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Zweite vermehrte Huflage

Berlin und Stuttgart Verlag von Wl. Spemann 1905

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Elle Rechte vorbehalten auch das Recht der Übersetzung

Rcmbrandt im Zenitb

Diese Riibtung ist gewiss Jmmer f(breite, schreite! Finsternis und Hindernis Drängt mich nicht zur Seite.

Goethe.

Der (Boldton und die Braunmalercl.

ünftler von heftig berausgebildeter Subjektivität, die ihren Äußerungen etwas sicher Erkennbares, nicht zu Verwechselndes geben, erwecken leicht die Vorstellung, als müßten alle Schmerzen und freuden ihres äußeren irdischen Lebens aus ihren Merken herauszulesen fein. Zumal wenn wie im fall Rembrandts die Dachrichten über den Menschen, den man genauer zu kennen wünschte, fehlen oder spärlich find, liegt die Versuchung nahe, den Künstler zur Aussage über den Menschen zu zwingen. Allein dies hat feine enggezogenen Grenzen. Der gewöhnliche Sterbliche, den feine Stimmungen und Verstimmungen in die Berufstätigkeit verfolgen, muß sich hüten, die Anwendbarkeit feiner psychologischen Erfahrung zu überschätzen und zu glauben, am hastigeren und unruhigeren Strich eines Rem-brandt fei die Spur der Verzweiflung über den Cod Saskias oder des Drucks finanzieller Döte zu erkennen, und die Mahl dieses oder jenes Gegenstandes verrate etwas von den menschlichen Deigungen des Künstlers. Auf diesem Gebiet ist für den Beurteiler die größte Vorsicht vonnöten. Denn (tiefen jener Ordnung führen vermöge des Reichtums ihrer Innenwelt und des

Klerdedrangs ihrer schöpferischen Kräfte ein doppeltes Leben. Das Leben des Tages ist eines, und das Leben in der Kunst ein anderes. Dicht das Leben des Tages, sondern ein viel tieferes, das nur die ewigen Momente des Daseins als wirklich und erlebt empfindet, drängt jum Ausdruck in der Kunst, önd so schwinden dann die Kliderftände der äußeren Kielt, die an uns so vieles mit der Zeit hart und taub machen, im Reich der freiheit: all die zersplitterten Teilkräfte, die sich sonst hemmen und lahmlegen, fließen in eine einzige große Kraft zusammen; alles wird flüssig und rauscht, von unsichtbarer Hand gelockt, nach oben. Hier hören die Bedingungen irdischer Zusammenhänge und Verkettungen auf.

Die Bachtwache hat Rembrandt vollendet, während feine frau mit dem Tode rang, und von den Ölerhen, die die nächsten Jahre entstehen sahen, ist die durchschnittliche Meinung der Kenner, daß sie zu den schönsten und einschmeichelndsten gehören, die fein Pinsel hervorgebracht hat.

Hin und wieder findet man die Klerke der vierziger Jahre als ölerhe von Rembrandts zweiter Manier bezeichnet, Unterscheidungen, die, von der italienischen Kunstkritik aufgebracht, mit prima, seconda bis ultima ma-niera die wechselnde technische Ausdrucksweise zum Ginteilungsgrund der ölerhe nehmen. Klenn man die Tragweite dieses Kriteriums nicht überspannt*), da es eigentlich zutreffend und erschöpfend nur auf Virtuosen paßt, so gewinnt man daran eine bequeme äußere Handhabe, die Perioden zu scheiden. Jn diesem Sinn pflegt man bei Rembrandt zunächst die ausführende, prejiöfe, kältere Manier der ersten Zeit einer wärmeren und breiteren Manier gegenüberzustellen. Jn dessen wäre mit diesen Gegensätzen das Kiefen des technischen Problems nur ungenügend erkannt.

Der wärmere Ton, der allmählich zum Goldton wird, und das Bemühen, mit ihm den Hauptfaktor der Vereinheitlichung des Bildes zu ge-

*) fromcntin gebt Jo weit, von Rembrandts Bildern ?u sagen: levrai et le profond merite de ses ouvrages n'a presque rien ä voir avec les nouveautes de son travail, was freilich der rein technischen Beurteilungsweife, auf die sich viele Kenner etwas zu gut tun, widerspricht.

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Der Prediger Hnslo und seine frau

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winnen, meldet sich bei Rembrandt schon zu einer Zeit, da dieser Stimmung noch die Vorliebe für genaue Durchführung und Modellierung eine Hrt widerstand leistet Diese Vorliebe läßt den Künstler feine Gegenstände gern nach vorn ziehen, um ohne trübende Medien alles gehörig durchbilden zu können. Die neue Manier siegt erst in dem Augenblick, da Rembrandt hierauf verzichtet, feine Gegenstände von der vorderen Ebene des im Bild dargestellten Raumes nach der Ciefe zurückschiebt und ihnen das gibt, was die franjofen enve-loppe nennen. Hn einer ganzen Anzahl Bilder vom Ende der dreißiger und Anfang der vierziger Jahre ist hierin das Schwanken des Künstlers zu bemerken. Das Kasseler Brustbild*) einer reichgekleideten jungen Dame z. B. zeigt alle Eigenschaften des schönen erwärmten Cons, dabei aber die figur ganz nach vorn gezogen. Besonders charakteristisch nach dieser Seite ist das Berliner Doppelbildnis des Hnslo mit feiner frau. Die größere Hälfte des Bildes, der Cifch mit seiner Decke, den Büchern, dem Leuchter, die Gestalt des Anslo fitzen prachtvoll im Con, und dies ist für die Person des dargestellten geistlichen Herrn ein nicht zu unterschätzender Vorteil. Sein fettes, wenig geistiges Gesicht fanden schon die Zeitgenossen für den Charakter dieses hochgeschätzten Predigers unbezeichnend. „Man muß Hnslo hören, um ihn zu sehen,“ schrieb Vondel. warum hat nun Rembrandt, der die Hauptperson mit dem Stillebenzubehör der schmeichelnden Wirkung zuliebe abrückte und dem Zauber feines Conbades aussetzte, für die frau eine Ausnahme gemacht? wer fein Auge geübt und auf Schätzungen dieser Art eingestellt hat, wird verwundert bemerken, wie ungleich der Beschauer die Entfernung des Mannes und der frau, viel stärker als die wirkliche Entfernung gemeint ist, empfindet. Der höchst ausdrucksvolle Kopf der frau sitzt ganz vorn und wirkt als heller fleck hart gegen den Grund. Das stärkste Beispiel solcher zwiespältiger Behandlung haben wir bereits kennen gelernt. Es ist der Leutnant Ruytenburch in der Dachtwache.

Das Zurückschieben der Figuren, das freilassen des Vordergrundes, so daß der vordere Raum im Gemälde leer bleibt, d. b. nur mit Lust gefüllt ist, kann seinem Biesen und seiner Blirkung nach verschieden bezeichnet werden. Die Luft im Bild scheint dicker und undurchlässiger zu werden; sie breitet das Schönheitsmittel ihres Schleiers über die Gegenstände. 6s ist ein Unterschied ungefähr derart, wie wenn man sein Huge erst auf die wirklichen Dinge und dann auf ihr Abbild im Spiegel richtet. Der Spiegel nimmt den Dingen die Fjärte und Unverträglichkeit des nebeneinanderstellen s ; er verbindet, er laviert die Übergänge, er schafft den einheitlichen Connenner, er schmeichelt dem Huge. Immer ausschließlicher ergreift nun Rembrandt das Cbema der bei sorgfältig geschlossenem Licht interieurmäßig empfundenen Stimmungen, deren Bleichheit noch nicht dagewesene Akkorde enthüllt. 6s ist, als habe er alle Dinge mit Sammet umkleidet. Das Hauptmittel dieser Kunst ist Dämmer und Dunkel, nicht mehr als Kontrast für die Cüirkung des Lichts, sondern um seiner eigenen Eigenschaften willen. Eine der frühesten vollkommenen Schöpfungen dieses warmen Helldunkels ist die kleine Darstellung der Parabel Christi von den Arbeitern im Bleinberg (St. Petersburg) *). Es ist in der Anordnung der Lichtgegensätze das Ideal eines Ostade, ein großer abenddunkler Saal mit einem großen bellen fenster links; aber das fenster nicht ganz vorn. Der Vorgrund hat keine figuren, sondern Ballen, eine Kiste mit Skripturen und Büchern, eine Katze, einen Hund, alle ohne Lokalfarben in den Schattenton gesetzt. An einem Lisch im beleuchteten Mittelgrund die Hauptgruppe; die rote türkische Decke dieses Cisches ist völlig entfärbt, die Hauptgruppe von drei Personen vortrefflich im Ausdruck, der Herr fitzend, zwei Arbeiter, die sich über die ungerechte Verteilung des Lohns beklagen, stehend; darnach rechts weiter in die Liefe sich verlierend andere Gestalten in Durchgängen, unter Wölbungen, die den tiefsten Schatten sammeln. Schon in diesem Werk, das 1637 datiert ist, find die Abstufungen im Schatten, die skizzenhafte, aber völlig erschöpfende Zeich-nung der tzintergrundfiguren von nicht zu überbietender Meisterschaft, die fähigkeit, Schatten und Dunkel ju beleben, eine kaum glaubhafte (zumal, wenn man das Bild mit dem gleichzeitigen, an malerischer Qualität viel geringeren Cobiasbild des Louvre vergleicht). Diese Schattenharmonien mit ihrer tiefweichen Klangfarbe verfolgt Rembrandt eine ganze öleile — oder find sie es, die Rembrandt verfolgen ? —; er wählt darnach die Stoffe feiner Darstellung. Ölas er braucht, find Interieurs, Dunkel, Hbend oder Dacht, Stille, Heimlichkeit eines leidenschaftslosen Glücks, öto aber die anderen Holländer unbesehen in das gewöhnliche Leben greifen, bevorzugt Rembrandt das biblische Genre, und zwar in jener alles Pathos abstreifenden Umbildung, für die in den Diederlanden von Lukas van Leyden, dem alten Brueghel, Beuckelaer an schon eine lange Überlieferung vorlag. Die Bibelftoffe haben den Vorteil allgemeiner Verständlichkeit; man braucht sich über die Motivierung der figuren nicht zu besinnen. Gefällt dem Maler ein Gleichen, so kann er eine flucht nach Ägypten malen; mag er eine Kinderstube, so bietet sich die heilige familie.

Solcher heiligen familien hat Rembrandt in diesen Jahren mehrere gemalt*), alle sehr ähnlich in der Stimmung. Dickliche Kinderstubenluft, Stille, die nur vom Schnurren der Katze, vom Zusammensinken der Scheite im verglimmenden feuer, vom Htmcn des Säuglings und etwa vom Knarren der geschaukelten öliege unterbrochen wird (ab und zu stört die Arbeit des Zimmermanns Joses, der mit seinem Hacken nicht recht in diese Stille paßt). Maria lieft in einem großen Buch; eine ältere frau, Anna, ist dabei; alle sind schläfrig; es ist Dacht vor den fenstern, und wenn der Schauplatz die große Diele des Hauses ist, so sieht die Dacht „mit tausendfachen Augen" auch von den Ölölbungen und von den Creppen herunter, die sich in finsteren Räumen verlieren. Doch brennt eine Kerze und zeichnet große Schattenbilder an die Öland; was von Gläsern, flaschen, Metallsachen da ist, fängt inmitten dieses allgemeinen Einschlafens ein kleines Lichtchen.

Oder man findet wirklich alle eingeschlafen, Joses, Maria und das Kind: da erscheint der Engel und mahnt zur flucht nach Ägypten. Maria hat ein tiefdunkelblaues Kleid wie derDachthimmel, der Engel ist weiß und blond. Stimmungen dieser Hrt kamen Rembrandt auch aus dem Buch Cobit entgegen. Hatte er sonst wohl aus diesem Buch den dramatischen Augenblick des sich enthüllenden ödunders und des entschwebenden Engels gewählt, so boten sich ihm nun Züge familienhaften Idylls, woran dieses merkwürdige kleine Buch reich ist, das, der Zeit der Zerstreuung der Juden entstammend, die Innigkeit der familienbande, die Eltern- und Kindesliebe, den engen Zusammenhang der Glaubensgenossen, die Rechtlichkeit in allem Uun, das friedenreiche Vertrauen in den Herrn und feine Engel, „die die Gebete hinauftragen und Zutritt haben zu der Herrlichkeit des Heiligen", in so ergreifender Meise vor Augen stellt. Da ist also in der dunkelen Kammer der alte Cobit, dem feine frau das Böckcben bringt. Er aber hebt warnend die Hand; denn er mißtraut ihr, daß das Cier am Ende nicht geschenkt, sondern gestohlen fei, um ihrer Armut aufzuhelfen. Me in dem warmen Dämmer kein Con zu Anrecht fitzt, so atmet das ganze kleine Bild eine Zufriedenheit in der Armut und in skrupulöser Rechtlichkeit des (Handels in Gottes (Hegen. Oder man sieht die beiden Alten schweigend sich gegenübersitzen, er am Kaminfeuer, sie das Spinnrad drehend. Durch das fenfter scheint der blaue Himmel, und die Sonne beleuchtet rote Ziegeldächer. Innen aber ist alles still und gedämpft; kein Ziegelrot, sondern vom glimmenden feuer bis zur Jacke der frau nur erlöschende Cöne. (Has die zwei Leute sich sagen könnten, haben sie sich längst gesagt; sie haben die nämlichen Gedanken und Gefühle; sie sehnen sich nach ihrem Kind Cobias, das in der ferne weilt. Der Alte ist blind. Jm fenfter hängt ein Vogelbauer. Etwas von Gefangenfein, vom Dichtgenießen der blinkenden Sonne und der Lust da außen, von langsamem Sichverzehren tönt aus diesem Bild und legt sich schwermütig schön dem Beschauer auf den Sinn*).

*) Rornbrandtwcrh V Dr. 331 (Sir francis Cook, Ricbmond); das andere IV Dr. 249 (Berlin).

Fjierber gehören auch Darstellungen der Anbetung der Hirten, wo unter dem welchen Mantel der Dacht Männer, frauen und Knaben, die Hirten, in den dumpfigen Stall sich drängen, um beim Laternenschein das Kindlein ?u verehren. Von den dunkelen Sammettönen ist Rembrandt so umschmeichelt, daß er auch die Begegnung der Magdalena mit dem auferstandenen Herrn statt am frühesten Morgen in nächtlicher Szene geschehen läßt (Braunschweig). Hn einer ganzen Anzahl Cbemata läßt sich in diesen Jahren verfolgen, daß Rembrandt Varianten von Dämmerung, tiefer Dunkelheit und Dacht mit künstlicher Beleuchtung an den nämlichen Stoffen versuchte, wobei dann auch die Kompositionelle Erfindung nicht dieselbe blieb. Die Guttat des barmherzigen Samariters, Jesus mit den Jüngern in Emmaus, das Bad der Sufanna besitzen wir in solchen zeitlich dicht beieinander stehenden Doppelredaktionen, deren Hauptunterschiede im Grad und in der Stimmung der Dunkelbehandlung liegen, ööo färbe ein vernehmliches Rtort mitsprechen sollte, war der Verdunkelung, seit die Manier, die figuren vorn an die Rampe zu ziehen, verlassen wurde, eine natürliche Grenze gesetzt. Rleiter als späte Dämmerung konnte nicht gegangen werden, sollte die färbe im Mittelgrund nicht erlöschen, und nun entstanden in der Richtung auf farbenmelodik in den vierziger Jahren Schöpfungen, die ergänzend neben die Richtung auf Lonharmonie treten und Rembrandt in nächster Verwandtschaft mit den Symphonikern des farbigen Helldunkels, mit Murillo, unter den Landesgenossen mit Metsu und de Hoogh (dessen Dunkelbilder hier allein in frage kommen) zeigen.

Das Berliner Bild der Sufanna mit den beiden Alten wird immer als ein Hauptbeweis gegen diejenigen bestehen, welche Rembrandt nach der fromentinschen forme! als „luminariste“ und nicht als Koloristen gelten lassen mögen. Der Stoff des Bildes kann kaum anders denn als widerwärtig bezeichnet werden, so sehr er der Kunst von der frühzeit der Katakomben an durch alle Jahrhunderte Anregung gegeben hat. Die Geschichte der keuschen Sufanna, einer der apokryphen Zusätze zum alttestamentlichen Buch Daniel, ist die Erzählung eines Verleumdungsprozesses, den zwei

Richter der jüdischen Gemeinde, sehr gegen ihren Beruf, aus Rache gegen eine schöne frau anstrengen, die sie im Bad belauscht und ihren bösen Anträgen nicht willig befunden haben, ein warnendes Beispiel der Zuchtlosigkeit und des Anrechts innerhalb der jüdischen Diaspora*). Den Schauplatz und die Anordnung, die Rembrandt gewählt hat, muß man wohl oder übel kurz beschreiben; denn von dem, worauf es ankommt, der färbe, gibt die Photographie keine Vorstellung. 6s ist ein Ceich im Park des Palastes, Steinstufen, über die Sufanna, fast ausgekleidet, eben hinabsteigen wollte, um die süße einzutauchen, als sie durch den handgreiflich zudringlichen Alten erschreckt wird. Die eine Hälfte des Bildes dient nur der Resonanz und Instrumentierung der anderen, ein farbiges Halbdunkel, das die Bäume noch grün erscheinen läßt. Dann mischen sich nach rechts graue, grüne, braune Cöne; im Mantel des hinteren, weißbärtigen Alten kündet sich Rot an, vorbereitend und allmählich sich nähernd, bis wie ein klarfanfter Horn-ton aus dem Dunkel des Waldes das leuchtende Kardinalrot hervorbricht, in dem der abgelegte Mantel der Sufanna gefärbt ist. Dieses Rot des Mantels mit den schweren Borten und das Rot der Schuhe ist ein Meisterstück von farbenglanj; von der einen Seite sorgfältig angestuft, platzt es nach der anderen gegen den fleifchton des nackten Körpers und das weiße Tinnen in einer prachtvollen Kontrastwirkung auf. niemals vor dieser Malerei ist so viel Brillanz der färbe mit so viel Reichtum modulierender und diskreter Begleitung verbunden gezeigt worden. 6s ist nicht das forte italienischen farbenausdrutks noch die deutlich pbrafierende italienische Melodik mit ihren leicht ins Auge fallenden Intervallen der färbe, sondern eine geheimnisvoll rauschende flut, die nur auf Augenblicke die Wunder ihrer Ciefe zu enthüllen scheint. Die schwül bewölkte Sommernacht, das stille, kühle Wasser, die ganze dumpfe Lüsternheit der Szenerie finden in den Personen einen dämonisch elementaren Ausdruck.

Das künstlerische Wesen dieser Behandlungsart könnte man in diesem fall und einigen ähnlichen (wozu die Petersburger heilige familie gehört)

*) Kaut?Jd>, die Hpohrypben I 177.

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als koloristische Spannung bezeichnen.

Gin Zurückhalten, Verhüllen

Hhnenlaften, Entschleiern von färbe, die plötzlich in einem mächtigen Akzent an den Cag bricht Oft aber bleibt es bei dem harmonisierenden Stadium, ohne daß das sich ballende Congewöik einen solchen Blitz und Schlag aus sich entsendet, und dies gilt in besonderem Maß von den Bildnissen dieser Periode des goldenen Cons.

Von dem Porträtcharakter dieser Merke der mittleren Schaffensperiode Rcmbrandts war schon bei einem früheren Anlaß die Sprache. Die Gunst des Geschmacks, der die Goldtonmanier bevorzugt, bleibt auch den Bildnissen dieser Blasse treu, fßan kann hier leichter als bei irgend einer anderen Gruppe Rembrandtiscber Merke von einem Bildnis typus reden. Gin sorgfältig angelegter Hintergrund, oft etwas Architektur, in schwach aufleuchtendem oder mäßig erhelltem, grünlichem, leicht Z" mattrötlich erwärmtem Con; davon sich herauslösend die Gestalt in schweren, weichen Kleidern lichtschwacher färbe, dunkelrot, dunkelgrün, goldrostfarben, braunrot, weich im Dunkel und weich in den Stoffen. Viel Sammet und pel}. Das Licht ist sparsam, aber auf Gesicht und tzänden um so wirksamer; der rötliche Lokalton des fleisches ist dem Gesamtton, der Inszenierung in Grün und Gold gewichen. Die Nebendinge spielen ihre Rolle: Pelzmützen, federbaretts, goldene Ketten, Schmuck, fächer, Goldborten, Gerät, die ihren besonderen halblauten Dialog mit dem Licht führen. Gin vergilbender Schimmer, der über die Blätter eines aufgeschlagenen Buches fällt, ein Licht, das in der Metallfassung eines Kneifers gefangen wird, geben kleine Akzente, die in die wundervollen Conübergänge Gliederung bringen. Gine gewisse Verliebtheit in die vier abschließenden Mände, die jedes Geräusch, jede starke färbe, jedes grellere Licht aussperren, jeden lebhafteren Luftzug fernhalten, aber keine stickige Schwüle, sondern das ungetrübte Behagen des Kammermusikers an feiner süßen, heimlichen Musik. Gegen die etwas herausfordernde Art der Bildnisse der dreißiger Jahre ein Zurückweichen, das die Entfernung vom Beschauer vergrößert und die Nah-barkeit erschwert, offensichtlich ein Zug Distinktion, ja ;ur Pose und

Gefallsucht Rembrandt ist ein Stückchen auf dein Sieg }u van Dijck, dein Jdol des vornehmen Publikums jener Zeit. Sogar die Säule des Architektur-grundes mit der Draperie, ein echt van Dijckfches Jnventarftück, findet sich*). Dazu absichtlich gezeigte Hände sorgfältigster Ausführung wie auf der stehenden figur des Kasseler Bildnisses von 1639, der Dresdener und Berliner Saskia von 1641 und 1643, dem sehr nobel gegebenen Berliner Rabbiner von 1645 und dem absichtsloseren Petersburger vom gleichen Jahr**). Jn all diesen Bildnissen ist mehr Deigung, das Arrangement zu betonen, Bärte und Hände zu pflegen, als das Psychologische über eine gewisse Grenze hinaus zu individualisieren, und so meinen manche ein großes Lob auszufprechen, wenn sie an diesen Rembrandtporträts rühmen, die besten Eigenschaften venezianischer Bildnisse feien ihnen zu eigen gegeben. Jn der Cat findet sich Rembrandt auf dem Tleg zu dem, was der gewöhnliche Sprachgebrauch „Idealisieren" (d. h. Schmeicheln) nennt, (die seltsam bei einem Mann von Rembrandts Kunstüberzeugungen: er mildert sogar die Häßlichkeit! Jn der Radierung einer männlichen Halbfigur von 1641 (B 261) macht er durch den Schnitt der Haare, durch reiches Kostüm und Schmuck, die wunderbar glänzend aus dem dunkelen Grund bervor-fcbillern und den Blick gefangen nehmen, durch den Ausdruck des Dach-sinnens, das leicht vergeistigend wirkt, die Häßlichkeit des Gesichts vergessen. Auffälligere Beispiele find die berühmten Bildnisradierungen des Jan Hffelijn und Ephraim Bonus (B 277. 278). Hffelijn, ein Landschaftsmaler der italianifierenden Richtung, war klein von Gestalt; feine eine Hand war so verkrüppelt, daß sie mit Mühe die Palette hielt; weshalb ihm die lustigen römischen Malbrüder den Damen Krabbetje gaben. Rembrandt hat beide Merkmale, die er sich in der Zeit seines heftigen Daturalis-mus schwer hätte entgehen lassen, verdeckt; durch einen hohen Hut, durch Abschneiden der figur nach unten, durch eine fast trotzige Haltung mit eingestemmtem Arm hat er ihn stattlicher gemacht; die große Hakennase und

*) Rembrandtwerk IV Dr. 266.

**) Rembrandtwerh IV Dr. 254. 264. 265. 295. 297.

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79- Junger Mann. Radierung.

80. Der Candjcbaftsrnaler HHelijn.

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81. Dr. Gpbratm Bonus. Radierung.

82. Lievens, Dr. Ephraim Bonus.

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83. jfan Six. Radierung.

das Doppelkinn find durch die Frontstellung gemäßigt. 6s ist nicht der luftige Bentbruder, sondern der Signore, der aus Italien nach Holland zurückkam. Ähnlich unansehnlich war das körperlich Gegebene bei dem Dr. Bonus, eine zwerghafte Erscheinung, stark jüdische Züge. Der Arzt ist zerstreut — denn feine Gedanken find anderswo — die Treppe hinabgestiegen ; er bat den Mantel umgeworfen; die Handschuhe find noch nicht angezogen. Die niederer werdenden Baluster des Treppengeländers und die sich senkende Brüstung deuten die Bewegung an und ergänzen die vorangegangenen Schritte des Mannes. Dun macht er Halt und sieht mit nachdenklichem Blick, der einen Grund von Güte und Freundlichkeit der Seele verrät, heraus. Daß er stehen bleibt, hat einen sozusagen mechanischen Grund. Das Treppengeländer, an dem feine rechte Hand herabgeglitten war, ist zu Ende. 3n der Schwebung des leisen Konflikts zwischen einer — wie eben deutlich wird — unbewußten körperlichen Bewegung und einer divergierenden Bewegung der Gedanken und der Empfindung liegt der Ausdruck der Gestalt. Mehr dürfte man nicht hineinlegen wollen als die Spannung dieses Augenblicks. Das übrige tut die wunderreiche Illusion der Kunst, die die Gestalt aus der Flut vibrierenden und atmenden Helldunkels mild dämmerhaft hervortauchen läßt, doch durch die starken Glanzlichter der Treppenbaluster in einer gewissen Ferne gehalten. Das Schönheitsmittel weicher Einbettung stumpft die Spitzen und Härten des Charakteristischen ab und wickelt sie ein; die lange, spitze Dase, die zwerghafte Kleinheit der Figur fallen nicht mehr auf; nur die Hand ist sehr individuell gebildet. Alles dies ist leise Dämpfung, aber nicht schmeichelnde Veränderung im Sinne der Renaiffancekunft. Hierüber darf kein Mißverständnis aufkommen. Die lehrreichste Gegenprobe ist die, neben dem Rembrandt-fchen Bonus das Blatt von Cievens nach dem nämlichen Bonus (B 56) zu betrachten. Hier ist der Geist der in Antwerpen adoptierten Renaissance-kunst offenbar, welcher nicht der Rembrandts ist. Der gleichen Zeit (1647) und der nämlichen stilisierenden Richtung gehört das radierte Bild des jungen Herrn (späteren Bürgermeisters) Sir an (B 285). Mit dem Rücken an das offene Fenster gelehnt, derart, daß das Gesicht zum üeil durch den Reflex des Buches, in dem er lieft, beleuchtet wird, steht er in dem dunkelen Zimmer; was zur Straße, zu den Menschen, zur Sielt gehört, feine junkerliche Kleidung, Hut, Degen, Mantel hat er abgelegt, das Slams aufgeknöpft; er ist allein mit dem Buch und feinen Gedanken. Gs ist nicht so sehr dieser bestimmte junge Wann, als ein allgemeineres, in das hinüberstilisiert wird, die Einsamkeit im Genuß des Denkens. Vergegenwärtigt man sich einen Augenblick Dürers Hieronymus im Gehäuß, welch ein Unterschied! Bei Dürer die Sonne breitflächig im Zimmer und der Ginklang eines tapferen Gemüts mit Gott und feiner Schöpfung. Hier bei Rembrandt die gesuchte und betonte Einsamkeit; schwere, eben zurückgeraffte Vorhänge, das aus allen Ecken und Slinkeln quellende Dunkel, das Abdämpfen aller zerstreuenden Einzeldinge, wodurch erst der moderneren Empfindlichkeit die Sammlung und Versenkung ermöglicht wird; eine weichwarme, dunkele Brutstätte stiller und ernster Gedanken. Der Stimmungswert des Dunkels in seinem Crescendo und Decrescendo ist doch in Bildnissen dieser Art Hauptsache und der ausschlaggebende faktor*); diese Porträts, die radierten und die gemalten, find in erster Linie schöne Bilder und stimmungsvolle Dekorationen; sie sprechen mit einem wohlklingenden Organ, mit sanfter Stimme von den {öänden herab, und wie sich eine weiche Hand wohltuend auf unsere Stirn legt, so umfangen sie streichelnd den Sinn des Beschauers.

Selbst sehr geistig wirkende Stimmungen, Sammlung, nachdenken, Gebet (man denke an das Dresdener Bild des Manoah) erscheinen in dem Wesentlichen ihres intensiven Lebens eng an die hochgesteigerte Ausdrucksmacht einer sehr empfindlichen sinnlichen Beobachtung gebunden, die das Dunkel in unerhörter Weise bereichert, belebt und zum Sprechen bringt. Begreiflich daher das Interesse, mit dem Rembrandt in unaufhörlichen Studien dem Dunkel all feine Geheimnisse abzufragen trachtet. Heben den

*) Jm 18. Jahrhundert erzielte das Blatt von Jan S\x unter allen Rembrandtifchen Radierungen die höchsten preise. Gersaint, catalogue raisonne, p. 216. Supplement von Yver, p. 28.

I)elldunhelporträts und Historiengemälden des Soldions, neben den nächtlichen Darstellungen der heiligen familie, der Hnbetung durch die Hirten, den Cobias- und Susannabildern laufen Radierblätter her, die, frei von Erwägungen über farbenverteilung, das Dunkclftudium als solches bekunden. Da ist der sogenannte Schulmeister von 1641 (B 128), ein kleines Blättchen von acht figürcben, davon sieben im Dunkel find; da ist die Ruhe auf der flucht (B 57), wo die drei heiligen Personen nachts unter einem Baum der Ruhe pflegen, an dem die Laterne von einem Hst herabhängt; dann kommt anfangs der fünfziger Jahre ein neuer Hnftoß in der gleichen Richtung: der sogenannte Dreikönigsabend (B 113), Kinder, die einen sternförmig gebildeten Campion durch die nachtfinstere Straße tragen; eine flucht nach Hgypten (B 53), tiefe Dacht, Joses, die Laterne in der Hand, führt den Esel am Zügel; eine Hnbetung (B 46), die heiligen Personen unter Decken schlafend, indessen die Hirten mit der Laterne störend die nächtliche Ruhe unterbrechen. Es handelt sich nicht um den Effekt des grell auftreffenden Lichtes, ein Problem, das viel älter ist als Rembrandt; fein Studium ist der Prozeß der Husgleicbung zwischen Hell und Dunkel, das Entdecken der unendlichen Stufentreppe, soweit noch im Schatten sich Leben regt. Ölar indessen eine Zeitlang die Radierung das bevorzugte Wittel feiner Experimente, so wendet sich dies in den fünfziger Jahren; die Walerei wird unbedingt Herr, und die Kupferplatte muß sich malerischen Hbfichten dienstbar machen. Der leichte, einfache, geistreiche Zug der Dadel schwindet; um die Skala zu erweitern, wonach Rembrandt verlangt, um die tiefsten, klangvollsten Schattenwirkungen zu erzielen, reißt die Dadel immer tiefere furchen; die 6räte, die an den Rändern sich erheben, werden ausgenützt, um färbe festzuhalten. Wittels einer sich komplizierenden Cechnik malt Rembrandt feine Radierungen. Immer mehr steigt die flut, immer sonorer wird der Klang, in dem die Dunhelmaffen heranfchwcllen, immer weicher die Kiffen, in die fein figürliches hineinzubetten Rembrandt alle feine Erfindung und Kunst anstrengt. Etwas Psychopathisches scheint endlich vorübergehend doch auch mitzusprechen, ein grenzenloses Bedürfnis nach Ruhe, nach Huslöfchen des ver-wirrenden Cages, nach Betäubung, nach der GHohltat gnädigen Dunkels, Dacht, Schlaf und hold aufblühendem üraum. . . .

3n feiner Malerei hat dieses Sehnen von den vierziger Jahren bis in die fünfziger hinein eine tiefe Spur hinterlassen. 6s ist die Zeit, wo der Goldton in eine ausgesprochene Braunmalerei übergeht, wo der Uemperatur-grad der Bilder eine letzte Steigerung erfährt, die es fast zu einer Überheizung kommen läßt, wo über die temperierte Glärme feines grünlichen Golds eine Schwüle sich breitet, und eine Treibhausluft entsteht, die wohl üppige, noch üppigere Blüten hervorlockt, aber als übertreibende Gewaltsamkeit und als Druck empfunden wird.

erinnern wir uns nochmals des schönen Berliner Sufannabildes mit dem wohligen Glan; feiner färbe. 6s mochte Stunden geben, wo diese färbe Rembrandt allzu berausgefpit;t und berechnet vorkam; in einem zweiten Sufannabild (im Louvre) ist die Pracht des roten Mantels, sind die beiden Riten weggefallen; geblieben ist die nackte frau, der Leich, die Bäume, aber alles in noch tiefere Heimlichkeit einer späteren Stunde gerückt, der leuchtende fleifchton gegen lauter Braun und rötliches Gold gefetzt, das Ganze um einen Grad weicher, geheimnisvoller, süßer, verführerischer. 6in Hauptstück dieser Hrt ist aber die Bathfeba des Louvre. 6ben nach dem Bad hat sie den Brief, den ihr der verliebte König David geschrieben hat, gelesen. Dies ist der Gegenstand; alles übrige sprechen färben und üöne. Das weiße Briefpapier ist schon ein starkes Gelb; der nackte Körper sitzt als Con zwischen einem Goldbrokatgewand, das weiter hinten liegt, und einem weißen Laken, das über einem roten Pfühl erscheint. Das Rot spritzt nochmals in dem roten, mit Korallen geschmückten Haar empor. Hls dunkeler Hauptkontrast kniet zu süßen eine Dienerin; alle Schatten find ein vollkommenes Schokoladebraun. Die venezianische Hrt, an die auch der Schmuckreif an dem nackten rechten Hrm erinnert, ist hier noch überboten, der Kontrast des leuchtenden nackten Körpers gegen das warm umfangende Braun der Schatten von unerhörter Mächtigkeit. Mrklich, hier ckann man sehen, wie aus tiefverschlungenem, dunkelem Cüur;elgefled)t

84. Batbfeba mit dem Briefe König Davids. Paris.

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Dach einem Kohledruck von Braun, Clement & Cie. in Dörnach i. elf.

85. Das Kind mit dem Besen. St. Petersburg.

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von braunen üönen bervorwaebsend „blühendes" fleisch bervorgetrieben worden ist.

Der Pariser Maler Bonnat erzählt, wie er im Louvre bei der Eröffnung des Saales der Sammlung Lacaze (mit der das Gemälde dem Louvre vermacht wurde) zugegen war. „Die werde ich diesen Eindruck vergessen. Mein alter Lehrer Robert-fleury kam gerade dazu, und wir sagten uns: das ist das schönste Bild im Louvre. Vielleicht war das eine Übertreibung des damaligen Augenblicks; aber es ist unbestreitbar, daß es kein Stück Dacktmalerei gibt, welches es an mächtiger Mrkung des technischen Verfahrens mit diesem frauenkörper aufnehmen könnte (,que nul morceau de nu, pour la puissance d’execution, ne vaut ce torse de femme*)." Das Malverfahren» über das er dann weiter spricht, erscheint ihm als Fachmann wie ein Münder und unerklärbar.

Dieselbe Konstruktion beleuchteter Körper auf schokoladebraunem Grund zeigen, nicht am nackten Körper, sondern an farbigen Stoffen die beiden Darstellungen von Josef, den die frau des Potipbar bei ihrem Mann verklagt. Jn der Mitte steht das weiße Bett, links Josef, rechts das arge Cüeib und potipbar. Josef hat Goldoliv an und einen roten Gürtel, Potipbar leuchtet unbestimmt wie von dunkelen perlen und altem Gold; zwischen ihnen erscheint das Bett und die frau und ein Sessel. Die Lokalfarbe der Gesichter, der Lippen ist zugunsten des braunen Cons aufgegeben. Huf dem Petersburger Exemplar hängt ein dunkelroter Mantel ganz vorn über das Bett; die frau trägt ein gelberes Rot und Hermelin; auf dem überlegteren und überlegenen Berliner Exemplar ist die frau identisch gekleidet, aber das zweite Rot des Mantels vom Bett vorn entfernt und rückwärts auf die Sessellehne geschoben. Das (Heiß des Bettes ist in feinem Umfang verengt worden, der Baß der reichen dunkelen Sammetvorhänge spricht vernehmlicher mit. Alles ist besser zusammengefaßt. Me nun die glühend roten färben hier gegen das Miß und das unbestimmtere Phosphoreszieren der grüngoldenen Cöne und der braunen Schattengründe wirken, kann nicht beschrieben, kaum mit durstigen Augen gefaßt werden. Es ist, als sähe man den farbengeift aus dunkelen Ciefen beraufquirlen und an der Oberfläche moussieren; überall steckt er darin, ist mit allem legiert, aber nur an bestimmten Stellen bat er freien Durchpaß. Daher spricht die färbe nicht so frei und glänzend wie auf dem Susannabild; ibr Charakter ist hier der einer bewegten Vibration; alles funkelt, glitzert, glüht und sprüht, daß die Wirkung ganz einzig in ihrer Hrt ist. Wan darf nicht vom Ausdruck und der Bewegung der figuren ausgehen, um diese Bilder zu würdigen; die figuren find wie Glühkörper zauberischen Scheins; daß sie Cräger einer sehr dramatischen Aktion fein könnten, bat Rembrandt völlig vergessen.

Einmal auf diesem Gleis eines bestechenden, sich willig der energischsten und ins Auge springenden Modellierung bietenden Confyftems, ist ihm Rembrandt mit fühlbarer Wonne nachgegangen. Der kleine, am fenfter lesende junge Wann in der Studierstube (Kopenhagen), die kleine badende frau, die eben, das tzemd in die Höhe hebend, ins Wasser schreitet (London), das Wädchen mit dem Besen (St. Petersburg) zeigen die starke illusionistische Seite dieser Kunst. Wie an dem letztgenannten Bild, das ein kleines Dienstmädchen über eine Brüstung lehnend zeigt¹), die trotzige Kinderstirn modelliert ist, wie überall auf den Bildern dieser Klaffe aus den schokolade-braunen Schatten irgend ein Rot, fei es rotes Haar, eine rote Mütze, ein rotes Kostümstück mit dem Reiz einer enthüllten Heimlichkeit heraussieht, dies find Wirkungen, bei denen vielleicht etwas zu viel an die Wirkung gedacht ist, und die sich deshalb leicht der Nachahmung darbieten²).

Jn demselben Jahr, da Rembrandt das Datum 1654 aus feine Batbfeba setzte, war, 29 Jahre alt, Paul Potter gestorben. Von demselben Jahr ist das Bildnis, das Bartholomäus van der Heist von Votier gemalt bat, datiert, ein wahrhaft bewundernswertes Stück (im Haag). Man sieht den jungen Votier, wie er vor der Staffelei fitzt und sich eben umwendet, ein bleiches Gesicht zwischen fahlen, rötlichblonden langen Locken, ein unbestechlicher Blick zweier etwas zugedrückter Bugen. Doch hält die Ijand Palette, Pinsel und Malstock. Der frühe Cod potters ist eines der verhängnisvollsten Ereignisse der holländischen Kunstgeschichte des Jahrhunderts. Jn die letzten Jahre feiner unausgesetzten, fleißig bedächtigen Tätigkeit drängen sich jene zahlreichen Eierstücke, in denen er eine so eindringliche Predigt ruhigen Daturftudiums (ßaturftudium auch in der Wirklichkeit der farben-erfcbeinung) hinterlassen hat. 6r ist allmählich breiter im Vortrag und minder ausführend in jeder Einzelheit geworden; aber er bleibt dabei, wenn er einen Eierkörper in freier Luft modelliert, blaue Schatten zu geben; der Verführung der braunen Schatten und ihrer vehementen Wirkung bat er widerstanden. Die letzte Zeit feines Lebens hat Votier wie Rembrandt in Amsterdam gewohnt. Über seinem Grab, kann man fast sagen, schlugen die braunen fluten der Malkünstler zusammen. Rembrandt trägt nicht die Hauptschuld daran; in einem früheren Kapitel haben wir zu zeigen versucht, wie allgemein die Deigung nach dieser Ausdrucksart war. Ein Gegensatz blieb aber übrig, und der Geschmack blieb geteilt, freilich nicht im Sinne Potters; der Gegensatz war der der reicheren farbigheit und der monochromen dunkelen Art. Als um die Zeit von Rembrandts Ende der junge Jan Griffier, der sich durch feine flußlandfcbaften bekannt gemacht hat, zu Rogbman, einem freund Rembrandts, in die Lehre kam, trat er in die Überlieferung der braunen Manier ein; damals waren das feststehende Übungen, und man hatte gelernt, nach dem Wunsch der Käufer in Rembrandts Manier oder jener anderen zu malen.

Die Vorstellung des braungoldenen Rembrandttones sitzt in uns allen so fest, daß man immer aufs neue erstaunt, von den Werken der dreißiger Jahre vielfach feststellen zu müssen, welch andere Wege und Möglichkeiten damals offen lagen. Ebenso wie bei franz Hals in den zwanziger Jahren

bat es bei Rembrandt eine Zeit ganz anderer Uonideale gegeben, die erst allmählich dem Geschmack der warmbraunen Inszenierung gewichen sind. 6s gab eine Kombination von Hellblau und Blond auf vorwiegend grauer, nicht brauner Basis, die später völlig verschwindet. Besonders sprechende Beispiele jener frübperiode sind die Bilder: Diana und Hktäon und die große Blendung Simfons. Huf dem einen ist ein von dunkelen Eichen abgeschlossener Maidsee, der die Göttin mit ihren Dympben zum Bade gelockt hat. Hn der Uferböschung hat man auf einer hellblauen Decke das Jagd-geschütz, die Spieße und Pfeile und Köcher, niedergelegt, und alles tummelt sich in dem kühlen, blauen Master. Die nackten Körper der Mädchen stehen als zartes Blond gegen den blauen See. Das andere Merk, die Blendung Simsons, 1636 datiert, während Diana und Hktäon von 1635 ist, weicht schon darin von der üblichen Hnordnung aufs stärkste ab, daß (vgl. Hbbil-dung Dr. 23, S. 133) statt des sonst gleichmäßig geschlossenen dunklen Hintergrundes dem Licht von hinten eine breite Gaste geöffnet ist. Das Dunkel bildet also nicht die Grundfläche und üiefe, sondern den Rahmen. (Hierin besteht eine starke Hbnlicbkeit mit der gleichzeitigen Petersburger sogenannten Danae, Hbbildung Dr. 100.) Delila bat eben dem schlafenden Helden die Haare abgeschnitten und die Mörder hereingerufen, die ihr Opfer überwältigen. Die triumphierende Delila und der zu Boden geworfene Simfon find hell beleuchtet, indes die Vorhangportieren oben und links, die gepanzerten Philister rechts den dunkelen Schattenrahmen bilden. Dieser Rahmen ist auf vorwiegend grauer Basis gehalten, wobei die Stoffe Zu violett neigen, die Öland zu steingrau, indes die Panzer und Masten dieses Steingrau auf metallischer Unterlage und mit nervöseren Lichtern wiederholen. Inmitten dieser Begleitung neutraler Cöne die Hauptfiguren im vollen Licht, beide halb entkleidet. Delila in weißem, weitärmeligem Hemd und blauseidenem, goldgesticktem Dnterrock, dessen Leuchtkraft durch ein helleres Blau des fonds noch gehoben wird; Simfon trägt über dem Hemd, das auf der Brust breit geöffnet ist, einen zitronengelblichen Leibrock und graue, kurze Hofen, die von einem graubraunen Bund gehalten werden.

Von unvergleichlicher Meisterschaft ist die Schattenpartie an Delilas Fjemd; wie durch einen durchsichtigen Rauchtopas scheint die Körperfarbe heraus. Em Simfon erinnert das Gemenge zitronengelber, grauer und fleischfarbener Cöne mit den rötlichen Reflexen an jenes Munderstück von ÜQurillos Geburt der Maria, der „Perle des Louvre", wo das Kind in ein ähnlich delikates Eroma von färben gebettet ist.

Daju nun der Gegensatz der jartbläulicben Rofabaut an den nackten, perlen-geschmückten Ermen der frau und des dunkleren fleiscbtons Simfons. Elle diese blauen und gelblichblonden färben sind schließlich durch Schatten und Reflexe in einer Meise belebt, die dieses Bild zu einem koloristischen Meisterwerk Rembrandts erbebt.

En diese, aus Rembrandts Merken mit den Jahren verschwindenden Beispiele einer kühlen, feinen farbenwirkung muß man denken, wenn man verstehen will, daß eine gewisse Heftigkeit, ja Umkehr und Bekehrung zu dem braunen Conbad geführt hat. Jene blaublonde Phase tönt noch 1642 in der „kleinen fee" der Dachtwache und dem ihr engverwandten David-und Ebsalombild (oben S. 315 f.) nach. Dann bleiben Potter, der Delftfche Vermeer, van der Heist zeitweise die einzigen, die kühle färben gern verwenden. Das Blau, sonst die Lieblingsfarbe der vornehmen Malerei des siebenzehnten Jahrhunderts, tritt bei Rembrandt gänzlich zurück. Heiße, dunkele Cöne kommen auf seiner Palette zu unbedingter Herrschaft.

Der Zauber des warmen, stark geheizten üones hat durch das ganze achtzehnte Jahrhundert nachgewirkt. 6s wäre von Jntereffe, einmal die Geschichte des Rembrandtkultus, zumal in dem England des achtzehnten Jahrhunderts, zu vernehmen. Dabei würde vielleicht manches wichtige Resultat auch für die Echtheitsfrage gewisser vermeintlicher Merke des Meisters gewonnen werden*). Mährend in Jtalien und frankreicb die Miederauflichtung der Palette bereits früher einsetzt, bat in England erst Curner den Bann der Dunkelmalerei gebrochen. 3m neunzehnten Jahrhundert hat

*) Huf einem radierten Blatt von Bcnj. Mlson im britischen Museum lieft man, es sei 1751 „as a very fine Rembrandt to one of the greatest connoisseurs“ verkauft worden.

dann die Anknüpfung an die alten Meister mit einer gewissen Notwendigkeit aufs neue die Verfübrungshünfte des braunen Cons heraufbeschworen; wie viele sind nicht .von den fünfziger bis in die siebenter Jahre durch die braune Phase hindurchgegangen! wie viele, die starke Wirkungen wollten, haben nicht wie Bonnat empfunden: ce qui frappe chez Rembrandt, c’est la puissance, la force et l’eclat!

Künstler dürfen sich ihr Jdol schnitzen, wie sie es brauchen. Wir aber dürfen sagen, daß Rembrandt, der „eclat“ macht, nur eine vorübergehende Ansicht dieser mächtigen Künstlerpersönlichkeit darstellt. Der Konventionalismus der braunen „Sauce" (der „decoction de pruneaux“) kann sich auf Rembrandt berufen; aber Manier und Meister sind zweierlei, und erst die Schule zimmert das System, von dem sich in keinem fall die lebendig flüssige Kraft und das freibeitsgefübl eines Meisters bändigen läßt. Die Meister können von allen Parteien angerufen werden, weil sie vielseitig find und, über den Parteien stehend, jedem etwas geben. Daß dies so ist, hat Rembrandt im letzten Viertel des neunzehnten Jahrhunderts in seltsamer Weife erfahren. Als nämlich infolge des Angriffs von Pleinair und Raturalismus der braune Cops in die Ecke gestellt werden mußte und Sepia und terre de Sienne verschwanden, kam ein französischer Kunstkritiker, Durand-ßreville, unter dem Eindruck der zunehmenden Helligkeit aller Bilder auf den Gedanken, Rembrandts brauner Con fei nichts anderes als Entstellung und Verleumdung. Wenn das achtzehnte Jahrhundert gern, „pour chauffer“, braunen firnis über Gemälde legte, so fei eben Rembrandt just dasselbe widerfahren; feine ganze mystische Ciefe und Phantastik fei Cäufchung und falscher Schein, fein Goldbraun eine Legende. Man brauche nur den firnis zu entfernen, so werde der wahre Rembrandt, nüchtern, hell und klar wie der Cag, erkannt werden, von der Racbtwacbe angefangen jedes Dunkelstück sich lediglich als verdorben und mißverstanden erweisen. Diese Meinung, in Rede und Schrift vorgetragen, zog weite Kreise. War man lange in der Cäufchung befangen gewesen, Schmutz und firnis, den die Zeit auf alte Bilder gehäuft, für wesentliche Bestandteile des „schönen Galerietons" zu halten, so fiel man nun in das extrem, die alten Meister als Propheten der modernen I)ellmalerei in Anspruch nehmen zu wollen, einem der berühmtesten unter den lebenden holländischen Malern trug ich einmal meine Verwunderung vor, daß die Elten in unübertrefflicher Beobachtung Land und Landesart charakterisiert hätten, ja daß in keinem Land der Sielt die alte Kunst so restlos als etwas Gegenwärtiges und Lebendiges in die Empfindung trete wie in Holland; nur die natürliche färbe, das reiche Grün, welches auf so kurze Entfernung durch das trübende Luftmittel in Blau übergehe, fei auf den meisten alten Bildern nicht zu finden. Slorauf ich die Antwort erhielt, über die färbe zu urteilen, feien wir nicht recht zuständig, weil firnis und Alter den Bestand völlig verändert hätten.

Dieser Meinung entgegen und selbst zugegeben, daß insonderheit das Grün, was Haltbarkeit anlangt, eine sehr heikelc färbe ist, kann festgestellt werden, daß viele alte holländische Bilder nicht braun geworden und nie braun gewesen sind. Ktas dagegen Rembrandt betrifft, so spricht, einerlei wie im Einzelfall Erhaltung und Zustand eines Gemäldes ist, die ganze technische Entwickelung feiner Kunst eine Sprache, die jede Unsicherheit ausschließt. Seit der Mitte der dreißiger Jahre, wo die Erwärmung des Eon es anfängt, drängt alles auf dieser Grundlage zur Harmonisierung und erreicht im Goldton der vierziger Jahre feinen Jdealausdruck. Von hier führt ein weiterer Schritt und eine Art von Übertreibung zur Braunmalerei, die anfangs der fünfziger Jahre ausgebildet ist. Rembrandt war aber nicht der Mann, auch wenn er lange gesucht und im selben Gleis sich bewegt hat, bei einer Lösung stehen zu bleiben und Sklave feiner eigenen Manier zu werden, feine graue Cöne melden sich wieder, die Stickluft und Hitze des braunen Conbades zu kühlen.

Der Maler der Seele* Das Dimdertguldenblatt*

0$n all diesen Jabren verraten sieb an Rembrandts künstlerischem Bieg jwei Klippen, die fein Schaffen bedrohen. Die eine ist das Spezialistentum, die andere der 6eist der italienischen Kunstart.

Jn Holland, wo feit der konfessionellen Trennung der Bedarf an religiöser Monumentalmalerei, der, wie die südlichen Niederlande zeigen, in den katholischen Ländern noch immer der Kunstproduktion ihr Gepräge gab, geschwunden war, mußte die Malerei sich ihr Publikum neu schaffen, Hls Mittelsmann zwischen Künstlern und Publikum erlangte infolgedessen der Kunsthandel eine große Bedeutung, und die Schwierigkeit, Brücken zum Publikum zu finden, brachte es mit sich, daß, wer einmal den Zugang hatte, leicht in Gefahr geriet, bei dem stehen bleiben zu müssen, was ihn zuerst in Gunst gesetzt hatte, also eine Spezialität zu pflegen. Daß so viele holländische Maler sich in einem engen Kreis von Motiven und Darstellungen bewegen, hat keinen anderen Grund, als daß sie von den Liebhabern auf gewisse Rollen festgenagelt wurden, und so rückte in dem Augenblick, wo der Rembrandtton etwas Bekanntes und sozusagen Marktgängiges geworden war, an Rembrandt wie an jeden, dem das Malen auch ein

Mittel war, finanziell zu existieren, die Gefahr heran, sich in ein Spezialistentum zu verfangen.

Die Merke des schönen grüngoldenen Cons find innerhalb der Gesamtleistung seiner Kunst eine Gruppe, die der durchschnittlichen Gewöhnung und dem Verständnis des Kunstsinnes am leichtesten entgegenkommt. Hn keiner Stelle seiner Bahn stand Rembrandts Gestirn dem italienischen Kunstgeist näher, sofern man nicht aus Zufälligkeiten äußerer Ähnlichkeit und Berührung, sondern auf die innere, tiefere Verwandtschaft sieht. Jn Holland trug dies bei der starken und stärker werdenden Liebhaberei für italienische Kunst zweifellos zum Erfolg Rembrandts bei: friedrich Heinrich von Oranien, der Statthalter, bezahlte ihm Mitte der vierziger Jahre den doppelten Preis von dem, was er in den dreißiger Jahren gegeben hatte. Mitten in Holland, in Utrecht, faß enklavenartig eine Malerschule, die die arkadische Schäferpoesie Italiens, die glatten Gottheiten des Olymps und die süßen Hmorettchen importierte. Selbst Rembrandt fand gelegentlich an den sauberen Putten fein Gefallen; anders als fein vom Hdler entführter Ganymed erscheinen die Engelbübchen auf den Radierungen der Verkündigung an die Hirten, des Codes der Maria, auf dem Petersburger Gemälde der heiligen familie, wohlerzogene, anständige Kinder guter Leute. Die Hauptsache ist aber, daß Deigung und Nachgiebigkeit, die körperliche Erscheinung zu verschönern und durch Inszenierung vorteilhaft zu machen, wie sie sich in den Bildnissen der vierziger Jahre verrät, daß überhaupt das Einhüllen in die Molke des „schönen“ Cons einem poetisch traumhaften Entrücken aus der Wirklichkeit gleichkommt, welches jenem mutlosen Zurückweichen, jener flucht vor Wahrheit und Wirklichkeit (wie wir nun einmal im Korden Wahrheit und Natur empfinden) verwandt ist, welche flucht das Grundelement der antiken und der Renaissancekunst bildet, und die sich mittels eines bis heute wirksamen sophistischen Manövers als Schönheitsideal maskiert.

Huf diesem Wege weiterzugehen, an jenen beiden Klippen sich festzufahren, war Rembrandt durch die Vielseitigkeit seines gebieterischen Genius und durch seinen künstlerischen Charakter geschützt.

Hls wir zuvor von den Gemälden der Bathseba und Susanna sprachen, waren wir lediglich auf üon und färbe aufmerksam, achteten aber nicht auf die Wiedergabe der nackten frauengeftalt, die im Mittelpunkt jener Gemälde steht. Jn beiden fällen entspricht die Darstellung des weiblichen Körpers so wenig dem Kanon der Schönheit, daß selbst erfahrene Rembrandtkenner daran Hnftoß nehmen, wie denn Michel bekennt, die Beine dieser Bathfeba seien von einer „grande vulgarite“, ihr Leib zeige die offenbaren Spuren „de deformations“, und nur der Oberkörper fei von sehr reiner Zeichnung. Hn derselben Stelle also, wo Rembrandts Kolorit des Dachten als dem der größten Darsteller weiblicher Schönheit unter den Italienern ebenbürtig gepriesen wird, verwehrt Rembrandt durch die bewußte „Gemeinheit“ der zeichnerischen form, die Vergleichung weiter auszudehnen und lehnt die wohlwollenden Zensuren akademischer Ästhetik ab. Hier ist der Punkt, wo sein Gewissen Rembrandt zurückhielt, irgend einer Dachgiebigkeit gegen die klassizistische Schönheit sich schuldig zu machen.

Der Unverstand drückt das anders aus; er pflegt zu sagen, Rembrandt fehle das Schönheitsgefühl, und es fei ihm nicht gegeben, schöne Körper zu erfinden. Hls ob nicht jeder Hkademiefcbüter, der die Hntikenklaffe hinter sich hat, Hkte nach dem Muster des belvederifchen Hpoll, des Herrn es des Praxiteles oder jeder gewünschten Venus zeichnen könnte! Künstler, die dieses Bedürfnis des Publikums befriedigen, pflegt es überall zu geben; nur daß die Dachwelt keinen Hnlaß findet, ihre Damen zu nennen. Man muß nicht glauben, Rembrandt hätte etwas derart nicht gekonnt. Der Unterschied ist, daß ein Genius dieser Kraft vieles nicht will, daß ihm fein Gewissen verbietet, Dinge zu machen, die ihm innerlich nach seiner Hrt zu empfinden unwahr erscheinen. Dieses Gefühl wird unüberwindlich, wenn es im Grbe und sozusagen im Blut liegt, wenn hinter der Empfindung der Künftlerpersönlichkeit die empfindensweise einer Zeit oder — was mehr sagt — eines ganzen Volkes steht, dessen Geschichte eine Hrt Gesetz ist, das durch die Jahrhunderte gilt. Von Shakespeare sagte der junge Goethe, „daß ihm das Leben ganzer Jahrhunderte durch die Seele webte“, nichts kann wahrer sein als diese Bemerkung.

Die Jahrhunderte, die in Holland geistig noch mitlebten, so wie sie in Spanien und England zur Erneuerung nationaler Kunst entgegen der kosmopolitischen Renaissance das Beste taten, waren die des Mittelalters. Mag einiges in der natürlichen Anlage des Volkes liegen — „un peuple re-flechi, qui n’a pas une vie de surface comme les Italiens, mais une vie Interieure, recueillie, profonde“ (sagt Ch. Blanc von den Holländern) —, das Entscheidende tut die historische formung des Volkscharakters, und hier war an den Rändern kontinentaler Kultur dem Mittelalter ein wirksames nachleben gegönnt.

Mann wird der Bann von uns genommen werden, daß wir alles, was immer groß und mächtig im Mittelalter uns entgegentritt, die Gestalten eines Dante, franj von Assisi, eines Leonardo da Vinci und Albrecht Dürer, die vom tiefsten Herzblut und der fpiritualiftifchen Seele des Mittelalters genährt find, den Vorläufern der Renaissance oder dieser selbst zurechnen ? Daß wir im Widerwillen vor einer in Politik und Korruption verkommenden kirchlichen Hierarchie, in Abneigung vor einem sich selbst zum Stillstand verurteilenden System geistiger Bevormundung und Verdummung die ewigen Werte der Erziehung und Zucht der Seele übersehen, die das Mittelalter vollbracht und geschaffen hat?!³) Stark im Besitz dieser Werte hat sich allmählich ein Widerstand bilden können, das Anfluten der Renaissance zurückzudämmen, und die Elemente dieses Widerstandes find heute noch die Reserven, mit denen dieser Kampf fortgeführt wird bis zum endlichen Sieg.

Italien hat mit der Wiederbelebung des Heidentums unter dem Schein eines Fortschritts eine verhängnisvolle Reaktion herausgeführt; die Erneuerung des heidnischen Kunstideals» die nicht als Nachahmung der Antike, sondern als eine frei wablver wandte, Zum Ö2ittelalter und feiner Seele gegensätzlich gerichtete Bewegung auftrat, bat auch die Verherrlichung, die Steigerung, die Divinifierung des Körpers, bat 6ötter und Göttinnen erneuert, sie bat den selbständigen und unabhängigen Alert der form (einen Glauben, ohne den freilich überhaupt keine Kunst leben kann) in einem Grad betont, daß sie unwillkürlich in den stärksten Gegensatz zu Ausdruck, Seele, Gehalt gelangen mußte. 6s ist niederdrückend, zu sehen, wie etwa ein fra Bartolom eo in feinen Spätwerken die Gestalten entseelt, sich das Herz aus dem Leibe reißt, nur um die großen Hirs und das vornehme Huftreten der neuen Kunstsprache zu gewinnen. Dies war die Kunst, die in den hochstehenden und international sich nahestehenden Klaffen aller Länder rezipiert wurde: die Diese des Volksgeiftes wurde von diesem humanistisch-ästhetischen Betrieb nicht berührt. Die Volksseele war es, die mit dem fiebenjebnten Jahrhundert sich wieder zum Mort meldete, den starken Strom mittelalterlichen Empfindens, der eine Meile, unbeachtet von den flßodegefüblen der oberen Schichten, unterirdisch geflossen war, zur Oberfläche brachte. Handgreiflich ist es in Spanien, wie das Mittelalter mit feinem Supranaturalismus und feiner leidenschaftlichen Religiosität in der Kunst des fiebenjebnten Jahrhunderts auflebt: der Dienst der Immakulata, die Münder und Ekstasen weltflüchtiger Seelen, die Daten der Demut und Hufopferung erfahren durch die Kunst eine Verwirklichung und Verklärung, dergleichen an Inbrunst und Glut des Ausdrucks noch nirgends und niemals erlebt worden war. Bei Shakespeare müßte man sehr am Äußerlichen seiner gezierten Sprache und feiner klassischen Metaphern kleben bleiben, wenn man nicht mit der mittelalterlichen Roheit und Kampflust zugleich die christliche Spirituali-fierung der Liebe, die Htberjartbeit des Meiblichen, die in der Schule des Christentums erwachte Skrupulosität des Gewissens, in aller Erfindung und Gestaltung aber die romantische Phantasie des Mittelalters gewahren wollte. »Tout Part de Shakespeare, ist vielleicht mit leichter Übertreibung gesagt worden, toute son Inspiration emanent du moyen äge“ (Littre). ünd Rembrandt! Mo ist an diesem Menschen eine Ader von dem pofitiv-kommerziellen Seist seiner Umgebung, von der Düchternheit ihrer Berechnungen, wo hätte der klassische Modezauber, dem die politisch führenden Kreise Hollands erliegen, Macht über ihn? Bus dem Virtuosen arbeitet er sich heraus; das monumental Prunkende ist ihm fremd; das bühnenmäßig Pofenhafte, das Hauptblendwerk und -reijmittel der kosmopolitischen Kunst, berührt ihn nicht. Seine Glurjeln greifen in ein ganz anderes Erdreich tieferen und echten Volkslebens, seine Bugen dringen höher als der befangene Blick; aus den dunkelnden Gewölben in Dämmerung webender mittelalterlicher Dome holt er seine Magie und seine Mysterien herab; Münder und supranaturale Gtahrheit erschaut er in den Dingen der Glirk-lichkeit. Jn ein Jahrhundert geboren, welches äußere weltliche Ehre über alles schätzt, die Standestrennung verschärft, Duellregeln und Rangordnung peinlich feststellt, verachtet Rembrandt den Hnftands- und Ehrenkatechismus der Leute von Gleit; Pose und schöne Linie gelten nichts bei ihm, überhaupt nicht das Ansehen der Person⁴). Denn er sieht Dingen und Menschen ins Herz und lernt, nichts schön finden als ihre Seele; ja er entdeckt in sich die evangelische Vorliebe für die Letzten, die die Ersten fein werden, für die Armen und Bresthaften und Häßlichen und öffnet ihnen fein mitleidiges fühlen. Dies ist das große Licht, das in Rembrandts Herzen in seiner zweiten Schaffensperiode immer heller aufgeht, nachdem er selbst, vom Leiden heimgesucht, sich innerlich erneuert hat. Dies ist die Seele des Mittelalters, die in Rembrandt erwachend sich von Organen bedient findet, welche modern, scharf unerbittlich in das Jrdisch-Mrkliche verliebt sind, und diese Seele gibt dem Blick neben feiner Schärfe die üiefe, daß er das Gleite und Breite durchdringt und die Abgründe und Qnermeßlicbkeiten des Daseins blitzartig erleuchtet und ergründet.

Die Kenner pflegen die formale Seite von Kunstwerken in den Vordergrund zu stellen, so ausschließlich von Schönheit des Tons und den interessanten Seltsamkeiten technischer Behandlung zu reden, daß man sich ganz laienhaft vorkommt, indem man an seelische Gigenfchaften, an den moralischen Charakter von Kunstwerken erinnert, Dinge, die der Betrachtungsweise einer „Kunst um der Kunst willen" völlig überwunden und altfränkisch erscheinen. Tatsächlich hängen aber diese Eigenschaften und (Wirkungen so verschiedener Ordnung enger zusammen, als es den Anschein hat.

Die Neigung zur Harmonisierung, welche in den vierziger Jahren auf der Höhe steht, darf in Ansehung des Sachinhaltes der Darstellungen das Verdienst für sich beanspruchen, manche Quersprünge der anfänglichen, etwas wilden naturalistischen Erfindung beseitigt, aufdringliche Qüllkürlichkeiten und bizarre Liebhabereien gemäßigt zu haben. Wenn das weichere Ton-system beim Bildnis das psychologische Jntereffe verminderte, so kam für die übrigen Darstellungen das Zurückdrängen der figuren, der Akteure, von der Rampe der ruhigen, einheitlichen, fachlichen Wirkung zugute. Daß der Glanz der Nebendinge gedämpft wird, daß die schönen Kleider und Stoffe nicht mehr auf den besten Plätzen fitzen, daß der Ernst der Handlung Zubehör und Ausstattung, die sich nicht mehr vordrängen dürfen, beherrscht, verstärkt das Gewicht der inneren Bedeutung des Dargestellten. Jene doch eigentlich bequeme Charakterifierungsart des extremen Naturalismus aller Zeiten, äußerliche Kennzeichen zu unterstreichen (das „Räuspern und Spucken" abzugucken), tritt schon deshalb zurück, weil bei einem in zarten Übergängen modulierenden Vortrag die Häufung auffälliger Akzente sich von selbst verbietet. Dieser weich einhüllende, die Schroffheit der Lokalfarben abstumpfende Vortrag, den wir früher in der Simfonshochzeit mit dem Inhalt des Bildes in Konflikt fanden, drängt allmählich zu sorgfältigerer Auswahl der Inhalte und zu fachgemäßer Behandlung. Wir betrachten kurz zwei Beispiele.

Jan Six, zu dem Rembrandt Beziehungen hatte, schreibt eine Tragödie CDedea, die der Künstler in der Buchausgabe mit einem Kupfer schmückt.

Der Jnbalt des Stückes ist reich an Pathos und Greueln, Munderzeichen und großen Morten, Gift und Word, welch eine Gelegenheit für Jlluftra-tionen in der Hrt von Simfons Blendung durch die Philister! Rembrandt hat nicht die Ermordung der Kinder, noch das jammervolle Ende der Kreüfa, noch den Drachenwagen gewählt, überhaupt keine Szene, die im Stück vorkommt, sondern die Crauung Jasons und Kreüsens im Cempel der Juno (B 112 von 1648), eine Massenszene mit Musikanten, Gästen, Teilnehmern und Zuschauern, wobei der Ausdruck der figuren in aller Stenographie des kleinen formats bewundernswert geraten ist. Vorn im Schatten der Architektur naht das dunkele Verhängnis in der Gestalt Medeens, unerkennbare Züge, eine unter dem Gewand drohend erhobene Pjand, ein blinkender Stern auf der Brust. Jft Rembrandt hier der Verlockung zum Effektvollen und Krassen, dessen Ausdruck in feiner Kunst der dreißiger Jahre eine beträchtliche Rolle spielt, aus dem Meg gegangen, so weiterhin der anderen Verlockung, glänzenden und malerischen Dingen auf Debenpfade zu folgen. Die Anbetung der Könige ist ein Eherna, das den Malern aller Zeiten Versuchung ward, reiche Stoffe und Schmuck, ein ethnographisch buntes Gewimmel von Menschen und Gieren zur Schau zu stellen, ähnlich wie sich Rembrandt in der Berliner Cäuferpredigt Gelegenheit ersah, einen ganzen Jahrmarkt von Gypen, Grachten und Gieren zur Augenweide zu bekommen. Aus dem späten Bild der Anbetung, das Rembrandt 1657 gemalt hat (London, Buckingham Palace), bedeckt Dunkel das reiche königliche Gefolge. Der wunderbare Stern scheint auf das Dach der tzütte, und die Könige, jeder nur von einem Diener begleitet, nähern sich dem Kind wie einem Altar. Es ist ein großes Mysterium, das sich da vollzieht; man hält den Atem an, um die Feierlichkeit nicht zu stören, den Zauber nicht zu brechen. Keine von diesen Gestalten hat ein Bewußtsein, das sie gesehen wird und eine Rolle spielt; ihre Bewegungen find die von Leuten, die bei einer Sache find und keine anderen Gedanken haben: wenn sie einen Arm heben oder sich niederbeugen, so liegt in dem Gestus eine Ausdrucksfülle, als fei es anders überhaupt undenkbar. Allmählich wächst die fachliche

Gegebenheit mit dem technischen Ausdrucksmittel und der Auswahl der Anordnung so zusammen, daß es kein einseitiges Vordrängen mehr gibt, figuren wie in dem zweiten Lichtzentrum der Nachtwache, die lediglich durch die technische Ökonomie gefordert werden, aber außer dem geistigen Zusammenhang der Komposition stehen, kommen kaum mehr vor; Dissonanzen zwischen dem Dun der figuren und der Donftimmung des Bildes schwinden; je absoluter Rembrandt alle Mittel und Möglichkeiten in der Pfand hat, um so mehr scheinen sie für ihn den Anreiz zu verlieren, damit zu prunken. Das Kostüm, das Rembrandt im Unterschied von der Antike und einem Deil der italienischen Schulen nie als „Scho der Gestalt“, nie nach feinem Linienakzent verwertet hat, sondern immer nach feinem flächenwert, der durch Licht und färbe belebt wird, ist in der frühen Zeit der eigentliche Tummelplatz für die Licht- und farbenluft des Künstlers; das Rembrandt-koftüm ist keine Laune, sondern ein wesentliches Stück feiner Kunst. Aber wie viel einfacher und sachlicher wird er auch nach dieser Seite! Man braucht nur das Kostüm auf den Radierungen der großen Lazaruserweckung oder des Ecce homo der dreißiger Jahre mit dem des I)undertgulden-blattes, des David im Gebet oder des Dobias (B 41 und 42) zu vergleichen , um sofort des Unterschieds inne zu werden. Dem oberflächlichen Urteil, welches, von so viel Meisterschaft technischen Könnens verblüfft, mit einer gewissen Blendung den Verwegenheiten dieses Könnens folgt, erscheint Rembrandt als ein Virtuos. Diesem immer wiederholten Verdikt gegenüber kann nicht genug versichert werden, daß die wahren Kenner die entgegengesetzte Meinung vertreten. „Sinfalt und Bestimmtheit des Ausdrucks, Diese und Wahrheit der Empfindung, Zusammenhang und Deutlichkeit der Anordnung find bei ihm ebensoviel wert, als feine wundersamen Licht- und Schattenspiele" (Kolloff). „Jn feinen Werken scheint alles durch einen Akt des Willens, richtiger gesagt, unmittelbar aus der innersten Empfindung heraus geschaffen. Sein technisches Verfahren ist nichts als der gehorsame Übersetzer der Wahrnehmungen seiner Seele“ (Blanc). Diese Urteile treffen den Kern des Wesens von Rembrandts späterer Kunst. Es sind Cigen-fcbaften, die wohl von Anfang an sich ankündigen und hervorbrechen, aber mannigfache Ablenkung erfahren. 3n künstlerischen Kämpfen mußten sie sich herausläutern, mit dämonischen Mächten ringen. Dun aber wird Rem-brandts Kunst frei und freier; man spürt (mit Goethe ?u reden), wie alle Häute vom Herzen sich lösen, und wie Rembrandt den Menschen und Dingen in die Seele sieht. Die Innigkeit und Herzlichkeit, die tiefe Ergriffenheit dieser Sprache ist noch nie gesprochen worden; sie ist ganz und gar unerhört und neu; äußerlich, wie wir alle find, finden wir am Anfang Mühe, sie zu verstehen. 3m Unterschied von den früheren Merken, jener Heimsuchung Mariae oder dem Noli me tangere (von 1640 und 1638), deren schöne Klangwirkung schneller vergeht (f. oben S. 202 ff.), find die späteren von der Art, daß man sich immer tiefer in sie hineinsieht, ihre Seele immer unergründlicher findet, ünd so stelle man in Gedanken neben das wundersame Blatt von Christi Predigt (B 67) Raphaels Predigt pauli in Athen! Crotz ihrer bloßen süße stehen und fitzen diese Raphaelifchen Athener, kunstreich in ihre Gewänder und Mäntel gehüllt, wie fürsten da, gewohnt, etwas vorzustellen und gesehen zu werden, alle wie auf einer Bühne und mit den notwendigen Übertreibungen, die Rolle und Öffentlichkeit verlangen; keiner dreht dem Beschauer den Rücken. Von dieser vornehmen Erziehung und Pose ist allerdings bei Rembrandt nichts zu finden; seine Menschen find viel zu sehr mit dem Innersten ihrer Seele beteiligt, um an edlen Anstand und gute Bühnenwirkung zu denken. Es ist eine ergreifende Intimität des Gehabens in diesen 26 Gestalten; vorne fitzt breit eine frau mit ihrem Kind, vom Rücken gesehen; ein zweites Kind liegt spielend auf dem Boden, ohne Interesse an der Predigt zu heucheln. Die Erwachsenen denken in diesem Augenblick nicht daran, stattlich zu erscheinen; alles Körperliche ist wie ausgehängt und außer Cätigkeit; denn das Mort berührt jeden in der Ciefe. Viel mehr durch den Reflex seiner Morte in allen Abstufungen und Ausprägungen der Aufmerksamkeit ist Christus in seiner Macht über die Gemüter kenntlich als an irgend welchem übertreibendem Herausheben der eigenen Gestalt und ihrer Bewegung. Die Rhetorik und die große Gebärde der Italiener haben hier keine Statt; das Herze spricht zum Herzen, und die Gemeinschaft ist die der Seelen. Von einem Schüler Rembrandts, dem ffialer I)oogftraten, ist bekannt, daß er späterhin, da er selbst Schüler erzog, ein Cheater für sie einrichtete, um ihnen die Gebärdensprache besser beizubringen. Von Rembrandt hat Hoogstraten diese Methode sicherlich nicht gelernt; denn Rembrandts Kunst fängt eben da an, wo das Cheater und die Bühne aufhört.

Je mannigfaltiger die Komposition, je zahlreicher die figuren, je komplizierter die Rechnung wird, die Verteilung, Haltung und Bewegung der Mitwirkenden aufgeben, um so höher und seltener ist die Fähigkeit, alle Schwierigkeiten und Behelfe, alle Absichten und bloßen Geschicklichkeiten vergessen zu machen und Geist und Seele des Merkes zu unmittelbarem Ausdruck zu bringen. Hierin ist Rembrandts großes Radierblatt Christus als Arzt (B 74) eines der Münder der Kunst zu nennen. Man nennt es das I)undertguldenblatt, weil Abzüge des Merkes schon zu Lebzeiten des Künstlers jenen nach damaliger Schätzung erstaunlich hohen Preis erreicht haben sollen. Das Bild zeigt neben dem Herrn und seinen Jüngern in der Hauptsache zwei Gruppen, die Mühseligen und Beladenen, die sich zu Jesus drängen, und die Gesättigten, die Pharisäer, die ihm feind sind. Soll man antworten, woher es kommt, daß in dieser breiten Schaustellung von Glend und Bedürftigkeit auf der einen, von Hochmut, Verachtung, Kritik auf der anderen Seite, nichts, aber auch nichts, widerwärtig und aufdringlich, abstoßend und dadurch anziehend und ablenkend wirkt, sondern alles aus einem Guß ist, so wäre zu sagen, daß dieses Bild die reife frucht jahrelanger Studien und Bemühungen gibt. 6s steht inmitten eines großen Gefolges verwandter Darstellungen, die sich zeitlich darum gruppieren. Das personal, das hier auftritt, kannte Rembrandt aufs genaueste; wie von selbst wuchs es schließlich zu dieser großen zentralen Schöpfung zusammen.

An den Kompositionen der Historienmaler, und manchmal selbst der größten, wird man Stellen bemerken, wo man fühlt, daß die Inspiration versagte, und daß für gewisse Motive von Haltung und Bewegung das

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CQodell konsultiert werden mußte; ein kleines Zuviel, eine leise Hbficbtlicb-keit verrät sich und verrät Unsicherheit und Gedächtnisschwäche des Künstlers. Die größten Sterke sind da entstanden, wo einem vermehrenden feuer gleich der Künstler die Gestalten, die ihn*umdrängen, die ganze Wirklichkeit, in sich hineingesogen hat und sie nun als sein eigen Werk beißen Htems aus sich herausschafft. Wo dieser Htem aussetzt und stockt, wo eine Kontrolle und Revision an dem Wirklichen nochmals nötig wird, da entsteht fast immer ein kühler fleck, etwas wie eine kleine Babt oder ein Riß. Das Fjundertguldenblatt wäre nicht, was es ist, hätte nicht Gedächtnisfülle und lange Vertrautheit mit dem Gegenstand Rembrandt ermöglicht, in einem Htem und aus einer tiefen Empfindung zu schaffen.

Qm mit der Seite der hochmütigen Pharisäer zu beginnen, so waren die Cypen einem Künstler, der im Judenviertel von Hmsterdam gewohnt und zeitlebens die Juden mit unverkennbarer Vorliebe studiert hat, völlig bekannt. Hlle feine zahlreichen biblischen Bilder, dazu die Einzelbildnisse der Rabbiner, zeigen in Kostüm wie Charakteren diese Quelle seiner Erfahrung. Es wird noch davon zu sprechen sein, welche Eigentümlichkeiten der Hmsterdam er Juden sein menschliches und künstlerisches Interesse rege gehalten haben: an der Witterung für seltsame und malerische Staffierung war fein Huge, an dem psychologischen Rätsel einer vielflächig und widerspruchsvoll geratenen, primitiven und zugleich raffinierten Kultur sein Kopf und Herz beteiligt. Blätter wie Jesus als Kind unter den Schriftgelehrten (B 64 und 65 von 1654 und 1652) und die Synagoge (B 126 von 1648) zeigen Rembrandt tief in jene Beobachtungen versenkt, deren Resultat, mögen die Blätter im einzelnen zeitlich früher oder später als das Ijundertgulden-blatt fallen, dort doch am klarsten gezogen erscheint. Das Blatt der Synagoge zeigt eine Hnzahl schreitender Gestalten und den dunkelen Grund des Betsaales, vorn links einen Dialog zweier alter Juden, wobei Psychologie der Köpfe und Hände uns eine Vorstellung geben kann, wie oft Rembrandt solche Gruppen auf der Straße oder in halbdunkelen Düren gesehen haben mag. Dicht an das übern a des Hundertguldenblattes rühren die beiden

Blätter, die Jesus unter den Schriftgelehrten zeigen. Hier find die Besitzenden, die über die Wacht und die Intelligenz verfügen, geschildert, wie sie aus Kindermund neue öleisbeit vernehmen, die Glücklichen, die das Missen haben und mit herablassendem Mitleid, feindseliger Deugier, mit Erbitterung und I)obn ein anderes Missen nicht gelten lassen. Hlle Spielarten des Ausdrucks find vertreten, die Beschränktheit, die abweist, was sie nicht begreift; die satte Gleichgültigkeit, die nach keinen Beweisen fragt: Denn haben wir’s nicht und find wir nicht von der Ölelt als die beati und possidentes anerkannt? Ihnen gegenüber die Armen und Glücklosen, die gebeugt warten, lauschen und hoffen⁵). Es gibt Behandlungen dieses Gegenstandes in der modernen Kunst, die karikierend übertreiben und alle Merkmale unterstreichen. Rembrandt aber blieb nicht bei den Juden stehen, wo er menschliche Charaktere, Eintugenden und Schwächen entdeckte und darstellte. Ölelche Erfahrungen muß der immer einsamer ölerdende, so oft nicht Verstandene durchgekostet haben, um mit so unerhörter Schärfe den Hochmut des Verstandes, die ätzende Kritik, die behagliche Selbstzufriedenheit in den Pharisäer-gestalten auszuprägen! Dun stehen sie da, die ewig gegenwärtigen Vertreter der selbstgewissen Kritik, die alles beweisen und in dem Dekalog ihrer Regeln den sicheren ötertmaßstab in der üascbe führen, scharf, aber ohne Bitterkeit, gezeichnet, ein Stück dieser wirklichen und vielverschlungenen Ölelt. nirgends zeigt sich deutlicher, daß Rembrandt kein Satiriker ist, sondern ein Poet und ein Philosoph: er klagt nicht an, er will nichts beweisen, er sieht die Ölelt und die Dinge in ihren Ciefen, und aus diesem Hineinsehen in die Abgründe erblüht jene Rührung und Ergriffenheit, die die Seelen-fcbönheit seiner Merke ausmacht. Sein Her; wird Herr über fein Auge, und er überwindet sich als Künstler, daß er nicht mehr der Versuchung

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unterliegt, die Dinge in malerisch und unmalerisch ?u klassifizieren und nach der Lust seiner Hugen zu wählen; er erkennt', daß das innere (Hefen alles ist, und daß Hülle und äußere Erscheinung nur Bedeutung haben, soweit sie das Kiefen abdrücken, verkörpern und verdeutlichen.

Jn diesem Punkt ist zwischen den Hrmen und Kranken des Hundert-guldenblattes und den zahlreichen Darstellungen der „Geusen" aus der frühzeit des Künstlers ein fühlbarer Unterschied. Bei aller thematischen Verwandtschaft ist die Empfindung eine andere geworden. Hls junger Künstler gab Rembrandt die Lumpen der Bettler noch verlumpter, die vom Schicksal geknickten Gestalten noch brüchiger; die Kinder der Heerstraße waren ihm interessante Kerle und malerische Objekte. 3m Sinne des Daturalismus charakterisierte er von außen nach innen und klebte am Stofflichen; der flidren auf der Hose, der filz auf dem Kopf waren ihm überaus wichtige Dinge; die Widerwärtigkeit körperlicher Ohnmacht und Häßlichkeit, die Wollust des Lichts auf einer Leiche reizten die Beobachtungsorgane des Künstlers. Später erscheint diese Sezierfreude und Roheit des Malerhungers überwunden; er fetzt keinen Ehrgeiz mehr darein, das Ekelerregende und Übelriechende von Elend und Krankheit mitzumalen und mitauszudrücken; er entdeckt die Möglichkeit, von innen nach außen zu charakterisieren und nicht nur mit den Hugen zu sehen, sondern mit einem fühlenden Herzen voller Mitleid und Liebe. Die Bettlergestalten der vierziger Jahre (B 170. 176.) haben einen neuen, erschütternden Husdruck, vorwärts sich streckende Hände, die eine ganze Geschichte des Jammers erzählen, in Blick und Haltung etwas, das das Her; zusammenpreßt, daß man unwillkürlich nach Erleichterung des Seelendruckes verlangt. Deshalb ist auf dem Blatt der Bettler vor der Haustüre der Knabe, der, vom Rücken gesehen und den filz über den Kopf gezogen, etwas brutal dasteht, als Kontraftfigur so unvergleichlich; er empfindet keinen Seelenschmer;, sondern nur Hunger und berechnet, wie er so zusieht, nichts anderes als was von dem Hlmofen auf fein Ceil kommt.

Das Hundertguldenblatt zieht nach allen Seiten diese fäden zusammen.

Interesses und den stärksten optischen Hkjent auseinanderzulegen, hinter der Gestalt Christi und auf seiner anderen Seite quillt das Dunkel hervor; barmherzig — denn schon meint man, die tiefe Macht der Symbolik in den Ausdrucksmitteln zu spüren — breitet es sich über den langen Zug der Kranken, rhythmisch einige helle Gestalten heraushebend. Jn diesem I)eranfluten des Dunkels, das den Vordergrund, die Ciefe und Höhe mit Schatten überspült, nicht in irgend welchem Gefüge der Linien liegt das Geheimnis der Komposition dieses Merkes. Die Rhythmik von Licht und Dunkel macht, daß alles, worauf es ankommt, mit einem Blick gefaßt werden kann; dazu erzeugt das sammetartig weiche, überall durchsichtige Dunkel, die schillerndfarbige Hrt der Behandlung (auf die Rembrandt später verzichtet, die aber hier nochmals ihren vollen Akkord entfaltet) einen Mohllaut und einen Kunstzauber, der alles Gegenständliche vergeistigt. Indessen mag man gern unterlassen, die technische Vollkommenheit eines Merkes zu preisen, dessen höchstes Lob ist, daß es feine Cechnik vergessen macht. Der Ciefgang des geistigen Ausdrucks ist es, der nicht überboten werden kann. Menn man die Köpfe des Bildes durchgeht, muß man immer aufs neue über die Menschenkenntnis staunen, die Rembrandt bewährt; in ähnlichem Ciefblick bietet sich nur ein Dame dar und eine Vergleichung: Shakespeare. Das I)undertguldenblatt ist eine gewaltige Synthese, in der das zerstreute Schaffen und die jahrelangen Beobachtungen eines Genius zum Zusammenschluß und zur vollkommenen Reife gelangen. Menn die Kenner und Liebhaber nicht müde werden, die absolut sichere Meisterschaft der technischen Arbeit zu bewundern und wenn sie fabelhafte Preise für frühe Abdrücke des Blattes bezahlen (im letzten Jahrzehnt ist eines der neun bekannten Exemplare des ersten Zustandes bei der Versteigerung auf 35000 Mark gegangen), so muß wiederholt werden, daß die Kunst Rembrandts ihren höchsten Criumph feiert, indem sie die Kunst verbirgt und zur unmittelbarsten Sprachäußerung der seelischen Empfindung zwingt. „Die Spitze der Radiernadel scheint hier nicht mit der Hand geführt, sondern mit dem fjcrjen“ (Blanc). Hinter dem Spiel der Lichter

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Jm Vordergrund des Petersburger Bildes bemerkt man ein hreisfegmentförmiges dunkleres Rund, das wie ein Brunnenschacht aussiebt. Vielleicht lehnt das Rind über eine Brunneneinfassung. Huf verschiedenen Bildern der Zeit kann man Brunnen sehen, deren Rand teilweise von Stein gemauert, an einer Seite aber aus tzolzbrettern gefügt ist. Vielleicht schwebte bei der ööabl des Motivs die Verwendung als Nebenfigur in der Szene der Samariterin vor.

²

„Bei Rembrandt ist der braune Con HbTicbt und wirkt wie eine warme Beleuchtung. Jhn nachzuahmen, dürfte nur dann ratsam sein, wenn man ein dem seinen ähnliches Mlfen ins seid zu führen hat." Ludwig, Grundsätze der Ölmalerei 261.

³

Meine JMWcn über das wahre Verhältnis von Mittelalter und Renaissance habe ich inzwischen ausführlicher entwickelt und begründet in der kleinen Schrift: Byzantinische Kultur und Renaissancekultur. 1903, Berlin und Stuttgart, Spemann.

⁴

Batdinucci: era umorista di prima classe e disprezzava tutti. Dann folgt die Stelle über sein plebejisches Aussehen, seine schmutzige Kleidung und die über die flßalgewobn-beiten, welche zuvor S. 116 zitiert worden itt. Umorista bat den Sinn von: launisch extravaganter Sonderling, Original.

⁵

Huf beiden Blättern bemerkt man eine Hrt £ogenbrüftung, über welche Figuren oder Köpfe heraussehen. Dies ist in den fünfziger Jahren besonders beliebt (B 45. 47. 70.), findet sich aber schon auf dem f)undertguldenblatt, immer in der gleichen Hbficht, Gruppen zu sondern, Balbfiguren zu geben und darunter einen leeren Kaum auszusparen. Sehr häufig ist das gleiche Motiv auf den Zeichnungen.

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Daniel in der Löwengrube

Hus: I)and?eicbnungen Rembrandts, herausgegeben von Cippmann & I)offtede de Groot. Verlag von Karl Kt. I)ierfemann in Leipzig.

und der Schatten, hinter der ganzen, reizend bewegten Oberfläche der Dinge kündigt sich ein Cieferes, ein unendlich Tiefes an, in dem die ewigen und notwendigen Gegensätze dieser Gleit sich lösen und befrieden. Daß man es biblisch ausdrücke: durch das Reich der {Gelt scheint, bald mit ahnungsvollem Leuchten, bald mit ruhigem Glanz, das Reich Gottes herein.

Merke dieser einzigen Hrt, an deren innerem Leben gemessen berühmte Merke der italienischen kirchlichen Kunst leicht äußerlich und heidnisch erscheinen, ergreifen empfängliche Seelen so heftig, daß man wohl hören kann, eine moralische Mirkung gehe von ihnen aus. Von einem nahe verwandten Merk, dem Gemälde des barmherzigen Samariters im Louvre ist geurteilt worden, daß es gleichsam eine Schule der Dächftenliebe fei (Kolloff, S. 514). -3n solchen Meinungen mag man Rußerungen tiefer Ergriffenheit sehen, Hhnungen eines letzten und tiefsten Zusammenhangs, in dem die schauende Erkenntnis: Das bist du! mit dem sittlichen Gebot: Das sollst du!, die Mahrheit mit der Pflicht in eine und dieselbe Offenbarung zufammen-münden.

Von der gesammelten Kraft der beiden Betenden auf dem Dresdener flJanoahbild war schon in früherem Zusammenhang die Rede. Diese Menschen liegen auf den Knien und berühren die Erde; aber ihr Geist ist weit weg, in ganz anderen Räumen. Der Ausdruck, den Rembrandt Betenden verleiht, läßt uns fast greifbar die Brücke gewahren, die von den irdischen Bedingtheiten in das Reich der Münder führt. Jn einer Zeichnung hat er uns Daniel in der Löwengrube, betend inmitten der Bestien gezeigt, die mit fratzenhafter Freundlichkeit sich an ihm reiben und ihn umschleichen. Das Munderhafte des Vorgangs, wie der fromme reine Jüngling die Bösartigkeit der Tiere transfubftantiiert, hat hier einen herrlich ergreifenden Ausdruck gefunden¹). Man wird an Goethes Löwennovelle erinnert, wo der Sieg des Kindes über das wilde Tier in ähnlicher Meise die Wirklichkeit jur Heiligkeit verklärt. Rembrandt muß daran gedacht haben, jenen Vorgang in einem Gemälde darzustellen; alle seine zahlreichen £öwenftudien gehören wohl in diesen Zusammenhang. Daß dieses Bild nicht gemalt wurde, ist für uns ein großer Verlust. Hus der Geschichte Daniels haben wir nur das schöne Stück des Berliner Museums, wie der 6nget ihm die Vision des seltsamen Cieres zeigt.

Der Louvre besitzt zwei Merke, die der nämlichen Zeit und demselben Geist angehören, das Gemälde der 6mmauspilger und das des Samariters, fromentin hat eine begeisterte Schilderung davon gegeben, die allein schon Beweises genug wäre, wie sinnlos es ist, fromentin zu den Rlassizisten zu zählen*). Hls malender Sachverständiger wie als Meister des Morts muß er feine Verzweiflung bekennen, die Hrt von Rembrandts künstlerischem Ausdruck in diesen Bildern irgendwie definieren zu können. Ob man die Bilder dicht in der Däbe oder von der ferne betrachte, man wird, sagt er, keinen Strich und keinen Akzent sehen, der an Gewohntes oder an Routine erinnerte; überall das Bemühen, den Sinn des Lebens unmittelbar auszudrücken ; als Mirkung alles richtig, ohne daß man den Meg dazu und das Mittel, das angewendet ist, recht begreifen oder gar definieren könnte; ein Ausdruck, der von innen nach außen, aus der Seele kommt, natürlich ohne Datumachahmung, schön in der Häßlichkeit. (Hierzu wäre das übereinstimmende Urteil Cheophil Gautiers anzuführen: „digne Samaritain, Rembrandt t’a donne la plus honnete, la plus cordiale et la plus sym-pathique physionomie qu’on puisse voir dans ta bonne laideur hol-landaise“). Und nun beschwört fromentin alle Größen der Kunst, Italiener und Dichtitaliener; selbst bei Holbein und Leonardo fei es möglich, ihre Vorzüge zu begründen, die Quelle ihrer Phantasie zu fassen. Dur hier nicht. Mie diese Bilder gemacht seien, von wannen ihre Inspiration komme, sei nicht zu sagen; niemand vor Rembrandt, niemand nach ihm habe ähnliches ausgedrückt.

*) Les maitres d'autrefois p. 376—382, das Belte, was über die Bilder gesagt werden kann. Das Rembrandtwcrh unterläßt es V S. 70 wie gewöhnlich, fromentin zu zitieren.

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Christus und die Jünger in 6mmaus

Paris

Die Bilder haben einen dunkelgrünlicken Gesamtton. 6s ist Dämmerung; noch liegt auf den Bergen des Samariterbildes der helle Hbend-bitnmel und wirft verirrte Lichter auf die Szene. 6ines trifft die rechte Schulter des Erägers, der den Schwerverwundeten unter den Hrmen gefaßt hat und sich anschickt, ihn ins Haus zu bringen. Das Licht berührt wohlgemerkt die Schulter, nicht ein Gesicht; hier, wo alles Seelenausdruck ist, Haltung» Hnfaffen, Bewegung, liegen die Gesichter unter einem Schleier, im Halblicht der Hhnung. Der Samariter, der schon die Creppe hinaufgestiegen ist, um mit der Ktirtin das Dötige abzureden, wendet sich nach dem Hrmften um; neugierige strecken die Köpfe aus den fenstern; links hebt sich hinter dem Pferd der kleine Stallknecht auf die fußspitzen, um besser sehen zu können: alle diese Blicke konvergieren nach der Mittelgruppe²). Huf dem 6mmausbild ist die Komposition einfacher: die zwei Jünger, die an der Handbewegung des dritten in plötzlicher Eingebung den Herrn erkennen; dazu ein Diener, der die Symmetrie unterbricht. Dieser Diener bemerkt von dem Münder nichts und hilft durch diesen Kontrast den Husdruck der anderen figuren steigern. Das Entscheidende ist aber, daß aller Husdruck stufenweise in geheimnisvollen Eonschleier gehüllt ist, einen legierten Eon, aus dem zögernd und trüb etwas Rot, als fürchte es, zu viel Lärm zu machen, hervorbricht und einen Rock, eine Mütze, auf dem Samariterbild die fenfter-läden der Hauswand färbt. Eine kurze Skala von unendlichem Reichtum, nicht die Schwäche verschossener färben moderner Deurasthenie, sondern in dem zurückhaltenden Schweigen der lauten färbe ein Htembalten ergriffener Stille, die nichts als ein Schluchzen unterbricht. Dies ist die Hbendftunde, von der Dante sagt, daß sie die Sehnsucht weckt und das Herze weich macht (che volge il disio ed intenerisce il cor, Purgatorio VIII). Musika-lifcher, seelischer ist Malerei nie gewesen. (Inbegreiflich, wie die figuren aus dem Dämmer herausmodelliert find, als erhebe sich aus tiefer Stille ein nächtlicher Gesang, eine klagend emporsteigende Melodie, nicht allzu laut, nicht zu deutlich, auf dem Gmmausbild mit Violinen con Sordino, auf dem Samariterbild mehr in der Mittellage mit Violoncell geführt; eine Melodie, die man nie vergißt, weil sie nicht nur das Ohr berührt, sondern tief im yerzen sich eingräbt.

Neuer Hnlauf.

Stm 6nde der vierziger Jahre des Jahrhunderts, um die Zeit, da Holland mit dem fflünfterfeben frieden in den Hafen einer von ganz Europa anerkannten und gesicherten politischen bristen; einlief, konnte der Schöpfer der Dachtwache und ihrer leidenschaftlichen Gegensätze auf eine Unzahl von ihr sehr verschiedener, befriedeter und ausgeglichener Sterke zurücksehen. Die heiligen familien und das Sufannabild, der Samariter und die 6mmaus-fzene, das Hundertguldenblatt endlich, waren harmonische Meisterwerke und wurden zweifellos in vollem Maß dafür anerkannt, so daß nach menschlicher Ansicht Rembrandt hierbei hätte stehen bleiben und Anker werfen können, für die Vorstellung vieler ist der Rembrandt dieser Jahre mit Rembrandt überhaupt gleichbedeutend; in dieser Anficht seiner Kunst pflegt man ihn Rubens gegenüberzustellen: der eine, Rubens, feine färben wie einen überquellenden Blumenstrauß über die ganze Bildfläche bis zum Rahmen hin ausgießend, Gleichnis eines expansiven, lichten Temperaments, das nach außen drängt; der andere Dicht und färbe in einen fokus in der Mitte der Bildfläche sammelnd, derart, daß meist kein Dicht an die

Ränder der Komposition gerät, und also selbst wenn der Gegenstand im freien spielt, zu dem Bildrabmen eine zweite Rabmenfasfung von Halbschatten und Schatten zu vermehrter Isolierung hinzufügend, die Rußerungsweise eines Gemüts, das sich tief in sich selbst zurückzieht ³). Indem es Rembrandt immer mehr gelang, seine Kräfte zu sammeln und zu bändigen, bei vorwaltend lyrischer Stimmung Gehalt und Behandlungsweise seiner Stoffe in ein glückliches Gleichgewicht zu bringen, war er zunächst bei der Vorliebe für ein mäßiges formal kleiner figuren geblieben. Die paffende faflung dieser figuren und Szenen war dabei ein tzauptbemühen. Tlo er, was bei den Bildnissen der fall war, das lebensgroße formal wählte, stehen ihm die fragen der faffung und Inszenierung durchaus im Vordergrund. Cäufchen wir uns nicht, so lag doch in all diesen Subtilitäten und höchst vorsichtigen Umständlichkeiten noch ein Rest von dem kleinmeisterlichen Rembrandt der frübjeit mit feiner Reigung zu Prejiosität und Akribie, und dies muß er selbst gefühlt haben.

In seiner künstlerischen Entwickelung ist es eines der größten Schauspiele, wie er in der gleichen Zeit, da es mit den äußeren Umständen seines Daseins anhaltend bergab geht, da die finanzielle Rot zunimmt und endlich zum Bankerott führt, einen Anlauf sondergleichen nimmt, feine Kunst aus dem betäubenden Dämmer ihrer Conbarmonien zu einer neuen freibeit, Breite und Größe emporjufübren und für großartige Offenbarungen seines Genius neue Möglichkeiten zu gewinnen.

Dicht das erstemal ist es in Rembrandts künstlerischer Laufbahn, daß ein Übergang vom feinen und Kleinen zum Breiten und Großen sich vollzieht. Der Schritt des Jünglings von Leyden nach Amsterdam, von der tüftelnden Detailmalerei zum lebensgroßen Bildnis und innerhalb des großen formats wieder zu toniger Gesamthaltung wiederholt sich auf einer anderen

Stufe, und in der Wiederholung eines solchen Hnlaufs liegt das ewig Staunenswürdige, daß Rembrandt auch bei zunehmenden Jabren und anerkannter Meisterschaft nie stillsteht, sondern immer wieder, ja bis zuletzt, die Jugendkraft zu neuem Husfcbreiten und noch höherem Wachsen lebendig und drängend in sich fühlt. Eigentlich wird man indes diesem Phänomen nicht durchaus gerecht, wenn man es zu sehr unter dem Gesichtswinkel einer zeitlichen Entwickelung betrachtet. Denn durch alle Stadien seiner Laufbahn geht die vehement leidenschaftliche Skizze neben einer ruhig überlegenden und fein ausführenden Hrt, die unmittelbar frische Studie neben dem wohl überlegten Bild einher. Zumal im fach der Bildnisse ist allemal ein großer Unterschied zwischen dem künstlerisch fachmännischen Jnteresse der Studien und den auf Bestellung gemalten Porträts zu bemerken. Vielleicht läßt sich aber behaupten, daß dieser Unterschied, der in der frühzeit groß ist (ich nenne z. B. das wildradierte Selbstbildnis von 1629 B 338), mit den Jahren sich abschwächt und gegen Ende fast verschwindet, je erfahrener und gehorsamer Hand und Huge des Künstlers werden, feine Gedanken und Empfindungen auszudrücken. Eben in der Deuheit der technischen Errungenschaften, in dem Schritt für Schritt erkämpften Können liegt jedenfalls die Ursache, weshalb dieses Können, und geben wir selbst zu» seine Virtuosität in den dreißiger Jahren mit einer Deigung zur Selbstgefälligkeit und Schaustellung, mit einer dämonischen Verführungsmacht über den Künstler zutage tritt, die später, wo das Können ein selbstverständliches geworden ist, jeden Reiz auf ihn verliert und größter Einfachheit weicht. Dieser Unterschied macht es leicht, die Werke des breiten Stils aus den dreißiger und aus den fünfziger Jahren von einander zu scheiden. Die Petersburger Ermitage besitzt in der Halbfigur eines vornehm gekleideten „Slaven“ von 1637 den Cypus energisch breiter Behandlung der früheren Zeit⁴). Die färbe ist zugunsten einbeit-lieber Tönung sehr zurückgehalten; auf dieser Grundlage aber find die Akzente des Reliefs mit einer fast brutalen Mächtigkeit gegeben. Wirkungen dieser Art, wo die figur herausfordernd dem Beschauer auf den Leib rückt, begegnen nicht leicht in der späteren Zeit, die bei aller Breite des Vortrags der Technik das Aufdringliche nimmt, die Gegenstände einhüllt, abrückt und zurückschiebt. Me viel ftofflofer, geistiger, in färbe und Licht nicht bloß den Sinn fesselnd, sondern tiefer ergreifend und allmählich symbolische Kraft gewinnend die spätere Technik wirkt, würde am besten eine Vergleichung gegenständlich übereinstimmender Werke lehren. Jn der Cat ist zu einer solchen Vergleichung einige Gelegenheit.

Rembrandt hat bei dem neuen Anlauf der fünfziger Jahre für feine Studien auf geliebte alte Lieblingsmodelle, auf die Stillebenmotive zurückgegriffen , und noch einmal treten uns, auf einer anderen Stufe technischer Versuche, Arbeiten entgegen, die Ciere, Waffen, Kleidungsstücke darstellen. Die Cierftücke find die prachtvollen Darstellungen geschlachteter Ochsen, die den fünfziger Jahren angehören und den Laien von heute zwar durch die Grinnerung an Metzgerladen und Schlachthaus abzustoßen pflegen, damals aber bei einem Publikum, das eben erst aus einfachem Dasein in künstlichere städtische Verhältnisse hineingewachsen war, schon durch den Gegenstand allein die angenehm primitiven Empfindungen von Schlachtfest“ und festzeit erregte, den Malern nun gar zu dem Kitzel solchen angenehm stofflichen Reizes die willkommene Gelegenheit hinzubrachte, rote färbe in ihren Spielarten und reichen Abstufungen zu studieren.*) Oftacte, Jan Victors, B. fabritius, van der Fielst haben die gleichen Motive behandelt. Jn Rem bran dts Gemälden, es ein Hntwerpener Kaufherr, der lang im Orient gelebt bat und sich in dessen Gracht hat malen lallen. Jd) letze hierzu eine bezeichnende Stelle aus tzu^gens' Selbstbiographie her über ein Bild von Cievens, das Ende der zwanziger Jahre der Statthalter befaß: Turcici quasi ducis effigies ad Batavi cuiuspiam caput expressa.

*) Besonders auf das Glasgower Exemplar des Kembrandtfchen Ochsen wäre aufmerksam zu machen. Bier ist der abgetrennte Kopf des Giere«, der noch im feil und mit den Körnern vorn rechts liegt, in der Mischung bläulicher Göne mit dem Blut wie ein prachtgewand gemalt. Kembrandt hatte wirklich einen Zauberltab, der alles verwandelte.

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figur in slavischem Kostüm

Dach einem Kobledruch von Braun, Clement & Cie. in Dornach i. Cif.

St. Petersburg

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Sogenannter Hdrian van Rijn im Belm. Berlin.

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Geharnischter Mann. Glasgow.

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die in diesen Jahren gern Rot in breiteren Massen verwenden, ist der Zusammenhang mit jenen Studien ju greifen (der nachdenkende sitzende Greis, Rembrandtwerk V Dr. 381, der Brediusfche Saul und David). I)ier meldet sich nun auch die alte Deigung wieder, gleißendes (Detail und Qiaffen mit ihren Reflexen zu malen. So begegnet ein Nachzügler der früheren, soldatisch maskierten Selbstbildnisse in dem großen Cambridger Gemälde mit dem Harnisch und dem riesigen Schwert (Rembrandtwerk V Dr. 348); ferner das Knieftü⁵ des Kasseler Gewappneten und die Halbfigur der Petersburger Pallas. Der mächtige Stahlhelm der Göttin mit goldenen Zieraten, darüber ein blaurotes federngewölk, eine breite rote Schärpe über dem blendenden Küraß, den ein rotgefütterter Schild überschneidet, diese Ceile umrahmen ein Hntlit? von wenig sprechendem Husdruch, das aber mit dem Gelock feiner Haare und in diesem wie eine fanfare tönenden kriegerischen Rufzug die Empfindung heroischen Daseins weckt. Ktenn hier die Rkzessorien mit ihrem an Rubens gemahnenden dekorativen Effekt von selbst gewisse geistige Vorstellungen erzeugen, so steigern sich diese zu einer echt Rembrandtiscben mystischen Wirkung in dem Berliner Kopf des sogenannten Hdrian van Rijn im Helm und in dem Glasgower geharnischten (Dann (1655)⁵). Der (Dann im Helm, das neuerworbene Bild des Berliner (Dufeums, mag nur durch ein Htelier-ungefähr zu seiner glänzenden Kopfbedeckung gekommen fein; seltsam liegt dieses müde Gesicht wie eine metrische Senkung zwischen den zwei Lichthebungen von Helm und eisernem Halskragen, finster und verbittert mit unrasiertem grauem Bart, verstimmt wie ein Stoppelfeld unter grauem Dovemberhimmel. Darüber hebt sich der vergoldete Helm, ein Prachtstück der Plattnerkunst, mit einem Busch von Rot, Blau und Grün, färben, wie man sie an bunten tropischen Vögeln sieht, und von dem Busch scheinen die Reflexe auf das Metall. Me eine fata flßorgana, die ihn narrt, wie eine Krone, die einem siegreichen Helden, einem Glücklichen gehört, ist das güldene Kleinod mit feinem trügerischen Gleißen ironisch auf den Kopf eines enterbten der Fortuna gestülpt*).

Der Glasgower Geharnischte ist ein lebensgroßes Kniestück vor einer Architektur im profil nach links; er hat einen Helm auf, Schild und Lanze in den Händen; über den Harnisch fällt nach hinten ein roter Mantel. Das Licht trifft den gewölbten Bruftbarnifcb, die Buckeln und flächen des Helms und verliert sich nach der Liefe in nächtigem Dunkel. Mitten über die Brust ist ein brauner Lederriemen gezogen, in seinem stumpfen Con das Hauptlicht des Metalls unterbrechend und also steigernd. Das Gesicht des Mannes dagegen ist in Schatten gehüllt, und fein Ausdruck ist nicht zu entziffern. Der Maler Jofua Reynolds, der das Bild einst befaß und es Achill nannte, spricht darüber in feiner Akademierede von 1778 und meint als nüchterner Sohn des achtzehnten Jahrhunderts, es fei Rembrandt nur darum zu tun gewesen, eine Rüstung zu malen; da nun das hohe Licht des Metalls jenseits der fähigkeit der farbenfkala des Pinsels liege, so habe, um die der Datur ähnliche Relation herzustellen, der Con des Gesichts entsprechend vertieft werden müssen**). Kolloff macht die nämliche Beobachtung (S. 549), und neue Beurteiler fügen unbegreiflicherweife die Erklärung hinzu, der Kopf fei Rembrandt siebenfache gewesen. Zunächst wäre gegen die Richtigkeit dieser Auffassung einzuwenden, daß Rembrandt tatsächlich auch bei nicht gepanzerten figuren das Gesicht ganz oder teilweise verdunkelt hat, wonach jene technische Erklärung nicht das Ausschlaggebende treffen kann. Me kann man aber so blind fein, nicht zu fühlen, daß die Mrkung des Gemäldes just auf dem Gegensatz der scharfen Lichter der metallenen Rüstung und der in Schatten gehüllten, undurchdringlich rätselhaften Züge des 6e-*) fflan lebe auch die Mitteilungen von Laban, Zeitschrift für bildende Kunst 1897/98.

S. 73 ff.

**) Übersetzung der Reden von Leisching S. 145.

siebtes beruht, und daß dieses Antlitz in feiner Scbattenbülle die Hauptsache bleibt?! Das geheimnisvolle Aufleuchten umspielt einen dunkelen Kern, der Ahnung und Schauer weckt. Den Hüter eines Schatzes, eines Grals, irgend welcher befebwiegenen Dinge möchte man vermuten. Das Bild erinnert in feiner wunderreichen fflystik an jene Stelle von Mozarts Zauberflöte im finale des zweiten Akts, wo vor den verschlossenen Pforten des feurigen und des flüssigen Clements zwei geharnischte Männer Mache halten, und zu den hohlen Oktavengängen ihres Zwiegefangs jener rätselhaft schaurige figurierte Choral, von Blasinstrumenten begleitet, ertönt, der auf eine alte Kirchenmelodie gebaut ist. Man ahnt, daß ein Außerordentliches bevorsteht, daß dunkele Pforten ihren Mund öffnen, und daß ihre Schrecken nur von dem höchsten Mut der Herzen werden überwunden werden. Man soll also nicht sagen, diese Massen und Kostüme feien um ihrer selbst willen gemalt, wie man ab und zu von Merken ähnlichen 3n-balts in den dreißiger Jahren behaupten möchte, daß sie dem Künstler den gewünschten Vorwand liefern, seine Cieblingsrequisiten zu malen. Vielmehr hat die spätere Uecbnik allemal einen geistigen Bezug, und dadurch kann der Sinn von Gegenständen, die an sich die nämlichen find, ein sehr verschiedener werden. Moher käme es sonst, daß Darstellungen trivialen Inhalts durch diese späte Vortragsart und ihren Spiritualismus in rätselhafter Meise geadelt werden? Cs gibt z. B. eine lebensgroße Darstellung einer älteren frau, die im Sessel sitzt und sich die fingernägel schneidet (Rem-brandtwerk VI Dr. 477, wo indes die Heliogravüre keinen Begriff von der Macht des Originals [bei R. Kann, Paris] gibt). Die färben bewegen sich zwischen einem schmutzigen Braunrot, bordeaux, Pelzfarbe und violett; die Zippen sind blauviolett, und die Augen find gänzlich unsichtbar. Mie aber die Vibration des Lichts über dem schwarzen Grund gegeben ist, und wie die Hände modelliert sind, dies hat etwas dermaßen Aufregendes, daß man nicht weiß, wohin mit feinen Empfindungen und Gedanken. Dur das Dägelfcbneiden, das übersieht man völlig. Auch wenn gewisse Liebhabereien Rembrandts dieselben bleiben, verlieren sie ihr Vordringliches und Huf-fälliges, und diesen Unterschied beweist wie die Behandlung von Klaffen und Metall so auch die Vergleichung in der Behandlung der Kostüme. Rembrandt wäre nicht der Hntipode der Antike mit ihrem Kult des nackten Körpers, hätte er sich nicht fein Lebenlang auf Koftümftudien als auf eine malerisch sehr interessante und dankbare Sache verlegt. Die Kleider und Uurbane der späteren Zeit find mit nicht minderer Sorgfalt gewählt und gemalt, aber sie fallen weniger ins Auge, weil ihre Mrkung durch geistige Schwerpunkte gemäßigt erscheint. Auf dem Brediusfchen Saul und David trägt der König einen prächtigen roten Curban mit blauen Streifen; aber darunter sieht ein Gesicht mit nassen Augen hervor; die Cöne der Harfe bringen Saul zum Kleinen, und er trocknet feine Cränen. Dies ist so furchtbar erschütternd ausgedrückt, wie der König nach dem nächsten besten Luch, nach dem Vorhang, greift, daß alle Debendinge mit dem großen Gefühlston nur eben harmonisierend mitschwingen. Auf dem Kasseler Bild des Jakobssegens erscheint Josef in einem Curban von Kteiß und Gold, der die obere Gesichtshälfte beschattet, ganz breit und wenig eingehend, nicht um feiner selbst willen, aber mit der Ktichtigkeit behandelt, die eine Kopfbedeckung als Conausgleicbung zwischen Gesicht und Hintergrund besitzt. Derart sieht man bei den lebensgroßen Studien alter frauen in eben diesen Jahren Kopftuch oder Kapuze bei aller Einfachheit der Coilette koloristisch eine große Rolle spielen. Häufig zwischen Olivgrün und Stumpfmahagoni als Hauptfarben hineingefetzt, bekommt der Kopf eine schwärzliche Kapuze, ähnlich wie auf einer anderen farbenbafis Cizian das weiße venezianische Kopftuch der frauen verwendet hat.

Jndem sich nun Rembrandt in diesen Studien, wo er feiner alten Deigung für Cierftilleben, Klaffen, Kostümteile, Schmuck freien Lauf ließ, aus dem beschränkten formal, aus der vorsichtig harmonisierenden Cüftelei herausarbeitete, übertrug er die Breite des neugewonnenen Vortrags auf feine gesamte Malerei; sie gibt feiner weiteren Kunst das Gepräge. Zu der Kühnheit feiner Licht- und farbenanfchauung, zu der originalen Schönheit seines Helldunkels trat nun eine Selbständigkeit der Pinfelführung, welche

die Dinge so wenig mehr nach ihrer zeichnerischen form und so sehr nach ihrer optischen Erscheinung und Wirkung im Licht wiederzugeben trachtete, daß seine Hrt sich auszudrücken, nicht anders als großes Hufsehen erregen konnte. Sie wich von seiner eigenen älteren Hrt, wie sehr aber erst von der der anderen ab. Jn einem Jahrhundert, das sich mit jedem Jahrzehnt mehr dem neuen Jdeal der Korrektheit näherte, das sich zusehends dem Hbfolutismus eines Klassizismus und seinen Gesetzen und Regeln unterwarf, konnte eine so selbständige Neuerung nur als Republikanismus und (Inkorrektheit empfunden werden. Die Uempelwächter des Klassizismus haben seitdem nie aufgehört, Rembrandt als den Oppositionsmann und Revolutionär anzuklagen und zu verfemen.

Die übliche formulierung, in die die Hebt über Rembrandt gekleidet wird, ist, daß er nicht habe zeichnen können; und daß man die Schwere dieses Vorwurfs nicht unterschätze: es liegt in ihm nicht nur die Behauptung einer technischen, sondern die einer moralischen Unvollkommenheit, in dem Sinn, als seien Künstler, die den reinlichen Kontur der Zeichnung in färbe und Licht auslösen, eine Hrt Betrüger, die mit sinnlichem Blendwerk ihr Nichtkönnen und ihren Unfleiß zudecken, was schon die Meinung Vasaris war, von Jngres aber schließlich in die formet gebracht wurde: le dessin, c’est la probite de l’art. Sehen wir aber von dieser von Politik und Verfolgungsgeist eingegebenen Zutat ab, so enthält die Hnklage mangelhafter Zeichnung immer ein Doppeltes: das eine Mal wird die Zeichnung ohne weiteres für unrichtig und falsch erklärt, das andere Mal nur für ungenügend und undeutlich, Dinge, die sehr wohl gesondert werden müssen.

Zum ersten dieser beiden fälle lautet das Urteil eines so unbefangenen Kunstfreundes wie es Wilhelm Lübke war, so: mit Rembrandt als Zeichner dürfe man nicht rechten; kaum fei je ein anderer Künstler von Bedeutung so willkürlich, ja liederlich mit Wahrheit und Richtigkeit der formen umgesprungen. Viele von feinen Gestalten seien, wenn man sie auf ihren

Organismus bin prüfe, kaum für lebensfähig zu halten, besonders feien Hände und süße oft unglaublich verzeichnet*). Diese Beobachtung wird von einem modernen Maler, dem man alles eher als Hbneigung gegen Rembrandt zutrauen darf (M. Liebermann), bestätigt, indem er gelegentlich äußert: „Mit der größten Leichtigkeit könnte man jedem Rembrandt oder fran; Hals Verzeichnungen nachweisen,“ aber er fügt hinzu: „trotzdem ziehe ich die verzeichneten Rembrandts und franj Hals' den formvollendetsten van Dijcks oder van der Heists vor. Denn Korrektheit ist nicht das Riefen der Kunst." Jn der Cat stehen wir hier an einer Stelle, an der das richtige Maß zu beobachten zu den schwierigsten Cahtfragen des Kritikers gehört und eine fast salomonische Urteilskraft fordert. Mir haben im neunzehnten Jahrhundert einen Künstler wie Peter Cornelius wegen der Größe feiner Erfindungen mit Michel Hngelo vergleichen hören und dann wegen der alle Grenzen überschreitenden Verzeichnungen über ihn den Stab brechen sehen. Mediziner und Orthopäden pflegen, zur Kunstkritik berufen oder nicht berufen, in diesem Punkt am unerbittlichsten zu fein und den Maßstab anatomischer Richtigkeit für den einzigen RIertmeffer der Kunst zu erklären. Ein Punkt, in dem die Mediziner in Rembrandts Jahrhundert — nach den vielen zu urteilen, die ihm Modell gesessen find, die Doktoren Culp und Deymann mit ihren Genoffen, die van der Linden, Bonus und Cholinx — künstlerischer empfunden haben müssen, als viele Mediziner von heutzutage. Künstler pflegen ihr Rterk dann für gelungen und in ihrem Sinn für fertig zu halten, wenn das, was sie ausdrücken wollten, ausgedrückt worden ist und denjenigen Grad von Jllufionsftärke erlangt hat, der den Beschauer überzeugt. Das Kunstwerk hebt aus der Datur gewisse Dinge heraus und opfert andere, deren Konkurrenz der als wesentlich empfundenen Hauptsache schaden könnte, so daß es als künstlerische Pflicht betrachtet werden kann, gewisse Seiten zu vernachlässigen. (Inkorrektheiten der Zeichnung mögen

*) Hdam Bartl*, catalogue raisonne p. XXV: son dessin est tres-incorrect. Les extremites surtout lui reussirent toujours fort mal . . . Les figures nues sont courtes, les emmanchements lourds, les extremites trop petites ou trop grandes.

also die Stellen verraten, die dem Künstler als gleichgültig und der Vernachlässigung fähig, ja vielleicht bedürftig erschienen. Die Kunstgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts in Deutschland warnt uns, einer Geringschätzung technischen Könnens das Mort reden zu wollen; es wird sich indes für die Beurteilung allemal darum handeln, ob Verzeichnen Dichtkönnen oder Dichtwollen, d. h. Unfähigkeit oder bewußte Dachlässigkeit ist, und hierüber ist das Urteil feiten im Zweifel. Dem Laien muß gesagt werden, daß es sich für Rembrandt nicht darum handelte, eine Hand oder ein Gesicht korrekt zu zeichnen (wie man es von einem Schüler verlangt), sondern einen bestimmten Ausdruck von körperlicher Haltung oder Bewegung oder seelischem Zustand zu gewinnen, für diesen Ausdruck kann ein finger oder in einem Gesicht zwei Striche erschöpfend sein. Sind diese richtig beobachtet (was ungeheuer schwer ist) und stehen sie an der richtigen Stelle, so ist es gleichgültig, ob die Hand noch drei oder vier finger und das Gesicht noch andere Züge zeigt. Jenes aber, das für den Ausdruck Entscheidende, muß richtig gesehen und muß auf dem Kunstwerk da fein. 6s setzt ein ungeheures Können voraus, zu wissen, was spricht und daher sprechen muß, und was für die größere Deutlichkeit des einen am anderen ausgelassen werden muß. Eigentlich kann man bei großen Meistern über solche Punkte kaum debattieren. Die pausen, sagte man von Beethovens neunter Sinfonie, feien so inhaltsreich wie die Uöne.

Der akademische Rationalismus nährt das Vorurteil — und dies führt uns zum zweiten Punkt —, als werde das wahre Kunstwerk aus so und soviel Elementen, färbe, Zeichnung, Helldunkel u. s. w. zusammendosiert. Dieser Eklektizismus ist eine Abstraktion verarmter Zeiten. Die Antike und die italienische Kunst haben den plastischen Kontur der Dinge gepflegt*), womit nicht nur eine bestimmte Kunstanschauung, sondern auch eine Art Weltanschauung bezeugt ist. Aus optischen und vielleicht auch aus

*) Ober die HacbteUe der gesuchten Korrektheit im Konturzeichnen bat de ßiles eine auffallend vernünftige Bemerkung in der Kritik des Bannibal Carracci, abrege de la vie des peintres p. 252.

metaphysischen Gründen hat Rembrandt diese Hrt von Zeichnung, die ihm nicht anders denn als unwahr erschien, verschmäht 6s war seine Datur, die Dinge als färben- und Lichterscheinung im großen atmosphärischen Zusammenhang zu sehen, wofür die Zeichnung ein unvollkommenes Mittel ist. Da seine Endabsicht keine zeichnerische ist, so wird ihm die Zeichnung selten ein Studienmittel im herkömmlichen Sinn. Man wird finden, daß in der ungeheuer großen Zahl dieser Blätter die allerwenigsten der Vorbereitung seiner Gemälde und Radierungen dienen. Hls Studien in diesem engeren Sinn scheinen sie nur in den vierziger Jahren häufiger vorzukommen, wo die umständliche Überlegung auch sonst zu bemerken ist. Der überwiegenden Menge nach sind Rembrandts Zeichnungen selbständige Kunstwerke und bilden neben den Radierungen und Gemälden eine Ölelt für sich. Der Laie und Dichtkünstler wird nicht so schnell den Zugang dazu finden, und es bedarf einiger Vertrautheit mit dem Prozeß künstlerischer Rezeptivität, um sie mit Genuß zu sehen. Jft Rembrandt schon in seinen anderen Merken in der Ausschließlichkeit der künstlerischen Jnteressen rücksichtslos

beispielsweise wäre man in Verlegenheit, zu der Radierung der Medea (B 112) einen Grundriß des Cempels zeichnen zu sollen, dessen Architektur der Künstler lediglich als Rahmen der Szenen wie er sie brauchte, erfunden hat —, so ist seine Sprache, wo er wie in den Zeichnungen mit seinen Gedanken ganz allein ist, von mächtigster, dem üneingeweihten zunächst unverständlicher Originalität und Kürze. Die handelt es sich um eine korrekte, immer aber um die sprechendste, ausdrucksreichste , die Empfindung verdolmetschende form. Mit einem eiligen Strich der schmierenden feder wird ein Körperglied, eine Bewegung, irgend ein Versatzftück, eine Brüstung, ein Baum angegeben, und mit dem Pinsel nachher das Relief bewirkt; in dieser Kürze ist vielleicht nie soviel Ausdruck erzielt worden. Der Maler Bonnat beschreibt die Eigentümlichkeit der Zeichnungen so: manchmal ümrisse von unendlicher Zartheit, manchmal die feder nur so hingequetscht, Kleckse, scheinbar von einem finger, der in die Cinte getaucht war; ein Arm, mit einem Strich angegeben, eine figur mit

zwei eilig hingeworfenen Zügen; aber dieser Hrm, diese figur, dieser Strich, diese Kledrfe drucken wunderbar aus, was Rembrandt durch sie hat ausdrücken wollen. Hierin ju folgen, erfordert einige künstlerische und von der fchulmäßigen Gewöhnung abweichende Bildung. Dann wird man aber erkennen, daß das angeblich Ungenügende von Rembrandts Zeichnung» das in der Leugnung des Konturs und der Berücksichtigung der verfchwebenden Übergänge zwischen Hell und Dunkel besteht, eben fein Heues und Ursprüngliches ist, neben dem die Verehrer des „reinen Umrisses" als die Altmodischen, die die Gewöhnung hindert, mit eigenen Augen zu sehen, erscheinen*).

Ungewöhnlich fand man, zumal im fiebenjehnten Jahrhundert, auch an den Gemälden Rembrandts die neue Cechnik, da sie ebensosehr von der italienischen wie von der „geleckten" niederländischen Art abstach. Den unmittelbaren Diederfchlag ihres überraschenden Eindrucks genießt man in den „Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellens peintres“, die felibien, ein freund Pouffins, in dialogischer form am Ende des Jahrhunderts herausgab. Sein Gesellschafter Pymandre, mit dem die Unterhaltungen geführt werden, läßt sich also über ein Rembrandtiscbes Bildnis aus: Die färben feien statt verschmolzen getrennt nebeneinander gefetzt, die pinfelftricbe sichtbar gelassen, und die färbe so stark aufgetragen, daß in der Bähe gesehen das Gesicht „quelque chose d’affreux“ fei. Sage man aber, ein solches Bild müsse aus größerer Entfernung betrachtet werden, so könne der Grund dazu nicht zugegeben werden; denn ein Porträt lasse sich ohne die Bötigung, wie vor einer großen Komposition zurückzutreten, bequem mit dem Auge in der Bähe übersehen. Warum fei also das Bild nicht fertig gemalt (si peu kni)? Darauf wird erwidert, es gebe für die

*) Sandrart bemerkt, daß Rembrandt, statt korrekte „saubere dmzuge" zu geben, den Hintergrund mit ^inlterschwarz ausgefüllt habe. Baldinucci wiederholt, das Charakteristische seiner Zeichnung sei: senza dintorno o circonscrizione di linee interiori ne esteriori, und de piles sagt: si ses contours ne sont pas corrects, les traits de son dessein sont pleins d'esprit und rühmt in den Zeichnungen le sei et le piquant. Bei jeder Gelegenheit überzeugt man sich, daß das Run sturteil des 17. Jahrhunderts, auch wo es ablehnt, unendlich viel höher steht und reifer als das moderne ist.

Dotwendigkeit, ein Bild aus der ferne zu betrachten, noch andere Gründe als die Rücksicht auf feinen Umfang. Rembrandts Gemälde feien kunstvoll, und wenn auch ohne Grazie, so doch voller Kraft. Die 6ntfernung des Beschauers vom Gemälde fei ein Kunstmittel nicht anders als der firnis, der die Heftigkeit der färben ausgleiche, oder die Zeit, die durch Ruftrocknen die färben besser verbinde, oder die Glastafel, die über eine Miniatur oder ein Pastell gelegt werde, um die einzelnen Zeile weicher zu machen und einander anzupassen. Sin solches Kunstmittel also fei die Lust, die sich bei gehöriger Entfernung des Huges vom Gegenstand vor dem Gemälde ausbreite und bewirke, daß das unfertig Scheinende, die stehen gelassenen Pinsel-striche und die dicke farbenfubstanz sich verbinden und so den Effekt von etwas völlig fertigem hervorbringen. Diese ÖJirkung fei zweifellos und sicher; nur freilich vermöge man die Mittel, sie zu erzielen, nicht so genau anzugeben wie etwa in der Musik, wo sich alle Verhältnisse in Zahlen ausdrücken lassen; soweit fei die Zheorie der bildenden Kunst noch nicht, und wenn die präzis im Besitz der Wirkungen fei, so wüßten die Künstler wohl selbst nicht, wie sie es machten, und jedenfalls könnten sie es anderen nicht lehrend beibringen. „Cependant ils n’ont pu decouvrir cette raison si cachee et pourtant si vraye, par le moyen de laquelle ils pour-roient etablir des regles assurees et demonstratives, pour faire des ouvrages, qui pussent aussi bien satisfaire les yeux, comme avec le temps on a trouve moyen de satisfaire l’oui'e par des proportions harmoniques“ (entretiens II 243). Man sieht, daß die Ctnergründlichkeit des Verfahrens eine Hrt Verzweiflung für eine Zeit war, die in Gesetz und Regel den Prüfstein nicht nur der Wahrheit, sondern auch der Schönheit zu besitzen glaubte. 3n diesem Punkt war ein anderer Akademiker der Zeit, Roger de Piles, scharfsichtiger. Ein eindringendes Gemäldeftudium hat ihn gelehrt, daß die Meinung, Rembrandt habe feine Mittel nicht genau gekannt und überlegt, sondern darauflos-gepinfelt und im Instinkt das Richtige getroffen, verkehrt fei. Eine längere, treffende Vergleichung der Malweifen Zizians und Rembrandts schließt er mit der Beobachtung, in der richtigen Entfernung gesehen sei das Zusammenklingen der färben und die Wirkung der Pinfelstriche Rembrandts eine vollkommene, und es werde damit zweifellos bewiesen, daß feine Kunst über jeden Zufall erhaben fei, daß er über feine färben Meister gewesen und ihre Handhabung „en souverain“ besessen und geübt habe (abrege de la vie des peintres, p. 386). Die neuere Wissenschaft hat denn hierauf ihr Siegel gedrückt, indem sie erkannt bat, daß man die färben ebensogut auf der Detjhaut wie auf der Palette mischen könne. „Ein erfahrener Waler soll ebensogut auf der Detjhaut wie auf der Palette zu mischen verstehen. Manche Meister haben sogar etwas darin gesucht, mehr auf der Detzhaut zu mischen . . . und man muß anerkennen, daß dieses Mischen auf der Detjhaut durch Debeneinanderfetjen der färben wesentliche Vorteile bietet, indem man an Wirkung gewinnt. Die verschiedenen nebeneinandergefetzten Cinten zerstören, im richtigen Hbftand gesehen, den Eindruck der fläche, auf welcher sie angebracht find"⁶). Eben dies haben die Diebhaber im siebenzehnten Jahrhundert bereits herausgefühlt, daß nämlich die unverfchmolzenen Pinfelstriche und die reinen färben (die teintes vierges, wie de Piles sagt) der Kraft und frische der Datur sich am meisten nähern, daß sie über den flächencharakter des Gemäldes wegtäufchen und der Oberfläche Bewegung und gleichsam Htem geben.

Dicht alle kunstverständigen Zeitgenossen teilten indessen diese Meinung. Der florentiner Baldinucci sagt, die professori delP arte schätzten Rem-brandt als Radierer höher denn als Maler; feine Malereien feien wild und regellos und mehr Glücks- und Zufallsfache als vollendete Werke der Kunst. Dieses Urteil ist deswegen auffällig, weil Rembrandts malerischer Vortrag feine späteren Radierungen deutlich sichtbar — und man kann streiten, ob zu ihrem Vorteil — beeinflußt hat. Die Cecbnik feiner späten Radierungen, die mit ihren breiten Hell- und Dunkelmasien mehr gemalt denn radiert scheinen, empfand man als neu; de Piles sagt, sie erinnere an die Schab-

Kunst (maniere noire), die doch erst später aufgekommen fei. Jm achtzehnten Jahrhundert findet man sogar Rembrandt irrigerweise als den Erfinder dieser Manier genannt⁷). 6s ist aber klar, daß Baldinucci Rem-brandts fflalkunft nur auf Hörensagen beurteilte; denn was er an ihr tadelt, lobt er an den Radierblätten und erweist sich hierin als echten Sohn des'Jahrhunderts, das von Marini den Kult der maraviglia und alles excentrischen gelernt hatte. Die Radierkunst des Holländers fei eine höchst bizarre und unerhörte Erfindung, sie arbeite ohne Konturen mit ganz unregelmäßigen Strichen auf Helldunkelwirkung von großer Kraft; der malerische Sinn fei hier aufs höchste ausgebildet und die Gegensätze so stark, daß mancherorts mit Schwarz gedeckt, anderwärts das tdeiß des Papiers stehen gelassen, die figuren vorn in der Dähe wohl mit ganz wenig Schatten, ja bloß als dmrißjeicbnung gegeben feien. Mit dem Verkauf dieser Blätter habe Rembrandt ein Vermögen gemacht.

Unter den modernen Beurteilern wird es manche geben, die bei aller Bewunderung der tiefergreifenden Kunst doch die Radierungen der fünfziger Jahre in technischer Beziehung den früheren hintansetzen. Die vorzugsweise angewendete kalte Dadel, welche die Platte aufreißt, so daß in den furchenrändern die färbe geschluckt und festgehalten wird, erzeugt Wirkungen, die der Platte mehr zugemutet als natürlich sind, indes die reine Radierung einfacher und die kombinierte Technik der mittleren Jahre in ihrer erstaunlichen farbigkeit reicher wirkt.

Es ist nicht recht zu sagen und verschlägt auch nicht viel, ob Rembrandt feit ungefähr 1650 von feinen neuen technischen Problemen auf das große format geführt wurde, oder ob die Hinwendung zum größeren formal ihn auf den breiteren Vortrag gebracht hat. Eine ganz vereinzelte

Dacbricht meldet, Rembrandt habe in einem Privatbaus die fabeln des Ovid in zahlreichen Bildern mit Öl auf die Güand gemalt⁸). Eine Spur davon ist nicht bekannt. Die Metamorphosen waren ein sehr beliebtes Buch; Karl van Mander hatte sie ausführlich erklärt, und Sandrart übersetzte diesen Kommentar ins Deutsche. Shakespeares Jmogen lieft im Bett vor dem Einschlafen in den Metamorphosen, wie denn schon im sechzehnten Jahrhundert Brantome zu berichten weiß, die jungen Damen läsen in den Unterrichtsstunden — nicht zum Vorteil ihrer Moralität — mit ihren Lehrern das Buch des Ovidius (ceuvres IX, 571 f.). Güann Rembrandts Wandmalereien zu Ovid entstanden find, wird nicht berichtet; die Tatsache ist aber merkwürdig genug und möchte wohl auf größeren Maßstab schließen lassen. Dagegen besitzen wir aus dem Hnfang der fünfziger Jahre eine Reihe von biblischen Darstellungen mehrspuriger Gruppen in lebensgroßen tzalb- oder Kniefiguren. Sie sind merkwürdig, weil sie ein neues Ringen mit Datur und Modell bekunden, und man darf hinzusetzen, weil sie bei einem Künstler, der sich eine GKeile an die Kammermusik des kleineren Maßstabes gewöhnt hatte, große Schwierigkeiten erkennen lassen,, den Übergang zu finden. Eines und das andere dieser Güerke sieht nicht allzu Rembrandtifcb aus und ist auch wohl angezweifelt worden. Das ungewohnte format drängt zur dekorativen Behandlung, die nicht eigentlich in Rembrandts Hrt lag und uns deshalb wie in der früher erwähnten Petersburger Pallas fremd berührt. Durch die große zu deckende fläche veranlaßt, mehr in die färbe

zu geben, bat er nicht gleich den fflut, die färbe reich und sprechend zu machen. Indem in diesen und verwandten Bildern ⁹) die Energie zur Komplementärfarbe mangelt, schiebt sich die färbe zwischen Rot, einem pelj-gelbbraun und Oliv modulierend bin und ber; obwohl ab und zu im Licht ein wirksames (Reiß hervorspringt, fehlt es doch an entscheidenden und bezwingenden Akzenten. Die vorwiegend verftumpften Cöne haben in ihren breiten Massen etwas Deprimierendes und Quälendes (ich erinnere an das Kasseler Bild des sogenannten Architekten und den Petersburger Jakob mit dem blutigen Rock Josefs, Abbildung Dr. 135 und Rembrandtwerk VDr. 340). Jedenfalls war Rembrandts Hauptzweck, Hand und Auge wieder an das große formal und feine veränderten farbenprobleme zu gewöhnen, wofür die Bildnisse mit dem beschränkten farbenquantum der zeitüblichen Tracht nur eine unzureichende ünterlage boten. Doch in den weiteren Jahren begegnen Versuche in dieser Richtung, die als dekorative Stücke durch die Seltenheit im Ctmkreis von Rembrandts Schaffen eine gewisse Aufmerksamkeit erregen. Dazu gehört die große Verleugnung des Herrn durch Petrus (St. Petersburg), wo aus dem flackernden Widerschein der Kerze auf der Rüstung des Soldaten, auf dem Hals der Magd, auf Petrus’ weißem Mantel eine hoch-momentane, spannende Wirkung gewonnen wird; hierher auch die großen Berliner Stücke des Moses mit den Gesetzestafeln und des mit dem Engel ringenden Jakob, wo es hauptsächlich auf gewisse statische Probleme der Verteilung von Licht- und farbegewichten ankam. Endlich das überlebensgroße Selbstbildnis von 1658 im Besitz des Carl of Jlchefter (Rem-brandtwerk VI Dr. 428): der Künstler sitzend, im tzut, einen Knotenftock in der Hand, von vorn gesehen. Mächtig in Gelb und Rot; dazu das CCteiß des tzemdes am Halsausschnitt, womit der Künstler jetzt gern die Brust der Kleidungsstücke unterbricht, um eine fläche für Kteiß zu erlangen.

Die breite, effektreiche faktur wird allmählich wieder so geläufig, daß man sich nicht wundern kann, wenn darüber ab und zu der Sinn für das kleine format geschwächt erscheint. 1655 machte Rembrandt vier biblische Illustrationen für das Buch des ihm befreundeten Theologen Wanasse Ben Israel. Diese Radierungen (B 36) befriedigen wenig; mit ihrem breiten Vortrag zersprengen sie den Rahmen. Offenbar fühlte sich Rembrandt durch den ffliniaturstil von zehn Zentimeter Blatthöhe beengt. Die Entschuldigung Wichels, das Allegorische fei nicht Rembrandts Geschmack gewesen, kann nicht gelten; denn einmal find zwei von den Darstellungen (die Jakobsleiter und der Kampf Davids mit Goliath) Historien, und sodann ist weder in Rembrandts Schaffen noch in seiner Hatur ein Beweis zu finden, daß er die Allegorie nicht geliebt haben sollte. Das Richtige wird fein, daß er mit jedem Jahr dem fein ausführenden Vortrag des kleinen formats mehr entwuchs. Doch eine andere Erscheinung geht zeitweise damit Hand in Hand. Der Größe der form entspricht nicht durchaus der geistige Ausdruck der Köpfe; man hat dies Diskretion des Ausdruckes genannt: es ist aber eine manchmal fühlbare Leere und sogar Trivialität; im Interesse der breiten Cdirkung findet sich die individuelle Charakteristik vernachlässigt, so daß einige dieser Bilder für das Ausmaß ihres geistigen Gehalts zu groß erscheinen und geistig von ihrem Gegenstand nicht ausgefüllt werden. Sie gehören einer Übergangsphase an.

Bei einem Künstler vom Cduchse Rembrandts kann man solche Beobachtungen gefahrlos aussprechen. Gerät er eine Meile auf die fährte technischer Interessen, so reckt er sich unversehens auf und zeigt uns, daß über dem Waler und seinem Handwerk der Genius des Künstlers steht, und daß, was er uns zu sagen hat, unvergleichlich viel mehr ist als, wie er es zu sagen weiß. Betrachtungen dieser Art regt ein Gemälde an, ein Hauptwerk des neuen Stils, der Segen Jakobs in der Kasseler Sammlung, datiert 1656.

Hls Jakob in Ägypten hochbetagt war, wünschte er, bei seinen Vätern in Kanaan begraben zu werden, und sagte es seinem Sohn, und Joses schwur ihm. Danach ward Joses gesagt: Siehe, dein Vater ist krank. Ctnd er nahm mit sich seine beiden Söhne, flöanasse und Ephraim. Da ward es Jakob angesagt, und er machte sich stark und setzte sich im Bette und sahe die Söhne Josefs und sprach: CKer sind die? Joses antwortete seinem Vater: 6s find meine Söhne, die mir Gott hier gegeben hat. Er sprach: Bringe sie her zu mir, daß ich sie segne. Denn seine Augen waren dunkel geworden vor Hlter, und er konnte nicht wohl sehen. Da nahm sie Joses beide und brachte sie zu ihm, daß er sie segne. Da aber Josef sahe, daß sein Vater die rechte tzand auf Ephraims tzaupt legte, gefiel es ihm übel und faßte seines Vaters tzand und sprach zu ihm : Dicht so, mein Vater; dieser ist der Erstgeborene. Aber fein Vater weigerte sich und sprach: Jch weiß wohl, mein Sohn. Also segnete er sie des Cages und sprach: Oder in Israel will Jemand segnen, der sage: Gott setze dich wie Ephraim und Wanasse. Und setzte also Ephraim Wanasse vor und sprach: Siehe, ich sterbe, und Gott wird mit Euch sein. (1. Wos. 48.)

Dies ist der Gegenstand des Bildes; Rembrandt hat noch eine weitere Gestalt hinzugefügt, Hsnath, Josefs frau. Koloristisch gehört das Gemälde durchaus in die zuvor besprochene Gruppe; ein starker farbenausbruch oder Kontrast ist nicht da; alles bewegt sich in Kompromissen und Reflexen. Stark leuchtend und mit außerordentlicher Wirkung springt das Weiß der Bettkissen heraus; der Ärmel des Patriarchen ist in zartem Graugelb und Grauviolett gestimmt; der eine sich beugende Knabe hat Zitrongelb. Jm übrigen sind alle Lokaltöne entwertet und starke Dämpfer aufgesetzt; die tzaupttonart bleibt ein Goldoliv und ein damit gebrochenes Rot. Der große geraffte Bettvorhang links dient als Zurückschieber und läßt die

Figuren wohltätig abrücken; die Vorhänge des Hintergrundes, durch ihre satten helle und dunklere Lagen erzeugend, schwanken von Hitgold zu Blaugrün, und aus diesen unvergleichlich vibrierenden Cönen wachsen mit zartem Einsatz die stärkeren Noten hervor. Hn der frau wird man bemerken, daß die tzände in den Goldolivton ihres Kleides hineingetaucht sind. Dieses Kleid ist sackartig hängend: außer den gekreuzten Hrmen sollte keine Linie die Ruhe und Coneinheit der färbe stören; nur ein paar Schmuckstücke setzen belebende Lichtakzente auf. Dagegen sind nach vorn die stärkeren Lichter vermieden: die Lokaltöne der sßetallpfosten des Bettendes find durch rötliche und Oltvreflexe völlig gebrochen. Die Bettdecke hat ein stumpfes Rot. Hlles dies ist nun in einer mächtigen, skizzenhaften Breite mit dem feuer einer Studie und ersten Eingebung und mit der Sicherheit eines Meisters vorgetragen, der von feinem Gegenstand erfüllt ist, und läßt keine Sorglichkeit erkennen, als fei eben jeder pinselstrich im Kopf prästabiliert gewesen¹⁰). Die Conftimmung gibt ein Interieur des Interieurs, indem der weite Betthimmel mit seinen Vorhängen das Gemach von der Intimität dieser Szene ausschließt. Hlle färben sind durch Reflexe vermählt und fluten ineinander, als müßten sie über Kiffen, Decken, Vorhängen selbst etwas von den weichen flächen dieser Stoffe annehmen. In diesen Rahmen ist die Darstellung von drei Menschen altern hinein gebettet. Die Kinder, die sonst nicht Rembrandts stärkste Seite find, find hier ausgezeichnet und von einer vollkommenen Kindlichkeit des Husdrucks. Hn den Eltern ist, wenn man an den Rembrandt der dreißiger Jahre denkt, die Zurückhaltung in der naheliegenden Verdeutlichung des dramatischen Moments erstaunlich; das novellistische Interesse ist überwunden. Die frau sieht mit stummer Rührung zu; Josef bat die eine Har|d am Kopf des Knaben; die andere sucht die zitternde Greisenhand zu führen, ganz fachte und leidenschaftslos; die Erstgeburtsfrage, die etwas nach juristischen Antiquitäten des Alten Testaments schmeckt, ist als Nebensache dem ergreifenden menschlichen Gebalt der Seg-nungsfjene geopfert. Endlich der Großvater mit Käppchen und langem Bart! Me oft bat Rembrandt alte, balbblinde Bettler — und ist nicht jeder Sterbende ein armer Mann? — mit dem suchend vorgestreckten tzaupt, mit tastenden oder Gaben heischenden fänden beobachtet, gezeichnet, radiert¹¹), ehe er diese Bewegung fand! Ein fucbspeljmantel deckt die Schultern; frierend, zitternd bat er sich von den Kiffen aufgerichtet; doch fühlt er sich in die Liebe des Sohnes eingebettet und zwingt die verlöschende Kraft, bis er das Erbe feines Großvaterfegens ausgeteilt hat. Dieser Ausdruck gehört in seiner Kürze und Mächtigkeit zu den tiefsten Ciefblidten der Kunst.

Achtet man auf das Datum des Gemäldes: es ist das Jahr 1656, in dem über das Vermögen des Künstlers der Konkurs verhängt wurde. Die Not des Lebens scheint feine Riefenkraft nicht anzutasten; dieser Jammer schlägt nicht bis zur tzöhe feiner geistigen Kielt empor. Achtet man auf die technische Durchführung des Kasseler Bildes: auch sie verschwindet dem Blick vor der Macht der inneren Vision. Es ist, wie schon Kolloff vor . fünfzig Jahren sagte: Das Geheimnis von Rembrandts Malerei ist nicht Ocker und Asphalt, sondern tzerz und Seele.

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Rembrandt und das Nackte.

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neue Einwendung zum großen formal war ganz und gar aus dem inneren Hntrieb des schaffenden Bedürfens erfolgt. Die Zeichen der Zeit aber waren oder wurden dieser Handlung im üfmfang der Gemälde nicht günstig. 6s wird berichtet, daß die Sitte, die Räume mit großen Bildern zu tapezieren, späterhin abgekommen fei, als man die Mode der Capeten (Tapytzeryen) einführte, und insbesondere von den großen £and-fchaftsftüdten Hdam Pynakers, ja selbst denen von Gverdingen wird vermeldet, daß sie vom Schicksal, eingerollt zu werden und auf den Speicher zu wandern, bedroht oder ereilt wurden. Weiter aber stellte sich Rembrandt außer der Abneigung gegen das große formal als solches ein Geschmack entgegen, der immer leicht Liebhaber und feinfchmecker beherrscht, nämlich der für fleißige und feine Durchführung. 6s ist für Rembrandt wenig schmeichelhaft, wenn man sich später erstaunte, daß ein so vortrefflicher Künstler wie Dou bei ihm habe lernen können. Man hatte eben vergessen, daß Rembrandt selbst in dem prejiöfen sßiniaturstil angefangen und ihn nur eben aufgegeben hatte, um sich der breiteren Malerei zuzuwenden. Dou

dagegen nahm von Jabrjebnt zu Jabrjebnt an Schätzung zu, und wenn ein bober Herr wie König Karl II von England Holland die 6bre seines Besuchs erwies, so ließ man es sich in der richtigen Hnnabme, daß solch hohe Herrn manchmal die Kunst im Kunststück sehen, schweres Geld kosten, ein Bild von Dou zu bekommen und ihm zu verehren. Die Sammler suchten mit Vorliebe die fein gern alten Bilder, ömd so galt das überragende Ansehen, das Rembrandt von den dreißiger zu den vierziger Jahren hin genoß, vielleicht nicht mehr in der nämlichen überwältigenden Ausschließlichkeit. Damals hing er noch enger mit dem holländischen Geschmack zusammen, teilte seine Derbheiten und Trivialitäten und machte sie durch die ihm eigene Zuspitzung des malerischen Vortrags anziehend. So war es, als der junge Govert fl in¹² nach Amsterdam kam und mit einer gewissen Selbstverständlichkeit in das Rembrandtfche Atelier ging. Rembrandt war Mode. 6s schien gar keine andere Malerei zu geben, und lernen, hieß sie nachmachen. Seitdem aber waren doch noch andere Richtungen zum Mort und Erfolg gekommen. Der Geschmack war geteilt; die einen zogen die dunkele, wenig farbige, die anderen die hellere, farbige Malerei vor, und zumal im Porträtfach stellte man Rembrandt die reiche Behandlung der englischen Periode van Dijcks entgegen. Von Jan de Baen, einem übrigens mittelmäßigen Porträtmaler, wird berichtet, daß er in den fünfziger Jahren zwischen jenen Koryphäen lang geschwankt habe, bis er sich van Dijck zum Vorbild genommen ¹²).

Alles dies in Betracht gezogen, würde man doch sehr irren, wenn man sich Rembrandts Stellung erschüttert vorstellte. Hierüber laufen die größten Jrrtümer um, und sie haften um so fester, als eine gewisse Selbstgefälligkeit der Dachwelt sich viel darauf zu gut tut, ein zu früh in die töelt gekommenes Genie zu entdecken und ihm auf den Thron zu helfen, wobei es geläufig ist, die Zeitgenossen des Genius ob ihres geringen Ver-ftändniffes anzuklagen, ja eben diese Verkennung und Anfeindung ju einem der Merkmale ;u machen, an denen als an indirekten Beweisen der Genius mit feinen Begleiterscheinungen $u kennen sei. €s ist fast eine stehende Mendung der Rembrandtbiograpbie geworden, den Mißerfolg der Nachtwache als den Stoß ju bezeichnen, der Rembrandts Ruf erschüttert habe; die Eigenmächtigkeit feiner malerischen Behandlung, die Rücksichtslosigkeit gegen die Besteller, die in diesem Bild eigentlich betrogen worden seien, habe allgemeine Unzufriedenheit erregt, und der damit erfolgte Bann, der auf Rembrandt seitdem lastete, habe ihn zum Menschenfeind gemacht und in seinen Sonderlingsneigungen bestärkt. (3n dieser Hrt weit ausgesponnen bei Michel p. 296 ff.) für solche und ähnliche Behauptungen fehlt indessen jeder ausdrückliche Anhaltspunkt in zuverlässigen Berichten. 3m Gegenteil beweisen die Zeugnisse, die des Bildes überhaupt gedenken, daß es als Kunstwerk großes Staunen erregte und feinen großen Eindruck zu machen fortfuhr. (Mas Baldinucci über Rembrandt geschrieben hat, fängt überhaupt mit der ßachtwache als seinem anerkannten Hauptwerk an.) Daß Rembrandt weiter keine Schützenstücke gemalt hat, beweist nicht, daß ihm keine bestellt worden feien; denn vielleicht wies er solche Hufgaben ab und wollte sich ihren ausdrücklichen Bedingungen nicht fügen. Von dem vorhandenen Entwurf eines halballegorifchen Gemäldes zur feier des Westfälischen friedens 1648 (f. 0. S. 314) ist nicht bekannt, ob Rembrandt aufgefordert war, einen solchen zu liefern, und ob er keinen Anklang fand. Die erste und einzige Erwähnung davon geschieht in dem ^Inventarverzeichnis von 1656, woraus hervorgeht, daß das Stück damals im Besitz des Künstlers war. Dagegen wurde 1656 ein großes Bild von neun figuren fertig, das Rembrandt auf Bestellung einer Korporation ähnlich wie die Anatomie des Dr. Culp von 1632 und die Dachtwache von 1642 gemalt hatte, die Anatomie des Dr. Deyman, ein Merk» das nur in verwüsteten Resten auf uns gekommen ist. 3n die sechziger Jahre fallen dann wieder zwei solcher großen Bestellungen, indem erstens die Stadt Amsterdam für ihr neues Rathaus ein großes Gemälde, eine Szene aus dem Abfall der batavifchen

Niederlande von den Römern, und zweitens die Vorsteher der Buchmacher-innung ein Regentenbild in Huftrag gaben. Das Historienbild hat nicht den Beifall der Hmfterdamer Stadtväter gefunden; es ist später, vermutlich weil die große Leinwand unbequem war, kleiner gemacht und abgeschnitten worden, und diese Überreste befinden sich jetzt im Museum zu Stockholm. Das Porträtftüch, die fünf Regenten, in Holland Staalmeesters genannt, weil sie die fertigen Cuche zu kontrollieren und plombieren hatten, hängt im Reichsmuseum zu Hmfterdam. Hus dieser kurzen Zusammenstellung mag man sich überzeugen, daß die großen und außergewöhnlichen Hufträge sich ziemlich gleichmäßig über die ganze Schaffenszeit Rembrandts verteilen (1632, 1642, 1656, 1661), indem in jedes Jahrzehnt einer davon fällt, in das letzte sogar zwei. Sprechen diese Tatsachen also ausdrücklich gegen die Legende von der Verkennung Rembrandts, so nicht minder, was wir von der Meinung der heranwachsenden Malergeneration und was wir aus den Kreisen der Sammler von damals wissen.

6s ist eine alte Erfahrung, daß der Genius nicht immer der beste Lehrer ist, und daß das Handwerkliche oft von Hrbeitern mittleren Schlages besser gelernt werden kann. Daher wäre es kein ödunder, Rembrandt einsam zu finden. Gerade das Gegenteil ist aber der fall. Einzelnen mochte Rembrandt nicht anziehend fein, da denn große Künstler eben so entschiedene Sympathien wie Hntipathien wecken; wenn z. B. der junge Spilberg nach Hntwerpen zu Rubens wollte und sich später auf die Dachricht von dessen Cod (1640) nach Hmfterdam in das flincksche Htelier wandte, so mochte ein bestimmter Geschmack mitsprechen. Jm ganzen ist aber zu sagen, daß sich jederzeit Schüler zu Rembrandt gedrängt haben. Jn den dreißiger Jahren war er ein großer Htelierherr mit Großbetrieb ganz in der Hrt des Rubens, und die Einnahmen aus dem Lehrgeld der Schüler und dem Vertrieb der unter Umständen von Rembrandt übergangenen Htelierarbeiten waren ein starker Posten seines Budgets, für die spätere Zeit ist kein ausdrückliches Zeugnis da, daß er, wie Sandrart für die dreißiger Jahre berichtet, seine „Behausung

mit fast unzählbaren fürnehmen Kindern jur Instruktion und Lehre erfüllet“. Hört man aber die Meinung Sandrarts, daß sich Rembran dt mit den Leuten nicht hätte wissen ju halten, und daß er feinen Reichtum merklich vergrößert haben würde, wenn er „feine Sache vernünftig angestellt“ hätte, und hält das übereinstimmende örteil Baldinuccis dazu, so kann man daraus abnehmen, daß ihm feine künstlerischen Interessen höher standen als die Möglichkeit, viel zu verdienen, und    daß er daher    aller Wahrscheinlichkeit nach

jenen Großbetrieb als Geschäft    aufgab    oder    einschränkte. Dies    hinderte

indessen nicht, daß er in großer    Zahl in    den    vierziger, fünfziger,    sechziger

Jahren Schüler in feinem Htelier    gebildet    hat;    einzelne kamen von    weit her

aus der fremde, und wenn einer oder der andere später die Hrt des Meisters aufgab, und der Däne Keil z.B. nach achtjähriger Oefellenfcbaft bei Rembrandt nach Italien wanderte, so blieben andere Holland und ihm treu¹³). Ruch reichte fein künstlerischer Ginfluß viel weiter als die unmittelbare Anregung und Lehre feines Ateliers, wie die holländische Malerei der vierziger und fünfziger Jahre in größtem Drnkreis bezeugt. Selbst van der Heist, den man gern im Gegensatz 3U Rembrandt nennt, geht gelegentlich auf seinen Spuren; ein Selbstbildnis von 1649, in dem er sich beim Malen vor der Staffelei, eben nach dem Beschauer umblickend, darstellt, ist bräunlich und mit wenig färbe ganz Rembrandtifch gehalten (Sammlung Semjonof, St. Petersburg). Mochte Rembrandt auf die Beziehungen zur Weit, auf gesellschaftlichen Zusammenhang immer weniger Wert legen und die freiheit in der Einsamkeit suchen: künstlerisch war er nicht vereinsamt; sein Schatten fiel über die ganze holländische Malerei. Dem entspricht es, wenn die Sammler feine Kunst fortwährend hochschätzten und mit ihrem Verlangen seine preise steigerten. Daß der Prinz von Oranien Mitte der vierziger Jahre den doppelten preis gegen die dreißiger Jahre für einen Rembrandt zahlte, ist schon erwähnt worden. Auf die fünfziger Jahre bezieht sich die Angabe Baldi-

nuccis, er habe sich andauernd in so großem Ansehen behauptet, daß auf einer Versteigerung eine Zeichnung von ihm, „auf der wenig oder nichts zu sehen war“, für dreißig üaler verkauft worden fei; eine Federzeichnung mit der Ski||c eines Abendmahls wurde auf mehr als zwanzig Dukaten Giert geschätzt. f)Oubraken bezeugt, Rembrandts Atelier fei so überlaufen gewesen, daß man ihm Geld und gute Morte gegeben habe, um ein Bild zu erhalten, und lang auf das Bestellte habe warten müssen. Auch muß man nicht glauben, daß wir erst heute die Unterschiede in den Abzügen und Zuständen der Radierungen zu bemerken und zu schätzen wüßten. Schon damals (sagt de Piles) waren von den „curieux“ die Drucke auf getöntem und besonders auf chinesischem Papier sehr gesucht, und von drei Radierungen (B 37. 112. 197) wird ausdrücklich angegeben, daß wer für einen rechten Kunstliebhaber habe gelten wollen, sich einen ersten Zustand davon habe verschaffen müssen. Alle diese drei Blätter sind datiert: 1638, 1648, 1658, und man mag darin den bündigen Beweis finden, daß die Leidenschaft der Liebhaber Rembrandt durch alle Phasen seiner Stilwandlungen treu geblieben ist. Offenbar hat man sich das kunstfreundliche Publikum des damaligen Holland als kunstverständig vorzustellen, was nicht zu allen Zeiten der fall ist. Die geistreichen Briefe und Berichte von Sorbiere, wovon einige Holland gewidmet find, lassen sehen, daß das Sammeln von Bildern dort allgemein verbreitet war, und daß große Summen dafür ausgegeben wurden; fein Eindruck davon (er selbst scheint wenig Kunstsinn zu haben) ist, daß dieses Sammeln in dem betriebsamen Holland eine form der Kapitalanlage geworden fei, und daß mit den Bildern spekuliert werde. Diese Äußerungen beziehen sich auf die fünfziger Jahre¹⁴). Später bat dann der eindringende Akademismus, der sogenannte gute Geschmack und die Vornehmheit den wirklichen Kunstsinn zerstört. Aber noch 1661 spricht ein in Antwerpen gedrucktes Buch, het gülden cabinet van de edele vrij schilderconst von Cornelius de Bie in den höchsten Ausdrücken über Rem br an dt, von dessen Kunst die Datur beschämt werde ($. 290). Der Rückgang seines Ansehens fällt wohl erst in die allerletzten Jahre seines Lebens¹⁵).

Der Widerstand der akademischen Malerei, der schon mit Sandrart zu Wort gekommen war, verstärkte sich, je mehr der Akademismus durch die allenthalben sich fühlbar machende Übermacht Frankreichs den Wind in seine Segel bekam, und er fand im ürteil der frauen einen nicht ju unterschätzenden Bundesgenossen. Bereits von einem der erfolgreichsten Rem-brandtschüler, von Dikolas sßaes, der in den fünfziger Jahren im Atelier des Meisters lernte, wird gesagt, er habe dessen Manier verlassen, da er zumal bei den Bildnissen die Erfahrung gemacht habe, daß die Damen der braunen Malerei die helle vorzögen, d. h. mit anderen Worten, daß ihnen bei der weitgehenden Verdunkelung der Leinwand, die Rembrandt liebte, Coilette und Schmuck nicht mehr zur genügenden und ihrer Wichtigkeit entsprechenden Geltung kämen. Wird also hiermit angedeutet, daß der spätere Rembrandt kein Damenmaler gewesen fei, so mag der Vorwurf nicht bei den Bildnissen stehen geblieben, sondern zu dem allgemeineren erweitert worden fein, daß überhaupt weibliche Schönheit seiner Kunst verschlossen fei. tzoubraken, der erzählt, daß Rembrandt tagelang an einem Curban geposselt habe, bis er ihn seinem Geschmack zusagend gefunden, fügt unmittelbar daran (I 261) das ürteil, mit dem nackten Modell habe er sich weniger ümstände gemacht, und daher feien seine nackten frauen, sonst der höchste Gegenstand der Malerei und der edelste Ehrgeiz der berühmtesten Künstler, kein Eitel seines Ruhmes; sie erregten Widerwillen, und man könne sie nur als Verirrung seines Eigensinnes ansehen. Daran schließt sich das Zitat des

akademischen Verdiktes, das wir in seinem bezeichnenden önfeblbarkeitsgefühl bereits an anderer Stelle (S. 345 f.) mitgeteilt haben.

Kläre dies das einseitige Urteil einer Partei, so möchte man es auf sich beruhen lassen, und auch das dürfte man überhören, daß Rembrandt kein frauenlob gewesen sei. Anders ist es aber mit der Anklage, daß Rembrandt an den „höchsten Aufgaben der bildenden Kunst, der Darstellung nackter Schönheit“, geringschätzig vorübergegangen. Eine Anklage, die den Kern seiner Künstlerschaft berührt, kann uns nicht gleichgültig lassen. 6s sei also erlaubt, zunächst die Tatsachen und Zeugnisse seiner Beschäftigung mit dem Dachten zufarnrnenzuordnen, um darnach das etwaige Prinzip dieser Seite seiner Tätigkeit und die ästhetische frage zu erörtern.

Von den frühesten Spuren von Aktstudien und ihren Schwierigkeiten ist schon die Rede gewesen (S. 41 und 64). Bald ging aber Rembrandt über die Studien hinaus und ließ die erworbene Erfahrung bildmäßigen Darstellungen dienen. Unter den frühen Radierungen begegnen nächst einer fflodellftudie (B 198) zwei nackte mythologische Gestalten (B 201 und 204), eine im Klaldesdunkel am Kläffer sitzende Diana mit eingetauchten süßen, deren Körperformen nicht anziehend, aber wie das Modell sie bietet, mit meisterhafter Sicherheit ausgedrückt sind. Blanc urteilt von dieser Diana, sie fei „aussi admirable pour un artiste qu’elle parait laide aux gens du monde“ (f. o. Abbildung Dr. 12). Das andere Blatt, Danae und Jupiter, zeigt unter dunkelen Bettvorhängen, in deren Öffnung der Gott, umrauscht vom goldenen Regen, erscheint, im hellen Licht einen wollüstig im Schlaf hingestreckten frauenkörper. Sie ist im Träumen mit dem Kissen herabgeglitten und liegt nahezu wagrecht da; die eine I)and hängt zum Bett heraus; die Decken find zurückgestoßen; ohne tzemd, ohne Hülle bietet sie ihre Dacktheit dem vollen Licht. Eine Hauptaussage über Rembrandts Kliedergabe des nackten weiblichen Körpers in der frühzeit, sowohl was Darstellung der formen, als was Aufbau, Bewegung und Geste anlangt,

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bietet sodann das mebrerwähnte größere Gemälde des Bades der Diana und ihrer Dpmphen mit den Episoden von Hktäon und Callifto (1635). Mas aber immer an Radierungen und Gemälden dieser Hrt dem ersten Jahrzehnt, in dem sich die Tätigkeit Rembrandts verfolgen läßt, angehört, es wird überragt von einem einzigen Merk, dem Gemälde der sogenannten Danae in der Petersburger Ermitage.

Dieses wichtige Merk ist auch in den Dimensionen sehr umfänglich (i m 85 auf 2,03). Lebensgroß, auf dem Bett ausgestreckt und dem Beschauer die Vorderseite ihres nackten Körpers zur Schau bietend, hat die junge frau sich eben aufgestützt und aufgerichtet. Den Kopf dreht sie nach dem Grund des Bildes zurück und begleitet diese Mendung mit der zum Millkommgruß erhobenen rechten Fjand. Denn eben hat sie Schritte gehört; die alte Dienerin rafft hinten die Vorhänge zurück, um dem erwarteten Geliebten aufzutun; noch ist er selbst unsichtbar; nur die Bewegung der beiden frauen verrät seine Gegenwart. Die herkömmliche Bezeichnung des Bildes ist Danae. Mo ist aber der goldene Regen, der für diese Darstellung Erkennungszeichen wäre, wie er das eben genannte Radierblatt kenntlich macht und zumal in der frübjeit Rembrandts — das Datum ist    1636    —,    wo er

sich die literarischen Cexte für feine    Bilder genau ansah,    bei einer    Danae

nicht vergessen worden wäre? So hat denn Bode eine andere Bezeichnung vorgeschlagen. Es sei eine Szene aus dem Buch Cobit, dessen Geschichten Rembrandt so oft illustriert hat; der junge üobias sei es, der im Brautgemach erwartet werde, das bisher ein böser Dämon bewacht hat, und die frau sei Sara, die Cocbter Raguels. Jch nehme diese Erklärung (mangels einer besseren und trotz dem Widerspruch des Petersburger Kataloges) an. Dem Sinn nach ist es eine ähnliche Szene, wie auf einer Zeichnung in Dresden, wo Sara die tzagar dem im Bett ruhenden Hbraham zuführt¹⁶). Wan wird übrigens bemerken, daß    auf diesem Zeichnungsblatt    das    kleine

runde Tischchen, die Pantoffel vor    dem Bett, besonders    aber    die    hreis-fegmentförmige Stufe unten sehr an das große Gemälde erinnern. 6s mochte Liebhaber für solche Stoffe geben*).

Die Hauptfigur nennt der vortreffliche Petersburger Katalog von Somof une femme jeune, mais non jolie, entierement nue. Wan darf allerdings nicht an eine antike oder italienische Venus denken, deren sanfter Umriß, das spezifisch Weibliche der breiteren Hüften hinweghorrigierend, jeden Knick in der Kurve ausschließt; viel eher an die Venus des Velazquez» die liegend und vom Kücken gesehen mit dem lebhaften Vorsprung ihrer Schulter und Hüfte einen sehr wenig klassischen, aber höchst lebendigen Umriß besitzt. 6s lag nicht in Rembrandts Hrt, Daturformen anmaßlicb zu korrigieren; das von der antiken Skulptur so ängstlich vermiedene Anschwellen des Konturs in der Witte des weiblichen Körpers störte ihn nicht; er ließ den breiten Durchmesser des Leibes; neben der Straffheit eines gespannten Armmuskels ließ er an anderen Stellen das Sicbfacken und Diederziehen der fetteile; er ließ ferner entblößt, was nicht nur aus moralischen, sondern auch aus ästhetischen Gründen gern verdeckt werden mag und vermied die Handrichtung der Wedicäifchen und Cijianifchen Venus, die akzentuiert, was sie verbergen will. Soviel, was den Unterschied des linearen Aufbaus betrifft; aber auch in den malerischen Ausdrucksmitteln geht Kern-brandt feine eigenen Wege.

Die anderen suchen färbe und Licht des nackten Körpers mit der Umgebung von Stoffen, Draperien und färben in ein derartiges Verhältnis zu bringen, daß das Dachte nicht allein als Gegenstand, sondern auch als Qualität von färbe und Licht der angenehmste und anziehendste fleck des Bildes bleibt; es darf durch keine Dachbarfarbe überschrien oder geschädigt werden; der fleifchfarbe wird so viel Braun oder Rot zugesetzt» bis sie den stärkeren färben gewachsen ist, oder umgekehrt werden die Dachbarfarben entsprechend gebrochen; Rubens hat zumal männliche Körper bis zum Bronzeton binüber-

*) Das? Rembrandt das Bild in feinem Belit? behalten habe, kann durch die jfnventar-erwäbnung einer grossen Diana oder Danae nicht bewiesen werden. Denn es fehlt an dieser Stelle der sonst übliche Zufatj, daß dieses Bild von Rembrandt gemalt gewesen fei.

gestimmt. Hls Rembrandt dieses Bild tnafte, war ihm das Problem, nackte Körper mit der Umgebung auszugleichen, bereits vertraut. Von der gegenständlichen Verschiedenheit, die in Künftleraugen nicht dieselbe Rolle spielt wie in denen der Laien, abgesehen, waren die Hnatomie des Dr. Culp mit der hellbeleuchteten Leiche und die Kreuzabnahme verwandte Hufgaben. Jenes aber hatte fast nur schwarze Kostüme, diese hatte Kerzenlicht, für dieses Wal nahm Rembrandt Uageslicht an, das auf Körper und Bett gesammelt ist; der Bettpfosten links empfing ein schwächeres Licht; für die färben war er durch nichts gebunden. 6r begann, mit einer unvergleichlichen Delikatesse zu instrumentieren: das prächtige Bettgerüste ist vergoldet; schwere seidene Bettvorhänge zwischen Oliv und Gold, an der stärkst belichteten Stelle, unter dem ausgestreckten Hrm, bis zu Resedagrün gefärbt, hängen herunter. Die Vorderfläche des Bettes ist in der färbe eines grünblauen Kristalls mit goldenen Knöpfen; das Cifcbcben hat eine Decke von verschossenem, gold-übergleißtem Rot, alles in breitströmenden, begleitenden Rhythmen ohne ablenkendes Detail; besonders interessant für diese Kunst der 6efamtwirkung, die Retizenzen und Opfer im einzelnen fordert, ist die malerische Behandlung der Dienerin; während Bettpfosten und Pantoffel ziemlich genau gegeben sind, sind an dieser figur die beiden Hände nur eben angelegt; nicht einmal ihre finger erscheinen voneinander geschieden, freilich, wer sieht auf die Hlte? 6s ist da nur ein Kontrast, den sich Rembrandt in ähnlichen Darstellungen fast nie entgehen läßt, das Hlter neben der Jugend, ein dunkeler farbenton neben hellem fleisch; irgend eine fast mechanische Tätigkeit neben der ruhigen Entfaltung enthüllter Reize, fflit dieser breiten dekorativen, stimmenden Behandlung wird in der Hauptfigur nicht fortgefahren : die figur ist nicht breit hingestrichen, sie ist ein Stück peinlichsten Daturftudiums, und wer sie mit der Bathleba der fünfziger Jahre vergleicht, wird mit Staunen die völlige Hbwefenheit jenes Goldtonbades bemerken, dessen Konvention sich erst später ausgebildet bat. Diese sachliche Gelassenheit gibt dem Bild — und zumal bei diesem Stoff — seine fast einzigartige Bedeutung. Manche haben in der Kampfstellung gegen die

italienische Konvention der schönen Linie eine andere Konvention geschaffen; Manet ist in der Polemik gegen die klassische Phraseologie in eine andere Phraseologie verfallen; selbst Rembrandt, fühllos gegen die schöne Linie, ist zeitweise, sich und andere betäubend, ein Opfer des schönen Cons geworden: hier aber ist nichts von alledem, keine Polemik, keine Voreingenommenheit, keine Manier, keine Versüßung, sondern eine Beobachterleistung, eine Ehrfurcht sondergleichen vor Wirklichkeit und Natürlichkeit. 6s gibt nichts, was schwerer wäre als dies: die Eugen rein zu waschen und durch die Konventionen, die uns alle binden, durchzusehen, zu sehen, was ist. 6s ist eine moralische Kraftanstrengung ersten Ranges, und eben dadurch erschüttern uns die Donatello, Rembrandt, Velazquez in der Liefe. Wenn Rembrandt die beiden anderen überragt, so war eben feine Natur die reichere, die poetischere; aber es ist gut, in einer Zeit, da man den Naturalismus als vorübergehende Mode betrachtet, daran zu erinnern, daß die Subjektivität und poetische Phantasie der großen Meister um deswillen die Launen und Einfälle der Phantasten und bloß Subjektiven so unendlich überragt, weil sie vom Naturalismus ausgegangen ein natürliches Schwergewicht und die eingeborene Sicherheit vor jeder fackelei in sich tragen. Dies ist der Grund, weshalb wir das gegenwärtige Bild trotz feines nicht anziehenden Gegenstandes für eine der größten Schöpfungen Rembrandts halten, und der vielleicht auch andere bestimmt bat, es für „eine der großartigsten Schöpfungen der Malerei überhaupt“ zu erklären.

Man hat das tzauptthema des Bildes nur ungenügend bezeichnet, wenn man es eine Hktftudie oder eine Beleuchtungsstudie nennt. Es ist dies zwar, aber außerdem noch viel mehr. Rembrandt bat nichts getan, um die Schwierigkeiten zu vermindern; er hätte die figur in die Reflexe der farbigen Umgebung baden können; aber er stellte durch das scharf einfallende und die figur isolierende Lageslicht das Problem der Lokal färbe im Licht. Der englische Maler Reynolds bespricht bei Gelegenheit von Rubens’ großer Kreuzabnahme, wie schwer es sei, weißes Linnen neben fleisch

|u malen („the linens hurting the colouring of the flesh“), und daß nur große Koloristen dies wagen könnten: Rembrandt legt die nackte Gestalt auf weißes Reitzeug und bläuliche Schatten. Qlenn er später um der harmonischen 6efamthaltung willen gern die Schärfe des individuellen Ausdruckes abstumpft, den Retz eines novellistischen Interesses ausscheidet, so stand er jetzt noch der Periode feiner großen Porträtleistungen vom Anfang der dreißiger Jahre nahe. So machte er den Kopf zu einem Meisterstück genauer psychologischer Beobachtung und die Aktstudie $um Cräger einer dramatisch spannenden Situation. Aber immer noch mochte ihm die figur in die grüngoldenen Begleitungsharmonien, in den Rahmen der großen Draperien und Stoffe zu weich eingebettet erscheinen; er suchte nach einem lebhafteren Akzent, nach einer Würze, die das Individuelle der Erscheinung, welches schon da war, noch vermehre und den Betrachter reize, und er gebrauchte ein kleines, aber sehr wirksames Mittel. Er durchflocht die metallenen Armreife der figur mit zinnoberroten Schleifen und Bändchen.

Die Beurteiler des Bildes pflegen diesen Umstand nicht der Erwähnung wert zu halten; dennoch scheint mir diese Zutat entscheidend; denn das Rot verleiht erst dem Dachten feine krüde Datürlichheit. Hiervon kann nur das Studium des Originals überzeugen; die farblosen Dachbildungen lassen nichts davon ahnen und täuschen also über wesentliche Eigenschaften des Werkes.

Cs ist bei der Betrachtung der Dachtwache an der figur des Leutnants Ruytenburch auf die Bedeutung kleiner blauer farbftellen hingewiesen worden (S. 298), die den Charakter der umgebenden farbenflut intensivieren; in der Dosierung solcher kleinen, andersgearteten farbmengen, in dem Ausnützen ihrer infelhaften Erscheinungsweise war Rembrandt Meister. So unterstützt auf der Anatomie des Dr. Culp das Rot der bloßgelegten Sehnen die grünliche Wirkung des Kadavers; so bringt auf der Kreuzabnahme das rote, von Stirn, Händen und süßen herabrinnende Blut das Werk der Zerstörung des Lebens in der gegen das Rot fahl erscheinenden fleifchfarbe zu krasserer Wirkung. Ähnlich läßt auf dem Bild der Blendung Simfons das

über den Kopf Simfons Eingespritzte rote Blut die Gesichtsfarbe grünlich übernächtig erscheinen.*) Me nahe hätte es jedem anderen gelegen, bei der Darstellung eines atmenden, sinnlich lebenden frauenkörpers alles zu unterdrücken, was dem Stolz und der Gefallsucht körperlicher Pracht im (Kege war! Rembrandt dachte an derartiges nicht: in dem großen 6mft feiner Beobachtung, den Körper im Licht zu modellieren, hatte er nur die eine Hngft, sich und andere von dem Reiz der Erscheinung nicht bestechen und von der künstlerischen Gegebenheit ablenken zu lassen. (Kenn er später feiner Bathfeba (im Louvre) ein rotes Bändchen und rote Ijaare gab, so ist dies deshalb von ganz anderer Mrkung, weil das ganze Jnkarnat dort auf brauner Basis erwärmt ist und das Rot wie einen belebenden Hkjent angenehm empfindet. Hier aber wirken im Cageslicht die zinnoberroten Schleifen und die sehr roten Lippen der Schönheit der Hautfarbe entgegen; zu der Unerbittlichkeit eines nüchternen Lichtes fügen sie die zweite Unerbittlichkeit einer dem Dachten unvorteilhaften, jede Schmeichelei ausschließenden färbe. Eben darauf scheint mir der Eindruck des höchsten Grades illusionärer Wirklichkeit zu beruhen, den alle angesichts dieser figur empfinden. Die Dacktheit ist oft schöner, aber nie natürlicher, wirklicher, furchtbarer, d. h. sinnlicher gemalt worden als in diesem Werke Rembrandts. Die anderen Waler pflegen bei Hufgaben wie diese zu ändern, zu süßen und damit den Wirklichkeitsgehalt zu verflüchtigen; Rembrandt sollte denn einmal das ganz andere gelingen, in strengem festhalten an Valeur und färbe die Wirklichkeit zu zwingen; cs lag ihm nicht daran, jene völlige Hbftraktion zu malen, die wir das schöne Dackte der Hntike und der Jtaliener nennen, sondern das Seiende, das wir nicht schön nennen, und für das die Hfthetih noch keinen Zchmeichelnamen gefunden hat. Die stoffliche Wirkung des Bildes aber, von der wir nicht zu lang reden mögen, hängt aufs engste mit der Eigenartigkeit der technischen HusdruAsmittel zusammen. Sie ist

*) Der Simlcrn und die sogenannte Danae find aus einem und demselben Jahrgang. Huf Gleichheiten der Unordnung ist schon früher S. 372 hingewiesen worden. Huch das Kleine CifcbAen mit der Decke ist das nämliche.

weniger angenehm und süß bestrickend als die einer „klassischen" Nacktheit, weil sie stärker und komplizierter ist. Das will sagen: sie vereint das Abstoßende des entkleideten, nicht mehr (gnädig) verhüllten Körpers mit der sinnlichen Macht, die gleichwohl von der Wirklichkeit körperlichen Lebens ausgeht. Manche empfinden mehr das eine, das Erschreckende des ungeschminkt Wirklichen, manche mehr das andere, den enormen Ausdruck von Sinnlichkeit, der auch allegorisch des weiteren durch die Gestalt eines kleinen Amor am Betthimmel verdeutlicht wird, welcher heulend mit gefesselten fänden der Befreiung, dem Genuß, entgegendrängt. Dementsprechend sind die literarisch faßbaren Zeugnisse über dieses Werk verschieden genug. „Kaum erträglich" findet man es bezeichnet; dann wieder als „durch Goldglut der niederen Sinnlichkeit entrückt“ (was angesichts des Originals einfach unrichtig ist). Die fei „gemaltes fleisch lebendiger gesehen“ worden; endlich: ein Werk „von berauschend sinnlicher Wirkung“. Die Wahrheit ist, daß ein Gemälde wie dieses ganze ästhetische Systeme umwirft, wobei es denn nicht an der Komik fehlt, daß gute Doktrinäre lieber den Genius mißverstehen oder schmähen, um die angenehme Wohnlichkeit ihres Systems nicht zu beeinträchtigen.

Überhaupt muß man sich täglich wundern, wie die Menschen, gegen Catfachen sich blind machend oder wirklich blind, sich einen Dormalgenius ersinnen und an diesem Maßstab den lebendigen Genius prüfen, statt die empirischen Gegebenheiten genialer äußerungsweife zu sammeln. Jn der Literatur über Rembrandt fehlt es nicht an Ansichten, jede Vulgarität und Plattheit sei seiner unwürdig, und in diesem Sinn habe die Kritik die Aufgabe, feine Werke von fälschlich ihm zugeschriebenen zu „reinigen". Die grotesken Gestalten der Geusen, hört man sagen, paßten nicht zu Rembrandt, und gar die sogenannten sujets libres seien als anstößig der önedytbeit verdächtig. Ein bekannter, in England lebender Künstler (Hlphonse Legros) hat geäußert: „aucun sujet erotique n’a ete produit par la maln du maTtre“*).

*) Gazette des beaux-arts 1885, 2, 508. Huch Sträter im Repertorium für Kunst-mffenfd)aft IX (1886), 259.

Jn der Cat ist aber Rembrandt, so wie er Nacktheit und sinnliches Verlangen aus der Höhe und ferne göttlicher Lizenzen in die beklemmende I2ähe menschlicher Heimlichkeiten und Schamgewöhnung versetzte, vor dem Unanständigen und Obszönen nicht zurückgeschreckt. Wir unterlassen es, die Radierblätter dieser Klaffe im einzelnen zu betrachten. Nagler, der sonst Rembrandts Kunst nicht wohlwill, hat lakonisch dazu bemerkt, diese unsittlichen Darstellungen feien bei weitem nicht so anstößig wie die Obszönitäten des folgenden Jahrhunderts (Künftlerlexikon XII 513), und Blanc findet (S. 151), diese freien Stücke feien so ernst, daß man sie nicht indezent nennen könne. Das Ordinäre liege in Gegenstand und Modell, nicht im Künstler, der unbarmherzig wie ein Philosoph die menschliche Natur darstelle; auch fei die Wirkung der Blätter, daß man darüber weder lache noch lächle. Man darf für die Beurteilung dieser Dinge, die nicht leicht ist, noch zweierlei nicht außer acht lassen. Das eine ist die Berücksichtigung zeitüblicher Gewöhnung und Kn-standsanschauung. Wenn die italienischen Damen Bandello und Boccaccio ertrugen, so war man in Holland nicht prüder; die freiheit der Sitte und die Roheit war groß, und vielleicht scheint manchem die Derbheit bei Ostade und Jan Steen sogar genießbarer als die Demimonde der Maler der Gesellschaft. Unflätereien und laszive Darstellungen haben sogar Justiz und öffentliche Meinung genötigt, sich mit den Künstlern zu beschäftigen (fall des Corren-tius und Rom ein de Hooge, des „zweiten Kretin"), und besorgte Väter haben wohl kunstbegabte Söhne ungern Maler werden lassen, weil sie die Zuchtlosigkeit dieser Kreise fürchteten. Daher denn Houbraken in seiner Kunstgeschichte gern Kn laß nimmt, zur Ehre des Standes den Künstlern Moral zu predigen, daß sie sich der „keuschen Nymphen des Parnaß“ würdig zeigen möchten.

Der andere Punkt betrifft die frage, wie weit freie Darstellungen einen Rückschluß auf das persönliche Wesen des Künstlers gestatten, und, so vorsichtig man mit diesem Schritt von der Kunst zum Leben im allgemeinen sein muß, hier scheint der Zusammenhang nicht abzuweisen. Die Ärgernisse, die Rembrandt in feinem Haus gab, seit Saskia gestorben war, und

von denen früher Kur; die Sprache war, deuten nach dieser Richtung. Den gleichen vierziger Jahren gehören mehrere der Radierblätter mit obszönen Darstellungen an; unter den Wappen seiner großen Rupferstichsammlung kommt eine mit Sujets libres vor, welche italienische Blätter von Raphael, Rosso, tzannibal Carracci und Bonasone enthielt¹⁷). 6s ist beliebt, über solche Dinge abzusprechen oder — was ärger ist — Künstlern mildernde Umstände in sOoralibus zuzubilligen. erfahrene psychologische Beobachter möchten der Meinung sein, daß bei starken und mächtigen Daturen ebenso häufig sexuelle Unempfindlichkeit zu finden fei wie das Gegenteil. Die einen gehen unberührt wie der Salamander der fabel durch das feuer, die anderen werden vom Dämon geschüttelt. Dies find weit mehr Mysterien der natürlichen Mitgift als Bereiche sittlicher Verantwortlichkeit. Mas bei dem einen tragischen Kampf hervorruft, besitzt der andere mühelos und ohne Anfechtung. Und so mag man Rembrandt, wenn es nötig gefunden wird, in Schutz nehmen, daß er nicht aus diesem Grund auf die Bank der Sünder gesetzt werde. Von mehr als einem Dämon hat er sich in jenem großen Läuterungsprozeß befreit, der aus dem Maler der sinnlichen Dinge den Maler des Geistes machte, und daß er über gewisse Dinge, soweit sie die Öffentlichkeit berühren, nicht nachsichtig dachte, beweist jene Erzählung tzoubrakens von den Zellen, in denen Rembrandt seine Schüler getrennt von einander arbeiten ließ und aus deren einer er einmal einen Schüler, den er mit seinem Modell Daradies und Adam und 6va spielend überraschte, samt dem Modell die Creppe hinunter und zum I)aus hinaus warf¹⁸).

Die späteren Malereien des Dackten find von dem in Petersburg befindlichen Merk von 1636 und der Radierung Hdam und 6va von 1638, von der früher die Sprache war (Abbildung Dr. 18), insofern verschieden und bilden eine Gruppe für sich, als der fast furchtbar zu nennende Mirk-lichkeitsfinn, der sich in jenen ausdrückt, zugunsten des schönen Cons eine starke Abschwächung erfährt. Jndem der nackte Körper wie ein guter Bissen von Dicht und färbe inmitten einer dunkelen und gestimmten Umgebung aufgetragen wird, nähert sich das probiern der uns von den koloristischen Schulen Italiens her geläufigeren Behandlungsweise. Deshalb find diese Merke, die Sufanna im Haag und in Berlin, die Batbfeba der Sammlung Steengracht im Ijaag und die Batbfeba des Louvre schon in anderem Zusammenhang früher erwähnt worden. Diese Merke sind Münder von koloristischem Zauber und brauchen die Vergleichung mit allen anerkannten Darstellungen nackter Körper nach dieser Seite nicht zu scheuen, übertreffen sie sogar in der Belebtheit und dem Lichtspiel der weichen Oberfläche, für einzelne davon hat Rem br an dt sich in Studien und Varianten der Inszenierung kaum genug tun können, und Reynolds, der einst die Berliner Sufanna besaß und sich wunderte, wenn ihm bei Gelegenheit wieder eine Studie zu seinem Bild vor Augen kam, knüpft die Bemerkung daran, es sei äußerst merkwürdig, daß Rembrandt trotz all diesen Anstrengungen zuletzt eine so häßliche figur geschaffen habe*). In der Richtung der linearen Schönheit Dacbgiebigkeit zu bezeigen, hat es Rembrandt offenbar am Millen gefehlt. Menn man bei der Sufanna im unklaren wäre und die Haltung des bei allen feinscbmeckern so großen Anstoß erregenden linken Beines wie die geduckte, im (Kinkel gebrochene Haltung des Körpers damit entschuldigen wollte, daß alles der Mahrheit des momentanen Ausdrucks geopfert werde, und daß der Schrecken des Überfalls jene so charakteristischen Stellungen völlig motiviere, so fällt für die Batbfeba jeder derartige äußere Grund weg (Abbildungen Dr. 78 und 84). Hier kann über die wahre Meinung des Künstlers kein Zweifel fein.

*) A journey to Flanders and Holland. The complete works II 250.

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Die Radierungen und Zeichnungen dieser Klaffe ergeben dieselbe Wahrnehmung. Sie gehören eng zusammen, weil Rembrandt auf die Platte kaum weniger geläufig zeichnete als auf das Papier. Jn das Jahr 1658 fallen allein vier Hhtblätter, und ein weiteres von 1661 ist überhaupt die letzte datierte Radierung des Meisters. Die Mittel, die in den Gemälden des braunen Cons auf den Beschauer wie Überheizung drücken, haben hier, auf Weiß und Schwarz beschränkt, die zauberhafteste Wirkung. Denen, die an diesen Blättern die Zeichnung oder die unangenehmen formen tadeln, würde Rembrandt geantwortet haben: Habt Jhr denn, blinde Coren, für den Glanz meines Lichts auf der hellen Haut keine Rügen? Unreine Cölpel, die Jhr nur schlaffe Brüste seht, wo ich mein Licht auf einem Paradies schwellender Oberflächen und an fammetenen Liefen vorbei spazieren führe! Könnt Jhr denn nicht Eueren alten Hdam ausziehen, um die Wonne dieses stillen Kofens und Geflüsters des Lichts zu genießen! Seid Jhr so unfein, um der feinheit meines Blicks in den Conabftufungen nicht folgen zu können? Könnt Jhr meinen Stolz nicht mitfühlen, da ich mit grellem Licht und schwarzen Schatten angefangen und nun gelernt habe, im Eicht mit voller Körperlichkeit zu modellieren und im Schatten immer noch färbe durchschimmern zu lassen? Hlles andere aber und zumal das Verhältnis des Ober- und Unterkörpers, worin Jhr gewohnt seid, die weibliche Datur nach Euerem Kanon zu korrigieren, habe ich gelassen, wie ich es fand; ich habe die formen nicht wählen mögen, einerlei ob Jhr sie nun als ungewählt tadelt.

Jn den Zeichnungen tritt dieser Zug womöglich noch schlagender hervor. Rembrandt sucht die Datur zu begreifen, nicht sie zu meistern. Wer den Hkt der bäuerischen sitzenden frau, die mit einem dumm verlegenen Lachen auf dem Gesicht den Kopf auf den Hrm stützt, anders wünschte, müßte verlangen, daß Rembrandt nicht Rembrandt wäre. Lief auf die Bank zurückgesetzt, wie sie ist, läßt sie die schwere Masse ihrer Körpermitte, die dem Künstler so charakteristisch erschien, voll zur Geltung kommen. Die schlafend Hingestreckte mit dem auf den Kissen vorgeneigten, verkürzten

Kopf läßt dann ganz andere formen sehen. Die forfchung ist neuerdings so indiskret gewesen, daß sie feststellen zu müssen glaubt, in welchen fällen Rembrandts frau Saskia oder später Hendrickie Hktmodell gewesen ist. 3n der Cat führte im XVII. Jahrhundert eine Radierung den Damen: Rembrandts Konkubine. Von Rubens’ Helene forment sagt de piles, sie fei schön wie Helena gewesen und habe ihrem Mann als Modell gedient. Dinge dieser Hrt find selbstverständlich. Deshalb und aus anderen Gründen ist es unnötig, davon zu sprechen. Jn den männlichen wie weiblichen Hkten tritt durchaus das Bemühen und die Gewöhnung zutage, in allen Zweifeln Auskunft bei der Datur zu suchen. Manche dienen, die Konstruktion des Körpergerüftes festzustellen, manche für das Spiel der Oberfläche ; in einer unvollendeten Radierung, welche den Künstler arbeitend im Dunkel hinter dem hellbeleuchteten, einen langen Palmzweig haltenden Modell zeigt (B 192, het beeldt van Pigmalion früher in Holland genannt) und in einer dazu gehörenden Zeichnung handelt es sich wie in den Gemälden um den Effekt von leuchtender Dacktheit gegen Dunkel. Andere wieder sind Studien für Verkürzungen, mit denen Rembrandt nicht paradierte, die er aber meisterlich beherrschte*). Hierher gehört die Radierung einer Allegorie (B110, Bbb. Dr. 123) mit einer kopfvor abgestürzten figur, hauptsächlich aber das verstümmelte Gemälde der Anatomie des Dr. Deyman (Amsterdam). Auf diesem Bild ist der Kadaver, an dem eben die Schädeldecke entfernt worden ist, um das Hirn bloßzulegen, und dessen Leib bereits ausgeschnitten ist, so verkürzt, „daß die Hände fast die süße berühren". 3m ganzen wird man beachten, daß Rembrandt mit feiner Kenntnis der Verkürzungen so wenig Staat macht wie überhaupt mit seinen Hktftudien. Er hat die Gelegenheit offensichtlich vermieden. 3n der Szene des barmherzigen Samariters hat er den Schwerverwundeten, von den Mördern nackt Ausgezogenen meistens mit irgend einer Hülle zugedeckt; den himmelfahrenden

¹

Zeichnungen, dritte folge Dr, 46.

²

Das Samariterbild des Louvre ist eine ähnliche Synthese wie das pundertgulden-blatt. Jn unendlichen Versuchen hat Rembrandt diesen Stoff variiert. 6s würde lieh lohnen, in einer Studie alle diese Entwürfe und Raffungen des Cbemas vergleichend zu betrachten.

³

Sandrart: er lieh wenig £icht sehen außer an dem fürnebmften Ort seines Jntents, um welches er Licht und Schatten Künstlich beysammen hielt

⁴

Der früher sogenannte Sobieski. 6s ist nicht unmöglich, das? dieser Slave sich noch einmal ähnlich entpuppt wie der berühmte Orientale von Rubens in der Kasseler Sammlung, von dem der Bifenmannfcbe Katalog bereits annahm, datz er ein kostümierter Abendländer lei, was durch eine Gntdedmng von ffia⁴ Roofes Kürzlich bestätigt worden ist. Darnach ist

⁵

Dafe Bilder dieser Gattung beliebt waren, beweilt eine Mitteilung Fjoubrahens, wonach später ein Mars in Rüstung von der Rand eines Schülers Rembrandts, ßeyman Dullaert, der die Merke des Melkers nachzuahmen verstand, für einen echten Rembrandt in Amsterdam verkauft worden fei. Dieser Dullaert, ein Rotterdam er, kommt im Mär; 1653 als Zeuge in einer Qrkunde zugleich mit Rembrandts Damen vor. dm diese Zeit war er also bei Rembrandt in der Lehre (Oud Holland VIII [1890] S. 178).

⁶

6. Bräche, Physiologie der färben S. 282 ff.

⁷

Jn der Einleitung, die die Herausgeber 6erlaints catalogue raisonne vorgesetzt haben, 1751. Erst Hdam Bartsch bat diesen Jrrtum richtig gelteilt (catalogue raisonne 1797 p. XXXVII). Von den lieben Radierungen Rembrandts, die man für Scbabkunltblätter hielt, gehören fünf den fünfziger Jahren an.

⁸

Denen, welche die tüabrbeit der Hngabe Batdinuccis bezweifeln, möchte doch entgegnet werden, datz in den vorhandenen Merken Rembrandts, zumal in den Zeichnungen aller Perioden, die Stoffe aus den Metamorphosen sehr häufig lind. Jch nenne: Diana und Hhtäon, Pyramus und Cbisbe, pbilemon und Baucis, Dar;itz, Merkur und Hrgus, Ganymed, Danae (in der Perseusfabel), Pygmalion, Jpbigenie (wahrscheinlich Zeichnungen, erste folge Dr. 105), Guropa, Kallitto, Proferpina, Medea. tzoubraken erwähnt II 255, ßoogttraten habe vor seinen Schülern Rembrandt getadelt, datz er auf der Hdam- und Gvaradierung die Paradiesschlange wie einen Drachen aus den Metamorphosen des Ovid gebildet habe, freilich ist das Kein Zeugnis, datz Rembrandt selbst eine solche Drachenlzene (etwa den Kadmus) dargestellt habe, über Ovid in der italienischen Malerei vgl. Jak. Burckhardt, Beiträge S. 447 f.

⁹

6s lind die Dummem 337—340 im fünften Band des Rembrandtwerkes, woju meines Gracbtens auch III Dr. 223 gehört, Abraham und die Engel, weiches ich nach längerem Schwanken doch mit v. Cfcbudi, Cext zur Publikation der Ermitage S. 47, und v. Seidlit; gegen Bode für ein HXerk der fünfziger Jahre halte. Zu dem Motiv von F)alb-figurcnbildern im allgemeinen ist auch auf J. Bunkbardt, Beiträge zur Kunstgeschichte von Jtalien S. 408 ff. zu verweisen, wo über ihren Zusammenhang mit dem venezianischen Daturalismus einiges angedeutet wird. Das; Rembrandtifcbe Ralbfigurcnbilder mit den venezianischen in einem Hnregungsjulammenbang stehen könnten, bat de 6root, Jahrbuch der preusz. Kunstsammlungen XV (1894) S. 180 bemerkt.

¹⁰

Husjunebmen ist die frau. Je öfter man das Bild siebt, sie stört als einzig voll Beleuchtete durch eine zu starke Deutlichkeit des Gesichts. Hus welchen künstlerischen Gründen JRembrandt diese figur, die in der Bibelftelle nicht erwähnt wird, eingeführt hat, steht dabin.

¹¹

Balb HufgerWete, im Bett Liegende, Sterbende bat Rembrandt des öfteren wiedergegeben. Das Isaak- und Gfaubild (Rembrandtwerh III Dr. 217), der Cod der Maria B 99. Zeichnungen, erste folge 47. 51. 76. Jm Münchener Kabinett die frauen im Bett. Ruch ist als dem Gestus nach verwandt die herrliche Radierung von 1652, der blinde Vater des Cobias, B 42 zu vergleichen.

¹²

Die Bemerkungen von de 6root, Hrnold fjoubrahen S. 210, mögen zutreffen oder nicht: die historische Vorstellung jener ?wei Siege ist doch richtig.

¹³

Die Geschickte des Deutschen Ktillemans, wie sie F)oubrahen gibt, beruht allerdings auf einem gründlichen Mißverständnis seiner Quelle. De Grast, Fjoubrahen S. 302.

¹⁴

De Sorbiere, relations, Iettres et discours, Paris 1660. Der neunte Brief bandelt de l'excessive curiosite en helles peintures. Hucb p. 187.

¹⁵

Dieter Rückgang itt ausdrücklich bezeugt in den von M. Bode mitgeteilten Notizen des Hamburger Walers ffiattbias Scheits, eines Schülers von Ktouwerman, aus dem Jahr 1679 (Zahns Jahrbücher für Kunstwissenschaft IV [1871] S. 63 ff.). 6s heißt da von feinem Ruhm, daß er „in't lest mit hem wat verminderte". Diese Notizen findet man wiederabgedruckt in Cichtwarks Monographie des ffl. Scheits (Hamburg 1899) S. 43 ff.

¹⁶

Sammlung friedritb Hugult. Zeichnungen, Meile folge Hr. 49.

¹⁷

Gegen Fjanmbal Carracci, fflarc Hnton und Oiulio Romano bat Roubrahen (III 259 f.) wegen ihrer freien Darstellungen einen Rn griff gerichtet, den er sich aus florent le Comtes cabinet des singularitez angeeignet bat.

¹⁸

Datz die Anekdote wahr [ein kann, wird einmal durch die Geschichte der Leinwand mit dem Affen, welche später als Tellenwand dienen mutzte, sodann durch die urkundliche Erwähnung dieser Crennungswände in dem gerichtlichen Ausgebot von Rembrandts Baus 1658 bei Scbeltema, discours p. 84, bestätigt.

*) Qnter den publizierten Zeichnungen, erste folge Dr. 162 b; außerdem die Darstellungen entfdwebender Engel auf sßanoab- und Cobiasfjenen, schlafende Jünger in der Oelbergdarstellung und ähnliches.

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Christus bat er bekleidet, Mit Ausnahme von zwei nicht umfänglichen Darstellungen Jesu an der Marterfäule und denen des Krujifixus, mit Ausnahme von Kreuzabnahme und Beweinung — wie find die Chemata, nach denen die Nahen er so begierig griffen, von ihm verschmäht worden! Mo find die heiligen Sebastiane und wo die große Aktparade der Italiener, das jüngste Gericht?

Jndem Rembrandt an diesen Aufgaben vorüberging und das Ziel der Kunst anderswo als im Kult des Dachten suchte, schritt die Renaissance auch ihrerseits unbeirrt ihren OCteg weiter. Jn Rubens' Malerei tritt das große Chema in weitestem Umfang auf und wird in allen Variationen abgewandelt. Dann mit der Einrichtung der Akademien am Ende des fiebenjehnten Jahrhunderts, wo allenthalben dem Hktfaal das Studium der Gipsabgüsse nach der Antike mäßigend und der Datur das Konzept korrigierend zur Seite tritt, wird die Aktmalerei und das Dachte als höchste Aufgabe der Kunst Schuldogma. Die Schüler wünschen, was sie gelernt haben, auch im Examen der Öffentlichkeit zu zeigen. Die zunehmende Laszivität und Paganifierung der Sitten in den privilegierten Ständen greift als ein zweiter tzebel ein.

Rembrandt war nicht dieses Geistes Kind. Jn einer Zeichnung hat er sich im Atelierkittel vor uns hingestellt, schwer und ruhig, entschlossen und fähig, die Dinge zu sehen, wie sie find, ohne Getändel, ohne Gefallsucht und ohne die Rücksicht, die die Mutter so viel wohltätigen Befcbwei-gens und Belügens ist. Dieser Mann wußte, was er als Künstler wollte und was er nicht wollte, und hatte beides, die Kraft zum Reden und zum Schweigen.

Also, das Dackte fei „eine der höchsten Aufgaben der Kunst; denn das Dackte ist das Schöne, und Schönheit ist der Endzweck der Kunst!“ Diese Sätze werden wie Axiome allgemein vorgetragen, und sogar die Reichstagstribüne hat sie als inappellabel verkünden hören. Man argumentiert, wie es scheint, folgendermaßen. Menn die Kunst der Schönheit dient, so muß sie vorzugsweise diejenigen Stoffe ergreifen, die den stärksten Scbön-beitsgebalt besitzen. Dun nennen wir die grauen das schöne Geschlecht, beurteilen sie vom Mannes- (oder soll man sagen: tzerren-)standpunkt nach ihrer Scbönbeitsqualität und sind gewohnt, die Inszenierung dieser Schönheit als weiblichen Hauptberuf gelten ju lassen. Me sollte aber die „heitere“ Kunst die freu de des Lebens mißbilligen! Und so wird das reichst ausgestattete Gefäß irdischer Schönheit, die frau („das Mib“), — und daß man nicht mißverstehe, worum es sich handelt: die nackte Schönheit zum würdigsten Gegenstand der Kunst erklärt. Die nackten Götter und Göttinnen der Hntihe, die Nacktheiten der Renaissance bis herab zu „la fern me dans l’art“ und „le nu au salon“ beweisen, daß Künstler und Publikum hierüber zu allen Zeiten einig gewesen. Dieser universalis Consensus mit seinem nicht vier Jahrtausende, aber doch über zwei Jahrtausende alten Ansehen tritt nun vor Rembrandt, prüft ihn und zuckt mit den Achseln. Me soll man glauben, fragt diese Kritik, daß von einer Rembrandtfcben Batb-feba König David so lebhaft erschüttert und verführt werde, und diese Susanna, ist sie nicht eine Dienstmagd, und nicht des Belauerns im Bad und in der Heimlichkeit wert, es sei denn, daß das Dunkel über ihre nicht vorhandenen Reize täusche? Gersaint, ein berühmter Kunstkenner der ersten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts und ÖJatteaus freund, bemerkt zu einem Rembrandtifchen Akt (catalogue raisonne p. 156): „6s ist eine alte frau von sehr unangenehmem Ausdruck mit einem so vertrockneten und abgemagerten Körper, daß ihr Anblick eine wahre Kur gegen die Liebe ist (un vrai remede d’amour). Jcb weiß nicht, was Rembrandt so oft dazu trieb, solche Akte zu machen. Sie find alle mißlungen und für das Auge unerfreulich. Vielleicht bekam er keine guten Modelle und gab die Dinge, so wie er sie sah, wieder. Jndes war er ein so vortrefflicher Künstler, daß er die lächerliche Wirkung und die Inkorrektheit in diesen Sachen hätte bemerken und daß er hätte fühlen müssen, daß sie ihm nicht lagen (que ces sortes de sujets n’etaient pas de son genre). Wahrscheinlich legte er nur auf das Helldunkel Wert und vernachlässigte deshalb korrekte Zeichnung, Auswahl und Schönheit seiner figuren.“

fißan muß hierzu etwas anmerken. Die öffentliche Meinung, die in Rembrandts nackten Darstellungen eine „Medizin gegen die Liebe" siebt, steht in abgrundtiefem Gegensatz zur geltenden Ästhetik, (denn hier Merke getadelt werden, weil sie keinen Reiz oder sogar das Gegenteil des Reizes ausüben, so unterstellt man, daß das schöne Kunstwerk gefallen, d. b. einen Reiz ausüben, d. b. auch gegenständlich interessieren müsse. Me verhält sich aber diese Meinung zu dem angeblichen „uninteressierten Wohlgefallen", das die Kunst erregen soll? Kant hat diese formet gebraucht, und Schopenhauer hat aus dem Süllen und feiner Ausschaltung und Brechung durch Kunst und Religion den Angelpunkt feines Systems gemacht. (Dietzfche hat freilich als Satyr eine aphoristische Kritik dieser Cbeorien und Systeme vom Standpunkt der Künftlererfahrung gegeben [Zur Genealogie der Moral III 6], die dem zu denken gibt, der gewohnt ist, über diese Dinge nachzudenken). Ster die Cbeorie von Existenz und Aufgabe der „Kunst um der Kunst willen“ für verkehrt hält und der gegenständlichen Seite der Kunst eine sehr viel größere Bedeutung zuerkennt als der Hochmut der Kennerschaft vielfach zugibt, wird zu der Meinung gedrängt, daß es auch Stellen gibt, an denen die öffentliche Meinung nicht unrecht hat und an denen Ästhetik und Philosophie gründlich Schiffbruch leiden. Vielleicht also, daß in dem Urteil über die aufdringliche Häßlichkeit Rembrandtifcher Dacktheiten ein Gran Wahrheit steckt, daß wenn das gegenständlich Anziehende und Interessierende zum Wesen der Kunst gehört (und wer will bestreiten, daß die heidnische Kunst ihre Götter und die christliche ihre Madonnen u. f. w. nicht nur mit den Augen, sondern auch mit dem Herzen geliebt habe?), umgekehrt das gegenständlich Abstoßende ihrem Wesen widerspricht. Eigentlich sind Kenner und Laien hierin nicht so verschiedener Meinung; nur daß die Kenner fähig sind, über den großen künstlerischen Eigenschaften eines Werkes das Häßliche und gegenständlich Gleichgültige zu übersehen, das sich dem Laien als einzig Vorhandenes aufdrängt. Offenbar ist aber, daß die ganze frage falsch gestellt ist. Das Schöne oder Häßliche find nicht die Hauptachsen, um die die Kunst sich dreht.

Die Hufgabe der Kunst, würde Rembrandt sagen, ist nicht die, aus der Wirklichkeit |u fliehen, durch die Gaukelei eines üraumes, durch das festhalten der Craumgeftalten in der form des Schönen über sie hinwegzutäuschen, sondern ihre Hufgabe ist, die Wirklichkeit?u deuten. Man kann die formen nicht aus der Wirklichkeit wählen, dieses annehmen und jenes verwerfen; vor der ungeheueren Größe der Hufgabe wäre solch ein wählerischer £uxus frevelhaft. Die Wirklichkeit in ihrem ganzen Umfang ist als Material kaum ausreichend, Sinn und Wesen zu deuten. Und so muß alles helfen, das Geheimnis zu enträtseln, das sogenannte Schöne und das Häßliche, das Große und das Unansehnliche. Gibt es überhaupt ein Schönes in den Dingen selbst und also ein Dichtfchönes, ein Häßliches? Oder ist dieses sogenannte Schöne nicht vielmehr das geheimnisvolle Ingredienz, das der Künstler aus den Dingen deutet, und das der Beschauende als Beglückendes fühlen muß, worin also ein gemeinsames Interesse sich knüpft, eine Saite künstlerischer Leidenschaft in uns eine Saite mitschwingen beißt? Huf dieser — nicht Sympathie, sondern Synenergie beruht die Macht der Kunst. Sie deutet und gibt, worüber wir unwissend waren und wonach wir fragend verlangen. Jn der Cat, sie befriedigt ein tiefes Interesse unseres Lebens und Daseins.

Hlles in der Welt bat Kern und Schale. Rembrandt fing damit an, das Hußere zu deuten. 6r gab den körperlichen Menschen wieder; er gab ihn mit Kleidern und ohne Kleider. 6r machte auch die Sinnlichkeit zum Gegenstand der Kunst. Wer hat nun den Mut, zu sagen, sie fei kein Gegenstand der Kunst? Kunstwerke aller Zeiten und aller Künste, der bildenden und der Musik, find da und sprechen vernehmlich, für sich persönlich hat jeder die vollkommene freibeit, sie abzulehnen; aber keine Cbeorie, die allgemeine Gültigkeit beansprucht, kann sie aus der Welt schaffen. Huch die Kantifcbe Hfthetih, hierin die Schwester eines Kunstgeschmacks, dem in der Opposition gegen die Exzesse des achtzehnten Jahrhunderts kein Marmor weiß genug und kalt genug war, dem die Polychrom« als Sinnlichkeit und die färbe als Umheufcbbeit erschien, ist dagegen ohnmächtig. (Womit freilich ihre übrigen Verdienste ungeschmälert bleiben, da sie das Künstlerische im engeren Sinn erst für alle Fielt und Zeit entdeckt hat.)

So waren also die Anfänge von Rembrandts Kunst. Me ging es aberweiter? Jn dem Leben vieler großer Künstler, die mit Wirklichkeit und Naturalismus begonnen haben, kommt ein Augenblick oder eine Wendung, wo sie ein 6hel an der Wirklichkeit erfaßt, und sie nichts anderes als flügel, die sie weg- und emporheben möchten, wünschen. Dies ist der kritische Moment, wo die Versuchung der Antike mit ihren Lockungen der Erdferne, des Uraumes, der formenfcbönheit und Klarheit anhebt. Rem-brandt kannte die Antike einigermaßen und nicht nur die Kaiser- und Philofophenbüften des kleinen Museums von Gipsabgüssen, das er befaß, obwohl ihm diese realistischen Werke wahrscheinlich am besten gefielen. Jn feinen Mappen hatte er wohl Stiche nach der Antike» und eigene Zeichnungen nach der Antike werden ausdrücklich erwähnt. Die Gebildeten in Holland sammelten, schon aus Jntereffe für die älteste vaterländische Geschichte, antike Jnfchriften und Reliefs, Münzen, Medaillen, Gemmen; bereits war die Archäologie eine Hilfsdisziplin der klassisch philologischen Studien. Alles dies war Rembrandt nicht fremd; er mochte diese Kunst vielleicht bewundern , aber er folgte ihr nicht nach. Jn feinen Werken gibt es keine solchen Überraschungen, wie sie einmal Rubens bietet, indem er einen gemalten Apoll von Belvedere auf feiner Leinwand sehen läßt. Die kanonischen Jdealverhältniffe und -umrisse antiker Nacktheiten waren Rembrandt unmöglich; er glaubte einfach nicht an diesen Glauben. So wie feine Gestalten sich bewegten und gekleidet waren, darf man nicht erwarten, daß sie apollinische oder herkulische formen besäßen. Die Jtaliener der Renaissance empfanden hierin anders und ähnlich wie die Antike; sie glaubten an das Dogma der Körperherrlichkeit und haben, indem sie von der nackten figur und ihrem Jdealkanon ausgingen, einfach und folgerichtig die Stattlichkeit der Bekleidung, den großen Wurf der Gewänder, die große Gebärde hinzukonstruiert. Was sie damit erreichen, ist eine Welt für sich, die Kunst-wahrheit besitzt. Rembrandt hat etwas anderes, das, „was für germanische

Anschauung die Kunst besitzen muß: nicht bloß die Ktabrbeit, sondern auch die Wirklichkeit; was Shakespeare besitzt und die Dichter, die wir zu unseren besten jäblen“ (Herman Grimm). 6r hatte die Dachbildungen der Werke der Raphael, Michelangelo, Cizian in seinen Mappen; aber in Körperbildung und Aufbau der Gestalt ging er seine eigenen Wege. 6r glaubte an die Wirklichkeit und suchte in ihrer Deutung, nicht in ihrer Degation seine Kunstwahrheit. Dies ist auch der tiefere Grund, warum das Häßliche einen so breiten Raum bei ihm einnimmt. Wir haben schon früher erörtert, daß das Häßliche einen stärkeren Wirklichkeitsgehalt hat als das Schöne, das aus einer Art Abstraktion zustande kommt (S. 191—195). Hierin ruht die große Macht des Häßlichen. „Die biblischen Szenen, sagt Grimm, zeigt uns Rembrandt mit oft schauderhaften figuren ausstaffiert, Christus zuweilen von erschreckender Häßlichkeit, immer aber so wirklich, daß uns Widerspruch niemals in den Sinn kommt." Dies aber führt zu einer weiteren Betrachtung.

Wenn zum Wesen der Kunst, sagen wir allgemein: das Lebenfördernde gehört, das unsere Energie erhöbt, und wenn wir diese Eigenschaft mit wechselnden Ausdrücken: Uröftung der Kunst, Schönheit u. s. w. benennen, so könnte das Häßliche, indem es jenem entgegenwirkt, als ein zu Vermeidendes empfunden werden. Dies war eine der Grundanfchauungen Goethes, von dem

unsäglichen Hugenfdimer?,

Den das Verwerfliche, 6wig-unfelige Schönheitsliebenden rege macht.

Jn diesem Gedanken haben wir zu erklären versucht, warum die allgemeine Hnficht zu der Cheorie im ödiderfpruch steht, das Schöne als das Belebende und interessierende begrüßt, das Häßliche aber nicht unrichtig ablehnt, da fein Dasein und Anblick unsere Energie herabsetzt und die Lebenskraft lähmt indessen ist mit dieser einfachen Alternative der Streit nicht erledigt Schön und Häßlich find Vorstellungen, die der Schale und dem

Sinn lieben der Gleit angehören. Sowie die Betrachtung und die Kunst sich dem Kern der Dinge zuwendet, verlieren sie ihre Bedeutung und ihren Gegensatz. Gier glaubt, daß der Gleg der Kunst immer mehr von außen nach innen und vom Körper zur Seele führe, wird der Meinung sein, daß hierin Rembrandt einer der mächtigsten Bahnbrecher gewesen ist. Vor seinem Huge wird das Sinnliche zum Cor des Dichtsinnlichen, das sich immer williger öffnet.

Von je schon ist bemerkt worden, wie viel mehr Raum in seiner Darstellung dem Hlter, körperlicher Gebrechlichkeit und dem Husdruck gesammelter, sorgenvoller geistiger Betrachtung gegönnt ist als der sorglosen Jugend und Schönheit. Das Cbema des alten Mannes und der alten frau geht durch alle Perioden feiner Kunst. Schon früh, in der Leydener Zeit, tritt das Bild der alten frau auf, die in einem großen Buch, wohl der Bibel, lieft (Oldenburg); in der heiligen familie des Louvre leistet sie als Elisabeth der Maria Gesellschaft. Dann wiederholt es sich in mannigfacherHbwandelung, die Greisin nachdenkend, die Hände mit dem Hugenglas auf dem Buch ruhend, auch wohl ohne Buch und die Hände einfach zusammengelegt, so vielemale, daß man wohl an den Jugendeindruck seiner alten Mutter denken muß, der ihm sein Leben lang vor Hugen geblieben ist. Die ernst gefurchten Züge, mannigfacher Gram, Gefühl von Einsamkeit, ein Dacbdenken wie ein Gleg ohne Ende und ins Unendliche blicken aus Gesicht und Haltung dieser Greisinnen und Greise. Man pflegt naiver Gleise alten Leuten manchmal und mit einiger Verwunderung das Httribut: schön zu geben — ein schöner alter Mann —, als wäre normaler Gleise Häßlichkeit und Hlter gleichbedeutend. Glas diese Gesichter auszeichnet, ist der hohe Gehalt an Empfindung und Seele. Gtäre es nun aber so, daß das Häßliche mehr Seele enthielte als das Schöne, gleichwie Sokrates sein häßliches Gesicht als eine verhüllende Maske bezeichnet bat? Rembrandt mochte antworten wie Goethe in seinem Hlterswerk die schöne Suleika sprechen läßt:

Der Spiegel sagt mir: ich bin schön!

Jbr sagt: zu altern sei auch mein Geschick. Vor Gott muß alles ewig stehn,

Jn mir liebt Jbn, für diesen Augenblick.

So gesehen, gehören Häßlichkeit wie Schönheit nicht ihrem Träger; beide find von Gott¹). Hber freilich liegt in der Schönheit mehr Verführung und Äußerlichkeit, und so mag dem Künstler, der den seelischen Husdruck sucht, die Häßlichkeit als das passendere Gefäß erscheinen. Die nordischen Waler, die die Wuttergottes mit einem gehaltenen, innerlichen Ausdruck malten, müssen wohl ihre Häßlichkeit schöner gefunden haben als die süßen Wadonnengesichter der Italiener.

Die große Rolle, die das Häßliche bei Rembrandt spielt, stellt man sich immer gern als einen Defekt vor, als habe er den Sinn für das „Schöne" und die Fähigkeit, es auszudrücken, nicht besessen, oder als habe ihm Holland zu wenig Waterial dafür geliefert. Hb er Holland war nicht arm an schönen frauen und Wädchen. Sin Venezianer urteilt: le donne sono piuttosto belle, und selbst die Franzosen, die sich von jeher in dieser Sache als Kenner fühlten, fanden eigentlich an der Schönheit der Holländerinnen nichts auszusetzen; nur sei ihre Schönheit wenigerzart und ohne Grazie, und dieser Wangel an Grazie ward besonders ihrer Kleidung zur Last gelegt²). Jn Holland selbst bezeichnete man in vier Versen, was zu einer schönen frau gehört, und was an besonderer Schönheit die frauen der Städte des Landes dazu mitbringen.

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Rembrandt bat anfangs der vierziger Jahre mit Jntereffe junge hübsche frauen porträtiert, und wir wollen nochmals an jenes tumbe glatte Gesicht (London, Buckingham Palace, Abbildung Dr. 47) erinnern. Jn den kleineren Radierblättern begegnen in den dreißiger Jahren höchst feine und liebenswürdige Gesichter. Das Fjauptftück der späteren Zeit möchte die junge Petersburger Dame von 1656 fein in ihrem stark beleuchteten weißen Kragen. Heben ihr steht ein Lisch mit einem Buch, zwei Apfeln und einem dritten, halbgeschälten. Sie scheint also nicht unbesehen in Apfel zu beißen. Jn ihrer gar nicht van Dijkmäßigen, eher großen tzand, hält sie eine kleine rote Heike. Aus ihren tiefliegenden Augen kommt ein ruhig angenehmer Blick, der alles Problematische ausschließt; sie hat etwas von dem sicheren Biesen der stilltätigen frauen, wie sie in Klilbelm Meisters Blanderjahren vorkommen.

Lrotzdem in diesen Merken der vollgültige Beweis geliefert ist, daß es Rembrandt nicht an Schönheitssinn gefehlt, bleibt doch die Empfindung, als habe eine große Wandelung in ihm stattgefunden, und eine Anficht von der Vergänglichkeit der schönen und sinnlichen Dinge in ihm Platz gegriffen, derart wie der Vater Cats in feiner nüchternen Prosa von der Eitelkeit der Kielt zu seinen Lesern gesprochen (oben S. 85), eine Weltanschauung, die von der Schale zum Kern gedrungen ist, und auf welcher ruhend die Kunst, so sehr sie an die Sprache der sinnlichen form gebunden ist, nichts anderes als eine innere Welt der Seele und Ahnung verkünden kann.

Damit stoßen wir auf den letzten Grund, warum Rembrandt dem schönen Hackten und der Aktmalerei überhaupt einen so geringen Raum in seiner Kunst gewährt hat. Das Hackte ist die Verklärung des Körperlichen in der Kunst. Eine Kunst, die als Jnbalt und Ausgabe die Darstellung der körperlichen figur betrachtet, kommt folgerichtig dazu, das Hackte als höchste, ja einzige Hufgabe zu stellen. Sine solche Kunst ist die Hntihe und, in wesentlichen Stücken ihr verwandt, die der Renaissance, soweit sie, dem Christentum und Mittelalter sich entgegenwerfend, den Kult des Menschenheros, des Sinnenmenschen mit dem Recht seiner Criebe und feiner Obergewalt verkündet, soweit sie das Fjeidentum erneuert hat. Sine neue Kunst aber, die erstens soweit von christlichem Gefühl durchdrungen ist, daß sie von der Überlegenheit des Geistes über den Körper ausgeht, und zweitens den Hlleinanspruch der figur und ihre Vordergrundsrolle nicht anerkennt, sondern den Menschen mit dem Hll der Sielt zusammensteht, muß notwendig eine ganz veränderte Stellung zur Wiedergabe des Dachten einnehmen. Das Dackte verschwindet als Fjauptftück ihres Programms, für den Künstler wird das Studium des Dachten für alle Ewigkeit als Grammatik der form unerläßlich bleiben; aber dies beweist nichts für die Sielt außerhalb des Hteliers. ünd hierin ist Rembrandt moderner gewesen als wir es heute sind. Die Macht der Phrase verblendet uns über die einfache Wahrheit, daß, wo das Leben das Dackte ausstößt und zudeckt, Kunst und Künstler nicht mit einem eingebildeten Besserwissen sich verschanzen dürfen, sondern den heilbringenden Bund mit dem Leben schließen müssen, aus dem zu allen großen Zeiten der Kunst ihre Wahrheit und die Kraft ihres Husdnnhsvermögens erwachsen ist⁴).

Veränderung der Kompofittoneweife. Das Bild der Mardeine der Cucbmacber.

<$n den Kunstbetrachtungen, die Goethe, von der Sammlung Boisseree angeregt, in die Beschreibung seiner Reise am Rhein, Main und Deckar in den Jahren 1814 und 1815 hineinflocht, begegnet folgende Stelle: „6s ist nur ein schwacher Behelf, wenn man bei Slürdigung außerordentlicher Talente voreilig ausjumitteln denkt, woher sie allenfalls ihre Vorzüge genommen. Der Mensch weiß nie zu unterscheiden, was ursprünglich und was abgeleitet ist. 6r bedient sich der Sielt, wie er sie findet, und hat dazu ein vollkommenes Recht. Den originalen Künstler kann man also denjenigen nennen, welcher die Gegenstände um sich her nach individueller, nationaler und zunächst überlieferter Steife behandelt und zu einem gefugten Ganzen jufammenbildet. Stenn wir also von einem solchen sprechen, so ist es unsere Pflicht, zu allererst seine Kraft und die Ausbildung derselben zu betrachten, sodann seine nächste Umgebung, insofern sie ihm Gegenstände, Fertigkeiten und Gesinnungen überliefert, und zuletzt dürfen wir erst unseren Blick nach außen richten und untersuchen, nicht sowohl was er fremdes gekannt als wie er es benutzt habe. Denn der Hauch von vielem Guten,

Vergnüglichen, Nützlichen webt über die Gleit, oft Jahrhunderte hindurch, ehe man feinen Einfluß spürt Sieht man es denn Hlbrecbt Dürern sonderlich an, daß er in Venedig gewesen? Dieser Creffliche läßt sich durchgängig aus sich selbst erklären. (Und mag auch bei den Niederländern im sechzehnten Jahrhundert das Beispiel der Italiener hervorfcheinen): Der Niederländer bleibt Niederländer, ja die Nationaleigentümlichkeit beherrscht sie dergestalt, daß sie sich zuletzt wieder in ihren Zauberkreis einschließen und jede fremde Bildung abweisen. So hat Rembrandt das höchste Künstlertalent betätigt, wozu ihm Stoff und Hnlaß in der unmittelbarsten Umgebung genügte, ohne daß er je die mindeste Kenntnis genommen hätte, ob jemals Griechen und Römer in der Gleit gewesen.“

Neben diese Äußerung Goethes über das natürliche Wachstum des Genius, die man als eine Erfahrung aus der Arbeit an feiner Selbstbiographie (Dichtung und Wahrheit, in den tzau Meilen 1811—14 erschienen) bezeichnen kann, mag der Kuriosität halber das Urteil Fjoubrakcns gefetzt werden, der die Sonderart Rembrandts auf ein vorsätzliches Andersfeinwollen als die Italiener zurückführt. Jede Vergleichung mit der italienischen Kunst habe er bewußt ausschließen wollen und zu diesem Zweck in allem das Gegenteil getan, derart wie Cacitus vom Kaiser Ciberius erzähle, daß er alles mit Vorbedacht vermieden habe, was Vergleichungspunkte mit feinem Vorgänger, dem Kaiser Huguftus, dargeboten hätte. Die Meinung tzou-brakens, daß die furcht, die Vergleichung hätte nur zu Ungunften Rembrandts und des Kaisers Ciberius ausfallen können, hier die Lebens- und dort die Kunftweife bestimmt habe, ist durchsichtig genug.

Beide Urteile, das feindliche und das liebend bewundernde, kommen darin überein, daß die Gleichgültigkeit Rembrandts gegen die antike und die italienische Kunst fein wesentlicher Cbarakterjug fei. So unanfechtbar nun diese Catfache ist, und so sicher die Betrachtung Rembrandts, von welchem Punkt immer ausgehend, zu diesem Kern zurückkehrt, so hat die neuere forfchung, die so vieles als konventionelle fabel erwiesen zu haben meint, auch an dieser Catfache zu rütteln und abzubröckeln versucht. Aus dem 1834 zuerst veröffentlichten Verzeichnis von Rembrandts Fjabe, der gerichtlichen Inventaraufnahme, sah man mit Verwunderung, welch ausgebreitete Kenntnis der Künstler von antiker und italienischer Kunst besessen, wie viele Mappen voll von Stichen nach den Hauptrneistern des Südens, wie mancherlei Gipsabgüsse er fein eigen nannte und jedenfalls mit großem Kostenaufwand gesammelt hatte. Denn alles italienische stand in Holland höher im Preis als die einheimische Kunst, und die 3500 Gulden, die 1639 in Amsterdam für ein gemaltes Porträt Raphaels (den Caftiglione des Louvre) bezahlt wurden, hat Rembrandt sicher nie für ein eigenes ölerk bekommen. Der Kefit; all dieser Dachbildungen war fast ein Ersatz einer Reife nach Italien, die Rembrandt als junger (Dann hochmütig abgelehnt hatte. 6s ist klar, daß ein Künstler solchen Lefitz anders wertet und genießt als ein Laie und Liebhaber feine Photographien und Stiche; für Rembrandt war es ein Studienmaterial, für manches Vorlage und (Dufter, und so hat er wie aus der Antike so auch aus der neueren Kunst gelegentlich Motive entlehnt, fei es, daß er Interesse fand, etwas ohne weiteres zu kopieren, fei es, daß er es sich als Anregung zu freierer Benützung dienen ließ, fälle beider Art hat die neuere forfchung entdeckt und zu einer Liste zusammengestellt, die zweifellos bei fortgehender Beobachtung noch vermehrt werden wird*), und dies ist es, was man mit einer nur zu geläufigen Bezeichnung; „Beeinflussung Rembrandts durch die italienische Kunst" nennt.

Es ist eine Erbsünde menschlicher Betrachtungsweise, sich von Äußerlichkeiten aufhalten zu lassen und mehr auf die Morte des zufälligen Ausdrucks als auf die Sache zu achten. Zu allen Zeiten haben Künstler (Dotive und Melodien genommen, wo sie sie fanden, aber freilich auf die Auswahl und Verarbeitung den Stempel ihres Genius gedrückt, und so glauben wir allerdings, daß mit jener Liste von Entlehnungen, auch wenn sie sich vergrößert, wenig oder nichts bewiesen wird. Das Verhältnis Rembrandts zur

*) 6. sßöntj, Rembrandt et l’art Italien, Gazette des beaux-arts 1892, 1, 196 ff. ßofftede de Gross, Rembrandts Entlehnungen, Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen XV (1894) 175 ff. Doch anderes derart ist inzwischen, wie ich voraussah, nachgewiesen worden.

italienischen Kunst wird nicht an diesen äußerlichen Berührungen erkannt, sondern an ganz anderen Aussagen seiner Merke, auf die einzugehen nicht versäumt werden darf.

für die frühere Periode liegt ein Zeugnis vor, wie man es sich klarer kaum wünschen kann, zwei Zeichnungen nach Leonardo da Vincis Abendmahl mit sehr auffälligen Veränderungen. Die eine (Kötelzeichnung, Sammlung König friedrich August in Dresden) läßt die figuren und Gruppentriaden, wie sie auf dem Stich nach Leonardo waren, der Rembrandt vorlag, in der Hauptsache unverändert. Aber das lineare Gefüge dieser Gruppen befriedigte ihn, wie es scheint, nicht; für sein Gefühl fiel offenbar die Komposition in zuviel figuren- oder Gruppeneinheiten, die das Interesse verzetteln, auseinander. Der novellistische Zusammenhang des Vorgangs war ihm zu gedanklich und zu wenig augenfällig. Hierüber läßt das Mittel, zu dem er griff, um den Italiener zu verbessern, keinen Zweifel. 6r schloß die drei Hintergrundsfenfter, deren helle Landschaftsaussicht ihm völlig gegen fein elementares Empfinden ging; er brauchte Dunkel im Hintergrund. Vor diesen fenstern errichtete er ein großes Baldachin, dessen Vorhänge die notwendigen Schattentiefen als solle für den Dimbus Jesu und für feine nächsten Dachbarn hergaben. Dun hatte er, was ihm unentbehrlich schien: statt des fünfteiligen Rhythmus Leonardos einen einfachen Gegensatz, die Gruppe unter dem Baldachin und die figuren außerhalb, Um der Hauptgruppe noch mehr Einheit und Rückgrat zu geben, korrigierte er die Haltung Jesu und brachte sie in die vollkommene Vertikale⁵). Die zweite Zeichnung (Berlin, Kupferstichkabinett, datiert 1635) verfolgt einen anderen Meg, indem sie sogleich die Gruppenanordnung des Vorbildes zerstört. Links find vier figuren zu einer Gruppe zusammengezogen; alle Gruppen

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find anders gebaut. 6in französischer, in der Orthodoxie der Jtaliener erlogener Kritiker bemerkt, indem er dies feststellt: „est il necessaire d’ajouter que Rembrandt a estropie le modele Italien? Ses groupes sont con-fus, ses attitudes et ses gestes des plus vulgaires“. Gehört wirklich so viel dazu, Rembrandt verstehen zu wollen? Das Sonderdasein der italienischen figuren beruht auf ihrem lebhaften Gebärdenspiel, einer Sprache, die den nordischen Menschen ungewohnt und unfein erscheint. Man muß nur beachten, wie Rembrandt die Haltung des äußersten Apostels rechts verändert: statt ihn beide Hände vorstrecken zu lassen, nagelt er sie an den Ciscb; dies schien feinem Empfinden der wahrere Ausdruck. Jn diesem Sinn erklären sich alle Abänderungen; sie bewegen sich in der Richtung von der theatralischen Gebärde (nach unserem, nicht nach dem italienischen Gefühl), von der äußeren Aufgeregtheit, die Rembrandt auf wenige Personen beschränkt und in diesen noch steigert, zum natürlich einfacheren Ausdruck und zur inneren, mit Grauen gemischten Erschütterung. Klaren es im fall der ersten Zeichnung die linearen Ausdrucksmittel, die der Holländer kritisierte, so diesmal die fremdartige Lebendigkeit und Äußerlichkeit der Gebärdensprache.

Da nun aber Gebärden für den körperlichen Umriß zugleich Linien bedeuten (man denke an den Parallelismus der Armbewegung bei Raphael!), so bilden beide Ausdrucksmittel im Grund nur eines, und Rembrandt konnte, wenn er die Lebhaftigkeit der Gebärde, worauf der bewegte Ctmriß und die brückenartige Verbindung der Gestalten zur Gruppe beruht, einschränkte, gern auf die Linie verzichten, die in seinem System von Hell und Dunkel sehr an Tüchtigkeit verloren hat. Als Rembrandt anfing, stand er, sowohl unter dem Eindruck italianifierender Malgenossen wie Eastman als auch durch eigene Deigung, noch etwas im Bann südlicher Rhetorik. (Inter vielen Beispielen ist die gebieterische Bewegung seines Christus, der den Lazarus auferweckt (B 73), wohl das stärkste. 3m übrigen setzen uns besonders die Zeichnungen in die Lage, zu verfolgen, wie sich Schritt für Schritt die Erfindung von der rhetorischen Gebärde abwendet. Zu der höchst ergreifenden Darstellung der in Gebet versinkenden Eltern Simsons, denen der Engel die wunderbare Botschaft verbündet bat (Dresden, Abbildung Dr. 76), gibt es eine frühere Variante, wo die zwei alten Leute erschreckt die Arme von sich strecken⁶); ferner den Entwurf einer Susanna aus den dreißiger Jahren, wo der eine der beiden Greife starb mit den Händen redet⁷). Jn diesem siebenjehnten Jahrhundert, wo jeder Ausdruck gern zur Übertreibung und zum Schwulst neigt, ist es eines der merkwürdigsten Zeugnisse der ünverdorbenbeit, man könnte sagen der Jmmunität des Genius, wie Rembrandt im Ausdruck der Gebärde zur Natürlichkeit und ölabrbeit gelangt. Daß einer die fehler feiner Zeit bemerkt und kritisiert, ist nicht so feiten; Huygens hat z. B. in feiner Selbstbiographie einen langen und leidenschaftlichen Ausfall gegen die Phraseologie und Affektation der Ranzelberedsamkeit seiner Zeit, die er affectationis cultu inculta nennt und zur kunstlosen Natürlichkeit vermahnt. Das Überwinden der fehler ist das Schwere, und hier ist denn vor der Wacht der Wirklichkeit in Rembrandt die Ansteckung der italienischen Konvention (foedissimi erroris contagium, sagt Fjuygens) erloschen. Wan sollte meinen, es erfordere nur, die Augen aufzumachen, um den ungeheueren Unterschied im Grad der Gebärdensprache zwischen dem Norden und dem Süden zu bemerken: bei holländischen Menschen gar ist Phlegma und Langsamkeit der Bewegung überaus auffällig⁸). Es bedarf aber einer großen künstlerischen Anstrengung, um in der Darstellung diesen Catfachen zu ihrem Recht zu verhelfen; festgewurzelte Vorurteile, falsche Gewöhnungen des Auftretens in der Öffentlichkeit, das verderbliche Beispiel des Ubeaters find die stärksten Hindernisse. Beurteiler Rembrandts, die von seiner „üblichen Beredsamkeit“ sprechen, sie hier und dort aber vermissen, übersehen, daß in diesem Punkt eine deutlich sich abzeichnende Entwickelung vorliegt, und daß seine Kunst in der Abdämpfung, ja Unterdrückung der Gebärdensprache fast zur Unbeweglichkeit, in der Mimik fast bis zum psychologisch Ausdruckslosen, wie wir denn weiterhin sehen werden, gelangt.

Die Unabsichtlichkeit und Unbelauschtheit der Haltung, das Austreiben aller modellmäßigen Pose aus dem Modell, die Abwesenheit jeglicher Rücksicht auf einen Zuschauer — einerlei ob eine solche Rücksicht aus Gefallsucht oder ob sie aus Verlegenheit entspringt — gehören zu den tiefsten Zügen von Rembrandts Kunst, auch zu denen, die der Horden am höchsten zu schätzen weiß. Hiermit hängt es dann zusammen, daß wie Hatürlichkeit der einzelnen Gestalt und ihrer Bewegung so auch einer Verbindung von Gestalten in der Gruppenkomposition immer stärker sich ausprägt und aller Künstlichkeit und Schwierigkeit der Anordnung abhold wird.

Die Historie galt der Überlieferung der Renaissance so sehr als die höchste Leistung der Malerei, daß nach diesem Lorbeer jedem der Ehrgeiz schwoll. Raphael, dessen stärkere Begabung vielleicht von Haus aus die lyrische war, hat seine Kräfte in einem gewaltigen Kampf um jenes Ziel gesteigert; in den Anfängen dieses seines Kampfes ist aber mehr die Mühe als der Erfolg zu sehen; von seiner Grablegung lautet ein sehr unbefangenes ürteil, daß sie einem prix de Rome der ecole des beaux-arts gleiche. Aber einerlei, die Konkurrenz trieb jeden auf diese Bahn, und so ist auch für Rembrandt vermutet worden, daß ihn als jungen Mann die Erfolge des Rubens, dessen Merke in Stichen allenthalben verbreitet wurden, nicht gleichgültig gelassen hätten.

Bei dem tiefgreifenden Unterschied, der in Anlage, Schicksal und Kunstschaffen zwischen Rubens und Rembrandt besteht (f. auch oben S. 133 und 397), gerät man leicht in Gefahr, zu übersehen, wie stark Stoffe von leidenschaftlichster Bewegtheit Rembrandt in seinen früheren Jahren beschäftigt haben. Die ganze Skala des physiognornisehen Ausdrucks bis zum Äußersten transitorischer Erregtheit hat er für die Lösung solcher Ausgaben studiert und auch, was ihm später ganz fern lag, alle Künste reicher Linienkomposition aufgeboten. Jn der Cat müssen die großen Beispiele dieses feines dramatischen Stils, etwa die Radierung der Juden vor Pilatus mit dem Ecce homo (oben Abbildung Dr. 66) und die frankfurter Blendung Simfons (oben I2r. 23), zu den Hauptwerken Rembrandts gezählt werden, obwohl man feine anderen Merke, die weniger äußere Bewegtheit und desto mehr Ciefgang der Empfindung haben, zweifellos für die wahren Rembrandts halten wird.

Die Blendung Simfons geht als Gegenstand mit den grausigen Stoffen etwa des Abraham, der im Begriff ist, feinen Sohn zu schlachten, und der Abnahme Jesu vom Kreuz zusammen und entspricht dem grausamen Zug einer Zeit, die auf katholischer Seite mit Vorliebe nach Darstellungen ausgesuchter Martyrien verlangte. Man denke an Rubens' heiligen Ciewin, dem die Zunge ausgerufen wird, nach der ein Hund als nach einem guten Brocken schnappt, oder an Pouffins Erasmus, dem die Därme aus dem Leib gehaspelt werden. Sieht man aber von dem Stofflichen des Simfon-bildes ab, worüber die moderne Empfindung und Empfindlichkeit wie über etwas gesucht Aufsehenerregendes nicht so leicht wegkommt, so muß man die geniale Macht dieser Vergegenwärtigung und die furchtbare Jllufions-hraft des gemalten Vorganges bewundern. Die Philister, die Simfon greifen und blenden, bilden eine Linie und Gruppe von so jäh niederprasselnder Gewalt wie eine Kaskade; es ist ein „Überfallen" im wörtlichsten Sinn⁹). Und was für das Empfinden des Beschauers den Eindruck des Sturzes und Einschlagens verstärkt, das ist der spitze und stumpfe Mnkel, in dem zu jener Gruppe Simfons und der Philister die Gestalt der Delila und des Mannes in Rot mit der Partisane gerichtet ist. Es find Stellungen und

Cinieti, die wie von der Vorstellung rikosebettierender und platzender Geschoßteile eingegeben sind. Die Konvergenz all dieser Linien auf den geschlagenen Simson drückt sich dem Beschauer ein, ehe er den Sinn der Szene verstandesmäßig erfaßt hat öleiter wird man dann gewahren, mit welchen Mitteln im einzelnen das Attentat, dessen Gelingen die größte Schnelligkeit erforderte, anschaulich gemacht worden ist. Der Mörder hat seinen Dolch nicht am Griff, sondern, um den kleinen Kreis des Auges sicherer zu treffen, an der Klinge selbst gefaßt, indem er mit der freien Hand Simson am Bart gepackt hält. Der nächste über ihm hat Handschließen mitgebracht, um    den Fjelden zu fesseln;    aber    in dem wilden Kampf

legt er ihm die Ringe der Kette um die Handgelenke und preßt sie zusammen, daß    das    Blut hervorkommt.    Alle    Gesichter sind auf den

Superlativ von Ausdruck gesteigert. Simson, der das noch verschonte Auge zupreßt, als könne er es dadurch schützen; die beiden stehenden Philister trotz ihrer Angriffshaltung voll unverkennbarer furcht; der ganz rechts am Rand mit erhobenem Schwert und schreiend, um seine Angst zu betäuben. Schließlich Delila, die Schere und das abgeschnittene Haar in den Händen,    mit    völlig enerviertem, blutlos    blassem Gesicht, Augen

und Mund atemlos aufgerissen. Selten ist ein elementarer Gefühlszustand so schonungslos    bloßgelegt worden, wie    in diesem überwachten, auf

geregten Antlitz.

Rembrandts Darstellung der Kreuzabnahme Christi, die er zweimal gemalt hat und in einer großen, als Wandschmuck verwendbaren Radierung vervielfältigen ließ, mag wohl durch Rubens herausgefordert worden sein. Die Komposition (von der schon bei früherer Gelegenheit die Sprache war, S. 188 f. nebst Abb. Dr. si und 32) ist in jeder figur studiert; ein Aus-druckskopf neben dem anderen. Wenn das lange Überlegen und die Absichtlichkeit in der Zufammenfügung dieser knienden, stehenden, sich streckenden und auf die Leitern hinaufgebauten figuren nicht stärker und nicht gleich beim ersten Eindruck auffällt, so kommt dies daher, daß jene künstliche Kunst und die höchst sorgfältige Adjustierung jeder einzelnen Gestalt nach Haltung,

Cracbt und färbung durch die sichere Behandlung von Licht und Con des Ganzen pariert wird. Der Grad der Verdunkelung und das Verhältnis des dunkelen zum hellen flächenraum, die Buswahl der Stellen, wo die Lokalfarben vom Licht aufgeweckt werden und wo sie zu schweigen und in den allgemeinen Con sich aufzulösen haben, der verbindende (Bert der Reflexe, — alles dies gibt der Gesamtstimmung so viel Wacht, daß sie über das Hus-einanderftrebende Herr wird. Wan möchte wohl wissen, wie Rembrandt später über dieses Merk und über die Mahl gerade dieses Chemas gedacht hat. 3m Grund ist doch das Chema der Kreuzabnahme in der Kunst ein Virtuosenstück, und selbst ihren kühnsten Lösungen klebt etwas von dem schwierigen statischen Problem an, die schwere Wasse eines toten Körpers langsam von der Höhe herabzusenken, wobei das I) er umturnen der Gestalten auf Leitern und Gerät immer etwas Künstliches hat, das der Mürde und dem tiefen Ernst des Vorgangs Eintrag tut. Von Rembrandt haben wir noch eine Radierungsskizze (B 82, von 1642) dieses Gegenstandes: der Heiland hängt am Kreuz; ein Hrm ist bereits frei, und man sieht die abscheuliche Hantierung, wie mit der Beißzange der Dagel an der anderen Hand gelockert werden soll. Vom gleichen Jahr ist aber die gemalte kleine Skizze in London (Rembrandtwerk IV Dr. 245), wo der Leichnam bereits auf dem Boden, auf dem untergebreiteten Uucb, ruht; es ist mehr eine Beweinung als eine Kreuzabnahme. Dann folgt 1654 wieder eine Radierung (B 8s); es ist Dacht, fackelbeleuchtung. Schon ist der Leib des Herrn völlig herabgehoben und ruht horizontal auf starken Hrmen. Der eine fuß haftet noch am Dagel; ein Wann kommt mit dem Hammer, um den Dagel von unten zu lockern. Die figuren auf der Leiter sind siebenfache geworden; die ganze Szene spielt sozusagen einen Stock tiefer; ganz von unten streckt sich ein Hrm und eine hellbeleuchtete Hand, die der Mutter, „wie ein Schrei" empor (Blanc). Menn der Dachdruck früher auf dem Gräßlichen der Szene lag, wenn das Krasse des Vorgangs mit der Künstlichkeit des figürlichen Hufbaus in Bund trat, so ist nun alles gemildert, mehr die Hilfe, Verehrung, Liebe als die Grauen der Zerstörung

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Die Grablegung

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dargestellt¹⁰). Dieselbe Beobachtung kann man an der nachfolgenden Szene, an der Grablegung, wiederholen, wie auch hier alles Virtuose, äußerlich Hufregende und Hufdringliche zugunsten der reinen seelischen Mrkung zurückgetreten ist. Die späte Grablegung (B 86) übertrifft an tief musikalisch-inn erlicber Mrkung eigentlich alles, was die Kunst in der Schilderung dieser Szene hervorgebracht hat. Bei üijian, der in der herrlichen Grabtragung des Louvre den nächst vorangehenden Hkt gewählt hat, ist immer noch die Hugenluft einer wunderbar schönen farbenharmonie: hier aber hat Rembrandt völlig Dacht gemacht; wir find im Dunkel der Grabhöhle. Sine figur, deren Kopf allein sichtbar ist, steht unten im Grab, die drei anderen Stützenden am Rand; die übrigen find die leidtragenden Zuschauer. Indem durch das tiefe Dunkel, welches das schwache Licht fast überwältigt, eine paktierende Bewegung wie von einer erlöschenden Kerze entsteht, überträgt steh Erregung und Hnteil auf den Beschauer; man meint, ein Schluchzen zu hören. 6s ist der Derv des Vorgangs, der hier bloßgelegt ist; eine Stimmung, die diesem kurzen Hugenblick angehört, da man glaubt, im Zwielicht den Uoten hinabsinken zu sehen, und die einen Eindruck, mächtiger als alles, in der Seele zurückläßt.

Je sicherer ein Künstler feiner selbst wird, je unverkennbarer der Stempel feines persönlichen Siefens sich seinen Sterken aufprägt, je weniger er Bedacht zu nehmen braucht, sich von anderen zu unterscheiden und originell zu erscheinen, um so unbefangener, ja geneigter wird er sich finden, fremdes Gut anzuerkennen und ihm Hufnahme ju gewähren. Huch für den jungen Rembrandt möchten wir eine so moderne psychologische Erscheinung wie Originalitätssucht ablehnen, und so haben wir versucht, Darstellungen wie dm Ganymed eher aus dem großen natürlichkeitsstreben, dem die herkömmliche Stilisierung unwahr erschien, zu erklären. Huf dem großen radierten Ecce homo von 1635 hat er der Büste des Kaisers Uiberius, die hoch über das Gewühl der leidenschaftlichen Szene wegsieht, einen Schnurrbart gegeben, nicht anders als Velajquej seinen sßars mit einem Schnauzbart bedachte, der freilich martialisch genug, aber sehr unantik aussieht. Dach der Mitte der dreißiger Jahre vollzog sich indessen eine Kiendung, die Rembrandt von dem starken Datürlichkeitsbedürfnis ablenkte und den Wirkungen italienischer Kunst zugänglicher machen mußte. Die 6he mit Saskia, der Reichtum, gesellige Verbindungen, mochten mitwirken, ihm ein neues Jdeal von Vornehmheit, Ruhe, Harmonie aufgehen zu lassen, das ihn, langsam an Macht gewinnend, in die vierziger Jahre hinein, ja noch weiter beherrscht. Die Richtung, die Erscheinung der Dinge zu verschönern, brachte ihn in jene fühlbare Dähe der italienischen Kunstart, wovon wir früher genauer zu sprechen Hnlaß nahmen. Jn den fünfziger Jahren begegnet er sich aufs neue, aber an einer anderen Stelle, mit der italienischen Kunst; es macht ihm augenscheinliches Vergnügen, von ihr zu lernen, ihr allerhand Methodisches abzusehen ; er weiß, daß es ihm ungefährlich ist, daß ihm dieser „Ginfluß“ und Umgang nicht schadet. Damals drängte es Rembrandt zur Vereinfachung und zur klaren Deutlichkeit; er war an dem Punkt, der bei allen großen Menschen kommt, die sich eine lange Jugend durch an der Wirklichkeit und ihrem Gedränge und an dem Gegenstoß einer leidenschaftlich bewegten Innerlichkeit ^erarbeitet haben, und da sie das Wirkliche endlich bemelftem gelernt, der Jdee und ihrer gestaltenden Kraft Gehör geben. „Die kleinen Leute," sagt einmal Diderot (und er demonstriert seltsamerweise an Rembrandts Lazarus), „meinen, man brauche nur eben die figuren zu stellen und herzurichten; sie wissen nicht, daß die Hauptsache ist, die große Jdee zu finden, und daß man die Pinsel beiseite lassen und so lange herumgehen, nachsinnen, ruhig bleiben muß, bis die große Jdee gefunden ist.“ Jeder nordische Künstler, dem an einer gewissen Stelle das Geheimnis der „grande idee“ Diderots aufgeht, wendet sich an die italienische Kunst; worauf es ankommt, ist nur, daß er

nicht der Leere des sogenannten Jdealismus verfalle, sondern sein Erbteil öirhlicbkeits- und Datürlicbkeitsfinn festhalte und sichere.

Der ungeheuere Reichtum seiner Erfindungsgabe, der schon den Zeitgenossen auffiel, bei dem tzoubraken verweilt, und der uns in den immer neuen Abwandlungen gleicher Cbemata entgegentritt, ließ Rembrandt in den fünfziger Jahren ein Gebiet betreten, das er ;ur Zeit feiner vorwiegenden tzell-dunkelbefangenheit gemieden hatte, die italienische Einflußsphäre der Linienkomposition. Klar es ein Zeichen sich nähernden Alters, daß er das verstandesmäßige, abstrahierte, plastische Element der Linie aufsuchte? Wurde der revolutionäre neuerer, der Unabhängige, konservativer, nachsichtiger, der alten Überlieferung zugänglicher? Schon früher find Beispiele erwähnt worden, daß er von der Ungewöhnlichkeit und völligen I2eu-gestaltung einer Komposition zum Geläufigen und Einfachen zurückgekehrt ist (das Noli me tangere in Braunschweig gegenüber derselben Darstellung im Buckingham Palace, London); das größte Beispiel wird weiterhin das Regentenstück der Tuchmacher liefern. Utas Rembrandt von der italienischen Malerei jetzt erfragte, war die Eigenschaft der Monumentalwirkung und ihre Ausdrucksmittel, architektonischer Hufbau und Symmetrie, tzöchst merkwürdig, wie er feinen Weg vorübergehend zur Überlieferung zurückbiegt! Auch tut er es nicht nur in den großen Aufgaben von figurenbildern, die ihn beschäftigen, sondern auch in der Landschaft, sowohl wo er sie selbständig schildert, als wo er sie begleitungsweise zum instrumentieren heranzieht.

Landschaft hat Rembrandt in feiner mittleren Zeit unaufhörlich gezeichnet; Blätter aus feinen Landschaftsskizzenbüchern machen einen sehr großen Teil der hinterlassenen Zeichnungen aus. Man fragt sich wohl einmal, wozu Rembrandt so viel im freien skizziert hat, da zwar unter den Radierungen die Landschaften zahlreich, nicht ebenso zahlreich aber unter seinen Gemälden sind; auch danach möchte man fragen, was die Lebensgewohnheiten des Mannes so sehr verändert hat, daß der allzu seßhafte Experimentator und Stubenhocker der Leydener Zeit sein Atelier-Laboratorium nun so oft verläßt und in den Umgebungen von Amsterdam herum-streicht. Derselbe mächtige Beobachtertrieb, wie er ihn nach dem Brand des Amsterdam er Rathauses hin stehen und die Ruine mit den Stützbalken abzeichnen heißt, begleitet ihn auf all seinen Gängen und Wegen, fflit Staunen und ohne zu ermüden, betrachtet man die früchte dieses Eifers (zumal die Zeichnungen der an Eandfchaftsfkizzen besonders reichen Sammlung zu Chatsworth, die aus der Sammlung des Sohnes von Govert flinck, dem Rem-brandtfchüler, stammt), oft nur wenig Striche oder federzüge, ein paar Bäume, Hütten, ein Kanal, aber jeder Strich ein Creffer; dieser Schnellschrist des Zeichnens entspricht eine ungeheuere Fähigkeit, das, woraus es ankommt, z» sehen, die Psychologie der Landschaft zu durchdringen. Hier ist nichts zurechtgerückt und erfunden, nur gefunden, wie denn große Künstler weniger Erfinder, als sinder und Entdecker find.

Sehr scharf scheiden sich nun aber von diesen Studien und Skizzen holländischer Landschaft die komponierten Landschaften. Wir meinen nicht nur die fälle, wo die Berge verraten, daß Rembrandt nicht unmittelbar nach der Batur gearbeitet hat, wie in der großen Kasseler und Braunfehweiger Landschaft, sondern auch rein holländische Motive, in denen die Linien nach bestimmten Rücksichten gewählt und geführt sind, wie in der früher besprochenen Windmühlenlandschaft (Lansdowne, Hbb. Dr. 44 und 46). Jn ganz einfachen heimatlichen Motiven drückt sich das neuerweckte Liniengefühl aus; in der Radierung der Landschaft mit dem Curm (B 223) ist lediglich aus Linienrücksichten vom dritten Zustand ab (Rovinski 604) das oberste üurmgeseboß weggenommen worden; die Landschaft mit dem viereckigen Curm (B 218) ist durchaus kunstvoll aufgebaut, wobei es für unsere frage gleichgültig ist, ob der Künstler das Motiv genau so vorfand, also sich auswählte, oder ob er die Datur frei zurechtgeschoben hat; endlich die Berglandschaft mit dem Jäger (B 211), die bereits an Italien denken läßt. Zu diesen Blättern ohne oder mit geringer Staffage treten nun Landschaften mit figuren oder umgekehrt figurendarstellungen mit bedeutender landschaftlicher Begleitung. Jn dieser Verbindung, da eigentlich keines dem anderen untergeordnet ist, find die Venezianer Maler vorangegangen und haben die

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Der heilige Hieronymus

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Historie nicht nur mit landschaftlichem Hintergrund, sondern mit landschaftlicher Umgebung gepflegt; gan$ besonders bot sich auch hier das Chema der großen einsamen Büßer, wie Cijian Johannes den Cäufer in der Wildnis gemalt hat, und wie es mit großem Erfolg später die Bolognesen übernahmen (Hannibal Carracci, London. Guido Reni, Dulwich College). Das siebenzehnte Jahrhundert mit seiner großen Deigung zur Landschaft liebt dieses Kompromiß besonders¹¹), und auch bei Rembrandt ist es nicht selten. Wan kann als Gemälde die Glasgower Cobiaslandfchaft, unter den Radierungen Christus mit dem Engel am Ölberg (B 75), den heiligen franj (B 107) und den lesenden Fjieronymus mit dem Löwen (B 104) anführen. Zumal auf dem Hieronymusblatt wirkt der Hufbau der Landschaft (auch auf der entsprechenden Zeichnung, erste folge Dr. 133) wahrhaft architektonisch: eine Kirche und Häuser¹²) oben über einer Schlucht, durch die das Wasser hochüberbrückt herabstürzt. Huch auf dem späten Hbrabamsopfer (B 35) zeigt der Prospekt das gewaltige Bild einer Bergschlucht. Jn den Zeichnungen begegnen ähnliche Entwürfe großer landschaftlicher Szenerie, in die das figürliche eingefaßt wird¹³).

Weit deutlicher indessen und vernehmlicher als in der Landschaft spricht die Wendung der fünfziger Jahre zur Linienkomposition, zu einer Schematisierung des Hufbaus nach geometrischen figuren und Linien, in den figurenbildern. Wir betrachten zunächst den einfacheren fall einer beschränkten figurenzahl, um uns dann den Massenszenen zuzuwenden.

Bei der Radierung des die Engel bewirtenden Hbrabam (B 29 von 1656) hat schon Blanc angemerkt, der schießende Knabe Jsmael habe seinen Platz erhalten, „pour faire pyramider la composition“. Das Bild ist wunderschön; der Husdrud? des bedienenden Patriarchen ganz innere Demut, nicht nur äußere Unterwürfigkeit. Dur diese bärtigen 6ngel, die so ganz und gar unerhört sind, geben Hnstoß! Man sagt, Bernbrandt habe eine orientalische Miniatur benützt, die etwas ganz anderes vorstellte. Hber dies war nicht der Mann, sich von einem lebenden oder gar bloß gezeichneten Modell kommandieren zu lassen. Blarum muß nun aber Jebovab mit dem großen Bart schöne Bnaben bei sich haben? 6s find männlich verständige Gehilfen, wo an dem Kontrast im italienischen Sinn zwischen dem Hlter und der glatten Jugend nichts gelegen war, und die zwei Begleiter möglichst unscheinbar zu assistieren haben. Anders ist die gleiche Szene in einer prachtvollen Zeichnung (Dresden) gefaßt, aber allerdings in der Gruppe Gottvaters mit den stützenden Engeln ebenso italienisch empfunden wie der pyramidale Gesamtaufbau der Radierung¹⁴). Ganz offenbar ist die Quelle der Inspiration für das Abrahamsopfer (B 35 von 1655). Diese kunstvolle Gtagierung der drei Personen übereinander, die Geschlossenheit dieses Abraham lelbdritt, die höchst sorgfältige Gewichtsverteilung in Bewegung und Ausladung, worüber viel zu sagen wäre, ist sehr weit von dem gesucht transitorischen Charakter der früheren Darstellungen dieser Szene (f. o. S. 131 und Hbb. Dr. 22) entfernt. Zum Vorwand eines schönen jugendlichen Aktes wie nach italienischer Gewohnheit ist freilich der Knabe nicht mißbraucht worden: das Sichzusammennehmen ist in Armen und Beinen unübertrefflich ausgedrückt¹⁵). Rembrandt sucht das Einfachere. Hieraus erklärt sich, warum in so vielen späteren Merken Architekturen ein ganz anderes Mort mitsprechen als früher, wo zwar dekorative Einzelformen mit Liebe beraus-

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gehoben wurden, auch wohl als Hintergrund eine Gebäudefilbouette erschien, die Architektur aber kein wesentlicher Linienbestandteil war. Jetzt werden dagegen die einfachen Linien der Architektur Hebel monumentaler Mirkung und helfen, dem figürlichen Rhythmus und Rahmen geben.

Ein einfacher fall ist das Petersburger Gemälde der Samariterin von 1659*); der Brunnen, an dem Jesus die frau trifft, ist von einer fäulengetragenen Kuppel überdacht; in die Arkadenöffnungen der Säulen find die figuren symmetrisch eingerahmt; auch die Landschaft ist sorgfältig aufgebaut. Vielleicht der anschaulichste fall begegnet in dem großen Radierblatt von 1655, der Schaustellung Christi vor dem Volk von Jerusalem (B 76). Jesus und Barabbas aneinandergebunden stehen auf einer Estrade vor dem Cor von Pilatus' Haus; Pilatus überläßt dem Volk die Mahl, wer freigegeben werden und wer sterben soll. Es war nicht das erstemal, daß Rembrandt dieses Cbema behandelte. Die jugendlich gewaltige Radierung des Ecce homo von 1635 (B 77, Abbildung Dr. 65), eines der erstaunlichsten Merke Rembrandts, wollen wir hier nicht im ganzen mit der späteren Darstellung vergleichen, nur das Kompofitionsprinjip der Spätzeit deutlich zu machen suchen. Mährend sich auf der älteren Darstellung die Architektur schräg verkürzt in das Bild hineinzog, sehen wir jetzt die Architektur genau als front in einem fast geometrischen Hufriß**); der Gegensatz eines Oben und Unten zwischen Pilatus und der Wenge ist beibehalten; aber statt eines

*) Somof, Gazette des beaux-arts 1899, 1, 258 ff. Jcb glaube, man sollte die Darm-ftädter Geißelung Cbrilti mit diesem Bilde konfrontieren. Dann wird man glauben, daß cs von 1658 ist. Der inzwischen erschienene siebente Band des Rembrandtwerkes hält an der Lesung und Datierung 1668 für das Darmstädter Bild fest. Sollte man glauben, daß in dieser Späbeit, wo die Radierung ganz verschwindet und nur Gemälde mit lebensgroßen oder überlebensgroßen figuren vorkommen, eine solche Husnabme kleinen formales mit figuren von V₃ Lebensgröße möglich sei?

**) hierbei lind einige Hnlebnungen an das große Blatt Lukas' van Leyden (B 71, abgebildet in: Kupferstiche und Holzschnitte alter Meister, herausgegeben von der Reicbs-druckerei I Dr. 18), wie Lebrs hervorhob, unverkennbar. Das Merkwürdige ist aber, daß gerade so etwas jetzt Rembrandt die Hnregung gab. H. de Gelder bat auf seinem Dresdener Bild des gleichen Gegenstandes die Motive der zwei Darstellungen Rembrandts verbunden.

Rechts und Links ein Vorn und Hinten gewählt. Jn diesem Zustand gefiel aber das Blatt Rembrandt nicht. Me die figurengruppen und die Hauptlinien der Architektur zusammengingen, störte ihn etwas, nicht, daß die Gruppe von Jesus und Pilatus durch das Gewühl unterhalb nicht isoliert genug schien, sondern etwas anderes. 6s waren zu viele Parallelhorizontalen geworden. Die Linie der ziemlich gleich hohen Scheitel der untersten Gruppe (die Jfohephalie) wurde samt der Gruppe jetzt radikal entfernt; ein paar kleine Korrekturen sollten weiter dazu dienen, die zu große Regelmäßigkeit der Linienführung vergessen zu machen; deshalb erhielt das Portal hinter Pilatus eine kreissegmentförmige Giebelverdachung; am rechten Teil des Gebäudes wurde das fenster erhöht u. dergl. m.¹⁶). Die nun freigewordene Frontansicht des Altans erhielt als unteren Abschluß zwei Rundbogenöffnungen mit einer Barockmaske dazwischen, und wenn diese rhythmisch lebhafter bewegte Linie samt den tiefen Schatten der Dischen der Erscheinung des Blattes wohltut, so hatte diese Veränderung doch zugleich das unglückliche Resultat, daß durch die Entfernung der ganzen vom Rücken gesehenen Gruppe nun sämtliche auf dem Bild Beteiligten, von ein paar Profilfiguren abgesehen, wie von einer Bühne in den Zuschauerraum heraussehen, was vorher durch die Kehrtstellung der Mittelgruppe vermieden war. Die Deigung zum Verregelmäßigen hatte dazu geführt, daß schließlich nach allen Änderungen der Hufbau der Komposition etwas Schrankartiges mit lauter Schubladen bekam. Das Motiv, figurengruppen in einen architektonischen Rahmen hineinzukomponieren, trägt also an einer systematischen Einschachtelung Schuld, deren Wiederholung den Eindruck von Armut der Erfindung macht, ein bei Rembrandt einziger fall. Ähnliche Versuche architektonischer Hilfe hat der Künstler in diesen Jahren mit einiger Konsequenz verfolgt, eine Tatsache, deren Beobachtung wohl davor schützen kann, eine ganze Reihe von Zeichnungen, die sich in dieser Richtung bewegen, an-

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jujweifeln. Jn einzelnen fällen, wo die Gtagierung der figuren besonders absichtlich und symmetrisch wirkt und fast an Poussinsche Regelmäßigkeit erinnert, wird man italienische Stiche und Zeichnungen, an denen Rembrandt mit einer gewissen Planmäßigkeit die Methodik der Linienkomposition studierte, sicher als Vorlage anzunehmen haben. Die Architektur bildet auf den Rembrandtiscben Blättern dieser Gruppe einen festen Rahmen und ein Gerüst, oder ihre Linien sprechen im übrigen so entscheidend mit, daß sich im Zusammenwirken von figur und Gebäudelinie die seltene und auffällige Catfache einer Vorliebe für den rechten Klinket erkennen läßt*).

Aber auch, wo sich die Architektur nicht zum Rtort meldet, ist das Erwachen des Sinnes für Regelmäßigkeit und ein gewisses Rezept der Gruppierung auffällig. Eine figur oder Gruppe rechts, eine links, die Mitte offen für die weiter rückwärts Stehenden, besonders aber die treppenmäßige Anordnung der in verschiedener Höhe stehenden Gestalten oder ein Wechsel von Knienden und Stehenden, Sichbeugenden, eine halbkreisförmige Gruppenbildung, alle diese alten und ältesten Künste und Mittel werden mit selbstbewußtem Gleichmut und mit ausgesprochener Bequemlichkeit gutgeheißen und in Dienst genommen, als wolle Rembrandt sagen: ich kann alles gebrauchen; wie es von mir legiert und gestaltet wird, läßt sich der Prägemeister und der Münzort doch außer allem Zweifel erkennen. Hierzu kommt dann, um das Bild des zunehmenden äußeren Schematismus zu vollenden, eine Deigung, die Verhältnisse der figur zu normalisieren; man hat die Gestalten dieser Jahre wie aus dem Quadrat konstruiert befunden; jedenfalls ist der untersetzte, an Oftade und Centers erinnernde Cypus nicht zu verkennen; eine Regel ist aber nicht daraus geworden.

Das große Radierblatt der drei Kreuze (B 78 von 1653) gibt in der Entwickelung seiner verschiedenen Zustände ein definitives Beispiel des Kompositionsideals, das Rembrandt in dieser Zeit verfolgte. Das Cbema

*) Beispiele in den veröffentlichten Zeichnungen: erlte folge Dr. 97. 105. 160. 169. 193. Zweite folge Dr. 37. für das folgende erste folge Dr. 156. Zweite folge Dr. 6. 12. 13. 21.

gehört zu den schwierigsten unter den dramatisch bewegten Massenszenen, die der Kunst gestellt worden sind. Die fülle der Gegensätze und Episoden — der Heiland zwischen den Schächern, Gläubige und Verfolger, die römische Soldateska, Berittene und fußgänger, Gleichgültige und die Angehörigen mit ihrem Ausdruck der Liebe und Verzweiflung, Kriegsknechte, die die Kleider des Gerichteten auswürfeln, die Bekehrung des Hauptmanns — kann ebenso leicht abschrecken, wie sie alle Verwegenheiten des Könnens herausfordert. Gegenüber der mächtigen Leistung Cintorettos in der Scuola di San Rocco zu Venedig wird man die Zahl der Motive und Gpifoden bei Rembrandt von vornherein beschränkt finden. Sein altbewährtes Hauptmittel ist, daß er die Dacht von einem grellen Himmelslicht durchbrechen und von diesem Licht die Handlung in all ihren Ceilen akzentuieren läßt. Jn diesem Zustand des Blattes bat Rembrandt zunächst kleinere Veränderungen angebracht, die wir nicht weiter berühren, endlich aber eine eingreifende Umgestaltung. Sei es, daß ihm der Gegensatz zwischen Dacht und Licht zu stark schien oder zu wenig die (Horte der Schrift ausdrückte: es ward finstemis über das ganze Land, fei es, daß ihm die (Hirkung durch das Vielerlei der Episoden verzettelt schien, vielleicht aus all diesen Gründen gefiel es ihm, das Bild einheitlicher zu machen, einfacher und regelmäßiger. Die ganze Mittelbahn wurde verdunkelt, als wenn eine Regenwolke ihren Inhalt ausschüttete. Dann wurde der Kreis der figuren enger zusammengezogen. Von Anfang an waren die Zwischenräume der drei Kreuze sorgfältig mit figuren ausgefüllt gewesen; aber die Gruppe wirkte nicht recht geschlossen, weil die Pferde vor dem Kreuz des Schächers links nach außen hielten. Jetzt wurden sie in der Richtung nach einwärts umgedreht; der Schächer rechts wurde vom Schatten überstrichen und so der Kreis verengt; endlich die mebrfigurige Gruppe links, Christgläubige, die, von so vielem Jammer gebrochen, sich wegwenden und nach Haufe gehen, ganz und gar entfernt. Die regelmäßige Linie des Grundrisses war nun gewonnen; in der Hauptsache konvergieren jetzt alle figuren zum Kreuz Christi. Es ist nicht zu verkennen, daß diese ganze Art der Linienspekulation sich dem Geist

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Man muß auch lesen, was Goethe in den Doten und Behandlungen zum belferen Verständnis des Kteftöftlichen Divan, unter der Überschrift: Bilgemein es, bemerkt. „Dem Bas eines faulenden tzundes versteht Disami eine sittliche Betrachtung abzulocken, die uns in erstaunen setzt und erbaut." ebenda die schönen zugehörigen Verse. (Klebn ar er Busgabe VII 72)

²

Das BMteben der Ohren, so lautet die Kritik, wissen sie nicht durch Darüberfrisieren der Fjaare zu korrigieren; auf ihre Klangen drückt irgend ein schweres MetaMtück; das Kleid ist bis ans Kinn hinauf geschlossen. Der Kopf sitzt lächerlich eingekeilt in einen Kragen von zwei Glien Umfang, und ihre Bewegung ist maschinenmäßig wie durch eine feder, ganz ohne freibeit. „EUes sont caparagon nees d'un Hü". Klas Hü bedeutet, vielleicht ein Toiletten stück, ist mir weder aus alten noch aus neuen holländischen oder französischen Wörterbüchern, noch aus sonstiger Umfrage festzustellen gelungen.

³

Sorberiana p. 115, woher auch das Zitat der vorhergehenden Anmerkung stammt.

⁴

Diese Gedanken habe ich vor einigen Jahren in meinem „Kampf um die neue Kunst" S. 116 ff. des näheren entwickelt. Crot? des Widerspruchs, den sie gelegentlich gefunden haben, halte ich sie vollständig aufrecht.

⁵

Die Zeichnung weift offenbare Merkmale von Rembrandts Korrekturen auf. 6s ist eine feingezeichnete Arbeit der dreißiger Jahre, die er zwanzig Jahre später energisch übergangen hat. Von dem älteren Aussehen ist nicht nur die Leonardo entsprechende Haltung des Christus, sondern auch noch links ein fenfter sichtbar geblieben.

⁶

Zeichnungen, erste folge Dr. 22. Schöner ist die andere, erste folge Dr. 128, steht aber auch hinter dem Gemälde zurück.

⁷

Zeichnungen, zweite folgeDr.20. Einen ßntwurf ?urBerliner Susanna kann man das doch nicht nennen, wie der begleitende Cext tut; auch ist das Blatt zeitlich viel zu weit entfernt davon.

⁸

Caine, philosophie de Fart dans les Pays-Bas, in der zweibändigen Ausgabe der philosophie de Fart wiederabgedruckt I 262 ff: leur machine expressive a besoin de temps pour se mettre en branle und ebenda die Geschichte von dem üouloufer Kaufmann in Amsterdam: „de vrais navets".

⁹

Die Gruppe des überfallenen Simfon bat bei Rembrandt einen unverkennbaren Vorläufer auf dem Bild von Diana und Hktäon von 1635. Mer zeigt rechts die Gruppe der von ihren Gefährtinnen niedergeworfenen und auf ihren Zustand untersuchten Callifto die größten linearen Analogien; nur alles ins Römische übertragen. Daß der große Tragiker auch ein großer Komiker fei, hat schon Plato behauptet. CSÖer Rembrandt mit Shakespeare vergleichen will, wird sich diesen Zug nicht entgehen lassen.

¹⁰

Qnter den Berliner Zeichnungen (erste folge Dr. 5) ilt noch eine anscheinend späte Kreuzabnahme, im Breitformat wie in der Erfindung gleich wenig glücklich. Sie ist angezweifelt worden. Sehr interessant ist erste folge Dr. 199 (v. Beckerath), ein Zeitmoment zwischen Kreuzabnahme und Beweinung.

¹¹

fißurillo, der Zyklus der Geschichten Jakobs, der jetzt in London (Grosvenor tzouse), in St. Petersburg u. f. w. zerstreut ist, Juki, flQurillo S. 14.

¹²

Dafj dieses Motiv von Fjaus und Curm venezianischen Ursprungs ist, ist immer schon bemerkt worden. Man lebe die Abbildung einer Zeichnung aus dem Louvre, die bald dem Gior-gione bald einem der Campagnolas zugeschrieben wird, in der Gazette des beaux-arts, 1894,2,329.

¹³

Erste folge Dr. 20 und 134. Zweite folge Dr. 33. Dazu etwa aus der Sammlung der Albertina Merkur, den Argus tötend, und Loblas, der den fisch ausnimmt. Doch ist dieses Blatt wohl früher.

¹⁴

Viel schwächer itt die nämliche Szene in einer Zeichnung der Hlbertina in Men, aber als Gründung ähnlich. Sehr zu bemerken ilt ferner der pyramidenförmige Hufbau der Baupt-gruppe in dem späten Gemälde der Befchneidung Christi (die ursprünglich nach der treffenden Beobachtung de Groots als Hnbetung der Könige gedacht war) im Belitz des Sari Spencer.

¹⁵

Ähnlich ist der Unterschied in der Darstellung des Mahles in Smmaus von 1654 gegen eine zwanzig Jahre ältere Komposition (B 87 und 88).

¹⁶

Über das einzelne der Veränderungen v. Seidtit?, kritisches Verzeichnis der Radierungen Rembrandts S. 67 ff.

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122. Die drei Kreuze. Späterer Zustand der Radierung.

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123, Allegorie. Radierung.

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der italienischen Kunst nähert, und es hat nichts Verwunderliches, daß in der Schlußredaktion für den Reiter mit dem dreistöckigen Curban die Benützung einer italienischen Medaille nachgewiesen worden ist*).

Halten wir als Resultat fest, daß dieses Blatt ebenso wie das zuvor besprochene, Christus und Barabbas, durch Versuchen und Andern schließlich verdorben worden ist, so könnte man darin ein Zeichen des Sinkens der epischen Kraft, der Kunst des Erzählens, finden, wenn nicht das Mort Sinken angesichts der unerschütterten Kraft Rembrandts eine falsche Vorstellung erweckte. Von seinen frühwerken in der Klasse der vielfigurigen Kompositionen fanden wir die Kreuzabnahme nicht frei von Künstlichkeit; dagegen offenbart sich im Ecce homo, im Cod Mariae neben dem Naturalismus in der Bildung der Sinzelfigur und der Gruppe ein höchst mächtiges Vermögen, mit Hell und Dunkel ein stilisierendes Prinzip zu handhaben; auf diesem Öleg geht Rembrandt in der sogenannten Nachtwache weiter. Das Aufnehmen von Elementen der Linienkomposition verschiebt dagegen die Lage wesentlich. Diese Art zeigt sich als etwas nicht beliebig Übertragbares; das Mittel und die Wirksamkeit ihres Ausdrucks steht in unlöslichem Zusammenhang mit der Stilisierung der Cinzelfigur. Die Symmetrie im Hufbau und der rücksichtslose Naturalismus der Sinzelbildung find nicht zusammenzuspannen. (Hierfür gibt Rembrandt selbst einen Beweis in der Radierung B iio, einer Hllegorie, auf der sich monumentaler Aufriß und die Natürlichkeit des Vogels und der beiden Genien übel genug vertragen.) Warum also, diese frage drängt immer wieder, in den fünfziger Jahren ein Greifen nach den Krücken italienischer Rezepte, eine Hnnäherung an die Kunst, die Rembrandt innerlich fremd war und blieb?

Je älter Rembrandt wurde, desto tiefer sah er durch das äußere Sich-bewegen und Wechseln der Dinge in die seelischen Kräfte des Inneren hinein; allmählich sah sein unheimlicher Ciefblick an der Hußenfeite des Geschehens

*"    *) (öabrfcbeinlicb gebt auch das lieb bäumende Pferd auf ein südliches Vorbild, die

Dioskuren in Rom (damals Alexander und Bucefalus genannt) zurück, die in zahlreichen Stieben verbreitet waren.

vorbei nach der Kielt, die ihn allein interessierte. Jn der Cecbnik bängt damit das oft befremdlich Skizzenhafte und Hastige, welches andeutend das Vorhandensein der Gegenstände mehr suggeriert als glaubhaft macht, zusammen. Es ist, als ob er sich nicht schnell genug zur Sache, zu dem, was er vor allem ausdrücken will, gelangen könne. Jn dieser zunehmenden Gleichgültigkeit gegen das, was in feinen Hugen nur noch dekorativ ist, gegen umständliche Zubehörs und alle Debors, greift er nach den bequemen und als wirksam erprobten Mitteln der alten Überlieferung. Dicht weil er sie schätzt, sondern weil er sie geringschätzt, weil er sie vor dem Einen, was feine Seele füllt, und was er auszudrücken trachtet, als Hdiapbora ansieht, nimmt er sie in feinen Dienst. Vielleicht käme man feinem Zinn nahe, wenn man sagte: Je weiter sich feine Kunst von der Schilderung der körperlichen Kielt zurückzieht, und feine Kraft sich davon zurückhält, je mehr er sich von Jnbalt und Hufgabe der italienischen Kunst entfernt, um so gelassener und ästhetischer wird fein Verhalten zu dieser Kunst, die mit dem Grundtrieb und Güllen der feinen nichts mehr zu tun hat. Cs tritt nun fast das Umgekehrte ein, wie in Rembrandts Hnfängen. Je deutlicher und entschiedener er innerlich in Gegensatz tritt zur italienischen Kunst, um so toleranter wird er gegen ihre äußerlichen Rezepte. Klir beobachteten zuvor, wie er Leonardos Hbendmabl korrigierte, indem er dessen Gruppenverband zugunsten einer natürlicheren und bewegteren figurenbäufung auflöste. Hier bilden wir nun den Zeichnungsentwurf zu einem Hnatomiebild von 1656 ab und bemerken, daß Rembrandt damit fast den entgegengesetzten Pol des Komponierens erreicht hat. Jn der Mitte vor einem Pfeiler steht der Hrzt, der die Sektion vornimmt, zu Häupten des Kadavers; in Difcben zur Seite find fast schematisch Gruppen von vier und drei Personen gebildet. Dazu weiter vorn der Hffistent. Zur Betonung der architektonischen Strenge der HnOrdnung ist das Ganze von einem Rahmen umschlossen, den ein flacher Giebel krönt, fast in allen späteren Zeichnungen springt die Regelmäßigkeit des Entwurfs in die Hugen. Bei Hrcbitekturen werden Verkürzungen vermieden, die faceftellung vorgezogen. Cs scheint, als gehe Rembrandt

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Hus: F) anekelet) nun gen Rembrandts, herausgegeben von Eippmann & I)ofltede de 6root. Verlag von Karl ÖL tziersemann in Leipzig.

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jeder umständlichen und künstlichen Erfindung aus dem Weg. Zumal die Ctagierung von Gruppen und figuren und das Erzielen verschiedenen Niveaus wird so gleichgültig und ohne viel Besinnen gebandhabt, als wäre man im Htelier, wo man ohne Publikum probiert. Mit einem Podium, einem Schemel, einer Bank, wird alles gemacht. Je eingehender man gewisse Radierblätter, die man hundertmal betrachtet hat, von neuem analysiert, um so verwunderter wird man über die souveräne Willkür staunen, mit der sich Rembrandt die fußbodenniveauverhältnisse zurechtschiebt. Stufen, Bänke, Piedeftale, Brüstungen scheinen wie beliebig verwendbare Cypen aus einem Setzerkasten genommen. Man muß einmal ein so prachtvolles Blatt, wie die Predigt Christi (vgl. Abbildung 87 zu S. 386) daraufhin betrachten und sich vorstellen, wie lebensgefährlich ein Fjofraum wie der hier dargestellte für das Passieren in Wirklichkeit sein würde.

Es ist nicht anders: Rembrandt ist gegen alles Kompositionelle gleichgültiger geworden; er greift nach dem ersten besten, und es dient ihm. Er besinnt sich nicht darüber. Alles dies ist ihm Handgriff und Äußerlichkeit, und er nimmt es, ob es aus Jtalien oder anderswoher kommt. Dies ist auch der tiefste Grund, weshalb er nach der Nachtwache, die innerhalb der Schützenstücke eine Revolution bedeutete, in dem Regentenstück der Buchmacher gelassen zur holländischen (Überlieferung zurückkehrte. Rembrandt brauchte seine Erfindung nicht anstrengen. Auch ohne das war jedes Werk von ihm der echteste Rembrandt. So wird in seinem Alter die Komposition immer einfacher, gleichgültiger, nebensächlicher; die figuren werden immer einspänniger, statuarischer, stiller. Aber sie haben unendlich viel zu sagen, auch wenn sie schweigen.

Indem Rembrandt in feinen Mitteln weniger wählerisch wird, bezeugt er, daß er überhaupt das selbstherrliche Gebaren feiner Ausdrucksmittel gebändigt hat und ihnen freier gegenübersteht. Die dämonische Energie, der Fanatismus von Licht und färbe, die in feinen Jugendwerken walten und uns wie Naturphänomene erschüttern, find als Kraft nicht schwächer geworden, und in dem letzten Jahrzehnt seiner Kunst werden wir die alten Clementar-

Kräfte fick rühren sehen, aber die Weisheit ist stärker geworden; der homo sapiens ist über das Wattier Herr geworden. Was Rembrandt so schwer fiel, sich abzugewinnen: mit den Mitteln haushalten, nicht alles auf eine Karte setzen, hat er mit der Zeit doch erworben, und zwar, ohne daß Kunst und Maßhalten Zeichen und folge irgend welchen Kraftrückgangs, irgend welcher Schwäche wäre. Was in diesem Zusammenhang von Behandlung der Husdruiksmittel in der späteren Zeit zu sagen ist, und was insbesondere, nachdem wir das Linienelement betrachtet haben, an Licht und färbe als Mitteln der Komposition zu beobachten ist, läßt sich füglich als das Hkzentgefetz der Spätzeit bezeichnen.

erinnern wir uns an dieser Stelle nochmals, wie in der Nachtwache der Leutnant Ruytenburch sein erstaunliches Relief und die Überkraft seiner Wirkung dadurch erhielt, daß alle Hkjente, höchstes Licht, wärmster farbenton, der beste Platz vorn an der Rampe, auf ihm vereinigt wurden, so kann man die Veränderung im Gebrauch der Mittel in der späteren Zeit dahin bezeichnen, daß diese Hhjente nicht mehr gesammelt, sondern über verschiedene Stellen der Bildfläche verteilt werden. Hls Hauptsache erscheint hierbei, daß diejenigen Teile, die gegenständlich den geistigen Hauptakzent enthalten, also bei einem Bildnis das Gesicht oder bei einer Handlung die Hauptbeteiligten, nicht auch die stärksten Licht- und farbenakjente an sich ziehen. Hn Stelle der Kumulierung der geistigen und technischen Hkjente tritt Trennung und Gewichtsverteilung.

Huch wer nur eine sehr geringe Kenntnis von Rembrandt hat, in dessen Vorstellung lebt als typische form seiner Werke eine dunkele fläche, aus der ein Kopf oder eine Szene von einem hellen Licht herausgehoben wird. Reben diese form treten aber doch andere Gestaltungen, und vielleicht find die Landschaftsstudien hierauf von entscheidendem Ginfluß gewesen. Bei diesen ist umgekehrt wie in jenem typischen fall der helle Himmelshintergrund die Regel, und das mag Rembrandt dazu geführt

haben, auch in nicht landschaftlichen Gegenständen die Wirkung einer hellen solle zu versuchen. Jn der späteren Zeit find Inszenierungen dieser Hrt immer häufiger, wofür als Beispiele die früher besprochene Radierung der Bettlerfamilie (Abbildung I2r. 92) und vor allem die großen weggelassenen stächen auf der Predigt Christi und dem Blatt Christus und Barabbas (Abbildungen Dr. 87 und 119) dienen mögen. Huf dem ersten Blatt ist die ganze rechte Hälfte des Bildes weiß gelassen; auf dem zweiten steht Christus auf einer hohen, völlig schattenlosen Treppenstufe, und ebenso wirkt die frontfeite des Altans, von dem herab Pilatus der Wenge die Verurteilten zeigt, auf dem dritten Blatt. Huf landschaftlichen Ansichten begegnet es sodann, daß nicht nur der Himmel, sondern auch wohl der ganze Vorgrund hell bleibt, und so die Darstellung von einem breiten Lichtrahmen umgeben wird; besonders find auch helle Wasserflächen im Vordergrund, in denen der Himmel sich spiegelt, in diesem Sinne wirksam¹), so daß in allen diesen fällen das höchste Licht nicht auf den Gegenstand der Darstellung gesammelt, sondern irgendwie neben ihm und am Rand erscheint. An den Bildnissen wird man bemerken, daß zwar ein Hauptlicht auf dem Gesicht immer wieder vorkommt — wer eine Grammatik von Rembrandts Kunst schreiben möchte, mag oft in Zweifel geraten, was Regel und was Ausnahme ist —; daß daneben mit Vorliebe und von der frühjeit des Künstlers an die Wirkung starker, von der Hutkrempe verursachter Schatten über die obere Gesichtshälfte versucht wird; meist aber wird späterhin irgend ein Kostümteil in der ßähe des Gesichtes, die Mütze auf dem Kopf oder der Kragen oder ein Ärmel mit stärkerem Licht und reicherer färbe ausgestattet. Ein weißes Halstuch pflegt das Hauptlicht zu fangen; auf den späten Selbstbildnissen kehrt fast regelmäßig die das kahl gewordene Haupt deckende Mütze wieder, die unmittelbar über der Stirn einen grellweißen, zitronengelben oder roten Streifen, immer in starker Belichtung, zeigt. Der schöne Homer von Dr. Bredius (Haag) hat auf feinem zitronengelben Mantel färben- und Lichtakzent vereinigt; der Rfcbaffenburger Christus bat einen leuchtenden weißen Mantel. 6in starker Lichtkontrast an beliebiger Stelle dient gern dazu, Halbtöne und Modellierung an den geistigen Hauptstellen ausdrucksvoller zur Wirkung zu bringen. Dies ist der einfache Grund, weshalb die Radierblätter B 282 und 283 an dem Schreibmeister Coppenol Hände und Schreibpapier weiß zeigen oder ihn auf dem einen Blatt ein stärkst beleuchtetes Papier in den Händen halten lassen (Hbb. Dr. 126). Bei all diesem Verfahren ist der Gedanke des Künstlers durchsichtig. Das Hntlitj mit feinem seelischen Ausdruck ist geistig Mittelpunkt genug, um keiner weiteren Verstärkung zu bedürfen; vielmehr wird gegen die Gravitation dieses Schwerpunkts eine dekorative Gegenwirkung angestrebt. Hieraus entsteht statt praller, zusammenstoßartiger Konzentration der Mittel ein rhythmisch gegliederter Vortrag, und zweifellos beruht darauf die ruhigere, weniger aggressive und absichtliche Erscheinung so vieler Spätwerke.

Das Beste von den Errungenschaften der Spätzeit, Verteilung der Akzente, Wendung zum Einfachen und deshalb Gewährenlassen überlieferter formen, findet sich auf einem Werk vom Anfang der sechziger Jahre mit der ganzen Summe von fäbigkeiten vereinigt, die aus einer unerschöpflichen Begabung und unermüdlicher Kunftarbeit zusammengewachsen find, mit der Macht der illusionistischen Vergegenwärtigung und psychologischem üiefblick. Dieses Werk ist das Regentenstück der Uucbmacber, der Staalmeesters, wie man es in Holland nennt. „Jn diesem Gemälde hat die Malerei überhaupt ihr letztes Wort gesprochen (nicht etwa nur Rembrandt oder die holländische Schule). Das Jnteresfe, ja die Rührung, die uns dieses Werk einflößt, ist ein Wunder zu nennen; denn der Gegenstand ist nichts weiter als fünf Beamte, die ihrer Gesellschaft Rechnung ablegen" (Blanc).

flßan kann die Vorstandsbemn ²) der Buchmacher die Krone aller holländischen Regentenftüike nennen, während wir von der sogenannten Nachtwache nicht zu behaupten wagten, daß sie das beste aller holländischen Schützenstücke fei. Die Nachtwache verhält sich zu den anderen Schützenstücken, wie sich Rembrandt zu deren Meistern verhält; aber als Lösung einer bestimmten, oft formulierten Hufgabe gereicht es ihr nicht zum Vorteil, daß sie mit der Originalität ihrer Grfindung und HnOrdnung die alte, wohl-begründete Gewohnheit durchbricht. Bei dem späteren Hustrag läßt Rembrandt unbedenklich die gewohnte Übung gelten, nicht als wäre er, durch die etwaigen übelen Erfahrungen des früheren falls gewitzigt, so klug geworden, jetzt auf die Wünsche seiner Huftraggeber zu hören und ihre Zufriedenheit zu (einer obersten Richtschnur zu nehmen. Jn dieser Hrt klug ist Rembrandt nie geworden, daß er seine Kunst nach äußeren Rücksichten gelenkt, ihren Mantel nach dem Wind gehängt hätte. Hber seine Kunst war eine andere geworden; das Gewalttätige und excentrische der Nachtwache lag hinter ihm. ünd so beließ er es bei dem herkömmlichen Gruppenbildnis, welches fünf Herren mit einem Diener um den Cifcb herum anordnet. freilich, eine Nebeneinanderreihung von Porträtköpfen war er nicht gewillt zu geben. Hatte er in der Nachtwache einheitliche Bildwirkung gesucht, rücksichtslos und zu ausschließlich auf das eine Ziel losgehend, aber doch mit dem Erfolg, daß man zu jener Zeit schon die Ruhe des richtigen ürteils fand, neben der malerischen Kraft dieses Werkes sähen die anderen Schützenstücke wie Spielkartenblätter aus (1678, Hoogstraten S. 176), so bat er diesmal mit gelinderen Mitteln, mit leisen Verschiebungen und Spannungen des Husdrudrs aus dem Personenverzeichnis und dem Nebeneinander ein kleines Drama geschaffen. Diesen Charakter der Darstellung richtig erfaßt zu haben, ist ein Verdienst Burger-Chores, und da feine Beschreibung (Mu-sees de la Hollande I 25 ff.) sehr treffend ist, empfiehlt es sich als das Einfachste, sie in der Hauptsache zu wiederholen.

Von den fünf Herren des Vorstandes sitzen drei hinter einem Cifcb, der einen Ceil des Vordergrundes einnimmt und jene drei figuren in Brusthöhe abschneidet. Dieser Cifcb mit seiner dicken, roten, orientalischen Ceppicb-decke drängt fast aus dem Rahmen hervor. Von den drei figuren ist die äußerste rechts etwas schräg gesetzt und hält mit der Linken ein Säckchen ³), das auf der Cifcbplatte ruht; in diesem Zäckchen find wohl die Stempel (die Kommission dieser Herren war, den Cüchern ein Ursprungszeugnis in Gestalt einer Metallplombe auszustellen, wonach der Ort, wo diese Kontrolle besorgt wurde, Stahlhof und die Herren Stahlmeister hießen). Vor den zwei nächsten figuren liegt ein geöffnetes Buch; der eine will ein Blatt des Buches umschlagen; der andere hat seine Hand, die innere fläche nach oben, auf dem Buch liegen und fetzt einer Versammlung, die man nicht sieht, etwas auseinander. Diese drei sehen mit verschiedenem Ausdruck aus dem Bild heraus in die Versammlung ihrer Genossen, die außerhalb des Rahmens eben da, wo der Beschauer steht, zu denken sind, daher diese Obmänner den Eindruck machen, als sprächen sie mit einem und warteten auf Antwort. Die Debatte scheint wichtig und ziemlich lebhaft zu sein; denn der mit der Hand am Säckchen wird schon ungeduldig und zieht die Augenbrauen etwas zusammen, als wolle er gleich aufstehen und weggehen. Der andere aber, der das GKort hat, ist seiner Sache und seiner Gründe sehr sicher, und der neben ihm macht ein Gesicht, als wolle er sagen: Mas läßt sich nun darauf erwidern? Dicbts. Die Antwort müßt Jbr wohl schuldig bleiben. Diese drei Herren sind ungefähr in demselben Alter, um vierzig herum, und sind einerlei gekleidet: Rock und Mäntelchen in Schwarz, großer weißer Umlegkragen darüber, breitkrempiger weicher Hut und Perücken mit lang berab-

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fallenden Locken (denn so bat sich seit der Dacbtwacbe die sßode verändert. Fjier bat Burger einen Srkurs über Kragen-, Haar- und Barttrachten, den wir beiseite lassen). Der vierte der Obmänner, ein alter Herr, sitzt links in einem Sessel, auf dessen Lehne die rechte Hand rubt. Man siebt ibn fast von hinten; sein Gesicht ist aber gegen die unsichtbare Versammlung, in der sich die Debatte entsponnen bat, herausgedreht. Jn dieser Ölendung verrät sich ein Zug der Überlegenheit, des von oben her Sehens; in seinem Hlter — er mag seine siebenjig Jahre zählen — erträgt man keinen Widerspruch. Jn Kragenform, Haar und Bart unterscheidet er sich von den Jüngeren; er hat sein natürliches silberweißes Haar und trägt nicht die aus Frankreich importierte Perücke; ein helles Licht fällt von links auf diesen alten Cbarahterkopf und bringt jeden Zug heraus. Der fünfte, 25—30 Jahre alt, könnte der Sohn des Hlten fein; denn er gleicht ihm ein wenig; auch er ohne Perücke mit natürlichem Haar, auch er mit spitzgeschnittenem Bart, indes die drei rechts nur Schnurrbärtchen tragen. Dieser junge Mann ist ungeduldig geworden und halb vom Stuhl aufgestanden; sein Blick streift suchend über die hinzuzudenkende Versammlung. (Fjier interpretiert Blanc richtig, diese figur habe sich erhoben, um den Jnterpellanten besser zu sehen, und der Blick drücke Verachtung gegen die Jnterpellation aus.) Huch diese beiden sind schwarz gekleidet und tragen wie die anderen den üblichen großen Hut. Hinter diesen fünfen, die von einem Bildrand bis zum anderen fast auf dem nämlichen plan angeordnet sind, steht etwas zurück eine sechste figur, der Diener („Knecht“ in den offiziellen Hkten genannt), und sieht, mit einem feinen und spöttisch blickenden Gesicht lächelnd, ebenfalls aus dem Bild heraus. 6r ist im bloßen Kopf und hat lange, auf die Schultern fallende Haare. Den Hintergrund bildet eine Holztäfelung, auf der ganz rechts über dem Mann mit dem Säckchen ein Bild hängt, eine Landschaft mit einem Curm. (6s scheint uns ein brennender Curm zu sein; ein Mann mit einer fackel ist sichtbar und noch eine weitere figur; das Bild ist als Kaminstück zu denken. Denn darunter ist wohl ein Kamin, dessen Seitenpfosten Karyatiden sind; eine bläuliche Stoffdecke hängt herab.) über der Landschaft und dem Simsabschluß des Getäfels steht die Signatur: Rembrandt f. 1661.

Hier zunächst eine Zwischenbemerkung. Bei einer Restauration des Bildes im Jahr 1892 ist eine früher nie bemerkte zweite Signatur zum Vorschein gekommen. Sie befindet sich in sehr großer Schrift vorn auf dem Cifchteppich, ist seltsamer Meise nicht mit Pinseljügen, sondern in lauter nebeneinander gesetzten Klecksen aufgemalt, so daß die Buchstaben wie perforiert aussehen, und lautet: Rembrandt f. 1662⁴). 6s ist unnütz, die Vermutungen, die über die Differenz der zwei Daten 1661 und 1662 geäußert worden sind, zu vermehren. Dagegen darf wohl aufmerksam gemacht werden, daß bei den Radierungen mehrere fälle von Doppelbezeichnungen vorkommen. Das Blatt des heiligen franz (B 107) hat zwei übereinander-gefchriebene, gleichlautende Bezeichnungen; auf dem Selbstbildnis von 1648 (B 22) find in den ersten Stadien der Platte Reste einer älteren Verwendung derselben sichtbar geblieben, und man glaubt, auch eine ältere Signatur mit abweichendem Datum zu erkennen, was sich auf die natürlichste Meise erklären würde⁵), für das Gemälde der Stahlmeister oder, wie sie offiziell hießen, der Mardeine, ist die Datumschwierigkeit insofern belangreich, als die Damenbestimmung der porträtierten Herren davon abhängt. Die Mardeine wurden nämlich ebenso wie die anderen Direktionskommissionen der Luch-industrie alljährlich neubesetzt; nach alten Briefen und Privilegien hatte die Mahl durch Bürgermeister und Schöffen von Amsterdam jeweils am Karfreitag auf ein Jahr zu erfolgen. Jndesfen scheint es mir nicht zu gewagt, anzunehmen, daß die vom 16. April 1661 ab amtierenden Herren die von Rembrandt gemalten find. Jbre Damen kommen auf den anderen Jahreslisten wieder vor, so daß klar ist, daß man ihre Erfahrung durch Mieder-

Wählbarkeit ?u nützen wünschte. Huf der Liste von 1671 wiederholen sich von den fünf Damen der Wardeine von 1661 drei. 6s find aber Damen, die nicht wie die Dikolaus Uulp und franj Cocq der früheren Gruppenbilder Rembrandts ju den Ersten und Regierenden der Stadt ?u gehören scheinen⁶).

6he wir uns der Betrachtung der Personen zuwenden, ein paar Worte von Kolorit und Beleuchtung.

Koloristisch ist der Lisch mit feiner Decke eines der einflußreichsten Stücke des Bildes. 6r schiebt die figuren, räumlich sowohl, indem die Vorderseite von figuren freibleibt, als optisch, indem sich der stärkste färb eilten zwischen den Beschauer und die figuren legt, zurück. Das Rot des Tifchteppichs, durch Gold noch erhöht, ist die stärkste farbenkraft des Bildes. Die Horizontale der Tischplatte senkt sich auffällig nach links, als fei die platte nicht aus einem Stück, sondern am 6nde aufgeklappt; hier wird die Schmalseite des Tisches sichtbar, und an dieser Stelle liegt auf dem Rot des türkischen Teppichs das stärkste Licht, so daß wir hier ein gutes Beispiel der späteren Hkzentverteileng begegnen, indem das große Stück leuchtender färbe nicht als Doppelakzent einer der figuren, sondern einem toten Gegenstand, dem Tisch, zu teil wird. (6s fei bemerkt, daß ein starkes Rot in Darstellungen dieser Hrt sonst, fei es als Buchschnitt, fei es als Seffelpolfterung vorkommt, ja daß Hals in feinem Regentenstück von 1664 der einen figur ein Stück roten Strumpfes malt; alles dies wird durch Umfang und Klang des Rot im vorliegenden fall übertroffen.) Huf dem Tisch liegt der gelbe schweinslederne Band des Protokoll- oder Rechnungsbuches. Zu braun verdunkelt erscheint diese färbe im Getäfel des Hintergrundes; dazu tritt ein bläulicher farbenton an der Kamin decke und ebenso vorn links an den fransen des Sessels. Hlle diese Töne treten bald klar und getrennt, bald verrührt und

gemischt auf, doch so, daß ein Rot überall durchscheint und ebenso den warmen Grundton abgibt, wie wir bei der frühen Anatomie des Dr. Culp fanden, daß überall ein Grün durchschimmere und die kühlere Conhaltung bestimme. Jn das Rot der Tischdecke ist, besonders an der Langfeite, etwas Blau kühlend gemengt, und hier find die Lasuren so auffällig, daß man überhaupt an dieser Stelle, wo ja auch die zweite Signatur entdeckt worden ist, weitgehende Retuschen vermuten mag. Indessen bleiben das Rot der Decke und das Gelb des Buches die wärmsten, höchftgradigen Stellen der farbentemperatur. Die bläuliche Kamindecke bereitet den Con des getünchten (Randstreifens vor, an dem sich Blau und das Braun des Getäfels mischen, und noch etwas Rot mitschwingt. Die harmonisierende Methode des Künstlers erscheint auf ihrer Höhe. 6s sind wenige farbenbafen, aus denen sich durch Legierung die Fjalbtöne herstellen, so daß die färben, sobald sie ungebrochen einsetzen, nie überraschend, sondern allemal wohl-vorbereitet kommen und nie stark aufeinanderstoßen, sondern allmählich an-und abklingend sich in einem harmonischen Mögen auflösen. Rembrandt tritt Pedal und läßt die Con wellen sich durchdringen und die Cöne aus-schwingen. Burger drückt sich über das Verfahren so aus: 6s feien vier Boten, mit ihren Kreuz- und L-Vorzeichen, in einer braunen Conart, und alles ende ohne Disharmonie im Akkord von C, E, G, C. Jn diesem farbengewoge stehen nun in wunderbarer Ruhe die figuren mit ihrem warmen fleischton, dem durchsichtigen Schwarz der Kleidung und dem scheinbaren (Reiß der Kragen und Manschetten, die warmgelblich lasiert sind. Die Hände haben nicht durchaus physiognomischen Charakter; sie gelten als farbenvaleurs, und bezeichnender (Reise sind von den zwölf fänden der sechs figuren nur fünf Hände sichtbar. Der Ausdruck geistigen (Refens ist also ohne Konkurrenz der Hände für die Köpfe gespart, doch nicht so, daß wie in der früheren Art Rembrandts auch das Hauptlicht für sie reserviert und kanalisiert würde. Stellt man sich die Bachtwache oder andere ältere (Rerke vor, so ist die Vergleichung der Lichtquanten sehr lehrreich. (Ro sind die leeren dunkelen 6cken, wo die dunkelen Resonanzflächen geblieben? 6s ist nicht mehr so, daß die figuren ein fünftel oder die halbe I)öbe der Bildfläd)e einnehmen, und ein großer verdunkelter Refonanjraum sie umgibt. Statt der nächtigen folie, statt des Seitens mit dem Eicht, das die Erscheinung visionär und wunderbar macht, ein bis in alle Ecken sich verbreitendes, allbelebendes Licht⁷). Das Geheimnis des Unterschiedes kann man auch so aussprechen: das Problematische ist überwunden; das Eicht als solches hat aufgehört, der Woloch zu fein, der alle anderen Interessen verschlingt, neben dem alles andere nur Vorwand und Gelegenheit bildet. Es herrscht jetzt eine große Aufrichtigkeit zwischen dem Künstler und der sachlichen Gegebenheit seines Stoffes; er malt diese Menschen ohne den Druck des Konfliktes, daß er sie irgendwie unschädlich machen müsse, um sie künstlerisch gebrauchen zu können. Daher denn das Aufregende, Rätselhafte, widerspruchsvoll Interessante, das wie ein Dimbus die Dachtwache umgibt und ihr eine einzigartige Sonderstellung verleibt, einer ruhigen, tief wohltuenden und ergreifenden CUirhung gewichen ist.

Uber die unbegreiflich hohe Lebendigkeit der Bildnisse ist nur eine Stimme. „Sie scheinen zu leben und zu atmen und sehen so wirklich aus, daß neben ihnen die ganze Dachbarschaft von Kunstwerken kalt und leblos wird." (Smith.) »Pas un ne pose, il vivent.“ (fromentin.) „Die Züge dieser gewöhnlichen Gesichter sind so mächtig ausgedrückt, daß sie sich unvergeßlich ins Gedächtnis graben." (Blanc.) Güenn man an moderne Merke ähnlichen Inhalts denkt, wird man sich wundern, wie wenig Mt; und billigen Kontrast Rembrandt aufwendet. Die Zuspitzung und Abstufung des pbysiognomifcben Ausdrucks ist in bescheidenen Grenzen gehalten; nichts wird bühnenmäßig übertrieben; man glaubt durch einen Zufall Zeuge der wirklichen Szene zu werden, wie da eine Interpellation erhoben wird, und die Herren zwischen Verwunderung und Überlegenheit ohne Aufregung und Gestikulation, mit dem Zusatz von Phlegma, den diese Menschen nun einmal haben, Rede stehen. Schöne Männer im gewöhnlichen Sinn sind es nicht. Sie gleichen wahrhaftig nicht italienischen Heiligen und Engeln, in die sich die jungen Mädchen vom fleck weg verlieben. Jhre Schönheit besteht darin, daß sie so gan? und ohne eine Spur von Pose bei der Sache sind, in diesem Augenblick an nichts denken als an dieses bestimmte Geschäft, das ihnen als Vorstandsherren obliegt, und auf dieser vollkommenen Sachlichkeit beruht die Wahrheit und dramatische Allusion des Eindrucks. Als man dem französischen Maler Millet die Häßlichkeit seiner Hbrenleferinnen (der berühmten 6laneuses des Louvre) vorhielt, gab er zur Antwort, hübsche Bäuerinnen seien nicht die richtigen Modelle für Personen, die das Holz im Wald sammeln, die Ähren in den Augustfurchen lesen und Wasser aus dem Brunnen schöpfen. Schönheit sei Wahrheit des Ausdrucks, önd ein anderesmal, als man ihn tadelte, daß er einer Mutter, die ihr Kind herzt, nicht ein schönes Madonnengesicht gegeben habe, wie es dem Publikum gefalle: solch unkünstlerische Gefallsucht zerstöre die Wahrheit der Empfindung. Die Mutter dürfe nur durch den Blick der Liebe zu ihrem Kind schön fein. Genau dasselbe würde Rembrandt geantwortet haben.

Es gibt keinen Künstler, in dessen Schaffen nicht Hebungen und Senkungen vorkämen. An den ganz großen Leistungen aber kommt die Gesamtmacht der Künstlerpersönlichkeit unwiderstehlich zum Ausdruck, und es ist vergebens, daß wir das Jahr und die Umstände nachrechnen, unter denen das Werk geboren ist. Denn seine Wurzeln greifen viel weiter und tiefer; sein Wuchs macht alle unsere künstlichen kritischen Einschachtelungen nach Manieren und Perioden zuschanden. Die Wardeine der Cucbmacber-genossenschast sind nicht ein Werk der so und so vielten Manier Rembrandts, sondern sie offenbaren den ganzen Rembrandt. Die geistreiche Charakteristik und fachliche Beobachtung der frühen Bildnisse ist mit dem wonnevollen Conbad der mittleren Zeit vereinigt. Durch den weichen Äther von Licht und Con werden die Gestalten abgerückt, und mittels dieser magischen Cransfubftantiation verwandeln sie sich, die eben noch nüchtern und wirklich dasaßen und rechneten und debattierten, aus ihrer individuellen Zufällig-heit in Bilder dauernden Lebens und Seins. Unversehens öffnen sich dunkele Prospekte und ungemeffene Räume, in die die Sonde von Rem-brandts psychologischem Tiefblick erst in feiner Spätzeit hineinreicht, und wir verspüren das Wehen eines Geistes, der aus einer anderen Welt kommt und die Dinge mit einem anderen Maße mißt, als dem scheinbar selbstverständlichen und einzig möglichen.

Die Bildnisse.

^)as Porträtmalen war in Rolland wie zu allen anderen Zeiten und Orten das bequemste Mittel des Walers, mit feiner Kunst Geld zu verdienen. Wenn von der Kunst verlangt wird, daß sie den Neigungen und Interessen des Publikums sich anpasse, so ist (vor Erfindung der Photographie) eines der stärksten und wirksamsten Kn erbieten der Kunst gewesen, dem sterblichen Menschen durch das Bildnis Dauer und Unsterblichkeit zu verleihen. Mittels dieser Verheißung ist der Kunst immer am ersten die Tlünfchelrute zur Verfügung gewesen, die geschlossenen Catchen auch der Barbaren zu öffnen. Von dem Maler Kneller, einem der Dachfolger van Dijdts in der Gunst der englischen Gesellschaft, erzählt Houbraken die Äußerung: die Historienmaler gäben zwar den Coten Leben; ihr eigener Dame und Ruhm beginne aber meist erst zu leben, wenn sie selbst tot feien. Da wolle er lieber in Bildnissen die Lebenden malen und ihre Gunst ausbeuten. freilich bedarf es, um aus dem Porträtmalen ein gutes Geschäft zu machen, dreier Dinge. Der Künstler darf nicht zu viel von feinem künstlerischen Gewissen behelligt werden, das immer nur zwischen den eigenen

Überzeugungen und den Wünschen, die von außen herankommen, Konflikte schafft. Zweitens muß der Waler schnell fein (solang die Photographie nicht ein gutes Ceil der Vorbereitungen erledigt und die Langeweile des Wodellfitzens abkürzt). Von Bartholomäus van der Helft sagt Sandrart: er war nicht allein gut und perfekt, sondern auch fix und hurtig und gewann damit viel Geld. Zum dritten endlich wird die Fähigkeit erfordert, diejenige Ähnlichkeit des Hbbilds mit dem Vorbild herauszubringen, die wir heute photographische Ähnlichkeit nennen, und diese Fähigkeit besitzen erfahrungsgemäß minder Begabte häufiger als die Großen *).

Critt man mit der Lifte dieser drei für einen geschickten Porträtmaler erforderten Haupteigenschaften an Rembrandt heran, so darf man von dem Erfolg feiner Bildnisse nicht eben Großes erwarten. Hls junger Wann mit dem gefunden Walhunger der Jugend hatte er jeden Bissen geschluckt und war für eine Weile der modische Porträtmaler von Amsterdam. Hber es machte ihm wohl kein Vergnügen, die Vernunft der Wirklichkeit in den Gesichtszügen eines jeden reichen Hinz und Kunz anerkennen und verewigen zu sollen. So ausgezeichnete und mit Liebe gemalte Porträts sich in der Reihe der frühbildniffe finden, nach wenigen Jahren hört diese Tätigkeit auf oder wird sehr eingeschränkt, und Rembrandt verfolgt in aller freibeit und Leidenschaft die Ziele, die seiner Kunst als die notwendigen erscheinen. Die sogenannte Dachtwache läßt erkennen, wie weit diese Ziele von den gewöhnlichen Erfordernissen der Bildnismalerei abliegen, und in welche Schwierigkeiten der große Porträtauftrag dieses Bildes den Künstler verwickelt. Dennoch bringen die vierziger Jahre einen neuen Äufschwung seiner Bildnistätigkeit, indem es ihm gelingt, durch typisierende Auffassung der Person seine neuen Rusdrucksmittel für die Bildnisaufgabe anwendbar zu machen. Es war aber deutlich, daß, während man die Köpfe und figuren der dreißiger Jahre einfach als Porträts bezeichnen kann, die der vierziger Jahre schon ausgesprochene Rembrandtporträts waren von einer

*) Diesen Punkt findet man schon bei felibien, entretiens sur Ies vies des peintres II 234 f. in der Biographie van Dijcks erörtert.

so gewollten und unterschiedlichen Londerart, daß sie an einen bestimmten Geschmack appellierten. Hucb wenn sie, woran nicht ju zweifeln ist, großen Beifall fanden, so wußte doch jeder, daß er, falls er sich von Rembrandt porträtieren lassen wollte, seine privaten {Künsche schweigen lassen müsse. $o wenig wir von Rembrandts Lebensart wissen, so viel kann man bestimmt annehmen, daß er in Sachen seiner Kunst sehr eigensinnig und im Verkehr mit dem Publikum schwierig war und es immer mehr wurde.

Würde man sich aber von hier aus, was wohl manchem geschehen ist, zu der Konstruktion verführen lassen, Rembrandt als einen Idealisten hinzustellen, der schließlich alles aus der Liefe des Gemüts gesogen und die Hußenwelt nicht weiter respektiert habe, so wäre das eine vollständig irrige Meinung. 6r war mit allen Organen seines künstlerischen Wesens viel zu sehr in die Wirklichkeit verliebt; für seine figuren hat er unaufhörlich Studien gemalt, wie denn solche zumal aus den fünfziger Jahren in großer Zahl vorhanden find, und die Bildnisse der Spätzeit, die in der zurückgehenden Arbeitskraft dieser Jahre die numerisch am stärksten vertretene Klasse feiner Schöpfungen find, gehören zu seinen höchsten Leistungen. 6r mochte in der Annahme solcher Aufträge wählerisch geworden sein, und man darf voraussetzen, daß es in vielen fällen persönliche Beziehungen mannigfacher Art waren, die ihn zum Porträtmalen veranlaßten.

Die Anforderungen an Geduld und Zeit der Personen, die von ihm gemalt wurden, waren freilich nicht gering. Die Analogie fast aller Künstler würde vermuten lassen, daß auch er, mit zunehmender Leichtigkeit der Cechnik zur Primamalerei geführt, später schneller produziert hätte. Auch ist tatsächlich an Stelle einer fein ausführenden, die unteren Schichten deckenden und verschmelzenden Cechnik die Studienbehandlung mit stehen gelassenen Pinselzügen zur Vorherrschaft gelangt. Was aber den außenstehenden Mal-genossen ganz rätselhaft blieb, war, daß dennoch seine Langsamkeit sich nicht in Schnellmalen verwandelte. Baldinucci ist hierüber sehr lebhaft und deutlich. Man könne einfach, schreibt er, nicht begreifen, wie es zugehe, daß Rembrandt bei seinem nicht verschmelzenden Verfahren (col fare di colpi)

so langsam arbeite und viel mehr Zeit und fllübe aufwende als irgend ein anderer Waler⁸). Bei dem großen Ruf, den er befaß, hätte er sehr viele Porträts malen können, aber da es allgemein bekannt gewesen, daß wer von ihm gemalt fein wolle, gute zwei oder drei Monate Modell fitzen müsse, so hätten wenige dazu Luft und Mut gefunden, Und nun folgt die Beschreibung feines technischen Verfahrens, worin die Ursache feiner Langsamkeit gefunden wird.

Endlich war wohl auch die Ähnlichkeit, wie sie Rembrandt gab, nicht durchaus die gewünschte. Hierüber ist neuerdings ein merkwürdiges Aktenstück mitgeteilt worden. Jm Jahre 1654 hatte ein portugiesischer Herr in Amsterdam, Diego d’Hndrada, sich bei Rembrandt das Bild eines fräuleins bestellt, das fcheint’s auf Gastreifen in Holland war, das Porträt aber, als es abgeliefert wurde, weder im Charakter noch im Gesicht ähnlich finden wollen; daher er durch den Dotar an den Künstler das Verlangen stellen ließ, er solle das Bild ändern und ähnlich machen oder behalten und das Handgeld zurückgehen. Rembrandt hat hierauf geantwortet, der Herr solle bezahlen oder „satisfactie“ geben; dann wolle er die Entscheidung über die Ähnlichkeit dem Urteil des Vorstands der Künftlergenoffenfchaft anheimgeben ⁹). Es ist wirklich sehr viel wert, daß hier endlich ein Dokument über diese Seite der Begabung des Porträtmalers vorliegt; denn aus den außerordentlichen Abweichungen unter den Selbstbildnissen des Künstlers oder unter denen feiner frau Saskia, Unähnlichkeiten, die oft die Bestimmung zweifelhaft machen können, war kein Schluß zu ziehen, da man nie wissen kann, wie weit es Rembrandt im Einzelfall an Millen zur Ähnlichkeit gefehlt, und ob er fein Modell mehr als Anhaltspunkt für ganz andere künstlerische Zwecke als die der Porträtbildnerei benutzt hat. Zwei Zeichnungen¹⁰), die Ceile des Bildes der Wardeine der Buchmacher wiedergeben und in erster Linie Versuche zur Gruppierung der Personen und zur Feststellung ihrer Haltung und Drehung zeigen, sind in den Gesichtern dem ausgeführten Bild ganz unähnlich, wo doch andere — man denke an die Karikaturisten der Witzblätter — oft mit drei Strichen die erkennbarste Ähnlichkeit hervorrufen. Mit der geringen Rücksicht, die der äußeren Ähnlichkeit gewidmet wird, hängt es weiter zusammen, daß Rembrandt in einem besonderen Punkt, wo es schwer verziehen wird, sich alle Willkür erlaubte, bin er der gewöhnlichsten Vorwürfe, die Porträtiften hören müssen, ist der, daß sie ihr Modell älter gemacht haben. Zu diesem Kapitel liefert das berühmte Bildnis des Jan Six einen schätzenswerten Beitrag. Das Älter des Dargestellten erschien Smith, einem Mann von Urteil, als ungefähr sechzig Jahre. Seitdem haben wir die Biographie von Six genauer kennen gelernt und können aus feinem Geburtsdatum und dem Datum des Bildes genau berechnen, daß der Mann damals nicht sechzig, sondern fecbsunddreißig Jahre alt war. Man sieht daraus, daß grenzenlose Vorsicht geboten ist (die tatsächlich von der Kritik nicht geübt wird), im fall ein Gemälde nicht datiert ist, aus dem mutgemaßten Älter der Dargestellten Schlüsse zu ziehen¹¹).

Mit alle dem besteht nun die Tatsache, daß Rembrandts Porträts zu allen Zeiten als die höchstgeschätzte und zweifellos anerkannte Klaffe seiner Werke gegolten haben, wie denn schon de Piks und Houbraken mitten im Hkademismus zugaben, daß die anerkannten Spezialisten des Porträtfachs durch Kraft und Lebendigkeit des Gesiebtsausdruckes von Rembrandt geschlagen werden, und dies war auch Gerfaints Meinung, dessen Herausgeber weiter bemerken, die glänzendste Seite von Rembrandts Kunst bildeten die Porträts, und sie überstrahlten fast durchaus die Bildnisse der besten Meister. Das allgemeine Urteil der Kenner und unser persönlicher eindruck, der sich völlig im Bann dieser überzeugenden und mächtigen Spät-werke befindet, scheinen also darauf hinzuweisen, daß für die Vortrefflichkeit von Bildnissen doch ganz andere Eigenschaften den Husfchlag geben als Beifall und Annehmlichkeit des Bestellers und die oberflächliche Ähnlichkeit.

flßan pflegt zu sagen, das gute Bildnis stelle etwas dar, das über der von Jahr zu Jahr wechselnden, über der von Stunde und Minute und von der Zufälligkeit der Beleuchtung abhängigen Ähnlichkeit stehe, den Charakter des Menschen. Da aber das Kunstwerk nur Sichtbares geben kann, dieses freilich unter Umständen als Vehikel, um Unsichtbares ahnen zu lassen, so fragt es sich, wie weit die Batur entgegenkommend vorarbeitet, das Geistige auf der Oberfläche der Gestalt sich ausdrücken zu lassen. Erfahrungen, Erlebnisse, die Jahre hinterlassen ihren Diederfchlag in den Zügen und in der Haltung eines Menschen ; aber der eine ist von Batur dickfelliger und nimmt den Druck des Stempels nicht so leicht an; der andere ist empfindlich und vielleicht elastisch wechselnd, und wieder ein anderer hat gelernt, sich beherrschen und fein Jnneres verbergen. Zu diesen Schwierigkeiten der Erkenntnis tritt die einstweilen übersehene Vorfrage, ob es denn so etwas wie Charakter als Einheit überhaupt gebe, oder ob es nicht am Ende eine Gewohnheit unserer Erkenntnismethode fei, zur Einheit der körperlichen Gestalt auch die Einheit der geistigen Persönlichkeit zu hypoftafieren. Sollte das, was wir Charakter nennen, nicht ein künstlich abstrahierendes, hundert Dinge verschweigendes, zehn andere willkürlich unterstreichendes Refume aus taufend zersplitterten Einzeläußerungen fein? Jst der Charakter vielleicht nur eine übereinkömmliche Abbreviatur, so hat nur die Geschichtschreibung die Macht, ihn im zeitlichen Bacheinander des Handelns und Schaffens in feinem wirklichen Riefen und (Birken zu zeichnen ¹²). Huch die Poesie besitzt hier einen großen Vorsprung vor der bildenden Kunst, wie wir denn nur zu oft erfahren, daß, was uns

in der freibeit poetischer Pbantasieanscbauung entzückt, uns, sobald wir es durch die Maske eines Schauspielers auf der Bühne oder durch ein Merk der bildenden Kunst verkörpert sehen, Enttäuschung bereitet. Ein Hamlet, eine Mignon find Schöpfungen der Poesie; die bildende Kunst ist arm, ihr Kiefen ju erschöpfen, und dies ist der Gründ, warum Illustrationen literarischer und poetischer Merke für den feineren Sinn so widerwärtig find, da sie die Phantasie in ölabrbeit nicht anregen, sondern lähmen. Mo wäre selbst die Christusfigur der bildenden Kunst, die dem, der das Evangelium lieft, nicht arm erschiene? Daher denn die Kunst neben der Darstellung der Charakterfigur noch andere Mittel aufbietet, durch Handlung, durch Hnschaulichmachen der Mirkung des Handelns Beziehungen zu schaffen, die die Mängel des Eindrucks ergänzen. Von den Einzelköpfen und -figuren, die man unter den Gemälden Rembrandts als Christusbilder bezeichnet, gehört wohl keines zu feinen großen Leistungen, und auch in den Szenen des Reuen (Testaments, in deren Mittelpunkt der Heiland erscheint, ist immer das Ganze in seinem geheimnisvollen Zufammenfpiel üräger der ergreifenden Mirkung. Selbst der Christus des Hundertguldenblattes würde herausgelöst nicht sehr bedeutend erscheinen. Huf der gewaltigen Radierung des heiligen franz im Gebet vor dem Kruzifix (B 107) ist das Haupt des Gekreuzigten im tiefen Schatten des Maldesdunkels; nur über seinen Körper fällt ein ahnungsvolles Licht. Man fühlt aber an der Hndacht des betenden Heiligen, an dieser hingebenden Zwiesprache, welche Macht von der Gestalt am Kreuz ausgeht, die im Dunkel halb verschwindet.

Hll diesen Schwierigkeiten entgegen und die Grenzen, die hier der bildenden Kunst gezogen scheinen, überfliegend hat Rembrandt in den Bildnissen feiner Spätzeit Lebenstiefen durchschaut, Charaktere und Menschenschicksale geschildert, die zu den größten Mündern der gesamten Kunst gehören. Er hat sie als Dichter erfaßt, und diesen tiefgreifenden (Unterschied gegen die Bildnisse der frühjeit, die sich enger an die Prosa der Mirklich-heit halten, muß man gegenwärtig haben, wenn man sie richtig würdigen

will. Das Bildnis bat er zu einem Gefäß ergreifender Leelengefcbichte gemacht¹³).

Unter dem immer wiederholten Vorbehalt, daß wir bei dem Versuch, Rembrandt zu interpretieren, gewisse Prinzipien und Gesetze des Schaffens wahrzunehmen meinen, die so gewonnenen formein und Regeln aber in ihrem Gehalt und in ihrer Tragfähigkeit nicht überschätzen, wollen wir zunächst die prinzipiellen Punkte festzulegen unternehmen, an denen die Spätbildniffe von den früheren sich entfernen, um darnach ihre positiven Eigenschaften zu betrachten.

CHenn der junge Rembrandt Spiel und Reiz der Oberfläche der Dinge, ihre Bewegung bis zum Ausdruck des Hochmomentanen und flüchtig Vorübergehenden, der spätere Rembrandt dagegen die Zustände der Ruhe und die Seele der Dinge ausgesucht hat, so bestätigen die Bildnisse diese allgemeine Unterscheidung. Zuerst will er gern feine Modelle in irgend eine Handlung verflechten, die bei Doppel- und Gruppenbildnissen wie dem Schiffsbaumeister (f. o. S. 60 und 267) und der Anatomie des Dr. Culp leicht zu finden war. Aber auch bei Ginjelbildniffen find alle Möglichkeiten ausgebeutet. Gin Herr, mit Schreiben beschäftigt, im Profil (von 1631, St. Petersburg, Rembrandt-werk I Dr. 50), dreht den Kopf fragend heraus, als wäre er eben unterbrochen worden, in feiner Art ein vorzügliches ölerk (man meint dem Dargestellten am Mund anzusehen, daß er etwas an Kurzatmigkeit leidet); oder auch das Kasseler Selbstbildnis in der Sturmhaube (von 1634, Rembrandt-werk III Dr. 169) mit dem vorgedrückten Kopf und den gespannt geöffneten Lippen: in diesen fällen wirkt die Drehung, das Vorschieben oder Zurück-werfen des Kopfes ganz momentan, wozu, wenn stände da find, die Gebärde treten kann, wenn die figur als Kniestück oder ganz gegeben ist, weitere Bewegungsmotive, Huffteben, Schreiten hinzukommen mögen. Hber diese Motive find für den Ausdruck der Bewegung nicht einmal nötig. Lediglich durch Intensivierung des Blicks der Augen kann der Eindruck hervorgebracht werden, daß der Beschauer angefaßt, angeredet, daß mit ihm füblung gesucht wird. Diese Mittel werden eigentlich alle später verschmäht. Dicht als könnten sie nicht ausnahmsweise noch einmal zur Verwendung kommen, wenn Gründe dafür vorlagen. Die zwei Porträtradierungen des Schreibmeisters Coppenol (B 282, 283, fünfziger Jahre) zeigen nochmals den herausgedrehten Kopf, einen Kopf rund wie eine Kegelkugel mit einem kanzleimäßig subalternen Ausdruck, mürrisch wie ein alter Pudel; aber vielleicht war es auch eine pudelhafte üreue, mit der er an Rembrandt hing. Der Knabe, der Schüler, der auf dem einen der beiden Blätter hinter dem Lehrer erscheint, ist wahrscheinlich von diesem so verlangt worden. Hier war nun nicht mehr Geist herauszubringen, als da war, und deshalb mag der Künstler zu dem alten Mittel der Belebung gegriffen und die Wendung des Kopfes beliebt haben. Das Motiv findet sich noch ein und das andere Mal. Jm ganzen aber herrscht jetzt eine leicht modifizierte Frontstellung vor; wenn I)ände da find, werden die Arme gern durch Lehnen unterstützt, um die Hände fallen lassen zu können, oder sie bekommen eine mechanische Beschäftigung, oder die Dervofität der f inger wird durch eine Blume, ein Buch, ein Augenglas, das sie halten, bemeiftert. Häufig dient das Sitzen der gewünschten Wirkung von Ruhe, und man hat bemerkt, daß auf drei Radierungen, die verschiedene Bildnisse geben, auf dem Haaring senior, Lutma und Cbolinx (B 274, 276, 284), derselbe Sessel mit Löwenköpfen an der Rücklehne vorkommt. 6s war das Atelierrequisit, in das die Modelle eingeladen wurden, sich zu fetzen. Wenn Rembrandt früher die Gesichtszüge aufregte und spannte (das Studienblatt einer zuschauenden oder zuhörenden Menge, acht Köpfe von aufmerksamer Haltung, in den veröffentlichten Zeichnungen erste folge Dr. 195, ist hierzu ein vorzüglicher Beleg), so wünschte er

126. Der Scbretbm elfter Coppenol. Radierung.

127. Hlter Mann. $t. Petersburg.

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nun, was hinter der körperlichen form sich regte, auszudrücken, und mußte, um die Gemütskräfte sich sammeln zu lassen, jede äußerliche Geschäftigkeit und Bewegung ausschalten. 6in rechtes Dorm alporträt dieser Richtung ist der schöne Petersburger Greis, geradeaus und mit zusammengelegten fänden im Sessel sitzend, prachtvoll im üon zwischen Dunkelgrün und Rotbraun: dazwischen hell beleuchtet das Gesicht von großer plastischer Stirkung; ein Ausdruck sorgenvoller Mutlosigkeit; schwielige I)ände, die von Arbeit erzählen ¹⁴).

tzand in Pfand mit dem Zurückdrängen der dramatischen Bewegung geht die Einschränkung im Zulassen des Akzessorischen. CUer das Interesse aus den geistigen Ausdruck und die fülle des inneren Lebens sammeln will, darf den Beschauer nicht mit Kostüm und überhaupt mit Gegenständen beschäftigen, die sich mit selbständiger Anziehungskraft geltend machen. Darin lag wohl ein großes Abschreckungsmittel für Damen, welche, wenn sie die Inszenierungskünste so gar hoch schätzen, verraten, daß sie auf das Stück selbst kein übermäßiges Zutrauen haben ¹⁵). 6s ist schon einmal erwähnt worden, daß die Damen die monochrome Art Rembrandts nicht liebten. Von einem der jüngeren holländischen Maler heißt es, in seinen Ansängen sei ihm der Rat erteilt worden, die weibliche Jugend ja in Lilienweiß und Rosenrot zu malen; da werde es ihm an Erfolg und Verdienst nicht fehlen (F)Oubraken III 169). Huf diesen Siegen war Rembrandt als Porträtist nie gewandelt; aber es gab doch eine Zeit, in den dreißiger wie in den vierziger Jahren, wo er gern die glatte, gedankenlose Jugend malte und Perlen, Bänder, Spitzen und Stosse mit sichtlichem Wohlgefallen umschmeichelte. Und nun trete man in Erinnerung dieser weltlichen Eleganz und dieser reichen

Coiletten vor das frauenbüd im Salon carre des Louvre (nicht datiert, fünfziger Fahre). Einerlei, wer diese junge frau ist (man pflegt in ihr jetzt P)endridne, die kleine, aber hübsche Bäuerin aus dem Materland oder QQünfterland zu sehen, mit der Rembrandt seit dem Ende der vierziger Fahre lebte¹⁶): Sie hat Perlen in den Ohren, Perlenreihen am Handgelenk, einen Perlenbänger am Husfchnitt; alles andere aber, Spitzenpassementerie, Pelzwerk, Goldstickerei, gebt nicht über das Stadium der Andeutung hinaus; es soll nicht aus dem Dunkel hervortreten, nicht mit der schlichten Schönheit des goldhaarumrahmten Gesichts, des Halses, kurzum der Gestalt selbst konkurrieren, die vom Licht liebkost wird. Jmmer bleibt, wenn man Rembrandt in der Dachbarschaft anderer Meister sieht, erstaunlich, wie gering sein Quantum belichteter fläche ist; hier aber gibt der Beschauer seinem Verfahren Recht, und dieses Urteil wird unter den erschwerendsten Umständen von der Sielt gefunden. Denn im Louvre klingt von der einen Seite die Mondscheinsonate von Leonardos Monalisa, von der anderen blickt Cijians Schöne mit den zwei Spiegeln (früher la maitresse du Titien oder Hlfons von Estes Laura Dianti genannt) herüber. Es ist merkwürdig, Lizian steht gegen die Steichheit und fülle des Rembrandttons, gegen die Mächtigkeit feines Lebens hart aus. Cheophil Gautier hat das rund zugegeben; er entwirft eine begeisterte Schilderung von Rembrandts frauenbild und nennt es une peinture sans rivale. Stenn Rembrandt in den vierziger Fahren die psychologische Spannung feiner Porträtköpfe herabstimmte, um aus Pelzen und Schmucksachen samt figur eine harmonische Einheit zu gewinnen, so hat er sich seitdem entschlossen, alles nebensächliche dem Gesicht unterzuordnen. Crug das Gesicht wie auf diesem frauenbildnis nicht die Auszeichnung des Geistes, so mochte es durch jene Gewalt fesseln, die von lebensgewisser Fugend ausgebt.

Überhaupt kam Rembrandt nun von der drohenden Veräußerlichung zurück, die in der weitgehenden Rücksicht auf Schönheit der Bildwirhung lag. Erst seine Spätbildnisse haben jene geheimnisvolle Eigenschaft, die wir Intimität nennen, und die uns wie ein Shahefpearefcher Monolog in die Seele des Menschen blicken läßt, für die Malerei entdeckt er nun, was aller italienischen Kunst verschlossen bleiben mußte. Vielleicht mit Ausnahme der Maler von Brescia und Bergamo (denen wir Loren zo Lotto als Porträtmaler zuzählen mögen) sehen durchschnittlich italienische Bildnisse wie aus größeren Kompositionen herausgeschnitten aus; es sind Bilder, von Historienmalern gemacht, mit einer Steigerung der Körperlichkeit ins Monumentale, als stünden alle diese Leute in der Öffentlichkeit und auf einem Piedeftal, wo man gesehen wird und sich demgemäß hält und benimmt. Es ist das Volk der Gaffe und des Marktes, das sich so verewigen läßt, das die Häuslichkeit nur kennt, um zu schlafen und zu frieren, und dem erst das Eindringen moderner nordischer Gewohnheiten einen Begriff von häuslichem Behagen gegeben hat. Rubens und van Dijck halten sich in dieser Überlieferung; sie malen Menschen der Öffentlichkeit; seien sie lebhaften, seien sie phlegmatischen Temperaments, oder seien sie von diplomatisch vornehmer Zurückhaltung, auf allen diesen Gesichtern liegt der Reflex der Geselligkeit. Rembrandt aber hat den Ausdruck des Innerlichen und Heimeligen für die Malerei gefunden; er zeigt uns Menschen, deren Gedanken und Empfindungen, aus dem Dämmerlicht der Stuben herausgewachsen, eine eigene Kielt neben der „Kielt" erraten lassen, und zwischen diesen beiden Kielten scheinen die Gleise nicht allemal so gefugt zu fein, daß die Kleicbenftellung leicht zu handhaben wäre.

Die Intimität des Ausdrucks erscheint nicht wie etwas mühsam Beobachtetes und Erbohrtes, das sich in einer ängstlichen Technik verriete, sondern sie ist kraft einer mächtigen Intuition ergriffen und mit breit strömendem floß der technischen Mittel dargestellt. Ein und das andere Mal hat man vor Rembrandtfchen Bildnissen den Damen Velazquez ausrufen hören, wobei freilich die ungeheure Verschiedenheit zwischen Begabung und Ausdrucksweise der beiden Meister unverrückt bestehen bleibt. Huch wird man finden, daß in den Bildnissen Rembrandt sich am ersten von der Übertreibung des erwärmten braunen, die Sinne des Beschauers bezaubernden und betäubenden Tones losmacht, feine graue Cöne treten wie ein kühlender Luftzug herein und beruhigen die Temperatur. Jm Louvre, wo die Bathfeba Lacaze, in Braungold gebadet, in der Bähe des Bildnisses eines jungen Mannes, der einen Stock hält, hängt, wird man an diesem Meisterporträt der Spätzeit die (üohltat der grauen Cöne besonders dankbar gewahren. Jndessen mag man angesichts der späten Bildnisse Rembrandts nicht gern lange von ihrer Technik sprechen; denn ihre wesentliche Eigenschaft gibt sich darin kund, daß die Technik durchaus dem Gegenstand dient und für den Betrachter hinter dem Gegenstand verschwindet. Mas nun dieser Gegenstand sei, und was der Künstler hauptsächlich auszudrücken trachtete, läßt sich im allgemeinen kurz so aussprechen, daß Rembrandt in diesen Bildnissen das Geistige habe darstellen wollen. Da der Geist vorzüglich dem Hlter gehört, so war damit gegeben, daß er alte Menschen bevorzugt oder aber jüngere — dies sei mit allem Vorbehalt, den man in nicht ganz beweisbaren Dingen anbringen muß, ausgesprochen — älter gemacht und also vergeistigt hat. hierbei wollen wir gern Goethes ümfchreibung des Mortes Geist gebrauchen, der ihn in seiner malerischen, jeder begrifflichen Einengung ausweichenden Sprache der Spätzeit: das Vorwaltende des oberen Leitenden nennt.

Mir betrachten ein paar Porträtradierungen der fünfziger Jahre. Da ist der gelehrte Mediziner van der Linden (B 264), in der führung der Hauptlinien von Hrmbiegung und Wintergründsarchitektur ein Beispiel der Vorliebe für Komposition im rechten (Kinkel, die Rembrandt in jenen Jahren hegte; als Porträt sehr fein charakterisiert, das Gesicht von der eigentümlich temperamentlosen Jmpaffibilität des Gelehrten, die ünterlippe „kritisch“ vorgedrängt; das herabgezogene obere Lid des linken Huges gibt dem Blick etwas prüfend-Ruhiges. Der Gesamtausdruck ist nicht ohne einen Hnflug von Pedanterie. Dann der Kunsthändler und Verleger Clement de Jonghe (B 272). Er ist im Lehnstuhl gezeichnet; die Hände, die in Handschuhen versteckt find,

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129. Van der Linden. Radierung

130. Clement de jfongbe. Radierung.

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131. Sogenannter Jeremias Decker. St. Petersburg.

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132. Sogenannter Hdrian van Rijn. St. Petersburg.

hängen unbeteiligt herab und geben so der Person den Eindruck vollkommener körperlicher Ruhe. Doch ist der Oberkörper etwas nach vorn geneigt, in einer leisen Spannung, und der Rück beobachtend, als höre der Wann aufmerksam $u. Das kluge Gesicht hat eine kräftig-energische Dase, und die umrißlos verschwindenden Lippenränder geben diesem Gesicht eine große Geistigkeit. Deutlich ausgeprägte Lippen find immer etwas wie Verräter der Sinnlichkeit. 6s liegt etwas Unbestechliches, aber nicht Ungütiges in dem ruhigen Blick dieser Rügen, wie von jemandem, der die Meinung und den Wunsch des anderen errät und durchschaut, dann aber vielleicht die Lippen zusammenpreßt und schweigt. Endlich der alte Lutma» der Goldschmied (B 276), dessen Kunst Rembrandt sehr geschätzt hat. Jn seiner Jugend war es gewiß ein lustiger, gutgelaunter, durchtriebener Kamerad, zu allen Streichen und Tollheiten aufgelegt. Seine sehr unklassische Kunst (von der die fünfte Beilage handeln wird) steckt voll übermütiger Laune. I2un ist er älter und hat ein Käppchen auf; in der tzand hält er ein figürchen. Was ist nicht alles an diesem Bildnis zu lesen und zu erraten!

Angesichts der tiefen Wirkung der Spätbildnisse fragt man sich wohl, mit welchen Mitteln Rembrandt zum Ziele komme und ob nicht, neben der geheimnisvollen Macht feines Eiesblickes, andere, mehr äußerliche Mittel stehen, die der Analyse und wissenschaftlichen Erfahrung zugänglich find. Jn der Cat sind solche vorhanden; sie beziehen sich auf die Behandlung der oberen Gesichtshälste oder auch der Augen allein.

Sehr früh schon, da Rembrandt, um die Möglichkeiten des pbyfio-gnornischen Ausdrucks zu studieren, das Licht auf einzelne Gesichtsteile, ;. B. die eine Gesichtshälste warf, begegnet auch der Versuch, Stirn und Augen durch die überragende Hutkrempe zu beschatten. 6s war ein Spiel wie so viele andere Licht- und Schattenmöglichkeiten und erscheint als solches von der frübjeit an durch alle weiteren Phasen. Endlich aber muß Rembrandt einen bestimmten Sinn damit verknüpft, das Symbol in diesem Schattenspiel enträtselt haben. Jn den Spätbildnissen kommt die Beschattung der Stirn- und Augenpartie zu häufig vor, als daß man nicht glauben sollte, er habe durch die Mystik dieses verhüllenden Mediums eine bestimmte Meinung ausgedrückt. Einen Verehrer, den Kaufmann und Poeten Jeremias Decker, hat er in einem Petersburger Gemälde so wiedergegeben, ein spätes Bild von 1666¹⁷). Ein 56 jähriger Mann (wenn es wirklich Decker ist, wogegen ein eigentlicher Beweis noch nicht erbracht worden ist) von häßlichen Zügen; die etwas geschwollene Unterlippe gibt dem Mund etwas sehr Unschönes, und die Bugen haben, was in Holland merkwürdig häufig ist, einen nervlos fischmäßigen Blick. Mr wissen, daß der Mann viel Eeid und häusliches Unglück erfahren hat¹⁸), und so verstärkt der Schattenschleier den Eindruck eines Menschen, der manches durchgemacht hat und Ehrfurcht vor dem Unglück heischt. Ganj ähnlich ist das Bildnis in der gleichen Sammlung, das man auf Rembrandts Bruder Bdrian getauft hat (von 1654). Sin alter, gebrochener Mann; die Bugen etwas schielend, die Lippen bitter zusammengepreßt, ein abgemagertes Gesicht, das unter dem Jochbein eine Höhle bildet. Die Melancholie des Eindrucks wird durch ein überfallendes Barett verstärkt, das wie ein umgekehrter Celler aufgestülpt ist und mit feinen niederziehenden Linien und dem Schatten, den es über die Bugen herunter wirft, den deprimierenden Eindruck verstärkt. Diese verhüllten Bugen haben etwas seltsam Schwermütiges und Sorgenvolles. Buch bei noch rüstigerem Blter (der Herr in der Sammlung Jufupof, St. Petersburg) geben sie dem Gesicht den Busdruck tiefgehender Erlebnisse, die alle Harmlosigkeit verscheucht haben. (Kenn vollends dieser Blick aus dem Dämmer eines ganz jugendlichen Gesichtes, das von rötlichen langen Locken umgoldet wird, dringt, hat er etwas unerklärlich

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133. Der alte paaring. Radierung.

134. Greis. Dresden.

Zauberhaftes¹⁹).

6s find Hu gen, die einem nachfolgen und zu denken

geben, die aus dem Dunkel ihrer Beschattung heraus den Beschauer

nicht eigentlich suchen,    sich vielmehr vor ihm    verstecken,    als    hätten

sie ein Geheimnis zu hüten, das uns jur Zeitnahme zwingt und erregt. 6s kommt wohl vor, daß dasselbe Gesicht mit und ohne jene Verschleierung erscheint. Bei der Radierung des Dr. Cholin¹⁹ (B 284) mögen es nicht unbeabsichtigte Verschiedenheiten    des Abdrucks fein, je

nachdem die Platte mit mehr oder weniger färbe getränkt war, daß Stirn und Augen das    eine Mal beschattet find,    das andere    Mal    nicht.

I)ier ist der Dargestellte ein noch kräftiger Mann, dazu einer von den Patriziern der Stadt, der Schwiegersohn des Bürgermeisters Zulp, den Rem-brandt früher als Chirurgen gemalt hatte, und Schwager von Jan Six. 6r hat eben im Lesen abgefetzt und blickt sehr überlegen über den Zisch heraus. Je nachdem man den einen oder den anderen Abdruck sieht, ist das Gesicht frei, oder es gleitet eine Molke darüber, und dieser Unterschied verändert den geistigen    Ausdruck. 6ine Manier    ist indessen    aus    diesem

Verfahren nicht geworden, und Rembrandt fährt fort, auch ganz beleuchtete Köpfe zu geben. Jedoch wird man etwa bei dem alten Haaring (B 274) bemerken, daß die Absichtlichkeit des kanalisierten, für das Gesicht aufgesparten Lichtes gemindert, wenn nicht beseitigt ist. Über dem von vorn beleuchteten Kopf steht hinten eine zweite Lichtfläche (mehr Lichtfläche als Lichtquelle), ein fenfter. Unübertrefflich ist bei dem alten Mann ein fragendes und Zitteriges im Gesicht ausgedrückt; von den sensibelsten Malern unserer nervösen Gegenwart ist vielleicht noch niemals ein so nervöser Ausdruck erreicht worden. Hierher gehört auch das Dresdener Greifen bildn is von 1654, das beste Stück der Spätzeit unter den Rembrandtfcbätjen dieser Sammlung. 6in prächtiger weißer Bart und ebenso stark beleuchtet das

Gesicht, aber mit dem eigentümlich verwundeten Ausdruck, den Menschen tragen, die mit der Gleit auch nach langen Jahren nicht haben fertig werden können.

Unter den Bildnissen seit der Witte der fünfziger Jahre, und nicht nur an Bildnissen, sondern überhaupt an den figuren dieser Periode begegnen indessen weit häufiger Köpfe, aus denen der ßerv vorübergehender Spannung mit allem Bewußtsein ferngehalten ist. Ein deutlich erkennbares System der Augenbildung dient diesem Zwetk, und fein Kern ist die Unterdrückung des Augenlichts, des Lichts in der Pupille und Jris sowohl wie im Gleißen des Auges, also ein ähnliches Verfahren wie in der antiken Plastik, wo niemals (vor der Diadocbenjeit) die Pupille plastisch, d. h. mit Licht- und Schattenwirkung dargestellt worden ist, und infolgedessen das Auge auf einige Entfernung (in welcher gemalte Augen nicht mehr wirken) nur als Schattentiefe, wie sie zwischen Hase und Augenbögen sich ergibt, mitspricht. Allein, wenn zwei dasselbe tun, braucht es nicht dasselbe zu sein. Die Antike, in ihrer Richtung auf üypisierung der Gestalt den geistigen Ausdruck nur an der Oberfläche fassend, hat den Kopf nicht als Herrscher der Gestalt, sondern im architektonischen Verhältnis des Aufbaus nur eben als Krone der Gestalt gebildet, und damit kommt vortrefflich und harmonisch überein, daß aus den pupillenlosen Augen kein Blick, die Aufmerksamkeit absorbierend, uns fixiert, sondern daß der Blick dieser Augen sanft über uns wegzugleiten scheint. Umgekehrt hat nicht leicht ein moderner Porträtist und figurenbildner den Blitz in der Pupille des Auges oder im Gleißen sich entgehen lassen, da mit der anerkannten Vorherrschaft des Kopfes, des Geistes über den Körper in der christlichen Kunst, der Akzent seelischen Empfindens recht eigentlich im Auge, im Spiegel der Seele, zusammengedrängt erscheint. Dies geht soweit, daß bei modernen Künstlern die Darstellung des Auges nicht nur den Körper, sondern auch beinahe den Rest des Gesichtes überflüssig zu machen sich einbildet. Rembrandt folgt in der Handhabung des Augenlichtes bis zu feiner späten Zeit dem allgemeinen Beispiel. Dann aber tritt etwas Deues auf. Jndem er sich von der Dar-stellung des Vorübergebenden dem Dauerzustand tiefer beseelten Ausdrucks und der vollendeten Durcbgeiftigung der Züge, die von den Jntereffen und Geschäften des Zages nicht mehr berührt werden, zuwandte, mochte ihn der Einzelakzent der Augen zu heftig dünken; er begann, das Gegenteil lebhafter Erregung und der Konversation mit der Außenwelt zu suchen; er gab dem Klick etwas nach innen Gezogenes, dnnervöfes, Ciefes und Hb-gründlicbes. Das Licht im Auge ward unterdrückt, und dies wird das f)auptmittel des Künstlers, dem Auge jene geheimnisvolle Macht zu geben, daß es wie ein dunkles Cor der Seele erscheint. Die so behandelten Köpfe erhalten das, was fromentin, ohne es näher z« analysieren, l’accent de l autre monde qui rend la vie reelle presque froide et la fait pälir — nennt. Dicht wie aus der Wirklichkeit sieht dieser glanzlose, aus Abgründen und fernen dringende Klick uns an, sondern wie aus einem Zauber-spiegel, aus überirdischen Weiten, und wie aus dem Land der Seelen, von dem kein Wanderer wiederkehrt, und dessen Dortfein nichts zum Dasein Zurück entläßt. Das Erschütternde dieser Wirkungen ist nicht zu beschreiben.

Unter Shakespeares späten Stücken ist eines, und in diesem eine Episode, die ein Gefühl davon geben mag, um den Ausdruck welcher Dinge es sich handelt. Es ist ein Stück mit mehreren, kühn durcheinandergeflochtenen und in der eiligen Kürze reifster Cechnik skizzierten Handlungen, die in die älteste Zeit Englands verlegt find, Cymbelin. Auf der einen Seite die Römer, das Volk der Eroberung, auf der anderen der britische Hof, an dem Schönheit voll innerer Kosbeit und Herrfchbegier, Verleumdung, Gift und Haß, Leichtgläubigkeit und blinder Eifer verblendeter Leidenschaft, Roheit und Lüge ihr Werk treiben, nirgends gilt echtes Wesen; Schein und Ansehung der Person regieren. Das ist die Welt, die den Kosen fördert und für Creue schlimmen Lohn zahlt. Ein Edler des Königs, Kelarius, ist durch ungerechten örteüsfprucb geächtet worden — diese Gestalt ist von Shakespeare frei erfunden —; darauf raubt er die zwei kleinen Knaben des Königs und verbirgt sich mit ihnen in der Einsamkeit der felsenhöhen und Wälder von Wales. Jn reiner Datur erzieht er die Kinder zu Züchtigkeit und

Ehrfurcht, fern von allen Menschen und der Verderbtheit der Sielt 6s ist kein Paradies; denn der Cod tritt herein, wenn auch mild verklärt durch Gesang und Blumen . . .

fünfte nie mehr Donners Krad)

Doch die dräu’nden Cöetteritrablen, fiinbte nie mehr Spott und Schmach, Dun vorbei lind freud’ und Qualen.

Me in wundersam heiliger Stille das Zusammensein dieser Mitflüchtigen und Mitfremden geschildert ist, des müden Hlters und der unverdorbenen, hoffnungsseligen Jugend, wozu die verfolgte Unschuld holder Mihlichkeit in der Gestalt der (als Jüngling verkleideten) Jmogcn den Kreis schließend hereintritt, dies atmet inmitten von Vergänglichkeit und Schein eine Stimmung des friedens, der nicht von dieser Sielt ist. Und diese Unterströmung pessimistischer, ja religiöser färbung bricht aus allen Verwirrungen und Verwickelungen schließlich hervor: Gnade ist das Stört für alle²⁰).

Etwas von seelischer freibeit und Darüberstehen, von solchem fjaucb des Jenseitigen ruht ■ wohl auch auf den Spätwerken Rembrandts. Es ist das Ergebnis von Hlter und Erfahrung eines (Bannes, der alle Höhen und Ciefen durchmessen hat. (Ban nennt es Reife; es ist aber das Ende unserer Steisheit.

Huch den Bildern der Jugend hat Rembrandt in diesen Jahren den Geist seiner müden Einsicht aufgeprägt; sie bekommen dadurch den Hnfchein, als feien sie früh gealtert. So ist die Radierung des jungen Haaring (B 275), so die Stunderwerke der gemalten Bildnisse des Jan Six (Sammlung Six in Hmsterdam) und des Rikolas Bruyningb (Kassel). Die Daten sind 1655, 1654, 1652²¹).

Der sogenannte Bürgermeister Sxx war damals, als das Bildnis entstand, noch nicht Bürgermeister, sondern Kommissar, d. h. Vorstand einer der subalternen Judikaturen der Stadtverwaltung, wie sie das Standesamt, die Konkursbehörde u. s. w. waren. 6r bat nach dieser Zeit noch 46 Jahre gelebt, und so lang man das nicht wußte, war es begreiflich, wenn Smith den 36jährigen nach dem Augenschein des Bildes auf einen 60jährigen schätzte. Huf dem Gemälde hat Sxx den Hut auf dem Kopf, zieht die Handschuhe an und ist im Begriff, auszugehen. Gin roter Mantel ist über die linke Schulter geworfen, und diesem stärksten farbenton entspricht als Gegengewicht die Heigung des Kopfes nach der entgegengesetzten Seite. Huf dem Mantel fitzen Goldborten und Litzen; der Kock darunter ist grau, mit etwas ein gemengtem Gelb. Die koloristische Harmonie beruht wieder darauf, daß die Cöne legiert sind, und einer zum anderen überleitet. Jm übrigen ist freilich von dem Schneiders- und Goldarbeiterinteresse, mit dem früher die Hkjessorien von Kleidern und Schmuck behandelt worden sind, wenig mehr zu sehen. Hlles ist summarisch behandelt, aber keineswegs unfertig. Die Dinge sind genau so weit gebracht, bis sie die nötige Wirkung tun. Wer sich davon überzeugen will, daß nichts unvollendet ist, braucht nur die Knöpfe am Kock untereinander zu vergleichen; alle sind sie in färbe und Glanz verschieden behandelt, und je nach der Wölbung des Rocks über der Brust einer rötlich, einer weißlich schimmernd und ein dritter matt. Von den Händen sagt Smith, in der I2äbe gesehen, seien sie mit einem halben den schönen Hindern auf dem Kasseler Jakobsfegen war schon die Sprache. Von den Kinderporträts im Lefitz von 6arl Spencer, 6arl Crawford, R. Kann nebst einigen Jünglingsporträts hat QI. Bode die Meinung ausgesprochen, datz sie den Sohn Rembrandts, Citus, in verschiedenem Lebensalter darstellten. 6r bat diese Identifikation neuerlich in den Graphischen Künsten 1905, S. 19 ff. wiederholt, ohne die Bedenken zu erwähnen, die die verschiedenen färben der Bugen und Haare hervorrufen. Ähnlichkeit kann wohl nur für das Jünglingsbild der Qlallacefammlung in Bnfpruch genommen werden. Das etwas puppenhaft süße, übrigens sehr schöne Knabenbild bei R. Kann in Paris ist völlig brünett und sieht wie ein feines Kind aus dem Süden aus. Me wenig wissen wir von den Bestellern Rembrandt-fcher Porträts. Zufällig hören wir einmal von einem Portugiesen.

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Dützenä Pinfelftricben erledigt, und darin offenbare sieb eine so erstaunliche Sicherheit, daß sie jedem Kenner Verwunderung und Bewunderung errege. Die Fjandscbube ist Sir, wie gesagt, im Begriff, anzuziehen; eine Hand ist bloß, die andere ist schon in den braungrauen Handschuh geschlüpft, und die kleine Anstrengung bewirkt (wie Smith richtig beobachtet bat), daß der Kopf sich etwas nach vorn neigt. Übrigens ist die Bewegung der Hände völlig mechanisch, und der Wann befindet sich mit seinen Gedanken ganz anderswo als bei der Toilette. Da der Beschauer das fühlt, wendet sich fein Jntereffe sofort dem Gesicht zu. Diese Züge scheinen die eines älteren Wann es, und es mag hier wiederholt werden, daß Rembrandt sicher frei mit der Gegebenheit des Wodells geschaltet bat, um den seelischen Ausdruck, den er wollte, herauszubringen. Kleines Schnurrbärtchen und Mücke, rotblondes, langes, fast seidiges Haar²²), das etwas nach dem Rot des Wanteis gestimmt ist. Huf die Stirn wirft die breite Hutkrempe ihren Schatten; weiter abwärts liegt volles Licht auf dem warmen Ton des Gesichts. Der Ausdruck ist ein Denken an allerhand Dinge, aber kein nachdenken und überlegen, das auf einen bestimmten Punkt gerichtet zu einem 6ntfd)luß führte, ütill man sich eines ebenso berühmten italienischen Kunstwerkes erinnern, des Penfierofo von Michelangelo in der Sakristei von San Lorenzo in Florenz, so wird man die üntersebiede in der Schilderung geistiger Abwesenheit deutlich erkennen. Michelangelo hat den Zustand des Dachdenkens gegeben, der der Tat vorangeht; der körperliche Ausdruck ist der der Spannung, wie das Anbequeme der Haltung, besonders an der gedrehten rechten Hand, entscheidend beweist. Binnen kurzem wird das Über-

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legen am Ziel fein, die körperliche Haltung wird sich ändern, und der Entschluß wie ein elektrischer funken herausfpringen ²³). Dagegen hat Nein-brandt alles Körperliche nahezu ausgehängt und in Passivität versetzt. Die Seele dieses Mannes ist voll von Bildern, und die Vision all dieser Dinge kann man von seinem Gesicht ablesen. Er will unter die Leute gehen, vielleicht aufs Rathaus: da ziehen wie    im Traum alle    die Menschen an ihm

vorüber,    mit denen er regelmäßig zu    tun hat; er hört sie    reden und hört

daneben    ihre geheimeren Gedanken    und Interessen,    von    denen sie nicht

sprechen,    ünd wie es so vor ihm    „menschelt", da    tritt    ein überlegenes,

etwas melancholisches Lächeln in seine Rügen; etwas Weltfremdes und ein bitteres Durchunddurchfehen spielt über feine Züge, und ein Ansatz mitleidiger Güte wie eines Unbeteiligten und Darüberstehenden mengt sich hinein, als Ganzes ein Gemisch von Husdrudt, das in dieser Qn erschöpf lichkeit wohl in keinem zweiten Porträt der Welt wiederbegegnet.

3n der Kasseler Sammlung hängt ein Bildnis, der sogenannte Architekt. Es ist ein ältlicher Mann, der an einem Tisch fitzt und eben geschrieben hat, nun aber, die feder in der Hand, sich nachdenklich herauswendet. Jn der anderen Hand hält er ein Winkelmaß. Man muß sich vergegenwärtigen, wie Rem-brandt früher die einsame geistige Tätigkeit geschildert hat, etwa an einem Apostel Paulus im Gefängnis, den Philosophen des Louvre und ähnlichen Bildern. Die umgebende Räumlichkeit und manches Nebensächliche führte dabei ein stillebenmäßiges Sonderdafein. Bei dem Kasseler Architekten spricht nichts als der gesammelte Ausdruck der Gestalt. Tiefes Nachdenken, Augen, die kein Stück Außenwelt sehen, sondern ganz mit innerer und geistiger Schauung beschäftigt find, ein gewisses Drücken und Suchen, das Gedachte nun auch schriftlich erschöpfend auszudrücken und zu formulieren. Die Luft und Qual der Gedankenarbeit find feiten so ergreifend und mächtig im Bilde gegeben worden. 6ine rätselhafte, fragende und aufregende öCtirkung geht von diesen Bildnissen aus. Sie öffnen sich langsam dem Beschauer. Dann aber, wenn man sich Zeit läßt, mit ihnen vertraut zu werden, scheinen sie lange Geschichten zu erzählen, um schließlich doch ein letztes Geheimnis für sich zu behalten. Gin Merk dieser Hrt ist in einer Pariser Privatsammlung (bei R. Kann). Hn einem Lasch, über den eine Decke von erloschenem Rot gebreitet ist, steht ein Wann. Über dem Uisch werden in einer Rische Bücher sichtbar, über die eine dunkle Draperie hängt. Huf dem Cifch steht eine Büste Homers, und der Wann legt die eine Hand auf ihren Kopf. Gr trägt einen schwarzen Rock mit weiten hellen Hirni ein und über dem Rock ein Geschmeide, das geheimnisvoll aufblitzt. Me oft hat Rembrandt solche goldenen Ketten gemalt! Und warum macht sie gerade hier einen so besonderen Gin druck, als fei sie dem Wann nicht umgehängt, sondern als trüge er sie, wie ein fisch den Blitzglanz feiner Schuppenhaut? Gitelkeit kann es nicht fein; es ist ein abgehärmtes Gesicht, dessen Blick so dumpf auf der Büste des alten Poeten ruht. Gin Wann ohne Pose und Schein, mehr von der Hrt, wie die Rembrandtfchen Gestalten, die man sonst ohne die Homerbüste Rabbiner zu nennen pflegt, niemand vermag diese stille Zwiesprache zu deuten. Wan vernimmt Laute und Hkkorde, wie von der Harfe, über die der Mnd rauscht.

Diese träumende I)albreflexion, die keinen faden der Gedanken spinnt, sondern sich in Grinnerungen und Betrachtungen treiben läßt, kehrt auf dem zauberhaftesten aller Rembrandtporträts, das Deutschland besitzt, auf dem Kasseler Bruyningb wieder. Hus tiefem Dunkel blickt uns diese lebensgroße sitzende Gestalt an; lux in tenebris; nur das Gesicht ist beleuchtet; ein schwaches Licht fällt auf die rechte Hand. Die fülle der wirren langen Locken, die zwischen Blaubraun und Rötlich schimmern, gibt ihm etwas Genialjugendliches; aber es fehlt das harmlose Dasein, wie es auf dem

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Mann mit der tzomerdüfte

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Kliener Bild lesenden iimgen Menschen auf den Zügen sich ausprägt. Die Gestalt Sn sich auf die eine Seite des Sessels geschoben und ist so herausgedreb nacbfam hängen geblieben-. der Mund ein weniges geöffnet Der Husdruck ist wie eines Menschen der krank gewesen ist und ins Grab geblickt hat nun aber in jenem duu :    usdrang das Licht genießt

wie die pflanzen jum Licht sich beben. 8n standen es Leiden, über das wie der Strahl einer leben erhalten den Kraft i Lächeln aufgeht Dieses rätselhafte Lächeln, mehr der Hugen (die hier etwas kielen) als des fl) des ist es, was man nie vergißt.

Gin Lächeln dieser Hrt taucht in Rembrandts Bildnissen und figuren selten auf; nie begegnet es in der langen Reihe von Selbstbildnissen, die Rembrandt von sich gemalt oder radiert hat. Rembran dt lächelt nicht natürlich fallen diejenigen Bildnisse außer Betracht, in denen der Meister sich selbst als Moäeii für das Studium des pbvfiognomifcben Husdrucks benur    d Rembrandts der früheren Zeit find HusdruAs-

köpfe. UN Späif?lbf t p o r t r ä t dieser Hrt (Sammlung von Karftanjen, Berlin) k c Huffai] : . mz aus dem Rahmen aller späteren Bildnisse heraus' b Lustigkeit ist kein Gemütszustand Rembrandts; fein Lachen — fast jeder macht vor dem Dresdener Doppelbildnis mit Sa na die gleiche Beobachtung — hat etwas Gewaltsames, sah u ndec n und entspricht nicht feiner unruhigen, stöbernden und grübelnden Sinnesart

Die Selbstbildnisse Rembrandts i di ch Zahl einzig in der gesamten Malerei. Hneinandergereiht bilden sie eine Hrt Selbstbiographie, die man mit den merkwürdigsten Erscheinungen dieser Gattung, wie sie in der Literatur von Hugustin bis zu Rousseau und Goethe begegnen, vergleichen könnte. Bei der rein künstlerischen Gesinnung, in der Rembrandt sich Mbft malte, haben sie den Wert unbefangenster Zeugnisse: indem sie Zeitlich getürmt und verdübelt nebeneinander stehen, werden \u als Dokumente

*) Bode, Studier? S 544.

**) Man lebe auch die Bemerhcmg Vosmaers '4 p. 133.

136

Mann mit der ßomerbüfte

II

Paris. R. Kann

Kliener Bild des lesenden jungen Menschen aus den Zügen sich ausprägt. Die Gestalt bat sich auf die eine Seite des Sessels geschoben und ist so herausgedreht gleichsam hängen geblieben; der Mund ein weniges geöffnet. Der Busdruck ist wie eines Menschen, der krank gewesen ist und ins Grab geblickt hat, nun aber in jenem dumpfen Lebensdrang das Licht genießt, wie die Pflanzen zum Licht sich heben. Gin überstandenes Leiden, über das wie der Strahl einer lebenerhaltenden Kraft ein Lächeln aufgeht. Dieses rätselhafte Lächeln, mehr der Bugen (die hier etwas schielen) als des Mundes ist es, was man nie vergißt.

Gin Lächeln dieser Brt taucht in Rembrandts Bildnissen und figuren selten auf; nie begegnet es in der langen Reihe von Selbstbildnissen, die Rembrandt von sich gemalt oder radiert hat. Rembrandt lächelt nicht, natürlich fallen diejenigen Bildnisse außer Betracht, in denen der Meister sich selbst als Modell für das Studium des physiognomifchen Busdrucks benützt hat. Diese lachenden Rembrandts der früheren Zeit find Busdrucksköpfe, und ein Spätfelbstporträt dieser Brt (Sammlung von Karftanjen, Berlin) „fällt in seiner Buffassung ganz aus dem Rahmen aller späteren Bildnisse heraus“²⁴). Lustigkeit ist kein Gemütszustand Rembrandts; fein Lachen — fast jeder macht vor dem Dresdener Doppelbildnis mit Saskia die gleiche Beobachtung — hat etwas Gewaltsames, fast Grinsendes²⁵) und entspricht nicht seiner unruhigen, stöbernden und grübelnden Sinnesart.

Die Selbstbildnisse Rembrandts find durch ihre Zahl einzig in der gesamten Malerei. Bneinandergereiht bilden sie eine Brt Selbstbiographie, die man mit den merkwürdigsten Grscheinungen dieser Gattung, wie sie in der Literatur von Bugustin bis zu Rousseau und Goethe begegnen, vergleichen könnte. Bei der rein künstlerischen Gesinnung, in der Rembrandt sich selbst malte, haben sie den Klert unbefangenster Zeugnisse; indem sie zeitlich getrennt und vereinzelt nebeneinander stehen, werden sie als Dokumente jenen literarischen Merken teilweise überlegen, bei denen Geschlossenheit und Zusammenhang der Kunstform notwendig die Porträtauffaflung beeinflussen.

Das Gesicht Rembrandts nannte schon Baldinucci „faccia brutta e plebea“. Bartsch spricht von „physionomie commune, air grossier et malpropre“. Jakob Burchbardt hat vom Selbstporträt des Palastes Pitti (das den dreißiger Jahren zugehört) geurteilt, es sei ein „gemeines“ Gesicht*), und Charles Blanc tröstet, dieses Gesicht sei schön, wie Rembrandts Merke schön seien, durch den Ausdruck. Die Dafe ist in der Cat von einer Vulgarität, wie sie dem Schönheitssinn der Alten als Zeichen befangensten „Barbarentums“ erschienen wäre. Der junge Rembrandt bringt sie nicht ohne Mit; zur Geltung, besonders wenn er sich den kecken, herausfordernden und draufgängerischen Ausdruck gibt. Die Stirn ist breit und leicht gewölbt, die Augen klein und lebhaft, der flhmd sehr bestimmt, das Kinn sinnlich, aber nicht sehr energisch vorgebaut. Von einem und dem anderen der Selbstbildnisse der ersten und mittleren Periode ist schon in früherem Zusammenhang die Sprache gewesen. Mit allerlei Maskerade und mit Beleuchtungskünsten posselt er an sich herum. Unter den zwei Berliner Selbstporträts ist das mit dem Barett, das einen Schatten über Stirn und Augen gibt, und dem bläulichen Halstuch, das sich fein zwischen Gesicht und pelz hereinlegt, ein sehr schönes Bild geworden. Je weiter er sich der mittleren Phase des goldenen Cons nähert, um so besser stimmt sich das Gesicht mit goldenen Ketten, Pelz und Barett zu distinguierter Wirkung zusammen. Dann aber setzt die Spätperiode ungeheuer mächtig mit der Radierung von 1648, Rembrandt, am fenfter zeichnend, ein (B 22). Jm ersten Zustand erscheinen Papier und Hände als Hauptlicht ausgespart; zugleich wird durch höchst energische Grabstichelarbeit ein starkes Relief erzielt, womit die Gestalt nach vorn gedrängt wird und eine übermäßige Plastik erhält. Der zweite Zustand zeigt, wie Rembrandt durch gleichverteilte Schattenanwendung die

*) Jn der ersten Husgabe des Cicerone S. 1021. Seltsamerweise ilt ihm dieses Urteil in den späteren, von anderer Band besorgten Ausgaben des Cicerone konfisciert worden, als läge darin etwas Despektierliches.

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138. Dasselbe. Zweiter Zustand.

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¹

Radierungen B 222. 223. Zeichnungen, erste folge I2r. 42. 56. 60.

²

Die Bezeichnung: Vorstand ist, wie ich hier ausdrücklich bemerken will, nicht ganz korrekt. Jn der Organisation der Duchindultrie stehen, wie Bontemantel I 257 f. II 174 f. zeigt, die Superintendenten der Cud)balle (laekenhal), erst fünf, dann sechs an Zahl, und die fünf Waerdijns oder Staelmeesters zusammen an oberster Stelle.

³

Hnders de 6root im Cext des S. 275 Hnm. genannten Prachtwerkes: der letzte hält feine reichverzierten I)andfcbube nicht ohne Koketterie vor sich bin.

⁴

Verkleinert faksimiliert bei Six in Oud Holland XI (1893) S. 100.

⁵

v. Seidlitj, kritisches Verzeichnis S. 38. Zweifelhaft scheint mir die Behauptung von Blanc p. 17 und Rovinski p. 26, daß auf der Cobiasradierung (B 42) rechts unten eine zweite Bezeichnung stehe. Seidlitj schweigt darüber.

⁶

Die Damen bat Six in Oud Holland XIV (1896) S. 66 mitgeteilt. Der Vierte der Reibe scheint mir unrichtig gelesen und wird wobl nach Bontemantel II 174 in van der sßije ?u korrigieren sein.

⁷

Vosmaer 361: la lumiere baigne assez egalement le tableau; il n'y a pas jeu de soleil comme dans la sortie des arquebusiers.

⁸

ßoubraken bebt hervor, datz Rembrandt später schneller gearbeitet habe. Dies wird im Verhältnis zu feiner früheren Hrt gesagt. Das absolute Urteil Baldinuccis über sein flQal-tempo erfährt hierdurch keinen Mderspruch.

⁹

Bredius in Oud Holland XVII (1899) $. 2 f.

¹⁰

Zeichnungen, erste folge Dr. 196. Zweite folge Dr. 26.

¹¹

Die Beschreibungen der Bildnisse des Bodefcben Rembrandtwerkes haben regelmäßig Hltersldrätjungen. Einen großen Ktert kann ich dielen Schätzungen nicht heimeilen.

¹²

„Vergebens bemühen wir uns, den Charakter eines Menschen zu schildern; man stelle dagegen seine Handlungen, seine Caten zusammen, und ein Bild des Charakters wird uns entgegentreten." Goethe.

¹³

Dies itt ein Punkt, in dem lieb fromentin völlig versehen und verbauen bat. Der Hbfolutbeit feiner Konstruktion zuliebe bat er die Unterschiede der Perioden gänzlich verwischt und es fertig gebracht, das Bildnis des CQartin Daey mit dem des Jan Six auf einer Linie zu behandeln.

¹⁴

Schon um dieser Bände willen möchte ich die Erklärung als Philosoph Zeno, die Oud Holland XV (1897) S. 3 ff. vorgeschlagen worden ilt, ablehnen. Die Hn Ordnung der fiQanteldraplerung erinnert an den alten tzaaring. Vielleicht ilt der Kopf, Kern brandtwerk V Dr. 377, dasselbe Modell.

¹⁵

6s ilt Übrigens eine Anzahl Damenporträts der Spätzeit da. Die Dame mit dem Papagei; dann die alte Dame mit dem Taschentuch (London, national gallery); auch jüngere.

¹⁶

6$ ist zu bemerken, dafe die Beitreibung ihres Husfebens bei ßoubraken möglicherweise den Bildern Saskias entspricht, von der Boubraken keine Kunde mehr hatte und deren Bilder er für die der zweiten frau hielt.

¹⁷

Dr. de 6root erklärt im Rembrandtwerk VII Dr. 498 die Benennung dieses Bildes als porträt Beckers für irrig, weil nadj anderweitigem Zeugnis ein Bildnis Beckers von Re mb ran dt vor 1660 gemalt gewesen fei. Schon flfloes batte auf die Erwähnung des Rem-brandtfchen Beckerbildniffes vor 1660 aufmerksam gemacht. Bulletin uitgegeven door den Nederlandschen Oudheidkundigen Bond III 185.

¹⁸

Ionckbloet, nederlandsche Letterkunde⁴, IV 115 ff.

¹⁹

Der junge Mann bei Colonel I)olford, London (Rem brandtwerk VI Dr. 445), zeitlich zum Kasseler Bruyningb gehörig. Über die Bezeichnung Citus, gegen die wir starke Bedenken haben, s. $. 502, Hnm. 2.

²⁰

„ Pardon's the word to all".

²¹

Erstaunlich find neben den Bildnissen all dieser stark reflektierenden Menschen die Knabenbilder dieser Zeit, in denen der kindliche Ausdruck vollkommen geglückt ist. Von

²²

Dieses leidige I)aar begegnet auf dem Bildnis eines jüngeren Mannes wieder (Rembrandtwerk V Dr. 368 im Belitz von Herrn Henderson, England), das die Bezeichnung Sxx führte, welche aber von den Kritikern der Londoner Rembrandtausltellung abgewiesen wurde. Es ist ein Bildnis ersten Ranges, und möglicherweise früher zu datieren als um 1652. für die Identifikation mit Sxx scheint mir ausgeschlossen, dasz man von dem Bildnis von 1654 im Hirschen Belitz ausgehe, weil ich nicht an dessen starke Ähnlichkeit glaube. Mit der Radierung B 285 ist dagegen mannigfache phyliognomische Berührung.

²³

Fjerman Grimm batte das anders und, wie ich glaube, falsch verstanden. Der Ausdruck des penfierofo schien ihm „ein Brüten ohne Ende", ein „Versinken in ein unbestimmtes Gefühl". (1863.) Hiergegen hat, was jetzt wohl lange vergessen ist, Schn aase heftigen Mderfpruck erhoben und den Ausdruck als „Konzentration der Seele auf einen bestimmten Gegenstand, Überlegung, die der Cat vorangeht" interpretiert. (Kliener Rezensionen und Zuteilungen III 189, Jahrgang 1864). Jufti, Zickel Angelo S. 380 f., hat je nack front- und Seitenansicht beide Auffassungen zugelassen.

²⁴

Bode, Studien S. 544.

²⁵

Man lebe auch die Bemerkung Vosmacrs³, p. 133.

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a a Der in et in eliminiert Jn diesem kühlen Blick mag man etwas BrnBies finden, als wäre die Welt ein großer Seziertisch, an dem man die formen studiert. Rembrandt — und das ist bei dem tiefpoetischen Zug seiner Kunst sehr merkwürdig — hat nicht jene großen, scheinbar nach innen gewandten, wie auf Visionen gerichteten Rügen der Poeten, die Märchen erzählen und die äußere Ölelt vergessen, h adern den Beobachterblick, der ihn bis ins Eiter nie verläßt. Jn solcher? ganz mächtigen Daturen erscheint diese fähigkeit und dieser Zwang wie ein Gegengewicht, das dem Reichtum der Phantasie gesetzt ist, daß sie nicht zur Phantastik sich verliere. Die Schärfe dieses Blickes erweicht fick auch auf den Spätbildnissen nicht; nur wird sie Empfindungen einer andren Ordnung begleitet, deren Zusammenhang mt ohrandts Schicksalen vn mit ahnen können.

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137. Rembrandt zeichnend, erster Zustand der Radierung.

138. Dasselbe. Zweiter Zustand.

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figur zurückschiebt, Hier ist nun kein federbarett mehr und keine Kette um des Schmuckes willen; er hat einen I)ut auf (weil die Haare des Scheitels sich zu lichten anfangen, und weil vom fenfter mit der Helle auch Kühlung kommt), und das einfachste Hausneglige an. Der Schnurrbart ist ohne jede Koketterie kurz gehalten; das Gesicht ganz Beobachtung und Spannung. Seltsam, daß man hinzusetzen möchte: dieser Rembrandt ist auch schöner und vorteilhafter als der Geputzte mit seinem frisierten Bärtchen und seinen Coilettescbmeicbeleien; die hundemäßig breite Dafe fällt vor der geistigen 6nergie kaum mehr auf, die sich in der Qnerbittlicbkeit durchdringender Forschung und Diagnose ausspricht. Die ganze Umgebung, Cisch und Gtand, alles scheint den Htem anzuhalten; es gibt keine Reize und Mtze des undulierenden Confpiels; nichts als vollkommene Ruhe und erwartende Stille. Me auf der Radierung von Six (siehe S. 366) die völlige Versenkung des Gelehrten in Denken und Sinnen, so ist hier der Künstler dargestellt, der ganz in Sehen und Beobachten aufgeht. 6$ ist nur eine Seite von Retn-brandts Begabung; aber sie ist hier fast protokollarisch und urkundlich festgestellt. Der poet ist eliminiert. Jn diesem kühlen Blick mag man etwas Herzloses finden, als wäre die Gleit ein großer Seziertisch, an dem man die formen studiert. Rembrandt — und das ist bei dem tiefpoetischen Zug seiner Kunst sehr merkwürdig — hat nicht jene großen, scheinbar nach innen gewandten, wie auf Visionen gerichteten Rügen der Poeten, die Märchen erzählen und die äußere Gleit vergessen, sondern den Beobachterblick, der ihn bis ins Hlter nie verläßt. Jn solchen ganz mächtigen Daturen erscheint diese fähigkeit und dieser Zwang wie ein Gegengewicht, das dem Reichtum der Phantasie gesetzt ist, daß sie nicht zur Phantastik sich verliere. Die Schärfe dieses Blickes erweicht sich auch auf den Spätbildniffen nicht; nur wird sie von Empfindungen einer anderen Ordnung begleitet, deren Zusammenhang mit Rembrandts Schicksalen wir nur ahnen können.

Die Selbstbildnisse der fünfziger und sechziger Jahre gehören zu den ergreifendsten Stücken aller Porträtkunst der Gleit. Von der Herabdämpfung des psychologischen Ausdrucks im Jnteresse der Bildwirkung ist Rembrandt nun längst zurückgekommen; wir dürfen nun, da ein Sott „ihm gab, |u sagen, was er leide,“ das Hußerfte seelischer Empfindung erwarten. Das Kasseler Bild mit vom Barett beschattetem Obergeficht zeichnet sich noch durch einen Zug wohlwollender Freundlichkeit aus und stimmt insofern mit der Aussage Baldinuccis, der die bontä des Meisters rühmt (Rembrandtwerh V Dr. 349). Dann folgt als stehende tzalbfigur ein Kliener Bild, sehr ernst, und, in dem gewaltigen, fast mifanthropifchen Ausdruck noch gesteigert, eine andere tzalbfigur, deren Kopf wie eine glühende Kohle aus dem Dunkel leuchtet (1659, Duke of Buccleuch). Das überlebensgroße Porträt beim Earl of Jlchefter haben wir absichtlich in anderem Zusammenhang (oben 5. 414s.) besprochen ; denn hier handelte es sich mehr um eine breitwirkende Studie als um den Ausdruck des Gesichts; auch steht die pagodenhafte Ktirkung dieses Bildes nicht recht mit dem etwas ängstlichen Blick der zugekniffenen Augen in Übereinstimmung, für sich steht auch das durch die Ausstellungen in Amsterdam und London zu so großem Ruhm gelangte Bildnis im Besitz von Cord Jveagh, das ich hauptsächlich wegen der noch besser erhaltenen Züge (die von 1660 ab eine Veränderung erleiden) noch dem Jahr 1659 zuweisen möchte¹). Rembrandt mit Walstock, Palette und Pinseln in der linken Hand, doch so, daß die tzände im Dunkel fast unsichtbar werden und verschwinden, fast wäre dieses Stück als ein Repräfentationsbild zu bezeichnen; es ist von einer für diese Jahre ganz ungewöhnlichen, hohen Confchönheit und Vollendung, und wenn man es im einzelnen der Gefichtsteile mit den anderen Bildnissen vergleicht, so zeigt sich, daß Rembrandt etwas geschmeichelt, d. h.

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(1659, Duke of Buccleuch). Das r - -    Porträt beim Barl of

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um den Ausdruck des Gesichts auch steht die pagodenhafte OJirhung dieses Bildes nicht recht mit dem etwas ängstlichen Blick der zugekniffenen Hu gen in Übereinstimmung, für sich steht auch das durch die Ausstellungen in Amsterdam und fei zu so großem Ruhm gelangte Bildnis im Besitz von Cord Jveagb i:h hauptsächlich wegen der noch besser erhaltenen Züge (die von 1660 ab Veränderung erleiden) noch dem Jahr 1659 zuweisen möchte¹). Rembrandt mit Malstock, Palette und pinseln in der linken tzand, doch so, daß die I) an de im Dunkel fast unsich    den und verschwinden

fast wäre dieses Stück als ein Repräsentationsbild m bezeichnen; es ist ven einer für diese Jahre ganz ungewöhnlichen, höh üonfebönheit und Vollendung, und wenn man es im einzelnen der Gefichtsteile mit den anderen Bildn dien vergleicht, so zeigt sich, daß Rembrandt ;tw,vs geschmeichelt, d.

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*) Der inzwischen erschienene siebente a einige der späten Selbstbildnisse eine ander: av    inordnung. Insbesondere findet

man daselbst die Richtigkeit des Datums Cour: --vräts. 1660, angezweifelt. Dieses herrliche Bild fällt durch die abgemagerten Züge des Künstlers auf,' Man meint, es sei nach einer Krankheit gemalt. Hber freilich, wir wissen ja so gut wie nichts von Rembrandts persönlichem Ergehen. Diese Ducken mit Kombinationen ausfüllen zu wollen, würde keinen wissenschaftlichen CRert haben. Hn dem obigen~Cext, der auf Dotizen, die vor den Originalen gemacht worden sind, beruht, habe ich nichts ändern mögen, soweit ich nicht die Originale selbst wiedergesehen habe.

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Berlin v. Carftanjen

Mit (oenehm:    agsanTtalt

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falten wie die starke Vertikalfalte an der Nasenwurzel unterdrückt und nur die I)auptfalten von der Nase zu den Mundwinkeln stehen gelassen bat Wundervoll ist auch das silberweiße f)aar, das sich unter der Mütze zu beiden Seiten hervordrängt lieben dieser Verschönerung der Greifengestalt wirkt die Veränderung der Züge von hier ab um so auffälliger. Sie ist eine doppelte. Ginmal stellt sich mit dem Nachlassen der Spannmuskeln des Auges das Bedürfnis ein, die Augen mit einer gewissen Gewaltsamkeit aufzureißen, wenn es zu beobachten gilt, oder die Augen find überquellend schlaff, und zweitens verlieren auch alle anderen formen ihre Straffheit; das Gesicht wird schwammig, wie ausgeschwemmt, was sich schon in dem Jveagh-porträt ankündigt, derart, daß das Konstruktive der Schädelform gleichsam zugehängt und verstaut erscheint. (Bildnis bei Lord Kinnaird, wo Rem-brandt sich noch einmal mit einem Dolch und einem hebräischen Buch maskiert, 1661 datiert; weiterhin Louvre, 1660; London, National Gallery; florenz, Uffizien). Jn den spätesten Porträts scheint ein etwas fataler Zug von freundlicbkeit hereinzuspielen, wie er dem Mann eigentlich fremd ist und den Beginn eines troddelhaften Greisentums bezeichnet (das Bild bei Sir A. W. Deeld). furchtbar geradezu und erschütternd ist in dieser Art ein Bild, wo er sich nochmals bei der Arbeit vor der Staffelei gemalt hat (Sammlung von Carftanjen, Berlin)*). Etwas nach vorn gebückt, ein rotes Band um den tzals, an dem ein Augenglas hängt, sieht er sich, von feinem Malwerk den Augenblick abgewendet, im Spiegel. Die Verbindung der hinfälligen Senilität, wie sie sich in dem fast geistesschwach freundlichen Mund ausdrückt, mit der ungebrochenen Meisterschaft der technischen Ausführung und der Unerbittlichkeit des Beobachters, der an sich selbst den körperlich-geistigen Verfall protokolliert, hat etwas Unheimliches. Man kann angesichts dieser Leistung sagen, daß der Künstler in Rembrandt den Menschen überlebt habe.

Jm einzelnen geben diese Bildnisse weitere Beiträge zu dem, was früher

*) Jn den meisten Beschreibungen wird der Gegenstand links als eine Büste bezeichnet. Es ist aber eine Staffelei, die in einem Klinket von etwa 60⁰ zur Ktand steht.

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über die Bkjentlehre von Rembrandts Spätwerken gesagt worden ist. Die Gesiebter wirken sehr ruhig, weil das tzauptliebt meist auf einen weißen oder farbigen Streifen an der Mütze über der Stirn abgelenkt erscheint³). Doch kommen auch Lichter auf der einen Stirnbälfte vor, und der gewaltige Kopf des Buccleucbbildniffes bat volle Beleuchtung.

Soll man nun auch eine Antwort auf die fragen versuchen, die sich immer wieder vordrängen, obwohl keine literarische oder urkundlich geschriebene Überlieferung uns darüber aufklären mag, die fragen nach dem Menschen, seinen Empfindungen und Seelenzuständen, die fragen nach dem Glück oder Leid eines Mannes, der, von Reichtum und bürgerlichem Ansehen verlassen, aus der fülle seines inneren Lebens die Dachwelt mit einem wahrhaft unerschöpflichen Erbe tiefster Genüsse und Gesichte zu beglücken vermochte?

Rembrandt und die Sielt haben sich nicht vertragen. Als Maler und Cecbniker ist er wohl fast bis zuletzt anerkannt und geschätzt worden; ob er als Künstler verstanden worden sei, ist eine davon nicht berührte frage. Sein Genius ist ein anderer als der Raphaels, welcher, zum Glück bestimmt, eine große Assimilationskraft besitzt, von überallher die Elemente seiner Kunst zusammenträgt, in seine eigene form gießt und allen bringt, was ihnen gefällt. Rembrandt war nicht geboren, ein vorhandenes, von allen geahntes und gefordertes Ideal zu formen, das überall Gefühlte nur eben auszusprechen und zu verklären, sondern eine neue Sielt ans Licht zu gebären, einerlei ob jemand darnach Verlangen trug, sie verstand und nach ihr fragte, oder ob erst eine ferne Zukunft für ihn reif werden und die Riesenschritte feines Ganges einholen sollte. Immer mehr zog sich Rembrandt auf sich selbst zurück. Etwas Mißtrauisches, fast feindlich Abwehrendes, nicht ohne einen Zusatz von Bitterkeit, prägt sich jetzt in den Zügen aus, und dies läßt ahnen, wie empfindlich weich die Seele des Mannes gewesen. Dies mag die Stimmung fein, die ihn mit Vorliebe zu dem Estherstoff greifen ließ, der Geschichte der Leiden ungerechten Verfolgtwerdens, des

Glaubens an fchlieflliche Rechtfertigung und Krönung. Gr ist in feinem Leben verwundet und geschlagen worden, aber nicht gebrochen. Eine ungeheure Willenskraft, nicht der Aktion, aber des Widerstandes sammelt sich, und dies ist der defensive Ausdruck, der auf allen Spätbildern liegt. Seit der Zeit, da der Dämon des sinnlichen Zaubers von färbe und Licht ihn lockte und zwang, ist er zu einer stolzen freiheit emporgewachsen, vor der kein Schein besteht; fein immer noch wachsendes Können verführt ihn nicht mehr; er steht auf beherrschender Höhe. Einsam freilich und ohne Siegermiene. 6s ist nicht so, daß eine Sinfonia eroica in diesen späten Selbstbildnissen erklänge; die das glauben, täuschen sich, nichts von Triumph-gefühl und Siegerpofe. Bitter, aber im Vollgefühl und der Sicherheit feines Rechts sieht er uns wie ein gestürzter König an, vertrieben und einsam, aber hoheitsvoll und doch ein König.

Rembrandts letztes Mort. Farbensymbolik. Das Gemälde des verlorenen Sohnes.

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Malerei, wie man so oft hört, in Cüabrbeit die Kunst, die farbige Wirklichkeit mit färben jum Bild Zu gestalten? Und wäre Rembrandt ein eigensinniger Sonderling, ja vielleicht gar ein minderer Maler, weil er so febr das Dunhel geliebt bat, das doch die färbe beschränkt, wenn nicht auslöscht? Oder ist es so aufzufassen, daß Rembrandt in seiner Unabhängigkeit von der Überlieferung schließlich für feine Kunst auch einen besonderen, neu zu prägenden Damen zu fordern scheint, daß er der „luminariste“ ist, den fromentin den Koloristen entgegenstellt?

Fjört man weniger auf die Cbeorie und die hergebrachten Definitionen, was Malerei ist und sein soll, und siebt man statt dessen auf die Beispiele der großen Maler, so erscheint der Unterschied nicht mehr so gar groß. Die Geschichte des Kunstschaffens der großen Maler scheint zweierlei Cypen oder Paradigmata zu ergeben. Der häufigere fall ist der einer zunehmenden Einschränkung der färbe.

6s gibt Künstler, denen erst ein ganzes Orchester kaum genügte, das Suveränetätsgefübl, mit dem sie über ihre Husdruchsmittel schalten, zu

äußern; dann aber liebt man sie mit vorscbreitendem Leben in ihren Mitteln haushälterischer, einfacher in der Technik werden, als vergäßen sie die Künste ihres Handwerks und hätten nur noch einen Gedanken, das, was sie sagen wollen, auf dem kürzesten, bestimmtesten Kteg zu sagen. Der Inhalt und Gedanke wird Herr über die form der Vorstellung.

Rubens wird in seinem Kolorit immer gesammelter und konzentrierter. Die Härte und Buntheit seiner großen Kreuzabnahme (eines Bildes, das im Stich schöner als im Original ist) weicht dem Helldunkel, das mit färben spart. Huf dem wunderwürdigen Spätbild, das über seinem Grabe hängt, sind alle färben gedämpft; nicht mehr das schallende Rubensrot, sondern schwarzer Htlas, dunkler Danzer, gedämpftes Rot, Gelb und Blau. Seine Helene hat er in einem Petersburger portät lebensgroß stehend in schwarzen Htlas mit kleinen, lilaseidenen Bändern gekleidet, und dies mag das schönste aller Bildnisse sein, die er als alter Mann von feiner jugendlichen frau gemalt hat. Bei franz Hals war die Deigung zu einem möglichst kurzen Verfahren, sich auszudrücken und auszusprechen, von Hnfang an da und wohl in seinem Temperament begründet. 6r hatte den stärksten Instinkt des Technischen, und da er den schlagenden Husdruck mit einer ihm selbstverständlichen Geistesgegenwart findet, so gehört ihm, wie wenig tief und reich auch feine Batur ist, ein Platz in der vordersten Reihe der Maler. In feinen späten Merken ist, was man kaum für möglich halten sollte, die Schnelligkeit und Sicherheit noch gesteigert, und er erscheint darin wie ein Schütze, der immer gut getroffen hat, nun aber seiner Sache so sicher ist, als brauche er kaum zu visieren und zu zielen, und daß man denkt, er sei im Besitz von freikugeln. Diese späten Merke, die gewiß nicht seine besten find, haben etwas von I)exenwerk an sich⁴). Oder man könnte sagen, Hals sei darin einzig, daß er das Malen wie die natürlichste funktion ausübt. Die färbe wird immer weniger, die Zeichnung wird weniger; aber die paar färben, die paar Pinfelstriche, die er hinsetzt, find Gesichter, Hände, Kleider, und alles steht lebendig auf der Leinwand, endlich Cijian. Man sollte denken, ein Meister, der in seinen Bacchanalen, in der großen Himmelfahrt Mariä eine so gellende Janitfcharenmufih von färbe losgelassen, müsse sich verleugnen, wenn er das farbenelement beschränke, Ctnd doch wirken seine Spätwerke nur mit ganz gedämpften färben; statt heftiger farbenkontrafte Düancen von färben, beherrscht durch das forte und Piano von Hell und Dunkel⁵); eine enge farbenskala ähnlich jenen berühmten achtzehn Cakten des Hndante der drei Bässe in Mozarts Don Juan, wo am Schluß der ersten Szene Don Juan, der sterbende Komtur und Leporello sich zu einem dunkeifarbenen üerjett von rätselhafter Gewalt vereinigen.

I2un finden sich aber auch Beispiele einer entgegengesetzten Entwickelung. Böcklin ist von einer gestimmten Koloriftik ausgegangen, die sich zu einem höchst raffinierten Modulieren auf enger farbenbafis steigerte. Hieraus hat er sich zu einer unerwarteten und heftigen farbigkeit ins freie gearbeitet, die unmittelbar der Schönfarbigkeit unserer alten nordischen Meister verwandt scheint. Schrankenlose, schattenlose färbe ist sein letztes Mort gewesen. Huch Goethe läßt sich in diesem Zusammenhang anführen. Hus der Richtung farbloser Plastik hinweg entwickeln feine Spätwerke einen farbig malerischen Zug; von dem Jdeal der Einfachheit und Klarheit wenden sie sich zum Zusammengesetzten, ja Künstlichen; auf dem Weg von Hellas zum Euphrat suchen sie das Verschlungene, Dunklere, Hhnungsreiche. Jedenfalls soll man nicht sagen, der Schluß einer jeden künstlerischen Entwickelung sei, mit geringeren Mitteln auskommen und einfacher werden.

Rembrandts künstlerischem Siefen läßt sich mit solchen Hnalogien schon um deswillen nicht leicht beikommen, weil durch seine ganze Laufbahn neben dem Maler der Radierer stand, der den Maler bald in enger Gemeinschaft der Probleme, bald in großer Selbständigkeit begleitete. Da in einer Begebung, nämlich durch die Ausschaltung der färbe, die Radierung das einfachere probiern ist, wird man nicht erwarten, daß, wo der Weg zur Vereinfachung anhaltend offenstand, der Maler einen besonderen Crieb nach dieser Seite empfunden habe. Da aber zugleich die Beschränkung auf Schwarz und Cüeiß ebensoviel geistiger wirkt wie der Mondschein gegen den farbigen Cag, so bot auch für das poetisch-phantastische Bedürfen die Radierung ein 6efäß von höchst empfindlicher, jedem Ausdruck sich anpassender fasfungs-fäbigkeit und nahm damit manche Hußerungsweife, die die Malerei zu bestimmten Ausgaben hätte drängen können, vorweg⁶).

Dazu kommt, daß sich überhaupt die färbe Rembrandts in einem sehr stark von den anderen Ausdrucksmitteln seiner Kunst unterscheidet. Sie ist das wenigst problematische, vielmehr das in feinem Besitz von Ansang an sichere und innerhalb seiner Begabungen, wie es scheint, das stärkst angeborene und also kampflos erworbene Element seiner Kunst. 6s gibt Bilder aus seiner frühzeit, deren Kolorit, sehr individuell und zugleich sehr ansprechend, von einer Vollendung der farbenjusammenstellung zeugt, die nie von ihm überboten wird. Jcb weiß es nicht anders als aus dieser frühen und vollkommenen Beherrschung des Kolorits zu erklären, daß die färbe das fügsamste und folgsamste Element in der weiteren Entwickelung wird. Sie muß sich alles gefallen lassen und alles dulden; sie ist jahrelang ein Aschenbrödel feiner Kunst, und daher ist das enorme Mißverständnis entstanden, als fei Rembrandt kein Kolorist. Rias sich dafür in den Vordergrund drängt, das Lichtproblem, der tzelldunkelprozeß, Ausdrucksmittel, die man für die vorzüglichste Anlage Rembrandts hält, verraten durch das lange Ringen, durch die Selbständigkeit, zu der sie sich auswarfen und die sie in Anspruch nehmen, wieviel problematischer sie von Anfang an für Rembrandt waren als die färbe. Jhnen zuliebe heißt Rembrandt die färbe schweigen; die große Konzentration, auf die er zusteuert, die Schlagkraft, die ihm das

Licht gewähren soll, erkauft er mit dem Opfer der färbe; zeitweise geht er durch fflonocbromie zur Konzentration, fflit aller Gewalt wird die farben-energie zugunsten des verzogenen, launischen Lieblings, des Helldunkels, gebrochen, die Entwertung der Lokalfarben bis zur äußersten Grenze geführt. Sagt man nun, das fei unnatürlich, daß man am hellen Uag Dacht mache, um statt der einen Dämmerstunde immerfort nichts anderes als Dämmerstunden zu genießen, so wäre zu antworten, in der Kunst spiele, selbst wenn der Daturalismus sie durchdringe und sie fest an der Wirklichkeit halte, Datur und natürliches gegenüber dem Persönlich-Künstlerischen nur eine einzelne, freilich wichtige Rolle, fißit einem gebieterischen Zwang heißt den Künstler fein Innerstes, gewisse Husdrucksprobleme verfolgen; er muß andere wie mit Scheuklappen übersehen. Was nützt es, ihm sagen, die Datur sei doch farbig, und jeder sehe sie so, farbig und nicht farblos! Große Künstler find blind, weil sie sehend find, blind wie Cirefias und Homer; die ungeheuere Macht einzelner Organe scheint nur auf Kosten und mit Ausscheidung anderer sich entfalten zu können. Ohne Befangenheiten und Idiosynkrasien dieser Hrt gibt es kein künstlerisches Sehen.

freilich bemerkt man auch an den anscheinend farblosesten dieser Werke, wie fein und grenzenlos die koloristische Begabung dieses Mannes war. Kommt man vielleicht aus einem Saal venezianischer Bilder oder von Rubens, so begreift man im ersten Augenblick kaum, was diese Enthaltsamkeit an färbe, diese Askese, diese triste Dämmerung solle. Sowie man sich aber vom Kontrast erholt und Rembrandt Zeit gegeben hat, seine Zunge zu gewinnen, so gerät man in den Zauber dieser Empfindungswelt. Man beginnt, auf diese gedämpftere, ergreifende Musik zu lauschen, ihre weniger scharfe und auffallende, aber in Wahrheit unendliche Melodie zu vernehmen. Aus der anscheinenden Monotonie leuchten allmählich tausend Lichter und färben, färben und färbeben hervor. Schließlich erstaunt man, wie farbig Bilder sind, an denen man zuerst überhaupt keine färbe zu gewahren vermeinte. Die ausgezeichnete Verteilung und Wahl der färben läßt auf den — absolut gesprochen: farbenärmsten Bildern den Meister des

Kolorits erkennen. Dieser Zustand, da Rembrandt den Interessen des Helldunkels zuliebe in einer Hrt von farbenangst lebt, die färbe anhaltend bremst und zurückhält, steigert sich an der ölende der dreißiger und vierziger Jahre. Darnach aber bekommt die färbe freiere Bahn; nicht, weil Rembrandt nun koloristischer empfände, sondern weil er mit den Donproblemen des Helldunkels fertig geworden und jetzt ihr Meister ist. Jn den vierziger Jahren begegnen jene farbenwirkungen, die, von den reich strömenden fluten des Helldunkels getragen, einen prachtvoll sonoren Klang gewinnen. Die färbe scheint erlöst und frei zu fein. Da beginnt ein neuer Konflikt. Mit dem stark sich vergrößernden format der Bilder fetzt eine abermalige Depression der färbe ein. Qm bei den zu deckenden großen Leinwandflächen die einheitliche ölirkung nicht zu zersplittern, wird die färbe in engen Modulationen herumgequält, die Hauptakzente aber dem Licht überlassen. Jst dies der Hauptsache nach der Zustand der fünfziger Jahre, soweit man überhaupt ein Generalisieren in diesen Dingen für angebracht hält, so wird er durch eine Periode neuer, leuchtender farbigkeit in der Schlußphase abgelöst, entgegen der farbigkeit der vierziger Jahre tritt die späte farbigkeit nicht ruhig harmonisch, sondern mit unverkennbarer Gewaltsamkeit auf. Man könnte sie explosiv nennen, und ich wüßte nicht, wie man die Heftigkeit dieses farbentemperaments psychologisch besser zu erklären wüßte, als mit der ofterfahrenen Zurückhaltung und Hemmung, unter der eine große koloristische Begabung gestaut lag, bis sie schließlich ihren Hbfluß und, vielleicht die Schleusen überflutend, Lust und mächtigen Strom gewann.

Zu allen Zeiten ist die Koloristik der Spätwerke Rembrandts als etwas Außerordentliches betrachtet worden; ihr Verfahren hat man beschrieben; das Urteil darüber hat geschwankt, aber stets eine unverkennbare Deigung, die Kuriosität der Sache hervorzuheben, verraten.

6s ist wiederholt erwähnt worden, daß Rembrandt zum erstaunen seiner Malgenossen und zumal der schnellarbeitenden Italiener seiner Zeit nicht zur Ausbildung einer konsequenten Primamalerei gelangt ist. Heben einzelnen, kleineren und größeren flächen, die prima gemalt und gelassen sind, stehen andere, an denen die färbe schichtenweise deckend und mit stärkster Pastofität aufgetragen erscheint. Baldinucci erwähnt, diese Schichten seien so hoch geworden, daß das farbenrelief gelegentlich die Fjöhe von fast einer halben fingerlänge erreicht habe, ödoran die Botij Fjoubrahens sich anfügt, auf feinen Bildern erschienen Perlen und Edelsteine an Ketten und Turbanen so paftos gemalt als wären sie modelliert („gebootzeerd“) und nicht gemalt; ja von einem Bildnis gehe die Sage, die färbe sei so dick aufgetragen gewesen, daß man es an der Hase wie an einem Griff hätte vom Boden aufheben können. Daraus sei aber bei gehörigem Abstand des Beschauers die mächtige Mrkung entstanden; auch habe Rem-brandt nicht gelitten, daß, wer auf sein Atelier kam, die Gemälde in der Bähe betrachtete, und habe gesagt: der Geruch von färbe sei schädlich. Tatsächlich hätten die Bilder für den dicht herantretenden ausgesehen, als sei die färbe mit der Maurerkelle ^ hingeworfen. Offenbar galt die letzte Manier des Meisters als eine der sonderbarsten Sonderbarkeiten dieses Originals, und es liefen zahlreiche Anekdoten darüber um. Eine ist von de piles aufbewahrt, wonach Rembrandt auf die Bemerkung, die frage fei so holperig (raboteux) aufgetragen, erwidert habe: ich bin kein färber, sondern Maler. Jeder, der diese Bilder sieht, begreift und teilt die Verwunderung, die ihre Technik von Anfang an erregt bat; daher kommt es, daß dieselben Ausdrücke sich wiederholen. Ein erster Eindruck fromentins (dessen Aufzeichnung nicht in die Maitres d’autrefois aufgenommen, sondern später aus dem Boti^enmaterial von Gonse in der Biographie fromentins mitgeteilt worden ist) lautet: runzelig, holperig, wild und gequält (arrache, penible); eigentlich keine färbe, oder richtiger: improvisiertes Geschmier häßlicher färben (un apergu de couleurs vilaines). Me dieses Malverfahren im einzelnen war und welchem Zweck es diente, kann jeder facbmann leicht den Gemälden der Spätzeit absehen. Zu allem Überfluß besitzen wir indessen eine ziemlich genaue Schilderung, indem I)oubraken uns Atelier und Malgewohnheiten eines Schülers der Spätzeit beschreibt, der mehr als je ein anderer Schüler Rembrandts auf dessen Hrt eingegangen ist und ihn kopiert hat. Dies ist Hrent de Gelder, den Ijoubraken als einen Dordrechter Landsmann persönlich gekannt hat (III 269), so daß alle Gewähr für die Zuverlässigkeit der Schilderung vorliegt. Wan darf annehmen, und die Gemälde, die wir von ihm besitzen, bestätigen es, daß er zumal als junger sßenfcb ein Hffe Rembrandts gewesen ist und alles Rußerliche, der Nachahmung sich Bietende, völlig wie der Meister geübt hat. Die Stelle I)ou-brakens (III 207 f.) ist zu wichtig, als daß wir sie nicht in ihrem ganzen Zusammenhang hier wiederholen sollten.

De Gelder lernte zwei volle Jahre bei Rembrandt (wohl um 1660)⁷). So wie von diesem berichtet werde, daß er in der ganzen Stadt alle Crödler auf Brücken und an Ecken aufgesucht habe, um Waffen, Pelze, altes Kostüm, japanische Dolche, kurz alles mögliche malerische Zeug zu kaufen, so habe auch de Gelder eine ähnliche Sammlung bis herab auf Schuhe und Pantoffel angelegt und die Decke und Wände feines Hteliers mit Stoffen behängt, von denen manche so zerrissen waren wie die alten Kriegstrophäen im Fjaag. Mit diesen alten sahnen werde dann der Gliedermann, nachdem ihm die richtige Positur gegeben, angetan, und so fei er Modell für den Maler, der sich beim farbenauftrag je nachdem des Pinsels oder auch der finger, zumal des Daumens bediene. Besonders bei der Wiedergabe von fransen oder dicken Bordüren komme es dann vor, daß er die färbe auch mit dem Malmeffer auf das Holz oder die Leinwand auftrage und das Dessin der Bordüre oder die flechten der franse mit dem Pinfelstiel sozusagen eingraviere. Er verschmähe kein Mittel, wovon er sich Wirkung verspreche, und in der Cat sehe dieser Huftrag in einiger Entfernung erstaunlich kräftig und natürlich aus. Diese Husfage kann man im einzelnen und im ganzen ohne Besinnen auf Rembrandt beziehen. Wie er den Pinsel umgedreht und die Spitze des Stiels verwendet hat, davon kann man sich an feinen Spätwerken (es kommt auch an den frühen vor) leicht durch den Hugenfchein überzeugen.

(Bit diesem hastigen, skrupel- und rücksichtslosen, jedes dienliche Mittel willkommen heißenden Verfahren bängt es nun zusammen, daß diese Merke anscheinend unfertig find und mehr als einem die Meinung erweckt haben, Rembrandt habe sie nur teilweise fertig gemalt und so stehen lassen. Ruck diese Ruffassung ist alt; mit der Begründung, in der Houbraken sie vorträgt, beweist er abermals, wie wenig er fähig war, Rembrandt zu verstehen. 6r schreibt es nämlich der Rastlosigkeit der immer neuen und sich drängenden Jdeen und Einfälle des Künstlers zu, daß er, von einem zum anderen geführt, in Gemälden und noch mehr in den Radierungen so vieles nur halb fertiggemacht habe, und nimmt durchgeführte Stücke wie das I)undertguldenblatt zum Maßstab, was uns alles durch die Ungeduld des Meisters im übrigen verloren gegangen fei. Hiermit wird die frühere, fein ausführende Rrt unbedingt über die spätere gestellt, und Rembrandt aufs neue als eigensinniger Sonderling charakterisiert. Ruf demselben Bild habe er wohl einige Stellen genau ausgearbeitet, den Rest aber ohne Rücksicht auf Zeichnung wie mit einem Borstenpinsel (als met een ruwe reerkwast, d. b. einem Pinsel, womit man Scbiffstaue teert) zugestricken. Jn solchem Verfahren habe ihn kein Widerspruch erschüttert, und seine Rntwort sei gewesen, das Merk fei dann fertig’ wenn die künstlerische Hbsicbt verwirklickt sei (dat een stuk voldaan is als de meester zijn voornemen daar in bereikt heeft). Hierin ist Rembrandt nur sehr allmählich verstanden worden. Mir wollen uns nicht dabei aufhalten, die fälle zu besprechen, in denen moderne Kritiker uneins find, ob sie ein Merk für fertig oder nicht erklären sollen, sondern lieber die Meinung von Charles Blanc anführen, die unsere volle Zustimmung besitzt und in der Hauptsacke so lautet (p. 8s): Hätte Rembrandt nicht so häufig Proben von unerhörter Geduld gegeben, so wäre man versucht, in den fällen, wo das eine fein ausgeführt, das andere aber bloß angedeutet ist, an faulbeit oder Unbeständigkeit zu denken. Indessen wiederholen sich diese scheinbaren Backlässigkeiten zu häufig und beweisen also, daß hier nicht Schwäche, sondern Hbsicbt vorliegt (non pas une faiblesse, mais un calcul). Rembrandt bringt die eine Stelle zur Wirkung und Geltung, indem er die andere opfert und verschafft neben dem Reij dieses Kontrastes auch noch der Phantasie des Beschauers eine wohltätig empfundene Anregung, das etwa fehlende nachlassend ?u ergänzen.

Zu den Gewaltsamkeiten der Technik, zu der Ungleichheit und scheinbaren Cüillkürlicbkeit im Grad der Ausführung tritt endlich ein drittes hinzu, worüber keine ausdrücklichen Äußerungen vorliegen, was aber zweifellos die allgemeine Verwunderung über das Kolorit der Spätwerke gesteigert hat, die eigentümliche färben wähl Wenn einmal die Studien über farbenwabl und farbengefchmack einzelner Meister, ganzer Generationen und Jahrhunderte begonnen haben werden, wenn einmal bestimmte Einsichten und Anschauungen darüber bestehen werden, wird auch hierin die Sonderstellung Rembrandts auffallen, von welchen Dingen wir uns mit einigen vorläufigen Andeutungen zu begnügen haben. Das siebenzehnte Jahrhundert bringt zwei koloristische Richtungen, die sich wohl sogar bei dem nämlichen Meister berühren können, die aber, in der Hauptsache gesehen, auseinandertreten. Die eine entfaltet sich auf der Basis eines warmen Helldunkels, die andere sucht eine vornehm zurückgehaltene, kühle Cüirkung. Diese ist im ganzen die auffälligere; ihre Vorliebe für kaltes Blau und jede reservierte Haltung geht Hand in Hand mit der Erstarkung der Deigung für die Plastik der Antike, wie sie Guido Reni in dessen späterer Zeit und Pouffin charakterisiert. Ultramarin und dessen Mischung mit Sie iß, also Violett, werden Hauptfarben, und es gibt gewisse Lieblingszusammenstellungen wie die Komplementärfarben Blau und Orange, denen man immer wieder — es sei bloß an die Jmmakulaten Murillos mit blauem Mantel auf orangeglühendem Molkengrund oder etwa an Guercinos Halbfigurenbild der Brera in Mailand, die Ausweisung der Hagar, erinnert — begegnet. Bei Velazque; gehört die Kältung des Rot nach Violett und Blau hinüber zu den erstaunlichsten Zeichen des farben-gefchmacks dieses Meisters und dieser Zeit. Auf der anderen Seite stehen die meisten Niederländer, obwohl auch van Dijck das feierlich distinguierte Blau der offiziellen Kirchlichkeit mit großer Cüirkung handhabt; ihre Kolo-ristik setzt, jener Neigung des Jahrhunderts zur kühlen Skala gegenüber, die

venezianische Cradition fort und huldigt der schönen färbe. Me sehr daneben in Holland die Vorliebe fürjfeinbeit des Uons der färbe das seid streitig macht, ist schon bei früherer Gelegenheit beachtet worden.

Keiner dieser Richtungen kann man Rembrandt zuzählen. Die Geschichte des Blau auf feiner Palette verdiente fast eine monographische Behandlung; in den dreißiger Jahren tritt Hellblau oft sehr wirksam mit Pelzbraun oder Gelb auf; in der Hauptsache aber erwärmt sich die farben-gebung anhaltend, und diese Wärme steigert sich bis zum Übermaß, Qnter den farbenzufammenftellungen ist der Deigung für Gelb und Rot schon gedacht worden, die der geläufigen Ästhetik für unerlaubt grell („färbe von Sodom und Gomorrha") gilt⁸); durch Verdunkelung der Gründe bat er gerade dieser Verbindung herrliche Leuchtwirkungen entlockt. Die Hbneigung gegen Komplementärfarben, derart, daß er 6rgänzungsfarben immer nur diskret zum Wort läßt, nie aber ihnen die gleiche volle Stärke erlaubt, hängt mit feiner Ablehnung jeder Buntheit und dem starken Bedürfnis nach Harmonisierung zusammen. Jn all dieses Gebaren, in alle Umständlichkeit feiner farbenwabl und -Inszenierung tritt die färbe der Spätzeit überraschend, einigermaßen ungebärdig und mit einem Anschein elementarer Wildheit herein; die Lokalfarbe macht sich geltend; unter den verschiedenen färben hat der Geschmack an Rot schon eine Weile zugenommen, nimmt aber immer mehr eine Richtung, das grellere Rot, den Zinnober, zu bevorzugen. Dieser Rembrandt und dieses Kolorit ist in so vielen punkten von dem gewohnten verschieden, daß sogar der Dame Rubens, den man sonst wenig Anlaß findet, mit Rembrandt zu vergleichen, hier zur Vergleichung herangezogen worden ist. Che wir versuchen, die neue Wendung und ihren Charakter zu analysieren und zu verdolmetschen, mag es am Platz fein, das Warum dieser neuen und letzten Phase psychologisch zu ergründen. Der letzte Rembrandt hat manches mit dem letzten Beethoven gemein; es bandelt lieb darum, das ganz Ungewöhnliche und fremdartige in feinem hoben künstlerischen Ktert zu verstehen, und man muß gefaßt fein, daß einer und der andere das, was er nicht fühlt und versteht, einfach ablehnt und sich mit den verständlicheren und vertrauteren Seiten dieser Künstlererschei-nung begnügt.

Dicht lange möchten wir uns bei der ersten frage aufhalten, wie weit körperliche Ursachen, die Schwächung der Sehkraft Rembrandts, seinen letzten Stil bestimmt haben. 6s ist nicht der einzige fall, daß Möglichkeiten dieser Hrt ins Creffen geführt werden (als Beispiel sei an die Vorlesung eines berühmten Augenarztes, Liebreich, über Cum er und ößulready, London 1888, erinnert, die manchen Widerspruch erfahren hat). Cs mag genügen, zu erwähnen, daß die Ausschließlichkeit des großen formats, der Lebensgroße der figuren, das fehlen von Radierungen (also des kleinen formats), deren letztes Datum 1661 ist, die Abnahme des harmonisierenden Bestrebens und die Vergröberung der Effekte, die Vorliebe für starke färbe, die immer zunehmende Breite des Vortrags und Abkürzung des Malverfahrens, damit erklärt worden find, daß die Augen des Künstlers den geringen Dimensionen und subtilen Wirkungen nicht mehr gewachsen gewesen seien (Michel p. 487). Cs ist möglich, daß solche Gründe mitgewirkt haben; jedenfalls entspricht eine derartige Erklärung der weitverbreiteten Deigung der gegenwärtigen Wissenschaft, geistige Erscheinungen pathologisch und mechanisch zu begründen. Wichtiger und der Selbstherrlichkeit künstlerischer Antriebe entsprechender scheint uns eine andere Erwägung.

Man beobachtet wohl an Menschen, wenn sie alt werden, eine Art Rückfall in Charaktereigenschaften des jugendlichen Alters, den man nur uneigentlich unter die Rubrik Atavismus einreihen kann. Indem die Auseinandersetzung mit der Welt aufhört und der Einsamkeit und dem Stillstand des Alters weicht, indem so viele äußere Dotwendigkeiten, Rücksichten und Hindernisse, deren Bewältigung dem Verstand die Oberhand verschafft hat, entfallen, findet sich auch die Leidenschaft von mancherlei Hemmungen und Dämpfungen befreit, und so begegnet, sofern nicht Stumpfheit ihren Druck aus-

breitet und den höheren Lebenstrieb unterbindet, bei abnehmender geistiger Energie wohl eine Zunahme leidenschaftlichen Temperaments und ein Hufflammen instinktiven Verhaltens. Hlte Heizungen und Leidenschaften werden wach, entringen sich dem Zügel des beaufsichtigenden Verstandes, und so entsteht, was die übereinhömmliche Psychologie gern zugunsten der „Ruhe und Hbgeklärtheit“ des Hlters übersieht, jene charakteristische Mldheit des Greisentums, die man der Mldheit der Jugend vergleichen darf. Hier berührt sich das Hlter, das noch nicht kindisch geworden ist, mit der Kindlichkeit leidenschaftlicher, unerzogener Jnftinkte, und die Kette des Daseins schließt sich. Jft es nun so, daß der Dämon, der den jungen Rembrandt beherrscht und ihn in allen Versuchen des Licht- und Helldunkelproblems umgetrieben hat, wieder Macht über ihn gewinnt, und daß die färbe als Elementarkraft eine ähnliche Monomanie des alten Künstlers wird, wie es die Husdrucksmittel von Licht und Schatten in der Jugend waren? Ständen wir hier wirklich vor dem Rätsel eines Rückfalls in die primitive Magie, da wie in den Hnfängen der Kunst und des Künstlertums, bei Milden und bei Kindern, ein glänzender Stein, ein bunter Lappen, Muscheln und rote Korallen höchstes, zauberähnliches Wohlgefallen erregen? ünd wäre es so, daß wir unserer bisher gewonnenen Erkenntnis, wonach Rembrandt mit zunehmenden Jahren sich der Sinnlichkeit entwunden und dafür dem Geistigen und Seelischen immer mehr sich genähert habe, zu widersprechen genötigt würden und eine letzte Besessenheit durch den Dämon sinnlicher färbe zuzugeben hätten? Diese fragen sind verwickelt und schwierig, und es mag rätlich sein, sich einstweilen vor ihrer Beantwortung zu dem Beschauen konkreter Merke und Leistungen der Spätzeit zu retten.

Hauptwerke dieser Richtung sind die sogenannte Judenbraut in Hmster-dam und das familienbild in Braunschweig⁹). Das Hmfterdamer Bild zeigt zwei Halbfiguren, eine junge frau und einen etwas älteren Mann, der sie

umfaßt und ihr die rechte Hand auf den Busen legt, beide stehend und reich gekleidet. Mas stellt dieses Stück vor? Vosmaer fand die Köpfe admirables de vie et d’expression, und auch neueste Beurteiler haben den Ausdruck charakteristisch und fesselnd gefunden. Jndeffen scheint mir, daß man, um einen Ausdruck charakteristisch ?u finden, genau wissen muß, was ausgedrückt wird; in diesem fall ist aber die Unklarheit an der äußersten Grenze, und die Meinungen find geteilt, ob die zwei Personen in einem väterlich-kindlichen, bräutlichen oder sonst einem Verhältnis stehen. 6in zweiter schwerer fehler der Beurteiler ist, daß sie vergessen, die hier vorkommenden Gebärden im Zusammenhang der Gebärdensprache in Kern-brandts Alterswerken zu betrachten. Mir werden noch weiter davon zu sprechen haben, und wollen hier nur soviel bemerken, daß alles, was nach dramatischer pointierung verlangte, und worin der Künstler in der Jugend bis zum Äußersten geht, in den Spätwerken abgestumpft und bewußt abgespannt ist. Sine statuarische Vereinzelung und Versteinerung kommt jetzt über die figuren. (Man sehe etwa die Samariterin der Radierung B 70 oder die thronende Esther auf dem Gemälde des Königs von Rumänien.) Die Handlung scheint nach außen einzufrieren. Geht man von dieser Tatsache aus, und stellt man fest, daß die zwei Personen des Amsterdamer Gemäldes in Physiognomie und Gebärde das Gegenteil von ausdrucksvoll find, so wird man das vorhandene Minimum von Handlung nur als Anregung und sozusagen Anzahlung betrachten müssen, da Rembrandt feinen Ausdruck jetzt mit ganz anderen Mitteln als denen der pbyfiognomifeben Charakteristik bestreitet. Und da scheint es mir zweifellos, daß die Bewegung des Mannes nur zu einer erotischen Darstellung paßt. Es wird also doch die früher geäußerte Vermutung Recht behalten, daß eine Szene aus der biblischen Erzählung von der Vergewaltigung der Cbamar gemeint fei (2. Sam. 13)*), welche im Ausdruck der Gebärde nach Rembrandts Altersgewohnheit bis zur Andeutung abgedämpft ist.

*) Diese Benennung ist in einem sonst wenig brauchbaren und phrasenreichen Huffatj von Moltmann vorgeschlagen worden. Hus vier Jahrhunderten niederländisch-deutscher Kunit-

Lebhafter in der Bewegung ist das Braunschweiger Gemälde, ein familtenbild, rechts die Mutter mit dem Jüngsten auf dem Schoß, zwei kleine Mädchen links, wovon das eine ein Körbchen mit Blumen heranbringt; über diesen der Vater mit einer Belke in der Hand. Huf den Bildnischarakter angesehen, sind die Köpfe von einer gewissen animalischvegetativen Geistlosigkeit, was den Kindern vorzüglich zu gute kommt, weniger aber den Erwachsenen. Der Blick der Mutter ist auf den ammen-baften Husdruck beschränkt; der Vater hat etwas durchaus typisches. Jn der Cat liegt der Husdruck dieses wie des Hmsterdamer Merkes an einer ganz anderen Stelle als der Physiognomie*), und dies ist der Grund, weshalb jede farblose Bachbildung eine völlig falsche Vorstellung dieser Malereien erweckt und eigentlich geradezu in die Jrre führt. Die färbe, und nicht nur als farbiges, sondern in dieser besonderen Hrt des Huftrags, ist das ausschließliche Sprachorgan, und es wird ganz unmöglich fein, in Morten eine Vorstellung davon zu wecken. Die frau des Hmsterdamer Bildes ist in Hochrot gekleidet, das sich an der Korsage noch zu einem grelleren Rot steigert; der herübergreifende Hrm des Mannes steckt in einem goldgrünen Hrmel, und der überreiche Schmuck von Ketten, Hrmbändern und Gehängen kann kaum eine Steigerung hinzufügen, weil die Stoffe bereits so zauberisch glühen und in ihrem farbengleißen aufbrennen, als feien sie nicht aus einem irdischen Schneiderladen, sondern von Göttinnen und Magiern gewoben und gefärbt und nicht aus fäden geschlagen, sondern in Edelgestein gestickt.

Das andere Bild zeigt das nämliche Rot rechts am Kleid der Mutter

geschickte (1878) S. 144. Zur Vergleichung ist notwendig die prachtvolle, dem Eastman zugeschriebene Radierung B 78 beizuziehen, wo freilich alles im Husdruck viel drastischer gegeben ist (bei RovinsKi, eleves de Rembrandt pl. 150).

*) Huch an den in Paris befindlichen Spätwerken, der Venus und dem Matthäus des Eouvre, dem herrlichen Pilatus, der sich die Bände wäscht, bei R. Kann, musz es einen immer aufs neue überraschen, wie trivial, genau modellmäsjig durchgeführt und ohne die Steigerung, die man von der angenommenen Rolle erwartet, die Gesichter gegeben find. Die Steigerung kommt durchaus nur vom Ensemble.

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und etwa; blasser und blauer am Kleid ihres Hindes, das sie auf dem Schoß halt. Dach links überwiegen grünlich und goldige färben, und dies macht, daß das ganze Bild stark nach feinem Schwerpunkt von Rot gezogen zu werden scheint und nach rechts fällt. Huf beiden Stücken wird man, ob wo bi das Grün untergeordnet ist, den Hnfatj yur Komplementär-wirkim mähren *). Die Pinfelftriche find wie ffiofaikp h ganz un-vertrub«; nebeneinander gefetzt, und die öberiiache ist völlig körnig und uneben, so daß die farbenfubftanj zu wogen, zu dampfen und quirlen scheint und eine Hrt Htembewegung besitzt. Jndem der Hintergrund, der in beiden fällen das freie mit Laubwerk darstellt, im Hmfterdamer Bild aber ursprünglich artikulierter angelegt gewesen zu fein scheint, wie aus Restsarben der figuren jufammengerührt und undeutlich gemacht ist, erzeug- sich der Eindruck, als fei dort vom farbenbrand der Gestalten eine erlöschende und verglimmende Hfcbe niedergeschlagen. Jn der Cat steht man vor diesen Einher festgebannt, so wie man in die flammen und glühenden Kohlen eines mm-m-dm ftuer- ficht, oder so wie Kinder nach dem Eicht starren, geblendet cm armer Schmetterling. Hngefichts der unglaublich pastosen färh-nvittur dieser Bilder trifft besonders die früher erwähnte Vergleichung i einem Haufen ausgeschütteter Edelsteine hier zu; zugleich wird man aber erinnert, daß vom ältesten Hltertum bis an die Schwelle der Deujeit an magische Kräfte der kostbaren Steine geglaubt wurde, und daß man ihnen Heilwirkung zuschrieb, was ursprünglich (wie Goethe meint) „aus dem tiefen Gefühl eines unaussprechlichen Behagens an farbigen Edelsteinen entstanden“ Rin mag. Jn der Cat erweckt Rembrandts Spätkolorit alle diese Vorstellungen zugleich: den Eindruck von Glühen und Blitzen der Juwelen und von m»dorischen, magischen Kräften, yat schon Rembrandt in feiner Jugend in Ceyden etwas vom Dimbus eines Hexenmeister- an sich, so erscheint er

s ganzen find die Verbindungen solcher färben paare am gefälliglten, bei denen - -weite färbe der Komplementärfarbe der ersten nahekommt, aber noch deutliche Hb-weidwng behält“, heimholt?, Vorträge und Reden ⁴ II isi.

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und etwas blasser und blauer am Kleid ihres Kindes, das sie auf dem Schoß hält. Dach links überwiegen grünliche und goldige färben, und dies macht, daß das ganze Bild stark nach seinem Schwerpunkt von Rot gezogen zu werden scheint und nach rechts fällt. Huf beiden Stücken wird man, obwohl das Grün untergeordnet ist, den Hnsatz zur Komplementärwirkung gewahren¹⁰). Die Pinfelstricbe sind wie Mosaikpasten ganz un-vertrieben nebeneinander gesetzt, und die Oberfläche ist völlig körnig und uneben, so daß die farbensubstanz zu wogen, zu dampfen und quirlen scheint und eine Hrt Htembewegung besitzt. Jndem der Hintergrund, der in beiden fällen das freie mit Laubwerk darstellt, im Hmsterdamer Bild aber ursprünglich artikulierter angelegt gewesen zu sein scheint, wie aus Restfarben der figuren zusammengerührt und undeutlich gemacht ist, erzeugt sich der Eindruck, als sei dort vom farbenbrand der Gestalten eine erlöschende und verglimmende Hsche niedergeschlagen. Jn der Cat steht man vor diesen Merken festgebannt, so wie man in die flammen und glühenden Kohlen eines zusammensinkenden feuers sieht, oder so wie Kinder nach dem Licht starren, geblendet wie ein armer Schmetterling. Hngesichts der unglaublich pastosen farbentextur dieser Bilder trifft besonders die früher erwähnte Vergleichung mit einem Haufen ausgeschütteter Edelsteine hier zu; zugleich wird man aber erinnert, daß vom ältesten Hltertum bis an die Schwelle der Deujeit an magische Kräfte der kostbaren Steine geglaubt wurde, und daß man ihnen Heilwirkung zuschrieb, was ursprünglich (wie Goethe meint) „aus dem tiefen Gefühl eines unaussprechlichen Behagens an farbigen Edelsteinen entstanden“ sein mag. Jn der Cat erweckt Rembrandts Spätkolorit alle diese Vorstellungen zugleich: den Eindruck von Glühen und Blitzen der Juwelen und von zauberischen, magischen Kräften. Hat schon Rembrandt in seiner Jugend in Leiden etwas vom Dimbus eines Hexenmeisters an sich, so erscheint er

hier mit seinen kunstvollen Farbenmischungen und -lösungen als ein Alchemist, und man mag der Schilderung im sauft denken:

Da ward ein roter Leu, ein kühner freier, 3m lauen Bad der Lilie vermählt, önd Beide dann, mit offnem flammenfeuer, Bus einem Brautgemach ins andere gequält. Erschien darauf mit bunten färben Die junge Königin im 6las ....

Vielleicht möchte aber der Charakter des Gequälten in solchen Alchemistenexperimenten auf die späte Rembrandtfarbe nicht zutreffen; sie hat etwas Elementarmächtiges wie die flamme, die aus dem entzündeten Brennstoff herausschlägt. Über alle Gewöhnungen der Kunst alter und neuer Zeit greift dies hinaus, als fei hier ein Dämon und nicht ein Künstler menschlicher Art am Merk. Und so muß man es dulden, daß mancher sich von der Verbindung von Ausdruckslosigkeit in Gesichtern und Gebärden mit einer f arbensubstanz, die ein Alleräußerstes von Glut und Leuchtkraft hergibt, achfelzuckend wegwendet, fromentins erster (unedierter) Eindruck des Amsterdamer Bildes war: „mal en toile, nul de geste, insignifiant, n’a pas de sens“. 6s ist eine Eigenschaft des ganz Außerordentlichen, daß es auf die einen anziehend, auf die anderen abstoßend wirkt. Mer den Zugang zu diesen Gemälden gefunden hat und ihre Sprache versteht, der vermißt an ihnen nichts mehr und kritisiert nichts, sondern gibt sich ihrer magischen Gewalt hin. Me der König und die Königin im Märchen keine deutlich beschriebenen Gesichter haben, sondern an der Krone auf dem Haupt und am Hermelin kenntlich sind, so ist hier die Stimmung des glühenden Rot und des eidechfenfarbenen Goldgrün alles; die zwei Leute brauchen keinen Damen; sie leben nur mit dem Sprühen ihrer färbe und sind tot, wenn man (wie in den Dachbildungen) ihre färbe auslöscht; sie haben etwas Allgemeines, poetisch Glänzendes und Anziehendes eben wie der König und die Drinzessin im Märchen, worüber die Kinder staunen, und so sind es die reflexionslosen Empfindungen glücklicher Kinderzeit, die

Rembrandt mit diesen Merken in uns aufweckt. Hber es ist doch noch etwas mehr und etwas anderes. Der Scbwanengefang der Rembrandtfarbe bat seinen besonderen Klang.

Goethe bat die sechste Abteilung seiner Farbenlehre überschrieben: Sinnlich-sittliche (Xlirkung der färbe. Die Einleitung dazu beginnt mit diesen Morten: „Da die färbe in der Reihe der uranfänglicben Datur-erscheinungen einen so hohen Platj behauptet, indem sie den ihr angewiesenen einfachen Kreis mit entschiedener Mannigfaltigkeit ausfüllt, so werden wir uns nicht wundern, wenn wir erfahren, daß sie auf den Sinn des Auges, dem sie vorzüglich zugeeignet ist, und durch dessen Vermittlung auf das Gemüt, in ihren allgemeinsten elementaren Erscheinungen, ohne Bezug auf Beschaffenheit oder form eines Materials, an dessen Oberfläche wir sie gewahr werden . . . eine entschiedene und bedeutende Mirkung hervorbringe, die sich unmittelbar an das Sittliche anschließt." Daraus, fährt Goethe weiterhin fort, folge, daß sich färbe zu sinnlichen, sittlichen, ästhetischen Zwecken anwenden lasse, und es fei ein symbolischer, allegorischer, mystischer Gebrauch von färbe zu unterscheiden. Da das Schema, worin sich die farbenmannigfaltigheit darstellen läßt, örverbältnifse andeutet, die sowohl der menschlichen Anschauung als der Datur angehören, so sei kein Zweifel, daß man sich ihrer Bezüge, gleichsam als einer Sprache, auch da bedienen könne, wenn man Qrverhältnisfe ausdrücken wolle, die nicht ebenso mächtig und mannigfaltig in die Sinne fallen, indessen will er sich mit aphoristischen Bemerkungen begnügen, um sich nicht „dem Verdacht der Schwärmerei“ auszusetzen.

Die neuere Ästhetik bat die in jenem Abschnitt von Goethe gegebenen Minke nur wenig verstanden und benützt. Irren wir nicht, so waren die Hindernisse richtigen Verständnisses von zweierlei Art. Einmal war die Philosophie jener Zeit überhaupt zu ausschließlich auf das Dichtsinnliche und Ideen haste gerichtet, um nicht in der Ästhetik über das Konkrete, allzu Konkrete der färbe gern wegzusehen und das Sinnliche womöglich aus dem ästhetischen Verhalten ganz und gar auszutreiben. Des weiteren aber kam die sogenannte formale Ästhetik auf, welche, jeglichen Jnhalt als gleichgültig, ja schädlich für die Kunst betrachtend, die formenwerte, also Linie, färbe, Con möglichst rein und von jedem Jnhalt befreit zu präparieren und der Kunst das formenspiel als einzig wahre Hufgabe aufzudrängen suchte. Hierin stützte sie sich in einem grenzenlosen Jrrtum auf die Musik, als in welcher das Leben der form ohne Materie allgemein offenbar fei, eine Hnficht, gegen die die Lehre und das Beispiel Richard Cöag-ners von der Vermählung von Con, Mort und Gedanken eine glückliche Reaktion darstellte. Durch den Kampf und das Gewirre all dieser Elemente ist die neuere Ästhetik nicht zu einer einfachen Hnsicht der Dinge gelangt.

Dur mit Mderstreben mag man als Kunstfreund den Kampfplatz dieser Theorien betreten. Da die Wissenschaft der Ästhetik, wie sie eines Cages als eine Synthese von Philosophie, naturwissenschaftlicher Beobachtung und ausgebreiteter Kunsterfahrung sich auferbauen wird, nur als einer der stärksten Zukunftswünfche besteht, so genügt es, kurz das vorhandene Material von Hnsichten zu berühren, wobei man leider nur schwer das Mißtrauen gegen Ästhetiker überwindet, die, an das Leben der Begriffswelt gewöhnt, sich vor der fülle des Lebens der bildenden Kunst ratlos finden und sich nicht zum Verständnis der Kunst erzogen haben.

Jn der Huffassung der farbenwerte ist ein so grundgescheiter Mann wie friedrich Vifcher, dem es nicht an der vielseitigsten Begabung gebrach, sicher durch den Zwang einer frontstellung gegen verschiedene Theorien zugleich mitbestimmt worden. Er ist geneigt, die ästhetische Wirkung der formenwerte, also auch der färbe als solcher, zu leugnen, „färben, auch ohne Körper, dessen innere Mischung und Stimmung sie ausdrücken, Linien und flächen, auch ohne individuelle Gestalten, deren Grenze sie wären, Hkkorde außerhalb einer Komposition, Versmaße in Lauten ohne Worte vorgetragen: das alles sehen und vernehmen wir allerdings nicht, ohne daß ein schwacher Schimmer von symbolisch beseelender Phantasie sich in die ölabrnebmung legt; färben und Cöne wirken in dieser Öleise sogar vereinzelt ; Rot füblt sieb wie Kraft, Pracht, fülle; Blau wie Küble, Entfernung, die ein Sehnen weckt u. f. w.; allein in der Cat ist doch dieser Schimmer gar;u schwach, um Beseelung, ästhetisches Leben ;u begründen, wenn wir nicht des Konkreten mehr hinzunehmen"¹¹). Fjier wird also der quasiästhetische Eindruck durch den Reiz erklärt, sich einen konkreten Gegenstand als Verursacher der ästhetischen Mrkung hinzuzuergänzen. Andere haben diesen faden weitergesponnen und die etwaige ästhetische Mrkung bloßer formenwerte aus der Erinnerung konkreter Gebilde, an denen jene formen vorzukommen pflegen, abgeleitet. „MH der Ästhetiker den symbolischen Eindruck einer abstrakten form darstellen, so fließt ihm aus einer Menge konkreter Gestalten, in denen sie als faktor vorkommt, die Bedeutung, die sie in den verschiedenen Gebilden hat, in einen ungefähren gemeinsamen Charakter zusammen, und mit Recht legt er dann das so aus konkreter Betrachtung Gewonnene der abstrakten form bei; denn latent kommt es ihr ja zu"¹²). Über solch umständliche Vorbehalte würden ausübende Künstler sich wohl ohne weiteres hinwegsetzen; in diesem fall wissen die Maler sicher besser Bescheid. Huch ist die Sache so gewiß, daß sie sich der grübelnden Ästhetik nicht hat verbergen können. „Die formen der Dinge haben nicht bloß Bedeutung für Schönheit und Dichtschönheit, für Gefallen und Mißfallen, sondern sie haben auch sachlich symbolische Bedeutung; die form ist Beides: Gestaltung von eigentümlichem Scbönbeits-ausdruck und Vergegenwärtigung, Symbol gewisser Gegenstände, und es kann daher für sie gewiß nicht unmöglich sein, mit dem Gegenstand in Harmonie zu treten, da sie von Datur schon in derselben ist" und weiter von der färbe: „ihr Leben spricht nicht bloß zum Äuge und zur Phantasie, sondern es redet vor allem zum Gemüte, weil ihr mild trauliches, ihr weich anmutiges, ihr bestimmt fassendes Qlefen nicht verfehlt, dem Menschen ins Innere zu dringen; die färbe hat die Kraft, das Gefühl aufs mannigfaltigste zu bewegen, zu erheben, zu rühren, zu ergreifen und sonst zu stimmen, so sicher, daß sie oft unbewußt, unwillkürlich so oder anders auf uns wirkt, und erst hintennach die Reflexion in der färbe die Ctrfache dazu entdeckt, und so stark, daß wir geradezu genötigt find, die färben der uns zunächst umgebenden Dinge ihrer fei es nun ruhigeren oder erregenderen Wirkung gemäß so und nicht anders zu wählen“¹³), finden wir in diesen Worten die Sin ficht und Weisheit Goethes anerkannt und bestätigt, so ist klar, daß eine von den Gegenständen gelöste färbe ihrer Wirkung nach am nächsten der Musik verwandt ist. Sie ist Hugenmufik (eye music, Words-worth). Sin englischer Ästhetiker, der der modernen Koloristik weit genug gefolgt ist, um den künstlerischen Wert der farbenharmonie zu begreifen, bemerkt hierzu, die Malerei, indem sie musikalisch werde, d. h. den Inhalt verflüchtige und nur Harmonien und Verhältnisse suche, bleibe sicherlich eine Kunst; doch sage sie sich gewissermaßen von der Datur damit los¹⁴). Diese Meinung, welche in der Musik und musikalischen Malerei den tzauptunterfchied gegen die übrige Malerei und die Plastik darein verlegt, daß jene nicht auf Nachahmung der Natur beruhen, wird, obwohl auch bei uns wohl die herrschende, doch hoffentlich einmal aufgegeben werden. Ist erst einmal die Lehre Schopenhauers von dem Vorrang der Musik als irrig erkannt, eine Einsicht, die sich wegen der ungeheuren damit verknüpften Interessen nur langsam Bahn brechen kann, so wird es wie Schuppen von den Rügen fallen, und man wird zugeben, daß die Natur und ihre Nachahmung nicht auf das Sichtbare beschränkt ist, und daß, so wie die Musik eine akustische

Gebärdensprache des Gefühls genannt worden ist, alle Kunst überhaupt immer mehr der Darstellung des Seelischen, Dichtsinnlichen, wenn auch durch den Schleier des Körperlichen, zu drängt. Jn der Körperlosigkeit der färbe braucht keine Entfernung von der Datur sich auszudrücken; umgekehrt kann der seelische Husdruck damit an Unmittelbarkeit gewinnen. Mr rühren hier an die tiefsten, unerschließbaren Geheimnisse der Kunst.

Die großen Künstler haben eine rätselhafte Reizbarkeit für formen — für färben, Linien, Bewegungen, Cöne —, und diese dämonische Wacht der reinen Husdrucksmittel, wie wir sie an dem gewaltigen Beispiel des jungen Rembrandt haben kennen lernen, kann Unbesonnene zum Glauben verführen — dies ist der fall der sogenannten formalen Ästhetik —, die Kunst sei in diesen formen beschlossen. Die ölahrheit ist aber, daß der Künstler die Wacht und den Bann der form nie abstrakt, sondern immer untrennbar mit tausend Empfindungen und Gefühlsinhalten zugleich verspürt¹⁵). Dies ist es, was die kühleren, verstandesmäßigen Daturen selten begreifen und deshalb mißverstehen; sie ahnen nicht die tiefe Symbolik des Cleltzusammen-bangs, der keine Trennung zwischen Innen und Rußen, zwischen form und Gehalt kennt, dem alles Kern und Schale zugleich ist. Jn dieses wahre Liefen sehen nur die Großen, fühlend und erschauernd, hinein.

Kehren wir nach dieser Hbschweifung zu Rembrandt zurück, so ist die Hntwort auf die frage, ob die Explosion der späten Rembrandtfarbe einen „Rückfall“ in die sinnlichen Bande der malerischen Husdrucksmittel bedeute, gefunden. Diese färbe hat allen sinnlichen Reiz, wie er die Kinder blendet, wie er Rembrandt, das große Kind, geblendet hat, aber sie hat zugleich tiefsymbolischen Gehalt und mystische Wirkung. Das Symbol ist das Ver-

ftändigungsmittel, der Schlüssel vom Sinnlichen ?um Bicbtsinnlicben, worin das Vergängliche als Gleichnis des Unvergänglichen erkannt wird. Jn der symbolischen Kraft bat die Kunst ihr mächtigstes Mittel, die Sinnlichkeit zu einer unermeßlichen Perspektive der Ebnungen, ja der Gewißheiten zu erweitern. 3ft einem erst dieser Geist und diese Kraft in Rembrandt ausgegangen, so wird man immer deutlicher die Spuren des Werdens dieses Geistes gewahren.

Houbraken erzählt als einen der seltsamen Streiche Rembrandts, den er natürlich nicht begriffen hat, wie er einst auf dem Gemälde einer Kleo-patra einer perle zuliebe, deren Leuchtkraft um jeden Preis hervorgetrieben werden sollte, die ganze figur zugestrichen habe. Huf den vorhandenen Werken fehlt es nicht an Beispielen verwandter Hrt. Jedermann kennt üijians Zins-groschen in Dresden, wo alles in dem wunderbaren Husdruch der beiden Köpfe liegt. Derselbe Gegenstand ist auch von Rembrandt in einem kleinen Gemälde (Rembrandtwerh VI Dr. 403, im Besitz des Herrn Beaumont) 1655 behandelt worden. 6s sind drei kleine figuren, nicht nur die zwei Hauptpersonen, Christus und der aridere, der sich ihm fragend und die Münze reichend nähert, sondern zwischen diesen beiden, einander zugewendeten Profilgestalten noch eine dritte in Frontstellung, die wie ein Vorhalt in der Musik wirkt, indem sie sich zwischen den fragenden und Gefragten hineinschiebt. Die figuren find zu klein und zu entfernt, um ihre Gesichtszüge sprechen zu lassen; aber wir nehmen ihre Haltung und Gebärden wahr und noch etwas weiteres. Jene dritte Gestalt, von der wir sehen, daß es ein alter Mann ist, der sich mit beiden Händen auf einen Stock stützt, hat am Curban eine große glänzende Perle. Dahinein hat Rembrandt ein gut Ueil des psychologischen Husdruchs der ganzen Szene verlegt. Die Perle leuchtet wie die Eugen einer Katze im Dunkeln. Man fühlt, hier wird gewartet, bis Jesus ein Mort redet, aus dem man ihm einen Strick drehen könnte. Oder ein anderes Beispiel, die Darstellung Jesu im Cempel (Radierung B 50). Dieses Cbema hat der Meister oft behandelt, in dem frühen Gemälde im Haag und in Radierungen (B 51, B 49). Jmmer hat er diesen

Augenblick feierlich entzückter Prophezeiung, da Simeon das Kindlein auf die Arme nimmt und spricht: Herr, nun lässest du deinen Diener in frieden fahren; denn meine Hugen haben deinen Heiland gesehen (Lukas 2, 28 ff.), mit zahlreicher Assistenz teilnehmender und ab- und zugebender Cempelbefucher wiedergegeben, Jn der späten Darstellung findet sich die figurenzabl beschränkt; auch erscheint kein Engel mehr und kein himmlisches Eicht, um dem Vorgang den Ausdruck der Inspiration zu verleihen. Die Eltern Jesu und die Zuschauer find in den Schatten gedrängt; unter einem finsteren Gewölbe des Cempels fällt das Eicht auf drei Gestalten, eine knieende mit dem Jesuskind — dies ist der ekstatisch aufblickende Simeon —, den fitzenden Priester und eine stehende figur. Diese drei find in Rembrandts später Kompofitionsweife in scharfem Rhythmus über einander etagiert. Der Stehende ist seltsam wie ein Zauberer angezogen und erinnert an jenes mysteriöse Bild eines Gewappneten, von dem früher (S. 402) die Sprache war: er trägt eine metallglänzende hohe Mütze, eine gleißende ödeste und hält einen Stab mit eigentümlich geformtem oberem Ende, einem Bischofsstab ähnlich. Eine figur wie diese kommt als Motiv von früh an in Rembrandts Merken vor (auf B 48, Befchneidung, B 99, Cod Mariae); hier aber ist sie eine Art Hauptperson geworden und wirkt wie ein enthülltes Allerheiligstes. Jhre Gefichtszüge find im Schatten ; aber das Kleinod an der Kopfbedeckung sowie der ganze gleißende Staat, worin eine letzte Erinnerung an das Kind auf der Nachtwache nachklingt, sehen wie magische Hugen aus dem Dunkel. Das geheimnisvolle Zwielicht, aus dem der hellere Schein ahnungsvoll augenbaft hervorbricht, lenkt unsere Vorstellung symbolisch zu dem anderen, dem großen Mysterium hinüber, da das Göttliche in Kindesgestalt erscheint und prophetisch die erste Begrüßung und Weihe erfährt.

Auf dieser Stufe haben in Rembrandts Kunst alle Ausdrucksmittel symbolischen Wert. So ist es mit der Handhabung von Eicht und Schatten, da denn die fälle, die wir früher besprachen, die Beschattung der Stirn auf den Bildnissen, die Lieblosigkeit der Hugen nicht anders als eine Symbolik höchster geistiger Beziehungen derart wie der Apostel vom verhüllenden Vorhang und vom Schauen von Angesicht ju Angesicht spricht, aufgefaßt fein wollen; so ist es endlich mit der färbe. 3mm er hat Rembrandt färbe und Licht als nahverwandte Mächte empfunden, an Licht als an ein Höchstes und Reinstes aus färbe Geborenes geglaubt (wie Kepler die färbe nennt: lux in potentia, d. b. latentes Licht, lux sepulta in pellucidi materia): der Symbolisier des Lichts ist auch der Symboliher der färbe. Und so läßt er der Neigung ju jener urtümlichsten aller färben Lauf, die in den späten Gemälden als feine unverkennbare Haupt- und Lieblingsfarbe erscheint, dem Zinnoberrot. Jcb vermag nicht ju sagen, wie die Macht des Rot in der Beschaffenheit derjenigen Nervenfasern unseres Sehnerven, die rotempfindlich find, begründet ist. Von der Energie dieser färbe sagt Goethe, sie scheine sich wirklich ins Organ ?u bohren und bringe eine unglaubliche Erschütterung hervor. „Man hat die Neigung ju derselben bei wilden Völkern durchaus bemerkt. Und wenn Kinder, sich selbst überlassen, ZU illuminieren anfangen, so werden sie Zinnober und Mennig nicht schonen.“ Es ist dieselbe färbe, mit der urtümliche Zeiten Götterbilder und Herrscher schmückten ¹⁶). Jn diesem Augenblick hat man das Gefühl, als sehe man Rembrandt, den man uns so gern als den Persönlichsten und ganz individuellen vorstellt, feine Person wie eine hemmende Schranke abwerfen; er reckt sich Zu elementarer Größe empor und spricht zeitlos zu uns wie einer, der war, als die Urzeit Urtümliches empfand, und der bei uns ist wie ein Gegenwärtiger. An der Schwelle, wo die Zufälligkeit des Leibes und seiner Organe im Begriff ist, sich in das Ewige und Dauernde aufzulösen und zurückzuströmen, wird er das Gefäß sonderlicher, nie erlebter Offenbarungen. Ein rätselhaft gewaltiges Merk entsteht. Mir nähern uns dem Münder aller Münder, dem Gemälde des verlorenen Sohnes in St. Petersburg.

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Das Gleichnis vom verlorenen Sohn (Lukas 15) gehört zu den Gegenständen, die Rembrandt wiederholt behandelt hat. 6s ist die evangelische 6r;ählung von einem jungen Mann, der mit dem 6rbteil, das ihm der Vater ausgehändigt hat, davongeht und es in Ausschweifungen verpraßt, darnach in lüot gerät und die Schweine hüten muß und schließlich von Reue gequält sich heimbegibt, um Uaglöhner bei seinem Vater zu werden. „Denn ich bin hinfort nicht mehr wert, daß ich dein Sohn heiße." Der Vater aber freut sich des Medergefundenen und läßt ihm ein freu den fest anrichten. Da sich nun der ältere Sohn, der brave und gehorsame, erzürnt und dem Vater vorwirft, wie er einen Sünder so ehren möge, erhält er jene Antwort, aus der die tiefsinnige Vorliebe des Evangeliums für die Sünder spricht, die sich bekehren und die, erst von den Leidenschaften irregeleitet, nun die Leidenschaft und Liebesglut ihrer Seele auf das Heil und auf das Reich Gottes richten. Dieser Stoff begegnet, verschiedenartig geformt, in einer Anzahl Zeichnungen, ausgeführt aber in einer Radierung von 1636 (B 91). Über den Stufen der Creppe sieht man den Sünder halb nackt niederknien, indes der Vater mit eiligem Schritt heraustretend sich liebend über ihn beugt. Dem evangelischen Cext getreu sind Diener abgebildet, die auf das Geheiß des Herrn „das beste Kleid" herzubringen, um den Wiedergefundenen zu schmücken. Jn der ferne werden weidende üiere mit Hirten sichtbar¹⁷). Das Dramatische der Szene, die Zerknirschung auf der einen Seite, auf der anderen die freudige Bewegung, die das ganze Haus in (Inruhe versetzt, ist höchst wirksam ausgedrückt worden. Blanc sagt, in den Werken der größten Meister werde man nicht leicht eine Komposition finden, aus der so viel Her; und innerstes Gefühl spreche. Verwandt als Motiv ist das kleine Petersburger Gemälde von der Versöhnung König Davids mit seinem reuigen

Sohn Hbfalom (siehe Hbbildung Dr. 72), welches früher sogar für eine Darstellung des verlorenen Sohnes gehalten worden ist¹⁸). Das Bild ist in unserem Zusammenhang dadurch merkwürdig, daß entgegen der eben beschriebenen Radierung, welche die zwei Hauptpersonen sich im profil zugewendet zeigt, eine andere Anordnung erscheint, der Sünder vom Rücken gesehen, der Vergebende in Frontstellung, wie sie auch für das späte Bild des verlorenen Sohnes beibehalten wird. Jm übrigen ist das David- und Hbfalombild im Ausdruck von diesem sehr verschieden: der Sohn preßt sich lebhaft an den Vater; dieser aber ist ohne Ergriffenheit und hält sich in königlicher Vornehmheit aufrecht.

Das Petersburger Gemälde des verlorenen Sohnes hat lebensgroße figuren; feine fßaße find sehr beträchtlich (Höhe 2 m 62, Breite 2,05)¹⁹); in der technischen Ausführung zeigt es die heftige Art von Rembrandts später Zeit, die wir zu schildern versucht haben. Die Szene ist die Plattform vor dem Haus, dessen laubüberfponnene (Rand den Hintergrund bildet. Jn der Architektur ist am Anfang des Portalbogens ein Steinrelief sichtbar, das einen mit übergeschlagenem Bein sitzenden Wann darstellt, der die Klarinette bläst, ein Hund neben ihm. Jft es eine Anspielung auf das zeitweilige Fjirtentum des verlorenen Sohnes? Jm flur des Hauses ist eine schwach sichtbare figur. An der Handlung find fünf Personen beteiligt, links die zwei Hauptpersonen; rechts drei Zuschauer. Die Hauptgruppe enthält eine starke Abweichung vom biblischen Cext. Mährend nämlich geschrieben steht: da er aber noch fern war, sah ihn fein Vater, lief und fiel ihm um feinen Hals und büßte ihn, ist der Aste bei Rembrandt blind; es scheint, daß er die Schritte erkannt hat und eben herausgetreten ist; da sinkt ihm der

Sünder entgegen und vergräbt den Kopf im Kleid des Vaters, (üunderzeit find die tzände des Hlten, wie er, um fein eigen fleisch ?u fühlen, sie, alle zehn finger nebeneinander, dem Sohn über die Schultern legt; in der breiten fläche der fühlenden tzände des Blinden ist ein Ausdruck sondergleichen. Der Junge hat mit seinem rasierten Kopf ein rechtes Galgen-und Sträflingsaussehen; die Gelegenheit, einen Akt zu malen, hat Kern-brandt verschmäht und den reuigen Sohn mit einem zerlumpten, durch einen Strick gegürteten Kock bekleidet, durch den an einer Stelle die bloße tzaut durchsieht. Das (Interzeug scheint noch aus besseren Tagen geblieben zu fein; am tzals und an den Säumen läßt es sehen, daß es einmal ein gutes Stück gewesen; an der rechten Seite hängt ihm eine kleine Scheide mit einem Messer. Jn der Gruppe rechts steht vorn ein Alter, im Profil, auf den Stock gestützt; dann kommt eine fitzende jugendliche Gestalt, sehr merkwürdig gegeben. Die linke Fjand faßt das übergeschlagene rechte Bein am fußgelenh an; die rechte tzand liegt auf der Brust; alle Extremitäten find sozusagen herangenommen und gesammelt; es ist nichts Divergierendes von Bewegung da. Endlich eine frau, die im Mittelgrund an den Tor-pfeiler lehnt: von ihrem Gesicht, das in den Gefamtton getaucht ist, sieht man das Rot der Lippen und dunkele Augen, Augen mit einem Blick, den wir aus den Bildnissen der Spätzeit kennen, die einem nachfolgen und einen Eindruck hinterlassen, wie ihn — mit ganz anderen Mitteln — in der Hielt der Kunst nur die Sibyllen und Propheten Michelangelos hervorbringen. Diese fünf figuren find alle von einer seltsamen Geschlossenheit des (Imriffes, die Gruppe von Vater und Sohn wie die Parallelvertikale des Hlten mit dem Stock; kein herausgestreckter Arm, der die (Imrißlinie unterbräche, keine Transversale, sondern eine gelähmte (Inbeweglichkeit. Von der zusammengeschlossenen Ruhe des Sitzenden war schon die Sprache; die frau scheint kaum einen Körper, nur Augen zu haben: die gesamte äußere Aktion in den figuren ist gleichsam erstorben; eine Starre und ein vollkommener Stillstand herrscht rings um das Schauspiel von Reue und Gnade.

Die wenigen, die das Bild gesehen haben und davon sprechen (Bode

und Wichel), äußern die Meinung, die Umstehenden seien gleichgültig, sie verstünden nicht, was vorgeht oder hatten den Rückkehrenden nicht erkannt. Hb er es ist doch wohl etwas ganz anderes. Huf seinen späten Merken hängt Rembrandt gern das Körperliche aus, um in dieser Starre oder 6nt-hörperung das Spiel der seelischen Kräfte frei ju haben; es ist eine innere Ergriffenheit, die die äußeren üeile lähmt. Eigentlich bewegen sich alle nur durch ein Vorbeugen des Kopfes*). Die Zurückhaltung der Gebärde, die statuenhafte Versteinerung gibt diesen Gestalten etwas Hllgemeines, Überindividuelles, als wären sie ein Chor heiliger Zeugen, die mit erbauter Empfindung, aber noch ohne deutlich erhelltes Bewußtsein und ohne Sprache den Vorgang auf der Szene begleiten.

Mas wir bis hierher betrachtet haben, ist nicht viel mehr als die Schale. Der arme Sünder mit seinem wie abgenagt aussehenden Schädel drückt die Hugen zu; der Vater ist blind; beide sind in diesem Hugenblick blind; sie sehen nichts; sie fühlen nur die tiefe Erschütterung der Begegnung, des sich Miederfindens, und die sechs Hugen, die auf sie gerichtet find, sind stumm; sie fassen noch nicht ganz. Hber eines spricht in dem Gemälde, es sagt mehr als alles, es sagt alles bis zum letzten Mort, die färbe.

Hus dem dunkelen Grund lösen sich grünbräunliche Cöne. Das Laub, welches die Mand des Flauses überspinnt, die Gewänder, sie klingen in dieser Uonart, allmählich und wie tastend zu einem Hnsatz von Rötlich, ja - Golden sich steigernd. Der Knieende hat über feinem leinenen ünterzeug weißliche Lumpen, die in^Xa^ehs- und Olivtöne übergehen (dies ist die Mischung, die RemSmndts Schüler Hrent de Gelder zu seiner Spezialität gemacht hat). Lastend, wie gesagt, fragend fluten die Conwellen zwischen Grün und Gold, zwischen Grauoliv und Rötlichbraun modulierend, heran. Da durchbricht ein mächtiger, bestimmter farbenwille diese halberstickte und gedämpfte Schwüle, und mit unsagbarer Gewalt fährt das grelle Rot, ein gelbrotes Ziegelrot, dazwischen.

*) Die ränge der Gestalten ist auffallend. Doch hemmt das auch sonst vor, z. B. der Christus der Radierung B 89.

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Der blinde alte Vater und der alte Wann rechts find in diese färbe gekleidet. Gegen die Verlumptbeit des jugendlichen Sünders entfaltet sich aller Reichtum der Kleidung auf dem vergebenden Vater; er ist wie ein König. Über einem grüngoldenen Gewand, von dem weiße, in Rüschen endende Rrmel hervorkommen, breitet sich ein mantelartiger zinnoberroter ümbang. Hn feiner Innenseite sieht man Bänder, durch welche die Hrme gesteckt find, um den ümbang festzuhalten; Quasten in Rot schmücken feine Enden. Das Rot ist völlig ununterbrochen. Betrachtet man das schwarze Barett, das der fitzende junge Wann auf dem Kopf hat, so wird man gewahren, wie es mit einer Goldborte abgefaßt ist. Dichts derart begrenzt oder unterbricht das Rot. Me oft hat Rembrandt Goldborten auf Rot und andere färben gefetzt, um die Sprühkraft zu steigern! Hier hat er den ümbang des Vaters wie den langen roten Wantel des Riten auf der rechten Seite ohne jede Paffementerie gelassen: mit einer furchtbaren Gewalt, zyklopischen Blöcken gleich, stehen die roten Waffen in dem Bild zu Cage.

ütas bedeutet dies alles? Mas sagt diese färbe, was kündet sie?

Ein starkes Licht fällt auf die drei figuren des Vordergrundes; nach hinten kommen nur schwache Streiflichter; ein solches hat der fitzende junge Wann am Nasenrücken und an der rechten Handwurzel. Der Hauptakzent trifft das Gesicht des Vaters; unter dem grünen Käppchen hat die Stirn das stärkste Licht; ehrwürdig umrahmen weißes Haar und weißer Bart ein Hntlitz, in dem die Rügen erloschen sind; sie haben kein Licht und sprühen keines; alle Empfindung ist nach innen gedrängt, z» einem großen, feierlichen Mllensakt gesammelt, indes die anderen Seelen ringsum in geheimer Sympathie mitschwingen, ünd nun beginnen wir die Symbolik der färbe Zu ahnen. Sie ist das lösende Mort, das Erstgeborene aus dem ürgrund der Seele, was dem Chaos der Gefühle form und Richtung gibt, und das Mort, das sie aus der fülle des Wajestätsrechtes, aus unerschöpflicher Wacht hervorquellend spricht, lautet: Gnade, Nun vernehmen wir die Rntwort auf das fragende Mögen all dieser halb unterdrückten Cöne, dieser schweigenden, gebärdelofen Blicke; denn aus dem Schweigen bricht mit einzig

st

artigem Gewicht ein Fjer^ton, der Laut der roten färbe und kündet Gnade, önmittelbarer bat nie das Sinnliche zum Geist gesprochen wie aus diesem Bild. Hier hat die form keine selbständige, eigenwillige Bedeutung mehr; sie spielt nicht und dekoriert nicht, und der Busdruck macht keine Umwege, form und Gehalt sind eines und dasselbe; der Gedanke scheint sich nach seinem Bedürfen und ohne Umschweife den Leib gebaut zu haben; er scheint durch ohne Hemmung und Urübung, und was für uns sonst in den Gegensatz von Körper und Seele, form und Jnbalt auseinandertritt, hat hier feine ursprüngliche und göttliche 6in heit zurückgefunden.

Dies ist Rembrandts letztes Mort. Die höchste Vergeistigung gelingt ihm in dem Busdruck der Gnade. 6s ist dasjenige, dessen wir letztlich alle bedürfen, das Siegel und die Erlösung unseres Daseins. 6s ist das Symbol des Göttlichen in der Cöelt.

Jn dieser Bbnung und Einsicht begegnen sich die großen Schauenden, die Seher der Menschheit. Shakespeare und Goethe, Dante und Rembrandt reichen sich die Fjände, und sie beugen sich vor dem, was dem Genius der Religion als höchste Offenbarung zu Ceil geworden ist.

frei ist die Gnade, kennt nicht Zwang noch Schranke;

Sie träufelt wie des Fjimmels milder Regen Zur Erde nieder, zwiefach segensvoll:

Sie segnet den, der gibt, und den, der nimmt.

Bm mächtigsten im Mächtigsten, schmückt sie Den Herrscher auf dem Cbron mehr als die Krone.

Sein Szepter zeigt die zeitliche Gewalt,

Das Bttribut der Mürd' und Majestät,

Den Sitz der Scheu und Ehrfurcht vor den Königen;

Doch über dieser Szeptermacht steht Gnade,

Die ihren Cbron hat in der Könige Herzen,

Ein Bttribut der Gottheit selber ist;

Und irdische Macht kommt göttlicher am nächsten,

Mo Gnad und Recht sich mischen . . .

Denn nach dem Lauf des Rechts wird von uns keiner Einst selig, und wir beten all' um Gnade!

So Shakespeare, und dies find die Verse, mit denen Goethes Mater gloriosa begrüßt wird:

Um Tie verschlingen Sid) leichte Cüölkcben, Sind    Büßerinnen,

Gin zartes Völkchen, Qm ihre Kniee Den Hther schlürfend, Gnade bedürfend. Dir der Ctn berührbaren,

JTt es nicht benommen, Daß die leicht Verführbaren Graulich zu dir kommen.

3n die Schwachheit hingerafft,

Sind sie schwer zu retten;

Gier zerreißt aus eigner Kraft Ketten ?

Me entgleitet schnell der fuß Schiefem glattem Boden ?

Mn betört nicht Blick und Gruß,

Oden ?

Du schwebst zu Höhen Der ewigen Reiche, Vernimm das flehen, Du Ohnegleiche! Du Gnadenreiche!

Der

Gelüste

Schmeichelhafter

Dante möge mit dem Hymnus des heiligen Bernhard im letzten Gesang feines großen Gedichtes die Reihe beschließen:

Donna, sei tanto grande e tanto vali,

Che quäl vuol grazia ed a te non ricorre, Sua disianza vuol volar senz’ali.

La tua benignitä non pur socorre A ein domanda, ma molte fiate Liberamente al domandar precorre.

In te misericordia, in te pietate,

In te magnificenza, in te s’aduna Quantunque in creatura e di bontate.

Rembrandt und das religiöse Leben in Rolland.

Ewe Kunst, die ihre Gegenstände mit so entschiedener Vorliebe der Bibel entlehnt hat, fordert eine zusammenfassende Betrachtung ihres religiösen Charakters. 3n der kleinen Bibliothek Rembrandts war eine Bibel, und ihren Inhalt hatte er so genau und wörtlich inne, daß viele feiner Darstellungen in ihrer Hbweichung von der herkömmlichen katholischen fassung des Uhemas nur durch die Catfache peinlicher Rücksicht auf die Cextworte erklärbar werden. Manche Bilder, die man lange für Darstellungen der Profanhistorie gehalten hat, find von bibelkundigen forschem schließlich als biblische Stoffe erkannt worden (so der Berliner Simfon, den man bis auf Kolloff als einen I)erjog von Geldern erklärte), überhaupt bat die holländische Malerei des siebenzehnten Jahrhunderts auf Grund allgemein verbreiteter Bibellektüre so viele noch nie illustrierte Szenen der Schrift dem Kreis der gewohnten Huswabl hinzugefügt, daß der moderne Betrachter mit seiner sehr eingeschrumpften Bibelkenntnis manchmal Mühe hat, zu erkennen, welche biblische Erzählung im einzelnen fall gemeint ist. fjeut ist jene Bibelfestigkeit wohl nur noch in kleinen Gemeinden von lebhaft ent-

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wickeltem, jeden einzelnen umfassendem religiösem Leben Zu finden. Hber noch Goethe stand jene Kenntnis in höchstem Maß zur Verfügung; feine Phantasie und fein Stil zeigen die auffälligsten Spuren jener frühen und nachhaltigen Ginwirkung. „Mer sich noch,“ bemerkt er selbst darüber, „aus der tzälfte des achtzehnten Jahrhunderts erinnert, wie unter den Protestanten Deutschlands nicht allein Geistliche, sondern auch wohl Laien gefunden wurden, welche mit den heiligen Schriften sich dergestalt bekannt gemacht, daß sie als lebendige Konkordanz von allen Sprüchen, wo und in welchem Zusammenhang sie zu finden, Rechenschaft zu geben sich geübt haben, die I)auptftellen aber auswendig wußten und solche zu irgend einer Anwendung immerfort bereit hielten, der wird zugleich gestehen, daß für solche Männer eine große Bildung daraus erwachsen mußte, weil das Gedächtnis, immer mit würdigen Gegenständen beschäftigt, dem Gefühl, dem Urteil reinen Stoff zu Genuß und Behandlung aufbewahrte. Man nannte sie bibelfest, und ein solcher Beiname gab eine vorzügliche Würde und unzweideutige Gmp-fehlung“ ²⁰).

Möchte man nun trotz der oft berührten Schwierigkeit, vom künstlerischen Jntereffe auf den menschlichen Anteil zu schließen, annehmen, daß eine durch Rembrandts gesamte künstlerische Laufbahn sich erstreckende, unausgesetzte Beschäftigung mit der Bibel ohne starkes persönliches Jntereffe nicht denkbar fei, und daß ein Mann, der so wenig von außen und so ganz und gar autonom bestimmt ist, in der Bevorzugung biblischer Stoffe Heigung und Bedürfnis einer vorzugsweise religiösen Bildung bekunde, so sieht sich unser Urteil von der Catfache stutzig gemacht, daß gerade in diesem Punkt unter denen, die über Rembrandt sich geäußert und dieses Problem angerührt haben, keine Übereinstimmung herrscht.

¹

Der inzwischen erschienene siebente Band des Bodeschen Rembrandtwerh es gibt für einige der späten Selbstbildnisse eine andere chronologische Unordnung. Insbesondere findet man daselbst die Richtigkeit des Datums des Louvreporträts, 1660, angezweifelt. Dieses herrliche Bild fällt durch die abgemagerten Züge des Künstlers auf. Wan meint, es sei nach einer Krankheit gemalt. Hber freilich, wir wissen ja so gut wie nichts von Rembrandts persönlichem ergehen. Diese Lücken mit Kombinationen ausfüllen zu wollen, würde keinen wissenschaftlichen Stert haben. Hn dem obigen” Coxt, der auf Dotizen, die vor den Originalen gemacht worden find, beruht, habe ich nichts ändern mögen, soweit ich nicht die Originale selbst wiedergesehen habe.

²

Jr- meisten Beschreibungen wird der Ccvonfond als eine Büste bezeichnet. 6s ist aber « is St -    . die i einem Cüinhel von etwa rar Cöand steht

³

Huch von Bode angemerkt, Studien S. 542.

⁴

C'est superbe et presque effrayant; je ne connais pas de tableaux executes avec une pareille fougue, sagt Burger, Gazette des beaux-arts, 1868, 1 p. 438.

⁵

„Bei genauer Betrachtung ist man nicht imltand, die einzelne färbe mit (Horten zu nennen". Gronau, Cijian 202.

⁶

Über diese Seite der Scbwarjweifjhunft bat fiQax Klinger in seiner Schrift: Malerei und Zeidmung gebandelt.

⁷

über den Jrrtum der Jahreszahl bei ßoubrahen de 6root, Hrnold Fjoubrahen S. 65.

⁸

Huch Brücke, Physiologie der färben S. 181: die Verbindung Rot und Gelb ist für fick allein wenig brauchbar.

⁹

Verwandte Oerhe wie etwa Venus und Hmor im Louvre übergebe ich, da i<b grundsätzlich nur die charakteristischsten Beispiele heraushebe.

¹⁰

„Jm ganzen lind die Verbindungen solcher färben paare am gefälligsten, bei denen die zweite färbe der Komplementärfarbe der ersten nahekommt, aber noch deutliche Abweichung behält", heimholt?, Vorträge und Reden ⁴ II 131.

¹¹

Qlan lebe Vifebers febr merkwürdige „Kritik meiner Ästhetik" und die Fortsetzung dazu. Kritische Gänge, t)eft 5 und 6. Die im Cext angezogene Stelle Hebt 6, 136. Ähnlich 5, 75: Zusammenstellung harmonischer färben kann niemand ein Kunstwerk nennen.

¹²

Volkelt, Symbolbegriff in der neueren Ästhetik S. 46.

¹³

Karl Köftlin, Hftbetih $. 321 ff. und über färben das ganze Kapitel von S. 462 an.

¹⁴

When we come to this kind of Imagination, in which substance is either banished altogether or reduced to a Minimum, whilst the delicacies of colour are re-tained, the only intelligent way of considering it is to think of it as an art existing on its own basis, which is almost, though not quite, independent of Nature, tzamertön, Imagination in landscape painting 72 f.

¹⁵

Zeugnisse dafür Und natürlich nicht ganz leicht beizubringen. Doch erinnere ich an Böddins färben symbolische Spekulationen, die durch die Mitteilungen Lenbachs schon für die Kleimarer Zeit belegt Und. Cenbach erzählt, daß er ihnen widersprochen und Ue nicht verstanden habe! <Myl, Deutsche Revue XXII, i [1897] 297 !.). ferner Gustav freytags Zeugnis über die Urform von Richard Klagners Cdalküren, wovon freilich die unbegreiflich hämische Kritik freytags abzuziehen ist. (Erinnerungen aus meinem Leben S. 204 f.).

¹⁶

fißan lebe die Belege aus ßlinius und anderen bei Magnus, geschichtliche Entwickelung des Farbensinnes S. 15, wo freilich das, was über die verhältnismäßige farbenblindbeit der Ulten gesagt wird, von unserer MNenschaft nicht geglaubt wird. Heimholt;, physiologische Optik² S. 348.

¹⁷

Dafe die hinterste figur den älteren, mißvergnügten Sohn darstelle (Blanc p. 44), möchte ich nicht wiederholen. Jn der früh$eit pflegt sich Rembrandt sehr an den Cext zu halten, und dieser besagt, daß sich bei der Ankunft des Sünders der ältere Bruder auf dem seid befand. Das Gemälde des verlorenen Sohnes, das 1899 in London ausgestellt war, Katalog Dr. 89, ist wohl einstimmig Rembrandt abgesprochen worden.

¹⁸

Oaagen, die Gemäldesammlung in der k. Eremitage S. 367 f., nickt ohne selbst einen Zweifel auszustrecken.

¹⁹

Jn der französischen Ausgabe des Katalogs der Eremitage (dritte Auflage) ist, wie mir I)err von Somof freundlich bestätigt, ein Druckfehler. Das Breitenmal) beträgt 2,05 und nickt 2,5 m. Auch der inzwischen erschienene siebente Band des Rembrandtwerkes bat die fal(che Angabe des Breitenmaszes 2,50.

²⁰

Die Stelle steht in den Koten jum Diwan, wo Goethe von Basis, „dem Koranfelten", spricht.

Die meisten gehen wohl von dem Unterschied aus, den Rembrandts religiöse Darstellungen gegenüber der italienischen Behandlungsweise derselben Stoffe zeigen. Dicht das Monumental-Äußerliche, das Kultische und Repräsentative, sondern den innerlichen religiösen Gmpfindungsgehalt habe er ausdrücken, das ins Göttliche Gesteigerte und Entfremdete menschlich nahe bringen wollen: so habe feine religiöse Kunst in der Bilderbibel den echten Volkston getroffen, das lautere und schlichte Evangelium verkündet und fei in Wahrheit der reine Ausdruck protestantischer Religiosität¹). Andere haben das Besondere von Rembrandts Auffassung des Christentums weniger in der Betonung eines religiösen als eines sozialen und proletarischen Elements sehen wollen. Wenn schon Theophil Gautier feine religiösen Darstellungen als eine Armenbibel bezeichnet hat, so nennt ihn Caine den Maler des Dunkels, der auch in der moralischen Welt die Dacht-feite, Elend und Enterbtheit, hervorgekehrt habe. Von hier aus fei ihm wie kaum einem anderen die Religion des Schmerzes und das Verständnis Christi aufgegangen, des Uröfters der Armen, des Traurigen unter den Traurigen.

Damit find die Spielarten der Auslegung lange nicht erschöpft. Von dem Gegensatz ausgehend, daß Rembrandt an Stelle der überlieferten Pose und Majestät der heiligen figuren strikte Datürlichkeit gefetzt, hat man in diesem Daturalismus ein Anzeichen des Rationalismus gewittert, der, das Übernatürliche und Irrationale in der Religion ablehnend, keine andere Grundlage als die einer natürlichen und vernünftigen Religion anerkenne und grundsätzlich auch die heilige Geschichte als Geschichte aufzufassen Ernst mache. Von hier aus hat nur ein Schritt dazu geführt, Rembrandt und der holländischen Kunst jede religiöse Empfindung völlig abzusprechen, sie als ein Beispiel der allgemeinen Säkularisation modernen Weltsinnes zu bezeichnen. Schon der englische Maler Reynolds hatte geurteilt, die holländische Malerei wende sich nur an den äußeren Sinn der Augen,- daher fei sie für die Technik, sozusagen für die Grammatik der Kunst, ein

ausgezeichnetes Unterrichtsmittel; wer Höheres und Geistiges verlange, müsse ju den Italienern gehen. Dieser Meinung hat Rushin in den fünfziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts in den letzten Bänden feiner Modern Painters die doktrinäre Wendung gegeben, die gesamte Kunst der neueren Jahrhunderte fei jedes religiösen Gehaltes bar. Da die Reformation auf ihrem Wege stecken geblieben sei, habe sie sich unfähig gemacht, der Verweltlichung ein Hindernis entgegenzusetzen; die Kunst sei in den Hbgrund des Rationalismus gestürzt. Jn diesem glaubenslosen modernen Guropa feien die Holländer eine Raffe tüchtiger Maltiere ohne Geist und Gmpfindung, Handwerker in Ölmalerei. 6s gefällt Rushin, die „fleischliche" Kunst Wouwermans mit fra Hngeliho in Antithese zu bringen, und über Rem-brandt mit bornierter Sicherheit zu urteilen, das Dresdener Doppelbildnis (Rembrandt mit Saskia auf dem Schoß beim frühstück) sei dasjenige Werk des Meisters, aus dem feine Gesinnung am deutlichsten spreche; eine solche Art von Weltlichkeit sei dem siebenzehnten Jahrhundert Ersatz für die verlorenen Jdeale von Glauben und Hoffnung. Von dem Grunddogma ausgehend, daß Schönfarbigkeit im Sinn des fünfzehnten Jahrhunderts der einzig wahre Kunstausdruck fei, da denn färbe die Unschuld, die Siind-lofigkeit und das Göttliche in der Datur fei, nennt er die holländische Kunst eine todbringende Kunst, weil sie den Sinn für färben ertöte. „Eine Kunst, die wie die Rembrandts oder Caravaggios nur in Braun und Grau malt, kann nicht anders als gemein und gottlos fein.“ Paradoxe Anschauungen dieser Art kann man nicht kritisieren, da sie aus der Willensrichtung bedeutender Persönlichkeiten, und nicht aus ihrem Jntellekt entspringen. 6s mag also genügen, neben anderen Meinungen auch diese zu verzeichnen und, damit man sich nicht darüber errege, zum Schluß auch davon Kenntnis zu nehmen, daß fromentin genau die entgegengesetzte Auffassung vertritt, indem er Rembrandt für einen Ideologen, Spirituallsten und OQetaphpsiker erklärt.

Aus dieser kurzen Übersicht wird Eines klar geworden fein. Die Lösung dieses schwierigen Problems kann nicht auf dem Weg erhofft werden, daß man sich für eine der vorhandenen Auffassungen entscheidet oder sie um eine neue vermehrt, da das subjektive Befinden und Weinen in solchen fragen dem einzelnen zwar genügen mag, aber wissenschaftlich nicht befriedigt 6he wir indessen die Möglichkeit einer ausfichtsvolleren Methode erörtern, stoßen wir auf zwei Vorfragen, die eine, ob denn nicht etwa literarische ausdrückliche Zeugnisse über Rembrandts religiöses Verhalten vorhanden find, die andere, wie man sich das Verhältnis des Menschen zum Künstler in religiösen Dingen grundsätzlich vorzustellen habe.

Hus f>oubrakens Sammlung von Biographien holländischer Waler hat man den allgemeinen Sin druck, daß diese Klaffe von Menschen in ihrer häufig ungeregelten äußeren Lebensführung es mit Kirche und Religion nicht allzu ernst genommen habe. Wenigstens fällt es auf, wenn in einzelnen fällen das Gegenteil ausdrückliche Erwähnung findet, wie etwa, daß 6verdin gen, flink und H. de Gelder regelmäßig in die Kirche gegangen, daß Hlbert Kuyp sogar Kirchen ältester gewesen fei, daß der Südniederländer Champaigne, der allerdings Beziehungen zu Port-Royal pflegte, am Sonntag zu malen abgelehnt habe. Über Rembrandts äußeres religiöses Gehaben besitzen wir eine einzige, sehr merkwürdige Dachricht, die uns der oftgenannte florentiner Baldinucci mitteilt: Rembrandt habe zur Sekte der flßennoniten gehört. Die „Weniften" ²), sagt dieser katholische Hutorf bekennen eine falsche Religion; auch weichen sie vom Bekenntnis Kalvins ab, indem sie erst mit dreißig Jahren taufen. Jhre Geistlichen feien keine studierten Leute, sondern gewöhnliche, aber geachtete, ehrliche und gerechte Personen (galantuomini); in den übrigen Dingen lebten sie „a lor Capriccio“. Ob Rembrandt auch später bei jener falschen Religion geblieben fei, erklärt Baldinucci, nicht zu wissen. Vielleicht kann man aus der ganzen faffung der Mitteilung schließen, daß Rembrandt die Zugehörigkeit zur Sekte nicht etwa von feiner familie ererbt hat, sondern aus eigenem Antrieb zu ihr gegangen fei. Wir werden auf diese Möglichkeit später zurückkommen. Daß der seltene Vorname Rembrandt, wie Blanc behauptet hat, ein bei den flßennoniten häufiger Dame gewesen fei, ist nicht richtig. Der Dame Rembrandt ist nirgends häufig; doch kommt ;. B. ein berühmter Mathematiker Dirck Rembrandts? van Dierop vor (cc. 1612—1662)³). Sehr viel weiter bringt uns zunächst das Kliffen um Rembrandts fflenno-nitentum nicht; denn dieses Bekenntnis umschloß damals Menschen von fahr verschiedener Sinnesrichtung. Die religiöse Kunst Rembrandts wird aus feiner Zugehörigkeit zur Sekte an einigen Stellen Hufklärung gewinnen, und dies bleibt wichtig, auch wenn wir, den religiösen Menschen Rembrandt zu kennen, vielleicht verzichten müssen. Daß, religiöse Kunst hervorzubringen , nur frommen Menschen und Künstlern möglich fei, ist eine Vorstellung, die in den Kreisen der deutschen Romantik, der Dazaren er und Maler von San Jfidoro, gern gehegt worden ist. Den Trugschluß, der in diesen Meinungen liegt, hat schon Schn aase deutlich durchschaut, und es ist um so wertvoller, feine Äußerungen, die schon 1834 in den Diederländischen Briefen ausgesprochen wurden, kennen zu lernen, als fein eigenes starkes religiöses Bedürfen und fein Verständnis dieses Punktes außer jedem Zweifel steht, wovon man sich aus seiner Kunstgeschichte (insonderheit aus feiner Haltung gegen die Renaissance) wie aus feinem Briefwechsel mit Herrn von Ctechtrit| genügend überzeugen kann. Schnaafe sagt also (im 13. und 14. der Diederländifchen Briefe), der religiöse Charakter der Kunstwerke hänge mehr von ihrer Zeit als von ihren einzelnen Urhebern ab, da es denn zu allen Zeiten fromme und Leichtsinnige auch unter den Künstlern gegeben habe. „Die Bilder des Giotto und des filippo Lippi scheinen uns mehr frommen Husdruck zu haben als die des Rubens, und dennoch wird dieser wegen feiner frömmigkeit gerühmt, während von Cippi ein entschieden leichtes Leben, von Giotto wenigstens Äußerungen einer gewissen religiösen Gleichgültigkeit berichtet werden.“ Weiter aber will es fraglich werden, ob das fünfzehnte Jahrhundert wirklich eine tiefere frömmigkeit als das fech-

Zehnte und siebenZehnte besessen, und so wird der Schluß aus dem religiösen Ausdruck eines Bildes auf die Frömmigkeit der Zeit ebenso abgewiesen wie der auf die Frömmigkeit des einZelnen Malers. Da nun der religiöse Ausdruck unmöglich im Gegenstand allein gesucht werden kann, vielmehr aus den Zarten Verhältnissen von form und färbe entsteht, aus Dingen also, für welche die eigentliche Religion gar keinen Maßstab besitZt, so meint Schnaase, eben dies weise auf den eigentümlichen Geist der Kunst, der, mit Religion keineswegs identisch, eine Selbständigkeit besitZe, die in der geschichtlichen Erscheinung Zum Alternieren dieser beiden großen Mächte, Kunst und Religion, führe.

Indem wir die frage nach dem persönlichen religiösen Charakter Rem-brandts gegen die sicherer Zu beantwortende und wichtigere frage nach dem religiösen Charakter seiner Kunst Zurückstellen, wollen wir bekunden, daß jenes Verhältnis des religiösen Menschen Zum religiösen Künstler nur als EinZelfall aus der viel allgemeineren fragestellung gelten kann, wie das Verhältnis von Mensch und Künstler, von Mensch und Genius überhaupt Zu denken sei. Dies Zu erörtern, sei dem Schlußabschnitt vorbehalten, {dir wollen also vermeiden, die Beurteilung von Rembrandts religiöser Kunst irgendwie mit der des Menschen Rembrandt bewußt oder unbewußt Zu verquicken und vielleicht Zu kompromittieren. Wenn hiermit eine yauptwurZel willkürlich subjektiver Auffassung beseitigt ist, so mögen wir um so mehr hoffen, Zu einer wissenschaftlich begründbaren Ansicht Zu gelangen, als wir auch des weiteren in diesem fall unseren Ausgangspunkt nicht von Rembrandt noch seiner Kunst, sondern von einem Gesamtbild der religiösen Lage seiner Zeit nehmen wollen, Haben wir erst eine deutliche Vorstellung, wie mannigfach die holländische Religiosität des fiebenZehnten Jahrhunderts sich betätigt hat, so mag an einem Maßstab fester historischer Größen die religiöse Kunst Rembrandts gemessen werden. Ihr CKefen und Gehalt wird so vielleicht müheloser und überzeugender erkannt werden, als wenn sich das in religiösen Dingen nicht untrügliche Gefühl des modernen Menschen Zum Richter darüber auswirft.

Die kalvinistifcbe Kirche Hollands, wie sie auf der Confessio Belgica von 1562 ruhte und in der Hauptsache durch das Dordrechter Konzil von 1618 und 1619 befestigt war, erhob sich aus dem blutgedüngten Boden der spanischen Glaubensverfolgungen des sechzehnten Jahrhunderts, Doch war das Hn denken der Märtyrer frisch, die als Ketzer auf den Scheiterhaufen der spanischen Inquisition verbrannt worden waren, deren Enkel jetzt die freibeit des Bekenntnisses im befreiten Land genossen. Die Saat des Hasses hatte ein streitbares Geschlecht emporwachsen lassen, das nicht an Milde gewöhnt war. Daß auch Kalvin in Gens einen Ketzer, Servet, den flammen übergeben hatte, fand in der holländischen Kirche rücksichtslose Verteidiger, und wenn das Dordrechter Konzil die Zeiten des Hthanafius und Hrius nicht in voller Stärke erneuerte, so lag die Ursache weniger in der religiösen Milde der Sieger als in den Rücksichten staatsbürgerlicher Politik. Der Kalvinismus hatte von Haus aus seine Stärke in der Gewöhnung und Einsicht, daß, wer von den Menschen Großes haben will, noch Größeres, ja das Ungeheure von ihnen fordern muß. Dicht von dem Menschen und seinem Heilsbedürfen, sondern von dem Herrenwesen Gottes, zu dessen Ehre und Herrlichkeit die Schöpfung da ist, bat er seinen Ausgangspunkt genommen. Jn einen strengen Dienst ist der Mensch gestellt, und die furchtbare Lehre von der Gnadenwahl ist nur der Ausdruck der absoluten göttlichen Souveränität. Dücbtern ist die Stimmung dieses Dienstes; von der Qleltliebe und ihren trügenden freuden scheidet er die Gemeinde der frommen ab, die in strenger Kirchenzucht und fortwährender Übung dem göttlichen Gesetzeswort nachzukommen trachten. Strenge Sonntagsfeier, Verbot des gemeinsamen Cannes beider Geschlechter, Verbot öffentlicher Schauspiele im Cbeater, Einschreiten gegen £uxus in Cracht und Leben, Eifern gegen Eleganz und Schmuck der frauen, gegen unzüchtiges Kostüm, gegen die Perücken der Männer, gegen Tlucher in der Geschäftswelt, gegen das Übergreifen der weltlichen Obrigkeit: im großen wie im kleinen der Grundsatz, daß das Christentum sich nicht den Menschen anbequemen dürfe, sondern daß der Mensch, weit entfernt, sich Selbstzweck zu sein, nur in dnterwerfung der 6bre Gottes zu dienen habe⁴). Mo die kirchlichen Zuchtmittel der Exkommunikation nicht reichen, um die ünverdächtigkeit und Unbescholtenheit der Hbendmahlsgäste zu sichern, ist die Meinung, daß die weltliche Obrigkeit mit Strafen nachzuhelfen habe, nichts natürlicher aber, als daß diesem eifervollen Geist der kalviniftifchen Kirche die altteftamentliche tjälfte der Bibel als in manchen Stücken wesensverwandt entgegenkam. Mie die Juden sich als das Eigentum ihres I)6rrcn Gottes bekannt hatten, so fühlte man sich in dem kalviniftifchen Holland als das auserwählte Volk, das der Herr fichtbarlich im Kampf gegen mächtige feinde geschützt hatte. Menn sich Konstantin Huygens erinnerte, wie dem zweijährigen Knaben die Mutter die von Clement Marot in französische Verse gebrachten zehn Gebote als Kleinkinderlied vorgesungen, so begleitete die Gegenwart jener altgeheiligten Überlieferung den frommen Holländer durch fein ganzes Leben. Hls der Leidener Professor Cunaeus fein Buch von der Staatsverfassung der Hebräer herausgab, sagte er in der Cüidmung den Staaten von Holland und Meft-friesland, keine Geschichte fei reicher an guten Beispielen; denn dieser Staat der Hebräer fei nicht von Menschen, sondern vom ewigen Gott gegründet worden⁵). Jn allen politischen Debatten erschienen die Vorgänge und Geschichten des alten Ceftaments als Zeugnisse von schwerwiegender Hutorität; wie nach dem Uod Milhelms II von Oranien die Generalftaaten 1651 zusammentraten und den großen Beschluß faßten, die Statthalterwürde nicht wieder zu besetzen, unterstützte Cats diese Entscheidung mit dem Präzedenzfall, daß auch die Juden zwischen dem Auszug aus Ägypten und der Königszeit keine ünabfetjbarkeit der Heerführer gehabt hätten. Jn so mittelalterlichen Gedankengängen eignete man sich die Vorstellungen und Catfachen der israelitischen Geschichte als wahre nationale Vergangenheit an, indes die

Renaissance ihre Neigung der heidnischen Vergangenheit zugewendet und darnach ihre Politik orientiert hatte.

freilich war auch in Holland dafür gesorgt, daß die Hntriebe eines an der Bibel genährten theohratifchen Radikalismus, wie sie in England zu den größten Umwälzungen führen und den heftigsten 6egenfchlag gegen die Renaissance erzeugen sollten, gemäßigt und von einer wohlgegründeten Staatsgewalt in Schranken gehalten wurden. Hatte schon auf rein theologischem Boden die Dordrecbter Synode nicht bis zum Ruß ersten gehen können und sich (wie in dem Streit der sogenannten Supra- und Jnfra-lapfarier) zu Zugeständnissen genötigt gesehen, so bot das Grenzgebiet kirchlicher Disziplin und staatlicher Polizeigewalt eine Reibungsfläche, wo der Kampf der Prinzipien nur durch tatsächliche Wachtäußerung entschieden werden konnte. Zumal die Kanzel mochte, so wohltätig der erzieherische Einfluß der Predigt wirkte, zu jeder politisierenden Agitation mißbraucht werden. Ein Geistlicher wie Sylvius, der Verwandte und Vormund von Rembrandts Saskia, der über 28 Jahre in Amsterdam als Seelsorger tätig war, hinterließ, als er 1638 starb, ein gesegnetes Andenken; man fand ihm nachzurühmen, daß er noch mehr als durch feine Rede durch fein Beispiel Gutes gewirkt und in moribus die Hmftelftadt neugegründet habe. Anderen gegenüber aber sah sich die Stadt in der unangenehmen Lage, von ihrem Recht, die Prädikanten in den Grenzen des Respekts gegen die Obrigkeit zu halten, Gebrauch machen zu müssen. Als die Hetzereien gegen die differierenden sogenannten Remonstranten das fflaß überschritten und Störungen der öffentlichen Ordnung befürchten ließen, griff die Regierung von Amsterdam zur Ausweisung der leidenschaftlichsten Kanzelredner. Unmittelbar darnach, 1631, ordnete sie auf Grund der Dordrechter Beschlüsse, nachdem sie von je das Recht gehabt, die vom Kirchenrat vorgeschlagenen Prädikanten zu bestätigen oder abzulehnen, zwei Deputierte, Bürgermeister oder Bürgermeisterkandidaten, zu den wöchentlichen Sitzungen des Kirchenrats ab. Die beiden Herren stimmten nicht mit, aber, indem sie die „preseance“ genossen, vertraten sie fichtbarlich den Vorrang der weltlichen Obrigkeit. Als 1660 in Utrecht, dem

Hauptquartier des rigorosen Kalvinismus, infolge von Streitigkeiten dieselbe Maßregel ergriffen wurde, verschrieb man sich zur Hufrechtbaltung der kommunalen Autorität drei Kompagnien Stadtmiliz aus Amsterdam und verwies die heftigsten geistlichen Agitatoren der Stadt*). Jn Amsterdam gehörte der Kirchenrat zu den regelmäßigsten Querulanten auf der Bürger-meifterstube; man tat ihm zu Gefallen, was anging; aber man verlor die allgemeine Wohlfahrt nicht aus dem Auge. Jn Holland bestand feit 1580 die Zivilehe; feit 1656 galt sie für alle sieben Provinzen, und zwar für Katholiken und Dissidenten obligatorisch, für die Angehörigen der reformierten Staatskirche fakultativ. Die Eintragungen des städtischen Standesamts haben der historischen Forschung wichtige Daten geliefert. Jm ganzen darf man sich die geistlich-weltlichen Beziehungen in einem Land, das mit größter Zähigkeit an alten Gewohnheiten hing, als altgeregelte vorstellen; es fehlte nicht an wahrhaft mittelalterlichen Rudimenten, und die Chronik verzeichnet zum Jahr 1672 den fall, daß vier französische Soldaten, zum Galgen verurteilt, das Glück fanden, die fürfprache einiger Amsterdamer Damen zu gewinnen, welche denn kühn genug waren, auf das Bürgermeisteramt zu gehen und die Sache der Unglücklichen zu führen, worauf der Herr Bürgermeister die frage erhob, ob denn die Damen „nach dem Brauch der alten Zeiten" mit den Verurteilten in Ehebund ju treten bereit feien, da nur unter dieser Bedingung „gepardonneert“ werde. Die Damen erklärten, sie feien sämtlich bereits verheiratet, womit die Obrigkeit ein Einsehen hatte, die Sache jener franzofen aber einem neuen Gericht überwies, das zu einem glimpflicheren Urteil kam.    Dieser konservative Geist, der an den alten

Bräuchen festhält und gegen Neuerungen mißtrauisch ist**), die holländische

*) Bontemantcl I 223 f. Dieter ötreebter Streit über das Recht der Nutznießung der Kanonikerpfründen aus der katholischen Zeit brachte eine sehr umfangreiche Streitliteratur hervor und machte großes Huf sehen. Huch Sorbiere berichtet darüber.

**) Schiller, der die Geschichte der Niederlande kannte, hat in seiner Kritik von Goethes Egmont auf die vorzügliche Charakteristik in der ersten Szene aufmerksam gemacht, wo ein Holländer, Buy*, als Schützenkönig im Scheibenschießen wider das Herkommen die anderen traktiert, wo?» der invalide priese fluyfum sagt: „Laßt ihn! Doch ohne Präjudiz!"

Zähigkeit, von der ein franjose witzig bemerkte, sie gleiche dem Torf, der langsam feuer fängt, aber das feuer hält, wandte sich wohl auch gegen die Kirche und erklärte, da man von alten Zeiten her in Holland Kirmeß gehalten, getanzt und getrunken und die freu den des Lebens nicht verachtet habe, die Strenge der kalvinistifchen Regeln des christlichen Lebens für Deuerung und die allzu rigorose Moral für eine Hemmung freier kommerzieller Bewegung und Gewöhnung. Das Leben aber wußte eine mittlere Linie zu finden. Der Holländer des siebenzehnten Jahrhunderts war kirchlich, mit einem merkbaren Hnbaucb kalviniscben Eifers, und bewahrte dabei ein weltfröhliches Herz. Dr. Culp z. B. (der Dikolas Uulp von Rembrandts Anatomie) war als Mediziner nicht von der Hufklärung angesteckt, auf die sich seinesgleichen oft etwas zu gute tun; er hatte den Mut, wenn auch erfolglos, gegen die Schaustellung der Heidengötter und -göttinnen auf den Etagen bei den lebenden Bildern (wie wir sie bei den 6mpfangsfestlicbkeiten der Maria von Medici oben S. 92 f. kennen gelernt haben) zu protestieren; auch ging er so weit, im Magistrat, als die Lutheraner Hugsburgischen Bekenntnisses wegen Anwachsens ihrer Gemeinde ein Gesuch um Bauerlaubnis einer zweiten Kirche in Amsterdam einreichten (1659), »mit Stempeln aus dem neuen Testament“ dagegen zu stimmen⁶). Der Geschichtschreiber von heute würde gut tun, die Kraft solcher Überzeugungen zu schätzen, ja vielleicht eine Zeit zu beneiden, wo noch nicht alles und jedes relativ und problematisch geworden war, wo dem einzelnen noch nicht jener unerhörte Kraft verbrauch zugemutet wurde, sich den Boden, auf dem er steht, in jedem fall selbst festzutreten, sondern wo es an einigen Stellen noch Überlieferungen gab, in die man hineingeboren wurde, und bei denen man sich beruhigen konnte. Dur von diesem seifen gründ gewisser Elemente der Weltanschauung schreibt es sich her, daß die Männer jener Jahrhunderte mit so viel unverbrauchteren Kräften zur Betätigung ihres Geistes gelangen, mit so erstaunlicher frühreife ihren Platj nehmen und behaupten.

Jedenfalls muß man sich hüten, feine Vorstellung vom religiösen Geist des damaligen Holland einseitig nach den Kreisen der Regierenden ju bilden, die natürlicherweise eine Minorität waren und ganz von politischen Gesichtspunkten beherrscht wurden. Hier sah man im Jntereffe der Ruhe und des prosperierenden Geschäfts auf gute äußere Beziehungen und hielt auf versöhnliches Giesen. Die Bürgermeister von Amsterdam gaben alljährlich den geistlichen Herrn „tot goede correspondentie“, wie es bezeichnenderweise heißt, ein Gffen; die Herren vom Rat und die Prädikanten faßen dann in bunter Reihe; es war gewöhnlich eine fröhliche Mahlzeit, und die Herren gaben den Geistlichen, was vom Uifch überblieb, für frauen und Kinder mit. Jm ganzen aber drang von der Regierung her ein erkältender Zug in die Kirche, der die religiös empfindlicheren Daturen verletzte. Die aristokratische Rangordnung der offiziellen Kreise machte auch vor der Kirche nicht Halt; auch in der Kirche gab es eine Heerenbank; die Behörden, der Kriegsrat, die Schützenofftfiere, alle hatten ihr besonderes reserviertes Gestühl, und so wollte man überhaupt finden, daß der offizielle Kalvinismus, in Dogmen verfestigt und gesichert, aus Rücksichten der Politik im praktischen Leben und in der Moral nicht die erwarteten früchte zeitige. Die Hab- und Gewinnsucht war eigentlich schrankenlos, und die regierenden Kreise gingen nicht mit gutem Beispiel voran; man hatte keine Götzen „wie die Hzteken"; aber Götze war das goldene Kalb⁷). Die skrupellose Husnützung von familienverbindungen und Einflüssen aller Art, die rücksichtslose Hmterjagd wurde in den regierenden familien mit zynischer Offenheit betrieben; in diesen Kreisen war der Kult der Macht und des Erfolgs der einzige Glaube, der lebendig war. Daß es keine anderen Gesinnungen und Überzeugungen gebe, als die die Selbstsucht und der Vorteil diktiere, galt dem Skeptizismus der großen und kleinen Politiker für ausgemacht.

Indessen gab es eine ganz andere Seite, von der gesehen die Kühle und Düchternheit der privaten und Staatsraison in vorteilhafterer Beleuchtung

erschien. Zumal die fremden konnten sich nicht genug erstaunen, daß an dieser einen Stelle der Sielt das feuer der religiösen Kämpfe, die seit 150 Jahren Europa verwüsteten, durch Coleranj oder Gleichgültigkeit erloschen war. Ob die grundsätzliche freiheit Respekt vor der freiheit mehre, ob der hochgesteigerte Verkehr mit aller Sielt, der täglich die grenzenlosen Verschiedenheiten der Glaubensmeinungen und Riten kennen lehre, skeptisch mache und die Überzeugung eines Alleinseligmachenden erschüttere, einerlei welches immer die Ursache sei: die Catfache des Erlahmens religiöser Leidenschaft ward konstatiert, und ein aufmerksamer Beobachter (Cemple) wußte dies so zu formulieren, es möge sein, daß die Religion in anderen Ländern mehr Kraft habe, Gutes zu wirken; so viel sei aber gewiß, daß sie hier am wenigsten Böses verursache. Die freiheit der Kulte, sofern sie sich der öffentlichen Kontrolle unterwarfen, war groß. Zwölf Jahre, nachdem die Dord-rechter Synode die dissentierenden Remonftranten aus der Kirche gesetzt und für unfähig erklärt hatte, Staatsämter zu bekleiden, ward ihnen 1630 das Recht, Kirchen zu bauen und Schulen zu errichten, erteilt; die Juden hatten ihre Synagogen; für alle Sekten und Bekenntnisse gab es eine weitgehende (indessen nicht unbeschränkte) Coleranz. Dur für den katholischen Kult bestand eine, freilich mehr rechtliche als tatsächliche Ausnahme. Seine öffentliche Ausübung war verboten, was sich teils aus Entstehung und Verlauf des großen Unabhängigkeitskrieges, teils aus der fortdauernden furcht vor dem Einfluß einer auswärtigen Macht auf die Katholiken, des Papsttums, erklärt. Daß diese Ausnahme nicht aus religiösen, sondern aus politischen Gründen gemacht wurde, findet man ausdrücklich anerkannt; die katholische Religion war verboten, aber nicht verfolgt. Ein venezianischer Gesandtschaftsbericht von 1620 besagt, die Obrigkeit drücke ein Auge zu, und es fei kein Geheimnis, daß man allein in Amsterdam jeden Cag zwölf bis vierzehn Messen in Privathäusern hören könne. Daß dieses Verhalten der Behörde andauerte, bestätigt nach einigen Jahrzehnten ein weiterer Bericht von katholischer Seite, wonach an solchen Privatgottesdiensten bis zu zweihundert Personen teilnahmen. Die einzige Vorsicht, die geübt werde, sei die, sich

nicht auf einmal und gemeinsam, sondern in kleineren Gruppen zu entfernen, um das Aufsehen zu vermeiden. Die Zahl der Katholiken war zumal in der bäuerlichen Bevölkerung, aber auch in den Städten groß*). Die Toleranz der Regierung in rein religiösen Dingen war mit einiger überlegenen Gleichgültigkeit gemischt Hls einmal in der neuen Kirche in Amsterdam drei Quäker während der Predigt die Hüte auf dem Kopf behielten (da ihr Stifter so* damit vorangegangen war, nie zum Gruß den Hut abzunehmen, auch jeden mit Du anzureden), und sie nahe daran waren, nach Schluß des Gottesdienstes von der Menge verfolgt und mißhandelt zu werden, wurde einer von ihnen arretiert Da er sich auf dem Rathaus verantwortete, der Geist habe ihm nicht erlaubt, den I)ut abzunehmen, hielt man ihm die Bibelstellen vor, daß der Mensch kein Ärgernis geben solle, und ließ ihn laufen. Von den schrecklichen Äußerungen des Fanatismus, die im achtzehnten Jahrhundert Voltaire die Feder in die Hand drückten, war hier keine Rede. Man kann behaupten, daß, wo Verfolgungen, Ausweisungen u. drgl. eintraten, teils die Politik, teils polizeiliche Rücksichten das entscheidende ölort sprachen. Maßregeln, wie die gegen Oldenbarneveld, Hugo Grotius, find nur politisch zu erklären. 6ben dies aber warf ein ftärkes Odium auf die kalviniftifcbe Kirche, daß sie unter dm ständen Vorwand und Instrument der Politik wurde. Die kirchliche Politik der Oranier, die für den orthodoxen Kalvinismus Partei ergriffen, war von politischen Gründen eingegeben, und daß umgekehrt die Prädikanten gut oranifch waren, machte sich in den zwei Dezennien der Parlamentsherrfchaft bei Gelegenheit fühlbar. Die Regierenden scheuten sich nicht, die Kirche als Machtmittel der Politik zu gebrauchen, ja sich über religiöse Rücksichten völlig wegzusetzen. Hatte das Papsttum im dreißigjährigen Krieg, von den üriumphen des habs-burgifcben Hauses geängstigt, die Erfolge der schwedischen Staffen mit merklicher Erleichterung begrüßt, so nahm das protestantische Holland aus politischen Gründen kein Bedenken, den verbündeten Kardinal Richelieu gegen

*) Ranke, die römischen Päpste II 313 zitiert die Angaben eines Berichts über ihr fortwährendes Anwachsen.

die nächsten Glaubensverwandten, die Hugenotten, bei der Belagerung von Ca Rocbelle mit militärischer Wacht zu unterstützen. Jn den sechziger Jahren des Jahrhunderts griff die Provinz Holland in die kirchliche Citurgie ein und verordnete, daß inskünftige die Pastoren im Ranzelgebet Holland vor den Generalstaaten zu nennen hätten; durch keinen Einspruch ließen sich die edelmögenden Herren von Holland davon abbringen, ihrer Ansicht vom Sitz der staatlichen Souveränität die kirchlich-religiöse (Seihe zu verschaffen ⁸).

6s ist begreiflich genug, daß dieses Verhältnis des Staates zur Kirche dem Ansehen der Diener dieser Kirche nicht in alle Stege förderlich war. Der politische Haß und die Verfolgung, die vom Dordrechter Konzil ausgingen, waren zugleich religiöser Haß und fanatismus; die Unterlegenen sahen in den Prädikanten des orthodoxen Kalvinismus verkappte Politiker; selbst wohlmeinende und reine Charaktere der holländischen Staatskirche und überzeugungstreue Professoren wie Voet in Streckt haben in der allgemeinen Verbitterung über ihren Damen und ihre Person Verleumdung und Hohn sich ergießen sehen⁹). Diese Stimmung verschaffte den Remonftranten, obwohl sie eine Minorität waren und blieben, in der öffentlichen Meinung ein erhöhtes moralisches Ansehen.

Jn der ganzen damaligen Sielt gab es eine stille Partei von Verschworenen , die alles Elend der Religionskriege und der Verfolgung den herrschenden Kirchen zur Cast legten. Kam es in Schwaben während des dreißigjährigen Krieges vor, daß einmal ein Mensch von solcher Gesinnung, der sich als wahren Kriegsmann Gottes fühlte, mit bloßem Schwert gegen den predigenden Geistlichen auf die Kanzel losstürmte (er ist später im Hafen aller Verfolgten, in Amsterdam, gestorben), so erschien am Ende des Jahrhunderts, gleichfalls in Deutschland, Arnolds Kirchen- und Ketzerhistorie, worin sich die ganze Kirchengeschichte umgewertet fand, überall gegen jede

Orthodoxie und zugunsten aller Hetzer und Separatisten Partei ergriffen war. Der Punkt, an dem nun in Holland die Sezession vom offiziellen Kalvinismus der Kirche erfolgte, betraf einen Ginwurf gegen die kalvinische Lehre, der so alt war wie diese selbst, die frage, ob man nicht durch die Lehre der Prädestination zu Gnade und Verdammnis 6ott die Verantwortung für die Sünde zuschiebe, fißan nannte die Leute, die in diesem Glaubenspunkt vom Kalvinismus abwichen und 1610 eine Kemonstranz einreichten, Remonftranten. Hls religiöse Partei, als Weltanschauung aber waren sie viel älter. Die mildere Huffassung in der Lehre von Sünde und Gnade, die sie vertraten, war nur ein Stück der allgemeinen Hnfidyt, daß die Welt um der Menschen willen geschaffen sei, und daß man zu den Kräften des Menschen, insonderheit zur Vernunft, wohl Zutrauen haben dürfe. Sie standen auf dem Boden, der von Melanchthon und Grasmus gegründet worden war, und hingen mit dem Humanismus nahe zusammen; sie begegneten sich in der Hnerkennung des natürlichen Lichtes der Vernunft. Schon hatte die Philologie die Scheidewand zwischen heiligen und profanen Studien niedergebrochen; Scaliger, ein gottvertrauender Hugenotte, hatte dies grundsätzlich ausgesprochen: er wünsche die Religion und die Musen zu verbinden. Was aber dem einzelnen möglich war, ohne feine Hufrichtigkeit und Ghrlichkeit zu gefährden, wurde kein Grbteil der ganzen Richtung. Der Humanismus der Renaissance hatte einen antireligiösen Zug; die neue Bibelexegese unterminierte langsam das orthodoxe Dogma und drängte viel weiter. Wenn sich Gerhard Voffius weigerte, die Dordrechter Konzilsakten zu unterschreiben, so gelangte fein Sohn Isaak Voffius bereits auf den Standpunkt, alles wolle er glauben, nur nichts, was in der Bibel stehe, wie er denn auch zum Hbendmahl zu geben ablehnte. In diesen Kreisen war der Individualismus bereits ein zu mächtiges Giern ent, als daß man nicht jeden Zwang, also auch jede Kirche, verabscheut hätte. Schon Coornbert, einer der Veteranen des Coleranj-gedankens, der als Katholik nachdrücklich dafür eintrat, daß die politische Unabhängigkeit gemeinsam von allen Bekenntnissen erkämpft worden sei, und daß der Staat nur auf diesem Grund bestehen könne, hat es ausgesprochen;

besser für ungläubig, als für einen Heuchler gehalten werden* 6r und andere, die das Christentum lediglich in die friedliche Liebesäußerung verlegten,- bekannten sich in Wahrheit zur stoischen Philosophie, zu Cicero und Seneca* Jedes dogmatische Bekenntnis wollten sie ablehnen* Jn dieser Hrt aber gab es weit radikalere Strömungen* Hus dem italienischen Rationalismus der Renaissance geboren, hatten die beiden Sozzini mit Gründen der Schrift wie der Vernunft die Lehre der christlichen Crinität angegriffen; ins Ausland gedrängt, fand ihre Ketzerei in Polen lange Zeit Duldung und gelangte nach den Niederlanden* Hier, wo die Drucker-preffen von Amsterdam, das man gern Gleutheropolis, Kosmopolis, Hletho-polis, Jrenopolis nannte, großer Freiheit sich erfreuten, und in der Hochburg des Kalvinismus sogar Michael Servets antitrinitarifche Lehren neugedruckt wurden, fand auch der Sozinianismus Zugang* Indessen erließen die Staaten von Holland und Westfriesland 1653 ein Verbot* Das Plakat verwies alle, die den Sozinianismus bekannten oder verbreiteten, als „Lästerer von Gottes heiligem Damen und Perturbatörs der öffentlichen Ruhe", weil sie das fundament und die Hauptpunkte der wahren christlichen Religion angriffen, des Landes und belegte den Buchhandel mit strengen Strafen, falls er nicht alle Druckschriften der Sekte der Obrigkeit ausliefere oder im Verdachtsfall der Hinterziehung mit Gidesleistung sich reinige*)* Jn der gleichen Stellungnahme gegen den Rationalismus und mit Rücksicht auf die Aufregung in der Kirche haben die Generalstaaten 1656 die Descartesfcbe Philosophie auf den Universitäten verboten* Die Geschichtschreibung pflegt vom Standpunkt der jeweiligen Gegenwart in dem Bemühen, moderne Anschauungen möglichst weit zurückzudatieren, Catfachen und Verfolgungen jener Art anklagend zu berichten, sie übertreibt gern die Bedeutung, die neue Gedanken bei ihrem ersten Auftreten haben, und fälscht, indem sie stark und einseitig moderne Beleuchtung anwendet, die Perspektive. Von

*) Das plakat bei ffieinsma, Spinoza en zijn kring, 1896, Beilage IV. Dieses Buck enthält, in etwas loser Gruppierung um Spinoza, sehr interessante Beiträge zur Gestiebte des geistigen Lebens im damaligen Amsterdam.

jenen Verfügungen der holländischen Obrigkeit darf man, wenn man historisch gerecht sein will, behaupten, daß sie der herrschenden Empfindung entsprachen , welche die Religion, und wäre es aus politischen Gründen, als einen der wertvollsten Bestandteile der damaligen Kultur anerkannte und demgemäß zu sichern bestrebt war. Es ist neuerdings ausgesprochen worden, von der Stoa gehe eine gerade Linie zu Erasmus, zu Coornhert, und von da zu den Sojinianern, den Hrminianern und den Deisten; auch begegnen schon im siebenzehnten Jahrhundert Stimmen, die das Remonstrantentum als eine Vorfrucht des Sozinianismus bezeichnen ¹⁰); im Grund verschiebt man sich aber mit solchen Konstruktionen aus dem tatsächlichen Erfolg heraus die richtige Perspektive für die Anficht der damaligen Dinge. 3n Wahrheit handelte es sich bloß um stärkere Betonung eines Elements, das auch in der kirchlichen Theologie anerkannt war.

Die Remonftranten waren eine kirchliche Partei; als die Liberaleren und Oppositionellen genossen sie die Sympathien des Humanismus und der Bildung. 3n den prosesforenkreifen, in der Universitätsluft hatten sie viele Anhänger, und nach Hrminius, der 1603—1609 in Leyden Professor der Theologie war und ihre Ansichten vertrat, hießen sie auch Hrminianer. Als das Dordrechter Konzil durch das Eingreifen Moritzens von Oranien gegen sie entschied, machten sie zumal in den zwanziger Jahren schlimme Zeiten durch; ja, man hört die Ansicht äußern, es hätte zum religiösen Bürgerkrieg kommen können, wenn nicht der Wiederausbruch des Kriegs mit Spanien nach dem zwölfjährigen Stillstand die Gemüter vom theologischen Streit abgezogen hätte. Der Statthalter friedrich Heinrich lenkte ein und gewährte ihrer Sonderkirche Duldung. Seitdem genossen sie wieder alle staatsbürgerlichen Rechte; die Ämter standen ihnen offen, obwohl es tatsächlich keine Empfehlung war, remonscrantiscb Zu sein. Gesellschaftlich dagegen fand ihr Liberalismus großen Hnklang; ihre Gottesdienste waren, in Hmsterdam auch von Dichtmitgliedern der Gemeinde, stark besucht, und viele Angehörige der Staatskirche ließen ihre Kinder bei den Remonstranten taufen, was dann meist, um kein Hufsehen ju machen, im Haus geschah. Offenbar neigte das gebildete Patrijiat stark Zu ihnen hin¹¹).

Jn eben den Zwanziger Fahren, da die Remonstranten, von Kathedern und Pfarrkanjeln verdrängt und der Schulen beraubt, an Geistlichen Mangel litten, ging eine Laienbewegung aus ihnen hervor, um Cause und Abendmahl selbst Zu verwalten, hauptsächlich aber, um gemeinsam die Bibel Zu lesen. Der Abendmahltisch sollte, frei von engherzigem Konfeffionalismus, für alle offenstehen, ausgenommen die Gottlosen und die Sittenlosen. Die Urheber dieser Bewegung hielten ihre Zusammenkünfte (collegia) in einem Dorf bei Leiden, Rijnsburg, und man nannte sie daher die Rijnsburger Kollegianten ¹²). 6s war in den Fahren, da Rembrandt als junger Mensch in Ceyden arbeitete. Die Kollegianten empfingen einen starken Zustrom von der Seite der Mennoniten, und dies bedarf einer kurzen Erklärung.

Die Mennoniten wuchsen ursprünglich aus der Bewegung der Wiedertäufer des sechzehnten Jahrhunderts heraus, die in dem Bemühen, eine Gemeinschaft der Heiligen wahrhaft christlichen Geistes herzustellen, dazu geführt wurden, die bloß passive Zugehörigkeit Zur Gemeinde, wie sie die Kindertaufe erwirbt, Zu verwerfen, und eine aktive Aneignung, also die Spättaufe, forderten. Diese Bewegung wurde, als sie eine revolutionäre Wendung Zur Unterdrückung der Gottlosen nahm, welche in der Münster-schen Katastrophe von 1535 endete, soweit sie sich ausgebreitet hatte, von Italien bis Holland, von der Schweiz bis nach Mähren in blutiger Verfolgung ausgerottet, ihre Anhänger geköpft, ertränkt, verbrannt und mit

glühenden Zangen zu Code gezwickt. Jndem geschah es aber, daß ein Geistlicher im Ostfriesifchen, Menno Simons (f 1559), von dem Märtyrermut der Käufer erschüttert, sein katholisches Seelsorgeamt niederlegte und den reinen läuferischen Glauben von der Gemeinde der Heiligen, die auf der Erde Fremdlinge sein müßten, also an Staat und Obrigkeit keinerlei Ceil zu haben, keine Hmter zu bekleiden und nicht die Ölaffen zu tragen begehren dürften, und deren Sakrament die Spättaufe fei, erneuerte und in erbaulicher Predigt wie in plattdeutsch geschriebenen Schriften verbreitete. Seine auch ins Holländische übersetzten Craktate gewannen ihm viele Anhänger» und diese fflennoniten hielten nächst der Bedingung der Spättaufe am meisten auf strengen Abschluß der Gemeinde in weltverleugnender Lebensform. Deshalb wurde auf die äußerlichen Crennungsmerkmale einer unterscheidenden, sehr einfachen Kleidung und Haartracht ölert gelegt. Jm Punkt der Disziplin heiligen Lebenswandels aber spalteten sie sich noch im sechzehnten Jahrhundert in verschiedene Observanzen, indem die Strengsten den Gemeindebann in allen folgen mit äußerster Härte durchgeführt sehen, d. h. die Gebannten sogar von frau und Kindern scheiden wollten. Jm siebenzehnten Jahrhundert kam es zu Versuchen, ihre drei Hauptsekten wieder zu vereinigen, die, aus landsmannschaftlichen Zusammenhängen begründet, friesen, fläminge und ölaterländer hießen. Dun aber trat ein neuer Zwist hervor. Jmmer war die gemeinsame Richtung der fflennoniten gewesen, das Kliffen zu verachten und das Praktisch-Moralische zu pflegen, wobei sie sich an die Bibel hielten; indem sie gegen Staat und Kielt gleichgültig blieben, sorgten sie, was das äußere Leben angeht, wohlbedacht für das nächste und kamen, brav und sparsam wie sie waren, meist zu ansehnlichem Wohlstand. Dun fanden sie sich aber in einer Umgebung, die immer mehr von dogmatischem Streit erfüllt wurde und waren doch veranlaßt, irgendwie zu den großen fragen der Prädestination und Erbsünde Stellung zu nehmen. Jndem sie diese Dogmen verwarfen und ein eigenes Bekenntnis zu formulieren suchten, sprach sich die Meinung der Klaterländer (das Klaterland ist ein Ceil der Provinz Holland, nördlich von Amsterdam an der Zuydersee) mit großer

Gntfcbiedenbeit dabin aus, daß es ganz gleichgültig sei, welches Bekenntnis ein Mensch bade, daß hierin nicht der geringste Zwang statthaft, daß nur die Bibel für Glauben und Leben Richtschnur sei, und daß man niemanden wegen dogmatischer Unterschiede den Brudernamen weigern dürfe. Huch suchten sie den Spaltungen der strengen QQennoniten dadurch entgegenzuwirken, daß sie, gegenüber dem Anspruch eine Gemeinde Gottes zu bilden, ihre Gemeinde als freie und lediglich menschliche Ordnung ansahen. Diese Laufgesinnten, wie sie sich nannten, stellten also einen äußersten linken flügel der QQennoniten dar, verwarfen die Schranke, die bisher ihre Gemeinde von Kirchen und Sekten getrennt hatte, und erwiesen aller Sielt eine dermaßen laxe Coleranj und Verträglichkeit, daß die alten QQennoniten, die in ihrem streitlosen Siefen ihrer Siege gegangen und sich zurückgehalten hatten, darin doch etwas fremdes fanden. Die QQennoniten waren somit als Glaubensgemeinschaft stark zersplittert; in einem gereimten Pamphlet der Zeit, das sie wegen all dieser Spaltungen verhöhnt, werden sie mit fischen, die nicht beißen, verglichen; auch seien sie glatt wie Haie, die überall ein üürcben offen finden, um durchzuschlüpfen¹³). 6ben diese große Latitude bewirkte, daß allmählich zahlreiche gebildete und studierte Leute, denen der Druck der Kirche unerträglich war, zu den Laufgesinnten traten und hier durch ihre geistige Bedeutung als sichrer zu Ansehen gelangten. Durch solche kam es dann auch auf Grund des gemeinsamen Strebens der Laien nach möglichst freier Lektüre und forschung in der Bibel zu einer Verbindung mit den arminianifchen Kollegianten¹⁴).

Solche Berührungen mennonitifcber Elemente mit dem Rationalismus des Remonftrantentums, die längst schon vorkamen, machen Äußerungen wie die dem Lipsius zugeschriebene erklärlich, die QQennoniten seien unwissend und Heuchler, die Sozinianer aber feien QQennoniten, nur eben mit Gelehr-famkeit ausgerüstet. Dogmmfeindlich, wie diese kollegiantiscben Kreise waren, las man hier auch die antitrinitarifeben Schriften, und dies war der Grund, weshalb ihre auch nach Amsterdam sich ausbreitenden Konventikel vom Kirchenrat aufgespürt und von der Behörde verboten wurden. 6s ist merkwürdig ?u beobachten, wie viel häufiger Menschen durch gemeinsame Gegner als durch innerliche Jdeengemeinfchaft zusammengeführt werden. Jm Mderfpruch gegen Kirche und Dogmenbekenntnis fanden sich Deute, deren starkes religiöses Empfinden sie gegen die Äußerlichkeiten von Staat und staatähnlicher, weltförmiger Organisation, die doch jede Kirche ist, gleichgültig machte, mit solchen verbündet, deren antireligiöser Rationalismus sie Zum Coleranzgedanken als ju Schutz und Schild greifen ließ. 6s ist nicht möglich, in Herz und Seele all dieser Menschen zu sehen. 6s gab da solche, die verärgert über den nicht endenden Streit über Erbsünde und die Zustände vor und nach dem Sündenfall die ketzerische Lehre aufstellten, es habe schon vor Adam Menschen gegeben. Einer ließ auf fein Grab schreiben, in achtzig Jahren seines Lebens habe er sich nicht für irgend eine Religion entscheiden können. Andere waren gewöhnliche Libertins, die das Himmelreich auf Erden suchten, alle Konfeffionshäupter von Luther bis Menno verachteten und ihre Vorstellung vom Reuen Jerusalem in den Genüssen der Großstadt Amsterdam verwirklicht fanden. Der Anarchismus des gewöhnlichen Egoismus begegnet neben merkwürdigen Äußerungen sozialistischer Bestrebungen, die sich von Kirche und Staat zu emanzipieren suchen. Ein Seeländer Hamens PloAhoy, der, von der Herrschsucht der kalvinifchen Prädikanten enttäuscht, nach England gegangen war und von Cromwell Förderung feiner Pläne, die Armen durch gemeinsame Arbeit und gemeinsamen Erwerb glücklich zu machen, erhoffte, kam 1662 nach Amsterdam zurück und erließ, von der Regierung unterstützt, einen Aufruf zur Gründung einer Kolonie in Amerika. Es sollte täglich sechs Stunden und nicht mehr gearbeitet werden; alle sollten wie eine familie sein; die größte Gewissensfreiheit derart, daß in den Versammlungen nur die Schrift gelesen und Psalmen gesungen, von den Sakramenten aber abgesehen werden sollte, ward zugesichert. Hlle, die sich für dieses Unternehmen meldeten, waren Cauf-gesinnte¹⁵). Der 6emeinfinn der Mennoniten bat von jeher bis heute glänzende Proben bestanden, und diesen Ruf zu erwerben, war zumal in einem Land wie Holland nicht leicht, wo Kirchen und Gemeinden durch Kollekten und Hausfammlungen enorme Mittel für Tlohltätigkeitszwecke flüssig machten. Die Abgesandten der auswärtigen reformierten Kirchen zur Dordrecbter Synode waren erstaunt, zu sehen, daß in Holland die Armen- und Kranken die {Kaisen- und Hitmännerhäuser, die Jrren- und Besserungsanstalten mehr Palästen als (Kohltätigkeitsanstalten glichen. Diese Merke gehören zu den bleibenden Denkmälern, die sich der kalvinifcbe Geist in Holland gestiftet hat¹⁶). Die Erziehung und Disziplin des Gemeingeistes, die sich hierin so erhebend geltend macht, konnte aber nicht anders, als auf allen Gebieten eine Bindung und Strenge herbeiführen, gegen die in Separatismus und Individualismus mannigfacher (Kiderstand sich auflehnte. Das Remon-ftrantentum in all feinen liberalisierenden Verzweigungen bildete eine notwendige Ergänzung. Eifrige Kalvinisten wie Voet warfen wohl alle diese Gegnerschaften in einen Cops: die Politiker und fflacchiavellisten, die Atheisten und Epikuristen, die Lukianisten und Daturaliften, Pelagianer, Sozinianer und Enthusiasten, „Pestbeulen größer an Zahl als Afrika monstra hervorbringe", und in der Cat hatten diese Parteien und einzelnen wenigstens in der Opposition gegen die herrschende und gegen jede herrschende Kirche etwas Gemeinsames. Als Spinoza 1656 aus der Synagoge ausgestoßen und auch, wie es scheint, aus Amsterdam verwiesen wurde, boten ihm mennonitische und kollcgiantische freunde das feste Land, auf das er sich retten konnte; der verträgliche und freiere Geist dieser Kreise bot jedem unabhängigen geistigen Ringen eine Zuflucht, und so ist das kleine Rijns-burg durch Spinozas Aufenthalt berühmter geworden, als durch den kolle-giantischen Versuch eines Caiencbriftentums ohne Prediger¹⁷). Hn diesem Punkt angekommen, wo wir den aus dem Judentum gebannten Spinoza mit den Elementen der kirchlichen Opposition, die mehr oder minder auf christlichem Boden standen, sich berühren sehen, werden wir zu der schon früher erwähnten Verwandtschaft zurückgeführt, welche zwischen den gemeinsamen Gegnern dieser Sektierer, zwischen Kalvinismus und Judentum, bestand.

„6s gibt keinen Staat in Europa," schrieb Basnage im Anfang des achtzehnten Jahrhunderts, „wo die Juden ruhiger leben als in Holland. Der Handel macht sie reich, und unter dem Schutz der Regierung brauchen sie für die Sicherheit ihres Besitzes nicht zu bangen. Es gibt in Holland zwei Sorten Juden, die einen find Deutsche, die anderen stammen aus Portugal und Spanien; es find nur einige äußerliche Riten, die sie trennen; aber sie hassen einander, als wenn es um die Grundlage der Religion ginge" ¹⁸). Jn unserem Zusammenhang kommen nur die sogenannten Portugiesen in Betracht, die sowohl im Leben Rembrandts wie in der religiösen und wissenschaftlichen Kultur und im wirtschaftlichen Leben der Zeit eine ansehnliche Rolle spielen. Jm letzten Jahrzehnt des sechzehnten Jahrhunderts in Amsterdam fuß fassend, wurden sie erst mit Mißtrauen und als heimliche Papisten angesehen. Da man die gehaßten Heiligenbilder bei ihnen versteckt vermutete, wurden sie wohl beim Gebet überrascht; man fand aber nur hebräische Schriften und verlangte nun nichts weiter, als daß sie für das {Kohl der Stadt Amsterdam beten möchten. Jener Verdacht erklärt sich folgendermaßen. Seit Jahrhunderten gab es in Spanien zum Christentum übergetretene Juden, die man ößarannen nannte, und denen die Jnquifition, in dem Verdacht, daß sie heimlich jüdischen Brauch übten, stets auf den fersen war. Den Juden trat die Inquisition erst insofern nabe, als sie sie in heimlichen Beziehungen $u den fißarannen glaubte, und tatsächlich wurden die beiden Parteien von einem ähnlichen Schicksal ereilt und dadurch einander genähert, wenn nicht teilweise verschmolzen, seit 1492, im Jahr der Eroberung von Granada, dem letzten Stützpunkt mohammedanischer Herrschaft auf der Pyrenäenhalbinsel, ein Dekret erschienen war, welches die Juden aus Spanien und den spanischen Besitzungen in Italien verbannte, womit zugleich ein neuer Bnlauf der Inquisition gegen das des Schein-christentums verdächtige fflarannentum verbunden war. Die Busgewiesenen wandten sich zunächst nach Portugal, bis auch dort das spanische Dekret Nachahmung fand, dann aber in die Länder des Wittelmeers und endlich auch nach Norden, wo der Bbfall der Niederlande den von Spanien Verfolgten ein Bfyl zu bieten schien. In dieser Bewegung des spanisch-portugiesischen Judentums geschah es nun, daß auch die Warannen sich immer mehr auf ihre alte Religionszusammengebörigkeit besannen, daß viele von ihnen, die es im Heer, in der Justiz, im katholischen Klerus zu ansehnlichen Stellen gebracht hatten und zum Bdel gezählt wurden, plötzlich alle Vorteile ihres Standes von sich warfen, in die fremde zogen und wieder Juden wurden. Die meisten büßten dabei ihren Reichtum ein, nicht aber Bildung und Erziehung. Buch unter den jüdischen und neujüdifcben „Portugiesen" Bmfterdams fehlte es nicht an solchen, die in ihrer früheren Heimat z» den obersten Kreisen der Gesellschaft gehört hatten, Offiziere, Leibärzte, ja Beichtväter gewesen waren und mit katholisch gebliebenen Gliedern des spanischen Episkopats und der Wönchsgeistlichkeit in naher Blutsverwandtschaft standen¹⁹). Daher schrieb sich denn ihr Halbjudentum und ihre katbolisierenden Gewohnheiten, die nicht nur den Verdacht der Bmfterdamer Behörde erregten, sondern auch bald in der Gemeinde selbst, seit eifernde Rabbiner auftraten, die Zur Strenge des mosaischen Gesetzes mahnten, zu langwährenden Spaltungen

führten. 6ndlicb vereinigten sich 1639 die drei Gemeinden, in die bis dabin die jüdische Kolonie, das Neue Jerusalem von Amsterdam» geteilt war. Nächst einer neuen, größeren Synagoge wurde nun auch eine hebräische Schule gegründet, da viele nur des Spanischen mächtig waren, damit die Jugend die Sprache der heiligen Schriften lerne, in den oberen Klaffen aber, wo die Rabbiner selbst unterrichteten, den Zugang zur jüdischen Cbeologie und Gesetzeswissenschaft erlange*). Jndem sich also die Gemeinde in Glauben und Leben zu festigen suchte, darf man nicht erwarten, daß dieses Judentum, fei es ein biblisches Judentum, sei es die aufgeklärte, gegen Dogmen gleichgültige Sinnesart Nathans des Meisen darstellte: es war eine Konfession des siebenzehnten Jahrhunderts, mit allem belastet, was die Jahrhunderte dem alten Kern hinzugetan, von keiner Reformation berührt, beschränkt, eifersüchtig, stolz, verfolgungsfücbtig. 6ben der Verfolgung und einer furchtbaren ffiärtyrerära entronnen**), dachte man sowenig wie die Reformationskirchen, als sie ihre Unabhängigkeit gewonnen hatten, daran, aus den schrecklichen Erfahrungen die Lehre der Coleranj zu ziehen: dies war nun einmal nicht der Geist des Jahrhunderts. Der Kalvinismus hat die Kirchendisziplin nicht furchtbarer handhaben können, als sie die Synagoge gegen Uriel da Costa, einen portugiesischen Mar armen und Hidalgo, der zum Judentum zurückgetreten war, aber enttäuscht feine Kritik nicht zurückhielt, geübt hat. Jn einem Strafgericht, das der Geschichtschreiber der Juden ein „jüdisches Autodafe" zu nennen sich genötigt findet, haben die Amsterdamer Pharisäer über den „Sadducäer" triumphiert. Daß der Bann über Spinoza nicht zu einer ähnlichen Cragödie wie dem Selbstmord da Coftas geführt bat***), lag nur an der temperamentlos philosophischen Gemütsart dieses

*) Über den Eebrplan sßeinsma, Beilage III.

**) 6rät? enthält a. a. 0. X 99 ff. 174 die Eilten der jüdischen Märtyrer, die es noch in dem Spanien des fiebenjebnten Jahrhunderts gab.

***) Horrendum exemplum ac saevitiae dominationisque Judaicae documentum, einen Eingriff in die dem Staat vorbehaltenen BefugnilTe nannte später Philipp van Eim-borch, der Verfasser der Geschichte der Inquisition, das Verfahren gegen da Costa. ffieinsma, Beilage II.

Denkers. Der barte Konfessionalismus des siebenjebnten Jahrhunderts beherrschte die Gemeinde durchaus. 6ben mit Christen, die anfangs vorkamen, wurden später verboten.

Indessen konnte die freiere Luft Hollands, die die Juden nicht in ein Ghetto verwies, sondern sie unter den Schutz der allgemeinen Gesetze stellte, nicht ohne Wirkung bleiben. 6s gab allerdings gewisse Beschränkungen, wie sie denn zu den öffentlichen Ämtern nicht zugelassen waren, wie ihnen die Ausübung eines Handwerks (außer im Großbetrieb, wobei nicht unter einer bestimmten Wenge verkauft werden durfte) untersagt war. Huf der anderen Seite bestand bei der alttestamentlicben färbung der Kirche ein lebhaftes Interesse für die Juden; daß sie die hebräischen Originale der heiligen Schriften unversehrt erhalten hatten, wurde ihnen besonders dankbar angerechnet²⁰). War auch die Stimmung nicht in dem Grad judenfreundlich wie unter den Independenten in dem England Cromwells, wo zeitweise ein stark judatierender Zug sich geltend machte, so war doch auch in Holland die Ceilnabme der religiösen und wissenschaftlichen Kreise diesen lebendigen Zeugen ältester Überlieferung stark zugewendet, vielleicht ähnlich wie das florenj des fünfzehnten Jahrhunderts die Kolonie griechischer Flüchtlinge, die sich in feinen Mauern sammelte, begrüßt batte.

Der Cypus dieses sich gegen das Christentum nicht verschließenden, sondern dem allgemeinen Wohlwollen entgegenkommenden Judentums ist ein Mann, der zu den Hmfterdamer Berühmtheiten jener Cage zählte, Mail asse ben Israel (1604—1657). Sein Vater hatte noch die Cortur des Inquisitionsverfahrens gekostet; der Sohn gelangte unter den Rabbinern Hmsterdams durch feine Gelehrsamkeit in der Cheologie wie Jurisprudenz früh zu überragendem Hnseben; dabei war er arm und ernährte sich aus den nicht großen Erträgen einer hebräischen Druckerei. Bekannt wurde er zuerst durch ein Werk von harmonistischer Lenden; (in spanischer Sprache geschrieben, es conciliador), worin er die Widersprüche der mosaischen

Bücher nicht etwa zum Busgangspunkt historischer Kritik nahm, sondern auf den Spuren ältester und neuer Kommentatoren auszugleichen suchte. Die Humanisten, zumal die aus remonftrantischen Kreisen wie Barlaeus, Gerhard Vossius und der Vorstand des Hmfterdamer Remonftrantenseminars, Epifkopius, näherten sich ihm; sie konsultierten ihn und verkehrten mit ihm; auch übersetzten sie feine meist spanisch geschriebenen Merke ins Lateinische, da er selbst allmählich zwar zehn Sprachen verstand, aber z. B. das Latein nicht soweit beherrschte, daß er darin frei konvertieren konnte. Unter den Hmfterdamer Juden wird wohl gelegentlich eine Stimme laut, die in borniertem Konfeffionalismus das Latein als Sprache des Leufels verdammte. Hierin dachte flßanaffe freier; auch hat er sich, wenn auch mit begreiflicher Vorsicht und Halbheit, über die großen Streitpunkte von freibeit, Sünde und Gnade geäußert²¹). Hls er ein Buch über die Probleme der Schöpfung veröffentlichte, feierte ihn Barlaeus mit einem lateinischen Gedicht, in dem folgende Verse vorkamen:

Vera placent, placet egregiis conatibus autor,

Et pietas fidei disparis ista placet.

Cunctorum est coluisse Deum. Non unius aevi,

Non populi unius credimus esse pium.

Si sapimus diversa, Deo vivamus amici,

Doctaque mens precio constet ubique suo.

Haec fidei vox summa meae est, haec crede Manasse, Sic ego Christiades, sic eris Abramides.

Verse, die, in ihrer Verkündigung der natürlichen Religion und des Deismus den Durchschnittsanschauungen der Zeit vorgreifend, nicht anders als starken Hnftoß geben konnten. 6in Theologe in Deventer, dem dieses hinwegsehen über jedes Bekenntnis doch ?u stark war, klagte Barlaeus ohne weiteres der Deigung für den Sojinianismus an, und es entspann sich darüber eine sehr leidenschaftliche und grobe Polemik. Mars aber die Ortbo-doxie dem Barlaeus vor, daß er judaisiere, so konnte an Wanasse keine ähnliche Hnklage herankommen. Umschmeichelt von der holländischen Bildung, von der Königin Christine von Schweden in Hudienj empfangen, wurde er in seinem starren Glauben an den Vorrang der jüdischen Religion, die Gott gleich dem brennenden Dornbusch wunderbar in allen fährlichkeiten erhalten habe, nicht erschüttert; auch hielt er peinlich an den Riten und Speisegesetzen fest*).

Lernt man ihn in seinem Verkehr mit den Humanisten nur gleichsam an der Peripherie seines Siefens kennen, so zeigt sich an der berühmtesten Episode seines Lebens, seiner Reife nach England und der diplomatischen Verhandlung mit dem Protektor Cromwell, welches die beherrschenden Gedanken dieses Daseins waren.

Soll man es für möglich halten, daß nach zwei Jahrtausenden die Phantasie des jüdischen Volkes immer noch um die Wessiaserwartung kreiste und die Zeichen der Zeit darnach deutete, so wie der Jslam bis heute von der Vorstellung des Mahdi erschüttert wird? Es war nun so, daß die jüngere Ausbildung der Kabbala völlig im Dienst dieser Vorstellungen stand. Durch eine geheimnisvolle Deutung von Zahlen und Buchstaben wurde die Schrift zu einem Tummelplatz allegorischer Beziehungen und versteckter Prophezeiungen; es galt zu berechnen und zu wissen, wann das Gesetz des Calmud aufhören und die Gnadenzeit beginnen werde. Die meffianifche Bewegung des Sabbatai Zewi (1626—1676) hat von Smyrna ausgehend im östlichen Wittelmeerbecken das ungeheuerste Hufsehen unter den Juden gemacht; ihre SIellen schlugen bis in den Horden und Siesten Europas hinüber; und nicht nur der Osten und die alte Heimat des Lukianischen ²²

Hlexander von Hbonuteichos zeitigte solche Gedanken und Erwartungen; auch in dem nüchternen Holland finden wir Manasse mit den gleichen Spekulationen beschäftigt; die Kabbala hielt er für heilige Lehre und Wahr-heit; von seiner frau war er überzeugt, daß ihr Stammbaum auf das königliche Blut Davids zurückführe. Durch die Hot des dreißigjährigen Kriegs ward in jüdischen wie nichtjüdischen Kreisen die apokalyptische Schwärmerei gemehrt. Wenn denn die letzten Zeiten sich näherten, wenn alle Strafandrohungen der Propheten verwirklicht waren, sollten die Verheißungen als weniger wahr sich erweisen? Hller derer, die zum Mystizismus neigten, bemächtigte sich eine große Hufregung; man forschte nach den Hnzeichen der alten Weissagungen, die ein Wiederfinden der zehn Stämme und die Rücknahme des heiligen Landes verkündeten. Wo waren aber diese zehn Stämme geblieben? Qm das Jahr 1644 gelangte an die Hmsterdamer Gemeinde die aufreizende Heuigkeit, daß in Brasilien unter den Indianern Reste eines der altjüdischen Stämme gefunden worden seien. Vor der Phantasie erhob sich wie in greifbarer Wirklichkeit das prophetische Zukunftsbild; nur eines fehlte zur völligen Sicherheit. Die Propheten hatten von einer Zerstreuung des jüdischen Volkes durch alle Länder der Erde gesprochen, ehe es zur Rückführung nach Palästina kommen sollte, und diese Vorbedingung war nicht buchstäblich erfüllt. Denn noch gab es ein Land, aus dem die Juden seit Jahrhunderten völlig ausgeschlossen waren, England. Kann man es nun fassen, daß, um das Prophetenwort wahr zu machen und dem Kommen des m es panischen Reiches jedes Hindernis aus dem Weg zu räumen, fß an affe ben Israel immer tiefer in den Gedankengang sich verlor, es müsse jene Husnabme beseitigt, England müsse den Juden geöffnet werden, auf daß alle Qmftände erfüllt würden, von denen das Eintreten der Gnadenzeit abhängig sei²³). Vielleicht hat die ganze Weltliteratur kein Beispiel eines so lang andauernden Bannes, einer so schwelgerischen Zukunftstrunkenheit, wie sie von den Kapiteln des zweiten Jefaias ausgegangen sind.

6s lind mehr die Jdeen als die 6injeltatlacben der flßanaffefcben Pläne, die uns in diesem Zusammenhang beschäftigen. Seine englische Reife 1655/56 entsprach nicht den übertriebenen Erwartungen; doch hat sie zur Zulassung von Juden in England den Hnftoß gegeben. Jn dieser Zeit, 1655, erschien ein Luch sßanaffes über die Statue Debukadnezars und den ruhmvollen Stein (la piedra gloriosa, spanisch). Es enthält die Deutung jenes Gesichtes beim Propheten Daniel, Kap. 2, wie der Koloß mit dem tönernen fuß von einem Stein, der ohne Hände herabgeriffen ward, zermalmt wird, und wie der Stein dann zu einem großen Berg wird, der die ganze Ölelt füllet. Die ganze christliche Literatur des Mittelalters ist einig, den Koloß auf die großen Kleltmonarchien zu deuten; aber das Geheimnis des Steines wird wechselnd erklärt. Dun kommt fßanaffe und kann in feinen sfielfiasvorftellungen nichts anderes finden, als daß der Stein den Messias bedeute, der das Reich der Juden zum Criumph führen werde. Das Merkwürdigste ist aber das Arabesken werk der Untersuchung. Vor der Phantasie, die sich hier äußert, steht die Geschichte still und wird unbeweglich. Jn den Messiasträumen des Judentums und des Jslam find die Geschehnisse nur Mederholungen und völlig gleichmäßige Diederschläge der ewigen göttlichen Ratschlüsse. Alles geschieht und repetiert in feststehender Cypih. Schon Abraham trägt die Züge des Messias. Der Stein, auf dem Jakobs Haupt ruhte, da er im Uraum die Engelsleiter sah, der Stein, mit dem David den Riefen Goliath tötete, endlich der Stein der Danielischen Vision: es ist immer derselbe, für den, der den Schlüssel der wahren Deutung besitzt, verschwindet der bunte Wechsel des Geschehens, verschwindet die Zeit. Jn allem wird der finger Gottes sichtbar, der wie der Zeiger einer stehengebliebenen Uhr immer nur nach einer Richtung weist.

für die Jlluftration dieses Buches hat Rembrandt vier Kupfer geliefert (vergl. 0. S. 415). Er muß mit dem Mann befreundet gewesen fein; sie wohnten in einer Straße; schon 1636, also fast zwanzig Jahre vor dem Erscheinen der piedra gloriosa hat Rembrandt das Porträt des damals 32jährigen fßanaffe radiert (B 269), ein Gesicht von etwas verschwommenen

formen. Die Hugenlider find gequollen, wodurch der klick einen unkritisch-freundlichen Ausdruck erhält.

Mas uns an dem jüdischen Kiefen der Amsterdamer Gemeinde des fiebenjehnten Jahrhunderts am fremdartigsten berührt, war sicher für jene Zeiten, und nicht am wenigsten für Rembrandt, das Interessante, ja Anziehende. Gegen die haarfpaltende Kasuistik und die dürre Verftandes-rabuliftik in der Auslegung des Gesetzes, wie sie dem Calmudftudium eigen war, hatte längst das jüdische Gefühls- und Phantasieleben reagiert und in der mystischen Auslegung der Schrift sich ein Merkzeug geschaffen, abenteuerliche religionsphilofophifche Spekulationen und Cräume mit dem Ansehen geheiligter Autorität zu bekleiden. Dahinein wurden im Mittelalter versprengte Reste gnoftifcher und neuplatonischer Mystik gearbeitet, Lehren von der stufenweise sich vollziehenden Emanation der Gottheit, den Beziehungen von Makrokosmos und Mikrokosmos, und daraus ein System, die sogenannte Kabbala, entwickelt, das nicht nur religionsphilofophifche Geheimlehre war, sondern auch in der Deutung von Buchstaben, Zahlen, figuren als ein Schlüssel von magischer Kraft für Beschwörungen und Offenbarungen galt. Mochte der Kartefianer Bekker später schreiben, es fei kein Münder, daß ein Volk, das den Geist der Buchstaben des heiligen Morts verloren, sich nun so künstlich und mühsam mit den Buchstaben ohne Geist behelfe²⁴): die Kabbala beherrschte die Gemüter, und mancher stellte den Glauben an sie höher als den an das Mosaische Gesetz. Dach der kabbalistischen Literatur wurde begierig gegriffen; die modernsten Merke dieses Zweigs, wie die spanischen des I)errera, wurden von den Amsterdamer Rabbinern ins tzebräifche übersetzt, und das Denken war so sehr auf die Gleise dieser phantastischen Spielereien geraten, daß man die nächsten Ereignisse der eigenen Zeit in den ältesten Schriften prophezeit finden wollte²⁵).

Dieses mystische Cr eiben erregte nun über die jüdischen Kreise hinaus in der damaligen Fielt überall da Interesse, wo mystische Neigungen emporgekommen waren, die nach dunkelen Rätseln und urältefter Beglaubigung verlangten. Hebraei habent Fontes, Graeci rivos, Latini paludes, hörte man sagen, flßanaffes messianische Hoffnungen wurden auch in nichtjüdischen Kreisen begrüßt, wo man das Kriegselend des Jahrhunderts nur als Endzeit zu deuten wußte und auf den Sonnenaufgang des Gottesreiches wartete. Die Kielt lechzte nach Offenbarung und Erneuerung.

3m Anfang des siebenzehnten Jahrhunderts war von Deutschland eine fama von der löblichen Bruderschaft des Rosenkreuzerordens ausgegangen, Schriften, die man, wenn auch nicht mit völliger Sicherheit, einem schwäbischen Cheologen zuschreibt, und worin von einem seit dem Ende des Mittelalters in tiefem Geheimnis sich fortpflanzenden Bund berichtet ward, der zur Hufgabe sich stelle, durch tiefstes Küssen dem Elend der Menschen entgegenzuarbeiten und eine Kleltreformation herbeizuführen. Man sagt, es habe eine Satire auf Okkultismus und Geheimbündelei sein sollen; tatsächlich wurde aber die Sache sehr ernst aufgenommen, und man glaubte an einen solchen Rosenkreuzerorden, der alle geheimen Klissenschaften und Künste in feinen Dienst nehme und pflege. Jedenfalls entstand eine umfängliche Literatur darüber, und es traten unter diesem Damen geheime Vereinigungen zusammen. Holland wäre nicht das freieste Land des damaligen Europa gewesen, wenn es nicht auch diesen Bestrebungen verlockenden Boden dargeboten hätte. „Es gibt kein Land, bemerkt Sorbiere in seinen Briefen über Holland, wo die Rosenkreuzerbrüder es bequemer haben und mehr freibeit genössen." Man ist im ersten Augenblick erstaunt, eine solche Äußerung zu lesen. Klar dies nicht das Land und das Jahrhundert, wo die Wissenschaft erblühte, da Mathematik und Optik studiert wurde, da Christian Huygens, der Sohn Konstantins, den Ring des Saturn entdeckte, da Spinoza feine Ethik in form mathematischer Lehrsätze und Beweise schrieb, da Descartes die mechanische 6r-

Klärung des Zusammenhangs der Dinge aufbrachte, da der Humanismus und Rationalismus der Renaissance sich auf die öniverfitätskatheder fetzte? 6s war eine Zeit des Übergangs und trübender Mischungen. Von ein paar radikalen Plänklern abgesehen, staken zweierlei Weltanschauungen und Geistesbedürfnisse in den nämlichen Köpfen. 6s ist (besonders von Diltbey) hervorgehoben worden, daß Männer wie tzugo 6rotius, die unter den Gründern des natürlichen Systems der Wissenschaft einen vornehmen platz haben, keinen Hnftand nahmen, die Wundererzählungen des Reuen Testaments als Tatsachen anzuerkennen; es ist kein Mangel an Folgerichtigkeit und Mut (wie wohl in anderen fällen). Rur war in den Raturen dieses Jahrhunderts das Bedürfnis nach Wissen gleich mächtig wie das nach Glauben; sie waren noch nicht auf einen dürren Intellektualismus reduziert, wie ihre Rachkommen. Erstaunt nimmt man ferner wahr, wie dick das Gewölk und der Brodem von Aberglauben ist, der über dieser Zeit lagert. Balthasar Bekker, der, um diesen Bann zu brechen, seine „Bezauberte Welt" schrieb, bat in seiner Gegenwart eine reiche Cese von Zauber-, Geister- und Gespenstergeschichten, Besessenheit, tzeren- und Ueufelswabn halten und vorlegen können. Glaube und Aberglaube entstammen nicht unverwandten Gemütsbedürfnissen. Sie entspringen, wenn auch der eine als wilder Schößling, derselben Wurzel, und wo der Glaube schwindet, bleibt als Surrogat der Aberglaube haften. Gegen den Aberglauben hatte die Wissenschaft keinen leichten Stand, und vielleicht keine von den Wissenschaften» die damals zur Blüte kamen, hat mehr Mühe gehabt, sich von dem erstickenden Geschlinge des Wahns zu befreien, als die Chemie. Die Alchemie, aus der sie herauswuchs, berührte sich nahe mit kabbalistischen und anderen mystischen Vorstellungen, und dies mag das Recht geben, im vorliegenden Zusammenhang von Alchemie zu sprechen. Roch Robert Boyle, der als Begründer der Chemie als Wissenschaft gilt, glaubte an die Möglichkeit alchemistischer Goldmacherei.

Welche Rolle die Alchemie im damaligen Holland spielte, zeigen die Maler auf den ersten Blick. Einer, Cbomas Wijck (f 1677), hat die Alche-

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misten zu seiner Specialität gemacht; nachdem er als junger Mann italienische Szenen gemalt hat, bringt er später jene einsamen Zauberer, die, in folianten vergraben, zwischen feueressen, Mörsern, flaschen, seltsamem Gerät, Instrumenten , ©loben und ausgestopften Cieren sitzen und über den Stein der Meisen grübeln. Ähnliche Gemälde gibt es vom jüngeren Ceniers, von Herfchop u. a. Huch in Kupferstichen begegnen sie, und Rembrandt selbst hat jenes wundersame Blatt radiert (B 270), das gewöhnlich Dr. sauft genannt wird*). Von Geisterhänden gefaßt, erscheint ein Zauberspiegel, beschworen durch kabbalistische Buchstaben, die sich kreisförmig um das Monogramm Christi legen. Der Magier ist ohne jede Erregung; er sieht das nicht zum erstenmal. Sein Blick ist ruhig forschend; die feder hat er in der I)and und wird alles, was er gesehen hat, zu Protokoll nehmen. Er betreibt Magie und Hkbemie als Wissenschaft. Es verdient, bemerkt zu werden, daß mehr als einer unter den Malern sich mit dieser Kunst eingelassen und ihre Rezepte versucht hat. Von Heinrich Goltzius sagt Pjupgens in dem fragment feiner Selbstbiographie, er habe durch den Wahnsinn der Älchemie fein Vermögen und ein Huge verloren**). Huch von van Dijck hieß es, daß er, von den Hlchemiften betört, viel Geld eingebüßt habe. Rubens dagegen gab, wie Sandrart zu berichten weiß, als ihn ein berühmter londoner Hlchemist Hamens Brendel in Hntwerpen besuchte und ihn, sofern er ihm ein Caboratorium baue, am Goldgewinn Zu beteiligen versprach, die Hntwort: Meister Brendlin, Jhr kommt um zwanzig Jahre zu spät. Denn damals schon habe ich durch Pinsel und färben den wahrhaften Lapidem philosophicum gefunden.

*) 6erfaint tagt: connu en Hollande sous le nom du Docteur Fautrieus, was Yver in faultus korrigiert bat. Das Verzeichnis mit alten Benennungen von Rembrandts Radierungen, Oud Holland VIII (1890) S. 180 f„ nennt unter Dr. 33 „practiserende Alchimist."

**) Bijdragen en Mededeelingen XVIII (1897) p. 70. Von dieser Tatsache spricht Mander, der allerdings 1604 abschließt, nicht. Sie könnte also dem späteren Leben des 6oltjius angeboren, der nach van der Mlligen, artistes de Hartem 133 f., Ende 1616 gestorben itt.

Vor allen waren es die Hrjte, die sich von Berufs wegen für Alchemie interessierten; vom Professor van der Linden, den Rembrandt porträtiert bat, wird es insbesondere berichtet Denn feit dem sechzehnten Jahrhundert und feit Paracelsus war die Alchemie aus dem Dienst der Metallveredlung und 6oldmacberei in den der Pharmakologie getreten, freilich starb darum die andere Richtung nicht aus. Cdo man Geld brauchte, fand der Alchemist älterer Observanz geneigtes Gehör, und viele fürsten bezahlten tzofalchemisten. Jn den siebziger Jahren findet man einen der größten Projektenmacher des Jahrhunderts, der als Dationalökonom und Chemiker, Mathematiker und Philologe einen Damen hinterlassen hat, Johann Joachim Becher, in Verhandlungen mit den Staaten von Holland, um aus Silber und Seefand Gold darzustellen ²⁶). Die meisten übten aber die pharmazeutische Scheide-kunst; ihre Probleme fanden bei aufgeklärten Köpfen große Teilnahme. Sorbiere spricht von der rohen Empirie, die die Chemie der Kochkunst beherrsche; wenn man erst einmal dazu gelange, die Eigenschaften aller einfachen Körper zu kennen! freilich, wie werde es bei der unerschöpflichen fülle der Datur gelingen, so weit zu kommen? Me viel Spiele feien schon bei 36 Spielkarten möglich, und daneben die Milliarden von Milliarden Verbindungen in der Datur! Er lobt den Deutschen 6tauber, der damals in Amsterdam zurückgezogen lebte und ein paar geräumige Laboratorien eingerichtet batte f dieser beschränke sich auf methodische Arbeit und lasse Philosophie und Spekulation beiseite. Die meisten feien aber Cbarlatane, die in einem greulichen Gallimatbias ihr Dichtwiffen verhüllen, die mit der Physik anfangen und in der Theologie und Metaphysik aufhören, worin ein Darr den anderen übertrumpfe. (Hierzu muß man das unvergleichliche Kapitel lesen, das Goethe in der Geschichte der färben lehre über die Alchemisten und ihren Jargon geschrieben hat.) Sorbiere gibt schließlich als abschreckende Probe den Titel eines Buches, das von einem sächsischen Arzt Damens Kunrath verfaßt war: Amphitheatrum sapientiae aeternae Christiano-

Kaballisticum Divino-Magicum, Physico- Chymicum Tertriunum²⁷). Sowie man an die Chemie rührte, schien es ohne alle diese Mysterien nicht abzugehen. Von dem holländischen Mechaniker und Gründer Drebbel, der aus den Diensten Kaiser Rudolfs II in die Jakobs I von England überging, sagt Huygens, er habe ein kleines Buch über die Elemente verfaßt, das leider durch feine geschraubte Mystik („quae chymicorum fastuosa insania est“) entstellt fei. Die Alchemie fehlte feiten als Cdürje bei Erscheinungen , die für ihren Beruf den Reiz und ßimbus des Geheimnisvollen brauchten oder die im übrigen zum Extravaganten und Sektiererischen neigten. Von Adam Boreel, einem der Häupter der Kollegianten, dessen Sprachkenntniffe mit denen des Man affe ben Jsrael verglichen werden, und der in feinen Konventikeln eine Kirche der Coleranj zu stiften suchte, heißt es, daß er viel Alchemie getrieben habe. Bei den Ärzten, und zumal solchen, die gern den Ruf von Wunderdoktoren zu genießen wünschten, war es selbstverständlich. Die Liste der praktizierenden Abenteurer ist nicht klein. 3n den sechziger Jahren tauchte in Amsterdam ein Italiener als Augenarzt auf, der sich später samt feinem Geist Homunkulus, den er in Diensten hatte, nach Dänemark verzog, nach des dänischen Königs Cod wieder auf die Wanderschaft ging und schließlich im Kerker der römischen Inquisition endete, die sich indessen den Versuch nicht hatte versagen können, feinen Stein der Weifen für sich nutzbar zu machen. Dieser italienische Arzt und Alchemist hieß Borri, gab an, von dem Erzieher Kaiser Heros, Burrhus, abzustammen, und ließ sich Exzellenz titulieren; er hatte einen geweihten Degen vorzuweisen, den ihm der Erzengel Michael anvertraut, hielt in feinen Räumen einen Ciger an der Kette und ließ sich, wenigstens durch einige

Jahre, mit großen Honoraren bejahten²⁸). Den packendsten Eindruck des Betriebs, mit dem ein Goldmacher jener Zeit feine geheimnisvolle Kunst geschäftlich ausbeutete, hat man wohl in Ben Jonfons, des englischen Dichters, Komödie Der Alchemist (1610 aufgeführt). Hier ist alles vom Griffel des Satirikers in der für die Kunftwirkung geforderten Übertreibung, jedenfalls aber schlagend jur Anschauung gebracht. Ausnützung des Aberglaubens und der Gewinnsucht, Mucker, falfchmünjerei, (üahrfagekunft und im Schutz all dieses geheimen Getues die zugkräftigen Mittel von Gelegenheitsmacherei und Kuppelei — das alles fließt hier in ein luftig-trübes Gemenge von Betrug, Schwindel und Bauernfängerei zusammen²⁹). Die Regel bei Abenteurern dieser Art und dieser Zeit ist nun aber, daß eine starke religiöse färbung mitspricht, ja ihrer Physiognomie den Hauptzug gibt.

Jm Jahr 1627, während Rembrandt in Leyden faß, spielte in Haarlem ein Skandalprozeß gegen einen Maler Hamens Johann Uorrentius. Alle stimmen überein, daß feine Stilleben unübertrefflich und hochgeschätzt waren ; feine figuren dagegen, sowohl die bekleideten wie die nackten, werden als gänzlich unfähig und schlecht bezeichnet. Gr hat später ausgesagt, daß er, nur um Aktmodell zu bekommen, feine Beziehungen zur Damenwelt ausgenützt habe; jedenfalls hatte er durch feine Eleganz und Frivolität Beziehungen zur besten Gesellschaft und erfreute sich hochstehender Gönner. Der Prozeß, der ihn vor das Haarlem er Gericht brachte, stützte sich auf die Anklage wegen Verbreitung obszöner Bilder und Äußerungen von Blasphemien; er ward gefoltert, gestand aber nichts; dem Antrag, ihn zum feuertod zu verdammen und feinen Leicknam an den Galgen zu hängen, ward nicht stattgegeben; er erhielt eine Strafe zu zwanzig Jahren Gefängnis, aus dem er

nach einigen Jabren auf wiederholte Verwendung des Gesandten des Königs von England befreit wurde. Von London kam er später nach Holland zurück und starb 1644 in Hmfterdam ³⁰). Er war von Haus katholisch. Das Interessante an dem Prozeß ist der Charakter als Ketzerprozeß, was die Basis der Anklage war und worauf der Antrag zur Codesstrafe beruhte³¹). Er wurde bezichtigt, den Menschen „greuliche Ketzerei weiszumachen", die heilige Schrift für fabel erklärt, den Glauben an Gott und den Erlöser geleugnet und auf die Gesundheit des Ceufels getrunken zu haben. Dies war in dem Verdacht zusammengefaßt, daß er dem Geheimorden der Rofen-kreuzer angehöre, der seinen Sit? in Paris habe, und daß er an seinen Zaubereien und Blasphemien teilnehme. Huygens, der ihn im elterlichen Haus gesehen hat, schildert ihn als persönlich bescheiden; die Ehebrüche feien notorisch; aber das Gericht habe ihn zu streng behandelt. Es fei eine Gemeinde um ihn gewesen, die an ihn geglaubt und ihn als „Herrn" angeredet, ja auch feine Kunst in ihrer zauberhaften Wahrheit für göttlich inspiriert gehalten hätte; er schildert, wie feine Gläubigen ihn auch bei ganz gewöhnlichen Verrichtungen bedienten, an feine Allwissenheit glaubten, ja in einzelnen fällen, wenn sie zum Sterben kamen, ihn als Heiland angerufen hätten. Es bleibt nach allem der Eindruck eines unheiligen Heiligen, dessen Seltsamkeiten zweifellos aus mystischen Vorstellungen und Lizenzen zu erklären find.

Mir berühren hier das unsichere Grenzgebiet, auf dem Schwarmgeister, Sektierer und religiöse Abenteurer, durch schwache fäden mit den Richtungen des kirchlichen Lebens zusammengehalten, sich bewegen. 6s sind die vorgeschobensten Posten von Separatismus und Individualismus; sie stehen außerhalb der Kirche, während innerhalb der Kirche für solchen Separatismus doch in den formen von Pietismus und Mystik ein freilich bald mit mehr, bald mit minder günstigen Rügen angesehenes Sonderdasein möglich ist. Diese beiden Mächte als typische faffungen des religiösen Individualismus in der Kirche erfordern eine gesonderte Betrachtung.

Der holländische Pietismus des beginnenden fiebenzehnten Jahrhunderts wird auf Anregungen und Berührungen des englischen Puritanertums Zurückgeführt³²). Die Stärke des dortigen religiösen familien- und Gemeindelebens mit fortgesetzten Andachten, Gebeten und Bibelbetrachtungen, in engen Verbänden um so wirksamer geübt, ergriff eine Anzahl holländischer Geistlicher, die kürzer oder länger in England geweilt hatten und sich von der Dotxvendigkeit durchdrungen fühlten, dem Volk mehr zu bieten als den Buchstaben des rechtgläubigen Bekenntnisses. Ihr Schlagwort war, die re-

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formierte Kirche wirklich z» reformieren, in den bei aller Kirchengängerei und dem Genuß der Sakramente roh und gottlos dahinlebenden Mitmenschen der Religion zu lebendiger Mirkung zu verhelfen. 6s waren drei Mittel, den einzelnen anzufassen, Katechisationen, an denen auch Erwachsene teilnahmen, fasten und asketische Verschärfungen, schließlich Bibelstunden und Gebetsübungen in Konventikeln, wo am ersten die religiöse Belebung sich geltend machte. Daneben ergoß sich eine flut religiöser Literatur über das Land, wo teils in zusammenhängender Unterweisung, teils in der form von

Craktätchen an die Ereignisse des üages anknüpfend, teils durch Übersetzungen der aus diesem Gebiet fruchtbaren englischen religiösen Literatur erbauliche Gedanken in alle^Kreise getragen wurden. Einer von diesen Geistlichen, Hlilbelm Ceelinck, hatte in seiner Gemeinde in Middelburg so großen Erfolg, daß Vertreter des bekenntnisstrengen Kalvinismus wie Voet in Utrecht dieses Türken lebhaft anerkannten. Das Mißtrauen, das in diesen extrem kalvinischen Kreisen gegen die weltliche Obrigkeit und ihr Befehlen in kirchlichen Angelegenheiten herrschte, begegnete sich mit der puritanischen Gleichgültigkeit gegen Staat und Hielt, das den Pietismus beseelte. Voet beförderte das Konventikelwefen, und es nahm so überhand, daß die Synoden später wiederholt dagegen haben einschreiten müssen, weil sich ein Sonderkirchentum herauszubilden schien, das sich der Gottesverehrung und den regelmäßigen Gottesdiensten der Staatskirche in Konkurrenz gegenüberstellte*). Jn der Erscheinung des Utrechter Predigers Jodok van Codenfteyn traten die separatistischen Neigungen unverkennbar an den üag. Die hochgesteigerten Anforderungen feines religiösen Bedürfens ließen ihn nicht nur den moralischen Zustand Hollands und der holländischen Kirche, sondern darüber hinaus das ganze Hterk der Reformation mit düsterem Pessimismus betrachten; ein hierarchischer Zug in seiner Datur lenkte seine Deigungen zum kirchlichen Mittelalter zurück. Jn „anspruchsvoller Zurückgezogenheit“ von der öffentlichen Kirche reihte er sich zu denen, die beim Genuß des Sakraments in beängstigter Skrupulosität an den Mitgästen des Abendmahls, „tote Glieder der Kirche", Judasse, den „Leichengeruch der Sünder“ witterten und sich deshalb lieber freiwillig vom Mitgenuß des Sakraments ausschlossen. Hielten sie auch am gemeinsamen Bekenntnis fest, so führte doch von den Skrupeln, die sie auf ihren Sonderweg drängen, und von dem starken Bedürfen nach täglicher und fortwährender Heiligung ein gerader Hteg dazu, alle überlieferten formen mißtrauisch zu prüfen**), und

*) t)eppe a. a. 0. $. 169. 396 ff.

**) Diesen „latenten Separatismus" bat Ritfcbl mit der erquickenden Schärfe eines bod)bedcutenden Kopfes gezeichnet, Geschichte des Pietismus I 152 ff.

das Heil, das sie in der Gemeinde zu finden verzweifelten, in unmittelbarem Ansturm des einzelnen auf Gott zu gewinnen, der Tleg zur Mystik.

Jn der Zahl der Ketzer, die Voet wie eine Dracbenfaat rings um sich ausgeben zu sehen vermeinte, nennt er an letzter Stelle auch die „Enthusiasten" , Menschen, die sich in wilder Zudringlichkeit oder in planmäßiger Abtötung ihres (Hillens dem Himmel entgegen heben und öffnen, um zur Einheit mit Gott zu gelangen. Seine Abneigung gegen die Mystiker, die soweit geht, daß er sie als außerkirchliche Ketzer betrachtet, ist nicht vereinzelt. Die hat es im Christentum an Stimmen gefehlt, die die Mystik für einen fremden, aus heidnischem Heuplatonismus eingedrungenen Blutstropfen erklärt haben. Jbre Ablösung von Gemeinde und (Heit, die Verwerfung der Heils-mittel, um zum „unmittelbaren“ Verkehr und Genuß Gottes zu gelangen, hat sich zu oft als zersetzender Individualismus, als Verwechslung religiöser Ergebung mit ästhetischen Andachts- und Lustgefühlen geltend gemacht, um nicht ernste religiöse Charaktere die Mystik als ein mindestens dem Protestantismus gänzlich fremdes und ungehöriges Element ablehnen zu lassen³³). Soll aber die Religion vor der Gefahr bewahrt bleiben, sich in Mystik zu verlieren, so scheint ein mystisches Element doch zu ihren Lebensbedingungen zu gehören. Jene höchste und letzte Kraft, die den einzelnen beschwingt, ist nicht anders als aus der eigensten religiösen Erfahrung, zumal des Gebetslebens, abzuleiten. Hierüber weiter zu urteilen, besteht an dieser Stelle kein Anlaß und keine Dötigung. Die fübrer des holländischen Pietismus streifen schon fast alle dicht an die Mystik heran. Jn ihren exercitia pietatis spielt das Gebet eine vorwiegende Rolle; von der anderen Hauptbeschäftigung, der Schriftauslegung, bekennen manche, daß ohne besondere göttliche Erleuchtung die Liefe des Inhalts nicht geschöpft werden könne; ihre Schrifterklärung ist eine mystische. Jndem sie das Bekenntnis nicht eigentlich ausgeben, sinkt es, von der Höbe ihres religiösen flugs aus betrachtet, doch ju einer niedereren Stufe herab; alle formen werden als etwas Bindendes und hemmendes empfunden, selbst dem Vaterunser das „freie“ Gebet entgegengesetzt. 6s meldet sich das mystische Jntereffe für das Hohe Lied und sein Sehnen nach Vereinigung mit dem himmlischen Bräutigam, woran sich schon die mönchische Mystik des heiligen Bernhard entzündet hat. Dun treten wirkliche Mystiker auf wie Cheodor a Brakel, die es verlangt, Gott zu kennen und zu schauen, und deren religiöses Leben ohne diesen Vorzug besonderen Verkehrs und besonderer Berufung nicht zu befriedigen ist, wie denn Brakel auf dem Sterbebett seinem Sohn erzählt hat, daß er, lang von Zweifeln gequält, sein Predigerexamen verzögert habe, bis sich in einer Dacht der Himmel geöffnet, und der Herr im Licht erscheinend ihn mit ausdrücklicher Stimme berufen habe³⁴). Hus diesen Kreisen ging keiner leicht an der Persönlichkeit der berühmten ütrechterin, der Schurman, vorüber, die wir früher als Zierde der gelehrten frauen Hollands kennen gelernt haben, die dann von Descartes, der ihr von dem allzu eifrigen Bibelstudium abgeraten, zu Voet sich gewandt hatte und mit zunehmendem Hlter immer tiefer in religiöser Mystik versank. 6ine franjösin, Hntoinette Bourignon, hat 6nde der sechziger Jahre einige Zeit in Amsterdam gelebt, die als „Braut des heiligen Geistes" über Dogmen und Sakramente als etwas Überwundenes hinwegsah und in ihrer Gotterfülltheit durch ihre Persönlichkeit wie ihre Schriften einen großen Zauber ausübte, freilich wollen manche Beurteiler die Grenze nicht recht bemerken, wo die Schwärmerin aufhört, und die Abenteurerin anfängt. Von diesen Mystikern haben manche ebelos und in weitgehender Askese gelebt; doch zeigt das damalige Leben auch von jenem besonders häufigen fall, da der der Mystik eigene Sensualismus, den nach dem fühlen und Schmecken des Göttlichen verlangt, leicht mit der niederen Sinnlichkeit in Bund tritt und sich hierzu durch die Verachtung alles

Gesetzlichen und formal Bindenden als ein darüber erhabener Zustand berechtigt wähnt, ein Beispiel in einer Jüdin, die als Messiasbraut in Amsterdam harrte, bis sie nach mancherlei Abenteuern die frau jenes Sabbatai Zewi von Smyrna ward, den die Juden des Orients als Messias begrüßten³⁵).

Das größte Aufsehen mystischer Gewalt über die Gemüter jener Cage heftete sich an die Gestalt eines französischen Katholiken, der zum reformierten Bekenntnis übertrat, in Genf als Seelsorger tätig war und 1666 als Prediger einer wallonischen Gemeinde nach Holland kam. Dies war Jean de Cabadie. Durch die Steigerung, die belgische Konfession zu unterschreiben, sehr bald mit der vorgesetzten kirchlichen Behörde in Konflikte verwickelt, mußte er den öffentlichen Gottesdienst aufgeben und zog sich nach Amsterdam zurück, wo sich um seine Hausandachten eine Gemeinde sammelte, allen voran die Scburman, die völlig in die Hausgenossenschaft Cabadies eintrat und über seinen Uod hinaus durch alle Stechfelfälle der Cabadistengemeinde seiner Sache treu blieb. Jn der Zeit, da er bei den Jesuiten war, hatte sich Cabadie mit aller Mystik des Hreopagiten und des heiligen Bernhard genährt; nun trachtete er, in seiner Gemeinde jenen Zustand der Erhöhung zur Gottesnähe und Heiligung zum Dauergefühl zu machen, so daß jede historische form christlichen Gemeinschaftslebens entbehrt werden, und sich das formlose ur-christliche Gemeindeleben wieder entfalten könne. Alles Hltteftamentlicbe, auch die Sabbath- und Sonntagsfeier sollte überflüssig fein, da der wahre Christ aus jeder Tätigkeit und Arbeit eine Gottesverehrung mache und also keiner auszeichnenden formen des Gottesdienstes bedürfe. So verschwand freilich aus dieser ganz willkürlichen und auf persönliche Autorität gegründeten fassung der Religion die Autorität Christi wie von selbst. Von den Prädikanten argwöhnisch betrachtet, erfuhr die Gemeinde die obrigkeitliche Verfügung, die Andachten auf die Hausgenossen zu beschränken, wodurch denn alles Wachstum abgeschnitten, und die Dotwendigkeit gegeben war, die Gemeinde an eine andere Stätte zu verpflanzen, fünfzig 6enoffen der Gemeinschaft haben 1670 Rolland verlassen und sich nach dem westfälischen Herford gewendet.

Klar dies alles nun Mystik in den Bahnen christlicher Überlieferung, so gab es daneben noch eine fülle anderen mystischen Geistes. Von der jüdischen Cheosophie und Kabbala war schon die Sprache; auch war sie längst, schon in der italienischen Renaissance, durch Pico von ÜQirandola mit christlicher Mystik verbunden worden; beide wurden von der alchemistischen Geheimniskrämerei in Dienst genommen, um die Alchemie aus jede Meise mit religiösem Dimbus zu umkleiden und als gottselige Praxis erscheinen zu lassen, deren sich womöglich schon die Patriarchen der Bibel befleißigt hätten³⁶). Hierzu trat die pantheiftifche Kleitausfassung, welche die in der Religion vollzogene Trennung von Gott 'und Datur aufhebend das mystisch Hll-6ine verkündete. Hatte schon im ausgehenden Mittelalter Raimund von Sabunde jegliche Kreatur einen vom finger Gottes geschriebenen Buchstaben genannt, so fehlte es nun in Holland nicht an Sektierern, die auf spinozistischer Grundlage pantheiftifche Mystik predigten.

Von allen diesen Elementen, Cheosophie, Pantheismus, Alchemie, schimmert etwas in der philosophisch-religiösen Mystik des Deutschen Jakob Böhme, der selbst schon 1624 verstorben durch Schüler seine Lehre nach Holland verpflanzte. Hier fand ein anderer deutscher Mystiker, Gichtei, der, aus seiner Vaterstadt Regensburg von den Theologen vertrieben, sich in Holland niederließ, Böhmes Schriften und Lehre lebendig und verbreitet; sie machte auf ihn so tiefen Eindruck, daß er 1682 in Amsterdam die erste Gesamtausgabe von Böhmes Merken veranstaltete³⁷). Aus Houbrakens Künstlergeschichte (III 254 f. 318) erfahren wir, daß selbst ein und der andere Maler, von diesen Ideen erfaßt, durch die Lektüre von Schriften der Bourignon und Jakob Böhmes bekehrt wurde. Der bekannteste fall ist der des Johann

Luyken, der als Dichter und (Haler bekannt — feine Liebesgedichte werden in der Literaturgeschichte mit Auszeichnung genannt — sich 26jährig von der Sielt zurückzog und in freiwilliger Armut jenem Glauben nachging. Unabhängig von der Kirche sich bewegend, ohne mit ihr zu brechen, haben die Böhmeschen Ideen eine Anziehungskraft besessen und eine Verbreitung genossen, die man im einzelnen nicht völlig abschätzen kann, die aber aus der Breite ihres geistigen Stromgebiets wohl zu begreifen ist.

Schon die Kindheit Böhmes hatte Visionen von Licht und Gold. Jm Jahr 1600 aber, da er 26 Jahre alt war und feit einigen Jahren als Schuh-macbermeifter in Görlitz lebte, fiel eines Uages fein Auge im Zimmer auf ein blankes Zinngefäß, in dem sich die Sonne spiegelte. Da ward von dem Schein fein Auge offen, er eilte ins freie und glaubte, mit einem Blick wie nie zuvor allen Dingen ins tzerz zu sehen. Als sich zehn Jahre später die Vision ähnlich wiederholte, da kam es „wie ein Platzregen“ über ihn, und er mußte zur feder greifen, dem Drängen feiner Gesichte Gestalt zu geben. Jm neunzehnten Kapitel seiner „Aurora“ schildert er, wie der „Geist durchbrach", wie er hart wider Gott und alle tzöllenpforten gestürmt, des Stillens, das Leben daran zu fetzen, bis denn nach etlichen harten Stürmen fein Geist bis in die innerste Geburt der Gottheit durchgebrochen und „allda mit Liebe umfangen worden, wie ein Bräutigam feine liebe Braut umfänget". „Stas aber für ein Triumphieren in dem Geist gewesen fei, kann ich nicht schreiben noch reden; es läßt sich auch mit nichts vergleichen, als nur mit dem, wo mitten im Tod das Leben geboren wird, und es vergleicht sich der Auferstehung von den Toten. Jn diesem Licht hat mein Geist alsbald durch alles gesehen und an allen Kreaturen, an Kraut und Gras, Gott erkannt, wer er, wie er, und was fein Stille fei. Auch so ist alsbald in diesem Lichte mein Stille gewachsen mit großem Trieb, das Siefen Gottes zu beschreiben.“ Diese große visionäre Erleuchtung hat all seiner Spekulation die form ausgedrückt; der Kampf zwischen finsternis und Licht ist ihm die Clrtatfache und das treibende Element aller Entwickelung, und er ist nicht der einzige, der darüber hart an den manichäifchen Dualismus gestreift hat.

Den Krgegensatz, der schließlich durch Lucifers und Hdams fall (da Hdam von Haus aus als androgyn angenommen ist, und Eva erst der irdischen Mell angehört) jum Lösen in der Kielt wird, verlegt er in Gott selbst, dm als lebendiger Gott offenbar zu werden, trägt er den Gegensatz als eine Verdunkelung in sich selbst, an welchem Dunkel der Glanz des Lichtes erst offenbar wird. Jn dem Urzustand vor aller Zeitlichkeit ist Geist und Datur ungeschieden. Hus diesen Möglichkeiten entspringt durch das Zwischenwalten von sieben Daturgeistern die Ktirklichkeit. Diese Kielt ist nicht Gott, nur ein Spiegel Gottes; die Entstehung des Substanziellen und Zeitlichen ist ein Geheimnis. Zeit ist nichts anderes als die Erscheinung des Kampfes wider die finftemis. Mit dem endlichen Sieg des Lichtes hört die Zeit auf. Klir verfolgen diese Vorstellungen nicht ins einzelne. Hlles biblisch Überlieferte spielt darin feine Rolle, wie denn Böhme im Leben an der heiligen Schrift und an den Sakramenten festhielt. Hber wie er den lebendigen Buchstaben verstand, erscheint alles in einer mystischen ümdeutung, derart er wohl die ewige Jdee als den Spiegel, in dem Gott sich offenbart, der Jungfrau vergleicht, die nicht gebiert, nur das Bild zurückstrahlt. Ähnlich wird die Urinität in drei kosmische Prinzipien, ähnlich auch die Sakramente umgedeutet. Daß man so sage: das Biblische und Dogmatische ist in ein Metaphorisches umgewandelt, das dem Gedanken als bildliche Hülle dient. Dicht anders ist es nun mit der Alchemie. Bei dem Interesse, das Böhme für diese Missenschaft befaß, hat er ihr vielfache Bilder, auch sie nur als Bilder, entlehnt. Jn grenzenloser Daivetät, aber in einer uns fast anstößig scheinenden Meise mengt er diese Bilderfülle durcheinander³⁸). Ein alchemistisches Buch, in dem der Stein der Meisen umständlich mit dem Orund-und Eckstein unseres Heiles verglichen, der „irdische und chymische philosophische Stein“ als eine „wahre Harmonia und Kontrafaktur des wahren geistlichen und himmlischen Steines, Jesu Christi“ bezeichnet wird, findet sein großes Lob, wie denn in der Hlcbetnie die Vergleichung des chemischen Prozesses mit dem Erlöfungsprozeß Jesu altherkömmlich war, und so gemahnt überhaupt das starke Durchfetztfein seiner Sprache mit Bildern von feuer, Wetterleuchten, Blitzen, wo zumal das Blitzen das Durchbrechen von Licht und Geist bedeutet, wie an den visionären Charakter seiner Phantasie so an deren starke Dahrung mit alchemistischer Literatur, wo der Stein der Weisen meist als das Licht aus dem finstern benannt wird. Huch der Citel des ersten Hauptwerkes, Hurora oder Morgenröte im Hufgang, kommt schon früher, ja bereits in einer dem Paracelsus zugeeigneten Schrift des sechzehnten Jahrhunderts vor.

Wir find mit unserer kurzen Übersicht des religiösen Glaubens, der religiösen Anschauungen und Möglichkeiten, die das damalige Holland bot, zu 6nde. 6be wir zu der frage zurückkehren, wo inmitten dieser vielgestaltigen empfindensweit Rembrandts Platz zu suchen fein möchte, fügt sich noch eine Zwifchenbetrachtung ein.

Die großen idealen Mächte der Kunst und Religion treten geschichtlich in einer Verbindung auf, die wohl zu dem Glauben verführen kann, sie feien innerlich wesensverwandt und also bestimmt, sich gegenseitig zu stützen und zu tragen, so daß es denkbar wäre, daß unter Umständen die religiöse Kunst eine Religion überlebe und ihr bestes Ueil forterhalte. „Man könnte sagen (dies ist ein Zeugnis Richard Wagners), daß da, wo die Religion künstlich wird, der Kunst es vorbehalten fei, den Kern der Religion zu retten, indem sie die mythischen Symbole, welche die erstere im eigentlichen Sinne als wahr geglaubt wissen will, ihrem sinnbildlichen Werte nach erfaßt, um durch ideale Darstellung derselben die in ihnen verborgene tiefe Wahrheit erkennen zu lassen.“ Die frage ist aber, ob die sogenannte religiöse Kunst, in dem Augenblick, da sie sich als selbständig, d. b. als Kunst empfindet, das Religiöse nicht in ein metaphorisches Spiel ästhetischer Beschauung verwandelt. Wenn man bescheiden genug ist, religiöse Empfindung auf die Stimmung und Weckung der Hndacht ju reduzieren, also das eigentlich Religiöse mit den vieldeutigen von der Kunst erweckten, vielleicht auch religiösen Stimmungen gleichsetzt, so mag man unter dieser Voraussetzung alle große Kunst auch religiös nennen. Huf dieser Strecke, über deren Bedeutung die Hn sichten verschieden lauten mögen, gehen Religion und Kunst zusammen.

Es kann eine Religion geben, und hiervon ist die griechische das stärkste Beispiel, die in Wahrheit Kunst ist, in der das religiöse Element verhältnismäßig schwach entwickelt und ganz und gar der freien Erfindung der poetischen Phantasie ausgeliefert ist. Sowie die religiöse Empfindung ihrer eigenen Selbständigkeit bewußt wird wie in Plato, nimmt sie instinktiv die Wendung gegen die Kunst. Hus ethischen Gründen verbannt fein Staat die Kunst. Wenn der Cheologe Plato dennoch Grieche, d. h. Künstler ist, so ist er Künstler wider Willen.

Die Kunst kann, indem sie Hndacht weckt, ein Hntrieb und gleichsam ein Sprungbrett zu religiöser Empfindung werden. Indem sie von der Hn-schauung des Sinnlichen zum Dichtsinnlichen hinführt, ist sie einer der mächtigsten tzebel der Hhnung und jedes über die Wirklichkeit hinaus in ihre Ciefe drängenden Verlangens. Indem sie religiöse Inhalte und Stoffe ergreift, sie zum Gegenstand ihrer Darstellung nimmt, kann sie durch die ihr innewohnende Wacht der Vergegenwärtigung den Glauben stärken. Hber es ist eine Catsache, daß dies einer Kunst, die nur Dienerin der Religion ist, mit besserem Erfolg gelingt als der freien und zur Selbständigkeit erwachsenen Kunst. Sowie die Kunst sich als eigentümliche Geistesmacht zu fühlen beginnt, deutet sie die Welt selbständig. Jeder große Künstler deutet sie selbständig, und so gibt die Kunst viele Deutungen. Die Religion aber steht über dem einzelnen und seiner Weisheit: sie deutet nicht. Die Religion weiß und glaubt.

Bei dem Versuch, den religiösen ©ehalt von Rembrandts Kunst zu analysieren, darf man so wenig wie bei den anderen großen Eigenschaften seiner Kunst erwarten, diesen ©ehalt in allen feinen Schaffensperioden gleich stark und dem Riefen nach streng einheitlich $u finden. Jn der frühepoche in der Zeit des heftigen Raturalismus, mochte das Hauptinteresse fein, die religiösen Stoffe gleich allen übrigen möglichst buchstäblich und treu darzustellen, mit dem denkbar größten Rlirklicbkeitsgebalt zu erfüllen. Man hat in der Peinlichkeit dieser Vergegenwärtigung eine archäologische Hder finden wollen, und sicher find Spuren davon da; stärker aber ist das Verlangen, alle Dinge so erscheinen zu lassen, als wenn sie der nächsten und greifbaren ©egenwart angehörten. Dies ist nun nichts Reues, nichts, was besonders Rembrandtiscb wäre. Jn der Phantasielosigkeit des nüchternen niederdeutschen Siefens liegt wenig Bedürfnis mythenschaffender Kraft, kein Wunsch und keine Fähigkeit, die Dinge zu vergolden und 'zu legendarisieren. Die Verliebtheit in die Wirklichkeit zieht auch die. heiligen Dinge ins Alltägliche und Erlebte, und wenn der alte Bruegbel den bethlehemitischen Kindermord malte, so fand er es selbstverständlich, daß Bethlehem nicht anders ausgesehen haben könne, als eine niederdeutsche Dorfgasse, im Schnee vergraben, und daß die Knechte des Herodes sich wie die spanischen Jnfante-risten des sechzehnten Jahrhunderts kleideten und betrugen. Diese Überlieferung der nordischen religiösen Darstellung setzte der junge Rembrandt zunächst fort, und er konnte so wirklich in feiner Wiedergabe werden, daß man ab und zu vor lauter Bäumen den Wald nicht mehr sieht. Das will sagen: die Curbane seiner Orientalen find so echt, der Strohhut feines auferstandenen Christus ist ein so richtiger ©ärtnershut, der Maler des Proletariats und der ©eufen nimmt es so wörtlich, was die Schrift von der Herkunft der Apostel aus fifchern und anderen kleinen Leuten sagt, daß über all dieser sorgsamen fülle äußerer Charakteristik der geistige und religiöse ©ehalt ein und das anderemal zu kurz kommt. Dieses Bemühen, um jeden Preis wirklichkeitsgemäß zu fein, gibt Houbraken Veranlassung, Rembrandt zu tadeln, daß er einmal auf einem Bild, das Christus bei Maria und Martha darstellte, flßartba in einer Lütticher eisernen Pfanne Kuchen backen lasse, da doch zu jener Zeit „Lüttich noch lange nicht Lüttich genannt war“ (II 246 f. Das Bild ist verschollen), Houbraken nennt das Mangel an historischem Sinn. Jm Grund aber und in der Wurzel ist der historische Sinn von jenem Mrklichkeitsbedürsen nicht sehr entfernt. Beide suchen die Erscheinungen in die Kausalität des Geschehens und Seins einzufügen, und beider Hußerung kann man dem Mythen und Wunder schaffenden Verlangen südlicher Phantasie als den mit Rationalismus gemengten Naturalismus des Nordens entgegenstellen. Das Abstreifen der mythischen und vergöttlichenden Hülle, das Hervorkehren des Menschlichen und Natürlichen ist immer im Gegensatz zur katholischen Kunst als ein wesentlicher Zug an Rcmbrandt hervorgehoben worden.

Von hier aus gesehen, scheint nun deutlicher zu werden, was Rem-brandt zu den Juden und auf der anderen Seite zu den sßennoniten geführt hat. Jn dem neuen Jerusalem Amsterdams mochte Rembrandt glauben, den Schauplatz und das Personal der evangelischen Geschichte, um wie viel mehr das des Alten Testaments in aller greifbaren Wirklichkeit gegenwärtig zu finden. Er zog 1639 in das Judenviertel. Sein Haus lag der Sankt Hntoniusscbleufe gegenüber und stieß mit seiner Ostmauer an das Haus der Erben des Salvador Rodriges, auf der Westseite an das des Daniel Pinto, rückwärts an das Eigentum des Joseph Belmonte³⁹). Alles dies find portugiesisch-jüdische Namen. Hier hatte er alltäglich die Gestalten und viele der Vorgänge um sich, die ihm die Bibel als ein Buch von unveränderlicher Gegenwart erscheinen ließen. Das Leben in den Schulen und Synagogen, Schmutz⁴⁰) und Dunkel der Häuser und Durchgänge (sein eigenes

Haus batte einen Durchgang nach rückwärts unter dem des Belmonte) wurden ihm vertraut; er kannte die Feierlichkeit der Befcbneidung, und vielleicht bat er in der neugegründeten hebräischen Schule den jungen Spinoza gesehen, wie er unter den Schriftgelehrten durch feine frühreife Intelligenz Huffehen machte, daß man ihn für die Hoffnung der Synagoge hielt. Mas von der Hamburger Judenschaft, die eine Kolonie der Hmfter-damer war, damals ausgesagt wurde, galt wohl auch hier: „Sie gehen einher, geschmückt mit goldenen und silbernen Stücken, mit köstlichen Perlen und Gdelgefteinen. Sie speisen auf ihren Hochzeiten aus silbernen Gefäßen und fahren in Karossen u. f. w."⁴¹). Wan mag wohl ausdenken, was davon alles den Sinn des Walers erfüllt hat, als er feine Simfonbochjeit schuf. Der Wann, der alle Crödler von Hmfterdam kannte, ließ sich dieses seltsame lebendige Wufeum der Judengaffen nicht entgehen und hat fieben-zehn Jahre in ihrer unmittelbarsten I2äbe gewohnt. Cüenn die italienischen Künstler das Heidentum studierten und mit ihren Kenntnissen heidnischer Antiquitäten auch in biblischen Darstellungen gern Staat machten, so folgte Rembrandt den religiösen Stimmungen und Interessen feines Heimatlandes, die stark altteftamentlid) gefärbt waren, und daher schreibt sich der „Anflug von Jüdelei“ (wie es Kolloff genannt hat), der in feinen Merken so unverkennbar ist. An diesem Interesse war der Künstler wohl in erster Linie, sicher aber auch der Wen sch beteiligt, wie die Beziehungen zu Wanaffe ben Israel und zu Ephraim Bonus, den er radiert und gemalt hat, beweisen⁴²). Offenbar teilte er in diesen Dingen die aufgeklärte Meinung der remon-ftrantifcben Kreise.

¹

So zuletzt tz. Weizsäcker in dem Merk: Der Protestantismus am Ende des neunzehnten Jahrhunderts, S. 277—300.

²

Diese Damenform ist mir wiederholt auch in holländischen Akten vorgekommen.

³

Hn gaben, die ich der bewährten Gefälligkeit von Herrn 6. öd. flßoes in Hmfter-dam verdanke.

⁴

für das einzelne, besonders die Würdigung der Tätigkeit Gisbert Voets, den die Geschichtschreiber der Philosophie meist nur als Gegner Descartes’ kennen und behandeln, Ritlchl, Geschichte des Pietismus I 101 ff.

⁵

Petri Cunaei de republica Hebraeorum libri tres 1617, ein prachtvoller 6lje-vierdru⁴.

⁶

Bontemantel II 491. 516.

⁷

Non Nitzliputzli Mexicanorum deus, sed nummus pro idolo est (Barlaeus).

⁸

Hbrabam de (Uicquefort, hisloire des provinces unies, in der Ausgabe der ütreebter historischen Gesellschaft Iil 102—111.

⁹

Man sehe über Voet die Urteile der Sorberiana p. 224: bipes ineptissimus u. s. w.; auch, was Choluoh, Vorgeschichte des Rationalismus I 2, 214 zusammengestellt bat.

¹⁰

»Per Arminianismum gradatim in Socinianismum", sagen die Sorberiana p. 148. für die Zusammenhänge des Rationalismus vgl. die sehr geistreichen und belehrenden Rutsätze von Diltbey, Das natürliche System der 6eitteswilfent<haften im tiebenjebnten Jahrhundert, und eine Anzahl lieh daran anschließender Studien im Archiv für Geschichte der Philosophie von Band V (1892) an.

¹¹

eine vielsagende Lilie aus den Caufregiltern der Rcmonttranten bat Kernkamp in feiner Ausgabe Bontemantels, Einleitung S. LXIV f. zusammengestellt, lauter gute Damen von Amsterdamer Dotabeln.

¹²

van Slce, de Rijnsburger Collegianten, 1895. flleinsma, a. a. 0. S. 74 ff.

¹³

Gin 6edW von To et, das große fifdmet?, bet ffleinsma 118 ff.

¹⁴

Man sehe auch den Artikel „Mennoniten" von Gramer, der manche Akzente etwas anders fetzt, im XII. Band der Beaten zyklopädie für protestantische (Ideologie und Kirche, 3. Auflage 1903.

¹⁵

Die Geschickte dieses pio¹⁵boy ist von Qua¹⁵, Socialisten, personen en stelsels3 I 185—207, ausgegraben worden.

¹⁶

Zu dem, was wir oben S. 100 angemerkt haben, vergl. die Kurzen Zusammenstellungen neblt Literatur bei Uhlhorn, Christliche Liebestätigkeit III 158 ff.

¹⁷

über den 6rad von Spinozas äußeren und inneren Beziehungen zu den Kollegianten vergl. die lesenswerten Aussätze von Weiser und Wenzel im Archiv für Geschichte der Philosophie. H. f. VIII (1902).

¹⁸

Basnage, histoire des juifs IX, 2, 989.

¹⁹

(Ban [ehe die Vorgeschickte einiger Berühmtheiten der Hmlterdamer Judengemeinde bei ©rät?, Geschichte der Juden X 195 ff., auch $. 173 die Stelle aus Orobio.

²⁰

Cunaeus, de republica Hebraeorum 1617 p. 174.

²¹

Basnage, a. a. O. p. 1003 ff., hält ihm feine Cöiderfprüche vor.

²²

hierüber eine, wie mir scheint, übersehene Stelle Sorbieres, der mit ihm über Judentum und Christentum gesprochen hat. Rabbi Manasses salutari meruit a me, sagt er. ferner: apud Episcopium, cum diebus praeparationis ad superius Pascha invitaretur cyatho vini, excusavit se propter cyathum, cervisiae propinandae inservientem, in quo residua poterat esse atomus quaedam fermenti, Sorberiana p. 125. Jm übrigen zu Man alle Grat? a. a. 0. X 12 f. 84 ff. nebst der dort angeführten Literatur. Verzeichnis der Schriften bei van der Ha, biograf. Woordenboek der Nederlanden, sub voce.

²³

Über den psychologischen Zusammenhang, 6rät? 95 ff. 103 f. 112.

²⁴

Bezauberte Gleit I 13 §

²⁵

Man sehe bei Basnage, a. a. O. 996, die I2ad)wei(ung der Anspielung auf die neue Amsterdamer Synagoge und den Prinzen von ßaffau aus Jefaiasl!

²⁶

Hopp, die Hlcbemie in älterer und neuerer Zeit I 144 ff.

²⁷

Hopp bat in feiner doch so emsigen Bibliographie das Buch nickt verzeichnet. Doch fand ick es bei Scbmieder, Geschickte der Hlcbemie S. 322 angegeben. Ein foliant, zuerst Magdeburg 1598 erschienen, dann wiederholt. Jcb zweifle, ob feine Angaben ganz korrekt find. Arnold, unparteiische Kirchen- und Ketzerhiltorie, 3. Ceil, 2. Kap., nennt als in Magdeburg 1598 erschienen ein anderes Merk von ihm: Vom heldischen d. i. primaterialifeben Chaos u. f. w., das im Cext genannte aber erst tzanau 1609.

²⁸

flGeinsma 199 ff. und die da angeführte Literatur. Daju Sdjmieder, 6efd>. der Alchemie 463 f., Kopp II 235. Arnold, Kirchen- und Ketjcrbiftorie, 3. Ccil, 18. Kap.

²⁹

Die Komödie ist auch ins Deutsche übersetzt worden, Bauditfin, Ben jfonjon und leine Schule. Erster Ceil 1836. Ein sehr eingebender Kommentar des Originals ist von Batbawap in den amerikanischen Yale studies in english gegeben worden, Band 17, Rew-York 1903.

³⁰

Das richtige Begräbnisdatum bei de Vries, biogr. Anteekeningen, Oud Holland IV (1886) 142.

³¹

Dies wird in der Regel verkannt. So lagt Magier im Künltlerlexikon : „Hls ffienjcb stand Correntius auf der tiefsten moralischen Stufe. Er matte höchst obszöne Bilder, daß selbst Götiltlinge über seine Darstellungen erröteten.“ Dächtt den Aussagen von Sandrart und Boubraken kommt jetzt das sehr wichtige Zeugnis in Fmygens’ Selbstbiographie, Oud Holland IX (1891) 131—136 in Betracht. Van der Klilligen, artistes de Hartem 296 ff.» der die Akten eingesehen hat, ilt leider sehr kurz. Schließlich Kramm, levens en werken der holl, kunstschilders, 6. Ceil, 1640 ff. und Kern kam p in der Ausgabe Bontemantels, Einleitung p. CXXXVII f.

³²

ßeppe, 6eid)id)te des Pietismus und der sßpttih in der reformierten Kirche, namentlich der Niederlande. 1879.

³³

Die Huffaffungen Ritfcbls hierüber lind hur? und scharf, vielleicht etwas zu logisch formuliert bei Reifcble, Ein Mort zur Kontroverse über die sßyltik in der Cbeologie, >886.

³⁴

Ritsch! a. a. 0. I 271, Fieppc $. 178.

³⁵

6rät$ a. a. 0. X 215 ff.

³⁶

Kopp a. a. 0. I 207 ff., 252 ff., II 228 ff.

³⁷

Über Siebtel, v. Barles;, Jakob Böhme und die Alchymisten, $. »7 ff. Cb. Sepp in der Allgemeinen Deutschen Biographie.

³⁸

Dies ilt von ffarlet; in dem zitierten Buch eingebend und mit der begreiflichen Erregung eines strengen Lutheraners nachgewiesen worden. S. 37—114.

³⁹

Hus den urkundlichen Angaben des gerichtlichen Ausschreibens für den Verkauf von Rembrandts Raus von 1658 bet Scbeltema p. 8s. Der Dotariatsakt über den Rauskauf vom Jahr 1639, mitgeteilt in Oud Holland V (1887) 215, nennt als Dachbarn östlich Salvador Rodriges, weltlich Diholas Elias. Dies war der Ißaler Elias.

⁴⁰

flleinsma a. a. 0. p. 41. „Zwijnerig" zitiert er aus Bentbems holländischem Rirch- und Schulenftaat.

⁴¹

6rät? a. a. O. X 21.

⁴²

Die Vermutung, die Smith, a catalogue raisonne VII p. XXVII in der Anmerkung, mitteilt, als habe Rembrandt, durch die kabbalistischen Jdeen seiner freunde verführt, sein Vermögen durch alchemistische Versuche zerrüttet, entbehrt jeden Anhaltspunktes. Dies hat schon Scheltema p. 26 abgetan.

Als Wennonit war Rembrandt in kirchlicher Beziehung zu nichts verpflichtet, und man kann wohl mit großer Sicherheit behaupten, daß er innerhalb der Sehte der strengen Richtung fern stand, ödenn man die große Vorliebe für elegante Kleidung und Schmuck, die in all feinen Öderhen der dreißiger Jahre zutag tritt, beachtet, so steht dieses ftarh weltliche Riefen zu der fast ashetifchen Kleiderordnung der strengen fflennoniten im ftärhften Gegensatz. Hllein schon die Catfache, wie oft sich Rembrandt mit dem Degen oder einer Klaffe an der Seite gemalt hat, ist ein vollgültiger Beweis, daß er das Prinzip der vollhommenen Streitlofigheit und des Ölaffenverbots der fflennoniten nicht teilte. Der £uxus, den Rembrandt in seinem jungen Haushalt trieb, gab unfreundlich gesinnten Verwandten in Sashias Heimat friesland Rn laß, sich über diese Verschwendung zu äußern, worauf Rembrandt beim Gerichtshof in Ceuwarden eine Beleidigungshlage einreichen ließ¹). Dies war 1638. Die Klage ward abgewiesen; aus dem ganzen hitzigen Vorgehen des Künstlers, aus feinem ausgesprochenen Wohlgefallen an Glan; und Reichtum sieht man aber, daß fein fflennonitentum nur zu jenem Zweig der Sehte paßt, der sich den Rijnsburger Kollegianten genähert hatte und mit diesen eifriges Bibellefen pflegte.

Die freie Schriftforfchung, das Kreisen um die Bibel als einen Cebens-mittelpunht und der Glaube an ihre einzige normative Bedeutung hat Rembrandt von Herzen zum fflennoniten gemacht, indes ihn das Behenntnis-mäßige der offiziellen Kirche gleichgültig lassen mochte. Die Bibel muß Rembrandt durch und durch gebannt haben; es war eine Äußerung seines ölirhlichheitsbedürfens, in der Luft vollhommen zu Haus zu fein, in der feine religiösen Darstellungen webten und atmeten. Huch gibt es heine religiösen Bilder, die so wenig hultifch und repräsentativ und dafür so ganz und gar biblisch sind wie die Rembrandts.

Kein Zeugnis sagt uns, ob Rembrandts Eltern bereits fflennoniten waren, oder ob erst der Sohn zur Sehte übertrat. Wenn es gewiß ist, daß es nur die vaterländischen, freigesinnten fflennoniten, die Caufgefinnten, gewesen fein hönnen, zu denen Rembrandt sich hielt, so wäre der Gedanhe

nicht abzuweisen, daß der Künstler sich aus freien Stücken ihnen angeschlossen habe²). Me selbständig und mit der Meinung der Landeskirche wenig übereinstimmend seine religiöse Hnsicht war, darf vielleicht des weiteren — denn hier will auch der kleinste Zug beachtet sein — aus seiner Bergung für die apokryphen Bücher geschlossen werden. Von seiner Vorliebe für das Buch Uobit, für die Zusätze zum Daniel ist bereits gesprochen worden. Die Dordrechter Synode ist nicht so weit gegangen wie die englischen und schottischen Puritaner, denen es gelungen ist, die Apokryphen aus den Bibelausgaben auszuschließen. Den dahingehenden Antrag hat die Synode abgelehnt; doch hat sie verordnet, daß die Apokryphen mit kleineren üypen gedruckt werden müßten als der kanonische Cext, besonders paginiert und mit warnenden Anmerkungen begleitet sein sollten. Rembrandts Darstellungen aus den Apokryphen wandten sich also an Liebhaber, die kirchlich nicht zu skrupulös sein durften, und dies mag auch von seinen Illustrationen des Gleichnisses vom barmherzigen Samariter gelten. Jesus selbst hat dieses Gleichnis (Lukas io, so ff.) gegen die Selbstgerechtigkeit und das Pochen aus das Verdienst der Rechtgläubigkeit gerichtet. Der Priester und der Levit, da sie den Beraubten und halbtot Geschlagenen auf der Straße liegen sehen, gehen vorüber. 6in Samariter aber (ein Bichtjude und Andersgläubiger) kommt des Siegs, und da er den Unglücklichen sieht, jammert ihn sein und er verbindet ihn und erweist ihm alle Guttat.    Genau in

diesem Sinn hört man zu Rembrandts Zeit vereinzelte Stimmen gegen Bekenntnis und Dogma und für die guten Merke eintreten. „Der verachtete Samariter war der beste Christ. Jndes der heilige Levit und der gelehrte

Priester dem Unglücklichen den Rüchen kehren, handelt der verfluchte Samariter barmherzig und wird von Gott gesegnet"³).

Dach alle dem darf man vielleicht sagen, daß es nicht das Bedürfnis nach religiöser Gemeinschaft und Bindung, welches soziale Element doch eine der mächtigsten Grundlagen religiösen Lebens ist, sondern das Verlangen nach religiöser freibeit gewesen ist, das Rembrandt zu den sßenno-niten, den Caufgesinnten, geführt hat. Vielleicht war es in der frübperiode des Künstlers mehr die bunte fülle des biblischen Stoffs, feine poetische Gewalt, die im Riten üeftament nicht größer ist als im I2euen, aber über mehr Register verfügt und sich abwechslungsvoll erfindungsreicher zeigt, die ihn immer zur Bibel greifen ließ. Diese ganze wunderreiche Romantik und Phantastik (dasselbe, was ihn auch an den Rlundergescbicbten des Ovid anziehen mochte) hat er im vollkommensten Märchenton erzählt und ihr eine greifbare Anschaulichkeit gegeben. Die abenteuerreiche Patriarchen -gesebiebte mit der vertrauten Dähe Gottes und seiner Engel, die grotesk romanhaften Züge der Simsonerjäblungen, die Rlunderluft der Kindheitsgeschichte Jesu, die Schrecken der Passion, die verzerrte Leidenschaft in dem tobenden Rufruhr der Ecce homo-Szene und das Gräßliche in der Kreuzabnahme hat er als realistischer und zugleich phantasievoller Erzähler geschildert.

Später verändert sich Rembrandts Interesse an den biblischen Stoffen. Es ist weniger die bunte poetische Rieft und Erfindung, als der innere, der religiöse und seelische Gehalt, der ihn beschäftigt. Rus dem Wechsel des historisch tatsächlichen hebt sich die Gestalt Christi heraus, des milden und mitleidigen, des predigenden und helfenden. Das paradoxe Riefen der Gleichnisse in Jesu Reden zieht Rembrandt an. Das Wunder lockt ihn nun nicht mehr als Abenteuer, sondern es enthüllt sich ihm als die Lebens-atmofpbäre einer neuen, geistigen Cöelt. So gewinnt der Maler der Seele zu den religiösen Inhalten ein verändertes, tieferes Verhältnis.

Hucb nun dürfte man nicht erwarten, daß Rembrandt kirchlich geworden fei. Mit den Theologen aller Bekenntnisse scheint er verkehrt zu haben. Unter feinen Porträts begegnen Kalvinifcbe wie Sylvius, der Verwandte und Vormund Saskias, Hrminianer wie üytenbogaert, Caufgefinnte wie Hnslo und Hlenfon⁴), Rabbiner wie fßanaffe ben Israel. 6r bewegte fid) an den Rändern kirchlicher Religiosität und war im Herzen, nachdem er den Rationalismus der Jugend überwunden, zu der anderen form individualistischer Religiosität gelangt, zur Mystik.

Über diese frage ist wohl kein großer Streit möglich; denn die ganze Richtung von Rembrandts Kunst spricht hier vollkommen überzeugend. Sein Studium und feine Ruffassung des Lichts find so eigentümlich, daß die ünterfcbeidung zwischen einem natürlich-optischen Phänomen und einem Element der geistig-moralischen Kielt von Anfang an unmöglich ist. Der Kampf zwischen Fjell und Dunkel, der die Kunst Rembrandts erfüllt, gewinnt neben seinen bloß ästhetischen Merkmalen sofort symbolische Gewalt und Bedeutung. Dies ist so zweifellos, daß selbst angesichts feiner Landschaftsgemälde, denen die stoffliche Beziehung zu religiösen Inhalten fehlt, der Kampf der Ktolkenmaffen und des Dunkels als ein ÖJiderftand moralischer Mächte in die Empfindung des Beschauers tritt, (denn durch den Hufruhr und Sturm der Elemente ein Lichtstrahl hindurchbricht, so erscheint er uns als eine Gewähr kommenden friedens und Heiles, derart wie schon die Genesis den Regenbogen umdeutet: „Meinen Bogen habe ich gesetzt in die Molken; der soll das Zeichen sein des Bundes zwischen mir und der Erde." Jn gleichem Sinn wird durch die Magie des Lichtes alles und jedes transfubftanjiiert, so daß das, was die Dinge sind, nur eine durchscheinende Hülle dessen bildet, was sie bedeuten und wofür sie ein Gleichnis sind. Dies ist es nun, was wir früher den metaphysischen Charakter des Rembrandt-lichtes genannt haben. Das mystische empfinden, daß alles Körperliche nur eine Verkleidung göttlicher Wächte, daß überall die 6ottesnäbe zu spüren, und daß das Licht ihr Bote fei, beherrscht alles.

Diese Hrt religiöser und theofopbifcher Spekulation muß in Rem-brandts innerster Datur gelegen haben; je mehr sich fein Siefen vertieft, und andere Eigenschaften als etwas ihm Äußerliches und Vorübergehendes zurücktreten, akzentuiert sich der mystische Zug als ein dauernder und wefenhafter. 6r mag durch eigenste Erfahrungen genährt worden fein, worüber wir so wenig ein ausdrückliches Zeugnis besitzen wie über die Dabrung, die er von außen erhielt und vielleicht suchte. Qlir find lediglich auf Vermutungen angewiesen.

Lange bevor Rembrandt das kabbalistisch-mystische Buch Qßanaffes illustriert hat, in dem die Vision Daniels und feine Deutung von Debu-kadnezars Traumbild behandelt werden, hat er demselben Buch Daniel eine Unzahl Stoffe entlehnt. Die Geschichte Belsazars und des Menetekel, die Geschichte von der Erscheinung des Midders mit den sieben Hörnern stammen aus dieser Quelle, deren apokalyptische Rätsel immer neu sich anstrengende Deutung herausforderten. Der spintisierende Geist der jüdischen Interpretation und Mystik muß Rembrandt angezogen haben; fein eigener, grüblerischer, tüftelnder Sinn bewegte sich auf verwandten Bahnen. Die alchemiften-mäßiger. Geheimnisse von Rembrandts Walart treten hinzu und haben immer schon die Betrachter vor die frage gestellt, ob feine Kunst diesen Künsten nicht nur analog fei, sondern ob er jene mystischen Praktiken am Ende selbst geübt habe, eine frage, auf die uns eine Antwort zu geben nicht möglich ist. Diemands Geist scheint aber Rembrandt innerlich verwandter zu fein, als dem Jakob Böhmes. Es wäre mangels äußerer Zeugnisse vermessen, zu behaupten, daß Rembrandt feine Schriften gelesen habe; aber versprengte Gedanken flogen bei der nahen Dachbarfchaft Deutschlands und Hollands, und zumal in den bewegten Zeiten des großen Kriegs, leicht umher, und wir wissen, daß Schriften von Böhme bereits feit den zwanziger Jahren in Amsterdam nicht nur im deutschen Original, sondern auch in holländischer

Übersetzung geäruckt wurden⁵); ja müßte man 'selbst jede Hnnabme einer äußeren Berührung fallen lassen: die geistige Ähnlichkeit ist ;u groß und müßte dann aus ähnlichen psychologischen Voraussetzungen und Datur-anlagen erklärt werden. Wirklich kann man nicht lang in Böhmes Schriften lesen, ohne an Rembrandt und feine Lichtprobleme denken ju müssen. Böhmes „Qualitäten“, ein Wort, das er vom Quellen herleitet, feine mystischen Visionen von Blitzen und Wetterleuchten, seine Hndacht ju Kraut und 6ras und Stein und jeglicher Kreatur, was er ferner von den Gdelsteinen, dem köstlichen Karfunkel, Rubin und Smaragd sagt, daß sie inmitten der irdischen Crübung versprengte, reingebliebene Crümmer aus dem Reich des Lichts darstellen: ju all diesen Empfindungen und Anschauungen gibt Rembrandts Malerei die Illustration und ein bestätigendes Zeugnis» Der Schuhmacher von Görlitz, der jum Glück nicht immer bei seinem Leisten blieb, und der fflüllerssobn von Leyden, der aus der Lateinschule lief, um drängenden Gesichten als Künstler Gestalt ju geben, sie rücken zusammen und scheinen sich zu grüßen. Beide haben das Dunkel, das den gemeinen Blick ängstigt und befangen macht, als das Reich der Ahnung geliebt

„Dacht ist schon hereingesunken. Schliefet Nck heilig Stern an Stern; Große Lichter, kleine funken Glitzern nah und glänzen fern;

Glitzern hier im Sec lieh spiegelnd, Glänzen droben klarer Dacht; Cieflten Rubens Glück besiegelnd, Herrscht des Mondes volle Pracht."

Beide aber haben auf den großen Cag geharrt und ihn in apokalyptischem Schauen verkündet. Aas der Deutsche mit verworren stammelnder Zunge geredet, das hat Rembrandt mit der überwältigenden Klarheit des Künstlers ausgesprochen .....

„Schlaf ist Schate, wirf sie fort!"

Hus dunkelen Cräumen sich erhebend, hat feine Kunst in mystischem Sturm den Vorhang gelüftet und geschaut „von Hngesicht ?u Hngeficht“.

Mensch und Genius.

ünd da er hinausgegangen war auf den (Heg, lief einer vorne vor, kniete vor ihn und fragte ihn: Guter Meister, was soll ich tun, daß ich das ewige Leben ererbe?

Eber Jesus sprach zu ihm : Mas hei6eft du mich gut? niemand ist gut, denn der einige Gott

6vang. flßarci 10, 17. 18.

#L

am 6nde des siebenzehnten Jahrhunderts der akademische Geschmack in Holland die Oberhand gewann, wurde nicht nur der Künstler Rembrandt, sondern auch seine Person ein Gegenstand feindlicher Kritik. 6s hängt mit diesem Geschmackswechsel zusammen, daß wir über den Meister und seine Merke, daß wir überhaupt von der Blütezeit holländischer Malerei auf literarischem Steg so grenzenlos wenig erfahren haben. Sandrart und Fjoubrafcen stehen künstlerisch auf einem anderen, eben dem akademischen Standpunkt, und Houbraken hat als Biograph Rembrandt unfreundlich behandelt. Sogar im rein Tatsächlichen fehlt es in Amsterdam zu Beginn

des achtzehnten Jahrhunderts an zuverlässiger Überlieferung der Künstler-geschichte, und das erfordert freilich noch eine andere Erklärung als die Wandlung des Kunstgeschmacks. Das Amsterdam des siebenzehnten Jahrhunderts unterschied sich von den großen Städten und anderen Kunstzentren Hollands und der übrigen Welt dadurch, daß sein Wachstum in kurzer Zeit ein unerhört schnelles, wir würden heute sagen: ein amerikanisches gewesen ist. Politik und Geschäfte verschlangen eigentlich jedes andere Jnteresse. 6s ist angemerkt worden, daß die Geschichtschreiber der Stadt im fieben-Zebnten Jahrhundert, ein Pontanus und fokkens, nicht daran dachten, den Künstlern und der Kunst ein besonderes Kapitel zu widmen, wie doch die Lokalchronisten der Zeit für Leyden, Haarlem und andere Städte getan haben⁶).

Aus diesen mehrfachen Gründen erklärt es sich, daß Rembrandts Persönlichkeit, da doch feine Werke blieben und immer ihre Liebhaber fanden, von allerhand legendarischem Gefpinnft umhüllt wurde. 6s hat keinen großen Wert, die Übertreibungen und Entstellungen der Wahrheit im einzelnen zu verfolgen; irgendwo lieft man, die „Verleumdung“ sei soweit gegangen, daß sie sogar seinen Damen in Paul Rembrandt gefälscht habe, wie man infolge eines Mißverständnisses noch in alten Galeriekatalogen findet⁷). Jn dieser etwas willkürlichen Übermalung ward sein Bild dem neunzehnten Jahrhundert überliefert, und die Parteinahme der romantischen Malerei Frankreichs für ihn hat dazu ein ebenso legendarisches Gegenbild erfunden. Das Diogenes- und Harpagonkoftüm Rembrandts, sagte später Kolloff, sei genau so falsch wie der ihm umgeworfene Mephistopheles- und sßafaniellomantel. Jn den dreißiger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts hielt man es in Holland für wünschbar, eine „Lobschrist“ auf Rembrandt Zu erhalten und erließ ein Preisausschreiben. Außer dem Lob stand aber in der gekrönten Arbeit Jmmerjeels wenig Heues. Huf genaueren Studien ruhte die „Rettung", die der gelehrte Archivar von Amsterdam und Dord-holland, Dr. Scbeltema, bei Anlaß der Errichtung des Rembrandtmonuments in Amsterdam versuchte. Er hat besondere Mühe darauf verwandt, Rem-brandts Gestalt aus dem Pöbel emporzuziehen und zu beweisen, mit welch noblen Leuten er verkehrt habe. Sein Interesse für die gewöhnlichen Leute sei aus künstlerischen Gründen zu erklären, wie denn der gelehrte Junius, da er sein Wörterbuch in acht Sprachen schrieb, nicht verschmäht habe, sich mit Handwerkern und Arbeitern zu unterhalten, um aus ihrem Mund vielerlei technische Ausdrücke zu lernen. Dieser Versuch, Rembrandt zu retten, ist, soweit es nötig ist, längst zurückgewiesen (s. o. S. 117), der Zuwachs an urkundlichen Daten aber, den Scbeltema beibrachte, dankbar angenommen worden. Auf dem Gebiet archivalischer Forschung, zumal in den alten Dotariatsbeftänden, ist von der jüngeren Generation fleißig weitergearbeitet worden. De Vries, de Roever, Bredius haben vieles gefunden, was die Lebensgeschichte Rembrandts aufklärt; der Lohn ihrer Arbeit freilich in dem Sinn, den sie und andere erwartet haben, hat sich nicht einstellen wollen. Das Bild von Rembrandts menschlicher Erscheinung hat durch die urkundliche Klahrbeit nicht gewonnen und ist nicht „vorteilhafter" geworden. Klir wollen auf die Grundlagen der unbegreiflich weit verbreiteten psychologischen Vorstellung von der notwendigen Einheit und .Übereinstimmung des Künstlers und des Menschen erst nachher eingehen und zunächst versuchen, die biographischen Tatsachen, soweit sie belangreich sind, zusammenzustellen und in ihrem Zusammenhang richtig zu beurteilen.

Von den häuslichen Klirren nach Saskias Tod ist bereits an früherer Stelle kurz berichtet worden (S. 347 f.). Die Pflegerin des kleinen Sohnes Titus, den Saskia hinterlassen hat, glaubte zuversichtlich, daß Rembrandt sie heiraten oder jedenfalls im Haus behalten werde; zweifellos beruht darauf ihre Verfügung, daß für ihren Sterbfall ihre Anverwandten nur das Pflichtteil ihres Dachlaffes erhalten, das Pflegekind Titus aber Erbe fein solle. Sie besaß Silberzeug, Schmuck und Diamanten, die ihr niemand als Rembrandt geschenkt haben kann. Hls sie sich in ihrer Erwartung getäuscht sah, kam es zu sehr ärgerlichen Hu stritten im Hause und zu einem Prozeß, in dem der Künstler in Kompensation der Hufrechterhaltung jenes Testamentes zu Titus’ Gunsten zur lebenslänglichen Hlimentation der frau verurteilt wurde. Hn ihre Stelle als „6uvemante“ des Hauses war bereits eine andere, jüngere getreten, die dann, nachdem jene erste entfernt worden, bis zu ihrem Tod (der dem Hbfcheiden Rembrandts um einige Jahre vorangegangen zu fein scheint) einen dauernden wichtigen Platz in Rembrandts Haushalt eingenommen hat. Sie hieß Hendrickie Stoffels. Die Bestimmung in Saskias Testament, daß Rembrandt die Nutznießung von Titus’ Vermögen nur, solang er nicht wieder heirate, genießen solle, hat, wie früher erwähnt, zusammen mit der Verschlechterung der Vermögensverhältnisse Rembrandt im Klitwerstand erhalten. Jm Juli 1654 ist Hendrickie vor den Kirchenrat gefordert und wegen des Ärgernisses, das ihr Zusammenleben mit dem Künstler gebe, vom Hbendmablstifch ausgeschlossen, d. h. mit der stärksten Strafe kirchlicher Disziplinargewalt belegt worden. Jm nächstfolgenden Oktober ist ihr und Rembrandts Töchtercben Kornelia getauft worden⁸). Diese Dinge, das zweimalige Konkubinat und das Ärgernis, das sich daran schloß, find peinlich genug. Hber es ist kein Hnlaß, diesen fall zu übertreiben. So anstößig er der Sittenstrenge des offiziellen Kalvinismus war, Hmfterdam war eine ungeheuer große Stadt, und es hätte Versuchungen mehr als genug außer dem Hause gegeben. Der Sinn für Häuslichkeit ist ein sehr ausgesprochener Zug bei Rembrandt, und da er nicht in der Lage war, ein zweites QM zu heiraten, so half er sich, wie es ihm eben schien. Den gesellschaftlichen Verkehr — das wird schon in den dreißiger Jahren be-

merkt — bat er nie gesucht; er bat ibn gehabt, aber ebne ihn ?u pflegen, und so mochten den eingesponnenen. Sonderling wenig Rücksichten binden. 6s bat ibtn auch dann nicht an freunden gefehlt; aber es waren Künstler und außerdem Menschen, die nicht "den vornehmen Ständen angehörten. Dies wurde später die Regel (Houbraken bemerkt: im Herbst feines Lebens), und Rembrandt pflegte zu sagen: wenn ich mich ausruhen will, suche ich nicht ehre, sondern freibeit. Von dem Berichterstatter wird dazu bemerkt, dies entspreche der Lebensregel Balthasar Gracians, mit hochstehenden Personen müsse man zu verkehren suchen, solang man unter ihnen stehe, öder aber selbst hochgestiegen sei, verkehre besser mit mittleren Leuten. Die nächste Umgebung Rembrandts waren die wenigen Personen seiner Angehörigen; der heranwachsende Sohn Citus van Rijn, der später heiratete, aber mit Hinterlassung einer jungen Gditwe und eines nachgeborenen Kindes noch vor dem Vater starb; Hendrickie und das Cöcbterchen Kornelia. Von Hen-dridsie ist persönlich nichts nachteiliges bekannt; sie konnte nicht schreiben und unterzeichnete mit einem Kreuz; die Hausgenossen und Dachbam, mit denen sie verkehrte, scheinen ein gutes Verhältnis zu ihr gehabt zu haben.

3n moralischer Beziehung weit anstößiger und in schwerwiegender Gdeise in die Rechte Dritter eingreifend, erscheinen nun aber in diesen Jahren die geschäftlichen Gebarungen, mit denen der Vermögenszerrüttung des Hauses zu begegnen versucht worden ist. Gdir müssen die verwickelten finanziellen Verhältnisse in Kürze zu schildern versuchen.

Saskias Ceftament hatte den kleinen Sohn Citus zu ihrem 6rben eingesetzt, Rembrandt aber (mit der Klausel, daß er nicht ein zweites Mal heirate) das lebenslängliche völlige ßutjnießungs- und Verfügungsrecht über das Vermögen des Kindes übertragen, eine Sonderbestimmung, die das blinde Vertrauen Saskias in ihren Mann beweist, erläßt ihm für ihren Codesfall ausdrücklich, eine Aufstellung von Citus’ Erbteil zu machen, ein Pflichtteil festzustellen oder irgend eine Sicherstellung zu geben*), „in dem

*) Scbcltema, discours p. 71.

6)0

Vertrauen, daß er gewissenhaft allem nachkommen werde, und mit der Huflage, das Kind nach seinem Stand und Vermögen anständig ju erziehen, für entsprechende Dahrung, Kleidung, Unterricht u. s. w. bis zur Großjährigkeit oder Verheiratung zu sorgen und es dann nach seinem Gutdünken auszustatten oder selbständig zu machen." Von dieser Erlaubnis hat Kern-brandt Gebrauch gemacht, und es ist für Citus, als Saskia 1642 starb, keine Vermögensaufstellung gemacht, vom Vater keine Kaution geleistet worden.

Erinnern wir uns, daß Rembrandt im Fahr 1639 ein tzaus gekauft hatte, dessen Bezahlung nicht auf einmal erfolgte, sondern für eine Reihe von Jahren vorgesehen war, so wurde dies der eigentliche Hnfang des Scbuldenmachens. Die Kaufsumme war 13000 fl., wovon binnen eines Jahres ein Viertel, also 3250 fl. in Hnzahlung gegeben wurden. Der Rest sollte in fünf oder sechs Jahren (also bis 1645) mit 5 % Zinsen abgetragen werden, wobei es dem Käufer unbenommen bleiben sollte, diese frist abzukürzen. Dach wenigen Jahren aber, als im ganzen 6000 fl. von dem Kaufpreis bezahlt waren, kam die Hbtragung der Restsumme, der größeren tzälfte, ins Stocken. Die mütterlichen Verwandten des Kindes Citus scheinen sich darüber geängstigt zu haben und brachten 1647 den Künstler dazu, nachträglich die 1642 versäumte Hufstellung des Vermögens seines Sohnes zu machen. Von weiterer Cilgung der Fjauskaufschuld war keine Rede; ja ausgangs der vierziger Jahre zahlte Rembrandt nicht einmal mehr die Zinsen für die gestundeten Summen, so daß nach [einigen weiteren Jahren seine Schuld auf fast 9000 fl. anwuchs. Wahrscheinlich gedrängt, den früheren Eigentümer feines tzauses nach so langer Zeit zu befriedigen, nahm Rembrandt 1653 ein Hnlehen in der erforderten tzöhe auf, das mit feinen fahrniflen und dem nicht belasteten Eigentum sichergestellt wurde. Catsächlich war damit nichts gebessert: er hatte nur den Gläubiger gewechselt. Die neuen Gläubiger hatten aber offenbar zu Rembrandts Loyalität weniger Vertrauen, als der frühere jahrelang bewiesen hatte. Es kam zum Drozeß und in dessen Verlauf zur Erekution, um aus der Liquidation der Gesamt-Habe die Hnfprüche der Gläubiger zu befriedigen. Rembrandt machte

Konkurs und mußte es erleben, daß die ganze bewegliche Habe und seine Sammlungen, schließlich auch das Haus gerichtlich verkauft wurde. Dies geschah 1656—1658.

Air machen hier einen Augenblick 1}alt, um zu überlegen, wie es bei dem ungeheueren fleiß des Künstlers, wovon die enorme Zahl seiner Merke Zeugnis ablegt, und bei den bedeutenden Einnahmen aus dem Verkauf seiner Merke, zu diesem Bankerott kommen konnte. Die Gründe dazu scheinen teils in Rembrandts Charakter, teils in äußeren ömftänden gesucht werden zu müssen.    Jn einer Zeit, da man immerfort von Essen und

Craktamenten und der Gewohnheit kostspieliger materieller Genüsse liest, wo die Stillebenmalerei auf einen verbreiteten Sinn für kulinarische Reizmittel schließen läßt⁹), war Rembrandt von einer spartanischen Einfachheit. Er ging nicht ins Mietshaus noch zu den großen Zweckessen, wo die Repräsentation Kosten macht, sondern nahm oft, wenn er tief in der Arbeit war, mit Brot und Käse oder einem Hering vorlieb, so daß es nach fjoubrakens Urteil ganz verwunderlich war, daß er sich nicht viel Geld zusammengespart habe. Es gab indessen eine Sache, für die der Künstler Summen ausgab, ja verschwendete, seine Kunstsammlung. Jn dieser Leidenschaft befand er sich aber bei der in Holland schon verbreiteten Deigung zur Kunst und der Sammelluft, in der bereits die Spekulation mitsprach, in Konkurrenz mit den reichen Kaufherren Amsterdams. Mir haben früher (S. 125) gehört, wie gut Sandrart feine Sammlungen zu realisieren verstand, und nun wissen wir von Baldinucci, daß Rembrandt nicht nur keinen Mert darauf legte, Kunstsachen billig zu erwerben, sondern von freien Stücken oft, ehe auf der Auktion ein Gebot vorlag, einen so hohen preis anbot, daß sich niemand weiter mitbewarb. Er sagte dann, das tue er, um die Kunst in Ansehen zu bringen. Menn es sich gar um seine Lieblinge handelte, wie Lukas van Leyden, und um seltene Stücke, so scheute er keinen Preis. Der Mert seiner Sammlungen in den vierziger Jahren wird später von

Sachverständigen auf 17—18000 fl. geschätzt. Einzelnes, wie ein Bild von Rubens, Hero und Leander, bat er noch in diesen Jahren wieder verhaust; ein dem Giorgione und ein dem Palma Vecchio zugeschriebenes Bild gehörte ihm zur Hälfte; für die andere Hälfte war ein Kunsthändler Miteigentümer, woraus man schließen kann, daß er für den Ankauf finanzielle Beisteuer nötig batte*). Außer vielen eigenen Merken befaß die Privatgalerie des Künstlers einige, wohl damals schon seltene altbolländifcbe Stücke, auch mehrere Gemälde von Lievens, Segers und Brouwer; von der reichen Kupferfticbfammlung war schon wiederholt die Rede. Mas von dem Zusammenkommen dieser Kunftfchätze bemerkt wird, daß Rembrandt oft in unvernünftiger Meise Geld dafür ausgeworfen hat, entspricht wohl dem, was uns in feiner Jugend auf dem Gebiet der Kunst als mangelnde Ökonomie seiner technischen Ausdrucksmittel aufgeflogen ist, und bildet einen Hauptzug feiner Physiognomie, worin er sich von den anderen großen Künstlern unterscheidet. Rubens und Goethe find im Geschäftlichen mit großer Überlegung und Sicherheit vorgegangen. Rembrandt scheint ein schlechter Mirtfchafter gewesen und geblieben zu fein.

Heben diesen persönlichen Ursachen, die es nur ungenügend erklären, daß es zum Falliment kam, da die Einnahmen doch sehr groß gewesen fein müssen, wobei die steigenden Preise der Bilder einigermaßen den Ausfall aus dem Lehrgeld der Schüler (f. 0. S. 422 f.) ersetzen konnten, müssen verhängnisvoller Meise äußere Zufälle mitgewirkt haben, die nicht im Machtbereich des Künstlers standen. Einen Anhaltspunkt gewährt die Catfache, daß für die auf über 17000 fl. gewerteten Kunstsammlungen bei der Versteigerung nicht ganz 5000 fl. erlöst wurden**), und daß das Haus beim

*) Allerdings beläuft fick bei der Liquidation die Sntfckädigung dieses Kunsthändlers nur auf 32 fl. Hber wir kennen das einzelne der Transaktionen zu wenig, um urteilen zu können.

**) Dies bleibt, auch wenn man die schlechten Zeiten anschlägt, e>n vollkommenes Rätsel, für die Binjelpoften der Summe vergl. die Aufstellung bei Scheltema p. 90 und 91. Jn der Auktion war dock eine große Zahl Gemälde von Rembrandt, und wir wissen, daß er bei Bestellungen nicht wohl unter 500 fl. für ein Bild bekam.

Verhaus nach zweimal fehlgeschlagenen Versuchen, einen höheren preis zu erzielen (wobei sich der Kredit der betreffenden Käufer als ungenügend erwies), um fast 1800 fl. unter dem Ankaufspreis zurückblieb, entweder hatte Rembrandt in einer Zeit hochgetriebener Liegenschaftswerte und teuerer Preise gekauft, oder fein dnglück traf zwanzig Jahre später mit einer allgemeinen geschäftlichen Krise und Depression zusammen. 6ben dies wird denn anderweit bestätigt Wan findet angegeben, daß schon 1653 zahlreiche Fjäufer in Amsterdam leer standen, daß darnach Holland die Zinsen der Staatspapiere herunterzusetzen Veranlassung nahm. Auch war die Pest in diesen Jahren ein fürchterlicher Gast in der Stadt, und so mochte vieles sich vereinigen, um auf Geschäft und Wohlstand zu drücken und unsichere Finanzen völlig zu erschüttern *).

Ohne also zu meinen, daß mit allen diesen Gründen der finanzielle Zusammenbruch Rembrandts genügend aufgeklärt fei, wenden wir uns zu dem weiteren Verlauf dieser leidigen Angelegenheit zurück. Jm Jahr 1647 war nachträglich ein Verzeichnis über das Vermögen des Sohnes, d. h. das Grbteil Saskias aufgenommen worden. Rembrandt berechnete das ganze 1642 vorhanden gewesene Vermögen auf etwas über 40000 fl., so daß das Grbteil des Sohnes auf die Hälfte davon anzuschlagen fei, und nun wurde ernst gemacht, eine Vermögensabfonderung vorzunehmen, um die 20000 fl. für Citus und mittelbar für Rembrandt, dem die Nutznießung zukam, aus dem drohenden Schiffbruch zu retten. Von da ab wurde dies der Fjaupt-gegenftand des Streites zwischen dem Schuldner und seinen Gläubigern, ob ihnen ein Regreß auf den ganzen Lefitz zustehe, oder ob ein Ceil davon, und dann bis zu welcher Höhe, als Vermögen des Kindes, ihrem Anspruch entzogen bleibe. Der energische Sachwalter des Knaben, Craeyers, ließ im flßai 1656, nicht lange vor der Lankerotterklärung, das Haus als Ceilwert der ausgesonderten Grbfchaft der Mutter auf feinen Schützling überschreiben,

*) Jndessen finde ich bei I). flörke, der niederländische Kunltbandel, S. 86 f. ?um Jahr 1657 hervorgehoben, wie hoch der Dathlaf? eines Bilderbändlers in Hmfterdam taxiert wurde, und wie gut also in diesem Jahr die Konjunktur gewesen fein muh.

und Rembrandt verbürgte sich seinem Sohn für den freien Genuß dieses Vermögens — denn bei der Abwickelung mit dem Voreigentümer war 1653 eine Hypothek von 1200 fl., die mit ungefähr 52 fl. jährlich ?u verzinsen war, auf dem Haus stehen geblieben — mit allem, was er befaß. Mas weiter auf diese Meise abzusondern versucht, insbesondere was etwa in Geschenkform an Hendrickie übergegangen ist, entzieht sich unserer genauen Kenntnis. 6s muß aber auffallen, daß in dem 1656 von Gerichtswegen aufgenommenen Jnventar keine Schmucksachen, Geschmeide und Silbergeräte vorkommen, da wir doch bestimmt wissen, was aus Saskias Dachlaß an Perlenreihen, Diamanten, Silber- und Goldsachen da war, und nicht anzunehmen ist, daß dies alles von Rembrandt an die Hmme des Citus verschenkt worden sei. Dimmt man vielmehr das spätere notarielle Protokoll hinzu, daß Hendrickie 1656 eine Cruhe mit Kleidern und Silberzeug besessen habe, die auf 600 fl. taxiert wurde¹⁰), und daß sie damals eidlich ihr Eigentum bezeugen mußte, um es vor dem Anspruch der Konkursverwaltung zu retten, so bleibt wohl der Verdacht, daß in der Dot jener Zeit manches beiseite gebracht worden sei, um eine Grundlage für die weitere Existenz zu retten.

Der Hausverkauf brachte in runder Summe 11000 fl., die Sammlungen 5000 fl., und der Konkursverwalter, der den ominös gewalttätig klingenden Damen Corquinius führte, schritt nun dazu, die Gläubiger zu befriedigen. Dies waren 1. der Voreigentümer des Hauses, der, wie erwähnt, eine Hypothek darauf besaß; 2. der in der Amsterdamer Stadtgeschichte vielgenannte Bürgermeister Kornelius Mitsen; 3. Mitsens Mitgläubiger von 1653, van Hertsbeeck und 4. der Sohn Citus, dessen Anspruch, wir wissen nicht auf Grund welcher Daten, auf nicht ganz 7000 fl. berechnet erscheint. Dazu kamen die nicht kleinen Kosten des Verfahrens. Mitsen scheint so klug gewesen zu sein, sich aus dem Ertrag der fahrniffe, d. h. der Sammlungen,

die Rembrandts zweifelloses Eigentum gewesen waren, befriedigen ;u lassen. Gegen Hertsbeeck aber kam es ;u jahrelangen, durch alle Jnstanden geführten Prozessen, um ihm fein Geld z« entwinden, da der Hnwalt von Citus, Craeyers, sofort nach dem gerichtlichen Verhaus des Hauses Hrreft für die Verhaufsfumme angemeldet hatte. Jn den langen Rechtsstreitigkeiten darüber, in denen der Gläubiger hauptsächlich bemüht war, die tatsächliche Richtigkeit der Angaben über die Höhe von Saskias Erbteil zu bestreiten, find zahlreiche Zeugen vernommen worden, um über das Vermögen und die Einnahmen Rembrandts in der Zeit feiner Ehe auszusagen, und damals wurden auch die für die Dachtwache porträtierten Herren vorgeladen, wovon früher (S. 227 f.) die Rede war. Die Sache kam erst 1665 zum Hustrag, indem Citus feine fast 7000 fl. (ein kleiner Ceil der angenommenen 20000) zuerkannt wurden, der Gläubiger Rembrandts aber damit fein Darlehen vom Jahr 1653 im Betrag von 4200 fl. nicht nur samt den Zinsen völlig einbüßte, sondern auch in die Kosten des Appellationsverfahrens verurteilt wurde.

Öler bis hierher der Geschichte der finanziellen Böte, die sich vom Beginn der vierziger Jahre an ohne Aufhören bis zu feinem Cod 1669 an Rembrandts fersen heften, mit der Aufmerksamkeit gefolgt ist, die die Person des Künstlers rechtfertigt, wird zwar begreifen, daß der Anwalt des Citus alles tat, um für den Sohn, dessen mütterliches Vermögen der Vater großenteils durchgebracht hatte, zu retten, was möglich war; aber er wird verwundert fein, daß gar kein Ölille vorhanden war, aus den Mitteln» die Rembrandts fortdauernder ungeheuerer fleiß zu gewinnen in der tage war, Genugtuung zu leisten. Hierauf wird das folgende das nötige Licht werfen.

Schon ehe Rembrandt in Konkurs geriet, war es vorgekommen, daß Kunsthändler aus feiner Dotlage in der Art Dützen zu z^hen gedachten, daß sie ihm einen Vorschuß anboten, zu dessen Sicherung er sich verpflichten sollte, eigene oder fremde Gemälde zu verpfänden oder auch gewisse Bestellungen umsonst zu übernehmen. Ein gewisser van Kattenburch machte einen solchen Vertrag mit Rembrandt, worin vorkam, daß er das Porträt des Bruders dieses Kattenburch radieren solle. Hierzu muß, so hart es

klingt, angemerkt werden, daß eine ganze Hnjabl der herrlichsten Bildnisse dieser Fahre aller Wahrscheinlichkeit nach die jnämlicbe Veranlassung hatten. Das wunderwürdige Bildnis des alten Haaring, das Rembrandt samt dem des Sohnes radiert hat, stellt den Wann dar, der im Gasthaus zur Kaiserkrone seine Sammlungen versteigert hat; die beiden Kunstblätter haben also vielleicht eine Schuldforderung kompensieren müssen. 6s ist nicht unmöglich, daß jenes Wunder von Poesie, das vielleicht schönste Porträt der Welt, das des Jan Sir, in ähnlicher Weife als Ersatz für einen Geldvorschuß zustande gekommen ist. Jst es nicht ein unsägliches Glück, daß Künstler Künstler genug sind, um ganz in ihrem Gegenstand auszugehen? Welche Geschichten würden sonst manche Kunstwerke erzählen können l Der ungeheueren Gefahr, von Kunsthändlern abhängig und der Sklave ihrer Vorschüsse zu werden, ist Rembrandt damals glücklich entgangen; er hat sich rechtzeitig aus dieser Schlinge zu ziehen gewußt. Hus wiederholten Äußerungen Ijoubrakens ist deutlich zu sehen, daß das Los, für Kunsthändler arbeiten zu müssen, zu jener Zeit unter den Walern als das schlimmste galt. Jn Italien nannte man es: auf der Galeere fitzen. Von der großen Wichtigkeit und Macht der Kunsthändler, die den Verkehr zwischen den Künstlern und dem Publikum beherrschten, war schon gelegentlich die Rede (S. 376); die Waler waren von ihrem Standpunkt nicht gut auf sie zu sprechen und hielten sie für Halsabschneider; Houbraken macht es Vergnügen zu erzählen, wie solche Händler junge Waler im Sold hatten, um Bilder zu kopieren, die, wenn der richtige Gimpel sich fand, als echte Originalwerke verkauft wurden. Rembrandt, der von seiner Sammlererfahrung her den Kunsthandel von Amsterdam zweifellos aufs genaueste kannte, hat Zweien aus diesem Geschäftszweig durch feine Kunst zur Unsterblichkeit verholten. 6s find die Kunsthändler Clement de Jonghe und francen, von denen der erstere Kupferstecher war, und der letztgenannte, feinem Hauptberuf nach Apotheker, besonders häufig in den Rembrandtakten vorkommt¹¹). (Ihre Bildnisse Abbildungen Dr. 57 und izo). Von der Verwertung der Kunstwerke batte Rembrandt die nur Zu begründete stolze Meinung, daß die Kunst viel Zu schlecht bezahlt werde, und dies war psychologisch die Ursache, daß er mit gutem Beispiel voranging, die Preise in die Höbe zu treiben, was nun freilich als ein balbnärrifcbes Verfahren zu seinem Unglück gedieh.

Jenes erwähnte Geschäft mit Kaltenburch, die ausgebreitete Erfahrung Rembrandts in diesem fach und vor allem die Notwendigkeit, nach dem Verlust des Vermögens irgend eine Grundlage des Lebens und Verdienens zu gewinnen, der Gefahr aber zu begegnen, daß nicht jedes Stück neuerworbenen Geldes von den Gläubigern beschlagnahmt werde, — alle diese Ideen und Erwägungen mögen zusammengewirkt haben, diejenige Umbildung und Neuorganisation des Rembrandtifcben Haushaltes hervorzubringen, von der wir jetzt zu sprechen haben.

Zwei Gesichtspunkte beherrschten die Anordnung, die nun beliebt wurde. Der erste war, dem Künstler alle geschäftlichen Sorgen abzunehmen, vielleicht auch, seine geschäftliche Aktionsfreiheit zu beschränken; der zweite, seine ungebrochene künstlerische Kraft und Leistungsfähigkeit zur Grundlage eines Geschäfts zu machen, von dem die familie leben konnte. Noch in den Unglückstagen von 1658, da das ganze Vermögen liquidiert wurde und nach der Bezahlung der Schulden nichts als Schulden übrig blieben¹²), hatten Hendrickie und der eben erwachsene Citus einen Kunsthandel angefangen. 3m dritten Jahre darauf wurde zwischen beiden ein regelrechter Geschäftsvertrag gemacht. Alles, was an Vermögen da ist, der ganze Hausrat wird Geschäftskapital; auch die Kunstwerke gehören dazu. Gegenstand des Geschäfts soll Kunft-und Antiquitätenhandel sein. An Gewinn wie Verlust find die zwei Kontrahenten hälftig beteiligt. Der Vertrag soll bis zu Rembrandts Cod und sechs Jahre darüber in Kraft fein. Rembrandt ist nicht Ceilbaber des Geschäfts, sondern Gehilfe. Sein Lebensunterhalt und feine Wohnung find

Geschäftsspesen; Miete und Pension bezahlt er nicht in Geld, sondern in Kunstwerken. Der Sinn dieser Bestimmungen ist durchsichtig genug. Rem-brandt bleibt in Insolvenz: er ist bei dem Geschäft, das feine familie betreibt, angestellt; den Forderungen der Gläubiger kann er die Catfache entgegensetzen, daß er nichts besitzt und nichts zahlen kann. Durch die zehn letzten Jahre feines Lebens wird nun dieser Standpunkt festgehalten. Macht er einen Vertrag, so verbürgt sich fein Sohn für ihn. Ginmal kam der Glücksfall einer Grbfchaft, indem der Dachlaß eines verstorbenen Leydener Verwandten an ihn fiel: die 882 fl. dieser Erbschaft wurden formell auf Citus übertragen. Die Rechtslage erfährt endlich bei seinem Sterben eine jeden Zweifel ausschließende Beleuchtung. Citus war schon tot. Die Anverwandten feiner CClitwe, die vermutlich im Geschäft an feine Stelle getreten war, und der Vormund der Tochter Rembrandts und der inzwischen verstorbenen Fjendrickie, Kornelia, lassen den Dotar und seine Gehilfen kommen und sofort — noch war der Künstler nicht beigesetzt, was den 8. Oktober 1669 geschah — Inventar aufnehmen. Man ersieht aus dem Verzeichnis, daß es ein nicht unansehnlicher Hausrat war; auch eine Bibel kommt vor, nachdem die alte, in der Rem-brandt so viel gelesen, 1658 mitverfteigert worden war. Drei Zimmer, deren Inhalt nicht spezifiziert wird, find voll von Malereien, Zeichnungen, Raritäten und Antiquitäten. 6s war also wieder eine Sammlung da, von der Rembrandt auch im letzten Jahrzehnt feines Lebens den Genuß gehabt hatte. Aber von allem gehörte ihm nichts, und der Dotar konstatierte, daß nur feine Kleider, die Leibwäsche und fein Malgerät fein Eigentum gewesen feien. Citus' Ktitwe und Korneliens Vormund erklärten zu Protokoll, daß sie sich über den Antritt der Erbschaft Rembrandts die Entscheidung vorbehielten, d. h. sie lehnten die Verpflichtung, feine Schulden zu bezahlen, ab.

In diesen Dingen ist ja wohl eine freundliche Seite. Dieselbe Hingebung, die Saskia ihrem Mann bewiesen, als sie ihm voller Vertrauen freie Hand über ihr und ihres Kindes ganzes Vermögen gab, bewährten ihm Citus und Hendrickie. Beider Testamente find vorhanden, fjendrickie hat ihr Cöcbtercben Kornelia, Citus seine Halbschwester (er war damals noch unverheiratet) als Erbin eingesetzt; doch soll der ganze Ertrag des Vermögens zu Rembrandts Hlimentation dienen, ja ihm das Recht zustehen, das Kapital anzugreifen. Huch soll das Vermögen in keiner Meise in Hnfpruch genommen werden können, um daraus Schulden, die Rembrandt gemacht hat oder noch machen wird, zu befriedigen. Jn der Cat vernehmen wir, daß in den letzten Jahren, da seit Citus’ Heirat Rembrandt nach Hendrickiens Cod allein mit der Cochter an der Rosengracht hauste, der Haushalt aus dem Erbe des Kindes bestritten wurde. Räch Rembrandts Cod hat die Cochter geheiratet und ist mit ihrem Mann in die Kolonien, nach Batavia, gegangen.

So war nun der seltsame Zustand, daß Rembrandt wohl bis zuletzt tatsächlich mit seiner Kunst der Ernährer der familie blieb, Rechtens aber in der Abhängigkeit von seinen Angehörigen lebte, die seine Kunst geschäftlich verwerteten und ihn speisten. Diese prekäre Existenz hilft doch das Dunkel erklären, das die mangelnde Überlieferung über die letzten Jahre des Künstlers breitet. Houbraken weiß, daß Rembrandt durch feinen Sohn Citus ein Radierblatt verkaufen ließ, „als wäre es für ihn zu gering“. Jm übrigen liefen später unkontrollierbare Anekdoten um, wie die, daß Rembrandt, um die Preise feiner Radierungen höher zu treiben, sie in ganz Europa habe zusammenkaufen lassen; daß zu dem gleichen Zweck höchstmöglicher Verwertung Hendrickie den Künstler für eine Meile aus Amsterdam entfernt, darnach aber das Gerücht von feinem Cod ausgesprengt und Crauer angelegt habe, damit alle Kunstliebenden meinen sollten, nun sei die letzte Gelegenheit, Arbeiten von Rembrandt zu erwerben. Diese und ähnliche Erzählungen tragen den Charakter übelwollender Gesinnung auf der Stirn. Den wirklichen Sachverhalt, der uns erklärt, warum Citus und Hendrickie von der Überlieferung über den Kunstbandel des Rembrandtifchen Hauses in den Vordergrund geschoben werden, haben uns erst die ürkunden enthüllt, aus denen die geschäftliche form des Unternehmens klar wurde. Schließlich läßt der Kunsthandel, der für Rembrandt gegründet wurde, auch einigermaßen den Spott und die Ungunst der Überlieferung begreifen. Vielleicht entsprach das ürteil, das f>oubrahen über einen Delfter Kunft-genoffen Hamens frits, der später das Walen aufgab und sich auf den Kunsthandel verlegte, gefällt bat (II 347), der Wann fei dazu geeignet gewesen, denn dieser Handel brauche nicht so ehrlich wie ein anderes kaufmännisches Geschäft getrieben zu werden, der allgemeinen Anficht und Geringschätzung.

überblickt man die unglückliche Geschichte von Rembrandts äußerem Leben in der zweiten und größeren Hälfte dieser glänzenden künstlerischen Laufbahn und sucht man zu einem ürteil zu gelangen, so scheint sich Rembrandts Leben in die große Zahl der ungeregelten Künftlerexiftenjen einzuordnen, über die QQander, Angel, Fjoubraken gleichmäßig klagen, und denen sie vergebens ffloral predigen. Der dunkele Punkt von Rembrandts Leben wird wohl weniger in den ehelichen Unregelmäßigkeiten zu erkennen fein, da der Künstler sehr zurückgezogen hauste und wenig von sich reden machte, als in den Geschäftspraktiken, die ihn in einer Stadt, wo das Erwerbsleben alles beherrschte, und man sehr genau wußte, was fair und nicht fair ist, stark kompromittierten, wenn nicht gesellschaftlich unmöglich machten. 6s wäre sonst nicht zu erklären, warum in Amsterdam, wo Konnexionen und Empfehlungen alles waren, wo Verwandtschaft, Freundschaft und Gunst jede Beförderung und Unterstützung zuwege brachten, Rembrandt sich in feinen Böten so ganz und gar verlassen und hilflos fand.

Er hat drei Wärmer gemalt und unsterblich gemacht, die nachher Bürgermeister von Amsterdam wurden und immer schon durch ihre Beziehungen viel vermochten, Dikolas Culp, fr an 5 Banning Cocq und Jan Six. Culp, der Doktor der Anatomie von 1632, hatte zwei üöchter. Die schöne Katharina aus feiner ersten Che wurde die frau des Dr. Arnold Cholinx, dessen Bildnis Rembrandt radiert hat; die andere aus Culps zweiter Ehe, Margarethe, heiratete Jan Six. Auch die Hamen Brupningh und Haaring, die in der Reibe der Rembrandtfcben Bildnisse vorkommen, weifen auf Beamtenfamilien der städtischen Regierung. Sandrart sagt schon in den früheren Jahren über Rembrandt aus, daß er feine Begebungen nicht auszunützen verstanden habe. Warum aber kam niemand von all diesen einflußreichen und vermögenden Leuten von selbst, um einem Wann zu helfen, der bereits 1640 für einen der größten Waler des Jahrhunderts angesehen wurde? Statt dessen erfahren wir, daß Six, der einmal geholfen hat und eine Schuldforderung an Rembrandt hatte, diese Forderung nachher auf einen anderen übertrug (wir wissen nicht, ob mit Verlust verkaufte), also mit diesen Geschäften nichts mehr zu tun zu haben wünschte. Nachdem Rembrandt das Porträt von Six 1654 gemalt hatte, was vielleicht unter diesen Umständen nichts anderes als eine Scbuldleiftung bedeutete, scheint jede Berührung mit Six aufzuhören ¹³). frau Six, geborene üulp, ist 1656 von 6overt f litick gemalt worden¹⁴). War das nun der Hochmut des neuen Patriziats gegenüber dem Pöbel des Hrtiftenvolkes ? Oder sprachen hier vielleicht Rücksichten auf einen mächtigen Wann in Amsterdam mit, wie es Kornelius Witfen, der eine der Gläubiger Rembrandts, war? Witfen war zwischen 1653 und 1667 viermal Bürgermeister; er ist nicht von Rembrandt, sondern von van der Heist als Hauptmann auf dem Schützenmahl von 1648 verewigt worden. Wan hört ihn als einen geldgierigen und schikanösen Wann schildern ¹⁵). Aber wenn man die Macht von Rembrandts Gläubigern und feinden noch so hoch anschlägt, so reicht das doch nicht aus, um die Gleichgültigkeit und Teilnahmslosigkeit von Gönnern und freunden zu erklären, und wir fürchten, daß der Abbruch dieser Beziehungen auf die geschäftlichen Gebarungen des Künstlers zurückzuführen ist. Wir mögen milder denken und uns fragen, ob alles, was geschah, Rembrandt selbst zur Last zu legen ist, oder ob er unter irgend welchem Druck andere bat gewähren lassen müssen. Die Amsterdamer Gesellschaft wird aber diesen Unterschied nicht bedacht und gemacht haben.

Jn weiten Kreisen der Künstlerbiographen, ob es sich nun um bildende Kunst, fflusih oder Literatur handelt, ist die Meinung geläufig, der Künstler und der Mensch gingen gleichen Schrittes, und die oft vermißte Einheitlichkeit der Erscheinung herzustellen, also die Unvollkommenheiten des Menschlichen mit der Vollkommenheit der künstlerischen Leistung in Einklang zu bringen, die Überlieferung mehr zu korrigieren als von Entstellung zu befreien, kurz den Menschen zu retten, fei eine notwendige Hufgabe des Biographen. Liebe zum Helden, Kücksicht auf das Publikum, das nicht nur an Romane, sondern auch an andere literarische Gattungen, die wie die Biographie halb künstlerisch, halb wissenschaftlich sind, seine bestimmten Forderungen stellt; schließlich das Wichtigste, ererbte falsche Vorstellungen beschwichtigen das wissenschaftliche Gewissen und machen viele Biographen zu Sklaven der übereinkömmlicben Fabel, daß der bedeutende Künstler in allen Fällen auch die menschliche und sittliche Größe besessen haben müsse. Es genügt nicht, gegen diese Meinung Verwahrung einzulegen und ihre Hllgemein-gültigkeit zu bestreiten. Jn der Literatur- wie Kunstgeschichte beherrschen diese Vorstellungen (mit Ausnahmen) in so weitem Umfang Gedanken und Urteil, daß es angezeigt erscheint, die Wurzeln und die Geschichte dieser Auffassung, wenn auch in Kürze, zu betrachten und zu prüfen.

Das Wesen des Genies ist in seiner heute geltenden Fassung und begrifflichen Definierung eine Eroberung und Entdeckung des ausgebenden achtzehnten Jahrhunderts. Das Jahrhundert des Verftandeshochmuts und Rationalismus in seiner Verachtung instinktiven Criebs, in seinem Unverständnis für historisches Wachsen und Werden, in seiner Überschätzung alles Konstruktiven und bewußt Geschaffenen hat jene Reaktion hervorgetrieben. Eigentlich kennt man nur noch aus Jean Paul die so ganz im Geist des früheren achtzehnten Jahrhunderts ausgesprochene Definition von Hdelung, das Genie fei eine merkliche Stärke der unteren Seelenkräfte, „öder sich ein Genie, bemerkt Jean Paul dazu¹⁶) auch ohne Verstand denken kann, der denkt es sich eben — ohne Verstand. Me verteilen nicht Shakespeare, Schiller u. a. alle einzelnen Kräfte an einzelne Charaktere, und wie müssen sie nicht oft auf einer Seite witzig, scharfsinnig, verständig, vernunftend, feurig, gelehrt und alles fein 1 . . . Dur das einseitige Calent gibt wie eine Klavierfaite unter dem tzarnrnerfchlag einen €on; aber das Genie gleicht einer Klindharfenfaite; eine und dieselbe spielet sich selber z« mannigfachern Conen vor dem mannigfachen Hnwehen. Jm Genius stehen alle Kräfte auf einmal in Blüte.“

Jndem Jean Paul diese Wahrheit ausfprach, fand er sich einer mehrfachen Opposition gegenüber, nicht nur dem Rationalismus, der das Unbewußte des Genies in Vergleichung mit der Verstandeshelle für eine niedere Seelenkraft erklärte, sondern auch eben den Kreisen, die Recht und Kraft des Genies verfochten und vertraten, den Stürmern und Drängern der fieberiger Jahre und der Kantischen Philosophie.

6s hing mit der Deuheit der Erkenntnis und mit der Entstehungsgeschichte des Geniebegriffs zusammen, daß das Genie vorwiegend einseitiger gefaßt wurde, als Jean Paul dies tat. flßan hat gefunden, daß bei uns in Deutschland Geliert der erste war, der im Widerstand gegen den Akademismus und dessen Predigt von der Alleingültigkeit der Regeln und Rezepte, gegen diese vorwiegend französischen Anschauungen, die bei uns pontiftkal und starr Gottsched vertrat, die Schöpferkraft des Genies als der höchsten Erscheinung menschlichen Geistes verkündete. 3hm folgten Lefsing, der den Begriff gegenüber toter Gelehrsamkeit am schärfsten formuliert bat, und Klopstock nach ¹⁷). Die Genieperiode der fiebenjiger Jahre zeigt in der neuen Cebre und ihrer Betätigung die Kampfstellung, aus der sie hervorgegangen ist, mit aller Deutlichkeit; sie ist nach ihrem Gegensatz orientiert. Gegenüber der Unterwerfung und Lehrbarkeit handwerklicher Regel beruft man sich auf die freie Inspiration; der künstlichen Kunst stellt Herder das halb unbewußt entstandene kunstlose Volkslied entgegen, von wo sich dann der Übergang zu nationaler Empfindung fand. Der vermeintlichen HU-gemeingültigkeit normaler Vernunftwahrheiten tritt das historische Recht und der historische Relativismus, dem Vernunftdogma allgemeiner fflenfcben-gleicbbeit das Selbstgefühl des Genies, das auf feine Überlegenheit pocht, gegenüber, ein Punkt, den später besonders Schopenhauer mit Vorliebe hervorgehoben hat, wenn er den gewöhnlichen Menschen die Fabrikware der ßatur nennt oder die Unterschiede in den intellektuellen Fähigkeiten zwischen Mensch und Mensch so groß findet, daß die „zwischen einem König und einem Cag-löbner dagegen gering erscheinen". Endlich erfindet sich die neue Lehre im Interesse ihrer Propaganda einen Kontrast und ein komisches Gegenbild im Begriff des Philisters, des Menschen, der, Sklave der Gewohnheit, nach Grundsätzen und Regeln und nach der Uhr lebt.

Die selbstverständlichen Übertreibungen und der polemische Zug in dieser Bewegung von „Sturm und Drang" haben ihr allmählich Bundesgenossen entfremdet, die ihrem Kiefen nach vieles mit ihr gemein hatten; die Mächtigsten von diesen waren Goethe und Kant.

Goethes Lebensgefühl und Geisteskraft war zu groß, um sich von einer Parole binden zu lassen, auch wenn er sie selbst mitgeschaffen hatte. In feiner Lebensbahn kam die Zeit, wo er den Gegenpol seiner Jugendempfindung berührte, wo er die Hntike, wo er sogar die franjosen als Hüter von Regel und Geschmack zu Hilfe rief, und das just in dem Hugenblick, da die Romantik die Ideale seiner Jugend neuprägend in Mode brachte.

Kant vollends, den Schöpfer des philosophischen Idealismus, den Entdecker der Priorität des schaffenden Geistes, kann man nicht anders als in Kampfstellung gegen die die Ciefe des Geistes verkennende Oberflächlichkeit des achtzehnten Jahrhunderts erwarten. Der Geniebegriff hätte eine beherrschende Stellung in seiner Ästhetik einnehmen können, da das interesselose auf sich selbst Ruhen des Kunstschönen die vollkommene Parallel-vorftellung ist zu dem auf sich selbst ruhenden sßoralbegriff der praktischen Vernunft, welcher jede äußere Orientierung nach Gesichtspunkten der Nützlichkeit ausschließt. Hierzu aber bat es teils das Erbstück von Rationalismus, das in Kant lebendig war, teils der Ärger über die „Geniemänner und ©enieaffen“ der Sturm- und Drangliteratur, teils auch Kants völlige Unkenntnis großer Kunst nicht kommen lassen. Kant beschränkt den Geniebegriff tatsächlich auf die künstlerische Produktion; indem er seine Eigentümlichkeit in das Unbewußte der Eingebung und in das Methodenlose verlegt, gelangt er dazu, das nachdenken als dem Kiefen des Genius widersprechend zu bezeichnen und also das Vorhandensein von wissenschaftlichem Genie zu leugnen*). Ja selbst in dieser Begrenzung hat Kant den Hnteil des Genies am Kunstwerk noch weiter eingeengt und, fast als hätte er die technische Jmpotenz der deutschen Kunst der folgenden Jahrzehnte geahnt, das Regelrechte und die mechanische Seite in der Entstehung des Kunstwerks voll schroffer Polemik gegen die Ungründlichkeit der modischen Jugend hervorgehoben.

Einseitig, wie der Geniebegriff von den Stürmern und Drängern der fieberiger Jahre als Parole gegen den Rationalismus gefaßt war, setzte er sich, unbekümmert um Hbfall und Kritik, fest. So übernahm ihn mit dem übrigen Erbteil der Genieperiode ihr rechtmäßiger Erbe, die deutsche Romantik der neunziger Jahre des achtzehnten Jahrhunderts. Die Erkenntnis des Genius wird Mittelpunkt einer neuen Kunstbetrachtung, die nun über den rationellen Eklektizismus von Raphael Mengs und über die Geniekonstruktion von Reynolds, der die Kunst lernen und lehren zu können vermeint hatte, völlig Herr wird. Das schönste Denkmal der neu-

*) Hierin trennt Heb Kant von dem Engländer Gerard, der in seinem essay on genius 1774 (alsbald ins Deutsche übersetzt) Hdj auf Dexvton berufen batte. Schlapp, Kants Lehre vom Genie und die Entstehung der Kritik der Urteilskraft, 1901.

gewonnenen Anschauung und zugleich eines der dauernd wertvollsten Erzeugnisse der romantischen Literatur sind die „Herzensergießungen eines künstlichen den Klosterbruders“, die, ohne Autornamen herausgegeben, den früh-verblichenen Mackenroder zum Verfasser hatten. Das Büchlein enthält einige aus Vasari geschöpfte Künstlerbiographien, mit allerhand merkwürdigen Betrachtungen durch flochten, in einem Stil, der wirklich aus dem Herzen kommt und seltsam ergreift. Der Künstlergenius erscheint hier, wie es auch Schiller verkündet hat, als mit dem höchsten Beruf betraut, nicht um wie die Virtuosen des achtzehnten Jahrhunderts vornehmen Herren, sondern um in heiliger Andacht 6ott zu dienen. Auf zwei Siegen öffnet sich uns das Unsichtbare. Me die Gottheit durch die IIatur in abgebrochenen Orakelsprüchen zu uns redet, so die Künstler durch ihre Sterke. Sie müssen aus dem Ciefften geschöpft sein. „Jhr mit eueren Systemen zwingt den Menschen, nach Regeln zu fühlen und fühlt selbst nicht!“ Und doch ist die Empfindung gegenüber allem verstandesmäßig Meßbaren und Übertragbaren der Ursprung des Kunstwerks. Von Leonardo, der ein Schüler des Verrocchio gewesen, findet man hervorgehoben, wie bald er den Lehrer übertroffen, „ein Beweis, daß die Kunst sich eigentlich nicht lernt und nicht gelehrt wird, sondern daß ihr Strom, wenn er nur auf eine kurze Strecke geführt und gerichtet ist, unbeherrscht aus eigener Seele quillt.“ Hm Schluß der Herzensergießungen steht die Seelengeschichte eines Musikers, Joseph Berglinger. Es ist ein Mensch, dessen Inneres ganz Musik ist, und den der Vater eine „nützliche“ Wissenschaft lernen lassen will. Aber den Gegensatz seines Schwebens in der Kunst hoch über dem gemeinen Elend und dem „Schlamm“ des Lebens empfindet er so brennend, daß er in die Stadt entflieht, um sich der Musik widmen zu dürfen. Dun kommen die Lehrjahre! Welche Enttäuschungen für ihn, zu erfahren, daß „alle Melodien, und hatten sie die heterogensten und oft die wunderbarsten Empfindungen erzeugt, sich auf ein einziges, zwingendes mathematisches Gesetz gründeten! Daß ich statt frei zu fliegen, erst lernen mußte, in dem unbehilflichen Gerüst und Käfig der Kunstgrammatik herumzuklettern I Wie ich mich quälen mußte, erst mit dem gemeinen wissenschaftlichen Maschinenverstand ein regelrechtes Ding herauszubringen, ehe ich dran denken konnte, mein Gefühl mit den Cönen $u handhaben!“ Cypischer und offener ist die Empfindensweise des romantischen Genies, ihre Abneigung gegen alles handwerkliche und Verstandesmäßige selten ausgesprochen worden. 6s sind Gesinnungen und Meinungen, die dann immerfort und fast mit den gleichen Morten wiederholt und ausgedrückt worden sind. Schopenhauer, ein Romantiker von Kopf bis ju fuß, meint in der Abneigung gegen Mathematik fast ein Kriterium des Genius zu finden. Me das Unbewußte und Originale, das Daive, die Vorherrschaft von Empfindung und Gefühl im Genie mit Reflexion und Verstandesklarheit zusammen möglich sei, wurde eines der großen Probleme: tatsächlich sind doch die Brüder Schlegel in der Handhabung von Kritik und Analyse Meister gewesen; sie haben Muster schöpferisch nachfühlender Kritik gegeben, und in der Londerart dieser Kritik gegenüber der gewöhnlichen mögen sie ihre Cheorie vom Genie letztlich auch auf sich selbst anwendbar gefunden haben. Der Grundartikel ihres Glaubens blieb doch der von der Hoheit des unbewußt schaffenden Genies, wie denn friedrich Schlegel sagte: „Künstlerische Daturen glauben an den heiligen Geist und was dem anhängt, Offenbarungen, Eingebungen u. s. w., an sonst aber niemanden“¹⁸). Das Geheimnis dieser Lehre und Weltanschauung hat am furchtlosesten und Zugleich anmutigsten eine frau enthüllt, in der die Romantik innerste Datur war, Karoline Schlegel, die spätere frau Schellings. Jn dem Kult Goethes und in der Herabsetzung Schillers findet diese Auffassung ihr sprechendstes Symptom. Als Mallensteins Lager zuerst aufgeführt wurde, war man in Jena, dem damaligen Hauptquartier der Romantik, voller Verwunderung über dieses lebendige Stück in Hans Sachsens Manier. Karoline berichtet darüber an ihren Schwager: „Schiller hat doch in Jahren zustande gebracht, was Goethe vielleicht, die Studien abgerechnet, in einem Dachmittag hätte geschrieben, und das will viel sagen.“ Als ein halbes Jahr später Mallen-fteins Cod die erste Hufführung in Weimar erlebte, war Karoline sehr unzufrieden: „Die mannigfache Hbficht, die Berechnungen, welche hindurchschimmern ! 6s ist eben ein Werk der Kunst allein, ohne Instinkt. Ich kann Dir gar nicht sagen, wie dagegen das 6nde Shakespearescher Cr au erspiele, auch seiner politischen, das J)erj erfüllen und bewegen.“ Das höchste Lob, das sie findet, ist, Schiller fei im Wallenstein „goetbesker“ wie jemals¹⁹).

In diesen Ideen erscheint der Uriumph der neuen Lehre über den Rationalismus des achtzehnten Jahrhunderts als ein vollständiger. Huch ist sie in dieser faffung populär geworden und hat die allgemeine Vorstellung von „genialem Wesen“ bestimmt, worin die gemeine Meinung zur Stunde das Jmprovisiert-flQübelofe, das Jnspiriert-Unbewußte und Launisch-Originale ;u erblicken liebt, faulbeit ist eine echt romantische Gigenschaft. Die starke Einseitigkeit des so gefaßten Geniebegriffs erhellt am schlagendsten, wenn man ihn auf Rembrandt anzuwenden versucht. Die rastlose Beobachterarbeit, der ausdauernde Hrbeitsfleiß, die Leidenschaft für die handwerklichen und technischen Probleme, die Umständlichkeit seines Verfahrens sind fast das Gegenteil jener romantischen Postulate. In den mannigfaltigen Zuständen, durch die feine Radierungen hindurchgegangen sind, in den verschiedenen Etats der Dachtwache, die wir zu rekonstruieren versucht haben, Zeigt sich eine so grüblerische Überlegung, daß die starke Dosis Kunstverstand, die neben dem Genius in engerem Sinn sich geltend macht, jedem auffallen wird. Während nach romantischer Lehre die Jugend als die Zeit eingehändigter Criebe und unbewußt wirkender Kraft die eigentliche Geniephafe ist, wofür man die vollendeten frühwerke von Goethe, Schiller, Schopenhauer, Schubert anführen kann, fängt Rembrandt mit tüftelnden Versuchen und Miniaturen an und bewegt sich lange Jahre zwischen den Extremen

subtiler Harmonien und dämonisch leidenschaftlicher Besessenheit, um darnach endlich feinen Genius zur ganzen freiheit und Ciefe feines Gehaltes sich entfalten zu lassen. Erwägt man weiter, daß etwa bei Goethe das Wachstum über die sogenannte Genieperiode hinaus als eine Berührung und Ausgleichung zwischen unbewußten Kräften und zügelnder Vernunft und Lebenserfahrung sich hundgibt, so wäre das Problem einer Entwickelung des Genius wahrscheinlich in der Verwandlung dumpfer Datur in künstlerischem Charakter zu suchen.

Eben der Charakter ist es nun, das Plus, das aus der Reflexion und Auseinandersetzung zwischen Jch und Dicht-Jch zur Datur hinzukommt, die Anerkennung der Welt und ihrer Rückwirkung, was der romantischen Definition und Praxis des Genius mangelt. Sie hält daran fest, daß gegenüber der Schöpfermacht des Jch der Welt keine selbständige Bedeutung zukomme, daß die Welt entweder in Poesie aufgelöst werden müsse oder nicht wert fei, zu fein. Die Goethifch-Mephistophelifche Weisheit

Hm 6nde hängen wir doch ab

Von Kreaturen, die wir machten!

hat sie nicht lernen wollen. Der verächtliche Ausdruck von der erbärmlichen Prosa des Lebens, der Pjaß gegen alles Geschäftliche und Berufliche, das feinen Stoff aus der Welt nimmt, begleitet diese Lehre. Sie hat ihren stärksten Ausdruck in der Ansicht Schopenhauers gefunden, daß das Genie notwendig unpraktisch fein müsse, und daß für einen praktischen Beruf Genie die schlechteste Ausstattung, ja ein Hindernis fei. Daher zuerkennt Schopenhauer auch den großen Staatsmännern nur eine relative Stärke des Jntellekts und kommt zu dem ungeheuerlichen Urteil, daß große Minister zu allen Zeiten auftreten, während große Dichter und Philosophen Jahrhunderte auf sich warten lassen. Zu dieser einseitigen Auffassung des Geniebegriffs und zu solchen handgreiflichen Verirrungen ist Schopenhauer durch fein System verführt worden, welches das unpraktische Wesen des Genies mit feiner Willens- und Weltverneinung als Schlußstein forderte. Die Bausteine zu diesem Lustschloß feines Genius hat die Romantik geliefert.

6so

Hier scheint denn doch aus der Not eine Hrt Cugend gemacht. Hus der Leidenschaftlichkeit der romantischen Datur, aus der jünglingbaften Qn-fertigheit und Schwäche ihres Charakters entsteht die Lehre, das Mißverhältnis zur Sielt sei ein notwendiges, ein gegenseitiges Sichnichtverstehen, Mißerfolg und Unglück, seien die Kennzeichen und Begleiterscheinungen des Genies.

Jndem die Sielt fubjektiviert, man kann auch lagen: äfthetifiert, darüber hinaus aber als Realität geleugnet wird, wächst sich das Postulat des Unbewußten im Kunstschaffen zu dem des Unbewußt-Impulsiven auch im Handeln aus. Der Mensch empfindet fein Leben als Kunstwerk, und nun entschwindet gegenüber dem Naturalismus des Handelns der ethische Gesichtspunkt völlig. Hls der junge Novalis als Student, ein schlanker Mensch mit schwarzen Rügen voll feuor, nach Leipzig zu friedrich Schlegel kam, trug er ihm einen der ersten Hbende in leidenschaftlicher Beredsamkeit — denn er redete dreimal mehr und dreimal schneller als die anderen — vor, es fei gar nichts Böfes in der Kielt, und alles nahe sich wieder dem goldenen Zeitalter²⁰). Hier ist die Klurzel jener romantischen Gewissenlosigkeit, die jedes Grlebnis nur als Experiment und Material künstlerischer Beobachtung wertet und jeden anderen, vor allem den sittlichen Maßstab verliert. Das Leben sollte eine rein ästhetische Hufgabe, die Kielt ein künstlerisches Jagdgebiet fein. Kann die Kunst als ein Eingegebenes und unbewußt Geschaffenes nicht unsittlich fein, und gilt es, das Leben unter den gleichen ästhetischen Gesichtspunkten zu betrachten und zu leben wie die Kunst, so muß auch für das Leben der Paradieseszustand der unbewußten Kunst gewonnen, Natur allein für ehrwürdig, Gesundheit allein für liebenswürdig erklärt, in den Stand der Unschuld, in den Schoß der Natur zurückgestrebt werden²¹).

Diese in sieb zusammenhängende Doppelwendung, die der freibeit des Genius gegen Regeln und Zwang, die des «Individuums gegen Sitte und Gesetz, wurzelt tief in gewissen Unterströmungen des achtzehnten Jahrhunderts. Jbre Einheit im Kampfruf gegen übereinhömmlicbe Bindung, im preis des Gefühls und der Datur ist unverkennbar. Jft die Genielehre längst in Ansätzen in der englischen und französischen Literatur vorhanden, so auch die Verkündigung der entsprechenden Eebenspraxis des Daturalismus. Der 1733 erschienene Roman des Abbe prevoft, fflanon Lescaut, enthält dafür nicht nur das Programm, sondern den vollkommenen Cypus. 6s ist die Geschichte der Leidenschaft eines jungen Mannes, des Chevalier des Grieux, für eine junge Person, der zuliebe er familie und Gesellschaft, Ehre, Moral und Recht, alles vergißt, um ihr — einerlei ob sie dessen würdig ist oder nicht — bis zum Cod treu zu bleiben. Der Verfasser hatte im Vorwort bemerkt, das Buch solle ein schreckliches Beispiel von der Gewalt der Leidenschaften geben. Ein Kenner der Menschen (Maupassant) bat den Roman so charakterisiert: Manon ist ein Uier mit allen «Instinkten der List, und der tzeld, des Grieux, weiß nichts von dem, was er tut. 6r handelt in solcher Unschuld, daß wir fast selbst die naive Ruchlosigkeit seines Cuns übersehen. Durch die bloße Berührung mit der demoralisierenden Datur dieser frauenseele wird er in der Unbewußtheit Genosse dieser Unbewußten²²)". Siegesgewiß und völlig fertig treten die Mächte unbewußter Datur und widerstandsunfähiger Leidenschaft als ein Element des revolutionären Vulkanismus der Ordnung von Vernunft und [Sitte entgegen. Rousseau und Diderot antworten die jungen deutschen Stürmer und Dränger, und Goethes Werther wird der klassische Ausdruck dieser jugendlich kopflosen, unüberwindlichen Leidenschaft; Weisungen im Götz von Berlicbingen ist fein Bruder. Erscheint nun hier die Leidenschaft vorwiegend als Schwäche noch nicht gewonnener Lebenssicherheit, als Krankheit der Jugend, als

Mangel an Vernunft und Charakter, so wird sie von Goethe selbst später gleichsam legitimiert und mit dem Schein der Notwendigkeit bekleidet. Diesen Schritt tun die Wahlverwandtschaften. Hier findet sich — vielleicht der Reiz eines Problems — der ethische Standpunkt verlassen; die menschlichen Beziehungen werden in die furchtbare Mechanik des Naturgesetzes, in die Bedingungen der Hnziebung und Abstoßung eingereiht. Je mehr dann die Naturwissenschaften in den Vordergrund traten, naturwissenschaftliches Denken sich verbreitete und übergriff, Einflüsse anderer Hrt die ganze Richtung steigerten, wuchsen Goethes Wahlverwandtschaften weit über den Sinn, den ihr Urheber hineingelegt hatte, z» einer beherrschenden und Richtung weifenden Stellung empor. Ein unendlich großer Ceil von dem, was später gekommen ist, ist durch dieses Werk vorweg genommen worden. Der Zusammenhang des Naturalismus mit der Romantik ist hier mit fänden zu greifen.

Indessen aber Goethe in einsamer Größe aus der Erforschung des Naturganzen, feiner Gesetzlichkeit und seiner streng begrenzenden Ordnung sich die Lehre zog, daß der individuelle Drang nach grenzenloser Entfaltung sich an einer bestimmten Stelle auf einen praktischen Beruf zurückziehen und „entsagen“ müsse, ging die Romantik über Goethes stille und ausgesprochene Meinung hinweg ihren Gang. Es lag in der revolutionären Art ihres Idealismus, freibeit nur als Willkür zu verstehen. Gewohnt, obzwar selbst nur schwache Künstler, das Leben lediglich aus künstlerischen Gesichtspunkten anzusehen, haben die Romantiker das Alleinrecht des unbewußten Criebs und der Leidenschaft nicht nur aus Unfähigkeit des Widerstandes, sondern auch aus Lust am originellen Andersseinwollen verkündet; aus Nichtkönnen und Nichtwollen ließen sie der Leidenschaft die Zügel, um zu erleben und „romantisch“ zu erleben und haben als Ergänzung ihrer Künstleranschauung die „Künstlermoral“ erfunden, önd so ist ju sagen, daß das zynische Verlangen der Romantik im letzten Grund mit ihren edelsten Bestrebungen eng Zusammenhing. Dies zeigt sich darin, daß derselbe Gedanke, der hier die Zynische Wendung genommen hat, bei anderen ebenso leicht einer über-

idealistischen Blendung fähig war. Mit dieser Catsache hängt der Irrtum im 6eniebegriff zusammen, den wir bekämpfen. So wie auf der einen Seite die Lehre vom    freien Husleben des Genius in    der Konsequenz    ihrer Gedanken und in    ihrer Anwendung    auf das Leben in frecbheit umschlägt, so

erscheint auf der anderen Seite die hohe sittliche Forderung, daß das, was von der Kunst in Augenblicken höchster Begeisterung geschaut und empfunden werde, auch darüber hinaus geglaubt und gelebt werden müsse. Jn diesem Sinn sagen Blackenroders tzerzensergießungen von den alten Meistern, daß, solange sie lebten, ein himmlisches feuer in ihnen gebrannt habe. Sitten und Charakter feien    mit ihren Bildern    eins gewesen;    Gottesfurcht habe    sie beseelt,

und so sei, ein    Bild zu schaffen,    ja auch nur,    es zu verstehen,    nur dem

möglich, der daran glaube. Dies ist dann in den Kreisen der nazarenischen Schule eine Grundanschauung geworden; sie war Ursache, daß ein und der andere der norddeutschen Romantiker, die die religiöse Malerei übten, zum Katholizismus hinübertrat²³).

Hier glauben wir nun die Stelle aufgegraben zu haben, an der die Blurzel jener weitverbreiteten Vorstellung ruht, nach der menschliche und künstlerische Größe sich decken, und ein solches Parallelverhältnis, welches zumal bei Künstlern mittlerer Größe häufig sein mag, nicht nur als ein Postulat, sondern als eine angebliche Dormaltatsache betrachtet wird. Jene Identität von Leben und Kunst ist in alle Biege möglich; wir müssen Gott danken, daß es Menschen gibt und gegeben hat, deren Leben ein ebenso großes sittliches, religiöses oder künstlerisches Kunstwerk gewesen sein mag, wie ihre Blerke oder ihre Lehre; daß das aber die Regel sei, ist ein ganz ungeheurer Irrtum.

Die Kunst- und Literaturgeschichte ist besonders reich an Disharmonien dieser Ordnung, wie wir vermuten, weil die unverhältnismäßige Ausbildung und Anspannung einzelner Organe so sehr das übliche Maß überschreitet, daß die anderen Lebensfunktionen damit nicht Schritt zu halten vermögen, und der Mangel an Gleichgewicht ein konstitutioneller ist. Geschichtschreiber und Kritiker, die, von jener Lehre beherrscht, Kunst- und Künftlergefchichte beurteilt haben, sind deshalb in die stärksten Konflikte geraten. Rumohr, dessen Anschauungen unmittelbar aus den romantischen und nazarenischen Kreisen ihre Wurzel ziehen, hat z. B. Giotto gehaßt, weil die italienischen Novellisten von ihm Äußerungen berichten, die beweisen sollen, wie wenig religiös der Meister religiöser Malerei im wirklichen Leben empfunden habe²⁴). Etnd so scheinen vom Boden dieser Vorstellungen aus nur zwei Wege möglich. Wo jene angenommene Ebenbürtigkeit zwischen der Kunst und dem menschlichen Charakter des Künstlers vermißt wird, fühlt sich der Kritiker und Biograph jener Schule versucht, entweder die Überlieferung als verleumderisch anzuzweifeln, zurechtzurücken und zu „idealisieren“, um das menschliche Bild des Künstlers zu retten, oder aber feine Werke herabzuziehen, ihre angebliche Überschätzung auf das nun entdeckte richtige Maß zurückzuführen und so das postulierte Normalverhältnis zwischen Künstler und Kunstwerk zu gewinnen, wonach einer des anderen wert, und einem gemeinen Menschen nur eine gemeine Kunst zuzutrauen fei. für diese beiden Möglichkeiten, dem Konflikt zu entgehen, sind die Versuche und Belege mit Händen zu greifen.

Jn der Cat ist aber der Konflikt kein notwendiger, sondern er entsteht lediglich durch die falschen Voraussetzungen und Ausgangspunkte jener Lehre. Ungern vielleicht mag die Wissenschaft an diese Wahrheit rühren; denn sie könnte durch ihre Erkenntnis einem der widerwärtigsten menschlichen Criebe, dem „demokratischen I2eid“, Dabrung geben, der gern das Große herabzieht, und, wenn das Werk den Meister lobt, wenigstens am Menschen sich schadlos halten möchte. Doch können uns, die Wahrheit auszusprechen, Befürchtungen nicht aufhalten, daß Übelwollende sie mißverstehen oder mißbrauchen.

Goethe hat im Casso das Bild eines Dichtergenius geschaffen, der von allen bewundert eben im Begriff ist, zur Dichterkrönung auf das Kapitol emporzusteigen, als seine menschliche Datur ihn in fast unerträgliches Leid verstrickt. 6s ist nicht das „Märtyrertum des Genies" inmitten einer feindlichen und verfolgungsgewohnten Welt, sondern die Unerfahren heit und Unreife und Schwäche des Menschen, der in allen menschlichen Beziehungen von seinem Gott und seinem Genius verlassen ist, welche diese qualvollen Konflikte herbeiführt. 6s ist eine Seelenbeichte aus dem Werdegang des Künstlers, einzig in ihrer Art. Wer sich durch die Politur der Oberfläche, durch den antikisierenden ifluß in Gedankenentwickelung und Vers nicht täuschen läßt, sondern auf den erregten Sturz und Braus des Stroms der Empfindung hört, wird mit einem Grauen innerer Erschütterung gewahren, daß Goethes Casso ganz und gar mit Herzblut geschrieben ist und in der Qual des eigensten, alpdruckartigen Erlebnisses den Werther weit hinter sich läßt. Es ist das persönlichste und innerlichste Werk Goethes. Die hat er wieder die „eigenen Kohlen" so sehen lassen, aus denen die reine flamme seiner Poesie emporsteigt; nie hat er uns so, ihm ins Herz zu blicken, ver-gönnt, nie die Qual des Mißverhältnisses zwischen Mensch und Genius so aufgedeckt. Kläre es nun wirklich, daß er eine schöne Legende zerstört, daß er das Ansehen des Genius geschmälert, daß er „am Dichter Verrat begangen" habe (dies ist das Urteil eines liebenswerten Mannes, fran; Liszt)? Der Lasso Goethes ist von einer erhabenen, jede menschliche Rücksicht beiseite setzenden Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit; er ist eines der größten Dokumente für die zeitweise eintretende oder dauernd sich ausprägende Möglichkeit völliger Disharmonie zwischen der inneren Kielt des Genies und dem Leben.

Soll man es nun beklagen, daß Rembrandt als Mensch nicht vollkommener war, daß die urkundlichen Beweise nicht derart sind, ein fleckenloses und anziehendes Bild seiner menschlichen Persönlichkeit zu gewähren ? 6s darf uns nicht einfallen, etwas verschweigen oder beschönigen zu wollen. Die Datur weiß, was sie tut, indem sie hier verschwendet und dort kargt, mit der einen Hand segnet und mit der anderen straft. Sie erreicht ihre Zwedte, und das Klerkzeug ist ihr gleichgültig. Der Glanz und Segen, der von Rembrandts Kunst ausgeht, hat eine Glut und Strahlkraft, in der die Schlacken von Rembrandts irdischer bristen; verzehrt werden und verschwinden.

Ktie ist es nach alledem mit dem Rätsel der irdischen Erscheinung des Genies? Denn selbst, wo die bisher besprochenen Disharmonien von einer mächtigen Einheit bewältigt werden, wo jene Kluft geschlossen ist, wo Leben und Kunst, Leben und Lehre, Empfinden und Handeln ein und dasselbe sind, bleibt ein Rätsel und ein Dnersorschliches übrig. 3st das Genie vielleicht der Vorstellung ähnlich, die die Naturvölker und die Völker der alten Zivilisation vom Kiesen der Seele hatten, daß sie nämlich in dem lebendigen Menschen als ein fremder Gast, als ein Doppelgänger und anderes Job, wie der Genius der Römer, das Ra der Ägypter wohne?*). Bei Schopenhauer,

*) Erwin Robde, Psyche, das erste Kapitel über den Seelenglauben bei Römer.

dem wobl auffallen mußte, wie in den großen Zwischenräumen, da die Anspannung nachläßt, geniale Individuen, sowohl in Einsicht auf Vorzüge als auf Mängel den gewöhnlichen Menschen ziemlich gleich stehen, findet man die Bemerkung, man habe dieferhatb von jeher das Türken des Genius als eine Inspiration, ja wie der Karne selbst bezeichne, als das Türken eines vom Jndividuo selbst verschiedenen übermenschlichen Siefens angesehen, das nur periodisch jenes in Besitz nehme*). Türd hier eine intermittierende Tätigkeit des Genius vorausgesetzt, so nähert sich Kovalis vielleicht noch mehr jener urtümlichen Anschauung, indem er sagt, vielleicht fei Genie nichts anderes als das Resultat eines inneren Plurals. 6s werde daher zum Postulat für den einzelnen, das dem Menschen einwohnende Genie herauszuarbeiten, in dem sich unser 6rdenwallen verkläre. „Jede Person ist der Keim zu einem unendlichen Genius; unser Denken ist Zwiesprache und unser Empfinden Sympathie."

Vielleicht darf man da, wo der Genius mit den allererhabenften Vorstellungen erfüllt ist und feine Schwingen zu den letzten Ursachen und höchsten Zielen erhebt, in der Religion, wo der Abstand zwischen dem Gefäß der Offenbarung und der göttlichen Offenbarung selbst ein notwendig großer und dauernd gefühlter fein wird, den letzten Ausschluß erwarten. In dieser Voraussicht haben wir über den Anfang dieses Abschnittes als Motto die Stelle des Markusevangeliums gefetzt, wo Jesus die Antwort erteilt: „Glas heißest du mich gut? niemand ist gut denn der einige Gott."

In den Suren des Korans begegnet wunderest die Vorstellung, daß der Prophet selbst nur ein schwacher Mensch fei. Dicht nur daß andere Propheten begnadeter gewesen, wie etwa David, dem Gott die Psalmen eingegeben; er findet niedere Regungen, Verirrungen in sich, von denen es ihm ein drückendes Rätsel ist, das feine Gedanken hin und her wälzen, wie

*) Die Kielt als Mlle und Vorstellung § 36.

63g

sie aus demselben Herzen kommen mögen, das voll von der erhabenen Sendung, voll von dem ©otteswort ist, zu dessen Verkündigung und Ausbreitung Gott selbst — denn das fühlt er als das Gewisseste von allem — ihn berufen hat. 6s ist ihm, als ob eine feindliche 02acht von außen sich in ihn dränge, als wenn ihn der Satan mit Einflüsterungen heimsuche.

nirgends aber hat dieses Gefühl einen symbolisch großartigeren Ausdruck gefunden, als in den Verzückungen und Visionen der biblischen Propheten. Ktenn der Geist Gottes über sie kommt, dann ist ihnen, als werde es in ihrem Wund so süß als Honig, und wenn sie niedergedrückt sind und fühlen, daß sie „nicht taugen, zu predigen“, dann geschieht ihnen, als recke der Herr seine Hand aus und rühre ihren Wund und spreche: „Siehe, ich lege meine Morte in deinen Mund“. Diese Empfindung, daß Gott es sei, der sich das irdische Merkzeug wählt und mit seinem Hauch, mit dem Genius fülle, hat die glühendste und tiefste Aussprache in dem Gesicht des Jefaias (Kap. 6) erreicht.

„Des Jahres, da der König dfia starb, sahe ich den Herrn fitzen auf einem hohen und erhabenen Stuhl, und sein Saum Miete den Cempel.

Seraphim standen über ihm, ein jeglicher hatte sechs Flügel; mit zweien deckten sie ihr Antlitz, mit zweien deckten sie ihre süße, und mit zweien flogen sie.

ünd einer rief zum anderen und sprach: Heilig, heilig, heilig ist der Herr Zebaoth, alle Lande find seiner Ehre voll!

Daß die Überschwellen bebten von der Stimme ihres Rufens, und das Haus ward voll Rauch.

Da sprach ich: Mehe mir, ich vergehe; denn ich bin unreiner Lippen und wohne unter einem Volk von unreinen Lippen; denn ich habe den König, den Herrn Zebaoth, gesehen mit meinen Augen.

Da flog der Seraphim einer zu mir und hatte eine glühende Kohle in der Hand, die er mit der Zange vom Altar nahm;

Und rührete meinen Wund und sprach: Siehe, hiermit find deine tippen gerübret, daß deine Missetat von dir genommen werde, und deine Sünde versöhnet sei.

Und id) börete die Stimme des Herrn, daß er sprach: dien Toll ich senden? Mer will unser Bote sein? Jcb aber sprach: Hier bin ich, sende mich."

Die Geschichte des Erscheinens des Genius in der dielt ist keine andere als diese. Die glühende Kohle vom Ciscb des Herrn hat seine Sinne gerührt und das Irdische verflüchtigt. So werden große Künstler Erzieher, Meister, Propheten. Ihre Merke bleiben, von ihrer himmlischen Berufung fortdauernd Zeugnis abzulegen.

Beilagen

1.

Die Hufftelhmg von Rembrandte Nachtwache.

^lembrandts Nachtwache gehört feit dem Hnfang des neunzehnten Jahrhunderts der Gemäldesammlung an, die, in den Zeiten der französischen Okkupation gebildet, unter dem napoleonischen Königtum als Musee royal, feit 1810 als Musee hollandais bezeichnet, 1814 in dem sogenannten Crippen-huis und 1885 in dem neuerbauten „Reichsmuseum“ ihren Platz gefunden hat. Das Gemälde hat aber darum nicht aufgehört, gleich den meisten anderen Schützenstücken des Reichsmuseums, gleich der kostbaren Sammlung van der I)oop Eigentum der Stadt Hmfterdam zu fein, die es bis zur Bildung jener öffentlichen Sammlung in der Zeit der französischen Revolution in ihrem Rathaus (dem heutigen königlichen Palais) verwahrte. Über die ungünstige Wirkung der Hufstellung in den neuen Räumen des Staatsmuseums konnte man sich nicht täuschen²⁵), und es war daher nicht z« verwundern, daß manche dem Bild, als die Stadt zehn Jahre nach der Eröffnung des Reichsmuseums ein eigenes Museum einweihte, einen Platz in diesem städtischen

401—6 geübt.

Museum wünschten. Diese Stimmen mehrten sich, als zur seiet des Regierungsantritts der Königin (Uilhelmina 1898 eine Ausstellung von Merken Rem-brandts eben in jenem städtischen Amsterdamer Museum veranstaltet ward, und bei dieser Gelegenheit auch die Nachtwache der Ausstellung einverleibt wurde. 6s schien, als solle den Aufregungen der Pariser „affaire“ entsprechend auch Amsterdam seine große Angelegenheit (bekommen. Die Leitartikel, „Eingesandt", die Feuilletons und Karikaturen bemächtigten sich der Sache, der Verein Arti et Amicitiae richtete eine Petition an die Stadtverwaltung; der Plan eines eigenen Rembrandtmufeums kam zur Erörterung; dem Kongreß einheimischer und auswärtiger Kunsthistoriker, der sich in Amsterdam versammelte, wurde nahegelegt, einen Protest gegen die Rückkehr des Gemäldes in das Reichsmuseum ,zu erlassen. Schließlich mußte die Diplomatie sich rühren, und sie hatte Ursache; denn (der Streit hatte eine persönliche, eine politische, eine konfessionelle Zuspitzung erfahren. Bei dieser Ausartung der Debatte verschwanden die sachlichen Gesichtspunkte; die entscheidenden Stellen versagten sich den Wünschen, die besonders die Künstlerschaft von Anfang an lebhaft vertreten hatte. Die Stadt Amsterdam machte von ihrem vertragsmäßigen Recht einer halbjährigen Kündigung, wodurch sie das Bild hätte an sich nehmen können, keinen Gebrauch, und das Gemälde wanderte an seinen Platz zurück, nicht ohne daß die Karikatur diese Rückkehr als einen Leichenzug darstellte, bei dem die Verwaltung als Leichenordner, die Künstler als Leidtragende fungierten.

Die fachlichen Einwände waren hauptsächlich zwei. Erstlich, daß das Oberlicht des Reichsmuseums ungünstiger sei, als das Seiten liebt in der Ausstellung des städtischen Museums; zweitens, daß das Gemälde, statt isoliert zur Wirkung zu kommen, mit anderen, verschieden organisierten Bildern zusammen einen Ehrensaal mit vordringlich reicher Dekoration schmücken solle und an dieser Buntheit leide.

Diese Anklagen richteten sich vorwiegend gegen den bauleitenden Architekten des Museums, Peter Cuypers, der, bei uns in Deutschland zumeist durch seine Tätigkeit bei der Herstellung des Mainzer Doms in den fieberiger Jahren bekannt²⁶), den Aufgaben des profanen Mufeumsbaus, wie man ihm vorwarf, nicht gewachsen gewesen fei. Dem Unbefangenen

mußte an diesen leidenschaftlichen Anklagen eines besonders auffallen: von dem Gemälde als Individuum, von feiner eigentümlichen Art und den Ansprüchen, die sich aus feinem besonderen Niesen für die Aufstellung ergeben könnten, war nicht die Sprache, für die Hnalyfe des Bildes war der ganze Streit unfruchtbar. Vielmehr schien der Gegenstand, um den so viel Morte gewechselt wurden, in eine heilige ferne und Unnahbarkeit zu entschwinden und wie ein Mysterium an Dimbus zuzunehmen. Menigstens war mein persönlicher Eindruck, daß zumal bei den holländischen Kennern das Ansehen des vielumftrittenen Bildes die höchste Steigerung gewonnen hatte, daß es zum Rang des „Meisterwerkes Rembrandts“ aufgerückt war. 6s erschien als eine Ausnahme, wenn 6. Michel in Paris, der sich der Einsicht, wie sehr die Dacbtwacbe durch die Aufstellung im städtischen Museum und durch das Seitenlicht gewonnen hatte, keineswegs verschloß, die Ruhe fand, zu erklären, für „das Meisterwerk Rembrandts“ könne er die Nachtwache nicht halten (Gazette des beaux-arts 1898, 2, 468). Eine Äußerung, die, genau wie die gegenteilige in apodiktischer form abgegeben, auf genauere Erklärung verzichtete. Die überwiegende Mehrheit sprach sich jedenfalls in einer ganz allgemein gehaltenen Hoch- und tzöchst-fchätzung des Merkes aus, ohne eine intimere Analyse zu versuchen, und diese, jeder näheren Bestimmung ausweichende Absolutheit des Urteils ist im letzten Grund und war von Anfang an der Hauptschuldige gewesen, daß die Aufstellung im Reichsmufeum eine verfehlte wurde. Einer sprach dem anderen die Phrase von der täuschenden Illusion des Bildes nach, und so ist von dieser Interpretation die ganze Bauanlage des Museums bestimmt worden.

Das neue Reichsmufeum in Amsterdam, 1877—85 erbaut, enthält im Obergeschoß einen von zwei Reiben von Seitenkapellen begleiteten, Kirchenschiff artigen Gang, der sich wie auf einen Chor mit dem Hochaltar in einen großen Saal öffnet, an dessen gegenüberliegender Öland, in der Achse jenes Gangs und als fein Abschluß für das Auge gedacht, sich die Dachtwache Rembrandts aufgestellt findet. Das Bild ist nur um eine niedrige Stufe, die von fern dem Auge entschwindet, über den fußboden erhöht und also auf Augenhöhe des Beschauers. Die Absicht war ohne jede frage die, eine ähnliche Cäufcbung hervorzubringen, wie wenn am Ende eines langen Laubenganges in einem Garten eine Landschaft gemalt wird, die dem Spazierenden eine schöne Aussicht vortäuscht, oder wie sie in vertikalem

Sinn die Glorienmaier der Barockkunst erzielten, indem sie durch Kuppeloder Oewölbmalereien die Architektur scheinbar öffneten, um einen Ausblick in die Himmelshöhen, auf die Erscheinung fliegender Engel und empor-fchwebender Heiligen zu gewähren. Derart also, glaubte man, fei die illusionäre Wirkung der Nachtwache, daß eine Aufstellung als Endpunkt eines Prospektes die ihrem Charakter einzig entsprechende und der Jllufion gemäße fei.

Wan muß anerkennen, daß, sobald der Sinn und die Absicht dieser Aufstellung einmal erkannt ist, der Architekt von einem großen Ceil der Schuld freizusprechen ist. Denn er hat sich lediglich nach dem gerichtet, was die öffentliche Meinung von der erstaunlichen Wirklichkeit und Cäufchkraft der Nachtwache annahm und behauptete. Diese öffentliche Meinung aber ist der wahre Schuldige, und so ist das vielleicht noch nirgends Erhörte eingetreten, daß ein kostspieliges Gebäude, dessen plan in wesentlichen Stücken von Rücksichten auf ein einziges Bild diktiert wurde, verpfuscht worden ist, weil man sich über den Charakter dieses Bildes getäuscht hat. Jm Crippenhuis stand das Bild unmittelbar auf dem fußboden, was durch die niederen Raum Verhältnisse bedingt war. Jm neuen Museum wurde es anfangs gehängt, bald aber auf den Boden heruntergelassen, und damit die Auffassung als Dogma anerkannt, daß auf gleichem fuß mit dem Beschauer das Leben und die Wirklichkeit dieses Kunstwerkes erst voll empfunden werden könne, und daß die Nachtwache der eigentliche Uriumph des holländischen Realismus fei.

Dieser Meinung gegenüber glauben wir durch die Analyse, die wir von Seite 227 bis 349 dieses Buches gegeben haben, den wahren Charakter des Bildes erkannt und festgestellt zu haben, für die Aufstellung würden sich daraus zunächst zweierlei folgerungen ergeben. Es ist irreführend, die Nachtwache als Abschluß eines langen Ganges, als profpektbild zu verwenden, und es ist zweitens falsch, das Bild auf den fußboden zu stellen. Es muß hochgehängt werden. Denn das Bild ist eine Dichtung und kein trompe l’oeil. Schon während der Rembrandtausftellung von 1898 ist es als Jrrtum bezeichnet worden, daß man auch im städtischen Museum das Bild auf gleichem Niveau mit dem Beschauer aufgestellt hatte. „Ein Blick auf die konstruktive Anlage des Bildes lehrt, daß es für eine ganz andere Augenhöhe berechnet ist. Erst bei erhöhtem Horizont erscheinen die figuren in richtiger Pro-

Portion" ²⁷). Schon bei fromentin (1876) kann man dieselbe Klage lesen. Damals diente die Enge des Raums im ürippenhuis ;ur Entschuldigung. „L’exiguite du lieu ne permet pas de placer la toile ä la hauteur voulue et, con-trairement ä toutes les lois de la perspective la plus elementaire, vous oblige ä la voir de Niveau, pour ainsi dire, ä bout portant.“ (p. 326.) Huch bat fromentin bereits aufs deutlichste den ünstnn der Meinung, daß das Bild durch die übliche Aufstellung an JUiifionskraft gewinne, dargetan (p. 327 f.). Bei fromentin kehrt ferner wie ein ceterum censeo die Verwunderung wieder, daß man die Nachtwache, als habe man sich das Mort darauf gegeben, als ein Münder schlechthin betrachte und verehre, und daß niemand gewagt habe, das Bild ernstlich ;u diskutieren. 6s hat sich bitter gerächt, daß man auf fein sachverständiges ürteil nicht gehört hat, und es wird nicht überflüssig fein, den Gedanken-gang seiner Analyse des Bildes, obwohl wir in vielen punkten mit seinem ürteil nicht übereinstimmen, Kur; und scharf im folgenden Abschnitt wiederzugeben.

über die günstigere Mirkung des Seitenlichts an Stelle des grellen Oberlichtes herrscht wohl keine Meinungsverschiedenheit, vorteilhaft sein, das Bild in derselben Richtung zu beleuchten, aus der fein eigenes Licht herkommend angenommen ist, also halblinks und halbhoch.

6s würde

Die Klage über den Schaden, den die Nachbarschaft von Bildern mit ganz anderen farbenfyftemen, den die reiche Ausschmückung des Saales mit starken architektonischen Gliederungen und Vergoldungen der Nachtwache zufügen, könnte durch Jfolierung des Bildes und durch die Mahl eines diskreteren Ausstellungsraumes erledigt werden. Menigstens zum €eil. Empfindlich und auf Schwebungen gestimmt, wie die Nachtwache ist, werden Verstimmungen durch äußere Einflüsse nicht zu vermeiden sein. Jft die störende Pracht des Saales ausgeschieden, so bleibt immer noch die Störung, die von den färben der Galeriebesucher ausgeht. Jede heftige Kostümfarbe, die ein Besucher vor das Bild trägt, wirkt wie ein flecken, und diese Mirkung im Interesse des Bildes abzuschwächen, müßte man zu dem Mittel greifen, dem Saal nur eine Cüre zu geben, die als Eingang und Ausgan g zugleich dient, also das anhaltende Vorübergehen vor dem Bild beseitigt. 3n Dresden bat man für Raphaels Sixtinische Madonna» die doch ganz andere, derbere farbennerven bat, das gleiche getan, bloß um die ünrube im Saal zu vermindern und dem Beschauer einige Sammlung zu erlauben, für die sehr viel kompliziertere Kunst-wirkung von Rembrandts Dachbwache eine entsprechende Gestaltung und Unordnung des Zuscbauerraums zu finden, sollten sich wirklich alle Beteiligten angelegen sein lassen.

Seitdem das vorstehende geschrieben worden ist, hat eine von der holländischen Regierung berufene Kommission von einigen zwanzig Sachverständigen aus Holland, die im frübjabr 1901 zusammentrat und der ein Versuchsgebäude zur Beurteilung der verschiedenen Beleuchtungsmöglichkeiten der Dachtwache zur Verfügung gestellt wurde, getagt und über die mannigfachen Experimente, welche von Juli bis Dezember 1901 angestellt wurden, in einem offiziellen „Rapport aan Hare Majesteit de Koningin“ im Mai 1902 berichtet. Dieses Aktenstück liegt nebst sechs Beilagen in einem Heft folio gedruckt vor und ist mir durch die Güte von Herrn Dr. Bredius zugänglich geworden.

Das allgemein Interessante des falles ist, daß die Kommission nach wiederholten Versuchen, in den bisherigen Räumen des Reichsmuseums die gesuchte günstige Lichtwirkung zu erzielen, mit der bislang herrschenden Übung, große Bilder, ohne Rücksicht auf ihre Sonderart, in O b e r licbtfälen aufzustellen, brach. Man war der Meinung, daß bei Oberlicht Tland und fußboden zu hell feien, daß also damit ein Bild wie die Dachtwache um feine Kontrastwirkung gebracht werde und flach erscheine. Huch verzichtete man lieber auf die stärkste Verdeutlichung und Belichtung aller Einzelheiten, um dafür den größten Eindruck der Gesamtwirkung des Bildes zu gewinnen. Dieser ergab sich bei südwestlichem Seitenlicht und direkt einfallendem warmem Sonnenlicht. Der möglichen Schädlichkeit der unmittelbaren Bestrahlung denkt man durch Leinenpapier an den fenstern zu begegnen. Eine verschiebbare Decke im Versuchsgebäude ermöglichte, die im Verhältnis zum Bild wünschbare Höhe des Ausstellungsraumes zu bestimmen. Die Kommission einigte sich also auf eine Beleuchtung, die der starken und warmen Lichtart des Bildes selbst entsprach. Rahmen und weitere ümgebung sollten nicht durch Prunk ablenken; der Saal solle einfach (aber „deftig“) ausgestattet werden. Dem Bericht liegt der Entwurf des Architekten des Reicbsmufeums, f)errn Cuypers, für einen neuen Anbau bei.

3n diesem Sinn haben dann Regierung und die Abgeordneten der Kammer beschlossen und die Wittel jur Erbauung eines neuen Anbaues bewilligt. Ein nicht unerheblicher üeil der Kosten ist durch private Beiträge, bei denen der alte (Haler Jsraels und Dr. Bredius in erster Reihe standen, gedeckt worden, sßan hofft, den Bau am 300jährigen Geburtstag Rem-brandts im Jahr 1906 einweihen ju können.

Ein paar kritische Bemerkungen zu dem Plan von Cuypers möchte ich, da es noch Zeit ist, nicht unterdrücken. Die beigegebene Erklärung ist sehr kur;. (Ban ersieht nicht, wie hoch das Bild aufgestellt oder gehängt werden soll. Der neue Saal soll hinter dem bisherigen Rembrandtfaal liegen, neun Stufen höher und durch einen Gang von ihm getrennt. Die Bildwand im Dordweften des Saales wird im rechten Cöinkel auf die fensterwand stoßen, die von einem fünfteiligen, nach Südwesten gehenden fenster von 6,25 m Breite und 4 m f)öhe durchbrochen wird. Verstehe ich den Plan recht, so find sowohl der fenster- als der Bildwand gegenüber üüren mit Portieren angeordnet. Zahl wie Anordnung der üüren machen mich bedenklich. Es ist von größter Tüchtigkeit, zu verhindern, daß die Besucher vor dem Bild vorbeispazieren. Huf die grobe Beleidigung der Augen, wenn sich starkfarbige üoiletten der Besucher vor das Bild drängen, habe ich wiederholt (S. 335 f. und 647) aufmerksam gemacht. Auch Jonkh. de Stuers hat in seinem dem Kommissionsbericht beigefügten Sondergutachten diesen Wißstand gerügt (S. 9 unten). Es müßte alles aufgeboten werden, eine Passage von einer Tland zur anderen möglichst einzuschränken, d. h. alle üüren ganz in den Hintergrund des Saales zu verlegen. Auch will mir die üüre oder Portiere, die durch den Pfeil auf dem Plan als Haupteingang bezeichnet ist, dazu ungeeignet erscheinen. Denn sie liegt dicht an der dunkelsten Ecke des Saales zwischen seiner Süd west- und Südostwand, ebenda, wo für die Stunden, in denen der Saal einigermaßen leer ist, die besten Plätze sein werden, um das Bild zu sehen. Wan sollte diese schöne Ecke nicht durch die nächste Dachbarschaft des Hauptzugangs unruhig machen.

¹

Das Hhtenftück bet Scheitern S. 62 ff.

²

Das? [ein flßennonitentum kein ererbtes, jondern ein persönliches und laxes, d. b. mehr negativ unkircblicb als religiös gehaltreich war, findet vielleicht darin eine Beitätigung, daß er frau und Kind nicht herüberzog. Saskias Sohn Citus wie die Cochter der tzendrickie Kornelia haben nicht die mennonitijehe Spättaufe erhalten, sondern find bald nach der Geburt, Citus im September 1641, Kornelia im Oktober 1654 kirchlich getauft worden. Bendrickies kalviniftifcbcs Bekenntnis wird durch ihre Vorladung vor den Kirchenrat bewiesen.

³

Die Stelle ilt aus einem merkwürdigen anonymen Brief von 1633, den Ciele in Bijdragen en Mededeelingen (der dtrechter Historischen Gesellschaft) VI (1883) 217 ff. mitgeteilt bat.

⁴

Über diesen vergl. fßoes, Iconographia Batava fir. 117.

⁵

Gödecke, Grundriß zur Geschichte der deutschen Dichtung⁵ III so gibt eine vierbändige Ausgabe seiner Schriften, Hm ft er dam 1620, an. tzarleß a. a. 0. S. 118 sagt, von 1634 bis 1642 seien etwa achtzehn Schriften Böhmes, meistens in holländischer Übersetzung in Hmfterdam erschienen, und ebenda in deutscher Sprache von 1628 an ungefähr dreißig Schriften. Jch war noch nicht in der Lage, diese Hngaben zu kontrollieren. Der Catalogue of printed books des Britischen Museums z. B. enthält keine so alten Husgaben. Hrnold, Kirchen- und Ketzerhistorie, 2. Ceti, 17. Buch, 19. Kap. Dr. 15 und 4. Ceti, Dr. XXXII § 156, nennt einen Hmfterdam er Bürger Hbraham van Beyerland, der 1639 in Görlitz um 100 Reichstaler die Schriften Böhmes gekauft. Ne selbst ins Holländische übersetzt und auch verlegt habe. Das Erscheinen von Böhmes Merken rief in Hmfterdam alsbald literarische Polemik hervor.

⁶

De 6root, I)oubraken $. 345. Dur die Auszeichnungen von Sdjaep nennen die Schützen stücke im einzelnen. Bontemantel nennt sie nur summarisch. S. 0. 5. 231 Hnm. 1.

⁷

Über das Mißverständnis Kolloff S. 573 Hnm. 19 und v. Seidlitz, kritisches Verzeichnis S. 139 zu B 255.

⁸

Jdi nehme an, das} das Kind kurz zuvor geboren wurde, und daß die Vorladung vor das kirchliche Cribunal mit den nun notorisch gewordenen unerlaubten Beziehungen Zusammenhing, und lehne also die Annahme von de Vries über das Geburtsdatum Komeliens, Oud Holland I (1883) 251, ab, weil notarielle Hltersdepotitionen in der Regel zu ungenau Und, um fiebere chronologische Rechnungen darauf zu gründen.

⁹

Das Podagra wird als die „herrenhranhbeit“ der Regierenden bezeichnet.

¹⁰

Die ürkunde über Saskias Kleinodien Oud Holland III (1885) S. 89; über Bendri(kies Belitz ebenda VIII (1890) S. 184.

¹¹

de Vries in Oud Holland I (1883) S. 252.

¹²

Sogar die IJotelrecbnung in der Kaiserkrone im Betrag von 130 fl. ist erst nach über zwei Jabren beglichen worden. Vosmaer p. 446.

¹³

Von 1652 find die schönen, .Six gewidmeten Zeidmungsblätter des Künstlers, die jedenfalls noch für diese Zeit gute Beziehungen belegen. Zeichnungen, zweite folge Dr. 6. 53.54.

¹⁴

Oud Holland XI (1893) 156.    ferner ebenda II (1884) 84 f. VIII (1890) 181 f.

¹⁵

So wenigstens Bontemantel II 49g. Weyer hat in Oud Holland IV (1886) 230 Hntn. 4 die Daten der glanzenden Laufbahn Mtfens im städtischen Dienst zusammengestellt.

¹⁶

Vorschule der Hftbetih, drittes Programm § 11.

¹⁷

Über die Geschichte des Geniebegriffs vgl. die lehrreichen Zusammenstellungen von Rudolf Bildebrand im Grimmschen Wörterbuch, besonders Sp. 3412 ff. Leider geben die Belege in der Hauptsache nur bis Goethe und Schiller.

¹⁸

Sulger-6ebing, Die Brüder Schlegel in ihrem Verhältnis zur bildenden Kunst, S. 35.

¹⁹

Karotine, herausgegeben von Georg CClaitj I 217 f. 253. Das letzte Zitat ist aus einem Brief an Dovalis und steht in dem kleinen Nachtrag, den töait? 1882 gab, Karoline und ihre freunde, $. 45.

²⁰

Beilborn, Dovalis 39. Über den „romantischen Charakter" vgl. das sehr persönliche, aber in diesen Grenzen überaus feine Buch von Ricarda Buch, Blütezeit der Romantik, 119—153.

²¹

Uber den durchgehenden Parallelismus der ethischen und poetischen Doktrin Baytn, Romantische Schule, S. 508 ff.

²²

Hls fflerimees Carmen erschien, die nachmals durch die Oper so populär geworden ist, sagte Sainte-Beuve, das sei nur eine Heuausgabe von ffianon £escaut.

²³

Über die Klabrldteinlicbheit, dafe die einschlägigen Stellen bei tüadtenroder von Cieck herrühren, vgl. hjapm, Romantische Schule, S. 128.

²⁴

über Rumobr und Giotto vgl. Robert Visdier, Studien zur Kunstgeschichte, S. 58 ff. Andere Beispiele bei 6. Grosse, Kunstwissenschaftliche Studien, 1900, S. 89—112, wo einiges wenigstens sehr richtig beobachtet ist. Gegen Rumobr gerichtet ist eine Anmerkung Jakob Burdtbardts im Cicerone bei Ansah peruginos. Da sie immer noch nicht beherzigt wird, kann es nicht schaden, Tie hier zu wiederholen. „Mir lassen die frage ganz aus dem Spiel, ob pietro selber jemals so gefühlt hat, wie seine Gestalten fühlen. Sie ist eine ganz unstatthafte und beeinträchtigt die ewigen Rechte der Poesie. Auch als Atheist, wofür Vafari ihn ausgibt, trotz des Schriftröllchens Timete Deum auf feinem porträt, hätte pietro seine Ekstasen malen dürfen, und sie könnten ganz wahr und groß sein; nur hätte ihn dabei eine innere poetische Nötigung bestimmen müssen. Über die ,Gesinnung' des Künstlers und Dichters kursieren mancherlei unklare Begriffe, wonach dieselbe z. B. darin bestände, daß derselbe unaufhörlich sein Herz auf der Zunge trüge und in jedem Merk möglichst vollständige Programme seines individuellen Daseins und fühlens von sich gäbe. Er hat aber als Künstler und Dichter gar keine andere Gesinnung nötig, als die sehr starke, welche dazu gehört, um seinem Merk die größtmögliche Vollkommenheit zu geben. Seine sonstigen, religiösen, sittlichen und politischen Überzeugungen sind seine persönliche Sache. Sie werden hie und da in seine Merke hineinklingen, aber nicht deren Grundlage ausmachen."

²⁵

Die schärfste Kritik bat damals C. 6011 |e in der Gazette des beaux arts 1885, 2,

²⁶

friedlich Schneider, Dom zu Mainz, $. 138.

²⁷

5. r-lleizsäcker, preußische Jahrbücher, 94 (1898) $. 507.

2.

fromentmB Kritik der Nachtwache.

^ie Hnalyfe, die fromentin gegeben

bat, soll hier im Zusammenhang skizziert werden; bei der vorwiegend technischen Ausdrucksweise dieses fflaler-Scbriftftellers, die für den Laien nicht ohne weiteres verständlich ist, erscheint es nötig, die Grundgedanken herauszuarbeiten. Dabei darf man sich nicht abschrecken lassen, wenn das Qrteil fromentins äußerlich nur Tadelndes enthält; das Bild ist soviel gepriesen worden, daß zu seinem Lob fast nichts mehr zu sagen ist. fromentin fetzt es in Schattierung.

Niemanden, beginnt fromentin, werde ich überraschen, wenn ich sage, daß die Dacbtwacbe keinen Beiz und keinen Zauber (charme) besitzt; hierin ist sie unter den berühmten Gemälden einzig; sie verblüfft den Beschauer, setzt ihn außer fassung, imponiert ihm, aber sie besitzt nicht die Schmeichelei, uns sofort zu überzeugen; ihr erster Gin druck erregt leicht Mißfallen. Dun übergeben wir, was fromentin über die Aufstellung des Bildes sagt, da der vorige Aufsatz sich mit dieser frage beschäftigt hat. Mit dem Sujet, über das so viel geschrieben worden ist, wer die Personen sind und was sie tun, mit der Bezeichnung des Bildes als Dacbtwacbe, als feien hier Menschen dargestellt, die nachts zu den Ölaffen gegriffen haben und ausrücken, mit dem angeblichen Rätsel der Beleuchtung hält sich fromentin nicht auf. Dacht

und Dunhel feien für Rembrandt so regelmäßige Husdrucksmittel, daß der fall der Dachtwache nichts Besonderes enthalte; überall fei ihm das Dunkel Gegensatz und Mittel, um das Licht zur Wirkung zu bringen (c’est avec la nuit qu’il a fait du jour). Man pflege das Bild als die höchste Äußerung von Rembrandts Genius zu verehren. Wenn das begründet fei, so müsse es sich durch eine künstlerisch-technische Analyse bewähren. Dach so viel Seiten das Bild gelobt werde, nach so viel Gesichtspunkten müsse sich die Kontrolle erstrecken, und so unterwirft fromentin die Dachtwache einer vierfachen Kritik, nach der Seite der Komposition, des Kolorits, der Maltechnik und des Helldunkels.

1.    Über die Komposition feien die Meinungen heute noch ebenso geteilt wie 1642, als das Bild eben fertig war. Das Abenteuerliche und Willkürliche der Gruppierung entzückte die einen und stieß die anderen ab. Jn der Gefamtanordnung findet fromentin eine Unentschlossen heit, die auf die Konzeption zurückgehen muß, etwas unsicher Zufammenhangslofes und eingeschlossen Löcheriges, wodurch eine wirksame farbenrelation unterbunden wird. Jm ganzen keine überzeugende Wahrheit und wenig eigentlich fruchtbare malerische Motive; im einzelnen aber feien, und das müsse bei einem bereits so erfahrenen Porträtiften überraschen, die figuren nicht geglückt. Jn den Gesichtern fei der Ausdruck nicht herausgekommen, die Bewegungen feien nicht sprechend; die Hände fassen schlecht und die Kopfbedeckungen sitzen nicht gut; die süße, durch deren klaren Aufbau die figur Haltung bekommt, feien durch Schatten verhüllt, und das Verhüllungssystem mache überhaupt den Gesamtaufbau unklar. Mit den Kostümen sei es nicht anders als mit dem Ausdruck der Gestalten; denn sie feien nicht recht natürlich und säßen nicht. Man finde schließlich die ganze abenteuerliche Romantik der Komposition in der Gestalt und Erfindung jenes Kindes konzentriert, das mit einem rätselhaften Hahn am Gürtel gleich einer Cichteiplofion die Schatten unterbreche. Zu sagen, was diese kleine Gestalt bedeute, fei ein vergebliches Bemühen, da denn der Rationalismus überhaupt vor Rembrandt kapitulieren müsse. 6s möge eben ein unkontrollierbarer Einfall fein, wie hundert ähnliche, die in den Schöpfungen dieses Künstlers sich finden.

2.    Wenn nach der Seite des Kolorits Rembrandt zweifellos zu den größten Koloristen gehöre, d. h. zu denen, die in der färbe ein sprechenderes Ausdrucksmittel als etwa in der Zeichnung und Linie gefunden haben, so falle die Dachtwache aus dem Kreis der charakteristischen Werke dieser

Gattung heraus. Mährenä alle großen Koloristen — von der Verschiedenheit ihrer Methode und ihres Farbensinnes im einzelnen abgesehen — Licht und Schatten allemal auf dem Substrat des farbentons entwickeln, die färbe ihrer Qualität nach also in Licht und Schatten gleich lassen, zeigt die Nachtwache das Elmgekehrte. Licht wie Schatten löschen die färbe aus; das Bild hat Valeurunterschiede, aber keine farbenkontraste; daher eine Reproduktion, die sich auf die Husdruiksmittel von Schwarz und (üeiß beschränken würde, der Jdee des Bildes vollständig gerecht werden könne.

3. Die technische Durchführung ist ein besonders wertvoller Prüfstein; denn ein gut gebauter Satz, ein richtig gewählter und schlagender Ausdruck beweist allemal, daß der Künstler genau wußte, was er wollte. Die Dachtwache fei nicht gut gemalt. Die sonst so sichere und erfahrene Hand Rembrandts suche man vergebens. Betrachte man die Stoffe, die Klaffen, kurz alles Akzessorische, überall springe das auffallend Einsichere ins Auge, eine unnütze Paftofität, hier etwas Übertriebenes und dort etwas Hbbreviiertes, derart, daß die angewendeten Mittel nie im richtigen Verhältnis zur mutmaßlichen Absicht stehen, als wäre der Künstler in einer beständigen Überreiztheit gewesen, die ihn gehindert habe, das richtige Mort zu finden.

4. Das Helldunkel nennt man Rembrandtifcb, nicht als hätte er es erfunden, sondern weil er feine Behandlung zur höchsten Vollkommenheit gebracht hat. Melcher ästhetischen und psychologischen Wirkungen es fähig ist, hat niemand im gleichen ümfang wie Rembrandt zu zeigen vermocht. Mas fromentin an dieser Stelle davon sagt, kann kaum besser ausgedrückt werden. Die Dachtwache aber läßt etwas Besonderes gewahren. Mährend das Helldunkel für die anderen Meister, die sich desselben bedient haben, und oft auch für Rembrandt ein Ausdrucksmittel bleibt, teils um das körperliche Relief zu steigern, teils um die farbenwirkung zu erhöhen und zu verschönern, ist es hier Selbstzweck geworden. Rembrandt erscheint in diesem Bild als ein Monomane des Lichts. Die frage erhebt sich nun, ob jeder Gegenstand das Vorwalten dieses Ausdrucksmittels des Übernatürlichen und Geheimnisvollen erträgt, und ob die Magie zu Vorstellungen gewöhnlicher Wirklichkeit paßt. Hiermit ist der Dachtwache das ürteil gesprochen. Daß Rembrandt trotz der besonderen Anforderungen des Stoffes nicht von feiner Manier lassen wollte, beweise, daß für ihn das Licht nicht so sehr ein Merkzeug war, das ihm diente, als ein Dämon, von dem er

besessen war (la lumiere l’a possede, gouverne, inspire jusqu’au sublime, conduit jusqu’ä l’impossible et quelquefois trahi).

Von hier gesehen, finden sich die Unentschlossenheiten und Unsicherheiten, die der Kritiker ju feinem eigenen Erstaunen wahrnahm, auf ihren Ursprung zurückgeführt. 6s war ein gefetzter Widerspruch, einen Vorgang der Wirklichkeit durch eine Husdru&sform des Dichtwirklichen darstellen zu wollen. Das Zudrängen der Phantastik störe die fachliche Gegebenheit eines Stoffes aus der nüchternen Wirklichkeit; dieser Widerspruch mache die ausführende Hand nervös und raube ihr die Ruhe; die Durchführung des Bildes fei mehr keck als entschlossen. Deshalb dürfe die Dacbtwacbe, so bezeichnend immer für Deigungen und Wünsche Rembrandts, so reich an Anregungen und Möglichkeiten, nicht fein Meisterwerk genannt werden.

Soweit fromentin. Einzelne nähere Ausführungen haben wir an anderer Stelle mitgeteilt, wo denn auch Gelegenheit war, auszusprechen, daß wir mehr das einzelne feiner Kritik, als das allzu systematische Ganze für richtig und wertvoll halten.

Dach allem bleibt es erstaunlich, daß in den fünfundzwanzig Jahren feit dem Erscheinen feines Buches niemand die Debatte ernstlich hat aufnehmen wollen. Wieviel ist nicht über den Caokoon und den belvederifchen Apoll, über Raphaels sixtinifcbe Madonna oder Michelangelos Deckengemälde der sixtiniscben Kapelle geschrieben worden! An Rembrandts Dacbt-wacbe find umständlich nur die äußerlichen fragen, die ihrer Bezeichnung, ihrer Erhaltung, ihrer Aufstellung, debattiert worden. Man kann darin den unerfreulichen Beweis erblicken, daß die grundlegenden ästhetisch-künstlerischen Probleme ihr Jntereffe eine Weile völlig gegen Äußerlichkeiten eingebüßt hatten, und daß uns mit dem Überwuchern von Kritik und for-fchung, den Vorstadien der Kunstbetrachtung, der Maßstab aus den Händen geglitten ist, mit dem jene Hauptfragen ernsthaft wissenschaftlich, d. h. mit fachlichen Argumenten und nicht nur subjektiv ad hominem geprüft werden können.

3.

Die Verstümmelung der (Nachtwache.

(Ss ist Seite 265 erjäblt worden, daß in dem kritischen Jahr 1672, als Jan de Mt und das parlamentarische Regiment gestürzt, und die oranifche Statthalterschaft hergestellt wurde, auch die alten Schützenzunfthäuser die folgen dieser Katastrophe zu spüren bekamen. Der Personenwechsel in der Kommunalregierung von Amsterdam ermöglichte es, weiter zu gehen, als die Reformvorfchläge des früheren Bürgermeisters Dr. Cocq beabsichtigt hatten (S. 231): man zog die Schützerchäufer einfach ein und überwies Eigentum und Einkünfte derselben der Stadtkaffe. Jnfolge dieser Konfiskation wurden die ehrwürdigen alten Doelens für die städtischen Einnahmen dadurch rentabel gemacht, daß man sie vermietete oder als Gasthäuser einrichtete. Beispielsweise erscheint der Voetboogsdoelen im folgenden Jahrzehnt an die Westindische Kompagnie vermietet. Da nun also an Stelle der Schützen fremde Leute in diese Häuser einzogen, die kein Pietätsintereffe mit den alten Räumen verband, so entstand die Gefahr, daß die kostbaren Schützen- und Regentenstücke, mit denen die Wände der Säle und die Kaminmäntel geschmückt waren, Schaden leiden möchten. Ceils aus dieser Rücksicht, teils zu dem Zweck, die langsam fortschreitende Dekoration des prächtigen Amsterdamer Rathauses (des heutigen Palais) ohne Kosten zu

vollenden, bat der Magistrat beschlossen, jene Schützen- und Regentenstücke von ihrem ursprünglichen Ausstellungsort, den sie zunächst auch nach 1672 bewahrt hatten, in das Rathaus verbringen zu lassen. Hus den Beschluß-büchern des Rats, die im Amsterdamer Gemeindearchiv ruhen, ergibt sich, daß 1683 beschlossen wurde, auch aus dem Kloveniersdoelen zwei oder drei Stücke überführen zu lassen. Die Stücke werden nicht genauer bezeichnet; auch wissen wir nicht genau, wann diese Beschlüsse zur Ausführung kamen. Doch ist wohl anzunehmen, da der Magistrat das unbedingte Verfügungsrecht hatte, daß der Anordnung bald folge gegeben worden fei. (Hierzu die Anmerkung Rernkamps, Bontemantel I 188 ff.) Rembrandts Dachtwache ist zunächst noch auf dem Kloveniersdoelen geblieben, und man glaubte früher, daß sie erst um die Mitte des achtzehnten Jahrhunderts auf das Rathaus gewandert sei. 6$ ist das Verdienst von Herrn Dr. Dyserinck, in einem schon mehrfach erwähnten Aussatz (oben S. 228, Hnm. 2) im Jahr 1890 aus den Akten nachgewiesen zu haben, daß der Beschluß, Rembrandts große Malerei auf dem“Kloveniersdoelen restaurieren und dann im Kriegsratsaal des Rathauses aufstellen zu lassen, vom 23. Mai 1715 datiert ist. Auch in diesem fall wird nicht erwähnt, wann Uransport und Heu-aufstellung tatsächlich erfolgt sind.

Huf diesen Ortswechsel bezieht sich eine Aussage, die von dem Bilderrestaurator und Kustos der Gemälde im Amsterdamer Rathaus, van Dyck, herrührt. Jn seiner Beschreibung dieser Bilder vom Jahr 1758 behauptet er, die Dachtwache sei bei dem Anlaß jenes Transportes, weil sie für den neuen Ausstellungsort etwas zu groß gewesen, verstümmelt worden, und tatsächlich zeige die Originalskizze Rembrandts, die noch im privatbesit? vorhanden sei, Unterschiede und Abweichungen vom Original im Rathaus, wie sie sich aus der Beschneidung dieses Gemäldes erklärten.

Das Gewicht dieser Aussage ist durch zwei Umstände erschüttert worden, erstlich bat sich herausgestellt, daß jene angebliche Skizze Rembrandts in (Sdabrheit eine verkleinerte Kopie nach der Dachtwache ist. Diese kleine Kopie wanderte Gnde des achtzehnten Jahrhunderts nach Paris, Ansang des neunzehnten nach England, und wurde als echter Rem br an dt 1857 der Dational Gallery in London vermacht. Sie gilt jetzt für eine Arbeit des Malers Lunden. Der andere Umstand betrifft die Möglichkeit, ob van Dyck Zeuge der Verstümmelung gewesen fein könne. Dach der früheren Annahme, daß der Uransport der Dachtwache um die Mitte des achtzehnten Jabr-bunderts geschehen sei, galt das als selbstverständlich- Jetzt, da wir wissen, daß die Ortsveränderung wobl bald nach 1715 erfolgt ist, ist es weniger gewiß, bleibt aber immerbin möglich, daß van Dyck jene Vergewaltigung des Bildes erlebt oder davon als von einer neuerlich geschehenen Sache erfahren hat Daher behält das Zeugnis einige Bedeutung.

Gibt man indessen, wozu kein Grund vorliegt, den Verfechtern der Unversehrtheit des Bildes zu, daß die Bussage van Dycks auszuscheiden sei, so beschränkt sich das Material der Untersuchung auf drei Stucke, das Gemälde Rembrandts, die Kopie danach von Lunden und eine zweite Kopie in Wasserfarben, die sich in einem familienalbum Dr. Cocqs, des tzaupt-manns der Nachtwache, befand und mit diesem Hlbum noch jetzt in holländischem Privatbefitj vorhanden ist.

Die Lundensche Kopie ist oben Nr. 63, bei Michel p. 289 und im Rembrandtwerk IV, S. 100, abgebildet. Das Aquarell aus dem Hlbum in Oud Holland IV (1886) 204, ferner bei Bredius, Meisterwerke des Reicbs-mufeums (dem tzanfstänglschen Prachtwerk) S. 25 und in der gleich zu nennenden Schrift von Vetb-

6inen Augenblick dachte ich an die Möglichkeit, ob nicht das Aquarell die Wiederholung einer ganz authentischen Vorlage sein könne, als ich nämlich bei Bontemantel I 188 auf die Angabe stieß, daß die Regenten der Bogenschützen zu der Zeit, da Cocq im Vorstand war — also 1648 — die Schützenstücke haben aufnehmen lassen. „De overluyden heöben . . alle de Schilderijen doen tyckenen in een boeck, met de naemen der schutters, haer qualityt en waepens, sooveel als hebben met naerstichyt connen uyt vinden, welck boeck noch op die doelen is berustende.“ ölenn dieses tyckenen nun „zeichnen, kopieren“ bedeutete? Indessen erklärte auf meine Anfrage tzerr Moes, tyckenen heiße doch wohl: verzeichnen, wonach es sich lediglich um ein Register der porträtierten Personen handle. Als Dichtholländer wage ich nicht, anderer Meinung zu fein¹). Von dem Verbleib jener Liften, die uns wertvoll wären, ist nichts bekannt.

Indem wir einstweilen darauf verzichten, das Vorhandensein eines

Buchs mit authentischen Kopien der Schütjenftücke, woraus jenes Masser-farbenblatt als zweite Abschrift geflossen sein könnte, anzunehmen, stellt sich die frage folgendermaßen. Sprechen die Lundensche Kopie und das Aquarell dafür, daß ihre Unterschiede vorn Gemälde Rembrandts auf der Creue ihrer Dachbildung beruhen, so daß ihr plus gegenüber Rembrandt nur daraus zu erklären wäre, daß das Originalgemälde nachträglich verstümmelt und um gewisse Bestandteile geschmälert worden sei? Oder beruhen die Unterschiede der Kopien auf Untreue gegenüber dem Original, so daß das Originalgemälde in feinem heutigen Zustand echt und unversehrt wäre, die Abweichungen der Kopien also willkürliche Zusätze ihrer Urheber wären ?

Mährend ziemlich allgemein die Verstümmelung der Dacht wache für eine Tatsache gehalten wird oder wurde, trat bald nach der Amsterdamer Rembrandtausftellung ein Anwalt ihrer unveränderten Unversehrtheit in der Person des Herrn Jan Veth, eines geschätzten Porträtkünstlers, der daneben manches zur Erforschung der alten holländischen Kunst beigesteuert hat, auf. Jm März 1899 hielt er im Amsterdamer Kunstklub Arti et Amicitiae einen Vortrag über das Chema, den er in Rotterdam, dann im flßai in der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft in Berlin wiederholte. Ein offenbar authentischer Bericht erschien am 16. März 1899 in der Zeitung Nieuwe Rotterdamsche Courant (zweites Blatt), dann im 6. Sitzungsbericht von 1899 der genannten Berliner Gesellschaft. Schließlich gab Veth den Vortrag selbst in Druck, der in holländischer Sprache in der Tweemaandelijksch Tijdschrift 1899, S. 441 ff., unter dem Eitel Een Bijdrage over Rembrandt (auch separat, Amsterdam, Scheltema und Holsteina 1899, 49 Seiten) erschien.

Der Eindruck von Vetbs Argumentation war ein starker und, wovon ich mich bei einem Aufenthalt in Holland Ende Mär; jenes Jahres überzeugen konnte, vorwiegend zustimmender. Gegen vereinzelte Kritik hat Veth im Anhang des gedruckten Vortrages seinen Standpunkt gewahrt. M. Bode hat im vierten Band des Rembrandtwerkes (S. 20 ff.) sich ablehnend geäußert und die Verstümmelung der Dachtwache nach wie vor behauptet. Dies war vom ersten Augenblick an auch unsere Meinung.

Der einfache Schluß, den man immer gezogen hat, war der. Die Kopien zeigen in der Hauptsache ein Plus, nämlich links (vom Beschauer) zwei oder drei figuren mehr hinter dem Sitzenden mit der Hellebarde, und rechts die Gestalt des Crommlers nicht vom Rahmen entzweigeschnitten, sondern in vollständiger Ansicht. Man sagte sich erstens, daß Zusätze von ganzen figuren oder figurenteilen weit über die üblichen Willkürlichkeiten der Kopisten hinausgehen, also nur so erklärt werden können, daß diese Stücke im siebenzehnten Jahrhundert bei Rembrandt vorhanden waren; man sagte sich zweitens, daß, die Willkür einer Zufügung selbst auf die figuren ausgedehnt und zugegeben, eine solche Willkür einmal möglich sei; finde sie sich aber auf zwei von verschiedenen Händen herrührenden Kopien, so sei die Abweichung eben keine Kopistenwillkür, sondern gehe auf eine beiden Kopisten gemeinsame Vorlage zurück, d. i. auf die un verstümmelte Nachtwache.

Dem Gegner dieser Anficht boten sich zwei Möglichkeiten eines Gegenbeweises. Erstlich suchte er das Gewicht, das in der Übereinstimmung zweier selbständiger Kopien lag, damit zu entkräften, daß er die Zweizahl auf eine Konzeption zurückführte. Dicht als wären sie notwendig von einer und derselben Hand gemacht; aber Veth produzierte die Hypothese, sie seien vom selben Liebhaber und mit der Auflage bestimmter, von ihm geforderter Korrekturen bestellt gewesen. Zweitens glaubte er die Wahrscheinlichkeit, daß die Kopie das Original willkürlich verändert habe, damit zu erhöben, daß er eine ganze Liste weiterer Abweichungen außer den genannten figürlichen zusammensuchte.

Hierbei unterstellt Veth, was wir oben S. 421 als eine seltsame Legende bezeichnet haben, für die außer im Urteil Hoogstratens nicht der geringste Anhaltspunkt da ist, die Dachtwache habe durch ihr phantastisches Aussehen die allgemeine Kritik herausgefordert, und der Hauptmann Dr. Cocq habe sich zum Mundstück dieser Opposition gemacht. Daher er dem Kopisten genaue Bedingungen gestellt habe²), damit die Darstellung deutlicher und normaler, minder phantastisch und extravagant werde. Cocq habe die Aibumzeichnung entweder als Dilettant selbst entworfen, oder Lunden habe sie nach seinen Angaben als Skizze für die bestellte Kopie gezeichnet. Wir begegnen also der Vorstellung, als fei in diesem fall Cocq Rembrandt gegenüber etwas wie der Professor an der Malakademie gewesen, der feinen Schülern ihre Aufgaben und Arbeiten korrigiert. Dieses Hereinziehen Cocqs und die Zumutung der bezeichneten Rolle ist der notwendige Stützpfeiler einer Hypothese, die die zwei Kopien in ein und dasselbe Objekt zu verwandeln trachten muß, um dem Doppelzeugnis der Kopien auszuweichen.

Jcb glaube, diese umständlichen fundierungen der Vethfchen Hypothese erinnern doch an das Sprichwort von der Kirche, die ums Dorf getragen wird.

Mas nun weiter die allgemeine Disposition des Kopisten zu willkürlichen Abänderungen feiner Vorlage anlangt, so glaubt Vetb, daß in diesen Korrekturen eine gewisse Methode zu Tag trete. Der Abänderungen find — von den figürlichen Zutaten abgesehen — vier. i. Das Schieflegen der Treppenstufe, die in beiden Kopien nach links ansteigt, während die Racht-wache sie parallel dem unteren Bildrand gebe. Hierbei fei die Absicht des Kopisten gewesen, nach links mehr Raum ju gewinnen. Jch glaube, daß das Ansteigen der Treppenstufenlinie nach links auch auf der Rachtwache Zu bemerken und in der Kopie nur übertrieben worden ist. 2. Die Raumerweiterung links. 3. Korrekturen am Umfang von Kopfbedeckungen. Der Hut des Hauptmanns und der filj des Schützen halbrechts über diesem feien in der Kopie merklich verkleinert worden. 4. Der Haupteinwand gegen die Zuverlässigkeit der Kopie, die Behandlung des architektonischen Zubehörs. Jch habe auf diesen Teil von Vetbs Meinungen schon im Text des Buches, S. 275 ff., geantwortet. Daß Rembrandt es habe unklar lassen wollen, ob er einen Jnnen- oder Außenraum meine, scheint uns mit der Anficht, die wir wenigstens von Rembrandt gewonnen und in diesem Buch vertreten haben, nicht Zu stimmen. Der Kopist, der das Helldunkelbild in eine kleine, wesentlich helle feinmalerei transponierte, hat vielleicht in der Konsequenz dieses Verfahrens ausgeführt, was die Vorlage nur angedeutet hatte. Aber das Hauptmotiv, der gewölbte Durchgang, ist so echt Rem brandtisch, daß damit ein starkes Präjudiz auch für die anderen Teile gegeben ist, und also der „architektonische Kommentar" von Lunden nicht wohl als willkürliche Jnterpretation anzusehen ist.

Jm zweiten Teil feiner Untersuchung wendet sich Veth zu dem allgemeinen Eindruck der Komposition und erklärt, entgegen der verbreiteten Anficht, nach der die Kopie als Komposition vollkommener fei, den jetzigen Zustand der Rachtwache für einen ganz und gar befriedigenden, weil es der echte, Rembrandtfche fei, zu halten. Da es sich nicht darum handle, was wir gut und schön finden, sondern was Rembrandt gemäß fei, so müsse die frage richtig so gestellt werden, ob die Analogien von Rembrandts Kompositionsweife mehr in dem gegenwärtigen oder mehr in dem angeblich unverftümmelten, durch die Kopien vertretenen Zustand des Bildes zu finden feien. Und da fei es offenbar, daß Rembrandt eine energische Seiteneinfafsung

lein er Bilder liebe, wonach die Komposition nicht im Rahmen verlaufe, sondern einen kräftigen Endakzent suche, wie er links durch den am Rand fitzenden Hellebardier, rechts durch den im Rahmen halb verschwindenden ürommler gegeben fei. Ruch daß der Hauptmann mit den süßen dicht an den unteren Rand stoße, fei echt, und nun bringt Vetb für alle diese fälle aus Rembrandts Merken die Belege bei, von denen die wichtigsten feiner Schrift als Illustrationen beigegeben find. Mas wird nun mit dieser Statistik bewiesen? Doch nicht, daß es eine Dormalkompositionsweise Rembrandts gebe, die mit einer gewissen Gesetzlichkeit feine Darstellungsform beherrsche? Herr Veth wird zugeben, daß derselbe „Beweis" aus Rembrandtfchen Analogien auch für die form der Dachtwache, die in den Kopien vorliegt, geführt werden könne. 6in so guter Kenner wie M. Bode sagt denn auch zugunsten des originalen Vorhandenseins der drei figuren links vom Hellebardier, „es fei eine künstlerische feinbeit, die wir bei Rembrandts Bildern in der Regel beobachten können, die Komposition mit einem matten Lichtfleck ausklingen zu lassen, statt mit dem tiefsten Schatten, wie es jetzt der fall ist". Hier steht also Anficht gegen Anficht, und die Entscheidung wird nicht gefördert.

Ctber den Gefamteindruck des Bildes in seinem jetzigen Zustand äußert sich Michel (S. 287), der die Verstümmelung für eine Catsache hält, folgendermaßen : Es wirke ungünstig, daß die Hauptgruppe des Hauptmanns und Leutnants jetzt das Bild in zwei gleiche Hälften teile. Die ursprüngliche Anordnung habe ein besseres Gleichgewicht und harmonischeren Rhythmus gegeben; auch fei unten mehr Platz gewesen, und die Seiten im Halbton hätten ruhiger gewirkt. Dr. Dyserinck hatte die nämliche Empfindung ausgedrückt, wenn er (a. a. 0. S. 263) beklagte, durch die Verengerung des Raums wirke das Helle zu hell und ohne das erforderliche Gegengewicht, und die Meinung aussprach, die Dachtwache fei durch die Verstümmelung aus dem Gleichgewicht gekommen. Persönlich hätte ich dem anzufügen, was sich mir allemal im Reichsmuseum aufgedrängt hat, daß die Beschneidung am linken Rand, d. h. das Megfallen der drei figuren hinter dem Hellebardier wohl am meisten geschadet hat. Indem die Hauptgruppe auf der Lunden-schen Kopie im Vorwärtsschreiten noch nicht die Mitte des Gemälderaums erreicht hat, ist für die Phantasie des Beschauers der notwendige Spielraum vorbanden. Man fühlt, der nächste Schritt wird die Hauptgruppe in die Mittelachse des Bildes bringen. Jetzt dagegen, wo die zwei figuren bereits die Mitte einnehmen, drückt die Richtung ihrer Bewegung nach links, und dies scheint mir die eigentliche Ursache, weshalb so viele Betrachter das Gefühl bekommen, das Bild sei nicht im Gleichgewicht. Daß man sich bewegende Hauptpersonen nicht in die geometrische Mitte einer Komposition stellt, sondern in der Richtung ihrer Bewegung etwas diesseits der Mitte halt, ist wohl mit unendlichen Beispielen ju belegen.

Manches bleibt ja bei der Annahme der Verstümmelung unaufgeklärt, Z. B. das gleichmäßige fehlen des Schildes mit den Damen auf beiden Kopien. Man kann sich verschiedene Gründe dafür denken. Wenn schließlich Vetb ?ur Vergleichung ein Bild van der Heists heranzieht, die Regenten der St. Sebastiansgilde, die die Kleinodien der Schützengesellschaft vorweisen, dann zwei alte Kopien (zu S. 46 des Separatabdrucks) abbildet, die beide mehr Raum über den Köpfen zeigen als das Original, und also sagt, da könne man mit dem gleichen Recht wie im fall der Dachtwache behaupten, das Original fei oben abgeschnitten und verstümmelt, so übersieht er doch, daß solche Unterschiede mit einer Differenz um mehrere figuren nicht gleichwertig sind.

Jst denn nun die Verstümmelung eines Bildes etwas so Unerhörtes, oder ist es nicht ein verhältnismäßig häufiger fall von Bilderschicksalen? (die selten haben große Leinwände das Glück, am Aufstellungsort, für den sie gemalt worden find, zu bleiben! Sowie die Dotwendigkeit eines Ortswechsels sich ergibt, so entsteht die Gefahr, daß die Maße des Bildes und die des neuen Ausstellungsraumes nicht zu einander paffen. Jst aber zunächst überhaupt kein Raum da, und müssen die Bilder aufgerollt werden, so gibt es noch ganz andere Gefahren. Man verkleinert wohl das Bild, um es wieder verwenden zu können. Das ist noch nicht das Schlimmste. Me viele Köpfe find nicht im Kunsthandel aus Kompositionen herausgeschnitten worden, weil man dachte, ausdrucksvolle Köpfe eher verwerten zu können als große Bilder, deren Verkäuflichkeit an der Platpot ein Hindernis findet! Vielleicht forderte Rembrandt aber durch eine Besonderheit feiner Malgewohnheit den Vandalismus heraus. Da er das Licht auf engem Raum zu konzentrieren liebt und viel Dunkel ringsum häuft, so mochte es Barbaren genug geben, die die innere Dotwendigkeit im Verhältnis des Achtund Schattenquantums nicht fühlten, sondern in dem, was der empfindliche Cakt des Meisters so und nicht anders gefordert hatte, Laune, persönlichen Geschmack und MUkür sahen. Vielleicht half man sich mit einer solchen

Auffassung über einen Vandalismus weg. Jcb werde auf diese Betrachtung geführt, wenn ich anhaltend beobachte, daß in der Medergabe Rembrandtfcher Merke in Illustrationen moderner Bücher Verstümmelungen der bezeichneten Art fast die Regel find. Man gibt die beleuchtete Szene und verkürzt die verdunkelte Umgebung. Jcb will keine Beispiele aus billigen, sogenannten populären Büchern anführen, wo der Grund, Raum zu sparen, der entscheidende war, sondern auf das Merk von Wichel hinweisen, wo für die Heliogravüre des Opfers JBanoabs die Gruppe der zwei Hauptfiguren, oder beim Kasseler Bildnis des Bruyningb (p. 429) einfach der Kopf herausgeschnitten ist. Mobei es mir natürlich nicht einfällt, einen Kenner wie Herrn Wichel für diese Sünden verantwortlich zu machen.

Bach allem ist doch das Wahrscheinlichste, daß der Bachtwache bei der Beuaufftellung im Rathaus das Schicksal, verstümmelt zu werden, widerfahren ist. Übrigens gibt es, worauf längst aufmerksam gemacht worden ist, eine einfache Probe, um zur Gewißheit zu gelangen. Wan nehme das Bild aus dem Rahmen und untersuche die umgeschlagenen Ränder der Leinwand am Keilrahmen. Zeigen sie, daß die Bemalung auf ihnen weitergeht, so ist die Verstümmelung widerspruchslos bewiesen; zeigen sie Spuren von bloßer Untermalung, so ist die Behauptung der Verstümmelung eine Verleumdung.

Wit dem vorstehenden Aussatz, der der einzige war, welcher Herrn Vetbs Ansichten das Jnteresse erwies, sie im Original zu studieren und der deutschen Öffentlichkeit zu unterbreiten, dachte ich eigentlich, trotz des sachlichen Widerspruchs gegen diese Ansichten, mir Herrn Vetbs Dank verdient zu haben. Wie man aber oft Überraschungen erlebt: Herr Veth antwortete auf diesen Aufsatz etwas gereizt und ausfällig, indem er feinen Standpunkt nochmals darlegte³). Seine fecbtmetbode und der Con, den er beliebte, rühren mich nicht. Auch wird er damit in den Augen Unbefangener feine Sache nicht verbessern. Und zur Sache muß ich sagen, daß mir seine Argumentation bei wiederholtem Lesen noch schwächer erschien. Auch wenn man die Änderungen der Kopisten als planmäßige ansieht, die das Bild rationeller und im Ausdruck gemäßigter machen wollten, so wird von diesem „logischen

Verband der Änderungen" die Hauptsache nicht berührt, das Hinzufügen der figuren links wird damit nicht plausibler. 6s bleibt eben immer noch wahrscheinlicher, daß sie im ursprünglichen Zustand der Nachtwache da waren, als daß zwei Kopisten sie hinzu erfunden haben, ferner muß zu dem Zeugnis des Restaurators van Dy* bemerkt werden, daß feine Mitteilung, die Nachtwache fei zwischen zwei Cüren gehängt worden, doch eine tatsächliche Hngabe ist, die von seiner Vergleichung mit der Cundenfchen Kopie ganz und gar unabhängig ist. 6s liegt doch wirklich sehr nahe, zu denken, daß das Bild bei der Neuaufteilung im Rathaus zwischen die zwei Cüren eingeklemmt worden ist. Mas endlich die „ausschlaggebenden" Gründe betrifft, die der künstlerischen Komposition entnommen werden, so darf nicht zugegeben werden, daß der laufende Knabe mit dem großen Helm als Repouffoirfigur notwendig von Hnfang an die linke 6cke gebildet haben müsse. Solche Repouffoirfiguren oder -stücke pflegen weder bei Rembrandt noch bei anderen Meistern immer am Rand der Bilder zu stehen.

Übrigens hat sich die Hoffnung, durch eine Kontrolle der Ränder der Leinwand zur Klarheit zu kommen, als trügerisch erwiesen. Restauration und Rentoilierung lassen den ursprünglichen Zustand nicht mehr mit Sicherheit erkennen.

Ginen neuen Beweisgrund gegen die Verstümmelung des Bildes hat ein Huffatj von J. Sir, Rembrandts Nachtwache (Bulletin uitgegeven door den Nederlandschen Oudheidkundigen Bond III, 1901/02,199 ff.), ins seid zu führen gemeint.

Hn einer älteren Photographie und darnach am Bild selbst hat der Herr Verfasser beobachtet, daß sich in der Mitte der Leinwand zwei senkrechte Brüche verfolgen lassen, die zweifellos von der Holzlatte herrühren, womit ursprünglich die obere und untere Rahm enteiste verspannt war. Diese Holzlatte könne die genannten Ränder nur hinterlassen haben, so lang die färbe des Bildes noch frisch war. Damit sei also die alte Mitte des Bildes gewonnen und festgestellt. Messe man daher von dem Mittelstreifen (der eine Breite von 18³/* cm aufweift) nach beiden Seiten, wobei sich links 210 V* cm und rechts 204 */* cm ergaben, so liefere der geringe Unterschied dieser beiden Maße den Beweis, daß die Leinwand unverstümmelt erhalten fei. Nur 6 cm seien rechts abgeschnitten.

Jch wiederhole, daß diese Beweisführung auf zwei Voraussetzungen ruht. Erstlich daß die Spur des Querholmes wirklich auf die älteste Zeit

66s

zurückgebe und nicht erst auf die Zeit nach der Verstümmelung des Bildes, Zweitens daß der Rahmenmacher die Huerlatte nicht nach dem Augenmaß oder anderen Rücksichten, sondern genau abgemessen an der (Bitte der Rahmenbreite angebracht habe, indessen, selbst wenn diese Zweifel zu beschwichtigen möglich wäre, so bliebe auch hier als Gndtatfache eine Beschneidung des Bildes übrig. Sowie man die Gegenannahme machen würde, daß die Spur der Holzlatte nicht die alte oder nicht die genaue (Bitte angibt, so wäre auch der üblichen Annahme Tür und Cor offen, daß den fehlenden 6 cm auf der Seite des Urommlers ein beliebiger abgeschnittener Streifen am linken Ende entsprochen habe.

Jn meinem ersten Aussatz hatte ich (oben S. 656) erwähnt, daß es möglicherweise eine authentische alte Kopie der Bachtwache gegeben habe, welche der Vorstand des Gildehaufes zusammen mit den Bamenerklärungen der auf dem Bild Dargestellten habe anfertigen lassen. (Ban hat auf meine Vermutung erwidert, es habe sich dabei wohl nur um eine Bamenliste und nicht um Zeichnungen gehandelt. Aber ein neuer fund hat mir recht gegeben. Leider betrifft er nicht die Bilder des Klovenierdoelens, in dem die Bachtwache hing, sondern ein anderes Gildehaus. Aber die Hoffnung wird damit belebt, daß die authentische alte Zeichnung nach der Bachtwache, die existiert hat, eines Tages wieder zum Vorschein komme und den Streit schlichte. . Der fall, den ich meine, ist folgender. Jm Britischen (Buseum zu London hat sich ein Band mit Zeichnungen gefunden, den die (Bitglieder des Amsterdamer Handboogsdoelen nach der (Bitte des 17. Jahrhunderts in Auftrag gegeben haben. 6r enthält Kopien in Grifaille der Schützenstücke dieses Gildehauses. Die Bildnisse find durch Beischristen festgestellt; auch ist den Zeichnungen je ein Blatt, das die Etappen der porträtierten enthält, beigegeben. Dieser wichtige fund ist in der Zeitschrift Oud Holland XXI (1903),

S. 65—84 von den Herren Et. del Court und Jonkh. Dr. Six veröffentlicht worden; auch sind zehn Abbildungen der Grisaillekopien beigefügt worden. Etas uns an diesen Kopien zunächst interessiert, ist die urkundliche Tatsache, die sich aus ihnen ergibt, wie rücksichtslos man gelegentlich mit den großen Bildern, den Schützenstücken, umging. Jet) hebe als Beleg das Geschick eines Schützenstückes von Christianus de Conflans von 1595 hervor.

6s enthielt, wie die Abbildung auf Tafel IX zeigt, 35 figuren in zwei Reihen. Huf der rechten Seite wurden neun figuren weggeschnitten, fünf in der oberen, vier in der unteren Reihe. Das so ver-

[tummelte Bild wurde dann weiter in drei Ceile zerschnitten, in die untere Reibe mit zwölf figuren, in die nochmals zerschnittene obere Reibe, deren Hälften je sieben figuren enthielten. Diese drei fragmente befinden sich jetzt im Stadtbaus von Amsterdam. Das rechts abgeschnittene Stück scheint verloren gegangen zu sein.

Wan sage nicht, so etwas sei dem Bild eines obskuren Walers widerfahren ; an Rembrandt würde man nie gewagt haben, sich so zu vergreifen. Die Gegenbeweise find allerweltsbekannt. Das Stockholmer Historienbild des Claudius Civilis ist abgeschnitten. Der Herrn Dr. Bredius gehörige Saul und David war, wie man bei der Herstellung im Hauserschen Atelier in Berlin sehen konnte, früher auseinander geschnitten, dann aber wieder vereinigt worden. Das Homerbild des gleichen Besitzers zeigt unten rechts Überreste der figur, der der dargestellte Dichter feine Verse diktierte. Das Bild ist also verstümmelt⁴).

Mr geben, wie gesagt, die Hoffnung nicht auf, daß noch einmal ein dem Londoner Album ähnliches an den üag komme, findet sich darin eine sozusagen offizielle Kopie der Dacbtwacbe, so würde damit den Plädoyers und der Rechthaberei der Parteien, die die frage der Verstümmelung der ßacbtwacbe hervorgerufen hat, das erwünschte Ende bereitet fein.

4.

Die Architekturen auf den Hintergründen Rembrandtfeber

Bilder.

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frage nach dem Stilcbarakter der Architekturen, denen man auf Rembrandts Gemälden, Radierungen und vereinzelt auch auf feinen Zeichnungen begegnet, erfordert eine genaue Untersuchung, wovon ich das folgende nur als ein Stück und einen vorläufigen Beitrag bezeichnen will. Daß Rembrandt in den architektonischen Dekorationen feiner Bilder dieselbe Ureue angestrebt hat wie in Kostüm und Charakter feiner figuren, darf wohl angenommen werden. Modelle standen ihm aber in Holland auf dem Gebiet der Architektur nicht ebenso zur Verfügung, wie sie ihm für die äußere Erscheinung des figürlichen die Judengaflen von Amsterdam boten. Dur die Vorliebe für die schattenreichen, engen, gewölbten Durchgänge (oben S. 276 f.), wie fein eigenes Haus (ähnlich dem, was man in München ein „Durchhaus“ nennt) einen befaß (S. 597 f.), mochte sich in feiner nächsten Umgebung gebildet haben. tUill man herausheben, was den Architekturen Rembrandtfeber Bilder ihr charakteristisch Unterscheidendes verleiht, so wären Zwei Liebhabereien zu nennen, die Beigung für Zentralbauten mit strebepfeilerartigen Güiderlagern und die Bevorzugung des Rundbogens. Vergegenwärtigt man sich nun die großen kirchlichen Monumente gotischen Stils,

die Holland besitzt, so muß es auffallen, mit welcher Konsequenz und Absicht Rembrandt sie vermeidet und, etwa in den Radierungen der ffledea (B 112) oder der Hustreibung der Händler aus dem Cempel (B 69), Gewölbe und Gewölbegurten im Rundbogen gibt. Soviel mir bekannt geworden ist, bat sich niemand über diesen architektonischen Geschmack ausgesprochen, bat Um noch niemand zu erklären versucht. Blanc bat gelegentlich das Mort: byzantinisch zur Charakteristik Rembrandtfcber Prospekte hingeworfen. Aber woher soll der Künstler diese Dinge gekannt haben ? Allerdings find nicht nur die Oefamtaufriffe, sondern auch die Sinzeiformen, fenfter und Core, ein deutlicher Rundbogenftil.

Die Gedanken, die ich mir lange über die Herkunft der Rembrandt-fchen Architekturformen gemacht, erhielten eines Cages eine bestimmtere Richtung, als ich zum so und so vielten Male das Inventar von 1656 durchlas und dabei an einer Dummer stutzte, die lautet: „Gants Jerusalem von Jacob Calot.“ Sin Callotscber Stich von Jerusalem war mir freilich noch nicht vorgekommen; auch wollte sich, als ich in ffleaumes Katalog feiner Merke suchte, zunächst nichts derart finden, und auch die Kupferstichkabinette, in denen ich bei der nächsten Gelegenheit die Blätter des Meisters durchnahm, enthielten das gesuchte Blatt nicht. Vielmehr ergab sich, daß, wo immer Callot in den zahlreichen folgen seiner biblischen Darstellungen Architekturen angegeben hatte, diese Hintergründe und Räume Architektur des siebenzehnten Jahrhunderts in den geläufigen, zum Barock neigenden Renaissanceformen waren. So stand die Untersuchung wieder still, bis ich in Baldinuccis Buch, Cominciamento e progresso dell’ arte dell’ inta-gliare in rame colle vite di molti de’ piü eccellenti Maestri della stessa professione, bei der Lektüre der Biographie Callots auf folgende Stelle stieß: Quest’anno pure 1620 intagliö il frontispizio del libro intitolato Trattato delle plante e immagini de’ sacri Edifizj di Terra santa disegnate in Jerusalemme dal Padre Fra Bernardino Amico di Gallipoli de’ Minori Osservanti, e similmente tutti gl’ intagli con-tenuti in esso libro in numero di 34 pezzi, che sono le plante, proffili, alzate, e spaccati delle sacrate fabbriche di que’ luoghi ove fu operata nostra Redenzione, ed i rami di queste carte si conservano anche essi nella Real Guardaroba del Granduca (in florenz). 6s folgt noch ein Zeugnis über die Creue und Zuverlässigkeit dieser Aufnahmen.

66 7

(Bit dieser Dotij fand sieb nun auch das Gewünschte bei (Beaume II 211 f. unter einer Rubrik, in der ich es zuvor nicht vermutet und gesucht hatte: Estampes gravees pour orner des livres traitant de matieres profanes. (Dr. 455—489). Das Buch selbst aber mit den Callotfchen Stichen war nicht sofort zu beschaffen; denn mehrere große Bibliotheken und Kabinette, bei denen angefragt wurde, befaßen es nicht. Indessen kam es nach einiger Zeit durch die Freundlichkeit des bekannten frankfurter Buchhändlerhaufes Jos. Bär & Co. leihweise in meine tzände. Der genaue Citel ist dieser:

Trattato | delle plante ed immagini | de sacri edifizj di | Terra santa | Disegnate in Jerusalemme | secondo la regola della | Prospet-tiva e vera misura | della lor grandezza | Dal R. P. F. Bernardino | Amico da Gallipoli dell’ | Ord. di S. Francesco de Minori osser-vanti | Stampate in Roma e di nuovo | ristampate dall istesso Autore | in piü piccola forma | aggiuntovi la strada | dolorosa & | altre | figure | In Firenze appresso Pietro Cecconcelli alle stelle Medicee con licenza de Super» 1620.    Hus dem Mdmungsschreiben an den Großherzog

Cofimo II von 1619 ergibt sich, daß der genannte (Binorit um 1596 fünf Jahre im heiligen Land zugebracht hatte, wo die franjiskaner die Kuftodie der heiligen Stätten befaßen. Die Pläne und Ansichten hat er selbst gezeichnet. Huf den Stichen meines ßxemplars stand Callots Dame (dies war feine florentiner Periode) nicht. Doch ist zu bemerken, daß es abweichende Giemplare geben mag. (Beaume spricht nämlich von „quelques figures spirituellement touchees“ auf diesen Ansichten. 6ine solche figürliche Staffage war auf den mir vorliegenden Blättern nirgends zu sehen. Das Buch enthält 65 Seiten und 5 Bl. in Quart oder Kleinfolio. Die Kupfer find besonders eingeheftet. Die Zenfurlizen; ist Rom, Juli 1609, datiert.

Der Ansichten von Jerusalem find es zwei. Zwischen S. 55/56 das gegenwärtige Jerusalem, vom Ölberg aus gesehen, und zwischen S. 56/57 eine Rekonstruktion des alten Jerusalem, aber von der entgegengesetzten, also öleftfeite aufgenommen. Hier ist dann Golgatha und das heilige Grab außerhalb der (Bauern gezeichnet, und sämtliche biblischen Stätten eingetragen. Der Verfasser bemerkt im Uext, daß diese Ansichten nicht wie die anderen Casein auf genauen Messungen beruhen, sondern auf Grund der Zeichnungen eines Ordensbruders p. Anton in 0 d’Hngioli gegeben, von ihm selbst aber korrigiert feien.

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Ausschnitt aus dem Gemälde Do. 72

Der Callotfcbe Stieb nach der ersten der beiden Aufnahmen, also Jerusalem am 6nde des sechzehnten Jahrhunderts, wird bierneben ein wenig verkleinert in der Abbildung veröffentlicht. Die Maße der Plattengröße des Originals betragen 29 cm Breite und 22,8 cm Höhe (mit dem Cext).

Jeder, der mit den Rembrandtscben Architekturformen vertraut ist, wird sofort gewahren, daß der Meister dieses Blatt von „gants Jerusalem“, das er befaß, mit Dützen betrachtet bat. Sowohl an die Gebäudegruppen der ümgebung, wie besonders an das von Säulen und Rundbogenarkaden getragene Cempelcben rechts finden sich Anklänge bei Rembrandt. Hier hatte er ferner den Gefamteindruck von Zentralbauten, Kuppeln, und zwar ohne die Minaretts, die sonst die Silbuette türkischer Städte so wesentlich verändern. Mas indessen die einzelnen Bauten anlangt, so braucht man nicht nach genauer „Beeinflussung" zu suchen. Die Muster für die Einzelgestaltung bat sich Rembrandt sicher aus mehrfachen Quellen geholt, und auch davon meinen wir, die richtige fährte gefunden zu haben.

Die Architektur des Petersburger David- und Hbsalombildes (Hbb. Dr. 72 und bierneben im Ausschnitt etwas größer) erinnert auffällig an eine stadtrömische Ruine, die sogenannte Minerva Medica, einen achteckigen Zentralbau, der wahrscheinlich ursprünglich das Reservoir einer Wasserleitung gewesen ist und von der modernen topographischen forsebung Nymphaeum Alexandri genannt wird. Die Übereinstimmung im Vortreten des Dischenkranzes im Erdgeschoß nach außen, im System der Strebepfeiler (welches Durm im Handbuch der römischen Architektur eine Vorwegnähme der Gotik genannt bat), in der Kuppelform, springt in die Augen. 3n feiner Kupferftid)sammlung befaß Rembrandt, wie uns das Jnventar verrät, „een boeck vol teeckeningen van alle Roomsche gebouwen en gesichten van alle de voornaemste meesters“, weiter ein Buch mit Stichen nach Architekturen; auch die Merke von Heemskerck, der 1532—36 in Rom war und unendlich vieles dort nach antiker Plastik und Architektur gezeichnet hat, wovon eines und das andere später auch gestochen wurde. 3n einem der Skizzenbücher Heemskercks, die in das Berliner Kupferstichkabinett gelangt find, findet sich die „Ruine eines Kuppelgebäudes nach Art der sogenannten Minerva Medica“ gezeichnet⁵). Das große römische Panorama, das Heems-kerck gezeichnet bat (ich habe de Rofsi noch selbst in der Adunan; des Römischen Instituts darüber vortragen hören), und welches in den Antiken Denkmälern II veröffentlicht worden ist, gibt die Anficht von einer anderen Seite und enthält also die Minerva Medica nicht. Vor die frage gestellt, welche älteren Stiche Rem br an dt gesehen haben könnte, forschte ich zunächst in den bekannten Sticbfammlungen römischer Ruinen aus dem sechzehnten Jahrhundert, bei Cafreri, bei Cavalleriis, darnach in Du Peracs vestigi. Aber nirgends fand sich eine Aufnahme des gefuchten merkwürdigen Baues. Aus dieser Dot half mir der verehrte Direktor der Viktor Gmanuelsbibliothek in Rom, Fjerr Graf Domenico Gnoli, mit feiner großen Kenntnis und bewährten Güte. 6r hat mir die gewünschten Stiche herausgesucht und die hier mitgeteilten Photographien machen lassen. Die eine Aufnahme, im Breitformat, ist aus Roma antica di Alö Giovannoli da Civitä Castel-lana, libro primo tav. 78. In Roma l’anno 1619. Die zweite, in Hochformat, aus Aedificiorum et ruinarum Romae ex antiquis atque hodiernis monimentis — über primus — summo cum Studio incisus ac delineatus a Jo. Maggio Romano, tav. 21. Roma 1649. 6s verschlägt nicht, daß das Datum des zweiten Stichs später ist als das Bild von Rembrandt. Gdenn nicht dieselben, so mochten ähnliche Ansichten Rembrandt vor Augen gekommen fein und ihm Anregung gegeben haben.

Rundbauten römischen Motivs find auch in den Hrcbitekturprofpekten der älteren niederländischen Malerei nicht eben selten. Bei denen, die in Rom studiert haben, wird der Sibyllentempel von Civoli eine Art Inventar-stück. Jan van Scorel gibt römische Bauten; der alte Bruegbel und Valcken-burch mögen sich ihren Babelturm aus römischen Motiven jufammenphantafiert haben. Dagegen haben die älteren, wie Patinier, wo sie Rundbauten geben, Men, Ruhe auf der flucht, Martyrium der heiligen Katharina; Berlin, Ruhe auf der flucht), in der Regel gotische Ginjelformen, so daß ihre Modelle eher in nordischen Zentralbauten zu suchen fein werden.

Bei Rembrandt, der nicht in Rom war, ist es eine Äußerung seines starken, fast wissenschaftlich gründlichen Vergegenwärtigungsbedürfnisses, daß er die antiken Architekturmotive studiert hat. Huf der Radierung von Petrus und Johannes (1659 B 94) gibt er den Cempel von Jerusalem mit feinen zwei berühmten Säulen und einer sehr weiträumigen, amphitheaterartigen Architektur. (Hierzu ist zu bemerken, daß der Raum vorn, wo die

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Hierzu kommen weiter die Anregungen, die Rembrandt von Moscheenbauten empfing, die wenigstens in Konftantinopel die byzantinische Bauweise in gerader Linie fortsetzten. Das Inventar nennt ausdrücklich; „een boeck vol Turcxe gebouwen van Melchior Lorich, Hendrik van Aelst, en andre meer, uytbeeldende het Turcxe leven.“ Man kann sich denken, mit welchem Interesse Rembrandt des Melchior Lorch (vgl. Bartsch, peintre-graveur IX 500 ff.) Holzschnitte türkischer Grachten, alle die mannigfaltigen Gurbane der Großen, den überreichen Perlen- und Edelsteinschmuck auf den Brustbildern der Sultan innen betrachtet hat. Die Hintergründe dieser türkischen figuren haben meist Architekturen; hier begegnen dann die Bajazet- und Achmedmoschee, auch die alte Sophienkirche, mit Strebepfeilern am Kuppeltambour, vor allem aber mit jener flachen Kuppelform, die Rembrandt gern anwendet

Sicher ist damit die Liste der Quellen, aus denen Rembrandts Architekturstil zusammengeflossen ist, nicht erschöpft. Dies muß noch weiter verfolgt werden. Auch sind wir weit entfernt, zu behaupten, daß man im Einzelfall bestimmte Vorlagen werde nachweisen können; wir glauben das nicht einmal für das von uns selbst gegebene Beispiel der Minerva Medica. Ähnlichkeiten dieser Art sollen mehr die Richtung andeuten, aus der Rembrandt die Anregungen gekommen sind; aus den sachlichen Gegebenheiten byzantinisch-türkischer, jerufalemifcher, römischer antiker Bauten, aus anderen Motiven mehr und aus eigenen Zutaten ist sein Architekturstil zusammen

gewachsen.

Diese kleine Quellenuntersuchung würde für sich wenig bedeuten. Sie gewinnt erst Interesse durch die erneute Beobachtung, daß es dem Künstler in seinen biblischen Darstellungen doch um etwas wie historische Creue zu

tun war*). 6r wünschte sich von der architektonischen Szenerie der römischen Kaiserjeit, in der die evangelische Geschichte spielt, er wünschte sich von orientalischer Baupbantafie, von dem Busseben der Stätten der Vassion genauere Kenntnis zu verschaffen. Dies ist ein anderer Geist, als in dem auf den alten Mosaiken Jerusalem und Bethlehem als Städte mit Mauern und großen Gebäuden dargestellt, oder zu allen Zeiten Architekturkulissen im Geschmack der jeweiligen Mode hinzugefügt worden sind.

Umsonst bemüht sich der einzelne, sich einen Rembrandt nach seiner Einbildung zu konstruieren. 6s sind tief mystische Züge, es sind mittelalterliche 6mpfindensweisen auf seinem Antlitz ausgeprägt; aber der rationalistische Historismus ist auch da. Hier gilt es, sich bescheiden und sich mit der größten und vorurteilslosen Unbefangenheit zu rüsten, um die Äußerungen der vieldeutigen Erscheinung eines künstlerischen Genius zu analysieren, fertige Maßstäbe trügen. Das diesen des Genius beschreiben, ist ein Unternehmen, ein unbekanntes Land zu entdecken.

*) Siebe auch oben S. 136 f. Das gleiche bat neuerdings fr. Sarre bemerkt, indem er im Jahrbuch der preußischen Hunltlammlungen 25 (1904), S. 143 ff., für die bekannten Zeichnungen Rembrandts nach orientalischen Vorlagen entsprechende Miniaturen in Bilderalbums aus dem Bereich des indischen Jslam (erste Hälfte des 17. Jahrhunderts) beigebracht bat. Rembrandt bat nicht nur für die Grachten, sondern auch für das Zeremoniell daraus gelernt.

5.

Rein brau dt und der sogenannte ObrmufcbelftU.

^fLembrandts

Begebungen Zum Kunstgewerbe seiner Zeit find ein übema, das Zu monographischer Behandlung reizen könnte. Man würde aus dem Inventar von 1656 die objets d’art Zusammen steilen, man würde aus seinen Merken, was von Gerät, Möbeln, Schmuck da ist, verzeichnen — und was ist da nicht alles an Betten, Stühlen, Silbergerät, schöngearbeiteten goldenen Ketten, Gürtel- und Mantelschließen, Hgraffen, tzelmen u. drgl. —, man würde die Sammlerneigungen und die Geschmacksmoden der Zeit beachten: es würde sich lohnen. 6in bekannter Goldschmied von Amsterdam, Johann Cutma senior, scheint Rembrandts freund gewesen zu sein; wir haben seine Bildnisradierung von der F)and des Meisters (oben S. 497). Huch gibt eine Radierung (B 123) einen Goldschmied an der Arbeit, wie er die Gestalt einer Karitas anfaßt und den tzammer in der tzand hält, ein Motiv, das Rembrandt aus der Merkstätte eines freundes entnommen haben wird. Daß Rembrandt darüber hinaus eine weitgehende Geschmacksgemeinschaft mit gewissen Amsterdamer kunstgewerblichen Ateliers gehabt, ist die kleine Entdeckung, die wir Zum Schluß hier vorlegen.

Jedem, der sich dauernd mit den Merken dieses Künstlers beschäftigt, muß es auffallen, daß das Mobiliar, das auf seinen Bildern vorkommt, nicht

zufällig aus allerlei Museumsstücken einer Privatfammlung zusammengesetzt ist, sondern daß sich ein ganz bestimmter Geschmack darin ausdrückt. Schon KL Bode hat angemerkt (Cext des Rembrandtwerhes III S. 36), daß etwa das Bettgerüst auf Bildern wie Jfaak und 6sau (III I2r. 217), der Petersburger sogenannten Danae (Abbildung Dr. 100) und auf der Radierung des Codes Mariä (B 99) nahe verwandte formen zeigt. Diese formen sind in keinen geläufigen Stil einzureihen, und man kann sie nicht eigentlich barock nennen. Betrachtet man des weiteren die Zeichnung der Goldbordüren, die aus reiche Mäntel gesetzt sind, die form der Glieder von Goldketten, die Sesselfüße u. s. w., so treten hier launische Gebilde auf, die an Meermuschelformen denken lassen; Rem br an dt hatte Seegewächse u. drgl. in seiner Sammlung; diese formen müssen ihn angezogen haben. Doch ist kein Muschelstil, wie später in frankreich, daraus geworden. 6s ist eine Vorliebe für knollige Bildungen, die auch den figurenstil ergreift und ihr Kiefen darin hat, daß sie dem Geradlinigen ausweicht und das Gleiche mit seiner hin und her sich biegenden Oberfläche aufsucht, um einen kapriziöseren Lichtausfall zu gewinnen, hierfür ist die Bildung des Drachenkopfes auf der Radierung Adam und 6va (Abbildung Dr. 18) ein vorzügliches Beispiel. Auch die Gesichtsbildung des Henkers und des Degers auf der Radierung der Enthauptung des Cäufers (Abbildung Dr. 69) ist zu beachten. Die Art, wie Baumstämme gezeichnet werden, überhaupt der ganze Duktus Rem-brandts hängt eng mit seinem malerischen Geschmack zusammen. Ist man eine Kleile geneigt, alle diese launischen formen und Linienführungen für etwas ganz persönlich Rembrandtisches zu halten, so zeigt sich bei genauerem forschen allmählich an gewissen Stellen, daß hier eine Stilrichtung vorliegt, die Rembrandt nicht allein innehält, sondern die sowohl in Holland wie in der gesamten Kunst des siebenzehnten Jahrhunderts eine breite Bahn beschreibt.

formen wie die Kartusche an dem Pfeiler auf der Radierung der Cempel-darstellung Jesu (B 51) mit ihrem lappigen Rahmen Ornament, besonders aber die Prachtgeräte auf dem Dresdener Gemälde der Simsonhschzeit (Abbildung Dr. 43), die hierneben nach einer Zeichnung des Dresdener Malers, Herrn Reinhold Vetter, der Deutlichkeit wegen als Ausschnitte mitgeteilt werden, erstlich das Mittelstück der Cafel, das pokalartig auf einem blumengeschmückten Dntersatz ruht, sodann die Kanne in dem Becken, — diese Gebilde weisen unmittelbar auf einen Zusammenhang mit dem sogenannten Ohrmuschelstil hin.

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6be wir unsere Aufmerksamkeit der Geschichte und Psychologie dieses Stils Zuwenden, sei einiges über den holländischen Kreis seiner Anhänger bemerkt. Die ausgesprochensten Vertreter dieses Geschmackes find Adam van Vianen, und die jüngeren, Johannes Lutma der alte und Gerbrand van den Geckhout. Dagegen sind andere Damen, die in diesem Kreis genannt werden, wie flß. fflofyn und Clement de Jongbe nur mißverständlicherweise hereingekommen ; sie haben lediglich die Entwürfe der Zuvor genannten Meister in Ornamentstichen vervielfältigt.

Adam van Vianen entstammt einer bekannten Gerechter Goldschmiedefamilie ; sein Bruder Paul, der in Italien und später im Dienst Kaiser Rudolfs in Prag war, wird von Sandrart in der deutschen Akademie, Zweiter Geil, S. 341 f., eingehend besprochen, und seine Kunst der Silbertreibarbeit hoch gepriesen. Adam wird ebenda als Meister des gleichen faebs genannt, der „Handbecken, Schalen, Salzfässer, Mefferheste und andere Zierlichkeiten immerZu für die Liebhaber in Amsterdam und ganZ Holland gemacht und sich einen besonderen Ruhm erworben". Von Sandrart erfahren wir auch den Damen, mit dem in Holland dieser Stil benannt wurde: Groteseben oder Schnackerey. 3n Rembrandts Inventar werden Zwei Gipsabgüsse nach Adam van Vianen genannt, ein Bad der Diana und ein Becken mit nackten figuren. (Darstellungen dieser Art hebt Sandrart als von Paul van Vianen herrührend hervor.) Seine Merke sind neuerdings durch eine Deuberausgabe bekannter geworden. Der Deudruck, bei Dijboff im I)aag 1892 erschienen, wiederholt Adam van Vianens „Modelles arti-ficiels de divers vaisseaux d’argent et autres Oeuvres capricieuses“, die Christian van Vianen in Stichen von Cb. de Queffel 1650 veröffentlicht hat. Der Citel ist in drei Sprachen, Italienisch, französisch, Holländisch. 6s sind in drei Geilen 48 Casein, woraus wir hierneben Geile der Casein 10, 24, 25 wiederholen, eine Zweihenkelige Schale, Zwei Becher und einen AufsatZ. Die nahe Berührung mit den Gesäßen auf Rembrandts Simson-hochZeit springt in die Augen. Die meisten Stücke enthalten mehr figürliches als die hier ausgewählten, kauernde und herumkriechende Gestalten, Monstren und fratZen, Seegetier.

Von dem alten Lutma, der aus Groningen stammte und 1669 gestorben ist*), sind Zwei Ornamentstichsammlungen ausgegeben worden. Veel-

*) De Vries, Biografische Aanteekeningen, Oud Holland III (1885) 226.

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derhande nieuwe Compartemente getekent door Johannes Lutma de oude tot Amsterdam a. 1653 und Festivitates aurifabris statuariis aliisque qui artes amant perquam necessariae per Johannem Lutma senem, Amstelodami a. 1654. Der holländische Citel übersetzt Festivitates mit Snakerijen. Gerbrand van den Geckhout (wohl derselbe, der als Waler und Schüler Rembrandts bekannt ist) nennt sich Gerbrand de Cbesne auf dem Citel seiner Plusieurs nouveaux compartements, die von Clement de Jongbe gestochen find. Hus dieser folge teilen wir hier Blatt 10 und 18 verkleinert nach den Originalen im Dresdener Rupferstichkabinett mit, auf Grund der Photographien, die wir der hilfsbereiten Güte von tzerrn Direktor flßax Cebrs verdanken. 6s sind Rahmenornamente aus Muschel- und Dickhäutermotiven. Das eine Blatt gibt orientalische Klaffen, wo sich die krummen formen der Säbel und die apfel- oder quittenförmigen Schilde mit ihren geschweiften Linien vortrefflich dem Gesamtduktus einfügen, ein Arrangement, wie es Rem br an dt wohl gefallen mochte.

Meiler begegnet ein Sammelwerk mit dem Citel: Verscheyde constige Vindingen om in gout silver hout en steen te wercken, nach Erfindungen von Gerbrand van den Geckhout, J. Lutma, Adam und Paul van Vianen und anderen; es ist in Amsterdam bei dem uns wohlbekannten Clement de Jongbe (Hbb. Dr. iso) verlegt.

Wan findet diese Stichfolgen bei Jessen, im Katalog der Ornament-fticbsammlnng des Berliner Kunstgewerbemuseums, und bei Guilmard, les maTtres ornemanistes, 1880, verzeichnet. Soweit meine Erfahrung reicht, besitzen die Kupferftichkabinette diese folgen nicht immer vollständig, und es ist häufig, daß einzelne Blätter fehlen. Guilmard hat auf Cafel 176 ein sehr charakteristisches Gefäß dieses Stils abgebildet (wiederholt bei Gbe, Spätrenaissance I 467) und seine Erfindung irrigerweise dem Wosyn zugeschrieben. Von Lutmas Entwürfen, in denen allerdings der Geschmack am Qualligen, Lappigen und Schlappigen wahre Orgien feiert, findet Guilmard: „ces cartouches, composes dans le genre auriculaire exagere, sont affreux de formes; c’est la vraie decadence de Fart“ (p. 508 f.). Wan kann dieses Urteil eines in der Rechtgläubigkeit der klassizistisch-akademischen Lehre erzogenen französischen Kritikers als beruhigende Gegenprobe dafür gelten lassen, daß Rembrandt an dieser „dekadenten" Kunst Geschmack fand.

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159. Hdam van Vianen, Huffat?.

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160. 161. öcrbrand van den Eeckbout, Rabmenentwürfe.

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Mas sich an Merken dieses Stils nicht nur in Stichen, sondern als Silbergerät wirklich erhalten haben mag, hiervon gestehe ich, noch keine genaue Vorstellung zu haben, und nenne nur einige wenige Beispiele. Eine in Hmfterdam 1880 veranstaltete Busstellung alter 6old- und Silberarbeiten, worüber eine Veröffentlichung vorliegt*), zeigte mehrere Beispiele dieses Stils, auf Cafel 9 des pracbtwerbs eine silberne Schüssel im Besitz des Ministers de Beaufort mit allegorischen Darstellungen der vier Erdteile und ihrer Eierwelt. Die Stege, welche die figürlichen Darstellungen trennen, sind im richtigen Ohrmuschelstil, ferner aus dem Besitz des Marquis de Sligo eine dem Hdam van Vianen zugeschriebene silberne Kanne auf einer Schüssel (Cafel 35 und 36. Die Kanne ist auch, zu stark verkleinert, am Schluß der Einleitung zu den von Dijboff neuherausgegebenen Merken Vianens wiederholt). Ermäßigt erscheint der Stil auf Pokalen und Kannen der Casein 40—42. Ein weiteres Stück, einen zweihenkligen Silberbecher mit Deckel aus der Sammlung fuld in Hmfterdam, bat de Roever in Oud Holland IV (1886) 64 veröffentlicht und ebenda einen 1639 datierten Dautilusbecber der Sammlung des Grafen Mnifech in Paris erwähnt. Die dort geäußerte ästhetische Kritik dieser Stilform wollen wir dem verdienten Etrkunden-forscher hingehen lassen.

Zu dem noch original vorhandenen Material und den Stichen tritt als weitere Quelle das Vorkommen solcher Gefäße auf Bildern. Huch dafür nur wenige Beispiele. Huf einem Stilleben von Milhelm Kalff im Hmfterdam er Reichsmuseum eine silberne Kanne dieses Stils (abgebildet im Spe-mannfcben Museum VI Dr. 29). Ebenso das Prachtgerät auf der linken Seite eines Bildes von ferdinand Bol in Braunschweig (Dr. 246), welches das Motiv von Rembrandts Petersburger sogenannter Danae benützt bat. Gerbrand van den Eeckhout zeigt in einem Gemälde der Sammlung des verstorbenen Senators Eaporte in Hannover (abgebildet im Klassischen Bilderschatz Dr. 1588 als David und Bathseba) an dem Bett mit den prachtvollen Rückenornamenten, den Zieraten und der Kanne auf dem Cifch, den ausgebildeten Obrmuschelftil. Dagegen hat derselbe Künstler auf den beiden Braunfcbweiger Gemälden, der lebensgroßen Sopbonisbe, der der Giftbecher gereicht wird, wo also der Pokal ein Hauptstück ist, und auf dem Opfer

*) Societe Arti & Amicitiae ä Amsterdam, exposition retrospective d’objets d'art en or et en argent 1880, 50 planches phototypes. Amsterdam, Buffa 1881, fol.

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Salomos, wo zahlloses Goldgerät vorkommt, eine sehr konservative formen-gebung gewählt. Beide Bilder sind datiert, 1664 und 1654, und es könnte sein, daß Eeckhout, wie er die Rembrandtifcbe Kunstüberlieferung verließ, so auch den kunstgewerblichen Geschmack dieses Kreises später verleugnet bat⁶).

Soll man nun mit ein paar (Sorten den Charakter des Ohrmuschelstils auszudrücken suchen, so gestehe ich, daß mir für die Erkenntnis feines ÖJefens der Versuch, ein Gefäß dieses Stils nachzuzeichnen, besonders belehrend war. Jedes Gefäß, das der Überlieferung der Antike oder der Renaissance entstammt, ja auch die Cöpfe der prähistorischen Stufen geben von der Vorstellung eines bestimmten ümriffes aus. Jbr Schmuck wird, sei es am fuß, Bauch, am tzals oder der Mündung, so verteilt, daß, wenn es Reliefschmuck ist, die (Imrißlinie durch Unterbrechung und Ausbiegung belebt, vielleicht pikanter gemacht, aber nie unsicher gemacht oder gar aufgehoben wird. Der sogenannte Ohrmuschelstil aber, wenn er überhaupt eine Vorstellung von Umrißlinie besitzt, behandelt sie wie ein Ubema, das unter Variationen eigentlich verschwindet. Der ganze Gefäßkörper beginnt sich zu bewegen, auszuschlagen, zu wuchern, Knospen zu treiben und Geschwülste zu bilden, deren Protuberanjen den Umriß unförmig machen. Bei jedem anderen Gefäß wird der Zeichner zuerst den Umriß festlegen. Hier ist das aber ganz unmöglich; denn der Umriß hat keine selbständige Bedeutung und ist nur eine I)ilfsvorftellung; in (Sabrbeit ist er das zufällige Ergebnis der Reliefdekorationen, die die Ulandung des Gefäßes in Besitz nehmen. Und was treibt nun alles hier sein (Uesen! Jn den einfachen fällen spreizen und dehnen und wölben sich die formen, als wenn eine innere flamme in ihnen kochte; jeder fleck wird nach außen getrieben und verbogen; es gibt keine gerade Linie und regelmäßige fläche mehr. Aus diesem Chaos von formen steigen wie aus dunklen Grüften und Verstecken Monstren und fratjen hervor, Zwischenwesen zwischen der organischen und unorganischen Schöpfung. Jn gewissen Uumoren gewahrt man unversehens Augen und Mäuler, die glotzen und sich aufsperren, Dafenknollen und Schnauzen, und dann deutlichere Gebilde, Muscheln und Delphinköpfe und -leiber, Gesichter und Masken, die sich dann wieder in blutegelartigen Larven, Kerben und Küssein, Klampen, Lappen, Warzen und Wirbeln mit Fortsätzen verlieren. Bin toller Wechsel von Besichten, wie er den, der 6. €. H. Ijoffmanns Märchen vom goldenen Cops gelesen bat, immer an den Studenten Hnfelmus erinnern muß, der alle Dinge mit den Geschöpfen seiner dämonischen Phantasie bevölkert erblickt. Ist das nun bloß die luftige f arce toller Künstlereinfälle, oder stecken darin auch sehr bestimmte künstlerische Werte? Ist das kostbare Metall für Improvisationen der Laune verschwendet oder dient es einem künstlerischen Befühl? Wir glauben, wer den Zauber des Lichts, feine Spiele und Cänze, auf diesen endlos mannigfaltigen flächen und formen beobachtet hat, wird darüber nicht im Zweifel bleiben.

Was bedeutet das nun aber alles, woher kommt dieser Beschmack? War er auf ein paar luftige holländische Boldschmiede, denen sich Rembrandt dann und wann mit Vergnügen zugesellte, beschränkt, oder ist er weiter verbreitet und hätte also tiefere Wurzeln?

Die Ornamentstichfammlung des Berliner Kunstgewerbemuseums, die auf der Erwerbung der Destailleurfchen Sammlung beruht, gibt wenigstens in gewissem Umfang Auskunft. Analogien dieses Stiles finden sich in Italien, Deutschland und frankreich⁷). Während sich indessen diese Kunst-weife in Holland auf die Kleinkunst beschränkt zu haben scheint und, wie ich einstweilen glaube, die Architektur nicht ergriffen hat, tritt sie in den anderen Kunst ländern zunächst als architektonische Dekorationsform auf. Der Bold-schmied Lutma ist als junger Mann in Rom und Paris gewesen (tzoubraken II 138 und van der Kellens Anmerkung in Oud Holland III [1885] 226). Dort konnte er, wie fast überall in der Welt, die Ansätze und Keime der neuen Mode gewahren. Was vom sechzehnten zum siebenzehnten Jahrhundert am auffälligsten in der Wandlung der Cracht hervortritt, die Neigung zum Weiten, Bequemen, Hängenden, so daß das Volumen der ganzen Erscheinung zunimmt, dasselbe ist an den architektonischen Einzelformen, in Rahmenmotiven, Masken, Kapitellen, Balustern zu erkennen. Die formen verlieren ihre Straffheit und ihre sehnig-konstruktive Spannung; alles wird fleischiger und saftiger, fetter und strotzender. Füllhörner ;. B. verlieren die elegante Schweifung und bekommen etwas Rüffelmäßiges; Masken werden breitmäulig und fcblappöbrig, knollenmäßig u. f. w. Man sucht das Weiche und Kantenlofe, das Ceigig-formenfchwächere mit feiner ausgesprochenen Deigung, sich nach unten zu ziehen, sich dem Schwergewicht nach zu sacken und zu hängen. Vor allem merkwürdig scheint mir das italienische Beispiel des berühmten Schildkrötenbrunnens in Rom, der 1585 datiert wird. Mit der Schlankheit der vier nackten Knabengeftalten bilden die vier schweren Mufchelbecken, in die Delphine Wasser speien, einen beabsichtigten Gegensatz. Diese Becken mit ihren gewulstet lippenartigen Rändern, die sich nach oben zu dick üppigen Voluten zusammenrollen, sind in ihren sackartigen formen bereits ein vollkommener Ausdruck des neuen Kunsttemperaments. Das Gleiche kann man von dem Kartufchenrahmen sagen, mit dem Bernini die eine Jnfcbrifttafel an der Basis seiner Gruppe Apoll und Daphne umgab (Casino Borghefe, Rom). Jn diesem Jugendwerk der zwanziger Jahre hat er als Rahmenmotiv ein Drachengerippe mit Drachenhaut gewählt, lauter fchlappig körperlose, hängende formen⁸). Jndes kommt alles das weit früher vor. Bei Rudolf Springer, hundert Kartuschen (Berlin 1879), sieht man auf Dasei 29 aus einem 1566 in Venedig erschienenen Buch Kartuschen eines gewissen Rufcelli abgebildet, wo die formen bereits die erwähnte Schwerneigung verraten, Brüste wie Guter hängend u. dergl. begegnen. Back hat auf die formenbildung bei dem Bolognesen Metelli hingewiesen. Das ist derselbe ffletelli, der mit Colonna zusammen eine Spezialität dekorativer Architekturmalerei ausbildete und von Velazque; für Madrid verpflichtet wurde⁹). Diese Stilneigung mag im Gefolge Mariens von Medici ihren Weg nach Paris gefunden haben, wo denn regelmäßig die südlichen mit den niederländischen Ideen sich kreuzten. Unter Ludwig XIII begegnen wir ähnlichen formen. Jn dem livre d’architecture eines Florentiner Architekten, Hleffandro f ran ein i, der in Diensten des Königs in Paris war, findet sich an Kartuschen, an Masken zwischen gebrochenen Giebelverdachungen oder am Bogenfcbeitel der Zug zum Lappigen und Quellenden, wenn auch in bescheidenen Grenzen. Gine Cürform aus diesem 1631 erschienenen Werk findet man ;. B. bei v. Geymüller, Baukunst der Renaissance in Frankreich, $. 235, fig. 55 abgebildet (das ganze ölerk ist in der Bibliothek des Kunstgewerbemuseums in Berlin zu finden). Stärker find die Kartuschen von Kabel. Hnderes hat v. Geymüller S. 235 und 237 kurz verzeichnet, wobei er hervorhebt, daß diese Geschmacksrichtung nicht in Paris, sondern in Holland und Deutschland zur vollen Entwickelung gelangt sei.

Von entsprechendem aus Deutschland fei zunächst ein Buch mit Stichen genannt, Heues Compertamentbüchlein, Braunschweig 1621 (der Erfinder ist nicht genannt; es heißt bloß Godfr. Müller exc.). Dies interessiert deswegen, weil Braunschweig reich an Beispielen dieses Stils ist. Man sehe bei f ritsch, Denkmäler deutscher Renaissance, I. Lieferung, Cafes 9, den Erker an einem Haus von 1630, vor allem aber in dem gleichen ölerk die Giebel der Langseite der Marienkirche in Ölolfenbüttel. Von den gedrückten, schwammigen Voluten der Südseite meint Lübke (Deutsche Renaissance II 398), daß sie erst dem vorgerückten siebenzehnten Jahrhundert angehören könnten, v. Bezold, Baukunst der Renaissance in Deutschland, S. 108, weist auf zahlreiche Epitaphien norddeutscher Kirchen zwischen 1640 und 1660 hin und nennt die Ausstattung der Kölner Jesuitenkirche von 1627 eines der frühesten ölerke des deutschen Knorpelstils. Aus Rutger Kassmanns in Köln 1659 erschienenem Musterbuch dieses Stils gibt er auf S. 102 eine Abbildung. Das Extrem dieser Richtung enthalten die Bücher von Simon Cammermaier von 1678 und dem frankfurter Schreiner önteutfch. Hier erscheint denn alles wie „ein formloses Gekröse". ÖXenn sich die Liebhaberei vereinzelt auch später findet (man sehe etwa die Löwenhaut über einer Uürfüllung im Berliner Schloß, abgebildet bei Gurlitt, Barock- und Rokokoornament Deutschlands 1889, Cafel 46), so tritt die Heigung für hängende Lappen und Zungen auch schon sehr früh auf, wie an Hermen und Masken eines inneren Portals am ölismarer Schloß, wo das Datum 1554 steht (Abbildung bei fritsch a. a. O.). Dies ist nun zweifellos niederländisch, und so werden wir nach mancherlei Umwegen zu unserem Ausgangspunkt zurückgeführt.

Die Ohrmuschel erfreut sich bei den Kritikern körperlicher Schönheit keiner besonderen Gunst. Man rühmt kleine Ohren als das geringere Übel; häufig ist die Mode gewesen, das Ohr durch frifuren, durch Perücken zuzudecken und unschädlich zu machen. Abstehende, also besonders sichtbare Ohren haben immer als ein Greuel gegolten. Huf die naturgeschichtlichen Hnfichten vom rudimentären Charakter des menschlichen Ohrs und die Möglichkeiten, die sich etwa für die Zukunft eröffnen, wollen wir einzugehen unterlassen. Gegen diese Hnfichten steht nun die Catfache, daß es einen europäischen Ohrmufchelftil gegeben hat, der im Ohrlappenmotiv und allem Hhnlichen, in P)ahnenkämmen und allem knollig Knorpelhaften, ein Schönheitsideal gefunden hat. Gin gewisser Wechsel zwischen dem Straffen und dem nachlässig Weichen scheint der Kunst natürlich; die Geschichte der fpätrömifchen und der byzantinischen Kunst hat z. B. zu verzeichnen, daß das Hkanthus-omament vom acanthus spinosus zum acanthus mollis übergeht. Statt daß man nun dankbar erfreut ist, endlich einmal von dem ewigen Juden der Hkanthusform ganz befreit zu werden, entsetzt man sich über den un-klassischen Ohrmufchelftil und findet in ihm das Hußerfte von Geschmacklosigkeit und Entartung.

Der holländische Ohrmufchelftil des fiebenzehnten Jahrhunderts ist vielleicht doch mehr als eine Mode, die durch ganz Guropa wandernd sich zufällig am Rand des Kontinents besonders akzentuiert hätte. Wenn man genauer zusieht, entdeckt man in den Niederlanden tiefere Zusammenhänge der Stilüberlieferung und eine ausgesprochen nationale färbung.

Hls im sechzehnten Jahrhundert die italienische Renaissancekunst in die Diederlande eindrang und die große einheimische Kunst zurückdrängte, entstand im Ornamentstil eine eigentümliche Reaktion. Wir meinen die Dekorationen, die mit dem Damen des Peter Coek von Hist bezeichnet werden. Dieser Peter war der Lehrer und Schwiegervater des alten Brueghel. 6s gibt ein 1550 erschienenes Werk von ihm über den Ginzug Philipps II in Hntwerpen 1544; auch werden ihm zahlreiche dekorative Holzschnitzereien, Steinkamine u. dgl. zugeschrieben. F)ier sieht man nun figuren, die sich durch das Rollwerk des Ornaments winden, Satyrn an Hermen mit hängenden Bärten, verzogenen Mäulern und weichen Ohrlappen, Körbe mit Obst, aber besonders knolligem Obst, dann Rüben und mit Vorliebe alle Hrten von Gurkengewächsen mit ihren schwellend dicklichen formen. Gine freu de am Reichtum der Datur in ihren wildgewachfenen, ungezogenen und etwas barbarischen formen spricht sich aus. Jn dem Sichdurchwinden der figuren durch das Gitter des Ornaments ist wie ein Dachklang der Verschlingungen und Jagden romanischer Dekoration; besonders aber meint man Züge aus der volkstümlichen Henkerphantasie zu gewahren, wie da die figuren, fischen umklammernden tzalskragen und fesseln eingeklemmt und angekettet, gleichsam gefoltert werden. (6s wäre jum Beleg besonders auf das große ÖJerk von Vstndijck, monuments classes de Vart dans les Pays-Bas zu verweisen, etwa unter Sculptures pl. 32, Entourages pl. 3, Cheminees pl. 16; dieses Stück auch bei Gwerbeck, Renaissance in Belgien und Rolland I 106; dazu Graul, Beiträge zur Geschichte der dekorativen Skulptur in den Niederlanden S. 45 f. Zitate nach Vstndijck find leider bei der unpraktischen Hnordnung oder (Inordnung dieses Merkes schwer zu finden.) tzier ist noch mittelalterliche Phantasie lebendig, und man wird an die Dämonen und Gründungen Hieronymus Boschs erinnert. Der nachfolgende, sogenannte florisftil, die Meise Cornelius de Vriendts, des 6r-bauers des Antwerpen er Rathauses, ist strenger und gemäßigter. Eber es bleibt immer ein stark niederländischer Ginschlag, bis dann die Neigung zum Phantastischen und Bizarren in den nördlichen Niederlanden im Ohrmuschel-stil wieder auflebt. 3n der Rabmenkartufcbe von Geckbout, die wir fig. 160 mitgeteilt haben, erinnern die Uritonen putten, die durch das Ornament kriechen, an den älteren Stil. Das Hypertrophisch-Milde, das Burlesk-humoristische, das teufelsmäßig Phantastische, das unakademisch Barbarische, das ganze mittelalterlich Nordische wird noch einmal lebendig. Mird jemand glauben, daß dies Rembrandt mißfiel? Von diesem Geist stak zu viel in ihm selbst. Ja, vielleicht fand er noch etwas Besonderes darin. Gr mochte in den formlos malerischen Gebilden des Ohrmuschelstils, in der Lichtempfindlichkeit ihrer nimmer ruhenden Oberfläche denselben Geist malerischen Gmpfindens spüren, der im siebenzehnten Jahrhundert in der Malerei seinen höchsten Ausdruck finden sollte in dem Namen

Rembran dt.

'S; i

Verzeichnis der Abbildungen.

Heliogravüren.

Seite

282

Die Nachtwache. Amsterdam Der barmherzige Samariter. Paris Bildnis des Jan Sxx. Amsterdam. Sammlung Six .... 504 Bildnis des I2ik. Bruyningh. Raitel Die Beimkehr des verlorenen Sohnes. St. Petersburg .... 542

394

506

Autotypien.

Seite

1    Bettler. Radierung.....

2    Studienkopf. Radierung .    .    .

3    Christus und die Jünger in 6m-

maus. Paris, Hndre .    .    .    .

4    Die Reue des Judas. Paris, Martinet

5    Die Darstellung Jesu imCempel. Baag

6    Cievens, Ruferweckung des Lazarus.

Radierung........

7    frau Margarete Bilderbeecq. Frankfurt a. M.........

8    Der Schiffsbaumeister un d fein e Frau. London, Buckingham palace . .

9    Frau Glifabeth Bas. Amsterdam .

10    Schlafende alte Frau. Radierung .

40

41

42

43

45

60

60

61

6, |

Seite

11    Die Rnatomic des Dr. Culp. Baag 62

12    Diana im Bad. Radierung .

13    Schiff der Fortuna. Radierung

14    Saskia. Zeidmung, Berlin

15    Saskia. Dresden ....

16    Raub der proferpina. Berlin

17    Raub des Ganymed. Dresden

18    Hdam und Gva. Radierung .

19    Die Verkündigung an die Birten

Radierung........

20    Rem b ran dt und Saskia. Dresden 132

21    flora. London, Buccleuch . .    132

22    Die Opferung Jfaaks. St. Petersburg

63

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.    203

214

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237

242

Seite

242

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274

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.    292

.    293

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303

320

Seite

23    Die Blendung Simfons. Frankfurt 133

24    fran? Hals, der Herr van Heyt-

huyfen. Brüssel......

25. 26 fran? Hals, die Haarlem er St. Adriansgilde im Jahre 1627 u. 1633. Haarlem, Stadthaus.....

27    Martin Daey. Paris, 6. v. Rothschild 164

28    Saskia. Kassel......

29    flora. St. Petersburg ....

30    Der sogenannte Bürgermeister pan

kras und feine frau. (Rembrandt und Saskia?) London, Buckingham Palace .    ........

31    Die Kreuzabnahme Christi. München 188

32    Die Kreuzabnahme Christi. St. Petersburg

33    Correggio, Antiope. Paris    . . 195

34    Damenbildnis. Amsterdam    . . 202

35    Die Ausweisung der Hagar.

London, Viktoria- und Albert-Mufeum.........

36    Christus erscheint der Magdalena

44    Gewitterlandfehalt. Braunfchweig. 236

45    Landschaft mit dem Barmherzigen

Samariter. Krakau.....

46    Die Mndmühle. Bowood, England. Lansdowne.....

47    Junge Dame. London, Buckingham

palace.........

48 Saskia. Berlin......

49. 50 I)err und Dame. Condon. Herzog von Gleftminfter.....

51    Selbstbildnis. London. Heywood-

Lonsdale.........

52    Selbstbildnis. London .... 246

53. 54. 55 Selbstbildnisse. Radierungen 247

56    Der Goldwäger (Qytenbogaert). Radierung .........

57    Der Kunsthändler francen. Radierung .........

58    frau Doomer (?). St. Petersburg 251

69 Joseph erzählt feinen Craum. Radierung .........

60    Ausschnitt aus van der Heists Schützenmahl. Amsterdam . . 253

61    Schützenstück van Dirk Jakobs? von

1529. Amsterdam.....

62    Regentenstüch von öCterner van Valckert. Amsterdam ....

63    Kopie der Nachtwache von 6. Lunden. London

64    Der Prediger Sylvius. Radierung 278

65    Ausschnitt aus dem Kundertguldenblatt. Radierung

66    6cce Homo. Radierung .    .    .    288

67    Die predigt des Cäufers. Berlin 289

68    Cbomas de Keys er, Schützenstück. Amsterdam

69    Die Enthauptung des Cäufers. Radierung

70    Ausschnitt aus der Nachtwache. Der

Leutnant .........

71    Bathfeba im Bade. Haag, Steengracht ..........

72    Die Versöhnung König Davids mit

Abfalom. St. Petersburg .    .    .    316

¹

Daß ich hierin zu bescheiden war und daß meine Vermutung das Richtige traf, hat ein seitdem gemachter fund im Britischen Museum bewiesen. Das nähere dazu siehe weiterhin $. 664.

²

S. 20 des Separatabdrudts.

³

Jabrbud) der preußischen Kunstsammlungen 23 (1902), S. 147 ff.

⁴

Ober Verstümmelungen italienischer Bilder vergleiche Jakob Burdtbardt, Beiträge jur Bnnltgeschichle Italiens, S. 23t.

⁵

H. Michaelis, Römische Shijjenbücber Marten van tzeemskercks im Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts VI (1891) 162, auf Blatt 4gv des zweiten Bandes.

⁶

Sein Vater war, wie poubraken II 100 sagt, Goldschmied. Über einen Goldschmied Jan Pieters? van den Geckhout, der 1652 begraben worden ist, vergl. De Groot, ßoubraken $. 120. Der Maler ist 1674 gestorben.

⁷

Dieses ganze ßßaterial Üt mir seinerzeit durch die freundschaftliche Güte des Herrn Direktors p. Jetten zugänglich gewesen. Belehrende Aufschlüsse lind daraus nach einzelnen Seiten von fr. Back, die Hauptwerke des französischen Ornamentstichs vom Stil Louis XIII bis Louis XV, Leipzig 1897, 4° (aus der Bayerischen Gewerbezeitung) gezogen worden.

⁸

Hbbtldung bei fraschetti, Bernint, $. 29.

⁹

Ausführlich flßalvafta in der Felsina pittrice; neuerlich Jufti, Velazque; II 197 ff.

73    Anficht von Omval. Radierung .    316

74    Velazquez, las meninas. Madrid 317

75    Ausschnitt aus der Nachtwache. Das zweite Lichtzentrum

76    Das Opfer flßanoabs. Dresden . 330

77    Der Prediger Hnslo und feine frau.

Berlin.........

78    Sufanna im Bad überrascht. Berlin 362

79    Junger Mann. Radierung . .    364

80    Der Landschaftsmaler Httelijn. Radierung

81    Dr. Ephraim Bonus. Radierung 365

82    Hevens, Ephraim Bonus .    . . 365

83    Jan Sxx. Radierung.....

84    Batbfeba mit dem Brief König

Davids. Paris......

85    Das Kind mit dem Besen. St Petersburg .........

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364

365 368 368

86    Joseph bei potiphar verklagt. Berlin 369

87    Christi predigt. Radierung    . . 386

88    Die Synagoge. Radierung . . . 386 89. 90 Der kleine Jesus unter den

Schriftgelehrten. Radierungen .    .    387

91    Bettlerin. Radierung .... 388

92    Bettler an der Baustüre. Radierung 389

93    Das Buridertguldenblatt. Radierung 392

94    Daniel in der Cöwengrube,Zeichnung 393

95    Christus und die Jünger in 6m-

maus. Paris.......

96    figur in slavischem Kostüm. St.

Petersburg........

97    Sogenannter Hdrian van Rijn im

Belm. Berlin.......

98    Geharnischter Mann. Glasgow . 401

99    Der Segen Jakobs. Rattel ...    418

100 Sara Cobias erwartend, sogen.

Danae. St. Petersburg .... 427 101.102 Dackte frauen. Radierungen . 436 103. 104 Dackte frauen. Zeichnungen. 437

105    Selbstbildnis, Zeichnung.

106    Hlte frau. St. Petersburg .    .    446

107    Junge frau. St. Petersburg .    .    447

108. 109. 110 Leonardos Hbendmahl.

Zwei Zeichnungen darnach von

Rembrandt........

111 Die Kreuzabnahme bei fackelschein. Radierung........

112    Die Grablegung. Radierung .    . 459

113    Landschaft    mit dem    viereckigem

Curm. Radierung.....

114    Landschaft mit dem Jäger. Radierung .........

115    Der heilige pieronymus. Radierung 463

116    Hbrabam, Gottvater und die Engel

124    Zeichnung zur Hnatomie des Dr.

Deyman.........

125    Die Cßardeine der Cucbmacber.

Hmfterdam........

126    Der Schreibmeister Coppenol. Radierung

127    Hlter Mann. St. Petersburg . . 492

128    Junge frau (tzendrickie?). Paris 493

129    Van der Linden. Radierung .    .    496

130    Clement de Jonghe. Radierung .    496

131    Sogenannter Jeremias Decker. St.

Petersburg........

132    Sogenannter Hdrian van Rijn. St.

Petersburg........

133    Der alte Raaring. Radierung . . 499

134    Greis. Dresden

135    Der Hrchitekt. Cattei .... 506

136    Mann mit der Born erhübe. Paris.

R. Kann .........

137    Rembrandt zeichnend. Erster Zustand der Radierung.....

138    Rembrandt zeichnend. Zweiter Zustand ..........

510

511

528

529

538

669

674

677

139 Selbstbildnis. London, Jveagb .

140. 141. 142. 143 Selbstbildnisse. Men. Paris. Florenz, üffi;ien. Berlin, Carftanjen........

144    Juda und Cbamar (?). Amsterdam ..........

145    familienbild. Braunschweig . .

146    Die Darstellung Jesu im Cempel.

Radierung........

147    Die Heimkehr des verlorenen 539

Sohnes. Radierung.....

148    ManaNe ben Jsrael. Radierung 580

149    Oer Alchemist. Radierung ...    581

150    Callots Stich von Jerusalem .    .    668

iZi Architektur. Ausschnitt aus dem

, Gemälde Dr. 72......

152.'153 Alte Stiche nach der Ruine

der sogen. Minerva sßedica in Rom 670 154. 155 Gesäße. Ausschnitte aus dem Gemälde Dr. 43 156. 1Z7- 158 Adam van Vianen, Gefäße 675 159 Adam van Vianen, Aussät; .    . 676

160. 161 Gerbrand van den Seckhout, Rahmen entwürfe

Register der Künstler und Kunstwerke.

Huch die Ausgabe in zwei Bänden ist fortlaufend paginiert. Der erste Band reicht

bis Seite 349.

Hlbani 312.

Antike Plastik 123. 186. 378. 428. 443. 469. 500.

de Baen 420.

Backer 66. 229. 284.

Barocci 139.

Bernini 123. 139. 150. 158. 680. Beuckelaer 359.

Böcklin 237. 516. 535.

Bol 131. 251. 288. 677. Bonafone 435.

Bonnat 369. 374.

Borromini 293.

Bosch 683.

Boucher 17.

Bruegbel, Jan 213.

Peter 359. 596. 670. 682.

Callot 44. 667 ff.

Cammermaier 681.

Campagnola 462.

Caravaggio 112. 128. 139 f. 150. 549.

Carracci 43. 139. 150. 407. 435. 463. Cbampaigne 550.

Claude Terrain 193. 317.

Clement de Jagbe 496 f. 675 f.

Coek van Alst 682.

Cola deir Amatrice 131.

Colonna 680.

Conflans 664 f

Cornelius von tzaarlem 41. 138. 305. Cornelius, Peter 406.

Corot 16.

Correggio 139. 195.

Cuyp, A. 152. 157. 550.

„ X 6. 135. 151.

Decamps 16.

Delacroix 4. 16.

Diaz 16.

Dietrich 279.

v. Dijck 113. 150. 312. 364. 406. 420. 484.

495.523.581.

Domenicbino 130. 131.

Donatello 430.

Dou 46. 179. 419 f. Dürer 366. 379. Dullaert 401.

Du Jardin 152.

Du Perac 670 f. Duquesnoy 129. 312.

Ceckbout 676 ff.

Glias 66. 229. 261. 284. 597. 6lsbeimer 140 f.

Bverdingen 419. 550.

fabrttius 400.

flinck 229. 420. 422. 462. 550. 622.

Montana detle Cartarugbe 680.

fouquier 113.

fra Hngeliko 549.

fra Bartolomeo 380.

francini 680.

fromentin passim.

de Gelder 465. 521. 542. 550.

Giorgione 328. 462.

Giulio Romano 435.

Goltzius 581. van Goyen 155. de Grebber 214.

Griffier 371.

Guercino ns. 149. 523.

Guido Reni ns. 116. 124. 150. 182. 463. 523.

i)als 142. 148. 154. 259 f. 277. 299. 302. 305- 312. 319 f. 332. 338. 341. 371. 406. 444. 479- 515.

Keemsherh 305. 669 f.

van der Kellt 253. 254. 262. 282. 301. 332.

371. 373. 400. 406. 423. 485. 622. 661. tzerfchop 581.

Kogartb 129.

Kolbein 180. 394.

Kolländische Landschaft 193 s.

Kondecoeter 215.

Kondius 138.

Kontborft 113. de Koogb, Peter 152 f. 361. Römern 434.

Ingres 405.

3ordaens 218.

Kalff 677.

Kaffmann 681. de Keyfer 66. 92. 151. 292. Kirchenlandschaften 239. Knaus 249.

Kn etter 484.

Köninck 288.

Eastman 37. 213. 453. 528.

Leonardo da Vinci 61. 294. 379. 394. 452.

494.

Lieb ermann 406.

Hevens 45. 136. 365.

Lotto 49Z.

Lorrain, s. Claude.

Lorch 671.

Lucas v. Leyden 359. 465.

Lunden 273 f. 298. 655—665.

Lutma 497. 675 ff.

Luyken 592.

J>laes 425.

Manet 126. 430.

Mantegna 64. 183.

Marc Hnton 435.

Marilbat 16.

Metelli 680.

Metfu 152. 361.

Michelangelo 139. 338. 406. 504. 541. Miereveit 138.

Mittet 16. 482.

Mofyn 675 f-Mulready 525.

Murillo 44. 150. 192. 312. 361. 373. 463.

491.

Ostade 217. 400. 434. 467.

patinier 670.

potter 156. 370. 372.

poussin 113. 150. 207. 456. 467. 523.

Primo 113. pugetg i3i. ppna&er 419.

Queffel 675.

Rabel 681.

Rainaldi 293.

Raphael 139. 150. 247. 385. 435. 444. 451.

453. 455.

Raveftepn 138.

Rem br an dt,

1. Gemälde.

Abraham und die Engel 414.

Abrahams Opfer 131. 133. 183. 197. 304. Sogenannter Adrian van Rijn 401 f. 498. Ahasver siehe Esther.

Anastasius (Stockholm) 43.

Anatomie des Dr. Beym an 64. 421. 438. Anatomie des Dr. Culp 61—66. 164. 260. 266. 304. 319. 321. 421. 429. 431. 480. 491. 499. 557. 621.

Anslo und frau 267. 357.

Arbeiter (Parabel von den A. im Meinberg) 216. 276. 358.

Sogenannter Architekt (Cassel) 414. 505 f.

Badende frau 370.

Elisabeth Bas 61. 250.

Bathseba Louvre 132. 368 f. 370. 378. 429. 432. 436. 440. 496; Steengracht 213. 304. 436.

Belsazars Mahl 131. 197, 206. 211. (Dargar. Bilderbeecq 60.

Bildnisse siehe Männliche, Meibliche, Selbstbildnisse. Benannte stehen unter ihren Damen.

Brupningh 499. 502. 506 f. 621. 662.

Caulerp Joris de 325.

Christus, 6in?elfigur 474.

Christi Anbetung durch die drei Könige 383.

„    „ Birten 361.

„ Auferstehung 123. 127. 197. 202 f.

211.

„ Beschneidung 464.

„ Beweinung 439.

Crucifbcus 439.

Christus und die Ehebrecherin 162. 206. 285.

Christus in 6mmaus, Andre 42; Louvre 361. 394—396. 397.

Christi flucht nach Aegypten 197.

„ Grablegung 185. 194.

„ Bimmelfahrt 134. 197. 202. 438. Christus und die Jünger im Sturm 127. Christi Kreuzabnahme 183. 188.194. 429. 431. 439. 457 f.; Skizze (London) 340. 458.

„ Kreuzaufrichtung 188. 202.

Christus und Magdalena (Noli me tangere) Braunschweig 204. 361. 461; Buckingham palast 203 f. 206. 278. 304. 385. 461. 596.

Christus bei Maria und Martha 596 f.

an der Martersäule 439. 465. paslionsszenen 162.

Christus und die Samariterin 465.

Christi Cempeldarftellung 43. 162. 206. 285. 536.

Christus und der Tinsgroschen 536.

Daep, Martin und seine frau 163 f. 268.

Sogenannte Danae (St. Petersburg) 304.

372. 427—436. 674. 677.

Daniel 394.

David und Absalom 315 f. 373. 539 f. 669.

David liehe Saul.

Sogenannter Decker 498.

Diana im Bad 63 f.

Diana und Hktäon 124. 202. 285. 372. 413. 427. 456.

Doppelbildniffe 134, liebe Hnslo, sogenannter pankras, Scbiffsbaumeifter, Selbstbildnisse.

Gintracht des Landes 314. 421 f. Esther und Ahasver 512. 527.

Fahnenträger 132 f. familienbild Braunschweig 526—531. familienbild mit Affe 189. 435.

Reilige familie 216. 359. 362. 377. 397; Kassel (Rolzhackerfamilie) 287; Louvre (menuifier) 216. 445; München 43. 206. 213. 216; Berlin (Mahnung zur flucht) 360.

flora Buccleugh 132. 135. 187. 206;

St. Petersburg 182. 219. frauenporträts siehe Mibliche Bildnisse.

Ganymed 124. 141. 203. 304. 377. 413. 460.

Geldwechsler 178.

Gewappneter siehe Krieger, öreifenbilder 165. 214. 401. 404. 445. 493.

499.

Greisinnenbilder 69. 404. 445.

F)agars Ausweisung 202. 205 f. 278. 290. Ralbfigurenbilder 413 ff.

Rerrenbildniffe siehe Männliche Bildnisse. Römer 473. 665.

Mann mit Romerbüfte 506.

3akobsfegen 212. 404. 416 ff. 503.

Jakob und der blutige Kock Josefs 414. Jakob mit dem Engel ringend 414. Jeremias in der Röhle 40.

Johannis des Läufers predigt 127. 165. 285. 289. 383.

Josef und die frau des potifar 369. Jfaak und 6fau 418. 674.

Judas vor dem Rohenprietter 42.211. 254. |

Sogenannte Judenbraut (Hmfterdam) 526—531.

Kinderbilder. Knaben 593; flßädcben 276. 370.

Kleopatra 536.

Krieger 211. 314. 401; Geharnischter (Glasgow) 401 ff. 537. Mann im Reim siebe Adrian.

Landschaften 235 f. 462.

Männliche anonyme Bildnisse 161 ff. 164. 198. 363; Bildnis bei Morrison 201; Rerr mit dem falken (Cöeftminfter) 242; sogenannter doreur 250; Rerr vor einer Säule 364; Ganze figur stehend (Cassel) 364; sogenannter Sobieski 399 f.; schreibender Rerr (St. Petersburg) 491; junger Mann mit Stock (Louvre) 496; Bildnis bei Jufupof 498; junger lockiger Mann (Rolford) 498 ; Jüngling (dlallace) 503; Bildnis bei Renderfon 504; Mann mit Romer-büfte 506; lesender junger Mann (Men) 507.

Manoah 197. 285. 287. 290. 314. 330 f.

366. 393. 438. 453. 662.

Mariae Reimfuchung 204. 206, 213. 385. Matthäus 528.

Metamorphosen 413.

Mösts findung 202. 285.

Moses mit den Gefetztafeln 414.

jVachtwache 20 ff. 92. 201. 208. 212. 224. 227 ff. 252 ff. 262 ff. 356 f. 373. 384. 391. 421. 431. 469. 471 f. 475- 480 f. 485. 537. 643—665.

Dägelfchneidende frau 403.

Darziß 413.

Ochsen studier» 212. 400.

Orientalen 188. 309. 506.

Pallas 401. 413.

Sogenannter pankras und frau 186 f. 266. 330.

Paulus 178 f. 505. petri Verleugnung 414. pfauenltudie 212 f. 219.

Philosophen 43. 164. 190. 216. 505. Pilatus 528.

proserpina geraubt 40. 123.

Sogenannte Rabbiner 188. 264.387. 506. Rohrdommeljäger 214.

Samariter 361. 393—396. 397. 438. Saskia, Caüel 180 f. 244; Dresden 73. 133. 181. 244; mit der Blume 244 f. 364; Doppelporträt siehe Selbstbildnisse ; Berlin 244 f. 364.

Saul und David 401. 404. 665. Schistsbaumeister und frau 60. 267. 491. Selbstbildnisse. Jüngere: Berlin 508; Cassel 211. 246. 491; Cambridge 401; Dresden, Doppelbild mit Saskia 73. 132. 181. 214. 218 ff. 266. 313. 342. 507. 549; Florenz pitti 508; London 173. 246 f.; ßeywood-Consdale 246; Paris 246. Späte Selbstbildnisse 473; Berlin Carftanjen 507. 511; Cassel 510; Florenz Mstzien 511; London 511; Bucc-leugh 510. 512; Jlchester 414 f. 510; Jveagb 510; Hinnaird gii; Deeld 511; Paris 510 f.; Men 510.

Simson. Kleines frühes Bild 211; tzoch-zeit 137. 211. 218 s. 313. 342. 382. 674 f.; Simson drohend 132. 187. 206. 376. 546; Blendung 133. 197 f. 211. 319. 372 f. 383. 431. 456 f.

Jan Six 488. 491. 502—505. 617. 622. Sogenannte Sofonisbe 187. 218. Staalmeesters siehe CRardeine.

Stilleben, Basen etc. 211.

Studienköpfe 486.

Studierender junger Mann 370.

Susanna Berlin 361 f. 368. 370. 378. 397. 436. 440. 671; Baag 208. 290. 304. 436; Paris 368.

Cbomas 135.

Cobias' familie Paris 130. 197. 359; Berlin 333. 360; Ridmiond 360.

Venus und Hmor 526. 528.

Verlorener Sohn 539—545. Verschwörung des Civilis 285 s. 421.665.

töardeine der Cucbmadnr 422. 461. 471. 474—483.

leibliche anonyme Bildnisse und Figuren. Sogenannte Tisbetb 68; Sitzende frau bei der Coilette 182 f.; Dame (Amsterdam,Reichsmuseum) 201; Dame mit Fächer, London, Buckingham palast 241 f. 244. 447; London, Jveagb 241 f. 333; Mstminster 242; St. Petersburg (frau Doomer?) 250; Callel 357; St. Petersburg 447; Paris (salon carre) 494; Verschiedene 487. 493.

Mjmer Anna 250.

2. Radierungen.

Hbraham und die Gngel 463 f. Abrahams Opfer 463 f.

Adam und 6va 127. 194. 413. 436. 674. Akte 41. 424. 426. 437. 438.

Alchemist 581.

Allegorie (B 110). 438. 469.

Affelyn 364.

Ausdrucksköpfe 41.

Bettler 44. 389. 473.

Bonus 364. 598.

Christi Geburt 388; Verkündigung an die B^ten 127. 130. 197. 234. 285. 377; Anbetung durch die Birten 367; Beschneidung 388. 537; Darstellung im Cempel B 49. 276. 536. B 50. 536 f. B51. 674; flucht nach Ägypten 367; Unter den Schriftgelehrten 387 s.; Austreibung der Bändler 130. 667; Beilt Kranke (Bundertguldenblatt) 276s.

289. 384. 386—393. 397. 490. Z22; Samariterin am Brunnen 276. 388. 527; Kuferwethung des Lazarus (grotze) 5. i3i. 384. 453. 460; (kleine) 391; predigt B 67. 385. 471. 473; am Ölberg 438. 463; vor dem Volk (Ecce homo) B 77. 63. 134. 276. 289. 384. 456. 460. 465. 469. B 76. 277. 465 f. 469. 473; Drei Kreuze 467 ff.; Kreuzabnahme 5. 197. 391. 457. 458; Grablegung 459; mit den Jüngern 542; Gmmaus 464 Clement de Jongbe 496 f. 617.

Coppenol 474. 492.

Danae 426.

David 384.

Diana 64. 426.

Dreikönigsabend 367.

fortuna 64. francen 249. 617.

Heiliger franz 190. 463. 478. 490.

Goldschmied 673.

Goldwäger 249.

ßaaring 492. 493. 499. 617. 622.

jun. 502. 617.

Hieronymus 190. 216. 316. 463. Hundertguldenblatt siebe unter Christus.

Johannes des Cäufers Enthauptung 276. 291. 674.

Josef erzählt seinen Craum 254. 424; potifar 132 f.

Landschaften 462. 473; Drei Bäume 236; Omval 317.

Liebespaar und Cod 248. van der Linden 496. 582.

Löwenjagd 391.

Lutma 492. 497. 673.

Mnnliche figuren, Halbfigur B261. 364.

ßßanatte Ben Jfrael 577; Jlluftrationen zu flianatte 415. 577.

Petrus und    Johannes    heilen    670 f.

Samariter 127.

Schulmeister 367.

Selbstbildnisse 173. 247. 399. B 22. 478. 508 s.

Sxx 249. 365 f. 504. 509. sujets libres 433 ff.

Sylvius 277.

Synagoge 387.

Cause des Kämmerers 391.

Cholin? 492. 499. 621.

Cobias, der alte 384. 418. 478; familie rsi. 276.

Verlorener Sohn 539.

Meibliche figuren B 350. 61. B 354. 179. B 340. 182. 276. B 365 und 367. 447-

3. Zeichnungen.

Allgemeines 405—409.

Abraham und die Engel 464.

Akte 437 f.

Amsterdamer Rathausruine 462. Anatomie Deyman 470.

Architektur 467.

Christus und die Apostel 341; Abendmahl 424. 452 f. 470; Kreuzabnahme 340. 459; Grablegung 203; Magdalena 204.

Daniel in der Löwengrube 393.

Deilige familie 217.

Hieronymus 463.

Köpfe 492.

£andfd)aften 461 f. 463. 473. Löwen 394.

Jtletamorp bofenftoffe 413. 463.

Samariter 395.

Saskia 69.

Selbstbildnis 439.

Simfons Eltern 454.

Six’ Hlbum 622.

Susanna 436. 454.

Cobias 463.

Verkürzungen 438.

ölardeine der Cud)macber 487. leibliche Figuren 418.

Reni siebe Guido.

Reynolds 402. 304. 430. 436.

Rogbman 371.

Roffo 435.

Rousseau 16.

Rubens 73. 93. 113. 129. 133. 150. 213. 237. 287. 312. 319, 332. 397. 399 f. 401. 422. 428. 430. 438 f. 443. 455. 456. 487. 495. 515. 518. 524. 581.

Ruisdael 153 ff.

Ruscelli 680.

Salvator Rosa 43.

Sandrart 114.

Santvoort 66.

Scorel 257 f. 670.

Segers 165 f.

Spilberg 298. 422.

Steen 218. 287. 434.

Swanenburch 37.

Ceniers 262. 467. 581.

Cboma 237.

Cintoretto 132. 468.

Lizian 126. 150. 200» 208. 287. 328. 332 f.

404. 428. 444. 463. 494. 515. 536. Correntius 434. 584.

Crautmann 279.

Curner 373. 525.

dnteutfd) 681. ötrecbter Schule 377.

Valckenburd) 670.

Valckert 261.

Valentin 44.

Velazquez 41. 43. 126. 155.192. 285. 289. 312, 3i8. 328. 332. 341. 428. 430. 460. 495. 523. 680.

van der Velde 152. 156.

Vermeer 157. 219. 373.

Veronese 128. 328.

Vianen 675 ff.

Victors 400.

Vliet 42. de Vriendt 683. de Vries 66.

Cöeenix 215. Mlson 373.

Mjck 580 f. ölouwerman 549.

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Druck der Hoffmannscher, Suchdruckerei felix Krals in Stuttgart

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Biblioteka Politechniki Kiakowskiej

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