mitlesen der Korrekturen sei Herrn Regierungsbaumeister Dr. G. A. Burkhart, Gut Holzen im Isartal bei München, und auch diesmal wieder Herrn Felix Guerlin in Berlin herzlich gedankt! —

Daß trotz aller darauf verwandten Bemühungen eine zusammenfassende Darstellung, wie die vorliegende, die einen Überblick über eine unendliche Fülle nach Kunstgattung, Technik, Auffassung, Nationalität grundverschiedener und zum Teil noch dazu moderner Erscheinungen zu geben hat, vom Verfasser nur als ein Versuch gedacht sein kann, daran wird kein Einsichtiger zweifeln.

Erlangen, im Oktober 1912.

Friedrich Haack

Literatur¹) ^Verzeichnis

Raczyński, Gesch. der neueren deutschen Kunst, übersetzt von K. Hagen, 8 Bde. Text,

1 Bd. Tafeln. Berlin 1836.

Hermann Riegel, Gesch. des Wiederauflebens der deutschen Kunst seit Carstens. Hannover 1876.

Friedrich Pecht, Deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts, Studien u. Erinnerungen. Nördlingen 1877—1881.

Adolf Rosenberg, Gesch. der modernen Malerei. 3 Bde.

Franz Reber, Gesch. der neueren deutschen Kunst.

Herrman Grimm, Essays.

Richard Muther, Gesch. der Malerei im 19. Jahrh. 3 Bde. Mchn. 1893/94.

A. Bayersdorfers Leben und Schriften. Aus seinem Nachlaß hrsg. v. H. Mackowsky, A. Pauly, W. Weigand. Mchn. 1902.

Knackfuß-Zimmermann, Allgem. Kunst gesch. 3. Bd. Walther Gensei, Die moderne Kunst seit dem Zeitalter der tranzös. Revolution. Bielefeld u. Lpzg. 1903. Julius Meier-Graefe, Entwieklungsgesch. der modernen Kunst. 2 Bde. Text und 1 Bd. Tafeln. Stuttgart 1904.

Richard von Kralik, Die ästhetischen und historischen Grundlagen der modernen Kunst. AVien 1904.

Robert Mielke, Der Einzelne und seine Kunst. Mchn. u. Lpzg. 1904.

Internationale Kunstausstellung Düsseldorf 1904.

Karl Justi, Moderne Kunst. Als Manuskript gedruckt. (Dagegen Liebermann, Kunst und Künstler III, 140.)

Julius Leisching, Die Hauptströmungen der Kunst des 19. Jahrhunderts. Brünn 1904. Th. von Frimmel, Modernste Kunst. Mchn. 1904.'

Jan Veth, Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland. Berlin 1905.

Karl Scheffler, Die moderne Malerei und Plastik.

Max Sc h m id - Aachen, Kunstgesch. des 19. Jahrhunderts. 1. Bd. 1904, 2. Bd. 1906. Die deutsche Jahrhundert-Ausstellung zu Berlin 1906.    2 Bde. München 1906 ²)

Cornelius Gurlitt, Die deutsche Kunst des 19 Jahrhuuderts. 3. Aufl. 1907. Anton Springer, Die Kunst des 19. Jahrhunderts. Bearbeitet und ergänzt von Max Osborn (Handbuch der Kunstgesch. V.). 5. Auflage. Leipzig 1909. (Inzwischen in neuer Auflage erschienen.)

Richard Muther, Geschichte der Malerei. Bd. III. Leipzig 1909.

Karl Woermann, Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker. 3. Bd. Leipzig und Wien 1911.

x) Soweit sie sich auf das ganze Jahrhundert bezieht. Im übrigen habe ich in den Fußnoten an Literaturangaben nicht gespart, im Interesse der größeren Brauchbarkeit des Buches sogar Bücher und Aufsätze namhaft gemacht, die ich selbst meiner Darstellung nicht zugrunde gelegt habe. Für die 4. Auflage sind unsere Literaturangaben teilweise aus dem vortrefflichen „Alphabetischen Schrittennachweis“ des Woermannschen Handbuches ergänzt worden.

²) Ferdinand Laban, Die deutsche Jahrhundert-Ausstellung. Kunst für Alle 1906, S. 265. — Franz Dülberg, D. d. J.-A. Leipzig 1906. S.-A. aus der Zeitschrift f. bild. Kunst. — D. J.-A. Sonderheft der Düsseldorfer Monatshefte f. deutsche Art und Kunst. — Joseph Kern, Die deutsche Jahrhundert-Ausstellung. Ein Erinnerungsblatt. Berlin 1906. — Georg Fuchs, Deutsche Form. Betrachtungen zur deutschen Jahrhundert-Ausstellung. Mchn. u. Lpzg. 1907. — u. A.

Inhalt

Einleitung S. 1.

Erstes Kapitel: Klassizismus

1.    Einleitung- S. 14

2.    Malerei und zeichnende Künste: Deutschland S. 25 (Carstens, Koch, Rott

mann, Genelli); England S. 38 (Flaxman); Frankreich S. 38 (David, Ingres)

3.    Bildnerei: Italien S. 49 (Canova); Dänemark S. 54 (Thorwaldsen);

Deutschland S. 59 (Schadow, Rauch)

4.    Baukunst: Deutschland S. 75 (Schinkel); die übrigen Länder S. 91

5.    Das Kunstgewerbe S. 94

Zweites Kapitel: Romautik

1.    Einleitung S. 96

2.    Malerei und zeichnende Künste: Deutschland S. 101 (Die Nazarener, Cor

nelius, Wilhelm Kaulbach, Schwind, Spitzweg. Ludwig Richter, Die Düsseldorfer, Rethel); die übrigen Völker S. 171

3.    Baukunst S. 171

4.    Die übrigen Kunstgattungen S. 178

Die naturalistische Unterströmung in der Malerei während der klassizistisch-romantischen EpoclieS.lSl; England

S. 182 (Turner, Constable); Frankreich S. 193; Deutschland S. 195 (Krüger, Waldmüller, Runge, Friedrich, Blechen)

Drittes Kapitel: Renaissancismus

1.    Einleitung S. 212

2.    Malerei and zeichnende Künste: Frankreich S. 213 (Géricault, Delacroix,

Delaroche, Meissonier); die Engländer S. 233 (Eastlake, Alma-Tadema, Herkomer); Italien und Spanien S. 236; Belgien S. 238 (de Bièfve, Gallait, Leys, Wiertz); die Völker deutscher Zunge S. 243 (Pdoty, Makart, Max, Defregger, Vautier, Knaus, Lenbach, Diez, Wilhelm Busch; die Berliner: Anton von Werner; die Soldaten- und Schlachtenmaler: Faber du Faur — die Frankfurter Schule: Burger — Karlsruhe, Düsseldorf, die Schweizer Schule, die Wiener Schule — die Landschaft, die religiöse Malerei: Munkäcsy, von Gebhardt — Anselm Feuerbach und Adolf Menzel)

3.    Bildnerei S. 301. Frankreich S. 302 (Rude, Frémiet, Dubois); die übrigen

Länder S. 309; Deutschland und Österreich S. 310 (Begas und Tilgner)

4.    Baukunst S. 319. Deutschland S. 321 (Semper, Gedon, Wallot, die Brüder

Seidl) ; das Ausland S. 330

5.    Das Kunstgewerbe S. 331

Viertes Kapitel: Die Moderne

1.    Einleitung S. 334

2.    Malerei und zeichnende Künste S. 341. Frankreich S. 342 (Die Schule von

Barbizon: Rousseau, Corot — Daumier, Millet, Courbet — die Impressionisten: Manet, Monet, Cézanne, Renoir, Degas, Carrière — die Maler der Bretagne, die Neoimpressionisten, Gauguin und van Gogh, die Kubisten, Futuristen,

Expressionisten — Puvis de Chavannes und Maurice Denis, die Illustratoren, Graphiker, Karikaturisten und Plakatkünstler); die übrigen Länder: Italien Ś. 400 (Segantini) ; Spanien S. 402; Belgien S. 403 (Rops); Holland S. 407 (Israels); Dänemark S. 409; Schweden S. 410 (Larsson, Zorn); Norwegen S. 412; Rußland S. 413 (Wereschtschagin, Repin, Somoff, Maliavine); die Finnen S. 415; England, Schottland, Amerika

S. 416 (Ruskin, die Präraffaeliten : Rossetti, Burne-Jones, Walter Crane — Whistler — die Schotten, die Boys of Glasgow — die Buchillustration, Brangwyn, Beardsley); Deutschland S.430(Marées, Böcklin, Thoma, Leibi, Trübner, Liebermann, (Jhde, die Münchener Schule: Piglhein, Albert Keller, Habermann, Stuck, Samberger — die Landschaft, das Tierstück, das Bildnis, die Aktmalerei — Adolf Hengeler, die Illustration, „Jugend“ und „Simpli-zissimus“, der Plakatstil, die Scholle, die neuesten Strömungen — die Berliner Schule: Leistikow, Slevogt, Corinth, die neuesten Strömungen, Max Beckmann, Karl Walser — die Wiener Schule: Klimt, Stuttgart, Karlsruhe, Düsseldorf, Worpswede, Hamburg — Graf Kalckreuth — Frankfurt a. M. : Boehle, Weimar: L. von Hofmann, Dresden: Sascha Schneider, Leipzig: Max Klinger und Otto Greiner, die Schweizer: Karl Stauffer-Bern, Ferdinand Hodler, die jüngste Strömung: Karl Hofer — die Griffelkunst)

3.    Bildnerei S. 550. Frankreich S. 552 (Rodin, Bartholome); die übrigen

Länder S. 559 (der Belgier Meunier); Deutschland S. 561 (Der Naturalismus, der Impressionismus, der antike Einfluß: Hildebrand und seine Schule, Louis Tuaillon und August Gaul, Bildnerei und Baukunst, der Bismarckturm am Starnberger See und das Hamburger Bismarckdenkmal, der Einfluß des Mittelalters, die jüngsten Strömungen)

4.    Kunstgewerbe und Baukunst S. 581. England S. 591 ; Belgien S. 594;

Frankreich S. 595; Deutschland S. 598 (Wien, Darmstadt, Berlin, München — die neue Münchener Universität — die Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk — die Dresdener Kunstgewerbe-Ausstellung des Jahres 1906 — Bruno Paul ■— die Ausstellung München 1908 und das Künstler-Theater, die Brüsseler Weltausstellung von 1910, die letzte Phase in der Entwicklung der modernen angewandten Kunst in Deutschland)

Sammelschule an der Heusteigstraße zu Stuttgart, Treppenhaus von Theodor Fischer (Zu Seite 602)

Verzeichnis der Kunstbeilagen

Seite

Vita somnium breve von Arnold Böcklin

Titelbild

Ruhendes Mädchen (Marmor) von Gottfried Schadow

64/65

Familienbild des Künstlers von Friedrich Overbeck, um 1823    ....    104/105

Die drei Einsiedler von Moritz von Schwind...........

Bauernmädchen vor der Kapelle von KarlSpitzweg........

Landschaft von JohnConstable................

Der „Fighting Téméraire“ von William Turner..........

Algerische Frauen in ihrem Gemach von Eugène Delacroix.....

Bismarck-Pastelle von Franz von Lenbach............

Kinderbildnis von F. A. von Kaulbach..............

Mittagsruhe bei der Ernte von Theodor Schüz..........

Aufziehendes Gewitter von EduardSchleich...........

Sturm in der Campagna von Oswald Achenbach.........

Weibliches Bildnis (Nana) von Anselm Feuerbach.........

Studienkopf eines ältlichen Mannes mit weißem Vollbart und vollem Kopfhaar von Adolf von Menzel

134/135

140/141

184/185

188/189

220/221

262/263

264/265

274/275

276/277

278/279

292/293

Der Wasserfall von GustaveCourbet.......

Frühstück im Atelier von Edouard Manet.....

Felder im Frühling von Claude Monet......

Intimité von Eugène Carrière.........

Konstantinópel von PaulSignac. .    .    ......

Alpenweide von GiovanniSegantini.......

Achtzehn Jahre! von Carl Larsson........

Hermann Schlittgen von Eduard Munch.......

Bildnis seiner Mutter von James Mc. Neil Whistler .

Kühe im Schwarzwald von Hans Thoma......

Bildnis der Gräfin von Treuberg von Wilhelm Leibi

Reiterbildnis von WilhelmTrübner.......

Dame am Strande, Studie von Max Liebermann. .

Drei kleine Modelle von Fritz von Uhde......

Amazone (Bronze) von FranzvonStuck......

Eingeschlafen von Hans von Bartels.......

Im Birkenwald von Adolf Münzer........

d’Andrade als Don Juan (das Champagnerlied singend) von

...... 300/301

...... 360/361

...... 370/371

...... 372/373

...... 382/383

...... 388/889

...... 400/401

...... 410/411

...... 412/413

...... 428/429

...... 452/453

...... 458/459

...... 468/469

...... 472/473

...... 478/479

...... 488/489

...... 490/491

...... 502/503

Max Slevogt 508/509

Einleitung

So wenig die Kleider über den Wert eines Menschen, so wenig entscheiden im letzten Grunde die völkischen oder zeitlichen Merkmale, die jedem Kunstwerk gleichsam wie ein umgeworfenes Gewand anhaften, über seinen eigentlichen inneren Wert. Dieser bleibt allezeit allein von den rein künstlerischen Eigenschaften und Vorzügen abhängig. Dagegen ist es in volks- wie in zeitpsychologischer Hinsicht lehrreich zu beobachten, wie Nationalität und Epoche die Kunst in ihren äußeren Erscheinungsformen zu allen Zeiten beeinflußt und verändert haben. In diesem Sinne kann man, wie von dem „Stil“ eines Volkes, so auch von dem Stil einer Epoche, von dem Stil eines Jahrhunderts sprechen. Besitzt das 19. Jahrhundert auch einen solchen ausgesprochenen Zeitstil, gleichsam einen Jahrhundertstil? —

Es ist immer eine mißliche Sache, den Propheten spielen zu wollen, indessen darf man die Behauptung wagen, daß die Kunstgeschichtschreiber späterer Jahrhunderte, wenn sie auf die gesamte Vergangenheit zurückblicken, schwerlich mit dem Anfang des 19. Jahrhunderts einen Haupteinschnitt ansetzen dürften, vielmehr mit dem Beginn jener nicht nur kunstgeschichtlich, sondern auf allen geistigen Gebieten des Lebens wichtigen Bewegung, für die wir heute noch keinen besseren Namen als die „Moderne“ besitzen. Die Entstehung dieser Bewegung ist für die Geschichte der Kunst sogar so bedeutsam, daß sie sich innerhalb unserer christlich-germanischen Kulturepoche überhaupt nur mit dem Beginn der Renaissance vergleichen läßt.

Das gesamte Mittelalter besitzt einen ausgesprochen einheitlichen Stil und läßt eine stetig aufsteigende Entwicklung klar erkennen. Aus den Bausteinen, die Altertum und Morgenland geliefert, haben sich die christlich-germanischen Völker im Mittelalter eine Kunst aufgerichtet, die ihr innerstes Sehnen und Fühlen, ihre christlich-religiöse Grundstimmung in idealer Verklärung verkörpert. Man darf diese Stimmung beileibe nicht als eine rein katholische auffassen, denn der Protestantismus war darin gleichsam im Verborgenen enthalten. In der mittelalterlichen Kunst erscheinen die Vorzüge beider Bekenntnisse : die heitere Feierlichkeit und der Phantasiereichtum des einen mit der Innerlichkeit und Gefühlswärme des anderen zu einer höheren Einheit verschmolzen. Die Antike war Formenkunst gewesen und die Renaissance sollte wieder Formenkunst werden, das Mittelalter hat dagegen eine Ausdruckskunst im höchsten Sinne hervorgebracht. Gerade die Innigkeit des seelischen Empfindens ist es, die uns das mittelalterliche Kunstwerk ungeachtet etwaiger technischer Schwächen von Herzen lieben läßt. Und wie Bildwerk und Malwerk, so auch und so erst recht ist das mittelalterliche Bauwerk, selbst der mittelalterliche Profanbau von Gefühl erfüllt. Man mag in Deutschland oder in Frankreich, in England, ja sogar in Italien reisen, den stimmungsvollsten Eindruck rufen Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts.

allemal die mittelalterlichen Bauwerke in uns hervor. Als die gesamte Kunstentwicklung des christlichen Mittelalters ihren Höhepunkt erreicht hatte und das in Frankreich ersonnene, aber erst auf deutschem Boden bis in alle Konsequenzen — namentlich bezüglich der Turmbildung! — durchgeführte Wunderwerk der gotischen Bauweise voll ausgereift war, brach die Renaissance herein.

Das Mittelalter hatte nach dem Himmel gestrebt und die Erde verachtet, den Leib kasteit und die weltlichen Freuden verabscheut — wenigstens in der Theorie, wenn auch in Wirklichkeit daneben eine derbe Liebes- und Lebenslust herrschte. Aber diese Lust galt als Sünde, deren man sich schämte. Die Ideale waren rein geistiger Art und lagen im Jenseits. Dagegen ist nun für die Renaissance nichts so bezeichnend wie ihre grenzenlose Freude am Diesseits. Die Menschheit fühlte sich wie von einem Jahrhunderte währenden dumpfen Druck befreit, man wagte endlich tief aufzuatmen, sich seines Lebens wieder voll und rein zu erfreuen. Man dachte nicht mehr vorzugsweise an den Himmel, sondern man suchte sich auf dieser unserer alten Erde wohnlich und behaglich einzurichten. Man wollte sich dieses Lebens erfreuen, nicht etwa bloß in derbem Genuß, obgleich auch der sicherlich keine geringe Rolle spielte, sondern vor allem in künstlerischer Schönheit. Die Renaissance-Menschen sind künstlerische Genießer im edelsten Sinne des Wortes gewesen. Neben den großen Künstlern haben damals auch die feinsinnigen Nachempfinder und die begeisterten Kunstförderer gelebt. Ist ja doch das Wort Renaissance im Sinne einer Wiedergeburt des gesamten geistigen Lebens zu verstehen, das nach damaliger Auffassung das ganze Mittelalter hindurch nur in einem einzigen großen Todesschlafe daniedergelegen. Als Gegenbewegung gegen das jenseits gerichtete Mittelalter schloß sich die Renaissance an das gleichfalls diesseitsfreudige Altertum an. An Stelle der gotischen Lotrechte trat wiederum die antike Wagrechte, an Stelle der mittelalterlichen Schlankheit und asketischen Hagerkeit die behagliche Fülle und natürliche Rundung, an Stelle der Härte und Eckigkeit die weich geschwungene Kurve, an Stelle des abgezirkelten Maßwerkes das freihändig entworfene und stilisierte Ornament. Es war nur natürlich, daß die an der Antike orientierte Bewegung zuerst in Italien auftrat, im Lande der antiken Überreste, im Lande der antiken Überlieferung, die selbst im tiefsten Mittelalter niemals völlig erloschen war, in der Heimat der mit den antiken Menschen wahlverwandten oder gar von ihnen abstammenden Romanen, die gerade damals ihre höchste kulturelle Höhe erreicht hatten. Jetzt wandelte der Künstler auf der Sonnenhöhe des Glückes, er war imstande zu sagen und auszudrücken, was er wollte. Nach Jahrhunderten angespanntesten künstlerischen Ringens gab es keine Schwierigkeiten mehr: Wollen und Können, Stoff und Form gingen restlos ineinander auf. Alle Teile und sämtliche Einzelheiten, so schön und bedeutend sie auch an sich sein mochten, ordneten sich frei und zwanglos in das große Ganze der künstlerischen Gesamtkomposition ein und bildeten damit eine in sich vollendete Harmonie. Vollendung und Abgeklärtheit, Ruhe bei aller Bewegung: das waren die Kennzeichen des klassischen Stils. Dieser Höhepunkt der italienischen Kunst verkörpert sich vom florentinisch-römischen, zeichnerisch-formalen Standpunkt aus in Raffael, vom venezianisch-malerischen in Tizian, während Lionardo da Vinci die Kunst erst auf diese hohe Entwicklungsstufe emporgehoben hatte, Michelangelo dagegen mit Recht bereits als der Vater des Barockstils angesprochen wird.

Von Italien aus verbreitete sich die Renaissance überallhin. Diesseits der Alpen erlangte sie niemals den geschlossenen Charakter des organisch gewachsenen Kunststils wie in Italien, oder wie er erst recht der nordischen Gotik eigen gewesen war. Vielmehr vermischte sich die neu hereinbrechende Renaissance mit der alt einheimischen Gotik zu einem höchst merkwürdigen und malerischen Mischstil, in dem das echt germanische Bedürfnis nach individueller Selbstbetätigung den weitesten

Spielraum fand und unendliche Reize mannigfaltigster Gestaltung hervorbrachte. In Deutschland spielt unser größter bildender Künstler, Albrecht Dürer, entwicklungsgeschichtlich eine ähnliche Rolle wie Lionardo da Vinci in Italien, während sich in dem Schaffen Hans Holbeins d. J. und Peter Flötners eine Art und ein Stück raffaeli-scher Hochrenaissance verkörperte, soweit solche der deutschen Kunst überhaupt beschieden war.

Wie mitten im Sommer oder gar, wenn der Sommer kaum begonnen hat, zu Zeiten herbstliche Stürme durchs Land brausen, wie der Mensch auf der Höhe seines Lebens bisweilen von Gedanken und Empfindungen heimgesucht wird, von denen man meinen möchte, sie müßten dem Alter Vorbehalten sein, so machten sich schon mitten auf der Höhe der eben emporgeblühten Renaissancekunst Ansätze zum Barock bemerkbar. Der Barock ist nicht eine von der Renaissance grundverschiedene Kunstrichtung, wie diese grundverschieden vom Mittelalter war, vielmehr nur eine Tochter oder anders gesagt: eine Spielart der Renaissance, eine Abwandlung dieses Stils ins Mächtige und Gewaltige, Bewegte und Leidenschaftliche, einseitig Gesteigerte und zugleich ins Malerische. Die schöne Harmonie der Renaissance wird einem kräftigeren Ausdruck geopfert. An Stelle des Einklanges zwischen dem Ganzen und allen einzelnen Teilen treten die Einzelheiten an Bedeutung weit zurück zugunsten einer um so stärkeren Betonung der Hauptsache. An die Stelle der feierlichen mittelalterlichen Lotrechte und der ruhigen Wagrechte der Renaissance tritt die Diagonale, die Linie der Bewegung, der Leidenschaft, des malerischen Eindrucks. Jegliche Komposition wird weniger vom Standpunkt der linearen und formalen, als von dem der malerischen Wirkung aus entworfen. Auf das Zeitalter der großen Künstler folgt das Zeitalter der großen Maler. War Italien nur mehr eine Nachblüte vergönnt, so erwuchsen aus dem jungfräulichen Boden Spaniens die Velasquez und Murillo, in den Niederlanden aber die Rubens und Rembrandt. Und wie so oft der Enkel dem Großvater mehr als dem Vater ähnelt, wie in der Geschichte Bewegung und Gegenbewegung abwechseln, so ist die Barockkunst Ausdruckskunst gewesen, und es spiegelt sich in ihr bei den katholischen Völkern, bei denen sie am kräftigsten Boden gewann, die katholische Gegenreformation wider. Rubens ist geradezu als gewaltiger Vorkämpfer der katholischen Gegenreformation auf dem Gebiete der bildenden Kunst zu betrachten, während in Rembrandts biblischen Schöpfungen ausgesprochen protestantisches Empfinden mitklingt. Durch und durch weltlich, Formen- nicht Ausdruckskunst ist dagegen wiederum das Rokoko, ein Erzeugnis französischen Geistes, eine Steigerung der Renaissance und des Barockstils nach der Seite des Kurvenreichtums, andererseits eine Abwandlung der harmonischen Renaissance und des schweren Barocks ins Leichte und Zierliche, Luftige und Duftige, weiblich Anmutige, ein wenig Spielerische. Ein ornamental dekorativer Grundzug kennzeichnet diesen Stil.

Die Kunst des 19. Jahrhunderts geht nun in allen ihren Richtungen, mit einziger Ausnahme der modernen, auf die vergangenen Kunstweisen zurück, und zwar ungleich weniger aufs Mittelalter denn auf die Antike, die von der Antike abgeleitete Renaissance und deren verschiedene Abwandlungen. Die Moderne aber wagt es zum erstenmal, über die Renaissance, das Mittelalter und die Antike hinaus zu denken, grundsätzlich ganz davon abzusehen und sich eine neue Kunst aus Eigenem, aus den Bedürfnissen, aus der selbständigen Beobachtung der Natur und aus der freischöpferischen Einbildungskraft heraus zu bilden.

Mit der Moderne beginnt also eine völlig neue Entwicklung. Wohin diese führen kann und schließlich führen wird, vermögen wir gegenwärtig noch nicht zu ermessen. Wohl aber sind wir zu dem Schluß berechtigt, daß künftige Historiker mit der Moderne eine neue Entwicklung datieren werden. Für uns aber bildet das 19. Jahrhundert noch ein geschlossenes, von aller Vergangenheit grundverschiedenes

Ganzes, weniger nach seinen künstlerischen Schöpfungen, als vielmehr nach dem politisch-sozialen und allgemein kulturellen Untergmnd, aus dem sich die Kunst entwickelt hat. Wie das Jahrhundert selbst, so war auch seine Kunst gedankenvoll, empfindungstief und vor allem unendlich nuancenreich. An psychologischem Gehalt und Interesse steht sie der Kunst keiner anderen Periode nach. Aber sie war nicht ebenso gestaltungskräftig wie empfindungsselig, nicht ebenso formengroß wie gedankenvoll, nicht ebenso abgeklärt wie nuancenreich. Das 19. Jahrhundert ist eben — alles in allem genommen — keine Epoche der Kunst, sondern eine solche der politischen und der sozialen Bewegungen, eine Epoche der Geschichts- und der Naturwissenschaft, eine Epoche der Literatur und der Musik gewesen. Dabei empfand man die ganze Zeit hindurch bis auf den heutigen Tag ein inniges Verlangen nach der bildenden Kunst, geradezu einen Kunsthunger, wenn sich gegenwärtig auch bereits die Anzeichen einer Übersättigung erkennen lassen, ohne daß man eigentlich jemals so recht von Herzen satt geworden wäre.

Die große politisch-soziale Regsamkeit des 19. Jahrhunderts beruht im letzten Grunde auf der französischen Revolution und deren Ursachen. Die Revolution hat sich mit ihrer gänzlichen Umgestaltung alles vorher Dagewesenen, mit ihrer Umwertung aller Werte nicht auf die Politik und die sozialen Verhältnisse allein beschränkt, sondern auf alle Gebiete des geistigen Lebens erstreckt, so auch auf die bildende Kunst. Die französische Revolution ist die Ursache davon, daß es der Kunst seither an einer sicheren Überlieferung gefehlt hat. Dieser Mangel aber unterscheidet, wie kaum ein anderes Moment, die Kunst des 19. Jahrhunderts von der Kunst sämtlicher vorangegangener Jahrhunderte. Dieser Mangel hat ihr auch wie sonst nichts zum Fluch gereicht. Er macht sich überall und in jeder Beziehung geltend: beim Publikum wie bei den Künstlern, in technischer wie in stofflicher Hinsicht. Im Anfang des 19. Jahrhunderts war die Kunst derartig von Gedanken überladen, daß sie kaum noch eine ,,freie“ Kunst darstellte, vielmehr bloß noch eine Illustration der Philosophie und der Literatur. Im Anfang des 20. Jahrhunderts läuft die Kunst Gefahr, sich zu überfeinem und zu verzärteln, sich im technischen Experimentieren oder in „Sensationen“ und Sensatiönchen für Kunstkenner und Ästheten zu verlieren und zu verflüchtigen. Es fehlt ihr gar zu oft das Große, das Erhebende, das unmittelbar und ohne Widerstand das ganze Volk mit sich Fortreißende. Auch sind wir viel zu zerklüftet nach Sitten und Gebräuchen, Empfindungen und Idealen, als daß eine und dieselbe Kunst uns alle begeistern könnte. Vor allem fehlt es uns an der Einheitlichkeit der religiösen Überzeugung. In früheren, künstlerisch glücklicheren Zeiten hat die gemeinsame religiöse Weltanschauung das Hauptmotiv aller bildenden Kunst abgegeben. Die Kirche, welche die Welt beherrschte, — die Kirche wünschte Kirchen. So bildete qualitativ wie quantitativ die kirchliche Baukunst bis zur Reformation den Hauptbestandteil aller Architektur, während das Kunsthandwerk die Kultgegenstände verfertigte und die der Natur frei nachschaffenden Künste die Kirchen mit Bildwerken und Malereien ausschmückten, die wieder und immer wieder Christus, Maria und die „lieben Heiligen“ darstellten. Um den Gegenstand hatten sich weder Baumeister, Bildhauer, Maler noch die große Masse der Beschauer viel zu sorgen, sondern es kam diesen wie jenen auf die Auffassung, die künstlerische Behandlung und Gestaltung des Gegenstandes an. Mit der Reformation ward die Ausdehnung der kirchlichen Kunst wenigstens bei den protestantisch gewordenen Völkern wesentlich eingeschränkt. Zugleich trat mit der Reformation die Renaissance auf. Während jene die Religiosität zu verinnerlichen strebte, suchte diese im Gegenteil die Religion ihrer herrschenden Stellung im Geistesleben der Menschheit zu entsetzen. Neben der kirchlichen Kunst wuchs jetzt eine weltliche Luxuskunst empor, die vorab den oberen, gebildeten und wohlhabenden Schichten der menschlichen Gesellschaft zugute kam. Die französische Revolution versetzte aber sowohl der kirchlichen, als auch der vornehmlich für die höheren Stände ausgeübten Luxuskunst den Todesstoß. Dagegen traten infolge der Umgestaltung aller Lebensverhältnisse geradezu eine Unzahl neuer Aufgaben hervor. Wenn es sich bei einem Rathausbau im 15. Jahrhundert darum gehandelt hatte, einen großen Saal herzustellen, in dem eben beraten und an festlichen Tagen geschmaust, gejubelt und getanzt wurde, während darunter in schaurigen Verliesen unglückliche Gefangene schmachteten, so kam es für den Baumeister des 19. Jahrhunderts darauf an, dem unendlich komplizierten Verwaltungsapparat einer Weltstadt mit einer Unzahl von Bureaus zu genügen und diese alle dennoch unter e i n Dach und hinter die gewünschte monumentale Fassade zu bringen. Man denke ferner an die Anforderungen der Gerechtigkeitspflege, der Landesverteidigung, der Wissenschaft, der Volksbildung, der Volks Wohlfahrt, man denke an Gerichtsgebäude, Gefängnisse, Badeanstalten, Kasernen, Museen, Theater, Bahnhöfe, Markthallen, Kaufhäuser. Also eine große Anzahl von Bauproblemen, welche frühere Jahrhunderte kaum oder überhaupt gar nicht gekannt hatten. Und ebenso steht es um die frei bildenden Künste. Das ganze Gebiet der Geschichte, der Sage, der Volkskunde wird in den Bereich der Darstellung einbezogen, und über dem Fernsten wird das Nächste nicht vergessen. Neben historischen, mythologischen, ethnographischen mehren sich die Sittenbilder, die Bildnisse, die Landschaften. In allen vorausgegangenen Zeiten zusammengenommen ist nicht so Verschiedenartiges gebaut, gemeißelt, gemalt, gestochen, gezeichnet worden, wie in dem einen 19. Jahrhundert allein. Dieser Reichtum an Vorwürfen hat aber dem Jahrhundert nicht zum Segen gereicht. Die unleugbar vorhandene Bedeutung des darzustellenden und dargestellten Gegenstandes ward übertrieben. Es ergab sich eine Hast, ein Suchen nach immer neuen Stoffen. Statt den rohen Stoff zu sich emporzuziehen, stieg der Künstler von seiner Höhe hinunter und erniedrigte sich zum Sklaven seines Gegenstandes.

Noch ungleich schlimmere Folgtn zog der Mangel einer sicheren technischen Überlieferung nach sich. Der angehende Künstler früherer Zeiten lernte in der Werkstatt seines Meisters. Diesen suchte er zu erreichen und wenn möglich zu übertreffen. Von diesem suchte er zu erwerben, was seiner eigenen Sonderart gemäß war. Und wenn er auch eine Wanderfahrt nach Italien unternahm, so vermochte er doch leicht den Stoff, der daselbst neu hinzutrat, sich zu eigen zu machen. Der Stoff war nicht so überwältigend, nicht so verschiedenartig und vor allem nicht so zerklüftet, daß er den Künstler daran gehindert hätte, eine abgerundete, in sich geschlossene Persönlichkeit zu werden und zu bleiben. Die gesamte Kunst aber entwickelte sich organisch wie ein Gewächs. Daher das Selbstverständliche, Sichere, in sich selbst Ruhende, das Selbstherrliche alter Bilder und Bauten. Wie anders leider im 19. Jahrhundert und in der Gegenwart! — Jetzt wächst der angehende Künstler nicht mehr in der behaglich bildsamen Luft einer Meisterwerkstätte auf, sondern er wird auf eine Kunstakademie oder aber, wenn er Baumeister werden soll, auf eine technische Hochschule geschickt. Hier erhält er Unterricht von verschiedenen Lehrern, von denen jeder anders lehrt, denkt, empfindet, sieht. So wird das in der Entwicklung begriffene Gehirn von allem Anfang an zerstreut, beunruhigt und gepeinigt. Und das geht im Zeitalter der Presse, des Verkehrs und der Freizügigkeit das ganze Leben hindurch so fort. In Kunstausstellungen, in Museen, auf Reisen, in Kunstzeitschriften: überall sieht der Künstler Neues, Anderes, einander Widersprechendes. Wahrlich, da gehört die Kraft eines Genies und eines Charakters zugleich dazu, um solchen übermächtig auf den Einzelnen einstürmenden Einflüssen gegenüber sich selbst getreu zu bleiben. Daher das Schwankende und Schwächliche, Unsichere und Tastende, Unausgeglichene und Zwiespältige bei der überwiegenden Mehrzahl der Kunstwerke des 19. Jahrhunderts. — In dieser seiner ganzen künst-

lerischen Haltlosigkeit hat das 19. Jahrhundert Anschluß an künstlerisch kräftigere Zeiten gesucht, ja, man kann geradezu behaupten, daß sich in der Kunst dieses einen Jahrhunderts die ganze europäische Kunstgeschichte vom klassischen Altertum bis zum Rokoko widerspiegelt, bis auch die Kunst des 19. Jahrhunderts mündig wurde und sich eine eigene Sprache erfand, um ihren Gefühlsgehalt in Formen und Farben auszudrücken: hie Retrospektive — hie Moderne! —

Den Segen der beständigen Überlieferung entbehrten aber nicht nur die Künstler, sondern auch die vielen Kunst betrachtenden und beurteilenden, sowie die wenigen Kunst bestellenden und kaufenden Laien. Bis zur Reformations- und Renaissancezeit hatte die Kirchlichkeit, die fast der gesamten Kunst eigen war, ein vereinigendes Band um Künstler und Volk geschlungen. Was Künstlerhand erschuf, war nicht nur aus der Künstlerseele, sondern auch aus dem Herzen des ganzen Volkes geflossen. Und auch das hohe, im einzelnen Kunstwerk gesammelte technische Können wußte der Angehörige des gediegenen Handwerkerstandes, der ein gut Teil von den besten Kräften der damaligen menschlichen Gesellschaft umfaßte, sehr wohl zu würdigen. Als sich dann mit der Renaissancebewegung neben der kirchlichen eine Luxuskunst entwickelte, da erbte sich ein sicherer Geschmack in den verhältnismäßig wenigen fürstlichen und adligen Familien, die allein als Kunstkäufer in Betracht kamen, von Geschlecht zu Geschlecht fort. Infolge der französischen Revolution trat nun neben die Fürsten als Kunstbesteller der Staat, neben den Adligen als Kunstkäufer der Bankier und der Kommerzienrat, an Stelle des Volkes als Kunstbetrachter das großstädtische Publikum. Der Staat ist ein Abstraktum, und als solches kalt und unpersönlich. Er wird als Auftraggeber durch Kommissionen verkörpert , von denen immer ein Mitglied dem anderen im Wege ist oder sich auf das andere verläßt. So kommt es, daß die Staatsbauten des 19. Jahrhunderts in ihrer überwiegenden Mehrheit einen so unsagbar kühlen Eindruck machen. Man vergleiche etwa in einer beliebigen Stadt einen Staatsbau des 19. mit einem Fürstenbau des 18. Jahrhunderts, um daran den Unterschied der Zeiten zu ermessen. Die zu Reichtum emporgekommenen einzelnen Persönlichkeiten aber hatten ihr ganzes Leben hinter den Büchern zugebracht, kalkuliert und spekuliert, und wollten schließlich als Kunstmäzene glänzen, ohne Gefühl und Geschmack für die Kunst zu besitzen. Sie verwechselten Kunst mit Pracht, und so entstand jene entsetzliche Protzerei, eines der gräßlichsten Übel, an denen die künstlerische Kultur des 19. Jahrhunderts gekrankt hat. Die Protzerei trat namentlich im Kunstgewerbe und in der Baukunst zutage. Der „Kunstwart“ hat gelegentlich darauf aufmerksam gemacht, daß die „Bahnhofstraße“ mit ihrer frostigen und gesuchten Monumentalität, wie sie fast überall in deutschen Städten wiederkehrt, den Geist des beschränkten architektonischen Protzentumes aufs prägnanteste widerspiegelt. An die Stelle des Volkes aber trat das großstädtische Publikum. Von allen Erscheinungen des 19. Jahrhunderts ist vielleicht keine für die europäische Menschheit so verhängnisvoll geworden, wie die durch den vielgepriesenen Aufschwung der Industrie erfolgte Landflucht, das Fluten der Bevölkerung vom Lande in die Stadt, aus der kleinen Stadt in die große. Man nimmt heutzutage z. B. in kleinen süddeutschen Städten oft mit Staunen und mit Wehmut zugleich wahr, welche Kultur in ihnen früher geherrscht haben muß und wie diese Kultur sich verflüchtigt hat. Alles, alles zieht nach den großen Städten, und so haben diese im 19. Jahrhundert ein Übergewicht erlangt, wie sie es in früheren Epochen niemals besessen hatten. In den Großstädten aber ist ein Publikum herangewachsen, schlagfertig, witzig, von gesundem Menschenverstand, von schneller Auffassungsgabe, aber im letzten Grunde dennoch phantasiearm und unkünstlerisch, weil es von Kindesbeinen an das ständige und innige Mitleben mit der Natur entbehren mußte. Mit diesem Publikum hatten sich nun die Künstler auseinanderzusetzen. Dieses Publikum sprach als Kunstbetrachter und Kunstkritiker ein gewichtiges Wörtlein mit in der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts. Es gab nichts, was dieses Publikum und die Künstler miteinander verband. Jeder Teil bildete eine Welt für sich. Dem Publikum ward der Künstler um so unverständlicher und unerträglicher, je tiefer, feiner und eigenartiger er war. Was es aber nicht verstand, was es nicht nachzuempfinden vermochte, das war ihm eben nichts, das war nichts. Die vernichtende Macht im absprechenden Urteil des Publikums haben die Millet und Rodin, die Feuerbach und Böcklin mit Schaudern erfahren müssen. Und nur den seichteren, äußerlich glänzenden Persönlichkeiten war es vergönnt, die Massen im Sturme mit sich fortzureißen, den David und Delaroche, Kaulbach und Makart. Was Wunder daher, wenn sich in Künstlerherzen ein dumpfer Groll und eine tiefe Verachtung einnisteten, wenn die Künstler das Publikum im besten Fall sittlich und künstlerisch zu heben suchten, in der Regel aber schlechthin verachteten und sich den Wahlspruch: l’art pour l’art bildeten! — Gewiß hat das unverständige Publikum den größeren Teil der Schuld an dem Mißverständnis, welches das ganze Jahrhundert hindurch zwischen ihm und den Künstlern bestanden hat, aber so ganz unschuldig sind die letzteren daran auch nicht gewesen. Indessen lechzte und sehnte sich der einsichtigere Teil der Laien nach einem tieferen Verständnis der Kunst. Statt aber den dazu geeignetsten Weg einzuschlagen und sich selbst künstlerisch, wenn auch nur nach Art der Dilettanten zu betätigen, zog es das bequemere Mittel vor, sich aus Gedrucktem über Kunst zu belehren. Nun ist im 19. Jahrhundert unendlich viel über Kunst geschrieben worden, und auch dieser Umstand ist für die Epoche bezeichnend. Allerdings haben bereits frühere Zeiten die biographische wie auch die theoretisierende Kunstschriftstellerei gekannt, was sie aber insgesamt geschrieben haben, ist ein Nichts im Vergleich mit der unendlichen Fülle, welche das schreibselige 19. Jahrhundert wie auf sämtlichen anderen so auch auf unserem Gebiete hervorgebracht hat. Dieses Jahrhunderts Schrifttum von der Kunst gliedert sich nun in zwei Hauptgruppen : in die kleinere des von Künstlern und in die bei weitem größere des von Nichtkünstlern Geschriebenen. Es liegt auf der Hand, daß, wenn ein Künstler über Kunst schreibt, er vor dem Theoretiker den unschätzbaren Vorteil der genauen und gründlichen Kenntnis des Handwerks aus eigener Ausübung voraus hat. Was immer ein Künstler über Kunst veröffentlicht haben mag, ist daher lehrreich und nachprüfenswert. Aber es will nachgeprüft sein, denn der Künstler pflegt mit seinen literarischen Arbeiten sein eigenes künstlerisches Schaffen zu erklären und zu rechtfertigen. Man darf daher beileibe nicht nach des einen Künstlers Worten die Werke eines beliebigen anderen beurteilen! — Es ist im Laufe des 19. Jahrhunderts eine weitverzweigte, von Künstlern verfaßte Kunstliteratur entstanden, die weit auseinander gehende Urteile der einzelnen Künstler über einander enthält. Ja, geradezu Verdammungsurteile über allgemein anerkannte Größen von seiten anderer. Man trifft wohl das Richtige, wenn man behauptet, daß jeder Künstler den anderen um so höher schätzt, je mehr bei ihm gerade d i e Eigenschaften und Vorzüge entwickelt sind, die er selbst als die ausschlaggebenden betrachtet, daß er dagegen andere Qualitäten, die ihm persönlich nicht wichtig erscheinen und mögen sie noch so ausgebildet sein, vollkommen übersieht. So dürfte ein beliebiger moderner Impressionist ein Gemälde um so höher einschätzen, je feiner darin ein Natureindruck irgend welcher Art nach Farben und Lichtwerten wiedergegeben ist, während er für das Idealkolorit und die persönliche Schöpferkraft eines Böcklin völlig blind sein kann. Andererseits hat Böcklin hart und einseitig über einen Maler allerersten Ranges wie Leibi abgeurteilt. Man erkennt daraus, daß ein Künstler deshalb, weil er Künstler ist, noch kein vollkommener Kunstschriftsteller zu sein braucht. Es pflegt ihm die Gabe der objektiven Beurteilung und des geschichtlichen Denkens gemeinhin abzugehen. Während andererseits dem theoretischen Kunstschriftsteller, der von der Wissenschaft herkommt, das

künstlerische Nachempfinden und noch mehr die richtige Einschätzung der technischen Seite der Kunst zu schaffen macht. x) Die besonderen Schwierigkeiten der Kunstwissenschaft bestehen eben ihrer eigenartigen Doppelnatur entsprechend darin, künstlerisch nachzuempfinden und das richtig Nachempfundene wissenschaftlich zu verarbeiten. Für die Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts und besonders der Gegenwart besteht die weitere Schwierigkeit, daß es noch nicht möglich ist, die gebührende Entfernung gegenüber den Gegenständen zu gewinnen, aus der diese allein richtig beurteilt werden können. Überdies ist die Fülle der Erscheinungen auf allen Gebieten eine geradezu unermeßliche und darum notwendig verwirrende. Wer wollte sich da verbürgen, daß er gerade die bedeutendsten herauszufinden vermöchte?! — Man sieht den Wald vor lauter Bäumen nicht.

Bei der Kunstschriftstellerei der Theoretiker, die im Laufe des 19. Jahrhunderts noch ungleich umfangreicher als diejenige der Künstler selbst gewesen ist, hat man wieder zwischen der Tätigkeit der Journalisten, die sich zumeist auf die neu auf-tauchenden Schöpfungen des Tages beschränkt, und der eigentlichen Wissenschaft der Kunstgeschichte zu unterscheiden, welche sich die Erforschung der alten Kunst zum Ziel gesetzt hat und nur gelegentlich auf das 19. Jahrhundert übergreift. Wenn nun auch fürwahr nicht behauptet werden soll, daß jemand des kunsthistorischen Doktorhutes halber kluge, tiefe und originelle Ansichten über Kunst äußern muß, so wird doch im allgemeinen der wissenschaftliche Arbeiter ein besonneneres Urteil abgeben als der aus dem Drange des Tages und für den Tag Schreibende. Das Unglück bestand nur darin, daß der Journalist eine ungleich größere Einwirkung aufs Publikum ausgeübt hat als der ernste Jünger der Kunstwissenschaft.²) Die Wissenschaft der Kunstgeschichte hat ein dreifaches Ziel vor Augen: einmal jedes Kunstwerk, sei es Bauwerk, Bildwerk oder Malwerk, örtlich und zeitlich zu bestimmen und es womöglich seinem Schöpfer zuzuschreiben, andererseits das „Werk“ jedes einzelnen Künstlers reinlich herauszustellen und alle irrtümlichen Zuweisungen daraus zu streichen, den Entwicklungsgang jedes einzelnen Künstlers festzustellen, die Einflüsse, die er erfahren und ausgeübt hat, aufzuspüren, jeden Künstler und sein Werk in den Schulzusammenhang, in den er hineingehört, wie überhaupt in das große Ganze der gesamten Kunstgeschichte einzugliedern. Was hier mit ein paar dürren Worten gesagt ist, stellt in Wahrheit eine schier unerschöpfliche Aufgabe vor, welche die Kräfte des und der Einzelnen weit übersteigt, weshalb auch die verschiedenen Staaten wie Frankreich, Preußen, Bayern usw. bestimmte Kommissionen zur Inventarisation der Landeskunstdenkmäler eingesetzt haben, auf deren allgemeiner Grundlage dann die eingehendere Einzelforschung weiter gedeiht. Diese Forschung muß, um den Anspruch auf wahre Wissenschaftlichkeit erheben zu können, zugleich archivalisch und stilkritisch sein. Gerade nach der stilkritischen Richtung hin ist sehr viel geleistet worden. Männer wie Morelli, Waagen, Bode haben sich auf dem schwierigen Gebiete der Kennerschaft hohen Ruhm erworben. Die Feststellung des Materials bildet gewissermaßen die Wurzel, aus welcher der Baum der Kunstwissenschaft herauswächst, der sich weiter vor allem in die ästhetische und die kulturgeschichtlich-psychologische Betrachtungsweise verzweigt. Die sprachliche Analyse des eigentlich künstlerischen Gehaltes der Kunstwerke ist auf dem Gebiete der neueren Kunst zuerst von dem Berliner Professor Kugler in großem Maßstab gepflegt worden und von ihm auf den ungleich berühmteren und in der Tat auch bedeutenderen Jakob Burckhardt, den Verfasser des „Cicerone“,

!) Man vgl. dazu die drastischen Auseinandersetzungen Gottfried Kellers im Grünen Heinrich, 3. Bd., 11. Kap., S. 151.

²) Übrigens werden die Kunstreferate unserer großen Blätter heute meist von wissenschaftlich gebildeten Männern versehen.

übergegangen, durch den sie in der Schweiz und besonders in Basel heimisch wurde. Nach Burckhardt haben Wölfflin, der über „Die klassische Kunst“ Italiens ein klassisches Buch geschrieben hat, und Heinrich Alfred Schmid gezeigt, wieviel ein Laie einem anderen durch Worte in Dingen der Kunst zu sagen vermag. So bahnt sich allmählich ein etwas tieferes Kunstverständnis in den breiteren Schichten des Publikums an. Das dritte Ziel der Kunstgeschichte besteht darin, den Zusammenhang zwischen dem einzelnen Kunstwerk wie dem gesamten „Werk“ eines Künstlers mit seinem Innenleben, seiner ganzen Persönlichkeit — den Zusammenhang jeder einzelnen Kunstrichtung mit der Seele der Zeit und des Landes, welche die Kunstrichtung hervorgebracht haben, — den Zusammenhang zwischen der Kunst und den übrigen Äußerungen des menschlichen Geistes, wie Dichtkunst, Musik, Religion, Philosophie, Wissenschaft, Rechtsvorstellungen, Sitten und Gebräuchen — den Zusammenhang zwischen der Kunst und aller übrigen Kultur zu erkennen. Die kulturgeschichtliche Betrachtungsweise lehrt die bildende Kunst als Ausfluß der gesamten Kulturbewegung der Menschheit zu erfassen. Diese Betrachtungsweise ist insofern echt wissenschaftlich, als sie Zusammenhänge erkennen lehrt, sie lenkt den Blick in die Weite, aber ihre Vertreter laufen gar leicht Gefahr, von ihrem eigentlichen Thema abzuirren, nicht von der Kunst zu sprechen, sondern um die Kunst herum zu reden. Daher war auch diese ganze Richtung, einst von Schnaase, Wilhelm Heinrich Riehl und namentlich von Herman Grimm glänzend vertreten, um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert in Mißachtung geraten. Die ästhetische Betrachtungsweise führt in die Tiefe, sie sucht in das Verständnis des einzelnen Kunstwerks, wie der Kunst überhaupt hineinzuleuchten. Sie läuft ihrerseits Gefahr, sich zu sehr zu spezialisieren, in einseitigen Formalismus zu verfallen, den lebendigen Zusammenhang aller Dinge untereinander aus den Augen zu verlieren und der Erklärung der Kunstwerke Zwang anzutun. Das Schärfste, was dagegen gesagt werden kann, hat Richard Muther im Vorwort zu seinem letzten Werke, der „Geschichte der Malerei“, vorgebracht. Wenn er damit auch weit über das Ziel hinausgeschossen hat, so gebührt ihm doch das Verdienst, in einer Zeit einseitig stilkritisch-formaler Betrachtungen die unleugbare Bedeutung der psychologisch-kulturgeschichtlichen Richtung mit Wort und Tat erhärtet zu haben. Wie sich nun die wahrhaft wissenschaftliche Materialfeststellung erst aus dem innigen Zusammenarbeiten der stilkritischen und archivalischen Methode ergibt, so entsteht erst aus dem Zusammenwirken der kulturgeschichtlich-psychologischen und ästhetischen Betrachtungsweise das wahre, aber schier unerreichbare Ideal der erschöpfenden und in ihrer Art neuschöpferischen theoretischen Kunstbetrachtung.x) Während die Kunstgeschichte im kulturhistorischen wie im ästhetischen Sinne hauptsächlich von den Hochschullehrern, den Systematikern der Wissenschaft, angebaut wurde, hängt die stilkritische Richtung aufs engste mit den Museen zusammen und ist vornehmlich von deren Vertretern gepflegt worden. Ihnen muß es vor allem darauf ankommen, die ihrer Obhut anvertrauten, wie die ihnen oft zu unermeßlich hohen Preisen zum Kauf angebotenen einzelnen Kunstwerke genau bestimmen, echt und gefälscht haarscharf auseinander halten zu lernen. Museen hat es in früheren Zeiten kaum gegeben, im 19. Jahrhundert sind sie allerorten und aller Arten wie Pilze aus der Erde geschossen. Die staatlichen Kunstsammlungen sind besonders in London und innerhalb Deutschlands in Berlin emporgeblüht, hier wie dort durch die bedeutendsten Geldmittel

*) Natürlich ließen sich noch mehr Richtungen innerhalb der Kunstwissenschaft unterscheiden, wie die rein historische, die dokumentarische. Ebenso könnte man den obengenannten noch andere bedeutende Vertreter der Kunstgeschichte an die Seite stellen, wie Lübke, Springer, Karl Jnsti, Dehio, Konrad Lange, Robert Vischer, Adolf Goldschmidt u. A. Der genialste und tiefblickendste Kunsthistoriker des 19. Jahrhunderts ist wohl der aller systematischen Schreibtischarbeit abholde Adolf Bayersdorfer gewesen.

unterstützt. Sie stellen dem Sammeltrieb, der Arbeitskraft, der Wissenschaftlichkeit des 19. Jahrhunderts das glänzendste Zeugnis aus, aber auf die in der Entwicklung begriffene Kunst der jeweiligen Gegenwart haben sie letzten Grundes kaum günstig eingewirkt, indem sie deren Jünger von der Natur abgelenkt und auf die unnachahmlichen Meisterwerke höchster Kunst hingeleitet, dabei durch die erdrückende Fülle einander widersprechender Vorbilder irregeführt haben. Kunstgeschichte wie Kunstsammlungen sind als Ausflüsse eines und desselben historischen Geistes zu betrachten.

Das 19. Jahrhundert ist ein in eminentem Sinne historisches gewesen. Die europäische Menschheit war von einer geradezu verzehrenden Sehnsucht erfüllt, zu sehen, zu wissen, zu erkennen, wie andere Völker leben, wie frühere Zeiten gelebt, gewohnt, sich gekleidet haben. Und zwar blieb man bei der bloßen Erkenntnis nicht stehen, sondern man versenkte sich mit einer wahren Leidenschaft darein und war von dem heißesten Begehren gequält, wie fremde Völker und vergangene Zeiten zu denken, zu empfinden und sich zu kleiden. Sehr bezeichnend in dieser Beziehung sind die Kostümfeste, auf denen man sich wenigstens einen Tag oder eine tolle Nacht hindurch als Venezianer des Cinquecento oder als Römer der Kaiserzeit verkleiden, gebärden und erlustigen durfte. Natürlich wirkte dieser historische Geist auch auf die Kunst ein. Das Europa des 19. Jahrhunderts hat in den Stilen aller Völker und aller Zeiten gebaut, gemeißelt, gemalt und dekoriert, es hat alle großen Ereignisse der Weltgeschichte und alle interessanten fremden Völker im Bilde festgehalten, es hat alle fernen und alle vergangenen Schönheitswelten neu erstehen lassen, aber es ist bei diesem Bemühen nicht dazu gekommen, eine eigene große, reiche, originale Schönheitswelt zu schaffen. Das war der Fluch, den der historische Geist dieses Zeitalters in sich trug! — Und dieser Fluch war ein doppelter. Denn dem 19. Jahrhundert ist es durchaus nicht etwa gelungen, jene fernen oder längst vergangenen Schönheitswelten mit der ursprünglichen Intensität wiederzugebären. Seinen historischen Schöpfungen klebt die Theaterschminke an, hinter der sich eine blasse und faltige Haut verbirgt.

Endlich war das 19. Jahrhundert ein Jahrhundert der Naturwissenschaft und der Technik, und auch diese geistigen Mächte haben einen bestimmenden Einfluß auf die bildende Kunst ausgeübt. Der naturwissenschaftlich-experimentelle Geist des Zeitalters wirkte insofern schädlich auf eine große Gruppe von Künstlern ein, als sie vor lauter Übereifer, die Natur im einzelnen zu beobachten, gar nicht recht zum eigentlichen Gestalten vordrangen. Ferner ließ die Vermehrung und Verbilligung der photomechanischen Nachbildungen der Kunstwerke wohl deren allgemeine inhaltliche und kompositionelle Kenntnis zum Besitz aller Gebildeten werden, die eigentlich künstlerischen Qualitäten wurden dabei aber zum großen Teil nicht mit wiedergegeben. So entstand eine falsche oder wenigstens höchst oberflächliche Vorstellung von der Kunst. Die Photographie hat die Kunstbetrachtung ins Unermessene erweitert, sie hat sie aber auch bedauerlicherweise verflacht. Man stelle sich vor, wie der Kunstfreund vor hundert Jahren, nach Eckermanns Gesprächen mit Goethe zu urteilen, jeden neuen Kupferstich, der ihm zu Gesicht kam, gründlich durchstudiert und genossen, gleichsam wie einen guten alten Wein zuerst vorsichtig prüfend gekostet und dann mit Behagen ausgeschlürft hat, und man vergleiche damit, wie wir gegenwärtig von Bildeindrücken übersättigt sind, die dank der Photographie überall und von allen Seiten auf uns einstürmen, wir mögen uns in den Kunstladen, zum Buchhändler oder ins Lesezimmer begeben, eine Familienzeitschrift, die Woche, die Jugend oder den Simplizissimus zur Hand nehmen.

Vor allem aber war das verflossene Jahrhundert, wie es auch die Gegenwart ist, von der Maschinenzivilisation beherrscht, und die Maschine, welche der Industrie zu einem unerhörten Aufschwung verhalf, hat zugleich der künstlerischen Kultur

Das 19. Jahrh., ein historisch, u. ein naturwissenschaftl.-techn. Jahrli. — die Maschine

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am allerschwersten Abbruch getan. Das beklagenswert tiefe Niveau der künstlerischen Kultur des 19. Jahrhunderts erklärt sich in erster und letzter Linie daraus, daß die Handarbeit von der Maschinenarbeit abgelöst wurde. Allerdings macht sich ein gewisser maschineller Betrieb bereits in früheren Jahrhunderten geltend. Zum Schmuck von mancherlei Gegenständen des Kunstgewerbes wurden einmal erfundene Dekorationsmotive immer und immer wieder verwandt, so kehrt z. B. in den Landkirchen der Nürnberger Gegend dieselbe Verkündigungsdarstellung auf den Taufbecken gar häufig wieder. Auch das gedruckte und mit Holzschnitten geschmückte Buch ist schließlich ein Fabrikerzeugnis im Verhältnis zu dem geschriebenen und mit Handmalereien ausgestatteten Kodex des Mittelalters.' Wie hoch steht indessen der Kunstdruck vergangener Zeiten gegenüber dem durchschnittlichen Machwerk der Druckerpresse des 19. Jahrhunderts, wie hoch erst die in Holz geschnittene Illustration gegenüber der Autotypie! — Vor allem aber war in früheren Jahrhunderten jeder Stuhl, jeder Tisch, überhaupt jegliches Gerät mit der Hand gearbeitet. Und der schaffende Mensch hatte seine volle menschliche Schaffensfreudigkeit in seiner Hände Werk hineingelegt. Wenn auch die Gegenstände des täglichen Gebrauchs nach einem bestimmten feststehenden Muster angefertigt wurden, so war es dem Handwerker doch möglich, leise Verschiedenheiten anzubringen, in gewissem Maße seine Eigenart sprechen zu lassen. Jeder Handwerker war in diesem Sinne ein Künstler und die eigentliche Kunst nur die höchste Blüte des Handwerks. Darum, und nicht etwa weil er so alt ist, wird der „Urväter Hausrat“ bis auf den heutigen Tag von Menschen mit künstlerischer Empfindung so hoch eingeschätzt. In unseren Vorfahren aber, die unter solch künstlerischem Gerät ihr ganzes Leben zubrachten, mußten sich Gefühl und Geschmack nicht nur für Handwerk und Kunst-liandwerk, sondern auch für die hohe Kunst von selber regen. Die Maschine aber arbeitet ohne Gefühl und ohne Individualisierungsvermögen, sie formt Hunderte und Tausende von Gegenständen erbarmungslos nach einem Schema. Und sie besitzt auch keine Empfindung fürs Material. Schmuckformen, die aus der Natur des Holzes und aus der besonderen Art der Holzschnitzerei hervorgegangen sind, drängt sie gleichgültig dem Eisen auf. Und umgekehrt. So entstand jene entsetzliche Verständnislosigkeit fürs Material, die sich unter dem Einfluß der neuen Erfindungen der Technik immer steigerte und ins Ungeheuerliche anwuchs. Eine Unsumme von Scharfsinn ward zu den verkehrtesten Zwecken verwendet! Die grundhäßlichen Erzeugnisse der Luxusindustrie, allen voran die Galanteriewaren, mußten auch auf ihre zahllosen Besitzer, die bei dem allgemeinen Wohlstand des 19. Jahrhunderts Geld genug besaßen, sie sich in Hülle und Fülle anzuschaffen, einen im höchsten Grade schädigenden und geschmackverrohenden Einfluß ausüben. So entstand in den breitesten Volksschichten eine künstlerische Unkultur, wie sie die Welt noch niemals erlebt hatte! —

Es ist ein trübes Bild, das so der Wahrheit gemäß von den allgemeinen Verhältnissen der Kunst im 19. Jahrhundert entrollt werden mußte. Aber wo tiefer Schatten herrscht, da strahlt daneben auch ein helles Licht. Dieselben Ursachen, welche auf die Kunst des 19. Jahrhunderts schädigend einwirkten, haben ihr andererseits auch mancherlei Vorteile gebracht. Die, dank der französischen Revolution, errungene Freiheit der Persönlichkeit, die Unabhängigkeit von Zunft- und Heimatzwang ermöglichte es jedermann, sich den seiner Begabung entsprechenden Platz zu erkämpfen und sich in dem frei gewählten Beruf auszuleben. Aus den untersten Schichten des Volkes rangen sich Männer zu europäischem Ansehen hindurch, wie Herkomer und Lenbach, Defregger und Segantini und viele Andere. Niemand war in seiner unbeschränkten Entwicklung gehemmt. Und so hat denn das 19. Jahrhundert, wenn auch kaum eine Persönlichkeit von der Stärke der großartigen Individualitäten der Renaissancezeit, so doch immerhin ausgesprochene Kunstcharaktere

in großer Anzahl heranreifen sehen, daß es z. B. schlechthin unmöglich ist, ihrer aller in diesem Zusammenhang auch nur flüchtig zu gedenken.

Ferner hat der geschichtliche Geist des Zeitalters neben den vielen theatralischen Historienmalern doch auch wahre Meister des Geschichtsbildes hervorgebracht: Meissoniers Napoleonbilder sind unsterblich; uns Deutschen aber hat Adolf Menzel das ruhmreiche Zeitalter Friedrichs des Großen kostümgetreu bis zum Sattelknopf, zugleich aber mit voller Blutwärme und von lebendigem Geist erfüllt im Bilde wieder erstehen lassen.

Endlich hat auch der naturwissenschaftlich-technische Charakter des Zeitalters die bildende Kunst in seiner Weise befruchtet. Gar manche Erzeugnisse der Technik bilden in ihrer vollendeten Zweckmäßigkeit künstlerische Meisterwerke, z. B. elektrische Beleuchtungskörper, oder auch gewisse Fahrräder und Kraftfahrzeuge, Kriegsschiffe und Luftschiffe. Es ist bezeichnend, daß auf der III. Deutschen Kunstgewerbe-Ausstellung in Dresden ein Automobil, ein glattes Rudersportboot, ein Torpedoboot- und ein Panzerkreuzermodell zugelassen waren. — Ferner wurden verschiedene künstlerische Techniken im 19. Jahrhundert bereichert, verfeinert und nuanciert. Die Glas- und Eisenkonstruktion, der allerdings harte und dennoch flaue Stahlstich, aber auch der äußerst ausdrucksfähige Steindruck¹) wurden erfunden, dem Strichholzschnitt trat (nach japanischen Vorbildern) der Tonschnitt an die Seite, der Kupferstich und namentlich die Radierung wurden unendlich variiert, die vielfarbige Bildnerei ward neu belebt. Also technischer Fortschritt überall in der bildenden Kunst. Und neben den vielen billigen und schlechten Reproduktionsarten haben sich einige, wenn auch teure, so doch gute hervorgetan, z. B. die Photogravüre und die Photographie selbst. Das Problem der farbigen Nachbildung von Kunstwerken hat das 19. und erst recht das beginnende 20. Jahrhundert energisch in Angriff genommen, wenn auch noch nicht ästhetisch durchaus befriedigend und den Originalen tonwertlich vollkommen entsprechend gelöst. Der Wettkampf des Künstlers mit dem Naturforscher hat schließlich auch sein Gutes. Noch niemals hat die Kunst so viele, so mannigfaltige und vor allem so schlichte Reize aus der Natur herausgesehen wie im vergangenen Jahrhundert. Das ganze große Gebiet der Luft- und Lichtstimmungen ist im wesentlichen eine Eroberung dieses Zeitalters. Und wenn wir Kinder der Gegenwart imstande sind, nicht nur Abendrot und Sonnenaufgang, sondern auch die normalen Beleuchtungswirkungen, welche das Tageslicht ausübt —- wenn wir imstande sind, nicht nur den überwältigenden Eindruck des Hochgebirges und der vom Sturm gepeitschten See, sondern auch die bescheidenen landschaftlichen Reize künstlerisch zu genießen, welche Föhrenwäldern und Ackerfeldern, Hügeln und Flachlandschaften eigen sind, so verdanken wir dies dem die ganze Welt mit Liebe umfangenden Geiste des eben zur Rüste gegangenen Jahrhunderts, dessen Künstler es allmählich lernten, nicht nur den großartigen Erscheinungen, sondern allem und jedem und auch dem Unscheinbarsten die bedeutende Seite, den künstlerischen Reiz abzusehen und in eigenartiger Auffassung darzustellen. Wenn von dem ganzen großen Gebiet der Kunst eine Provinz sich mit der Kunst früherer Zeiten vergleichen läßt und sogar darüber hinausgewachsen ist, so ist es die Landschaft gewesen. Wie für unzählige Existenzen, die im strengen Kirchenglauben kein Genüge mehr fanden, sich aber dennoch ein innig religiöses Sehnen und Verlangen bewahrt hatten, eine geradezu leiden-

B Der Steindruck (die Lithographie) wurde wenigstens erst 1796 erfunden. Damals entdeckte Alois Senefelder die besondere Eigenschaft des Solnhofener Steins (Solnhofen nächst Eichstätt), daß dieser eine auf ihm entworfene Zeichnung auf Papier zu übertragen imstande ist. Die künstlerische Verwertung dieser Entdeckung vollzog sich dann im 19. Jahrhundert.

schaftliche Naturliebe und ein aufs äußerste gesteigerter Naturgenuß (die im Berg-, Rad- und Automobilsport ihr Extrem fanden und bisweilen ins Lächerliche umschlugen) den Ersatz für manch verlorengegangene seelische Erhebung früherer Jahrhunderte bilden mußten, so ist im 19. Jahrhundert allmählich an die Stelle der Religion die Landschaft als Hauptthema aller Malerei und Graphik getreten. Die Landschaftskunst wird künftigen Geschlechtern am klarsten offenbaren, was den Menschen des 19. Jahrhunderts bewegt, gequält und beseligt hat.

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ERSTES KAPITEL

Klassizismus

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Drei kleine Modelle von Fritz von Uhde

Abb. 363 Grunewaldsee von Walter Leistikow

0 Kunst für Alle, Mai 1902. — Kunstwart, 1. Mailie

treten zu wollen. Auf dem Ausstellungsgelände der

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Thorwaldsen 58, 59*

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Gegenwärtig ao. Professor der Kunstgeschichte an der Universität Greifswald.

Klassizismus

1. Einleitung

Das Wort Rokoko hat eine starke onomatopoetische Kraft. Das Rokoko bezeichnet etwas Geschwungenes, Launisches, Flüssiges, Anmutiges, Leichtes, ein wenig Spielerisches. So war der Stil beschaffen, der um die Mitte des 18. Jahrhunderts nicht nur die Kunst: die Baukunst, die Malerei, die Bildnerei und das Kunstgewerbe, sondern überhaupt das ganze Leben beherrschte. Man versuche einmal, sich in die Rokokozeit zurückzuversetzen, da man allein aus dem Gegensatz zum Rokoko den Klassizismus begreifen, würdigen und wertschätzen kann. Also, man stelle sich vor, daß man an einem schönen Sonntagmorgen als Rokokomensch erwache. Man erhebt sich aus seinem verschnörkelten Bette, begibt sich an den ebenso verschnörkelten Waschtisch und stellt sich vor den nicht minder verschnörkelten Rokokospiegel. Dieser wirft uns unser Bild zurück, wie wir die seidenen Strümpfe anziehen, die eng anliegende Kniehose, die Schnallenschuhe, den bunten Frack mit den blanken Knöpfen und dem bauschig herausflatternden Jabot. Wir rasieren uns — der Rokokomensch trägt glatt rasiertes Gesicht — und flechten unsere Haare fein säuberlich in einen Zopf. Also hergerichtet betreten wir das Wohnzimmer und treffen hier unsere Mutter, unsere Gattin, unsere Schwestern, die auf hohen Stöckelschuhen zierlich einhertrippeln, in Reifröcken und Korsetten stecken — das Rokoko ist die hohe Zeit des Korsetts —, das Haar gepudert tragen und das Gesicht mit Schönheitspflästerchen verziert haben. Wir sitzen auf geschwungenen Rokokostühlen vor einem geschwungenen Rokokotische, genießen unser Frühstück aus einem Rokokoservice, das einem Rokokoschrank entnommen wurde. Der Schrank ist in runden, krausen, einander launisch widersprechenden Formen gehalten und steht vor einer geblümten Rokokotapete, die ihrerseits zur Decke hinaufführt, an der, von goldenen Bändern umschlungen und in feinem weißen Stuck ausgeführt, pausbäckige Engel, richtiger Amoretten genannt, einen lustigen Reigen um eine kokette Venus tanzen. Es ist Sonntag, und wir gehen daher nach dem Frühstück in die Kirche. Den Weg führt uns durch einen großen parkartigen Garten. Aufgabe des Parkes ist es, zwischen Natur und Architektur zu vermitteln. Unser Park paßt sich mehr dieser als jener an. Alle Wege sind schnur-gerad angelegt, alle Hecken beschnitten, die Bäume stehen haarscharf eingedeckt wie Soldaten da: überall ist der Natur Zwang angetan. Endlich betreten wir die Kirche. Es ist ein hoher, weiter, lichter Raum, in hellen, zarten, süßen Farben gehalten und in Stuck und Fresko mit einer Unzahl von Gestalten geschmückt, die sich aufs lebendigste gebärden. Gold ist reichlich verwendet. Die Kirche mutet

Gegenbewegung gegen Barock u. Rokoko, namentlich in Deutschland (Klassizismus) 15

uns mehr wie ein Festsaal denn wie eine Stätte der Andacht und der Gottesverehrung an. Nach der Predigt treten wir hinaus auf den Gottesacker, den Friedhof, und besuchen die Gräber teurer Entschlafenen. Auch ihre Gedenksteine sind im Rokokogeschmack gehalten. Flatternde Engelsgestalten mit übergroßen Flügeln, mit pikant hochgeschürzten Röckchen und womöglich mit Korsetten vor den weiblichen Brüsten stoßen in langstielige Posaunen und verkünden auf Inschrifttafeln mit goldenen Lettern in ruhmrednerischen Worten die hohen Verdienste der Verstorbenen . . .

Das Rokoko ist entzückend und — mehr als dies — es besitzt hohe künstlerische Vorzüge. Was der anmutige Watteau und der kraftvollere Tiepolo geschaffen haben, erfreut sich ewiger Jugend. Wer jemals den Louvre zu Paris oder das Würzburger Schloß betreten hat, mag es bezeugen! — Die echt Pariser Anmut hat sich wohl niemals künstlerisch so bedeutsam ausgesprochen, wie gerade in diesem Stil. Daher lebt er auch in Paris bis auf den heutigen Tag fort. Indessen läßt sich das Rokoko von einem Stich ins Sinnliche, Erotische nicht freisprechen. Dabei ist die Sinnlichkeit des Rokoko keine solche, die wie diejenige der Gemälde eines Rubens vor Gesundheit überschäumt, sondern eine Sinnlichkeit, die ans Lüsterne streift — eine unfruchtbare Sinnlichkeit, die keine Kinder gebiert, sondern sich nur um ihrer selbst willen vergnügt. — Welch heitere Anmut und welch hohes Stilgefühl auch dem Rokoko eigen sein mögen, die Menschheit mußte auf die Dauer dieses tändelnden, wenn auch virtuosen Kunststils überdrüssig werden. Der Rückschlag, welcher in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gegen die bestehenden Kunstzustände einsetzte, richtete sich übrigens nicht nur gegen die augenblickliche Mode, sondern gegen Jahrhunderte alte, tief eingewurzelte Anschauungen, nicht nur gegen das Rokoko, sondern ebenso sehr gegen den Barock. Die Allongeperücke Ludwigs des Vierzehnten ist nicht weniger unnatürlich als der Zopf Friedrichs des Großen. — Wie kann sich der königstreueste Mann seinen König auf die Dauer so vorstellen, wie Hyacinthe Rigaud jenen Ludwig gemalt hat — wie der gläubigste Katholik in inbrünstigem Gebet vor Heiligen verharren vom Schlage jener berühmten Teresa,¹) die Lorenzo Bernini für S. Maria della Vittoria zu Rom gemeißelt hat ? ! —

In deutschen Landen aber bedeutete die Auflehnung gegen Barock und Rokoko zugleich eine Empörung gegen die seit Jahrhunderten eingerissene Fremd-und Ausländerei. Bis zum Dreißigjährigen Kriege hatte bei uns ein schlichter, bürgerlicher, deutscher Ton geherrscht, nach dem Kriege erst drangen Fremdwörter-jagd, Titelsucht und allerlei Unnatur ein, an die Stelle des berechtigten Männerstolzes auf irgendein persönliches, mit saurem Schweiß erworbenes und in täglicher Mühe behauptetes Können trat weibischer Dünkel auf eine beliebige Beamteneigenschaft. Vor dem Kriege waren wir allezeit imstande gewesen, uns die über die Alpen oder über die Westgrenze andrängenden Kunst- und Kulturformen gründlich zu verdeutschen. Die deutsche Renaissance ist des ein glänzendes Zeugnis ! — Aber durch den verhängnisvollen Dreißigjährigen Krieg ward Deutschland nicht nur eines großen Teiles seiner Kulturdenkmäler beraubt, sondern — was schwerer wiegt und schlimmer ist — es ward ihm auch die Kraft selbständiger kulturschöpferischer Tätigkeit gebrochen.²) Die kriegerischen Erfolge des großen Preußenkönigs Friedrich des Einzigen vermochten in den erschlafften Seelen erst wieder eine deutsche Grundempfindung zu entfachen, der Lessing poetischen Ausdruck verlieh. Die von Lessing vorbereitete größte Epoche deutscher Dichtkunst, die politische Demütigung unseres Vaterlandes durch Napoleon und seine Wiedergeburt im Anfang des 19. Jahrhunderts

D Lübke-Semrau, Grundriß der Kunstgeschichte, Bd. IV, Barock und Rokoko,

Abb. 174.

²) Vgl. Gustav Freytag, Bilder aus der deutschen Vergangenheit.

— das alles sind Momente, welche den Widerwillen gegen die im letzten Grunde italienische Barock- und französische Rokokokunst in deutschen Herzen zu ganz besonderer Stärke anschwellen ließen.

Indessen war dieser Rückschlag durchaus nicht auf Deutschland allein beschränkt. Allüberall mußte der natürliche Mensch von der stilisierten Künstelei des Rokoko nach der schlichten Natur zurückverlangen. Mag das Rokoko noch so viele Vorzüge besitzen, die höchsten und letzten läßt es vermissen: Tiefe und Größe, Schlichtheit, Einfachheit und Natürlichkeit. Ein Schrei nach der Natur tönt durchs 18. Jahrhundert. Rousseau hat diesen Schrei zuerst ausgestoßen, und Goethe hat ihn wiederholt. Das ganze ausgehende 18. Jahrhundert ist erfüllt von der Sehnsucht nach der Natur, und ins 19. Jahrhundert nimmt die Menschheit diese Sehnsucht mit hinüber.

Die Gegenbewegung aber war eine mannigfaltige, sie brachte vor allem drei Hauptrichtungen hervor, die naturalistische, die klassizistische und die romantische. Die schlicht naturalistische Richtung innerhalb der künstlerischen Bewegungen während der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde zu ihrer Zeit bisweilen im Vergleich zum Klassizismus vernachlässigt, unterschätzt, ja geradezu verachtet, besonders in Deutschland. Und dabei hat der Naturalismus damals allerorten treffliche Werke hervorgebracht. Die Maler bedienten sich der sicheren Technik ihrer Zeit, griffen ins Volksleben hinein, bevorzugten vor den Vornehmen und Reichen die einfachen Volkskreise. Ein ausgesprochen bürgerlicher, bisweilen spießbürgerlicher Grundcharakter ist dieser Kunst eigen. Vom Charakterisieren verfiel man gelegentlich ins Karikieren, vom schlichten Erzählen der einfachen Begebenheiten des bürgerlichen und Familienlebens verfiel man gar leicht ins Rührselige, vom Schildern der Verderbnis der oberen Zehntausend in aufdringliches Moralisieren. Die Kunst der ganzen Epoche aber gipfelte im Bildnis, welches das Glanzstück der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bildet. Als Sittenschilderer ragt in Berlin Chodowiecki, ragen in Frankreich die Chardin, Greuze und Liotard hervor, während der Engländer Hogarth, an sich ein hervorragender Künstler, das moralisierende Element gar zu aufdringlich betonte. Unter den Künstlern deutscher Zunge dürfen Christian Leberecht Vogel und der Schweizer Anton Graff als Vertreter der Bildnismalerei hervorgehoben werden, die in dem Schaffen der Engländer Reynolds und Gainsborough, Hogarth und Raeburn ihren Höhepunkt erreichte. So tritt England zum erstenmal in der Kunstgeschichte bedeutsam hervor — gleichsam an der Schwelle des 19. Jahrhunderts, in dessen gesamtem Verlauf es eine bedeutende, vielfach führende Rolle spielen sollte. Das Land, das bildkünstlerisch bisher nur empfangen, hatte gewissermaßen seine Kräfte geschont und konnte nun um so kräftiger produzieren. Gleichsam wie ein Acker, der brach gelegen, wenn er bewirtschaftet wird, um so reichere und bessere Früchte trägt. Indessen als der bedeutendste Künstler seines Zeitalters verdient der geniale Francisco Goya (1746—1828) gefeiert zu werden, ein Vollblutspanier und als Maler ein würdiger Nachfolger des großen Velasquez, als Radierer dagegen ein begeisterter Verehrer Rembrandts, dabei ein echtes Kind seiner Zeit, von deren moralisierenden Neigungen er nicht frei war, trotzdem gleich groß, ob er erbarmungslos den spanischen Hof oder das Leben des niederen Volkes darstellte, Bildnisse aus der Gesellschaft malte oder die grausamste Geißel der Satire schwang, welche die Kunstgeschichte überhaupt kennt, gleich groß, ob er Dramen aus dem Leben seiner an Dramen überreichen Zeit sich abspielen oder einer schrankenlosen, oft grotesken Einbildungskraft die Zügel schießen ließ.¹) Mag auch die charakteristisch spanische

B Das Nähere über alle diese Künstler siehe bei Lübke-Semrau, Kunstgeschichte, Bd. IV, Barock und Rokoko. Es wird hier nur auf diese Künstler hingewiesen, um zu zeigen, wie die Kunst des 19. Jahrhunderts mit der Vergangenheit zusammenhängt.

Grausamkeit seiner seelischen Auffassung gerade echt deutschem Empfinden noch so sehr widerstreben, so verlangt das einfachste Gerechtigkeitsgefühl, bedingungslos anzuerkennen, daß Goya, dessen Lebensdaten noch weit ins 19. Jahrhundert hereinreichen, dessen erster großer Künstler gewesen ist. Nach seinem Tode fast zwei Menschenalter hindurch vergessen, feierte er gegen Ende des Jahrhunderts eine berechtigte Auferstehung, da man erst jetzt reif war, die nackte Wahrheit seiner Wiedergabe des Lebens überhaupt zu ertragen, die Tonschönheit seiner Gemälde und besonders seiner Radierungen nachzufühlen, an seine künstlerischen Errungenschaften anzuknüpfen und darauf weiterzubauen. Goya ist der Erste gewesen, der wirklich vom Einzelnen zugunsten des Gesamteindrucks abzusehen und so {ganze Menschenansammlungen als einheitliche künstlerische Eindrücke nach Form, Farbe und Lichtwerten in sich aufzunehmen vermochte, der Erste, der wirklich im Freien unter genauer Beobachtung der Wirkungen des Lichtes malte, andererseits hat er die Ausdrucksfähigkeit . der Radier- und besonders der Aquatintatechnik unermeßlich erweitert und gerade dadurch die Künst -1er der Gegenwart, z. B.

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Abb. 1 Bildnis seiner Gattin von Engenio Lucas Im Besitz der Kunsthandlung Heinemann, München

Max Klinger, entscheidend beeinflußt. Wenn Goya so auf die ferne Zukunft und das Ausland wirkte, so erstand ihm auch in seinem Landsmann Eugenio Lucas (geb. in Madrid 1824, gestorben ebenda 1870)x) ein unmittelbarer kongenialer Nachfolger, dessen Bilder, wenn sie auch nicht ganz so bedeutend sind, gar leicht zu Verwechslungen mit dem Meister Veranlassung geben können. Auch Lucas hat sich ebenso in gut zusammengesehenen bewegten Massenszenen (Volksfesten, Kriegsszenen, Stiergefechten) wie im wundervoll abgetönten großzügigen Bildnis ausgezeichnet (Abb. 1). So hochentwickelt der Naturalismus im Zeitalter Goyas gewesen ist, von wie bedeutenden Künstlern er auch gepflegt wurde, so vermochte er dennoch im weiteren Verlauf der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nur als bescheidene Neben- und Unterströmung fortzuwirken, weil er dem Geschmack der Gebildeten nicht'entsprach, vielmehr nach damaliger Anschauung vom Klassizismus in den Schatten gestellt wurde. Auch vermochte der Naturalismus allen Anforderungen schlechthin nicht zu genügen. Man konnte wohl im unmittelbaren und durch keinerlei

G Katalog der altspanischen Ausstellung, München, Galerie Heinemann, 1911. Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts 4. Aufl.

zu gewinnen.

stilistische Erwägungen beeinflußten Anschluß an die Natur zeichnen, malen und radieren, aber wie sollte man rein naturalistisch bauen und dekorieren?! — Und doch sehnte man sich auch auf diesen Gebieten von ganzer Seele vom Schwulst des Barock und von der Künstelei des Rokoko nach der Natur zurück. Die Natur aber glaubte man in Baukunst und Kunstgewerbe erreichen zu können, wenn man der Antike nachstrebte. Der Klassizismus ist nichts anderes als der erneute Versuch, unmittelbaren Anschluß an die klassische Kunst der alten Griechen und Römer Indessen war der Klassizismus in Wirklichkeit kein Kind des 18.,

sondern des 16. Jahrhunderts, ein stiller und bescheidener Zwillingsbruder des Barockstils. War die abgeklärte und harmonisch in sich vollendete Schönheit der italienischen Hochrenaissance von dem gewaltigen Michelangelo zu der kraftvolleren Ausdruckskunst des Barock gesteigert worden und hatten seine Nachfolger die Feinheit und den Reiz der Einzelheiten kaltherzig dem um so mächtigeren Gesamteindruck geopfert, so suchte Andrea Palladio (1518—80) x) das reine Feuer der ewigen Schönheit der Antike, wie es in der Hochrenaissance wieder entzündet worden war, mit treuen Priesterhänden zu hüten und zu bewahren. Nicht auf üppig und massig malerische Dekoration, vielmehr auf schöne Raumbildung und feine Abwägung der Verhältnisse war sein Sinn gerichtet. Von der allein seligmachenden Schönheit der Antike tief überzeugt, nahm er daraus nicht nur einzelne Motive, sondern ganze Tempelfronten in seine Bauten herüber. So verkörpert der Palladianismus gegenüber dem kraftvollen Fortschreiten, das sich in der Barockbewegung kundgab, eine konservative Kunstgesinnung, und, da er an einem einmal erreichten Ideal starr festhielt, ist er fürwahr der Gefahr der Erstarrung nicht entronnen. Während nun der Barockstil von Rom aus einen wahren Triumphzug durch Italien, Bayern, Österreich, Belgien — kurz : die katholischen Länder antrat und gleichsam als lebendiger künstlerischer Ausdruck der katholischen Gegenreformation betrachtet werden darf, lief der Hochrenaissancestil in der palladiesken, das heißt klassizistischen Ausprägung neben Barock und Rokoko als bescheidene Nebenströmung einher und entsprach in seiner herben Schlichtheit und gelegentlichen Nüchternheit gerade den germanischen und protestantischen Völkern, z. B. in England, Holland und dem nördlichen Deutschland. Indessen erwies sich der regelrechte palladieske Klassizismus auch mit der typischen französischen „Korrektheit“ so innig wesensverwandt, daß auf seinem Boden der „grand stile“ des Sonnenkönigs Louis XIV. erwachsen konnte. ²) Und wie in der Architektur, so in allen Künsten. Nicolas Poussin (1593—1665), darin durchaus ein Vorläufer der Klassizisten des 19. Jahrhunderts, bevorzugte Gegenstände aus dem Altertum und stellte im Hintergründe seiner Gemälde antike Tempel und sonstige derartige Szenerie dar; vor allem aber war seine Auffassung eine kühl klassizistische: die ausgeklügelte Kompositionsweise seiner Bilder bildet ein Gegenstück zu der verstandesmäßigen architektonischen Komposition Palladios, seine menschlichen Gestalten, besonders die Akte, scheinen aus der altgriechischen und römischen Plastik herübergenommen zu sein, und wenn es sich um Figurengruppen handelt, meint man antike Reliefs vor sich zu sehen. Derselbe Poussin war auch der Begründer und sein Zeitgenosse, der geborene Lothringer und erzogene Franzose, Claude (Gellée) le Lorrain seiner Zeit der bedeutendste Vertreter der sogenannten historischen oder klassischen Landschaftsmalerei, die nachmals im 19. Jahrhundert eine so große Rolle spielen sollte. Die historische oder klassische Landschaftskunst sucht die Natur im Einklang mit dem Stimmungsgehalt einer Szene aus der geschichtlichen Vergangenheit oder auch aus der Mythologie in zu-

1)    Vgl. auch das Werk: Paul Klopfer, Von Palladio bis Schinkel. Eßlingen 1911, das, soeben erschienen, oben nicht mehr verwertet werden konnte.

²)    Die vornehmsten Partien der Stadt Paris sind im französischen Klassizismus des 17. Jahrhunderts gehalten.

gleich, vereinfachten und großzügigen Linien und Formen zu sehen und wiederzugeben. So wirkte also die klassizistische Kunstrichtung vom 16. bis ins 18. Jahrhundert neben dem Barock weiter, trat dann allerdings hinter dem Rokoko stark zurück, ohne jemals ganz zu verschwinden. Als z. B. unter Louis XV. das Rokoko in die Innenräume eindrang, blieb der Klassizismus als Außenbaustil bestehen. Sobald aber der kurze Rausch des Rokoko verflogen war, äußerte sich die naturnotwendig darauf folgende Ernüchterung in einem allgemeinen Siege des Klassizismus auf der ganzen Linie. In demselben Jahrzehnt, 1750—60, in dem das Rokoko seine höchsten und letzten Triumphe feierte, begann zugleich dessen Überwinder machtvoll hervorzutreten. Nachdem eben alle Abwandlungen der ursprünglichen Renaissancekunst ausgekostet waren, wurde das Verlangen, den reinen Trank der Renaissance selbst zu schlürfen und aus dem ursprünglichen Quell der Antike zu schöpfen, übermächtig. Bisher hatte der Klassizismus eine Nebenströmung gebildet, jetzt überflutet er machtvoll und siegreich alle Länder. E3 ist merkwürdig für uns Nachgeborene zu beobachten, welcher Überdruß die damalige Menschheit an ihrer Kunst ergriffen hatte,¹) und welche Sehnsucht, zu einer besseren, vernünftigeren, edleren Kunst zu gelangen. Der Klassizismus ist in seinem abermaligen Zurückgreifen auf die Antike eine Parallelbewegung zur Renaissance. Während sich aber die damalige Bewegung aus einem gesteigerten Lebensgefühl entwickelt hatte, wobei die Renaissance der gesamten Kultur das Primäre und die Renaissance der Antike nur das Sekundäre darstellte, ist es jetzt ein müdes und übersättigtes Geschlecht, das sich gleichsam wie an den letzten Anker an die Antike hält und diese oft gar zu äußerlich nachahmt. Deshalb erhielt der Klassizismus nicht zu Unrecht den Spottnamen der „gefrorenen Antike“.

Der Überdruß an Barock und Rokoko war die tiefste Ursache, die zum Siege des Klassizismus führte. Politische, wissenschaftliche und zufällige Veranlassungen traten hinzu, diesen Sieg zu vervollständigen. Das Rokokozeitalter war die Epoche der Großen dieser Welt gewesen. König, Hofmann und Edeldame hatten den Ton angegeben. Auf ihren Geschmack, auf ihre Bedürfnisse war alles zugeschnitten. Bürger und Bauersmann äfften mehr oder weniger die höchsten Stände nach. Und wenn es auch eine bürgerliche und selbst eine bäuerliche Spielart des Rokoko gegeben und letztere sich sogar in manchen Gegenden, z. B. in Oberbayern und Tirol, bis auf den heutigen Tag lebensfähig erhalten hat, so war das Rokoko im letzten Grunde dennoch ein höfischer Stil. Mit dem Zusammenbruch des Hoflebens infolge der französischen Revolution verlor auch der Hofstil seine Daseinsberechtigung. Und wie sich die Revolution auf das klassische Altertum berief, so nahm sich die Kunst des Revolutionszeitalters die Antike zum Muster. Dazu kam, daß gerade damals bedeutende archäologische Entdeckungen gemacht worden waren, die in erhöhtem Maße die allgemeine Aufmerksamkeit auf die antike Welt und die antike Kunst hinlenkten. Herkulaneum und Pompeji hatte man in größerem Maßstab erst 1738 und 1748 auszugraben begonnen. Stuart und Revett waren weiter gegangen, hatten Griechenland durchforscht und seine Baudenkmale gewissenhaft dargestellt.

Innerhalb des Klassizismus muß man zeitlich zwei Hauptrichtungen scharf unterscheiden. Als Hauptvertreter der früheren Richtung, die noch im wesentlichen dem 18. Jahrhundert angehört, sind die Anton Raffael Mengs, Angelika Kauff-mann und Hackert allbekannt. Ähnlichen Zielen jagten aber auch die beiden Schwaben Eberhard Wächter und Gottlieb Schick (1779—1812) nach, von denen der Letztere, der Bedeutendere von beiden, in seinem Eklektizismus sich Mengs näherte und überdies von David in Paris seine gewandte, wenn auch trockene

9 Vgl. Arthur Kauffmanv, Giocondo Albertolli. Erlanger Dissertation. Straßburg i. E., 1911.

Technik gelernt hatte. Seine Historienbilder, einst hochgefeiert — Schicks „Apoll unter den Hirten“, 1808 vollendet, konnte noch in den 70er Jahren in einem kunstgeschichtlichen Handbuch als die „bedeutendste Schöpfung deutscher Malerei seit mehr als zwei Jahrhunderten“ (!) gefeiert werden —, haben die Proben der Zeit ebensowenig überstanden wie diejenigen eines Mengs, dagegen sichert seinen Bildnissen, namentlich seinen Kinderbildnissen, ein eigenartiger Zug holdester Unmittelbarkeit ständiges Fortleben, um so mehr, als ihm Angehörige geistig hochstehender Familien gesessen haben. Indessen machte sich damals der Klassizismus sogar im Porträt gelegentlich störend bemerkbar, wie das Beispiel Gerhard von Kügelgens (1772—1820) beweist, der sich Goethe und Schiller, so scharf, groß und prägnant er sie auch sonst zu charakterisieren verstand, nicht ohne antikisch drapierten Mantel vorstellen konnte. Im allgemeinen begnügen sich alle diese Künstler mit einer inhaltlich wie formal gleich äußerlich antikisierenden Auffassung, wählen die Elemente ihrer Werke eklektisch aus dem Besten aller Völker und Zeiten aus, bewahren sich aber wie die gleichzeitigen Naturalisten die seit Jahrhunderten überlieferte sichere und gediegene Technik.

Gerade in der unvergleichlich größeren handwerklichen Tüchtigkeit besteht der Hauptvorzug der früheren gegenüber der vergeistigten und gelehrten späteren klassizistischen Kichtung. Diese letztere aber läßt sich mit der dritten Hauptrichtung der Epoche, der Romantik, unter dem gemeinsamen Namen der „Gedankenkunst“ zusammen begreifen. Als letzter und schärfster Rückschlag gegen das Rokoko, das ganz Form, Technik, Virtuosentum gewesen war und der geistigen Beziehungen, des tieferen Gehaltes der Seele entbehrt hatte, erhob sich jetzt eine Kunst, welche das Schwergewicht auf den geistigen Inhalt legte. Die Künstler, welche ihr anhingen, dachten und empfanden sich, arbeiteten und rangen sich in die Literatur und in die Philosophie aller Völker und Zeiten mit Hilfe einer staunenswerten Belesenheit und einer außerordentlichen Gelehrsamkeit hinein, bis die Gestalten der Dichter zum Greifen deutlich vor ihnen standen und sogar die Abstraktionen der Philosophen Form und Gestalt annahmen. Die Künstler selbst aber taten es den Dichtern und Philosophen gleich, dachten wie diese und dichteten wie jene. Und die Formen und Gestalten, von denen ihr Inneres erfüllt war, suchten sie nun auf das Papier, auf die Leinwand und auf die Wand zu bannen. Der aber galt als der Größte, als der „Geistreichste“, dessen „Kompositionen“ von geistigen Beziehungen ganz erfüllt waren und diese Beziehungen recht klar und faßlich erkennen ließen. In diesem Sinne arbeiteten sie ihre Blätter unausgesetzt um, sie „durchstudierten“ sie und „kultivierten“ sie.¹) Diese Art von Kunst, „gemalte Literatur“, wie man sie nachmals spöttisch genannt hat, blühte ganz besonders in Deutschland, das von jeher die Heimat der Grübler gewesen war und damals gerade die hohe Zeit seiner Literatur und Philosophie erlebt hatte, so daß diese beiden geistigen Mächte auf alle übrigen einen übermächtigen Einfluß ausübten. Auch in wessen Berufe es der Natur der Sache nach gar nicht lag, wollte doch so viel als möglich auch auf seinem Gebiete Dichter und Denker sein. Und so kam es auch dem bildenden Künstler mehr aufs Dichten und Denken, denn auf seine ureigentliche Tätigkeit, das Bilden, an. Gegenüber dem Schwelgen des Rokokokünstlers in hellsten, fröhlichsten, buntesten Farben mit einem leisen Stich ins Weichliche, Weibliche und Süßliche suchte der Gedankenkünstler seine Gedanken unter gänzlicher Verachtung und Verkennung der Farbe in knappen Umrißlinien auszudrücken. Die Rokokomalerei ward von einer Ära der Kartonzeichnung abgelöst. Gegenüber dem freien, flotten, kühnen Schmiß der Virtuosen des 18. Jahrhunderts machte sich im Anfang des neunzehnten ein korrekter, geleckter, äußerst sauberer Strick geltend, der gar zu leicht ins Ängstliche und Kleinliche ausartete. Die Rokokokunst hatte dem Luxusbedürfnis gedient und gelegentlich der schönen Sünde Altäre errichtet. Die Gedankenkunst wollte die Völker zu Tagend, Sittlichkeit und zur Erhebung der Seelen begeistern. In diesem großen, edlen und hehren Streben war man sich allgemein einig. Aber wie waren die Mittel und Wege aufzufinden, um zu dem heißersehnten Ziele zu gelangen?

Da öffneten sich nun zwei Wege. Der Rokokostil selbst war der letzte, äußerste Ausläufer der Renaissancebewegung gewesen. Entweder man knüpfte nun gerade wie diese zum zweiten Male an die Antike an oder man ging noch einen Schritt weiter zurück und suchte an die mittelalterlich-nationalen Stile Anschluß, die in Europa vor der allgemeinen Überströmung mit dem aus Italien hergeleiteten Renaissancestil geherrscht hatten. Beide Wege wurden beschritten. Auf dem einen gelangte man zum Klassizismus, auf dem anderen zur Romantik. Die Romantik hat den Klassizismus nicht eigentlich abgelöst, vielmehr ist sie neben dem späteren Klassizismus einhergegangen. Bald ist es die eine, bald die andere Richtung, welche die Nebenbuhlerin überflügelt, bald schließen sie sich zu höherer Einheit zusammen. Der aus dem Rokoko hervorgegangene Goethe, der in Leipzig als Skandierer französischer Alexandriner begonnen hatte, wird in Straßburg, in der herrlichen Rheinebene, angesichts des Münsters und in den Armen des deutschen Mädchens Friederike von Sesenheim zum Romantiker, erhebt leidenschaftlichen Einspruch gegen' die Unnatur seines Zeitalters, schwärmt für „altdeutsche“, d. h. gotische Baukunst, und dichtet den Götz, den Egmont, den ersten Teil des Faust. Später erst, als sein Blut kühler geworden, wird er zum Anhänger der „gefrorenen Antike“, des Klassizismus, schreibt er den Tasso, die Iphigenie und verbindet endlich Klassizismus und Romantik im zweiten Teil seines Faustgedichtes. Im allgemeinen aber und besonders auf dem Gebiete der bildenden Kunst hat auch die spätere Spielart des Klassizismus viel früher eingesetzt als die Romantik.

Der Übergang aber von dem früheren künstlerischen zu dem späteren gelehrten, von dem handwerklich tüchtigen zu dem vergeistigten, allzu abstrakten Klassizismus ward bezeichnenderweise nicht von einem Künstler, sondern von" einem Theoretiker vollzogen. Dieser Theoretiker, der Mann, in dem das Sehnen der Zeit den kräftigsten und beredtesten Ausdruck fand, der von der tiefsten und weitgehendsten Wirkung auf seine Zeitgenossen und Nachfolger, ganz besonders - auf seine deutschen Landsleute, werden sollte, der Verkünder nicht nur der klassizistischen Richtung derselben, sondern überhaupt der Gedankenkunst des 19. Jahrhunderts, war Johann Joachim WincJcelmann.

Es ist ein wunderbarer Kopf, welcher der klassischen Winckelmann-Biographie Karl Justis²) als Titelbild dient. Unter gewelltem Haar eine hohe, freie, prachtvoll gebaute Stirn, die in eine kühn geschwungene Adlernase ausläuft. Diese zwischen blitzenden Forscheraugen und über einem beredten schwellenden Munde. Feine Umrißlinien der schmalen durchgeistigten Wangen laufen in einem energischen Kinn zusammen. Das ganze Antlitz von einem unbeschreiblich heiteren Ausdruck weit- und kunstfreudiger Begeisterungsfähigkeit erfüllt. So sah der Mann aus, welcher der Kunst eines halben Jahrhunderts Art und Richtung vorschreiben sollte. Nicht als ob er zuallererst, ganz allein und unabhängig von allen anderen den neuen Weg beschritten hätte. Aber in keiner Persönlichkeit hat sich der allgemeine Drang,

der damals die auserlesenen Geister beseelte, so entschieden gesammelt, wie gerade in ihm. Er ist der Mann des Schicksals gewesen. Winckelmann hat von Kindesbeinen an das Land der Griechen mit der Seele gesucht. Das ist die wichtigste Triebfeder seines Handelns, der Hauptinhalt seines Lebens gewesen. Und wie so häufig, ist auch in diesem Falle die neue Bewegung aus den Niederungen der Menschheit hervorgegangen. Die Glaskugel des Schuhmachers hat zuerst in die Seele des Kindes geleuchtet, das im Jahre 1717 in dem kleinen altmärkischen Städtchen Stendal geboren wurde. Hier durfte der geweckte Knabe die Lateinschule besuchen. Aber Griechisch wurde in dieser Schule nicht gelehrt. Um Griechisch zu lernen, geht er nach der Hauptstadt. Zu Fuß natürlich — der Armut halber. In Berlin besuchte er das Graue Kloster. Und als er mit 21 Jahren endlich die Universität Halle bezieht, da läßt sich der geborene antike Heide als Theologie-Studierender immatrikulieren — wiederum der Armut halber. Aber mit einem Examen hat er das theologische Studium denn doch nicht besiegelt. An seine Lehrjahre schließen sich unmittelbar seine Wanderjahre an, die den unsteten Gesellen bald hierher, bald dorthin verschlagen. Ein humanistischer Scholar scheint in ihm wiedergeboren. Größtenteils verbringt er seine Wanderjahre als Bibliothekar verschiedener hoher Herren. In den feinen Häusern macht sich ihm die Unkenntnis fremder Sprachen peinlich bemerkbar. Um diesem Mangel abzuhelfen, begibt er sich 1741 auf die Universität Jena, um, ein universaler Geist, die neueren Sprachen, zugleich aber auch Mathematik, Naturwissenschaft und — Medizin zu studieren. In den Naturwissenschaften findet er reiche Förderung, in den neueren Sprachen dagegen nicht. Er macht nun einen kühnen Versuch, gleich bis nach Paris vorzudringen, um sich daselbst nicht nur die Kenntnis des Französischen, sondern in dem Herzen Europas zugleich feine Weltbildung anzueignen. Doch der Versuch mißlingt, er kommt nur bis Fulda, der Armut halber, und findet im Jahre 1743 endlich einen Unterschlupf als Konrektor in der kleinen altmärkischen Stadt Seehausen. Rührend klingt es, wenn er selbst bekennt: ,,Ich habe den Schulmeister mit großer Treue gemacht und ließ Kinder mit grindigen Köpfen das Abc lesen, wenn ich während dieses Zeitvertreibs sehnlich wünschte, zur Kenntnis des Schönen zu gelangen, und Gleichnisse aus dem Homer betete.“ Endlich im Jahre 1748 erhielt er eine Anstellung an der Privatbibliothek des Grafen Heinrich von Bünau in Nöthnitz bei Dresden. Damit war ein großer Schritt auf dem Wege nach dem Ziele seiner Sehnsucht zurückgelegt. Tagsüber hatte er zwar allerhand bibliothekarische Kleinarbeit auf den verschiedensten Wissensgebieten, der Geschichte, der Juristerei usw. zu verrichten, aber „nachts kehrte er bei Sophokles und seinen Gesellen ein“. Zugleich bot ihm das nahe, damals durch seinen Hof, durch Pracht, Luxus, Kunst und Buchhandel gleich ausgezeichnete Dresden geistige Anregung in Hülle und Fülle dar. Aber die wichtigste Anregung und Belehrung erhielt er in den Zeichenstunden bei dem später nach Leipzig berufenen und daselbst als Lehrer Goethes berühmt gewordenen Adam Friedrich öser, der, bedeutender als Lehrer und Anreger denn als schaffender Künstler, Winckelmann Kunst „sehen“, Kunst beurteilen lehrte und ihn vor allen Dingen in die Betrachtung antiker Kunstwerke einführte, wenn dies auch nur die im 18. Jahrhundert so hochgeschätzten geschnittenen Steine waren. Im Gedankenaustausch mit Oser entstand, mit Vignetten von öser geschmückt, 1755 seine Erstlingsschrift: „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“, eine offenkundige Auflehnung gegen das damals herrschende Rokoko und eine ebenso begeisterte wie einseitige Verherrlichung des klassischen Altertums. In dieser Abhandlung wurde das nachmals so berühmt gewordene Wort von der „edlen Einfalt und stillen Größe der griechischen Statuen“ geprägt. In dieser Schrift wurde aber auch der kunstgeschichtlich ungleich wichtigere Gedanke ausgesprochen, daß die zeitgenössischen Künstler, wenn sie zu den Werken der Alten, welche die schönste Natur zeigten, zurückkehrten und jene nachahmten, schneller und leichter zu einem guten Geschmack gelangen würden, als durch unmittelbare Nachahmung der Natur selbst.

Der Übergang aus der altmärkischen Heimat nach dem glänzenden Dresden war für Winckelmann der erste entscheidende Schritt auf dem Wege von Dürftigkeit und Dunkelheit zu Licht und Schönheit, der zweite der Übergang von Dresden nach Rom. Dieser ward durch den italienischen Kardinal Graf Alberigo von Archinto vermittelt, welcher am sächsichen Hofe Nunzius war. Der Kardinal sicherte Winckelmann ein sorgenfreies Leben in Rom zu, das er ganz den Studien widmen könnte — unter der einzigen Bedingung, daß er zum Katholizismus überträte. Nach jahrelangem Zögern und Zaudern schlug Winckelmann in die dargebotene Hand ein, die ihm den Weg zu allen seinen Idealen öffnete und ihn nicht nur von unwürdiger Handlangerarbeit, sondern, wie er hoffen durfte, auch von einer schleichenden Krankheit befreien würde, die er sich wahrscheinlich infolge von Überanstrengung zugezogen hatte. Man hat Winckelmann ob seines Übertritts hart getadelt, und in der Tat ist jeder Religionswechsel verwerflich, der nicht aus innerem Gemütsbedürfnis hervorgeht. Andererseits stand Winckelmann ohne Zweifel außerhalb der Bekenntnisse und ihnen gleichgültig gegenüber. Dagegen war er von der glühendsten Liebe zu der Antike erfüllt. Was Wunder daher, daß er das Bekenntnis wie einen Rock wechselte, um sich der Wissenschaft vom Altertum und von der Kunst völlig hingeben zu können. Auf der Reise nach der ewigen Stadt machte sich bei Winckelmann zum ersten und einzigen Mal die germanische Abkunft in Sachen des Geschmackes geltend. Wenn Goethe, ehe er zum Klassizisten ward, angesichts des Straßburger Münsters und in der blühenden üppigen Rheinebene eine ganze große und fruchtbare deutsche Epoche hatte, so erlebte Winckelmann, der vom Elbstrand kam und aus dürftiger Sand- und Kieferngegend hervorgegangen war, wenigstens einige Augenblicke hellauflodernder Begeisterung für die Schönheit und Großartigkeit deutscher Landschaft, wie sie in Oberbayern und Tirol üppig zutage tritt, sowie für das behagliche Leben ihrer Bewohner.¹) Im Jahre 1754 traf er in der ewigen Stadt ein. Wie muß dem glühendsten Verehrer des Altertums zumute gewesen sein, als er zum ersten Male die Kuppel der Peterskirche vor sich auftauchen sah! — Niedrigkeit und Frondienst lagen hinter ihm, ein Leben voll Freiheit, Studium und Kunstgenuß stand ihm bevor. Rom bildete damals in ungleich höherem Maße als gegenwärtig den Mittelpunkt des gesamten Altertumsstudiums, weil unterdessen von dorther die Museen aller europäischen Großstädte mit Antiken versorgt und andererseits die Originale in Griechenland selbst leichter zugänglich wurden. Was Winckelmann in Dresden öser gewesen war, das ward ihm in Rom Anton Raphael Mengs:²) Lehrer, Anreger und Freund. Später nahm ihn der leiden-

0 „Ich würde,“ so schreibt er, „den ganzen Brief mit tirolischen Sachen anfüllen, wenn ich die Entzückung beschreiben wollte, in die ich gesetzt bin . . . Auf der ganzen Beise bis nach Rom ist mir die Reise durch Tirol die angenehmste gewesen . . . Ich bin freudiger gewesen in einem Dorf, mitten in einem Kessel von Gebirgen mit Schnee bedeckt, als selbst in Italien. Man hat nichts Wunderbares, nichts Erstaunendes gesehen, wenn man nicht dieses Land mit denjenigen Augen, mit welchen ich es betrachtet habe, gesehen hat. Hier zeigt sich die Mutter Natur in ihrer erstaunenden Größe, und der Überfluß herrscht zwischen den ungeheuren Klippen . . . Über die höchsten Gebirge geht ein Weg wie in der Stube . . . Alle halbe Stunde sieht man ein großes Wirtshaus, wo auch kein Dorf ist, an den Füßen erschrecklich schöner Berge, wo Sauberkeit und Überfluß regiert . . Noch aus dem römischen Sommer rief er einem Freunde zu, der „göttlichen“ Gegend hinter Kloster Ettal (Oberammergauer Gegend) gedenkend: „Bewundern Sie hier die schöne Welt und ihren Schöpfer!“

²) Vgl. Liibke-Semrau, Grundriß der Kunstgeschichte, Bd. IV, Stuttgart 1904, S. 403.

schaftliehe, kenntnisreiche und geschmackvolle Kunstsammler Kardinal Alessandro Albani, der durch seine Villa vor der Porta Salaria berühmt geworden ist, bei sich in seinem Palaste auf, lediglich um Winckelmanns Gesellschaft zu genießen und ohne irgendwelche Gegenforderungen zu stellen. Nicht im Dienste des Kardinals, sondern nur diesem zuliebe, sich selbst zum Nutzen und Genuß beaufsichtigte Winckel-mann dessen Bauten, kaufte er Kunstwerke, veranstaltete er Ausgrabungen und unternahm er Ausflüge nach Florenz, Neapel, Paestum, Pompeji und Herkulaneum. Im Jahre 1763 erlangte der Fremde, der Deutsche, die hohe Stellung eines Oberaufsehers aller Altertümer in Rom. Der Schuhmacherssohn aus Stendal in der Altmark wandelt jetzt auf den Höhen des Lebens, von den Großen dieser Welt wie von den Fürsten des Geistes geachtet und geliebt, bewundert und ausgezeichnet. Aber sein höchster Wunsch ist ihm nicht in Erfüllung gegangen : Winckelmann hat Griechenland niemals gesehen.

Dagegen waren ihm vierzehn Jahre künstlerischen Schauens und wissenschaftlichen Schaffens in Rom beschieden. Er hat sich als civis romanus gefühlt und in Rom ganz eingelebt, oder doch nicht ganz, denn wenn schon der Norddeutsche niemals restlos im süddeutschen und der Süddeutsche erst recht nicht im norddeutschen Volkstum aufzugehen vermag, um wieviel weniger kann der Deutsche, und möge er noch so römisch gesinnt sein, sich gänzlich als Römer fühlen! — Eine unbestimmte Sehnsucht trieb Winckelmann im Jahre 1768 wieder über die Alpen zurück. Aber noch auf der Reise schlug das Heimweh in einer für solche entwurzelten Seelen höchst charakteristischen Weise in sein Gegenteil, in eine Sehnsucht nach Rom, um. Tirol und die Tiroler, die einst seine wärmste Begeisterung erregt hatten, ließen ihm jetzt das Herz im Busen erstarren. Alle Auszeichnungen, deren Gegenstand er in München und Wien wird, vermögen ihn nicht an den Norden zu fesseln. Mit tiefer Wehmut im Herzen kehrt er um. In Triest, fern der Heimat — fern von Rom, ohne Freunde, im Gasthaus fällt er als Opfer eines niedrigen Mörders, des Italieners Francesco Arcangeli, den er an der Wirtstafel kennen gelernt und dessen Habsucht er durch ein paar goldene Schaumünzen erregt hatte, die er als Zeichen der Verehrung von seiten der Kaiserin Maria Theresia bei sich trug.

So merkwürdig wie der Lebenslauf dieses Mannes, der aus tiefster Niedrigkeit auf die Höhen des Lebens geführt wurde, sich jahrelang frei auf ihnen ergehen durfte, um dann jäh hinabgestürzt zu werden in die Nacht eines fürchterlichen Todes, ebenso merkwürdig und bedeutungsvoll ist sein Wirken gewesen. Der Zug zum Griechentum war ihm von Kindesbeinen an in die Seele gelegt. Angesichts der Kunstschätze Dresdens und in der Künstlerwerkstatt ösers wird der Altertums-philolog zum Liebhaber und Kenner antiker Kunst. In Rom tritt an ösers Stelle Anton Raphael Mengs, der öser ebenso überragte, wie die Kunstschätze der ewigen Stadt diejenigen der sächsischen Residenz. Begierig nimmt Winckelmann von Mengs in sich auf, was er von ihm erlernen kann, bringt die Aperçus des schaffenden Künstlers mit Hilfe der Schriftsteller des klassischen Altertums, die ihm in jahrzehntelangem Studium vollkommen zu eigen geworden waren, in ein System. Allmählich gelingt es ihm, sich von Mengs freizumachen und zu völliger Selbständigkeit durchzuringen. Jetzt vollbringt er die Tat seines Lebens: er schreibt seine grundlegende „G eschichtederKunstdesAltertume s“. Zum erstenmal war hier die Kunst der Alten nicht vom antiquarischen Standpunkt aus behandelt, sondern im Sinne der Nachempfindung ihres ästhetischen Gehaltes. Was der Künstler in Formen gegossen, versuchte der Forscher in Worten wiederzugeben. Damit war eine ganz neue Wissenschaft, die Kunstgeschichte, begründet. Wer immer nach Winckelmann auf diesem Gebiete gearbeitet hat, steht auf seinen Schultern. Winckelmann hat sich aber nicht mit der Erforschung vergangener Kunstperioden begnügt, sondern ihm schwebte noch das weitere Ziel vor, die zeitgenössischen

Künstler durch den Hinweis auf die Schönheit der Antike zu deren Nachahmung zu begeistern. Und dieses Ziel hat er auch erreicht, da er einer der ganzen Zeit eigenen Sehnsucht den klaren, erschöpfenden Ausdruck verlieh. Niemals hat ein Theoretiker einen so unermeßlichen Einfluß auf die Praktiker ausgeübt. Daher erhielt aber auch damals fast die gesamte Kunst, wenigstens in Deutschland, auf das Winekelmann naturgemäß am kräftigsten ein wirkte, einen so starken literarischgelehrten Beigeschmack. Winekelmann ist der Prophet der Gedankenkunst, welche die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts beherrschen sollte, namentlich der klassizistischen Schattierung dieser Gedankenkunst gewesen.

2. Malerei und zeichnende Künste

Deutschland

Der Bruch mit der Vergangenheit, wie er im Klassizismus zum Ausdruck gelangte, vollzog sich überall, nirgends aber mit der Schärfe wie bei den Deutschen, die alle Dinge auf die Spitze zu treiben pflegen. Was Winekelmann diesen gelobt, gepriesen, verkündet hatte, das ward von Carstens in die Tat umgesetzt.

Asmus Jakob Carstens¹) wurde im Jahre 1754 geboren. Er war wie Rembrandt ein Müllerssohn. Sein Vater besaß die Windmühle zu St. Jürgen bei Schleswig. Seine Mutter soll sich als Stillebenmalerin einen Namen erworben haben. Bei Asmus Jakob machte sich der angeborene Hang zur Kunst in sehr jungen Jahren geltend. Wenn die Gespielen sich lärmend ergötzten, saß er still im Dom zu Schleswig, schaute andächtig zu den Altarbildern empor, die Ovens, ein Rembrandtschüler, gemalt hatte, und betete voll Inbrunst zu Gott, daß es auch ihm einmal gelingen möge, so wunderherrliche Schöpfungen zur Ehre des Schöpfers zu vollbringen. Die erste Anregung erhält die klassizistische deutsche Kunst in der Kirche. — Carstens’ Eltern starben bald. Versuche, Asmus Jakob bei einem Maler als Schüler unterzubringen, scheiterten. Und so mußte er denn bei einem Eckernförder Weinhändler als Küferlehrling eintreten! — Aber über Mittag und des Nachts, da zeichnete er, da las er kunsttheoretische Werke, in denen die Winckelmannschen Gedanken wieder aufgenommen, weiter gesponnen und popularisiert waren. Und das düstere Zimmer des Eckernförder Küferlehrlings bevölkerte sich bei spärlichem Kerzenschein mit den hohen Lichtgestalten des klassischen Altertums. Mit 22 Jahren trat Carstens als Zögling in die Kopenhagener Kunstakademie ein, bereits eine in sich geschlossene Persönlichkeit. Er war zu alt, zu stolz und zu eigen geartet, um an der Akademie Unterweisung suchen und finden zu können. Er verachtete die daselbst betriebene Lehrmethode Mengsscher Richtung. Er studierte wohl emsig Anatomie und legte dadurch den Grund zu seiner späteren Kunst, die in einer fast ausschließlichen Darstellung des menschlichen Körpers bestehen sollte, aber, erfüllt von der hehren Schönheit antiker Helden- und Göttergestalten, brachte er es nicht übers Herz, nach den häßlichen Aktmodellen zu zeichnen. Und ebensowenig vermochte er nach den Vorschriften der Akademie bestimmte einzelne Stücke der bewunderten Antike nachzuzeichnen, er wollte sie ganz und ungeteilt in sich aufnehmen. So ging er an den Lehrsälen der Akademie vorüber und ließ sich dafür tagelang in den Antikensaal einschließen. Aber auch hier kopierte er nicht — Carstens hat überhaupt sein Leben lang fast niemals kopiert —, sondern er schaute nur, und er sog sich so voll von antiker

D Karl Ludwig Kernów, Carstens’ Leben und Werke. Herausgegeben von Hermann Riegel, Hannover 1867. — Carstens’ Werke in Kupferstichen von W. Müller, herausgegeben von H. Riegel, Leipzig 1869, 1874, 1880. — A. Sachs, A. J. Carstens’ Jugend- und Lehrjahre, Halle 1881. — H. Lücke, C. in Dohmes Kunst und Künstler des 19. Jahrhunderts, VI, Leipzig 1886. — Vgl. außerdem Herman Grimm, Riegel und Recht.

Schönheit. Im steten und einzigen Umgang mit Götter- und Heldenstatuen ward er nicht nur zum Anbeter der Schönheit, sondern erstarkte er auch zum Charakter von seltener Festigkeit. Als bei einer Preisverteilung der Akademie, während er selbst wohl mit einem Preise bedacht wurde, ein begabter Mitschüler zum Vorteil eines Günstlings übergangen wurde, warf er seiner Anstalt den Fehdehandschuh hin und mußte daraufhin die Akademie verlassen. Mit einem jüngeren Bruder, der gleichfalls Maler werden wollte, zog er nach Italien. Er kam bis nach Mantua. Dort fühlte er sich von dem Genie Giulio Romanos, des großen Raffaelschülers, gebannt. Aber die Not zwang ihn zur Heimkehr. Jetzt setzte eine Leidensperiode für ihn ein, erst in Lübeck, dann in Berlin. Hier hat er in der Tat zeitweilig nur von Brot und Wasser gelebt. Aber sein Wille war unbeugsam. Bei den beiden Brüdern Genelli, dem Baumeister und dem Maler, fand er begeisterte Anteilnahme. Endlich schlug die Stunde seines Glückes. Als preußischer Akademieprofessor erhielt er Urlaub nach Rom. Damit war sein heißester Wunsch in Erfüllung gegangen.

Drei Faktoren haben Carstens’ Leben bestimmt: der Dom in Schleswig, der Antikensaal in Kopenhagen und — Rom. In Rom ist er geblieben, bis den von Kindesbeinen an brustkranken, von inneren Erregungen und äußeren Widerwärtigkeiten früh aufgeriebenen Mann der Tod in seinem 44. Lebensjahre 1798 erreichte. Das neue Jahrhundert, dessen Kunst er gleichsam einläutete, hat er nicht mehr geschaut. ,,Das goldene Zeitalter nach Hesiod“ war sein Schwanengesang. Er hat daran bis an sein Ende, zuletzt in liegender Stellung, skizziert und sich dabei — höchst bezeichnend für den Gedankenkünstler — in begeisterten Gesprächen über die Kunst ergangen. Mit der heiteren Vorstellung vom goldenen Zeitalter ist er hinübergeschlummert. An der Pyramide des Cestius wurde er zur letzten Ruhe bestattet.

Gott anvertraut und er müsse darüber ein gewissenhafter Haus-

von

Als man einst von Berlin aus die Rückkehr des nach Rom beurlaubten preußischen Akademieprofessors wünschte, damit er die in Rom erworbenen Kenntnisse zum Besten des Staates weiter verbreitete, hatte er stolz geantwortet, „nicht der Berliner Akademie, sondern der Menschheit gehöre er an, und es sei ihm nie in den Sinn gekommen, sich für eine Pension, die man ihm für einige Jahre schenkte, auf zeitlebens zum Leibeigenen einer Akademie zu verdingen ; er könne sich nur in Rom, unter den besten Kunstwerken, die in der Welt sind, ausbilden . . . Ihm seien seine Fähigkeiten

halter sein, damit er nicht bei der einstigen Rechnungsablage sagen dürfe: Herr, ich habe das Pfund, so du mir anvertraut, in Berlin vergraben“.¹) Es ist dies die erste Äußerung jenes eigentümlichen Künstlerstolzes, wie er unter den Dichtern Klopstock zuerst erfüllt hatte, und wie er im 19. Jahrhundert immer und immer wieder hervorbrechen sollte. Der Künstler ist wohl von der hehren Empfindung durchdrungen, daß er als Künstler von seinen Mitmenschen geachtet werden müsse, aber er selbst fühlt sich niemandem persönlich, sondern nur der gesamten Menschheit verpflichtet. Abgesehen nun davon, daß Carstens unmöglich einem preußischen Minister zumuten durfte, auf Staatskosten die Berliner Akademieprofessoren zum Wohl der Menschheit nach Rom zu schicken, war er — Carstens — denn wirklich ein so großer Künstler, um nur von den Größten lernen zu können — um sich nur der Menschheit verpflichtet zu fühlen? — Seine Hauptwirksamkeit fällt in das letzte, in Rom verbrachte Jahrzehnt seines Lebens. Im Jahre 1795 hat er dort eine Ausstellung seiner Werke veranstaltet, um der Mitwelt Rechenschaft von seinem Wirken abzulegen. Die Aufnahme, welche seine Werke dabei fanden, war eine durchaus geteilte. Der durch seine Beziehungen zu Goethe berühmte „Maler Müller“ urteilte als Praktiker und als Vertreter der bestehenden Richtung sehr ungünstig und hob

U Heber, a. a. O. S. 117/118.

alle technischen Schwächen an den Schöpfungen des Carstens hervor, so daß diese auch im Weimarer Kreise gerichtet waren, und selbst der transzendentale Schiller eine Verkörperung des Raumes und der Zeit mit dem Xenion abzufertigen suchte :

Zeit und Raum hat man wirklich gemalt, es steht zu erwarten,

Daß man mit ähnlichem Glück nächstens die Tugend uns tanzt.

Nun, in unserem Zeitalter der Duncan würde solch Tanzmotiv Niemandem mehr besonders verwunderlich erscheinen, damals aber ahnte offenbar selbst der „philosophische Kopf“ noch nicht, welch tiefe Bedeutung man auch dem Tanz unterlegen kann. Jene Schillersche Kritik nun hat später der Kunsthistoriker Riegel treffend mit dem Gedanken zurückgewiesen, daß Carstens, wenn er seine Gestalten Chronos und Uranos genannt hätte, mit offenen Armen in Weimar empfangen worden wäre. Dem Maler Müller stand damals in Rom der Kunstschriftsteller K. L. Fernow¹) gegenüber, Carstens’ Freund und der erste leidenschaftliche Vorkämpfer der neuen Richtung, die sich jetzt in jenes Schaffen anzubahnen begann. Fernow pries in den Ausdrücken höchster Bewunderung die geistige Bedeutung in den Werken des Künstlers. Aber dieser geistigen Bedeutung zum Trotz und trotz der feurigen Verherrlichung Fernows, der seinem Freunde schließlich auch zu einer sauersüßen Anerkennung Goethes verhalf, ist es Carstens bei seinen Lebzeiten doch nur gelungen, eine kleine Gemeinde um sich zu versammeln. In den ersten Jahrzehnten nach seinem Tode aber wurde er als der große Erneuerer der deutschen Kunst gefeiert, um in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verächtlich als stümperhafter Nichtskönner beiseite geworfen zu werden. Mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts setzt wiederum eine ruhigere und gerechtere Beurteilung ein. Es ist nun ungemein schwer, diesem Künstler wahrhaft gerecht zu werden. Daß er eine große Umwandlung des Geschmacks ins Leben gerufen hat, steht fest. Hat diese Umwälzung aber der deutschen Kunst zum Heile oder zum Verderben gereicht? — Wenig geistiger Gehalt bei einer aufs höchste entwickelten Technik: das ist das Kennzeichen der deutschen Kunst zur Zeit, als Carstens auftrat. Diesen Zustand wollte er ändern, und er hat ihn geändert. Man darf es getrost aussprechen: Carstens ist der Mann des Schicksals gewesen. Er hat — und das sollte ihm bis auf den heutigen Tag herab kein Schaffender vergessen! —, er hat den Künstler, wie Klopstock den Dichter, auf eine sozial höhere Stufe emporgehoben, er hat ferner die deutsche Kunst von der Abhängigkeit von französischen Vorbildern befreit und er hat ßie veredelt, vergeistigt, verinnerlicht. Mit Carstens beginnt die lange Reihe jener eigenartigen deutschen Gedankenkünstler, die sich später in Klassizisten und Romantiker scheiden sollten, die aber Eines untereinander verbindet und zugleich von den Künstlern aller früheren und späteren Epochen unterscheidet: daß sie nämlich nicht in erster Linie auf die künstlerische Darstellung der Natur, sondern auf die bildliche Wiedergabe von Empfindungen, Gedanken, philosophischen Lehren ausgingen — gemalte und gezeichnete Literatur. Sie versenkten sich in die Dichtkunst und Philosophie aller Zeiten und Völker und suchten das Gelesene und geistig Gewonnene gewissermaßen in sich neu hervorzubringen und mit den Ausdrucksmitteln ihrer Kunst aus sich heraus zu stellen. Daher das Abgerundete und in sich Geschlossene in den Werken der wahrhaft Bedeutenden unter den Gedankenkünstlern. Carstens’ Zeichnungen zu Dichtern und Philosophen sind durchaus nicht aus äußerem Anlaß, im Auftrag oder gar für Geld angefertigte Illustrationen, sondern aus selbständiger geistiger Anteilnahme heraus durchdachte, empfundene und mit seinem eigenen Herzblut getränkte Neuschöpfungen. Homer bildet wie manches anderen bedeutenden Mannes, so auch Carstens’ Weltbibel. Er empfindet sich in das Seelenleben der

D Vgl. Anm. S. 25.

Griechen und Trojaner hinein: läßt Priamus von Achill den Leichnam seines Sohnes Hektor erbitten, zeigt uns die Helden im Zelt des grollenden Achill. Er führt den blinden Sänger selbst vor, wie er die Griechen mit seinen Gesängen begeistert. Ferner beschäftigen ihn die Argonauten, die Tragödie des Ödipus. Ganz besonders erwärmt er sich für Lukians weltfreudigen Megapenthes, der Charon entfliehen wollte, von diesem aber wieder eingeholt und an den Mast des Todesschiffes gebunden wird, während sich ihm sein Widerpart, der Schuster Mikyll, auf die Schultern setzt. Neben Homer, Pindar und Lukian stehen dem Carstens die Dante, Ossian, Goethe, neben der Poesie die Philosophie. Seine berühmte Zeichnung „Die Geburt des Lichts“ (Abb. 2) erklärt er selbst gelegentlich der römischen Ausstellung mit den Worten: „Nach dem Sanchoniaton, einem alten phönizischen Autor. Ftas (die Urkraft der Dinge) zeugte mit Neitha (der Nacht) den Fanes (das Licht). Nachdem das Licht geboren war, ging aus dem Atem des Ftas das Weltei hervor, worin der Keim zu

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Abb. 2 Die Geburt des Lichts von Asmus Jakob Carstens

allen Schöpfungen lag. Es wurde durch dieWarme des Feuers ausgebrütet; Himmel und Erde entstanden , und alle Dinge entwickeln sich, zeigt hier dem Weltei seine Bahn ins Unermeßliche.“ Eine andere, nicht minder berühmte Zeichnung (Abb. 3) verkörpert die Nacht mit ihren Kindern Tod und Schlaf nach Hesiods Théogonie. Neben der Nacht sitzt Nemesis. Sie hält eine Geißel in der Hechten. Ihr schließen sich die drei Parzen an, die unter Gesängen den Schicksalsfaden spinnen.

Allem, was Carstens geschaffen, sieht und fühlt man es an, daß ein großer, ernster, männlicher Geist dahinter stand. Daher ist sein Schaffen über die wechselnden Zeitrichtungen erhaben. Dagegen erscheint es unendlich beschränkt gegenüber der blühenden, sehier unerschöpflichen, weil aus der Natur schöpfenden Kunst der Renaissance und der Antike. Carstens und den Gedankenkünstlern gebrach es eben so sehr an der künstlerischen Sinnlichkeit, daß sie die Ausdrucksmittel ihrer Gedanken nicht aus der Natur zu nehmen vermochten, sondern den auf gespeicherten Schatz vorhandener alter Kunstformen plündern mußten. „Die Geburt des Lichtes“ z. B. (Abb. 2) ist mit offenkundiger Anlehnung an Michelangelos Gott-Vater an der Sixtinischen Decke geschaffen; aber welch ein Abstand! Michelangelos Eva ist hier zur Nacht geworden und dem Schöpfer in der Ökonomie des Kunstwerkes gleichgestellt; statt der vielen Putten ein einziger, der eben das Licht bedeutet. Aber die Stärke der geistigen Beziehungen erscheint ebenso gemindert wie die Wucht der körperlichen Erscheinung und die Schönheit des Ganzen. Wie nichtssagend ist die Gebärde, mit der die Nacht den Zipfel des Tuches umfaßt, das die Gruppe wie bei Michelangelo umwallt und zusammenschließt! — Wie grob das Handauflegen des Schöpfers auf die Schulter des Weibes, und wie unsagbar fein bei Michelangelo! — Nirgends aber macht sich der Unterschied so stark geltend wie in den langbärtigen Männerhäuptern. Das Motiv des Todes-Knaben, der sich an die Nacht anschmiegt (Abb. 3), erinnert ohne weiteres an Michelangelos Brügger Madonna, der Faltenwurf der Nemesis an seine Prophetengestalten, während das Schließen des Gewandes der Antike nachgebildet ist. Die griechische Kunst und die italienische Hochrenaissance-Kunst stellten die Quellen dar, aus denen Carstens und die Klassizisten ihre Formen schöpften. Daher fehlt ihnen die blühende Frische und die Unmittelbarkeit, welche nur die Natur selbst zu geben vermag. Der antiken und der Renaissancekunst aber stand Carstens wenigstens insofern frei gegenüber, als er sie nicht kleinlich zu kopieren suchte, sondern sie wahrhaft nachzuempfinden vermochte, so daß selbst diejenigen Teile seiner Schöpfungen, welche unmittelbar an michelangeleske Vorbilder gemahnen, dennoch niemals isoliert wirken, sondern sich in die Gesamtkomposition ungezwungen einfügen, immer Teile eines organischen Ganzen bilden. Denn Carstens hat, was er geschaffen, nicht gefühllos zusammengetragen, sondern ganz und groß vor seiner Seele stehen gehabt, ehe er es aufs Papier brachte. Daher die geschlossene Wirkung seiner Schöpfungen.

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Abb. 3 Die Nacht von Asmus Jakob Carstens (Nach einer Lithographie)

Carstens ist in seinem an sich berechtigten Streben nach Verinnerlichung und Durchgeistigung der durch die Rokokokünstler zu leerer Bravour herabgesunkenen Kunst so weit gegangen, die Technik überhaupt hintanzusetzen. Er trägt im letzten Grunde die Schuld daran, daß seit der vorletzten Jahrhundertwende ein Stück guter handwerklicher Überlieferung nach dem anderen abbröckelte, bis sich auch dagegen wieder ein Rückschlag erhob. Aber bis auf den heutigen Tag herab hat man noch nicht alle künstlerischen Verfahren wieder zurückerobert, die unsere Ahnen vor anderthalb Jahrhunderten sicher beherrschten. Carstens ist der erste gewesen, welcher die in ihrer Art vortreffliche Rokokotechnik verachtet und — nicht mehr beherrscht hat. Das unterscheidet ihn von dem Eklektiker und Techniker Anton Raphael Mengs, der ja auch schon, wenn auch in einem ganz anderen Sinne, antikisiert hatte. Mengs war ein selbstzufriedener Könner gewesen, Carstens war ein innerlich Ringender , dessen bescheidenes Können weit hinter seinem gewaltigen Wollen zurückblieb. Mengs ein Kompromißler, Carstens ein ausgesprochener Revolutionär. Er hat den Bruch mit der Vergangenheit schonungslos und unerbittlich vollzogen. Seine Werke sind reich an Gedanken, arm an technischer Durchbildung. Seine Technik ist äußerst dürftig und beschränkt. Ölmalerei war ihm verhaßt, Freskomalerei war ihm nicht vergönnt. Das Beste, was der „große Skizzierer“ hinterlassen hat, sind seine Zeichnungen, die er mit der Feder, mit Blei oder als Kartons in schwarzer Kreide mit aufgehöhten Lichtern ausführte. Gelegentlich vereinigte er auch Federzeichnung und Aquarell und offenbarte dann im Kolorit einen Rest vom Zauber der Rokokoanmut. Dabei strebte er nicht nach Individualisierung, sondern im Sinne der Antike, wie e r sie verstand, nach typischer Allgemeingültigkeit, nicht nach Naturwahrheit, sondern nach Linienschönheit, nicht nach malerischer Wirkung, sondern nach plastischem Gehalt. Um die Form plastisch zu bewältigen, hat er oft erst modelliert, was er nachher zeichnete. Von seiner bildnerischen Tätigkeit ist uns nichts erhalten als eine Nachzeichnung Fernows nach seinem kleinen Original-

modeli der „singenden Parze“. Die Landschaft hat für ihn nicht existiert. Ausschließlich auf den menschlichen Körper war sein Absehen gerichtet. Seine Gestalten stellen ihre Muskeln prahlerisch zur Schau und ergehen sich in gewaltsamen Be

wegungen;

Man kann über Carstens’ kunstgeschichtliche Stellung grundverschiedener Ansicht sein, ihn als Verderber der Technik verurteilen oder als Verinnerlicher der Kunst preisen. So viel steht fest, daß seine Zeichnungen trotz aller technischen und formalen Mängel, trotz aller formalen und im letzten Grunde auch gedanklichen Entlehnungen dennoch sowohl als der Ausdruck einer bedeutenden Individualität wie auch als der klarste Spiegel einer bestimmten Zeitanschauung zu betrachten sind.

Carstens’ Einfluß auf Joseph Anton Koch (1768—1839)*) ist nicht nur aus

dessen Zeichnungen zu Dantes Göttlicher Komö

die und zu Ossian ersichtlich , sondern wichtiger ist hat die künstlerischen Grundsätze des Carstens auf die deutsche Landschaftsmalerei übertragen. Koch stammte aus Tirol und er pflegte sich selbst, als er schon längst in Rom zu hohem Ansehen gelangt war und in dortigen Künstlerkreisen große Rolle spielte, nicht ohne einen Anflug von Koketterie als den „Hirtenbuben mit der verdammt plumpen Pfote“ zu bezeichnen, man nun von diesem Koch seitens seiner malenden Zeitgenossen berichten hört

Richter hat ihm z. B. in seinen „Lebenserinnerungen eines deutschen Malers“²) ein literarisches Denkmal gesetzt —, oder wenn man ihn gar selbst reden hört, das heißt: die „Rumfordsche Suppe“ genießt, die er gegen die Akademie gerichtet hat,³) so möchte man meinen, daß er ein ganz hervorragender, selbständiger Geist gewesen sein müßte. Tritt man aber mit solch günstigen erlesenen Vorurteilen vor seine Bilder, wird man gewaltsam ernüchtert und schrickt geradezu

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Abb. 4 Historische Landschaft von Joseph Anton Koch Karlsruhe, Galerie (Nach Photographie Bruckmann)

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b J. H. Koch, Moderne Kunstchronik. Briefe zweier Freunde in Rom und in der Tartarei über das moderne Kunstleben, Karlsruhe 1834. — Theodor von Frimmel, J. A. K. in Dohmes Kunst und Künstler, IX, Leipzig 1886. Eine Auswahl der landschaftlichen Handzeichnungen von J. K. im Museum zu Innsbruck. Kunsthist. Kongreß. Innsbruck 1902. Verlag H. Schwick, Innsbruck. — Ernst Jaffé, J. A. Koch. Sein Leben und sein Schaffen. Innsbruck, Wagner 1905. — Vgl. auch Hugo von Tschudi, Ausstellung deutscher Kunst, Berlin 1906. München, Bruckmann 1906.

²)    Frankfurt a. M., Joh. Alt.

³)    Blätter für (lemäldekunde 1904, S. 33.

vor diesen harten, bunten, kalten, abscheulichen Farben zurück. Hatte sich Carstens immer noch einen Best von Rokokoanmut in seinem Kolorit bewahrt, so war für Koch, wie für fast alle deutschen Gedankenmaler nach ihm, das Gebiet der Farbe ein völlig verschlossenes Reich. Berühmt ist seine Begegnung Macbeths mit den Hexen (in Innsbruck), wobei er „selbst Anregungen der Trecentomeister nicht verschmäht“. Die Komposition macht aber trotzdem keinen überzeugenden, vielmehr einen theatralischen Eindruck. Besser gelangen Koch ohne Zweifel Staffagen idyllischen Charakters (Abb. 4). Sein eigentliches Können lag überhaupt nicht in der Figur, sondern in der Landschaft. Wenn man auch den „alten Koch“, der zu seiner Zeit und in seinen Kreisen mit Recht als ein Original gegolten haben mag, gegenwärtig nicht mehr als einen wahrhaft selbständigen großen Künstler ansehen kann, so gebührt ihm immerhin der geschichtliche Ruhm des Vaters der klassizistischen, stilisierten, heroischen Landschaft.¹) Die Mutter dieser Art von Malerei war die ganze damalige Zeit, jene durchgeistigte, philosophisch gerichtete Zeit, in der man sich nicht damit begnügte, die Dinge so wiederzugeben, wie sie sich in unendlicher Mannigfaltigkeit dem Auge darbieten, vielmehr den Kern aus den Dingen herausschälen, die hinter ihnen verborgene Idee herausfinden wollte. Wie Carstens die Modelle der Kopenhagener Kunstakademie einer Nachbildung durch seinen Zeichenstift nicht für würdig gehalten hatte, so verachteten die klassizistischen Landschaftsmaler die schlichte Wiedergabe wirklicher Natur im Sinne Hackerts als „Vedutenmalerei“ und bemühten sich, nicht einen bestimmten, beliebigen, zufälligen Naturausschnitt, sondern den Gesamtcharakter einer ganzen Landschaft festzuhalten. Die Farbe betrachtete man dabei von vornherein als etwas den Dingen nur äußerlich Anhaftendes. Aber auch bezüglich der Form war man darauf erpicht, alles Vorübergehende, Zufällige, Unwesentliche auszumerzen und nur das Bleibende, Wesentliche, Charakteristische festzuhalten und dieses durch ein System auseinander-und wieder zusammenstrebender, schön geschwungener Linien in denkbar höchster Auffassung darzustellen. Koch ist allerdings — namentlich in seinen Zeichnungen — den Einzelheiten der Natur noch liebevoll nachgegangen, aber er hat sie stets gewaltsam gruppiert. Der Zug nach dem Erhabenen, welcher die ganze Zeit kennzeichnet, machte sich also auch in der Landschaft bedeutsam geltend. Zu jener Stilisierung eignete sich nun aber nicht jedes Land. Wohlweislich wurden daher solche Gegenden bevorzugt, die an sich schon einen heroischen Charakter besaßen, sei es, daß sich in früheren Perioden der Erdgeschichte gewaltige geologische Ereignisse in ihnen abgespielt und sie dadurch großzügige Formen erhalten hatten, sei es, daß weltgeschichtliche Ereignisse in ihnen vorübergerauscht waren und einen Abglanz ihrer selbst in den Augen der nachlebenden Geschlechter hinterlassen hatten. Beides — die erdgeschichtlich bedingte große Form und die Fülle bedeutender weltgeschichtlicher Erinnerungen — fand der klassisch geschulte Blick der Gebildeten vom Anfang des 19. Jahrhunderts in Italien und Griechenland.

Koch packte in seine Landschaften unendlich viel hinein, er überlud sie im höchsten Grade (Abb. 4.). Landschaftliche Gegenstände: Felsen und Berge und Hügel, Seen und Bäche und Flüsse, Bäume und Sträucher und Wälder, ferner Himmelserscheinungen: Blitze, Regenbogen, Wolkengetümmel — endlich eine viel-figurige Staffage von Menschen und Tieren drängen und drücken einander, um sich gegenseitig zu steigern. Koch war eben nicht nur von dem großzügigen'Poussin, sondern auch von dem liebevoll detaillierenden alten Brueghel beeinflußt. Der letztere Einfluß ist besonders aus dem „Berner Oberland“ ersichtlich (Berliner Jahrhundert-Ausstellung, Nr. 871). Im letzten Grunde tritt aber doch die Staffage, treten

x) Prof. Dr. Reinhold Frhr. v. Lichtenberg und Dr. phil. Ernst Jaffé, Hundert Jahre deutsch-römischer Landschaftsmalerei. Berlin, Oestcrheld & Co.

auch die atmosphärischen Stimmungen gegen das scharfe und klare Herausarbeiten der großen Naturformen und gegen den stolzen Rhythmus der Geländelinien entschieden zurück.

Carstens’ Nachfolger, Joseph Anton Koch, hat einen entscheidenden weithinreichenden Einfluß ausgeübt. Nicht nur die klassizistische, sondern ebensosehr die romantische Spielart der deutschen Landschaftsmalerei in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts geht auf ihn zurück. Der jugendliche Ludwig Richter ist in seiner ersten Entwicklungsepoche völlig von dem Streben beherrscht, dem alten Koch so nahe wie möglich zu kommen! — Dem Altmeister am nächsten stand sein römischer Genosse, Schillers einstiger Schulfreund Johann Christian Reinhart (1761 bis 1847).x) Kochs bedeutendster Nachfolger aber war Karl Rottmann³ 4) (geb. 1798 in Handschuchsheim bei Heidelberg, gest. 1850 in München). Rottmann ist zugleich

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Abb. 5 Palermo von Karl Rottmann, Fresko in den Arkaden des Münchener Hofgartens (Nach Photographie Bruckmann)

einfacher und be-deutender alsKoch. Er versenkt sich weder mit gleicher Liebe in die Einzelheiten der Natur, noch füllt er seine Gemälde mit so verschiedenartigen Dingen an. Seine eigentliche Größe besteht im Weglassen. Imwenigen, aber vielsagenden Linien vermag er das Porträt einer Landschaft vollendeter geologischer Charakteristik zu zeichnen und zugleich das atmosphärische Leben mit einzubeziehen. Koloristisch

steht Rottmann hoch über Koch. Sein Kolorit, wenn es sich auch nicht durch besondere Feinheiten auszeichnet, wird niemand verletzen. Das Studium Kochscher Gemälde, die Alpen und Italien bildeten die drei Faktoren, welche Rottmanns Begabung nachhaltig beeinflußten. Ihm ward das Glück zuteil, sein Talent in monumentalen Werken zu entfalten. Im Auftrag Ludwigs des Ersten schuf er je eine Folge italienischer und griechischer historischer Landschaften (Abb. 5

und 6). Jene malte er in Fresko unter den Arkaden des Hofgartens, diese in öl auf große Schiefertafeln, welche nachträglich in die Wand eines eigens zu diesem Zwecke geschaffenen Saales der damals gerade im Bau begriffenen Neueren Pinakothek zu München eingelassen wurden. In den italienischen Landschaften überwog das Formeninteresse, in den später entstandenen griechischen trat dieses hinter den Beleuchtungswirkungen zurück, die sich besonders stark unter der raffinierten Lichtzuführung jenes Pinakotheksaales geltend machen. Bei beiden Bilderfolgen wird die Größe und gelegentlich die Einsamkeit der Landschaft durch eine aus wenigen menschlichen oder tierischen Figuren bestehende Staffage wirkungsvoll hervorgehoben. Den Höhepunkt in dieser Beziehung bildet das einsam und reiterlos einhersprengende

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Abb. 6 Marathon von Karl Rottmann — München, Neue Pinakothek Rottmann-Saal (Nach Photographie Bruckmann)

Roß auf dem Schlachtfeld zu Marathon (Abb. 6), an das die Einbildungskraft des Gebildeten den ganzen gewaltigen Kampf anzuknüpfen gezwungen ist. Überhaupt ist es Rottmanns Landschaften eigen, daß sie die historische Phantasie des Beschauers anzuregen imstande sind. Aber sie bedürfen auch solcher eigentlich außerhalb der bildenden Kunst liegenden Momente, um zu ihrer vollen Wirkung zu gelangen. Bei den griechischen Gemälden bildet der darunter geschriebene Name, bei den italienischen bilden die viel bespöttelten Distichen Ludwigs I. die Brücke, welche den Geist des Beschauers vom eigentlichen Bildeindruck zur geschichtlichen Erinnerung führt. — Neben seinem berühmten Bruder Karl ist auch Leopold Rottmann zu erwähnen, der oberbayrische Motive in einer großen Anzahl von Aquarellen festgehalten hat (München, Kupferstichkabinett).

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Anfl.

Wie Rottmann durch seine italienischen und griechischen Landschaften, so lebt Friedrich Preller (1804—1878), der Weimarer Künstler,¹) durch seine Odysseelandschaften (Abb. 7 und 8) fort. Preller ähnelt seinem künstlerischen Ahnherrn Koch ungleich mehr als seinem Zeitgenossen Rottmann. Er besitzt schlechterdings nichts von der großen landschaftlichen Linie und der monumentalen Schlichtheit dieses letzteren, wenn er seine Landschaften auch nicht ganz so vollpackt wie jener. Es gelingt ihm eher, einen richtigen Ausgleich zwischen Landschaft und Staffage zu finden. Mensch und Erde gehören bei ihm zueinander, erscheinen wie ein zusammengewachsenes Ganzes. Auch hat es Preller gut verstanden, sich in die homerischen Persönlichkeiten einzuleben und sie auf seinen Bildern so wiedererscheinen zu lassen, wie sie dem klassisch Gebildeten vertraut waren. Von der Einbildungskraft eines Carstens war der Spätergeborene aber ebensoweit entfernt, wie seine Schöp-

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Abb. 7 Odysseus und Hermes im Garten der Kirke von Friedrich Preller — Weimar, Museum

fungen ungleich verständlicher sind als die seines Vorgängers. Die Odysseelandschaft par excellence, in der Leukothea dem Odysseus erscheint, ist erfüllt vom Zucken des Blitzes, vom Ziehen der Wolken und vom Rauschen der Wogen (Abb. 8). In den tosenden Wogen droht Odysseus zu versinken; mit äußerster Anstrengung klammert er sich an den Bug seines Schifies, der gerade noch aus dem Wasser herausragt; da entwindet sich den Wogen, von wehendem Schleier umwallt, ein wunderbares Frauenbild: Leukothea. Sicherlich eine prachtvolle, in hohem Grade wirkungsvolle Komposition ! — Aber doch eine Komposition, zusammengesetzt und nicht geboren, ganz erfüllt von Theatralik. Es ist kein wirklicher, sondern nur ein Theatersturm; Odysseus scheint doch nur Furcht zu haben, in Wahrheit zweifelt er keinen Augenblick an dem guten Ausgang des scheinbar verzweifelten Abenteuers, und ebenso ist sich Leukothea der vollendeten Anmut

0 Hauptsächlich im Museum und im Residenzschloß zu Weimar vertreten. — Photographische Publikationen von K. Schwier, Weimar. — Homers Odyssee mit 40 Originalkompositionen von F. P. Leipzig, Breitkopf & Härtel. — Gensei, Preller. Bielefeld und Leipzig 1904. — Hier sei auch F. Preller d. J. erwähnt. Vgl. F. P. d. J. Tagebücher des Künstlers. Herausgegeben von Max Jordan. München-Kaufbeuren 1904.

sehr wohl bewußt, mit der sie den Schleier über ihrem Haupte rafft ; und die große, der Antike nachempfundene Gebärde, mit der sie hinüberdeutet, scheint geradezu vor dem Spiegel ausstudiert zu sein.

Der Klassizismus war im ausgehenden 18. und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht auf die Landschaftsmalerei allein beschränkt. Vielmehr trat er auf allen Gebieten und bei sonst sehr verschiedenartigen Künstlern bedeutsam hervor.

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Carstens’ ureigentlicher Nachfolger aber ist Genelli gewesen. Bona-ventura Genelli¹) lag der Klassizismus im Blut.

Er stammte aus einer italienischen, aber in Berlin ansässigen Künstlerfamilie, wo er im Jahre 1800 das Licht der Welt erblickt hat. Sein Vater, der Landschafter, und seines Vaters Bruder, der Baumeister, hatten zu der kleinen Gemeinde derer gehört, bei denen Carstens während seiner Berliner Leidensj ahre Anerkennung und Aufmunterung gefunden hatte.

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Abb. 8 Odysseus und Leukothea von Friedrich Preller — Weimar, Museum (Nach Photographie K. Schwier)

Wenn so der junge Genelli schon im Elternhause Carstens hatte rühmen hören, so ward er später in Rom ausdrücklich vom „alten Koch“ auf ihn hingewiesen. Und in Genellis Kunst sollte diejenige des Carstens gewissermaßen eine Auferstehung feiern, nur daß dem düsteren künstlerischen Ahnherrn ein heiterer Enkel beschert war. Auf den Geschöpf en des schwindsüchtigen Holsteiners scheint das Schicksal schwer zu lasten. Die Gestalten des Italieners dagegen, nach dem Bilde ihres vollsäftigen und vollkräftigen Schöpfers geformt, vermögen sich vor Körperfülle und Muskelkraft, vor Bewegungsübermut und Sinnenlust

Originale in Weimar, in der Schackgalerie u. im Kupferstichkabinett zu München. — Seine Blätterfolgen im Kupferstich vervielfältigt. — Max Jordan, B. G. Leipzig 1869. — v. Donop, Briefe von B. G. und Karl Kahl, Zeitschr. f. b. Kunst, XII S. 25, XIII S. 115. Briefe von Schwind an Genelli. Ebenda XI S. 11.

gar nicht zu fassen. Ihre tolle Lebenslust artet bisweilen in die derbste Sinnlichkeit aus. Aber Genelli war der Mann dazu, auch die verwegensten Dinge mit antiker Grazie vorzutragen. Inmitten strenger Tugendhelden ergeht er sich in breiter Schilderung ungebändigter Fleischeslust. In Genelli scheint ein Grieche der klassischen Epoche vom Schlage des Epikur für die christlich-germanische Menschheit auf gespart worden zu sein, ein wilder Zentaur mit ungezügelten Naturtrieben in die zahme, gesittete Menschheit hineinzusprengen, wie dies Paul Heyse so köstlich in seiner feinsinnigen Novelle „Der letzte Zentaur“ ausgemalt und damit dem Künstler das schönste literarische Denkmal gesetzt hat. Indessen ist Genellis Sinnlichkeit von der überschäumenden Begierde des natürlichen Kraftmenschen, wie sie in Rubensischen Figuren ihren höchsten künstlerischen Ausdruck gefunden hat, ebensoweit entfernt wie von der raffinierten Pikanterie des modernen Großstädters, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Félicien Rops in technisch vollendeten Werken der Griffelkunst festhalten sollte. Genellis Sinnlichkeit ist eine abstrakte und durchgeistigte. Er scheint auch für seine Person das Gegenteil von einem Wüstling gewesen zu sein. In dem Briefwechsel, den er mit seinem Wiener Freunde, dem Maler Rahl,x) unterhalten hat, ersieht man aus der Art, wie beide über Genellis Frau, seine Töchter und namentlich seinen Sohn Camillo sprechen, der zur Freude des Vaters zu einem hoffnungsvollen Künstler heranblühte, um dann in ein frühes Grab zu sinken, daß Genelli ein äußerst zartes Familienleben geführt haben muß. — Genellis Kraftmenschen leiten, wie die Gestalten des Carstens, ihren Ursprung von Michelangelo, von dessen Madonnen, Sibyllen, Propheten, und ganz besonders von den dekorativen Pfeilerfiguren her. Hier sind die Vorbilder für die aufs Äußerste getriebenen Kontraposte,²) für die geräkelten Glieder und die tollen Bewegungen, für die sitzenden, kauernden und namentlich für die schwebenden Figuren zu suchen. Aber wie Carstens, so blieb auch Genelli weit hinter dem unerreichbaren Vorbild zurück. Für seine Gestalten, mögen sie sitzen oder liegen, ist das Aufziehen des einen Beines, für seinen Faltenwurf die Gliederung in große Massen, sowie die harte, eckige Brechung bezeichnend. Seine Menschen zeigen alle denselben Typus, sie entbehren noch mehr als Carstens’ Schöpfungen der individuellen Verschiedenheit in Gestalt und Gesichtsausdruck. Ferner gönnte Genelli seinen kraftstrotzenden, vollsäftigen und bewegungstollen Geschöpfen keinen vertieften Raum zur vollen Entfaltung ihrer Kräfte, sondern stellte sie sich nur als Schattenrisse vor und zwang sie in ein strenges System zarter Umrißlinien hinein. Ein sonderbarer Gegensatz zwischen der entfesselten Leidenschaft der dargestellten Gestalten und den zarten, zahmen Kunstmitteln, womit sie aufs Papier gebannt sind! — Während Carstens seinen Geschöpfen einen plastischen Inhalt gab, sind diejenigen des Genelli durchaus linear gedacht. Je mehr er sich von der reinen Linienzeichnung entfernte, sich im Aquarell, Fresko oder gar im Ölbild versuchte, um so weniger vermochte er technisch zu befriedigen. Seine Linienzeichnungen aber sind als solche von einer Anmut, die beinahe an antike Vasenbilder gemahnt. Genelli hat seine Stoffe der Bibel und namentlich dem Homer entnommen. Aber er begnügte sich nicht damit, dort erzählte Vorgänge lediglich zu illustrieren, vielmehr dichtete er kühn weiter. Er muß in der Tat ein außerordentlich geistreicher Mensch gewesen sein. Ein Beispiel seiner schönen Erfindungsgabe statt vieler : Gott Amor ist unter Bäumen entschlummert. Lang ausgestreckt liegt der schöne, völlig nackte, geflügelte Jüngling vor uns. Der rechte

D Vgl. Anm. S. 35.

²) Unter Kontrapost versteht man die entgegengesetzte Stellung von Ober- und Unterkörper, so daß zum Beispiel dem vorgestellten linken Bein der vorgeschwungene rechte Arm entspricht.

Arm ist ums Haupt geschlungen. Köcher und Pfeile liegen zur Seite. Auf der anderen Seite brennt eine Fackel. Diese lockt eine blutgierige Löwin heran, aber die Schönheit des Jünglings hält sie davon zurück, sich auf ihn zu stürzen. Im Weiterschreiten wendet sich die Löwin noch einmal zu dem schlafenden Jüngling zurück. Gedanke und Linienführung sind von gleich hoher Schönheit. Was Genelli in solchen Einzelblättern auch immer geleistet hat, sein eigentliches künstlerisches Wollen und Wesen sprach er am klarsten und bedeutendsten in seinen Blätterfolgen aus, von denen „Das Leben einer Hexe“ (Abb. 9), „Das Leben eines Wüstlings“, „Das Leben eines Künstlers“ im Kupferstich vervielfältigt wurden. In den beiden ersteren schildert er dasselbe Thema, nur nach den Geschlechtern abgewandelt. Es handelt sich um faustische Naturen, die bei ihrem himmelstürmenden Beginnen in weltlichster Sinnlichkeit steckenbleiben. „Das Leben

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) Vgl. dazu den höchst lehrreichen Briefwechsel von Rahl und Genelli. Zeitscbr. f. bild. Kunst, Bd. XII.

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) Karl Justi, Winckelmann und seine Zeitgenossen. 2. Aufl. Leipzig 1898. Vgl. ferner den Aufsatz von Julius Vogel in der Allg. deutschen Biographie, Bd. 43, S. 343. Daselbst auch ausführliche Angabe der Werke Winckelmanns, sowie der einschlägigen Literatur. Aus der letzteren ist hervorzuheben: Herder, Denkmal Joh. Winckelmanns. Kassel 1882. Goethe, Winckelmann und sein Jahrhundert.

³

)    Otto Baisch, J. Chr. Reinhart und seine Kreise, ein Lebens- und Kulturbild Leipzig 1882. — Fr. Schiller und der Maler J. Chr. Reinhart. Wiss. Beil, der Leipziger Zeitung 1888, 1889, 1890.

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)    A. Bayersdorf er, Karl Rottmann. München 1871. Wieder abgedruckt in A. Bayers-dorfers Leben und Schriften. München, Bruckmann, 1902. — Rottmanns italienische Landschaften. Nach den Fresken in Chromolithographie ausgeführt von R. Steinbock. München, Bruckmann, 1876. — Rottmanns italienische Landschaften. 80 Photographien nach den Kartons im Großherzogi. Museum in Darmstadt. München, Bruckmann. — Griechische Landschaften. 23 Kabinettphotographien. München, Bruckmann. — C. A. Reguet, Karl Rottmann in Dohmes Kunst und Künstler, III, 2. Leipzig 1878.

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Abb. 9 Aus dem „Leben einer Hexe“ von Bonaventura Genelli

des Künstlers“ ist Genellis eigenes Leben, auf den die Sckillerschen Worte: „Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst“ wie gemünzt scheinen. Denn dieser Künstler, dessen gesamtes Schaffen wie ein Abglanz griechischer Heiterkeit erscheint, hat das traurigste Erdenleben erdulden müssen. Nach mehrjährigem Aufenthalt in Italien wandte er sich der aufblühenden Kunststadt München zu in der Hoffnung, daß ihn der königliche Mäzen Ludwig I. zur Ausschmückung seiner neu erstehenden Bauten heranziehen würde. Allein Ludwig tat dies nicht, teils aus persönlicher Abneigung gegen den Künstler, der auch vor Königsthronen niemals seinen Männerstolz verleugnete, teils ob seines koloristischen Unvermögens. So vertrauerte Genelli sein Leben in einer kleinen Wohnung an der Sendlingergasse, seine Mappen mit Entwürfen füllend, von denen der eine immer geistreicher und gewaltsamer ausfiel als der andere. Aus dieser unfreiwilligen Muße erlöste ihn endlich der mecklenburgische, aber in München angesiedelte, wegen seiner Verdienste um bildende und Dichtkunst in den Grafenstand erhobene Freiherr Friedrich

von Schack, der Maler, Mäzen und selber Poet, der für seine neu begründete Bildergalerie bei Genelli eine Anzahl von Gemälden nach dessen Entwürfen bestellte. Schließlich ward der Künstler als Lehrer an die Akademie zu Weimar berufen, wo ihm ein heiterer Lebensabend beschieden war und wo ihm die Mittel zur Verfügung standen, eine Anzahl seiner Entwürfe in Ölbilder umzusetzen. Die Malerei war aber entschieden auch Genellis schwache Seite, und so stehen seine Ölbilder (in der Schackgalerie) zweifellos hinter seinen geistreichen und linienschönen Entwürfen zurück. Dagegen besaß Genelli eine ausgesprochene Begabung für die Karikatur. Die Münchener Graphische Sammlung enthält eine Keihe von Handzeichnungen , in denen er Wilhelm Kaulbach und dessen Ruhmverkünderin, die Münchener Allgemeine Zeitung, ebenso genial wie bissig verspottet hat (Abb. 10). Im Jahre 1868 ist Genelli in Weimar verschieden. Mit ihm sank der letzte bedeutende Sproß des deutschen Klassizismus ins Grab.

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Abb. 10 Karikatur auf Wilhelm Kaulbach von Bonaventura Genelli Handzeichnung in München, K. Graphische Sammlung

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Als Parallelerscheinung zu den deutschen Klassizisten kann der Engländer John Flaxman (1755—1826) aufgefaßt werden, der auch bei uns noch größere Bewunderung als in seinem eigenen Vaterlande finden sollte. Obgleich von Hause aus Bildhauer, verdankt er seinen Weltruhm weniger seinem Denkmal Nelsons in London und seinen zahlreichen plastischen Idealwerken, als den Umrissen zu Dante und Äschylos und besonders denen zu Homers Odyssee und Ilias, die er, ein Gesinnungsgenosse des Carstens, an der Stätte und im Jahrzehnt der Hauptwirksam-keit dieses Künstlers, im letzten Dezennium des 18. Jahrhunderts zu Rom ausführte. Leider wurde die Feinheit seiner Linienführung in den Stichen, welche seine Schöpfungen durch alle Welt verbreitet haben, wesentlich beeinträchtigt.

Frankreich

Grundverschieden vom deutschen Klassizismus ist der französische. Wir Deutschen pflegen ein Prinzip bis in die äußersten Konsequenzen hinein zu verfolgen und — zu übertreiben. Den Franzosen ist in allen Dingen eine gewisse korrekte Mäßigung eigen. Bei ihnen vollzog sich der Bruch mit der Vergangenheit, der wie

kaum ein anderes Moment für die deutsche Gedankenkunst des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts bezeichnend ist, durchaus nicht mit derselben Schärfe wie bei uns. Zwar ersetzen auch die Franzosen die Luxuskunst des Rokoko im Zeitalter des Klassizismus durch eine solche, die auf die Massen sittlich erhebend einwirken will und soll. Aber sie schöpfen ihre Vorwürfe nicht aus der Literatur und aus der Philosophie, sondern aus der Geschichte, besonders aus der Geschichte der römischen Republik. An Beispielen antiker römischer Republikanertugend sollen sich die jungen französischen Republikaner fürs Vaterland begeistern. Wie die Politik, so hat auch die Kunst der jungen französischen Republik an die alte römische Republik Anschluß gesucht. Und der einflußreichste Vertreter dieser Kunst ist nicht wie seine deutschen Kollegen ein stiller, nach innen gerichteter Mensch der Gedanken und der Gefühle, sondern ein Mann der leidenschaftlichen Tat, ein Revolutionär, ja, ein Führer der revolutionären Bewegung gewesen: Jacques Louis David (1748—1825), dessen Kunst und Leben aufs innigste mit der politischen Geschichte seines Vaterlandes verflochten ist.x) Auch die Franzosen suchten in der Fremde Anregungen, Vorbilder und Belehrung, aber ihre eigentliche Kunsthauptstadt ist auch während der klassizistischen Epoche niemals Rom geworden, sondern stets Paris geblieben. Jacques Louis David war durch und durch Pariser. — Die Franzosen legten wie die Deutschen den größten Wert auf den Inhalt der Kunstwerke, nur daß sie darüber die Form nicht vernachlässigten. Davids Technik ist in ihrer Art mustergültig. Die Franzosen lehnten sich wie die Deutschen, ja sogar noch enger als diese, an die Antike an. Während sich die Deutschen mehr die von der Antike abgeleitete Kunst der italienischen Hochrenaissancemeister : des Michelangelo und anderer, zum Vorbild erkoren, gingen die Franzosen auf die antiken Kunstwerke selbst, die Statuen und die Reliefs, die Vasen, die Münzen und die geschnittenen Steine zurück. Indessen sahen sie der Antike andere Seiten ab als ihre östlichen Nachbarn. Ihnen kam es weniger auf den ernsten sittlichen Gehalt als vielmehr auf die edle große Gebärde an. Sie interpretierten ihre Vorbilder nach der Seite des Pathetischen, Deklamatorischen, Posierten. Vor allem aber — und darin besteht ein großer Vorzug ihrerseits — schöpften sie ihre Formen nicht nur aus dem Brunnen klassischer Kunst, sondern zugleich aus dem ewig frisch sprudelnden Quell der Natur. Die Franzosen gingen ferner ebenso wie die Deutschen auf die Linie, auf eine schöne, klare, rhythmisch geschwungene Umrißlinie, sowie auf plastisch rund modellierte Form aus, aber dank ihrer glücklichen künstlerischen Sinnlichkeit übersahen sie dabei die Farbe nicht. Zwar ist das Kolorit auch der französischen Klassizisten trocken, streng, freudlos, einseitig und unterscheidet sich sehr zu seinem Nachteil von der fröhlichen, mannigfaltigen, anmutigen Farbengebung des Rokoko, aber dieser Unterschied ergab sich mit logischer Folgerichtigkeit aus dem Gegensatz der Zeiten. Im Jahre 1794 heißt es in einem unter wesentlicher Mitwirkung Davids verfaßten Rapport der französischen Republik: „Um die Energie eines Volkes zu malen, welches die Freiheit des Menschengeschlechtes proklamiert hat, indem es seine Ketten zerriß, bedarf es stolzer Farben, eines markigen Stils, eines kühnen Pinsels und eines vulkanischen Genies.“ Und dieses „vulkanische Genie“ das war David nicht nur sich selber, sondern auch seinen Zeitgenossen, das ist David aber auch vor dem Forum der streng richtenden Geschichte geblieben. David war der große Lehrmeister, der den Grund zu der sicheren Beherrschung aller Mittel gelegt hat, welche die französischen Künstler das ganze Jahrhundert hindurch vor den deutschen auszeichnen sollte. Er wurde zu Paris geboren und begann als Rokokokünstler, aber Rom schuf ihn zum Klassizisten um. Als solcher malte er einen Beiisar, der Almosen empfängt. Der Schwur der Horatier vom Jahr 1784

Delécluze, Louis David, son école et son temps. Paris 1855.

begründete seinen Ruhm (Abb. 11). Nach der römischen Sage hatten die Horatier, Drillingssöhne des Publius Horatius, zur Zeit des Tullus Hostilius (672—640), um den Kampf zwischen Rom und Albalonga zu entscheiden, mit den albanischen Curiatiern, gleichfalls Drillingsbrüdern, einen Sechskampf auszufechten. Die Mütter der Curiatier und Horatier waren Schwestern, die ihre Söhne an demselben Tag geboren hatten. Es ist nun der Augenblick gewählt, in dem der Vater der Horatier, in einen wirkungsvollen roten Mantel gekleidet, mit der Linken die drei Schwerter den kampfbereiten Söhnen übergibt, während er mit der Rechten auf ihre Häupter und Waffen den Segen der Götter herabfleht. Hinter ihm sitzen Kamilla und Sabina, in Tränen gebadet, während die Ahne einen Enkel umarmt. Dabei ist der

Abb. 11 Der Schwur der Horatier von Jacques Louis David — Paris, Louvre

Gegensatz zwischen der weichmütigen, zerfließenden Trauer der Frauen und der tatbereiten Siegeszuversicht der Männer vortrefflich herausgearbeitet, wie das Ganze von der ernsten dorischen Säulenhalle des Hintergrundes höchst wirkungsvoll zusammengeschlossen wird. Auf den Schwur der Horatier folgte Davids Hauptwerk: Die kämpfenden Römer und Sabiner, durch die Frauen — die Töchter dieser, die Gattinnen jener — getrennt. Diese Bilder zeichnen sich vor gleichzeitigen deutschen Schöpfungen durch naturwahre Formengebung, richtige Zeichnung, verhältnismäßig bessere Färbung und namentlich durch eine kräftigere leibliche Gegenwart aus. Aber sie wirken arrangiert, die einzelnen Schwörenden und Kämpfenden scheinen wie die Schauspieler vom Regisseur an ihren Platz gestellt zu sein, sie bewegen Hände, Arme, Beine und Köpfe wie auf Kommando. Man vermißt die Seele, die einheitliche poetische Konzeption. Und dieser Mangel unterscheidet im allgemeinen den französischen Klassizismus von dem deutschen. Mit seinen Horatiern und ähn-liehen Bildern gab David den republikanischen Gedanken Ausdruck und erntete lauten Beifall seiner Zeitgenossen und Landsleute. Indessen war David kein Brutus. Als sich Napoleon der Herrschaft bemächtigt hatte, da hielt David keinen Dolch für ihn bereit, sondern er stellte seine Kunst, die ganze Kraft seiner starken deklamatorisch - rhetorischen Begabung in den Dienst der Verherrlichung des Kaisers. Er malte Bonaparte, wie er Josephine zur Kaiserin krönt, und verfertigte so die erste jener entsetzlich öden figurenreichen Rc-präsentationsleinwanden, an denen das 19. Jahrhundert überreich werden sollte! — Im Jahre 1801 erhielt der Künstler den Auftrag,

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Abb. 12 Napoleon auf dem St. Bernhard von Jacques Louis David Versailles, Museum

Napoleons Übergang über den St. Bernhard zu malen, und zwar hatte er den Kaiser auf dessen ausdrücklichen Wunsch ruhig auf feurigem Roß darzustellen (Abb. 12). Proportionierung, Eormenwiedergabe und Ausdruck lassen ein tieferes und eingehenderes Studium des Pferdes vermissen, dessen Haltung wie der aufgezwickte Sitz des Reiters mit den unnatürlich hochgezogenen Schenkeln und den schlotternden Zügeln einen „gemachten“ zirkusmäßigen Eindruck hervorruft. Trotzdem ist das Bild klassisch geworden. Und es kennzeichnet auch wie sonst nichts David, Napoleon und die ganze Zeit. Bei aller Gespreiztheit hat es der Künstler verstanden, die unentwegte Entschlossenheit zwingend zur Darstellung zu bringen, mit der sich Napoleon allen Gewalten des Gebirges, des wild entfesselten Sturmes und des feindlichen Heeres zum Trotz behauptet. Die hinreißende Macht des Eroberers ist in der gebieterischen Bewegung der vorwärts deutenden Hand zwingend zum Ausdruck gebracht. David hat Napoleon in der Tracht der damaligen Zeit gemalt; nur der wehende antikisierende Mantel, das Vorbild unzähliger derartiger Mäntel in Malerei und Bildnerei, verrät den Klassizisten, dient aber zugleich dazu, das Brausen des Sturmes sichtbar werden zu lassen sowie Roß und Reiter zu einer geschlossenen Masse zusammenzuballen. Mit diesem Gemälde, welches den ersten Soldatenhelden des militaristischen 19. Jahrhunderts wiedergibt, schuf David das erste zeitgeschichtliche und Militärbild und zugleich ein vortreffliches Bildnis. Überhaupt zeichnete er sich nicht nur als republikanischer Tendenz- und kaiserlicher Geschichtsmaler aus, sondern auch in hervorragendem Maße als Porträtist. Gerade seine Bildnismalerei hebt ihn aus der Zeit heraus und sichert ihm einen hohen, vorübergehende künstlerische Richtungen überdauernden Nachruhm. Mit scharfem Blick schaut er sich seine männlichen Modelle an und bringt sie mit fester Hand auf die Leinwand. Ein gut Stück altmeisterlicher Kraft und Selbstverständlichkeit hat sich in seine Bildnisse herübergerettet. Während die Absichten der deutschen Klassizisten viel zu sehr aufs Allgemeine, Abstrakte, Typische gerichtet waren, als daß sie die individuelle Mannigfaltigkeit der Natur darzustellen vermocht, ja auch nur

gewollt hätten, waren die Franzosen bei ihrer weisen Mäßigung und dank ihrem gesunden Blick für die Natur, der ihnen niemals verloren gegangen war, sehr wohl imstande, Bildnisse zu malen. So sind denn während der klassizistischen Epoche ganz vortreffliche Porträts in Frankreich entstanden, ganz besonders durch Davids Meisterhand. Sein „Barere à la tribune“ (Abb. 13) trägt die für die Wende 18. zum 19. Jahrhundert charakteristische Kleidung. Der Kopf drückt Entschlossenheit, Festigkeit, weniger Klugheit als die Fähigkeit aus, zweckentsprechende Mittel schlau auszuwählen. Die ganze Gestalt hebt sich in wirkungsvoller Silhouette vom schlichten, einfarbigen, schummerigen Hintergrund ab, das Abspreizen der Arme

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hervortreten.

läßt die sonst unvermeidliche peinliche Wirkung vertikaler Parallelen nicht auf kommen. DerRock wirkt als tiefste Fläche, zwischen ihm und dem Fleisch vermitteln die übrigen Gewandstücke ; Kragen und Manschetten übertrumpfen die Fleischteile noch an Helligkeit und lassen sie zugleich um so entschiedener

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Endlich verstand es David, dieser herbe Republikaner und rauhe Soldatenmaler, nicht nur männliche Persönlichkeiten in ihrer Kraft und Eigenart packend festzuhalten, sondern als echter Franzose und Pariser huldigte er auch weiblicher Anmut und schuf in seiner weltberühmten und unendlich oft abgebildeten Mme. Récamier ein klassisches Gemälde klassischer Empireschönheit (Abb. 14).

Abb. 13 Barère à la tribune von Jacques Louis David (Nach Phot. Braun & Cie.)

Récamier, eine aus Lyon gebürtige Pariser Bankiersfrau, die sich nicht nur durch Schönheit, sondern ebensosehr durch Geist auszeichnete, vereinigte in ihrem Salon die Elite der literarischen Gesellschaft und übte so, ohne selbst schriftstellerisch hervorzutreten, einen großen Einfluß auf die Literatur aus. David malte sie, wie sie im weißen Kleide auf einem Diwan hingegossen ruht, ein schwarzes Band im reichgelockten Haar. Der steife, vornehme und dennoch behagliche antikisierende Empirediwan bildet einen wundervollen Rahmen für die herrlichen Körper-und Bewegungslinien der menschlichen Gestalt. Die Körperhaltung ist reich an Ansichten. Das Antlitz uns fast in voller Face zugekehrt. Eine Rückenansicht ist uns auch gegönnt. Der Busen, der linke Arm und die Hauptansicht des ganzen Körpers sind in edler Profillinie gegeben. Diese reiche und scheinbar künstliche Stellung des ganzen Körpers wirkt dabei völlig harmonisch ; besonders die unvergleichlich schöne Armlinie gibt der ganzen Komposition diesen wunderbar altmeisterlichen Eindruck des Selbstverständlichen, Ruhigen und Beruhigenden. Die nackten Füße dienen dazu, die Vorstellung des Organischen zu vollenden. Antikisierende Stilisierung und vollste Blutwärme des Lebens sind in diesem Bilde die glücklichste Ehe mit

einander ^ eingegangen. Wenigstens was die Komposition anbetrifft. fS £:Wer aber die Schwarz -weißabbildung gewöhnt ist und vor das großmächtige farbige . Original tritt, erstaunt vor den vielen leeren Flächen und dem trockenen Kolorit.

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Abb. 14 Mme. Récamier von Jacques Louis David — Paris, Louvre

Auch als Trachten-und Sittenbild ist die „Mme. Récamier“ für den Klassizismus im Vergleich zu dem vorausgegangenen Rokoko bezeichnend. Damals wurde der Körper des Weibes unten ins Ungeheuerliche erweitert und oben durch das enge Korsett — das Rokoko ist die hohe Zeit des Korsetts — zusammengeschnürt, so daß der Tailleneinschnitt aufs schärfste betont wurde und die Brüste über dem Korsett üppig herausquollen, jetzt umfließen stille ruhige Falten den natürlichen Bau des Körpers und lassen seine Formen

hindurchscheinen, ohne sie irgend zur Schau zu stellen. Fürwahr, die Franzosen der klassizistischen Epoche hatten so unrecht nicht, wenn sie sich dem Rokokozeitalter gegenüber ihrer Rückkehr zur Natur rühmten, und war es auch die mit den Augen der Antike angeschaute Natur. David aber war es, der sie so sehen und empfinden gelehrt hatte.

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Abb. 15 Mme. Récamier von François Gérard Paris, Louvre (Zu Seite 44)

Dieser Künstler hatte es in seinem langen und ereignisreichen Leben fertig gebracht, zweien Herren nacheinander zu dienen, der Republik und dem Kaiserreiche. Aber dem dritten durfte er nicht mehr dienen. W eil er seinerzeit im Konvent für den , Tod Ludwigs XVI. gestimmt hatte, wurde er nach Napoleons Sturze 1816 in die Verbannung nach Brüssel geschickt. Der Deutsche vermag kaum zu ermessen, was es für den Franzosen, was es für den Pariser bedeutet, Pariser Boden nicht mehr unter den Füßen zu fühlen. Dem Pariser ist ein „Fern von Paris“ in der Tat die Verbannung. So war diese auch für David, der

den Tod in Brüssel erleiden sollte, ein wahrhaft tragischer Abschluß seines Daseins!

7 David ist ein Werkstatt-

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Abb. 16 Amor und Psyche von François Gérard Paris, Louvre

meister gewesen, ein chef d’atelier, der die Kraft besaß, Schule zu machen, junge Talente an sich zu ziehen. Er legte den Grundstein zu der Stellung der Stadt Paris als Kunsthauptstadt der Welt, zu der sie sich im Laufe des 19. Jahrhunderts entwickeln sollte. Aus allen Teilen Europas, auch aus Deutschland, strömten die Schüler in seiner Werkstatt zusammen. Einer der begabtesten von ihnen, der sich zum beliebtesten Bildnismaler seiner Zeit entwickeln sollte, war François Gérard (1770—1837), *) und zu seinem berühmtesten Bildnis hat auch ihm Mme. Récamier gesessen (Abb. 15). Es ist nun höchst lehrreich, beider Meister Auffassung und Wiedergabe derselben schönen Frauenerschei-nung zu vergleichen. Diesmal ist die Récamier sitzend hingegossen auf einen Fauteuil, der wie eine Hälfte des Davidschen Diwans wirkt. Eine gewaltige dorisierende Halle, zwischen deren Säulen hindurch freundliches Buschwerk über den ausgespannten Vorhang herübergrüßt, bildet den anspruchsvollen dunkeln Hintergrund, von dem sich die helle Lichtgestalt wirkungsvoll abhebt. Aber trotz der architektonischen Folie fehlt der Gérardschen Récamier die strenge Monumentalität, welche die Davidsche auszeichnet. Die Auffassung ist milder, unruhiger, koketter. Auch beschränkt sich der Künstler nicht auf schöne Umrißlinien, sondern er dringt bereits etwas tiefer in die stoffliche Charakteristik ein und läßt das Weiche, Weibliche, sinnlich Reizende eines schönen Frauenkörpers leise mitsprechen. Dieser Auffassung entspricht auch die mehr malerische Behandlung. Eines aber stört den sonst harmonischen Gesamt-eindruck: der übertriebene Wechsel der Ansichten, den der Künstler wahrscheinlich in Übertreibung des Davidschen Vorbildes angestrebt, aber nicht so glücklich durchgeführt hat, der schroffe Gegensatz zwischen der uns in Vorderansicht zugekehrten oberen und der ins Profil gestellten unteren Körperhälfte. — Als Klassizist von reinstem Wasser, und zwar als echt französischer Klassizist zeigte sich Gérard in seinem anderen berühmt gewordenen Werke, der Amor- und Psychegruppe (Abb. 16). Wie gegossen wirken diese prallen Körperformen; wie antikes Marmorrelief diese feinen Gewandfalten, durch welche die jungfräulichen Schenkel hindurchscheinen! —- Dabei dieser esprit français in der Gruppenbildung, in den Beziehungen der beiden jungen schönen Gestalten zueinander, im Handauflegen, im Umarmen, im Gesichtsausdruck! — Gérard tat sich auch als Schlachtenmaler

G Lenormand, F. G. Paris 1847.

hervor. Wenn er im allgemeinen die Grundauffassung Davids beibehielt und sie nur gelegentlich etwas milderte, so verkörpert Piene Paul Prud’hon (1758 bis 1823) *) neben Davids hartem, strengem, männlichem Stil die weiche, weibliche, zarte Seite der damaligen französischen Kunst. Die Stimmung, welche uns angesichts der Empiregrabmäler mit ihren umgestürzten oder abgestumpften Säulen und Aschenurnen, angesichts der sentimentalen Erinnerungstempelchen und des Ruinenwesens in „englischen Gärten“ erfüllt — diese Stimmung weht uns auch aus Prud’hons Werken entgegen. Bezeichnend in dieser Beziehung ist seine Darstellung der in einer Felsen- und Waldlandschaft träumenden Kaiserin Josephine. Prud’hons schwärmerischer Geist vermochte seine Nahrung daher nicht allein aus der strengen und kühlen Antike zu ziehen, sondern er fühlte sich auch von der Renaissance angezogen und bevorzugte gerade den der Antike besonders fern stehenden Correggio. Nicht nur im ausgesprochenen Helldunkel seiner Mondscheinlandschaften, nicht nur in dem glücklich gegebenen Schweben seiner allegorischen, mythologischen und heiligen Figuren, nicht nur — um eine bezeichnende Einzelheit herauszuheben — in dem zappelnden Über- und Durcheinander der vielen Füße und Unterschenkel erinnert er an den Meister von Parma, sondern in der ganzen Denk- und Gefühlsweise, wogegen er an die künstlerischen und besonders rein malerischen Vorzüge jenes größten italienischen Helldunkelmalers nur so weit heranreicht, wie die David und Gérard an die Antike. Sein berühmtestes Werk (Abb. 17) hat Prud’hon selbst mit den Worten beschrieben: „Im Dunkel der Schleier der Nacht, an einem entlegenen und wilden Ort ermordet das habgierige Verbrechen sein Opfer, bemächtigt sich seines Goldes und schaut noch, ob ein Rest von Leben seine Untat aufdecken könnte. Es sieht nicht, daß Nemesis, diese fürchterliche Gehilfin der Gerechtigkeit, es verfolgt, es zu packen und seiner unbeugsamen Genossin zu überliefern im Begriff steht.“ Der hellste Schein des Mondes ruht auf dem lang hingestreckten, völlig entkleideten Leichnam. Nur das schmerzverzerrte Antlitz und der eine der beiden Arme, die wie die Querbalken eines Kreuzes auseinandergespreizt sind, ruhen in dem Dunkel, das durch den Schatten des davoneilenden Mörders gebildet wird. In eine charakteristisch divergierende Linie ist dieser zu seinem Opfer gestellt.

Seine Silhouette wird durch die hastige Bewegung, das zerfetzte Gewand , das wirre Haar zum Abbild seines Inneren und kontrastiert bedeutungsvoll mit den ruhig fließenden Umrißlinien der zur schönen Gruppe zusammengefügten , über dem Leichnam heranschwebenden

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¹) Clement, P. 3. Aufl. Paris 1880.

Abb. 17 Gerechtigkeit und Bache verfolgen das Verbrechen

von Pierre Paul Prud’hon

Paris, Louvre

Gottheiten. Wem sollte dieses vom Künstler als Ganzes geschaute und daher auch als Ganzes wirksame Gemälde, dessen Behandlung dem Stimmungsgehalt völlig entspricht, keinen Eindruck machen?! — Die Erfindung hat, wie es scheint, auch fortgezeugt bis auf Franz Stuck herab. Dennoch wird jeder unbefangene Beschauer etwas Gewolltes, Gestelltes , Theatralisches, die große klassizistische Pose auch an diesem Bilde, namentlich aber eine gewaltsame Übertreibung in dem Kopfe des Theaterbösewichtes beanstanden. Dieselben Vorzüge und Schwächen besitzt Prud’hons „Raub Psychés durch Zephir“ (Abb. 18). Zephir, mit Schmetterlingsflügeln begabt, von Amoretten unterstützt, trägt Psyche durch die Lüfte davon. Er hebt

Abb. 18 Der Raub der Psyche von Pierre Paul Prud’hon Paris, Louvre

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Abb. 19 Christus am Kreuz von Pierre Paul Prud’hon Paris, Louvre

schmachtend sein Antlitz zu ihr empor, deren Kopf im süßen Halbschlummer auf die linke Schulter zurückgesunken ist. Es ist der Knabe, der zur vollerblühten Jungfrau in Liebe entbrennt. Wundervoll ist hier die Schwebebewegung gegeben, die durch die spiralförmig gewundenen lila Schleier und gelben Tücher aufs wirksamste unterstützt wird. Starkes Nachwirken entschwundener Rokokoanmut hat man an diesem Gemälde mit Recht gerühmt. Prud’hon hat sich übrigens auch als Illustrator französischer und klassischer Dichtungen, namentlich verliebten Inhaltes ausgezeichnet. Seine Akte wirken nicht so statuarisch wie diejenigen Gérards und Davids, sind aber auch noch weit davon entfernt, den weiblichen Körper mit voller Naturwahrheit wiederzugeben. Gegen Ende seines Lebens, im Angesichte des herannahenden Todes ist der Erotiker dann zum Heiligenmaler geworden, hat eine Himmelfahrt und andere derartige Bilder in dem correggiesken Stil seiner lustigen Jugendphantasien gemalt und ganz besonders in einem mit erschütternder

Leidenschaft konzipierten Christus am Ausdruck verliehen, von denen sein Inneres erfüllt war (Abb. 19). Girodet Trioson (1767—1824) erwies sich in seinem Bildnis Chateaubriands als vortrefflicher Porträtist und schlug in seiner Darstellung des Begräbnisses Attalas nach jenem Dichter eine Brücke vom Klassizismus zur Romantik.

Kreuz den Empfindungen und Qualen

David hatte Prud’hon in großmütiger Laune des Überlegenen und aus dem sicheren Gefühl heraus geduldet, daß ihm in jenem trotz seiner abweichenden Kunstanschauungen kein gefährlicher Nebenbuhler erstehen könnte. Anders und ungleich schwieriger lagen die Verhältnisse zur Zeit der zweiten Generation des fran

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zösischen Klassizismus. Deren Hauptvertreter, Jean Auguste Dominique Ingres (geb. 1780 zu Montauban, gestorben 1867 zu Paris),¹) hatte sich sein Leben lang des mächtig aufblühenden französischen Romantismus zu erwehren. Ehre genug für ihn, daß er so bedeutenden Gegnern wie Géricault und Delacroix zum Trotz bis zu seinem Tode als der erste Maler Frankreichs galt und — ein75jäh-riger Greis — auf der Weltausstellung von 1855 in Paris von Kritik und Publikum einhellig als Sieger gefeiert wurde. Von allen französischen Malern hat er die Grundsätze des Klassizismus am strengsten befolgt, Jahre und Jahrzehnte in Florenz und Rom gelebt, ja sogar in Rom die Stellung eines Akademiedirektors bekleidet. Er hat die von David und den Seinen noch leidlich gewahrte koloristische Überlieferung aufgegeben und den bedeutungsvollen Ausspruch getan: ,,Die Zeichen-schule ist die einzig richtige Malerakademie.“ Ingres steht also in der Hinsicht den deutschen Gedankenkünstlern am nächsten, ohne indessen zu so tiefem koloristischem Unvermögen hinabgesunken zu sein wie sie.

Abb. 20 Die Quelle von Jean Dominique Ingres Paris, Louvre (Zu Seite 48)

Als Romane besaß er auch eine stärkere künstlerische Sinnlichkeit und versäumte niemals über der Antike die Natur zu betrachten. Dagegen war sein Phantasieleben nur schwach entwickelt. So lehnte er sich auch unbedenklich an erfindungsgewaltigere Künstler wie Raffael an. Überhaupt war Ingres äußerst beweglichen Geistes, er nahm das Gute und ihm Gemäße, wo er es fand, das heißt : überall, wo er auf Künstler stieß, die seiner zeichnerischen Grundauffassung entgegenkamen. Da die Präraffaeliten dazu gehörten, kann man bei Ingres auch einen romantischen Einschlag feststellen. Allein der

*) Ch. Blanc, Ingres, Sa vie et ses ouvrages. Paris 1870. — Delaborde, Ingres. Sa vie et ses travaux. Paris 1870.

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Abb. 21 Apotheose Homers von Jean Dominique Ingres — Paris, Louvre

Klassizismus überwiegt in seiner Kunst dennoch bei weitem, da die Griechen seinem rein zeichnerischen Ideal eben am meisten entsprachen.

Die Quelle (Abb. 20), ein nacktes einer regelmäßigen, fast gleichgültigen Schönheit, mit in der

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Alle seine Vorzüge und Schwächen spiegeln zwei seiner berühmtesten Gemälde, „Ödipus“ und die „Quelle“, getreu wider, junges Weib von

Mitte gescheiteltem, auf die Schulter herabfallendem Haar steht in einer Felsenschlucht, von Baumlaub überschattet, hoch aufgerichtet da, gerade von vorn gesehen. Das linke Bein ist Standbein, das rechte Spielbein, umgekehrt der linke Arm im Ellbogen eingeknickt, der rechte über das Haupt erhoben, so daß sich gerade und geschwungene Linien vortrefflich im Gleichgewicht halten, mag auch die Gesamtstellung trotzdem einen gezwungenen Eindruck hervorrufen. Und in dieser Stellung gießt die „Quelle“ aus einer Urne Wasser in den See zu ihren Füßen. Der See spiegelt ihre Füße bis über die Knöchel hinauf wider. Ein eigenartiger Effekt, diese Widerspiegelung der Füße und nur der Füße allein! — Die „Quelle“ aber und ebenso der „Ödipus“ sind als einwandfrei gezeichnete Normalakte, die ein ebenso getreues Studium der Natur wie der Antike verraten, höchst interessant, eintönig dagegen in der malerischen Behandlung, geschweige denn daß von geistvoller Auffassung des poetischen Vorwurfes die Bede sein könnte. Der Mangel an Einbildungskraft tritt namentlich in Ingres’ „Apotheose Homers“ vom Jahre 1827 deutlich zutage (Abb. 21). Vor einem ionischen Tempel thront Homer auf goldenem Throne. Statt der Leier hält er ein Zepter in der Hand. — Neben ihm schwebt eine Göttin in rosenfarbigem Peplum, um ihn zu bekränzen. Zu den Füßen des Thrones sitzt die stolze, blutrot gewandete Ilias mit dem Achillesschwert und die Odyssee im meergrünen Kleide mit dem Kuder • des Odysseus. Um den blinden Sänger aber scharen sich huldigend die größten Dichter, Denker und bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Das klassische Altertum ist reich vertreten. Nach einem deutschen Künstler würde man vergebens

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suchen. Dagegen bilden die Franzosen die Mehrheit; neben ihnen kommen besonders die übrigen Romanen zur Geltung. — Derartige Versammlungen Geisteshelden verschiedener Zeiten und verschiedener Völker sollten ihrer

gar viele im Laufe des 19. Jahrhunderts, teils gemalt, teils in Stein gehauen, auf diese Apotheose Homers von Ingres folgen. War es nun einst selbst einem so schaffensgewaltigen Künstler wie Rubens, bei dem die künstlerische Sinnlichkeit die auch vorhandene gelehrte Reflexion weit überwog, nicht /geglückt, allegorische und geschichtliche Persönlichkeiten zu einer wahrhaft lebensvollen künst

lerischen Einheit zu verbinden, wie hätte es den von des Gedankens Blässe angekränkelten Malern des 19. Jahrhunderts gelingen sollen ! — So eintönig sich Ingres bei jener Heldenversammlung, ebenso interessant erwies er sich in seinen einzelnen Bildnissen. Sein Nachlaß enthält 1500 Blätter, die ihn als einen hervorragenden Zeichner kennen lehren.¹) Ist auch sein Strich nichts weniger als flott und großzügig, so doch sicher, bestimmt und von wunderbarer Ausdrucksfähigkeit. Schlicht, wie die darzustellenden Menschen waren, gab er sie wieder und gab er sich selbst in ihrer Wiedergabe. Auf dem Gebiete, gleichviel ob des gezeichneten oder des gemalten,

Abb. 22 Selbstbildnis von Jean Dominique Ingres

Porträts erreichte er eine unbestreitbare Höhe (Abb. 22). Das Louvrebildnis, das M. Bertin, den Gründer des Journal des Débats, darstellt und das überall abgebildet zu sehen ist, wird als Typus des Selfmademan, wie auch ob der augenblicklichen Erfassung individuellen Lebens für alle Zeiten seine Geltung behaupten.

3. Bildnerei

Italien

An die Spitze des Abschnittes von der Malerei und den zeichnenden Künsten mußte ein Deutscher gestellt werden, weil sich auf diesem Gebiete der Bruch mit der Vergangenheit in Deutschland am entschiedensten vollzogen und das Neue am kräftigsten geltend gemacht hat. Anders verhält es sich mit der Bildnerei. Auf die Malerei konnte die Antike nur mittelbar durch allgemeine Anregungen, höchstens durch Reliefs, geschnittene Steine, Münzen u. dgl., auf die Plastik konnte sie unmittelbar durch vorbildliche Bildwerke einwirken. Derartige Vorbilder aberVaren damals fast ausschließlich in Italien zu finden. Unter solchen Vorbildern konnte nur der Italiener auf wachsen. Dazu kam die ausgesprochene natürliche! Formveranlagung des Italieners. So entstand der Welt der erste klassizistische Bildhauer in Antonio Canova, der zu den wenigen italienischen Künstlern des 19. Jahrhunderts gehört, die allgemeinen Weltruf erlangt haben. Canova wurde 1757 in Possagno

D Trotzdem ist es eine groteske Übertreibung, von Ingres zu behaupten, er sei „der größte Zeichner gewesen, den je die Kunst besessen hat“. So darf man überhaupt nicht klassifizieren. Dürfte man es, so gebührte jener Ehrentitel eines größten [Zeichners unserem deutschen Künstler Hans Holbein d. J.

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4» Auf],

geboren und ist 1822 zu Venedig gestorben. x) Seine Bildung aber bat er in Rom erbalten, wo er sieb als erster seiner Zeit nicht Bernini, sondern die Antike zum Leitstern erwählte. Aus der Rokokozeit hervorgegangen und selbst von Rokokogeist erfüllt, bat er sein Leben lang nach der Antike gelechzt und gedürstet. Aber es ist ihm nicht gelungen, sich ihr ganz hinzugeben, vielmehr schwankte er stets zwischen der Antike und dem Rokoko hin und her. Seine Zeitgenossen sahen

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nur das Klassizistische in seiner Kunst, weil dieses ihnen als etwas Neues entgegentrat. Die Gegenwart hat auch die Rokokoelemente in seinem Schaffen entdeckt. Diese wiegen sogar, absolut genommen, vielleicht schwerer und bilden in unseren Augen jedenfalls das erfreulichere Teil seiner Begabung; seine kunstgeschichtliche Bedeutung liegt aber gerade in der klassizistischen Neuerung, die er herbeiführen sollte.

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Abb. 23

Hebe von Antonio Canova Berlin, Museum (Nach Photogr. d. Photograph. Gesellsch., Berlin)

Der plastischen Kunst höchste und letzte Aufgabe ist es, die Form, im besonderen die menschliche Form, nachzubilden, ihren natürlichen plastischen Inhalt mit voller Betonung der drei Ausdehnungen des Raumes herauszuarbeiten. So haben es die alten Griechen W[ gehalten, so die Donatello und Michelangelo, so können wir es in der Gegenwart überall beobachten, gleichviel ob wir unsere Blicke aufs Ausland oder auf Deutschland richten, ob auf Hildebrand, der vor allem durch die Beherrschung der Form hervorragt, oder auf den ihm sonst so ungleichartigen gewaltigen Phantasiekünstler Max Klinger. Nur die Absichten der Barock-und Rokokobildhauer waren auf andere Ziele gerichtet. Bernini, der Schöpfer jener weltberühmten heiligen Teresa, hatte eine wild malerische Auffassung in die Plastik eingeführt. Volle Freifiguren pflegte er so zur Gruppe zusammenzuballen, daß sie wie ein Bild wirken. Die Art, wie er seine Gestalten freischwebend an Kirchenwänden anbrachte, die verschiedenartigen und verschiedenfarbigen Materialien, die er dazu verwandte, die hastigen Bewegungen, in denen er seine Gestalten vor-' » führte, die wehenden Tücher und die flatternden Gewandzipfel, mit denen er sie umgab, trugen das übrige dazu bei, Berninis Skulpturen einen fast panoptikumhaft bildmäßigen Anstrich zu verleihen. Seine Art und Kunst aber blieb maßgebend für die Plastik aller Länder bis auf Canovas Zeiten herab. Da ist es nun dessen unbestreitbares Verdienst, hier Wandel geschaffen, der Bildnerei wieder Ruhe und Besonnenheit verliehen, sie überhaupt auf ihre ureigentlichen Aufgaben zurückgeführt zu haben. Bernini komponierte plastische Bilder, Canova meißelte wieder plastische Figuren. In diesem Sinne erhebt sich die ganze nachmalige Plastik auf seinen Schultern. Ein Italiener war der Verführer gewesen, der Erretter sollte und konnte auch nur ein Italiener sein, der unter antiken Statuen aufgewachsen war und sich von ihrer Schönheit vollgesogen hatte. Die Bewunderung und die Nachahmung der Antike hatte ihn zu seiner Erretterrolle befähigt. Der Plastik hat also der Klassizismus unzweifel-

0 Alfred Gotthold Meyer, Canova. Bielefeld und Leipzig 1898.

haft zum Segen gereicht. Canova stand aber auch der Antike ganz anders gegenüber als Carstens, der die entscheidenden Jugendeindrücke vor Abgüssen erhalten hatte und daher nur die Komposition, die Linie und die Form nachzuempfinden vermochte. Canova dagegen konnte die herrlichen Meisterwerke des klassischen Altertums mit all dem Duft, den nur das Original ausströmt, in sich aufnehmen. Es ist bezeichnend, daß, als er 1815 in London ein Gutachten über die Parthenonfiguren abzugeben hatte, er gerade die gute Behandlung des Fleisches hervorhob. So ist auch an seiner eigenen Kunst die Marmorbehandlung hohen Lobes würdig, mag er sie auch gelegentlich gar zu sehr ins Weichliche übertrieben haben. Dementsprechend gelang ihm besonders das Liebliche und Zarte in der Wiedergabe edler Jünglings- und Jungfrauengestalten, die er nach dem Vorbild der halb sinnlichen, halb sentimentalen Venus von Medici bildete. So gab er verhältnismäßig sein Bestes in der „Hebe“

(Abb. 23) oder in den weltberühmt gewordenen „Drei Grazien“ (Abb. 24).

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Abb. 24 Die drei Grazien von Antonio Canova-Rom

Hier stellt er in gleich herrlicher Vorder-, Seiten- und Bückenansicht alle Reize des unbekleideten weiblichen Körpers zur Schau und vermag überdies die drei Akte zu einer fest geschlossenen und dabei dennoch in den Linien und Maßen flüssigen Einheit zusammenzufassen. Heroischen Aufgaben gegenüber versagte dagegen seine Kraft, und er verfiel dann leicht ins Pathetische und in eine rein äußerliche Auffassung des Helden als Muskelmannes. Bezeichnend in dieser Be- (É ziehung ist die Kritik, die Napoleon über sein von Canova geschaffenes Bildnis fällte: „Glaubt denn dieser Mann, daß ich mit meinen Fäusten siege ? ! —“ Vollends ins Theatralische verfiel der Künstler bei Aufgaben wie den beiden Fechtern und dem Perseus in der Sammlung des Vatikan oder der Theseusgruppe im Hofmuseum zu Wien (Abb. 25).

Es kennzeichnet Canova und seine Zeit, daß ihm der Klassizismus sogar ins Porträtieren hineinspielte und er so Napoleons Bildniskopf einer antiken Idealstatue aufsetzte. Napoleon ließ sie im Louvre verbergen, aber Wellington führte sie später nach London. Eine Bronzereplik davon steht im Hofe der Brera zu Mailand. Die Kaiserin Marie Louise stellte Canova als Konkordia dar, wobei er wiederum nur den Kopf nach dem Leben meißelte, und Napoleons Schwester, die schöne Paolina, gar im „Kostüm der Mediceischen Venus“ auf einem Ruhebett ausgestreckt liegend, wovon die Zeitgenossen so begeistert waren, daß die Statue bei Tag und Nacht ausgestellt und durch Schranken vor dem Ansturm des Publikums geschützt

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Abb. 25 Theseus von Antonio Canova — Wien, Hofmuseum (Zu Seite 51)

werden mußte (Rom, Villa Borghese. Abb. 26). Und sie ist schön, fürwahr, diese Paolina, in ihrer Mischung von Naturalismus und Stilisierung, von kühler, edler

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Antike und prik-kelnder Rokokopi-kanterie, in ihrem Reichtum von gleichwertiger Vorder- und Rücken-ansicht, in der vortrefflich

trennt

menschließenden Silhouette, im Fluß des Gewandes und in der strahlenden Pracht der enthüllten Glieder. Und dennoch, welcher Abstand

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Abb. 26 Paolina Bonaparte als Venus von Antonio Canova — Rom, Villa Borghese

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eine solche echt klassizistisch

flektierte Schöpfung von den bei aller Koketterie naiv lebenslustigen Gebilden des eigentlichen Rokoko oder gar von der Einfalt, Hoheit und vollendeten Schönheit der Antike!

Welche Geziertheit in der Haltung beider Hände, welch merk-

würdiges Mißverhältnis zwischen den schlanken Armen, den noch schwächeren Beinen und dem kleinen Kopf auf der einen und der kräftigen Entfaltung der Brustpartie auf der anderen Seite, endlich welch übertriebene Drehung in der Hüfte; von dem Mangel an stofflicher Wahrheit in Kissen und Ruhebett ganz abzusehen! — Diese Statue der Paolina Bonaparte ladet zu einem Vergleich mit dem Bilde der Mme. Récamier von David ein. Beide charakterisieren vortrefflich die ganze Zeit. Beide Male war ungefähr das gleiche Problem, nur dort in Stein, hier in Farben zu bewältigen: eine ruhend hingestreckte, leicht verhüllte Frauengestalt darzustellen. — In Canovas 'Schaffen nehmen die Grabdenkmäler eine

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Abb. 27 Vom Grabmal der Erzherzogin Maria Christiana von Antonio Canova — Wien, Augustinerkirche

besondere Stellung ein: Grabmal Papst Klemens’ XIII. in St. Peter, Klemens’ XIV. in SS. Apostoli zu Rom, Tizians in Sta. Maria de’ Frari zu Venedig, Alfieris in Sta. Croce zu Florenz, und der Erzherzogin Maria Christiana in der Augustinerkirche zu Wien (Abb. 27). Die trauernde Tugend und zwei Mädchengestalten, von denen ihr die eine vorausgeht, die andere folgt — alle drei in langschleppenden Gewändern, mit Aschenurnen in den Händen, über die Blumengewinde tief herabhängen, — schreiten mit gesenkten Häuptern ins tiefe Dunkel des Grabgewölbes hinein. Von großer Wirkung ist der Gegensatz all der knospenden und voll erblühten weiblichen Anmut, die sich in vielen geschwungenen, gleichsam fließenden Linien vor uns auftut, zu den starren, einander im rechten Winkel schneidenden Geraden des Grabes mit der monumentalen Inschrift; schaurig das tiefe Dunkel des Gewölbes, wie der geöffnete Rachen eines alles verschlingenden Ungeheuers; schön im einzelnen die Umrißlinie des zum Schreiten erhobenen linken Beines der vorangehenden Gestalt; von einwandfreier Vollendung überhaupt das Ganze — im kleinen Format unserer Abbildung. Aber im großen Maßstab macht sich z. B. in der Profilfigur der Erwachsenen und besonders in den scharf gebrochenen Gewandpartien unterhalb ihres linken Armes die Kleinlichkeit des Epigonen störend bemerkbar, der unerreichbaren Vorbildern nachstrebt. — Groß war Antonio Canovas Einfluß auf die Zeitgenossen, wenige Bildhauer seiner Epoche blieben davon unberührt. Ganz besonders beherrschte seine Richtung die Bildnerei seines Heimatlandes. x)

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Canova hatte nur mit einem Fuß das Neuland des Klassizismus betreten, mit dem anderen war er im Rokoko stecken geblieben. Den weiteren Schritt zu

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Abb. 28 Der Hirtenknabe von Bertel Thorwaldsen (Zu Seite 56 u. 57)

tun, sich ganz und gar, fest und sicher auf den Boden der neuen Kunst emporzuschwingen, blieb einem Manne germanischer Abkunft Vorbehalten. Canova selbst beugte sich im Jahre 1803 mit den anerkennenden Worten ,,un stilo nuovo e grandioso“ vor dem „Jason“, dem ersten bedeutenden Werk Bertel Thorwaldsens, in dem er, wie damals alle Welt, einen Griechen der klassischen Epoche wiedergeboren wähnte. Mit Thorwaldsen²) tritt zum erstenmal das kleine Dänemark auf der Bühne der Kunstgeschichte weithin sichtbar hervor. Was Wunder daher, daß das Volk der Dänen sich seinen Thorwaldsen neben dem Märchenerzähler Andersen zum Nationalhelden erkoren, im „Thorwaldsen-Museum“ zu Kopenhagen viele seiner Originale sowie Abgüsse von seinen sämtlichen Werken vereinigt und seine Lebensgeschichte mit Mythen reich ausgeschmückt, ja sogar seine Abkunft von den nordischen Göttern hergeleitet hat ! — In Wirklichkeit ist er im Jahre 1770 in der Grüngasse zu Kopenhagen als Sohn eines isländischen Vaters und einer jütländischen Magd auf die Welt gekommen. Sein Schicksal hat aber einen so merkwürdigen jpP Wendepunkt aufzuweisen, daß die Mythenbildung, die später sein ganzes Leben umranken sollte, durchaus begreiflich erscheint. Seit seinem 17. Lebensjahre lebte Thorwaldsen

D Von seinen zahlreichen unmittelbaren Schülern werden hervorgehoben „Carlo Finelli aus Carrara (1782—1853), der den Relieffries mit dem Triumphzug Trajans für den Quirinal als Gegenstück zu Thorwaldsens Alexanderzug arbeitete (vgl. S. 57 und Abb. 80), und Pompeo Marchese (1789—1858), der viele Bildnisse und dekorative Statuen, auch einen sitzenden Goethe für Frankfurt geschaffen hat und seinen Höhepunkt im Grabmal des Grafen Philibert Emanuel von Savoyen in Turin erreichte. Nur Lorenzo Bartolini (1777 bis 1850) hielt sich von Canovas Einfluß frei. Nach einer stark manieristischen Jugendperiode gab er sich einem rücksichtslosen Naturstudium hin ... Sein berühmtester Schüler, Pietro Tenerani (1789—1869), später Generaldirektor der römischen Museen, folgte ihm nicht auf diesem Wege, sondern ging zu Thorwaldsen über.“ (Gensei a. a. O. S. 658.)

²) J. M. Thiele, Leben und Werke des dänischen Bildhauers Bertel Thorwaldsen. Kopenhagen und Leipzig 1832 und 34. — PL. C. Andersen, B. Th., übersetzt von Reuscher, Berlin 1845. — Thiele, Thorwaldsens Leben nach nachgelassenen Papieren des Künstlers. Leipzig 1852. — Julius Lange, Thorwalds-en’s Darstellung des Menschen; deutsch von M. Mann, Berlin 1894. — Rosenberg, Thorwaldsen. Bielefeld und Leipzig 1896.

Abb. 29 Die drei Grazien von Bertel Thorwaldsen (zu Seite 57)

als Stipendiat in, Rom still ^ vor sich hin und wollte 1803 die Ewige Stadt verlassen, ohne bisher Anerkennung gefunden zu haben, als im letzten Augenblick, am Tage selbst, an dem die Abreise erfolgen sollte, ein englischer Kunstfreund in seiner Werkstatt vorsprieht und ihm den Auftrag erteilt, einen in Gips modellierten Jason in Marmor auszufiihren. Damit war sein Bleiben in Rom, damit war sein Schicksal überhaupt entschieden. Diese wunderbare Schicksalswendung sowie sein späteres ungetrübtes Lebens- und Künstlerglück — 40 Jahre freudigsten Schaffens waren demLieblingder Götter in Rom beschieden — boten

seinen bewundernden

und beglückten Landsleuten den ersehnten Anlaß, sein Leben als ein von der Vorsehung besonders behütetes und geleitetes zu betrachten. Thorwald-sen, der von Geburt sozusagen ein Nachbar des Carstens _;war, hat dessen Lebenswerk fortgesetzt. Er hat in feste Gestalten gegossen, was jener nur skizziert, — er hat bei vollkommenem Gleichgewicht der Seele, in olympischer Ruhe und Sicherheit,

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ganzen Welt getragen, ausgeführt, was jener mit sich und mit der Welt kämpfend und ringend ersehnt, erhofft und erträumt hatte. Schon ihr Anfang war charakteristisch verschieden: Carstens mußte sich von aufgedrungenen Handwerksbanden gewaltsam befreien, um zur Kunst zu gelangen, Thorwaldsen wurde als Sohn eines Bildschnitzers gleich in seinen zukünftigen Beruf hinein geboren. Und so ist es beiden das ganze Leben hindurch gegangen. Es liegt etwas Naturnot wendiges, Unpersönliches, fast möchte man sagen, Selbstverständliches in Thorwaldsens Schaffen. Niemand von den Klassizisten allen, gleichviel ob sie Baumeister, Bildhauer, Maler, Zeichner waren, ist der Antike so nahe gekommen, ist so völlig in ihr aufgegangen wie gerade er. Was jene Hochgebildeten alle ersehnt und erstrebt hatten, das hat er, der Un-

gebildete, der selten ein Buch in die Hand nahm, seine Muttersprache in Rom beinahe vergaß, ohne je Italienisch ordentlich sprechen zu lernen, der in Gesellschaft ein ausgesprochener Langweiler war Thorwaldsen vermocht. Unter

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darauf ankam, ihre Ideen und Philosopheme bildnerisch auszudrücken, hat er allein eine gesunde künstlerische Sinnlichkeit besessen, ist er allein von der Natur ausgegangen, zeichnend ist die Entstehungsgeschichte eines seiner Hauptwerke.

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Ein junger Bursch machte sich’s in der Modell

pause in Thorwaldsens Werkstatt bequem, indem er das eine Bein hochzog und umfaßte, und — der „Hirtenknabe“ war konzipiert ( Abb. 28). Aber die Formen, in die Thorwaldsen seine glücklichen, von der Natur empfangenen Eindrücke umsetzte, waren durch das Medium der griechischen Kunst angeschaut. Ihr sah er den reinen Umriß, die strenge Linie, die schöne Form, die keusche Auffassung, die vollendete Übereinstimmung des Ganzen und aller einzelnen Teile — ihr sah er die Harmonie des Leibes und der Seele ab. Die wunderbare Ausgeglichenheit der Antike kehrt in Bertel Thorwaldsens Schaffen in der Tat wieder. Während aber hinter der griechischen Harmonie eine verhaltene Leidenschaft glüht, während diese Harmonie einen höheren Ausgleich verschiedener einander widerstrebender Kräfte bedeutet, gewissermaßen der Ruhe nach dem Sturme vergleichbar, während die griechische Schönheit aus urwüchsiger Kraft geboren wurde, ist Thorwaldsens

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Abb. 30 Teile aus dem Alexanderzug Bertel Thorwaldsens Nach Schorn und Amsler

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Kunst wohl harmonisch, aber nicht stark, geschweige denn leidenschaftlich. Im letzten Grunde gab er doch nur ein äußerliches Abbild der Antike und vermochte nicht in ihre Tiefen hineinzuleuchten, gewahrte nur die damals gerühmte typische Allgemeingültigkeit der Antike, vermochte aber nicht ihre in Wahrheit vorhandenen, zeitlich und persönlich abgestuften Verschiedenheiten zu bemerken und nachzuempfinden. Ihren feinsten Duft in sich aufzunehmen, war ihm eben versagt. Dieses Mangels war sich aber weder er selbst noch sonst jemand damals bewußt.

Thorwaldsen

schuf, ohne zu reflektieren. Der Mitwelt aber galt er schlechthin als der Grieche. Und in der Tat, wenn man seine Werke an denen seiner Zeitgenossen mißt, so kann man sie nicht hoch genug stellen.

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In entsprechendem Abstand von der Antike werden sie auch jederzeit ein bestimmtes Maß von Gültigkeit behaupten können. Neben anmutigen Jünglings- und Jungfrauenfiguren und -gruppen, wie dem Hirtenknaben ( Abb. 28) und den drei Grazien (Abb. 29), die sich von denen des Canova durch das Fehlen Rokokoeinschlags unterscheiden, ist besonders der Alexanderzug hervorzuheben.

Abb. 31 Christus von Bertel Thorwaldsen

Fries (Abb. 30) wurde als Huldigung für Kaiser Napoleon erdacht und im Jahre 1812 als Schmuck für einen Saal imQuirinal-palaste entworfen, später aber mit Veränderungen in der Villa Carlotta am Comersee in Marmor ausgeführt und noch einmal für das Schloß Christiansborg in Kopenhagen wiederholt. Dabei hat Thorwaldsen auf alle Fortschritte, die der Reliefstil im Laufe der Jahrhunderte gemacht hatte: perspektivische Verkürzung, Masse des Beiwerkes, Mischung verschiedener Ansichten der Figuren freiwillig verzichtet, um den griechischen Reliefstil in all seiner Schönheit und Reinheit der Umrisse und des gesamten Linienflusses zu neuem Leben zu erwecken.

Ein rein äußerer Anlaß, der Neubau der Frauenkirche in Kopenhagen, führte den Künstler auch auf das religiöse Gebiet, und nun hat er aus seinem durch und durch klassizistischen Empfinden heraus die christlichen Persönlichkeiten in antikisierende Formen gegossen, s, Thorwaldsens segnender Christus ist weltberühmt (Abb. 31).

Gerade von vorn gesehen, steht er still und ruhig da und breitet die Arme auseinander. Der Kopf ruht senkrecht auf dem Körper, das Gesicht ist von zweigeteiltem Vollbart umrahmt, das in der Mitte gescheitelte Haar fällt in langen Wellenlinien auf

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Abb. 32 Der Tag von Bertel Thorwaldsen

Abb. 33 Die Nacht von Bertel Thorwaldsen

die Schultern herab. Hier wird diese abwärts fließende Bewegung von einem stoß- und faltenreichen Mantel aufgenommen, der bis zu den Knöcheln hinabreicht und außer den Füßen nur einen Teil der Arme und der Brust freiläßt. Das linke Bein ist Standbein, das rechte etwas nach vorwärts gesetzt. Die Haltung, die ganze Aufmachung ist die denkbar einfachste. Offenbar aus bildkünstlerischen Erwägungen hervorgegangen, wird das Bewegungsmotiv als die Gebärde des Erlösers gedeutet, der die Arme ausbreitet, um die Mühseligen und Beladenen darin aufzunehmen. So hat dieser Christus einen ungeheuren Einfluß weithin und auf Jahrzehnte hinaus ausgeübt. Selbst gegenwärtig noch kann man ihn, aus Gips geformt und auf ein bescheidenes Format zurückgeführt, in zahlreichen, auch deutschen Pfarr- und Bürgerhäusern antreffen. Dabei ist die Auffassung wohl edel, rein und keusch, aber sie läßt Kraft, Größe und Wärme vermissen. Es ist wohl ein Christus der Liebe und Verzeihung, aber kein Christus, der das Kreuz auf sich nimmt, um durch die Tat des selbstgewählten Leidens die Welt zu erlösen! — An den segnenden Christus schließen sich die bekannten Flachreliefmedaillons an, die Tag und Nacht darstellen (Abb. 32 u. 33). Diesmal war die Aufgabe ungleich einfacher und der Künstler vermochte ihr daher völlig gerecht zu werden. Sein antikischer Flachreliefstil zeigt sich hier von der günstigen Seite, indem sich die Kompositionen aufs glücklichste dem Rund einordnen. Tag und Nacht sind durch fröhlich ausladende Bewegungen dort, durch ängstliches Zusammenkauern hier bedeutungsvoll unterschieden. Seine großartigste Schöpfung aber gelang Thorwaldsen mit dem ,,Löwen von Luzern“ (Abb. 34). Am 10. August 1792 waren die Schweizer Gardisten bei der Verteidigung der Tuilerien treu und tapfer gefallen. Zu ihrem Gedächtnis ward im Jahre 1820 ein Denkmal errichtet. Indem Thorwaldsen ein Abbild des auf den Tod verwundeten Löwen, der sterbend noch mit der rechten Pranke den bourbonischen Wappenschild schützt, in die Felswand hinein komponierte, bewährte er wiederum auf das glänzendste sein großes Geschick in der Anpassung der Umrißlinien an einen gegebenen Raum. Von der dunkeln Felsenhöhle hebt sich der steinerne Löwe hell und wirkungsvoll ab. Wenn nur nicht der gram verzerrte Kopf des Löwen gar zu sehr vermenschlicht aussähe! — Trotzdem ist und bleibt das Ganze eine vortreffliche Leistung. Wer aber erwartungsvoll zum erstenmal vor das Original tritt, fühlt sich grausam überrascht und von ehrlichem Zorn gegen die Fremdenindustrie ergriffen, die bis in die unmittelbare Nähe des sonst in so stimmungsvoller Umgebung lagernden Löwen heranzukriechen wagt, so daß man vor lauter nachgebildeten Löwen und Löwchen gar nicht zu einem wahren und tiefen Eindruck des wirklichen Löwen von Luzern gelangen kann. Unbegreiflich für den Fremdling, daß der sonst so vortrefflich verwaltete Schweizer Staat diese Beeinträchtigung der Wirkung eines Denkmals zuläßt, das er als eines seiner Yolksheiligtümer hüten sollte! —

Der in Rom zum Römer gewordene Däne Thorwaldsen ist in seiner Geburtsstadt Kopenhagen hochbetagt im Jahre 1844 verschieden. Sein Einfluß äußerte sich in seiner wirklichen wie in seiner Wahlheimat und blieb nicht auf die Bildnerei allein beschränkt. Vielmehr verhalf er in Kopenhagen mittelbar auch der Kunstindustrie zum Aufschwung. Den hauptsächlichsten Einfluß übte er aber in Rom auf römische, dänische und deutsche Bildhauer aus, von welch letzteren Rudolf Schadow, der Schöpfer der Sandalenbinderin und der Spinnerin, sowie Paul Wolf, von dem der Fischerknabe in Potsdam herrührt, namentlich aufzuführen sind. Unter Thorwaldsens unmittelbaren Schülern versuchte der aus Bremen stammende Herrn. Freund (f 1840) mit selbständiger Begabung die Gestalten der nordischen Sage in den Kreis der Bildnerei zu ziehen, wie besonders der große Ragnarökrfries im Schloß Christiansborg zu Kopenhagen beweist, während der Schleswiger Bissen (1798—1868) sich mehr den antiken Stoffkreisen zuwandte und außerdem manch tüchtiges Bildnis hervorbrachte.

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Abb. 34 Der Löwe von Luzern von Bertel Thorwaldsen

Deutschland

Als selbständiger klassizistischer Bildhauer deutscher Zunge gilt der Schweizer Alexander Trippei (1744—1793), dessen Goethebüste durch ihre schlichte Größe und tief eindringende Charakteristik berühmt wurde. Den Einfluß Trippeis erfuhr in Rom, wohin er aus Paris gekommen war, der Stuttgarter Johann Heinrich Dannecker (1758—1841), der deutsche Canova. *) Dannecker ist der Schöpfer jener Schillerbüste, welcher Goethe eine „staunenswerte Wahrheit und Ausführlichkeit“ nachrühmte, sowie der „Ariadne auf dem Panther“ bei Herrn von Beth-mann in Frankfurt a. M. (Abb. 35).²) Die Aufgabe, ein nacktes Weib mit einem Panther, auf dessen Rücken es hingegossen daliegt, zu einer Gruppe zu verbinden, wurde damals häufig gelöst. Dannecker ist die schwierige Gruppenbildung vorzüglich gelungen. Besonders die Rückenansicht wirkt sehr glücklich. Der Panther, allein für sich betrachtet, ist eine ziemlich verwaschene und charakterlose Bildung, Ariadne eine sinnlich schöne und reiche Frauengestalt von vollen, aber gar zu kurzen und gedrungenen Formen, die genaue Naturbeobachtung ebenso vermissen lassen wie

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Innerhalb der klassizistischen Bild-

Größe der Auffassung. Es ist bezeichnend, daß die Gruppe mit Vorliebe bei künstlicher, rosaroter Beleuchtung gezeigt wird.

nerei Deutschlands nahm die Berliner

Schule die erste Stelle ein, und an ihrer

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Spitze stand Gottfried Schadow (1764 bis 1850)³), ein Stockpreuße, ein Ur-berliner.

Gerade die Eigenschaften, welche den Preußen und im besonderen

den Berliner kennzeichnen: Verständigkeit, Nüchternheit, scharfer kritischer Sinn — gerade diese sonst künstlerischem Schaffen widerstrebenden Eigenschaften waren es, die seiner angeborenen Begabung trefflich zustatten kamen. Natürlich mußte auch Gottfried Schadow seiner Zeit Zoll entrichten, und zwar, da seine Geburt noch tief in das 18. Jahrhundert zurückreicht, sowohl dem scheidenden Rokoko als auch dem beginnenden Klassizismus. Dadurch aber zeichnete er sich unter seinen meißelnden Zeitgenossen aus, daß neben diesen Einflüssen und stärker als sie alle ein urkräftiger Wirklichkeitssinn in ihm lebendig war. Je nach augenblicklicher Beeinflussung durch Umgebung und Persönlichkeiten, aber auch je nach dem Wesen der Aufgabe, die er zu lösen hatte, hat er barock oder klassizistisch stilisiert oder die Natur schlechthin nachgebildet. Sein in der Dorotheenkirche zu Berlin aufgestelltes Denkmal eines im Kindesalter verschiedenen natürlichen Sohnes Friedrich Wilhelms II., des Grafen von der Mark, den jenem die Rietz, alias Gräfin von Lichtenau, geboren hatte, das erste Werk, mit dem

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Abb. 35 Ariadne auf dem Panther von Johann Heinrich Dannecker Frankfurt a. M., von Bethmann

!) Adolf Spemann, D. Berlin u. Stuttgart 1909.

²)    Beyer-Boppard, Danneckers Ariadne. Frankfurt a. M. 1902.

³)    Vgl. die Zeichnungen Schadows in Faksimilenachbildungen, Berlin 1886, und M. Friedländer, Gottfried Schadows Aufsätze und Briefe, nebst einem Verzeichnis seiner Werke. 2. Auflage. Stuttgart 1890. — Fr. Eggers, Joh, Gottfried Sch. u. Chr. Daniel Rauch, in Dohmes „Kunst und Künstler des 19. Jahrhunderts“, I, Leipzig 1886. — Ferdinand Laban, Joh. Gottfried Schadows Tonbüste der Prinzessin Louis (Friederike) von Preußen in der Kgl. Nationalgalerie. Jahrbuch der Kgl. preußischen Kunstsammlungen. 24. Band, Seite 14. — Hans Mackowsky, Sch.s Büsten. Kunst und Künstler, VII, 1909, S. 259. — Ders., ebenda 1910, S. 837.

Schadow hervortrat, mutet uns bei flüchtiger Betrachtung wie eine pathetische Barockschöpfung an. Der Knabe ist antikisch gewandet, ein Helm ist unter sein Kissen geschoben, ein Schwert ihm in die Hand gegeben. Aber die Glieder und Gesichtszüge des Toten, der wie ein Schlafender aufgefaßt ist, sind von einer solchen Poesie des Schlafes erfüllt, wie sie weder dem ausklügelnden Verstände, noch der Begeisterung für die Antike zu Gebote steht, sondern einzig und allein der treuen und liebevollen Beobachtung des wahrhaftigen Lebens. Für sein nächstes Hauptwerk, die Quadriga auf dem von Langhans erbauten Brandenburger Tor zu Berlin, studierte Schadow sowohl die antiken Rosse aus Stein und Metall als auch die lebendigen des römischen Adels. Seinen Zeitgenossen Blücher, dem er in Rostock ein Denkmal zu errichten hatte, bekleidete er auf Anraten Goethes mit einem Löwenfell auf der Brust und beugte sich so schließlich jenem Gewaltigsten, dessen klassizistische Ansichten er vorher wacker bekämpft hatte, indem er die triftigsten Gründe für die Darstellung großer Männer in der Zeittracht anführte.

So schwankte selbst ein Schadow hin und her, oder vielmehr, so ließ auch er sich durch Dareinreden anderer von dem für ihn allein richtigen Wege abdrängen. Wenn er aber diesen Weg beschritt, schuf er bleibende Werte. So als er den Statuen friderizianischer Feldherrn auf dem Wilhelmsplatz zu Berlin, die sein Lehrer Tassaert gemeißelt hatte, einige neue hinzuzufügen hatte.

Tassaert war ein aus Paris nach Berlin übergesiedelter niederländischer Naturalist, dessen Marmorbildnis von dem ebenso grundhäßlichen wie grundgescheiten Kopfe Moses Mendelssohns durch den überaus lebensvollen und sprechenden Ausdruck unsere Bewunderung verdient. Bei Tassaert ist Schadow offenbar in eine gute Schule gegangen, und man muß dies mit berücksichtigen, wenn man sich über das Problem Schadow klar werden will.

Für den Wilhelmsplatz hat dieser nun den „Zieten aus dem Busch“ (Abb. 36) und den „Alten Dessauer“ modelliert. ¹) Beide sind ohne äußerlich prunkhaftes Hinzutun, aber mit vollständiger Beherrschung der Kunstmittel so aufgefaßt und dargestellt, wie sie gelebt haben und wie sie im Gedächtnis des Volkes fortleben. Daher sprechen diese Denkmäler auch unmittelbar zum Volke. Der alte Dessauer, der strenge Exerziermeister, nimmt die denkbar schlichteste Haltung ein. Er umkrampft mit der Rechten seinen Kommandostab und mit ‘der ; Linken den Griff seines

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Abb. 36

Zietendenkmal von Gottfried Schadow Berlin, Wilhelmsplatz

¹) Die Marmororiginale sind auf dem Umweg über die Hauptkadettenanstalt Lichterfelde in das Kaiser-Friedrich-Museum gelangt, während sie auf dem Wilhelmsplatz durch Bronzekopien von Kiß ersetzt wurden.

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Degens. Zieten ist als der „Joachim Hans von Zieten, Husarengeneral“, als der „Zieten aus dem Busch“ aufgefaßt. Den „Busch“ verkörpert ein Baumstamm, an den sich der General anlehnt. Die Beine übereinander geschlagen, stützt er das Haupt in die Hand und lugt scharf in die Ferne hinaus, um den geeigneten

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Abb. 37 Sockelreliefs vom Zietendenkmal Schadows Berlin, Wilhelmsplatz

Augenblick zumAufsitzen und Dreinschlagen zu erspähen. Daraus ergab sich für den Künstler die Möglichkeit, statt der leidigen Repräsentationsstellung der Durchschnittsdenkmäler eine solche zu wählen, die reichen plastischen Gehalt^; gewährleistet. So lebendig wie die Statue des Helden selbst, sind dieTReliefs, die sich um den Sockel seines Denkmals herumziehen und uns sein Husarenleben erzählen (Abb. 37). Hatte Schadow für die Quadriga antike Pferdestatuen und römische Aristokratenrosse - studiert, so klagte er jetzt in komischer Betrübnis darüber, daß seine Künstlerwerkstätte wie von Soldaten so auch von Husarengäulen nicht leer werde, da er diesen wie jenen aus der unendlichen Mannigfaltigkeit der Natur die für die Kunst brauchbarsten Bewegungen abschauen müsse. Das ist ihm aber auch gelungen ! — Dabei fügen sich die schwierigstenVer-kürzungen der lebhaft bewegten Szenen gut in einen vorzüglichenReliefstil ein, und es wird dem Helden stets eine beherrschende Stellung eingeräumt. Interessant ist es auch, mit der Schadowschen Porträtstatuette Friedrichs des Großen mit zwei Windspielen das bekannte Friedrich-Denkmal von seinem Schüler Rauch zu vergleichen (Abb. 38 u. 42). Allerdings hatte sich Schadow von vornherein mit seiner genremäßig aufgefaßten Gruppe von nur drei Figuren in kleinem Format eine ungleich leichtere Aufgabe gestellt, seine Leistung übertrifft aber auch ansprechender Lebendigkeit und packender Natürlichkeit das Werk seines Schülers bei weitem.

Und dieser Soldatenbildner und Bildniskünstler Schadow, der auch der Stadt Wittenberg ihren Luther modelliert hat, war so weit davon entfernt, in Porträts und Soldaten aufzugehen, war so ganz Künstler, daß er — nicht etwa um auch einmal wie andere klassizistische Bildhauer eine Venus zu schaffen, sondern aus reiner Freude an der Schönheit und an der Natur ein nacktes Mädchen modellierte, das sich auf seinen Kissen wohlig dehnt, und bei dessen Anblick man im Zweifel ist, ob man die wunderbare Marmorbehandlung, die aus getreuester Naturbeobachtung hervorgegangene Schönheit der Form oder den Reichtum der Ansichten und Bewegungen höher einschätzen soll (s. die Kunstbeilage). Diese Schöpfung macht durchaus keinen klassizistischen Eindruck ! Sie ist so vollendet, daß sie über jeden Zeitstil erhaben scheint.

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Schadows Freiheit der Anschauung und sein kerngesundes Streben nach Naturwahrheit äußern sich gelegentlich auch in der zu seiner Zeit äußerst seltenen Neigung, der Farbe, sowohl an Gips-und Tonmodellen als auch an Marmorfiguren, eine bescheidene Mitwirkung einzuräumen. —Von unendlicher Liebenswürdigkeit ist das berühmte marmorne Doppelbildnis der Prinzessinnen im Königlichen Schlosse zu Berlin (Abb. 39). Die beiden Schwestern stehen ruhig da, schmiegen sich aneinander und umschlingen sich mit den einander zugekehrten Armen. Der Künstler hat das hochgegürtete „antikische“ Gewand , das die Körperformen durchscheinen läßt und das damals tatsächlich getragen wurde, noch mehr der Antike genähert.

Abb. 38 Friedrich der Große Statuette von Gottfried Schadow

Und in dem Sinne ist die ganze Auffassung gehalten. Sie steht zwischen schlichter Naturwiedergabe und antiker Stilisierung just in der Mitte. Gerade in diesem Werk tritt das spezifisch Klassizistische auch des Schadow ebenso kräftig wie glücklich|hervor. Die antiken Einflüsse sind völlig frei verwertet. Keine antike Statue, kein Relief ließe sich als unmittelbares Vorbild nachweisen. Höchstens erinnert die Haltung der Kronprinzessin ein wenig an die römische Triumphalstatue einer Germania in Florenz (Abb. z. B. Stacke, Deutsche Geschichte, Velhagen & Klasing. Bd. I, S. 50/51). Es wäre um so begreiflicher, daß sich Schadow dadurch anregen ließ, als jene Statue nach der Überlieferung die sagenumwobene Thusnelda, die hehrste Verkörperung deutscher Weiblichkeit, darstellen soll. Denn sicherlich suchte der

Künstler alles zu tun, um der Liebe und Verehrung lebendigen Ausdruck zu verleihen, mit der er, wie jeder Preüße, zu dem Herrscherhause emporsah. Der eigenartig rührende Zug, der am Markmonument so sympathisch berührt, kehrt hier in höchster Steigerung und Verfeinerung wieder. Die Kronprinzessin ist innerhalb der Gruppe deutlich als Hauptfigur hervorgehoben. Sie ist höher gewachsen, hebt das Haupt — mit dem für Luise charakteristischen Halstüch-lein — vornehm empor, steht ein wenig vor der Schwester, diese überschneidend.

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Die Gewandfalten rinnen an ihrem edlen Körper senkrecht herab und lassen die Formen kräftig durchscheinen. Mit der lässig herabhängenden Rechten rafft sie das Kleid. Die Linke legt sie der Schwester, der Prinzessin Friederike, um den Hals. Deren Gewandgefältel ist reicher, aber knittriger und kleinlicher, ihre Haltung unruhiger, ihre Bewegungen sind zierlicher, ihr Abwärtsschauen ist von holdestem Liebreiz erfüllt. Beide Marmorfiguren unterscheiden sich etwa wie die Goetheschen Leonoren von einander. — Indessen war Schadow nicht nur als Künstler, dessen Handzeichnungen, Radierungen und Lithographien übrigens gleichfalls berühmt sind, sondern auch als Mensch und Berliner Akademiedirektor eine ganze und große Persönlichkeit. Mit starker Hand hat er die Zügel seines Regiments geführt, aber auch zur rechten Zeit ein humorvolles Wort gefunden und dem Würdigen gegenüber gütige Nachsicht walten lassen — „der alte Schadow“.

Abb. 39 Kronprinzessin Luise und Prinzessin Friederike von Gottfried Schadow (Zu Seite 63)

„Schadows Ruhm ist in Rauch aufgegangen.“ Dieser bissige und billige Berliner Witz spiegelt vortrefflich das Verhältnis wider, das sich zwischen dem Altmeister und dem aus seiner Schule hervorgegangenen Nachfolger allmählich entwickelte. Allein für die Gegenwart hat jener Witz seine Richtigkeit verloren. Schadow beginnt wieder Rauch zu überstrahlen, nachdem er jahrzehntelang von ihm verdunkelt wurde. Rauch war aus individueller Vorliebe, aus der Neigung der ganzen Zeit heraus und infolge Thor-waldsenschen Einflusses ungleich klassizistischer gesinnt als sein Vorgänger, wenngleich ein Rest von dem gesunden Berliner Naturalismus auch ihm verblieb. Während Schadow z. B. die Augensterne anzudeuten liebte, bildete Rauch die toten Augen der mißverstandenen Antike nach, während jener der Farbe auch in der Bildnerei ihr wohlverdientes Recht zuerkannte, schwelgte dieser in schneeweißem, gleichsam zuckersüßem Marmor, während jener in den seitlichen und unteren Abschlußlinien seiner Büsten einen fein individualisierenden Geschmack an den Tag

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Ruhendes Mädchen (Marmor) von Gottfried Schadow

Berlin, Nationalgalerie

Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

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legte, stellte sie dieser immer auf dieselben flachen, runden Teller, während jener die Natur wiedergab, wie er sie sah, suchte sie dieser ins Angenehme und Schöne zu stilisieren und sie dem Geschmack der Gebildeten mundgerecht zu machen. Vor allem aber gebrach es dem Nachfolger an dem lebendigen Naturgefühl, an dem künstlerischen Wurf, an dem frischen Temperament, überhaupt an der kraftvollen Eigenart seines Vorgängers.

Christian Daniel Rauch (1777—1857) hat sich wie Carstens und Winckel-mann aus dunkeln, trüben Verhältnissen zum Licht, zu einem geistigen Dasein, zu Freiheit und Künstlerruhm emporgerungen.x) Wie Carstens mußte auch er, ehe er sich der Kunst widmen konnte, lange schwere Jahre einem anderen Berufe dienen, er sogar im eigentlichen Sinne des Wortes dienen. Als Sohn eines Kammerdieners im Waldeckschen geboren, brachte er selbst sieben volle Jahre als Kammerdiener Friedrich Wilhelms III. und der Königin Luise zu! — Aber schon vorher und während dieser Zeit vermochte er seine angeborene Begabung unablässig weiter zu bilden, ja er hat sogar als Kammerdiener die Kunstausstellung beschickt. Endlich, als er bereits das 27. Jahr vollendet hatte, schlug ihm die Stunde der Befreiung. Von seinem gnädigen König, dem er zeitlebens, auch als er zu hohem Künstlerruhm emporgestiegen war, ein dankbares, für beide Teile gleich ehrenvolles Andenken bewahrte, ward er mit einer Pension nach Rom geschickt, wo sich ihm im Umgang mit Wilhelm von Humboldt der Gesichtskreis erweiterte und die Seele erhob, wo sich die damals berühmtesten Bildhauer seines Talents liebevoll anerkennend und fördernd annahmen. So entwickelte er sich glücklich weiter. Und als nun von seiten Friedrich Wilhelms III., der erst an Thorwaldsen und Canova gedacht hatte, schließlich aber doch auf seinen ehemaligen Kammerdiener zurückgekommen war, der Auftrag an ihn erging, der frühverstorbenen Königin Luise ein Denkmal aus edlem Marmorstein zu meißeln, führte er diesen Auftrag so glänzend aus, daß er nicht nur damals die Herzen im Sturm mit sich fortriß, nicht nur mit einem Schlage zum berühmten Künstler ward, sondern sich für immer einen Platz in der Kunstgeschichte, für immer einen Platz im Herzen des Preußenvolkes sicherte. Und fürs Volk schaffen, das Volk erfreuen, erheben, begeistern, das war Rauchs Ziel, wie das seiner Zeitgenossen, des Baumeisters Schinkel und des Malers Cornelius. Darin unterschied sich Rauch von Thorwaldsen und Schadow. Thorwaldsen' kam es im letzten Grunde auf Schönheit, Schadow auf Wahrheit, Rauch auf sittliche Erhebung an. Dieser Standpunkt galt ihm und seiner Gefolgschaft, wie es sein Schüler Rietschel deutlich ausgesprochen hat, als der höhere. In Rauchs Wirksamkeit kam der Einfluß der Goethe-Schillerschen Kulturbestrebungen auf die Bildnerei zu vollem Durchbruch. Der mit allen Organen an der Natur hangende Schadow gab nur ganz allmählich, Schritt für Schritt den klassizistischen Forderungen Goethes nach. So erklärt sich seine Mittelstellung zwischen Klassizismus und Naturalismus. Rauch dagegen fühlte durch und durch klassizistisch, aber sein König und Besteller verlangte schlichte Naturwiedergabe. Als er die Königin Luise modellierte, rang der König unablässig mit dem Künstler, daß dieser nicht eine kalte antikische Idealfigur, sondern die verstorbene Fürstin, seine liebe Frau, in ihrer schlichten menschlichen Güte und in ihrem seltenen Seelenadel zur Darstellung brächte. Und ist nun die Liegende auch antik aufgebahrt auf antikisierendem Sarkophag und antikisch gewandet, so ist es doch keine Ariadne und keine Diana, sondern die einzige Königin Luise. Für die Aufgabe, die ihm das Monument der toten, als

x) Fr. und K. Eggers, Chr. Rauch. Berlin 1873—1890,    5 Bde., im Schlußband

Nachbildungen sämtlicher Werke des Meisters. — K. Eggers, Rauch. Berlin 1891. — Hans Mackowsky, Das Friedrichs-Denkmal zu Berlin nach den Entwürfen Schinkels und Rauchs. Berlin 1894.

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

Schlafende aufzufassenden Königin stellte, war Rauch just der rechte Mann (Abb. 40). Dasjenige Maß von Naturwahrheit, das auch er seinem Klassizismus beizumischen beliebte, reichte für eine solche Aufgabe gerade aus. Andererseits kamen die Hoheit und der Adel seiner Auffassung dem Denkmale der toten Königin vortrefflich zustatten. Für dieses ward ein eigenes Mausoleum in Charlottenburg

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Abb. 40 Die Königin Luise von Christian Daniel Rauch — Charlottenburg, Mausoleum

errichtet, noch heutigen Tages das Wallfahrtsziel für Männer und Frauen aus allen Teilen des Königreichs. Rauch hat das Luisen-Monument noch einmal in vereinfachter Form für Potsdam wiederholt. Er soll sich ferner in einem Denkmal der Königin Friederike von Hannover, der Schwester der Königin Luise, für das Mausoleum zu Herrenhausen selbst übertroffen haben. Trotzdem lebt er in keinem einzigen seiner Werke wie in dem Grabmal der Königin Luise fort.

Ferner führte er im Aufträge seines Fürsten die Helden der Befreiungskriege: Scharnhorst und Bülow in Marmor zu beiden Seiten der Berliner Neuen Wache (Abb. 41) und gegenüber auf dem Opernplatz Blücher zwischen Yorck und Gneisenau in Bronze aus. Der Marschall Vorwärts, mit dem linken Fuß auf einem Geschützlauf, den Säbel in der Rechten, ist als der alte Haudegen aufgefaßt. Allein ein solcher Vorwurf lag dem schönheitsdurstigen, zu hoher Bildung hindurchgedrungenen Kammerdiener nicht zum besten. Was Wunder daher, daß sich der ,,Marschall Vorwärts“ von Rauch mit dem „Alten Dessauer“ und dem „Zieten aus dem Busch“ von Schadow nicht vergleichen läßt. Wesentlich anders steht es mit dem Schlachtendenker Bülow und gar mit dem Organisator Scharnhorst. Hier hatte es Rauch mit hohen geistigen Potenzen zu tun, hier fühlte er sich unmittelbar ergriffen. Gerade Scharnhorst ist eine Prachtgestalt von scharf ausgesprochener Eigenart. In schlichtem Kontrapost steht er da, hält in der Linken eine Rolle, die Heerordnung, und spricht ernsten Angesichtes mit erhobener Rechten, gleichsam belehrend, zum Volke. Vortrefflich rahmen die beiden Denkmäler Scharnhorsts und Bülows die Wache ein, wie ihnen diese wiederum zum sicheren Stützpunkt dient. Trotz aller klassizistischen Stilisierung bilden Helden und Haus zusammen den klaren Ausdruck preußischer

Wehrhaftigkeit und sind so aus einer wahrhaft vorhandenen lebendigen nationalen Kraft hervorgegangen. Hatte sich Schadow als der nachgeborene Yerherrlicher der friderizianischen Heldenzeit bewährt, so war Rauch derjenige der Befreiungskriege. Von Bedeutung, wenn auch nur von sekundärer Bedeutung, erwies sich hier wieder die Kostümfrage. Schadow hatte trotz Goethe die Zeittracht gewählt. Rauch mußte sie seinen Helden anlegen, weil’s der König so befahl. Während aber nun Schadow schlecht und recht die friderizianischen Generale tatsächlich so kleidete, wie sie sich getragen hatten, ließ Rauch die Beinkleider sich so eng an den Körper anschmiegen und in solche Raiten legen, wie wenn sie in Wasser aufgeweicht wären. Und tatsächlich wurden damals in Wasser aufgeweichte' Stoffe zu Modellstudien benutzt. Ferner ließ Rauch seine Helden barhaupt erscheinen. Endlich fügte er der Zeittracht eine Art antikischen Mantels hinzu. Er tat es, um die unruhig auseinanderfließenden Linien der modernen Kleidung kräftig zusammenzufassen, er tat’s aber auch aus klassizistischer Neigung. Indessen darf dabei nicht übersehen werden, wie Rauch mit dem Faltenzug eines solchen Mantels zu charakterisieren und zu individualisieren verstand, wie z. B. der an Blüchers Heldenbrust prall anliegende Mantel sich höchst bezeichnend von der in vielen reichen Falten herabfließenden Toga eines Scharnhorst unterscheidet. In demselben Jahre 1820 wie das Berliner entstand auch Rauchs Breslauer Erzbild des Fürsten Blücher, das diesen im Anschluß an eine Zeichnung Schadows in vorstürmender Bewegung darstellt. Auch war Rauch weit über die Grenzen des preußischen Königreiches hinaus als Porträtbildhauer tätig. So schuf er eine Marmorstatue des Kaisers Alexander von Rußland. Ferner für München das von Stiglmayer in Erz gegossene Denkmal Max Josephs I. auf dem nach diesem

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Abb. 41 Die Neue Wache „Unter den Linden“ zu Berlin von Karl Friedrich Schinkel mit den Denkmälern Bülows (links) und Scharnhorsts (rechts) von Christian Daniel Rauch

Fürsten genannten Platz vor dem Hoftheater. Der erste bayerische König ist in seiner ganzen Leutseligkeit dargestellt, wie er vom Thron herab die Hand seinem Volk entgegenstreckt. Die Sockelreliefs verkörpern die vier lebendigen Mächte, von denen die Wohlfahrt und die Bedeutung des Königreichs abhängt: Landwirtschaft, Kunst, Verfassung und Eintracht der Bekenntnisse. Die Verteilung von

Sitzfigur, Sockel und Basis ist leider nickt glücklick abgewogen, so daß das Denkmal von vorn wie von der Seite einen etwas ungefügen Gesamteindruck kervorruft.

Endlick mackte sick in Rauchs Schaffen ein bedeutsamer Kulturfortschritt der ganzen Zeit geltend. Neben das Fürsten- und Feldherrndenkmal trat damals dasjenige des Mannes aus dem Volke, der Großes erreicht hat. So schuf Rauch für Königsberg einen Kant, für Nürnberg einen Dürer, für Halle ein Erzbild des Kinderwohltäters und Waisenhausstifters Aug. Herrn. Franke, der, in eine überlange Schaube im Geschmack des Reformationszeitalters gehüllt, von zwei Kindern begleitet ist, die er sichtlich belehrt und sittlich erhebt. Es scheint aber, daß Rauch nur den Bildnissen derjenigen, die er selbst kannte, liebte, bewunderte oder mit denen er fühlen und empfinden konnte, persönliches Leben einzuhauchen und nur in ihrer Darstellung sein ganzes Können zu entfalten vermochte. Wirkt schon der Waisenhausstifter Franke trotz der begleitenden Kindergestalten herzlich kühl, so muß das Standbild unseres größten deutschen Künstlers, Albrecht Dürer in Nürnberg, trotzdem ihm ein gezeichnetes Selbstbildnis des Malers zugrunde liegt, eine völlig verfehlte Leistung genannt werden. Da ist keine Spur Nürnberger Lokalkolorit, kein Hauch vom Geiste der tief erregten Reformationszeit, kein Körnlein von der individuellen Persönlichkeit Dürers! — Diese kalte, gleichgültige Erzfigur¹) hat wohl die geringe stoffliche Charakteristik mit der Bildnerei der ganzen damaligen Zeit gemein, läßt aber von den besonderen Gaben Rauchs schlechterdings nichts erkennen. Wie hätte auch zu dem herzlieben, urdeutschen, gedankenvollen Nürnberger Meistei der so ganz anderen Zielen nachstrebende Berliner Klassizist ein wahres inneres Verhältnis gewinnen sollen?!

Auf das Gebiet der Romantik hat sich dieser Künstler nur einmal begeben, mit erstaunlichem Glück, in der kleinen Statue der Jungfrau Lorenz von Tangermünde, die, in einen weiten Mantel gehüllt, auf dem Rücken eines Hirsches sitzend dargestellt ist. Seinem ganzen Wesen nach aber war Rauch in stilistischer Hinsicht Klassizist, dem Inhalt seiner Kunst nach ein Herold des preußischen Waffenruhmes. Wie indessen Schadow neben seinen friderizianischen Generälen ein Prinzessinnendenkmal, ein spinnendes, sogar ein nacktes Mädchen modellierte, formte Rauch neben den Helden der Befreiungskriege weibliche Idealgestalten, Kranzwerferinnen, Viktorien, allerdings nicht nur aus kräftigem Naturgefühl und lebendiger Formenfreude heraus, sondern mit der ausgesprochenen Absicht, tatsächlich Viktorien darzustellen, allegorische Gestalten, in denen sich die Idee des Sieges verkörpern sollte.

Während nun die Helden der Freiheitskriege durch Rauch, die Helden Friedrichs des Großen durch Schadow und dessen Vorgänger in Berlin verewigt wurden, war dem großen Könige selbst immer noch kein Denkmal geworden. Es lag dies fürwahr nicht an einem Mangel an Begeisterung, vielmehr konnte man sich nicht darüber einigen, wie man dieser Begeisterung am besten Ausdruck verleihen, wie man etwas des einzigen Königs Würdiges, etwas seiner Bedeutung Gleichwertiges schaffen könnte. Die abenteuerlichsten Pläne tauchten auf. Statt ein Denkmal zu ersinnen, von dem ein Hauch seines Geistes ausgehen könnte, war man auf äußerliche Großartigkeit erpicht, stellte man sich in Gedanken und in Entwürfen den alten Fritz zu Pferd in römischer Tracht wie einen zweiten Marc Aurel vor, dachte man sich ihn sogar als Triumphator auf der Quadriga, erdrückte man ihn selbst unter der Macht umgebender Bauten. Indessen wies der schlichte Sinn Friedrich Wilhelms III. diese Ausgeburten humanistischer Überbildung entschieden ab. Er vermochte sich den alten Fritz nur in der Tracht seiner Zeit vorzustellen, mit dem Krückstock in der Hand und dem Dreispitz auf dem Kopf. Und auch Friedrich

!) Der Erzguß rührt von dem Nürnberger Künstler Burgschmiet her.

Wilhelm IV., der Romantiker auf dem Throne der Hohenzollern, schloß sich in diesem Punkte der Ansicht seines Vaters an. So blieb dem großen König das Zeitgewand erhalten. Aber man wollte sich nicht damit zufrieden geben, den König allein darzustellen, vielmehr wünschte man ein plastisches Bilderbuch zu erhalten, das den Titel führen könnte: Friedrich und seine Zeit, und in dem der große König als Mittelpunkt und Herrscher zu figurieren hätte. In diesem Sinne hat Rauch in den Jahren 1839 bis 1851 das Friedrichsdenkmal geschaffen (Abb.

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42). Die Gesamtkomposition gleicht der des Münchener Max-Joseph-Monumentes, nur ist sie ungleich glücklicher in der Silhouette, in der Verteilung der Massen und ganz besonders darin, daß an Stelle des Thrones, der dort wie eine schwere Masse auf dem Sockel lastet, das Pferd getreten ist, zwischen dessen Beinen der Himmel hindurchscheint, wodurch der Eindruck des Luftigen und Freien erreicht wird. —

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Oben auf hohem Postament sieht man den König einherreiten.

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Sockel drängen sich im oberen Stockwerk allegorische, im unteren historische Gestalten, die letzteren allerdings, und unter ihnen wieder die Militärs, in überwiegender Mehrzahl.

Abb. 42 Das Denkmal Friedrichs des Großen von Christian Daniel Rauch Berlin, „Unter den Linden“

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Selbst einem Lessing und gar einem Kant hat man nur ein bescheidenes Plätzchen unter dem Schweif des königlichen Rosses angewiesen, worüber bei der Denkmalsenthüllung unter den Gebildeten

ohne Grund! — allgemeine Empörung herrschte. An den vier Ecken des Postaments reiten gleichsam vier Reiter heraus, des Königs vornehmste, kriegerische Helfer: Herzog Ferdinand von Braunschweig, Prinz Heinrich, Zieten und Seydlitz. Bei dieser Fülle von Figuren war es schwer, das Ganze einheitlich zu gestalten und es der Figur, im besonderen dem Kopfe des Königs unterzuordnen. Jenes ist Rauch gelungen, dieses nicht ganz. Man vergleiche Rauchs Friedrich den Großen mit Schlüters Großem Kurfürsten. Hier sind jene beiden schwierigen Aufgaben glänzend gelöst. Hier ist der Sockel niedriger, der Figuren sind weniger, vor allem aber war die Gestaltungskraft des Künstlers größer. Um von den klassischen Reitermonumenten der italienischen Renaissance ganz abzusehen, so reicht Rauchs Standbild an dasjenige Schlüters so wenig heran, wie es sämtliche später geschaffenen Reiterdenkmäler preußischer Fürsten in Berlin übertrifft. An der Formengebung ist im einzelnen mehr die Schönheit und Ausgeglichenheit, als Kraft und Originalität lobend hervorzuheben. Ganz besonders tritt dies bei dem königlichen Reiter und seinem Rosse hervor. Das Pferd des Königs ist echt klassizistisch empfunden, ein Langschweif, der stolz und dennoch kreuzbrav einherschreitet, ein mit prachtvollem Halsaufsatz begabter Paradegaul, der seine Abkunft von der Antike keinen Zoll breit verleugnet.¹) Und wie steht’s mit dem König selbst? —

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Abb. 43 Die Amazone von August Kiß auf der Treppenwange vor dem Alten Museum zu Berlin

Einem Scharnhorst war Rauch gewachsen, mit dem Grabmal der Königin Luise hat er sein Bestes gegeben, aber an einen Friedrich hat er denn doch nicht herangereicht. Das ganze Denkmal ist zu sehr trocken beschreibende, zu wenig künstlerisch gestaltete Geschichte. Zu viel Genre, zu wenig Heroendarstellung. Zu viel „Alter Fritz“, zu wenig „Friedrich der Große“. Aber auch als „Alter Fritz“ ist der König gar kühl und reflektiert aufgefaßt, entbehrt er völlig des Humors wie überhaupt jeglicher Originalität. Rauch vermochte wohl ein äußeres Abbild des Königs in Bronze vor uns aufzurichten, aber nicht dessen einzigartiger Herrscher-Persönlichkeit völlig gerecht zu werden und sie in einer für alle künftigen Geschlechter gültigen Auffassung im Kunstwerk neu zu gestalten. Diese Tat blieb einem Größeren Vorbehalten: Adolf Menzel.

Neben Rauch war in Berlin Friedrich Tieck (1776—1851)²) als Bildhauer tätig, der in durchaus antikisierender Anschauung wurzelte und in der plastischen Ausstattung des Schauspielhauses fortlebt. Zu den aus Rauchs Werkstatt

Ein Beitrag zur deutschen Kunstgeschichte im Zeitalter Goethes und der Romantik. Leipzig, Hiersemann, 1906.

*) Auch der „Langschweif“ unter Friedrich II. ist offenbar eine klassizistische Verbesserung der geschichtlichen Wirklichkeit. Denn der König dürfte, wie ihn auch der in jeder Einzelheit geschichtlich getreue Menzel wohlweislich darzustellen pflegte, für gewöhnlich Pferde „mit kupierter Rute“ geritten haben. Darin war auch er ein Kind des Rokokozeitalters, das der Natur in jeglicher Beziehung Zwang antat und aus dem sich als ein trauriges Überbleibsel jene grausame Unsitte des Kupierens der Rute, wodurch überdies die natürliche Schönheit des Rosses stark beeinträchtigt wird, leider bis auf die Gegenwart fortschleppen sollte!

²) Edmund Hildebrandt, Friedrich Tieck.

hervorgegangenen, zu selbständiger Bedeutung und freier Meisterschaft durchgedrungenen Bildhauern der Berliner Schule zählen Friedrich Drake (1805—1882), dessen Reliefs am Standbild Friedrich Wilhelms III. im Berliner Tiergarten voll naiver Anmut sind, andere tüchtige Werke sind der Melanchthon in Witt en -berg, Schinkel in Berlin und die Reliefs am Beuthdenkmal ebendort, Justus Möser zu Osnabrück, Johann Friedrich der Großmütige zu Jena, vor allem das Reiterbild Kaiser Wilhelms auf der Rheinbrücke der Eisenbahn zu Köln; Schievelbein (f 1867), der besonders in der Reliefkomposition einen Reichtum von Phantasie entfaltet, so in dem großen Friese, Pompejis Untergang darstellend, im Neuen Museum und in dem Relief an der Brücke zu Dirschau, außerdem von ihm eine der besten Marmorgruppen der Schloßkirche zu Berlin und der Entwurf zum Postament der Reiterstatue Friedrich Wilhelms III. für Köln;

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Abb. 44 Das Mozartdenkmal in Salzburg von Schwanthaler (Zu Seite 72)

Bläser (f 1874), von dem die wirkungsvollste der Marmorgruppen auf der Schloßbrücke herrührt, ferner das Reiterbild Friedrich Wilhelms IV. für die Rheinbrücke zu Köln, das Standbild Frankes für Magdeburg, ein Fries an der Brücke zu Dirschau und das Reiterbild Friedrich Wilhelms III. für Köln, unter seinen liebenswürdigen Statuetten ist die „Gastfreundschaft“ der Berliner Nationalgalerie hervorzuheben; A. Fischer und •/. Franz mit ihren Gruppen für den Belleallianceplatz ; der frühverstorbene Hagen mit den Reliefs am Thaerdenkmal ; und in der Tierbildnerei A. Kiß (f 1865), der es in seinem Kampf zwischen Panther und Amazone, auf der

Treppenwange des Alten Museums zu Berlin (Abb. 43), verstanden hat, klassizistische Formengebung und frische Naturbeobachtung harmonisch zu verbinden, besonders die bewegten Umrißlinien, die sich aus dem Kampf ergeben, zu einer geschlossenen Silhouette zusammenzuzwingen. Von ihm rührt auch der hl. Michael im Hofe des Berliner Schlosses her. Neben August Kiß ist Albert Wolff, der Schöpfer des der „Amazone“ gegenüber aufgestellten „Löwenkämpfers“, zu erwähnen und Th. Kalide, der durch eine „Bacchantin auf dem Panther“ berühmt wurde.

Was für Berlin Rauch, bedeutete für München Ludwig Schwanthaler (1802 bis 1848) — allerdings mit einem sehr wesentlichen Unterschiede. Schwanthaler „übernahm 1821 das väterliche Geschäft und lieferte 1824 im Auftrag des Königs

Maximilian das Modell für einen silbernen Tafelaufsatz mit Darstellungen aus dem Mythus von Prometheus“. So steht’s in Meyers Konversationslexikon, bezeichnend für den stark handwerklichen Zug im Schaffen dieses klassizistischen Meisters, der in seinem kurzen Leben eine Fülle umfangreicher Aufgaben löste, indem er den meisten der unter König Ludwig I. entstandenen Gebäude den plastischen Schmuck verlieh. Mochte eine solche Aufgabe lockend und reizvoll sein, so läßt sie sich doch mit Rauchs Tätigkeit nicht vergleichen. Rauch hatte Helden darzustellen, die sich strahlend vom Hintergrund der ruhmreich kriegerischen Vergangenheit eines ganzen Volkes abhoben, ja dem ganzen Volke ans Herz gewachsen waren. Daher konnte er aus dem Volke heraus und fürs Volk

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Abb. 45 Das Donau-Main-Denkmal bei Erlangen von Ludwig Schwanthaler

schaffen. Schwanthaler mußte sich damit begnügen, den kunstgeschichtlichen Liebhabereien eines Königs zu dienen, x) woran dessen eigenes Volk so wenig inneren Anteil nahm, daß Ludwig mit Recht von sich sagen durfte: „Die Münchener Kunst bin ich.“ Wenn Schwanthaler, der Erbauer der Burg Schwaneck ²) am Ufer der rauschenden Isar, wie im Leben, so auch in seiner Kunst gelegentlich romantischen Anschauungen huldigte, seine Stoffe wohl ebenso häufig der nordischen wie der antiken Mythologie entlehnte, so blieb seine Formensprache dennoch im wesentlichen klassizistisch. Aber er handhabte den antiken Stil nicht mit derselben Feinheit und Geschmeidigkeit wie Rauch, eine gewisse breite altbayerische Derbheit stand ihm im Wege. Seine Gestalten haben etwas Klotziges, Klobiges, Ungefüges und dabei Leeres in Form und Bewegung. Die Umrisse seiner Figuren und Gruppen sind merkwürdig hart und eckig (Abb. 44). Aber alle diese Schwächen werden durch einen rührenden Zug von Naivität gemildert, den Schwanthaler, man möchte sagen: gegen seinen eigenen klassizistischen Willen aus dem Gemüte heraus seinen Gestalten verleihen mußte (Abb. 45). Sein bekanntestes Werk, die Bavaria auf der nach dem Künstler benannten Schwanthalerhöhe in München, zeigt von diesem seinem größten Vorzug gerade am wenigsten. Es ist ganz erfüllt von dem Streben nach Monumentalität, das so wenig wie dem Künstler selbst der von ihm verkörperten Bavaria zustatten kam.

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Aus Schwanthalers Werkstatt entwickelte sich eine umfangreiche Schule. Die begabteren Künstler wie Schaller, der fein empfindende Widmann und Brug-qer, sowie Zumbusch, durch sein Denkmal für König Max II. bekannt, haben mit Erfolg eine sorgfältigere Durchbildung in die Münchener Bildhauerei eingeführt, M. Wagmüller und andere sodann eine freiere, mehr malerische Richtung eingeschlagen.

Abb. 46 Pietà von Ernst Rietschel — Potsdam, Friedenskirche (Zu Seite 74)

Schwanthalers Einfluß wurde namentlich auch nach Wien verpflanzt, wo Hans Gasser sich durch sinnige Begabung auszeichnete,und Fernhorn, ein Schüler Schwanthalers, mehrere monumentale Arbeiten, besonders die energisch bewegten Reiterbilder des Erzherzogs Karl und des Prinzen Eugen ausführte. In Wien hat ferner Franz Zauner (1746—1822) ein Standbild Josephs II. in antiker Tracht zu Pferd geschaffen.

Schwanthaler in München und Rauch in Berlin entsprach in Dresden Ernst Rietschel (1804—1861). Rietschel kam von Rauch her. Mit diesem teilte er die Überzeugung, daß die sittlich erzieherischen Absichten in der Kunst höher zu werten seien als diese selbst. Und eine starke Innerlichkeit, Freudigkeit und Überzeugungstreue spricht sich auch in seinem wie in dem Schaffen seines sächsischen Landsmannes Ludwig Richter aus, mit dem er überhaupt eine große Ähnlichkeit im Fühlen und Denken besaß. Mit Rauch wiederum ist Rietschel die mangelhafte stoffliehe Charakteristik und die ans Temperamentlose streifende Ruhe in der Komposition gemein. Eine Zeitlang opferte er der Romantik: wenigstens dürfte seine Pietà in der Friedenskirche in Potsdam (Abb. 46) schwerlich von deutsch-mittelalterlicher Bildnerei unbeeinflußt geblieben sein, weder in dem knittrigen Gewandgefältel noch in der innigen Herzlichkeit der Auffassung. Erst mit seinen Denkmalen deutscher Geisteshelden gelang es ihm, sich zu einem bescheidenen Realismus emporzuringen. Vor allem bewährte er sich als entschiedener Verfechter der Zeittracht, und diesem Umstande hatte er es vor allem zuzuschreiben, nachdem Rauch sich geweigert hatte, Goethe und Schiller in der Tracht ihres Zeitalters darzustellen, daß ihm die ehrenvollste Aufgabe zufiel, die ein deutscher Bildhauer damals überhaupt erhalten konnte, ein Doppelstandbild der beiden Dichter-Fürsten für Weimar auszuführen. Neben der rhythmischen Schönheit sämtlicher Ansichten zeichnet sich dieses Standbild durch die vortreffliche Charakteristik der männlichen Reife und olympischen Ruhe Goethes im Gegensatz zu der himmelstürmenden Sehnsucht Schillers aus. Noch höher wird das Lessingdenkmal für Braunschweig gewertet: Der unerschrockene Kämpfer für Wahrheit und Recht ist hochauf-gerichtet dargestellt, er legt die rechte Hand an die Brust, während er sich mit der Linken bedeutungsvoll auf den Stumpf einer antiken Säule stützt. Für

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Abb. 47 Denkmal K. M. von Webers in Dresden von Rietschel

Dresden endlich schuf Rietschel ein Denkmal des Komponisten K. M. von Weber (Abb. 47). In allen diesen Monumenten verstand es der Künstler, das menschlich Bedeutende mit individueller Porträtcharakteristik glücklich zu verbinden, wobei ihm die Frische seines Geistes, die Zartheit seiner Empfindung und der Adel seiner Formensprache in gleicher Weise zustatten kamen. Über seinem letzten und weitschichtigsten Monument, dem Wormser Lutherdenkmal, ist er gestorben. Er sollte und wollte darin den Reformator und zugleich dessen große Helfer verherrlichen. Am Postament der Lutherstatue sitzen sechs Figuren, sechs andere stehen und sitzen im Geviert auf eigenen Sockeln umher. Luther selbst ist aufrechtstehend dargestellt. Er hält in der Linken die Bibel, die Rechte hat er geballt darauf gelegt. Fehlt der ganzen Denk-raalsanlage auch dur rechte kom-pcsitionelle Zusammenhang, besteht auch eine erschreckende Eintönigkeit in den Motiven und gänzlicher Mangel an stofflicher Charakteristik, so ist dagegen das felsenfeste Gottvertrauen und die kühne Wahrhaftigkeit im Ge-

sichtsausdruck wie in der ganzen Haltung Luthers mit überzeugender Kraft zum Ausdruck gebracht.

Rietschel selbst hat nur Luther und Wiclef modelliert, die übrigen Figuren wurden von seinen drei Schülern Donndorf, Kietz und Schilling ausgeführt. Auch der Kopf Luthers rührt von Donndorf her. Adolf Donndorf (1835 in Weimar geboren) wurde nachmals Direktor der Stuttgarter Akademie und durch sein Sebastian - Bach - Denkmal in Eisenach (Abb. 48), sein Schumanndenkmal zu Bonn, namentlich aber durch verschiedene Bismarckbüsten in weiteren Kreisen bekannt. Kietz (1826 in Leipzig geboren, gestorben 1898) verfertigte das Uhlanddenkmal für Tübingen und das Franz-Schubert-Denkmal für Stuttgart.

Johannes Schilling (gleichfalls ein Sachse und in Mittweida in demselben Jahre 1826 geboren, 1910 in Dresden gestorben) modellierte die Tageszeiten auf der Brühl-schen Terrasse und erlangte hohe Berühmtheit durch sein Niederwalddenkmal der Germania. An die Germania sei das Hermannsdenkmal von Ernst Bändel (1800 bis 1876) angereiht. In klarem Umriß hebt es sich wirkungsvoll vom landschaftlichen Hintergrund des Teutoburger Waldes ab: auf der Spitzkuppel einer Art romanischgotischer Säulenhalle steht der Held mit gen Himmel gezücktem Schwert. Als Vorbild soll der große Christoph ob Wilhelmshöhe bei Kassel gedient haben.

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Abb. 48 Denkmal Joh. Seb. Bachs in Eisenach von Adolf Donndorf

4. Baukunst

Deutschland

Die Durchforschung Griechenlands und die gewissenhafte Darstellung seiner Denkmäler, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts durch Stuart und Revett erfolgte, war ein Ereignis für die Geschichte der Baukunst. Bis dahin hatte man die antiken Stile nur in der Umgestaltung kennen gelernt, wie sie von den Römern gehandhabt worden waren. Erst jetzt erschloß sich in Wahrheit die antike Architektur in ihrer unvergleichlichen Schönheit. Erst jetzt fing man an, ihr Gesetz zu begreifen und ihre reinen harmonischen Linien nachzufühlen. Aber es bedurfte eines Meisters von seltener Begabung, um alle die herrlichen neugewonnenen An-

schaumigen ins Leben zu übertragen. Karl Friedrich Schinkel erfaßte die Formen der griechischen Baukunst nicht als etwas Vereinzeltes, sondern als lebensvolle Gliederung eines Organismus, dessen Gesetzmäßigkeit er zu ergründen und in dessen Geist er neue großartige Schöpfungen zu vollenden versuchte. Doch hat sich Schinkel nicht allein aus eigener Kraft zu seiner hohen kunstgeschichtlichen Stellung emporgeschwungen, vielmehr war ihm von tüchtigen Vorgängern wacker vorgearbeitet worden.

Der Berliner Baumeister Friedrich Gilly (1771—1800)x) hatte sich mit demselben Feuereifer wie Winckelmann in die Schönheit antiker Kunst vertieft. Er hatte sie Tag und Nacht studiert und darüber einen frühzeitigen Tod gefunden. Wenn Gilly trotzdem keine bedeutenden Werke ausführte, so hat er doch viele großartige, z. T. phantastische Entwürfe hinterlassen, deren einer den Anstoß geben sollte, daß sich Schinkel der Baukunst, und zwar der antikisierenden Baukunst widmete. Während Gilly in theoretischen Studien und maßlosen Entwürfen seinen Feuergeist frühzeitig verzehrte, hat Johann Gottfried Langhans (geb. 1733 zu Landeshut in Schlesien, gestorben 1808 zu Grüneiche bei Breslau) in ruhiger, bedächtiger Arbeit das erste großartige Baudenkmal antiken Stiles in Berlin hingestellt: das Brandenburger Tor, begonnen 1793. Zwölf mächtige Säulen tragen das Dach, eine gewaltige Attika. Die Säulen sind mit dorischen Kapitalen bedeckt, ruhen indessen auf Basen und sind ionisch kanneliert. Sie stehen nicht frei, sondern die hinteren sind mit den vorderen seltsamerweise durch Wände verbunden. Das Ganze ist schließlich nur eine trockene Nachahmung der Propyläen zu Athen, aber dennoch ein Tor, das in Deutschland zur Zeit des klassizistischen Stiles seinesgleichen nicht finden sollte und das auch gegenwärtig noch dieselbe Bewunderung verdient, weil es in seinen Verhältnissen vorzüglich auf den Platz hinpaßt, für den es geschaffen wurde: ein in sich ruhendes Werk. Die Anbauten, welche das Brandenburger Tor rechts und links flankieren, gehören einer späteren Zeit an. Der bildnerische Schmuck, der maßvoll über die Flächen des Tores verteilt ist, wurde unter der Leitung Gottfried Schadows hergestellt. Nach seinem Modell wurde auch die Siegesgöttin in Metall getrieben, die auf einem Wagen mit vier weit gespannten Rossen eine vortreffliche Bekrönung des gesamten Tores bildet. Daher sollte diese Viktoria trotz ihrer antiken Abstammung dieselbe große Volkstümlichkeit bei der hauptstädtischen Bevölkerung erlangen wie das Brandenburger Tor selbst, das man geradezu als ein Wahrzeichen der Stadt Berlin bezeichnen kann.

Langhans’ Nachfolger, Karl Friedrich Schinkel, war, wie Winckelmann, aus einer kleinen brandenburgischen Stadt gebürtig. ²) Nur drei Meilen von Friedrichs des Großen Musensitz Rheinsberg entfernt, in dem freundlichen, anmutig von

!) Für die Baugeschichte von Berlin vgl. Alfred Woltmann, Berlin. Eine Kunstgeschichte seiner Baudenkmäler. Berlin o. J. — R. Borrmann, Die Bau- und Kunstdenkmäler von Berlin. Berlin 1893. — Berlin und seine Bauten. Bearbeitet und herausgegeben vom Architektenverein zu Berlin und der Vereinigung Berliner Architekten. Berlin 1896.

²) F. Kugler, K. F. Schinkel. Eine Charakteristik seiner künstlerischen Wirksamkeit. Berlin 1842. — C. F. Waagen, Schinkel als Mensch und als Künstler. Berliner Kalender 1844. — C. Bötticher, C. F. Schinkel und sein baukünstlerisches Verhältnis. Berlin 1857. — A. von Wolzogen, Aus Schinkels Nachlaß. Reisetagebücher, Briefe und Aphorismen. Berlin 1862 und 1863. — Ders., Schinkel als Architekt, Maler und Kunstphilosoph. Berlin 1864. — H. Grimm, Über Schinkel und die Anfänge der modernen Kunst. Berlin 1867. — Alfred Woltmann, Berlin. Eine Kunstgeschichte seiner Baudenkmäler. — H. Zitier, Schinkel. Bielefeld und Leipzig 1897. — Vgl. auch die verschiedenen Jahrgänge der Zeitschrift „Kunst und Künstler“.

Seen und Wäldern umgebenen Neu-Ruppin hat er im Jahre 1781 das Licht der Welt erblickt. Wie so mancher andere Tüchtige ging Schinkel aus dem deutschen Pfarrhaus hervor, das in seiner glücklichen Mischung von sittlichem Ernst und geistiger Bildung mit bescheidenen Einkünften und daher geringem Luxus eine besonders geeignete Bildungsstätte zu sein scheint. Und gerade auf Schinkels spätere Kunst und ganze Weltanschauung dürfte das Predigerhaus von Einfluß geblieben sein. — Schon als Knabe fühlte er sich wie zur Musik so auch zur bildenden Kunst hingezogen. Er verfertigte die Figuren und malte die Theaterdekorationen zu den Stücken, die eine ältere Schwester dichtete. Als dann der Sechzehnjährige nach Berlin kam, ließ ihn Gillys antikisierender Entwurf zu einem Denkmal Friedrichs des Großen auf dem Leipziger Platz in heller Begeisterung auflodern. Nunmehr stand der Entschluß bei ihm fest, Baumeister zu werden, sich Gilly zum Vorbild und über Gilly hinaus dessen Lehrmeisterin, die Antike, auch zur seinigen zu erwählen. Von Gilly in die Werkstatt genommen, bringt er diesem eine glühende Verehrung entgegen. Nur mit Zittern soll er sich dem jugendlichen, bloß um zehn Jahre älteren Meister genähert haben. Der Bildhauer Gottfried Schadow hat Schinkel später eine Natur Wiederholung Gillys genannt. Als aber der zwanzigjährige angehende Klassizist Italien kennen lernt, lassen ihn die antiken und Renaissancebauten kalt! Er hegt auch vor den herrlichsten unter ihnen lediglich das selbstgenügsame Gefühl, all das ja schon zu kennen. Höchstens macht ihm der Anblick der Originale einen trotz seiner theoretischen Kenntnis überraschenden Eindruck. Und er ist dann selbst wieder erstaunt darüber. Dagegen geht ihm auf dieser Reise das Mittelalter auf. Der Stephansdom in Wien und der Mailänder Dom tun es ihm an, und als er zurückgekehrt ist, da wird er der Freund eines Klemens Brentano, da zeichnet er seine junge Gattin in altdeutscher Tracht, da entwirft er für die verstorbene einzige Königin Luise eine gotische Grabkapelle von stimmungsvollem oder doch wenigstens äußerst phantastischem Gesamtcharakter. Was die echte alte Gotik der Einbildungskraft des Beschauers überlassen hatte: sich die gewölbetragenden Gurten in Palmenblätter umzuwandeln, das nahm der Architekt hier bereits vorweg und trachtete mit aller Macht danach, den Eindruck eines Palmenhaines hervorzurufen. Indessen wurde in jener klassizistisch gestimmten Zeit Schinkels verschwommener Gotik der klare Entwurf zu einem kleinen dorischen Tempel von Gentz vorgezogen und ein solcher im Charlottenburger Schloßgarten errichtet.

Während der nun folgenden Kriege, die den Baumeister um jede Baugelegenheit brachten, malte Schinkel Prospekte und Panoramen, die neben künstlerischen auch lehrhafte Absichten in historischem und geographischem Sinne verfolgten und von den bildungsdurstigen Berlinern eifrig betrachtet wurden. Er stellte die sieben Wunder der Welt dar und entwarf Theaterdekorationen. In landschaftlichen und Architekturbildern glaubte der romantische Schwärmer seine ideale Welt am ehesten errichten zu können, weil hier die Hemmnisse der Wirklichkeit: Geldmangel und Materialnot sowie die Engherzigkeit und Kleingeisterei der Besteller wegfielen. Alle diese phantastischen Theaterdekorationen und Landschaftsgemälde sollten dem Baumeister später sehr zustatten kommen, weil sie seine natürliche Begabung zur organischen Verbindung der Baukunst mit der Landschaft förderten. Denn auch der Landschaftsmaler Schinkel hat sich höchst selten mit der Darstellung der Landschaft allein begnügt, vielmehr zumeist Menschenwerk in Verbindung mit der Natur gebracht. Aus allem, was Schinkel geschaffen, schaut immer der Baumeister, immer der Gebildete, immer der nach hohen sittlichen Zielen Strebende heraus. „Landschaftliche Ansichten gewähren ein besonderes Interesse, wenn man Spuren menschlichen Daseins darinnen wahrnimmt. Der Überblick eines Landes, in welchem noch kein menschliches Wesen Fuß gefaßt hat, kann Großartiges und Schönes haben, der Beschauer wird aber unbestimmt, unruhig und traurig, weil der Mensch das am liebsten erfahren will, wie sich seinesgleichen der Natur bemächtigt, darinnen gelebt und ihre Schönheit genossen haben . . . Der Reiz der Landschaft wird erhöht, indem man die Spuren des Menschlichen recht entschieden hervortreten läßt, entweder so, daß man ein Volk in seinem frühesten goldenen Zeitalter ganz naiv, ursprünglich und im schönsten Frieden die Herrlichkeit der Natur genießen sieht. . . oder die Landschaft läßt die ganze Fülle der Kultur eines höchst ausgebildeten Volkes sehen, welches jeden Gegenstand der Natur geschickt zu benutzen wußte, um daraus einen erhöhten Lebensgenuß für das Individuum und für das Volk im allgemeinen zu ziehen. Hier kann man im Bilde mit diesem Volke leben und dasselbe in allen seinen rein menschlichen und politischen Verhältnissen verfolgen.“ Das bedeutendste aus derartigen Erwägungen hervorgegangene Gemälde ist „Die Blüte Griechenlands“ vom Jahre 1825. Im Vordergründe sind rüstige Männer und Jünglinge eifrig und in den lebendigsten Bewegungen damit beschäftigt, die einzelnen Teile des Parthenonfrieses aneinanderzufügen. Ganz rechts wachsen, die Komposition fest einfassend, drei gewaltige, prachtvolle ionische Säulen empor, denen zur Linken eine mächtige Baumkulisse das Gleichgewicht hält. Im Hintergründe schweift das Auge über Berg und Tal, über Wälder und viele edle Bauten. Am Horizont schließen langhingestreckte, schön gezeichnete Höhenzüge ab. Hierher gehören auch die gemalten Entwürfe (im Schinkelmuseum) zu den Fresken in der Vorhalle des alten Museums zu Berlin, die später unter Leitung des Cornelius von dessen Schülern ausgeführt wurden. Auch diese Kompositionen sind von den höchsten Absichten eingegeben. Zwei gewaltige Themen sollten zur Darstellung gebracht werden: „Jupiter und die neue Götterwelt und der allmähliche Übergang von der Nacht zum Licht“ sowie „Die Entwicklung des Lebens auf der Erde vom Morgen zum Abend und vom Frühling zum Winter“. Antike Vorstellungen kommen in romantischer Auffassung zum Ausdruck. Viele Schönheiten im einzelnen, in Gedanken, Motiven und Linien. Aber das Ganze zerrissen, von einer Unzahl nackter Gestalten überfüllt und im Charakter des Theatervorhanges gehalten. Die harte, kalte, abscheuliche Farbe der Fresken verdirbt vollends den ganzen Eindruck.

Das große Endergebnis der Befreiungskriege wollte Schinkel in einem gewaltigen gotischen Dome zu Berlin künstlerisch verkörpern. Der Gedanke des Berliner Dombaues zieht sich durch das ganze 19. Jahrhundert. Schinkels Dom sollte auf den Leipziger Platz zu stehen kommen. Der Künstler hegte von seinem zukünftigen Meisterstück die kühnsten Träume und die höchsten Erwartungen. Es sollte künstlerisch, geistig und wirtschaftlich ganz Deutschland ein halbes Jahrhundert in Anspruch nehmen. Es sollte ein Denkmal und ein Dankmal der wiedererrungenen Freiheit werden. An ihm sollte sich zugleich das deutsche Volk zu großen künstlerischen Aufgaben heranbilden. Aber das geplante gewaltige Riesenwerk ist tatsächlich zu dem bekannten Kreuzbergdenkmal zusammengeschrumpft, einer harten, saftlosen, gemachten Nachahmung des aus kraftvollem Kunst- und Volksleben heraus geborenen „Schönen Brunnens“ zu Nürnberg. Und um dem Ganzen die Krone aufzusetzen, wurde das Kreuzbergdenkmal aus Gußeisen errichtet! — Aber selbst wenn Schinkels Domentwurf ausgeführt worden wäre, wäre ein der Befreiungskriege würdiges Denkmal entstanden?! — Schinkel hat die logische Folgerichtigkeit nicht voll nachzuempfinden vermocht, welche die Gotik im ganzen und in allen Einzelheiten, von den Strebepfeilersockeln bis zur Kreuzblume auf dem Turme auszeichnet. So hatte er einen Abscheu gegen das steil ansteigende Dach und hat dieses auf seinem Domprojekt (Abb. Knackfuß - Monogr. S. 27) durch ein flacheres ersetzt, wodurch für die Seitenansicht die organische Verbindung zwischen Eingangsturm und Chorpartie aufgehoben war. Die Vertikaltendenz der gotischen Kirchen ist auf einen oder zwei Türme zugespitzt. Schinkels Entwurf verteilt die

Wirkung der großen Massen annähernd gleichmäßig zwischen Eingangsturm und Chorkuppel, ähnlich etwa wie es der Romanismus verlangt. Die Einzelheiten sind stets zu sehr gehäuft, teils zu ärmlich, teils hart, teils überphantastisch. Die Gotik war vor 300 Jahren, nachdem sie alle Entwicklungsstadien von der zarten Knospe bis zur überreifen Frucht durchlaufen hatte, eines natürlichen Todes verschieden, und es ist Schinkel nicht gelungen, sie wieder zu neuem gedeihlichen Leben zu erwecken.

Mit dem Domentwurf hat sich Schinkel nicht das einzige Mal auf das Gebiet des protestantischen Kirchenbaues begeben. Dem Pfarrerssohn, dem für die sittliche Erziehung des Menschengeschlechtes begeisterten Schinkel dürfte das Kirchenbauen nicht nur Auftrag-, sondern Herzenssache gewesen sein. Tatsache ist, daß er bei den Kirchenbauten, gleichviel ob er sie nur plante oder wirklich ausführte, den Bedürfnissen des protestantischen Kultus Rechnung zu tragen suchte. Aber zu einer wahrhaften und originellen Lösung des bisher ungelösten Problems des protestantischen Kirchenbaues ist auch er nicht durchgedrungen, auch er hat nicht an die Stelle eines Schauraums einen Hörraum gesetzt, sondern sich echt eklektisch damit begnügt, die aus dem Katholizismus herausgewachsenen alten Schemen den Bedürfnissen der neuen kirchlichen Gemeinschaft anzupassen, indem er das Mittelschiff der dreischiffigen Anlage zum beherrschenden Predigtraum erweiterte, die Nebenschiffe zu Emporen und Gängen herabdrückte, Kanzel und Altar, wie das ja auch schon vor ihm (z. B. in Erlangen) geschehen war, beide in der Mittelachse und in malerischer Anordnung terrassenförmig übereinander anordnete. In Berlin rührt u. a. die gotische Werderkirche von Schinkel her. Was aber dem Künstler für die Hauptstadt versagt blieb, ihr die dominierende Hauptkirche zu bauen, das war ihm wenigstens für die zweite Residenzstadt der preußischen Monarchie be-schieden. Die Potsdam beherrschende Nikolaikirche, jener mächtige Zentralbau, über quadratischem Grundriß mit der gewaltigen, von einer runden Säulenhalle umgebenen Kuppel x) und der klassischen, von sechs korinthischen Säulen getragenen Giebelfront ist Schinkels Werk, der sich bei diesem aus antiken und renais-sancistischen Baugedanken heraus entworfenen Bau viel freier bewegen konnte als bei der dürftigen Gotik der Werderkirche und dem in reicher, aber nicht-minder mißglückter Gotik geplanten Berliner Dom. Denn im letzten Grunde war Schinkel eben doch Klassizist und nur als solcher vermochte er seine volle Begabung an den Tag zu legen.

Für das knappe, wehrhafte preußische Wesen fand er einen erschöpfenden baukünstlerischen Ausdruck in der Neuen Wache zu Berlin oder vielmehr in der herrlichen Schauseite dieses Wachhauses (Abb. 41). Denn das Gebäude selbst wirkt in dem freundlichen dunkelgrünen „Kastanienwäldchen“ nur wie ein viereckiger roher Backsteinkasten, mag man es von hinten oder von der Seite betrachten. Und es ist bezeichnend für den dekorativen Grundcharakter des Klassizismus, wie der Schwerpunkt ausschließlich auf die vordere Schauseite gelegt wurde. Diese kontrastiert daher mit dem eigentlichen Gebäude, dem sie rein äußerlich vorgelegt ist, auf das seltsamste, aber sie ist an sich in den Verhältnissen ebenso fein abgewogen wie vortrefflich durchgeführt in allen Einzelheiten des im allgemeinen zugrunde gelegten dorischen Schemas. Der charaktervolle Eindruck dieser Fassade erhält seine Vollendung durch die flankierenden, gegenständlich bedeutungsvollen und formal hervorragenden Denkmäler des Schlachtendenkers Bülow und des genialen Organisators Scharnhorst.

Indessen war Schinkel zu Höherem berufen. Und mit den höheren Aufgaben

i) Die Kuppel ist übrigens erst nach Schinkels Tode, aber genau nach seinen Plänen gebaut worden; sie verdankt ihr Dasein der Pietät Friedrich Wilhelms IV. Die vier Flankierungstürme gehen nicht auf Schinkels Entwurf zurück.

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Abb. 49 Das Berliner Schauspielhaus von Karl Friedrich Schinkel

wuchsen seine Kräfte. Er schuf Berlin die Räume für die dramatische und die bildende Kunst : das Schauspielhaus am Gendarmenmarkt und das Museum gegenüber dem Schloß (Abb. 49 u. 50). Beide sind in schlichten, strengen griechischen Formen von knapper, keuscher Linienführung und von wunderbaren Verhältnissen erbaut. Dabei begnügte sich Schinkel nicht mit einer äußerlichen Aneinanderreihung griechischer Formenelemente, vielmehr hatte er sich mit dem Wesen der Antike so innig vertraut gemacht, daß er mit ihren Elementen nach Belieben frei schalten und sie zu bestimmten Zwecken verwenden konnte. So sollte ihm wie wenigen gelingen, sowohl die vorhandenen Plätze mit seinen Bauten zu schmücken, als auch zweckdienliche Räume zu schaffen. Beim Schauspielhaus gestatteten die runden Kuppeltürme der beiden benachbarten „reformierten Kirchen“, der deutschen und der französischen, das an sich harte Aufeinanderprallen der großen Massen des Schauspielhauses im rechten Winkel, ohne daß sich daraus eine peinliche Wirkung ergeben hätte. Das Museum ist in seiner großartigen Schlichtheit imstande, dem königlichen Schlosse, dem bis auf den heutigen Tag schönsten Gebäude Berlins, ein glückliches Paroli zu bieten. Von der oberen Terrasse der Museumstreppe eröffnet sich dem Beschauer Gelegenheit, den Lustgarten, die bedeutendste Platzanlage nicht nur Berlins, sondern ganz Deutschlands, mit einem Blicke zu überschauen und wahrhaft zu genießen. Zum Museum wTie zum Schauspielhause führen breite Freitreppen hinauf. Wahrlich, ein Motiv ganz im Geiste der an der Antike genährten Kunstanschauung der Schiller und Goethe ! — Beim Hinaufsteigen weitet sich uns die Brust ; die Sorgen des Alltags weichen von uns ; wir fühlen uns instand gesetzt, die Eindrücke in uns aufzunehmen, die unser im Innern der Musentempel harren. Die so erzeugte Stimmung wird im Museum durch den Kuppelraum, der sich gleich an die Eingangstreppe anschließt, noch gesteigert. Fürwahr, das Museum vermag, neben einem Gebäude wie dem Berliner Schloß zu wirken, wenn es ihm auch an künstlerischen Qualitäten nicht gleichkommt, denn Schlüter hatte am Hofe des prachtliebenden ersten Königs von Preußen aus dem Vollen schöpfen und schaffen können, über Schinkel dagegen äußerte der sparsame Friedrich Wilhelm III. gelegentlich: „Man muß ihm einen Zaum anlegen.“ Immerhin dürfte eine gewisse Einfachheit und Nüchternheit, die

Schinkels Berliner Museum und Schauspielhaus

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Abb. 50. Das Alte Museum zu Berlin von Schinkel

die Schinkelschen Bauten bei allen ihren sonstigen Vorzügen verraten, nicht nur aus äußerlichen Beschränkungen einer epigonenhaft gesinnten Zeit, sondern auch aus den Grenzen seiner eigenen Begabung zu erklären sein. An Schlüter, den letzten großen, nur ein Jahrhundert zu spät geborenen Renaissancekünstler, reicht er nicht heran. Es fehlt ihm die Fülle der Einbildungskraft, die unbedingte Treffsicherheit der intuitiv und ohne hemmende Reflexion schaffenden Künstlerseele. Beide aber, Schlüter und in gebührendem Abstand von diesem überragenden Geiste auch Schinkel, stehen heute noch als die ersten Berliner Baumeister da.

Museum und Schauspielhaus bilden Schinkels Haupttaten auf Berliner Boden. Indessen ist auch die Bauakademie sein Werk. Der viel verspottete, bitter verhöhnte „rote Kasten“ wirkt wohl trocken und nüchtern, hat aber dennoch seine Verdienste. Das mächtige Bauwerk auf dem losen Sand als Pfahlbau aufzuführen, war schon technisch eine bedeutende Leistung. Sodann gelangt der Innenbau vortrefflich am Äußeren zum Ausdruck. Da der Flachbogen zur Überwölbung der Innenräume gewählt war, überspannt er auch die Fenster außen an der Schauseite; während ihre Pilaster als Widerlager gegen den Druck der inneren Gewölbe dienen. Endlich aber ist Schinkels Zurückgreifen auf das alteinheimische Ziegelsteinmaterial sowie seine Achtung vor diesem Material rühmenswert. Ehrlichkeit dem Baustoff gegenüber hat er nicht immer an den Tag gelegt. Den Putz des Schauspielhauses hatte er nicht als solchen respektiert und dementsprechend als große Fläche behandelt, sondern die heiß, aber vergeblich ersehnten Quadersteine damit nachgebildet. Was für die damalige preußische Residenz unerschwinglich teuer war, hat die deutsche Reichshauptstadt mühelos nachgeholt und das Schauspielhaus, eine seiner Hauptzierden, den Wünschen und ursprünglichen Absichten seines Erbauers entsprechend, mit Sandsteinquadern belegt. Nicht aufs Backsteinmaterial allein ist Schinkel mit der Bauakademie zurückgegangen, sondern auch auf die einst geübte Ausschmückung und Gliederung der Fassade mittels einzelner glasierter Ziegel. Er verwandte solche von höchster Feinheit der Zeichnung, wenn auch leider von zu geringem Format. Den letzten und wichtigsten

Haaek, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

Schritt auf dem glücklich eingeschlagenen Wege aber hat Schinkel unterlassen, indem er auf eine malerische Gruppierung der großen Massen verzichtete. Sein unglückseliger Eklektizismus trieb ihn dazu, auch hier die griechische Einfachheit in Grundriß und Aufriß walten zu lassen. Daher das im letzten Grunde Verfehlte der ganzen Anlage. Der Backsteinbau verlangt große malerische Massengruppierung, um Wirkungen zu erzielen, wie die edle Einfachheit der Antike edles Material voraussetzt. Dies Beispiel erhärtet, wie der Klassizismus gelegentlich auch auf einen Schinkel wie auf die ganze Zeit hemmend und einengend wirkte. — In Berlin hat er u. a. das Potsdamer Tor sowie nach dem Muster des Florentiner Palazzo das (im Beginn des 20. Jahrhunderts durch einen Hotelneubau ersetzte) gräflich Redernsche Palais am Pariser Platz gebaut, das mit seiner vornehmen Einfachheit von bestimmendem Einfluß auf die besten Berliner Wohnhäuser der nächstfolgenden Zeit werden sollte.²) Ferner dekorierte Schinkel einige Zimmer im Berliner Schloß für den Kronprinzen, den nachmaligen Friedrich Wilhelm IV., im ausgesprochenen Empirestil, entwarf für denselben Fürsten das Schlößchen Charlottenhof bei Potsdam und baute das Schloß Glienicke bei Potsdam um, dessen einzelne Teile sehr schön in die ernste, stimmungsvolle Landschaft hineinkomponiert sind. Besonders aber ist das Scharnhorstdenkmal vom Jahre 1820 für den Invalidenkirchhof von Berlin hervorzuheben: über einem massigen, rechteckigen, ganz schlichten, nur in der Mitte torartig durchbrochenen und oben friesartig geschmückten Unterbau ruht ein Löwe (dieser von Rauch) : das Ganze ein würdiges Gegenstück auf dem Gebiete des Denkmalbaues zu der Schauseite der Hauptwache.

Aber seine größten, kühnsten und weitesten Gedanken hat Schinkel in zwei Entwürfen offenbart, die eben leider Entwürfe geblieben sind. Der eine galt einem Palast für König Otto von Griechenland auf der Akropolis zu Athen, der andere dem Schloß Orianda in der Krim (Abb. 51) für die Kaiserin von Rußland. Beide Aufgaben boten dem alten Theaterdekorations- und Landschaftsmaler der Kriegszeit noch einmal Gelegenheit, in weitschichtigen Baulichkeiten, in reinen antiken Formen und in der Verbindung von Architektur mit schöner charaktervoller und großartiger Natur zu schwelgen — wenn auch nicht in Wirklichkeit, so doch wenigstens auf dem Papier und in Gedanken. Mit einem wahren Feuereifer begab er sich an die Arbeit und äußerte über das letztere Projekt in einem Schreiben an die kaiserlich russischen Hoheiten: ,,Das Schloß zu Orianda am Gestade der Krim, dessen Lage mich die Gnade Ew. Kaiserlichen Majestät durch schöne Zeichnungen kennen lehrte, begeisterte mich ebenso, wie die hohen Personen des großen Kaiserhauses, welche dort den Wohnsitz nehmen sollten, für die Aufgabe, welche ohnehin schon, wie sie gedacht war, für den Architekten das Reizendste ist, was er zu wünschen in sich fühlt. Der Gegenstand, in den edelsten Formen des klassischen Altertums von Ew. Kaiserlichen Majestät gewünscht, war mir ein Wink, den ich dreist zu benutzen wagte; ich folgte dem einfachen, erhabenen Stile der rein griechischen Kunst. . . Im allgemeinen bemerke ich alleruntertänigst über die dabei leitende Idee, daß die prächtige, freie Lage auf malerischer Höhe am Meere, gerade wegen der reizenden Verführung, den Geist immer nach außen hin schweifen zu lassen, es mir als dringende Notwendigkeit erscheinen ließ, dem Palaste ein gehaltvolles Inneres zu verleihen, dessen Reize einen Charakter von Heimlichkeit verschaffen, womit ich zugleich eine verschiedenartige Charakteristik der nebeneinander liegenden Zimmer verbinden ließ . . .“ Nun folgt diese Charakteristik und gipfelt in dem Absatz: ,,Im Äußern sind Portiken aus Säulen und Karyatiden nach den

schönsten griechischen Mustern gebildet, und überdies der uns bekannte Schmuck der alten Tempel, vergoldete Dachziegel aus Metall, Terrakotta oder Glas, sowie die großen, in bronzene feine Rahmen eingesetzten Spiegelglastafeln als Hauptzierde der Palastanlage gewählt worden, welche derselben schon aus der Ferne das Ansehen gibt, daß hier der Sitz des größten Kaiserhauses der Erde sei. . .“ Schinkel schließt mit der für ihn so charakteristischen Hoffnung, daß durch den Bau, der da aufgeführt werden sollte, dem ganzen russischen Volke „eine neue Richtung angedeutet werde, eine Richtung für Resignation einerseits und für eine intensive, nach innen durchdringende Tätigkeit der Geisteskraft andererseits . . .“ Also auch hier wieder das Streben in die Weite und in die Tiefe, das Streben, durch die Kunst auf die sittliche Erziehung eines ganzen Volkes einzuwirken. Wie wurde nun aber das heiße Bemühen des hochgesinnten deutschen Mannes von seiten

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Abb. 51 Entwurf zum Schloß Orianda in der Krim von Schinkel

der russischen Majestät auf genommen? — Der Bau kam nicht zustande, und der Künstler wurde mit einer Perlmutterdose abgelohnt! —■

Wenn Schinkel von der Sparsamkeit und Unberechenbarkeit Friedrich Wilhelms III. niedergedrückt war, pflegte der Kronprinz den Künstler mit den Worten zu trösten: „Kopf oben, Schinkel, wir wollen einst zusammen bauen.“ Aber es sollte nicht dazu kommen. Der Oriandaentwurf ist der letzte schöne Traum einer edlen Künstlerseele gewesen. Während Schinkel noch mit dem Entwurf beschäftigt war, ist die Nacht auf seinen Geist herabgesunken. Überanstrengung hatte seine Kraft gebrochen. Der königlich preußische Oberbaurat war mit Berufsarbeit aller Art, die häufig mit Kunst schlechterdings nichts zu tun hatte, so überlastet, daß er für seine künstlerisch-schöpferische Tätigkeit die frühesten Morgenstunden dem Schlafe abstehlen mußte. Jetzt ereilte ihn ein schweres Gehirnleiden, das schnell zum Tode führte. Im Jahre 1841 ist er hinübergegangen.

Wenn irgend jemandes, so wurzelte Schinkels edle, reine vornehme Kunst in. einem edlen, reinen, vornehmen Charakter. Genügsam bis zur Bedürfnislosigkeit, treufleißig bis zur Selbstverleugnung, ging er ganz in seiner Tätigkeit auf.

Dieses große Talent war zugleich ein starker Charakter. Indessen war er nicht nur von kantischem, altpreußischen, friderizianischen Pflichtbewußtsein erfüllt, vielmehr zugleich von dem zarten Humanitätsempfinden, der feinsten Frucht der Goethe-Schillerschen Kulturbestrebungen, tief durchdrungen. Er wollte, woran kein Rokokobaumeister gedacht hatte, ein Diener und ein Erzieher des gesamten Volkes sein. Er träumte von einer Neubelebung, Beseelung und Verinnerlichung aller Kunstgattungen. Er hoffte Werke hinzustellen, die auf Jahrzehnte hinaus den Mittelpunkt für die künstlerische Kultur eines ganzen Volkes bilden sollten. In diesem über alle natürlichen Bedingungen hinausgreifenden Wollen war er so recht ein Kind seiner Zeit, die im Streben nach den höchsten Zielen oftmals den festen Boden unter den Füßen verlor. Bezeichnend für ihn, daß er sein Bestes großenteils in Entwürfen ausgegeben hat, die nicht zur Ausführung gelangen sollten. Bei all seiner vielseitigen Begabung als Baumeister und Maler, Kunstgewerbler und Kunstphilosoph hat es ihm an der eigentlichen künstlerischen Sinnlichkeit gefehlt. Er ist im letzten Grunde kein neuschöpferischer, sondern ein der Regel folgender, kein michelangelesker, sondern ein palladiesker Geist gewesen. Seinen Malereien, und mögen sie sich noch so phantastisch geben, seinen kunstgewerblichen Arbeiten, und mögen sie noch so fein in Linie und Verhältnis empfunden sein, merkt man es an, daß sie nicht unmittelbar auf die Natur zurückgehen, sondern eine Kunst aus zweiter Hand vorstellen, hat die Natur nicht mit eigenen hellen Augen, sondern durch die Brille der Antike und der Renaissance gesehen. Seine formale Nüchternheit tritt vielleicht nirgends so klar zutage wie bei seinem Entwurf zu einem Bibliothekgebäude für Berlin, das er in einer Art Romanismus plante. Den Dekor dieses mannigfaltigsten aller Stile handhabte er dabei so trocken, daß oben und unten, rechts und links ein Stein wie der andere aussieht. Der geborene Eklektiker, hat Schinkel wohl sämtliche vorhandenen Stile durchgeprobt: wie er für die Bibliothek eine romani-sierende Bauart anwenden wollte, so führte er das Schloß Babelsberg bei Potsdam für den damaligen Prinzen Wilhelm im englisch-gotischen Geschmack,¹) das Re-dernsche Palais in Renaissance, seine übrigen Hauptwerke in Berlin in antikem Stil aus. Galt es einen neuen Kirchenbau, so war Schinkel mit zwei grundverschiedenen Entwürfen, einem antiken und einem gotischen, zur Hand. Indessen, wie schon obige Beispiele beweisen, verfuhr er bei seinem Eklektizismus nicht etwa willkürlich, vielmehr richtete er sich nach der Aufgabe, die er zu lösen hatte, denn das war sein großes ästhetisches Glaubensbekenntnis: „Nichts wahrhaft Großes und Schönes aus früheren Kunstepochen soll und kann untergehen in der Welt, es dauert ewig fort, künftigen Geschlechtern zur Veredlung. Aber es häuft sich, solange die Welt steht, diese Masse mehr und mehr an; der Einfluß dieser Erbschaft auf die Ausübung gegenwärtiger Kunst wird unsicherer und läßt Mißgriffe zu. Hierin Ordnung zu halten, das Wertvolle früherer Zeitalter innerlich unverfälscht unter uns lebendig zu erhalten und das Maß der Anwendung für die Gegenwart zu finden, ist eine der Hauptbestimmungen des Architekten, und also die Läuterung seines Schönheitssinnes und dadurch des Schönheitssinnes seines Volkes eine seiner Hauptstudien.“ Indessen schwankte Schinkel im wesentlichen doch nur zwischen zwei Stilen, der Antike und dem ihr gerade entgegengesetzten und mittelalterlichsten Stile, der Gotik, hin und her. Bald will er diese durch jene veredeln, bald jene durch diese vertiefen, verinnerlichen und verchristlichen. „Die Architektur des Heidentums ist in dieser Hinsicht“ — es handelt sich um den Entwurf eines Mausoleums für die verstorbene Königin Luise — „ganz bedeutungslos für uns;

Schinkel

!) Erst nach Schinkels Ableben nach einem erweiterten Plane von Persius und Strack vollendet. Knackfußsche Schinkel-Monographie. Abb. 117.

wir können Griechisches und Römisches nicht unmittelbar anwenden, sondern müssen uns das für diesen Zweck Bedeutsame selbst erschaffen. Zu dieser neu zu schaffenden Richtung der Architektur dieser Art gibt uns das Mittelalter einen Fingerzeig. Damals, als die christliche Religion in der Allgemeinheit noch kräftiger lebte, sprach sich dies auch in der Kunst aus, und dies müssen wir aus jener Zeit auf nehmen und unter den Einflüssen der Schönheitsprinzipien, welche das heidnische Altertum liefert, weiter fortbilden und zu vollenden streben.“ Von der Gotik aber, die er „altdeutsche Baukunst“ nennt, äußerte er bei anderer Gelegenheit, „daß deren völlige Vollendung der kommenden Zeit aufgespart ist, nachdem ihre Entwicklung in der Blüte durch einen wunderbaren und wohltätigen Rückblick auf die Antike für Jahrhunderte unterbrochen ward, wodurch, wie es scheint, die Welt geschickt werden sollte, ein dieser Kunst zu ihrer Vollendung noch fehlendes Element in ihr zu verschmelzen“. Aber Antike und Gotik zu einem harmonischen Ganzen verschmelzen, ist, wie wenn man Feuer und Wasser zu einer höheren Einheit verbinden wollte! — So gab denn Schinkel schließlich jene unnatürliche Verbindung auch wieder auf und widmete sich fast ausschließlich der Antike. Sich in die klassische Baukunst so tief eingelebt zu haben, daß er in ihrer Formensprache auf alle Fragen zu antworten wußte, die das zeitgenössische Baubedürfnis an ihn stellen mochte, darin besteht sein bleibendes Verdienst. Wie Goethe hat Schinkel im Gegensätze zu den Franzosen der Antike statt der pathetischen eine schlichte menschliche Seite abgewonnen. Vor allem aber besaß er einen außerordentlich feinen Takt für Verhältnisse und Maße, Linienführung und Material. Er duldete keine zwecklosen Spielformen: jedes Bauglied hatte einen Dienst auszuüben, eine Funktion zu erfüllen. Im Außenbau mußte der Innenbau klar und deutlich hervortreten. Eine besonders glückliche Hand bewährte er in der Einordnung seiner Neubauten in die Reihe der rings vorhandenen und in die Natur. Gleichsam wie herausgewachsen aus der Landschaft und aus der Umgebung wirken seine Gebäude, mit solch ruhiger Sicherheit und Selbstverständlichkeit füllen sie ihren Platz aus. Die Neue Wache, das Museum, das Schauspielhaus sowie das leider jetzt niedergerissene Redernsche Palais haben trotz aller Stilwandlungen das ganze Jahrhundert hindurch bis auf die Gegenwart hohe Geltung behalten.x)

Minder zielbewußt, minder geistvoll, aber in anderer Art höchst folgenreich war die architektonische Tätigkeit, die zu gleicher Zeit durch die seltene Kunstliebe König Ludwigs 1.²) in München hervorgerufen wurde. Kaum jemals hat ein

a) Wie hoch z. B. ein so bedeutender zeitgenössischer Baumeister wie Ludwig Hoffmann, der jetzige Berliner Stadtbaurat uud Erbauer des Reichsgerichtsgebäudes zu Leipzig, von Schinkel denkt, hat er in einer Festrede ,.Über das Studium und die Arbeitsweise der Meister der italienischen Renaissance“ (als Manuskript gedruckt, Berlin 1898, S. 24) ausgesprochen : „Hier in des Reiches Hauptstadt wird man an Schinkels Meisterwerken stets mit Bewunderung erkennen, in wie einfacher Weise in der Baukunst edle und großartige Wirkungen zu erreichen sind, und wie auch mit bescheidenen Mitteln ein großer Gedanke zu erhabenem Ausdruck gebracht werden kann.“

Die Traditionen Schinkels haben sich nach dem Tode des Meisters in dem Wirken seiner bedeutendsten Schüler, Persius (1804—1845), Söller (1805—1853), Stiller (1800—1865) (Neues Museum, Schloßkuppel in Berlin, Schloß in Schwerin, von Demmler begonnen), Strack (1805—1880), zu denen noch Hitzig (1811 — 1881) (Neue Börse, Reichsbank, Umbau des Zeughauses in Berlin) und Knoblauch (Neue Synagoge, russisches Gesandtschaftshotel zu Berlin) kommen, lange Zeit hindurch lebensfähig fortgesetzt, bis ein gänzlicher Umschwung im Geschmack stattfand.

²) Vgl. Kugler, kl. Schriften. — Vischer, Kritische Gänge, 1. Lieferung. — Carrière, Bavaria I, 684. — K. Theod. Heigel, Ludwig L, König von Bayern, Leipzig 1872.

Herrscher die Kunst so leidenschaftlich, so durchgreifend, so umfassend gefördert, wie dieser König. Ludwig I. von Bayern nimmt unter den deutschen Fürsten des 19. Jahrhunderts eine eigenartige Stellung ein. Er war der gekrönte Vertreter der Goethe-Schillerschen Kulturbestrebungen. Er hatte den Plan gefaßt, der Kunst in seiner Hauptstadt eine Heimstätte zu bereiten und überhaupt aus München eine Stadt zu machen, so daß niemand Deutschland kennt, der München nicht gesehen hat. Und dieses Ziel hat er erreicht. In der Tat nimmt München bis auf den heutigen Tag im gesamten deutschen Geistesleben die zweite, im Kunstleben (das Wort auf die bildende Kunst beschränkt) allen gelegentlich ausgesprochenen Zweifeln zum Trotz die erste Stelle ein. Wenn die Mehrzahl anderer Fürsten die Kunst mehr als Spielball ihrer Laune und zur Befriedigung ihrer persönlichen Liebhabereien verwandten, so gebührt König Ludwig der Ruhm, die Kunst mit voller, ernster Hingabe gepflegt zu haben. Er suchte sämtliche Künste zur Herstellung großartiger Aufgaben zu vereinigen. Die Architektur stand für seine Anschauung im Mittelpunkt, und die übrigen Künste sollten sich ihr in jugendlicher Werdelust dienend und helfend anschließen. Fast verloren gegangene Zweige der Kunst, wie die Freskotechnik und die Glasmalerei, wurden damals wiederbelebt oder neu entdeckt. Andere, bisher kümmerlich betrieben, wie die Bildnerei in Erz, erhoben sich zu schwungvollem Betrieb, und eine neue Blüte des Kunsthandwerks schien sich daran anzuschließen. So heilig groß nun aber auch der Eifer war, mit dem Ludwig ans Werk ging, so bedeutsam und folgenschwer die Einwirkung, die er mittelbar auf Jahrzehnte herab tatsächlich ausgeübt hat, so konnten dennoch von den Bau- und Bildwerken, die zu seiner Zeit und auf seine Veranlassung hin geschaffen wurden, nur wenige die kritische Prüfung der folgenden Menschenalter siegreich bestehen. Immerhin verdanken ausgedehnte Stadtviertel Münchens ihr Gepräge Ludwig I. und seinem klassizistischen baukünstlerischen Berater. Was Schinkel für Berlin, bedeutet Klenze für München. Indessen war er nicht ebenso hoch veranlagt, auch schuf er unter weniger günstigen und begeisternden Eindrücken und verhielt sich in dieser wie in jener Hinsicht zu Schinkel wie Schwanthaler zu Rauch. Schinkels Bauten hoben sich von dem bedeutenden politischen Hintergrund der Befreiungskriege ab, und er selbst hat sich stets als der künstlerische Erzieher eines ganzen aufstrebenden Volkes gefühlt, dessen soldatischer Eigenart er in der Wache, wenn auch in entlehnten Formen, ein charaktervolles Denkmal geschaffen — dessen Bildungsdurst er im Museum und Schauspielhaus glänzende Monumente gesetzt hat. Klenze erscheint daneben nur als stets bereiter und gefügiger Fürstendiener. Für diesen Fürsten aber, der aus der Pfalz zu ihr gekommen war, und für seine künstlerischen Bestrebungen hat die altbayerische Bevölkerung Münchens ebensowenig Verständnis an den Tag gelegt, wie der Fürst für die kunstgeschichtliche Vergangenheit der altbayerischen Lande. Hier hatte bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts eine fröhliche, behäbige, prächtige Kunst geherrscht, die, aus dem Wesen des ganzen Volkes hervorgegangen, vortrefflich zu ihm gestimmt und noch im 18. Jahrhundert durch die Brüder Asam in der Kirche an der Sendlinger Straße einen ebenso eigenartigen wie reizvollen Ausdruck erhalten hatte. Das sollte nun alles nichts mehr gelten und unter Ludwig durch Klenze, den Norddeutschen, den „Ausländer“, eine ganz neue kühle Kunst gewaltsam aufgepfropft werden! —- Allerdings war, wie Schinkel durch Langhans, so Klenze durch Karl Fischer (1782—1820) vorgearbeitet worden, der das treffliche, äußerst rimfangreiche, 2200 Zuschauer fassende Hoftheater geschaffen, Karolinenplatz, Karlstraße und Müllerstraße angelegt, kurz, wie Boisserée an Goethe schreibt, ein ganzes „Fischerviertel“ erbaut hatte. Er pflegte die Schauseiten seiner Bauten durch Säulen und Halbsäulen, Pfeiler und Lünettenfenster zu gliedern und mit einem Giebel zu bekrönen. Fischers Bauten machen aber einen natürlichen, gewachsenen Eindruck gegenüber den künstlichen Klenzes. Sie nehmen sich wie ein letzter Ausläufer der Renaissancebewegung aus, Klenze dagegen vertritt die neue, gelehrte, die klassizistische Kunst.

Leo Klenze wurde im Jahre 1784 bei Hildesheim geboren und ist 1864 in München gestorben. Er hat seine Begeisterung für die Antike wie Schinkel und in freundschaftlichem Verkehr mit Schinkel in Berlin bei dem großen Anreger Gilly eingesogen, in Paris und später auf ausgedehnten Reisen in Italien wie in Griechenland befestigt und vertieft. Während aber Schinkel gerade insofern den Geist der Zeit richtiger und reicher verkörpert, als in seiner Brust eine klassizistische und eine romantische Seele beieinander wohnten, von denen sich immer die eine von der anderen trennen wollte, hat der „klassische Klenze“, wie er in München im Gegensatz zu dem Romantiker Gärtner genannt wurde, sein Leben lang nur an „e ine wahre Kunst, nämlich die griechische“, geglaubt, Mittelalter nnd deutsche Renaissance dagegen ehrlich verabscheut. Indessen bequemte er sich dem kunstgeschichtlich beweglichen Geiste seines königlichen Gönners gegenüber doch zu dem Zugeständnis, auch die von der Antike unmittelbar abgeleiteten Stile, den altchristlichen sowie denjenigen der italienischen Renaissance anzuwenden. So hat er an die alte Münchener Residenz, jenes für die Geschichte der Renaissancebaukunst in Deutschland epochemachende Schloß, nach Süden im Stil des Palazzo Pitti den „Königsbau“ angefügt, bei dem die überzarte Detailbildung mit der durch alle Stockwerke durchgeführten Rustika eigentümlich kontrastiert, ferner ebenfalls im italienischen Renaissancestil die Nordpartie, den „Festsaalbau“, dem zugunsten manch schönes Stück alter Baukunst fallen mußte, während Klenze selbst (nach Cornelius Gurlitts Ausführungen) auf einer gesunden, von seinem Vorgänger Friedrich Weinbrenner vermittelten palladiesken Überlieferung fußte. Und nun hat Klenze, von diesem Festsaalbau angefangen, ganz München bis zum Siegestor erweitert: die noch zum Residenzkomplex gehörige Allerheiligenkapelle in Anlehnung an S. Marco in Venedig und an die Capella pala-tina zu Palermo (in welcher der königliche Bauherr die Absicht zum Bau der Kapelle gefaßt hatte) im byzantinischen Stil geschaffen, den Hofgarten durch das Arkadentor und den Basar nach Westen abgegrenzt, diesem gegenüber das Odeon und das damals Herzoglich-Leuchtenbergsche, jetzige Prinz-Luitpold-Palais, endlich das Herzog-Max-Palais und das Kriegsministerium an der Ludwigstraße errichtet, überhaupt die ganze Ludwigstraße auf Wunsch des baubegeisterten Königs und seinem Namen zur Ehre angelegt, während die romanisierenden Bauten der Bibliothek und der Universität, aber auch das klassizistische, in engem Anschluß an den Konstantinsbogen gehaltene Siegestor auf den Romantiker Gärtner zurückgehen. Die Ludwigstraße ist bezeichnend. Den Zeitgenossen König Ludwigs, Klenzes und Gärtners galt sie als wunderbare via triumphalis. Die nachfolgenden Geschlechter vermögen den Eindruck einer gewissen Langeweile nicht zu verwinden. Es liegt dies nicht nur an dem Mangel an Geschäftsauslagen und grünen Bäumen, sondern auch an den Architekturen selbst. Nirgends wird man sich so wie hier, wo so viele Imitationsbauten aneinandergereiht sind, des Entlehnten und Gemachten bewußt, das die ganze Klenzesche und überhaupt die gesamte damalige Baukunst kennzeichnet. Und nun schließt sich diese Ludwigstraße unmittelbar an das entzückende alte gotische und Rokoko-München mit seinen liebenswürdig gewundenen Gassen an! Hinter dem Siegestor aber erhebt sich, in frischem Grün prangend, Schwabing, der jüngste Stadtteil, in dem zahlreiche reizvolle Bauten das Streben nach einem neuen Stil verraten und eine bessere Zukunft versprechen. Zwischen diesem neuen München der Zukunft und jenem alten München der Vergangenheit macht sich die feierliche Einförmigkeit der Ludwigstraße um so fühlbarer geltend.

Klenze baute auch in den Jahren 1826—1836 die Ältere Pinakothek. Von der Münchener Bevölkerung wurde der weitsichtigere König damals arg verspottet, er hätte sein Museum außerhalb der Stadt und so weit von ihr entfernt errichtet! — Die Pinakothek, deren Front dem Loggienhof des Vatikans nachempfunden ist, dürfte wohl als eine der glücklicheren Leistungen Klenzes zu betrachten sein : in den Mittelsälen die großen Gemälde unter Nordlicht; im nördlichen Seitengang, auf kleine Kabinette verteilt, die feinen kleinen Kabinettstücke. So sollte die Pinakothek das Vorbild für die meisten Bildergalerien des 19. Jahrhunderts bilden. Ferner zeichnen sich die Pinakothekräume durch glückliche Verhältnisse aus, so daß sich der Besucher dieser Galerie schon beim Eintreten in eine angenehm behagliche Stimmung versetzt fühlt und auch bei längerem Verweilen nicht so leicht vom Schwindel der Ermüdung gepackt wird wie in den Sälen anderer Museen, die häufig an übertriebener Länge oder Höhe kranken. Leider steht aber das Äußere der Pinakothek nicht auf der Höhe des Inneren. Zeichnet sich auch die Längsfront durch ruhige, vornehme und schöne Verhältnisse aus, so betritt man nun nicht (wie beim Schinkelschen Museum in Berlin oder anderen Anlagen der Art) an einer solchen Hauptfront frei und schön über eine groß gedachte Treppe die Sammlung, sondern man sieht sich genötigt, durch eine Seitentür einzutreten, wodurch die Empfindung des Gezwungenen und Kleinlichen erweckt wird. Der Außeneindruck der Alten Pinakothek wird noch wesentlich durch ihre Lage auf einem großflächigen Platz beeinträchtigt, der trotz schöner alter Baumbestände bei sonst ungenügendem gärtnerischen Schmuck in seiner eintönigen, noch dazu durch einen abscheulichen Staketenzaun betonten Viereckigkeit einen durchaus freudlosen und unkünstlerischen Eindruck macht, um so mehr als sich unmittelbar daneben dieselbe eintönige viereckige Anlage in dem Komplex der Neuen Pinakothek wiederholt. Nirgends ein angenehmer und be-

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deutender Platzeindruck!¹) Wenn so die im Inneren praktisch und schön angelegte Pinakothek nach außen einstweilen keinen befriedigenden Eindruck erweckt, steht es um die gleichfalls von Klenze, und zwar am Königsplatz erbaute Glyptothek unvergleichlich besser. Der Königsplatz mit der Glyptothek zur Rechten, dem Kunstausstellungsgebäude zur Linken und den Propyläen im Hintergrund zeichnet sich durch vollendete Verhältnisse und seltenen Stimmungsgehalt aus (Abb. 52). Von den schlichten, grünen, üppigen Grasflächen heben sich die aus echtem und edlem gelben Sandstein erbauten Gebäude in heller strahlender Farbigkeit ab. Und wenn dieser von Ost nach West gerichtete geräumige Platz mit dem frischen Grün und den edlen antikisierenden Gebäuden von den vollen Strahlen der untergehenden Sonne getroffen wird, dann ist’s, wie wenn ein Schimmer südlicher Formenschönheit und Farbenpracht sich über die nordische Hauptstadt ergösse. Fürwahr, mit dem Königsplatz ist ein Stück von dem hohen Ideal, das die sehnende Seele Ludwigs erfüllte, zur Wirklichkeit geworden! — Mit der Glyptothek hatte Klenze seine Tätigkeit in Münchenbegonnen. Ihr widmete er die Kraft seiner Jugend, seine erste flammende Begeisterung; die Glyptothek durfte er im griechischen Stile errichten (Abb. 53).

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Abb. 53 Die Glyptothek zu München von Klenze

Da dieser aber den nordischen Bedürfnissen nicht voll entspricht, so ordnete der Künstler mit keckem Zugreifen über den Säulen ein festes

Dach und hinter ihnen eine Wand mit renaissancistisch profilierten Fenstern an. Infolge dieser Veränderungen ist der Bau nicht etwa schlechter geworden, vielmehr hat er dadurch ein individuelles Gepräge erhalten.²) Vorn führt eine Freitreppe fürs Volk, hinten eine Auffahrtsrampe hinauf, die für den königlichen Bauherrn und die Seinigen gedacht war (aber nicht mehr benutzt wird). Das Innere gibt der Pinakothek an praktischer Verwendbarkeit nichts nach.

einer besonders geistreichen Lösung im Rahmen der ganzen Platzanlage

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9 Da die beiden Gemäldegalerien infolge bedenklichen Platzmangels im Inneren sowieso der Vergrößerung dringend bedürfen, würde sich hier für einen modernen Architekten eine wundervolle Gelegenheit zu geschickten Um-, Neu- und Zwischenbauten ergeben, ja sogar für eine organische Verschmelzung der beiden Bauten und der beiden Plätze zu einem großartigen, mannigfaltigen und reich gegliederten Gesamtkunstwerk. Die Überbrückung der Theresienstraße zwischen den Pinakotheken würde dabei die Möglichkeit bieten.

²) Dagegen wirkt es nicht glücklich, daß die Glyptothek so tief im Boden sitzt. Diesen Fehler vor allem und zugleich die vom engen klassizistischen Standpunkt aus stillosen Renaissancefenster suchte Zitbland zu vermeiden, als er gegenüber der Glyptothek das Kunstausstellungsgebäude aufführte (vollendet 1845). Indessen ist dieses Gebäude dadurch sicherlich nicht charaktervoller als die Glyptothek geworden, wenn es sich auch in die schöne Gesamtanlage des Platzes harmonisch eiufügt.

Außerhalb Münchens baute Klenze vor allem die Walhalla. Nichts kennzeichnet die ganze Zeit so treffend wie diese Walhalla. Während der tiefsten Erniedrigung Deutschlands im Jahre 1806 hatte der Kronprinz Ludwig voll glühender Vaterlandsliebe den Plan gefaßt, zum Ansporn und zur Erhebung der lebenden und der zukünftigen Geschlechter allen hervorragenden Deutschen der Vergangenheit in einem künstlerisch ausgeführten „Tempel deutscher Ehren“ Denkmäler in Form von Büsten zu errichten. Wie nun der Ort, an den die Seelen der abgeschiedenen Helden nach altgermanischer Anschauung gelangen, Walhall heißt, so nannte der König auch den Tempel, in dem die Büsten vereinigt werden sollten, Walhalla. Mochte auch der Name phantastisch gewählt sein, der Gedanke war edel und groß. Es wurde nun von protestantischer Seite festgenagelt und von dem Israeliten Heine in schlechten Versen darüber gespottet, daß unter den großen Deutschen der allergrößten einer: Martin Luther, ursprünglich nicht aufgenommen werden sollte. Wer aber billig denkt, kann es dem katholischen König eines überwiegend katholischen Volkes nicht verübeln, daß er den Mann ausgeschlossen wissen wollte, der weiten Schichten seines Volkes als der Zerstörer der inneren deutschen Einheit erscheinen mußte. Übrigens ward Luther nachträglich eine Büste in der Walhalla errichtet. Dagegen ist es höchst befremdlich, daß König Ludwig das Denkmal deutscher Ehren in griechischem Stile erträumte. Er wurde selbst gelegentlich an dieser Stilwahl irre und dachte ans deutsche Mittelalter. Aber sein künstlerischer Berater Klenze drückte schließlich doch bei dem Könige die Genehmigung durch, in den Jahren 1830—1840 den Bau im dorischen Stile des Parthenon zu errichten — nächst Regensburg, unweit der Ruine der mittelalterlichen Burg von Donaustauf, die der Sage nach den Agilolfingern wie den Karolingern als Lieblingsschloß gedient hatte. Der Klenzesche Bau, am Ufer des mächtigen Donaustromes wuchtig hingelagert, von dem kräftige Terrassen zu dem Tempel hinaufführen, übt auch heute noch einen überwältigenden Eindruck aus, wozu allerdings dieser Platz in dieser Landschaft stark beiträgt. Und diesen Platz ausgewählt zu haben, ist das persönliche Verdienst des für alles Hohe und Edle begeisterten Königs und gereicht seinem Verständnis für das Zusammenwirken von Kunst und Natur zur höchsten Ehre. So vortrefflich wie die Walhalla an ihrem Platz steht, ebenso schön ist der überraschende Ausblick, den man von dort aus auf die gesegneten bayerischen Lande bis auf den fernen blaugrauen Nebelstreif der abschließenden Alpen genießt.

Was die Walhalla für ganz Deutschland, das sollte für Bayern die bayerische Ruhmeshalle werden, die der König in den Jahren 1842—1853 auf der Schwanthalerhöhe bei München auf führen ließ. Diese Ruhmeshalle — eine ionische Säulenhalle in Hufeisenform, von zwei Tempelchen flankiert, während sich in dem nach vorn offenen Viereck Schwanthalers Bavaria erhebt, — enthält 80 Büsten berühmter Bayern. Das Wort „Bayern“ wurde dabei sehr weit genommen, so daß Männer wie Schongauer bis auf Cornelius und Klenze herab berücksichtigt werden konnten. Der künstlerische Gesamteindruck ist nicht günstig. Der Bau leidet an unglücklichen Verhältnissen, an kurzer, überknapper Linienführung, an einem harten rechteckigen Wesen, gewissermaßen einem Manne von untersetzter Statur mit zu hohen Schultern und zu kurzem Halse vergleichbar.

Das dritte Bauwerk, das der hochgesinnte König Ludwig I. einem großen allgemeinen Gedanken widmete, die „Befreiungshalle“, wiederum in der Nähe der alten Reichsstadt Regensburg, auf dem Michaelsberg bei Kelheim, nach Gärtners und Klenzes Entwürfen errichtet, 1842 begonnen und am 18. Oktober 1863, dem fünfzigjährigen Gedenktag der Schlacht bei Leipzig, eingeweiht, ist ein Rundtempel. Wie bei der Walhalla, so führt auch hier eine mächtige Freitreppe zu dem Gebäude empor. Hohe Strebepfeiler stützen es und tragen die Gestalten von Jungfrauen, die

Namenstafeln der deutschen Volksstämme in ihren Händen halten. Oben ist der Rundbau eingezogen und von einer Säulenhalle umgeben, ähnlich wie Schinkels Nikolaikirchturm in Potsdam. Im Innern sind 34 Viktorien aus karrarischem Marmor von Schwanthaler sowie Tafeln mit Schlachten-, Festungen- und Feldherrennamen aufgestellt. Der Marmorfußboden aber trägt die unbeschadet ihrer altertümelnden Fassung ewig denkwürdige Inschrift: „Möchten die Teutschen nie vergessen, was den Befreiungskampf notwendig machte und wodurch sie gesiegt.“

Die übrigen Länder

Nirgends gelangte der Klassizismus in der Baukunst so entschieden zum Durchbruch wie in Frankreich. Wie der Franzose der Révolutions- und Kaiserzeit im alten Rom sein politisches, so suchte und fand er dort auch sein künstlerisches

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Abb. 54 Die Kirche Ste. Madeleine in Paris (Zu Seite 92)

Ideal. Aber der französische Klassizismus wird, wenigstens von der deutschen Forschung,¹) als nicht auf der Höhe des deutschen, Schinkelschen stehend erachtet.

Um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert brach die französische Architektur mit den Bauformen, wie sie sich seit dem ersten Zurückgreifen auf die Antike zur Zeit der Renaissance im Laufe der Jahrhunderte allmählich entwickelt hatten, und setzte ihnen mit vollem Bewußtsein den „neugriechischen Stil“ entgegen, welcher auf der neu gewonnenen Kenntnis griechischer Originale infolge der letzten Ausgrabungen beruhte.²) Dieser neugriechische Stil ward hauptsächlich durch die

B Vgl. Heber a. a. O., S. 188. ²) A⁷gl. Gensei a. a. 0., S. 490.

beiden in unzertrennlicher Gemeinschaft tätigen Architekten Napoleons , Charles Percier (1764—1838) und Pierre Fontaine (1762—1853) vertreten, die durch ihre Kupferwerke überallhin bestimmenden Einfluß ausübten. Wie Napoleon auf dem Gebiete der Politik, so herrschten in der Baukunst jene beiden Männer, die auch dem Kunsthandwerk Regel und Richtschnur vorschrieben, denn wie um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, so war man auch gerade 100 Jahre vorher von der Überzeugung erfüllt, daß der einmal als richtig erkannte Stil das ganze Leben und dessen sämtliche Verhältnisse durchdringen müsse. Der anerkannte Stil aber war der antike, freilich nicht der griechische allein,vielmehr in fast noch höherem Grade derjenige der römischen Kaiserzeit. Die prunkvollen Formen der römischen Architektur gereichten dem modernen Cäsarentum zum entsprechenden, allerdings etwas theatralischen, aber großartigen und kraftvollen Ausdruck. Einige Bauten des französischen Kaiserreiches sind geradezu Kopien nach römischen Vorbildern, so die Vendömesäule nach der Trajanssäule oder der Triumphbogen des Carroussel nach dem Konstantinsbogen. Im Geiste des Klassizismus ist auch die von Fontaine und Percier angelegte große Pariser Kaufstraße, die Rue de Rivoli, gehalten, die ihren Namen dem 1797 von Napoleon über die Österreicher bei Rivoli errungenen Siege verdankt. Die einzelnen Häuser sind völlig schmucklos angelegt, das eine reiht sich an das andere ungefähr in gleicher Höhe und von gleichem Umfang an. Vor den einzelnen Stockwerken ziehen sich durchlaufende Balkons entlang. Die Bauten geben sich ganz schlicht als bürgerliche Wohn- und Zinshäuser; sie sollen und wollen nichts anderes vorstellen. Jeder äußerliche nichtssagende Prunk ist vermieden, wie andererseits die ausgezeichneten Verhältnisse und die glücklich abgeschrägten oder abgerundeten Ecken an den Querstraßen niemals und nirgends den Eindruck von Eintönigkeit aufkommen lassen. Dieser in der Rue de Rivoli, die 1802 begonnen wurde, einmal festgelegte Pariser Straßentyp hat sich dann fürs ganze 19. Jahrhundert erhalten. Die beiden Pariser Hauptwerke der klassizistischen Epoche aber sind die Madeleine und der Are de triomphe de l’Etoile. Die Madeleine, die Magdalenenkirche, von Vignon begonnen, wirkt wie ein korinthischer Peripteros, dessen Cella mit vier Flachkuppeln eingedeckt ist. Außen und innen sind die Verhältnisse gleich groß und schön (Abb. 54 u. 55).

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Abb. 55 Das Innere der Ste. Madeleine in Paris

Der Arc de triomphe de l’Étoile, 1806 von François Chalgrin begonnen, aber erst 1836 vollendet, macht seiner Aufgabe, eben ein Triumphbogen zu sein, alle Ehre und wird ihr im vollsten Maße gerecht (Abb. 56). Schon der Platz ist äußerst geschickt gewählt: auf einer natürlichen Kuppe, jener höchsten Erhebung der langen, aber nicht einförmigen, vielmehr äußerst mannigfaltigen Prachtstraße, die vom Louvre bis ins Bois de Boulogne und nach Neuilly führt; am Knotenpunkt von zwölf auseinanderlaufenden Straßen, daher auch der Name l’Etoile. Von diesem Platz aus beherrscht der Arc de triomphe die Stadt : er ist von allen Seiten weither sichtbar, wie er auch weithin einen prachtvollen Überblick ermöglicht. Das Monument selbst besteht aus einem einzigen kolossalen Bogen, dessen Füße wiederum seitlich, im rechten Winkel zum Hauptbogen, von je einem Bogen durchbrochen sind. Das Bauwerk ist von Inschriften, Trophäen und Reliefs (z. T. von Rude, vgl. 3. Kap.) bedeckt. Die Gesamtausdehnung beträgt fast 50 Meter Höhe und 45 Meter Breite, dabei über 22 Meter Tiefe! — Die Verhältnisse sind groß, schwer, massig, wuchtig, gewaltig. Das Ganze die großartigste Verkörperung französischen Cäsarentums.

Natürlich hat die klassizistische Bewegung auch nach England übergegriffen. In dem grundgermanischen England hatte der einzige aus dem Schoße der germanischen Welt heraus geborene Baustil, der gotische, niemals aufgehört, als lebendige Macht fortzuwirken. Nach dem britischen — der Antike, Italien und der ganzen romanischen Welt fernen Inselreich konnten die Wellen der Renaissancebewegung nicht so kräftig und nicht so schnell hinüberfluten, wie nach Deutschland und Frankreich. Daher drang die Renaissance erst ein Jahrhundert später als in die übrigen nordischen Länder, und infolgedessen sofort in palladieskem Gewände in England ein. Gotik und Palladianismus gingen dann hier Jahrhunderte nebeneinander her. An den Palladianismus konnte nun auf Grund hervorragender

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und weltberühmter Ausgrabungen und Veröffentlichungen englischer Baumeister der Hellenismus bequem anknüpfen, der in England sonderbare Blüten trieb, andererseits aber auch hervorragende Leistungen von bleibendem Werte zeitigte.

Bezeichnend ist die häufig sklavische Anlehnung nicht nur an die Antike im allgemeinen, sondern auch an einzelne athenische Bauwerke im besonderen. x) So ist das choragische Denkmal des Lysikrates als Uhrturm, das Erechtheion als Kirche des heiligen Pankratius unter Wiederholung des Seitenportikus auf beiden Seiten und unter Hinzufügung des Turmes der Winde als Glockenturm nach London verpflanzt worden! — Andererseits gelten die Georges Hall in Liverpool von Eimes und das in den Jahren 1823—1847 von Robert Smirke in London erbaute British Museum (Abb. 57) mit Recht als imposante Schöpfungen, welche denjenigen Schinkels an die Seite gestellt zu werden verdienen.

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Abb. 57 Das British Museum in London von Robert Smirke

5. Das Kunstgewerbe

In das Kunstgewerbe²) ist die Antike zuerst eingedrungen. Schon zur Zeit Ludwigs XVI. von Frankreich. Darin gründet der Unterschied des Louis XVI. genannten Dekorationsstiles zum Louis XV. Das Charakteristische des Louis XVI. besteht auf der einen Seite in dem Geraden, Rechteckigen gegenüber dem vorher beliebten Runden, Geschwungenen, auf der andern Seite aber in der vollkommenen Unterordnung der antiken Formenelemente unter den französischen Geist. Das Louis XVI ist echt französischen, aristokratischen, höfischen Charakters. Den eigentlichen Revolutionsstil oder das „Directoire“ kennzeichnet als den bürgerlichen Stil die vollendete Schmucklosigkeit. Zur Zeit des Konsulats und des Kaiserreichs, des „empire“, drang dann die Freude am Dekor wieder ins Kunstgewerbe ein. Aber es ist jetzt nicht mehr wie zur Zeit des ancien régime der feine, aristokratische, vornehme, zierliche Schmuck, die Folge einer von Geschlecht auf Geschlecht vererbten Kultur, sondern ein derberer Emporkömmlingsgeschmack, wie er dem Geiste des ganzen napoleonischen Zeitalters entspricht. Die Formen erhalten etwas Aufgequollenes, Aufgedunsenes, Bombastisches. Bezeichnend für diese Weiterbildung ist der Unterschied des Fauteuils der Mme. Récamier auf dem Gérard-schen Bilde zu dem Fauteuil auf dem Davidschen (Abb. 14 u. 15). Die griechischen Vorbilder machen sich jetzt noch unvergleichlich mehr breit als im Louis XVI. Und zwar werden Muster großer Kunst für Kleinigkeiten vorbildlich. Leuchter werden als griechische Säulen, Stutzuhren als Tempel, Kamine wie Grabmäler gebildet. Greife oder Löwenfüße tragen Tische und Stühle. Nach dem ägyptischen Feldzug traten zu den griechischen ägyptische Formen konstruktiver und deko-

b Vgl. Reber a. a. O., S. 188. ²) Vgl. Walter Gensei a. a. 0.

rativer Art hinzu: Obelisken, Pyramiden und Sphinxe. Der französischem Boden entsprossene und echt französische Empirestil aber hat wie das Louis XVI. und wie das Rokoko ganz Europa oder wenigstens das ganze europäische Festland erobert. Denn England hat sich ihm gegenüber in insularer Abgeschlossenheit oder wenigstens Zurückhaltung verhalten und schon von der Mitte des 18. Jahrhunderts denjenigen Stil vorbereitet, der gegen Ende des folgenden als der moderne die Welt erobern sollte. Der stolze Brite hat sich auch auf dem Gebiete des Kunstgewerbes stets am wenigsten von fremden Einflüssen beirren lassen und am treuesten am volkstümlich Herkömmlichen festgehalten, ganz besonders aber am entschiedensten aus dem praktischen Bedürfnis heraus geschaffen. Dagegen haben sich vor allem, wie in Kleidung, Geschmack und überhaupt allen Dingen die Deutschen von den Franzosen auch auf kunstgewerblichem Gebiete gängeln lassen, Empire wie Louis XVI. getreulich nachgeahmt. Am besten lag ihnen der schlichte Stil der Revolutionszeit, den sie nach der Seite des Behaglichen zum „Biedermeierstil“ abwandelten. Was das Kunstgewerbe der ersten Dezennien des 19. Jahrhunderts an Schönem und Gutem hervorbrachte, verdankt es der Rokokoüberlieferung und der verständigen Befriedigung des praktischen Bedürfnisses. Der gelehrte Klassizismus hat auf diesem Gebiete fast nur Schwulst und Bombast gezeitigt. — In Italien begründete Giocondo Albertolli (1742—1839) ja sogar vom Rokoko nicht gänzlich unbeeinflußt, einen dennoch im wesentlichen originalen und nationalen Ornamentstil im Anschluß an die römische Antike wie an das späte Quattrocento der Majano und Settignano¹).

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!) Arthur Kauffmann, Giocondo Albertolli. Erlanger Dissertation, barg i. E., 1911.

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Abb. 58 Gefäß nach einem Stich Giocondo Albertollis (Aus: Kauffmann, Giocondo Albertolli)

ZWEITES KAPITEL

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Vgl. das Nähere über Ludwigs Stellung als Kunstmäzen S. 85 £f.

²) Noch heutigen Tages der Mittelpunkt eines schönen, allsommerlich im Freien gefeierten Künstlerfestes, das nach seinem Stifter „Habenschadenfeier“ genannt wird.

²

) Hans Mackowsky, Das Redernsche Palais. Kunst u. Künstler, III. S. 311.

Rom antik

1. Einleitung

Wenn wir gegenwärtig auch wissen, daß die klassische Kunst der Griechen von diesen keineswegs aus dem Nichts erschaffen, vielmehr aus älteren, z. T. aus dem Morgenlande entlehnten Bestandteilen allmählich zu der Höhe emporgebildet wurde, auf der sie dem zurückschauenden Blick der späteren Geschlechter vorzugsweise erscheint, so stellt sie dennoch den völlig erschöpfenden bildkünstlerischen Ausdruck einer Menschheit dar, deren Lebensideal in unbedingter Übereinstimmung von Körper und Seele bestand. Das Christentum aber brachte einen Riß in die Menschheit, der sich weder schließen noch auch nur hinwegdenken läßt. Selbst wer sich nicht bewußt ist, ausgesprochen christlich zu empfinden oder gar — törichterweise! — den Einfluß des Christentums auf sein Gefühlsleben abstreitet, wird niemals zu dem Sicheinsfühlen mit der Natur gelangen, das den antiken Griechen völlig natürlich und selbstverständlich war. Wie sollte nun die aus der Harmonie des Empfindungslebens hervorgegangene antike Kunst einer Menschheit genügen, deren Gefühl so zerrissen war?! — Wie konnte die Kunst der Griechen und Römer zum Ausdruck des Lebensgehaltes der germanischen Völker dienen?! — Wie vermochte die unter so ganz anderen klimatischen Verhältnissen gewordene und gewachsene Kunst der südlichen Völker den Baubedürfnissen des kühlen und regnerischen Nordens zu genügen?! — Und nun ist es eine der merkwürdigsten kunstgeschichtlichen Erscheinungen, daß die christlich-germanische Menschheit wieder und immer wieder auf die antike Kunst zurückgegriffen hat. Fürwahr der beste Beweis für deren hohe Vollendung! — Erst hat sich das Mittelalter aus antiken wie aus morgenländischen Bestandteilen seine Kunst aufgerichtet, und als diese sich organisch ausgewachsen hatte, knüpft die Renaissance wieder an die Antike an. Als aber die Renaissance in den Barock und das Rokoko abgewandelt, also der eigentlichen Antike wesentlich entfremdet war, sucht der Klassizismus erst recht wieder engste Fühlung mit der Kunst der alten Griechen zu gewinnen. Und auch gegenwärtig ist der antike Einfluß durchaus nicht als überall und allgemein erloschen zu betrachten. Aber auf der anderen Seite sucht sich der germanische Geist gleichsam der Antike zu erwehren und ihr gegenüber sein eigenes Selbst zu verfechten. Er strebt danach, die Antike nach seinen eigenen Bedürfnissen und Empfindungen abzuändern und umzuformen oder gar etwas ganz anderes an ihre Stelle zu setzen. Niemals aber ist der Rückschlag in diesem Sinne so stark gewesen, wie gerade zur Zeit des Klassizismus, also zur Zeit der ausgeprägtesten Herrschaft der Antike. Dieser Rückschlag aber verkörperte sich in der Romantik.

„Romantik!” Wir brauchen nur den Klang dieses geheimnisvollen Wortes zu vernehmen, und eine ganze Welt von Gefühlen und Empfindungen dringt auf uns ein. Aber es ist außerordentlich schwer zu sagen, warum wir diese Gefühlswelt mit dem Wort „Romantik“ bezeichnen. Die Auslegung, daß das Zurückgreifen auf die mittelalterliche Kulturwelt deshalb als Romantik bezeichnet worden sei, weil deren bedeutendste Träger die romanischen Völker gewesen, erscheint gezwungen und leuchtet nicht recht ein. Läßt sich das Wort nicht vielmehr so erklären, daß für uns Deutsche alles Ferne, Fremde, Ungewohnte und Ungeheuerliche bei den Romanen zu suchen und zu finden ist? Indessen träfe diese Erklärung eben bloß für die Deutschen zu; für die Franzosen z. B. läßt sich das Wort Romantik nur als das Zurückbesinnen auf ihr eigenes Wesen, im Gegensatz zu dem fremden, klassischen der Griechen deuten. Einfacher als die Worterklärung ist die Erklärung des Wesens der Romantik.

In den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts waren in ganz Europa überall klassizistische Bauten entstanden. Ja, der klassizistische Stil trägt bis auf den heutigen Tag zum Gesamtaussehen der modernen Groß- und Weltstädte wesentlich bei, weil gerade damals hervorragende Museen, Theater, sogar Kirchen, ferner Torbauten am Eingang wie am Ausgang von Prachtstraßen und öffentlichen Gärten erbaut wurden. Es bietet sich uns überall dasselbe Bild, gleichviel ob wir uns nach München oder Berlin, nach Paris, London oder gar St. Petersburg wenden. Und wie in der Baukunst, so in der Bildnerei und, soweit es möglich war, auch in den anderen Künsten. Am merkwürdigsten wirkt diese ganze klassizistische Überflutung in der dem Süden am fernsten gelegenen und für unser Gefühl und unser ganzes Denken so ganz und gar unklassischen und ungriechischen Stadt London. Wenn so damals ganz Europa im Banne der klassischen Kunst lag, so bildet dies fürwahr ein sprechendes Zeugnis für die werbende Kraft und die begeisternde Schönheit der Antike. Allein für den rückwärts .schauenden Geschichtsforscher ergeben sich doch zwei gewichtige Fragen. Einmal, haben die damaligen Klassizisten die klassische Kunst auch richtig verstanden? — Seitdem ist fast ein Jahrhundert gelehrt archäologischer Arbeit verflossen, mittelst deren man in den Geist der Antike einzudringen suchte. Außerdem hat aber auch die Künstlerschaft niemals aufgehört, die Antike zu studieren — eine darauf zielende Richtung setzte in Deutschland sehr erfolgreich mit Marées ein und gipfelt in unserem Zeitgenossen Hildebrand. Wenn wir nun, auf diese gesamte Geistesarbeit gestützt, an die Beantwortung jener Frage herantreten, müssen wir kurzerhand mit Nein antworten. Man vergleiche doch nur einmal das Münchener Siegestor mit dem Konstantinsbogen in Rom! — Die andere Frage aber lautet: Fühlte sich die damalige Menschheit von der Antike vollauf befriedigt? — Der Klassizismus vermochte auf die Dauer dem Empfinden namentlich des Nordländers nicht zu genügen, denn die Werke der „gefrorenen Antike“ wirken wenigstens im Norden frostig, da sie aus ganz anderen klimatischen Bedingungen und Verhältnissen hervorgegangen sind und der südlichen Sonne bedürfen, um ihre volle Wirkung auszuüben. Die Überreste antiker Baukunst, z. B. in Rom, machen einen ganz anderen und ungleich lebensvolleren Eindruck als die angerußten antikisierenden Säulen des Britischen Museums in London. So sehnte man sich von der frostigen Nachahmung antiker Kunst nach bodenständiger künstlerischer Kultur zurück. Die Franzosen wurden sich dessen wieder bewußt, daß sie die Gotik erschaffen hatten. Die Engländer erinnerten sich, daß auch bei ihnen die Gotik Nationalstil gewesen und sogar geblieben war, als sich auf dem Festland längst die welsche Renaissance eingenistet hatte. Wenn sich so die einzelnen Völker auf die ruhmvollen Zeiten ihrer künstlerischen Vergangenheit besannen, so lag für uns Deutsche dazu besondere Veranlassung vor. Die Erniedrigung und die politische Erhebung Deutschlands in den beiden ersten

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts lenkten die Blicke und Gedanken auf die alte deutsche Herrlichkeit. Eine Schwärmerei für das „Altdeutsche“ ergriff die Gemüter, durchdrang alle Verhältnisse und spiegelte sich auch in der Mode, dem treuesten Spiegel der jeweiligen Geistesrichtung, klar wider. Waren die französischen Damen des ersten Kaiserreiches in antiken Gewandungen einhergeschritten, so kleideten sich die „teutschen“ Jünglinge in den verschnürten altdeutschen Kittel, ließen sich Haar und Bart lang wachsen, trugen den Hals frei und bloß und stülpte ein Federbarett auf ihr Haupt. Einzelne Erinnerungen an diese „altdeutsche Tracht haben sich in der Wichs unserer studentischen Verbindungen bis auf den heutigen Tag erhalten. Unter den begeisternden Eindrücken der Befreiungskriege verlangten auch wir nach einem deutschvölkischen Stil und glaubten auch wir ihn in der Gotik gefunden zu haben, wie wir uns vorher in der Not und Ohnmacht unseres Vaterlandes, wie in ein besseres Dasein, ins Hellenentum hineingeträumt hatten. Merkwürdig, daß wir unsere Befreiung vom Franzosenjoch künstlerisch gerade in dem Stil auszudrücken und zu feiern suchten, der uns seinerzeit von eben diesen Franzosen gekommen war! — Also Deutsche, Engländer, Franzosen erblickten, ein jedes Volk für sich, in der mittelalterlichen Gotik ihren nationalen Stil. So widerspruchsvoll dies erscheinen könnte, so ist doch im tiefsten und letzten Grunde die Gotik der Stil der nordisch-germanischen Völker im Gegensatz zu den Südländern, die auch im Zeitalter der Romantik charakteristischerweise nicht auf die Gotik zurückgriffen, ja eigentlich überhaupt keine romantische Bewegung erlebt haben.

Indessen knüpfte die Romantik nicht nur an das nationale, sondern zugleich an das christliche Mittelalter an, wie der Klassizismus aus dem antiken Heidentum hervorgegangen war.

Es gibt einen Steindruck von Schinkel,¹) der einen von üppigstem Blumen-und Baumschmuck bewachsenen Friedhof darstellt, mit einigen malerisch verstreuten Grabmälern im Vordergründe, während hinter den Bäumen und über sie hinweg eine gotische Kirche vorschaut, zu der ein paar Menschen die Portalstufen emporsteigen. Das Blatt trägt die vielsagende Unterschrift: „Versuch, die liebliche sehnsuchtsvolle Wehmut auszudrücken, welche das Herz beim Klange des Gottesdienstes aus der Kirche herschallend erfüllt.“ Die Wehmutsstimmung, welche so der größte deutsche klassizistische Baumeister, allerdings nur mit bescheidenen Kunstmitteln als Steinzeichner, zum Ausdruck brachte, erfüllte damals ganz Europa. Überlieferung, Geschichte und Religion waren zwar dem 18. Jahrhundert als überwundene Mächte erschienen. Voltaire hatte zwar gespottet und war trotzdem oder vielleicht deswegen von Friedrich dem Großen bewirtet worden. Man hatte zwar in der Französischen Revolution den alten Gott vom Thron gestoßen und die Göttin der Vernunft darauf gesetzt, aber die europäische Menschheit war doch einmal christlich gewesen und hatte eine von christlichem Empfinden erfüllte große künstlerische Kultur hervorgebracht, was Wunder, daß man sich danach zurücksehnte. Das Griechen- und Römertum ist groß, hoch, edel, schön, vornehm, begeisternd, aber es gab dem lechzenden Herzen nichts, es ließ und läßt das Gemüt unbefriedigt. Die Romantik, die sich gegen den Klassizismus erhob, war eine Gegenbewegung des Gemüts- und Phantasielebens gegen einseitige und ausschließliche Verstandes-und Formenkultur, denn auf die Dauer läßt sich das Gemüt von dem herrischen Verstand nicht in Fesseln schlagen. Man dürstete danach, das Sehnen und Verlangen des Herzens wieder zu stillen. Was konnte dem innigen deutschen Gemüt das schöne, aber kalte Griechentum sein?! — In dem gläubigen, christlichen Mittelalter dagegen hoffte man die entschwundenen Ideale wiederzufinden.

B Abbildung Max Schmid, Kunstgesch. des 19. Jahrh. I, S. 242, Fig. 169.

Man nahm dabei das Mittelalter von Karl dem Großen bis auf Dürer als etwas Ganzes und als etwas absolut Gutes. Man stellte sich die mittelalterlichen Menschen als vollendet edel, aller Selbstsucht und Fleischeslust abhold und von Begeisterung für Religion und Kunst völlig erfüllt vor. Das Mittelalter aber galt den Romantikern irrtümlicherweise (vgl. S. 1) als das katholische Mittelalter. Um es ganz zu begreifen und in sich Wiedererstehen zu lassen, trat, wer protestantisch getauft und erzogen war, zum Katholizismus über. Vom Atheismus zum Katholizismus! — Bemerkenswert ist dabei, daß in den Adern vieler von denen, die von dem einen zum anderen christlichen Bekenntnis übertraten, in Wahrheit jüdisches Blut floß.

Klassizismus und Romantik entsprechen in ihrem Gegensatz ungefähr den Schillerschen Begriffsbestimmungen von „naiv“ und „senti monta lisch“. Denn nicht nur sehnte sich die Romantik statt des Kühlen und Reflektierten des Klassizismus nach Empfindung und Gefühlswärme, sondern auch statt des Geraden, Gesunden, Normalen, Typischen und Gesetzmäßigen nach dem Pittoresken und Individuellen und verfiel gelegentlich in eine Sucht nach dem Außergewöhnlichen, Regelwidrigen oder gar Krankhaften und Absterbenden.

Andererseits stellt die Romantik nicht nur einen Rückschlag gegen den Klassizismus, sondern auch gegen das Rokoko dar. Mit dem Klassizismus ist der Romantik gegenüber der Virtuosität des Rokoko die Betonung des Dargestellten, des Gegenständlichen, des Inhaltlichen, des Gedanklichen, gegenüber der Farbenfreude des Rokoko eine koloristische Enthaltsamkeit und Betonung der Form, der Linie, der Umrißlinie, gegenüber der übermütigen Asymmetrie des Rokoko ein strenger architektonischer Aufbau der Komposition, gegenüber der heiteren Gegenwart des Rokoko ein ernstes Versenken in entlegene Zeiten gemein.

Schließlich kommt der Romantik aber noch eine tiefere Bedeutung im Gesamtverlauf der Kunstgeschichte zu. Man kann diese vom Standpunkt der christlicheuropäischen Menschheit in zwei große Epochen gliedern: Mittelalter und Renaissance, denn Barock, Rokoko und Klassizismus sind doch im letzten Grunde nichts anderes als Abwandlungen einer und derselben antikisierenden Renaissancekunst. So verstanden, hatte die Renaissance von 1500 bis 1800 geherrscht — überall und unbeschränkt. Da ist es denn etwas Großes, daß die Romantik diese allseitige Alleinherrschaft der Renaissance zu erschüttern wagte und damit auch der Moderne den Boden bereitete, der Moderne, die gleichfalls der Renaissance schnurstracks zuwiderläuft, dagegen in vielfacher Hinsicht wie die Romantik die Tendenzen der mittelalterlichen Kunst wieder aufgenommen hat. So läßt es sich auch nur erklären, daß ein John Ruskin sowohl ein Programmredner der englischen Romantik, des Präraffaelitentumes, zugleich aber auch ein Verfechter und Vorkämpfer des ersten modernen Malers, Turner, und ein Verkünder der modernen Kunstanschauungen der Freilichtmalerei, des Naturalismus, des Impressionismus und sogar des Pointillismus werden konnte.

Die Romantik in der bildenden Kunst steht nicht allein und vereinzelt da, sie ist vielmehr die jüngste Schwester der romantischen Philosophie und der romantischen Dichtkunst. Schon Goethe hat als Jüngling eine große, fruchtbare romantische Epoche erlebt. Auch Schillers Schaffen fehlt es nicht an katholisierend-romanti-schen Zügen. Von Mortimers begeisterter Lobrede auf den Katholizismus hat Cornelius Gurlitt mit Recht behauptet, daß sie der Romantik als Wahlspruch dienen könnte. Indessen bildet die Romantik im Wirken unserer großen Dichterfürsten doch nur ein Moment von sekundärer Bedeutung. Dagegen tat sich im Anfang des 19. Jahrhunderts eine große, weitverzweigte romantische Dichterschule auf, zu der die Klemens Brentano, Achim von Arnim, Eichendorff, Uhland und viele andere gehörten, eine Dichterschule, die an jene Geisteshelden zwar nicht heranreicht, aber auf dem Gebiete des Liedes und der Novelle manch unvergeßliche Schöpfung hervorbrachte und jedenfalls den Geist der Zeit sehr beredt aussprach. Mit dieser Dichterschule hängt die Romantik innerhalb der bildenden Kunst aufs innigste zusammen. Der Künstler ist eine der Hauptgestalten in der romantischen Dichtung. Nächst ihm der Klosterbruder, der Ritter und der Wanderer, lauter Figuren, die in der bildenden Kunst wieder erscheinen. Diese hat von jener, jene von dieser reiche und fruchtbare Anregungen erhalten. Aber der Dichtkunst gebührt die Priorität. Dichter, Schriftsteller sind es gewesen, welche das Programm der bildenden Kunst romantischer Richtung aufstellten, die Schlegel, Tieck und namentlich Wackenroder.¹) Wilhelm Heinrich Wackenroder war der Winckelmann der Romantik. Er wurde im gleichen Jahre 1773 wie sein späterer Schulfreund, Studiengenosse und literarischer Mitkämpfer Tieck und auch wie dieser in Berlin geboren. Schon hier begeisterten sich die beiden heran-wachsenden Jünglinge, in denen eine häufig übersehene, dabei äußerst charakteristische Seite des Berliner Wesens, die slawische Gefühlsseligkeit und Schwärmerei, aufs höchste entwickelt war, für die Romantik. Beide trafen dann in Erlangen als Studenten an der Universität wieder zusammen, besuchten von hier aus die an Burgruinen ebenso wie an malerischen Naturschönheiten reiche Fränkische Schweiz, weilten in langer Betrachtung vor den Bildern der damals noch hervorragenden Gemäldegalerie zu Pommersfelden, stiegen zum Bamberger Dom empor und schwärmten in den reizvoll gewundenen Gassen, in den kunstreichen Kirchen und vor den rinnenden Brünnlein und den vielen steinernen Heiligen der einzigen altdeutschen Stadt Nürnberg. So schauten sie die ganze Herrlichkeit altdeutscher Kunst und echt deutscher, reicher Landschaft mit entzückten Augen und Herzen, während sie von alledem an den sandigen Ufern der Spree nur unbestimmte Träume gehegt hatten. Die Frucht dieser Eindrücke legten sie in dem Buche nieder, das im Jahre 1797 unter dem wunderlich klingenden Titel „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“ erschien. Wackenroder hatte dieses Buch geschrieben, und Tieck hatte es mit einer Vorrede sowie mit Zugaben versehen. Der letztere veröffentlichte ein Jahr später, 1798, ein anderes Buch unter dem Titel „Franz Sternbalds Wanderungen“. Beide Werke enthalten eine poetische, einseitig optimistische, gefühlsschwärmerische Charakteristik des Mittelalters und preisen dem heranwachsenden Künstlergeschlecht ein Schaffen im Geiste des gläubigen nationalen Mittelalters, wie Winckelmann einst die Nacheiferung der Griechen empfohlen hatte. Im schärfsten Gegensatz zu dem kühlen, verstandesmäßigen, greisenhaften Klassizismus spricht Wackenroder mit jugendlich feuriger Begeisterung die Überzeugung aus, daß der Künstler vor allem aus seinem Gemüt heraus schaffen müsse. Wenn sein Busen von einer Empfindung ganz erfüllt sei, dann würden sich die technischen Mittel von selbst einstellen. Dieser Gedanke enthält ja einen richtigen Kern, aber in dieser maßlosen Übertreibung geäußert, mußte er anmaßendem Dilettantismus Tor und Tür öffnen. Ferner stellt Wackenroder den gewiß richtigen Grundsatz auf, daß es nicht nur eine Schönheit, nämlich diejenige der antiken Kunst, gebe, sondern daß sich die Kunst und Schönheit in mannigfacher Weise, nach Völkern und Zeiten verschieden geartet, offenbare. Endlich predigt er, so muß man geradezu sagen, von dem Zusammenhänge der Kunst mit der Religion und betont die Wichtigkeit des dargestellten Gegenstandes für Kunst und Kunstgenuß. „Kannst du ein hohes Bild recht verstehen und mit heiliger Andacht es betrachten, ohne in diesem Moment die Darstellung zu glauben? —“ Wort und Tat aber deckten sich bei dem jugendlichen Schwärmer: Wackenroder

!) Helene Stöcker, Zur Kunstanschauung des 18. Jahrhunderts. Von Winckelmann bis zu Wackenroder. Berlin 1904.

war der erste derjenigen, die aus schrankenloser Hinneigung zur Kunst und Gefühlsweise des nach ihrer Auffassung christlich-katholischen Mittelalters vom Protestantismus zum Katholizismus übertraten. Winckelmann war seinerzeit übergetreten, um dadurch den Schlüssel zur Pforte zu erhalten, die ihn in den Tempel heidnischer Kunst und Schönheit einlassen sollte. Wackenroder trat über, um so den Zugang zum innersten Gehalt christlich-mittelalterlicher Kunst zu finden. Winckelmann war ein gereifter Mann, als er seine entscheidende Tat vollführte und die griechische Kunstgeschichte schrieb. Wackenroder ist jung gestorben. Eine Brustkrankheit hat ihn in der Blüte der Jahre dahingerafft. Dieser schwindsüchtige schwärmerische Jüngling, dessen Schriftstellerei das deutliche Gepräge jugendlichen Überschwanges trägt, ist der höchst charakteristische literarische Vorläufer und Programmredner der Romantik. Man darf sich nun das Verhältnis nicht so vorstellen, wie wenn die Wackenroder und Tieck die Romantik innerhalb der bildenden Kunst gleichsam auf ihren Lockruf hervorgerufen hätten. Sie haben nur zum erstenmal in Worte gefaßt, was weite Kreise der Menschheit bewegte. Aber es kennzeichnet die Romantik wie den Klassizismus, daß zuerst das literarische Programm aufgestellt wurde und nachher erst die bildkünstlerischen Taten geschahen.

2. Malerei und zeichnende Künste

Deutschland

Die überspannte Vorstellung, welche der literarische Prophet der Romantik gehegt hatte, daß die Begeisterung allein künstlerische Werke zu schaffen imstande wäre, wurde von den bildenden Künstlern natürlich nicht geteilt. Vielmehr waren diese von dem redlichen Streben erfüllt, tiefer in die Natur einzudringen als ihre klassizistischen Genossen. Die Klassizisten hatten es auf eine allgemeine und im allgemeinen richtige Wiedergabe der Natur abgesehen. Die Romantiker suchten sich auch der Einzelheiten der Natur zu bemächtigen. Daraus ergab sich eine ungleich innigere Wirkung ihrer Schöpfungen. Die Klassizisten hatten das Vorbild für ihre nach dem Allgemeinen und Typischen strebende Kunst bei der Antike und der italienischen Hochrenaissance gefunden. Die Romantiker suchten es bei denjenigen Künstlern, welche noch vor den eigentlichen Blütezeiten gelebt, sich noch nicht zu einer großen, vollen Wiedergabe der Natur hindurchgerungen hatten, sondern in deren Einzelheiten hängen und stecken geblieben waren. Sie fanden also ihr Ideal einerseits bei den altdeutschen und altniederländischen Meistern bis auf Dürer herab,¹) andererseits bei den italienischen Quattrocentisten, den Künstlern vor Raffael, den Präraffaeliten, verwirklicht. Eine merkwürdige Erscheinung! — Die deutschen Romantiker waren alle von der Sehnsucht erfüllt, deutscher Kunst zu dienen, aber ein großer Teil von ihnen konnte sich dennoch nicht dazu entschließen, es auf deutschem Boden und im Anschluß an deutsche Vorbilder zu tun, vielmehr gingen sie wie die Klassizisten nach Italien, um im fremden Lande deutsche Kunst zu pflegen. Aber sie suchten nicht das heidnische Rom der Antike auf, sondern sie pilgerten nach dem christlichen Rom, der Kunsthauptstadt der christlichgermanischen Ära. Der Führer dieser Bewegung hieß Overbeck, ein Lübecker Kind, 1789 geboren. In Hamburg bei Bunge, einem tief innerlichen Künstler, in dessen Schaffen sich Naturalismus und Phantastik eigenartig paarten (und auf den später

]) Als F. Olivier 1807 im Auftrag des Fürsten von Dessau nach Paris kam, ergriff ihn unter all den Kunstschätzen Europas nichts so stark, wie die altniederländischen Bilder, vor allem Memlings Danziger Weltgericht. Er fühlte sich dadurch fürs Leben in seiner Richtung bestimmt. Schöne, Die Anfänge der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts. (Akademie-Rede.) Berlin 1907. S. 10.

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Abb. 59 Die sieben mageren Jahre von Fried erich Overbeck, Fresko aus der Casa Bartholdy in Rom, jetzt in der Nationalgalerie zu Berlin

i n anderem Zusammenhänge ausführlicher zurückzukommen sein wird), hatte Overbeck zuerst entscheidende Anregung empfangen. Er besuchte dann die Wiener Akademie, mit der er ebenso feindlich aneinander geriet, wie Carstens seinerzeit mit der Kopen-hagener. Der Ansturm der Jungen gegen die Alten zieht sich überhaupt als eines der entscheidenden Leitmotive durch die Kunstgeschichte des ganzen 19. Jahrhunderts. Von Wien zog der jugendliche Overbeck mit seinem Freunde, dem Frankfurter Pforr und zwei anderen weniger bedeutenden Künstlern nach Rom. Hier gesellten sich später die Brüder Veit¹) und die Brüder Schadow aus Berlin, die Söhne des Bildhauers Gottfried Schadow, hinzu. Die jungen Künstler bezogen die Räume des gerade aufgelassenen Klosters Sant’ Isidoro und bewohnten darin je eine Mönchszelle; das Refektorium diente ihnen als gemeinsames Atelier. Sie erhielten nach ihrer Wohnstätte den Namen der Klosterbrüder von Sant’ Isidoro und wurden von den Klassizisten auch als Nazarener verhöhnt; ein Spottname, der wie bei den Protestanten, Geusen und anderen allmählich zu einem Ehrennamen wurde. Ihre erste gemeinsame Tat, an der sich auch Peter Cornelius²) beteiligte, war die Ausmalung der Casa Bartholdy, d. h. des Hauses, das der preußische Generalkonsul Jakob Salomon Bartholdy bewohnte. Der Auftraggeber war ein zum Protestantismus übergetretener Israelit. Die Künstler waren mit einziger Ausnahme des katholisch getauften und erzogenen Cornelius zu Katholiken gewordene Protestanten. Und zwar hatte sich dieser Bekenntniswechsel bei einigen von ihnen unter ganz eigentümlichen Verhältnissen vollzogen. Die beiden Veit waren Enkel Moses Mendelssohns. Ihre Mutter aber hatte sich von ihrem Manne, dem Kaufmann Veit, scheiden lassen, in zweiter Ehe den Dichter Friedrich Schlegel geheiratet und war mit diesem und ihren Söhnen im Kölner Dom — sehr bezeichnend! — übergetreten. Die Schadow waren Söhne einer österreichischen Jüdin, die in einem Wiener Kloster den Schleier genommen hatte, aus diesem von ihrem Vater entfernt und nach Berlin gebracht worden war. Hier hatte sie der Bildhauer Gottfried Schadow kennen gelernt, sie nach Wien und dann nach Italien entführt. Wahrscheinlich ist sie auch protestantisch geworden und hat ihre Söhne in diesem Bekenntnis erziehen lassen, die dann in Rom unter der Macht der Zeitideen übertraten. Wie nun einen religiösen Stoff ausfindig machen, der einer konfessionell so eigenartig zusammengewürfelten Gesellschaft allerseits gleich gut zu entsprechen vermöchte? — Man einigte sich schließlich auf die Geschichte des ägyptischen Joseph. Cornelius befehligte die Arbeit, die in Freskomalerei ausgeführt werden sollte. ³) Man griff

¹)    Spahn, Philipp Veit. Bielefeld und Leipzig 1901.

²)    Vgl. S. 107.

³)    Die Fresken sind abgelöst worden und befinden sich jetzt in der Nationalgalerie

zu Berlin.

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Abb. 60 Die sieben fetten Jahre von Philipp Veit, Fresko aus der Casa Bartholdy in Kom, jetzt in der Nationalgalerie zu Berlin (Zu Seite 104)

gerade auf die Freskotechnik zurück, weil man der Überzeugung lebte, daß sie für die ernste Erzählung des Alten Testaments ein unvergleichlich geeigneteres Ausdrucksmittel wäre als die Ölmalerei, in der man sündige Weltfreudigkeit verkörpert wähnte. Das Fresko, das heißt das Arbeiten auf Mauerflächen, die mit frischem Kalk beworfen werden, verlangt entschlossenes Zugreifen, da die Malerei mit dem Eintrocknen der Kalkschicht fertiggestellt sein muß. Daher die Schwierigkeit, in Fresko feine Übergänge und zarte Tonwirkungen zu erreichen. Aber die italienische Renaissance hatte in jahrhundertelangem, von Geschlecht auf Geschlecht, von Meister auf Meister fortgesetztem heißem Bemühen diese Technik zu hoher Meisterschaft entwickelt, so daß ein Tiepolo gleichsam spielend das Würzburger Schloß mit seinen Fresken ausmalen konnte. Allein nach seinem Tode verfiel die Technik so schnell, daß kaum 40 Jahre später die Nazarener sie mit Hilfe alter Werkleute gleichsam zu neuem Leben erwecken mußten. Was sie unter diesen Umständen geleistet haben, ist ein Stammeln gegenüber der majestätisch einherrollenden gewaltigen Sprache des großen Venezianers. Inhaltlich aber sind die Fresken höchst interessant, weil sich in ihnen das keusche, ernste, strenge Ringen der Nazarener aufs klarste offenbart. Allerdings stellen sie keine absolute Bereicherung der Kunstgeschichte dar, denn, was die Nazarener geleistet, das hatten vier Jahrhunderte vor ihnen die italienischen Quattrocentisten alles schon viel besser, wahrer, frischer und mit unvergleichlich treuerer und eindringlicherer Naturbeobachtung gegeben. Wenn irgendwer, so hatten die italienischen Quattrocentisten der Natur selbst ins unerbittlich strenge Antlitz geschaut, während die Nazarener nur abgeleitete, nur Kunst aus zweiter Hand darboten. Die Kunst der Quattrocentisten stellte ferner, wenn auch nicht die höchste, so doch eine hohe Stufe einer völlig organischen Entwicklung dar, während die Nazarener sich willkürlich gerade auf diese Entwicklungsstufe zurückschraubten. Aber daß sie dies taten, daß sie sich gerade auf diese vorletzte Entwicklungsstufe stellten, ist kulturgeschichtlich bezeichnend. Auch bedeuten ihre Leistungen, nur vom Standpunkt des 19. Jahrhunderts aus betrachtet, insofern einen Fortschritt über den Klassizismus hinaus, als sie sich der Natur mit einer unvergleichlich liebevolleren Versenkung in alle Einzelheiten zu bemächtigen trachteten. An dem in charakteristischen Schillerfarben gehaltenen Bilde der sieben mageren Jahre von Overbeck (Abb. 59) ist der straffe kompositionelle Aufbau, der strenge Zusammenschluß aller Linien, die glückliche Einordnung in die Form der Lünette, ganz besonders aber der große sittliche Ernst, der aus dem Ganzen spricht, zu bewundern. Äußerst wirkungsvoll ist die Ausnutzung der Eckzwickel mittels des gefallenen Rosses und des damit auf das glücklichste kontrastierenden Wolfs, der sich lauernd heranschleicht und den Kopf mit dem gierig geöffneten Maul nach der ihm bevorstehenden Beute umwendet. Das

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Abb. 61 Das Magnificat oder der Triumph der Religion in den Künsten —• von Friedrich Overbeck Frankfurt a. M., Städelsches Museum (Nach Photographie Bruckmann)

Elend und den Jammer in den menschlichen Gestalten — sie wollen uns gar nicht recht mager erscheinen ! — konnte ein Künstler wie Overbeck seiner ganzen Art nach nicht mit äußerstem Naturalismus ausmalen, sondern er hielt sich innerhalb der Grenzen der von der Antike und der italienischen Renaissance abgezogenen formalen Schönheit. In der herben Frauengestalt aber, welche die Mitte des Bildes einnimmt, treiben des alten Michelangelo Propheten und Sibyllen ihren Spuk. Oberflächlicher, schwächer, individualitätsloser ist Veits Gegenstück der sieben fetten Jahre (Abb. 60). — Auf die Ausmalung der Casa Bartholdy folgte eine ebensolche der Villa des italienischen Fürsten Massimi, bei welcher der neu in den Kreis der deutschen Künstler eingetretene Julius Schnorr von Carolsfeld (vgl. S. 118 fl.) die Illustrationen zu Ariost übernahm, Cornelius die zu Dante, um die Vollendung seiner Bilderfolge später den Veit und Koch zu übergeben, Overbeck die Tassobilder, um seine Arbeit schließlich an Führich abzutreten.

Wenn in irgendeinem Künstler, so ist in Overbeck das Nazarenertum Fleisch

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Familienbild des Künstlers von Friedrich Overbeck, um 1823

Lübeck, Privatbesitz

Paul Neff Verlag (Max Schreiber"), Eßlingen a.N.

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geworden. Er allein weilte Zeit seines Lebens in Rom, wo er auch hochbetagt im Jahre 1869 gestorben ist. Er versenkte sich wie kein anderer in die alten italienischen Kirchenmaler, aus deren Bildern er nicht nur einzelne Figuren und Bewegungsmotive, sondern auch ganze Gruppen herübernahm. Er empfand sich aber auch wirklich so tief in die alten Italiener hinein, daß er geradezu aus ihrem Geiste heraus neu zu schaffen vermochte. Den besten Beweis dafür bildet das Familien-bild (siehe die Kunstbeilage), auf dem sich der Künstler mit seiner Frau und seinem Kinde dargestellt hat. Overbeck scheint in diesem Bilde, das „ca. 1823“ gemalt ist und in Komposition, Auffassung, Landschaft, sogar in den für Overbeck erstaunlich frischen Farben geradezu an Fra Francia erinnert, einen gewissen Höhepunkt erklommen zu haben, wenn auch die Kenner der altitalienischen Malerei mit Recht behaupten, daß er selbst in diesem seinem besten, frischesten und unmittelbarsten Werke weder die Feinheit der Linie noch die Kraft der Farbe jenes alten Italieners erreicht hat. Überhaupt verkehrte der Epigone die Weichheit seiner Vorbilder gar zu leicht in Weichlichkeit, ihre zarte Träumerei in trübe Verschwommenheit. Trotzdem war es dem zum Katholizismus übergetretenen Protestanten vergönnt, Gläubige beider Bekenntnisse in gleicher Weise durch seine Gemälde zu erheben und zu erquicken. Als Overbecks Hauptwerke in diesem Sinne gelten eine Pietà in Lübeck, ein ölberg in Hamburg und ganz besonders das berühmte Magnificat oder der Triumph der Religion in den Künsten (Abb. 61). In den Lüften thront Maria mit dem Kinde, umgeben von den himmlischen Heerscharen. Gerade unter ihr springt der Brunnen des Lebens aus der Erde, um den sich im Halbkreis alle hervorragenden Künstler versammeln, soweit sie von christlich-katholischen Gesinnungen erfüllt waren. Michelangelo ist zeitlich der letzte. In den Augen Overbecks hat er bereits den Verfall eingeleitet. Alle, die nach ihm kommen sollten, waren bereits durch sündhafte Weltlichkeit von ihrem Künstlerpriestertum ab-

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Abb. 62 Doppelbildnis seines Bruders Johann Veit und J. F. Overbecks von Philipp Veit Mainz, Städtische Gemäldegalerie

(Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“) (Zu Seite 106)

Abb. 63 Titelblatt zum Faust von Peter Cornelius (Zu Seite 108)

gelenkt. Nach Anordnung, Erfindung, Bewegung der einzelnen Gestalten und namentlich der Gruppen stellt das Magnificat in seiner oberen Hälfte eine freie Variante von Raffaels Disputa und in der unteren von der Schule von Athen dar. Höher — im rein künstlerischen Sinne — als Overbecks Ölgemälde werden seine Zeichnungen, Blätterfolgen zu den Evangelien und den sieben Sakramenten, gewertet.

Es kennzeichnet das ganze Wesen und Wollen dieses Mannes, der ungeachtet großer künstlerischer Schwächen vollgültigen Anspruch auf den Ehrentitel einer Persönlichkeit erheben darf, daß er seine innerste Überzeugung unumwunden dahin aussprach, seine Schöpfungen sollten nur geringe Werkzeuge im Dienste der Kirche sein, und die Hoffnung, eine Seele in Glauben und Andacht gestärkt zu haben, gelte ihm mehr als aller Ruhm.

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Unter Overbecks Einfluß standen in Rom die tüchtigen Bildnismaler Th. Rehbenitz (1791—1861) und Ramboux (1790—1866). Auch Philipp Veit (vgl. S. 102) hat in der Jugend sein eigenes Schwärmerangesicht — so möchte man sich den ägyptischen Joseph vorstellen! — und im Alter seinen prächtigen israelitischen Charakterkopf in charaktervollen Bildnissen festgehalten, wie er auch in schlagendem Gegensatz zu seines Bruders Johann Veit schwer zu enträtselnden Gesichtszügen auf einer und derselben Bildfläche das offene, freie Priester-Jünglingsangesicht seines Freundes Overbeck verewigt hat (Abb. 62). Diesem dürfte als altitalienisierender Heiligenmaler wohl Joh. Scheffer von Leonhardshoff (1795—1822) am nächsten gekommen sein. K. Rh. Fohr (1795—1818) stilisierte die von Koch gepflegte klassi-

zistische Landschaft zur romantischen um, indem er die entsprechende Staffage von Pilgern, jungen Müttern, Dudelsackpfeifern usw. hineinsetzte, während der von Overbeck beeinflußte Franz Pforr (1788—1812) schon entschiedener auf die Deutschromantiker hinweist, da seine nicht nur innigen und sinnigen, sondern auch fein und zart gemalten Bilder neben dem Einfluß der frühen Italiener auch denjenigen der alten Niederländer und der Altdeutschen erkennen lassen. Sie alle aber, Overbeck nicht ausgeschlossen, überragt um mehr denn Haupteslänge Peter Cornelius.x) Sein starker und reicher Geist ließ sich nicht in die Fesseln irgendeiner beengenden Richtung schlagen, er sog aus allem seine Nahrung und wuchs sich so zu einer seine Zeit beherrschenden einsamen Größe aus. Cornelius war Nazarener, Klassizist und zugleich Begründer einer neuen, der deutschromantischen Kunstrichtung.²) Mit dem Klassizismus wurde der Künstler, der 1783 als Sohn eines Malers in Düsseldorf das Licht der Welt erblickt hatte, zuerst durch Johann Heinrich Füßli³) bekannt, einen Schweizer und Verwandten von dem Verfasser des Künstlerlexikons. Auch der Maler Füßli war kunstwissenschaftlich tätig und hat in seinen Schriften eine für die damalige Zeit erstaunlich richtige Beurteilung aller Großen der Vergangenheit an den Tag gelegt, was bezüglich Rembrandts besonders auffällt, da dieser in der Ära der Gedankenkunst gewissermaßen als Kotmaler verachtet war. In seinen Werken erwies sich Füßli als ein Geistesverwandter des Carstens, er hat in England für diesen gewirkt und zugleich eine Brücke vom Klassizismus zur Romantik geschlagen. Zum Romantiker aber wurde

¹)    Literatur bei Muther; vgl. außerdem Cornelius Gur-litts Versuch einer gerecht abwägenden Beurteilung des Künstlers in dessen deutscher Kunstgeschichte und Fritz Knapps ausgezeichneten Aufsatz in „Das 19. Jahrh. in Bildnissen“. Berlin, Photographische Gesellschaft. — David Koch, P. Cornelius. Stuttgart 1905. — Christian Eckert, Peter Cornelius. Bielefeld und Lejpzigl900.

²)    Fr. Haack, Die Deutschromantiker in der bildenden Kunst des 19. Jahrh. S.-A. aus der Festschrift der Universi-tätErlangen zurFeier des 80. Geburtstages S. K. H. des Prinzregenten. Erlangen und Leipzig 1901.

³)    Vgl. Cornelius Gurlitts Kunstgeschichte.

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Abb. 64 Gretchen vor der Mater Dolorosa von Peter Cornelius (Zu Seite 108) ______

Cornelius im Kupferstichkabinett seiner Vaterstadt Düsseldorf, in dem er die Altdeutschen, vorab Dürer, aber auch die Kleinmeister Flötner, Stimmer und unseres Erachtens wohl auch Lukas van Leyden studierte. Ganz besonderen Eindruck machten ihm die Randzeichnungen Dürers zum Gebetbuch des Kaisers Maximilian, die damals gerade in Steindruck veröffentlicht worden waren. In ihrer und in der altdeutschen Art überhaupt trachtete er, nach der Goethestadt Frankfurt verschlagen, den Faust wiederzugeben. Es sind eigenartige Blätter, die so entstanden (vgl. Abb. 63 u. 64). Die ganze Eckigkeit Dürers kehrt darin in der Tat wieder. Aber diese Eckigkeit des Epigonen ist nicht mit des Altmeisters markiger Kraft, vortrefflicher stofflicher Charakteristik und namentlich nicht mit dessen tiefem Naturgefühl gepaart. Dagegen ist etwas von dem ernsten, herben, großen Geiste des künstlerischen Ahnherrn auf den Enkel übergegangen. Man betrachte dieses Gretchen vor der schmerzenreichen Mutter Gottes (Abb. 64). Das Körperliche ist hart wiedergegebeu, die gotische Plastik des Marienbildes wenig, die Architektur des Kreuzganges gar nicht verstanden, aber die sozusagen seelische Gesamtstimmung hat kein Fäustillustrator jemals wieder mit dieser Kraft neu zu erzeugen vermocht! — Welch feiner Zug in dem Motiv des Mönchs, der — vom Pfeiler halb verdeckt — vorüberwandelt, von irdischem Leid und weltlicher Leidenschaft nicht bewegt und nicht ergriffen ! Eine sonderbare Anspielung in dem Storch, der bereits den großen Reiz der Linienführung ahnen läßt,

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Abb. 66 Titelblatt zu den Nibelungen von Peter Cornelius

über den Cornelius später verfügen sollte. Der Künstler schickte seine Zeichnungen, die durch den Stich zum Gemeingut der Nation wurden, gegenwärtig aber, obgleich noch nicht durch geistig Größeres ersetzt, über Gebühr vergessen sind, an den Dichter des Faust. Goethe, damals längst klassizistisch gesinnt, konnte nicht umhin, die in den Zeichnungen enthaltene Schöpfungskraft anzuerkennen, aber er warnte den jungen Maler, sich ausschließlich altdeutschen Einflüssen hinzugeben, und riet ihm, nach Italien zu gehen, um dort die Großen der Renaissance auf sich wirken zu lassen. Diesen Rat befolgte Cornelius und traf im Jahre 1811 in Rom ein. Hier vollendete er eine zweite Zeichnungenfolge, die gleichfalls durch den Stich vervielfältigt wurde : die Nibelungen. Der Stoff war noch deutscher, einheitlicher, reckenhafter und infolgedessen dem Cornelius noch paßgerechter auf den Leib geschnitten. Was Wunder daher, daß er ihn mit seinem eigentümlich ungelenken und altertümelnden, aber dennoch kraftvollen und tief eindringenden Stil besser zu meistern vermochte. Gewiß reichen seine Nibelungen so wenig an die wahren Nibelungen, wie sein Faust, sein Gretchen an die Goetheschen Phantasiegestalten heran. Gewiß lockt uns das Ungeschlachte in Zeichnung, Formengebung und Empfindung, verbunden mit dem erstaunlich geringen Naturgefühl, vor jedem einzelnen Blatt von neuem ein Lächeln ab, und dennoch ist man immer und immer wieder ergriffen von dem bitteren Ernst und der wuchtigen Kraft, welche die mehr dichterische als künstlerische Erfindung auszeichnen (vgl. Abb. 65). Die beste Seite seiner angeborenen Begabung offenbart Cornelius im Titelblatt, in dem er wiederum wie beim Faust den Gesamtgehalt des Ganzen zu geben trachtet (Abb. 66). Dabei verstand er es, die figurenreichen Gruppen klar und scharf nach Maßen

und einzelnen Gestalten zu gliedern und sie andererseits mittels eines harmonischen Liniengefüges zu einem harmonischen Ganzen zusammenzuschließen. Drei romanisierende Arkaden, unter deren Kapitalen eine Wagrechte entlang läuft, teilen das Titelblatt in sechs Felder, in deren Mitte eine Inschrifttafel mit der ersten Strophe des Nibelungenliedes aufgehängt ist. Oben rechts führt Siegfried dem König Günther die erbeuteten Feldzeichen und die Gefangenen vor; er sitzt auf einem (wie stets l?ei Cornelius) anatomisch unmöglichen Pferde von krankhaft übertriebener Halsbildung, das aber trotzdem unserer Phantasievorstellung vom feurigen Kriegsroß der Reckenzeit entspricht. In der Mitte die Trauung Siegfrieds und Kriemhildes, von Raffaels Sposalizio schwerlich unbeeinflußt. Links zwingt Siegfried in der Tarnkappe dem erbärmlich auf seinem breiträumigen Ehebette kauernden König Günther Brunhilde an die Seite; der Mond scheint zum Fenster herein. Unten rechts nimmt Kriemhilde, über deren Haupte wir eine Darstellung ihres Traumes wahrnehmen, zärtlichen Abschied von Siegfried, der zur Jagd auszieht ; im Mittelgrund Rosse, Reisige und Hörnerklang ; im Hintergrund gibt Hagen mit der Armbrust den verhängnisvollen Schuß auf Siegfried ab, just wie dieser sich zur Quelle niedergebeugt hat, um seinen Durst zu löschen. Als Gegenstück im brennenden Hause der Kampf auf der Treppe; hüben wie drüben ist das Motiv der Treppe kompositioneil wie dramatisch gleich glücklich ausgenutzt. Unten nimmt die Gestalt des völlig gebeugten, in Verzweiflung thronenden Königs Etzel den Mittelund Hauptplatz ein, zu seinen Füßen liegen die Leichen der Erschlagenen lang hingestreckt, um ihn herum schreien Kinder, klagen Frauen, trauern Männer; Hildebrand steckt sein Schwert in die Scheide. Alles in allem genommen stellt dieses Titelbild zu den Nibelungen trotz aller technischen Mängel ob seiner glücklichen Frische und leichten Verständlichkeit den Höhepunkt der ersten, der deutschromantischen Periode des Cornelius dar.

In Rom setzt nun ein neuer Abschnitt in der Entwicklung des Künstlers ein. Hier schloß er sich an Overbeck an. Man stelle sich neben dem großen, schlanken Niedersachsen mit dem schwärmerischen Apostel-Johannes-Antlitz unseren Cornelius vor, einen Mann von kurzer, gedrungener Statur mit breiten Schultern und einem energisch gebildeten Haupte, dem die mächtige Adlernase unter kräftigem Stirnbein das Gepräge gab und aus dem zwei tiefdunkle Augen herausfunkelten. Die niederblitzende, zwingende Kraft dieser Augen soll unheimlich gewesen sein. Das kennzeichnet den Mann. Cornelius war eine geborene Herrschernatur. In der ewigen Stadt ward er der „Hauptmann der römischen Schar“, zu der nicht nur die Nazarener, sondern auch die Klassizisten gehörten. Doch nicht mit den Lebenden allein, auch mit den großen Toten, namentlich mit Michelangelo, hielt Cornelius auf seine Art vertraute Zwiesprache, sog aus ihren Werken ebenso wie einst aus den Dürerschen die ihm entsprechende Nahrung und bildete sich so seinen eigenen, weder ausschließlich klassizistischen, noch rein romantischen, sondern durchaus persönlichen Stil. In diesem Stil arbeitete er in leitender Stellung an der Ausschmückung der Casa Bartholdy wie der Villa Massimi mit (vgl. S. 102 u. 104).

Zu den Bewunderern der Fresken in diesen Gebäuden gehörte auch der Kronprinz von Bayern, der damals in Rom weilte und mit den jungen deutschen Künstlern freundschaftlich verkehrte. Er ist in ihrem Kreise in der spanischen Weinkneipe auf Ripagrande von dem Berliner Maler Franz Catelin einem kulturgeschichtlich interessanten und menschlich ansprechenden Bilde dargestellt worden (München, Neue Pinakothek, [Abb. 67]). Wir sehen den Schöpfer des Bildes quer vor an dem Tisch sitzen, wie er die ganze lustige Gesellschaft abzeichnet. Einer davon, Dr. Ringseis, ist gerade aufgesprungen. Offenbar von heiliger Begeisterung voll, schwenkt er sein Glas und singt, wobei er den Text aus einem Büchlein

abliest. Ein anderer legt ihm die Hand auf die Schulter und stößt mit seinem Gegenüber, dem berühmten Bildhauer Thorwaldsen, an. Über den zusammenklingenden Gläsern gewahrt man das Haupt des Baumeisters Klenze. Zwischen den beiden Stehenden taucht das klug beobachtende Gesicht Veits auf, während auf der anderen Seite de3 becherschwingenden Ringseis das Schwärmerantlitz des jugendlichen Schnorr von Carolsfeld sichtbar wird. Die beste Rolle spielt der Kronprinz selbst, der zu äußerst links auf der Bank sitzt, indem er mit weit ausladender erklärender Gebärde bei dem dicken Wirt Rafaele Anglada eine immer

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Abb. 67 Kronprinz Ludwig von Bayern in Rom in Gesellschaft deutscher Künstler ,,1824“ von Franz Catel, München, Neue Pinakothek

noch bessere Sorte Wein bestellt. Die übrigen Personen sind kunstgeschichtlich ohne Interesse. Cornelius ist nicht unter ihnen.

Ludwig zog Cornelius nach München. Hier hatte er die beiden Eingangsund Empfangssäle der Glyptothek, die sich an die hintere Auffahrtsrampe anschließen (vgl. S. 89), und in denen sich der König und die Seinen sammeln und auf die Betrachtung der Kunstwerke im Innern der Glyptothek vorbereiten wollten, zu diesem Zweck mit Fresken zu schmücken. Es war ihm die Aufgabe gestellt worden, die griechische Götter- und Heldenwelt, mithin jene beiden Vorstellungskreise, denen die Stoffe für die Mehrzahl der Glyptothekwerke entnommen sind, in einer zyklischen Folge von Gemälden zu verkörpern. Cornelius, von dem man füglich behaupten kann, daß er eine Welt in sich erschuf und trug und hegte, erweiterte sich diese Aufgabe ins Ungeheure und umspannte mit seinen

Gedanken das Leben der ganzen Natur. In beiden Sälen gliederte er die Fläche vom Scheitelpunkt der Gewölbe aus nach unten in konzentrische Abteilungen und teilte sie außerdem, den vier Wänden entsprechend, in vier Teile, so daß sowohl diese letzteren als auch die konzentrischen Abteilungen mit innerlich zusammenhängenden Darstellungen- bemalt werden konnten. Im Göttersaal enthalten z. B. die vier

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Abb. 68 Die Unterwelt, Wandgemälde von Peter Cornelius in der Glyptothek zu München

konzentrischen Abteilungen, von oben nach unten betrachtet, die vier Elemente, die vier Jahreszeiten, die vier Tageszeiten und in bedeutend größerem Format die Götterreiche: den Olymp, das Wasserreich Neptuns und die Unterwelt. Die vierte Stelle nimmt ein Fenster ein. Andererseits sind z. B. Erde, Winter, Nacht und Unterwelt zu einer radialen Gruppe zusammengefaßt. Dazu kommen noch eine Unzahl von Arabesken, in denen Cornelius bisweilen einen sonst bei ihm seltenen glücklichen Humor entfaltet. In der Unterwelt (Abb. 68) schreitet Orpheus, die Leier schlagend, wobei ihm ein neckischer Amor von äußerst liebenswürdiger Erfindung einflüstert, zum Throne des Pluto und der Proserpina empor. Hinter dem Throne, halb versteckt, Eurydike, eine anmutig bewegte, von Liebe und Sehnsucht erfüllte Frauengestalt. Zu ihren Füßen die von Schlangen umwundenen Eumeniden, dahinter die wassertragenden Danaiden, ganz hinten wälzt Sisyphus den Stein, während in der Ecke Styx das Wasser aus der Urne fließen läßt, und über ihm das graue Medusenhaupt auftaucht. Auf der anderen Seite erscheinen vor den drei Richtern der Unterwelt die Schatten, welche Charon und Merkur herübergebracht haben. Das unschuldige Kind allein braucht sich nicht den grimmen Richtern zu stellen, vermag vielmehr den vielköpfigen Höllenhund mit einem Stück Brot zu besänftigen. Dergleichen Beziehungen und Anspielungen sind in Hülle und Fülle vorhanden, so daß Cornelius mit Recht von sich sagen konnte, er habe mit diesen Fresken seine philosophische Dissertation geliefert. Im trojanischen Saal ist in ähnlich reicher Gliederung der Trojanische Krieg von seinen Entstehungsursachen an dargestellt. Dazu in den Arabesken Andeutungen der übrigen griechischen Heldensagen. Für die Zeitgenossen des Cornelius war in diesen Wandgemälden eine neue Welt erschlossen. Nichts ist bezeichnender als die begeisterten Ergüsse, in denen sie von dem jungen Schwind auf seiner ersten Fahrt nach München gepriesen werden. Wenn der moderne Mensch die Glyptothek betritt, fühlt er sich von den hellen, harten, kalten, bunten, unharmonischen, den florentinischen Quattrocentisten künstlich nachempfundenen Farben dieser Fresken zurückgestoßen und hegt doch zugleich die Empfindung, der geistigen Schöpfung eines Großen gegenüberzustehen. Man findet sich nur mit Mühe durch die philosophische Doktorschrift hindurch — der Gedankenkünstler vom Anfang des 19. Jahrhunderts verlangte angespannte Arbeit vom Beschauer — und man ist doch von der Wucht und unmittelbaren Wirkung

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Abb. 69 Die Zerstörung Trojas, Wandgemälde von Peter Cornelius in der Glyptothek zu München

einiger der Hauptgemälde ergriffen. Dahin sind der Kampf um den Leichnam des Patroklus und die Zerstörung Trojas (Abb. 69) zu rechnen. Priamus¹) und sein Sohn Polites sind bereits von Neoptolemos erschlagen, der jetzt im Begriff steht, den kleinen Astyanax über die Mauer hinabzuschleudern. Andromache, welche den Knaben noch mit der einen Hand gefaßt hält, ist in Ohnmacht gesunken und lehnt am Knie der Hekuba, die inmitten der Gesamtkomposition, von ihren Töchtern umgeben, dasitzt — ein Bild der Verzweiflung. Polyxena klammert sich an die Mutter, weil Menelaus sie ergreifen will. Zu seiner Linken, noch unbemerkt von ihm, lehnt Helena in tiefem Schmerz an einer Säule. Über Hekuba aber erscheint, das aufgelöste Haar mit Lorbeer gekrönt, die Seherin Kassandra; sie spricht den Fluch über das Haus der Atriden aus, wovon sie Agamemnon vergeblich zurückzuhalten sucht. Eine Gruppe griechischer Helden sind vereint, um die Beute zu teilen. Nestor hält den Helm, aus dem Odysseus die Lose zieht. Unter einem Portikus sieht man Äneas, der seinen Vater Anchises hinwegträgt und dem der Knabe Askanius voranschreitet. Im Hintergrund die brennende Stadt, über welche der Kopf des hölzernen Pferdes emporragt.

Die trotz allem wuchtige Wirkung der Glyptothekfresken erklärt sich aus der unmittelbaren Kraft und Schönheit ihres rein linearen Stils, ferner aus der Fähigkeit des Künstlers, die er den italienischen Hochrenaissancemeistern abgesehen hatte, alle Gestalten des ihm eigenen reckenhaften Menschentypus in ihrem denkbar reichsten plastischen Gehalt sowie in sprechenden Bewegungen auf die Bildfläche zu zaubern, hauptsächlich aber doch aus seiner dichterisch-bildkünstlerischen Begabung, sieb so lebendig in die griechische Götter- und Heldensage hineinzuversetzen, daß ihre Gestalten und Geschehnisse leibhaftig vor seinem inneren Schauen standen. Und so gab er sie dann mit echter, gewaltiger Leidenschaftlichkeit wieder.

!) Vgl. den Glyptothek-Katalog von Brunn.

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

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Abb. 70 Das Jüngste Gericht, Wandgemälde von Peter Cornelias in der Ludwigskirche zu München

Cornelius hat die Glyptothekfresken großenteils nach seinen Entwürfen von anderen Malern, wie Zimmermann, Schlotthauer usw., ausführen lassen.¹) Er hatte

¹) Darauf ist auch z. T. die unharmonische Wirkung der Farben zurückzuführen.

tatsächlich keine Muße, allen an ihn ergangenen Aufträgen persönlich zu genügen, denn während er in München mit jener großen Aufgabe beschäftigt war, versah er zugleich das Amt eines Akademiedirektors in Düsseldorf! — Den Sommer brachte er dort, den Winter hier zu. Er war im eigentlichen Sinne des Wortes ein Mann, um den sich die Könige stritten. Als aber die Stellung des Münchener Kunstakademiedirektors frei wurde, tauschte er sie gegen die Düsseldorfer ein und siedelte nun ganz nach München über. Aber die überschwenglichen Hoffnungen, die er daran geknüpft hatte, sollten nicht in Erfüllung gehen. Das Zusammenarbeiten mit dem Baumeister Klenze (vgl. S. 86) fiel nicht zu beiderseitiger Zufriedenheit aus, auch die anfangs so warmen Sympathien Ludwigs erkalteten mehr und mehr. Als Cornelius trotzdem nach Vollendung der Glyptothekfresken den Auftrag erhielt, die neuerbaute Ludwigskirche mit Darstellungen aus dem Alten und Neuen Testament auszumalen, wählte er die Schöpfung, die Anbetung der Könige, die Kreuzigung und das Jüngste Gericht (Abb. 70). Das Jüngste Gericht nimmt die Hauptwand neben dem Altar ein. Während Rubens wie Michelangelo das Ereignis des Jüngsten Gerichtes in einer Unzahl dramatisch bewegter, zu einem einzigen gewaltigen Auf- und Niederströmen wunderbar vereinigter nackter Menschenleiber verkörpert hatten, gibt Cornelius die christlich-katholische Lehre von diesem Ereignis in völlig ruhigen, flächenhaften, aus lauter bekleideten Gestalten zusammengesetzten, kompositionell aber auseinanderfallenden Gruppen wieder.x) Der Gipfelpunkt der Abstraktion in der bildenden Kunst war von Cornelius mit diesem Werke erstiegen. Aber auf diesem Gipfel fühlte sich weder sonst jemand in München, noch der König wohl, der vielmehr seine, die ganze Art des Gedankenkünstlers verdammende Ansicht in die klassischen Worte zusammenfaßte: ,,Der Maler muß malen können.“

Unter diesen Umständen nahm Cornelius im Jahre 1840 von Herzen gern den Ruf Friedrich Wilhelms IV. nach Berlin an. Das Jahr vorher, 1839, war er in Paris Gegenstand höchster Auszeichnungen gewesen, sowohl von seiten der Kunstakademie als auch Louis Philipps, der den Künstler zur Tafel zog und ihn in höchsteigener Person im Louvre herumführte. Ebenso glich die Reise nach Berlin und der Empfang daselbst einem wahren Triumphzug. Doch der Begeisterungs • rausch der großstädtischen Bevölkerung war bald verflogen. Auf die Dauer konnten der katholische, romantische, poetische Künstler und die protestantische, rationalistische Stadt der Aufklärung doch keinen rechten Geschmack aneinander finden. War man ihm in München mit dumpfer Verehrung begegnet, so kam man ihm hier mit offenem Spott entgegen, so daß der Künstler Berlin ehrlich haßte, es eine gottlose Stadt zu nennen und den Aufenthalt in der nordischen Hauptstadt, wenn möglich, durch eine Reise nach Rom zu unterbrechen pflegte. Indessen fand er doch in Berlin bei den geistig Höchststehenden verständnisvolle Anteilnahme, so bei den Brüdern Grimm, Alexander von Humboldt, dem Bildhauer Rauch und dem Kunstliebhaber, Kunstsammler und Kunstschriftsteller Graf Raczyński. Cornelius’ Hauptwerk in Berlin, zugleich das letzte große seines Lebens, bestand in den Kompositionen für das von Friedrich Wilhelm IV. geplante Kamposanto, eine Begräbnisstätte der Hohenzollern neben dem damals auch erst zu erbauenden Dom. Indessen sollte der romantische Pläneschmied auf dem preußischen Königsthron weder Dom noch Kamposanto vollenden. Und Cornelius hat überhaupt keinen Pinselstrich darin getan. Nur die Entwürfe, gezeichnete Kartons größten Maßstabes, entstanden unter seinen Händen und fanden nachmals in der Nationalgalerie Aufnahme. Cornelius sollte und wollte im Kamposanto ein christliches Epos an die Wand zaubern. Es war dies von jeher sein höchster Künstlertraum gewesen, dem er das ganze Leben

¹) Vgl. Gurlitt a. a. 0.

hindurch nachgehangen, von dem er in der Ludwigskirche zu München ein Stück hatte verwirklichen dürfen, und der ihm jetzt endlich im siebten Jahrzehnt seines Lebens voll in Erfüllung gehen sollte. Was Wunder daher, daß er mit jugendlichem Feuereifer an die Arbeit ging und während der ersten Entwürfe in Rom in die begeisterten Worte ausbrach: ,,Jeder Atemzug bei dieser Arbeit ist mir eine tiefe Seligkeit . . . Ich fühle bis in die Gebeine die heiligste Nähe, wie sie denn so oft dem Unwürdigen naht. . .“ Cornelius gliederte, seiner Art gemäß, den Raum in Abteilungen und diese in Unterabteilungen, um so in zyklischer Form die tiefsten Gedanken des Christentums, das Walten der göttlichen Gnade gegenüber der sündigen Menschheit und, im vollsten Einklang mit dem Charakter der Begräbnisstätte, das letzte Ende aller Dinge zu verkörpern. Der katholische Maler hat sich dabei über den einseitig konfessionellen Standpunkt hoch erhoben. Nicht etwa aus Rücksicht auf das protestantische Preußen und Berlin, noch weniger, um etwa dem König entgegenzukommen, der als echter Romantiker ja selbst dem Katholizismus eine geheime Neigung entgegenbrachte, sondern weil des Künstlers in die Weite strebender Geist über die Schranken der Bekenntnisse erhaben war. Die Nazarener vom Schlage des Overbeck traten vom Protestantismus zum Katholizismus über und verbohrten sich in einen engen Konfessionalismus, der katholisch geborene Cornelius strebte darüber hinaus. Einen besonders hohen Rang unter den Kamposanto-Entwürfen nehmen die acht Seligpreisungen der Bergpredigt ein, statuarisch gedachte Frauengestalten auf gemalten Sockeln. Diese Seligpreisungen sind in der Tat so plastisch empfunden, daß der Bildhauer Rauch ganz begeistert davon "war und sie am liebsten gleich selbst in Marmor umgesetzt hätte. Aber an erster Stelle stehen unter den Kamposanto-Entwürfen und wohl überhaupt unter sämtlichen Werken des Cornelius die vier apokalyptischen Reiter (Abb. 71). Damit kehrte der alternde Künstler gleichsam zu den Idealen seiner Jugend wieder zurück. Denn diese Komposition ist offenbar im Anschluß an Dürers bekannten Holzschnitt entstanden. Und in diesem einen Falle ist es dem Nachfahren auch gelungen, sein großes Vorbild zu übertreffen, nicht an Technik, Naturgefühl und stofflicher Charakteristik, ■wohl aber an Schaffenskraft, Dramatik und unmittelbar hinreißender Wirkung auf den Beschauer. Bald nach den Kamposanto-Entwürfen, im Jahre 1867, ist der Künstler hinübergegangen.

Cornelius gilt uns als der bedeutendste Vertreter nicht nur der deutschen Romantik, sondern der gesamten deutschen Gedankenkunst. In seinen Werken spiegeln sich ihre Schwächen und Vorzüge am klarsten wider. Die Schwächen liegen in mangelhafter Technik und in geringem Naturgefühl, die Vorzüge sind sittlicher, seelischer, geistiger Art. Cornelius spielt ferner, bei aller individuellen Verschiedenheit, in der Entwicklungsgeschichte der deutschen Malerei eine ähnliche Rolle wie Ingres in der französischen. Beide schwanken zwischen klassizistischen und romantischen Einflüssen hin und her. Während sich aber der Franzose schließlich dem Klassizismus ergibt, darf man den Deutschen vor allem als Romantiker ansprechen. Beide führen die seit dem Rückschlag gegen das Rokoko herrschende Tendenz, die zeichnerische Grundlage der Malerei vorzugsweise zu betonen, bis in die äußersten Konsequenzen durch. Ingres erklärte die Zeichenschule für die beste Malerakademie, und Cornelius erschien die Farbe geradezu als Verderb der Malerei! — Während sich bei Carstens immer noch ein Rest von Rokoko-Anmut im Kolorit erhalten hatte, ist es bei Cornelius jeglichen Reizes bar. Er wollte den architektonischen Aufbau seiner Kompositionen „nicht durch düstere Farben beschweren, verwehrte selbst den Schatten ihre naturgemäße Dunkelheit, indem er sie nach altitalienischer Weise . . . durch eine zweite Farbe ersetzte, indem er unter der Lichtwirkung Rot sich in Blau, Gelb in Grün, Grün in Rotbraun wandeln läßt. Die so geschaffene Farbenunruhe wird dann noch dadurch erhöht, daß Cornelius

die Farbwerte, wie sich fast durchweg verfolgen läßt, symbolisch gebraucht, den Männern selbst im Olymp dunkleren Teint und Gewandung, den Frauen lichte Hautfarbe, helle Kleider gibt“.¹) Seine Zeichnung steht ungleich höher als sein Kolorit. Namentlich gelang es ihm bisweilen, den unbekleideten menschlichen Körper, wie bewegt er ihn auch geben mochte, in ein System wundervoller Linien aufzulösen. Die Kartons für den Göttersaal der Münchener Glyptothek „Leukothea, Klytia und Hyakinthos“ sowie „Apollon und Daphne“ führe ich als Zeugen dafür an. Cornelius’ Zeichnung, besonders sein Umriß und seine Gewandfältelung, sind von einer ganz eigenartigen, wenn auch kalten, strengen, statuarischen Schönheit. Seiner

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Abb. 71 Die vier apokalyptischen Reiter von Peter Cornelius (Nach Photographie der Phot. Gesellschaft, Berlin)

ganzen Kunst eignet überhaupt ein gewisser plastischer Grundcharakter, so daß sich seine Kartons eher in Marmor als in Farben umsetzen ließen. Indessen liegt seine Bedeutung überhaupt nicht in der Technik. Was er technisch geleistet hat, ist vorbei, ist tot, ist wertlos für die Gegenwart wie für die nachfolgenden Geschlechter. Rührend wirkte es, wenn man noch im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts in einem Kupferstichkabinett gelegentlich einen Enkelschüler des Cornelius nach seinen Kartons mit hingebender Begeisterung zeichnen sah! — Aber was der große Mann gewollt, gedacht und in seinen Zeichnungen an sittlicher und geistiger Kraft niedergelegt hat, kann niemals untergehen und wird dem Kulturhistoriker späterer

Zeiten stets wie in einem klaren Spiegel das Streben des deutschen Geistes in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts offenbaren. Der Maler Cornelius, der Bildhauer Rauch, der Baumeister Schinkel und der Kunstmäzen König Ludwig I. von Bayern — denn das sind die Männer, die in dieser Hinsicht zusammengehören — haben dasselbe hohe sittliche Ideal vor Augen gehabt: eine geistige Wiedergeburt des deutschen Volkes herbeizuführen, wie sie politisch nach außen durch die Freiheitskriege, nach innen durch die schöpferische Tätigkeit des Freiherrn vom Stein bewirkt war. Wir können gegenwärtig gar nicht mehr ermessen, wieviel jene Männer zur seelischen Erhebung unserer Vorfahren beigetragen haben und wieviel auch wir ihnen daher mittelbar verdanken. Und es wäre kleinlich von

uns, wenn wir, statt dessen vor allem eingedenk zu bleiben, nur ihre Mängel bekritteln wollten! —

Cornelius hat seinerzeit aufs Publikum wie auf die Künstler einen weithin bestimmenden Einfluß ausgeübt. Was er im großen, das hat neben ihm auch manch anderer Künstler angestrebt. So Julius Schnorr von Carolsfeld (1794—1872).¹) Dieser stammte aus einer alten sächsischen Familie. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts hatte um seiner Verdienste auf industriellem Gebiete willen ein Schnorr den Adel mitsamt dem Zunamen „von Carolsfeld“ erhalten. Julius Schnorr war, wie Cornelius, der Sohn eines Malers, hat sich aber diesen Umstand ungleich besser zunutze gemacht und überhaupt sein Leben lang fleißig nach der Natur Akt, Draperie und Landschaft gezeichnet. Daher erwies er sich auch Cornelius in der genauen Naturwiedergabe wie im Technischen weit überlegen. Aber er hat nicht die eindrucksmächtige geistige Größe besessen wie jener. Sein Entwicklungsgang war annähernd der gleiche. In Wien, wohin er aus seiner Vaterstadt Leipzig an die Akademie gekommen war, bildete er sich nicht an dieser, sondern im Umgänge mit seinem Freunde Olivier und unter Dürerschen Einflüssen zum Deutschromantiker. Dann kommt er nach Rom und bleibt zwar hier — im Gegensatz zu seinem eigenen Bruder, dem Maler Ludwig Schnorr, und überhaupt als einziger unter den bedeutenderen Romantikern — seinem angestammten protestantischen Bekenntnis treu, hört

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Abb. 72 Siegfrieds Tod von Julius Schnorr von Carolsfeld Freskogemälde in der Kgl. Residenz zu München

*) Fr. Haack, Julius Schnorr von Carolsfeld in „Das neunzehnte Jahrhundert in Bildnissen“. Berlin, Photogr. Gesellschaft.

auch nicht auf, sich als Deutscher zu fühlen: ,,Der Deutsche ist nie deutscher gewesen, als er es jetzt hier ist“ . . . ,,Ich habe in Italien viel gelernt, aber ich will am Ende doch in und für Deutschland malen; eine Wonne wird es für mich sein, wenn die erste Schneeflocke auf meiner Backe zerschmilzt“,¹) aber er beugt sich doch mehr als Cornelius dem übermächtigen Eindruck italienischer Renaissancekunst. Schnorrs Figuren sind in den Motiven, in den Bewegungen und namentlich in dem übertriebenen Kontrapost italienischen Vorbildern großenteils nachgezeichnet. Wer sich in der italienischen Kunstgeschichte gut auskennt, kann bei fast jeder von Schnorr gezeichneten Gestalt genau nach weisen, aus welchem Werke des Raffael, des Michelangelo oder sonst eines großen italienischen Hochrenaissancekünstlers sie entnommen ist. Aus Rom wurde Schnorr, wie Cornelius, vom König Ludwig nach München gezogen, wo er einige Säle der Residenz mit Freskogemälden nach dem Nibelungenliede auszuschmücken erhielt (Abb. 72). Gleichzeitig führte er die Vorzeichnungen für die Holzschnitte des großen, 1843 bei Cotta erschienenen Werkes ,,Der Nibelunge Not“ aus. Seine andere Tat, mit der er ein „deutsches Nationalwerk zu schaffen wünschte und hoffte, die „Bibel in Bildern“, hat er in seiner sächsichen Heimat, in Dresden, vollführt, wohin er im Jahre 1846 einen Ruf als Akademieprofessor und Galeriedirektor erhalten hatte. Schnorrs Nibelungen lassen sich mit denen des Cornelius weder an Erfindungskraft noch an einschlagender Wirkung auf das Gemüt des Beschauers vergleichen.

Sie sind ebensowenig wie die Bilder zur Bibel den gewaltigen Schriftwerken gleichwertig. Abgesehen von der formalen

Unselbständigkeit, macht sich in diesen Illustrationen eine Weichheit der Empfindung geltend, die dann von den späteren deutschen Bibelillustratoren und Heiligenmalern in Weichlichkeit, eine Süße der Auffassung, die von ihnen in Süßlichkeit verzerrt wurde, wenn Schnorr sich selbst davon auch noch ferngehalten und mit seiner Bilderbibel trotz allem ein Werk geschaffen hat, das wahrhaft ins Volk gedrungen, in Tausenden von Exemplaren verkauft und bis auf den heutigen Tag noch nicht überholt worden ist (Abb. 73). Neben den großen Illustrationsfolgen sind Schnorrs gezeichnete Bildnisse berühmter Männer, wie Overbeck, Thor-

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Abb. 73 David läßt Salomo zum König salben Aus der Bilderbibel von Julius Schnorr von Carolsfeld (Holzschnitt im Verlag von Gg. Wigand, Leipzig)

i) Briefe aus Italien von Julius Schnorr von Carolsfeld, 1817—27. Beitrag zur Geschichte seines Lebens und der Kunstbestrebungen seiner Zeit. Gotha, Perthes. 1886.

waldsen, Rückert ( Abb. 7 4), Freiherr vom Stein u. a., sowie seine landschaftlichen Studien nach Motiven des Lateiner- und Sabinergebirges beachtenswert. Bei ihrer Entstehung hat sich das Merkwürdige zugetragen, daß der Künstler unbekümmert um Kunstrichtungen und um die überspannten Gedanken seiner Zeit lediglich der Natur folgte und so zu den schönsten Ergebnissen gelangte.

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Abb. 74 Friedrich Rückert Zeichnung von Julius Schnorr von Carolsfeld Wien, k. k. Akademie

hervor (Abb. 75).

Während sich bei allen Abweichungen im einzelnen die Kunst des Cornelius in derjenigen Schnorrs widerspiegelt, war Wilhelm Kaulbach¹) eine von beiden grundverschiedene Natur. Wie dieser wesentlich jüngere Künstler einer der Nachfolger des Cornelius auf dem Präsidentenstuhl der Münchener Akademie werden sollte, so begnügte er sich nicht einfach damit, dessen Art nachzufolgen, sondern er suchte sie in seiner Weise weiterzubilden. — Auf sein ganzes künstlerisches Wesen haben schwere Schicksalsschläge, die der Unglückliche bereits in jungen Jahren erleiden mußte, wahrscheinlich einen stark mitbestimmenden Einfluß ausgeübt. Im Jahre 1805 in Rauchs Geburtsstadt Arolsen als Sohn eines Goldschmieds und Kupferstechers geboren, kam er, ein 17 jähriger Jüngling, nach Düsseldorf zu Cornelius und folgte diesem 1826 nach München. Später, als Cornelius längst nach Berlin gegangen war, übernahm Kaulbach 1847 die leitende Stellung an der Kunstakademie in München und ist hier im Jahre 1874 von der Cholera hinweggerafft worden. Er begann seine Tätigkeit in München, indem er sich an der Ausmalung der Hofgarten-Arkaden beteiligte und dort die vier Flüsse sowie die Gestalt der Bavaria ausführte. Als selbständiger Künstler trat er mit dem berühmten „Narrenhaus“ Er hatte in Düsseldorf die Kapelle einer Irrenanstalt aus-gemalt; die Eindrücke, die er bei dieser Arbeit erhalten, die Gestalten, die er geschaut hatte, gaben ihn nicht frei, bis er sie in jene Zeichnung gebannt hatte. Das „Narrenhaus“ ist eine Zusammengruppierung von Männern und Frauen, in denen bestimmte Geisteskrankheiten sehr allgemein verkörpert sind. Man erkennt den religiösen Schwärmer, den von Größenwahn Befallenen, die Kindesmörderin usw.

0 Guido Gör res, Das Narrenhaus von W. K. Mchn., o. J. — W. Kaulbachs Shakespeare-Galerie, erläutert von Carrière. Beri. 1865. — Kaulbachs Wandgemälde im Treppenhause des Neuen Museums zu Berlin, in Kupfer gest. Mit Text heransgeg. unter den Auspizien des Meisters. N. A. Berlin, A. Duncker, 1879. — H. Müller, W. Kaulbach, Berlin 1893. — Berthold Riehl, W. K. Die Kunst unserer Zeit, XVI. Jahrg., S. 1.

Die Wirkung ist eine äußerst peinliche. Geradezu widerlich wirkt der stiermäßig starke Stumpfsinnige, dem sich die Weiber an den Hals hängen, die Hysterische und die Eifersüchtige, die nach jener schlägt. Es ist bezeichnend, daß Kaulbach nach der Gesamtanschauung jener Zeit die einzelnen Geisteskrankheiten nicht auf anatomisch-physiologische Störungen zurückzuführen, sondern rein geistig als krankhaft übertriebene Steigerungen an sich gesunder und natürlicher menschlicher Eigenschaften aufzufassen scheint. Einen besonderen satirischen Akzent bildet der dickbäuchige Aufseher in Schlafrock und Zipfelmütze mit dem mächtigen Schlüsselbund in Händen, der beiseite steht, die bemitleidenswerten Kranken gleichmütig betrachtet und gelassen sein Pfeiflein schmaucht. Bildkünstlerisch genommen, ist die Auffassung höchst unmalerisch, ja rein zeichnerisch mit besonderer Betonung der Umrisse, eine hauptsächlich silhouettierende Auffassung, die aber ihrer besonderen Verdienste durchaus nicht entbehrt. Außer dem Narrenhaus begann der Künstler seine Illustrationsfolgen — auch Kaulbach hat wie die meisten deutschen Gedankenkünstler die zyklische Darstellungsform bevorzugt — zu Schiller und Goethe. Er wählte Schillers „Verbrecher aus verlorener Ehre“, Goethes „Faust“, Goethes „Reineke Fuchs“ und eroberte sich im Sturm die Herzen des deutschen gebildeten Bürgerstandes mit seiner Galerie Goethescher Frauengestalten. Als Schwind einst vom Verleger Bruckmann, der Antrag unterbreitet ward, als Gegenstück dazu eine Galerie Schillerscher Frauengestalten zu entwerfen, antwortete er stolz: „Ich male meine Weiber!“ — Cornelius hätte, wenn auch weniger derb, eine ähnlich selbstherrliche Antwort gegeben. Kaulbach verstand es, sich geschickt an die im Geiste Größeren anzuschließen und so mit ihnen und durch sie berühmt zu werden. Den Gipfel seines Ruhmes erstieg er mit der Ausmalung des Treppenhauses im Neuen Museum zu Berlin. Er stellte

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Abb. 75 Das Narrenhaus von Wilhelm Kaulbach (Nach Photogr. F. Bruckmann, München)

daselbst in sechs riesengroßen Freskogemälden — „Der Turmbau zu Babel“, ,,Homer und die Griechen“, „Die Zerstörung Jerusalems“, „Die Hunnenschlacht“ (Abb. 76), „Die Kreuzfahrer“ und „Das Zeitalter der Reformation“ dar, — das „tiefe Gedankenspiel des historischen Weltgeistes“, „die gesamte Kulturentwicklung aller Völker und Zeiten in ihren geschichtlichen Hauptphasen, die in der weltgeschichtlichen Entwicklung die bedeutungsvollen Knotenpunkte bilden, zu denen sich die einander durchkreuzenden und verschlingenden Fäden des weltgeschichtlichen Dramas der Völker zusammenschürzen“. Über den großen Gemälden zieht sich ein Fries hin, in dem sich die Weltgeschichte in einem Kinderspiel widerspiegelt. Endlich hat Kaulbach außen an die Oberwände der Neueren Pinakothek die Geschichte der Münchener Kunst unter Ludwig I. gemalt. Indessen ist ihm diese gemalte Kunstgeschichte unter den Händen statt zu dem beabsichtigten Hymnus unversehens zu einer in ihrer Art köstlich kecken Satire geworden, so daß der lose Schwind mit vollstem Recht behaupten konnte: „Millionen ließ der König (Ludwig I.) sich’s in jungen Jahren kosten, um die Kunst emporzubringen, und nun bezahlt er im Alter noch 20000 Taler, um sich dafür verspotten zu lassen.“ Die Fresken sind von Regen und Wetter zerstört, aber im Inneren der Neueren Pinakothek bieten sich die bis ins einzelne ausgeführten Ölentwürfe dem Kunst- und Kulturhistoriker zu bequemem Studium der Kaul-bachschen Kompositionen dar.

Kaulbach hat seinerzeit einen durchschlagenden Erfolg errungen. Nicht Cornelius, sondern Kaulbach, das war der Mann, welcher der breiten Masse der Gebildeten aus dem Herzen oder vielmehr nach dem Herzen schuf. Leute wie Schwind und Richter mußten, ihrem vollen Wert nach noch unerkannt und kaum gerühmt, beiseite stehen! — Was galt der große Dramatiker Rethel neben Kaulbach?! — Aber so gewaltig das Emporsteigen, so fürchterlich war das Herabstürzen. — Von allen hervorragenden Künstlern der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts schneidet Kaulbach in den neueren Handbüchern der Kunstgeschichte am schlechtesten ab. Und dennoch ist auch .er eine markante Persönlichkeit gewesen. Nicht so gewaltig an Geist wie Cornelius, aber ebenso bezeichnend für seine Generation wie jener für die vorausgegangene. Kaulbachs Künstlercharakter läßt sich aus drei Hauptfaktoren erklären: aus seiner persönlichen Geistesart, aus dem Cornelianischen Stil, den er vorfand und benützte, und aus dem Geiste seiner Zeit. Cornelius war ein edler, weltbejahender Mensch gewesen. Er hatte sich sein Leben lang — und man muß wohl hinzufügen: vergebens — abgemüht, das Volk zu seinem großen, schweren, ernsten Denken und Wollen emporzuziehen. Kaulbach war eine skeptische, satirische, im letzten Grunde verneinende Natur, ein künstlerischer Mephistopheles. Er kannte die Menschen, ihre Schwächen, Laster und besonders ihre Eitelkeiten, und wußte diese geschickt als Stufen seiner Ruhmesleiter zu benutzen. Er verstand wie selten jemand die Kunst, die Massen im Sturme mit sich fortzureißen. Wahrhaftig, es steckt eine hinreißende Kraft im Schaffen dieses Kaulbach, die wir heutzutage auch noch deutlich verspüren, nur daß wir uns nicht mehr davon überwältigen lassen, weil unsere Zeit reifer geworden ist, und weil uns einzelne tiefer Blickende die großen Schwächen der Kaulbachschen Muse aufgedeckt haben. Cornelius hatte sich mit heißem Bemühen einen gewiß nicht blühenden, sondern aus dürerischen und michelangelesken Einflüssen mühsam zusammengeschweißten, aber dennoch persönlichen herben Stil gebildet, der seinem strengen, keuschen, großen, männlichen Geiste völlig entsprach. Dieser Stil paßte zu Kaulbach nicht. Statt sich nun einen eigenen Stil zu bilden, hat Kaulbach lediglich den Cornelianischen zu seinen Zwecken abgeändert, die harten Ecken abgeschlagen und durch weiche, wellige, schwellende Rundungen ersetzt, den zeichnerisch gedachten Stil mit gleißender Farbenpracht buntschimmernd überzogen. Kaulbach war kein Maler im eigentlichen Sinne des Wortes, kein Kolorist, nicht einmal vom Schlage der Düsseldorfer, die immerhin Naturwahrheit anstrebten, sondern er pflegte lediglich den cornelianischen Kartonstil zu kolorieren. Doch nicht nur farbig, sondern auch formal suchte er diesen

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Abb. 76 Die Hunnenschlacht von Wilhelm Kaulbach im Treppenhaus des Heuen Museums zu Berlin (Nach Photogr. F. Bruckmann, München)

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Eckert, S. 74.

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StiFzu verschönern. Seinem Formenkanon eignet in der Tat eine gewisse weichliche bestrickende Schönheit, die der Kunsthistoriker Gurlitt scharfblickend darauf zurückführt, daß Kaulbach den menschlichen und ganz besonders den weiblichen Körper mit starkem Fettansatz über Knochen, Sehnen und Muskeln, mit praller, glatter Haut, andererseits mit etwas zu kleinem Kopf, etwas zu kleinen Händen lind Füßen malte. So ergab sich eine gewisse zierliche, stark sinnliche Schönheit, die von fern ans Rokoko erinnert. Gegen das Rokoko waren die Carstens und Cornelius als streitbare Helden zu Felde gezogen und glaubten es endgültig besiegt, aber in Kaulbach lebte es wieder auf, nicht in seinem gesunden Naturgefühl, wohl aber in seiner erotischen Pikanterie. Im Gegensatz zu der Eiseskälte der Carstens und Cornelius, der rührenden Keuschheit der Schwind und Richter, der spröden Männlichkeit eines Rethel ist Kaulbachs gesamtes Schaffen von einem stark sinnlichen Zug durchsetzt. Für seine Intimen zeichnete er die derbsten Zoten. Dem großen Publikum gegenüber wagte er nur versteckte Andeutungen, schneiderte er die Weiberröckchen oben und unten eine Handbreit zu kurz, ließ er einen gefälligen Wind das Kleid emporheben und die wohlgerundete Wade zeigen oder die Verzweiflung das Hemd zerreißen und dabei gelegentlich die eine der Brüste entblößen. Beim Anblick von Cornelius’ Gret-chen vor dem Muttergottesbild (Abb. 64) faßt uns der Menschheit ganzer Jammer an: wir denken gar nicht daran, ein Weib vor uns zu haben. Kaulbachs vor der Mater dolorosa händeringendes Gretchen, so verzweiflungsvoll es sich auch immer gebärden mag, vergißt darüber doch nicht, dem Beschauer einen Blick

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Abb. 77 Gretchen vor der Mater dolorosa Von Wilhelm Kaulbach (Nach Photogr. P. Bruckmann, München)

in ihren halbent-— hüllten Busen zu gönnen (Abb. 77). Gerade dieser über-I all und immer m wieder hervortre-tenden Pikanterie verdankte Kaulbach offenbar zum Teil und bei einem großen Teil der Menschen seinen außerordentlichen Erfolg, zum anderen Teil seiner geschichtsphilosophischen Grundauffassung, die den Gedanken , welche seine Zeit erfüllten und begeisterten, völlig entsprach. Schwind war seiner innersten Natur nach Märchenerzähler , Spitzweg Humorist, Richter Volksfreund, Rethel Künstler schlechthin, Carstens und Cornelius waren Philosophen, letzterer im besonderen tiefgründiger Religionsphilo-

soph. Kaulbach war Geschichtsphilosoph. Cornelius hatte sich mit den Gedanken beschäftigt, die den Menschen immer und zu allen Zeiten beschäftigen, er hatte den Menschen ohne Zeittracht, den außergeschichtlichen Menschen dargestellt, Kaulbach brachte den Menschen im historischen Kostüm, die großen Persönlichkeiten und Tatsachen der Geschichte auf die Leinwand, aber er begnügte sich nicht damit, jene schlechthin darzustellen, sondern er suchte den Geist Gottes in der Geschichte zu erfassen. Nur ein hochgebildeter, rastlos an der Erweiterung und Vertiefung seiner geschichtlichen Kenntnisse tätiger Mann konnte sich überhaupt eine solche Aufgabe stellen und sie so lösen, wie es Kaulbach getan hat.¹) Aber so reich wie an Kenntnissen, so arm an Formen, Gesichtstypen, Bewegungsmotiven und Konipositionsmöglichkeiten ist dieser Künstler gewesen. Auch er ein Gedankenkünstler, kein bildender Künstler! Cornelius’ Stil war nicht der Natur, sondern den alten Meistern entlehnt, also aus zweiter Hand, Kaulbachs Stil nur von dem des Cornelius abgeleitet, also bloß aus dritter Hand! —- Seine Köpfe und Gestalten sind Charakterchargen, keine Individualitäten. Seine Kompositionen ziehen sich von vorn nach hinten, oder, wie in der Hunnenschlacht (Abb. 76), von unten nach oben in Form einer Ellipse oder eines Kreises um eine leere Mitte herum, sie bestehen aus lauter in sich, aber nicht miteinander zusammenhängenden, sondern voneinander getrennten Gruppen. Alle diese künstlerischen Fehler sahen die Gebildeten der Kaulbachschen Zeit nicht, die sich an seinen Werken berauschten, sondern sie fanden darin nur die Gedanken wieder, die sie selbst in sich trugen, und legten noch andere hinein, die der Künstler selbst gar nicht gehegt hatte. —

In der Neuen Pinakothek zu München hängt ein Bildnis König Ludwigs I., das von jeher das Erstaunen der Kunstfreunde erregt haben dürfte. Das Porträt, ein Ölgemälde auf Pappendeckel, ist nämlich in flotter, breiter Technik ausgeführt, mit kühnen Pinselstrichen hingebürstet und zeichnet sich durch eine feine und freie malerische Technik aus. Man wäre fast versucht, das Bildnis für die Arbeit eines modernen Sezessionisten zu halten, wenn es nicht die Inschrift trüge: ,,1843 W(ilhelm). K(aulbach).“ Man fragt sich unwillkürlich: Wie ist es nur möglich, daß dieser akademisch steife Zeichner und Kolorierer ein derartig frisch und malerisch gesehenes Porträt schaffen konnte? ! — Und man macht dabei die Erfahrung, daß der Unterschied zwischen der Gegenwart und der Mitte des vergangenen Jahrhunderts nicht so sehr in einem geringeren Können der damaligen Künstler als vielmehr in den von Grund aus verschiedenen künstlerischen Absichten besteht. Heute suchen die meisten Künstler den ersten Eindruck, den sie von der Natur erhalten, möglichst in aller Frische und Ursprünglichkeit wiederzugeben. Damals suchte man die verschiedensten Eindrücke zu einem Gesamtbilde zu verdichten, welches das gesamte Wesen des Natur Vorbildes auszuschöpfen vermöchte. Über diesem Bestreben verfiel man dann leicht in akademische Steifheit und entfernte sich unendlich weit von dem ursprünglichen Naturvorbilde. Bezeichnend dafür ist der Unterschied zwischen dieser „Impression⁴', die aus dem Gesamtwerk Kaulbachs ganz herausfällt und daher wohl als ein unvollendetes Gemälde anzusehen ist, und den von demselben Künstler gemalten und in derselben Galerie hängenden beiden öden Repräsentationsbildnissen desselben Königs Ludwig I. und des Königs Max II. Wie Schwinds kleine Reisebilder, namentlich die „Morgenstunde“, sich als kecke malerische Improvisationen von den im unverstandenen altdeutschen Glasbilderstil ausgeführten großen Gemälden in technischer Hinsicht vorteilhaft unterscheiden, so jenes Ludwigporträt Kaulbachs von seinen geschichtsphilosophischen Riesenbildern. Dagegen vermochte Kaulbach die Teufelsklaue auch in dem gerühmten Porträt nicht ganz zu verstecken, liegt

B Vgl. den vorzüglichen Aufsatz A. Bayersdorfers in dem oben angeführten Sammelbande.

doch ein gewisser satirischer Zug darin, wie über dem völlig naturalistisch gemalten Bildnis, das den König im schlichten Rock des Bürgers darstellt, in den Lüften, wie eine Erscheinung aus einer anderen Welt, die Krone schwebt (Abb. 78).

Alles in allem hat Kaulbach der deutschen Romantik, ja der gesamten deutschen Gedankenkunst Abbruch getan, weil er selbst nicht mehr von ihren Idealen völlig erfüllt war, vielmehr mit der Farbe, mit dem sinnlichen Reize der Erscheinung zu rechnen begann, vor allem aber, weil er von den Haupteigenschaften der Vertreter jener Richtung schlechterdings nichts besaß: der Innigkeit und der Gläubigkeit, dem Humor und der Naivität.

Abb. 78 Ludwig I., König von Bayern Von Wilhelm Kaulbach München, Neue Pinakothek

(Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“)

Alle diese Eigenschaften aber waren im höchsten Maße in Österreich vorhanden. Wien, wo auch Julius Schnorr von Carolsfeld zum Romantiker geworden war, und überhaupt das ganze klangreiche, katholische, zum Mystizismus neigende Österreich stellte einen geeigneten Boden für die Romantik dar. Aus Österreich sollten neben anderen weniger Bedeutenden die Führich, Steinie und Schwind hervorgehen. Wenn Schnorr neben dem Helden Cornelius doch nur wie dessen Schildknappe erscheint, so erstand Cornelius in Moritz von Schwind (1804—71)¹) ein eben-

x) Lukas von Führich, M. v. Sch. Leipzig 1871. — Hyazinth Holland, M. v. Sch. Stuttgart 1873. — - W. H. Riehl, Beil, zur Allg. Ztg. 1890, Nr. 67 und 69, wieder abgedruckt in „Studien und Charakteristiken“. Stuttgart 1891. — Fr. Haack, M. v. Sch. Bielefeld und Leipzig 1898, 3. Aufl. 1908. Daselbst Angabe der Reproduktionswerke und der Literatur. — Richard Förster, M. v. Schs. Philostratische Gemälde. Leipzig 1903. — Weig-mann, Katalog der Münchener Sch wind-Ausstellung 1904. — Derselbe, M. v. Sch. Die Kunst unserer Zeit. XVI. 4. 5. — Derselbe, Schs. Lachnerrolle. München. Franz Hanfstängls Kunstverlag. — Derselbe, Klassiker der Kunst. Sch. Des Meisters Werke in 1265 Abbildungen. Stuttgart u.Lpzg. 1906.— Otto Grautoff, M. v. Sch. Helbings Monatshefte 1904. — Derselbe, M. v. Sch. Kunst u. Handwerk. 1903/4 S. 121. — Adelbert Matthaei, M. v. Sch. Kiel 1904. — LudwigW. Abels, Im Zeichen Schs. Die Kunstwelt. 1,1. Wien 1905. — Schwind-Mappen. Herausg. vom Kunstwart. München. — Beachtenswert ist auch der Briefwechsel Schwinds, um dessen Herausgabe sich besonders Hyazinth Holland verdient gemacht und den jüngst W. E. Wind egg unter dem Titel „Künstlers Erdenwalleu“ veröffentlicht hat, München 1912.

bürtiger und selbständiger Nachfolger. Dieser Zeitgenosse des Kanlbach war im Innersten seines Wesens von ihm so grundverschieden wie nur irgend möglich. Schwind gebührt ein Ehrenplatz in der deutschen Kunstgeschichte. Von Zeit zu Zeit bringt jedes Volk einen Sohn hervor, in dessen Schöpfungen sich sein Wesen besonders klar und schön widerspiegelt, der dem ganzen Volke zum Herzen spricht und daher unmittelbar von ihm verstanden, von ihm geliebt und verehrt wird, und dem ein ewiges Gedächtnis bei seinem Volke gewiß ist. Ein solcher Mann ist Moritz von Schwind gewesen. Was wir alle dunkel empfinden, wonach wir uns schmerzlich sehnen, das hat er freudig sein eigen genannt, das hat hell und klar vor seinem entschleierten Blick gestanden. Schwind vertritt das Deutsche in der Kunst : die Individualistin den Humor, die Phantasiefülle, das deutsche Gemüt und die echt deutsche Märchenstimmung. Zur Zeit, als Dürer seine schrankenlose Erfindungsgabe in die Offenbarung St. Johannis, das Marienleben und die Passionsfolgen ausströmen ließ und Holbein den unvergleichlichen Totentanz schuf, klang die deutsche Grundstimmung in der deutschen Kunst jeglicher Art kräftig an. Aber seit dem Dreißigjährigen Kriege ward sie von fremden Weisen, wenn nicht ganz zum Schweigen gebracht, so doch laut übertönt. Cornelius hat nun versucht, sie wieder zum Klingen zu bringen, und Schwind hat sie mit der größten natürlichen Leichtigkeit angestimmt. Das ist sein unbestreitbares Verdienst, war er auch ebensowenig wie Cornelius der vollen Kraft und der unerschöpflichen Tiefe altdeutscher Kunst gewachsen.

Im Gegensatz zu Cornelius, bei dem auch das Deutschtum in der Kunst allgemein und abstrakt war, machte sich in Schwinds Wesen und Schaffen der Stammescharakter entschieden bemerkbar. Er war dem hochbegabten, phantasiekräftigen und gemütsinnigen bajuvarischen Volksstamm entsprossen, den nur geistlicher Druck daran hindert, bedeutender im deutschen Geistesleben hervorzutreten. Und zwar war Schwind Österreicher. Er hat alle Tugenden österreichischen Wesens: diese hinreißende österreichische Liebenswürdigkeit, diese glückliche Sorglosigkeit, diese unbeschränkte Genußfähigkeit besessen ohne ihre Kehrseiten. Schwind ist in der einzig schönen Kaiserstadt an der blauen Donau, in dem singenden, klingenden, tanzenden und jubelnden Wien geboren und sein Leben lang im Herzen ein echter Wiener geblieben. Sein Vater, dessen Familie aus dem Reich und zwar aus der Mainzer Gegend herkam, war hoher Beamter, seine Mutter stammte väterlicher-wie mütterlicherseits aus alter deutsch-österreichischer Adelsfamilie. Trotzdem ist er ein Volkskünstler geworden, ein Künstler aus dem Volke und ein Künstler fürs Volk, ohne daß er dieses auf allen Entwicklungsstufen des 19. Jahrhunderts so heiß ersehnte Ziel jemals ausdrücklich ins Auge gefaßt hätte. Ihm selbst war es vergönnt, stets auf den Höhen des Lebens zu wandeln. Einer vornehmen Familie entsprossen, verkehrte er schon als Jüngling mit allen werdenden Berühmtheiten der Stadt Wien, die sich gerade damals einer hohen geistigen Kultur erfreute. Mit Bauernfeld und Lenau drückte er bereits die Schulbänke, mit Grillparzer und Anastasius Grün ward er später bekannt. Namentlich aber hat er, um mit seinen eigenen Worten zu sprechen, mit dem Liederkomponisten Franz Schubert „ein paar flüchtige Lebensjahre in glücklicher Not und Freundschaft versungen und vermusiziert“. Denn Schwind war arm. Zeit seines Lebens hat er von seines Fleißes Früchten gelebt, woraus ihm eine gesunde Grundlage für sein wirtschaftliches Dasein erwuchs. Während nun Schubert in ein frühes Grab sank, ehe er die Anerkennung der Welt gefunden hatte, war es dem glücklicheren Schwind beschieden, zu hohem Künstlerruhm emporzusteigen. Eine selbstherrliche Natur, ist er von vornherein entschlossen auf sein Ziel losgegangen. Schwankungen geringfügiger Art kamen allerdings auch in seiner Entwicklung vor.¹) So lebte er

G Wenn wirklich, wovon ich noch nicht überzeugt bin, die „Hirtin“ (Besitzer: Dr. W. Suida, Wien) von ihm herrühren sollte, so hätte er sich zuallererst an die Altniederländer Memling und Dirk Bouts aufs engste angeschlossen.

als junger Mann in Wien der Hoffnung, daß Kupelwieser¹) ihm das „Reich der Farbe erschließen“ werde. Das heißt: er suchte sich ohne irgendwelche idealistische Verstiegenheit zum Maler schlechthin auszubilden. Indessen trat bald darauf das verhängnisvollste Ereignis seines Lebens ein : Cornelius’ wachsender Ruhm zog Schwind nach München. Hier wurde er von jenem Großen auf festen Strich, klaren Aufbau der Komposition und haarscharfes Herausarbeiten des gedanklichen Inhalts hingewiesen, aber auch von Cornelius’ Verachtung der Farbe und der geradezu krankhaften Sucht nach hoher Kunst, nach Historienmalerei angesteckt. Der Maler wurde zum Historienmaler. Später hat er sich wieder selbst und damit seinen eigenen, höchst persönlichen Stil gefunden. Von allen Künstlern seiner Zeit hat sich keiner so folgerichtig und so ausschließlich an die Altdeutschen, als die für die Neudeutschen allein richtigen Vorbilder, angeschlossen wie gerade er. Wie Goethe in seinem Faust an Hans Sachs, so wollte er, und so, meinte er, müßte die gesamte deutsche Kunst an Albrecht Dürer wieder anknüpfen. Allerdings hat auch Schwind von München aus die damals für einen deutschen Künstler unerläßliche Romreise angetreten, aber nun ereignete sich etwas Außergewöhnliches: Cornelius war als Deutschromantiker nach Rom gekommen und hier zum italienisierenden Künstler geworden. Schnorr war es geradeso ergangen. Und wie vielen anderen weniger Bedeutenden vor, mit und nach ihnen! — Schwind allein blieb fest. Er schaute sich wohl offenen Auges in dem alten Wunderland der Kunst und der Natur um, prägte sich die erhaltenen Eindrücke tief ein und wußte sie gelegentlich in seinen eigenen Schöpfungen sehr wohl zu verwerten, allein im wesentlichen ließ er sich in seiner unverrückbaren, formal wie inhaltlich gleich deutschen Grundanschauung nicht beirren. „Ich ging in die Sixtina, schaute mir den Michelangelo an und wanderte nach Hause, um am Ritter Kurt zu arbeiten.“ Der Ritter Kurt ist eine Illustration oder richtiger gesagt: eine Nach- und Weiterdichtung der köstlichen Goetheschen Ballade, die in den berühmten Schlußworten gipfelt:

Widersacher, Weiber, Schulden,

Ach! — kein Ritter wird sie los.

Schwinds „Ritter Kurt“, von unerschöpflicher Erfindungskraft als Komposition, bei der er sich mit den von Goethe gegebenen Zügen nicht begnügt, sondern getrost neue hinzugedichtet hat, aber als Gemälde hart, bunt und kalt in der Farbe, wie alle Ölbilder großen Maßstabes von unserem Künstler, hängt in der Karlsruher Gemäldegalerie. Das Bild hat einst seinem Schöpfer das Herz des damaligen Großherzogs von Baden gewonnen und ihn in dessen Land und Hauptstadt geführt. Aber Schwind hat sich in Karlsruhe nicht lange aufgehalten, sondern mit einem Umweg über Frankfurt a. M. sein Lebensschifflein im Jahre 1847 glücklich in den Hafen der Stellung eines Professors an der Kunstakademie zu München hineingesteuert. In der aufblühenden Kunststadt hat er dann bis an sein Lebensende neben Klenze und Gärtner, Cornelius und Kaulbach, Schnorr, Spitzweg und vielen anderen Künstlern gelebt und gewirkt.

Schwinds Kunst ist jeweils sehr verschieden beurteilt worden. Zu seinen Lebzeiten nahm er durchaus keine beherrschende Stellung unter den deutschen Malern ein. Vielmehr mußte er hinter anderen, wie namentlich Cornelius, weit zurücktreten. Später, als der idealistisch-zeichnerische Stil durch den koloristisch-realistischen überwunden wurde, geriet auch Schwind mit den anderen Genossen seines Stiles ganz in den Hintergrund. Als aber dann die realistische von der naturalistischen Kunstrichtung abgelöst wurde und die idealistische geschichtlich zu werden begann,

J) Leopold K., geh. 1796 zu Piesting in Nieder-Österreich, gest. 17. Nov. 1862 in Wien. Vgl. Ernst Förster, Gesch. der deutsch. Kunst. Leipzig 1860. V, 505. Wurz-bacli, Biogr. Lexikon. Wien 1865. XIII, 392 ft'. Kupelwiesers Tochter über ihren Vater in „Die Kultur“, Wien, 8. Jalirg. 1902, S. 502 ff.

Schwinds Entwicklung und Lebenslauf — seine künstlerische Eigenart

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ausgeschaltet, er hat sie verfeinert und — wie Goethe den Iphigenienstoff — verinnerlicht. Dieses Bestreben verführte ihn allerdings bisweilen auch dazu, sie verzierlichen. Während des Erzählens schnitt er nun illustrierende Schattenrisse aus (in welcher Fertigkeit Schwind, wie auch Cornelius, Meister gewesen sein soll) oder er entwarf dazu in rascher Aufeinanderfolge Silhouetten. So muß man sich die Entstehung und das Wesen seiner Märchen und sonstigen Bilderfolgen, wie des Aschenbrödels, der Sieben Raben, der Schönen Melusine, ebenso der Wartburg-

trat um die Wende des 19. zum 20. Jahrhundert Schwinds Gestirn in seinem ganzen Glanze siegreich hervor. Gegenwärtig überstrahlt er alle seine Zeit-, Kunst-und Stilgenossen, den einzigen Ludwig Lichter ausgenommen. Jetzt kümmert man sich nicht mehr um seine Technik, kaum um seine Naturauffassung, sondern man achtet nur auf den für uns Deutsche ewig gültigen dichterischen und gemütlichen Gehalt seiner Schöpfungen. Dieser wird selbst von Männern, die auf völlig anderem Boden stehen, freudig anerkannt. So erzählt man sich von Max Liebermann, der doch unter deutschen Malern den modernen Naturalismus geradezu verkörpert, daß er ein warmer Verehrer der Schwindschen Muse sei. Schwinds Technik haben früher seine unbedingten Anhänger ebenso wie den Gehalt seiner Werke anerkannt wissen wollen. Später ist man dazu übergegangen, letzteren gelten zu lassen, erstere aber zu verurteilen. Seine Technik ist nun, an und für sich betrachtet, kindlich und für den ersten besten gewiß nicht nachahmenswert! — Aber sie entspricht vollkommen dem Geist der Innigkeit, der seine Schöpfungen erfüllt. Diese aus einem gläubigen Kindergemüt geborenen Märchen, diese duftigen, luftigen, außerirdischen Gestalten hätten naturalistische Darstellungsmittel gar nicht ertragen, sie erheischten geradezu eine nur leis und zart andeutende Ausdrucksweise. So ist Schwinds Technik nichts weniger als von tief eindringender Naturauffassung gesättigt, aber sie trägt das Gesetz ihrer eigenen Schönheit in sich. Ganz besonders war ihm die Gabe verliehen, die ein Größerer, der nach ihm kommen sollte, Arnold Böcklin, freudig anerkannte: Menschen und Engel, Nixen und Nymphen schweben und fliegen zu lassen, ferner menschliche Bildungen mit Flügeln zu begaben, Teile von menschlichen und tierischen Körpern zu neuen Organismen zusammenzuschaffen, Wald und Feld mit Empfindung zu beseelen, so daß sie zu unserem Herzen sprechen. Wer Schwind, den Techniker, in seiner hinreißenden Anmut kennen lernen will, muß sich an seine gezeichneten Originalentwürfe halten. Kein Stecher hat vermocht, die Feinfühligkeit seines schier musikalisch zarten Strichs nachzuempfinden. Auch das Aquarell im Sinne naiv anmutiger Färbung der Vorzeichnung wußte er meisterhaft zu handhaben. Die Öltechnik war gemeinhin für seine duftige Muse zu schwer. Indessen muß man zwischen seinen zumeist umfangreicheren Ölbildern (wie der Ritter Kurt in Karlsruhe, der Graf von Gleichen in der Schackgalerie, die Rose in der Berliner Nationalgalerie), bei denen sich der Künstler krampfhaft, aber ohne Erfolg bemühte, die altdeutschen Gemälde nachzuahmen, von denen er wähnte, daß sie auf den Grundsätzen der Glasmalerei beruhen, und den kleinen, feinen Bildchen unterscheiden, die zum größten Teil in der Schackgalerie vereinigt sind und bei deren Schöpfung er sich schlechthin seinem künstlerischen Naturell überließ. In diesen kleinen Ölgemälden erreichte Schwind bisweilen, wie z. B. im Zweikampf am Gartentor, auch vortreffliche Wirkungen als Maler. Er arbeitete nicht auf räumliche Vertiefung und plastische Rundung der Figuren hin, sondern er bewegte sich in glücklich aneinandergereihten Silhouetten. Es entspricht dies seinem innersten Wesen, das im Improvisieren, Illustrieren, Erzählen bestand. Um auf den Urgrund seiner Kunst zu gelangen, muß man sich Schwind als liebenden Vater vorstellen, der im Kreise seiner und der Nachbarskinder uralte Märchen erzählt, diese immer weiter spinnt, ihnen alle Schärfen und Härten nimmt und alles zum Besten kehrt. Schwind hat aus den alten deutschen Volksmärchen alles Derbe und Grobe

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Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

und der Wiener Opernhausfresken erklären. Mit unvergleichlichem Erzähler talent entwickelt Schwind jede Szene aus der vorausgehenden. Sein höchster Ruhm aber besteht in der persönlichen Durchdringung und Ausgestaltung der von Geschlecht zu Geschlecht überlieferten Märchen. Damit hat er allen Völkern deutscher Zunge aus der Seele gesprochen. Darum verdient er neben Ludwig Richter der deutscheste Künstler des ganzen 19. Jahrhunderts genannt zu werden. Die Märchenpoesie aber durchtränkt er mit eigenartigem Witz, mit Komik und Humor, nicht im negierenden Heinrich Heineschen, sondern im bejahenden Gottfried Kellerschen Sinne.

Betrachten wir die gerade nach' Schwind in besonders großer Zahl in unserem Werke beigebrachten Abbildungen, so erblicken wir zunächst ein Heiligenbild, eine Santa Conversazione: ,,Die Künste im Dienste der Mutter Gottes“ (Abb. 79). In der Mitte die Maria mit dem Kinde in muschelförmiger Nische auf hohem Steinthron, über dessen niedriger rückwärtiger Mauer buschiges Gesträuch, das Aufsteigen des Thrones begleitend, freundlich herübergrüßt. Aus dem Strauchwerk heben sich zwei hohe schlanke Bäumchen empor, die in reichen Laubkronen enden. Zu Füßen der Himmelskönigin stehen die Vertreter der tönenden und der bildenden Künste, links (v. B. a.) die heilige Cäcilie mit der Handorgel, der Erzengel Gabriel mit dem Dichterlorbeerkranz und der heilige Bernhard mit der Feder als Vertreter der Beredsamkeit,¹) rechts der Kaiser Heinrich II. mit dem Modell des Bam-berger Domes, seine Gemahlin Kunigunde mit einem ziselierten Altarantependium und der heilige Lukas, der Patron der Maler. Auf dem Vorsprung in der Mitte der untersten Thronstufe sitzen und musizieren zwei entzückende Engelsknäblein. Am Boden sprießen ein paar Blumen empor. Daß hier italienische, quattrocentistische, bellineske Vorbilder maßgebend gewesen sind, ergibt sich ohne weiteres. Echt Schwindisch sind dagegen die feinen Frauenhände, der Schalk in den Gesichtern der Engelsbüblein und das unschuldsvolle Erzengel Gabriel-Antlitz. Daß Schwind die alten Italiener nicht erreicht, geschweige denn übertroffen hat, steht ebenso fest, wie daß er sich mit diesem Bilde, mag es noch so viel Schönheit und Keuschheit enthalten, dennoch nicht von seiner glücklichsten Seite zeigt. Schwind hat verhältnismäßig selten Vorwürfe aus dem religiösen Stoffkreise behandelt. Außer dieser Santa Conversazione wären hauptsächlich die Reichenhaller Fresken und die Altarflügel der Münchener Frauenkirche zu nennen, aber wie das Marienbild an Giovanni Bellini und andere italienische Künstler, so klingen die Flügel der Frauenkirche stärker an die Altdeutschen und Altniederländer, als an den eigentlichen Schwind selber an. Die Heiligenmalerei war nicht Fleisch von seinem Fleisch, wie er selbst sagte: „Einen zweigeteilten Bart kann ich so gut malen wie ein anderer. Aber einen Christus zu malen, dazu muß man ein anderer Mensch sein als ich.“ „Glücklich der, dem sein Talent einen kirchlichen Wirkungskreis angewiesen hat. Immer mit den schönsten Gegenständen und den edelsten Kunstformen zu tun zu haben, ist nichts Kleines. Ich habe aber die Ruhe nicht, geschweige denn das asketische Feuer, ohne dem doch nichts Rechtes wird.“

Als Märchenerzähler ist der Künstler hier durch vier Gemälde vertreten, von denen drei der Bilderfolge von den Sieben Raben und der treuen Schwester angehören. Das Titelblatt ist außerordentlich bezeichnend (Abb. 80) : In der Mitte sitzt die Urahne, die Märchenerzählerin. Eng an sie geschmiegt der geflügelte Genius der Schwindschen Kunst mit dem Flämmchen der Begeisterung an der Stirn, zur Seite Pinsel und Palette. Ihm gegenüber der Genius der Musik. An diesen schließt sich unmittelbar die ganze Familie Schwind an : die Gattin, die drei Töchter und der aufmerksam lauschende Sohn. Gegenüber im äußersten Winkel der Künstler selbst

Schwind als Heiligenmaler

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Abb. 79 „Die Künste im Dienste der Mutter Gottes“ von Moritz v. Schwind Im Besitz von Frau Professor Cornelius in München mit seinem als schlafend dargestellten, in Wahrheit verstorbenen vierten Töchter-chen im Arm, das einen Lilienstengel in der Hand hält. Zu dem toten Kinde

hat sich noch ein anderer Geist gesellt: Ada, die frühverstorbene Gattin des Dichters Geibel. Durch die strenge Profillinie und die starre Haltung wird die Tote in dieser rc    Versammlung kräf

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ihr eine dralle Dirne in lebendigster Bewegung ein paar Kinder von der Märchenerzählerin wegweist, von der sie sich — ach, wie schwer ! — trennen,

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denn das Märchen, das da gerade erzählt wird, ist doch gar zu schön. — Die Erzählung dieses Märchens setzt gleich oberhalb unserer Versammlung als Wandschmuck kräftig ein : Es war einmal eine arme Mutter, die ihren hungrig nach Brot schreienden sieben Knaben verzweiflungsvoll zurief: „Ich wollte, ihr flögt alle sieben als Raben zum Fenster hinaus!“ — Doch kaum hatte sie das Wort gesprochen, so fiel sie entseelt zu Boden, die sieben Buben aber flogen wirklich als Raben zum Fenster hinaus, während das Schwesterlein allein zurückblieb. Dieses folgte nun ihren verzauberten Brüdern in den tiefen Wald nach. Da erschien ihr eine Fee, vor der sich das Mädchen demütig zu Boden warf. Doch die Fee hob sie auf, wies ihr einen hohlen Baum und befahl ihr, darin zu spinnen sieben volle Jahre, für jeden der sieben Brüder ein Hemd — während der ganzen Zeit aber kein einziges Sterbens-wörtlein zu sprechen. Sie setzt sich in den hohlen Baum, spinnt und schweigt.

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Abb. 81 Aus der Bilderfolge von den Sieben Raben Aquarell von Moritz v. Schwind im Museum zu Weimar

weit die Exposition. Nun wird die treue Schwester vom Königssohn aufgefunden, von ihm auf sein hochragendes Bergschloß geführt und

zu seiner Gemahlin erhoben. Trotz alledem spinnt sie an den Hemden ruhig weiter und bewahrt unverbrüchliches Stillschweigen. Unsere nächste Abbildung (Abb. 81) zeigt die Katastrophe: Die treue Schwester hat Zwillinge geboren. Als diese ins Wasser getaucht werden, fliegen auch sie als Raben davon. Nun bricht Dienerschaft wie Königsfamilie in ein einmütiges Verdammungsurteil über die arme Wöchnerin aus, und selbst ihr Gatte, der Königssohn, wird von seinen Schwestern gewaltsam von ihr fortgezerrt. Welch erschütterndes Seelengemälde in der charakteristisch bewegten Gruppe! — Jetzt ist das Spinnen und Schweigen auf eins verständlich geworden : Eine Hexe hat man ins Königsschloß aufgenommen ! — In ihrer höchsten Not will die Ärmste ihr Gelübde brechen und sprechend sich erklären, da schwebt zur rechten Zeit — nur ihr allein sichtbar — die Fee vorüber, legt den Finger an den Mund und bestärkt sie so noch einmal in ihrem bisher allen Versuchungen zum Trotz treu bewahrten Stillschweigen. Die letzte Abbildung (Abb. 82) stellt den Umschwung dar.

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Abb. 82 Aus der Bilderfolge von den Sieben Raben Aquarell von Moritz v. Schwind im Museum zu Weimar

Die Hexe war ins Burgverlies geworfen und vom geheimen Femgericht zum Feuertod verurteilt worden. Der Scheiterhaufen ist aufgetürmt, die treue Schwester an den Schandpfahl gebunden, die Henkersknechte sind im Begriff, das Feuer anzulegen, da — im letzten und ent-scheidendenAugen-blick — sprengen auf schlohweißen Schimmeln die entzauberten sieben Brüder herbei, von

der anderen Seite aber die Fee mit den gleichfalls entzauberten Zwillingen an der Brust. Sie hält in der rechten Hand triumphierend das Stundenglas hoch empor zum Zeichen, daß die sieben Jahre vorüber sind. Das Stillschweigen war bewahrt und die Hemden waren gesponnen worden. Nur den letzten Ärmel hatte die treue Schwester im Kerker nicht vollenden können, daher mußte der jüngste Bruder einen Rabenflügel behalten. Sonst ist alles gut und aus. Die Henkersknechte eilen davon. Das Volk, dem gegenüber sich die treue Schwester stets mildtätig erwiesen hatte, jubelt zu ihr empor, die königlichen Schwägerinnen legen ihr ihren Schmuck zu Füßen, und der Gemahl wirft sich vor ihr zu Boden, von tiefster Reue gequält und vom höchsten Glück beseligt.

Während im Aschenbrödel wie in den Sieben Raben ein Königssohn ein armes Mägdlein aus Niedrigkeit und Demut zu hohem und stolzem Glück emporhebt, handelt es sich in der Melusinen-Bilderfolge um ein Bündnis zwischen dem sterblichen Menschen und der unsterblichen Wassernixe, der schönen Melusine, ein Bündnis, das dem ungleichen Paar zum Unheile gereichen sollte. Unsere Abbildung zeigt uns Melusine im tiefsten Waldesinnern zwischen Felsen und Farnen, Eichen-

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Abb 83 Aus der Bilderfolge des Märchens von der Melusine Aquarell von Moritz v. Schwind im Kais. Museum zu Wien

wurzeln und Eichenzweigen auf gemauertem Brunnentrog sitzend, wie sie dem sterblichen Manne auf sein heißes Flehen hin den Ring der Treue an den Finger steckt, während ihre Nixengespielinnen Hand und Stimme zur Warnung erheben (Abb. 83).

Die nächste Abbildung (Abb. 84) mag uns Schwunds ausgebreitete Illustrationstätigkeit für die Fliegenden Blätter und die Münchener Bilderbogen an einem klassischen Beispiel veranschaulichen: Der Herr Winter (alias Nikolaus, Pelzmartin, Knecht Ruprecht, Weihnachtsmann) schreitet im langen, schneebedeckten Kapuzenmantel, mit schneebedeckten Füßen, die Bartschnüre zu Eiszapfen erstarrt, aber mit brennendem Lichterbaum am Heiligen Abend im Schnee durch eine unsagbar anheimelnde altdeutsche Stadt: das Ganze die getreueste Verkörperung echt deutscher Weihnachtsstimmung !

Ein tief innerliches Sehnen und Verlangen führte Schwind auf allerlei Einsiedelgedanken, denen er im Holzschnitt, in der Radierung und im Ölbild Ausdruck verlieh. Dieses Weltkind, das sich in der fröhlichen Stadt München eingeengt fühlte und nach seiner großstädtischeren Wiener Heimat zurücksehnte, trug sich vor seiner Verheiratung allen Ernstes mit der Absicht, gemeinsam mit seinen beiden Brüdern, an denen er von ganzem Herzen hing, in die Waldeinsamkeit zu flüchten um daselbst ein der Kunst, dem Naturgenuß und der Beschaulichkeit geweihtes Leben zu führen! — Aus solchen Empfindungen heraus hat Schwind z. B. in eigenhändiger Radierung wie auch im Ölbild (Abb. 85) einen Einsiedler dargestellt, der die Rosse eines rastenden Ritters aus der Felsenquelle tränkt. Wunderbar wird hier die sanfte Ruhe der Einsamkeit und der stille Friede der Natur gefeiert. Der (t. p rastende Ritter aber akzentuiert diese    i 'E :j «

Stimmung in eigenartiger Weise, indem P ! lü.njj er durch seine bloße Gegenwart an die lauten Kämpfe der Welt erinnert und so ; |rj einen Zug von Wehmut und Weltschmerz in die Komposition bringt. Dagegen atmen ¹¹ ,

,,die drei Einsiedler“ die ungestörteste Versenkung ins Eremitenleben (siehe die Kunstbeilage). Der Jüngste im üppigen

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Abb. 84 Herr Winter in der Christnacht Holzschnitt von Moritz v. Schwind

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Die drei Einsiedler von Moritz von Schwind München, Schackgalerie

Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

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Lockenhaar, der Gärtner mit dem Spaten in der Hand füttert mit einem Stück Brot das hinter schlichtem Naturzaun eingefriedete Reh. Die beiden anderen sitzen beisammen, langbärtigen tiefgefurchten Gesichter schauen nur wenig unter den Kapuzen hervor. Der eine liest im heiligen Buche. Der andere schnitzelt an einem ungefügen Holzkreuz. Proben seiner Kunstfertigkeit zieren die Felsenwand: ein romanisch stilisierter Kruzifixus, darüber in hübscher, von romanischer Säule getragener Nische ein Madonnenbild. Von oben hängt dichtes Eichenlaubwerk in die Nische herein, am Boden sprießen Blumen empor. Das auch in der schönen malerischen Haltung, in dem vortrefflichen Helldunkel ansprechende Gemälde ist eine poesieverklärte Verkörperung glückseligsten Einsiedlerfriedens.

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Abb. 85 Ein Einsiedler, die Rosse eines fahrenden Ritters tränkend, von Moritz v. Schwind in der Schackgalerie zu München (Zu Seite 134)

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Abb. 86 Rübezahl von Moritz v. Schwind in der Schackgalerie zu München

Hirsch (Abb. 87).

Ein Hauptreiz der Schwindschen Kunst besteht in der harmonischen Durchdringung von landschaftlichen und figürlichen Elementen. Bald treten diese, bald jene mehr hervor, immer aber klingen sie in einer streng festgehaltenen Grundstimmung zusammen. Schwind ist auch als Landschafter ein Künstler von seltener Originalität, und er hatte von seinem Standpunkt aus sicherlich recht, wenn er behauptete, daß er allein den deutschen Wald malen könne. Lassen auch seine Bäume tief eindringende Einzelbeobachtung der Natur vermissen, kein anderer hat wie er auf seinen Bildern die Welt von Gefühlen und Ahnungen in den Wald hineinzuzaubern gewußt, die uns Deutschen daraus entgegenweht. Ebenso hat er in einzigartiger Weise die Poesie des wogenden Kornfeldes wiedergegeben. Bald entrollt er ein an Motiven reiches Landschaftsgemälde als wirkungsvollen Hintergrund für seine Märchenerzählungen, bald bevölkert er Landschaftsgemälde mit Fabelwesen. So läßt er den struppig langbärtigen Rübezahl mit der großmächtigen Keule wippenden Ganges in Holzschuhen durch den Wald klappern, vorüber an reich gegliederten Buchen, knorrigen Eichen und giftigen roten Fliegenschwämmen (Abb. 86). Am Fuße hundertjähriger Buchen, durch deren lichtes Grün die liebe Sonne freundlich hereinscheint, tauchen zwischen dichten Farnkräutern liebliche Quellnixen aus dem Wasser hervor und tränken aus einer Schale einen weißen Nebel wogen am Bache

zwischen Erlensträuchern und verwandeln sich für die leichtbeschwingte Phantasie des glücklichsten Malerpoeten zusehends zu dem anmutigsten Elfenreigen (Abb. 88). Eine Elfe läßt die Gespielin los und bricht im raschen Vorüberschweben geschwind eine Blume ab. Man achte auf die mannigfachen, dabei immer schönen und poetischen Flugbewegungen der einzelnen Gestalten. In diesem Elfenreigen und in den Quellnixen hat der Künstler unseres Erachtens ein gut Teil von seinem Besten gegeben.

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Abb. 87 Nixen tränken einen weißen Hirsch von Moritz v. Schwind

in der Schackgalerie zu München (Zu Seite 135)

In der köstlichen „Hochzeitsreise“ (Abb. 90) gelangen die verschiedensten Gaben seiner reichen Persönlichkeit zu beredtem Ausdruck: das außerordentliche Kompositionsgeschick, die innige Naturfreude, die Fähigkeit, auch die alltäglichsten Dinge mit warmer Künstlerliebe zu umfassen, und nicht zuletzt sein glücklicher Humor. Wie er selber der freudestrahlende junge Ehemann ist, der zu seiner anmutigen Gattin in den Postwagen steigt, um mit ihr in den Morgen, in die Landschaft und ins Leben hinauszukutschieren, so hat er dem behäbigen Herrn Wirt, der ihn aus dem Gasthaus hinauskomplimentiert, den Kopf seines guten Freundes, des Komponisten Franz Lachner, aufgesetzt. Im schärfsten Gegensatz zu Cornelius, der dies als seiner unwürdig fern von sich abgewiesen hätte, griff Schwind gelegentlich, wie die gleichzeitigen Naturalisten, ins volle Menschenleben, in die ihn rings umgebende Wirklichkeit hinein. Aber die Auffassung, die ihn dabei leitete, war eine von Grund aus verschiedene. Er hat auch den Alltag immer wie ein Märchen behandelt. Sehr bezeichnend ist dafür die „Morgenstunde“ (Abb. 89). Wir befinden uns in des Künstlers Landhaus Tanneck am Starnberger See. Sein Töchterlein hat sich soeben von ihrem altfränkischen Himmelbett erhoben und schaut zum Fenster hinaus, in den lachenden Morgen hinein, auf die himmelhoch ragende Zugspitze hinüber. In diesem kleinen Bilde zeigt sich Schwind in eminentem Sinne als Maler. Er beobachtet, wie die Sonnenstrahlen durchs offene Fenster frei hereinfallen, wie andere gegen die heruntergelassene Gardine andringen, wieder andere sich neben dieser ins Zimmer hereinstehlen, um auf Bett und Fußboden ihr lustiges Spiel zu treiben. Es ist gegenwärtig Sitte geworden, sich einseitig an die in diesem Bilde tatsächlich vorhandenen malerischen Verdienste zu halten und dieses Bild daraufhin für Schwinds bestes Werk zu erklären.*) Nichts ist verkehrter als dies! —

!) Das Exemplar der Schackgalerie ist viel bedeutender als die Variante aus dem Besitz des Rittmeisters von Neufville, Darmstadt, die auf der Berliner Jahrhundertausstellung zu sehen war. Die Beleuchtung ist dort viel eingehender behandelt und das Figürchen viel aumutiger bewegt, auch fehlt die fürchterliche „strenge“ Gewandfalte.

Was Schwind hier an malerischen Werten gibt, haben schließlich andere vor und nach ihm, sowie zu seiner Zeit auch und noch besser gekonnt. Worin er aber einzig und unerreicht dasteht, tritt in anderen Werken seiner Palette in viel bedeutenderem Maße hervor, und das ist neben seinem urwüchsigen Humor seine unvergleichliche Gabe,

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Abb. 88 Elfenreigen von Moritz v. Schwind in der Schackgalerie zu München

Mit Schwind ist seinen Münchener Genossen unter den Deutschromantikern die urbe-hagliche Weltanschauung und der kernige Humor gemein. In München scheint überhaupt der Humor seinen ständigen Wohnsitz aufgeschlagen zu haben, denn es ist sicherlich kein Zufall, daß gerade in der Isarstadt, von Schwind und den Künstlern seines Kreises reich bedient, damals die „Fliegenden Blätter“ gegründet wurden, daß ein Menschenalter später dort die Oberländer und Busch ihre Wirksamkeit begannen und daß gegenwärtig in demselben München die „Jugend“ und der „Simplizissimus“ erscheinen. — Oder vermöchte sich jemand vorzustellen, daß letzterer oder gar die „Fliegenden“ etwa

in Leipzig hätten entstehen können ? ! —

Abb. 89 Die Morgenstunde von Moritz v. Schwind in der Schackgalerie zu München

Schwinds Münchener Genossen Neureuther, Spitzweg und Graf Pocci haben alle drei in demselben ersten Dezennium des 19. Jahrhunderts das Licht der Welt erblickt. Der Vater des 1808 am Isarstrand geborenen Karl Sfitzweg wünschte, daß von seinen drei Söhnen der eine Arzt, der zweite Apotheker und der dritte Nachfolger in der väterlichen Material-und Spezereiwarenhandlung würde, „damit sie einander in die Hände arbeiten könnten“. So

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Abb. 90 Die Hochzeitsreise von Moritz v. Schwind in der Schackgalerie zu München (Zu Seite 136 u. 139)

f J wahrt, und dann lernte er in den verschiedenen Apotheken die köstlichen Originale kennen, wuchs er sich selber zu einem so wundervollen Original aus, wie er sie später mit einzigartigem Humor geschildert hat; verbindet doch die Volksvorstellung nicht mit Unrecht mit dem Apotheker den Begriff des Grilligen, Schrulligen und Wunderlichen. Spitzwegs ¹) Bilder, so könnte man übertreibend geradezu behaupten, stellen ein Abbild der Welt dar, wie sie sich in den Augen eines künstlerisch veranlagten schrullenhaften Apothekers widerspiegelt. „Der arme Poet“, der bei hellichtem Tag im Bett liegt, um die Feuerung zu sparen — der seinen Regenschirm aufgespannt hat, um dem durchs schadhafte Dach durchrieselnden Regen zu wehren — und der an seinen klapperdürren Fingern trotz Not und Ungemach seine Verse ruhig weiter skandiert, war der erste jener Charaktertypen, in deren humorvoller Wiedergabe der Künstler schier unerschöpflich war. Anfangs bediente er auch die „Münchener Bilderbogen“ und die neuent-

x) Spitzweg-Mappe. Mit Kupferdrucken von Dr. Albert und einem Vorwort von Friedr. Pecht. München, Braun & Schneider. — Spitzweg-Album. Photographien. München, Hanfstaengl. — Vgl.Muther, Rosenberg, Pecht, Schack a. a. 0., außerdem Regnet, Münchener Propyläen. 1869. S. 39, Münchener Künstlerbilder. Bd. II. 1871 und in Lützovvs Zeitschr. f. bild. Kunst. 1886. Bd. 21, S. 77—82. — Berggruen, Die graphischen Künste 1883. V. Jahrgang und besonders H. Holland, Allgem. deutsche Biographie 1893. XXXV, S. 226—230, und Beil, zur M. Allgem. Ztg. 1908, S. 140. — H. Holland hat sich durch seine Nekrologe ein nicht zu unterschätzendes Verdienst um die Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts erworben. — Hans Maćkowski, S. in Das Museum. — Spitzweg-Mappe, hrsgeg. vom Kunstwart. Mchn. 1908. — Das Jubiläumsjahr 1908 hat in vielen Zeitungen und Zeitschriften Aufsätze über Spitzweg gezeitigt. Vgl. z. B. auch die Münchener „Jugend“.

standenen „Fliegenden Blätter“, später verlegte er sich ausschließlich auf die Malerei. Und im Ölbild, nicht im Holzschnitt liegt seine Bedeutung.*j Spitzwegs Gemälde sind klein, sehr klein im Format und meist nur von wenigen Figuren bevölkert. Unter diesen pflegt irgendein grilliger, wunderlicher Hagestolz die Hauptrolle zu spielen, gleichviel ob dieser nun im geblümten Schlafrock des behäbigen Privatiers steckt, in der Kutte des Einsiedlers oder im Waffenrock des Landwehrmannes älterer Ordnung. Köstlich ist der Bücherwurm, der, Bücher in den Händen, Bücher in den Taschen,

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Abb. 91 Der Abschied von Karl Spitzweg in der Schackgalerie zu München

Bücher zwischen den Beinen, auf der höchsten Stufe einer Leiter in seinem Bibliothekzimmer lesend, eines stillen Glückes genießt. Eine ganze Anzahl von Spitzwegs Bildern sind dem Liebesieben entnommen, einem Liebesieben eigener Art. Der „Witwer“ blickt über das Bild seiner Seligen, das er ans Herz drückt, hinweg zwei vorüberwandelnden Schönen nach. Von den „Wäscherinnen“ ist die Mutter mit Aufhängen von Hemden eifrigst beschäftigt. Von ihrem Töchterlein sieht man bloß die zierlichen Füßchen unter einem riesigen, sonnenbeschienenen leinenen Laken vorspitzen, durch welches der übrige Körper nur als Schattenriß hindurchscheint. Und nun kommt ihr Köpfchen zum nicht geringen Entsetzen der Mutter eben in auffällige Annäherung mit den Lippen eines anderen, durch Raupenhelm und Schnurrbart kenntlich gemachten Schattens! — Ein schmales überhöhtes Bild gewährt Einblick in ein enges Gäßchen, in dem ein junges Liebespaar an der Bude eines Antiquars vorbeistreicht, vor der unter anderem Urväterhausrat auch eine gerade dem Meere entstiegene Aphrodite in eine leere Wiege blickt, neben der zärtliche Tauben Schnäbeln. Das Gegenstück dazu bilden drei entzückende Kinder, die mit aufgehobenen Schürzen einen vorüberfliegenden Storch um ein Brüderchen ansingen. Wie Spitzweg in seinen Hagestolzbildern im letzten Grund immer sich selbst gemalt hat, so zieht durch jene Liebesbilder, wie komisch sie sich auch auf den ersten Blick geben mögen, das verhaltene Liebessehnen des Junggesellen. Niemals rührender als in dem „Abschied“, der in derselben Schackgalerie wie Schwinds „Hochzeitsreise“ hängt (vgl. Abb. 90 und 91). Hier das glückselige Hinausfahren des jungen Paares in den lachenden Morgen und in die weite herrliche Welt, dort der Abschied des Jünglings, der sich von seiner Braut losreißt, um einsam in die bereitstehende Postkutsche einzusteigen. Nichts kennzeichnet schärfer den Unterschied in der seelischen Grund-

Stimmung der doch wahlverwandten und innig befreundeten Künstler. Der behäbige, kleine, untersetzte, wohlbeleibte Schwind, der von seiner Gattin mit einer blühenden Blinderschar beschenkt war, verlieh sogar seinen himmlischen Gestalten, mit denen er so gern den Aufstieg in höhere Regionen unternahm, ein gut Teil seiner erdgeborenen Behaglichkeit, der große, hagere alte Junggeselle Spitzweg, der seine Modelle stets auf dieser Erde unter spießbürgerlichen und urbehaglichen Menschen fand und diese so grundwahr wiedergab, applizierte ihnen dabei stets eine bescheidene Dosis seiner feinen künstlerischen Empfindung und seiner eigenen Wehmut. Diese Wehmut ist sein persönlicher Besitz; sein Behagen, sein Witz und sein Humor spiegeln

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Abb. 92 Die Serenade aus dem Barbier von Sevilla — von Karl Spitzweg in der Schackgalerie zu München

dagegen das spezifisch münchnerische Naturell ebenso getreu wider, wie Schwinds höhere Kunst den Gesamtcharakter des gemütsinnigen und phantasievollen österreichischen Stammes. Spitzwegs eigenartige humorvolle Auffassung machte sich nicht nur den Menschen, sondern ebenso sehr den Dingen gegenüber geltend. In Landshut, Landsberg, Rottenburg und anderen bayerischen und schwäbischen Landstädtchen, die ihr mittelalterliches Aussehen treu bewahrt haben, versenkte sich dieser berufene Darsteller ,,der guten alten Zeit“ schauend und zeichnend in die Poesie des altdeutschen Straßenbildes. Auch wohnte er in München im ältesten und malerischsten Stadtteil, am Heumarkt nächst dem Zeughause, in dem jetzt die (städtische) sog. Mail-linger-Sammlung untergebracht ist. Von dort aus blickte er über eine Unzahl alter Dächer, die sich malerisch überschneiden, bis zum Petersturm und dem Turm der Heiligen-Geist-Kirche. Und nun besaß dieser seltene Mann die hohe Gabe, alle Eindrücke und Studien so im Kopf bereit zu haben, daß er sie jederzeit zur Verfügung hatte. Aus rinnenden Brünnlein, an denen Mägde Wasser schöpfen, Treppen, Giebelhäusern, Kirchtürmen, Wirtshausscbildern, malerischen Durchblicken, Erkern, Gesträuch, Blumentöpfen, allerlei Haustieren und allerlei Hausgerät bildete er eine lebendige und tote Staffage, die zu seinen grilligen Käuzen paßt wie das Fleisch zu den Knochen. Gerade in der vollendeten Harmonie zwischen Menschen, Menschenwerk und Natur besteht der eine Hauptreiz seiner Schöpfungen. Der andere in den rein malerischen Qualitäten. Denn dieser

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Bauernmädchen vor der Kapelle von Karl Spitzweg

Original im Besitz des Herrn Eugen Spitzweg, München

Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

Dichter war zugleich im eigentlichen Sinne des Wortes Maler, nicht nur der einzige wirkliche Maler unter den Deutschromantikern, sondern überhaupt für seine Zeit ein einziger Maler in ganz Deutschland. Er ist in der Tat der allerälteste von sämtlichen deutschen Künstlern des 19. Jahrhunderts, die bereits eine ausgereifte malerische Kultur besaßen und deren Bilder auch als Gemälde uns heute noch einen reinen

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und unmittelbaren Genuß verschaffen (Abb. 92). Zu dem hervorragenden Koloristen hatte sich Spitzweg an den alten Meistern der Pinakothek, unter dem Einfluß von Schleich und Rahl sowie auf Reisen nach Italien, London, Antwerpen und Paris herangebildet. In Paris ließ er die Schule von Barbizon und besonders Diaz auf sich wirken. Dabei war dieser große Künstler ein gründlich und vielseitig gebildeter Mann, der sich in Burnets „Prinzipien der Malerkunst“ vertiefte, sowie für Naglers ,, Monogrammisten'* zuverlässige Angaben beizusteuern vermochte, und zugleich ein außergewöhnlich gütiger und selbstloser Mensch, der, vor Nahrungssorgen ohnehin geschützt, seineBilder lieber gleich herschenkte, als verkaufte. Im Jahre 1885 ist er hochbetagt in seiner Heimatstadt München gestorben.

Der Zeichner und Radierer Franz GrafPoccix) erscheint neben ihm nur wie ein Dilettant. Aber es ist psychologisch wie kulturgeschichtlich interessant und nur aus dem süddeutschen, speziell bayerischen Milieu heraus erklärlich, daß der hochgeborene Graf Pocci, welcher der Sohn eines ®

Abb. 93 Bauernregel, Radierung von Eugen Neureuther (Zu Seite 142)

Generalleutnants und selber Oberhofmeister war, in seinen Kinder-, Studenten-, Soldaten-und Volksliedern den schlichten Ton des Volkes textlich und bildlich mit vollendeter Sicherheit zu treffen verstand.²) Pocci hat in unseren Tagen eine Art Auferstehung als Künstler des Schattenspieltheaters gefeiert.³)

Eugen Neureuther (geb. zu Bamberg 1806, gest. zu München 1883) ist als Fresko- und Ölmaler hervorgetreten (München, Residenz, Polytechnikum und Schack-

1)    Aloys Dreyer, F. P. Der Dichter, Künstler und Kinderfreund. Mchn., Georg Müller 1907. — Karl Schloss, F. P. zum 100. Geburtstag, 7. März 1907. Mit z. T. unveröffentlichten Zeichnungen. — H. Holland, F. Graf von Pocci. Hochland, IV. Jahrg., 8. Heft u. A.

²)    Vgl. z. B. Alte und neue Kinderlieder. Mit Bildern und Singweisen. Herausgegeben von F. Pocci und K. von Raumer. Leipzig, Gustav Mayer. — Pocci ist auch der Schöpfer des seinerzeit viel belachten „Staatshämorrhoidarius“. München, Braun & Schneider. O. J.

³)    Märchen, Lieder und lustige Komödien von F. P., Mchn. 1906; Heitere Lieder. Kasperliaden und Schattenspiele. Zweite Sammlung ebenda 1908.

galerie). Aber seine eigentliche Bedeutung war die eines „Wiedererweckers der Radierung“ (Reber). An den Randzeichnungen Dürers zum Gebetbuch des Kaisers Max, die überhaupt für die Deutschromantiker von hervorragender Bedeutung waren, entwickelte er sich zum bedeutenden Ornamentiker, dessen Stärke darin bestand, inmitten üppigen Blumen- und Blattgeranks aus Blumenkelchen Mann und Weib hervorsteigen zu lassen. Seine Stoffe entlehnte der liebenswürdige Künstler dem oberbayerischen Volksleben, wie es sich in der Stadt München und namentlich im Gebirge abspielt, oder er illustrierte hervorragende Dichterwerke (Abb. 93), wie Bürgers Ballade vom wilden Jäger, besonders aber hat er Goethes Gedichte mit Randzeichnungen umsponnen, wofür ihm der greise Dichterfürst wenige Wochen vor seinem Tode die wärmste Anerkennung aussprach.

Außer den Münchnern sind neben Schwind, der das romantische Ideal am bedeutendsten zum Ausdruck brachte, vor allen anderen seine beiden österreichischen Landsleute Steinie und Führich zu nennen. Sie waren die Heiligenmaler unter den Deutschromantikern. Während Cornelius gelegentlich sich selbst als christlichen Maler bezeichnete, Schnorr sich sein Leben lang mit christlichen Stoffen abgab und endlich sein Lebenswerk mit der Bilderbibel krönte, hat Schwind verhältnismäßig selten Heiligenbilder gemalt. Dagegen war Joseph Führich¹) (1800—1876) der Mann, der das asketische Feuer im höchsten Maße besaß, das Schwind sich selbst absprach, ein leidenschaftlicher, feuriger, fast fanatischer Deutschböhme. Führich war der Ernsteste von denen um Schwind, er trat als streitbarer christlicher Ritter auf den Plan, er erwies sich als begeisterter Anwalt der katholischen Kirche. Schon in seinem Äußeren verriet sich eine unverkennbare Ähnlichkeit mit dem typischen katholischen Geistlichen. Führich hat Aufzeichnungen aus seinem Leben²) hinterlassen, die trotz ihres ungelenken Stiles stellenweise große dichterische Schönheiten enthalten und von einer innigen religiösen Empfindung Zeugnis ablegen. An ihnen kann man erkennen, wie die romantischen Vorstellungen damals gleichsam in der Luft lagen. Der Künstler wurde nämlich nicht, wie die anderen Deutschromantiker, in der großen Stadt geboren und erzogen, so daß ihm jene Vorstellungen leicht von außen hätten zugeführt werden können, vielmehr erblickte er in einem weltentrückten Landstädtchen, in Kratzau, an der Grenze der Oberlausitz, das Licht der Welt und brachte daselbst seine Jugend zu, trotzdem war er von Kindesbeinen an von romantischen Gedanken und Empfindungen erfüllt. In seines Vaters, eines schlichten bäuerlichen Malers, Werkstatt wächst er auf und bemüht sich schon als 16jähriger Jüngling mit einem echt romantischen Bilde „Wie der böhmische Herzog Borziwig auf der Jagd den heiligen Einsiedler Iwan findet“. „Auf dem Bilde hätte ich gern den Reiz des Naturlebens im Walde geschildert, wie er mich oft auf Spaziergängen so unwiderstehlich anzog. Ich benutzte jede freie Stunde, um etwas davon der Natur abzulauschen, und hatte nicht weit zu gehen, um zu finden, was ich suchte — den rauschenden Waldbach, schöne, reichbewachsene, bemooste Felsen wände im Tannenschatten. Ich nahm eine junge Fichte aus dem Walde mit nach Hause und stellte sie neben die Staffelei; allein bald ermüdete mich diese Art der Naturnachahmung, ich hatte weder Geschick noch Selbstverleugnung dafür, um so weniger, als das Streben, an einer Gestalt oder an einem Kopfe einen gewissen bestimmten Ausdruck zu erreichen, mir als eine dankbarere Mühe sich darstellte. Damals verwechselte ich die Poesie der Natur, der ich unbewußt nachstrebte, mit ihrer materiellen äußeren Erscheinung; — die große Aufgabe der historischen Kunst, die Form auf ihren inneren Ausdruck zurückzuführen

!) L. R. v. Kurz, Joseph Ritter von Führich. Progr. des I. Staats-Gymnasiums in

Graz. 1902.

²) Im Jahrgang 1844 des Almanachs „Libussa“ veröffentlicht. Als S.-A., mit Zusätzen vermehrt, erschienen bei Karl Sartori, Wien und Pest 1875.

und diesem sie dienstbar zu machen, war mir noch fremd.“ Diese Stelle in Führichs Selbstbiographie (S. 8 und 9) charakterisiert nicht nur diesen Künstler allein, sondern die ganze Kunstrichtung und ist ebenso bezeichnend für die innige Versenkung in das Allwalten der Natur wie für die mit Unfähigkeit gepaarte Unlust, sich der Natur wahrhaftig bis in alle Einzelheiten zu bemächtigen. Führich bildete sich dann später in Prag im Sinne der damaligen Zeit weiter, er vertiefte sich in Wackenroders „Herzensergießungen“, und die Bekanntschaft mit Dürer bildete gewissermaßen den Schlußstein seiner künstlerischen Erziehung. Auch Führich ist nach Italien gegangen und hat sich hier mehr als Schwind angeeignet, ohne jedoch mit vollen Segeln ins italienische Fahrwasser hineinzusteuern, wie es etwa Schnorr vor ihm getan hatte. Vielmehr verraten seine Schöpfungen nach dem Aufenthalt im Süden eine gewisse Verquickung italienischer und altdeutscher Formen, doch so, daß letztere vor-

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Vgl. Führich a. a. 0. und Wessely, Ikonographie Gottes und der Heiligen. Leipzig 1874, S. 101/102.

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Abb. 94 Die Einführung des Christentums in den deutschen Wäldern — von Joseph Führich

München, Schackgalerie

(Aus ,,Die Gemäldegalerie des Grafen Schack“, Verlag von Dr. E. Albert & Co., München)

wiegen. Schließlich erhielt Führich eine Stellung als Kustos in Wien und ist hier im Jahre 1876 gestorben. In der Hauptsache hat er Bilderbogen gezeichnet, die entweder in Holz geschnitten oder in Kupfer gestochen wurden. Seine Hauptwerke sind: Das Gebet des Herrn, Der Psalter und bethlehemitische Weg, Die Nachfolge Christi, Der verlorene Sohn, Die Legende vom hl. Wendelin, Illustrationen zum Buche Ruth. Der moderne Beschauer muß über manche technische Ungeschicklichkeit, über manche Übertriebenheit, namentlich in den vielbrüchigen Gewändern hinwegsehen, ehe sich ihm die gemütsinnige Kunst dieses eigenartigen Mannes erschließt. Führich vermochte besonders den poetisch-patriarchalischen Ton des Alten Testaments fein anzuschlagen. In allen seinen Werken lebt ein reiner, keuscher, religiöser und dabei kirchlicher Geist. Ein besonderer Reiz besteht in der kräftigen Betonung des landschaftlichen Elementes in echt romantischem Sinne: ohne starkes Naturgefühl, aber voll inniger Gefühlsseligkeit (vgl. Abb. 94). Bei Führich haben sich Kunst und Leben durchaus gedeckt. Wie er als Maler in die Vergangenheit schaute, so war er auch, in

der Politik streng konservativ und hoch.kirch.lich gesinnt. Von all den katholischen und katholisierenden Romantikern hat er den Liberalismus und den Protestantismus am glühendsten gehaßt und am entschiedensten befehdet, dabei aber niemals über die Berge geschielt, sondern ist vom Scheitel bis zur Zehe ein kerndeutscher Mann geblieben.

Der andere österreichische Landsmann Schwinds, Eduard Steinie (1810—86),x) war, wie Schwind selbst, ein Wiener Kind, er hat sich auch wie dieser in der Fremde, wohin er verschlagen ward, sein Leben lang als Wiener gefühlt, und die echt wienerische feine musikalische Empfindung war ihm mit Schwind gemein. Die erste Ausbildung empfing Steinie in seiner Heimatstadt, dann trat er die übliche Romreise an, besuchte den Rhein und ließ sich endlich in Frankfurt a. M. nieder, wo er auch hochbetagt gestorben ist, ohne daß er sich daselbst jemals heimisch gefühlt hätte. Steinie war von einer außergewöhnlichen Fruchtbarkeit und von einer fast ebenso großen Mannigfaltigkeit. Quantitativ liegt auch bei ihm das Schwergewicht auf dem Gebiete der kirchlichen Kunst. Außer zahlreichen Fresken, z. B. den Engelchören für den Kölner Domchor, und ebenso zahlreichen Kartons für Kirchenfenster, hat er weit über hundert religiöse Tafelbilder geschaffen. Gelegentlich erging er sich auch in kirchlich-politischen Darstellungen satirischer Art, wobei er sogar recht bissig zu werden vermochte. Zum Beispiel: In schöner Hochgebirgslandschaft hat sich ein wandernder Handwerksbursch ermüdet unter einem großen Eichbaum niedergelassen und ist eingeschlummert. Nun hängt an dem Baum ein Muttergottesbild, und die Landleute gehen vorüber und erweisen dem Bild ihre Ehrfurcht durch Kreuzschlagen und Verneigen. Darüber wacht der Handwerksbursch auf, sieht sich erstaunt um und ruft aus: ,,Ja, woher wissen denn die Leute, daß ich aus Berlin bin?!“ — Indessen lebt Steinie weder als Satiriker noch als Kirchen-und Freskomaler fort, sondern als Aquarellist und Illustrator, als der Illustrator Shakespeares und der Märchen Klemens Brentanos, z. B. des Märchens vom Müller Radlauf, sowie als Maler einiger von feiner, zarter musikalischer Empfindung getragener Ölbilder, unter denen die Lorelei, der Violinspieler und der Türmer der Schackgalerie sowie der Großpönitentiar im Städelschen Institut zu Frankfurt a. M. zu den besten gehören. Die wunderbare Wirkung des Großpönitentiars beruht auf scharf herausgearbeiteten Gegensätzen seelischer und rein kompositioneller Art, hauptsächlich aber auf der besonderen Begabung des Künstlers,    einen    derartigen Vorgang    gemütlich    zu durchdringen und ihn

so, von    Gefühl    erfüllt,    überzeugend zur Darstellung    zu bringen (Abb. 95). Auf

hohem    Stuhle    thront    der Beichtvater.    Fünf Stufen führen zu ihm empor.

Er ist    gerade    von vorn genommen und    erleidet so    gut wie gar keine Über

schneidung. Seine Gestalt ist auf der lotrechten Mittelachse des Bildes angeordnet. So ist alles geschehen, um ihn als Hauptfigur kräftig hervorzuheben. Und nun beugt sich der milde Greis mitleidig und verzeihend zu dem Sünder herab. Dünnes Greisenhaar flattert unter seinem Käppchen hervor und spielt um die mageren Schläfen, der altersmorsche Körper ist in die weiten Falten des Priestergewandes gehüllt. Der Beichtende dagegen, ein sehniger Jüngling, dessen unverbrauchte Kraft durch die knappe kurze Kleidung noch mehr hervorgehoben wird, kauert sich ganz in sich zusammen, demütigt sich, um Verzeihung zu erlangen. Kompositionen vermögen ihm der Stab und das Gewand des Beichtvaters das Gegengewicht zu halten. Endlich das erbarmende Umfassen und Handauflegen von seiten des letzteren ! Niemals dürften seelische Not und menschliches Erbarmen künstlerisch inniger zum Ausdruck gebracht worden sein. Wohl ohne es selbst zu wissen und zu wollen, ist Steinie mit dieser selten schön und harmonisch abgewogenen Komposition über die Grenzen des Bekenntnisstandpunktes hinausgelangt und hat ein ergreifendes Seelengemälde

!) St.-Mappe, hrsgeg. von Dr. Joseph Popp, Mchn., Allgem. Verlagsgesellschaft 1907.

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Abb. 95 Der Großpönitentiar von Eduard Steinie Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

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geschaffen, das auch jedem Nichtkatholiken zu Herzen gehen muß. — Von den Schackgaleriebildern ist hier der ,,Türmer“ wiedergegeben (Abb. 96). Die Hände und Gelenke der Figur sind beachtenswert gut gezeichnet, wie sich das Bild in der Farbe für einen deutschen Gedankenkünstler von erstaunlicher Tüchtigkeit erweist. Zu dem „Violinspieler'4 derselben Schackgalerie soll eine Erzählung aus dem Leben des berühmten Tartini den Vorwurf geliefert haben. Tartini galt einst in Padua für verschollen, als man ihn unerwartet auf einem Turm spielen hörte. Wie unter Tartini, so liegt auch tief unter dem Violinspieler Steinles die Welt mit ihrem Markten und Feilschen. Der Violinspieler sitzt auf einer Fensterbrüstung im hohen Turm, ganz in sein Spiel, ganz in sein Gefühl versunken und verloren. Das Gemälde kennzeichnet die gesamte deutsche Romantik, es könnte ihr geradezu als Titelbild dienen. Wie jener Violinspieler, so war die deutsche Romantik ganz in ihre erträumte Gefühlswelt verloren und ließ die wirkliche Welt verächtlich zu ihren Füßen liegen.

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Abb. 96 Der Türmer von Eduard Steinie in der Schackgalerie zu München

Alles in allem genommen, reichen weder die anderen Österreicher noch die Münchener an den einzigen Moritz von Schwind heran. Dagegen besaß Schwind in Ludwig Richter¹) einen ebenbürtigen Kunstgenossen. Schwind und Richter haben — und zwar dieser in noch ungleich höherem Maße als jener — die größte Volkstümlichkeit von allen deutschen Künstlern errungen, indem sie diejenigen Eigenschaften, welche die Deutschen kennzeichnen, ehren und zieren, in ihren Werken zum Ausdruck brachten: den lebendigen Sinn für das Gemütliche und Behagliche, aber auch für das Idyllische und für das Märchenhafte, die schöpferische Einbildungskraft,

J) Joh. Friedr. Hoff, Adrian Ludwig Richter, Maler und Radierer. Des Meisters eigenhändige Radierungen, sowie die nach ihm erschienenen Holzschnitte, Radierungen usw. J. Heinrich Richter, 1877. — V. Paul Molin (ein Schüler Richters), L. R. Bielefeld und Leipzig, 4. Aufl., 1906. — Richtermappen. Hrsg. v. Kunstwart. Vier Folgen. München o. J. — David Ludwig Koch, L. Richter. Stuttgart, Steinkopf 1903. — Das Jubiläumsjahr 1903 hat in allen Blättern Aufsätze über Richter gebracht.

die unbedingte Ehrlichkeit und strenge Gerechtigkeitsliebe, die tiefe Innerlichkeit und den kerngesunden Humor, mit einem Wort, das deutsche Gemüt. Weil sie selbst fürwahr dieses goldene deutsche Gemüt besaßen, vermochten sie es auch in ihren Werken zu offenbaren. Daher leben sie in diesen fort, trotzdem die Kunstrichtung, der sie anhingen, längst überwunden ist. Die Kunstmittel, deren sie sich bedienten, waren bescheidene, stellenweise sogar dürftige. Aber was

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Abb. 97 Originalzeichnung von Ludwig Richter, in der K. graphischen Sammlung zu München

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zusammen konnte, sondern bestehen blieb, fortlebt und fortwirkt. Wenn so Schwind

und Richter als echte, große und wahre Künstler sich über den Wechsel der Zeiten erhaben zeigten, so haben sie doch auf der anderen Seite auch wieder den Geist ihrer Zeit kräftig ausgesprochen, sind deren charakteristische Interpreten gewesen.

Richters Lebensund Entwicklungsgang verlief wesentlich anders als derjenige Schwinds. Seine Jugend hat mit dessen Jugend nur eines gemein : die Armut. Aber Richter wuchs auch aus einfachen kleinbürgerlichen Verhältnissen heraus, und er war Sachse. Seine Wiege hat am Elbstrand gestanden, in Dresden. Wir hegen von fÿM- dem Wesen des Sachsen eine ganz bestimmte Vorstellung: zwischen bayerischer Derbheit und preußischer Schärfe liegt die sächsische Gemütlichkeit mitten inne. Gewiß gibt es in Sachsen auch andersgeartete Männer, aber für die allgemeine Vorstellung ist der Sachse ein überaus gutmütiger, nachgiebiger, weichherziger, genügsamer, sparsamer und ein klein wenig spießbürgerlicher Geselle. Ludwig Richter besaß nun alle diese charakteristisch sächsischen Eigenschaften im höchsten Maße, wenn auch in idealer Verklärung. Er hat eine harte Jugend durchgemacht, da in seine Knabenzeit die napoleonischen Kriege fielen, und diese haben auf das helle Kindesglück einen tiefen Schatten geworfen. Ja, Richter sollte sogar den Schrecken des Krieges am eigenen Leibe verspüren, indem er als zehnjähriger Knabe die Belagerung Dresdens miterlebte und sich dabei einst, wie er das in seiner Selbstbiographie reizvoll ausgemalt hat, mit den Seinigen in den Keller flüchten mußte, woselbst sich schließlich, nachdem sich die anfängliche Spannung gelöst hatte, ein äußerst behagliches Kleinbürgerleben entfaltete, während draußen die Kanonen heulten. Ein anderes Mal wurde er aber auch Zuschauer einer der grausigsten Kriegsszenen, als von einem Leiterwagen die völlig entblößten Leiber

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Abb. 98 Holzschnitt von Ludwig Richter Aus „Christenfreude“ (Verlag von Alphons Dürr in Leipzig)

toter Krieger wie Warenballen mit roher Geschäftsmäßigkeit abgeladen wurden. Derartige Ereignisse müssen auf seine zart empfindende Seele einen erschütternden und bleibenden Eindruck gemacht und seinem Wesen jenen Grundzug von Entsagung verliehen haben. Die Unsicherheit und Vergänglichkeit alles Irdischen ist ihm hier mit erschütternder Deutlichkeit aufgegangen und hat seine Gedanken auf das Jenseits gerichtet. Er glaubte daran und hat dieser Überzeugung in Wort und Bild beredt Ausdruck verliehen. Überhaupt machte sich bei so tief innerlichen Künstlernaturen, wie Schwind und Richter, die Religion naturgemäß bedeutsam geltend, und daneben auch das Bekenntnis. Richter nahm in konfessioneller Beziehung einen eigenen Standpunkt ein. Er, der Sachse, stammte aus protestantischer Familie, aber der eine seiner Ahnen war aus Geschäftsrücksichten zum Katholizismus übergetreten, und Ludwig Richter selbst wurde zwar protestantisch getauft, aber katholisch erzogen. Im weiteren Verlaufe seines Lebens schwankte er zwischen den Bekenntnissen hin und her, ließ bald die Feierlichkeit der katholischen Messe auf seine empfängliche Künstlerphantasie wirken, bald suchte er in protestantischen Predigten Trost und Erhebung, allerdings ohne sie, wie er selbst sagt, stets darin gefunden zu haben. Er strebte danach, das Beste aus beiden Konfessionen in sich, in seinem Wesen und in seiner Kunst zu vereinigen. Bald enthalten seine Blätter poetisch katholi-sierende Züge, bald muten sie uns so frisch und glaubensstark an wie ein Kirchenlied von Paul Gerhardt.

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Ludwig Richter war wie Schwind in jungen Jahren nach Italien gewandert, wo sich der schmiegsame, nachgiebige Sachse von den großen Italienern und ihren deutschen Nachfolgern ganz anders packen und beeinflussen ließ. Er bemühte sich herzlich darum, die zahllosen großzügigen, formenreichen, aber unsäglich eintönigen Abbilder italienischer Landschaft, wie sie damals von deutschen Künstlern gezeichnet und gemalt wurden, um eine beträchtliche Anzahl zu vermehren. Ferner malte er den Watzmann nach eigenen Reisestudien in der großartigen Manier Kochs und erwies sich überhaupt als ehrfürchtiger und lernbegieriger Schüler jener damals in Rom hoch anerkannten Berühmtheit. Aber so sehr er auch Großzügigkeit anstrebte, verfiel er unwillkürlich in Kleinmalerei. Und so sehr er sich bemühte, zu italienisieren, verdeutschten sich doch die italienischen Natureindrücke zusehends unter seinen Augen, ja im fremden welschen Lande fielen ihm lauter heimische Motive ein. Trotzdem stand für den Künstler eine streng, rein und ; groß erfaßte italienische Landschaft da- : mais im Mittelpunkt alles Kunstschaffens, j damals und auch viel später noch, als ; er längst in seiner sächsischen Heimat ■ eine Anstellung als Lehrer an der Meißner «

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Kunstschule gefunden und ein deutsches Weib gefreit hatte. Immer noch schwebte < ihm, der in klassizistischen Vorstellungen 2 befangen blieb, Italien als das einzige j| wahre Kunstland vor, und — von der Kleinlichkeit der deutschen Zustände eingeengt, war er von der heißesten Sehnsucht erfüllt, jenes Land seiner Träume

wieder zu sehen. Endlich schien sich dem Künstler, der sich kümmerlich durchs Leben schlagen mußte, eine günstige Gelegenheit dazu zu bieten: das Reisegeld war beisammen, der Tag der Abreise festgesetzt, da — wird ihm die Frau krank, und die erhoffte Freudenzeit verwandelt sich in eine Leidenszeit. Allerdings genas ihm die geliebte Gattin wieder, aber das ersparte Reisegeld war für Doktor und Ijlfi    Apotheker größtenteils

m-W draufgegangen. Wenig-stens reichte der Rest, wenn auch nicht für eine Reise nach Italien, so doch für einen Ausflug in die Sächsische Schweiz. Auf diesem Ausflug...gingen dem Italienschwärmer mit einem Male die Augen für die Herrlichkeit deutscher Landschaft auf. Ganz besonders war es die Gegend am Schreckenstein, die ihm einen unauslöschlichen Eindruck machte. „Als ich an einem wunderschönen Morgen bei Sebusein über die Elbe fuhr,“ so äußert er sich selbst darüber in seinen Lebenserinnerungen, „und die Umgebung mich an italienische Gegenden erinnerte, tauchte zum ersten Male der Gedanke in mir auf: Warum willst du denn in weiter Ferne suchen, was du in deiner Nähe haben kannst? Lerne nur diese Schönheit in ihrer Eigenartigkeit erfassen, sie wird gefallen, wie sie dir selbst gefällt.

Da fielen mir die Goetheschen Strophen ein:

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Abb. 100 Feierabend von Ludwig Richter Aus „Gesammeltes“ (Verlag von Alphons Dürr in Leipzig)

,Aug’, mein Aug, was sinkst du nieder? Goldne Träume, kehrt ihr wieder?

Weg, du Traum, so Gold du bist;

Hier auch Lieb’ und Leben ist!“

. . . Als ich nach Sonnenuntergang noch am Ufer der Elbe stand, dem Treiben der > Schiffsleute zusehend, fiel mir besonders der alte Fährmann auf, welcher die Überfahrt zu besorgen hatte. Das Boot, mit Menschen und Tieren beladen,

durch schnitt den ruhigen Strom, in welchem sich der goldene Abendhimmel spiegelte. So kam unter anderen auch einmal der Kahn herüber, mit Leuten bunt angefüllt, unter denen ein alter Harfner saß, welcher statt des Überfahrtskreuzers etwas auf der Harfe zum besten gab.

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Aus diesen und anderen Eindrücken entstand nachher das Bild ,Die Überfahrt am Schreckenstein£, der erste Versuch, in welchem ich die Figuren zur Hauptsache machte . . .“ (Abb. 101). Der alte, vornübergebeugte, ganz in sein Spiel versunkene Harfenspieler erinnert an Goethes Harfner. Ihm gegenüber als Kontrastfigur der alte Schiffer, sein Pfeiflein schmauchend, kühl bis ans Herz hinan seiner Tätigkeit hingegeben. Wie dieser, so kümmert sich auch der kleine Bub neben dem Harfner verzweifelt wenig ums Harfenspiel und plätschert, wie Kinder zu tun pflegen, mit einem Zweig im Wasser. Aber die anderen Personen alle sind vom Spiel ergriffen, jeder in seiner Weise. Am meisten der elegische Jüngling mit den fein empfundenen Handbewegungen, welcher dem Alten unmittelbar gegenübersitzt. Auch in dem ländlichen Brautpaar erweckt die Musik zarte Empfindungen, weniger scheint sie auf das kleine Mädchen dahinter einzuwirken. Dagegen macht sie offenbar auf den Jüngling, der zwischen der hinteren und der vorderen Figurengruppe steht, den tiefsten Eindruck. Es ist der Wanderer mit dem Stab in der Hand, dem Ränzel auf dem Rücken und dem Eichenlaub an der Mütze, eine damals in Deutschland, dem Deutschland der mittleren Jahrzehnte des verflossenen Jahrhunderts, wirklich aus dem Leben gegriffene Gestalt. In dem Wanderer haben die Harfentöne die Freude an der Schönheit der Landschaft vertieft, und voll innerer Glut schaut er auf den Schreckenstein, der aus dem Wasser jäh und majestätisch zugleich emporsteigt, hoch empor über die sanften Hügel, welche die Elbe sonst einschließen. In dem Jüngling auf der Wanderfahrt hat Richter sein eigenes ideales Selbst dargestellt. Der Wanderer, der allein von allen Personen hoch aufgerichtet dasteht und zwischen ihnen wie eine scheidende Zäsur wirkt, der sich annähernd auf der Mittelachse des ganzen Bildes befindet und kaum eine Überschneidung erleidet, in dem daher die Gesamtkomposition gipfelt, ist der Träger der ganzen, auf musikalischen wie auf Momenten der landschaftlichen Schönheit beruhenden Stimmung. Durch die Blickverbindung vom Mann zum Berg wird dieser mit jenem, die Staffage mit der Landschaft

verknüpft. Das Bild wirkt, auf Schwarz und Weiß übersetzt, günstiger als in dem hart und kalt gefärbten Original, das in der Dresdener Gemäldegalerie hängt.

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Abb. 101 Die Überfahrt am Schreckenstein von Ludwig Richter Dresdener Gemäldegalerie (îvach Photographie Brockmann Nachf., Dresden)

Aber auch in der Abbildung erkennt man die vielen Härten , die mangelhafte stoffliche Charakteristik, z. B. des Wassers, und

andere derartige Mängel mehr. Aber wann und wo hat jemand die Freude des Menschen an landschaftlicher Schönheit überzeugender in ein Bild hineinzulegen gewußt, als hier der seelenvolle Ludwig Richter? ! — Wer hat die ganze romantische Felsen- und Burgen-, Strom- und Harfenstimmung des damaligen Deutschlands richtiger getroffen? ! — Für sein Leben und Schaffen aber bedeutet das Bild überdies einen entscheidenden Wendepunkt. Er äußert sich selbst darüber: „Von dieser Zeit an wandte sich mein Streben wieder ganz der heimischen Natur zu . . . Wenn ich in den letzten Jahren meine Begeisterung nur an meinen italienischen Naturstudien und der immer blasser werdenden Erinnerung entzünden konnte, so empfand ich jetzt das Glück, täglich frisch aus der Quelle schöpfen zu können. Jetzt wurde mir alles, was mich umgab, auch das Geringste und Alltäglichste, ein interessanter Gegenstand malerischer Beobachtung. Konnte ich jetzt nicht alles gebrauchen? War nicht Feld und Busch, Haus und Hütte, Menschen wie Tiere, jedes Pflänzchen und jeder Zaun und alles mein, was sich am Himmel bewegt und was die Erde trägt?“ — Neben der Überfahrt am Schreckenstein gilt wohl ,,Der Brautzug“ als das bedeutendste Gemälde Richters, gleichfalls in der Dresdener Galerie (Abb. 102). Braut und Bräutigam treten gerade aus dem Walde heraus auf die blühende, lachende Flur. Der Wald besteht aus uralten, unendlich mannigfaltig verzweigten Eichen; nur am seitlichen Waldesrand stehen jüngere Fichtenbäume. Aber aus einer Lichtung mitten im Walde, gerade da, wo die beiden weißen Tauben —- ein Symbol des Liebespaares¹) — vorüberfliegen, grüßt eine Kapelle freundlich herab. In ihr ist soeben das junge Paar getraut worden, das nun durch den Forst heruntersteigt. Aber der letzte und stärkste Eichbaum lenkt mit seinem blumenumkränzten Muttergottesbild die Gedanken noch einmal zurück zur Kapelle, während unmittelbar vorm Walde der Hirtenbub mit lustigem Jauchzen das junge Paar gleichsam im neuen Leben empfängt. Und um die Staffage ja recht reich und mannigfaltig zu gestalten, tauchen hinter den Schafen des Hirten noch ein paar Rehe unter den Fichten auf. Das junge Paar aber schreitet sittsam fürbaß, der Bräutigam schaut mit seinen langen Haaren und dem bartlosen zarten Gesicht fast wie ein verkleidetes Mägdlein aus. Hinter dem Paar das Brautgeleite von humorvoller Charakteristik, die fast ans Groteske streift. Aber ganz entzückend ist es, wie der Zug in rhythmischem Takt herabsteigt, halb von den Zweigen verborgen, halb zwischen ihnen hervorlugend. Dem Paar voraus aber eilen die Kinder mit ihren Blumen, mit ihrem Hunde über den Steg, über den Bach und der fernen Burg, vermutlich der Wohnstätte des jungen Paares, entgegen.

Empfing der Künstler die erste Anregung, der er es verdankt, daß er sich aus der Schar der vielen italienisierenden Maler heraushob und zu unserm Ludwig Richter wurde, unmittelbar in der deutschen Landschaft, wie von den Menschen, die sich in ihr bewegen, und ging diese erste Anregung mittelbar vom Krankenbett seiner Frau aus, so erhielt er die andere Anregung in der Kinderstube. Wenn Richter, ermüdet von seiner Lehrtätigkeit und den großen italienisierenden Kompositionen, die er tagsüber entworfen hatte, sich abends zur Erholung zu seinen Kindern setzte und ihnen etwas vor zeichnete, woran sie ihre hellichte Freude haben konnten: einen Vogel auf einer Stange, einen Hund und eine Katze, und daneben die Kinder selbst und ihr Spielzeug, ihre Stühle und ihr Tischchen, schließlich die ganze Stube mit dem traulichen alten deutschen Kachelofen, und ein anderes Mal Hof und Garten und die anstoßenden Äcker und Wiesen und Wälder, so dachte er, der in den damaligen übertriebenen Vorstellungen vom Erhabenen

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befangen war, wohl selbst nicht daran, daß er gerade dadurch berühmt werden und sich gerade dadurch in das Herz des deutschen Volkes hineinzeichnen würde ! — Seine Kinder aber zeigten und schenkten ihres Vaters Zeichnungen ihren Gespielen, und diese wieder anderen, und so ging das immer weiter. Und Richter mußte, er mochte selber wollen oder nicht, seine Zeichnungen in Stich und Radierung, hauptsächlich aber in Holzschnittmanier vervielfältigen lassen und für immer neue Illustrationen sorgen, die ihm aber auch gerade nur so aus der Feder oder vielmehr aus der Seele flössen. Die Ernennung zum Professor an der Kunstakademie in seiner geliebten Vaterstadt Dresden, in der er dann bis zu seinem Tode im Jahre 1884 geblieben ist, vermochte daran nichts zu ändern. Wiederholte Fußwanderungen durch Sachsen und durch Franken brachten immer neue Anregungen hinzu, und so ward Richter der einzige Darsteller des deutschen Bürger- und Bauernlebens, ganz besonders aber der Kinderstube (Abb. 97—104).

Auch die Kunst der Schwind und Richter, so lieb und traut sie immer gewesen sein mag, war zeitlich und individuell begrenzt und bedingt. Diese Künstler vermochten weder formal noch inhaltlich den gesamten Umfang der Natur und des Lebens zu erfassen, die ganze Tiefe deutschen Wesens auszuschöpfen. Es ist nicht Goethe, es ist nicht Beethoven, der ins Bildkünstlerische übersetzt aus ihnen spräche, wohl aber sind sie Dichtern wie Mörike und Jeremias Gotthelf, Uhland und Eichendorff sowie dem Liederkomponisten Schubert zu vergleichen. Auch haben sie in glücklicher Einseitigkeit nur die Lichtseiten des Lebens geschildert. An den Tiefen und Untiefen des Daseins sind sie in schlafwandlerischer Sicherheit ahnungslos vorübergeglitten. Der ganzen Kraft und Wucht menschlicher Leidenschaft, menschlicher Schuld, aber auch menschlicher Größe waren sie nicht gewachsen, daher vermögen sie den Beschauer auch nicht bis ins Tiefste zu erschüttern, wohl aber ihn zu erfreuen, zu erwärmen und zu erheben. Daher können sie auch trotz ihrer Volkstümlichkeit nicht als die tiefsten Seelenkünder deutschen Wesens betrachtet werden. Dieser Ruhm gebührt unserem großen Nürnberger Künstler Albrecht Dürer, seinen Zeitgenossen Hans Holbein d. J. und Matthias Grünewald aus Aschaffenburg, oder, wenn wir uns aufs 19. Jahrhundert beschränken wollen, allenfalls Alfred Rethel, Max Klinger oder dem Schweizer Arnold Böcklin. An solche Helden reichen die liebenswürdigen Schwind und Richter nicht heran. Aber neben den Geistesgewaltigen haben auch die Männer ihren Platz, die unserem Dasein Licht, Sonne, Wärme, eitel Freude und Wonne bescheren. Und als Freudenspender fürs deutsche Haus und für die deutsche Familie werden Schwind und Richter fortleben, solange die

deutsche Zunge klingt.

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Abb. 103 Der Mond ist aufgegangen. . . von Ludwig Richter

Der Nazarener Kunst-hauptstadt war wie die der Klassizisten Rom gewesen. Die deutsche Romantik L war hauptsächlich den klangreichen, phantasiekräftigen, zum Mystizismus neigenden, katholischen bayerisch-österreichischen Landen entsprossen und hatte dementsprechend ihr Hauptquartier in München und in Wien aufgeschlagen. Der Sachse Ludwig Richter war eine Erscheinung für sich. Aber sollte denn die Romantik sonst

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Abb. 104 Hausmusik von Ludwig Richter

wirklich nur am Donau- und Isarstrande gediehen sein? — Sollte der sagenumwobene Vater Rhein ihr keine frischen Kräfte zuzuführen vermocht haben?! —

. Unwillkürlich verbindet man die Vorstellung von der Romantik mit dem Rhein und der Stadt Düsseldorf: Düsseldorferei, Düsseldorfer Romantik. Dort in Düsseldorf war von der kgl. preußischen Regierung die ehemals schon bestehende Akademie neu gegründet und Cornelius zu ihrem Direktor ernannt worden (vgl. S. 115).¹) Aber dieser, mit seinem Herzen an den Glyptothekfresken hangend, hatte dort niemals festen Fuß zu fassen, geschweige denn bestimmenden Einfluß zu erringen vermocht. Nach seiner endgültigen Übersiedlung nach München ward er durch den letzten Nazarener Wilhelm Schadow ersetzt. Schadow brachte aus Rom und von Overbeck eine bestimmte katholisierende romantische Geistesrichtung, von seinem Vater, dem großen Berliner Bildhauer, aber das bessere Teil seines Wesens, eine hohe Achtung vor einer guten Technik, mit. Schadow war als Künstler ohne persönliche Eigenart, aber als Lehrer von ausgeprägter Begabung. Und nicht allein siedelte er von der Spree an den Rhein über, sondern mit einem Gefolge von Berliner und anderen ostelbischen Künstlern. Dieser Umstand hat der Düsseldorfer Schule das Gepräge verliehen. Die bayerisch-österreichische Romantik der Schwind und Spitzweg, Steinie und Führich war bodenwüchsig. Die Düsseldorfer Romantik verdankte ihre Entstehung protestantischen, von Hause aus nüchternen, in das katholische Rheinland verpflanzten Berliner Künstlern, die nun in ihrer leicht slawisch angehauchten Gefühlsweise in Rheinstrompoesie schwelgten. Daher drang ihre Kunst auch nicht tief in die rheinischen Kreise ein, wohl aber fand sie großen Beifall und starken Absatz auf den Berliner Kunstausstellungen. Wie die Nazarener in Rom — wohnten, lebten, lasen,

D Sehaar Schmidt, Gesch. der Düsseldorfer Kunst. 1902.

schwärmten und arbeiteten die Berlin-Düsseldorfer Künstler in einem Raume zusammen, wenn auch nicht wie die S. Isidoro-Leute in einem aufgelassenen Kloster, sondern in der Akademie, und sie fühlten auch nicht wie jene die ganze Schwere des Daseins auf sich lasten, sondern sie waren ein lebfrisches feuchtfröhliches Künstlervölkchen, das sich den Rheinwein aufs beste schmecken ließ. Die ernst religiöse Stimmung der Nazarener wie die Märchenpoesie der bayerisch - österreichischen Künstler war aus dem Herzen geflossen, die Romantik der Düsseldorfer, ihre leise Wehmut, ihre Empfindsamkeit, ihr Schwelgen in der Darstellung trauernder Juden, unglücklicher Könige, reuiger Räuber, verliebter Ritter war nicht zu ihnen aus den Fluten des Rheines mit elementarer und die Herzen zwingender Wucht emporgestiegen, sondern all dies war ihnen bloß im Theater angeflogen.

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Abb. 105 Der Krieger und sein Kind von Theodor Hildebrandt in der Berliner Nationalgalerie (NachTPhotogr. der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

Das unterscheidet im letzten und tiefsten Grunde die Düsseldorfer von der Münchener und der Wiener Romantik sowie von dem römischen Nazarenertum. Schwind glaubte an seine Nixen, seine Einsiedler und seinen Rübezahl, die Düsseldorfer vermeinten nur, daran zu glauben. — In Düsseldorf blühte damals das Theater. Immermann hatte Shakespeare auf die Bühne gebracht. Nicht das blühende rheinische Volksleben, sondern die Immermannsche Bühne bildete den Nährboden der Düsseldorfer Romantik. Anlehnung an bestimmte Dramen-Szenen, wie die Ermordung der Kinder Eduards, war aufs äußerste beliebt. Ebenso die bildliche Verkörperung dichterischer Gestalten. So ward Sohn (geboren 1805 in Berlin, gestorben 1867 in Köln) durch seine „beiden Leonoren“ weltberühmt. — Eine derartige Gegenüberstellung zweier Temperamente oder nach Geschlecht, Altersstufe, Beschäftigung und Charakter verschieden gearteter Menschen mit novellistischer Verknüpfung ist ausgesprochen düsseldorfisch, und höchst bezeichnend dafür Theodor Hildebrandts¹) bekanntes Bild: „Der Krieger und sein Kind“ (Abb. 105). Der Krieger läßt sich von seinem Kindlein, das er sanft an seine eisengepanzerte Brust drückt, an seinem martialischen Schnurrbart zausen und droht ihm dabei nur leise mit dem Finger. Auf dem Fensterbrett steht ein schöner schlanker Weinkrug zwischen Gebetbuch und Wandkreuz. — Dem Beschauer bot sich nun die artigste Gelegenheit, sich vor einem solchen Bilde allerlei Gedanken zu machen. Ist der Krieger aus der Schlacht heimgekehrt oder erst im Begriff, sich darein zu stürzen? — Herzt er sein Kindlein zum letztenmal, und was soll nach seinem Tode aus ihm werden? — Jedenfalls ist der Krieger trotz seines rauhen Handwerks ein frommer Mann, worauf Buch und Kreuz hinweisen,

J) Geb. 1804 Stettin, gest. 1874 Düsseldorf.

ohne deshalb den im Weinkrug beschlossenen Freuden dieses Lebens abhold zu sein. — Auf alle Fälle wirkte der Gegensatz zwischen dem zarten Kinde und dem rauhen Krieger rührend und ergreifend. Ja, ist es denn aber auch wirklich ein rauher Krieger? — Nach der Ansicht der Berliner Kunstausstellungsbesucher der dreißiger und vierziger Jahre gewiß. Nach unseren heutigen Begriffen sicherlich nicht. Dieser lockige, lächelnde Mann hat seinen Harnisch doch nur auf der Bühne, aber niemals in der Feldschlacht getragen! — Dies eine Beispiel statt vieler. Der Düsseldorferei fehlt alles Feste, Männliche, Harte, Akzentuierte, Individuelle — sie schwelgt im Allgemeinen, Typischen, Weichen, Schematischen, Zerflossenen, Rührseligen. Sehr bezeichnend für die Schule sind in dieser Beziehung auch Bendemanns Darstellungen trauernder Juden. Trotz alledem gebührt den Düsseldorfern ein ganz bestimmtes Verdienst. Wenn sie auch an Gedankentiefe, Geisteskraft und Unmittelbarkeit der Empfindung hinter der Münchener Schule Cornelianischer und Schwindscher Art weit zurückblieben, so haben sie doch über diese hinaus einen technischen Fortschritt gemacht, der nicht unterschätzt werden darf. Gegenüber der ausschließlichen Betonung des Inhalts beginnen sie auf die Form Wert zu legen, gegenüber Fresko und Karton betonen sie das Ölbild, gegenüber Umriß und Aufbau die Farbe. Die Düsseldorfer sind in der damaligen Periode farbloser Malerei die Koloristen unter den deutschen Gedankcnkünstlern gewesen. Sie selbst hielten sich nach dieser Richtung für würdige Nachfolger der alten Venezianer. Gegenwärtig muten ihre Ölbilder wie Öldrucke an, flächenhaft, versteinert und ohne rechtes Leben, mögen sie auch mehr Natur besitzen als die Kartons der Münchener Künstler vom Schlage des Cornelius. Von Düsseldorfer Malern wäre noch Julius Hübner (1806—82) zu nennen, unter dessen Kompositionen „Der Fischer“ hervorragt, während er auf der anderen Seite auch ein achtbarer Bildnismaler gewesen ist. Sinnvoll und phantasiereich sind die allegorischen und religiösen Gemälde und Zeichnungen von Theod. Mintrop (1814—73). Der Württemberger Emanuel Leutze (1816—68) hat in seiner Darstellung des kühnen Überganges Washingtons über den Delaware ein geschichtliches Bild geliefert, das an zwingender Gewalt des Ausdrucks zu den bedeutendsten Leistungen dieser Art gehört (Abb. 106). Da Leutze als Kind nach

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Abb. 106 Washingtons Übergang über den Delaware von Emanuel Leutze in der Kunsthalle zu Bremen

Philadelphia gekommen war und auch dort gestorben ist, zählen ihn die Amerikaner gern zu den Ihrigen. Er hat aber hauptsächlich in Düsseldorf geschaffen und gehört der Düsseldorfer Schule an. Der Bedeutendste dieser Schule war Karl Friedrich Lessing (geb. 1808 in Breslau, gest. 1880 in Karlsruhe). Der Großneffe des Dichters besaß etwas von dessen stolzem Kampfesmut, von dessen ritterlicher Parteinahme für die Unterdrückten. Und so wählte er denn aus der Geschichte mit Vorliebe Persönlichkeiten, die ihr Recht gegen feindliche Übermacht vergeblich zu verteidigen gesucht hatten, beschäftigte er sich gern mit Männern vom Schicksal eines Ezzelino. Aber so groß auch immer Lessings geschichtliches Gerechtigkeitsgefühl gewesen sein mag, seine Gestaltungskraft war nicht bedeutend genug, um seine Gemälde über den Charakter des gestellten lebenden Bildes wahrhaft hinauszuheben. Die von Schwind dem „Ezzelino“ Lessings den ihn tröstenden Mönchen gegenüber in den Mund gelegten Worte: „Laßt mir mei’ Ruh’, seht’s denn net, daß i Modell sitz’?!“ — enthalten bei aller Schärfe eine schlagende Charakteristik des Posierten in dem Schaffen dieses Künstlers. Unter den Unglückshelden der Geschichte entdeckte Lessing schließlich den Vorläufer der Reformation, Huß, hob ihn auf den Schild und begleitete mit seinen Bildern den Geistesstarken durch sein ganzes taten- und leidenreiches Leben, das auf dem Scheiterhaufen enden sollte. Beim Eintritt in die Berliner Nationalgalerie empfing uns früher als erster starker Eindruck Lessings großes Gemälde „Huß auf dem Scheiterhaufen“ (Abb. 107). Der Held ist auf der Mittelachse angeordnet, er erleidet keinerlei Überschneidung und ist durch diese beiden Kunstmittel deutlich als Hauptfigur des Ganzen scharf hervorgehoben. Ihm gegenüber links in geschäftsmäßig ruhiger Erwartung die Henkersknechte mit lodernden Fackeln. Hinter ihm die mit Spieß und Schwert bewehrten Stadtsoldaten von Konstanz; einer von ihnen setzt Huß die herabgefallene Ketzermütze wieder auf. Diese Bewegung bewirkt zum Teil den Eindruck des Augenblicklichen, den das Bild verursacht. Vor den

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Abb. 107 Huß auf dem Scheiterhaufen von Karl Friedrich Lessing Berlin, Nationalgalerie (Nach Phot. H. Würzburg, Berlin)

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Abb. 108 Tels- und Waldlandschaft mit dem Muttergottesbild von Karl Friedrich Lessing (Nach Photogr. der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

(Zu Seite 160)

Stadtsoldaten, im Vordergründe des Bildes rechts, hält auf einem Pferde von unbestimmbarer Farbe der Pfalzgraf Ludwig von Bayern im weißblauen Rautenkoller, eine männlich schöne Erscheinung von vollendet vornehmen Bewegungen. Er blickt und wendet sich zu dem auf dunklem Maultier reitenden Prälaten um, während daneben ein alter Kapuziner, der sich den Ketzer durchs Augenglas betrachtet, die Gruppe schließt. Dieser gegenüber Huß’ Freunde, Anhänger und Bewunderer, eine von innerer Bewegung erfüllte Versammlung, die unwillkürlich an ähnliche Gruppen auf der van Eyckschen Anbetung des heiligen Lammes im Berliner Museum erinnert. Von jener Gruppe löst sich ein vom Künstler nach Format und Stellung in der Komposition besonders ausgezeichnetes Paar ab : das Mädchen, das den Rosenkranz abbetet, dem lange, rabenschwarze Haarflechten über die böhmische Jacke herunterhängen, neben ihr gleichfalls in heißem Gebet ein säbelumgürteter Hussit, womit der Künstler ohne Zweifel auf die Kriege anspielen wollte, die in jenem verhängnisvollen Augenblick verursacht wurden. Das Bild ist ,,1850“ datiert. Eine „Hussitenpredigt“, gleichfalls in Berlin, ,,1836“. Die Lessingschen Hußbilder dieser Art haben bei ihrem Erscheinen ungeheures Aufsehen erregt. In einer Zeit, in der man gewöhnt war, ein Bild nicht nach Auffassung, Zeichnung, Farbe, Beleuchtung, stofflicher Charakteristik usw., sondern nach dem dargestellten Gegenstand zu beurteilen, ergriff man vor den Hußbildern nicht für und wider Lessings Kunst, sondern für und wider seinen Helden Partei. Der alte Kampf, der in Huß’ Auftreten zum ersten Male Gestalt angenommen, dann durch die Jahrhunderte hindurch bald hell aufgelodert war, bald unter der Asche weiter gebrannt hatte, entflammte vor diesen Bildern von neuem! — Der Düsseldorfer Akademiedirektor Wilhelm Schadow, welcher die Berliner Romantik, die in Rom katholisch geworden war, an den Rhein verpflanzt hatte, wandte sich entrüstet von dem ungeratenen Schößling des von ihm selbst gepflanzten Baumes ab. Der alte Veit legte das Frankfurter Direktorat nieder, weil für das Städelsche Museum ein Hußbild von Lessing angekauft wurde! — Diese Vorkämpfer des künstlerischen Katholizismus waren ebenso erstaunt wie erzürnt darüber, daß nun für die liberale und protestantische Sache auch ein streitbarer Mann aus den Reihen der bildenden Künstler auftrat. Uns berührt jene Vermengung von Kunst und Politik nicht mehr. Künstlerisch genommen trifft Schwinds Witzwort auf Lessings Hußbilder geradeso zu wie auf dessen sonstige geschichtlichen Gemälde. Sein verhältnismäßig Bestes hat dieser Künstler auf anderem Gebiete gegeben. Er war nicht nur der Vorkämpfer für Recht und Gerechtigkeit, nicht nur der Vertreter des Protestantismus und Liberalismus, sondern zugleich der Landschafter unter den Düsseldorfern. Er hat unter den Gebirgen die Eifel und unter

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Abb. 109 Eifellandschaft von Karl Friedrich Lessing (Nach Photogr. der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

den Bäumen die Eiche besonders geliebt. Wald und Berg bevölkerte Lessing nun nicht mit Menschen seiner Zeit, sondern mit mittelalterlichen Mönchen und Rittern, mit Räubern und Einsiedlern, er drang aber auch über die große allgemeine Auffassung der Klassizisten hinaus in die reizvollen Einzelheiten der Natur ein und trachtete danach, den deutschen Wald zu malen, ohne daß ihm dies voll gelungen wäre, da er denn doch zu reflektiert war (Abb. 108). Verzichtete er aber gelegentlich auf alle Romantik und richtete er dafür sein Augenmerk um so schärfer auf die Wiedergabe der großen Formen und des atmosphärischen Lebens in der Natur, so glückte ihm manch trefflicher Wurf (Abb. 109). Lessing gebührt daher ein ehrenvoller Platz in der Entwicklungsgeschichte der deutschen Landschaftsmalerei.

Außer von Lessing und unter seinem Einfluß wurde die Landschaft im damaligen Düsseldorf von Johann Wilhelm Schirmer (geb. 1807 in Jülich, gest. 1863 in Karlsruhe) gepflegt, der anfangs wie sein Meister in der Darstellung teutonischer Eichenwälder schwelgte und dadurch eine Art Düsseldorfer Berühmtheit erlangte,

nach einer italienischen Reise dagegen mehr im Rottmannschen Sinne Kartons entwarf, die jedoch von tieferer Naturwahrheit wie von stärkerer Farbigkeit erfüllt sind, und in denen er „sinnbildliche Vergleiche zwischen den Tageszeiten und Lebensarten“ anstellte, „die er nach Art biblischer Gleichnisse fortspann“. „Wenn er fleißig studierend in der Natur saß, spielten sich in ihr vor seinem Geist Vorgänge ab, die er aber nicht festzuhalten vermochte.

Er sah den Erlkönig in den alten grauen Weiden, aber er konnte nur die alten Weiden malerisch wiedergeben. Das ist der Zwiespalt seines Schaffens. Und da suchte er denn fleißig zusammen, was in seine Landschaften hineinpaßte, lehnte sich an Bibel und Dichtung an, um durch sie seine Stimmung zu erklären, die er weder durch die Kraft der Töne noch durch die Kraft der Phantasie auszudrücken vermochte.“ x) So ward Schirmer zum biblischen Maler, als welcher er in Düsseldorf, Karlsruhe und Berlin bedeutsam vertreten ist Uns

Nachlebenden aber ist er besonders von

Wichtigkeit als Anreger und Lehrer eines Größeren, der nach ihm kommen sollte, als der Johannes des Messias Böcklin.

Neben Historie und Landschaft war in Düsseldorf — von England wohl nicht unbeeinflußt — das Genre vertreten, in dem sich Jakob Becker (1810—72) durch ergreifende Darstellung von Dorfgeschichten, Karl Hübner (1814—79) durch wirkungsvolle Szenen aus den sozialen Zuständen und Verwicklungen, Rud. Jordan

(Abb. 110).

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Abb. 110 Abrahams Einzug ins Gelobte Land von Johann Wilhelm Schirmer in der Berliner Nationalgalerie (Nach Photogr. der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

B Vgl. Gurlitt a. a. O. S. 403/4.

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Auf!.

(1810—87) und Henry Ritter (1816—53) durch frische Schilderungen des norddeutschen Fischerlebens, der Norweger Tidemand (f 1876) durch poetische, tiefempfundene Bilder aus dem Volksleben seiner Heimat hervortaten. Adolph Schrödter (geb. 1805 in Schwedt a. 0., seit 1859 in Karlsruhe, 1875 daselbst gestorben) spottete seine empfindsamen Düsseldorfer Kunstgenossen als „Trauernde Lohgerber“ und wurde besonders durch seinen,,Don Quichotte“ berühmt, der im Stich ins deutsche Bürgerhaus Eingang fand. Vor allen anderen Düsseldorfer Genremalern ragt indessen Peter Hasenclever (geb. 1810 in Remscheid, gest. 1853 in Düsseldorf) hervor, dessen „Jobs im Examen“, dessen „Weinprobe“ und dessen „Lesekabinett“ vor allem durch echten, wenn auch hausbackenen Humor, durch treue, wenn auch übertriebene psychologische Charakteristik noch gegenwärtig zu fesseln, zu erheitern und zu erwärmen vermögen. In der Technik allerdings ist auch er über den Charakter des Öldrucks nicht wesentlich hinausgelangt.

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Die Düsseldorfer Romantikerschule kann sich im allgemeinen mit der bayerischösterreichischen nicht messen. Wenn uns die höchsten Meisterschöpfungen der letzteren wie edler Wein entgegenduften, erscheint dagegen, was die Düsseldorfer Romantik geschaffen, einer matten Limonade vergleichbar. Aus dieser ganzen weit verzweigten Schule ist nur ein wahrhaft bedeutender Künstler hervorgegangen, der aber steht nur in lockerem Zusammenhang mit ihr und hat der Stadt Düsseldorf bald den Rücken gekehrt, um anderswo kräftigere Eindrücke zu erhalten. Alfred Rethel¹) (1816—59) gehört zu den Großen der deutschen Kunstgeschichte, zu den wahrhaft schöpferisch veranlagten Individualitäten, welche die schwere und strenge Probe der Zeit bis auf den heutigen Tag siegreich bestanden haben. Indessen war dieser Jüngste unter den Romantikern so ganz anders geartet als die Schwind, Richter, namentlich aber als die Düsseldorfer! — Galt es den meisten Düsseldorfer Malern als höchstes Ziel, den Beschauer gruseln zu machen, so war es ihm gegeben, ein wahrhaftiges Grauen in der Seele des Beschauers zu erwecken. — Auf seine düstere Sinnesart dürften die Schicksale seiner Eltern und seine eigene seltsame Kindheit nicht ohne Einfluß geblieben sein. Seine Mutter, die Tochter eines Aachener Fabrikanten, mußte als junges Mädchen die Franzosenzeit mit allen ihren Schrecken durchleben und durchleiden. Als sie aber einem französischen Beamten, einem geborenen Elsässer, die Hand gereicht, und dieser ihr zuliebe auf seine Stellung als französischer Präfekturrat in Straßburg verzichtet und in der Nähe von Aachen eine Fabrik gegründet hatte, da wurde die Fabrik im Jahre 1813 durch einen Wirbelsturm von Grund aus vernichtet, womit der Wohlstand der Familie für immer dahin war. Trotzdem blieb man da draußen wohnen. Dort — in Diepenbend bei Aachen —- wurde Alfred Rethel 1816 geboren — dort, auf dem einsamen, von wilden Hunden bewachten Gehöft, dem in kalten Winternächten die Wölfe genaht sein sollen, wuchs er auf. Wie mußten solche Eindrücke auf ein empfängliches Kindergemüt einwirken! —- Dazu die Erzählungen der Mutter aus der Kriegszeit! — Endlich war der junge Rethel ein ebenso zarter wie wilder Knabe, der von beständigem Mißgeschick heimgesucht wurde. Er fiel in jeden Graben, über den er springen wollte; er stürzte vom Pferd und brach den Arm; einst überfahren und am Hinterkopf verletzt, blieb er lange Zeit schwerhörig, so daß er von der Schule wie vom Umgang mit andern Kindern ferngehalten werden mußte. Trotzdem ent-

³) Wolfgang Müller von Königswinter, A. R. Blätter der Erinnerung. Leipzig 1861. — Friedr. Theod. Vischer, Altes und Neues. Drittes Heft. Stuttgart 1882. — Max Schmid, A. R. Velhagen & Klasing, Bielefeld und Leipzig 1898. — Heinrich Weizsäcker, Kunst und Künstler in Frankfurt a. M., Frankfurt a. M. (1907). — Josef Ponten, Klassiker der Kunst. Stuttgart und Leipzig 1910.

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wickelte er sich geradezu zu einem Wunderkind und verkaufte bereits im Alter von sechzehn Jahren ein Ölbild, den heiligen Bonifatius, an den rheinischen Kunstverein, von wo es durch Verlosung in den Besitz des Konsuls Wagner und mit dessen Sammlung in die Berliner Nationalgalerie gelangte. Dieser „Bonifatius“, sicherlich

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Abb. 112 Kaiser Maximilian von Alfred Rethel im „Römer“ zu Frankfurt a. M.

(Zu Seite 166)

noch kein überragendes Kunstwerk, zeichnet sich indessen vor den üblichen Düsseldorfereien bereits durch eine gewisse Kraft, entschiedenen Ernst und merkwürdig eindringliche Komposition aus. Und in einem ähnlichen Verhältnis standen überhaupt die Erzeugnisse seiner Lehrzeit an der Düsseldorfer Akademie, die er bereits in sehr jungen Jahren bezog, zumeist Szenen aus dem Leben des heiligen Bonifatius, zu den dort sonst üblichen Machwerken. Ungleich entschiedener als in den Gemälden verriet sich die Klaue des Löwen von allem Anfang an in seinen Zeichnungen, zum Teil Vorzeichnungen für den Holzschnitt. Da offenbart sich bereits in den Schöpfungen des Jünglings ein herber, strenger, großzügiger, ja geradezu monumentaler Stil, der an Cornelius und von fern sogar an Dürer erinnert, im letzten Grunde aber selbständiger Ausdruck der selbständigen Anschauung des werdenden Genies ist. Neben einer Tuschzeichnung „Der Tod Arnolds von Winkelried“, ragt besonders die getuschte Vorzeichnung zu einem Holzschnitt in der „Deutschen Jugend“ hervor: „Das Gebet der Schweizer vor der Schlacht bei Sempach“ (Abb. 111). Aus allen Dörfern und von allen Höhen treffen sie zusammen, mit Schwert und Schild, mit Armbrust und Hellebarde bewehrt. Auf einem Felsvorsprung knien sie nieder und . sprechen gläubigen und reinen Herzens ihr Gebet, ebe sie sich auf das feindliche Heer stürzen, dessen Lanzen aus der Ebene zu ihnen emporstarren. Bethel hat hier mit wunderbarer Treffsicherheit den fruchtbarsten Augenblick herausgefunden und zum erstenmal seine höchste Gabe offenbart, die Stimmung eines Ereignisses auszuschöpfen, das, so furchtbar es ist oder zu werden droht, dennoch gerade durch seine furchtbare Größe die davon Betroffenen erhebt und, was an Heldenstärke

in ihnen lebt,

freier Entfaltung bringt. In diesem Sinne ist der kniende,

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lockige und bärtige Hornbläser im Vordergründe eine wahre Prachtfigur, markig wie eine altdeutsche Holzschnitzerei oder wie eine Holzschnittfigur von Albrecht Dürer.

Indessen genoß der Schöpfer solch ernster und tief innerlicher Kunst alles Glück der damaligen Düsseldorfer Künstlerjugend. Er war ein edler schöner Jüngling mit einem eigentümlich träumerischen Reiz in seinen tiefblauen Augen. Niemand vermochte sich dem Zauber seiner fesselnden -Persönlichkeit zu entziehen. In vollen Zügen leerte er den Kelch der Jugendfreuden. Bei Zechgelagen und Ausfahrten war er einer der Ausgelassensten. Mit guter Stimme sang er zur Gitarre

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) In kompositioneller und koloristischer Beziehung dienen die beiden hellen Tauben der dunklen Masse des Waldes gegenüber als „Zurückschieber“.

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Abb. 113 Hannibal zeigt seinen Kriegern Italien von Alfred Rethel (Zu Seite 167)

und erzählte noch besser, wobei ihm seine Fähigkeit, die Dinge plastisch, anschaulich und voll dramatischen Lebens darzustellen, trefflich zustatten kam. Er hat sich selbst einmal — bezeichnend für das damalige flotte Düsseldorfer Künstlerleben — inmitten seiner Freunde mit einem Gaul am Zügel dargestellt. So zogen die Freunde auch am Rhein, am „heiligen Strom der Deutschen“ dahin, sangen am Loreleifelsen Quartette, wohnten in Frankfurt einer Sitzung des liberalen Vereines bei und schwelgten überhaupt in patriotisch-demokratisch er, in schwarz-rot-goldener Begeisterung. Im Jahre 1836 siedelte Rethel dann ganz nach Frankfurt a. M. über und fand hier seine wahre geistige und künstlerische Heimat im Verkehr mit Gelehrten, wie dem Kunsthistoriker Passavant und dem Historiker Hechtei, der ihn in eine vertiefte Auffassung vom Wesen der Weltgeschichte einführte, sowie im Anschluß an Steinie, an Moritz von Schwind und besonders an den Akademiedirektor Veit. Dieser, im Gegensatz zu seinem Düsseldorfer Kollegen, dem Routinier Schadow, eine durch und durch innerliche Natur, hatte in seiner

Abb. 114 Otto III. in der Gruft'Karls des Großen, Wandgemälde von Alfred Rethel im Kaisersaal des Rathauses zu Aachen

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Jugend aus demselben lauteren Quell der Begeisterung wie der Altmeister der Romantik, Peter Cornelius, getrunken und bewahrte seine Jugendideale sein Ijeben lang treu im Herzen. Vergaß nun Rethel auch niemals, was er seinem ersten Lehrer, dem Düsseldorfer Akademiedirektor Schadow, schuldete, so sprach er nachmals Veit ausdrücklich in begeisterten Worten ,,Dank aus voller Seele“ aus. Von Veits heller, klarer, an den Spätvenezianern genährter Farbengebung suchte Rethel auch in seinen in öl gemalten Geschichtsbildern zu profitieren, wie dem heiligen Martin mit dem Bettler, dem Kaiser Maximilian an der Martinswand, der Nemesis als Justitia bei der Verfolgung des Mörders, der Auffindung der Leiche Gustav Adolfs auf dem Schlachtfeld zu Lützen, dem Daniel in der Löwengrube, der Versöhnung Kaiser Ottos I. mit seinem Bruder Heinrich, dem Mönch am Sarge Heinrichs IV. u. a. Indessen „drängte sich in seiner Ölmalerei immer mehr ein dunkler und branstiger Grundton hervor, in dem die Schatten schwer und reizlos versinken und der auch die helleren farbigen Partien durch die unschönen Kontraste beeinträchtigt, die er hervorruft“ (Weizsäcker). Mit am besten gelangen ihm die vier rein repräsentativ aufgefaßten Bildnisse für die Kaisergalerie im Festsaal des Römers, die sich ebensosehr durch rein malerische Vorzüge wie durch Schärfe der Individualisierung und Größe des Stils unter allen übrigen Kaiserporträts auszeichnen. Besonders das Bildnis Maximilians I. (Abb. 112), das schwerlich ohne Benutzung Burgkmairscher Motive entstanden sein dürfte, zaubert uns in der ganzen Aufmachung wie in der kühn bewegten Umrißlinie, in der stracken Haltung wie in dem bedeutend geschnittenen Antlitz mit dem Adlerblick des geborenen Herrschers die ebenso sympathische wie problematische Persönlichkeit des „letzten Ritters“ mit zwingender Gewalt vor die Seele, die Zeichnung, in der sich der dramatisch bewegte Erzählungsstil, wozu Rethel eben vor allem veranlagt war, am bedeutendsten auswirkt. Er steuert ein paar wuchtige Illustrationen zu einer Übersetzung des Nibelungenliedes von Marbach bei (im Jahre 1840 in Leipzig bei Wigand erschienen) und schuf

Rethels Ölbilder und Illustrationen, sein Hannibalzug und sein Leben Karls des Großen 167

eine großartige Konzeption des Moses, wie er sich der Unterdrückten seines Volkes annimmt.

Von Frankfurt aus trat Rethel im Frühjahr 1842 eine Reise durch Thüringen, Sachsen und Franken an. Der Anblick von Eisenach und der Wartburg ließen ihn, wie er selbst sagt, vergessen, daß es ein großes modernes Frankreich gibt, das wie ein langsames Grift alle Gemüt und Herz erwärmende Nationalität zu verdrängen sucht (Schmid). Vor der Sixtinischen Madonna aber brach er in die Worte aus: „Hier sieht man, daß Kunst etwas Höheres ist, als Hering mit Zwiebel ergreifend nahe zu malen.“ Diese beiden Aussprüche des großen Künstlers haben ihre Gültigkeit allen Wechseln der Kunstrichtungen zum Trotz bis auf den heutigen Tag nicht verloren und sollten auch gegenwärtig noch wie von jedem deutschen Maler, so erst recht von jedem deutschen Kunstschriftsteller beherzigt werden! Offenbar lebte Rethel der Überzeugung, daß der deutsche Künstler sich auch in seiner Kunst deutsch geben soll und daß kraftvolle Phantasiekunst hoch über rein malerisch noch so bedeutender Wiedergabe alltäglicher Wirklichkeit steht. — Am Anblick altdeutscher wie Raffaelischer Kunst in seinem innersten Wollen und Streben bestärkt, ging Rethel an die Schöpfung seiner Hauptwerke, in denen sich Dürerische Kraft mit italienischer Abgeklärtheit doch wieder zu einem eigenartigen und persönlichen Stil verbindet. Diese Hauptwerke führte Rethel wie Schwind in zyklischer Form, und zwar als Fresken oder Holzschnittfolgen aus: einen Hannibalzug (Abb. 113), ein Leben Karls des Großen und einen Totentanz. Der Tod ist sein Hauptthema.

Als ihm der ehrenvolle und großartige Auftrag geworden, den Kaisersaal des Rathauses zu Aachen mit Fresken aus dem Leben des großen Karl auszumalen, entwirft er eine Komposition bedeutender als die andere, aber der beste Wurf gelingt ihm mit der Darstellung Ottos III. in der Gruft Karls des Großen: Als der jugendliche Otto III. das Grab seines gewaltigen Vorgängers öffnen läßt, findet er den Leichnam des Urahnen der deutschen Kaiser aufrecht, in vollem fürstlichen Schmucke, auf steinernem Throne sitzend (Abb. 114u. 115).

Das unsagbar Grausige dieser Szene, die sich bei geheimnisvollem Fackellicht abspielt, ist mit unvergleichlicher Kunst zum Ausdruck gebracht.

Schaden der deutschen Kunst war es Rethel nicht beschieden, die Aachener Fresken sämtlich mit eigener Hand auszuführen.

Sein Schüler Kehren aber, der die Arbeit nach Rethels Entwürfen zu Ende führte, hat

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Abb. 115 Das Haupt Karls des Großen von Alfred Rethel Studie in Aquarell zum Aachener Rathaus-Fresko

durch seine hellen, lebhaften, kräftigen Farben nicht nur die Harmonie gestört, sondern auch der von dem Meister beabsichtigten schlichten und düsteren Haltung schwer Abbruch getan. — Die Schrecken der Revolution verkörperte Rethel in einer Holzschnittfolge, die unter dem Namen „Auch ein Totentanz aus dem Jahre 1848“ allgemein berühmt ist.x) Der Künstler, der vor den blutigen Ereignissen des Jahres 1848 zu den revolutionären Schwärmern gehört hatte, hat sie nachher in durchaus reaktionärem Sinne dargestellt. In sechs geradezu gewaltigen Blättern, der Dürerschen Offenbarung St. Johannis vergleichbar, schildert er den Tod als den wahrhaft großen und einzigen Gleichmacher, der die Empörung mit trügerischen Worten unter die urteilslose Menge schleudert und das Volk auf die Barrikade hetzt,

um sich an Blut und Wunden der Männer, am Schmerz der Weiber und Kinder zu weiden. Das sechste, letzte und gewaltigste Blatt zeigt den Tod nach der Schlacht mit entfalteter, im Wind wild wehender Fahne über die Barrikade reitend. Es ist großartig, wie Roß und Reiter mitsamt der Fahne, die sie umwallt, in den Rahmen hineinkomponiert sind (vgl. Abb. 116). Der Tod trägt den Lorbeerkranz des Siegers auf dem Haupt und blickt hohnlachend zu einem Verwundeten herab, der sich in wahnsinnigem Schmerz auf den Boden aufstemmt. Einem Toten, der die Kugel mitten in die Brust erhalten hat, leckt der einherkeuchende Gaul die Todeswunde aus. Neben dem Toten weinen Witwe und Waise. Im Hintergrund die hochgebaute altdeutsche Stadt mit Staffelgiebel und Marienbild am scharfen Eck. In der Stadt ein Peloton Infanterie und ein paar drohende Geschützmündungen. Ganz hinten eine marschierende Patrouille, deren Schritt man in den leeren, toten Gassen widerhallen zu hören meint. — Vielleicht ist dies Blatt durch eine Zeichnung von Dürer, die den Tod als Reiter darstellt, beeinflußt worden, es hat dann selbst fortgewirkt und möglichenfalls Böcklins „Abenteurer“, sicherlich Stucks „Krieg“ wesentlich mit bestimmt. Rethels Totentanzfolge wurde von seinem Freund Robert Reinick mit begleitenden Versen versehen. Das letzte Blatt trägt die Unterschrift :

Der sie geführt — es war der Tod!

Er hat gehalten, was er hot.

Die ihm gefolgt, sie liegen bleich Als Brüder alle, frei und gleich. —

Seht hin! Die Maske tat er fort;

Als Sieger, hoch zu Rosse dort,

Zieht, der Verwesung Hohn im Blick,

Der Held der roten Republik.

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Abb. 116 Der Tod als Sieger, Holzschnitt von Alfred Rethel

*) Alfred Rethel, Auch ein Totentanz. Nach den Holzschnitten aus Bürkners Werkstatt. Herausgegeben vom Kunstwart. München o. J.

Unter allen künstlerischen Erscheinungen, die in Deutschland während des ganzen 19. Jahrhunderts hervorgetreten sind, gehört Rethels Totentanz zu den wenigen nach Form und Inhalt gleich vollendeten, schlechthin klassischen Werken. Dabei ist der Gedanke, welcher der Holzschnittfolge zugrunde liegt, nicht so umfassend, so groß und bedeutend wie derjenige des Holbeinschen Totentanzes. Holbein stellt den Tod dar, der alle Menschen, gleichviel welcher Art, hinwegrafft, den Tod als solchen. Rethel geht von einem einzelnen, politischen, im letzten Grunde doch nur zufälligen Ereignis aus. An die Totentanz-Folge schließt sich inhaltlich unter anderen ein besonders ergreifender Einzelholzschnitt an : einem Pariser Maskenball erscheint im Gefolge der Cholera der Tod. Er spielt, wie mit Geige und Fiedelbogen, mit zwei Knochen zu einem furchtbaren Tanze auf, der die Masken wild durcheinanderwirbelt und zu Boden schleudert, während sich die Musikanten, von einem unnennbaren Grauen gepackt, von ihrer Bühne fortschleichen. Die ganze Gruppe der Totentanz-Darstellungen aber findet ihren rührenden Abschluß mit dem greisen Türmer, dem ,,Der Tod als Freund“ das Sterbe-glöcklein läutet (vgl. Abb. 117).¹) Im hohen Turmgemach ist der Alte im bequemen Großvaterstuhl, die Hände zusammengelegt, die Schlüssel am Bunde, sanft entschlummert. Vom hohen Turmgemach führt eine Stiege noch weiter hinauf bis auf die höchste Spitze des Turms. Durchs geöffnete Pförtlein wird ein mittelalterlich phantastischer Wasserspeier bemerkbar. Über die Brüstung des Fensters aber, auf der ein Yöglein sitzt und über die eine schlanke Fiale emporragt, schweift der Blick hinab auf die weite, weite Welt, die von den letzten Strahlen der untergehenden Sonne beleuchtet wird. Es liegt der Ernst und die Wehmut des Menschendaseins in diesem Blatte beschlossen. — Mögen die düsteren Vorstellungen bereits einem verdüsterten Geist entsprungen sein oder mögen sie im Verein mit schweren Schicksalsschlägen den Mann überwältigt haben, Tatsache ist, daß Rethel, der große Rethel, in Wahnsinn verfallen und nach langem Siechtum im Alter von nur 43 Jahren im Wahnsinn verschieden ist.

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Das Kennzeichen seines durchaus zeichnerischen Stiles ist Knappheit. Von der liebenswürdigen, breit behaglich ausmalenden Art und Weise der Schwind, Spitzweg und Ludwig Richter ist Rethel weit entfernt. Er hält sich gar nicht mit Nebendingen auf, sondern ist stets ausschließlich auf die Hauptsache, den Kern, das Wesen der Dinge bedacht. Aber der Kern tritt dafür um so entschiedener und deutlicher hervor. In seinem markigen Stil und in der herben Größe seiner Auffassung besitzt Rethel eine unzweifelhafte Verwandtschaft mit seinem Landsmann Peter Cornelius, aber er arbeitete nicht so sehr auf Linienschönheit hin wie dieser, er ist eckiger im Umriß, malerischer in der Modellierung, nervöser in der Manier, individueller in der Charakteristik. Von allen Künstlern, die sich den herbkräftigen Dürer zum Vorbild genommen, ist wohl keiner dem großen Lehrmeister so nahe gekommen wie gerade er.

In Rethels Schaffen erreicht nicht nur die Romantik, sondern die gesamte, auf zeichnerischer Grundlage beruhende deutsche Phantasiekunst einen bestimmten Höhepunkt. Neben Schwind und Richter, die gleichfalls bis in die Gegenwart herein in der Vorstellungswelt des deutschen Volkes lebendig fortwirken, steht er als die dritte überragende und bedingungslos zwingende Persönlichkeit. Rethel hat alle auf monumentalen Stil gerichteten Bemühungen von Carstens bis auf seine Tage kraftvoll zusammengefaßt und im Holzschnitt wie im Wandbild einen großartigen Monumentalstil geschaffen, der so recht geeignet war, deutsche Gedankentiefe und drängende deutsche Einbildungskraft ans Licht zu fördern. Es ist beklagens-

*) Der gezeichnete Entwurf, den wir hier wiedergeben, enthält noch nicht alle Züge des ausgeführten Holzschnittes, wie der Vergleich zwischen Abb. 117 und unserer Beschreibung erweist.

wert, daß auf diesem glücklich angebahnten Pfade nicht weiter vorgedrungen wurde. Allein es war das Schicksal der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts, daß sie nicht gerade aufwärts führte, sondern sich in Zickzacklinien hin und her bewegte. Einen großen Teil der Schuld daran trägt das ängstliche Schielen nach dem Ausland und die geringe Hochachtung vor den aus eigener Kraft vollbrachten Leistungen. Gewiß vollzieht sich die Kulturbewegung der Menschheit durch gegenseitige Beeinflussung der einzelnen Völker. Müssen wir aber, wenn wir nach jahrzehntelangem Bemühen eine Höhe glücklich erklommen haben, davon herabsteigen, um anderen Völkern in die Niederungen künstlerischer Kultur nachzulaufen?! — Solch ein Abstieg aber war es, als man von dem zeichnerischen Monumentalstil eines Rethel abschwenkte, um sich, wie wir im nächsten Kapitel sehen werden, dem schwächlichen und oberflächlichen Kolorismus des Franzosen Delaroche zu ergeben, wie er uns durch die Belgier vom Schlage der Gallait und de Bièfve vermittelt ward.

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Abb. 117 Entwurf zu dem Holzschnitt „Der Tod als Freund“, Tuschzeichnung von Alfred Rethel

(Zu Seite 169)

Die übrigen Völker

Die Romantik war ihrem ganzen Wesen nach eine Geistesrichtung, wie sie eigentlich nur bei den Deutschen gedeihen konnte, bei den träumerischen, nach innen gekehrten Deutschen der,,guten“ alten Zeit. Unter den französischen Künstlern, die sich zur Not mit den deutschen Romantikern vergleichen ließen, ragen nur wenige über den Durchschnitt empor. Ary Scheffer (1795—1858) wurde wohl in Paris erzogen, aber — und das ist bezeichnend — er war in Holland, in Dordrecht geboren. Ein Mann von reichem, weichem, empfindsamem Gemüt, hat er in einem schwächlichen Mischstil Werke geschaffen, für die er sich die Formensprache in der Werkstatt des Klassizisten Guérin als Mitschüler der Géricault und Delacroix angeeignet hatte, deren Inhalt er aber aus den damaligen Dichtern, besonders aus Goethe, sowie aus der Bibel schöpfte. Von W. Schadow, Veit und allerdings auch Steinie beeinflußt, ähnelt er mehr den Düsseldorfer als den bayerisch-österreichischen Romantikern. Seine Zeichnung ist schwächlich, seine Färbung süßlich, seine Empfindsamkeit artet leicht in Tränenseligkeit und Weinerlichkeit aus. Gegen Ende seines Lebens zog er sich von der Welt zurück und beschäftigte sich fast nur noch mit religiösen Arbeiten — Christus consolator! —, die massenhaft nachgebildet wurden, wie er auch der Abgott der vornehmen Damen war. — Hippolyte Flandrin (1809—-64) griff den Hinweis seines Lehrers Ingres auf Giotto und die italienischen Quattrocentisten auf und schuf in ihrem Prozessionsstil, das heißt in ihrer flächigen, relief artigen Anordnung der Gestalten, der einen hinter der anderen, zarte und innig empfundene religiöse Kompositionen, bei denen ihm, wie den deutschen Nazarenern, der Karton alles bedeutete, während er die Ausführung in der Farbe seinen Schülern überließ.¹) — Im übrigen war die romantische Bewegung innerhalb der französischen Malerei, der sogenannte Romantismus, zugleich eine koloristische und renaissan-cistische und darf daher erst im nächsten Kapitel behandelt werden.

Die englische Romantik, die sogenannte präraffaelitische Bewegung, die von der deutschen schwerlich unbeeinflußt geblieben sein dürfte, läßt die deutsche Innigkeit durchaus vermissen, dafür bei ungleich vollkommnerer Technik ein ausgesprochenes Streben nach rein dekorativen Wirkungen erkennen. Da sie erst um Jahrzehnte später hervortrat, und zwar als Gegenbewegung gegen die im nächsten Kapitel zu behandelnde koloristisch-realistisch-renaissancistische Bewegung und da sie andererseits wesentlich auf die moderne Bewegung, besonders in Deutschland eingewirkt hat, ja in gewisser Hinsicht einen Bestandteil der Moderne oder wenigstens die Brücke von der romantischen zur modernen Bewegung bildet, soll sie erst im letzten, dieser Bewegung gewidmeten Kapitel zur Darstellung gelangen.

3. Baukunst

Um in der menschlichen Seele die feinsten und zartesten Stimmungen zu erwecken, war die Romantik auf möglichst körperlose Kunstmittel angewiesen. So trieb sie in der Handzeichnung, die durch Stich und Holzschnitt vervielfältigt wurde, sowie im Aquarell ihre duftigsten Blüten, während sich andererseits alles Große und Starke, das in der Romantik beschlossen lag, am besten im Wandbild aus-drücken ließ, wogegen die Ölmalerei als die berufene Technik schlichter Wirklichkeitswiedergabe zur Verkörperung von Poesie und Phantasie weniger geeignet schien. Und nun gar Bildnerei und Baukunst, die nicht nur einen schönen Schein vorgaukeln, sondern mit ihrer Entwicklung nach allen drei Ausdehnungen volle runde Körper im Raume schaffen ! — Und dennoch, was vermochte und was vermag auch heute noch ein romantisches Gemüt leichter zum Schwärmen und zum Hinaufsehnen ins Unendliche anzuregen als die gotischen Kirchen, deren Türme himmelan streben und deren Innenräume mit den vielfach verästelten Gewölberippen Wäldern vergleichbar sind ?! — So warf sich die Begeisterung der Zeit auf die Baukunst, und zwar ungleich häufiger auf die leidenschaftlich erregte Gotik als auf den ruhigen, ernsten Romanismus. Man suchte zu erhalten, zu stützen, zu befestigen, was da war. Gut! — Man suchte aber auch zu entfernen, zu verkaufen, zu zerstören, was nach Ablauf des Mittelalters seit dem 16. Jahrhundert neu angebaut, an Bildwerken in die Kirchen hineingestiftet, an Bildern hineingemalt war. — Dabei ging man mit einer rücksichtslosen Entschiedenheit vor, die geradezu an die Zeiten des Bildersturms erinnert. — Und man suchte das Verbrannte, Verbannte, Verkaufte durch Neues zu ersetzen, das besser, echter, stilgerechter sein sollte. Außerdem baute man im „altdeutschen“, das heißt im gotischen Stile Schlösser, Rathäuser, namentlich aber Kirchen und immer wieder Kirchen. Es ist gar nicht zu sagen, wieviel gotische Kirchen im 19. Jahrhundert errichtet wurden! — Der gotische Stil galt schlechthin als der christliche, den Katholiken überdies als der katholische, den Deutschen andererseits als der deutsche. Die Stilechtheit aber faßte man im denkbar engsten Sinne auf. Man hielt sich meist von der lebensvoll saftigen Frühgotik ebenso fern wie von der phantastisch ausschweifenden Spätgotik und pries hauptsächlich die ausgereifte, strenge, gesetzmäßige Hochgotik des 14. Jahrhunderts. Und auch dieser gegenüber verzichtete man auf alle phantasievolle Mannigfaltigkeit, wie sie den alten Meistern unwillkürlich aus dem Herzen gequollen war, und erstarrte in einer frostigen akademischen Gesetzlichkeit. Airs mangelnder Formenkenntnis, aus aufgeblasener Besserwisserei heraus suchte man an den alten, schönen, im Laufe der Jahrhunderte gewachsenen Bauten, in die jedes Geschlecht die Geschichte seines Geschmackes mit charaktervollen Wendungen hineingeschrieben hatte, herumzubessern sowie die fröhliche Mannigfaltigkeit der alten Bauten durch pedantische Regelrichtigkeit der neuen zu übertrumpfen. Jedes neu auf wachsende Geschlecht gotischer Baumeister des 19. Jahrhunderts aber erkannte die Fehler des vorausgegangenen und glaubte nun seinerseits, das Wesen des Stiles völlig erfaßt und begriffen zu haben. Tatsache ist, daß der gotische Baumeister ums Jahr 1900 — denn bis in die Gegenwart erstreckt sich diese Bewegung mit ihren letzten Ausläufern herein — den alten Stil besser gekannt hat als derjenige ums Jahr 1850. Aber im letzten Grunde stottert und stammelt jeder, der nicht so spricht, wie ihm der Schnabel gewachsen ist. Denn gotisch bauen wollen, das ist, wie wenn jemand mittelhochdeutsch reden wollte. Der gelernte Philolog, der studierte Germanist, der könnte es vielleicht zur Not, aber auch er müßte sich fortwährend besinnen, ob er auch nicht im Begriff stünde, einen Fehler zu begehen. Und gerade so ist es dem gotischen Baumeister des 19. Jahrhunderts auch ergangen. Er hat unausgesetzt darauf achten müssen, ja stilgerecht zu bauen. Daher das Abgezirkelte, Ängstliche, Dürftige und Steife der gotischen Bauten des 19. Jahrhunderts. Der alte Meister dagegen, der wußte auf alle Fragen, die ihm vom Bauherrn, vom Material, vom Gelände und von wem sonst gestellt wurden, frischweg in gotischer Formensprache zu antworten, weil sie bei ihm nicht angelernt, sondern angeboren war. Daher die Ursprünglichkeit und Mannigfaltigkeit, das Organische und Selbstverständliche der guten alten Gotik.

Gewiß muß man unter den Gotikern des 19. Jahrhunderts unterscheiden. Auch unter ihnen hat es, immer im Rahmen der oben angeführten Beschränkungen, tüchtige Künstler gegeben, besonders in dem urgermanischen England, wo der aus germanischem Geiste heraus geborene gotische Baustil niemals gänzlich aus der Mode gekommen war, aber erst von Augustus Welby Northmore Pugin (1812—52) wieder zu neuem, kräftigem Leben erweckt wurde. Pugin war von derselben Begeisterung wie die deutschen Romantiker fürs Mittelalter erfüllt, so daß auch er zum Katholizismus übertrat. Außer Landhäusern, Schulen und Klöstern hat er 56 Kirchen gebaut, und das Beste im Innern von Charles Barrys’ Parlamentshaus

(Abb. 118) stammt gleichfalls und Street, später auch Waterhouse durch verhältnismäßig tüchtiges Verständnis der strengeren gotischen Formen ausgezeichnet.¹)

In Frankreich schlug zuerst Victor Hugos Roman „Notre Dame de Paris“ im Jahre 1830 durch. Dieses Buch, das seinen Namen nach der großen Kathedrale der französischen Hauptstadt führt, lenkte die allgemeine Aufmerksamkeit auf der. nationalen Besitz an nationaler mittelalterlicher Kunst. Im Jahre 1837 ward das „Comité des Arts et des Monuments“ errichtet, die erste Kommission, welche an die Inventarisation, das heißt an die wissenschaftliche Aufnahme der Kunstdenk-

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Abb. 118 Das Pai'lamentshaus zu London von Charles Barrys

mäler des ganzen Landes heranging. Solche Inventarisationen sind seitdem aller-wärts veranstaltet worden, wie überhaupt die Wissenschaft der Neueren Kunstgeschichte eine Tochter der Romantik ist. So ward damals in Frankreich der Boden für das Auftreten Viollet-le-Ducs (1814—79) vorbereitet, der, was Pugin für England, für Frankreich und weit über Frankreichs Grenzen hinaus für ganz Europa bedeutet. Außer anderen Erneuerungsbauten in der Provinz und in Paris hat Viollet-le-Duc vor allem Notre Dame und die Ste. Chapelle gründlich wiederhergestellt. Auch trat er als Verfasser zweier kunstwissenschaftlicher Werke von überragender Bedeutung hervor: des „Dictionnaire raisonné de l’Architecture française du XIe au XVIe siècle“ und des „Dictionnaire raisonné du Mobilier français de l’époque carolingienne à la Renaissance“. Neben ihm ist Lassus zu nennen. Die französischen Gotiker schrieben den Stil des 13. Jahrhunderts auf ihre Fahne und suchten die Formen der Zeit Ludwigs des Heiligen dem Leben der Gegenwart anzupassen. Ein Werk dieser Richtung ist auch die nach Plänen des deutschen Baumeisters Gau errichtete Kirche Ste. Clotilde, gegenwärtig das Gotteshaus der vornehmen Welt von Paris.

D Muthesius, Die neuere kirchliche Baukunst in England.

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Abb. 119 Die Votivkirche zu Wien von Heinrich Ferstel (Zu Seite 176)

Deutschland hat keinen Viollet-le-Duc hervorgebracht. Hier hatte der junge, der Straßburger Goethe zuerst in seiner Schrift „Von deutscher 3aukunst. D. M. Ervini a Steinbach. 1772“ die Aufmerksamkeit auf die schöne, kraftvolle, organische gotische Architektur hingelenkt. Von den literarischen Romantikern wurden diese Gedanken wieder aufgegriffen. Von A. W. Schlegel ging die Anregung zum Ausbau des Kölner Domes aus, eine Angelegenheit, die dann mit der Befreiung der Deutschen vom französischen Joch verquickt wurde, und Guido Görres entflammte

durch seine Schriften die allgemeine Begeisterung für den Gedanken, den Kölner Dom als Dankopfer für die errungene Freiheit neu auszubauen. Auch Friedrich Wilhelms IV., des romantischen Königs, leicht empfängliches Herz ward gerührt. Auf seine Veranlassung und auf Sulpiz Boisserées Vorschlag mußte Schinkel selbst, der sich ja bereits mehrfach in der Gotik versucht hatte, im Jahre 1816 den Kölner Dom untersuchen. Schinkels Schüler Albert begann 1823 die Herstellungsarbeiten, aber erst der dritte Baumeister führte das Werk zur glücklichen Vollendung. Dem heute lebenden Geschlecht macht gerade der Kölner Dom, der in seiner gegenwärtigen Gestalt zum großen Teil auf jene Erneuerung der Romantikerzeit zurückgeht, wohl einen imposanten, großartigen, aber gar zu regelrechten, akademischen, schablonenhaften Eindruck und unterscheidet sich dadurch sehr zu seinem Nachteil etwa von dem Freiburger wie von dem Straßburger Münster, von dem Regensburger Dom wie von der St.-Stephans-Kirche zu Wien. Ganz besonders wüteten romantischer Purismus und gut gemeinte, aber in der Wirkung unglückliche Wiederherstellungssucht in den beiden Domen von Speier und Bamberg. In Nürnberg restaurierte der Gotiker Karl Heideloff (1788—1865), und in München vertrat Klenzes Zeitgenosse

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Abb. 120 Das Rathaus in Wien von Friedrich Schmidt (Zu Seite 177)

und Nebenbuhler Friedrich Gärtner (1792—1847) die Romantik. Er bevorzugte den romanischen Stil, den er in einer Reihe von Werken, namentlich der Ludwigs -kirche, der Bibliothek, der Universität, der Feldherrnhalle u. a. stattlich, wenn auch im einzelnen ohne Feinheit der Empfindung ausprägte. Die fünfschiffige, von Ziebland (1800—73) erbaute Basilika trägt gleichfalls romanischen Formcharakter, während Ohlmüllers Kirche in der Vorstadt Au einer elegant entwickelten Gotik sich anschließt. Indessen hat in München der romanische Stil eine Zeitlang die Oberhand behalten, wie namentlich der Bahnhof von BürJclein und manche andere Gebäude beweisen. Dagegen gelangte während der Regierung König Max’ II. an den Bauten der Maximilianstraße (Altes Nationalmuseum, Regierungsgebäude, Athenäum) ein eigenartiger Mischstil zur Herrschaft, der die verschiedenartigsten Formen zusammenfügte, ohne sie innerlich zu einem Ganzen verschmelzen zu können. Der romanische Stil wurde von München aus namentlich nach Hannover übertragen, dort jedoch später unter dem Einfluß der Konrad Wilhelm Hase (1818—1902)

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Abb. 121 Neuschwans tein

und Oppler durch eine strenge gotische Richtung (Erlöserkirche, Marienburg, Museum und anderes) verdrängt. Aus der in mannigfaltigen Beziehungen zu England stehenden Stadt Hannover ist geradezu eine Neubelebung der Gotik hervorgegangen. Überwiegend romanischen Einflüssen hat sich zu Karlsruhe Friedrich Eisenlohr (1805—54), jedoch in feiner, geistvoller Weise hingegeben, wie die von ihm entworfenen Hochbauten der badischen Eisenbahnen bezeugen. Heinrich Hübsch (1795—1863) dagegen, ebenfalls in Karlsruhe tätig, hat in .seinen zahlreichen Bauten, der Kunsthalle, dem Theater, den Orangeriegebäuden d?selbst, der Trinkhalle zu Baden, der Kirche zu Bulach u. a. sich eine selbständige Weise gebildet, in welcher die romantische Richtung durch eine etwas nüchterne Reflexion modifiziert wird. Die romantische Richtung wurde sodann seit 1846 mit bedeutendem Erfolg in Wien aufgenommen, wo die Altlerchenfelder Kirche von J. G. Müller und die imposanten Gebäude des Arsenals den romanischen, die Votivkirche von Heinrich Ferstel (1828—83) den gotischen Stil befolgen. Diese Votivkirche (Abb. 119) ist in ihrer Art ein Meisterwerk. Bei ihrem Anblick kann man einen Augenblick vergessen, daß man vor einer modernen Nachahmung steht, aber man braucht nur zum alten St. Stepliansdom hinüberzugehen. um sich sofort wieder des Unterschiedes zwischen Imitations- und Originalkunst bewußt zu werden. Neben Ferstel vertrat Friedrich Schmidt (1825—91), der schon am Ausbau des Kölner Domes als Steinmetz mitgearbeitet hatte, die Gotik in Wien, zuerst am Akademischen Gymnasium und mehreren Kirchen noch etwas zu herb und einseitig, in dem originellen Kuppelbau der Fünfhäuserkirche dagegen und dem imposanten neuen Rathaus in freier Meisterschaft und einer den Anschauungen der Zeit entsprechenden Umgestaltung (Abb. 120). Von ihm rührt auch die Erneuerung des Stephansdomes her. Aus seiner Schule — und so erstreckt sich diese Bewegung bis in die Gegenwart herein — ging Georg Hauherrisser (geb. 1841) hervor, der das Neue Münchener Rathaus im gotischen Stil erbaut und in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts in der üppigsten Aufmachung erweitert hat. An diesem neuen und besonders an dem neuesten Rathaus macht die Häufung der Motive einen höchst unerquicklichen Eindruck, so daß es gegen das schlichte Alte Rathaus recht unvorteilhaft absticht und die Harmonie des stimmungsvollen Marienplatzes empfindlich stört. Besser als das Einzelne wirkt allerdings die Gesamtsilhouette und die Entwicklung des Turmes. Darauf mögen die günstigen Urteile beruhen, die man auch bisweilen über den Bau zu hören bekommt. Soll er doch, dem Vernehmen nach, den lebhaften Beifall unseres deutschen Kaisers Wilhelms II. gefunden haben. Als Beispiel eines romanischen Burgbaues möge Neuschwanstein (Abb. 121) dienen. Die Pläne zu diesem Schloß wurden von einem Theatermaler namens Christian Plank entworfen und vom König Ludwig II. selbst beeinflußt. Der Bau begann im Jahre 1869. Wenn Neuschwanstein auch heute noch selbst einem kritischen Beschauer einen überwältigenden Eindruck macht, einen weitaus bedeutenderen als die beiden anderen der vom großen Publikum stark überschätzten Schlösser Ludwigs II. : Linderhof und Herrenchiemsee, so erklärt sich das aus der unvergleichlich schönen, romantischen Lage. Die eigentlichen architektonischen und dekorativen Formen leiden indessen auch hier an Härte, Überladung und Häufung und vermögen an ein echtes altes Schloß, wie etwa die Marienburg, durchaus nicht heranzureichen. Neuschwansteins königlicher Bauherr aber, Ludwig II. von Bayern, welcher in der Musik der völlig neuartigen und originellen Richtung Richard Wagners als begeisterter Wegbahner diente, hat auf dem Gebiete der bildenden Kunst wohl Geld unter die Leute gebracht, aber stets veralteten Anschauungen gehuldigt und die gesunden neuen Bestrebungen, die zu seiner Zeit im Begriff waren sich herauszubilden, nicht zu erkennen vermocht, geschweige denn zu pflegen versucht.x)

D Einen interessanten Versuch, den kunstbegeisterten Herrscher psychologisch zu ergründen, hat der bekannte Münchener Demokrat und Literat M. G. Conrad in seinem Roman „Majestät“ angestellt. — Vgl. auch L. v. Kobell, König Ludwig II. von Bayern und die Kunst. München.

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Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

4. Die übrigen Kunstgattungen

Um die Mitte des verflossenen Jahrhunderts mußte auch die Bildnerei der Romantik ihren Zoll entrichten. Fruchtbringend hat sich diese Einwirkung indessen nicht erwiesen. Die Romantik war eben ihrem ganzen Wesen nach eine ausgesprochen unplastische Richtung des menschlichen Geistes. Der Münchener Schwanthaler wird von einigen Romantiker gescholten, und gewiß spielen etwelche romantische Elemente in sein SchafEen herein (wie wir oben darzulegen versuchten), aber die antiken wiegen unseres Erachtens entschieden vor. Eher erscheint uns der Dresdener Bildhauer Ernst Hähnel (1811—91) in einem Werke wie die Kirchenmusik (vgl. Abb. 122 mit 123) mit Schwind verwandt und von romantischen Empfindungen getragen, wenngleich sicherlich auch antike und renaissancistische Einflüsse auf sein künstlerisches Schaffen eingewirkt haben. Im allgemeinen sind die bedeutenderen Bildhauer gleich von der Antike zur Renaissance übergegangen, ohne sich um das dazwischen liegende Mittelalter viel zu kümmern. Dagegen muß man es der katholisierenden Romantik aufs Sündenregister schreiben, daß sich unter ihrem Einfluß im 19. Jahrhundert fabrikmäßig produzierende Kunstanstalten bildeten, welche die neuentstandenen gotischen und romanischen sowie die durch übereifrige Puristenhände ihres Barock- und Rokokoschmuckes entkleideten alten Kirchen mit einzelnen Heiligenfiguren und ganzen Altären versahen. Unter diesem Jammer leiden wir heute noch. Wieviel schöne, alte, stimmungsvolle Kirchenräume sind durch fabrikmäßig und seelenlos angefertigte Andachtsbilder in den letzten fünfzig Jahren entstellt worden: — Den Gipfelpunkt der Geschmacklosigkeit pflegen die sogenannten Stationsbilder zu erreichen. Hier ist es Sache des jüngeren Geschlechts der katholischen Pfarrherren, Anschluß an die gesunde, moderne Kunstbewegung

zu suchen und reformatorisch einzugreifen. Auch sind Ansätze zur Besserung entschieden nicht zu verkennen. — Über den oben gegeißelten Fabrikbetrieb ragt ein Mann wie Knabl empor, der den Hochaltar der Münchener Frauenkirche geschnitzt, oder Halbig, der 1875 die von König Ludwig II. gestiftete Kolossalgruppe der Kreuzigung bei Oberammergau aus Sandstein gemeißelt hat. Vielleicht auch als eine Folgeerscheinung romantischer Strömungen und dann als eine äußerst glückliche ist die Wiederbelebung volkstümlicher Schnitzerei im bayerischen Gebirge zu betrachten. Endlich wäre noch die mönchische Malerschule von Beuron in Hohenzollern in diesem Zusammenhänge zu erwähnen.¹)

Beim romanisierenden und gotisierenden Kunsthandwerk ist nicht viel

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Abb. 122 Die Kirchenmusik von Ernst Hähnel

D Ztschft. f. bild. Kunst. N. F. 12, 1901, S. 89. Daselbst weitere Literaturangabe.

Gutes herausgekommen. Es hat sich im wesentlichen auf Eärchenschmuck beschränkt, der sich in mehr oder minder getreuer Nachahmung alter Vorbilder erging, ohne je an sie heranreichen zu können. Diese Art von Kunstindustrie wird gegenwärtig noch überall betrieben, geht aber im letzten Grunde auf die romantische Bewegung zurück. Bisweilen begab sich’s auch in der eigentlichen Romantikerzeit, um die Mitte des

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Abb. 123 Entwurf zu einem Schneewittchenspiegel von Moritz von Schwind in der Kunstgewerbeschule zu Nürnberg

19.«Jahrhunderts, daß der eine oder der andere der Herren Künstler von seiner hohen Kunst zum Kunsthandwerk herniederstieg und dafür Entwürfe lieferte. Die Künstler dachten dabei weder an die Bestimmung, welcher der kunstgewerbliche Gegenstand dienen, noch an das Material, aus dem er verfertigt werden sollte, sondern sie gefielen sich in freien phantastischen oder humoristischen Entwürfen, die lediglich in irgendeinem gedanklichen Zusammenhang mit der Bestimmung des Gegenstandes stehen und sich allerdings auf dem Papier oft allerliebst ausnehmen. So diejenigen Schwinds (vgl. Abb. 123), von denen die Nürnberger Kunstgewerbeschule eine stattliche

Anzahl besitzt. Schwind wäll einen Spiegelrahmen entwerfen. Der Spiegel ist das Sinnbild der Eitelkeit, die Verkörperung der Eitelkeit im deutschen Märchen aber Schneewittchens eifersüchtige Stiefmutter. Also erzählt Schwind in seinem Spiegelrahmenentwurf das ganze Märchen von Schneewittchen (Abb. 123). Oder er gestaltet einen Pfeifenkopf als Ritterburg aus, einen anderen als Ofen (Abb. 124), um den eine ganze Bauernfamilie auf der trauten Ofenbank behaglich herumsitzt und sich der ausströmenden Wärme erfreut. Neureuther umgibt einen Pokal mit seinem wundernetten, aus pflanzlichen Motiven und Menschenkörpern zusammengesetzten Rankenwerk. Also immer dichterische Einfälle, an sich oft entzückend, aber mit der eigentlichen angewandten Kunst ohne irgendwelchen inneren Zusammenhang.

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Abb. 124 Entwurf zu einem Pfeiienkopf Aus der Folge der „Rauch- und Wein-Epigramme“ Moritz von Schwind

Die naturalistische Unterströmung in der Malerei während der klassizistisch-romantischen Epoche

Sicherlich waren es die großen Klassizisten und Romantiker, die.'dem Geiste ihrer Zeit den bedeutendsten Ausdruck zu verleihen und zugleich die Eigenart ihres Volkes am klarsten widerzuspiegeln vermochten. So wenig wie die David und Ingres aus der französischen, Canova aus der italienischen, Thorwaldsen aus der dänischen, so wenig lassen sich die Carstens und Cornelius, Schwind und Spitz weg, Richter und Rethel, Rauch und Schinkel aus der deutschen Geistesgeschichte streichen. Was immer die Kritik der nachlebenden Geschlechter an ihnen aussetzen mag, den Besten ihrer Zeit haben sie genug getan, einen Eeuerbrand hellauflodernder Begeisterung in den Herzen ihrer Mitmenschen entzündet! —

Indessen machte sich neben der von jenen Künstlern bedeutsam vertretenen idealistischen Hauptrichtung zu allen Zeiten eine naturalistische Unterströmung geltend, neben der Gedankenkunst eine solche, die sich damit begnügte, die es dafür aber auch sehr genau damit nahm, bildende Kunst zu sein. Auch im Zeitalter des ausgeprägtesten Idealismus war es nicht möglich, daß alle Welt auf dem Kothurn einherstolzierte. Nicht möglich, daß sich alle Maler mit dem Zeichenstift als Hauptausdrucksmittel begnügten oder wenigstens ihre Bilder von zeichnerischen Gesichtspunkten aus anlegten, nachdem einmal ein Tizian, ein Velasquez, ein Rubens, ein Rembrandt die Welt beglückt hatten. Nein und abermals nein! — Die Freude an farbiger Wiedergabe des umgebenden Lebens ließ sich auch in der Ära der Kartonzeichnung nicht mit Stumpf und Stiel ausrotten. Mochten auch die geistig bedeutendsten unter den bildenden Künstlern weltfernen Träumen nachjagen und kraft ihrer überragenden Begabung die Zeitgenossen zu Nachfolge und Beifall zwingen, so war ihr Sieg wohl ein glänzender, aber doch kein unbedingter und allgemeiner. Vermochten sie es ja selbst nicht einmal, sich der schlichten Wiedergabe des sie rings umflutenden Lebens ständig zu enthalten. Dies ist wohl nur dem Starrsten unter den Starren, Peter Cornelius, dauernd gelungen. Dagegen hat David z. B. vorzügliche Bildnisse gemalt und Ingres noch bessere Bildnisse gezeichnet. Schwind griff gelegentlich mit bewußter Absicht ins volle Menschenleben hinein. Der große romantische Humorist Spitzweg war ein ebenso großer Maler und Kolorist. Bei dem Berliner Bildhauer Schadow überwog der Naturalismus bei weitem den Klassizismus, und ebensowenig begnügte man sich in der Baukunst ausschließlich mit der Anwendung der griechischen Säule oder des gotischen Spitzbogens, richtete sein Augenmerk nicht immer und ausschließlich auf die stilgerechte Schauseite allein, sondern bemühte sich auch ehrlich um die hauptsächlichste Aufgabe aller Baukunst, um die Schöpfung zweckentsprechender und schöner Innenräume. Das Schauspielhaus zu Berlin und die Münchener Ältere Pinakothek sind des klassische Zeugen.

Neben den klassizistischen und romantischen Idealisten, jenen Revolutionären der Kunst und weltfremden Träumern, die sich nur gelegentlich zur naturalistischen Wiedergabe ihrer Zeit und Umgebung gleichsam herabließen, haben auf dem Gebiete der Malerei eine ganze Anzahl von ausgesprochenen Naturalisten gewirkt.

Namentlich in dem konservativen England, in dem der Faden der Tradition eigentlich niemals abgerissen, vielmehr das Gute der vergangenen Jahrhunderte für die Kultur des 19. gerettet wurde. Hier war die Überlieferung der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts das ganze 18. hindurch gepflegt worden. Und dies kam den ersten Dezennien des 19. Jahrhunderts zugute. Damals blühten in der englischen Malerei Porträt, Genre, einfaches Existenzbild, Geschichtsbild, Tierstück, Marine und Landschaft. Ganz besonders die Landschaft.

„Während die Deutschen über den ästhetischen und nationalen Wert der Bauten vom Schlage der ,Walhalla£ berieten, während die altbayerische Landbevölkerung staunend zu dem neuartigen Fest der Einweihung dieses Tempels ,deutsch er Ehren' zusammenströmte, saß ein englischer Maler an der Landstraße und malte den Sonnennebel, den Staub, die strömende, bunte Menge und im Hintergrund auch den bayerisch-griechischen Tempel mit dem nordischen Namen und dem Zweck, eine nicht vorhandene Einheit zu feiern. Er sah die Schönheit nicht in der Idee und nicht in der klassischen Form, sondern in dem farbigen Eindruck des Lichtes und in den Stimmungswerten. Es war Turner.“

Wahrlich, ich wüßte mir keinen besseren Anfang für die Besprechung der englischen Landschaftsmalerei als diesen Absatz aus dem geistreichen Werke Cornelius Gurlitts über „Die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts“ ! — Während die Kunst des Festlandes noch tief in politischen und nationalen Nebengedanken befangen war, entwickelte sich in England bereits eine Malerei, die nichts als Kunst sein will. Während die Kunst des Festlandes noch von der Nachahmung der Antike beherrscht wurde, wuchs in England bereits eine freie selbstherrliche Kunst empor, und zwar eine Landschaftskunst. Diese englische Landschaftsmalerei vom Anfang des 19 Jahrhunderts war nun aber nicht etwas von Grund aus Neues, vielmehr eine organische Weiterbildung der Landschaftskunst des 17. Jahrhunderts, die in Ruysdael, Hobbema, Claude Lorrain und anderen Großen ihre Höhepunkte erreicht hatte. Die klassische Auffassung des 17. Jahrhunderts war von England übernommen und das ganze 18. Jahrhundert hindurch gepflegt worden. Nun feierte sie im Anfang des 19. ihre Triumphe. Diese neue englische Landschaftskunst steht vielleicht an geschlossener Bildwirkung hinter der klassischen französischen, an Kraft des Ausdrucks und an anheimelnder Innigkeit hinter der niederländischen zurück, aber sie übertrifft sie durch ihre noch größere Naturwahrheit, durch die glückliche Lösung bisher noch gar nicht beachteter Beleuchtungsprobleme. Mit der gleichzeitigen klassizistischen Landschaftsmalerei des Festlandes in der Art Rottmanns hat sie die Größe der Linie gemein, während sie ihr an Wärme des Gefühls und Fülle des Lebens weit überlegen war. Von dieser englischen Landschaftsmalerei vermag man sich nur in London einen Begriff zu machen. Was von den Engländern zuerst erstrebt und erreicht wurde, haben dann im Laufe des 19. Jahrhunderts die Franzosen an verschiedenen Wendepunkten der Entwicklung ihrer malerischen Kultur wieder aufgenommen und weiter gebildet.

Hatte Richard Wilson (1714—82) noch an die französischen Klassizisten des 17. Jahrhunderts und der berühmte Porträtist Thomas Gainsborough (1727—88), dem man nachsagt, daß er eine heimliche Liebe für die Landschaftsmalerei besessen habe, als Landschafter an den französischen Rokokokünstler Watteau angeknüpft, so ging John Crome (1769—1821) einen entschiedenen Schritt zur intimen Erfassung der Landschaft weiter, indem er sich die Holländer des 17. Jahrhunderts zu Vorbildern erkor. Er hat herrliche Bilder gemalt, dieser „Old Crome“. Wie die Holländer pflegte er prachtvolle, weit ausgedehnte Baumsilhouetten zu geben, der Lichtführung und Beleuchtungswirkung eine bedeutende Stellung in der Gesamtökonomie seiner Kunstwerke einzuräumen, ja sogar seine Gemälde auf einen echt altholländischen Galerieton zu stimmen.

Dagegen stimmte John Constable¹) (1776—1837), mithin ein Künstler, der im wesentlichen bereits dem 19. Jahrhundert angehört, seine Bilder nun nicht mehr auf den altholländischen Galerieton. Es klingt dies sehr einfach, stellt aber in Wirklichkeit eine Tat von größter kunstgeschichtlicher Bedeutung dar. Constable erweist sich darin als der erste ausgesprochen moderne Landschafter, als einer der wichtigsten bahnbrechenden Vorläufer der gesamten modernen Kunstbewegung. Von seinen Bildern, die seinerzeit in England gar nicht gefielen, so daß der Künstler, dessen Werke jetzt mit Gold aufgewogen werden, als ein armer Teufel starb, wurden einige im Jahre 1824 in Paris ausgestellt, erregten hier einen Sturm der Begeisterung bei den Malern und gaben so den Hauptanstoß zur modernen französischen Landschaft, die ihrerseits von Paris aus die gesamte abendländische Kulturwelt entscheidend beeinflussen sollte. Wenn hier in der Darstellung der geschichtlichen Entwicklung vorausgegriffen wurde, so war dies nötig, um die grundsätzliche Wichtigkeit der Constableschen Tat zu erhärten. Der Katalog der Londoner Nationalgalerie hebt hervor, um Constables Bedeutung voll zu erfassen, müsse man sich daran erinnern, daß zur Zeit, als er auftrat und anfing, die Meinung verbreitet war, man müsse die Farben, so wie man sie in der Natur sieht, „in die braunen Töne einer alten Cremonenser Geige“ Umsetzern Aber „Constable vergaß, wie er sagte, vor der Natur alles, was er je von Bildern anderer gesehen hatte, um sich auf sein Auge zu verlassen“.²) Das ist es ja schließlich, was überhaupt das Genie vom Talent und erst recht den Künstler vom Laien unterscheidet. Wir anderen sehen — besten Falles! — die Natur so an, wie sie die Künstler vor uns gemalt haben, selbst die nur talentvollen Maler betrachten die Natur mit den Augen ihrer genialen Vorgänger, so Crome mit den Augen der Holländer des 17. Jahrhunderts, ein wahrhaft schöpferisch veranlagter Künstler wie Constable sieht sie dagegen mit eigenen Augen an. Er gewahrte auch zuerst die Sonderart der englischen Landschaftsstimmungen, die durch den starken Feuchtigkeitsgehalt der Luft bewirkt wird, der gleichsam einen feinen, weichen und zarten Schleier über alles verbreitet. So ward Constable zum ersten der eigentlichen Licht- und Iiuft-maler des 19. Jahrhunderts.

Als Zwischenstufe zwischen Constable und seinen im holländischen Galerieton befangenen Vorläufern vom Schlage Cromes führt Richard Muther³) die von jeher in England volkstümlichen dilettierenden Aquarellmaler an, die, ohne Rücksicht auf die herrschende Mode nehmen zu müssen, die Dinge frank und frei so geben konnten, wie sie sie sahen. Ihre Lebensarbeit sei Constable zustatten gekommen, er habe, wie sie in Aquarell, in öl gemalt, ihre auf dilettantischem Wege gewonnenen Errungenschaften auf die ernste und große Kunst übertragen. Auch erreichte er nicht mit einem Sprunge sein Ziel, vielmehr ging auch er von den alten Holländern aus und machte eine allmähliche Entwicklung zu immer größerer Selbständigkeit und Freiheit durch, rang auch er sich von anfangs trocknerer Behandlung zu immer saftigeren Farben hindurch, zu einer Frische und Leuchtkraft, wie sie erst wieder von den großen Franzosen von Barbizon erreicht wurden. Am allerkühnsten und freiesten bewegte er sich in seinen Skizzen. Es macht aber auch einen unbeschreiblichen Eindruck, die großen Constable der Londoner Nationalgalerie (Kenotaph, Farm, Kornfeld) nebeneinander hängen zu sehen. Sie übertreffen alles weit umher! — Gainsboroughs Landschaften üben daneben nur eine gobelinhaft dekorative Wirkung aus : Alles en masse und ein wenig flach. Crome erscheint zwar ungleich naturalistischer, aber von der dünnen Art der Hamburger Landschafter des be-

x) Holmes, C., London 1901/02. — Henderson, C., London 1906. — Tompkins, C.y London 1907.

²)    Meier-Gräfe, Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst. S. 212.

³)    Geschichte der Malerei Bd. III, S. 347.

ginnenden 19. Jahrhunderts. Wie überstrahlt sie alle Constable!

Welche Kraft,

Plastik, räumliche Vertiefung, welch festliche Farbenfreude, dabei niemals ein Sichgehenlassen, sondern stets in Strich und Ton ein Folgen der Form, eine Versenkung in die Natur. Es weht wirklich Luft zwischen seinen Bäumen, und der Raum dehnt sich zwischen den einzelnen landschaftlichen Gegenständen aus. Nicht die Spur von Atelierton, vielmehr ist alles nach der Natur selbständig klar und wahr erschaut.

Constable malte die charakteristische englische Flachlandschaft mit ein wenig menschlicher Staffage und etwas Menschenwerk, etwa einem Landhaus, einer Windmühle oder einer Schleuse (Abb. 125, vgl. auch die Kunstbeilage). Dem Himmel ist der weiteste Spielraum auf seinen Bildern vergönnt. Constable liebte dunkle Stimmungen bei trübem Wetter, schwer und tief vom Himmel herabhängende Wolken, und nun — und das ist das Hauptthema seiner Malerei — durchbricht die Sonne diese Wolken, und es entspinnt sich am Himmel ein Kampf zwischen Licht und Finsternis, der sich auf die Erde seiner englischen Heimat erstreckt. Der Vordergrund etwa liegt im tiefsten Dunkel, weiter nach hinten zu ist die Landschaft hell erleuchtet. Auf großen Helldunkelgegensätzen beruht die Hauptwirkung der meisten seiner Gemälde, aber auch die Linie kommt durchaus zu ihrem Recht. Auf dem Pariser Louvrebild „La baie de Weymouth“ setzt sich der Strand in mächtigem, schier gewaltigem Bogen gegen das Meer ab. Auf dem hier abgebildeten Gemälde (Abb. 125) gewahren wir eine kräftige Diagonale, die die ganze Komposition von unten links nach rechts oben durchzieht und wesentlich dazu beiträgt, das durch die reichen Lichtabstufungen bewirkte Leben im Bilde zu verstärken. Das vorwärts schreitende Pferd bildet noch einen besonderen Auftakt für sich. John Constables Bilder sind in einer kühnen und freien und dabei doch ruhigen Technik gehalten. Am Himmel steht wenig Blau, dafür viel und reich abgestuftes Grau, daneben ein wenig Gelb. Die von der Sonne durch-

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Abb. 125 An der Schleuse von John Constable (Original im Besitz der Galerie Heinemann, München)

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Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

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Landschaft von John Constable

München, Kgl. Neue Pinakothek

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leuchteten und daher weißen Wolken sind sehr pastös und körperhaft gemalt, Erde und Bäume in bräunlich-rötlichen Sepiatönen gegeben, das Wasser blau mit weißen Lichtern. Die Staffagefigürchen bringen besondere farbige Akzente, etwa in Rot; hinzu. Auf dem „Kornfeld“ hat sich ein Bub am Wasser niedergeworfen, um seinen Durst zu löschen. Seine rote Weste, seine gelbe Hose, seine weißen Hemdärmel und sein frisch gerötetes Gesicht sprechen in der farbigen Gesamtharmonie kräftig mit. Alle Farben gehen stets zu wundervoller Harmonie, zu einer herrlich schönen tonigen Wirkung zusammen. Und darin beruht das Wunderbare und schier Einzigartige der Gemälde Constables, daß das Bildganze bis in die tiefen und starken farbigen Schatten hinein von der Sonne voll durchleuchtet ist, daher Erde, Himmel und Staffage bei aller erstaunlichen Leichtigkeit und Flüssigkeit der Behandlung einen vollkommen körperhaften Eindruck hervorrufen. Unsere farbige Tafel nach dem wunderbar schönen Pinakothekbilde läßt dies klar erkennen.

Er selbst faßte sein künstlerisches Glaubensbekenntnis in die gerade durch ihre Schlichtheit ergreifenden Worte zusammen: „I never saw an ugly thing in my life.“ Und so ist auch seine Kunst von reichster Naturanschauung gesättigt, dabei licht, freundlich, beglückend, liebenswürdig, äußerst mannigfaltig, aber immer idyllisch. Als Beweis für seine Bedeutung führt der Katalog der Londoner Nationalgalerie an, daß seine Bilder zahlreiche Nachahmer, Kopisten und Fälscher in Bewegung setzen. Seine Palette mit den malerisch durcheinander wirbelnden weißen, grauen, roten, gelben, grünen und schwarzen Farbentönen ist gegenwärtig pietätvoll in einem Saal der Londoner Nationalgalerie ausgestellt. Etwas ausgesprochen englisch Ruhiges, Vornehmes, Abgeklärtes ist seinen Gemälden eigen. Er fordert nicht zu leidenschaftlicher Stellungnahme heraus, sondern findet überall Freunde. Es läßt sich im Ernst nicht ausdenken, daß Constable gegenwärtig noch auf künstlerische Gegnerschaft stoßen könnte.

Dagegen.ist William Turner (1775—1851)*) eine bis auf den heutigen Tag leidenschaftlich umstrittene Persönlichkeit, die von den einen in den Himmel erhoben, von den anderen fast für einen künstlerischen Scharlatan erklärt wird. Jedenfalls gehört er zu den interessantesten Persönlichkeiten der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts und erwies sich schon in der Problemstellung äußerst originell, nicht allein, daß er, der unter den Malern zuerst durch und durch modern empfand, auch der erste gewesen ist, der eine Eisenbahn gemalt hat, vielmehr wegen seiner denkbar kühnsten Stellungnahme gegenüber dem Licbtproblem.

Während prachtvolle' Eichen in die Jugend träume Constables hereinrauscbten, der als Sohn eines Windmüllers von Kindesbeinen an frei und weit in die Welt binaus-schauen konnte, kam Turner mitten in der Enge der Großstadt London als Sohn eines Friseurs zur Welt, in Maiden Lane, dem Jungferngäßchen, unweit vom „Strand“, der aber damals schon längst kein Strand mehr war, wie ehedem, als sich an ihm die Paläste des Adels und der Geistlichkeit erhoben und ihre Gärten bis an die Themse heranreichten, -vielmehr damals bereits, wie heute noch und heute erst recht, auf beiden Seiten von Häusern bestanden, eine Hauptverkehrsader zwischen City und Westen bildete. Also im lebhaftesten Großstadtgetriebe ist der nachmalige eigenartige Landschafter und großartige Phantasiekünstler aufgewachsen. Bereits mit 13 Jahren arbeitete er, um sich sein Geld zu verdienen, im Solde von Architekten an Architektur-und topographischen Werken mit. Und diese Beschäftigung seiner Kindheit hat niemals aufgehört, in seinem späteren Schaffen fortzuwirken. Im Jahre 1789 bezog

G Thornbury, Life of Turner.

London 1862. — Dafforne, The works of T. London 1877. — Hamerton, Life of T. London 1895. — Armstrong, T. London 1902. — Vgl. auch die Kataloge der Londoner National- und der Tategalerie, ferner La grande encyclopédie. Bd. 31, S. 511 ff. und namentlich Ruskins Werke.

er die Akademie, wo er nach der Antike wie nach dem Leben zeichnen lernte, und stellte ein Jahr später an der Akademie bereits eine „Ansicht des erzbischöflichen Palastes von Lambeth“ aus. Er unternahm Reisen nach Schottland, nach Frankreich, in die Schweiz, an den Rhein und nach Italien, das er dreimal, 1819, 1829 und 1840 besuchte. Besonders scheint es ihm in Italien — und darin erwies er sich als ein echter Engländer !

Venedig, die Stadt der Farbe und der wunderbarsten Beleuchtungs-

Wirkungen, und andererseits wieder die Bucht von Bajä angetan zu haben. Schon 1807 wurde er zum Akademieprofessor für Perspektive ernannt, welches Amt er indessen nur wenige Jahre innehatte, und 1808 begann er in Nacheiferung von Claudes Lorrain’s „Liber Veritatis“ eine Sammlung von Skizzen unter dem Titel: „Liber Studiorum“ herauszugeben. Sein gesamtes Schaffen währte volle 60 Jahre, und man zählt von ihm 500 Bilder, die sich fast ausnahmslos in England befinden, abgesehen von zahllosen Aquarellen und zahlreichen Illustrationen zu Luxusausgaben von Scott, Byron und anderen englischen Schriftstellern. Im Jahre 1812 bezog der Friseursohn aus Maiden Lane ein eigenes Haus in der Queen Anne Street, im vornehmsten Viertel Londons, zwischen Regent- und Hydepark. Aber gegen Ende seines Lebens verließ er dieses Haus wieder und tauchte in das Dunkel zurück, aus dem er hervorgegangen war. In der armen Außenstadt Chelsea hauste er, und allerlei Geschichten werden von ihm erzählt — daß er jeden Verkehr abgebrochen, daß er seinen Namen nicht einmal seiner Hausfrau genannt oder gar ganz aufgegeben, daß er, der alte Junggesell, mit einer Geliebten zusammengewohnt habe usw. In Wahrheit handelte es sich wohl um eine Flucht in die Einsamkeit, um sich ganz in sein Inneres zu versenken und auf den Tod vorzubereiten, wie es bei greisen Menschen des öfteren geschieht, wofür Kaiser Karl V. das klassische Beispiel geliefert und was in unseren Zeitläuften mit tieftragischem Ausgang Graf Tolstoi wiederholt hat. Als Turner starb, hinterließ er 200 000 Pfund Sterling für ein Asyl armer Künstler und vermachte 100 Bilder an die Londoner Nationalgalerie unter der Bedingung, daß sie würdig aufgehängt würden, im besonderen, daß sein „Sonnenaufgang bei Nebel“ und die „Erbauung Karthagos durch Dido“ neben Werke seines verehrten Vorbildes Claude zu hängen kämen, sowie daß sein Leichnam in der St.-Pauls-Kathedrale, dem Londoner St. Peter, neben dem größten und berühmtesten englischen Maler der Vergangenheit, Sir Joshua Reynolds, beigesetzt würde.

Turners Werke sind unter sich außerordentlich verschieden : neben rein topographischen Reisenotizen schlicht naturalistische Studien nach der einheimischen Landschaft, neben Historienbildern aus der englischen Geschichte, besonders aus der Geschichte der englischen Seekriege, Szenen aus der Odyssee und sonstigen Mythologie, neben rein optischen Experimenten phantasievolle Nachschöpfungen der Natur von tiefster symbolischer Bedeutung. Indessen sind alle diese Bilder (mit alleiniger Ausnahme einiger weniger Stücke aus der Jugendzeit) in Wahrheit durchweg Landschaften, die allerdings meist von Figuren belebt sind, aber diese Figuren gelangen niemals über die Bedeutung bloßer Staffage hinaus. Im Mittelpunkt aller seiner Bemühungen aber steht das Bestreben, das Licht — die Sonne zu malen. In diesem Bestreben schloß sich Turner, der von der topographischen Architekturdarstellung und der Aquarelltechnik ausgegangen war, an Wilson und besonders an Claude Lorrain an, den er sich geradezu zum Leitstern für sein künstlerisches Dasein erkor, über den er aber in Wahrheit weit hinausgelangt ist. Man unterscheidet gemeinhin in seinem Schaffen drei Perioden. Die erste reicht bis 1802, dem Jahre der Reise nach Frankreich. Während dieser Periode betätigte er sich hauptsächlich als Aquarellist und befleißigte sich der sorgfältigsten Ausführung. Die Färbung ist noch ziemlich zahm, wenn sich auch bereits kräftige Licht- und Schattengegensätze bemerkbar machen. Die zweite Periode währte von 1802 bis zur zweiten italienischen Reise im Jahre 1830 und wird

durch meisterhafte und kräftige Ausführung sowie durch unerreichbaren Glanz des Kolorits gekennzeichnet; die meisten seiner umfangreichsten Gemälde gehören hierher. In den letzten 20 Jahren seines Lebens malte Turner schlechthin das Licht — das Licht mit allen seinen prismatischen Verschiedenheiten. In dieser Periode entstanden einige seiner allerbedeutendsten Werke, so Childe Harolds Pilgerfahrt 1832 und der Fighting Téméraire 1839 (vgl. die Kunstbeilage). Die allerletzten Gemälde lassen sich als solche leicht an ihrem wortwörtlich weißen Hintergrund erkennen, von dem sich Scharlachrot und Gelb aller Nuancen, so Gold wie Orange, als Dominanten abheben, denen Blaugrün, lichtes Hellblau und zartes Silbergrau zur Seite stehen. Die Umrisse zerfließen vollkommen, man erkennt oft nur mit Mühe, was eigentlich dargestellt sein soll. Dabei handelt es sich bisweilen um auch gegenständlich bedeutungsvolle Vorwürfe, wie den,,Konstantinsbogen in Rom“, „Merkurs Botschaft an Äneas“. „Napoleon auf St. Helena“ oder großartige Phantasien wie „Seeungeheuer bei Sonnenaufgang“. Aber alle diese Vorwürfe bilden für den Künstler nur noch den äußeren Anlaß zu den kühnsten und eigenartigsten, mehr oder weniger selbst erfundenen Licht- und Farbensymphonien. Turner gibt die Natur nicht mehr schlicht wieder oder wenigstens nur noch in ihrem linearen und konstruktiven Aufbau, während er ihr — ein selbst-und neuschöpferischer Geist — die Licht- und Farbenwerte nachdichtet. Alle Gegenstände erscheinen bald wie durch Nebel gesehen, bald erinnern sie an den Regenbogen oder gar an ein Brillantfeuerwerk.

Abb. 126 Seestück von William Turner in der Londoner Nationalgalerie (Zu Seite 188)

Wie sich Böcklin aus dem als nüchtern verschrienen Schweizer Volke heraushebt (von dem man allerdings gemeinhin zu vergessen pflegt, daß es in Gottfried Keller und Konrad Ferdinand Meyer zwei der größten und phantasievollsten deutschen Dichter des ganzen 19. Jahrhunderts hervorgebracht hat), wie Rembrandt als der

einzige Pbantasiekünstler unter den Hunderten von holländischen Naturalisten des 17. Jahrhunderts dasteht, so nimmt Turner auch in der gesamten bildenden Kunst seiner Heimat eine völlig einzigartige Stellung ein. Daher läßt er sich auch nicht mit Constable vergleichen, sondern kann nur an sich selbst gemessen werden. Überstrahlen Constables Bilder alle anderen englischen Landschaften rings umher, so sind Turners Gemälde, die auch in besonderen Sälen für sich aufgehängt zu werden pflegen, schlechthin von allen anderen grundverschieden. Für seine allerletzten Gemälde mit ihrem scharlachroten und goldgelben Gefunkel auf weißem Hintergründe läßt sich eben in der ganzen Kunstgeschichte kein Beispiel finden. Man muß sie selbst mit eigenen Augen gesehen haben, um sich von ihrer einzigartigen Wirkung einen Begriff machen zu können. Wir geben hier von William Turners Kunst zwei Proben (Abb. 126 und die Kunstbeilage), beides Seestücke, die für den Künstler wie für das meerfahrende Volk gleich bezeichnend sind. Natürlich vermögen diese Abbildungen leider nur eine äußerst schwache Vorstellung von den Originalen zu geben, immerhin erwecken sie doch den Eindruck großer Natürlichkeit uod ebenso großer Leidenschaftlichkeit. Das ,,Seestück“ (Abb. 126) führt uns mitten in einen heißen Kampf der Elemente hinein, der an dem wolkenbedeckten Himmel und auf der sturmgepeitschten See tobt. Unweit vom Hafen ist ein Schiff gestrandet, Rettungsboote sind zu ihm hinausgefahren und kämpfen mit den Wellen. Das Bild ist im Jahre 1802, also an der Scheide von der ersten und zweiten Periode, gemalt. Der Fighting Téméraire (vgl. die Kunstbeilage) vom Jahre 1839, also vom Ende des ersten Jahrzehnts seiner letzten Epoche, offenbart Turners Besonderheit noch charakteristischer. Der Téméraire, so genannt nach einem 1759 eroberten französischen Kriegsschiff, wurde 1798 vom Stapel gelassen. Es kämpfte 1805 in der Schlacht von Trafalgar als zweites Schiff in Lord Nelsons Division und eroberte das französische Schiff „Fougueux“, wobei 47 Mann an Bord fielen und 76 verwundet wurden. Auf unserem Bilde ist nun der Augenblick dargestellt, in dem das alte Kriegsschiff im Jahre 1838 von einem kleinen Schleppdampfer ans Land gezogen ward, um abgetakelt zu werden. Unterdessen geht in seltener Pracht die Sonne unter, wirft ihre gelben, goldenen und roten Strahlen auf die Schiffe, auf den Dampf, der aus dem Schornstein des Schleppers emporsteigt, auf den Himmel, der charakteristisch erweise den größten Teil des Bildes einnimmt, und besonders auf das Meer, in dem sie sich in ihrer strahlenden Farbenpracht widerspiegelt — eine Wirkung, die durch den Gegensatz zu dem dunkeln Pflock, der im Vordergründe rechts aus dem Wasser hervorragt, doppelt hervorgehoben wird. Es ist nun unbeschreiblich, mit welch eindringender Naturbeobachtung dies alles gesehen ist, wie Himmel, Meer und Schiffe zu einem farbigen Ganzen zusammengeschaut sind, wie der Raum sich in dem Bilde ausdehnt und mit welcher Plastik sich die Schiffe wieder in dem Raume bewegen. Die Krone des Ganzen bildet aber doch die tiefe Symbolik, die das Gemälde durchweht, das Einzelne zur typischen Bedeutung steigert, in dem Schicksal des alten stolzen Heldenschiffes das Schicksal alles Seienden widerspiegelt und so den empfänglichen Beschauer im tiefsten Innern erschüttert.

Solange Turner Claude Lorrain nach eiferte, wurde er von seinen Zeitgenossen hoch anerkannt, sobald er aber über Claude in der Kühnheit der Behandlung des Lichtproblems hinausgelangt war, wurde er nicht mehr verstanden; ja, man konnte sich das Neu- und Eigenartige seiner Kunst nur aus einem Augenübel ihres Schöpfers erklären! — Da trat als leidenschaftlicher Vorkämpfer Turners der Kunstphilosoph John Ruskin auf (geb. in London 1819, gest. 1900). Turner, der von der Liebe zur einzelnen Pflanze wie von der ganzen Natur ausgegangen sei, ist für Ruskin geradezu der Maler, wie er sein soll, der wahrhaft schöpferische Künstler. Gegenwärtig scheint mit Turner in London ein großartiger Kultus getrieben zu werden. Er wird von den Engländern schlechthin als ihr größter Maler verehrt. Ganze Säle waren ihm in der National- wie in der Tategalerie bis 1910 eingeräumt, in welchem Jahre eine durch-

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Der „Fighting Téméraire“ von William Turner London, Nationalgalerie

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Paul Nelf Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

greifende Neuordnung seiner Werke stattfand. Niclit nur seine Palette, auch sein Malkasten, die Handschriften seiner Vorlesungen als Professor für Perspektive an der Akademie, seine Bücher, darunter Goethes Farbenlehre, mit handschriftlichen Bemerkungen von seiner Hand, sind in der Tategalerie zur allgemeinen Besichtigung ausgestellt. Der einflußreichste moderne deutsche Kunstkritiker unserer Tage, Meier-Gräfe, lehnt Turner in strenger Befolgung seines von den modernen Franzosen, wie von Hans von Marées abgezogenen L’art-pour-l’art-Standpunktes, der nur di? Malerei um der Malerei willen gelten läßt und jegliches Hineintragen von dichterischer Phantasie und tieferer Symbolik verurteilt, ab. Gegen Meier-Gräfe wendet sich Muther in seinem letzten Werke vom Jahre 1909 und bezeichnet Turners Kunst ausdrücklich als einen „Gipfelpunkt in der Geschichte der Lichtmalerei“. Weder dieser noch jener dürfte das Problem Turner erschöpft haben, das unerschöpflich ist. Turner hat als der erste das Lichtproblem, eines der Hauptprobleme der gesamten Kunst des 19. Jahrhunderts, an dessen Schwelle zuerst aufgegriffen und so einen ungeheuren Einfluß ausgeübt, und er wird voraussichtlich noch auf viele nachfolgende Maler- und Menschengeschlechter fortwirken. Der Verfasser dieses Buches gesteht, daß er persönlich noch tiefere und unmittelbarere Eindrücke als von dem Gesamtschaffen Turners empfangen hat, während ihn einzelne Bilder, wie der Téméraire, ohne weiteres überwältigten. Turner wird einem um so lieber, je mehr man von ihm sieht und je mehr man sich in seine Bilder hineinsieht. Wo sie (wie 1910 im South. Kensington Museum) unter anderen Bildern verstreut hängen, ziehen sie sofort wie mit magischer Gewralt die Aufmerksamkeit des Galeriebesuchers auf sich. Mag Turner nicht alle Probleme, die er angeschnitten, restlos gelöst, sich bisweilen in seinen Mitteln vergriffen, ja sogar in seinen Absichten geirrt haben, er war zweifellos ein hervorragender Maler, ein großer Künstler, ein tiefer und kühner Geist. Schon daß er vor dem kühnsten und schwierigsten malerischen Unterfangen nicht zurückschreckte, die Sonne selbst in all ihrer Pracht, Herrlichkeit und Leuchtkraft auf die Leinwand zu zaubern ! Turner steht als die eine der beiden größten Erscheinungen am Anfang der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts, als Vorläufer und zugleich Begründer der modernen Kunstbewegung. Es ist sicherlich kein Zufall, vielmehr tief bedeutsam, daß Goya, der Spanier, also der Romane, die moderne Figurendarstellung, Turner, der Engländer, der Germane, die moderne Landschaftsmalerei inauguriert und sich sogleich in ihr als tiefgründiger Symboliker bewährt hat : „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis.“”

Über Turner und Constable darf Richard Parkes Bonington (1801—1828) nicht vergessen werden, der in seiner kurzen Lebenszeit von nur 27 Jahren geradezu Erstaunliches leisten, die koloristisch-geschichtlich-renaissancistische Richtung in der Art der Delacroix und Delaroche wie die impressionistisch-pleinairistische Richtung der modernen Franzosen gleichsam vorwegnehmen sollte. Auch Bonington gehört zu den interessantesten Persönlichkeiten der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts. Dieser Künstler, der von seinem Vater, einem Bildnis- und Landschaftsmaler, schon mit 15 Jahren nach Paris mitgenommen wurde und damals bereits im Louvre kopierte, der überhaupt eine französische Kunsterziehung erhalten hat, ist auch gerade im Louvre sehr mannigfaltig und bedeutsam mit sechs Gemälden vertreten, darunter zwei Geschichtsbildern: Franzi, (nach dem bekannten Tizianbildnis) und die Herzogin d’Etampes, Mazarin und Anna von Österreich — Gemälden, die, wenn auch nur von kleinem Format, dennoch im Helldunkel, in ihrer bedeutenden Tonschönheit und in der Auffassung an die großen alten Koloristen, besonders an Rubens erinnern. Daneben das ungefähr lebensgroße Bildnis einer alten „Gouvernante“, mit kräftigen Pinselstrichen breit hingesetzt, gleichsam hingebürstet, dessen künstlerische Wirkung hauptsächlich auf dem reizvollen Helldunkel beruht. Vor allem ist es das Gesicht der Alten, demnach sind es die Haube, das Halstuch und die Hände, die sich aus dem umgebenden Dunkel liell herausheben. Zwischen den Fingern glühen rötliche Lichter auf. Man fühlt sich an Rembrandt, man fühlt sich noch mehr an Frans Hals erinnert. Wenn so Boningtons Figurenbilder einen ausschlaggebenden Einfluß der Niederländer erkennen lassen, ist seine Auffassung von der Landschaft vollkommen selbständig, vollkommen modern. Die ,,Vue de Venise“ beruht zwar noch auf Helldunkelgrundsätzen, leidet etwas'an schweren, undurchsichtigen Schatten und klebt noch ein wenig am Stofflichen, aber in der „Vue du parc de Versailles“ (Abb. 127) ist der Vorwurf bereits ins rein Künstlerische erhoben: Schloß, Wasserbecken, menschliche Staffage und der an mannigfaltigen Wolkenbildungen reiche Himmel, der fast drei Viertel der gesamten Bildfläche einnimmt, in ein einziges künstlerisch angeschautes koloristisches Ganzes umgesetzt und mit kräftigen Farbentönen frisch und bell auf die Leinwand gebracht — eine Harmonie in Gelb und Grün, daneben spielt Weiß eine große Rolle, das im Schloß, im Wasserbecken sowie am Himmel vorkommt und sich in den Frauenhauben wie im Lederzeug des französischen Kürassiers wiederholt. Ein besonderer Akzent ist der roten Farbe Vorbehalten. Man bedenke, daß ein derartiges Bild bereits im dritten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts gemalt wurde! —

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) Vgl. M. Schmid, Kunstgesch. des 19. Jahrh., Bd. I, S. 197.

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Abb. 127 Ansicht vom Park von Versailles von Richard Parkes Bonington Paris, Louvre

Bonington geht darin mit seiner modernen koloristischen impressionistischen Anschauungsweise sogar über Constable hinaus. Noch moderner, noch impressionistischer ist die ,,Vue des côtes normandes“ behandelt. Der denkbar einfachste Gegenstand : ein wenig Strand und Meer und eine unendliche Himmelsfläche spiegeln sich künstlerisch in einer hell in hell gemalten Harmonie von sehr viel Gelb und etwas Blau wider. Ein unsagbar fein und zart empfundenes Gemälde! —

Neben der Landschaft stand die Genremalerei¹), die in David Wilkie (1785—1841) ihren Begründer und bedeutendsten Vertreter fand, dem nach unserer Auffassung eine außergewöhnlich große allgemein kunstgeschichtliche Bedeutung zukommt, da die ganze weitverzweigte Genremalerei des 19. Jahrhunderts, von der wir in den Düsseldorfern wie in dem Münchener Spitzweg bereits im zweiten Kapitel Vertreter genannt haben, im letzten Grunde auf ihn zurückzugehen scheint, dessen Genrebilder durch gestochene Nachbildungen zum Gemeingut des Abendlandes wurden (Abb. 128).

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Abb. 128 Blinde Kuh von David Wilkie

Auch Historienbilder im Sinne Delaroches, wie wir sie im dritten Kapitel charakterisieren werden, hat Wilkie gemalt. Indessen scheint er nach dieser Richtung der Empfangende gewesen zu sein. Wenigstens waren Delaroches Hauptbilder im Louvre: ,,Der Tod der Königin Elisabeth“ und ,,Die Kinder Eduards IV.“ (Abb. 152) bereits auf den Ausstellungen des Salons von 1827 und 1831 ausgestellt, während Wilkies Hauptwerk dieser Richtung: „The Preaching of Knox before the Lords of the Congrégation, lOth Juni 1559“ erst „1832“ inschriftlich datiert ist. Wilkies Vorbilder waren Teniers und Brouwer, hinter denen er allerdings im Ton, in der Kraft der Auffassung, in der stofflichen Charakteristik, in der Raumillusion und in der Plastik der Figuren weit zurücksteht, wie er auf die Technik und überhaupt auf die rein künstlerischen Qualitäten weniger Wert gelegt zu haben scheint als auf das Ausspinnen des novellistischen Inhalts : er läßt aus einem dargestellten Augenblick auf eine reiche Vergangenheit schließen und öffnet weite Ausblicke in die Zukunft. Den Witz, wie ihn auch Spitzweg pflegen und Grützner zu Tode hetzen sollte, und der seiner ganzen Natur nach nur in die Illustration gehört, scheint dann Wilkies Landsmann und Nachfolger Theodore Lane (1800—28) in die Ölmalerei eingeführt zu haben. Wenigstens stellte er bereits 1828 ein Ölbild aus, das einen „Angler“ darstellt, den die Gicht ans Zimmer bannt, wo er seine Medizin neben sich auf dem Tisch zu stehen hat, und wo er nun wenigstens aus einem großen Waschfaß die eigens dazu hineingesetzten Fische angelt.

9 Zu dem Folgenden vgl. den Bilderbestand in der „National Gallery British Art“ (Tate Gallery) in London.

Dagegen erhob sich Thomas Sivord Good (1789 bis 1872) durch räumliche Vertiefung, plastische Rundung der Figuren und tüchtige koloristische Behandlung über Wilkie hinaus und wirkt namentlich auch durch die Betonung der Stoffmalerei wie ein Vorläufer von Meissonier.

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Abb. 129 Onkel Tobias und die Witwe Wadman von Charles Leslie London, Tate Gallery

Wilkies genremäßige Wiedergabe historisch-romantisch - litera -rischer Stoffe wurde von Daniel Maclise (1806 bis 1870) (die Schauspielerszene aus dem Hamlet) und Augustus L. Egg (1816—1863) (Szenen aus dem ,,Hinkenden Teufel“ von Le Sage und aus der Novelle „Esmond“ von Tbackeray) in einer schwächlichen, liehen, gemachten und langweiligen Auffassung fortgesetzt, während sich Charles R. Leslie (1794—1859) als der Tüchtigste dieser Gruppe von Lebens-, Geschieh ts- und Dichterillustratoren bewährte. Besonders sein berühmtes Gemälde „Die Witwe Wadman und Onkel Tobias“ ist ein in der Frische der Auffassung wie in der Kraft und in dem Glanz des Kolorits gleich ausgezeichnetes Werk (Abb. 129). „Ich muß Ihnen widersprechen, gnädige Frau,“ sagte mein Onkel Tobias, „ich kann durchaus nichts in Ihrem Auge bemerken.“ „Es ist nicht im Weißen,“ erwiderte Mrs. Wadman, und mein Onkel Tobias betrachtete mit gespannter Aufmerksamkeit die Pupille. — Tristram Shandy. Die kräftige Koloristik dieses Bildes zieht den Besucher der Tategalerie sofort an, der rote Rock und die weißen Strümpfe des Mannes bilden mit dem dunkelgrünen Gewand der Witwe einen wirkungsvollen Dreiklang. Dagegen vermögen wir dem von anderer Seite (Max Schmid) hochgestellten William Etty (1787—1849) nur wenig Geschmack abzugewinnen. Weder vermochte er viel-figurige Gruppen geschmackvoll zusammenzustellen noch koloristisch zu wirken. Vor allem aber war es ihm bei der Darstellung des unbekleideten Frauenkörpers, des „ruhmreichsten Werkes Gottes“, nicht gegeben, das wirkliche Leben und Atmen der Natur überzeugend zur Darstellung zu bringen.

Die größte Volkstümlichkeit sollte Landseer (1802—73) erringen, welcher der ganzen Welt, ganz besonders aber doch seinen sportlustigen und tierliebenden Landsleuten zur Freude mit scharfer Beobachtung Schafe, Rehe, Hirsche, seltener Pferde,

zumeist aber Hunde und immer wieder Hunde, in mannigfaltigster Haltung und Bewegung darstellte (Abb. 130). Eines kennzeichnet Landseer vor allem, das ihm in den Augen der Künstler und Kenner ebenso schaden wie der großen Menge gegenüber nutzen sollte: seine ganze eigene Art, die Tiere zu vermenschlichen. — Vom kunstgeschichtlichen Standpunkt aus der interessanteste Künstler der ganzen englischen Schule von Figurenmalern aber ist der aus Amerika gebürtige Nachfolger von Reynolds auf dem Präsidentenstuhl der Akademie, Benjamin West (1738—1820), der 1768 mit seinem „Tod des Generals Wolfe in der Schlacht bei Quebec“ zum erstenmal ein zeitgenössisches geschichtliches Ereignis (aus dem Jahre 1759) gemalt hat. Sein gleichfalls berühmter Nachfolger war John Singleton Copley.

(1771—1835)

Wie stark auch die rückwärts schauende Betrachtungsweise bei den Franzosen um die Wende des 18. und 19. Jahrhunderts ausgebildet sein mochte, unmöglich konnte sie den Geist eines Volkes ganz beherrschen, das in der Gegenwart in so hohem Maße selbst Geschichte machte. Schon David, das Haupt der klassizistischen Schule, hatte außer seinen Griechen und Römern den Kaiser Napoleon dargestellt, allerdings in echt klassizistischer Pose: auf Bergeshöhe im Sturmgebraus und von wehendem, antikisierendem Mantel umwallt. Was Wunder daher, wenn sich unter Davids Schülern eine ganze große Gruppe von Soldatenmalern bildete, die sich bemühten, Persönlichkeiten und Ereignisse der kriegerischen Gegenwart, und zwar — soweit es einem Franzosen überhaupt und einem Franzosen des klassizistischen Zeitalters im besonderen möglich war — in vollkommener Schlichth eit und Natürlichkeit darzustellen. Antoine Jean Gros

Schlachten-

zeichnete sich als der große Tragöde unter diesen

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malern aus, der den Krieg in seiner ganzen Furchtbarkeit auffaßte,alle seine Schrek-ken und Entsetzen schilderte, dabei aber doch so sehr Franzose,

Abb. 130 Hühnerhund und Affenpinscher von Edwin Landseer

Klassizist und Bonapartist blieb, daß er von diesem düsteren Hintergrund den Kaiser Napoleon sich wie eine junge, verklärte Licht- und Heldengestalt, wie einen wiedererstandenen Achilles abheben ließ. Gros führt uns auf einem seiner berühmtesten Gemälde nach Jaffa, in den wunderbar geheimnisvollen Arkadenhof einer Mo-

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Auf).

schee, die zum Pestlazarett umgewandelt ist. Soldaten in abgerissenen Uniformen, halb oder völlig entblößt, stehen und sitzen umher, liegen am Boden und winden sich in den furchtbarsten Schmerzen. Und in diese schreckliche Versammlung von Unglücklichen tritt der Kaiser mit seinem Gefolge im vollen Glanz funkelnder Uniformen, in voller Frische gesunder, geschmeidiger Glieder. Kühn legt er seine Hände in die Wunden der Sch wer kranken, während sich seine Begleiter schaudernd Mund und Nase zuhalten, um sich vor grauenhaftem Pesthauch und drohender Ansteckung zu schützen. Welchen Eindruck mußte solcher Heldenmut, welchen Eindruck mußte aber auch die bildkünstlerische Wiedergabe solchen Heldenmutes auf die Franzosen vom Jahre 1804 ausüben!

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Nicolas-Toussaint Charlet

(1792—1845) versenkte sich in die Seele des einfachen Soldaten, des Ge-

meinen, des Troupiers. Aus ihr heraus suchte er die großen Ereignisse der kriegerischen Zeit zu begreifen. Jeder von diesen wetterharten, gebräunten, sehnigen, abenteuerlichen Bärenkerlen, die Charlet gemalt hat, trägt in sich das stolze Bewußtsein, ein wichtiges Glied der gewaltigen Kette zu bilden, mit der die ganze Welt gefesselt darniederhält

Abb. 131 Denkmal des Schlachtenmalers Raffet von Emanuel Erémiet

in einem der kleinen Louvre-Gärten zu Paris

Er, „der

kleine Korporal“, der Kaiser, der wohl in grauem, schlichtem Mantel auf seinem geschichtlich gewordenen Schimmel miniaturartig im Hintergründe des Bildes erscheint, dessen Vordergrund in ganzer großer Figur, in stolzer, fester, soldatischer und dennoch so echt französisch ungezwungener Haltung der Grenadier der alten Garde einnimmt. Wie Charlet den einzelnen Soldaten, so schildert sein großer Schüler Auguste Marie Raffet (1794—1860) die Masse, die sich in die Unendlichkeit verlierende Heeressäule, und zugleich das feste Zusammengewachsensein der Truppenkörper, das Ein Schritt, E i n Wille, Ein Ziel. Sein bedeutendstes Bild ist eine glückliche Verbindung von angeschauter Wirklichkeit und kühner Einbildungskraft: die „Revue des morts“. Als es galt, Raffet in dem einen der kleinen Louvre-Gärten ein Denkmal zu setzen, drängte sich dessen Schöpfer, dem Bildhauer Frémiet, die Vorstellung von dem Trommler der „Revue des morts“ so übermächtig auf, daß er diesen an dem Denkmal zu neuem Leben in Stein erstehen ließ (Abb. 131). Unter den französischen Schlachtenmalern wird ferner Béllangê gerühmt. Den höchsten Ruhm hat aber Horace Vernet (geb. 1789 zu Paris, gest. daselbst 1863) geerntet, nicht infolge künstlerischer Vorzüge, vielmehr durch seine Schnell- und Vielmalerei, durch die leichte Verständlichkeit und das stoffliche Interesse seiner Bilder. In dem Museumsanbau des schönen Versailler Schlosses, den der

Bürgerkönig Louis Philipp Égalité „à toutes les gloires de la France“ errichten, in dem aber die ausgleichende Gerechtigkeit des Schicksals mit treffender Ironie als letzte gloire de la France die Proklamation des roi Guillaume de Prusse zum empereur d’Allemagne vor sich gehen ließ, starren die Wände von ellenlangen Leinwänden, auf denen Yernet mit manch anderem, ebensowenig hervorragendem Kollegen die französische Kriegsgeschichte bis aufs 19. Jahrhundert herab mit besonderer Berücksichtigung der napoleonischen Waffentaten geschildert hat. Diesen Kriegsbildern geht der natürliche Schrecken des Krieges völlig ab. Die im Schlachtgewühl dargestellten Soldaten sehen aus, wie wenn sie im Zirkus eine Pantomime aufführten, wie wenn ihre Köpfe nur zum Schein verbunden und die Ströme Blutes, die ihren Wunden entquellen, nur angemalt wären. Es ist eine Geschichtsmalerei von vollendeter äußerlicher Treue der Uniformen, des Sattelzeuges, der Formationen, der Porträtköpfe und des Geländes, aber ohne Wucht und Leidenschaft, ohne Größe der Auffassung und ohne den Geist der Geschichte, dazu in einer zwar staunenswert fertigen, aber trockenen Technik, ohne Plastik und mit nur geringer Raumillusion ausgeführt. Am prägnantesten vertritt diese ganze Richtung die in Stahlstich-abbildung allgemein bekannte Einnahme der Smalah, des Lagers Abd el Kaders, ein Breitbild in der ungeheuren Ausdehnung von 21 Metern Breite zu 5 Metern Höhe, das kompositionell in eine Anzahl von äußerlich aneinandergereihten Episoden zerfällt. Nichts kennzeichnet Horace Yernet besser als die Karikatur, die ihn hoch zu Rosse darstellt, wie er an einer Riesenleinwand im Galopp vorbeisprengt und sie im Vorbeireiten bemalt. Dabei verstand es dieser Schnellmaler nicht nur, beim einfachen Manne wie beim gekrönten Haupte, bei Offizieren wie bei Soldaten, die er in Generalsuniform ( !) auf ihren Märschen zu begleiten pflegte, Anerkennung, ja Bewunderung wachzurufen, sondern er hat auch fortgezeugt diesseits wie jenseits der Yogesen, bis auf den bekannten Berliner Akademiedirektor, bis auf Anton von Werner herab.

Dem Soldatenbild, dem Bildnis und der Landschaft ist es zu danken, daß auch im Zeitalter der Gedankenmalerei die auf unmittelbarer Anschauung der Natur beruhende Kunst niemals völlig ausstarb. Niemals und nirgends , auch nicht in Deutschland. Zwar hat Deutschland in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts keinen Constable und keinen Turner an der Arbeit gesehen, aber neben den Cornelius und Kaulbach, die bei uns das große Wort führten, neben den Schwind, Richter und Rethel, die auf zeichnerischer Grundlage bleibende Werte schufen, ist doch auch in Deutschland manch bescheidener Künstler am Werke gewesen, der an dem Faden malerischer Kultur, den eine künstlerischer veranlagte Vergangenheit angesponnen hatte, weiter gearbeitet und dadurch zugleich die malerische Kultur der Gegenwart vorbereitet hat. Die verstaubten und vergessenen Werke stiller, versteckter Maler wieder ans Licht gezogen und zu einem neuen gedeihlichen Weiterleben in der Gegenwart gebracht zu haben, ist einer der höchsten Ruhmestitel der Berliner Jahrhundert-Ausstellung vom Jahre 1906, welche die deutsche Malerei von 1775—1875 umfaßte.¹)

Während wir die großen Gedankenmaler des Klassizismus und der Romantik an den Brennpunkten der deutschen künstlerischen Tätigkeit, in München, Berlin, Düsseldorf und — Rom, suchen müssen, blühte die Malkunst schlicht naturalistischer Richtung außer in den eben genannten deutschen Städten auch in Wien, Dresden, Hamburg, am Rhein entlang und in der Schweiz. Während die Gedankenmaler vom Schlage der Cornelius und Kaulbach ein allgemeines und allumfassendes Deutschtum im Sinn hatten, haben die Naturalisten, der deutschen Individualistik

x) Zu diesem Abschnitt vgl. die vorn angegebene Literatur über die deutsche Jahrhundert-Ausstellung zu Berlin im Jahre 1906.

entsprechend, scharf ausgeprägte Lokalschulen gebildet. Nach Lokalschulen wurde daher auch die Berliner Jahrhundert-Ausstellung in vielen literarischen Bonderveröffentlichungen behandelt. Wir aber wollen, dem Wesen unserer geschichtlichen Darstellung entsprechend, zu erfassen trachten, was den Künstlern der verschiedenen Schulen stofflich, stilistisch und seelisch gemeinsam war.

Der älteste unter den bedeutenderen deutschen naturalistischen Malern des 19. Jahrhunderts, Wilhelm von Kobell (geb. 1766 in Mannheim, gest. 1855 in München), ein Sohn des Landschafters Ferdinand von Kobell (1740—99), malte weitschichtige und figurenreiche Schlachtenbilder von äußerster Schlichtheit der Auffassung und Genauigkeit der Naturwiedergabe, mit scharfem Herausarbeiten der Hauptmomente und merkwürdig feiner Beobachtung der Beleuchtungswirkungen (z. B. Treffen bei Bar sur Aube 1814 oder Belagerung von Kosel 1806, München, Armeemuseum). Wilhelm von Kobell gelangen aber auch Landschafts- und Tierstücke voll Poesie der Beleuchtung, der Baumwirkung und der Naturwiedergabe. Trockener in der malerischen Behandlung und abhängiger von niederländischen Vorbildern erwies sich der Münchener Tiermaler und Landschafter Max Joseph Wagenbauer (1775 bis 1829), während Heinrich Bürhel (geb. 1802 in Pirmasens, gest. 1869 in München) eine große echt Pfälzer Freudigkeit und lebhafte Empfänglichkeit den neuartigen Eindrücken des bayerischen Gebirgs entgegenbrachte und gewaltige Felsen, an denen vorbei man in die weite Ebene hinausschaut, üppige Baumgruppen, blumengeschmückte Holzhäuser mit steinbeschwerten Dächern und eine reich bewegte und malerisch gruppierte Staffage von Bauer und Holzknecht, Kellnerin und Keiters-mann, Wanderer und Sennerin, Kind und Boß, Geiß und Huhn mit zeichnerisch höchst genauer Wiedergabe der Natur zu gar lustigen wundernetten Bildern zusammenfügte, vor denen, erscheinen sie dem gegenwärtigen Geschlecht der Künstler und Kunstliebhaber auch noch so trocken und spitzpinselig hingetüpfelt, dennoch auch heute noch jedem Freund des Gebirges das Herz im Leibe lacht. Wir gewahren auf unserer Abbildung (132) das stattliche Wirtshaus im Dorfe Zirl in Nordtirol. Auf grauem, steinernem Untergeschoß erhebt sich der rötlichbraune Holzbau mit ringsumlaufender Altane, stark ausladendem Dach und weit vorspringendem hölzernen Wasserablauf. Die Scheibe unterm Dach weist auf die stärkste Leidenschaft der Alpenbewohner hin. Beim Wirtshaus ist gerade ein Transport von sechs Kossen angelangt, die nun von einigen Gebirglern gemustert werden, während die Kellnerin dem Bosselenker einen kühlen Trunk bringt. Ein Hund und einiges Federvieh beleben den Vordergrund. Zur Linken entfließt dem urtümlichen Holzbrunnen das köstlich frische Gebirgswasser. Zur Dorfgasse herein schleppt ein Spielmann seine schwere Baßgeige. Über sein Haupt und die Dachfirsten hinweg gewahren wir die bläulich-violetten Berge des Hintergrundes. Der hellblaue Himmel ist mit weißen Wölkchen bedeckt. Wie mag wohl nahe an Kußlands Grenze im fernen Königsberg, wo das Original unserer Abbildung im Museum hängt, so mancher Jüngling vor diesem Bilde zum erstenmal von Verlangen nach dem landschaftlichen Beiz und dem behaglichen Leben im Gebirge ergriffen werden, mancher Greis voll Wehmut daran zurückdenken! — Der Maler dieses Bildes aber, Heinrich Bürkel, war nicht nur in München, sondern auch in Born tätig und entrichtete sogar dem Klassizismus seinen Zoll, indem er, wenn auch stets mit gesundem Naturalismus, römische Veduten, das Kolosseum und Abendstimmungen in der Campagna malte. Eine ähnliche Bich-tung wie Bürkel in seinen Pferdestaffage-Bildern verfolgte der tüchtige Nürnberger Johann Adam Klein (1792—1875), den Pferd und Fuhrmann und besonders der vierspännige bayerische Brauerwagen, der Stolz des Besitzers, zu zeichnerisch haarscharfer und koloristisch kleinkläubelnder Darstellung anregten.

Als Soldatenmaler fand Wilhelm von Kobell zahlreiche Nachfolger. Die fortwährenden Durchzüge französischer, russischer, preußischer, bayerischer und

anderer Truppen durch Deutschland im Anfang des soldatischen 19. Jahrhunderts mußten als bunte, anregende, abwechslungsreiche Unterbrechung der grauen Alltäglichkeit auf alle jene von Einfluß sein, denen die Gabe verliehen war, die vorübergehenden Bilder des Lebens mit Stift und Pinsel festzuhalten. So hat es uns der ehemalige Nördlinger Konditorlehrling und spätere hochangesehene Münchener Soldaten-, Pferde- und Schlachtenmaler Albrecht Adam (1786—1862) in seiner kunst-wie kulturgeschichtlich gleich interessanten Autobiographie selbst erzählt.¹) Unter Anlehnung an die Niederländer des 17. Jahrhunderts verfolgte er bescheidene koloristische Absichten, sein Bestes hat er aber doch bei strengem Anschluß an die

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Abb. 132 Wirtshaus im Dorfe Zirl in Nordtirol von Heinrich Bürkel Königsberg, Städtisches Museum (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“)

Natur gegeben, wie man es an dem hier abgebildeten Gemälde sehr gut beobachten kann (Abb. 133). Das Pferd, der gescheckte Arbeitsgaul, der sich so rein und klar vom Hintergrund abhebt, auf streng zeichnerischer Grundlage beruht, aber auch wirklich bis auf alle Einzelheiten des organischen Aufbaues prachtvoll durchgezeichnet ist, verrät ein liebevoll eingehendes Studium der Natur, während das äußerlich hinzugefügte Drumherum der malerisch aufgefaßten Landschaft: die bräunliche Erde, das grünlichbraune Wasser mitsamt dem regenschwangeren, von dunkelgrauen Wolken bedeckten Himmel und der menschlichen Staffage den geliebten Pinakothekniederländern nachempfunden ist. Der Schöpfer dieses Bildes, Albrecht Adam, ist der Stammvater einer bis auf die Gegenwart herabreichenden Malerfamilie, in der sich mit der künstlerischen Überlieferung auch die Vorliebe

9 Hrsg, von Hyacinth Holland. Stuttgart 1886.

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Abb. 133 Ein geflecktes Euhrpferd von Albrecht Adam (Zu Seite 197) München, Neue Pinakothek

für die von dem Ahnherrn gepflegten Fächer forterbte, nur daß sich dein Geiste der Zeit entsprechend eine engere Spezialisierung bei den einzelnen Familienmitgliedern gleichsam von selbst ergab. Eine ungleich härtere und malerisch trockenere Soldatenmalerei als die Kobell und Adam ohne Luft- und Raumwirkung übte H. M. 0. Monten ,(1799—1843) aus, ein Schüler von Peter Heß (1792—1871), welch letzterer zum Unterschied von seinem jüngeren Bruder Heinrich Heß (1798—1863), dem Heiligenmaler, als Griechen-Heß anzusprechen ist, weil er die Geschichte des Griechenkönigs Otto aus dem Wittelsbacher Hause mit großer kostümlicher, szenischer, landschaftlicher und bildnisartiger Treue durch umfangreiche Bilder in der Art von kolorierten Bilderbogen festgehalten hat. Der Württemberger J. J. von Schnizer (1792—1870) trug den damaligen Schlachtenbilderstil in einer äußerst fixen, lebhaften und lebendigen, aber ans Groteske streifenden Manier vor (Württembergische Artillerie in der Schlacht bei Brienne). Im allgemeinen riefen die Befreiungskriege wohl einen großen — steinernen Widerhall in der Berliner Baukunst und Bildnerei hervor, die deutsche Malerei aber haben sie nicht wesentlich beeinflußt. Anders in Österreich. Auch hier hat das Volk einen Befreiungskampf gekämpft, der aber, weil er unglücklich ausging, über dem preußischen vergessen zu werden pflegt, obgleich der Funken der Freiheits- und Vaterlandsliebe gerade zuerst in Österreich zu glühen begann! — Dieser österreichische Befreiungskampf nun hat die sympathischen vaterländischen Bilder Peter Krajjts (1780—1856) ins Leben gerufen, der sich darin als würdiger Vorläufer Defreggers erweist.¹)

0 Zur Kunstgesch. Österreichs vgl. Gesch. der modernen Kunst, Bd. II und III: Österreich von Ludwig Hevesi. Leipzig 1903.

In Berlin finden wir Albrecht Adams Abbild in Franz Krüger¹) wieder, dem ,, Pferdekrüger“ (1797—1857), der zu den gegenwärtig höchstgeschätzten Malern der älteren Generation des 19. Jahrhunderts gehört und auf der Berliner Jahrhundert-Ausstellung mit 33 Nummern, darunter höchst umfangreichen Leinwänden, vertreten war. Des alten Albrecht Adam Stern leuchtet zurzeit bei weitem nicht so hell, trotzdem ihm ohne Zweifel die Priorität gebührt. Indessen läßt der Berliner Pferdemaler den Münchener auch entschieden hinter sich. Schon in der Darstellung des Tieres selbst, man vergleiche daraufhin unsere Abb. 133 mit Abb. 134. So verschiedenartig auch die dargestellten Tiere an sich sein mögen — der Adamsche Bauerngaul mit dem dicken Heubauch und das hochedel gezüchtete Roß, das Krüger gezeichnet hat, so viel läßt sich doch erkennen, daß jener Gaul, auch rein künstlerisch genommen, so vortrefflich er immer gemalt sein mag, dennoch hinter der geradezu sprühend lebensvollen Naturwiedergabe dieses Pferdes zurücksteht. Mit welcher Ruhe, Anmut und Sicherheit meistert der damals in Berliner Reiterkreisen wohlbekannte Stallmeister Sachse das wundervoll gebaute Tier!²) — Im Hintergründe schauen, in ganz kleinem Format gegeben, zwei Offiziere auf gleichfalls vortrefflich

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Abb. 134 Stallmeister Sachse von Franz Krüger Steindruck (Nach „Kunst und Künstler“)

x) Max Osborn, F. K. Bielefeld und Leipzig 1910. — Vgl. auch die verschiedenen Jahrgänge der Zeitschrift „Kunst und Künstler“, z. B. Karl Scheffler, VII, 145 und Max Liebermann, F. Ks. Porträt Ottos von Bismarck. Ebenda 159.

²) Dieses , vermutlich ein Trakehner, dessen edler Kopf arabisches Blut verrät, macht Schwierigkeiten im Maul, wird in der Ganasche links abgebrochen und links gestellt, auf der Stelle auf die Hanken gesetzt und zum Piaffieren gebracht, woraus sich dann in der Vorwärtsbewegung der spanische Tritt entwickelt. (Nach Erläuterung des Blattes von sportskundiger Seite.)

gebauten, lebensvoll nach der ■ Natur erhaschten Pferden zu. Ein Bursche trabt mit einem ledigen Gaul am Zügel vorüber. Mithin hat sich Krüger bereits — neben dem Franzosen Théodore Géricault wohl als einer der ersten Künstler! —-an die überaus schwierige Darstellung eines trabenden Pferdes herangewagt. Dürfte unser Steindruck auch heute noch das höchste Entzücken aller Reiter und Pferdeliebhaber bilden, so ist er zugleich eine bedeutende künstlerische Leistung. Ferner verquickte Krüger sein eigenes frisches Naturstudium nicht wie Adam äußerlich mit niederländischer Nachempfindung, vielmehr vermochte er Roß und Reiter, landschaftliche und architektonische Umgebung als künstlerische Einheit anzuschauen, ja sogar ganze Paraden mitsamt ihrem architektonischen Rahmen, den damals gerade entstandenen und entstehenden guten klassizistischen Berliner Bauten und Bildwerken und mit einer Fülle von mannigfaltig bewegten und reich individualisierten Zuschauern zu lebensvollen und interessanten Gemälden von geschlossener Haltung und guter Luft- und Linienperspektive, wenn auch nüchterner und trockener Malweise, voll inneren Zusammenhanges zu verarbeiten. In solchen Bildern lebt das alte vormärzliche, im Verhältnis zur heutigen Reichshauptstadt urgemütliche Berlin ewig fort. In den Zuschauern der Parade verstand es Krüger, alle damaligen Prinzen, Generale und Diplomaten, sowie die ganze geistige Elite — die Damen oft von entzückender Anmut — festzuhalten, wie er überhaupt nicht nur ein guter Pferde- und Soldatenmaler, sondern zugleich auch ein ausgezeichneter Porträtist war. Er hat Einzelbrustbilder in dem damals so beliebten ovalen Format gemalt von einer solchen Schlichtheit, Natürlichkeit und dabei Liebenswürdigkeit der Auffassung, daß sie auch gegenwärtig noch, namentlich auf Schwarz und Weiß zurückgeführt, eine unbedingt zwingende Wirkung ausüben. Das „Junge Mädchen mit Blumen“ (Abb. 135) hebt sich in einem weiß, braun und graublau gestreiften Kleid und der schwarzen Mantille wirkungsvoll vom grauen Hintergründe wie von der dunkelmattgrünen Tischdecke ab. Die Blumen in kühlem Blau, Rot und Rosa. Dargestellt ist eine Nichte des Künstlers, Christine Michaelis, die spätere Gattin des berühmten Wiener Anatomen Billroth (Katalog der Berliner Jahrhundert-Ausstellung). Insgesamt bildet Franz Krüger ein wichtiges Mittelglied zwischen dem bedeutenden Schilderer Berliner Lebens im 18. Jahrhundert: Daniel Chodowiecki und dem größten Berliner Künstler des 19. Jahrhunderts : Adolf Menzel. Als tüchtiger Bildnismaler war unserm Krüger der

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Abb. 135 Junges Mädchen mit Blumen von Franz Krüger Wien, Privatbesitz

an Gérard gebildete Düsseldorfer Heinrich Kolhe (1772—1836) vorausgegangen, der seine Modelle, und mochten sie ihm noch so derbschlächtig sitzen, mit ungeschminkter Naturwahrheit und in einer derb zupackenden, fürwahr nicht kleinlichen, dabei echt biedermeierisch gestimmten Auffassung auf die Leinwand brachte und zugleich als Kolorist wacker seinen Mann stand. Vertrat in alledem Kolbe, der beinahe ein Menschenalter älter war als Krüger, auch eine etwas ältere Richtung, so stand der fast aufs Jahr mit Krüger gleichaltrige Berliner Karl Begas der Ältere (1794—1854) auch genau auf der gleichen Stilstufe der Porträtmalerei. Während aber der feinste Reiz von Krügers Bildnissen gerade in der unbedingten Schlichtheit beruht, legte Begas die seinigen bewußt auf geistigen Ausdruck hin an. Und er liebte es, auf Familienbildern die einzelnen Personen so zu gruppieren, zu bewegen sowie ihnen solche Beigaben zu verleihen, daß ihre Neigungen, Beschäftigungen und ihre gegenseitigen Beziehungen zueinander möglichst klar hervortreten. In der so beabsichtigten Durchgeistigung und in dem Bestreben, in ein solches Gruppenbild gleich eine artige Erzählung einzuflechten, ging der Hamburger Günther Gensler (1803—84) noch weiter, und der Wiener Joseph Danhauser (1805—45) erst recht. Wie weich und empfindsam Danhauser war, spricht sich schon in der kurvenreichen Kontur seiner Gruppen aus, seine Gestalten schmiegen sich aneinander und sind in inniger seelischer Gemeinschaft miteinander in irgend eine holde Schwärmerei oder hohe Begeisterung versunken. Gelegentlich führt uns dieser Künstler in die musikalischen Salons, deren Mittelpunkt der von Männlein und Weiblein, lauter Porträts, umschwärmte Liszt bildete. Während Danhauser so in Gefühl und Ausdruck geradezu schwelgte, erscheint sein großer Wiener Landsmann Ferdinand

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Abb. 136 Scherzendes Paar in Gebirgslandschaft von Ferdinand Waldmüller Sammlung der Stadt Wien (Zu Seite 202)

Waldmüller (1793—1865),x) der Zeitgenosse des Berliner Malers Krüger, in seinen Bildnissen genau so sachlich, schlicht, natürlich, dabei doch charaktervoll und liebenswürdig wie dieser. Krüger und Waldmüller sind überhaupt als die kernigsten und bedeutendsten Malerpersönlichkeiten schlicht naturalistischer Richtung ihrer Zeit anzusprechen, dabei verkörpern ihre Bildnisse in zarter Nuance die beiden verschiedenartigen Volkscharaktere, bei Waldmüller finden wir mehr Behagen, alte, feine Kultur und Selbstgenügsamkeit, bei Krüger eine noch größere Nüchternheit, andererseits stärkeres geistiges Ringen und mehr natürliche Munterkeit. Indessen war Waldmüller von den beiden der mannigfaltiger und stimmungsvoller veranlagte Künstler. Zwar hat er nicht wie sein preußischer Kollege Soldaten und Pferde gemalt, dafür aber viel anmutige Genrebilder und gelegentlich auch Landschaften schlechthin von durchaus nicht kleinlichem, vielmehr ausgesprochen ernstem Charakter. Wir geben hier ein Gemälde wieder, in dem sowohl der Landschafter wie der Genremaler aus seiner heiteren, beglückenden, echt österreichisch liebenswürdigen Weltanschauung heraus zu uns spricht (Abb. 136). „Das scherzende Paar“ ist ohne besondere anekdotische Zuspitzung gegeben, andererseits auch die unvernünftige Kreatur mit warmer Künstlerliebe umfaßt — Menschen, Tiere und Landschaft aber linear und koloristisch als Ganzes erfaßt und hell, klar und duftig unter kräftiger Betonung der Schlagschatten auf die Leinwand gezaubert. Die dunklen Bäume wie im Hintergrund der bläulichgraue Waldberg sind in feinen Duft gehüllt. Dieses Bild hat Waldmüller als Greis und zwar, vorausgesetzt, daß die letzte Ziffer der Künstlerinschrift richtig gelesen wird, erst 1864, also ein Jahr vor seinem Tode, gemalt! — Äußerst liebenswürdig im Bildnis war auch der Hamburger Julius Luis Asher (1804—78); bei aller Pose etwas weich und mattherzig, aber immer sorgfältig Franz Xaver Winterhalter (1806—73). Als Wiener Porträtist sei noch Franz Eyhl (1806—80) genannt. An malerischer Kraft übertraf Friedrich von Amerling (1803 bis 1887), der mit breitem, wuchtigem Pinselstrich arbeitete und sich in starken Licht-und Schattengegensätzen erging, gleichfalls ein Wiener, alle seine bildnismalenden Zeitgenossen mit Ausnahme allein des Dresdeners Ferdinand von Rayski und des Hamburgers Runge.

Philipp Otto Runge (1777—1810)²) ist vielleicht die interessanteste Erscheinung von allen deutschen Künstlern, die in diesem Kapitel zur Besprechung gelangen. Es ist schwer, ihn in irgend eine Kategorie einzugliedern, weil er nach allen Sternen zugleich gegriffen, die Natur mit eigener starker Faust zu packen und zugleich in Symbolen zu sprechen versucht hat. Quattrocentistisch herb malte er die „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“; die Idee des „Morgens“ bemühte er sich in immer neuen Fassungen symbolistisch zu erschöpfen; die Landschaft zog er bisweilen in seine Bildnisse herein ; Pflanzen wußte er gelegentlich in völlig selbständiger, ebenso naturgetreuer wie dekorativ wirksamer Weise in seinen Bildnissen zu verwenden, aber im wesentlichen ist er doch Porträtist gewesen. Als solcher wieder von erstaunlicher Mannigfaltigkeit und Wandlungsfähigkeit der Auffassung: Auf dem berühmten Gemälde, das seine Eltern mit ihren zwei kleinen Kindern darstellt, von einer schier peinlichen Herbheit, auf dem nicht minder berühmten Bildnis der „Hulsenlangkschen Kinder“ von einer unmittelbar zum Herzen sprechenden Innigkeit, auf dem hier wiedergegebenen Bildnis seiner selbst mit seiner Frau und seinem Bruder von einem Gefühlsüberschwang, der geradezu an Werthersche Rührseligkeit streift (Abb. 137). Immer aber ist seine psychologische Charakteristik ernst und eindringend, seine Auffassung groß und markig, seine Behandlung von Grund

0 Arthur Rössler, F. G. Waldmüller. Wien (1909).

²) Alfred Lichtwark, Hermann Kauffmann und die Kunst in Hamburg von 1800—1850. München 1893. — A. Aubert, Runge und die Romantik. Berlin 1909.

aus mantegnesk zeichnerisch, während zugleich die einzelnen Farbentöne selbständig beobachtet und un vertrieben nebeneinander gesetzt sind. Runge suchte Beleuchtungsprobleme auf und scheute weder vor blauen Schatten im Fleisch noch vor einer Gesamtstimmung in Lila zurück. Aber er war kühner im Wollen als sicher im Können. Man nimmt von Runge keinen voll beglückenden und rein befriedigenden Eindruck mit, aber man scheidet von ihm mit der Überzeugung, daß er eine bedeutende Persönlichkeit war. Mit ihm vermag sich keiner von den übrigen Hamburger Malern zu messen. E. Spechter (1806—35) am wenigsten. Julius Oldach (1804—30) vermöchte es, wenn er wirklich, was wir nicht zuzugeben vermögen, das ausgezeichnete Bildnis des „alten Müllers“ (Hamburger Kunsthalle) gemalt hätte. Wasmann ist als Landschafter (vgl. S. 207) bedeutender denn als Porträtist.

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Abb. 137 Selbstbildnis des Künstlers mit seiner Frau und seinem Bruder von Philipp Otto Runge

Hamburg, Kunsthalle

(Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“)

Der oben bereits erwähnte Dresdener Bildnismaler Ferdinand von Rayski (1807 bis 1890)¹) nimmt ebenfalls eine scharf abgeschlossene Sonderstellung ein. Von ihm rührte auf der Berliner Jahrhundertausstellung ein Bildnis des Domherrn von Schroeter, stehend, in ganzer Figur, aus dem Jahre 1843 her, das durch seine kühne, breite impressionistische Behandlung, namentlich auch des Beiwerks, alle Welt in helles Erstaunen versetzte. Von demselben Maler war ferner ein Gemälde ausgestellt, das bei völlig verschiedener Stoffwahl — es handelt sich um eine Darstellung von Wildschweinen — genau die gleichen künstlerischen Eigenschaften und Vorzüge

0 E. Sigismund, F. v. Rayski; in den Mitteilungen des Vereins für Geschichte Dresdens. Dresden 1907.

Abb. 138 Wildschweine von Ferdinand von Rayski im Besitz des Kammerherrn v. Schroeter, Schloß Bieberstein bei Nossen (Aus Bruckmanns ,,Ein Jahrhundert deutscher Kunst“)

besitzt (Abb. 138). Ferdinand von Rayski gehört zu den erstaunlichsten Persönlichkeiten der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts, zu den markantesten Vorläufern der modernen malerischen Anschauung und Behandlung.

Rayskis Bildnis des Domherrn von Schroeter, welcher vor der prunkvoll ausgestatteten Wand neben seinem Lehnstuhl im Zimmer seines Schlosses steht, führt uns auf das Problem der Verbindung von Bildnis und Innenraumdarstellung. Kam es Rayski selbst allerdings ausschließlich auf Porträtcharakteristik und malerische Behandlung, nicht auf Raumdarstellung an, so hatten wir dagegen schon bei Schwind beobachten können, daß er es in dem Bilde „Die Morgenstunde“ (Abb. 89) mit der Aufgabe ernst nahm, den Raum als solchen zum Gegenstand malerischer Darstellung zu wählen und ihn durch Linien- und Luftperspektive, im besonderen durch kräftig einfallendes Sonnenlicht energisch herauszumodellieren. Dieser Aufgabe unterzogen sich damals auch andere ungleich weniger berühmte Künstler. Georg Friedrich Kersting (1783—1847), gleichfalls ein Dresdener Maler, zeigt uns in hellen, schlichten, schmucklosen und dennoch gerade in ihrer Einfachheit anheimelnden Biedermeierzimmern ein einzelnes menschliches Wesen, das ganz in seine Tätigkeit versunken ist : eine stickende Frau — einen an einem Biedermeierschreibtisch bei Lampenlicht lesenden Herrn — sich selbst, einen rüstigen, kräftigen Mann von geschmeidigen Körperbewegungen, wie er an einem ebensolchen Schreibtisch schreibt, oder seinen Freund, den Maler Friedrich, der mit Pinsel, Palette und Malstock in den Händen vor der Staffelei steht und ein Gemälde scharfen Blicks mustert (Abb. 139). Kersting verstand es ausgezeichnet, den Raum in kräftiger Tiefenwirkung und in kräftiger Dreidimensionalität auf die zweidimensionale Fläche zu zaubern. Er gibt zwei Wände, ein Stück Zimmerdecke, gern eine Tür und noch lieber ein Fenster oder eine Lampe, wovon das Licht ausgeht. Das Licht fällt voll ins Zimmer herein und bildet kräftige Schlagschatten. Dabei unterscheidet der

Künstler wohlweislich zwischen dem grelleren Sonnen- und dem mehr verschwommenen Lampenlicht. Immer aber bleibt doch die porträtierte Persönlichkeit Haupt-und Mittelpunkt des Bildes, die, selbst wenn sie vom Rücken gesehen ist, vom Kopf bis zu den Füßen durch die ganze Haltung und alle Bewegungen charakterisiert wird. Kerstings Interieurs, vermag auch das Kolorit gegenwärtig nicht mehr voll zu befriedigen, werden stets als feine Kabinettstücke gewertet werden. Ähnliche Aufgaben hat mit ähnlichem Glück etwas später der Berner Künstler Rudolf Dürheim (1811—95) gelöst. Vermochte auch auf gleichem Gebiete gleich Vortreffliches Kerstings Landsmann und Freund Kaspar David Friedrich (1774—1840) nicht zu leisten (Abb. 140), so war dafür sein Gebiet ungleich umfassender. Er war einer der wenigen damals, die die Stimmung einer Landschaft zu — fühlen und zu malen vermochten. Wohl klingen klassizistische Elemente gelegentlich in der großen Linie, romantische in der Stoffwahl an, wenn Friedrich den Regenbogen malt oder eine einsame verlassene Menschengestalt am Ufer des weithin erglänzenden rauschenden Meeres oder gar den Gekreuzigten auf hoch emporragender, fichtengekrönter Bergeshöhe, aber er vermochte doch auch bereits die Poesie der „Wiesen bei Greifswald“ oder gar eines so einfachen Motivs wie eines bloßen Sturzackers zu empfinden. Friedrich war einer der ersten deutschen Maler des 19. Jahrhunderts, die sich von ganzer Seele an das Leben der Natur hingaben und es sowohl auf der Erde wie in dem ewig wechselvollen Spiel der Bewölkung am Himmel aufsuchten. Auf seinen Gemälden pflegt der Himmel einen weiten Raum einzunehmen. Es ist Friedrich vorzüglich gelungen, die offenbar in seiner Seele vor klingende Vorstellung von der Unermeßlichkeit der Ebene, des Meeres und namentlich des Himmelsgewölbes mit zwingender Gewalt auf den Beschauer zu übertragen. Wie Kersting als der Maler des lichtdurchfluteten Innenraumes fortlebt, so war es ihm gegeben, die Poesie der licht -durchtränkten Natur zu malen. Friedrich zur Seite stand in Dresden der Norweger Johann Christian Claussen Dahl (1788—1857). Ähnliche Bestrebungen machten sich damals schließlich überall geltend. Martin Rohden der Ältere (1778 bis 1868), der in seiner Vaterstadt Kassel wie in Rom tätig war, verband in seinen italienischen Landschaften mit der großen Rottmannschen Linie ein höchst lebendiges Naturgefühl: die Campagna schweigt und der Wasserfall bei Tivoli braust donnernd herab. Der hauptsächlich in Baden tätige Hesse Georg Wilhelm Issel (1785—1870) suchte in Paris Anregungen und blieb schwerlich von den großen Niederländern Ruisdael und Hobbema unbeeinflußt, er, der mit getüpfeltem Vortrag gut zusammengeschlossene Bilder aus Bergformen, architektonischer Staffage, einzelnen Bäumen und einer alles überwuchernden Vegetation im eigentlichsten Sinne des Wortes komponierte.

Mit Friedrich in einem Atem darf man aber nur den Berliner Landschafter Karl Blechen¹) nennen. Vierundzwanzig Jahre später geboren — er hat 1798, also in demselben Jahre wie Rottmann, das Licht der Welt erblickt —, sollte er über Friedrichs Leistungen wesentlich hinausgelangen. Er liebte nicht die große, stille, weithin gezogene Wagerechte, vielmehr baute er seine Bilder mehr nach oben auf und legte sie in reich gebrochenen Linien an, die er aber durch Licht und Farbe siegreich wieder zusammenhielt. Kräftige und doch angenehm weiche Licht- und Schattengegensätze spielen dabei eine große Rolle. Sein „Wald mit badenden Mädchen“ (in Berliner Privatbesitz) verdient in diesem Sinne besonders hervorgehoben zu werden. Blechens Stoffgebiet war äußerst weitschichtig. Neben kühnen. Phantasiebildern stehen italienische Ansichten aus der Campagna (Abb. 141), aus Neapel, Amalfi, deutsche Landschaftsmotive aus der Münchener Gegend wie aus der Umgebung seines Wohnortes Berlin. Er gab das „Palmenhaus auf der Pfaueninsel“

B G. J. Kern, K. B. Sein Leben und seine Werke. Berlin, B. Cassirer.

in prachtvoll großartiger Auffassung wieder, erschloß uns mit großer Kühnheit einen „Blick auf Gärten und Häuser“ und schreckte nicht einmal davor zurück, eines der ersten Fabrikbilder darzustellen, das „Walzwerk bei Neustadt-Eberswalde“ (Abb. 142), alle drei Gemälde in der Berliner Nationalgalerie. Blechen hat die Poesie des Waldes, des Meeres, des ragenden Felsens, er hat aber auch die Poesie des

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Abb. 139 Bildnis Kaspar David Friedrichs in seinem Atelier, von Georg Friedrich Kersting im Besitz von Frau Johanna Friedrich, Greifswald (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“)

(Zu Seite 204)

rauchenden Fabrikschlotes zu empfinden vermocht. Sein Lebensschicksal war schwer und tragisch. Aus Kottbus gebürtig, mußte er sich aus den Fesseln des Kaufmannsstandes zur Kunst hindurchringen. Einige wenige schöne Jahre des Schauens und Schaffens waren ihm in Italien und als Lehrer der Landschaftsklasse an der Berliner Akademie vergönnt. Aber schon 1839 sah er sich infolge eines Gehirnleidens genötigt, diese Stelle aufzugeben, und ein Jahr später raffte ihn der Tod hinweg.

Für die Landschaft war eine besondere Neigung und Begabung in Hamburg

vorhanden. Friedrich Wasmann (1805—86) zum Beispiel, der wohl mit dem Porträt seiner Braut ein wundervoll weiches und duftiges Kunstwerk geschaffen hat, sonst aber als Bildnismaler selten über eine brave Tüchtigkeit hinausgelangte, leistete Erstaunliches mit seinen ebenso frisch und groß angeschauten wie breit

Abb. 140 Frauengestalt am Atelierfenster von Kaspar David Friedrich im Besitz von Frau Johanna Friedrich, Greifswald (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“)

(Zu Seite 205)

und impressionistisch behandelten Meraner Veduten. Ferner sind A Fr. Vollmer und H. Stuhlmann zu nennen. Fiermann Kauffmann (1808—89)J) kam einer schlicht naturwahren Wiedergabe der Wirklichkeit bereits sehr nahe. Er legte seine an Motiven reichen Landschaften um eine aus mehreren menschlichen Gestalten u. dgl. gebildete Mitte an und verstand es, eine solche Figurengruppe

x) A. Lichtivark, Hermann Kauffmann und die Kunst in Hamburg 1800—1850. München 1893.

als wirklich im Raum und in der Luft stehend wirken zu lassen. Jakob Gensler (1808—45) scheint sich im bayerischen Vorgebirge (Pöcking, Abb. 143) der Blick für landschaftliche Schönheit erschlossen zu haben, den er dann auch in seiner Heimat (bei Blankenese) glänzend betätigte, und der aus Hamburg gebürtige Christian Morgenstern (1805—67) gilt geradezu als der Begründer der neueren Münchener Landschafterschule.

Als eine Sonderart des Landschaftsbildes ist das Architekturgemälde zu betrachten. Dasselbe wurde von Domenico Quaglio (1786—1837) und Michael Neher (1798—-1879) gewissenhaft, aber trocken zu München, von Jakob Alt (1789—1872) in der gleichen Weise zu Wien betrieben, während der Romantiker Ferdinand von Olivier (1785—1841) es bereits verstanden hat, z. B. das Kapuzinerkloster bei Salzburg inmitten seiner üppigen landschaftlichen Umgebung neben hochragenden Fichten und unter wolkenbeschwertem Himmel in einem lebensvollen und wahrhaft malerisch behandelten Gemälde festzuhalten. In diesem Zusammenhänge muß

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Abb. 141 Campagna-Landschaft von Karl Blechen in der Berliner Nationalgalerie (Zu Seite 205)

auch der seelenvolle naturinnige frühverstorbene Zeichner August Heinrich (1794 bis 1822)x) genannt werden. Jakob Alts Sohn, Rudolf Alt (1812—1905), bildete in seinen venezianischen Gemälden die sorgfältige, aber enge Manier seines Vaters ins Freie und Künstlerische weiter (Abb. 144). In Berlin kam. Krüger in den architektonischen Teilen seiner Paradebilder kaum und W. Brücke der Jüngere sicherlich nicht über das hinaus, was Rudolf Alt in Wien und die Quaglio und Neher in München

¹) Andreas Aubert, A. H. Kunst und Künstler, Jahrg. VI.

geleistet hatten, während Eduard Gärtner (1801 bis 1877) Berliner Ansichten , namentlich die formengroßen und licht-gewaltigen Höfe des Schlosses in kongenialen Bildern wiedergab. Ihm gebührt der Ruhm des größten Architekturmalers seiner Generation.

Architekturmalerei hat schließlich auch Spitzweg (vgl. S.137) getrieben, wenn auch in einem wesentlich anderen Sinne ! —

Erblickten die Anderen die Lösung ihrer Aufgabe in einer je nach Veranlagung mehr oder weniger künstlerisch aufgefaßten Wiedergabe hervorragender Bauwerke oder malerischer Straßenzüge im unmittelbaren Anschluß an die Natur, so bildeten für Spitzweg die architektonischen wie alle anderen Motive eben nur die Motive, die er in seinen Phantasieschöpfungen völlig frei verwertete, denn er war im Grunde seiner Seele Romantiker, Phan-tasiekünstler, nicht Naturalist — Gesinnungsgenosse Schwinds, nicht Adams, Krügers und Waldmüllers. Dabei war dieser eigenartig zusammengesetzte Geist mit einem für seine Zeit außergewöhnlich feinen Farbenempfinden begnadet, so daß er unter den damaligen Vertretern einer malerischen Kultur in Deutschland eine ebenso bedeutende Rolle spielt wie unter den Romantikern, er dabei entscheidende Einflüsse von der französischen Landschafterschule von Barbizon (vgl. Viertes Kapitel) erhalten oder ob er vielmehr, wie später Leibi,

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Abb. 142 Das Walzwerk bei Eberswalde von Karl Blechen in der Berliner Nationalgalerie (Zu Seite 206)

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Abb. 143 Pöcking am Starnberger See von Jakob Gensler — Hamburg, Kunsthalle (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

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Dinge, die damals gleichsam in der Luft lagen, selbständig, aber in einer mit den Meistern von Barbizon wahlverwandten Auffassung aufgegriffen hat, scheint noch nicht völlig aufgehellt zu sein. War er Schüler der Franzosen, so hat er sich jedenfalls nur an die Besten gehalten und auch diesen gegenüber, mochte er sie auch gelegentlich kopieren, im allgemeinen seine deutsche Individualität durchaus gewahrt. Und nun standen sich die beiden Seiten seiner Begabung nicht feindlich gegenüber, vielmehr gingen sie die glücklichste Ehe miteinander ein. Der feinfühlige Maler Spitzweg und der romantische Humorist Spitzweg sind voneinander nicht zu trennen. Dieses Künstlers Kunst stellt durchaus eine geschlossene Einheit dar. Stoff und Form durchdringen sich bei ihm in wunderbarer Weise und bilden

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Abb. 144 Venedig von Rudolf Alt Wien, Sammlung Eissler (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“) (Zu Seite 208)

miteinander ein harmonisches Ganzes. Als Kolorist kann sich Spitzweg sowohl neben den Modernen als auch neben den großen Meistern aus den Blütezeiten der Malerei getrost sehen lassen (vgl. die Kunstbeilage). Während man sich vor den Gemälden der meisten in diesem Kapitel besprochenen deutschen Maler künstlich auf der Brücke der geschichtlichen Betrachtung in ihre Zeit zurückversetzen muß, um über ihre technischen Mängel hinwegzusehen und das Gute in ihren Werken zu erkennen, empfand man in dem Spitzweg-Kabinett der Berliner Jahrhundertausstellung einen unmittelbaren und durch nichts getrübten reinen und hohen Genuß. Unser Maler offenbarte sich daselbst auch von einer bewundernswerten koloristischen Mannigfaltigkeit. War man die wirkungsvollen Helldunkelgegensätze (vgl. Abb. 92) und die kräftigen leuchtenden Farben bei ihm längst gewöhnt, so erstaunte man doch über die außerordentliche Breite des Vortrags, die er z. B. in dem „Flötenkonzert“ an den Tag gelegt hat. Spitzweg

war der älteste deutsche Maler des 19. Jahrhunderts, dessen Kunst wahrhaft vollendet genannt werden darf. Aber seine Zeit erkannte den bescheidenen Mann, der nur Bilder geringen Formates zu malen pflegte, nicht in seiner wahren Größe. — Darin bestand überhaupt die tiefe Tragik im Schicksal der deutschen Malerei um die Mitte des 19. Jahrhunderts, daß man ebensowenig wie den monumentalen Holzschnitt- und Freskostil Bethels die überall in Deutschland auf sprießenden unscheinbaren, aber gesunden und entwicklungsfähigen Keime einer einheimischen malerischen Kultur in ihrem vollen Werte erkannte, vielmehr dem äußerlich großartiger aufgemachten Abklatsch ausländischer Talmikoloristik zujubelte. Wie man Schwind über Kaulbach vernachlässigt hatte, so hielt man sich auch nicht an die allerorts in Deutschland tätigen Vertreter einheimischer Farbenkunst, sondern hob den an mittelmäßiger französischer und belgischer Malerei geschulten Halbitaliener Piloty auf den Schild! —

DRITTES KAPITEL

Renaissancismus

1. Einleitung

Klassizismus und Romantik sind alteingebürgerte, allgemein gebräuchliche Ausdrücke. Für die Fülle von verschiedenartigen mannigfaltigen Erscheinungen, die in dem gegenwärtigen Kapitel behandelt werden sollen, fehlt es bis jetzt an einem erschöpfenden, zusammenfassenden Worte, obwohl sie alle ohne Zweifel ein gemeinsames Band umschlingt. Der hier nach der Analogie von Klassizismus vorgeschlagene Ausdruck „Renaissancismus“, man mag dagegen Vorbringen, was man will, drückt kurz und schlagend einen Komplex von Begriffen aus, der sonst mühsam und umständlich umschrieben werden müßte.

Die übertriebene, ja fast ausschließliche Bedeutung, welche die Gedankenkunst, ganz besonders die deutsche Gedankenkunst, dem Inhalt des Kunstwerks beigelegt, und die blinde Art und Weise, wie sie darüber die Erscheinung vernachlässigt hatte, konnte auf die Dauer nicht unwidersprochen bleiben. Die Einseitigkeit, wie man seine Gedanken und Gefühle hauptsächlich mittels der Linie ausgedrückt und auf die Farbe hochmütig und verächtlich herabgesehen hatte, mußte schließlich zum Widerspruch reizen. Die Gedankenkunst wollte erziehen, lehren,, dichten, philosophieren und fabulieren. Über ihrem reichen, ja überreichen Gedankeninhalt vernachlässigte sie aber die gesunde Grundlage aller Kunst, das getreue, gewissenhafte und hingebende Studium der Natur. Dagegen mußte sich ein Rückschlag erheben. Dieser ging charakteristischerweise nicht von Schriftstellern, sondern von den Künstlern selber aus. Nicht mehr auf den geistigen Inhalt, sondern auf die Erscheinung begann man jetzt den Hauptwerk zu legen. Aber man vermochte noch nicht bis zur Natur selbst vorzudringen, sondern blieb an einer äußerlich wirkungsvollen, aber innerlich häufig hohlen Scheinnatur haften. Auch wagte man es noch nicht, der Welt der Erscheinungen aus eigener Kraft Herr zu werden, sondern sah sich wie in der klassizistischen und romantischen Epoche nach fremden Vorbildern um, nur daß man sich nicht mehr hauptsächlich an die Antike wie in jener, nicht ans Mittelalter wie in dieser, sondern vor allem an die Renaissance anlehnte. Hatte die Renaissancekunst allerdings auch schon auf die klassizistischen Maler, wie Carstens und Cornelius, Ingres und David, eingewirkt, so folgten jetzt auch die Baumeister den Vorbildern der Renaissance, die Maler aber trachteten nicht mehr danach, die Renaissance von der zeichnerischen, formalen und kompositioneilen, sondern von der koloristischen Seite zu erfassen, nicht mehr Raffael und Michelangelo, sondern Tizian und Rubens nachzueifern. Überhaupt ward die von den Klassizisten wie von den Romantikern verachtete Farbe jetzt in ihrer Bedeutung für die bildende Kunst wieder erkannt und in ihr altes Recht aufs neue eingesetzt. Während in der klassizistischen und bis zum gewissen Grade auch in der romantischen Kunst das plastisch architektonische Element sich auch in der Malerei vorwiegend geltend gemacht hatte, griff jetzt das malerische auf die Bildnerei und sogar auf die Baukunst über. Die idealistisch-klassizistischromantische Kunstrichtung ward von einer realistisch-koloristisch-renaissancistischen abgelöst: realistisch, weil man weder philosophische Gedanken noch dichterische Erfindungen, sondern reale Ereignisse und Zustände der Gegenwart und der Geschichte darstellte — koloristisch, weil man den Hauptwert auf die farbige Erscheinung legte — renaissancistisch, weil man den großen Meistern der Renaissance des 16. und 17. Jahrhunderts nacheiferte.

2. Malerei und zeichnende Künste

Frankreich

Die im vorigen Abschnitt besprochenen schlichten Naturalisten Deutschlands und Frankreichs vermochten mit ihrem ehrlichen Streben nach unbedingt treuer Naturwiedergabe wohl eine nicht zu verachtende Unterströmung zu bewirken, nicht aber die hauptsächlich mit den Mitteln der Zeichnung und der Komposition wirkenden Gedankenkünstler aus dem Interesse der Allgemeinheit zu verdrängen und sich selbst an ihre Stelle zu setzen. Dies blieb anderen Männern und anderen Wirkungskräften Vorbehalten.

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Der französische

Die eigentlich neue bedeutende koloristisch-realistische Bewegung setzt zuerst und sehr kräftig in der französischen Kunst mit dem großen Maler Géricault, ein paar Jahrzehnte später in Belgien mit Gallait und erst um die Mitte des Jahrhunderts in Deutschland mit Piloty ein. In Frankreich verband sich die neue Bewegung anfangs mit vielen Elementen, die einen Teil vom Wesen der deutschen Romantik ausmachen.

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Romantismus ist ein Rückschlag gegen den französischen, wie die deutsche Romantik ein Rückschlag gegen den deutschen Klassizismus. Franzosen wie Deutsche wollen neben dem Verstand das Gemüt und das Herz, Empfindung und Leidenschaft zu Worte kommen lassen, statt fremder und antiker behandeln sie vaterländische und mittelalterliche Stoffe. Während aber die deutschen Romantiker mit den Klas-sizisten über dem dargestellten Gegenstand die Form, über Form,

Abb. 145 Der „Chasseur à cheval“ von Théodore Géricault (Zu Seite 214)

Zeichnung und Aufbau die Farbe gänzlich vernachlässigen, sind die französischen Romantisten in

vollkommenem Gegensatz dazu als wahrhaft bildende Künstler zu betrachten und von einem Feuereifer für die Farbe, ja von einer geradezu glühenden Farbensehnsucht erfüllt. Ihr künstlerisches Ideal bringen sie auch in ihrer farbenfreudigen Kleidung zum Ausdruck. Eine rote Weste vor allem ist ihr gemeinsames Abzeichen und bedeutet nicht, daß sie der roten Republik, sondern daß sie lauter Farbenpracht zujubeln. Rubens ist ihr gemeinsames künstlerisches Ideal. Théodore Géricault (geb. 1791 in Rouen, gest. bereits im Jahre 1824 in Paris)x) steht am Anfang dieser Bewegung. Selbst ein leidenschaftlicher Reiter, beginnt er mit Reiterbildern, die er nicht wie die David und Ingres nach antiken Reliefs und dem Leben mühsam zusammengesetzt, sondern ganz und groß aus dem Leben gegriffen hatte. Man muß Davids Napoleon mit Géricaults Offizier der Jäger zu Pferd (Abb. 12 mit Abb. 145) vergleichen, um sich über den Unterschied zwischen französischem Klassizismus und Romantismus klar zu werden. Dort ein posierender Theaterheld auf einem Zirkusgaul, hier ein wahrhaftiger Kriegsmann auf feurigem Kriegsroß. Steckt ja für unsere gegenwärtige Auffassung selbst in Géricaults Reiter noch ein gut Stück Pose und Theater, so muß man dies einerseits dem pathetischen Franzosen zugute halten, andererseits Géricaults Bild eben nur am Maßstab der Davidschen Kunst messen. Der Jägeroffizier war vom Jahre 1812; 1814 erschien der verwundete Kürassier, der sein Pferd aus dem Gefecht führt und dabei nach der Schlacht zurückschaut. Zum Glanz dieses Bildes trägt allerdings die prachtvolle französische Kürassieruniform, die in dem stählernen Helm mit dem Roßschweif gipfelt, wesentlich bei. Der wehende Mantel enthält noch einen Anklang an Davids Klassizismus, aber sonst ist auch hier alles Licht und Farbe und vor allem Bewegung. Mit der kriegerischen Tracht und dem feurigen Schlachtroß kontrastiert in eigenartiger, echt französisch empfindsamer und zugleich echt romantischer Weise der Verwundete! — Außer solch bewegten Soldaten- und Pferdebildern hat Géricault auch Soldaten- und Pferdeporträts gemalt, letztere in voller Ruhe mit deutlichem Herausarbeiten der Rasse: das türkische, das spanische Pferd usw., erstere von einer merkwürdig kraftvollen großen Auffassung und von hinreißender Augenblicklichkeit. So hängt im Louvre ein geradezu großartiges Brustbild eines Karabiniers (Abb. 146), außerdem ein prachtvolles Selbstbildnis des Künstlers. Für seine geistreiche Auffassung vom Pferde und seine außergewöhnliche Begabung in der Darstellung dieses Tieres sind die in Wasserfarben fein kolorierten Studien in einem Schaukasten des Louvresaales XIV höchst bezeichnend. Ganz besonders das Blatt Nr. 2437 (255) mit zwei Pferden, das eine von einem Bedienten geritten, bei denen die Gangart „Trab“ überzeugend zur Darstellung gebracht ist. Géricault dürfte neben dem annähernd gleichaltrigen Deutschen

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Abb. 146 Der „Karabinier“ von Théodore Géricault im Louvre zu Paris

x) Ch. Clément, Th. G. 2. Aufl. Paris 1879.

Franz Krüger einer der ersten gewesen sein, denen die überaus schwierige Wiedergabe eines trabenden Pferdes wahrhaft gelingen sollte. Sein künstlerisches Wesen aber war zwiespältig. Erschien Géricault in solchen Pferdestudien wie in seinen Bildnissen als der große Naturalist von vollendeter Schlichtheit der Auffassung und einer schier unbestechlichen Sicherheit der Beobachtung, so gab er sich in anderen Werken, der Zwiespältigkeit seines künstlerischen Wesens entsprechend, als der echt französische Romantist von stürmisch hinreißendem Pathos. Der schlichte Naturalismus war wohl die bedeutendere Seite seiner Begabung, und was er in der Richtung geleistet hat, dürfte ewige Gültigkeit behaupten. Mit seiner pathetischen romantischen Auffassung aber begründete er seinerzeit seinen Weltruhm und griff entscheidend in die Geschichte der französischen Malerei ein, besonders mit dem „Notfloß der Medusa“ (Abb. 147). Am 2. Juli 1816 erlitt die Fregatte Medusa Schiffbruch. Auf ein schnell zusammengezimmertes Notfloß konnten sich von 400 Passagieren nur 59 flüchten, und diese schmolzen unter dem Einfluß von Entbehrungen, Durst, Hunger und Verzweiflung bis auf 15 herunter, ehe sie von dem Schiff Argus gerettet wurden. Dieses Ereignis stellte nun Géricault dar, und zwar wählte er den Augenblick, in dem die Unglücklichen auf dem Notfloß des Schiffes ansichtig werden, das ihnen Rettung bringen sollte. Einige von ihnen erblicken es allerdings nicht mehr, sie sind schon hinübergegangen, andere vermag nichts mehr aus ihrer dumpfen Verzweiflung aufzurütteln, aber die meisten hat ein wahrer Hoffnungsrausch erfaßt. Einer spricht zum anderen, wieder andere stürzen nach der dem Schiff zugekehrten Seite ihres Floßes, einige springen auf ein Faß und wehen mit Tüchern. Der Dramatiker und Kolorist Géricault hat nun den Kampf zwischen Hoffnung und Verzweiflung in einem wilden Widerstreit einander widerstrebender Linien wie in dem Kampf zwischen Hell und Dunkel mit packender Gewalt zum Ausdruck gebracht. Menschen und Segel, Himmel und Meer bilden ein von dramatischem Leben erfülltes Ganzes. Merkwürdig, daß das feindliche Element des Meeres nur eine so geringe

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Abb. 147 Das Floß der Medusa von Théodore Géricault im Louvre zu Paris

Rolle auf diesem Meerbilde spielt ! — In der Auffassung vom unbekleideten menschlichen Körper macht sich noch ein Nachwehen des Klassizismus geltend, aber im ganzen welch Gegensatz dazu, welch Gegensatz in diesem Géricault zu seinem Vorgänger David, zu seinem Zeitgenossen Ingres ! —■ Wenn diese ein Bild konzipiert hatten und ausführen wollten, gingen sie ins Museum , studierten sie Gemmen und Reliefs. Géricault ließ sich von dem geretteten Schiffszimmermann das Modell zu seinem Floß bauen. Er ging ins Krankenhaus, in die Anatomie und in die Morgue, studierte nach Kranken, Sterbenden und Toten. Was Wunder daher, daß sein Gemälde, das in den Jahren 1818 und 1819 gemalt wurde, ein ungeheures Aufsehen erregte, einen Sturm der Entrüstung bei den Alten, einen Sturm der Begeisterung bei den Jungen! — Das Notfloß der Medusa war die erste große Tat des erwachenden französischen Romantismus, zugleich das erste der für das 19. Jahrhundert charakteristischen Sensationsbilder, die sich mit ihrem grausigen Inhalt nicht nur an künstlerisch empfängliche Sinne, nicht nur an Kopf und Herz, sondern auch an die Nerven wenden. Das Grausige der Szene erreicht seinen Höhepunkt in dem völlig entblößten Toten, der links auf dem Floße lang ausgestreckt daliegt und dessen Füße mit Lumpen umwickelt sind. In dieser Gestalt hat Géricault sich selbst dargestellt. Darf man daraus auf eine düstere Gemütsart des jungen Künstlers schließen? Ahnte er sein frühes Ende? — Im Jahre 1820 war Géricault in England, wo der Künstler wie der Pferdeliebhaber gleich reiche Anregung empfing, aus der sein berühmtes „Rennen in Epsom“ hervorging (Abb. 148). Unendlich oft nachgebildet und nachgeahmt, ist dieses Gemälde, ganz abgesehen von seiner Bedeutung als Sportbild, kunstgeschichtlich wichtig als erstes wahrhaft hervorragendes französisches Werk des 19. Jahrhunderts aus dem zeitgenössischen Leben. Damit hat der Naturalist in dem Künstler sein bedeutendstes Wort gesprochen. Seine Leidenschaft für Roß und Reiten aber mußte Géricault mit langem Siechtum und frühem Tode bezahlen. Ein Sturz auf einem Spazierritt zog ihm bald nach seiner Heimkehr aus England ein Rückenmarkleiden zu, von dem ihn nach qualvollen Jahren der Tod erlöste.

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Abb. 148 Das Rennen in Epsom von Théodore Géricault Paris, Louvre

Ob nicht Géricault, wäre ihm ein längeres Leben beschieden gewesen, den entscheidenden und ausschlaggebenden Einfluß auf die Geschichte der französischen Malerei gewonnen hätte, den nun in Wahrheit Delacroix ausüben sollte? — Eugène Delacroix¹) (geb. 1798 in Charenton, gest. 1863 zu Paris), ein Feuergeist wie Géricault, hat dessen gewaltsam verkürzte Lebensarbeit wieder aufgenommen und das Ziel

x) Tourneux, E. D. Paris 1902.

erreicht, wonach jener gestrebt hatte. Nach unserer Überzeugung, die allerdings der allgemeinen Anschauung zuwiderläuft, war Gericault noch höher veranlagt, nur daß sich in ihm der Naturalist und der Romantiker gegenüberstanden, während Delacroix den Vorzug einer durch und durch geschlossenen Künstlerpersönlichkeit besaß, gleichsam den französischen Romantismus überhaupt verkörperte. Gericault scheint ungleich mehr Maler schlechthin gewesen zu sein, dem die Form über dem Stoff stand, während bei Delacroix die Wahl des darzustellenden Gegenstandes eine wesentlich mit entscheidende Rolle spielte.¹) Er pflegte stets Vorwürfe aufzugreifen, die irgendwie mit seiner romantischen Grundauffassung zusammenhingen und sie dann mit großer dramatischer Kraft zu gestalten. Als hauptsächlichstes Darstellungsmittel diente ihm aber nicht das Helldunkel, vielmehr die prachtvolle reiche, satte, glühende, jubelnde und klagende Farbe. Delacroix war ein Dramatiker und ein Maler zugleich aus dem Geschlecht der Tintoretto und Rubens. Er malte seine Bilder, bevor er sie zeichnete. Hatte er die allgemeinen Umrisse festgesetzt, so ging er daran, die großen Farbenflächen anzulegen, wobei er zur Erhöhung eines bedeutenden koloristischen Eindruckes nicht davor zurückschreckte, Komplementärfarben unmittelbar nebeneinander zu setzen: Rot neben Grün, Blau neben Orange. Erst nach-

Abb. 149 Dante und Virgil, über den Acheron fahrend — Von Eugène Delacroix Paris, Louvre (Zu Seite 218)

dem die Farbenflächen im ganzen feststanden, ging er an die Zeichnung der Einzelheiten. So erklärt sich der außerordentlich malerische Eindruck seiner Bilder.

0 Der von den „l’art pour l’art “-Kritikern der Gegenwart hochgefeierte Delacroix hat also in seinen Werken auch gegeben, was jene einem deutschen Künstler (Böcklin) als „gemalte Literatur“ vorwerfen würden!

Delacroix war nicht, wie Géricault, eine feine, schlanke Reitererscheinung, vielmehr ein Mann von niedriger Gestalt, auf dessen schwächlichem Körper ein mächtiges Haupt thronte, von langem Haar umwallt, das Antlitz von geistiger Arbeit tief durchfurcht. Er muß ein hochgebildeter Mensch gewesen sein, von mannigfaltigen künstlerischen , musikalischen und literarischen Interessen, wohl gelitten in den Pariser Salons, in denen der „Esprit“ gepflegt wird, und dabei unausgesetzt von geistigem und künstlerischem Ringen erfüllt. Man braucht nur in seinen Aufzeichnungen¹) zu blättern, um den Reichtum seines Innenlebens zu bewundern. Interessant und lehrreich, wenn auch, wie immer bei Künstlern, stark subjektiv gefärbt sind die Urteile, die er über Maler seiner und anderer Richtungen, über die Géricault, Ingres und Millet fällt.

Géricault hatte seinen Hauptschlager mit dem Notfloß vollführt, Delacroix, Géricaults Freund und Bewunderer, hatte zu dessen Figuren auch Modell gesessen. Ihn haben wir in dem brütend dasitzenden Manne (Abb. 147) zu erblicken, der seinen toten Genossen — Géricault — im Arme hält. Delacroix übernahm von Géricault das Motiv des von den Wellen geschaukelten Fahrzeuges und erzielte seinen ersten Triumph mit der Dantebarke, die im Jahre 1822 im Salon ausgestellt wurde (Abb. 149) : Virgil mit dem Lorbeerkranz und im roten Gewände, Dante mit einer roten Kapuze auf dem Haupt werden in einer Barke von Phlegias über den Acheron gesetzt. Die nackten Gestalten der Verdammten hängen sich, klammern sich, beißen sich mit den Zähnen am Rande der Barke fest. Dante hebt entsetzt die Rechte empor, Virgil ist über menschliche Gemütsbewegung erhaben. Also wieder wie bei Géricault Wasser und Mensch, Verzweiflung und sprechende Gebärde. Aber der Gegenstand nicht dem zeitgenössischen Leben, sondern einem Dichterwerk entnommen. Die Auffassung ist nicht so kräftig, das Helldunkel nicht Hauptträger der Stimmung, sondern die bunte lebendige Farbe, die Umrisse sind zerflossen. Dagegen ist die Komposition im großen Ganzen in Linien und Farben streng aufgebaut: Virgil bildet die hoch und steil emporragende Mittelachse, Dante und Phlegias stützen ihn diagonal, und von ihnen geht der Kranz von abwechselnd in hellerem und dunklerem Inkarnat gehaltenen Akten aus. — Dieser regelmäßige Aufbau der Komposition wird im „Gemetzel von Chios“ (einem Gemälde aus dem Griechisch-Türkischen Kriege) auch noch darangegeben und die Wirkung lediglich mit koloristischen und dramatischen Mitteln versucht. Tote und Verzweifelte beider Geschlechter, aller Altersstufen liegen und kauern am Boden umher. Mit der Verzweiflung und gar mit der Todesstarrheit kontrastiert die farbenprächtige griechische

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Abb. 150 Der 28. Juli 1830 — Die Freiheit als Führerin des Volkes Von Eugène Delacroix Paris, Louvre

!) Eugène Delacroix, „Mein Tagebuch“. (Auszug in deutscher Bearbeitung von Erich Haneke.) Berlin 1903.

Nationaltracht. Ein türkischer Heiter hat ein junges, schönes, nacktes Weib an seines Rosses Schweif gebunden und schleift die Griechin, die Verkörperung des geknechteten Griechenvolkes, am Boden einher. — Seine größte Wirkung aber erreichte Delacroix — und hier unterstützt wieder eine äußerst eindrucksvolle Linienkomposition die machtvolle Farbenwirkung — mit dem „28. Juli 1830“, mit der „Freiheit, welche das Volk anführt“ (Abb. 150). Die Freiheit, ein Weib, jung, schön, halbenthüllt, mit einem Stich ins sinnlich Berückende, eine phrygische Mütze auf dem Haupt, einer Flinte in der Linken, mit der Rechten die Trikolore entfaltend, begeistert das Volk zum Kampf auf den Barrikaden. Ihr zur Seite schwingt, von jugendlicher Begeisterung voll, ein Knabe seine Pistolen; ein Bürger von ausgereifter Manneskraft umfaßt krampfhaft sein Gewehr. Das Gemälde gipfelt koloristisch in den heißen Farben der französischen Trikolore, und alle Linien sind so gehalten, daß diese koloristische Wirkung gestützt und gehoben wird. Es steckt eine hinreißende Kraft in dem Bilde. Man glaubt, die Marseillaise erschallen zu hören. — Lehrreich in dieser Beziehung ist der Vergleich mit der Revolutionsdarstellung von unserem deutschen Künstler Alfred Rethel (vgl. Abb. 150 mit Abb. 116). Allerdings handelt es sich hier um einen Holzschnitt, dort um ein Ölgemälde. Dementsprechend beruht die Wirkung hier auf markigen gewaltigen Umrißlinien, dort vor allem auf leuchtenden Farben und kräftigem Helldunkel. Ferner ist Delacroix’ Geschichtsauffassung revolutionär, diejenige Rethels reaktionär. Dort ist es die Freiheit, hier der Tod, der das Volk auf die Barrikaden hetzt. Dort wird das Volk siegen, hier wird es besiegt. Jedes von den beiden Werken hat seine besonderen künstlerischen Vorzüge. Alles in allem genommen erscheint uns jedoch unseres deutschen Landsmannes Darstellung von noch größerer dramatischer Wucht und künstlerischer Schöpfungskraft erfüllt. — In seinem Hamlet mit dem Totengräber zeigt Delacroix die seit Géricault herrschende Hinneigung zum Grausigen und Entsetzlichen in vergeistigter und vertiefter Auffassung. Er versenkte sich gern in die Welt der Dichter und wurde besonders von solchen Stellen, Szenen und Gedankengängen bewegt und zum künstlerischen Schaffen angeregt, die seinem an sich düsteren Gemüt willkommene Nahrung boten. So hier (Abb. 151). Delacroix hat sich in die betreffende Szene (5. Aufzug, 1. Auftritt) vortrefflich hineingelebt und läßt seine Schauspieler mit den ausdrucksvollsten Gebärden auftreten. Der Totengräber reicht Hamlet einen Schädel aus dem Grabe, Hamlet erschauert, und man meint ihn sprechen zu hören: „Dieser Schädel war Yoriks Schädel, des Königs Spaßmacher.“ Wie Shakespeare, so hat Delacroix Scott, Byron, Goethe und Dante illustriert. Ein Franzose illustriert Shakespeare und Goethe! — Das ist Romantismus. Übrigens illustrierte Delacroix die Dichter nicht im landläufigen Sinne, vielmehr schuf er in ihrem Geiste das Gelesene mit den Mitteln seiner Kunst von neuem. Jede Szene, die er gelesen und die ihm Eindruck gemacht hatte, stand sofort nach Form,

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Abb. 151 Hamlet und der Totengräber von Eugène Delacroix

Farbe, Bewegung und Komposition klar und deutlich vor seinem beweglichen Geiste. Neben dem Staffeleibild pflegte

er auch die monumentale Wandmalerei. So wurde ihm auf Veranlassung seines Freundes Thiers im Jahre 1835 die Ausmalung der Deputiertenkammer im Palais Bourbon übertragen. Den Gipfelpunkt seiner Entwicklung erreichte er aber in Marokko, wohin er als Reisebegleiter einer Gesandtschaft gelangt war, die Louis Philipp an Muley Abd ur Rahmän schickte. Marokko wurde überhaupt für die französischen Romantisten, was Rom für die Klassizisten und Nazarener gewesen war. Weiber, Rosse, Kostüme, die Vornehmheit in Haltung und Bewegung der Afrikaner — Licht, Sonne und Farbe und immer wieder die Farbe, das war’s, was die französischen Romantisten an Nordafrika bewunderten. Gleich prachtvoll in Kolorit und Beleuchtung, Raumwirkung und Plastik der Figuren ist die Darstellung der algerischen Frauen in ihrem Gemach, die wir hier nach dem Original im Louvre in einer Farbentafel wiedergeben.

Delacroix kam es nicht so sehr auf die Wiedergabe des Südens an sich an, als daß er ihm Anlaß bot, sein urpersönliches künstlerisches Wesen zu offenbaren. Wie sehr auch er noch in seiner Vorstellungswelt von den klassizistischen Anschauungen beherrscht war, gegen die er mit seinen Gemälden als Befreier auftrat, beweisen gerade seine Briefe aus Marokko. Nichts Höheres weiß er zum Lobe der Marokkaner anzuführen, als daß er in ihnen „wahrhaftig die antike Schönheit wiedergefunden“. Und so greift denn auch Delacroix gelegentlich antike Stoffe auf, aber er läßt sich dazu nicht durch Marmorstatuen, sondern durch Menschen von Fleisch und Blut begeistern. Endlich hat Delacroix auch religiöse Vorwürfe gemalt, soweit sie dramatisch und leidenschaftlich waren. Delacroix malte Bewegung und Leidenschaft in jeglicher Gestalt, gleichviel, ob er sie in der Bibel, in der Dichtung oder im Leben — gleichviel, ob er sie bei liebenden oder kämpfenden Menschen, bei wilden Tieren oder bei den Elementen fand. Jeden Morgen zeichnete er, bevor er an seine Arbeit ging, einen Arm, eine Hand, ein Stück Draperie nach Rubens, aber die unerschütterliche geistige Gesundheit dieses Altmeisters ging dem Nachfahren gänzlich ab. Er war ein kränklicher Melancholiker, dem seine künstlerische Tätigkeit nur eine vorübergehende Zerstreuung und Betäubung brachte, der aber sonst beständig über den Abgrund des menschlichen Daseins nachgrübelte. Dazu kam die Mißachtung der Welt, denn dieser große Künstler blieb zeitlebens ein verkanntes Genie und sollte erst nach seinem Tode allgemeine Anerkennung finden.

Man verehrt in Delacroix

Für das nachfolgende französische Malergeschlecht, für die eigentlich moderne Schule ward Delacroix, so fern er ihr in den Ausdrucksmitteln wie schließlich auch in der Auffassung stand, dennoch geradezu zum Leitstern und Propheten. Auf einem vortrefflich gemalten und tief ergreifenden Bild von Fantin-Latour im Musée des Arts Décoratifs, Tuilerien (vgl. Abb. 262 im 4. Kapitel), sind einige der Führer der modernen Bewegung, unter ihnen Manet, Whistler, Fantin-Latour selbst und die Schriftsteller Emile Zola und Baudelaire, in Liebe und Bewunderung um das Porträt des abgeschiedenen Delacroix vereinigt, und jenes Bild führt den charakteristischen Titel: „Hommage à Delacroix“, den ersten großen wirklichen Maler, der die französische Kunst aus den Fesseln des rein zeichnerischen, akademischen, theatralisch historischen, äußerlich großartigen, aber innerlich hohlen sogenannten „Pompier-Stils“¹) der David und Ingres befreit hat.

Gerade das entgegengesetzte Schicksal wie Delacroix ward Paul Delaroche (1797—1856)²) zuteil: laute Bewunderung im Leben, scharfe Kritik nach dem Tode. Zu seiner Volkstümlichkeit trugen die Kupferstecher wesentlich bei, die seine Er-

x) Dieser Spitzname geht auf die von David und den Klassizisten gemalten Römer zurück, welche Metallhelme tragen wie die französischen Feuerwehrleute, die „Pompiers“. ²) J. Runtz-Rees, Paul Delaroche. London 1880.

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Algerische Frauen in ihrem Gemach von Eugène Delacroix Paris, Louvre

Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

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findungen in alle Welt verbreitet haben. Getragen von der Gunst und dem Beifall sämtlicher Parteien, suchte er Geschichte vorzutragen. „Warum soll es dem Maler verwehrt sein, mit den Geschichtsschreibern zu wetteifern? Warum soll nicht auch der Maler mit seinen Mitteln die Wahrheit der Geschichte in ihrer ganzen Würde und Poesie lehren können? Ein Bild sagt oft mehr als zehn Bände, und ich bin fest überzeugt, daß die Malerei ebensogut wie die Literatur berufen ist, auf die öffentliche Meinung zu wirken.“ Aber auf der Höhe dieser seiner stolzen Sprache stand Dela-roches Schaffen nicht. Der deutsche Maler Kaulbach war wirklich Geschichtsphilosoph, der die Ergebnisse aus den geschichtlichen Tatsachen zu ziehen, in die Darstellung

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Abb. 152 Die Kinder Eduards IV. von Paul Delaroche Paris, Louvre (Zu Seite 222)

großer Ereignisse gleichsam ihre Ursachen und den Ausblick auf ihre Folgen hineinzumalen verstand. Paul Delaroche dagegen beginnt die lange Reihe derjenigen Historienmaler, denen West als Vorläufer gedient hatte und die in der Vorführung furchtbarer Begebenheiten, in „gemalten Unglücksfällen“, wie Schwind später spottete, gewissermaßen in Mord und Totschlag schwelgten. Dabei war seine Schaffensweise für-wahr keine geniale. Wenn der hochgebildete, tief veranlagte Delacroix bei der Lektüre eines Dichterwerkes auf Situationen stieß, die seiner schwermütigen Grundanschauung entsprachen, so standen sie sofort mit voller plastischer Anschaulichkeit nach Form, Farbe und Beleuchtung vor seinem inneren Auge. Bei Delaroche dagegen folgte auf einen ersten Entwurf eine ausgeführte Skizze in Wasserfarben, auf diese ein Studium von Gruppierung, Haltung und Beleuchtung — wie bei Tintoretto — an kleinen Wachsfiguren, endlich ward erst das eigentliche Ölgemälde begonnen. Ein

vorherrschend dumpfer Farbenton entsprach den dargestellten Gegenständen wie der düsteren Gemütsart des Künstlers. Um seinen Gemälden den Charakter geschichtlicher Echtheit zu verleihen, stattete er sie in bezug auf Trachten und Mobiliar genau so aus, wie es dem Zeitstil gemäß zur dargestellten Handlung paßte. So ward Delaroche zum ersten der Accessoire-Maler des 19. Jahrhunderts, die ihren Bildern dadurch besondere Reize verliehen, daß sie Gewänder und kunstgewerbliche Gegenstände vergangener geschmackvollerer Jahrhunderte, oft an sich schon hohe Kunstwerke, auf ihren Bildern Wiedergaben. Delaroche war also der Erfinder dessen, was man gegenwärtig auf der Bühne und in übertragenem Sinne auch in der bildenden Kunst als „Meiningerei“ zu brandmarken pflegt. Er ließ seine Modelle, ehe er sie in den alten Prachtgewändern malte, diese oft tagelang tragen, damit sie sich darin frei und ungezwungen bewegen lernten. Alles in allem genommen, hat mithin De-

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Abb. 153 Die Ermordung des Herzogs Heinrich von Guise — von Paul Delaroche (Nach Photographie Braun & Co.)

laroche die von Delacroix und Géricault auf die Höhen freien Künstlertumes emporgehobene französische Malerei wieder auf den theatralischen Standpunkt der David und Ingres herabgezerrt, nur daß sich der Kolorist anderer Ausdrucksmittel bediente als jene Zeichner. Eines muß man indessen Paul Delaroche auch heute noch — trotz Muther — zuerkennen : er hat es verstanden, in poetischem Sinne Stimmung zu erwecken. Ganz besonders glücklich wußte er den fruchtbarsten Augenblick vor oder nach der Katastrophe auszuwählen. So malte er Mazarin auf dem Totenbett, Cromwell am Sarge Karls I., die Kinder Eduards IV. vor ihrem Tode (Louvre, Abb. 152): Die Kinder, eng aneinander geschmiegt, haben sich mit ihrem Buche getröstet. Plötzlich schlägt das Hündchen an. Und man glaubt bereits dröhnende Schritte aus der tiefen Finsternis zu vernehmen. Das eine Kind unterbricht lauschend die Lektüre. Der Beschauer aber fühlt, daß hier ein schreckliches Schicksal im Heranschreiten begriffen ist. — Die Ermordung des Herzogs Heinrich von Guise (Salon 1835, Abb. 153) gilt als Delaroch.es Meisterwerk. Packend wirkt der Gegensatz zwischen der festlichen Zimmerausstattung und dem Leichnam; der Gegensatz zwischen der mannigfaltig und lebhaft bewegten Gruppe von Lebendigen und dem

einsam daliegenden erstarrten Toten; die starke Cäsur dazwischen, in welche der Kronleuchter schwer herabhängt und auf welche die Degenspitze zugekehrt ist; die vortreffliche Übereinstimmung der kräftigen Helldunkelgegensätze mit dem ganzen Stimmungsgehalt des Bildes. — Außer rein geschichtlichen Gemälden malte

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Abb. 154 Falkenjagd in Afrika von Eugène Fromentin Paris, Louvre (Zu S. 226)

Delaroche auch solche historisch-allegorischen Inhaltes. In dem Saale der École des beaux-arts, in dem die jährliche Preisverteilung stattfindet, hatte er eine Verherrlichung der Kunst, ihrer größten Epochen und ihrer bedeutendsten Repräsentanten darzustellen. Es ist bezeichnend, daß sich die Hauptvertreter der Malerei um Rubens als Mittelpunkt scharen. Zu seinen Seiten van Dyck und Rembrandt, weiter entfernt Tizian und Giorgione. Also lauter Koloristen und in ihrer Mitte Rubens. Man sieht, nach welchen Zielen Maler vom Schlage des Delaroche strebten. Für die Klassizisten wie für die Nazarener hatte Raffael im Mittelpunkt der

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Abb. 155 Exkommunikation Roberts des Frommen von Jean Paul Laurens Paris, Luxembourg (Zu S. 226)

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Abb. 156 Kaiser und Papst von Jean Paul Laurens (Nach Photographie Braun & Co.) (Zu S. 226)

Bewunderung gestanden.⁷ für die Deutscliromantiker Dürer ; die Renaissancisten, Realisten und Koloristen verehrten in Rubens ihren Gott. So schwankt die Wertschätzung auch der alten Meister und richtet sich nach den Idealen jeder neuen Zeitspanne.

Läßt sich nun nicht leugnen, daß sich auf Delaroches großem allegorischen Gemälde die einzelnen Gestalten frei und ungezwungen benehmen, so ist die ganze Zusammenstellung von Zwang und Pose nicht freizusprechen. Gerühmt wird die Beleuchtung, die so gehalten ist, als ob sie auf alle Gestalten durch die Kuppelöffnung des Saales herabfiele. —

Die natürliche Schwermut Delaroches wurde durch den Tod seiner schönen, liebenswürdigen Frau noch vertieft. Unter dem Einfluß dieses Schicksalsschlages ergab er sich im Alter religiöser Malerei und suchte im Leiden Christi sein eigenes zu vergessen. Doch entsagte er der Geschichtsmalerei nicht ganz, nur daß er nicht mehr so weit zurückgriff, sondern Ereignisse aus der Révolutions- und napoleonischen Zeit, aber auch diese im Geiste seiner früheren Gemälde malte: der Nationalheld der Franzosen, Napoleon, stand nicht als Sieger vor seinem inneren Schauen, sondern als der zerschmetterte Mann, der in Fontainebleau die Nachricht vom Einzug der Verbündeten in Paris erhält (Leipzig, Museum).

Außer Delacroix begeisterten sich an Nordafrika Decamjjs, Marilhat und der vortreffliche Pferdemaler und ausgezeichnete Verfasser des sehr lesenswerten Buches

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Abb.157 DerGeneral Prim —vonAlexandreGeorges Henri Régnault im Louvre zu Paris (Zu Seite 226)

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Abb. 158 Perle und Woge von Paul Baudrv (Nach Photogr. Braun & Co.) (Żu Seite 226)

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

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„Les maîtres d’autrefois“ Eugène Fromentin (1820—86) (Abb. 154). Man erkennt aus diesem Buche wie aus Delacroix’ Schriftstellerei, welch feingebildete Männer die französischen Maler jener Zeit waren.

Abb. 159 Porträt Victor Hugos von Léon Bonnat (Zu Seite 228)

machen, gleichviel ob er aus ferner

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Delaroch.es Auffassung von der Malerei aber, oder richtiger ausgedrückt: diejenige Auffassung von der Malerei, die in Delaroche ihren ersten hervorragenden Vertreter fand, eroberte von Paris aus die ganze Welt. In Frankreich malte Nicolas Robert-Fleury (1797 bis 1890), ein tüchtiger Kolorist von dramatischer Begabung und ausgesprochenem Charakterisierungsvermögen, das buntbewegte Leben des Mittelalters: Judenhetzen, Volksaufstände, Ketzerverfolgungen, die Bartholomäusnacht (1823) und das Religionsgespräch von Poissy (1840, Paris, Luxembourg). Jean Paul Laurens erwies sich als ein ausgezeichneter Stimmungsmacher, der es besonders verstand, die Wirkung des gemalten Raumes und der gemalten Prachtarchitektur der beabsichtigten Stimmung dienstbar Vergangenheit schöpfte oder sich zeitlich näher liegenden Ereignissen zuwandte (Abb. 155 und 156). Henri Régnault (1843—71) schuf in seiner Riesenleinwand des maurischen Henkers, der nach geschehener Tat gleichgültig das Schwert ab wischt, während das Haupt seines Opfers die Stufen herunterkollert und sie mit Blut besudelt, eine Szene aus dem morgenländischen Leben nach, vor welcher den modernen Beschauer infolge des doch nur geringen stofflichen Charakterisierungsvermögens ihres Schöpfers mehr Abscheu als Grausen erfaßt, wogegen derselbe Régnault mit seinem glänzenden Reiterbildnis des Generals Prim, der mit plötzlichem Ruck seinen mächtigen langschweifigen Glanzrappen pariert, trotz aller Pose auch heute noch Effekt macht (Abb. 157).

Cabanel, der Maler orientalischer Weiber, ferner die Aktmaler Bouguereau,

Henner, Baudry, Chaplin und der Schöpfer der berühmten Wahrheit,

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Lefebvre, namentlich aber Thomas Couture (1815—79) spiegeln die sinnlich schwüle Stimmung wider, die zur Zeit des dritten Napoleon in Paris herrschte.

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Abb. 160 Damenbildnis von C. A. E. Carolus-Duran Paris, Luxembourg (Zu Seite 228)

Von den Aktmalern erscheint uns Baudry als der bedeutendste. Auf seinem vielfach nachgebildeten Gemälde „Perle und Woge“ (Abb. 158) ist der Akt herrlich gezeichnet und gemalt, berückend schön in dem wunderbaren Linienfluß. Hier erscheint der Körper

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Abb. 161 Die Römer der Verfallzeit von Thomas Couture — Paris, Louvre (Zu Seite 228

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des Weibes nicht mehr in Anlehnung an die Alten und im Wetteifer mit den Statuen der Antike dargestellt, vielmehr ist die Schönheit aus der Natur selbst herausgeholt, jede Hebung und jede Senkung der Oberfläche des Körpers, jedes Licht und jeder Schatten liebevoll nachgefühlt, während das entfesselte Haar durch den Kontrast den prachtvollen Glanz der Fleischfarbe um so kräftiger erstrahlen läßt. Dagegen — von einer schöpferisch organischen Verschmelzung von Meer und Weib zu einem Naturganzen, wie etwa bei unserem Böcklin, ist keine Rede. Es ist lediglich eine weibliche Aktstudie mit dem Meer als Hintergründe, allerdings eine Aktstudie allerersten Ranges. Baudry ist auch als Maler der Opernhausbilder berühmt. — Couture

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Abb. 162 Bildnis eines jungen Mannes von Jean Joseph Benjamin-Constant Paris

schuf in seinem Gemälde der „Römer der Verfallzeit“ (Abb. 161), worin nach Stoffwahl, Anordnung und Motiven der Klassizismus noch einmal nachklingt, unbewußt ein getreues Abbild der dekadenten Franzosen des zweiten Kaiserreiches. Dieser Maler war, was einst David gewesen, ein Chef d’atelier, in dessen Werkstatt sich Schüler aus aller Herren Ländern zusammenfanden, und in dem auch unser großer deutscher Landsmann Anselm Feuerbach eine Übergangszeit durchzumachen hatte. Als später Nachfolger Coutures ist Rochegrosse (geb. 1859) aufzufassen, der mit seinen Riesenleinwanden voll glänzender Farbe oder fahler Beleuchtung, voll blühenden Weiberfleisches und blutdürstiger Männer auf Kunstausstellungen Sensation zu machen pflegte.

Auf einer hohen Stufe

fortgeschrittener Koloristik stehen innerhalb der französischen Bildnismalerei Bonnat (1833—1905) und Carolus-Bur an (geb. 1837), der letztere als Maler eleganter Damen geschätzt und von einer auffallenden Vorliebe für ein prachtvolles sattes Rot erfüllt (Abb. 159 und 160). Jean Joseph Benjamin-Constant (1845 in Paris geboren, 1902 verstorben) malte sowohl sinnlich schwüle Orientbilder in düsterer, prickelnder Beleuchtung als auch vortreffliche Porträts der höchststehenden Persönlichkeiten (der Königin Viktoria, des Papstes Leo XIII.), wie seiner eigenen Freunde. Den höchsten Ruhm genießt ein Doppelbildnis seiner Söhne. Unsere Abbildung (Abb. 162) gibt das Porträt eines interessanten jungen Mannes mit keimendem Jünglingsbart und tief in die Stirn, bis fast in die umflorten

Augen herein gekämmtem Haar wieder, wie er sich in vornehm bequemer Haltung auf einem Stuhl niedergelassen hat.

William Bouguereau (1825—1905) mag als einziger , für seine Person immer noch erträglicher Vertreter jener süßlichen Auffassung von der religiösen Malerei erwähnt werden, für die sein Name geradezu zum Kennwort werden, und die sich übrigens diesseits der Vogesen noch widerwärtiger als jenseits breit machen sollte. Dagegen hat der Bauernmaler Jules Breton (1827—1906) in „Bénédiction des blés“ ein ergreifendes Werk geschaffen, das allerdings seinem vollen Gehalt nach nur zu würdigen vermag, wer die Natur im Sinne des Malers wie in dem des Landmannes liebt, und zugleich die Feierlichkeit des katholischen Kultus nachzuempfinden vermag, künstlerisches Naturgefühl, die Poesie des katholischen Gottesdienstes, endlich die tiefe bäuerliche Empfindung für die Mutter Erde, aus der unsere Nahrung wächst, auf der wir unser Leben lang wandeln und in deren Schoß wir schließlich gebettet werden: all dies ist in dem Bilde zu einer wundervoll geschlossenen Gesamtwirkung vereinigt (Abb. 163).

Alphonse de Neuville (1836—85) und Edouard Détaillé (geb. 1848) ragen innerhalb dieser künstlerischen Richtung als Soldatenmaler hervor, indessen

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Abb. 163 La bénédiction des blés (Die Ernte-Prozession) von Jules Breton im Luxembourg zu Paris

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sind sie nicht als Geschichts einzelnen Soldaten oder die Episode von 1870/71 aufs Korn nahmen (Abb. 164). Neben die de Neuville und Détaillé und an den Schluß dieses ganzen Abschnittes von der renaissancistisch-koloristisch-realistischen Malerei der Franzosen sei Louis Ernest Meissonier (1815—1891)x) gestellt, ein Künstler von kräftig ausgeprägter Eigenart und hohem Können, ein Soldatenmaler wie jene, dessen Soldatenmalerei allerdings nur die eine Seite seines Schaffens ausmachte. Auch blieb er nicht in der Episode allein stecken, sondern ging gelegentlich ins Große, wenn er Napoleon I. als Helden

sondern Gegenwartsmaler aufzufassen, da sie den

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Abb. 164 Le Rêve von Édouard Détaillé im Luxembourg zu Paris

— und sei es auch auf dem Rückzug — an der Spitze seiner Truppen (Abb. 165), oder eine Kürassierbrigade, die im nächsten Augenblick zum Angriff ansetzen wird, mit packender Realistik darstellte. Andererseits malte er einen Raucher, einen Leser (Abb. 166), einen Fahnenträger (Abb. 167), einen Philosophen, einen Mann am Fenster, einen Maler und einen Kunstliebhaber, also immer eine oder höchstens einige wenige Gestalten in einem Innenraum, und zwar stets Männergestalten, denn die Frau existierte für den Künstler Meissonier nicht, diese Männer aber in der Tracht des 18. oder allenfalls des 17. Jahrhunderts, welcher der Raum mit Stuhl und Tisch und Tischdecke, mit Wandschirm, Bücherbrett und Schrank stilgerecht auf das genaueste angepaßt war. Meissonier verfolgte die seit Delaroche herrschende

0 G. Larroumet, Meissonier. Paris 1895. — E. Hubrand, Meissonier. New -York 1899. — Formentin, E. Meissonier. Sa vie; son œuvre. Paris 1901.

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Abb. 165 Napoleon auf dem Rückzug aus Rußland von Ernest Meissonier

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Kostüm- und Mobiliartreue bis in die alleräußersten Konsequenzen. „Um die Stiefel des ersten Napoleon historisch treu darzustellen, begnügte er sich nicht, sie aus dem Museum zu leihen und abzumalen, sondern hat selbst monatelang zu Fuß und zu Pferd

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von der gleichen Form und dem gleichen Schnitt wie die des kleinen Korporals getragen. Um die Farbe der Pferde des Kaisers und seiner Marschälle im Winterhaar und so wie sie nach den Strapazen und bei der schlechten Pflege während der Feldzüge ausgesehen haben müssen, naturwahr zu reproduzieren, kaufte er selbst Pferde von derselben Rasse und Farbe, wie der Überlieferung nach Kaiser und Generale sie geritten, und ließ sie wochenlang bei Schnee und Regen im Freien kampieren. Seine Modelle mußten die Uniformen, bevor er sie malte, am eigenen Leib, in Sonne und Unwetter abnützen; Sattelzeug und Waffen kaufte er zu höchsten Preisen, soweit er sie nicht aus Museen geliehen erhielt. Daß er, bevor er an seinen Napoleonzyklus ging, sämtliche erreichbare Porträts Napoleons, Neys, Soults und der anderen Generale eigenhändig kopierte, daß er ganze Bibliotheken durchlas, versteht sich von selbst. Um das Bild ,1814‘ zu malen, das gewöhnlich für seine größte Leistung gilt — Napoleon, der an der Spitze seines Stabes durch eine schneebedeckte Winterlandschaft zieht —, hat er sich ähnlich, wie er es früher mit seinen Intérieurs aus der Rokokozeit tat, vorher die Szenerie an einem der ursprünglichen Lokalität entsprechenden Punkt auf der Ebene der Champagne künstlich herstellen, selbst den Weg, auf dem er den Kaiser daherziehend malen wollte, in natura anlegen lassen ; hat dann gewartet, bis der erste Winterschnee fiel, hat Artillerie, Kavallerie, Infanterie auf der so geschaffenen, mit Schnee bedeckten Straße marschieren lassen und sogar die umgestürzten Munitionswagen, die fortgeworfenen Waffen und Gepäckstücke dekorativ in der Landschaft angebracht“ *) (vgl. Abb. 165). Derartige Vorbereitungen verschlangen natürlich ungeheure Summen Geldes, fast so große, wie der Künstler mit seinen Bildern verdiente. Dabei hat Meissonier über alle Maßen hohe Einnahmen erzielt. Wie wohl kein anderer Maler des 19. Jahrhunderts. Der Quadratzentimeter seiner Gemälde wurde ihm mit etwa 1000 Franken auf-

Abb. 166 Der Leser von Ernest Meissonier (Zu Seite 230)

0 Muther, 19. Jahrhundert, II, 108.

gewogen ! — Meissonier traf i nämlich alle jene ausgebreiteten Vorkehrungen, um sie nachher in Miniaturbildchen zu verwerten, die eigentlich nur mittelst der Lupe voll genossen werden können.

Er war der eigentliche Begründer jener an Jan van Eyck und einigen Niederländern des 17.

Jahrhunderts genährten Fein- und Kleinmalerei, die dann jenseits wie diesseits der Vogesen, z. B. in Seiler, Löwith, Meyer-Mainz, zahlreiche Anhänger finden sollte. Bei aller Klein- und Feinmalerei verfiel Meissonier aber niemals in kleinliches Tüfteln, vielmehr sind seine Bilder, wie auch seine ausgezeichnetenStu-dienzeichnungen (Paris,

Luxembourg), fest in der Zeichnung, wie aus Stein gehauen oder wie in Bronze gegossen,dabei von ruben-sisch goldiger Farbenpracht , die in einem glühenden Rot gipfelt (München, Neue Pinakothek, Nr. 538: Bravi).

Der kunstgeschichtliche Fortschritt, den er über Maler vom Schlage der Delaroche und Couture hinausgetan, bestand aber vor allem darin, daß bei ihm über dem Erzähler niemals der Maler zu kurz gekommen ist.

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Abb. 167 Der Fahnenträger von Ernest Meissonier (Zu Seite 230)

Die übrigen Völker aufser den Deutschen

Das Historienbild im Sinne Paul Delaroches sollte von Frankreich aus die Welt erobern. Am wenigsten Boden gewann es in England bei dessen damals schon stark ausgeprägter künstlerischer Sonderart. Als verhältnismäßig bedeutendster Vertreter der englischen Geschichtsmalerei gilt Charles Lock Eastlake (1793—1865), der sich auch als Direktor der Nationalgalerie und als Kunsthistoriker hervortat. Gleichsam als spätere Ausläufer der geschichtlichen Richtung seien gleich an dieser Stelle eingegliedert der formenedle, aber in Farbe und Empfindung marmorkalte, in England trotzdem, wohl wegen seines vornehmen und gediegenen Wesens,

äußerst volkstümliche Frederick LordjLeighton (1830—96), der typische Akademiedirektor (Abb. 168 und 169), sowie der ungleich liebenswürdigere Larrence Alma-Tadema, ein 1836 geborener Holländer. Alma-Tadema bevölkert altrömische Bäder und pompejanische Häuser von der Art desjenigen, das er selbst in London bewohnt, mit frischen Jünglingen und Jungfrauen, die wohl in den Gewändern vergangener Jahrhunderte und ferner Länder stecken, aber in ihren Gesichtszügen und in ihrem ganzen Wesen nie verleugnen, daß sie Stammes- und Zeitgenossen des Künstlers sind. Also echte Verkleidungskunst, Theaterspielen in der Malerei! — Aber Alma-Tadema bewegt sich dabei mit einer solchen Gewandtheit, er vermag über seine Gestalten eine so keusche Anmut, über seine Bauten eine so schmucke, freundliche Helligkeit zu ergießen, daß man die Künstlichkeit dieser Kunst ganz vergißt, um sich bedingungslos an ihrem farbigen Schein zu erfreuen (Abb. 170).

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Abb. 168 Die Armspange von Frederick Leighton London

Endlich Hubert Herkomer,¹) auch kein Engländer von Geburt, der vielmehr an der bayerisch-schwäbischen Stammesgrenze in AVaal bei Landsberg im Jahre 1849 das Licht der Welt erblickte. Schon als Kind war er mit seinem Vater, den es an der Hobelbank und bei der Herrgottschnitzerei nicht duldete, nach Amerika und nach England ausgewandert. Dann wieder mit dem Vater in die Heimat zurückgekehrt und schließlich nach München gelangt, wo er seine eigentliche künstlerische Laufbahn begann. Darauf ging er wieder nach England, schlug sich tagsüber als Maurer, abends als Zitherspieler mühselig durchs Leben, bis ihm Zeichnungen für den ,,Graphic“ die Muße verschafften, Bilder zu malen. ,,Die letzte Musterung“, die auf der Pariser Weltausstellung 1878 die große goldene Medaille errang, bedeutete den ersten durchschlagenden Erfolg: und jetzt lebt Herkomer wie ein Fürst unter den Malern, der nicht nur eine eigene Kunstschule, sondern auch ein eigenes Theater besitzt, in dem

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Abb. 169 Andromache in der Gefangenschaft von Frederick Leighton (Nach Photogr. der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

er Opern auf führen läßt, die er selbst komponiert, deren Text er selbst dichtet und in denen er womöglich selbst in der Hauptrolle auftritt ! — Und bei all dieser mannigfaltigen künstlerischen Beschäftigung findet er noch Muße, sich in Wort und Tat mit Hilfe seiner reichen Geldmittel als Förderer des internationalen Automobilsports zu geben. Als Porträtist ist Herkomer in noch höherem Maße Psycholog und Physiognomiker denn Maler. Im Kolorit, im Ton, in der Beleuchtung, in der stofflichen Charakteristik wird er von vielen — namentlich modernen — Malern übertroffen, von niemandem aber in der Fähigkeit, die bezaubernde und beglückende Schönheit eines Weibes — die Kraft, die Denkkraft, die geistige Energie, die machtvolle Individualität eines Mannes wiederzugeben, oder eine ganze Anzahl von männlichen Charakteren zu Doelenstücken zu verbinden, die in psychologischer Y ertief ung geradezu mit Frans Hals wetteifern. Von solcher Art ist jene oben erwähnte „Letzte Musterung“, eine Versammlung schwerfälliger ergrauter Seeleute in ihrer Dorfkirche, ferner die berühmte „Magistratssitzung von Landsberg“. An männlichen Einzelbildnissen seien genannt dasjenige des englischen Kunstphilosophen Ruskin, sowie jenes andere berühmte, das Herkomers eigenen Vater hinter der Hobelbank darstellt. Ein prachtvoller bartum- Abb.171 Miß Grant, die Dame inWeiß — von II ubertHerkomer (Zu Seite 236)

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Abb. 170 Sappho von Lawrence Alma-Tadema (Nach Photographie der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

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rahmter Handwerker-Denkerkopf schaut uns daraus entgegen von der Art, wie sie gerade im Algäu nicht gar selten anzutreffen sind. Unter den Frauenbildnissen ragt dasjenige der Miß Kate Grant, der Dame in Weiß, unter allen hervor, dem ein Siegeszug durch sämtliche Hauptstädte Europas beschieden war und vor dem wir alle als junge Leute bewundernd und schwärmend verweilt haben (Abb. 171). — Die Wirkung liegt nicht, wie behauptet wurde, am schönen Modell allein, vielmehr gerade an der besonderen Fähigkeit des Künstlers, solche Schönheit so wiederzugeben, daß sie einen unbedingt zwingenden Eindruck auf den Beschauer hervorruft. Was Herkomer an Landschaften und sonstigen Bildern malt, läßt auch eine starke persönliche Eigenart erkennen, aber seine Kraft kann sich dabei nicht voll entfalten, wogegen seine Fehler, die wollige Malerei und die geringe stoffliche Unterscheidung, dabei stärker hervortreten.

Auch in Italien und Spanien fand die realistisch koloristische Richtung Eingang, von der glühenden Sonne des südlichen Himmels und der heiteren Farbenfreudigkeit der südlichen Völker wesentlich begünstigt. Von den Künstlern der Pyrenäenhalbinsel ist Mariano Fortuny (1838—74) zu nennen, dessen Gemälde, gleichviel ob ihr Gegenstand aus Andalusien oder Afrika, ob aus dem 18. Jahrhundert oder der Gegenwart geschöpft ist, wie ein Geschmeide oder wie eine golddurchwirkte farbenprächtige Stickerei funkeln und glitzern. Seine spanische Hochzeit erregte 1870 in Paris eine Begeisterung ohnegleichen. ,,Er ist erstaunlich, dieser Kerl,“ rief Régnault aus, „Fortuny, du lassest mich nicht schlafen.“ Für die Bilder dieses Glücklichen wurden fabelhafte Preise bezahlt. Neben Fortuny seien ferner als Hauptvertreter spanischer Malerei der koloristischen Richtung Louis Alvarez (1841—1901), Francisco Pradilla (geb. 1847), José Benlliure y Gill (geb. 1855) und José Villegas (geb. 1848 [Abb. 172]) genannt, von denen die drei letztgenannten noch in die Gegenwart hereinragen. Es ist ein eigen Ding um die spanische Malerei! Tief im vaterländischen Boden festgewurzelt, führt sie das spanische Milieu mit seinen grellen Farben und seiner prallen Sonne, das spanische Wesen mit seiner Freude an Blut und Kampf und wilder Nervenerregung, mit seiner glühenden Sinnlichkeit und gelegentlichen Empfindsamkeit entweder in verblüffender Lebensgröße oder in einer Fein- und Kleinmalerei, die als solche in ihrer Wirklichkeitstreue nicht weniger erstaunlich wirkt, dem Beschauer zum Greifen deutlich vor Augen. Der Stierkampf mit allem, was vorausgeht, nachfolgt, darum und daran hängt, nimmt dabei einen breiten Raum ein (Abb. 172). Nächstdem das farbenprächtige katholische Kircheninnere mit seinen malerisch gekleideten Besuchern. So pflegt die spanische Malerei auf Kunstausstellungen Aufsehen zu erregen und das Wohlgefallen der großen Menge wachzurufen. Der Kunstfreund wird freilich an spanischen Bildern gar häufig die Lösung irgendeiner wahrhaft künstlerischen Aufgabe, der Deutsche jedwede Herzlichkeit und Innigkeit der Auffassung vermissen. Gelegentlich erhob sich indessen die spanische Malerei auch zu einer großen, wahrhaft geschichtlichen Auffassung, wie in dem Bilde von Alvarez, das „Philipp II. auf seinem Felsensitz“ darstellt (Berlin, Nationalgalerie): der Gegensatz zwischen Prachtgewand und schauerlicher Einöde, zwischen äußerer Macht und innerer Verlassenheit ist hier mit wahrhaft ergreifender Gewalt zum Ausdruck gebracht.

Italien, das Land der Kunst, das Jahrhunderte hindurch ganz Europa künstlerisch beherrscht hatte, ward um die Mitte des 19. Jahrhunderts banalem Touristengeschmack untertan. In Italien begann damals die Zeit der geleckten, leicht verkäuflichen Ware, die ein wenig italienische Reiseerinnerung mit etwas südländischer Sinnlichkeit unter der Tünche eines glänzenden, aber oberflächlichen Kolorits verband. Morelli, Michetti und Favretto ragen allerdings, zum Teil von Fortuny beeinflußt, mit ihren temperamentvollen feurigen Gemälden über die auf die Fremden be-

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Abb. 172 Der Tod des Stierkämpfers von José Villegas

rechnete konven-tionelleLüsternheit empor, während man dies von Finea, Conti und namentlich Tito nicht behaupten kann. Favretto bevölkert die Piazzetta (Abb. 173) mit Herren und Damen aus dem 18. Jahrhundert, die in ihren anmutigen Bewegungen und kleidsamen Rokoko-trachten allerdings besser zu jenem unvergleichlich schönen Platz Venedigs stimmen als die Engländer und die deutschen Hochzeitsreisenden, die sich heutzutage darauf breit zu machen pflegen.

Ganz besonders gedieh die an Rubens genährte koloristische Richtung im Heimatlande dieses Künstlers, in g i e n.L) Die belgisch e F arbenkunst des 19. Jahrhunderts sollte sich sehr einflußreich erweisen und dadurch einen Weltruf erlangen. Der Kolörismus drang, wie seinerzeit der

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x) M Rooses, Les Peintres néerlandais du siècle. —

Hymans, Belgische Kunst des 19. Jahrhunderts, Leipzig 1906.

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Abb. 173 Auf der Piazzetta von Giacomo Favretto (Nach einer Hanfstaenglschen Gravüre)

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Klassizismus, von Frankreich aus ins Land und löste jenen hier gegen 1830 ab. In diesem Jahre ward die staatliche Unabhängigkeit Belgiens begründet. Dadurch wurde das Emporkommen einer ausgesprochen vaterländischen Kunst wesentlich begünstigt, die ihre Stoffe aus der — schon von unseren großen deutschen Dichtern, von Goethe und Schiller, gefeierten — hohen Zeit der niederländischen Geschichte schöpfte und sich formal an die flämischen Meister des 17. Jahrhunderts anlehnte. Eduard de Bièfve (1809—82) und besonders Louis Gallait (1810—87) standen an der Spitze der Bewegung. De Bièfves Hauptwerk ist der Kompromiß des niederländischen Adels vom Jahre 1566 (Berlin, Nationalgalerie, Abb. 174). Man vergegenwärtige sich

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Abb. 174 Der Kompromiß des niederländischen Adels vom Jahre 1566 — von Eduard de Bièfve

Berlin, Nationalgalerie

die Schwierigkeiten, einen derartigen geschichtlichen Augenblick, in dem nicht geschlagen, geschossen, geblutet wird, sondern dessen Bedeutung eine rein geistige ist, im Bilde charakteristisch zum Ausdruck zu bringen — die weitere Schwierigkeit, eine geistige Bewegung, die viele Köpfe und Herzen ergriffen hat, wiederzugeben. Der Künstler bedient sich nun einiger weniger Sitze, eines Tisches und eines an zwei Seiten des Bildes umherlaufenden, um einige Stufen erhöhten Säulenganges, um Abwechslung und Gliederung in die Versammlung zu bringen. In den Gestalten läßt er die Bewegung anschwellen vom ruhigen Sitzen und Stehen über leises Flüstern und lautes Sprechen hinaus bis zum gewaltig dröhnenden Treuschwur dreier sich eng umschlungen haltender Brüder. Die Spitzen der Bewegung verkörpern zugleich die Stufenleiter des Ausdrucks der seelischen Erregung. Egmont sitzt im Vordergründe rechts ruhig in einem Lehnstuhl, Hoorn schreitet von ihm aus zum Tisch vor, um zu unterschreiben, Oranien, der Führer der ganzen Bewegung, eine Gestalt von wahrhaft königlichem Anstand, steht perorierend auf der höchsten Stufe der Estrade. Auch in dieser Komposition spukt noch die Schule von Athen, nur daß der erhöhte Mittelpunkt und mit ihm die geistig beherrschende Hauptgestalt nach links verschoben ist. Dem alles dominierenden (Iranien hält die Gruppe der Schwörenden sehr gut das Gleichgewicht, und so fort. Gewiß ist das Kolorit dieses Bildes für uns moderne Beschauer unerträglich, gewiß ist der kostümfreudige de Bièfve so wenig wie etwa sein Vorgänger Delaroche ganz über den Charakter des gestellten ,,lebenden Bildes“ hinausgekommen. Aber wer wollte leugnen, daß doch auch ein gut Teil vom Geiste des dargestellten Ereignisses in dem Bilde lebendig fortwirkt?!

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Abb. 175 Egmonts letzte Augenblicke von Louis Gallait Berlin, Nationalgalerie

Gallait malte „Egmonts letzte Augenblicke“ (Abb. 175). Steckt nicht etwas unsagbar Vornehmes und zugleich Wehmütiges in diesem Grafen Egmont, wie er am Fenster steht und sich von den Ermahnungen und Tröstungen des Geistlichen, der sich neben ihm auf bequemem Polsterstuhl niedergelassen hat, halb unwillig, halb gelangweilt abwendet, um einen sehnsüchtigen Blick voll Abschiedsschmerz durch die vergitterten Scheiben hinaus auf die schöne Welt zu werfen? „Süßes Leben! schöne, freundliche Gewohnheit des Daseins und Wirkens! von dir soll ich scheiden!“ Ein anderes Bild von Gallaits (Abb. 176) zeigt uns seinen Helden Egmont auf dem gemeinsamen Totenbett mit Hoorn. Die Häupter sind von den Leibern getrennt. Diese von einem Leichentuche bedeckt, auf dem ein Kruzifix liegt. Eine Totenhand schaut schaurig unter der Decke hervor. Von den Häuptern ist das eine wagrecht, das andere beinahe senkrecht aufs Kissen gelegt, wodurch ein weiterer merkwürdig grausiger Effekt erreicht wird. Ein schwarzbärtiger, echt spanischer Panzerreiter des Herzogs Alba hält die Wacht. Und nun betritt, während ein Mönch die Altarkerzen entzündet, die Brüsseler Schützengilde das Totengemach, um Egmont und Hoorn die letzte Ehrenbezeugung zu erweisen. — Auch eine solche Szene packt, gewiß! —

Und dennoch, selbst angesichts des Todes vermochte sich diese Kunst nicht völlig natürlich zu geben. Abgesehen von den künstlerischen Steigerungen des Entsetzlichen, welch dick unterstrichener Gegensatz zwischen dem Spanier und den Niederländern, welch gesucht flotte Charakteristik der letzteren ; macht sich doch in dem glattrasierten, rundwangigen Schützen, welcher seine den Speer umfassenden Hände über dem runden Bäuchlein faltet, sogar ein Anflug von Humor bemerkbar! — Von Gallait

Abb. 176 Die Brüsseler Schützengilde erweist Egmont und Hoorn die letzten Ehrenbezeugungen Von Louis Gallait Tournai, Museum

wäre noch die „Abdankung Karls V.“, „Johanna die Wahnsinnige an der Leiche ihres Gemahls“ und das Bild der slawischen Musikanten zu ei wähnen. Neben Gallait und de Bièfve sind Gustav Wappers (Die Selbstaufopferung des Bürgermeisters van der WerfE bei der Belagerung von Leyden 1576 [Abb. 177], Abschied Karls I. von seinen Kindern u. a.) und Nicaise de Keyser (Schlacht bei Worringen, Schlacht von Courtray, Kaiser Max in Memlings Werkstatt, Justus Lipsius vor Erzherzog Albrecht, der Giaur) als Vertreter derselben Auffassung und als tüchtige Koloristen, ferner der in Deutschland auch als Lehrer tätige Ferdinand Pauwels (erst 1904 in Dresden gest.), sodann Wauters, Cluysenaer und Ferhet zu nennen. Unter den belgischen Genremalern stand Alfred Stevens (1828—1906) durch seine eleganten Bilder aus der zeitgenössischen Gesellschaft, Florent Willems (1823—1905) durch seine feinen, besonders in glänzender Wiedergabe der Stoffe ausgezeichneten Darstellungen in der Tracht des 17. Jahrhunderts, unter den Landschaftern Fourmois, de Knyff und Lamorinière, unter den Tiermalern Eugen Verboeclchoven (gest. 1881) in erster Reihe.

Eine besondere Bedeutung kommt Hendryk Leys (1815—69) zu, der sich im Gegensatz zu den Rubensnachfolgern Gallait, Bièfve, Wappers an die holländischen Meister des 17. sowie an die altniederländischen des 15. Jahrhunderts anschloß und außer der kostümlichen, architektonischen und anatomischen Genauigkeit seiner Vorbilder auch etwas von ihrer Schlichtheit und Einfachheit der Auffassung in sich aufnahm. Ferner schwelgte er nicht in der Darstellung großer geschichtlicher Ereignisse, Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

vielmehr pflegte er das historische Genrebild, so daß er unter den Geschichtsmalern neben Menzel und Meissonier den Ruhm als Pionier einer natürlicheren Auffassung genießt. Seine Stoffe schöpfte er aus dem 16. Jahrhundert, namentlich aus dem Kreise der Reformation. Leys hat aber für uns Deutsche noch eine besondere Bedeutung, er ist für uns geradezu unsterblich geworden. In Gottfried Kellers „Grünem Heinrich“ vertritt er die koloristische Richtung im Münchener Kunstleben der 1840er Jahre, während der „grüne Heinrich“ selber als Cornelianer, als Ausläufer der Gedankenkunst, als später Vertreter des Kartonstils zu betrachten ist. Der grüne Heinrich aber ist niemand anders als der Verfasser, als Gottfried Keller

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Abb. 177. Die Selbstaufopferung des Bürgermeisters van der Werff bei der Belagerung von Leyden 1576 Von Gustav Wappers Utrecht, Museum (Zu Seite 241)

selbst, der sein Erden wallen als Münchener Maler begann und sich erst allmählich zum Schriftsteller entwickelte. Diesem zwiefach Begabten war es daher wie sonst niemandem möglich, uns eine anschauliche Vorstellung von den einander widerstrebenden Richtungen innerhalb der Malerei um die Mitte des 19. Jahrhunderts zu geben. In diesem Sinne kommt seinem Roman auch ein hoher, bleibender kunstgeschichtlicher Wert zu.¹)

x) Während sich Gottfried Keller im „Grünen Heinrich“ als Cornelianischen Kartonzeichner selbst porträtiert hat, überraschte er uns auf der Berliner JahrhundertausStellung vielmehr als Nacheiferer der besten holländischen Landschafter des 17. Jahrhunderts. Und man hätte angesichts eines so ansprechenden und in jeder Beziehung tüchtigen Gemäldes wie der „Felsigen Uferlandschaft“ aus Zürich gar nicht recht einzusehen vermocht, warum sich der Dichter in seinem zuerst gewählten Berufe nicht befriedigt fühlte, hätte man sich nicht gesagt, daß er sich wohl bewußt war, als Maler keine völlig selbständige Naturanschauung zu besitzen.

Die belgische Koloristenschule artete in dem Streben und Schaffen des Antoine Wiertz (1806—65) aus. Sein ehemaliges Atelier in Brüssel wurde in ein Wiertz-Museum umgewandelt, auf das jeder Fremde, der die belgische Hauptstadt betritt, von Kellner und Hotelportier aufmerksam gemacht wird. Wiertz war von den höchsten Absichten erfüllt. Wie Tintoretto in seiner Malerei einst Michelangelo mit Tizian, so wollte er Michelangelo mit Rubens verbinden und beide übertreffen. In Wahrheit reichte er weder an den einen noch an den anderen heran, vielmehr verlor er sich in wilder, wüster, schwül sinnlicher, blutrünstiger Sensationsmalerei, wofür schon die Titel seiner Bilder sprechen: „Visionen eines Enthaupteten“, „An der Cholera verstorben“, „Eine Szene in der Hölle“. Die Szene in der Hölle stellt Napoleon dar, umdrängt und umschrien von all den unendlich vielen Frauen, Gattinnen, Bräuten, Töchtern, Müttern, die er unglücklich gemacht hat. Der unglückselige Künstler selbst aber ist schließlich in Wahnsinn verfallen und im Wahnsinn verschieden.

Die Völker deutscher Zunge

Einige von den flämischen Hauptwerken der de Bièfve und Gallait erlebten in den Jahren 1842 und 43 einen Triumphzug durch Köln, Berlin, Dresden, Wien, München, Stuttgart, Frankfurt, kurz durch ganz Deutschland — durch ganz Deutschland, wo bisher eitel Gedankenkunst geherrscht hatte. „Hier sehen wir Menschen vor uns und eine Wirklichkeit, die bis an die Illusion reicht.“ So rief damals vor den flämischen Bildern selbst ein Jakob Burckhardt aus, der doch wahrlich in Italien unter den alten Meistern Künstler kennen gelernt hatte, die (von anderen Vorzügen ganz abgesehen) über eine wesentlich höhere Fähigkeit verfügen, Illusion zu erzeugen! Wenn sich so selbst die Besten blenden ließen oder, geschichtlich richtiger ausgedrückt, in den flämischen Bildern ausschließlich den koloristischen Fortschritt gegenüber der deutschen Gedankenkunst sahen, so war es kein Wunder, daß damals Künstler und Publikum den Belgiern zujubelten. Ein vollkommener Umschwung, eine Umwertung aller Werte trat ein. Nicht mehr Rom, sondern Antwerpen oder noch besser Paris hieß nunmehr das Wanderziel des jungen deutschen Malers, der in die Fremde hinauspilgerte. Arnold Böcklin war der erste der Künstler seiner Generation, die in Antwerpen und Paris studierten.¹) Immerhin wurde der Sieg des Kolorismus nicht auf der ganzen Linie in Deutschland errungen. Es fehlte nicht an Männern, die ihm gegenüber die Gedankenkunst als die deutsche verteidigten. Dazu gehörten z. B. der Bildhauer Hähnel in Dresden, der Maler Moritz von Schwind in München. Und nicht mit Unrecht! — Die Gedankenkunst, wie sie in den ersten Dezennien des 19. Jahrhunderts geblüht hatte, hat bei all ihrer technischen Unzulänglichkeit dennoch viel vom Besten und Tiefsten deutschen Geistes ans Licht gefördert. Der Kolorismus dagegen, der bei uns in den vierziger

a) Nicht Anselm Feuerbach, wie es bisweilen dargestellt wird, und wie er es selbst „gern als sein persönliches Verdienst in Anspruch“ genommen haben soll (Muther, Gesch. der Malerei, III, S. 453), denn Böcklin erlebte bereits den Juniaufstand von 1848 in Paris, während Feuerbach erst 1851 von Antwerpen dorthin übersiedelte. Allerdings hielt sich dieser ungleich länger dort auf und ließ sich auch intensiver von der französischen Malerei beeinflussen, hat er doch eine sozusagen Pariser-Couture’sche Epoche durchgemacht, während Böcklin aus dem Schirmernachfolger nach dem Studium der Alten in den Niederlanden, dem kurzen Aufenthalt in Paris und besonders mit dem Betreten Italiens sofort zu Böcklin selbst wurde. Übrigens bildete sich vor beiden schon Ferdinand von Rayski in Paris, doch gehört er einer früheren Generation an und dürfte bei seinem abgeschlossenen Leben auf sächsischen Adelsschlössern fern von den deutschen Kunststädten schwerlich von weiter gehendem Einfluß gewesen sein.

Jahren, mithin ein Menschenalter später als in Frankreich, einsetzte, war — einstweilen wenigstens — hauptsächlich fremder Import, unmittelbar aus Belgien, mittelbar aus Frankreich. Es ist eine kunstgeschichtlich denkwürdige, für uns Deutsche gleich charakteristische wie beschämende Tatsache, daß man sich damals ungleich mehr an den ausländischen, äußerlich glänzenden, aber innerlich häufig hohlen Kolorismus ansebloß, als an die bescheidene, aber gediegene malerische Kultur, die sich doch auch in Deutschland im Zeitalter der Gedankenkunst angesetzt hatte. Es lag dies außer an der bei uns üblichen Vergötterung des Auslandes vielleicht auch daran, daß sich das Publikum während eines halben Jahrhunderts daran gewöhnt hatte, vornehmlich, wenn nicht ausschließlich, das Inhaltliche eines Bildes ins Auge zu fassen, und daher nun den Malern zujubelte, die es verstanden, scharf zugespitzten Inhalt mit äußerem Farbenglanz vorzutragen, was gerade für die Belgier und die Franzosen zutraf, während die deutschen Koloristen der verflossenen Epoche es weder auf äußeren Glanz noch bedeutenden Inhalt, sondern lediglich auf Naturwahrheit abgesehen hatten. Auf einen Spitzweg wurde vom Standpunkt der „hohen Kunst“ halb mitleidig lächelnd herabgesehen. Vor allem aber lag es am Geist der ganzen Zeit. Das koloristisch behandelte Historienbild ward eben ganz einfach damals Mode.

Zur allgemeinen Zeitbestimmung sei bemerkt, daß die deutschen Künstler, denen wir die folgenden Betrachtungen widmen, durchweg frühestens im dritten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts, diejenigen dagegen, von denen in den bisherigen Kapiteln die Rede war, bereits in den vorhergehenden Jahrzehnten das Licht der Welt erblickt haben.

Zum Hauptsitz des Kolorismus innerhalb Deutschlands ward München, der erste bedeutende Vertreter dieser Richtung Karl Piloty (1826—86),¹) ein geborener Münchener, aber der Abstammung nach Halbitaliener, wie es seinerzeit der Berliner Genelli gewesen war. Als Sohn eines Lithographen, der Pinakothekgemälde vervielfältigte, kam er schon als Knabe mit den klassischen Meistern des glänzenden Kolorits in Berührung. Von seinem Schwager Karl Schorn (geb. Düsseldorf 1803, gest. in München 1850), dem Maler der Sintflut in der Neuen Pinakothek, wurde sein Auftreten gleichsam vorbereitet und er selbst in seinen koloristischen Neigungen bestärkt. Reisen nach Venedig und Paris, den Stätten des höchsten vergangenen und zeitgenössischen Kolorismus, führten seine Bildung zum Abschluß. Der ernste, düstere, feurige, leidenschaftliche Piloty ähnelte menschlich und künstlerisch am meisten dem Franzosen Delaroche. Wie dieser malte er bestimmte geschichtliche Ereignisse, häufig grausiger Art — für die damalige Zeit in einem geradezu glänzenden Kolorit und von erstaunlicher stofflicher Wahrheit. Er suchte dabei Anschluß an die Venezianer und an Rubens, blieb aber in Wirklichkeit sogar hinter Delaroche an Feinheit des Tones und der Auffassung beträchtlich zurück. Sein „Seni vor der Leiche Wallensteins“ in der Neuen Pinakothek (Abb. 178) hat nach Idee, Auffassung und Wirkungsmittel eine verzweifelte Ähnlichkeit mit Delaroches „Ermordung des Herzogs von Guise“. Hier wie dort liegt sogar der Tote in ähnlicher Haltung am Boden, in den Tuchfalten verfangen. Diese Falten in diesem Teppich hat man seinerzeit gewaltig angestaunt. Sie haben sogar Veranlassung zu der Künstleranekdote gegeben, Piloty habe sich lange Zeit vergeblich abgemüht, den Teppich des Stillebens, das als Modell diente, in die richtigen Falten zu bringen, als eines Tages König Ludwig die Werkstatt des Malers betreten und sich dabei in den Falten des Teppichs verfangen habe. Er wollte sich bei Piloty entschuldigen, doch dieser rief ganz beglückt aus: „Majestät — meinen alleruntertänigsten Dank, jetzt endlich ist meine Draperie gelungen.“ Die Geschichte zeigt, worauf man Gewicht legte. Das Beiwerk drängt sich in der Tat auf dem Bilde übermäßig vor. Außerdem ist

!) R. Stieler, Die Pilotyschule. Berlin 1881.

die Fleckverteilung wahrhaftig nicht vornehm. Sogar in der Abbildung erkennt man den speckigen Glanz der Lichter auf Senis schwarzem Gelehrtentalar. dennoch! — Wer wollte sich selbst heute noch dem packenden Eindruck dieses Bildes ganz entziehen?! —Wie muß es aber damals erst gewirkt haben! — Zu der unleugbaren Wirkung, mit der die Lotrechte auf die Wagrechte, der lebendige Seni auf den toten Wallenstein triât, kam für die damalige Zeit der Reiz der Farbe hinzu.

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Abb. 178 Seni an der Leiche Wallensteins von Karl Piloty München, Neue Pinakothek (Nach einer Photographie im Verlag von Piloty & Löhle, München)

Das hier an Stimmungskraft Erreichte bat Piloty wohl nie wieder vermocht, geschweige denn übertroöen. In dem anderen Pinakothekbilde „Thusnelda im Triumphzuge des Germanikus“ oöenbart Piloty seine weitere Gabe, eine beträchtliche Anzahl von Gestalten in Lebensgröße auf der Leinwand in Form, Farbe und Beleuchtung einheitlich zu gruppieren (Abb. 179). Es bandelt sieb um ausgesprochene Gegensätze zwischen Römern und Germanen, Siegern und Besiegten, hohler äußerer Prachtentfaltung und innerer schlichter Größe, römischer Mätressenwirtschaft und deutscher Frauenreinheit. Die mit den Waäen Besiegten erweisen sich als die geistig und sittlich höher Stehenden. Thusnelda, im Mittelpunkt des Bildes, nur von ihrem Knaben überschnitten, der sich furchtsam an sie schmiegt, beherrscht wie eine Königin das Ganze. Dazu kommen noch allerlei Nebenzüge. Der Kaiser muß sich dem Triumphator gegenüber, dem alle Kränze zufliegen, alle Hände und Herzen zujubeln, von einem erbärmlichen Gefühl seines Nichts durchbohrt fühlen. Dabei erschauert er auf seinem Throne neben seinem aus verschiedenen Rassenschönheiten zusammengesetzten Harem vor der Unnahbarkeit und sittlichen Hoheit des deutschen Weibes. Die ganze Auffassung muß dem Deutschen schmeicheln, aber in Wirklichkeit dürfte sich der Triumpbzug schwerlich so vollzogen haben. Auch hier ist das Beiwerk nicht gespart: Der Triumphzug geht auf dem Bilde nicht wie im Leben, sondern wie auf der Bühne vor sich. Die Theaterauffassung, die schon den Durchschnitt der Düsseldorfer Romantik gekennzeichnet hatte, erscheint bei Piloty und seiner Schule in verstärktem Maße wieder. Schwind hatte so unrecht nicht, wenn er die „gemalten Unglücksfälle“ und die ganze „Stulpenstiefelmalerei“ seines Kollegen Piloty, der Kaulbachs Nachfolger als Münchener Akademiedirektor wurde, verspottete und der Überzeugung lebte, daß sein künstlerisches Ideal, der altniederländische Meister Hans Memling, der Maler des Münchener Sieben-Freuden-Mariä-Bildes, doch noch unvergleichlich bessere Stulpenstiefel gemalt hätte. Allein Schwind übersah dabei, daß Piloty ihm und den Gedankenkünstlern seines Schlages gegenüber innerhalb der Entwicklung der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts einen technischen, koloristischen Fortschritt verkörpert. Die Schwind und Cornelius mußten damals vor denen um Piloty, die Gedankenkünstler vor den Koloristen zurücktreten. Aber heute hat sich das Blatt wieder gewendet. Schwind ist zu neuem Leben erwacht, weil er eine eigene Welt in sich trug, Piloty ist vergessen, da er nur eine kunstgeschichtliche Sendung zu erfüllen hatte.

Pilotys Hauptbedeutung besteht in der großen schulbildenden Kraft, die er entfaltete. Er war als Lehrer ungleich befähigter denn als frei schaffender Künstler. Weil er selbst keine übermächtige Individualität besaß, konnte er sie auch niemandem aufdrängen. Er ließ jeden in seiner Art gewähren und suchte ihn nur in dieser so viel als möglich zu fördern. So kommt es, daß Maler der verschiedenartigsten Richtungen, mehrere von weit höherer Begabung als der Meister selber, aus seiner Werkstatt hervorgingen, von denen einige gegenwärtig noch im Schaffen begriffen sind. Besonders auf den Osten, den slawischen wie den deutschen, auf Deutsch-Österreicher, Ungarn, Böhmen, Polen, hat Piloty mit seiner glänzenden Kunst bedeutenden Einfluß ausgeübt, so auf Benczur (geb. 1844), den Direktor der Buda pester Kunstakademie; Wenzel Brozik (geb. 1851, gest. 1901), den Maler des schönen, in lichten, bunten Tönen gehaltenen Bildes der Gesandtschaft des Königs Wladislaw in der Berliner Nationalgalerie: den aus Ungarn gebürtigen Pferdemaler und Dichterillustrator Alexander Liezen-Mayer; den Direktor der Kunstschule zu Krakau Matejko (1838—93), neben dem Henryk von Siemiradzki (1842—1903) als hervorragender polnischer Maler zu nennen ist. Für die Polen ist überhaupt, wie Paris, so auch München Kunsthauptstadt und Kunstheimat. Aber mit rührender Anhänglichkeit an ihr verlorenes Vaterland vergessen sie nie, neben der Ortsbezeichnung „München“ mit einem Bindestrich noch „Warschau“ oder sonst einen polnischen Ortsnamen dem Urhebernamen auf ihren Bildern hinzuzufügen, und stellen stets als gesonderte Gruppe „Polen“, nicht als Münchener Künstler aus.

Auch der größte Künstler, der aus Pilotys Werkstatt hervorgehen und die Augen der ganzen Welt auf sich lenken sollte, stammte aus dem Osten, er aber aus dem deutschen Osten: Hans Makart wurde im Jahre 1840 zu Salzburg geboren. Makart stellt nicht nur eine höchste Steigerung des von Piloty Beabsichtigten und Erreichten dar, sondern er strebte von vornherein über dessen Ziele hinaus. Er vertritt unter den tonangebenden deutschen Malern des 19. Jahrhunderts eine neue Grundauffassung. Cornelius hatte den von Antike und Christentum gleicherweise beeinflußten, sonst von Volk und Zeit abstrahierten Kulturmenschen in seinem höchsten Streben, seinen tiefsten Gedanken und innersten Empfindungen mittelst des knappsten künstlerischen Ausdrucksmittels, des Bleistift- oder Kohlestriches, auf den Karton gebannt. Er hatte ausschließlich gedankliche, kompositionelle und

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Abb. 179 Thusnelda im Triumphzug des Germanikus von Karl Piloty München, Neue Pinakothek (Nach Photographie von Franz Hanfstaengl, München) (Zu Seite 245)

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lineare Wirkungen im Auge. Kaulbach hatte den zeitlich und örtlich bedingten Kulturmenschen ins Auge gefaßt, das Wirken großer geschichtlicher Ereignisse, das Wesen ganzer Epochen auszuschöpfen versucht. Zum Cornelianischen Kom-positions- und Linienreiz, den er nicht zu erreichen vermochte, hatte er eine süßliche und unwahre Färbung hinzugefügt, die jenen erhöhen sollte. Piloty kümmerte sich weder um Cornelius’ noch um Kaulbachs Philosophie. Er malte geschichtliche Ereignisse, meist grausiger Art, mit starker Betonung der Zeittracht, der Umwelt, des gesamten Beiwerks. Piloty malte wirklich. Er zeichnete nicht nur wie Cornelius, er kolorierte nicht nur zeichnerisch gedachte Kartons wie Kaulbach, sondern er malte seine Helden, d. h. seine in alte Prachtkostüme gesteckten Modelle, Farbenfläche für Farbenfläche, Ton für Ton nach der Natur so genau ab, wie er dies mit redlichem Bemühen den großen Alten in der Münchener Pinakothek und auf Reisen abgelernt hatte. Der Salzburger Hausmeisterssohn Makart trat auf den Plan der Kunst, ohne auch nur von den geringsten historischen und philosophischen Ideen beschwert zu sein, dafür aber von einer aufs höchste entwickelten künstlerischen Sinnlichkeit erfüllt. Er hatte vom Gedankenkünstler schlechterdings auch nicht einen einzigen Tropfen in seinem Blut. Er war jeder Zoll bildender Künstler, Künstler schlechthin, Maler, Kolorist, Farbenvisionär. Sein ganzes Schaffen ist eine einzige große Farbensymphonie, um nicht zu sagen eine einzige Farbenorgie gewesen. Ihm kam es auch nicht im geringsten auf das dargestellte Was, sondern lediglich auf das farbige Wie an. Den Hauptton seiner Palette bildet das strahlende, blühende, berückende Gelb-Rosa der Hautfarbe des Weibes, das durch glänzendes Gold und tiefes Rot um so kräftiger hervorgehoben wird. Makart hat gelegentlich wie sein Lehrer Piloty geschichtliche Ereignisse gemalt, aber nicht der geschichtlichen Ereignisse, sondern der farbigen Erscheinung halber, wie die Katharina Cornaro (Berliner Nationalgalerie), die Pest in Florenz oder den Einzug Karls V. in Antwerpen (Abb. 180). Eine Stelle im Tagebuch Albrecht Dürers sollte den äußeren Anhaltspunkt dazu bieten. Die edle Mannesgestalt Dürers, des Fremdlings vom fernen, stillen Pegnitzstrand, ragt auch auf dem Makartschen Bilde (links, unterhalb der Brüstung) als die des einzig ernsten Zuschauers in den tollen Festesjubel an der Schelde herein. Dürers Figur allein bildet eine starre Lotrechte innerhalb der bunt und wild, bewegten Komposition, die aus lauter geschwungenen Linien besteht. Neben den nackten Frauen, welche den Kaiser Karl, indem sie ihn glänzend umrahmen, kompositioneil kräftig hervorheben, hat Makart in kluger Berechnung der Wirkung andere Frauen in farbenprächtigen Prunkgewändern gemalt und wieder andere, die halbenthüllt und nur von Schleiern, die mehr durchscheinen lassen als verhüllen, umweht und umwallt sind. Die Weiber überwiegen durchaus. Und die Männer sind keine kriegerischen Gestalten, sondern lüsterne Jünglinge und erfahrene Lebemänner. Es ist ein üppiges Hin und Her von wild begehrenden und süß verheißungsvollen Blicken, dazu die Pracht der Gewänder, der Reichtum der Einzugsdekoration mit den charakteristischen, von unserem Künstler erfundenen und nach ihm benannten „Makartbuketts“ und — die Farbe! — In diesem Werke sprach sich Makarts ganze Art am erschöpfendsten aus. Sehr bezeichnend sind auch seine Allegorien, wie die beiden Abundantia genannten Bilder in München, der Sommer in Dresden, der Frühling, die fünf Sinne, die sieben Todsünden, in denen Makart nicht etwa die Allegorie scharf herausarbeitet, vielmehr in Zusammenstellungen von nackten und farbenprächtig gekleideten Frauen, eigentümlich lüstern und dekadent zugleich wirkenden Kindergestalten, Früchten, Blumen, Girlanden, Stoffen und Architekturen geradezu schwelgt. Makarts künstlerisches Schaffen war der unmittelbare Ausdruck seiner Persönlichkeit. Er hat das Weib nicht nur als Künstler geliebt! — Es gibt in Wien eine große Anzahl stolzer, blonder, üppiger Frauen von einer typischen, weniger durchgeistigten, als vielmehr animalischen Schönheit —

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Abb. 180 Der Einzug'Karls V. in Antwerpen von Hans Makart, Hamburger Kunsthalle (Nach Photographie H. O. Miethke)

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Frauen, neben denen ihre häufig kleineren und schwächeren Männer beinahe dekadent wirken. Diesen Typus und im Sinne dieser Art von Frauen scheint Makart gemalt zu haben. Er wurde nach Wien berufen und hat dort ein Leben geführt wie selten ein Sterblicher, reich an Glanz und Ruhm, an Reichtum und Frauenliebe, vor allem aber doch an Arbeit und künstlerischem Schaffen. Seine Ateliers bildeten den Sammelpunkt der vornehmen, reichen, kunstbegeisterten Welt. Wäre die Arbeit nicht gewesen, so ließe sich sein ganzes Leben mit einem einzigen großen Künstlerfest vergleichen. Aber er hat es auch schnell durchbraust. Noch jung an Jahren ist er 1884 zu Wien dem Tode erlegen.

Es besteht ein großer Unterschied zwischen Makart und Piloty. Der Schüler war urwüchsiger, unmittelbarer, temperamentvoller, farbengewaltiger — größer. Gemein war ihm mit seinem Lehrer die Betonung des Beiwerks und die Anlehnung an die alten Meister. Während nun Piloty diese schlecht und recht zu erreichen strebte, ohne dazu imstande zu sein, ging Makart in seinen koloristischen Absichten weit über Ylamen und Venezianer hinaus, erschuf er aus sich heraus eine, wenn auch sicherlich nicht größere, so doch den Venezianern gegenüber völlig selbständige, neue, eigene, einzigartige Kunst Die Alten haben gewissenhaft gezeichnet und die farbigen Flächen scharf auseinandergehalten. Makart, von Hause aus mit tiefem Naturgefühl und mit einer ausgeprägten Treffsicherheit im Zeichnen begabt, erwies sich der Natur gegenüber von geringer künstlerischer Gewissenhaftigkeit, er wählte sich aus ihren Erscheinungen nur die für seine Farbensymphonien geeigneten Elemente aus und ließ seine Töne wild und wirr, aber immer mit Geschmack durcheinanderwirbeln. Makart besaß viel vom Genie, wenig von der unbedingten Hochachtung vor der Natur, noch weniger von der Kraft und schlechterdings nichts von der Gesundheit der Alten. Und ein entartetes Geschlecht ist es auch, das sich auf seinen Bildern tummelt. Diese Menschen mit den dunkel umränderten, tiefliegenden Augen, mit den müden oder von heißer Gier lodernden Blicken, mit den schwachen, kraftlosen Armen sind wohl imstande, sich reich und schön zu kleiden, das Leben geschmackvoll zu genießen, den Kelch der Lust bis auf die Neige zu leeren, nicht aber zu arbeiten, zu schaßen und sich zu begeistern! — Und wie seine Gestalten, so war auch der Künstler selbst, so war auch seine Kunst: prächtig, glänzend, berückend, aber im letzten Grunde hohl, leer und ohne die Fähigkeit fortzuzeugen und fortzuwirken. Makarts Kunst ist plötzlich wie ein leuchtendes Meteor emporgestiegen, aber ebenso schnell und spurlos in tiefe Nacht zurückgesunken.

In demselben Jahre 1840, wie Makart, wurde auch Gabriel Max¹) geboren, der gegenwärtig noch unter uns weilt. Max stammt aus Böhmen, aus Prag; und von der Empfindsamkeit des Ostens ist auch er erfüllt. Seine Bilder sind aus Hunderten

und Tausenden leicht heraus zu erkennen, denn sein zartes, feinempfundenes Kolorit erscheint zumeist auf Leichenfarbe gestimmt. Max beschäftigt sich mit Vorliebe mit dem Tode und mit den Toten. Er liebt es, den Tod blühendem Leben gegenüberzustellen. So in der Löwenbraut nach Chamissos Ballade (Abb. 181) : Der Löwe duldet nicht, daß seine Bändigerin einem Manne als Gattin die Hand reicht.

x) Ar. Mann, G. M. Leipzig 1890.

Just am Tage, an dem die Hochzeit stattfinden soll, streckt er die Herrin tot zu Boden, legt seine Tatze siegreich auf ihren entseelten herrlichen Leib und schaut dem Bräutigam, der im Begriff steht, die Büchse auf ihn anzulegen, grimmig triumphierend ins Auge. Das Gemälde hat seinerzeit großes Aufsehen erregt. Desgleichen jenes andere, dessen Nachbildung im Vorzimmer vieler Ärzte hängt : Der Anatom. Dieser, ein älterer, ernster Mann von prachtvollem Schädelbau, sitzt neben einer lang hingestreckten Leiche und zieht zögernd und sinnend das Tuch von dem wunderbaren Körper der jugendlichen Selbstmörderin hinweg. Indessen bleibt Max nicht bei dem Tode stehen, vielmehr beschäftigt er sich als Spiritist und Theosoph mit den Dingen nach dem Tode. Merkwürdig geschickt versteht er es, die spiritistischen Vorstellungen für die Malerei zu verwerten, so in dem Bilde der ekstatischen Jungfrau Katharina Emmerich in der Neuen Pinakothek. Ebenso in dem „Geistesgruß“: Eine hysterische Schwärmerin sitzt am Klavier, ganz in ihr Spiel versunken. Plötzlich taucht eine Geisterhand aus dem Dunkel hervor und berührt sie, die sich erschrocken und beglückt zugleich umwendet, leise an der Schulter. Der Beschreibung nach möchte man vermeinen, es müßte dieses Gemälde eine gezwungene oder gar eine lächerliche Wirkung hervorbringen, aber man braucht nur die Abbildung (Abb. 182) betrachten, um sofort eines Besseren belehrt zu werden. Gabriel Max bewegt sich eben H in derartigen Vorstellungskreisen, und woran 1|| der Künstler glaubt, das kann er auch glaub- ||| haft und überzeugend darstellen, voraus- l|| gesetzt, daß er wirklich ein Künstler ist. ^

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Abb. 182 Ein Geistesgruß von Gabriel Max (Nach Photographie Hanfstaengl)

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Wie Gabriel Max sich nicht damit begnügt, flS den Tod als das Ende aller Dinge zu be- /Jg trachten, sondern ein Jenseits ahnt und H glaubt, so sieht er auch in dem Tier nicht H schlechthin die unvernünftige Kreatur, son- H dern, dem hl. Franziskus vergleichbar, der nach der Überlieferung sogar den Fischen gepredigt haben soll, schreibt er dem Tier eine H Seele zu, er vermenschlicht das Tier, nament- H lieh den Affen, und zwar wiederum in so H zwingender Weise, daß wir uns beim Anblick H seiner Affenbilder unwillkürlich an diese oder ^ jene Menschen erinnern, die wir unter der Maske der Affen wieder zu erkennen glauben (Abb. 183).

Charakteristisch in dieser Beziehung ist das Bild in der Neuen Pinakothek zu München: ., Affen als Kunstrichterkollegium“. Bezeichnet: „Gab. Max Kränzchen.“ Auf der Rückseite des von den Affen begafften Bildes steht u. a. : „Gegenstand : Tristan und . . .“ Nun ist in den Köpfen der Affen der ganze blöde Stumpfsinn und die rohe Lüsternheit ausgedrückt, womit gewöhnliche Naturen ein Tristan- und Isolde-Bild betrachten mögen. Faßt man die Affen schärfer ins Auge, so vermöchte man die Typen des Gigerls, Philisters und Tugendheuchlers leicht herauszufinden. Zu den Affenkritikerbildern gehört auch unser Gemälde (Abb. 183). — Des Künstlers unbegrenzte Liebe zu den Tieren, die er hegt und pflegt und mit denen er sich umgibt, hat Gabriel Max zum überzeugten und eifrigen Gegner des Versuchs am

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lebenden Tiere gemacht, der auch dieser Überzeugung in einem seltsamen Bilde Ausdruck verlieh: ein greiser Gelehrter hält ein Hündchen, dem er bereits die Augen verbunden hat, in den Händen und steht im Begriff, daran ein Experiment vorzunehmen. Da erscheint ihm eine Göttin mit einer Wage, auf deren einer Schale ein Gehirn, auf der anderen ein Herz liegt, siehe da, das Herz wiegt schwerer als der Verstand! —

Abb. 184 Adagio von Gabriel Max (Nach Photogr. der Photogr. Union, München)

Es ist ein eigenartiger Künstler, dieser Gabriel Max, bei dem das psychologisch - menschliche und das künstlerisch-technische Interesse gleich stark ausgeprägt sind und dabei restlos ineinander aufgehen. Den reinsten und ungetrübtesten Genuß gewährt er indessen, wenn er keine Behauptungen verficht, sondern seine volle, weiche, schwermütige Empfindung gleichsam in lyrischen Liedern ausströmen läßt. Er führt uns dann in herbstliche Landschaften mit raschelndem und fallendem Laub oder in duftige Vorfrühlingslandschaften, in denen die ersten Blumen sprießen; unter einsamen Birken sitzen schöne, stille, vornehme Menschen mit zarter Gesichtsfarbe und etwas hohlen Augen und schwärmen in die gleichgestimmte Landschaft hinein (Abb. 184). Eines ist bei Gabriel Max zu bedauern: daß in den letzten Jahren seine gar zu große Fruchtbarkeit der Qualität seiner Leistungen wesentlich Abbruch getan hat.

Der liebenswürdigste und sympathischste Künstler, der aus Pilotys Werk-

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Abb. 185 Plauderei von Franz Defregger (Zu Seite 254) (Nach Photographie Hanfstaengi, München)

statt hervorgegangen, ist ohne Zweifel Franz Defregger,x) dem gegenüber der Deutsche fast wie bei Schwind von der Kunstrichtung ganz absieht, um in ihm zugleich mit

*) Rossmann, Kupferstiche nach Werken neuerer Meister in der Gemäldegalerie zu Dresden. 3. Lieferung, S. 17—31. — P. K. Rosegger, Wie D. Maler wurde. Österr.-ungar. Kunstchronik 1879, III. 2. — F. Recht, Deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts, Band II. Karl Stieler und F. D. München 1888. — Fr. Haack, F. D. Das neunzehnte Jahrhundert in Bildnissen, herausgegeben von K. Werckmeister. Berk, Photogr. Gesellschaft. — Rosenberg, F. D., 2. Aufl. Bielefeld und Leipzig 1900.

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Abb. 186 Heimkehr der Sieger von Franz Defregger — in der Berliner Nationalgalerie (Nach Photographie Hanfstaengl)

dem Künstler den Menschen, die prachtvolle, kerndeutsche, menschliche Persönlichkeit zu lieben und zu verehren. Defregger wurde im Jahre 1835 zu Stronach, Gemeinde Dölsach, in Tirol geboren. Die Tiroler zeichnet wie schließlich alle Alpenbewohner bajuvarischer Herkunft ausgesprochen künstlerische Veranlagung aus. Bildschnitzen und Theaterspielen, Jodeln und Zitherspielen und das Schnadahüpflnsingen aus dem Stegreif, womit man sich mit blitzartiger Schnelle angreift und verteidigt — wo fänden sich alle diese in altbayerischösterreichischen Gebirgsgegenden allgemein verbreiteten Volkskünste sonst beim deutschen Bauern wieder? ! —Aus einer solchen Umwelt ist Defregger herausgewachsen. Aber bei allen Gaben und eingeborenen Geisteskräften kommt der Gebirgler in seiner Heimat nicht aus einem engen Kreis, nicht über bescheidene Leistungen hinaus. Eine so starke Begabung wie Defregger mußte sich aber darüber hinaus nach Verkehr und Zusammensein mit gleich Veranlagten sowie nach gründlicher Ausbildung in seiner Kunst sehnen. So gelangte der Hirtenbub in Pilotys Werkstatt, so kam der Tiroler nach München. Und Defregger ist dort geblieben und lebt jetzt daselbst im reichen, nach eigenen Wünschen selbsterbauten Künstlerheim als einer der Vornehmsten und Zurückhaltendsten unter den Münchener Malern. Aber ein Stück seines Herzens ließ er in seiner Tiroler Heimat zurück, vermochte sich weder in der großen Stadt ganz einzugewöhnen noch ein herzliches Sehnen nach den Bergen, ihren schlichten Bewohnern, nach Höhenluft, Glockenklang und Alpenwiesen jemals völlig zu verwinden. Aus dieser Sehnsuchtsstimmung heraus idealisiert Defregger seine lieben Landsleute, gleichviel ob er sie jung, ob alt, ob Mann, ob Weib, ob einzeln oder in Gruppen, ob in schlichter Alltäglichkeit, im humoristisch zugespitzten Genre oder endlich in der feierlichen, ernsten, großen Historie

darstellt (vgl. Abb. 185—187). An seinen Tiroler Studienköpfen, die sich alljährlich auf den Münchener Kunstausstellungen neben allen noch so interessanten und noch so bedeutenden Neuerscheinungen behaupten, kann man erkennen, was Defregger als Zeichner und schließlich auch als Maler vermag. Vielleicht einen noch, tieferen Blick in das ureigentliche künstlerische Wesen des Künstlers, in seine unmittelbare Empfänglichkeit für rein malerische Eindrücke gewähren uns die Innenräume und Landschaften aus seiner Jugendzeit, die sich noch im Besitz des Künstlers befinden und zum Teil auf der Jahrhundertausstellung zu sehen waren sowie eine prachtvolle ,,Almlandschaft“ von ,,1860“ in der Berliner Nationalgalerie. In seinen großen, viel-figurigen historischen und Genregemälden erweist er sich als Zeichner gleichfalls bedeutend, sein Kolorit wirkt indessen weder besonders zart noch reich noch lebenswahr, seine Kompositionsbegabung überragt nicht den Durchschnitt, aber seine Auffassung erscheint so echt, so lebensvoll und so liebenswürdig, seine Bilder wirken auch gegenständlich so ansprechend, daß, was er schuf, niemals veralten kann. Im Haupt-und Mittelsaal des Museums der Tiroler Landeshauptstadt Innsbruck sind seine Gemälde aus der Geschichte seiner Heimat, einige im Original, die meisten in tüchtigen Kopien, zu einem an dieser Stätte besonders ergreifenden Gesamteindruck vereinigt. Defreggers Gebirgsmalerei sollte lebhaften Anklang und zahlreiche Nachfolger finden: Matthias Schmid, wie Defregger in Tirol und in demselben Jahre 1835 geboren, Hugo Kauffmann aus Hamburg, Paul Felgentreff aus Potsdam, Adolf Bock, Friedrich Prölß, Karl Raupp, bekannt durch seine Chiemseebilder, und viele andere. Die Tirolerei und die Gebirglerei wurden eben Mode, und viele Künstler hingen dieser Mode an, die einen mit größerer, die anderen mit geringerer technischer Gewandtheit und innerer Anteilnahme. Namentlich konnten die von auswärts ins Land gezogenen Künstler beim besten Willen nicht so recht mit den Gebirglern denken und fühlen. Was Wunder daher, daß das ganze Genre allmählich bei den feineren Geistern in künstlerischen Verruf kam. Dafür ist aber Franz Defregger nicht verantwortlich zu machen! Bei ihm war und ist Herzenssache, was bei manchem seiner Nachfolger vielleicht nur Modesache sein mag. Er ahmte niemandem nach, vielmehr folgte er nur dem Zuge seines Herzens, als er als erster daran ging, die Tiroler Bauern im Bilde zu verherrlichen. Wie Defregger ins tirolische, so griff der Wiener Eduard Kurzbauer (1840—79) schwäbische, der Elsässer Gustave Brion (geb. 1824, gest. in Paris 1877) ins elsässische,

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Benjamin Vautier¹) (aus der französischen Schweiz gebürtig, 1829 bis 1898), ins schweizerische, elsässische und schwarz-wäldlerische, endlich Ludwig Knaus (in Wiesbaden und

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) A. Rosenberg, V. Bielefeld und Leipzig 1897.

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Abb. 188 Kartenspielende Schusterjungen von Ludwig Knaus (Nach Photographie der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

in demselben Jabre 1829 wie Yautier geboren, gest. 1910)x) ins hessische Volksleben. Knaus und Vautier gehören künstlerisch zur Düsseldorfer Malerschule. Knaus bildete sich aber auch in Paris bei Couture und steht daher technisch am höchsten von diesen Künstlern. Er war der beste „Maler“ unter den Volksgenremalern und gehörte zu einer Zeit, als man im Ausland herzlich schlecht vom Malenkönnen der Deutschen dachte, neben Spitzweg, Menzel, Viktor Müller, Faber du Faur und Feuerbach zu der kleinen, auserwählten Schar derjenigen, die auch in dieser Beziehung die deutsche Ehre wahrten und sogar von den Franzosen anerkannt wurden. Dagegen beeinträchtigt ein peinlicher Zug von kühler Überlegung oder gar von leisem Spott die Wirkung seiner Gemälde, die doch unmittelbar, behaglich und wie aus dem Volksempfinden heraus wirken sollen. Es scheint eben, daß Knaus sich seinen Landsleuten gar zu sehr entfremdete und zuviel von der Denk- und Gefühlsweise des Großstädters annahm. Berühmt sind seine Schacherjuden-Bilder, seine „Goldene Hochzeit“ — auf der sich das greise Jubelpaar nicht scheut, noch ein Tänzchen zu wagen! — und sein

B Alfred de Lostalot, L. K. Gaz. des Beaux-Arts 1882, I. 269, 136. — L. Pietsch, L. K. Photogr. nach den Originalen des Meisters. Berlin. — Derselbe, L. K., Bielefeld und Leipzig 1901. — Friedr. Haack, L. K. Das 19. Jahrhundert in Bildnissen. Berlin.

„Kinderfest“ „Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen“ in der Berliner Nationalgalerie: „In einem Baumgarten unweit der Stadt sind groß und klein in der Tracht des 18. Jahrhunderts bei ländlichem Fest an langen Tafeln versammelt; im Hintergründe Väter und Mütter mit den erwachsenen Kindern, denen eine Musikbande aufspielt, von Kellnern mit Wein bedient, im Mittelgründe die Jüngeren; paarweis gereiht haben sie dem Weine tüchtig zugesprochen, und die Knaben versuchen sich nach dem Vorbilde der Älteren in Artigkeiten gegen die Mädchen: ein keckes Bürschchen am Eckplatz links wird durch den Tisch wart und eine mit Schüsseln herbeikommende Alte in seinen Zärtlichkeiten gestört, welche die übrigen mit Lachen wahrnehmen; ganz vorn sitzen die Kleinsten unter Aufsicht eines älteren Mädchens, das, von dem großen Hofhunde geplagt, ein Knäbchen füttert, während das hinter ihr sitzende Schwesterchen sich, mit den Händen in der Schüssel wühlend, gütlich tut und zwei Jungen sich um den Teller zanken; von den drei letzten links ist das vorderste Mädchen emsig bei der Arbeit, der kleine Knabe neben ihr wirft den Katzen Reste zu. Sommer-Nachmittag.— Bez. : L. Knaus, 1869.“ Diese dem Jordanseben Galeriekatalog von 1898 entnommene Beschreibung kennzeichnet den Geist der Knausschen Kunst. Auf dem hier abgebildeten Gemälde der kartenspielenden Schusterjungen (Abb. 188) tritt das Absichtliche nicht so stark, wie sonst bisweilen, aber doch auch etwas hervor. Beide Buben versäumen über dem geliebten Kartenspiel ihre Pflichten, der eine die des Kindermädchens, der andere als Bierholer und Stiefelausträger. Die lauernde, lustige Siegesmiene des hellauf Herauslachenden ist geradeso treffend charakterisiert, wie die augenblickliche Verlegenheit und das Sichnichtunterkriegen-lassenwollen des Anderen mit den bedenklich aufgeblasenen Backen. Der pfiffige

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Abb. 189 Im Bade von Benjamin Vautier (Nach Photographie der Photogr. Gesellschaft, Berlin) (Zu Seite 258)

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Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

Schusterjunge gehört überhaupt zum eisernen Bestand der Knausschen Kunst. Technisch weniger hervorragend, aber ungleich liebenswürdiger und unmittelbarer erwies sich Benjamin Vautier (Abb. 189), ganz besonders in seinen zahlreichen Tanzbildern (Abb. 190).

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Abb. 190 Die Tanzstunde von Benjamin Vautier in der Nationalgalerie zu Berlin (Nach Photographie der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

Der andere bedeutende Künstler altbayerischer Herkunft, der neben Defregger aus Pilotys Werkstatt hervorgehen sollte (um wiederum dorthin zurückzukehren), war Franz Lenbach, geboren 1836 in Sehrobenhausen in Oberbayern, gestorben 1904 in München.x) Die Wiege dieses großen Porträtisten stand unweit derjenigen Hubert Herkomers. Auch er mußte sich anfangs hart durchs Leben schlagen. Auch er ist als junger Bursch barfuß gelaufen. Auch er verdiente sich zuerst wie Herkomer sein Brot als Maurer und nachher als Bildnis- und Heiligenmaler seines Heimatortes. Darauf kam er nach München zu Piloty und wurde endlich von Schack nach Italien geschickt, um diesem einige alte, meist venezianische Gemälde zu kopieren. So stieg Lenbach Schritt für Schritt empor, um schließlich wie ein Fürst unter den Münchener Malern, dem Verleger Georg Hirth zur Seite und dem Dichter Paul Heyse gegenüber (vgl. Abb. 52) in eigener prächtiger Villa, die charakteristischerweise im italienischen Renaissancegeschmack erbaut ist, wie ein Fürst unter den Münchener Malern, man möchte sagen: zu residieren.²) Seine einstigen Meisterwerke der Kopisten-

!) Lenbachs zeitgenössische Bildnisse, Heliogravüren von Albert. München 1888. — H. E. von Berlepsch, Fr. L., in Velhagen & Klasings Monatsheften 1891, 1. — A. Rosenberg, Lenbach. Bielefeld und Leipzig. — Vgl. auch die Nummern der Münchener Neuesten Nachrichten unmittelbar nach Lenbachs Hinscheiden am 6. Mai 1904. — F. L., Gespräche und Erinnerungen. Mitgeteilt von W. Wyl. Stuttgart und Leipzig 1904. — Katalog der Lenbach-Ausstellung. München 1905.

²) Die Villa wurde nach seinem Tode zu einem Lenbach-Museum ausgestaltet.

fertigkeit hängen in der Schackgalerie. Sie sollten für seine künstlerische Entwicklung von besonderer Bedeutung werden. Wohl hatte er das Zeug dazu, sich aus eigener Kraft heraus eine blühende Technik und eine lebensvolle Naturanschauung zu erwerben, wie sein „Hirtenbub“ in der Schackgalerie und eine ganze Anzahl von Bildnissen, sowie Studien nach landschaftlichen und architektonischen Motiven beweisen, die auf der Münchener Lenbach- und Berliner Jahrhundertausstellung der breiten Öffentlichkeit zugänglich waren, und man vermag sich angesichts der Unmittelbarkeit dieser Gemälde bisweilen des Gedankens nicht zu erwehren: Ach, wäre Lenbach doch dieser ersten Manier treu geblieben und hätte er sich nicht von den großen Meistern der vergangenen Jahrhunderte überwältigen lassen! — Tatsache ist, daß der Künstler selbst es vorzog, mit den Augen der Alten zu sehen und sich ihrer Ausdrucksmittel zu bedienen. Es gibt wohl kaum einen anderen deutschen Maler des 19, Jahrhunderts, der sich so tief in die großen alten Meister hineingesehen und sich so innig in sie versenkt hat. Indessen bildet seine Kunst keinen Abklatsch der Alten, vielmehr zeichnet sie sich im Gegenteil durch eine kräftige persönliche Note aus. Neben den Tizian, Rubens, van Dyck erscheint er sicherlich als ein viel Geringerer, aber immerhin als auch Einer! —• Mochte auch seine rückwärts gerichtete Art noch zu seinen Lebzeiten nicht nur äußerlich unmodern, sondern auch innerlich überwunden werden, so erwies sich seine Persönlichkeit dennoch so stark, daß er sich im Glaspalast zu München in seinem altmodisch, aber vornehm ausgestatteten renaissancistischen „Lenbachsaal“ den Jungen gegenüber immer in Ehren als eine geschlossene Macht zu behaupten vermochte. Dabei bewährte er sich als Frauenmaler wie im Herrenbildnis gleich geschmackvoll. Seine Art, den Kopf oder die Büste groß, schön und wirkungsvoll im Rahmen unterzubringen, zu dem jeweiligen Ton der Fleischfarbe den Untergrund zu stimmen und das Auge aus dem Ganzen als Haupt- und Mittelpunkt herausleuchten zu lassen, ist einzig. Nun aber pflegte er den Frauen als ein liebenswürdiger Schmeichler zu nahen und ihnen eine gewisse gleichförmige, fast konventionelle Schönheit zu verleihen, die stets sehr viel Vornehmheit enthält (vgl. Abb. 191), wozu aber häufig auch durch eine pikante Wendung des Antlitzes, indem z. B. der Kopf zurückgebogen, das Kinn stark emporgehoben wurde, sowie durch den Ausdruck und die ganze Aufma chung ein raffiniert sinnlicher Eindruck hinzutritt. Besonders bevorzugte er wie die alten Venezianer das rote Frauenhaar. Ferner liebte er es, wiederum im Anschluß an die alten koloristischen Großmeister, seine zweite Gemahlin, eine geborene Baronesse, mit einem seiner Kinder zu einer wirkungsvollen Gruppe zu verbinden, wie er einst seine erste Gattin, eine Gräfin Moltke, mit einem solchen gemalt hatte. Lenbachs Damenbildnisse ähneln sich alle mehr als Töchter desselben Meisters, als daß sie der Eigenart der Dargestellten entsprechend voneinander ( verschieden wären. Dagegen verstand er es bei seinen Herrenporträts, zu denen ihm fast nur Männer von hohem Geist oder wenigstens von hohem Rang saßen, sowohl

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Abb. 191 Bildnis der Gräfin Görtz von Franz Lenbach (Fach Photogr. Hanfstaengl)

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Abb. 192 Papst Leo XIII. von Franz Lenbach in der Neuen Pinakothek zu München

den Typ des Staatsmannes, Feldherrn, Dichters, Musikers, Gelehrten usw. als auch namentlich die Individualität jedes Enzelnen klar herauszuarbeiten. Und zwar gab er das bleibend Bezeichnende und Bedeutende in scharf zugespitzter Augenblicklichkeit. Er soll sich dazu außer gründlichem eigenem Studium nach dem lebenden Modell

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Abb. 193 Selbstbildnis Franz Lenbachs (Nach Photographie Hanfstaengl)

bedient haben, aus denen er gewissermaßen den Extrakt herausdestillierte. Dabei beschränkte er sich auf den Kopf und gab höchstens das Brustbild mit einer oder allenfalls beiden Händen, die dann bei der Charakteristik kräftig mitsprechen. So werden durch seines Geistes Arbeit viele bedeutende, unter sich unendlich verschiedene Männer des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts in charaktervollen Bildnissen auf die Nachwelt kommen, wie der langlebige Papst Leo XIII. (Abb. 192), der Historiker Mommsen, der Maler Moritz von Schwind, der Dichter Hermann Allmers, der Minister Delbrück, der Chemiker Baeyer, der alte Döllinger und viele, viele andere. In seinen Selbstporträts macht sich die altmeisterliche Aufmachung am entschiedensten bemerkbar (Abb. 193). Den Höhepunkt seines Schaffens erreichte er aber in seinen Bismarckbildnissen (Abb. 194 und die KunstbeiJage). Er gehörte neben Schweninger, gleichfalls einem Altbayern, zu den wenigen Intimen bürgerlicher Herkunft im Hause Bismarck. Der eiserne Kanzler freute sich in seinen Mußestunden der klugen, humorvollen Rede des Künstlers — Lenbach war ein außerordentlich geistreicher Gesellschafter —, und ließ sich herzlich gern von ihm in allen möglichen Stellungen malen, sowohl in der weißen Halberstädter Kürassieruniform mit den gelben Abzeichen wie im schwarzen Rocke des märkischen Landedelmannes, nahm aber weiter keinen tieferen Anteil an seiner Kunst. Bismarck, der, wie aus seinen Briefen hervorgeht, trotz einem Künstler die Natur in ihren mannigfaltigen landschaftlichen Schönheiten und in ihren wechselnden Stimmungen zu erfassen und seiner lieben Frau in beredten Worten zu schildern gewohnt war,¹) besaß trotzdem kein Verhältnis zur bildenden Kunst.²) Wenn nun auch beileibe nicht behauptet werden soll, unser Künstler sei dem Kanzler kongenial gewesen — wer hätte auch nur wagen dürfen, sich mit diesem Riesen an Geist zu messen? ! —, so steht immerhin fest, daß kein Maler den Kanzler in seinem gewaltigen Wesen tiefer, größer und monumentaler zu erfassen und darzustellen vermochte als Franz Lenbach. So wie e r ihn gemalt hat, den Recken mit den blitzenden Blauaugen, wird Bismarck im Gedächtnis der kommenden Geschlechter fortleben.

Um Lenbachs Feinfühligkeit als Kolorist und seine Tiefgründigkeit als Psycholog voll zu würdigen, muß man ihn mit dem Wiener Bildnismaler hoher

x) Vgl. Bismarcks Briefe an seine Frau, aus denen erst die menschliche Größe des einzigen Mannes voll und klar ersichtlich wird.

²) Fr. Haack, Bismarck und die Kunst. Kunst für Alle 1894/95, Bd. X, S. 217.

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Abb. 194 Fürst Bismarck von Franz Lenbach (Nach Photographie der Photogr. Gesellschaft, Berlin) (Zu Seite 261)

Herren, Heinrich von Angeli (geb. 1840), oder mit Max Koner (1854—1900)¹) vergleichen, der lange Jahre in Berlin als erster Porträtist gefeiert wurde. Gewiß hat auch dieser ein wackeres Können besessen und die gemalten Persönlichkeiten in puncto Ähnlichkeit brav getroffen (vgl. Abb. 195), indessen gebrach es ihm an koloristischer und kompositioneller Gewandtheit wie an psychologischer Tiefe. Dagegen vermag sich der Münchener Maler Friedrich August Kaulbach sehr wohl neben Lenbach zu behaupten. Der alte Wilhelm Kaulbach besaß (wie F. v. Ostini dargelegt hat)²) Einsicht genug in den notwendigen Entwicklungsgang der deutschen Malerei

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Bismarck-Pastelle von Franz von Lenbach

Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

des 19. Jahrhunderts, um seinen eigenen Sohn Hermann in die Werkstatt seines Nebenbuhlers, Nachfolgers und Überwinders Piloty zu schicken. Dieser Hermann Kaulbach (in München geboren 1846, gestorben 1910) war ein etwas süßlicher, schwächlicher Modemaler, der rühren und poetisch erquicken wollte, ohne die rechte. Kraft dazu zu besitzen. Eine verhältnismäßig tüchtige Leistung ist sein „Unsterblichkeit“ betiteltes Gemälde in der Neuen Pinakothek: eine junge Römerin der klassischen Zeit drückt der Büste des verstorbenen Geliebten einen Kuß auf die steinernen Wangen. Ungleich bedeutender als Hermann ist dessen Vetter, Wilhelms Neffe, Fritz August Kaulbach (geb. in Hannover 1850). Fritz August¹) war jahrelang Direktor der Münchener Kunstakademie und hat sich als ein tüchtiger Künstler von sicherer Beobachtung, feinem koloristischen Empfinden und auserlesenem Geschmack bewährt, dessen gemalte Figuren in Kunstausstellungen auch gegenwärtig noch sofort die Blicke auf sich ziehen; indessen besitzen diese Figuren kein eigentliches animalisches Leben, sie vermögen nicht recht zu stehen, geschweige denn zu gehen oder gar zu laufen. Daher gelangt F. A. Kaulbach zur besten Wirkung in dem an sich bewegungslosen Bildnis und wird als Maler vornehmer, schöner, gesunder, sinnlich heiterer Frauen, lieblicher, wohlgepflegter anmutiger Kinder, sowie scharf ausgesprochener männlicher Charakterköpfe fortleben (vgl. Abb. 196, 197 und die Kunstbeilage). Von anderen Darstellungen ist sein „Schützenlisl“ volkstümlich geworden.

Abb. 195 Kaiser Wilhelm II. von Max Koner (Nach Photogr. der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

Der Humor oder richtiger gesagt : der Witz ist sonst innerhalb der Pilotyschule Sache des 1846 geborenen Schlesiers Eduard Grützner.²)

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Grützner hat den Mönch und das Mönchsleben von der heiteren, fröhlichen, humoristischen Seite aus erfaßt; den Mönch und namentlich den feuchtfröhlichen Bruder Kellermeister in zahlreichen Gemälden und Zeichnungen mit breiter, behaglicher Schilderung malerischer Innenräume und ihrer nicht minder malerischen Ausstattung unter Benützung schöner alter Originalmöbel und Originaltrachten unendlich oft dargestellt und sich damit das schönste Häuserl in München und die Zuneigung der breitesten Schichten des deutschen

Abb. 196 Bildnis seiner Gattin von Fritz August Kaulbach in der Neuen Pinakothek, München

f) Rosenberg, F. A. v. Kaulbach. Bielefeld und Leipzig 1901.

Grützner.

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²) F. v. Ostini Leipzig 1902.

Volkes ermalt. Aber seine anfangs frische Beobachtung des Lebens ließ immer mehr nach, seine stoffliche Charakteristik wurde immer oberflächlicher, sein Witz immer schaler, ja selbst seine Technik immer unleidlicher, je mehr er sich nämlich von seinen ursprünglichen Vorbildern, den alten Niederländern vom Schlage des Ostade abwandte und unter dem Einfluß des Freilichts Hellmalerei im modernen Sinne anstrebte. Diese Beobachtung können wir überhaupt bei manchem Pilotyschüler, bei manchem Maler der renais-sancistisch - koloristischen Richtung machen: solange diese Künstler sich an ihr klassisches Vorbild halten, in das sie sich nun einmal in der Jugend mit frischen Sinnen hineingesehen haben, leisten sie, wenn auch nichts Ursprüngliches, so doch etwas Tüchtiges. Aber von dem Augenblick an, in dem sie modern sein wollen, ohne dazu recht imstande zu sein und ohne andererseits ihre guten alten Vorbilder vergessen zu können, werden sie unsicher, tastend, schwankend und erreichen keine geschlossenen Wirkungen mehr. Das gilt z. B. (vgl. daraufhin das Bild von 1876 mit dem zwanzig Jahre späteren, Nr. 153 mit Nr. 154 der Neuen Pinakothek) von dem einst prächtigen Landsknecht- und Raubrittermaler Wilhelm Diez (geb. 1839 in Bayreuth, gest. 1907 in München)¹), der in seiner früheren guten Zeit den alten Niederländern so nah wie kaum ein anderer kam und mit weißblaugrauem Himmel, gelbgrünem Erdboden, bunten Renaissance- oder Rokokotrachten, kutschierenden Mohren, alten Karossen, Schimmeln und Schecken, Falben und Schweißfüchsen die lustigsten Farben Wirkungen erreichte. In seiner Fähigkeit, sich in vergangene Zeiten zu versetzen und sie in seinen Bildern wieder aufleben zu lassen, ähnelt er Menzel, wenn er auch an die strenge Sachlichkeit des Altmeisters nicht heranreicht. Vor Menzels Bildern und Holzschnitten aus der Zeit Friedrichs des Großen denkt man nur an die dargestellten geschichtlichen Ereignisse und Episoden selber, vor Diez’ Gemälden auch ein wenig an die Münchener Künstlerfeste der 70er und 80er Jahre, die ihm selbst die glanzvolle, kostümfreudige Vergangenheit vor die Sinne zu zaubern halfen. „Eines schönen Tages zog die Diezschule als Ritter, Reisige, Knechte, begleitet von Marketenderin, Munitions- und Bagagewagen, Kanonen, durch die Stadt hinaus in die Isarauen, das Isartal aufwärts bis zur Burg Schwaneck, die nach allen Regeln mittelalterlicher Kriegskunst belagert und gestürmt wurde.“ Es liegt ein Abglanz von feuchtfröhlicher Künstlerfestwronne auf den Gesichtern und im ganzen Gehaben der Landsknechte, Raubritter, Trompeter, Marketenderinnen und Kellnerinnen, die Diez gemalt hat. Dieser geborene Franke wTar wie kein anderer mit der einzigen Künstler-und Feststadt an der grünen Isar verwachsen und hat mitsamt seiner Schule das Beste aus ihrem ungebunden fröhlichen Leben zu herrlichen Gemälden von feiner malerischer Kultur verarbeitet. Diez wohnte eine große schulbildende Kraft inne. Eine Ausstellung der Diezschule bei Heinemann in München Ende 1907 rief allgemeines Erstaunen und ungeteilte Begeisterung bei den Kunstkennern her-

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Abb. 197 Max Pettenkofer von Fritz August Kaulbach in der Münchener Neuen Pinakothek (Zu Seite 263)

G F. v. Ostini, W. D. Die Kunst 1907, S. 49 ff. — Alexander Heilmeyer, Ausstellung von Werken der Diezschule aus den Jahren 1870—90. Münchener Allgemeine Ztg. 1907, Kr. 538.

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Kinderbildnis von F. A. von Kaulbach

(Copyright 1903 by Franz Hanfstaengl)

Paul Neff Verlag (Max Schreiberl, Eßlingen a. N.

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vor. Charakteristisch für Diez und die Diezschule in der Zeit von 1870 bis Ende der 80er Jahre ist eine „malerische Ausdrucksweise, die tiefe, satte, warme und leuchtende Farben . . . bevorzugt, oder auch ein feines, kühles Grau oder samtartiges Braun“. Im Wettstreit mit der Malerei der großen Alten war eben allmählich die Malerei im 19. Jahrhundert erstarkt. Nachdem man seit Pilotys Zeiten zu den Klassikern der venezianischen und niederländischen Koloristik aufgeblickt hatte, drang man allmählich auch in Deutschland von der Nachahmung ihrer Äußerlichkeiten in den Kern und in das Wesen ihrer Kunst ein. In diesem Sinne ging Wilhelm Diez, wenn auch in weniger glänzender Aufmachung als Makart, so doch gesünder in der Auffassung und gediegener in der Mache, weit über Piloty hinaus und verkörpert wieder eine neue und gleichsam die letzte vormoderne Phase in der Entwicklung der Münchener Malerei. Er gehört zu den Hauptpersönlichkeiten, welche den Hochstand der vom ganzen 19. Jahrhundert gerade in den 70er Jahren am höchsten entwickelten deutschen malerischen Kultur verkörpern. Daher übte er auch einen entscheidenden und ausschlaggebenden Einfluß auf viele Künstler bis auf unsere Tage herab aus. So auf Duveneck. Becker-Gundahl, Weishaupt, Kühl, Mayer-Graz, Weiser, Wilh. Räuber, Laeverenz, Holmberg (Direktor der Neuen Pinakothek, gest. 1911) und viele, viele andere. Selbst von den bedeutendsten und geradezu führenden modernen Malern vom Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts haben gar manche bei Diez begonnen oder wenigstens zeitweilig bei ihm Unterweisung gesucht wie Trübner, Piglhein, Slevogt, Stauffer-Bern, mochten sie auch, wie so manche andere Diezschüler, sich später von ihm und seiner Schaffens weise im Sinne der alten Niederländer lossagen, um sich zu persönlicher Auffassung und selbständigen Ausdrucksmitteln hindurchzuringen. Bereut aber hat es niemand, einst bei Meister Diez in die Schule gegangen zu sein, vielmehr bewahrt ihm jeder seiner ehemaligen Schüler von Herzen ein dankbares Andenken. — Ein anderer Neu-Altniederländer ist Otto Seitz (geb. 1846 in München), der wie Ostade aus tiefem Dunkel die roten Barette, blauen Röcke, weißen Hemden, grünen Hosen, gelben Schuhe und roten Schuhabsätze seiner lustigen Brüder kräftig herausleuchten läßt. Ludwig Loefftz¹ (geb. 1845 in Darmstadt, gest. 1910), des einstigen Akademiedirektors Bedeutung beruhte offenbar auf seiner trefflichen Zeichnung und auf der anatomisch vorzüglichen Modellierung menschlicher Akte. Sein Kolorit hatte einst einen Stich ins Glasige und Porzellanene und später ins Flaue und Grelle. Die Erfindung und Auffassung seiner Figurenbilder klingt stets an alte Meister an. Über seinen bekannteren Figurenbildern dürfen seine Landschaften nicht vergessen werden. Der reichbegabte Heinrich Lossow (geb. in München 1843, gest. in Schleißheim 1897), schon von Haus aus eine anmutige, sinnlich heitere Rokokonatur, hatte als Schleißheim er Galeriekonservator die günstigste Gelegenheit, sich in Schloß und Park ins 18. Jahrhundert zurückzuträumen. Nikolaus Gysis war ein aus dem Pilotyatelier hervorgegangener und in München ansässiger Grieche.¹) Zu früh gestorben und zu früh vergessen ist Emil Squindo (geb. 1857 in München, gest. daselbst 1882), der als letzter Pilotyschüler hier aufgeführt sei. Er bewies mit seinem unvollendeten Pinakothekbilde: „König Ludwig XVI. mit seiner Familie auf dem Wege von Versailles nach Paris am 6. Oktober 1789“, über welch reiche blühende Palette und über wrelch kräftige Vorstellungsgabe er verfügte.

Neben Piloty, diesem Altmeister der Münchener Koloristenschule, verdienen als selbständige und von ihm unabhängige Münchener Malerin di vidualitäten rühmende Anerkennung: der hervorragende Stillebenmaler Ludwig Adam Kunz, der Darsteller Luthers und seiner Zeit Wilhelm Lindenschmit und vor allen anderen der große feurige Kolorist Viktor Müller. Von dem dunkel braunrotgoldenen Hinter-

0 Marcel Montandon, Nikolaus Gysis. Bielefeld und Leipzig.

grund seiner Bilder heben sich die porträtierten Persönlichkeiten wie die Halbakte mit strotzender Kraftfülle ab. Und immer offenbart sich eine Seele in seinen Bildern, bald schwermütig, bald neckisch heiter wie in den allerliebsten Schneewittchenbildern, bei denen der bräunliche Galerieton der Figuren in merkwürdigem Gegensatz zu dem frischen Grün der Wiesen steht (Abb. 198). Viktor Müller und Linden-schmit wurden in demselben Jahre 1829, dieser in München, jener in Frankfurt, geboren. Beide holten sich zu gleicher Zeit wie Feuerbach ihre Ausbildung in Antwerpen und Paris. Viktor Müller ist bereits 1871, Wilh. Lindensclimit ist 1895 gestorben. Er war ein Sohn des Cornelianers Wilhelm Lindenschmit des Älteren, der einst auf der Außenwand der Kirche von Untersendling bei München den „Untergang der Oberländer Bauern während der österreichischen Okkupation“ gemalt hatte.

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Abb. 198 Schneewittchen mit den Zwergen von Victor Müller Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt a. M. (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“)

¹) Man darf Busch nicht ausschließlich als Zeichner betrachten, denn er hinterließ ein umfangreiches gemaltes Werk, das im Frühjahr 1908 in zwei aufeinanderfolgenden Ausstellungen bei Heinemann in München zu sehen war. Man lernte daselbst Wilhelm Busch koloristisch wie

Nach den Malern seien die Zeichner genannt: Wilhelm Busch vor allem, der zwar 1832 in Wiedensahl (Hannover) das Licht der Welt erblickte, aber in München künstlerische Bildung und Anregung empfing, durch sein Buschalbum Weitberühmtheit erlangte, schließlich wiederum in seiner Heimat Ruhe und Einsamkeit suchte und daselbst auch im Jahre 1908 den Tod erlitten hat.

der Auffassung nach als Nachfolger alter Holländer vom Schlage der Frans Hals und Adriaen Brouwer kennen und schätzen, der dabei doch auch im Figürlichen wie in der Landschaft über eine selbständige Naturanschauung verfügte. Daraus aber den Schluß zu ziehen (wie es tatsächlich geschehen ist), daß Busch eigentlich seinem innersten Wesen nach Maler und Künstler schlechthin gewesen sei, der gleichsam nur von seinem wahren Wege abirrte, als er zum Zeichenstift griff und seinem an-

x) W. B.-Album. Humoristischer Hausschatz. München, Bassermann. — W. B. Künstlerischer Nachlaß. München, Hanfstaengl. — W. B. an Maria Anderson. 70 Briefe. Rostock. 4. Aufl. 1908.

geborenen Humor Ausdruck verlieh, erscheint uns als groteske Übertreibung. Abgesehen davon, daß der geborene Maler im allgemeinen größerer Flächen bedarf, um sich als solcher voll ausleben zu können, während Büschs Ölgemälde fast durchweg in auffallend kleinem Format gehalten sind, hegt auch der Mehrzahl dieser Ölgemälde ein humoristisch zugespitzter Gedanke zugrunde, vor allem aber reichen sie ihrer Bedeutung nach nicht an Wilhelm Büschs gezeichnete Folgen heran. Darin offenbarte er sich als Humorist von Gottes Gnaden. Das Buschalbum gehört zu den bleibenden Gütern des deutschen Volkes. Wilhelm Busch verstand es wie kaum ein anderer, in Vers und Zeichnung mit ganz wenigen, aber unfehlbar sicheren Strichen menschliche Verkehrtheit aller Art aufs schärfste zu geißeln. Es steckt auch ein gut Teil kulturkämpferischer Absichten in seinem Schaffen. Wenn man im Buschalbum blättert, nimmt’s sich lustig genug aus. Schaut man aber genauer zu, so steckt hinter dem Scherz ein tiefer, furchtbarer Ernst, die schwere niederdeutsche Auffassung vom Leben, wie sie auch Storms, Baabes und Frenssens Dichtungen zugrunde liegt. Dagegen lebt echt altbayerisch behaglicher Humor in den Menschen- und Tierkarikaturen Adam Oberländers (geb. in Regensburg 1845), des Meisters unter den Meistern der,,Fliegendeix Blätter“ seiner Generation, welche die der Schwind, Spitzweg, Pocci abgelöst hat. Neben Oberländer verdienen als Zeichner der „FliegendenBlätter“ Edmund Harburg er,René und Ernst Reinicke, Steub und Stockmann noch besondere Erwähnung, sowie Adolf Hengeler, auf den wir als Maler noch in anderem Zusammenhänge zurückkommen werden.

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Abb. 199 Vier Pferdedarstellungen in einem ltahmen von Karl Steffeck (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“) (Zu Seite 268)

Um die Bedeutung der Münchener Koloristenschule jener Zeitspanne zu ermessen, braucht man sie nur mit der gleichzeitigen Berliner Schule zu vergleichen,

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Abb. 200 Die Jagd nach dem Glück von Rudolf Henneberg in der Berliner Nationalgalerie (Nach Photographie der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

die, abgesehen von dem einzigen Adolf Menzel (der später besprochen werden soll), nur ein im allgemeinen kümmerliches Dasein gefristet hat, Carl Steffeck (geb. 1818, gest. 1890 als Direktor der Königsberger Kunstakademie), der wie Krüger ein frischer Mensch und ein leidenschaftlicher Reitersmann war und jeden Morgen, ehe er seine Werkstatt betrat, einen fröhlichen Ritt durch den Tiergarten unternahm, setzte die Reiter- und Pferdemalerei jenes Altberliner Künstlers fort, vermochte aber bei all seiner Gediegenheit und Gewissenhaftigkeit und trotz seiner Pariser Schulung Krügers unmittelbare und lebensvolle Auffassung nicht zu erreichen, geschweige denn dessen seltene Fähigkeit in der Wiedergabe der schwellenden Elastizität und des organischen Aufbaues der Pferde. Man vergleiche daraufhin Abb. 134 mit Abb. 199, der Abbildung des bekannten Sportsbildes, auf dem Steifeck. wie es scheint,

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Abb. 201 Der Zug des Todes von Gustav Spangenberg in der Berliner Nationalgalerie (Nach Photographie der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

charakteristische Vertreter der vier vornehmsten Pferderassen darstellen wollte, oben 1. den Ungar, r. den Araber, unten 1. den Trakehner, r. das englische Vollblut, ohne daß es ihm gelungen wäre, wahrhaft edle und einwandfreie Typen zu schaffen. Noch weniger glücklich als in solchen Pferde- und anderen Existenzbildern erwies sich Steffeck, wenn er sich zur feierlichen Historie verstieg wie in seinem „Albrecht Achill im Kampfe mit den Nürnbergern (1450)“ (Berlin, Nationalgalerie). Indessen besteht seine Bedeutung darin, ein Stück Altberliner malerischer Kultur vom Anfang des 19. Jahrhunderts für die Gegenwart gerettet zu haben. Aus seiner Werkstatt sollte Max Liebermann hervorgehen, der auch in einem pietätvollen Aufsatz der Zeitschrift „Kunst und Künstler“¹) seines ersten Lehrers gedacht hat. —

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Abb. 202 Kaiser Karl V. bei Fugger von Karl Becker, in der Berliner Nationalgalerie (Nach Photographie der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

Die beiden Couture-Schüler Rudolf Henneberg (geb. 1825 in Braunschweig, gest. 1876 daselbst), der Schöpfer der „Jagd nach dem Glück“ (Abb. 200), und Gustav Spangen-berg (geb. 1828 in Hamburg, gest. 1891 in Berlin), der den „Zug des Todes“ (Abb. 201) gemalt hat, ragen als ausgesprochene Begabungen auf dem Gebiete der Erfindung und Komposition hervor. Karl Becker (1820—1900), gleichsam der Berliner Piloty, ahmte — mit wTenig Glück — die venezianischen Koloristen nach. Sein „Karl V. bei Fugger“, der gelassen die Schuldscheine des Kaisers im lodernden Kaminfeuer verbrennt (Abb. 202), Otto Knilies Tannhäuser und Venus, Julius Schräders Abschied Karls I. und sein Tod Leonardos,

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0 Jahrgang 1908, S. 291 ff.

Gustav Richters Auferweckung von Jairi Töchterlein, sein neapolitanischer Eischerknabe und seine ungemein beliebte Königin Luise sind die Hauptwerke der damaligen Berliner Schule. Der süßliche Richter erfreute sich auch als Bildnismaler großer Beliebtheit. Daneben sind C. Graeb als Architekturmaler, Eduard Meyerheim als Familienmaler, E. Kretschmer mit seinen launig erfundenen Szenen, Theodor Hosemann mit den derb humoristischen Schilderungen des Proletariats und des Weißbier-Philistertums, Cretius mit seinen eleganten und liebenswürdigen Darstellungen des italienischen Volkslebens zu nennen. Bewunderungswürdige Charakterbilder des südlichen Lebens schuf Ludwig Passini in seinen meisterlichen, koloristisch vollendeten Aquarellen. Feine koloristische Wirkungen verstand auch A. von Heyden seinen klar gestimmten Bildern zu verleihen. Geschichtliche Schilderungen lieferte Julius Scholtz (geb. 1825 in Breslau, 1893 zu Dresden gest.) in dem Gastmahl der Wallensteinschen Generale (Galerie zu Karlsruhe) und dem Aufruf von 1813. W. Riefstahl (1827—88), zuerst in Berlin, später in Karlsruhe, dann in München tätig, zeichnete sich durch stimmungsvolle Schilderungen des deutschen wie des italienischen Volkslebens aus. Der Berliner Paul Meyerheim, der 1842 geborene Sohn Eduard Meyerheims und Freund Adolf Menzels, wußte mit scharfem Blick die Tiere, besonders den Löwen (Abb. 203), zu beobachten, sowie sein frisches

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Abb. 203 Löwen von Paul Meyer heim

Beobachtungstalent, sein gediegenes Können und seine glückliche koloristische Veranlagung bisweilen künstlich komponierten Genrebildern zugrunde zu legen, die artig genug zu betrachten sind, nur daß sich die humoristische Zuspitzung oft gar zu aufdringlich bemerkbar macht. Bezeichnend in jeder Hinsicht ist seine „Tierbude“ : „In einer Tierbude, an deren Raubtierkäfigen man entlang sieht, ist der auf erhöhter Bühne stehende Elefant der Gegenstand des Interesses der schaulustigen Menge von Landleuten, welche den Raum füllen. Begehrlich streckt das Tier den Rüssel einem schmucken Bauernmädchen entgegen, welches noch zögert, ihm den Apfel zu reichen. Die Umstehenden, groß und klein, beobachten den Vorgang mit gespannter Aufmerksamkeit. Von der Decke hängen ausgestopfte Ungetüme herab, am Boden liegt allerhand Gerümpel fahrender Leute. — Bez. : Paul Meyerheim 1885.“ (Älterer Jordan’scher Katalog der Berliner Nationalgalerie.) Am bedeutsamsten verkörperte sich die Berliner Malerei dieser Art und Richtung in dem Schaffen des Akademiedirektors Anton von Werner (geb. 1843 in Frankfurt a. 0.). Werner war in seiner Jugend auf einer Italienfahrt als Freund und Reisegenoß dem Dichter Viktor Scheffel nahe getreten, dessen „Trompeter von Säckingen“ er hernach in einer arg süßlichen Auffassung illustrierte. Er sah aber in jungen Jahren mit hellen, klaren Augen scharf beobachtend in die Welt und zeichnete manch trefflichen Studienkopf. Dagegen hat er wohl niemals ausgesprochenen Sinn für Farbe besessen. Allmählich wuchs er sich dann zum königlich preußischen Malhistoriographen aus, der die großen Ereignisse von 1870/71 unter genauer Befolgung aller Reglements und Bekleidungs-vorsebriften, aber ohne malerische Feinheit und ohne alle Größe im Bilde wiedergab. So hat er auch den Berliner Kongreß und die Kaiserproklamation im Spiegel-saal zu Versailles gemalt. Seine Bilder werden als getreue geschichtliche Urkunden niemals ihren Wert verlieren, dennoch muß man es beklagen, daß kein bedeutenderer Künstler als Mitglied des großen Hauptquartiers 1870/71 mitgeritten ist. Der geringe künstlerische Wert der großen Zeremonienbilder von Anton von Werner wird so recht augenfällig, wenn man sie mit Menzeischen vergleicht, wozu das königliche Schloß in Berlin Gelegenheit bietet. Indessen verstand es Werner, den Geschmack der breiten Massen seiner norddeutschen Landsleute vorzüglich zu treffen, indem er gelegentlich in seine Kriegsbilder lustige oder rührende Züge einflocht, wie in der Darstellung des Kronprinzen Friedrich Wilhelm an der Leiche des französischen Generals Abel Douay oder in dem Bilde des deutschen Landwehrmannes, der auf beschneiter Landstraße einer Französin ihr Kind abnimmt, es in seinen Armen wiegt und beruhigt. Anton von Werner spielte in den Kunstkämpfen der jüngsten Vergangenheit eine wichtige Rolle als der einflußreichste unter den ausgesprochenen Gegnern der Moderne.

Seine trockene, künstlerisch nichtssagende und unbefriedigende, wenn auch bis ins einzelnste genaue Wirklichkeitswiedergabe artete in den bekannten Zeichnungsfolgen eines Allers aus, der, mit einer scharfen Beobachtungsgabe ausgestattet, prosaisch wie ein Mitglied der „Familie Buchholz“ in die Welt sieht.

Als Soldaten-, Kriegs- und Schlachtenmaler verdienen neben Anton von Werner Erwähnung, ja ragen oder ragten qualitativ zum Teil -weit über ihn hinaus Karl Röchling in Berlin, in Düsseldorf der Kürassierdarsteller Theodor Rocholl, Wilhelm Camphausen und Georg Bleibtreu, in München der vortreffliche Zeichner Heinrich Lang und der koloristisch hervorragende Sohn Albrecht Adams, Franz Adam, der zwar im Gegensatz zu seinem abenteuerfreudigen Vater keinem Feldzug persönlich beiwohnte, es aber dennoch vorzüglich verstand, die Wucht des Reiterangriffs überzeugend zur Darstellung zu bringen. Allein als der künstlerisch bedeutendste von unsern deutschen Soldaten- und Schlachtenmalern allen, der den Vergleich mit den Franzosen Neuville und Détaillé wahrlich nicht zu scheuen braucht, erwies sich der ehemalige Offizier Otto von Faber du Faur (geb. in Ludwigsburg bei Stuttgart 1828, gest. 1901 in München). Er war als Reiter eines auffallenden, prachtvollen, orientalisch reich und bunt gezäumten und gesattelten arabischen Schimmels eine bekannte Münchener Straßenerscheinung. In der Darstellung solcher Tiere hat nun auch der farbenselige Meister geschwelgt. Immer und immer wieder erscheinen diese edlen Rosse auf seinen Gemälden — einzeln, in Gruppen, in ganzen Schlachtreihen — in der Ruhe, auf dem Marsch, im Kampf und unter der Einwirkung furchtbarster Anstrengungen — in der Freiheit, unter dem wilden einheimischen Reiter wie unter dem disziplinierten europäischen Soldaten. Der Künstler ward nicht müde, die Einwirkung des Sonnenlichts unter den verschiedensten Verhältnissen auf die Färbung der Tiere, ihrer Schabraken, ihres Lederzeuges zu studieren, dabei Himmel und Erde in seine koloristischen Versuche einzubeziehen. Eine nach seinem Tode veranstaltete Sonderausstellung zu München hat Faber du Faur als einen der ausgezeichnetsten deutschen Koloristen kennen gelehrt, wobei sich der bekannte Maler orientalischer Pferde auch als nicht zu unterschätzender Orientmaler offenbarte. Als sein Kollege auf diesem Gebiete ist der trocken registrierende Wilhelm Gentz zu nennen, der den deutschen Kronprinzen Friedrich Wilhelm nach Palästina begleitete und dessen Einzug in Jerusalem malte. Als eigentlicher Tropenmaler darf Eduard Hildebrandt (1818—68) bezeichnet werden, der eine Reise um die Welt unternommen hat.

Als Pferdemaler reihen sich Faber du Faur die beiden Frankfurter Adolf Schreyer (1828—99) und Teutwart Schmitson (1830—63) würdig an. Schreyer sticht koloristisch hervor, Schmitson überwältigt geradezu den Beschauer durch die groß angeschauten Formen, durch die Plastik, das zuckende Leben und die natürlichen Bewegungen seiner Pferde und Rinder, sowie durch die glänzende Bewältigung des Raumproblems (Abb. 204).

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Abb. 204 Pferde im Schnee von Teutwart Schmitson Privatbesitz, Prag (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“)

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Neben diesen beiden großen Frankfurter Malern mag ihrem Landsmann und Zeitgenossen Anton Burger (1825—1905) ein wohlverdientes Plätzchen angewiesen werden. Jene zog es in die Welt hinaus, Schmitson nach Berlin, Wien und Italien, Schreyer nach Paris und gar nach Kleinasien und Nordafrika , dieser blieb still daheim oder wanderte höchstens nach Kronberg im Taunus und verliebte sich nach echt Frankfurter Art in die vielen köstlichen Farben-, Beleuchtungs- und Stimmungswunder des alten deutschen Stadtbildes. Er malte enge Gäßchen, den schönen, breiten Fluß, den hochragenden Dom und bevölkerte seine Stadt- und Straßenbilder mit einer liebenswürdig dazu eingestimmten Staffage, kleinen Bildchen atmen eine trauliche Stimmung, die jedem Deutschen unfehlbar zu

Herzen gehen muß. Sie lassen in unserer Seele Saiten erklingen wie etwa die Romane von Wilhelm Raabe (Abb. 205). Unsagbar fein ist seine ,,Landschaft mit den drei Damen“ (in Frankfurter Pnvatbesitz), die auf der Jabrh undertausstellung in Berlin ausgestellt war.

Diesem Bilde fehlt auch die unangenehm glasige Überscbicht, die sonst bei Burgerschen Gemälden häufig so störend wirkt.

Burger erwies sich übrigens eng verwandt mit Jakob Fürchtegott Diel-mann (1809—85), dem Gründer der Frankfurter Künstlerkolonie zu Kron-berg im Taunus. Ein gut Stück

Kraft und Frische der Auffassung über beide hinaus gelangte dank seiner Pariser Schulung der einstige Frankfurter Rechtsanwalt Karl Peter Burnitz (1824—86) in seinen prachtvollen Landschaften. Im Anschluß an die Frankfurter sei schließlich auch der Hanauer Georg Cornicelius (1825—98)*) und Friedrich Karl Hausmann (1825—86) gedacht, von denen letzterer durch seinen ,;Galilei vor dem Konzil“ bekannt wurde.

In Karlsruhe vertrat Ferdinand Keller die Pilotysche Richtung in recht äußerlicher, theatralischer Aufmachung. Unter den Düsseldorfer Koloristen ragt der Geschichtsmaler Peter Janssen (1844—1908) hervor, ebenso der Genremaler Klaus Meyer (geb. 1856), der dorthin aus München kam, wo er Schüler von Ludwig Löfftz gewesen war. Moderner erwies sich Richard Burnier (1826—84), ebenso Ludwig Hugo Becker (1833 bis 1868), der es bereits wagte, seine Staffelei im Freien aufzustellen und ein Stück Landschaft unter der Einwirkung grellen Sonnenlichtes naturgetreu wiederzugeben. In seinen früheren größeren landschaftlichen Gemälden, in denen auch die menschliche Staffage mehr zur Geltung kommt, schlug Becker gelegentlich auch gemütvolle, um nicht zu sagen empfindsame Töne an und berührte sich dann mit dem in Württemberg geborenen, aber in Düsseldorf tätigen Theodor Schüz (1830—1900), einer in künstlerischer wie in menschlicher Beziehung ausgesprochenen Persönlichkeit von großer Liebenswürdigkeit. Genügt auch das grell bunte Kolorit unserem verwöhnten Auge gegenwärtig nicht mehr,

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Abb. 205 Römerberg von Anton Burger Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut (Nach Photographie Bruckmann, München)

0 Karl Siebert, G. C. Sein Leben und seine Werke. Straßburg 1905. Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

so vermögen wir uns der echt deutschen und gemütvollen Grundstimmung, die geradezu an Ludwig Richter erinnert, dennoch nicht zu entziehen (vgl. die Kunstbeilage). Als ein strenger, ernster und großer Porträtist, der in seinem kurzen Leben bleibende Werte schuf, ist Johann Martin Niederée (1830—53) zu betrachten.

In der Schweiz ragte der Tier- und Landschaftsmaler Rudolf Koller hervor (geb. 1828 in Zürich, gest. ebenda 1905), der in seiner Jugend ein Krautfeld oder einen Ahorn in impressionistischer Studie glücklich festzuhalten wußte, sich später aber mehr zu einer sauber durchführenden Technik bekannte. Er vermochte den konstruktiven Aufbau des Tieres, seine augenblicklichsten Bewegungen, die Rassenunterschiede und individuellen Merkmale, endlich die Widerspiegelung des tierischen Seelenlebens im Gesichtsausdruck, in den Ohren- und Schweifbewegungen vorzüglich aufzufassen und wiederzugeben. *) In dem anderen großen Schweizer Maler jener Generation, Ernst Stückelberg (geb. 1831 in Basel, gest. ebendaselbst 1903), scheint ein altdeutscher Meister, etwa vom Schlage Ambergers, wiedergeboren zu sein. Seine Bildnisse atmen eine kräftige leibliche Gegenwart. Sie sind klar in der Farbe, großzügig in der Anordnung, treuherzig in der Erfassung des Seelenlebens. In altdeutscher Weise sind sie sehr hell gemalt mit wenig Schatten und besitzen daher keine besonders kräftige Plastik der Modellierung. Je nach der Individualität des Darzustellenden ist aber jedes Bildnis koloristisch verschieden behandelt. Dabei macht sich eine naive Freude an der buntfarbigen Einzelerscheinung der Natur geltend, der entsprechend ein Blatt, eine Blume, ein Schmetterling in die Porträtkomposition einbezogen ist (Abb. 206) : ,,K nabe mit Blatt. Gelbgraue Jacke mit schwarzen Litzen. Derselbe Ton in den Schatten des Gesichtes. Braunes Haar. Das Blatt eintöniges Grün mit helleren Rippen. Im Hintergrund die starke Bläue des Himmels mit weißen Wölkchen. — Bez. unten links braun: E. Stückelberg (1874).“ (Katalog der Berliner Jahrhundertausstellung.)

In W i e n wagte den Aufstieg zu den höchsten Höhen der Kunst Karl Rahl (daselbst 1812 geb., 1865 gest.), der eine Mittelstellung zwischen den Münchener Malern

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Kaulbach und Piloty einnimmt. Rahl scheint versucht zu haben, Rubens die Fülle der Erscheinungen und Palma-Vecchio den Glanz der Farbe zu entlehnen, vermochte aber der Natur nicht wahrhaft gerecht zu werden. Er ließ sich auf mythologische Darstellungen ein, sein verhältnismäßig Bestes hat er aber doch im Bildnis gegeben. Aus Rahls und Waldmüllers Schule ging Hans von Straschiripka hervor, unter dem Künstlernamen Canon bekannt, 1830 in Währing bei Wien geboren, 1848 bis 1855 Offizier, als Künstler im Morgenland, in Frankreich und in England tätig, dann in Karlsruhe 1860—69, in Stuttgart 1869—74 und schließlich in Wien, wo er 1885 starb — auch er ein mäßiger Maler mytho-

Abb. 206 Knabe mit Blatt von Ernst Stückelberg (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“)

0 Adolf Frey, Der Tiermaler Rudolf Koller. Stuttgart und Berlin

1906.

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Mittagsruhe bei der Ernte von Theodor Schüz Stuttgart, Kgl. Gemäldegalerie

(Mit Genehmigung der Verlagsanstalt F. Bruckmann, München)

Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

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logischer Szenen, aber ein „Meister ersten Ranges“ in der Kunst, „gute Köpfe zu malen“. In der Karlsruher Kunsthalle prallt man förmlich vor seinem lebensprühenden Bildnis Joh. Wilh. Schirmers zurück, so plastisch hebt sich das rötliche Gesicht mit der stark belichteten Stirn von dem blaugrünen Hintergrund ab (Abb. 207). „Er besaß die gründlichste Kenntnis der alten Meister, hatte alle Galerien von Petersburg bis Madrid durchstudiert und verfügte über ein anatomisches Wissen, wie man es sonst nur bei Ärzten findet. All sein Können und Wissen verstand er auf seinen Bildern zur Anwendung zu bringen. Die Köpfe . . . waren immer mit größter Meisterschaft und seltenem Können nach der Natur gemalt, alles übrige des Bildes war mehr mit Hilfe eines umfangreichen künstlerischen Wissens her gestellt in einer manchmal übertrieben barocken und schematischen Art, wie es seine Doppelnatur verlangte.“ Unser Zeitgenosse, der große Maler Wilhelm Trübner, dessen „Personalien und Prinzipien“ x) diese Charakteristik entnommen ist, nennt Canon sogar neben Feuerbach, Thoma und Leibi den einen der „vier größten Könner des Jahrhunderts“. — Während Friedrich Fnedländer (1825—99) seinen Ruf als „letzter Altwiener Sittenmaler“ genießt, zeichnete sich der an den Franzosen gebildete edle, ernste, poesievolle Emil Jakob Schindler (1842—92) als Landschafter aus. Die hohen, feierlich wirkenden Bäume, die Zypresse und die Pappel verleihen seinen Gemälden das Gepräge. Aber der bedeutendste österreichische Maler jener Generation war neben Canon ohne Zweifel August von Pettenhofen (geb. 1821 in Wien, gest. daselbst 1889).²) Er verdient mit Meissonier und Menzel verglichen zu werden, von denen er jenen wohl ebensosehr übertrifft, wie er hinter diesem schließlich doch zurückbleibt. Meissonier und Menzel malten ihre Soldatenbilder vom hohen vaterländisch geschichtlichen Standpunkt aus. Sie ließen darin gern — jener den großen Kaiser der Franzosen, dieser den großen Preußenkönig erscheinen. Pettenkofen, der selbst jahrelang Reiteroffizier gewesen war, malte den Subalternoffizier oder den gemeinen Mann. Außerdem begeisterteer sich für das Roß in

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Abb. 207 Bildnis des Malers Joh. Willi. Schirmer von Joh. von Straschiripka, gen. Canon Karlsruhe, Kunsthalle

Ö Berlin, o. J. (1908) S. 12, 13 und 20.

²) Friedrich Pollak, A. v. P. Die Kunstwelt I, Heft 2.    1905. S. 49.

jeglicher Gestalt, namentlich für das Roß der Pußta, für diePußta selbst, ihre schwermütigen landschaftlichen Reize und ihre sonnverbrannten Bewohner (Abb. 208).

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Abb. 208 Szolnoker Markt mit Kürbissen von August von Pettenkofen im Besitz des Commercial-Bats Franz Xaver Mayer, Wien (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“)

Er schaute aber auch voll schlichter menschlicher Anteilnahme dem Schuster und Schneider in die Werkstatt und schlug gelegentlich Spitzwegsche Töne an. Außerdem ist er ein ausgezeichneter Porträtist, namentlich hochgestellter Persönlichkeiten gewesen. Im allgemeinen übertreffen seine kleinen Bildchen seine großen Maschinen. Immer aber wußte er geschichtliche und kostümliche Treue mit einem hochentwickelten Sinn für Farben- und Lichtstimmungen zu vereinigen. Er hat Probleme wie Manet und die Meister von Barbizon aufgegriffen, und sein feines Silbergrau erinnert gelegentlich geradezu an Velasquez. Es ist prachtvoll, wie Mann und Roß und Gerät auf seinen Bildern im Raum stehen und wie sie von Luft und Licht umflossen sind. Dabei opferte der gewissenhafte Künstler dem flüchtigen Reiz der Erscheinung niemals den konstruktiven Aufbau des menschlichen und tierischen Organismus auf. Das August von Pettenkofen-Kabinett der Berliner Jahrhundert-Ausstellung gehörte wie das Spitzwegsche zu den Räumen, in denen der Beschauer den reinsten und ungetrübtesten Genuß empfand. Pettenhofens Bilder vermögen auch der in malerischer Hinsicht verwöhnten Gegenwart voll zu genügen.

Einen wesentlichen Umschwung erfuhr durch die Künstler dieser Generation die Landschaftsmalerei. Jedes Geschlecht schaut die Natur mit anderen Augen an und sieht ihr andere Seiten ab. Die Klassizisten, die Rottmann, Reinhart, Koch, hatten die großen Linien, die edlen Formen ins Auge gefaßt; die Romantiker vom Schlage der Schwind und Lessing hatten in der Natur die deutsche Märchenstimmung

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Aufziehendes Gewitter von Eduard Schleich

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entdeckt, andere Romantiker, wie Etzdorf, Zwengauer und der nachgeborene Winkler hatten die romantische. Schönheit des Hochgebirges auf die Leinwand zu zaubern versucht, reichten auch ihre groben und dabei schwächlichen Mittel freilich nicht dazu aus (vgl. ihre Bilder in der Neuen Pinakothek zu München). Sie bevorzugten die kräftig in die Augen fallenden Reize der Natur, denen bis auf den heutigen Tag herab der Tourist wie der Theatermaler älterer Schule nachgeht. Mit den Landschaftern der Pilotyschen Generation, mit den beiden Brüdern Andreas Achenbach (1815—1910) und Oswald Achenbach (1827—1905) in Düsseldorf, mit Eduard Schleich dem Älteren (1812—74) und Adolf Lier (1826—82) in München, auf die später Joseph Wenglein (geb. 1845) und Ludwig Willroider (1845—1910) folgen sollten, gewann eine Strömung in der deutschen Landschaftsmalerei die Oberhand, die zur Zeit der Romantiker und Klassizisten nur von einer kleinen Gruppe von Naturalisten gepflegt worden war. Andreas Achenbachs Auftreten war von dem Altonaer Ludwig Gurlitt (1812—97), dasjenige Schleichs von dem Hamburger Christian Morgenstern (1805—67) vorbereitet worden. Morgensterns Beispiel führte Schleich in den Isargrund und das Dachauer Moos und erwies sich so für mehrere Künstlergeschlechter bis auf die Gegenwart herab maßgebend. Es ward fortan weder ausschließlich auf die große Linie und edle Form noch auf romantische Stimmung, sondern auf die volle, ganze und große Natur, ihre wechselnde Färbung, ihre Luft- und Lichtstimmungen sowie auf gute, lebensvolle stoffliche Charakteristik gesehen, wenn auch bei aller Naturtreue noch etwas Romantik in die neue Anschauungsweise herüber gerettet wurde. Von Eduard Schleich dem Älteren geben wir eine niederdeutsche Fiachlandschaft mit Windmühlen bei stimmungsvoller Abendbeleuchtung wieder (Abb. 209), außer-

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Abb. 209 Abendlandschaft von Eduard Schleich dem Älteren (Nach Photographie der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

dem (in einer Kunstbeilage) ein Gemälde aus der Münchener Neuen Pinakothek: „Aufziehendes Gewitter“. Von Adolf Lier „Die Theresienwiese bei München“, gleichfalls aus der Pinakothek, bezeichnet : „A. Lier 1882“ (Abb. 210). Das Weithingestreckte der gewaltigen Ebene³) wird durch die gleichlaufenden Wagerechten wundervoll zum Ausdruck gebracht. Es herrscht eine großartige Ruhe. Nur in der Ferne tauchen die Häuser und Kamine der großen Stadt auf. Im Mittelpunkt des Bildes weidet ein Hirt seine Herde. Er ist gerade im Begriff, sie in den Nebelschwaden hineinzutreiben, der die Wiese überzieht. Im Verhältnis zu den kleinen Figürchen wirkt die Landschaft um so größer, im Gegensatz zum Getrippel und Getrappel der Tiere um so ruhiger. Hinter dem Nebelschwaden taucht mit hoch erhobenem Arme die Riesenbavaria von Schwanthaler auf, umstanden von König Ludwigs I. Schöpfung, der von Klenze erbauten Ruhmeshalle; dahinter, bereits am Horizont, der Bavariapark. Erde und Himmel, Mensch und Tier, Bauwerk und Bildwerk sind zu einem wundervollen Gesamteindruck verbunden. Die Weite und Großzügigkeit der Münchener Landschaft ist in diesem Bilde vorzüglich getroffen, fast möchte man sich zu der Behauptung versteigen, daß uns daraus die frische, herbe und nervenstärkende Luft entgegenweht, die den Aufenthalt in München so begehrenswert erscheinen läßt.

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Abb. 210 Die Theresienwiese bei München von Adolf Lier München, Kgl. Neue Pinakothek (Zu Seite 277)

Andreas Achenbach bevorzugte die norddeutsche und nordische Strandlandschaft (Abb. 211), Oswald Italien mit dem blauen Himmel, der kräftigen südlichen Sonne und den farbigen Trachten seiner Bewohner (Kunstbeilage). Wie dieser, so ging auch der Hamburger Askan Lutteroth nach Italien, an jenen schloß sich der norwegische Marinemaler Hans Gude an. Die Schweiz besaß an dem Genfer Al. Calame (1809—63) einen Landschafter, der mit hoher Meisterschaft die großartige Alpennatur seines Heimatlandes zu schildern wußte und viele auswärtige Maler dorthin zog.

Die religiöse Malerei ward und wird auf dieser Stufe der Entwicklung, abgesehen von vielen konventionell süßlichen Malern, wie Pfannschmidt in Berlin (1819—87), durch zwei voneinander grundverschiedene, aber gleich eigenartige Persönlichkeiten vertreten. Der im Jahre 1844 in Ungarn geborene, 1900 gestorbene Michael Lieb, der den Künstlernamen Mihäly Munkäcsyx) annahm, malte anfangs in Düsseldorf Bilder aus dem ungarischen Volksleben, später in Paris solche aus der „Gesellschaft“, um 1882 mit einem Christus vor Pilatus hervorzutreten, auf den zwei Jahre später eine Kreuzigung folgte. Der Christus vor Pilatus erlebte einen Triumphzug durch die europäischen Hauptstädte, und wir haben alle als junge Leute staunend und bewundernd davor gestanden (Abb. 212). Wir befinden uns in großmächtiger, weiträumiger Halle, die baukünstlerisch gegliedert und geschmückt, vorn kräftig beleuchtet, hinten im Dämmerlicht gehalten ist. Darin

¹) F. W. liges, M. v. Munkäcsy. Bielefeld und Leipzig 1899.

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Sturm in der Campagna von Oswald Achenbach Stuttgart, Kgl. Gemäldegalerie

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Christus, Pilatus und das Volk der Juden. Vorn die Pharisäer und Schriftgelehrten mit großen leidenschaftlichen Gebärden, hinten, durch Schranken und einen römischen Kriegsmann zurückgehalten, die erregte, heulende, schreiende, sich wild gebärdende Volksmenge. Alle aber sind von dem gleichen Wunsch beseelt, daß Christus gekreuzigt werde. Und nun Pilatus, unschlüssig, mit sieh selbst im inneren Widerstreit, auf seinem prunkenden Thronsessel ein in sich zusammengesunkener, armer, schwacher, zweifelnder Mensch. Dagegen ihm gegenüber Christus, von wildem Todeshaß umbraust, aber in sich selbst fest, ruhig, zuversichtlich. — Das Bild übt 'WM

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)    M. Jordan, Koner. Bielefeld und Leipzig 1902.

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)    Fritz v. Ostini, Wilhelm v. Kaulbach. Bielefeld und Leipzig 1906.

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) Im letzten Vierteljahrhundert wurde die Theresienwiese natürlich bedeutend mehr angebaut. Auf ihr wird alljährlich das „Münchener Oktoberfest“ abgehalten, oberhalb der Wiese hinter dem auf unserem Bilde in der Ferne sichtbaren Bavariapark fand die „Ausstellung 1908“ statt und befinden sich seitdem die Ausstellungsgebäude.

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Abb. 211 Mondscheinlandachaft von Andreas Achenbach (Nach Photographie der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

eine bedeutende Wirkung aus. Es ist in jeder Beziehung mit den raffiniertesten Mitteln durchgeführt. Man achte nur einmal auf den Effekt, wie die Gestalt Christi von der Lanze des römischen Kriegsknechts überschnitten wird. Dann der Gegensatz zwischen der rohen Körperkraft des Kriegsknechts und der seelischen Macht Christi! — Dazu gesellt sich eine vorzügliche, an den Franzosen gebildete Mache — ein trefflicher Kolorismus, ein fein abgestimmtes Helldunkel. Betrachtet man aber das Gemälde (und sei es auch nur in der Abbildung) lange und aufmerksam, so wird man sich doch eines gewissen gequälten und gekünstelten Wesens, einer Übertreibung in allem und jedem bewußt. Es fehlt die von Herzen kommende und zu Herzen sprechende unmittelbare Überzeugungskraft. Diese besitzt in vollstem Maße Eduard von Gebhardt. Kaum läßt sich ein größerer Gegensatz denken. Eduard von Gebhardt wurde in Sankt Johannes in Esthland 1838 geboren und ist in Düsseldorf als Professor an der Akademie tätig. Er stellte die im Neuen Testament erzählten Vorgänge aus dem Leben Jesu in seinen Tafelbildern wie in den berühmten Wand-gemäl den im Kloster Loccum und in der Friedenskirche zu Dresden mit einer religiösen Innigkeit und Kraft zugleich dar, wie sie in dieser Verbindung im 19. Jahrhundert kaum ein zweites Mal in die Erscheinung getreten sein dürften. Auffällig an seinen Gemälden ist die Wahl des Schauplatzes und der Trachten. Diese bot dem Künstler des 19. Jahrhundeits stets besondere Schwierigkeiten. Frühere Zeiten waren darin glücklicher, indem sie die Erzählungen der Heiligen Schrift ganz einfach so Wiedergaben, wie wenn sie sich in ihren Tagen zugetragen hätten. Der Künstler des 19. Jahrhunderts aber war mit geschichtlichem Wissen zu sehr beschwert, als daß er nicht gewußt hätte, daß Christus und die Seinen sich anders getragen und anders gewohnt haben als wir. Sich nun kunst- und kostümgeschichtlich in die Zeit und das Land Christi zu versenken, wie es viele Künstler, z. B. Munkäcsy, taten, führt schließlich doch zu keinem befriedigenden Ergebnis und lenkt vor allem von der Hauptsache ab. Da verfiel Gebhardt auf den eigenartigen Ausweg, die Umgebung Christi in die Tracht desjenigen Zeitalters deutscher Geschichte zu kleiden, das in seinen Augen vom stärksten religiösen Leben erfüllt war ■— des Zeitalters der Reformation. Unsere Abbildung (Abb. 213) läßt diese Eigenheit Gebhardtscher Malerei weniger hervortreten, als den Hauptzug in seinem Wesen : die innige, kraftvolle religiöse Auffassung.

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Abb. 212 Christus vor Pilatus von Mihâly Munkdcsy (Zu Seite 278)

Zum Schluß dieses Abschnittes sollen nun zwei Künstler besprochen werden, die ihre geistige Nahrung aus so verschiedenen Wurzeln sogen und sich zu so bedeutenden, ganze Epochen umspannenden und weit in die Zukunft hinein wirksamen Persönlichkeiten auswuchsen, daß sie jeder Eingliederung in ein kunstgeschichtliches Kapitel spotten. Uns aber schien es, daß ihnen verhältnismäßig am wenigsten Zwang angetan würde, wenn sie gleichsam an der Schwelle, die von der Anlehnung an die alten Meister zur freien, selbständigen modernen Kunst führt, ihren Platz erhielten. Anselm Feuerbach und Adolf Menzel ragen über ihre, den großen Farbenkünstlern der Renaissancezeit nachstrebenden Genossen um mehr denn Haupteslänge empor. Während die anderen zumeist nach belgisch-französischen Rezepten'malten, suchten und rangen sie unaufhörlich nach, selbständigen

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Abb. 213 Abendmahl von Eduard v. Gebhardt Berlin, National galerie (Nach Photographie der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

und eigenartigen Ausdrucksformen. Der feststehenden Manier der anderen entspricht daher bei ihnen eine reiche und mannigfaltige Entwicklung. Während sich bei den anderen deutsches Wesen allenfalls in der Stoffwahl oder höchstens, wie etwa bei Defregger oder Gebhardt, in der Herzlichkeit der menschlichen Auffassung äußerte, traten bei ihnen deutsche Gründlichkeit und deutsche Phantasiefülle wahrhaft bedeutend in die Erscheinung. In einer Zeit, in der die Gedankenkunst der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts — die Gedankenkunst, die zweifellos viele eigenartig deutsche Elemente in sich enthielt, zugunsten der Nachahmung des Auslandes daran gegeben wurde, erstanden uns diese urdeutschen und aufrechten Männer, die, wenn sie sich auch willig vom Ausland beeinflussen ließen, dennoch tiefe Schätze deutschen Geistes zutage gefördert haben.

Anselm Feuerbach¹) stammte aus einem alten und geistig bedeutenden

x) Ein Vermächtnis von Anselm Feuerbach. Herausgegeben von Henriette Feuerbach. Erste Auflage 1882. Neue Ausgabe mit einer Einführung von Hermann TJhde-Bernays. Berlin 1911. — Julius Allgeyer, A. F. Bamberg 1894. Neue Ausgabe aus dem Nachlaß des Verfassers auf Grund der zum erstenmal benutzten Originalbriefe und Aufzeichnungen des Künstlers herausgegeben und mit einer Einleitung versehen von Prof. Karl Neumann. 2 Bände. Stuttgart 1904. — Vgl. ferner Feuerbachs Handzeichnungen, herausgegeben von Hanfstaengl, München 1888. — Karl Neumann, Der Kampf um die Neue Kunst. Berlin 1896, S. 196 ff. — B. Ruettenauer, Maler-Poeten: Hans Thoma, Anselm Feuerbach, Arnold Böcklin, Max Klinger, Puvis de Ghavannes, Gustave Moreau, Straßburg 1899. — Paul Hartwig, A. F.s Medea. Leipzig 1904. — A. v. Oechel-häuser, Aus A. F.s. Jugendjahren. Leipzig 1905. — Eduard Heyck, A. F. Bielefeld und Leipzig 1905. — W. Trübner, Personalien und Prinzipien. Berlin, o. J. (1908). — Wilhelm Weigand, Süddeutsche Monatshefte, Jahrg. I, Heft 2. — Hermann TJhde-Bernays, A. F. Mit einer Bildermappe. München o. J. — Gr. J. Kern und Hermann Uhde-Bernays, A. F.s Briefe an seine Mutter. 2 Bände. Berlin 1910 und 1911. — K.Scheffler, Drei Deutschrömer in „Deutsche Maler und Zeichner im 19. Jahrh.“. Insel-Verlag 1911. — Vgl. auch Ders., Kunst und Künstler X, Heft IV, S. 185.

Geschlecht, das bereits je einen großen Archäologen, Philosophen und Gesetzgeber hervorgebracht hatte, dem aber erst der Maler den höchsten Glanz verleihen sollte. Der Maler war der Enkel des Gesetzgebers und der Sphn des Archäologen — und ein Stich ins Gelehrte und Gedankliche, ins Akademische und Klassizistische ist ihm stets eigen geblieben. Der sonst aller Autorität spottende Künstler war sein Leben lang bemüht, was sein feinsinniger Vater gefühlt und gedacht, erträumt und ersehnt hatte, in die Tat umzusetzen. Geboren wurde er — 1829 — zu Speyer, wo sein Vater damals Gymnasiallehrer war. Dieser erhielt, als der Knabe sieben Jahre alt war, auf sein Werk „Der vatikanische Apollo“ einen Ruf als Universitätsprofessor nach Freiburg i. B. So wuchs Anselm Feuerbach angesichts des Schwarzwaldes und seiner Berge auf, im väterlichen Hause umgeben von Stichen und Gipsabgüssen nach der Antike, während ihm vorm Schlafengehen der Vater selbst in seiner „plastisch weichen Art“ den Homer vorlas und verdeutschte. Im Jahre 1845 bezog das Wunderkind bereits die Düsseldorfer Akademie, an der er seine eigentliche Lehrzeit durchmachte, den emsigsten Fleiß an den Tag legte, zu allen damals gefeierten Düsseldorfer Größen, wie Sohn,.Lessing, ja sogar Schirmer in Beziehungen trat und von dem Akademiedirektor Schadow geradezu verhätschelt wurde. Trotzdem fühlte er sich in Düsseldorf nicht befriedigt, siedelte vielmehr 1848 nach München über, wo er von Rahl Anregungen empfing, sich aber im allgemeinen einem genialischen Dolce-farniente ergab. „Das Leben ist hier frei und heiter, ich bin heimisch in München, als wäre ich hier geboren. Im Englischen Garten spazieren, beim Tambosi (Kaffeehaus im Hofgarten) sitzen, gute Musik hören, ist so angenehm. Andere tun es auch, warum ich nicht? Ich kann nur Liebes und Poetisches von meinem hiesigen Aufenthalt sagen.“ Trotzdem litt es Feuerbach auf die Dauer auch in München nicht, vielmehr ging er 1850 zu Wappers nach Antwerpen und das Jahr darauf nach Paris zu Couture. Couture war der vielbewunderte Werkstattmeister, den man dort damals allgemein aufsuchte, aber der klassizistisch veranlagte und erzogene Feuerbach mußte sich ganz besonders zu jenem Künstler hingezogen fühlen, der die große antikisierende Gebärde von der Zeichenkunst des beginnenden auf die Malerei der Mitte des 19. Jahrhunderts übertragen hatte. Zugleich erklomm der deutsche Maler in dem Pariser Atelier den Gipfel technischen, im besonderen koloristischen Könnens der damaligen Zeit. Feuerbach machte geradezu eine Couture-Periode durch. Bis hierher unterschied er sich in seiner Entwicklung nicht sonderlich von vielen anderen deutschen Malern seiner Generation. Ließen es sich aber nun die Künstler vom Schlage eines Piloty damit genügen, so fühlte sich Feuerbach immer noch nicht befriedigt. Gerade dem Besten und Eigensten, das in ihm schlummerte, konnte ein Couture nicht Genüge leisten. Der Deutsche lechzte nach einer anderen, tieferen und innerlicheren Auffassung von der Antike, als sie ihm der Franzose trotz seiner gewaltigen Rhetorik zu geben vermochte. Ihn dürstete danach, gleich Goethe an der Quelle selbst zu trinken. Die uralte deutsche Sehnsucht nach der Antike, nach dem Süden, nach Italien, nach Rom — nach Form, Schönheit, Erhabenheit und Monumentalität hatte ihn mit unwiderstehlicher Gewalt gepackt. Im Jahre 1852 wanderte er zum erstenmal über die Alpen, und der Dichter Viktor von Scheffel war des Malers Weggenoß. Auf klassischem Boden ging sein innerstes und heiligstes Sehnen in Erfüllung; in ständiger Steigerung : in Venedig, Florenz und Rom sog er die volle Schönheit italienischer Kunst, italienischer Landschaft und italienischen Menschentums in sich ein, bis er endlich in Nana, der römischen Handwerkerfrau, sein Ideal weiblicher Formenschönheit und -Vornehmheit verkörpert fand. Feuerbach sehnte sich von ganzem Herzen danach, ein neuer Tizian, Veronese oder Bordone, kurz, ein Mann vom Schlage der großen venezianischen Cinquecentisten zu werden. Aber seine Seele, die zugleich deutsch und modern fühlte, widerstrebte diesem Verlangen. Er war eine problematische Natur. So sehr Feuerbach, wie kaum ein anderer, Italien liebte und zu genießen verstand, ein Rest von Heimweh, nach deutscher Sprache und deutschen Menschen hat stets an ihm gezehrt. Daher begrüßte er im Jahre 1873 mit Freuden einen Ruf nach der österreichischen Hauptstadt. Aber was sollte der ernste, träumerische Schwärmer in dem lachenden, jubelnden, tanzenden Wien, und noch dazu in dem damaligen Wien Makarts?! — Enttäuscht kehrte er nach Italien zurück. Gänzlich einsam, ohne einen Freund an seiner Seite, der ihm die schönheitsdurstigen Augen hätte zudrücken können, ist er, kaum fünfzigjährig, 1880 in einem Gasthaus, dem Albergo della Luna zu Venedig, verschieden.

Unter den mannigfaltigen und grundverschiedenen Einflüssen, welche dieser unstete Wanderer zeit seines Lebens erfuhr, erlitt seine Kunst zahlreiche und tief einschneidende Wandlungen. Auf vielverschlungenem Wege entwickelte sie sich trotz mannigfacher Hemmungen dennoch siegreich in die Höhe.¹) Auf einem seiner frühesten Bilder, das noch vor die Münchener Lehrzeit fällt, einer skizzierten Allegorie aus dem Jahre 1847, sehen wir Leben und Bewegung, kräftige Kontraposte, eckig gebrochene Linien, eine ausgezackte Gesamtsilhouette. Ein Bacchuszug, der beiläufig ins Jahr 1851, das Jahr der Übersiedlung von Antwerpen nach Paris, fällt, überrascht durch Schön- und Buntfarbigkeit, stürmische Bewegung, die Anordnung einer wie zum Knäuel zusammengepackten Gruppe, die an Genelli erinnert. Vom späteren und eigentlichen Feuerbach verrät das Bild noch ebensowenig wie das vorige. Ins Jahr 1852, dessen Sommer der junge Künstler noch in Paris zubrachte, fällt dann ein Selbstbildnis, das bereits die Klaue des Löwen zeigt. Das Bild ist von hohem Augenpunkt aus genommen, weist auch eine rembrandtisch interessante Beleuchtung von rechts oben auf. Zum erstenmal übt Feuerbach hier eine merkwürdige Enthaltsamkeit in der Farbe — eine Enthaltsamkeit, die später so bezeichnend für ihn werden sollte. Im selben Jahr 1852 liefert er sich mit dem „Hafis in der Schenke“, einem trotz des sorgfältigen Aktstudiums wenig erfreulichen Gemälde, ganz an Couture aus: eine Harmonie in Gelb und Blau mit wenig Rot. Das Bildnis des Professors Umbreit von 1853 verrät mit seinem schummrigen Hintergrund in Braungrau und überhaupt in jeder Hinsicht einen stark altmeisterlichen Einfluß, wie es auch dank der kräftig herausgearbeiteten psychologischen Charakteristik einen hochbedeutenden Eindruck hervorruft. Gegen 1854 offenbart sich uns Feuerbach zum erstenmal als Landschafter mit einem äußerst flott, pastös und selbständig behandelten Gemälde. Im Jahre 1854 beginnt sich ferner in Figurenbildern ein unverkennbarer Rokokoeinschlag und eine anakreontische Stoffwahl geltend zu machen: wir erblicken Zigeuner, ein Blumenmädchen, ein Mädchen, das einen Vogel betrauert, die pikante Darstellung einer Dame mit entblößtem Busen, entzückende kleine Teichlandschaften mit badenden Frauen oder sonstiger weiblicher Staffage. Wir gewahren in einer Art pompejanischer Farbenstimmung auf blauem Grunde eine blonde Tänzerin in rotem Rock und mit offenem weißem Hemd, dazu einen farbenreichen Fruchtkranz, der sehr schwer wirkt und wohl so wirken soll, um die Tänzerin leicht erscheinen zu lassen. Ist dies nicht aber trotzdem und trotz den flatternden Haaren, Bändern, Röcken doch mißlungen?! — In demselben Jahre 1854 hat Feuerbach sein Selbstbildnis wie van Dyck stilisiert, indem er sich in bewegter Haltung, mit niederländischem Stulpenhandschuh, offenem Kragen und Spitzenmanschetten angetan, vor rotem Vorhang und grauem Hintergrund mit altmeisterlich dunkeln und tonigen Farben darstellte. Im selben Jahre malte er die stürmischen, düsteren, seicentistisch aufgefaßten Bilder einer „Kreuzabnahme“ und einer „Versuchung des hl. Antonius“. Im selben Jahre endlich den „Tod des Pietro Aretino“, ein Bild, das in seiner wilden Dramatik wie ein Wettkampf mit der

B Der nun folgende entwicklungsgeschichtliche Versuch beruht im wesentlichen auf dem Bildermaterial der Berliner Jahrhundertausstellung 1906.

Pilotyrichtung, in den festlichen Frauengestalten und in dem Silberton aber wie ein Nachklang Paolo Veroneses wirkt (Abb. 214). Das Bild stellt den Augenblick dar, in dem Pietro Aretino, jener ebenso schamlose wie hochbegabte Satiriker der italienischen Hochrenaissance, vor Lachen über ein leichtsinniges Abenteuer einer seiner ebenso zügellosen Schwestern beim festlichen Schmause vom Stuhl fällt und sich den Hals bricht.

Unter dem Einfluß Italiens, das Feuerbach 1855 zum erstenmal betrat, wandelte, vereinfachte und monumentalisierte sich seine Kunst. Er verzichtete freiwillig auf den technisch-koloristischen Glanz, den er sich zu Paris im Atelier Coutures angeeignet hatte, um einzig und allein das Wesentliche der Erscheinung einfach, klar und groß herauszuarbeiten. Die erste reife Frucht dieses Strebens war die prachtvolle Landschaft ,,In den Bergen von Carrara“, die uns lehrt, daß man über dem Figurenmaler Feuerbach den Landschafter Feuerbach nicht vergessen darf. Das Charakteristische der Kalkberge, die Großartigkeit des Gebirgs und die Schwere der Gewitterstimmung sind wunderbar herausgearbeitet. Die Wolken am Himmel wie die menschliche und tierische Staffage auf der Erde bringen Leben und Bewegung in das an großen und edlen geologischen Formen reiche Bild. Die Farbenstimmung ist herrlich. Das Bildnis Allgeyers, des Biographen Feuerbachs, aus dem Jahre 1857 zeigt allen früheren Bildnissen gegenüber eine entschiedene Steigerung der körperlichen Erscheinung, wie der psychologischen Charakteristik, während das äußerlich Altmeisterliche vollkommen zurücktritt. Im Jahre 1858 während des ersten Aufenthaltes in Rom beginnt eine ausgesprochen venezianisch-koloristische Manier: „Dantes Tod“ und „Hamlet“. Feuerbach geht wieder stark in die Farbe, versteht es aber auch, damit psychologisch zu charakterisieren. Auf dem letzterwähnten Bilde herrscht ein leuchtendes, feuriges Rot vor, das in der Mitte des Bildes im Königsmantel aufleuchtet und von dem im Licht gelben, im Schatten blaugrünen Kleide der Königin wie von dem weißen, in kältere blaugrünliche Schatten schillernden Gewand Ophelias eingerahmt wird, wie auch am Boden und im Hintergrund Schillerfarben wiederkehren, während Hamlet selbst mit schwarzem Gewände angetan ist. In demselben Jahre 1858 setzt noch eine andere, gleichfalls venezianisch beeinflußte Manier ein: Feuerbach verliebt sich in das römische Kind, das er in Gruppen vereinigt wiedergibt „Am Springbrunnnen“, „Am Wasser“, als „Kinderständchen“. Dabei legt der Künstler den Schwerpunkt durchaus auf die zarten, knospenhaften Formen der Kinderkörperchen; merkwürdig schwermütig und starr schauen dagegen alle diese Kinder darein. Eine Maria mit dem Jesusknaben (1860) klingt an Raffael und Andrea del Sarto an.

Im Jahre 1861 batte Feuerbach einen Höhepunkt seiner Entwicklung erklommen. Damals malte er Nana, die für ihn den Inbegriff römischer Frauenschönheit verkörperte, sitzend, als Kniestück, unter dem Titel der „Virginia“. Das einzig schöne Bild gehört dem König von Württemberg und hängt leihweise in der Stuttgarter Gemäldegalerie (Kunstbeilage). Es ist unseres Erachtens schlechterdings die edelste Fassung, die Feuerbach der weiblichen Halbfigur gegeben hat, mit der er sich nun so häufig und so erfolgreich beschäftigte. Ferner setzten jetzt die Iphigenienstudien ein und die Bildnisse seiner Stiefmutter, die sich durch ihre rührende Schlichtheit von den übrigen Werken seines hohen Stils unterscheiden, dadurch wieder eine Welt für sich bilden und uns menschlich im höchsten Grade ansprechen. Im Jahre 1863 entstand die Pietà der Schackgalerie, ein wunderbares, tief ergreifendes Gemälde (Abb. 215). Den unendlich oft behandelten Vorwurf hat Feuerbach vollkommen neu und selbständig aufgefaßt und ihn mit persönlichem Empfinden durchdrungen. Die Komposition gliedert sich in zwei Gruppen: hier Christus und Maria, dort die anderen drei Frauen. Oben der Fels, unten der Unterschenkel Christi bewirken die Cäsur. Der helleuchtende Leichnam hebt sich vom dunklen Fels ab,

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Abb. 215 Beweinung Christi von Anselm Feuerbach in der Schackgalerie zu München (Nach Photographie Hanfstaengl)

(Zu Seite 284)

die drei farbigen Frauenerscheinungen überschneiden den Horizont. Rührend wirkt das verlorene Profil der in die Weite starrenden Frau in der Mitte. Der tiefste Schmerz, der Mutterschmerz, vermag sich nicht zu zeigen: Mariä Antlitz, an Christi Brust gepreßt, ist unsichtbar. Alle Linien gehen wunderbar zusammen, die dumpfe, diskrete Färbung ist dem Gegenstand durchaus angemessen, der Schmerz in Ton und Linie, in Körperhaltung und Gesichtszügen mit einer seltenen Ausdrucksfähigkeit und dem edelsten Maßhalten zugleich ausgedrückt. Im Jahre darauf, 1864, malte Feuerbach das koloristisch hervorragende Bild „Francesca da Rimini“. Von 1868 ist der höchst interessante „Mandolinenspieler“ ein gleichfalls durch ausgesprochen koloristische Absichten bestimmtes Gemälde, in dem das blauschwarze Haar der Italienerin zu rosa Winden und roten Granaten in interessanten Gegensatz gebracht erscheint. Aber der Versuch, den Feuerbach hier anstellt, durch den Mandolinenspieler mit Weib und Kind edles, heiteres, volles Genießen des Lebens zu versinnlichen, gelingt ihm nicht. Dagegen machen die „Lesbia“, ferner die „Im Frühling“ genannten Versammlungen von vornehmen Frauen, die im Freien die Laute schlagen, singen oder schwärmen, und vor allem der an griechische Grabreliefs anklingende „Orpheus“ trotz oder vielmehr zum Teil gerade wegen der Farbenenthaltsamkeit einen ebenso vornehmen wie stimmungsvollen Eindruck. Damals erhielt Feuerbachs Kolorit den charakteristisch stumpfen, dumpfen Alpenveilchenton. Vom Jahre 1870 ist dann wieder ein großartiges Porträt der Nana (Abb. 216). Jede Linie dieser künstlerisch herben Wiedergabe einer herb vornehmen und großartigen Frauenschönheit atmet Empfindung, Vornehmheit und Größe der Formenanschauung. Und nun setzen endlich im letzten Jahrzehnt von Feuerbachs Tätigkeit die großen, zum Teil viel-figurigen Kompositionen ein, während die koloristische Askese wiederum abnimmt. Das Parisurteil vom Jahre 1870, in Hamburg, offenbart uns, was Feuerbach als Aktmaler vermochte. Die ebenso gewissenhaft gezeichneten wie vortrefflich gemalten Akte lassen ihn als feinen Kenner und glühenden Bewunderer aller Formschönheit und Bewegungsanmut des Frauenkörpers erkennen, wie sie mit vollendeter Reinheit und Keuschheit wiedergegeben sind. Allein was dem Künstler zweifellos letzten Grundes vorschwebte, sich über den Charakter des „lebenden Bildes“ hinaus zu einer wahrhaft zwingenden und ohne weiteres hinreißenden Verkörperung eines poetischen Vorwurfes zu erheben, ist ihm mit dem Parisurteil u. E.

nicht gelungen. Dagegen ist die „Iphigenie“ in Stuttgart eine in jedem und im höchsten Sinn gelungene Leistung (Abb. 217). In mächtigen Massen umgibt das Gewand den Kiesenleib, im Verhältnis zu dem Füße und Hände — bezeichnend für Feuerbach — gar zu schmächtig gehalten sind. Von äußerster Feinheit ist die Perlenkette, die sich durch das dunkle, volle Haar windet. Hervorzuheben ist auch das von unserem Künstler so häufig angewandte verlorene Profil, wodurch der Eindruck des Zarten wie des Schmerzlichen wesentlich mitbedingt wird. Endlich war der Künstler hier wie in vielen seiner Gemälde bemüht, die einzig große Gebärde des italienischen Cinquecento zu erreichen. Vielleicht noch bedeutender als die Iphigenie wirkt die Medea, die mit ihren Kindern am Meeresstrand sitzt, während Bootsknechte das zur Abfahrt bereite Schiff in die auf schäumenden Wellen stoßen (München, Neue Pinakothek). In dem Riesenbilde der „Amazonenschlacht“ (5x8 Meter, 1870—72) hat Feuerbach wohl den größten Anlauf genommen, dessen er überhaupt fähig war, und das Gemälde wirkt auch gegenwärtig noch jedesmal wie eine Offenbarung, wenjt man vor das viel zu wenig aufgesuchte Original tritt, das nach dem Tode des Künstlers seine Stiefmutter, die damals in Nürnberg lebte, dieser Stadt zum Geschenk machte, wo es früher im Rathaus hing und jetzt in der Gemäldegalerie des Künstlerhauses ausgestellt ist. Die Amazonenschlacht ist kein Schlachtenbild im gewöhnlichen Sinne. Alle Schrecken und Entsetzen des wirklichen Krieges sind daraus verbannt. Es fließt kein Blut in dieser Schlacht ! — Es war eben doch keine naturalistische Darstellung eines Ereignisses angestrebt, wie es etwa tatsächlich hätte vor sich gehen können, der grausige Vorgang vielmehr auf die Höhe eines an der Antike und an der italienischen Renaissance gebildeten Stiles emporgehoben , der aber im letzten Grunde Feuerbachs persönliches Eigentum war. Der Künstler hatte gewissermaßen versucht , die Idee der Amazonenschlacht in einem gewaltigen Rhythmus von edlen und reinen Linien, Formen und Farben zu verkörpern. In diesem Sinne wirken einzelne Gestalten , Gruppen

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Abb. 216 Nana von Anselm Feuerbach Karlsruhe, Kunsthalle (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“)

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Abb. 217 Iphigenie von Anselm Feuerbach in der Gemäldegalerie zu Stuttgart (Zu Seite 287)

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und Farbenzusammenstellungen, wie etwa der herrliche, in kühnster Verkürzung Frauenakt oder die Gruppe mit dem hoch aufbäumenden Roß, derartig überwältigend, daß man schlechterdings hingerissen wird und fast ganz übersieht, daß es dem Künstler doch nicht gelungen ist, das Riesenbild als ein einheitlich

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angescbautes Ganzes vor sich zu sehen und herunterzumalen, ja daß auch die stürmischste Bewe-der Amazonen-

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schiacht wie plötzlich im Fluge gelähmt scheint. Die rollende Bewegung überzeugend zur Darstellung zu bringen, blieb Feuerbach versagt. Ein beinahe ebenso umfangreiches Gemälde wie die

Amazonenschlacht lieferte der Künstler mit dem Gastmahl des Plato (Berlin, Nationalgalerie, „Platons Dialog , Symposion' (das Gastmahl) schildert eine Zusammenkunft versch ie-dener Freunde und Schüler des Sokrates im Hause des Agathon, welcher seinen ersten Erfolg als Schauspieldichter durch einen Festschmaus feiert. Zugegen sind außer Sokrates und Agathon der Dichter Aristophanes, der Arzt Eryximachos, Phädros, Pausanias und der Erzähler des Vorganges, Aristodemos. Philosophische Gespräche bilden die Unterhaltung, und zwar wird über den Begriff des ,Eros'gehandelt, auf welchen jeder der Gäste nach seiner Auffassung eine Lobrede zu halten hat. Nachdem Sokrates als der letzte Redner seine tiefsinnigen Gedanken über das Wesen der Liebe dargelegt hat, erschallt Lärm von der Straße her. Alkibiades erscheint weinselig auf der Schwelle; umgeben und gestützt von den ihn geleitenden Mädchen und Sklaven, begrüßt er den Wirt Agathon, um sich sodann, von diesem geladen, am Tische niederzulassen und mit glühender Beredsamkeit den geliebten Lehrer Sokrates zu preisen. — Diesen Wendepunkt hat unser Bild zum Gegenstand. — Die gemalte Umrahmung desselben zeigt Stier- und Widderschädel, Masken, Leier und anderes Schmuckgerät, durch Blumen und Fruchtschnüre verbunden. — Bez. : Feuerbach R(om). 73.“ Das Werk enthält

D Eine frühere Fassung ohne gemalte Umrahmung im Karlsruher Museum.

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Abb. 218 Das Gastmahl des Plato von Anselm Feuerbach in der Berliner Xationalgalerie (Nach Photographie der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

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Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

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große künstlerische Schönheiten. Der Gegensatz der beiden Gruppen verkörpert gleichsam zwei verschiedene Lebensanschauungen: rechts lauter große, ruhige Massen, edle Linien, einfache Bewegungen, links Kontraposte, Kurven, Gewand-geknitter, wilde, aufgeregte Gebärdensprache. Zwischen den beiden Gruppen eine starke Cäsur, die durch die Säule kräftig betont wird. Und annähernd auf der Mittelachse des Bildes die edle Dichtererscheinung Agathons. Dazu eine reiche und mannigfaltige und dabei dennoch zurückhaltende stoffliche Charakteristik. Die vielen überkräftigen Lotrechten, durch die Säulen, Pilaster, Leuchter und stehenden Figuren gebildet, werden durch die wuchtigen Wagerechten des vollen Rahmens wieder wettgemacht. Die ganze Vornehmheit des Griechentums hat Feuerbach in das Bild hineingemalt, aber — von antiker Heiterkeit ist auch nicht ein Hauch darin zu spüren! — Feuerbachs letztes Werk ist das nicht ganz vollendete, rührend schöne „Konzert“ in der Berliner Nationalgalerie (Abb. 219). In unnachahmlich feiner, nur Feuerbach erreichbarer Haltung lehnen sich die zarten Gestalten der Musikan-tinnen an die durch Ebenmaß und Formenadel ausgezeichnete, wohl Palma Vecchio nachempfundene Architektur, heben sie sich von dem goldenen Hintergrund ab, sind sie ganz von Musik und Gefühl erfüllt. Zu ihren Füßen auf der Marmorstufe liegt eine Rose. Dieses Bild ist, wie schließlich die ganze Feuerbachsche Kunst, ein Hymnus auf die Schönheit der Welt und zugleich ein Klagegesang auf die Vergänglichkeit alles Irdischen.

Anselm Feuerbach hat sich niemals damit begnügt, mit schnell erraffter Technik Bilder herunterzumalen, vielmehr sein Leben lang gerungen und nach Stil gestrebt, und es gelang ihm auch, sich einen strengen und großen Stil zu erarbeiten, der unsere Bewunderung verdient und seine Schöpfungen turmhoch über die Produktion seiner Zeit erhebt. Seine Kunst ist so hoch und hehr, so stolz und keusch, so rein und klar, so bedeutend und auch von so ausgesprochen eigenartiger Prägung, daß sie sich in allem Wechsel des Geschmacks siegreich behaupten wird als die eines der edelsten, größten und liebenswürdigsten deutschen Künstler des ganzen 19. Jahrhunderts. Allein zeit seines Lebens blieb er ein unberühmter Mann, und nach seinem Tode war es nicht sein gemaltes Werk, sondern ein „sprachliches Kunstwerk“ — das „Vermächtnis“ —, welches die allgemeine Aufmerksamkeit auf ihn hinlenkte. Das Buch mußte erst zu den Bildern führen! — „In dem schriftlichen Nachlasse Anselm Feuerbachs befand sich eine Mappe mit der Überschrift: Aus meinem Leben, von Anselm Feuerbach. Heidelberg, im Frühjahr 1876. Dieselbe enthielt Aufzeichnungen über seine Jugend und über die verschiedenen Perioden seiner künstlerischen Entwicklung je nach den Orten und Schulen, welche er der Reihe nach besucht hatte, sowie Berichte über seine Wirksamkeit als Künstler in Italien, Deutschland und Österreich. Außer diesen persönlichen Eröffnungen fanden sich in einem besonderen Umschlag eine Anzahl kleiner Aufsätze über künstlerische Fragen, Grundsätze und Einrichtungen, nebst einer Sammlung von Aphorismen vermischten Inhalts, unter dem Gesamttitel: ,Anhang/ Von diesen Schriften waren einige ganz, andere mehr oder weniger ausgeführt, manche auch nur flüchtig hingeworfen. Dennoch ist es unzweifelhaft, daß der Autor eine spätere Vollendung und Veröffentlichung derselben im Sinne trug; dafür bürgen nicht nur verschiedene Stellen in den Aufzeichnungen selbst, sondern auch mehrere Entwürfe zu Vorreden, welche den Papieren beigelegt waren.“ So beginnt das Geleitwort, welches die Mutter dem Vermächtnis vorangestellt hat, jene edle und hochherzige Henriette Feuerbach, die in unwandelbarer Treue und seltener Feinfühligkeit mit dem Stiefsohn alles Leid und jede höhere Freude seines Künstlerdaseins teilte und nach seinem Tode, durch den Verkehr mit hervorragenden Gelehrten und eigenes Studium gebildet wie im besonderen in literargeschichtlicher Arbeit geübt, jene zerstreuten Aufzeichnungen durch geschickte Redaktion und, indem sie an geeigneter Stelle Briefe des Künstlers an seine

Familie einflocht, zu dem klassischen Literaturdenkmal des Vermächtnisses verdichtete, wobei sie nach den neuesten Forschungen mit strengster Genauigkeit vorging und worin sich nach ihrer eigenen Aussage „kein Wort findet, welches nicht von ihm herrührt“. Schließlich deckt sich das Vermächtnis dem Stimmungsgehalt nach auch mit den Werken des Künstlers, der eine edle und hochfliegende, aber auch (schon vom Vater her) leicht verletzliche Seele in seinem Busen trug. Es lag u. E. nicht nur an den Verhältnissen der Zeit, die, von Makart berauscht, seiner ernsten und innerlichen Kunst mit dumpfer Verständnislosigkeit oder gar spöttischer Ablehnung gegenüberstand, sondern auch an ihm selbst, dessen Wollen und Können, wie oben gezeigt wurde, selten restlos in einander aufgingen •— an ihm selbst, dem es an Unmittelbarkeit gebrach und dessen Schöpferkraft nicht immer seinen auf die höchsten Dinge gerichteten Absichten gewachsen war, wenn Anselm Feuerbach sich ewig unbefriedigt fühlte.¹) Ein Zug von Mühseligkeit und innerer Qual zieht sich fast durch sein gesamtes Schaffen.

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Abb. 219 Das Konzert von Anselm Feuerbach in der Berliner Nationalgalerie (Nach Photographie Hanfstaengl)

Am glücklichsten war er nach unserer Auffassung in kleineren Gemälden von wenig Figuren, in schlichten, idyllischen Szenen, oder aber wenn er die tiefe Pein seiner Seele in der Verkörperung gleichgestimmter Persönlichkeiten der antiken oder christlichen Mythologie ausschütten konnte, wie in der Iphigenie,

G Dem widerspricht allerdings Trübner in seinen „Personalien und Prinzipien“, wenn er sagt : „Niemals konnte ich den Eindruck gewinnen, als ob F. eine unverträgliche, unglückliche oder weltscheue Natur gewesen sei, wie in jener Zeit von anderer Seite so oft erzählt wurde. Im Gegenteil schien es mir, als ob er ein recht glücklich veranlagtes Naturell besessen hätte .. . Auch zeigte sein ideal geformter Kopf nichts, was an Kummer, Neid, Ärger oder dergleichen hätte erinnern können, vielmehr sprach eine heitere Buhe und ein getroster Gleichmut aus seinen Zügen, wie aus seiner mündlichen Rede . ,

der Medea oder der Pietà. Am allerglücklichsten, wenn er Nana, die römische Handwerkerfrau, ohne irgendwelchen geschichtlichen Vorwand, lediglich um ihrer eigenen vornehmen Schönheit willen, malte. Es ist ein herrliches, einzig schönes Gemälde, voll Anmut und Hoheit, vorzüglich gezeichnet und prachtvoll im Kolorit zusammengestimmt, dieses Nanaporträt, das wir in einer farbigen Abbildung bringen. Blauschwarzes Haar und lilaschwarzes Gewand umrahmen die südländisch gelbe, aber äußerst zarte Fleischfarbe. Besondere Akzente bildet das Gold im Haar, am Ohr und in der Kette, die den edeln Hals umfließt. Köstlich ist die Harmonie zwischen dem lachsroten Fächer, dem weißen Tuch und den Händen. Natürlich vermag unsere Abbildung, so vortrefflich sie ist, den feinsten Duft dennoch nicht wiederzugeben, der eben allein von dem Original selbst ausgeht.

So hoch sich Feuerbach über den Durchschnitt seiner Tage erhob, so stimmte er dennoch im letzten Grunde mit den Absichten und Idealen der historisch - koloristischen Stilkunst seiner Zeit überein. Auch er war „Historienmaler“. Nur daß er alles, was die Zeit anstrebte, in einem tieferen Sinne ersehnte. Wie einst Rethel die zeichnerische, so krönt seine Kunst die koloristische, die letzte vormoderne Periode deutscher Malerei des 19. Jahrhunderts. Ja, mehr als dies, sein Schaffen vereinigt in großartiger Zusammenfassung die Absichten der koloristischhistorischen Periode mit den auf großen und strengen Stil gerich-teten Bestrebungen der vorhergehenden Cornelianischen Epoche.

Dem größten süddeutschen sei der größte norddeutsche Künstler jener Entwicklungsstufe gegenübergestellt: Adolf Menzel.¹) Wenn er auch bereits 1815 geboren wurde, also ein Jahrzehnt früher als sonst die frühesten der in diesem Kapitel besprochenen Maler (vgl. S. 244), und wenn er andererseits auch mit einem erklecklichen Teil seines über alle Maßen umfangreichen Gesamtwerkes und zwar mit ausgezeichneten Arbeiten bereits der Moderne angehört, so beruht seine Bedeutung u. E. dennoch vor allem auf dem Beitrag, den er zu der historischen Kunst lieferte. Sein Name wird für alle Zeiten mit dem seines Helden, Friedrichs des Großen, in eins verschlungen fortleben. Darüber hinaus gilt uns Menzel als der ausgesprochen norddeutsche Künstler. Er verkörpert geradezu die norddeutsche Wesensart: den kühlen Verstand, den strengen, etwas harten Lebensernst, das eiserne Pflichtgefühl, die zupackende Erfassung der Wirklichkeit, den politisch-patriotisch-militärischen Sinn und den scharfen, sarkastischen Witz. Die Tugenden, welche die Chodowiecki, Krüger und namentlich Schadow ausgezeichnet hatten, erscheinen, aufs höchste gesteigert, in Menzel wieder. Was Begas in bombastisch-allegorischer, Anton von Werner in allzu nüchterner und äußerlicher Auffassung versuchte, das vermochte Adolf Menzel zu geben: eine wahrhaft künstlerische Verkörperung norddeutschen, stramm preußischen Wesens. Und doch durchwehten die Seele dieses geborenen Schlesiers, der auch in der preußischen Hauptstadt seiner einheimischen Mundart allezeit treu geblieben sein soll, bisweilen süddeutsche Empfindungen, die sich in seiner Vorliebe für

Das Werk Adolf Menzels 1815—1905. — Mit einer Biographie von Max

*) A. Lichtwark, Menzels Piazza d’Erbe. Gegenwart 1884, 25. — M. Jordan und H. Dohme, Das Werk A. M.s. München 1885—1905. — Georg Galland, Das Arbeiterbild in Vergangenheit und Gegenwart. Frankfurter Zeitung 1890, 139. — F. H. Meissner, Adolf v. Menzel. Berlin 1902. — Anton von Werner, Gedächtnisrede auf Adolf v. Menzel. Berlin.

Jordan. München 1905. — Julius Meier-Gräfe, Der junge Menzel. Leipzig 1906. — A. v. M. Erinnerungen von Paul Meyerlieim. Berlin 1906. — Ad. Menzel, Abbildungen seiner Gemälde und Studien, hersg. von Tschudi. München 1906. — H. Knackfuss, A. v. Menzel. 7. Aufl. Bielefeld und Leipzig 1906. — M. als Illustrator. Kunst und Künstler. Bd. VI. S. 13. — H. W. Singer, Drawings of Menzel. London 1907.

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Weibliches Bildnis (Nana) von Anselm Feuerbach

Original im Besitz Sr. Majestät des Königs Wilhelm II. von Württemberg

Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N,

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bayerische und österreichische Barockkirchen, überhaupt für den künstlerischen Reiz des katholischen Gottesdienstes äußerten sowie in seiner Anhänglichkeit an die Stadt München — eine Anhänglichkeit, die über seinen Tod hinaus in der Familie Überlieferung blieb und seine Schwester, Frau Krigar-Menzel, veranlaßte, eine ganze Reihe von Gemälden und Handzeichnungen des Meisters den Münchener Sammlungen zu schenken.

Menzel hat das Licht der Welt in Breslau erblickt, siedelte aber mit seinem Vater, einem Lithographen, bereits 1830, also fünfzehnjährig, nach Berlin über, wo er sich ohne regelrechten Unterricht völlig aus sich selbst heraus zum Künstler bildete. Er zeichnete und lithographierte, um seinen Lebensunterhalt zu gewinnen. Der Jüngling Menzel, der Zeitgenosse der Romantiker, hat Arabesken gezeichnet und wie Neureuther aus Blumengewinden Menschen entwickelt. Mit einem so romantischen Stoffe wie „Künstlers Erdenwallen“ trat er zum erstenmal bedeutsam hervor.

Im Jahre 1836 veröffentlichte er dann „Denkwürdigkeiten aus der branden-burgisch-preußischen Geschichte“, zwölf Blätter in Steindruck. Damit betrat er zum erstenmal das Gebiet, auf dem er nachmals Unsterbliches leisten sollte. Was Piloty und viele andere, neben und nach ihm vergeblich versuchten, die Menschen vergangener Jahrhunderte im Bilde wieder erstehen zu lassen, das hat Menzel vermocht. Die Maler vom Schlage des Piloty waren im Gewand und im Gerät, in einer hohlen Theaterkunst, im gemalten lebenden Bilde stecken geblieben, auch zersplitterten sie ihre Kräfte, indem sie nach allen möglichen Sternen zugleich griffen. Menzel sammelte seinen Geist auf eine Zeit und auf einen Helden. So gelang es ihm, eine längst entschwundene Epoche, das Zeitalter Friedrichs des Zweiten, des Großen, des Einzigen, mit vollendeter kostümlicher, szenischer, architektonischer Treue und zugleich mit größter zeit- und volkspsychologischer Schärfe aufs Papier, auf die Leinwand, auf den Holzstock zu zaubern. Dabei ging er mit einem wahren Bienenfleiß, einer geradezu archäologischen Gewissenhaftigkeit vor, zeichnete, was er an Bildnissen, Kostüm Vorlagen, Mobiliar — las, was er an Kostümbüchern, Bekleidungsvorschriften, Exerzierreglements auffinden konnte. Er hätte sehr wohl mit einem Korporal aus des alten Fritzen Tagen über Bekleidung und Ausrüstung sämtlicher damaligen preußischen und österreichischen, russischen und französischen Regimenter rechten können! — Es ist ferner bezeichnend für Menzel, daß er z. B. den Schädel Winterfeldts aufs sorgfältigste studiert hat. Und nun trat zum Fleiß das Genie hinzu, zur analysierenden die synthetische Tätigkeit, zum geistigen Aufnehmen das innere Schauen, eine reich entwickelte Einbildungskraft, ein ohnegleichen schöpferisches Phantasieleben. Menzel ließ sein riesiges Studienmaterial niemals Herr über sich werden, sondern wußte es sehr wohl zu meistern, seinen höheren Zwecken dienstbar zu machen, ordnete es seinen Hauptabsichten unter und in das Ganze seiner Geschichtskompositionen ein. So gelang es ihm, Friedrich den Großen und seine Generale und sein Heer und sein Volk und seine ganze Zeit mit allem Edlen, Hohen und Holden, was in ihr lag, trotz dem genialsten Historiker vor dem Angesicht der Nachwelt wieder aufleben zu lassen. Es sind weder Schemen, noch in alte Prachtgewänder verkleidete Modelle, die uns in seinen Werken entgegentreten, sondern die alten Helden der preußischen Geschichte scheinen leibhaftig mit ihrem ganzen Denken und Fühlen auferstanden zu sein.

Horace Vernet hatte eine französische Geschichte Napoleons mit Holzschnitten in kleinem Format illustriert. Ein findiger Berliner Verleger plante etwas Ähnliches in bezug auf Friedrich den Großen. Und Franz Kugler, der politische Geschichtsschreiber und vortreffliche Kunsthistoriker, der Lehrer und entscheidende Anreger Jakob Burckhardts, war zur Abfassung dieses Buches ausersehen. Es ist sein Verdienst,yMenzel zu den Illustrationen vorgeschlagen zu haben. Auch für den Holz

schnitt war dieses Werk von weittragender Bedeutung, da sich Menzel eine eigene Holzschneiderschule für die Illustrationen heranzog, in denen er Friedrich den Großen von der Wiege bis zur Bahre begleitete und alle bedeutenden Ereignisse seines Lebens in knapper, klarer und so selbstverständlich sachlicher Weise schilderte, daß man darüber Kunst und Künstler vergißt und nur an die dargestellte Handlung denkt. Unsere Abbildung (vgl. Abb. 220) gibt die bekannte Episode wieder: Zieten antwortet dem alten Fritz auf dessen Frage, ob er sich etwa einen neuen Alliierten verschafft habe: „Nein, nur den alten da oben, und der verläßt uns nicht.“ — Das

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Abb. 220 Friedrich der Große und Zieten von Adolf Menzel Holzschnitt aus Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen

Buch geht illustrativ weit über das französische Vorbild hinaus und ist, namentlich in Preußen, zum Volksbuch im besten Sinne des Wortes geworden. Längst bevor ich von einem Künstler Menzel etwas wußte, war es für mich als Knaben jedesmal ein Fest, wenn mir mein Vater dieses Buch in die Hand gab. — Die erste Auflage dieses Buches erschienl840. In demselben Jahre ließ Friedrich Wilhelm IV. eine Prachtausgabe der Werke Friedrichs des Grossen vorbereiten, und Menzel erhielt den Auftrag, 200 Kopfleisten , Vignetten

und Schlußstücke dazu zu entwerfen, die wiederum im Holzschnitt vervielfältigt werden sollten. Der Künstler trug der wesentlichen Verschiedenheit dieser Aufgabe Rechnung und löste sie geradeso erschöpfend wie die vorherige. Dort handelte es sich um ein Volksbuch. Dementsprechend zeichnete er anschauliche, leicht verständliche Bilder, die zumeist Ereignisse darstellen. Hier galt es, Zeichnungen zu schaffen, die feinere und gebildetere Geister fesseln und ergötzen könnten. Deshalb bewegte sich der Künstler in den Vignetten zu den Werken Friedrichs des Großen in der Allegorie, die er in dem Volksbuch nur vereinzelt angewandt hatte. Die sozusagen körperlosesten, geistigsten Gedanken erhalten Körper, Fleisch und Blut. Menzels Esprit erwies sich dem Esprit des großen Königs und seines graziösen Zeitalters vollkommen kongenial.

Um die Mitte des Jahrhunderts ward der Zeichner Friedrichs des Großen zu dessen Maler. Er malte Friedrich den Großen auf Reisen — Erste Begegnung Friedrichs mit Joseph II. in Neisse — Friedrich bei Hochkirch — Friedrichs Tafelrunde in Sanssouci und das Flötenkonzert Friedrichs des Großen (Abb. 221). „In dem mit Pesneschen Panneaux geschmückten und durch Kerzen erleuchteten Konzertsaale des Schlosses zu Sanssouci spielt König Friedrich in kleinem Hofzirkel die Flöte im Streichquartett. Er hat das Instrument an den Lippen und beendet eine

Kadenz, während die Akkompagneurs den Wiedereinsatz abwarten: am Klavier Philipp Emanuel Bach, ... an der Wand rechts lehnt Quanz, des Königs Flöten-

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Abb. 221 Flötenkonzert Friedrichs des Großen von Adolf Menzel in der Berliner Nationalgalerie (Nach Photographie der Photographischen Gesellschaft, Berlin)

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meister. Im Hintergründe auf rotem Sofa Prinzessin Wilhelmine, die Schwester des Königs, . . . auf der anderen Seite Prinzeß Amélie mit dem Fächer, die neben ihr sitzende Hofdame anblickend . . .“ (Katalog). Die Tafelrunde und das Konzert,

1850 und 1852 datiert, bilden Hauptwerke der Berliner Nationalgaleric. Einen besonders tiefen Eindruck macht das große Ölbild „Die Ansprache Friedrichs des Großen an seine Generäle am Abend vor der Schlacht bei Leuthen“, das in Menzels Werkstatt bis zu seinem Tode gehangen, und das er sich, niemals hatte entschließen können zu vollenden. Sind alle jene Bilder aber koloristisch und namentlich hinsichtlich der Beleuchtungswirkung geradezu hervorragend für ihre Zeit, so sichert ihnen der psychologische und kulturgeschichtliche Gehalt unvergängliche Bedeutung für alle Zeiten. Was weder dem Zeitgenossen des Königs, dem gewissenhaften Zeichner Chodowiecki, noch dem idealistischen Bildhauer Rauch gelungen war, eine erschöpfende bildkünstlerische Vorstellung von Friedrich dem Großen und seiner Zeit zu liefern, vollbrachte Menzel. Seine Bedeutung als nachgeborener Maler und Zeichner des großen Königs ist unvergänglich. Merkwürdig, wie sich der schlichte Künstler dabei mit den launischen Rokokoformen und Rokokokostümen abzufinden wußte. Man stößt da nie auf einen Mißton, man erhält niemals den peinlichen Eindruck des Gemachten oder Nachgeahmten. Menzel studierte eben den alten Stil mit vollendeter kunstgeschichtljeher Treue, mit außerordentlichem künstlerischen Feingefühl und mit einzigartiger geschichtlicher Anempfindungsfähigkeit, aber er suchte ihn nie weiterzubilden oder gar zu übertreiben. Das Verständnis und die Liebe, die er als Darsteller Friedrichs für den prickelnden Farben- und Beleuchtungsreiz des Innenraums im Rokokogeschmack gewann, führte ihn auch auf seinen sommerlichen Reisen nach dem deutschen Süden in die Rokokokirchen zu München, Salzburg und im Vorgebirge und gab so Veranlassung zu manch hervorragend schönem Gemälde.

Mit dem Regierungsantritt König Wilhelms ward der Maler der friderizia-nischen Vergangenheit zum Maler der Gegenwart. Er malte die Krönung in Königsberg und lieferte damit nicht, wie die Vernet und Werner, ein großes Zeremonienbild, sondern wahrhaftig ein Gemälde, auf dem alle Pracht der Uniformen, Ordensabzeichen und Toiletten mitsamt dem Innenraum zu einem farbigen Ganzen verschmolzen ist, aus dem sich aber trotzdem jedes einzelne Bildnis lebensvoll und eigenartig heraushebt, und das hinwiederum insgesamt den überzeugenden Eindruck einer feierlichen Handlung hervorruft. Er malte ferner „König Wilhelms Abreise zur Armee am 31. Juli 1870“ (Abb. 222). Der König fährt in Berlin die Straße „Unter den Linden“ entlang, von allen Seiten ehrfurchtsvoll gegrüßt. Der König dankt schlicht und ernst, die Königin an seiner Seite weint in ihr Taschentuch hinein. Und nun ist es dem Künstler zum Erstaunen gut geglückt, das Zusammengehörigkeitsgefühl zwischen Volk und Fürsten mit der preußischen Besonderheit von tief gefühlter Achtung auf der einen und einer gewissen Zurückhaltung auf der anderen Seite zum Ausdruck zu bringen. Später stellte Menzel den König und Kaiser auch als Friedensfürsten, Cercle haltend, dar und begeisterte sich überhaupt für den malerischen Reiz des Empfangssaals mit den flimmernden Kerzen, den entblößten Schultern, glänzenden Toiletten und gezwungen lächelnden Herren- und Damengesichtern, wobei er, wie auch sonst, der ihm angeborenen Neigung zur Neckerei und gelegentlich zum Spott keinen Zwang auferlegte. Mit denselben unerbittlich scharfen Maleraugen wie in die Säle der Fürsten und Vornehmen sah. er auf das Getümmel des Volkes, malte er den Esterhazykeller in Wien — Wochentag auf den Pariser Straßen — Sonntag im Tuileriengarten — Gottesdienst in der Buchenallee bei Kosen — die Sommerfrischler auf der Fahrt durch schöne Gegend im Eisenbahnwagen gähnend — die Badegäste zu Kissingen und Szenen aus dem Zoologischen Garten in Berlin.

Einmal hat sich der Hohenzollernmaler und Darsteller des preußischen Kriegsruhms auch von einer ganz anderen Seite gezeigt: „Die Aufbahrung der Märzgefallenen auf dem Gendarmenmarkt“ aus dem Jahre 1848 macht einen wahrhaft

packenden Eindruck. Eine große Anzahl von Särgen in tiefstem Schwarz sind auf der Kirchentreppe auf gebahrt, im Vordergrund wird ein brauner Sarg durch die tief ergriffene Menge getragen, aus der sich die bunten Abzeichen der Studenten farbig herausheben. Die Bürgerwehr sorgt für Ordnung und treibt das Volk bis auf die Treppe des Schauspielhauses zurück. Die eigenartige Beleuchtung eines frischen Märztages ist überall auf dem Bilde, am Himmel wie auf der Erde, streng durchgeführt. Eine wunderbare, zugleich malerische und seelische Grundstimmung beherrscht das Ganze : es ist März, und es ist Revolutionsstimmung, aber die Stimmung nach dem Sturm, die Stimmung der Wehmut und der Versöhnlichkeit. Und zugleich ist etwas Großes in dieser Volksmenge ausgedrückt: ein jeder fühlt sich als ein ganzer Mann und zugleich als Glied eines Volkes, das mit schweren Opfern ein hohes Ziel erreicht hat. Unwillkürlich schweifen die Gedanken von diesem Bilde zu Rethels Totentanz zurück.

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Abb. 222 Die Abreise König Wilhelms zur Armee am 31. Juli 1870 von Adolf Menzel in der Berliner Nationalgalerie (Nach Photographie A. Schauer, Berlin)

Gleichviel welchen Stoff er aufgriff, gleichviel welcher Darstellungsmittel er sich bediente, ob er sich im Holzschnitt oder im Ölbild aussprach — Adolf Menzel war ein großer Phantasiekünstler, wie die Schwind, Böcklin, Thoma und Klinger, nur daß sich die Einbildungskraft des Norddeutschen weniger an poetischen als an geschichtlichen Vorstellungen nährte. Menzel ist uns der große Geschichtsmaler, und wir wollen ihm dankbar sein, daß er zwei bedeutende Abschnitte deutscher Geschichte, je das Zeitalter Friedrichs des Großen und Wilhelms I., in gleich hervorragenden

Werken verherrlicht hat. Und unser Kaiser, mit dem wir in Dingen der Kunstpolitik nicht immer einer Ansicht zu sein vermögen, pflegte seine Dankbarkeit dem Künstler gegenüber in jeder, oft recht sinniger und bisweilen geradezu rührender Weise zu bezeugen.

Neben dem grundgelehrten und phantasiegewaltigen Geschichtsdarsteller hat aber die außergewöhnlich reich, mannigfaltig und merkwürdig zusammengesetzte Persönlichkeit Menzels einen schlichten Wirklichkeitsdarsteller, einen Künstler schlechthin umfaßt, einen Maler lediglich um des Malens willen, und zwar zu allen Zeiten seiner Wirksamkeit von den vierziger Jahren des 19. bis ins 20. Jahrhundert herein. Dieser zweite Menzel gehörte der Moderne an. Mithin hat Menzel die alten sozusagen historischen Ideale der Kunst des 19. Jahrhunderts wie nur irgend jemand erfüllt, zugleich aber die neuen Probleme der Freilichtmalerei, die zu seiner Zeit in Paris die feinsten und fortgeschrittensten Geister beschäftigten und von dort aus die ganze Welt ergreifen sollten, in Angriff genommen. Darauf war er ursprünglich ganz selbständig und noch vor seinem ersten Aufenthalt in Paris gekommen, wie das wundervolle ,,Intérieur“ in der Berliner Nationalgalerie beweist, das von „1845“ datiert und dabei vollkommen modern empfunden und gemalt ist. Zehn Jahre später, 1855, unternahm Menzel dann allerdings einen ersten vierzehntägigen Ausflug nach Paris und ließ sich dort von den französischen Impressionisten anregen. Das wundervolle impressionistische Gemälde „Erinnerung an das Théâtre Gymnase“ vom Jahre 1856 ist des ein klassisches Zeugnis.

Äußerst reizvoll sind ferner Menzels aus persönlicher Anteilnahme oder auch aus rein malerischen Absichten gemalte Bilder seiner Familienmitglieder, seiner Freunde (z. B. des Oberstabsarztes Puhlmann), seiner Wohnung, seiner Werkstatt, wie auch der trauten alten frühgotischen Klosterkirche, gegenwärtig noch eines der stimmungsvollsten Innenräume von ganz Berlin. In den Familienbildern gibt Menzel in unerreicht feiner Auffassung den zarten Reiz des schlichten und anspruchslosen, aber urbehaglichen und von geistigen Interessen erfüllten Altberliner Familienlebens wieder. In den Interieurs verfügt er über eine seltene Fähigkeit, sowohl die räumliche Vertiefung als auch die in einem Raum webende Stimmung herauszuarbeiten. Malerisch von außerordentlicher Feinheit ist z. B. die rote Atelierwand, an der zwischen manch glänzendem und gleißendem Gerät und vielen Abgüssen männlicher Hände und Köpfe, unter denen man die Totenmaske Goethes erkennt, als Hauptstück der in wunderbarer stofflicher Charakteristik durchgeführte Torso der Venus von Milo prangt. Herrlich sind auch die Aquarelle, die lediglich ein Stück Natur darstellen, gesehen durch ein Temperament, dazu häufig durch poetische Auffassung verklärt. Namentlich im bayerisch-tiroler Hochgebirge hat sich unser Altmeister zu derartigen duftigen Bildern in Wasserfarben anregen lassen: etwa ein Ausschnitt aus der Landschaft, im fröhlichsten, saftigsten Grün aller Abstufungen erglänzend, und mitten darin ein Bauernhaus mit frischgeweißten Wänden und schwarzbraunem Holzdach. — Aus einer Periode tiefster Dunkelmalerei, in der er gelegentlich an den jungen Rembrandt erinnert, hatte sich Menzel in den vierziger Jahren, in die eben auch jenes „Interieur“ der Nationalgalerie fällt, zu sehr hellen Tönen hindurchgearbeitet, um später wieder zu einer dunkleren Palette und normaler Beleuchtung zurückzukehren. Auf der anderen Seite stimmte er auch seine Palette danach, ob er ein italienisches Straßenbild, eine oberbayerische Landschaft oder die Berliner Umgebung darstellte. Schon als junger Mann hat Menzel den Eisenbahnzug gemalt, der von Berlin her über das flache Land nach Potsdam fährt, und sein Besuch der Pariser Weltausstellung von 1867, wo er nicht nur mit seinem französischen „alter ego“, mit Meissonier, sondern auch mit Courbet verkehrte, führte ihn zur Darstellung der arbeitenden Menschheit. So entstand sein Eisenwalzwerk (Abb. 223).

,Der Schauplatz ist eine der großen Werkstätten für Eisenbahnschienen zu

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Abb. 223 Das Eisen Walzwerk von Adolf Menzel in der Berliner Nationalgalerie (Nach Photographie der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

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Königshütte in Oberschlesien. Die hochgezogenen Schiebwände lassen allseitig Tageslicht ein. Man blickt auf einen langen Walzenstrang, dessen erste Walze die aus dem Schweißofen geholte ,Luppe* (das weißglühende Eisenstück) aufnehmen soll. Die beiden Arbeiter, welche dieselbe herangefahren haben, sind beschäftigt, durch Hochdrängen der Deichsel des Handwagens die Luppe unter die Walze zu befördern, während drei andere mit Sperrzangen sie in die gehörige Richtung zwängen . . . Links fährt ein Arbeiter einen Eisenblock, dem der Dampfhammer die Form gegeben, zum Verkühlen hinweg... Der Schichtwechsel steht bevor; während links im Mittelgründe drei Arbeiter halbnackt beim Waschen sind, verzehren drei andere das Mittagsbrot, das ihnen ein junges Mädchen im Korbe gebracht bat.“ Wie das Flötenkonzert von 1852 ein Markstein deutscher Geschichtsmalerei, so ist das Eisenwalzwerk von 1875 ein ebenso hervorragendes Denkmal moderner deutscher Malerei schlechthin.

Es ist nun in jüngster Zeit Sitte geworden, den Maler Menzel über den Geschichtsmaler Menzel zu stellen, ja bisweilen neigt man sogar der Anschauung zu, daß ihn hauptsächlich die Rücksicht aufs Publikum zur Geschichts- und Genremalerei geführt habe. Wenn nun auch anzunehmen ist, daß er nicht Gegenstand so hoher Ehren und Auszeichnungen geworden, wäre er nicht Hohen zollerndarsteller gewesen, so darf man doch diese Seite seines Wesens beileibe nicht zu gering anschlagen! — Sie war ihm nach meinem Gefühl gerade so Herzenssache wie die reine Malerei an sich und ist von seiner gesamten geistigen Persönlichkeit schlechterdings untrennbar. Auf der anderen Seite war niemand zum Hohenzollernmaler so befähigt wie gerade er. Was bedeutet im letzten Grunde die ganze große Siegesallee neben Menzels Darstellungen aus der preußischen Geschichte ? ! —

Jener Snobismus einzelner moderner Kunstschriftsteller aber kann nicht entschieden genug bekämpft werden. Er beruht auf einer ungeschichtlichen Auffassung, die alles über einen Leisten schlägt und, was nicht ins Schema paßt, zurückweist. Weil wir uns gegenwärtig einer kräftig aufblühenden, Herzen und Sinn erquickenden Wirklichkeitskunst erfreuen, soll alles andere nichts mehr gelten, soll Menzel nur aus Versehen Geschichtsbilder gemalt, Wilhelm Busch nur aus Not seine göttlichen Satiren gedichtet haben, wird alle dichterische Einbildungskraft in der bildenden Kunst veipönt! — Von der modernen französischen impressionistischen Malerei wird eine Theorie der Malerei überhaupt abgezogen und alles, was nicht damit übereinstimmt, kurzerhand als unkünstlerisch abgetan. Es ist dies um so verwerflicher, als dadurch gerade gewisse Seiten der eigentümlichen Begabung des deutschen — des germanischen Geistes für nichts geachtet werden: die dargestellten Gegenstände mit Gefühl zu durchdringen, eine reiche Erfindungsgabe an den Tag zu legen, ein inneres Schauen zu offenbaren! — Jene neue Theorie mutet nicht weniger einseitig an, als etwa jene alte, die Kunst müsse moralischen Nutzen schaffen. Warum soll denn nicht auch in der Kunst jeder nach seiner Fasson selig werden dürfen?! — Diesen Maßstab auf Menzel angewandt, werden wir den Maler schlechthin in ihm verehren, darüber aber nicht den anderen Menzel, den Geschichtsmaler und Phantasiekünstler unterschätzen.

Die Mannigfaltigkeit im Schaffen dieses Mannes konnte nur von seiner Fruchtbarkeit übertroffen werden. Die Zahl seiner Ölgemälde, Aquarelle, Guaschen, Pastelle, Zeichnungen in Blei, Kreide oder mit der Feder, Steindrucke, Holzschnitte und Radierungen auf der großen Berliner Menzel-Ausstellung nach seinem Tode, welche die ganze Nationalgalerie einnahm, betrug 5699 Werke. Darunter war kein noch so kleines Blatt wertlos oder nichtssagend. Menzel war nicht nur bis in sein höchstes Alter tätig, sondern, was ungleich bewundernswerter ist, er verarbeitete unermüdlich neue Eindrücke! — So blieb er in Berlin auf der Straße stehen, um einem Droschkengaul irgend ein neues Motiv abzusehen und in sein Skizzenbuch einzutragen. Diese einzig-

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Studienkopf eines ältlichen Mannes mit weißem Vollbart und vollem Kopfhaar von Adolf von Menzel

Bleistiftzeichnung, vom'Künstler zur Veröffentlichung bestimmt

Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N,

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artige Elastizität des großen kleinen Mannes der Art Windthorsts und trug wie dieser ein mächtiges, von weißem Haar umrahmtes Haupt mit gewaltigen blauen Augen auf einem schmächtigen Zwergenkörper — versuchte der Kuns t. Schriftsteller Richard Muther aus dem Umstand herzuleiten, daß Menzel allezeit das Weib fremd geblieben sei. Er ist einsam, kinderlos und unvermählt, ohne Frauenliebe durchs Leben geschritten, stets einzig und allein seiner Kunst hingegeben. Ob wohl jemals ein Künstler so jeder Phrase, jeder Génialtuerei, jeder Geistreichelei abhold gewesen, so von Herzen schlicht und einfach — ob wohl jemals ein Mensch so von Grund aus gegen sich und alle Welt ehrlich xmd treu gewesen ist wie gerade er? — Er hat sich der Kunst nicht wie Böcklin selbstherrlich erfreut, ihr vielmehr, einer hehren Göttin, in strengster Pflichterfüllung gedient. Dabei nahm Menzel verhältnismäßig wenig Einflüsse in sich auf und übte seltsamerweise! — noch weniger Einfluß auf andere aus. Er ist still, in seine Arbeit vertieft, ohne rechts oder links zu schauen, sein Sträßlein entlang geschritten, das doch dem Wege der allgemeinen Entwicklung parallel lief. Wir aber haben in ihm einen unserer größten deutschen Künstler zu verehren, einen hervorragenden Maler, einen ausgezeichneten Aquarellisten, einen ebenso ausgezeichneten Steindruckkünstler, einen scharfen Psychologen, einen geistreichen Kulturhistoriker, einen wahrheitsliebenden Charakter und vor allem einen über alles Lob erhabenen Zeichner. Eine Jahrzehnte hindurch treu gepflegte Übung hatte ihm eine geradezu untrügliche Schärfe der Beobachtung und seinen Händen — mit der Rechten pflegte er zu malen, mit der Linken, das war seine Liebe, zu zeichnen — eine unfehlbare Sicherheit verliehen (vgl. die Kunstbeilage). Im Jahre 1905 hat dem nimmermüden Greis ein sanfter Tod den Stift aus der Hand genommen.

Menzel war eine Erscheinung von

3. Bildnerei

Da es eine romantische Plastik so gut wie überhaupt nicht gegeben hat, muß die Bildnerei der renaissancistischen Stilstufe in ihrem Gegensatz zu der klassizistischen gekennzeichnet werden. Sie drang nicht mehr ausschließlich auf Schönheit, sondern zum wenigsten ebensosehr auf Wahrheit, aber sie wagte es noch nicht, •der Natur mit eigenen Augen ins unerbittlich strenge Angesicht zu blicken, sondern sie sah mit den Augen der Renaissance. Immerhin ergab sich so eine ungeheure Erweiterung des Darstellungskreises. Hatte man bisher hauptsächlich männliche wde weibliche Körper von voll ausgereifter und dabei dennoch meist geschlechtslos glatter Schönheit dargestellt, so begann man sich jetzt für die unendlichen Verschiedenheiten in der Natur zu begeistern, für Knaben und Mädchen im Alter des Emporschießens vor der eingetretenen Reife wie für die Anzeichen des beginnenden Verfalls am Körper des Greises. Neben dem Schönen erschien das Charakteristische bis zum ausgesprochen Häßlichen darstellenswert. Man sah nicht mehr ausschließlich auf reine Silhouette, schöne Komposition und harmonische Gruppenbildung, sondern man begeisterte sich für jede, wie auch immer geartete Bewegung. Statt der nichtssagend glatten, an Fleisch- wie an Stoflpartien gleichmäßigen Behandlung der Oberfläche, welche die empfindlichste Schwäche aller klassizistischen Bildnerei, selbst ihrer Hauptmeister, gebildet hatte, bemühte man sich jetzt gründlich und gewissenhaft um eingehende Unterscheidung. Besonders war man auf naturgetreue Wiedergabe der an vollerblühten Frauenkörpern straffgespannten Haut erpicht, wie man es überhaupt wieder wagte, die volle sinnliche Schönheit des Weibes nach dem lebenden Modell im Bildwerke festzuhalten und sich nicht mehr mit einem matten Abglanz antiker Statuenschönheit begnügte. Mit dem endgültigen Sieg der Zeittracht drang eine virtuose stoffliche Charakteristik durch. Das Streben danach führte auch im Gegensatz zur Marmorweiße und Marmorkälte der klassizistischen

Bildnerei, die auf der falschen Vorstellung von der Farblosigkeit der antiken Bildwerke beruht hatte, zur tonwarmen vielfarbigen Bildnerei. Man tönte sowohl Grips als auch Marmor, man wagte sich sogar an die Zusammensetzung verschiedener Materialien heran : dem Fleisch aus Bronze ward Gewand aus farbigem Marmor gegenübergestellt. Mit einem Wort: die in der idealistisch-klassizistischen wie in der idealistischromantischen Epoche gründlich vernachlässigte und hochmütig verachtete Farbe ward in dem realistisch-renaissancistischen Zeitalter wie in der Malerei, so auch in der Bildnerei wieder in ihre angestammten Rechte eingesetzt und in ihrem vollen Wert für die künstlerische Wirkung anerkannt. Die Polychromie diente häufig zur Wiedergabe farbiger Volksstämme, der Araber wie der Neger, und fand andererseits namentlich in die Kleinplastik Eingang, bei welcher der Materialwert stets ein kräftig Wörtlein mitzusprechen hat. Plaketten- und Medaillenkunst blühten. Die Bildnerei trat bei steigendem Wohlstand auch wieder als Gehilfin und Genossin von Kunstgewerbe und Baukunst auf; besonders aber gedieh die Denkmalsplastik, die allerdings ein sehr konventionelles Gepräge erhielt. Gerade auf dieser Stilstufe brachte die Bildnerei jene unsäglich vielen und häufig so unsäglich eintönigen Denkmäler aller möglichen Helden und Geisteshelden hervor, ganz besonders aller Landesherren in aller Herren Ländern. Der Grundtypus blieb derselbe wie in der klassizistischen Epoche: Oben auf hohem Sockel die Büste des Helden bzw. der Held in ganzer Gestalt oder gar zu Pferde, rings um den Sockel herum stehende oder sitzende Figuren. Nun trat aber etwas Neues hinzu: die Rolle der Allegorie ward' jetzt typisch aufgefaßten Gestalten des wirklichen Lebens übertragen, so verkörpert z. B. an Chapus Denkmal des früh als Held im Kriege 1870/71 gefallenen französischen Malers Régnault eine jugendliche Frauengestalt, welche dem Helden einen Kranz reicht, die Jugend — unter der Büste des Dichters Maupassant von Raoul Verlet eine Pariserin im modernsten Straßenkostüm die Bevölkerung von Paris — am Sockel eines Kaiser-Wilhelm-Denkmals von E. Wench in Lichterfelde nächst Berlin eine Frau mit einem Kinde das deutsche Volk. Derartige Gestalten befriedigen ästhetisch noch weniger als die viel verspotteten Idealfiguren der Weisheit, Dichtkunst und Naturwissenschaft, denn sie schieben sich zwischen die Wirklichkeit des Beschauers und die Vorstellung von dem Helden als Angehörige eines dritten und Zwischenreiches ein, von dem man nicht recht weiß, ob es diesseits oder jenseits liegt. Da sie, wie wir, dem Helden huldigen, möchten wir sie zu uns zählen, wundern uns über ihre (noch dazu häufig übernaturalistische) Bildung aus Stein oder Erz und fühlen uns schließlich aufs peinlichste ans Panoptikum erinnert.

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In Frankreich suchte sich die Bildnerei bald von der strengen Herrschaft der Antike zu befreien und verfolgte überwiegend das Streben nach lebendiger Wirkung, nach Ausdruck und Leidenschaft, selbst bis zu ausgesprochenem Naturalismus. Den Franzosen kommt in allem bildnerischen Schaffen ihr außerordentlich feines Formgefühl, ihr Sinn für wirkungsvolle Darstellung, das selbstbewußte, bis zum Theatralischen gehende Heraustreten der Persönlichkeit zustatten. Feine formale Durchbildung, höchste technische Vollendung sind im allgemeinen die. Merkmale ihrer Schöpfungen; die meisterhafte Schilderung der weiblichen Gestalt in ihrer natürlichen Anmut, in dem stark betonten sinnlichen Reiz der Erscheinung und nicht minder das geistreich und lebensvoll aufgefaßte Porträt stehen dabei im Vordergrund. Daneben wurden der Bildnerei bei der massenhaften Verwendung, deren sie sich an allen öffentlichen Gebäuden zu erfreuen hatte, eine Fülle mehr

¹) Vgl. Max Schmid, Kunstgeschichte des 19. Jahrh. Zweiter Band. ljäQ.6. S. 74ff»

dekorativer Aufgaben zuteil, in welchen die französische Kunst nicht minder Glänzendes leistete.

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In den dreißiger Jahren blühte in der französischen Bildnerei neues Le-eben empor, indem an die Stelle frostig antikisierender Auffassung die Unmittelbarkeit einer schlichten Naturempfindung trat.

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François Rude (1784 bis 1855), der Delacroix der Bildnerei, mit seinem Merkur, seinem Neapolitanischen Fischerknaben (Abb.

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224) zeigte den Weg, gelegentlich wie in seiner Grabstatue Cavaignacs auf dem Montmartrekirchhof herb naturalistisch, oder auch wie in dem Relief ,,Der Auszug“ des Are de l’étoile hinreißend, gewaltig, großartig (Abb. 225) :

Abb. 224 Neapolitanischer Fischerknabe von François Rude Paris, Louvre

Bellona, mächtig ausschreitend und mit gewaltigen Gebärden ihr Schwert schwingend, fordert Frankreichs Söhne, über denen sie schwebt und die sie — einem mittelalterlichen Schutzmantelbild vergleichbar — durch ihre Bewegung, ihr fliegendes Gewand und ihre ausgebreiteten Flügel zu einer Gruppe zusammenfaßt, zum heiligen Kampfe fürs Vaterland auf. Die vorderste der Hauptgestalten stellt einen Mann in der Blüte der Kraft mit wallendem Haupt- und Barthaar, von edler, kühner Gesichtsbildung und kraftvollem Körperbau dar, eine herrliche, echt gallische Erscheinung. An den Mann, ihm begeistert ins Auge schauend und von ihm an der Schulter gefaßt, reiht sich der Knabe-Jüngling, der in der voll enthüllten Pracht seiner geschmeidigen, sehnigen Glieder einherschreitet. Den Beschluß bildet der seine Kräfte fest zusammenfassende ältere Mann. Alles ist Bewegung, Fluß, Leben, aufs höchste gesteigerte Leidenschaft. Das Ganze eine steinerne Verkörperung der Marseillaise:

Allons, enfants de la patrie,

Le jour de gloire est arrivé.

Mit seinem Auszug (1836) hat Rude den dramatisch-pathetischen Ton angeschlagen, welcher die gesamte französische Denkmals- und große Dekorationsplastik dieser Stilstufe kennzeichnet und auch im Ausland, in Deutschland, ganz besonders in Berlin bis auf Reinhold Begas herab widerklingen sollte. Während dieses steinerne Pathos uns nun in Deutschland gar zu häufig den peinlichen Eindruck des Gespreizten und Übertriebenen macht, wirkt es in Frankreich, wo es Natur ist und dem

Volkscharakter entspricht, meist hinreißend und überwältigend. Mit Rude wetteifert der etwas jüngere Francisque Dur et (1804—65), der in seiner Bildnisstatue der Rachel, seinem Neapolitanischen Tänzer, seinem Neapolitanischen Improvisator (von dem sich im Leipziger Museum eine Wiederholung aus Bronze befindet), Werke

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Abb. 225 Der Auszug von François Rude am Arc de! ’Étoile in Paris (Zu Seite 303)

voll feinen Naturgefühls geschaffen hat. Von ihm rührt auch die Fontaine St. Michel zu Paris her. Neben diesen war der Genfer James Tradier (1792—1852), der Schöpfer des Genfer Rousseau-Denkmals, hauptsächlich in der anmutigen Darstellung weiblicher Schönheit ausgezeichnet, die er durch meisterhafte Marmorbehandlung glänzend zur Geltung brachte; alle seine Gestalten, die Grazien, Venus, Bacchantin, Flora, die Viktorien für das Grabdenkmal Napoleons I. u. a. sind hauptsächlich des sinnlichen Reizes und nicht etwa mythologischer Rücksichten wegen geschaffen. Eine durchaus selbständige Richtung verfolgte P. J. David von Angers (1793—1856), welcher das Relief für das Giebelfeld des Pantheons, die Marmorstatue Condés im Schloßhofe zu Versailles, das Standbild Corneilles in Rouen, das Gutenbergdenkmal in Straßburg geschaffen, besonders aber als Schöpfer von Bildnisbüsten, auch nach deutschen Männern, wie Goethe, A. von Humboldt, Dannecker, Rauch, Berühmtheit erlangt hat. Unter den Schülern Pradiers ist Antoine Etex (1808—88) zwar auf den Bahnen seines Meisters fortgeschritten, hat aber mit Erfolg in Darstellungen wie seinem Kain, den beiden Reliefs am Arc de l’étoile, Herkules und Antäus nach leidenschaftlichem Ausdruck gestrebt. Gleich ihm bildete sich auch Charles Simart (1806—57) in der Schule von Ingres zum Maler und brachte in seinen plastischen Arbeiten (Kaisergruft im Invalidendom) eine strenge und edle Formgebung im Sinne jenes Meisters zur Geltung.

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Abb. 226 Der Tanz von Jean Baptiste Carpeaux an der Fassade der Großen Oper zu Paris (Zu Seite 306)

Ausschließlicher im Stoffgebiet Pradiers bewährte sich Auguste Courbet (geb. 1825), der in einem Faun mit der Zentaurin, einer Leda, einer Geburt der Venus u. dgl. feine Naturempfindung mit lauterer Formgebung verband , während CUsinger (1814—83) in zahlreichen mit raffinierter Virtuosität behandelten Werken den Kultus der Sinnlichkeit bis ins Lüsterne steigerte. Ähnliche Richtung verfolgte der aus Davids Schule hervorgegangene Alex. Schoenewerlc (geb. 1820). Ungleich gehaltvoller war Eugène Guillaume (geb. 1822), der sich-⁰von der sinnlichen Richtung Pradiers zu einer ernsteren Auffassung im Sinne altrömischer Skulptur wandte und namentlich durch zahlreiche meisterhafte Bildnisse (so besonders Napoleons I.) auszeichnete. Neben ihm ist auch Henri Chajpu (1833—91) mit seiner innig und schlicht empfundenen knienden Jeanne d’Arc und seinem Regnault-Denkmal (vgl. S. 283) zu nennen.

Eine zahlreiche Schule schloß sich der Richtung Davids an und gewann immer mehr die Herrschaft. So Carrier-Belleuse (1824—87) mit seiner malerisch aufgefaßten Madonna für St. Vincent de Paul, Charles Cordier (1824—87), der die malerische

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Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Auf!.

Welt des Morgenlandes für die Plastik eroberte, namentlich aber Jean Baptiste Carpeaux (1827—75), der Werke von hinreißender Lebendigkeit schuf, wie den Neapolitanischen Fischerknaben oder die berühmte Gruppe des Tanzes an der Neuen Oper (Abb. 226), „in der die süße Wonne und die wollüstige Raserei des Cancans packend wiedergegeben ist. Den geflügelten Genius, der mit leidenschaftlichem Zuruf die Weiber anzufeuern scheint, umkreisen Bacchantinnen in toller Lust mit wehenden Locken. Jauchzend wiegen sie den nackten Leib in den breiten Hüften, während der hüpfende Fuß kaum den Boden berührt. Die einen lächeln selig, wie umstrickt vom Rhythmus des Tanzes, den anderen läßt das erhitzte Blut heißes Verlangen aus den Augen blitzen, während die Lippen sich voll Begierde öffnen. Überall herrscht Rubenssche Lebenslust, gemischt mit einer starken Dosis Rokokolüsternheit“ (Schmid). Von höchster Meisterschaft und lebensprühender Frische zeugen zahlreiche Bildnisbüsten Carpeaux’, z. B. die ganz ausgezeichnete Büste Gérômes. Namentlich verstand es aber der Künstler, die etwas dekadente Anmut der Damen des zweiten Kaiserreiches wiederzugeben. Weiterhin ist François Jouffroy (1806—82) vorzüglich als Führer einer zahlreichen Schule zu erwähnen, aus welcher Alexandre Falguière (1831—1900) als ein vortrefflicher Aktbildhauer hervorgegangen ist. Außerdem sind etwa noch René de Saint-Morceaux und Antoine Mercie als Vertreter eines ins Malerische strebenden durchgebildeten Naturalismus zu nennen. Von Mercie rührt die Gruppe „Gloria victis“ im Mittelhof des Pariser Stadthauses und jene andere berühmte im Tuileriengarten her, die dem Revanchegedanken geweiht ist: Eine junge Elsässerin in der kleidsamen Tracht ihrer Heimat nimmt einem französischen Soldaten, der zu ihren Füßen zusammenbricht, das Gewehr aus der Hand und schaut trotzig zum Feinde — zu Deutschland hinüber, während der Soldat krampfhaft in die Falten ihres Kleides hineingreift, auch im Tode von ihr nicht lassen will. Jüngling und Jungfrau sind in den Linien der geschickt aufgebauten und stürmisch bewegten Gruppe zu einer Einheit verbunden, wie Frankreich und Elsaß nach französischer Auffassung unauflöslich zusammengehören. Unter den Tierbildnern behauptete der geniale Antoine Louis Barye (1796—1875) den ersten Rang. Seine Bronze-Kleinplastiken voll Naturwahrheit und Formenschönheit pflegt man auch gegenwärtig noch in Paris dort anzutreffen, wo echte Kunst vereinigt ist. Neben ihm sind Auguste Gain und Louis Navatel, genannt Vidal, zu erwähnen, der, trotzdem er das Unglück hatte, zu erblinden, Tierfiguren von größter Lebenswahrheit geschaffen hat. Von Emanuel Frêmiet (geb. 1824, gest. 1910) ist der wundervoll der Natur abgelauschte Hund (Setter) auf der Außentreppe des Luxembourg-Museums hervorzuheben, der sich den Verband von seiner verletzten rechten Vorderpfote mit dem Maul abzureißen sucht (Bronze, „fondu par Eugène Gouon“). Frémiet ragt aber nicht nur als Tierbildhauer und als Schöpfer der großen Reliefs für das naturgeschichtliche Museum hervor, sondern er hat sich — ein Geist von großer Vielseitigkeit — auf den verschiedensten Gebieten bewegt, Statuetten und Reiterstatuen gearbeitet. Wir brachten bereits in Abbildung 131 Frémiets Denkmal des Malers und Zeichners Raffet mit der Figur eines Tambours am Sockel. Mit diesem Tambour hat der Bildhauer auf Raffets berühmtes Gemälde „La revue des morts“ Bezug genommen. Das Denkmal, in einem der kleinen Louvregärten aufgestellt, ist in dem auf S. 302 gekennzeichneten Typus gehalten. Interessant ist Frémiets Monument des spanischen Malers Velasquez, hoch zu Rosse, gleichfalls in einem der Louvregärten. Prachtvoll seine Jeanne d’Arc, in Paris auf der Place de Rivoli an der Rue de Rivoli aufgestellt, mit der Standarte in der hoch erhobenen Rechten auf großem schweren Pferde, das im Vorschreiten begriffen ist und von seiner Reiterin mit Schenkel- und Zügelhülfen energisch zusammengestellt wird. Dem beigezäumten Kopf des Pferdes entspricht der zusammengeknotete Schweif, dem emporgehobenen linken Vorderbein das erhobene rechte Hinterbein.

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Abb. 227 Die Jungfrau von Orléans von Paul Dubois, Reims und Paris

Paul Dubois (geb. 1829) hat eine ähnliche Reiterstatue der Jungfrau von Orléans für Reims und den Pyramidenplatz in Paris geschaffen (Abb. 227). Auf einem mächtigen, mit dem rechten Vorderfuß und linken Hinterfuß flott aus-

greifenden Schlachtroß sitzt mit gezücktem Schwert die schlanke und dennoch volle Jungfrauengestalt, deren ausgeprägt weibliche Formen selbst unter dem gotischen Panzer hervortreten. Die Jungfrau und noch mehr ihr Pferd ist von zuckendem Leben erfüllt, dazu von vortrefflicher stofflicher Charakteristik. Auch das schwierige Problem, Roß und Reiterin zu einer geschlossenen, in den Linien gut zusammengehenden Gruppe zu vereinigen, ist geradezu glänzend gelöst. Dadurch, daß der Schweif des Pferdes wie vom Wind zurückgeweht erscheint, die Jungfrau den Arm mit dem Schwert zurücknimmt und dieses schräg nach oben richtet, die Füße des

Pferdes aber alle vier nach hinten weisen, wird der mächtigen Vorderhälfte des Tieres und seinem energischen Vorwärtsstreben ein glückliches Paroli geboten und eine wundervolle pyramidale Komposition erreicht. Nur das Gesicht der Jungfrau erscheint gegenüber den mächtigen Formen des Rosses klein und unbedeutend, wie es eben bei einer in naturwahren V erhältnissen wi eder-gegebenen Reiterfigur nicht anders sein kann.¹)

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j    nischen Sänger, der italieni

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!    findung und Bewegung ist

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(Abb. 228) von Eugene Dela-|    planche ( 1836—91). AlsVer-

!    treter der vielfarbigen Bild-

I    nerei seien endlich Charles

Coràier und der Maler Gérôme, als Vertreter der Medaillen-und Plakettenkunst Chaplain und Roty genannt.

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Abb. 228 Mütterliche Erziehung von Eugène Delaplanche Kopenhagen

¹) Es gibt eine Variante dieser Reiterstatue, der ein anderer Pferdetypus zugrunde liegt: der Hals ist kräftiger gebogen, mehr Schwanenhals, und das Tier trägt den Schweif noch höher. Außerdem fehlen Vorder- und Hinterzeug.

Die übrigen Länder (außer Deutschland und Österreich)

Die belgische Bildnerei bewegte sich meistens in ähnlichen Geleisen wie die französische, auch haben ihre Künstler zum Teil ihre Ausbildung in Paris erhalten. Zu den angesehensten Meistern gehörte Willem Geefs (1806—85), der mit seinem Bruder und einigen anderen Künstlern die Bildwerke an dem Nationaldenkmal in Brüssel gearbeitet hat. Überhaupt nahm in Belgien die Plastik, wie die Malerei, lebhaften Anteil an dem Aufschwung des nationalen Bewußtseins infolge des Befreiungskampfes. Geefs hatte u. a. das Denkmal für die Opfer der Revolution von 1830 auf dem Märtyrerplatze sowie das Grabmal des Grafen Merode für die Kathedrale auszuführen. Außerdem rühren von ihm die Standbilder für Rubens zu Antwerpen und für Grertry zu Lüttich her. Eines seiner reichsten Werke ist die prachtvolle Kanzel für die Kathedrale daselbst. Willems Bruder, Joseph Geefs (1808—60), der in Paris studiert hatte, war bei der Ausführung des Nationaldenkmals beteiligt, ferner schuf er die Reiterstatuen Leopolds I. für Brüssel und Wilhelms II. für den Haag, sowie des hl. Georg. Außerdem arbeitete er manch Bildwerk idealen Genres. In ähnlichen Aufgaben eines naiv anmutigen Gebietes bewegte sich Fraikin (1819—93), der für Ostende das Grabmal der Königin der Belgier und für Brüssel das Doppelstandbild der Grafen Egmont und Hoorn schuf. Weiter ist der in Rom gebildete Simonis (1810—82) zu nennen, der außer Marmorwerken idealen Genres für Brüssel die Reiterstatue Gottfrieds von Bouillon ausführte. Karel Hendrik Geerts (1807—55) endlich pflegte hauptsächlich die religiöse Bildnerei und erwarb sich besonders durch die prachtvoll geschnitzten Chorstühle der Liebfrauenkirche zu Antwerpen hohe Anerkennung.

In Italien zeichnete sich namentlich Giovanni Dupré (1817—82) durch edle Empfindung aus. In diesem Sinne ist seine häufig abgebildete Marmorgruppe der Pietà auf dem Friedhof von Siena berühmt geworden. Großartige Kraft der Charakteristik im Anschluß an die scharfe Naturbeobachtung der Meister des 15. Jahrhunderts entfaltete der früh verstorbene Bastianini. In Mailand ist Vela hervorzuheben, dessen Napoleon auf St. Helena tiefe Empfindung und edle Durchbildung verrät. Als Pio Fedis (1815—92) Hauptwerk gilt der „Raub der Polyxena“, „der durch Kühnheit der Auffassung und Gruppierung seinen Platz in der Loggia dei Lanzi zu Florenz als Gegenstück zu Giovanni Bolognas Raub der Proserpina wohl verdient“.¹) Als Beispiel dafür, daß, wie in Deutschland, so auch in den übrigen Ländern im 19. Jahrhundert eine wahre Denkmalswut herrschte, die sich besonders auf dieser Stilstufe der Plastik, und zwar zumeist in künstlerisch gleichgültigen Werken Luft machte, wird das Denkmal Garibaldis von Em. Gallori an der Passeggiata Margherita in Rom hier abgebildet (Abb. 229).

In England, das in dieser Epoche sowenig wie in der vorausgegangenen oder in der folgenden auf dem Gebiete der Bildnerei Besonderes geleistet hat, wurde die renaissancistische Bewegung durch den Franzosen Jules Dalou (1838—1902) eingebürgert, der, ein genialer Schüler Carpeaux’, wegen seiner Teilnahme an der Kommune aus Frankreich flüchten mußte und eine Anstellung als Professor am Royal College of Arts erhielt. Von englischen Bildhauern seien wenigstens Hamo Thornycroft (geb. 1850) und Onslow Ford (1852—1902) genannt. Thornycrofts „Gordon“ auf Trafalgar Square gehört zu den wenigen Denkmälern in London, die auf den ersten Blick fesseln und auch bei erneuter Prüfung siegreich standhalten. Mit merkwürdiger Eindruckskraft ist die Biegsamkeit in den Gelenken der elastischen Heldenerscheinung veranschaulicht.

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Abb. 229 Denkmal Garibaldis in Rom von Em.-Gallori (Zu Seite 309) Deutschland und Österreich

Der vollständige Bruch mit der Antike ward in Deutschland von Reinhold Begas (geh. 1831, gest. 1911)x) vollzogen, einem Berliner Künstler. Die Berliner Bildnerei hat den größten Teil Deutschlands mit Denkmälern versorgt, wie auch das ganze Jahrhundert hindurch gerade auf der Plastik das Schwergewicht der Berliner Kunst beruhte. Begas galt seinerzeit für einen großen Kunstrevolutionär, weil er sich an den Barock der Michelangelo und Bernini anschloß. Eine italienisch - renaissancistische Richtung hat es in der deutschen Bildnerei des 19. Jahrhunderts überhaupt nicht gegeben. Leidenschaft um jeden Preis, Streben nach wirksamer Wirklichkeit, Bewegung im einzelnen und in den Massen, malerischer G-esamteindruck: das waren die Ziele, denen Begas nachjagte.

Reinhold Begas war wohl selbst Berliner Kind, allein seine Familie stammte väterlicherseits aus Spanien, mütterlicherseits aus Schweden.²) Väterlicher- wie mütterlicherseits aber floß Künstlerblut in seinen Adern. Sein Vater, der Maler Karl Begas d. Ä. (1794—1854), war auf der Berliner Jahrhundertausstellung mit gediegenen Bildnissen vertreten. Seine Mutter war die Tochter des Schloßbaumeisters Bock, und deren Großvater hatte als Bildhauer an der Decke in der Bildergalerie des königlichen Schlosses zu Berlin mitgearbeitet. Von seinen fünf Brüdern wurden drei gleichfalls Künstler. Ihn selbst trieb von Kindheit an eine tief innere

B A. Gr. Meyer, Reinhold Begas. Bielefeld und Leipzig.

²) Vgl. Jugenderinnerungen von R. B. Münchener Neueste Nachrichten. August 1911.

Leidenschaft zum Formen und Kneten. Mit zwölf Jahren bezog er bereits die Akademie, für deren Direktor Schadow er sich begeisterte und unter dessen Anleitung er zeichnen und im Aktsaal modellieren lernte. Auf väterlichen Wunsch kam er später zu Rauch, ohne daß sich ein innigeres Verhältnis herüber und hinüber angesponnen hätte. Ein Christusmedaillon des jungen Bildhauers, das Friedrich Wilhelm IV. zufällig im Atelier von dessen Vater erblickte, bestellte der König in Marmor für die Potsdamer Friedenskirche, und mit den so erworbenen 1000 Talern fuhr Reinhold Begas in einem Sitz bis nach Rom. Hier trat er Feuerbach und Böcklin nahe, turnte, spazierte, spielte Boccia, zechte, sang im Quartett mit ihnen und genoß in ihrem Kreise alle jene Reize, welche italienische Kunst, italienisches Menschentum und italienischer Himmel auf empfängliche Nordländer ausüben, und ein Abglanz von diesem sonnigen Jugendglück liegt auch auf seinem späteren Schaffen. Wundervoll ist die Schilderung, die er vom Aussehen und Wesen seines großen Freundes Böcklin entwirft, der seinerseits damals ein äußerst interessantes Doppelbildnis von Begas und Lenbach gemalt hat: neben dem altbayerisch derben Maler, der aus tiefliegenden Augen durch runde Brillengläser über seinen struppigen Bart hinweg scharf in die Welt schaut, der schöne, im Ausdruck fast etwas süßliche Berliner Bildhauer mit der prachtvollen Stirnbildung und dem wohlgepflegten, sanft gewellten Bart-und Haupthaar. Neben Begas hatten damals in Rom die französischen Bildhauer Carpeaux und Dubois ihre Werkstatt. Von alter Kunst übte anfangs die Antike den größten Eindruck auf ihn aus. Erst, als er durch ihr Studium hindurchgegangen, begeisterte er sich für Michelangelo und Bernini, auch für Canova. Damals modellierte er eine Badende in kleiner Figur und verkaufte das Modell an einen Bronzegießer. Diese Badende soll jetzt noch in römischen Kunsthandlungen als pompejanische Bronze gelten, von Engländern und Amerikanern zu Hunderten gekauft worden, ja sogar als Cellini oder Giovanni da Bologna unter einem früheren Direktor beinahe ins Berliner Museum eingezogen sein. Von Rom wurde Begas mit Böcklin zusammen nach Weimar berufen, kehrte aber bald wieder nach Rom zurück, um schließlich sein Leben im wesentlichen in seiner Geburtsstadt Berlin zu verbringen. Die allgemeine Aufmerksamkeit hat Begas zuerst durch seine nackten Frauengestalten auf sich gezogen. Er ging damit nicht auf tektonische, sondern auf malerische Schönheit, nicht auf Aufbau, sondern auf stoffliche Charakteristik, Bewegung, mit einem Wort: auf lebensvolle Wiedergabe des wirklichen Lebens aus. Begas war seit Schadow der erste deutsche Bildhauer, dessen nackten Frauengestalten man es ansieht, daß dazu nicht antike Statuen, sondern Frauen von Fleisch und Blut Modell gestanden. Und dieser große Körperbildner erwies sich zugleich als ein ausgezeichneter Porträtbildhauer. Von seinem gesamten Werke ist gerade seinen Bildnisbüsten ein unbedingtes Nachleben sicher. Mit vortrefflicher stofflicher Charakteristik verbindet sich hier glückliche Komposition, hinreißende Augenblicklichkeit der Auffassung und doch zugleich eine erschöpfende Erfassung des Bleibenden in der Persönlichkeit des dargestellten großen Mannes. Das gilt z. B. von seiner Büste Moltkes in der Berliner Nationalgalerie, es gilt auch von seiner Büste Adolf Menzels ebendaselbst: „Fast halbe Figur, im Hausrock und Halstuch, ernst vor sich hinblickend, die zur Brusthöhe erhobene linke Hand deutend bewegt.“ Begas’ Schillerdenkmal gehört zu den besten Berliner Denkmälern, wie auch zu den besten Schillermonumenten (Abb. 230). Einige Treppenstufen führen zu einer niedrigen Brunnenschale, auf der vier weibliche Gestalten sitzen, Allegorien der vierfachen Begabung des Dichters: vorn links die Lyrik, jung und schön; rechts das Drama, älter, gereifter, gespannt in Haltung und Gesichtsausdruck und mit einem halb versteckt in der Rechten gehaltenen

Dolch; hinten die Geschichte, welche die Namen der großen Männer in ihre Tafeln eingräbt; und' die tief verhüllte, sibyllenartige Gestalt der Philosophie. Alle vier gleich charakteristisch für die malerische Auffassung des Künstlers, der in reicher Bewegung und kräftigen Kontraposten schwelgte, wie für das äußerliche Allegori-sieren der Bildnerei auf dieser Stilstufe. — Aus der Brunnenschale des Denkmals erhebt sich der Sockel, auf dem der Dichter selbst steht. Das linke Bein ist Standbein, das rechte Spielbein. Er erfaßt sein lang nachschleppendes Gewand mit der Rechten und drückt mit der Linken eine Papierrolle an die Brust. Allen Linien der Figur ist Streben in die Höhe, ein Zug nach oben eigen, und der Dichter selbst blickt mit einem zugleich willenskräftigen und schwärmerischen Ausdruck gen Himmel. Das Denkmal paßt ausgezeichnet auf seinen Platz vor dem Schinkelschen Schauspielhaus, wie es sich auch vorzüglich in das Gesamtbild der Reichshauptstadt einfügt, wo es im Kriegs]ahr 1871 enthüllt wurde. Vornehm und großartig, wie die Stadt Berlin in ihren besten Partien, fehlt ihm dagegen jedwede Herzlichkeit, alles Innige und Sinnige kerndeutschen Wesens. Es fehlt jegliche süddeutsche Nuance. Begas hat eine abstrakte Idealdarstellung von dem Dichter des Don Carlos und der Götter Griechenlands gegeben, wie ihn sich etwa damals der schwärmerisch veranlagte Berliner lediglich nach Schillers Werken vorstellen mochte. Und man kann sich unwillkürlich des Lächelns nicht erwehren, wenn man sich die menschliche Persönlichkeit des Mannes vergegenwärtigt, der da oben, in edlem Marmorstein ausgehauen, stolz und steif vor uns steht, des Mannes, der so leidenschaftlich gern Tarock gespielt

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Abb. 230 Das Schillerdenkmal von Reinhold Begas vor dem Berliner Schauspielhause (Zu Seite 311)

und sein Leben lang unverfälscht schwäbische Mundart gesprochen hat. Ungleich traulicher und inniger zum Herzen sprechend wirkt dagegen doch in der Hauptstadt der schwäbischen Heimat Schillers das bescheidene Bronzestandbild von Thorwaldsen des nachdenklich vornüber gebeugten Dichters, inmitten seiner liebenswürdig malerischen Umgebung, zwischen den alten individuellen Häusern, bei der trauten, lieben Stiftskirche, abseits vom Lärm der Hauptstraße (Abb. 231).

Begas’ Bedeutung besteht in der Einzelgestalt, sei es männliches Bildnis, sei es weiblicher Akt. Schon seine aus je zwei Figuren bestehenden Gruppen, wie Merkur und Psyche, Der Raub der Sabinerin, Der elektrische Funke werden nicht gleich hoch anerkannt, geschweige denn seine vielfigurigen, weitschichtigen Brunnen und Denkmäler. Es fehlt ihm an der geistigen Kraft, Vieles zu einem organischen Ganzen zusammenzufassen, und er ersetzt die mangelnde Größe der Auffassung durch äußerliche Großartigkeit. Tritt dieses Streben schon bei seinem Schloßbrunnen zu Berlin (vom Volkswitz nach dem damaligen Oberbürgermeister Forkenbeck „Forkenbecken“ genannt) trotz aller böcklinisch frohen Einzelzüge störend zutage , so noch mehr bei dem Kaiser-Wilhelm-Denkmal gegenüber dem Kgl. Schlosse (Abb. 232).

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Die Grundform ist eine Fortbildung des Schlüter-schen und Rauchschen Typus (vgl. Abb. 42) : ein Reiter hoch oben auf reichverziertem Sockel.

Bei Schlüter ist der Sok-kel niedrig, der Schmuck bescheiden, aber ausdrucksvoll. Bei Rauch der Sockel höher, der Schmuck quantitativ reicher, qualitativ ärmlicher.

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Bei Begas ist der Sockel ungeheuer in die Höhe gewachsen, zugleich erstrecken sich seine unteren Ausläufer weit heraus, so daß sie einer zusammenfassenden Hintergrundsarchitektur bedürfen. Trotzdem kann das Denkmal doch nicht als einheitliche Gesichtsvorstellung gefaßt werden.

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Abb. 231 Das Schillerdenkmal in Stuttgart von Bertel Thorwaldsen

Die Schmuckmotive haben sich wohl der Zahl nach vermindert, sind aber an Größenausmaß im einzelnen bedeutend gewachsen. Die Schlü-terschen vier Eckfiguren

der Gefesselten sind bei Rauch zu Reitern geworden, bei Begas aber haben sie zwiefache Gestalt erhalten, indem sie einmal zu Siegesgöttinnen wurden, die auf Kugeln einherschweben (übrigens mit starker Anlehnung an Rauchsche Empire-Auffassung), sodann zu den hockenden oder vorschreitenden Löwen, welche die Waffentrophäen, sie mit ihren Leibern deckend, bewachen. Ist schon der Platz des Kaiser Wilhelm-Denkmals auf der eigens zu diesem Zweck

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Abb. 232 Das Kaiser Wilhelm-Denkmal in Berlin von Reinhold Begas (Zu Seite 313)

in die Spree hineingebauten Halbinsel so unglücklich wie möglich gewählt — das Denkmal mit seiner großmächtigen Säulenhalle kann man von keinem Standpunkt aus recht übersehen —, so läßt sich andererseits von der schlichten menschlichen Persönlichkeit des durch seltene Charaktereigenschaften hervorragenden Königs auch nicht der leiseste Hauch spüren. Dagegen wurde die Wehrhaftigkeit des neu erstandenen Deutschen Reiches, zu dessen erstem Kaiser dieser König gekürt ward, in den Waffentrophäen- und Löwengruppen geradezu glänzend zum Ausdruck gebracht. Ebenso die Großartigkeit dieses Deutschen Reiches, die sich hauptsächlich nach außen hin geltend macht. Was die Einzelheiten anbelangt, so wirkt der ungeschlachte Kriegsgott, der sich auf den Treppenstufen, man kann nicht anders sagen als: herumlümmelt, geradezu fürchterlich. Stilistisch verfehlt sind auch die Reliefs. Mit dem Kaiser Wilhelm-Denkmal ist Begas in künstlerischer Beziehung auf die schiefe Ebene gelangt. Wenn dieses Denkmal trotzdem und bei all seinen Fehlern immer noch einen äußerlich imponierenden Eindruck macht, so läßt sich selbst dieses Lob einem Bismarckdenkmal nicht mehr spenden. Hier fallen die Massen gänzlich auseinander, die Allegorie erscheint gequält, unverständlich, der große Kanzler recht klein aufgefaßt.

Die Bildnerei im Sinne der späteren Kunst des Begas, die Malerei in dem Werners und die aufgedonnerte Baukunst mit palastartigen Scheinfassaden vor ungeheuerlichen Mietskasernen, in denen glänzend ausgestattete Treppenhäuser und schmucküberladene Empfangszimmer den breitesten Raum einnehmen, während dürftige Schlafstuben nach engen Lichthöfen hinausliegen, sind aus einem Gleiste heraus geboren, aus dem Geiste der äußerlichen Prachtentfaltung und des protzigen Emporkömmlingsgeschmacks, wie sie sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, namentlich nach dem Milliardensegen des französischen Krieges und im Zusammenhang mit dem überhasteten, auf Kosten der Landwirtschaft und des Handwerks erfolgten industriellen Aufschwung allüberall in Deutschland schier unheimlich geltend machten, namentlich in dem reichshauptstädtischen Berlin und noch mehr in der verhältnismäßig noch reicheren Nachbarstadt Charlottenburg. Dieser neu-und großberliner Kunstgeist unterscheidet sich sehr zu seinem Nachteil von dem, wenn auch hier und da etwas einfachen und nüchternen, so doch stets vornehmen altberliner Kunstgeist Schinkelscher Richtung. Dieser neue Geist enthält verzweifelt wenig deutsche Innigkeit, dafür außerordentlich viel rednerisches Pathos. Indessen hieße es Reinhold Begas bitter unrecht tun, wollte man ihn bedingungslos mit der eben gekennzeichneten Baukunst und mit der Malerei eines Anton von Werner gleichstellen. Begas steht höher als dieser und erst recht höher als jene. Nur ein hervorstechender Zug seines künstlerischen Wesens sollte durch jenen Vergleich hervorgehoben werden: das schönrednerische Pathos, das er als Bildhauer an den Tag legt. Dagegen haben die von dem Bildhauer Reinhold Begas gemalten Bildnisse seiner Schwiegermutter sowie Lenbachs auf der Berliner Jahrhundert-Ausstellung im Jahre 1906 freudiges Erstaunen erregt durch ihre schlichte Auffassung wie ihre psychologisch tief eindringende Charakteristik.

Reinhold Begas gilt uns auch als der verantwortliche Herausgeber jener steinernen Bilderchronik, durch welche der Kaiser in der Siegesallee des Berliner Tiergartens seine Ahnen zu verherrlichen befahl. Der Gedanke war gut und groß, wenn auch nicht so edel und erhaben wie diejenigen Ludwigs I. von Bayern, der bei derartigen geschichtlichen Rückblicken und Verherrlichungen durch die Mittel der Bildnerei nicht in erster Linie auf seine eigenen Ahnen, sondern auf alle um sein engeres Vaterland oder gar auf alle um ganz Deutschland verdienten großen Männer abzielte. Die künstlerischen Kräfte und namentlich die Geldmittel standen dem Deutschen Kaiser am Ende des 19. Jahrhunderts freilich ungleich reichlicher zur Verfügung als dem bayerischen König um dessen Mitte. Welche Summe von Geld, welche Summe von eigens zu diesem Zweck ausgegrabener geschichtlicher Gelehrsamkeit, welche Summe von künstlerischer, um nicht zu sagen: handwerklicher Fertigkeit ist nicht zwischen Siegessäule und Roland in Marmor niedergelegt worden! — Aber die Aufgabe war zu eng gesteckt, der Erfindung des Künstlers war zu wenig Spielraum gelassen. — Immer und immer wieder der stehende Fürst, im Halbkreis herumlaufend die Bank mit den beiden Hermen, in denen die wichtigsten Helfer des Fürsten verewigt werden sollten! — Bei dieser Anordnung erhielt der erste beste Joachim oder Otto ebensoviel Kubikmeter Marmor wie der Große Kurfürst oder gar der Große König zugemessen, wurden geistige Größen zu Handlangern irgendeines unbedeutenden Fürsten herabgewürdigt! — Auch Michelangelo und Raffael hatten ganz bestimmte Aufgaben im oft sogar höchst selbstsüchtigen Interesse der Päpste zu lösen, aber in Erfindung und Ausführung waren sie frei.

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Abb. 233 Das Kaiser Wilhelm-Denkmal am Rheineck bei Koblenz von Bruno Schmitz und Emil Hundrieser

Hier dagegen waren der künstlerischen Einbildungskraft des Bildhauers von allem Anfang an die Flügel gestutzt und ihr der freie Aufflug gen Himmel unmöglich gemacht. Trotzdem muß man staunen über die Fülle von Können, materialgerechter Marmorbehandlung, vorzüglicher stofflicher Charakteristik, die in dieser Berliner Siegesallee stecken. Als die besten Denkmäler gelten diejenigen von Adolf Brütt (geb. 1855), der auch sonst Tüchtiges geschaffen hat (Eva, Schwerttänzerin, die Gruppe „Gerettet“).

In dem Roland sollte gleichsam ein bürgerlicher Ausgleich gegen die fürstliche Herrschergewalt geschaffen werden, die in den Gestalten der Siegesallee verkörpert ist. Die Rolandsäulen waren einst in niedersächsischen und brandenburgischen Städten Wahrzeichen städtischer Freiheit, namentlich dessen, daß der Stadt der Blutbann zustand. Wenn demgemäß die gedankliche Berechtigung einer Rolandsäule im heutigen Berlin mehr als zweifelhaft ist, so paßt das tatsächlich errichtete Denkmal in künstlerisch-formaler Beziehung durchaus nicht auf den Platz, auf dem es errichtet wurde. Die alten Rolandsäulen wurden unmittelbar vor dem Rathaus errichtet und dementsprechend ausschließlich für Vorderansicht berechnet. So ward nun auch der neue Berliner Roland in altertümelnder Auffassung stilisiert, dabei aber an einem Knotenpunkt mehrerer Straßen aufgestellt! — Dort hätte ein Denkmal hingehört, das nach allen Seiten bedeutende und einander annähernd gleichwertige Ansichten geboten hätte. In diesem Sinne war der Vorgänger des Berliner Roland., der „verflossene“ Wrangelbrunnen, für jenen Platz ungleich geeigneter. In dem buntfarbigen Roland soll ferner künstlerisch den marmorweißen Statuen der Siegesallee ein Paroli geboten werden — ein Gegensatz, der sich aber durchaus nicht angenehm bemerkbar macht. Noch ungünstiger als Allee und Roland wirken die Denkmäler des Kaisers und der Kaiserin Friedrich vor dem Brandenburger Tor. Gerade gegenüber dem schlicht vornehmen Säulentor tritt der geringe künstlerische Wert jener beiden Denkmäler besonders grell, ja geradezu beschämend hervor.

Was soll man vollends zu dem Richard-Wagner-Denkmal von Gustav Eberlein (geb. 1847) im Berliner Tiergarten sagen? — Gewiß, Eberlein ist ein Bildhauer, der sein Handwerk versteht, eine männliche Gewandfigur oder einen weiblichen Akt naturgetreu zu modellieren vermag. Dagegen fehlt seinem Richard-Wagner-Denkmal alle und jede Größe, Eigenart, Poesie und Vornehmheit der Auffassung. Als in des neu geeinten Deutschlands reich aufblühender Hauptstadt dem bedeutendsten deutschen Tondichter des letzten halben Jahrhunderts ein Denkmal gesetzt wurde, da hätte diese Aufgabe nicht einem Eberlein, sondern einem der größten Bildhauer übertragen werden müssen, die nicht nur der Berliner, sondern der deutsche Boden überhaupt trägt : einem Hildebrand oder Klinger! — — —

Am Einfluß der Mosel in den Rhein, am „Rheineck“ bei Koblenz erhebt sich ein gewaltiges Reiterdenkmal Kaiser Wilhelms (Abb. 233). Es macht einen eigenen Eindruck, zwischen den ziehenden Wogen den alten Kaiser im ehernen Abbild einherreiten zu sehen! — Das Bildwerk rührt von Emil Hundrieser her, die Architektur von Bruno Schmitz, einem Künstler von großer Selbständigkeit, dem es wie hier, so auch in seinen beiden anderen großen Kaiserdenkmälern auf dem Kyffhäuser und an der Porta Westfalica sowie im Entwurf zum Leipziger Völkerschlachtdenkmal wahrhaft gelungen ist, den deutschen Siegen monumentalen Ausdruck zu verleihen. „Es liegt das Schwergewicht auf der Erzielung eines starken einheitlichen Eindrucks, auf einer entschiedenen Betonung der Größe gegenüber dem bisher namentlich in der Nachahmung des Barock vorherrschenden Reichtum. Man kann sich nicht stärkere Gegensätze denken als zwischen Schmitz’ Kaiser -denkmälern und dem des Begas für Berlin . . .‘cl)

Geschmackvoller in der Anordnung, namentlich aber behaglicher und liebenswürdiger als Begas war sein Wiener Zeit- und Kunstgenosse Viktor Tilgner (geb. 1844 in Preßburg, gest. 1896). Er bildete sich weniger an Michelangelo und Bernini, als am einheimischen Wiener Barock und Rokoko. Überhaupt beruht seine Stärke darin, daß •er sich an die vaterländische Überlieferung anschloß, im heimischen Boden kräftig Wurzel schlug. Tilgner ist durch und durch Wiener Künstler gewesen. Er hat das ganze schöne, reiche und berühmte Wien, Herren und Damen, diese am liebsten in glänzender Balltoilette, in farbigen Büsten unter kräftiger Ausnutzung von Licht und Schatten, mit großer Virtuosität im Stofflichen und äußerst lebensvoller Behandlung der Oberfläche porträtiert, Statuen

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¹) Gurlitt a. a. O. S. 643.

Abb. 234 Relief vom Wiener Mozartdenkmal von Viktor Tilgner (Zu Seite 318)

und Büsten an den Wiener Monumentalbauten, Dramenfiguren am Burg-theater, ein Denkmal Makarts im Rubenskostüm, ein Denkmal Mozarts in Rokokotracbt, also in der Zeittracht, geschallen (Abb. 234) und sich ganz besonders

ein zweiter Peter Yischer — in der Darstellung entzückender,

über seine Schöpfungen malerisch verstreuter „Kindln“ ausgezeichnet. Edmund Hellmer (geb. 1850) und der Wiener Rudolf Weyr (geb. 1847) sind echt österreichische heitere und gestaltensfreudige Künstler. Ersterer ist durch sein Goethedenkmal berühmt geworden, das 1900 am Opernring aufgestellt wurde (Abb. 235). Der selbstgefällige Naturalismus, der sich in der gesucht lässigen Haltung wie in der faltenreichen Wiedergabe der Zeittracht verliert, vermag uns zwar gegenwärtig nicht mehr zu genügen, dagegen dürfte namentlich die Profilansicht des wahrhaft groß angeschauten Dichterhauptes schwerlich jemals ihre bedeutende Wirkung einbüßen. Endlich ragt in der Wiener Plastik Kaspar Zumbusch (geb. 1830) hervor. Diesem Westfalen war es beschieden, drei Lieblinge Österreichs zu verkörpern : Beethoven, Maria Theresia und den Feldmarschall Radetzky.

In München äußerte

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Abb. 235 Das Goethedenkmal in Wien von Edmund Hellmer

ganz eigener Art, dem genius loci entsprechend, der immer sein Besonderes haben will und auf das Behagliche, Gemütliche, Phantasiereiche , Fröhliche und Individuelle abzielt. Alle diese Eigenschaften fand man auf dem weiten Gebiete des Renaissancestils und seiner Ableitungen, gerade in der sogenannten „deutschen Renaissance“ beisammen, dieser eigenartigen Mischung von deutscher Gotik und italienischer Renaissance. So ward die „deutsche Renaissance“ im damaligen München auf den Schild gehoben. Konrad Knoll (1829—99) war derFührer der Bewegung. Er gab mit seinem Fischbrunnen am Marienplatz den Anstoß zu all den plastisch wieder erstehenden Knappen, Edelfräulein und Landsknechten. Der mannigfaltig und hoch begabte Baumeister und Kunstgewerbler Lorenz Gedon (1844—83) schuf seinen hunnischen Reiter, der, schwer bepackt, dennoch heftigster Bewegung fähig ist. Robert Dietz (in demselben Jahre 1844 geboren) verschaffte dieser Richtung in Dresden Eingang mit seinem auf allen deutschen Ausstellungen mit ersten Preisen ausgezeichneten Gänsedieb: die Rechte hat eine Gans bereits gepackt, die Linke hascht nach einer

anderen, die dem Dieb zwischen den Beinen hindurch entwischen will ; er aber klemmt die Kniee zusammen, um sie daran zu verhindern. Dagegen erwies sich Wilhelm Ruemann (geh. 1850) als der Münchener Denkmalsschöpfer, der unbedingte Bildnistreue mit kräftiger Wirkung zu verbinden wußte (Prinzregent Luitpold- und Kaiser Wilhelm-Denkmal zu Nürnberg). In Leipzig ragt Karl Ludwig Seffner als Schöpfer von Porträtbüsten hervor. Von ihm rührt z. B. eine solche des Kunsthistorikers Anton Springer her.

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Abb. 236 Die Große Oper zu Paris von Charles Garnier (Zu Seite 320)

4. Baukunst

In den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts herrschte bei eigentlichen Kunstbauten, gleichviel ob es sich um Theater, Museen oder gar Kirchen handelte, überall der Klassizismus, dessen Kennzeichen in einer Säulenhalle bestand, wozu ein palmetten- und akroteriengeschmückter Giebel kam. Das heißt: eine antikisierende Scheinfassade wurde dem eigentlichen Bau vorgesetzt. Denn in Wirklichkeit vertrug sich der antike Baustil weder mit den modernen Bedürfnissen noch mit dem nordischen Klima. Er setzt ein warmes Klima voraus, schaltet mit Säulenstellungen statt der festen Wände und mit einer von oben einfallenden Beleuchtung. Die Menschen des 19. Jahrhunderts und besonders die Nordländer unter ihnen bedurften aber eines sicheren Schutzes gegen Kälte und Sturm, Schnee und Regen, infolgedessen fester Wände nach außen, fester Dächer nach oben und in den Wänden angebrachter Lichtquellen. So war die klassizistische Baukunst ihrem innersten Wesen nach ein Widersinn, und es ist nur zu bewundern, was sie trotzdem an schönem Schein, an glänzenden Schauseiten, feinempfundenen Verhältnissen und reizvollen Einzelheiten hervorgebracht hat. Dennoch konnte auf die Dauer das Verlangen

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Abb. 237 Das Dresdener Hoftheater von Gottfried Semper

nicht ausbleiben, diese ganze Scheinfassadenarchitektur durch eine Baukunst zu ersetzen, die gesünder, natürlicher, sachlich begründeter wäre. Die romantische Bewegung konnte die Gesundung nicht bringen, denn die mittelalterlichen Stile eigneten sich höchstens für kirchliche Zwecke, außerdem allenfalls für Befestigungsbauten, Kasernen und Schlösser. Dagegen kam die Renaissance (das Wort im weitesten Sinne genommen) dem Baubedürfnisse des nun einmal rückwärts schauenden Jahrhunderts am weitesten entgegen. Hier gab es ein festes Dach, feste Mauern mit Fenstern darin und im Gegensatz zu der perpendikulären Kirchengotik Stockwerke, die sich auch an der Schauseite in kräftig ausgebildeten Wagrechten gegeneinander absetzen. Zugleich gestattete die Renaissance die starken malerischen Wirkungen, auf die man gegen die Mitte des Jahrhunderts auf der ganzen Linie: in der Baukunst wie in der Bildnerei und Malerei hindrängte. Ein Wandpfeiler erscheint im Sonnenlicht als starke lichte Masse und bewirkt auf der Wand, der er vorgelegt ist, einen kräftigen Schatten. Ja, die Renaissance bot noch mehr: ausgesprochene Vielfarbigkeit, nach der das Zeitalter lechzte. So machte man sich auch diesen Umstand gelegentlich zunutze, z. B. in maßvoller Weise am Kunstgewerbemuseum in Berlin, dem Hauptwerk der Baufirma Gropius & Schmieden, während das Bankier Pringsheimsche Haus in der Wilhelmstraße ebendaselbst, von der Firma Ehe & Benda im Stile der venezianischen Hochrenaissance ausgeführt, von Glasmosaiken und Terrakotten strotzt, und die Fassade der von Charles Garnier (1825—98) erbauten Oper in Paris, 1874 vollendet, das mannigfaltigste Material aufweist (Abb. 236). „Roter Jurastein wechselt mit weißem Marmor; Jaspis, schwedischer Marmor und Gold wurden in der verschwenderischesten Weise verwendet. Leider hat die Witterung von diesem Glanze nicht viel übrig gelassen.“ Die Renaissancebewegung setzte bereits sehr früh ein und behauptete sich siegreich das ganze Jahrhundert hindurch. Der kunstgeschichtliche Eklektiker

Abb. 238 Das kaiserliche Museum zu Wien von Gottfried Semper

auf dem Throne, Ludwig I. von Bayern, zwang schon den „klassischen Klenze“, bisweilen in diesem Geschmack zu bauen. Aber auch von den drei großen Architekten des französischen Juli-Königtums: Henri Labrouste (1801—75), dem Schöpfer der im Äußeren streng klassizistischen Bibliothek von St. Geneviève, Joseph Duc (1802 bis 79), dem Erbauer der Julisäule auf dem Bastilleplatz und des durch die großartigen dorischen Halbsäulen und das reiche Gesims an der Westfassade hervorragenden Palais de Justice, und Felix Duhan (1797—1870) vollendete der letztere die malerische Schauseite der Ecole des Beaux-Arts bereits 1838 im Renaissancestil. Und in demselben Jahre begann Gottfried Semper das Dresdener Hoftheater. In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts wurde die Mehrzahl aller Profanarchitektur im Geschmacke der Renaissance, wie die überwiegende Masse der Kirchenbauten im mittelalterlichen, namentlich gotischen Stil errichtet.

Auf deutschem Boden hat sich die Renaissancebewegung in ihrem ersten Stadium in der genialen Persönlichkeit Gottfried Sempers (1803—79) gleichsam kristallisiert. Er wurde zu Altona geboren, besuchte das Hamburger Johanneum, studierte an der Universität Göttingen und bildete sich endlich in München, Regensburg und namentlich in Paris bei Franz Christian Gau (1790—1853), einem geborenen Deutschen, dem Schöpfer der gotischen Kirche St. Clotilde, sowie auf Reisen nach Italien und Griechenland zum Baumeister. Er begann seine Wirksamkeit in Dresden, wo er das neue Museum und 1838—41 das Hoftheater schuf, das er nach seiner Einäscherung durch ein neues, noch reicheres ersetzte (Abb. 237). In den 1848/49er Aufstand verwickelt, mußte er fliehen. Er ging nach Paris und von hier nach England, wo er das Modell zum South Kensington Museum entwarf. Schließlich erhielt er im Jahre 1853 einen Ruf als Direktor der Bauabteilung an das Polytechnikum zu Zürich.

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Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

Hier erbaute er seiner Anstalt ein glänzendes Heim, ferner die Sternwarte, endlich in Winterthur das Rathaus. Sein Plan für ein Theater in Rio de Janeiro ward nicht in Wirklichkeit umgesetzt. Ebenso scheiterte die Ausführung eines von Semper entworfenen, von König Ludwig II. gewünschten Richard-Wagner-Festspielhauses zu München, das auf dem hochragenden rechten Isarufer dort errichtet werden sollte, wo sich seit 1898 das Friedensdenkmal erhebt, an dem hartnäckigen Widerstand der Münchener Bevölkerung. Dabei hätte ein solches Festspielhaus der bayerischen Hauptstadt zu der Vorherrschaft auf dem bildkünstlerischen auch diejenige auf dem tonkünstlerischen Gebiete verschafft! zustande gekommene Festspielhaus wurde in den letzten Jahren, nachdem die Kräfte nun doch einmal zersplittert waren und ein „Bayreuth“ entstanden war, das Prinzregententheater erbaut.) Im Jahre 1871 wurde Semper nach Wien gezogen, um den Ausbau der Burg, die Anlage des. Burgtheaters und der Hofmuseen (Abb. 238) zu leiten, wozu ihm Karl von Hasenauer (1833—94) als Mitarbeiter beigegeben wurde.

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Selten dürfte ein Baumeister den Stil einer vergangenen Zeit wieder zu so kräftigem und organischem Leben erweckt haben, wie Semper den Renaissancestil ! — Vor jedem einzelnen seiner Monumentalbauten vergißt man ganz, daß man vor einem nachempfundenen Epigonenwerk steht, weil alle Bauglieder organisch in-einandergreifen, weil sich nirgends eine Leere bemerkbar macht, bei allem Reichtum aber auch nichts Überflüssiges vorhanden ist, weil jedes einzelne Stück an seinem Platz steht, etwas ausdrückt, und daher den Eindruck des Selbstverständlichen — das Ganze aber den der erschöpfenden Lösung der jeweiligen, wenn auch noch so gewaltigen Bauaufgabe her vor ruft. Fehlte es dem 19. Jahrhundert im allgemeinen am richtigen Gefühl für die fein abgewogenen Maßverhältnisse der Renaissancebaukunst, so besaß Semper gerade diesen zarten künstlerischen Takt im höchsten Maße. Den weitreichenden Einfluß, den er nach allen Seiten hin ausübte, verdankte er aber nicht nur ausgeführten Werken, sondern fast ebensosehr geistreichen Entwürfen sowie literarischen Werken, unter denen „Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten“, erschienen in zwei Bänden zu Frankfurt 1860—63, die erste Stelle einnimmt. Dieses Buch, meist schlechthin als „Der Stil“ bezeichnet, erwies sich als wahrhaft epochemachendes Werk. Die darin niedergelegten Anschauungen traten an die Stelle der Schinkelschen, die einst Bötticher in seiner „Tektonik“ schriftstellerisch festgelegt hatte. Im letzten Grunde widerstreiten aber die Voraussetzungen, von denen Semper ausgeht, den Schinkelschen durchaus nicht. Stil ist ihm die Übereinstimmung eines Kunstwerkes mit seiner Entstehungsgeschichte. Zu dieser Entstehungsgeschichte gehört aber nach seiner Anschauung die gesamte Kunstentwicklung bis zur Zeit, in der das einzelne Kunstwerk entstand. Der Baumeister muß die ganze Kunstentwicklung kennen, um sich daraus das für jeden einzelnen Fall Geeignete herauslesen zu können, das er dann unter gründlicher Berücksichtigung der Anforderungen seiner Zeit freischöpferisch zu verwenden hat. Es ist um so notwendiger, daß jedes neu entstehende Bauwerk zur gesamten kunstgeschichtlichen Vergangenheit stimmt, als es auch nach den aus der Vergangenheit entnommenen Gedächtnisbildern beurteilt wird. Demnach muß also ein Gerichtshaus etwas vom Dogenpalast, eine Kaserne von mittelalterlicher Befestigung, eine Synagoge von morgenländischer Formensprache an sich haben. Gegen diesen Grundsatz hat nun Semper insofern selber gefehlt, als er das Dresdener Museum nicht in dem dafür in London, Berlin und München üblichen antikisierenden, sondern im Renaissancestil ausführte. Mag er sich nämlich bisweilen auch anderer Stilarten bedient haben, so ist er seiner innersten Empfindung nach doch Renaissancist gewesen, wie Schinkel Hellene. Beide gingen von ähnlichen eklektischen Grundsätzen aus, wurden dann aber von ihrem persönlichen Geschmack, wie von dem jeweiligen

Geist der Zeit auf verschiedene Wege, der eine zur Antike, der andere zur Renaissance gedrängt. Semper faßte die Renaissance als eine organische Vereinigung griechischer Einzelformen mit römischer Raumkunst auf und glaubte, daß eine solche Vereinigung am ehesten imstande wäre, in baukünstlerischer Monumentalität den Anforderungen des Lebens seiner Zeit zu genügen. In diesem Sinne erschien Semper die Renaissance durchaus nicht erschöpft; er lebte im Gegenteil der Überzeugung, daß das Höchste von ihr noch zu erwarten wäre.

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In München wurde die italienische Renaissance durch Gottfried Neureuther (1811—86) eingebürgert, den Schöpfer des Polytechnikums und der Kunstakademie, außerdem des Würzburger Bahnhofs, in Stuttgart durch Christian Leins (1814—92), den Erbauer der Kgl. Villa bei Berg, dem es aber an Kraft, besonders in der entschiedenen Behandlung des Hauptgesimses gefehlt hat. Neben ihm waren in der württembergischen Hauptstadt besonders Morlock (Bahnhof) und Gnauth (Villa Siegle) tätig. Auch nach dem benachbarten Karlsruhe grifft die Bewegung über.

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Abb. 239 Die Galleria Vittorio Emanuele zu Mailand von Giuseppe Mengoni (Zu Seite 324)

In Berlin ward sie durch Friedrich Hitzig (1811 bis 81) eingeführt, der bei Börse und Reichsbank zuerst die Formen der italienischen Renaissance anwandte. Später schuf er die Ruhmeshalle im Zeughaus und das Polytechnikum in Charlottenburg. Sein feinster Ruhm knüpft sich aber an die vornehm behaglichen Häuschen am Rande des Tiergartens und in der Viktoriastraße, die zwischen Landhaus und italienischem Palazzo eine glückliche Mitte einhalten, heute aber Gefahr laufen, unter der erdrückenden Macht der benachbarten Protzenbauten zu verschwinden.

Indessen ging die Bewegung nicht auf die italienische Renaissance allein aus. Der zeitlich und örtlich unendlich abgestuften Mannigfaltigkeit des alten Stils entsprechend gestaltete sich auch seine Wiedergeburt, also die Renaissance der Renaissance, in den verschiedenen Ländern und innerhalb der verschiedenen Zeitabschnitte des 19. Jahrhunderts außerordentlich mannigfaltig. Auf die italienische Renaissance folgte bei uns in Deutschland die deutsche, darauf der Barock, das Rokoko, das Empire, so daß man gegen das Jahr 1900 wieder dahin zurückkam, wovon man im Jahre 1800 ausgegangen war. Andererseits wurde der Renaissancestil gelegentlich mit anderen verschmolzen, so von dem aus Dänemark gebürtigen Wiener Baumeister Theophil Hansen (1813—91) in seinem vornehmen Reichsrats-

gebäude mit der Antike, von dem Italiener Giuseppe Mengoni in der raumgewaltigen Galleria Vittorio Emanuele zu Mailand mit dem Romanismus (Abb. 239). Endlich machte sich in der Art, wie die verschiedenen Völker die Bewegung aufgriffen, ihre nationale Vergangenheit bemerkbar. So ward in England im Queen-Anna-Stil, in Deutschland in deutscher, in Frankreich in französischer Renaissance gebaut. Die französische Renaissancebewegung erhielt einen kräftigen Anstoß durch den Ausbau des Louvre, wozu 1852 der Grundstein gelegt wurde. „Die Pläne, die Louis Tullien Visconti hierfür entworfen hatte, passen sich den älteren Teilen glücklicher an als die allzu prunkvolle Ausgestaltung im einzelnen, die ihnen nach seinem schon 1853 erfolgten Tode sein Nachfolger Hector Martin Lefuel (1810—80) zuteil werden ließ.“ Ebenfalls im Stil der französischen Renaissance wurde das von den Kommunisten zerstörte Pariser Rathaus wieder erbaut. — Was den Innenbau anbelangt, hielten die Pariser im allgemeinen an den künstlerischen Ausdrucksformen ihrer Glanzzeit, am Louis XIV und Louis XV fest, die ja im letzten Grunde auch nur Ausläufer der Renaissance sind. — Gelegentlich wurde der französische Renaissancestil auch auf deutschem Boden verwendet, so von den beiden Baumeistern van der Null und Siccard von Siccardsburg am Palais Larisch zu Wien.

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zur Einrichtung ganzer Zimmer im altdeutschen Geschmack, und vom altdeutsch ausgestatteten Zimmer schließlich zum altdeutschen Haus und Heim. Jene „altdeutsche“ Bewegung setzte im Anfang der siebziger Jahre kräftig ein, und die durch Krieg und Sieg entfachte politische Begeisterung trug die künstlerische. Wissenschaftliche Bestrebungen und Entdeckungen traten hinzu. Georg Hirth ließ den „Formenschatz der Renaissance“ und das „deutsche Zimmer“ erscheinen, 1873 gab Wilhelm Lübke die „Geschichte der deutschen Renaissance“ heraus. In den Jahren 1872—74 erbaute Lorenz Gedon (1844—83) die Schackgalerie in München (Abb. 240), die damals kraft ihrer freundlich malerischen Auffassung großes Aufsehen erregte und großen Einfluß ausübte, die aber vor dem Forum der Geschichte nicht ebenso standzuhalten vermochte wie die Semperschen Bauten. Gegenwärtig stört uns die Häufung und Zusammenschachtelung der Motive, wie das unglückliche Gesamtverhältnis des Ganzen. Indessen darf man dabei nicht außer acht lassen, daß es wohl leichter sein dürfte, im Geschmack der italienischen, als in dem der deutschen Renaissance zu bauen. Dort vermag genaue Befolgung aller stilistischen Regeln den Künstler wesentlich zu fördern, hier kommt alles auf den Zusammenklang der Eigenart des Künstlers mit dem Geschmack seiner Epoche an. Wie aber soll ein Künstler des 19. Jahrhunderts aus dem 16. heraus schaffen?! — Allein zu

Vorort der deutschen Renaissance war München. Und dies ist mehr als Zufall. In Dresden und Wien war durch das Genie Sempers der italienischen Renaissance die unbedingte Vorherrschaft gesichert worden. Desgleichen in Berlin, wo sie den Schinkelschen Überlieferungen, wie der Vorliebe des besten Teils der Bevölkerung für einfache Vornehmheit entsprach. In München dagegen vermochte sich der Volkscharakter gerade in der heiter behaglichen, farbenprächtig phantasievollen deutschen Renaissance auszusprechen. Sie drang vom Kunstgewerbe aus in die Baukunst Die Freude am schönen einzelnen Stück altdeutscher Handwerkskunst führte

Gedons Zeit war man von derartigen Erwägungen weit entfernt. Vielmehr eroberte die deutsche Renaissance, hauptsächlich von München aus, ganz Deutschland. In Berlin ward sie von Hans Griesebach eingeführt.

Wie München Vorort der deutschen Renaissance, ward Frankfurt Vorort des Barockstils, der bald an die Stelle der deutschen Renaissance treten sollte, wie diese die italienische abgelöst hatte. Der Barock drang nach Wien, nach München, nach Berlin. In München, wo sich wie in Altbayern überhaupt die natürliche Heiterkeit und Festfreude des Volks schon zur Zeit der ursprünglichen Barockbewegung in diesem heiteren und festlichen Stil sehr glücklich ausgesprochen hatte,

erblühte gegen Ende des Jahrhunderts ein neuer, höchst behäbiger bürgerlicher Barock. Der deutschen Reichshauptstadt dagegen gereichte weder die deutsche Renaissance noch der Barock zum rechten Segen. Und dies ging so zu : Renaissance, das Wort im weitesten Sinne genommen und alle zeitlichen und örtlichen Abwandlungen des ursprünglich in Italien gewachsenen Stiles darin einbegriffen — Renaissance ist der Stil unserer modernen Städte, besonders unserer modernen Großstädte. Paris erhielt seinen jetzigen Charakter unter Napoleon III. und dem Seine-Präfekten Baron Haußmann, Wien seit Schleifung der Festungswerke und Auflassung der Glacis in den Jahren 1858 und 59, Berlin, seitdem es Reichshauptstadt geworden war. Überall kam es auf große, breite, möglichst auf beiden Seiten mit Bäumen bepflanzte Straßen an, die, wohin man sich auch immer wenden mag, den Ausblick auf ein abschließendes Monumentalgebäude oder wenigstens auf ein Denkmal der Bildnerei gewähren. In dem grauen Häusermeer waren die grünen Inseln der gärtnerischen Anlagen zu schaffen. In Paris ist die Aufgabe am glücklichsten, in Berlin am wenigsten glücklich gelöst worden. Das Berliner Straßenbild leidet unter

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Abb. 240 Die Schackgalerie in München von Lorenz Gedon

dem Fluch der Geradlinigkeit und der Rechteckigkeit der ganzen Anlage, sowie der stilistischen Übertreibung der architektonischen Schmuckmotive an den einzelnen Häusern. Paris wie Wien kam ihre Eigenschaft als alte Kulturstätte, besonders aber ihr Festungscharakter zustatten. Daraus ergab sich eine Art der Anlage, die in Wien sogar beredten Ausdruck in dem Namen der „Ringstraße“ fand, zu der Ludwig Förster (1797—1863), ein Franke Münchener Schulung, die Pläne zeichnete. Die ringförmige Anlage nötigte zu abwechslungsreichen malerischen Kurven. In Paris behielt das einzelne Privat- und Geschäftshaus verhältnismäßig am meisten den schlichten, vornehmen Empirecharakter bei. In Wien entsprach größerer Reichtum an Formen und Schmuckmotiven dem lebenslustigen Sinn der Bevölkerung. In Berlin mußte altpreußische Einfachheit und Sparsamkeit gänzlich hinter moderner, am Barock genährter Protzerei zurücktreten, nur die Nüchternheit blieb trotz alledem bestehen. Keine Stadt hat unter der Kehrseite dieser ganzen Renaissancebewegung künstlerisch so furchtbar gelitten wie die wirtschaftlich und verwaltungstechnisch glänzend emporblühende preußisch-deutsche Hauptstadt.

Wenn nämlich im Italien des 16. Jahrhunderts nur die wirklichen Palazzi den Charakter eines Palastes erhielten, während selbst ein Axiost sich in Ravenna mit einem ganz schlichten Häuschen begnügte, das mit den Kunstbauten seiner Zeit schlechterdings nichts von ihrem Schmuckreichtum, sondern nur den Wohlklang der Verhältnisse gemein hat, sollte im Deutschland des 19. Jahrhunderts jedes Geschäftshaus und jede Mietskaserne entweder den Charakter eines italienischen Palazzo oder eines malerischen altdeutschen Schlosses erhalten. Jetzt erschienen alle Motive gehäuft und entweder, wo italienische Renaissance nachgeahmt wurde, in kleinerem Maßstabe, oder, wo es sich um Barock und deutsche Renaissance handelte, vergröbert und übertrieben. Wozu unbedingt echtes Material nötig gewesen wäre, wurde Stuck genommen. So verflüchtigte sich alle und jede Materialgerechtigkeit, jedes Stilgefühl, namentlich aber jegliche Empfindung für das richtige Verhältnis der einzelnen Schmuckformen untereinander wie sämtlicher Schmuckformen zum bau-künstlerischen Ganzen. Eine ungeheure Verwilderung des Geschmackes trat ein! — Alle neueren Straßen in unseren deutschen Städten sind voll davon. Dagegen ging die kerndeutsche Behaglichkeit im Außen- und Innenbau, wie sie zu Dürers Zeiten ihren Höhepunkt erreicht, bis zum Dreißigjährigen Kriege mit ungebrochener Kraft weiter gewirkt, sich von diesem im 18. Jahrhundert allmählich wieder erholt und bis zur Biedermeierzeit fortgelebt hatte, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts daheim und auf der Gasse, in der Stadt und schließlich auch auf dem Lande gründlich verloren.

Wenn so hauptsächlich von den Maurermeistern und anderen Handwerkern, die bei ihrem stark ausgeprägten Hang zu üppiger Dekoration die gute alte Renaissance nachäfften, ohne sie nachzufühlen und zu verstehen, schwer gesündigt wurde, so vollbrachten immerhin die geborenen Künstler auch innerhalb dieser Bewegung einzelne wackere Leistungen. In Berlin kamen die Doppelfirmen auf, wovon schon mehrere gelegentlich erwähnt wurden, die aus einem künstlerisch geschulten Architekten und einem Praktiker, der von der Pike auf gedient hatte, zu bestehen pflegen. Ende & Böchnann bauten das Rote Schloß sowie das Museum für Völkerkunde, von der Hude & Hennike das Lessingtheater. — —-

Oppenheim in Rheinhessen), der Erbauer des

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Je länger und inniger sich überhaupt die Baumeister mit der Renaissance und ihren Ausläufern beschäftigten, um so tiefer drangen die Befähigten unter ihnen in deren innerste Geheimnisse ein, und um so freier lernten sie die alten Stile zu ihren neuen Zwecken umzumodeln. So wuchs allmählich in Deutschland nach dem ersten Geschlecht vom Schlage Sempers und dem zweiten von der Art Gedons ein drittes heran, das letzten Endes gar nicht mehr darauf ausging, Renaissancebauten aufzuführen, so wie sie die alten Meister geschaffen hätten. Diese jüngeren Architekten, unsere Zeitgenossen, verwenden vielmehr einzelne Grundgedanken der Renaissance vollkommen frei neben solchen anderer Stile oder gar eigener Erfindung zur Lösung-neuer Bauaufgaben und trachten trotz dieser Stilmischung danach, organische Einheiten zu schaffen. So entwickelte sich eine neue italienisierende Renaissance in Deutschland, als deren bedeutendste Vertreter Friedrich Thiersch (geb. 1832) in München mit seinem Justizpalast, Ludwig Hoffmann (geb. 1852 in Darmstadt), der Schöpfer dos Reichsgerichtsgebäudes in Leipzig, jetzt Stadtbaumeister in Berlin, und endlich Paul Wallot (geb. 1841 Reichstagsgebäudes zu Berlin, zu nennen sind. Beim Münchener Justizpalast ist mehr noch als das Äußere das wunderbare Treppenhaus im Innern zu rühmen, während die Bemalung an der Außenseite des neu hinzugefügten hinteren Traktes nach unserer Auffassung als ein vollkommen verfehlter Gedanke anzusehen ist. Am Reichsgericht wird u. a. die herrliche Lichtwirkung hervorgehoben.¹) Zu bedauern ist, daß Wallot, der Schöpfer des Reichstagsgebäudes (Abb. 241), allen möglichen Hem-

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Abb. 241. Das Reichstagsgebäude zu Berlin von Paul Wallot

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mungen und Beschränkungen unterworfen war! — Gar zu viele Körperschaften durften ihm nach der üblichen Unsitte des mattherzigen epigonenhaften 19. J ahrhunder ts inseine Arbeit — selbst noch während deren Ausführung — hineinreden. Ein Künstlerwerk aber muß geschlossen aus der Künstlerseele hervorgehen, um volle Wirkung ausüben zu können. Vielleicht liegt es an äußeren Einflüssen, daß sich die Mittelkuppel nicht höher emporhebt und daher nicht imstande ist, das Ganze zusammenzufassen und zu beherrschen. Darin liegt unseres Erachtens der größte Fehler des Außenbaues: die Hauptmassen fallen zu

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Abb. 242 Aus dem Neuen Münchener Nationalmuseum von Gabriel Seidl (Nach Photographie F. Bruckmann)

sehr auseinander. Dagegen hat es der Künstler ausgezeichnet gut verstanden, die leidenschaftlich hochstrebenden, fast gotisch empfundenen Wandpfeiler mit den beruhigenden, echt renaissancistischen Wagrechten zu einem herrlichen Gesamtklang zusammenzustimmen. Um die im ganzen große und eindrucksfähige Wirkung des Außenbaues voll zu ermessen, braucht man Wallots Reichstagsgebäude nur mit Raschdorffs neuem Berliner Dom zu vergleichen, der mit seiner Unruhe, Kleinlichkeit und Häufung der Motive zwischen Schinkels ernstem Museum und Schlüters großartigem Schloß wie aus einer Spielwarenschachtel herausgenommen erscheint. Das Innere des Reichstagsgebäudes verbindet in baukünstlerischer wie auch in rein dekorativer Beziehung üppigste Pracht mit höchster Vornehmheit. Auch die Lichtwirklingen sind geradezu glänzend.

Für die deutsche Renaissance auch in ihrer späteren freieren vertieften Ausgestaltung blieb München die Hauptstätte. Hier erstand ihr in Gabriel Seidl (geb. 1848) ein zweiter, gediegenerer Gedon. Kam er auch um nur wenige Jahre später als Gedon zur Welt, so tat er erst 1894—1900 mit dem neuen bayerischen Nationalmuseum an der Prinzregentenstraße (Abb. 242 und 243) seinen besten Wurf, nachdem er vorher bereits mit Münchener Bierkellern und dem Spatenbräu in der Friedrich-

straße zu Berlin Proben seiner glücklichen Begabung geliefert hatte. Das neue Nationalmuseum unterscheidet sich von Grund aus von allen anderen großen Museen auf deutschem Boden. Wurden sonst in München, Dresden, Berlin (Kaiser-Friedrich-Museum), Wien und wo sonst auch immer zu Museumszwecken vornehme Monumentalbauten mit nach außen straff gegliederten Schauseiten errichtet, worein die Kunstwerke, so gut es eben gehen wollte, hineingestellt wurden, so ward hier der umgekehrte und entschieden allein richtige Weg beschritten, indem für je eine örtlich, zeitlich und namentlich stilistisch zusammenhängende Gruppe von Kunstwerken ein nach Stil, Form, Farbe, Beleuchtung genau passender Innenraum geschaffen (Abb. 242) und auch nach außen seinem Inneren entsprechend behandelt wurde. So entstand eine ganze Reihe unter sich verschiedener romanischer, gotischer, Renaissance-, Barock-, Rokoko- und Empirebauten, die nach außen zwanglos und nach rein malerischen Grundsätzen unter Zuhilfenahme von Türmen und Türmchen miteinander verbunden, z. T. sogar unter einem Dach vereinigt wurden. Allein die deutsche Renaissance herrscht vor, und wer baugeschichtlich genügend gebildet ist, vermag geschickt verwandte Motive aus Rothenburg ob der Tauber und anderen charaktervollen altdeutschen Städten und Städtchen wieder zu erkennen. Was das 19. Jahrhundert in unendlichem Bemühen um die alten Stile diesen abgeschaut hatte, kam hier zu glücklich freier, zweckentsprechender Verwendung (Abb. 243). Neben dem Nationalmuseum sei das Münchener Volksbad, eine glänzende künstlerische Lösung eines echt neuzeitlichen, aus gesundem sozialen Geist heraus geborenen Baubedürfnisses, neben Gabriel Seidl seien sein Bruder Emanuel Seidl, Hans Grassel und Karl Hocheder genannt. Die beiden Brüder Seidl hat ihre innige Vertrautheit und ihre innere Wesens Verwandtschaft mit der alten Kunst dazu angeregt, je einen oberbayerischen Marktflecken, Gabriel das als Badeplatz bekannte Aibling, Emanuel das am Ufer des lieblichen Staffelsees gelegene Murnau, beides Ansiedlungen von alter (Murnau von italienisch stark beeinflußter) Kultur, die nur vergessen und verwahrlost daniederlag, unter Beihilfe ihrer Malerfreunde, durch Wiederherstellung, Ergänzung, farbigen Anstrich der einzelnen Häuser, gemalte Handwerksabzeichen und sonstige gelegentliche Wandmalereien in der artigsten Weise zu in sich geschlossenen Gesamtkunstwerken neu auszugestalten — Ein-

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Abb. 243 Das neue Nationalmuseum in München von Gabriel Seidl (Nach Photographie F. Bruckmann)

heimischen wie Fremden zum Vorbild, zur Nacheiferung und zu heiterem Genuß. Wollte Gott, daß solche gesegnete Beispiele überall in deutschen Landen Nachahmung fänden und wir uns überall bewußt würden, welche Kunst- und Kulturschätze noch ungenutzt und ungenossen bei uns verborgen liegen, und daß es nur einer gesegneten Künstlerhand bedarf, um sie zu heben und zu neuem gedeihlichem künstlerischen Leben zu erwecken.¹) An dem Schaffen Emanuel Seidls läßt sich ferner verfolgen, wie aus einem ursprünglichen Gestalter im Sinne der Vergangenheit ein wenigstens als Werkstattmeister durch und durch moderner Künstler werden konnte, wofür als beliebige Beispiele das reizvolle Landhaus von Tappeiner,²) überhaupt eine ganze Reihe von Landhäusern nächst Murnau und dem Staffelsee sowie die geschmackvolle Innenausstattung des Café Kusch in Nürnberg-genannt seien. Wie in München, so veredelte und verinnerlichte sich auch sonst die auf Nachahmung der alten Stile gerichtete Bewegung Dresden, Hamburg und anderen Städten. In Leipzig schuf Hugo Licht (geb. 1842) aus der sicheren Beherrschung der Renaissance, der Gotik und des Romanismus heraus in gesund modernem Geiste Polizeigebäude, Schlachthaus, Markthalle sowie das lustige, farbenfrohe und abwechslungsreiche Rathaus. In Berlin ließ man zwar Wallot, den Schöpfer des Reichstagsgebäudes, ziehen, andererseits wußte man Ludwig Hoffmann, den Erbauer des Reichsgerichts in Leipzig, zum Stadtbaurat zu gewinnen und mit ihm endlich den rechten Mann an die rechte Stelle zu setzen.³) Mit dem neuen Märkischen Museum schloß sich dieser in kleineren Verhältnissen dem für einen Museumsbau allein gesunden Grundsatz „Von innen nach außen!“ an, den zuerst in Deutschland, und zwar im großen, Gabriel Seidl befolgt und damit das glänzende Ergebnis des neuen Münchener Nationalmuseums erzielt hatte. — Während sich Hoffmann in dem Märkischen Museum in der Formensprache an den malerischen altmärkischen Ziegelbau anlehnte, kehrte er mit dem Berliner Stadthaus zu den antikisierenden und Renaissance-Gedanken zurück, die er im Reichsgericht niedergelegt hatte, und schuf hier im Außenbau wie ganz besonders in der Stadthalle, wenn auch in entlehnter Formensprache, so doch nach Ausdruck, Proportionen, Schmuck und Beleuchtung, ein persönlich empfundenes, in sich abgeklärtes und wahrhaft großartiges Kunstwerk.⁴) Auch sonst wußte Hoffmann in alter Formensprache, aber mit selbständiger und liebenswürdiger Auffassung auf moderne Baufragen zu antworten (Waisenhaus, Volksbad, Rudolf-Virchow-Krankenhaus). Hoch anzuerkennen ist endlich das Bestreben des Berliner Magistrats, öffentliche gärtnerische Anlagen zu schaffen und sie mit künstlerisch gebildeten Brunnen auszustatten, die mit ihrem Märchenschmuck das Volk und besonders die Kinderwelt zu fröhlichem Genießen einladen.

in Stuttgart, Karlsruhe,

Von bedeutenden ausländischen Bauten der letzten Jahrzehnte, die noch nicht im modernen Geiste, sondern im Anschluß an alte Stile ausgeführt sind, seien wenigstens der für die Weltausstellung zu Paris von 1878 daselbst erbaute Trocadero-palast von Gabriel Davioud (1824—81) und Jules Désiré Bourdais (geb. 1835), sowie Josef Poelaerts (1816—79) Justizpalast zu Brüssel erwähnt, das nicht nur um-

x) Wollte man sehr kritisch sein, könnte man vielleicht bemängeln, daß in puncto Fröhlichkeit gelegentlich zu weit gegangen wurde, und dadurch der bei allem Behagen und gelegentlichem Humor dennoch vorwiegende Ernst der alten Kunst bisweilen wie in Neumünchener Künstlerfestwonne herabgemindert wirkt, im besonderen, daß die in den Wandbildern dargestellten Personen und Szenen nach dem Leben oft weniger nach dem wirklichen Leben, als vielmehr nach Karnevalsumzügen ausschauen.

²)    Deutsche Kunst und Dekoration, XV, Abb. S. 58 und 59.

³)    Ludwig Hoffmann, Neubauten der Stadt Berlin, 10 Bände, 1902—12.

⁴)    Walter Gurt Behrendt, Das Berliner Stadthaus. Kunst und Künstler. Jahrg. X. 1911/12. S. 145. — Ludwig Hoffmann, a. a. O., 10. Band. 1912.

fangreichste, sondern auch wahrhaft gewaltigste Bauwerk dieser ganzen Kunstrichtung, das überdies wie eine organische Bekrönung der gesamten Brüsseler Architektur wirkt. Dagegen zeugt das 1884 begonnene, ewig unvollendete Riesenwerk des Monumento Vittorio Emanuele zu Rom, von dem Grafen Giuseppe Sncconi (1855—1906) als Abschluß und Krönung des Korso entworfen, wohl von großartigen Absichten : Reich gegliederte Treppen führen über mächtige Unterbauten zwischen vorspringenden Eckflügeln zu korinthischen, mit Malereien und Mosaiken geschmückten Säulenhallen empor, die als Hintergrund für ein Reiterstandbild des Königs gedacht sind, während in den Unterbauten ein Museo del Risorgimento eingerichtet werden soll. Aber das ganze viel- und weitverzweigte Bau- und Kunstwerk ■ entbehrt doch zu sehr der wahren inneren Größe, als daß es nicht für immer in seiner Eigen Wirkung höchst fraglich bleiben sollte, während es auf die alten gewachsenen Bauten und Denkmäler ringsum, Zeugen einer organisch geschlossenen künstlerischen Kultur, namentlich aber auf das Kapitol nur von ungünstigem Einfluß sein kann.

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Abb. 244 Silberne Punschbowle von Gottfried Semper (Nach Semper, „Der Stil“)

(Zu Seite 332)

5. Das Kunstgewerbe

Mit dem Ausklingen der Biedermeierzeit in den dreißiger, vierziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts ging das Kunstgewerbe in allen Kulturstaaten zurück. An die Stelle der Erfindung und künstlerischen Ausführung des einzelnen Stückes durch geschulte Künstlerhand und lebendigen Künstlergeist trat die Massenerzeugung durch die tote Maschine. An Stelle des echten Rohstoffes das industrieerzeugte Surrogat, das unter dem Julikönigtum seine Triumphe feierte. Man braucht nur einen Gang durch das Versailler Schloß zu tun, um den ganzen Abstand dieses

Herrschergeschlechts von dem echten alten französischen Königtum voll kennen zu lernen. In den fünfziger Jahren schrie die kunstgewerbliche Not überall laut gen Himmel. Doch, wo die Not am größten, ist Gottes Hilfe am nächsten. Der gelehrte Klassizismus hatte dem Kunstgewerbe keine gesunde Nahrung zuzuführen vermocht und die Romantik erst recht nicht. Auf der renaissancistischen Stilstufe ward das Kunstgewerbe neu geboren. Die Rettung ging von einem deutschen Manne

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Abb. 245 Lesepult von Lorenz Gedon (Nach Zeitschrift des Kunstgewerbevereins in München)

aus, aber die rettende Tat vollzog sich auf englischem Boden. Gottfried Semper, der größte deutsche Baumeister im Geschmack der italienischen Renaissance, sollte das heruntergekommene Kunstgewerbe wiederaufrichten (Abb. 244). Wegen seiner Teilnahme an der 1848/49er Bewegung aus Deutschland entflohen , erhielt er vom Prinzgemahl Albert eine Stellung an der Schule in Kensington, dort zeichnete er die Pläne zum South Kensington Museum und richtete dieses ein. Von dort ging die Gesundung des englischen Kunstgewerbes au3, das dann auf der Weltausstellung zu Paris im Jahre 1867 alle Welt nicht nur entzückte, sondern 'zugleich nachhaltig beeinflußte. Von Paris wurde die Bewegung auch auf deutschen Boden, und zwar zuerst nach Wien geleitet, wo sie von Gelehrten —Eitelberger von Edelberg, Armand Frhr. von Dumreicher und Gustav Falke — gefördert wurde.

Man wandte sich jetzt gegen den fürchterlichen Attrappenstil, der bis dahin geherrscht und dessen Witz darin bestanden batte, ein Ding immer in der Gestalt eines anderen darzubieten, z. B. ein Thermometer als Streitaxt oder ein Uhrkästchen als Pantoffel, was man „Gedanken haben“ nannte. (Leider sollten sich die Ausläufer dieses Attrappenstils in unserer Industrie bis auf den heutigen Tag fortschleppen.) Man verlor endlich den törichten Glauben, daß nur die einem Gegenstand äußerlich hinzugefügte Form und Farbe schön wirke, und man lernte wieder einsehen, daß jedes Material seine eingeborene und nur ihm eigene Schönheit in sich trägt, und daß es bloß darauf ankommt, diese Schönheit zur Geltung zu bringen. Man begriff jetzt wieder die alte Wahrheit, für die man in deutschen Landen bisher nur in Hannover unter O p p 1 e r s , des Älteren, Einfluß offene Augen besessen hatte, daß Form und Bau eines Kunstgegenstandes durch den Stoff, aus dem er hergestellt werden muß, wesentlich mitbedingt wird. Um solche neuen Erkenntnisse ins Volk und vor allem in die Kreise der Kunstgewerbetreibenden zu bringen, wurden Zeitschriften, Vereine, Schulen und Kunstgewerbemuseen, 1864 das Wiener, das erste auf deutschem Boden, darauf das Karlsruher, 1867 endlich das Berliner gegründet.

So hoch anzuschlagen alle jene Erkenntnisse waren, hörte man andererseits immer noch nicht auf, rückwärts zu schauen. In Paris blühten die Stile Louis XIV und Louis XV wieder auf, um bis auf die Gegenwart herab zu dauern. In Wien hielt man sich damals, dem von Semper genommenen Ausgangspunkt entsprechend, hauptsächlich an die italienische, in München, wohin die Bewegung von Wien aus verpflanzt wurde, an die deutsche Renaissance. Hier stand der vielseitig begabte, temperamentvolle Lorenz Gedon, der Erbauer der Schackgalerie, im Mittelpunkt der Bewegung (Abb. 245). Neben ihm der Bronzegießer Müler. Von wissenschaftlichen, ganz besonders aber von politischen Faktoren ward die deutsche Renaissancebewegung anfangs der siebziger Jahre, wie auf dem Gebiet der Baukunst, so auch auf dem des Kunstgewerbes gefördert. Man pries sich glücklich, endlich wieder ein vaterländisch-deutsches Kunstgewerbe zu besitzen, und man hatte allen Grund dazu, sich dessen von Herzen zu freuen. Man knüpfte dort wieder an, wo die fröhliche Entwicklung durch den Dreißigjährigen Krieg unterbrochen worden war. Was nach ihm entstanden, war ja im letzten Grunde französierend oder antikisierend gewesen. Allein man beging den verhängnisvollen Irrtum, den neuzeitlichen Anforderungen zu wenig Rechnung zu tragen, den Vorgefundenen guten alten Stil zu wenig um- und weiterzubilden; man bemühte sich zu wenig, in seinen Geist und in seinen inneren Wohlklang einzudringen; man blieb am Äußerlichen, an der Einzelform, am einzelnen Ornament, am einzelnen alten Schnörkel haften. In diesem Sinne ist uns besonders die Altnürnbergerei verhängnisvoll geworden. Das äußerliche Schein- und Schmuckwesen, welches die Maler vom Schlage der Piloty und Makart wie in ihren Bildern, so auch in ihren Ateliers großgezogen und gehätschelt hatten, drang aus der Künstlerwerkstätte in die sogenannte „altdeutsche“ Weinoder Bierstube und schließlich sogar in das vornehmere Bürgerhaus. Das ganze wohlhabendere Deutschland feierte ein einziges Trachtenfest. Man fühlte sich unendlich behaglich in den Räumen von schummerigem Halbdunkel, die durch Butzenscheiben, schwere Vorhänge, tiefbraune, reichgeschnitzte Eichenmöbel, altgoldene Rahmen, Wand Vertäfelungen und schwere, wuchtige Holzdecken ihren Charakter erhalten hatten. Und wer wollte selbst heutigen Tages der „altdeutschen Einrichtung“ den Charakter kräftigen Behagens absprechen?! — Der Teufel war nur, daß die schweren, wuchtigen Holzdecken nicht aus Holz, sondern aus Stuck zu bestehen pflegten. Der Geist der künstlerischen Lüge, die man zu bekämpfen wünschte, hielt dieses Geschlecht zu fest gepackt! —

Doch man mag an dem Kunstgewerbe auf der renaissancistischen Stilstufe aussetzen, was man wolle, Tatsache ist, daß Deutschland damals vom Import zum Export übergehen konnte, daß der einzelne Kunstgewerbler häufig materialgerecht arbeiten lernte, und wenn auch nicht gerade dies, so doch im übrigen stets eine gute handwerkliche Schulung erlangte.

VIEETES KAPITEL

Die Moderne

1. Einleitung

Für die Bewegung, die in diesem letzten Kapitel besprochen werden soll, besitzen wir bis heute keinen besseren zusammenfassenden, allgemein verständlichen Ausdruck als die Moderne. Es ist dies vielleicht zu bedauern, denn das Wort „modern“ hat für manches Ohr einen unangenehmen Klang. Es klingt ein wenig nach Mode, Äußerlichkeiten und Gigerltum. Und dabei ist doch die moderne Bewegung allem Gigerltum so abhold, strebt äußerste Gediegenheit, Gründlichkeit und Innerlichkeit, ja eine künstlerische Vertiefung unseres gesamten Daseins an.

Die moderne Kunst streng wissenschaftlich und wahrhaft geschichtlich darzustellen, ist ungleich schwieriger, als die Kunstgeschichte irgend eines verflossenen Zeitalters zu schreiben, ja mit geradezu unüberwindlichen Schwierigkeiten verknüpft. Nicht nur wegen der ungeheuren Fülle und der verwirrenden Mannigfaltigkeit des Stoffes, nicht nur wegen der Verschiedenartigkeit der darüber gefällten Urteile, vielmehr weil wir selbst noch mitten in der Bewegung stehen und daher unmöglich den zu einem vollkommen ausgeglichenen Urteil erforderlichen Abstand gewinnen können. Die nachfolgenden Ausführungen müssen daher noch mehr denn alles Vorausgegangene lediglich als ein Versuch aufgefaßt werden, als ein Versuch allerdings, der mit aufrichtigem Streben nach Wahrheit und Gerechtigkeit unternommen wird.

Die antike klassische Kunst der Griechen und Römer bildet ein geschlossenes und, da sie die mannigfachen Einflüsse des Morgenlandes völlig eigenartig verarbeitet hat, auch ein selbständiges Ganzes. Das Gleiche gilt von der Kunst des christlich-germanischen Mittelalters, wenn sich ihre Wurzeln auch tief ins Altertum zurückerstrecken. Die Renaissance und die davon abgeleiteten Stile, der Barock und das Rokoko, stellen ein drittes derartiges organisches Ganzes dar, das allerdings nicht so selbständig ist wie die antike und die mittelalterliche Kunst, weil namentlich in dekorativer Hinsicht antike Formen lediglich entlehnt oder höchstens weitergebildet wurden. Die Kunst des 19. Jahrhunderts bildet dagegen kein einheitliches Ganzes, wenn sich auch gewisse durchgehende Gesichtspunkte ergeben, die wir in der Einleitung dargelegt haben. Die Kunst des 19. Jahrhunderts zerfällt vielmehr in zwei grundverschiedene Gebiete, zwischen denen sich ein schier unüberbrückbarer Abgrund auftut. Auf der einen Seite, wo wir bisher geweilt haben, ein noch nie dagewesener Eklektizismus, auf der anderen, zu der wir jetzt übergehen, eine grundsätzliche Selbständigkeit und Unabhängigkeit. Modern schaffen heißt künstlerisch schaffen, ohne irgend einen der geschichtlichen

Stile nachzuahmen. So stellt sich, wenigstens die Sache dar, wenn man sie in Bausch und Bogen überschaut. Im einzelnen und genauer betrachtet, machte sich auch innerhalb des Eklektizismus viel selbständig künstlerisches Schaffen geltend, ist auch innerhalb der Moderne recht viel An- und Entlehnung zu beobachten. Auch läßt sich über den scheinbar unüberwindlichen Abgrund gar manches Brücklein schlagen.

Die klassizistische wie die romantische Kunst war Gedankenkunst. Auf den gedanklichen Inhalt, nicht auf die Form, auf das „Was“, nicht auf das „Wie“ kam es an. Die Absichten waren auf die höchsten Dinge, auf das Große, Erhabene, Monumentale gerichtet. Die Kunst wurde in den Dienst der sittlichen Erziehung des Menschengeschlechtes gestellt, zur Dienerin der Literatur, der Geschichte, der Philosophie herabgewürdigt. Die Gedanken, welche anderen Geistesgebieten entlehnt waren, wurden mit den einfachsten Mitteln zeichnerischer Art, durch Linienführung und kompositioneilen Aufbau ausgedrückt. Die Architektur schuf der Antike bzw. dem Mittelalter nach. Cornelius, Rauch und Schinkel waren die Hauptvertreter dieser Gedankenkunst. Die Farbe wurde auf allen Gebieten gleich verachtet. Während der renaissancistisch-koloristisch-realistischen Richtung herrschte der Gedanke nicht mehr ausschließlich. Die Form gewann von neuem an Bedeutung. Neben der Form trat die Farbe wieder in ihr altes Recht ein. Eine schier unbändige Farbenfreude lebte in jenem Delacroix! — Die Piloty, Makart, Feuerbach, so verschieden sie sonst immer geartet sein mochten, das hatten sie doch alle miteinander gemein, daß sie in erster Linie Maler waren und Maler sein wollten. Allein in zwiefacher Hinsicht bestand noch ein Zusammenhang mit der klassizistischen und der romantischen Kunstrichtung. Der gegenständliche Inhalt sprach immer noch sehr stark mit. Das Hauptinteresse des bildenden Künstlers war immer noch auf Könige und Feldherren, Kriegs- und Geisteshelden gerichtet; höchstens im Genrebild, aber auch dann nur im Tone der Herablassung, beschäftigte man sich mit dem Mann aus den niederen Volksschichten, besonders mit dem Bauern. Ferner wurde der Anschluß an die Vergangenheit sowohl in der beliebten Auswahl geschichtlicher Stoffe als auch in dem Streben nach altmeisterlicher Technik aufrecht erhalten. Die Baukunst lehnte sich an italienische und deutsche Renaissance, das Kunstgewerbe hauptsächlich an die letztere an. Auch auf dem Gebiete der Bildnerei trat an Stelle der Antike, die bisher fast ausschließlich geherrscht hatte, als Ideal die Renaissance auf.

Der modernen Richtung liegt nun die Auffassung zugrunde, daß sich in früheren Epochen der Geschichte jedes Zeitalter auch künstlerisch in seiner eigenen Sprache offenbarte. Warum das 19. Jahrhundert nicht in der seinen?! — Warum nur in geschichtlichen Erinnerungen wühlen? ! — Warum nicht den Versuch wagen, eine selbständige Kunst aus Eigenem zu begründen?!— So wagte man es denn endlich, die Gefühle und Empfindungen, welche die eigene Zeit bewegten, in neu erfundener Formensprache künstlerisch zum Ausdruck zu bringen. Die moderne Kunstbewegung bildet nur einen notwendigen Bestandteil der gesamten modernen Geistesbewegung, die sich auf allen Gebieten, in der Philosophie, in der Literatur, in der Politik geltend macht. Die moderne Kunst ist ein Ausfluß und ein Spiegel der modernen Zeit. Diese ist nicht von einem fest geschlossenen Ideal erfüllt wie etwa das Mittelalter oder die Renaissance, vielmehr wird sie gerade durch schwerwiegende Widersprüche gekennzeichnet. Von allen großen Gedanken des 19. Jahrhunderts ist keiner so umfassend und bedeutend, dringt keiner so tief in alle öffentlichen Verhältnisse wie in das Leben jedes Einzelnen hinein, zwingt keiner jedermann so sehr zum Nachdenken und zur tätigen Anteilnahme wie der soziale Gedanke, der seinen prägnantesten Ausdruck in der einseitigen Weltanschauung der Sozialdemokratie gefunden hat, der aber auch sonst immer und überall auftaucht und nicht nur das ganze wirtschaftliche und politische, sondern überhaupt das gesamte geistige Leben nachhaltig

beeinflußt. Und wer auch nur eine Spur von menschlichem Mitempfinden besitzt, muß diesem Gedanken zujubeln, der ja nichts anderes besagt, als daß wir Menschen alle Brüder sind — diesem Gedanken, der mit der christlichen Nächstenliebe endlich einmal praktisch Ernst machen will. So entwickelte sich auch eine ausgesprochen christliche Spielart des modernen sozialen Gedankens, ja es bildete sich sogar eine christlich-soziale Partei, die bei den Katholiken infolge der Geschlossenheit ihrer Grundanschauungen eine gewisse Stoßkraft erhielt und sich am machtvollsten in dem großen Bürgermeister von Wien, Lueger, verkörperte, die bei den Protestanten dagegen, der evangelischen Freiheit entsprechend, in den mannigfaltigsten Farben schillert — von dem Berliner Hofprediger Stöcker bis zu unserem bedeutenden Zeitgenossen, dem Pfarrer D. Naumann. Den unvergleichlich großartigsten Ausdruck aber fand diese sittliche Gesinnung in dem Leben, Schaffen und in dem tragischen Ende des Grafen Tolstoi. Im Schicksal dieses Mannes trat die Verkehrtheit einseitig und ausschließlich sozialen Denkens und Fühlens klar und deutlich zutage. Das 19. Jahrhundert aber war und unsere Gegenwart ist nicht einseitig sozial gerichtet. Vielmehr macht sich auf der anderen Seite als stärkstes Gegengewicht des sozialen Fühlens und als ein weiteres Hauptmerkmal der geistigen Beschaffenheit des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart ein leidenschaftliches Ringen und Kämpfen um Befreiung des Ichs geltend, was je nach Veranlagung als ein wildes Ausleben der Persönlichkeit oder aber als eine Steigerung, Erhöhung und Veredlung der Individualität aufgefaßt wird: hie Nietzsche, dort Tolstoi! — Schroffstes Herrentum und sozialdemokratisches Massenempfinden sind die beiden äußersten Endpunkte, zwischen denen das moderne sittliche Empfinden hin und her schwankt.

Beide Ideale prägen sich charakteristisch in der modernen Kunst aus. Der Drang nach Individualitätsbetätigung in dem Streben der Künstler, ihren Schöpfungen den Stempel des Besonderen, Eigenartigen, Persönlichen aufzuprägen. Und die Kritik weiß kein höheres Lob als das des Individuellen zu spenden. Die Übertreibung dieses Strebens aber führt bisweilen zum Bizarren. Besonders im Kunsthandwerk und in der Baukunst sollte eine gar zu entschiedene Individualitätsbetätigung gelegentlich die Zweckmäßigkeit bös beeinträchtigen. Daß andererseits ein stark ausgeprägtes soziales, aber auch ein demokratisches und revolutionäres Element in der modernen Kunst steckt, läßt sich nicht leugnen, so daß es uns nicht wundernehmen kann, wenn sich die Gedankengänge gar mancher ihrer Wortführer, wie van de Velde oder Segantini, ganz nahe mit den sozialdemokratischen berühren. Trotzdem darf man die moderne Kunstbewegung beileibe nicht als eine bloße Parallelbewegung zu der politisch-sozialdemokratischen auffassen, von deren geistiger Enge und Einseitigkeit sie in Wahrheit weit entfernt ist. Der soziale Gedanke bildet ja nur den einen Eckstein, den anderen aber der Individualitätsgedanke. Die moderne Kunst ist wohl mit sozialem öl getränkt, aber sie ist dennoch eine hohe, herrliche und königliche Erscheinung. Wie äußert sich nun der soziale und der demokratische Grundgedanke der Gegenwart in der bildenden Kunst? — Durchaus nicht bloß in der tendenziösen „Armeleutmalerei“, die nur einen verschwindend kleinen Bruchteil der mächtigen, umfassenden modernen Bewegung ausmacht, vielmehr in dem Streben, das ganze Leben in allen seinen Äußerungen künstlerisch zu durchdringen, ferner in dem Verlangen, die Fesseln der Überlieferung zu sprengen und sich eine eigene, neue, selbständige Anschauung von den Dingen zu bilden. Das Streben nach Originalität führte zum Gegensatz zu allem vorher Dagewesenen. Was hoch war, ward erniedrigt — was niedrig war, erhöht. Eine schier religiöse Andacht zum Kleinen und Kleinsten bemächtigte sich der Seelen! — Bei der Darstellung des Menschen wird der Niedriggeborene, in der Landschaft wird weder das Meer noch das Hochgebirge, sondern die Flachlandschaft, von den Beleuchtungen wird nicht das Morgenrot und nicht der Sonnenuntergang, sondern das Tageslicht bevorzugt, das weniger in die Augen

fallende, aber dafür häufig um so feinere Lichtstimmungen bewirkt. An die Stelle des Außerordentlichen trat das Alltägliche, an die Stelle des Heroischen und Romantischen das Intime. Nachdem man einmal gelernt hatte, allem und jedem einen künstlerischen Reiz abzugewinnen, wuchsen die Schönheits- und Darstellungsmöglichkeiten ins Unendliche. Die neue Schönheit ist so vielfältig, wie vor ihr keine andere. Aus Haß gegen die jüngste Vergangenheit, die stellenweise ins Süßliche ausgeartet war, gelangte man jetzt nicht selten zu der anderen Übertreibung, gerade das von Natur Häßliche zum Darstellungsgegenstand auszuwählen. Und wie in der allgemeinen sozialen Strömung eine christliche Unterströmung erkennbar ist, so spiegelt auch diese sich in der bildenden Kunst charakteristisch wider, am bedeutendsten in den Christusbildern des deutschen Malers Fritz von Uhde. — In der Baukunst herrscht nicht mehr der kirchliche, sondern der weltliche Bau vor, nicht das Schloß und der Palast, sondern das bürgerliche Wohnhaus und, der demokratischen Gestaltung der Gesellschaft entsprechend, das Gebäude, welches imstande ist, große Menschenansammlungen in sich aufzunehmen, das Museum, das Ausstellungsgebäude, der Bahnhof, das Warenhaus, das Restaurant von ungeheurem Umfang, wie z. B. das Weinhaus „Rheingold“ in Berlin. Im allgemeinen aber kommt es der Moderne im Gegensatz zu sämtlichen anderen Kunstrichtungen des 19. Jahrhunderts ungleich weniger auf die Wahl des Themas als auf die künstlerische Ausführung an. Nicht der Gegenstand, sondern die Form, nicht das Was, sondern das Wie bewegt die Geister.

So verschieden Klassizismus, Romantik und Renaissancismus auch unter sich sein mögen, so wechselte man im letzten Grunde doch nur die Vorbilder, blieb aber schließlich immer bei der historischen Stilimitationskunst stehen. Die Moderne geht dagegen von dem allein richtigen Gesichtspunkt aus : Wozu überhaupt nachahmen? ! — Warum nicht den Versuch wagen, eine neue Kunst aus Eigenem zu begründen, aus eigener Anschauung und aus eigener Empfindung heraus?! — Man rang sich zu dem Willen hindurch, nicht durch die Brille der Alten, sondern aus eigenen Augen zu sehen. Man verschloß sich nicht länger der Einsicht, daß die Gegenwart von aller Vergangenheit verschieden ist und daher auch einer anderen Kunst bedarf, um ihren besonderen Gefühlsgehalt zum Ausdruck zu bringen. Der moderne Maler ist nicht mehr darauf erpicht, ein Bild zu malen, das so aussieht, als ob es ein alter Maler gemalt hätte, vielmehr bemüht er sich, den Eindruck, den er selbst vor und von der Natur empfangen, im Bilde festzuhalten. Und wie er sich von allen Erinnerungen an alte Malerei und an die Auffassungen früherer Zeiten frei zu machen sucht, so ist er auch bestrebt, zu seinem Eindruck nichts hinzuzudenken, nicht zu reflektieren und nicht zu apperzipieren, vielmehr nur das, aber auch alles das zu geben, was er selbst mit eigenen Augen wirklich gesehen. So wurden denn getrost alle diese bunten Reflexe gemalt, diese blauen und lila Schatten, die anfangs so bedeutendes Aufsehen erregten, diese Kühe, die wie braune Flecken, und diese auf dem Felde arbeitenden Bäuerinnen, die einfach wie rote Kleckse aussehen. Aber man gehe nur hinaus in die Natur, man wage einmal und zwinge sich, selbst zu sehen und dabei von allem, was man weiß, zu abstrahieren. Ja, wir wissen eben, der braunrote Fleck: das ist eine Kuh, oder der knallrote: das ist der Rock einer Schnitterin, aber wir sehen auch nur den roten und den braunroten Fleck. Und der moderne Maler malt eben bloß, was er sieht. Was hier mit ein paar dürren Worten ausgesagt wird, bedeutet in Wahrheit eine Tat — eine männliche Tat von großem Wagemut, eine Tat von hoher Kühnheit des Wollens und starker Kraft des Denkens. Wer selbst dilettiert, weiß, welche Bedeutung für sein Zeichnen oder Malen die Vorlagewerke besitzen, wie er auch beim Arbeiten nach der Natur immer an die Vorlagen zurückdenkt, die er einmal nachgezeichnet hat, wie leicht er dazu kommt, Bäume und Landschaft, Tier und Mensch gerade so zu stilisieren, wie er es an seinen Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

Vorlagewerken gelernt hat. Die moderne Malerei ist nun sozusagen eine solche, die von allen Vorlagewerken grundsätzlich ganz absieht.

Genau so verhält es sich in der Baukunst. Gottfried Semper gilt allerdings auch in der Gegenwart noch als großer Geist. Er hat bereits manche Forderung, wie die der Materialgerechtigkeit, aufgestellt, welche auch der Gegenwart noch als Regel und Richtschnur gilt. Indessen haben seine Nachfolger und Zeitgenossen oft keinen Hauch seines Geistes gespürt. Ja, man darf es getrost aussprechen: Die Renaissancebewegung mit ihren Abwandlungen hat die Erde, soweit sie bewohnt ist, geradezu verhäßlicht. Ganz besonders aber Deutschland, weil hier mit dieser Bewegung ein starker wirtschaftlicher Aufschwung zusammenfiel, der Taler rollte und überall Häuser neu gebaut wurden. Dagegen wendet sich nun die Moderne. Der moderne Baukünstler geht von ganz anderen leitenden Gesichtspunkten aus als der historische Architekt. Sagte sich dieser: ich will einen antiken Tempel, eine gotische Kirche, eine Renaissancefassade errichten, so spricht jener ganz einfach: Ich will bauen, einen Raum vom Weltenraum abtrennen. Der moderne Architekt ist kein Dekorations-, sondern ein Raumkünstler. Er will den Raum für dessen Zwecke geeignet erschaffen, proportionieren, beleuchten, dekorieren und geht dabei nicht von einem nachzuahmenden Stil, sondern in erster Linie vom Zweck, daneben auch vom Material, von der Rücksicht auf die Umgebung und anderen praktischen Erwägungen aus. Und das Ergebnis dieser neuen Anschauungen ist ausgezeichnet.

Nachdem man sich also während der klassizistischen, romantischen und renais-sancistischen Epoche abgequält hatte, den alten Meistern ihre Geheimnisse abzusehen, schafft und bildet man jetzt aus der Anschauung der Natur, aus der Bestimmung des Kunstwerkes und aus der eigenen Seele heraus frisch und keck darauf los. So verhält es sich wenigstens im Prinzip. In Wirklichkeit haben sich dagegen die Modernen, welche durchaus selbständig in alle Welt hinausstürmen wollen, nicht selten gezwungen gesehen, sich alter Stilformen gewissermaßen wie sicherer Krücken zu bedienen. So spielen denn allerhand Einflüsse in die Moderne herein: mittelalterliche, besonders gotische, solche der Frührenaissance, barocke, zopfige, biedermeierische, namentlich aber japanische. Dagegen hat die italienische Hochrenaissance auf die neue Kunst gar keinen Einfluß ausgeübt. Jener Stil der Ausgeglichenheit, der voll ausgereiften Schönheit, der in sich gefestigten Ruhe vermochte dem ruhelosen, nervösen, ringenden Menschen unserer Zeit nichts zu bieten. Indessen besteht allen jenen Einflüssen zum Trotz das entscheidende Merkmal, welches die Modernen von den Eklektikern des 19. Jahrhunderts unterscheidet, allemal darin, daß den Eklektikern als höchstes Ziel vorschwebte, die großen Alten zu erreichen, den Modernen dagegen, ein noch nicht dagewesenes neues Abbild der Natur und des Lebens aus sich selbst heraus zu gestalten. Damit war für das 19. Jahrhundert ein vollkommen neuer Grundsatz auf-

gestellt, zugleich aber ein uraltes Prinzip zurückerobert, das alle alten großen Meister befolgt hatten. Demnach stellt die Moderne wohl einen Rückschlag gegen sämtliche vorher bestehenden historischen Richtungen des 19. Jahrhunderts dar, ist aber dennoch, wie wir im einzelnen darlegen werden, organisch aus den Wurzeln der Vergangenheit herausgewachsen; Die anscheinend so revolutionäre Bewegung erweist sich demnach im höchsten und besten Sinne konservativ.

Innerhalb der modernen Kunst sind drei Richtungen zu unterscheiden. Zuerst entstand die schlechthin naturalistische. Ihre Anhänger waren und sind ausschließlich auf eine möglichst getreue Wiedergabe der Natur bedacht. Die Göttin Phantasie existiert für sie nicht. Dem Naturalismus in Malerei und Bildnerei entspricht im Kunstgewerbe die rein konstruktive Richtung, ebenso in der Architektur der rein konstruktive Eisenbau, der im Eiffelturm gipfelte. Aber auf

die Dauer befriedigt der Naturalismus den Menschen nicht. Auf der guten Grundlage des neu gewonnenen künstlerischen Erkennens der Natur erhob sich eine dekorative und eine symbolistische Richtung. Den dekorativ schaffenden Künstlern kommt es weniger auf eine unbedingt wahre Darstellung der Natur als auf geschmackvolles, harmonisches und originelles Aneinanderreihen und Zusammenfügen von Farben und Linien an. Sie bringen dem einseitigen Kultus von Farbe, Ton, Stimmung und Beleuchtung gegenüber, den die Naturalisten ausüben, auch die Linie wieder zur Geltung, Die Symbolisten endlich betonen das uralte Recht des menschlichen Geistes und des menschlichen Herzens, in Dingen der Kunst ein gewichtig Wörtlein mitzusprechen. Sie hoben die entthronte Phantasie wieder auf ihren angestammten Thron im Reich der Kunst. Ihnen ist alles Vergängliche nur ein Gleichnis. Wenn sie die Natur wiedergeben, so geschieht es, um den Empfindungen Ausdruck zu verleihen, die sie beseelen. Ihrer Gemütsstimmung entspricht Stoffwahl und Auffassung. Die symbolistische und die dekorative Richtung kann man unter dem gemeinsamen Namen des Neuidealismus zusammenfassen. Dem Neuidealismus in Malerei und Bildnerei entspricht in Kunstgewerbe und Baukunst das Bestreben, konstruktive Zweckmäßigkeit mit Schmuckfreudigkeit organisch zu verbinden, ein Bestreben, das von deutscher Seite seinen erschöpfendsten Ausdruck zuerst in Darmstadt, dann in der Dresdener Kunstgewerbe-Ausstellung vom Jahre 1906, darauf in der „Ausstellung München 1908“, zuletzt aber und am durchschlagendsten auf der Brüsseler Weltausstellung 1910 gefunden hat. Dieser neue Idealismus unterscheidet sich von dem alten corneliani-schen dadurch, daß er auf einer neuen und selbständigen Naturanschauung beruht. Und insofern läßt sich die gesamte moderne Kunst als eine naturalistische bezeichnen.

Wann setzt nun die selbständige moderne Kunst, in deren Entwicklung wir gegenwärtig noch mitten darin stehen, eigentlich ein? — Sie hat die eklektische Kunst des 19. Jahrhunderts nicht eigentlich abgelöst, sich vielmehr neben ihr entwickelt, nur daß sie später entstanden ist als jene. Vor allem beginnt die moderne Kunst weder auf allen Gebieten noch in allen Ländern zu gleicher Zeit. Als auf dem Festland der Klassizismus noch in voller Blüte stand, malten die englischen Landschafter Turner und Constable, die bereits in den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts geboren waren, die Natur in einer völlig selbständigen und durchaus „modernen“ Auffassung. Um die Mitte des Jahrhunderts faßte dann die Moderne in Paris festen Fuß und eroberte von Paris aus, das sich dadurch noch einmal glänzend als Herz und Mittelpunkt des Abendlandes bewährte, alle Länder. Millet, der in diesem Sinne der Vater der Moderne genannt zu werden verdient, wurde 1814, sein Genosse Courbet, der entschiedenste Naturalist, fünf Jahre später geboren. In Deutschland, und zwar zuerst in München, dann in Berlin, hielt die neue Kunst nicht vor den letzten Jahrzehnten des verflossenen Säkulums ihren hart bekämpften und dennoch siegreichen Einzug. Böcklin wurde 1827, Leibi 1846, die ersten großen deutschen Vorkämpfer der Freilichtmalerei, Liebermann in Berlin und Uhde in München, wurden Ende der vierziger Jahre geboren. Max Klinger hat erst 1857 das Licht der Welt erblickt. Es ist bezeichnend, daß sich der ausgesprochen moderne Geist zuerst in der Landschaftsmalerei regte, die im Laufe des Jahrhunderts alles in früheren Zeiten auf diesem Gebiet Geleistete an Wahrheit, an Beobachtungsund Ausdrucksreichtum übertreffen sollte. Von der Malerei griff dann die neue Bewegung allmählich auf Bildnerei und Baukunst, namentlich aber auf die „Kunst im Handwerk“ über, die sich allein in England das ganze Jahrhundert hindurch allmählich und völlig organisch entwickelt hatte. Kunst und Handwerk gingen nun die uralte, beiden gleich gedeihliche Verbrüderung wiederum miteinander ein.

In früheren Stilperioden hatte sich die Entwicklung im allgemeinen anders vollzogen: In der Antike wie im Mittelalter, in der italienischen Renaissance wie im Zeitalter des Barockstils war es die Baukunst gewesen, welche geführt und geherrscht hatte, die anderen Künste hatten sich ihr mehr oder weniger dienend angeschlossen. Dieses Verhältnis hatte zweifellos wesentlich dazu beigetragen, den früheren Epochen jenes bewundernswürdig festgeschlossene Stilgefüge zu verleihen. Nur was die nordische Renaissance betrifft, drangen die neuen befruchtenden Elemente aus dem Süden zuerst in die Malerei und Graphik ein. Die nordische Renaissance ist aber auch im letzten Grunde stets ein Mischstil geblieben, dessen Qualitäten wesentlich auf seiten des Malerischen liegen, und sie hat niemals den festen organischen Charakter erlangt wie die italienische Renaissance oder gar wie die nordische Gotik und die antiken Stile. In dem Umstande, daß die Baukunst auch gegenwärtig nicht herrscht, mag es vielleicht wesentlich mitbegründet sein, wenn es den unter sich oft recht verschiedenartigen modernen Bestrebungen so schwer fällt, sich zu einem einheitlichen Stilganzen zusammenzuschließen. Immerhin erlebte das ausgehende 19. wie das beginnende 20. Jahrhundert ein jubelndes Aufwärtsstreben auf allen Gebieten künstlerischer Tätigkeit.

Die Vorherrschaft der Stadt Paris als Kunsthauptstadt der Welt erklärt sich im ietzten und tiefsten Grunde aus der natürlichen Veranlagung der Romanen in Sachen der Form. Seit den Tagen der Raffael und Michelangelo bis ins 19. Jahrhundert herein hatte Rom diese Rolle gespielt. Rom war, solange man rückwärts geschaut, der Antike wie der Renaissance nachgestrebt hatte, Kunsthauptstadt geblieben. Mit dem Entstehen der modernen Bewegung wurde es — wenigstens für Malerei und Bildnerei, nicht für Baukunst und Kunsthandwerk — Paris, um es bis zum heutigen Tage zu bleiben. Während nun das indolente Rom selbst keine Talente hervorgebracht, sondern sie nur angezogen hatte, sind gar viele von den bedeutenden und führenden Pariser Künstlern geborene Pariser gewesen. Die Stadt Paris wirkt insgesamt wie ein einziges und einheitliches Kunstwerk. Gewinnt man auch in München, ja innerhalb Deutschlands am meisten in München, den Eindruck, sich in einer Kunststadt zu befinden, so ist dieser Eindruck in Paris unvergleichlich stärker und zwingender. Dazu trägt die dort Jahrhunderte alte künstlerische Kultur wesentlich bei. Es wirkt eigenartig und tief ergreifend, aus dem Fluten und Strömen des modernen Pariser Straßenlebens weitschichtige und hoch vollendete gotische und sogar romanische Bauten auftauchen zu sehen. Ach, wie jung wirkt dagegen doch unsere deutsche Reichshauptstadt! — Eine uralte Gründung, dem sich verbreiternden Festungsgürtel entsprechend in drei konzentrischen Kreisen, den jetzigen Boulevards, und somit von allem Anfang an höchst malerisch angelegt, die Straßen vielfach von Bäumen bestanden, die Häuser einfach, nie überladen, aber gut proportioniert, mit durchgehenden Balkons, hohen Dächern und sehr geschickter Durchführung des Motivs der Ecke an den Schnittpunkten von Straße und Querstraße, erhält Paris seinen Hauptreiz durch die überall und beständig flutende Bewegung von Mensch und Pferd und Omnibus und Kraftwagen — das Luxuspublikum des ganzen Abendlandes von den Balkanstaaten bis Amerika gibt sich auf den Pariser Boulevards Stelldichein — besonders aber durch das Licht, das sich millionenfach bricht in riesigen Fensterscheiben wi$ in den Firmenschildern, im Straßenpflaster wie in der Straßenpfütze, im Metall am Pferdegeschirr wie in dem echten und unechten Gold- und Edelsteinschmuck der zahllos lustwandelnden Frauenwelt. Die künstlerische Kultur wurde in Paris niemals unterbrochen und offenbart sich lebensvoll in allem und jedem, in Bauwerk und Denkmal, in Platz-und Straßenanlage, in Kleidung, Haltung und Bewegung der Menschen, selbst in ihrer Art, die Speisen zuzubereiten und namentlich sie darzureichen. Die Pariser sind schlanke, elegante, bewegliche Leute, die auf kleinen Füßen geschmeidig einhergehen, mit ihren feingeschnittenen Händen alle Dinge geschickt angreifen und eine sehr beredte Gebärdensprache führen, wie sie sich auch durch bewegliches Mienenspiel und leuchtende Augen auszeichnen. Die eingeborene Pariser Kultur aber gipfelt in der Pariserin. Der Inbegriff aller Anmut, alles Reizes in der Bewegung offenbart sie ihre künstlerische Veranlagung, indem sie immerdar neue Damenbekleidungsmoden schafft, denen sich die Frauenwelt des gesamten Abendlandes unterwirft. Man darf es vom sittlichen, gesundheitlichen und nationalen Standpunkt gleich beklagen, daß es der deutschen Frau trotz Arzt und Künstler nicht gelungen ist, mit dem Reformkleid wahrhaft durchzudringen und sich damit eine Art deutscher Nationaltracht zu begründen, andererseits erbringt der Umstand, daß Paris in der Frauenmode eine unbedingte Herrschaft ausübt, den Beweis eines dort rastlos wirksamen und lebendigen künstlerischen Schaffens. Denn man mag über die Torheit und Narrheit der Mode schelten, sich über ihre Auswüchse und Ausartungen ereifern, wenn sie phantastische Zerrbilder des weiblichen Körpers schafft, statt seinen organischen Aufbau in der Tracht widerzuspiegeln, zu begleiten und ausklingen zu lassen, es läßt sich dennoch nicht leugnen, daß die Mode der getreueste Spiegel jeder Zeit ist und daß sich in ihr ein, wenn auch häufig irregeleitetes, so doch immerfort lebendig wirksames Erfinden und Suchen nach neuen Linien-, Formen- und Farbenverbindungen offenbart.

So ist der Hintergrund beschaffen, von dem sich die französische Kunst abhebt, denn die französische Kunst ist die Pariser Kunst und Paris in einem für uns Deutsche schier unbegreiflichen Sinne nicht nur Hauptstadt, sondern auch Kulturhauptstadt von Frankreich. Die bildende Kunst durchdringt dort, wie bei uns etwa die Musik, alle Kreise und alle Verhältnisse. Es ist reizvoll, in den großen Pariser Kunstsalons zu beobachten, welches natürliche Interesse der Pariser den Werken der bildenden Kunst entgegenbringt, rührend mitanzusehen, mit welcher ungekünstelten Freude und inneren Anteilnahme der Sammler an seinen Schätzen hängt. Angesichts dieser uralten, ununterbrochen fortwirkenden und voll ausgereiften Kultur kommen wir Deutsche uns, wenn wir ehrlich sein wollen, neben den Franzosen doch ein wenig als Barbaren vor, aber wir können uns unseres Barbarentumes trösten, denn wir verfügen dafür über eine ungleich frischer und gesunder, reicher und mannigfaltiger strömende Volkskraft. Während sich in Frankreich alles in Paris konzentriert und schließlich doch auch nivelliert, erfreuen wir uns in Deutschland gegenwärtig noch gottlob einer an verschiedenen Stätten im Norden, im Süden und im Westen organisch emporwachsenden Kunst und Kultur von großer natürlicher Mannigfaltigkeit.

2. Die Malerei und die zeichnenden Künste

Wie Winckelmann als einflußreichen Mitbegründer des Klassizismus, Wackenroder als literarischen Vorkämpfer der Romantik, so kann man den englischen Philosophen JohnRusJcin (geb. in London 1819, gest. 1900) als Propheten wenigstens der modernen Malerei betrachten.¹)

Während die kunst- und kulturschöpferische Kraft gar häufig aus den Tiefen des Volkes quillt, bildet ebenso häufig für das nachfühlende und verstehende Ästhetentum die Erziehung im wohlhabenden Bürgerhause einen geeigneten Nährboden. Während der grandiose Lichtmaler Turner als Sohn eines Friseurs auf die Welt kam, hatte sein großer literarischer Vorkämpfer John Ruskin einen reichen Weinhändler zum Vater. Und wie nun Ruskins Mutter ihm eine streng religiöse Erziehung angedeihen ließ, nahm ihn sein Vater, der mit derselben inneren

x) John Ruskin, Ausgewählte Werke. Vollständige Übersetzung. Leipzig 1900/04.— Vgl. auch La grande encyclopédie. Paris. 28. Band, S. 1145.

Anteilnahme Landschaftsgemälde sammelte, wie er Dichter las, nicht nur auf seine Geschäftsreisen in der Heimat, sondern auch in die Schweiz und nach Italien mit und erläuterte ihm in begeisterten Worten Natur, Geschichte und Kunst jeglichen Landes. So wurde Ruskin gleichsam von Kindesbeinen an auf seinen späteren Beruf vorbereitet. Es war eine schlechte Kritik, die über Turner erschienen war, welche ihm zum ersten und dies erste Mal gewissermaßen zur Abwehr die Feder des Schriftstellers in die Hand drückte. Und Turner ist allzeit sein Held geblieben. Zugleich aber bewährte er sich als Programmredner der englischen Präraffaeliten. Also Bannerträger der Romantik und der Moderne, und zugleich abgesagter Feind der Renaissance. In seiner Persönlichkeit verkörpert sich gleichsam die Wahlverwandtschaft zwischen Romantik und Moderne in ihrem gemeinsamen Gegensatz zur Renaissance. Im Sinne der Moderne aber hat Ruskin weit über Turner hinaus gedacht und die gesamte Entwicklung der Malerei bis auf die Gegenwart in großen Zügen vorausgesagt. Alle große Kunst ist für ihn Anbetung. Man muß sich der Natur in aller Einfalt des Herzens nahen, ohne irgend etwas zu verachten oder auszuwählen: Naturalismus. Man muß die Natur wiedergeben, wie man sie sieht und nicht wie man von ihr weiß, daß sie ist: Impressionismus. Man muß die Landschaften bis auf den letzten Pinselzug im Freien malen: Pleinairismus. Die Gegenstände bilden ein Mosaik aus verschiedenen Farben, die man Stück für Stück in aller Einfachheit nachahmen muß: Pointillismus. Man muß die gemischten Töne durch Durchkreuzung der verschiedenen ungebrochenen reinen Farben erzeugen, aus denen jene gemischten zusammengesetzt sind: Neoimpressionismus. Und diese Lehre des Neoimpressionismus verkündete Ruskin bereits im Jahre 1856.

Frankreich

Die moderne Malerei ist nicht einer einzigen Quelle entsprungen. Vielmehr sind verschiedene Bäche zu dem einen mächtigen Strome zusammengeflossen. Die alte klassische Kunst der Spanier Velâzquez und Goya, jener entschiedensten Naturalisten und Freilichtmaler der Vergangenheit, bildet den einen Ausgangspunkt, einen anderen die französische Karikatur der Gavarni und Daumier, einen dritten die Überlieferung der holländischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts, wesentlich mit vermittelt durch einen holländischen Maler des 19. Jahrhunderts, J. L. Jong-hind (1819—91). Dieser stand für seine Person unter dem Einfluß Boningtons, welch letzterer endlich neben Constable und den anderen englischen Landschaftern seiner Generation (vgl. S. 181—191) den Hauptanstoß zur Entstehung der modernen Malerei abgab. England gab den Anstoß, von dort pflanzte sich die Bewegung nach Paris und von Paris auf das gesamte übrige Europa fort.

Während die Weltstadt London im letzten Grunde nur einen einzigen großen Markt darstellt, auf dem der Engländer seinen Geschäften im weitesten Sinne des Wortes nachgeht, während er sein eigentliches Leben draußen lebt in der Natur, in seinem Landhaus, seinem Heim oder bei der Ausübung des Sports, arbeitet der Pariser nicht nur in Paris, sondern lebt der Pariser auch in Paris und liebt sein Paris über alles. Auf den Boulevards zu flanieren, vor den Boulevardcafes zu sitzen ist ihm Selbstzweck, bildet für ihn wie für zahllose Fremde und namentlich Künstler aus aller Welt höchsten Lebensgenuß. Gar mancher ist sich erst auf den Pariser Boulevards dessen bewußt geworden, daß das Leben als solches seinen Reiz besitzt. Nun ist aber das Seelenleben des modernen Menschen so vielgestaltig und mannigfaltig, so grundverschiedenen

x) R. Muther, Ein Jahrhdt. franz. Malerei. Berlin 1901.

Stimmungen und Sehnsüchten unterworfen, daß sich neben jener schier leidenschaftlichen Liebe zu der Großstadt ein unendliches Verlangen nach der Natur bilden konnte. Die Übersättigung mit allen Genüssen raffinierter Zivilisation führt eben, wenigstens gelegentlich, gerade zum Wunsche nach dem Gegenteil, nach Einfachheit und Ursprünglichkeit. So entzündete sich gerade in Paris diese Flamme der Begeisterung für die Natur und für die Landschaft, die zu den ausgeprägtesten Merkmalen des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart gehört, eine so innige und leidenschaftliche Naturliebe, wie sie die Welt noch niemals erfüllt hatte. Und der entschiedenste Vertreter dieser ganzen Kunstrichtung, der Stimmungsmaler par excellence, Camille Corot, ist ein geborener Pariser gewesen.

Die Vertreter der klassischen französischen Landschaftsmalerei, die Poussin und Claude Lorrain, hatten nicht die Natur als solche, sondern das Große und Bedeutende in ihr gesucht, bestimmte Gegenden ausgewählt und in dem Sinne komponiert, daß sie das Kleine und Intime zurücktreten ließen, um das Große und Gewaltige um so mehr hervorheben und um so stärker betonen zu können. Die gleichzeitigen Holländer, die Ruisdael, Hobbema und Everdingen waren zwar die eigentlichen Begründer der Einfachheit und Natürlichkeit in der Landschaftsmalerei, aber eine gewisse Romantik ließ sie wiederum die See und das Hochgebirge besonders bevorzugen. Das eigentliche Rokoko stilisierte die Landschaft ins rein Dekorative um und verlieh ihr dabei einen gewissen empfindsamen Beigeschmack. Der Klassizismus vom Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts griff im letzten Grunde wieder auf die Auffassung der Claude Lorrain und Poussin zurück. Zu gleicher Zeit ging Turner allmählich von der schlichten topographischen Vedute zum kühnsten Lichtexperiment über. Heroische Züge sind ihm so wenig fremd wie romantische und machen sich besonders in der gesteigerten Beleuchtung geltend. Indem er aber das Lichtproblem in den Mittelpunkt aller seiner Bestrebungen stellte, begründete er das Leitmotiv für die Landschaftsmalerei des ganzen 19. Jahrhunderts. Zu gleicher Zeit schuf sein Landsmann und Zeitgenosse Constable die eigentliche moderne Landschaftsmalerei, die ohne heroische oder romantische, ohne großartige oder gefühlsschwelgerische Nebenabsichten die Natur als solche, die einfache und alltägliche Natur in dem unerschöpflichen Reichtum ihrer Formen- und Farbenreize, in ihrer unendlichen Mannigfaltigkeit an Beleuchtungsstimmungen wiederzugeben trachtet.

Constable hatte im Jahre 1824 und sein Landsmann Bonington schon zwei Jahre vorher ein paar Bilder im Pariser Salon ausgestellt und mit ihnen zugleich ein paar andere englische Landschafter, die denselben oder ähnlichen Grundsätzen folgten. Diese Bilder riefen einen Sturm des Entzückens bei den französischen Malern hervor. Es war ihnen, als wären sie erst jetzt sehend geworden und als hätten sie bisher eine Binde vor den Augen gehabt.¹) Der englische Einfluß machte sich besonders bei einer Gruppe von französischen Landschaftern geltend, die sich seit 1830 — daher spricht man von einer Generation von 1830 — in der Nähe von Paris — in dem Dörfchen Barbizon niederließen. Da es ihrer sieben Künstler von Bedeutung waren, bildete sich für sie der Name: die „Plejade“, das Siebengestirn. Jenes Barbizon bei Paris aber sollte das Bethlehem der modernen Malerei werden. Hier und in der Umgebung des Dörfchens, in den Wäldern von Fontainebleau malten die Begründer der neuen Richtung, hier suchten sie ihre einfachen Motive, hier bildeten sie eine völlig neue schlichte epische Kunst- und Weltanschauung aus. Dieses Barbizon ist auch die erste und gleichsam das Vorbild aller der Kolonien gewesen, welche sich die Künstler im Laufe des 19. Jahrhunderts in der Nähe der Großstädte, auch der deutschen, anlegten. Die Künstler zog und zieht es aus der Stadt aufs Land,

x) Springer-Osborn a. a. O. S. 149.

in die freie Natur hinaus. Sie wollen, der Unruhe der Großstadt und besonders den widerstreitenden Meinungen ihrer Kritiker wie auch der gesamten Künstlerschaft entrückt, inmitten des Friedens der Natur, sich auf sich selbst besinnen, sich selbst angehören, sich selbst und etwa noch ihrer Familie oder einigen wenigen gleichstrebenden und fühlenden Freunden leben. Sie wollen nicht mehr in der Werkstatt bei künstlichem Atelierlicht ihre Bilder nach zufälligen Skizzen zusammensetzen, sondern ihr ganzes Leben im steten ununterbrochenen Anblick ihrer Motive zubringen, diese unter dem Wechsel der verschiedenen Beleuchtungen, der Tages- und Jahreszeiten beobachten und ihre Bilder womöglich gleich ganz im Freien heruntermalen. Die moderne Landschaftsmalerei, mag sie an geschlossener Bild Wirkung und anheimelnder Behaglichkeit hinter der altholländischen des 17. Jahrhunderts zurückstehen, übertrifft diese an Kraft und Innigkeit des Naturgefühls, an genauer Beobachtung sowohl der geologischen Struktur der landschaftlichen Formen wie besonders der atmosphärischen Stimmungen. Wenn in irgend etwas, ist die moderne Malerei in der Landschaftskunst groß. Was die religiöse Kunst für frühere Zeiten, bedeutet die Landschaftsmalerei für die Gegenwart. Das religiöse Sehnen und Verlangen des modernen Menschen, das im kirchlichen Kultus kein völliges Genüge mehr findet, führt ihn in die Natur hinaus. Die Landschaftsmaler aber sind die Priester in diesem Naturkultus. Sie haben uns unzählige feine Reize und Stimmungen der Natur, auch der scheinbar unscheinbarsten, sehen und kennen gelehrt, an denen die Menschen, auch die Künstler, früherer Zeiten teilnahmlos vorübergeschritten sind; sie haben uns gleichsam die Andacht zu jeglicher Naturstimmung gepredigt.

Die Naturempfindung jener Künstler von Barbizon konnte im Verlaufe der nächsten Jahrzehnte kaum mehr übertroffen werden, weder an Zartheit noch an Intensität. Dagegen sind die künstlerischen Ausdrucksmittel bedeutend verändert, verfeinert und gesteigert worden. Jene Künstler selbst waren in der Beziehung kaum über das von den Holländern des 17. Jahrhunderts bereits Geleistete hinausgelangt, nur daß sie es wagten, ihre Staffelei im Freien aufzustellen, das Grün grüner zu sehen und das Luft und Lichtproblem schüchtern in Angriff zu nehmen. Aber vom heutigen Standpunkt wirken ihre Bifder bisweilen geradezu dunkel, altmodisch, um nicht zu sagen: altholländisch. Selbst die Gemälde der Turner und Constable machen dagegen einen helleren, entwickelteren, im engeren Sinne moderneren Eindruck. Das unvergängliche Verdienst der Meister von Barbizon besteht nichtsdestoweniger darin, im Anschluß an ihre großen englischen Vorläufer eine neue Grundanschauung für ganz Europa festgelegt zu haben ; diese nach allen Richtungen zum klaren, folgerichtigen und erschöpfenden Ausdruck zu bringen, blieb den nachfolgenden Künstlergeschlechtern Vorbehalten. Unter allen Landschaftern jener „Schule von Barbizon“¹) war Théodore Rousseau (1812—67) der stärkste, männlichste, mannigfaltigste Geist. Er durchstreifte und malte ganz Frankreich, legte auf Beleuchtung, Farbe und Form gleich viel Wert und vermochte mit der Zeichenfeder ebensoviel wie mit dem Pinsel. Seine Landschaften zeichnen sich durch klare Darlegung des geologischen Aufbaues aus; die Baumgruppen wie die einzelnen Bäume, die er zu geben liebte, heben sich bis aufs einzelne Blatt herab scharf und bestimmt vom Himmel ab. Die größte Berühmtheit genießt seine „Sortie de forêt à Fontainebleau“, im Jahre 1855 im Salon ausgestellt, jetzt im Louvre (Abb. 246) : Blätterreiche dunkle Eichen umschließen wie eine Bogenlaube im Oval den in helleren Tönen gehaltenen Mittelteil des

*) Thomson, The Barbizon School of Painters : Corot, Rousseau, Diaz, Millet, Dau-bigny etc. London 1902. — Walter Gensei, Die Meister des Paysage intime. „Kunst für Alle“ 1904, S. 225.

Bildes, wo wir ein paar Kühe ihren Durst in einem Sumpfe löschen sehen, während sich ein einzelner Baum in gewaltiger Silhouette vom Himmel abhebt; in der Ferne weidet eine Herde. Und nun ist die Erscheinung des Sonnenunterganges am Himmel, die Widerspiegelung davon im Sumpf, die Sonnenwirkung auf die Kühe und deren Widerspiegelung, wie überhaupt die Einwirkung des Lichtes auf all und jedes mit einer wunderbaren Kunst durchgeführt.

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Abb. 246 Am Wald von Fontainebleau von Théodore Rousseau Paris, Louvre (Nach Photographie Braun, Clément & Cie. in Dornach)

Den schärfsten Gegensatz zu Rousseau bildete innerhalb der Gruppengemeinschaft Camille Corot (1796—1875). *) War Rousseau ein Stück Grübler, der mit jedem Bild eine Aufgabe lösen, der den Dingen auf den Grund gehen, hinter ihrer äußeren Erscheinung ihr innerstes Wesen erkennen, sich nicht mit ihrem Abglanz begnügen, sondern ihren tektonischen Aufbau wiedergeben wollte, so war Corot von alledem gerade das Gegenteil, er war eitel Empfindung, nichts als Empfindung. Und so atmen auch seine Bilder die tiefste künstlerische Empfindung. Im Louvre hängen sie mit solchen anderer Maler von Barbizon in einem Saale vereint, aber sie fallen sofort auf, ziehen den Beschauer beim ersten Anblick mit magischer Kraft an und geben ihn nimmer frei. Corot gehört zu den wenigen französischen Künstlern, denen auch der deutsche Mensch ohne weiteres — unmittelbar, ohne sich in fremdes Wesen künstlich hinein versetzen zu müssen, Interesse, Liebe, Begeisterung entgegenbringt. Corots besondere Note heißt Stimmung. Wenn irgend jemand, ist er Stimmungsmaler gewesen. Rousseau arbeitete den geologischen Aufbau der Landschaft heraus — die Form, Corot kam es einzig und allein auf die Stimmung an, ohne daß dabei aber jemals die feste Körperhaftigkeit verloren gegangen wäre. Die Stimmung

¹) L. Roger-Miles, Corot. Paris 1891.

seiner Gemälde ist zart, etwas schwermütig, sanft melancholisch. Er gab die Landschaft in der Umschleierung des Morgen-oder Abendnebels, indem er große Vordergrundbäume und Baumgruppen vor hellere Mittel- und Hintergründe setzte und so starke räumliche Vertiefung erzielte. Corot liebte zarte, dünne Bäumchen, welche die Last ihres Laubwerks kaum zu tragen vermögen und ihre eigentümlich gedrehten und gewundenen Zweige vornüber sinken lassen. Er pflegte das Laubwerk nicht bis auf die Silhouette des einzelnen Blattes scharf durchzuzeichnen , sondern als ganze Masse zu behandeln und so auf die Erde leichte Schatten werfen oder sich in verschwiegenen Weihern widerspiegeln zu lassen. Es gibt im Münchener „Englischen Garten“ an den Ufern des Kleinhesseloher Sees Baumgruppen, in deren Anblick man des Abends bei leis aufsteigendem Nebel die Stimmung nachempfinden kann, aus der heraus Corot seine Landschaften geschaffen hat. Seine Gemälde pflegte er auf einen feinen, silbergrauen Ton zu stimmen, der mit dem Stamm der Birke und der Silberpappel harmoniert. Er liebte es, seine Landschaften mit glücklichen Menschen oder mit seligen Geistern zu bevölkern, welche die Bäume, man möchte sagen: ihre Geschwister in der großen Familie der Natur, bekränzen, in den duftenden Morgen hinaus] auchzen oder den milden Abend mit Gesängen begrüßen und sich leichtfüßig im Elfenreigen drehen. Ein gut Stück abgeklärter, heiterer, pantheistischer Weltanschauung steckt in Corots Bildern. Es verbindet sich in den Werken dieses frühestgeborenen Mitglieds'der Pléjade feinste Rokokoanmut und stilvolle klassizistische Vornehmheit mit warmem modernen Naturgefühl.

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Abb. 247 Schloß Beaune-la-Rolande von Camille Corot (Nach Photographie Braun & Co.) (Zu Seite 348)

Corot hat sich zu seiner hohen Kunst ganz allmählich empor entwickelt. Als Klassizist in Rom begann er 1825—28 mit römischen Gegenständen in harter Manier mit wenig Luft und schweren Schatten (Abb. 248). Er malte italienische Motive : Bergnester auf gelber Erde unter blauem Himmel zwischen grünen Bäumen. Klar sind die Töne nebeneinander gesetzt. Das Gelb des Erdbodens spielt die Hauptrolle. Von „Stimmung“ im späteren Sinne ist noch wenig zu spüren. Er ist dann immer duftiger und luftiger, weicher und toniger geworden. Gegen 1840—45 fängt seine Persönlichkeit an durchzubrechen, 1850 hat er bereits eine beträchtliche Höhe erklommen, und in den sechziger Jahren malt er seine

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Abb. 248 San Bartolomeo von Camille Corot. Sammlung Vever Nach Phot. A. Giraudon, Paris)

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Abb. 249 Der Morgen von Camille Corot (Zu Seite 348)

besten Bilder.¹) Corot erreicht seine starken Wirkungen durch ruhige und einfache Technik. Er hat Tonmalerei gepflegt, die Töne frei und breit nebeneinander gesetzt. Dabei bleibt er — z. B. im Gegensatz zu Delacroix — klar bis in die tiefsten Schatten hinein. Die Abbildungen vermögen den Reiz der farbigen Originale nur zum geringsten Teile wiederzugeben (Abb. 247—250). Das Gemälde des Schlosses „Beaune-la-Rolande“ (Abb. 247) macht aber auch in der Abbildung einen bedeutenden Eindruck: die kraftvollen Helldunkelgegensätze, die Widerspiegelungen der tieferen und lichteren Partien, die hoch emporstrebenden Pappeln, die gleichsam beseelten altersgrauen Mauern! — Hervorragend schön ist die in Abb. 250 wiedergegebene Landschaft. Corot war einer der größten Landschaftsmaler aller Zeiten und Völker.

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Abb. 250 Landschaft von Camille Corot Paris, Louvre

Über dem Landschafter darf man den Figurenmaler Corot nicht übersehen. Er malte einzelne Frauengestalten im Innenraum voll Gefühl und Vornehmheit der Auffassung in jeder Form, in jeder Linie, in jedem Farbenton. Das Fleisch leuchtet in kräftigem Inkarnat warm, hell und lebensvoll aus der kühler und dunkler gestimmten Umgebung von Gewand und Hintergrund heraus. Eine rote Schleife oder dergleichen bildet einen besonderen farbigen Akzent (Abb. 251). Spielt schon bei solchen Bildern die Fleischfarbe eine große Rolle, so erweist sich Corot als Aktmaler der kraftvollsten Lebenswiedergabe fähig. Das schwellende Fleisch ist sehr gut, von der festesten Körperhaftigkeit, dabei sehr weich, voll animalischen Lebens, aber ohne eine Spur von Lüsternheit gemalt.

!) Die Entwicklung Corots läßt sich in der Sammlung Moreau, Museé des Arts Décoratifs (Tuilerien) klar erkennen. Bedeutende Corots u. a. auch in der Privatsammlung des Herrn Paul Gallimard in Paris. Übrigens wird gerade Corot außerordentlich viel gefälscht.

Jules Dupré (1812—89) war der Dramatiker der Gruppe, der es auf das wild erregte Leben der Elemente abgesehen hatte, auf den Sturm, der das Wasser aufwühlt, der in den Bäumen heult, besonders aber auf den Sturm, der die Wolken am Himmel einher jagt. Gelegentlich wechseln mit wild erregten Szenen friedlich idyllische. Fast immer aber nimmt der Himmel auf Duprés Bildern einen sehr weiten Raum ein, dem die Erde bisweilen nur als „repoussoir“ dient. Fast immer spielt die Beleuchtung auf seinen Bildern eine bedeutende Rolle. Charles François Daubigny (1817—78) zeichnete sich durch besondere Schlichtheit aus. Er liebte das Wasser, den Durchblick zwischen Bäumen hindurch, das beackerte Feld, blühende Obstbäume, den Frühling. Er bevölkerte seine Landschaften nicht wie Corot mit Nymphen und Dryaden, sondern mit Bauern und Bäuerinnen. Auf seinem vielleicht berühm

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testen Gemälde, dem 1857 im Pariser Salon ausgestellten „Frühling“, jetzt im Louvre, sehen wir Bäuerin z wi

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Obstbäumen auf einem Esel einherreiten ; im Mittelgrund ein junges Liebespaar, das sich umarmt. Narcisse Diaz de la Pena (1807—76), der temperamentvolle Südfranzose, führt uns in das Dickicht des Waldes, besonders des an farbigen Nuancen

Abb. 251 Porträt der Mme. Gambey von Camille Corot (Sammlung Marczell v. Nemes, Budapest)

Herbstwaldes. Er trug die Farben so kräftig auf, daß seine Bilder wie aus bunten Tupfen zusammengesetzt wirken. Von dem mannigfaltigen Waldesgrün heben sich nackte Frauen in der strahlenden Pracht ihrer gelbrosa Hautfarbe wirkungsvoll ab. Neben ihm ist sein Landsmann und Kunstgenosse Adolphe MonticelU, der ein ähnliches Farbengefunkel erreicht hat, und endlich als siebentes und letztes Mitglied der Pléjade Constant Troyon (1810—65) zu nennen, der, ursprünglich auch Landschafter, allmählich zum Tiermaler wurde, dabei Tiere und Landschaft zu einem organischen Ganzen zusammenfaßte und sich in der Darstellung des vertieften Raumes hervortat. Ganz besonders tritt seine große perspektivische Begabung in den „Bœufs se rendant au labour“ des Louvre hervor. Vom vollsten Morgenlicht getroffen, werfen die Ochsen kräftige Schatten vor sich auf den Weg, sie scheinen aus dem Bilde heraus unmittelbar auf den

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Abb. 252 Heimkehr von der Weide von Constant Troyon Paris, Louvre

Beschauer loszuschreiten, sie sind fast gerade von vorn, mithin in der denkbar schwierigsten Verkürzung gegeben (Abb. 252).

Ebenso gewaltig in der Stier-und Rossedarstellung erwies sich neben Troyon Rosa Bonheur (1822—99), die größte Künstlerin des Jahrhunderts, ein Mannweib, das sich in Herrenkleidern gefiel und deren durchaus männliches Gesicht wie aus Stein gehauen aussieht. Ihr „Labourage nivernais“ im Luxembourg (Abb. 253) mit den gewaltigen Umrissen der Stiere macht einen geradezu überwältigenden Eindruck, und der Pferdemarkt mit den kräftig ausschreitenden, trabenden und bäumenden mächtigen Rossen nicht minder. Nach diesen Großen und in ihrem Sinne bildeten sich dann als Tiermaler

E. van Marche und Ch. Jacque, als Landschafter Chintreuil, Lésine und Français aus; Hervier übertrug die Farbenstimmungsmalerei auf das Innere alter Kirchen.

Neben den Landschaftern die Karikaturisten. Paul Gavarni (1804—66), der von der Darstellung anmutig leichtfertigen Pariser Lebens zur Schilderung tiefsten menschlichen Elends und furchtbarster menschlicher Verkommenheit abschwenkte, war einer der ersten großen Karikaturisten, die unter der Regierung Louis Philipps und im Anschluß an Philippons „Caricature“ die Schale ihres ätzenden Hohnes über Thron, Bourgeoisie, Beamtentum, ganz besonders aber über die Vertreter der Gerichtsbarkeit ausgossen.¹) Als Maler huldigten dieser sozialen Richtung Granet, Leleux, Antigna und besonders Octave Tassaert (1800—74), der sich ähnlich wie Gavarni vom Darsteller schlüpfriger Szenen zu einem solchen des bittersten sozialen Elends entwickelte. Constantin Guys (1805—92)²) war ein leichtbeschwingtes,

0 Eduard Fuchs, Die Karikatur der europäischen Völker vom Altertum bis zur Neuzeit. Mit 500 Illustrationen und 60 Beilagen hervorragender und seltener Kunstblätter in Schwarz- und Farbendruck. Berlin. — Ders., Die Karikatur der europäischen Völker vom Jahre 1848 bis zur Gegenwart. Mit 515 Illustrationen und 65 Beilagen hervorragender und seltener Kunstblätter in Schwarz- und Farbendruck. Berlin 1903.

²) J. Meier-Graefe, Impressionisten. Mchn. u. Lpzg. 1907. — Die franz. Maler des Kaiserreiches. Georges Grappe, C. G. Berlin, Verlagsanstalt für Literatur und Kunst.

freies, anmutiges Talent, dem im besten Sinne etwas glücklich Dilettantisches anhaftete oder wenigstens alles beruflich Gequälte fernlag, ein Impressionist im verwegensten Sinne des Wortes, als der Impressionismus noch nicht als herrschende Kunstrichtung ausgerufen war. Selbst einst Soldat und Reitersmann gewesen, stellte er Soldaten und Pferde, daneben Damen und Dämchen aus dem Dunstkreis des Kaisers Napoleon III. und der Kaiserin Eugenie dar in grandseigneur-lässigen, dabei aber doch unbedingt treffsicheren Umrissen und in kühnster Fleckverteilung, wobei er alles künstlerisch Unwichtige genial wegließ, das Wichtige aber zu höchst eigenartigen dekorativen Wirkungen verwertete. Eine jegliche seiner kecken Improvisationen in Federzeichnung und Tusche ist voll Leben, voll Verve, voll Genialität. Der bedeutendste Künstler dieser ganzen Gruppe aber war Honoré Daumier (1810—79), der, als Karikaturenzeichner längst bekannt, sich auf der Pariser Weltausstellung vom Jahre 1900 als ein bedeutender Maler von großer Tonschönheit, als Meister einer prickelnd pikanten Palette entpuppte. x) Daumier zeichnet sich durch die Wahrheit, Lebendigkeit und Natürlichkeit aus, womit er seine Motive aus dem Leben herausgreift. Seinen Bildern wie seinen Zeichnungen ist ein Zug unmittelbarer hinreißender Wucht und Größe eigen. Entweder treten seine Gestalten hell und farbig aus tiefem Dunkel heraus, daß man sich beinahe an Rembrandt erinnert fühlt, oder sie stehen dunkel vor hellem Grund. Immer aber heben sie sich als gewaltige Silhouetten vom Hintergründe ab. Die Zeichnung ist wild, ja barock mit starker Betonung der entscheidenden Linien, wodurch eben der Eindruck des Karikaturistischen hervorgerufen wrird (Abb. 254). Die Karikatur hatte eine große kunstgeschichtliche Bedeutung : Sie lenkte mit voller Entschiedenheit auf die moderne Tracht, auf das moderne Leben, auf den modernen Menschen hin.

Abb. 253 Labourage nivernais von Rosa Bonheur Paris, Musée du Luxembourg

Indem man sich mit alledem, wenn auch anfangs in satirischer Absicht, beschäftigte, lernte man zugleich darin die eigentlichen künstlerischen Werte, eine neue und eigenartige Schönheit erkennen. Honoré Daumier hat bedeutenden Einfluß auf François Millet ausgeübt. Mit ihm ist Millet die großartige, geradezu michelangeleske Vereinfachung des Landschaftlichen, Figürlichen, Kostümlichen gemein, nicht aber

¹) Klossoivski, Honoré Daumier, Mchn. 1908. — Henry Marcel, D. Paris 1908.

die fein abgestimmte Färbung, nicht diese stürmische, hinreißende Leidenschaft, nicht die an Bosheit streifende Spottlust. Daumier war der denkbar feurigste Dramatiker, Millet ein Epiker vom Schlage Homers. Jener faßte das Unglück der Besitzlosen als Schuld der Besitzenden auf, dieser stellte den Bauern ohne Nebengedanken schlechthin so dar wie er ihn sah. François Millet überragte alle Künstler seiner Generation. Mögen sie alle, von denen wir bisher gesprochen haben, von hervorragender Bedeutung als Vorläufer, Anreger und Mitbegründer der modernen Kunst sein, als deren eigentlicher Vater kann dennoch einzig und allein Millet bezeichnet werden.

Abb. 254 Schachspieler von Honoré Daumier (Zu Seite 351)

Jean François Millet¹) (1814—75) war eine echt germanische Erscheinung, ein kraftvoller blonder Normanne mit lang auf die Schultern herab wallendem Haupthaar, großmächtigem Bart und blitzblauen Augen. Er wurde in dem Weiler Gruchy bei Cherbourg, in der Nähe vom Cap de la Hague als der Sohn eines Bauern geboren. Im Anblick des Meeres wuchs er auf; „er hörte von klein auf die Stürme über den Ärmelkanal wüten, sah die Schiffe stranden und die Leichen derer, die man nicht retten konnte, ans Land treiben“. Um den Lebensunterhalt für die Familie gewinnen zu helfen, mußte er als heranwachsender Jüngling inmitten seiner zahlreichen Geschwister auf dem Felde hart mitarbeiten. Sein Vater, obgleich ein schlichter Bauer, muß ein geistig freier Mann gewesen sein, der seinen

¹) A. Sensier, La vie et l’œuvre de J. F. Millet. Paris 1881. — L. Roger-Miles, Le paysan dans l’œuvre de J. F. Millet. Paris. — R. Graul, J. F. M. Ztschft. f. bild. Kunst, N. F. II, S. 29. Lpzg. 1891. — Michel, J. F. M. Paris 1895. — W. Gensel, Millet und Rousseau. Bielefeld und Leipzig 1902. — H. Alfred Schmid in „Das Museum“.

Sohn, als sich in diesem das Genie zu regen begann, mit Stolz auf die künstlerische Laufbahn hin wies. So verließ der junge Millet das heimatliche Dorf und bezog die Akademie von Cherbourg, wo sein Zeichenlehrer Langlois den werdenden Genius in ihm erkannte und ihm die Möglichkeit verschaffte, sich in Paris weiter zu bilden. In Paris studierte Millet zuerst die alten Meister im Louvre, unter denen ihn neben den italienischen Quattrocentisten besonders Poussin und am meisten Michelangelo begeisterten. Yon den Lebenden gefiel ihm nur Delacroix. Trotzdem trat er schließlich in die zumeist besuchte Delaroche-Schule ein. Aber dem jungen Millet sagten darin weder seine Genossen noch sein Lehrmeister zu. Unendlich niederdrückend mußte es auf ihn wirken, daß er sich gezwungen sah, um seinen Lebensunterhalt zu fristen, leichtverkäufliche Ware in dem zu Paris niemals überwundenen Geschmack Bouchers mit einem Stich ins Sinnliche und Lüsterne zu malen. Der Louvre in Paris enthält eine Probe dieser ersten Manier des Künstlers in den „Baigneuses“. Auf den Ausstellungen erregte er damals wohl die Aufmerksamkeit der Presse, aber nicht die der Käufer. Er hatte mit der harten Not des Lebens zu kämpfen, um so mehr, als er nicht nur für sich selbst, sondern auch für eine Familie zu sorgen hatte. Im Jahre 1845 hatte er sich bereits zum zweiten Male verheiratet, nachdem ihm seine erste Frau nach kurzer Ehe gestorben war. So wurde Millet 34 Jahre alt, ohne den rechten Boden für seine eigentliche Begabung gefunden zu haben. Endlich erschien im Salon der „Kornschwinger“, der erste echte Millet, das erste wahrhaft moderne Gemälde des Festlandes. In demselben Jahr 1848, das uns die Befreiung des dritten Standes brachte, wurde in Frankreich der vierte Stand in das Reich der Kunst aufgenommen.

Im Kaiser-Friedi'ich-Museum zu Berlin hängt das Bild einer Winzerin aus der italienischen Frührenaissance.¹) Die Winzerin ist mit dem herben Ernst und mit der tiefen Ehrfurcht vor allen Erscheinungen dargestellt, welche jene Stilepoche kennzeichnen. Und wie im Süden, so wurde damals auch im Norden der Bauer, wenn er überhaupt gemalt wurde, ernst aufgefaßt. Die vornehm auslesende italie-niche Hochrenaissance kennt den Bauern nicht. Hatte Dürer für ihn noch im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts ernste Worte gefunden, so schlägt er mit dem Kupferstich der tanzenden Bauern vom Jahre 1514 den scherzenden, leicht spöttischen Ton an, wie er in den Bildern des grandiosen „Bauern-“Brueghel widerklingen, ja von nun an durch Jahrhunderte erklingen sollte. Merkwürdig, welch edle und ruhige Sachlichkeit der Gutsherr Peter Paul Rubens in der Darstellung seiner Bauern an den Tag zu legen vermochte. Dagegen lassen die gleichzeitigen, durch und durch bürgerlichen Holländer in ihren Genrebildern den Bauern lediglich als wüsten Gesellen oder komischen Kauz erscheinen, der nichts als saufen, raufen und Unflätigkeiten jeglicher Art verüben kann. Es herrscht bei ihnen dem ganzen Stande gegenüber etwa derselbe Hochmut wie bei Shakespeare. Das Rokoko griff aus dem weitverzweigten Bauernstände nur den jungen Schäfer und die schöne Schäferin heraus und stilisierte sie rein willkürlich ins empfindsam Sinnliche. Dagegen brachte das 19. Jahrhundert, dessen ethische Bedeutung für die Kunstgeschichte gar nicht hoch genug angeschlagen werden kann, auch auf diesem Gebiete die Erlösung. Einmal erschien der Bauer, z. B. bei dem französischen Maler Leopold Robert (1794—1835), als Träger malerischer Volkstracht und stieg schon als solcher in der Achtung seiner Darsteller und Beschauer. Von ungleich größerer Bedeutung ist aber die Neuerung der deutschen Romantik. Treibt auch der „dumme Bauer“ gelegentlich noch in gemütlich humoristischer Auffassung in den Holzschnitten Moritz von Schwinds seinen Spuk, wie

*) Die Winzerin stellt eine Allegorie des Herbstes dar. Das Gemälde gehört der Schule von Ferrara an und ist von Francesco Cossa gemalt. Katalog Nr. 115 A, Abb. im klassischen Bilderschatz Bd. IX Nr. 1225. — Vgl. zu diesem Abschnitt auch Muther, Gesch. der Malerei Bd. 3, S. 183 ff.

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

etwa im Gestiefelten Kater, so umgab und erfüllte ihn andererseits derselbe Künstler und sein Freund Ludwig Richter erst recht mit Gefühl und Empfindung. Man legte ihm die zartesten Regungen bei, deren man selbst fähig war, und stellte ihn bei keuscher Liebeswerbung, im trauten Familienkreise, in gehobener Feierabend- und Feiertagsstimmung, beim sonntäglichen Kirchgang, in seinem Verhältnis und im Aufblick zu Gott dar (vgl. 93, 97, 99. 100, 103 und die Spitzweg-Tafel). In der Darstellung der Bauern besteht derselbe. Unterschied zwischen den deutschen Romantikern der ersten Hälfte des 19. und den holländischen Genremalern des 17. Jahrhunderts, wie zwischen der kernigen, empfindungstiefen und innig religiösen Bauernpoesie eines Jeremias Gotthelf und den burlesken Figuren und Szenen, in denen sich Shakespeare gelegentlich über die Landbewohner lustig macht. Indem so die Romantik den Bauern von der hochmütig und einseitig aristokratisch-städtischen Renaissanceauffassung erlöste, arbeitete sie auch auf diesem Sondergebiet (wie in der Gesamtentwicklung der Kunstgeschichte) der Moderne vor. Indessen schob sich auch in der Bauernmalerei zwischen Romantik und Moderne der Renaissancismus. Indem man an Kolorit und Formenanschauung der Großmeister der Renaissance anknüpfte, konnte man von ihrer seelischen Grundauffassung nicht unberührt bleiben. Indessen hatte man sich ein wenig von der zarten Gefühlsweise der Romantik bewahrt. Man sah zwar selbst etwas von oben herab und nicht ohne Lächeln auf die Feste, die man die Bauern jetzt wieder mit Vorliebe feiern ließ, aber man stellte sie dabei doch gesittet und wohlanständig dar. So entstand die etwas süße und zugleich fidele Auffassung, für die Knaus charakteristisch ist. Berthold Auerbach hieß, ins Bildkünstlerische übersetzt, Benjamin Vautier, und das derb empfindsame oberbayerische Volksstück spiegelte sich in den allerdings qualitativ wesentlich höher stehenden Sittenbildern von Franz Defregger (Abb. 185 und 190). In England war diese Auffassung eigentlich schon seit Wilkie an der Tagesordnung (vgl. S. 191).

Nach und neben allen diesen verschiedenen Arten der Auffassung erscheint es nun geradezu wie eine Kulturtat von bedeutender Tragweite, wenn der mit Zola kongeniale, aber ungleich tiefer veranlagte und gemütvollere Jean François Millet zum erstenmal den Bauern bei der Arbeit darstellt, bei seiner ernsten, schweren, für alles menschliche Dasein grundlegenden Arbeit, beim Säen, Hacken, Graben, Pflügen, Ernten, Schweineschlachten, die Bäuerin beim Hühnerfüttern, Ährenlesen und Kinderwarten, die Kinder beim Gänsehüten usw. Millets ,,Kornschwinger“ muß damals ungeheures Aufsehen erregt haben! — Wir können uns dies gegenwärtig kaum mehr vorstellen. Besucht man heutzutage irgend eine Kunstausstellung — sei es, wo es sei —, so begegnet man auf Schritt und Tritt einem pflügenden, säenden, erntenden, kurz einem arbeitenden Bauern. Man muß sich nun vergegenwärtigen, daß der Schöpfer dieser ganzen weitverzweigten Kunstart Millet ist, um seine außerordentliche Bedeutung für die Stoffwahl voll zu ermessen. Nachdem Millet einmal seine rechte künstlerische Heimat gefunden hatte, verließ er sie nie wieder. Als ihn im Jahre 1849 die Cholera aus Paris vertrieb, siedelte er sich in dem Dörfchen Barbizon am Rande des Waldes von Fontainebleau an, wo er sich der bereits bestehenden Künstlerkolonie anschloß (vgl. S. 343) und besonders mit Rousseau eine innige lebenslängliche Freundschaft einging. Auf der sogenannten „pierre de Barbizon“, einem bescheidenen Gedenkstein, sind ihre Brustbilder sinnig vereinigt. Hier in Barbizon, im täglichen Anblick des Lebens der Natur und des Landmannes, wurde Millet sein besonderer Beruf völlig klar. Bei ihm deckten sich der Mensch und der Künstler, Leben und Streben flössen ihm in vollendeter Harmonie in Eins zusammen. Er war eine in sich abgeschlossene Persönlichkeit, ein Mensch aus einem Gusse, ein ganzer Mann. Der Bauernsohn zieht, nachdem er sich selbst gefunden hat, wieder unter die Bauern und widmet ihrer Darstellung seine volle, ungeteilte Kraft. Auf den Kornschwinger folgten der ruhende Winzer, der

auf die Hacke gestützte Bauer, der seinen Rock anziehende Bauer, der Sämann, die verschiedenen Hirten und Hirtinnen, die Erdscholle, die Strickstunde, die Frau mit den Hühnern, die Frau, welche die Kuh melkt, und andere derartige Gemälde mehr. Bisweilen, aber selten nahm die Einbildungskraft des Künstlers einen großartigen Schwung wie im „Tod und Holzsammler“ der Ny Carlsberg Glyptothek zu Kopenhagen. Der Tod, groß und hager, mit der Sense auf der Schulter und dem abgelaufenen Stundenglas in der hoch erhobenen Linken, vom Rücken gesehen und in ein weiches, anschmiegsames Tuch gehüllt, das Hüfte und Schulterblatt grausig durchscheinen läßt, packt mit unbezwinglieher Macht den Holzsammler, der am Boden kauert und von seinem Reisigbündel wie von seinem Leben nicht lassen will. Durch die einander widerstrebenden Linien ist der Kampf wunderbar zum Ausdruck gebracht und ebenso wunderbar durch die eine lang hingestreckte Diagonale, die rechts unten an den äußersten Enden des Reisigs beginnt, über die Arme des Mannes, den rechten Arm des Todes hinwegläuft, um an der linken Flügelspitze des Stundenglases zu enden, die unwiderstehliche Macht des Todes, welche den Reisigsammler aus dem Bilde und damit aus dem Leben gewaltsam hinweg-reißt. Links tobt der Kampf, rechts herrscht bereits die Ruhe des Todes (Abb. 255).

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Abb. 255 Tod und Holzsammler von Jean François Millet Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek

Doch nicht in solchen phantasievollen und dramatisch erregten Kompositionen besteht im letzten Grunde die besondere Bedeutung Millets, vielmehr in seinen Existenzbildern, die von einer geradezu epischen Ruhe erfüllt sind, wie den Ährenleserinnen im Louvre zu Paris. „Les glaneuses,“ sagt Edmund About, ,,ne font appel ni à la charité, ni à la haine ; elles glanent leur pain miette à miette, avec cette résignation active qui est la vertu du paysan.“ „Die Ährenleserinnen wenden sich weder an unser Mitleid noch an unseren Haß, sie lesen ihr Brot, Brosamen für Brosamen mit jener tätigen Gelassenheit, welche die Tugend des Bauern ausmacht“ (Abb. 256). Der Horizont ist ziemlich hoch angesetzt. Also wenig Himmel, viel Erde. Die Erde aber stellt sich als ein weit ausgedehntes Ackerfeld dar, auf dem sich ganz hinten einige riesige Getreideschober erheben, neben denen Leute arbeiten. Auch ein Reiter ist zu erblicken. Dies alles in winzig kleinem Format. Dagegen heben sich die drei Ährenleserinnen im Vordergründe des Bildes in geradezu monumentalen Silhouetten vom Felde ab. Dabei ist der eigenartige Rhythmus der Bewegung, der für den arbeitenden Landmann so bezeichnend ist, wundervoll wiedergegeben.

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Abb. 256 Die Ährenleserinnen von Jean François Millet Paris, Louvre

Endlich erscheint Millet auf diesen beiden Gemälden nicht nur als Figurenmaler, sondern auch als Landschafter. Er gehört mit seinem Freunde Rousseau zu den Gründern des „paysage intim e“. Millet hat einige wenige Landschaften ohne Staffage gemalt, wie die „Église de Gréville“ oder den „Printemps“, beide im Louvre. In der Regel aber bildet die Landschaft mit den Menschen bei ihm ein organisches Ganzes. Er stellte die Landschaft mit den Menschen, die in ihr wohnen, zusammen dar, weil er sie zusammen sah, fühlte, erlebte. Besser als alle Deutungsversuche von anderer Seite vermögen uns die eigenen Aussprüche Millets über seine Kunst aufzuklären. „Ich will, daß meine Gestalten etwas Zwingendes, Notwendiges haben, daß sie mit dem Boden verwachsen scheinen, daß man den Gleichklang zwischen ihnen und ihrem Beruf empfindet.“ Oder er schreibt an seinen Freund, den Kritiker Alfred Sensier: „Ich muß Ihnen auf die Gefahr hin, für einen Sozialisten zu gelten, gestehen, daß das Landl eben d i e Seite des menschlichen Lebens ist, die mich in der Kunst am meisten ergreift und — wenn ich machen könnte, was ich wollte, so würde ich nichts malen, was nicht das Resultat eines durch den Anblick der Natur emp-fangenen Eindrucks ist, in bezug auf die Landschaft sowohl wie auf die Figuren. Niemals erscheint mir die heitere Seite, ich weiß nicht, wo sie ist, und ich habe sie niemals gesehen. Das Heiterste, was ich kenne, ist die Ruhe, das Schweigen, welches man so köstlich in den Wäldern oder auf den beackerten Landstrichen genießen kann. Man wird mir zugestehen, daß man sich hier immer einer Träumerei hingeben kann, und zwar einer traurigen, wenn auch reizvollen Träumerei. Man sitzt unter Bäumen und empfindet das Wohlbehagen, alle Ruhe, die man genießen kann; man sieht, wie ein armes, mit einem Reisigbündel beladenes Wesen aus einem kleinen Fußweg herauskommt. Die unerwartete und immer überraschende Art, in der diese Gestalt vor einem auftaucht, erinnert augenblicklich an die traurige Grundbedingung des menschlichen Lebens, die Arbeit. Das ruft immer einen Eindruck hervor, ähnlich demjenigen, welchen Lafontaine in der Fabel des Holzhauers mit den Worten ausdrückt:

„Quel plaisir a-t-il eu depuis qu’il est au monde?

En est-il un plus pauvre en la machine ronde? —“

Ferner schreibt Millet: „Auf beackerten Landstrichen, bisweilen aber auch auf solchen, denen wenig abzugewinnen ist, sieht man Gestalten hacken und graben. Man sieht, wie sich diese und jene sozusagen in den Hüften aufrichtet und sich den Schweiß mit der umgekehrten Hand abtrocknet: ,Du sollst dein Brot im Schweiße deines Angesichts essen/ Ist das eine fröhliche, scherzhafte Arbeit, wie es uns gewisse Leute gern einreden möchten? Und doch findet sich hier für mich die wahre Menschlichkeit, die große Poesie!“ Endlich äußerte er sich dem Kritiker Thoré gegenüber zur Erläuterung seines Bildes Die Frau mit dem Eimer: „In der Frau, welche Wasser schöpft, habe ich versucht zu zeigen, daß es weder eine , Wasserträgerin ist noch selbst eine Magd, sondern die Hausfrau, welche zum Gebrauch ihres Hauses Wasser geholt hat, Wasser, um ihrem Mann und ihren Kindern die Suppe zu kochen; daß man durch die Art der Grimasse, welche ihr durch die Last abgezwungen wird, die an ihren Armen zieht, und durch das Zwinkern der Augen hindurch, welches ihr das Licht verursacht, auf ihrem Gesicht einen Zug ländlicher Güte ahnt. Ich habe wie immer mit einer Art von Abscheu vermieden, was an das Sentimentale streifen könnte. Ich habe im Gegenteil gewollt, daß sie mit Schlichtheit und Gutmütigkeit und ohne es als einen Frondienst zu betrachten, eine Handlung vollzieht, welche nebst den anderen Arbeiten des Haushalts die Arbeit eines jeden Tages und eine Gewohnheit ist. Ich wollte auch, daß man sich die Frische des Brunnens vorstellen könne, und daß sein altertümliches Aussehen deutlich erkennen lasse, daß viele vor ihr gekommen sind, daraus Wasser zu schöpfen.“ Diese Briefstellen sind in mehr als einer Hinsicht lehrreich. Sie lassen uns tief in die innersten Absichten des Künstlers hineinschauen. Man erkennt daraus, daß es keine Tendenz war, die Millets Kunst hervorrief, die dann den entscheidenden Anstoß zur „Armeleutmalerei“ der ganzen Welt geben sollte. Er gab eben schlecht und recht den Menschen und das Leben, wie er es sah. Gewiß ist das Leben der unteren Schichten und das Leben des Bauern im besonderen zu verschiedenen Zeiten und in den verschiedenen Ländern verschieden. Unserem Franz Defregger bot sich im lieben Land Tirol ein anderer Anblick dar als dem Franzosen François Millet in der Umgebung von Paris. Aber ebenso gewiß ist es auch, daß man alles von zwei Seiten aus anschauen kann und daß Millet eben das ganze Leben und besonders das Leben des Bauern von der tieftraurigen Seite aus ansah. Ihm erschien der Bauer wie ein geplagter, abgerackerter, freudloser Arbeiter. Wie sauer ringt die kargen Lose der Mensch dem harten Himmel ab ! — Millets Bauern kennen keine sonntägliche Freude und Erholung, ja, sie scheinen das den Menschen ohne Ansehen von Stand und Beruf beschiedene Glück der Liebe nicht zu kennen. Es ist eine einseitig ernste, düstere Anschauung vom Landmann, der Millet Ausdruck verliehen hat. Aber diesen seinen Sklaven der Arbeit weiß er zu heldenhafter Größe zu steigern, indem er ihn, allein oder mit wenigen Genossen vereinigt, sich in gewaltiger Vertikale, welche die Horizontale der Landschaft siegreich überschneidet, vom Hintergrund abheben — mit Kopf und Brust in den Himmel hineinragen läßt. Auf diese Weise verleiht er seinen Bildern eine schlichte, geradezu antike Größe. Eine episch-homerische Künstlernatur, vereinfachte Millet und monumentalisierte er zugleich seine Gestalten, die in kräftiger Plastik, in enormer, geradezu michelangelesker Körperlichkeit uns gegenübertreten. Der Gewalt der Leiber entspricht der großartig vereinfachte Faltenzug der prall am Körper anliegenden bäuerlichen Gewandung. Doch nicht den Leib allein, Millet malte auch die Seele des Bauern. Aus dem Bauernstand hervorgegangen und selbst mitten unter seinen Geschwistern im harten Kampf ums tägliche Brot auf dem Acker groß geworden, nach seiner Pariser Lehrzeit aufs Land zurückgekehrt, fühlt Millet das ganze leibliche und seelische Dasein des Bauern bis in die innerste Seelenregung wie in den kleinsten Handgriff mit. Und was der Künstler fühlt, vermag er auch, wenn er wirklich ein Künstler ist, wiederzugeben, — jede Stimmung, die er einmal empfunden, durch das Instrument seiner Kunst in der Seele des Beschauers wieder anklingen zu lassen. Das Stimmungsmittel aber, das Millet dabei vor allem verwandt hat und worin er sich als echt moderner Künstler erweist , ist das Licht. Während das Licht das weite Land erfüllt, pflegen sich die Figuren als dunkle Massen dagegen abzusetzen. Sie sind gegen das einfallende Licht der Sonne gestellt, und deren Strahlen gleiten seitlich an ihnen vorbei, um sie herum und bilden vereinzelte Lichter auch auf ihrem Antlitz. Und wie den Landmann, so schildert der Sohn der Erde auch das Land, die Natur. Hier erhebt er sich zu freudigerer Auffassung. Er schwärmt nicht im tiefen Walde, er sucht keine verschwiegenen Weiher auf, sondern er malt das bebaute, bewohnte Land. Aber dessen Stimmungen vermag er alle aufs feinste zu empfinden. Im Louvre hängt eine Nachgewitterstimmung von Millet, der obenerwähnte „Printemps“: Im Hintergrund hängt der Himmel noch voller Gewitterwolken. Aber vorn haben sich Blitz und Donner und Regen bereits ausgetobt und nun auf Blumen und Beeten eine Frische hinterlassen, herrlich wie am ersten Tag. Das alles ist mit einer Ursprünglichkeit empfunden und mit einer Selbstverständlichkeit dargestellt, die gar nicht auszusagen sind. Es ist keine Poesie in diese Naturstimmung aus dem menschlichen Herzen empfindsam hineingeheimnißt, aber die ganze Poesie, die wirklich in einer solchen Naturstimmung liegt, kraftvoll herausgeschöpft. Damit fällt auch der Vorwurf in sich zusammen, den man so oft gegen Millet und die ganze Moderne geschleudert hat, daß es sich für sie nur um ein photographisch genaues und photographisch gleichgültiges Abbild der Wirklichkeit handle. — Wahrlich, der photographische Apparat müßte erst erfunden werden, der z. B. die „ländliche Güte“ einer Bäuerin nachzufühlen vermöchte! — Wie sehr dieser von tiefer Empfindung beseelte Künstler alles, was er malte, mit Gefühl zu durchdringen vermochte, offenbart am besten sein berühmtes Gemälde „Angelus“ vom Jahre 1859 (Abb. 257) : Mann und Frau haben auf dem Felde gearbeitet. Da ertönt das Abendglöcklein, welches die frohe Botschaft verkündigt: „Angelus Domini nuntiavit Mariae.“ Die Bauersleute legen nun ihr Gerät aus der Hand, er entblößt das Haupt, sie legt die Hände zusammen, beide neigen sich ein wenig zu Boden und — beten. Von der schweigenden Natur, die sie rings umgibt, heben sich die beiden ihr Gebet flüsternden Menschen riesengroß ab. Ihre Gestalten, die weibliche im Profil, die männliche in voller Vorderansicht, überschneiden in großartigen Umrissen das weite Blachfeld und ragen noch in den Himmel hinein. Der Abendsonnenschein übergoldet den Himmel, und von diesem hellfarbigen Hintergründe heben sich die Häupter der beiden Menschen kräftig dunkel ab. Die letzten Strahlen der Sonne gleiten aber auch an ihren Körpern herab und bilden an den sonst dunklen Gestalten helle Lichtstreifen. Diese

schwermütige Abendbeleuchtung, das letzte Scheiden des Sonnenlichtes, liebte Millet über alles. Wenn er seine Tagesarbeit vollbracht hatte, pflegte er in der Abendkühle und im Abendschatten einen Gang aufs freie Feld hinaus zu tun. Auf dem Angelusbilde aber erscheint vollendete ländliche Natürlichkeit mit zartester und dabei dennoch von aller Empfindsamkeit freier Empfindung gepaart. Es dürfte wohl des Meisters höchste Meisterleistung sein.

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Im Format sind Millets Bilder merkwürdig bescheiden. Nach der Abbildung wäre man geneigt, sich ein jedes von ihnen als Riesenleinwand vorzustellen; sieht man dann die Originale, so erstaunt man über ihren mäßigen Umfang. Nichts ist mehr geeignet, ihre innere Größe zu kennzeichnen als gerade dies. — Millet lenkte die Kunst, nicht nur die Malerei, sondern jegliche der Natur frei nachschaffende Kunst, auf neue Bahnen. Er wies die Künstler darauf hin, sich nicht in den ausgefahrenen Geleisen der alten Meister weiter zu bewegen, sondern sich eigene Pfade zu suchen, den Dingen und Menschen neue Seiten, z. B. bisher unbekannte Bewegungsmotive abzuseben. Er wählte nicht nur ein unbeackertes Stoffgebiet, sondern er begründete eine völlig neue seelische Auffassung und schnitt zugleich völlig neue Raum- und Formprobleme an. Dagegen war er kein großer „Maler“, das Wort im engen Sinne genommen.

Abb. 257 Angelus von Jean François Millet

Seine Kreidezeichnungen stellen technisch ungleich mehr vor als seine Ölbilder. Die Färbung seiner Gemälde ist schwer, dumpf und matt. Und das eigentliche Freilicht, das „plein air“, hat er noch kaum gekannt. Die technischen Mittel ausfindig zu machen , blieb eben anderen Männern Vorbehalten. Millet aber hat die Grundauffassung der modernen Kunst festgelegt. Auf dem Lande wurde sie geboren, und ein Bauernsohn hat sie gezeugt.

Es ist ein eigen Ding um die Milletsche Kunst! — Seine Bilder unterscheiden sich merkwürdig scharf von allem, was vor und nach ihm gemalt wurde, sie lassen sich im Orginal wie in der Abbildung auffallend leicht herauskennen. Sie bilden eine Welt für sich. An die schier altmeisterliche Kraft des sonst so Modernen hat kaum ein anderer unter den Neueren je wieder herangereicht! — Und dennoch, selbst ein Millet steht nicht einsam auf stolzer Höh’ ! — Unzählige Fäden verbinden ihn mit den Künstlern seiner Zeit, mit den Künstlern vor und nach ihm, wie Daumier oder Courbet.

In dem nur fünf Jahre jüngeren Courbet erstand Millet eine seiner würdige bedeutende, kunstgeschichtlich einflußreiche Persönlichkeit. Gustave Courbetx)

*) P. Mantz, A. C., Gazette des Beaux Arts. Paris 1878. — Gros-Kost, C., souvenirs intimes. Paris 1880. — H. Billung, Beil, zur Allg. Ztg. 1880, 240. — Emile Zola, Mes Haines, Paris, S. 21 ff. — Bibliothek hervorragender Kunstschriftsteller. 1. Band: Emile Zola, Malerei. Mit einer Einleitung von Hermann Helferich. Berlin. — Lemonnier, Les peintres de la vie. Paris 1888. — Walther Gensei in „Das Museum“, Berlin und Stuttgart. VIII. Jahrg. 7. Lieferung. — Richard Mut her, C. in „Die Kunst“. Berlin (1908).

wurde in Omans am 10. Juni 1819 geboren und ist am 31. Dezember 1877 in La Tour de Peilz (Schweiz) gestorben. Millet und die übrigen Mitglieder der Schule von Barbizon waren bäuerliche Aristokraten, jener von Geburt, diese aus Neigung. Courbet, ein Bärenkerl von gesunder Gesichtsfarbe, ein Kraftgenie, ja geradezu ein Kraftmeier, ein leidenschaftlicher Jäger und großer Biervertilger, der sich gewöhnlich kleidete und eine Pfeife im Munde zu tragen pflegte, gebärdete sich, obgleich er kein Pariser von Geburt, vielmehr der Sohn eines bäuerlichen Gutsbesitzers war, als großstädtischer Demokrat, als Sozialist, ja sogar als kommunistischer Skandalierer, den man außer Landes jagte, weil man ihm die Mitschuld am Umsturz der Vendömesäule zuschrieb. Um die ihm dafür auferlegte Entschädigungssumme aufzubringen, mußte er in den letzten Lebensjahren mit fieberhafter Hast arbeiten, so daß sich die Werke seiner Spätzeit — namentlich Landschaften — mit denen der mittleren und Frühzeit nicht vergleichen lassen. Doch dies alles vermag seine Bedeutung als Künstler nicht zu beeinflussen. Courbet ist uns im letzten Grunde doch nur Maler, der große Maler. Seit Delacroix hat es keinen so großen französischen Maler gegeben, das Wort im engen und eigentlichen Sinne genommen. Ihm kam es vor allem auf die Farbe an, auf die kräftige, bunte, unendlich nuancenreiche Lokalfarbe. Welchen Gegenstand er auch immer in Angriff nehmen mochte — und sein Stoffgebiet dehnte sich ungleich weiter aus als dasjenige Millets -—, es war stets die Farbe der Dinge, die ihn am meisten anzog und beschäftigte. Die Baumrinde, die rauschende Woge, den moosumsponnenen Felsblock, das Naturgrün jeglicher Nuance, die Wolken am blauen Himmel, den weißen Gischt des herabplätschernden Wasserfalles, das glänzende Fell des Wildes, die elegante Damenrobe, das schwellende Fleisch des unbekleideten Frauenkörpers (Abb. 258) — alles vermochte er auf die eigentümliche Lokalfarbe hin zu erfassen und daher stofflich glänzend zu charakterisieren (vgl. bes. die vortreffliche Kunstbeilage). Millets Wirkungen beruhen noch zum großen Teil wie die der alten Meister auf großzügiger Linienkomposition, auf der gewaltigen Überschneidung der Landschaft durch die Gestalten, daneben allerdings auch auf der Lichtwirkung. Courbet setzt seine Bilder weniger von linearen als von koloristischen Gesichtspunkten aus zusammen. Er greift, wie z. B. im „Atelier“, ein beliebiges Stück Wirklichkeit heraus und gibt es ohne viel Rücksicht auf Linienkomposition lediglich so wieder, daß sich die großen Licht- und Schattenmassen die Wage halten und die einzelnen Farbentöne mit einander harmonieren. Die Gemälde Millets, der Virgil als seinen Lieblingsdichter verehrte, sind von starkem seelischen Gehalt erfüllt. Er predigt geradezu von der Not des Landmanns und zugleich von der wunderbaren Gewalt der Mutter Natur, dem Menschen inneren Frieden zu verleihen. Courbets Kunst ist nicht von ähnlich weihevoller Seelenstimmung getragen, sie besitzt lediglich bildkünstlerische, technische, malerische Verdienste. Seine Bilder sind bisweilen förmlich daraufhin angelegt, „d’embêter le bourgeois“, den Spießbürger vor den Kopf zu stoßen, so das Begräbnis-

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Abb. 258 Weiblicher Akt von Gustave Courbet

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bild (Abb. 259). Mit beinahe verletzendem Naturalismus ist hier die Roheit des Totengräbers, die Teil-nahmlosigkeit der Geistlichen, die Gleichgültigkeit der männlichen Leidtragenden an den Pranger gestellt und die Rührung der Frauen verspottet. Aber gemalt ist das Bild über alle Maßen gut. Sehr geschickt ist übrigens auch die große Zahl der aneinanderge-reihten Gestalten durch den Höhenzug zusammengefaßt, der sich hinter ihnen ausdehnt ; von ganz besonderer Wirkung der Kruzifixus auf der Stange, der allein in den Himmel hineinragt. Wie hier, so hat Courbet auch in anderen Bildern, z. B. den Steinklopfern vom Jahre 1851 (in der Dresdener Galerie), mit denen er zuerst bedeutsam hervortrat, einer gewissen Vorliebe zufolge, Angehörige der untersten Volks-

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Abb. 259 Ein Begräbnis in Omans von Gustave Courbet Paris, Louvre

schichten mit einer Naturtreue dargestellt, wie sie bisher in der gesamten Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts höchstens von Goya erreicht war. Daß er aber auch menschlichem Geist gerecht zu werden vermochte, beweisen am besten seine Bildnisse, nicht am wenigsten das wunderbare Selbstbildnis, das er in seiner Jugend gemalt hat (Abb. 260). Dieses Bild ist noch auf einen geradezu altmeisterlich tiefdunkeln Gesamtton gestimmt, aus dem das Fleisch hell herausleuchtet. Prachtvoll, ein Meisterwerk für sich, ist diese rechte Hand! Am höchsten aber

steht Courbet unseres Erachtens als Marinemaler, überhaupt als Landschafter. Mit einer bewundernswerten Kühnheit ist das Bild „Die Woge“ (Abb. 261)x) durch die Wagrechte des Horizonts in zwei annähernd gleich große Teile gegliedert! Gründet darin zum Teil seine überwältigende Wirkung, so zum anderen in der wilden Dramatik, die am Himmel und auf dem Wasser entfacht ist, sowie auf der Kraft und Natürlichkeit, mit der dieses wie jener gemalt wurde: Blaugrüne Wellen, dunkle Tiefen, düsteres Grün ; den hellgelbbräunlichen Tönen am Schiff wird durch das Segel rechts hinten am Horizont ein

Paroli geboten. Was der Künstler als Landschafter und überhaupt als „Maler“ vermochte, mag unsere recht gut gelungene farbige Nachbildung nach dem prachtvollen Gemälde des Wasserfalles in der Galerie Heinemann zu München veranschaulichen. Wenn Courbet gerade mit jener Welle bewies, daß er gelegentlich die Macht der Linie sehr wohl zu benutzen wußte, so beruht doch im allgemeinen seine kunstgeschichtliche Bedeutung gerade darauf, daß er an Stelle der seit Jahrhunderten hergebrachten Linienkomposition mit vollem Bewußtsein die Farbenkomposition setzte. Ferner wandte er Millets ausschließlich

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Abb. 260 „Der Mann mit dem Ledergürtel“, Selbstbildnis von Gustave Courbet, 1849, im Louvre zu Paris

¹) Vom Jahre 1870, im Louvre zu Paris; eine der Vorarbeiten dazu iu der Berliner Nationalgalerie Nr. 891.

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Abb. 261 Die Woge von Gustave Courbet Paris, Louvre

auf das Land und seine Bewohner gerichteten Naturalismus auch auf die Stadt, überhaupt auf die ganze Welt an. Vor allem aber war er — das Wort in engerem Sinne genommen — einer der größten Maler des ganzen 19. Jahrhunderts, dessen Bilder sich durch außerordentliche Tonschönheit auszeichnen. Endlich — und das hat erst die Pariser Weltausstellung vom Jahre 1900 in dem Jugendselbstbildnis mit dem Hund, dem „Bonjour, Monsieur Courbet“ und den Getreideschüttlerinnen zutage gebracht — arbeitete Courbet bereits dem Impressionismus und Pleinairismus erfolgreich vor, nahm er bereits das Luft- und Lichtproblem entschlossen in Angriff, das die Manet und Monet lösen sollten.

Alle bisher besprochenen „modernen“ französischen Maler sind schon geschichtlich geworden, haben in ihrer Art bereits allgemein klassische Geltung erlangt. Selbst die sogenannten Gegner der Moderne lassen diese Künstler noch gelten, ihre eigenen Nachfolger aber, die mit ihren selbständigen künstlerischen Bestrebungen weit über sie hinweggeschritten sind, verehren sie hoch. So urteilt Alfred Sisley (Kunst und Künstler, Jahrg. VI, S. 250) : „Welches meine Lieblingsmaler sind? Um nur von den Zeitgenossen zu sprechen: Delacroix, Corot, Millet, Rousseau, Courbet — unsere Meister. In kurzen Worten: alle jene Künstler, die die Natur geliebt und stark empfunden haben!“ —

Mit den Künstlern und Kunstrichtungen, zu denen wir jetzt übergehen, verhält es sich wesentlich anders. Es ist nicht immer leicht, das Echte vom Unechten, das wahrhaft Bedeutende und Bleibende von dem für den Augenblick Wirkungsvollen zu unterscheiden und vorauszusagen, wie weit unsere heutige Beurteilung der Dinge reichen wird. Die Tageskritik und der Kunsthandel mit allen seinen

Machenschaftenx) schieben sich zwischen Künstler und Kunstbetrachter. Indessen vertreibt der große, berufsmäßige Kunsthandel, alles in allem genommen, schon in rein geschäftlichem Interesse dennoch meist nur gute Ware.

Die Kunstrichtung, die auf Corot und Rousseau, Millet und Courbet folgte und welcher der letztere bereits vorarbeitete, ist der Impressionismus²) und Pleinairismus. Die Lehre des „Impressionismus“ gebietet, die Dinge nicht so zu malen, wie wir von ihnen wissen, daß sie tatsächlich sind, sondern so, wie sie uns unter dem Einfluß der Atmosphäre und des Lichtes erscheinen. Es kommt also nicht mehr auf das Wesen der Dinge, sondern auf den Eindruck an, den sie in uns erwecken, auf den aus lauter bunten, ineinander verschwimmenden Flächen bestehenden farbigen Eindruck. Daher der Name Impressionismus. Dieses Wort tauchte zuerst im Jahre 1871 gelegentlich einer Ausstellung bei Nadar in Paris auf, in deren Katalog fortwährend von „Impression“ die Rede war: „Impression d’un chat qui se promène“, „Impression de mon pot au feu“ usw. Damit war eine ganz neue, selbständige Art und Weise des Schauens und Darstellens entstanden, welche besonders der Art der Dürer und Raffael schnurstracks zuwiderläuft, die alle Dinge in ihrem tiefsten und innersten Wesen zu ergründen getrachtet hatten. Wollte Raffael eine Madonna malen, so begann er damit, eine nackte Frau in d e r Stellung zu zeichnen, die er für die beabsichtigte Madonna ins Auge gefaßt hatte. Er wollte sich eben zuerst einmal über den menschlichen Körper in der vorgesehenen Stellung klar werden. War ihm dies gelungen, so ging er zum Studium der weiblichen Gewandfigur in derselben Stellung über. Dieser auf Abstraktion beruhenden Entstehung von Kunstwerken steht der moderne Impressionismus, der lediglich auf dem Schauen beruht, diametral gegenüber. Ein Bruder des Impressionismus ist der Pleinairismus, auf deutsch: die Freilichtmalerei, das heißt die Malerei en plein air, im Freien, im vollen Licht des Tages, im Gegensatz zur gedämpften Atelierbeleuchtung. Die Altdeutschen und die Altitaliener des 15. Jahrhunderts hatten bereits eine Art Freilichtmalerei oder wenigstens Hellmalerei besessen, zum mindesten setzten sie die Lokalfarben unvermittelt nebeneinander, ohne sie abzuschwächen, ohne künstlich zwischen ihnen vermitteln zu wollen. Besonders Piero della Francesca gilt als ein Vorläufer des modernen Pleinair. Daher schwärmen unsere heutigen Freilichtmaler für diese alte und ursprüngliche Hellmalerei, und man kann zum Beispiel vor den Werken des Meisters der Lyversbergschen Passion in der Münchener Pinakothek bisweilen einen jungen Künstler in hellauf lodernde Begeisterung ausbrechen sehen und hören. Indessen hatte man nun allmählich in der Renaissancezeit die Erfahrung gemacht, daß die Farben der Menschen und Dinge nicht so hart und unvermittelt aufeinander prallen, wie es die Altdeutschen und Altitaliener gemalt hatten. Man beobachtete, daß die einzelnen Lokalfarben durch die umgebende Luft ausgeglichen, vermittelt, ineinander übergeleitet werden. Da man nun die Luft nicht malen konnte, so suchte man sich dadurch zu helfen, daß man alle Farben auf ein Helldunkel stimmte, ihnen einen bindenden, durchscheinenden, häufig braunrotgoldenen Untergrund gab und sie mit einem ähnlichen Firnis überzog. Ferner malte man alles, auch was sich in Wirklichkeit im Freien zutrug oder begeben hatte, im Atelier bei neutralem und durch Vorhänge gedämpftem Nordlicht. So erhielt man künstlich die harmonische Abtönung und Zusammenstimmung, wie sie in der Natur durch die Luft bedingt wird. Lionardo war der Vater des Helldunkels, bei den großen Venezianern fand es die verständnisvollste Pflege,

Camille Mauclair, die Kunsthändler und ihre Machenschaften. Zeitschrift „März“ 1908, S. 316.

*) Rieh. Hamann, Der Impressionismus in Leben und Kunst. Köln 1908. — Werner Weisbach, Impressionismus. Ein Problem d. Malerei in d. Antike u. Neuzeit. 2 Bde. Berlin 1910/11.

Rubens war der bedeutendste seiner Apostel im Norden, und Rembrandt vermochte ihm die größten rein bildkünstlerischen Wirkungen, mit diesen und durch sie zugleich aber auch ergreifende Wirkungen des Ausdrucks der seelischen Stimmung zu entlocken; das ganze 16., 17., 18. Jahrhundert hindurch herrschte diese An-schauungs- und Darstellungsweise, wie auch im 19. bis zum Auftreten der modernen Freilichtmaler. Diese suchen nun dem Einfluß der Luft auf die farbige Erscheinung der Menschen und Dinge nicht durch den zusammenstimmenden Firnis, den künstlichen „Galerieton“, die „braune Sauce“, gerecht zu werden, sondern indem sie der Erscheinung kühn ins Auge schauen, haarscharf beobachten und ihre Beobachtungen rücksichtslos wiedergeben. Die modernen Maler malen Menschen und Dinge mit der Luft, die sie umgibt, oder, wie es ein Pariser Kunstfreund mir gegenüber einmal scherzhaft übertreibend ausgedrückt hat: sie malen überhaupt nicht mehr Menschen und Dinge, sondern nur noch die Luft mit den Eindrücken, die Menschen und Dinge darauf ausüben. Vor allem entdeckten die Pleinairisten die farbigen Reflexe, sowie daß die Schatten nicht immer schwer und neutral dunkel sein müssen, wie man sie bisher gemalt hatte, sondern daß sie sehr wohl farbig, durchsichtig und von einer gewissen, wenn auch geringeren Helligkeit als die Lichter sein können. Die modernen Künstler wenden ihre neuen Grundsätze nicht nur auf Szenen im Freien, sondern auch auf Innenräume an. Doch schaffen sie sich auch als Interieurmaler keine künstliche Beleuchtung, malen nicht in der herkömmlichen Manier alter Meister, sondern studieren selbständig den Einfluß des einfallenden Lichtes auf den Innenraum und die darin befindlichen Personen und Gegenstände. Ein bisher in der gesamten Kunstgeschichte unerhörtes Streben, den farbigen Abglanz der Dinge wiederzugeben, ergriff die Geister — ein Verlangen, die feinsten und zartesten, noch niemals, seit die Welt steht, beobachteten Farbennuancen zu erhaschen. Einzig und allein von diesem Bestreben beherrscht, ließ man die Umrisse getrost zerflattern, opferte man Linie und Form rücksichtslos dem farbigen Reiz der Erscheinungen, oder man begnügte sich wenigstens damit, die Form ausschließlich mittels der Farbe zu modellieren. Dabei setzen die Impressionisten ihre Farben häufig ungebrochen auf die Leinwand, damit sie erst auf der Netzhaut im Auge des Beschauers zum Bilde Zusammengehen. Tritt man an solche impressionistischen Bilder zu nahe heran, so gewahrt man daher auch nur eine wilde und wirre Anhäufung bunter Farbe. Nimmt man aber den richtigen Abstand, so erhält man einen überraschenden Eindruck von Natürlichkeit, Frische, Licht und Sonne. Es ist diesen Künstlern, wie noch keiner Malerschule vor ihnen, gelungen, die Dinge von Licht und Luft umflossen, die Welt im vollsten Sonnenschein zu malen. Daher strömen ihre Bilder auch eine wunderbare, Herz und Sinn erquickende Heiterkeit aus. Völlig verkehrt ist endlich der Vorwurf, die Bilder der Freilichtmaler wirkten wie photographische Augenblicksaufnahmen. Aus Alfred Sisleys Worten ersieht man deutlich, mit welch warmer Liebe auch der moderne Impressionist und der moderne Impressionist erst recht die Natur umfängt, wie auch er sich in einzelnes, Sisley z. B. in den Himmel, ganz besonders verliebt, wie auch er fortläßt, sichtet und scheidet: „Der Maler muß den Beschauer zwingen, durch Fortlassen alles überflüssigen Details denselben Weg mit ihm zu gehen und sofort das zu sehen, was den ausübenden Künstler gepackt hat.

Auf einem Bilde gibt es immer ein Eckchen, das man besonders liebt. Dies bildet einen besonderen Reiz von Corot und auch von Jongkind.

Es ist wichtig, daß die Gegenstände richtig und fest aufgebaut sind, absolut notwendig aber, daß sie von Licht umflutet dargestellt werden, wie sie es in der Natur sind.

Der Himmel muß das Mittel dazu sein. Er darf nicht nur als Hintergrund behandelt werden. Er hat nicht allein die Aufgabe, dem Bilde Tiefe durch seine verschiedenen Pläne zu geben . . ., sondern er belebt es auch durch seine Wolkenbildungen.

Gibt es etwas Herrlicheres und Bewegteres als einen blauen Himmel mit leichten weißen Wölkchen, wie man ihn oft im Sommer sieht? Welche Bewegung, welcher Schwung darin, nicht wahr?

Er hat dieselbe Wirkung wie die Welle, wenn man auf dem Meer ist: man wird begeistert, hingerissen. Und ein anderer Himmel, später, am Abend. Die Wolken dehnen sich länger, fließen zusammen wie das Wasser am Kiel des Schiffes; sie scheinen in der Luft erstarrte Wirbel zu sein, bis sie nach und nach, von der untergehenden Sonne eingesogen, verschwinden. Solch ein Himmel ist noch zärt-. licher, melancholischer; er hat den Reiz der Dinge, die Abschied nehmen, und ich liebe ihn ganz besonders.“ *)

Es werden nun verschiedene Meinungen darüber laut, wer als der eigentliche Begründer des Pleinairismus und Impressionismus anzusprechen ist, Manet oder Monet. Ohne Zweifel stellt sich uns Manet als die ungleich bedeutendere, umfassendere und in ihren Wirkungen auf die Späteren einflußreichere Künstlerpersönlichkeit dar. Es scheint aber,¹) daß der vielseitig veranlagte Künstler gerade zur Freilichtmalerei erst von dem jüngeren Monet angeregt wurde, der seinerseits entscheidende Einflüsse von dem bereits oben (S. 342) erwähnten holländischen Landschafter Jongkind erfahren hatte. Jongkind war von den alten holländischen Malern des 17. Jahrhunderts ausgegangen, hatte in den vierziger Jahren unter Boningtons Einfluß gestanden und sich in den Sechzigern zur vollen Selbständigkeit hindurchgerungen. Sein Stil erinnert aber auch dann noch im besten Sinne an die alten Holländer: Erde, Kähne, Häuser besitzen immer noch ihre volle, feste Körperlichkeit. Jongkind war lediglich Landschaftsmaler und malte holländische Landschaften. In seiner späteren Zeit — in den siebziger Jahren — scheint er von seinem hohen Künstlertum herabgeglitten und konventioneller geworden zu sein. Jedenfalls hat Jongkind entscheidenden Einfluß auf Monet ausgeübt, den dieser dann, wie gesagt, an Manet weitergegeben zu haben scheint.

Edouard Manet²) (geb. 1832 in Paris, gest. 1883) erhielt den ersten großen, entscheidenden Eindruck für sein ganzes Leben auf einer Reise übers Meer, die er, kaum dem Gymnasium entwachsen, als Seekadett antrat. Heimgekehrt, widmete er sich der Malerei. Ehe es ihm aber gelang, sein eigenstes Schauen zum Ausdruck zu bringen, hatte er einen weiten Studiengang zurückzulegen. Er begann in der Werkstatt Coutures, die auch Feuerbach besucht hatte, aber Eindruck machte ihm — wie Millet — von den Lebenden nur Delacroix, den er in freier, selbständiger, neuschöpferischer Auffassung kopierte. Darauf wandte er sich als Vorbildern den großen Venezianern Tizian und Tintoretto zu. Auch Edouard Manet, der Modernste der Modernen, hat von den großen Alten gelernt. In dem niederländisch empfundenen Gemälde ,,La Pêche“ aus dem Anfang der sechziger Jahre stellte er sich selbst mit seiner Gattin in Rubenskostümen dar (Privatgalerie Durand-Ruel, Paris). Darauf setzte noch vor seinem ersten Besuch in Spanien vom Jahre 1865 der spanische Einfluß ein. Den äußeren Anlaß dazu soll der Durchzug einer spani-

sehen Gauklerbande durch Paris geliefert, das spanische Wesen wie eine Steigerung seiner eigenen französischen Natur auf ihn gewirkt haben. Spanien war damals im Frankreich der Kaiserin Eugenie Trumpf. Die Damen kokettierten hinter dem spanischen Fächer und trugen die Krinoline, wie sie im Spanien des 17. Jahrhunderts Mode gewesen war, die feine Welt suchte im Sommer die Pyrenäen zur Erholung aut, die Maler malten in spanischer Manier, Théodule Rilot (1823—91) à la Ribera, Henn Fantin-Latour (1836—1904) à la Velasquez. Dieser Fantin-Latour war ein bedeutender Künstler. Seine Gruppenbildnisse gehören zu den eindrucksvollsten Werken, die man in den Pariser Sammlungen moderner Gemälde antreffen kann. Sie stellen lauter interessante, meist ein wenig schwermütige Menschen dar und sind mit der seelischen Eindringlichkeit eines Herkomer oder Lenbach, dabei

Fantin-Latour

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Baudelaire

Abb. 262 Hommage à Delacroix von Henri Fantin-Latour Paris, Collection Moreau, Musée des Arts Décoratifs (Tuilerien) (Nach Phot. A. Giraudon, Paris)

mit einer Tonschönheit gemalt, die nahe an Velasquez heranreicht. Unsagbar schön ist besonders das so schwer wiederzugebende Schwarz der Kleider und der Haare getroffen. Wir geben von dem Künstler das tiefergreifende Gemälde „Hommage à Delacroix“ aus dem Jahre 1864 wieder, das bereits oben (S. 203) erwähnt wurde (Musée des Arts Décoratifs, Abb. 262): Um das charaktervolle Bildnis des im Jahre vorher verschiedenen Delacroix, welcher der jüngeren Generation als erster großer Maler und als Befreier von dem akademischen, äußerlich theatralischen „Pompierstil“ galt, finden wir einige Künstler und Schriftsteller in stummer Klage und treuem Gedenken vereint. Der Schöpfer des Gemäldes hat sich selbst bei der Arbeit dargestellt mit der Palette in der Hand und in weißen Hemdärmeln, die von den schwarzen Anzügen der Übrigen kräftig abstechen. Neben ihm steht, auf seinen Stock gestützt, das Haupt von wirrem Gelock umgeben, Whistler und schaut — beinahe herausfordernd — zum Bilde heraus. Es ist merkwürdig zu beobachten, wie auf diesem französischen Bilde jener (irische) Amerikaner von allen den ernsten und schlichten Franzosen rings um ihn herum kokett und unvorteilhaft absticht. Durch einen Blumenstrauß, eine sinnige Ehrung für den teuren Verschiedenen, von Whistler getrennt sitzt — eigentlich im Mittelpunkt des Bildes — mit gekreuzten Armen der Schriftsteller Champfleury und ganz rechts Baudelaire. Zwischen ihnen schaut, mit der Linken in der Tasche, der Maler Manet hindurch. Die übrigen Bildnisse stellen weniger bedeutende Persönlichkeiten dar.

Man kann Fantin-Latour als einen Vermittler zwischen Courbet und Manet auffassen. Auch Manet knüpfte an Velasquez an. Dieser große spanische Künstler, früher nicht allzuhoch eingeschätzt, wurde auf der Ausstellung von 1857 in Manchester erst in seiner vollen Bedeutung erkannt. Die Kunstwissenschaft bemächtigte sich seiner und lenkte auch die Aufmerksamkeit der Künstler auf ihn hin. Anfangs der sechziger Jahre ward er das Vorbild für die französischen Maler. Manet schwankte nun zuerst zwischen den spanischen Einflüssen des Velasquez sowie des Goya und seiner persönlichen Eigenart, die im Begriff war, sich herauszubilden, hin und her. Im Sinne des Velasquez malte er jetzt Einzelfiguren, die sich von perlgrauem Hintergrund, auf den sie kaum einen Schatten werfen, hell abheben: Le Chantre Espagnol, Aquarell von 1864, le Fifre (1866), den Sänger Faure als Hamlet u. a. In der Art des Goya: „Les anges au tombeau du Christ.“ Dieses religiöse Gemälde enthält keine Spur von religiöser Empfindung, es ist lediglich ein Ausdruck technischer Versuche. In demselben Jahre 1863 wie die Olympia, also schon vor jenen Velasquez nachempfundenen Einzelfiguren, schuf Manet zwei seiner entscheidenden und höchst persönlichen Hauptwerke, die „Olympia“ (Louvre) und „Le Déjeuner sur Fherbe“ (Sammlung Moreau, Musée des Arts Décoratifs, Tuilerien). Die Olympia, ein auf einem Bett ausgestrecktes nacktes Frauenzimmer von reizlosen, noch nicht voll erblühten und doch bereits welkenden Formen, dahinter eine Mohrin mit einem Blumenstrauß, interessierte den Künstler als Harmonie zwischen der Fleischfarbe, dem Weiß des Linnens und dem dunklen Hintergrund. Nicht nur umfangreicher im Format, nicht nur äußerlich reizvoller, sondern entschieden auch ungleich bedeutender erscheint uns „Le Déjeuner sur l’herbe“ (Abb. 263) : Wir befinden uns im Freien, unter Bäumen, vor einem kleinen Teiche. In dem Teiche plätschert ein mit einem Hemd bekleidetes Mädchen, während sich ein anderes, völlig nackt und von ebensowenig ansprechendem Gesichtsausdruck wie die Olympia, im Vordergründe neben zwei Herren in schwarzem Gehrock und grauer Hose niedergelassen hat. Auf die Stoffwahl haben wohl Tizian und Giorgione eingewirkt. Die Komposition der drei Vordergrundfiguren aber stimmt wortwörtlich mit einer raffaelischen überein, die uns in einem Stich Marc Antons überliefert ist.¹) Man hat sich die Sache nun wohl so vorzustellen, daß jene klassische Komposition dem nachgeborenen Künstler einen tiefen Eindruck gemacht und er sie, sich selbst vielleicht sogar unbewußt, als er das Déjeuner malte, wiederholt hat. Doch das sind schließlich Nebendinge! Der italienische Stich beruht auf einer Linienkomposition, das Manetsche Bild auf einem Farbenarrangement. Der zweite Akt, der das Ganze koloristisch erst bindet, ist auf dem Stich noch nicht vorhanden. Die Farbenwirkung dieses Bildes gehört nun zu den denkbar schönsten. Mit dem Déjeuner und der Olympia hat Manet auf alle Errungenschaften früherer Malerkunst, namentlich auch bezüglich der Raumbewältigung, freiwillig verzichtet und einen ganz neuen, eigenartig flächigen Stil begründet, den Farbentönen ihre ursprüngliche Reinheit belassen und die einzelnen bunten Lokalfarben ungebrochen nebeneinander mit breitem Pinsel hingestrichen.

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!) Gustav Pauli, Raffael und Manet. Monatshefte für Kunstwissenschaft. I. Jahr-S. 53.

Gerade das breit Hingestrichene der Farbenflächen innerhalb scharf umrissener Silhouetten kennzeichnet diese Bilder am besten. Dabei gab Manet die Formen des weiblichen Körpers, ohne sich auch nur im geringsten von Antike oder Renaissance beeinflussen zu lassen — die Übereinstimmung mit Raffael besteht eben nur in der Komposition, nicht in der Formensprache — völlig naturalistisch so wieder, wie er sie sah. Es ist auffallend, wie altertümlich, wie luftleer und raumarm noch Manets Balkon aus dem Jahr 1869, der mit dem Déjeuner und der Olympia vollkommen zusammengeht, im Luxembourg von den Bildern der etwas jüngeren Impressionisten, der Monet, Sisley usw. absticht. Jene Gemälde Manets müssen eben von ihrem besonderen Standpunkt aus aufgefaßt und genossen werden. Die erste geschichtliche Tat dieses Künstlers bestand darin, die Welt gelehrt zu haben, nach einer jahrhundertelangen Herrschaft des „Galerietons“ wieder den Zusammenklang reiner Farben zu sehen und zu genießen (vgl. die Kunstbeilage).

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Abb. 263 Le Déjeuner sur l’herbe, 1863, von Edouard Manet Paris, Sammlung Moreau, Musée des Arts Décoratifs, Tuilerien

Das liebe Publikum aber faßte seine Bilder nicht so auf, vielmehr witterte es Unrat und erhob gegen das Déjeuner, die Olympia und den Christus einen wahren Sturm der Entrüstung. Der Christus mußte buchstäblich vor Stock- und Schirmangriffen geschütztwerden! — Manet aber schritt auf dem dornenvollen Wege seiner Entwicklung ruhig weiter, schuf 1868/69 die Erschießung des Kaisers Maximilian¹), wohl das bedeutendste Werk seiner früheren Periode, und 1869 das „Frühstück im Atelier“ (Kunstbeilage). Endlich machte er sich von den alten Meistern völlig frei. Kurz vor

¹) Vgl. dazu Max Liebermann, Ein Beitrag zur Arbeitsweise Manets. Kunst und Künstler, VIII, S. 483.

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

der Kriegserklärung von 1870 malte er das Bild „Der Garten“, das die Familie des italienischen Malers de Nittis darstellt, im Freien unter voller Berücksichtigung der Einwirkung des stärksten Sonnenlichtes auf die Menschen und auf den Garten. Während des Feldzugs trat er in eine meist aus Künstlern und Schriftstellern zusammengesetzte Freiwilligenschar ein und wurde zum Leutnant im Generalstab der Nationalgarde befördert, wobei er Meissonier zum Obersten erhielt. Seine Hauptwirksamkeit fällt erst in die Zeit nach dem großen Kriege. Jetzt erst brach er endgültig zum Impressionismus und Pleinairismus durch. „Chez le Père Lathuille“ (1879), und „Un Bar aux Folies Bergères“ (1882) sind klassische Beispiele der Manetschen Kunst auf ihrem Gipfelpunkt. Auch die Berliner Nationalgalerie besitzt eine vortreffliche Probe aus dem Jahre 1879 (Abb. 264):

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Abb. 264 Im Treibhaus, 1879, von Edouard Manet in der Berliner Nationalgalerie

In einem Treibhaus sitzt eine junge Dame in lässig bequemer Haltung auf einer Gartenbank, über deren Lehne sich ein Herr beugt und zu der Dame mit lächelnder Miene spricht. Sie scheint seinen Worten aber keine Aufmerksamkeit zu schenken. Es kam dem Maler dieses Bildes eben nicht im geringsten darauf an, menschliche Beziehungen irgendwelcher Art zwischen den beiden Personen anzudeuten, vielmehr wollte er ausschließlich ihre körperliche Erscheinung malerisch auffassen und mit der blaugrünen Gartenbank farbig zu einem Ganzen verbinden. Und dies ist ihm auch mittels einer überaus geistreichen, breiten, flächigen Technik gelungen. Die leibliche Gegenwart der beiden tritt uns auf jenem Bilde mit einer geradezu verblüffenden, fast erschreckenden Wahrheit entgegen. Das Augenblickliche des Vorganges ist mit einer Folgerichtigkeit festgehalten, die an Starrheit grenzt. Auffällig

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Frühstück im Atelier von Edouard Manet

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wirkt die nur geringe räumliche Tiefe dieses Bildes. Dabei zeichnete sich Manet sonst während dieser letzten Epoche seines Schaffens gerade durch die Darstellung lufterfüllten, kräftig dreidimensionalen Raumes aus, hauptsächlich allerdings als Landschafter und Wassermaler, so in den wundervollen Ansichten von Argenteuil (Mitte der 1870 er Jahre) oder in der Darstellung des Landhauses von Rueil (z. B. von 1882 in der Berliner Nationalgalerie). Welch umwälzenden und befruchtenden Einfluß die Freilichtmalerei auch auf das von Manet jeder Zeit gepflegte Einfigurenbild ausübte , zeigt der Vergleich des hervorragend schönen Marceli Desboutin-Porträts (Abb. 265) von 1875 mit den beiläufig 10 Jahre früher entstandenen Einzelfiguren des Pfeifers und des Sängers Faure als Hamlet. Diese sind hauptsächlich als Farbensymphonien gedacht, jenes wirkt eminent plastisch, in dem sprechenden Gesicht und in den nicht minder sprechenden Händen wie von lacht durchleuchtet, vor allem erscheint der Hund zwischen der Vordergrundfigur und dem Hintergrund allseitig wie von Licht umflossen, wahrhaftig in und mit dem Raum gesehen und wiedergegeben.

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Von besonderem Interesse ist das Bild „Nana“ von Manet, der überhaupt die moderne Pariserin in die Kunst eingeführt hat.

Abb. 265 Bildnis Marceli Desboutins 1875 von Edouard Manet

Wie Emile Zola der Prophet Manets war, der ihm mit seinen Kritiken als Vorkämpfer diente, so hat sich Manet hier gleichsam erkenntlich gezeigt und eine der Hauptgestalten des Dichters ins Bildkünstlerische übertragen. Nana, die blonde Nana in Schuhen, perlgrauen Strümpfen, weißem Musselinhemd und blauseidenem Schnürleib steht vor dem Spiegel und schminkt sich die Lippen. Hinter ihr auf dem ebenso unschönen wie zeitgetreuen Sofa sitzt ein Herr mit einem Zylinderhut auf dem Kopf, den der rechte Bildrand scharf durchschneidet. Solche Überschneidungen sind im letzten Grunde nichts Neues. Schon der große altdeutsche Meister Matthias Grünewald hat sich ihrer bedient. Zu Manets Zeiten aber kamen sie unter dem Einfluß der Japaner von neuem auf. Eine derartige Überschneidung scheint sehr willkürlich, ist in Wirklichkeit aber koloristisch and auch linear

aufs feinste abgewogen. Die Lotrechte des Herrn entspricht der des Spiegels, seinem weißen Oberhemd der große helle Farbenfleck links. Sehr wirksam hebt sich die helleuchtende Gestalt der „Nana“ von der Tiefe des Sofas und dem Mittelton des übrigen Hintergrundes ab, sehr fein bilden die dunkleren Schuhe gegen die gleichfalls dunklere Masse des Haares das Gleichgewicht.

Wie Manet in „Nana“ die Halbweltlerin par excellence verkörpert hat, so zog er auch die wahrhaft feine Welt, „le grand monde“, in den Bereich seiner Darstellung. Im Gegensatz zu dem Bauern Millet und dem Naturburschen Courbet war Manet vom Scheitel bis zur Zehe der feine Pariser. Ein schlanker, vornehmer Herr, mit sorgfältig gepflegtem, aschblondem Vollbart, edel gebildeten Händen und von anmutigen Bewegungen, verkehrte er mit seiner Gattin, der hochgebildeten Tochter eines holländischen Musikers, in der ersten Pariser Gesellschaft und war durch sein scharfsinniges, bisweilen sarkastisches Urteil berühmt. Dieser Künstler bewirkte durch sein Beispiel, daß der Maler sich nicht mehr als Kraftgenie mit wilden Locken, großem Filzhut und Samtjacke gab, sondern als feiner Weltmann in Knöpfschuhen, Gehrock und Zylinder daherkam. Wie in der Mode, so führte Manet auch in der Kunst geradezu eine Umwälzung herbei oder er war wenigstens die stärkste Begabung innerhalb der Gruppe, welche diese Umwälzung bewirkte. Indessen durfte er sich des Sieges seiner künstlerischen Grundsätze, der auf der ganzen Linie erfolgt war, nicht lange erfreuen. Den erst fünfzigjährigen Künstler raffte der Tod infolge von Blutvergiftung und der dadurch bedingten Abnahme eines Beines bereits 1883 hinweg.

Schulter an Schulter mit ihm focht Claude Monet (geb. 1840 in Havre)¹), der ihn, wie es scheint, auch in ausschlaggebender Weise beeinflußt hat (vgl. S. 366). Monet erwies sich ausschließlich als Landschafter. Die menschlichen Gestalten figurieren nur als Punkte auf seinen Gemälden. Diese sind ganz von Licht, Luft und Sonne erfüllt, dabei von vortrefflicher Raumwirkung. Er bevorzugte die mittägliche Sommerstunde, wenn die Luft flirrt und flimmert und die Blätter in der Sonne zittern. Man meint das Zirpen der Grillen vor seinen Gemälden zu vernehmen! — (vgl. die vortreffliche Kunstbeilage). Wundervoll sind auch seine Widerspiegelungen im Wasser. Monet erreichte seine ungeheuren Wirkungen dadurch, daß er sehr hell mit hellen farbigen Schatten malte, daß er sich eines spitzen Pinsels bediente, die Farben bald in langen Parallelstrichelchen, bald pastös in dicken Tupfen auftrug, die Umrisse von Sonnenlicht erglänzen und daneben den kalten Ton der Leinwand stehen ließ, so daß durch diesen Gegensatz die hellen Lichter um so kräftiger wirken. Dieser Licht- und Sonnenanbeter brachte es fertig, in einer Folge von 15 Bildern die unendlichen Veränderungen festzuhalten, welche Tages- und Jahreszeiten auf das unscheinbare Motiv zweier nebeneinander aufgeschichteten Heuschober ausüben! — Köstlich sind auch seine Fasanenstilleben in der Privatsammlung Durand-Ruel.

Der äußerst sympathische Landschafter Alfred Sisley (1839—99), von dem wir oben (S. 363 und 365) einige Stellen angeführt haben, ähnelt Monet am meisten. Seine Gemälde zeichnen sich gleicherweise durch vorzügliche Raumwirkung und feste Körperhaftigkeit aller dargestellten Gegenstände wie durch die überaus zarte, in allem und jedem webende Gesamtstimmung aus (Abb. 266). — Camille Pissarro (geb. 1830 auf der Insel St. Thomas, gest. 1903 in Paris) stammte von portugiesischen Juden ab und schloß sich mit echt israelitischer Anschmiegsamkeit und großer Wandlungsfähigkeit bald an Corot, bald an Claude Monet, schließlich sogar an den Neoimpressionisten Signac an und malte Landschaften, Gemüsegärten, Boulevards mit dem wogenden Pariser Straßenleben, wobei die Menschen nur durch Farbentupfen angedeutet sind. Alles heiter, hell, im vollsten Sonnenlicht (Abb. 267). Ihm soll

0 Théodore Duret, Les peintres impressionistes. Paris 1879. In deutscher Übersetzung: Die Impressionisten. Berlin, Bruno Cassirer.

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Felder im Frühling von Claude Monet Stuttgart, Kgl. Gemäldegalerie

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der Krieg von 1870/71 gar übel mitgespielt haben, indem er sein Häuschen in Louve-ciennes mit seinem ganzen Kunstinhalt vernichtete.

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Abb. 266 Landschaft von Alfred Sisley

Zu dem anschmiegsamen Pissarro bildet innerhalb der Grnppengemeinschaft den denkbar größten Gegensatz Paul Cézanne (geb. 1839 in Aix, Provence, gest. 1906)x) der eigenwilligste, originellste und nächst Manet bedeutendste und einflußreichste von allen diesen Impressionisten — Stillebenmaler, Landschafter, aber auch Figurenmaler, eine imposante Persönlichkeit (Abb. 268 und 269). Er bediente sich breiter Pinsel und malte mit öl- wie andere mit Wasserfarben, alla prima, au premier coup, in einer Art Gobelinstil, indem er die Töne nicht über-, sondern nebeneinander setzte und überall die Leinwand dazwischen durchscheinen ließ. Die eigentümlich schwere Technik kommt der schwer lastenden Wirkung seiner gemalten Früchte zugute, die sich z. B. ganz prachtvoll von den Porzellanschalen abheben, auf denen sie liegen. Wunder-voll sind die beiden Landschaften im-Luxembourg : L’Estaque und Cour de Village, Anvers. Cézanne hat aber auch Akte wie bekleidete Figuren im Innenraum wie in der Landschaft gemalt. Auf den Gegenstand kam es wohl gerade ihm am wenigsten, vielmehr einzig und allein auf die bildkünstlerische Wirkung an. Cézanne hat eben die Gedanken, die damals in der Luft lagen und von Manet zuerst’ bedeutsam ausgedrückt wurden, am folgerichtigsten zu'Ende gedacht, indem er vollkommen darauf verzichtete, die Erscheinungen dieser Welt als solche darzustellen, vielmehr ihre Darstellung lediglich zum Anlaß nahm, farbige Harmonien zu erzielen. Seine Kunst ist also nichts weniger als naturalistisch, vielmehr in einem höchsten dekorativen Sinne idealistisch. Wie jeder echte wahre und große Künstler in der Natur

C Meier-Graefe, Impressionisten. München und Leipzig 1907. — Derselbe, P. C. Erweiterte Einzelausgabe. Ebenda 1910.

gleichsam neue Entdeckungen macht und darüber alles andere mehr oder weniger übersieht, so gewahrte Cézanne weder Linie noch Form, sondern lediglich die Farbe. Durch sie allein suchte er Zeichnung, Modellierung, kurz alles auszudrücken.

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Abb. 267 Die roten Dächer von Camille Pissarro Paris, Luxembourg (Zu Seite 372) (Nach Photographie A. Giraudon, Paris)

Cézanne sprach sich selbst dahin aus: ,,Es gibt gar keine Zeichnung, es gibt keine Modellierung, es gibt nur Tongegensätze. Diese Tongegensätze ergeben sich nicht aus Schwarz und Weiß, sondern aus der Empfindung für die Farben und ihre Abstufungen. Aus dem genauen Verhältnis der Tonabstufungen ergibt sich die Modellierung. Wenn die Töne harmonisch nebeneinander gestellt sind und wenn sie alle vorhanden sind, modelliert sich das Bild ganz von selbst. Man sollte gar nicht ,modeliieren‘, sondern ,modulieren£ sagen. Zeichnung und Farbe sind gar nicht voneinander zu trennen ; im selben Maße als man malt, zeichnet man ; je harmonischer die Farbe, um so bestimmter die Zeichnung. Wenn die Farbe gesättigt, ist die Form vollendet. Tn den Tongegensätzen und -Verhältnissen besteht das Geheimnis der Zeichnung und der Modellierung.“¹) Gerade weil Cézanne wie kein

*) „II n’y a pas de ligne, il n’y pas de modelé, il n’y a que des contrastes. Ces contrastes, ce ne sont pas le noir et le blanc qui les donnent ; c’est la sensation colorée. Du rapport exact des tons résulte le modelé. Quand ils sont harmonieusement juxtaposés et qu’ils y sont tous, le tableau se modèle tout seul. — On ne devrait pas dire modeler, on devrait dire moduler. — Le dessin et la couleur ne sont point distincts; au fur et à mesure que l’on peint on dessine; plus la couleur s’harmonise, plus le dessin se précise. Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. Les contrastes et les rapports des tons, voilà le secret du dessin et du modelé.“ (Nach Meier-Graefe, „Paul Cézanne“, S. 14).

anderer die Form mit der Farbe modelliert hat, kann man sich nur nach den farbigen Originalen eine Vorstellung von der hohen Bedeutung seiner Kunst bilden. Seine koloristischen Harmonien sind alle von demselben Grundcharakter, der sich aus Gelb, Orange, Grün und Blau ergibt, aber von unendlich mannigfaltiger Nuancierung. Von ursprünglich dunklerer Palette und pastosem Vortrag ging er anfangs der siebziger Jahre unter dem Einfluß des Pleinair zu diesem, zu heller Gesamtstimmung und zu wässerig dünnem Farbenauftrag über. Welcher Ausdrucksweise er sich aber auch immer bedienen mochte, es wirkte sich in seinen Bildern eine unbändige Lebenskraft, eine vollkommene Originalität und in rein koloristischem Sinne ein höchst entwickelter Geschmack aus. Meier-Graefe versucht Cézanne mit Tintoretto — er stünde zu Manet wie jener zu Tizian — und in einen noch innigeren Zusammenhang mit Greco zu bringen, obgleich er selbst zugeben muß, daß Cézanne wohl kaum etwas von Greco gehört, geschweige denn gesehen hat, denn dieser französische Maler tummelte sich nicht wie seine Kunstgenossen munter in Paris und in den lieblichen Umgebungen dieser Stadt der Städte, vielmehr hauste er, einsam und zurückgezogen, im tiefsten üppigsten Südfrankreich und malte dort, der Impressionist unter den Impressionisten, seine „glühenden, in ihrer Art klassischen“ Provencelandschaften.

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Abb. 268 Landschaft von Paul Cézanne Berlin, Nationalgalerie

Auguste Renoir¹) (1844 in Limoges geboren), ein unvergleichlich leichter verständlicher und liebenswürdigerer, dabei wohl ebenso bedeutender Maler, zeichnet

!) Julius Meier-Graefe, Auguste Renoir, München 1911. — Ders., Kunst und Künstler, X, S. 174.

mit dem Pinsel. Das Bestimmende seiner Bilder ist der lineare und Formenaufbau, und die Farbe, so schön sie an sich auch immer sein möge, begleitet und unterstützt doch nur die durch zeichnerische Mittel erreichte Formengebung. Renoir ist also im Innersten seines Wesens Zeichner und stimmt auch insofern mit Rubens überein, mit dem ihn Meier-Graefe sehr glücklich verglichen hat und von dem er seine Kunst über Delacroix herleitet, während er die Einflüsse von Courbet und Manet mehr als sekundär betrachtet. Renoir hat auch wie die Monet, Sisley, Pissarro Stilleben, Landschaften und das auf den Pariser Boulevards hin und her wogende und flutende Straßenleben gemalt, vor allem aber zeichnet er sich doch durch seine Figurenbilder, seine Akte, seine Kinder- und Gesellschaftsbilder aus. Er versteht den menschlichen Körper bewundernswert rund, natürlich

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„Baigneuse“,

dreidimensional zu modellieren, das Fleisch seiner blonden rosigen Akte weich und locker zu malen, gleichsam zärtlich zu streicheln und gegen helle, stark farbige Hintergründe zu setzen, in denen Blau den Hauptton bildet, dem sich Rot und Gelb anschließen. Von besonderem Reiz sind seine halbentkleideten Akte, in denen aber niemals auch nur eine Spur von Lüsternheit zu erblicken ist. Besonders in den siebziger und achtziger, wohl seinen allerbesten Jahren hat er sich mit diesem Problem beschäftigt und eine Reihe von vortrefflichen weiblichen Akten gemalt. Die im Dreiviertelprofil von vorn aufgenommene

Abb. 269 Stilleben von Paul Cézanne (Zu Seite 373—375)

Ende 1881, und namentlich der auch hier abgebildete Rückenakt der „Baigneuse“ von 1885 dürften einen Höhepunkt in dieser Hinsicht darstellen (Abb. 270). Wundervoll hebt sich der infolge der emporgehobenen Arme in der günstigsten Stellung aufgefaßte, straffe und dabei doch so unendlich weiche, jugendlich elastische, von zwei gewaltigen Umrißlinien umschlossene herrliche Frauenkörper in strahlender Nacktheit von dem landschaftlichen Hintergründe ab, während die dunkle Masse des Haares die Leuchtkraft und den Glanz des hellen rosigen Fleisches um so entschiedener hervortreten läßt. Wenn Renoir

so im ruhigen Existenzbild des Einzelaktes Bedeutendes leistete, ist er u. E. in der mehrfigurigen Komposition der in heftiger Bewegung intendierten Frauengestalten, der „Baigneuses“ von 1885, trotz all der sorgfältig vorher hergestellten Studien dennoch über ausgesprochen akademische Steifheit nicht hinausgelangt. Es hängt dies mit den Grenzen der Begabung dieses Künstlers zusammen, dessen formale Phantasie-beschränkt und dem es nicht gegeben ist, die rollende Bewegung überzeugend zur Darstellung zu bringen. Ungleich besser gelang ihm daher im Jahre vorher, 1844, das Gruppenbildnis dreier in vollendeter Ruhe in und mit dem Raum, dem Zimmer eines vornehm reichen Landhauses, dargestellter Kinder, eben weil er sich hier mit der Darstellung der Figuren in vollendeter Ruhe begnügte (Abb. 271). Gerade das in die

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Abb. 270 Baigneuse von 1885 von Auguste Renoir Sammlung Durand-Ruel, Paris

Betrachtung seines Buches versunkene Kind wirkt am allerglücklichsten, während schon das Motiv des Nähens nicht ebenso gelungen ist. Dagegen dürfte sich der Künstler in der Darstellung des Raumes wohl selten ebenso ausgezeichnet haben wie hier. Man beachte, wie Stuhl und Sofa im Raum und in der Luft stehen, wie sich das Kind auf und in das Sofa schmiegt und wie uns auch noch ein Blick ins Freie gegönnt ist, das nun besonders durch die hier auch hochbedeutenden koloristischen Mittel mit dem Zimmer und den Figuren zu einer wundervollen Harmonie vereinigt ist. Dieses Bild läßt uns schließlich auch Renoir in seiner Bedeutung als Maler mondäner Eleganz erkennen. Hervorragend in dieser Hinsicht ist auch die „Lise“ von 1867, gleichfalls wie das eben beschriebene Bild in einer deutschen Galerie, dem Folkwang-Museum in Hagen i. W., ferner „Le Ménage Sisley“ von 1868 im Wallraf-Richartz-Museum zu Köln — mit Sisley war Renoir persönlich besonders befreundet —, das unendlich sympathische Bildnis der Mme. Maitre

von 1871, die Amazone von 1873, ganz besonders das Doppelbildnis „La Loge“ vom darauffolgenden Jahre und endlich die vielen Bilder seiner eigenen Kinder.

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) Kunst und Künstler, Jahrg. VI, S. 247 ff.

²)    Ich stütze mich hier auf mündliche Mitteilungen des Pariser Kunstsammlers Paul Gallimard, der — ursprünglich Architekt — die Bewegung miterlebte und mit ihren Vertretern freundschaftlich verkehrte.

²

)    Zola, Mes haines, S. 327. Paris. — Bibliothek hervorragender Kunstschriftsteller, vgl. Anm. zu Courbet. — Ferdinand Laban, Im 20. Jahre nach Manets Tode. (Mit genauer Angabe der Manet-Literatur.) Zeitschrift für bildende Kunst. Jahrg. XV, 1908. Heft 2, S. 25. — Hugo von Tschudi, Edouard Manet. 2. Aufl. Eine Monographie. Berlin. — Meier-Gräfe, Manet und sein Kreis. Berlin 1903. — Derselbe, Impressionisten. München und Leipzig 1907. — Emil Waldmann, E. M. in der Sammlung Pellerin. Kunst und Künstler VIII, S. 387.

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Abb. 271 Der Nachmittag der Kinder in Vargemont von Auguste Renoir Berlin, Nationalgalerie (Zu Seite 377)

Seine drei großen Eigenschaften als Kinderdarsteller, als mondäner Künstler und als Aktmaler bewährte Renoir aufs glänzendste in dem menschlich vielleicht liebenswürdigsten von allen seinen Gemälden, dem Bilde „Mutter und Kind“ von 1886, dem Bilde seines eigenen Söhnchens Pierre an der Brust seiner Mutter (Abb. 272). Es ist erstaunlich, wie diese Darstellung elementaren Mutterglückes über alle Schönfärberei, alle Pose, alles Arrangement hoch erhaben ist. Meier-Graefe fühlt sich mit Recht angesichts dieses Bildes an die französischen Primitiven und die Altkölner erinnert. Ja, dieses Bild braucht den Vergleich mit dem berühmtesten Gemälde einer säugenden Frau, das diesseits der Alpen gemalt wurde, mit der einzigen Madonna von Lucca von Jan van Eyck im Städelschen Institut zu Frankfurt a. M. nicht zu scheuen. Während nun der altniederländische Meister seine Madonna wohl mit vollendeter Naturtreue bei ihrer mütterlichen Beschäftigung wiedergab, charakterisierte er sie andererseits als Himmelskönigin durch die ganze Aufmachung und besonders durch das großartig in gewaltige steife Falten gelegte Gewand. Der Moderne dagegen malte nicht zugleich eine Himmelskönigin, sondern einzig und allein die Mutter. Die Frau ist mit vollendeter Naturtreue so aufgefaßt, wie sie sich eben bequem hingesetzt hat, um ihrem Kinde die Brust zu reichen, und wie sich ihre modischen Kleider dabei verschoben haben. Und dennoch schließen sich Mutter und Kind ungezwungen zur Gruppe zusammen, wie sie sich auch harmonisch in den landschaftlichen Rahmen eingliedern. Und zwischen den blühenden Bäumen und dem blühenden Menschenglück bildet sich für unser Denken und Fühlen ganz von selbst

eine symbolische Beziehung. Mit der ganzen holden Naivität der lateinischen Rasse ist diese Französin ihrer mütterlichen Betätigung hingegeben — unbekümmert um die gesamte Umwelt, der sie dennoch mit ihrem wunderhübschen Gesichtchen schier glückselig zulächelt. So verstand und versteht es Renoir, dieser unsagbar liebenswürdige Künstler, seinen Modellen noch nie gesehene Bewegungsmotive abzugewinnen, Haltung und Gebärden der Menschen mit einer erstaunlichen Wahrheit im Bilde festzuhalten. Fast immer aber gibt Renoir sitzende, liegende oder höchstens stehende, aber keine gehenden, laufenden, springenden Menschen. Er vermag eben nur, wie es scheint, einen bestimmten Augenblick, einen Ausschnitt gleichsam aus einer Bewegung, niemals aber die rollende Bewegung in ihrer Fülle und in ihrem ganzen Verlauf zur Anschauung zu bringen. Das gilt schließlich sogar von den drei berühmten und in ihrer Wirkung hochbedeutenden Bildern der tanzenden Paare, den beiden hochformatigen Gegenstücken in der Privatsammlung Durand-Ruel: Ein vornehmer Herr im Frack mit einer Dame in weißer Balltoilette vor kostbaren Topfgewächsen, ein schlicht und bunt gekleidetes Paar bei ländlichem Tanzvergnügen — ja selbst von dem tanzenden Paare der Sammlung De-cap in Paris, das in derber Lebens- p lust und inbrün-    Êfètië >’ f

stiger Umschling-ung seinen Walzer stapft, während dahinter, in kleinerem Format gegeben, andere laut Fröhliche beim Glase an roh gezimmerten Tischen beieinander sitzen.

Alle drei Bilder sind glänzend gezeichnet, vortrefflich modelliert, brillant gemalt, voll psychologischer Charakteristik, eminent im getreuesten Erhaschen augenblicklicher Bewegungsmotive, aber dennoch sind sie nicht imstande, die Vorstellung fortlaufender Bewegung in uns zu

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Abb. 272 Mutter und Kind von Auguste Renoir (Phot. Durand-Ruel, Paris)

erzeugen.

Der eigentliche Darsteller gleichsam der rollenden Bewegung wie auch des plastisch, dreidimensional vertieften Raumes ist Hilaire-Germain-Edgar Degas (geb.

1834 in Paris),¹) nicht nur ein Licht- und Luftmaler, sondern auch ein treffsicherer Zeichner und ein vorzüglicher Beobachter. Während sich die anderen Impressionisten mit dem farbigen Reiz der Erscheinung begnügen und infolgedessen auch selten eine menschliche Gestalt bis auf die Füße durch zeichnen, gibt Degas den Menschen als Bewegungsapparat in seinen Beziehungen zum Raum in und mit dem Raum wieder. Daneben malt er wohl auch ein wenig von dem Denken und Fühlen und von der augenblicklichen Gemütsverfassung der dargestellten Personen in seine Bilder hinein. Degas ist ein Kompositionsgenie allerersten Ranges, allerdings ein

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Abb. 273 Die Ballettprobe von Hilaire-Germain-Edgar Degas

Kompositionsgenie von vollendeter Eigenart. Er malt alles, was sonst noch niemand gemalt hatte, oder wenigstens alles anders, als man es sonst gemalt hatte. Bei ihm muß man oft an das Courbetsche Wort vom „embêter le citoyen" denken. Degas ist ein Künstler für Künstler. Ein Maler für Feinschmecker des Kunstgenusses, die etwas Hautgout lieben. Er durchforscht die Frauen aller Klassen auf bisher ungeschaute künstlerische Bewegungsreize. Er stellt Büglerinnen dar, die am Plättbrett gähnend ihre Arbeit verrichten, oder ein kleines Mädchen, das sich von einem Meister der in Paris so beliebten Pédicure die Nägel an den Füßen schneiden läßt, gelegentlich steigt er auch zur Straßendirne hinab. Besonders aber liebt dieser Fanatiker der Bewegung das Ballett und die Ballettänzerinnen (Abb. 273 und 274) und interessiert sich auf der anderen Seite aufs höchste für Wettrennen und alles, was damit zusammenhängt (Abb. 275). Wie ist auf dem berühmten Bilde: „Auf der Rennbahn" alles so fest und sicher aufgebaut, der Raum vertieft, das Rennen zur Darstellung gebracht, wie treffend das Renn-, das Reit- und das Wagenpferd unterschieden, der Kutscher in seiner steifen Würde erfaßt, während die Insassen des Wagens nebenbei auch noch psychologisch ganz vortrefflich charakterisiert sind. Dabei gibt Degas immer nur, was ihn künstlerisch interessiert, und läßt alles andere beiseite. Seine Bilder schneiden daher so ganz anders ab, als man dies sonst gewohnt ist. Er befolgt den Grundsatz der zerstreuten Anordnung der Japaner und wählt den Standpunkt gern von unten nach oben oder umgekehrt. Einmal geht er so weit, nur den unteren Teil der Bühne und den oberen des Orchesters zu geben, unten die Oberkörper der Musikanten und die Musikinstrumente, oben die tanzenden Beine! —

a) Max Lieber mann, D. Vierte Auflage. Berlin 1909.

Alle die von Monet bis Degas genannten Künstler bilden eine eng in sieb zusammenhängende, fest geschlossene Gruppe, der schließlich noch Boudin zugezählt werden könnte, welcher bei einer mehr verschmolzenen und zahmeren Technik und daher ruhigeren Wirkung dennoch eine kaum weniger helle, fröhliche und sonnendurchflutete Stimmung seinen Bildern aus dem Badeleben von Trouville wie überhaupt seinen Wasserlandschaften zu verleihen und sie durch eine wechselvolle Staffage von Schiffen, von Architekturen und von weidenden Kühen am Strande zu beleben wußte. — Als würdige Nachfolger der eigentlichen Begründer des Impressionismus zeichnen sich in Paris M. Vuillard (schöne, figurenbelebte Innenräume), Pierre Bonnard (natürlich bewegte und unmittelbar aufgefaßte Figuren) und K. X. Roussel aus (nackte menschliche Gestalten in der Landschaft — das Ganze von poetischer Auffassung).

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Abb. 274 Ballettänzerinnen von Hilaire-Germain-Edgar Degas (Sammlung Marczell von Kernes, Budapest)

Sehr wohl als Impressionist, sicherlich aber nicht als Pleinairist ist Eugene Carrière (1849—1906) anzusprechen¹). Wenn man zum erstenmal das Luxembourg durchschreitet, fühlt man sich sofort von einer Anzahl von Bildern ergriffen, die Figurengruppen darstellen, und zwar Gruppen sich umschlungen haltender oder überhaupt solcher Menschen, die in seelischen Beziehungen zueinander stehen. Gerade diese seelischen Beziehungen sind sehr entschieden und dabei mit der äußersten Zartheit herausgearbeitet. Das ganz eigenartige Handauflegen wie überhaupt jegliche Berührung und Bewegung der feinen durchgeistigten Hände trägt dazu wesentlich bei. Aber in alles Glück des gegenwärtigen Besitzes, in alles Glück des Sich-

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Abb. 275 Reiter von Hilaire-Germain-Edgar Degas (Zu Seite 380) (Sammlung Schmitz, Blasewitz)

aneinander-Freuens ragt immer der Gedanke an den unausbleiblichen, unaus-weichbaren Abschied herein. Es ist, wie wenn diese Menschen mit Grauen in die Zukunft sähen, in der sie sich einst entbehren müßten! — Und dieser Eindruck wird dadurch wesentlich mit erreicht, daß die Bilder wie durch einen Nebelschleier hindurch gesehen wirken, aus dem sich ganz klar nur die Köpfe und nächstdem die Hände herausheben, während Körper und Gewand im Nebel zu verschwimmen und zu verschwinden scheinen. Carrière war Nebelmaler, „N u a g i s t e“. Es kennzeichnet seine Art, daß Carrière, wenn er im Kaffeehause Freunden von seinen bildkünstlerischen Gedanken sprach, plötzlich den Tisch mit Kaffee und Milch überschüttete und auf der so grundierten Tischplatte mit dem Finger skizzierte. Dabei sind Carrières Gemälde auch koloristisch sehr schön behandelt, auf einen warmen braunen Gesamtton gestimmt, mit tiefen Schatten und gedämpften Helligkeiten; aschblondes Haar bildet dabei oft einen besonderen farbigen Akzent. Carrière ist in einem elsässischen Dorf geboren und aufgewachsen. Im Kriege 1870/71 trat er freiwillig ins — französische Heer ein, saß in Dresden gefangen und mußte es nachher seinen deutschen Landsleuten lassen, daß er von ihnen als Gefangener recht gut behandelt worden ist. Trotz jener politischen Stellungnahme scheint in seiner Familie, die er in seinen Gruppenbildnissen hauptsächlich darstellte, ein einfacher deutscher Ton geherrscht zu haben, und es war jedenfalls ein Mißverstehen seines innersten Wesens, als ihn ein Pariser Kunstfreund aufforderte, nicht immer bloß seine eigene schlichte Frau,

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Intimité von Eugène Carrière

Paris, Musée des Arts Décoratifs

Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

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sondern auch einmal eine echte Pariser „dame du monde, du grand monde“ zu malen. Der zarten, schwermütigen Grundauffassung blieb Carrière auch als Bildnismaler, als Porträtist großer und feiner Geister, wie Edmond de Goncourt, Verlaine, Rodin, Daudet, treu und erreichte sein Höchstes, wenn er, wie in dem Doppelporträt Alphonse Daudets und seiner Tochter, ein derartiges Bildnis mit einem Familienbild in Eins vereinigte. Die beispiellose Innigkeit, mit der Carrière in seinen Gemälden Mutter und Kind auffaßte, verleiht ihnen, ohne daß sie auch nur im geringsten als Heiligenbilder gedacht sind, in einem tieferen Sinne einen religiösen Charakter. So ist es zu verstehen, wenn Carrière den Beinamen eines „modernen Heiligenmalers“ empfangen hat. Den Komplex von Empfindungen aber, den die Alten in den Bildern der Maria mit dem Jesusknaben und dem jugendlichen Johannes ausdrückten, wiederholte Carrière in seiner Weise in den wunderbaren Gruppenbildern, die eine Mutter mit einem kleinen und einem älteren Kinde darstellen.

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Der andere große seel en volle französische Maler der letzten Jahrzehnte, wie Carrière kein Pariser von Geburt, war Jean Char-    HH

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les Cazin (geb. 1841 in Samer, Dep. Pas-de-Calais, gest. 1901). Seinen Gemälden, gleichviel ob Landschaften oder Figurenbildern, sieht und fühlt man es an, daß sie aus einem tiefen empfindungsvollen Künstlerherzen heraus geboren sind (vgl. Abb. 276).

Welch tiefer Schmerz in dieser Hagar, die mit ihrem innig geliebten Ismael von dem zugleich schwach- und weichherzigen Abraham in die Wüste verbannt ist! —

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Abb. 276 Hagar und Ismael von Jean Charles Cazin Luxembourg zu Paris

Und diese Wüste ist wirklich eine Wüste in des Wortes verwegenster Bedeutung. —Landschaft und Figuren klingen bei Cazin zu einer ernsten Harmonie zusammen. Neben Monsieur Cazin ist seine gleichgestimmte Lebensgefährtin und Kunstgenossin Mme.

M. Cazin zu nennen.

Im allgemeinen kommt es den französischen Malern, die natürlich neben den oben besprochenen hervorstechenden Impressionisten noch in beträchtlicher Anzahl am Werke waren und am Werke sind, ungleich weniger darauf an, die Natur zu beseelen, als vielmehr sie mit den scharf beobachtenden Augen des modernen Naturforschers anzuschauen, der immer neue wichtige Einzelheiten in ihr entdeckt.

¹) Bénédite, C. Paris 1902.

Nachdem so lange der geschichtliche Geist des 19. Jahrhunderts die bildende Kunst beeinflußt hatte, machte sich jetzt auch der naturwissenschaftliche in ihr geltend. Die Künstler arbeiten weniger mit der Einbildungskraft und mit dem Herzen als mit den Sinnen und mit dem Verstand. Sie suchen immer neue Luft-, Licht- und Farbenprobleme auf. Der dargestellte Gegenstand wird vollkommen gleichgültig. Man geht in die Krankenhäuser und in die Künstlerateliers, weil sich etwa hier wie dort Farbenstimmungen in Weiß dem dafür besonders empfänglichen Auge des Malers bieten. Edouard Dantan (1848—98) führt uns z. B. in eine Bildhauerwerkstätte, die mit Abgüssen und allerlei Gerät angefüllt ist. Auf einem Tisch steht ein bildschön gewachsenes weibliches Aktmodell, während zwei Männer eifrig um sie beschäftigt sind, einen „Gipsabguß nach der Natur“ von ihr zu nehmen. Doppelt pikant wirkt die moderne Haartracht sowie das Armband an der völlig Entblößten. Albert Aublet entzückt durch wunderbare nackte Frauengestalten, die allerdings so hell und duftig gemalt sind, daß sie schon ans Geleckte streifen. Wenigstens dem Namen nach erwähnt seien die äußerst feinen Künstler Victor Binet und René Billotte, der Bauernmaler Léon Lhermitte, Gervex, der Schöpfer des Dr. Péan in der Salpêtrière, die Strandmaler Butin und Duez. In der Darstellung der Gesellschaft berührt sich mit Renoir Eva Gonzales (1852—83).

Eine besondere Stellung nimmt der Orientmaler Etienne Dinet ein. Von ihm hängt ein wunderhübsches Bild im Luxembourg „Abd-el-Gheram et Nour-el Aïn“. (Esclave d’amour et Lumière des Yeux.) (Légende Arabe) : Der Liebhaber umfaßt die Geliebte, seine Finger drücken sich in das weiche Fleisch ihres Oberarmes ein. Sie aber hält ihre Rechte vor seinen Mund, der sie, scheint es, zu küssen strebt.

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Dahinter Rosengebüsch, das sich vom blauen Sternenhimmel abhebt. Nun ist die Auffassung ebenso liebenswürdig wie die Malerei : das Gefunkel, die Pracht und der Glanz der Gewänder und des Schmuckes, der Unterschied im Inkarnat des Mannes und des Weibes, sein zärtliches Verlangen und ihr Sträuben und dennoch Gewähren — alles ist gut charakterisiert, wobei allerdings die Verglasung zu der zarten Wirkung der fein verschmolzenen, aber durchaus nicht kleinlich getüpfelten Malerei wesentlich beiträgt.

Abb. 277 Weiblicher Rückenakt von Albert Besnard

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Alfred Roll (geb. 1847 in Paris) verbindet Courbetschen Realismus mit moderner Freilichtmalerei. Er ist durch seine „Manda Lamétrie, fermière“ berühmt

worden, ein Bild, das im Luxembourg bängt und ein junges Bauernmädel darstellt, das, vom vollsten Sonnenschein getroffen, einen Eimer voll Milch über den grünen Rasen gerad auf uns zuträgt, während hinter ihr die soeben gemolkene Kuh steht. Ein andermal scheint es fast, als hätte Roll poetisch wirken wollen, indem er ein nacktes Mädchen malte, das sich an einen Stier anschmiegt, während es ihm in Wirklichkeit doch nur auf den Farbengegensatz, die stoffliche Charakteristik und namentlich auf das Licht ankam, das an Weib und Tier in goldenen Wellen herabrieselt. Roll bleibt sich im Grunde seines Wesens stets gleich, er ist ein frischer, kräftiger, derber Darsteller der Wirklichkeit, gleichviel ob er weibliche Akte in strahlendem Sonnenlicht, Bildnisse, Szenen aus dem bäuerlichen oder bürgerlichen Proletarierleben malte oder militärische Paraden, offizielle Empfänge, die Einweihung eines Rathauses, Grundsteinlegung einer Brücke, Eröffnung einer Ausstellung oder ein patriotisches Erinnerungsfest, wie „Le 14. juillet“, „Le Centenaire de 1789“ im offiziellen Auftrag des französischen Staates, für das Pariser Stadthaus oder das Museum von Versailles zu großen dekorativen Bildern verarbeitete, die in ihrer glücklichen Augenblicklichkeit und ausgesprochenen Neuzeitlichkeit einen eigentümlichen Gegensatz zu den steifen Repräsentationsgemälden Horace Vernets und der Seinen bilden.

Dabei sprechen seine liebenswürdig empfundenen Bilder unmit

Während Carrière trotz seines Einschlages von gemütlicher Beseelung seitens der rein bildkünstlerisch empfindenden Pariser Kunstfreunde voll gewertet und bedingungslos anerkannt wird, gilt der im gleichen Jahre 1849 geborene Albert Besnard, obgleich er im Gegensatz zu jenem als Pleinairist, mehr noch als „Luministe“, als Lichtmaler, ja sogar als Hauptvertreter des Luminismus anzusprechen ist, als gar zu süßlich und dekorativ.

telbar an. Es ist bezeichnend für ihn, daß er sich gut und gern im Pastell ausdrückt. Seine Besonderheit besteht in den kräftig farbigen Reflexen, gleichviel ob er diese über gewaltige Pferdeleiber oder über die angenehm rundlichen Formen seiner unendlich weich und locker gemalten Frauenleiber herabrieseln läßt (Abb. 277).

Von geradezu wissenschaftlichem Forschereifer erfüllt, schwelgt er in der Verbindung künstlicher und natürlicher Beleuchtung. Berühmt sind seine spanischen Tänzerinnen sowie das Bildnis der bei Rampenlicht gemalten „grande diseuse“ Mme. Réjane.

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

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Abb. 278 Die Unruhe von Edmond Aman-Jean

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Überhaupt ist Besnard wie als Aktmaler auch als Darsteller echt Pariser Dameneleganz geradezu klassisch geworden. In diesem Sinne werden seine Frauen-bildnisse, wie man ihnen mit Recht nachrühmt, ihren Wert als kulturgeschichtliche Urkunden schwerlich jemals einbüßen. In großen dekorativen Panneaux, wie er solche auch für öffentliche Pariser Bauten (Ecole de Pharmacie, Mairie des

1. Arrondissements) geschaffen hat, verbindet er nackte Frauenleiber mit landschaftlichen Hintergründen zu bildkünstlerischen Wirkungen von wundervoll geschlossener Einheitlichkeit.

Edmond Aman-Jean ähnelt Besnard in der Liebenswürdigkeit der Auffassung seiner Frauendarstellungen, aber er ist zugleich herber und bewegter als Besnard und huldigt einer mehr eckigen, nervösen und hageren Anmut. Während der Akt bei Besnard senkrecht und parallel zu den Bildrändern zu stehen pflegt, durchschneidet er bei Aman-Jean stürmisch in der Diagonale das Ölgemälde oder Pastell; das Fleisch taucht aus roten und grünen Tüchern oder Kissen auf, die es in geschwungenen Linien umspielen (Abb. 278). (Schöne Besnards und Aman-Jeans bei Herrn Maciet in Paris.)

Wenn schon ein Mann wie Besnard trotz aller Kraft der Darstellung, über die er bei aller gelegentlichen Weichheit doch zweifellos auch verfügt, bei den gestrengen Pariser Kunstrichtern als nicht ganz voll gilt, wird der feine, zart besaitete Jules Bastien-Lepage als vollkommener Süßling angesehen. Degas soll ihn geradezu den Bouguereau des Naturalismus nennen. Dabei beherrschte er vollkommen die moderne Technik, nur pflegte er den Naturalismus Courbets und den Impressionismus Manets dem Publikum mundgerecht zu machen, indem er diese künstlerischen Grundsätze weniger streng einhielt und andererseits die thematischen Vorwürfe seiner Gemälde mehr in den Vordergrund rückte. Bastien-Lepage wurde im Jahre 1848 zu Dam-villers in Lothringen geboren und fand dort wiederum seine letzte Ruhestätte auf dem Dorffriedhof unter einem alten Apfelbaum, unter dem auch sein Vater und sein Großvater liegen, als er — erst 36 Jahre alt — in Paris seiner letzten Liebe, einer reichen jungen Russin, seiner talentvollen Schülerin Marie Baslcirtscheff, nach Monatsfrist im Tode an demselben Leiden, der Schwindsucht, gefolgt war. Bastien-Lepage malte außer sprechenden Bildnissen und stimmungsvollen Landschaften echt neuzeitliche Armeleut- und Bauernbilder. Aber er begnügte sich nicht immer mit der Darstellung gemeiner Wirklichkeit, sondern er wagte es hier und da, ein klein wenig Poesie seinem großzügigen und auf haarscharfer Beobachtung beruhenden Naturalismus beizumischen. So in seiner ,,Jeanne d’Arc“, dem Bilde eines Bauernmädchens in geflickten Kleidern, welches in ihrem Obstgarten träumt, hinter dem wie eine lichtumflossene Zaubergestalt das Zukunftsbild der eisengepanzerten Jungfrau von Orléans auftaucht. Welch merkwürdige Mischung von Bäuerlichkeit und Zartheit in dem „Amour au village“, jener Darstellung von zwei jungen Landleuten, die sich an dem Zaun, der ihre Äcker voneinander scheidet, verschämt und stammelnd ihre junge Liebe gestehen (Abb. 279). Wie grob wirken die kurzen, festgedrehten Zöpfe der Bäuerin ! — Und doch sieht man es den hohen, breiten Schultern und dem kraftvollen Rücken an, daß in dieser Bäuerin ein begehrenswertes Weib steckt, und ebenso ist der junge Bauer, wenn auch seine Füße in derben Holzschuhen stecken, ein hübscher strammer Bursch. Der sinnlich-seelische Vorgang zwischen den beiden aber ist unsagbar zart angedeutet. Dazu die liebevoll angeschaute Dorflandschaft mit dem Hüttchen, das sich „hinter allem diesem“ befindet. Darüber wird noch ein Stück Himmel sichtbar, um das in starker Untersicht gegebene Bild hell und licht nach oben ausklingen zu lassen. Stimmungsverwandt mit Bastien-Lepage ist Pascal-Adolphe Dagnan-Bouveret (geb. Paris 1852), der andere seelenvolle Heiligenmaler, der aber im Gefühl in Süßlichkeit und in der Technik wirklich in geleckte Malerei und in porzellanene Glätte verfällt. Die eigentlichen Impressionisten suchen Naturstimmungen wiederzugeben, und, um dies zu erreichen, haben sie das Kunstmittel der Luft- und Lichtmalerei ausfindig gemacht. Leute vom Schlage der Bastien-Lepage und Dagnan-Bouveret benutzen die so entdeckten Kunstmittel, um literarische Themen wirkungsvoll vorzutragen.

Dagnan - Bouveret gehört aber auch zu den künstlerischen Entdeckern der Bretagne.

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Wie unsere deutschen Maler ins Gebirge oder an die See gehen, um ein markiges ursprüngliches Volkstum zu malen, kräftige charaktervolle Männer- und Frauengestalten in ihren charaktervollen farbigen Trachten mitsamt ihren charaktervollen alten Häusern und ihrem behaglichen Hausrat, mitsamt der ganzen Landschaft, aus der sie her ausgewachsen sind und in die sie hineingehören , so sucht eine Anzahl von französischen |; f|

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Malern die Bretagne auf.

Abb. 279 Die Liebe auf dem Lande von Jules Bastien-Lepage (Nach Photographie Braun & Co.)

Das jüngere Geschlecht dieser Bretagnemaler wird t-JB. durch Luden Simon (geb.

1861) und Charles Cottet (geb. 1863) vertreten, ungleich kräftigere und markigere Künstler, denen alle Süßlichkeit und Gelecktheit fremd ist. Cottet hat viele Marinen gemalt von bedeutendem Raumeindruck und fröhlicher Farbenwirkung, die sich aus den roten, grünen, im Schatten dunkelblauen Wasserkringeln, den weißen, rosa, gelben Wolken, den von der Sonne durchglühten orangefarbenen Segeln ergibt, und den gelben und dunkelblauen Zickzacklinien, welche die Masten im Wasser widerspiegeln. Wie dem Meer gilt Cottets Liebe den vom Meer abhängigen Fischern. Im Luxembourg hängt ein Triptychon von ihm, das den Inhalt des gesamten Fischerlebens erschöpfend wiedergibt: In der Mitte das Abschiedsmahl der vielen von Wehmut und Hoffnung gleich beseelten Menschen, die aus ihrem Verhalten zueinander jegliche Art menschlicher Gemeinschaft erraten lassen: Freundschaft, Brautstand, Ehestand, Eltern — und Kindschaft. Hinter ihnen allen aber öffnet sich ein breites Fenster auf das weite tiefblaue Meer, den Schauplatz ihrer Taten und Leiden. Links die Weggefahrenen, in klarer Sternennacht auf dem Verdeck kauernd, das Herz von Sehnsucht erfüllt. Rechts die Zurückgebliebenen, die oben auf steilem Felsengebirg stehenden und sitzenden Frauen und Mädchen, die voll Verlangen hinausspähen auf die See, die sich zu ihren Füßen schäumend an den Klippen bricht.

Einen eigentlich bildkünstlerisch-technischen Fortschritt über die Freilichtmaler hinaus hat Francisque Jean Raff’aelli gemacht (geb. zu Paris 1850), dessen Bilder und Bildchen dabei auch in gegenständlich-kulturgeschichtlicher Beziehung

als Schilderungen des Lebens in und um Paris, namentlich des Lebens der unteren Schichten, der Bedeutung nicht entbehren. Er liebt wie kaum ein anderer seine Vaterstadt und greift bald aus ihrem Herzen, bald aus den äußersten Bezirken seine Straßenbilder heraus, in die er Menschen, Pferde, Omnibusse nur gerade wie Flecken oder Punkte hineinsetzt. Dann wieder schildert er ausführlicher und in größerem Format Pariser Straßentypen. Im Luxembourg befindet sich eine großformatige Darstellung einer Versammlung, ein packendes Gemälde: Alles hängt an den Lippen des Redners, jeder Hörer schaut anders aus, aber ein echt französischer Charakterkopf reiht sich an den anderen. — Der Weite seines Stoffgebietes entspricht Raffaëllis große technische Wandlungsfähigkeit: Der Zeichner in ihm ist so bedeutend wie der Maler. Während er dort in Braun und Schwarz schwelgt, malt er gewöhnlich Weiß in Weiß. Während er dort breit hinstreicht, bedient er sich gewöhnlich einer punktierenden, pointillistischen Technik, ja, er ist sogar als Begründer des sogenannten Pointillismus anzusprechen, einer Manier, die mit mosaikartig aneinandergereihten bunten Punkten arbeitet. Dieser Pointillismus Raffaëllis bildet ein Bindeglied zwischen dem Impressionismus der Monet, Sisley, Pissarro und dem sogenannten Neoimpressionismus. Der Neoimpressionismus wurde von Georges Seurat (1860—91) auf der Grundlage von wissenschaftlich optischen Farbenstudien, die dieser in Gemeinschaft mit dem französischen Chemiker Chevreul trieb, begründet, wurde und wird von Paul Signac (geb. 1863), Henri Edmond Cross (geb. 1856, gest. 1910 in St. Clair, Südfrankreich),¹) Maximilien Luce, dem französierten Belgier Théo van Rhysselherghe und anderen ausgeübt (Kunstbeilage). Die Grundsätze und die Bedeutung des Neoimpressionismus werden sehr anschaulich in dem Büchlein ,,Der Kampf um den Stil“, das der Berliner Sezessionist Curt Herrmann, selbst ein überzeugter, begeisterter und geistig selbständiger Anhänger dieser Kunstlehre, geschrieben hat, dargestellt²):

„Der Stilgedanke hat bei den Neos die reinsten Formen angenommen. Reine Linie, reine Form, reine Farbe und als Novum in der gesamten Malerei reines (optisch wissenschaftlich begründetes) Licht.

Seine technischen Farbmittel sind dieselben wie die der Impressionisten, nämlich beschränkt auf die dem Prisma am nächsten kommenden reinen Grundfarben: Rot, Orange, Gelb, Grün, Blau, Violett.

Aber während die Impressionisten, als deren typischester Vertreter in bezug auf die Palette Monet genannt sein mag, diese Farben willkürlich mischen und nur bestrebt sind, höhere Leuchtkraft und Schönheit und größere Naturwahrheit zu erreichen (sie verschmähen auch nicht die gelegentliche Anwendung von gebrochenen Farben, Ocker, Braun und gemischtem Grau), lehrt der Neo, daß Farbe und Licht in Natur und Malerei wissenschaftlich festgelegte untrennbare Begriffe sind, welche durch optische Gesetze beherrscht werden.

Diese Gesetze zu erkennen und künstlerisch zu verwerten ist der oberste Grundsatz der Neos. Sie erheben Farbe und Licht dadurch zu einem reinen Stilmoment. Sie mischen die Farben nicht oder nur mit Weiß und mit Nachbarfarben — niemals aber Komplementärfarben untereinander. Die Farbennuancen bewahren dadurch ihre Reinheit in unendlichen Abstufungen. Sie werden dann nach optischen Gesetzen in kleinen Partikeln, Punkten oder Strichen, nicht in Flächen, auf die Leinwand aufgetragen, ohne daß sich die Ränder mischen. Der möglichst reine weiße Malgrund darf sogar zwischen den einzelnen Farbpartikeln unter Umständen als trennendes Neutrum stehenbleiben. Die einzelnen Farbenkomplexe müssen bestehen aus einzelnen Teilen der Lokalfarbe, Beleuchtungsfarbe (bzw. Schatten-

x) Maurice Denis, H. E. Cross. Kunst und Künstler. 1906/07. S. 874. 1910/11. S. 194. ²) Berlin 1911. S. 74ff. und S. 101 ff.

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färbe) und der Reflexfarbe, welche auf der Netzhaut des Beschauers beim richtigen Abstande vom Bilde eine optische Mischung eingehen. Der richtige Abstand vom Bilde ist zum Verständnis und Genüsse Voraussetzung, ebenso wie eine gewisse Mitarbeit des Beschauers bei Beurteilung eines neoimpressionistischen" Bildes mehr als sonst Bedingung ist.

Die Technik der Neos ist also bei allem Spielraum, der dem einzelnen Künstler bleibt, durchaus logisch begründet im Gegensatz zu der Technik der Naturalisten und Impressionisten, die weit willkürlicher und individuell ist.

Die Kontrastwirkungen der farbigen Flächen untereinander, deren gegenseitige Steigerung, ihre verschiedenen Stärkegrade und ihre richtige Verteilung bilden den zweiten Hauptgrundsatz; den dritten die Reinheit und die Kraft der Linien, welche sowohl die Einzelform als das ganze Liniengefüge des Bildes beherrschen und ein Ganzes bilden müssen. Die Kraft und das Leben der Linien äußert sich wie die der Farben in Wirkungen und Gegenwirkungen; van de Velde hat sogar nachgewiesen, daß man ebenso wie bei der Farbe von komplementären Linien sprechen kann.

Auf das Wort R e i n h e i t ist der Nachdruck zu legen, denn alle diese Stil-momente an sich werden mehr oder weniger auch alle anderen modernen Strömungen der Malerei als ihr Fundament betrachten.

Die Kraft, die in dieser Lehre von der Reinheit der Stilmomente liegt, kann nur derjenige ganz empfinden, der sich mit Überzeugung und Begeisterung ihr hingibt und dem sie täglich beim Schaffen sich neu offenbart.

Jedes dieser Gesetze ist vom anderen untrennbar und ergänzt es in fast wunderbar zwingender Weise.

Wer sie einzeln voll beherrscht, dem fügen sie sich bei der Arbeit ganz von selbst zur Synthese.

Er braucht nicht zu grübeln und sich im banalen Sinne zu quälen, wie die Gegner glauben. Seine Arbeit ist ein freier Schöpfungsakt, geboren aus dem Geist der Naturgesetze, die zur Harmonie streben. Voraussetzung dabei ist — und das macht die eigentliche Künstlerschaft aus —-, daß der Künstler reif genug ist, Motive in der Natur zu sehen und sich von ihnen anregen zu lassen, in denen diese Gesetze schlummern. Er wird darin ihr Walten erkennen, das Unbewußte wird zum Bewußten, der schöpferische Moment des künstlerischen Erlebnisses tritt ein, und so wird er: „Herr der Natur, die seine Fesseln liebet, die seine Kraft in tausend Kämpfen übet und prangend unter ihm aus der Verwilderung stieg . . ..“

„Der Stil der reinen Malerei oder, wenn man will, der reine Stil der Malerei, wäre also: Das organische und harmonische Zusammenwirken der Begriffe und Gesetze der Form, der Linie, der Bewegung, der Komplexe, der Farbe, der Kontraste, des Lichtes, der Abstufung, der Strahlung und des Rhythmus, sichtbar gemacht durch das Material der Farbe. Dieses reichste künstlerische Programm, nämlich alle bisher aufgestellten und erkannten Probleme in einer reinen Synthese, einer Harmonie zu materialisieren, stellt sich von allen Kunstrichtungen nur der Neo.“

Es handelt sich also um bildkünstlerische Synthese: der Natureindruck wird zu bestimmten Wirkungen, beinahe kunstgewerblicher Art, verarbeitet. Ein solcher Eindruck von Frische, Sonnenschein und Heiterkeit, wie ihn gute neoimpressionistische Bilder ausstrahlen, ist aber auch noch niemals erzielt, z. B. die Widerspiegelung des Sonnenlichts im Wasser noch niemals mit solcher Stärke und Überzeugungskraft gemalt worden. Unsere Kunstbeilage vermittelt uns zwar eine klare Anschauung von dieser neoimpressionistischen Mosaiktechnik, aber sie vermag die duftige, luftige, heitere Wirkung des Originals leider dennoch nicht erschöpfend wiederzugeben. Das im rein malerischen Sinne wichtigste Problem, das von Ruskin formuliert und von Turner zuerst aufgegriffen wurde und das sich dann durch die ganze Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts hindurchzieht: das Licht zu malen, hat mithin von seiten der Neoimpressionisten die bisher glücklichste Lösung gefunden. Die Entwicklung der modernen französischen Malerei aber vollzog sich streng folgerichtig in drei Etappen: Naturalismus Millets, Courbets und der Meister von Barbizon, Impressionismus der Manet und Monet, Neoimpressionismus der Seurat und Signac.

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Abb. 280 Tahitanerinnen von Paul Gauguin

Manet, Cézanne und der Neoimpressionismus beherrschen die Gegenwart. Dazu kommen zwei bestimmende, entscheidende und ausschlaggebende Persönlichkeiten hinzu, die allerdings älter sind, die wir aber erst an dieser Stelle einführen, weil ihre Bedeutung und ihr Einfluß erst in unserem, dem 20. Jahrhundert hervorgetreten sind In der für seine Zeit hochmodernen „Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert“ vom Jahre 1894 nennt Muther noch nicht einmal ihre Namen: Gauguin und van Gogh. Beide sind erst im Mannesalter zur Kunst gekommen, der Holländer Vincent van Gogh²) (geb. 1853, gest. 1890), nachdem er, der Sohn eines Pfarrers, erst Kunsthändler, dann Lehrer und schließlich Laienprediger bei den Bergleuten im Borinage, einem Landstrich in der belgischen Provinz Hennegau, gewesen war.

Paul Gauguin¹) (geb. 1845, gest. 1903 auf Martinique) hat der Überdruß an dem europäischen Leben, das sich unter dem Einfluß der modernen Überzivilisation in tausend und aber tausend Kleinigkeiten verzettelt, in ferne exotische Länder geführt, erst nach Tahiti, darauf nach der westindischen Insel Martinique, wo noch einfache Menschen unter völlig natürlichen Bedingungen leben, deren Dasein gerade dadurch einen Zug von Größe erhält. Der auf das Einfach-Große gerichtete Gauguin paßte dieser Seelenstimmung seine Ausdrucksmittel an und huldigte einem durchaus primitiven Stil, indem er kühn farbige Fläche an farbige Fläche fügte, Figuren und Bewegungsmotive in rhythmischen Lot- und Wagrechten aneinanderreihte, Pflanzen und Blumen dekorativ verwandte (Abb. 280). Vincent van Gogh ähnelt stilistisch Gauguin, mit dem er auch freundschaftlich verkehrt und von dem er offenbar Einflüsse erfahren hat, aber der in seiner künstlerischen Ausdrucksweise zum Franzosen gewordene Holländer war ungleich beweglicher, nervöser, hastender und wandlungsfähiger. Die Striche, mit denen er die farbigen Flächen auseinanderhält, fetzt er geradezu auf die Leinwand.

Technisch berührt er sich bisweilen auch mit den Neoimpressionisten. Wie er sich aber auch aus-drücken mag, wie skizzenhaft auch gelegentlich, immer verrät er eine sichere und bedeutende Formenanschauung (Abb. 281). Er schrieb seine Natureindrücke, gleichviel, ob er sie von Landschaften, von Dorfbildern oder von menschlichen Angesichtern empfing, mit Stift, Feder oder Pinsel in ganz eigenartig gekräuselten Linien nieder, die sich bisweilen zu einer völlig selbständigen, ornamental dekorativen, beinahe kunstgewerblichen Schönheit erheben. Doch nicht auf der Linienführung allein, sondern wenigstens ebensosehr auf den Tongegensätzen und Lichtwerten beruht die originelle und zwingende Wirkung seiner Schöpfungen. Es kann keinem Zweifel unterliegen, daß van Gogh, rein bildkünstlerisch betrachtet, der unvergleichlich Größere von den Beiden war, es schlug aber auch ein warmes, von tiefstem Mitgefühl für alles Lebendige erfülltes Herz im Busen jenes urgermanischen Menschen. Und dieser seiner warmen innerlichen Empfindung

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Abb. 281 Mutter und Kind von Vincent van Gogh

der Kunst.

x) Paul Gauguin, Noa Noa. Berlin o. J. (1908). — J. Meier-Graefe, P. G. in Bd.XI

verlieh van Gogh in Werken wie „Der weinende Greis“ oder „Der Gefängnishof“ (Abb. 282) tief ergreifenden Ausdruck. Den reinsten und ungetrübtesten Genuß gewähren indessen seine Landschaften — nicht nur ob ihrer vortrefflichen räumlichen Vertiefung, sondern vor allem wegen der wundervollen Beseelung an sich noch so schlichter Motive (Abb. 283). In diesem Sinne ist sein künstlerisches Wesen mit seinen rein formalen Beziehungen zu Gauguin oder den Neoims pressionisten nicht erschöpft, vielmehr besaß er in seinem gewaltigen Patho-eine tief innerliche Verwandtschaft mit dem großen modernen französischen Epiker des Bauernstandes und der Scholle, mit Jean François Millet, ja sogar mit seinem

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Rembrandt, sozusagen seinem künstlerischen Ahnherrn. Indessen sind van Goghs Arbeiten u.E.durchaus nicht ■ alle gleich voll-I endet. Gerade bei J einem Künstler, der seinen Stimmungen so bedingungslos XL- .■WW'ÄAädli untertan war wie er, kann es uns nicht wunderneh-men, daß ihm ein Wurf besser gelang als der andere. Auch läßt sich schwerlich in Abrede stellen, daß der Wahnsinn, dem der Unglückliche verfallen sollte, bereits auf einzelne seiner Werke tiefe Schatten geworfen hat. Solange er sich aber auf der Höhe hielt, und wenn ihm die

Abb. 282 Der Gefängnishof von Vincent van Gogh

Stunde günstig und die Muse hold war,

schuf er Werke von einer Unmittelbarkeit, Eindringlichkeit und tiefen Naturempfindung, daß sie fürwahr den Vergleich mit Rembrandt nicht zu scheuen brauchen.

Ein Kohlenweg neben einem Graben läuft quer

Aus Vincent van Goghs Briefen, die uns einen fesselnden Einblick in die Art seiner Naturanschauung, seines künstlerischen Schaffens, seiner Beurteilung moderner französischer wie der alten holländischen Maler, überhaupt in sein ganzes reich bewegtes Seelenleben eröffnen, geben wir einige charakteristische Stellen wieder: „. . . Vergangenen Sonntag habe ich etwas angefangen, was mir schon immer vorgeschwebt hat: Es ist ein Blick auf eine flache grüne Wiese, auf der Heuhaufen stehen.

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Abb. 283 Die Ebene von Arles von Vincent van Gogh (Sammlung Graf Keßler, Weimar)

darüber hin. Und am Horizont, mitten im Bilde, die Sonne. Das Ganze ein Gemisch von    Farben    und    Tönen —    ein Vibrieren der ganzen Farbenskala

in der Luft.    Zuerst    ein    lilafarbener    Nebel, in    dem die rote Sonne halb

verdeckt von    einer    mit    glänzendem    Rot fein    umrandeten dunkel violetten

Wolkenschicht    steht;    in der Sonne Spiegelungen    von Zinnober, oben darüber

ein Streifen Gelb, der grün und weiter oben bläulich abtönt (das sogenannte cerulean blue), und dann hier und da lila und graue Wolken, die die Reflexe der Sonne tragen . . .“

„. . . Hätte ich damals die Kraft gehabt, auf meinem Wege weiterzugehen, ich hätte Heiligengestalten, Männer und Frauen, nach der Natur gemacht. Sie hätten wie aus einer anderen Zeit ausgesehen. .. . Das ist zu aufregend, ich ginge dabei zugrunde. Aber später, später, ich will’s nicht verschwören, daß ich den Kampf nicht doch noch einmal aufnehme. Du hast ja recht, tausendmal recht; man soll an so etwas gar nicht denken, Studien malen, was es ist, Kohl — Salat — um sich zu beruhigen, und wenn man ruhig ist, dann ... dann macht man eben, wozu man das Zeug hat---.“

So sind die Künstlerpersönlichkeiten beschaffen, welche die gegenwärtig äußerst umfangreiche malerische Produktion in Paris am stärksten beeinflussen, ja geradezu bestimmen. Natürlich geht es dabei wie immer: Gar viele schauen den Meistern nur die Manier, in diesem Fall die geniale, skizzenhafte, impressionistische flächige Technik ab, sind aber von ihrem wahrhaftigen Können, das heißt von ihrer kräftig lebendigen Formenanschauung und ihrer Fähigkeit, die zartesten Farbennuancen zu sehen und sie geschmackvoll zusammenzustimmen, weit entfernt. Unter den jüngeren Künstlern ragt in Paris Henri Matisse hervor. Er gerade zeichnet sich — bei aller gelegentlichen Extravaganz — durch geniales Erhaschen des Natur Vorbildes aus. Zeichnungen und Gemälde, die in der primitiven, flächigen und fleckigen Manier des Matisse gehalten sind, kann man auf der „Ausstellung der Unabhängigen“ und auch sonst in Paris in Hülle und Fülle antreffen, selten aber sind sie mit der für jenen Künstler charakteristischen Wucht und Eindringlichkeit aufgefaßt und ausgeführt. Als selbstsicherer, für die Zukunft vielversprechender Künstler wird der Landschafter André Derain gerühmt ob seiner duftigen Farbensymphonien und des ruhigen Gleichgewichtes zwischen Vertikalen und Horizontalen.³)

Wir möchten unsere Schilderung der gesamten modernen französischen, streng geschlossenen und logisch entwickelten impressionistischen Bewegung nicht abschließen, ohne noch einmal unsere Überzeugung dahin zusammenzufassen, daß jene Bewegung ihre Zeit prägnant verkörpert und hohe neue künstlerische Werte geschaffen hat. Aber wir vermögen sie weder über alle anderen früheren und gleichzeitigen Kunstrichtungen zu stellen, noch an ihre auch für alle Zukunft und für alle Völker allein seligmachende Kraft zu glauben.

Wohin die Zukunft führen wird, wer vermöchte es zu sagen?! — Durch den Neoimpressionismus ist eine ganz bestimmte Entwicklung zum Abschluß gelangt, und ein Darüberhinaus auf dem Wege zur unmittelbaren Naturwahrheit erscheint schwer denkbar. Und dennoch wird es erstrebt! — Die „Kubisten“ begnügen sich nicht damit, die Dinge von einer Beite darzustellen, vielmehr versuchen sie, wie ihr Name besagt, sie gleichsam mit ihrem ganzen kubischen Inhalt wiederzugeben. Die Braque, Delannay und der französierte Spanier Pablo Picasso (Abb. 284), die als Hauptvertreter des Kubismus genannt werden, wollen „imaginäre Vorstellungen machen: den Eiffelturm an sich. Nicht wie zwei Augen eines Menschen ihn sehen, sondern wie tausend Augen von verschiedenen Seiten ihn zugleich sehen würden“.⁴) Sowenig wie den Kubisten die Darstellung der Welt von einer Seite, genügt den „Futuristen“, den Künstlern der Zukunft, wie sie sich stolz zu nennen belieben, die Darstellung der Welt in einem beliebigen Augenblick, vielmehr wollen sie den ganzen Verlauf eines Geschehens in ihre Bilder hineinmalen. Wie nun ihr Führer, der italienisch-französische Dichter und Schriftsteller F. T. Marinetti, der also für seine Person gar kein bildender Künstler ist, in Wort und Schrift nach dem Dynamit ruft, um damit Paläste, Kirchen und Museen — Bauten, Bildwerke und Malereien zu zerstören und so für die Zukunftskunst Platz zu gewinnen, so verkörpern seine Anhänger auf dem Gebiete der bildenden Kunst in der Tat eine Parallelbewegung zu der politischen Anarchie, indem sie auf alle Errungenschaften der Entwicklung verzichten, alle Gesetze der Kunst schlankweg leugnen, um eben die verschiedenen Momente einer Bewegung aneinander reihen zu können.

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. Von einer vorüberschwebenden Tänzerin malen sie in eine Ecke des Bildes das halbe Profil, dann kommt ein Tisch, eine Topfpflanze oder so etwas, das man auch nur halb sieht, dann erscheint wieder das linke Bein oder der rechte Arm der Tänzerin, neue Hindernisse, neue Bruchstücke der tanzenden Person usw. . . . Selbstverständlich werden die grellsten und tollsten Farben nebeneinander, durcheinander und übereinander geschmiert, ebenso toll und närrisch kreuzen

und decken sich, die Linien . . .“x) Und eine Ausstellung derartiger Bilder fand tatsächlich im Jahre 1912 in dem angesehenen Pariser Kunstsalon Bernheim Jeune statt.

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So kehrt die modernste Entwicklung den letzten Absichten nach zu den Anfängen zurück, zu dem, was Franz WickhofE in seinem geistreichen Buche „Römische Kunst“²) als die kontinuierende Erzählungsweise charakterisiert hat. Was aber damals in ein festes Gefüge gezwungen und — naiv war, ist heute in anarchischer Auflösung begriffen und geschieht nicht nur bewußt, sondern offenbar mit der Absicht zu verblüffen, die Leute vor den Kopf zu stoßen, sie Mund und Nase aufsperren zu machen. Weshalb man den Futurismus mit Recht als „Epatismus“ gebrandmarkt hat.

Eine unvergleichlich gesündere Gegenbewegung gegen den einseitigen Kult von Farbe, Beleuchtung und Tonabstufung, wie er im Impressionismus seinen künstlerischen Ausdruck gefunden hat, begegnet uns in dem Streben einer jungen Künstlergruppe, die sich im Gegensatz zu den Impressionisten Expressionisten,

Ausdruckskünstler, nennen und der Linie wiederum eine entscheidende Mitwirkung zugestehen, so Asselin,

Abb. 284 Mädchen mit Blumenkorb von Pablo Picasso Paris, Sammlung L. Stein

Doucet, Jourdain, de Vlaminck.³)

Ob nicht überhaupt die Hingabe lediglich an den farbigen Eindruck und dessen Wiedergabe durch große Farbenflächen oder kleine Farbentupfen, wie sie von den Modernen im allgemeinen geübt wird, gerade zum Gegenteil, zu einem Zeichen- und Linienstil führen wird? — Die Linie hat ihre Bedeutung für die Kunst niemals völlig verloren. Wie im Zeitalter des Kartonstils eine koloristische Unterströmung stets weiterrann, so ist auch während der Vorherrschaft des Impressionismus die lineare Zeichenkunst wohl zurückgedämmt worden, niemals aber ganz versiegt. Ihr Hauptvertreter war Pierre Puvis de Chavannes (geb. 1824 in Lyon, gest. 1898). ⁴) Sein Schaffen bedeutet den stärksten Gegensatz zu dem sonst zumeist in Frankreich herrschenden Naturalismus und Impressionismus. Er suchte nicht wie die anderen ein Stück Natur, durch ein Temperament gesehen, unter der Einwirkung bestimmter Lichtwirkungen wiederzugeben, sondern er schwelgte in Träumen und Poesien, entnahm seine Stoffe der antiken Mythologie wie dem christlichen Mittelalter, schlug aber dabei keinen trocken belehrenden, sondern einen musikalisch lyrischen Ton an. Im letzten Grunde dienten indessen die dargestellten Gegenstände, wie den Impressionisten zur Entfaltung von Lichtwirkungen, so ihm als Anlaß für Farben- und Formen Wirkungen rein dekorativ monumentaler Art. Die Impressionisten, Luministen, Pleinairisten strebten und streben die genaueste und eindringlichste Wiedergabe der Natur an, wobei sie gewisse Charakter-

x) K. E. Sch(midt), Zukunftsmalerei. Kunstchronik 1911/12. XXIII, Sp. 298. — Vgl. auch 0. G(rautoff), Kunst und Künstler a. a. O. S. 368.

²)    Herausgegeben von Max Dvorak. Berlin 1912.

³)    Sommerausstellung der Berliner Sezession 1911.

⁴)    A. Baignières, Puvis de Chavannes Gaz. des B. A. 1881. I. S. 416. — J. Buisson, Puvis de Chavannes Gaz. des B. A. 1895. IL S. 171, 293. — M. Vachon, Puvis de Chavannes. Paris 1896. — L. Bénédite, Les dessins de Puvis de Chavannes au musée du Luxembourg. Paris 1900. — Golberg, Puvis de Chavannes. Paris 1901.

züge derselben besonders stark hervorheben. Cazin und Carrière beseelen die Natur. Puvis de Chavannes verwandte ihre Formen und Farben in rein dekorativem Sinne als Wandmaler. Und ein gütiges Schicksal gab ihm Gelegenheit, seine schöne Begabung reich und voll zu entfalten. In Amiens, Rouen, Poitiers, Marseille, Lyon und namentlich in Paris durfte er ganze Säle ausmalen. Im Pantheon erzählte er die Geschichte der hl. Genoveva, der Stadtheiligen von Paris (Abb. 285).

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Abb. 285 Aus dem Leben der hl. Genoveva von Puvis de Chavannes im Pantheon zu Paris

In der Aula der Universität Paris schuf er eine Riesenallegorie der Wissenschaft. Anderes im Stadthaus. Dabei übertraf er nicht nur alle seine Mitstrebenden, sondern er erwies sich überhaupt seiner Zeit als der einzige, der das Problem des modernen Wandgemäldestils restlos löste. Diese Überzeugung nimmt man besonders aus dem Pantheon mit, wo seine Gemälde mit geradezu unmöglichen Wandbildern anderer Maler vereint sind, wo er allein der Feierlichkeit der architektonischen Formen gerecht wurde, wo er allein unter den Malern dem großen Zwecke des Gebäudes würdig entsprach. Dabei verfuhr er als Symbolist. Galt es den Krieg zu verkörpern, so quälte er sich nicht mit einer frauenzimmerlich gebildeten Allegorie ab, sondern er führte ins Schlachtgetümmel hinein; galt es den Frieden zu preisen, so malte er singende und tanzende oder lagernde und ruhende, aber immer schwärmende Jungfrauen und Jünglinge. Ein schwärmerischer, rosenduftiger Grundzug, und dennoch ein solcher der Entsagung und der sanften Schwermut durchzieht sein Schaffen. Die Frühjahrsstimmung des italienischen Quattrocento kehrt in seinen Werken wieder, von einem leichten herbstlichen Welkehauch durchsetzt. Er hat viel von den deutschen Romantikern, namentlich den Nazarenern, manches von Marées, etwas von Böcklin. Aber seine menschlichen Wesen sind nur Schemen, sie hegen keine wahrhaft tiefe menschliche Empfindung, sie werden von keiner wilden Leidenschaft verzehrt, sie besitzen keine kräftige leibliche Gegenwart. Und wie die Menschen, so die Bäume, so die Landschaften. Alles zart, durchsichtig, schemenhaft, wie ein Traum. Und dennoch klar, bestimmt und scharf Umrissen. Die Farbe hell, dünn, ein wenig schwindsüchtig. Harmonien in Blau und Rosa. Vor allem aber die Linie entschieden, geradlinig, in die Höhe strebend. In eine Zeit der lockeren Farben, der verschwimmenden Umrisse, der „Stimmungsmalerei“ ragt Puvis de Chavannes als entschiedener Linienkünstler herein. Er pflegt eine Art gotischen Perpendikulärstils, vermag mit großzügigen Überschneidungen, ja mit ausgesprochen rechten Winkeln eigenartige Wirkungen zu erzielen. Wenn Chavannes auch schon 1824, also zwei Jahre früher als der deutsche Maler Piloty, geboren wurde und gegenwärtig bereits tot ist, so übt er trotzdem immer noch eine große Anziehungskraft und einen bedeutenden Einfluß aus, weil dieser dekorative Maler, dieser Linienkünstler, dieser Symbolist vielen starken Strömungen der Gegenwart entspricht, ja mehr als dies, weil er zu den führenden Geistern gehört, welche diese Strömungen • verursacht haben.

Als Nachfolger Puvis de Chavannes’, als der einzige, der sich im Pantheon würdig an den Meister anschließt, bewährte sich unseres Erachtens Ferdinand Humbert (geb. 1842). Besonders das „1898“ geschaffene Gemälde der Fischer, die beim Morgengrauen ihr Gebet verrichten, ehe sie aufs hohe Meer hinausfahren, läßt eine kräftige und rauhe, schlichte und ehrliche Empfindung erkennen. Henri Martin hat Chavannes’ Linienkunst mit der Freilichtmalerei zu einem eigentümlichen Mischstil verbunden. Endlich sei die Symbolisten-Vereinigung der „Rosenkreuzer“ im Anschluß an diese Neoidealisten wenigstens dem Namen nach erwähnt.

Von Puvis de Chavannes dürfte auch Maurice Denis (geb. 1855) ausgegangen sein, der eine ganz besondere Stellung unter den französischen Malern der Gegenwart einnimmt, insofern als er zwar auch lineare und koloristische Symphonien von durchaus modernem Charakter erklingen läßt, allein nicht nur um ihrer selbst willen, vielmehr sucht er, wie die Maler früherer Jahrzehnte und Jahrhunderte, mit diesen Symphonien und durch sie einen häufig sehr bestimmten geistigen Inhalt auszudrücken. Deshalb wird er auch als das Haupt der Neuidealisten oder Neuromantiker bezeichnet. Er greift christliche wie klassische Stoffe auf, wagt sich an Maria, selbst an Christus, wie an Jupiter und Psyche heran. Seine Wirkungen werden durch zarte, wohlharmonisierte Farben wie durch entscheidende Vertikalen : Architekturen, Zypressen, stehende Menschengestalten bestimmt. Maurice Denis gibt sich religiös und altertümelnd und ist gewiß liebenswürdig, zart und poetisch, streift aber leicht ans Gezierte und Manierierte. Mit aller angestrebten Keuschheit verbindet er bisweilen wider Willen eine graziöse Pikanterie. Und dennoch glücken ihm am besten unschuldsvolle Engel — Kinderangesichter. Der Grundzug seiner Kunst ist ein dekorativ-monumentaler. In diesem Stil hat er in Le Vésinet bei Paris eine Schulkapelle und zwei Kirchenkapellen ausgemalt.

Neben Puvis de Chavannes wird bisweilen Gustave Moreau (1826—98)¹) genannt. Dieser, schon von Geburt Pariser, bat mitten in Paris, aber in einer stillen Straße gelebt, gearbeitet, gemalt, in Farben geträumt und gedichtet. Sein Haus wurde nach seinem Tode zu einem Moreau-Museum ausgestaltet. Es ist ganz erfüllt von seinen Originalschöpfungen und seinen Studien nach vergangenen Schönheitswelten. Moreau hat sich nämlich nicht nur für die Antike, sondern auch für die altmorgenländische Kultur begeistert und ihr nachgeschaffen, nicht in dem Sinne, daß er irgendeine Zeitspanne im ganzen zu neuem Leben wieder zu erwecken versucht hätte, sondern indem er wie ein Schmetterling von Blume zu Blume flatterte, bald hier, bald dort die zartesten und zugleich die prickelndsten Formen-, Farben-und Stimmungsreize auf sich wirken ließ, in seinen Studienblättern festhielt und dann in seinen eigenen Werken wieder verarbeitete. Diese kennzeichnet ein schillerndes, glitzerndes Farbengefunkel. Hell leuchtende Körper junger Weiber oder schlanker Jünglinge, oft von sehnsüchtig schmachtender Bewegung, pflegen die Hauptlichtmasse, den kompositioneilen und koloristischen Ausschlag seiner Gemälde zu bilden. Der Künstler wird von Bichard Muther, der ihm in seinen Werken glänzend geschriebene Abschnitte gewidmet hat, sehr hoch gestellt; zugleich hört Muther einen äußerst künstlerisch gespielten Grundton schwüler Perversität aus seinen Bildern heraus. Wir vermögen weder dies nachzuempfinden, noch den Künstler so hoch zu stellen. Vor seiner halbnackten Salome im Luxembourg, der während des Schleiertanzes vor ihrem Stiefvater Herodes plötzlich das strahlenumwobene Haupt Johannes des Täufers erscheint, haben wir weniger einen bedeutenden, als einen peinlichen Eindruck erhalten. Nach unserer Ansicht könnte Moreau in den kunstgeschichtlichen Handbüchern ebensogut neben Rochegrosse wie neben Puvis de Chavannes seinen Platz finden.

In einem ganz anderen Sinn als Puvis de Chavannes, nämlich als ein später,. modernisierter Nachfolger Ingres’ hat der zum Pariser gewordene Schweizer Felix Valloton als Maler wie auch als Illustrator und als Karikaturist die Linie gepflegt.

Überhaupt haben viele der oben namentlich aufgeführten berühmten französischen Maler und ebenso viele unter ihren hier übergangenen weniger berühmten Kunstgenossen außer dem Pinsel und mit gleicher Geschicklichkeit wie diesen den Zeichenstift, den Kupferstichel, die Radiernadel geführt, für Steindruck und Holzschnitt gearbeitet. Daneben ragen andere Künstler hervor, die sich ausschließlich oder hauptsächlich in den zeichnenden Künsten hervorgetan haben.²) Die zeichnenden Künste eignen sich ganz vorzüglich zur augenblicklichen Erfassung zuckenden modernen Lebens und zur Karikatur. Als Künstlerradierer ragt Auguste Lejpère durch seine Augenblicksbilder aus dem Pariser Leben hervor. Paul Helleu (geb. 1859) vermag in seinen Diamantstiftblättern mit wenigen Strichen die wunderbare Eleganz der modernen Dame vor unser entzücktes Auge zu zaubern, wobei er sich ebensosehr durch geschicktes Erhaschen der augenblicklichen Bewegung wie durch gute stoffliche Charakteristik, namentlich des unsagbar locker und duftig wiedergegebenen Haares auszeichnet. Unter den Künstlerlithographen steht Steinlen obenan, der in seinen Illustrationen zu den „Chansons de la rue“ von Bruant den Abschaum der Menschheit in künstlerisch vollendeter Form darstellte. Um ihn schart

9 P. Flat, Le Musée Gustave Moreau. Étude sur G. Moreau, ses œuvres, son influence. Paris 1898. — Renan, Gustave Moreau (1826—98). Paris 1899.

²) Marthold, Histoire de la lithographie. Paris. — G. Fritz, Handbuch der Lithographie uDd des Steindruckes. I.Band : Handbuch der Lithographie. Halle 1902. — R. Graul, Die Lithographie von ihrer Erfindung bis zur Gegenwart. Mit 2 Anhängen : Die Schabkunst im 19. Jahrh. und die modernen Techniken graph. Vervielfältigung. Wien, Gesellsch. f. vervielfältigende Kunst. — Modern Etching and Engraving, European and American. Spezial-No. des Studio. 1903, sich eine ganze Gruppe von Montmartre-Künstlern, wie der geniale Toulouse-Lautrec (auch als Maler bedeutend), Forain, Jean Véber, Willette.¹) Es ist nicht in Worten auszudrücken, welch erschreckendem Naturalismus manche von diesen Künstlern huldigen, wenn sie sich zum Beispiel die widerlichen Orgien des Moulin Rouge zum Gegenstand ihres Stiftes erwählen, tierisch verzerrte Menschenangesichter, schamlos aufgehobene Frauenröcke und im wüsten Cancantanz in die Höhe geschlenkerte Weiberbeine darstellen! — Es ist aber auch gar nicht auszusagen, mit welcher Leidenschaft und mit welch malerisch-koloristischem Feingefühl diese Künstlerlithographen dabei verfahren! — Jules Chéret (geh. in Paris 1836) ist der König des Plakats, des in den Bereich der Kunst erhobenen Plakats (Abb. 286). Das Plakat hat die Aufgabe, die Augen der Vorübergehenden im vollsten Gedränge und Gewoge modernen Großstadtlebens auf sich zu ziehen. Dazu gehören einfache, große, klare, scharf -umrissene Farbenflächen und bunte, grelle Farben.

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Abb. 286 Plakat von Jules Chéret

Auf dieser Grundlage wurde in den letzten'De-zennien des vorigen Jahrhunderts ein völlig neuer Kunststil, der eigentliche „Plakatstil“, geschaffen, der nun seinerseits mit den bis aufs äußerste vereinfachten Formen, den großen grellen Farbenflächen und den ungebrochenen Tönen auf die übrige Malerei bedeutenden, bisweilen sogar verhängnisvollen Einfluß ausüben sollte. Die Engländer haben manch schönes, liebenswürdiges Plakat hervorgebracht, und die Deutschen (Franz Stuck!) sind auch nicht zurückgeblieben, aber die Palme gebührt auf diesem Gebiet dennoch den Franzosen, die mit ihrem Chic, ihrer Eleganz, ihrer romanischen Farbenfreude und ihrem spezifisch französischen Temperament die geborenen Plakatkünstler genannt zu werden verdienen.

D Die Maler von Montmartre (Willette, Steinlen, T.-Lautrec, Léandre) von Erich Klossowski, Bd. XV der „Kunst“, herausgeg. von Muther. — L. Morin, Quelques artistes de ce temps : Jules Chéret ; Daniel Vierge ; Auguste Lepère ; Louis Legrand ; Henri Rivière ; Joseph Chéret. Paris 1898. — J. Meier-Graefe, Toulouse-Lautrec. Bd. XI der „Kunst“.

Die übrigen Länder (außer England und Deutschland)

Die naturalistische Kunstauffassung und die impressionistische Ausdrucksweise eroberten sich von Paris aus in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die ganze Welt. Unter den ausgesprochen modernen Italienern ragen der in Paris gebildete und in Paris ansässige elegante Darsteller der eleganten Welt Giovanni Boldini (geb. 1845 in Ferrara) hervor, von dem ein Bildnis Menzels in der Berliner Nationalgalerie hängt, ferner der Maler des Volkslebens Michetti, die Landschafter Pietro Fragiacomo und Guglielmo Ciardi. Der einzige wahrhaft große moderne italienische Maler aber war Giovanni Segantini (1858—99).¹) In Arco geboren, ein Sohn der Berge, sollte er zum größten Darsteller des Hochgebirges im 19. Jahrhundert werden. Nach einer traurigen Kindheit, nach einer schweren Jugend, von der er ein Jahr als Ackerknecht und Schweinehirt zubrachte, endlich nach dem Besuch der Mailänder Kunstschule siedelte er sich wieder im Hochgebirge an, lebte zuerst jahrelang in Savoyen und schließlich tausend Meter über dem Meeresspiegel in dem weltentrückten Dorf Val d’Albola im Engadin. Es muß ein eigenartiger Mensch gewesen sein, der da oben in stiller Abgeschlossenheit sich, seiner Familie und vor allem seiner Kunst gelebt hat! Sein Selbstbildnis zeigt einen echten Künstlerkopf mit feurigen Augen, gefurchter Stirn und einem ernst gesammelten Ausdruck des von frei wachsenden Locken und langem dunklen Bart umrahmten Gesichts in dem die klassische Nase und die geraden Augenbrauen sehr vornehme Linien bilden. Im Hintergrund des Bildes steigen die geliebten Berge empor. Ganz aus sich heraus, ohne die anfeuernde und zugleich verwirrende Wirkung vorhandener Kunstwerke hat Segantini den Malerberuf eingeschlagen und im Hochgebirge endlich wieder nur sich selbst und seiner Kunst gelebt, ohne durch den Lärm der Großstadt zerstreut und ohne durch Worte und Werke anderer Maler von seiner Bahn abgelenkt worden zu sein. Daher steckt in seinen Bildern e>n gut Stück Naturpoesie; sie muten uns an wie die epischen Gesänge, welche die Völker in ihrem Kindesalter dichten. Und mit dieser Ursprünglichkeit der geistigen Auffassung verbindet sich bei Segantini das ganze Kaffinement einer höchst eigenartigen Technik, zu der er in Mailand einen guten Grund gelegt und die er dann selbständig weiter gebildet hat. Er malte seine Bilder dick und pastös herunter, schliff sie darauf ab und ging mit feinen, dünnen Pinselstrichen darüber, die der Form aufs feinste nachgehen, wobei er das Licht in seine prismatischen Bestandteile zerlegte und die verschiedensten Farbentöne unvermittelt nebeneinander setzte. Auch streute er Metallstaub ein, um die Leuchtkraft noch weiter zu steigern (Kunstwart). Daraus ergibt sich das eigentümliche Flimmern, die Vorstellung von dem Klaren, Leuchtenden und Bewegten der Luft und überhaupt die mosaikartige Wirkung seiner Gemälde. Die so erzielten Wirkungen sind ungeheuer (vgl. die Kunstbeilage). Wer bliebe nicht bewundernd vor dem großen Bilde „Pflügen“ (in der Neueren Pinakothek) mit den außerordentlich plastisch modellierten Pferden stehen?! — Eine so lebensvolle Darstellung von Tier und Mensch und Berg und Luft, eine solche Vertiefung des Raumes ist eine künstlerische Leistung allerersten Ranges (Abb. 287). Derartige Wirkungen lassen sich mit virtuoser Technik allein nicht erreichen. Das Geheimnis von Segantinis Kunst liegt tiefer. In täglichem, stündlichem Verkehr mit der Gebirgswelt und ihren einfachen Bewohnern erlebte er, was

D Fr. Haack, Kuust für Alle. 1896. 11. Jahrg., S. 369. — Fred, Giovanni Segantini. Wien 1901. — G. S., Sein Leben und seine Werke, herausgeg. vom K. K. Ministerium f. Kultus und Unterricht. Text von Franz Servaes. Wien. „Volksausgabe“, Leipzig. — (Avenarius), Kunstwart. Jahrgang 21, S. 81 ff. — G. S.s Schriften und Briefe. Herausgeg. u. bearbeitet von Bianca Segantini. Leipzig o. J. (1909).

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Alpenweide von Giovanni Segantini

Original im Besitz von Fri. Magda Mautner von Markhof, Wien

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er malte. Das befähigte ihn zu dieser objektiven Auffassung sine ira et studio, ohne zu karikieren und ohne zu idealisieren. Das unterscheidet ihn auch von Defregger. Beider Wiegen standen nicht weit voneinander. Beide sind aus Hirten zu Künstlern geworden. Aber Defregger lebt heute in der Stadt und sieht seine Tiroler Modelle mit sehnsuchtsvollem Auge und Herzen an. Defregger ist zugleich Maler und Dichter, der ein gut Teil Novellistik in seine Bilder hineinwebt, während Segantinis Pinsel der schlichten, rein künstlerischen, von allen Nebengedanken freien Wiedergabe der Gebirgsnatur und ihrer Bewohner geweiht war. Defreggers Schöpfungen sind von echt deutscher Gemütstiefe erfüllt, wie diejenigen unserer großen altdeutschen Meister, Segantini dagegen war ein durch und durch moderner Mensch, das Wort „modern“ im denkbar besten und tiefsten Sinne genommen, ein Künstler von der Art Millets. Er hat auch Einflüsse von Millet erfahren, obgleich er dessen Werke nur nach Photographien kennen lernte. Segantini trieb aber das monumentalisierende Herausheben der Einzelgestalt nicht so weit wie Millet, vielmehr fühlte und empfand er, eine seltene Ausnahme unter seinen Landsleuten und gleichsam ein neu erstandener Franz von Assisi, Mensch, Tier und Landschaft lediglich als eine weit verzweigte Einheit im großen Reiche der Natur.

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)lvanhoé Rambosson — Paris, E. Carrière. Deutsche Kunst und Dekoration, XIX, S. 13.

²

) Vincent van Gogh. Briefe. Deutsche Ausgabe, besorgt von M. Mauthner. Berlin o. J. (1910). — J. Meier-Graefe, Vincent van Gogh. 3. Auflage. München 1911. — E. H. du Quesne-van Gogh, Persönliche Erinnerungen an Vincent van Gogh. 2. Auflage. München 1911.

³

)    O(tto) G(rautoff), Kunst und Künstler 1912. X. S. 369.

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)    0. G(rautoff) a. a. 0.

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Abb. 287 Pflügen von Giovanni Segantini in der Neuen Pinakothek zu München (Nach Photographie der Photogr. Union, München)

Segantini war die Kunst die Wiedererweckung auch seines meist ethischen Gefühls von den Dingen (Kunstwart). So blieb er bei der rein naturalistischen Wiedergabe der Natur nicht immer stehen, sondern begab sich bisweilen auf das Gebiet der religiösen Malerei, wie in dem herrlichen Bilde „Der göttliche Knabe“, oder auf das Gebiet der Symbolik, einer Symbolik, die sich ihm ungezwungen und ungesucht aus seiner reinen und großen Natur- und Menschenanschauung heraus ergab. Welch tiefer Geist in diesem Manne lebte, beweisen auch seine Aussprüche über Kunst und Leben. Segantini gehörte zu den Künstlern, die das tiefe, innere Bedürfnis fühlen, ihre künstlerische Überzeugung nicht nur in Werken, sondern auch in Worten auszusprechen, und er führte die Feder des Schriftstellers ebenso sicher und gewandt wie den Pinsel des Malers.ł) In begeisterten Worten preist er Michel-

*) Ygl. den Aufsatz des Künstlers „Intorno al nocciolo della questione“ in der „Idea liberale, Milano, 29. Dicembre 1895“ und die dem „Catalogo di 90 opere del Pittore Segantini. Milano 1894“ beigedruckten Briefe. Aus seinen ausführlichen Darlegungen ist oben nur das Wesentlichste wiedergegeben.

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

angelo, dessen Werke noch lebendig zum menschlichen Herzen sprechen werden, wenn diejenigen von tausend anderen Bildhauern längst vergessen sind. — Segantini war von den erhabensten und edelsten Anschauungen von seinem Beruf erfüllt. Er schätzte am Kunstwerk nicht nur die äußere Mache, sondern vor allem den geistigen und seelischen Gehalt. Den Medaillen]ägern und Geldmachern, die den unedeln Neigungen des geistigen Pöbels schmeicheln und dessen niedriges Empfindungsleben dadurch noch mehr herabdrücken, stellte er den wahren Künstler gegenüber. Dieser hegt eine tiefe, eine unendliche und vor allem eine aufrichtige Liebe für die Kunst und für die Natur, für das Leben, für den Menschen, für die Tiere, für das Wasser, für den Himmel, für die Ebene, für die Hügel, für die Berge, für die Felsen, für jede Blume und für jeden Grashalm. Auf sein künstlerisches Streben sammelt er jede Empfindung und jeden Gedanken. Die Kunst muß auf empfängliche Menschen Eindruck machen. Läßt sie den Beschauer kalt, so hat sie ihren Zweck verfehlt. Ein Kunstwerk ist um so fähiger, Empfindungen im Beschauer zu erwecken, je tiefer und je reiner es selbst von seinem Schöpfer empfunden ward. Eines jeden Kunstwerks erster Ursprung ist in dem Geiste des Künstlers zu suchen, und es kommt für ihn alles darauf an, den gewaltigen Eindruck, so wie er ihn im Augenblick der Begeisterung empfangen hat, in lebendige Form umzusetzen. Dazu bedarf es der höchsten Anspannung aller Kräfte. Der Pinsel, der über die Leinwand eilt, muß dem Willen des Malers gehorchen. Dann entsteht das vollkommene Kunstwerk, das von innerem persönlichem Leben durchdrungen ist: das ist Verkörperung des Geistes in der Materie, das ist Schöpfung. — Wer ein solches Werk mit empfänglichem Auge betrachtet, dem wird die fieberhafte Leidenschaft, die den Künstler während des Schaffens beseelte, in die eigene Seele überfließen. Der Schöpfer eines solchen echten Kunstwerks wird demnach nicht nur seinen eigenen Geist, sondern auch diejenigen anderer vervollkommnen.

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Auch in Spanien fand die moderne Technik und der moderne Naturalismus Eingang, wodurch indessen die besondere spanische Auffassung, der besondere spanische Charakter der Malerei, wie er oben (S. 236) gekennzeichnet ist, nur wenig verändert wurde. Einen Künstler von so umfassender Bedeutung wie Giovanni Segantini hat Spanien nicht her vorgebracht. Als hervorragender moderner Maler wenn auch ohne tiefere Empfindung, sei der an Velasquez und Goya, nach neuester Auffassungx) auch an Greco gebildete, breite große Farbenflächen gegeneinander stellende Ignacio Zuloaga (geb. 1870) genannt. Zuloaga kultiviert einen raffinierten und pikanten, dekadenten und dabei echt spanischen Frauentypus, den er in eckigen und kantigen

²) Kunst für Alle, 1910. XXVI. S. 51.

Abb. 288

„Meine drei Cousinen“ von Ignacio Zuloaga (Aus der Münchener „Jugend“)

Silhouetten vor spanisch eintönige, aber großzügige landschaftliche Hintergründe setzt und den er ohne Unterlaß wiederholt, dem er aber auch stets neue verblüffende Wirkungen abzugewinnen versteht (Abb. 288). Welche Gegenstände er auch darzustellen unternimmt, und selbst wenn er die „Flagellanten“ malt, im letzten Grunde laufen seine Bilder immer wieder auf die Darstellung hochpikanter Weiblichkeit hinaus.

In Belgien,¹) der Heimat modernen Geistes, intensivster Industriearbeit und erbitterter sozialer Kämpfe, schilderte Charles Hermans (geb. 1839) im Jahre 1875 in dem Gemälde „L’aube“, einem typischen sozialen Tendenzbild von wirksamer Gegenüberstellung, einen reichen Wüstling, der beim Morgengrauen in Frack und Zylinder mit seinen geputzten Dirnen angetrunken aus dem Kaffeehaus herausstolpert und auf eine Gruppe von Arbeitern und Arbeiterfrauen stößt, die pflichtgemäß an ihr Tagewerk gehen. Léon Frédéric (geb. 1856) aber malte „Die Lebensalter des Arbeiters“ in einem berühmten Triptychon von vortrefflicher Technik, von packender Naturbeobachtung, von ergreifender Wirkung (Paris, Luxembourg. Abb. „Museum“) : Nur wie unter einem harten Druck vermögen sich in diesen Schichten die natürliche Fröhlichkeit des Kindes, die elementar hervorbrechende Liebesleidenschaft der Jugend, die selbstbewußte Kraft des Mannes und die sorgende Liebe der Mutter zu äußern. Das bittere, freudenarme, hoffnungslose Geschick des modernen Fabrikarbeiters ist in dem Triptychon nicht nur durch den ängstlichen Gesichtsausdruck der Kinder, die bekümmerten, sorgenvollen Mienen der Frauen, die resigniert trotzigen Züge der Männer, sondern auch durch die zugleich überfüllte und zerrissene Komposition mit packender Gewalt zum Ausdruck gebracht. In einem anderen Triptychon, das er 1882 schuf, häufte Léon Frédéric alles Elend der Welt auf die Darstellung wahrhaft bejammernswerter „Kreidehändler“. Dagegen erwies sich derselbe Künstler als heiter lebensfroher Rubensnachfolger, indem „Der Bach“ aus Beethovens Pastorale für ihn lebendige Gestalt annahm und sich ihm in einer lichtüberrieselten Unendlichkeit kräftiger und lebhaft bewegter nackter Kinder darstellte, deren Füßchen von den Wellen eines durch den Wald herabbrausenden Sturzbaches umspült werden. Wie die Kunst des Malers Frédéric, besitzt auch sein belgisches Heimatland ein Doppelantlitz. Neben übervölkerten, rauchigen Industriegegenden erstrecken sich immer noch weit ausgedehnte Weideflächen. Ebenso steht neben dem ernsten, düsteren belgischen Arbeiterbild das heitere, schönheiterfüllte belgische Landschaftsgemälde. Auf diesem Gebiete zeichnete sich neben manch anderem hervorragenden Manne ganz besonders Franz Courtens (geb. 1853) aus (Abb. 289). Es ist ein wahres Fest für das Auge, aber auch für das Gemüt, sich in seine sonnigen, heiteren, glücklichen, gesegneten Landschaften zu versenken. Dabei ist seine Kunst durchaus original vlämisch. Als ein würdiger Nachfolger Franz Courtens’ kann sein Schüler, der talentvolle Landschafter Victor Gilsoul (geb. 1867) bezeichnet werden. Auch Albert Baertson (geb. 1860). — Das belgische Kunstleben der Gegenwart ist mannigfaltig und weit verzweigt. Neben den Naturalisten die Symbolisten, neben den rein künstlerisch wirksamen die Maler, die auch durch gegenständliche Reize wirken, neben den unbedingt Modernen die altertümelnden Künstler. Neben Courtens sind Henry Luyten (geb. 1859), der Landschafter (und Tiermaler) Emile Claus (geb. 1849) und der Marinemaler Charles Mertens (geb. 1863) zu rühmen. Der altertümelnd moderne Eugene Laermans (geb. 1864)²) legt großen Wert auf den Inhalt seiner Gemälde: stets ist es ein auch stofflich anregender Gegenstand, den er

x) Henri Hymans, Belgische Kunst des 19. Jahrhunderts. Leipzig 1906. — Ausstellung belgischer Kunst (Katalog). Berlin 1908.

²) G. Vanzype, E. Laermans. Brüssel 1908.

zur Darstellung bringt. Dabei geht er nicht von malerischer, sondern von zeichnerischplastischer Grundanschauung aus. Gewaltige Kurven bestimmen die Gesamtkomposition, ausdrucksvolle Kurven auch die Silhouetten der einzelnen Gestalten. Die menschliche Gestalt ist auf seinen Gemälden der Hauptträger der Stimmung, aber die Landschaft nimmt die Stimmung auf, verstärkt und vertieft sie. So wenn ein Kind einen Blinden über eine Brücke führt oder eine ganze Gemeinde zum „Abendgebet“ niederkniet — beim Schein der untergehenden Sonne. Die Beleuchtung verstärkt den durch die Zeichnung bedingten Charakter seiner Bilder, die dabei bis in die tiefsten Schatten klar gehalten sind. Laermans versteht es, in uns die Illusion zu erzeugen, daß sich seine Gestalten, die sich in machtvollen Farbenflächen von dem landschaftlichen Hintergrund, diesen gewaltig überschneidend, abheben, wahrhaft in Bewegung begriffen sind. Alles in allem hat er sich einen schweren und doch flüssigen, jedenfalls äußert persönlichen Stil zurechtgezimmert.

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Abb. 289 Hyazinthenfeld von Franz Courtens München, Neue Pinakothek (Nach Photographie F. Bruckmann, München)

(Zu Seite 403)

Mit Laermans verwandt, zwar weniger sympathisch, aber von noch stärkerer persönlicher Eigenart erfüllt ist der gleichfalls altertümelnd moderne Josef Leempoels (geb. 1867). Josef Leempoels knüpft an die Überlieferungen der älteren vlämischen Maler des 19. Jahrhunderts, der Gallait und Bièfve an und geht wie diese auf die klassische vlämische Malerei der vergangenen Jahrhunderte zurück. Sein Vorbild scheint Quentin Massys zu sein. Wie dieser altvlämische Meister des 16. Jahrhunderts, so liebt auch Leempoels eine süßlich rosige Gesichtsfarbe, so detailliert auch Leempoels bis ins Allereinzelste : er schenkt uns an seinen Greisen und Greisinnen keine Ader, keine Hautfalte, keine Runzel, erreicht damit aber durchaus nicht den Eindruck zwingender Lebenswahrheit, vielmehr den einer überaus peinlichen Starrheit. Vollends unerträglich wird Leempoels trotz seiner außerordentlichen und überaus gewissenhaften Technik, wenn er sich allzu tief in symbolistische Gedankengänge verirrt. Etwas Symbolik pflegt seinen Gemälden stets beigemischt zu sein. Eitel Symbolik, eine wohl nur wenigen, mit dem Künstler verwandten und gleich, ihm raffinierten Geistern verständliche Symbolik charakterisiert die Kunst Fernand Khnopffs (geb. 1858) der durch helle, süße, ein wenig kühle Farben, durch Harmonien in Blau und Rosa, mehr noch durch den Reiz der Linie, durch edle, häufig gerade und im rechten Winkel gebrochene Linien, durch hohes, schmales oder niedriges und breites Format, durch seltsames Abschneiden und Komponieren Eindruck zu machen sucht (Abb. 290).

Abb. 290 I lock my door upon myself von Fernand Khnopff (Nach Photographie Franz Hanfstaengl, München)

Félicien Rops (1833—98),J) der in Namur geborene, aber nach Paris übergesiedelte und zum Pariser gewordene belgische Maler, Zeichner, Radierer und Lithographiekünstler, war im Grunde seines Wesens ein genialer Pornograph. Sein Gedankenreichtum, sein Formengedächtnis, seine Erfindungsgabe waren schier unerschöpflich! Aber er pflegte das Weib, dem seine gesamte Kunst galt, nicht in reiner, strahlender Nacktheit wiederzugeben, sondern er ließ seinen sonst entkleideten Mädchen etwa die seidenen Strümpfe an und die zierlichen Stiefelchen mit den hohen Absätzen, um durch diesen Gegensatz und durch den Eindruck des Ausgezogenen die Nacktheit um so verführerischer zur Schau zu stellen. Außerdem wählte er mit Vorliebe die gewagtesten Stellungen und schreckte nicht einmal vor dem Äußersten und zugleich Raffiniertesten zurück. Die Kehrseite moderner Großstadtkultur findet in ihm den in seiner Art glänzendsten Darsteller. Die Frau ist Rops schlechthin ein die Männer aussaugender Vampir. Bisweilen aber, wenn auch nur selten, hat seine ausschweifende Phantasie einen mächtigen Aufschwung genommen, wie in der Versuchung des hl. Antonius (Abb. 291). Der Heilige, ein verwitterter Mann mit lang herabwallendem Barte, kniet vor dem Bilde des ans Holz geschlagenen Christus, betet und liest in einer alten Bilderbibel. Da schlägt er das Blatt auf, das von Josephs Enthaltsamkeit handelt, „De continentia Josephi“ : Potiphars Frau, eine üppige Weibergestalt, fast nackt, sucht Joseph zu haschen, der vor ihr davonstürzt. Und wie sich der Heilige in diese Darstellung vertieft und dann wieder zum Gekreuzigten emporblickt, siehe, da löst sich das holzgeschnitzte, aber gleichsam beseelte Bild Christi vom Kreuze und gleitet allmählich zur Seite herunter, die Rechte, vom Kreuzes-

*) E.Ramiro, F. R. Paris 1905. — Fr. Blei, Muthers „Kunst“ Nr. 47.    2. Aufl.

Berlin 1908. — Vgl. auch Zeitschrift für bildende Kunst XIII, 1902, S. 146.

nagel durchbohrt, schmerz- und vorwurfsvoll ausgestreckt, und an Stelle des von langem Leiden bis zum Skelett abgemagerten Heilands erscheint der blühende, verführerische Leib des schönsten, süß gewährend lächelnden Weibes. Christi Schamtuch aber flattert hinter den entblößten Lenden des Weibes nach der anderen Seite hinüber, und aus den Falten des Tuches lacht dem wilderregten und verzweifelnden Heiligen

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Abb. 291 Der heilige Antonius Radierung von Félicien Rops (Zu Seite 405)

das. Narrenantlitz einer gehörnten Teufelsfratze entgegen. Amoretten mit Totenköpfen jflattern herbei, und über den Rand des Gebetpultes erhebt schnuppernd mit stumpfem, dumpfem Ausdruck seinen Kopf und steigt mit den Yorderfüßen auf die Gebetbücher des Heiligen hinauf das ihm von der Legende beigegebene Schwein! — Fürwahr, eine Phantasie von entfesselter Sinnlichkeit, von unnennbarem Grauen, ja von höllischer Blasphemie, aber genial erfunden und geradezu glänzend durchgeführt! —

Mit dem Radierer Rops, der auch als Maler Bedeutendes, wenn auch nicht für jedermann Erfreuliches geleistet hat (Absinthtrinkerin), brach die jüngste Bewegung in Belgien durch. Ihm zur Seite standen die Maler James Ensor (geb. 1860), Alfred Bastien (geb. 1873) und namentlich der in Nizza (1872) geborene, in Paris (bei Gustave Moreau) gebildete und auch in Paris in jungen Jahren (1900) verstorbene Henri Evenepoel. Sie gelten als die eigentlichen Verkünder des Impressionismus auf belgischem Boden. Georges Mooren zeichnet sich gleichfalls durch seinen zielbewußten Impressionismus aus, während Jean van den Eeckhoudt bereits den Neoimpressionismus vertritt. Der belgische Neoimpressionist Théo van Rysselberghe ist, weil in Paris ansässig, bereits mit der französischen Künstlergruppe erwähnt worden. Constantin Meunier (1831—1905), der auch als Maler Bedeutendes geleistet, sich aber doch hauptsächlich als Bildhauer betätigt hat, soll daher auch in dem Kapitel „Bildnerei“ besprochen werden. Albert Crahay und Jean Delvin verstehen es meisterhaft, Mensch und Tier und menschliches Gerät in dunkleren Massen als bedeutende Silhouetten vom heller gestimmten landschaftlichen Hintergrund abzuheben. Imcien Wolies zeichnet sich im Porträt aus. Walter Vaes hat sich in durchaus moderner Auffassung nicht ohne Glück an den Schleiertanz der Salome vor dem neben der Herodias tafelnden Herodes herangewagt. Der zartgestimmte landschaftliche Stilist Valerius de Saedeleer vermag mit einer in Linien und Farben vereinfachten Landschaft einen unvergeßlichen Eindruck zu hinterlassen. Pierre Jacques Diercks gemahnt an den großen holländischen Maler Israels.

Belgien grenzt an H o 11 a n d. Beide Länder sind sozusagen Seeländer. Beide besitzen unendliche Weideflächen. Ihre politische, handeis- und kunstgeschichtliche Vergangenheit weist manch gemeinsames Geschick auf. Wir sind gewohnt, beide Länder auf einer Karte zu suchen, beide gelegentlich mit dem einen zusammenfassenden Ausdruck „Die Niederlande“ zu benennen, und unsere angelernte und angelesene Vorstellung von ihnen fließt gar leicht in Eins zusammen. Reisen wir aber selbst nach den Niederlanden, springt uns der starke Gegensatz zwischen den beiden Ländern sofort scharf ins Auge. In Belgien neben dem Alten das Neue, neben den blühenden Wiesen die rauchenden Fabrikschornsteine, neben den Ultramontanen die Sozialisten, neben verträumten alten malerischen Städtchen kräftig pulsierendes modernes Leben, ganz besonders in der französischen Hauptstadt, in Brüssel, dem Klein-Paris. In dem rein germanischen, vorwiegend protestantischen Holland dagegen glaubt man sich um einige Jahrhunderte zurückversetzt. Nirgends haben sich so wie hier Häuser, Städte und Lebensgewohnheiten erhalten. Von moderner Großstadthetze, von Bauspekulation und allgemeiner Nervosität ist in diesem glücklichen, Ackerbau und Handel treibenden, durch seine Lage am Meer und an der Rheinmündung von der Natur außergewöhnlich begünstigten Lande wenig zu spüren. Hier führt man noch ein behagliches Dasein, hier bewohnt jede Familie ihr eigenes, säuberlich hergerichtetes, mit einem Gärtlein versehenes Haus, oder zum mindesten teilen sich nur ganz wenige Familien darein. Aber dem holländischen Leben fehlt es an Temperament, an Leidenschaft, an Geist. Dieser behagliche, ein wenig phlegmatische Charakter des Landes spiegelt sich nun auch in der modernen holländischen Kunst wider, die ihr ausgeprägtes eigenes Gesicht besitzt, das sie von derjenigen anderer Länder scharf unterscheidet. Wie im übrigen Leben, so wird auch in der holländischen Kunst weniger gehastet, gehetzt, experimentiert als anderwärts. Es fehlen die großen Schlager, die Originalitätshaschereien, die Bizarrerien. Es fehlt aber auch an kräftigen Temperamenten. Dafür ist der normale Durchschnitt der holländischen Bilder ein sehr hoher. Wie jede einzelne holländische Stadt dem Zugereisten einen überraschenden, reizvollen malerischen Eindruck macht, so ist jedes einzelne holländische moderne Bild, für sich betrachtet, vortrefflich. Wie aber das Leben in Holland auf die Dauer einförmig, sogar etwas trübsinnig wirkt, so wirken auch die holländischen Säle auf den internationalen Ausstellungen bei aller Vortrefflichkeit im einzelnen insgesamt leicht etwas eintönig und ermüdend. Wie im sonstigen Leben, so besteht auch in der Kunst nirgends ein so inniger Zusammenhang zwischen Gegenwart und Vergangenheit wie im konservativen Holland. Namentlich in der Landschaft — und diese bildet das Hauptgebiet der holländischen Malerei — besteht bei den heutigen Künstlern dieselbe Grundauffassung wie einst zu Hobbemas Zeiten, nur hat man sich die technischen und Beobachtungserrungenschaften der modernen Franzosen mit weiser Auswahl und Beschränkung angeeignet. Man sieht die Dinge sozusagen noch luftiger und farbiger als im 17. Jahrhundert. Man gibt kleinere Ausschnitte aus der Natur, sucht diese weniger bis in alle Einzelheiten zu durchdringen, als vielmehr in ihrer Gesamtstimmung festzuhalten. Man strebt nicht so sehr nach geschlossener Bildwirkung wie nach ehrlicher Naturwiedergabe. Jacob Maris (1837—99) und Hendrik Willem Mesdag (geb. 1831) mögen als Marinemaler genannt sein, Mauve und de Haas als Tiermaler, Bisschop und Artz als Figurenmaler, Jan Veth (geb. 1864) als Porträtlithograph (zugleich übrigens auch als Kunstschriftsteller), Therese Schwartze als bedeutende Porträtmalerin. Unter der jüngeren Generation zeichnet sich George Hendrik Breitner (geb. 1857) als Maler des bewegten Straßenlebens aus, wie als Maler des Pferdes im Sinne einer markanten farbigen Erscheinung innerhalb der Gesamtheit aller Erscheinungen.¹) Dem belgischen Symbolisten Khnopff entspricht in Holland der 1860 auf Java geborene Jan Toorop, der Meister phantastischer Linien Verschlingungen und symbolistischer Gedankengänge. Aber der bedeutendste moderne holländische Maler, ja die Verkörperung der modernen holländischen Malerei war Jozef Israels (1824—1911).²) Wie aus der Schar der holländischen Spezialisten und Naturalisten des 17. Jahrhunderts der eine Alleskönner und Phantasiekünstler Rembrandt hervorragt, so unter den modernen holländischen Spezialisten der Alleskönner Jozef Israels, nur daß er kein Phantasiekünstler, daß er kein Rembrandt ist. Aber in der lockeren Malweise wie in dem stimmungsvollen Helldunkel ist er Rembrandt verwandt, und wenn dieser sich erst in die poesievolle, patriarchalische alttestamentliche Auffassung im Judenvierte] Amsterdams durch liebevolle Versenkung in das Wesen des fremden Stammes hineinleben mußte, so lag sie dem Israeliten Israels bereits im Blute. Israels blieb nicht immer wie die meisten anderen holländischen Maler im schlichten Naturalismus stecken, vielmehr nahm er einen oft rührenden gemütlichen Anteil an den dargestellten Menschen: an den Greisen, an den Witwen, die am Totenbett des Mannes weinen, an den Müttern, die sich um ihre Kinder sorgen oder sich ihrer erfreuen, ja sogar an den von hartem Frondienst müde heimkehrenden Arbeitsmenschen. Und zum Ausdruck der Seelenbewegungen benutzt er wie Rembrandt das Helldunkel, das milde, tröstende, verklärende Licht (Abb. 292). — Endlich sei auch an dieser Stelle noch einmal auf Vincent van Gogh (1853—90) bingewiesen, den letzten bedeutenden Sproß der modernen holländischen Malerei, den wir, wie ihre und der ganzen modernen Freilichtmalerei Wurzel: J. L. Jongkind (1819—91), bereits oben bei den Franzosen (S. 390, 342 und 366) besprochen haben, weil beide zu Franzosen geworden sind, hervorragenden Einfluß auf die moderne französische und dadurch mittelbar auf die moderne Malerei der ganzen Welt ausgeübt haben. Indessen die tiefe Innerlichkeit seiner Kunst charakterisiert van Gogh als typisch germanischen Künstler.

D Kurt Erasmus, G. H. Breitner. KunBt für Alle. 1911. XXVI. S. 305.

²) Max Liebermann, Jozef Israels. 4. Aufl. 1911. — Vgl. auch Josef Israels, Spanien. Berlin 1911.

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Abb. 292 Allein auf der Welt von Jozef Israels Im Reichsmuseum zu Amsterdam

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Die dänische Kunst¹) ähnelt in der Grundauffassüng der holländischen. Auch sie ist ehrlich, ernst, schlicht, herzlich, verträumt, technisch gediegen, innerlich urgermanisch, wenn auch in letzter Zeit in französischer Schule gebildet. Dabei geht ein und derselbe Grundzug von dem Begründer der eigentlichen dänischen Malerei, dem feinen und mannigfaltigen Jens Juel (1745—1802), über den gemütvollen Bildnis- und Marinemaler Christoffer Wilhelm, Eckersberg (1783—1853) und dessen unmittelbare Nachfolger, den hochbegabten Landschafter Christian Schjellerup Köbke (1810—48) und den scharf beobachtenden Figuren- und Interieurmaler Vilhelm Ferdinand Bendz (1804—32), über die gediegenen Porträtisten Hansen, Marstrand, Bloch und andere Künstler bis zu den eigentlich Modernen hindurch. Es ist merkwürdig und vielleicht aus der atmosphärischen Beschaffenheit der Luft dieses Küstenlandes erklärlich, eine wie bedeutende Rolle das Lichtproblem von allem Anfang in der dänischen Malerei spielte. Unter den eigentlich Modernen ragen Michael und Frau Anna Ancher, Julius Paulsen, Viggo Johansen und ganz besonders Peter Severin Kröyer (1851—1909) hervor. Johansen ist ein Künstler von zartester seelischer Empfindung, der die Landschaft, die Tiere, die Poesie des Innenraumes und die Gefühle der Menschenbrust gleich eindrucksvoll wiederzugeben vermag; Kröyer war ein kraftstrotzendes Talent, das sich an lebendiger Bewegung erfreute und sich besonders durch seine malerisch und psychologisch gleich bedeutenden Doelenstücke auszeichnete. Wundervolle und wundervoll beleuchtete, wunderbar weich und warm behandelte Interieurs malt Vilhelm Hammershöy (geb. 1864), ein Künstler von überaus zarter Empfindung (Abb. 293). geb. 1861 in Schleswig, hat durch sein Kolossalgemälde Die Meer-Reiter (1906) (Offiziere vom Schonenschen Dragonerregiment in Ystad) großes Aufsehen erregt. Farbige Reproduktionen in der „Jugend“ 1908, Nr. 32.

Von den schwedischen Künstlern ragen unter den Vertretern der Pilotyrichtung Gustav Baron von Ceder-ström (geb. 1845) und namentlich der Piloty-schüler Georg Graf von Rosen (geb. 1843) hervor, der Direktor der Stockholmer Akademie, ein geborener Herrscher, ein Künstler von unbedingt sicherer Zeichnung und Formenge bung, überhaupt von äußerster Gediegenheit der handwerklichen Ausbildung. Unserem Eduard von Gebhardt in der Zeit-und Ortsverkleidung vergleichbar, läßt er den „Verlorenen Sohn“ auf dem schneebedeckten Hofe eines altschwedi-schen Anwesens erscheinen, wo er sich zerknirscht auf die Knie geworfen hat (Stockholm, Nationalmuseum). Die Moderne brachten aus Paris in ihre schwedische Heimat die Landschafter Hugo Salmson (1843—94), Wilhelm de Gegerfelt (geb. 1844) und Adolf Hagborg (geb. 1852). Neben ihnen werden genannt der vielseitige Ernst Josephson (geb. 1851), die Bildnismaler Richard Bergh (geb. 1858) und Oskar Bjoerck (geb. 1860), die Landschafter Karl Nordstrom, (geb. 1855), Nils Kreuger (geb. 1858), Gustav Fjaestad (geb. 1863) und der Königssohn Prinz Eugen aus dem Hause Bernadotte sowie der Tiermaler Georg Arsenius (geb. 1855). In den letzten beiden Jahrzehnten rief Bruno Liljefors (geb. 1860) auf deutschen Ausstellungen Bewunderung hervor mit seinen farbenprächtigen, lebensprühenden, kühn bewegten Auerhähnen, die sich von weißem Schnee und dessen farbigen Schatten wirkungsvoll abheben.

Abb. 293 Interieur von Vilhelm Hammershöy (Nach Phot. Poulsen Kopenhagen)

(Zu Seite 409)

Ein äußerst liebenswürdiges Talent, sonnig wie selten eines, ist Carl Larsson (geb. 1853),x) der Maler und Radierer der Seinen, seiner Familie, der Maler des Kindes, das er mit liebevoll eindringlicher Beobachtung in seinen intimsten Herzensregungen zu ergründen und darzustellen versteht — der Maler der Jungfrau — der Maler alles häuslichen Glückes, aller heimischen und heimlichen Behaglichkeit, aller familienhaften Zartheit und Innigkeit, ein urgermanisch-nordischer Künstler von treffsicherer Zeichnung, von gesund bäuerlicher Farbenkraft und heller bunter Farbenpracht (Kunstbeilage). Es ist bezeichnend, daß Rot (Zinnober) seine Lieblingsfarbe ist. Larsson, der sich vom großstädtischen

x) C. L. Bei uns auf dem Lande. Berlin o. J. (1907). — 0. L. Das Haus in der Sonne. Düsseldorf und Leipzig, o. J . „Blaue Bücher“ von Karl Robert Langewiesche.

—    K. G. Laurin, C. L. Zeitschrift für bildende Kunst. N. F. Leipzig 1904. XV. S. 18.

—    Axel Gauffin, Kunst für Alle. 1911. XXVI. S. 291.

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Fabrikarbeiterkind aus der Stockholmer Altstadt empor- und herausgearbeitet, sich in Paris bei zweimaligem Aufenthalt gebildet, zuerst (1885) in Stockholm, dann (1886) in Gotenburg niedergelassen und schließlich sein eigenes „Haus in der Sonne“ auf dem Bauernhof Spadarfvet im Kirchspiel Lundborn gebaut hat, wird nicht müde, uns sein und der Seinigen Glück in immer neuen Schöpfungen seines seligen Pinsels vor Augen zu führen. Mit der naiven Freude an der Wirklichkeit verbindet sich ein originelles Erträumen und Erdichten einer Märchenwelt, worin Engel und Märchenprinzen, Schäferinnen mit gepudertem Haar und morgenländische Tänzerinnen in holder Eintracht beieinander wohnen. Dieser volkstümlichste Künstler Schwedens hat auch im Treppenhause des Nationalmuseums in Stockholm Situationsbilder aus der Geschichte der schwedischen Kunst gemalt. Wie nun seine Bilder aus der alltäglichen Wirklichkeit einen märchenhaften Zauber ausströmen, so wirken seine Märchen wie seine gemalten Geschichten wirklichkeits= echt. Märchen und Wirklichkeit und Geschichte fließen ihm in ein einziges Daseinsglück zusammen. Ein tief religiöses Gefühl unendlicher Dankbarkeit gegen den Schöpfer aller Dinge bildet den Unterton sämtlicher Schöpfungen des schwedischen Malers Carl Larsson.

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Auf der höchsten Höhe aber der schwedischen Kunst wandelt frei und sicher Anders Zorn¹) (geb. in der Landschaft Dalarne 1860), als Maler, Bildhauer und Radierer gleich ausgezeichnet. Diesen echt germanischen Künstler trieb die uralte Wanderlust seines Volkes weit hinaus bis nach Nordafrika und bis nach Nordamerika. Und dann siedelte sich der Bauernsohn wieder in Mora an

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Heimatprovinz Dalarne, der schönsten Landschaft seines Vaterlandes, die auch in politischer Hinsicht das Herz Schwedens genannt zu werden verdient. Hier lebt er als Künstler, Kunstsammler, Sportsmann und Volks Wohltäter, der Stolz seiner Landsleute. Zorn interessiert sich für alles, für menschliche Gestalten, für Bildnisse (Abb.

294), für das Meer. Er ragt besonders in der Darstellung nackter Körper sich waschender oder badender Frauen hervor.

Ihm ist die Fähigkeit

¹) Vgl. den Aufsatz des Berliner Malers Walter Leistikow über A. Z. in der Zeitschrift f. bild. Kunst,

Abb. 294 Bauernmädchen in Moratracht von Anders Zorn

39. Jahrg., S. 3.

eigen, die Natur lebendig zu sehen und sie mit allen Reizen des Augenblicks wiederzugeben. Als Bildhauer machte er sich im künstlerischen wie im vaterländischen Sinne gleich hoch verdient, indem er eine Bronzestatue Gustav Wasas, des schwedischen Volkshelden, des Helden aus Dalarne, in Mora neben der uralt ehrwürdigen Kirche errichtete. Als Bildhauer verfügt Zorn auch in hohem Maße über die ihm sonst weniger eigene Gabe, seelischen Ausdruck kräftig herauszuarbeiten. Zur Lösung des Problems, zwei nackte, sich umschlungen haltende Menschenkinder, Mann und Weib, zu einer plastischen Gruppe zu verbinden, wofür die Bezeichnung „Der Kuß“ üblich geworden ist, hat auch er einen bedeutsamen Beitrag, eine Gruppe aus Bronze beigesteuert.

Gegenüber der gut bürgerlich behaglichen und herzlichen Stimmung, die aus dänischen Bildern herausklingt, gegenüber dem französischen Parfüm, das uns vielfach aus schwedischen Bildern, namentlich solchen aus der eleganten Hauptstadt Stockholm, dem Paris des Nordens, entgegenduftet, weht uns aus den frischen Schnee-und sehnsüchtigen Frühlingsbildern der Norweger die köstlich herbe Luft entgegen, in der ein derb kräftiges Fischer- und Bauerngeschlecht emporwächst.¹) Die Entwicklung der norwegischen Malerei im 19. Jahrhundert ist wechselseitig und mannigfaltig mit der deutschen verschlungen. Bald haben norwegische Künstler in Deutschland gewirkt und deutsche Schüler unterrichtet, bald deutsche Anregungen und Einflüsse in ihr Heimatland geleitet und die dortige Kunst damit befruchtet, gefördert oder auch beeinträchtigt. Gegen die düsseldorfisch orientierte Norweger Genremalerei und Wiedergabe von Naturphänomenen im ethnographischgeographischen Sinne, wie sie verhältnismäßig am bedeutendsten von Adolf Tide-rnand (1814—76), Hans Gude (1825—1903) und Morten-Müller (geb. 1826) getrieben wurde, wandte sich 1859 eine Gesellschaft, deren Vorstand Björnson und dessen Stellvertretender Ibsen war. Statt nach Düsseldorf zog der angehende norwegische Maler jetzt nach München, um auch diese deutsche Stadt bald für Paris zu verlassen. So machte sich denn seit den achtziger Jahren der französische Impressionismus auch in Norwegen geltend, wenn auch in einer nordisch rauhen und farbig grellen Aufmachung. Der allgemein europäischen Abkehr von den ersten herben Anfängen des Naturalismus entspricht auch in Norwegen eine zahmere Richtung, die durch Fritz Thaulow (1847—1906) angebahnt wurde. Neben ihm sind als bedeutendere norwegische Maler u. a. zu nennen Otto Sinding (geb. 1842), Max Klingers Jugendfreund Christian Krogh (geb. 1852), Eilif Peterssen (geb. 1852), Christian Skresdvig (geb. 1854) und der liebenswürdige Genremaler und ausgezeichnete Porträtist von Ibsen, Björnson und Grieg: Erik Werenskiold (geb. 1855), während der in den letzten Jahren zum stilisierenden Landschafter gewordene Gerhard Munthe (geb. 1849) bereits zu den eigentlichen Jungnorwegern überleitet. Unter diesen ragt neben Gustav Wentzel (geb. 1859), Eyolf Soot (geb. 1859) und Halfdan Ström (geb. 1863) als der bei weitem genialste Eduard Munch (geb. 1863)²) hervor, „der bald im äußersten Norden, bald in Paris, Berlin oder Thüringen lebt“ (Muther), hoch veranlagt, mannigfaltig, an keinen Stoffkreis und an keine Technik gebunden, Maler, Steindruckkünstler, Porträtist, Psycholog, Satiriker, Landschafter und Illustrator seiner eigenen Phantasien. Ein Künstler, dem Formen und Umrisse scheinbar unter der Hand zerfließen, während sie in Wirklichkeit klar gesehen und fest hingesetzt sind, ein Künstler, der in der Kunst, mit Wenigem Viel zu geben, mit einigen Strichen und Tonabstufungen ein Gesicht zu modellieren, eine Gestalt aufzubauen, einen Charakter herauszuarbeiten, ein Schöpfer, der in der Fähigkeit, seinen Geschöpfen einen lebendigen

0 Vgl. Muther, Geschichte der Malerei 1909. Bd. III. S. 333.

²) M. Linde, E. M. und die Kunst der Zukunft. Berlin (1903). — Vgl. auch die Zeitschrift Kunst und Künstler.

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Hermann Schlittgen von Eduard Munch

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Odem einzublasen, also daß der Mund atmet und das Auge spricht, über van Gogh, von dem er offenbar ausgegangen ist, auf Rembrandt selber zurückweist. Wie wunderbar ist nicht der Graf Keßler vor seiner Bücherei porträtiert! — Wie humorvoll Hermann Schlittgen, der lustige Zeichner der Fliegenden Blätter, erfaßt! (Vgl. die Kunstbeilage.) — Wie stimmungsvoll und schlagend das Bühnenbild zu Ibsens „Gespenstern“ entworfen!¹) — Welcher Rhythmus spricht nicht aus allen Linien, Farben und Tonabstufungen dieses Künstlers ! — „Sein großes Bild einer nordischen Sommernacht war beispielsweise von einer dekorativen Wucht sondergleichen. Bis in die weiteste Entfernung blieb es wirksam, in so großen symphonischen Akkorden rauschten diese Farben daher.“ (Muther.) Dagegen ist es entschieden zu verurteilen, daß sich Munch in den letzten Jahren, z. B. mit der selbsterfundenen Steindruckfolge „Alfa og Omega“, auf das Gebiet des Perversen begeben — zu beklagen, daß er in seinen allerletzten Werken (Blond und Schwarz!) die impressionistische Mache übertrieben und einer künstlichen Primitivität gehuldigt hat — ein ursprünglich kraftvoll entwickeltes, aber erkranktes Reis am gesunden Baume der modernen Kunst.

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Abb 295 Graf Tołstoj von Elias Repin

Die Russen²) sind spät in die Kunst im europäischen Sinne eingetreten. Daher ist es ihnen verhältnismäßig leicht gefallen, sich von allem Anfang an modern zu geben. Sie brauchten keine alten, liebgewordenen Anschauungen und Überzeugungen über Bord zu werfen. Aber in ihre hohe Modernität ragt häufig ein Rest unausrottbaren Barbarentums herein. Es war in den achtziger Jahren des abgelaufenen Jahrhunderts, da machten die Bilder Wassilij Wereschtschagins³) (geboren 1842,

J) Abb. Kunst und Künstler II, S. 489 und 492, V, S. 235.

²)    J. Norden, Von russischer Kunst. Zeitschrift für bildende Kunst. N. F. VI. S. 123. Leipzig 1895. — J. Grabar, Zwei Jahrhunderte russischer Kunst. Ebenda XVIII. S. 58. Leipzig 1907. — A. Benois, L’école Russe de peinture. St. Petersburg 1907.

³)    Zabel, Wereschtschagin. Bielefeld und Leipzig 1901.

1904 im Russisch-Japanischen Kriege beim Untergang des Kriegsschiffes „Petropa wlowsk“ umgekommen) die Runde durch die Hauptstädte Europas. Die Bilder wurden bei greller künstlicher Beleuchtung gezeigt; es ertönte — gleichsam hinter den Kulissen — ununterbrochen eine dumpfe melancholische Musik. Die Bilder aber erzählten in eindringlicher, schwermütig klagender Sprache von allen Schrecken des Krieges. Wereschtschagin, der sich für seine Person als tapferer Feldzugsoffizier bewährt hatte, sprach von seinen Erlebnissen nicht im Tone des begeisterten Patrioten, sondern wie ein Mensch, dem das Herz im Busen erstarrt war ob all der Greuel, deren Zeuge er hatte sein müssen. Da sah man den Beginn des Gefechts, die ersten Kugeln sausen, die ersten Toten schwimmen in ihrem Blute. Nach der Schlacht schwingt der Pope das Rauchfaß übers Blachfeld. Die Verwundeten werden in Karren über unwegsame Wege gefahren: man fühlte ordentlich jeden Stoß und jede Erschütterung mit den Unglücklichen mit. Andere Kranke wälzen sich in zurückgelassenen und vergessenen Lazaretten in den furchtbarsten Qualen am Boden. Auf dem Schipka-paß wird der einsame Wachtposten verschneit und im Schnee begraben. Und wie ein Motto zu diesem Kriegsspiel des zivilisierten Westens nahm sich’s aus, wenn man nach alledem vor der im blutrünstigen Morgenland üblichen, hochaufge-schichteten „Schädelpyramide“ stand ! — Der Eindruck dieser Bilder war graß, grausig, entsetzlich. Sie wirkten aufs Gemüt, sie fielen auf die Nerven. Meinem Begleiter in jener Ausstellung, einem harten Offizier, rollten die hellen Tränen über die gebräunten Wangen. Man kann nicht ermessen, inwieweit jene Bilder weiter gewirkt, wieviel sie zur Gründung von Eriedensligen und Friedenskonferenzen beigetragen haben. Jedenfalls war die Wereschtschaginsche Kunst sehr stark mit Tendenz durchsetzt. Als Maler von rein künstlerischer Auffassung werden dagegen der Landschafter Viktor Wasnezow und der Geschichtsmaler Wassili Ssurikow (beide 1848 geboren) gerühmt. Elias Repin (geb. 1844), vom Scheitel bis zur Zehe ein Vollblutrusse, illustrierte Gogol, Tołstoj sowie andere russische Dichter. Sein größter Schlager glückte ihm aber mit den „Saporoger Kosaken“, Donaukosaken, die auf die Aufforderung des Sultans hin, sich zu ergeben, ratschlagend beisammen sitzen und auf den Vorschlag eines Spaßvogels mit einem wahren Freudengeheul beschließen, dem

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Sultan die klassische Antwort aus Goethes Götz von Berlichingen zuteil werden zu lassen. Eine monumentale, wahrhaft epische Wirkung erzielte Repin mit einem großen Gemälde des greisen Grafen Tołstoj, der über das weite Feld Pflug und Egge, je mit einem Schimmel bespannt, zugleich leitet (Abb. 295).

Als Vertreter einer Hauptrichtung ausgesprochen modern russischer Malerei seien der zartsinnige Landschafter und vornehme Porträtist Valentin Seroff (geb. 1865), der mannigfaltige Konstantin Somoff (geb. 1869) und auch der graziöse Alexander Benois (geb. 1870) genannt. Besonders Somoff²) ist ein äußerst interessantes und bewegliches Talent. Er vermag Land-

Abb. 296 Vignette von Konstantin Somoff

schäften so wiederzugeben, daß sie als solche ohne weiteres einen zwingend stimmungsvollen und ernsten Eindruck hervorrufen. Man betrachte daraufhin seine wundervolle Wald wiese (Kunst und Künstler II, S. 60). Bevölkert er seine Landschaften aber mit Figuren oder beschäftigt er sich mit solchen allein, so kann oder mag er selten in die Tiefe dringen („Die Dame in blauem Kleide“, ebenda, S. 67). Vielmehr zieht er es zumeist vor, in selbständig und lebensvoll verarbeitetem Biedermeier- oder Rokokogeschmack in neckischer Weise zu tändeln und zu spielen, wobei er aber stets eine höchst liebenswürdige Anmut an den Tag legt. Da kann es uns nicht wundernehmen, daß er wiederum im Anschluß an jene alten Stile in Vignette und Ornament sein Bestes, ja für unsere Zeit geradezu Vollendetes gibt (Abb. 296).

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Abb. 297 Das Lachen von Philipp Maliavine (Nach Phot. C. Naya, Venedig)

Im Gegensatz zu dem an westeuropäischer Überkultur kränkelnden Ästhetentum dieser Künstler gibt eine andere Gruppe jüngerer russischer Maler, allerdings auch in französisch geschulter, pleinairistischer Aufmachung, der unverbrauchten Kraft ihres Volkes sinnfälligen Ausdruck. Aus ihrer Mitte ragt Philipp Maliavine (geb. 1869) hervor, der die derbe Gesundheit seiner Auffassung in dem grellen Rot seiner Bauernbilder aufjubeln läßt. Auf einem Bilde, das man schlechthin „Das Lachen“ getauft hat, erblickt man eine Anzahl von Mädchen, die sich in gewaltigen Umrißkurven von dem landschaftlichen Hintergrund abheben, gerade von vorn gegeben sind und aus dem Bilde heraus auf den Beschauer loszustürzen scheinen und die dabei in ein so herzliches und elementares Lachen ausgebrochen sind, wie es eben frischer, unverbrauchter Jugend selbst um ein Nichts beschieden ist (Abb. 297).

Eine besondere Stellung innerhalb der russischen Malerei nehmen natürlich die Finnen ein, die sich auch in der Kunst als die Vettern der Schweden bewähren. An ihrer Spitze steht Albert Edelfeit (1854—1905), frische Schneeluft und nordische Leibesstärke malt u. A. Pekka Hallonen, während sich Axel Gallen (geb. 1865) etwa im Sinne eines Jan Toorop in der stilisierten Erzählung altfinnischer Fabeln gefällt.

England, Schottland und Amerika

In England¹) hat sich der naturwissenschaftliche Geist des Zeitalters niemals so ausschlaggebend in der Kunst geltend gemacht wie auf dem Festland. Dort ist man nie und nimmer ausschließlich darauf bedacht gewesen, der Natur mit Stift und Pinsel auf den Leib zu rücken. Dort hat man die Kunst niemals ausschließlich als strenge Arbeit, vielmehr stets auch ein wenig als holdes Spiel, als ein Spiel des Geistes und der Einbildungskraft, als eine Befriedigung geistiger und gemütlicher Bedürfnisse betrachtet. Ferner hat sich dort die Entwicklung wesentlich anders vollzogen als auf dem Festland. In Frankreich flössen der Romantismus und die koloristische Richtung im Schaffen der Géricault und Delacroix in Eins zusammen. In Deutschland löste die hierher aus Frankreich über Belgien gelangte koloristische Richtung à la Piloty die vordem gültige Romantik der Cornelius, Schwind und Kaulbach ab. In England war das Verhältnis gerade umgekehrt. Dort herrschte erst eine koloristisch geschichtliche, im letzten Grunde theatralische Richtung, als deren Hauptvertreter Eastlake, der englische Piloty, gilt. Im Gegensatz zu dieser Strömung blühte dann die englische Romantik als die letzte von allen auf. Ihr Prophet war, wie gesagt (vgl. S. 341), der bekannte Philosoph John RusJcin, in dieser Hinsicht ein Mann vom Schlage der Winckelmann und Wackenroder, nicht so bedeutend wie jener, aber kräftiger, männlicher, einflußreicher als dieser. Im Gegensatz zur herrschenden theatralischen Richtung predigt er die Rückkehr zur Natur. Die Künstler müßten ,,zur Natur in aller Einfalt des Herzens zurückkehren und bei ihr hartnäckig und getreulich ausharren, nur mit dem einen Gedanken, ihre Bedeutung zu ergründen, ihre Lehren sich zu wiederholen, ohne die kleinste Kleinigkeit zu vernachlässigen, nichts gering zu achten, ohne einzelne Stücke herauszugreifen“. Diese Lehren wurden von den sogenannten ,,Präraffaeliten“ aufgenommen, in Wahrheit aber sehr frei verwertet. Gewiß steckt in ihren Werken unvergleichlich mehr Naturtreue als in denen ihrer englischen Vorgänger. Aber die Präraffaeliten sind doch weit davon entfernt, sich, etwa wie die modernen französischen Naturalisten, ausschließlich oder auch nur hauptsächlich auf die getreue Wiedergabe der Natur zu beschränken. Ganz im Gegenteil! — Ihr vornehmstes Kennzeichen ist eine poetische und dabei dekorative, eine gemütsinnige und zugleich altertümelnde Grundauffassung, welche sich an die alten Meister vor Raffael, an die Präraffaeliten, anschließt. Daher auch ihr von diesen hergeleiteter Name. Also eine große Verwandtschaft mit unseren deutschen Romantikern und besonders mit den Nazarenern. Der Schotte William Dyce (1806—64), der in Italien mit Overbeck verkehrt hatte und wie dieser gemütsinnige Bilder alt- und neutestament-lichen Inhalts gemalt hat, bildet die Brücke. Dyce war auch der Landschafter unter den Präraffaeliten. Er gerade erinnert in Konturierung und Kolorierung, aber auch in der Gesamtauffassung ausgesprochener Maßen an die alten, auch an die niederländischen Frührenaissancemeister. Dabei atmen gerade seine Gemälde echte, wahre Empfindung. Übrigens dürfte auch unser Schwind mit seinen Entwürfen für Glasbilder englischer Kirchen und mit seinen für englische Gemüter sicher recht anziehenden Märchenfolgen kaum ohne Einfluß auf die englische Romantik geblieben sein. — Meist um ein Dezennium oder gar um mehrere Jahrzehnte jünger als die

J) J. Ruskin, Ausgewählte Werke. Vollständige Übersetzung. Leipzig, später Jena 1900/04. — Charlotte Broicher, J. R. und sein Werk. Jena. — Ruettenauer, Symbol. Kunst: Félicien Rops; Die Romantik und der Präraffaelismus ; John Ruskin; Dante Gabriel Rossetti. Straßburg 1900. — Saenger, John Ruskin. Sein Leben und Lebenswerk. Straßburg 1901. — R. de la Sizeranne, Histoire de la peinture anglaise contemporaine. Paris 1895. — C. Monkhome, British Contemporary Artists. London 1899. — Muther, Gescb. der engl. Malerei. Berlin 1903. — W. Armstrong, Art in Great Britain and Ireland. London 1909. — Deutsch von E. Hänel, Stuttgart 1909. — Vgl. auch die Ztschft. „Studio“.

deutschen Romantiker, wuchsen die englischen Präraffaeliten in einem Zeitalter reiferer Technik auf, so daß sich ihre Werke nach dieser Hinsicht sehr zu ihrem Vorteil von denen ihrer deutschen Genossen unterscheiden. Besonders zeichnet sie eine dekorativ sehr wirksame Linienführung aus. Was sie aber auf der einen Seite mehr besitzen, entbehren sie auf der anderen. In inhaltlicher, geistiger, seelischer Beziehung vermögen sie sich mit den Deutschen nicht zu messen. Vor allem fehlt ihnen die kindliche Unmittelbarkeit, die unbedingte Gläubigkeit und Reinheit des Herzens, welche Overbeck wie Schwind, Richter wie Cornelius auszeichnen. Mit der Empfindsamkeit mischt sich bei einigen von den englischen Künstlern eine schwüle Sinnlichkeit, mit absichtlichem Altertümeln charakteristisch moderner Hautgout. Gerade durch diese interessante und für moderne nervöse Geister so überaus reizvolle Mischung haben sie einen ungeheuren Einfluß bis auf die Gegenwart ausgeübt. Auch auf Deutschland. Auf Künstler und Literaten. Eine Sturmflut von Schriften hat sich diesseits wie jenseits des Kanals über ihr Schaffen ergossen. ¹) Richard Muther räumt den englischen Präraffaeliten in seiner Geschichte der Malerei des 19. Jahrhunderts geradezu einen Ehrenplatz ein. — Wir hätten diese Bewegung sehr wohl bereits im zweiten Kapitel, das von der Romantik handelt, in Parallele zu der deutschen schildern können, aber in Anbetracht ihres zeitlich späteren Verlaufs und namentlich wegen ihres hervorragenden Einflusses auf das gesamte moderne Geistesleben haben wir ihr diesen Platz hier angewiesen.

Ein Vorläufer der Bewegung, der in den phantastischsten figurenreichen Allegorien geschwelgt hat, war der bis zum Wahnsinn geniale und geistreiche William Blähe (Proben seiner Kunst im „Museum“). In der Tate-Galerie zu London hängt eine Grablegung von Blake, auffallend klein im Format, in hellen Farben gehalten und ganz ohne Rot, durch lauter aneinander gereihte Vertikalen wirksam und hierin wie in dem feierlichen Wandeln und in dem Ausdruck der Gesichter und der ganzen Gestalten an die alten Italiener, besonders an Giotto erinnernd, nicht ohne wahres Gefühl und echte Stimmung. Blake hat bereits von 1757—1827 gelebt, also zur Zeit von Carstens, und er hat mit diesem mancherlei gemein. „Sein eigentümlichstes Werk ist die Illustration seiner eigenen Songs of Innocence and Expérience, bei denen er Schrift und Bild im Stich vereinigte, sein tiefstes und schönstes die Inventions for the book of Job.“

Den Reigen der eigentlichen Präraffaeliten eröffnet Ford Madox Brown (1821 bis 1893). Er hat Elias gemalt, der den Sohn der Witwe auferweckt, und Christus, der Petrus die Füße wäscht, während die anderen Apostel mit allen Anzeichen des Erstaunens um einen Tisch herumsitzen. Das Bild ist hell, bunt und schönfarbig, nach Inhalt und Auffassung höchst merkwürdig, aber doch nicht eigentlich ergreifend. Es erinnert in seinen Figuren, die kein rechtes Leben haben, von fern an eines der fragwürdigsten Bilder von Böcklin, die figurenreiche Beweinung Christi, während andererseits der Ausdruck und die gesucht lümmelhafte Haltung der Jünger auf Uhde Einfluß ausgeübt haben könnte. Brown hat aber auch wichtige Anregungen aus Shakespeare geschöpft: den König Lear, welcher seine jüngste Tochter verflucht, mit den Mitteln seiner Kunst zu neuem Leben erweckt, desgleichen Romeo, der sich beim Morgengrauen von Julia losreißt, um auf schwanker Strickleiter von ihrem Balkon herabzusteigen. Es ist etwas Eignes um diese Bilder! — Läßt sich auch der Zusammenhang mit dem historischen Genrebild, wie es von Wilkie bis Maclise in England typisch blieb, nicht verkennen, so ist doch die Farbenstimmung eine ganz andere: hell und bunt und scharf sind die einzelnen Farben gegeneinander gesetzt. Ebenso ist die Auffassung eine ungleich persönlichere. Brown gab keine landläufigen Illustrationen. Vielmehr vertiefte er sich von ganzer

!) Prae-Raphaeliten von A. W. Fred. Straßburg. — Jarno Jessen, Präraffaelismus in Muthers „Kunst“.

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts, 4. Aufl.

Seele in die Werke des Dichters. Und den Gehalt von Romeo und Julia vermochte er auch auszuschöpfen. Die süße Liebesleidenschaft und den bitteren Trennungsschmerz, die Pracht der reichen, blühenden Natur und das kalte Morgengrauen hat er zu einer packenden Gesamtstimmung verbunden. Einen nicht ganz so günstigen Eindruck empfängt man von „Lears Fluch“. Gewiß ist auch hier eine unendliche Zartheit über das ganze Bild verbreitet. Aber fast zu viel ! — Das weibliche Element triumphiert zu sehr über das männliche, während die Charakterfigur Lears selbst ein wenig übertrieben erscheint. Unter den Ausdrucksmitteln Browns fallen die italienisierenden Gewänder auf, die in überreiche und überlange, gewellte, gewundene, gedrehte Falten gelegt sind. Am bedeutendsten erwies sich der Künstler, wenn er in das Leben seiner Gegenwart hineingriff, wobei er auch dann einen Hauptwert auf die Gemütsbewegung legte. In diesem Sinne ist The last of England, der Abschied von England, ein Werk von seltener Eindrucksfähigkeit, ein Werk, das man niemals vergessen wird, wenn man sich einmal hineingelebt hat (Abb. 298). Ein Auswandererpaar sitzt innig umschlungen auf dem Schiff beisammen und sieht die Küste des geliebten Vaterlandes verdämmern und endlich ganz verschwinden. Sein bärtiges Antlitz drückt eitel Wehmut und Abschiedsschmerz aus, aus ihrem unsagbar reinen und gütigen Gesichtchen, das von keusch madonnenhaft in der Mitte des Kopfes gescheiteltem Haar umrahmt wird, leuchtet uns auch eine edle Zuversicht entgegen. Auch in malerischer Hinsicht ist das Bild mit den breiten Farbenflächen, die sich kräftig voneinander abheben, sehr wirkungsvoll. Als Browns volkstümlichstes Gemälde gilt Die Arbeit, „kein eigentliches Arbeiterbild im modernen Sinne, kein Lebensausschnitt, sondern eine philosophische Allegorie mit typischen Gestalten“.

Sie haben dergleichen nicht nötig gehabt. Ihre Kunst war

Brown soll einen großen Einfluß auf Rossetti ausgeübt haben, der mit Millais und Holman Hunt im Jahre 1848 eines Abends am Teetisch angesichts einer Nachbildung vom „Triumph des Todes“ aus dem Pisaner Camposanto die eigentliche präraffaelitische Brüderschaft, „the Pre-Raphaelite Brotherhood“, schloß. Anfangs waren die jungen Schwärmer für ihren Bund so begeistert, daß sie ihre sämtlichen Erzeugnisse mit einem gemeinsamen P. R. B. neben dem Namen bezeichneten. Später gerieten sie wieder auseinander, der eigentliche Bund zerfiel, nur der Name blieb bestehen und ward sogar auf die ganze, weitverzweigte und von sehr verschieden gearteten Künstlern getragene Bewegung ausgedehnt. Jene feierlich vollzogene Bundesgründung aber kennzeichnet das Nachempfundene und Angelernte der ganzen Bewegung. Die alten Italiener, die Mantegna, Botticelli und Ghirlandajo haben sich fürwahr nicht am Teetisch zusammengefunden und überhaupt keinen Bund geschlossen!

die selbstverständliche, organisch gewachsene Frucht am Baume des gesamten Kulturlebens ihrer Zeit und ihres Volkes. Und derselbe grundsätzliche Unterschied besteht auch zwischen den Bildern der Präraffaeliten des 15. und denen der Prä-raffaeliten des 19. Jahrhunderts. Man kann diesen keinen schlechteren Dienst erweisen, als sie mit jenen zu vergleichen. Es fehlt ihnen eben die Selbstverständlichkeit, die Unmittelbarkeit, die Taufrische, welche die alten Meister auszeichnet. Damit soll aber beileibe nicht behauptet werden, daß die englischen Präraffaeliten nicht von einem ernsten Streben erfüllt gewesen wären, daß sie nichts Schönes hervorgebracht, daß sie den Ton, nach dem ihre Zeit und ihr Volk nun einmal verlangten, nicht getroffen hätten. William Holman Hunt (1827—1910),x) der echteste Vertreter der präraffaelitischen frühchristlichen Kunst (early Christian art), war ein Mann von der Art Overbecks, eine innig gläubige Natur, dem es mehr darauf ankam, durch seine Kunst religiös erzieherisch zu wirken, als persönlichen Künstler-rühm zu ernten. Um Christi Leben möglichst wirklichkeitsecht darstellen zu können,

!) W. H. Hunt, Pre-Raphaelitism. London 1906. — 0. v. Schleinitz, W. H. H. Bielefeld und Leipzig 1907.

hatte er ausgedehnte Studien im Morgenland unternommen. Er hat aber auch weltliche Gegenstände wie Claudio und Isabella oder Die beiden Veroneser dargestellt, in seinem Erwachen des Gewissens trotz der banalen Szenerie einen tief ergreifenden Eindruck erzielt. John Everett Millais¹) (1829—96) ist es von allen seinen Genossen am besten gelungen, sich in die Ausdrucksweise der alten Italiener hineinzuleben.

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) Dänische Maler. Düsseldorf und Leipzig. K. R. Langewiesche. „Die blauen

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O. Bie, C. S. Berlin 1907. — Vgl. auch H(eilbut), C. S. Kunst und Künstler II, S. 63.

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Abb. 298 Der Abschied von England von Ford Madox Brown

Millais pflegte jedes Gräschen und jede Blume bis in die kleinste Einzelheit hinein mit gleicher Liebe und Sorgfalt wie die Hauptfiguren der Handlung zu beobachten und zu umfangen, durchzuzeichnen und zu malen. Er besaß aber auch verhältnismäßig am meisten Unbefangenheit und Unmittelbarkeit der Gesamtauffassung. Sein

9 A. L. Baldry, Sir John Everett Millais. London 1899. — H. Spielmann, Millais and his Works.

bekanntes Bild Lorenzo und Isabella, das eine tafelnde und zechende Gesellschaft von alten und jungen Herren und Damen in fłorentinischen Trachten des 15. Jahrhunderts darstellt, macht wahrhaftig einen im eigentlichen Sinne des Wortes prä-raffaelitischen Eindruck! — Ganz reizend hat es Millais auch verstanden, sich im Geiste in die Kindheit Jesu hineinzuversetzen (vgl. Abb. 299). Wir befinden uns

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Abb. 299 Jesus im Hause seiner Eltern von John Everett Millais

in der Zimmermannswerkstätte, Jesus im langen Hemdchen, das Haar in der Mitte gescheitelt, steht vor der Hobelbank. Darüber beugt sich Joseph zu dem Söhnchen herab und greift nach seiner Hand. Auch die Großmutter langt über die Hobelbank zu Jesus herüber, Maria aber ist neben ihm auf den Boden niedergekniet und drückt ihm einen Kuß auf die Wange. Außerdem sind zwei Brüder zugegen, die sich durch Schurzfell und wildes Haar bedeutsam von Jesus unterscheiden. Eine geöffnete Tür gestattet einen lieblichen Ausblick auf eine Ebene, in der eine Schafherde weidet. — Millais malte aber auch ernste und heitere Gegenstände aus Shakespeare wie aus dem Leben seiner Zeit, Landschaften und Bildnisse, wobei er aber den religiös altertümelnden Stil wohlweislich beiseite ließ. Namentlich seine Bildnisse zeichnen sich durch die Kraft der Erscheinung und die Wahrheit des Ausdruckes aus. Wie dieser bedeutende Könner und wahrhaft große Maler den „Yeoman of the guard“ (den Kgl. Leibgardisten) in seinem scharlachroten, reich verzierten und ordenbesetzten Rock mit den ausgezeichnet gemalten weißen Handschuhen hinsetzte, ist eine Leistung ersten Ranges. Ebenso der „Freilassungsbefehl“, wo das Rot in dem Rock des Gefängniswärters auch wieder stark anklingt, die übrigen Lokalfarben in der Nationaltracht des Schottenpaares, im Fell des Hundes, in der Wiedergabe des Gefängnisses aber gleichfalls kräftig zum Klingen gebracht sind : Ein Muster peinlich genauer Durchführung bis in alle Einzelheiten, ohne doch eine Spur von kleinlicher oder tüfteliger Wirkung. Unsagbar liebenswürdig das Gesicht der Schottin! Und dann wieder die „Ophelia“, eine Symphonie in Blau und Grün ohne Rot. Millais wußte eben mit feinem Takt für jeden Vorwurf den entsprechenden malerischen Ausdruck zu finden.

Millais wie Hunt werden an Ruhm und Ehren weit übertroffen von dem Dritten in ihrem Bunde, von Dante Gabriel Rossetti¹) (1828—82). Rossetti war Katholik und von italienischer Herkunft, wenn auch in London geboren, wohin sich sein Vater, ein gelehrter Danteausleger und glühender Vaterlandsfreund, zurückgezogen hatte, nachdem er sich in seiner Heimat durch agitatorische Tätigkeit unmöglich gemacht. Der zukünftige Maler erhielt in der Taufe den Namen des Lieblingsdichters seines Vaters: Dante. Und diese Namenswahl enthielt eine Weissagung. Die in der Familie vererbte Beziehung zu dem größten italienischen Dichter sollte, ebenso wie seine italienische Herkunft, für den Künstler von ausschlaggebender Bedeutung werden. Aus Dante hat Rossetti gern seine Stoffe gewählt, aber auch von Dantes Geist spürt man einen Hauch in seinen Werken. In seiner Kunst vermählen sich die lateinisch-italienischen Elemente seiner Herkunft und seiner Familienüberlieferung mit den angelsächsischen der Umgebung, in der er heranwuchs und in der er lebte. Eine ausgesprochen englische Frauenerscheinung, schlank, hochgewachsen, feingliedrig, mit schmalen, ein wenig eingefallenen Wangen, tiefliegenden, träumerischen blauen Augen, vollen, wie zum Kusse geschürzten Lippen und wunderbaren, tief in die Stirn wie tief in den Nacken hereingewachsenen, gewellten, unendlich üppigen goldblonden Haaren kam seinen, seiner Zeit und seiner Umgebung quattrocentistischen Vorstellungen von der Schönheit merkwürdig entgegen, ein Weib, wie von der Natur dem Ideal des Botticelli nacherschaffen (Abb. 300).

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Abb. 300 Rosa Triplex von Dante Gabriel Rossetti

Dieses Weib war Miß Elisabeth Siddal, eine junge Modistin, mit der Rossetti 1850 bekannt ward, mit der er sieben Jahre heimlich zusammenlebte, mit der er sich 1857

B H. C. Mariliier, Dante Gabriel Rossetti. London 1902. — Hans W. Singer in Muthers „Kunst“. — J. Jessen, R. Bielefeld und Leipzig 1905.

verlobte, 1860 vermählte, und die er zwei Jahre später durch den Tod verlor, nachdem sie ihm ein totes Kind geboren hatte. Wie Rubens in der stets wiederholten Darstellung seiner Helene niemals ermüdete, so ließ Rossetti nicht ab davon, sein weibliches Ideal wieder und immer wieder zu malen. Gleichviel wie die Namen seiner Bilder lauten mögen, ob Beatrice, Sibylle oder Astarte, ob Silence oder Sancta Lilias. immer schauen uns die unergründlichen Augen der Miß Siddal daraus entgegen. Und benutzte er ein anderes Modell, so machte sich die individuelle Verschiedenheit ungleich weniger bemerkbar, als der gemeinsame englisch-präraffaelitische Typ. Frau Morris schaut auf ihrem Bildnis in der Tate-Galerie wie Rossettis eigene Frau aus. Einmal malte er sein Ideal, ein zweiter Palma Vecchio, auf einem niedrigen Breitbild in dreifacher Wiedergabe: von vorn, von der rechten und von der linken Seite mit charakteristisch verschiedenen Kopf- und Halswendungen als „Rosa Triplex“ vor dunklem Hintergrund und hinter schmaler Brüstung, auf der die rosenhaltenden Hände und zum Teil auch die Arme aufliegen (Abb. 300). — Welche Kühnheit in der an sich gleichförmigen, aber durch die anmutige Behandlung so reizvollen Nebeneinanderstellung! — Welch feine Stilisierung in dem dreimal entzückend gemalten Haupt! — Welch tiefe Schwermut in dem melusinenhaften Antlitz! — Welch hundertfaches Leben in dem Liniengewoge der Gewänder! — Bei Rossetti pflegen die bunten Lokalfarben aus schummrigem Hintergrund herauszuflammen. Die „Verkündigung“ aber ist eine Symphonie weiß in weiß, aus der die roten Farbflächen, man kann nicht anders sagen als : herausknallen. Blumenschmuck und Inschriften — Beiwerk, allerlei Gefühlvolles und Gedankliches trägt zur Wirkung der Rossettischen Bilder wesentlich bei. Dieser übersinnlich-sinnliche Künstler war vielleicht der früheste und zugleich entschiedenste Vertreter dieser ganzen Kunstgattung, die in ihrer merkwürdigen Verquickung von Himmelsfreud’ und Erdenleid, von Mystizismus und Sensualismus, von altmeisterlicher Einfachheit und echt modernem Hautgout so unermeßlichen Einfluß weit über die Grenzen des grünen britischen Insel-reiches hinaus auch bei uns in Deutschland gewinnen sollte.

Rossettis gleich großer und gleich hoch gerühmter Nachfolger war Edward Burne-Jones (1833—98),x) ebenfalls von welscher Herkunft, der, durch den Anblick Rossettischer Werke begeistert, aus dem theologischen Hörsaal in die Malerwerkstatt übersiedelte. Aber ein Hauch theologischen Geistes zog ihm dahin nach und weht uns aus allen seinen Werken entgegen. Seine Gestalten, männliche wie weibliche, scheinen nicht, wie diejenigen Rossettis, vom Übermaß irdischer Liebes-freuden, sondern von Entbehrungen erschöpft zu sein. Mann und Weib liegen sich wohl in den Armen, aber sie enthalten sich einander („Die Liebe unter den Ruinen“). Ein Zug von Entsagung zeichnet Burne-Jones’ Bilder aus. Seine weiblichen Gestalten sind gotisch überschlank in die Höhe gezogen; ihre Knöchel zart zum Brechen; ihre Hände und Füße schmal, fast zu schwach zum Greifen und zum Stehen. Die Gewandfalten erhöhen in ihrer lotrechten Grundanlage den Eindruck des Schlanken, Schmalen und Schmächtigen. Burne-Jones’ Kolorit ist eigenartig gedämpft und fahl, also gleichfalls entsagungsvoll. An Stelle des von Rossetti bisweilen beliebten Doppelklanges ließ Burne-Jones mit Vorhebe eine vieltönige Harmonie erklingen. Die einzelnen Schöpfungstage verkörpert er durch entsprechend gleich viel Engel — den ersten durch einen, den zweiten durch zwei, den sechsten durch sechs —, die ruhig dastehen, wie in ihre Gewänder so auch in ihre Flügel gleichsam eingehüllt sind und in den Händen Halbkugeln halten, auf denen die jeweilig letzte Schöpfungstat dargestellt ist. Eine Anzahl von nicht weniger als achtzehn ganz gleich gebildeten und gleichmäßig schlicht gewandeten, hoch gegürteten jungen

!) E. Burne-Jones’ Work. 91 Photograv. directly reproduced from the original paintings. Berlin, 1901. — Malcolm Bell, Burne Jones, Bd. III der Kunst. Herausgeg. von Muther. — 0. v. Schleinitz, Burne-Jones. Bielefeld 1902.

Mädchen läßt er, allerdings in den mannigfaltigsten und stets anmutigen Bewegungen, mit verschiedenen Musikinstrumenten in den feinen Händen eine schön gewundene Stiege, „Die goldene Treppe“, herabsteigen. Eine Schar von zehn jungen Mädchen versammelt er an einem Weiher, und nun spiegeln sie sich wiederum in den anmutigsten und abwechslungsreichsten Stellungen in diesem „Venusspiegel“ wider (Abb. 301). Die anderen knien am Wasser oder bücken sich zum Wasser hinab, nur die eine, die am hellsten Gekleidete, bleibt, zu ihrer vollen Höhe aufgerichtet, stehen. Fein geschwungene Hügelketten schließen das Bild nach oben, gegen den sehr hoch angesetzten Horizont ab. Im Gegensatz zu der sengenden, ja verzehrenden Glut, die uns aus Rossettis Bildern entgegenlodert, liegt über Burne-Jones’ Schaffen eine schwermütige, aber reine und stille Schönheit ausgebreitet.

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Abb. 301 Der Venusspiegel von Edward Burne-Jones (Vach Photographie Hollyer)

Ein anderer, weniger bedeutender Präraffaelit vom Schlage des Burne-Jones ist J. M.Strudwick (geb. 1849). Walter Crane¹) (geb. 1845), ein Meister der Linie, ein vorwiegend dekoratives Genie, der daher weniger auf die Malerei als auf das Kunstgewerbe einzuwirken vermochte. Er war der geborene Märchenbuchillustrator, allerdings weniger in Schwindischer, Märchen erzählender, als vielmehr in einer nur ihm eigenen, Märchen dekorativ ausnützenden Auffassung. „Die flüchtigen Stunden“ (Abb. 302), die an Guido Renis Aurora wie an den Parthenonfries anklingen, sind, so dramatisch sie sich geben mögen, im letzten Grunde dennoch rein dekorativ empfunden. Rosse, Wagen und Wagenlenker, alles ist in ein wohl abgewogenes Liniengefüge hineingezwungen.

Wiederum ein ganz anderer und dabei zum mindesten ebenso ausgesprochener Kunstcharakter unter den Präraffaeliten war George Frederick Watts (geb. 1820, gest. 1904 in London).²) Der Eindruck, den einst die Parthenon-Skulpturen auf ihn

0 The work of W. C. With notes by the artist. Extra number of the Art Journal. London 1898. — Otto v. Schleinitz, Walter Crane. Bielefeld und Leipzig. — P. G. Konody, The art of Walter Crane. London 1902.

²) O. v. Schleinitz, Watts. Bielefeld und Leipzig.

Abb. 302 Die flüchtigen Stunden von Walter Crane (Zu Seite 423)

ausgeübt hatten, blieb zeit seines Lebens bestimmend für seine Bildnereien und von Einfluß auf seine Bilder. Als er dann in Italien die Venezianer kennen lernt, treten diese zu seinen griechischen Leitsternen hinzu. Lehnten sich nun aber die anderen englischen Präraffaeliten tatsächlich an die alten italienischen Präraffaeliten an, so dürfte Watts’ weich verschwommene Weise vielmehr von den späteren Venezianern, von Giorgione und Tintoretto, aber auch von Correggio hergeleitet sein, nur daß er einen kühleren, helleren, graueren Ton bevorzugte. Inhaltlich war er von Rossettis

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Hautgout weit entfernt, vielmehr ein Prediger unter den Malern, der in selbsterdachten, nicht aus Dichtern geschöpften Allegorien und Mythologien sittlich erhebend aufs Publikum zu wirken suchte, dem er auch in seiner Werkstatt seine Bilder zugänglich zu machen pflegte, soweit er sie nicht bereits dem Staat geschenkt hatte. Gern verweilten seine Gedanken beim Tode, bei der Vorstellung: „Sic transit gloria mundil“ — „Leben und Liebe“ (Abb. 303) soll nach seiner eigenen Ansicht sein bestes Werk sein und den Gedanken verkörpern, daß allein selbstlose Liebe (der geflügelte Jüngling) die Menschenseele (das zarte junge Weib) zum höchsten Leben emporführen kann. Abgesehen von seinen großartigen Allegorien hat Watts an die vierzig Bildnisse berühmter Männer gemalt, lauter Brustbilder und alle in gleichem Format gehalten, weniger in technischer Hinsicht, als durch Kraft des Ausdrucks und seelische Vertiefung von Bedeutung.

Abb. 303 Leben und Liebe von George Frederick Watts (Nach Photographie Hollyer)

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.. So verschieden an Kraft, an Gesundheit, an Vorbildern die Präraffaeliten auch immer sein mögen, darin stimmen sie alle überein, daß sich stets seelische Empfindung in ihren Gemälden auswirkt. Es handelt sich immer um Geistiges, Seelisches, Gedachtes, Empfundenes. Es ist also Gedanken- oder Gefühlskunst.

Und in formaler Beziehung lassen sich überall Spuren von An- und Entlehnung auffinden. Indessen gehen die Künstler nicht auf Wiedererweckung vergangener Schönheitswelten, auf eine Verpflanzung auswärtiger Kunstkultur auf den englischen Boden aus, vielmehr rauben sie nur — ähnlich den Franzosen Moreau und Puvis de Chavannes — hier dieses, dort jenes Kunst- und Schönheitselement und passen alle diese Elemente englischem Geschmack und dem Empfinden ihrer Zeit an. Daher die unermeßliche Wirkung dieser Gedankenkünstler der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf ihr Volk und auf ihre Zeit. Man mag eben sagen, was man will, für den Laien ist der gedankliche Inhalt des Kunstwerkes nicht gleichgültig ! — Er mag ein Stück Natur, gesehen durch ein Temperament und mit außergewöhnlicher Beherrschung der Kunstmittel auf die Leinwand gebracht, höchlich bewundern, er mag Linien- und Farbenmusik genießen können, zu tiefst ergreifen wird ihn doch nur dasjenige Kunstwerk, welches auch inhaltlich, gegenständlich, gedanklich, gefühlsmäßig zu ihm spricht. Der Inhalt ist doch das A und 0 der Kunst, sagt Goethe. Daher die ungeheure Wirkung der englischen Präraffaeliten, namentlich des zarten Burne-Jones und des raffinierten Rossetti.

Die Engländer haben aber nicht ausschließlich quattrocentisch altertümelnder und mystischer Gefühls- und Phantasiekunst gehuldigt, sondern einige von ihnen haben auch mit scharfem, klarem, kühlem Auge in die umgebende Natur gesehen und wie die Franzosen neue ungeahnte Schönheiten der Linie, der Farbe, der Luft-und Lichtstimmung daraus herzuleiten gewußt. Unter den modernen englischen Naturalisten sei als ein beliebiger unter anderen gleich Hervorragenden der kraftvolle Wasser-, Schiff-, Segel- und Matrosenmaler Henry Scott Tuke (geb. 1858) genannt. Die ehemalige empfindsame englische Genremalerei wurde durch George Boughton, George Heming Mason (1818—72) und besonders durch Frederick Walker (geb. 1840), den jüngsten und entschiedensten unter diesen dreien, im Sinne des modernen Naturalismus umgestaltet, so daß der Nachdruck nicht mehr auf die Anekdote, sondern auf die künstlerische Auffassung und Darstellung zu liegen kam (Abb. 304).

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Abb. 304 Die Zufluchtsstätte von Frederick Walker

Allerdings beharrten andere, wie Frank Holl (1845—88), bei der empfindsamen Episodenmalerei. In der Landschaft behauptet das Aquarell siegreich die große

Rolle, die es darin auf englischem Boden das ganze Jahrhundert hindurch gespielt hatte. Von Einfluß auf die englische Landschaftsmalerei und die englische Malerei überhaupt erwies sich die ewig schöne Zauberin des Adriatischen Meeres, die Stadt Venedig, in ihrer unendlichen Fülle an krausen Formen, bunten Farben und abwechslungsreichen Luft- und Lichtstimmungen. Luhe Fildes’ Pinsel ist der Schilderung venezianischen Lebens und venezianischer Frauen geweiht. Man kann sich keinen größeren Gegensatz denken als das farbenprächtige, anmutige, von uralter künstlerischer Kultur zehrende, in den letzten Jahrhunderten aber herabgekommene Venedig mit seinen verfallenden Marmorpalästen, die sich in träumerisch verschwiegenen Kanälen spiegeln, auf denen der Gondoliere, alte Lieder singend, einherfährt, ein Liebespaar im verdeckten Raum seines schwarzen Schiffleins bergend, und — den kühlen, korrekten, soignierten Engländer, der erst seit wenigen Jahrhunderten zu einer malerischen Kultur, und zwar zu einer wesentlich anders gearteten, hindurchgedrungen ist. Aber gerade dieses seinem eigenen völlig

entgegengesetzte Wesen Venedigs mußte den Künstler im Engländer anziehen und seine Einbildungskraft nachhaltig beschäftigen.

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Abb. 305 Carmencita von John Singer Sargent (Nach Photographie Braun & Co.)

Eine noch unvergleichlich jüngere künstlerische Kultur als das englische Mutterland besitzt Amerika, das im Anschluß an England die verschiedenen Entwicklungsphasen des 19. Jahrhunderts durchmachte, ohne daß sich daselbst besonders hervorstechende Kun stcharaktere wickelt hätten. Erst innerhalb der modernen Bewegung hat sich Amerika kräftig gerührt und Männer hervorgebracht, die Europas Aufmerksamkeit zu erregen und auf Europa Einfluß zu gewinnen sehr wohl imstande waren. William Morris Hunt (1824—79), der sich in Tierstück und Landschaft gleich aus zeichnete, war der erste moderne amerikanische Maler. Georges Innés (1825—94) der amerikanische Landschafter. Unter den Lebenden verdient John Singer Sargerd (geb. 1856) ge-

rühmt zu werden, insofern als er es wie kaum ein anderer versteht, den Schick und die Eleganz der modernen Dame wiederzugeben, Kostüm und Fleischfarbe, Haltung und Bewegung, Gestalt und Gesichtsausdruck, Figur und Hintergrund zu hochkünstlerischen Gesamtwirkungen zu vereinigen.

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Abb. 306 Träumerei von James Jebusa Shannon

Aber auch für die wesentlich anders geartete, wilde eckige Anmut der tanzenden Zigeunerin besitzt er ein offenes Auge, für die unschuldsvolle Gelassenheit des Kindes ein glückliches herzliches Verstehen und andererseits auch wieder für die arme venezianische Straßendirne ein künstlerisches Mitempfinden. Wir geben in der „Carmencita“ (Abb. 305) ein vorzügliches Beispiel seiner-rassigen Kunst. Neben Sargent ist als Kinder- und eleganter Damenmaler James Jebusa Shannon (geb. 1878) zu nennen (Abb. 306), während der Bildnismaler John White Alexander den Einfluß des großen Whistler erkennen läßt. George Hitchcock (geb. 1850) schwelgt in der Darstellung farbenreicher holländischer Blumenfelder. Gelegentlich entpuppt er sich als der amerikanische Dagnan-Bouveret, dem eine schlichte, schlicht im Geschmack unserer Zeit gekleidete Frau zur Maria wird. Childe Hassam (geb. 1859) zeichnet sich im lebendig erfaßten, räumlich vortrefflich vertieften Straßenbild aus. Auch Wiliam Merrit Chase (geb. 1849) ist ein bedeutender Raumkünstler. Gari Melchers (geb. 1860) erweist sich als ein ebenso ansprechendes wie kräftiges Talent; er besitzt mit Holland und holländischer Kunst eine entschiedene Wahlverwandtschaft und er liebt es, seine Stoffe dorther zu nehmen; er schwelgt in breit hingestrichenen Farbenflächen, namentlich in einem köstlichen Rot, ohne der Farbe die Form, ohne der Anordnung die Naturwahrheit zu opfern.    Seine Art erscheint gleichsam karikiert in der

Manier William Dannats (geb. 1853), welcher die Gestalten spanischer Tänzerinnen zum Vorwand nimmt, um in breiten Farbflächen eine Leinwand zu tönen und das schwarze Haar der Tänzerinnen als tiefste Tiefe wirken zu lassen. Alexander Harrison (geb. 1854) verfügt über eine große, stark ausgesprochene Begabung, er zeichnet sich durch lockere Malerei, durch kräftige räumliche Vertiefung, durch eindringende Beobachtung der Lichtwirkungen und durch wunderbare weibliche Akte aus. Dabei weiß er den unter Bäumen oder an verschwiegenen Weihern träumenden holden nackten Frauengestalten, die von farbigen Lichtreflexen überrieselt sind, einen feinen geheimnisvollen Stimmungsreiz zu verleihen. — Von den graphischen Künsten gedieh in Amerika besonders der Tonschnitt, in dem z. B. Juengling, ein Künstler deutscher Herkunft, Bedeutendes leistete.

Soll man James Mac Neill Whistler (1834—1903)a) als Amerikaner oder Iren, als Londoner oder Pariser betrachten ? — Aus irischem Geschlecht, aber aus Amerika gebürtig, in Paris bei Gleyre zusammen mit Degas, Fantin-Latour, Ribot gebildet, in London ansässig, aber bald in Paris, bald in Venedig, bald endlich in seinem Geburtsland Amerika tätig, war Whistler im letzten Grunde der echte Weltbürger im Jahrhundert des Verkehrs. Er vereinigte in seinen Werken die technische Geschicklichkeit und die eindringliche Naturbeobachtung der modernen französischen Naturalisten mit der Tonschönheit der alten Meister, besonders des Velasquez, den feinen Geschmack der Japaner mit der seelischen Zartheit des Botticelli. Er war also von unbedingtem, ausschließlichem Naturalismus weit entfernt. „Die Natur birgt wohl in Farbe und Form den Inhalt aller möglichen Bilder, wie der Schlüssel der Noten alle Musik. Aber des Künstlers Beruf ist, diesen Inhalt mit Verstand aufzulesen, zu wählen, zu verbinden, damit er das Schöne schaffe — wie der Musiker die Noten vereint und Akkorde bildet, aus dem Mißklang ruhmreiche Harmonien zutage fördert. . . Wenn der Abendduft die Ufer mild umschließt, die kleinen Häuschen sich in weichem Nebel baden, die Speicher wie Paläste in die Nacht starren, die Schornsteine wie Glockentürme, die ganze Stadt sich mit dem Himmel eint und Geisterland sich vor dem Auge auftut — da versteht der Philister nicht mehr, weil er auf hört, genau zu sehen. Doch dem Künstler weiht nun, in Tönen redend, die Schöpfung ihr schönstes Lied, ihm, ihrem Sohn und Meister, ihrem Sohn, weil sie ihn liebt, ihrem Meister, weil er sie kennt. Für ihn sind ihre Geheimnisse entwirrt, für ihn ist ihre Unterweisung eine klare. Nicht durchs Vergrößerungsglas sieht er ihre Blumen, um botanische Beobachtungen daran zu machen, sondern mit dem Blicke des Ästheten, der aus der feinen Auswahl glänzender Farben und leuchtender Töne die Anregung künftiger Harmonien schöpft.“ So wie sich Whistler hier ausspricht, so sah er die Welt, und so gab er sie wieder. Er führte sie auf einige wenige, aber unendlich duftige Farbenflächen zurück, die er wunderbar in Einklang zu bringen verstand. Er selbst pflegte dementsprechend seine Bilder als Noten, Harmonien und Nocturnen, als Arrangements in Gelb und Weiß, in Fleischfarbe und Grau, in Braun und Gold, als Harmonien in Grau und Pfirsichfarbe, als Symphonien in Blau und Rosa zu bezeichnen. Und dieser Gemäldefarbenarrangeur ward gelegentlich zum Kunstgewerbler, der die Häuser seiner Freunde ausstattete, dabei das Farbenbukett unter reichlichem Gebrauch der Pfauengefiederfärbung aufs Mobiliar ausdehnte und so bedeutenden Einfluß auf die Kunst im Handwerk gewann. Er schmückte Räume und Möbel nach denselben Grundsätzen der Farbenharmonie, nach denen er seine Bilder malte. Als Darsteller der Natur war er vornehmlich Porträtist und Landschafter. Letzteres namentlich dann, wenn er zur Radiernadel griff — Whistler ist ein Radierer ersten Ranges gewesen und hat als solcher mit Vorliebe venezianische Stoffe aufgegriffen —, ersteres, wenn er mit Pinsel und Ölfarbe tätig war. Seine Bildnisse heben sich in ganzer Figur — zumeist stehend — vom tonigen Hinter- und Untergründe des häufig in entschiedenem Hochformat gehaltenen Bildes ab. Die räumliche Vertiefung ist nicht Whistlers Sache, die Figuren scheinen bisweilen geradezu von ihren Fußflächen aus dem Bilde herunterzugleiten. Eine bedeutende Stellung unter seinen Bildnissen nimmt dasjenige seiner greisen Mutter ein, auf dem diese sitzend dargestellt ist (vgl. die Kunstbeilage). Das Gemälde ist infolgedessen ausnahmsweise im Breitformat gehalten, ausnahmsweise auch die räumliche Vertiefung sorgfältig durchgeführt. Die Dargestellte sitzt ganz ruhig da; die Müdigkeit des hohen Alters drückt sich in allem, in der Rückenlinie, in den beieinander .stehenden Füßen und besonders fein in den schwer lastenden Armen aus.

!) Hubbard, Whistler. New-York 1902. — H. W. Singer, W. in Muthers „Kunst“. Berlin 1904. — B. Sichert, W. London 1908. — E. R. u. J. Pennell, W. London 1908. — Vgl. auch Whistler, The gentle art of making ennemies. London 1890.

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Bildnis seiner Mutter von James Mc Neil Whistler

Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

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Schemel und Stuhl tragen und stützen. Dem Grundgedanken der Ruhe und Müdigkeit ist alles angepaßt: das schwarze Kleid, das mit silbergrauen Tönen eine feine Harmonie bildet; die Linienführung von Stuhl, Vorhang und Bildern — eine Linienführung, die mit ihren vielen gleichlaufenden oder sich im rechten Winkel schneidenden Geraden geradezu monumental wirkt. So ward dieses höchst individuell erfaßte und mit der ganzen Liebe des Sohnes zur Mutter gemalte Bildnis zu einer typischen Darstellung des müden, zur Entsagung gezwungenen, aber auch zur inneren Harmonie durch gedrungenen Greisenalters.

Neben Whistler stellt Muther Adolphe Monticelli, jenen Marseiller Künstler, der reine Farben scharf nebeneinander setzte, um sie gegenseitig zu steigern. Whistler hat auch einen entscheidenden Einfluß auf die Schotten ausgeübt. William, Quitter Orchardson (1835—1910) malte in zarten grauen und gelblich-braunen Tönen Bilder aus der Gesellschaft in Rokoko-, Empire- und moderner Tracht, wobei er das Verhältnis vom Mann zur Frau in anekdotisch zugespitzter Weise seelisch zu erfassen pflegte. Unendlich zart empfunden ist der alte Herr, der im feinsten und behaglichsten Zimmer bei Tee und Zeitung sitzt und sich nun, während seine Tochter ihrem Bräutigam ein Lied vorsingt, beim Klang ihrer Stimme an die verlorene Gattin erinnert (Abb. 307). Wer diese Komposition, deren tief rührende Wirkung mit den vornehmsten Mitteln erreicht würde, einmal gesehen hat, wird sie nimmer vergessen können!

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Abb. 307 Der Mutter Stimme von William Quiller Orchardson (Nach Photographie der Photogr. Gesellschaft, Berlin)

Seit 1882 haben die „boys of Glasgow“, so JohnLavery (geb. 1856), James Guthrie (geb. 1859), James Whitelaw Hamilton (geb. 1860), James Paterson (geb. 1854), Edward Arthur Walton (geb. 1860) und andere durch ihre tiefen, vollen Töne, das entschiedene Hervorheben des Wesentlichen und durch ihre farbig dekorativen Wirkungen die allgemeine europäische Aufmerksamkeit erregt und eine Zeitlang einen bestimmenden Einfluß weithin, namentlich aber auf die Münchener Malerei ausgeübt.

Auf dem Gebiet der Graphik haben sich besonders der Landschaftsradierer Francis Seymour-Haden (geb. 1818) und der Darsteller ländlicher sowie auch religiöser Gegenstände William Strang (geb. 1859) einen Namen gemacht. Neben der Buchillustration blühte in England der Buchschmuck, dessen Wesen darin besteht, daß Schrift, Zierwerk und Bild ein geschlossenes Ganzes bilden. Die Prä-raffaeliten : Burne-Jones, Walter Crane und William Morris haben sich auf diesem Gebiete ausgezeichnet. Crane ist auch neben der berühmten Kate Greenaway als Kinderbuchzeichner zu nennen. Was immer diese Engländer alle den Kindern aber auch gegeben haben, es vermag an Kindlichkeit und Herzlichkeit des Empfindens, an echtem Märchenton das Schaffen unserer deutschen Künstler Schwind und Richter nicht zu erreichen, geschweige denn zu übertreffen, wenn es auch in formal dekorativer Hinsicht höher steht.

Der in Belgien geborene, aber zum Engländer gewordene Schüler von Morris Frank William Brangwyn (geb. 1867)x) zeichnete sich als Maler, Kunstgewerbler und ganz besonders als Radierer aus. Burne-Jones’ einstiger Schüler und späterer Mitarbeiter des Kunstgewerblers Morris bei der Begründung des modernen Buchschmuckes Aubrey Vincent Beardsley (1872—98)²) war schlechthin ein Genie — ein Genie in seiner lebensprühenden, unerschöpflich phantasievollen und im ornamentalen Sinne höchst anmutigen Linienumrißkunst — allerdings ein etwa mit Wilde wahlverwandtes Genie von krankhafter seelischer Veranlagung.

Deutschland

In der modernen Kunsthauptstadt Europas, in Paris, hat sich die Malerei organisch entwickelt. Die drei aufeinanderfolgenden Malergeschlechter der Millet, Courbet und der Meister von Barbizon, der Manet, Monet und der übrigen Impressionisten sowie schließlich der Neoimpressionisten haben emsig an einem und demselben Faden der Überlieferung fortgesponnen. Und das Ergebnis ist eine staunenswerte Naturwiedergabe voller Licht, Luft und Leben. Daneben machen sich aber auch individuelle Verschiedenheiten, Unterschiede in der persönlichen Begabung geltend. Die Poesie in der Darstellung der Landschaft, wie sie Corot eigen war, hat nach ihm niemand wieder erreicht! —

Der deutschen Malerei wird nun vorgeworfen, daß es ihr an der logischen Entwicklung, an der fortlaufenden Überlieferung fehle, welche die französische Malerei so groß gemacht, daß sie es daher nie über verheißungsvolle Ansätze hinaus gebracht hätte und hinter der französischen Malerei weit zurückstünde.

Wir können uns dieser Ansicht durchaus nicht anschließen.

Allerdings ist die Entwicklung der deutschen Malerei nicht so klar durchsichtig, weil sie sich nicht so schulmäßig vollzogen hat, aber verschiedene Entwicklungsreihen lassen sich trotzdem klar erkennen, auf die wir jeweilig hinweisen werden. Allerdings dürfte man ein solches höchstes Maß von staunenswerter Naturwiedergabe, von geschmackvoller Färbung, sicherer Komposition und dabei leichtem Vortrag, wie wir es z. B. bei dem französischen Neoimpressionisten Paul Signac antreffen, in Deutschland wohl kaum wiederfinden. Dafür besitzt die moderne deutsche Malerei ihrerseits Eigenschaften und Vorzüge, die sie vor der französischen voraus hat. Und es ist entschieden zu mißbilligen, wenn die Lobredner der französischen Malerei ihre Vergleiche immer so einseitig und schief anlegen, daß sie zugunsten der Franzosen ausfallen müssen. So staunenswert die Naturwiedergabe, so geistreich die Technik, so geschmackvoll die Färbung der modernen französischen Gemälde

*) L. Bénédite, The work of Fr. Brangwyn. London 1905.

²) R. Klein, A. B. in Muthers „Kunst“ V. Berlin o. J. — A. Symons, A. B. Paris

1907. — R. Ross, A. B. London 1909.

auch immer sein mögen, so fällt dem vorurteilslosen Beschauer dennoch eine gewisse Gleichförmigkeit der Erscheinungen auf, die mit dem ganzen nivellierenden Leben der Großstadt Paris zusammenhängt, noch mehr aber der gänzliche Mangel an Einbildungskraft, wie sie z. B. noch Delacroix in hohem Maße besessen hatte. Die Künstler stellen durchweg nur Geschautes dar. Sie erheben sich selten dazu, zu malen, was man nicht gesehen, sondern sich nur in der Phantasie vorgestellt haben kann. Und tun sie es, wie Puvis de Chavannes, Bastien Lepage, so sind die Überzeugungskraft, die unmittelbare Wirkung ihrer freien Phantasieschöpfungen nichts weniger als durchschlagend. Eine so unmittelbar packende Komposition wie der Tod und der Holzhacker von Millet gehört zu den größten Seltenheiten.

Während die Entwicklung der französischen Malerei von Künstlergruppen getragen wurde, war die deutsche an Individualitäten gebunden. Der individualistische deutsche Grundcharakter, das Auseinanderstreben, die Entwicklung der persönlichen Eigenart unter scharfer Abkehr nach außen, die Eigenbrödelei haben der deutschen Malerei wie zum Fluch, so andererseits auch zum Segen gereicht. Wenn die moderne deutsche Malerei sicherlich an Geschlossenheit und Einheitlichkeit, vielleicht auch in bezug auf staunenswerte Naturwiedergabe hinter der französischen zurücksteht, übertrifft sie sie ebensosehr nicht nur an Gemütstiefe, sondern auch an Mannigfaltigkeit und Wandlungsfähigkeit, ganz besonders aber an Gestaltungskraft.

Als Vorläufer und Vorbereiter der modernen deutschen Malerei dürfen die in dem Kapitel „Naturalistische Unterströmung“ (S. 195 ff.) genannten Künstler gelten. Eine besondere Bedeutung kommt ferner Adolf Menzel zu (S. 292). Als der bedeutendste Wegsucher und Pfadfinder muß aber Hans von Marées (geb. 1837 in Elberfeld, gest. 1887 in Rom) angesehen werden¹).

Marées war eine Kämpfernatur. Einer uralten adeligen Familie entsprossen, die schon im Jahre 1080 nachweisbar sein soll, der Sohn eines hohen preußischen Staatsbeamten, welcher Jurist, Politiker und Dichter in einer Person war, und einer geistreichen Jüdin, hatte Marées bei Steffeck in Berlin und bei Piloty in München seiner handwerklichen Ausbildung obgelegen und vielfigurige Pferde- und Schlachtenbilder von lebendigster Bewegung in gediegener Mache auszuführen gelernt, wie uns die Berliner Jahrhundertausstellung zu unser aller Erstaunen gelehrt hat. Wäre er bei dieser ersten sicheren, aber unselbständigen Manier geblieben, so hätte er der Liebling des Publikums werden können. Aber sein ernster und tiefer Geist begnügte sich damit nicht. Das Bild „Rastende Kürassiere“ kennzeichnet den Übergang zu Marées’ späterer, zu der für ihn eigentlich erst charakteristischen Kunst (Abb. 308). Schon ist es nicht mehr das Was, sondern das Wie, das den Künstler vor allem interessiert, wie z. B. die Pferde — das eine in kühnster Verkürzung! — in den Raum und in die Luft gestellt sind, wie sie Schatten werfen, wie die reich und schön silhouettierte Baumgruppe sich vom Himmel absetzt, der seinerseits in mannigfaltiger Tonabstufung gehalten ist. Und nun vergrub sich dieser von der reinsten Begeisterung für die Kunst erfüllte edle Mann zu einer Zeit, in der die Maler Romane lasen und Geschichte studierten, um einen für die breite Allgemeinheit schmackhaften Gegenstand aufzufinden, in seiner Werkstatt in Rom und mühte sich wie einst Cornelius mit dem geschichtslosen, weder zeitlich noch örtlich bedingten

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Abb. 308 Rastende Kürassiere von Hans von Marées Berlin, Nationalgalerie (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“)

Menschen ab. Während aber Cornelius den Kulturmenschen mit seinen Gedanken und Empfindungen darzustellen getrachtet hatte, gab Marées den Menschen ohne irgendwelchen seelischen, geistigen, menschlichen Anteil lediglich als Gegenstand für bildkünstlerische Aufgaben wieder. Hans von Marées rang ohne Unterlaß mit seiner Kunst, suchte in ihre tiefsten Geheimnisse einzudringen und gleichsam ihren innersten Kern herauszuschälen. Scheinbar ein Eklektiker, ließ er sich von den Großmeistern der Koloristik beeinflussen, kopierte er Palma Vecchio, Tizian, Raffael und (nach einer alten Kopie) Velasquez, nahm er von Rubens Kompositionsmotive herüber und machte er schließlich bei der Antike Halt. Allein er verließ sich weder auf diese noch auf jene Manier, vielmehr suchte er überall in den verschiedensten Hüllen von Zeit-, Volks- und Individualgeschmack das Wesentliche und eigentlich

Künstlerische herauszufinden und für sich nutzbar zu machen. Von Pferde- und Soldatenbildern mit starker Betonung des Gegenständlichen ging er zu allgemein allegorischen Darstellungen aus dem antiken und christlichen Mythos, ja unter gänzlichem Verzicht auf alles Gegenständliche und alle gegenständliche Poesie zur rein bildkünstlerischen Darstellung von Mann und Weib, von Kind und Erwachsenen, von Akt und Gewandfigur, von Mensch und Tier in denkbar einfachst und großartigste stilisierter Landschaft über (Abb. 309). Daneben zieht sich wie ein roter Faden

Abb. 309 Studie in Öl von Hans von Marées in der Schleißheimer Galerie Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

das Bildnis durch sein gesamtes Schaßen. Marées ermüdete nie, sich selbst und seine Freunde immer und immer wieder zu malen, aber auch als Porträtist ging er allen billigen Effekten entschieden aus dem Wege und ließ sich nur von streng bildkünstlerischen Absichten leiten. Von schlicht naturalistischer Wiedergabe rang er sich von Stufe zu Stufe bis zu ausgesprochenem Stil empor, indem er nach einer Periode (beinahe altholländischer) Tonmalerei, während der ihm gerade vorzügliche Bildnisse gelangen, eben unter wesentlich mitbestimmendem Einfluß der Antike dazu gelangte, die Erscheinungen nach ihren Ton- und Farbenwerten, zugleich aber auch als plastische, dreidimensionale Körper in und mit dem dreidimensionalen Raum auf der zweidimensionalen Bildfläche wiederzugeben. Aus dem eminent plastischen Gehalt seiner Gemälde erklärt sich sein ausschlaggebender Einfluß auf einige der größten deutschen Bildhauer der Gegenwart, wie Volkmann und besonders Hildebrand. Indessen wäre es falsch, in Marées einen verkappten Bildhauer zu sehen, denn er war für den malerischen Eindruck der Erscheinungen genau so empfänglich. Was er anstrebte, war eben Totalität in der Wiedergabe des Weltbildes. Die alte Sehnsucht der größten, monumental veranlagten deutschen Maler des 19. Jahrhunderts, die auf den verschiedenen Entwicklungsstufen, ein jeder in seiner Art, Cornelius, Rethel, Feuerbach gehegt hatten, nämlich einen Wandmalereistil höchster Art ins Leben zu rufen, erfüllte auch Hans von Marées. Seine Bestrebungen und seine Entwicklung könnten vielleicht Veranlassung geben, zwischen Wandgemälde und Staffeleibild grundsätzlich unterscheiden zu lernen, bedeutendere und namentlich jeder bedeutendere deutsche Künstler ein Stück Grübler und Forscher ist, namentlich aber den Drang in sich fühlt, sich über seine Kunst und

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Abb. 310 Lebensgroße Studie zu den vier Ruderern von Hans von Marées Berlin, Nationalgalerie

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Abb. 311 Doppelbildnis Marées’ und Lenbachs von Hans von Marées Galerie Schleißheim

besonders über sein eigenes Verhältnis zur Kunst klar zu werden, so war diese Eigenschaft in Marées außergewöhnlich stark entwickelt. Vielleicht zu stark. Jedenfalls hat sie ihn am frischen und fröhlichen Schaffen gehindert. „Ich singe wie der Vogel singt, der in den Zweigen wohnet,“ hätte Marées nie und nimmer von sich sagen können. Er hat niemals darauf los gesungen, wie ihm der Schnabel gewachsen war. Beweis, daß er selbst bei hoch entwickeltem Bewußtsein vom Wert seines Wesens mit seinen einzelnen Leistungen niemals zufrieden war, vielmehr seine Bilder immer und immer wieder überging und übermalte, wodurch sie aber fürwahr nicht besser wurden. Wie sein ganzes Leben, so ist auch fast jedes einzelne seiner Gemälde verquält. Nur in den Wandfresken in der Bibliothek der Zoologischen Station zu Neapel, ganz besonders in den über alles Lob erhabenen Ruderern (Abb. 310), ferner in einigen seiner Bildnisse ist es ihm gelungen, vollendete Leistungen zu erzielen. So in dem prachtvollen Doppelbildnis, das sein eigenes hellbeleuchtetes Antlitz neben dem tief beschatteten seines Freundes Lenbach wiedergibt (Abb. 311). In diesen Werken zuckt augenblickliches Leben, wirkt plastisches Raumgefühl, lebt altmeisterliche Größe der Auffassung.

Das Schicksal der Kunst des 19. Jahrhunderts und besonders der deutschen Malerei, das unglückliche Verhältnis zwischen dem Künstler und seiner Zeit, hat Marées in besonders hohem Maße getroffen. Während die anderen dem Götzen Publikum gar zu bereitwillig opferten, kam Marées der nun einmal aus Laien zusammengesetzten überwiegenden Mehrzahl des Volkes und ihren berechtigten Wünschen in gegenständlicher Hinsicht auch nicht einen Schritt weit entgegen. Zu allen Zeiten, im Altertum wie im Mittelalter und in der Epoche der Renaissance haben die bildenden Künstler ihre Kunst an Stoffen geübt, die dem Beschauer vertraut und teuer waren. Erst dem 19. Jahrhundert blieb der Wahlspruch ,,1’art pour l’art“, die Kunst für die Künstler, Vorbehalten. Unter den Deutschen aber hat Marées als erster diesen Wahlspruch zu dem seinigen gemacht. Das ist sein Verhängnis gewesen und über seinen Tod hinaus geblieben. Dazu kommt noch, daß seine Bilder nicht in großer^, weltbekannten und vielbesuchten Galerien hängen, sondern in Neapel und in Schleißheim (bei München) ein stilles Dasein führen. Die Schleißheimer Gemälde Marées’ hat dem bayerischen Staat Konrad Eiedler überlassen, ein eigenartiger Kunstfreund, Kunstsammler und Kunstschriftsteller, dessen wenig zahlreiche und wenig umfangreiche Schriften sich unter Kennern höchster Wertschätzung erfreuen. Marées’ Hauptbedeutung liegt u. E. in dem Einfluß, den er durch Beispiel und Lehre auf andere, ganz besonders auf den großen deutschen Bildhauer der Gegenwart Adolf Hildebrand ausgeübt hat, dessen berühmte Abhandlung „Das Problem der Eorm“ im letzten Grunde wohl auch auf die Anregungen zurückgehen dürfte, die er bei seinem Lehrmeister Hans von Marées empfing. Dank den Bemühungen Hildebrands sowie namentlich des Kunstschriftstellers Julius Meier-Graefe, der dem Künstler ein dreibändiges Monumentalwerk gewidmet und sich um die Gesamt-ausstellung seiner Werke in Berlin und in München im ersten Dezennium unseres Jahrhunderts hoch verdient gemacht hat, wird Hans von Marées in Kunstkreisen augenblicklich sehr hoch geschätzt, vielleicht so hoch wie kein anderer deutscher Künstler des gesamten 19. Jahrhunderts. Allein Marées ist eben zurzeit die neueste Entdeckung, und die Entdeckerfreude läßt gar zu leicht die Bedeutung der Entdeckung überschätzen. Man hat es in den letzten Jahrzehnten zu oft erlebt, daß immer Einer und alle paar Jahre ein Anderer mit Pauken und Trompeten als der Allergrößte ausgerufen wurde, um nicht dem aufgebauschten Augenblicksruhm etwas skeptisch gegenüberzustehen. Die Zeit wird auch die gegenwärtige, schwerlich zu bestreitende Überschätzung Marées’ wieder auf das richtige Maß zurückführen. Mit richtigem Maß gemessen, wird aber immer noch ein hohes Künstlertum übrigbleiben. Augenblicklich unterscheidet man vielleicht doch zu wenig zwischen dem großen und edlen Willen und dem, vielfachen Hemmungen unterworfenen, Vollbringen jenes Mannes. Marées’ Kunst ist Kunst für Künstler und Kenner. Dem Laien wird es allemal schwer fallen, sich gerade in seine herbe Kunst hineinzusehen. Sicherlich hat es ihm selbst zu sehr an dem schöpferischen Glücksgefühl gefehlt, als daß seine Schöpfungen einen unmittelbar beglückenden Eindruck auf den unbefangenen Beschauer hervorzubringen vermöchten. Seine eigene Zeit stand ihm kalt, gleichgültig und teilnahmlos gegenüber. Zweiundzwanzig Jahre mußten nach seinem Tode erst vergehen, bis er eine eigentliche Auferstehung feiern konnte. Wenn Marées gerade gegenwärtig in so hohem Maße die Aufmerksamkeit der Kunstkreise auf sich zieht, so dürfte dies nicht bloß den Bemühungen seiner Freunde zuzuschreiben sein und noch weniger auf bloßem Zufall beruhen, vielmehr ist eben jetzt die Zeit für ihn reif geworden. Nachdem alle Möglichkeiten des Naturalismus und Impressionismus erschöpft sind und eine allgemeine Sehnsucht nach Stil erwacht ist, erscheint Hans von Marées (ähnlich wie Feuerbach) unter denen, die ihrem Volk als Führer zum Stil voranleuchten.

Wenn so Marées’ Bedeutung und Einwirkung, wenigstens auf die Malerei, erst jetzt hervortritt, nachdem die Moderne längst auf der ganzen Linie durchgedrungen ist (und sich vorher nur in der Bildnerei geltend machte), ist der eigentliche Durchbruch zur modernen Gesinnung auf dem Gebiete der deutschen Malerei

Böcklin und Leibi zu danken. Die Zusammenstellung dieser beiden Namen mag sonderbar erscheinen, nicht nur weil die heutigen Leibi-Verehrer Böcklin herabzusetzen pflegen, sondern weil in der Tat eine ganze Welt die beiden Persönlichkeiten voneinander trennt, die sich selbst äußerst geringschätzig übereinander ausgesprochen haben. Es ist dies eine Einseitigkeit, die vom Wesen des schaffenden Künstlers unzertrennlich zu sein scheint, der eben von der Alleinrichtigkeit gerade seiner Anschauungen überzeugt sein muß, um von ganzer Seele schaffen zu können. Dem Geschichtsschreiber aber steht es nicht wohl an, einseitig Partei zu nehmen oder gar die Gegner seines Helden zu schmähen, vielmehr liegt ihm die Pflicht der Gerechtigkeit ob, die mannigfaltigen Erscheinungsformen, in denen sich die wirkende Kunstkraft einer Zeit äußert, so verschieden sie auch voneinander sein mögen, gleichmäßig zu würdigen. Vorausgesetzt natürlich, daß sie wahrhaft bedeutend sind. Wenn wir nun die gesamte moderne deutsche Malerei von der Gegenwart bis zu ihren Wurzeln überschauen, erhalten wir den Eindruck, daß sie sich am bedeutendsten gerade in jenen an sich so verschiedenen Geistern ausgesprochen hat. Wir fassen dabei den Begriff „m oderne Kunst“ im denkbar weitesten Sinne und verstehen darunter lediglich die selbständige künstlerische Aussprache des Gefühlsgehaltes der eigenen Zeit gegenüber den vorher und daneben bestehenden geschichtlichen Richtungen, während wir die Freilichtmalerei nur als eine Ausdrucksform neben anderen für jene selbständige Grundauffassung ansehen. Denn Böcklin hat weder dem Impressionismus noch dem Pleinairismus gehuldigt, und Leibi hat es auch nur gelegentlich, gleichsam nebenher getan. Wohl aber haben beide dem Geiste ihrer Zeit den entschiedensten Ausdruck verliehen — unabhängig von den damals bestehenden geschichtlichen Stilrichtungen. Natürlich schöpften sie ihre Anregungen gelegentlich auch aus der Vergangenheit, aber nicht mehr als es jener Franzose Manet auch getan hat. Während aber Leute wie Delaroche, Gallait und Piloty nur einen schwachen Abklatsch von der Malerei ihrer klassischen Vorbilder gaben, während auch Lenbachs Bildniskunst nur eine geistreiche, aber die Alten tatsächlich nicht erreichende Variante der Renaissancekunst vorstellt, ja selbst der hochbegabte Anselm Feuerbach vergeblich um die Schönheit der großen Venezianer gerungen hat, stellen die Böcklin und Leibi etwas völlig Neues und der Kunst der Alten gegenüber Selbständiges dar. Deshalb halten wir es für berechtigt, beide der Moderne zuzuzählen. Wir leben sogar der Überzeugung, daß beide, jeder in seiner Weise, die Moderne am bedeutendsten ausgesprochen haben, die sich eben in deutschen Köpfen anders spiegelte als in denen der Franzosen. Leibi und Böcklin erscheinen uns auch ungleich bedeutender als Uhde und Liebermann, weil diese nur den französischen Impressionismus und Pleinairismus übernommen, wann auch selbständig weiterverarbeitet, jene dagegen der Moderne einen eigenen originalen deutschen Ausdruck verliehen haben. Wie modern im besonderen Böcklin, geht auch daraus hervor, daß er wie kein anderer eine umwälzende Wirkung auf seine Zeitgenossen ausgeübt, die Geister befreit und einen ungeheuren Einfluß auf alle — freier künstlerischer oder literarischer Tätigkeit hingegebenen Menschen ausgeübt hat. In Stucks Gemälden, in Klingers Radierungen, in Gerhart Hauptmanns Märchendrama „Die versunkene Glocke“, in der Zeitschrift „Pan“ — überall machte sich die Wirkung jenes allerseits anregenden und wahrhaft schöpferischen Geistes bemerkbar. Er zuerst hat uns befähigt, von alter Kunst ganz abzusehen - und unsere Augen für neuartige Reize empfänglich gemacht. Nichts bezeichnender für seine Größe und geradezu reformatorische Bedeutung, als daß auch seine schärfsten Gegner unter den deutschen Kunstschriftstellern der Gegenwart erst durch seine Schule der Anschauung und Auffassung hindurchgegangen sind.

Arnold Böcklin¹) wurde 1827 geboren, also zehn Jahre vor Marées, ein Jahr nach Piloty. Er war Schweizer, Baseler, und er hat sein schwäbisch-alemannisches Volkstum niemals verleugnet, vielmehr ist die echt schwäbische Eigenbrödelei der kräftigen Entwicklung seiner selbständigen Künstlerpersönlichkeit wesentlich zustatten gekommen. Die Schweiz aber, die in früheren Jahrhunderten verhältnismäßig wenig zum deutschen Geistesleben beigetragen, machte gleichsam dieses Versäumnis im 19. Jahrhundert wieder gut, indem sie auf dem Gebiete der Kunst-und Kulturgeschichte Jakob Burckhardt, auf dem der schönen Literatur den viel zu wenig gelesenen, eigenartig urwüchsigen und dabei tief empfindungsvollen Jeremias Gotthelf (Albert Bitzius), ferner Konrad Ferdinand Meyer, den Meister der Form, und endlich Gottfried Keller hervorbrachte, der Gotthelfs und Meyers Vorzüge in sich vereinigt, auf dem Gebiete der bildenden Kunst aber den einzigen Arnold Böcklin. Wie jede geniale Veranlagung, so ist auch diejenige Böcklins als eine unerklärbare Gabe des Schicksals zu betrachten. Als fördernde und richtungweisende Momente von aber nur nebensächlicher Bedeutung dürften höchstens die Abstammung von einem Seidenhändler, der dem Sohn das feine Verständnis für Farbe und Echtheit vererbt, ferner der Umstand, daß ein Wilhelm Wackernagel sein Lehrer war, vor allem aber das nahe Hochgebirge und die ausgezeichnete Baseler Holbein-Sammlung, angesehen werden. Herrschte auch in der Familie Kunstliebe, so wünschte man doch, daß Arnold Kaufmann würde. Und es war Wackernagel, der den werdenden Genius erkannte und es durchsetzte, daß Arnold zu Calame nach Genf in die Lehre gegeben wurde. Böcklin hat dann einen ähnlichen Bildungs- und Entwicklungsgang wie Feuerbach durchgemacht. Er kam nach Düsseldorf, wo ihn der klassizistischromantische Schirmer (vgl. S. 160 und Abb. 110) nicht unwesentlich beeinflußt haben dürfte, er kopierte in Brüssel alte Niederländer, war in Paris Zeuge des Juni-Aufstandes von 1848, den er später in seiner Weise zum Zentaurenkampf und zu verwandten Schöpfungen verwertet haben mag. Damals machte sein Vater Bankrott, und der junge Künstler mußte sich in der fremden Hauptstadt damit durchbringen, daß er Illustrationen für anatomische Handbücher anfertigte. Um seiner Militär -

0 Böcklinwerk, herausgeg. von der Verlagsanstalt für Kunst und Wissenschaft. München. Vier Bände. Band IV mit einer Biographie von Heinrich Alfred Schmid und einem Verzeichnis der Werke Böcklins. — Guido Hauch, Arnold Böcklins Gefilde der Seligen und Goethes Faust. Berlin 1884. — Berthold Haendke, A. B. in seiner historischen und künstlerischen Entwicklung. Hamburg 1890. — Carus Sterne, A. B’s Fabelwesen im Lichte der organischen Formenlehre. Gegenwart 1890, 37, S. 21. — Friedrich Haack, B. und Klinger. Eine vergleichende Charakteristik. Die Kunst für Alle. 1895. Jahrgg. XI. S. 1. — Karl Neumann, Der Kampf um die Neue Kunst. Berlin 1896, S. 251. — Max Georg Zimmermann, Kunsthalle 1897, 15. Okt. — Friedrich Haack, A. B. Zeitschrift f. bild. Kunst, 9. Jahrg., 1897/98, S. 5. — Heinrich Wölfflin, A. B. Festrede, gehalten am 23. Okt. 1897. S.-A. aus dem Basler Jahrbuch 1898. — Heinrich Alfred Schmid, A. B., S. A. aus dem „Pan“. — Hugo von Tschudi, Kunst für Alle. 1901, Heft 11. — Hermann Grimm, Fragmente 1901. — Kunstwart, 14. Jahrg., 1901, Heft 9. — Avenarius, Reclams Universum, 14. Jahrg., Heft 3, und Böcklin, Ein Führer durch seine Kunst. 1902. — Gustav Flörke, Zehn Jahre mit Böcklin. München 1901. — Rudolf Schick, Tagebuchaufzeichnungen 1866, 68, 69. Herausgegeben von v. Tschudi. Berlin 1901. — Gottfried Niemann, Richard Wagner u. A. B. Leipzig 1904. — Fritz von Ostini, B. Bielefeld und Leipzig 1904. •— Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Stuttgart 1904 und Ders., Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten. Ebenda 1905. — Dagegen Henry Thode, Böcklin und Thoma. 8 Vorträge über neudeutsche Malerei. 1905. — Hanns Flörke, Der Dichter A. B. München und Leipzig 1905. —

J. Manskopf, B.s Kunst und die Religion. München 1905. — Neben meiner Kunst. Flugstudien, Briefe und Persönliches von und über A. B. herausgeg. von Ferdinand Runkel und Carlo Böcklin. Mit 125 Illustrationen. Berlin-Charlottenburg 1909.

pflicht zu genügen, kehrte er schließlich in die Heimat zurück. Endlich im Jahre 1850 kam der damals Dreiundzwanzigjährige nach Rom und hat sich erst hier selbst gefunden; indessen seinem innersten Wesen nach blieb Böcklin stets kerndeutsch. Was Paul Heyse von sich selbst gesungen, gilt auch von ihm:

Denn deines Wesens tiefste Wurzeln

Sind zäh gesenkt in die deutsche Erde,

Wenn auch der Wipfel sich gern

In italischen Lüften wiegt.a)

Böcklin ist es eben wie Heyse und Feuerbach, wie Goethe und Cornelius und wie vielen anderen Großen und Größten ergangen, denen sich ihr deutsches Wesen erst in Rom klärte. Er versuchte aber niemals im Geiste, im Kolorit und in der Technik irgend eines bestimmten italienischen Künstlers zu malen, eher ließ er sich von altniederländischen Malern von der Art des Rogier van der Weyden beeinflussen. Dagegen gab er sich in Italien von ganzer Seele der befreienden und beglückenden Einwirkung italienischer Landschaft und italienischen Menschentums hin. In Rom verkehrte Böcklin damals mit Anselm Feuerbach und dem Bildhauer Reinhold Begas, der ihn mit den Worten beschrieb : „Seine Genialität sprach sich vor allem in seinen Augen aus. Sie waren nicht groß, aber von einer unheimlich durchdringenden Schärfe. Ihr weißschimmernder Glanz erinnert mich immer an einen Turmfalken. Wenn er auf unseren Spaziergängen vor den Toren Roms einen Eindruck aufnahm, dann sog er ihn förmlich mit den Augen in sich auf, und so konnte er unauslöschlich bei ihm festsitzen, daß er beim Schaffen sich ohne Modell zu behelfen wußte. Wie festgebannt stand er viertelstundenlang bewegungslos vor Dingen, an denen andere achtlos vorübergingen : vor einem Stück alter Mauer mit einem Zweig blühender Rosen, der darüber hing, oder einer Zypresse, die das Licht der römischen Sonne in den Farben dämpfte.“ Mit einer Römerin schloß Böcklin im Jahre 1853 den Bund fürs Leben. Rührend in Haltung und Gebärde ist das entzückende Doppelbildnis, in dem er sich selbst mit der jungen Frau dargestellt hat. Die anfangs weichen und milden, später strengen, stolzen und großartigen Gesichtszüge seiner Gattin mit der wuchtigen Kinnpartie kehren aber auch sonst bei Nixen, Göttinnen, Heiligen und allegorischen Gestalten immer und immer wieder. Ins Jahr nach seiner Vermählung fallen die vom Besteller als „bizarr“ zurückgewiesenen dekorativen Bilder für Konsul Wedekind in Hannover. 1856 erweckte Böcklin, wie Pecht anschaulich geschildert hat, mit seinem Pan im Schilfe, der jetzt in der Neuen Pinakothek hängt, Staunen und Bewunderung in den Kunstkreisen Münchens und wurde daselbst durch Paul Heyse dem Grafen Schack (vgl. S. 37) vorgestellt, für den er Vieles und Vortreffliches geschaffen hat, so daß bis auf den heutigen Tag die Gemälde von Böcklin wohl den wertvollsten Bestandteil der Schackgalerie bilden. Durch den Münchener Bildnismaler Lenbach und den Berliner Bildhauer Begas ward dem Künstler 1860 eine Stellung als Lehrer an der Kunstakademie in Weimar ausgewirkt, von wo aus er sich aber bald wieder nach dem Süden flüchtete. Er hat dann, ein unruhvoller Geist, abwechselnd diesseits und jenseits der Alpen gelebt, in seiner Vaterstadt Basel, wo er das Stiegenhaus des Museums ausmalte, in Zürich und in München oder in Rom und seit 1895 in eigenem Landhaus in S. Domenico auf dem Bergwege von Florenz nach Fiesoie, wo auch im Jahre 1901 der Tod den Greis ereilte. Sein Leben ist leiden- und freuden-, inhalts- und arbeitsreich gewesen wie selten eines.

Böcklin ist es in seinem Verhältnis zum Publikum seltsam ergangen. Als er, der Zeitgenosse des Piloty, in der Ära belgisch-französischen Delaroche-Gallaitschen Kunstgeistes auftrat, wurde er allgemein verlacht, verspottet, verhöhnt. „So etwas gibt es ja gar nicht!“ — Das war die allgemeine Meinung, die seinem ursprüng-¹) Paul Heyse, Ein Wintertagebuch (Gardone, 1901—02). Stuttgart u. Berlin 1905.

liehen Schaffen, nicht nur von Publikum und Laien, sondern auch von Künstlern entgegengebracht wurde, von Künstlern, die seinen Bildern auf Ausstellungen die ungünstigsten Plätze anwiesen ! Böcklin hat damals, wie seiner Zeit Carstens, im eigentlichen Sinne des Wortes — Hunger gelitten. Aber von allem Anfang an sammelte sich doch eine kleine Gemeinde um ihn. Zu ihr gehörten Künstler wie Lenbach, Begas und Feuerbach, Dichter wie Schack und Heyse, Kunstkenner wie Fiedler und Böcklins Freund Bayersdorfer,x) Kunsthändler, wie der früh verstorbene Gurlitt in Berlin, der Sohn des Malers und Bruder des Kunstgelehrten. Der Kunsthändler Gurlitt hat Böcklin für Berlin, das heißt für den ganzen Nordosten gleichsam entdeckt. Allmählich wurde nun der Böcklinkultus von der Kategorie derjenigen, welche wie für Echtheit und Qualität von Stoffen, Altertümern und Kunstwerken, so auch für die aufkommenden Geistesgrößen weniger ein herzliches Einleben als vielmehr einen feinen Spürsinn besitzen, mit allen Mitteln gesellschaftlicher, kaufmännischer und journalistischer Reklame betrieben. So geschah es, daß Böcklin gerade im letzten Jahrzehnt seines Lebens, als er seine fragwürdigsten Sachen malte, die allgemeinste Anerkennung genoß und, als er starb, zum volkstümlichsten Künstler in Deutschland, und im Auslande wenigstens zum bekanntesten deutschen Maler geworden war. Jetzt wurde er nicht von den Künstlern, wohl aber vom Publikum und im Verhältnis zu anderen Künstlern geradezu überschätzt, was namentlich in den Preisen zum Ausdruck gelangte, die für seine Werke bezahlt wurden. Eine einseitige und verstiegene Kunstpolitik wandte ungeheure Summen auf, um ein einziges Bild von Böcklin für irgendeine deutsche Mittelstadt zu gewinnen, statt alle für die Stadt notwendigen Bauten und Bildwerke in künstlerischem Sinne hersteilen und schmücken zu lassen, wodurch zugleich junge, aufstrebende Talente weise und wirksam gefördert würden! — Der Rückschlag gegen den übereifrig betriebenen Böcklinkultus blieb nicht aus. Der Pariser-Berliner Kunstschriftsteller

Meier-Graefe beurteilte unsern Künstler von einem einseitig modern französischen, impressionistisch koloristischen Standpunkt und verurteilte ihn mit großer Federgewandtheit in Grund und Boden.

Wer ständig in Paris und Berlin inmitten der nivellierten Großstadtgesellschaft lebt, vermag einem oberdeutschen Phantasiemenschen und alemannischen Eigenbrödler wie Böcklin schwerlich gerecht zu werden — wer sich gar zu ausschließlich in die zarten, diskreten landschaftlichen Reize der anmutigen Umgebung von Paris hineingesehen hat, die — an der überschäumenden Farbenpracht und Farbenfülle des Hochgebirges und Italiens genährte Farbengebung Böcklins nicht zu ertragen! —

Jene Angriffe Meier-Graefes bewirkten nun, daß ein großer Teil der Tagesschriftsteller von ihrem alten Gott abfiel und dem neuen Propheten zujubelte. Selbst Richard Muther urteilt in seinem letzten Werk, der „Geschichte der Malerei“ vom Jahre 1909, ganz anders und zwar wesentlich kühler über Böcklin als in seiner „Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert“ vom Jahre 1894! — Unterdessen war in der höchsten Not der Heidelberger Hochschullehrer Thode mit Wort und Tat als ein getreuer Ritter für Böcklin auf den Plan getreten — mit der Tat insofern, als er eine Böcklin-Ausstellung in Heidelberg veranstaltet hatte, die später nach Berlin kam und dort durchschlug. Es war bezeichnend, daß an der kräftigen Gegenwart der Gemälde jene papiernen Angriffe sofort zerschellten. Daher darf und wird man es Thode nie vergessen, daß er den großen Vertreter urgermanischer Kunstempfindung, Arnold Böcklin, vor dem literarischen Forum gerettet hat. Das Körnlein Wahrheit aber, das auch in den weit über das Ziel hinausschießen-

0 Böcklin hat Bayersdorfers ausdrucksvolle Züge der Nachwelt überliefert. Das Bildnis dient auch Bayersdorfers hinterlassenen Schriften als Titelbild.

den Angriffen Meier-Graefes steckt, beginnt jetztFrucht zu tragen,und dieÜber-scliätzungBöcklins, auf die schon in der ersten Auflage unseres Buches hingewiesen war, einer gerecht abwägenden Beurteilung des Künstlers Platz zu machen (Osborn).

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Abb. 312 Der Abenteurer von Arnold Böcklin im Besitz des Kunstvereins Bremen (Nach Photographie der Photogr. Union, München)

Andererseits gibt es immer noch Leute genug, die Böcklins Kunst mit vollständiger V erstand-nislosigkeit gegenüberstehen und daran nur gelegentliche Verzeichnungen zu entdecken

vermögen. Gewiß kann man auf seinen Bildern Verzeichnungen, z. B. von Frauenoder Pferdekörpern wahrnehmen, die ein Aktmaler bzw. ein Pferdeporträtmaler nicht begehen würde (vgl. Abb. 312 und 314). Aber Böcklin nun geringer einzuschätzen als irgendeinen beliebigen Pferdeporträtmaler, weil seine Rosse weder im sportlich kavalleristischen noch im zoologisch anatomischen Sinne ebenso richtig gezeichnet sind wie diejenigen der Spezialisten, zeugt von einem vollständigen Verkennen der freien Künste überhaupt! — An ein Kunstwerk darf man niemals mit einer vorgefaßten Meinung herantreten, sondern man muß ihm nahen wie einer Gottheit und in Demut abwarten, bis es zum Beschauer spricht. Jene gelegentlichen Verzeichnungen sind für die Beurteilung Böcklinscher Bilder vollkommen gleichgültig. Daß er anatomisch richtig zeichnen konnte, wenn er wollte, dürfen wir daraus schließen, daß er, wie oben bemerkt, als junger Mensch in Paris, um sein Leben zu fristen, Illustrationen für anatomische Handbücher anfertigte. Bei seiner Kunst aber kam es ihm nicht auf regelrechte Zeichnung im Sinne naturwissenschaftlicher Abbildungswerke, sondern auf wesentlich andere Dinge an. Worin hat man denn nun den Urgrund seines Schaffens zu suchen?

Arnold Böcklin ist auch gegenwärtig durchaus keine allseitig anerkannte und feststehende Größe, vielmehr eine heiß und leidenschaftlich umstrittene Persönlichkeit. Und wenn man für oder wider ihn und seine Kunst kämpft, so ringt man um große und allgemeine künstlerische Fragen. Man kann die Malerei schlechthin als solche oder, wie man sich gegenwärtig bisweilen ausdrückt, als „Stillebenmalerei“ auffassen, das heißt: als farbige Wiedergabe der Wirklichkeit oder auch als Farbensymphonie, wozu die Wiedergabe der Wirklichkeit nur den äußeren, rein zufälligen und nebensächlichen Anlaß bietet. Es kommt dabei ausschließlich auf eine rein bildkünstlerisch-sinnlich-optische Erfassung des Vorwurfes an. Jede gemütlichseelische Durchdringung, jede poetische Ausgestaltung, jede Hinzutat aus eigenschöpferischem Phantasieleben ist dabei völlig nebensächlich oder gar streng verpönt. Es ist dies der Standpunkt ,,1’art pour l’art“, der durchaus nicht so verkehrt ist, wie es dem Laien bei der ersten Bekanntschaft erscheinen möchte, vielmehr bei näherem Zuschauen durchaus begreiflich wird und sehr vieles für sich hat. Indessen gibt es noch einen anderen Standpunkt, der gerade die Seele, die unmittelbare Schöpferkraft im Kunstwerk als Widerspiegelung der Schöpferkraft im Weltall anerkennt und danach die Kunstwerke mitbemißt. Wer auf jenem Standpunkt steht, kann an Böcklin gleichgültig vorübergehen. Wer diesen vertritt, von dem aus die gesamte deutsche Kunst von Schongauer und Dürer über Schwind und Richter, Rethel und Feuerbach bis auf Thoma und Klinger in einem ungleich helleren Lichte erstrahlt, muß auch Böcklin anerkennen. Denn Böcklin verfügte, und darin erblicken wir im letzten Grunde seine persönliche Größe, über eine unversieglich quellende Erfindungsgabe und eine unerschöpfliche Gestaltungskraft. Es ist Sitte geworden, Böcklin mit Feuerbach und Marées zusammenzuordnen und sie in irgendeiner Weise einander gegenüberzustellen. Auch in der Einleitung zum Katalog der Berliner Jahrhundertausstellung sind die Drei zu einer den gesamten Text abschließenden und gleichsam krönenden Gruppe zusammengeordnet. Selbst im Jahre 1906, dem kritischsten der Böcklin -Beurteilung, konnte man mithin um eine wenigstens sauersüße Anerkennung dieses Künstlers nicht herumkommen. Was die Drei verbindet, ist ihr hohes Streben, ihr Verlangen, über den Tagesgeschmack, den banalen Kolorismus und plumpen Naturalismus ihrer Zeit hinaus auf die höchsten Höhen der reinen Kunst emporzugelangen. Diese drei typischen Vertreter des ausgeprägtesten deutschen Idealismus suchten ihre Ideale in der bildsamen Luft der alten Kulturwelt Italiens, abseits von der Tagesmode und umweht von Ewigkeitsschauern, zu erreichen. Während aber nun Feuerbach, der am ausgeprägtesten klassizistisch Gesinnte von den Dreien, rückwärts schaute und Hans von Marées, der Modernste von ihnen, in die Zukunft wies, bedeutet Böcklin glückliche und unmittelbare Gegenwartskunst. Er begnügte sich nicht wie Marées damit, den Menschen lediglich als farbige und zugleich plastische Erscheinung in und mit dem Raum zu geben, vielmehr malte er zugleich auch das Seelen- und Sinnenleben des Menschen. Wohl spielen auch in seinem Schaffen die rein formalen, koloristischen und kompositioneilen Probleme, namentlich aber das Raumproblem, eine bedeutende Rolle, sie treten aber niemals so nackt zutage wie bei Marées, sind vielmehr mit poetischen Wirkungen meist romantischer Art aufs innigste verquickt und verbunden. Böcklin verband die plastische Raumkunst Marées’ mit der poetischen Inhaltskunst Feuerbachs. Gerade weil er seinen Bildern einen so kräftigen räumlichen und seinen poetischen Gestalten einen so kräftigen plastischen Inhalt zu geben vermochte, besitzen diese Gestalten auch eine ungleich stärkere Leiblichkeit als die Feuerbachschen und üben daher eine ungleich eindringlichere Wirkung auf den Beschauer aus. Ferner ist dem mühsam Komponierten, Akademischen, Klassizistischen Feuerbachs gegenüber bei Böcklin alles Natur. Da quillt es unerschöpflich und unversieglich. Er bedurfte keiner Anlehnung an Dichter und Dichtungen. Alle Versuche, Illustrationen aus seinen Werken, z. B. aus den „Gefilden der Sehgen“, herauszulesen, sind kläglich gescheitert. Böcklin verkörperte keine Iphigenie und keine Medea, vielmehr malte er, um einen Schwindschen Ausdruck zu gebrauchen, ausschließlich seine Weiber. Bei Feuerbach ist alles Komposition, bei Böcklin alles Vision. Mag er an Reinheit der Linie, an Adel der Formensprache hinter Feuerbach zurückstehen, an unmittelbarer Schöpfungskraft und hinreißender Gewalt übertrifft er ihn wie auch Marées bei weitem. Jene waren gewissenhafte Stilisierer, Böcklin war ein glückseliger Fabulierer.

Während für Marées die Landschaft so gut wie überhaupt nicht existiert hat und auch Feuerbach trotz einzelner hervorragender Leistungen auf dem Gebiete der Landschaftsmalerei im Grunde seines Wesens Figurenmaler gewesen ist, war Böcklin, wie alle die ganz Großen, universal — Landschafter und Figurenmaler in einer Person — und bewährte diese Doppelveranlagung zumeist gleichzeitig bei der Schöpfung

seiner Gemälde. Er malte die Landschaft zu jeder Jahreszeit und allerlei Landschaft: sein heimisches Schweizer Hochgebirge mit den saftiggrünen Matten, tiefblauen Wäldern und den schneeweißen, über hochragende Gebirgsgipfel am klarblauen Himmel einherziehenden Wolken, die düstere römische Campagna, die freuden-und blumenreiche Florentiner Flach- und Hügellandschaft, mit ganz besonderer Vorliebe aber die odysseische Meerlandschaft Siziliens. Böcklin ist ein Maler der See gewesen wie kein anderer vor und neben ihm. Er weiß nicht nur Farbe und Beleuchtung, sondern auch die Stimmung des nassen, kalten Elementes mit unvergleichlicher Kunst wiederzugeben (Abb. 312 bis 314 und 316).

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Abb. 313 Gefilde der Seligen von Arnold Böcklin in der Berliner Nationalgalerie (Nach Photographie der Photogr. Union, München)

Und nun pflegte Böcklin seine Landschaften mit Menschen, Tieren oder mit Lebewesen zu bevölkern, die aus menschlichen und tierischen Gliedern zu erstaunlich organischen Gebilden zusammengesetzt sind, ja, die zur Landschaft gehören wie das Fleisch zu den Knochen. Diese Lebewesen hat er nicht in die Natur hineingesetzt, sondern sie sind ihm daraus hervorgewachsen. Das Wesen jeglicher Art lebloser Natur verdichtete sich ihm zu lebendigen Wesen, die Wogen wurden ihm zu Nereiden, die Quelle ward ihm zur Quellnymphe, der Zusammenprall der Wolken im Gewitter zum Zentaurenkampf, der schrankenlose Zeugungstrieb und die unversiegbare Zeugungskraft der Natur nahm für ihn lebendige Einzelgestalt in den Faunen und Panisken an. Es ist dies keine äußerliche Nachempfindung antiker und Renaissancedichter und Renaissancekünstler, sondern Böcklin hat aus demselben Urgrund ge-geschöpft wie diese, ja er übertrifft sie sogar alle in der Lebenswahrheit und Lebensfähigkeit seiner wirklichen und seiner erdachten Geschöpfe. Die gegen alle Gesetze der Anatomie aus Pferd und Mann, aus Weib und Fisch zusammengefügten Doppelwesen erfreuen sich eines vollendet organischen Aufbaus (Abb. 313 und 314). Über solche Zaubermacht und Schöpfungskraft gebietet die echte Kunst! — Die Düsseldorfer vom Schlage Lessings hatten nach einem geeigneten Schauplatz in der Natur

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Abb. 314 Das Spiel der Wellen von Arnold Böcklin in der Neuen Pinakothek zu München (Nach einer Hanfstaenglschen Gravüre)

für ihre aus der Dichtkunst entlehnten Helden gesucht. Die süddeutschen Romantiker hatten ihre ureigenen Stimmungen in die Natur hineingelegt. Böcklin wächst die Stimmung aus der Natur heraus. Von all seinen malenden Vorläufern in Deutschland gleicht ihm darin niemand so sehr wie Schwind: dieselbe Poesie, dieselbe Naturliebe, dieselbe Gabe des Vermenschlichens. Und doch welch gewaltiger Unterschied! Schwind ist zarter, keuscher, gedanklicher, Böcklin voller, leidenschaftlicher, gewaltiger und vor allem von einem unvergleichlich kräftigeren Naturgefühl beseelt. Schwinds Märchen pflegen einen sittlichen Kern, wenn nicht gar eine Moral zu enthalten, seinen Menschen schlägt ein zartes Gewissen, sie sind sich ihrer sittlichen Verant-wortungspflicht bewußt, seine Kunst ist im letzten Grunde christliche Kunst. Böcklins Kunst dagegen ist durch und durch antik heidnisch. Seine Naturmenschen leben jenseits von Gut und Böse. Kraftstrotzend, von Leidenschaften, Lüsten und un-gebändigten Naturtrieben erfüllt, lieben sie es, sich auf der Höhe rein animalischer Daseinsbetätigung in Kampf oder Liebe zu zeigen. Vermag Böcklin auch alle Stimmungsregister zu ziehen von äußerster Ausgelassenheit bis zum tiefsten Schmerz, vermag er auch Freude, Naturgenuß, Humor, selbst den Schmerz der Maria um den toten Christus zu schildern, so ändert dies doch nichts an der heidnisch antiken Grundstimmung seiner Kunst. Man vergleiche daraufhin Böcklins Spiel der Wellen in der Münchener Neuen Pinakothek (Abb. 314) mit Schwinds Melusine, seine Heimkehr mit Schwinds Gemälde Wanderers Rast, sein Schweigen im Walde mit Schwinds Rübezahl (Abb. 315 mit Abb. 86). In den beiden zuletzt genannten Bildern kommen sich der Märchendichter und der Naturpoet am nächsten. — Doch bei all seinem einzigartigen Erfassen der Natur hat Böcklin nur wenig unmittelbar nach ihr studiert,

wenigstens mit dem Pinsel oder mit dem Stift in der Hand. Nur aus seiner Jugendzeit sind Zeichnungen nach der Natur vorhanden. Später hat er die Natur nur schauend studiert. Täglich entdeckte er in der Welt neue Schönheiten, die er in Farbe, Form und Beleuchtung zugleich, vor allem aber doch in der Farbe sah. So speicherte er, wie andere Maler Studien im Atelier, Eindrücke im Kopfe auf und hatte ein so ausgezeichnetes Formen- und Farbengedächtnis, daß ihm diese Eindrücke beim Malen stets zu Gebot standen und er aus ihrer reichen Fülle nur die geeignetsten herauszulesen brauchte. Daher konnte er auch selbst das Malen als ein „fortwährendes Begrenzen und Abschneiden überschüssiger Ideen“ bezeichnen. Wie Lenbach nach den vielen Aufnahmen, die ihm der photographische Apparat lieferte, eine typische Auffassung seiner Helden und Geisteshelden zusammendichtete, so Böcklin nach den vielen Erinnerungsbildern, die ihm sein Gedächtnis treu bewahrte, seine Landschaften. Daher das Volle, Ganze, Reiche, Typische seiner Bilder, das sie so charakteristisch und vorteilhaft von dem oft dürftigen Eindruck der Naturausschnitte vieler Freilichtmaler der Gegenwart unterscheidet. In technischer Hinsicht war Böcklin darauf bedacht, seinen Gemälden eine klare und kräftige Raumwirkung zu verleihen. Gerade in der Raumwirkung war er vielen französischen und anderen Malern, die man ihm heute als die allein wahren Künstler gegenüberzustellen pflegt, weit überlegen. — Ferner suchte er durch kräftige Lotrechte zu wirken und diese womöglich auf ebenso entschiedene Wagrechte stoßen zu lassen (vgl. Abb. 316). Böcklins wichtigstes künstlerisches Ausdrucksmittel, der hauptsächlichste Träger der Stimmung seiner Gemälde aber ist die Farbe. Er ging von ursprünglich dunkler Gesamthaltung im Sinne Schirmers aus und hellte seine Palette immer mehr auf, bis er um 1870 den Höhepunkt nach der Richtung erreicht hatte.

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Abb. 315 Das Schweigen im Walde von Arnold Böcklin im Besitz von O. Wesendonck in Berlin (Nach Photographie der Photogr. Union, München)

In der klaren Erkenntnis, daß die gemalte Farbe es niemals mit der Farbe der Naturgegenstände auf nehmen kann, verzichtete er von vornherein auf naturwahre Wiedergabe der Farbe und schuf sich ein eigenes gesteigertes Kolorit, das vor allem aus einem fröhlichen Grün, einem leidenschaftlichen Rot, einem zarten Rosa, einem schmachtenden Lila besteht und in einem seligen Blau gipfelt (vgl. das Titelbild). Da gibt es keine Piloty-Farben, nichts Altmeisterliches, keinen goldbraunen Galerieton, sondern die Farben der Natur

ins Böcklinische übersetzt. Allerdings bängt er mit der Vergangenheit koloristisch insofern zusammen, als sich seine fröhliche, kräftige und kühne Farbengebung zu der zart nuancierten der sonstigen Moderne verhält wie zu der farbig nur leicht und zart nuancierten Kleidung des modernen Stubenmenschen die Farbenfreude und Farbenpracht im Gewandstil früherer Zeiten, die sich auf die Gegenwart charakteristischerweise nur in der Uniform, im roten Rock des Jagdreiters und in ländlichen Volkstrachten erhalten hat, also überall da, wo sich die Gewand-färbe gegenüber der Leuchtkraft, Sattheit und Intensität der Gesamtfarbenstimmung in der Natur zu behaupten hat. Ferner dürfte Böcklin die Inspiration zu seinem höchst persönlichen Kolorit nicht in beliebiger Flach- und Binnenlandschaft, sondern im Hochgebirge, am Meer, am Golf von Neapel empfangen haben und erweist sich insofern dem naturalistischen und demokratischen Gesamtempfinden der Moderne gegenüber als Herrennatur und Idealist. Gerade sein Kolorit wurde anfangs so heftig angegriffen, weil es so neu war und so eigenartig und sich von allem Gleichzeitigen so scharf unterschied. Gerade sein Kolorit wird gegenwärtig wieder so leidenschaftlich angegriffen, weil es so bunt, so grell, so laut, so schreiend sei! Gerade sein Kolorit aber ist bewundernswert, weil es so frisch und freudig ist, so kühn, so eigenartig, so gewaltig und von so unendlich reicher und mannigfaltiger Schönheit. Böcklin, dieser phantasie- und empfindungsvolle Künstler, pflegte Farben ton und Farbenfläche mit der schärfsten Überlegung und mit der genauesten Berechnung auf seinen Bildern gegeneinander abzuwiegen,, um die größtmögliche Wirkung zu erzielen. Selbst Name und Jahreszahl wurden an ihrem Ort und in ihrer Weise zur koloristischen und kompositionellen Gesamtwirkung weise mit einbezogen ! — Ebenso stellte Böcklin sein Leben lang technische Versuche an, ferner durchstöberte er unter Beistand seines Freundes, des großen Kunstgelehrten Adolf Bayersdorf er, altitalienische Malbücher, malte in öl wie in Tempera, verquickte beide Verfahren miteinander, griff gelegentlich in den satirischen Masken auch zum Meißel des Bildhauers, sonderbarer- oder vielmehr bezeichnenderweise aber niemals zur Radiernadel. Über sein Berechnen und Versuchen sind wir durch seinen Schüler Rudolf Schick genau unterrichtet, der, ein Eckermann Böcklins, in „Tagebuchaufzeichnungen“¹) in den Jahren 1866, 68 und 69 getreulich festlegte, was er dem Munde des Meisters ablauschen konnte. Freier hat sich der Kunst-gelehrte Gustav Flörke¹) seinem großen Freunde gegenüber verhalten. Unendlich ist die Fülle des über Böcklin Veröffentlichten! — Fast ein jeder Kunstschriftsteller fühlte den Drang, sich gerade mit ihm auseinanderzusetzen. Überhaupt ist der Einfluß, den der Künstler nach allen Seiten hin ausgeübt hat, schier unermeßlich. Allerdings war er kein Werkstattmeister im Sinne eines Couture oder gar eines Piloty. Ein Mann, der den Kopf so voll von Gedanken hat und dessen Auge so empfänglich für neue Eindrücke ist, eignet sich nicht zum Schulmeister! — Der Weimarer Kunstakademieprofessor hat sich bald genug aus dem Staube gemacht und nach Rom geflüchtet. Von eigentlichen Schülern sind hauptsächlich seine Landsleute Hans Sandreuter (1850—1901) und Albert Welti (1862—1912) zunennen. Entscheidende Einwirkung hat manch junger Künstler, wie z. B. M. Kuschel oder in einem wesentlich anderen Sinne der Münchener Landschafter Hermann Urhan von ihm erfahren. Unter mitbestimmendem Einfluß Urbans entwickelte sich mein Freund, der Deutschböhme Wenzel Wirkner, der sich früher im Anschluß an Heinrich Lossow (vgl. S. 265) als gründlicher und gewissenhafter Aktmaler bewährt hatte, zum feinfühligen und zartsinnigen Landschafter, vgl. seine „Mühle“ in der Münchener Pinakothek. Benno Becker gibt, wohl auch von Böcklin nicht unbeeinflußt, die italienische Landschaft einfach, groß und farbenfreudig wieder. Nachgeäfft wurde Böcklin unendlich oft von all den schwachen Geistern, die durch Wiederholung des Ausdrucks, den ein 0 Vgl. Anm. zu S. 438.

Starker für seine Anschauung gefunden, nun selbst zu großen Künstlern zu werden vermeinen. So waren auf allen Kunstausstellungen im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts Böckliniaden mehr oder weniger, meist aber weniger gelungener Art in Hülle und Fülle zu sehen. Doch für seiner blinden Nachbeter Sünden ist der Meister nicht verantwortlich zu machen. Solchen krankhaften Auswüchsen eines übertriebenen Böcklin-Kultus steht der gesunde, Gesundheit, Freude und Frohsinn erzeugende Einfluß gegenüber, den der Künstler nicht nur auf die Kunst, sondern auf die gesamte deutsche Geisteskultur des scheidenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts ausgeübt hat. Fürwahr, Arnold Böcklin leuchtete um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert den Völkern deutscher Zunge als ein Führer zur Kunst, zu Schönheit, zu edlem Lebensgenuß und zu einer freien, großen Weltauffassung voran.

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Abb. 316 Die Toteninsel von Arnold Böcklin Städtisches Museum zu Leipzig

Nächst Böcklin (und denTviel jüngeren Klinger) ist Hans Thoma als der größte deutsche Phantasiekünstler unter den modernen Malern anzusprechen.J) Der bereits im Jahre 1839 zu Bernau im Schwarzwald geborene Künstler tritt uns gegenwärtig als ein würdiger, aber jugendfrischer Greis im Silberhaar und langem silberweißen Bart entgegen. Ein kleiner untersetzter Mann, dem der Kopf zwischen den Schultern steckt, mit durchdringenden Augen, spricht er unverfälscht alemannische Mundart und hat sich eine glückliche Urwüchsigkeit bewahrt, mit der er aber nicht etwa wie gar manche andere Leute kokettiert, vielmehr ist ihm im Gespräch wie in Aussehen und Haltung ein natürlicher Adel eigen.

Anfangs warf man ihm vor, so erzählt er selbst, daß „der Schwarzwälder Bauernbub“ reformieren wolle, während er doch nur für sich seiner Eigenart gemäß

x) Corn. Gurlitt, H. Th. Kunst unserer Zeit. 1890. I. 55. — Hans Thoma und Henry Thode, Federspiele. Frankfurt a. M., Keller, 1893. — H. Th., 18 Photographien nach den Originalen des Meisters. Text von Henry Thode. München, Hanfstaengl, 1892. —

F. H. Meissner, Hans Thoma. Leipzig 1900. — Servaes, Hans Thoma. Berlin 1901. — Fritz von Ostini, H. Thoma. Bielefeld und Leipzig 1901. — Otto Julius Bierbaum, H. Th. in „Die Kunst“, herausgeg. von Muther, Berlin. — H. Th. Ein Buch seiner Kunst, herausgegeben von der Freien Lehrer-Vereinigung für Kunstpflege. Mainz 1906. — Hans Thoma, Im Herbste des Lebens. München 1909. — Klassiker der Kunst. XV. Th., Des Meisters Gemälde in 874 Abbildungen. Herausgeg. von Henry Thode. Stuttgart u. Leipzig 1909.

der Kunst nachging. Seine eigentliche Lehrzeit machte er in Karlsruhe unter Schirmer durch und wandte sich später nach Düsseldorf, aber er blieb von den Meistern der gemalten Anekdote unbefriedigt. Es sei ja alles ganz nett, was Vautier und diese deutschen Genremaler geschaffen haben, aber, so sagte er sich bereits damals, in der Kunst müsse es doch noch etwas anderes geben, nicht bloß die Illustration, auf die schließlich jene ganze Genremalerei hinausläuft! — Er fühlte sich jedenfalls zu etwas Besserem berufen und, wenn er auch bereits Selbständiges geschallen, so litt er damals an innerer Unklarheit. In diesem Zustand kam er nach Paris (woran er sich, namentlich an die schönen Luftstimmungen, heute noch gern erinnert), und die Kunst Courbets (S. 359) wirkte auf ihn geradezu wie eine Befreiung. Courbet, dieses Kraftgenie, der so gern Bier trank, zwar kein Wort Deutsch verstand, aber aus einer östlichen Grenzprovinz Frankreichs stammte,²) erschien unserem Thoma gar nicht so recht wie ein Franzose, vielmehr wie ein Deutscher.

Also auch Thoma, der deutscheste unter den deutschen Künstlern der Gegenwart, hat in der welschen Kunsthauptstadt seinen wahren Lehrer gefunden, hat in Paris entscheidende Eindrücke erhalten! Aber — er hat sie ganz anders verarbeitet als die hundert und aber hundert deutschen Maler, die sich gleichfalls an Courbet anschlossen und sich heute noch an die Franzosen anschließen. Während die Dutzendmaler nur einen schwächeren Abklatsch der französischen Malerei geben, hat Thoma das Fremde seinem ureigenen Wesen ein verleibt, das in Paris Hinzugelernte seinen eigenen höheren Zwecken dienstbar gemacht, hat er sich in Paris die Kunstmittel erworben, mit denen er seine höchst persönliche, echt deutsche Anschauung von der sichtbaren Welt wie seine inneren Gesichte zum Ausdruck bringt.

Thoma betont ausdrücklich die „Seele“ im Kunstwerk, die man heute nicht mehr gelten lassen wolle. Er skizziert nur nach dem Modell, läßt es aber bei der endgültigen Komposition beiseite, da diese sonst in zu enge Abhängigkeit vom Modell gerate. Seinen Unterschied zu Schwind sieht er selbst darin, daß er doch ungleich mehr Naturstudium als Schwind besitze. Er sei aus der Landschaft herausgewachsen, seine Gestalten stehen daher im Raum, während bei Schwind die Landschaft nur den Hintergrundteppich darstelle. Im Wandgemälde habe es Schwind am Gefühl für Raum- oder Naturharmonie gefehlt, wie sie aus der Landschaft oder der Umgebung der Figuren hervorgeht.

Thoma ging im Jahre 1870 nach München — 1874 war er auch in Italien —, aber er drang damals in der deutschen Malerstadt nicht durch und zog sich daher in eine Art freiwilliger Verbannung nach Frankfurt a. M. zurück, wo er im wesentlichen von 1877—99 gelebt hat. Man pflegte ihn daher als den „Einsiedler von Frankfurt“ zu bezeichnen. Denn er ist in der Tat ein Einsiedler, wenigstens in dem Sinne, daß er seine Kunst, ohne rechts oder links zu schauen, ohne sich um Beifall oder Tadel zu kümmern, ganz für sich und aus sich heraus bildete. Bei Thoma ist alles eigenartig: Technik, Naturauffassung und Empfindung. Dabei ist seine Originalität keine gesuchte, sondern eine selbstverständliche, natürliche und von Grund aus deutsche. Thoma gehört auf dem Gebiete der bildenden Kunst zu den Herzenskündern deutschen Menschentums, wie sie sich über die Grenzen der Jahrhunderte herüber die Hände reichen, die Schongauer, Dürer, Rembrandt, Cornelius, Schwind, Richter, Rethel, Böcklin und Klinger. Thoma kann sagen, was er will, es wird ihm unwillkürlich immer ein Gedicht daraus. Daher hängen wir Deutsche auch mit so inniger Liebe an ihm und übersehen in unserer blinden Liebe und Verehrung gern seine Schwächen und Verzeichnungen. Man weiß oft nicht: Kann er’s nicht besser? Oder: Will und braucht er’s nicht besser zu machen, um seine ganz bestimmte künstlerisch-dichterische Absicht zu erreichen? Und damit dürfte

wohl der Nagel auf den Kopf getroffen sein. Das kleinste Blatt von Thoma ist nach Gedanken und Gefühl, Form und Farbe immer ein in sich geschlossenes Kunstwerk. Alles, was zu dieser einheitlichen Wirkung nötig war, hat Thoma getan, darüber hinaus aber auch keinen einzigen Strich um der äußerlichen Naturrichtigkeit willen. So kommt es, daß bisweilen geradezu kindliche Partien (z. B. in der Darstellung des Pferdes) neben solche zu stehen kommen, die eine geradezu glänzende Beobachtungsgabe verraten. Thoma hat schon zu einer Zeit Freilichtmalerei gepflogen, als man in Deutschland noch ziemlich allgemein im dunkelsten Galerieton schwelgte (Abb. 317).

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Abb. 317 Schwarzwaldlandschaft mit Ziegenherde, 1872, von Hans Thoma (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“) Berlin, Nationalgalerie

Hans Thoma ist Maler und Illustrator. Ganz besonders eignet sich der farbige Steindruck zum bequemen Ausdrucksmittel für seine märchenhaft gestimmte, liebenswürdig und traulich anheimelnde Kunst. Gegenüber der vielfach öden und leeren Studien- und Skizzenhaftigkeit, die uns von Ausstellungswänden entgegengähnt, sind seine Bilder und Blätter von gedrängter Formen- und Farben-, Gefühls- und Gedankenfülle. Sein Stoffgebiet ist sehr weit, es umfaßt Landschaften (vgl. die Kunstbeilage S. 452/453), religiöse Gegenstände, Bildnisse, Märchen, eigene Phantasiegebilde usw. Wie unsagbar altdeutsch lieb mutet uns das Selbstbildnis an, das den Künstler in einem Buche lesend, vor einem Obstgarten und unter dekorativ verwandten Bäumen darstellt (Abb. 318) ! — Da blicken wir in ein gerades deutsches Gesicht, in ein treuherziges Malerantlitz. Und zugleich sieht man es dem Manne an, daß sich hinter seiner Stirn eine eigne Welt von Gedanken und Empfindungen regt. Mit welch hingebender Versenkung in die Natur ist die Hand gemalt, mit welcher Liebe aber auch das Buch behandelt ! — Die dünnen Stämmchen der Bäume im Mittelgrund sind wie auf quattrocentistischen Bildern von anderem Augenpunkt aus gegeben als das

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Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

V Ordergrundbild -nis. Und über dem Bildnis hängen die Äpfel schwer herab. Man sieht es jedem einzelnen rotbackigen Apfel, aber auch jedem einzelnen wohlgestalteten Blatt an, welch innige Künstlerfreude der Maler bei ihrem Anblick empfindet und wie er diese Liebe in sein Bild hineinmalt. Die Freude an den Einzelschönheiten der Natur offenbart sich auch an den unteren und seitlichen Rahmenleisten, wo sich zur Frucht die Fruchtschnur und zum Blatt die Blume gesellt. Oben aber singen die Engel ihr Jubellied. Es sind vierschrötig und ungeschlacht ur-deutsche Kinderschädel, aber die Engel sind erfüllt

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Abb. 318 Selbstbildnis Hans Thomas

vom besten und ehrlichsten Willen und von einer unerschütterlichen inneren Freudigkeit — eine ungesuchte Anspielung auf die Gedanken und Gefühle, die in Thomas Seele nach Verkörperung ringen. Das Bild „Des Künstlers Frau in der Hängematte“ (Abb. 319) spricht ohne weiteres für sich. Welcher Unbefangenheit und Unmittelbarkeit bedurfte es, um ein derartiges Motiv überhaupt aufzugreifen und es so durchzuführen, wie es Thoma hier getan hat. -— Dieses urkräftige Behagen, welches das ganze Bild durchströmt! — Dabei große Schönheiten im einzelnen : das dichte Buschwerk, die mit altdeutscher Liebe für die Einzelheiten durchgeführten dunkelblauen und roten Astern des Vordergrundes, das herabhängende dunkle Haar der glücklichen jungen Frau, die anmutige Bewegung ihrer Linken. Gleich gehaltreich, gleich herzlich empfunden ist die Landschaft „In einem kühlen Grunde“, die der Einleitung unseres Buches als Schlußvignette dient (S. 13). Ein Jüngling hat sich an herrlichem Sommertage nach fröhlicher Wanderschaft ermüdet im schwellenden Grün niedergelassen. Sein Hut liegt am Boden neben ihm. Zu seiner Seite schläft sein Hund. Der Jüngling ist vom Rücken gesehen, er stützt sich auf seine Hand und schaut in die Landschaft hinein — ein Kunstgriff, dessen sich schon Schwind bediente, um den wirklichen Beschauer gleichsam mit den Augen und mit den Gefühlen des gemalten Beschauers die Land-

Schaft betrachten zu lassen. Die Landschaft (eine „Taunuslandschaft“) besteht aus sanften, sich mannigfach kreuzenden und überschneidenden Hügeln mit Wegen und Flußläufen, mit Baum, Strauch und Haus; Wolken ziehen darüber hin. Das Motiv ist einfach, aber wie es empfunden, angeschaut und wiedergegeben ist, strömt es die ganze herzliche deutsche Freude am weiten Fernblick, an Wald und Feld aus. Denselben Kunstgriff wie oben bei dieser Landschaft wandte Thoma auch sonst an, so bei den beiden wunderschönen Bildern „Waldshut am Rhein“ und „Laufenburg am Rhein“ (Abb. 320). Hier erblicken wir auf dem gelbgrünen Gras des Vordergrundes zwei Männer mit einem Hunde, von denen der eine den andern auf die Landschaft hinweist, die sich da vor ihren deutsche, echt süddeutsche Landschaft. Der grünliche Fluß braust in gewaltigem Bogen über eine Felsbarre und spritzt ganze Massen weißen Wellenschaumes auf.¹) Er scheidet die Stadt in zwei Teile, die durch eine gedeckte Brücke verbunden sind: links das badische Städtchen Kleinlaufenburg, rechts das schweizerische Großlaufenburg. Lauter hohe gelbliche und graue Häuser mit vielen Fenstern und spitzgiebeligen braunroten Dächern; das Ganze überragt vom hohen Turm der gotischen Kirche mit dem spitzbogigen Fenster. So wild der Strom den Vordergrund durchbraust, den Hintergrund begrenzen friedlich sanft gewellte Höhenzüge. Von dem blauen Himmel mit den kräftigen weißen Wolken beginnt sich der Abend auf die Erde herabzusenken, aber alles ist klar gemalt und durchsichtig bis in die Schatten hinein. Die Reize der Natur und des altertümlichen Stadtbildes, die uns zu fröhlicher Wanderung durch

vor unsern Augen auftut. Es ist echt

!) Die Laufenburger Stromschnellen sind im Beginn des 20. Jahrhunderts einem Elektrizitätswerk zum Opfer gefallen.

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) Konrad Fiedler, H. v. M. München 1889 (1 Bd. Text, 1 Bd. Tafeln). — Karl von Pidoll, Aus der Werkstatt eines Künstlers. Luxemburg 1890. — Heinrich Wölfflin, Zeitscbr. f. bild. Kunst 1892, Heft 4. — P. Schubring, Hans von Marées, Fresken in Neapel in: Kunst für Alle XVII, 169 ff. — (Eine abweichende Beurteilung veröffentlichte H. Holland in der Allgemeinen Deutschen Biographie. 52. Band, S. 190 ff.) — Adolf Hildebrand, Beilage der Münchener Neuesten Nachrichten. 1908, Nr. 153 und 1909 Nr. 6. — Julius Meier-Graefe, H. v. M. 3 Bände. München und Leipzig 1910.

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) Courbet wurde zu Omans in der Franche Comté geboren.

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Abb. 319 Des Künstlers Frau in der Hängematte von Hans Thoma Im Besitz des Künstlers (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“)

unser Vaterland liinausloeken, sie sind hier zum Bilde verdichtet. Das Bild singt und klingt wie ein echtes deutsches Volkslied.

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Abb. 320 Laufenburg am Rhein von Hans Thoma (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“)

Die beiden deutschen Städtebilder Laufenburg und Waldshut gehörten zu den Perlen der deutschen Jahrhundert-Ausstellung, auf der Thoma überhaupt recht gut vertreten war. Daselbst war u. a. auch ein herrlicher „Sonntagsfrieden“' zu genießen.

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Kühe im Schwarzwald von Hans Thoma

Original im Besitz der Sammlung Georg Andreas, Frankfurt a. M. (Mit Genehmigung der Deutschen Verlags-Anstalt, Stuttgart)

Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

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Man sieht in eine Giebelstube hinein, die von hellen Lichtern und klarer Luft ganz erfüllt ist. Und in dieser hellen, fröhlichen Luft an schlichtem Tische zwei bejahrte , Menschen, die Frau mit dem Strickstrumpf, der Mann in die sonntägliche Lektüre der Bibel vertieft. Zwischen den Beiden auf dem Tische ein Glas mit Rosen. Und nun dringt der Blick durch das mit freundlichen grünen, rot blühenden Geranien geschmückte Fenster hindurch auf das hellbraune Dach des grauen Hinterhauses und auf den hellblauen Himmel: ,,Du bist die Ruh’, der Frieden, du.“ Derschiermu-sikalischen Grundstimmung seiner Kunst verlieh Thoma auch öfters in Musikantenbildern Ausdruck. So in dem Dorfgeiger (Abb. 321), der am Fuße eines Baumes sitzt, nach dem Notenblatt sein schlichtes Lied fiedelt und ganz in sein Spiel, ganz in sein Gefühl versunken ist. Ein graugeflecktes Kätzlein schleicht sich durch die dichte grüne Wiese an den ländlichen Orpheus heran.

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Abb. 321 Der Dorfgeiger von Hans Thoma In Berliner Privatbesitz

Nach langen in der Einsamkeit zu Frankfurt a. M. verbrachten Jahren erhielt Thoma von seinem alten Großherzog Friedrich I. von Baden 1899 einen Ruf ins badische Heimatland als Professor an der Kunstakademie und zugleich als Direktor der Kunsthalle in Karlsruhe. An diese Kunsthalle ward ein eigenes Thoma-Museum angebaut, dazu bestimmt, eine Folge von neutestamentlichen Darstellungen aufzunehmen, mit denen der Meister sich gleichsam bemüht hat, das große Schlußergebnis aus seinem ganzen arbeitsreichen Leben zu ziehen. Die Folge beginnt mit einer Art Triptychon. Oben in der Mitte Gott-Vater in einer Glorie, deren Strahlen nach beiden Seiten auseinandergehen. Links in dieser Glorie die Engel, welche den Hirten die frohe Botschaft verkünden. Rechts der Engel, der die heiligen drei Könige nach Jerusalem geleitet. In der Mitte die Anbetung des neugeborenen Christkindleins durch die Eltern: eine braune warme Innenstimmung gegenüber der kalten bläulichen Nachtstimmung links und der kühlen Morgenstimmung rechts. Das Morgenrot deutet aufs Morgenland hin. Vortrefflich ist das Durcheinandertrappeln der zwölf Pferdebeine zum Ausdruck gebracht. — Am schönsten die Verkündigung an die Hirten, die ihre am Boden liegenden Geißen bewachen. Lauter junge Burschen

in kräftiger leiblicher und seelischer Bewegung. • Der eine, geblendet von der himmlischen Erscheinung, deckt die Augen mit der Hand.

Dieses Triptychon hat der Künstler bereits 1906 gemalt. Im weiteren Verlauf der Gesamtarbeit wandte er sich einer anderen, helleren, dem Fresko mehr angenäherten Manier zu. Er blieb allerdings bei der Ölfarbe, weil sie mehr Möglichkeiten bietet, befolgte aber das Grundgesetz der Freskomalerei, jedes Stück so schnell fertig zu malen, als es naß bleibt. So ist die weitere Folge alla prima gemalt, und darauf beruht ihr monumentaler Charakter. Zuerst malte er eine Art „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ mit ruhenden Ziegen am murmelnden Bach. Dann Christus auf hochragendem Berge inmitten einer Alpenlandschaft, daneben den gekrönten Versucher. (Das Bild klingt an Thomas Karlsruher Galeriebild aus dem Jahre 1904 an, wozu ihm eine Schweizer Reise die Anregung gegeben und worin er den kühnen und eigenartigen Versuch gewagt hat, das Wallen und Weben der Nebel einer Hochgebirgsschlucht zu malen „Blick von der Pilatusspitze [Luzern] mit Nebelwolken“: Im Vordergrund rechts ein zackiger Fels mit grünen, von Vieh belebten Almen, links eine mächtige Bergwand, auf deren vorspringender Platte blauer Enzian blüht. Tief unten ein blauer Gebirgssee. Im Hintergrund drei Ketten von Felsen, Schneebergen und abschließenden weißen Wolken am Himmel.) Das nächste Bild der neutestamentlichen Folge zeigt Christus predigend, umgeben von Männern und Frauen. Magdalena liegt zu seinen Füßen. Ein Kindlein sitzt im Vordergründe auf blumiger Wiese, unbefangen und unbekümmert um alles, was

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neben ihm vor sich geht. Dann Christus in Gethsemane: Es ist Nacht, die Sterne blinken, Christus kniet in andächtigem Gebet auf einem Felsen, an dessen Fuß die Jünger vom Schlaf übermannt liegen. Ganz links überschneiden ein paar Baumstämme das ganze Bild. Es ist merkwürdig, welche innere Verwandtschaft diese Komposition mit den üblichen spät-mittelalterlichen Ölbergen besitzt, wie wir sie, aus Stein gehauen, vor unsern alten Kirchen antreffen, und einen wie selbständigen Eindruck die Komposition dennoch hervorruft, was überhaupt von der ganzen Folge gilt. |H    Schließlich, als Gegen-

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Abb. 322 Ein Sommertag von Emil Lugo

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Himmel, von weißgekleideten Gestalten der Seligen bevölkert.

Eine mit Thoma künstlerisch verwandte Natur war sein badischer Landsmann, der Münchener Maler Emil Lugo (1840—1902),¹) der von Schirmer ausgegangen und von Corot beeinflußt worden war, sich aber schließlich zu einem ganz persönlichen Stil hindurchrang. Er betonte die Form, das Lineare, jede Einzelheit der Landschaft, ohne in Härte zu verfallen oder den Gesamteindruck über den Einzelheiten zu vernachlässigen. Im Gegenteil verstand er es, sich in geradezu pantheistisch angehauchter Auffassung in die Natur zu versenken und Sie aus sich heraus in seinen Bildern und Blättern wieder zu gebären (Abb. 322).

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Lotrechte und Wagrechte —, links der Höllensturz, rechts der

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Stadler gewichtige Anregungen, der, 1850 zu Goellersdorf in Niederösterreich geboren, bei Paul Meyerheim in Berlin gebildet, von Schönleber wie von den beiden großen Schweizer Landschaftern Otto Frölicher und Adolf Stäbli beeinflußt, schon mehr als 30 Jahre in München tätig, über alle Maßen herrliche Landschaften malt: Landschaften aus dem bayerischen Gebirge, aus Franken wie aus der Campagna; Landschaften von größter Einfachheit und Schlichtheit des Motivs und der Auffassung, aber von höchst persönlicher Prägung und seltener Prägnanz der Formen, die sich bis auf die körperhaft wirkenden Wolken erstreckt; Landschaften, die durch die Sinne unmittelbar aufs Gemüt wirken und eine wunderbar beruhigende und beglückende Wirkung ausüben (Abb. 323). Mit Thoma und Lugo ist auch der Landschafts- und Figurenmaler Karl Haider ²) wesensverwandt, ein durch und durch persönlicher Künstler von streng, ja geradezu herb zeichnerischer Grundauffassung. In München 1846 geboren, lebt er in Schliersee. Seine Gemälde muten auf den ersten Blick eigenartig altertümlich, um nicht zu sagen: befangen, an. Da ist in einem großmächtigen Walde kein einziger Baum, am Baum kein einziger Zweig und am Zweig kein Zweiglein vergessen. Die feinste Verästelung ist mit derselben Liebe und Sorgfalt zur Darstellung gebracht, mit der die Hauptlinien der Komposition gezogen sind. Und mit derselben hingebenden Künstlerliebe wie der Wald ist der Gras- und Moosboden zu seinen Füßen, zu seinen Häupten der Wolkenhimmel ausgeführt. Gerade

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Abb. 323 Römische Campagna von Toni Stadler (Nach Phot. F. Bruckmann A.-G., München)

0 Emil Lugo, Zeichnungen und Aquarelle. Mit einem Vorworte von Dr. Siegfried Graf PHehler-Limburg. München, Friedrich Rothbarth, 1903.

²J Kunstwartmappe. — Willi. Hausenstein, K. H. Ztschft. März 1911, S. 17. — Herrmann Gottschalk, Zügel u. Haider, ebenda, S. 126.

in schweren blaugrauen Wolkenmassen schwelgt der Künstler. Je mehr man sich in Karl Haiders Bilder vertieft, um so stärker fühlt man sich auch von ihnen ergriffen, um so klarer erkennt man das deutsch Liehe und schlicht Herzliche in seinen Schöpfungen. Glücklich derjenige, dem ein Bild von Karl Haider an der AVand das Zuhause zum Daheim erhebt! — Böcklin soll, wie mir einst Bayersdorfer erzählte, von Haider gesagt haben: Seine Werke strömen Erdgeruch aus (Abb. 324).

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Abb. 324 Bedeckter Himmel. Oberbayerische Landschaft von Karl Haider Stuttgart, Kgl. Gemäldegalerie

Gleichfalls in Schliersee und wohl von Haider nicht unbeeinflußt wirkt.Erich Kuiihan (geb. 1870) (vgl. Zeitschrift Jugend). — Zu allen diesen Malern gesellt Karl Woermann in seiner „Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker“ den weniger bekannten, doch in •èinem liebevollen Verweilen bei allen Einzelheiten durchaus deutschen, oft von absonderlichem Humor beherrschten Woldemar Graf von Reichenbach in Dresden (geb. 1846).

In Frankfurt a. M. hat Hans Thoma früher mit Wilhelm Steinhausen¹) zusammen gewirkt. Dieser wurde 1846 in Sorau geboren und lebt seit 1876 in Frankfurt. Er ist in den letzten Jahren, nachdem die Ausschließlichkeit des reinen Naturalismus gebrochen ward, zu Ehren und Ansehen gekommen. Steinhausen erwies sich auf seinem Hauptgebiete, der religiösen Malerei, zugleich als ein Nachkomme der Nazarener und als ein Moderner, er versenkte sich mit einer rein persönlichen und dabei schlicht volkstümlichen Auffassung in die Bibel und gab deren Erzählungen in Steindruck wieder. Es ist keine gemachte, auf Wirkung berechnete, sondern eine aus dem Herzen quellende Art der Darstellung, in der uns der deutsch und innig empfindende Künstler die heiligen Geschichten vor Augen führt. Eine lyrische, träumerische, kindliche, ein wenig weiche Grundauffassung ist ihm eigen. Als sinniger Illustrator hat er die „Chronika eines fahrenden Schülers“ von Klemens Brentano

!) VV. St. —Herausgeg. von der freien Lehrer-Vereinigung für Kunstpflege. Mainz 1907.

Ausstellung wieder, eigentlich ein Landschafts -bild, nur daß ganz vorn über den Samtteppich der prächtigen Wald wiese in kleinen

Abb. 325 Flucht nach Ägypten von Wilhelm Steinhausen (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“) Im Besitz des Künstlers

mit wunderlichen Textil nd

versehen, aus denen man erkennt, wieviel Steinhausen Dürer verdankt, aber auch, wie frei er die empfangenen Anregungen verarbeitet hat. geben von ihm das überaus liebenswürdige, unmittelbar zum Herzen sprechende Gemälde der Berliner

Randzeichnungen

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Figürchen gegeben —

Joseph mühsam den Esel hinter sich her zieht, auf dem Maria mit dem Kindlein sitzt (Abb. 325).

Arnold Böcklin hatten wir oben Wilhelm Leibi an die Seite gestellt. Was vor Böcklin die Gedankenkünstler, die Klassizisten und Romantiker, die Carstens und Cornelius, die Schwind und Steinie mit unzureichenden Kunstmitteln versucht hatten : der deutschen Gestaltungskraft, dem reichen deutschen Innenleben bildkünstlerischen Ausdruck zu verleihen, das hat Böcklin. getragen von einer starken künstlerischen    Sinnlichkeit, wirklich    vermocht.    Ebenso    hat Leibi die schlicht

naturalistischen Bestrebungen, die neben den idealistischen während des ganzen 19. Jahrhunderts in der deutschen Malerei bescheiden einhergegangen waren, wieder aufgenommen, vollendet und gekrönt. Freilich haben sich beide nicht etwa ein solches Programm gemacht, vielmehr wurden sie gerade dadurch, daß sie sich ihrer verschiedenartigen Veranlagung gemäß auslebten, zu Hauptträgern der Entwicklung. Leibi wollte nichts anderes, als es alle jene Naturalisten auch gewollt hatten, aber er verfügte über ganz andere Mittel, um sein Ziel zu erreichen. Leibi war weder Dichter in der Malerei noch grübelte er über Raum-, Form- und Stilprobleme. Nichts kennzeichnet ihn besser, als daß er, schlecht und    recht gesagt, schier    unglaublich    gut malen konnte. Ja, seit

den Tagen Holbeins des Großen hat in Deutschland niemand gemalt wie er. Und auch in    der Gegenwart, die    doch fürwahr und    zwar großenteils dank

Leibi als ein    Zeitalter von hoher    malerischer    Kultur    gerühmt werden darf,

kann dennoch in Deutschland niemand malen wie er. Was immer er unternehmen mochte, ist herrlich gelungen. Es bedeutet geradezu ein Fest für die Augen, Leibische Gemälde auch nur in der farblosen Abbildung zu genießen, so wundervoll wirkt schon allein die Abtönung in Licht und Schatten. (Man vergleiche daraufhin die Abbildungen 326 bis 329 und besonders die Kunstbeilage.)

Im Jahre 1844 als Sohn des Domkapellmeisters in Köln geboren (1900 in Würzburg gestorben), empfing Leibi seine Schulung in München, um nachher sein Leben im wesentlichen in kleinen oberbayerischen Plätzen unweit München zu verbringen : in Graßlfing bei Dachau, Unterschorndorf am Ammersee, Berbling, Bad Aibling

und Kutterling oberhalb Aibling.x) Dort draußen hat er gesessen, dort hat er sich eingesponnen, unbekümmert um den Streit der großen Welt, am wenigsten bekümmert um ihren Kunststreit. Er ging seinen Weg für sich, ohne nach rechts oder links auszuspähen. Aus seiner Umgebung wählte er seine Modelle : Bauern, Bäuerinnen, Jägersleute. Er sah sich nicht nach interessanten Typen unter ihnen um, er malte den ersten besten, er erzählte keine Dorfgeschichten wie Defregger, er monuments lisierte seine Modelle nicht wie Millet, er erhob sie nicht zu Trägern höchst persönlicher Schwermut wie Segantini, sondern er malte sie mit der denkbar größten Sachlichkeit ab, wie sie in Wirklichkeit ruhig, schwerfällig, zumeist schweigsam oder wenigstens wortkarg, bisweilen laut herauspolternd, zumeist ernst, gesetzt, würdig, selten in homerisches Gelächter ausbrechend, häufiger pfiffig schmunzelnd (Abb. 326). Mit derselben Liebe und Hingebung, wie die Bauern selbst, malte Leibi ihr Gewand (Abb. 329) und ihr Gerät, ihre engen Wohnstuben mit den niedrigen, breiten Fenstern, durch welche das Licht hereinfällt. Die Behandlung des Lichtes, die bedingungslose psychologische Ehrlichkeit, die stoffliche Charakteristik und vor allem die prachtvolle Farbe, gleich herrlich, ob sie mit spitzem Pinsel hingetupft oder in breiten, tonigen Flächen hingestrichen ist — bilden die vier hohen Vorzüge der Leibischen Kunst. Wenn Leibi Bauern darstellte, so beruht dies lediglich darauf, daß sie sich ihm gerade als bequeme, leicht zu erreichende Modelle darboten. Wie er auch angeborener Vornehmheit gerecht zu werden wußte, was er als „Damenmaler“ vermochte, offenbaren die Bildnisse der Dame in Schwarz, der Frau von Poschinger und der Gräfin von Treuberg. Von der Gräfin von Treuberg bringen wir in einer Farbentafel das in ihrem Besitz befindliche prachtvoll gemalte Bildnis

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Abb. 326 Ungleiches Paar von Wilhelm Leibi (Nach Photographie der Photogr. Union, München) Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut

sind :

x) Gronau, Leibi. Bielefeld u. Leipzig 1901. — Karl Neumann in „Das Museum . — Hans Rosenhagen, Würdigungen : Chodowiecki, Menzel, Knaus, Leibi, Trübner, Piglhein, Segantini, Böcklin ; vgl. Kunst f. Alle, XVII, S. 312. — Konrad Lange, Gemälde-Sammlung zu Stuttgart, 2. Aufl. 1907. — Julius Mayr, W. L. Sein Leben und sein Schaffen. Berlin 1907. — Derselbe, Leibi und Courbet, Kunst und Künstler V, 25. — Derselbe, Leibi-Fälschungen, ebenda VII, 177. — Vgl. auch Lovis Corinth, W. L.’s „Wilderer“, ebenda X, S. 203.

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Bildnis der Gräfin von Treuberg von Wilhelm Leibi

Original im Besitz der Frau Gräfin R. von Treuberg, München

Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

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in gestreiftem Kleide. Natürliche Vornehmheit, gepaart mit höchster Schlichtheit, ist hier in einfach vornehmer Auffassung und wundervoller Farbenstimmung wiedergegeben. In welch außergewöhnlich hohem Grade Leibi eines Menschen ganzes körperliches und geistiges Wesen in ein Bildnis hineinmalen konnte, zeigt der Vergleich seiner Darstellung des Malers Karl Schuch mit dem Selbstbildnis dieses Künstlers sowie mit dessen Bildnissen von Trübner und von Hirth du Frênes (Die deutsche Jahrhundert-Ausstellung, Berlin 1906. Bd. I, S. 226/227). Alle vier sind sehr gute Porträts, aber nur Leibi war es gegeben, dieses sprühende Leben und diese plastische Modellierung des Kopfes zu erreichen, der sich noch dazu von hellem Hintergründe abhebt. Indessen waren auch seiner Begabung, die eben eine rein malerische war, Grenzen gezogen. Es war ihm nur vergönnt, Menschen in völliger Ruhe des Leibes und der Seele, allein oder zu wenigen miteinander vereint glaubhaft darzustellen. Nicht nur, daß er sich an heftige Bewegungen des Körpers oder des Gemüts nicht heranwagte, seine Dorfpolitiker, eine Anzahl um einen Tisch herumsitzender, eitrigst politisierender Bauern, gehen als Gruppenbild schon ein wenig über seine Kräfte hinaus, insofern als sie — bei allen Vorzügen im einzelnen — insgesamt zusammengesetzt, nicht zusammengesehen wirken. Ebenso ist die räumliche Vertiefung seiner Bilder unseres Erachtens die schwache Seite seiner Kunst. Er pflegte die Wiedergabe menschlicher Gestalten meist nicht bis auf die Füße herab auszudehnen, oder, wenn er es dennoch tat, mißlangen sie ihm leicht, wie die leblosen Füße der beiden nebeneinander sitzenden Bäuerinnen der Berliner Nationalgalerie.

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Besser in der Hinsicht ist ihm das Jägerbildnis des jungen Freiherrn Anton von Perfall gelungen (Abb. 327).

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In „kurzer Wichs“, mit grünem Hut, grauer Lodenjoppe, schwarzer wildlederner Hose und Wadln-strümpfen angetan, mit Gewehr und Rucksack auf dem Rücken und der Pfeife in der Rechten steht der von der Sonne stark gebräunte junge Mann neben einem alten Weidenbaum am Ufer des, wie der Himmel, bläulichweißen Chiem(?)sees. Im Hintergrund tauchen ein paar weiße Häuser auf.

Abb. 327 Der Jäger (Anton von Perfall) von Wilhelm Leibi (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“) Berlin, Nationalgalerie

Der Jäger hat den rechten Fuß auf einen dürren Baumzweig gestellt, seine linke Hand hängt über dem Gewehrkolben lässig herab. Der Porträtierte schaut aus dem Bilde heraus gerade auf den Beschauer. Neben ihm auf der mattgrünen Wiese

liegt sein weißer gefleckter kurzhaariger Hühnerhund. Bei aller Augenblicklieh-keit des aus dem Leben gegriffenen Motivs macht sich dennoch eine gewisse Starrheit, besonders am linken Arm, bemerkbar. Die rollende Bewegung zu malen, war Leibi versagt. Gerade durch diese peinlich sorgfältige Beobachtung und Darstellung der Einzelheiten haben die Leibischen Gestalten fast alle einen leisen Anflug von Starrheit erhalten. Und wenn man ihn häufig einen Wesensgleichen unseres größten deutschen Malers, Hans Holbein, genannt hat, so wären ja in der Tat Vergleichsmomente genug aufzufinden, aber ungleich näher als diesem Meister der dramatischen Aktion, dem geistig beweglichen Schwaben, dem phantasiegewaltigen Holbein, steht der schwerblütige Niederdeutsche Leibi dem großen Niederdeutschen der älteren Kunstgeschichte, dem einzigen Jan van Eyck. Wie in dem größten süddeutschen Künstler des Jahrhunderts, dem Schweizer Arnold Böcklin die Phantasiefülle, die Kraft des inneren Schauens, der Humor, die einst in den großen oberdeutschen Meistern Dürer und Holbein, Cranach und Altdorfer, Hans Baidung Grien und Matthias Grünewald gelebt und gewirkt hatten, gleichsam wieder Fleisch und Blut annahmen, so scheint in dem Norddeutschen Wilhelm Leibi ein Künstler vom Schlage des alten Niederdeutschen Jan van Eyck von neuem erstanden zu sein. Bei Leibi wie bei Eyck finden wir Menschen in vollkommener Ruhe des Leibes und der Seele, bei beiden die gleiche unerbittlich strenge psychologische Charakteristik, bei beiden das gleiche künstlerische Verliebtsein in die menschliche Hand, bei beiden die gleiche koloristische Feinfühligkeit, bei beiden die gleiche glänzende stoffliche Charakteristik, die ein Stück toten Gewandes zu einem lebendigen Kunstwerk zu gestalten versteht, bei beiden die gleiche bewundernswerte Fähigkeit, genau bis ins Einzelnste zu sein, ohne in kleinliche Tüftelei auszuarten. Beide aber sind der Gefahr nicht entronnen, mit all ihren Vorzügen bisweilen in Starrheit zu verfallen. Man betrachte daraufhin unsere Abbildungen. Die „Hände“ (Abb. 328), deren Inkarnat ins Rosa spielt, heben sich helleuchtend von der „bläulich-schwärzlichen“ Kleidung ab. — Das weiße Brusttuch über dem „Mieder“ (Abb. 329) ist mit roten Kreuzen bedruckt, das

Abb. 328 „Zwei Hände mit Buch“ von Wilhelm Leibi (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“) Berlin, Privatbesitz

schwarze Mieder selbst mit Silberschmuck geziert, die feingefältelte Schürze blau ; violettschwarz die teils gleichfalls zierlich gefältelten, teils gepufften Ärmel wie auch der Rock. Die „Hände“ wie die sogenannte „Mieder Studie“ sind in Wahrheit gar keine Studien, vielmehr Überbleibsel von Bildern, die der Künstler im Unmut maßloser Selbstkritik mit eigener Hand zerschnitten und zerstückelt hat! —

Die schlichte und einfache, äußerlich rauhe, aber in Wahrheit innige und grundehrliche Persönlichkeit des Malers, leidenschaftlichen Jägersmannes und treuen Freundes Wilhelm Leibi tritt uns aus dem schönen Buche, das sein Freund, der praktische Arzt Dr. Julius Mayr, seinem Andenken gewidmet hat, zum Greifen deutlich entgegen. Eine ganz außergewöhnliche Zartheit des Empfindungslebens war dem alten Junggesellen

eigen. Die geringste Zweideutigkeit war ihm im Grunde seiner Seele zuwider. Ja, seine Schamhaftigkeit ging so weit, daß er, der große Maler, keinen weiblichen Akt malte. Leibi hat die malerische Kultur Deutschlands auf ein höheres

Niveau gehoben. Und zwar vollbrachte er diese Tat im Zusammenhang mit der Münchener Kunstentwicklung und aus dieser heraus. Erinnern wir uns, daß hier Piloty im Gegensatz zu der zeichnerischen und Gedankenkunst, die von Cornelius bis auf Wilhelm Kaulbach geherrscht hatte, die koloristische Richtung begründete und daß diese aus seinem Atelier oder wenigstens aus seiner Einflußsphäre heraus mannigfach weiterentwickelt wurde, so auf eine geniale, aber rein dekorative Weise von Makart, im Sinne der alten Meister aber von Lenbach. Wilhelm Diez dagegen kam es schon recht eigentlich auf die Malerei als solche an, nur vermochte er sich weder inhaltlich noch formal von den großen Alten ganz zu befreien und auf eigene Füße zu stellen. Hier nun setzte Wilhelm Leibi ein und vollbrachte diese Tat der Befreiung, deshalb muß er neben Böcklin, dem Schöpfer moderner Grundanschauung, als Begründer moderner deutscher Malerei gefeiert werden. Deutscher Malerei insofern, als er diese Tat vollkommen unabhängig und selbständig vollbracht hat. Aus dem Atelier des feinsinnigen Malers und tüchtigen Lehrmeisters Arthur von Hamberg (geb. 1819 in Wien, gestorben 1875 in München) hervorgegangen, war er bereits völlig in sich selber ausgereift, als er 1870 gerade denjenigen französischen Maler, dem er innerlich am nächsten stand, nämlich Courbet, in München kennen lernte. Und wenn er diesem auch in demselben Jahre nach Paris folgte und nur der Ausbruch des Krieges ihn zur Rückkehr in die Heimat nötigte, so wurde er dennoch von Courbet nicht eigentlich ausschlaggebend beeinflußt, sondern bloß von dem älteren und bereits anerkannten Künstler in seiner Art, die eben damals in der Luft lag, bestärkt und befestigt. Leibi ist von altmeisterlich braunem Gesamtton ausgegangen. Anfangs strich er seine Gemälde breit und frei herunter, ging dann, und zwar gerade kurz nach dem Zusammentreffen mit Courbet, zu einer spitzpinseligen, sorgfältig detaillierenden und zart verschmelzenden Manier im Sinne der altdeutschen und altniederländischen Maler über. Damals gelang es ihm, den bräunlichen Galerieton ganz zu überwinden. Blinkende und stark reflektierende Gegenstände, wie Gläser, Spiegel, Metall malte er mit einer gewissen Vorliebe. Schließlich kehrte er zu der breit hinstreichenden Manier seiner Jugendzeit zurück, allerdings ohne in Dunkelmalerei zu verfallen, vielmehr ließ er sich sogar von der modernen Freilichtbewegung willig beeinflussen.

Abb. 329 „Miederstudie“ von Wilhelm Leibi (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“) Berlin, Privatbesitz

Sein Stolz war es, daß er alla prima malte, ohne Vor Zeichnung und ohne Lasuren. Daher machen seine Bilder diesen wunderbaren Eindruck als —- wohlverstanden und im höchsten Sinne genommen — Meisterstücke des Malerhandwerkes. Und der Meister stand nicht allein. Seine Ideale lagen damals in der Luft. Es war die Zeit der großen deutschen Maler des 19. Jahrhunderts. In diesem Sinne

spricht man gegenwärtig bisweilen von einer Generation von 1870. In niemand aber verkörperten sich diese Ideale so rein und groß wie in Leibi, und niemand hat gerade auf die Besten einen so ausschlaggebenden Einfluß ausgeübt wie er.

Leibi zunächst und in einem Atem mit ihm muß Johann Sperl¹) genannt werden, sein alter ego, der mit ihm getreulich alle Freuden und Leiden der Einsamkeit, der Jagd, welcher Leibi mit Leidenschaft oblag, und des Künstlerdaseins teilte. Ja, sie haben sogar beide mehrmals an einem und demselben Bilde gemalt! — Der kleine, bewegliche Franke war um den großen, schwerfälligen und doch so leichtsinnigen Kölner, der seine ungeheuren Körperkräfte in übermenschlichen Anstrengungen beim. „Hackeln“ und „Stemmen“ vergeudete, sorgend bemüht wie eine Mutter um ihr Kind. Aus dem gewaltigen Stein, mit dem Leibi zu stemmen pflegte, schlug er heimlich ein gut Stück heraus. Sperl wurde als Sohn unbemittelter Landleute im Jahre 1840 in Buch bei Nürnberg geboren. Zuerst war er Lithograph in Nürnberg, dann Schüler A. von Ram-bergs in München und Verfertiger gut verkäuflicher Genrebilder, endlich Genosse Leibis und Maler schlechthin, Landschaftsmaler. Er ist nicht technischen Problemen nachgegangen, sondern er gibt ganz einfach in seinen Bildern die schöne oberbayerische Gegend zwischen München und dem Gebirge mit all der innigen Künstlerliebe wieder, die er ihr in seinem reichen und reinen Malergemüt entgegenbringt (Abb. 330).

Leibi hatte sich, verbittert über die versagte Anerkennung, auf die er bei den deutschen Durchschnittsmalern und die dumpfe Gleichgültigkeit, auf die er beim großen Publikum gestoßen war, grollend in die Einsamkeit zurückgezogen. Aber die begabtesten und tüchtigsten unter dem heranwachsenden Geschlecht der deutschen Maler wußten ihn auch dort aufzufinden, um von ihm zu lernen und von ihm tiefgehende Anregungen fürs Leben zu empfangen. So trat ihm Rudolf Hirth du Frênes nahe (geb. 1846 bei Gotha, in München tätig), von dem in der Kunsthalle zu Karlsruhe das prachtvolle Bild hängt: „Die Maler Wilh. Leibi und Joh. Sperl auf dem Ammersee“. Ferner der Frankfurter Otto Scholderer (1834—19D2), der auch in Paris studiert hatte und auf einem der Gruppenbilder von Fantin-Latour (S. 367), dem berühmten „Atelier von Battignolles“, mit verewigt ist. Andererseits kommt Scholderer bisweilen in dem seelischen Grundton seiner Gemälde Thoma recht nahe, z. B. mit seinem Violinspieler (Abb. 331). Mit welcher Gemütstiefe ist hier die im Innenraum webende Stimmung erfaßt, der Ausblick ins Freie gegeben und die ganze Gestalt des schwärmerischen Geigenspielers von

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Abb. 330 Bauernhaus mit Strohdach von Johann Sperl Berlin, Privatbesitz

(Aus B ruckmanns,,Ein Jahrhundertdeutscher Kunst* ‘)

x) Hans Mackowslcy, J. S. Zeitschr. für bild. Kunst. März 1904, S. 121.

Empfindung erfüllt!

Über alle Maßen gute Stilleben (und Landschaften) hat

in einer wunderbar schönen, breiten und tonigen Manier Karl Schuch (1846—1903) gemalt (Abb. 332).

Aber der ungleich bedeutendste dieser Künstlergruppe, der auch seinerseits bereits auf Schuchs Stillebenmalerei entscheidenden Einfluß gewinnen sollte, ist Wilhelm Trübner.¹) Im Jahre 1851 als Sohn eines Goldschmieds in Heidelberg geboren, ist er also wie Thoma Badener, der Stammeszugehörigkeit nach aber Rheinfranke wie Leibi. Auf Feuerbachs Veranlassung wurde er 1867 Schüler der Karlsruher Kunstschule und siedelte mit Canon 1869 nach Stuttgart über. In München war er Schüler Alexander von Wagners, aber auch des Altmeisters Wilhelm Diez (S. 264). Nach längeren Reisen mit Schuch in Italien, England und den Niederlanden ließ er sich zuerst in München, dann 1896 in Frankfurt a. M. nieder, wo er vorübergehend als Professor am Städelschen Institut wirkte. Im Jahre 1903 wurde er von Großherzog Friedrich I. in sein engeres Vaterland an die Karlsruher Akademie berufen und erhielt daselbst im Jahre darauf ein Meisteratelier zugewiesen.

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Über seinen künstlerischen Entwicklungsgang sind wir durch sein Buch „Personalien und Prinzipien“ genau unterrichtet, und die diesbezüglichen Darlegungen gipfeln eigentlich in den Sätzen (S. 20) : „Die Eindrücke, die ich in Thomas Atelier empfing, waren maßgebend für meine spätere Tätigkeit als Landschaftsmaler. Auf diesem

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Abb. 331 Der Violinspieler von Otto Scholderer Privatbesitz, Frankfurt a. M.

(Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft, Berlin)

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Gebiete habe ich ihm ebensoviel zu verdanken wie Canon und Leibi auf dem des figürlichen Faches. So waren mir gleich zu Anfang meiner Künstlerlaufbahn die vier größten Könner des Jahrhunderts, Feuerbach, Canon, Leibi und Thoma, zu Führern und Leitsternen geworden.“ Den

D „Trübner-Album“, Mchn., 1,1888. II, 1891. — Hermann Helfer ich, Nation 1889, VI, 489. — ( W. Triib-ner), Das Kunstverständnis von Heute. München 1892. Vgl. dazu Münchener Allg. Ztg. 1898. — TV. Trübner, Personalien und Prinzipien. Berlin o. J. (1908). — Georg Fuchs, W. T. und sein Werk. Mchn. und Leipzig 1908. — Hans Rosenhagen, W. T., Bielefeld und Leipzig 1909. — Eugen Stamm, Kritik der Trübner’schenÄsthetik. Berlin 1912.

bedeutendsten Einfluß hat offenbar Leibi auf ihn ausgeübt, wie auch von allen Mit-strebenden und Nachfolgern jenes großen Künstlers ihm keiner qualitativ so nahe gekommen — ihm keiner so wesensverwandt ist wie Wilhelm Trübner. Der seelische Gehalt seiner Gemälde ist meist gering. Seine Bildnisse ragen aber insofern hervor, als sie, was Goethe den Altdeutschen nachrühmte, durch ihre kräftige, leibliche Gegenwart wirken. Man kann dies auch in schwarzweißer Wiedergabe beobachten. Im wand-großen Skioptikon-Demonstrationsbild rufen Trübners Porträts einen durch ihre Körperhaftigkeit geradezu verblüffenden Eindruck hervor. Dabei malt Trübner so wenig wie Leibi die rollende Bewegung, seine Gemälde sind vielmehr wie die Leibischen auf einen ganz bestimmten Augenblick einer Bewegung eingestellt. Trotzdem darf man Trübner beileibe nicht als bloßen Nachahmer des großen Kölners auffassen, vielmehr steht er ihm als eine fest in sich geschlossene, selbständige, kongeniale, wenn auch wohl nicht ganz so große Künstlerpersönlichkeit gegenüber. Im letzten Grunde liegt doch wieder eine Welt zwischen der Kunst der beiden Männer! — Trübner verfügt nicht über die einzig in der Welt dastehende zusammengefaßte geistige Kraft Leibis, ist dafür aber weitläufiger und beweglicheren Geistes. Er verbiß sich niemals so einseitig ins Bildnismalen, sondern erging sich stets auch im Aktbilde, ferner mit besonderm Glück in der Landschaft wie im Stilleben und ist gegenwärtig der erste Pferdemaler in Deutschland. Vor allem aber sieht Trübner noch entschiedener von der Linie ab und baut seine Bilder lediglich auf dem Ton auf. Die Farbe rein auf die Leinwand zu bringen, ist von jeher sein Ehrgeiz gewesen. In der Tonschönheit entwickelte er sich aber auch immer weiter, wenigstens wurde er immer freier und kühner und erlangte im letzten Jahrzehnt im Akt, in

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Abb. 332 Stilleben von Karl Schuch Berlin, Aationalgalerie (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“) (Zu Seite 463)

der Landschaft und namentlich im Reiterbildnis eine Freiheit und Großzügigkeit, die gar nicht g auszusagen sind.

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Abb. 333 Blick aus dem Heidelberger Schloß von Wilhelm Trübner (Nach Photographie F. Bruckmann, München) Großherzogliches Museum zu Darmstadt

Wir geben in unsernAbbildungen einen Begriff von den verschiedenen Seiten seiner Begabung in thematischer Hinsicht, wie wir auch die Hauptphasen seiner künstlerischen Tätigkeit, die siebziger und die letzten Jahre, und damit seine beiden hauptsächlichsten Stilarten veranschaulichen, dem Bilde ,,Im Heidelberger Schloß“ von 1873 (Abb. 333) ist der Raum wundervoll wiedergegeben; gegenüber der knappenBestimmt-heit Leibis alles weich, fließend. Es ist eine Stimmung von Weiß über viel — viel Grau zu

Schwarz. Schwarzweiß ist der Hund, schwarz der Rock des Mannes, grau das Beinkleid, die Wand, grau sind die Scheiben und die Wolken. Der rötliche Ton des Sandsteins der von hinten gesehenen Schauseite des Heidelberger Schlosses ergibt einen kräftigen Gegensatz zu den grünen Wiesen da draußen. — Den reinsten und ungetrübtesten Genuß von allen Gemälden Trübners bieten vielleicht seine Chiemseelandschaften aus dem darauffolgenden Jahre 1874, deren eine die Berliner Nationalgalerie besitzt, während die hier abgebildete sich in Münchener Privatbesitz befindet (Abb. 334). Man achte darauf, wie die Frische des Wassers und die Weite der Chiemseelandschaft herausgebracht, das an sich uninteressante Motiv des Dampfschiffstegs künstlerisch überwunden, Menschenwerk und Erde, Wasser und Himmel, Nähe und Ferne in ein künstlerisches Ganzes umgesetzt ist, über dem ein wundervoller Friede schwebt. Wohlgemerkt, die Stille der Natur wird durch keine noch so kleine menschliche oder tierische Staffage unterbrochen. ,,Grün, Grau, Blau, Braun, Braungelb und Grüngelb sind, grob gesprochen, die zauberischen Stufen, auf denen hier der lichte Fuß der äthergeborenen Schönheit herniedersteigt. Jede Farbe enthält alle übrigen des Bildes — so scheint es — und alle Farben durchdringen sich brünstig — am brünstigsten im Vordergründe

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Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

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Abb. 334 Chiemseelandschaft von Wilhelm Triibner München, Privatbesitz (Ans Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“)

neben dem Steg in den Tönen der längsseits liegenden Kähne und der beschatteten Wasser, in denen sie schaukeln.“ (Fuchs.) Geradezu als ein Glanzstück Trübner-scher Bildniskunst ist das Porträt seines Freundes, des Münchener Dichters Martin Greif, vom Jahre 1876 zu betrachten (Abb. 335). Der Dargestellte ist in halber Figur und im Dreiviertelprofil nach rechts gegeben. Er sitzt auf einem gepolsterten Stuhl und ist ganz in die Lektüre eines Buches versunken, das er in beiden Händen hält. Zwischen dem Zeige- und Mittelfinger der Rechten steckt ein Sträußchen Maiglöck-lein. Und wie diese Blumen einen besonderen farbigen Akzent in das koloristische Ganze — eine Harmonie von hellrosa Fleischfarbe, Schwarz und Braun, der Sessel dunkeloliv und der Vorhang blutrot — hineinbringen, so verbreiten sie auch über die sonst so schlicht natürliche Wiedergabe einen feinen, zarten Duft von Poesie. Der Dichter aber schickte dem Maler ein Viertel]ahrhundert später zum 50. Geburtstage das Gedicht:

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Des Lebens Mittagshöh’ hast du erstiegen:

Zu Füßen breitet sich die Welt dir aus,

In Klarheit siehst du vor dem Blick sie liegen,

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Siehst wie ein Nest sich traulich an sie schmiegen Im Schoß der Liebe dein verborgen Haus,

In dem du wohnst im Schutze guter Geister Voll stolzer Schaffenslust als kühner Meister.

Als „kühner Meister“ „voll stolzer Schaffenslust“ tritt uns Trübner besonders, in den letzten Jahren, und zwar noch mehr als im Akt und in der Landschaft im Reiterbildnis entgegen, von dem wir hier in vorzüglicher farbiger Wiedergabe ein ausgezeichnetes Beispiel bringen.

Unter Befolgung der Grundsätze von der Zerlegung des Lichts hat er mit breiten, langen Pinselstrichen die bunten Farben aneinandergereiht, so daß seine Bilder aus der Nähe wie zusammengezimmert aussehen. Aus der richtigen Entfernung

aber ist die Wirkung ungeheuer. Trübner, der selbst Reitersmann ist und seinerzeit bei den Dragonern gedient hat, begründete einen ganz neuen, originellen, verblüffend eindringlichen und lebensvollen Stil im Reiterbildnis, in dem er auch gekrönte Häupter, wie die Großherzöge von Baden und Hessen, den König von Württemberg und selbst den Deutschen Kaiser gemalt hat. Die sehr verschiedene Aufmachung dieser Reiterbildnisse bildet einen interessanten Beitrag zur Psychologie dieser Fürsten. Das Gesicht des Herrschers gerade von vorn genommen, unter dem Flügelhelm des Kürassiers, mit dem Marschallstab in der Rechten, im blinkenden Panzer hat Trübner Wilhelm II. auf einem ins Profil gestellten glänzend schwarzen Rappen gemalt. Den Hintergrund bildet lichter Buchenwald, und am Boden wie an Roß und Reiter treiben bunte Lichter und Reflexlichter, bewirkt durch das Hereinscheinen der Sonne durch den grünen Wald, ihr lustiges Spiel. Trübners Biograph Georg Fuchs hebt mit Recht hervor, daß dieser Künstler der einzige unter den bedeutenden modernen Malern ist, der seinen Pinsel auch der Verherrlichung des offiziellen Deutschlands gewidmet hat.¹) Das Militärische und Reiterliche ist dabei in einer für jeden Sportsmann und Soldaten herzerquicklichen Weise genau so gut getroffen wie Trübners Reiterbildnisse, rein künstlerisch betrachtet, hervorragende Leistungen der Malerei vorstellen. Aber wie es Leibi nur gegeben war, Menschen in vollkommener Ruhe des Leibes und der Seele zu malen, vermag Trübner seine Rosse nur in vollkommener Unbeweglichkeit auf die Leinwand zu bringen. Und wie die Hufe am Boden haften, bildet den schwächsten Teil seiner Reiterbildnisse, deshalb schneidet er die Pferdebeine auch gern ein gut Stück über den Fesseln ab und erreicht dann Wirkungen von geschlossener Kraft und einer durch nichts beeinträchtigten Schönheit (vgl. die Kunstbeilage). Zumeist stellt er die Pferde ins Profil, im „Reiterbildnis“ 1902 aber hat er es gewagt, den Gaul gerade von vorn, also in der denkbar kühnsten Verkürzung wiederzugeben, wie er ja auch — im Wetteifer mit Mantegna — nicht als religiöses Erbauungsbild,

Abb. 335 Bildnis des Dichters Martin Greif von Wilhelm Trübner (Aus Bruckmanns „Ein Jahrhundert deutscher Kunst“) Weiland im Besitz des Dichters

x) Nach Scheffler hat Wilhelm II. Trübner zu diesem Reiterbildnis nicht Modell gestanden. Übrigens gibt es auch ein Freilichtbildnis unseres Kaisers von Felix Borch-hardt (geb. Berlin 1857).

sondern lediglich als Bildstudie den toten Christus mehrfach in kühnster Verkürzung gemalt hatte.

Wenn sich Trübner auch zeit seines Lebens als ein selbständiger deutscher Künstler bewährte und verhältnismäßig wenig französische Einflüsse, am meisten noch von Courbet, in sich aufnahm, so können wir doch an seinem Werdegang beobachten, wie er sich von ursprünglicher Tonmalerei im Sinne Leibis, Wilhelm Diez’ und der großen alten Meister immer mehr zum modernen Impressionismus und Pleinairismus entwickelte. Überhaupt drangen alle jene technischen Probleme, die von den geistig beweglicheren Franzosen zuerst aufgegriffen worden waren — Probleme der Beleuchtung im Freien und im geschlossenen Raum, des Kampfes zwischen natürlichem und künstlichem Licht, der Zerlegung der Farben durch das Licht, aber auch die große neue, gleichsam demokratische Naturanschauung, die selbst dem Unscheinbarsten seinen besonderen malerischen Reiz abzugewinnen, Niedrigkeit und Häßlichkeit künstlerisch zu durchdringen und zu verklären, ja zu monu-mentalisieren versteht — alle jene künstlerischen Grundanschauungen und Aufgaben drangen mit zwingender Macht in die deutschen Malerateliers ein, zuerst in diejenigen am grünen Isarstrand, bald nachher aber auch in die Künstlerwerkstätten an der Spree. Die glückliche geographische Lage Münchens als Knotenpunkt zwischen Süd und Nord, West und Ost — die Nähe der schönsten deutschen Landschaft, der Alpenlandschaft — der frische, anheimelnde, unverkünstelte altbayerische Volksstamm — das im guten wie auch ein wenig im schlimmen Sinne ungebundene Leben der bayerischen Residenzstadt und „Hauptstadt von ganz Süddeutschland“ haben dieser das ganze Jahrhundert hindurch die beherrschende Stellung als Lieblingsaufenthalt deutscher und außerdeutscher Maler gewahrt. Neben und gleich nach München nimmt ohne Zweifel Berlin die Hauptstellung im deutschen Kunstleben bis in die Gegenwart herein ein. Während nun die neue Bewegung in München, verhältnismäßig wenig von außen her behelligt, lustig Wurzel schlagen, kräftig gedeihen und den ganzen deutschen Süden befruchten konnte, so daß sich in Stuttgart und namentlich in Karlsruhe (Thoma, Trübner!) neue Pflanzstätten der Bewegung entwickelten, während ebenso in Dresden, Leipzig und Hamburg die Moderne unbehindert festen Fuß faßte und sich auch Düsseldorf unter dem belebenden Hauch ihres Geistes von neuem rührte, ward ihr in Berlin ein entschiedener Widerstand von oben her entgegengesetzt. Aber dieser künstliche Widerstand vermochte die Gewalt der natürlichen Bewegung nicht zu brechen. Es handelte sich gewissermaßen um einen Kampf der alten, anscheinend aristokratischen, angeblich allein echt deutschen gegen die neue demokratische, uns von Frankreich gekommene Kunst. Aber der Kampf ward mit ungleichen Waffen geführt. Auf der einen Seite die jungen Talente, der von innen heraus rinnende Quell künstlerischer Begeisterung, auf der anderen ein edler, geschichtlich begreiflicher gebieterischer Wille, dem aber die künstlerischen Kräfte nicht zu Gebote standen, um Taten zu erzeugen. Daher war der Ausgang des Kampfes von allem Anfang an entschieden. Was sich ihr auch entgegenstellen mochte und womöglich jetzt noch entgegenstellen mag, die neue Richtung ist in einem ununterbrochenen Siegeslauf begriffen. Das einzige, was in Berlin und von Berlin aus geschehen konnte, war eine allerdings nicht zu unterschätzende Niederhaltung und Zurücksetzung der neuen Kunst in den äußeren Angelegenheiten des Lebens. Dennoch war es möglich, in der Nationalgalerie zu Berlin, die ehedem mehr eine Sammlung patriotischmilitärisch gedachter Schlachtenbilder als künstlerisch hervorragender Gemälde gewesen war, klassischen Beispielen aller Art moderner Malerei und Bildnerei, ohne daß dadurch die guten Beispiele früherer Richtungen verdrängt wurden, ein mit auserlesenem Geschmack eingerichtetes Heim zu bereiten, wie es sonst nirgends in deutschen Landen anzutreffen ist. Es ist dies im wesentlichen das Verdienst des früheren Direktors Hugo von Tschudi (nachmaligen Zentralgemäldegalerie-Direktors

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Reiterbildnis von Wilhelm Trübner

Paul Nelf Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

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in Bayern, gestorben 1911), das ihm nicht hoch genug angerechnet werden kann.¹) Nach dem Vorgang von Berlin oder wenigstens im Wetteifer mit Berlin entwickelten sich auch die Sammlungen von Kunstwerken des 19. Jahrhunderts in anderen deutschen Städten, zum Teil unter begrüßenswerter Berücksichtigung der Heimatkunst, so in Hamburg dank den Bestrebungen Alfred Lichtwarks, eines um die künstlerische Kultur der Gegenwart gleichfalls hochverdienten Mannes.²) Für die Sammlung neuerer Kunstwerke in der deutschen Kunsthauptstadt, für die Neue Pinakothek in München, ist eine gründliche Reform von der Zukunft zu erhoffen. Aber selbst das Luxembourg in Paris, das zwar zum Teil noch bedeutendere Gemälde und Statuen besitzt, verfügt weder über eine ebenso vornehme Ausstattung wie die Berliner Nationalgalerie, noch viel weniger über eine solche Mannigfaltigkeit oder richtiger gesagt: über diese gerechte Berücksichtigung von allem in aller Welt geleisteten Guten, Fruchtbaren und Bedeutenden.

Doch nicht von den Franzosen allein sollten uns die Anregungen zu unserer modernen Malerei kommen. Auch was unsere englischen Vettern in ihrem Nebel-Jande geträumt, geschwärmt, gedichtet, in Farben ge jubelt und häufiger geklagt haben — die präraffaelitische Bewegung, die von unseren eigenen Romantikern der verflossenen idealistischen Richtung wesentlich mit beeinflußt war, wirkte wiederum fruchtbringend auf uns ein.

Und eigentlich deutsches Wesen sollte gegenwärtig gar nicht nach künstlerischer Aussprache drängen?! — Eine deutsche Grundmelodie geht durch die moderne deutsche Malerei nicht hindurch, aber leise und verhalten klingt innig deutsches Wesen in manchem modernen Bilde, namentlich auf dem Gebiete der Landschaft an. Und einige große, einige starke Individualitäten bringen deutsches Wesen auch gegenwärtig zu einem nicht nur von allem Fremden, sondern auch unter sich grundverschiedenen bedeutenden Ausdruck, so die Thoma, Haider, Steinhausen, Trübner, Stuck und Klinger. Aber auch ein Uhde wäre trotz seiner französischen Schulung als Franzose undenkbar.

Uhde in München und Liebermann in Berlin sind als die Pioniere des französischen Pleinairismus und Impressionismus in Deutschland zu betrachten.

Max Liebermann (geb. 1849 zu Berlin)³), der als Maler bei Steffeck in die Schule ging und von Menzel bedeutsame Anregungen empfing, geht also nach Überlieferung und unmittelbarem Schulzusammenhang auf den bedeutendsten Träger der Altberliner malerischen Kultur, auf Franz Krüger, zurück. Er bildete sich dann an Munkäcsy weiter und empfing die entscheidenden Anregungen bei den modernen Franzosen von Barbizon, namentlich aber in Holland bei Israels, der Israelit bei dem Israeliten. Er verarbeitete diese Anregungen mit seltener

!) Woldemar v. Seidlitz, H. v. T. Kunst und Künstler. VII, 181. — Max Liebermann, H. v. T. ebenda X, 179.

²)    Alfred Lichtwark, Wege und Ziele des Dilettantismus. — Die Seele und das Kunstwerk. — Die Erziehung des Farbensinns. — Palastfenster und Flügeltür. — Makartbouquet und Blumenstrauß. — Übungen in der Betrachtung von Kunstwerken.

³)    H. Rosenhagen, Max Liebermann. Bielefeld und Leipzig 1900 und in der Kunst für Alle, 1. Januar 1904. XIX. Jahrg., S. 153 ff. — Karl Scheffler, M. L. München und Leipzig o. J. (1906). — Lothar Brieger-Wasservogel, Der Fall Liebermann. Stuttgart 1906. — Rudolf Klein, M. L. in Muthers „Kunst“. Bd. 55 u. 56. — Liebermann hat sich auch selbst als gewandter und interessanter Kunstschriftsteller erwiesen, z. B. in seiner Studie über den ihm wesensverwandten französischen Maler Degas. Pan IV. Berlin 1898/99. S. 193. Auch als S.-D. Berlin, 4. Aufl., 1909. S. ferner: Liebermann, Jozef Israels. Zeitschrift für bildende Kunst. Leipzig 1901. XII. S. 145. Auch als S.-D. 4. Aufl. 1911. — Endlich schreibt Liebermann für die Zeitschrift „Kunst und Künstler“, Berlin, in der andererseits gerade seine Kunst eingehend gewürdigt wird.

Anpassungsgabe — mehr als das : er entwickelte sich zu einer kraftvollen Künstlerpersönlichkeit, die sich mit den großen französischen und holländischen Malern getrost messen'kann. Von der gemütvoll patriarchalischen Weltauffassung eines Israels offenbart Liebermann in seinen Bildern allerdings nichts. Seine Kunst ist eitel haarscharfe Erfassung der Wirklichkeit und deren kraftvolle mittelst einer energischen Auffassung und einer staunenswerten Technik. Seine Modelle wählt er zumeist aus den Menschen der unteren Volksschichten : Schuhmacher und Näherinnen; Gänserupferinnen, Netzeflickerinnen und Flachsspinnerinnen ; Landarbeiter auf dem Felde, Bäuerinnen, von denen eine oder die andere etwa eine Kuh oder eine Ziege am Stricke führt — höchstens begeistert sich Liebermann für holländische Waisenmädchen und ihre sauber kleidsame Tracht (Abb. 336). Nachdem in der deutschen Malerei von Kaisern und Königen, Prinzen und Prinzessinnen, Rittern und Räubern, Dichtern und Denkern, schön uniformierten und schön kostümierten Menschen so unendlich viel die Rede gewesen, spricht Liebermann schlecht und recht den Gedanken aus, daß es auch sonst noch Menschen auf der Welt gibt, und daß auch diese malenswert sind. Und zwar sind seine Menschen ihrer Beschäftigung ganz und gar hingegeben ; es fällt ihnen gar nicht ein, aus dem Bild heraus mit dem Beschauer zu kokettieren. Auch besitzen sie weder die Monumentalität    der    Milletschen    noch    die    Schwermut    der    Segantinischen Bauern, noch sind

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Abb. 336 Waisenmädchen von Max Liebermann (Nach Photographie der Photogr. Union, München)

sie so    schön    und    appetitlich sauber    gemalt    wie    diejenigen Leibis. Sie erscheinen

ganz einfach so, wie sie sind, aber sie packen ihren Schusterpfriemen, ihre Nähnadel, ihren Spaten, die zu rupfende Gans genau so an wie dies im Leben geschieht. Im letzten Grunde interessieren sie indessen den Künstler kaum an sich, sondern nur als plastische Körper im Raum, an denen er seine Empfindungen der Tonwerte (valeurs) darstellt. In dieser zwiefachen Hinsicht aber steht er groß da! — Man achte auf die Plastik, mit der ,,Die Frau mit den Ziegen“ auf jenem berühmten Gemälde der Münchener Neuen Pinakothek (das der Münchener Radierer Peter Halm mit den Mitteln seiner Kunst meisterhaft nachschuf) in den Raum komponiert ist — denn nicht nur die Cornelianer haben komponiert, sondern auch die Modernen komponieren, wenn auch in ihrem Sinne. Jene Frau schreitet wirklich vorwärts, und sie reißt wirklich das widerstrebende Tier nach sich, das von dem dürren Gras an der Meeresküste immer noch einen Büschel erhaschen will; und die junge Geiß schreitet ruhig daneben einher (Abb. 337). Das sind tatsächlich Lebewesen, die sich im Raume bewegen. Und neben der Plastik der Form die Farbe, die Farbenstimmung. Aus schwärzlich-rußiger Munkacsyscher Asphaltmalerei hat sich Liebermann zu immer helleren und duftigeren Tönen hindurchgerungen und so gewissermaßen die Entwicklung von Millet bis zum Ausgang Manets für seine Person durchgemacht. Liebermann ist der erste große deutsche Hellmaler. Er sieht nicht die Farben als solche wie Leibi, sondern immer unter einer ganz bestimmten Beleuchtung. Und zwar liebt er besonders diejenige Stimmung, bei der ein leichter, sanfter Dunst über der Landschaft, über Menschen und Tieren liegt, eine Beleuchtungsstimmung, wie sie für die Küste des Meeres, z. B. für das Seeland Holland, charakteristisch ist. Daher des Künstlers Liebe zur See, des Künstlers Liebe zu Holland. Also auch Liebermann, dieser entschiedenste Wirklichkeitsmaler unter den deutschen Künstlern, hegt höchst persönliche Neigungen für bestimmte Stimmungen in der Natur. Auch er liebt es, aus der unendlichen Fülle der Natur ganz bestimmte, gerade ihm zusagende Schönheiten herauszusehen und sie zu Kunstwerken zu verdichten. Eine besondere Bedeutung kommt seinen genialen Bildnissen zu (Virchow, Fontane, Selbstbildnisse, Hamburger Bürgermeister Petersen, Hamburgischer Professorenkonvent) .

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Abb. 337 Die Frau mit den Ziegen von Max Liebermann In der Neuen ‘Pinakothek zu München (Nach Photographie der Photogr. Union, München)

Liebermann gilt uns als der große Wirklichkeitsmaler, als der Künstler, der, was er mit eigenen leiblichen Augen gesehen, mit erstaunlicher Kraft im Bilde festzuhalten, der nicht nur, was er mehrfach mit besonderer Bravour geleistet, Reiter und Pferde am Meeresstrande, sondern überhaupt Mensch und Tier in voller Bewegung zu erhaschen und gerade die Bewegung glaubhaft und überzeugend wiederzugeben

vermag (vgl. die Kunstbeilage), aber ein Darüberhinaus hat er selten angestrebt, selten bildkünstlerische oder gar dichterische Phantasie an den Tag gelegt. Selten, und doch bisweilen. So z. B. in dem „dekorativen Wandgemälde“ oder in seinem Simson und Delilabilde.¹) So bizarr die letzterwähnte Darstellung auch immer sein mag, der vorurteilslose Beschauer wird der Kraft und Energie — auch der Linienführung ! —, die in diesem Gemälde an den Tag gelegt wurden, seine Bewunderung nicht versagen können.

Neben Max Liebermann Fritz von TJhde (1848—1911).²) Liebermann ist als Maler vielleicht noch bedeutender, Uhde war der reichere Geist, nicht nur Maler, sondern als Maler zugleich Dichter und wahrhaft neuschöpferisch in der Darstellung der vor ihm gleichförmig bis zur Fadheit wiederholten Geschichten des Neuen Testaments. Und-die verschiedenen Seiten seines Geistes standen nicht im Gegensatz zueinander, sondern in vollkommenem Einklang. Bald war es die malerische Aufgabe allein, bald waren es malerische und religiös-menschliche Probleme zugleich, die, sich gegenseitig durchdringend, hebend und fördernd, Uhde zum Schaffen anregten. Wie es große Persönlichkeiten der Kunstgeschichte gibt, die unter dem Beinamen „der Alte“ fortleben: „der alte Schadow“, lebt Uhde in unserem Bewußtsein in ewiger Jugend fort, wie er als ein „Junger“, als ein Führer der Jugend von uns gegangen, als ein Führer der Jugend zu neuen Zielen, ein Begeisterer der Jugend zu neuen Idealen. Wie lebhaft erinnert sich der Verfasser dieses Buches aus seiner Münchener Studentenzeit anfangs der neunziger Jahre, daß junge Maler mit glänzenden Augen und von Begeisterung geröteten Wangen uns Universitätsstudenten erzählten, was für ein Bild der Meister gerade auf der Staffelei zu stehen habe, was er damit bezwecke und wie es wohl wirken werde! Und wie wir selbst dann vor das fertige Werk traten und uns darüber klar zu werden suchten, welche Einflüsse Uhde von neuem erfahren, welche Fortschritte er gemacht, welch neue Bild- und Phantasievorstellungen er verarbeitet hätte. Auch des Künstlers selber erinnere ich mich sehr wohl als einer der bekanntesten und markantesten Münchener Straßenerscheinungen: der schlanken, biegsamen, ritterlichen Gestalt, des blonden deutschen Hauptes mit dem in die Stirn hereingekämmten Haar, des ungeheuren martialischen Schnurrbartes, des zugleich scharf beobachtenden und sinnigen blauen Auges, das den Maler wie den gemütvollen Menschen charakterisierte.

Uhde gehörte zu den scheinbar kompliziertesten Persönlichkeiten unserer nuancenreichen, ja von inneren Widersprüchen erfüllten Zeit, die er insofern charakteristisch wie wenige verkörperte — in Wirklichkeit aber war er ein schlichter, treuer Mensch, der jeder Zeit und an jedem Fleck voll seine Pflicht tat und so allen, auch den schwierigsten Lebenslagen genügte. Seine vornehmste Pflicht aber dürfte er darin gesehen haben, seine besondere Begabung als Künstler in rastloser Arbeit voll zu entfalten. Edlem Blut entsprossen, in einer von wahrer Religiosität erfüllten Umgebung aufgewachsen, entdeckt er früh sein Talent, fühlt sich aber, als er es handwerksmäßig verwerten soll, abgestoßen und greift kurz entschlossen zum Schwert, das er wenige Jahre darauf fürs Vaterland ziehen muß. Auch nach dem Kriege verlebt er Jahre treuer soldatischer Pflichterfüllung unter Kameraden, die ihm ihrerseits noch übers Grab hinaus die Treue halten und ihn nach seinem Hinscheiden voll Wehmut, aber voll Stolz zugleich als den Ihren betrauern. Auch

!) Abb. des ersteren „Kunst für Alle“, a. a. O. S. 173, des letzteren Zeitschrift für bildende Kunst 1902, S. 196.

²) Meissner, Fritz v. Uhde. Berlin 1900. — F. v. Ostini, Uhde. Bielefeld und Leipzig 1902. — Klassiker der Kunst. 12. Bd. F. v. U. Herausgegeben von Hans Rosenhaffen. Stuttgart und Leipzig 1908. — O. J. Bierbaum, F. v. U. München und Leipzig

1908. — G. Muschner, F. v. U. f. Deutsche Kunst und Dekoration. XIV. 1911. Heft 7, S. 17. — Fr. Haack, F. v. U. Frankfurter Zeitung. 1911. Nr. 64.

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Dame am Strande Studie von Max Liebermann

Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

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nachdem er die ' Offiziershandschuhe ausgezogen und zum Pinsel gegriffen, bleibt er der Edelmann, welcher, der geborene Sachse, jetzt als Künstler am kunstliebenden bayerischen Fürstenhofe aus und ein geht. Das wahre Herrentum verbleibt ihm, und wie früher seine Reiter, so schauen jetzt die jungen, nach den höchsten Idealen strebenden Künstler zu ihm empor, erküren ihn zum Führer ihrer neu entstandenen Künstlervereinigung und schauen zu ihm als Meister empor, der ihnen das Licht und die Luft einer freieren malerischen Anschauung von jenseits der Grenze aus dem damals schon ein halbes Jahrhundert als Kunsthauptstadt der Welt anerkannten Paris herübergerettet. Die moderne Münchener Malerei geht mittelbar oder unmittelbar auf sein Beispiel zurück.

Während nun die Meisten, auch die Begabtesten, in dem leidenschaftlichen Ringen um die Lösung rein bildkünstlerischer Aufgaben stecken bleiben, schürft Uhde tiefer. Der uralte Drang des deutschen Künstlers, der ihn seit den Tagen Albrecht Dürers, ja seit allem Anfang deutscher Kunst bis auf unsere Zeitgenossen Klinger und Thoma beherrscht, die tiefsten Empfindungen der menschlichen Brust — das innerliche Schauen des Menschen mit den Mitteln auch der bildenden Kunst zum Ausdruck zu bringen, brach jetzt in Uhdes Schaffen durch. So rückhaltlos modern seine malerische Anschauung, es verbanden ihn gewisse Fühlfäden mit der Piloty- Überlieferung. Wie die Meister der historischen Schule, wie Menzel Friedrich den Großen, so wählte auch er sich seinen Helden. Und nun machten sich die Gefühlsmomente seines von religiösen Empfindungen durchwehten Jugendlebens geltend. Mit seiner sozial empfindenden Zeit fühlend, sah er das Elend des Volkes, und den guten Menschen jammerte das Elend des Volkes. So wurde der Edelgeborene zum liebevollen Darsteller seiner in Niedrigkeit darbenden Mitbrüder und ließ den nach Erlösung von Herzen verlangenden Armen den Heiland erscheinen, im Innersten berührt von dem Bibelwort: „Laßt die Kindlein zu mir kommen und wehret ihnen nicht; denn solcher ist das Reich Gottes. Wahrlich, ich sage euch: Wer das Reich Gottes nicht empfängt als ein Kindlein, der wird nicht hineinkommen. Und er herzte sie, und legte die Hände auf sie, und segnete sie.“

So wurde Uhde zum Christus maler und erlöste das Heiligenbild von der konventionellen Erstarrung, in die es unter den Händen der Spätromantiker verfallen war. So viele Künstler nun an seine frohe Botschaft von der erlösenden Kraft des Lichtes und der Luft in der malerischen Darstellung geglaubt haben, so wenig Nachfolger hat er als Heiligenmaler gefunden, wenn er als solcher auch gerade dorthinüber wirken sollte, woher er seine malerischen Anregungen erhalten hatte. Wie aber die französischen Nachahmer der Uhdeschen Heiligenmalerei mit ihrer Kokottenauffassung von der Maria Magdalena sofort ins Äußerliche und Sensationelle verfielen, so vermochte auch von den Deutschen niemand an seine Innerlichkeit heranzureichen. Uhdes religiöse Malerei war Eigengut, unnachahmbar, wie sie selbst nicht auf Nachahmung, sondern auf persönlichem Erleben beruhte. Der im tiefsten Sinne religiöse Grundzug seiner Natur offenbarte sich indessen nicht nur in der Heiligenmalerei, sondern in der Andacht, mit der er die ganze Welt anschaute, mit Liebe umfing, wie er die unbelebte Natur: Busch und Baum, Berg und See ebenso wie den treuen Familienhund gleichsam beseelte, wie er sich der Armen erbarmte, wie er die Bildnisse seiner Freunde psychologisch vertiefte und wie der beste Vater niemals ermüdete, seine drei Töchter in allen Phasen ihres Heranwachsens stets in höchst einfachen, ja in den denkbar ungezwungensten Stellungen immer und immer wieder im Bilde festzuhalten. Es ist nun äußerst reizvoll, zu beobachten, wie sich die gemütliche Anteilnahme des Künstlers mit seinen rein bildkünstlerischen Absichten organisch verband, so daß seine Bilder den überhaupt empfindungsfähigen Beschauer künstlerisch wie auch rein menschlich gleich entzücken.

Fritz von Uhde wurde zu Wolkenburg im Königreich Sachsen als Sohn eines Juristen und nachmaligen Präsidenten des Evangelisch-Lutherischen Konsistoriums geboren. Es ist ein gescheites, durch und durch vornehmes Gesicht, das uns im Bilde von dem Vater erhalten ist. Natürliche Güte leuchtet durch die anerzogene Zurückhaltung des Edelmannes hindurch. Fritz von Uhde erhielt seine Gymnasialbildung hauptsächlich in Zwickau und Dresden. Für Zwickau hat er später das einzige Altarbild im Auftrag gemalt: einen Christus, der gleichsam in und mit dem Sonnenlicht, das plötzlich in den Kirchenraum hereinflutet, der gläubigen Gemeinde erscheint. Wie für das innere Schauen des Malerdichters Arnold Böcklin aus dem Anblick des Meeres Nixen und Wasserzentauren hervorwuchsen, so für Uhde aus dem das Auge und das Gemüt des Menschen beglückenden Sonnenschein die Gestalt des Weltenheilandes. Doch kehren wir von diesem späten Werk des Künstlers in seine Kinderstube zurück. Schon als Knabe empfing er Zeichenunterricht von einem wirklichen, in Belgien gebildeten Künstler, Karl Mittenzwei, begeisterte er sich charakteristischerweise für Menzel und erhielt er trotzdem von dem so ganz anders gearteten Wilhelm Kaulbach auf eigene Anfrage des Vaters in München die Versicherung, daß eine starke Begabung vorhanden sei. Als auch Julius Schnorr von Carolsfeld dieser Ansicht beigestimmt hatte, ward dem jungen Uhde die väterliche Erlaubnis zuteil, nach bestandenem Abiturientenexamen die Dresdener Kunstakademie zu beziehen.

Aber der Unterricht im Zeichnen nach Gipsen war ihm so zuwider, daß er nach einem Vierteljahr, 1867, schnell entschlossen als Avantageur in das sächsische Garde-reiterregiment in Dresden eintrat. Das Jahr darauf wurde er Leutnant. Darüber verlor er freilich seine Liebe zur Kunst nicht, vielmehr wagte er damals die ersten Versuche zur Ölmalerei unter Leitung des Schlachtenmalers Ludwig Albrecht Schuster, eines Schülers von Horace Vernet. Er begann mit empfindsamen Rokoko-Reiterbildern : Ein Reiter, der am Parktor von seiner Liebsten Abschied nimmt, um froh und munter auf mutigem Rosse in die herrliche Frühlingslandschaft hinauszusprengen, und müde, auf abgehetztem Klepper in Schnee und Eis zu Schloß und Park heimkehrt, an dessen verfallenem Gittertor er die Liebste nicht mehr antrifft (Abschied und Heimkehr, 1869). So kam Uhde damals über eine durchaus konventionelle Sentimentalität und Süßlichkeit der Auffassung nicht hinaus. Den Krieg machte er als Ordonnanzoffizier bei der 23. Kavalleriebrigade mit und nahm an vielen Gefechten wie auch an einigen Schlachten teil. Daß er im Feldzug als Mensch wie auch als Künstler, der die Eindrücke vom malerischen Standpunkt aus verarbeitet, tief ergriffen wurde, steht fest, wenn auch die kriegerischen Ereignisse sein späteres künstlerisches Schaffen im allgemeinen nur mittelbar beeinflussen sollten. Besonders der Abend von St. Privat mit seiner unerhörten Furchtbarkeit und einzigartigen Farbenpracht soll ihn bis ins Innerste erschüttert haben. Die beiden Kriegserzählungen, daß er in aller Hast und gleichsam zwischen zwei Schlachten in der verlassenen Werkstatt des vor den Franktireurs geflohenen französischen Tiermalers Charles Jacque in Anet bei Paris seine malerischen Eindrücke festzuhalten versucht und, durch das Alarmsignal bei der Arbeit gestört, das Atelier zum Dank den deutschen Truppen durch eine Aufschrift auf der Tür als „General Uhde“ zur Schonung empfohlen habe, wie daß er aus der Gefahr, von seinem Pferde zu Tode geschleift zu werden, von dem nachmaligen religiösen Schriftsteller Moritz von Egidy errettet wurde, sind nach dem Tode des Meisters durch alle Blätter gegangen. Nach dem Kriege führte er zunächst sein Doppelleben als Leutnant und Maler weiter und versuchte sich in einer großartig gedachten Komposition, indem er als den Mittelpunkt einer „Schlacht von Sedan“ Napoleon III. auf schlohweißem Schimmel darstellte, umgeben von seinen Reitern und Fußsoldaten, die entsetzt davon- und vorüberstürzen, auf der Flucht ihrem Kaiser mit drohenden Gebärden begegnen und ihn

mit leidenschaftlichen Anklagen überschütten. Das Gemälde „mit der geisterhaften Beleuchtung à la Gustave Doré“, das sogar im Leipziger Kunstverein ausgestellt wurde, hält indessen einer strengeren Kritik nicht stand; dem angehenden Künstler war der große Wurf damit noch nicht gelungen. Indessen sollte er einstweilen noch ungleich weiter von seinem wahren Wege abirren, als er 1875 in den Bann Makarts geriet, puppenhafte Weiber ohne Mark und Rückgrat in einem Überfluß von Blumen und Pflanzen malte, Bilder ohne Luft und jegliche räumliche Vertiefung. Ein merkwürdiger Anblick für uns Rückwärtsschauende, wie jene einstige Modegröße vorübergehend selbst über so grundverschiedene Individualitäten bedingungslos triumphierte ! — Niemandem stand Uhde wohl innerlich so fremd gegenüber wie gerade Makart, und daher hatte dieser ganz recht, den sächsischen Offizier schlechtweg als seinen persönlichen Schüler abzulehnen. Trotzdem duldete es Uhde nicht länger bei dem Soldatenhandwerk.

Er ging 1877 nach München, der deutschen Malerstadt, wo Piloty, Diez und Lindenschmit damals den Ton angaben und deutsche Renaissance Trumpf war und wo Franz Lenbach, vom Grafen Schack in Uhdes Werkstatt geführt, auch dem zukünftigen Begründer der modernen Münchener Malerei — ein pikanter Witz der Kunstgeschichte ! — seinen stereotypen Rat erteilte, die alten Meister in der Pinakothek fleißig zu studieren. Einstweilen ließ sich Uhde damals von Piloty willig beeinflussen, und in seiner späteren religiösen Malerei ist diese Einwirkung auch niemals und um so weniger erloschen, als er von seinem Vorbild nur das Gesunde und Gute, das Fruchtbare und Entwicklungsfähige herübergenommen hatte. Ferner vollzog sich damals in der anregenden Münchener Umgebung ein höchst bedeutsamer Umschwung in Uhdes Kunst, der Umschwung von süßlichem Dilettantentum zu frischem, kraftvollem, wahrhaft künstlerischem Schaffen. Auf einem Breitbild von vier Metern Ausdehnung malte er den „Angriff des Regiments von Plotho in der Schlacht von Wien 1683“ für die Offiziersspeiseanstalt der aus jenem Regiment hervorgegangenen Dresdener „Gardereiter“, seiner einstigen Kameraden, und erhob sich damit künstlerisch weit über die „Schlacht von Sedan“. Trotzdem fühlte er sich innerlich unbefriedigt und ging Ende 1879 auf den Rat Munkäcsys nach Paris.

Es ist nun sonderbar zu beobachten, einen wie geringen unmittelbaren Eindruck Paris auf Uhdes damalige malerische Anschauung ausgeübt zu haben scheint. Er scheint an all den bunten lockenden Wundern der hochentwickelten bodenständigen französischen Kunst vorübergeschritten zu sein, das Auge starr auf seinen ungarischen Lehrmeister gerichtet. Höchstens in der Stoffwahl macht sich Pariser Einfluß bemerkbar. Munkäcsy aber, der ihm in Paris sogar eines seiner Ateliers zur Verfügung stellte, dürfte in zwiefacher Weise auf Uhde eingewirkt haben. Er malte damals an seinem nachmals wohl berühmtesten Gemälde: „Christus vor Pilatus“. Dieses Bild sah Uhde also entstehen. Es veranlaßte ihn indessen vorerst noch nicht dazu, gleichfalls biblische Themen aufzugreifen, wohl aber schwenkte er von der Makartschen und Münchener Malweise zu der Munkäcsys ab. Dessen koloristisches Rezept bestand in der Asphaltuntermalung. Von solch tiefdunkelm Untergründe heben sich die Lokalfarben funkelnd und hell leuchtend ab. Als Ergebnis der Munkäcsyschen Technik, der Münchener Kostümmalerei à la Diez und Piloty und der leichtgeschürzten Muse vom Ufer der Seine ist die „Chanteuse“ anzusehen, die, ein bildsauberes Mädel, auf einem Tisch stehend, offenbar weniger durch ihren eben beendeten Gesangsvortrag als durch ihre ganze sinnlich lockende Erscheinung: das pikante Köpfchen, die bloßen Arme, die Pluderhosen und die drallen Waden das vergnügte Schmunzeln der verwitterten Gesellen im Kriegsgewand des 17. Jahrhunderts hervorgerufen hat. Das Bild erschien im Pariser Salon von 1880, fand Beifall und sogar einen Käufer (jetzt in der Neuen Pinakothek

zu München). Noch in demselben Jahre (1880) malte Uhde, wiederum in der Technik Munkäcsys, das erste Bild aus der Gegenwart und aus der Alltäglichkeit, wenn auch nicht ohne genrehaften Beigeschmack: „Die gelehrigen Hunde“, ein paar dressierte und kostümierte Pudel, welche Gäste, Wirt und Personal einer kleinen Pariser Kneipe durch ihre Künste entzücken und zu einem mit großer Feinheit mannigfaltig abgestuften Lachen bringen. Das Jahr darauf brachte den letzten Munkäcsy von Uhde: ihn selbst mit seiner jungen blonden Gattin, einer Schwester des bayerischen Generals von Endres, in der reich und wohnlich ausgestatteten Künstlerwerkstatt, das erste jener stimmungsvollen Familienbilder, die fürwahr nicht den schlechtesten Teil seines Gesamtwerkes bilden sollten.

Dieses Jahr 1881 sah aber den Künstler bereits wieder in München, das er nun nicht mehr verlassen sollte. Wie vor vier Jahren, so übte auch jetzt wieder München einen einschneidenden Einfluß auf sein künstlerisches Schaffen aus. Hier in München beginnt Holland auf ihn einzuwirken — technisch wie thematisch. Die „Münchener Hille Bobbe“ ist n i c h t ohne „Blick auf Frans Hals“ denkbar. Die „Holländische Wirtsstube“ von 1881 ist das erste Bild, in dem sich seine Palette wesentlich aufgehellt zeigt, das erste Bild, in dem er das Problem des vertieften und lichterfüllten Innenraumes energisch anschneidet, und dieses einmal aufgegrifEene Problem hat ihn nicht mehr losgelassen. Daneben macht sich indessen das Thematische und Anekdotische, manchmal auch das Niedliche und das Altmeisterliche in seinen Bildern einstweilen immer noch bemerkbar. Nun lernte er aber damals in München Max Lieber mann kennen, den ersten entschiedenen und bis auf den heutigen Tag bedeutendsten Freilichtmaler Deutschlands. Liebermann, der ein Jahr später als unser Künstler geboren war, sich aber ohne Störung und Unterbrechung in gerader Linie aufwärts und daher schneller als Uhde entwickelt hatte, wies ihn vor allem auf das Malen in und vor der Natur hin und veranlaßte ihn außerdem, einen Sommer in Holland zuzubringen, als in dem Lande, in dem sich infolge der atmosphärischen Beschaffenheit der Luft die Probleme der modernen Freilichtmalerei am besten studieren ließen. Uhde bringt den Sommer 1882 in Zandvoort zu und malt daselbst unter anderem schier prachtvolle Studienköpfe. Die „Holländische Nähstube“ aber übertrifft an räumlicher Wirkung (die Zimmerdecke ist ins Bild einbezogen, der Ausblick in ein anstoßendes Zimmer mit menschlicher Staffage eröffnet) wie auch in der Natürlichkeit der Personenauffassung bei weitem die „Holländische Wirtsstube“ vom Jahre vorher, wenn auch das „Genre“ noch nicht völlig überwunden ist. Vor allem aber ist es das Licht, das jetzt in seine Kunst siegreichen Einzug hält, die Gesamtanlage dieses ganzen Bildes bestimmt und es dadurch grundsätzlich von allem unterscheidet, was Uhde vor dem Liebermannschen Einfluß und vor dem entscheidenden Studienaufenthalt in Holland gemalt hatte. Was er hier im Innenraum, das hat er nach seiner Rückkehr nach München im Frühjahr 1883 noch ungleich großartiger in dem Freilichtbild der übenden bayerischen Leibregimentstrommler geleistet. Hier ist die Kunst mit kühnstem Zupacken unmittelbar aus dem alltäglichen Leben herausgerissen. Einer der Marksteine deutscher Freilicht- und Augenblickseindrucksmalerei. Daß gerade ein Soldaten- und Uniformbild diese Rolle spielt! — Die deutsche Militäruniform gilt gemeinhin als unmalerisch. Und es hat der Maler genug gegeben, die ihr diesen bösen Ruf nicht ohne Grund verschafft haben. Besonders in der Hauptstadt des preußischen Soldatenlandes. Nomina odiosa. Kenner wissen indessen sehr wohl, daß gerade das bayerische Hellblau weniger an der Uniform des Einzelnen als vielmehr der Truppe mit dem mannigfaltigen Grün der Natur im Ton wundervoll zusammengeht. Auf dieser Harmonie hat Uhde sein Bild im klaren Licht eines schönen Frühjahrstages koloristisch aufgebaut. Das viele Rot in der Uniform klingt in den Häuserdächern am nahen Horizont wieder an. Einen ganz besonders freudigen Akzent bilden die blühenden Obstbäume. Das Genre

ist fast gänzlich überwunden und macht sich nur ganz bescheiden in einem schief gehaltenen Fuß oder einer schief aufgesetzten Mütze, in einem umgedrehten Kopf oder in einem Kratzen auf dem Kopf, hauptsächlich aber in dem entweder ein wenig verschmitzten oder dümmlichen Ausdruck in den Gesichtern der jungen Vaterlands -Verteidiger geltend. Komposition ist scheinbar gar nicht vorhanden, in Wirklichkeit aber nicht nur koloristisch, sondern auch linear vortrefflich abgewogen. Nirgends aber ist der Eindruck der unmittelbarsten Naturwiedergabe auch nur im geringsten beeinträchtigt. Das Bild entfesselte durch seinen ungeschminkten Naturalismus bei den damals an Süßlichkeit und Konvention gewöhnten Beschauern geradezu einen Sturm der Entrüstung. Heute ist es mit Raffaels Sixtina in der Dresdener Gemäldegalerie vereinigt.

Hatte Uhde mit dem Bilde „Die Trommler“ alle fremden, ihm von Liebermann und über Holland gekommenen Einflüsse selbständig verarbeitet, so sollte er sich selbst doch erst mit den „Drei Modellen“ (Stuttgart) vom folgenden Jahre 1884 finden (vgl. die Kunstbeilage). Es sind Kinder unserer Gegenwart und unseres niederen deutschen Volkes, in ihrer ärmlichen, zusammengeflickten und geschmacklosen Kleidung, in ihrem ganzen leiblichen und seelischen Gehaben vollkommen natur wahr und selbständig in und mit dem Raum, in dem sie sich befinden, in und « mit dem kühlen, rosigen Morgenlicht, von dem sie überflutet sind, als eine malerische Einheit von dem Künstler erfaßt und doch zugleich mit innigster, rein menschlicher Anteilnahme dargestellt. Von hier führt eine schnurgerade Entwicklungslinie zu Uhdes religiöser Malerei, und es ist geradezu von symbolischer Bedeutung, daß diese in dem Kinderbild des geborenen Kindermalers wurzelt. Noch in demselben Jahre 1884 entstand das erste religiöse Gemälde: „Lasset die Kindlein zu mir kommen“ (Leipzig, Städtisches Museum), wozu ein Erlebnis den Anstoß gegeben, indem Uhde Zeuge ward, wie ein junger Landgeistlicher schlechthin durch seine natürliche Güte und Freundlichkeit die Herzen der Kinder zu gewinnen und ihr Zutrauen zu erlangen vermochte.

Die Behandlung der religiösen Vorwürfe war seit der Zeit der Romantik in Veräußerlichung verfallen. Ein entsetzliches Schablonentum herrschte, als Uhde auftrat, im protestantischen wie im katholischen Andachtsbild. Die Auffassung richtete sich nach dem großen Stil der italienischen Hochrenaissance, der sich seinerzeit als Ergebnis eines jahrhundertelangen Ringens um Wiedergabe der Natur und um Bewältigung der Form abgeklärt hatte, jetzt aber und gar in Deutschland nicht mehr berechtigt war, da er ohne gründliches Naturstudium und ohne persönliches Neuerleben rein äußerlich nachgeahmt wurde. In dem Bestreben aber, das Heiligenbild zu erneuern, verfiel man lediglich in eine andere Äußerlichkeit, nämlich die religiösen Gemälde ethnographisch, szenisch und kostümlich wirklichkeitsecht zu gestalten. War man sehr gründlich, so pilgerte man eigens ins Morgenland, für gewöhnlich begnügte man sich damit, israelitische Modelle der nächsten Umgebung in morgenländische Trachten zu stecken. Diese Richtung wurde in England, Frankreich und Deutschland, mit ganz besonderer Virtuosität aber von Uhdes früherem Lehrmeister, dem Ungarn Munkäcsy, z. B. in seinem Kolossalgemälde „Christus vor Pilatus“, gepflegt. Selbst der große Künstler Adolf Menzel ist mit seinem „jugendlichen Christus im Tempel“ über diese im letzten Grunde doch nur äußerliche Auffassung nicht hinausgekommen, hatte dabei vielmehr den antisemitischen Ulk hart gestreift: inmitten von orientalischen Charakterchargen, zu denen dem Künstler polnische Schnorrer die geeigneten Vorbilder geliefert haben dürften, steht ein idealisierter Judenknabe, das Haupt von einer Gloriole umflossen, von regelmäßigen, eigenartig schönen und — unendlich pfiffigen Gesichtszügen. Ganz besonders karikaturistisch sind die Eltern Jesu aufgefaßt, die sich auf den Zehen herbeischleichen, Maria und hinter ihr Joseph. Ungleich

größerer Ernst kennzeichnet Liebermanns Gestaltung desselben Gegenstandes. Die Charakteristik beruht hier nicht, wie bei Menzel, auf Gebärden und Gesichtszügen, sondern sie drückt sich in der ganzen Haltung und Bewegung der ernsten Männergestalten sowie des Christusknaben aus. Dieser ist nicht als eine sinnlich edle und schöne Bildung gegeben und durch einen Heiligenschein ausgezeichnet, sondern die Erleuchtung kommt bei ihm gleichsam von innen heraus und drückt sich in den sprechenden Hand- und Armbewegungen aus. Trotzdem vermag dieser Christusknabe — wenigstens mich — nicht zu rühren und zu ergreifen. Dagegen hat Eduard von Gebhardt (vgl. S. 279) unter den lebenden Malern religiöser Gegenstände wohl am tiefsten geschürft und vermag daher auch am kräftigsten unsere Herzen zu packen — trotz seiner niederländisch-oberdeutsch altertümelnden Neigungen, trotz seiner Reformationszeitalter-Verkleidung. Seinen Bildern fühlt man es bei Gott an, daß es ihm heiliger Ernst ist um die Sache ! — Auf dem von Gebhardt eingeschlagenen Wege schritt nun Uhde weiter. Dachte sich jener das Evangelium als im Reformationszeitalter besonders wirksam, so erschien diesem die fortwirkende, über Raum und Zeit erhabene Macht des Evangeliums als das entscheidende Moment, das also folgerichtig auch als solches dargestellt werden müßte. Auf dem Bilde „Lasset die Kindlein zu mir kommen“ sitzt Christus, eine schlanke Gestalt voller Milde, dessen Erhabenheit über Raum und Zeit durch ein zeitloses blaugraues Idealgewand schlichtesten Faltenwurfes ausgedrückt wird, auf einem strohgeflochtenen Stuhl in einer Art großen, modernen, völlig leeren Schulzimmers — die Behandlung des lichtdurchfluteten Innenraumes knüpft an die „holländische Nähstube“ von 1882 und die „Wirtsstube“ von 1881 an, erreicht aber hier in ihrer Art ein Höchstes —, und nun kommen deutsche Bauernkinder, charakterisiert wie die vorher erwähnten „Drei Modelle“, auf ihn zu und reichen ihm vertrauensvoll die Hand. Mit diesem ersten religiösen Gemälde hat der geborene Kindermaler zweifellos eine in ihrer Art so vollendete Leistung vollbracht, wie er sie später selten wieder erreicht, kaum jemals übertroffen hat. Und nun wechseln Heiligenbilder dieser Art in bunter Reihe ab mit schlichten Existenzbildern vom Schlage der „Drei Modelle“, das heißt: das Figürliche ist in der Regel mit dem plastisch vertieften Raum durch das Mittel von Luft und Licht zu einem malerischen Ganzen zusammengesehen. Den zweiten großen Wurf auf dem Gebiet der religiösen Malerei vollzog er mit dem Bilde „Komm, Herr Jesus, sei unser Gast“ im Berliner Museum, wovon sich eine nicht ganz so bedeutende Variante im Musée du Luxembourg zu Paris befindet. Uhde geht hier noch einen bedeutsamen Schritt weiter auf dem kühn beschrittenen Pfade seiner ureigenen Erfindungen, indem er diesmal in den sattsam bekannten, von drüben beleuchteten gedrückten Innenraum unter die andächtig aufschauende moderne Proletarierfamilie Christus im graublauen Mantel sachte heranschreiten läßt. Die Türe, durch die er soeben hereingeschritten, ist noch einen Spalt auf. Ganz wunderbar ist es Uhde hier gelungen, den Raum als von Licht durchflutet, die Personen wie auch Tisch und Stühle von Luft umgeben erscheinen zu lassen. Und diese Luft- und Lichtfülle verleiht dem Bilde den eigenartigen poetischen Zauber und weist ihm einen hohen Platz in aller Heiligenmalerei an. Was andere Künstler vor ihm durch Linienführung, hat er durch Lichtführung, was andere durch Komposition, formale Schönheit, Kleiderpracht, Adel der Gesichtsbildung, Glanz des Kolorits, Helldunkel — das hat er durch die Poesie von Luft und Licht wie durch die schlichte, ungeschminkte Wahrheit der unmittelbar aus dem Leben gegriffenen menschlichen Gestalten zu erreichen gesucht. Er versetzt Christus inmitten moderner Menschen, und zwar unter solche, die mühselig und beladen sind. Uhde faßt freilich die Worte der Schrift „mühselig und beladen“ ausschließlich im Sinne äußerer leiblicher Not auf und läßt dementsprechend seinen Christus unter die modernen Proletarier treten. So übt er als Künstler eine Art innerer Mission aus, die aber weniger auf strenge Bekehrung

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Drei kleine Modelle von Fritz von Uhde

Stuttgart, Kgl. Gemäldegalerie

Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

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als auf ein mildes Trostspenden ausgeht. Das dritte Hauptwerk dieser Art ist das „Abendmahl“, jetzt in Berliner Privatbesitz (Abb. 338). Uhdes „Abendmahl“ weicht auch in der Komposition von der seit Lionardo geheiligten Grundanschauung, an der noch Eduard von Gebhardt festgehalten hatte, wesentlich ab. Bei Uhde sieht man Christus nicht mehr voll und gerade ins Gesicht, sondern man erblickt ihn vom Kücken und von der linken Seite aus. So kommt er dem gegitterten Fenster gegenüber zu sitzen, wodurch das Licht hereinflutet in den ärmlichen Raum mit dem gar so kleinen Kronleuchter und den holländischen Strohsesseln, auf denen die zwölf Apostel um den Heiland herumsitzen, keineswegs die Typen idealer Mannesschöne, vielmehr meist ältere bartlose Leute mit gefurchten Gesichtern, müden Leibern und arbeitsschweren Händen. Ihr Ausdruck verrät geistige Stumpfheit, aber brennendes Verlangen des Gemütes. Den Judas novellistisch hervorzuheben, wie es noch Gebhardt getan hatte, hat Uhde verschmäht. Nur der leere Sessel vorn deutet auf Judas hin, und ganz hinten sehen wir aus dem düsteren Raume seinen Verräterkopf auftauchen. Schlichtheit, Innerlichkeit, völlige Versenkung in einen seelischen Vorgang im Einklang mit entsprechender Beleuchtungswirkung war das Ziel, welches dem Schöpfer dieses Abendmahles vorschwebte.

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Abb. 338 Das Abendmahl von Fritz von Uhde Im Besitz von Geh. Hofrat E. Seeger-Berlin (Nach Photographie Hanfstaengl)

Als Uhde so mit diesen drei Hauptwerken die Höhe seiner ureigenen Empfindung erreicht hatte, sollte er den herbsten Schmerz seines Lebens erfahren : er verlor seine Gattin, die Mutter seiner drei Töchter, die treueste Gefährtin seiner künstlerischen Pläne, Sorgen und Hoffnungen! An neuer Arbeit suchte er sich von neuem aufzurichten und schuf 1887 „Die Bergpredigt“ (Museum in Budapest) : Den Uhde-schen Christus sehen wir diesmal inmitten einer blumigen Bergwiese auf einer auffallend roh gezimmerten Bank sitzen. Und nun strömen die Landleute und namentlich ihre Frauen von der Höhe zu ihm herab, lassen sich kniend und betend vor ihm nieder — nicht nur die Augen, nicht nur die Gesichtszüge, nein, auch die ganzen Gestalten gleichsam vom gläubigsten Vertrauen verklärt. Unendlich rührend wirkt

das im Vordergrund für sich, allein sitzende Kindlein! (Abb. 339.) Es läßt sich gar nicht aussagen, wie eine gewisse Schwere der Farbe und des Vortrags der treffend charakterisierenden Auffassung der Proletarier und des Proletarierchristus zugute kommt. Mit der „Bergpredigt“ war andererseits der Gipfelpunkt seiner religiösen Malerei erklommen. Was er später auf diesem Gebiet geleistet hat, reicht an die frühen Werke nicht heran. Mögen die Nebenfiguren noch angehen, wenn auch unter ihnen sich das modellmäßig Gestellte bisweilen unangenehm bemerkbar macht, vor allem vermag sich die Christusfigur selbst nicht mehr mit den früheren Konzeptionen zu messen. Die Bilder nehmen gemeinhin an Innerlichkeit ab und an Theatralik zu. Auch wird sich Uhde insofern gelegentlich untreu, als er konventionelle Märchentöne anschlägt („Drei Könige“) oder sich gar in einer Art venezianischer Koloristik versucht („Grablegung Christi“).

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Abb. 339 Die Bergpredigt von Fritz von Uhde Museum in Budapest

(Nach Photographie der Photographischen Union, München)

Uhdes religiöse Bilder erregten anfangs einen Sturm der Entrüstung. Heute hat man sich an sie gewöhnt und nimmt sie ebenso gelassen auf wie alle gewohnten Erscheinungen unseres Daseins. Daß seine Neuerung, die über Baum und Zeit erhabene Persönlichkeit Christi mitten in das moderne Leben hineinzustellen, an sich berechtigt ist, kann unseres Erachtens gar keinem Zweifel unterliegen. Einseitig ist es dagegen, die Worte der Schrift „mühselig und beladen“ lediglich auf Proletarier zu beziehen. Und eine weitere offene Frage ist es, die jeder nach seinem Empfinden für sich beantworten muß, ob es dem Künstler auch wahrhaft gelungen ist, die Erscheinung Christi gleichsam von innen her zu beseelen, als glaubhaft und überzeugend wirken zu lassen. Ist dem martialisch dreinschauenden hochwohlgeborenen Rittmeister bei den Gardereitern Fritz von Uhde jene scheinbar so paradoxe Vorstellung von dem Christus inmitten der modernen Proletarier wirklich aus der Seele geflossen, hat sie sich ihm mit zwingender elementarer Gewalt aufgedrängt, hat sie ihn gleichsam zu ihrer Verkörperung gezwungen oder ist sie nur das Ergebnis verstandesmäßiger Überlegung? — Uhde selbst hat zu dieser Frage einmal Stellung genommen, indem er sich dahin äußerte, daß er mit seinen Bildern mehr geben wollte als bloße Studien. „Da habe ich gedacht: etwas muß dabei sein, das die Leute innerlich packt, sonst kann man ja mit seinen Bildern keinen Hund hinterm Ofen hervorlocken. Ich suchte so was wie Ssele. So entstand das erste Bild dieser Art, ,Lasset die Kindlein zu mir kommen' (Winter 1883/84) aus der Qual, etwas mehr

zu geben als bloße Abschrift aus der Natur . . . Die Christusgestalt wurde mir zum Problem des Lichts. Also Lichtbringer in die Finsternis der Welt und der alten Farben. Die Franzosen wollten das Licht aus der Natur heraus finden; ich wollte außer dem Licht noch Innerlichkeit. Und so kam ich darauf: ich griff die Verkörperung des äußeren und inneren Lichtes auf, Christus.“ x)

Indessen war Uhde, der einst, wie wir gesehen haben, mit frischem, fröhlichem Naturalismus übende Trommler gemalt hatte, nicht nur religiöser Maler. Hatte er als solcher mit der Bergpredigt den Gipfelpunkt erklommen, so wuchs er in rein bildkünstlerischer Hinsicht noch weit über das damals Erreichte hinaus und machte alle pleinairistischen und impressionistischen Entwicklungsfortschritte der ständig aufsteigenden malerischen Kultur seiner Zeit mit. Ein anmutiges weibliches Modell, das gegen 1889 in seinen Werken auf taucht, gab ihm Gelegenheit zu prächtigen Studienköpfen und Figurenbildern. Seine Freunde vom Theater stellte er in ihren Hauptrollen mit wundervoller psychologischer Charakteristik dar: den Schauspieler Wohlmuth als Richard III., den Kammersänger Franz Nachbaur als Walter von Stolzing. Auch von seinem einstigen Anreger Max Liebermann hat er uns ein lebensprühendes Brustbildnis hinterlassen. Unmittelbar zum Herzen sprechen seine völlig anspruchslosen Bilder aus der Kinderwelt. Vor allem aber waren es seine eigenen drei Töchter, bei deren Darstellung die Vaterliebe das Künstlerinteresse gesteigert zu haben scheint, die ihn wieder und immer wieder dazu anregten, sie in allen Stadien ihrer Entwicklung und in völlig ungezwungenen Stellungen mitsamt dem treuen Familienhund in luminaristischen Studienbildern wiederzugeben. Einmal floß dieser Stoffkreis mit dem religiösen zusammen, und Uhde ließ seine Töchter das „Weihnachtslied“ anstimmen. So entstand eines seiner menschlich ergreifendsten Gemälde.

Auch wenn Uhde niemals ein religiöses Bild gemalt hätte, stünde er als großer Künstler da. Sein Kolorit, sein feinfühliges Abschätzen der Tonwerte, vor allem aber seine Fähigkeit, die kräftige Leiblichkeit der menschlichen Gestalt in und mit dem Raum wiederzugeben, sichern ihm einen Ehrenplatz unter den deutschen Malern seiner Zeit. Worin seine Bedeutung als bildender Künstler besteht, trat auf der „Ausstellung München 1908“ mit erstaunlicher Deutlichkeit zutage. Dort war in dem Bildersaal, Raum 14, unter lauter hervorragenden und teilweise auch thematisch interessanten Werken von Künstlern wie Leibi, Böcklin, Kuschel, Hengeler, Toni Stadler, Diez u. a. ein ganz schlichtes, als Vorwurf völlig anspruchsloses „Kinderbildnis“ von Uhde ausgestellt, das z. B. im Vergleich zu dem außerordentlich ansprechenden, farbig und überhaupt dekorativ äußerst wirksamen Porträt „Erika“ von Ludwig von Zumbusch wie neben dem vorzüglichen Dekorationsstück „Grauer Tag“ von Erler gerade durch die Bewältigung des Raumproblems — die Kraft, Natürlichkeit und Unmittelbarkeit der leiblichen Erscheinung des Kindes einen schier überwältigenden Eindruck hervorrief. Uhde, ich wiederhole es, hätte niemals religiöse Bilder malen brauchen, um als großer Künstler zu gelten. Aber daß er es trotzdem getan, daß er gewollt und vermocht hat, worum sich der stammverwandte, hoch veranlagte, aber nicht bis zum Gipfel seiner Entwicklungsmöglichkeiten empor gelangte Holländer Vincent van Gogh (S. 390) vergeblich bemühte: tiefen seelischen Gehalt mit bildkünstlerisch hervorragender Wiedergabe der Natur organisch zu verbinden, das wird Fritz von Uhde jederzeit in den Augen innerlich gerichteter, wahrhaft deutsch empfindender Menschen besonders teuer erscheinen lassen und ihn vor anderen, wenn auch noch so bedeutenden Malern auszeichnen.

Der Münchener Künstler Uhde und der Berliner Max Liebermann stehen unter den ausgesprochen modernen Malern Deutschlands als Pfadfinder und Bahn-

x) Deutsche Kunst und Dekoration a. a. 0. Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Auf],

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Abb. 340 Auf freier Höhe von Raffael Schuster -Woldan (Mit Genehmigung des Künstlers)

brecher obenan. Beide waren auch jeweilig in ihrer Stadt die Führer der „Sezession“, das heißt der von der allgemeinen Vereinigung losgelösten Gruppe von Künstlern, die bei Ausstellungen jedermann nur nach seiner Leistung und nach sonst nichts zu beurteilen bestrebt sind. Zwischen Liebermannscher und Uhdescher Auffassung, zwischen rein malerischer Wiedergabe der Natur und ihrer Durchdringung mit gemütlich-seelischen Momenten steht das junge Künstlergeschlecht. Darunter eine große Anzahl schöner Begabungen, die hier nicht einmal alle dem Namen nach aufgeführt werden können, geschweige denn, daß es möglich wäre, jedem einzelnen eine eingehende Würdigung zu widmen.

Man kann sagen, daß, seit der Impressionismus von Liebermann und Uhde in Deutschland eingebürgert wurde, er auch die deutsche Malerei allerorten beherrscht. Daneben machen sich immerhin nicht zu unterschätzende Sonderbestrebungen geltend. Gegenüber der Wiedergabe des flüchtigen Eindrucks von den Dingen hat man gerade in Deutschland niemals aufgehört, sich um das Bleibende der Erscheinungen zu kümmern und es nach seinem Lineament und Eormenaufbau zu erforschen, gegenüber dem Erhaschen der vorübergehenden BeleuchtungsWirkungen hat man die den Dingen und Lebewesen dauernd anhaftenden Lokalfarben nicht vergessen, gegenüber dem bloßen farbigen Abglanz des Lebens hat man gerade in Deutschland niemals aufgehört, sich auch in das innerste Weśen, die Stimmung, die „Seele“ der Menschen, der Tiere, der Dinge zu vertiefen. Immerhin, der Impressionismus herrscht auch in Deutschland vor, überall und in jeder Hinsicht.

Betrachten wir zuerst München. Dort waren einst neben Uhde, wenn auch in einem wesentlich anderen Sinne, Wilhelm Volz (1855—1901) und Wilhelm Dürr (1857—1900) als poesievolle Heiligenmaler von kraftvoller Individualität tätig. Volz hat aber auch das Nackte geliebt imd über einen antikisch mythologischen Humor verfügt. Walter Firle (geh. 1859) führte Uhdes christlich-soziale Richtung ins Melodramatische weiter. Durch Paul Höckers (1854—1910) französierende

Modernität schaut stets ein wenig echt deutsche Empfindsamkeit hindurch. Das hinderte ihn aber nicht daran, sich als vorzüglicher Lehrer zu bewähren, der ein ganzes Künstlergeschlecht durch seine Anregungen befruchtet hat.¹) Der gemütvolle Paul Hetze sank 1901 in ein frühes Grab. Als Bildnismaler zeichnete sich der offenbar an den Alten geschulte, kraftvoll gediegene Alois Erdteil (1851—1911) aus. Als Empiredarsteller hat sich Franz Simm einen Namen gemacht. Ferner seien genannt Georg Schuster-Woldan und sein durch eigene Auffassung und eigenartige Stoffwahl hervorstechender Bruder Raffael Schuster-W oldan (jetzt in Berlin), der für den Bundesratssaal des Deutschen Reichstagsgebäudes zu Berlin Deckenbilder malte, in denefi er durch Farbe, Licht und Schatten einfach große Wirkungen erreichte. Wir bringen hier das erste Hauptwerk, durch das er berühmt ward: ,,x4uf freier Höhe“ (Abb. 340). In der Landschaft wurde und wird allgemein das Beste geleistet.²) Der Name Schleich sollte auf diesem Gebiete durch Eduard d. J. (1853—93) seinen guten Klang bewahren. Ebenso hat Dachau als Künstlerkolonie durch die moderne Bewegung nur an Bedeutung gewonnen.³) Andere Kolonien sind hinzugekommen. Wie sich im gesamten modernen Leben als Rückschlag gegen die Großstadt die Villenkolonie geltend macht, so im Kunstleben die Künstlerkolonie.

Einst stand in München neben Uhde Bruno Piglhein, ein 1848 geborener Hamburger, der bereits 1894 hinwegsterben sollte, ohne Gelegenheit gefunden zu haben, seine starke, reiche und vielseitige Begabung voll auszuleben. Piglhein beherrschte alle Saiten menschlicher Empfindung. Er trauerte mit den Leidtragenden, die Christi Leichnam durch eine schaurige Felsenschlucht zur letzten Ruhe tragen (Abb. 342), und er fühlte sich völlig zu Hause im parfümdurehdufteten Zimmer der „Diva“, die sich mit frech geöffnetem Mieder wollüstig auf ihren Kissen dehnt und aus verdorbenen Augen ihrem Kakadu zuschaut (Abb. 341).

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Abb. 341 Diva von Bruno Piglhein (Nach Phot. Hanfstaengl)

Jencs Bild zeichnet sich durch vortreffliche Vertiefung des Raumes und großartige Silhouetten der einzelnen Gestalten, dieses durch hervorragende Stoffmalerei aus: wie

x) C. Herrmann, Der Kampf um den Stil. S. 9.

²)    W. v. Seidlitz, Die Entwicklung der modernen Malerei. Hamburg 1897. — Leitschuh, Das Wesen der modernen Landschaftsmalerei, Straßburg 1898. — Alfred Koppen, Die moderne Malerei in Deutschland. Bielefeld und Leipzig 1902.

³)    Artur Rössler, Neu-Dachau. Bielefeld und Leipzig 1905.

herrlich ist das Atlaskleid des Weibes, wie wunderbar ist das weiche, zerknitterte Kissen gemalt ! — Dann rührt von Piglhein wiederum j enes allbekannte ergreifende Bild der Blinden her, die sich tastenden Ganges durch ein Mohnfeld langsam vorwärts bewegt (München, Pinakothek), wie auch der bedeutende Christus am Kreuz (der Berliner Nationalgalerie, Studie in Stuttgart). Der Künstler schuf sogar ein gewaltiges, leider verbranntes Panorama der Kreuzigung Christi. Piglhein soll das Talent zu einem hervorragenden Wandmaler besessen haben, und es wird bitter beklagt, daß ihm keine Gelegenheit geboten wurde, sich nach dieser Seite hin hervorzutun. Denn das war das Verhängnis der deutschen Kunstgeschichte in den letzten 30 Jahren des 19. Jahrhunderts: auf der einen Seite wurden die größeren Aufträge vielfach an mittelmäßige Köpfe vergeben, auf der anderen fanden die eigenartig begabten Künstler keine Gelegenheit, sich dem Maß ihrer Kräfte entsprechend auszuleben. Gerade durch ihre neu- und eigenartige Auffassung wurden die am Hergebrachten hängenden Auftraggeber abgestoßen. Da waren die Pariser als Söhne einer älteren künstlerischen Kultur doch klügere Leute, die z. B. die Wände ihres Rathauses jungen Feuerköpfen bereitwillig als Tummelplatz für oft recht absonderliche Künstlerlaunen überließen. — Wie Piglhein ist auch Albert Keller¹) (geb. 1845) eine Doppelnatur eigen. Einerseits malt er vornehme Herren und anmutige Damen, etwa in der behaglich prickelnden Stimmung nach vortrefflichem Mahle, andererseits versenkt er sich wieder und wieder in das Wunder der Auferweckung vonJairi Töchterlein (Abb. 343). Das Wunderbare, Geheimnisvolle, Märchenhafte wird durch magische Beleuchtung ausgedrückt und gibt Gelegenheit zu eigenartigem Kolorit, das in dem Zusammenklang von Rot und Fleischfarbe gipfelt. Keller erweist sich in solchen Bildern als ein modernisierter Gabriel Max, der offenbar Rembrandts Beleuchtungswirkungen studiert und vielleicht die stille Monumentalität Giottos auf sich hat wirken lassen. Stets aber bewährt er sich als feiner, pikanter Kolorist (Abb. 343 u. 344). Vor einigen Jahren machte er durch kongeniale Wiedergabe der Schlaftänzerin Madeleine von sich reden. — Hugo Freiherr von Habermann (geb. 1849) hat schon auf seinem frühen Bilde (in der Berliner Nationalgalerie) des in Gegenwart der Mutter vom Arzt untersuchten Sorgenkindes in den Gestalten von Mutter und Kind einen eigenartig eckigen, spitzigen weiblichen Typus dargestellt, den er nun ohne Unterlaß wiederholt und mit den raffiniertesten koloristischen Mitteln

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Abb. 342 Die Grablegung Christi von Bruno Piglhein in der Neuen Pinakothek zu München (Nach Photographie Hanfstaengl)

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steigert, ohne jemals uninteressant zu werden. Er pflegt die Stellung des Körpers so anzulegen, daß sich ein vielfach gebrochener wechselvoller Gesamtumriß ergibt, diesem paßt der Künstler dann das schlangenartig gewundene Haar, diesem paßt er möglichst alle Umrißlinien der Umgebung und der Kleidung an (Abb. 345). Seine Kunst ist nicht nur kapriziös, pikant und temperamentvoll, es offenbart sich in ihr auch ein großes und seltenes Können.

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Abb. 343 Jairi Töchterleins Auferweckung von Albert Keller In der Neuen Pinakothek zu München (Nach Photographie Hanfstaengl)

Wer aber nach Uhdes Tode als größter und eigenartigster, zugleich als münch-nerischster Künstler in München dasteht, das ist Franz Stuck. -¹) Stuck ist kein Impressionist. In ihm scheint vielmehr ein Böcklin wiedergeboren, aber ein derberer und bajuvarischer Böcklin. Stucks Kunst ist bodenwüchsig. Sie wurzelt in der Lenbach- und Piloty-Überlieferung, ja, mehr als dies: wie in den bayerischen Stammländern von der römischen Kolonisation her römisches Blut in den Adern der Bevölkerung rollt und uns bisweilen in den entlegensten Bergtälern südländisch kühn geschnittene Gesichter und südländisch schön gewachsene Gestalten überraschen, wie dieser Typ auch in der äußeren Erscheinung Stucks hervortritt, so weist seine münchnerisch-altbayerische Kunst eine tief innere Wahlverwandtschaft mit der klassisch italienischen Kunst der Renaissance auf. Und es war daher nichts weniger als Zufall, daß anläßlich der internationalen Kunstausstellung zu Venedig vom Jahre 1909 die Italiener von den deutschen Künstlern gerade Stuck zujubelten und in seiner Kunst geradezu eine Offenbarung ihres Geistes zu entdecken glaubten.

Franz Stuck wurde zu Tettenweis in Niederbayern im Jahre 1863 geboren und stammt aus einer einfachen Familie, welcher er, der jetzt in selbsterdachter,

x) Stuck-Album, Text von Bierbaum. München 1893. — Franz Stuck. 30 Photogravüren nach Gemälden des Meisters. München 1899. — F. H. Meissner, Franz Stuck. Leipzig 1900. — H. Vollmer, Franz Stuck. Berlin 1902. — Artur Weese, Franz Stuck. Graphische Künste. Wien 1903. — O. J. Bierbaum, Stuck, Bielefeld und Leipzig. 3. Auflage. 1908. — Franz Stuck, Gesamtwerk mit Text von Fritz von Ostini. München, Hanfstaengl, o. J. (1909).

Stuck lenkte zuerst die Aufmerksamkeit weiterer Kreise durch geistreiche Zeichnungen für die Fliegenden Blätter sowie durch Entwürfe zu ,,Karten und Vignetten“ auf sich. Allmählich wuchs sich der Zeichner zu einem hervorragenden Maler und Bildhauer zugleich aus. Der Antike schuldet er viel. Wie er sich schließlich sein Haus als ernste, statuengeschmückte römische Villa erbaute und dessen große Räume mit pompejanischen Motiven zierte, klingt die Antike von allem Anfang an gegenständlich und formal in seinen Werken durch. Aber auch den großen Koloristen des 16. und 17. Jahrhunderts dürfte er manch wertvolle Anregung zu verdanken haben. Wer je mit einem modernen Maler im Museum war, weiß, daß diese an alte Bilder, welche sie bewundern, ganz nah heranzutreten und immer die eine oder die andere Einzelheit hervorzuheben pflegen, selten dagegen das ganze Kunstwerk ins Auge fassen. Anders Stuck. Es wird mir unvergeßlich bleiben, wie ich eines Morgens in die Alte Pinakothek kam und daselbst Stuck, einen Rubens betrachtend, erblickte. Er stand in weiter Entfernung vor dem Bilde, fest in sich zusammengefaßt, wie auf der Mensur, und blitzte es mit seinen feurigen Augen an

edel antikisierender Villa im feinsten Stadtviertel Münchens wohnt, ein treuer Sohn geblieben. Es soll rührend anzusehen gewesen sein und ist für den Menschen Stuck ehrend, wie er, der bedeutende Künstler, der stattlich schöne Mann, der vornehme Herr im Gehrock und Zylinder, sein altes Mütter lein, das am hergebrachten bäuerlichen Gewände festgehalten, sorgsam am Arm durch die Straßen der Hauptstadt geleitete.

wie einen Gegner. Man sah es dem Manne an,

wie intensiv er geistig arbeitete — wie er den

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Abb. 344 Damenbildnis von Albert Keller (Nach Photographie F. Bruckmann, München) (Zu S. 484)

ganzen großen künstlerischen Eindruck tief in sich aufzunehmen bemüht war. Das ist bezeichnend für Stuck. Auch seine eigenen Schöpfungen sind von dem bloß Studien- und skizzenhaften Wesen der modernen Durchschnittsmaler weit entfernt und stellen stets in sich geschlossene ganze und große Werke vor. Besonders gilt das von seiner Bildnerei. Sein bronzener Athlet, ein junger, nackter und — wie der Künstler selber — kraftvoller Mann, der mit Anspannung aller Muskeln, mit Aufwand seiner ganzen Körperkraft eine schwere Kugel über sich emporhält, hat innerhalb der modernen Skulptur geradezu klassische

Geltung erworben. Hier ist die Einwirkung der Anstrengung und Kraftentfaltung auf die anatomischen Verhältnisse glänzend zur Anschauung gebracht. Der Bildhauer Stuck geht auch im Gemälde im Gegensatz zu dem „Landschafter“

Böcklin, mit dem er sonst viele Berührungspunkte besitzt, immer von der menschlichen Gestalt aus. Sie steht im Mittelpunkt seines gesamten künstlerischen Interesses. Die Landschaft wie andererseits auch das Seelenleben des Menschen treten dagegen . zurück. Stuck greift zwar gelegentlich Gegenstände aus dem christlichen und alttestamentlichen Stoffkreis auf, wie Kreuzigung und Pietà, Bathseba und Adam und Eva, verkörpert die Sünde, den Krieg, das böse Gewissen, erzählt antike Märchen voll Anmut und Humor — aber, so mannigfaltig er auch immer in der Stoffwahl sein mag, im letzten Grunde ist es die Freude am Bilden und Formen, die ihn erfüllt. Von diesem Standpunkt aus muß man auch seine thematische Unselbständigkeit beurteilen. Stuck hat wenig gegeben, das man nicht schon vor ihm irgendwo gesehen hat, und sich besonders von Böcklin abhängig erwiesen, von dem er z. B. die Freude am Kentaurenleben übernommen zu haben scheint. In den letzten Jahren nahm Stuck allerdings auch in thematischer Hinsicht an Selbständigkeit zu und brachte manch artige Erfindung hervor. Bisweilen hat er allerdings auch schon den Kitsch hart gestreift und zum Widerspruch gereizt. Aber dann tritt er wieder mit einer Frische, einem Temperament und einer Genialität auf den Plan und zwingt von neuem in den Bann seiner glühenden Farben und groß gesehenen Formen. Wie in Stucks Bildnerei die straffe Form entzückt, so ist an seinen Gemälden stets der feste, sichere Strich, die dekorativ wirksame, fast monumentale Linie anzuerkennen. Stuck ist aber auch Maler im eigentlichen Sinne des Wortes. Ja, er versteht es, wie selten jemand, die Farbe psychologisch zu verwerten, die Farbenstimmung dem Empfindungsgehalt anzupassen.¹) Wenn bei irgend einem Künstler, so kann man bei Stuck von jubelnden und klagenden Farbentönen sprechen. Seine Kompositionen aber liebt er nach Form und Farbe in einen möglichst beschränkt angenommenen Raum hineinzuzwingen, in dem auch Jahreszahl und Namensinschrift, wie bei Böcklin und bei den alten Meistern, nach Ton und Linie verwertet werden. Ein Meisterwerk nach all diesen Richtungen ist das prachtvolle Sezessionsplakat, der Athenekopf. Die gedrungene Kraft und Festigkeit aber in Stucks gesamtem Schaffen entspricht nicht nur persönlich dem Manne Stuck, sondern auch dem altbayrischen Volksstamm,

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Abb. 345 Das Modell von Hugo Freiherr von Habermann (Nach Photographie F. Bruckmann, München)

(Zu S. 485)

Vgl. Artur Weese a. a. 0.

aus dem er liervorgegangen ist und den er, wenn auch nach anderer Richtung, so doch ebenso charakteristisch wie Schwind und Spitzweg verkörpert.

Abb. 346 Die Sünde von Franz Stuck In der Neuen Pinakothek zu München (Nach Photographie Hanfstaengl)

Die drei Beispiele seiner Kunst, die wir hier bringen, sind gleich bezeichnend wie bedeutend. Aus bläulich dämmerndem Dunkel leuchtet das Fleisch der „Sünde“ (Abb. 346) verführerisch heraus, in seiner Wirkung gehoben von der bunten Schlange und dem langen rabenschwarzen Haar, von dem . sich einige Löckchen gelöst haben und das schimmernde Fleisch gleichsam streichelnd liebkosen. Mit starrem, durchbohrendem und eiskaltem Blick schaut die Sünde von der Seite auf den Beschauer. Der „Krieg“ (Abb. 347) ist eine Verkörperung des Krieges in Gestalt eines von rohester Ruhmbegier erfüllten Jünglings, der im eigentlichen Sinne des Wortes über Leichen hinweg dem Siege zustrebt. Koloristisch ist das Bild hauptsächlich auf drei Farben auf gebaut: Schwarz im Pferd, Rot an dem blutbefleckten Schwert sowie in dem Glutschein, der über der verbrannten Stadt im Hintergrund aufsteigt, und endlich einem fahlen Weiß mit bläulichen Schatten an den Leichen. Es steckt noch ein wenig Pilotysche Effektmalerei, es steckt aber auch ein Stück modern sozialistischer Weltanschauung in diesem Bilde. Indessen ist es dem Künstler nicht gelungen, seine Absichten rein zum Ausdruck zu bringen. Wenigstens ist das Anatomiestudium indem fertigen Gemälde nicht harmonisch aufgegangen, vielmehr macht es sich noch stark bemerkbar. Gedanklich und kompositionell fällt die Ähnlichkeit mit Rethels Totentanzholzschnitt auf, die wohl auf bewußter Entlehnung beruhen dürfte. Aber Stuck hat sein großes Vorbild nicht sklavisch nachgeahmt, sondern unter Benutzung desselben etwas Neues und in sich Geschlossenes gegeben. Die Art, wie der vorwärtsschreitende Gaul in den Rahmen hineinkomponiert ist, entbehrt fürwahr nicht der Größe ! — Zweifellos noch bedeutender denn als Maler erweist sich Stuck als Bildhauer. Es ist bezeichnend, daß er nicht als Maler, wohl aber als Bildhauer in der Berliner Nationalgalerie vertreten ist. Im Leipziger Museum befindet sich die kleine Bronzefigur einer speerschwingenden Amazone (Kunstbeilage), der man auch auf großen Ausstellungen mehrfach begegnet war und die durch ebenso straffe Komposition

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Amazone (Bronze) von Franz von Stuck

(Photographie-Verlag von Franz Hanfstaengl, München)

Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

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wie vortreffliche Behandlung der Bronze, durch frische Auffassung wie ausgezeichnete Wiedergabe des Pferdes und des weiblichen Körpers den Beschauer entzückt. Unsere Tafel ist leider nicht imstande, die Schönheit des Originals voll zum Ausdruck zu bringen, weil der Reiz der Glanz- und Reflexlichter der Bronze sich nun einmal nicht wiedergeben läßt.

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Abb. 347 Der Krieg von Franz Stuck München, Neue Pinakothek (Nach Photographie Hanfstaengl)

Neben Stuck kann Leo Samberger (geb. 1861 in Ingolstadt) als Wahrer ausgesprochen Münchener Überlieferung angesprochen werden. Er ist vonLenbach ausgegangen und hat dessen schwärzlichdunkle tonige Gesamtstimmung beibehalten, aus der auch

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er die Gesichter allein hell und farbig herausleuchten läßt nebst einigen begleitenden Tönen im weißen Hemd, im bunten Ordensband oder dergleichen mehr. Zur wirkungsvollen Modellierung der Gesichter aber macht er sich die gegenwärtigen Grundsätze von der Zerlegung des Lichtes zunutze und hat sich bei alledem eine ungleich größere Frische und Unmittelbarkeit der Auffassung bewahrt, als sie dem späteren Lenbach eigen waren. So ist es Samberger gelungen, in seinen Bildnissen

Abb. 348 Selbstbildnis von Leo Samberger München, Neue Pinakothek

köpfe mannigfaltiger Art mit tiefeindringender psychologischer Schärfe, zugleich aber in sprühender Lebendigkeit und überraschender Augenblick-lichkeit für Gegenwart und Nachwelt festzuhalten (Abb. 348).

Als Repräsentanten der eigentlichen modernen Münchener Impressionistenschule seien genannt Hans Borchardt, Hans von Hayek, die Brüder Kaspar und Ludwig Herterich, der raffinierte Tänzerinnenmaler Hierl-Deronco, Theodor Hummel, der leider früh verstorbene talentvolle Philipp Klein, Heinrich Knirr, Artur Langhammer, Karl Marr, Karl Piepho, Wilhelm Karl Räuber, Victor Thomas, Charles Vetter und der Interieurmaler Richard Winternitz. Ferner die Landschafter Karl Theodor Meyer-Basel, Bernhard Buttersack, Paul Wilhelm Keller-Reutlingen, Otto Strützel, Felix Bürgers, Paul Crodel, Wilhelm Ludwig Lehmann, der Maler der bayerischen Alpen Carl Reiser und der tiefernste Richard Kaiser. Der geborene Hamburger Hans von Bartels¹) bewährte sich als ein großartiger Maler des Wassers und der Anwohner des Wassers (Kunstbeilage). Richard Pietzsch gebührt das Verdienst, die seltene und großartige, ernste und traumhaft schöne Erhabenheit des Isartals südlich von München als Erster für die moderne Kunst entdeckt und in großzügigen Gemälden wiedergegeben zu haben (Abb. 349).

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Abb. 349 Vorfrühling im Isartal von Richard Pietzsch München, Pinakothek

Albert Lamm vertieft sich in die pittoresken Schönheiten der Fränkischen Schweiz. Julius Seyler, einem der jüngsten unter den Münchener Landschaftsmalern, hat es die Farbenpracht des hohen Nordens angetan, deren Eindruck er in kühnster Allaprima-Malerei mittels reiner ungebrochener Farben und stark betonter farbiger Umrisse wiederzugeben trachtet und in der Tat mit solch verhältnismäßig bescheidenen Mitteln auch große Wirkungen erzielt.

*) Eduard Heydt, H. v. B. Bielefeld und Leipzig 1903.

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Heinrich Zücjel¹) (geb. 1850) und der bald nach Karlsruhe berufene Victor Weishaupt (1848—1905) sind die Gründer weitschichtiger Tiermalerschulen, innerhalb deren sie sich selbst stets als die ersten bewährten durch die Plastik der Erscheinung im Kaum und die unbedingt wahre Wiedergabe der Tiere mit den Mitteln der modernen Freilichtmalerei (Abb. 350).

Abb. 350 Kühe im Moor von Heinrich Zügel (Nach Photographie F. Bruckmann, München)

Zügel und Weishaupt schließen sich Braith und Hubert von Heyden an, welch letzterer sich gelegentlich an den Löwen heranwagt, mit Vorliebe aber in der Darstellung von Enten ergeht, wie es jene hauptsächlich auf Rinder und Schafe abgesehen haben. Ihnen allen aber kommt es weniger auf die Tiere an sich an, als an deren Wiedergabe ihre Farben-, Licht- und Raumvorstellungen zum Ausdruck zu bringen. Charles Toobys Kuh- und Kuhstallbilder ragen durch ihre eminente Plastik und räumliche Wirkung wie durch das herrliche Kolorit hervor, das auf einer Harmonie zwischen goldigwarmen braungelben Tönen und frischem blitzenden Grün beruht. Als Tiermaler steht Zügel Rudolf Schramm-Zittau nahe, der sich auch sonst durch Raumgefühl und Plastik seiner Gemälde auszeichnet, z. B. seiner, offenbar im Wetteifer mit den französischen Impressionisten entstandenen, ganz famosen Straßenbilder (Münchener Karolinenplatz, Karlsplatz usw.). Richard Blcos (Paris) wetteifert eifolgreich mit den eingeborenen Pariser Impressionisten in überraschend farbensatter Wiedergabe Pariser Straßen-, Volks- und Vergnügungslebens.

Das Bildnis wird im allgemeinen wenig gepflegt, da es ja eigentlich seiner Natur nach dem Impressionismus widerspricht. Immerhin war z. B. Leopold Durm auf der Münchener Sezessionsausstellung 1912 mit einem interessanten, zugleich dekorativ gefaßten wie lebensvollen Bildnis eines Kollegen vertreten, während Fritz Haß monumentale Schlichtheit der Auffassung anstrebt. Im Gegensatz zum Porträt wird die Aktmalerei in hohem Maße kultiviert, so von dem französierten Eugen Spiro (Paris), dessen Akte wie auch sonstige Figurenbilder durch überraschend kraftvollen Eindruck auf Ausstellungen hervorzustechen pflegen, von Paul Roloff, der offenbar den Spuren Cézannes folgt, von Paul Rieth, der von Rubens beeinflußt scheint, wde von manch anderem Künstler. Rudolf Nißl versteht

L Georg Biermann, H. Z. Bielefeld und Leipzig 1910.

es, prachtvoll gemalte weibliche Akte (wie auch Gewandfiguren) in und mit dem ebenso prachtvoll vertieftenlnnenraum, dessen Möbeln und Ausstattungsstücken zu Gemälden von hohen koloristischen Qualitäten und wohltuender Harmonie zu vereinen (Abb. 351).

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Abb. 351 Im Atelier von Rudolf Nißl München, Pinakothek (Nach Photographie F. Bruckmann, München)

Eine besondere Stellung nimmt Adolf Hengeler ein. Er ist verhältnismäßig erst spät auf dem Gebiet der Ölmalerei hervorgetreten, nachdem er sich als Zeichner der Fliegenden Blätter längst einen Namen gemacht. Dieser geborene Algäuer (geb. 1863) verkörpert das spezifisch süddeutsch -münchnerische Wesen am durchsichtigsten und liebenswürdigsten. Er hat das Beste von der traditionellen

Genremalerei auf unsere Tage herübergerettet und reicht darüber hinweg dem Altmünchener romantischen Humoristen Spitzweg die Hand. Seine Kunst beruht indessen beileibe nicht etwa auf äußerlicher Anempfindung, vielmehr auf tiefinnerlicher Volks- und Seelenverwandtschaft. Sie quillt lauter und rein aus dem Herzen dieses geborenen Romantikers, Fabu-lierers und Märchenerzählers. Seine Bilder enthalten Seele, Gemüt und Humor. Es gründet dies nicht nur in seinen märchenhaften Themen oder schnurrigen Einfällen allein, sondern auch in der innigen Art, die Natur anzuschauen, in der seltenen Fähigkeit, Landschaft und Figuren so mit Gefühl zu durchdringen, daß sie auf den Beschauer als eine selbstverständliche und unlösbare Einheit wirken (Abb. 352). Die in Hengelers Bildern angeschlagene Stimmung schwingt mit innerer Notwendigkeit in unserem Inneren mit. Dabei steht er, auch rein und streng bildkünstlerisch beurteilt, durchaus seinen Mann. Seine einwandfrei modern behandelten Bilder zeichnen sich durch hohe Tonschönheit aus. Er liebt es, weite dunkle und helle Flächen miteinander abwechseln zu lassen, Figuren, Bäume oder Gegenstände des Vordergrundes in kräftiger Silhouettenwirkung gegen den landschaftlichen Hintergrund zu stellen und den Wolken am Himmel noch einen besonderen Klang in dem lieblichen Konzert seiner unmittelbar zum Herzen sprechenden Gemälde zu vergönnen. Wie man aus dem Getriebe der großen Welt gern an den Busen eines wahren Freundes flüchtet, so kehrt man von den Vertretern aller möglichen Kunstrichtungen stets gern wieder zu den Bildern von Adolf Hengeler, wie etwa zu denen eines Toni Stadler oder Hans Thoma, zurück.

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Abb. 352 Sämann von Adolf Hengeler München, Pinakothek (Nach Photographie M. Herber, München)

Neben Hengeler mag Julius Diez seinen Platz erhalten, der auf jeglichen Naturalismus verzichtet und einer eigentümlich stilisierenden Auffassung huldigt, worin er mit keckem Humor in öl, Aquarell und Zeichnung uralte Märchen wie selbsterfundene Improvisationen vorträgt. Diez leitet zur Illustration über. Die Münchener Illustrationsbestrebungen fanden früher ihren höchsten künstlerischen Ausdruck in den weltberühmten Fliegenden Blättern. Indessen haben die Fliegenden in den letzten Jahrzehnten an Wirkung eingebüßt. Ihr harmloser Witz und Humor, der sich bemüht, nach keiner Seite hin anzustoßen, vermag dem ernsten und scharfen Geist unserer Zeit nicht mehr zu genügen. Dafür sind die „Jugend“, der „Simpli-zissimus“ auf den Plan getreten.¹) Die Jugend verfolgt hauptsächlich rein künstlerische Ziele. Sie ermöglicht es jungen aufstrebenden Künstlern, mit ihren bild-mäßigen Kompositionen wie mit Skizzen und Studien vor ein größeres Publikum zu treten. Sie sucht Interesse und Verständnis für die moderne Kunstbewegung in das deutsche Haus und in die deutsche Familie zu tragen. Und in diesem Sinne hat die Jugend Großes geleistet und ist namentlich durch ihre farbigen Titelbilder, die gerahmt jedem Zimmer zur Zierde gereichen, zu einem wahren Quickborn für

Q Jugend, Münchner illustrierte Wochenschrift für Kunst und Leben, I. Jahrgang, Nr. 1, München, Januar 1896. — Simplizissimus, illustrierte Wochenschrift, I. Jahrgang, Nr. 1, München, 4. April 1896. — F. v. Ostini, Die Künstler der Münchener „Jugend“. Velhagen & Klasings Monatshefte XVI, 609 ff.

das deutsche Volk geworden, soweit es künstlerisch zu empfinden vermag. Daneben bekennt sich die Jugend zu einer deutschen und zu einer freiheitlichen, im besonderen zu einer antiultramontanen Gesinnung. Die politische Satire wird illustrativ hauptsächlich durch den soeben charakterisierten Julius Diez vertreten. Kunst und Politik aber führen in der Jugend sozusagen je ihr eigenes, gesondertes Dasein, gehen unabhängig nebeneinander her. Dagegen ist der „Simplizissimus“ ein ausgesprochen politisches Witzblatt. Die Kunst erscheint hier in den Dienst politischer und sozialer Satire gestellt, nur bisweilen klingen uns rein lyrische Töne aus den Versen und Zeichnungen von Wilhelm Schulz entgegen. Die Satire aber richtet sich unterschiedslos gegen alle Stände, die Ansehen, Macht, Stellung, Geld besitzen. Fast immer ist die Satire dieser Zeitschrift witzig, geistreich und in hohem Sinne künstlerisch. In der Wirkung übertrifft der Simplizissimus, wobei ihm das günstigere, überhöhte Format wesentlich zustatten kommt, die Jugend bei weitem, künstlerisch wie politisch, textlich wie illustrativ. Wie die Wirkung textlich vor allem auf den Gedichten des wahrhaft genialen Verskünstlers Peter Schlemihl (alias Ludwig Thoma) beruht, so illustrativ auf den Karikaturen des Titelblattzeichners Thomas Theodor Heine, in denen dieser mit einem stilistisch dekorativen Geschick allerersten Ranges das politische und das Familienleben der Deutschen verspottet. Rudolf Wilke (1908 in seiner Vaterstadt Braunschweig verstorben) und Bruno Paul haben sowohl durch Weglassen als auch durch Hervorheben das Charakteristische ihrer Modelle, besonders typischer Vertreter bestimmter Berufsstände, bis zum Grotesken gesteigert. Wilhelm Schulz ist, wie gesagt, der Lyriker in diesem Kreise. Auch er schwingt offensichtlich einen Knotenstock und läßt dabei ein überaus zartes Empfinden in seine farbigen Zeichnungen wie in seine gleichgestimmten Verse ausströmen. Ferdinand von Reznicek (1868—1909) war der unermüdliche Schilderer der eleganten Welt und Halbwelt. Er nahm damit im Simplizissimus wieder auf, was vor ihm in den Fliegenden Blättern der jung verstorbene Ludek Marold (geb. 1865 in Prag, gest. daselbst 1898) angestrebt hatte. Marold war ein ausgesprochenes Talent, ein scharfer Beobachter und ein ausgezeichneter Aquarellist. Er verstand es, die vornehme Gesellschaft nach Ausdruck und Bewegung, Tracht und Umgebung meisterhaft in Form und Farbe mittels einer überaus geistreichen Mache zu schildern. Sein Nachfolger auf diesem Gebiete in den Fliegenden Blättern, Hermann Schlittgen (vgl. die Eduard Munch-Tafel S. 412/413), vermag sich mit Marold nicht zu messen, er ist längst in Manier erstarrt. Dagegen war Reznicek ein Künstler voll Verve, voll Temperament, von Geschmack und koloristischem Feingefühl. Seine Spezialität war das „süße Mädel“. Nach seinem Tode hat der gleichfalls talentvolle Ernst IIeilemann seine Erbschaft angetreten, auch M. Dudovich ; Heilemann ist aber ungleich gröber in den Effekten als es Reznicek war, und der von ihm dargestellte Typ steht um mehr als eine Stufe tiefer. Es ist der Unterschied zwischen dem Berliner Nachtcafe und der Münchener Redoute. Dagegen ist der elegante Eduard Thöny der kongeniale Schilderer eleganten Damen- und Kavalierdaseins. Er ist der eigentliche Kolorist unter den Simplizisten. Es ist wunderbar, wie er den bunt uniformierten Reiter auf braunem Gaul mit erstaunlich wenigen Mitteln zu Zeichnungen von duftigster Farbenwirkung zu verwerten versteht. In den letzten Jahren bildet der geniale Porträtkarikaturist Olaf Gulhransson eine der Hauptstützen des Simplizissimus. Endlich darf weder der schicke und biedermeierisch poesievolle Alfons Wölfle, noch der humoristische und erfindungsreiche Heinrich Kley (g b. 1863 in Karlsruhe) vergessen werden.x) Heinrich Kley, der sich auch sonst als Graphiker auszeichnet, besitzt ein geradezu verblüffendes Verständnis für menschliche wie

B Wir geben keine Beispiele der Simplizissimus- und Jugendillustrationen, weil sie ja so wie so in aller Welt Händen oder wenigstens für jedermann leicht erreichbar sind.

tierische Form und Formbewegung. Er vermag den Menschen ins Herz und durch die Kleider auf den Leib zu sehen und erreicht seine Pointen dadurch, daß er dem erstaunten Auge in voller Nacktheit vorführt, was sonst wohl- ■ bekleidet vor sich zu gehen pflegt, wie z. B. das Gedränge vor einer Theater-Garderobe, oder aber indem er menschliche Eitelkeiten, Torheiten und Leidenschaften von formal wie psychologisch entsprechenden Tieren vollführen läßt. Dies alles aber ist nicht etwa mühsam bei den Haaren herbeigezogen, vielmehr verfügt der Künstler über eine so unmittelbar quellende Einbildungskraft, daß seine tollsten Erfindungen natürlich wie das Leben selber wirken. Im ganzen hat der Simplizissimus den Versuch unternommen und glänzend durchgeführt, die Errungenschaften moderner künstlerischer Technik und Naturauffassung, namentlich aber den sog. Plakatstil, der mit großen, keck aneinander gereihten Farbflächen arbeitet, in den Dienst der Illustration zu stellen. Daß manches andere Blatt mit mehr oder weniger Geschick dem Simplizissimus auf seinen Pfaden nachzustreben versucht, versteht sich von selbst. Es gibt aber zurzeit in Deutschland keine illustrierte Zeitschrift, deren Witze so witzig wären, deren Bilder künstlerisch so hoch stünden. Welche und wie gerechtfertigte Bedenken der Patriot in bezug auf etwaige üble Nebenwirkungen dieses Blattes in sozialer, der Jugenderzieher in sittlicher Beziehung auch immer hegen möge — Hand aufs Herz! — man pflegt in Lesezimmern, in Wirts- und Kaffeehäusern zuerst und am liebsten nach dem Simplizissimus zu greifen und zwar um so lieber, als dieser in den letzten Jahren auch manch erquickend deutsches Wörtlein zu rechter Zeit nach außen wie nach innen gefunden hat.

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Abb. 353 Das Luiserl von Ludwig von Zumbusch (Mit Genehmigung der Münchener „Jugend“)

Unter dem Einfluß des Plakatstils auf der einen, wie des Impressionismus auf der anderen Seite hat sich in München auch auf dem Gebiete der Ölmalerei eine eigenartige dekorative Richtung entwickelt, deren unmittelbare Wirkungen unbestreitbar sind. In diesem Sinne ist z. B. Ludwig von Zumbusch (geb. in München 1861) aufzufassen, ein außergewöhnlich sympathisches Talent, der ansprechende Vorwürfe mit starker Farbenfreudigkeit wiedergibt. Er versteht es meisterhaft, liebliche Mädchenerscheinungen gegen einen landschaftlichen Hintergrund zu stellen und die so entstehenden Kompositionen mit außerordentlicher Geschicklichkeit abzurunden (Abb. 353).

Ernst Liebermann weiß im Gemälde wie im Steindruck mit seinen dekorativ ebenso wirksamen wie deutsch und lieb empfundenen Städte- und Landschaftsbildern unmittelbar aufs Gemüt zu wirken. In letzter Zeit hat er sich auch als geschickter Aktmaler bewährt — Akte mit StofEen, Möbeln, Keramiken zu reizvoll koloristischen Wirkungen verbunden. Während im allgemeinen das Gemälde der Gegenwart seiner Bestimmung als Zimmerschmuck entsprechend sich mit bescheidenem Umfang begnügt, ergehen sich gerade die dekorativ-impressionistischen Bilder vielfach in großen Formaten¹) und suchen schon dadurch Eindruck zu machen, wenn diese Neigung auch in den allerletzten Jahren wieder zurückgegangen ist. Ein hervorragender Künstler dieser Art ist Angelo Jank (geb. in München 1868), der Darsteller des Pferdes in Bild, Zeichnung und Steindruck, des Kavalleristen und Artilleristen, des Jagdreiters und des Rennreiters in der Tracht der Gegenwart wie im historischen Kostüm des Rokoko und des Biedermeier. In unser Zeitalter des Automobilsportes und der Luftschiffahrt ragt Angelo Jank wie ein Verherrlicher uralter, ewig junger Reiterlust herein. Er hat das Pferd jeder Rasse, jeder Altersstufe, jeglicher Verwendung: den Soldatengaul, das wohlgepflegte Sportspferd im vornehmen Laufstand wie das Arbeitsroß im Bauernstall studiert. Ein zweiter Franz Adam und im Gegensatz zu Wilhelm Trübner, der (bei all seinen sonstigen, koloristischen Vorzügen) das Pferd nur in der Ruhe wiederzugeben vermag, ist Jank imstande, es in jeglicher Gangart, im Trab wie in der Karriere überzeugend darzustellen. Wenn irgend jemand, studiert er das Pferd mit den unbeirrbar scharfblickenden Augen des Künstlers, aber man sieht und fühlt es seinen Schöpfungen an, daß er auch mit dem Herzen bei der Sache ist und die Dinge auch vom Standpunkt des leidenschaftlichen Reiters und Pferdeliebhabers erlebt hat (Abb. 354).

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Abb. 354 Hetzjagd von Angelo Jank (Mit Genehmigung der Deutschen Verlags-Anstalt, Stuttgart)

Einmal war es Angelo Jank vergönnt, seine Kräfte auf eine große Aufgabe zu sammeln. Von Fritz AttenJmber unterstützt, hat er für den Sitzungssaal des Deutschen Reichstages drei Gemälde aus der deutschen Geschichte in

*) Vgl. Muther, Geschichte der Malerei, III, S. 575.

ungeheurem Maßstabe gemalt (das mittlere ist bei acht Meter Breite fast fünf Meter hoch, was für die Vordergrundfiguren fast doppelte Lebensgröße bedingt). ,.Das Mittelstück sollte eine Episode aus der neueren Geschichte, die auf des Reiches Gründung Bezug hat, darstellen. Jank wählte einen Moment nach der Schlacht bei Sedan, mit Glück und Geschick alles Episodenhafte vermeidend und bei allem Realismus der Schilderung die ewige Bedeutung der Stunde heraushebend. König Wilhelm reitet auf einer Straße über das Schlachtfeld — neben ihm der Kronprinz, hinter ihm Bismarck, Moltke und Roon. Ein Trupp prächtig gezeichneter Ulanen eröffnet den Zug. Zur Rechten sieht man Spuren der Schlacht, wobei alles Zuviel an Blut und Schrecknissen vermieden ist. Links drängen Soldaten aller deutschen Kontingente, natürlich auch ein Bayer mit eichenlaubgeschmücktem Raupenhelm, mit Jubelruf heran. Sie schwingen eroberte Feldzeichen und Fahnen, eroberte Fahnen flattern hinter dem Zug des Kaisers, und das Wehen der bunten Fahnentücher gibt dem Ganzen seinen festlichen Schwung. Wie hier die historische Treue mit dem monumentalen Gedanken des Bildes in Einklang gebracht ist, das darf man als eine hochbedeutende Leistung rühmen. Besonders schön, ehrfurchtgebietend und menschlich liebenswürdig ist die Gestalt des Kaisers, d. h. des damaligen Königs, auf seinem historischen Rappen! Das linke Flügelbild ist der ältesten Geschichte des Reiches entnommen. Es zeigt Karl den Großen auf dem Reichstage zu Paderborn im Jahre 777, wie ihm arabische Gesandte mit der Bitte um Schutz gegen den Kalifen Abdur Rahmän von Cordoba nahen . . . Stellt diese Komposition einen Höhepunkt aus dem Beginn des germanischen Imperiums dar, so schildert das rechte Gegenstück einen Höhepunkt der deutschen Weltmachtpolitik vier Jahrhunderte später unter Barbarossa: Vor seinen gewappneten Reitern hält der große Hohen-staufe auf der ronkalischen Ebene (1158). Vor ihm kniet huldigend der Abgesandte einer der lombardischen Städte, die sich nach Mailands Fall dem Kaiser unterwarfen“ . . .x) In jüngster Zeit hat Angelo Jank mit einem eigenartigen Gemälde Aufsehen erregt, der Überführung der Leiche Fritz von Uhdes durch Militär (Münchener Sezessionsausstellung 1912, angekauft für die Neue Pinakothek. Farbige Reproduktion in der Jugend). (Abb. 355.) Wir befinden uns auf dem Gottesacker. Vom rundbogigen Tor der Mauer umrahmt ist das vordere Gespann des vierspännigen Leichenwagens, in den der Sarg von einigen im Schnee stapfenden Unteroffizieren gerade hineingeschoben wird, während die Leidtragenden daneben stehen im Friedhofsschnee vor der Leichenhalle. Dies alles ist mit vollendetem Naturalismus, mit künstlerisch feinfühligem Eingehen auf jedes Bewegungsmotiv und ohne die geringste Pose dargestellt und macht gerade dadurch in dem schneidenden Gegensatz zwischen den farbenfrohen bayerischen Feldartillerieuniformen und der ganzen militärischen Prachtentfaltung gegenüber dem tiefen Schwarz der Leidtragenden inmitten der unfreundlichen, winterlich kahlen und schneebedeckten Szenerie einen tiefergreifenden Eindruck.

Ihren prägnantesten Ausdruck erhielt die impressionistisch-dekorative Richtung in den Gemälden der „Scholle“.² 3) Unter diesem Namen fanden sich einige jüngere Münchener Künstler zusammen, unter diesem Namen stellten sie als geschlossene Vereinigung aus, unter diesem Namen riefen sie Bewunderung bei den einen, bei den anderen Entrüstung hervor. Wollen sie mit jenem Kennwort ihre Bodenständigkeit hervorheben? — Wollen sie ihre Kunst mit der vom Pflug frisch aufgeworfenen dampfenden, kräftig derben Erdscholle vergleichen? — Wo immer sie auch erscheinen, ziehen sie die Aufmerksamkeit auf sich. Sie gingen anfangs mächtig ins Format, sie gehen heute noch mächtig in die Farbe; kühn und rück-

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Abb. 355 Überführung der Leiche Fritz von Uhdes durch Militär von Angelo Jank München, Neue Pinakothek

sichtslos wählen sie ihre Vorwürfe, die immer originell und bisweilen wunderlich sind. Sie malen Bildnisse, sie malen Landschaften — nicht zu vergessen die unbekleidete Frauengestalt. Ein keck geniales, im Großen und Weiten sich ergehendes Wesen kennzeichnet ihre Kunst. Es kommt ihnen, scheint’s, weniger darauf an, dem Beschauer eine klare Vorstellung von den Menschen und Dingen in und mit dem Raum zu vermitteln, als vielmehr den farbigen Abglanz der Welt unter den verschiedensten Beleuchtungen mit der vollen Frische ihres ursprünglichen Eindrucks auf die Leinwand zu zaubern. So verstanden, durchzieht ein dekorativer Grundzug ihr gesamtes Schaffen. Besonders tritt er bei Reinhold Max Eichler sowie bei dem Bruderpaar Fritz Frier und Erich Erler-Samaden hervor. Der letztere ist der Maler des Hochgebirgs und der Schneelandschaft. Da kann es nicht wundernehmen, wenn er sich gelegentlich mit Segantini berührt, vielleicht auch von ihm beeinflußt erweist („Junge Hirtin“). Bisweilen gefällt er sich in einer grotesken Bauernromantik („Bauernmaskerade“, „Dreikönigsreiter“). Fritz Erler sucht sich seine Modelle unter den Münchener „Mädln“, malt Akte, malt Stilleben, verbindet Akte mit Stilleben oder mit der Landschaft. Die Werke der Erler werden allemal den erfreulichsten Eindruck machen, wenn sie für bestimmte Räume geschaffen sind und in und mit diesen Räumen betrachtet und genossen werden können. Wer hätte nicht an den frisch empfundenen Gebirgsbildern von Erich Erler-Samaden seine helle Freude gehabt, in denen die Sportsabteilung der „Ausstellung München 1908“ gipfelte? — Welch lebensfroher und künstlerisch empfindender Mensch hätte nicht im Hauptrestaurant jener Ausstellung¹) oder im Weinhaus Trarbach in Berlin angesichts

f) Hauptrestauration, Entwurf und künstlerische Leitung: Emanuel von Seidl, künstlerische Ausschmückung : Ludwig Herterich (Deckengemälde im Hauptsaal, ein Künstlerfest darstellend), Julius Diez (Wandgemälde in den Wandelhallen), Fritz Erler (Wand-und Deckengemälde in dem nördlichen Gartenpavillon), Becker-Gundahl (Wand- und Deckengemälde in dem südlichen Gartenpavillon).

der Wandgemälde von Fritz Erler noch einmal so gern zum Glase gegriffen ? ! liehe Wirkungen dürften die vielbesprochenen Fresken im neuen Kurhaus zu Wiesbaden auch auslösen. Unsere Textabbildung (356) der „Modernen Diana“ mit Pfeil und Bogen veranschaulicht deutlich, worauf es Fritz Erler ankommt: auf eine poetisierende Auffassung, deren Poesie aber streng auf bildkünstlerische Momente beschränkt ist, auf eine frische Wiedergabe des Natureindrucks und dessen geschickte Ausgestaltung im dekorativen Sinne; wie geschickt ist nicht der früchtetragende Apfelbaum dazu verwandt, der Frauengestalt als wirksamer Hintergrund zu dienen wie die Fläche zu beleben und zu gliedern. Seine bedeutendste Leistung aber dürfte Fritz Erler mit der Ausstattung von Goethes „Faust“ für das Münchener Künstlertheater vollbracht haben (vgl. letztes Kapitel: Kunstgewerbe und Baukunst). Reinhold Max Eichler malt Blumen und Akte und Bildnisse und Landschaften und vermag großformatige menschliche Gestalten mit landschaftlichen Hintergründen, deren Motive Oberbayern entnommen sind, zu poesievollen Einheiten zu verbinden. Er vermag aber auch der Landschaft allein, der oberbayerischen Vorgebirgslandschaft einen großzügigen Rhythmus zu entlocken („Gewitter“). Ein Streben nach großzügigem Linienrhythmus charakterisiert überhaupt seine Bilder. Die poetisierende Sonderrichtung innerhalb der Scholle äußert sich wieder in ganz anderer Art in den Erfindungen Walter Georgis, des Leipziger Bürgermeistersohnes und Münchener Künstlers, der 1908 einen Ruf nach Karlsruhe als Nachfolger des jung verstorbenen strengen Stilisten Ludwig Schmid-Reutte erhielt. Auch Walter Georgi stellt wie die Anderen koloristische Experimente im dekorativ-impressionistischen Sinne an, wie schon aus den Titeln seiner Bilder hervorgeht: „An der grünen Tür“ oder „Dame mit blauer Tasse“, und bewährt sich in solchen Problemstellungen so kühn wie nur irgendeiner der Scholle, außerdem besitzt dieser bewegliche Geist aber auch eine hübsche Erfindungsgabe und wendet sich mit seinen Erfindungen nicht nur an das Auge, sondern auch an die Phantasie und an das Gemüt des deutschen Beschauers. Wie als Maler bewährte sich Georgi auch als Griffelkünstler und

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Abb. 356 Moderne Diana von Fritz Erler (Mit Genehmigung der Deutschen Verlags-Anstalt, Stuttgart)

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Abb. 357 An der Kapelle. Aus der Folge von Gemälden: „Hin Herbsttag“ von Walther Georgi (Aus „Deutsche Kunst und Dekoration“ Verlagsanstalt Alexander Koch, Darmstadt)

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„An der Kapelle“ wieder (Abb. 357).

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erzielte einen außergewöhnlichen Erfolg mit dem weit verbreiteten Steindruck Wir geben aus seiner Gemäldefolge „Ein Herbsttag“ das Blatt:

Ein junges Liebespaar ist zum Hügel hinaufgestiegen, auf dem die Kapelle steht, und von wo aus man eine herrliche Fernsicht ins weite — weite Land hinein genießt. Es ist oberbayerischer, vorgebirg-lerischer Landschaftscharakter. Man hat sich bequem ins hohe Gras gestreckt am Fuß der uralten mächtigen Eichen, deren Schatten über das Kirchlein hinweghuschen und sanfte Mitteltöne zwischen den geweißten Wänden und den tiefdunkeln Fenstern und Dachflächen bilden. Da fährt tief unten im Tale ein Züglein vorüber, und das junge Weib erhebt sich voll Übermut und grüßt mit wehendem Taschentuche hinunter. Es ist eine Stimmung voll Frische und Lebensfreudigkeit und doch voll Sehnsucht ins Weite und herbstlicher Welke-Wehmut. Man beachte auch hier das breit und dekorativ Hingestrichene sowohl in den Feldern des Tales im Grunde wie besonders in der Behandlung der Baumrinde und der Laubmasse.

Zu den gemütvollen Tönen Georgis, die gelegentlich ans Empfindsame anklingen, wie zu der stilisierenden Auffassung der Erler und Eichler bildet innerhalb der Gruppengemeinschaft der schlichte Naturalismus manches anderen Mitgliedes der „Scholle“ einen gewissen Gegensatz. Dies gilt z. B. von den 1906 gemalten lebensgroßen „Soldaten“ in der Wachtstube von Walther Püttner (Pinakothek, Abb. 358) : Ein Unteroffizier sitzt hinter dem Tisch, auf dem sein Helm und seine Handschuhe mit Rauch-, Trink- und Eßgeschirr ein friedliches Stilleben bilden. Er hält die Serviette noch mechanisch in der bequem auf dem Tisch ruhenden Linken, während er mit der Rechten eine Zeitung ergriffen hat, von deren Lektüre er vollkommen in Anspruch genommen ist und in die auch der neben ihm stehende Soldat hineinblickt. Püttner hat mit dieser Arbeit gezeigt, was die deutsche Malerei an kräftiger, überzeugender Wiedergabe der Leiblichkeit menschlicher Figuren mittels einer überaus kühnen, aber der Form gewissenhaft nachgehenden impressionistischen Technik zu erreichen vermag. Wie wahr sind alle Motive im ganzen und im einzelnen wiedergegeben! Mit welch vollendeter Sicherheit ist hier ein alltäglicher Vorgang in ein vollwertiges Kunstwerk umgesetzt! — Püttner in der Grundauffassung verwandt erweist sieli Adolf Münzer. Er hat im Jahre 1906 im Freien, en plein air das lebensgroße Bildnis seiner jungen Gattin im gelben Kleide „Im Birkenwald“ gemalt (München, Neue Pinakothek), das wir in einer farbigen Tafel wiedergeben. Diese geht leider nicht auf das Original selbst, sondern nur auf eine farbige Aquarellgravüre zurück, so daß weder die satten Farben noch die energischen Pinselstriche zur Geltung kommen. Immerhin erhält man eine Vorstellung von der Gesamtwirkung: Mag die Fußstellung auch gerade nicht anmutig erscheinen, mag die Perspektive zu wünschen übriglassen, wie reizvoll hebt sich das gelbe Kleid von den noch lichteren Birkenstämmen, durch die der blaue Himmel hindurchscheint, wie von dem blätterbedeckten Erdboden ab, während die rosa und lila Töne der Volants des Kleides zwischen den Birkenstämmen wieder erscheinen. Welch köstliche Farbenakzente bilden die große rosa Rose am Hut, die Fleischfarbe und besonders der Glanz des wundervollen, üppigen, kastanienbraunen Haars ! — Welch frischer, herber Herbstduft in dem ganzen Gemälde! — Max Feldbauer, der sich wie auch der eben erwähnte Münzer als Illustrator der „Jugend“ einen Namen gemacht hat, wendet französisch - impressionistische Grundsätze mit deutscher Derbheit an. Weiter schließen sich Franz Wilhelm Voigt, Adolf Höf er und der Landschafter Gustav Bechler an. Aber als der temperamentvollste und genialste Künstler der Scholle dürfte wohl der aus Tirol gebürtige Leo Putz x) anzusprechen

*) Wilhelm Michel, Leo Putz. Ein deutscher Künstler der Gegenwart. Leipzig, o. J. (1908;.

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Abb. 358 Soldaten von Walther Püttner München, Neue Pinakothek

sein. Er sucht nicht aufs Gemüt zu wirken wie Georgi, er legt seine Gemälde nicht auf große Rhythmen hin an wie die Gruppe Eichler - Erler, sondern er verbindet eine höchst unmittelbare Naturanschauung mit strenger Befolgung der Gesetze der Optik und malt in diesem Sinne Stilleben, die aus Früchten, farbigen Stoffen, Tassen, Kannen und — bekleideten und unbekleideten Frauengestalten bestehen. Gelegentlich tritt er auch als Landschafter hervor. Allein seine Kunst gipfelt in der Darstellung des Weibes und ist im letzten

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Abb. 359 Lampions von Leo Putz (Original im Besitz von Brackls Moderner Kunsthandlung, München)

Grunde ein einziges modernes Hohes Lied auf den nackten Frauenleib, von dem er sich eine völlig selbständige Auffassung erarbeitet hat und dessen Schönheit er nicht so sehr in der Form und in der Bewegung wie in der Farbe sieht, die er durch den Gegensatz zu allerlei Stoffen ins stärkste Licht zu setzen, den Frauenleib unter dem Einfluß verschiedenartigster Beleuchtungen und von farbigen Reflexen überrieselt zu malen liebt(Abb. 359). Dabei zeichnet sich gerade seine Kunst im Rahmen der Scholle durch kräftige Plastik und gute räumliche Vertiefung, vor allem aber doch durch virtuosen Schmiß aus.

Den Künstlern der Scholle gleicht Robert Weise, der in der Neuen Pinakothek zu München mit einem Gemälde aus dem Jahre 1904 vertreten ist, das den Künstler    selbst    mit    seiner Frau    und    seinem    Töchterchen vor der Staffelei im

Freien darstellt    und    das    mit den    lebensgroßen    Figuren,    den überaus frischen und

satten Farben, der großartigen Beleuchtungswirkung auf den ersten Blick einen schier überwältigenden Eindruck hervorruft.

So verblüffend naturwahr aber beim ersten Anblick die Bilder der Scholle und überhaupt der impressionistisch-dekorativen Richtung erscheinen mögen, bei wiederholter Betrachtung halten sie bei weitem nicht alle, was sie im ersten Augenblick zu versprechen schienen. Der dekorative Grundzug macht sich bisweilen doch peinlich bemerkbar. Die weiten Flächen sind nicht immer von künstlerischem Inhalt gesättigt. Die scheinbar so naturwahren und naturkräftigen Gestalten stehen manchmal nicht recht fest auf ihren Füßen, sind nicht immer genügend plastisch durchmodelliert und nicht recht klar gegen ihre Umgebung abgegrenzt. So hat sich auch in München schon wieder eine neue Bewegung gebildet, die gerade

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Im Birkenwald von Adolf Münzer

München, Kgl. Neue Pinakothek

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Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

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plastische Durchbildung der Gestalten, räumliche Klarheit des ganzen Bildes und dazu einen ernsten und strengen Rhythmus anstrebt und als deren Hauptvertreter der kraftvolle Karl Caspar und der wohl an Gauguin gebildete Albert Weisgerber angesehen werden.¹)

Ludwig Vacatko (Pardubitz in Böhmen) wandelt offenbar in Stucks Fußtapfen und sucht sein Vorbild noch an Wucht zu übertreffen, wenn er im Gemälde wie jener in der Skulptur überschäumende Jugend und unbändige Lebenskraft in den Gestalten von Reitern und Reiterinnen verkörpert.

Josse Goossens, der von vlämischer Abstammung ist und bei Eduard von Gebhardt in Düsseldorf das Handwerk gründlich gelernt hat, sich aber jetzt als Münchener Künstler bezeichnet, greift wie seine vlämischen Altvordern mit beiden Händen frisch hinein ins volle Menschenleben und malt die Menschen einzeln oder zu zweien, aber am liebsten zu vielen, die Herren und Damen der Gesellschaft, aber am liebsten das Volk und am allerliebsten das Volk, wie es Feste feiert („Ein Volksfest“, „Hunsrücker Bauernkirmes“, „Ein Sonntag beim Schützenstand“, „Ein Tanz ums goldene Kalb“, „Unter dem Tanzzelt“ [Abb. 360]) in einer offenbar von den besten unter den modernsten Franzosen genährten, über alle Maßen frischen, saftigen und breitflächigen Koloristik, die den Eindruck überraschender Natürlichkeit hervorruft.

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Abb. 360 Unter dem Tanzzelt von Josse Goossens (Mit Genehmigung der Münchener „Jugend“)

Der Dachauer Walter Klemm endlich macht den Eindruck eines sehr feinen Talentes, der wohl den Japanern die Fähigkeit abgesehen hat, die Bewegung von Tier und Mensch gleichsam im Flug zu erhaschen und, dekorativ geschickt verwertet, im Bilde wiederzugeben. Seine Bilder enthalten Impressionen von Menschen,

B Vgl. Kunst und Künstler, X, S. 512.

Menschenwerk und Natur, die unter bestimmten Beleuchtungen als einheitliches Ganzes empfangen wurden, zugleich sind diese Bilder aber durch rhythmisch und frei symmetrisch angelegte, großzügige Hauptlinien in einer für das Auge überaus wohltuenden Art zusammengehalten. So vereint sich bei Walter Klemm unmittelbare Empfänglichkeit mit strengem Stilgefühl (Abb. 361).

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Abb. 361 Winter von Walter Klemm (Nach Photographie P. Bruckmann, München)

Diese Beispiele müssen genügen, um die große Mannigfaltigkeit im Münchener Kunstleben der Gegenwart zu erhärten. Natürlich ist es in diesem Zusammenhang nicht möglich, auf alle Bestrebungen und noch viel weniger auf deren sämtliche Vertreter einzugehen. So viel aber steht fest, daß in München auch gegenwärtig noch die natürlichen Quellen auf dem Gebiete der malerischen Kultur am kräftigsten sprudeln. München gibt daher auch am meisten an die anderen deutschen Kunststädte ab. Selbst an Berlin, wohin wir uns jetzt mit unseren Betrachtungen wenden wollen. Wie einst der Berliner Maler Max Liebermann anfangs der 1880er Jahre Uhde auf die Freilichtmalerei hinwies, der nun seinerseits von ausschlaggebender Bedeutung für den Einzug dieser Bewegung in München werden sollte, so zog im Jahrzehnt darauf der Münchener Max Slevogt, einer der genialsten deutschen Maler der Gegenwart, ebenso Lovis Corinth und manch anderer nach Berlin, um sich hier innerhalb der Berliner Sezession an Liebermanns Seite zu stellen und so die natürliche Kraft der einheimischen modernen Bewegung wesentlich zu verstärken. Und wie von München, so nahm Berlin in den, letzten zwanzig Jahren auch von Paris und von Paris erst recht jede neue Anregung freudig und willig entgegen, wobei der Kunsthändler Paul Cassirer durch seine Ausstellungen modernster französischer Gemälde eine nicht unwichtige Vermittlerrolle spielte, so daß, während in München die Tradition treuer bewahrt wurde und die Kunst in vielen und bedeutenden ihrer Äußerungen und bei gar manchen ihrer Hauptvertreter (Stuck, Habermann, Samberger, Toni Stadler, Hengeler u. a.) den natürlichen Zusammenhang mit Land und Volk aufrechterhielt, das Neueste und Modernste, ohne im Volksbewußtsein tiefe Wurzeln zu schlagen, jedenfalls gerade immer in Berlin zu sehen war, woraus eine Zeitlang bei einigen Kunstschriftstellern die irrige Meinung entstehen konnte, daß München von Berlin jetzt künstlerisch überflügelt worden wäre.⁴) Indessen kommt es im letzten Grunde nicht auf das Neueste, sondern auf die Stärke an, mit der die Kunst aus den Tiefen des menschlichen Empfindens zum Licht emporsteigt.

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In Berlin ragt Reinhold Lepsius (geb. 1857) als geschmackvoller, an den Alten gebildeter Porträtist hervor. Die Gemälde von Franz Skarhina (1849—1910) verraten Pariser Schule, Pariser Bildung, Pariser Geschmack. Er vermochte das moderne Großstadtstraßenbild mit dem Auge des Malers anzuschauen und ungezählte feine Reize der Form und der Farbe, der Beleuchtung und der Bewegung herauszusehen. Im Mittelpunkt seines künstlerischen Interesses herrschte die graziös einherschreitende Mondaine im eleganten Straßenkostüm (Abb. 362). Walter Leistikow (1865 bis 1908)²) hatte sich den früher so viel und so sehr mit Unrecht verlästerten Grunewald zum Gegenstand seiner Studien erwählt, wenn er auch sein Stoffgebiet in späterer Zeit erheblich erweiterte und zu den vielseitigsten Landschaftern gehörte. Die Berliner haben ihm viel zu danken, denn er hat ihnen gezeigt, daß man weder in die Alpen noch an die See zu gehen braucht, um künstlerische Genüsse aufzufinden, daß das Gute auch für sie, ach! — so nahe liegt.

Das tiefe Blau der verschwiegenen Grunewald-seen, das dunkle Grün der Kiefernkronen und das glühende, im Sonnenlicht herrlich leuchtende Rotbraun ihrer Stämme, wozu etwa noch ein heller sandiger Weg und ein

Abb. 362 Über den Fahrdamm von Franz Skarbina (Mit Genehmigung der Deutschen Verlags-Anstalt, Stuttgart)

Stückchen bunten Wolkenhimmels kommt, pflegte er zu den schönsten und kräftigsten Farbenharmonien zusammenzufassen. Denn niemals begnügte sich Leistikow mit der bloß naturalistischen Wiedergabe dessen, was er gesehen, vielmehr strebte gerade er nach Stil und gestaltete demgemäß seine Natureindrücke in ornamental rhythmischem Sinne aus (Abb. 363).

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) Hans Rosenhagen, Albert Keller, Künstler-Monographien. Bielefeld und Leipzig 1912.

²

)    Fo. (Fritz von Ostini), Münchener Neueste Nachrichten. 1908. Nr. 439.

³

)    Fritz von Ostini, Die Scholle im Münchener Glaspalast 1906. „Die Kunst“ München 1906. VII. Jahrgang, S. 505.

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

⁴

)Vgl. dagegen Muther,

Geschichte der Malerei, III,

S. 575 u. 576.

²) Kunst für Alle 1903,

S. 345. — Lovis Corinth,

Das Leben Walter Leisti-kows. Berlin 1910.

Abb. 363 Grunewaldsee von Walter Leistikow

Kurt Stöving (geb. 1863 in Leipzig) lebte sich gründlich in Nietzsche ein und suchte diesen im Bildnis tief zu erfassen, wie überhaupt der Dichter-Philosoph zum Gegenstand lebhaftesten Interesses und glühender Begeisterung für viele bildende Künstler seiner Zeit werden sollte.x) Ludwig Dettmann (geb. 1865 in Flensburg, von Berlin nach Königsberg berufen) hat eigenartige Töne angeschlagen, in melodramatischer Weise gedichtet und in seinen Triptychen deutsche Empfindsamkeit mit den Mitteln moderner Technik vorgetragen. Hans Herrmann (geb. 1858 in Berlin) malt holländische Bilder von Land und Leuten, Gemälde von feiner silbergrauer Stimmung der Luft. Der Landschafter Eugen Bracht (geb. 1842 zu Morge3 in der Schweiz, von Berlin nach Dresden berufen) verlieh eigenartigen Stimmungen voll Ernst und Einbildungskraft Ausdruck (Hannibals Grab, Gestade der Vergessenheit). Artur Kampf (geb. 1865), zeitweilig Präsident der Berliner Akademie, hat neben guten, koloristisch reizvollen Bildnissen vaterländische Erinnerungsbilder gemalt, wobei er sich phantasievoll in die Zeitstimmung zu versetzen vermochte.

Allein an erster Stelle steht in Berlin nach Adolph Menzels Tode allemal noch Max Liebeimann, der Wahrer der besten einheimischen realistischen Tradition, der Begründer des Impressionismus in Deutschland, ein Künstler von höchster Veranlagung und von Jahr zu Jahr mehr ausreifender malerischer Kultur. Ihm zunächst aber Max Slevogt, der als reifer und in

*) Über Nietzsche-Bildnisse vgl. Beil, zur M. Allgem. Ztg. 1902, S. 535.

sich gefestigter Künstler dorthin aus München übergesiedelt ist, der Sohn eines bayerischen Offiziers, 1868 in Landshut geboren, vogt ist Maler durch und durch, und er siehtdieWelt vor allem auf ihre farbige Erscheinung hin an, ihm setzt sich Alles in Farbentöne um: menschliche Form, räumliche Vertiefung und seelische Charakteristik. Mit kräftiger und selbstän-Auf-

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Abb. 364 Der verlorene Sohn von Max Slevogt (Zu Seite 508)

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als Sonderling scheinen, wer wollte es leugnen? ! farbige Abbildung setzt uns nun einigermaßen instand, die Grundlage kennen zu lernen, auf der sich die ganze Kunst dieses eigenartigen Mannes aufbaut, die herrlich leuchtende—wundervoll gestimmte Farbe, die er locker wie Rembrandt auf die Leinwand aufzutragen versteht. Aber auch die farblose Ab-

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„Verlorenem Sohn“ (Abbild. 364) ermöglicht uns, sobald wir das erste, unausbleibliche Befremden

Abb. 365 Bildnis Konrad Ansorges von Bovis Corinth München, Sezessions-Galerie

(Mit Genehmigung von Velhagen & Klasing in Leipzig)

überwunden haben, die Energie zu erkennen, mit der dię Gemütsbewegungen herausgearbeitet sind: auf dem rechten Flügel die Zerknirschung des Unglücklichen, auf dem Mittelbilde die Scheu des Verkommenen, der in das Vaterhaus eintritt, und das entsetzte Auffahren des Alten. Ferner ist auf dem Mittelbilde der Raum mit der von hinten herein geöffneten Tür sehr gut gegeben. Der linke Flügel geht in der Abbildung fast ganz verloren. Es liegt dies an der besonderen, dem dargestellten Auftritt entsprechenden Beleuchtung, die Slevogt hier beabsichtigt und bis in alle Konsequenzen streng durchgeführt hat. Immerhin ist auch hier der energisch herausgearbeitete Hauptgedanke erkennbar: die Bajadere, eine Dienerin der Venus deletrix, stürzt sich wie ein Vampyr mit hoch erhobenen Armen auf den Jüngling, gleichsam um ihm Saft und Kraft auszusaugen. Dem grellen künstlichen Licht des linken entspricht die tiefe Dunkelheit des rechten Flügels, in der Mitte wechseln Hell und Dunkel bedeutungsvoll miteinander ab. Slevogts Gemälde sind oft so pastös hingehauen, daß die einzelnen Farbentöne sich selbst auf weite Entfernung als solche bemerkbar machen und für unsere Betrachtung nur schwer zur Form zusammenschließen. Vielleicht verbindet der Künstler aber damit die Absicht, das beweglich flirrende, über Gesicht und Körper huschende Licht zu naturgetreuer Wiedergabe zu bringen. Der Gesamteindruck seiner Gemälde ist jedenfalls nichtsdestoweniger von stärkster Kraft gesättigt. Auch im Bildnis hat sich Slevogt ausgezeichnet (Komponist Karl Pottgießer, München-Gern; Senator O’Swald, Hamburg, u. A.). Indessen ist Slevogt nicht an die Ölmalerei allein gebunden und nichts weniger als ein bloßer Naturalist. Vielmehr sind das* psychologische Interesse und der Hang zur Illustration sehr stark bei ihm entwickelt und gelangen wie schon im Ölbild, so erst recht im Aquarell, im Steindruck und in der Radierung zum Durchbruch. Er hat die Ilias in einer vom Klassizismus ebenso unabhängigen Auffassung, wie völlig unbeeinflußt von der

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d’Andrade als Don Juan (das Champagnerlied singend) von Max Slevogt

Stuttgart, Kgl. Gemäldegalerie

Paul Neff Verlag (Max Schreiber), Eßlingen a. N.

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Romantik, das deutsche Märchen und genau so selbständig Tausendundeine Nacht illustriert. So übersichtlicht nun seine Märchen erzählt und im besonderen die Gebärden der sprechenden und handelnden Figuren gleichsam inmitten der Bewegung erhascht sind, ebenso geschickt ist mit den psychologisch ausdrucksvollen Linien die Fläche gegliedert und geschmückt, wenn wir auch gerade Slevogts bekanntem Titelbild der Zeitschrift „Kunst und Künstler“ nur wenig Geschmack abzugewinnen vermögen. Im allgemeinen haben seine sonst so genialen Märchenerzählungen nur den einen Fehler, daß sie uns im Gegensatz zu denen von Schwind und Richter doch nicht zu Herzen gehen und unseren Kindern erst recht nicht.¹) Dazu ist Slevogts Kunst denn doch zu stark mit Ironie durchsetzt. Allein damit soll Slevogts Künstlertum nicht angezweifelt, jene negative Seite vielmehr unserer ganzen Zeit zur Last gelegt werden, die bei all ihren hohen Bestrebungen gerade der Kindlichkeit und Naivität zu sehr ermangelt.

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Mit Slevogt ist auch Robert Breyer (geb. 1866 in Stuttgart), wie Slevogt ist auch Lovis Corinth (geb. 1858) von München nach Berlin übergesiedelt. Corinth, Ostpreuße von Geburt, ein außergewöhnlich starkes und selbständiges Talent,²) von großer Frische der Auffassung und sicherem, vielseitigem Können, der mit Liebermann und Slevogt gewissermaßen das Dreigestirn der großen Berliner Maler der Gegenwart bildet, ragt als Kolorist, als Bildnismaler (Abb. 365) und besonders als Aktmaler hervor. Er liebt es, kraftstrotzende Männergestalten, aber noch mehr Weiber von vollen, üppigen, ausladenden Körperformen darzustellen. So natürlich, so erfüllt von pulsierendem Leben, so weich und rund und geschmeidig wie Lovis Corinth vermag aber auch in Deutschland niemand den nackten Frauenleib zu malen! — (Abb. 366). Und das Bewundernswerteste daran ist, daß Corinth sich in dieser Kunst von Jahr zu Jahr weiter entwickelt. Dabei ist seine starke Begabung mit einer erstaunlichen Derbheit des Empfindens gepaart. Gesunde Sinnlichkeit in Ehren — aber wirkt es nicht doch peinlich, wie dieser Mehr - als - Jordaens seine überschäumende Sinnenfreude bisweilen öffentlich zur Schau gestellt hat?! — Daß sich auf der anderen Seite nach Corinths Überzeugung der Maler durchaus nicht immer damit begnügen soll, ins volle Menschenleben hineinzugreifen und darzustellen, was er mit leiblichen Augen gesehen hat, geht aus seiner Theorie wie aus seinem eigenen Schaffen hervor, wofür wir zum Beweise eine, in der sozusagen seelischen Stimmung tief empfundene „Skizze“ hier abgebildet haben, die Corinths Studium des großen Seelenkünders Rembrandt klar erkennen läßt (Abb. 367).

Abb. 366 Weiblicher Akt von Lovis Corinth (Aus „Kunst der Gegenwart“, Bd. I)

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Abb. 367 Skizze von Lovis Coriuth (Aus ,,Kunst der Gegenwart, Bd. I)u

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Liebermann hat den französischen Impressionismus in Berlin eingebürgert und zur herrschenden Kunstform erhoben. Unter den vielen von ihm und den Franzosen unmittelbar beeinflußten Malern ragen von Kardorff, Pottner, Philipp Franck und die beiden Hühner hervor. Ulrich Hühner (Travemünde) malt in einem frischen und völlig anspruchslosen impressionistischen Stil herrliche Marinen hohen koloristischen Qualitäten. Den von Liebermann vermittelten französischen Impressionismus trachtet schon seit Jahren Curt Herrmann (geb. 1854), das deutsche Widerspiel der französischen Neoimpressionisten (vgl. S. 388), weiterzubilden , in jüngster Zeit sucht wiederum eine ganze Gruppe von jungen Künstlern über den französisch - Liebermannschen Impressionismus hinauszustreben. Man begnügt sich nicht mehr damit, den Eindruck von den Dingen zu erhaschen, vielmehr führt ein echt deutsches Verlangen diese neuen Romantiker, die aber durch die Schule der Liebermann, Manet, Cézanne und van Gogh hindurchgegangen sind, die Rösler, Theo von Brockhusen, Grosmann und Beckmann, zu einer „optimistischen Erhöhung des Angeschauten“. Gegenüber dem Augenerlebnis der Impressionisten eine „stilisierende Palettenkunst“. Während bei den Älteren beinahe schon ein impressionistischer Konventionalismus einzureißen drohte, bricht bei den Jüngsten ein „neuartiger Anschauungswille“ siegreich durch.²)

Dieses neuartige Streben ist aber für die schwächeren Talente mit der hohen Gefahr verknüpft, die Naturfrische der Liebermann und Corinth einzubüßen, überhaupt von der Natur völlig abzurücken und sich an eine lediglich stilisierende Kunst zu verlieren. Man kann jetzt schon Bäume gemalt sehen, die kein organisches Gewächs mehr sind, die nicht mehr wie aus der Mutter Erde herausgewachsen wirken, sondern nur noch wie Zeichen für Bäume, die nach rhythmisch ornamentalen Regeln in Lineamente aufgelöst sind. Bei starken Geistern kann jenes neu entfachte ideale

Streben dafür aber auch zum Stil im eigentlichen und hohen Sinne dieses Worts führen. Der Bedeutendste der ganzen Gruppe scheint Max Beckmann zu sein, ein echter und edler Künstler. Er greift kühn große Stoffe auf, z. B. die Amazonenschlacht oder die unvergänglichen Themen des Alten wie des Neuen Testamentes: die Sintflut, die Kreuzigung, die Auferstehung. Als echter Deutscher nicht ohne Hinneigung zum Gedanklichen, sucht er diese Stoffe auch innerlich-menschlich wie malerisch - rhythmisch zu durchdringen und zu erschöpfen. Man spricht ihm gegenüber von geistig gewordenem oder werdendem Trübnerstil, man faßt ihn als ein durch Delacroix und den Impressionismus hindurchgegangenes Feuerbach-Temperament auf oder deutet seinen Stil gar als eine Synthese aus Rubens, Rembrandt und dem deutschen Impressionismus.¹)

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Abb. 368 Carmen-Dekoration von Karl Walser (Mit Genehmigung der Münchener „Jugend“)

Gegenüber dem ernsten und fast gewaltsamen Ringen von Künstlern wie Beckmann machte der aus der Schweiz gebürtige Berliner Künstler Karl Walser²) beinahe einen operettenhaft tändelnden Eindruck ₅ ' schienen ihm Einfälle und Erfindungen gerade nur so hervorzusprudeln. Walser erfreute sich au den Dingen und ihrer lustigen Wiedergabe und nahm so eine Art Mittelstellung zwischen Maler und Illustrator ein. Er war der Künstler des Theaters, der einzelne Figuren wie ganze Szenen mit gleicher Verve erfand (Abb. 368 u. 369) — der deutsche Raffaelli, der uns das bewegte Großstadtleben in packenden Ausschnitten vor Augen zauberte und bei aller Unmittelbarkeit und Lebenswahrheit in

x) Kunst und Künstler, X, S. 432 und 469.

²) Kunst und Künstler. Jahrgg. IV, V, VI, VII, IX, X.

ornamentale Rhythmen zwang (Abb. 370). Mehr lind mehr aber streift er das bloß Kunstgewerbliche ab, und es gelangt der ernsthafte Maler in ihm zum Durchbruch. Es gibt Landschaften von seiner Hand, denen Niemand wahre und echte Stimmung absprechen dürfte. Wie er sich aber auch immer geben mag, auch bei ihm tritt das gegenwärtige Streben nach Stil stets hervor.

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Es ist eben immer und überall dasselbe, in Paris, in München und in Berlin. Der bloße Impressionismus hat seinen Höhepunkt bereits überschritten. Man trachtet darüber hinweg zur Synthese fortzuschreiten. Man mag sich nicht mehr mit der schlicht naturalistischen Wiedergabe des Natureindrucks begnügen, sondern sucht diesen in einem ornamental-rhythmischen Sinne auszugestalten. Die starke Anteilnahme am Kunstgewerbe, die durch unsere Zeit geht, kommt diesem Streben förderlich entgegen. Zugleich nimmt in demselben Maße, als sich dieses Streben entwickelt, die Wertschätzung der strengen Stilisten unter den deutschen] | Malern des 19. Jahrhunderts, der Feuerbach und Marées, an Umfang und Tiefe zu. Im Aufblick zu diesen beiden Märtyrern der deutschen Kunst vollzieht sich in Deutschland gegenwärtig das leidenschaftliche und ideale Streben nach Stil.

Abb. 369 Figurine aus Figaros Hochzeit von Karl Walser (Aus „Kunst und Künstler“)

(Zu Seite 511)

Gegenüber der frisch aufblühenden deutschen Reichshauptstadt, deren höchste Tugend die Arbeit bildet, ist Wien die Stätte alter Kultur, verfeinerter Genußsucht und unbeschränkter Genußfähigkeit, die Stadt der Musik, die Nachbarin des slawischen Ostens. Und jedesmal, wenn Wien in der Kunst hervortritt, spiegelt sich auch dieses sein Wesen in der Kunst klar wider. So war es im Zeitalter Makarts, so ist es im Zeitalter der Moderne. In Wien war es seit dem Tode Makarts still geworden.¹) Als man in den achtziger Jahren in München wie in Berlin für und wider den Impressionismus stritt, blieb an der Donau Schindler immer noch die einzige Größe, für die man sich begeistern konnte, während daneben Rudolf Alt in Neu-Wien Alt-Wien malte. Endlich ward der Anschluß an die Moderne von Theodor von Hoermann gefunden. Mit dem Ende der neunziger Jahre rührte es sich dann gewaltig im Kunsthandwerk und in der Baukunst. Und dies kam aller Kunst zugute. Nun traten Karl Moll, Max Kurzweil, Wilhelm List, Emil Orlik (jetzt in Berlin) auf und fügten sich wie von selbst dem Wiener Stil ein. Ferdinand Andri zeichnet sich durch gesund empfundene, stimmungsschlichte Landschaften aus. Aber auch die durch ihr frisches Kolorit hervorstechende Frau Tina Blau-Lang darf nicht vergessen werden. Indessen die modern künstlerische Verkörperung Wiens, der spezifisch Wiener Kultur, des modernen Wiener Raffinements stellt Gustav Klimt (geb. in Wien 1862) ²) dar. Er schöpft nicht nur aus dem Born der Natur. Dazu ist die Kaiserstadt mit

x) Muther, Geschichte der Malerei, III, S. 581.

²) Vgl. u. a. B. Z(uckerkandl), Kunst f. Alle. XIX, 1903/4, S. 162.

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Abb. 370 Kurfürstendamm in Berlin von Karl Walser (Nach „Kunst und Künstler ')

ihrer uralten Überlieferung, mit ihren überreichen Sammlungen von künstlerischer Kultur zu sehr erfüllt, man möchte fast sagen: zu sehr erdrückt, und dazu bietet sie in ihrem Leben der Gegenwart ein zu geringes Gegengewicht, als daß sich gerade dort ein eindrucksfähiges Künstlertemperament den lockenden Keizen all jener Herrlichkeiten entziehen und sich lediglich an die jungfräuliche Natur halten könnte. So dürfte auf Klimt alles, was schön und in Schönheit raffiniert ist, Einfluß ausgeübt haben: Assyrien wie Japan, Byzanz wie Crivelli, Toorop wie Khnopff. Ein alter-tümelnd morgenländischer Grundzug durchweht sein Schaffen. Der Reiz farbensatter, goldfunkelnder Mosaiken glänzt uns daraus entgegen. So sehr seine Schöpfungen einerseits ins Unendliche zu zerfließen scheinen, so scharf sind bestimmte dekorative Einzelheiten betont. Das Weib steht im Mittelpunkte seines Schaffens. Der raffiniert modernen Frau gilt sein künstlerischer Kult, und zwar pflegt er eine aparte, gotisch eckige Grazie. Wegen seiner großen, für die Universität bestimmten Repräsentationsgemälde der Philosophie, Medizin und Jurisprudenz wurde Klimt viel beachtet, viel vergöttert und viel verketzert. Er hat bei diesen Schöpfungen auf alle herkömmliche Auffassung verzichtet und — allen fremden Einflüssen zum Trotz — dennoch einen höchst persönlichen, dekorativ monumentalen Stil angestrebt. Bei allen Verdiensten im einzelnen machen seine Kompositionen insgesamt einen eigentümlich befremdenden und zerrissenen Eindruck. Auch lassen sich gegen die gedankliche Auffassung schwere Bedenken nicht unterdrücken, so z. B. daß auf dem Gemälde der Justitia (Abb. 371) die Gestalt des Verbrechers den Hauptplatz einnimmt, ja die ganze Komposition mehr oder weniger beherrscht. Die Hände auf dem Rücken gefesselt, den Kopf mit dem von Schuld und Elend entstellten

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dieser Gruppe erhebt sich das alte Gemäuer einer Gerichts-

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Antlitz tief auf die Brust herabgebeugt, wird der Verbrecher, eine mächtige und muskulöse Mannesgestalt, von einem lila gefleckten polyp -artigen Ungeheuer mit den Fängen umschlungen, während drei Eumeni-den, wie in Goethes „Faust“ jung und schön, das Paar umgeben. Sie sind von präraffaeliti-scher Schlankheit und Eckigkeit, bizarr in Haltung und

starr und unerbittlich im Ausdruck. Goldene Schlangen ringeln sich durch ihre unendlichen blondroten Haarwellen, und ihre schwarzen Schleier

Bewegung,

schwingen sich in mächtigen Windungen fast durch das ganze Oberhalb

Abb. 371 Die Jurisprudenz von Gustav Klimt »(Mit Genehmigung von H. O. Miethke, Wien)

stätte, vor der aus

roten Talaren fein modellierte Charakterköpfe: die Rechtsprechenden, auftauchen. Aus der übergroßen Anzahl dieser Köpfe erhebt sich starr und steif und feierlich in byzantinisch rotgoldener Pracht die Gestalt der Gerechtigkeit selber, die Rechte aufs Richtschwert gestützt, die Linke deutend erhoben. Ihr zur Rechten, in sanften Konturen schwingend, die liebliche Gestalt der in strahlender Nacktheit prangenden „Wahrheit“, zur Linken eine Gewandfigur mit einem Buch in den Händen, worauf in mächtigen Buchstaben nur das eine inhaltreiche Wort Lex geschrieben steht.

Schlichter, einfacher und natürlicher als in Wien gibt sich die Moderne in den kleineren süddeutschen Residenzen. Stuttgart und Karlsruhe sind, wie gesagt, von München aus wesentlich befruchtet worden. Im Jahre 1894 wurde zum Professor und 1902 zum Direktor der Kunstschule in Stuttgart¹) der daselbst 1857 geborene, in München unter Seitz gebildete Robert Haug berufen, ein Künstler, der durch kräftige räumliche Vertiefung Eindruck macht, das Empirekostüm bevorzugt und dem Soldaten- und x) Konrad Lange, Gemäldesammlung Stuttgart. 2. Aufl. 1907.

Kriegsleben von 1813 bis 1815 dichterische Seiten glücklich, wenn auch mit etwas empfindsamem Beigeschmack abgewonnen hat (Abb. 372). Neben ihm wirken als Akademieprofessoren der in München an Wilhelm Diez, in Paris an Manet und Monet gebildete Adolf Iloelzel (geb. 1853 in 01-mütz, 1888—1905 neben Dill Hauptmeister der Dachauer Malerschule nächst München), der in seinen oberbayerischen Landschaftsgemälden mit erstaunlich einfachen und wenigen Mitteln treffliche Wirkungen erzielt, ferner Christian Landenberger (geb. 1862 in Ebingen,

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Abb. 372 Ein Abschied von Robert Haug München, Neue Pinakothek (Nach Photographie Hanfstaengl, München)

Württemberg), der sich in der Darstellung badender Knaben auszeichnet, dessen technisch hochmodernes, dabei äußerst stimmungsvolles Gemälde „Nun ade, du stilles Haus“ in der Stuttgarter Galerie aber auch ein inniges Seelenleben widerspiegelt, endlich Christian Speyer (geb. 1855 in Vorbachzimmern beiMergent-heim), dessen Pferde- und Reiterbilder gleichfalls des geistigen Gehalts durchaus nicht entbehren. Es scheint demnach, daß sich bei den eingeborenen Meistern die schwäbische Gemütstiefe, aus der im Laufe des 19. Jahrhunderts manch trautes deutsches Lied geboren wurde, gegenwärtig mit den Mitteln der Freilichtmalerei sehr glücklich auswirkt. Carlos Grethe (geb. 1864 in Montevideo) hat sich durch seine Hamburger Hafenbilder einen Namen erworben. Außerhalb der Akademie der tüchtige Landschafter Otto Reiniger der Jüngere (1863—1909) und Herrn. Pleuer (wie der vorige ein Stuttgarter von Geburt und im selben Jahre 1863 geboren), welcher dem im Sinne der modernen Farben- und Beleuchtungskunst äußerst fruchtbaren Motiv des „Bahnhofes“ immer neue Seiten abzugewinnen versteht. Alexander Freiherr von Otterstedt (geb. 1848 in St. Petersburg) strebt offenbar mit bewußter Absicht koloristische Wirkungen im Sinne Böcklins an. Endlich darf auch der liebenswürdige, geschmackvolle und tüchtige Karl Schmoll von Eisenwerth nicht vergessen werden.

Vorzüglich gedeiht die junge Karlsruher Malerschule.¹) Sie enthält neben Münchener und anderem Import verhältnismäßig viel bodenwüchsige Elemente,

¹) Zur Karlsruher Jubiläums-Ausstellung vgl. u. a. Zeitschr.f. bild. Kunst 1902. S.250.

die dem gesegneten „badischen Ländle“ entsprossen sind. Hermann Baisch (1846 bis 1894) vertrat hier die Tier- und Landschaftsmalerei. Gustav Schönleber (geb. 1851, in Bietigheim, Württemberg), ein Lierschüler, vertritt noch in glänzender Weise die ältere Landschaftskunst mit sehr gediegenen Kunstmitteln und vorzüglicher Bildwirkung. Herrlich sind seine Gemälde vom Gardasee (Abb. 373).

Abb. 373 Paraggi-Bucht am Golf von Rapallo, 1893, von Gustav Schönleber

Neben Schönleber ist Hans von Volkmann (geb. 1860 in Halle) zu nennen. Friedrich Kallmorgen (geb. 1856 in Altona) wurde im Jahre 1902 nach Berlin berufen. Dafür kehrte der feinsinnige Ludwig Dill (geb. 1848) aus München in seine badische Heimat zurück. Von den modernen Schotten beeinflußt, denen er den herrlichen Silberklang seiner Gemälde mit verdankt, pflegt er seine Landschaften — Dachauer Flachlandschaften und venezianische oder andere Wasserlandschaften — in breiten, satten Farbenflächen anzulegen, die sich in kräftigen Umrissen voneinander scheiden (Abb. 374). Der sinnige und gemütvolle Robert Pötzelberger (geb. 1856 in Wien) trägt Spitzwegschen Humor mit modernen Kunstmitteln vor. Wir erwähnten schon, daß an Stelle des jung verstorbenen talentvollen Stilisten Ludwig Schmid-Reutte (geb. zu Reutte in Tirol 1860, gest. 1908) Walther Georgi von der Münchener „Scholle“ nach Karlsruhe berufen wurde. Die dortige Malerschule aber gipfelt in den beiden hervorragenden, unter sich grundverschiedenen badischen Landeskindern Hans Thoma und Wilhelm Trübner, die wir oben ausführlich charakterisierten (S. 447 ff. und 463 ff.).

Indessen verhält es sich mit Thoma, der in vorgerückten Jahren als Leiter an die Karlsruher Kunstakademie berufen wurde, in dieser Beziehung wie einst mit

Schwind. Das Beste an seiner Kunst, das Große und Einzige daran läßt sich nicht lehren! — Einen günstigen Einfluß kann und wird er aber dadurch auf die Jugend ausüben, daß er durch sein Beispiel beweist, wie es in der Kunst allemal darauf ankommt, sich auf seine eigenen Füße zu stellen und so zu sprechen, wie einem der Schnabel gewachsen ist, und dabei immer schlicht und deutsch zu bleiben. — Von den jungen Karlsruher Künstlern wären gar manche einer ausführlicheren Besprechung würdig. Genannt seien wenigstens Franz Hoch (jetzt in München) und Gustav Kampmann, sowie der aus Erlangen hervorgegangene und wieder nach Tennenlohe bei Erlangen zurückgekehrte, besonders nach der Seite der Erfindung hin begabte Maler, Radierer und Steindruckkünstler Adolf Schinnerer (geb. 1876),¹) der durch eine gehaltvolle Simsonfolge und andere Radierungen namentlich auch landschaftlichen Charakters bereits in jungen Jahren die Aufmerksamkeit auf sich lenkte. Nach einem Aufenthalt in Italien hat er in jüngster Zeit umfangreiche Wandmalereien für die Christuskirche zu Mannheim in dem von Wilhelm Ostwald erfundenen „Monumentalen und dekorativen Pastell' ‘ ausgeführt.²)

Die jungen Karlsruher Künstler mit dem bejahrten Thoma an der Spitze haben auch zum großen Teil die modernen Künstlersteinzeichnungen geschaffen, wodurch das deutsche Haus wieder einen würdigen farbenfrohen Wandschmuck erhalten hat.³)

Düsseldorf ist gegenwärtig noch von der starken Künstlerpersönlichkeit Eduard von Gebhardts beherrscht, während Eduard Kämpffer (geb. in Münster 1859) nach Breslau und Olaf Jernberg nach Königsberg berufen wurde. Gebhardt steht der Moderne abhold gegenüber. Trotzdem brach sie auch in Düsseldorf durch. Ihre Träger schlossen sich im Jahre 1909 mit einer Spitze gegen die Akademie zu einem „Sonderbund“ zusammen, der sich aber in Düsseldorf nicht halten konnte

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Abb. 374-; Fischerboote in der venezianischen Lagune von Ludwig Dill

x) Kunstchronik 1906/7. Sp. 458. — W. von Seidlitz, Zeitschr. f. bild. Kunst, XVII (1906), S. 188 und Juli 1908.

²)    Wilhelm Ostwald, Monumentales und dekoratives Pastell. Leipzig 1912.

³)    B. G. Teubner & R. Voigtländer, Leipzig. Künstlerischer Wandschmuck. Deutsche Künstler-Steinzeichnungen.

Zumeist von Düsseldorf ging auch die Künstlergruppe aus, die in Worpswede bei Bremen das Banner der Heimatkunst aufpflanzte.²) Der französische und sonstige fremde Einfluß auf unsere deutsche Kunst rief überhaupt in deutschen Landen nach den allgemein gültigen Gesetzen von Bewegung und Gegenbewegung das Verlangen nach Heimatkunst wach, das gerade inWorps-wede besonders stark zum

und daher in dem benachbarten Köln ausstellte.¹) Der bedeutendste Vertreter dieses Bundes, August Deusser, ein Impressionist von reinstem Wasser, hat uns z. B. ganz neue Vorstellungen von der Schönheit und Farbenpracht inmitten grüner Landschaft vom Sonnenlicht getroffener Kürassiere vermittelt.

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Ausdruck gelangen sollte. Die Karl Vinnen (geb. 1863), Otto Modersohn (geb. 1865), Hans am Ende (geb. 1864) und Doris am Ende, Friedrich Overbeck (1869—1909),

Abb. 375 Aus Niedersachsen Radierung von Heinrich Vogeler

Vogeler (geb.1872) u.A. bemühten sich, die schlichten und doch so malerischen Reize ihrer teuren Heimat, der norddeutschen Heide-, Moor- und Kanallandschaft mit ihren farbigen Häusern und kraftvollen Bewohnern im Licht wechselnder atmosphärischer Erscheinungen frisch und wuchtig, dabei doch nach ganz bestimmten koloristischen und linearen Kompositionsgrundsätzen in Bild und Radierung wiederzugeben (Abb. 375). Fritz Mackensen (1866—1909), im Winter als Nachfolger Sascha Schneiders in Weimar, zeichnete sich als bedeutender Menschendarsteller, als Maler des derben, knorrigen Niedersachsen- und Friesengeschlechtes aus. Karl Vinnen, jetzt in München, Otto Modersohn und Fritz Overbeck sind die Landschafter der Gruppe, während Heinrich Vogeler, „mit feinerem Pinsel und literarischpoetischerem Sinn als die übrigen“ wie ein nachgeborener Biedermeier „mit der Freude Eichendorffs die Bauernblumenschönheit ländlicher Gärten betrachtete“ (Abb. 375).

In Hamburg gibt Thomas Herbst (geb. in Hamburg 1850) die Idyllen der Großstadt und die landschaftlichen Reize ihrer Umgebung in fein empfundenen

*) Wilhelm Niemeyer, Sonderbund, Denkschrift 1910. Vgl. dazu Kunst und Künstler, X, S. 375.

²) Rainer Maria Rilke, Worpswede. Bielefeld und Leipzig 1903. Vgl. auch Woermann, a. a. O., S. 618. Muther, Geschichte der Malerei, III, S. 570.

In Hüttfeld bei Hamburg siedelte sich 1907, 1908 in Eddelsen (Hannover) Leopold Graf von Kalchreuth an (geb. 1855 als Sohn des Landschaftsmalers Stanislaus Graf von Kalchreuth), nachdem er vorher Lehrämter an den Akademien in Weimar, Karlsruhe und zuletzt in Stuttgart innegehabt hatte. Er ist eine außergewöhnlich ernste und bedeutende Künstlerpersönlichkeit, Maler und Griffelkünstler, ein glänzend begabter Naturpoet und ein Figurendarsteller von der schweren, wuchtigen und eindringlichen Art der Millet und Segantini. Kalckreuth sieht die Figur plastisch im Binnen- wie im Weltenraum, er erlebt jede atmosphärische Stimmung der Natur, er gehört zu den gediegensten deutschen Bildnismalern der Gegenwart (Porträt des Domkapitulars Schnüt-gen), er ist imstande, das ebenso vornehme wie geistig angeregte und zart beseelte Familienleben, das er selber führt, im Bilde glaubhaft zu verkörpern, vor allem aber beschäftigt er sich voll leidenschaftlicher Künstlerliebe mit dem Teil der Menschheit, der in täglicher harter Arbeit das Feld bebaut und vermag dem Bauern mit erstaunlicher Auffassungsgabe immer neue Bewegungs-motive abzusehen. In machtvollen Silhouetten gegen schlichte Hintergründe gestellt, erwecken seine Feldarbeiter oder Feldarbeiterinnen in ihrer ungeschminkten Wahrheit und bedingungslosen Ehrlichkeit gerade durch die Abwesenheit jeglichen empfindsamen Beigeschmacks einen um so ergreifenderen Eindruck (Abb. 376). i)

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Abb. 376 Feldarbeiterin Steindruck von Leopold Graf von Kalckreuth

In Frankfurt a. M. aber sitzt und schafft Fritz Eoehle (geb. 1873 in Frankfurt), wo, wie es scheint, gerade solche deutsche Künstler zu Hause sind und bleiben, die ihren eigenen, aber auch ihren ganz und gar eigenen Weg gehen wollen und sich infolgedessen den sogenannten Kunststädten und ihrem Dunstkreis so fern als möglich halten. Boehle gehört zu den eigenwilligsten deutschen Künstlern der Gegenwart. Während sich z. B. ein Mann wie der eben besprochene Graf Kalckreuth willig vom Strom seiner Zeit treiben läßt und doch sein eigenes Selbst behauptet, während er sich freudig der von der Moderne errungenen Anschauungsmethoden und Ausdrucksformen bedient, um sich auszusprechen, ja ganz

B Leopold Graf von Kalckreuth. Herausgegeben von der Freien Lehrervereinigung für Kunstpflege.

natürlich und selbstverständlich in und mit der Moderne lebt und gerade dadurch zu einem Hauptvertreter des französischen Impressionismus in Deutschland geworden ist, stemmt Boehle seiner ganzen Zeit seinen eigenen persönlichen Willen entgegen. Er ist nichts weniger als ein Impressionist. Für ihn gibt es keine zerfließenden Umrisse; im Gegenteil, ihm erscheinen die Dinge dieser Welt von scharfen Linien umgrenzt und in klare Formen gegossen. Er verliebt sich geradezu in das wechselvolle Linienspiel aller Einzelheiten, allerdings ohne sich dadurch je den klaren Blick für die Hauptsache trüben zu lassen. Boehle bleibt auch im Gemälde im letzten Grunde immer Zeichner, spricht sich daher sehr bedeutsam in der Graphik aus und erreicht sein Höchstes, wenn er in rhythmisch aneinander gereihten Silhouetten komponiert. Er geht von einer höchst persönlichen Naturanschauung aus, knüpft aber zugleich auch an diejenigen Meister an, die die Natur wie er angesehen haben, also an Dürer und die Altdeutschen auf der einen, auf der anderen Seite an die alten Italiener, gelegentlich klingt er in der Stimmung auch an Thoma, den „Einsiedler von Frankfurt“, an, oder er wandelt gar in den

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Abb. 377 Abendandacht von Fritz Boehle (Mit Genehmigung der Münchener Graphischen Gesellschaft, Pick & Co.)

Fußtapfen seines Frankfurter Vorgängers Anton Burger. Niemals aber ahmt er etwa rein äußerlich nach,vielmehr läßt er sich nur in seiner Art von den Großen der Kunst bestärken. Eine ganz besondere Anteilnahme bringt er dem Bauern und seinem schweren Bauernroß entgegen, die er auf seine Weise völlig naturalistisch wiedergibt oder wenigstens in seine Rhythmen zwingt (Abb. 377).

Bisweilen aber nimmt Boehles Phantasie einen höheren Flug: das Bauernroß verwandelt sich ihm in ein Ritterpferd und der Bauer in den Ritter darauf oder in den Hauptmann unter dem Kreuz Christi, und so wird Boehle gelegentlich zum Christusmaler, oder er wagt sich auch an die griechische Mythologie heran (Raub der Europa). Immer spielt der dargestellte Gegenstand eine Rolle in seinen Kompositionen. Immer interessiert nicht nur wie, sondern auch was Boehle dargestellt hat. Diese unendliche Lust am Schauen, die den Künstler erfüllt, überträgt sich ohne weiteres durch das Instrument seiner Kunst auch auf den Beschauer. Niemals aber artet sein Hang zum Fabulieren in rohe Bilderbuchmanier aus, vielmehr erscheinen die Dinge dieser Welt oder die Eingebungen seiner Einbildungskraft, an denen er seine Freude hat und an denen er auch uns seine Freude mitempfinden läßt, durch seine stilbildende Begabung in den Bereich der Kunst emporgehoben.

In Weimar streute der Landschafter Theodor Hagen (geb. 1842), ein Landschafter von schlichter Natürlichkeit, nach allen Seiten fruchtbare Anregungen als Lehrer aus und verbreitete in seiner feinen, stillen Weise den Sinn für gute

Landschaftsmalerei unter dem jüngeren Künstlergeschlecht.¹)

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Abb. 378 Frühling in Ehringsdorf von Karl Buchholz Berlin, Nationalgalerie

Daselbst erwies sich auch ein Enkel Schillers, der Freiherr von Gleichen-Ruß wurm, als anspruchsloser moderner Landschafter im besten Sinne. Desgleichen Karl Buchholz (1849 bis 1889), dessen liebreizendes, innig empfundenes, in grünen, grauen und weißen Tönen mit braunenBegleittönen erstrahlendes Gemälde „Frühling“ auf der Jahrhundertausstellung allgemein Anklang gefunden und seitdem allgemeine Berühmtheit erlangt hat (Abb. 378). — Ludwig von Hofmann²) ist weiter gegangen, insofern als er sich nicht mit dem stimmungsvollen Abbild der wirklichen Natur begnügt, sondern diese — wohl unter dem Einfluß Böcklins — nach Form und Farbe vereinfacht und zugleich steigert. Dabei drückt er, wiederum wie Böcklin, die Stimmungen, welche der Anblick der Natur in ihm auslöst, nicht nur durch ein Abbild der Landschaft, sondern zugleich durch poetisch aufgefaßte menschliche Gestalten in der Landschaft aus. Menschen wie Landschaft drängen sich aber niemals stürmisch vor, erheben niemals lauten Anspruch auf unser Mit- und Nachempfinden, ordnen sich vielmehr stets dem allgemeinen dekorativen Eindruck ein und unter, den Hofmann letzten Endes erstrebt, weshalb er sich auch in hervorragendem Maße zum Wandmaler eignet. Hof mann gehört entschieden zu den wenigen deutschen Künstlern der Gegenwart, die über echtes und wahres Stilgefühl verfügen. Dabei sind seine Bilder immer liebenswürdig, immer eigenartig, immer fein empfunden, nur fehlt ihnen bisweilen die Kraft und die Fähigkeit, den Beschauer unbedingt zu überzeugen.

Nach Dresden³) wurde der als Lehrer ausgezeichnete Landschafter Eugen Bracht (geb. 1842) berufen, wo Hermann Prell einen der ersten Plätze innerhalb der Künstlerschaft neben ihm einnimmt. Der Dresdener Künstler Gotthard Kuehl, ein Sohn der malerischen Stadt Lübeck, hat lange in Paris gelebt und so die wichtige Verbindung zwischen französischer und deutscher Kunst für Dresden hergestellt. In der Technik Pariser Pleinairisten malte er erst Lübecker und dann Dresdener Motive : Ausblicke über Dächer und Kamine, Stimmungen in Schlössern, Rokokokirchen und niederdeutschen Altmännerhäusern, mit besonderer Vorliebe in Symphonien von Gelb und Blau. Georg Luhrig und Karl Mediz (beide 1868 geboren) schließen sich tiefsinnig und herb der Reihe Klinger, Hofmann, Stuck an. Mediz’ Gattin Emilie Pelikan (1861—1908) hauchte der stilisierten Ideallandschaft in blütenreichen Gemälden aus dem Süden wie in Radierungen und Steindrucken neues Leben ein. Paul

*) Muther, Geschichte der Malerei, III, S. 572. Kunst und Künstler, X, S. 518.

²)    Oskar Fischei, Ludwig von Hofmann. Bielefeld und Leipzig 1903.

³)    Woermann, a. a. O., S. 624.

Schnitze -Naumburg (geb. 1867) sieht die Landschaft mit dem Auge des die großen Massen zusammenhaltenden Dekorationskünstlers an. Hans JJnger (geb.1874) schwelgt in satten Formen und Farben. Besonders wurde und wird in Dresden die Linie kultiviert. So von Richard Müller, Zwintscher und Sascha Schneider. Richard Müllers

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Abb. 379 Dalmatinerhund von Richard Müller

(geb. 1874) Kunst schmeckt nach keiner Richtung, sondern ruft lediglich in jeder Hinsicht einen über alle Maßen gediegenen Eindruck und so die Vorstellung äußerster Naturwahrheit in uns hervor (Abb. 379).

Oskar Zwintscher¹) (geb. 1870), seit 1903 Akademieprofessor an Stelle seines einstigen Lehrers Leon Pohle, ist ein eigenartiger, selbständiger — ein deutscher Künstler, der an die Altdeutschen erinnert, der aber wie von Holbein (Pietà) so offenbar auch von Anselm Feuerbach gewichtige Einflüsse erfahren hat („Melodie“, vgl. daraufhin besonders die Schleierfigur im verlorenen'’Profil). Zwintscher steht in offenkundigem Gegensatz zum französischen Impressionismus : gegenüber der Gesamttonstimmung bringt er die reine, klare, bestimmte Lokalfarbe, gegenüber der Farbe überhaupt — die Zeichnung zur Geltung. Ob er sich in der Landschaft, dem freischöpferisch erfundenen Figurenbild oder im Bildnis ausspricht, immer geht er von streng zeichnerischer Grundlage aus. Das Verhältnis der Lotrechten zur Wagrechten bestimmt seine Gemälde wesentlich mit. Seine besondere Eigenart besteht aber darin, die porträtierten Persönlichkeiten mit Blumen, die der Künstler mit kindlicher Innigkeit liebt, sowie mit ornamental dekorativen Hintergründen, oft von großem Reichtum der Erscheinung, zu harmonischen künstlerischen Einheiten zu binden. Immer aber ist es das menschliche Auge, das den bestimmenden Ausschlag eines Zwintscherporträts bildet (Abb. 380).

Sascha Schneider²) (1870 zu Petersburg geboren, in Dresden zum Künstler gebildet, früher Lehrer an der Kunstakademie in Weimar) besitzt wohl von allen Malern und Zeichnern der Gegenwart am meisten Geistesverwandtschaft mit den deutschen Gedankenkünstlern der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Es scheint, daß er vom Gedanken, von seinem Innenleben, von seinem philosophischen Ringen und Streben ausgeht und dafür nach entsprechendem bildkünstlerischen Ausdruck sucht. Er erzählt Geschichten und verficht Behauptungen. Es fehlt ihm aber an rein bildkünstlerischer Einbildungskraft, seinen Gestalten an der Blutwärme des Lebens. Immerhin hat auch Sascha Schneider schon manch guten Griff getan, z. B. mit der Komposition Judas’ Wiedersehen mit Christus. Zumeist herrscht bei ihm wild erregte Bewegung vor. Die Diagonale spielt daher in seinen vorab zeichnerisch angelegten Kompositionen eine große Rolle. Endlich hat Sascha

x) Willy Pastor, O. Z. Deutsche Kunst und Dekoration. XI. Jahrg. S. 339.

²) Kuno Graf Hardenberg, S. S. auf der Dresdener Kunstausstellung. Deutsche Kunst und Dekoration. Bd. XV, S. 49.

Schneider das Buchgewerbemuseum in Leipzig wie die Jenaer Universität mit Wandgemälden ausgeschmückt. Bei letzterer Arbeit wurde zum erstenmal die von Wilhelm Ostwald erfundene Technik des „Monumentalen und dekorativen Pastells“ aus

geschwungenen Wellenlinien anlegt.¹)

Leipzig nennt nur wenige Künstler sein, aber der eine davon ist Max

geprobt. — Die jüngste Richtung vertritt Richard Dreher (Rockau bei Dresden), der unter dem Einfluß van Goghs und der Neoimpressionisten seine Kompositionen in rhythmisch

Abb. 380 Damenbildnis von Oskar Zwintscher

Klinger, der größte von allen lebenden deutschen Künstlern. Max Klinger²) wurde 1857 zu Leipzig ’geboren. Mit der Not des Lebens hatte er niemals zu kämpfen. Kein äußerlicher Umstand hat ihn je daran gehindert, sich nach seinen Wünschen und Gaben auszuleben. Schon im zehnten Lebensjahre begann er zu komponieren. Im Jahre 1873 ging er nach Karlsruhe zu Gussow, von dem er auf treue Wiedergabe der Natur in einem etwas äußerlichen Sinne hingewiesen wurde; 1875 folgte er seinem Lehrer nach Berlin. 1879 ging er nach Brüssel, von wo aus er aber bald, infolge von Überarbeitung erkrankt, nach der Heimat geschafft werden mußte. Eine Karlsbader Kur stellte ihn wieder her, so daß er sich nach München begeben konnte. In den Jahren 1883—86 weilte er in Paris, 1886—89 wieder in Berlin, 1889 suchte er Rom auf, und seit 1893 endlich wohnt er in seiner Heimatstadt Leipzig in einem eigens gebauten Atelierhaus, das an der Plagwitzer Villenstraße tief drin im Garten inmitten unberührter Natur liegt und in seiner Ausstattung einfach, aber in Abmessungen und Farben äußerst harmonisch gehalten ist.

U Vgl. „Pflügende Bauern“, Kunst und Künstler. 1909. VII. S. 373.

²) Max Klinger, Malerei und Zeichnung. Leipzig. 2. Auflage 1895. — Brandes, Moderne Geister. Frankfurt a. M.— Wilhelm Weigand, M.K. Münchener Neueste Nachrichten 1891, Nr. 116. — O. J. Bierbaum, Moderne Blätter 1891, 2. — Michel, M.K. et son œuvre. (In der Gazette des beaux-arts, 3me Pér. XI, 1894, S. 361.) — Franz Hermann Meissner, Text zu dem Klinger-Werk. München 1897. — Haendcke, M. K. als Kün stier. (In der Sammlung „Über Kunst der Neuzeit“, Heft 2.) Straßburg 1899. — Lehrs, M. K. (Das Kunstbuch, Bd. II.) Berlin und Leipzig 1899. — Brieger-Wasservogel, M. K. (In der Sammlung „Männer der Zeit“. Neue Folge. Bd. XII.) Leipzig 1902. — Anna Brunne-mann, M. K.s Radierungen vom Schicksal des Weibes. Leipzig 1903. — Max Schmid, K. Bielefeld und Leipzig. 3. Aufl. 1906. — Paul Kühn, M. K. Leipzig 1907. — Franz Servaes, M. K. „Die Kunst“, herausgegeben von Muther, Bd. IV, Berlin. — Paul Schumann, M. K.s Wandgemälde für die Aula der Universität in Leipzig. Zeitschr. f. bild. Kunst. Neue Folge. 20. 1909. S. 253.

Nicht der vielgerühmte Liebermann, sondern Max Klinger ist es, der deutsche Art und Kunst in Form und Auffassung der Moderne am reichsten und kraftvollsten ausgesprochen hat. Liebermann ist groß in der Wiedergabe der Natur. Aber sein selbständiges Gefühls- und Phantasieleben ist nicht stark entwickelt. Dagegen, wozu Liebermann imstande ist, das vermag auch Klinger. Oder wenigstens er vermöchte es wohl, wie einzelne seiner Blätter — vorzügliche Naturstudien! — beweisen, wenn er seine ganze Kraft an die malerische Wiedergabe der Welt mittels Stift und Pinsel setzen wollte. Aber das will er nicht, dazu fände er überhaupt nicht die Muße, weil ihn der Geist auch zu anderem treibt. Klinger bringt die Seele im Kunstwerk wieder zur Geltung. Ja, er geht sogar in diesem Streben über die natürlichen Grenzen der bildenden Kunst oft weit hinaus und verliert sich in Poesie und Philosophie. Es ist dies der angreifbarste Punkt in seinem künstlerischen Schaffen. Und es geht auch wahrhaftig nicht an, die Gedankenkunst der Carstens und Cornelius schlechthin abzulehnen und den seelischen Gehalt der Klingerschen Werke bedingungslos zu preisen. Allerdings trägt Klinger im Gegensatz zu jenen Nichts-als-Gedankenkünstlern vom Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts seine poetischen und philosophischen Gedanken in einer künstlerischen Sprache vor, die von lebendiger Naturanschauung gesättigt ist. Sein künstlerisches Wesen zeugt von einem Reichtum, einer Mannigfaltigkeit und Vielseitigkeit, wie das keines zweiten lebenden Meisters.

Klinger ist Maler, Radierer, Bildhauer und gelegentlich auch Kunstgewerbler, aber niemals Baumeister. Dies vor allem unterscheidet ihn von dem großen Universalgenie der alten Kunstgeschichte, von Michelangelo. Klinger ist überhaupt kein „baumeisterlicher Mann“. Michelangelo dachte auch als Bildhauer immer architektonisch, und als Maler stets in hohem Maße plastisch. Klinger dagegen, der gerade im eigentlichen Gemälde mehrfach nicht zu unbedingt zwingenden Wirkungen hindurchzudringen vermochte, erweist sich als Radierer wie als Bildhauer immer zugleich als Maler. Die Freude des Malers am farbigen Stein hat wesentlich mitgewirkt, um aus dem Maler, der er ursprünglich war, einen Bildhauer zu machen. Und den Bildhauer Klinger hat ebensosehr wie die naturwahre und ausdrucksvolle Form die Licht- und Schattenverteilung beschäftigt, besonders aber die Leuchtkraft, der Glanz, die Sonderschönheit der einzelnen Farben und ihr harmonisches Zusammenklingen. Klingers Universalität kommt einem tiefen Sehnen seiner Zeit entgegen. Seine annähernd gleich intensive Beschäftigung mit Malerei und Bildnerei entspricht der modernen Grundanschauung, daß der von der Baukunst geschaffene Raum zu einem Gesamtkunstwerk ausgestaltet werden muß. Ferner, in Klingers Persönlichkeit steckt ein glänzender Techniker, ein tiefschürfender Naturdarsteller und ein nach den höchsten Sternen greifender Gedankenkünstler. In seinem Schaffen fließen die drei Grundströmungen der Moderne zusammen: die symbolistische, die naturalistische und die rein dekorative. Der schöne Stein als solcher vermag den Bildhauer in ihm zur Arbeit anzuregen. Er besitzt einen hoch-entwickelten Sinn für das Leben, das gleichsam inJMarmor und im farbigen Gestein schlummert. Er braucht nur einen Stein zu erblicken, um sofort die plastischen Möglichkeiten, die in ihm liegen, zu entdecken. Auf einer Spürreise nach Marmor fand er auf der griechischen Insel Syra auf einem schmutzigen Hof in Unrat und Jauche eine alte Marmorstufe. Die Schönheit des Steins entzückte ihn so, daß er daraus die „Amphitrite“ formte. (Eben weil sie aus einer schmalen Treppenstufe gebildet ist, entbehrt diese Amphitrite auch der Arme.) Ebenso hat Klinger das Gewand der „Salome“ aus einem antikrömischen Säulenkapitäl gemeißelt. — Der Naturdarsteller Klinger hat Studien und ausgeführte Blätter gezeichnet von einer Frische, Unmittelbarkeit und Ausdrucksfülle, daß sie sich mit denen Menzels getrost messen können. Die höchste Schönheit der Natur bildet für unseren Künstler der Zusammenklang von Himmel, Erde und Meer. — Der Gedankenkünstler und

Seelenkünder endlich erzeugt in sich eine ganze Welt von Gefühlen und Gedanken, in denen er sich durchaus als ein Sohn seiner Zeit erweist. Ein tiefes soziales Mitleid blickt aus seinem Gesamtwerk ernst hervor. Das große soziale Elend schreit uns daraus herzerschütternd entgegen. Klinger, darin den Fußtapfen Zolas und Flauberts folgend, schrickt vor keiner noch so grausigen Wahrheit zurück. Und derselbe Mann, der so mit beiden Füßen fest und sicher auf dem Boden der Gegenwart steht, versenkt sich liebevoll und tief eindringend in die großen geistigen Mächte der Vergangenheit — in die großen geistigen Mächte der Unvergänglichkeit: in das Christentum und in die Antike. Diese wie jenes sucht er zu neuem und durchaus eigenartigem Leben zu erwecken. Seine Auffassung von der christlichen Mythologie und der fortwirkenden Macht des christlichen Glaubens ist ebenso selbständig und originell wie die von der klassischen Welt der Griechen und Börner. Wie unendlich verschieden ist seine antikisierende Kunst von derjenigen der Klassi-zisten ! — Um wieviel freier steht er der Quelle der Anregung gegenüber ! — Seine Darstellungen aus der antiken Mythologie sind ebenso heiter geistreich, wie seine „Kreuzigung“ und „Pietà“ wahr empfunden und tief ergreifend. Von einer großen Auffassung getragen, hat Klinger auch (wie vor ihm auf baukünstlerischem Gebiete und in bescheidenerem Maße Schinkel) mehrfach den Versuch unternommen, Christentum und Antike zu einer höheren Einheit zu verschmelzen. Doch wird niemand behaupten wollen, daß ihm dieser Versuch wahrhaft gelungen sei.

Es ist wahr, Klinger hat Einflüsse erfahren. Wer erfährt sie nicht?! — Einflüsse verschiedener Art, von verschiedenen Seiten her und aus verschiedenen Zeiten. Wie in früheren Jahren von Menzels Wirklichkeitssinn, so wurde Klinger später

—    wie kaum ein anderer! — von Böcklins Phantasiekunst tief ergriffen.¹) Er versuchte sich in Nachdichtungen gemalter Böcklinscher Farbenwunder mittels unsagbar feiner Abtönungen auf der radierten Platte vom hellsten Licht zum tiefsten Schatten. Klinger hat Böcklins Sommertag und die eine Toteninsel radiert, sowie die Flora variiert. Außerdem wurde er von Dürer, Bethel und Goya, von den Japanern und von den modernen Franzosen beeinflußt. Klinger hat lange im Ausland gelebt

—    in Paris wie in Born —, und auch dieser Umstand ist nicht ohne Einfluß auf sein Schaffen geblieben. Aber Klinger ließ niemals irgend jemanden oder irgend etwas Herr über sich werden. Er hat niemals seine Persönlichkeit geopfert. Trotz aller fremden und trotz aller ausländischen Einflüsse blieb er stets kerndeutsch und immer durchaus selbständig. Er versuchte niemals eine ferne oder vergangene Schönheitswelt sklavisch zu reproduzieren, vielmehr wußte er alle Eindrücke zu seinen höheren oder wenigstens zu anderen Zwecken zu verwerten.

Klinger hat, wie jeder empfängliche Geist, Wandlungen erlebt. Wie in seiner Technik, so auch in seiner Weltanschauung. Zuerst erging er sich in harmlos luftigen Phantastereien. Dann ging’s ihm wie den meisten, die sich nach dem Zerstieben und Verfliegen der ersten jugendlichen Traumbilder vor der „Furchtbarkeit des Daseins“ entsetzen. Eine große pessimistische Epoche brach über ihn herein. Er sah die „Furchtbarkeit des Daseins“ hauptsächlich in der sozialen Not, im Schicksal des Weibes und in dem Buin des Mannes durch das Weib. Endlich fand er Beruhigung in seiner Kunst und in der Musik. Wenn Wilhelm Heinrich Biehl einst über Moritz von Schwind geurteilt hat, daß man ihn als Künstler nur verstünde, wenn man zugleich den Musiker hinzunähme, so ließe sich etwas Ähnliches auch von Klinger behaupten. In seinen schlichten Arbeitsräumen befindet sich außer seinem Künstlerwerkzeug nichts als ein prachtvoller Flügel. Klinger sprach seine Gedanken über die ihm geistig nahestehenden musikalischen Genies sowohl in Bildnissen und Denkmalen als auch in Nachdichtungen ihrer Schöpfungen mit den Mitteln seiner Kunst aus. Über seinen großen Landsmann und unmittelbaren Vorgänger Richard Wagner, x) Friedr. Haack, Böcklin und Klinger. Kunst für Alle, 11. Jahrg., S. 1.

über Liszt, über Brabms und namentlich über Beethoven hat er sich so geäußert. Brahms bekannte selbst freudigen Herzens, daß er von niemandem so tief verstanden worden wie gerade von Max Klinger.

Bei aller erhabenen Größe dieses Künstlers, unseres Zeitgenossen, vor der wir uns bescheiden ehrfürchtig beugen, dürfen wir doch die Grenzen und Schwächen seiner Begabung, die wir zu erkennen glauben, nicht verschweigen. Es fehlt Klinger an Ausgeglichenheit, seinen Schöpfungen an Einheitlichkeit. Es wogt in seinem Werk von Gestalten, Gedanken und Empfindungen, von Linien, Lichtwerten und Farbentönen, aber man kann weder seine Skulpturen noch auch seine Badierungen mit einem Blicke zusammen schauen. Es gebricht Klinger vielleicht an Gesundheit oder wenigstens an Schlichtheit der geistigen Auffassung. Sicherlich steht der grübelnde Verstand seiner unmittelbaren Schöpfungskraft hemmend im Wege. Die Tat und der Held der Tat, im abschließenden Sinne des Goetheschen Faustgedichtes, fehlen seinem Werke fast ganz. Der Mann, in dessen Kindesträume ferner Kanonendonner ertönte, der als Knabe die frohe Botschaft von einem unerhörten Kriegssiege und von der jahrhundertelang ersehnten, endlich erreichten Einigung seines Volkes vernahm, ist davon in seinem gesamten Schaffen überhaupt nicht berührt worden! Nur dem furchtbaren Ringen der Märztage verlieh er Gestalt in seinen Radierungen. Im allgemeinen regen ihn die Ereignisse und die Helden der Geschichte nicht zum Schaffen an, wohl aber die Geisteshelden: die Lamprecht, Nietzsche, Brahms, Beethoven. Christus tritt als Sieger in den Olymp ein.

Ein gewisser dekadenter Grundzug macht sich bei Klinger in der Auffassung von der Frau bemerkbar. Gewiß hält sich der grunddeutsch Empfindende von aller welschen Lüsternheit in der Art des Rops fern, aber er faßt doch das Weib, vorausgesetzt daß er sich nicht mit dem Frauenkörper lediglich vom rein formalen Standpunkt aus beschäftigt, zumeist als eine Venus deletrix oder als ein vom Manne in den Staub getretenes erbärmliches Geschöpf auf. Von den hohen und edlen Eigenschaften der Frau: von ihrer Milde, Güte und Barmherzigkeit weiß er uns nichts zu sagen. Selten nur feiert er sie als die Göttin, die den Mann begeistert. Das Weib als glückselige Mutter kennt er nicht. Wohl aber vermag er in der Pietà von tiefem Mutterschmerz in ergreifenden Tönen zu künden. Wohl hat er in seiner Kassandra einer großartig pathetischen Auffassung Ausdruck verliehen. Stets und in allem aber, in seinen Tugenden wie in seinen Schwächen offenbart sich uns Klinger als ein echter Sohn seiner nervös erregten, leidenschaftlich ringenden, nach den höchsten Zielen strebenden Zeit.

Der erzählende Grundzug, welcher dem Gedankenkünstler Klinger mit den Cornelianern gemein ist, führte ihn häufig dazu, sich wie diese in „Folgen“ von Radierungen auszusprechen.¹) Der Zyklus ermöglicht unendliches Variieren eines und desselben Gedankens. Während nun Cornelius seine Bilderfolgen unter die Herrschaft eines Hauptgedankens stellte, den er teilte und wieder teilte, während Rethel allmählich zu einem Höhepunkt aufwärts schritt, Schwind seine Märchen in dramatischer Form von einer Exposition über eine Katastrophe zu einem — gewöhnlich glücklichen — Abschluß führte, geht Klinger wie ein Musiker vor. Er schickt ein Vorspiel voraus, variiert bald ernst, bald heiter, bald neckend oder kosend, bald zürnend oder höhnend, er unterbricht sich, schweift ab und führt schließlich sein Thema dramatisch oder leise verklingend zu Ende. Im Gegensatz zu den Romantikern, bei denen der einzelne Teil des organisch geschlossenen Zyklus nur im Zusammenhang mit dem Ganzen verständlich zu sein pflegt, stellt bei Klinger jedes einzelne Blatt jeglicher Folge zugleich ein selbständiges, in sich abgerundetes Kunstwerk dar.

x) Max Schmid, a. a. O., S. 23. — Bode, Maler-Radierer. (In den Graphischen Künsten, XIII. Jahrg. 1890, S. 45.) — Avenarius, M. K.s Griffelkunst. Berlin 1895.

Klinger begann seine Tätigkeit als Zyklen schaffender Radierer mit einer reizenden Phantasterei, die sich artig genug ansieht und dennoch bereits die an innerer Qual reiche Künstlerseele verrät: „Phantasien über den Fund eines Handschuhs“. Eine junge Dame hat auf der Berliner Rollschuhbahn einen Handschuh verloren. Ein Jüngling — niemand anders als Klinger selbst — bückt sich danach, raubt den Handschuh und legt ihn abends, ehe er sich zur Ruhe begibt, neben seinem Bett aufs Nachtkästlein nieder. Weil ihn die Angebetete an der Hand getragen, ist er dem Jüngling das teuerste Kleinod in seiner Kammer. Der Handschuh gibt nun Veranlassung zu dem wunderlichsten Traumleben. Bald beseligt er den Jüngling, bald wird er ihm zur bittersten Pein. Bald führt er ihn in ferne, schöne Lande, bald wird er ihm von feindlichen Gewalten entrissen. Klinger hat dabei das Wesen des Traumlebens: den schnellen Szenenwechsel, das unvermittelte Hineinragen des grotesk Phantastischen in die nackte Wirklichkeit mit einer in den bildenden Künsten wohl niemals dagewesenen Intensität erfaßt und dabei eine überquellende Einbildungskraft an den Tag gelegt.

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In den „Rettungen Ovidi-scher Opfer“ schildert er, wie sich die Persönlichkeiten der Metamorphosen, statt verwandelt zu werden, geschickt aus der Affäre hätten ziehen können.

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Abb. 381 Jupiter und Amor von Max Klinger (Aus der Folge von Radierungen: Amor und Psyche) (Zu Seite 528)

Er hegt also eine ungleich freiere und selbständigere Auffassung von der Antike als einstmals die Klassizisten, ja er treibt sein loses, lustiges Spiel, um nicht zu sagen : seinen ₍ Spott mit Persönlichkeiten und V orstellungen der alten klassischen Welt der Griechen und Römer und erweist sich trotzdem oder

vielmehr gerade dadurch antiken Geistes und attischer Anmut voll. Wunderbar sind die Landschaften in dieser Blätterfolge : man schaut in weite, duftige Gründe hinein und erinnert sich dabei unwillkürlich der dichterischen Vorstellung vom goldenen Zeitalter. Derselbe Humor, dieselbe echt hellenische Lebens- und Formenfreude, von einem Hauch feinster Sinnlichkeit umweht, lacht dem Beschauer aus der nächsten, im Stile der Buchi] lustration gehaltenen Folge entgegen: „Amor und Psyche, ein Märchen des Apulejus. Übersetzt von R. Jachmann. Illustriert in 46 Originalradierungen und ornamentiert von Max Klinger (Nürnberg, Ströfer, 1880).“ Mit diesem Werk erreicht seine rein antikisierende Auffassung den Gipfel der Vollkommenheit (vgl. Abb. 381). Nun aber tritt der Umschwung ein. Den Künstler befriedigt das heitere Spiel mit edlen Formen und parodierten antiken Vorstellungen nicht mehr. Er wird ernst, bitter ernst. Eva und die Zukunft (1880) ist ein Capriccio, frei nach Goya. Diese Folge von Radierungen besteht aus Thesen und Antithesen. Auf jedes biblische Bild folgt ein ergänzendes Gegenbild als Zukunft. In den Intermezzi vom folgenden Jahre 1881 gibt sich Klinger gelegentlich nochmals heiter, unbefangen und rein als bildender Künstler. Entzückend ist das Blatt „Bär und Elfe“. Diese, ein junges, schönes, volles nacktes Weib ist auf einen hohen Zweig hinaufgestiegen und kitzelt von dort aus den schwerfälligen Bären, der ihr vergeblich nachzuklettern sucht, mit einem langen Blumenstengel an der Nase: die Phantasie, welche den Philister verspottet. In den Kentaurenblättern dienen die Roßmenschen zur symbolischen Belebung der Hochgebirgslandschaft. Der Maler Böcklin verwendet die Kentauren als Farbenflecke, der Radierer Klinger als Tonwerte, jener

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Abb. 382 Simplicius und der Einsiedel von Max Klinger (Nach der Radierung im Verlag von Franz Hanfstaengl)

legt den Hauptwert auf die Ungeheuer selbst, dieser auf die Landschaft, in der sie umhertollen. In den Simpliciusblättern derselben Folge schlägt Klinger zum ersten und einzigen Male deutsche, altdeutsche Töne an (vgl. Abb. 382). Auf den Spuren Dürers und Schwinds führt er uns in die Waldeinsamkeit, die sich aber bei ihm nicht wie bei Schwind aus hohen Felsen, dichtem Eichen-und Buchengezweig, Farnkräutern und einem lauschigen Quell zusammen-setzt, sondern aus vereinzelten Eichen, einem Kiefernwäldchen, Felsgestein und üppigem Schlinggewächs am Ufer eines kleinen ,tief schwär zen Sees. Auf unserem Blatt, dem heitersten der ganzen Folge, lehrt der alte Einsiedler an roh gezimmertem Tisch den jungen Simplicius die ersten

Anfänge der schwierigen Kunst des Schreibens. Man beachte, was in diesem Blatt alles enthalten ist: der ernst gesammelte Ausdruck in dem gerunzelten Antlitz des Alten, die rührend gläubige Ehrfurcht in den Gesichtszügen des Jungen. — Dann die vortreffliche stoffliche Charakteristik am Jungen und Alten, am Haupt- und Barthaar, an Eichen und Kiefern. — Endlich der Reichtum und die Mannigfaltigkeit der Lichtwerte vom hellsten Licht, z. B. an den von der Sonne beschienenen Baumstämmen, bis zur tiefsten Dunkelheit in dem schwarzen See. Allein nicht lange vermag Klinger bei so heiteren Vorstellungen zu verweilen. Schon das nächste Blatt zeigt uns Simplieius neben dem toten Alten knien. Bedeutungsvoll hat sich die landschaftliche Staffage verschoben: der freundliche Wald ist zurückgetreten und der schwarze See unendlich gewachsen. — Ein Leben (1881—84) ist das Leben eines sinnlich schwachen Weibes, das zur Sünde verlockt und dann verachtet und mißhandelt wird. Die Dramen (1883) heißen: ,,In Flagranti — Ein Schritt — Ein Drama im Hinterhause — Märztage.“ Das Milieu zu den meisten dieser Blätter ist Berlin entnommen. Sofern man bei Klingerschen Werken überhaupt von Lokalkolorit sprechen kann, spiegelt es stets die deutsche Weltstadt, niemals das kleinere Leipzig, die Heimatstadt Klingers, wider. Eine Liebe, nach fast zehnjähriger Arbeit 1887 veröffentlicht und, wie aus dem Titelblatt hervorgeht, Böcklin gewidmet, erzählt die Geschichte einer sündigen Liebe, die mit dem Untergang der Liebenden endet. Alle diese düsteren Vorstellungsreihen klingen in den Folgen Vom Tode I und Vom Tode II¹) aus, an denen Klinger Jahrzehnte hindurch bis in die jüngste Gegenwart herein tätig war und in denen er den Höhepunkt als Griffelkünstler erreichte. Seine gequälte Seele aber fand Ruhe, Frieden und Trost in der Musik. In der Brahmsphantasie (1893 vollendet)²) gab er mit den Mitteln seiner Kunst die Empfindungen wieder, welche die Musik in ihm wachgerufen.

So tief, reich, groß und eigenartig die geistige Auffassung von Klingers Radierungen ist, ebenso eigenartig, reich, mannigfaltig und glänzend ist die Technik, in der sie ausgeführt sind. Um zu seinen Wirkungen zu gelangen, verbindet der Künstler beliebig die verschiedenen Techniken der Griffelkunst, welche er alle gleich sicher beherrscht: die Grabsticheltechnik, die eigentliche Radierung oder Ätzung und die Aquatintamanier.³) Klinger hat sich seine Technik wie jeder bedeutende Künstler im wesentlichen selbst erarbeitet, indessen verdankt er doch wichtige Anregungen dem großen spanischen Künstler Francesco Goya (vgl. S. 16).

Klingers radierte Folgen haben ungeheures Aufsehen erregt und sicherlich unermeßlichen Einfluß ausgeübt. Sie bieten jedem etwas: dem Laien, der stets nach geistigem Inhalt des Kunstwerks verlangt, wie dem Künstler, der sich durch Betrachtung vollendeter Vorlagen zu bilden sucht. Es dürfte wohl kaum einen deutschen Dichter, Schriftsteller, Musiker, Künstler, überhaupt irgendwie künstlerisch

*) Alfred Gotthold Meyer, M. K.s Todesphantasien, in der Wochenschrift „Deutschland“, herausgegeben von Fritz Mauthner, Glogau 1889.

²) Lehrs, M. K.s Brahmsphantasie. Zeitschr. f. bitd. Kunst. Neue Folge. Bd. VI.

Seite 113.

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oder literarisch, interessierten Menschen geben, soweit seine Entwicklungszeit in die 1890er Jahre fiel, der nicht von Klinger tiefgehende Anregungen erfahren hätte!

Ungleich weniger bekannt als der Radierer Klinger ist der Maler Klinger. In drei umfangreichen Gemälden, dem Parisurteil (1885—87), der Kreuzigung (1888—91) und dem Christus im Olymp (vollendet 1897),x) hat er nacheinander ein mythologisches, ein christliches und ein zugleich mythologisches und christliches Thema behandelt. Von antiker Statuenschönheit, von der volltönenden Farbenpracht der Renaissancegemälde ist in dieses Parisurteil allerdings nichts übergeflossen. Vielmehr hat Klinger seine Modelle mit größter Naturtreue wiedergegeben und sie nach Bewegung, Haltung und Stellung, nach Linie und Farbenton zusammen mit dem Fußboden und dem landschaftlichen Hintergrund in ein wohlabgewogenes Kompositionsgefüge eingegliedert. Vor den Leipziger Universitätsbildern galt das Parisurteil koloristisch als das schönste Werk des Meisters. In einer Mischung von öl -und Temperatechnik ausgeführt, ist es von kräftigem Freilicht und hoher Farbigkeit erfüllt. Ein vom Künstler erdachter, reich mit Bildnerei verzierter breiter Rahmen zieht sich herum. Die Sockelreliefs sollen den Übergang von der Malerei zur Architektur bilden. Sie springen so weit vor, daß das Bild wie zurückliegend wirkt und sich wie ein Durchblick durch eine geöffnete Wand in ferne mythologische Zeiten darstellt. Das plastisch-malerische Gesamtkunstwerk aber hat man als eine ideale Phantasieschöpfung auf der Grundlage des gewissenhaftesten Natur Studiums gepriesen. Es wird uns nun gemeinhin schwer, die von Klinger angestrebte neue Schönheit zu erkennen. Je mehr wir uns aber redlich und ohne Voreingenommenheit darum bemühen, um so klarer und empfänglicher dürften unsere Augen dafür werden. Jedenfalls war der Künstler von den höchsten Absichten geleitet.

Unmittelbar

Bei der Kreuzigung (Abb. 383) liegen verwandte Grundabsichten vor. Auch hier kam es Klinger auf vollendete Naturwahrheit, auf eine monumentale Überschneidung des weiten landschaftlichen Hintergrundes durch die Gestalten des Vordergrundes und auf eine in seinem Sinne wohlabgewogene Komposition an. Zugleich aber hat er in diesem Bilde offenbar auf einen starken seelischen Eindruck hingearbeitet. Christus ist nicht als ein von Leiden Überwältigter und Sterbender, sondern als ein Lebender und verklärt Leidender aufgefaßt. Christi Kreuz steht nicht wie üblich in der Mitte, sondern es ist ganz auf die rechte Seite des Breitbildes geschoben; er selbst ist dementsprechend im Profil gesehen. Die Kreuze der Schächer sind im rechten Winkel zu dem seinigen angeordnet, so daß der eine Schächer in Vorder-, der andere in Rückenansicht erscheint. Die Kreuze sind nicht, wie man es von alten Bildern her gewöhnt ist, sehr hoch, sondern im Gegenteil ganz niedrig. Die Querbalken, auf denen die Füße der Gekreuzigten stehen, befinden sich nur um ein weniges über dem Fußboden. Christus wie auch die Schächer sitzen rittlings, je auf einem Querpflock. Gerade dieser Umstand wirkt auf dem in mancherlei Betracht seltsam neuartigen Gemälde vielleicht am allerbefremdlichsten, aber Klinger kann sich darauf berufen, daß eine solche Kreuzigungsart geschichtlich bezeugt ist. Ein Lendentuch ist kaum vorhanden. Offenbar brachte es der Künstler nicht übers Herz, die für den organischen Aufbau des menschlichen Körpers als Bewegungsapparat wichtige Verbindung zwischen Ober- und Unterkörper zu überschneiden. ²) Wunderbar spricht sich nun der seelische Gehalt des Bildes in der Komposition aus. Juden und Römer sind auf die linke Seite geschoben. Die sehr schöne Gewandfigur einer Römerin bildet den linken Eckpfosten der Komposition. Besonders die Armlinie dieser Römerin zeugt von äußerster Anmut, vor dem rechten Schächer, also im Angesicht Christi, und die Arme mit den zusammengekrampften Händen gegen ihn ausstreckend, bricht Magdalena zu-

!) Singer, M. K.s Gemälde. Zeitschr. f. bild. Kunst. Neue Folge. Bd. V, S. 49.

²) Vgl. Max Klinger, Malerei und Zeichnung, a. a. 0.

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Abb. 383 Die Kreuzigung von Max Klinger

sammen, Johannes fängt sie mit seinen Armen auf. Magdalena ist im Profil, Johannes in voller Vorderansicht gegeben. Wirksam kontrastieren die weich geschwungenen Linien ihres jugendlich vollen und schönen Frauenkörpers mit der starr geraden Haltung des Lieblingsjüngers Jesu. Für das Haupt des Johannes hat Klinger die Totenmaske Beethovens verwertet. In dem weiten leeren Raum zwischen dieser Gruppe und den gleichgültig zuschauenden Juden und Römern steht Maria, Christus gerade gegenüber. Sie ist wie dieser kompositionell dadurch hervorgehoben, daß sie keine Überschneidung erleidet, keine Überschneidung ausübt. Sie steht ganz ruhig da, von den jugendlich vollen Frauengestalten der Magdalena und der schönen Römerin durch abgehärmte Züge wie abgezehrten Körper scharf unterschieden. Ihre mumienhaft eingetrocknete Gestalt hebt sich in scharfem Profil vom landschaftlichen Hintergründe ab. Sie schaut ihrem Sohne, der Sohn der Mutter voll ins Auge. Und dieses Hin und Her der Blicke, die seelische Gemeinschaft, der gemeinsame Schmerz ist wahrhaft ergreifend zum Ausdruck gebracht. Klinger scheint bei der Erfindung und Ausführung dieses Gemäldes, wenn auch nur in sekundärer Beziehung, so doch ungleich mehr von quattrocentistischen, besonders italienischen Kunstwerken und Künstlern beeinflußt worden zu sein, als bei dem Parisurteil von antiken. Das Parisurteil wie die Kreuzigung hat er, wenn auch in stark subjektiv gefärbter, so doch in einer dem Gegenstand jeweils entsprechenden Auffassung dargestellt, so daß beide Werke einen gleich harmonischen Eindruck ausüben.

Wie steht es aber nun mit dem Christus im Olymp (Abb. 384) ?x) — Um dieses Werk hat Klinger unten und an den Seiten einen Rahmen der Art herumgeführt, daß das Ganze von fern an einen mittelalterlichen Flügelaltar mit Predella erinnert, nur daß die Flügel sehr schmal gehalten sind. Die Predella ist plastisch verziert, die anderen Teile sind gemalt. Der Vordergrund des Mittelbildes ist als eine große blumige Wiese gedacht. Rechts erhebt sich der Steinsitz, auf dem Zeus thront. Es ist ein greisenhafter Zeus, mit langem, weißem Bart, ausgemergelt. Zwischen den Knien des völlig unbekleideten Alten, sich eng an ihn schmiegend, der Knabe

x) Dehmel, Lebensblätter. Gedichte und Anderes. („Jesus und Psyche“, Phantasie bei Klinger, Seite 32.) Berlin 1895. — Kühn, Christus im Olymp. Leipzig 1897. — Höhne, Zu K.s Christus im Olymp. (S.-A. aus der Zeitschrift „Der Beweis des Glaubens“.) Gütersloh 1900. — Paul Schumann, M. K.s Christus im Olymp. Dresden.

Ganymed. Um den Steinthron die Götter Griechenlands. Und nun schreitet von links Christus heran, eine gleichfalls schlanke, fast hagere, aber jugendfrische und elastische Erscheinung, in langem, schleppendem gelbem Gewände. Veilchen sprießen empor, wo sein Fuß den Boden berührt. Hinter ihm die Kardinaltugenden mit dem Kreuz. Die scharfe Durchschneidung eines großen Teiles der linken Hälfte des Gemäldes durch das Kreuz übt eine eigenartige Wirkung aus. Ein langer Stab in der Hand des Hermes auf der anderen Bildseite muß dem Längsbalken des Kreuzes das Gleichgewicht halten. Außerdem wird noch ein Motiv auf der Predella zu Hilfe genommen. Hart an der Mittelachse des Bildes treffen sie zusammen — die neue christliche und die alte heidnische Welt. Nur die kräftig bewegten Aktfiguren (Vorderakt, Rückenakt, Seitenakt) der Hera, Aphrodite und Athene befinden sich sozusagen auf christlichem Gebiet. Christus wird nun teils mit dumpfem Erstaunen, teils mit offener Feindschaft von den alten Göttern empfangen. Nur Psyche wirft sich ihm zu Füßen. Dionysos will ihm die Schale kredenzen, Christus lehnt gelassen ab. Zeus, auf den hin Christi Bewegung und Blick gerichtet sind, schauert auf seinem Thron in sich zusammen. Das Gefühl des Grauens, das ihn beschleicht, wird von den meisten Göttern geteilt; andere tollen unbekümmert weiter. Hinter dem Göttergewimmel blinken durch Pinienhaine die Säulen klassischer Tempel hindurch, während im Rücken der christlichen Gruppe — ein altdeutsch herzliches Motiv Englein Zweige von den Palmen brechen. — Die Gegenüberstellung der beiden Kulturwelten ist zum mindesten ebenso interessant wie kühn. Nur ein wahrhaft bedeutender Geist kann sich überhaupt an eine solche Aufgabe heran wagen, wenn auch ein wirklich befriedigender, befreiender —- großer, überzeugender Eindruck nicht zustande gekommen ist. Die Götter Griechenlands werden unverkennbar als ein überlebtes Geschlecht aufgefaßt ; um ihre Überwinder zu kennzeichnen, blieb dem Künstler nichts anderes übrig, als ihre seelische Harmonie in einer eigenartigen Gelassenheit von Haltung, Bewegung und Gebärdensprache zum Ausdruck zu bringen. Ist es schon schwer, zu einer einheitlichen Vorstellung vom Gedankengehalt dieses merkwürdigen Gemäldes durchzudringen, so steht es um die geschlossene Bildwirkung noch übler. Die reiche Fülle von Gestalten ist nicht einheitlich gegliedert und gruppiert, vielmehr zerfällt sie in lauter Gruppen, aneinandergereihte Lotrechte und einzelne Bewegungsmotive. Das Motiv des Kreuzes ließ sich vollends nicht bewältigen! — Die Unruhe und Zerrissenheit wächst durch den Gestaltenreichtum auf den Flügeln und auf der Predella. Rechts setzt sich der Olymp unmittelbar fort. Links tänzeln zwei fleischige Nixlein frohgemut davon, nicht ohne sich nach Weiberart noch einmal neugierig umzuschauen, während sorgengequälte Menschenangesichter sich aus der Tiefe sehnsüchtig nach Christus hinwenden. Auf der Staffel, in der Unterwelt regt sich ein eigenartiges Leben. Da arbeiten sich Menschen aus Gräbern hervor und untergraben das Fundament, auf dem Zeus’ Thron steht. In den Ecken der Predella zwei besonders markante Frauengestalten, die eine in ganzer Gestalt, die andere nur als Torso. Diese mit gerungenen Händen nach oben verlangend; jene in kräftigem Kontrapost in sich zusammengesunken, mit verdecktem Angesicht auf den Boden schauend. Beides sind wunderbare, formenreiche Skulpturen, in rein künstlerischer Hinsicht wohl das Beste am ganzen Werke. In ihnen ist je der Kummer über den Untergang der herrlichen alten Götterwelt und die Erlösungsbedürftigkeit der bedrängten Menschheit verkörpert.

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Wenn Klinger schon bei großen Malwerken das Bedürfnis empfand, sich zugleich — wenigstens nebenbei am Rahmen — bildnerisch zu betätigen, so kann es uns nicht wundernehmen, wenn es ihn daneben auch selbständige Bildwerke zu schaffen drängte.x) Man darf sich indes das Verhältnis nicht so vorstellen, wie wenn

x) Treu, M. K. als Bildhauer. (S.-A. a. d. Zeitschr. „Pan“.) Leipzig u. Berlin 1900. — Julius Vogel, M. K.s Leipziger Skulpturen. Leipzig 1902.

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Abb. 384 Christus im Olymp von Max Klinger Im Besitz des Museums für neuere Kunst in Wien (Nach Photographie Hanfstaengl)

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bei ihm eine plastische Periode die malerische abgelöst hätte, nachdem eine solche der Radierung vorausgegangen wäre. Vielmehr war der Künstler mehrfach zu gleicher Zeit auf verschiedenen Gebieten tätig und griff auch immer wieder auf zeitweilig nicht kultivierte Techniken zurück. Allein eine gewisse Entwicklung läßt sich wenigstens für das Neuhinzutreten der einzelnen Techniken dennoch beobachten, wofür Meier-Graefe¹) eine geistreiche Begründung ausfindig gemacht hat: „Als er (Klinger) anfing, strömten die Gedanken so zahlreich, daß nur die Zeichnung vermochte, sie zu binden. Sie war ihm ein Ersatzmittel für die Schrift, und wollte man

lösen, was er damit band, so könnte man Bände füllen. Seine Radierungen sind eine Art Reinschrift der Zeichnungen, dann aus den einzelnen Erfahrungen

Komplexe entstanden, Symbole, die ihm derMit-teilung würdig schienen, malte er seine Bilder. Die Reduktion dieses Symbolischen auf figürliche Einheiten hat ihn zur Skulptur geführt.“ Eine gewisse Einwirkung darf man aber auch wohl dem Genius loci zuschreiben : Auf deutschem Boden hatte der deutsche Grübler seinen deutschen Grübeleien am besten mit der Radiernadel zu genügen vermocht. Die Malerstadt Paris, wohin er 1883 zog, regte ihn kräftig zum Malen an. Hier entstand sein erstes Hauptgemälde: Das Urteil des Paris. Die klare römische Luft ließ ihn zwar auf die Pariser Freilichtstudien zurückkommen, so daß in Rom, wohin er 1889 gegangen war, L’heure bleue entstand, zugleich aber ward Klinger unter dem wesentlich mitbestimmenden Einfluß Roms von nun an vorwiegend zum Bildhauer. Als solcher hat er sich meist mit je einer Figur begnügt, nur im „Drama“ wie im Brahmsdenkmal mehrere und im Beethoven gar eine Fülle von einzelnen Gestalten zu einer Einheit zusammenzufassen versucht, und man muß leider hinzufügen : vergeblich versucht. Seine hauptsächlichsten bildnerischen Werke sind die Salome, die Kassandra, das badende Mädchen, die Amphitrite, die Schlafende (Abb. 385), Liszt, der „eherne Porträtkopf“ Nietzsches, Lamprecht, das Brahmsdenkmal, das „Drama“ und das Richard-Wagner-Denkmal für Leipzig. Klingers Bildhauerarbeiten zeichnen sich häufig schon gegenständlich, immer in bezug auf Auffassung und Ausführung durch hohe Eigenart aus. Es sind durchaus neue, noch nicht gesehene Haltungs- und Bewegungsmotive, die er der Natur abgelauscht

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Abb. 385 Schlafende — Marmor von Max Klinger (Nach Photographie Hanfstaengl, München)

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x) M.-Gr., Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. 3Bde. Stuttgart 1904, S.465.

hat. In der stofflichen Charakteristik und Belebung der Oberfläche leistet er schlechthin Klassisches. Das Gewand der Amphitrite mag es bezeugen! -—■ Ganz wunderbar gelangt auch das animalische Leben in der Schlafenden zum Ausdruck, was um so kräftiger durch den interessanten Gegensatz des lebendigen weichen weiblichen Körpers zu dem toten Stein zutage tritt, in dem der Körper zur Hälfte noch verborgen ist (Abb. 385). Auch die Art, wie der Künstler den Sockel der Grundrißform der Figur anzupassen und ihr zuliebe auf alle herkömmliche Symmetrie zu verzichten pflegt, zeugt von der Ursprünglichkeit seines hohen künstlerischen Empfindens. Tritt dieses Moment schon bei der Kassandra überraschend zutage, so erreicht es den höchsten Grad von Vollkommenheit in dem Tempelchen, dem Gehäuse und Sockel zugleich, des sitzend dargestellten Brahms. — Farbigkeit ist nicht allen plastischen Werken Klingers eigen. Ist sie vorhanden, so besteht sie sowohl um ihrer eigenen Schönheit willen, wie um die Form und — vorausgesetzt, daß auf einen solchen hingearbeitet ist — den seelischen Ausdruck zu steigern.

In rein künstlerisch-technischer Beziehung mag Klinger -— z. B. mit der Schlafenden oder mit dem Drama — noch über den Beethoven hinausgewachsen sein, immerhin bleibt dieser bis jetzt dasjenige plastische Werk, in dem sich der Künstler nach den verschiedenen Seiten seines Wesens am erschöpfendsten, reichsten und bedeutendsten auszusprechen versucht hat.¹) Wenn man den mäßig großen Raum des Leipziger Museums betritt, in dem Klingers Beethoven (Abb. 388) Aufstellung gefunden, fühlt man sich sofort in eine weihevolle Stimmung versetzt. Es ist dieselbe Empfindung, wie wenn man in ein feierliches Kircheninneres hineinschreitet. Und diese weihevolle Stimmung verläßt uns angesichts jenes Kunstwerkes nicht mehr, sie erweist sich auch bei andauernder Betrachtung als echt und wahr. Was immer man an dem Beethoven aussetzen möge, der in unserem Innern einmal angeschlagene Grundton feierlicher Stimmung klingt unausgesetzt fort. Fürwahr, es ist ein gewaltiges Werk! — Ein halbes Menschenalter, volle 16 Jahre hat Klinger daran gearbeitet. Die erste Skizze entwarf er 1886 in Paris; Ende März 1902 stand das Werk fertig zusammengesetzt in seiner Werkstatt. Es sollte dann eine Wanderung durch Städte und Länder antreten. In Wien und in Leipzig hat man die Erwerbung des Kunstwerks lange erwogen. Endlich ist es der Vaterstadt des Künstlers verblieben. Bei der Ausstellung in den verschiedenen Städten war auch die äußere Aufmachung eine verschiedene, bald schlicht, bald reich. Die Wiener Sezession hatte den Beethoven mitten in die größte architektonisch-kunstgewerbliche Üppigkeit hineingestellt. In Leipzig steht er in einem ganz schlichten, gar zu schlichten Gemach in Form eines länglichen Rechtecks.²) Auch die Höhen- und Breitenausdehnung dieses Raumes ist knapp bemessen. Wohlweislich aber wurde dafür gesorgt, daß man die Vorderseite aus einiger Entfernung sehen kann, dagegen die Rückseite und die Seitenansichten aus nächster Nähe betrachten muß. So stimmungsvoll der Gesamteindruck dieses Denkmals auch immer ist, es gibt keine Ansicht, bei der man es ganz über-

¹

Hermann Ubell, Zwei Rübezahl-Illustratoren. Kunst und Künstler, X, S. 263.

²) Das Erlernen der Malerei. Ein Handbuch von L. C. o. J. (1908). — Rudolf Klein, L. C. Kunst der Gegenwart. I. Jahrgg. 1908. Bd. I. — Fritz Rumpf, L. C. Zu seinem 50. Geburtstag. „Die Kunst.“ München 1908. IX. Jahrgg. S. 481. — Moderne Illustratoren.

²

) Vgl. Karl Scheffler, Kunst und Künstler, X, S. 432.

³

) Bei der Grabsticheltechnik wird mit dem Grabstichel unmittelbar in die Platte hineingezeichnet. Bei der Radierung (oder Ätzung) mit der Radiernadel nur in den Wachs- (Harz-, Asphalt- oder Mastix-) Überzug der Platte, während die so entstandene Zeichnung erst mit Ätz- oder Scheidewasser in die Platte selbst eingeätzt wird. Bei der Aquatintamanier wird die Platte an den Stellen, die dunkle Flächen ergeben sollen, mit Asphalt oder Harz bestäubt und darauf geätzt ; das Ätzwasser vertieft dann die Zwischenräume zwischen den Asphaltpünktchen und ergibt im Abdrucke einen gleichmäßigen Tuschton. Vgl. : Handbücher der Kgl. Museen zu Berlin. Friedrich Lippmann, Der Kupferstich. Berlin 1893.

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

0 Kunst für Alle, Mai 1902. — Kunstwart, 1. Mailieft 1902. — Richard Muther, Gegenwart, Mai 1902. — Hermann Bahr, Zukunft, 7. Juni 1902. — Lux, K.s Beethoven und die moderne Raumkunst. Deutsche Kunst und Dekoration. V. Jahrg., 1902, Heft 10. — Mantuani, Beethoven u. M. K.s Beethovenstatue. Wien 1902. — Mongré, M. K.s Beethoven. Zeitschr. f. bild. Kunst. Neue Folge. Bd. XIII, Mai 1902. (Auch als S.-A.) — Schmarsow, Drei Wiener Kunstbriefe. Grenzboten 1902, II, S. 371. — Schumann, M. K.s Beethoven. Leipzig 1902. — Heinrich Bulle, K.s Beethoven und die farbige Plastik der Griechen. München 1903. — Walter Biezler, Münchner Allg. Zeit., Beil. 1903, S. 41.

²) An der Rückseite des städtischen Museums zu Leipzig wurde ein besonderer Anbau angebracht für den Beethoven und die übrigen Bildhauer-Arbeiten Klingers, welche dieses Museum erworben hat.

schauen, ja auch nur seine Hauptmassen geschlossen als einheitliche Gesichts Vorstellung wahrnehmen könnte. Der Beethoven verlangt, daß man bald näher hin, bald weiter weg trete, daß man ihn mit den Augen abtaste wie einen gotischen Dom.

ln den physischen Momenten

Unsere Aufnahme gibt das Monument von der denkbar günstigsten Seite. Wir sehen den Tondichter gerade vor uns sitzen. Sein Oberkörper ist unbekleidet. An der Nacktheit hat man Anstoß genommen: Wie kann man den Körper eines Beethoven unbekleidet darstellen, der doch kein Athlet, sondern ein Geistesheld gewesen?! — Darauf ist zu erwidern, daß Klinger in dieser Hinsicht nicht allein dasteht. Die modernen Franzosen, Rodin voran, tun desgleichen. Und nicht nur diese, sondern auch der gute alte Friedrich Tieck hat Iffland mit nackter Brust, nackter Schulter und nacktem Arm in idealem Gewand dargestellt. Die Statue befindet sich im Konzertsaal des Königlichen Schauspielhauses zu Berlin.x) Wichtiger ist, daß Klinger offenbar die Zeittracht, also etwa das Biedermeierkostüm, vermeiden wollte, welches der Gestalt unfehlbar einen gewissen genrehaften Beigeschmack gegeben hätte, der gerade bei einer Beethovenstatue am wenigsten am Platze wäre. Die Nacktheit verleiht dagegen dem Helden etwas Zeitloses, Ewiges, Göttliches. Vor allem aber brauchte Klinger den nackten Oberkörper aus rein künstlerisch-bildnerischen Gründen, um den tektonischen Aufbau des Kopfes auf dem Körper klar herauszuarbeiten. Aus demselben Grunde ließ er auch wieder die Füße nackt unter dem Mantel hervorschauen. Sich — wie es tatsächlich geschehen ist — darüber aufzuhalten, daß die Sandalen der zusammenhaltenden Riemen entbehren, ist ein kleinlicher Ein wand gegenüber einem solchen Werke! sind nun die psychischen klar erkennbar: Es ist weder der Leib eines Schwächlings noch der Muskelleib eines Athleten, sondern der gesunde, widerstandsfähige Körper eines geistig Schaffenden gegeben. Jeder Knöchel der Faust drückt Willenskraft aus. Und sogar in der Bildung des Rückens macht sich Energie geltend. Beethoven sitzt auf einem weit ausladenden Throne, an dessen Lehne Engelsköpfe den Hauptschmuck bilden. Das Englein ganz rechts (v. B. a.) deutet schüchtern mit seinem Händchen auf den Tonkünstler hin. Dieser hat die Beine übereinandergeschlagen, über seinen Unterkörper ist ein prachtvolles Gewand gebreitet, er hält sich leicht vornüber gebeugt, hat die Rechte zur Faust geballt und auf das Knie gestützt. Zu seinen Füßen auf dem Felsen, sich an diesem festkrallend, der Adler, der zu dem Gewaltigen emporschaut.

Die farblose Abbildung vermag nun auch nicht die geringste Vorstellung von der Pracht der Gesamterscheinung zu geben. Das Licht- und Schattenspiel der Reproduktion erweist sich dem farbigen Originalmaterial gegenüber ohnmächtig.¹ 2) Der Thronsessel ist aus Bronze gegossen, dieser Guß ein Meisterstück der Technik. Über die vor ihm ersonnenen Gußarten ging Klinger weit hinaus und erfand neue Methoden, die der Bronze besser gerecht werden.³) Die Armlehnen des Throns sind vergoldet. Die Engelsköpfchen bestehen aus vollem, ungestücktem Elfenbein, wozu echte Opale den Hintergrund bilden ; die Schwingen der Flügel sind aus Achat, Jaspis und geschliffenen antikischen Glasflüssen zusammengesetzt. Der „gewitterwolkenfarbige“ Fels ist aus tief fliederviolettem, der Adler aus schwarzem, weißgeädertem Pyrenäenmarmor gehauen. Die Krallen des Adlers sind von Erz, seine Augen von Bernstein. Das Gewand besteht aus gelbbraun gebändertem, mannig

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Abb. 386 Beethoven von Max Klinger im Museum zu Leipzig (Nach Photographie E. A. Seemann, Leipzig)

faltig nuanciertem Tiroler Onyx aus Laas. Der gelblich, schimmernde, weiße Marmor endlich, aus dem der Körper gemeißelt wurde, stammt von der griechischen Insel Syra her. Für die Augen des Helden war ursprünglich, wie für die des Adlers, Bernstein, später waren dafür Opale in Aussicht genommen. Doch wäre daraus eine zu sinnliche, eine zu wenig geistige Wirkung entstanden, die dabei dennoch der Wirkung des Hintergrundes gegenüber machtlos geblieben wäre. So wurde denn das Auge ganz allgemein gegeben und blieb sogar ohne Pupillenangabe.

Alle diese kostbaren Rohstoffe sind nun mit großer künstlerischer Weisheit, ihren Eigenschaften und besonderen Vorzügen entsprechend, glänzend behandelt und bewirken, ein jegliches für sich, eine vortreffliche, stoffliche Charakteristik, dagegen fügen sie sich nicht zu einer geschlossenen Gesamtwirkung zusammen! — Unter dem linken Ellbogen klafft z. B. eine bedenkliche Lücke zwischen Gewand und Thronsessel. Und auch die Füße sind nicht nur an die Gewandpartie angestückt, sondern sie wirken auch so. Der Goldglanz der Armlehnen tut dem Auge wehe. Vor allem aber vermag sich der Beethoven selber gegen die ihn rings umgebende Pracht nicht siegreich zu behaupten.

Doch nun zur Deutung des Ganzen! — „Tausend Deutungen der dargestellten, z. T. rein bildnerischen Motive zeigen, wie das Werk die Phantasie des Beschauers so mächtig zu erregen weiß, daß er vor ihm selbst zum Dichter und Denker wird.

„Und dies ist vielleicht jene rätselhafte, höchstmögliche Wirkung großer Kunst, das Inkommensurable unserer Gefühls- und Gedankeninhalte, sowie den Erfahrungsgehalt bestehender Kultur in das Einfache von Formen einzupressen, die in den Sinnen des Beschauenden wieder sich in jenes All-Weite, Unfaßbar-Große auf lösen, welches allein Weihe in uns erzeugt.“

In diesen begeisterten Worten preist Elsa AsenijefE das Werk ihres großen Freundes. — Auf dem oberen Rande des Thronsessels, auch an dem Original nur mit Mühe wahrnehmbar, strecken und dehnen sich allerlei Gestalten, männliche und weibliche. Das sind die Gestalten und die Gedanken, welche den Künstler heimsuchen. „Muntere und sinnende, erst wachsende und gewordene, genießende und verlangende wechseln miteinander ab.“ Eine ähnliche Rolle in dem Gedankeninhalt des Werkes spielen auch die Engelsköpfchen an dem Thronsessel. An seinen drei Außenseiten ist dieser Thron mit Reliefs geschmückt. Auf der Mittelfläche der Rückseite ist der Widerstreit der beiden Weltanschauungen, unter deren Einfluß Beethoven stand, der antiken und der christlichen, zum Ausdruck gebracht. Klinger kehrte damit noch einmal zu dem Problem zurück, das er schon mit dem Christus im Olymp behandelt hatte, das er aber jetzt anders anpackte, sich auf keine der beiden Seiten schlug, vielmehr jeder Weltanschauung ihr Recht ließ und beide in ihrem ewigen Kampfe miteinander darstellte. An den Seitenwangen des Thronsessels ist alles Sehnen und Verlangen des Menschengeschlechtes gleichsam in den drei sinnlichen Grundtrieben verkörpert: Hunger, Durst und Liebe. Jeder Trieb wird durch eine alte Fabel symbolisiert: der Hunger durch den Tantalus-, der Durst durch den Danaïdenmythus, die Liebe durch die Erzählung vom Sündenfall.¹) Adler und Fels sollen die stolze Höhe andeuten, auf welcher der Held weilt. (Der Adler erfüllt hier also eine ähnliche Aufgabe wie auf dem Schwindschen Bilde der „Jungfrau“ in der Schackgalerie.) Beethoven selbst ist offenbar in die angespannteste Gedankenarbeit versunken. Man hat es getadelt, daß Klinger sich so weit von der Beethovenschen Totenmaske entfernte und daß er so weit hinter ihrem Ausdrucksreichtum zurückblieb. Andererseits ist die geistige Anstrengung in Kopf,' Haltung und Händen vorzüglich zum Ausdruck gebracht. Von künstlerischer Schöpfungsfreude sieht man dagegen diesem Beethoven schlechterdings nichts an. Eitel Qual des Gebarens und keine Spur von der Wonne des Zeugens! — Für den Gedankenreichtum aber, der in das Beethovendenkmal hineingeheimnist ist, gilt dasselbe wie für die Materialpracht, die darauf verwandt wurde. Bei aller Feinheit der Einzelzüge fehlt ihnen das geistige Band, das sie zu einer geschlossenen Einheit mit innerer

x) Wenigstens glaube ich so die Reliefs an den Seitenwangen am einfachsten und natürlichsten zu deuten, welche den Auslegern Klingers schon viel Kopfzerbrechen verursacht haben. Allerdings nehme ich dabei eine individuelle Umdeutung des einen Mythus an, denn die Danaïden des Mythus dürsten nicht, sie versinnlichen vielmehr mühevolle, zu keinem Ziel führende Arbeit.

Notwendigkeit zusammenliielte. Mit all seinen großen Vorzügen und erheblichen Schwächen erweist sich das Beethovendenkmal nicht nur für Max Klinger, nicht nur für die moderne deutsche Kunst, sondern für die gesamte Kunst des 19. Jahrhunderts im höchsten Sinne bezeichnend: es ist erfüllt von bedeutenden Einzelvorzügen, aber es fehlt ihm als sichere Grundlage die einheitliche, fest geschlossene künstlerische Kultur einer ganzen Zeitspanne und eines ganzen Volkes.

Klingers letztes großes Werk ist das Wandgemälde für die Aula der Universität Leipzig, ein Jubiläumsgeschenk der sächsischen Regierung zur Fünfhundert]ahrfeier der sächsischen Hochschule.x) Über zwanzig Meter lang und über sechs Meter hoch, nimmt es die gesamte Längs wand der Aula oberhalb der Türen ein und reicht beinahe bis zur Decke empor. Und wie Klinger mit diesen Ausmessungen in Wettstreit mit Puvis de Chavannes’ Wandbild der Pariser Sorbonne trat, so auch inhaltlich und künstlerisch. Er führt uns nach Griechenland, in ein idealisiertes Griechenland, nicht im Sinne der Klassizisten, sondern wie es ihm aus eigener Anschauung des Landes, aus seinen Studien und Empfindungen, aus seiner Phantasie heraus aufgestiegen ist. Zur Linken gewahren wir das Meer in festlich heiterem Glanz mit Inseln und Halbinseln, mit seinen schimmernden Hafenbuchten und spitzen, rotglühenden Landzungen, das Meer mit seinen blauen Fluten und den weit ausgedehnten vielfarbigen Wolken am Himmel: ein unbeschreiblich schöner Anblick! — Und rechts sehen wir das feste Land: eine Wiese, mit einzelnen Bäumen bestanden und von einem schmalen blauen Flußband durchzogen, dahinter einen heiligen Hain, von glühenden Felsen überragt, die sich scharf gegen den strahlend blauen Himmel absetzen. In der Mitte einen Baum, der das Bild in zwei Hälften scheidet. Wie wir zur Linken das Meer und zur Rechten das feste Land erblicken, so gewahren wir in prägnanten Gestalten verkörpert zur Linken die Poesie, zur Rechten die Philosophie. Am Meere thront auf einem Felsen der blinde Sänger Homer, und vor ihm haben sich die Männer und die Jünglinge gelagert und lauschen andächtig den Worten, in denen er ihnen sein inneres Schauen offenbart. Und siehe da, hinter ihnen steigt, dem blinden Sänger allein sichtbar, der Inbegriff aller Poesie — in strahlender Nacktheit, nur von einem bläulichen Schleier umwallt, von Tauben umflattert, die schaumgeborene Aphrodite aus dem Meer hervor. Aphrodite bildet den linken Eckpfosten der Gesamtkomposition, während Homer unweit von dem mittleren Baume sitzt, diesem mit dem Rücken zugewendet. Unmittelbar hinter ihm stehen zwei Jungfrauen, die zu seinem Liede Leier und Triangel erklingen lassen, in idealen Gewändern, während Homer wie die Männer und Jünglinge vollkommen unbekleidet sind. Am Baum selbst, der Gruppe des Homer abgewandt, kniet ein nackter Jüngling vor seiner jenseits neben dem Baum stehenden Muse, ein sprechendes Sinnbild dichterischer Begeisterung. Die rechte Gruppe wird durch Plato und Aristoteles bestimmt, die hochaufgerichtet in ernsten Gesprächen langsam einherwandeln. Und so sehr Klinger bemüht war, sich von Raffael fern und frei zu halten und nur Eigenes zu geben : wider seinen eigenen Willen klingt das Philosophen-Herrscherpaar dennoch im letzten Grunde an die Schule von Athen an. Plato, der Langbärtige, mit dem dichten Silberhaar, in dunkeim Gewände, mit einem roten Buch in der herabhängenden Linken, im scharfem Profil gegeben, schaut still gemessen gerade aus. Aristoteles, im Dreiviertelprofil, halb von Plato verdeckt, mit gelichtetem grauem Haar und kurzem grauem Vollbart, in hellem Gewände, macht — wie Raffaels Aristoteles mit der Hand die Erde zu umfassen scheint — eine Klinger äußerst geläufige Gebärde mit Daumen und Zeigefinger zur Erde hin, eine Gebärde, die den Mann charakterisiert, der sich auf feste Tatsachen stützt. Weiter nach rechts, jenseits des Baches, einige Jungfrauen, denen ein Jüngling vor-

B Vgl. Paul Schumann, a. a. 0.

liest, während die eine von ihnen einem anderen Jüngling, der sie zeichnet, mit bewußter Anmut ihre Reize zur Schau stellt. Und endlich, wieder diesseits des Baches, Alexander der Große. Von drei hochgewachsenen Jungfrauen umgeben, selber niedrig von Wuchs, aber von Luft und Sonne gebräunt, das Bild tatkräftiger Entschlossenheit, im Schmuck der Waffen, stürzt er flammenden Auges Aristoteles nach, dem sein Kommen von einer dianaartigen Jungfrau angesagt wird. So beschließt Alexander das Bild, das Aphrodite begonnen, und reiht an Schönheit, Sang und Wort die Tat.

Man sage nicht, daß das Klingersche Bild etwas ganz Natürliches sei und sich auf ihm alles unseren Blicken so darbiete, wie wir es gar nicht anders hätten erwarten können. Im Gegenteil, es ist eine durch und durch eigene und eigenartige, ganz und gar Klingersche Schöpfung. Das Werk hat einen geistigen Inhalt, und dieser darf daher auch als solcher beurteilt werden. Zweifellos hat sich Klinger bemüht, die Summe des geistigen Lebens im alten Griechenland auf die einfachste Formel zurückzuführen. Nun muß es auffallen, daß der Künstler die bildende Kunst so gut wie ganz weggelassen hat, was sich wohl aus der Stätte erklärt, für die das Bild bestimmt ist. Auch läßt sich gewiß darüber streiten, ob Klinger überhaupt recht daran tat, uns in dem für eine moderne Hochschule bestimmten Wandgemälde gerade in das alte Griechenland zu führen. Indessen war er vielleicht durch seinen Auftrag gebunden. Und wenn auch nicht, was in aller Welt hätte er wählen sollen? Vielleicht Allegorien, Symbole für die einzelnen Wissenszweige? Da ergeben doch die lebensvollen Gestalten der alten Griechen ungleich bessere Bildmotive, und der fröhlich fabulierende (statt allegorisierende) Grundzug hält sie wie das beste geistige Band zusammen. Übrigens hat sichKlinger gar nicht bemüht, „alte Griechen“ zu malen, vielmehr sind seine Griechen in Wirklichkeit Menschen unserer Zeit und unseres Landes, die Männer von so ausgeprägt porträthaften Zügen, daß man darauf schwören möchte, sie müßten alle so, wie sie da abgemalt sind, auf Leipzigs Straßen einhergehen. Es wird aber bestimmt versichert, Klinger habe mit diesen Figuren keine Bildnisse gemalt.

Und wie von den Bildnissen, so kann man auch von dem geistigen Inhalt, überhaupt von dem Thema ganz absehen und das Klingersche Bild lediglich als Bild, als Wandschmuck, als Linien-und Farbenharmonie auffassen. Sieht man sich in das Bild hinein, so reiht sich klar und wahr, wie Gedanke an Gedanke, so Gestalt an Gestalt, Form an Form, Farbe an Farbe. Wohlverstanden, die einzelnen Glieder der Komposition reihen sich aneinander, dagegen ist es nicht möglich, das Bild von einem Standpunkt aus zu übersehen, zu verstehen, zu genießen. Es will, wie die Klingerschen Werke so häufig, mit den Augen abgetastet werden. Aber ist das ein Fehler? — Ergibt sich das in unserem Falle nicht ganz einfach aus den Verhältnissen der Wandfläche, die es nun einmal zu schmücken galt? — Hat es nicht Puvis de Chavannes im gleichen Fall ebenso gehalten? — Klinger hat die Wand gegliedert. Nicht streng symmetrisch. Er hat die Mitte nicht aufdringlich herausgehoben, sondern nur zart angedeutet in jener allerschönsten Gruppe, die aus dem Baum, dem knienden Jüngling und der bekleideten Jungfrau besteht. Ebenso sind die Figuren rechts und links nicht streng symmetrisch verteilt, vielmehr mit höherer Kunst die großen Massen in freien Rhythmen gegeneinander abgewogen. Die Linienwirkungen sind bedeutend. Klinger hat die natürliche Feierlichkeit der Vertikale weise verwertet, die menschlichen Gestalten weniger in scheinbar vertieftem Raum hintereinander, als der Bestimmung des schmückenden Wandbildes entsprechend, wie Botticelli und die übrigen italienischen Quattrocentisten, friesartig aufeinander folgen lassen. Diesem streng festgehaltenen Grundcharakter der Linienführung und Komposition entsprechen auch die Farben. Sie sind hell, licht, harmonisch, freudig, festlich; und so erfüllt alles in allem genommen das Bild in jeder Hinsicht seinen Zweck, einen Wandschmuck zu bilden und zugleich, der ernsten Stätte entsprechend, des ernsten

Gehaltes nicht zu entbehren. Wenn es erlaubt ist, aus dem Ganzen ein Stück herauszugreifen, so fühlen wir uns im besonderen von der heiter festlichen Schilderung des südlichen Meeres im Innersten getroffen. Die uralte deutsche Freude an der Schönheit des Südens jubelt uns daraus entgegen. Fast scheint es, als habe Klinger seinen jüngeren Landsmann Greiner und dessen berühmte Schilderung südlicher Meeresherrlichkeit damit noch übertreffen wollen.

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Abb. 387 Odysseus und die Sirenen von Otto Greiner im Museum zu Leipzig (Nach Photographie im Verlage von E. A. Seemann n Leipzig)

Mochte Klinger hier einmal an Greiner denken, so verhält es sich im allgemeinen natürlich umgekehrt. Otto Greiner (geb. zu Leipzig 1869)]) gehört zu denjenigen jüngeren deutschen Künstlern, auf die Klinger gewichtigen Einfluß ausgeübt hat. Radierer, Steindruckkünstler und Maler, ist Greiner ein fest und scharf zupackendes Talent, ein geradezu hervorragender Zeichner. Mit einer gewissen Vorliebe spricht sich der in strengster Selbstzucht Gereifte in der Rötelzeichnung aus, an der kein Künstler ungestraft bessern darf. Vor seinen Akten wird man von dem Gefühl bezwungen, daß da Verzeichnungen einfach ausgeschlossen sind, daß die Natur bis in ihre intimsten Einzelheiten hinein richtig wiedergegeben wurde. Diese Akte sehen geradezu nach naturwissenschaftlichen Abbildungswerken aus. Wenn Greiner daher z. B. ein Schützendiplom anfertigte, so erzielte er eine vollendete Leistung. Sobald er sich aber mit seinen Radierungen und Steindrucken kühn auf das mythologische Gebiet wagte, hatte man ihm anfangs nur zögernd und halb unwillig zu folgen vermocht. Da erschien sein bisher bedeutendstes gemaltes Werk: Odysseus und die Sirenen (Abb. 387) wie eine Überraschung. Mit diesem Bild blieb der Künstler wahrhaftig nicht im bloßen Aktstudium stecken. Von der herkömmlichen Homer-Illustration, die sich auf Friedrich Preller stützt, himmelweit entfernt, hat er es vielmehr vermocht, aus seiner eigenen, an Klinger geschulten Anschauung heraus eine neue Poesie aus dem alten Stoff herauszuschöpfen. Den edlen Dulder Odysseus, dem das glühendste Liebes verlangen beim Anblick der Sirenen und bei den Tönen ihres Gesanges die Brust zu sprengen droht, schnüren seine Begleiter nur um so fester an den Mast des Schiffes. Andere rudern aus Leibeskräften, um vorüberzukommen. Der Steuermann meistert sein Steuer. Ihnen allen vermag der Sirenengesang nichts anzuhaben, denn ihre Ohren sind mit Wachs ver-

i) Julius Vogel, 0. Greiner. Leipzig 1903. — E. Zimmermann, 0. Greiner-Rom. Deutsche Kunst und Dekoration. 1905. Bd. II. S. 109.

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Abb. 388 Bildnis der Eltern des Künstlers Radierung von Peter Halm

klebt. Aber auch von ihnen kann sich kein einziger enthalten, gespannten Blickes auf die Gruppe der drei Sirenen zu schauen, die, auf dem Kalkfelsen in den gewaltsamsten Stellungen kauernd, alle Reize ihrer völlig nackten Körper zur Schau stellen und spielen lassen. Es sind keine herkömmlich anmutigen Gestalten im Sinne der Renaissance oder der Antike, vielmehr echt Greinersche, echt moderne, sehnige Modellfiguren von eigentümlich eckiger Anmut, von schier mantegnesker Herbheit und Festigkeit der Zeichnung, aber doch urgesunde, volle, reife und begehrenswerte Frauengestalten, deren dunkles Haar ein reiches Gerank rot leuchtender Mohnblüten schmückt. Dieses Rot ergibt mit dem Blau des Wassers und der Fleischfarbe zusammen einen mächtigen Dreiklang. Das Bild ist in den hellsten Tönen gemalt und verletzt dennoch nicht im geringsten durch Härte oder Kühle. Die Vorzüge der Farbe vermag die Abbildung zwar nicht wiederzugeben, wohl aber läßt auch sie den Beschauer die Frische des Wassers ahnen, die Gesundheit der Leiber erkennen und die Ursprünglichkeit der Gesamtempfindung mitfühlen. Ein Abglanz von der ungebrochenen Weltfreudigkeit Homers, von seiner morgendlichen Taufrische ist über das Bild gebreitet, an dem Greiner in Rom unter der Einwirkung aller günstigen Einflüsse des Südens mit zähem deutschem Fleiß volle fünf Jahre gemalt hat. —■ Natürlich hat auch Greiner wieder weiter gewirkt und manch einen der jüngsten deutschen Künstler in seinen Bann gezogen, wie den in Rom ansässigen Hans Buhler.x)

Eine mit Klinger verwandte Natur war der Schweizer Karl Stauffer-Bern (geb. 1857, gest. 1891),²) der mit jenem lange Jahre in Berlin zusammen lebte,

ł) Kunst für Alle 1910. S. 465.

²) K. St.-B. 1857—91. Ein Verzeichnis seiner Radierungen und Stiche. Mit dem Manuskript zu einem „Traktat der Radierung“ aus dem Nachlaß des Künstlers als Anhang. Herausgegeben von Max Lehrs. Dresden 1907. — Otto Bralim, K. St.-B. Sein Leben, seine Briefe, seine Gedichte. 6. Auflage. Leipzig 1907. Neue Ausgabe.

lernte und schaffte. Bald darauf trieb ihn seine Liebe zu einer verheirateten Frau in den Tod durch eigene Hand. Karl Stauffer-Bern war wie Klinger Maler, Bildhauer und Radierer in einer Person. In die Technik der Radierung war er durch den Münchener Kupferstecher Peter Halm (geb. in Bamberg 1854) eingeführt worden, dessen gewissenhafte, schlichte und treuherzige Art hier an dem Doppelbildnis seiner Eltern veranschaulicht wird (Abb. 388). Gleichviel auf welchem Gebiete StaufEer sich aber auch immer bewegen mochte, ihm kam es wie Klinger stets darauf an, der Natur mit den Mitteln seiner Kunst Herr zu werden. Er wollte weder gefallen, noch verblüffen, sondern mit dem Pinsel wie mit der Radiernadel in der Hand die Natur selbständig wiedergeben. Daher besitzen seine Werke (wenigstens soweit sie nicht im Auftrag, sondern um ihrer selbst willen geschaffen wurden) eine ganz merkwürdige Kraft, Eindruck zu machen. Unter seinen Radierungen ragen einige köstliche Akte und ebenso vortreffliche Bildnisse hervor (Abb. 389 und 390). Man beachte und bewundere die energische Behandlung, mit der die jugendlich straffen Formen des weiblichen Körpers wiedergegeben sind. Der Künstler hat auf jegliche einschmeichelnde malerische Weichheit verzichtet und sich mit seltener künstlerischer Gewissenhaftigkeit, ja mit echt schweizer Herbheit ausschließlich bemüht, der Natur gerecht zu werden. An dem prachtvollen Bildnis des Charakterkopfes Menzels ist es lehrreich zu beobachten, wie der Schüler seinen Lehrmeister Peter Halm an Großzügigkeit der Formenwiedergabe weit übertroffen hat. —- In der Berliner Nationalgalerie hängt ein Bildnis Gustav Freytags, 1887 datiert, von Stauffers Hand, auffallend hell gemalt, hart und ungefällig, aber von einer Eindrucksfähigkeit, daß es niemand vergessen wird, der sich je einmal liebevoll hinein versenkt hat. Eine vorzügliche Kopfstudie Freytags vom Jahre vorher in der Basler Kunstsammlung. Während der Porträtsitzungen wurden zwischen dem literarischen Vertreter der alten Kunst und dem modernen bildenden Künstler Reden gewechselt, die auf den Unterschied der Anschauungen interessante Streiflichter werfen.

Berlin 1911. — St.-B. und sein Berliner Kreis. Erinnerungen von Peter Halm. Meister der Farbe. VI. Jahrgang 1909. — Hermann Katsch, Meine Erinnerungen an K. St.-B. Kunst für Alle. XXV.JahrgangS.il. — Georg Jakob Wolf, K. St.-B. München 1909.— Adolf Frey, K. St.-B. Rückblicke und Briefe. Kunst und Künstler 1910. S. 356.

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Abb. 389 Weiblicher Akt Radierung von Karl Stauffer-Bern

Karl Stauffers Zeitgenosse und Landsmann Ferdinand Hodler (geb. 1853)x) erweist sich in seinem Ernst, seiner Herbheit und Eigenwilligkeit als echter Schweizer, der, ohne sich um die herkömmlichen Schönheitsbegriffe zu kümmern, als Mensch und Künstler selbständig in die Welt schaut. Die Frische, Keinheit und Großartigkeit der einheimischen Alpennatur hat ihn zu einer reinen, frischen und großartigen

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Abb. 390 Adolf Menzel Radierung von Karl Stauffer-Bern (Zu Seite 543)

Anschauung und Auffassung von den Dingen geführt. Mit vollendeter Sicherheit wandelt er auf den höchsten Höhen der Erhabenheit, ohne Gefahr zu laufen, den Schritt zur Lächerlichkeit hinüber zu tun. Hodler hat sich zu seinem gegenwärtigen

J) Franz Servaes, F. H. Kunst und Künstler. Bd. III, S. 47. Berlin 1905. — Artur Weese, F. H. Bern 1910.

Stil erst allmählich hindurchgerungen. Ein äußerst anziehendes und überaus sprechendes Selbstbildnis von ,,1878“ in dunkeim Rock vor dunkelgrünem Hintergrund in fein verschmolzener Malerei zeigt ihn völlig im Bann der Koloristik jener Tage, wie sie in Deutschland etwa von Wilhelm Diez vertreten wurde. Hodler hat sich aber der individuellen Natur, auch im Sinne des modernen Impressionismus, bemächtigt; indessen nutzt er alle diese Errungenschaften in einem höheren typischen Sinne aus. Wenn irgend jemand gegenwärtig, so strebt Ferdinand Hodler mit bewußter Absicht Stil an. Ein urgermanischer Dichter, Denker und selbst Grübler, ist er doch jeder Zoll bildender Künstler. Form und Inhalt seiner Bilder gehen restlos ineinander auf. Hodler hat den Teil gemalt und den Winkelried und den Rückzug nach der Schlacht bei Marignano. Aber am liebsten und am häufigsten bewegt er sich auf dem Gebiete der Allegorie. Vor seiner dichterisch wie bildkünstlerisch gleich starken Einbildungskraft erscheint Tag und Nacht, Alter und Jugend, Glück und Unglück unter der Form von menschlichen Gestalten oder Gruppen von solchen. Hodler gibt wie Carstens und Cornelius, Marées und Böcklin den von Zeit und Ort abstrahierten Menschen, und zwar völlig nackt oder in einer allgemeinen, an die Jugend sich eng anschmiegenden, das Alter weit umwallenden Gewandung. Seine Gedanken sucht Hodler ähnlich wie die englischen Präraffaeliten häufig durch Vervielfältigung der sie verkörpernden Gestalten um so eindringlicher auszusprechen. Dabei greift er im Gegensatz zu der zerstreuten Anordnung der Japaner und modernen Franzosen (Degas) zu dem im Abendland von alters gebräuchlichen, von der Antike und italienischen Renaissance geheiligten Kunstmittel der Symmetrie und des Parallelismus, das er bis in die äußersten Konsequenzen verfolgt und auf die menschlichen Gestalten, ihre Stellungen, ihre hauptsächlichen Bewegungsmotive, ihre Gewänder und deren einzelne Falten anwendet. Ausgesprochen wagrechte und lotrechte Linien bestimmen seine Kompositionen. Aber in ein solches, dem romanischen Volkscharakter entsprechendes Liniengefüge gliedert er Menschen mit urgermani-schen Köpfen ein, die bisweilen geradezu an altdeutsche Maler, z. B. an den Meister der Lyversbergschen Passion, erinnern. Im Gesichtsausdruck wie in den Bewegungen weiß er zu nuancieren und zu charakterisieren. Gerade in leisen, zarten Bewegungen spricht sich die Zartheit seiner Seele aus. Ebenso vermag er aber auch äußerster Wucht der Bewegung gerecht zu werden, sie auf die einfachste und prägnanteste Formel zu bringen (Holzfäller). Hodler geht von der Erscheinung aus und stilisiert sie ins Monumental-Dekorative, wie er das Individuelle zum Typischen umbildet. Den menschlichen Gestalten erscheint die Natur, so lebensvoll sie der Schweizer auch zu geben vermag, durchaus untergeordnet, ja ihnen gegenüber geradezu in einer dienenden Rolle. Seine Auffassung ist eine wesentlich zeichnerische, die in ihrer Rauheit an die italienischen Quattrocentisten, am meisten an Signorelli gemahnt. Ebenso die auffallend hell gestimmte Koloristik — weiße Rahmen! — mit den gebrochenen Farben, die bisweilen auch geradezu an Cornelius erinnern. Die Fleischfarbe gibt er etwa in Gelb und Rosa, dazu die Konturen in Rotbraun. Alles in allem ein neuer Wandgemälde- und Freskostil, vielleicht der Wandgemäldestil der Zukunft. Hodler selbst hat indessen sein Innenleben zumeist in Tafelbilder bannen müssen, zweimal war es ihm allerdings vergönnt, sich in Wandbildern auszusprechen, in Fresken für das Züricher Museum und in dem berühmten „Auszug der Jenenser Studenten in den Freiheitskrieg 1813“ für die Universität Jena.

Das Gemälde „Der Auserwählte“, das als Probe seiner Kunst hier wiedergegeben ist, stellt ein am Boden vor seinem Lebensbäumchen kniendes Knäblein dar, von sechs guten Feen oder Schutzengeln umschwebt, die Blumen in den Händen halten oder mit den Händen huldreiche Bewegungen zu dem Kinde hin ausführen. Diese Abbildung läßt alle in unserer Charakteristik genannten Eigenschaften der Hodlerschen Kunst klar erkennen, die zu genießen zweifellos nicht

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Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

jedermanns Sache ist noch zu sein braucht, aber es wäre töricht, über den freilich tot wirkenden Füßen, über dem Aufgehängt-erscheinenden der Flügelgestalten die hohe Feierlichkeit, die in der ganzen architektonisch strengen Komposition lebt und webt, die rührende Zartheit, die sich in den Handbewegungen, in den Gesichtern, überhaupt in der ganzen Erfindung ausspricht, zu übersehen! (Abb. 391.)

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Abb. 391 Der Auserwählte von Ferdinand Hodler (Mit Genehmigung von H. O. Miethke, Wien)

Das stärkste Temperament unter den Vertretern der jüngsten Richtung, die nach einer Synthese zwischen den Errungenschaften verschiedenartiger neuer deutscher und französischer Malerei streben, scheint Karl Hofer¹) zu sein. Von Böcklin ausgegangen, aber bei Kalckreuth in Karlsruhe gebildet und von Trübner wie in Paris von Poussin, Delacroix und namentlich Cézanne beeinflußt, sollte dieser „neue deutsche Römer“, wie ihn Meier-Graefe getauft hat, in Italien seine wahre geistige Heimat finden. Wie von der Temperatechnik zur Ölmalerei, ging er von lustigem Fabulieren im Sinne Böcklins herb und streng zu rein formaler Wiedergabe menschlicher Form über. In „perlmutterartig schillernden Fleischtönen“ malt er den weiblichen Körper, während er in der Formengebung bei persönlich lebensvollem Naturgefühl, ähnlich wie seinerzeit Marées, auf die Antike zurückgeht. So knüpft die gegenwärtige Entwicklung der Malerei in ihren letzten Ausläufern wieder dort an, wo sie vor hundert und mehr Jahren Anschluß gesucht hatte! — Aber der Sinn ist ein völlig anderer geworden. Während man seinerzeit die Schönheit der Antike nachgeahmt, sich in ihre Allegorie und Mythologie vertieft hatte, sieht man jetzt vom thematischen Interesse ganz ab,

Ö Meier-Graefe, Neue deutsche Römer. Kunst und Künstler. V. S. 424. — Karl Scheffler, ebenda. VI. S. 360, 371; vgl. ferner ebenda. VII. S. 279, 281. IX. S. 108, 153. — Wilhelm Schäfer, Zeitschrift für bildende Kunst 1906. N. F. 17. S. 105.

kümmert man sich nicht im geringsten um „Schönheit“ im klassizistischen Sinne, sondern sucht nur im Wetteifer mit der Antike und gleichsam an ihrer Hand sich über menschliche Form und den menschlichen Organismus in den einfachsten Schiebungen Rechenschaft abzulegen und Klarheit zu verschaffen sowie in mehrfigurigen Kompositionen menschliche Gestalten in volltönendem Rhythmus zu-zusammenklingen zu lassen (Abb. 392).

Von den oben besprochenen Malern haben sich gar manche, wie Thoma, Klinger und Greiner, zugleich als Griffelkünstler auf den verschiedenen Gebieten des Holzschnitts, der Radierung oder des Steindrucks ausgezeichnet. Alle diese Künste verdanken der Moderne eine Auferstehung zu einem neuen und selbständigen Dasein.¹) In früheren Zeitspannen der deutschen Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts hatten sie sich damit begnügen müssen, die Werke der vornehmeren Schwesterkunst , der Malerei, wiederzugeben oder höchstens Bücher auszuschmücken. In ersterem Sinne war hauptsächlich der Kupferstich von dem Altmeister auf diesem Gebiete Eduard Mandel (1810—82) (Sixtinische Madonna) und die Radierung von dem Wiener Künstler William Unger (geb. 1837), der sich in Reproduktionen nach Rembrandt, Rubens, Hals, Velasquez auszeichnete, von Wilhelm Hecht (geb. 1843),

Bernhard Mannfeld (geb. 1848) ragte als Architekturradierer hervor, sowohl als Darsteller einzelner Bauwerke wie ganzer Städtebilder. Zum Buchschmuck wurde der Holzschnitt hauptsächlich von Menzel und Ludwig Richter verwandt. Gegenwärtig werden auch die graphischen Techniken zur selbständigen Wiedergabe der Natur und zur höchst persönlichen Aussprache künstlerischen Empfindens herangezogen. Dementsprechend hat sich auch die Technik charakteristisch verändert. Es wird immer weniger auf ängstlich kläubelnde Strichführung und immer mehr auf den Ton, immer weniger auf die einzelne Umrißlinie und immer mehr auf die malerische Gesamtstimmung hingearbeitet. Daneben kommt allerdings in allerneuester Zeit auf dem Gebiete des Holzschnittes im Anschluß an den französischen Holzschnittkünstler Valloton wieder eine Richtung auf, die es hauptsächlich auf einen großzügigen, ausdrucksvollen Umriß abgesehen hat, der möglichst reichen Formengehalt umschließt. Von modernen deutschen Griffelkünstlern seien

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Abb. 392 Frauen am Meer von Karl Hofer

Karl Köpping (geb. 1848) u. A. gehandhabt worden.

x) Vgl. Seite 398 Anm. 2.

wenigstens dem Namen nach erwähnt der bedeuten de Ernst Moritz Geuqer (geboren Berlin 1861), der schließlich zur Plastik abschwenkte , die leidenschaftliche Sozialistin unter den Radierern wjujh Käthe Kollwitz (geb. 1867), die in wahrhaft ergreifenden Tönen von der Not der Unter-drückten undEnt-erbten zu klagen vermag(Abb.393),

der an Japan gebildete, technisch vielseitige, immer geschmackvolle Emil Orlik (1870 in Prag geboren, erst in Wien, jetzt in Berlin tätig), der geniale Radierer Oskar Graf, Heinrich Wolff, der in der Gotik wurzelnde Buchschmuckkünstler Joseph Sattler (Abb.394),¹)

Sion L. Wenban (| 1897), der farbenfrohe Schilderer des Hochgebirges Otto Bauriedl, der in Linien-und Lichtführung wie in der Raumanschauung bedeutende , von innerem Rhythmus erfüllte Hans Meid und der an Goya wie an den Japanern gebildete, keck phantasievolle WilliGeiger-München (geb. in Landshut 1878).

Der hervorragende Graphiker Alois Kolb (geb. in Wien 1875, Professor an der Akademie für Graphische Künste und Buchgewerbe in Leipzig)

(Abb. 395) geht von seiner eindringenden Kenntnis des menschlichen wie des tierischen, besonders des Pferdekörpers aus und schwelgt in phantasie-

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Abb. 393 Auszug der Weber Radierung von Käthe Kollwitz

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¹ ) Kunstgewerbeblatt 1902, Seite 185.

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Abb. 395 Die vier apokalyptischen Reiter von Alois Kolb

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vollen Darstellungen von Pferde- und Menschenleibern, wobei aber stets das bild-künstlerisclie (nicht etwa das gedankliche) Motiv das ausschlaggebende Moment bildet. E. M. Lilien (geb. 1874) hat sich durch seine Buchillustrationen (Juda, Lieder des Ghetto, Gesänge von Gabriele d’Annunzio, die Bücher der Bibel) einen Namen gemacht. Adolf Schinnerer wurde bereits an anderer Stelle, unter den Karlsruher Künstlern erwähnt.

Hugo Höppener, mit dem Beinamen Fidus (geb. 1868 in Lübeck, Schüler des Griechen Gysis und des Vorkämpfers des Vege tariert ums Diefenbach in München, tätig in Berlin), offenbart in seinen Zierleisten und sonstigen Zeichnungen eine ausgeprägt bildkünstlerische Einbildungskraft, die sich in ebenso reizvollen wie mannigfaltigen Bewegungen seiner nackten menschlichen Gestalten ausspricht. Seine Auffassung ist zart und liebenswürdig, kindlich und keusch. Die Knaben-Jünglinge und Kleinmädchen-Jungfrauen, die er zeichnet, geben sich wie die Menschen des Paradieses vor dem Sündenfall. Dabei steckt ein tiefes Naturgefühl in Fidus’ Akten. Seine Sachen entbehren allerdings der Kraft männlicher Auffassung, wie figürlicher Plastik und räumlicher Vertiefung, es ist eben lediglich eine zart silhouettierende, eine Schattenrißkunst von anmutig beschwingtem Rhythmus (Abb. 396).

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Abb. 396 Zeichnung von Fidus (Aus Spohr, Fidus)

3. Bildnerei

Die Bildnerei entwickelte in jüngster Zeit alle Errungenschaften, die sie sich auf der vorigen Stilstufe zu eigen gemacht hatte (vgl. S. 301), organisch weiter und wurde außerdem von der modernen Kunst- und Kulturbewegung wirksam beeinflußt. Sie hielt und hält an Polychromie und Polylithie fest, das heißt an vielfarbiger Tönung von Stein, Gips und Holz, sowie an der Zusammensetzung verschiedenfarbiger, verschiedenartiger Materialien, wie Bronze, Elfenbein und Marmor, zur Charakterisierung verschiedener Stoffe, wie Fleisch und Gewand. Dabei wird entweder auf eine durchaus naturalistische Wiedergabe der natürlichen Färbung

bis in alle Einzelheiten hinein abgezielt oder aber — und das ist bei weitem häufiger der Fall — die Formengebung wird nur durch eine leise und zart andeutende Tönung unterstützt und gehoben. Neben der farbigen Bildnerei verschiedenster Schattierungen bleibt aber auch die einfarbige Plastik in Holz, Stein und namentlich in Bronze zu Recht bestehen. Gleichviel ob so oder so, die stoffliche Charakteristik erreicht jetzt allgemein eine Höhe der Vollendung wie nie zuvor. In diesem Sinne könnte man sogar die Berliner Siegesallee zur modernen Plastik zählen. Auf gleicher Höhe steht die durchweg vortreffliche Modellierung des Nackten und die individuell tief eindringende Porträtcharakteristik. Doch mit alledem begnügte man sich noch nicht. In der Bildnerei macht sich schließlich die moderne Kunst- und Kulturbewegung ebenso geltend wie in der Malerei. Dort wie hier erzwang sich jetzt der gemeine Mann das ihm so lange vorenthaltene Bürgerrecht, ohne daß der Künstler über ihn zu witzeln oder gar ihn zu idealisieren wagt. Im Bildwerk wie im Bild wurde der Arbeiter bei seiner Arbeit in würdig ernster Auffassung dargestellt. Ein unerbittlicher Naturalismus, wie ihn die Welt kaum jemals gesehen hatte, trat in der Bildnerei wie in der Malerei hervor. Und gelegentlich nahm dieser Naturalismus die Form des Impressionismus an. Der Bildhauer suchte die Welt nicht nach ihrer Wesenheit zu erfassen, sondern die flüchtigen Augenblickseindrücke, die er von den Formen erhaschte, im Ton festzuhalten. Indessen ist es in der Eigenart der Plastik begründet, daß ihr nach dieser Richtung hin viel engere Schranken gezogen sind.

Wie sich ferner in der Malerei neben der naturalistischen eine symbolistische und eine dekorative Richtung geltend macht, so bildeten sich auch in der Bildnerei neben der schlicht naturalistischen eine dekorative und eine stilisierende oder gar heroisierende Auffassung. Jene mündete bei der Kleinplastik, diese bei der Monumentalkunst, die sich beide großer Beliebtheit erfreuen. Die Stilisierung äußert sich gegenwärtig wie schließlich zu allen Zeiten in einer Vereinfachung und zugleich in einer Steigerung, im Weglassen des Nebensächlichen und Zufälligen, sowie in dem dafür um so entschiedeneren Herausarbeiten des Hauptsächlichen, Bleibenden und Bedeutenden. Sie äußert sich recht bezeichnend in der Wiedergabe der plastisch so schwer zu bezwingenden, weil kleinlichen und vielfältigen modernen Kleidung, besonders aber in einer ganz eigenen, äußerst geschmackvollen Übersetzung des menschlichen Haars in fließende Wellenlinien. Darin klingt auch das Präraffaeliten-tum wieder an. Diese allgemein übliche Stilisierung des Haars kann geradezu als ein Kennzeichen moderner Bildnerei angesehen werden. Die Heroisierung erstreckt sich auf die verschiedenartigsten Vorwürfe. Der Deutsche Klinger hat Beethoven, der Franzose Rodin die Bürger von Calais, der Belgier Meunier hat den modernen Bergarbeiter heroisiert. Besonders glücklich äußerte sich die heroisierende Richtung in der Denkmalsplastik. Das ausgesprochen moderne Denkmal hat drei grundverschiedene Typen aufzuweisen. Entweder wird die zu ehrende Persönlichkeit in vollendeter Schlichtheit der Natur und des Lebens — nicht auf hohem Postament, sondern auf ganz niedrigem Sockel, fast zu ebener Erde aufgestellt (Daudetdenkmal in den Champs Elysées zu Paris), oder der Künstler heroisiert das Porträt (Klingers Beethoven, Rodins Victor Hugo) oder endlich er versucht, die Wesenheit und den Lebensinhalt seines Helden in einem architektonischplastischen Gebilde zu verkörpern, an dem er nur nebenbei, etwa in Reliefs, vom äußeren Aussehen und von den Lebensereignissen des Gefeierten erzählt. Von letzterer Art ist z. B. das Darmstädter Goethedenkmal von dem Bildhauer Ludwig Habich und dem Baumeister Adolf Zeller, ist vor allem Theodor Fischers Bismarckturm am Starnberger See, nächst dem Hamburger Bismarckdenkmal das würdigste Monument, das wir bisher unserem deutschen Nationalhelden errichtet haben.

Frankreich

Um seine Gestalten in der heftigsten Be-

Die moderne französische Bildnerei beruht in erster und letzter Linie auf einer alles überragenden Persönlichkeit. Auguste Rodin x) (geb. 1840 in Paris) gilt als der bedeutendste Bildhauer der Gegenwart. Das aber ist das Große an Bodin, daß er aus seiner Kunst Möglichkeiten herausschöpft, an die vor ihm niemand gedacht hatte. Rodin ist in seiner Art allumfassend. Er bot seinen Geist willig allen Einflüssen dar, die seine Begabung fördern konnten, bildkünstlerischen und solchen der Dichtung. Er ließ sich durch Froissards Chronik anregen wie durch Dantes Göttliche Komödie. (Die Bürger von Calais und Die Pforten der Hölle). Indessen bedürfen seine Schöpfungen weder erläuternder Unterschrift noch gelehrter Auslegung, vielmehr sind die außerbildkünstlerischen Anregungen stets in bildkünstlerischen Ausdruck umgesetzt. Rodin hat an die Gotik und an die Antike angeknüpft, überhaupt die verschiedensten, in früheren Zeiten eingeschlagenen Richtungen der Bildnerei aufgenommen und weitergeführt. „Ist aber nicht aller Rätsel Lösung dies eine, daß unsere Zeit nicht den Anlaß der früheren empfindet, die äußersten Konsequenzen zu vermeiden?“²) Dabei ist Rodin immer er selbst, immer Rodin geblieben. Nichts kennzeichnet ihn so sehr wie die Fülle des Lebens, des seelischen wie des körperlichen Gehalts, die er seinen Gestalten zu verleihen vermag. Rodin ist ein Schöpfer, der wie wenige seinen Geschöpfen lebendigen Odem einbläst. Er hat in der Natur Stellungen, Bewegungen und Ausdrucksmöglichkeiten entdeckt, wie sie vor ihm noch keines Menschen Auge je wahrgenommen. Und in der rücksichtslosen Wiedergabe seiner Entdeckungen schrickt er vor nichts zurück, vor keiner herkömmlichen Schönheitsschranke. Um an irgend einem Körper irgend eine Bewegung festzuhalten, sieht er sich oft gezwungen, den Körper im übrigen in einer Lage wiederzugeben, die allem Gewohnten schnurstracks zuwiderläuft. Aber als tapferer Künstler zieht Rodin stets die äußersten Konsequenzen aus seinen ursprünglichen plastischen Absichten. Ein großartiges Pathos klingt uns aus allen seinen Schöpfungen entgegen. Wenn wir ihn recht verstehen, hat Rodin in seinen frei erfundenen Gestalten und Gruppen einer unendlichen Sehnsucht Ausdruck verliehen, sucht er alles Sehnen und Verlangen des menschlichen Herzens in den Stein zu bannen. Daraus erklärt sich die äußerste Anspannung aller Muskeln und Sehnen seiner Gestalten, daraus das eigenartig Gespannte, ja Krampfige, welches der Mehrzahl seiner Schöpfungen eigen ist. Lebendigste Bewegung, die oft in nervöse Überbeweglichkeit auszuarten droht! wegung des Leibes und der Seele darzustellen, hat er mit Vorliebe die Hauptachse einer Figur oder einer Gruppe nicht in die Lotrechte oder Wagrechte, sondern in die Diagonale gelegt (Victor-Hugo-Denkmal, Verzweiflung), dazu die Umrisse aufs wildeste ausgezackt und fast alle ruhigen Flächen durch einen ununterbrochenen Wechsel von Hebungen und Senkungen ersetzt (der Mann mit der zerbrochenen

x) Rioton, Auguste Rodin, statuaire. — Morice, Rodin. Paris 1900. — C. Mauclair, Rodin. Paris 1901. — Judith Cladel, A. R. L’Oeuvre et l’homme. — In Deutschland hat sich besonders Georg Treu, Direktor des Albertinums in Dresden, durch Wort und Tat um das Verständnis der Rodinschen Kunst verdient gemacht. Vgl. Jahrbuch der bild. Kunst. Berlin 1903. S. 81. — Vgl. ferner Anna Brunnemann, „Gegenwart“ 1901. — Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin. Bd. X der „Kunst“,. herausgegeben von Muther. Berlin 1902. — Georg Simmel im „Zeitgeist“ 1902. — Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte. Stuttgart 1904. — Paul Clemen, Kunst für Alle. XX. München 1905. S. 289. — Otto Grautoff, A. R. Bielefeld und Leipzig 1908. — Endlich und vor allem A. R., L’art. Entretiens réunis par Paul Gsell. Paris 1911. Deutsch: A. R., Die Kunst. Gespräche des Meisters, gesammelt von Paul Gsell. Leipzig 1912.

²) Meier-Graefe a. a. O., I., S. 264.

Nase). Immer aber sucht er, wie unsere Hildebrand und Klinger, seinen Bildhauerarbeiten volle Raumwirkung zu sichern. Es kann auch nicht dem geringsten Zweifel unterliegen, daß Rodin alle anderen französischen und unter französischer Geistesherrschaft stehenden Bildhauer um mehr denn Haupteslänge überragt — den bedeutenden Belgier Meunier sicherlich nicht ausgeschlossen. Bei Meunier wirkt die Bewegung in aller Augenblicklich-keit wie erstarrt, Rodin vermag wirkliche, gleitende, fließende Bewegung darzustellen. Meuniers Gestalten wirken wie vom Momentapparat festgehalten, Rodin gibt gleichsam das Vorher und das Nachher mit, er gibt das Wesentliche, das Ganze der Erscheinung und der Bewegung. Dabei zeichnet er sich durch wundervolle Modellierung des Kopfes wie des Körpers aus, das Gewand behandelt er meist nebenhin, ganz impressionistisch, andererseits pflegt er auch den Sockel in das Gesamtgefüge seiner Schöpfungen organisch mit einzubeziehen. Rodin selbst bezeichnet die Natur, die Mathematik und den Geschmack als die drei Grundlagen seiner Kunst. „Wer sich für stärker als die Natur hält und sich einbildet, sie verschönern zu können, wird immer nur daneben künsteln . . . Ich vermag jetzt die Natur zu bewundern und finde sie so vollkommen, daß, wenn mich der liebe Gott fragte, was daran zu ändern ist, ich ihm antworten würde, daß alles vollkommen

Abb. 397 Büste Kocheforts, Bronze von Auguste Rodin (Zu Seite 554)

sei und man an nichts rühren dürfe.“---„Der Geschmack ist alles ... Es ist

mir oft passiert, mit meiner Wissenschaft nicht weiter zu kommen. Ich mußte sie aufgeben und ließ durch meinen Instinkt die Dinge in Ordnung bringen, bei denen die Überlegung nicht ausreichte ... Es gibt also keine festen Regeln, der Geschmack ist das höchste Gesetz, er ist der Kompaß der Welt. Und doch muß es auch in der Kunst absolute Gesetze geben, da sie in der Natur sind.“

Rodin hat zeit seines Lebens viel Anfeindung und Zurücksetzung erfahren müssen. Nicht nur von der großen Masse, sondern gerade von den Pariser Intellektuellen, um so mehr, als er sich mit diesen, namentlich mit seinem einstigen Freunde Emile Zola, politisch als Antidreyfusard verfeindete. Auf der anderen Seite hat er unbedingte Verehrer (Meier-Graefe), die seine Werke schlechthin über alles stellen und nur gerade Michelangelo noch für bedeutend genug halten, um ihn mit ihrem Helden zu vergleichen. Rodins außerordentliches Können, die Unermeßlichkeit seiner künstlerischen Begabung, die Tiefgründigkeit seines geistigen Wesens sind über allen Zweifel erhaben. Der schlicht und deutsch Empfindende hat freilich bisweilen Mühe, sich in diese Grenzenlosigkeit im Wollen und Wagen, in dieses

Hinwegsetzen über jedes Maß und Ziel, in dieses Hinwegrasen über alle Schranken, mit einem Wort: in diese ganze Rodinsche Kunst hineinzufinden, die eben als ein Produkt der aufs äußerste verfeinerten und nuancierten , um nicht zu sagen: hyperraffinierten Kultur der modernen Kunsthauptstadt Paris aufzufassen und zu verstehen ist.

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Abb. 398 Frauenbüste, Marmor von Auguste Rodin Paris, Luxembourg

Wie wird die Ansicht der nachlebenden Geschlechter, wie wird das Urteil der Geschichte über diesen merkwürdigen Mann lauten ? — Tatsache ist, daß, wenn man einmal von seinen Phantasieschöpfungen absieht und sich nur an seine Bildnisse zeitgenössischer Persönlichkeiten hält, uns ein Leben daraus entgegenleuchtet, wie es in der gesamten Porträtplastik s unerhört ist. Zeuge dessen sei die vortreffliche Bronzebüste Rocheforts, in der dieser temperamentvolle, leidenschaftliche Politiker ausgezeichnet charakterisiert ist (Abb. 397). Man beachte den Unterschied zwischen dem eingehend, wenn auch in seiner Art impressionistisch modellierten Kopf und dem völlig impressionistisch in großen Massen angelegten Gewand und Haar. Der hoch emporstrebende hahnenkammartige Schopf kennzeichnet vortrefflich den Kampf- und Streithahn und verleiht in Gemeinschaft mit dem winzigen Spitzbart, in dem alle Linien nach unten spitz zulaufen, dem ganzen Gesicht einen beinahe grotesk wirkenden Ausdruck. Unter der hochgewölbten Stirn blicken feurige Augen aus tiefen Höhlen. Unter der breiten Nase ein dichter Schnurrbart über dem Munde, aus dem so viel zorn- und haßerfüllte Worte hervorsprudelten. In grund-verschiedenerWeise äußert sich sodann das Genie Rodins in der Frauenbüste (Abb.398). Es ist eine Marmorarbeit. Aus rauhem Stein, aus dem unten ein paar Blumen dekorativ ausgehauen sind, die zugleich das Gegengewicht zu dem seitlich geneigten Kopf bilden, — und in köstlichem Gegensatz zu dem rauhen Stein hebt sich das weiche, schwellende Fleisch der Frauenbüste heraus. Das Antlitz, dessen Ausdruck gerade durch die Neigung des Hauptes wesentlich mit verstärkt wird, kündet mit den halbgeschlossenen Augen, den fein geschwungenen Wangen und den leicht geöffneten Lippen von Freud und Leid, von Genuß und von einer gewissen Müdigkeit. Von tiefstem Gefühl, von einer sanften Träumerei ohnegleichen erfüllt, zieht es den Beschauer mit magischer Gewalt an und reizt ihn zu dem Versuch, diese komplizierte Frauenseele zu ergründen. Von den zahlreichen Zweifiguren-Gruppen Rodins, die

aus Mann und Weib zusammengesetzt sind, geben wir die unter dem Namen „Kuß“ berühmte (Abb. 399). Sie gehört zu den inhaltlich und formal zahmsten Rodins. Es handelt sich bei dem „Kuß“ um eine Gruppierung zweier menschlicher Gestalten, die in heftiger Bewegung dargestellt sind, zu einem in den Linien und in den Massen wohl zusammengeschlossenen Kunstwerk. Die beiden sitzen, von aller Menschheit geschieden, einsam auf einsamem Felsen im Weltenraum. Mit dem Felsen sind ihre Füße gleichsam verwachsen. Mensch und Natur gehören zusammen. Der Mensch ist nur ein Teil der Natur. — Die Gesamtgruppe stellt sich zwar, von vorn betrachtet, wie sie unsere Abbildung zeigt, als eine Pyramide dar, aber die für Rodin so bezeichnende Schräglinie kehrt bald in den Armen, bald in den Schenkeln viele Male wieder. Dieser Diagonalenreichtum bewirkt ein Herüber und Hinüber, welches das gegenseitige Nacheinanderverlangen der beiden wunderbar zum Ausdruck bringt. Und damit kommen wir zum Hauptvorzug des Rodinschen Werkes, es ist das einzigartige zuckende Leben, das seelische wie das körperliche, dieses glückselige gegenseitige Sichhingeben und Inempfangnehmen, welches wir an dieser Gruppe bewundern, dazu die herrliche Marmorbehandlung, die vortreffliche Anatomie und die ausgezeichnete stoffliche Charakteristik der kräftigen männlichen wie der weichen weiblichen Formen, das Zusammenschließen aller Linien zu einer einheitlichen Kom-/ position und die großartige räumlicheWirkung.

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Bei der überwiegenden Mehrzahl der Zweifiguren-Gruppen Rodins ist die Zusammengruppierung ungleich überraschender, die Silhouette wilder und zerrissener, die Auffassung ungleich leidenschaftlicher, stürmischer, gespannter, krampfhafter.

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Abb. 399 Der Kuß, Marmor von Auguste Rodin

Um uns nicht in Wiederholung von Zweifiguren-Gruppen zu ergehen, veranschaulichen wir diese Manier des Künstlers an einer Einzelgestalt, der „Verzweiflung“. Ein junges Weib von edlem Wuchs und straffgespannter Haut über schwellendem Fleisch kauert am Boden, den rechten Fuß fest aufgestemmt, während sie über dem erhobenen linken Fuß ihre Hände krampfhaft

mag und höchstens die

so erhaltenen Impressionen („impression de boulevard“, „impression d’omnibus“)

Der Franzose Aristide Maillol (geb. 1861) wie der

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Abb. 400 Die Verzweiflung, Marmor von Auguste Rodin

zusammenflicht und ihr Antlitz zwischen den Oberarmen verbirgt, für-wahr ein Bildwerk voll reichen plastischen Gehalts, fürwahr eine ebenso eigenartige wie erschöpfende Verkörperung des Begriffs der „Verzweiflung“ ! (Abb. 400.)

Die impressionistische Richtung Rodins fand bei Einheimischen wie Ausländern Anklang, so bei dem Deutschen Hoetger (Abb. 406), dem Russen Troubetzkoy, dem Norweger GustavVigeland, dem Schöpfer einer merkwürdig eindrucksvollen Gruppe „Der Tanz“, namentlich aber bei dem Italiener Medardo Rosso, für dessen Eingebungen der spröde Stein nicht geschaffen zu sein scheint, der seine Augenblickseindrücke nur in flüssigem Wachs festzuhalten ver-

nachträglich in Erz gießt.

Belgier Georges Minne (geb. 1867) streben dagegen im Gegensatz zu dem modernen Impressionismus, aber von Rodin, wie es scheint, dennoch nicht unbeeinflußt, eine höhere Architektonik in der Plastik, streben wiederum, wenn auch in einem völlig neuen Sinne, „Stil“ an.

Nichts spricht mehr für den Tiefstand der letztverflossenen Kulturepoche, als der durchschnittliche Zustand unserer Friedhöfe. In der Hinsicht haben wir nur zuviel Ursache, uns sowohl vor früheren Zeitaltern der christlich-germanischen Ära — Zeitaltern, auf die wir gemeinhin verächtlich herabzusehen pflegen, — als auch vor der griechisch-römischen und ganz besonders vor der ägyptischen Kultur zu schämen. In welcher Stadt, in welchem Land auch immer wir einen Friedhof betreten: die Ausstattung der Gräber, welche der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts angehören, spricht jedem feineren künstlerischen Empfinden Hohn. Der Fabrikgeschmack und die Dutzendware machen sich gerade an diesen Orten der Weihe in besonders verletzender Aufdringlichkeit breit! — Und nur der natürliche Baumund Blumenschmuck, dazu im Sommer Blütenduft und Vogelsang mildern den ästhetisch beleidigenden Eindruck der neuzeitlichen Gottesäcker. Da trat nun Bartholome auf, neben Rodin, wenn auch in gemessenem Abstand von diesem Größten, der bedeutendste französische Bildhauer der Gégenwart (Abb. 401).

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Abb. 401 Monument aux Morts von Albert Bartholomé auf dem Friedhof Père Lachaise zu Paris

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Albert Bartholome (geb. 1848) hatte sich ursprünglich der Rechtsgelehrsamkeit gewidmet. Mit 24 Jahren ging er zur Kunst über. Der Tod seiner geliebten Frau wandelte den Neununddreißigjährigen aus einem Maler in einen Bildhauer um. Er wollte selbst der Gattin das Grabmal meißeln. Nun erging er sich in plastischen Schöpfungen, darunter einem ausdrucksvollen Christus am Kreuz, die alle auf den Tod Bezug nehmen. Allmählich, im Lauf der Jahre, schlossen sich ihm alle seine dahin zielenden gedanklichen und formalen Vorstellungen zu dem einzigartigen „Monument aux Morts“¹) zusammen, das nach sechsjähriger Arbeit 1895 im Modell vollendet war, im Abguß die Besucher der Pariser Weltausstellung 1900 entzückte, von der Stadt Paris bereits vorher für das Massengrab der Namenlosen auf dem Père Lachaise bestellt und vom Künstler zu diesem Zweck in Kalkstein ausgeführt worden war. Am Allerheiligentage (1. November) des Jahres 1899 ward das Werk auf jenem berühmten Friedhof enthüllt, dessen Hauptallee es großartig abschließt. Das Grabmal bildet eine schlichte, glatte Wand mit zurücktretenden, etwas niedrigeren Flügeln (Abb. 401). Die Wand ist durch ein Gesims in ein oberes und ein unteres Stockwerk gegliedert. An dieser Wand entlang schleichen sich Greisin, Mann, Weib und Kind mit allen Zeichen des Widerstrebens und dennoch wie von einer unwiderstehlichen Macht getrieben — der Mitte, der Todespforte zu. Die Todespforte ist ein uraltes, bis auf die Ägypter zurückgehendes Motiv, das z. B. auch Canova in seinem Christianendenkmal in Wien (Abb. 27) verwandt hat. Wie bei Canova, so heben sich auch bei Bartholome die menschlichen Gestalten helleuchtend vom Grabesdunkel ab; wie dort, so schreiten sie auch hier in die tiefe Nacht des Todes hinein, Mann und Weib an die Wände der Pforte eng angeschmiegt. Die Frau legt ihre Rechte mit weit ausgestrecktem Arm auf die Schulter des Mannes — der beherrschenden Wagrechten des Gesamtwerkes entsprechend. Diese Gebärde, das Armausstrecken, das Kopfneigen und überhaupt die ganze Bewegung des Weibes ist von auserlesener Schönheit. Unterhalb der Todespforte gewahren wir die langausgestreckten Körper von Mann und Weib und quer über ihre Leiber gelegt mit verdecktem Antlitz beider Kind. Die Unterkörper des Elternpaares sind schon im Todesschlaf erstarrt, in den Köpfen aber und in dem Händeaufeinander-legen ist ihr Zusammengehörigkeitsgefühl wie ihre gegenseitige Liebe rührend aus-gedrückt. Ein kniender Engel oder ein Genius — ein Engel von ausgeprägt weiblichen Formen — hat mit flügelartig ausgebreiteten Armen die über der toten Familie lastende Grabplatte erhoben und gewährt durch dieses Symbol der unvertilgbaren Hoffnungsbedürftigkeit der Menschheit unbegrenzte Möglichkeiten. Auf der Grabplatte hat der Künstler die Inschrift eingeritzt: „Sur ceux qui habitaient le pays de l’ombre de la mort une lumière resplendit“ („Auf diejenigen, welche das Land des Todesschattens bewohnten, ist ein Licht gefallen“).

Ist Bartholome auch nicht so genial wie Rodin, verfügt er auch nicht über dieses höchstentwickelte plastische Leben in seinen Gestalten, so sind seine Werke doch durch edles Maßhalten und eine schöne Ausgeglichenheit geadelt. Er hat die Körper seiner männlichen, weiblichen und kindlichen Gestalten am Totendenkmal zwar mit einem bis in alle Konsequenzen verfolgten Naturalismus modelliert, aber in Haltung und Bewegung, in Haarbehandlung und Gewandfältelung, in der Anordnung des Ganzen und aller einzelnen Teile, in den Gestaltengruppen und in den architektonischen Linien einen hohen Stil offenbart. Bartholome hat aber auch der künstlerischen Kultur seiner Zeit mit diesem Denkmal einen großen und unschätzbaren Dienst erwiesen.²)

x) Georg Treu, in „Das Museum“, VI, S. 37, Taf. 78—76. — „Die Kunst“, München, BruckmaDn. IV. Jahrgang, Heft 1.

²) Im letzten Jahrzehnt begann sich überhaupt wieder eine künstlerische Friedhofpflege zu regen, auch in Deutschland. In diesem Sinne ist der neue Schwabinger Gottes-

Neben und nach Rodin und Bartholome sind von modernen französischen Bildhauern hauptsächlich zu erwähnen der Medailleur und hervorragende Impressionist in der Plastik Alexandre Charpentier, der Polylithist Théodore Rivière und der Kleinplastiker Agathon Leonard, der für die Biskuits der Porzellanmanufaktur von Sèvres Entwürfe zu liefern pflegt. Seine Tänzerinnen haben auf der Pariser Weltausstellung 1900 allgemeines Entzücken hervorgerufen und sind auch — immer innerhalb der Grenzen eines an sich geringwertigen Kunstzweiges betrachtet — von äußerster Anmut erfüllt.

Die übrigen Länder außer Deutschland

Nächst den Franzosen Rodin und Bartholome erfreut sich der Belgier Constantin Meunier (geb. 1831, gest. 1905)¹) der weitesten europäischen Berühmtheit, weil er dem erst im 19. Jahrhundert aufgetauchten neuen großen Gedanken, dem sozialen Gedanken, mit den Mitteln der Bildnerei einen zwingenden und geradezu monumentalen Ausdruck verliehen hat. Meunier hat den Arbeiter in die Plastik eingeführt, den modernen Arbeiter in der Gestalt des belgischen Bergmanns mit allen seinen zufälligen Eigentümlichkeiten (Abb. 402). Diese belgischen Bergleute, die meist nur mit Hose und derben Schuhen, höchstens noch mit einem Hemd bekleidet sind und

acker in München eine Tat. Ebenso der Waldfriedbof. Auch der neue israelitische Friedhof. Berlin besitzt z. B. ein feinempfundenes Grabmal des Porträtmalers Max Koner. Selbst in kleineren Städten kann es neuerdings Vorkommen, daß sich eine Familie ihre Grabstätte von einem wirklichen, individuell veranlagten Künstler ausgestalten läßt. Die Erkenntnis bricht sich eben allmählich Bahn, daß es bei Grab-mälern weder auf äußerliche oder gar kostümliche(l) Porträthaftigkeit, noch auf gesuchtes Allegorisieren und am wenigsten auf Protzerei, vielmehr auf einfache, edle, der Weihe des Ortes entsprechende Formen ankommt. Die Nürnberger und die Dresdener Ausstellung des Jahres 1906, namentlich aber die „Ausstellung München 1908“ haben sowohl Friedhofanlagen als auch einzelne z. T. schlichte, z. T. künstlerisch bedeutende Entwürfe für

Grabstätten, Grabmäler und Urnen gebracht. Vgl. auch Otto Berz-Schilling, Volkstümliche Grabmalkunst und Friedhofgestaltung. Stuttgart 1911.

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!) Eugène Demolder, Constantin Meunier. Autorisierte Über-

Setzung von Hedwig Neter-Lorsch.

Abb. 402 Arbeiterfigur von Constantin Meunier

allenfalls eine Kappe oder einen kleinen runden Hut tragen, bieten mit ihren stalilharten, durchgearbeiteten Körpern dem Bildhauer unbegrenzte Möglichkeiten zu scharfen Silhouetten, zu immer neuen, ausgesprochen plastischen Haltungsund Bewegungsmotiven dar. Mit Zolaschem Naturalismus hat Meunier den belgischen Kohlenarbeiter dargestellt, ihn dabei aber doch ins Typische gesteigert und ohne irgend welche äußerlich hinzugefügten verschönernden, idealisierenden

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Abb. 403 Der Kuß von Stefan Sinding

Zutaten, gleichsam von innen heraus monumentalisiert. Ein Held der Arbeit steht er vor uns. So großartig Meunier dieser Wurf gelang, so hat er seine künstlerischen Kräfte im wesentlichen aufgezehrt. Wenigstens erscheint uns Meunier einseitig neben dem unendlich mannigfaltigen Rodin, fast tendenziös neben jenem durch und durch freien großen Künstler. Trotz und in all ihrer scheinbaren Beweglichkeit wirken seine Gestalten dennoch starr neben Rodins Gestalten, die ganz Fluß, Leben und wahrhafte Bewegung sind. Auch war Meunier wohl in der Einzelfigur groß, aber er vermochte seine Figuren nicht zur Gruppe zu binden. Man sieht es seinen Gruppen an, daß sie als solche zusammengestellt sind, nicht auf einem einheitlichen großen inneren Schauen, einem gleichzeitigen künstlerischen Erleben beruhen. — Neben Meunier seien als belgische Bildhauer der Gegenwart und der Moderne ferner genannt Charles van der Staupen; Dillens, der

Nachfolger Paul de Vignes; Pierre Braecke und Jef Lambeaux (1852—1908). Der hochbedeutende Stilist George Minne (geh. 1867) ist schon erwähnt worden.

Unter den Norwegern hat sich Stefan Sinding (geh. 1846) bedeutendes Ansehen erworben. Sehr schön wirkt seine Gruppe der beiden sich umschlungen haltenden und küssenden Menschen. Es ist lehrreich, diese Gruppe mit der Rodinschen zu vergleichen (Abb. 399 mit Abb. 403). Bei Rodin wachsen die Gestalten aus dem Stein heraus, Sinding scheidet reinlich zwischen Sockelplatte und Figuren. Dort sitzen die beiden Menschen auf einem Felsen, hier kauern sie am Boden. Rodin gibt ausschließlich die unbändige Naturkraft wieder, die den Mann zum Weibe, das Weib zum Manne reißt. Der Norweger legt ein gut Teil germanischer Innigkeit in seine Geschöpfe hinein, denen man es ansieht, daß sie sich wirklich von Herzen liebhaben. Bei Rodin überwiegen die Diagonalen, Sinding schließt alle Linien und Massen in einem wundervollen und weichen Gesamtumriß zusammen. Bei Rodin ist jeder Muskel und jede Sehne von zuckendem Leben erfüllt, Sinding weidet sich an weich fließenden Formen. Überhaupt stilisiert Rodin ins Harte, Eckige, Unebene, Kantige, Magere, wenn auch von lebendiger Kraft und heißer Leidenschaft Erfüllte, Sinding freut sich am Weichen, Vollen, Üppigen, Geschwungenen, Gerundeten, Fließenden. Dieser grundlegende Unterschied zieht sich vom Sockel bis zu der charakteristisch verschiedenen Haarbehandlung hindurch. — Daß der Norweger auch andere Töne anzuschlagen vermag, beweisen seine „Witwe“, seine „Barbarenmutter, die den toten Sohn trägt“, und das aus verschiedenfarbigen Rohstoffen hergestellte Kunstwerk „Walküre“.

Unter den russischen Bildhauern hat neben dem bereits oben genannten Impressionisten Fürst Paul Troubetzkoy (geb. 1866), der auf Kunstausstellungen durch seine prächtigen Reiter, Gespanne und sonstigen Kleinplastiken von vortrefflicher stofflicher Charakteristik aufzufallen pflegt, Markus Antokolsky (1842 bis 1902) die europäische Aufmerksamkeit mit seinen Monumentalskulpturen erregt, deren Gegenstände bald aus dem Christentum und der Antike, bald auch aus der russischen Geschichte geschöpft sind.

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In der modernen deutschen Bildnerei lassen sich verschiedene Strömungen und Richtungen erkennen, die nach oder neben einander entstanden sind, neben einander herlaufen, sich gegenseitig durchkreuzen, fördern oder befehden und teilweise einander ablösen. Alle Richtungen münden schließlich in das Verlangen nach Stil aus.

Zuerst entstand der platte Naturalismus, der sich natürlich bei seiner inneren Unhaltbarkeit und Unmöglichkeit auch am ehesten und schnellsten zu Tode lief. Als verhältnismäßig bedeutendster Vertreter dieser Richtung sei hier der Münchener Bildhauer Rudolf Maison (geb. 1854 in Regensburg, j 1904 in München) genannt. Maison war der entschiedenste Polychromist. In der Bemalung seiner naturalistischen Negerfiguren (Abb. 404) folgte er der Wirklichkeit bis in alle Einzelheiten hinein, wobei das klug gewählte bescheidene Format auf den sonst gar zu panoptikumartigen Eindruck günstig und mildernd einwirkte. Die Freude an der Kleinplastik hatte Maison mit dem Berliner Künstler Hermann Hosäus wie mit dem Dresdener Peter Pöppelmann gemein. Maison erwies sich aber auch Werken bedeutenden Umfangs

x) Alexander Heilmeyer, Moderne Plastik in Deutschland. Sammlung illustrierter Monographien, herausgegeben von Hanns von Zobeltitz. Bielefeld und Leipzig 1903. Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aull.

gewachsen. Von ihm rührt der Brunnen vor dem Bahnhof in Fürth, ihm rühren aber auch die beiden prächtigen Ritter an der Rückseite des Deutschen Reichstagsgebäudes zu Berlin her, der gotische und der Renaissanceritter. Dagegen scheiterte Maison an der Aufgabe, die ihm die Kaiserin Friedrich gestellt hatte, ein Reiterstandbild ihres Gemahls in doppelter Lebensgröße zu modellieren. Der Kaiser in Kürassieruniform, auf einem hochbeinigen statt-lichenKommandeurpf erd, den Marschallstab in der Rechten auf den Schenkel gestemmt, steht in Bronze vor dem Kaiser Friedrich-Museum zu Berlin. Das Denkmal macht trotz seines bedeutenden Umfanges einen äußerst kleinlichen Eindruck. Maison ist damit über den engherzigsten Naturalismus nicht hinausgekommen.

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Abb. 404 Terrakotta von Rudolf Maison (Zu Seite 561)

Gegen Werke solcher Art setzte eine kräftige Bewegung ein, die sich in Stilisierungen mannigfaltiger Art äußerte. Schon der aus dem Naturalismus geborene Impressionismus bedeutet ihm gegenüber Feindschaft und Fortschritt. Die impressionistische Manier in der deutschen Plastik wird z. B. charakteristisch von dem Wiener Künstler Franz Barwig vertreten. Dieser kultiviert eine eigenartige Technik, bei der die großen Flächen in scharfen Graten aneinander stoßen, und lenkt besonders mit seinen Holzplastiken die Aufmerksamkeit auf sich, da er es versteht, mittels jener Manier das Wesentliche der Bewegung, der Formen-gebung und des Charakters der Tiere mit erstaunlich frischer Auffassung wiederzugeben (Abb. 405). Der eigentliche universale Träger der impressionistischen Bewegung aber ist Rodin. Sein weltumspannender Geist übte ungeheuren Einfluß aus. Wenn sich ihm selbst eine so ganz anders geartete und nach unserer Überzeugung in ihrer Art ebenso hohe Begabung wie Max Klinger nicht entziehen konnte, vielmehr nach guter alter deutscher Sitte das Gute überall hernahm und so im Brahmsdenkmal wie im Lamprechtporträt (neben original Klingerischen Zügen) das Genie Rodins widerspiegelte, kann es nicht wundernehmen, wenn sich andere Deutsche mit Haut und Haaren dem Franzosen verschrieben, wie z. B. der talentvolle Westfale Bernhard Hoetger, der hier mit einem wundervollen Bronzetorso vertreten ist (Abb. 406). Das Abgehackte der Arme und namentlich der Beine auf Abb. 406 wirkt freilich befremdlich. Und eine Erklärung wie für Klingers Marmorfigur Amphitrite dürfte sich für diese Bronze schwerlich ausfindig machen lassen. Auch wirkt Klingers Frauengestalt trotz der fehlenden

Arme in sich geschlossen, während man hier den grausigen Eindruck des Verstümmelten beim besten Willen nicht überwinden kann. Wir sehen darin eine tadelnswerte Bizarrerie des Künstlers. Darüber darf man aber beileibe nicht die Hauptsache übersehen: die prächtig lebensvolle Wiedergabe der vorhandenen Formen. Auf der Münchener Sezessionsausstellung 1912 war eine im Profil wie in Vorderansicht gleich prächtige und lebensvolle, kompositioneil gut in sich zusammengeschlossene weibliche Halbfigur von diesem Künstler zu sehen. In jüngster Zeit hat sich Hoetger auch auf eine sehr glückliche Weise in keramischer Kleinplastik aus farbig glasiertem Ton betätigt.¹)

Neben der durch Rodin am bedeutendsten verkörperten, ausgesprochen neuartigen Richtung hat sich naturgemäß gerade in der Bildnerei die Antike siegreich behauptet. Um 1800 hat sie die Plastik beherrscht, und um 1900 kann man ihr Wehen überall verspüren, nur, wie es uns gegenwärtig wenigstens be-dünken will, in einer feineren, mehr vergeistigten, aufs Innere zielenden und vom Äußerlichen absehenden, vor allem aber zeitgemäßer abgewandelten Nuance. Für Deutschland verkörpert sich diese Richtung in dem bedeutenden Bildhauer Adolf Hildebrand, dem Schüler des großen Anregers Hans von Marées. In ihm ist Marées’ Lehre gleichsam Fleisch und Blut geworden.

Adolf Hildebrand und Max Klinger sind die beiden großen Gewalten innerhalb der modernen deutschen Bildnerei.

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Der letztere ist bereits oben (S. 523) als Griffelkünstler, Maler und Bildhauer gewürdigt worden. Es erübrigt hier noch, von seinem Gegensatz zu Hildebrand zu sprechen. Beide stehen einem ähnlichen Verhältnis zueinander wie die Nazarener und Deutschromantiker vor fast hundert Jahren. Das heißt: in Klinger sucht sich deutscher Geist

x) Deutsche Kunst und Dekoration 1912. S. 377.

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aus sich heraus zu entfalten, in Hildebrand unter Anschluß an die unvergängliche Schönheit der Antike. In Klinger lebt der ungezügeltste Individualisierungstrieb des Germanen, Hildebrand strebt nach antiker Abgeklärtheit und Konzentration. In dem Bildhauer Klinger macht sich immer und immer wieder der echt germanische Malergeist Luft, Hilde -brand vermag sich wie ein Grieche oder Römer in der Form erschöpfend auszusprechen. Klingers Werke wollen zumeist mit den Augen abgetastet werden, Hildebrand setzt seinen höchsten Stolz darein, daß sich seine Figuren als einheitliche Bildeindrücke dem Beschauer darbieten. Adolf Hildebrand⁴) wurde 1847 zu Marburg als Sohn des Professors der Nationalökonomie Bruno Hildebrand geboren und wuchs in der Schweiz auf. Hier konnte er, sich selbst überlassen und ohne durch den Anblick allzuvieler und allzu bedeutender Kunstwerke zerstreut und von seinem eigenen Wesen abgelenkt zu werden, in aller Ruhe das allmähliche Ausreifen seiner natürlichen Begabung erleben. Schon als Kind studierte er den menschlichen Körper nach sich selbst. In Rom trat er dann in den Kreis des Hans von Marées (S. 431) ein und empfing von diesem großen Anreger entscheidende Eindrücke fürs Leben. Außerdem begeisterte er sich für die Antike. Jedoch ergab er sich durchaus nicht einer äußerlichen Nachahmung, wie es die Klassizisten häufig genug getan hatten, vielmehr suchte und sucht er aus dem echt plastischen, antiken Geiste heraus neu zu schaffen. Hildebrand hat sein ästhetisches Glaubensbekenntnis in einer schwer lesbaren und dennoch viel gelesenen Schrift: „Das Problem der Form“ niedergelegt. Wie der Maler danach streben muß, daß seine Gemälde plastisch, dreidimensional gleich den Körpern im Raume wirken, so muß die Absicht des Bildhauers darauf gerichtet sein, daß der Beschauer, von welchem Standpunkt er auch immer sein Bildwerk betrachten möge, eine geschlossene, flächige, zweidimensionale Bild Vorstellung

Abb. 406 Weiblicher Torso, Bronze von Bernhard Hoetger (Zu Seite 562)

erhält. Einer Hauptansicht sind die Nebenansichten unterzuordnen. Hildebrand sieht sich nicht etwa nach einem geeigneten Marmor für fertige Gips- oder Tonmodelle um, sondern er schaut und haut wie Michelangelo seine Gestalten aus dem Stein heraus. Bei ihm ist alles Klarheit, Schärfe, Genauigkeit, Ernst, Kühe, schlichtes Dasein in voller Kraft, mit einem Wort: Form. Hildebrand will die geläuterten Form Vorstellungen des Bildhauers durch seine Werke dem Beschauer vermitteln. Gleich Marées geht er so sehr in der Form auf und verzichtet er so vollkommen auf alles Gedankliche, Dichterische, Gefühlsmäßige, daß sich z. B. für seinen nackten Mann in der Berliner Nationalgalerie beim besten Willen keine bessere Bezeichnung als „Männliche Figur“ finden ließ.¹) Wir widmen diesem neben Klinger bedeutendsten deutschen Bildhauer der Gegenwart eine ausnehmend große Anzahl von Abbildungen, um seine mannigfaltige Begabung nach ihren verschiedenen Seiten hin wie auch seine verschiedenartige Behandlung der verschiedenen Materialien zu veranschaulichen. Bei der Erfindung und Ausführung der Marmorfigur „Der Jüngling mit der Kugel“ ist der Bildhauer offenbar ganz in der reinen und klaren Formenwiedergabe des menschlich-männlichen Körpers aufgegangen und hat diesen in reicher, aber ruhiger Bewegung gegeben, wobei die Seitenansicht einen besonders schönen und wohltönenden Zusammenklang aller Linien und Bewegungsmotive ergab (Abb. 407). Der Jüngling hat sich aufs rechte Knie niedergelassen und den linken Fuß aufgesetzt, er hat sich mit der Linken auf den linken Oberschenkel dicht oberhalb des Knies gestützt, er legt sich weit vor und ist im Begriff, die Kugel zu schleudern. So ist die rechte Seite gesenkt, die linke gehoben, und wir gewahren jeden Körperteil in anderer, immer aber leicht gespannter Haltung. Der ganze Körper ist straff, sehnig, muskulös, keineswegs aber sind die Muskeln übertrieben, noch machen sie sich unangenehm bemerkbar. Dem Körper entspricht das leicht gewellte, kurz gehaltene, fest anliegende Haar, wie das scharfgeschnittene Gesicht voll gesammelter Kraft. Eine geistige Individualität herauszuarbeiten, lag dem Künstler in diesem Falle natürlich durchaus fern.

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Wie er im höchsten Sinne auch dieses vermag, beweist die bei aller Einfachheit der äußeren Aufmachung vortrefflich charakterisierte Bildnisbüste in Marmor des Herzogs Karl Theodor in Bayern, der unter den Fürsten Europas durch seine menschenfreundliche Tätigkeit als Augenarzt schier einzig dastand (Abb. 408).

Mit der Kinder-Doppel-büste, die Hildebrand ohne Zweifel nicht ohne Hinblick auf die floren-tinische Frührenaissance erfand und wobei er der Terrakotta genau Rechnung trug, sie ganz anders als denMarmor behandelte x) Gurlitt a. a. 0.

(Haarbehandlung !), bat er eine in den Linien wundervoll zusammengehende Gruppe geschaffen , im Ausdruck aber die Seelenstimmung des Kindesalters feinfühlig getroffen (Abb. 410). In Anbetracht des besonderen künstlerischen Ideals des Bildhauers Hildebrand, dem es vor allem darauf ankommt, daß seine plastischen Werke einen geschlossenen Gesichtseindruck gleich einer Fläche erzielen, liegt es nahe, daß er sich auf dem Gebiete des Reliefs und der Medaille betätigt. So besitzen wir von ihm eine Bismarck -médaillé (Abb. 409), eine der künstlerisch wertvollsten Schöpfungen, die der Person des großen Kanzlers gelten. Wie scharf, klar und knapp, dabei dennoch groß und bedeutend sind hier die einzelnen Gesichtsformen behandelt! — Wie glücklich ist der Kopf mit Helm und Kragen in das gegebene Rund der Medaille hineingezwungen ! — Wie geschickt sind die einzelnen Teile der an sich künstlerisch so schwer zu bewältigenden spröden Uniform und des Helmes zu besonderen Wirkungen verwertet! — Endlich, schaut uns Bismarck nicht aus dieser kleinen Medaille lebensvoller und bedeutender entgegen als aus so manchem großmächtigen Gemälde oder Denkmal?! — Was Hildebrand hinwiederum in vielgliedrigen Anlagen zu leisten vermag, beweisen der Wittelsbacher- und der Hubertusbrunnen.

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Abb. 408 Marmorbüste des Herzogs Karl Theodor in Bayern von Adolf Hildebrand (Zu Seite 565)

Der Wittelsbacher Brunnen auf dem Maximiliansplatz zu München ist durchaus der Stelle angepaßt, auf die er zu stehen kommen sollte (Ab-Den Platz charakterisiert eine so bedeutende Breitenausdehnung, daß ihr gegenüber die Höhe der benachbarten Häuser nicht auf-kommen kann. Dementsprechend hat Hildebrand dem Brunnen hauptsächlich Breitenausdehnung verliehen. Mit der Rückseite lehnt er sich unmittelbar an die gärtnerischen Anlagen an, deren freundliches Grün einen lebensvollen Hintergrund für den Brunnen ergibt und seine drei lotrechten Hauptglieder kräftig zusammenschließt: den eigentlichen, im oberen Stockwerk allein wasserspendenden, in mehrere Schalen abgestuften Brunnen, die Jungfrau mit der Schale auf dem Wasserstier, welche die wohltätige Wirkung des Wassers symbolisiert, und den

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Abb. 410 Kinder-Doppelbüste (Terrakotta) von Adolf Hildebrand

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Abb. 411 Der Wittelsbacher Brunnen von Adolf Hildebrand auf dem Maximiliansplatz zu München

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Abb. 412 Der Hubertusbrunnen in München von Adolf Hildebrand

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steinschleudernden Jüngling auf dem Wasserroß, der das Wasser als feindliche Macht verkörpert. Nach vorn und unten faßt dann ein Brunnenrand das Ganze zusammen, unterhalb dessen das Wasser aus vielen Mäulern und Schalen fließt. Dazwischen, lediglich als schmückende Einzelheiten über die Untermauer verstreut, allerlei Wassergetier von entzückender Frische der Lebensbeobachtung. Bewundernswert ist die Einordnung des ganzen Brunnens in die gesamte Umgebung. Bewundernswert (namentlich im Gegensatz zu Begas) die Einordnung aller Teile in das künstlerische Ganze. Bewundernswert der feinfühlig abgestufte Übergang vom unbehauenen Stein zu denjenigen Teilen, die Menschen-und Tiervorbildern genau nachgebildet sind. Gerade an den beiden Reitern und ihren Tieren kann man die besondere Arbeitsweise des Bildhauers, das Heraushauen der Gestalten aus dem Stein,genau kennen lernen. Die Jungfrau mit der Schale ist vielleicht in der Bewegung nicht ganz glücklich auf den, an sich vorzüglich behandelten, Stier gesetzt, dagegen bildet der Jüngling mit sei-nemWasserroß eine in Linie und Bewegung, Aufbau und Ausdruck vollendete Gruppe. Ein ganz herrliches Werk, eine der schönsten und edelsten Zierden, die die Stadt München in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts erhalten hat, ist sodann der Hubertusbrunnen vor dem Neuen Nationalmuseum (Abb. 412 und 413). Den vorzüglich modellierten Hirsch,¹) der in seiner eleganten, sicheren, geradezu majestätischen Haltung mit der leichten Kopf- und Halswendung wahrhaft imponiert, umgibt eine wundervolle, in einfach bedeutende Baumassen, in große Licht- und Schattengegensätze lebendig gegliederte Halle, die im Inneren von acht dorisierenden Säulen getragen wird, mit einer großen Mittelkuppel sowie vier kleineren Nebenkuppeln eingedeckt ist, während obenauf

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Abb. 414 Grablegung Hochrelief in Marmor von Theodor Georgii Grabkirche des Fürsten Henckel von Donnersmarck in Neudeck (Zu Seite 571)

D Der Hildebrandschüler Bildhauer Theodor Georgii führte unter der Leitung des Meisters das große Hirschmodell aus, während der Architekt Karl Sattler mit der praktischen Ausführung des architektonischen Entwurfs betraut war. Beider Mitarbeit ist indessen nur als eine Hilfstätigkeit aufzufassen, da Hildebrand sich bis ins kleinste plastische oder architektonische Detail selbst betätigte. Von Georgii war als selbständige Arbeit ein großer Hirsch auf der Mannheimer Ausstellung von 1907. Vgl. auch oben Abb. 414.

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Abb. 415 Bildnis des Baumeisters Emanuel Seidl Büste aus Holz von Fritz Behn

ein prächtiger, von dem Meister eigenhändig modellierter Jäger mit einem Hirschkopf in den Händen kauert, in dem alle Linien münden und der da oben wirkt wie der Punkt auf dem I.

In diesem Zusammenhang sei auch der „Nornenbrunnen“ von Hubert Netzer auf dem Lenbachplatz in München erwähnt, bei dem die drei wahrhaft statuarisch gedachten, unbeweglichen Frauengestalten sich mit dem in ewiger Hast herabströmenden Wasser zu einer wundervollen Gresamtwirkung vereinigen.

Hildebrands auf tiefem Nachdenken begründete, an der Antike und der Renaissance gebildete, edle und strenge Auffassung von der Plastik beherrscht im großen ganzen die moderne Münchener Produktion. Unter seinem wesentlich mitbestimmenden Einfluß haben sich in München zu tüchtigen Künstlern entwickelt Hermann Hahn, Joseph Floßmann, Hugo Kaufmann (jetzt in Berlin), Georg Wrba (zurzeit Dresden) und Th. von Gosen (gegenwärtig Professor an der Kunstschule in Breslau), Theodor Georgii, Cipri Adolf Ber-mann u. a. Fritz Behn zeichnet sich durch

seine Büsten in Bronze und Marmor aus (Abb. 415). Desgleichen Erwin Kurz. Bernhard Bleekers männliche Porträtbüste Marmor auf der Münchener Sezessionsausstellung 1912 kam in der äußerenAufmachung dem Klassizismus von vor hundert Jahren sehr nahe, wenn auch die moderne Arbeit ihm gegenüber das stärkereLebensgef ühl voraus hat. Hans Schwegerle schien mit seinen reizvollen Statuetten „Adam und Eva“ mit den berühmten, einst Albrecht Dürer selber, jetzt Konrad Meit zugeschriebenen Holzschnitzereien deutschen Renaissance in einen idealen Wettstreit

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)    Vgl. Pietsch, Max Klingers Beethoven. Vossische Zeitung 1902.

²

)    Übrigens halte ich auch die farbige Wiedergabe des Klingerschen Beethoven in E. A. Seemanns „Meister der Farbe“, 1904, 1. Heft, im Gegensatz zu manch anderem gutgelungenen Blatt dieser Folge für verfehlt.

³

)    Vgl. Elsa Asenijeff, M. Klingers Beethoven. Eine kunsttechnische Studie. Leipzig 1902.

⁴

Adolf Hildebrand, Das Problem der Form. 7. und 8. Aufl. Straßburg 1910. — Adolf Hildebrand, Gesammelte Aufsätze. Straßburg 1909. Die „Gesammelten Aufsätze“ behandeln folgende Themen: „Einiges über die Bedeutung von Größenvorstellung in der Architektur, Wie die Natur und die Kunst arbeitet, Die Villa Borghese und das Denkmal des Königs Umberto, Arbeiter und Arbeit, Edgar Kurz (Nachruf), Zur Museumsfrage, Münchner Künstlertheater, Beitrag zum Verständnis des künstlerischen Zusammenhangs architektonischer Situationen.“ Die Artikel sind jeweils bei aktuellen Veranlassungen in verschiedenen Zeitschriften und Zeitungen erschienen. — Heilmeyer, A. H. Bielefeld und Leipzig 1902.

treten zu wollen. Auf dem Ausstellungsgelände der Stadt München, das überhaupt von guter Plastik belebt ist, zeichnen sich. Joseph Waekerle durch seine Porzellanfiguren,¹) Carl Ebbinghaus (Phantasie) und Ulfert Janssen (Steinböcke) aus. Von letzterem rühren auch die tragenden Figuren in der Aula des einzig schönen Münchener Universitätsgebäudes her. Wir geben von der zeitgenössischen Münchener Produktion im Sinne und im Geiste Hildebrands drei charakteristische Proben, die eine für das Bildnis, die andere für die mehrfigurige Komposition, zugleich gewissermaßen für die historisch-religiöse Kunst, die dritte für das Reiterdenkmal (Abb. 414, 415 und 416).

Für Eichstätt hat Heinrich Wadere (geb. 1865 in Kolmar im Elsaß) ein selten schönes, würdiges und monumentales Kriegerdenkmal geschaffen, das im Jahre 1911 enthüllt wurde: einen Löwen mit der linken Pranke auf einer Kugel, hoch droben auf romanisierender Säule, die sich ihrerseits auf gewaltigem quadratischem Sockel erhebt (Abb. 417).

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Ein Denkmal, das sich vor der schlicht großzügigen gotischen Schranne zwischen zwei mächtigen Eichen angesichts des romanisch-gotischen Domes schier überwältigend ausnimmt und geradezu ein Musterbeispiel dafür bildet, wie der moderne Künstler gewachsener alter künstlerischer Kultur Rechnung tragen kann und soll, ohne seine eigene Zeit zu verleugnen.

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Abb. 417 Kriegerdenkmal in Eichstätt von Heinrich Waderé

Indessen erstreckt sich der unmittelbare Mareeseinfluß nicht auf Hildebrand allein, vielmehr hatte sich auch Artur Volkmann (geb. 1851) in Rom dem Maréeskreise angeschlossen und hat seine Kunst an Marées orientiert. Der Zusammenhang ist so innig, daß der Bildhauer verschiedene Erfindungen des Malers in Plastik ausgeführt hat. Von Berliner Künstlern ist in diesem Zusammenhang der geniale, vom Radierer zum Bildhauer gewordene Ernst Moritz Geyger wiederum aufzuführen und u. a. auch Fritz Klimsch, dessen schöne Bronzefigur ,,Beim Auskleiden“ (Abb. 418) man als würdiges weibliches Gegenstück mit dem „Jüngling mit der Kugel“ von Hildebrand vergleichen möge (Abb. 407). Auch Max Kruse (geb. 1854) wird gelegentlich mit Hildebrand in Parallele gesetzt.²) Der offenbar von Hildebrand und Marées beeinflußte Louis Tuaillon (geb. 1862 zu Berlin), auf den ein achtzehnjähriger Aufenthalt in Rom die entscheidende Wirkung ausgeübt haben dürfte und dessen bronzene Amazone zwischen dem Neuen Museum und der Nationalgalerie zu Berlin durch ihre erstaunliche Lebenswahrheit und zugleich edelste Schönheit allgemeines Aufsehen erregt, hat im schärfsten

J) Deutsche Kunst und Dekoration 1911. XXVIII. S. 77. ²) Fritz Stahl, Westermanns Monatshefte, Bd. 108 S. 646.

Gegensatz zu Maison sein Denkmal des Kaisers Friedrich für Bremen ins Heroische und Monumentale stilisiert, von der Zeittracht ganz abgesehen, ja sogar in den Äußerlichkeiten der Bekleidung und des Pferdegeschirrs aufs 17. Jahrhundert und die Antike zurückgegriffen, offenbar weil ihm diese seiner heroischen Auffassung mehr entgegenzukommen schienen. Aber nicht deswegen, vielmehr trotzdem hat nach unserer Meinung Tuaillon seine ungeheure Wirkung erzielt: Mann und Roß gehen in den Linien und Massen zu einer herrlich harmonischen Gruppe zusammen, Mann und Roß verraten eine überaus kräftige und lebendige Formenanschauung. Dabei erweckt das Bildnis des Kaisers den überzeugenden Eindruck vollendeter Porträtähnlichkeit. Wir nehmen keinen Anstand, zu erklären, daß seit den Tagen des großen Andreas Schlüter auf deutschem Boden kein Reiterdenkmal von so hoher künstlerischer Bedeutung entstanden ist. Unsere Abbildung gibt wohl einen Begriff davon, nur ist sie leider so aufgenommen, daß die Hinterfüße zusammenzulaufen scheinen, während sich in Wirklichkeit alle Formen klar und bestimmt gegeneinander absetzen (Abb. 420).

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Abb. 418 Beim Auskleiden, Bronze von Fritz Klinisch (Zu Seite 571)

Wahre Wunder an lebensvoller Wiedergabe der Tiere, z. B. der Gänse oder auch der Ziegen (Abb. 419), vollbringt der Berliner Bildhauer August Gaul (geb. 1869 in Großauheim bei Hanau), ein Begas-Schüler, der an dessen Kaiser Wdkelm-Denkmal das Beste, die Löwen, modelliert hat. Der köstliche Bärenbrunnen in der Außennische des Wertheimschen Geschäftshauses am Leipziger Platz rührt auch von ihm her. Man darf Gaul wohl mit Recht den zurzeit ersten Tierbildhauer Deutschlands nennen. Seine Wirkungen sind ohne irgendwelches Raffinement erreicht und beruhen lediglich auf der Bewältigung der Form, der geschmackvollen Komposition und der naturgetreuen Wiedergabe der Tiere. Sein Entenbrunnen in der Hardenbergstraße zu Charlottenburg ist im besten Sinne des Wortes bei Alt und Jung volkstümlich geworden.¹)

Eine wiederum völlig andere Art, mit der Plastik stilvolle Wirkungen zu erreichen, vollzieht sich im Zusammenhang mit der Architektur und läuft entweder

*) Kunst und Künstler, X, S. 60.

auf deren Schmuck hinaus, wobei die Bildnerei die Rolle des Dienenden spielt, oder im Glegenteil auf eine heroische Monumentalplastik, wofür die Baukunst nur Hintergrund, Umgebung oder Sockel bildet. Endlich verbinden sich Bildnerei und Baukunst bisweilen zu organischen Einheiten, und dann entstehen, wie einst in guten alten Zeiten der Kunst, hervorragende Werke von bleibendem Werte. Die erstgenannte dekorativ verwandte Plastik ist vielfach und in guten Beispielen in München vertreten, wobei sich die Barock- und Rokokoüberlieferung günstig und glücklich bemerkbar macht. Als beliebiges Beispiel unter vielen sei der plastische Schmuck der Schauseite des katholischen Kasinos an der Barerstraße genannt. Mit besonderem G-eschick versteht es der Baumeister Theodor Fischer, die Plastik als flächebelebenden Schmuck seinen Bauten einzugliedern, man betrachte daraufhin das Schulgebäude an der Luisenstraße in München. Aber am bedeutendsten offenbart sich seine Kunst nach dieser wie wohl überhaupt nach jeder Richtung an seinem Bismarckturm.

Die vielen Bismarcktürme und Bismarckdenkmäler, die allüberall in unserem Vaterlande errichtet werden, haben wenigstens zu einigen hervorragenden künstlerischen Leistungen geführt, so im äußersten Norden und im äußersten Süden unseres Vaterlandes, bei Hamburg und bei München. Bei der Schöpfung seines Bismarckturms am Starnberger See verzichtete Theodor Fischer von allem Anfang an darauf, das Denkmal in einer Wiedergabe der leiblichen Erscheinung des Helden gipfeln zu lassen. Statt dessen wagte er kühn den Versuch, das Wesen und den Lebensinhalt des Helden in architektonischer Formensprache wiederzugeben, zu der Reliefplastik teils allegorischer, teils schlicht erzählender Art ergänzend hinzutritt. Fischer hat dabei gelegentlich auch einem gesunden Humor im Sinne der alten deutschen Meister Ausdruck verliehen. Diese Reliefplastik ist nun so frei und ungezwungen wie Grabsteine und Epitaphien über eine alte Kirchenmauer und dennoch mit feinstem Gefühl für dekorative Wirkung über das baukünstlerische Denkmal verteilt. Dieses selbst ist in durchaus modernem, das heißt in einem in die alten Stilbegriffe nicht einzuschachtelnden und von dem begabten

Künstler vollkommen frei erfundenen Stile erbaut, wohl aber ist es, wie alle Fischer-schen Werke, vom Geist des Romanismus wesentlich beeinflußt (Abb. 421). Der Ernst, die Schwere, die Wucht, aber auch der frei-schwebende Rhythmus des Romanismus kehren in Fischers Schaffen wieder. Am Bismarckturm hat er auch den romanischen Rundbogen verwandt, den er aber weiter und breiter spannte, als es demselben ursprünglich eigen ist. Auf einem mächtigen, quadratischen Unterbau erhebt sich der Bismarckturm, zu dem vier Treppen hinaufführen, die je in der Mitte der vier Seiten angebracht sind. Der Unterbau ist mit einem Dach versehen, das außen von Arkaden getragen wird. Aus der Mitte des Daches wächst der eigentliche Turm empor und läuft in einen schlichten Helm aus, den der deutsche Reichsadler krönt. Das ganze Denkmal wirkt ernst und ergreifend, zugleich aber auch befremdend an den lieblichen Ufern des oberbayerischen Vor-gebirgsees. Es unterscheidet sich durch seine strengere Form und seine dunklere Naturfarbe bedeutsam von den freundlichen, schneeweißgestrichenen Kirchtürmen, die sonst am Seeufer emporragen. Es kann gleichsam als ein Wahrzeichen dafür gelten, daß jetzt auch diese bisher unter kirchlicher Leitung behaglich für sich dahinlebenden Lande an dem ernsteren gemeinsamen deutschen Leben teilnehmen. — Im Vorbeigehen sei noch erwähnt, daß Theodor Fischer für die Universitätsstadt Erlangen, an der sein großer Schweinfurter Landsmann Rückert dereinst Professor für orientalische Sprachen war, einen entzückenden Entwurf für einen Rückert-brunnen geliefert hat (vgl. die Schlußvignette, Abb. 451).

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Abb. 420 Kaiser Friedrich-Denkmal in Bremen von Louis Tuaillon (Nach Photogravüre Franz Leuwer, Bremen)

(Zu Seite 572)

Unvergleichlich größer und bedeutender als der Bismarckturm am Starnberger See wirkt das Hamburger Bismarckdenkmal, das in der heroisierten und monumentalisierten Gestalt des Helden selbst gipfelt, der wie ein alter niedersächsischer Roland mit dem mächtigen Schwert in beiden Händen aufgefaßt ist (Abb. 422). Das ganze Denkmal ist nun (wie sich schon aus der Abbildung ergibt) so angelegt, daß alle seine Teile und Glieder dazu dienen, die Gestalt des

Helden um so wirksamer liervortreten zu lassen. Schon die unendlich vielen Stufen mit ihrem reichen Licht- und Schattenspiel erwecken die Vorstellung von der gewaltigen Höhe, auf der der Fürst steht. Von der ausgedehnten Breitenanlage der unteren Treppen bildet der Mittelbau einen sehr glücklichen Übergang zu der schmalen Hochfigur des Helden. — Es herrscht nun Streit darüber, wer als der eigentliche geistige Urheber des Hamburger Bismarckdenkmals anzusehen ist, und es ist uns leider trotz dahin zielender Bemühungen nicht gelungen, das Material zusammenzutragen, das ein vollkommen objektives, geschichtlich abschließendes Urteil ermöglichte.

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Abb. 421 Der Bismarckturm am Starnberger See von Theodor Fischer

Tatsache ist, daß der Baumeister Emil Schaudt den künstlerisch hochbedeutenden architektonischen Aufbau und der Bildhauer Hugo Lederer die grandiose Figur geschaffen hat. Der dem Ganzen zugrunde liegende Gedanke ist aber älter als die Entwürfe der Schaudt und Lederer. Bei einer Feier, die ein Verein dem Fürsten Bismarck gegeben, wurde vor seinen Augen aus einem Hünengrab im Sachsenwalde ein Bismarck-Roland ausgegraben. Jedenfalls sind hier Baukunst und Bildnerei eine ideale Verbindung miteinander eingegangen, wobei aber der Bildnerei das letzte und entscheidende Wort zusteht, in der eben die monumentale Wirkung des Gesamtkunstwerkes gipfelt.

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Abb. 422 Bismarckdenkmal bei Hamburg von Emil Schaudt und Hugo Lederer (Nach Phot. Koppmann & Co., Hamburg) (Zu Seite 574)

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Abb. 423 Mittelteil des Ernst-Ludwig-Hauses zu Darmstadt von Joseph M. Olbrich Steinfiguren von Ludwig Habich

Als ein schönes Beispiel moderner, mehr dekorativer deutscher Bildnerei in Verbindung mit der Baukunst mag das stolze, in Stein gehauene Menschenpaar von Ludwig Habich (geb. 1872) genannt sein, das vor dem Ernst-Ludwig-Haus von Olbrich in Darmstadt steht. Unsere Abbildung (Abb. 423) gibt nur ein Stück des weithin gestreckten Gebäudes wieder. Aber auch vor dem ganzen, verhältnismäßig weit ausgedehnten und dabei niedrigen Hause kommen die beiden riesenhaften Gestalten kräftig zur Geltung. Sie führen wohl ein selbständiges Eigenleben, tragen aber wesentlich dazu bei, die Wirkung der Eingangspforte zu verstärken. Die Gestalten sind Türhüter, wehren nach außen, weisen nach innen und steigern durch ihre Körper-und Blickwendung die zusammenschließende Kraft des mächtig sich wölbenden Türbogens. Hinter ihnen erhebt sich das Haus, daher sind sie durchaus auf Vorderansicht gearbeitet und rückwärtig mit dem Stein verwachsen. Der Mann ist eine gewaltige Erscheinung von fest zusammengefaßter Kraft, und wenn auch nur ein Nachfahr, so doch ein würdiger Sproß aus dem Geschlecht des Michelangeloschen David. Die Frau ein stolzes, hoheitsvolles Weib von königlichem Anstand, der die üppigen Haarmassen wie die unendlich vielen Gewandfalten in schönen Wellenlinien über die herrlichen Glieder herabrieseln. Habich hat auch sonst köstliche Arbeiten geliefert, entzückende Bronzestatuetten hessischer Fürsten, einen Elötenbläser, eine Brunnenfigur, einen vorzüglich beobachteten, auf der Seite liegenden Hund (Setter) u. a. Von dem Darmstädter Goethedenkmal ist schon (auf S. 551) die Rede gewesen.

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Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

Ein großzügiger Monumentalstil wird von Franz Metzner]) gepflegt, einem geborenen Österreicher, der aber jetzt in Berlin lebt. In diesem Stil schuf Metzner die Plastik für das von dem Baumeister Bruno Schmitz errichtete Leipziger Völkerschlacht-Denkmal (Abb. 424).

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Abb. 424 Das Völkerschlacht-Denkmal zu Leipzig von Bruno Schmitz, Plastik von Franz Metzner

Während das Völkerschlacht-Denkmal von Schmitz und Metzner mit Lederers Bismarck an dem von ihm zusammen mit Schaudt geschaffenen Hamburger Denkmal bei aller sonstigen Verschiedenheit miteinander gemein haben, daß *) Robert Breuer, Deutsche Kunst und Dekoration, XXI, 1907/08, S. 248.

sich Baukunst und Bildnerei gegenseitig ungefähr die Wage halten, während Fischer souverän über die Plastik zum Schmuck seiner Bauten verfügt, bildet der Hildebrandsche Hubertusbrunnen ein klassisches Beispiel dafür, wie der stilvolle Eindruck einer Plastik durch eine im wesentlichen dienende, in diesem Fall einrahmende Architektur gehoben werden kann. An diesem Beispiel ersehen wir aber auch, wie sich die verschiedenen stilisierenden Richtungen innerhalb der modernen deutschen Bildnerei, also in unserem Falle die monumentalisierende und klassizistische Richtung, gegenseitig durchdringen und steigern können.

Inzwischen hat sich gegen die klassizistische Richtung Hildebrandscher Observanz, wie im vorigen Jahrhundert gegen den damaligen Klassizismus in der Romantik, bereits wieder ein Rückschlag geltend gemacht — nicht nur, wie oben bereits angeführt, in der Klingerschen Bildnerei, sondern auch ganz unabhängig davon und zwar in den Kreisen jüngerer Künstler. Und auch diesmal umfaßt dieser Rückschlag wenigstens wieder romantische Tendenzen. Bei aller Yortrefflichkeit in der formalen Abrundung macht sich eben in der Hildebrandschen antikisierenden Kunstrichtung Münchens bisweilen ein gewisser Mangel an Wärme, an innerem, seelischem Erleben geltend, fehlt ja doch schon den großen Begründern der Schule, den Marées wie Hildebrand, bei all ihren sonstigen Vorzügen — die deutsche Innigkeit. Auf diesen Mangel in der Maréesschen Begabung hat seinerzeit schon Arnold Böcklin mit treffenden Worten hingewiesen. Und nun läuft die Hildebrandschule Gefahr, zu viel auf den Lehrmeister statt in die Natur zu schauen, sich einer äußerlich glatten Formenkunst hinzugeben, statt ihre Gebilde von innen heraus zu beseelen. Indessen ist das Streben, nach innerer Beseelung natürlich auch vorhanden und äußert sich z. B. in den lebensvollen Schöpfungen des Münchener Bildhauers Charles Jaeclde.

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Abb. 425 Der Wanderer, Holzplastik von Ignatius Taschner Nach Photographie F. Bruckmann, München)

Man sollte meinen, das nächstliegende Korrektiv gegen die erkältende Wirkung übermäßiger klassizistischer Einflüsse müßte für deutsche Künstler der Gegenwart in dem Anschluß an die seelenvollen und dabei technisch so gediegenen altdeutschen Meister liegen. Hat sich nun schon Fischer willig dem überwältigenden Eindruck von dem ernsten schweren Rhythmus des romanischen Stiles hingegeben, so schloß sich Ignatius Taschner an die altdeutschen Meister der Dürerzeit an, wobei er sich allerdings mehr von ihrer Technik, ihrem Naturgefühl und dem auch bei ihnen gelegentlich hervorblitzenden schalkhaften Humor als gerade von ihrer seelenvollen Auffassung beeinflussen ließ (Abb. 425). Ein würdiger Nachfahr der deutschen

Spätgotiker erwies sich aber dieser humorvolle, handwerklich tüchtige, dekorativ feine, von tiefer Naturempfindung erfüllte Künstler allen Sätteln gerecht.¹) Vor seinem köstlichen holzgeschnitzten „Wanderer“ ist man im Zweifel, ob man die an den Altdeutschen von der Art Tilmann Riemenschneiders geschulte Mache (Hände, Fältelung!) oder den kecken Griff ins volle Menschenleben mehr bewundern soll, mit dem er den armen, zerlumpten, abgemagerten Handwerksburschen, dem dabei der Schalk im Nacken sitzt, mit vollendeter Naturtreue dargestellt und dabei doch zweifellos in die Sphäre des bildkünstlerischen Stils erhoben hat.

Am bedeutendsten hat das Fortwirken mittelalterlicher Grundempfindung auf dem Gebiet der Bildnerei Gestalt angenommen in dem Schaffen des „moderngiottohaften“ Ernst Barlach (Berlin-Friedenau). Während sich Taschner an die Spätgotiker hält, greift Barlach ungleich weiter ins Mittelalter zurück. Scheinbar von gekünstelter Primitivität, sucht er in Wahrheit eine innere Empfindung, die den Menschen bis in die Fingerspitzen erfüllt, in monumental vereinfachten Formen auszudrücken, die sich als solche naturgemäß mit primitiver Kunst berühren („Vision“, „Wüstenprediger“). So hinterläßt Barlach tiefgehende Eindrücke. Selbst in seinen technischen Gepflogenheiten wurzelt er im Mittelalter. Von Scheffler²) wird er mit den „Neuromantikern“ der Malerei vom Schlage der Rösler, Beckmann, von Brockhusen verglichen, andererseits dem Bildhauer Lehmbruck an die Seite gestellt. Dabei lebt in Wilhelm Lehmbruck, der 1881 in Duisburg geboren wurde, sich in Düsseldorf, auf Reisen nach Italien, Holland und England sowie durch mehrfachen Aufenthalt in Paris (1910) bildete und nach Meier -Graefe³) von Maillol ausgegangen ist, wie in Barlach das Mittelalter: die Renaissance und die Antike fort, wiederum in durchaus persönlich gefühlter Art. Jede Form, jede Hebung und Senkung der Oberfläche, jede Gewandfalte ist bei ihm fein durchempfunden. Keine Stelle wirkt kalt oder leblos. Aber ein gewisses Ebenmaß, eine Ruhe und Ausgeglichenheit der Empfindung, ein natürlicher Sinn für formale Schönheit und kompositionelle Abrundung lassen seine weiblichen Gestalten ohne weiteres reizvoll und sympathisch erscheinen. Darin berührt er sich mit Georg Kolbe, dessen strenge Symmetrie gleichfalls an die italienische Renaissance erinnert. Dagegen ist der vielgerühmte Haller, ein junger Schweizer und Genosse des Malers Hofer (vgl. S. 547), der wie dieser bei Kalckreuth in Karlsruhe studiert hat und wie dieser von Julius Meier-Graefe⁴) als „neuer deutscher Römer“ angesprochen wird, ein herber, schwer verständlicher Künstler. Gegenüber der ganz strengen oder äußerst malerischen Formengebung in der modernen Bildnerei herrscht bei ihm eine gewisse mittlere Temperatur vor. Der Grad der Bewegung erinnert etwa an den von Peter Vischer erreichten. Haller bedient sich einer Terrakotta aus sehr poröser, rauher Erde, die sich ungewöhnlich gut zur Bemalung eignet. Braune Töne betonen die konstruktiven Details und gehen mit dem gelblichgrauen Ton des Materials vortrefflich zusammen. Alle unkünstlerische Buntheit ist vermieden, wohl aber wirkt die Farbe so natürlich wie an kleinen ägyptischen Statuetten, deren Rezept vorbildlich gewesen sein dürfte. In Hallers Schaffen scheinen seine Kunstgenossen nicht geringe Hofinungen für die Weiterentwicklung der deutschen Bildnerei zu setzen.

x) Georg Habich, I. T. Kunst und Handwerk. 54. Jahrgg. S. 1.

²)    Kunst und Künstler. X. S. 432 ff.

³)    Kunst und Künstler. X. S. 447.

⁴)    Kunst und Künstler. V. S. 424.

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Abb. 426 Landhaus von Francis Hooper, London

4. Kunstgewerbe und Baukunst¹)

Baukunst und Kunsthandwerk sollen im Rahmen dieses letzten Kapitels, das von der Moderne handelt, zusammen besprochen werden, weil sie in der Tat aufs engste und innigste Zusammenhängen. Gegenüber den „freien“ bildenden Künsten, der Bildnerei, der Malerei und der Griffelkunst läßt sich die Baukunst mit dem Kunsthandwerk zusammen als „angewandte“ Kunst begreifen. Die Baukunst hat neben praktischen und eigenartigen Grundriß- und Aufrißlösungen (Abb. 426) hohen Wert auf zweckmäßige und schöne Innenausstattung gelegt, das Kunsthandwerk auf entsprechende Ausstattung gleichgestimmter Innenräume hingearbeitet.

Erzeugnisse modernen Kunsthandwerkes kommen erst in einem modernen Wohn-raum zur vollen Geltung, wie man sich ein modernes Zimmer nur mit modernen Möbeln und mit modernen Kunstwerken ausgestattet vorstellen kann. Ein Defregger in einem Kähmen von Renaissanceprofilierung macht in der Tat in einem neuzeitlichen Raum keine gute Figur!

Endlich sind es dieselben

Männer gewesen, welche die moderne Baukunst und die moderne Handwerkskunst geschahen und gefördert haben. Vor allem aber hat letztere auf erstere entscheidende Einflüsse ausgeübt. Aus der Modernisierung der Innenausstattung hat sich die Modernisierung der ganzen Wohnung und des gesamten Hauses herausgebildet.

Betritt ein mit Empfindung begabter Mensch — er braucht gewiß kein sogenannter Kunstkenner zu sein — ein wohlhabendes Bauernhaus oder städtisches Patrizierheim, das aus alten Zeiten herrührt und seine ursprüngliche Einrichtung bis auf den heutigen Tag bewahrt hat, so empfängt er einen unendlich wohltuenden und behaglichen Eindruck. Vergleicht er dann im Geiste damit die normale deutsche Wohnungsausstattung aus dem letzten Viertel des 19. Jahrhunderts, so beschleicht ihn ein namenloser Katzenjammer. Die Moderne bezweckt nun nichts anderes, als uns die verloren gegangene häusliche Behaglichkeit, die in die Brüche gegangene künstlerische Kultur wieder zurückzugewinnen. Mithin verfolgen auch Baukunst und Kunsthandwerk nichts weniger als völlig neuartige Zwecke, vielmehr knüpfen auch sie an die besten alten Überlieferungen an.

.. Daß sich unsere Wohnungs- und Aussattungskultur im Laufe des 19. Jahrhunderts sehr zu ihren Ungunsten im Verhältnis zu früheren Zeiten verschoben hat, diese Erkenntnis war freilich schon der vormodernen Zeit aufgegangen. Um die frühere höhere Schönheit wieder zu erreichen, hatte man sich aber keinen anderen Rat gewußt, als die Alten nachzuahmen. So entstand die nachahmende Baukunst. So entstand das nachahmende Kunstgewerbe, mit dessen Erzeugnissen die Wohnungen in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts überschwemmt wurden. Bei diesem leeren und hohlen Scheinwesen hatte man sich eine Zeitlang unendlich wohl gefühlt. Schließlich lernte man aber doch einsehen, daß sich diese ganze imitierte'alte Kunst mit der originalen alten Kunst keineswegs vergleichen läßt, vielmehr in jeglicher Beziehung dahinter zurücksteht, sowohl was die Gediegenheit des Materials, die Gründlichkeit der Mache, wie den Geist der Erfindung, die Feinheit der Formensprache und die Harmonie der Farben betrifft. Man lernte einsehen, daß es ziemlich gleichgültig ist, ob man Gotik, Renaissance oder Rokoko nachahmt, daß man auf diese Weise wohl die äußerlichen stilistischen Merkmale Vortäuschen, niemals aber in den Geist der alten Stile eindringen kann. Man sah ein, daß sich auf dem Wege der Nachahmung die Schönheit, die Behaglichkeit, die in den alten Stilen beschlossene künstlerische Kultur nicht wieder erreichen läßt, daß die alten Stile gewachsen waren und die Nachahmungen eben nur gemacht sind, daß sich die Nachahmungen infolgedessen zur alten Kunst verhalten wie Puppen zum lebendigen Menschen.

engl. Profanbauten. Über 100 Lichtdrucktafeln mit Text. Leipzig und Berlin ; vgl. dazu Kunstwart, 16. Jahrg., S. 125. — Derselbe, Kultur und Kunst, Jena und Leipzig 1904. — Derselbe, Kunstgewerbe und Architektur. Jena 1907. — Henry van de Velde, Vom neuen Stil. Leipzig 1907. — Josef Strzygoivski, Die bildende Kunst d. Gegenwart. Leipzig 1907. — Karl Scheffler, Moderne Baukunst. Leipzig 1908. — Wilhelm Wenke, Die Prinzipien des modernen Kunstgewerbes. Erlanger Dissertation. 1908. — Vgl. ferner die Zeitschriften : Studio ; Deutsche Kunst und Dekoration, Darmstadt, gegr. 1897 ; Dekorative Kunst, München, gegr. gleichfalls 1897 (mit der Kunst für Alle unter dem zusammenfassenden Namen: Die Kunst); die Zeitschrift f. bild. Kunst, Leipzig; Kunst und Künstler, Berlin und den Kunstwart.

Gegen die grundsätzlichen Verfechter der Moderne wird nun bisweilen der Einwand erhoben, es ließe sich sehr wohl darüber rechten, ob ein Gebäude modern oder in einem alten historischen Stil, ob eine Wohnungsausstattung modern oder im alten Stile durchzuführen wäre. Das hinge eben vom individuellen Geschmack des Bauherrn ab. Und wenn diesem ein alter Stil besser gefiele, so hätte er eben ganz recht, seinen Bau darin ausführen zu lassen, denn was einmal schön, das bliebe es auch für alle Zeiten. Eine derartige Beweisführung geht nun von falschen Voraussetzungen aus. Gewiß, was einmal schön, bleibt schön. In allem Wechsel der Geschmacksrichtungen werden die ägyptischen Pyramiden, das Theseion in Athen, der Bamberger Dom, die Kathedrale von Reims, der Palazzo Pitti zu Florenz, die römische Peterskirche, das Schloß von Versailles ihre göttliche Schönheit bewahren. Bauten solcher Art haben gewisse Zeit- und Menschheitsideale in hoher Vollkommenheit zum Ausdruck gebracht. Sie werden daher für alle Zeiten schön bleiben, schön — aber nicht vorbildlich. Denn das Schöne in der Kunst ist nicht etwas Abstraktes, etwas plötzlich Daseiendes und ewig Unveränderliches, sondern es ist auch der Entwicklung unterworfen, es ist auch zeitlich und örtlich bedingt. Worin sich andere Völker, worin sich frühere Zeiten erschöpfend ausgesprochen, darin können wir es nicht tun, weil wir von anderen Empfindungen beseelt sind, anderen Anschauungen huldigen, andere Bedürfnisse hegen und über ganz andere technische Errungenschaften verfügen. Das elektrische Licht z. B. verlangt nicht nur besondere neuartige Beleuchtungskörper (Abb. 427), sondern es ermöglicht auch eine ganz andere, neue, vorher niemals dagewesene Beleuchtung. Die fortgeschrittene Ingenieurwissenschaft legt uns ganz andere Lösungen der Bauprobleme nahe. Aus allen diesen Gründen ist jegliches sklavische Zurückgreifen auf die kunstgeschichtlichen Stile der Vergangenheit grundsätzlich zu verwerfen und das Gestalten aus unserer Zeit heraus gebieterisch zu verlangen.

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Abb. 427 Krone für elektrisches Licht von Henry van de Velde

Während Sempsr und seine Zeit noch in die Vergangenheit geschaut und aus ihr die Erfüllung ihrer Ideale abzuleiten gehofft hatten, suchen die Modernen aus dem frischquellenden Born der Gegenwart zu schöpfen. Der Versuch, aus alten Stilen heraus moderne Bedürfnisse zu befriedigen, pflegt um so kläglicher zu scheitern, je weiter der jeweilig nachgeahmte Stil zeitlich und damit kulturell zurückliegt. So kann man wohl zur Not Rokokospiegel und Renaissancekredenzen, nicht aber gotische Tische und erst recht nicht romanische Ruhebänke zustande bringen. Diesem ganzen gekünstelten und unnatürlichen Schein- und Theaterwesen hat nun die gesunde moderne Bewegung ein seliges Ende bereitet. Wie sehr man sich aber auch vor unmittelbarer Nachahmung der alten Stile hütet, so verschmäht man es durchaus nicht, an diesen zu lernen. Auch gegenwärtig noch und gegenwärtig erst recht sucht man sich an der Erkenntnis der Art, wie die alten Meister ihren Aufgaben

gerecht wurden, zur Lösung der neuzeitlichen Bau- und Schmuckaufgaben zu schulen und vorzubereiten. Klassizisten, Romantiker und Renaissancisten vermochten den alten Stilen meist nur die äußere Form, womöglich bloß den Schnörkel abzusehen, die Modernen bemühen sich, an der Hand der alten klassischen Beispiele ins Wesen der Baukunst und des Kunsthandwerks überhaupt einzudringen. Selbst ein Semper hatte über die eigentliche Renaissanceform noch nicht hinausgedacht!

Die Forderungen, welche dieser Große aber sonst gestellt hatte, Zweckmäßigkeit und Materialgerechtigkeit, wurden von den Modernen von neuem erhoben. Und zwar zog man aus der letzteren Forderung, die auf Materialgerechtigkeit lautet, noch ungleich weitergehende Schlußfolgerungen. Indem man jeglichen Rohstoff auf die ihm eingeborene Schönheit hin untersuchte, tat sich mit einem Male dem erstaunten Auge eine ganze große neue und ungeahnte Welt von Schönheit auf. Jedes Holz, mag es Eiche, Buche, Tanne, Rüster, Kirschbaum, Rosenbaum oder sonstwie heißen, besitzt nach Linie (Maserung) und Farbenton seine besonderen Eigenschaften und Vorzüge. Und es kommt nur darauf an, diese ins rechte Licht zu setzen. Durch Beizen läßt sich der natürliche Farbenton mannigfach abwandeln und verfeinern, und verwendet man farbigen Anstrich, so wird auch dann nichts vorgetäuscht, sondern man läßt genau so wie in der Zeit des gotischen Stils eine buntgestrichene Holzfläche als solche wirken. Während man Möbel in der Naturfarbe, die höchstens durch Beizen gehoben wird, anzufertigen pflegt, erfreut sich für Fensterkreuze und Türen farbiger Anstrich, ganz besonders das helle, leuchtende, freudige Weiß berechtigter Beliebtheit. Niemals aber wird der im guten und allein wahren Sinne modern Schaffende einer Tür aus gutem ehrlichen Tannenholz durch trügerischen Anstrich den Schein der Eichenmaserung verleihen. Kann oder will man die Mauern eines Hauses nicht aus Hausteinen aufführen und sieht man sich zur Verwendung von Backsteinen veranlaßt, so läßt man diese auch als solche wirken oder man verputzt sie als zusammenhängende glatte farbige Fläche, niemals aber wird man mit Ziegeln Quadersteine vorzuspiegeln trachten. Und wie mit der Farbe verfährt man mit der Form. Holz erfordert seinen besonderen Stil, Eisen desgleichen und Stein ebenfalls. Dieser uralten Grundwahrheit bemüht sich der neuzeitliche Künstler allezeit eingedenk zu bleiben.

Neben dem (Rohstoff, aus dem ein kunstgewerblicher Gegenstand hergestellt werden soll, ist der Herstellungsvorgang selbst und ist das Werkzeug zu berücksichtigen, mit dem gearbeitet wird. Frühere Zeiten waren in der Hinsicht besser daran. Jegliches Gerät war mit der Hand gearbeitet. Und jeder Handwerker konnte seine Schaffensfreudigkeit in seiner Hände Werk hineinlegen, er vermochte ein jegliches Stück, das er schuf, seiner Eigenart nach ein wenig anders zu gestalten als andere Handwerker, sowie jedes neue Werk je nach Stimmung, Laune und Eingebung des Augenblicks ein wenig anders zu formen als das vorausgegangene. Die Maschine dagegen und wer sie bedient, arbeitet freudlos und verfertigt Hunderte und aber Hunderte von Gegenständen erbarmungslos nach ein und demselben Schema. Daher wurde und wird die Maschine von allen den begeisterten Verehrern des Handwerks ehrlich gehaßt. Am entschiedensten äußerte sich dies bei Ruskin, welcher Romantiker unter den Romantikern sie so ingrimmig gehaßt haben soll, daß er nicht einmal mit der Eisenbahn fuhr, sondern seine Reisen in der Kutsche machte. Gegenwärtig denkt man anders. Man hat eingesehen, daß sich die Maschine, so unsympathisch es diesem oder jenem persönlich auch sein mag, aus unserem modernen Leben nun einmal nicht mehr hinwegdenken läßt. Kann man auch der Maschinenarbeit nicht die Freudlosigkeit und ihren Erzeugnissen die Gleichförmigkeit nehmen, so ist es doch durchaus nicht nötig, was bisher leider zumeist der Fall war, daß die Maschine nach schlechten, geschmacklosen, unkünstlerischen Vorlagen arbeitet. Darin hatte sich nämlich ein charakteristischer Zug des 19. Jahrhunderts geäußert: Unsere technische Entwicklung war mit Riesenschritten vor sich gegangen, so daß die künstlerische Kultur damit nicht Schritt zu halten vermochte. Es war uns eben nicht gelungen, unsere technische Entwicklung künstlerisch zu durchdringen. Die Beweise dafür liegen leider allerorten klar zutage. Der moderne Kunstgewerbler sagt sich nun, es kommt darauf an, der Maschine gute Vorlagen zu liefern, das heißt solche, die aus dem Wesen der maschinellen Herstellungsart entwickelt sind. Es ist dies ein Gedanke, den wohl van de Velde (Abb. 427 u. 428) zuerst gefaßt haben dürfte, den aber im Jahre 1908 auch Theodor Fischer mit großer Entschiedenheit ausgesprochen hat. Bisher hatte man nämlich durchweg Formen, die sich aus der Handarbeit ergeben hatten, der Maschine zur Vervielfältigung überantwortet, jetzt bemüht man sich, Formen, Dekorationsmotive, Muster, Modelle zu ersinnen, die aus dem maschinellen Herstellungs-betrieb selbst abgeleitet sind.

Neben dieser gerechten Berücksichtigung des Werkzeugs, d. h. zumeist der Maschine, und neben der Materialgerechtigkeit hat die Zweckmäßigkeit zu herrschen. Die Zweckmäßigkeit äußert sich in der Baukunst besonders darin, daß man von innen nach außen baut. Unter dem übermächtigen Einfluß der Renaissance war man vor allem auf großartige Schauseiten bedacht gewesen, hinter denen man eigentlich erst die Häuser aufführte. Jetzt strebt man danach, die Außenseite des Hauses nur als Ausdruck des Innern gelten zu lassen. Ganz besonders gilt dies von den Einfamilienhäusern in den Villenkolonien nächst den Großstädten, unter denen in Deutschland die Mathildenhöhe bei Darmstadt hervorzuheben ist. Der Renaissancegeschmack hatte verlangt, daß die Fenster gleichmäßig symmetrisch verteilt würden. Die Moderne will, daß Lichtzuführungen überall da, aber auch nur da angebracht werden, wo es zur Erhellung des Innenraumes notwendig ist, gleichviel ob dadurch die Fassade symmetrisch gegliedert wird oder nicht. Nach denselben Grundsätzen werden Türen, Balkons, Loggien,

Erker, Türmchen, Giebel angebracht (Abb. 426). Nach denselben Grundsätzen geht man auf kunsthandwerklichem Gebiete vor.

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Abb. 428 Stuhl von Henry van de Velde

Hohe Bedeutung wird ferner der Einordnung des neuen Bauwerkes in die Landschaft oder in das vorhandene Straßenbild beigemessen. Ein Neubau muß sich dem landschaftlichen Charakter anpassen : ein Gebirgsbau logischerweise anders angelegt werden, als ein solcher in der Tiefebene. Die geschichtlich gesinnten Baumeister des 19. Jahrhunderts hatten in Städten, die den Stil einer bestimmten Zeitspanne widerspiegeln, alle Neubauten dem Zeitstil der vorhandenen alten Bauten bis auf den Schnörkel herab anzupassen gesucht. Ja, gerade auf die Übereinstimmung des Schnörkels war man besonders erpicht gewesen! — So baute man z. B. in Nürnberg — horrible

dictu! — gotisch mit besonderer Betonung von Spitzbögen, Giebeln, Türmchen und Maßwerk. Der modern und wahrhaft künstlerisch empfindende Architekt sucht dagegen einen Neubau nach Maßen und Massen, Linien und Silhouette harmonisch in das vorhandene Straßenbild einzugliedern, ohne die alten Schmuckformen und Schnörkel nachzuahmen. Also genau so, wie man es in der guten alten Zeit allgemein auch gehalten hatte. Denn nur so erklärt sich z. B. der harmonische Gesamtcharakter des Altnürnberger Stadtbildes, wie es bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts bewahrt worden war — trotz des Neben- und Durcheinanders von gotischen und Rokoko - „Chörlein“. *) Das Rokokohaus aus dem 18. Jahrhundert verträgt sich hier besser mit der Gotik des 15. und 16. Jahrhunderts, als die neue Gotik des 19. Jahrhunderts, die wohl die Einzelheiten der altehrwürdigen Nachbarn ängstlich zu wiederholen trachtet, dagegen nicht davor zurückschreckt, sie in den Maß Verhältnissen zu überprotzen. Aber auf die Maße kommt es an und nicht auf den Schnörkel! — Diese uralte Wahrheit wurde von den Modernen wieder neu begriffen.

Ersatz der Tapeten durch einfarbigen, oben etwa mit einem

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Überhaupt ist das Zurücktreten des Schmuckes ein Hauptvorzug guter moderner Handwerks- und Baukunst. Die renaissancistisch gesinnten Baumeister des 19. Jahrhunderts hatten sich gemeinhin in äußerlich hinzugefügten Schmuckmotiven aller Art ergangen. Die Moderne will davon nichts wissen. In der Sache selbst muß die Schönheit liegen und nicht in der Zutat. Die Schönheit von Bauwerken und kunstgewerblichen Erzeugnissen beruht auf den Verhältnissen, den Maßen, den Linien, der Silhouette und sehr wesentlich auf der Farbe. In dem starken Betonen der Farbe knüpft die moderne Bewegung an die renaissancistische an, aber sie übertrifft sie darin noch bei weitem. Die Farbe wird z. B. sehr wesentlich zur Innendekoration des Hauses herbeigezogen. Statt der vielen Niedlichkeiten und Nichtigkeiten der typischen Renaissanceeinrichtung wird das Zimmer jetzt in bezug auf Fußboden, Teppich, Tapeten, Decke, Fensterkreuze und Vorhänge farbig gestimmt. Helle, freundliche, fröhliche Farbenflächen stimmen in glücklichem Gesamtakkord zusammen. Als vollendete Lösung einer solchen Aufgabe im Sinne eines gut bürgerlichen Haushaltes kann das von Bruno Paul für die Dresdener Ausstellung entworfene Speisezimmer gelten, als ideale Lösung einer solchen Aufgabe in reichster Ausführung mag z. B. das Musikzimmer im Hause des Bildhauers Habich auf der Mathildenhöhe bei Darmstadt angeführt werden: goldene Wände, blaue Vorhänge, Decke aus weißen und blauen opalisierenden Gläsern, von der die elektrischen Lichter wie die Sterne vom Himmel herableuchten. — Die Freude an großen farbigen Flächen führt nicht selten

Fries belebten Anstrich oder zur Bespannung der Wände mit Stoffen. Die Freude an großen farbigen Flächen führt sogar zu bunt gestrichenen Fußböden. Gleichwie im Innern des Hauses, so herrschen auch am einzelnen kunstgewerblichen Gegenstand als Hauptschmuckmittel Gliederung und Tönung. Dagegen tritt das eigentliche Ornament weit zurück. Dieses aber, das Ornament, führt kein Sonderdasein für sich. Es ist weder dem Hause, noch den Erzeugnissen des Kunsthandwerks äußerlich aufgepfropft, sondern es dient dazu, wichtige Ansatzpunkte zu betonen. Das Ornament selbst geht nicht mehr auf die Antike zurück. Der weiland alleinseligmachende und auf dem ganzen großen Gebiete der Dekoration allein herrschende Akanthus ist endlich entthront worden ! — Statt seiner herrschte anfangs in der modernen Kunst in zahllosen Abwandlungen die Wellen- oder Schlängellinie (Abb. 429), allmählich aber bildet sich mehr und mehr aus dem frischen Anschauen der Natur heraus ein neues Ornament. Man bemüht sich, die Erinnerung an alte Vorbilder beiseite zu lassen und die Natur auf brauchbare Schmuckmotive hin zu betrachten. Man studiert die Struktur der Pflanzen, das Geäder 0 In Nürnberg heißt man „Chörlein“, was anderswo Erker genannt wird.

der Blätter, die Maserung des Holzes, das Craquelé der Rinden. Man holt die Vorbilder für die moderne Ornamentik aus dem Grunde des Meeres hervor.¹) So tun sich dem Künstlerauge ungezählte Motive auf. Doch kann die Menschheit der Gegenwart nun einmal nicht ganz auf alle Vorbilder verzichten. So kommt es, daß statt der antiken und Renaissancevorbilder allerlei morgenländische: assyrische, ägyptische, indische und ganz besonders japanische Anregungen auf das moderne Kunstschaffen eingewirkt haben, japanische Kunst kam eben dem besonderen Empfinden der Gegenwart gerade am weitesten entgegen.

Daneben spielen Einflüsse des Empire und der Gotik herein. An das Empire knüpfte man als an den letzten organisch gewachsenen, an die Gotik als an den ausgesprochen konstruktiven Stil im Gegensatz zu der mehr ornamentalen Renaissance an. Gotik ist aber auch der einzige in germanischen Ländern (Nordfrankreich) gewachsene Stil im Gegensatz zu der griechisch-römischen Antike und der aus Italien hervorgegangenen Renaissance. Und die germanischen Völker sind es, nicht die romanischen, die jetzt auf dem Gebiete der „angewandten“ Kunst an der Spitze marschieren. Doch die Gotik wird gegenwärtig anders benutzt als zur Zeit der Heideloff und Essenwein. Nicht auf die Zinne und den Spitzbogen kommt es den Modernen an, sondern auf den konstruktiven und organischen Grundcharakter der Gotik, wie er besonders glänzend im Kirchenbau, andererseits im Schrein und im Beschlag, überhaupt im Holz- und im Eisenstil zutage getreten ist. Gotisch ist aber auch das kräftige Hervortreten der Lotrechten in der Moderne, gotisch — im Sinne der späteren Profangotik — die gelegentliche Asymmetrie, gotisch die große farbige Fläche, gotisch die Schmucklosigkeit großer Flächen zugunsten der um so kräftigeren Wirkung der wenigen ob ihrer funktionellen Bedeutung durch Schmuck hervorgehobenen Partien, gotisch ist vor allem die Flächigkeit der modernen Dekoration im Gegensatz zum plastisch runden Schmuck der Antike und der Renaissance. Die Verzierung liegt in der Fläche, sie wird durch Farben und Linien, aber nicht wie in jenen Stilen durch plastisch kräftig hervortretende Formen gebildet. Gotisch — wiederum im Sinne der späten Profanbaukunst — sind im

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Abb. 429 Tapete von Otto Eckmann

*) Vgl. Kunst und Künstler. Bd. I. 1903. S. 75 u. 100.

einzelnen z. B. die niedrigen, breiten, in die Wand eingescknittenen Fenster mit den durch Bleiungen verbundenen kleinen Scheiben im Gegensatz zu den hohen,

Abb. 430 Schränkchen von E. A. Taylor („Studio“)

umrahmten Renaissancefenstern mit den mächtigen Fensterscheiben aus einem Stück. Gotisch empfunden sind schließlich auch die in die Wand eingeschnittenen mächtigen Bögen, welche die aneinanderstoßenden Zimmer ebensosehr verbinden wie scheiden, oft von wunderbarer Wirkung. Überhaupt spielt ein mächtiger zusammenschließender, bald flacher, bald hoher Rundbogen in der modernen Baukunst eine wichtige Rolle (Abb. 423).²) Aber so gotisch alle diese Elemente in der Grundempfindung auch immer sein mögen, handelt es sich doch weniger um An- und Entlehnung, als daß vielmehr verwandte Stimmungen, Bedürfnisse, Anforderungen zu ähnlichen Ergebnissen geführt haben. Als ein bezeichnendes Beispiel dafür, wie in der Moderne die Gotik wieder anklingt, geben wir hier ein Schränkchen von E. A. Taylor nach dem Studio wieder (Abb. 430). Das Schränkchen ist hoch, schlank, zierlich, ferner flächig und erfreut gerade durch seine ruhigen Flächen, auf denen der spärliche Zierat, namentlich das Beschlag, seine besonderen Wirkungen ausübt. Wie gotisch aber im letzten Grunde auch das ganze Möbel empfunden sein mag, von unmittelbarerNachahmungkann kaum die Rede sein.

In der modernen Bau- und Handwerkskunst ringt die neue Weltanschauung der Gegenwart nach lebendigem Ausdruck. Die ganze Menschheit sucht sich von neuem eine hohe und edle Freude am Dasein zu erobern. Man mag sich nicht mehr damit begnügen, seine Pflicht zu tun und sich von der erfüllten Pflicht im Vergnügen zu erholen, vielmehr strebt man über Pflicht und Vergnügen zu einer vertieften Weltauffassung hindurch. Man will sich nicht mehr im Vergnügen berauschen und betäuben, sondern ein volles, reines und gesundes Behagen am gesamten Leben empfinden. Dieses Behagen sucht man in der Natur und im eigenen Hause. Auf

solchen Grundgedanken baut sich die moderne Haus- und Handwerkskunst auf. Im Hause und mit den Gegenständen im Hause will man nicht mehr in erster Linie etwas vorstellen, vielmehr vor allem sich selbst und seinen eigenen Interessen leben. Dementsprechend liegt der Schwerpunkt nicht mehr auf dem Empfangszimmer, sondern auf der Wohnstube und auf den gesundheitlich wichtigsten Räumen, den Schlaf räumen. Es kommt nicht darauf an, daß das Haus von Zierstücken erfüllt sei, sondern daß der Tisch, an dem man liest — der Stuhl, auf dem man sitzt — die Bank, auf der man ruht, zweckmäßig, behaglich und schön sei. Die künstlerische Kultur besteht nicht in der Ausschmückung, sondern in der Ausstattung derWohnung. Das schließt natürlich nicht aus, daß ein Ölgemälde oder überhaupt ein Kunstwerk den Höhepunkt der modernen Wohnungskultur bedeutet — sowenig wie es uns verwehrt ist, die im Museum verbrachte Zeit als besondere Stunden der Weihe zu betrachten. Nur geben wir uns gegenwärtig nicht mehr damit zufrieden, uns für die Öde unkünstlerischer Alltäglichkeit etwa Sonntags im „Kunstverein“ zu entschädigen.

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Abb. 431 Entwurf für das Wohnzimmer eines Landhauses von G. M. Ellwood, London (Nach „Dekorative Kunst“, von E. Bruckmann, München; V

Jedes - Zimmer ist nach bestimmten Gesichtspunkten von einem ausschlaggebenden Hauptpunkt aus einzurichten. In den Ländern, die sich noch eines Kamins erfreuen, bildet dieser den gegebenen Hauptpunkt (Abb. 431). Bei uns Deutschen wird der Kamin durch den Ofen oder durch den geschickt zu umkleidenden (weil nicht stilisierbaren) Heizkörper der Zentralheizung ersetzt. An den Kamin oder Ofen schließen sich die behaglichsten Plätze an (Abb. 431). Bezeichnend für das moderne Streben nach Gemütlichkeit und Behaglichkeit ist auch das Sofa, das von einer Wand des Zimmers über die Ecke zur anderen hinüberläuft, die peinlich harte Wirkung der Ecke aufhebt und die artigste Plaudergelegenheit ermöglicht. Besonders Erfreuliches wird in den Beleuchtungskörpern für elektrisches Licht, namentlich in den Kronleuchtern geleistet, die wieder, wie im Zeitalter des romanischen Stils, auf die uralte Form des kreisförmigen Kronleuchters zurückgehen: des Leuchters, der wahrhaft die Form einer Krone besitzt.

Die neue Bewegung aber sucht das gesamte moderne Leben, auch das Leben des einfachen Mannes aus dem Volke zu durchdringen (Bahnwärterhäuschen der Nürnberger Ausstellung 1906, „Arbeiterdorf“ der Darmstädter Ausstellung 1908, Bayerische Gewerbeschau 1912). Die neue Bewegung breitet sich auf alle Gebiete aus, sie macht sich am Postautomobil, wie am Eisenbahnwagen, besonders an dem wundervollen Eisenbahnwagen des Luxuszuges geltend. Geradezu refor-matorisch hat die Moderne auf Anlage der Schaufenster und Ausstattung der Läden gewirkt.³) Aller äußerlich hinzugefügte Schmuck ist streng verpönt. Aus den inneren Wesens- und Zweckbedingungen heraus erwächst allein die wahre Zier. Und das Ziel ist kein blendender Effekt, sondern der Eindruck des natürlichen Gewachsenseins, indem die gebuchteten Scheiben der Schaufenster in breite polierte Metallbänder gefaßt sind, die sich zu Griffen und Handhaben auswachsen, indem die verschiedenen und verschiedenfarbigen Materialien bereits auf ihr koloristisches Zusammenklingen hin ausgesucht sind und einem jeglichen von ihnen, sei es Glas, Metall oder Holz, peinlich seine Eigenart belassen wird (glatte naturfarbige Vertäfelungen!) — Die Waren werden ungezwungen, wie aus der Hand gelegt und dabei doch zu Earbensymphonien angeordnet. Statt des früher so häufig beliebten protzigen Überflusses sucht man durch einige wenige, aber auserlesene Stücke zu wirken; vorbildlich in der Hinsicht ist das Pelzwarengeschäft von Revillon an der Rue de Rivoli zu Paris. Zum Arrangement von Auslagen werden bisweilen Maler heran gezogen; Kunstgewerbler (van de Velde) entwerfen ganze Läden. Die neue Bewegung erstreckt sich natürlich auch auf das Gebiet des Schmuckes (Abb. 432) und der Kleidung, hauptsächlich auf dasjenige der weiblichen Tracht.⁴) Die Anhänger der etwa mit dem Anfang unseres Jahrhunderts auftauchenden „Reformtracht“ wollten nicht mehr zugeben, daß die Erscheinung des Weibes durch Rock und Taille gleichsam in zwei Hälften zerschnitten würde. Der weibliche Körper sollte vielmehr auch in seiner Umhüllung zwar als ein reich gegliedertes, aber dennoch einheitliches Ganzes wirken. Sie empfanden es geradezu als unsittlich, daß durch das Korsett die weiblichen Reize scheinbar verborgen, in Wahrheit dagegen hervorgehoben würden. Ein schlichtes, edles, korsettloses Gewand sollte statt dessen in natürlichem Fall die Formen vom Kopf bis zu den Füßen begleiten. Es war im letzten Grunde derselbe Gedanke, der die Empiretracht vom Rokoko unterscheidet, nur daß man vor hundert Jahren in der Durchführung dieses Gedankens eigentlich folgerichtiger verfahren war als gegenwärtig. Immerhin war der Gedanke, der durchaus dem gesamten modernen, auf Natürlichkeit, künstlerische Ehrlichkeit und Veredelung des ganzen Lebens gerichteten Idealismus entsprach, groß und schön, wenn er sich auch im wirklichen Leben nicht recht durchzusetzen vermochte, hauptsächlich wohl deshalb, weil Paris sich nicht entschließen konnte, mitzutun. Ein innerer Fehler der modernen Reformtracht bestand aber auch darin, die natürliche Gliederung des weiblichen Körpers denn doch zu sehr außer acht zu lassen. ’ Immerhin hat die Bewegung einen veredelnden und in hygienischer Hinsicht förderlichen Einfluß auf die weibliche Tracht ausgeübt.

In der richtigen Erkenntnis, daß man bei der Beeinflussung der Jugend beginnen muß, wenn man einer neuen Bewegung Eingang und Dauer verschaffen will, suchte man ferner von allem Anfang an auf die Jugend kunsterzieherisch einzuwirken durch das Äußere und durch die Innenausstattung des Schulhauses, wie

1903, S. 98.

auch, durch künstlerischen Wandschmuck in Gestalt von farbigen Steindrucken.⁵) Bahnbrechend ist man mit künstlerisch durchgeführten Schulhäusern in München vorgegangen; andere Städte haben sich der Bewegung mit Glück angeschlossen, so besitzt z. B. Stuttgart in der Fangelsbachschule von Fischer, die Universitätsstadt Erlangen in der Volksschule am Puchta-platz, die ihr früherer Stadtbaurat Kreuter, ein Österreicher Münchener Schulung, errichtet hat, einen außen und namentlich innen künstlerisch durchgeführten Bau.    ‘

A-bb. 432 Armband von René Lalique

Die gesamte baukünstlerische und kunstgewerbliche Bewegung ging wie die moderne Kunst überhaupt von England⁶) aus. In England ist die Nachahmung geschichtlicher und ausländischer Vorbilder das ganze Jahrhundert hindurch niemals mit der Hingabe an die fremden Muster, niemals mit dem Feuereifer betrieben worden, wie auf dem Festland. In England konnte sich der neue Stil ganz allmählich und organisch aus dem schönen englischen Familienleben, aus dem gesunden praktischen Sinn und aus dem Streben nach Behaglichkeit: dem Komfortbedürfnis , ganz besonders aber aus dem echt englischen Einfamilien- und Landhaus heraus entwickeln.⁷) ”My house is my

”East and west, home is best.“ — ”Home, sweet home!“ — Nur aus dem innigen Zusammengewachsensein mit dem eigenen dauernden Heim und mit der rings umgebenden Natur konnte eine wahre, gesunde und innerliche Wohnungskultur herauswachsen, nicht aber aus zufällig und vorübergehend bewohnter, wenn auch noch so bequem eingerichteter großstädtischer Etagenwohnung. Bismarck spricht vom traurigen Schicksal des Städters, zwischen Häusern, Pflastersteinen und Papier aufzuwachsen. — Während sich bei uns die neue Bewegung zuerst auf Ausstellungen und in Zeitschriften, also gleichsam theoretisch, Luft machte, setzte sie im praktischen England im Hause selbst ein. Immerhin gab dort Thomas Chippendale bereits im Jahre 1754 sein nachmals berühmt gewordenes Werk heraus: „Vorbilder für Kunst- und Möbelschreiner im gotischen, chinesischen und modernen Geschmack.“¹) Modern hieß damals so viel wie Rokoko. Alle diese Stile aber — Rokoko, gotisch und chinesisch — wollte er frei und leicht, dem Zweck des einzelnen Gebrauchsgegenstandes entsprechend behandelt wissen. Aus diesen Anschauungen heraus hat sich das ganze moderne englische Kunstgewerbe entwickelt. In Chippendales Sinne tat sich bereits gegen Ende des 18. Jahrhunderts Sheraton als Möbelzeichner hervor, dessen gleich zierliche und gediegene Stühle, Schränke und Tische gegenwärtig noch vorbildliche Gültigkeit besitzen. Wedgwood übertrug den Stil auf die Keramik. Diese echt englische, selbständige, allein auf Schönheit und Brauchbarkeit abzielende Richtung wurde

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x) Vgl. Gensei a. a. 0.

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Abb. 433 Damastdecke von Walter Crâne (John Wilson & Cie., London)

dann allerdings in den Tagen des Klassizismus und der Romantik von Antike und Gotik überwuchert. Aber unter der Hülle der aufgepfropften Schmuckformen erhielten sich die gesunden Grundanschauungen dennoch lebendig. In dem deutschen Renaissancekünstler Gottfried Semper erstand England ein Mann, der diese Grundanschauungen von neuem betonte, auf Ehrlichkeit und Materialgerechtigkeit hinwies. Der Philosoph RusTcin wollte das gesamte Leben künstlerisch gestalten auf dem Boden eines im mittelalterlichen Sinne gesunden Handwerks unter Ausschluß aller Fabrikarbeit, die er so ingrimmig haßte, daß sich seine Verachtung sogar auf Eisenbahn und Druckerpresse erstreckte. — Ruskins Gedanken wurden zum Teil von William Morris (1834—96) in die Tat umgesetzt, der im Jahre 1861 die Firma: Morris, Marshall, Faulkner & Co. begründete, deren Ateliers heute noch Englands berühmteste kunstgewerbliche Anstalt darstellen. Morris war Gotiker — ein ausgesprochener Feind von Antike und Renaissance. Er zuerst schuf jene „modernen“ Möbel aus glatten Brettern und Stäben von puritanischer Strenge und steifer praktischer Nacktheit.¹) Seine Bedeutung liegt aber hauptsächlich auf dem Gebiete des Flachmusters, der Tapeten und Teppiche. Statt des klassisch abstrakten Ornamentes stilisierte er Tier- und Blumenformen. Für Tapeten und Vorhänge verwandte er helle, für Teppiche und Gobelins ausgesprochen dunkle Farben. Gobelins und Glasmalereien schuf er nach Entwürfen von Burne-Jones und Walter Crane (vgl. Abb. 433), wobei er aber deren Zeichnungen dem Material und der Bestimmung des einzelnen Gegenstandes anpaßte, nicht nur den Hintergrund hinzu erfand, sondern auch die Farben bestimmte, also wesentliche Bestandteile der eigentlich künstlerischen Tätigkeit übernahm. Morris schwelgte in Schönheit und Gediegenheit der Ausführung. Dieser politische Sozialist empfand künstlerisch so grundvornehm, daß er überaus teure, nur für wenige Reiche erschwingliche Ware zu liefern pflegte und es sogar fertig brachte, kostbare Bücher in begrenzten Auflagen für Bibliophilen zu drucken! — Das englische Kunstgewerbe der Gegenwart, wie es sich seit den achtziger Jahren entwickelt hat und mehr oder weniger für die ganze Welt maßgebend wurde, kennzeichnet Zweckmäßigkeit, Behaglichkeit, die Betonung des tektonischen Gesichtspunktes — der Komfort. Stühle werden für alle Lagen des Körpers gebaut, Tische für alle Verrichtungen. Die einzelnen Ausstattungsstücke sind leicht und leicht verstellbar, zierlich, hell, lustig und freundlich. Gebeizte oder leicht getönte Vertäfelungen sind äußerst beliebt. Statt der früher schweren Stoffe herrschen jetzt leichte vor, statt der vielen und vielfach gerafften Falten gerade Linien und einfache Quetschfalten.

Die Anfänge der modernen englischen Baukunst reichen bis in die sechziger Jahre des vorigen Jahrhunderts zurück. Damals erhob sich der Widerspruch gegen allen unbegründet angesetzten und gleichsam aufgeklebten Schmuck. Man begann nicht minder als die Renaissance auch die Gotik zu bekämpfen, soweit sie nur Bekleidungskunst war, und kehrte zu den englischen Bauformen des 17. und 18. Jahrhunderts, zu einheimischen Werkweisen, zu den ortsentsprungenen Stoffen, zur Betonung der Farbe, besonders der natürlichen Materialfarbe, zurück. Dabei spielten holländische Einflüsse, durch die damals zahlreich einwandernden holländischen Bauhandwerker bewirkt, eine wichtige Rolle. William Morris aber erwies sich auch auf baukünstlerischem Gebiet als Bahnbrecher, indem er sich 1859 durch Philipp Wehh sein „rotes Haus“ bauen ließ. Norman Shaw aber ist als der erste wahrhaft moderne englische Baukünstler zu preisen. Er knüpfte an eine Art bürgerlichen Barocks an, der aber in England mit seinen Wurzeln unmittelbarer aufs Mittelalter

9 Kunst u. Künstler, Bd. I, S. 220.

Haac k, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

zurückgeht als z. B. bei uns in Deutschland. Norman Shaw errichtete Backsteinhäuser unter Verwendung von Schnittsteinen statt der Form- und Verblendsteine, Backsteinhäuser, die unter Ziegeldächer zu stehen kamen. Die Kamine wurden kräftig betont und künstlerisch ausgestaltet, die Erker aus den Absichten des Inneren entwickelt, die Fenster nicht symmetrisch, sondern je nach Bedürfnis angeordnet, nicht im Benaissancegeschmack außen umrahmt, sondern gotisch schlicht in die Wände eingeschnitten, nicht schlank und hoch, sondern von kräftiger Breitenausdehnung. So entstand jene moderne englische Baukunst, welche die ganze Welt befruchten sollte (Abb. 426). Shaws Hauptfeld war die Privatarchitektur, wobei er nicht nur Edelsitze und reiche Stadthäuser, sondern auch einfachere, bequeme Bürgerhäuser von möglichster Baumausnutzung, besonders in den Vororten baute. Daneben entstanden aber auch nach denselben gesunden modernen Anschauungen auf Grundlage der natürlichen Bedingungen Klubhäuser, Warenhäuser, Volksbibliotheken, Volksschulen, Volksbäder und Volkswirtshäuser.

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Abb. 434 Lampe für elektrisches Licht Sturz aus Tiffany-GJas Decorating-Co., New-York

Unter den jüngeren englischen Baukünstlern und Handwerkskünstlern — zumeist sind beide Begabungen in einer Persönlichkeit vereinigt — ragen besonders Harrisom, Townsend, Voysey und George Walton hervor. Baillie Scott zeichnete sich in primitiven, aber durch Einlage und Beschlag geschickt pointierten Möbeln aus.¹) Ashbee, der Leiter einer „School and Guild of Handicraft“, schuf Becher und Humpen aus getriebenem Silber, sowie vortreffliche Schmucksachen. Das Libertyhaus brachte geschmackvolle Stoffe, besonders Musselingewebe, auf den Markt. Daß aber die ganze Bewegung in England alle Kreise durchdrang, dazu trug auch jene vortreffliche Kunstzeitschrift bei, die in diesem Zusammenhang nicht vergessen werden darf, das „Studio“.

Amerika hat sich in ähnlicher Weise und im Anschluß an England entwickelt. Nur wurde hier das Zweckmäßige vielleicht noch entschiedener betont. Vor allen amerikanischen Erzeugnissen zeichnen sich die sog. Tiffanygläser durch ihre wunderbare Farbenpracht und ihr einzigartiges Farbengefunkel aus. Sie verdanken ihren Namen ihrem Erfinder Louis C. Tiffany und werden aus einem durch Metall Verdampfung entstehenden, opalisierenden Favrileglas verfertigt, das auch zu mosaikartig zusammengesetzten Fenstern, Vasen und Lampenstürzen verwendet wird (Abb. 434).

England erwies sich aber auch maßgebend und vorbildlich für das gesamte Festland, auf dem besonders Belgien die moderne Kunstbewegung befruchtet hat. Unter den modernen Belgiern ragt vor allen der nach Deutschland über-

ł) Kunst u. Künstler, Bd. I, S. 75.

gesiedelte Henry van de Velde¹) hervor. Während die englischen Ideologen vom Schlage der Rus-kin und Morris die Maschine verabscheuten und auf eine Erneuerung der Handarbeit im Sinne des Mittelalters abzielten, strebt van de Velde im Gegenteil danach, die moderne Maschinenarbeit durch die Kunst zu adeln, mit Kunst zu durchdringen, die gesamte heutige Maschinenzivilisation in den Dienst einer künstlerischen Kultur zu stellen. Er bemüht sich, einfache zweckdienliche Formen zu erfinden, welche die Maschine ohne weiteres in Tausenden von Exemplaren auszuführen vermag. Also nach dieser wirtschaftspolitischen Richtung hin macht sich ein grundsätzlicher Gegensatz innerhalb der modernen Richtung geltend.

Van de Velde entwickelt die Form der Häuser, der Stühle (Abb. 428) und der Beleuchtungkörper (Abbild. 427), kurz alles dessen, was er zu bauen oder zu entwerfen hat, mit strenger Gesetzmäßigkeit aus der Bestimmung des einzelnen Gegenstandes heraus, ergeht sich höchstens in rein linearem Schmuck, während er jeglichen naturalistischen Zierat herb abweist. Seine „Krone für elektrisches Licht“ (Abb. 427) ist als eine glückliche Lösung der betreffenden Aufgabe zu betrachten, wie überhaupt das elektrische Licht der Anlaß zu manch hervorragenden Leistungen der modernen Handwerkskunst werden sollte (vgl. Abb. 434). Die Künstler konnten auf diesem Gebiete schon deshalb mit besonderer Freiheit und Selbständigkeit aus der Sache heraus schaffen und erfinden, weil sie hier nicht durch alte Stilmuster in ihren Gedankengängen behindert und beunruhigt wurden. — Ganz besonderer Beachtung erfreuen sich ferner im modernen Kunsthandwerk die Erzeugnisse der Kopenhagener Porzellanmanufaktur. Vorzügliches wird da in der lebendigen und naturgetreuen Wiedergabe des Tieres sowie in einer wundervollen Tönung und Farbengebung geleistet (Abb. 436). Frankreich tritt innerhalb dieser Bewegung hinter England weit zurück. Der Deutsche, besonders wenn er aus München kommt, erstaunt darüber, wie wenig ausgesprochen moderne Häuser, wie wenig spezifisch moderne Erzeugnisse des Kunsthandwerks er in Paris sieht. Der Métropolitain, die unterirdische Straßenbahn, ist freilich auch in kunstgewerblicher Beziehung (Linienführung, materialgerechte Behandlung von Holz, Glas, Metall) in durchaus modernem Geist ausgeführt. Kunstgewerbliche Erzeugnisse muß man in der „Maison moderne“ aufsuchen und kann sie auch sonst bisweilen bei vornehmen Kunstsammlern und Kunsthändlern (Durand-Ruel) antreffen. Sie sind dann meistens unweit der

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Abb. 435 Gaskrone aus Messing nach Jan Eisenloeffel

*) Die Kunst IV, 1. Oktober 1902. — Vgl. auch Anm. zu S. 581/582.

französischen Ostgrenze entstanden. Im allgemeinen herrschen aber im Pariser Gewerbe, namentlich in der Möbelerzeugung, immer noch die Stile Louis XIV und Louis XV vor, die nun einmal französisches Wesen besonders charakteristisch verkörpern. Die Schauseite der Häuser — es wird ja in Paris verhältnismäßig wenig und ungleich weniger als in deutschen Großstädten gebaut — zeigt immer noch das schlichte, vornehme Empireaussehen. Indessen besitzt Paris wenigstens einen großartigen, durch und durch modernen Bau, einen Bau, in dem eine Hauptforderung des modernen architektonischen Empfindens, die strenge Tektonik, ihren erschöpfendsten Ausdruck gefunden hat: den Eiffelturm (Abb. 437).x) Hier wurde mit unbedingter Folgerichtigkeit dem Material des Eisens und dem Zweck, den Turm zu gewaltiger Höhe emporzuführen, entsprechend gebaut und dabei auf jeglichen Schmuck verzichtet. So ist eine in der Weltgeschichte vorher unerhörte Ingenieurschönheit zustande gekommen.

Abb. 436 Junge Hunde, aus der Kopenhagener Porzellanmanufaktur

IndeutschenLanden haben sich moderne Baukunst und moderne Handwerkskunst eigentlich erst im letzten Jahrzehnt des verflossenen Jahrhunderts entwickelt. Hier hatte das geschichtlich-wissenschaftliche Bestreben, die verschiedenen Stile der Vergangenheit getreu nachzuahmen, die Befolgung der seinerzeit von Semper auf-gestellten    Grundsätze    wesentlich    erschwert.    Ungleich mehr als in England. Daher

fehlte    bei    uns    der    Moderne,    die    gleichsam    plötzlich, wie ein rasender Bergstrom,

in unser Leben hereingebrochen ist, anfangs die Ruhe, die Stetigkeit, das organische Wachstum, wie es die Bewegung jenseits des Kanals auszeichnet. Das Haschen nach Originalität machte sich bei uns am meisten bemerkbar. Andererseits ist das Betreben, das ganze Leben künstlerisch zu durchdringen, kaum irgendwo so kräftig ausgeprägt, wie gerade in Deutschland. Dieses Bestreben macht sich überall und auf allen Gebieten geltend, im öffentlichen wie im Privatgebäude, im Schulhaus wie im Theater, in der Gesamteinrichtung des neuzeitlichen Wohnhauses wie in den einzelnen Einrichtungsgegenständen, den Möbeln, Tapeten, Teppichen, Stickereien, Uhren, Vasen (Abb. 438), in Speise- und Trinkgefäßen, in Drucktypen, Vorsatzpapieren und Bucheinbänden (Abb. 439), ja sogar in der „Reformtracht** der Frauen.

Äußerst kräftig setzte die Bewegung, von England beeinflußt, in Wien ein, wo Otto Wagner, gleichsam der Vater der dortigen Bewegung, Josef Hof mann, Koloman Moser u. a. — offenbar unter morgenländischen Einflüssen — einen großzügig vereinfachenden Monumentalstil anstrebten. „Wagner ist mehr ,Ingenieur* als Architekt. Er konstruiert den Raumbau und schmückt davon unabhängig die zustande gekommenen Außenflächen mit ihren Tür- und Fenster löchern. Seine Bauten ,wachsen* nicht in der Masse ; sie entwickeln sich im Raum, und die dadurch entstehenden Flächen werden ,geschmückt*.**²) In diesem Stile hat er in Wien Wohnhäuser, das Postsparkassenamt, bei Wien die niederösterreichische Landesheil- und Pflegeanstalt sowie den Empfangspavillon der Wiener Stadtbahn für Schönbrunn

0 Vgl. Naumann-Huch. Göttin gen 1903, Seite 54. ²) Strzygowski a. a. O. S. 88/89.

gebaut. Als besonders begabter Hofmann-Schüler gilt Hans Ofner, der die Kunst in die Provinz getragen und in der nieder österreichischen Kreisstadt St. Pölten bei Wien den Umbau und die Innenausgestaltung des Hauses Schließl in glänzender Weise vollführt hat.¹)

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Von Wien und Otto Wagner wie von dem älteren Wiener Architekten Hasenauer (vgl. S. 322) ging Josef M. Olbrich (geb. 1867 in Troppau, gestorben 1908) aus, der, auf Reisen nach Italien und Frankreich weitergebildet, die Seele der Darmstädter Künstlerbewegung werden sollte. Darmstadt kommt eine besondere Bedeutung zu, weil dort im Jahre 1901 unter den Auspizien des Großherzogs Ernst Ludwig von Hessen, jenes in Dingen der Kunst hervorragend einsichtigen und hellsehenden deutschen Fürsten, mit der „Ausstellung der Künstlerkolonie Darmstadt“ zum erstenmal der Versuch gewagt und glücklich durchgeführt wurde, eine ganze Kolonie von Häusern nach modernen künstlerischen Grundsätzen unter Einbeziehung der landschaftlichen Umgebung zu errichten und nach Ausstattung und Einrichtung bis in alle Einzelheiten durchzuführen, dabei zugleich jedem Hause und seiner Einrichtung den Stempel der Persönlichkeit seines Erbauers und Ausstatters zu verleihen (vgl.

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Abb. 440 u. 423).²) Unter den Darmstädter Künstlern ragten • und ragen neben dem Bildhauer Habich (vgl. S. 577 und Abb. 423) der Buchschmuckkünstler J. V.Cissarz (jetzt in Stuttgart), der seither nach Düsseldorf und später nach Berlin berufene gediegene Peter Behrens, der Keramiker Scharvogel, Albin Müller, ferner Christiansen und Patriz Huber, vor allen aber doch Olbrich hervor. Josef M. Olbrich war eben die treibende Kraft der Darmstädter Kunstbewegung.

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Abb. 437 Der Eiffelturm in Paris

In Hinsicht auf seine Kunst wurde das Wort,,Darmstädter Stil“ geprägt. Von ihm rühren das Haus der Wiener Sezession, in Darmstadt das Ernst-Ludwig-Haus (Abb. 423) und die meisten Bauten der Künstler-

*) Arthur Roeßler, Neue Arbeiten Hans Ofners. Deutsche Kunst und Dekoration. Bd. XXVIII. 1911. S. 193.

²) Ein Dokument deutscher Kunst : Die Ausstellung der Künstler kolonie in Darmstadt 1901. München. — Die Ausstellung der Darmstädter Künstlerkolonie. Darmstadt 1902.

kolonie her. Auf der Darmstädter Ausstellung 1908 war er mit dem Ausstellungsgebäude für freie Kunst, das in dem ,,Hochzeitsturm“ (Abb. 441) gipfelt, einem neuen Wahrzeichen der Stadt Darmstadt, ferner mit dem sog. ,,oberhessischen“, das heißt mit dem ausschließlich aus oberhessischem Material von oberhessischen Handwerkern und Arbeitern ausgeführten Hause und endlich mit einem zum „Arbeiterdorf“ gehörigen Bau vertreten.x) — Patriz Huber, ein geborener Altbayer, war ein Künstler von ausgesprochen deutscher Empfindung, der seinem hoffnungsvollen Leben in ungemessenem, unbefriedigtem Ehrgeiz selbst ein frühes Ende bereitet hat. Von ihm geben wir hier ein Interieur wieder (Abb. 440). Die gesamte Ausstattung und Wanddekoration ist in ein streng gegliedertes architektonisch-ornamentales Ganzes einbezogen. Sogar das Wandbild über der Tür bildet nur einen Teil davon. Viermal strecken sich die Deckenleisten darauf herab und halten es beinahe gewaltsam an der Wand fest. Im übrigen sind das reichliche Leistenwerk, die anmutig geschwungenen Linien, die großen getönten Flächen und die kräftige Höhenentwicklung an diesem Innenraum hervorzuheben. Ein ernster Grundcharakter spricht sich in der gesamten Schöpfung aus.

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Abb. 488 Vase aus der kgl. Porzellan-manufaktur zu Berlin (Zu Seite 596)

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Peter Behrens ist, wie gesagt, schließlich nach Berlin gezogen, wo er von der Allgemeinen Elektrizitäts-Gesellschaft mit der künstlerischen Ausgestaltung der technischen Erfindungen betraut wurde.²) In Berlin hatte Wallot mit dem Reichs-tagsgebäude (vgl. S. 326 und Abb. 241) 1884—94 in gewissem Sinne den ersten modernen Bau hingestellt. Sieht man nämlich von dem bildhauerisch-kunstgewerblichen Beiwerk ab, das damals, mithin vor dem Beginn der neuzeitlichen Bewegung auf dem Gebiete der Handwerkskunst, schwerlich besser zu haben gewesen wäre, so ist das Reichstagsgebäude vom Standpunkt der Konstruktion und Raumschöpfung aus als modernes Kunstwerk anzusprechen.³) Mit dem Ständehaus in Dresden, womit Wallot die außerordentliche Aufgabe zu ™ lösen hatte, an der geschichtlich flfi wüe künstlerisch gleich bedeutenden Brühlschen Terrasse zwischen einer Renaissance- und einer

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x) Vetterlein, Hessische Landesausstellung für freie und angewandte Kunst. Deutsche Kunst und Dekoration, Darmstadt 1908, Bd. XXII, S. 215.

²)    Kunst und Künstler 1908, Bd. VI, S. 432.

³)    Paul Westheim, Deutsche Kunst und Dekoration XXVIII. 1911. S. 211.

¹

W. Fred, Modernes Kunstgewerbe, Bd. 6 der „Kunst der Neuzeit“. Straßburg 1901. — Graul, Die Krisis im Kunstgewerbe. Leipzig 1901. — Henry van de Velde, Die Renaissance im modernen Kunstgewerbe. Berlin 1901. — Paul Johannes Rée, Das Kunstgewerbe auf der Pariser Weltausstellung. Bayer. Industrie- und Gewerbeblatt 1901, S. 349. —-- W. Bode, Kunst und Kunstgewerbe am Ende des XIX. Jahrhunderts. Berlin 1901. — Camillo Sitte, Der Städtebau. 3. Auflage 1901. — W. O. Dressier, Das Möbel im Zimmer der Neuzeit. Berlin 1902. — E. Fellinger, Das moderne Zimmer. Vollständige Wohnungseinrichtung im modernen Stil. I. Wien 1902. — D. Joseph, Was muß man von der Architektur der Neuzeit wissen ? Berlin 1902. — F. Schumacher, Das Bauschaffen der Jetztzeit und die historische Überlieferung. Leipzig 1902. — A. Hofmann, Die deutsche Baukunst an der Wende des Jahrhunderts. Jahrb. d. bild. Kunst 1902. — Hermann Obrist, Neue Möglichkeiten in der bildenden Kunst. Jena 1903. — W. Fred, Die Wohnung und ihre Ausstattung. Bielefeld und Leipzig 1903. — Paul Johannes Rée, Kunstgewerbliche Zeit- und Streitfragen. Bayer. Gewerbemuseum in Nürnberg. Bericht f. 1903. — Schumacher, Im Kampf um die Kunst. — Paul Schultze-Naumburg, Kulturarbeiten. München. — Richard Bürkner, Kunstpflege in Haus und Heimat. Aus Natur- und Geisteswelt. 77. Bändchen. — Hermann Muthesius, Die englische Baukunst der Gegenwart. Beispiele neuer

²

Derartige Bögen könnten diesen oder jenen Beschauer natürlich auch an romanische oder gar an morgenländische Motive erinnern. Dabei ist eben zu berücksichtigen, daß die Gotik aus dem romanischen Stil herauswuchs, beide Stile aber mit altmorgenländischer Kunst eine auf Beeinflussung beruhende (?) innere Verwandtschaft besitzen (vgl. Strzygowski a. a. O., S. 20 und Abb. 13). Im allgemeinen wird man sich aber gegenwärtig angesichts solcher Bögen und ähnlicher Motive am ehesten an die uns nächstliegende Gotik erinnert fühlen.

³

) Felix Foppenberg, Die Kunst in der Straße. Kunst und Künstler, Bd. I,

⁴

) P. Schultze-Naumburg, Die Kultur des weibl. Körpers als Grundlage der Frauenkleidung. Leipzig 1901. — C. H. Stratz, Die Frauenkleidung. Stuttgart 1904.

⁵

)    Theodor Fischer, Das Schulgebäude. Dekorative Kunst 1902.

V, 170 ff. — Kunsterziehung. Ergebnisse und Anregungen des Kunsterziehungstages in Dresden am 28. und 29. September 1901. Leipzig 1902. — Versuche und Ergebnisse der Lehrervereinigung für die Pflege der künstlerischen Bildung in Hamburg. Hamburg, 3. Aufl., 1901. —

Die Kunst im Leben des Kindes.

Leipzig und Berlin.

⁶

)    Vgl. Hermann Muthesius, Das englische Haus. Berlin 1904/05. 2. Aufl. 1908.

⁷

)    Allerdings wäre noch die Frage zu beantworten, ob nicht oder inwieweit Holland mit seiner echt germanischen Sitte des individualistisch behandelten Einfamilienhauses nach dieser Richtung hin auf die moderne Baukunst eingewirkt hat. Auf der Darmstädter Ausstellung der Dreihäusergruppe im Jahre 1904 z. B. hat nicht nur das „blaue“ — das heißt: das außen mit blauen Fliesen belegte, sondern auch das „graue“ Haus in hohem Maße holländisch angemutet.

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Abb. 440 Interieur von Patriz Huber, Darmstadt (Nach „Hoffmann, Mod. Bauformen“)

Barockarchitektur einen repräsentativen Bau hinzustellen, hat er sich dann selbst übertroffen. Allerdings konnte er diesmal einen Stab neuzeitlich geschulter Mitarbeiter um sich versammeln. Darunter sein Schüler Wilhelm Kreis, der dadurch bekannt ist, daß er einen modernen Denkmalstyp festgelegt hat. Doch kehren wir wieder nach Berlin zurück. Dort ragte neben und nach Wallot als Baumeister Alfred Messel hervor. Hatte sich Wallot mit seinem repräsentativen Reichstagsgebäude an die Renaissance und im besonderen an Palladio angelehnt, so hatte Messel an der Gotik gelernt, wenn er diese Lehre auch völlig frei verwertete,

als er mit dem Kaufhaus Wertheim eine neuartige Aufgabe in einem neuartigen Stile löste. Die gesamte Anlage setzt sich aus zwei zeitlich aufeinander folgenden und stilistisch verschiedenen Teilen zusammen. Der ältere Messelsche Bau an der Leipziger Straße gibt alles, was konstruktiv notwendig ist : die gewaltigen Steinpfeiler und die einzelnen Stockwerke, die von jenen getragen werden (Abb. 442). Diese Stockwerke sind als Lagerräume klar und deutlich an der Schauseite zu erkennen. Der Bau ist also nach außen öffentlich als Kaufhaus gekennzeichnet, und als solchem muß ihm Großzügigkeit wie Zweckmäßigkeit nachgerühmt werden, wenn auch die Ausgestaltung der Eckpfeiler an den vortretenden Haupttrakts, das Auslaufen der Pfeiler inObelisken und die Verbindung mit dem eintönigen Dach der feineren künstlerischen Empfindung entbehrt. Dagegen hat Messel sich selbst übertroffen, als er dem Wertheimschen Warenhaus den Eckbau am Leipziger Platz hinzufügte, wo er seine gesunden konstruktiven Anschauungen in künstlerisch feiner, freier und reicher Weise zum Ausdruck brachte. Welch herrlicher Raumeindruck! — Welch köstliche Verwendung und Verwertung verschiedener Materialien! — Welch wunderbare Beleuchtungswirkungen, besonders des Abends bei entflammtem elektrischen Licht, dessen Beleuchtungskörper so geschickt angefertigt, aufgehängt und verteilt sind! — Die Beleuchtung wirkt gleich eindrucksvoll, ob man die hellen Hallen betritt oder das Licht durch die hohen schlanken Fenster, gotischen Kirchenfenstern vergleichbar, nach außen herausfluten sieht. Mit dem Neubau des Wertheimschen Warenhauses hat Alfred Messel ein Prachtbeispiel moderner Architektur geschaffen. Dazu ist der Bau mit Bildwerken hervorragender Bildhauer geziert, wie mit dem oben erwähnten Bärenbrunnen von August Gaul.¹) Indessen war Messel kein fanatischer Moderner, vielmehr ein schmiegsamer Eklektiker und erhob sich auf dieser Grundlage von dem Konstruktionsnaturalismus, in dem er das Wertheimsche Kaufhaus erbaut hatte, zum Stil, als er im Anschluß an den französischpreußischen Großbürgerstil von 1780—1830 das Haus Schulte, die Nationalbank, die A. E. G., das Ballenstedter Rathaus²) und das Einfamilienhaus des Malers

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Abb. 441 Hochzeitsturm in Darmstadt von Josef M. Olbrich (Zu Seite 598)

*) Vgl. auch KarlS chef fier, Werths. Baumeister. Kunst u. Künstler. Bd.III. 1905. S.155.

²) Kunst und Künstler. Bd. VI. 1908. S. 165. — Vgl. auch Walter Curt Behrendt, A. Messels Museumspläne. Ebenda Bd. VIII. 1910. S. 366.

Max Liebermann erbaute, mit dem Darmstädter Museum aber sogar zum Klassi-zisten ward. Wie Messel gegenwärtig in Berlin fortwirkt, kann man an dem Beispiel seines gelehrigen Schülers Oskar Kaufmann beobachten, der an dem Wert-heimschen Kaufhaus die Wirkung der durchgehenden gotischen Pfeiler schätzen gelernt hat, strenge gotische Konstruktionen durch die Behaglichkeit des französischen gebrochenen Daches zu mildern, hinter festlichen Schauseiten wohnliche Innenräume anzulegen versteht. Er hat das Stadttheater für Bremerhaven, das Berliner Hebbeltheater, einen preisgekrönten, wenn auch nicht ausgeführten Entwurf für die Große Oper in Berlin sowie Einzelinterieurs für mehrere Berliner Mietswohnungen geschahen. x) — Wie sich große Blocks von Zinshäusern in neuzeitlichem Sinne künstlerisch anlegen und ausgestalten lassen, hat uns an glänzenden Beispielen August Endell gelehrt.

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Abb. 442 Das Kaufhaus Wertheim in der Leipziger Straße zu Berlin von Alfred Messel

Paul Schulize-Naumburg, der moderne Künstler Mitteldeutschlands, verkörpert am entschiedensten diejenige Nuance innerhalb der gegenwärtigen Bestrebungen, welche ihr Heil im freien Anschluß an die vergangenen Stile der Behaglichkeit sieht, von unserer Großväter altmodischer Weise zurück bis zum bürgerlichen Barock des 17. Jahrhunderts.²)

Vor- und Hauptort der modernen Bewegung auch auf dem Gebiete der angewandten Künste aber ist München. Hier hat die Bewegung am kräftigsten Wurzel geschlagen. Hier treibt sie die meisten und die mannigfaltigsten Blüten. Von hier aus ergießt sich der stärkste Strom der Beeinflussung überall hin, auch nach Berlin. Wie der Maler Max Slevogt, ist auch der Kunstgewerbler Bruno Paul als reifer Künstler von München nach Berlin gezogen. Dabei hat die Moderne in München, wenn auch nicht gegen eine Behelligung von außen und von oben her, so doch gegen eine starke und tief eingewurzelte Tradition zu kämpfen, die sich in kräftigen Persönlichkeiten, namentlich in Gabriel Seidl verkörpert. Zwei Tendenzen stoßen hier aufeinander, die eigentlich beide in der modernen Bewegung begründet sind und die eben richtig gegeneinander abgewogen werden müssen. Die jungen Talente wollen revolutionär alle Fesseln sprengen, alle Vergangenheit und alle örtlichen Beschränkungen vergessen, um lediglich aus dem Geiste der Gegenwart heraus zu bauen. Demgegenüber fühlt sich Gabriel Seidl zum Hüter der

Tradition und zum Wahrer des Münchener Stadtbildes in seiner geschichtlich gewordenen Eigenart berufen. Theodor Fischer und Karl Hocheder wissen ihre tiefe Vertrautheit mit der alten Kunst und deren Motivenschatz bei ihren modernen

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Abb. 443 Das Geschäftshaus der Allgemeinen Zeitung in München von Max Dülfer

Bauten geschickt zu verwerten (Abbild. 421 u. S. XI). Martin Dülfer (seither nach Dresden berufen) dürfte mit dem Haus der Allgemeinen Zeitung an der Bayerstraße vom Jahre 1901 wohl den ersten durch und durch modernen Bau in München hingestellt haben (Abbild. 443). Dieser Bau stellt eine künstlerische Weiterbildung desjenigen Typus dar, den Alfred Messel in dem älteren Teil seines Geschäftshauses Wertheim an der Leipziger Straße zu Berlin wohl zum erstenmal in Deutschland überhaupt angewandt hat (Abbild. 442). Dülfer hat hier mit einer fast ebenso energischen Höhenentwicklung, wi eMessel in Berlin, reizvolle und mannigfaltige Übergänge sehen den Pfeilern wie zwischen den Stockwerken zu verbinden gewußt. Wie reizvoll ist z. B. das Motiv des

besonderen Daches (der Wetterschräge) für das untere Stockwerk, ein Motiv, das — nebenbei gesagt — an alten fränkischen Bauernhäusern vielfach vorkommt. Wie reizvoll sind ferner die flachrunden erkerartigen Vorkragungen, die aus diesem Dache herauswachsen! — Sehr schön ist dann der beherrschende Mitteltrakt mit dem breiten geraden unteren und dem kleinen runden koketten oberen Balkon. Aber auch

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Abb. 444 Das neue Hoftheater zu Stuttgart von Max Littmann

der Schmuck, den der Baumeister im einzelnen reichlich, über die ganze Schauseite verstreut hat, ist von hohem Reiz erfüllt. Die Abbildung kann ihn nicht voll wiedergeben, weil ihr die Tönung und Färbung fehlt, die am Original zur Wirkung des Ganzen wesentlich beiträgt. Diese ganze schöne Fassadenbildung klingt endlich in vollen rauschenden Tönen mit der kräftig geschwungenen Dachlinie aus. Darin gelangt fürwahr der Charakter des Daches kräftig zum Ausdruck! Das Dach nimmt gleichsam das ganze Gebäude unter seine schützenden Fittige. Von diesem Bau aus hat die Moderne ihren siegreichen Einzug in München gehalten. Gegenwärtig regt es sich überall und auf allen Gebieten in Staats- und Privatbauten, in Theater-und Saalbauten, in Wirtschaften, Hotels und Cafés, in Geschäftshäusern, Mietshäusern und Familienhäusern, nicht zuletzt in den herrlichen Brücken und in den wundervollen Friedhofbauten, wie es uns die vom Bayerischen Architekten- und Ingenieurverein anläßlich des Kongresses 1912 herausgegebene Veröffentlichung „München und seine Bauten“ anschaulich und übersichtlich vor Augen führt. Besonders ragt die Firma Heilmann & Littmann hervor: Anatomie! — Künstlertheater (Abb. 450) — Stuttgarter Hoftheater (Abb. 444). Daneben die Firma Gebrüder RanJc. In jüngster Zeit hat sich Eugen Honig, in Firma Honig & Söldner, namentlich durch seine im konstruktiven Sinne streng modern gehaltenen Geschäftshäuser, einen Namen gemacht. Als glänzendes Beispiel künstlerischer Lösung einer rein praktischen und anscheinend nüchternen Aufgabe sei auch auf die Gesamtanlage der 1909/12 von Hugo Kaiser an der Landsbergerstraße aufgeführten Zollneubauten hingewiesen. Aber der künstlerisch bedeutendste Bau, den München in der Epoche des modernen Stils entstehen sah, ist der Erweiterungsbau der Universität aus den

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Abb. 445 Zentralhalle der Universität zu München von German Bestelmeyer (Nach Phot. Rehse & Co., München)

Jahren 1905/08 von German Bestelmeyer, der daraufhin sofort als Professor an die Akademie der bildenden Künste nach Dresden berufen wurde. Bei jenem Bau waren besondere Aufgaben zu lösen. Einmal die Anpassung an den romanisierenden Altbau Gärtners von 1840. Sodann läuft die Amalienstraße, an welche die Rückfront zu stehen kommen mußte, mit der Ludwigstraße, an welcher der Altbau steht, durchaus nicht parallel. Bestelmeyer hat nun diese wie alle anderen Schwierigkeiten glänzend überwunden. „Eine große Wandelhalle beherrscht jetzt als Mittelpunkt die ganze Anlage und vermittelt den Übergang vom alten zum neuen Bau“ (Abb. 445). Die dadurch

erreichte einheitliche und zusammenfassende großartige Gesamtraumschöpfung harmoniert in einzig schönerWeise mit der Proportionierung der einzelnen Räume (Aula, Prorektorat!) wie mitder glänzenden Form-und Materialbehandlung aller Einzelheiten: der Fußböden und Wölbungen, der Bögen und Säulen, der Treppen und Schranken. Der moderne Baumeister hat dabei die romanisierenden Tendenzen seines vor zwei Menschenaltern an dem Bau tätigen Vorgängers wieder aufgenommen, wenn auch auf seine echt neuzeitliche wie ausgeprägt persönliche Art fortgeführt und ausgestaltet. Welch ein Unterschied zwischen dem an sich gewiß nicht verächtlichen Romanismus eines Gärtner und dem eines Bestelmeyer! — Und welch ein Fortschritt! — Allerdings ist Bestelmeyer bei seiner Schöpfung von verschiedenen tüchtigen Münchener Bildhauern (Akerberg, Albertshofer, Bleeker, Floßmann, Hahn, Pfeifer, Seidler), namentlich aber von dem Maler Julius Diez unterstützt worden, von dem das Mosaikwandbild in der Zentralhalle herrührt. Sie alle haben zusammengewirkt, um jenes in unserer Zeit einzig dastehende Gesamtkunstwerk zustande zu bringen. Die neue Münchener Universität gehört zu den Raumschöpfungen der Welt, angesichts deren man von einem Ehrfurchtsschauer ergriffen wird, die Schönheit der Kunst zu tiefst empfindet und sich glücklich preist, solche Herrlichkeiten seligen Auges genießen zu dürfen.

Wie in der Baukunst, so im Kunsthandwerk. Dieses erhielt die entscheidenden Anstöße von den Schwesterkünsten, und zwar vollzog sich die Entwicklung häufig in der Weise, daß die Maler zuerst zu Kunstgewerblern wurden, dann von der Erfindung einzelner Gegenstände zur Schöpfung einheitlicher Innenräume übergingen und schließlich die Anlage ganzer Häuser bestimmten. So wurde der frühverstorbene hochbegabte Otto Eckmann, ein geborener Hamburger, vom Illustrator zum Ornamentisten und zu einem der Führer der kunstgewerblichen Bewegung in München. Bruno Paul und Bernhard Pankok kamen vom Simplizissimus her. Der Münchener Richard Riemerschmid (Abb. 446), der auch das reizvolle Innere des Münchener Schauspielhauses geschaffen hat, von der Malerei. Ebenso der Schweizer Freiherr Hans von Berlepsch. Dessen Landsmann Hermann Obrist, der sich namentlich auch durch seine Entwürfe für Stickereien auszeichnen sollte, zugleich einer der Wortführer der neuen Bewegung,¹) gar von der Bildnerei und den Naturwissenschaften ! — Den freien bildenden Künstlern fiel eben die Aufgabe zu, das erstarrte und unfruchtbar gewordene Handwerk und Gewerbe künstlerisch neu zu beleben und zu befruchten. Aus den Werkstätten der Künstler, die dem Kunsthandwerk zustrebten, wurden im Jahre 1897, gleichsam als Mittel- und Kristallisationspunkt der gesamten Bewegung, in München die „Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk“ begründet, die gegenwärtig mehr als 700 Handwerker und Arbeiter beschäftigen, Fabriken in München, Bremen und Berlin — eigene Ausstellungen und Verkaufsstellen in München (Odeonsplatz - Briennerstraße), Berlin (Bellevuestraße), Bremen, Hamburg, Köln — Vertretungen in Breslau, Bremerhaven, Nürnberg (Zadow - Kaiserstraße) besitzen.²) Hermann Obrist, Bernhard Pankok, F. A. 0. Krüger, Richard Riemerschmid, Martin Dülfer und Theodor Fischer waren die Begründer. Bald gesellte sich ihnen Bruno Paul zu. Gegenwärtig sind außer Paul, Pankok, Krüger u. a. Rudolf Alexander Schröder, Paul Ludwig Troost, der Architekt Ernst Haiger, Emanuel Seidl (vgl. S. 329), Margarete von Brauchitsch, Th. Th. Heine, der Bildhauer Joseph Wackerle, Emil Orlik, seit jüngster Zeit auch der Architekt Fritz Landauer und der Maler 0. Blümel für die Vereinigten Werkstätten tätig. Fast gleichzeitig mit den Münchener „Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk“ traten die Dresdener „Deutschen Werkstätten für Handwerkskunst“ von Karl Schmidt auf künstlerischer Grundlage ins Leben.³)

¹)    Hermann Obrist, Neue Möglichkeiten in der bildenden Kunst. Leipzig 1903.

²)    Paul Westheim, Deutsche Kunst und Dekoration. XXVIII. 1911. S. 95.

³)    Jos. Aug. Lux, Das Neue Kunstgewerbe in Deutschland. Leipzig.

Zuerst setzte nun ein leidenschaftlicher Kampf gegen die Konvention ein. Damals kämpften Obrist und Pankok in den ersten Reiben. Allmählich stellte sich mehr und mehr anstatt der ursprünglichen Leidenschaft das Streben nach Behaglichkeit, Zweckmäßigkeit, Sachlichkeit, Hygiene und materialgerechter Qualität ein. Der Nachdruck lag nicht mehr auf der einzelnen Zierform, vielmehr auf der tektonischen Einheitlichkeit und der Gesamtstimmung. Mit diesem Umschwung der Gesinnungen und Bestrebungen wuchs Bruno Paul mehr und mehr über seine Weggenossen hinaus.¹)

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Abb. 446 Direktorialzimmer für das Bayerische Gewerbemuseum zu Nürnberg von Richard Riemerschmid

Auf der Dresdener Kunstgewerbeausstellung des Jahres 1906²) wurde zum erstenmal in bedeutenderem Umfang die Zusammenarbeit künstlerischen Entwerfens mit maschineller Ausführung zur Darstellung gebracht. Jene Ausstellung bedeutete den zweiten Schritt in der Entwicklung moderner deutscher Bau- und Handwerkskunst, nachdem der erste Schritt seinerzeit in Darmstadt getan war. Es kann nun keinem Zweifel unterliegen, daß die Dresdener Ausstellung ein im allgemeinen glänzendes Ergebnis geliefert hat — keinem Zweifel unterliegen, daß der längst als Zeichner des Simplizissimus allgemein bekannte Kunstgewerbler Bruno Paul auf jener Ausstellung die Palme davontrug. Er erwies sich anmutig, eigenartig und wahrhaft schöpferisch, gleichviel ob er ein einladendes und praktisches Speisezimmer, einen vornehm behaglichen Arbeitsraum (Abb. 447) oder einen schweren glänzenden Marmorsalon entwarf.

x) Vgl. Westheim a. a. 0.

²) Das deutsche Kunstgewerbe 1906. III. deutsche Kunstgewerbe-Ausstellung Dresden 1906. — München 1906.

Und es war ein ausgezeichneter Griff der preußischen Regierung, Bruno Paul daraufhin als Leiter der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums nach Berlin zu berufen. Neben Bruno Paul zeichneten sich damals in Dresden Henry van de Velde, der Dresdener Fritz Schumacher, Heinrich Vogeler-Worpswede, Paul Schultze-Naumburg, Albert Geßner-Berlin, der Münchener Richard Riemerschmid, Peter Behrens, Anton //wber-Flensburg, Hans Kühne-Dresden, Oswin, Erich und Gertrud Kleinhemyel-Dresden, Heinrich Lassen-Königsberg, der früh verstorbene Bildhauer August Hudler sowie der universale und phantasievolle Maler, Buchschmuckzeichner

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Abb. 447 Amtszimmer des K. Regierungspräsidenten zu Bayreuth Entwurf von Bruno Paul (Ausgeführt von den Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk in München)

und Baumeister Bernhard Pankok aus, der von München nach Stuttgart berufen wurde, wo er den modernen Raum des Museums sowie in Tübingen das Haus Lange schuf. Wir bringen hier die Diele aus einer seiner letzten Schöpfungen, dem Haus Rosenfeld in Stuttgart¹) (Abb. 448).

Die ganze Anlage der mit der Dresdener Ausstellung 1906 gleichzeitigen Nürnberger Ausstellung war ein wohldurchdachtes und wohlgelungenes Gesamtkunstwerk, innerhalb dessen sich das „Gebäude der Kgl. Staatsausstellung“ von Ludwig Ullmann-Nürnberg durch die glückliche Verteilung der großen architektonischen Massen, die Schönheit der Silhouetten, die Harmonie der Färbung, die Ausstattung der Innenräume und nicht am wenigsten durch den herrlichen Arkadenhof auszeichnete.

Auf dem aufwärts führenden Entwicklungswege moderner Bau- und angewandter Kunst wurde endlich mit der Ausstellung „München 1908“ der dritte und insofern bedeutungsvollste Schritt getan, als hier zum erstenmal die ¹) Prof. K. Lange, Das Haus Rosenfeld in Stuttgart. Dekorative Kunst. 1912. XVI. S. 57.

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Abb. 448 Diele im Haus Rosenfeld zu Stuttgart von Bernhard Pankok. (Nach Phot. Bruckmann)

künstlerische Durchdringung und Ausgestaltung des gesamten menschlichen Lebens grundsätzlich angestrebt war. Im Verhältnis zu den Ausstellungen in Nürnberg, in Dresden und namentlich in Darmstadt trat freilich in München das Moderne im Sinne des Neuartigen, des grundsätzlichen Absehens von den alten geschichtlichen Stilen und des Schadens lediglich aus der eigenen Zeit heraus hinter dem Zweckmäßigen, Materialgerechten, aber auch Materialgediegenen, hinter dem

Ansprechenden, Gefälligen, schlechthin Schönen völlig zurück. Das ging so weit, daß sich ein Vorkämpfer der Moderne mancherorts durch gar zu enge Anlehnung an alte geschichtliche Stile enttäuscht und davon peinlich berührt fühlen konnte. Es läßt sich eben leider nicht leugnen, daß im Gegensatz zu allen anderen Kunstzweigen, besonders im schärfsten Gegensatz zur Innenausstattung die moderne Gesinnung in der Baukunst noch keinen allgemein befriedigenden und anerkannten Eormenausdruck gefunden hat. In der Baukunst wird u. E. noch viel zu viel entlehnt und nachgemacht. Besonders in der kirchlichen Baukunst. Und man kann es sogar von jungen, sonst durchaus modern denkenden Baumeistern offen aussprechen hören, daß in der kirchlichen Baukunst der stilistisch-formale Anschluß an die Vergangenheit erlaubt, ja sogar mehr oder weniger geboten sei. Dem ist unserer Meinung nach aber durchaus nicht so. Mögen auch Theodor Fischers im Anschluß an den romanischen Stil entstandene, fest in sich beruhende Kirchenbauten einen unendlich traulichen und anheimelnden Eindruck machen, so ziehen wir grundsätzlich dennoch ein so durch und durch modernes, das heißt: von aller Nachahmung freies, aus unserer Zeit herausgewachsenes und dabei charaktervolles und schönes Kirchengebäude wie die Christuskirche in Dresden-Strehlen von Schilling & Graebner entschieden vor (Abb. 449). Diesem Bau ist geradezu vorbildliche Bedeutung eigen.

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Den größten Kulturfortschritt verkörperte auf der „Ausstellung München 1908“, um noch einmal dorthin zurückzukehren , das Künstlertheater (Abb.450). Dieses, schon als Bau von Max Littmann, dem Künstler der bekannten Münchener Firma Heilmann & Littmann, außen und innen in jeder Beziehung modern, nicht nur gefällig, materialgerecht,zweckent -sprechend, sondern auch vollkommen selbständig in Stil und Formensprache,

Abb. 449 Christuskirche zu Dresden-Strehlen von Schilling & Graebner

„soll zeigen, welchen Einfluß die Mitarbeit bildender Künstler auf die dekorative

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Haackj Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

und technische Ausgestaltung des Bühnenbildes haben kann“.¹) Es handelt sich also um das Problem, die moderne Kunstbewegung auch auf die Bühne zu leiten. Die Aufgabe wurde nicht einem, wenn auch noch so erfahrenen und geschickten Routinier überlassen, sondern von freischaffenden und wahrhaft schöpferisch veranlagten Künstlern — Malern gelöst, welche die Kostümierung und die Inszenierung statt des üblichen naturalistischen Aneinanderreihens von hundert Einzelheiten auf die Höhe großzügig vereinfachenden Stiles emporhoben. An die Stelle der altgewohnten, durch Kulissen vielfach vertieften Guckkastenbühne trat die neue Reliefbühne, um deren Entstehung sich der Münchener Schriftsteller Georg Fuchs die größten Verdienste erworben hat. Statt wie bisher durch

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Abb. 450 Foyer des Künstlertheaters zu München von Max Littmann

eine vielfältige und übergewaltige Umgebung erdrückt zu werden, hoben sieb die Schauspieler in mächtigen Silhouetten, wie die Gemäldegestalten der Millet, Se-gantini, Graf Kalckreuth, von einfach großzügigen Hintergründen ab. Daß im einzelnen alles plastisch Runde, Dreidimensionale, Kugelige vermieden wurde, vielmehr große Flächen aufeinanderstießen, die Linien sich im rechten Winkel schnitten, daß die ganze Inszenierung und Kostümierung in fein empfunden abgestimmten Farbenharmonien gipfeltö, versteht sich bei einem modernen Unternehmen wohl von selbst. In diesem Sinne hatte u. a. Hans Beatus Wieland das von Georg Fuchs einer alten Legende und Gottfried Kellers gleichnamiger Novelle nachgedichtete Tanzspiel „Das Tanzlegendchen“, der Simplizissimuszeichner Thomas Theodor Heine „Die deutschen Kleinstädter“, der humorvolle Adolf Hengeler eine Neudichtung nach den „Vögeln“ des Aristophanes : das von Münchener Humor durchtränkte „Wölkenkuckucksheim“ des Münchener Dichters Joseph Ruederer, Julius Diez

¹) Amtlicher Katalog der Ausstellung München 1908. — Vgl. ferner Münchener Künstler-Theater. Ausstellung München 1908. Herausgegeben vom Ver. Münchener Künstler-Theater. München 1908. Daselbst weitere Literatur-Angaben.

Shakespeares „Was ihr wollt“ und Fritz Erler Goethes „Faust I. Teil“ inszeniert. Es war dies die äußerste Kraftprobe, und sie ist nach unserem Dafürhalten (mag man auch mit dem und jenem nicht einverstanden gewesen sein) glänzend gelungen. Natürlich mußte man bei dieser völlig neuartigen, selbständig schöpferischen Darstellung auf manch herkömmliche und liebgewordene Vorstellung verzichten lernen. Aber das macht ja gerade den Künstler aus und unterscheidet ihn von uns Alltagsmenschen, daß er über eigene Empfindungs- und eigene Vorstellungsgabe verfügt. Man brauchte sich bloß vorurteilslos den Darbietungen des Münchener Künstlertheaters hinzu-geben, so empfing man tiefgehende künstlerische Eindrücke — die ergreifendsten in der stimmungsvollen Kirchenszene des Goetheschen Faustgedichtes. Und was das Beste daran war: das Künstlertheater blieb über die vorübergehende Ausstellung heraus bestehen, es wirkte fort bis auf die Gegenwart und hoffentlich in die Zukunft hinein; ja von ihm aus ergoß sich ein Strom lebendiger und heilsamer Einwirkung auch auf andere Bühnen.

Auch die moderne Bau- und Handwerkskunst ist über die Unvollkommenheit, die allem menschlichen Tun anhaftet, nicht erhaben. Auch hier ist wie überall dafür gesorgt, daß die Bäume nicht in den Himmel wachsen. Es gehört wenig Witz dazu, um zu erkennen, daß gegen den Grundsatz der Zweckmäßigkeit, der auf der einen Seite so schöne Ergebnisse gezeitigt hat, auf der anderen oft arg verstoßen wird. Aus dem Bestreben heraus, neu und eigenartig um jeden Preis zu sein, wurden Stühle entworfen, auf denen man nicht sitzen kann — Türklinken, auf die man nicht drücken kann — scharfkantige Treppengeländer, die unsere Kinder allezeit mit Gefahr bedrohen. Originalitätssucht mancher Künstler und der krankhaft entwickelte Geschäftsgeist mancher kaufmännischer Unternehmer, die sich nicht mit dem erprobten Guten begnügen, sondern Neues und immer Neues auf den Markt bringen wollen, beeinträchtigen in gleichem Maße die gedeihliche Weiterentwicklung der gesunden neuen Bewegung. Das aber ist ihr größter Mangel, daß die Bewegung nicht von unten nach oben, sondern von oben nach unten gedrungen ist. Nicht der Handwerker hat sich wie in der guten alten Zeit zum Künstler emporentwickelt, vielmehr wandte sich der Maler oder Bildhauer von der freien zur angewandten Kunst. Der so zum Handwerker gewordene Künstler begnügte sich nun häufig nicht damit, z. B. einen Tisch oder Stuhl lediglich praktisch und schön zu gestalten, vielmehr war er zu sehr darauf erpicht, in dessen Form, Maßverhältnissen und Verzierungen seinen persönlichen künstlerischen Geschmack und Charakter zum Ausdruck zu bringen. Ferner machte sich stellenweise eine übertriebene Wertung des Materials auf Kosten der künstlerischen Arbeit geltend. Das Wandbild verlor mitunter im modernen Innenraum seine Bedeutung als Gemälde und selbständiges Kunstwerk und sank zu einem bloßen Teil des gesamten Zimmerschmuckes herab. Der Rahmen galt bisweilen mehr als das Bild! — Aber alle diese nicht zu leugnenden Schwächen sind doch nur nebensächlicher Art. Man darf sie nicht völlig außer acht lassen, aber man darf ihnen erst recht keine zu hohe Bedeutung beimessen. Trotz ihrer muß die moderne Bau- und Handwerkskunst als eine Erscheinung von weittragender Bedeutung für unsere gesamte Kultur gewertet werden.

Die Dresdener Ausstellung hatte in der Möbelkunst, vor allem in den Schöpfungen von Bruno Paul einen gewissen Höhepunkt bedeutet. Die Signatur war Einfachheit, Anständigkeit, Zweckmäßigkeit. Und diese drückte sich in der Erfüllung der rein konstruktiven Bedingungen und des praktischen Bedürfnisses aus. Flächigkeit herrschte überall vor. Schreinerarbeit. Und der Drechsler mußte hungern und darben! — Auf plastische Rundung war fast völlig verzichtet. Und ebenso auf schmückende Zutaten. Die Schönheit lag in den wundervoll ausgeglichenen Maß Verhältnissen, im edlen und echten Material, in der materialgerechten Behandlung, im Beschlag und in diskret angebrachter

Intarsia. Ein Musterbeispiel dieser Art ist das Bruno Panische Eßzimmer von 1906 (Abb. Deutsche Kunst und Dekoration, Bd. XIX, S. 98—101). Möbel solcher Art hatten aber auch schon auf den Weltausstellungen von Paris 1900 und Sb. Louis 1904 Staunen und Verwunderung erregt, bei den Beschauern romanischer Rasse wohl mehr Verwunderung als Bewunderung, und erregten sie von neuem in Brüssel 1910 und im Pariser Salon des nämlichen Jahres. Auf der Brüsseler Weltausstellung von 1910 hob sich unser deutscher Bau von Emanuel Seidl mit seinem gesamten Kunstinhalt unter all den nationalen Sbilimitationsmus tern der übrigen Völker allein als selbständig, neuzeitlich und zukunftsgewiß auf das vorteilhafteste ab. Und dem deutschen Besucher der Ausstellung konnte und mußte das Herz schwellen vor berechtigtem Nationalstolz. Wohl erkannte man auch allerseits die Originalität und die Gediegenheit an. Aber man vermißte vielfach und namentlich in Paris den feineren Schliff. Man betrachtete unsere Erzeugnisse und Räume als Schöpfungen für Arbeitsmenschen, unsere Möbel wohl gar als Armeleutemöbel. Und selbst ein deutscher Verfechter moderner Forderungen, E. W. Bredt, rief nach einer einstweilen noch fehlenden Nuance innerhalb der modernen Kunst.¹) Die Dame, die gnädige Frau, die Aristokratin mit all ihren mondänen und gesellschaftlichen Bedürfnissen hatte man bei der Schöpfung jener Möbel und jener Innenräume gar zu sehr außer acht gelassen, überhaupt zu ausschließlich an das Material gedacht und darüber den Auftraggeber beinahe vergessen. Besonders den Auftraggeber aus den höchsten und reichsten Ständen, den Aristokraten und den Geldaristokraten. Die moderne angewandte Kunst war ihrer Gesinnung nach einzig und allein gut bürgerliche Kunst. Für die weiteren Kreise des Bürgerstandes aber war sie andererseits doch auch wieder viel zu teuer! — Da wurde nun die ursprünglich streng idealistische' Bewegung aus praktischen Erwägungen heraus auf zwei Seitenpfade geleitet. Einmal erfand Bruno Paul die sog. Typenmöbel, die einfach in Material und Ausführung gehalten und daher billiger, zugleich aber auch, wie die Zeiß-Möbel, zusammensetzbar sind und daher bei Umzügen den verschiedenen Mietwohnungen gerecht zu werden vermögen. Andererseits machte derselbe Bruno Paul bei seinen Neuschöpfungen eine Wandlung durch. Er begnügte sich nicht mehr mit der bloßen Anständigkeit der Gesinnung, der Echtheit des Materials, der Schönheit der Proportionen und der Zweckmäßigkeit, vielmehr suchte er darüber hinaus zur Freundlichkeit, zur Heiterkeit, zum Reichtum, zum Schmuck, auch zum plastischen Schmuck fortzuschreiten. Er schlug seinen früheren Entwürfen die harten Ecken ab, er bauchte und buchtete und bog, er rundete und erging sich in plastischem Schmuck. Denn schließlich wollen doch nicht nur die Schreiner, sondern auf die Dauer auch wieder die Drechsler verdienen. Aber die alte Ehrlichkeit blieb bestehen. Der plastische Dekor wurde den Möbeln nicht bloß aufgesetzt und erst recht nicht aus Gips gefälscht, sondern wahrhaftig aus dem Holz herausgeschnitten und herausgestochen. Dieser letzten Phase der modernen Entwicklung entsprach nun die Anlehnung an das schlichte und steife Empire nicht mehr, vielmehr suchte man wieder Anschluß an Stile, die schwellende Rundung, die Heiterkeit und Reichtum geliebt haben. So ging man einerseits wieder mehr aufs 18. Jahrhundert zurück, vor allem aber verliebte man sich in die altmodische Formenwelt der 1840er Jahre, der Stilepoche Friedrich Wilhelms IV. Unter solchen Gesinnungen mußte der Stern eines Künstlers besonders hell aufleuchten, der immer innerhalb der Moderne seine eigenen Pfade gewandelt war, das Barocke, Bunte, Heitere, Großblumige geliebt hatte: R. A. Schröder. Das Großblumige, das Rosenmuster (englische Druckstoffe!) statt des früher so beliebten Uni oder Gestreiften ist gleichsam das Symbol der allerletzten Entwicklungsphase. Neben Paul und Schröder sind F. A. Krüger, Th. Th. Heine und Troost an dieser neuen Stilphase

x) E. W. Bredt, Schönheit im Kunstgewerbe. Deutsche Kunst u. Dekoration 1911. Bd. XXVIII. S. 129.

hervorragend beteiligt, denen der Bildhauer Wackerle, ein nachgeborener Barockkünstler, zur Seite steht. Der strenge Beobachter möchte ob dieser neuesten Entwicklung geneigt sein, bedenklich sein Haupt zu schütteln. Und in der Tat gibt es Erzeugnisse von Troost und namentlich von Schröder, denen gegenüber man sich auch beim besten Willen des Kopfschütteins nicht erwehren kann. Vor allem aber möchte man wünschen, daß über jenen beiden Nebenpfaden die ursprüngliche Hauptrichtung der modernen kunsthandwerklichen Bewegung nicht aus dem Auge verloren werden möge! von einem anderen Gesichtspunkt betrachten, von dem man zu dem Ergebnis gelangen könnte, daß auch die angewandten wie die freien Künste über den bloßen Naturalismus, bzw. über die lediglich geschmackvolle Befriedigung des praktischen Bedürfnisses mit aller Gewalt nach Stil streben.    f

Indessen ließe sich der Gang der Entwicklung auch

Und so können wir den hier vorliegenden Versuch einer knapp zusammenfassenden Darstellung der Kunst des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart mit der heiteren Vorstellung und in dem sicheren Gefühl beschließen, daß wir in einem Zeitalter leben, in dem sich die Menschheit nach Jahrzehnten sklavischer Nachahmung alter Stile wieder auf allen Gebieten zu einer verhältnismäßig selbständigen künstlerischen Tätigkeit von großem Reichtum und äußerster Mannigfaltigkeit hindurchgerungen hat. Die gesamte künstlerische Kultur, die im 19. Jahrhundert zeitweilig tief daniederlag, ist gegenwärtig in kräftigem Wachstum begriffen. Daher können wir auch getrost und voll Zuversicht der Zukunft entgegensehen. Von ihr wollen wir vor allem den von allen Künsten mit gleicher Inbrunst ersehnten und mit allen Mitteln angestrebten Stil erhoffen, der alle Lebensverhältnisse gleichmäßig und einheitlich durchdringt.

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Abb. 451 Entwurf zum Rückertbrunnen zu Erlangen von Theodor Fischer (Zu Seite 574)

Register

Sämtliche Zahlen beziehen sich auf die Seiten, * bedeutet Abbildung

Aachen, Kaisersaal (Fresken ! Allein auf der Welt von J.

Rethels) 166*, 167*    i Israels 409*

Abd-el-Gheram et Nour-el Aün j Allerheiligenkapelle der Residenz in München 87

von E. Dinet 384 Abendandacht von Fritz Boehle Allers 271

Alma-Tadema, Lawrence 234, Ed. 235*

520*

Abendlandschaft von

Schleich dem Älteren 277* Almlandschaft von F. Defreg-Abendmahl von E. von Geb- ger 255

Alpenweide von G. Segantini 400/401 (Kunstbeilage)

Alt, Jakob 208 — Rudolf der Jüngere 208, 209*, 512

Abrahams Einzug ins Gelobte Altarflügel von Schwind in der Land von J.W.Schirmerl61 * Frauenkirche zu München Abschied von R. Haug 515*    130

—    von K. Spitzweg 139* Alvarez, Louis 236

—    von England von F. Aman-Jean, Edmond 385*, 386 M. Brown 418, 419* Amazone von A. Kiß 70*, 71

Achenbach, Andreas 277, 278,

279*

— Oswald 277, 278,

279 (Kunstbeilage)

Achill, ""Albrecht, im Kampfe mit den Nürnbergern von C. Steffeck 269

Albert 175

Albertolli, Giocondo 95* Albertshofer 605 Alexander, John White 427 Alexanderzug von B. Thor-waldsen 56*, 57 Algerische Frauen in ihrem Gemach von E. Delacroix 220/221 (Kunstbeilage)

Reichsmuseum

hardt 280, 281 * von F. von Uhde 479*

Abenteurer, Der, von A. Böck-lin 441*

Achtzehn Jahre! von C. Lars-son 410/411 (Kunstbeilage) Adagio von G. Max 252* Adam, Albrecht 197, 198*

— Franz, 271 Affe als Kunstkritiker von G. Max 251*

Affen als Kunstrichterkollegium von G. Max 252 Ährenleserinnen von J. F.

Millet 355, 356*

Akerberg 60 >

Akt, weiblicher, von L. Corinth 509*

—    —    von G. Courbet

360*

—    —    von K. Stauf-

fer-Bern 543*

—    — F. Stuck 488/489

(Kunstbeilage)

Amazonenschlacht von A.

Feuerbach 287 Amerling, Friedrich von 202 Amor und Psyche von F.

Gérard 44*

Amsterdam,

409* (J. Israels) Amtszimmer des K. Regierungspräsidenten zu Bayreuth, Entwurf von B. Paul 607*

Am Wald von Fontainebleau von Th. Rousseau 345* Anatom, Der, von G. Max 251 Ancher, Anna 409 — Michael 409 An der Kapelle von W. Georgi 500*

An der Schleuse von J. Constable 184*

d’Andrade als Don Juan von M. Slevogt 508/509 (Kunstbeilage)

Andri, Ferdinand 512 Andromache in der Gefangenschaft von F. Leighton 234* Angeli, Heinrich von 262 Angelus von J. F. Millet 358, 359*

Ansorge-Bildnis von L. Corinth 508*

Antigna 350

Antokolsky, Markus 561 Antonius, Der heilige von F.

Rops 405, 406*

Antwerpen, Chorgestühl der Liebfrauenkirche von Geerts 306 — Rubensdenkmal von W. Geefs 309

Apotheose Homers von J. D.

Ingres 48*

Aquatintamanier 529 Arbeiterfigur von C. Meunier 559*

Arc de triomphe de l’Étoile in Paris 93*, 304*

Ariadne auf dem Panther von J. H. Dannecker 60* Arkadentor in München 87 Armband von R. Lalique 591 * Armspange, Die, von F. Leighton 234*

Arsenius, Georg 410 Artz 408 Asam, Brüder 86 Ashbee 594

Asher, Julius Louis 202 Asselin 395

Athenäum in München 176 Attenhuber, Fritz 496 Aublet, Albert 384 Auch der Mond und Sternen-pracht. . ., Holzschnitt von L. Richter 149*

Auf der Piazetta von G. Fav-retto 238*

Auf der Rennbahn von H.-G.-E. Degas 380

Auf freier Höhe von R. Schu-ster-Woldan 482*

Aufgebot, Das letzte, von F.

Defregger 255*

Aufziehendes Gewitter von Ed. Schleich 276/277 (Kunstbeilage)

Aus dem Leben der hl. Genoveva von P. de Chavannes 396* Auserwählte, Der, von F. Hod-ler 545, 546*

Aus Niedersachsen v. H. Vogeler 518*

Auszug, Der, von Fr. Rude 303, 304*

Auszug der Jenenser Studenten in den Freiheitskrieg 1813 von F. Hodler 543

Babelsberg, Schloß 84 Bacchantin auf dem Panther von Kalide 71

Bach-Denkmal in Eisenach von A. Donndorf 75*

Baden, Trinkhalle 176 Bahnhof in München 176 Baigneuse von 1885 von A.

Renoir 376, 377*

Baisch, Hermann 516 Ballenstedt, Rathaus (Messel) ; Begas der Ältere, Karl 201, 309

Begegnung Macbeths mit den Hexen von A. Koch 31 Begräbnis in Omans von G.

Courbet 361*

Behn, Fritz 570*

Behrens, Peter 597, 598, 607 Beim Auskleiden von F. Klinisch 572*

Belagerung von Kosel 1806 von Kobell 196 Beilange 194

Belleallianceplatz (Gruppen) in Berlin 71 Benczur 246 Bendemann 157 Bendz, Vilhelm Ferdinand 409 Bénédiction des blés, La, von J. Breton 229*

Benlliure y Gill, José 236 Benois, Alexander 414 Berg bei Stuttgart, Königl. Villa 323

Bergh, Richard 410 Bergpredigt von F. von Uhde 479, 480*

Berlepsch, Hans von 605 Berlin, A. E. G. (Messel) 600 — Amazone von Kiß 71 — Amazone von Tuaillon 571 — Bärenbrunnen von Gaul 572, 600 — Bauakademie 81 — Bauten F. Hitzigs 323 — Belleallianceplatz (Gruppen) 71 — Börse (Hitzig) 85, 323 — Brandenburger Tor (Quadriga G. Schadow) 61 — Denkmal Beuths, Reliefs (Drake) 71, Bismarcks (Begas) 315, Blüchers (Rauch) 66, Bülows (Rauch) 66, Friedrichs d. Großen (Rauch) 69*, (Gilly) 76, Friedrich Wilhelms III. 71, Gneisenaus (Rauch) 66, Kaiser Friedrichs (Maison) 562, Kaiser Friedrichs und der Kaiserin Friedrich 316, Kaiser Wilhelms (Begas) 314*, auf dem Kreuzberg 78, Leopolds von Anhalt-Dessau ( Schadow) 61,

Neues

Auszug der Weber von Käthe Kollwitz 548*

Autotypie 11

600

Ballettprobe, Die, von H.G.-

E. Degas 380*

Ballettänzerinnen von H.-G.-E.

Degas 381*

Bamberg, Dom 175 Bändel, Ernst 75 Barbizon, Schule von 344 Barère a là tribune von J. L.

David 42*

Barlach, Ernst 580 Barry, Charles 172, 173* Bartels, Hans von 490/491 (Kunstbeilage)

Bartholome, A. 556, 557*, 558 Bartolini, Lorenzo 54 Baertson, Albert 403 Barwig, Franz 562, 563* Barye, Antoine Louis 306 Basar in München 87 Basel,Gottfried-Keller-Stiftung 284, 285* (Feuerbach) — Kunstsammlung ( Stauf f er -Bern) 543—Museum,Stiegenhaus 439 (Fresken Böcklins) Basilika in München 175 Baskirtscheff, Marie 386 Bastianini 309 Bastien, Alfred 407 Bastien-Lepage, Jules 386,387 * Bauakademie in Berlin 81 Baudry 225*, 226 Bauernhaus mit Strohdach von J. Sperl 462*

Bauernmädchen vor der Kapelle vonK. Spitzweg 140/141 (Kunstbeilage)

Bauernmädchen in Moratracht von A. Zorn 411* Bauernregel, Radierung von E.

Neureuther 141*

Bauriedl, Otto 548 Bavaria in München von L.

Schwanthaler 73 Bayreuth, Amtszimmer des K. Regierungspräsidenten, Entwurf von B. Paul 607* Beardsley, Aubrey Vincent 430* Beaune-la-Rolande von C. Corot 346*, 348

Bechler, Gustav 501 Becker,    Benno 446

—    Jakob 161

—    Karl 269*

—    Ludwig Hugo 273

—    -Gundahl, Karl 265,498

Beckmann, Max 510, 511, 580 Bedeckter Himmel von K. Haider 456*

Beethoven von M. Klinger 535, 537*

Befreiungshalle bei Kelheim 90 Begas, Reinhold 292, 310, 311, 312, 313, 314*, 315, 439, 440

Scharnhorsts (Rauch) 66* Schillers (Begas) 312*, Schinkels (Drake) 71, Thaers (Reliefs) 71, Richard Wagners (Eberlein) 317, Yorcks (Rauch) 66, Zietens (Schadow) 61 *, 62 * — Dom 328 — Dorotheenkirche (Schadows Grabmal des Grafen von der Mark) 60 — Russisches Gesandtschaftshotel 85 —Grabmal Max Koners 559 — Hauptwache 79 — Hebbeltheater (Messel) 601 — Haus Liebermann (Messel) 601 — Haus Schulte (Messel) 600

—    Invalidenfriedhof (Scharnhorstdenkmal von Schinkel) 82 — Kunstgewerbemuseum 320 — Lessingtheater 326

—    Kaiser-Friedrich-Museum

329    — Märkisches Museum

330    — Museum für Völker

kunde 326 — Löwenkämpfer (Wolff) 71 — Altes Museum von K. F. Schinkel 80, 81*; 70*, 71 (Kiß), 78 (Fresken Schinkels), 71 (A. Wolff) — Nationalbank (Messel) 600 — Nationalgalerie: Gemälde: 236 (Alvarez), 269*    (K.

Becker), 239* (de Bièfve), 206, 208*, 209* (Blechen), 443* (Böcklin), 400 (Bol-dini), 246 (Brozik), 521* (Buchholz), 375* (Cézanne), 254*, 255 (Defregger), 288, 289*, 290, 291* (Feuerbach), 240* (Gallait), 281* (E. v. Gebhardt), 484 (Habermann), 268* (R. Henneberg), 156* (Th. Hildebrandt),    257 *

(Knaus), 459* (Leibi), 158*, 159*, 160 * ( Lessing), 248 ( Makart), 370*, 371 (Manet), 432*, 434* (Marées), 294, 295*, 296, 297*, 298, 299* (Menzel), 270 (P. Meyerheim), 102* (Overbeck), 484 (Pigl-hein), 377, 378* (Renoir), 163 (Rethel), 161 * (Schirmer), 464 *(Schuch), 129 (Schwind), 268* (Spangenberg), 543 (Stauffer), 269 (Steffeck), 449* (Thoma), 465 (Trübner), 478 (F. v. Uhde), 258* (Vautier), 103* (Veit), Skulpturen: 311 (Begas), 71 (Bläser), 50* (Canova), 565 (Adolf Hildebrand), 64/65 (Schadow [Kunstbeilage]), 488 (Stuck).

Museum 71; 85 (Pompeji-Fries Schievelbeins), 121, 122, 123* (Fresken Kaul

bachs) — Pringsheimsches Bildnis der Gräfin von Treu-Haus 320

205 (Blechen), 460*, 461*

(Leibi), 462 (Sperl), 453*

(Thoma) — Redernsches Palais 82, 84 — Reichsbank (Hitzig) 85, 323, Reichstagsgebäude 327*, 328 (Wallot), 483, 598 Deckenbilder Raffael Schuster - Woldans,

Gemälde

496, 497, 562 (Ritterstatuen von R. Maison)--

Rolandsäule 316 Schloß 326 — Ruhmeshalle (Hitzig) 323 — Sammlung E. Seeger 479 * (F. v. Uhde) — j Sammlung Wesendonck445* ₍

(Böcklin) — Schauspielhaus !

70, 80; 536 (F. Tieck) —

Schinkelmuseum 80 — Königliches Schloß 80, 85 (Kuppel), 71 (Hl. Michael von Kiß), 63, 64* (Prin- j Bismarckturm am Starnberger zessinnen-Gruppe von Scha- I    See von Th. Fischer

dow) — Schloßbrücke (Gruppen von Schievelbein und Bisschop 408 Bläser) 71 — Schloßbrunnen | Bissen, Hermann Wilhelm 59 313 — Siegesallee 315 —

Spatenbräu 328 — Stadthaus 330 — Neue Synagoge 85 — Brandenburger Tor 61,

76 — Potsdamer Tor 82 —

Rudolf - Virchow - Krankenhaus 330 — Volksbad 330 —

Neue Wache 67*, 79 —

Waisenhaus 330

Werder-

berg von W. Leibi 458/459 (Kunstbeilage)

—    des alten Müllers von J. Oldach 203

—    seiner Mutter von J. M. N. Whistler 428/429 (Kunstbeilage)

Billotte, René 384 Binet, Victor 384 Janks Bismarck, Fürst, von F. Len-bach 261, 262* -Denkmal in Berlin

Blümel, O. 605 Blüte Griechenlands von Schinkel 78

Bock, Adolf 255 Böcklin, Arnold 7, 129, 243, 297, 311,339, 437, 440, 441*, 442, 443*, 444*, 445*, 446, 447*, 457, 461, 487, 528 (siehe auch Titelbild) Boehle, Fritz 519, 520*

Boeufs se rendant au labour von C. Troyon 349, 350* Boldini, Giovanni 400 Bonaparte, Paolina, als Venus, von A. Canova 52* Bonheur, Rosa 350. 351* Bonifatius von A. Rethel 163

Bremerhaven,

Privatbesitz

Angelo

Rotes

Weinhaus Trarbach 498 (Gemälde Fritz Erlers) kirche (Schinkel) 79 — Kaufhaus Wertheim 600, 601 * (Bärenbrunnen von Gaul) 572, 600 — Wrangelbrunnen 316, Zeughaus 85 Berliner Malerschule, moderne 504—512

Bermann, 0. Adolf 570 Besnard, Albert 384*, 385, 386 Bestelmeyer, German 604*, 605 Beuron, Malerschule 178 Beuth-Denkmal in Berlin, Reliefs von F. Drake 71 Beweinung Christi von A.

Feuerbach 284, 286* Bibliothek in München 87, 175 — von St. Geneviève in Paris 321 Biedermeierstil 95 Bièfve, Eduard de 239* Bildnis der Eltern des Künstlers von P. Halm 542*

—    seiner Gattin von F. A. Kaulbach 263*

—    seiner Gattin von E. Lucas 17* von R. Begas 315 -Denkmal bei Hamburg von E. Schaudt u. H. Lederer 574, 576*

-Medaille von A. Hildebrand 566* -Pastelle von F. Len-

bach 262/263 (Kunstbeilage) 551, 573, 575*

Bjoerck, Oskar 410 Blake, William 417 Bläser, Gustav 71 Blau-Lang, Tina 512 Blechen, Karl 205 Bleeker, Bernhard 570, 605 Bleib treu, Georg 271 Blick auf Gärten und Häuser von K. Blechen 206 Blick aus dem Heidelberger Schloß von W. Trübner 465 * Blinde Kuh von D. Wilkie 191 * Bloch 409 Bloos, Richard 491 Blücher-Denkmal in Berlin von Ch. D. Rauch 66

—    in Breslau von Ch. D. Rauch 67

—    in Rostock von

G. Schadow 61

Bonington, Richard, Parkes 189, 190*, 342, 343, 366 Bonn, Schumann-Denkmal von A. Donndorf 75 Bonnard, Pierre 381 Bonnat, Léon 226*, 228 Borchardt, Felix 467 — Hans 490 Börse in Berlin 85 Boudin 381 Boughton, George 425 Bouguereau 226, 228 Bourdais, Jules Désiré 330 Boys of Glasgow 429 Bracht, Eugen 506, 521 Braecke, Pierre 561 Braith, Anton 491 Brandenburger Tor in Berlin 61, 76

Brangwyn, Frank William 430 Braque 394

Brauchitsch, Margarete von 605 Braunschweig, Lessingdenkmal von E. Rietschel 74 Brautzug, Der, von L. Richter 152, 153*

Breitner, George Hendrik 408 Bremen, Kunsthalle 157* (E. Leutze) — Kunst verein 441 * (Böcklin) — Denkmal Kaiser Friedrichs (Tuaillon) 572, 574*, Moltkes (Hahn) 570* Stadttheater (Oskar Kaufmann) 601 Breslau, Blücher-Denkmal von Ch. D. Rauch 67 Breton, Jules 229*

Breyer, Robert 509 Brion, Gustave 255 British Museum in London 94 * Brockhusen, Theo von 510, 580 Brown, Ford Madox 417, 418, 419*

Brozik, Wenzel 246 Brücke, der Jüngere, W. 208 Brugger 73

Brüssel, Denkmal für die Opfer der Revolution von 1830 (W. Geefs) 309 — Justizpalast 330 — Kathedrale 309 (Grabmal des Grafen Merode von W. Geefs) — Nationaldenkmal (Joseph Geefs) 309 — Reiterstatue Gottfrieds von Bouillon (Simonis) 309 — Reiterstatue Leopolds I. (Joseph Geefs) 309 — Standbild Egmonts und Hoorns (Fraikin) 309

Brüsseler Schützengilde, Die, erweist Egmont und Hoorn die letzten Ehrenbezeugungen, von L. Gallait 240, 241 * Brütt, Adolf 315 Bucheinband von Kersten 598 *

soleum der Königin Luise 66* j Cretius 270 — Polytechnikum 323 (Hit- Crodel, Paul 490

Crome, John 182 | Cross, Henri Edmond 388

Dächer, Die roten, von C. Pissarro 374*

Dagnan-Bouveret, Pascal-Adol-phe 386

Dahl, Johann Christian Claus-sen 205

Dalmatinerhund von Richard Müller 522*

Dalou, Jules 309 Damastdecke vonW. Crane 592 * Dame am Strande von M. Liebermann 472/473 (Kunstbeilage)

Damenbildnis v. Carolus-Duran 226*

—    v. A. Keller 486 *

—    v. O. Zwintscher 523*

Danhauser, Joseph 201 Dannat, William 427 Dannecker, Johann Heinrich 60*

Dantan, Edouard 384 Dante und Virgil, über den Acheron fahrend, von E. Delacroix 217*, 218 Darmstadt, Ernst - Ludwig-Haus (Menschenpaar von L. Habich) 577* — Goethe-Denkmal (Habich und Zeller) 551 — Hochzeitsturm (Olbrich) 600* — Künstlerkolonie 597 — Mathildenhöhe 585, Haus Habich 586 — Museum (Messel) 601 ; 465 * (Trübner) Darmstädter Stil 597 Daubigny, Charles François 349 Daumier, Honoré 342,351,352 * David von Angers, P. J. 305 — Friedrich Kaspar 205, 207*

— Jacques Louis 7, 39, 40*, 41*, 42*, 43*, 181, 193, 214, 216 David läßt Salomo zum König salben, von J. Schnorr v. Carolsfeld 119*

Davioud, Gabriel 330 Decamps 225

Defregger, Franz 11,    253*,

254*, 255*, 354, 401, 458 Degas, Hilaire-Germain-Edgar 379, 380*- 382*, S86, 428 Déjeuner sur l’herbe, Le, von E. Manet 368, 369* Dekorative Richtung in der Moderne 339

Delacroix, Eugène 47, 216, 217 *, 218 *, 219 *. 220 (Kunstbeilage) 360, 366, 431

zig)

381* (Degas), Museum: 479, 480* (F. v. Uhde)

Bühler, Hans 542 Bulach, Kirche 176 Bülow-Denkmal in Berlin von Ch. D. Rauch 66 Burg Schwaneck 72 Burger, Anton 272*

Bürgers, Felix 490 Bürkel, Heinrich 196, 197* Bürklein 175

Burne-Jones, Edward 422, 423, 430, 593

Burnier, Richard 273 Burnitz, Karl Peter 273 Busch, Wilhelm 137, 266, 267 Butin 384

Buttersack, Bernhard 490

Cabanel 226 Cain, Auguste 306 Calame, Al. 278 Campagna-Landschaft von K.

Blechen 208*

Camphausen, Wilhelm 271 Canon (Hans von Straschirip-ka) 274, 275*, 463 Canova, Antonio 49, 50*, 51*, 52*, 181, 558

Carmencita von J. S. Sargent 426*

Carmen-Dekoration von Karl

W n 1 op« Pk 1 I H⁵

Carolus-Duran, C. A. E. 226*, 228

Carpeaux, Jean Baptiste 305*,

306

Carrier-Belleuse 305 Carrière, Eugène 381, 382/383 (Kunstbeilage) 385, 396 Carstens, Jakob Asmus 25, 28 * 29*, 51, 107, 181, 440, 457 Casa Bartholdy in Rom 102,110 Caspar, Karl 503 Catel, Franz 110, 111*

Cazin, Jean Charles 383*, 396 — Mme. M. 383 Cederström, Gustav Baron von 410

Cézanne, Paul 373, 374, 375*, 376*, 390

Chalgrin, François 93 Chanteuse von F. v. Uhde 475 Chaplain 226, 308 Chapu, Henri 302, 305 Charlet, Nicolas-Toussaint 194 Charlottenburg, Entenbrunnen (Gaul) 572 — Grabkapelle der Königin Luise im Schloßgarten von Gentz 77 — Mau-

Ruchholz, Karl 521 *

Buchillustration 430 Buchschmuck 430 Budapest, Sammlung Marczell Charlottenhof, Schloß 82 von Nemes, 349* (Corot), Charpentier, Alexandre 559

Chase, William Merrit 427 Chasseur à cheval, Der, von Th. Géricault 213*, 214 Chef d’atelier 44 Chéret, Jules 399* Chiemseelandschaft von W. !

Trübner 466*

Chintreuil 350 Chippendale, Thomas 592 Chörlein 586

Christenfreude, aus der Holzschnittfolge von Ludwig Richter 148*

Christiansen 597 Christus von B. Thorwaldsen 57 * Christus am Kreuz von P. P. Prud’hon 46*

Christus im Olymp von M.

Klinger 531, 533*

Christus vor Pilatus von M.

Munkäcsy 278, 279, 280* Christuskirche in Dresden-Strehlen von Schilling & Graebner 609*

Ciardi, Guglielmo 400 Cissarz, J. V. 597 Claus, Emile 403 Clésinger 305 Cluysenaer 241

Condé-Statue zu Versailles 305 Constable, John 183, 184*/185 (Kunstbeilage), 339, 342, 343 Constant, Jean Joseph Benjamin 228*

Conti 238

Copley, John Single ton 193 Cordier, Charles 305, 308 Corinth, Lovis 508 *, 509 *, 510 * Corneilles-Standbild zu Rouen 305

Cornelius, Peter 65, 102, 104, 106*, 107*, 108*, 109*, 110, 111, 112*, 113*, 114*, 115, 116, 117*, 118, 125, 155, 169, 181, 246, 248, 335, 417, 432, 439, 457, 526 Cornicelius, Georg 273 Corot, Camille 343, 345, 346* 347*, 348*, 349*, 365, 372 Cottet, Charles 387 Courbet, Auguste 305

— Gustave 339,    359,

360* (Kunstbeilage), 361*, 362 *, 363 *, 368, 390,448,461 Courtens, Franz 403, 404* Couture, Thomas 226, 227*, 228, 282, 366 Crahay, Albert 407 Crane, Walter 423, 424*, 430, 592*, 593

610

von

Schievelbein 71 — Brückenfries von Bläser 71

Gemälde -

Epatismus 394 Erdtelt, Alois 483 Erlangen, Entwurf für einen Rückertbrunnen von Th. Fischer 574, 613* — Donau-Main-Denkmal

Delanny 394 Delaplanche 308*

Delaroche, Paul 7, 191, 220 (Kunstbeilage), 221*, 222*, 225, 244

Delvin, Jean 407 Demmler 85 Denis, Maurice 397 Der 28. Juli 1830 von E. Delacroix 218*, 219 Derain, André 394 Der Mond ist aufgegangen, Holzschnitt von L. Richter 154*

Der Schäfer putzte sich zum Tanz, Holzschnitt von L. Richter 147*

Desboutin, Marceli, von Ed. Manet 371*

Détaillé, Édouard 229, 230* Detmold, Hermannsdenkmal von E. Bändel 75 Dettmann, Ludwig 506 Deusser, August 518 Diaz de la Pena, Narcisse 349 Diefenbach 550 Diele im Haus Rosenfeld zu Stuttgart von B. Pankok 608 * Dielmann, Jakob Fürchtegott

273

Diercks, Pierre Jacques 407

Dietz, Robert 318

Diez, Julius 493, 494, 498, 605,

— Wilhelm 264, 265.461,463 Dill, Ludwig 516, 517*

Dillens 560 Dinet, Étienne 384 Directoire 94

Direktorialzimmer des Bayer. Gewerbemuseums zu Nürnberg von R. Riemerschmid 606*

Dirschau, Brückenrelief

Diva von B. Piglhein 483* Donau-Main-Denkmal bei Erlangen von L. Schwanthaler 72*, 73

Donndorf, Adolf 75* Doppelbildnis Marées’ und Len-bachs von H. von Marées 435 * Doppelbildnis seines Bruders Johann Veit und J. F. Overbecks von Ph. Veit 105* Dorfgeiger von H. Thoma 453 * Doucet 395 Drake, Friedrich 71 Dreher, Richard 523 Dresden, Brühlsche Terrasse 598, Tageszeiten von J. Schilling 75, Friedenskirche 280 (Gebhardt) — Gänsedieb 318 (R. Dietz)

galerie 361 (Courbet), 248 (Makart), 151*, 152, 153* (Richter), 477 (F. v. Uhde) — Kunstgewerbeausstellung339 — Museum und Hoftheater (Semper 320* — Ständehaus (Wallot) 598 — Weber-Denkmal (Rietschel) 74* Dresden-Blasewitz, Sammlung Schmitz 382* (Degas) Dresden - Strehlen, Christus -kirche (Schilling & Graebner) 609*

Dresdner Malerschule, moderne

KOI _KOQ

Duban, Felix 321 Dubois, Paul 307*, 308 Duc, Joseph 321 Dudovich, M. 494 Duez 384

Dülfer, Martin 602*, 605 Dumreicher, Armand, Frhr. von 332

Dupré, Giovanni 309 — Jules 349

Dürer-Denkmal in Nürnberg von Ch. D. Rauch 68 Duret, Francisque 304 Dürheim, Rudolf 205 Durm, Leopold 491 Dürr, Wilhelm 482 Düsseldorfer Malerschule, moderne 517—518 Duveneck 265 Dyce, William 416

Eastlake, Charles Lock 233, 416 Ebbinghaus, Carl 571 Ebe & Benda 320 Eberlein, Gustav 317 Eckersberg, Christoffer Wilhelm 409

Eckmann, Otto 587*, 605 Edelfelt, Albert 415 Eeckhoudt, Jean van den 407 Egg, Augustus L. 192 Egmont und Hoorn, Doppel-Standbild in Brüssel von Fraikin 309

Egmonts letzte Augenblicke von L. Gallait 240*

Eichler, Reinhold Max 498, 499 Eichstätt, Kriegerdenkmal von

H. Waderé 571* Eifellandschaft von K. F. Lessing 160*

Eiffelturm in Paris 597* Einführung des Christentums in den deutschen Wäldern von J. Führich 143* Eingeschlafen von H. von Bartels 490/491 (Kunstbeilage) Einsiedler, Die drei, von M. von Schwind 134/135 (Kunstbeilage

Einsiedler, die Rosse eines fahrenden Ritters tränkend von M. von Schwind 135*

Einzug Karls V. in Antwerpen von H. Makart 248, 249* Eisenach, Bach-Denkmal von A. Donndorf 75* Eisenloeffel, Jan 595* Eisenlohr, Friedrich 176 Eisenwalzwerk von A. Menzel 298, 299*

Eitelberger von Edelberg 332 Elfenreigen von M. v. Schwind 137*

Ellwood, G. M. 589*

Eimes, H. L. 94 Emmerich, Katharina, von G. Max 251

Empirestil 94, 95 am Ende, Doris 518 —    — Hans 518

Ende & Böckmann 326 Endeil, August 601 Englische Gärten 45 Ensor, James 407 Entwurf zu einem Pfeifenkopf von M. von Schwind 180* Entwurf zum Schloß Orianda in der Krim von K. F. Schinkel 82, 83*

Entwurf zu einem Schneewittchenspiegel von M. von Schwind 179*

Entwurf für das Wohnzimmer eiies Landhauses von G. M. Ellwood 589*

(Schwanthaler) 72*, 73 — Volksschule (Kreuter) 591 Erler, Fritz 481, 498, 499*, 611 Erler-Samaden, Erich 498 Ermordung des Herzogs Heinrich von Guise, Die, von P. Delaroche 222*

Ernst-Ludwig-Haus zu Darm-stadt 577*

Ernte-Prozession, Die, von J. Breton 229*

Erschießung des Kaisers Maximilian von Ed. Manet 369 Etex, Antoine 305 Etty, William 192 Etzdorf 277 Evenepoel, Henri 407 Exkommunikation Roberts des Frommen von J. P. Laurens 224*

Expressionisten 395 Eybl, Franz 202

Fragiacomo, Pietro 400 Felder im Frühliig von CI. Fraikin 309 Monet 372/373 (Kunstbei- ¹ Français 350 läge)

Feldherrnhalle in München 175 Felgentreff, Paul 255 Fels- und Waldlandschaft mit

Städelsches

Faber du Faur, Otto von 271 Fahnenträger, Der, von E.

Meisäonier 233*

Falguière. Alexandre 306 Falke, Gustav 332 Falkenjagd in Afrika von E.

Fromentin 223* Familienbild des Künstlers von

F. Overbeck 104/105 (Kunstbeilage)

Fantin-Latour, Henri 220, 367* 368, 428

Faust-Titelblatt von P. Cornelius 108*

Favretto, Giacomo 236, 237*, Fedis, Pio 309

Feierabend, Holzschnitt von Ludwig Richter 150* Feldarbeiterin von L. von

Kalckreuth 519* Feldbauer, Max 501

dem Muttergottesbild von K. F. Lessing 159* Fernkorn 73

Ferstel, Heinrich 174*, 176 Festsaalbau in München 87 Feuerbach, Anselm 7, 228, 243, 280, 281, 282, 283,284,285*, 286*, 287*, 288*, 289*, 290, 291*, 292, 293 (Kunstbeilage), 432, 437, 439, 440, 442, 463

Fidus (Hugo Höppener) 550* Fighting Téméraire, Der, von W. Turner 188/189 (Kunstbeilage) 188

Figurine aus Figaros Hochzeit von Karl Walser 512* Fildes, Luke 426 Finelli, Carlo 54 Firle, Walther 482 Fischer, A. 71 — Karl 86

— Theodor 551, 573,574, 575*, 579, 585, 591, 602, 605, 613*, XI*

Fischerboote in der venezianischen Lagune von L. Dill 517*

Fischerknabe Wolfs in Potsdam 59

Fischerviertel in München 86 Fjaestad, Gustav 410 Flandrin, Hippolyte 171 Flaxman, John 38 Fliegenden Blätter, Die 493 Florenz, Sta. Croce (Grabmal Alfieris von Canova) 53 — Raub der Polyxena (P. Fe-

dis) 309 —• Triumphalstatue einer Germanin 63 Floß der Medusa, Das, von Th.

Géricault 215*, 216 Floßmann, Joseph 570, 605 Flötenkonzert Friedrichs des Großen von A. Menzel 294, 295*

Flucht nach Ägypten von W.

Steinhausen 457*

Fohr, K. Ph. 108 Fontaine, Pierre 92 Forain 399 Ford, Onslow 309 Förster, Ludwig 325 Fortuny, Mariano 236 Four mois 241

Foyer des Künstlertheaters zu München von M. Littmann 610*

Franck, Philipp 510 Franke-Denkmal in Halle von

Ch. D. Rauch 68 — -Standbild von ^Bläser in Magdeburg 71 Frankfurt a. Main, Danneckers Ariadne 60* — Goethestatue von Marchese 54 — Privatbesitz 273 (A. Burger), 463* (Scholderer), Römer 161* (Rethel)

Institut: 273* (A. Burger), 458* (Leibi), 268* (V. Müller), 104*, 105 (Overbeck), 144, 145* (Steinie) Frankfurter Mderschule, moderne 519—520 Franz, J. 71

Frau mit den Ziegen, Die, von M. Liebermann 470, 471* Frauen am Meer von K. Hofer 547*

Frauenbüste von A. Rodin 554 * Frauengestalt an Friedrichs Atelierfenster von K. D. Friedrich 207*

Frédéric, Leon 403 Freiburg, Münster 175* Freilichtmalerei 364 Frémiet, Emanuel 194*, 308 Fresko 103 Freund, Hermann 59 Freytag, Gustav, von K. Stauf -fer-Bern 543

Friedländer, Friedrich 275 Friedrich in seinem Atelier von

G. F. Kersting 206*

—    der Große mit zwei Windspielen von G. Schadow 63*

—    der Große und Zieten von A. Menzel 294*

Friedrich Wilhelms III. Denkmal in Berlin (Reliefs von F. Drake) 71

Friedrichs des Gr. Denkmal in Berlin von Ch. D. Rauch 69 * von Gilly 77

Fries an der Brücke zu Dir-schau von Bläser 71 Frölicher, Otto 455 Fromentin, Eigene 223*, 226 Frühling von Daubigny 319 Frühling in Ehringsdorf von

K. Buchholz 521* Frühstück im Atelier von Ed. Manet 370/371 (Kunstbeilage)

Führich, Joseph von 104, 126, 142, 143*

Fünfhäuserkirche in Wien 177 Fürth, Brunnen (Maison) 562 Füßli, Johann Heinrich 107 Futuristen 394

Gainsborough, Thomas 182 Gallait, Louis 213, 239, 240*, 241*

Gallen, Axel 415 Galleria Vittorio Emanuele in Mailand von G. Mengoni 323*, 324

Gallori, Em. 309, 310* Gambey, Porträt der Mme., von C. Corot 349* Garibaldi-Denkmal in Rom 310*

Garnier, Charles 319*, 320 Garten, Der, von E. Manet 370

Gärten, englische 45 Gärtner, Eduard 209

— Friedrich 87, 175* Gaskrone aus Messing nach J.

Eisenloeffel 595*

Gasser, Hans 73 Gastfreundschaft von Bläser 71 Gastmahl der Wallensteinschen Generale von J. Scholtz 270 Gastmahl des Plato von A.

Feuerbach 288, 289*

Gau, Franz Christian 173, 321 Gauguin, Paul 390*, 391 Gaul, August 572, 573*, 600 Gavarni, Paul 350 Gebet der Schweizer vor der Schlacht bei Sempach von A. Rethel 163*, 164 Gebhardt, Eduard von 279, 280, 281*, 478, 479, 517 Geburt des Lichts von J. A.

Carstens 28*

Gedankenkunst 20 Gedon, Lorenz 318, 324, 325, 332*, 333 Geefs, Joseph 309

Genelli, Bonaventura 26, 35,

36, 37*, 38*

General Prim von H. Régnault 225*, 226

Genf, Rousseau-Denkmal 304 Grablegung Christi von B. Pigl- Guthrie, James 429

hein 484*

Gosen, Theodor von 570 Goethe-Denkmal in Darmstadt Habich

Goethe - Schiller - Denkmal in Weimar von E. Rietschel 74 Grunewaldsee von W. Leisti-Gottfried von Bouillon, Reiterstandbild in Brüssel von

Gouvernante, Die, von R. P.

Bonington 189 Graeb, C. 270 Grabkapelle der Königin Luise Gulbransson, Olaf 494 im Schloßgarten zu Char- Gurlitt, Ludwig 277 lottenburg von Gentz 77 Gussow 523

Greenaway, Kate 430 Greif, Martin, Bildnis von W.

Trübner 466, 467* Greifswald, Besitz Friedrich 207* (Friedrich), 206* (Kersting)

Greiner, Otto 541*

Gretchen vor der Mater dolorosa von P. Cornelius 107*

— — von W. Kaulbach 124*

Grethe, Carlos 515

Guys, Constantin 350 — von Th.Georgii ! Gysis, Nikolaus 265, 550 569*

Kunsthalle 286

Geefs, Willem 309 Geerts, Karel Hendrik 309 Gefängnishof, Der, von V. van Gogh 392*

Gefäß nach einem Stich G. Al-bertollis 95*

Gefilde der Seligen von A. Böcklin 443*

Geflecktes Fuhrpferd von A.

Adam 197, 198*

Gegerfeldt, Wilhelm de 410 Geiger, Willi 548 Geistesgruß, Ein, von G. Max 251*

Gemetzel von Chios von E. Delacroix 218

(Pradier)

Genovevas Leben, Aus, von P. de Chavannes 396*

Gensler, Günther 201 — Jakob 208, 209*

Gentz 77

— Wilhelm 272 Georges Hall in Liverpool von Eimes 94

Georgi, Walther 499, 500*, 516 Georgii, Theodor 569*, 570 Gérard, François 43*, 44* Gerechtigkeit und Rache verfolgen das Verbrechen, von P. P. Prud’hon 45* Géricault, Théodore 47, 213*, 214*, 215*, 216*, 217, 218 Gérôme 308 Gervex 384

Gesandtschaft des Königs Wla-dislaw von W. Brozik 246 Geschäftshaus der Allgemeinen Zeitung in München von M. Dülfer 602*

Geßner, Albert 607 Geyger, Ernst Moritz 548, 571 Gilly, Friedrich 76 Gilsoul, Victor 403 Gleichen-Rußwurm, Frhr. von

521

Glienicke, Schloß 82 ,.Gloria victis“ von Mercié 306 Glyptothek in München von Klenze 88*, 89*

Gnauth 323

Gneisenau-Denkmal in Berlin von Ch. D. Rauch 66 Gogh, Vincent van 390, 391*, 408, 481

Gonzales, Eva 384 Good, Thomas Sword 192 Goossens, Josse 503*

Görtz, Bildnis der Gräfin, von F. Lenbach 259*

von und Zeller 551 in Frankfurt a. M. von P. Marchese 54 in Wien von Hellmer 318*

Simonis 309

Grabmal Alfieris in Florenz von A. Canova 53

—    des Grafen von der Mark in Berlin von G. Schadow 60

— Klemens’XIII.inRom von A. Canova 53

— Klemens’XIV. inRom von A. Canova 53

— Max Koners 559

—    der Erzherzogin Maria Christina von A. Canova in Wien 53*

— Tizians in Venedig von A. Canova 53 Grabstatue Cavaignacs von F. Rude 303 Grabsticheltechnik 529 Graebner 609*

Graf, Oskar 548

Graf v. Gleichen von M. v.

Schwind 129 Granet 350 Grassel, Hans 329 Grazien, Die drei, von A. Canova 51

—    — — von B. Thor-

waldsen 55*

Grertry - Denkmal in Lüttich von W. Geefs 309 Griesebach, Hans 324 Griffelkunst 529 Gropius und Schmieden 320 Gros, Antoine Jean 193 Großer Christoph bei Kassel 75 Großmann 510

Großpönitentiar von E. Steinie 144, 145*

kow 506*

Grützner, Eduard 263 Gude, Hans 278, 412 Guillaume, Eugène 305 Guises Ermordung von P. Dela-roche 222*

Haag, Denkmal Wilhelms' II. und des hl. Georg von Joseph Geefs 309 Haas, de 408 Habenschadenfeier 72

Habermann, Hugo Frhr. v. 484, 485, 487*

Habich, Ludwig 577*

Hagar und Ismael von J. Ch.

Cazin 383*

Hagborg, Adolf 410 Hagen 71

— Theodor 520 Hagen i.W., Folkwang-Museum 377 (Renoir)

Hahn, Hermann 570*, 605 Hähnel, Ernst 178*, 243 Haider, Karl 455, 456*, 469 Haiger, Ernst 605 Halbig 178

Halle, Denkmal Aug. Herrn.

Frankes von Ch. D. Rauch 68 Haller 580 Hallonen, Pekka 415 Halm, Peter 470, 542*, 543 Hamburg, Bismarck-Denkmal (Schaudt u. Lederer) 574, 576*

(Feuerbach) 209 * ( J.Gensler), 249* (Makart), 203 (Oldach), 203*(Runge)— ölberg (Overbeck) 105

Hamburger Schule 518, 519 Hamilton, James Whitelaw 42 Hamlet und der Totengräber von E. Delacroix 219* Hammershöy,V ilhelm 409,410 * Hände, Studie von W. Leibi 460*

Hannibal zeigt seinen Kriegern Italien von A. Rethel 165*

462

Hitchcock, George 427 Hitzig, Friedrich 8 5, 323 Hoch, Franz 517 Hocheder, Karl 329, 602 Hochzeitsreise von M. von Schwind 138*

Hochzeitsturm zu Darmstadt von J. M. Olbrich 600* Höcker, Paul 482 Hodler, Ferdinand 544, 545, 546*

Hofer, Karl 546, 547*

Höf er, Adolf 501 Hoffmann, Ludwig 85, 326, 330 Hofgarten in München (Fresken K. Rottmanns) 32* Hofmann, Josef 596

— Ludwig von 521 Hoftheater in Dresden von G.

Semper 320*

—    — München von K.

Fischer 86

—    — Stuttgart von M.

Littmann 603 *

Ilfland von F. Tieck 536 I lock my door upon myself von F. Khnopff 405*

Im Atelier von R. Nißl 492* Im Bade von B. Vautier 257* Im Birkenwald von A. Münzer 502/503 (Kunstbeilage) Impressionismus, Der 342, 364 Im Treibhaus von E. Manet 370 * In einem kühlen Grunde von H. Thoma 13*, 450 Ingres, JeanAuguste Dominique 47*, 48*, 49*, 116, 181, 216 Innés, Georges 426 Innsbruck, Museum 255 (Defregger), 31 (Koch)

Interieur von Vilhelm Ham-mershöy 410*

—    — P. Huber 599*

—    — A. Menzel 298 E. Carrière

von

Hannover, Erlöserkirche, Marienburg, Museum 176 Hansen, The >phil 323 —    409

Harburger, Eimund 267 Harrison, Alexander 427 Hase, Konrad Wilhelm 176 Hasenauer, Karl von 322 Hasenclever, Johann Peter 162 Hassam, Childe 427 Haß, Fritz 491 Hauberrisser, Georg 177 Haug, Robert 514, 515* Haupt Karls des Großen, Das, von A. Rethel 167* Hauptwache „Unter den Linden“ in Berlin 67*, 79 Hausmann, Friedrich Karl 273 Hausmusik, Holzschnitt von L.

Richter 155*

Hayek, Hans von 490 Hebe von A. Canova 50* Hecht, Wilhelm 547 Heideloff, Karl 175 Heilemann, Ernst 494 Heilmann & Littmann 602 Heimatkunst 518 Heimkehr der Sieger vo i F. Defregger 254*

Heimkehr von der Weide von C. Troyon 350*

Heine, Thomas Theodor 494, 605, 610, 612 Heinrich, August 208 Helleu, Paul 398 Hellmer, Edmund 318* Hengeler, Adolf 267, 492, 493*, 610

Henneberg, Rudolf 268*, 269 Henner 226 Herbst, Thomas 518 Herkomer, Hubert 11,    234,

235*

Hermans, Charles 403 Hermannsdenkmal bei Detmold von E. Bändel 75 Herrenchiemsee 177 Herrenhausen, Mausoleum (Grabdenkmal von Rauch) 66 Herrmann, Curt 388, 510 Hans 508

Herr Winter in der Christnacht von M. von Schwind 134*

Herterich, Johann Kaspar 490 — Ludwig 490, 498

Hervier 350

Herzog-Max-Palais in München von Klenze 87 Heß, Heinrich 198 — Peter 198 Hetze, Paul 483 Hetzjagd von A. Jank 496* Heyden, A. von 270 — Hubert von 491 Hierl-Deronco 490

Hildebrand, Adolf 50, 97, 432, 436, 563, 564, 565*—568*, Kßq ^71 <ï7Q Hildebrandt, Eduard 272 — Theodor 156* Hirtenbub von F. Lenbach 259 Hirtenknabe von B. Thorwald-sen 54*

Hirth, Georg 324 — du Frênes, Rudolf 459,

Holl, Frank 425 Holmberg 265 Hoelzel, Adolf 515 Holzschnitt 11

Hommage à Delacroix von H.

Fantin-Latour 220, 367* Honig, Eugen 603 Honig & Söldner 603 Hooper, Francis 581* Hoeppener, Hugo (siehe Fidus) Hoermann, Theodor von 512 Hosäus, Hermann 561 Hosemann, Theodor 270 Hoetger, Bernhard 556, 562, 563, 564*

Huber, Anton 607 — Patriz 597, 598, 599* Hubertusbrunnen in München von A. Hildebrand 568* Hübner, Julius 157 — Karl 161 — Ulrich 510 Hübsch, Heinrich 176 Hude u. Hennicke, Von der 326 Hudler, August 607 Hühnerhund und Affenpinscher von E. Landseer 193* Humbert, F. 397 Hummel, Theodor 490 Hundrieser, Emil 316*, 317

Hunnenschlacht, Die, von W.

Kaulbach 122, 123*

Hunt, William Holman 418 — William Morris 426 Hugo,Victor, von L.Bonnat226* Huß auf dem Scheiterhaufen von K. F. Lessing 158* Hyazinthenfeld von F. Cour-tens 404*

Intimité

382/383 (Kunstbeilage) Iphigenie von A. Feuerbach 287, 288*

Israels, Jozef 408, 409*, 469 Issel, Georg Wilhelm 205

Jaeckle, Charles 579 Jacque, Charles 350, 474 Jagd nach dem Glück, Die, von R. Henneberg 268*

Jäger, Der (Anton von Perfall), von W. Leibi 459*

Jahre, Die sieben fetten, von Ph. Veit 103*, 104 Jahre, Die sieben mageren, von Fr. Overbeck 102*

Jairi Töchterleins Auferwek-kung von A. Keller 485 * Jank, Angelo 496*, 497, 498* Janssen, Peter 273 — Ulfert 571 Jeanne d’ Are, von E. Frémiet 306

Jena, Denkmal Johann Friedrichs des Großmütigen von F. Drake 71 — Universität, Wandgemälde F. Hodlers 545, Sascha Schneiders 523 Jernberg, Olaf 517 Jesus im Hause seiner Eltern von J. E. Millais 420* Johann Friedrichs des Großmütigen Denkmal in Jena von F. Drake 71

Johansen, Viggo 409 Jongkind, J.L. 342, 365,366,408 Jordan, Rudolf 161

Josephs II. Standbild in Wien j Karikatur auf Wilhelm Kaul-

bach von B. Genelli 38* Karl V. Lei Fugger von K. Becker 269*

Kaiser - Friedrich - Denkmal in Bremen von L. Tuaillon 572, 574*

Kaiser -Wilhelm - Denkmal in Berlin von R. Begas 314* Kaiser -Wilhelm - Denkmal in

Groß-Lichterfelde von E. I Kehren 167 Wenck 302

Kaiser -Wilhelm - Denkmal in Koblenz von B. Schmitz u.

E. Hundrieser 316*

Kaiser -Wilhelm - Denkmal in Köln von F. Drake 71 Kaiser -Wilhelm - Denkmal auf dem Kyffhäuser von B.

Schmitz 317

Kaiser - Wilhelm - Denkmal in Nürnberg von W. Ruemann 319

Kaiser - Wilhelm - Denkmal an der Porta Westfalica von B.

Schmitz 317

Kalckreuth, Leopold Graf 519 Kalide, Theodor 71 Kallmorgen, Friedrich 516 Kampf, Artur 506 Kämpffer, Eduard 517 Kampmann, Gustav 517 Kanaldenkmal bei Erlangen von L. Schwanthaler 72*, 73 Kantstatue in Königsberg von Ch. D. Rauch 68

Karl Theodor, Herzog in Bayern, Büste von A. Hildebrand 566*

Junge Hunde, aus der Kopen- j Karlsruhe, Galerie 275* (Ca-hagener Porzellanmanufaktur 596*

non), 287* (Feuerbach), 30* (J. A. Koch), 462 (Hirth du Junges Mädchen mit Blumen Frênes), 270 (Scholtz), 128,

129 (Schwind), 454 (Thoma), — Kunsthalle, Theater, Orangerie 176 — Thoma-Museum 454

Jüngling mit der Kugel von A. Karlsruher Schule 515—517

Kartenspielende Schuster jun-JiingstesGericht,Wandgemälde    gen von L. Knaus 256*, 257

von P. Cornelius in der Lud- Kassel, Wilhelmshöhe (Gr. wigskirche in München 314 * Christoph) 75 Jupiter und Amor von M. Katharina Cornaro von H.

Makart 248

Klinger 527*

Jurisprudenz von G. Klimt 514* Kauffmann, Hermann 207

— Hugo 255 Kaufhaus Wertheim in Berlin

von A. Messel 600, 601*

—    Maximilian von A. Kaufmann, Hugo 570

Rethel 164*    I — Oskar 601

—    und Papst von J. P. Kaulbach, Friedr. August 262, Laurens 224*

Kaiser - Wühelm-Denkmal von B. Schmitz

Reiterstand-

von F. Zauner 73 Josephson, Ernst 410 Jouffroy, François 306 Jourdain 395 Juel, Jens 409 Jugend, Die 493

von F. Krüger 200* Jungfrau von Orléans, Die, von P. Dubois 307*

Juengling 427

Hildebrand 565*

Kaiser, Hugo 603 — Richard 490

Karabinier, Der, von Th. Géri-cault 214*

Kardorff. von 510

263*, 264*, 264/265 (Kunstbeilage) Hermann 263 Wilhelm 7,    120,

121*,    122,    123*,

124*, 125*, 126*, 221, 248, 262

Kelheim, Befreiungshalle 90 Keller, Albert 484, 485*, 486* — Ferdinand 273 — Gottfried 242 — -Reutlingen, P. W. 490 Kersting, Georg Friedrich 204, 206*

Keyser, Nicaise de 241 Khnopff, Fernand 405*

Kietz 75

Kinderbildnis von F. A. Kaulbach 264/265 (Kunstbeilage) Kinder-Doppelbüste von A.

Hildebrand 567*

Kinder Eduards IV., Die, von P. Delaroche 221*, 222 Kirche an der Sendlingerstraße in München 86

Kirchenmusik, Die, von E.

Hähnel 178*

Kiß, August 70*, 71 Klassizismus 16 Klassizisten 27 Klein, Johann Adam 196 — Philipp 490

Kleinhempel, Erich 607 —    Gertrud 607

—    Oswin 607

Klemm, Walter 503, 504* Klenze, Leo 86, 87, 88*, 89*, 115, 321

Kley, Heinrich 494 Klimsch, Fritz 571, 572* Klimt, Gustav 512, 513, 514* Klinger, Max 50, 297, 339, 469, 523—526, 527*, 528, 529*, 530, 531*. 532, 533*, 534*, 535, 536, 537*, 538—540, 562, 563, 564

Klosterbrüder von Sant’ Isi-doro 102

Knabe mit Blatt von E. Stückei -berg 274 Knabl 178

Knaus, Ludwig 255, 256* Knille, Otto 269 Knirr, Heinrich 490 Knoblauch, Eduard 85 Knoll, Konrad 318 Knyff, de 241 Kobell, Wilhelm von 196 Koblenz,

und E. Hundrieser 316* Koch, Joseph Anton 30*, 104 Kolb, Alois 548, 549*

Kolbe, Georg 580 — Heinrich 201 Koller, Rudolf 274 Kollwitz, Käthe 548*

Köln a. Rh., Dom 175 — Kaiser-Wilhelm-Denkmal von Drake 71 bilder Friedrich Wilhelms III. und Friedrich Wilhelms IV. von Bläser 71 — Wallraf-Richartz-Museum 377 (A. Renoir)

Komm, Herr Jesus, sei unser Gast von F. v. Uhde 478 Kompromiß des niederländischen Adels vom Jahre 1566 von Ed. de Bièfve 239* Koner, Max 262, 263*, 559 König Ludwig XVI. mit seiner Familie auf dem Wege von Versailles nach Paris am

6. Okt. 1789 von E. Squindo

265

König Wilhelms Abreise zur Armee von A. Menzel 296,297 * Königin Friederike von Ch. D. Rauch 66

Königin Luise von Ch. D. Rauch 66*

Königsbau in München 87 Königsberg, Kantstatue von Ch. D. Rauch 68 — Stadt. Museum 196, 197* (Bürkel) Königsplatz in München 88*, 89

Konstantinopel von P. Signac | Kupelwieser 128

Kupferstich 12

Kuppel des Königl. Schlosses in Berlin 80, 85

Kurfürstendamm in Berlin von Karl Walser 513*

Kurz, Erwin 570 Kurzbauer, Eduard 255 Kurzweil, Max 512 Kuschel, M. 446 Kuß, Der, von A. Rodin 555* — — — St. Sinding560* Kyffhäuser, Kaiser-Wilhelm-Denkmal 317

57

von

388/389 (Kunstbeilage) Kontrapost 36

Konzert, Das, von A. Feuerbach 290, 291*

Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 355* (Millet) Porzellanmanufaktur 595 — Schloß Christiansborg, Alexanderzug Thorwaldsens 56*, Ragnarökrfries H. Freunds 59 — Thorwaldsen-Museum 54

Köpke,ChristianSchjellerup 409 Köpping, Karl 547 Kornschwinger, Der, von J. F.

Millet 353 Krafft, Peter 198 Kreis, Wilhelm 599 Kretschmer, E. 270 Kreuger, Nils 410 Kreuter 591

Kreuzberg in Berlin (Denkmal)

78

Kreuzigung von Max Klinger 530, 531*

Krieg, Der, vonF. Stuck488,489* Krieger und sein Kind, Der, von Th. Hildebrandt 156* Kriegerdenkmal in Eichstätt von H. Waderé 571* Kriegsministerium in München von Klenze 87 Krogh, Christian 412 Krone für elektrisches Licht von H. van de Velde 583* Kronprinz Ludwig von Bayern in Rom in Gesellschaft deutscher Künstler „1824“ von F. Catel 113*

Kronprinzessin Luise und Prinzessin Friederike von G. Schadow 64*

Kröyer, Peter Severin 409 Krüger, Franz 199*, 200*, 201, 202, 215, 268, 469 Krüger, F. A. O. 605 Kruse, Max 571 Kubisten 394 Kügelgen, G. von 20 Kühe im Moor von H. Zügel 491 * Kühe im Schwarzwald von H. Thoma 452/453 (Kunstbeilage)

Kuehl, Gotthard 265, 521 Kühne, Hans 607 Kuithan, Erich 456 Kunstausstellungsgebäude in München 88*, 89 Künste, Die, im Dienste der Mutter Gottes von M. von Schwind 130, 131* Künstlers Frau in der Hängematte, Des, von H. Thoma 451* Kunz, Ludwig Adam 265

La baie de Weymouth von J. Constable 184

Labourage nivernais von R.

Bonheur 350, 351* Labrouste, Henri 321 Lachen, Das, von Phil. Malia-vine 415*

Lalique, René 591*

Lambeaux, Jef 561 Lamm, Albert 490 Lamorinière 241 Lampe für elektrisches Licht 594*

Lampions von Leo Putz 502* Landauer, Fritz 605 Landenberger, Christian 515 Landhaus von F. Hooper 581 * — von Rueil von Ed. — Manet 371 Landschaft von Paul Cézanne 375*,

J. Constable 184/85 (Kunstbeilage) von C. Corot 348 * von A. Sisley 373* historische,

J. A. Koch 30* mit den drei Damen von A. Burger 273

Landseer, Edwin 192, 193* Lane, Theodor 191 Lang, Heinrich 271 Langhammer, Artur 490 Langhans, Johann Gotthard 76 La Pêche von Ed. Manet 366 Laermans, Eugène 403, 404 Larsson, Carl 410 (Kunstbeilage) 411 Lassen, Heinrich 607 Lasset die Kindlein zu mir kommen von F. v. Uhde 477, 478 Lassus, Antoine 173 Laufenburg am Rhein von H.

Thoma 451, 45^*

Laurens, Jean Paul 224*, 226 Laeverenz 265 Lavery, John 429 Leben einer Hexe, Aus dem, von B. Genelli 37 *

Leben und Liebe von G. F.

Watts 424*

Lebensalter, Die, des Arbeiters von L. Frédéric 403 Lebensgroße Studie zu den vier Ruderern von H. v. Marées 434*

Lederer, Hugo 575, 576*, 578 Leempoels, Josef 404 Lefebvre 226

Lefuel, Hector Martin 324 Lehmann, Wilh. Ludw. 490 Lehmbruck, Wilhelm 580 Leibi, Wilhelm 339, 437, 457, 458* (Kunstbeilage), 459*— 461*, 462, 463, 464 Leibi und Sperl auf dem Ammersee von R. Hirth du Frênes 462

Leibregimentstrommler von F. v. Uhde 476

Leighton, Frederick Lord 234* Leins, Christian 323 Leipzig, Bauten Hugo Lichts 330 — Buchgewerbemuseum (Gemälde Sascha Schneiders) 523 — Museum 447* (A. Böcklin), 225 (Delaroche), 541* (Greiner), 537* (Klinger), 488/489 (Stuck) (Kunstbeilage), 477 (F. v. Uhde) — Reichsgerichtsgebäude 326— Richard - Wagner - Denkmal (Klinger) 534 — Universität 539 ( Klinger), V ölkerschlach 1 -Denkmal (Schmitz) 317,578 * Leipziger Malerschule, moderne 523

Leleux 350

Leistikow, Walter 505, 506* Lenbach, Franz 11, 258, 259* —262* (Kunstbeilage), 311, 437, 439, 440, 445, 489 Leo XIII., Papst, von F. Lenbach 260*

Léonard, Agathon 557 Leopolds von -Anhalt - Dessau-Denkmal in Berlin von G. Schadow 61

Leopolds I.-Reiterstandbild in Brüssel von J. Geefs 309 Lepage, Bas tien 431 Lepère, Auguste 398 Lépine 350    .

Lepsius, Reinhold 505 Le Rêve von E. Détaillé 230* Lesepult von L. Gedon 332 * Leser, Der, von E. Meissonier 232*

Leslie, Charles R. 192 Lessing, Karl Friedrich 158* 159*, 160*

Lessing-Denkmal von E. Riet-schel in Braunschweig 74 Leutze, Emanuel 157*

Pietà von F.

| Luminismus 385 Luther-Denkmal in Wittenberg von G. Scha-dow 63

—    in Worms von

Rietschel 74

Matisse, Henri 394 Matthiesen, Oskar 409 Mausoleum der Königin Luise in Charlottenburg 66 — in Herrenhausen 66

Metzner, Franz 578*

Meunier, Constantin 407, 553, 559*, 560 Meyer, Klaus 273 Meyer-Basel, Karl Th. 490 Meyerheim, Eduard 270 — Paul 270*

Leys, Hendryk 241 Lhermitte, Léon 384 Licht, Hugo 330 Lichtwark, Alfred 469 Lieb, Michael (siehe Munkäcsy) Liebe auf dem Lande, Die, von J. Bastien-Lepage 386, 387*

Liebermann, Ernst 496

Max 269,339,437, 469, 470*, 471*, 472 (Kunstbeilage), 476, 481, 482, 506, 510,524 Lier, Adolf 277, 278* Liezen-Mayer, Alexander 246 Lilien, E. M. 550 Liljefors, Bruno 410 Lindenschmit, Wilh. 265, 266 — der Ältere, Wilhelm 266

Linderhof, Schloß 177 Lise von A. Renoir 377 List, Wilhelm 512 Lithographie 12 Littmann, Max 603*, 609, 610* Liverpool, Georges Hall 94 Loccum, Kloster 280 (Gebhardt)

Loefftz, Ludwig 265 London, British Museum 94* — „Gordon“ von Thorny-croft309 — National Gallery 183 (Constable), 186, 187 * (Kunstbeilage) (Turner) — Nelsondenkmal von Elaxman 38 — Parlamentshaus 173* — Tategalerie 417 (Blake), 192* (Leslie), 189 (Turner), 422 (Rossetti) Lossow, Heinrich 265 Louis-XYI.-Stil 94 Löwe von Luzern, Der, von B.

¹

Max Osborn, Deutsche Kunst und Dekoration. XXVIII. 1911. S. 25.

²) Kunst und Künstler. Bd. I. S. 75.

Thorwaldsen 58, 59*

Löwen von P. Meyerheim 270* Löwenbraut, Die, von G. Max 250*, 251

Löwenkämpfer in Berlin von Wolff 71 Löwith 233

Lübeck, Eamilienbild von P. Overbeck 104, 105 (Kunstbeilage)

Overbeck 105 Lübke, Wilhelm 324 Lucas, Eugenio 17*

Luce, Maximüien 388 Ludwig L, König von Bayern, von W. Kaulbach 126* Ludwigskirche in München 175 Ludwigstraße in München 87 Lugo, Emil 454*, 455 Lührig, Georg 521 Luise, Königin, von Ch. D. Rauch 66*

Luiserl. Das, von L. Zumbusch 495*

Lutteroth, Askan 278 Lüttich, Grertry-Denkmal und Kanzel in der Kathedrale von W. Geefs 309 Luyten, Henry 403 Luzern, Löwendenkmal von B. Thorwaldsen 58, 59*

Mackensen, Fritz 518 Maclise, Daniel 192 Mädchen mit Blumenkorb von P. Picasso 395* Madeleinekirche inParis 91 *, 92* Magdeburg, Franke-Standbild von Bläser 71

Magnificat von F. Overbeck 104*, 105

Mailand, Galleria Vittorio Emanuele 323*, 324 Maillol, Aristide 556 Mainz, Stadt. Gemäldegalerie 105* (Veit)

Maison, Rudolf 561, 562* Makart, Hans 7, 246, 248, 249*, 250, 475

Makartbukett 248 Malerschule zu Beuron 178 Maliavine, Philipp 415*

Manda Lamétrie fermière von A. Roll 384 Mandel, Eduard 547 Manet, Edouard 363, 366—368, 369*, 370* (Kunstbeilage), 371*, 372, 390

Mann mit dem Ledergürtel, Der, Selbstbildnis von G. Courbet 362*

Mannfeld, Bernhard 547 Marathon von K. Rottmann 33 * Marchese, Pompeo 54 Marcke, E. van 350 Marées, Hans von 97, 431, 432*, 433*, 434*, 435*, 436, 442, 563, 579 Marilhat 225 Marinetti, F. T. 394 Maris, Jacob 408 Marmorgruppen von Schievel-bein auf der Schloßbrücke zu Berlin 71

Marold, Ludek 494 Marr, Karl 490 Marstrand 409 Martin, Henri 397 Maserung 584

Mason, George Hemming 425 Matejko 246

Mauve 408

Max, Gabriel 250*, 251*, 252* Max’-II.-Denkmal in München von Zumbusch 73 Max - Josephs -1. - Denkmal in München von Rauch 67 Mayer-Graz 265 Medea von A. Feuerbach 287 Mediz, Karl 521 Meid, Hans 548 Meine drei Cousinen von J.

Zuloaga 402*

Meiningerei 222 Meissonier, Louis Ernest 230, 231*, 232*, 233*, 275 Melanchthon-Denkmal in Wit-

tenberg von F. Drake 71 Melchers, Gari 427 Melusinenzyklus, Aus dem, von M. von Schwind 134* Ménage Sisley von A. Renoir 377 Mengoni, Giuseppe 323*, 324 Menzel, Adolf 12, 70, 200, 275, 280, 292, 293, 294*, 295*, 296, 297*, 298, 299*, 300/301 (Kunstbeilage), 431, 469, 474, 477, 547

— (Radierung) von K. Stauffer-Bern 544* Mercié, Antoine 306 Mertens, Charles 403 Mesdag, Hendrik Willem 408 Messel, Alfred 599, 600, 601*,

602

Meyer-Mainz 233 Michael, Hl., in Berlin von A. Kiß 71

Michetti, Francesco Paolo 236, 400

Miederstudie von W. Leibi 461 * Millais, John Everett 419, 420* Miller 333

Millet, Jean François 7, 339, 351, 352, 353, 354, 355*, 356*, 366, 390, 431, 458 Minne, Georges 556, 561 Min trop, Theodor 157 Miß Grant, die Dame in Weiß von H. Herkomer 235*, 236 Mittagsruhe bei der Ernte von Th. Schüz 274/275 (Kunst- . beilage)

Mittelteil des Ernst-Ludwig-Hauses in Darmstadt von J. M. Olbrich 577*

Mittenzwei, Karl 474 Modell, Das, von H. von Habermann 487*

Modelle, Drei kleine, von F. von U hde 477,478/479 (Kunst ■ beilage)

Moderne, Die, 1, 334 Moderne Diana v. F. Erler 499 *

Modersohn, Otto 518 Moll, Karl 512

Moltkedenkmal in Bremen von H. Hahn 571*

Mondscheinlandschaft von A.

Achenbach 279*

Monet, Claude 363, 366, 372/373 (Kunstbeilage), 388, 390 Monten, H. M. O. 198 Monticelli, Adolphe 349, 429 Monument aux Morts auf dem Père Lachaise in Paris von A. Bartholome 557*, 558 Mooren, Georges 407 Moreau, Gustave 398 Morelli 236

Morgen, Der, von C. Corot 347 *

Morgenstern, Christian 208, 277 Morgenstunde v. M. v. Schwind 137*

Morlock 323

Morris, William 430, 593 Morten-Müller 412 Moser, Koloman 596 Möser-Denkmal in Osnabrück von F. Drake 71 Mozart-Denkmal in Salzburg von L. Schwanthaler 71*

— in Wien (Relief) von V. Tilgner 317*

Müller, Albin 597 — J. G. 176 — Richard 522 *

— Viktor 265, 266*

Munch, Eduard 412/413 (Kunstbeilage)

München, Allerheiligenkapelle der Residenz 87 — Anatomie (Littmann) 603 — Arkadentor 87 — Armeemuseum 196 (Kobell) — Athenäum 176 —

Au-Kirche 175 — „Ausstellung 1908“ 339 — Bahnhof 176 — Basar 87 — Basilika 175 — Bavaria 73 — Besitz von Frau Prof. Cornelius 131 * (M. v. Schwind) —

Besitz Eugen Spitzweg 140/41 (Spitzweg [Kunstbeilage.]) —

Bibliothek 87, 175 — Bismarck tur m( Starnberger - See )

551, 573, 575*

Haack, Die Kunst des XIX. Jahrhunderts. 4. Aufl.

Brakls

Friedens-

Galerie

Lud-

nen 570 Alte Pinakothek 88    —

Neue Pinakothek 33 (Rottmanns Wandgemälde), 122 (Kaulbachs Fresken); Gemälde 198* (A. Adam), 439, 444* (Böcklin), 110, 111* (Catel), 184 (Kunstbeilage), 185 (Constable), 404* (Courtens), 277 (Etzdorf), 287 (Feuerbach), 264 (Grützner), 515 *(Haug),493 * (Hengeler), 497, 498* (Jank), 263*, 264* (F. A. Kaulbach), 263 (Hermann Kaulbach), 126* (Wilhelm Kaulbach), 485* (Albert Keller), 260* (Lenbach), 470,471 * (Liebermann), 277, 278* (Lier), 248 (Makart), 370/371 (Kunstbeilage) (Manet), 251 (Max), 233 (Meissonier), 501,502/503

Prinz-Luit-

Prinz-

Wittelsbacher Brunnen 567 * — Zollgebäude (H. Kaiser) 603 Münchner Schule 482—504 Munkäcsy, Mihälv (Michael Lieb) ‘278, 279,' 280*, 469, 475

Munthe, Gerhard 412 Münzer, Adolf 501, 502/503 (Kunstbeilage)

Museum, Altes, in Berlin von K. F. Schinkel 80,

378, 379*

Mutter Stimme, Der, von W. Q. Orchardson 429* (Kunstbeilage) (Münzer), 492 Mütterliche Erziehung von (Nißl), 490* (Pietzsch), 484*

ModerneKunsthandlung 502* (Leo Putz) — Denkmal Max’ II. (Zumbusch) 73 — Denkmal Max Josephs I. (Rauch) 67 — Feldherrnhalle 175 — Festsaalbau 87

—    Fischbrunnen 318    —

Fischerviertel 86 —Frauenkirche 130 (Altarflügel von Schwind), 178 (Hochaltar von Knabl) denkmal 322 Heinemann 184* (Constable), 360/361 (Kunstbeilage), 362 (Courbet) — Geschäftshaus der Allg. Zeitung (Dülfer) 602* — Glyptothek 88*,    89*, Wand

gemälde des P. Cornelius 111, 112*, 113* — Graphische Sammlung 38* (Genelli), 147* (L. Richter), 33 (Rottmann) — Herzog-Max-Palais

87    — Hofgarten (Fresken K. Rottmanns) 32*—Hofgarten-Arkaden (Kaulbachs Wandmalereien) 120 — Hoftheater

86    — Hubertusbrunnen 568 *

—    Justizpalast 326 — Kirche an der Sendlingerstraße 86 — Königsbau 87 — Königsplatz

88    *, 89 — Kriegsministerium

87    — Kunstakademie 323 — Kunst - Ausstellungsgebäude 88*, 89 — Künstlertheater 603, 609, Foyer 610* wigskirche 116, 175, Jüngstes Gericht von P. Cornelius 114* — Ludwigstraße 87

—    Nationalmuseum 176, 328*, 329* — Nornenbrun-

Odeon 87 —

(Piglhein), 244, 245*, 247* (Piloty), 500, 501* (Piitt-ner), 489* (Samberger), 244 (Schorn), 276 (Kunstbeilage), 277* (Schleich d. Ä.), 400, 401 * (Segantini), 265 (Squin-do), 488*, 489* (Stuck), 475 (F. v. Uhde), 502 (R. Weise), 277 (Winkler), 446 (Wirk-ner), 277 (Zwengauer) — Polytechnikum 323; 141 (E. Neureuther) — pold-Palais 87 regententheater 322 — Privatbesitz 466* (Trübner) — Privatsammlung Treuberg 458/459 (Leibi) —Propyläen 88*, 89 — Rathaus 177 — Regierungsgebäude 176 — Residenz 118*, 119 (Fresken von Schnorr v. Carols-feld), 141 (Neureuther) — Ruhmeshalle 90 — Schackgalerie 324, 325*, Gemälde 439 (Böcklin), 284, 286* (Feuerbach), 143* (Führich), 38 (Genelli), 259 (Lenbach), 141 (Neureuther), 129, 134 (Kunstbeilage), 135*—138* (Schwind), 139*, 140*(Spitz-weg), 146* (Steinie) — Schule an der Luisenstraße (Th. Fischer) 573 — Schwabinger Friedhof 496 — Sezessions-galerie 508* (L. Corinth) — Siegestor 87 — Universität 87,    175, Erweiterungsbau

604* ; 571 (Janssen) — Volksbad 329

81*

— Neues, in Berlin von Stüler 85

— in Wien von G. Semper 321*

Musterung, Die letzte, von H. Herkomer 234

Mutter und Kind von V. van Gogh 391*

—    —    — von A. Renoir

Delaplanche 308*

40

Oberammergau, Kreuzigungsgruppe von Halbig 178 Oberländer, Adam 137, 267 Napoleon auf dem Rückzug Obrist, Hermann Ç05 aus Rußland von E. Odeon in München 87 Meissonier 231*

Narrenhaus, Das, von W. Kaul-bach 120, 121*

Nationalmuseum, Neues, in ' Ofner, Hans 597 München 176,    328*,    329* Ohlmüller 175

Naturalistische Richtung 338 Ölberg in Hamburg von Fr. Navatel, Louis (Vidal) 306 Nazarener 102

Overbeck 105

Olbrich, Joseph M. 577*, 597, Neapel, Bibliothek der Zoolog, i 598, 600*

Station (Marées) 435    Oldach, Julius 203

Neapolitanischer Fischerknabe j Olivier, Ferdinand von 118, 208

Olympia von E. Manet 368 Onkel Tobias und die Witwe Wadman von Ch. Leslie 192 * Oper, Die große, in Paris von Ch. Garnier 319*

Oppler, Wilhelm 176 — der Ältere 333 Orchardson, William Quiller

Neoimpressionismus 342, 388 j Netzer, Hubert 570 Neudeck, Grabkirche des Für- j 429*

sten Henckel v. Donners- Orlik, Emil 512, 548, 605 marek 569* (Georgii)

Öser, Adam Friedrich 22 Neue Wache zu Berlin 67*, 79 Osnabrück, Möser-Denkmal von Neugriechischer Stil 91 Neuidealismus 339, 397 Neureuther, Eugen 137, 141*

— Gottfried 323 Neuromantiker 397 Neuschwanstein 176*, 177 Neuville, Alphonse de 229 Nibelungen-Titelblatt von P.

Cornelius 109*

F. Drake 71

Ostende, Grabmal der Königin der Belgier von Fraikin 309 | Otterstedt, Alexander Freiherr von 515

Otto III. in der Gruft Karls des Großen von A. Rethel 166*, 167*

Ovens 25

Niederée, Johann Martin 274 Overbeck, Friedrich 101, 102*, Niederwalddenkmal in Rüdes- j heim von J. Schilling 75 Nikolaikirche in Potsdam 79 Nißl, Rudolf 491, 492*

Nixen tränken einen weißen Berlin (Schinkel) 82

Hirsch von M. von Schwind Palermo von K. Rottmann 32*

| Palmenhaus auf der Pfaueninsel von K. Blechen 205

136*

Nordstrom, Karl 410

Nornenbrunnen in München Pankok, Bernh. 605, 607, 608* von H. Netzer 570 Nuagiste 382 Nüll, van der 324 Nürnberg, Café Kusch 330,

Bayer. Gewerbemuseum, Di-

Cavaignac-

Daudet-Denk-

Jeanne-d’Arc-

303

Monument aux

Nachmittag der Kinder in

Vargemont von A. Renoir 377, 378*

Nacht, Die, von B. Thor wald -sen 58*

—    — mit ihren Kindern,

v. A. J. Carstens 29 * Nana (Karlsruhe) von A. Feuerbach 286, 287*

—    (Stuttgart) von A. Feuerbach 284,292/293 (Kunst -beilage)

—    von E. Manet 371, 372

auf dem St. Bernhard von J. L. David 41 *

von Fr. Rude 303* Nebelmaler 382 Neger von R. Maison 562* Neher, Michael 208 Nelson-Denkmal von J. Flax-man in London 38

rektorialzimmer von R. Rie-merschmid 606*, Dürer-Denkmal von Chr. D. Rauch 68 — Kunstgewerbliche Entwürfe Schwinds 179*    —

Prinzregent - Luitpold- und Kaiser-Wilhelm-Denkmal 319 —Gemäldegalerie des Künstlerhauses 287 (Feuerbach)

Odysseus und Hermes von Fr. Preller 34*

und Leukothea von Fr. Preller 35* und die Sirenen von O. Greiner 541*

103,104*/105 (Kunstbeilage) 417, 518

Palais des Grafen Redern in

Paolina Bonaparte als Venus von Canova 52* Paraggi-Bucht am Golf von Rapallo, 1893, von Gustav Schönleber 516*

Paris, Arc de triomphe de l’Étoile 93*; 303, 304* (Relief Rudes), 305 (ReliefEtex’) — Bibliothek Ste. Geneviève 321 Statue 303 mal 551 — École des Beaux Arts 321 — École de Pharmacie (Wandgemälde von Besnard) 386 — Eiffelturm 597*- Fontaine St. Michel 304 (Duret) —Galerie Durand-Ruel 366 (Manet), 372 (Monet), 377*, 378, 379* (Renoir), 596 (Kunstgewerbe) — Invalidendom 305* (Simart)

Denkmal 306, 307* (Dubois) — Julisäule 321 — Kunsthandlung Maciet: 386 (Besnard, Aman-Jean) — Kunsthandlung L. Stein 395* (Picasso) — Louvre 189*, 190* (Bonington), 184 (Constable), 345, 348* (Corot), 227* (Couture), 361*, 362 *, 363 *(Courbet), 387(Da-gnan-Bouveret), 349 (Dau-bigny),40*,43*(David),217*. 218* (Delacroix), 220/221 (Kunstbeilage); 221* (Dela roche), 223*(Fromentin), 43 *_ 44* (Gérard), 214*, 215*, 216* (Géricault),47*,48* (Ingres),. 353, 355, 356*, 358 (Millet), 45*, 46* (Prud’hon),. 225* (Régnault), 345* (Rousseau), 303 * (Rude), 350 *(Tro-yon) — Luxembourg 350, 351* (Bonheur), 229* (Breton), 226* (Carolus-Duran), 381 (Carrière), 383* (Cazin), 373 (Cézanne), 230* (De-taille), 384 (Dinet), 403 (Frédéric), 306 (E. Frémiet), 224* (Laurens), 369 (Manet), 233 (Meissonier), 398 (Moreau), 374* (C. Pissarro), 388* (Rafïaëlli), 226 (Robert-Fleury), 554* (Rodin), 384 (Roll) — Madeleine 91*, 92* — Mairie des 1. Arrondissements 386 (Besnard) — Montmartrekirchhof (Rude)

Morts (Bartholome) 557*, 558 — Moreau-Museum 398 — Musée des Arts Décoratifs (Tuilerien) 382/383 ([Kunstbeilage] Carrière), 348 (Corot), 220, 367* (Fantin-Latour), 368,. 369* (Manet) — Naturhistor. Museum (Reliefs Frémiets). 306 — Notre Dame 173

Paris, Opernhaus319 * ; 228 (Gemälde Baudrys), 305*, 306 (Gruppe Carpeaux’) — Palais Bourbon (Wandmalereien Delacroix’) 220 — Pal. de Justice 321 (Relief P. J. Davids) 305, Pietzsch, Richard 490* (Wandmalereien Puvis de Piglhein, Bruno 265. 483*, 484 Chavannes’ und Humberts) Piloty, Karl 211, 213, 244, 396 * — Raffet-Denkmal 194 *

— Rathaus 324 — Sammlung Decap 379 (Renoir) —

Sammlung Gallimard 348 (Corot) — Sammlung Vever (Corot) 347* — St. Vincent de Paul 305 (Madonna von Carrier-Belleuse) — Ste. Chapelle 173 — Ste. Clotilde 173,

321 — Stadthaus 306 (A.

Mercié), 385 (A. Roll) —

Triumphbogen des Carroussel Pléjade 343 92 — Trocaderopalast 330 — Pleuer, Hermann 515 Tuileriengarten 306 (A. Mer- Pocci, Franz Graf 137, 141 cié)—Universität 396 (Puvis Pöcking am Starnberger See de Chavannes) — Vendöme-säule 92

Peterssen, Eilif 412 Pettenkofen, August von 275, Pottner 510

276*    Pötzelberger, Robert 516

Pettenkofer von F. A. Kaul- ! Pradier, James 304, 305

Pradilla, Francisco 236 Prag Privatbesitz (Schmitson)

Prell, Hermann 521*

Preller, Friedrich 34*, 35* j Printemps von J. F. Millet 358 Pflügen von G. Segantini 400, I Prinz Eugen von Bernadotte 401*

Pforr 102, 107

Philibert Emanuels Grabmal in

Prinz-Luitpold-Palais in München von L. Klenze 87 Turin von P. Marchese 54 j Prinzregent - Luitpold - Denk-Philipp II. auf seinem Felsen-) mal in Nürnberg von W. Rue-sitz von L. Alvarez 236 Photographie 12 Photogravüre 12 Picasso, Pablo 394, 395*

59

Rathaus in Wien 175*

Raub der Psyche von P. P. Prud’hon 46*

Räuber, Wilhelm Karl 265, 490 Rauch. Christian Daniel 64, 65. 66*, 67*, 68, 69*, 70, 118. 181, 335

Raupp, Karl 255 Rayski, Ferdinand von 202, 203, 204*, 243

Récamier, Mdme., von J. L.

David 43*

—    — von F. Gé

rard 43*

272* ' Redernsches Palais in Berlin (Schinkel) 82, 84 Präraffaeliten 47, 101, 416, 417 Regensburg, Dom 175, Walhalla 90

Pantheon

Parisurteil von A. Feuerbach 286

Park von Versailles von Bo-nington 190*

Parlamentshaus, Das, in London 173*

Passini, Ludwig 270 Paterson, James 429 Paul, Bruno 494, 586, 601, 605, 606, 607*, 612 Paulsen, Julius 409 Pauwels, Ferdinand 241 Paysage intime 356 Pelikan, Emilie 521 Percier, Charles 92 Perle und Woge von P. Baudry 225*

Persius 85

bach 264*

Pfannschmidt 278 Pfeifer 605

Pferde im Schnee von T.

Schmitson 272* Pferdedarstellungen von K. Steffeck 267*, 268

Pieplio, Karl 490 Pietà in Lübeck von Fr. Overbeck 105

— in der Friedenskirclie zu Potsdam von E. Riet-

schel 73*. 74

245*. 246, 247*, 248, 249, 263, 293, 431

Pinakothek, Alte, in München von Klenze 88

Pissarro, Camille 372, 373, 374* Plakat von J. Gieret 399* Plakatstil 399 Plank, Christian 177 Plauderei von F. Defregger 253*

Pleinairismus, Der 342, 364

von J. Gensler 209*

Poelaert, Josef 330 Pointillismus 342 388 Pompeji-Fries im Neuen Museum zu Berlin von Schievel-bein 71

Pompierstil 220, 367 Pöppelmann, Peter 561 . Porta Westfalica, Kaiser-Wil-helm-Denkmal 317 Porzellanmanufaktur, Kopen-hagener 595

Potsdam, Fischerknabe Wolfs Luisenmonument Rauchs 66* — Nikolaikirche 79 — Pietà Rietschels in der Friedenskirche 73*, 74 — Schloß Babelsberg 84 — Schloß Charlottenhof 82 — Schloß Glienicke 82 Potsdamer Tor in Berlin 82

410

man 319

Prinzessinnengruppe von G.

Schadow 64*

Prölß, Friedrich 255

Propyläen in München von Klenze 88*, 89 Prud’hon, Pierre Paul 45*. 46 Pugin, W. N. 172 Punschbowle, Silberne, von G. Semper 331*

Piittner, Walther 500, 501 * Putz, Leo 501, 502*

Puvis de Chavannes, Pierre 395, 396*, 397, 431

Quadriga auf dem Brandenburger Tore zu Berlin von G. Schadow 61 Quaglio, Domenico 208 Quattrocentisten 101 Quelle, Die, von Ingres 47 *

Radierung 12

Raffaëlli, Francisque Jean 387. 388

Raffet, Auguste Marie 194 — -Denkmal in Paris von Frémiet 194*

Ragnarökrfries von H. Freund im Schloß Christiansborg zu Kopenhagen 59 Rahl, Karl 36, 141, 274 Ramberg, Arthur von 461 Ramboux 106 Raschdorff 328

Rastende Kürassiere von H.

von Marées 431, 432* Rathaus, Neues, in München

177

Regierungsgebäude in München 176

Régnault, Henri 225*, 226 Rehbenitz, Th. 106 Reichenbach, Woldemar Graf von 456

Reichenhall, Fresken Schwinds 130

Reichsbank in Berlin 85 Reichstagsgebäude in Berlin von P. Wallot 327*, 328, 598

Reims, Denkmal der Jungfrau Rodin, Auguste 7, 536, 551,

552 553* -556*, 559—562 Rohden der Ältere, Martin 205 Rokoko 14 Roland in Berlin 316 Roll, Alfred 384 Roloff, Paul 491 Rom, Casa Bartholdy 102, 110 — Garibaldi-Denkmal 310* — Monumento Vittorio Emanuele 331 — Quirinal (Finel-lis Triumph Trajans) 48 — S. S. Apostoli (Grabmal Kle-mens’XIY. vonCanova) 53 — Sant’ Isidoro 102 — St. Peter (Grabmal Klemens’ XIII. von Canova) 53 — Villa Borghese, Paolina- Bonaparte -Statue 52* — Villa Massimi 104, 110

Romantik 21, 96 Romantiker 27

| Römer der Verfallzeit von Th.

Couture 227*, 228 Römerberg von A. Burger 273 * Römische Campagna von Toni Stadler 455*

Rops, Félicien 36.405,406 *,407 Rose, Die, von M. von Schwind 129

Wil-

Wil-

Rhysselberghe, Théo van 388 Ribot, Théodule 367, 428 Richter, Gustav, 270

— Ludwig 32. 73, 122,

146,147*—151*. 152,

153*, 154* 155*, 169,

181, 417, 547 Rief stahl, W. 270 Riemerschmid, Richard 605,

606*, 607 Rieth. Paul 491 Rietschel. Ernst 65, 73*, 74*

Ritter, Henry 162 ..Ritter Kurt“ von M. von Schwind 128, 129 Rivière, Théodore 559 Robert, Leopold 353 Robert-Fleury, Nicolas 226

Rochefort-Büste von A. Rodin [ Ruhendes Mädchen von G. | Schick, Gottlieb 19

Schadow 64/65 (Kunstbeilage)

Rousseau, Théodore 344, 345 * Roussel. K. X. 381 Rubens-Denkmal in Antwerpen von W. Geefs 309 Rübezahl von M. von Schwind 135*

Rückenakt, Weiblicher, von A. Besnard 384*

Rückert, Friedrich, Zeichnung von J. Schnorr von Carols-feld 120*

Ruemann, Wilhelm 319 Runge, Philipp Otto 101, 202. 203*

Ruskin. John 99, 188, 341. 416, 593

Russisches Gesandtschaftshotel in Berlin 85

Rysselsberghe, Theo van 407.

66

— Rudolf 446 Schievelbein 71

Ruhmeshalle in München von | Schiller-Denkmal in Berlin von Klenze 90

von Orléans von P. Dubois 307*

Reinhart, Joh. Chr. 32 Reinicke, Ernst 267 — René 267 Reiniger, Otto d. J. 515 Reiser, Carl 490 Reiter, von H.-G. -E.Degas 382 * Reiter, Die vier apokalyptischen, von P. Cornelius 117* Reiter, Die vier apokalyptischen, von A. Kolb 549* Reiterbilder Friedrich

heims III. und Friedrich heims IV. in Köln von Bläser 71 des Erzherzogs Karl und des Prinzen Eugen in Wien von Fernkorn 73

Reiterbildnis von W. Trübner 468/469 (Kunstbeilage)

Relief an der Brücke zu Dir-schau von Schievelbein 71 Religionsgespräch von Poissy von Robert Fleury 226 Renaissancismus 212 Rennen zu Epsom von Th. Géricault 216*

Renoir, Auguste 375, 376, 377 *, 384

Repin, Elias 413*, 414 Rethel, Alfred 162,163*—168*, 169, 170*, 181, 219, 432 Revett 75

Revue des morts von A. M. Raffet 194

Reznicek, Ferdinand Frhr. von 494

553*, 554

Rochegrosse 228, 398 Röchling, Karl 271 Rocholl, Theodor 271

Rosen, Georg Graf von 410 Rosenkreuzer 397 Rösler 510, 580 Rossetti, Dante Gabriel 418, 421*, 422

Rosso, Medardo 556 Rostock, Blücher-Denkmal von Schadow 61

Rottmann, Karl 32*. 33* Leopold 33

Roty 308

Rouen, Standbild Corneilles von P. J. David 305

Rückertbrunnen in Erlangen (Entwurf) von Th. Fischer 574, 613*

Rude, François 93, 303*, 304 Rüdesheim, Niederwalddenkmal von J. Schilling 75

Sacconi, Giuseppe 331 Saedeleer, Valerius de 407 Saint-Marceaux, René de 306 Salmson, Hugo 410 Salzburg, Mozart-Denkmal von

L. Schwanthaler 71* Sämann von Ad. Hengeler 493 * Samberger, Leo 489*

Selbstbildnis 489* San Bartolomeo von C. Corot 347*

Sandreuter, Hans 446 Sant’ Isidoro in Rom 102 St. Peter in Rom (Canova) 53 Santa Conversazione 130 Sta. Croce in Florenz (Canova) 53

Sta. Maria de ’Frari in Venedig (Canova) 53

S. S. Apostoli in Rom ( Canova) 53 Sappho von L. Alma-Tadema 235*

Sargent, John Singer 426*, 427 Sattler, Joseph 548*

— Karl 569

Schachspieler, Die, von H. Daumier 352 *

Schackgalerie, Die, in München von L. Gedon 324, 325* Schadow, Gottfried 60, 61*, 62*, 63*,    64*/65

(Kunstbeilage), 76,

181

Rudolf 59, 102 Wilhelm 102, 155

Schaller 73

Scharnhorst-Denkmal in Berlin

von Ch. D. Rauch

von K. F. Schinkel 82

Scharvogel 597

Schaudt, Emil 575, 576*, 578 Schauspielhaus in Berlin von K. F. Schinkel 70, 80*, 81 Scheffer, Ary 171

von Leonhardshoff, Joh. 106

Scherzendes Paar in Gebirgslandschaft von F. Waldmüller 201*, 202

R. Begas 311, 312*

Schiller-Denkmal in Stuttgart | Schräder, Julius 269

Schramm-Zittau, Rudolf 491 Schränkchen von E. A. Taylor 588 *

Schreyer, Adolf 272 Schröder, Rudolf Alexander 605, 612

Schrödter, Adolf 162 Schubert-Denkmal in Stuttgart von Kietz 75

Schuch, Karl 459, 463, 464* Schule von Barbizon 344 Schnitze-Kaumburg, Paul 522, 601, 607

Schulz, Wilhelm 494 Schumacher, Fritz 607 Schumann-Denkmal in Bonn von Donndorf 75

von B. Thorwaldsen 313*

Schilling, Johannes 75 Schilling & Graebner 609*

Schindler, Emil Jakob 275, 512 Schinkel, Karl Friedrich 65, 76.

79, 80*, 81*, 82, 83*, 84, 85,

118, 175, 181, 335, 525 Schinkel - Denkmal von F.

Drake in Berlin 71 Schinkels Fresken im Alten Museum in Berlin 72 Schinnerer, Adolf 517, 550 Schirmer, Johann Wilhelm 160,

161*

— Bildnis von Canon 275*

Schlafende von M. Klinger 534 *

Schleich, Eduard d. Ältere 141, j Schuster, Albrecht 474

276 (Kunst- Schuster-Woldan, Raffael 482*, beilage), 277*    483

— der Jüngere ! Schüz, Theodor 273, 274/275 (Kunstbeilage)

Schwaneck, Burg 72 Schwanthaler, Ludwig 71*, 72, 73, 178

Schwartze, Therese 408 Schwarzwaldlandschaft mit Ziegenherde von H. Thoma 449*

483

Schleißheim (Gemälde Marées) 433*, 435*

Schlittgen, Hermann 412/413 (Kunstbeilage) von E. Munch 494

Schloß Babelsberg 84

—    Beaune-la-Rolande von C. Corot 346*

—    in Berlin 80

Schwegerle, Hans 570 Schweigen im Walde von A.

—    Bieberstein, Sammlung J Böcklin 445* von Schroeter (Rayski)

—    Charlottenhof bei Potsdam 82

—    Glienicke 82

—    in Schwerin 85 Schloßbrücke in Berlin 71

Schlotthauer 114 Schmid, Matthias 255 Schmid-Reutte, Ludwig 499,

516

Selbstbildnis Ingres’ 49 *

des Künstlers mit seiner Frau und seinem Bruder v. Pli. O. Runge 202, 203*

Lenbachs 261* Sambergers 489* Thoma’s 450*

Semper, Gottfried 320*, 321*. 322, 323, 331 *, 332, 583, 584,

593

Senefelder, Alois 12 Seni vor der Leiche Wallensteins von K. Piloty 244, 245 Serenade aus dem Barbier von Sevilla von K. Spitzweg 140* Seroff, Valentin 414 Seurat, Georges 388, 390 Seyler, Julius 490 Seymour-Haden, Francis 430 Shannon, James Jebusa 427* Shaw, Norman 593 Sheraton 592

Siccard von Siccardsburg 324 Sieben Raben, Die, Zyklus von M. von Schwind 132*, 133* Siegesallee in Berlin 315 Siegestor in München 87 Siegfrieds Tod von P. Cornelius 108*

—    — von J. Schnorr

204* Schwerin, Schloß 85

Schwind, Moritz von 112, 122,

126—130, 131*, 132*, 133*,

134* (Kunstbeilage), 135*,

136*, 137*, 138*, 154, 169,

178, 179*, 180*, 181, 204,

243, 246, 297, 416, 417, 444,

448, 457, 525, 526

Schwur der Horatier von J. L. Simonis 309 David 40*

Scott, Baillie 594 — Gilbert 173 Seestück von W. Turner 187*,

von Carolsfeld 118*

Siemiradzki, Henryk von 246 Siena, Pietà von Dupré 309 Signac, Paul 372,    388/389

(Kunstbeilage), 390, 430 Simart, Charles 305 Simm, Franz 483 Simon, Lucien 387

Schmidt, Friedrich 175*, 177 — Karl 605 Schmitson, Teutwart 272*

Schmitz, Bruno 316*,    317, | Seifner, Karl Ludwig 319

Segantini, Giovanni 11, 400 (Kunstbeilage), 401 *,402,458 Seidl, Emanuel 329, 498, 605,

188

578*

Schmoll von Eisenwerth, Karl 515

Schneewittchen mit den Zwer-

612

gen von V. Müller 266*

Schneider, Sascha 522, 523 Schnizer, J. J. von 198 Schnorr von Carolsfeld, Julius 104, 118*, 119*, 120*

Schnorr von Carolsfeld, Lud- Seiler 233 wig 118

Scholderer, Otto 462, 463*

Scholle, Die 497 Scholtz, Julius 270 Schoenewerk, Alex. 305 Schönleber, Gustav 516*

Schorn, Karl 244

— Büste von Fritz Beim 570*

Gabriel 328*, 329*, 601,

Seidler 605

602

Seitz, Otto 265 Selbstaufopferung des Bürgermeisters van der Werff bei

der Belagerung von Leyden von G. Wappers 242* Selbstbildnis Courbets 362*, Th. Géricaults 214

Simplicius und der Einsiedel von M. Klinger 528* Simplizissimus, Der, 493 Sinding, Otto 412 •

— Stefan 560*, 561* Sintflut, Die, von K. Schorm 244

Sisley, Alfred 363, 365, 372, 373*

Skarbina, Franz 505*

Skizze von L. Corinth 510* Skredsvig, Christian 412 Slevogt, Max 265, 506, 507, 508/509 (Kunstbeilage) Smirke, Robert 94* Sockelreliefs vom Zieten-Denk-mal Schadows in Berlin 62* Sohn 156

Soldaten von W. Püttner 500, 501*

Söller, August 85 Sommertag von E. Lugo 454* Somoff, Konstantin 414*, 415

Steindruck 12    i

Steinhausen, Wilhelm 456, ! Sünde

488

Steinie, Eduard 126, 144, 145*, Symbolistische Richtung 339

Synagoge, Neue, in Berlin 85 i Szolnoker Markt mit Kürbissen von A. v. Pettenkofen 276*

Gemäldegalerie 284,    287, 288*,    292/293

(Feuerbach) (Kunstbeilage), j Thusnelda im Triumphzug des 456* (K.Haider) —-515 (Lan-    Germanikus von K. Piloty

denberger), 372/373 (Monet) 245, 247*

(Kunstbeilage), 484 (Pigl- Tidemand, Adolf 162, 412 hein),274j275(Schüz) (Kunst- Tieck, Friedrich 70, 536 beilage), 508/509 (Slevogt) Tierbude, Die, von P. Meyer-(Kunstbeilage), 477, 478/479 (F. v. Uhde) (Kunstbeilage),

Haus Rosenfeld von B. Pan-kok, Diele 608 * theater (Littmann) 603*,

— Schiller-Denkmal (Thorwaldsen) 313* — Schubert-Denkmal (Kietz) 75 — Villa Berg 323 — Villa Sigle 323 (Gnauth)

Stuttgarter Schule 514—515 Die, von F. Stuck

146*

Steinlen 398 Steub 267 Stevens, Alfred 241 Stilleben von P. Cézanne 376* Tafelrunde Friedrichs d. Gro-— von K. Schuch 464*

Stil Louis XVI. 91

ßen von A. Menzel 294 Tag, Der, von B. Thorwaldsen Stockholm, Nationalmuseum 58*

410 (v. Rosen), 410/411 (C. Tageszeiten auf der Brühlschen Larsson) (Kunstbeilage)

Stockmann 267 Stöving, Kurt 506 Strack, Johann Heinrich 85 Strang, William 430 Straschiripka, Hans von (siehe Canon)

Straß bürg,Gutenberg-Denkmal 379 von P. J. David 305, Münster ! Tanzstunde, Die, von B. Vau-175    tier 258*

Street, G. E. 173    Tapete von    O.    Eckmann 587*

Ström, Halfdan 412    Taschner, Ignatius 579*, 580

Strudwick, J. M. 423    Tassaert, Octave 61, 350

Strützel, Otto 490    Taylor, E. A.    588*

Stuart 75    Tenerani, Pietro 54

Sonntagsfrieden von H. Thoma 452

Soot, Eyolf 412 Sortie de forêt à Fontainebleau von Th. Rousseau 344, 345*

Spangenberg, Gustav 268*, 269 Speckter, E. 203 Sperl, Johann 462*

Speyer, Dom 175 — Christian 515 Spiel der Wellen von A. Böcklin 444*

Spiro, Eugen 491 Spitzweg, Karl 137, 138, 139*, 140*/141 (Kunstbeilage), 181, 209, 210, 211, 244 Squindo, Emil 265 Ssurikow, Wassili 414 Stäbli, Adolf 455 Stadler, Toni 455*

Stahlstich 12

Stallmeister Sachse von F. Krüger 199*

Ständehaus in Dresden von P. Wallot 598

Stappen, Charles van der 560 Starnberger See, Bismarckturm von Theod. Fischer 551, 573, 575*

Statuen auf der Brühlschen Terrasse in Dresden von Schilling 75

Stauffer-Bern, Karl 265, 542, 543*, 544*

Steffeck, Karl 267*, 268, 431,

469 457*, 469

Stuck. Franz 399, 469, 485, 486 487, 488* (Kunstbeilage), 489*

Stückelberg, Ernst 274*

Studie in Öl von H. v. Marées 433*

Studienkopf eines ältlichen Mannes v. A. Menzel 300/301 (Kunstbeilage)

Stuhl von H. van de Velde 585 *

Stuhlmann, H. 207

Stüler, August 85

Stunden, Die flüchtigen, von W. Crane 424*

Sturm in der Campagna von O. Achenbach 278/279 (Kunstbeilage)

Stuttgart, Bahnhof 323 (Mor-lock) — Bauten Th. Fischers 591

Hof-

Terrasse in Dresden von J.

Schilling 75

Tahitanerinnen von P. Gauguin 390*

Tanz, Der, von J. B. Carpeaux 305*, 306

Tanzendes Paar von A. Renoir

Terrakotta von Rud. Maison 562*

Thaer-Denkmal in Berlin (Reliefs von Hagen) 71 Thaulow, Fritz 412 Theresienwiese bei München von A. Lier 277, 278* Theseus in Wien von A. Canova 52*

Thiersch, Friedrich 326 Thoma, Hans 13*, 297, 447, 448, 449*, 452* (Kunstbeilage), 453*, 454, 469, 516 Thoma’s Selbstbildnis 450* Thomas, Victor 490 Thöny, Eduard 494 Thornycroft, Hamo 309 Thorwaldsen, Bertel 54*, 55*, 56*, 57*, 58*, 59*, 181, 313* Thorwaldsen-Museum in Kopenhagen 54

heim 270

Tiffany, Louis C. 594 Tiffanyglas 594 Tigerweibchen von F. Barwig 563*

Tilgner, Viktor 317*

Tito 238

Titelblatt zum Faust von P. Cornelius 106*

Titelblatt zu den Nibelungen von P. Cornelius 109* Titelblatt zu den Sieben Raben von M. v. Schwind 130, 132* Tod als Freund von A. Rethel 169, 170*

Tod als Sieger, Holzschnitt von

A.    Rethel 168*

Tod des Generals Wolfe in der Schlacht bei Quebeck von

B.    West 193

Tod des Pietro Aretino von

A. Feuerbach 284, 285*

Tod des Stierkämpfers von J. Villegas 237*

Tod und Holzsammler von J.

F. Millet 355*

Tołstoj von E. Repin 413* Tonschnitt 12 Tooby, Charles 491 Toorop, Jan 408 Torso, Weiblicher, von B. Hoetger 564*

Toteninsel von A. Böcklin 447 * Totentanz aus dem Jahre 1848 von A. Rethel 168*, — aus der Holzschnittfolge von J. Sattler 548*

Toulouse-Lautrec 399 Tournai, Museum 241 * (Gallait) Townsend, Harrison 594 Träumerei von J. J. Shannon 427*

Unter sendling, Kirche 266 (Lindenschmit d. Ä.) Unterwelt, Die, Wandgemälde von P. Cornelius 112*

Urban, Hermann 446 Treffen bei Bar sur Aube 1814 Utrecht, Museum 242* (Wap-

pers)

von Kobell 196

Trioson, Girodet 47

Triplex, Rosa, von D. G. Ros- Vacatko, Ludwig 503 setti 421*    Vaes, Walter 407

Valloton, Felix 398. 547 Vase aus der Kgl. Porzellanmanufaktur in Berlin 598* Vautier, Benjamin 255, 257*, 258*

Trippei, Alexander 59 Triumph der Religion in den Künsten von Fr. Overbeck 104*, 105

Triumphalstatue einer Germanin in Florenz 63 Triumphbogen des Carroussel in Paris 92

Véber, Jean 399 Vedutenmalerei 31 Veit, Johann 102, 106 — Philipp 102, 103*, 104, 105*, 106 Vela 309

Troost, Paul Ludwig 605, 612 Troubetzkoy, Paul 556, 561 Troyon, Constant 349, 350*

Trübner, Wilhelm 265, 275, Velde, Henry van de 389, 583 *,

585*, 590, 595, 607

Vlaminck 395

Vogeler, Heinrich 518*, 607 Voigt, Franz Wilhelm 501 Völkerschlachtdenkmal zu Leipzig (Schmitz) 578* Volkmann, Artur 432, 571 Hans von 516 Vollmer, A. Fr. 207 Volz, Wilhelm 482 Vorfrühling im Isartal von Rieh. Pietzsch 490* Votivkirche in Wien, Die, von H. Ferstel 174*, 176 Voysey 594

Vue des côtes normandes von R. P. Bonington 190 Vue du parc de Versailles von R. P. Bonington 190 Vuillard, M. 381

459, 463, 464, 465*, 466,467,

468/469 (Kunstbeilage), 496, Vendömesäule in Paris 92

Venedig von R. Alt 210*

— Sta. Maria de’ Frari, Grabmal Tizians von

516

Tschudi, Hugo von 468 Tuaillon, Louis 571, 572, 574*

Tübingen, Haus Lange von B.

Pankok 607, Uhland-Denk- Venusspiegel von E. Burne-mal von Kietz 75 Tuke, Henry Scott 425 Turin,Philiber tEmanuels Grabmal von P. Marchese 54

A. Canova 53

Jones 423*

Verboeckhoven, Eugen 241 Verlaet 241

— Raoul 302 Verlorene Sohn, Der, von Georg Graf von Rosen 410

—    — Der, von M. Sie-

vogt 507*, 508

Über den Fahrdamm von F. J Vernet,Horace 194,195,293.385

Versailles, Marmorstatue Con-dés 305 — Museum 41 * (David) — Schloß 178 (Vernet)

Überführung der Leiche Fritz Verzweiflung, Die, von von Uhdes durch Militär von

Türmer, Der, v. E. Steinie 146* Turner, William 99, 182, 183, 186/187 (Kunstbeilage), 339,

Wächter, Eberhard 19 Wackerle, Joseph 571, 605, 612 Waderé, Heinrich 571* Wagenbauer, Max Joseph 196 Wagmüller, Michael 73 Wagner, Alexander von 463 — Otto 596

Wagner-Denkmal in Berlin von Eberlein 317

Wagner-Denkmal in Leipzig von M. Klinger 534 Waisenmädchen von M. Lieber-mann 470*

Wald mit badenden Mädchen

von K. Blechen 205 Waldmüller, Ferdinand 201*,

202

Skarbina 505*

Überfahrt am Schreckenstein

von L. Richter 151 *

Walhalla in Regensburg von Klenze 90

Walker, Frederick 425* Wallot, Paul 326,327 *, 598,599 Walser, Karl 511*, 512, 513* A. Walton, Edward Arthur 429 — George 594 Walzwerk bei Eberswalde, Das, von K. Blechen 206, 209 * Wanderer, Der, von J. Taschner 579*

Wappers, Gustav 241, 242*

Vignette von K. Somoff 414* j Wartburg (Schwunds Fresken) Vignon 92

Villa Borghese in Rom, Pao- | Washingtons Übergang über lina-Bonaparte-Statue 52*

Villa Carlotta, Thorwaldsens Alexanderzug 56*, 57 Villa Massimi in Rom 104, 110 Wasnezow, Viktor 414

Wasserfall von G. Courbet 360/361 (Kunstbeilage) Waterhouse, A., 173 Violinspieler von O. Scholderer ; Watts, George Frederick 423,. 463*

Rodin 556* Veth, Jan 408

A. Jank 497, 498*

Uhde, Fritz von 339, 437, 469, | Vetter, Charles 490

472 — 478 (Kunstbeilage), ! Vidal (Louis Navatel) 306 479*, 480*, 481, 482, 483    ¹ Vigeland, Gustav 556

Uhland-Denkmal in Tübingen Vigne, Paul de 561 von Kietz 75 Ullmann, Ludwig 607 Unger, Hans 522 — William 547 Ungleiches Paar von W. Leibi 458*

Universität in München 87, 175 Unruhe, Die, von E. Aman-Jean 385*

„Unser täglich Brot“ aus der Vinnen, Karl 518 Holzschnittfolge von Ludwu Richter 149*

Villegas, José 236, 237* Vinea 238

129

den Delaware von E. Leutze

157*

Wasmann, Friedrich 203, 207

424*

WTauters 241 Webb, Philipp 593

Unsterblichkeit von H. Kaul- Viollet-le-Duc 173

Visconti, Louis Tullien 324

Unter dem Tanzzelt von Josse ; Vita somnium breve von A. i Weber-Denkmal in Dresden

von E. Rietschel 74*

bach 263

Goossens 503*

I Böcklin (Titelbild)

für

Opernhaus

Pri-

Werner, Anton von 271, 292 West, Benjamin 193, 221 Weyr, Rudolf 318 Whistler, Mc. Neil James 427,

428/429 (Kunstbeilage)

Widmann 73 Wie die Alten sungen, so zwit- | Rayski 204*

schern die Jungen von L. Wilhelm-II.-Denkmal im Haag Knaus 257    I von J. Geefs 309

Wieland, Hans Beatus 610 Wilhelm II. Deutscher Kaiser Wien, K. K. Akademie: Fried- j von M. Koner 263* rieh Rückert von J. Schnorr i Wilke, Rudolf 494 von Carolsfeld 120* —Alt- Wilkie, David 191* lerchenfelder Kirche 176 — Willems, Florent 241 Arsenal 176 — Augustiner- Willette 399 kirche (Grabmal der Erz- Willroider, Ludwig 277 herzogin Maria Christina von Wilson, Richard 182 Canova) 53* — Burgtheater Winkler 277 322, 318 (Dramenfiguren von Winter von W. Klemm 504* Tilgner) — Denkmal Goethes Win ter hal ter, Franz Xaver 202 (Hellmer) 318* — Denkmal Winternitz, Richard 490 Makarts (Tilgner) 318 — Winterthur, Rathaus von G. Denkmal Mozarts (Tilgner) Semper 322

Denkmäler Beet- Wirkner, Wenzel 446 hovens, Maria Theresias und Wirtshaus im Dorf Zirl in Radetzkys (Zumbusch) 298 — Fünfhäuserkirche 177

197*

meyer

Zerstörung Trojas, Wandgemälde von P. Cornelius 113*

Wedgwood 592

Weiblicher Akt von L. Corinth 509*

— vonK. Stauffer-Bern 543* Torso von B. Hoet-

ger 564*

Weimar, Goethe-Schiller-Denk-mal 74 — Museum 34, 35* (Preller), 132*, 133* (Schwind) 35 (Genelli), Residenzschloß 34* (Preller) Weimarer Schule 520—521 Weinbrenner, Friedrich 87 Weise, Robert 502 Weiser 265

Weisgerber, Albert 503 Weishaupt, Victor 265, 491 Welti, Albert 446 Wenban, Sion L. 548 Wenck, E. 302 Wenglein, Joseph 277 Wentzel, Gustav 412 Werderkirche in Berlin von Schinkel 79 Werenskiold, Erik 412 Wereschtschagin, Wassilij 413,

414

317*

Wien, Akademisches Gymnasium 177 — Hofmuseum 52* Canova 321*, 255* (Defregger) — Kaiserl. Museum 134* (Schwind) — Museum neuere Kunst 533 * (Klinger)

(Schwinds Fresken) 130 — Palais Larisch 324 — Privatbesitz 360/361 (Courbet) (Kunstbeilage) 200* (Krüger) — Privatsammlung Eiß-ler 210* (R. Alt) vatsammlung von Mautner 400/401 (Segantini) (Kunstbeilage) — Privatsammlung Xaver Mayer 276* (Petten-kofen) — Rathaus 75*, 177 — Reichsratsgebäude 324 (Hansen) — Reiterbilder des Erzherzogs Karl und des Prinzen Eugen 73 — Ringstraße 325 — Standbild Josephs II. 73 — Städtische Sammlung 201*, 202 (Waldmüller) —- Stephansdom 175 — Universität (Gemälde Klimts) 513, 514* — Votivkirche 174*, 176 Wiener Schule 512—514 Wiertz, Antoine 243 Wiesbaden, Neues Kurhaus, Fresken Fritz Erlers 499 Wildschweine von F. von

Nordtirol von H. Bürkel 196,

Wittelsbacher Brunnen in München von A. Hildebrand 567 * Wittenberg, Luther-Denkmal von G. Schadow 63 — Melanchthon-Denkmal von F. Drake 71 Woge, Die, von G. Courbet 362, 363*

Wolf, Paul 59 Wolff, Albert 71 — Heinrich 548

Wölf le, Alfons 494 Wollès, Lucien 407 Worms, Luther-Denkmal von Rietschel 74

Worpswede, Künstlerkolonie

518

Wrangelbrunnen in Berlin 316 Wrba, Georg 570 Würzburg, Bahnhof 323 (Neu-reuther)

Yorck-Denkmal in Berlin von Ch. D. Rauch 66

Zauner, Franz 73 Zeichnung von Fidus 550* Zeller, Adolf 551 Zentralhalle der Universität zu München von G. Bestel-604*

Zeughaus in Berlin (Umbau) 85 Ziebland 89, 175 Ziegen von A. Gaul 573* Zieten-Denkmal in Berlin von G. Schadow 61*, 62* Zimmermann 114 Zorn, Anders 411*

Zuerst das Küßchen, Holzschnitt von L. Richter 148* Zufluchtsstätte, Die, von F. Walker 425*

Zug des Todes, Der, von G.

Spangenberg 268*

Zügel, Heinrich 491*

Zuloaga, Ignacio 402* Zumbusch, Kaspar 73, 318 — Ludwig von 481, 495* Ziir ich, M u s e u m ( Fresken Hod -lers) 545, Polytechnikum und Sternwarte v. G. Semper 322 Zwengauer 277 Zwintscher, Oskar 522, 523*

Berichtigungen

Seite 71 Zeile 18 von oben: anstatt „Schloßkirche“ lies: „Schloßbrücke“.

76 „    15 von oben: anstatt „JohannGottfriedLanghans“ lies: „Karl Gotthard Langlians“.

1 von unten: anstatt „Barrys“ lies: „Barry’s“.

bei der Unterschrift von Abb. 118: anstatt „Barrys“ ließ: „Barry“. 3 von oben: anstatt „Larrence“ lies: „Lawrence“.

172    „

173 234 „

265 „ 16 von oben: anstatt „Kühl“ lies: „Kuehl“.

306 „ 18 von oben: anstatt „Saint Morceaux“ lies: „Saint Marceaux“.

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