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Rembrandt

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Rem brau dt

von

Carl JSeumann o. Profeflor an der Universität Kiel

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Zweite vermehrte Huf läge

Berlin und Stuttgart Verlag von Tl. Spemann 1905

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Hlle Rechte vorbehalten auch das Recht der Übersetzung

(Dax Klinger

Ceopold Grafen von Kalchreuth zugeeignet

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Vorwort der ersten Huflage

das Wirken eines Künstlers zu schildern unter-, pflegt sich zunächst ein Verzeichnis feiner Werke anzulegen, dieses Verzeichnis chronologisch zu ordnen, die Werke dann mit seinem Kommentar zu begleiten, auch wohl, was an biographischen Daten bekannt ist, an passender Stelle einzufügen. Dies ist eine geläufige form, die des freieren Catalogue raisonne. Werke dieser Hrt sind notwendig; ihr tzauptbeftreben ist Vollständigkeit; sie find die eigentliche Unterlage der forschung. 6s kommt dann vor, daß der Rahmen dieser form durch allerlei Zutaten erweitert wird; das Prinzip der Vollständigkeit wird festgehalten ; aber man sucht durch Exkurse ästhetischen oder kulturgeschichtlichen

Jnbalts die Hrmebmlicbkeit und das Jntereffe des Luches ju erhöben. Wenn Hrbeiten der ersten Hrt nicht jum Lesen, sondern zum Studieren oder Nachschlagen bestimmt sind, so muß man von denen der zweiten Hrt sagen, daß sie schwer lesbar sind, weil das Bestreben, höhere Gesichtspunkte zu gewinnen, durch die niederziehende Masse der Einzelbeobachtung fortdauernde Hemmung und drückenden Ballast erfährt. Viele Merke, die ein Künstler hervorbringt, kreisen um ein und dasselbe Problem; außer über Hußerlichkeiten gestattet nicht jedes, etwas Neues auszusagen, und so kommt es zu endlosen Wiederholungen. Das Kataloggerüst ist sozusagen stehen geblieben, und noch keine freie Hnficht gewonnen worden.

Nun ist aber eine ganz andere Möglichkeit denkbar. Man sucht hinter den Merken den Künstler, der sich je nach dem wechselnden puls des Lebens, nach Gunst oder Ungunst feines Genius, bald freier und unmittelbarer, bald unvollkommener in seinen Merken ausdrückt. Man sieht ihn von mannigfachen Hntrieben geleitet, von gewissen Vorstellungen beherrscht, von gegenteiligen Kräften hin und her gezogen mit sich selber ringen, bald heftig und gewaltsam sich aussprechen, bald glücklich und harmlos seine Fähigkeiten üben, bis endlich eine breite, eine königliche Straße sich auftut, die seinen Meg bezeichnet. Der Genius enthält in sich eine Überfülle von Möglichkeiten, von denen die geleisteten Merke vielleicht nur eine kleine Lese und Huswahl sind. Jn dem Hugenblick, wo diese Beobachtung und Erkenntnis gewonnen wird und sich als ein probiern auftut, und wo es nun gilt, die Künftlerfeele als das eigentlich Schaffensmächtige und Ursprüngliche zu schildern, zu begreifen, in ihrer Psychologie zu analysieren, verwandeln sich die Merke ihrer Zahl und vermeinten Vollständigkeit nach in etwas mehr Zufälliges; sie erscheinen nun als Belege, als Hußerungs-weifen — und um so wichtigere Belege, je charakteristischer sie sind — einer Kraft, die über ihnen steht. Die Künstlerpersönlichkeit wächst über den Merken empor, und es entsteht der unsägliche Beiz» diese Persönlichkeit zu fassen, aus den Merken herauszuarbeiten und als das eigentlich Mahre zum Leben und Sprechen zu bringen.

etwas derart hat mir vorgeschwebt, als ich dieses Buch schrieb.

Hn Vorarbeiten zur Geschichte der öKerhe Rembrandts ist nachgerade kein Mangel, töilhelm Bode, dessen Harne, wo es sich um die Rembran dt-sorschung handelt, zuerst und dankbar zu nennen ist, hat es unternommen, alle die Hunderte von Gemälden des Meisters in Dachbildungen zu veröffentlichen, chronologisch zu ordnen und zu beschreiben. Die kritische Arbeit an den Radierungen hat zuletzt öd. v. Seidlitj zusammengefaßt und bereichert. Das Studium der Zeichnungen, die meist selbständig nebenher gehen und weniger als bei anderen Meistern mit den übrigen öderhen zusammenhängen, ist noch etwas zurückgeblieben.

Dieser umfassenden Erforschung der öderke gegenüber, die überhaupt erst den festen Boden für alles ödeitere bereitet und in der Kritik Ausgezeichnetes geleistet hat, ist es zu begreifen, daß für jene andere, vorbezeichn ete Aufgabe kaum Ansätze und Vorstudien vorhanden sind.

Überhaupt ist die Rembrandtliteratur, wenn man vergleichungsweise an die Literatur über die großen italienischen Künstler denkt, klein. Erst wundert man sich darüber; später versteht man es nur zu gut. Die Möglichkeit , beim Studium Rembran dts mit Photographien und Stichen auszukommen , ist nicht vorhanden. Über italienische Kunst kann man ganze Bücher lesen, in denen das (dort färbe und die färben kaum genannt werden; Dachbildungen geben das Wesentliche und oft besser als die Originale. Bei Rembran dt kann man im Ernst nur vor den Originalen studieren; an Gedächtnis und Aufmerksamkeit werden ungewöhnliche Anforderungen gestellt. Dazu kommt, daß unverhältnismäßig viele wichtige Werke des Meisters in privaten Sammlungen aufbewahrt werden. Man kann in solchen Räumen leicht ein paar Dotizen machen; aber Bilder erfordern wie Menschen längeren und auch zwanglosen ümgang und Verkehr. Jeder weiß, wie langsam gewisse Kunstwirkungen sich ausschließen. Aus diesem Grund waren die öffentlichen Rembrandtausftellungen der jüngsten Jahre von so großer Wichtigkeit; sie erlaubten tägliche Prüfungen und Versuche und Vergleichungen.

Rembrandt zu verstehen, ist, zumal da wir alle künstlerisch an der italienischen Kunst und an der Hntihe erzogen sind, nicht leicht. Viele fühlen sich von ihm abgestoßen, und dies kann Jahre, kann immer dauern. Vielleicht aber kommt ein Cag, wie der, von dem es bei Dante heißt:

Quel giorno piü non vi leggemmo avante . . .

Jft erst einmal dieses große Licht in unserem empfinden aufgegangen, so hört die Liebe zu Rembrandt und zu Holland nimmer auf; sie wird ein üeil unseres Ölesens. 6s bedarf hierzu wie zu jedem mächtigen Glauben nicht nur einer Eingebung und Verzückung, sondern eines Entschlusses. Es gilt, sich von manchem loszusagen, woran wir gewöhnt waren und gern hingen. Die Versuchung und Lockung der südlichen und heidnischen Kunst ist dem Venusberg der Sage gleich von verführerischer Kraft und Däbe. Die ungeheure Selbständigkeit und künstlerische Sicherheit Rembrandts verlangt auch von seinen Gläubigen die Fähigkeit entschlossener Hingebung und gewissermaßen moralischer Stärke.

Das deutsche kunstliebende Publikum ist in einem seltsamen Zustand. Es ist in seinem Empfinden für Kunst unsicher, weil es mit Kunstgeschichte überfüttert wird. Die Kunst gilt für ein Stück des notwendigen Wissens, das zur Erziehung und Bildung gehört; man kennt die Geschichte der Stile, und daher kommt es, daß wir selbst keinen Stil finden. Wan überschüttet uns mit populärer Kunstliteratur, die uns die Künstler von Holbein und Raphael bis auf Hnton von Werner, Knaus, Vautier und Begas alle im gleichen Lobeston anpreist. Dieser skeptische Historismus, der den Hermes des Praxiteles, Raphael, Dürer und Rembrandt gleichmäßig bewundert und sich auf die Weite seines Horizontes etwas zu gute tut, empfindet in Wahrheit gar nichts und für gar nichts. Es ist ein markloses, oberflächliches Herumschnüffeln der gesättigten faulbeit, die zur Abwechslung nach Bildern fragt, weil man bequemer Bilder herumblättert als Bücher lieft.

Wie ist aus diesem verderblichen Sumpf herauszukommen, und ein inneres Verlangen nach Kunst zu wecken? Wie oft wird man als Dozent

gefragt, welche „Kunstgeschichte" wohl ju empfehlen fei, um Verständnis für Kunst zu wecken. Wan kann darauf nur eine Entwert geben: gar keine Kunstgeschichte. Der (Eteg zur Kunst führt durch den einzelnen Künstler. Elles Glissen um Werden und Vergehen der Kunftepochen hilft nichts, wenn man nicht in eine Künftlerfeele hineingeblickt und an ihren künstlerischen Problemen teilgenommen bat. Dur so erfährt der Laie, daß es sich bei der Kunst nicht um ein Spiel handelt, bei dem Ebwechslung die Hauptsache ist, und nicht um einen heiteren Zeitvertreib, sondern um eine tiefinnere Leidenschaft, einen Lebenstrieb und ein verzehrendes Verlangen, und daß das alles sehr ernst genommen fein will.

Die Kunstgeschichte ist eine Wissenschaft und hat als solche einen Rechtsanspruch, an den Universitäten vertreten zu fein. Eis geschichtliche Wissenschaft erfreut sie sich darüber hinaus des Jntereffes und Enteils, der der Historie im allgemeinen gewidmet wird. Eber mit der Erziehung zur Kunst hat diese Beschäftigung nichts zu tun, ja sie wirkt ihr durch ihre tolerante, alle Kunst-äußerungen von Japan und Babylon bis zur Gegenwart umfassende Weitherzigkeit entgegen und erkältet das naiv sich äußernde Empfinden. Das historische Verständnis eines Kunstgegenstandes wird gefördert, wenn man ihn im Zusammenhang anderer Schöpfungen desselben Meisters und derselben Zeit, der vorangehenden und der nachfolgenden Zeit, betrachtet; das künstlerische Verständnis kommt damit kaum einen Schritt weiter; höchstens, daß die Vergleichung und Kontrastwirkung verschiedener Werke den Blick schärft und erzieht. Von diesem künstlerischen Vorteil der historischen Betrachtung abgesehen, kann man feststellen: Was das einzelne Kunstwerk nicht ganz allein aus sich selbst sagen und so lebhaft ausdrücken kann, daß es uns ergreift, ist kein lebendiger Kunstwert.

Dur insoweit die Kunst der Vergangenheit lebendigen Kunst-wert in sich hat, kommt sie für die Kunstgeschichte und für die Erziehung zur Kunst gleichmäßig in Betracht.

Dnd es ist nun allerdings unsere Meinung, daß Rembrandt wie kaum ein anderer ein lebendiger ist. Dicht als wäre feine Mal- und Eus-drucksweife nachzuahmen; sie ist das Zeitliche an feiner Kunst, lebendig ist, ist fein Empfinden und fühlen. 6s ist so lebendig und prägt so sehr Riefen und Sinnesart der nordischen und deutschen Datur aus, daß man ;u sagen wagen darf: Rembrandt ist hierin moderner als die Modernen. Sein Zusammenhang mit den Wurzeln der Ration ist der tiefere und echtere.

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Ein Künstler wie Rembrandt ist zu mächtigen Wuchses, um sich vorn Standpunkt eines „facbes“ aus übersehen zu lassen. Hls Spezialist kommt man des öfteren in Verzweiflung, mit der fülle der ästhetischen, historischen, philosophischen Probleme fertig zu werden, die diese Kunst aufgibt. Man müßte, wie der Riefe der fabel, hundert Hrme haben, sie zu bewältigen. Hier wird nun, sofern die Probleme richtig erkannt find, die weitere Betrachtung genug zu tun finden.

Jn allen diesen Untersuchungen wird sich eines immer deutlicher herausstellen. Rembrandt ist nicht nur ein großer Dame der Kunst, nicht nur ein Lebendiger in der Gegenwart, sondern eine werbende Kraft und Macht unserer ganzen zukünftigen Kultur.

Man wird in diesem Sinn Rembrandt und Holland im folgenden der Welt der „Renaisfancekultur" wie eine andere Hemisphäre gegenübergestellt finden, dm jedem Mißverständnis vorzubeugen, fei gleich hier bemerkt, daß unter Renaisfancekultur jene Bildungs- und Gedankenwelt zusammengefaßt und verstanden wird, die aus der italienischen hervorwachfend, sich in eine kosmopolitische verwandelt hat. Jhre bezeichnenden Züge find Paganismus und Macchiavellismus, Hriftokratismus und individualistischer Anarchismus; die Lockmittel ihrer Verführung find die sogenannte liberale Weltanschauung, die dem Virtuosentum aller Gebiete, der Kunst und der Politik, des Genusses und der Ausbeutung, freie Bahn geöffnet hat, die Auszeichnung der sogenannten Vornehmheit, der Kult und die Überschätzung der form, die Sinnenschönbeit u. f. w. Die Keime und Möglichkeiten, zum Ceil schon die freie Ausbildung dieser Anschauungen und Jdeale liegen in der italienischen Renaissance; doch haben sie ihre volle freibeit und Macht erst gewonnen, nachdem das, was von christlicher und mittelalterlicher Seele in ihnen lebte, herausgeschliffen und allmählich spurlos getilgt worden war. Dies wurde nun die Kteltkultur der oberen Klaffen. Mas vor drei Jahrhunderten ein Element des Fortschritts war, was damals emportrug und flugkraft gab, ist heut nicht entfernt mehr in derselben Hrt wirksam. 6s handelt sich darum, diese ganze überlieferte Bildung gehörig zu revidieren, die extremen folgen der Renaiffancebewegung rückgängig zu machen.

Huf dem Gebiet der Kunst, einer einzelnen, aber sprechenden Äußerung des allgemeinen Geistes, hat Holland und Rembrandt im siebenzehnten Jahrhundert nach dieser Richtung einen Hnfang gemacht. Mit einer unbeschreiblichen Ruhe und Standhaftigkeit, mit einer Glaubenssicherheit und einem Genius sondergleichen sind dort die Mege einer neuen Kunst gewiesen, für eine Meile ohne Schwanken und Husgleiten inmitten aller Versuchung begangen worden, freilich, Holland war klein; seine Kunst war eine Episode; all ihre Energie konnte nicht hindern, daß die flut der Meltkultur noch am Ende ihres großen Jahrhunderts über ihr zusammenschlug. Daher ist ihre Meltwirkung noch ungetan; ihr Lebensfaden ist zwar abgeschnitten, aber ihre Lebenskraft noch nicht erschöpft, ihre Hufgabe noch nicht gelöst worden, und so bleibt, was sie uns hinterlassen hat, nicht bloß ein Vermächtnis, sondern eine Mahnung und Hufgabe, üalent und Genius find Gunst und Gnade. Mir müssen darum beten. Mas wir uns selbst geben, und was wir von den alten Holländern lernen können, ist die Charakterstärke, die der Verführung widersteht und sich bewußt bleibt:

„Dies ist unser, so laßt uns sagen, und so es behaupten."

Dieses Buch wünscht, gelesen zu werden. Die Bilder haben nur die Hufgabe, den Cext, wo es nötig war, zu illustrieren. Jch habe der einsichtigen Bereitwilligkeit des Gerrn Geheimerat M. Spemann zu danken, daß übrigens auch dieser Ceil des Buches nicht zu kurz gekommen ist. Die Beschaffung der Vorlagen war nicht immer ganz leicht. Herr Charles Sedel-meyer in Paris, der Verleger des Merkes, das man im folgenden häufig zitiert finden wird, bat uns durch gütiges Aderlässen von allerhand sonst nicht erhältlichem Material gefördert und zu aufrichtigem Dank verpflichtet. Hud) haben wir die vortrefflichen Veröffentlichungen von Braun & Co. in Dörnach i. 6lf. und der Photographischen Gesellschaft in Berlin benützen dürfen.

Heidelberg, im ßovember 1901.

C. N.

Vorwort der neuen Huflage

ankbar habe ich zu erkennen, daß dieses Rembrandtbucb viele freunde gewonnen hat. Daß es sich auch feinde gemacht hat, muß ich in Kauf nehmen.

Die neue Huflage ist um einige Bogen vermehrt worden. Huch find einige neue Hbbildungen und ein Register hinzugekommen.

Die Cextvermebrung muß zum Ceil damit, soll man sagen: entschuldigt werden, daß ein immer fortgesetztes Betrachten von Rembrandts Originalen zu mancher Revision früherer Urteile führt. $0 muß ich bekennen, daß ich der herrlichen Kasseler Saskia in der ersten Husgabe des Buches nicht ganz gerecht geworden bin. Einer der eifrigsten französischen Rembrandtliebbaber und -Kenner, Dutuit, bat in feinem Rembrandtwerk geschrieben, über die Radierungen des Meisters könne man wohl eine Meinung äußern: mais les tableaux offrent une impossibilite absolue . . , sie feien zu weit

über die Kielt zerstreut, und die Reproduktionen gäben nur eine sehr schwache Vorstellung davon. Daß Photographien für das Studium dieser Gemälde nicht ausreichen, ist nur zu richtig. Von den besten, die jeden pinselstrich wiedergeben, muß man sagen, daß sie das Jnterefse auf Äußerliches ablenken. Deshalb können die Abbildungen von Gemälden in einem Buche über Rembrandt immer nur als Anregungen des Gedächtnisses, als eine Belebung der Erinnerung an die Originale gelten, wie Cheseus in Shakespeares Sommernachtstraum sagt:

Das Beste in dieser Art ist nur Schattenspiel, und das Schlechteste

ist nichts Schlechteres, wenn die Einbildungskraft nachhilft, übrigens hilft das alles nichts. Von Rembrandt als Maler muß man ausgehen, wenn man ihn als Künstler begreifen will. Jft er doch in der kleinsten, farblosen Zeichnung Maler I Vielen, die gewöhnt sind, nur in der Linienkunst form probiern e zu sehen, scheint sich die „form" in Rembrandts Gemälden schwer auszuschließen. Ein Beweis mehr, daß Rembrandt unter den alten Meistern für sich steht, daß er vielmehr der Mann der Gegenwart und Zukunft ist.

Kiel, im Sommer 1905.

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Inhalt

Sette

Einleitung. Rembrandt im 19. 'Jahrhundert

Burger-Chore...........

Die neue forfhung.........

fromentin............

Rembrandt als Erzieher........

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I. Der junge Rembrandt

1.    Rembrandt in £eyden. Leyden und Hmsterdam.........

Dauer des Hufentbalts in Leyden. Studienweife, Selbständigkeit und (Reite des Programms, Unmrfttätsluft, Philologie und Hhribie in Leyden. Hmsterdam als 6efhäftsltadt. Barlaeus und die Gründung des Hmsterdam er Htbenäums.

2.    Brite Hmlterdamer Jahre Rembrandts. Das Bild der Hnatomie . .    .

Die Bildnisaufträge und ihre Bedeutung. Das Licktproblem in der Hnatomie. Lickt und färbe als Rauptmittel der Komposition.

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3.    Rembrandts Bbe. Die holländischen frauen..........

Saskia. Renaissance und frauenbildung. Unterschied zwischen frankreih und Rolland, formal-ltililtiscke oder kulturgesckicktlicke Kunftbetrahtung.

4. Der Raag

Charakter der Residenz. Kosmopolitismus. Konstantin Ruygens als dilettante und Ru man ist.

5.    Amsterdam und das holländische Leben...........

Selbstbewußtsein und holländisches Mesen. Die religiöse Bildung. Popularität von Cats. Bäuerische Sitten. Aristokratische Ansätze. Humanisten kreise. Das seit für Maria von Medici. Mderltand gegen die Renaiffancebildung.

6.    Das Problem der holländischen Kultur............

Siegeslauf der Renaissance und ihre Aussichten in Holland. Die Raffe. Der Daturalismus in Jtalien eine Episode. Der Kult des Gräßlichen. Jan Vos. Das Stoffliche und die form Probleme, frage der nationalen Kultur.

7.    Die soziale Stellung der holländischen Maler..........

Der gebildete und vornehme Maler der Renaissance. Vertreter dieses Typus in den Diederlanden. Sandrart und Rembrandt. „Banausisches" Handwerk und „aristokratische Kunst".

8.    Rembrandts Zusammenhang mit der holländischen Kultur.....

Vielseitigkeit der holländischen Kunst. Rembrandts Daturalismus. frage der parodierung der Antike verneint. Daturalismus und religiöse Stoffe. Vorliebe für das Transitorische. Reaktion gegen das Pathos. Trivialität. Das Krasse. Züge itaUaniüerender Gewohnheit. Historismus.

9.    Probleme der holländischen Malerei, franz Hals und die spätere Kunst .

Ölendung der italienischen Kunst am Ende des 16. Jahrhunderts. Cara-vaggto und Elsheim er. Hals und sein künstlerisches Temperament. Auftauchen und Verschwinden des pleinairproblems. Schützenkücke in Haarlem. Koloriltik und Helldunkelansätze in Italien. Steg des Interieur-tons auch in Holland. Ruisdael und die Tonmalerei. Die Clnabhängigen. Goyen und potter, Vermeer. Mutmaßliche Gründe ihrer Isolierung.

10.    Rembrandts malerische Anficht und LLleltanficht.........

Verschiedenheit von Rembrandts und Goethes Jugendkunst. Konflikt zwischen Lokalfarbe und Tonstimmung. Exkurs über das Sehen Rembrandts. Gewöhnliches Sehen und künstlerisches Sehen. Gesichtsvorstellung und Sehempfindung. Helmholtz. Die Konvention des dm riss es und das undeutliche Sehen. Kurzsichtigkeit. Zusammenstellen und Zusammensehen. Die Körperwelt und die metaphysische Bedeutung von Rembrandts Licht und Helldunkel.

11.    Rembrandt als Stillebenmaler...............

Stillebenneigung. Der Kostümmaler. Der Sammler. Die Edelsteine. Vordringlichkeit des Stillebens im figurenbild, selbst in religiösen Darstellungen. Italienische Steigerung des figürlichen und Rembrandtsche Häßlichkeit. Claude Lorrain und die holländische Landschaft. Das Häßliche und die Illusion.

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12. Künstlerische Konflikte.................

EWexperitnente. Dunkelltudien. Die angebliche tinnatürlichkeit des Dacbtmacbens. Beispiele der Verbindung des dunkelen Grundes mit der feinmalcrei. Dunkel als solle schöner färbe. Das System, die Cokalfarbe zu brechen. Metallischer Con. (darmer Con. Die Gefieder-studien. Sieg des polyphonen Satzes. Der Dämon der Husdru&s-mittel und die Gleichgültigkeit gegen den Stoff. Akademische Urteile über Rembrandt. Charakter des jungen Rembrandt.

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II. Die JSacbtwacbe.....................

1.    Der Huftrag.....................

Honorar des Künstlers. Lebensgeschichte des Hauptmanns Cocq.

2.    Rembrandts Landschaftsmalerei..............

Das Landschaftsproblem und die Monochromie. System der farben-legierung. Der antiindividuale Zug in den Motiven. Verhältnis zum allgemeinen landschaftlichen Satz des 17. Jahrhunderts.

3.    Rembrandt als Porträtmaler in seiner mittleren Zeit.......

Stadien seiner Bildniskunlt. Unterschied von Bildxvirkung und Bildnis-wirkung. Umbildung des Porträtideals von den dreifeigern zu den vierziger Jahren. Selbstbildnisse und Bildnisse Saskias. Jdealtfieren und Oenreauffaffung. Husnahmen und Dachzügler.

4.    Die Dachtwache als porträtwerk..............

Zwiespalt zwischen dem Sinn des Huftrags und Rembrandts JntereUe.

Der Husdruck der Gesichter. Einzelbildnis und JmpreHionismus der Massenszene. Personen und Statisten.

5.    Rembrandt und die herkömmliche Komposition von (JruppenbildniTfen .    257

Porträt- oder Historien Charakter. Klemer van Valckert. Die Hmlter-damer Schützen. Jhr Selbstgefühl. Jhre Organisation. Das Doppelbildnis bei Rembrandt. Die Jdee der Dachtwache eine Kirchweihparade ?

6.    Die Örtlichkeit der Dachtwache...............

Sekundärer Charakter der Rembrandts eben Raumvorstellung, feftftellung der Hrdntektur auf der Dachtwache gegen neuere Einwendungen. Das Cunnel- und Bogenmotiv. Richtung und Hrt der Beleuchtung. Die Bezeichnung „Dachtwache".

7.    Die Verteilung der figuren im Raum............

(Harum die figurenjahl über das Bestellte vermehrt ist. Debenfiguren und Kinder, figurenhöhe und Bildhöhe. Bedeutung des Dunkelraums. Con oder Lokalfarbe. Hnalogien und Unterschiede der sonstigen Kompositionsweise. Originalität der faffadenbildung. Graphische Darstellung derselben.

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8.    Die figur des Leutnants Ruytenburch............

Urteile über Koftümfarbe und Maltechnik. Kumulierung von wärmster färbe und stärkstem Licht. Verwandtschaft nackter figuren auf dunklem Grund. Selbständiges Rerauswacbfen der figur aus dem Bild. Erkenntnis dieser Gefahr.

9.    Das Heben^cntrum des Lichts...............

Zweck des zweiten Lichtzentrums. Erklärung seiner Gestaltung und Erfindung. Seine farbenbafis und die metallische Eonart. Verwandte Studien in einem Rotterdam er und Petersburger Bild. Die Lichtkonstruktion durch überschneidende Dunkelkörper (technische fortschritte gegen die Anatomie, (darum der Knabe nach rückwärts schießt. Die Haltung des ladenden Schützen. Das künstlerische probiern bestimmt die (Habt der Motive.

10.    Der farbencharakter der Bachtwache.............

Vorkommen und Behandlung des Rot. Ursprüngliche Kombination von Rot und Gelb. Schlieszlicher Sieg des Lichtproblems über das farbenproblem. farbenqualität. Kontrolle an den färben der (Ctirk-lichkeit. Künstlerische Illusion und Realismus.

11.    Die Kritik der Bachtwache................

Die Beurteiler der Komposition. Widerspruch zwischen Inhalt und Ausdrucksmittel. Rembrandt und die Batur. Instinkt und Virtuosität. Verurteilung durch die Akademiker. Der junge und der spätere Rembrandt. Ursachen der (Handlung.

III. Rembrandt im Zenttb

1. Der Goldton und die Braunmalerei.............

Menschliche Bedingtheit und künstlerische freiheit Zurückschieben der figuren in den Raum. Kritik des Anslo. Die heiligen familien. Dämmerung und Bacht. Die Sufanna. Koloristische Spannung. Bildnistypus dieser Stufe. Beispiele des Idealisierens. Eonschönheit und Steigerung der Braunmalerei. Bathfeba. Josef und potipbar. Der Eod Paul potters. Kult des Galerietons.

2. Der Maler der Seele. Das Hundertguldenblatt.........

Versuchung des Spezialistentums und des Schönheitsideals. Rembrandts geistige Mitgift. Mittelalter und Spiritualismus. Abwendung vom extremen Baturalismus und der Akzefforienmalerei. Das Blatt Christi predigt und Raphael. Das Hundertguldenblatt. Verwandte Darstellungen. Juden und Bettler. Synthese all dieser Versuche. Lichtbehandlung. Der seelische Gehalt des Samariterbildes im Louvre.

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3.    I2euer Htilauf....................

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KleinmeUterliche Rudimente. Unterschiede des breiten Vortrags gegen die frühere Breite. Heue StillebenItudien. Giere, Kostüme, Klaffen. Symbolik des Ausdrucks. Harnisch- und Belmverwendung. Die Anklage der unkorrekten und der unrichtigen Zeichnung. Kiefen der Rembrandtschen Zeichnung. Paletten- und Detzhautmischung der färben. Die spätere Radiertechnik, farbenschwierigkeit bei großem format. Biltorien in Balbfigurenbildern. Der Kasseler Jakobsfegen.

4.    Rembrandt und das Dachte...............

Die Sammler und das große format. Rembrandts fortdauerndes hohes Ansehen. Bestellungen. Lehrtätigkeit und Einfluß, f rauen und weibliche Schönheit, frühe Darstellungen. Analyse der Petersburger sogen. Danae. Das Erotische. Lichtproblem und lineare Schönheit. Datura-lismus der formen. Aktstudien ohne Aktmalerei. Das Dachte als angeblich höchste Aufgabe der Kunst. Verhältnis von Schönheit und Häßlichkeit. Vorliebe für Alter und seelischen Ausdruck. Die Ablehnung von Schönheit und Dacktheit kein Mangel an Modell oder Können, sondern ein Dichtwollen.

5.    Veränderung der Kompositionsweise. Das Bild der Klar deine der Tuchmacher .......................

Rembrandt und die italienische Kunst. Zeichnungen nach Leonardos Abendmahl. Zurücktreten der Gebärdensprache. Künstlichkeit des Aufbaus und zunehmende Einfachheit. Späteres Interesse für lineare Hilfsmittel. Beispiele von Landschaft, figurenbilder und Massenszenen. Bedeutung der Architektur. Die drei Kreuze. Gleichgültigkeit in der (Kahl der Ausdrucksmittel. Das Akzentgesetz der Spätzeit. Analyse ¹ der Klardeine der Tuchmacher.

6.    Die Bildnisse....................

Eigenschaften der Porträtmaler und Rembrandt. Sein Eigensinn, frage des Schnellmalens und der Ähnlichkeit. Ausdruck des Charakters. Zurückdrängen dramatischer Absicht, des Akzessorischen. Intimität. Das Geistige. Die Mittel der Beschattung und der Lichtloligkeit des Auges. Ausdruck des Jenseitigen. Shakespeares Cymbelin. Bildnis von Six. Die Selbstbildnisse. Rembrandts Einsamkeit.

7.    Rembrandts letztes Klort. färbensymbolik. Das Gemälde des Verlorenen

Sohnes......................

Abnehmende oder zunehmende farbighcit bei großen Malern. Radierung und Malerei. Skizze der Entwickelung von Rembrandts Koloriftik. Charakter des späten färben au ftrags. Vollendung oder Unfertigkeit, färben wähl und der Geschmack des Jahrhunderts, pathologische und psychologische Ursachen des letzten Stils. Bilder in Amsterdam und

Beilagen

Braunschweig. Gebärde und färbe. Die Ästhetik, der formen wert und der symbolische Giert der färbe. Verhältnis von form und Gehalt. Zunehmende Symbolik der Ausdrucksmittel bei Rembrandt. individuelles und elementares. Analyse des Verlorenen Sohnes in St. Petersburg. Sünde und Gnade.

8.    Rembrandt und das religiöse Leben in- Holland.........

Rembrandt und die Bibel. Die Ansichten über seine Religiosität. Die überlieferten Nachrichten. Der religiöse Künstler und der religiöse Mensch. Versuch einer neuen Methode der Untersuchung. Kalvinismus in Holland. Religion und Staatsgewalt. Konservatismus. Kirchlichkeit. Die regierenden Kreise. Coleran? und Politik. Kirchliche Opposition. Re-rn onftranten und Humanisten. Rationalismus. Kollegianten und Mennoniten. Caufgefinnte, Libertins, Sozialisten. Die Juden. Manasse ben Jfrael und der Messianismus. Kabbala. Rosenkreuzer und Alchemisten. Arzte und Sektierer. Pietismus und Mystik. Jakob Böhme. Verhältnis von Religion und Kunst. Rembrandts archäolo-logisches und naturalistisches Jnterette. Verhältnis zu den Juden und Mennoniten. Religiöse freiheit und poetische Romantik. Mystischer Charakter. Verhältnis zu Böhme.

9.    Mensch und Genius..................

Überlieferung und neue forschung zur Biographie. Die ehelichen Verhältnisse. Bauskauf und Saskias Cettament. Bankerott und mutmaßliche Ursachen. Prozesse und Neuorganisation des Haushalts. Der KunIthandel. Rembrandt und die Gesellschaft. Verhältnis von menschlicher und künstlerischer Grosze. Geschichte des Geniebegriffs. Der Rationalismus des achtzehnten Jahrhunderts und die Genielehre. Goethe und Kant, Glackenroder und die Romantik. Einseitige faflung des Geniebegriffs. Unbewußtes Kunstschaffen und unbewußtes Handeln. Leidenschaft und Künstlerin oral. Postulierte Einheit von Kunst und Leben. Die tatsächlichen Disharmonien des Genius. Goethes Lasso. Dualismus des Genius. Der religiöse Genius.

1.    Die Aufstellung von Rembrandts Dachtwadie.........

2.    fromentins Kritik der Nachtwache............

3.    Die Verstümmelung der Nachtwache............

4.    Die Architekturen auf den Hintergründen Rembrandtfcber Bilder .    .

5.    Rembrandt und der sogenannte Ohrmufcbelftil........

546

606

W On Ja» O w ’S

Verzctdtms der Abbildungen .... Register der Künstler und Kunstwerke

684

688

Hnmerbung.

Jm folgenden bedeuten die Ortsangaben bei Bildern, also Berlin, der Haag, London, Paris, St. Petersburg u. s. w., wenn kein näherer Zufat? dabei steht, immer die großen, öffentlichen Sammlungen, also das Kaiser friedrichmuseum, Moritzhaus, national Gallery, Louvre, Ermitage u. f. w.

Das Zitat: Rembrandtwerfc bedeutet die Bodefcbe Veröffentlichung der Gemälde, deren genauen Citel die Anmerkung S. 12 verzeichnet.

Bei Radierungen bedeutet B mit einer Dummer die Dummer bei Adam Bartsch im Katalog der Radierungen.

Zeichnungen bedeutet: Zeichnungen von Rembrandt Harmensz van Rijn, in Lichtdruck nachgebildet, herausgegeben unter der Leitung von f. Lippmann im Verein mit Cd. Bode u. f. w. Berlin 1888 ff. in 4 Lieferungen zu je 50 Blättern. Dasselbe, Zweite folge, unter der Leitung von f. Lippmann, fortgesetzt von C. Hofstede de Groot. 1900 in zwei Lieferungen zu je 50 Blättern. Dasselbe, Dritte folge, unter der Leitung von C. Hofstede de Groot. Haag 1903. Bis jetzt eine Lieferung.

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Einleitung

Rembrandt un neunzehnten Jahrhundert

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embrandts Ruhm ist nicht vom achtzehnten Jahrhundert, /sondern erst vom Klassizismus des neunzehnten Jahr-hunderts erschüttert worden. Das Jahrhundert der grajiöfen Kunst hat die Liebhaber Rem dran dt nicht untreu gemacht: England und Frankreich haben ihn gesucht; in Deutschland folgten Waler wie Dietrich, Zick, Crautmann seinen Spuren, und Georg friedrich Schmidt hat seine Gemälde in Radierungen wiedergegeben und bekannt gemacht; vor allem geben die Rembrandt-beftände der Galerien von Kassel und Dresden, die im achtzehnten Jahrhundert zusammengekommen sind, ein lautes Zeugnis.

Die Rembrandtverehrung unserer Lage hat aber damit keinen unmittelbaren Zusammenhang; sie ist seit fünfzig Jahren in stets erneutem Kn lauf und im Kampf gegen das kanonische Ansehen der Antike und Raphaels erwachsen. Dieser neue, internationale Ruhm Rembrandts ist zuerst in Paris geprägt worden. Wohl haben die Holländer im Jahr 1852 ihrem größten

Künstler ein ehernes Denkmal errichtet und den Amsterdamer Buttermarkt, auf dem es sich erhebt, in Rembrandtplatj umgenannt¹); die Anregung dazu ist von Antwerpen gekommen, welches 1840 seinem Rubens ein Denkmal gesetzt hatte, und so mögen Bildsäulen wohl von dem Stolz einer Kation, die in ihrer Vergangenheit sich selber ehrt, Zeugnis ablegen; das Leben, das zu ihren süßen flutet, würde ihnen wenig Achtung schenken, wenn die großen Loten nicht durch ihre Merke imstande blieben, füblung mit dem Leben der Dachwelt zu behaupten.

Diese lebendige Berührung hat sich nach langer Pause zuerst wieder in der französischen Malerei des neunzehnten Jahrhunderts hergestellt. 3m Jahr 1851 vertraute 6ugen Delacroix seinem Lagebuch die folgende Bemerkung an: vielleicht wird man einmal entdecken, daß Rembrandt ein viel größerer Maler ist als Raphael. Jch schreibe da eine Gotteslästerung, über die allen Leuten von der Akademie die Haare zu Berg stehen werden .... es ist aber nicht in Ordnung, daß man gesteinigt wird, wenn man sagt, der große Holländer habe mehr malerischen Genius in sich gehabt als Raphael (qu’il etait plus nativement peintre que le studieux eleve du Perugin²). 6in Urteil, das uns heute in fleisch und Blut übergegangen ist, das sich aber damals vor dem Cerrorismus der Alleinherrschaft der grande peinture und des haut style kaum hervorwagte. Die Kritik durfte denn auch nicht zum Angriff gegen die anerkannten Götter vorgehen; es war alles, wenn sie Duldung eines neuen Gottes erreichte. Man erkennt den mutigen Kunstkritiker, der in den vierziger Jahren mit so unvergleichlicher Schärfe für die neue Landschaftsmalerei, für Marilhat, für Lheodor Rousseau Bresche geschlagen hatte, kaum wieder, wenn man Gustav Planche über Rembrandt sprechen hört. Mit einem Auge blickt der Mann, der Rembrandt um seiner

Poesie und der CQabrbeit seines Ausdrucks willen bewundert, immerfort nach der „klassischen" Kunst; er kann es nicht lassen, bei der Kreuzabnahme Rcmbrandts an Daniel von Volterra und an Rubens ju denken; die Cbriftus-figur auf dem radierten Blatt der Auserweckung des Lazarus (welche wir für wenig rembrandtifcb und für affektiert italianifterend halten) findet großes Lob³). So ganz ist durch die Pfaffen des Kults der „vornehmen“ Kunst, der schönen Linie und der „ehrlichen" Zeichnung die Rembrandt-verebrung in die Defensive gedrängt, daß Planche etwas sehr Kühnes zu fordern meint, wenn er neben Michelangelo, Leonardo und Raphael, neben Cijian, Correggio und Rubens für Rembrandt einen Platz verlangt. Damit sei die Heptarchie der Meister geschlossen⁴). Dies möchte im ganzen auch der Standpunkt Ktaagens, des damaligen Direktors der Berliner Galerie gewesen sein; es war der von der „Klassizität" der italienischen Kunst überzeugte Dormalftandpunkt, der neben den „fehlem und Mängeln" der nordischen Kunst zwar auch ihre Schönheit empfand, es aber immer für eine große Respektsbezeugung erachtete, Rembrandt in bezug auf das Helldunkel den „holländischen Correggio“ zu nennen. Von Paris ging sodann 1854 eine heut noch anerkannte Leistung der Rembrandtliteratur, die vortreffliche, in Jean Paulscher Ausdrucksweise geschriebene Schrift eines Deutschen, 6duard Kollos f, aus, der damals am Cabinet des estampes der Pariser Bibliothek als Beamter angestellt war. Hier zuerst fanden sich in Leben und Kunst des Meisters zahlreiche Punkte richtiggestellt und gewürdigt; der Gesamtcharakter auch dieser Schrift war der einer Verteidigung und Rettung⁵). Me aber in allen Dingen die beste Parade der tzieb ist, so erschien endlich ein Mann, auch er in Paris, der von sich rühmen durfte, den Fanatismus für Rem-brandt gepredigt $u haben.

Burger-Chore.

Der ausgezeichnete Verfasser der Velazquez-Biographie, Karl Jufti, hat über Burger die folgenden Zeilen geschrieben: „Dieser taktfeste Kritiker moderner und alter Maler, der meist den Hagel auf den Kopf traf, war bekanntlich sogar Bahnbrecher in der Methode des Gemäldestudiums, und daß er an dem Ringen der Kunst der Gegenwart leidenschaftlich Enteil nahm, hat feine Schilderungen nur belebt. 6r war einer von jenen geborenen Malern, die nur mit der feder gearbeitet haben, und feine f eu illeton -aphorismen find zuverlässiger als manche gelehrte Bücher; feine geflügelten (Horte haben unwiderstehliche Überzeugungskraft, weil sie nur die erste Empfindung ausdrücken, welche das Scbreibtifcbfieber des Monographien oft verfälscht."

Cheophil Chore (1807—1869) war einer von der liebenswürdigen Generation der Jdealiften vor 1848, die in Politik und Kunst, Literatur und Cbeater des unbezwinglichen Glaubens lebten, nicht mehr lange auf den besten aller (Heltjuftände warten zu müssen, und also mit einer heiter-enthusiastischen Revolutionsgefinnung die tzerabkunft ihres neuen Jerusalem beschleunigen zu sollen meinten. 6r war von Fjaus Jurist und hatte nach der Begründung der Julimonarchie ein Emtchen erhalten, das er indessen sehr bald wegwarf, weil er in der Vertretung der Staatsanwaltschaft mit den Engeklagten zu viel Mitleid zu haben pflegte. Er wurde Literat und ging von neuem in die Opposition. Sein Idealismus bestand die Probe. 6s gab in diesen Enfängen feiner Unabhängigkeit manchen Cag, da er wartete, bis ihm ein freund begegnete, der ihm das Mittagesien bezahlte. Politisch von den sozialistischen Ideen stark angezogen, auch auf religiöse Heubildungen hoffend, wurde er mit dem gesamten Gedanken- und

Stimmungsreicbtum jener Jahre erfüllt, und insbesondere das Cout Paris der Literatur und der pictura militans ward ihm aus persönlichem Verkehr vertraut. Fjier war es nun die bildende Kunst, die ihn dauernd für sich gewann. 3m Kampf des Romantisme gegen die offizielle Verfemung hat er in der vorderen Reihe der literarischen Streiter gestanden, für Hugo, für Delacroix, für Cbeodor Rousseau und die neue Haturauffaffung gefochten. Jahr um Jahr erschienen feine Berichte über die Kunstausstellung; nur einmal nicht, 1841. Denn zu der Zeit faß er wegen einer politischen Broschüre, „la verite sur le parti democratique“, eingesperrt, niemandes Umgang hat ihm tiefere Blicke in die Sielt künstlerischen Schaffens gegönnt als der Rouffeaus. Diese gewaltige Hatur mit den „gefräßigen" Bugen, ein in sich zurückgedrängter Vulkan, bat Chore den Begriff und Maßstab künstlerischer Unabhängigkeit und Ursprünglichkeit gegeben, gegenüber dem jede nachahmende, erborgte, unempfundene Kunst verblaßte. Die unheimliche Größe, die Feierlichkeit und mystische Ciefe der Landschaft Rouffeaus, das Miterleben des furchtbaren Ringens einer Künftlerfeele erst mit sich selbst, um Busdruck und Sprache zu finden, danach mit der Sielt, um sich durchzusetzen , diese Eindrücke haben Chore fest gemacht und feine Überzeugungen geklärt. Dicht umsonst fand man, daß feine Brt an Diderot erinnere. Me dieser verlangte er inmitten der sich umbildenden Gesellschaft von der Kunst neue Stoffe, die den sozialen Jdeen und der breiteren Grundlage der gegenwärtigen Menschheit entsprächen. Bis die Februarrevolution kam, gründete Chore eine politische Zeitung, la vraie republique; feinen Salonbericht brach er mit den Slorten ab, es fei für eine SIeile genug mit Poesie und Kunst; denn jetzt fei Gelegenheit, lebendige Geschichte zu machen. Gs war der Wendepunkt in feinem Leben. Kaum erhob die neue Reaktion ihr Haupt, kaum war nach den wiederholten Krbeiterunruben und den blutigen Straßenkämpfen der letzten Junitage 1849 der Belagerungszustand durch Cavaignac über Paris verhängt, so wurden die sozialistischen Zeitungen unterdrückt, und Chore mußte es gleich vielen anderen, die wie er zur Deportation verurteilt wurden, rätlich finden, Paris zu verlassen. Gr wandte

sieb zuerst in die Schweiz, wo er in Lausanne und dann am anderen Ufer des 6enferfees, in dem malerischen 5. 6ingolphe, das damals noch nicht zu Frankreich gehörte, ein Hfyl suchte; darnach nach England. Seit 1853 lebte er in Belgien, für feine freunde blieb er viele Jahre lang völlig verschollen; er pflegte mit dem Paß und Damen eines Brüsseler freundes, Delhaffe, zu reifen; auch einen neuen Schriftstellern amen nahm er im Busland an, ttf. Burger, unter dem er allgemein bekannt geworden ist.

Mit den alten Meistern zeigen Chore schon feine Buffätze der vierziger Jahre wohlvertraut; feine Beurteilung zeitgenössischer Kunst finden wir schon dort anhaltend von Digreffionen über die alte Kunst unterbrochen; er erwarb sich früh das, an dessen Mangel die gesamte heutige Kunfthiftorie und Kunstkritik krankt, die Einheitlichkeit des Maßstabs für das Urteil über alte wie über neue Kunst. Jn den zehn Jahren feiner Verbannung aber wandte sich Chore völlig der alten Kunst zu; die Beschäftigung mit der Politik ließ er zurücktreten, und auch die moderne Kunst ließ er eine Meile aus den Bugen. 6s befestigte sich in ihm die Vorstellung, daß die Kunst ganz anders, als es bisher geschehen, und prinzipiell mit der Vergangenheit brechen müsse, und daß es also der alten Kunst gegenüber in sehr bestimmter Meise färbe zu bekennen gelte. Die Bntike und Raphael fei eine Kunst für Götter und für fürsten gewesen; die Zeit aber fei inzwischen reif geworden, die Kunst für Menschen zu suchen. Die Berechtigung einer Kunst um der Kunst willen, die Parole l’art pour l’art, die in franhreich so zahlreiche Verfechter fand und weiter finden sollte, hat er immerdar bestritten und daran festgehalten, daß die Kunst für die Menschen da fei und sich ihnen anpassen müsse. Von hier ist das tiefe Interesse zu begreifen, das ihn immer steigend für die holländische Kunst erfüllte. Bis 1857 in Manchester eine große Busstellung der Kunstwerke des englischen Privatbesitjes statthatte, wobei zum erstenmal räumlich die nordischen und die südlichen Malerschulen geschieden waren, trug er als Hauptergebnis die Stärkung feiner Überzeugung davon, daß die Unabhängigkeit von griechischer und römischer Kunstüberlieferung die ausschlaggebende Bedingung des fort-fcbritts der Kunst sei. Von hier aus gesehen, schienen ihm die alten Holländer noch moderner als die zeitgenössische Kunst, und in Rembrandt trat ihm das Ideal einer freien und selbständigen, hochpersönlichen und tief-poetischen Kunst leibhaft entgegen. Hls Chore, seit 1859 amnestiert, 1860 nach Paris zurückkam, als man in den Sälen des Louvre sein Gesicht mit dem energischen und zugleich feinen Ausdruck, mit dem brandroten Vollbart „wie aus dem Rahmen eines venezianischen Bildnisses herabgestiegen" wieder auftauchen fab, da war er innerlich doch ein anderer. Jn Barbizon klagten feine alten freunde, die großen Maler der Kolonie, man verstehe sich nicht mehr so gut wie früher, „les savants Tont gäte“. Chore hatte inzwischen einsehen gelernt, wie viel Rückständiges der historischen Überlieferung selbst in den vermeinten Revolutionären wie Victor Hugo und Delacroix steckte; auch durchschaute er, was in der Parole l’art pour l’art das verborgen Reaktionäre war, das die Kunst vom Leben zu entfernen und abzulösen trachte. Indem er seine Salonberichte wieder aufnahm, beteiligte er sich als Bundesgenosse an dem Kampf, den Gustav Courbet durchfocht; aber er blieb von Überschätzung dieses Malers völlig frei; feit er die Holländer so genau studiert hatte, war er ruhiger, war er klar geworden.

Von Chore stammt der Satz, der in einem seiner Salonberichte vorkommt, und den man neuerdings als Protest gegen den Wahnwitz modischer Milieu- und Beeinflussungstheorien wieder zitiert hat: etre maitre, c’est ne ressembler ä personne. Diese Hrt Meisterschaft schienen ihm vor allem die Holländer zu besitzen, und deshalb schienen sie ihm das Opfer eines Lebensstudiums wert. Die Schulweisheit lag hinter ihm, Huf feinen Reifen hatte er viel gelernt und, wie er gern betonte, noch mehr vergessen; auch konnte man von ihm die herausfordernde Behauptung hören, daß Rembrandt besser zeichnen könne als Pouffin. 6r war ein geborener Oppositioneller. Doch in feinem letzten Lebensjahr hat er sich mit Rochefort, dem temperamentsverwandten Herausgeber der lanterne, befreundet.

Hls Chore die holländische Malerei zu studieren begann, kam er zur Einsicht, daß die Überlieferung ihrer Künstlergeschichte, wie sie in der Hauptsache seit dem Beginn des 18. Jahrhunderts mit Houbrakens Merk vorliegt, ungenügend fei. Mo es also irgend anging, suchte er sich zur Korrektur urkundliches Material zu verschaffen. Das Mächtigste war aber, daß er die Gemälde selbst als Haupturkunden betrachtete und neben den arcbi-valifchen Aufschlüssen die Bezeichnungen und Daten der Bilder zur Grundlage feiner Forschung machte. Von den Schwierigkeiten dieser Arbeit haben wir heut keine Vorstellung mehr; denn in den fünfziger Jahren, als Chore anfing, gab es weder Kataloge mit faksimilierten Signaturen, Angaben über format, Bezeichnung usw., noch gab es Photographien der Gemälde, Von den ersten Photographien des Antwerpen er Museums, die zu jener Zeit erschienen, kostete das einzelne Blatt (25/27 cm) zehn franks. Man sah sich also auf Stiche oder in der Regel auf fein Gedächtnis angewiesen. Mas Chore auf diesem Meg und durch Kritik der Maltechnik zustandbrachte , ist die Grundlage der späteren Forschung geworden, auch wenn sein Dame weniger zitiert wird als es sich gehört. Seine „musees de la Hollande“ haben nicht die genaue form von Katalogen, sondern fassen die Hauptmeister mit ihren Schülern in zwanglosen Gruppen zusammen. Die Behandlung ist die eines catalogue raisonne mit häufigen Abschweifungen biographischer oder ästhetischer Art. Die rein kunstwissenschaftlichen Ceile dieser Arbeit find ihrer Datur nach dem Veralten ausgesetzt; umfassendere forschungen späteren Datums haben sie überholt, wogegen die literarischen Ceile frisch geblieben sind. Meist geht es ja wohl anders, und das ästhetische Urteil, so ganz vom Zeitgeschmack bedingt, pflegt ebenso vergänglich zu fein wie dieser. Chores Ursprünglichkeit und Kunstverstand feiert gerade in seinem Urteil den glänzendsten Criumpb; in der Mertung der einzelnen Meister und in der Schätzung des öüertverbältnisfes hat er soviel und vielleicht mehr geleistet als Burckhardts Cicerone für Italien (wobei man freilich im Auge behalten muß, daß das holländische Gebiet ein enger begrenztes, aber ein pfadloses war). Ginen heut so hochgeschätzten

Künstler wie den Deutschen Vermeer bat er eigentlich entdeckt. Die Rem-brandtbiograpbie zu schreiben, wozu er mehr als einmal die Hbficbt kundgegeben bat, war ihm nicht bescbieden ⁶).

Die neue Forschung»

Diese Biographie bat zuerst ein Holländer, Vosmaer, und für einen ersten Versuch in sehr befriedigender Meise geschrieben. Vosmaer batte weniger Kunfterfabrung als Burger, aber feine Gelehrsamkeit verfügte sowohl in Sachen Rembrandts als der holländischen Kultur des siebenzehnten Jahrhunderts über ein weit größeres Material. Dank der fülle seines Stoffs und einer Anzahl gesicherter Resultate ist dieses genau gearbeitete Buch in seinem Mert unerschüttert geblieben. (Rembrandt, sa vie et ses Oeuvres, zweite, veränderte Huflage 1877.) Seitdem sind in Holland die Archive der öffentlichen Verwaltung wie der Dotare eingehend erforscht worden; zu gleicher Zeit ist die Übersicht über die vorhandenen Bilderschätze der Kielt entsprechend dem erleichterten Verkehr, der auch entlegene Sammlungen zugänglicher macht, gewachsen. Beide Richtungen der Erkenntnis zuerst gleichmäßig befördert zu haben, darf unter den holländischen Kunstgelehrten Abraham Bredius als fein besonderes Verdienst beanspruchen.

flßit der veränderten Richtung des Kunstsinns in den jüngsten Jahrzehnten steht das wirksame Eingreifen in die holländische Kunstgeschichte, das von dem gegenwärtigen Direktor der Berliner Gemäldesammlung, Wilhelm Bode, ausging, in engem Zusammenhang. Wir meinen das Erwachen des Interesses für frühftadien der Kunst und der Künstler, wie es sich in der völlig neuen Schätzung des italienischen Quattrocento, der frühgriechischen Kunst kundgab. Wenn auch die frucht aus der Blüte hervorgeht, so muß doch der Blütenzauber schwinden, wenn die frucht sich bilden soll. Der folgezustand hebt den vorangehenden Zustand auf, ohne ihn dauernd in sich z» begreifen und ohne feinen ästhetischen Wert z» retten. Den Kunst-wert dieser Vorstufen zu erkennen, bat der moderne Kunstsinn immer mehr Vergnügen gefunden und ist bis zur Schätzung des Archaismus gelangt. Diesen Geschmack haben die Dawaren er in Deutschland begründet und die englischen prärapbaeliten populär gemacht; die kunstgeschichtliche Betrachtung verdankt ihm eine wesentliche Erweiterung ihres Horizontes. Bode bat das mehrfache Verdienst, in der holländischen Kunstgeschichte gegen die überblendende Erscheinung Rembrandts die Ansicht seiner Vorgänger freigelegt und für Rembrandt selbst seine frühjeit mit ihren mannigfach abweichenden Merkmalen deutlich gemacht Zu haben. Schließlich hat er durch Veröffentlichung des gesamten, durch ganz Europa und bis nach Amerika Zerstreuten Gemäldematerials dem Erfassen der üotalerfcbeinung Rembrandts einen wesentlichen Dienst geleistet⁷).

Auf Grund dieser Ergebnisse und eigenen geübten Kunsturteils hat sodann ein französischer Maler und Schriftsteller, Emil Michel, den Bestand unseres augenblicklichen Wissens und Meinens um Rembrandt in einer neuen

Biographie zu kodifizieren versucht (Rembrandt, sa vie, son Oeuvre et son temps 1893). Mit dem fortgang der Einzelkritik und Forschung bat die Bewältigung der künstlerisch-ästhetischen Hufgaben nicht gleichen Schritt halten können. Doch ist mit Rücksicht auf die folgenden Betrachtungen sowohl als wegen feiner hochzuschätzenden eigenen Bedeutung eines französischen Buches ausführlicher zu gedenken, das wir gleichfalls einem Maler und Schriftsteller verdanken, der MaTtres d’autrefois von Eugen fromentin.

fr omentin.

Sein Buch über die niederländische alte Kunst ist nicht der einmalige und zufällige Husflug eines Malers auf das Gebiet der „Kunftfcbreiber“. fromentin gebrauchte die feder eben so sehr als Künstler und Fachmann wie den Pinsel, ja vielleicht ist fein literarischer Hnfpruch auf Unsterblichkeit der besser begründete. Zein erstes Bild hat fromentin (1820—1876) im Salon von 1847 ausgestellt, nachdem er einige Jahre mit anderen Studien, mit Verfemachen und schöner Literatur verbracht hatte und verhältnismäßig spät in der Malerei feinen Beruf fand. Hn der Kampfperiode der Kunst der vierziger Jahre hat er also wenig unmittelbaren Hnteil gehabt. Hls er 1859 die erste Medaille und die Rosette der Ehrenlegion erhielt, hinkten diese Huszeichnungen des Malers den Ehren nach, die der Schriftsteller bereits empfangen hatte. Seine Reifefcbilderungen aus der Sahara (un ete dans le Sahara), die in einer Pariser Zeitschrift 1856 gedruckt waren, gewannen ihm die Freundschaft der George Sand. Das Hnfehen dieser großen Schriftstellerin war hoch genug, und ihr örteil so unbefangen, daß sie für wahres Talent mit verschwenderischem Lob nicht zu geizen brauchte. Die folge dieser entscheidenden Hnerkennung war, daß der erste pariser Verleger und die Revue des deux mondes sich alsbald um fromentin bemühten. Cs folgten 1858 die Schilderungen aus Hlgier (une annee das le Sahel); mit einem Hbftand 1862 ein Roman, Dominique. Klar dort der Schauplatz Dordafrika und die Wüste gewesen, so spielte das jüngste der drei

Bücher in Frankreich, in Paris und an der atlantischen Küste, front ent in gehörte nicht ju denen, die Reifen machen, um sich oberflächlich ju zerstreuen und Deues zu sehen; als Künstler suchte er feine Eindrucksempfindlichkeit zu steigern, und je ruhiger und gleichmäßiger das äußere Dasein verlief, um so mehr gewann das zunehmende ünterfcheidungsvermögen für jede Spielart und jeden Wechsel des Erscheinungsbildes die Gewalt eines künstlerischen Erlebnisses. Die zwei großen Extreme des feuchten Dämmers im Horden und der wolkenlosen, fchattenarmen Bläue des Südens waren die Gegengewichte, die seinem Beobachtungsdrang die andauernde Empfindlichkeit einer feinen Klage erhielten. Zu der leichten Reizbarkeit feiner Sinne (was er einmal als ein „Stre delicieusement hiesse“ bezeichnet) tritt als ein zweites und ausschlaggebendes die Husdrudesfähigheit, der Reichtum und die Treffsicherheit der künstlerischen Sprache hinzu. Jn der Cat ist feine fähigkeit des Befchreibens und Hnalpfierens für jeden, der die Schwierigkeit kennt, Werke der Hatur oder Kunst mit einer immerhin beschränkten Zahl begrifflicher Wendungen zu schildern, ein immer neuer Gegenstand des Staunens. Manche moderne Schilderungen lassen mehr an die Inventarisierung eines Gerichtsvollziehers als an schriftstellerisches Vermögen denken: fromentin verfügt nicht nur über eine sehr scharfe Beobachtung; fein Blick ist künstlerisch, d. h. er sieht intensiv und mit Auswahl, bildmäßig. Er sieht mit dem Huge und mit der Seele, findet man im ersten Buch hin und wieder ein Casten im Ausdruck, als feien für die Wahrnehmungen einer feinen Sinnesorganisation die Worte zu grob und zu brutal, so stehen daneben Meisterstücke der Darstellung, wie das Gemälde der Wüstenstadt El Hgbuat am hohen Mittag unter kobaltblauem Himmel, wo es keine Cuftperfpektive mehr gibt, keinen Unterschied von Licht und Schatten, wo die Sonne herrscht und die färbe des Leeren, der Einsamkeit, der unendlichen Weite. Dann wieder ein nächtlicher arabischer Can; beim Schein des Wachtfeuers; alle färben find ausgelöscht; es gibt nur Abstufungen von hell und dunkel. Ceci n’est pas du Delacroix, ruft er aus und denkt an Rembrandt. Man sieht den Keimpunkt, aus dem er später feine

Cehre vom Prinzip der Valeurs in der Malerei entwickeln sollte. Me er die Bewegung arabischer Pferde beschreibt, die Kleidung und Haltung der frauen, ein Cerrain mit seinen Abstufungen und Färbungen: hier ist jedes GUort ein Creffer. Das erstaunlichste ist aber, wie mit der äußeren form und färbe der Dinge zugleich ihre Psychologie zu Mort kommt. Die einschläfernde Lust der Basare und ihre Gerüche; dann menschliche Gestalten, die immer nur ftaffageartig wirken wie jene bleiche frau mit dem mattblau auf die Stirn gemalten Stern oder der weißbärtige Alte, der in der nächtlich dunklen Straße in seinem Laden sitzt und beim Campenschein mit weißen fingern Goldfäden stickt. Diese Bücher fromentins find ohne Handlung; aber die Kunst des Schriftstellers hält allein durch den Mechsel geschilderter Gegenstände, einer Landschaft weiß in weiß, einer farbigen fantafia arabischer Reiter, einer nächtlichen Einsamkeit mit Hundegebell, den Leser in einer Spannung, die keine Ermüdung aufkommen läßt. Dabei find die Mittel einfach. Es ist keine betäubende und rauschende Musik mit Morten, auch nicht jenes neuraftbeniscbe Gelüst, sich einen Stimmungszauber zu ertüfteln (wie etwa bei Coti), sondern die Kunst, durch treffenden Blick aus den Gegenständen viel herauszuholen und im Ausdruck sachlich zu bleiben.

Ein Merk ganz besonderer Art ist fromentins Roman Dominique; ein literarischer Erfolg ist es nicht gewesen und konnte es nicht fein. Die Geschichte der Jugendliebe und des Jugendehrgeizes eines Mannes, der endlich entsagt, aus dem Leben „desertiert“ und in dem bescheidenen Glück eines Landedelmannes und familienvaters seinen früheren Menschen begräbt. „Tout homme porte en lui un ou plusieurs morts.“ Die brutale Deutlichkeit modernen Stils darf man bei diesem Helden, den Menschen und Dingen, die er berührt, nicht suchen; alles ist wie entfärbt und verwischt „unter dem Staub der Einsamkeit“. Die Umrisse verschwinden. Mas bleibt, sind ineinander flutende Cöne, die sich bald verdichten, bald lösen, etwas crescendo und decrescendo und rubato, Disharmonien, die von Versteck zu Versteck eilen und der Lösung ausweichen, etwas Unergründliches wie die vibrierenden Ciefen Rembrandtfcber Gemälde. Aber es fehlen die Gegen-sätje; man wird beim Lesen müde und verlangt in diesem nachgebenden, fliehenden Gewölk nach einer scharfen Linie, fromentin selbst schrieb darüber an George Sand, er müsse wohl dickere Punkte auf die J’s fetzen. Paß feine Fähigkeit der Rejeptivität die größere, und feine Initiative die schwächere war, lehrt dieser Roman wie ein Selbstbekenntnis⁸).

Huch fein Kunsturteil weicht darin von den Meinungen der starken Künstlernaturen, die ungerecht sein müssen, ab, daß es von exkludierender Borniertheit freier ist; es ist das Urteil eines vollendeten Kenners, töenn man feine theoretischen Digrefsionen in dem Buche une annee dans le Sahel (1858) und das von Gonse veröffentlichte fragment eines Programme de critique (1864) zusammenhält, so zeigt sich, daß ihm das Auswachsen der zeitgenössischen Kunst Angst macht: vor lauter realistischer Historie und Exaktheit, Lokalfarbe und stofflichem Interesse sieht er keinen platz mehr für das Mythologische, Poetische und Künstlerische in der Kunst. Denn nicht um Beschreiben handle es sich, sondern um Malen, um Auswählen, um Interpretieren. Dies ist es, was ihn gegen feinen eigenen Instinkt zu den Alten und zu den Klassikern zurücktreibt und den Bruch der romantischen Revolution beklagen läßt. 6s ist eine ähnliche Ernüchterung gegenüber der zeitgenössischen Malerei wie bei Burger-Chore, nachdem dieser die alten Holländer kennen gelernt hatte, fromentins Bedeutung als Maler reicht nicht an die der Ersten unter feinen Zeitgenossen heran. Er hat weder die leidenschaftliche Resonanz und Größe Rousfeaus noch die hoch-persönliche Lyrik Corots noch den übersprudelnden Maleresprit von Dia?; das verhaltene Pathos von Mistet liegt ihm fern; unter seinen engeren fachgenossen, den Orientmalern, hat er nicht die Brillanz und den langen Atem von Delacroix, nicht die Energie (oder Grobheit) von Decamps, und Marilhat ist vielleicht in seinen guten Bildern der Einfachere, fromentin wirkt nicht durch ein stark persönliches Cemperament; er sucht mehr in formalem Sinn das Malerische. Anfangs der vierziger Jahre war in Paris eine Neigung zur Eleganz des Vortrags und zum CHitj des Pinsels ausgekommen ; der junge fflillet geriet, ehe er die entscheidende Wendung fand, eine Meile in diese Strömung und fiel in die Uetze Bouchers und der eleganten Waler des Anden regime. Auch Dia; und fromentin ist bei seinen Schilderungen arabischen Lebens, die das Gros seiner Bilder ausmachen, in der Art, die färben zu gruppieren, immer feinfcbmecher und Kenner geblieben. Er hatte und hat feine Erfolge bei den „Delikaten“. Manchmal besticht der Glan; feiner färben; aber die Art, wie er die bunten orientalischen Kostüme, wie er die arabischen Pferde malt, hat in seinen früheren Bildern etwas Karessieren des, das der Gesamthaltung schadet. Von dieser Deigung zum Preziosen ist er dann ins Ertrem gefallen und hat in Anlehnung an Corot später das Conige bevorzugt und in venezianischen wie ägyptischen Landschaften ein fast asketisches Grau gemalt, was wie eine Subtemperatur wirkt. Mas feiner Malerei abträglich ist, der Mangel impulsiver und souveräner persönlicher Gewalt, gibt ihm gerade als Beurteiler der Kunst und als Schriftsteller, der vorwiegend beschreibt und analysiert, einen unvergleichlichen Vorzug, Unbefangenheit und Sachlichkeit. Die vollendete technische tlebung des erfahrenen Malers macht sein Auge für jede Uuance empfindlich und die schon erprobte feder biegsam. Er ist wirklich ein Kenner hohen Rangs, und ist es kraft seiner literarisch - künstlerischen Bildung in ganz anderem Sinn als häufig Kunsthändler und sonstige Routiniers diese Eigenschaft für sich in Anspruch nehmen. Damit find wir weit entfernt, zu behaupten, daß sein Buch über niederländische Malerei, les maitres d’autrefois, eine Instanz enthalte, von der nicht weiter appelliert werden könne. Aber es ist ein Buch, frei von unkontrollierbaren Empfindungen und Urteilen, mit sehr sachlichen und sachverständigen Begründungen, über die sich disputieren läßt. Das Buch hat durch sein Urteil über Rembrandt, zumal bei seinem Erscheinen (1876), in Holland, wie man sagt, große Verstimmung erregt; aber zu einer genauen Erörterung seiner Gedanken ist es meines Missens nie gekommen, und überhaupt find die

Anregungen, die hier zu schöpfen wären, außer in Jak. Burchbardts Buch über Rubens (und auch da ist die Wirkung nur eine beschränkte) auf dürres Erdreich gefallen. Damit daß man fromentin einen maitre dangereux nennt, und daß französische Kritiker, die nicht an Überfluß von Einfällen leiden, von seinem „Wortfeuerwerk" abgünstig reden, wird das Buch nicht erledigt. Überall spricht eine durchgeformte Persönlichkeit ihre eigentümliche Sprache, die mit ihrer feinen Ziselierung in eine andere Sprache zu übersetzen unmöglich wäre.

Es ist neuerdings berichtet worden, daß der Waler Gustav Woreau zur Abfassung des Buches die Anregung gegeben habe, der, mit fromentin befreundet, jene durch Reflexion gesteigerte Genußfähigkeit hochkultivierter Daturen mit ihm teilte. Als Künstler stand Moreau angesichts der steigenden flut der Wirklichkeitsmalerei mit seiner Phantasiekunst und farbenpoesie zeitweise gänzlich vereinzelt» und so mag er für wünfcbbar gehalten haben, wenn von angesehener und berufener Seite auf diejenige alte Kunst aufmerksam gemacht würde, die das Sichtbare und Wirkliche wiedergab, ohne färbe und Poesie zu verleugnen. Jn der Cat sind die MaTtres d’autre-fois durchsetzt von Anspielungen und ausdrücklichen Konfrontationen mit der zeitgenössischen Kunst; die schulmäßige Sicherheit der Alten wird der technischen Anarchie, das Anonyme und Sachliche der Originalitätssucht und dem modernen Chic, das freiflüssige den form ein und Parolen gegenübergestellt. Aber mehr als Beigaben find diese kritischen Exkurse über moderne Kunst nicht, und die Analyse der alten Kunst ist Selbstzweck geworden. Wie weit nun fromentin gegenüber anderen, die es vielleicht besser zu verstehen meinen, der Wann war, die vlämifcbe und die holländische Kunst, die Eycks und Wemling, Rubens und Rembrandt zu würdigen, wie weit ein einzelner überhaupt imstand ist, zugleich Rubens und Rembrandt gerecht zu werden, hierüber kann man verschiedener Meinung sein. Der moderne Mensch mit seinem ungeheueren Bildungsstoff ist ein unendlich vielflächiges Wesen geworden und hat eine proteusartige Verwandlungs- und Anpassungsfähigkeit gewonnen wie nie zuvor. Die Datur kommt etwas ins

,8

Gedränge, sich zu behaupten und sich tausenderlei Zufuhr von Missen, Erfahrung, geistiger Dahrung jeder Hrt einzuverleiben, sofern dies alles nicht tot und äußerlich bleiben soll. Man hat davon gesprochen, daß all die Tätigkeit der Reflexion und die andauernden peripherischen Reize die Jnstinhte und die Daivetät töten. Hber man kann dem entgegenhalten, daß in feiner organisierten Daturen der Jnftinkt nur um so kräftiger gegen Angewöhntes und eingeimpftes reagiert. Eben diese Bestimmtheit der Daturanlage schützt fromentin davor, jene Grenze zu überschreiten, über die hinaus ein angemaßtes tout comprendre sehr oberflächlich und empfindungsarm würde. Sein Begriff des großen Genius in der Kunst leuchtet aus der Würdigung von Rubens und Ruisdael hervor. Ein gewisses Gleichgewicht der Gaben, so stark jede einzelne beim Genius sich akzentuiert, scheint ihm wesentlich. 6s ist nicht genug, daß man schafft: man muß wissen, was man will (Intention maitresse) und den Ausdruck im Verhältnis zur Wirkung halten. Jnftinkt und Wissen gehören zusammen. Daß Rubens bei allem elementarfeuer feiner Genialität so viel Selbstbeherrschung und eine wahrhaft fürstliche Sicherheit besitzt, gibt seiner künstlerischen Größe eine Zutat von ethischem Charakter, aus der eine unverkennbare Steigerung hervorgeht. Was ist nun der Grund, daß ihm Rembrandt, man darf nicht sagen, weniger groß, aber weniger gleichmäßig in feiner Größe erscheint? Daß der Romane den Germanen nicht verstanden habe, würde bei der Würdigung, die Rembrandt und andere deutsche Künstler in Frankreich gefunden haben, schwer anzunehmen fein; daß der romanische Begriff von Geschmack und Anstand hindernd im Weg stehe, kann unmöglich für fromentin gelten, der Rembrandt nirgends „häßlich" findet. Rembrandt erscheint vielmehr als der Genius, dem das zuvor postulierte Gleichgewicht nicht durchaus zur Verfügung steht, erreicht er diesen Zustand, so entstehen nach fromentins Ansicht Meisterwerke; wird aber das unberechenbare Malertemperament Herr über ihn, so entfallen ihm die Zügel, und es entstehen sonderbar erstaunliche Schöpfungen, die man von jeher für rätselhafte Offenbarungen gehalten und verehrt hat. Diese Rätsel sucht fromentin zu lösen, indem er den

Jdolen der flQyften mit einer sachlichen Malerkritik naherüAt. Daß er dies tut, wird ihm von manchen, die sich für Rembrandtfreunde halten, als Gotteslästerung ausgelegt. Jn der Cat aber muß man unterscheiden. 8öenn fromentin versucht, das große Rembrandtproblem auf eine formet zu bringen und sich ein System konstruiert, so darf man nicht vergessen, daß dies zwar sehr geistvoll und anregend, aber lediglich Hypothese ist. So wie man den Pragmatismus auslöst und von der Konstruktion absieht, bleiben eine Hnjabl sehr eingehender und fachmännischer Beobachtungen übrig, die jedenfalls zum Besten und Reifsten gehören, was über die Kunst Rembrandts gesagt worden ist. Diese Beobachtungen und Kritiken gilt es zu prüfen; sie sind sehr präzis, frei von unangebrachter Cheorie und Phrase; sie sind der Versuch eines starken Geistes, durch übereinhömmlicbe Dogmatifierung unbefangen zum Kern und zur lebendigen Empfindung der Sache zu gelangen.

fromentin hat ein sehr berühmtes Gemälde von Rembrandt, die in Amsterdam befindliche sogenannte Nachtwache in den Mittelpunkt seiner Betrachtung und Kritik gestellt und sie zur Grundlage seiner Beurteilung des Meisters genommen. Ich möchte von vornherein sagen, worin ich mit fromentin übereinstimme und worin nicht. Die moderne Kunsthistorie pflegt in zwei Gewöhnungen befangen zu sein. Als historische Disziplin sieht sie die alten Meister und ihre Merke feiten anders als mit dem Nimbus ihres säkularen Ruhmes und erkennt ihnen bei der starken Ausbildung unseres historischen Sinnes selbstverständlich die Moltat einer Würdigung vom Standpunkt ihrer Zeit aus zu. 6s würde uns seltsam erscheinen, ein Merk der Vergangenheit so zu beurteilen, als wenn es mit anderen, neuen Sachen in einer modernen Ausstellung hinge. Geschähe das, so würden wir uns dringender nach den lebendigen Eigenschaften und nach der unmittelbaren Wirkung erkundigen. Zweitens sind wir gewöhnt, wie den allgemeinen kunstgeschichtlichen Zusammenhang so auch Biographie und künstlerische Entwickelung des einzelnen Meisters voranzustellen und ein einzelnes Merk vorzugsweise in dieser Reihe zu genießen, so daß wir

mehr die Kette des Zusammenhangs als den einzelnen Edelstein sehen, der in ihr glänzt.

Durch all diese entwickelungsgeschichtlichen Relationen tritt das 6igentümlich-önterld)eidende eines Meisters und des einzelnen Merkes weniger als wünfehbar hervor. Diesen Methoden gegenüber wirkt das Beispiel fromentins erfrischend. 6r betrachtet sich ein einzelnes Hauptwerk und analysiert es; er tut das als Maler, indem er lediglich nach den künstlerischen Eigenschaften seines Objekts fragt, als fachmann das Handwerk besieht und sodann die höheren künstlerischen Absichten und Ideen ergründet, alles, als wenn er nie von Rembrandt und seinem Ruhm gehört hätte und die Rachtwache eben entdeckte. Soweit finde ich das Verfahren fromentins vielversprechend und nachahtnenswürdig. Dagegen teile ich in einer Hauptsache seine Meinung nicht. Gewiß ist die Rachtwache das problemreichste aller Rembrandtscben Merke; keines läßt so in die Vielseitigkeit und Widersprüche seiner Ratur hineinsehen; keines ist als Ausgangspunkt für die Erkenntnis Rembrandts fruchtbarer. Aber daraus folgt nicht, daß man auf feine Kenntnis und Analyse den ganzen Rembrandt sozusagen aufbauen könnte, fromentin erklärt selbst die Rachtwache nur für ein Durchgangsstadium (tableau intermediaire dans sa vie .. il ne le contient pas). Dennoch konstruiert er aus den Widersprüchen dieses Bildes die Uheorie der zwei Seelen Rembrandts. Vielleicht ist aber die Rachtwache problematischer als Rembrandt selbst, einem Marmorblock ähnlich, der am Weg des Meisters angehauen liegen blieb und der Betrachtung unablässig zu studieren und zu raten aufgibt.

Die Analyse der Rachtwache, die ungefähr fünfzig Seiten in fromentins Buch einnimmt, gebe ich in ihrem nicht leicht zu fassenden Gedankengang an einer anderen Stelle (im Anhang) wieder. Ihr Resultat ist die Herausarbeitung und Erkenntnis eines Widerspruchs, der als Grundtatsache in Rembrandts Anlage aufgefaßt wird. Es ist eine Cheorie, die nicht anders als an die Mysterien des christologischen Dogmas erinnern kann, wenn fromentin die zwei Daturen in Rembrandt unterscheidet, die eine, welche die Gegebenheiten

der äußern Ölelt nüchtern auffaßt, nachahmt und nur durch ein feuriges Temperament ins Künstlerische steigert, die andere, welche fast ohne Stoffliches frei aus der Phantasie niedagewesenes bildet und aus nichts Wirklichkeiten schafft. Jn diese formet drängt fromentin feine Vorstellung von Rembrandt zusammen, und in der formet liegt die Unwahrheit und Schwäche. Man kann keinen Menschen, und gewiß nicht einen großen Menschen, auf eine formet bringen. Wenn die Stärke von fromentins Kritik in der fachlichen Unbefangenheit liegt, mit dem er an das einzelne Werk als facbmann herantritt, so hat ihm hintennach der Schriftsteller und Denker, der zur Synthese, zum System drängt, einen Streich gespielt. 6r faßt Rembrandt zu sehr als einheitliche Größe und hat dabei die Stadien des Wachstums, die Unterschiede der Schaffensperioden unterschätzt. Der Leser muß dies wissen. Dann wird er sich die fülle gesunden handwerklichen Urteils, das hier an Rembrandt geübt wird, zu Dützen machen, ohne sich auf einem Gebiet, wo fromentin Autorität neben, aber nicht über anderen ist, von dem Geist und der Gewandtheit des Verfassers blenden zu lassen.

Soweit hatte ich geschrieben, als mir die beiden Aufsätze bekannt wurden, die Sainte-Beuve über fromentin als Schriftsteller veröffentlicht bat. Sie find von 1864, zwölf Jahre vor dem Erscheinen der Maltres d’autre-fois, und handeln also lediglich von den älteren Büchern fromentins, den Reifefchilderungen aus Afrika und dem Roman Dominique (Nouveaux lundis VII 102 ff.). Man darf wie immer Sainte-Beuve bewundern, daß er in der schwierigen und seltenen Kunst des Lesens auch für fromentin ein höchst folgsamer und jede Schwebung verstehender Leser gewesen ist. Sehr gut hebt er die Selbständigkeit in jeder feiner beiden Begabungen heraus, daß er nicht als Maler literarisch geworden fei noch als Schriftsteller zu malen versucht, sondern feine idees visuelles von den idees litteraires mit vollkommener Sicherheit unterschieden habe. Einmal aber bezeichnet er ihn trotz aller Unruhe seines Temperaments und trotz der Raffiniertheit feines Ausdrucks als Klaffijiften. Dies scheint mir ein Jrrtum. (Kenn fromentin angesichts des steigenden Radikalismus der Pariser Malerei gelegentlich den klassischen Stil rühmt, so find dies Äußerungen augenblicklicher Stimmung und Verstimmung. Seiner Datur nach war er Meister der ßuance und des beweglichsten Ausdrucks. Me hätte er sonst Rembrandt verstehen können? Aber zugleich stießen ihn starke Mittel und das Exzentrische zurück, und dies ist die Grenze, über die er an einer gewissen Stelle Rembrandt nicht folgen konnte.

Rembrandt als Gr zieh er»

Rembrandts 6be. Die holländischen flauen.

Die soziale Stellung der holländischen Maler.

Da die Architektur aus natürlichen Gründen die kon

Künstlerische Konflikte.

Rembrandts Candfcbaftsmalerev

Die Örtlichkeit der Nachtwache.

Das J^ebenzcntrum des Cicbtes.

¹

Zur 6e|cbid)te des Denkmals Scheiterns, Rembrandt, discours sur sa vie et son genie, nouvelle editiern par W. Burger 1866, p. 141—151. Charles Blanc, I'oeuvre de Rembrandt 1880, p. 232 ff. Hramm, de levens en werken der hollandsche kunst-schilders, V 1355 ff.

²

Journal de Eugene Delacroix (1893), II 65 f.

³

Die sogenannte große Ruferwedtung, B. 73. Huch Charles Blanc bewunderte hier das stilisierende Bemühen, „quelque chose de la desinvolture des maitres Italiens“, während Seymour-Baden fand: there is little of Rembrandt, was nach Seite von Busdruck und Gebärde auch unsere Meinung ist.

⁴

Der Artikel von Planche, der historisch lehr merkwürdig ist, steht in der Revue des deux mondes 1853, 15. Juli, p. 244—277.

⁵

Jn Räumers historischem Calchenbuch 1854, S. 401—582. Die ältere Rembrandtliteratur und herab bis ungefähr 1869 findet man bei van der Aa, biogr. Woordenboek der Nederlanden, Artikel Rembrandt.

⁶

Von seinen Bestrebungen geben hauptsächlich die ;wei Bände musees de la Hollande und die drei Bände feiner Salons Zeugnis, für feine Biographie findet man einiges in den vorzüglichen, leider aus dem Buchhandel ganz verschwundenen Merken von Hltred Lenster über Mistet und Rousseau. Sehr belehrend, wenn au di den Kunttforfcher fast ganz beiseite lassend, ist das kleine Buch von Pierre Petro?, un critique d'art au XIXme siecle, Paris 1884, das ich auf der Pariser Bibliotheque nationale fand. Der Huffat? von 6. Carroumet, revue des deux mondes 1892, 15. Dezember, p. 802—844 ist sehr mangelhaft. für die Kenntnis von Chores politischen Gelinnungen und Erlebnissen lind die „notes et Souvenirs de Theophile Thore" wichtig, die in der Nouvelle revue retrospective von 1898 und 1900 (vols. IX, XII, XIII) veröffentlicht worden find. freilich find diese kleinen Oktavbände außer auf der Bibliotheque nationale schwer zu finden. Die Mitteilungen bestehen hauptsächlich aus Auszügen von Briefen an feine Mutter und an feinen Brüsseler freund selbe Delbaffe, aus den vierzig Jahren 1829—1869.

⁷

Kt. Bode, Stadien zur Gefdridrte der botländi[cben Malerei 1883. Bode, Rembrandt. Beschreibendes Verzeichnis feiner Gemälde mit den beliograpbifcben Nachbildungen. Paris, Verlag von Cb. Sedelmeyer feit 1897, bis jetzt sieben Bände folio. Der Cext ist ein zweifacher, die jeder Reproduktion beigegebene Beschreibung nebst weiteren Notizen wie in den modernen Galeriekatalogen (unter Mitwirkung des holländischen Kunttgelebrten Dr. Rofltede de Groot) und eine nochmals jedes Bild besprechende biographische und kunltgefchichtliche Würdigung.

⁸

„L'esprit de M. Fromentin tient un peu de la femme, juste autant qu’il saut pour ajouter une gräce ä la force." (Charles Baudelaire, salon de 1859).

Rembrandt als Gr zieh er»

Große Männer haben das Befreiende, daß sie sich nicht in den einen Bezirk, in dem sie ihre Kraft betätigt haben, einsperren lassen. Auch wenn sie ein Leben lang nur gedichtet oder gemalt oder gedacht oder Politik gemacht haben, reißen sie für die Vorstellung der nachlebenden eine geradezu monarchische Gewalt an sich und erscheinen als die gewählten Vertreter ihrer Zeit und ihres Volkes. Jn welchen Männern man einem Volk die erschöpfendste Synthese feiner tiefsten Kräfte zeigen zu können meint, diese Mahl wird durch die Zeitläufe bestimmt. Holland hatte große Masserbau-techniker hervorgebracht, die schon in den Kreuzzügen ein besonderes Ansehen genossen; die Brüder vom gemeinsamen Leben und Thomas a Kempis sind holländisch; holländisch die großen Kaufleute und Seehelden und die Geusen; holländisch geworden Spinoza und die Dränier. Dennoch meinte ein kulturgeschichtlicher Versuch, der die eigentümlichen Mette holländischer Geschichte in geistvoller Betrachtung festzustellen unternahm, keinen besseren Titel finden zu können als: Das Land Rembrandts, obwohl von bildender Kunst nur kur; und nebenher in dem Buch gesprochen wird¹). Als sei es mehr gleichgültig und zufällig, in welche formen die schaffende Kraft hineinströme, fand sich hier Rembrandt als Bannerträger vor fein Volk gestellt, inmitten der immer schwieriger werdenden Selbstbehauptung moderner Völker als der fels bezeichnet, in dem die echtesten und besten Überlieferungen Hollands ihre gesammelte Kraft und ihren gesicherten Hort fänden. Diese magnetische Kraft, welche die leidenschaftlichen Wünsche und jeden unbestimmten, in der Volksseele sich regenden Werdedrang an sich heranlockt und tastende Versuche ihres Weges sicher macht, sollte Rembrandt bald in viel weiterem ümfang bewähren. Jm Jahr 1890 erschien auf dem deutschen Büchermarkt eine Schrift von etwa 300 Seiten, die in kurzer frift 45 Huf lagen erlebte und deren üitel lautete: Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen.

Diese Schrift und Predigt richtete sich an die Deutschen, von der Meinung ausgehend, daß die Umwandlung, die aus dem Volk Goethes und Schillers, Kants und Hegels das Volk Kaiser Wilhelms und Bismarcks gemacht hatte, nicht als ein Caufch gelten möge, der ältere Werte dahin gebe, um neue zu gewinnen, sondern daß die politisch-wirtschaftliche Hebung erst dann ihre höhere Rechtfertigung erlange, wenn sie einen belebenden geistigen Mittelpunkt finde. Rembrandt, der einsame Malkünstler, der am westlichsten Rand deutscher Kultur lebend und schaffend seine Stimme als ein Prediger in der Wüste hatte verhallen hören, erschien mit einemmal in blendendem Lichtglan; heraufbeschworen als die ideale fleifchwerdung deutscher Kunst und Kultur. Jn apokalyptischem Con wurde der lauschenden Gemeinde ein Messias verkündet, der mit Geigentönen aus dem Herzen, nicht mit Trompetenstößen, die dem Markt dienen, die Seinen an sich lochen werde, einfältig und bescheiden, ein Mann des Volkes, niederdeutschen Stamms, vom Seewind umspielt, Rembrandt ähnlich, jenem „Herzblatt der deutschen pflanze". Diese Verkündigung, die aus der „geistigen Misere der Gegenwart“ heraus ein Kampfruf war um eine bessere Zukunft, die eine dritte Reformation als notwendig und bevorstehend erklärte, erging zwanzig Jahre nach der Gründung des Deutschen Reiches, und sie beruhte auf der allgemein sich verbreitenden Empfindung, daß die politische Neugestaltung nicht ein Abschluß und eine Erfüllung des Sebnens vergangener Geschlechter fei, sondern der Anfang und Anstoß unabsehbarer Umformungen und Umwälzungen, eines allmählichen Sichfelbftwiederfindens des deutschen Volks-geiftes. Mährend der intellektuelle Hochmut der herrschenden Bildung die deutschen Erfolge als fein eigenstes Verdienst ansprach und im Glauben dieser Vaterschaft feine Selbstzufriedenheit nur noch steigerte, trat dieser Bildung hier ein feind entgegen, der sie als falsche Bildung anklagte und den paradoxen Ausspruch wagte, die Niederlage von Jena habe uns mehr gefördert als der Sieg von Sedan. Eine Opposition der auf geistigem Gebiet leidenschaftlich Unzufriedenen sollte sich sammeln, um dem Hochmut des aufblähenden Wissens die Bescheidenheit des Könnens, der molluskenhaft widerstandslosen Bildung die Energie des Charakters, der vorurteilslosen Objektivität und Überjeugungslofigkeit den Glauben, der Missenschaft die Kunst entgegenzustellen. Gegen die Atomisierung vermeintlicher Individuen, gegen die Spezialisierung und den beschränkten facbbocbmut, diese verzweifelte Konsequenz mechanisierender Allgewalt, erhebt sich der Widerstand der Seele, die sich als ein eigenes Ganzes empfindet, die es nach tiefer Gemeinschaft im Geist und in der Wahrheit verlangt, und die diese Gemeinschaft nicht in der Allerweltsbildung, sondern nur im Anschluß an die wurzelhaft nationale Empfindungswelt finden kann. Es handelt sich um ein Absprengen von drückend Übereinkömmlichem, das als fremd und hemmend gefühlt wird, ein freilegen von lang Verschüttetem, ein Suchen nach Verjüngung und Erneuerung, ein finden der lebenspendenden Quellen guter deutscher Überlieferung, ein Beschwören Luthers, Lessings, Goethes im Zeichen Bismarcks und aller ununterdrüikbaren Zukunftshoffnungen deutscher Nation. Jn dieser leidhaft gefühlten Bedrängnis erscheint nun Rem-brandt als der Inbegriff selbständig echten deutschen Wesens, von den edelsten Säften des nationalen Bodens getränkt und fest in seinen Wurzeln verhaftet, Rembrandt, der 6r;ieher künftiger deutscher Datiern. „Seine Denkweise soll man nachahmen, nicht feine Malweife; man soll sich selbst treu bleiben, wie er es gewesen ist. Jn den Niederlanden fließt ein Born, aus dem sich mancher Deutsche neues und volles Leben schöpfen kann; dort, wo der deutsche Strom, der Rhein, mündet, entspringt die Quelle der deutschen Kunst. Mit Rembrandtsaugen in die Kielt ;u blicken, wird niemand gereuen, Hier kann die Gegenwart lernen, wie man klassisch wird, ohne sich von den Klassikern beeinflussen ;u lassen, indem man nämlich aus der eigenen angeborenen Natur schöpft, wie sie es taten.“ Und daß man sich von Rembrandts Ausdrucksweise nur nicht abstoßen lasse! „Zuweilen scheint es bei ihm, daß der Geist Gottes aus dem Kot aufsteige; aber es ist nicht Kot, sondern niederdeutsche 6rde, aus der er aufsteigt.“ Die Bauernscholle, das Volk spricht aus ihm; er ist keine Person, sondern ihr Organ, ;u dem er verdichtet ist. Seine Kunst atmet einen unpersönlichen Zug, sie ordnet sich den Dingen unter. „Das wichtigste Verhältnis des Menschen ist das ;u feinem Volkstum; ein je deutlicherer und tieferer Ausdruck desselben er von Haus aus ist, je ernstlicher er sich ;u demselben bekennt, um so mehr wird er leisten.“ Dies ist gesetzmäßige Individualität. Durch jede Art Geistestätigkeit sollten die tiefsten Instinkte der Volksseele hindurchschimmern wie das Blut durch die Haut.

So etwa die Hauptgedanken des merkwürdigen Buches, einfacher freilich als sie dort, untermischt mit allerhand Schillerndem, Geistreichem, Widerspruchsvollem, auftreten. Gin Werk, mit dem man nicht argumentieren kann, weil es aus dem Gefühl geboren und in der Logik schwach ist, eine lyrische Didaktik, die um wenige Gedankenmittelpunkte kreist, sich mit neuen Wendungen immer wiederholt, und da es an systematischem Aufbau der Gedanken fehlt, sich fortwährend in ein Net; kabbalistischer Spielereien und symbolistischer Mystik verstrickt: um den Leser bei Laune ;u erhalten, mit einem großen Aufwand geistreicher Pointen um sich wirft, derart wie die Feuilletonisten tun, die einem abgespannten Publikum den

Dacbtifcb auftragen. Viel Flittergold, das der HIabrbeit schaden und gegen sie mißtrauisch machen könnte. Solche Schwächen der form braucht man indessen nicht weiter bloßzulegen, da sie ohnedies manchem Geschmack als Reizmittel dienen. Richt das Rußerliche, sondern den Kern des Luches berührt dagegen ein anderer Vorwurf, der nämlich, daß jene einfachen und in sich wohl zusammenhängenden Gedanken, die wir klarzulegen versucht haben, von einer zweiten, anderen Gedankenströmung ergriffen, abgelenkt und gebrochen worden sind» die das Ganze schief und unruhig gemacht haben. Diese seltsame Erscheinung zweier fronten des Buches kann man an den Gegensatz zweier Damen knüpfen.

Das leidenschaftliche Sehnen nach neuer, vertiefter Gemeinschastsbildung, die Erbitterung gegen individualistisch wurzellose Kultur, Politik, Konfession privilegierter Klaffen, das Gefühl, daß von unten her neu gebaut und gegründet werden müsse — das ist der eine Gedankenstrom, und der Verfasser des Buches macht kein Hehl daraus, daß er wie so viele andere seine Gedanken an Paul de Cagardes „Deutschen Schriften" genährt, daß er von dem Göttinger Sonderling die stärkste Einwirkung erfahren habe. Hierzu bietet das Einströmen einer zweiten Gedankenreihe einen auffälligen Gegensatz. 6s sind die Jdeen Friedrich Dietzsches. Das „Pathos der Distanz", der aristokratische Kult der Vornehmheit haben es dem Verfasser gleicherweise angetan, und er übersieht, daß von diesen zwei Gleisen ein Gedanken-zusammenstoß verwüstender Wirkung nicht ausbleiben kann. Dietzsche, dem jede Gemeinschaft Mißtrauen erregte, der, mit Vielen übereinzustimmen, für schlechten Geschmack hielt, der das Wesen der Wahrheit darin fand, daß sie eben nicht für jedermann sei, der jede Hit Gemeinde für Herde erklärte, ward vor den Wagen von „Rembrandt als Erzieher" gespannt. Der neue Koriolan, dem Volkstum und Plebejertum dasselbe bedeutete, der das Wort „Volk" nur in Hnfübrungsjeicben brauchte, Volk als den öm-fcbweif der Datur bezeichnete, „um zu sechs, sieben großen Männern zu kommen und um sie herum zu kommen", ward rein um der Opposition willen und im Kampf gegen manchen gemeinsamen feind als Bundes-genoß angenommen. Der Verächter des ßationalgefübls, der sich vom Boden ablöst und, fern vom Geruch der kleinen Leute, nur in den wind-umbrauften Einsamkeiten der Hlpenböben des Geistes atmen kann, Nietzsche und Rembrandt!! Es hilft nichts: Rembrandt muß zum „vornehmen“ Künstler, zum Aristokraten werden, indes die Aristokratie Hollands ihn tatsächlich verriet und ans Kreuz schlug. Vielleicht ist es aber ungerecht, den Verfasser von Rembrandt als Erzieher einer ÖJidersinnigkeit anzuklagen , die ununterbrochen bis heute im Kampfgeschrei forttönt, ohne daß einstweilen ein Bedürfnis sich offenbarte, das Unvereinbare zu scheiden.

Das Irreführende des Buches scheint mir in der Kreuzung zweier verschiedener Gedankenfyfteme und Millensrichtungen zu liegen. Der Verfasser war kein disziplinierter Kopf, der aus einer starken Persönlichkeit heraus Scbeidekraft hätte üben können; er war vielmehr ein guter Horcher, der richtig witternd die Schlagworte mannigfaltiger Opposition zusammenband; fein ungeheurer Erfolg ist vielleicht aus der überraschenden und wenn auch unnatürlichen, so doch ftoßkräftig wirkenden Vereinigung so vieler, bis dabin auseinanderplänkelnden Angriffskolonnen zu erklären. Manche sind der Meinung, das Buch fei jetzt in eine verdiente Vergessenheit gefallen. Diese Auffassung teile ich nicht. Das Buch hat sehr stark gewirkt, und wenn man wenig mehr davon spricht, so ist der Grund davon kein anderer, als daß ein großer, der beste Ceil feines Gedankenvorrats in die allgemeine Meinung übergegangen und uns selbstverständlich geworden ist. Mit vielem hat der Verfasser Recht behalten, und wenn feine Begründungen uns oft seltsam anmuten, so mag man sich lieber an die Cbefen halten und bedenken, wie oft Juristen und Richter ihr Urteil fällen, die Entscheidungsgründe auszuarbeiten aber als das minder Wichtige einem jungen Referendar überlassen.

Die franjofen mögen den Ruhm haben, im neunzehnten Jahrhundert das Entscheidende getan zu haben, um Rembrandt als Maler neu zu entdecken. für uns ist das nicht genug. Neben dem Maler, dem Mann einer

einzelnen Kunst, ist uns der Deutsche offenbart worden, der uns feine besondere Sendung bringt, dessen wirkende Kraft bei uns tiefer einschlagen sollte als bei der übrigen Menschheit. „Rembrandt als Erzieher" ist kein kunstgeschichtliches Buch. Hber die Kunstbetrachtung wird gut tun, das richtig Empfundene, was in dem Buch steckt, sich gesagt fein zu lassen und die Erscheinung Rembrandts so zu fassen, daß sie in ihrer Gesamtkraft für unsere Kunst wie unser Leben fruchtbar wird.

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Der junge Rembrandt

Macte, mi Rembranti, non Ilium in Italiam, non omnem Asiam portasse tanti fuit, quanti Graeciae et Italiae omnem laudem in Batavos pertractam ab homine Batavo.

Constantin Huygens.

O laeta apricae prata Bataviae!

O Rheni ad undas graminei thori!

O mite Lugdunum! o relictae Certus amor validusque terrae!

Nicolaus Heinsius Danielis Filius.

Heil Dir, mein Rembrandt, Dicht der Grwerb der penaten Crojas, nicht der Grwerb aller Schatze Hfiens für Italien reicht an Deine Cat, daß ein holländischer Mann alle Rubmeshronen von Hellas und Italien für seine Holländer gewonnen bat.

3br frohen Rliesenflachen im Sonnenschein Diederlands, und Du, schwellender Rasen, vom Kläffer des Rheins bespült, o trautes Leyden, wie fest lebt in mir die Liebe zur Heimaterde!

er Reichtum großer Künstler besteht in der Vielseitigkeit ihrer Grfcheinung. Eine Zeit lang folgen sie ihrer Straße; mit einemmal, manchmal in scharfem Winkel, biegen sie um; wiederholte Wendungen dieser Hrt können eintreten und sich folgen. Hauptsächlich auf dieser fähigbeit, das Hntlitj ihrer Kunst zu verwandeln, beruht die Wacht und Dauerhraft, dem wechselnden Kunftbedürfen späterer Zeiten Stand $u halten. Jn gleichem Schritt gehen sie mit den nachfolgenden Jahrhunderten, bald diese bald jene Seite ihrer Leistungen, die bisher im Schatten lag, offenbarend, immer neue Zungen gewinnend und die neuen Werte mit ihrem abgesicherten Ansehen bestätigend. Richt durch klassisch-kanonische ©efetjesbande das Reue und Werdende zu hemmen, sondern durch ewiges flütlebenbönnen das Jugendliche zu kräftigen und zu stützen, ist ihr unverlierbarer Beruf. Der Schaffende sucht nach Bundesgenossen und Gideshelfern; auch die großen Mächte der Vergangenheit will er für seine Wahrheit zu Zeugen haben, und dieser Kampf mit seinen wechselnden frontftellungen und Verbindungen bringt es mit sich, daß die Werte der Kunstgeschichte und Künstlergeschichte in beständigem fluß erscheinen, daß ganze Perioden der Kunstvergangenheit bald ins Licht, bald in Schatten treten, daß einzelne Meister bald mit diesem bald mit jenem Ueil ihrer Leistungen in hellere Beleuchtung rücken. Gs ist gar nicht anders

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möglich, als daß dem mächtigen Recht der Gegenwart etwa Goethes Jugend, das „diesseits von Weimar" als der wahre Goethe erscheint, daß nur diese Phase feines Gestirns die stärkste Licht- und Lebensfülle auszustrahlen scheint. Die Hauptsache ist, daß wir das Wohltätige dieser Kraft, in welcher Hußerungsweife es auch fei, empfinden. Andere Zeiten werden kommen, die nach anderem fragen: immer aber wird Goethe bereit fein, zu antworten, der Wann jeder Zeit und also der 6wigkeit bleiben, in feiner Grfcheinung einer Bergkette mit mehreren gleich hohen Gipfelerhebungen vergleichbar.

Vor solchen Phänomenen macht die Kritik des einzelnen notwendig Halt. So wie man die große Datur nicht kritisiert, sondern beobachtet, beschreibt, in ihren Zusammenhängen ergründet, so sollten die ganz Großen der Menschheit wie ein unbekannter Weltteil vor unserem Gefühl stehen, den man erforscht, in Weiten und Liesen verzeichnet, an den man aber nicht mit fertigen Maßstäben herantritt. Die Kritik des einzelnen ist bei solchen überragenden Erscheinungen eigentlich nicht zuständig; jedes Schema ist unanwendbar. Wir werden aufgefordert, das Leben eines großen Künstlers unter dem Gesichtspunkt einer auf- oder absteigenden Entwickelung zu betrachten, und man sagt uns, an einem bestimmten Zeitpunkt fei die „Eigenart" dieses Künstlers voll ausgebildet. Wie bequem ist dieses Wort! Man meint, die Sache zu treffen, und hat nichts gefunden als ein Wort. Wo ist die Eigenart, wenn Goethe Recht hat:

Hber wenn du das nicht hast.

Dieses Stirb und öCterde,

Litt du nur ein trüber Gast,

Huf der dunklen Grde . . .?

Der Reichtum des Lebens besteht darin, sich neu zu verpuppen und neu auszuschlüpfen. Oder man sagt uns, dieses und jenes Werk fei aus Rembrandts „bester Zeit“, aus der Zeit feiner schönsten Reife. Dies sind eigentlich Kunsthändlerausdrücke, die weiter nichts sagen, als daß Werke aus dieser Zeit in Mode stehen und die höchsten preise gewinnen. Man sollte bei Urteilen außergeschäftlicher Hrt mit solchen Ausdrücken vorsichtig fein und die Leistung eines Künstlers jedenfalls nicht zu ausschließlich unter dem Gesichtspunkt auf- und absteigender Stufenleitern betrachten. Oder man sagt weiter, an einer gewissen Altersgrenze beginnen die Merke ungleichmäßig zu werden. Dabei übersieht man, daß durch die ganze Schaffenszeit hin, und nicht erst im Alter, schwächere Leistungen die mächtigeren unterbrechen. Puls und Atem des Lebens wechseln, und zumal neue Mendungen und Anläufe verknüpfen sich mit Rückfällen und Stockungen, mit Schwankungen , unsicheren Übergängen oder Übertreibungen. Mas schließlich die Gliederung und das Einteilungsprinzip, das man der Übersicht eines großen Schaffens zugrunde legt, betrifft, so mag man sich sagen, daß dies mehr der Bequemlichkeit des Lesers und der Kunst des Pädagogen dient, als daß es den inneren Anforderungen der Sache entspränge. Die Methodik der Schule und des Schulauffatzes muß mit Grund auf manches Mert legen, auch wenn cs unmittelbar für das Leben nichts bedeutet. Von solchen Einteilungen empfiehlt sich die chronologische, weil sie die einfachste ist, aber nicht deshalb, weil sie mehr enthielte als die Bequemlichkeit der Anordnung und Ordnung. Die chronologische Einteilung ist die anspruchsloseste. Mürde man ein anderes Prinzip, etwa den Mechfel formaler Ausdrucksweisen, zugrunde legen, so wäre sofort der Einwand da, daß man die Technik damit für mehr ausgebe, als die form irgendwelchen seelischen und geistigen Inhalts. Auch wenn man zugibt, daß die formenentfaltung ein selbständiges Leben in jedem Kunstschaffen führt, daß die form streckenweise Hauptproblem und Selbstzweck zu werden scheint, so melden sich doch immer wieder jene tieferen Murzein des Gemüts und des innersten Lebens, die in ihrem Kiefen schwer zu fassen find, doch aber Sprachbedürfnis und Ausdrucksfarbe bestimmen, ünd so mag es überhaupt geraten fein, sich in keinerlei Ginteilungsfyftem ein zu festes Del; zu spinnen, in dessen Maschen der Stoff sich verfange und feine Beweglichkeit verliere.

Rembrandt m Leyden. Leyden und Hmfterdam.

*^)as Geburtsdatum Rembrandts van Rijn kennen wir nicht aus dem urkundlichen Zeugnis eines Kirchenbuchs, sondern aus einem literarischen Bericht Leydener Ursprungs. Jn einer Stadtbeschreibung von Leyden aus der ersten Hälfte des siebenzehnten Jahrhunderts, der man wohl genaue Kenntnis zutrauen darf, findet sich der ig. Juli 1606 angegeben. Zweifeln in die Richtigkeit dieses Datums, welche sich darauf berufen, daß Rembrandt selbst bei Gelegenheit sich in späteren Jahren als so und so alt bezeichnet habe, und daß diese Hngaben mit dem überlieferten Geburtsdatum nicht stimmen, braucht man kein Gewicht beizulegen. Denn in zahlreichen Beispielen der holländischen Künftlergefchichte des Jahrhunderts hat sich das bei irgend einem notariellen Hkt selbst abgelegte Hltersjeugnis als ungenau erwiesen.

Mir kennen die Geburtsftätte des Künstlers in Leyden, die Damen feiner Eltern und Großeltern und Geschwister. Mir wissen, daß der Vater Ceilbefitjer einer dem Mohnhaus nahegelegenen Wühle, und daß die familie für kleinbürgerliche Verhältnisse wohlhabend war. Eber wir halten uns bei

diesen Catfachen und Damen nicht auf. Bedeutung würden sie für unsere Kenntnis von Rembrandts Künstlertum gewinnen, wenn wir sie in die CCterte und Gewichte umrechnen könnten, die sie für Rembrandts menschliches und künstlerisches Leben befaßen. 6s find keine Anhaltspunkte oder gar Zeugnisse da, die etwas derartiges erlaubten, und möglich machten. Des Bildes der äußeren Grfcheinung von Rembrandts Mutter glaubt man in Radierblättern und Gemälden sicher zu fein; sehr viel unsicherer schon ist die Identifikation des Vaters.

Die vorerwähnte Stadtbeschreibung von £eyden teilt zur Biographie Rembrandts mit, die Eltern hätten ihn in den alten Sprachen unterrichtet zu sehen gewünscht, aber feine künstlerische Begabung fei diesem Wunsch widerspenstig gewesen, so daß man ihn aus der Lateinschule nahm und zu dem Leydener Waler Jakob van Swanenburcb tat. Von hier fei er nach ungefähr dreijähriger Lehrzeit zu dem hochangesehenen Amsterdamer Waler Peter Laftman in das Atelier gekommen, aber schon ein halbes Jahr darauf in die Vaterstadt zurückgekehrt, um auf eigene Fjand feine Walstudien fortzusetzen. Me viele Jahre Rembrandt in Leyden auf diese Weife selbständig als Waler gelebt hat, wissen wir nicht.

Wenn man früher annahm, sieben Jahre von 1624—1631, so mußten diese nach der Entdeckung, daß Rembrandt noch 1631 in Leyden gewohnt hat, auf acht erhöht werden²). Da aber das früheste Datum eines feiner Merke erst 1627 ist, so ist neuerdings bezweifelt worden, ob Rembrandt schon vor diesem Jahr in Leyden ansässig geworden und also mehr als fünf Jahre da gemalt habe. Sicher ist als Ausgangspunkt nur das Datum des 25. Wal 1620, an dem Rembrandt als Schüler immatrikuliert wurde. 1606 als Geburtsjahr vorausgesetzt, wäre er damals fast vierzehn Jahre alt gewesen. Ein Alter, in dem von einem und dem anderen der Gelehrten der Leydener Universität erzählt wird, daß sie bereits lateinische oder gar griechische Gedichte geschrieben hätten. So daß also schon durch dieses Datum bestätigt würde, wie wenig Drang Rembrandt zu gelehrtem Studium verspürte. Zwischen 1620 und 1627 bleibt einstweilen ein beliebiger Spielraum, seine humanistischen Studien, die Lehrzeit bei den zwei Malern Swanenburcb und Eastman und eine mögliche, aber nicht gesicherte Zeit in Leyden, aus der keine datierten Merke vorhanden sind³), zu verteilen.

Beide Maler, bei denen Rembrandt gelernt hat, Swanenburch in Leyden und Eastman in Amsterdam, waren in Jtalien gewesen. 6s lag dem Schüler nahe, diesem Beispiel zu folgen und sich der „roomsche bent“, der großen „Bande" und Gesellschaft der in Rom lebenden Diederländer Künstler für einige Zeit anzuschließen. 6s hat noch in Leyden nicht an fragen und Ermahnungen nach dieser Richtung gefehlt. Rembrandt pflegte zu antworten, er habe gerade jetzt keine Zeit, Reifen zu machen; auch sei bei dem herrschenden Geschmack für italienische Bilder in Holland überall Gelegenheit, zu sehen, was italienische Künstler können und machen. Aus der ironischen färbung dieser Rede blickt deutlich, daß Rembrandt hierin im Gegensatz zu seinen beiden Lehrern stand und eine italienische Studienreise als Zeitverderb ansah. 6r muß mit einer gewissen Angst Zerstreuungen und Ablenkungen aus dem Meg gegangen fein. Der ungeheure fleiß fiel an ihm auf; man sah ihn nicht wie andere junge Leute an den Vergnügungen der Jugend teilnehmen; er erschien „wie ein Greis, der solche Kindereien verachtet“, und man urteilte, daß die anhaltende sitzende Lebensweise seiner Gesundheit schade, daß diese bereits geschwächt, und daß es an der Zeit fei, mehr Rücksicht darauf zu nehmen⁴), (denn aber nicht nach Jtalien, so liegt die zweite frage nahe, warum Rembrandt nicht wenigstens in das benachbarte Haarlem gegangen ist, wo eben in diesen Jahren Hals die entscheidenden Schritte feiner künstlerischen Laufbahn machte (die beiden großen Schütjenftücke von 1627). Hlles das ist auffällig genug. Jn Amsterdam hatte er in ein Leben von hochgespannter Energie hineinblicken können, da die Stadt eben im Begriff stand, sich zur ersten Großstadt jenes Jahrhunderts anzuwachsen; die künstlerischen Anregungen wären die reichsten gewesen. dienn Rembrandt dennoch nach wenigen Monaten sich in fein stilles Leiden zurückzog und weder von Amsterdam noch von Haarlem, geschweige denn von Jtalien weiteres sehen und hören wollte, und das in dem jugendlichen Alter von 20—25 Jahren, so muß das Bedürfen einer Datur übermächtig gesprochen haben, die nach Ruhe und Einsamkeit verlangte, und vor der ganz bestimmte Probleme mit so fragenden Augen sich aufgetan hatten, daß Rembrandt nichts sehnender verlangte, als in der Stille zu sinnen, zu forschen, zu schaffen. Diese psychologische Vermutung wird durch den Anblick und Eindruck feiner Merke, die zwischen 1627 und 1631 in Leyden entstanden find, vollauf bestätigt. Sie zeigen eine ihres Sieges völlig klare, mit bestimmten, felbftgefundenen Problemen sich beschäftigende, rastlose Künftlerfeele. Es fehlte in dem Leyden jener Jahre nicht an anderen Malern; Jan van 6oijen, einer der größten Landschaftsmaler, die Holland hervorgebracht hat, lebte damals in der Stadt; andere Landschafter werden genannt⁵); befon-ders aber Stillebenmaler. Angebende Malerjünger drängten sich dazu, und von Rembrandt ist bekannt, daß er trotz seiner Jugend bereits Schüler gewann. erinnert man sich aber jener Mitteilung über seine einsiedlerische Hrt und sitzende Lebensweise, siebt man auf den frühwerken die Darstellungen mit abgesperrtem, gespartem und dann scharf auftreffendem Licht, erwägt man dagegen das fehlen jeglicher Spur von Landschaftsstudien im freien aus dieser frühen Zeit, so befestigt sich der Gindruck, Rembrandt habe einsam wie ein Zauberer im Haus feines Vaters gesessen, ein Drudenfuß an der Schwelle feiner Studierstube. Denn eher so denn als Atelier möchte man den Ort bezeichnen, wo der junge Rembrandt seine Experimente machte.

Vielgeschäftigkeit und rastlose Lernbegier scheinen in ihm jener Zähigkeit von Daturen, die von früh an ihren Schwerpunkt gefunden haben, die T)and zu reichen, ödenn Rembrandts Kunst durch sein ganzes Leben sozusagen von einem Sonnenstrahl gelebt hat, wenn gewisse Motive und Probleme früh auftauchen und ihn nicht mehr loslassen, so ist neben dieser scheinbaren Unbeweglichkeit das Siegerbewußtsein erstaunlich, mit dem er gleich am Beginn seiner Laufbahn und wie mit Siebenmeilen stiefeln das Reich absteckt, das ihm gehören wird. Jn färben wähl und -ftimmung haben die frühwerke bereits eine Harmonie von schwer zu überbietender Subtilität. Sias der Berliner kleine Raub der Proferpina in dieser Hinsicht zeigt, den braunroten Jndianerkörper des Pluto mit den schwarzen Haaren gegen das Grauviolett und Gold des Mantels der Entführten, was der kleine Jeremias in der Höhle (Sammlung Stroganof, St. Petersburg⁶) an delikater Verbindung von Lila, Grün, Rostrot und Gold bietet, ist der Beweis eines völlig fertigen und selbständigen farbengefcbmatks. Alle Ceile find von einer akkuraten Vollendung, die die Lupe des Kenners herausfordert und ihr Stand hält. Jm kleinsten format haben die Gesichter einen virtuosen Ausdruck; schon zeigt sich die fäbigkeit, eine Gestalt auch von rückwärts gesehen so sprechend zu machen, als sähe man die Gesichtszüge. Die Veränderungsmöglichkeit des

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pbyfiognomischen Husdrucks ist ein besonderer Gegenstand des Studiums: ein Kopf vorgebeugt, zurückgeworfen, lachend, zornig, mit gesträubtem Haar, erschreckt, alles das wird am nämlichen Modell oder an wenigen, sich wiederholenden, erprobt Häufig nimmt Rembrandt für diese Husdruchsstudien seinen eigenen Kopf im Spiegel; für die Vereinfachung des Experiments ist es eher Vorteil als Hindernis, mit dem Modell nicht zu viel zu wechseln, jse mehr das Gegenständlich-Stoffliche vertraut und ausscheidbar wird, um so leichter konzentriert sich das künstlerische Jnteresfe auf die formale Seite des Ausdrucks. Bei Velazquez wird man keine Ermüdung wahrnehmen, ihn immer wieder das phlegmatische Gesicht König Philipps IV malen zu sehen; das malerische Jnteresfe verträgt sich, wie das Stilleben oder sonstige Jnhaltslosigkeiten beweisen, vortrefflich mit der gegenständlichen Armut des Motivs. Bald steigert nun Rembrandt durch allerhand Aufputz und Maskerade von federhüten, Maffenschmuck, Mänteln den pbyfiognomischen Ausdruck, bald sucht er sich der reinen form zu bemächtigen und studiert Akt. Dies muß im damaligen Leyden nicht leicht gewesen sein; denn sehr viel später noch wird ausgesagt, daß dort trotz des anatomischen Präpariersaals der Universität für Künstler keine Möglichkeit war, Anatomie zu treiben, so daß sich die Maler statt an die Datur an die Aktmalereien des Cornelis van Haarlem gewiesen sahen, die sie denn mangels lebendigen Aktmodells kopierten ⁷). Mas uns aus der frühfeit Rembrandts an Darstellungen des nackten frauenkörpers geblieben ist, zeigt eine wunderbare fäbigkeit, durch Hell und Dunkel form auszudrücken. Aber es ist kein Stillstehen bei der reinen form. Alle die früh erworbenen Kenntnisse und fähigkeiten unterstützen sich gegenseitig. Mit einem plötzlich einfallenden Licht wird ein psychischer Zug unterstrichen und herausgehoben; auf die geistigen GHirhungen hin werden die Mittel der Cecbnik, insonderheit der Lichtführung, durch-probiert Hb und zu siebt man eine figur oder einen Gegenstand durch ein dahinter gestelltes starkes Licht zu einer fast flächenhaften Silhouette ausgelöst; diese Gntkörperung findet sich auf dem Gmmausbild in der Gestalt des eben von den Jüngern erkannten Christus zu gespenstischer CHirhung gesteigert⁸), Hier ist die Lichtkraft in völliger Intensität losgelassen; ein anderesmal erscheint sie kanalisiert und gebunden, dann wieder diffus, dann streichelnd, weich und flockig. Je nachdem sind die Gesichtszüge bald scharf beleuchtet, protokollarisch genau und unerbittlich wiedergegeben, bald ist die ganze Gestalt in den umgebenden Raum getaucht und mehr summarisch angegeben. Huf Grund dieser Ginjelstudien entstanden kleinere Kompositionen, unter denen ein Judas, der, über den begangenen Verrat von Reue erfaßt, dem Hohepriester das Geld zurückbringt, sofort an Ort und Stelle das größte Huffehen machte. Das kleine Bild ist erhalten. Jm Vordergrund sieht man stark beleuchtet Judas Knieen, dessen abstoßende Häßlichkeit (die enormen Ohren und die Unterlippe!) den Husdruck des moralischen Ekels über sich selbst steigert; händeringend und verzweifelt wirft er vor dem Chron des Oberpriesters die Silberlinge auf die Erde. öl an fand in Lepden, daß weder die Hntike noch sonst eine Kunst ein derartiges Münder des Husdrucks je hervorgebracht habe; etwas wie der Judas galt für noch nicht dagewesen⁹).

Schon war aber der Übergang und der Mut zum großen format

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3 Christus und die Jünger in Gmmaus. Paris, Hndre.

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Die Reue des Judas

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Die Darstellung Jesu im Cempel

gekommen. Das lebensgroße Porträt und Kniestück, der breitbebandelte Studienkopf meldet sich; noch in Leyden ist jene heilige familie mit lebensgroßen Gestalten in der Münchener Pinakothek entstanden, etwas zu groß freilich und leer, aber als intime familienfjene im Ausdruck unübertrefflich, und als Schilderung des häuslichen und ehelichen Glücks bei einem Junggesellen von 25 Jahren erstaunlich. Die Fähigkeit für das Heimelig-Intime tritt hier weniger im Gefamtton als in der Zusammenfügung und Haltung der figuren hervor. Schon aber ist ihr eigentliches Ausdrucksmittel, die malerische Darstellung der Raumumgebung und ihres wogenden Dämmers gefunden: der sogenannte Anastasius „im Gebäus“ ist der Vorläufer der Philosophen des Louvre¹⁰). Die Cempelpräfentation (Haag) schlägt dann ganz vernehmlich das große Rembrandtthema an, die RaumfchUderung als Resonanz des figürlichen, welches figürliche den Dimensionen nach zur Staffage herabgedrückt erscheint. So haben wir bereits eine ansehnliche Leistung und ein großes Programm. Die Kunst des psychologischen Ausdrucks von ftillfriedlichem Glück bis zu verzerrender Leidenschaft, das kleine und das große formal, die figur für sich und am anderen Ende die figur in die instrumentierende und stimmende Umgebung der Räumlichkeit eintauchend; die Suche nach allen fähigkeiten und Kräften des Lichts, den psychologischen Ausdruck zu vermannigfachen und bestimmend zu unterstreichen ; Ginjelgeftalt und mehrfigurige Komposition — alles sucht der Künstler zu bewältigen, und alle Mittel, Zeichnung, Radierung, Malerei dienen ihm. Zugleich hätte aber Rembrandt mit der fähigheit, Heues zu bringen nicht auch das Gefühl davon und das nötige Selbstbewußtsein haben müssen, wenn er nicht auch in der Auswahl des Stofflichen zu einiger Opposition gegen das Überlieferte und Herrschende sich gedrungen fühlte.

Durch ganz Europa zuckte es den Malern in den fingern, alte Götter zu entthronen. Von den Räubern Salvatores, den Metzgern Hannibal Carracci’s und der Boheme des Caravaggio, von den Trinkern des

Velajquej und den Bettelknaben sßurillos ging ein und derselbe Htem ju Valentins Landsknechten und Ballots Landstreichern; vom spanischen Picaro bis jum deutschen Simplijifsimus reichten die Enterbten sich die Hände; das Land der Geusen war nicht arm an Modellen dieser Hrt; der Hrmen und Bettler waren viele; dazu kam der Krieg mit seinen Hasvögeln (1628 war das Fahr der großen Belagerung und Eroberung von Herzogenbusch und der vergeblichen Entsatzversuche der Spanier, die Hmersfoort nahmen und Utrecht bedrohten). Und so fand das fahrende Volk auch bei Rembrandt ein lebhaftes Jntereffe, das zunächst vielleicht rein künstlerisch war und an die phantastisch zusammengewürfelte Kostümerscheinung anknüpfte, doch aber auch etwas von der oppositionellen Stimmung enthielt, wie sie jeden Genius erfüllt, wie sie durch Rembrandts ganzes Schaffen kenntlich bleibt, wie sie verstärkt wurde durch die Lage Hollands gegenüber dem adelsstolzen Spanien, dem alten Europa des Katholizismus und der Renaissance. Hllenthalben, wo sich der Naturalismus gegen die Stilüberlieferung der Hochrenaissance Bahn brach, meldete sich auch der Sinn für das Volkstümliche und trat dem aristokratischen Geschmack der bevorrechteten Klassen entgegen. Der Genius schien ein lebendiger Protest der freiwaltenden Datur gegen die willkürliche Scheidung der Stände, und in der Losung der freiheit begegnete sich der Genius von Gottes Gnaden mit dem fahrenden Vagabunden und Abenteurer der Heerstraße.

Gin vornehmer junger Holländer, der Sekretär und die rechte Hand des Statthalters friedricb Heinrich von Oranien, Konstantin Huygens, bemerkt, da er in diesen Fahren in Leyden Rembrandt und seinen Alters- und Malgenossen Cievens kennen lernte und ihre Arbeiten sah, sie machten den Aberglauben vom Vorzug adeligen Blutes zuschanden. Denn der eine habe einen Sticker, und der andere (Rembrandt) einen Müller als Vater. „Ab bis aratris monstra duo ingeniorum et sollertiae prodire quis non obstupescat?“ önd hierbei fügt Huygens zum Beweis, wie diese frage eben durch ganz Europa debattiert werde, den Bericht eines modernen italienischen Schriftstellers Crajano Boccalini hinzu, wonach Arzte, die die Leiche eines 6del-

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manns seziert Kälten, das Blut untersucht und keinen Cropfcn anders gefunden hätten als bei einem Bürger oder Bauer. 3m Blut also könne der Hdel nicht liegen, und dieser Hochmut müsse zurückgewiesen werden¹¹). 3n diesem Zusammenhang urteilt Huygens, die Begabung Rembrandts sei eine gänzlich ursprüngliche; die Meinung ist, weder den Eltern, Leuten von gewöhnlicher Geburt, noch den Lehrern, die ihrer italienischen Erziehung so großen Tlert beilegten, habe er etwas zu danken. Man täusche sich, sagt Huygens, wenn man den Lehrern irgend welche Verdienste um ihn zuschreibe¹²), und er wagt die Prophezeiung, daß dieser junge Mann auf eine Stufe mit Rubens gehöre und nach der Erwartung der Renner bald die Leistungen aller Vorgänger übertreffen werde.

Gern würde man wissen, was damals Rembrandt und Lievens unter sich ausgemacht haben. Sie waren ein vioskurenpaar von unbändigem Jugendmut. Ein Stück wie des Lievens Radierung, Ruferweckung des Lazarus (B 3), ist von einer unheimlichen Genialität. Tlo findet man in der älteren Kunst noch einmal diesen Rufbau von horizontalen und Vertikalen, einen Christus, der, ohne die Geste des Wundertäters, so ganz innerlich gesammelt die Hände faltet und nach oben blickt, wo diese unheimlich aus der Gruft sich hebenden Hände? Lievens hat nichts derartiges mehr geschaffen. Cr ist später in das Lager der Rntwerpener hinübergeschwenkt, hat wohl in deren Hrt Bedeutendes hervorgebracht, doch nichts , was den Merken feiner Jugend gleichwertig gewesen wäre.

Mas aber Rembrandt angeht, so waren es hauptsächlich die Merke kleinen Rormats, welche die damaligen Feinschmecker bestachen und es muß neben der Mahrheit des Ausdrucks in den Riguren die stilleben artige Reinheit der Malerei gewesen fein, was man bewunderte und wovon die ganze Kunst 6erard Dou's, des damaligen Schülers Rembrandts, als ein Dachhall oder Petrefakt jener Jugendftufe Rembrandts übrig geblieben ist. Eine reiche Beobachtung auf kleinen Raum zusammengedrängt, die Dialoge des Lichts mit Riguren, Stoffen und Gerät, feine Rückstrahlung oder Absorption, das Leuchten des Goldbrokats und das Blitzen des Metalls — dies gefiel den Liebhabern des Seltenen und Preziosen, es paßte in Kabinette mit Prunkbechern und Bergkristallen, emailgerät und asiatischem Porzellan, Bronze und geschnitztem Elfenbein. Die Stillebenmalerei stand überhaupt schon in diesen Jahren und weiterhin in Leyden in besonderer Blüte*). Jhre spitzpinselige Art entsprach der Akribie der Philologen an der Universität, und ihre angesichts der fehlenden geistigen Bedeutung des Sujets selbstverständliche Beschränkung auf das technisch-künstlerische probiern entsprach dem Rormalismus der neulateinischen Poeten.

Von feiten der Philologie betrachtet war Leyden die damalige Hauptstadt Europas, und das will nicht wenig sagen in einer Zeit, da die gesamte Bildung, so weit sie der Cheologie sich entwand, philologisch-humanistisch, da die neue naturwissenschaftliche Bildung und Meltbetrachtung noch keine großen Ansprüche zu erheben in der Lage war. Dach dem Abgang von Justus Lipsius und seiner bald darauf erfolgten Rückkehr zum Katholi-

*) hierüber die Forschungen von Hbr. Bredius, der in diesen Jabren als Leydener Stillebenmater nachweist Dav. BaiUy, die zwei Brüder Steenwijck, Peter Polter, Job. de Beern. Oud Holland IV 214, VIII 143 ff., X 65, XI 44.

zismus war Josef Justus Scaliger nach Ceyden berufen worden, ein französischer Hugenotte, der nach der Bartholomäusnacht kurze Zeit in Genf doziert hatte, dann aber jedem weiteren Zwang einer Lehrtätigkeit ausgewichen war. Die Generalstaaten und auch der Statthalter Moritz von Dasfau, der als Militär die Kriegswiffenfchaft der Hlten hochschätzte, bemühten sich um feine Berufung, und gern gestand man ihm zu, daß er keine Vorlesungen halten, nur eben in Leyden feinen Wohnsitz nehmen solle, feurigen Temperaments trotz feiner 53 Jahre sammelte er die besten Köpfe um sich; feine Meinung war, Jtalien die Hegemonie der Altertumswissenschaft zu entreißen. Wenn ihm der batavifche Debet manchmal Heimweh nach den Ufern der Garonne erregte, so mochte ihn feine große Stellung trösten; die übertreibende Universitätsrhetorik seiner freunde und Schüler fand, man habe franhreich mit ihm fein Palladium entrissen, und fein Erscheinen in Leyden sei der zweite Geburtstag der Hochschule. Hier fand er, was das ganze damalige Europa mit feinen Kriegen und Bürgerkriegen kaum bieten konnte, einen Ort, wo man nicht nur zankte und disputierte, sondern lernte, die letzte Zuflucht stiller Arbeit, ein neues Attika und Athen. Der Vorzug Hollands, den wenige Jahrzehnte später ein anderer franjose, Descartes, mit den nämlichen Ausdrücken gepriesen hat. Huf dem Totenbette schien Scaliger keine andere Gewiffensbefchwerde zu empfinden als über die verbefferungsfähige Diktion und Kadenz seiner lateinischen Verse, und noch zuletzt sah man ihn beschäftigt, Polybius zu emendieren und nach dessen Angaben die genaue form eines römischen Pilurn zu zeichnen¹³). Sein Lieblingsschüler Daniel Pjeinfius, in dessen Armen er im Januar 1609 starb, wurde sein Dachfolger, auch im allgemein europäischen Ansehen. Er war der Humanist, der dem Kriegsruhm des Statthalters durch seinen Griffel die literarische fama hitijugefellte, und der in der erotischen Poesie mit

Cibull, Proper? und Ovid um die Palme rang. Cdenn er dem Meister der Lebenslust und der Liebeslieder huldigte,

Basia quot Naso rapuit tot carmina fudit Ingenio flammas eliciente suas,

so war fein Stol?, daß er als Spätling der Eleganz der Hlten nachstrebe, und gern mochte er die Geburtstagsverse hören, die ihm fein Sohn, der nicht minder berühmt gewordene Dikolas tzeinfius, aus Jtalien sandte:

Festa dies, salve, tibi enim, tibi tota remisit Roma suas Veneres, Graecia tota suas!

Sein Urteil war Hutorität in Sachen der Gelehrsamkeit und des Geschmacks. „Sie fitzen," schrieb ihm 1634 Balzac, „auf dem Chrom Scaligers und geben dem zivilisierten Europa Gesetze¹⁴)." Der venezianische Gesandte im Haag hing ihm die Kette des Markusritters um.

Jn diesen Jahren wurde in Leyden durch Cluverius aus Danzig die Wissenschaft der historischen Länderkunde begründet¹⁵), durch einen Pfälzer Joh. Gerh. Vofsius die der Mythologie ausgebaut. Hls 1625 die Universität die feier ihres halbhundertjährigen Bestehens beging, und der Philologe Meursius, der das Jahr zuvor in seinen Athenae Atticae über attische Altertümer geschrieben hatte, feine Athenae Batavae herausgab, eine lateinische Kompilation von Stadtbeschreibung und Biographien ihrer berühmten Männer, so machte diese Statistik der Lehranstalten und Lehrkräfte Leydens doch einen glänzenden Eindruck, und es tat dem keinen Abbruch, wenn unter den lokalen Berühmtheiten schließlich auch Johann von Leyden, der König von Jsrael und Prophet von Münster als „Careinom der Stadt und ihres Ruhmes" erschien¹⁶).

Cepden war gleich dem damaligen Heidelberg eine Kalviniftenuniverfität. Hier batten die Staaten das theologische Stift für den nachwuchs der Prädikanten gegründet; auch gab es ein französisch-hugenottisches Stift daneben. Hm selben Orte waren Hrminius und 6omarus Professoren, die den augu-Itinifcb-pelagianifcben Streit erneuerten. Hber nicht in Leyden ist er ausgetragen worden; die tust des Ortes war philologisch, und der Humanismus hatte von Haus aus eine Gleichgültigkeit gegen Religion und religiöse Gegensätze. Die Studenten mochten gern die Hausmutter ihrer Wohnung ihre „Hera" nennen; der Geist der Lateinschule überwog, und man kann keinen Glfevierdruck in die Hand nehmen, ohne im feinen Schnitt der Cypen und der Eleganz der Haltung die philologische Cugend der Hkribie zu bewundern. Huch das große Werk der offiziellen Bibelübersetzung, das in Leyden in den Jahren von 1626 bis 1637 vollbracht wurde, war Philologenarbeit, und die Staatenbibel wurde als so exakt anerkannt, daß auch die übrigens dissentierenden Remonstranten nichts gegen sie einzuwenden fanden. Cbeologie und klassische Philologie vermochten sich zu vertragen, und nur vereinzelt hört man eine Stimme, die den kalviniftifchen Studenten rät, lieber hebräisch und den Calmud zu studieren, um zu Christus zu gelangen, als die lateinischen Klassiker ¹⁷). Vor Husscbließlicbkeit und Fanatismus des Klassizismus schützte einstweilen die Reaktion der gesunden holländischen Datur. Das erste Ruhmesblatt holländischer Geschichte war überdies der Huf stand der Bataver unter Civilis gegen Rom, und es war fast ein Gemeinplatz der Rhetorik geworden, den alten Einabbängigkeitskampf mit dem neuen gegen Spanien zu vergleichen. 6s war immer der Kampf gegen die romanische Welt, mochte man auch sonderbarer Weise die jüngste niederländische Geschichte in der Sprache und im Stil des Cacitus schreiben. Die Leydenschen Humanisten wie Hemsius und Scriverius haben übrigens ihre Muttersprache hochgehalten und auch in ihr zu dichten nicht verschmäht.

Dieses war also die Luft, die Kernbrandt durch Jahre einatmete. 6in Franzose (Sorbiere) machte später die Bemerkung, man sei seit Jahrzehnten in Leyden gewöhnt, die gelehrtesten Leute von Europa an der Universität zu haben, und die Philologie sei so tonangebend, daß auch Kaufleute dort von Griechisch und Latein redeten, ja selbst „les artisans en ont quelque teinture“. Mir wissen, wie gesagt, nicht, ob Rembrandts klassische Studien lang genug gedauert haben, um ihn unmittelbar mit den Philologen und ihrem Betrieb in Berührung zu halten; auch liegt es uns sehr fern, die Leydener Cextkritiker als freunde und Mentoren des Malers zu denken. Hber etwas von dem wifsenfchaftlich-experimentierenden, jifelierend-tüftelnden und detaillierenden Geist war ihnen gemeinsam, und der genius loci des Stilleben malenden Leyden hat bei Rembrandt noch auf Jahre seinen Eindruck hinterlassen. Mir hören, daß der junge Maler, der innerhalb des Leydener Meichbildes schon zu großem Ansehen gelangt war*), allmählich auch in Amsterdam zu malen veranlaßt ward, und so mag der Entschluß, nach Amsterdam überzusiedeln, nur ganz allmählich in ihm gereift sein. Anfangs hatte er fein Absteigquartier bei dem Maler und Kunsthändler Heinrich öylenburch, dem Vetter seiner späteren frau Saskia, und mit einigem Erstaunen haben wir neuerdings vernommen, daß er im Juli 1632, wo wir ihn schon länger in Amsterdam gehörig eingerichtet glaubten, immer noch bei diesem Bekannten, der wohl zwischen Maler und Publikum als Mittelsmann diente, hauste”¹*). Amsterdam ist von da ab Rembrandts Heimat geworden; im Glück und im Elend, in Erfolg und Mißerfolg ist er da wohnen geblieben und hat da fein Grab gefunden.

*) Urbis patriae vix adhuc pomoeria egressus, sagt tzuygens.

**) ßredius in Oud Holland XVII (1899) 1 f.

Jn Rolland fand man in diesen Jabren zu rühmen, daß Gott feit der „expiratie van ’t twaelf-jarigh bestandt“, das will sagen feit dem Sn de des Waffenstillstandes mit Spanien 1621 und dem Wiederbeginn des Kriegs den Wohlstand besonders gesegnet habe; der Zustand sei, um in dem Rotwelsch des Kanzleiholländischen fortzufahren, „soo florissant geworden, dat het gheruchte daervan over de gheheele werelt heeft gheesclateert“ ¹⁸). Die Stadt Hmsterdam aber war der Lebensnerv dieses Staates; ohne ihren Reichtum hätten sich die Wittel der Provinzen bald erschöpft, ohne ihre Vorschüsse wäre der Widerstand des oranifcben Heeres gegen Spanien unmöglich gewesen. Was in der Witte des 17. Jahrhunderts zum offenen Konflikt mit dem Statthalter und zum Sieg Amsterdams geführt hat, war eigentlich immer schon vorhanden, das Selbstgefühl der größten und reichsten Stadt des Landes, die die Politik nach den Interessen ihres Handels und nicht nach gesamtstaatspolitischen und dynastischen Rücksichten geführt wissen wollte. Die Zeugen sind ohne Zahl, welche von dem Zusammenströmen aller Produkte der Welt an dieser Stelle berichten; noch war die Erde der Ausdehnung fähig: in Brasilien faßten die Holländer fuß; Deu-Hmsterdam, das spätere Deu-York wurde 1626 von ihnen gegründet; Australien ward entdeckt, wo die Damen Deu-Holland, Deu-Seeland, Vandiemensland (nach dem damaligen Gouverneur von Batavia) an jene Zeiten und Wärmer erinnern. Der ostindischen Kompagnie trat feit 1621 die westindische zur Seite, beide eifersüchtig auf ihre Wonopole haltend und mit einer Skrupellosigkeit ihre Kolonialpolitik ausübend, der gegenüber man im Mutterland mehr als einmal genötigt war, beide Augen zuzudrücken. Die Gewinne schwankten, und das aufregende Element gab der Amsterdamer Börse ihren Charakter. Zwischen 1625 und 1632 gab die ostindische Kompagnie 12'/₂ bis 25% Dividende; 1642 bezahlte sie 50%-Crotjdem die Aktionäre sich in der Regel über die ungenügend kontrollierte Eigenmächtigkeit der Direktion beklagten, stiegen die Aktien auf 300, ja auf Zoo¹⁹). Hls piet tzeyn an der Dordküste von Kuba die spanische flotte, die mit Edelmetallen, tzölzeni, Jndigo, perlen beladen war, abfing, wurde die Beute für 15 Millionen Gulden verkauft; in diesem Jahr des „goldenen Vließes" zahlte auch die westindische Kompagnie, die im ganzen weniger prosperierte, 50% Dividende, und so mochte Hmfterdam, das zwei Kielten zur Verfügung statte, sich zu bereichern, stolz auf das alte Rom herabsehen, das sich mit der Beute nur einer Kielt statte begnügen müssen²⁰). Der Spekulationsgeift war allgemein; auch Dichtkaufleute (wie etwa Fjuy-gens, Cats) fast man in Cerrain, mit Eindeichen und Polderland, mit Corfftichen spekulieren; „Profit machen" wollte jeder²¹). Eines der stärksten Beispiele der zunehmenden Genußsucht und der Verführung durch die Gelegenheit, schnell reich zu werden, waren die Blumenbörfen und die Culpenfpekulation, die an die Culpenliebbaberei der reichen Leute anknüpfend sich im Klinter 1636/37 ?u einem beliebten Differenzgefchäft auswuchs und mit einem plötzlichen Krach endete²²). Die Amsterdamer Bank wurde bald die größte jener Zeit; in ihren Gewölben lag das Geld sicherer als „wenn man es im eigenen Kasten statte". Da aber alle Unternehmungen dieser Art von der politischen Konjunktur abhängen, so war man nirgends besser als an der Amsterdamer Börse von den Neuigkeiten der Kielt unterrichtet, tzugo Grotius statte als Verbannter seinen Korrespondenten in Amsterdam, und es ist merkwürdig, zu sehen, wie in diesen Berichten die Welthandel in Deutschland, Frankreich, England» Schweden und polen mit den Dotijen über das Einlaufen von Handelsschiffen und den kirchlichen Streit sich kreuzen. Jn dem raschen Wechsel von gedrückter Stimmung und Optimismus erkennt man wohl die Luft der Börse, von der die ganze Summe der Deuigkeiten stammt²³). (Bit dem Bedürfnis nach Ruhe und florierendem Geschäft hing es auch einigermaßen zusammen, wenn die anfangs der dreißiger Jahre drohenden Wolken neuer religiöser Wirren verscheucht wurden. 6s gelang der städtischen Regierung, dem verhetzten Pöbel, von dem die Remonftranten Plünderung befürchteten, Einhalt zu tun. Ein paar der leidenschaftlichsten Ranzelredner wurden ausgewiesen; ein übriges tat die Garnison, die der Statthalter zur Verfügung stellte. Das politische Regiment wollte sich den Kirchenrat nicht über den Kopf wachsen lassen. Amsterdam konnte seinen Geschäften nachgehen. Es war der Zustand, den der Philosoph Descartes in feiner „Holländischen Einsiedelei" (1629—49) als so wohltuend empfand. Jeder, so bemerkt Descartes, denkt nur an sich und sein Geschäftsinteresse, und wer nichts mit dem Geschäft und Handel zu tun hat, genießt eine völlig unbeachtete freiheit²⁴).

Die Humanisten waren nicht durchaus so gut auf Amsterdam zu sprechen, wie der von Eitelkeit freie Denker. Hooft bezeichnet die Stadt als den neuen Hafen der Circe, wo die Menschen wie Schweine leben, und daß in der Stadt des Merkur die Weisheit schweige, war bei den Literaten förmlich stehende Wendung. Da faßten die Stadtväter den Entschluß, das geistige Leben durch Gründung einer Universität zu heben; es war im Jahre 1631. Dicht ohne Widerstand von Leyden, das feine Privilegien gekränkt fand, und auch nicht ohne Mißvergnügen der offiziellen Kirche, die eine Förderung der von der Dordrechter Synode verdammten Remonftranten fürchtete, trat das Amsterdamer „Athenäum" ins Leben. 6s gelang zunächst , jwei Leydener Größen, die der siegreiche Kalvinismus nach der Synode von 1618 ihrer theologischen Ämter am Stift entkleidet und aus der Rheologie hinausgeärgert hatte, die aber auch nach der Reinigung der Hochschule in Leyden geblieben waren, für Amsterdam zu gewinnen. Der eine war Job. 6erb. Voffius, einer der arbeitsamsten Philologen, der Varro dieses gelehrten Jahrhunderts, der yajährig 1649 einen echten Gelehrtentod durch einen Sturz von der Bücherleiter starb, wobei die folianten ihn begruben. Der andere, für Philosophie berufene war Kaspar Barläus, der archimendicus, wie ihn die neidische Bosheit nannte, weil er nach Humanistenart die Widmungen seiner Schriften und Gedichte an hohe Personen sich gern in klingender Münze oder mit Gnadenketten und güldenen Medaillen bezahlen ließ. Jm Januar 1632 hielt er in Anwesenheit der Amsterdamer Obrigkeit die Eröffnungsrede des Athenäums über die nützliche Verbindung von Handel und Philosophie. Dieses Stück Rhetorik, der mer-cator sapiens, ist in manchem Betracht merkwürdig. Jn dem Gefühl, daß in einer Handelsstadt, wo täglich die „barbarischen" Laute russischer, persischer, arabischer Sprache zu vernehmen feien, auch das edle Latein nicht fehlen dürfe²⁵), macht er den Häuptern der Stadt das Kompliment, daß sie am Sitz des Plutus nun auch Pallas und Pboebus eine Heimstätte gründen wollten²⁶). Alsbald aber wagt sich der Moralist hervor. 6r bringt die Sentenzen der alten Philosophie, daß reich fei, nicht wer viel besitze, sondern wer wenig begehre; aber von diesen Höhen gnomifcber Weisheit steigt er alsbald zur Kasuistik der Gefchäftsmoral herab, indem er den fall zur

Debatte stellt, daß in Zeiten hoher Getreidepreise jemand frucht aus frank-reich einführe und teuer verkaufe, verschweigend, daß in kurzer frist reichliche Getreidesendungen nachkommen werden. 6r beruft sich aus Cicero, daß ein solches Gebaren gegen das Gemeinwohl verstoße. Mir wissen nicht, ob der Redner einen Skandal seiner Cagc im Rüge hatte²⁷); aber in keinem fall war seine Mahnung in einer Stadt unangebracht, deren leitende Personen sich bei der Stadterweiterung im zweiten und dritten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts durch Cerrainspekulationen auf die gewalttätigste Hrt aus dem Gemeindesäckel bereichert hatten ²⁸). Barläus schloß mit dem Lob der Missenschaft. Fjätte man je, ruft er aus, das Rap der guten Hoffnung umschifft, wenn nicht Plinius und Strabo von dieser Möglichkeit gesprochen hätten, und wäre Amerika von Kolumbus entdeckt worden ohne Aristoteles, Plato und Seneca! Diese Hyperbeln darf man dem Mann nachsehen, der auf ungebrochenem Land den Pflug zu versuchen sich bewußt ist. 6s war nicht ganz leicht, den Amsterdamern Interesse für Missenschaft und Cheorie einzuflößen. Der 1634 berufene Mathematiker und Astronom Hortensius klagte, seine Vorlesung über Optik sei nur von zwei Hörern besucht, wovon der eine der üniverfitätspedell war. Als er dann Seefahrthunde las, hob sich die Hörerzahl²⁹).

Ungefähr gleichzeitig mit der Gründung des Athenäums, mit der Übersiedelung der beiden Gelehrten Vossius und Barläus kam auch Rem-brandt in die Stadt des Merkur. Menn Barläus bald herausfand, bisher habe er nur eine form des Hochmuts, den Gelehrtendünkel, gekannt; nun begegne ihm in Amsterdam die zweite, Geldstolz und protjentum, so war es wohl dieser ungeheuere Besitz, der Rembrandt aus dem väterlichen tzaus und feinem mäßigen Wohlstand mochte in andere Verhältnisse gelockt haben. Mit seinen fünfundzwanzig Jahren, im Gefühl feines Ualents, das auch die Welt willig schien, anzuerkennen, warum sollte nicht auch er in einer Stadt, wo alles dem Gewinn nachlief, das faire Fortune versuchen ? Schöne und kostbare Dinge stachen ihm in die Rügen; auch er mochte gern ein Besitzender sein, und wer weiß, vielleicht fand sich ein geliebtes schönes I)aupt, auf das er die erträumten Kostbarkeiten wie eine Krone niederlegen konnte.

erste Hmsterdamer Jahre Rembrandts. Das Bild der

Hnatonrie.

^Ü^as das Hmsterdamer Kunstpublikum von Rembrandt verlangte, waren nicht nur seine Künste in Miniaturformat, sondern es waren lebensgroße Bildnisse. Rembrandt wird Porträtmaler. Begegnen schon 1631 vereinzelte Porträts, wahrscheinlich eben die, um derentwillen der Maler veranlaßt wurde, zu den Sitzungen nach Hmsterdam zu reifen³⁰), so strömen jetzt, da Rembrandt nicht mehr aus Leyden geholt werden mußte, sondern sich in Hmsterdam niedergelassen hatte, Hufträge dieser Hrt auf ihn ein. Porträts als Knieftüche mit beiden Händen, sogar ganze lebensgroße figuren oder auch lebensgroße Porträtköpfe ohne Hände, die der Künstler meist in Oval rahmt, während die größeren Stücke ins Viereck gefetzt find.

Jeder, der einmal mit jungen Malern in der Htelierluft gelebt hat, wird wissen, welcher Segen und Schutz vor einer in der Jugend doppelt reizbaren Einbildungskraft in der Porträtaufgabe liegt. Sie zwingt, allen Quersprüngen und Lockungen einer unruhigen Phantasie den Laufpaß zu geben und schmiedet den üKolhenwandkr sehr zu seinem Mißbehagen an die gegebene Wirklichkeit. Kein Lückenbüßer und keine Phrase soll ihm mehr erlaubt sein, keinem „genialen" Einfall soll er mehr die Schwäche haben dürfen (die er gern für Stärke hält), sich hinzugeben: die Zucbt einer sachlichen Gegebenheit spannt ihn ein.

Wir leben heute in der Gewöhnung einer so schwächlichen Nachgiebigkeit gegen den ungesunden Küstlerabsolutismus, daß wir unter allen Umständen unser Mitleid mit dem Pegasus im Joch zur Verfügung stellen, auch wenn der Pegasus zweifelhafter Raffe ist, daß wir ohne Besinnen für den Künstler Partei nehmen und ihn beklagen, wenn er sich irgendwelchen äußeren Anforderungen fügen soll, als wenn damit seiner freibeit ein tödliches Unrecht geschähe, und als wenn nicht zu allen und gerade den guten Zeiten der Vergangenheit dem Künstlerrecht ein Recht und ein Bedürfen des Publikums gegenübergestanden wäre. Der Segen gegebener Aufgaben und Bestellungen wird verkannt, und die Wohltat gering geschätzt, daß die Künstlerkrast nicht schon bei der Erfindung zu stark angespannt, zu Aufsehenerregendem und Sensationellem hingedrängt wird, statt daß sie ungeschwächt der formalen Durchbildung gehörte.

für einen jungen Maler von Rembrandts eigentümlicher Deigung zum Spintisieren und zur Cigenbrödelei darf man es als eine besondere und erzieherische Glücksfügung betrachten, daß ihm so zahlreiche Porträtaufgaben gestellt wurden. Er hat in der ersten Amsterdamer Zeit eine solche Menge Bildnisse gemalt³¹), daß es ein bloßes Rechenernnpel ist, zu folgern, wie schnell sein Kopf sich gewöhnt haben muß, all die Operationen auszuführen, die vom Beobachten des Gegenstandes bis zum Wiederhervorbringen desselben ineinandergreifen, wie viel gehorsamer den Augen und dem Kopf und wie viel flinker seine tzände geworden sind, um eine so große Anzahl Bilder zu bewältigen, die doch nicht einmal die einzigen aus diesen Jahren gewesen find. (Ban hat schon jener Zeit bemerkt, wie umständlich und mit wie viel Zeitaufwand die frühwerke Rembrandts gemalt find; auch ist der Künstler ja nie in feinem ganzen Leben zu einer völligen alla prima Manier gelangt, und hat auch bei der späteren, freien Pinfelführung eine verwickelte und pastose Technik geliebt; dennoch ist deutlich zu sehen, wie ihm an den Porträts dieser Jahre das Handgelenk leichter wurde, und der Ausdruck an Einfachheit gewann.

Picht alle diese Bildnisse stehen auf gleicher Höhe; es find ausgezeichnete und geringerwertige dabei; aber daß Rembrandt, dem Millen des Publikums sich fügend, diese Bilder widerwillig und mit Verleugnung feiner Überzeugungen gemalt, und daß er in Konkurrenz mit den angesehenen Porträtmalern der Stadt sich der Bildnismode fügend, einen „Mifchstil" angenommen habe, läßt sich den Merken nicht ansehen, und ich möchte es nicht behaupten. Die Sache selbst brachte es mit sich, daß Rembrandt bei der Porträtaufgabe keine Eichtexperimente machte, und statt des scharfen, einseitigen Lichtes gleichmäßigere Beleuchtung wählte; die kühle Gefamt-haltung des Tons und den Respekt vor der Lokalfarbe zeigen schon Merke der Leydener Zeit³²). Überraschend aber wirkt es doch, einen jungen Künstler, dem das Einfache nicht genugzutun schien, der immerfort maskierte und poffelte, der das Gesicht zu einem Übungsplatz aller möglichen Husdrucksfpiele zu machen pflegte, eine lange Reihe von Abbildungen der Wirklichkeit vor uns hinstellen zu sehen, mannigfaltige, höchst eindrucksvolle , in der Miedergabe überzeugende Gesichter und Gestalten. Ein ansehnlicher Teil des ernsten und des eleganten Amsterdam ging durch fein Atelier; gefetzte Männer und frauen in schwarzer Kleidung mit weißen Kragen und Manschetten, mit schwarzen breitkrämpigen Hüten oder gestärkten

Rauben; die Jugend mit Schmu*, perlen und Spitzen, mit Rosetten, Schleifen und Bändchen, als sollte es bald zur Pompadourmode kommen*), nirgends aber die stählernen Fjalshragen mit ihren flßetallreflexen und die federbaretts der Leydener Phantasiern. Erstaunlich sind vor allen die frauenporträts, wie sie denn gegenüber männlichen Zügen die unvergleichlich schwierigere Hufgabe enthalten. Die größere Diskretion des Husdrucks, das feinere Spiel der flächen, der Reichtum der Uuancen, wo man nicht durch ein paar energische Konturftriche, durch die Charakteristik des Bartes helfen kann (da bei gewissen Männergesichtern der Charakter fast auf den Bart reduzierbar ist), machen frauenbildniffe zum eigentlichen Prüfstein für das Können des Malers. Die Jungen gibt Rembran dt nicht feiten in dieser Zeit mit einem einfachen Liebreiz und mit der Grazie wenigstens des Gemüts, da die Grazie der körperlichen Haltung, sofern wir uns nicht in die Renaiffancekunft und in die Jdeale der Hntike hineinschrauben, dem nordischen Leben und feiner Kunst nicht als etwas Wesentliches angehört. Die reifere Weiblichkeit zeigt er gern mit jener durch Erfahrung und Ceilnahme am Leben gewonnenen Sicherheit des durchdringenden Blicks, welcher durch Wohlwollen und freundliche Behäbigkeit gemildert wird. Hier wäre an die Bilderbeecq des Städelfchen Jnftituts in frankfurt am Main oder an den liebenswürdigen Husdru* der frau des Schiffsbaumeisters (London, Buckingham Palace) zu erinnern, die eben in das Zimmer ihres Mannes eingetreten ist, um ihm einen Brief zu bringen. Sie kennt ihren Mann und weiß, daß sie ihn bei der Hrbeit stört; auch dreht er unwillig den Kopf herum. Hber den Brief will sie ihm doch schnell geben; und nun find all diese Empfindungen mit einer gewissen humorvoll verlegenen freundlichkeit auf dem Gesicht ausgedrückt. Von den Hlten wäre hier die berühmte Dreiundachtjigjährige der Londoner national Gallery zu erwähnen, wenn nicht überhaupt alte, gefurchte Gesichter so viel leichter charakteristisch zu malen wären als jugendliche. Vielleicht aber dürfte hier frau Elisabeth

*) „gepoedert en gekrolt, beiintet en bestrikt“, wie es einmal in Cdelterbaens

pocfieen beißt.

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7. frau Margarethe Bilderbeecq. Frankfurt a. M.

8. Der Zckifssbaumeister und seine frau. London, Buckingham Palace.

y. frau Glifabetb Bas. Amsterdam.

10. Schlafende alte frau.

Radierung.

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Bas aus dem Hmfterdamer Reichsmuseum genannt werden mit ihren tiefliegenden Rügen, den dünnen, zusammengepreßten Lippen und dem starken Kinn; ein Gesicht, aus dem reichliche Vertrautheit mit Geschäften spricht*). Das Porträt gehört freilich nur als Nachzügler in diesen Kreis, enthält aber die Quintessenz psychologischer frühreife und kühler Objektivität, deren der junge Rembrandt fähig war.

Zeitlich am Anfang (1632), aber der Bedeutung der Bestellung nach steht im Mittelpunkt dieser Bemühungen die Anatomie des Doktor üulp im Haager Moritzhaus. Der Doktor, den Rembrandt unsterblich machen sollte, hatte die größte Praxis in Amsterdam, so daß er — was durch die Seltenheit aufgefallen fein muß — in einer einspännigen Kutsche herumfuhr. 6r war ein sehr reicher Mann und wohnte auf der Keyjersgracht nahe der Mesterkerk. 1654 wird er Bürgermeister, scheint aber nicht „deftig" geworden zu fein, sondern behielt seine bürgerlich freundliche Art und ließ sich nicht anders als Claes Pieters; (mit Vor- und Vatersnamen) anreden**). Dies ist also die Hauptperson der Anatomie, welche die medizinische Demonstration an einer Leiche macht, an der die Beugemuskeln und -sehnen des Vorderarms eben bloßgelegt worden sind; der Professor erklärend, die Kollegen — es find keine Studenten — zuhörend und beobachtend. Zweierlei hat man zunächst an diesem merkwürdigen Gemälde hervorgehoben. 6inmal daß Rembrandt in der Darstellung einer Szene des wissenschaftlichen Unterrichts die gebräuchliche allegorische Personifikation der Msfenfchaft verschmäht und — kann man hinzufügen — jenes Gemenge von wirklichen und allegorischen Liesen vermieden habe, ohne das Rubens zur nämlichen

*) 6s ist neuerdings bekannt geworden, das? das Vermögen der hier Dargestellten ein tzotel war, de prins. Das Gemälde ist ohne Rembrandts Damen und ohne Datum. Qnter den Radierungen möchte ich ihm die schlafende Hlte B 350 nähern, von der Blanc p. 242 sagt, auch Leonardo würde den Kopf nicht besser gezeichnet haben ! Man sehe übrigens weiterhin den Abschnitt: Rembrandt als Porträtmaler in dem nächsten Buch über die Nachtwache, wo ich auf das Bild der 6lif. Bas zurückkomme.

**) Bontemantel, regeeringe van Amsterdam II 490 f. Über dieses wichtige Buch bemerken wir weiterhin im ersten Kapitel des nächsten Buchs über die Nachtwache das nähere.

Zeit seinen fißaria Medicizyklus nicht glaubte malen zu können³³). Jndessen war in diesem fall das Programm der Besteller, die ihre Porträts wünschten, wohl maßgebender als die Hnsicht des Malers; auch war bereits eine Überlieferung für die form solcher Hnatomiestücke vorhanden. Sodann als zweiter Ruhmestitel des Bildes etwas, das keinem Beschauer desselben entgehen kann, der Versuch, aus einer Summe von acht Porträts eine Szene mit Handlung, ein Bild von einheitlicher (üirkung zu machen. Huch hier gehört das Verdienst nicht Rembrandt ausschließlich. Die alten Beschreibungen und Hbbildungen der damals als Deuheit und große Sehenswürdigkeit aufgesuchten anatomischen Hörsäle zeigen als Dekoration des Raums außer den aufsteigenden Bänken eine Menge Hkzessorien, Skelette von Menschen und Cieren, Instrumente u. f. f.³⁴). Man kann sich denken, wie sehr diese Hkzessorien den Stillebenmaler in Rembrandt bei dem Leydener wie bei dem Hmfterdamer Kabinett gereizt haben mögen. Jn dessen ist er nicht der Erste, der diese Stücke aus seiner Darstellung wegließ; nur der, den es vielleicht mehr Überwindung gekostet hat. Der Erste ist er aber, seinem Gemälde durch Gruppenkomposition und Lichtbehandlung die Einheit der {üirkung zu sichern.

So nahe es lag, um den gegebenen Mittelpunkt des zu erklärenden Objekts die figuren als Gruppen zu komponieren, die früheren hatten sich mit der Medergabe steifer Porträtgestalten begnügt. Rembrandt erfand das Motiv der Hufmerkfamkeit, wodurch die Hörer an den Vortragenden gefesselt werden. Huch war dieses Motiv damals besonders gut gewählt; denn eine Sektion war keineswegs etwas Alltägliches. Jn Leyden z. B.

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12. Diana im Bad. Radierung.

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13. Schiff der fortuna.

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batte der Vorstand der Anatomie in 22 Jabren bloß 60 menschliche Leichen (Ziere nicht gerechnet) seziert. Man hatte also Anlaß, wenn denn eine Sektion vorkam, gehörig aufzumerken. Einige Übertreibung in dem Bemühen, das gespannte Jnteresfe der tzörer auszudrücken, läuft mit: die {Sendung des Mannes, der das Blatt mit dem Namenverzeichnis in der tzand hält, ist gesucht; der Körper ist ganz ins Profil gestellt und der Kopf fast en face; auch ein tzörer der ersten Reibe streckt den Kopf etwas gar heftig vor*).

Das I)auptmittel indessen, mit dem die Anatomie komponiert wird, ist nicht Gruppe und Linie, sondern die Zuführung und Leitung des Lichts. Der Rumpf des Kadavers fängt das I)auptlicbt; die Köpfe haben ihren abgestuften Anteil Licht; die Ecken des Bildes find dunkel; in eine ist als Lückenbüßer ein aufgeschlagener foliant gestellt. Huf dem Kadaver liegt das Licht so stark, daß man an gewöhnlichen, nicht mit besonderer Sorgfalt hergestellten Photographien die Beobachtung machen kann, wie sein Licht überstrahlt und die angrenzenden Zeile undeutlich macht, genau wie wenn man ein belichtetes fenster vom Inneren her photographiert. Dieser stark beleuchtete, nur wenig verkürzte Leichnam ist die schwächste Seite des Bildes; hier bricht die 6xperimentierluft Rembrandts durch. Das Jnteresfe, das Licht auf dem nackten Körper zu beobachten, welches ihn bei seinen Aktstudien fast ausschließlich beschäftigt und ihn die Schönheit von Linien und Verhältnissen des Körpers gern übersehen läßt, überträgt sich hier auf den toten Körper. Ob er eine entkleidete Diana im Bad malt oder den Kadaver eines Eingerichteten, ist Rembrandt kein Unterschied; er sieht nur, wie    das    Licht auf    die flächen des hellen fleifcbes fällt und zurückstrahlt.

Es    ist,    als    wenn    die Kühle und seelische Gleichgültigkeit des Gelehrten,

für    den    die    menschliche Hülle in diesem Augenblick nur Grkenntnisobjekt

ist,    auf    den    Maler    übergegangen wäre. Die ekelhafte Ölolluft des Lichts

*) Diele selbe corgeftreAte Kopfhaltung findet man auf dem Ecce homo von 1634 (ß 77) wieder bei dem Mann mit dem Durban, der von der Brustwehr gleich rechts neben dem Megcr heraussieht.

auf den breiten, grellen, nackten flächen des Kadavers verletzt nicht fein seelisches Empfinden: er ist bloß Rüge, bloß Beobachter der optischen Markung. Hls Rembrandt 1656 eine jweite Anatomie malte (die, durch Brand stark beschädigt, im Amsterdamer Reichsmufeum aufbewahrt wird), hat er fein frühwerk korrigiert und den Leichnam in die stärkste Verkürzung gebracht*), womit der unserem Empfinden widerwärtige Gegensatz des breit, bequem und fast vergnügt gelagerten Lichtes zu dem Ernst der Leiche entfällt. Man irrt sehr, wenn man in Rembrandts Verfahren auf der Anatomie des Doktor Culp oder in der Urhäßlichkeit des Modells für die badende Diana (wahrscheinlich gab es kein anderes) eine „Geschmacklosigkeit" erblicken wollte**). Der Maler war so beherrscht von feinem Lichtproblem und ihm mit der fühllofigkeit des Experimentators so ausschließlich zugewandt, daß sich alle anderen Empfindungen wie von selbst ausschalteten.

Will man wissen, wie Rembrandt, wenn es ihm auf Linien und Verhältnisse ankam, auch einen „schönen" frauenakt zeichnete, so muß man eine Radierung dieser Zeit betrachten, das sogenannte Schiff der fortuna, wahrscheinlich eine Darstellung der Schlacht bei Hctium. tzier findet sich eine am Mast des Schiffes der fortuna stehende nackte Glücksgöttin, die selbst ein französischer und also in diesen Dingen nicht unkompetenter Kritiker „charmante“ findet***). Damit aber, daß auf dem Anatomiebild die Leiche nur als Beleuchtungsproblem vorhanden ist, hängt freilich zusammen, daß die körperliche Konstruktion ihrer, wenn auch entschwindenden form vernachlässigt worden ist, und insofern hat fromentin Recht, wenn er sagt:

*) 6. flßüntz bat in der Gazette des beaux-arts 1892, 1, 204 bemerkt, das; diese Verkürzung von fißantegnas totem Christus entlehnt sei. Ganz richtig. Hb er das Stück von flßantegna würde ihn nicht interessiert haben, hätte er nicht eine solche Verkürzung gesucht. Die Ähnlichkeit mit dem ßßantegnafchen Christus hat übrigens schon Gonse verzeichnet, Gazette des beaux-arts 1885, 2, 416, und vor diesem J. p. Richter, Zeitschrift für bild. Kunst XV (1880), S. 158 ff., der die Ähnlichkeit nicht zugunsten flßantegnas findet.

**) Die Diana als Radierung B 201, als Gemälde, Rembrandtwerk I Dr. 47.

***) Blanc, p. 92, B m von 1633.

ce cadavre n’est tout simplement qu’un esset de lumiere blafarde dans un tableau noir. töenn er aber weiter die Eigenschaften des späteren Rembrandt vermissend findet, das Hnatomiebild fasse überhaupt halt*), so will uns scheinen, daß er ;u weit gehe, daß vielmehr bei wiederholtem Sehen das Bild immer mehr jum Rang eines Hauptwerkes (und nicht nur der ersten Periode) sich emporhebe.

Denn ist schon die Cidytöhonomie des Bildes als tzebel der Komposition bewundernswürdig, so ist es vor allem die koloristische Haltung. Können schon mit Schwär; und Weiß ;. B. in der Radierung erstaunlich farbige Wirkungen gewonnen werden, so hat man jedenfalls die färben der Anatomie nicht beschrieben, wenn man sagt, die Kleider seien schwär;, die Kragen und Manschetten weiß (bis auf das Kostüm einer figur, das mattviolett ist), der Grund sei grünlichgrau, stellenweise ;u braun erwärmt, und im übrigen auf Gesichtern und Händen der fleischton. Das Überraschende ist, wie die allerdings nicht ;ahlreichen färben über die gan;e Leinwand mit dem Grün der Leiche zusammengestimmt worden sind. Grün flimmert überall durch das Bild, gehoben und ergänzt durch die Akzente des Rots der Lippen und der Muskeln und Sehnenbänder, die an Vorderarm und Har|d die Schere des Anatomen bloßgelegt hat. Man braucht nur die eigene lebende Hand gegen die einzelnen Gesichter des Bildes zu halten, um sofort der eingemischten grünlichen Cöne inne zu werden. Die Behandlung der schwarzen Stoffe zeigt den vollendeten farbenkünftler; denn das Schwarze bleibt immer farbig und ist an manchen Stellen wie Musik. Auch von wirklichem Weiß kann kaum die Rede fein**). Ünd so beruht auf dieser vereinheitlichenden Constimmung nächst der Lichtleitung und -Verteilung noch weit mehr als auf der Gruppierung der figuren das, was man an diesem Bild Komposition nennen muß, und womit es einen ungeheueren Schritt über das Diveau der Zeit hinaus bezeichnet. Der Gesamtton ist wirklichkeits-

*) HbnliA Blanc, la vie de R. et son genie, p. XXL **) Das Eendentueb der Ecicbe erscheint, etwa gegen ein Cafcbentucb gehalten, quittengelb, wobei freilich der firnis mitsprechen mag.

gemäßer und daher für die nüchterne anatomische Szene paffender als der poetisch schöne Goldton des späteren Rembrandt. Der Vortrag, den man ängstlich und temperamentlos gescholten bat, ist allerdings, wenn man einzelnes wie die Krägen ansieht, eingehend, so daß die Details doch ziemlich weit gebracht find; aber die Wirkung ist genügend breit und auf die Gefamt-erfcbeinung berechnet (daß an der demonstrierenden tzand Culps die Grenze der Dägel gegen die finger übergangen ist, will ich nicht betonen; es kann die folge von späterem Verputzen sein; denn die Regel bei den Bildnissen dieser Jahre ist, daß der Dagelansatz gegen den finger sehr deutlich abgegrenzt ist). Das Außerordentlichste bleiben jedenfalls die Köpfe, von denen die besten und zumal der des Professors den Maßstab dessen liefern, was der 26jährige Künstler bereits vermochte. Vergleicht man diese und überhaupt die besten seiner Porträts des kühlen Cones dieser Jahre mit den entsprechenden Leistungen seiner Zeitgenossen in Amsterdam, die fei es bereits den Con angaben, sei es als Junge eben bekannt wurden, so begreift sich, warum gerade dieses Atelier überlaufen war. Die de Keyfer, Claes Elias, Dirck Santvoort, Abraham de Vries, Jakob Backer, sie bleiben hinter Rembrandt zurück, weil feine Psychologie stärker entwickelt ist, weil er nicht nur den schärferen Blick, sondern weil er den tieferen Kopf hat und schneller die Dinge lieft, die hinter der körperlichen form ruhen.

Aus der großen Zahl der Porträts, die in diesen Jahren entstanden sind, mag man auf den Grad der Entschiedenheit schließen, mit der sich Rembrandt dieser Tätigkeit hingab. Der ganze Rembrandt war es aber doch nicht, der in solchem Betrieb aufging. Bemerkten wir schon bei der Anatomie, wie in der Lichtbehandlung der Leiche die 6xperimentierluft durchbricht, so war dieser Kopf überhaupt zu unruhig und grüblerisch, um mit Scheu ledern nur nach einer Seite zu sehen. Was er in Leyden angefangen, batte in Hmfterdam eine Hblenhung erfahren; er war auf eine feste, sich erbreiternde Straße gelangt, die geradeswegs zu Erfolg und Glück führte.

6s gibt Menschen, denen in der Einsamkeit wobler ist. GCtas ist Glück und äußerer Erfolg für Daturen, die ein starkes inneres Leben leben, dessen übermächtige, gebieterische Antriebe sich von außen nicht bestimmen lassen? An den Selbstporträts, die gleichzeitig neben den zuvor besprochenen Porträts hergehen, läßt sich sehen, daß Rembrandt in der Stille feine anderen Probleme weiter verfolgte. Mir unterbrechen indessen hier die Betrachtung des künstlerischen Werdegangs. Denn es trat ein großes Ereignis ein, das entscheidendste in der Jugendgefchichte Rembrandts, feine tzeirat.

¹

Busken-Huet, het land van Rembrandt; au¹ in deutlcber Übcrfctjimg: Rembrandts ßetmat, 1866(87, zwei Bände.

²

Seinen Hufentbalt in Ceyden bat für 1631 zuerst KI. Bode behauptet und später H. Bredius urhun dürft bewiesen.

³

6. Michel und ihm folgend Malcolm Bell nimmt noch an, Rembrandt sei 1624 nach £eyden zurückgekehrt. Durand-Öreville, Rembrandt ä Leyde (Gazette des beaux-arts 1896, 2, 265 ff.) verlängert feine Lehrzeit bei Laltman. Pros. $ix läßt ihn 3 oder 4 Jahre an der Universität studieren, ehe er Maler wurde (Oud Holland XV [1897] 5. 2). Blies lediglich Vermutungen.

⁴

Hlles nad) den Aussagen der lateinischen Selbstbiographie von Konst. Hupgens, die Cftorp auszugsweise in Oud Holland IX (1891) mitgeteilt bat. S. 130 f.: Aiunt (Rembrandt und Hevens), florentibus annis, quorum inprimis ratio habenda sit, non satis otii esse, quod peregrinatione perdant, was Rubens als ihren Scheingrund bezeichnet. Das sehr geistreiche und merkwürdige Stück Selbstbiographie von tzuygens, zwischen 1629 und 1631 geschrieben, in dem jener Abschnitt über die Maler vorkommt, ist inzwischen von Slorp nochmals und vollständig veröffentlicht worden in Bijdragen cn Mededeelingen (der Qtrecbter historischen Gesellschaft) XVIII (1897) S. 1 ff.

⁵

Arnout Elsevier, der aber dann nach Rotterdam zog. Ha verhorn Rijsewijk in Oud Holland XIV (1896) S. 9 ff.

⁶

Rem brandtwerk I Dr. 70 und 39.

⁷

Philips Hngel's Los der Schilderkonst 1642. Oud Holland VI (1888) S. 121. Kopien nach Cornelis van Haarlem begegnen ?. 8. im Nachlaß des Malers van der Voort. Oud Holland III (1885) S. 196 ff.

⁸

Rembrandtwerfc I Dr. 9. Ähnliche Experimente unter den Radierungen J. 6. v. Vliets, B. 50. 54. 56. Bei Rovinshi, l'oeuvre grave des eleves de Rembrandt, St. Petersburg 1894, pl. 105 und 107. Hud) B 27 und 31 auf pl. 93.

⁹

Gleichzeitige Beschreibung und Urteil von Fjuygens, Oud Holland, a. a. 0. S. 126. Unter den Kunstgeschichtlichen Exzerpten und Notizen eines Utrechter, 1641 verstorbenen Juristen Hrent van Buchet findet sich ein Satz über Rembrandt, den der Herausgeber dieses Materials (Oud Holland V [1887] S. 149) dem Jahr 1628 zuweist: Molitoris Leidensis filius, magni fit sed ante tempus, d. h.: er wird hochgeschätzt — doch vor der (rechten) Zeit, wobei der Zusatz sed ante tempus nach dem Urteil erfahrener Latinisten, das ich eingeholt habe, den Sinn hat, daß man den 22jährigen Rembrandt als Wunderkind ansah, mit dem leisen Zweifel, ob sein späteres Leisten den frühen Ruhm gutheißen werde.

¹⁰

Rembrandtwerk I Hr. 40 von 1631 (Stockholm).

¹¹

Crajano Boccalini (1556—1613), ein Gegner der spanischen Herrschaft in Jtalien, die er mit politisch-literarischen Satiren bekämpft hat. 6r muhte sich von Rom (um mit des alten Jöcher Gelehrtenlexikon zu reden) nach Venedig retirieren, „aber auch daselbst nicht sicher gewest, indem er einstmals von 4 masquirten Kerlen mit Sandsäcken also geschlagen worden, dah er bald darauf seinen Geist aufgegeben". Über diese Codesart ist Zedlers Qntverfallexikon noch etwas ausführlicher. d'Hncona u. Bacci, letteratura italiana III 538 f., wo die neuesten Ergebnisse über ihn zu finden find, lassen ihn an Gift sterben. BoccalinVs pietra del para-gone politico ist 1615 in Cosmopoli, d. i. Hmfterdam, gedruckt worden.

¹²

Nihil praeceptoribus debent (Rembrandt und Lievens), ingenio omnia, ut si nemine praeeunte relicti olim sibi fuissent et pingendi forte impetum cepissent, eodem evasuros fuisse, persuadear quo nunc, ut falso creditur, manu ducti ascenderunt. Eine erquickend kräftige Ruherung, an der noch nichts von modernen Jnfektionshypothefen zu spüren ist. (Oud Holland IX [1891] 124 f.)

¹³

Jac. Bernays, Scaliger 1855. Des Daniel ijcinüus Eeicbcnrede auf Scaliger in den gesammelten orationes. Sehr dürftig ist Luc. Müller, Geschichte der klastischen Philologie in den Niederlanden 1869.

¹⁴

Der Brief Balzacs bei Jon&bloet, Geschiedenis der nederlandsche Letterkunde. 4. Auflage III 61.

¹⁵

partfch, Philipp Clüver, 1891 (pendVs geographische Behandlungen V 2).

¹⁶

Des Meursius Athenae Batavae stehen, allerdings ohne die Kupfer der Originalausgabe, X 617 ff. der Gesamtausgabe feiner Opera ed. Lami. flßeurfius gibt selbst an, daß der erste Ceil davon aus Orlers' Beschreibung von Leyden ins Lateinische übersetzt fei, und der zweite gesammelte, nicht von ihm herrührende Beiträge enthalte.

¹⁷

Diese Meinung bat bei den englischen (und amerikanischen) Puritanern ihren stärksten Husdrutfe gefunden. Hlles außer dem hebräischen und Hlttettamentlicben wurde als heidnisch angesehen. Selbst das Heue Celtament, weil griechisch geschrieben, war verdächtig.

¹⁸

p. JT. Blok, geschiedenis van het nederlandsche Volk IV (1899) 342.

¹⁹

Blok, a. a. 0. IV 347 f. Die Zusammenstellung der Dividenden, welche die oftin dis che Kompagnie in den Jahren 1623—50 gab, findet man nach den Hngaben JCüders, 6efch. des holländischen Handels, bei H. Zimmermann, Kolonialpolitik der Niederländer, $♦ 36.

²⁰

Betrachtung von Charles Patin, relations historiques et curieuses de voyages 1671, p. 159.

²¹

Jn des englischen Gesandten Carleton Briefen von 1619: wenn von Privilegien und Profit die Rede sei, fei ein Holländer wie der andere. (Die Briefe liegen mir nur in einer französischen Übersetzung des 18. Jahrhunderts vor, III, 14.) Bitter find auch Deckers Verse in feinem „Lob der Gewinnsucht": wenn ein Vorteil herausfpringe, achte man mehr auf den Beutel als auf die Ehre. Bei Jonckbloet, nederl. Letterkunde IV 4 362 Hnm. 1.

²²

Graf zu Zolms - Laubach, (Reizen und Culpe und deren Geschichte 1899, S. 73—93.

²³

Diese Briefe Braffers an 6rotius find von Kogge in Oud Holland IX (1891) veröffentliche worden.

²⁴

Kuno fifeber, Descartes. 4. Huflage, S. 187 f.

²⁵

$0 die töortc in der Oidmung feiner Orationes an Joachim Kticquefort, unter denen man auch den Mercator sapiens gedruckt findet. Über Barläus im übrigen die eingebenden Studien von Morp in Oud Holland III—VII (1885—89).

²⁶

Bier wäre auch der früheren Bemühungen dieser Hrt durch die Gründung der niederdeutschen Akademie zu gedenken, der 1619 die Geistlichkeit der Stadt mit Erfolg entgegengetreten war. Jonhbloet, Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde III4 139—149.

²⁷

Die Jahre von 1626—1630 waren hungerjabre mit schlechten Ernten und hochgestiegenen Brotpreifen. Bloh IV 374 f.

²⁸

Die Hkten dieses Skandals bat de Roever in Oud Holland VII (1889) 63 ff.

mitgeteilt.

²⁹

ffloes in Oud Holland III (1885) 209 ff.

³⁰

Rembrandtwerh I I2r. 48, 50—52.

³¹

Bode schätzt die Porträts von 1632—34 auf ungefähr fünfzig, also fält sämtlicher Gemälde von Rembrandt. Hierbei find Doppelporträts wie die in Hertford-House und die Anatomie mit ihren acht Porträts nicht einmal gerechnet. Auch nicht die folge der Porträts, die Bode Dr. 56—66 als Rembrandts Schwester abbildet.

³²

FHnfidrtltd) des Cemperaturgrades führen die Heliogravüren des Rembrandtwerhes manchmal völlig in die Jrre. Das jugendliche Haager Selbttporträt (Dr. 16) erscheint in der Braunfehen Heliogravüre so warm, als wenn es im Goldton der vierziger Jahre gemalt wäre. Dr. 18 }. B. von fillon und Heufe gibt den Con viel korrekter.

³³

Beredt entwickelt von Burger, musees de la Hollande I 202 ff. mit dem Ausfall gegen die Corneliusfcbule und den „divin“ Raphael.

³⁴

Über die älteren Darstellungen Vofmaer, die niederländischen Anatomiegemälde, Zeitschrift für bild. Kunst VIII (1873) 13—22, (Diebel, p. 124 ff., wozu noch Riemsdijk in Oud Holland XIV 69 f. Die genaue Beschreibung des Leydener theatrum anatomicum bei Oders und in der Übersetzung des (Geurfius. Von Barläus gibt es Verse auf das Amsterdamer anatomische Jnftitut.

Rembrandts 6be. Die holländischen flauen.

Wir

wissen nichts von Rembrandts Lebenswandel vor feiner Heirat in der Stadt, die, wie alle großen Handels- und zumal Hafenstädte, reich an Verführung war. Von Holland überhaupt sagt ein Dichter jener Cage, es habe in der Verehrung der Liebesgöttin den Berg Gryx und Cypern übertroffen. Jn den Gemälden des Künstlers taucht früh ein jugendlicher Blondkopf auf, der oftmals wiederkehrt und neuerdings als Schwester Rembrandts in Anspruch genommen worden ist, die von Leyden mitgekommen fei, um dem Bruder den Haushalt zu führen. Dies ist möglich, aber bei dem Mangel aller äußeren Zeugnisse einstweilen nicht zu beweisen. Jm Juni 1633 verlobte sich der 27 jährige mit dem fräulein Saskia van dylenburch. Sie war eine junge CUaife aus friesland, die Verwandte in Amsterdam hatte. Zu diesen gehörte auch jener Kunsthändler Heinrich van Ctylenburch, bei dem Rembrandt in feiner ersten Amsterdamer Zeit abgestiegen war, und so mag auf diesem töeg die erste Bekanntschaft entstanden sein. Saskia war ein reiches Mädchen; doch war dies kaum bestimmend für den jungen Künstler, der selbst auf dem besten Wieg war,

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Saskia

Die Jnfchrift lautet: dit is naer myn huysvrou geconterfeyt do sy 21 yaer oud was den derden Dach als wy getroudt waere de 8 yunyus 1633.

14

Zeichnung, Berlin

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reich zu werden; diese Seite kam nur dann in Betracht, wenn Rembrandt seinen Reizungen zu leben und die Quellen seiner bisherigen Einnahmen versiegen zu lassen wünschte, für ein solches Leben war freilich eine reiche frau notwendige Voraussetzung. Offenbar entschied aber die Persönlichkeit. Hm besten und unmittelbarsten kennen wir Saskia aus der Zeichnung, die sich im Berliner Kabinett befindet, und unter die Rembrandt eigenhändig das Datum gesetzt und daß sie 21 Jahre alt gewesen. Sie erscheint mit beiden Hrmen aufgelehnt, bequem und ohne Hbficht von Grazie; ein breitrandiger Strohhut, mit Blumen umwunden, auf den Kopf gestülpt; in der rechten Hand hält sie eine Blume, die linke stützt den Kopf. Die Hugen find, wie oft bei Rembrandt selbst, nicht weit geöffnet, eher etwas beobachtend zusammengekniffen, die Rase ist leicht knollig, die önterlippe stärker entwickelt. Mehr Jugend und beaute du diable als Schönheit in klassischem Sinne. Hus dem Gesicht spricht fraglos mehr Temperament als Geist.

Die Cöchter des Landes hätten freilich die Möglichkeit auch einer ganz anderen Mahl dargeboten, die aber Rembrandt sich entschied, ist es von besonderem Interesse, auch auf diese Möglichkeiten einen Blick zu werfen.

do immer die Renaissancekultur eingedrungen war, gewann sie mit ihrer Hnforderung und dem Rechtsanspruch allseitiger Husbildung der Persönlichkeit und ihrer fähigkeiten die an freiheit gewöhnten oberen Kreise. Die frauen der Gesellschaft fanden allenthalben sehr bald, was mit diesem Ideal des Renaissancedilettantismus und der „Gebildetheit“ für ihre Stellung förderliches zu erwarten fei. Sie suchten sich der neuen Bildung zu bemächtigen. Die Italienerin der Renaissance machte jenseits der Hlpen Schule, denn selbst das protestantische Schweden erleben mußte, daß seine junge Königin, dazu die Uochter Gustav Hdolfs, dem Zauber der katholischen Renaissancekultur (mehr als dem der katholischen Religion selbst) erlag, warum sollte die frauenbewegung nicht auch Holland ergreifen ? Es entsprach völlig dem, was man längst in Italien zu sehen gewöhnt war, wenn eine junge Eltrechterin, das yräulein von Schurman, schon in frühen Jahren alle Künste bemeifterte. Das Musizieren und Singen, Silhouettenfehneiden, Malen und Modellieren, 6lasgravieren und Kupferstecher« war ihr geläufig¹); mit drei Jahren soll sie schon in der Bibel und im Katechismus haben lesen können. Sandrart hat ihr am Schluß feiner „Teutschen Akademie" einen besonderen Abschnitt gewidmet. „Die Scburman," sagt er, nachdem er von ihrer Kunst gesprochen, „war auch sonsten in der C'oeo-logia und Philofophia, auch fast in allen Sprachen grundgelehrt, brief-wechfelte mit den Gelehrten von unserer Zeit und zeigte sich in allem verwunderbar. Mit ihrem Gxempel hat sie viele ihres Geschlechtes zu Ergreifung guter Studien aufgemahnet.“ Jn der Tat beherrschte sie außer den klassischen Sprachen und dem Hebräischen sogar das Syrische und Äthiopische. Aus einem Briefwechsel mit dem Erzieher des jugendlichen oranifchen Drinzen Milhelm II, Andre Rivet, ging ihre 1638 erschienene Schrift de capacitate ingenii muliebris ad seientias hervor, deren französische Übersetzung den Titel führt: Question celebre, s’il est necessaire ou non, que les filles soient sgavantes? Sie ging nicht so weit, wie gleichzeitige italienische Damen, die die eccellenza delle donne auf einer solle männlicher önvollkommenheiten behaupteten; sie hielt sich mehr in der Defensive, und in der Tat waren die angesehensten Männer diesen Jdeen sehr geneigt. Selbst eine so hausbackene Datur wie der Jurist und Politiker Cats, der als Dichter im ganzen Tand ein ungeheures Ansehen genoß, war von diesen Bestrebungen der f rauen begeistert; schon sprach man davon, ob nicht durch weibliche Dozenten die Anziehungskraft der hohen Schulen gewinnen möchte; einstweilen erlaubte man jungen Mädchen das Anhören der Vorlesungen, freilich aus furcht vor der Einmanierlichkeit der Studenten nur hinter einem fenfter, das nach dem Fjörfaal ging²). Die Humanisten waren natürlich von der modischen Bildung der frauen am meisten eingenommen ; sie geizten nicht mit Gedichten und Lohsprüchen, wenn es einer „niederländischen Sappho“ galt. Die Schurman war ein Stern unter manchen andern, und neben der hochgeborenen Pfaljgräfin Elisabeth, die von der Refidenj ihrer Verbannung, vom Haag aus mit Descartes über die Glückseligkeit korrespondierte, schienen in den bürgerlichen Kreisen der Kaufmannschaft so hochgefeierte Lichter wie die Cöchter Roemer Viftcher's, die in allen Künsten und Wissenschaften dilettierten³). Mädchen dieser Hrt waren in jeder Weise umworben, und die schöne Sufanna van Bärle besann sich eine rechte Weile, bis sie einem Manne wie Konstantin Huygens, dem Sekretär des Prinjen-Statthalters, ihr Jawort gab. Diese frauenbildung, die vornehmlich die alten und die ausländischen Sprachen, dazu die Übung von Poesie und Musik umfaßte, war in erster Linie intellektuell und ästhetisch. Ohne Überraschung darf man feststellen, daß Con und Instand, die nicht nur auf ästhetischen, sondern auch auf sittlichen Empfindungen beruhen, davon wenig geändert und gebessert wurden. Diese Einflüsse waren in Holland noch zu neu, um, wie etwa in Frankreich, die notwendige Gegenbewegung und Schranke zu finden. Jn Frankreich war auf den Boccaccioton der Erzählungen der Königin von Havarra, auf die abstoßende Jmmoralität des Renaissancehofes der Valois und den derben Soldaten-und Lagerton der „cour mal degasconnee“ Heinrichs IV ein Rückschlag erfolgt. Die Marquise von Rambouillet zog sich vom Hof zurück und eröffnete mit ihren Cöchtern jenen Salon, in dessen Unterhaltungen dem Gebrauch und der Gewöhnung anstößiger Dinge und Worte eine Schranke gesetzt war. Es sind nur die Auswüchse dieser Bewegung gewesen, als sie selbst die gewünschten f rückte getragen hatte, gegen die Molieres Genius später seine Verspottung der prejiöfen und gelehrten Damen gerichtet bat⁴), Jn Rolland blieb zunächst die Frauenbewegung auf dem intellektuellen Gebiet stehen, und wenn man noch im achtzehnten Jahrhundert fand, in Rolland könne man in guter Gesellschaft Dinge hören, die anderwärts als nicht zum guten üon gehörend verpönt feien, so mag man sich vorstellen, wie es zu Beginn des fiebenjebnten Jahrhunderts, zu den Zeiten des spanischen Krieges damit beschaffen war. Besonders die Hochzeitskarmina, ein regelmäßiger Bestandteil bei Eheschließungen und also ein I)auptrepertoire-ftück damaliger Poesie, waren reich an dick anstößigen Anspielungen. Hls Huygens in einer Posse die nordbolländifche Einfalt vom Land im Gegensatz zu füdniederländifcher Verderbtheit in einer Holländerin schilderte, welche ihren Mann auf einer Geschäftsreise nach Antwerpen begleitet, dort aber, sich selbst überlassen, in eine böse Gaffe gerät und von deren Bewohnerinnen ausgeplündert wird, erhielt er einen Brief von einer jungen Dame, die das Manuskript zu lesen wünschte. Eines der in diesem punkte stärksten Stücke von Bredero, die Lucelle, in deren Liebesfzene der Vorhang allzu wenig Eile zeigt, zu fallen, war einer der Cöchter Roemer Viffcher's gewidmet, und in der Klidmung lieft man allerdings, es möchte vielleicht über dem Inhalt des Stückes der königliche Purpur die Lilienweiße ihrer Klangen färben. Klaren also selbst die Damen der Humanistenkreife vor Obszönitäten der Literaten nicht gesichert, so ging es vollends am oranifchen Hof im Haag mit der großen, zeitüblichen Freiheit zu. Unter Prinz Moritz galt der Hof für »excessivement galante“, und von feinem Dachfolger Friedrich Heinrich ging die Rede, „qu’il aimait beaucoup plus les femmes qu’il ne les estimait“. Cr hat sich dann mit der Gräfin Amalie von Solms, einer Hofdame der im Haag residierenden verbannten pfälzischen Kurfürstin Elisabeth Stuart, vermählt. Klas Frauen und Mädchen damals anhören mußten, weiß man aus Shakespeare, und es ist ein guter Ceil Cribut an die Zeit-

Unsitten in der frivol witzelnden Unterhaltung bezahlt, die Hamlet in der Cheaterfzene mit Ophelien führt. Die Damen der Prinzessin Hmalie brachte ein vornehmer Herr in ähnliche Verlegenheit, als er eine von ihnen frug, ce qu’elle pensait de la circoncision⁵).

Eigentümlichkeiten und Sitten, die man allerdings kennen muß, um sich über eine gewisse Seite von Darstellungen holländischer Maler nicht z» wundern. Die Kenntnis und künstlerische Verklärung der Demimonde, die im neunzehnten Jahrhundert die gelbgehefteten Romane der französischen Literatur ausgebreitet haben, haben im siebzehnten Jahrhundert niederländische Maler besorgt, die Halsfche Schule, die Vermeer, Steen, Metfu und andere. Hber auch bei den anständigen frauen ist der Con barbarisch; das Mitzechen und Mitrauchen hat wohl nicht nur Jan Steens frau verstanden, und wie Rembrandt sich mit feiner Saskia beim frübtrunk gemalt hat, ist doch wohl eine recht vereinzelte form, sich mit seiner frau auf die Dachwelt z» bringen. Wobei man freilich hinzufügen muß, daß Saskia auf dem Schoß ihres Mannes fitzend nicht für die Öffentlichkeit bestimmt war, so wenig wie Rubens’ Helene im Pelz. 3n dem Dresdener €inzelporträt der Saskia tritt ein reichlicher Ausdruck von Derbheit hervor, und daß es Rembrandt an Geschmack für derbes Temperament in dieser Zeit nicht fehlte, wird weiterhin zu sehen fein. Wenn also Saskia eine richtige Holländerin des fiebenzehnten Jahrhunderts war, so neigen wir zu der Anficht, daß sie, von den gelehrten Deigungen unberührt, eine Gebildete im Sinn der Renaissance-kreise nicht gewesen ist. Daß Rembrandt in diesem Sinn die Wahl feiner Ehefrau getroffen, würde mit allem, was wir sonst von feinem Dasein und Schaffen in den Jahren feiner Ehe mit Saskia wissen, übereinstimmen. Das fräulein van Uylenburch machte den Porträtmaler, der bereits mit der reichen und vornehmen Gesellschaft Amsterdams Verkehr hatte, zu einem Mitglied dieser Gesellschaft. Diese Beziehungen knüpften sich also fester, und in den nächsten Jahren finden wir Rembrandts Pinsel sogar für

die höchsten Kreise, für den Statthalter selbst, beschäftigt; es gab einen Punkt, wo auch feine Kunst sich den Anschauungen und dem Geschmack der vornehmen Gesellschaft zugänglich zeigte. Macht aber gewann sie nicht über ihn, und es wird sich eine Grenze erkennen lassen, an der sein innerstes Kiefen dem, was in dem Habitus der oberen Kreise modisch und fremdländisch war, Halt gebot.

Jn den neueren hunstgefcbicbtlicben Studien hat sich eine Richtung herausgebildet, welche ihr 6rkenntnisobjekt lediglich nach der formal-ftiliftifchen Seite analysieren z» sollen und erschöpfen z» können vermeint. Jn dieser Richtung ist ein gesunder Rückschlag zum Ausdruck gekommen gegen jenes hybride, weder dem Geschichtlichen noch dem Künstlerischen gerecht werdende und gewachsene Gerede, das sich kulturgeschichtliche Betrachtung nannte, weil es von allem etwas, nur nichts rechtes, feiner Aufgabe bewußtes gab. Mer indessen den künstlerischen Problemen tiefer nachzugehen die Fähigkeit bat, wird allemal die Erfahrung machen, daß die formale Betrachtung nicht ausreicht» und daß gewisse dringende Lösungen nur von einem tieferen Erfassen der Zusammenhänge des Künstlers mit der Psychologie und den geistigen Kräften feiner Zeit z» erhoffen find. Das Rembrandtproblem ist gewissermaßen auch nur ein Stück des allgemeinen Kulturproblems, in dem Holland fein Eingeborenes mit der von außen Zudrängenden Bildung auseinanderzusetzen hatte. Ein Problem, welches uns vielleicht jetzt erst in feiner ganzen Größe und seinem ganzen Ernst klar wird, wo wir in einen ähnlichen Kampf eintreten und uns nach klärender Erkenntnis, aber auch nach Bundesgenossen sehnen. Erst eine Zeit, die beginnt, in den Jdealen der Renaiffancekultur, in Individualismus und Klassizismus die tiefen Schlagschatten z» gewahren, die fast geneigt wird, jene Ideale für Idole zu erklären, ist reif geworden, die furchtbare Gewalt jener Schicksalsfrage zu empfinden und mitfühlend zu erleben, vor die das freie und protestantische Rolland des siebenzehnten Jahrhunderts gestellt ward, als es galt, eine Kultur hervorzubringen, die würdig sein sollte, dem großen Unabhängigkeitskrieg die Weihe einer weltgeschichtlichen Cat und einer geistigen Eroberung zu geben.

Diese Probleme find es, die wir zunächst in einem anscheinend weiten Umweg zu erörtern haben. Sie lassen uns eine Weile Rembrandt aus dem Huge verlieren; wenn wir darnach zu ihm zurückkehren, wird unser Gefühl für die gesamte geistige und kulturelle Lage des damaligen Holland so viel lebendiger geworden sein, daß wir die rein künstlerischen fragen in den entscheidenden Punkten deutlicher zu begreifen und schärfer zu fassen hoffen dürfen.

Der B a a g.

^'Terkwürdigerweife

war der Sitz der Regierung, die den achtzigjährigen Freiheitskrieg gegen Spanien führte, feinem äußeren Gehaben nach das wenigst holländische im Land. Der tzof des Statthalters war französisch. Das stolze Mort je maintiendray, das der große Dränier geschrieben, stand am Schluß seiner französisch verfaßten Apologie, mit der er einst Philipp II, der einen preis auf seinen Kopf gesetzt, geantwortet hatte. Doch war das in Südfrankreich gelegene Fürstentum Orange, von dem die Dynastie den Damen trug, im Besitz der Familie; es ist erst später von Ludwig XIV annektiert worden. Der dritte Dränier, Friedrich Heinrich, war durch feine französische Mutter, die vierte frau Wilhelms I, ein 6nkel Colignys, des größten Opfers der Bartholomäusnacht. Der Ginfluß und auch die tatsächliche Wacht der Statthalterdynaftie war unter seiner Regierung (1625—1647) fortwährend im Steigen; alles schien die Ausbildung der Grbmonarchie vorzubereiten, und niemand würde damals eine mehr als zwanzigjährige Parlamentsherrfchaft vorausgesehen haben, wie sie nach der Witte des Jahrhunderts infolge des sogenannten Staatsstreiches Wilhelms II und seines frühen Codes tatsächlich eintrat.

Der Haag war keine Stadt und war nicht befestigt. 6r bestand aus den Regierungsgebäuden, den Käufern der Gesandten, Diplomaten und der anderen einheimischen und fremden und all dem Zubehör, den der Unterhalt und die Bedürfnisse einer reichen Gesellschaft fordern, so daß man von dieser Seite an das Aussehen eines modernen Badeortes erinnert wird. Man findet in jener Zeit den Fjaag mit dem faubourg St. Germain in Paris verglichen. 3m Voorhout, dem parkartigen Gehölz, in dem das Huis ten Bosch erbaut wurde, bewegten sich 200 Gquipagen, vergoldet und reich geschirrt, und ein französischer Berichterstatter bemerkt, die Schönheit der Pferde stehe nicht hinter den Sonnenrossen der fabel zurück, »s'il m’est permis, de m’ex-primer poetiquement en cette matiere“⁶). Übrigens waren die Equipagen mit 6 Livres jährlich besteuert. Schon begannen auch Hnlagen und Villen in der Richtung nach dem Meer zu sich zu erheben, und die Lindenalleen des Haag wurden von den Poeten gepriesen. Von der Ansammlung zahlreicher fremden und dem guten Con im I)aag zog jene Sprachmischung und -Verwüstung Dahrung, gegen die sich in der Literatur die denkwürdige und nicht erfolglose Bewegung eines holländischen Purismus erhob. „Der nederlandtsche Papagey“, der lateinische, französische, spanische und italienische Brocken in seine Muttersprache mischte, wurde eine Zielscheibe des Spottes. 3m F)aag aber herrschte das französische unbedingt, und selbst junge vornehme Holländer taten gern, als ob sie kein Holländisch verstünden, und fanden es sehr ennuyant, wenn sie mit Landsleuten in der heimischen Sprache verkehren sollten⁷).

Der rechte Vertreter der kosmopolitischen 6leganj des fjaag, und Zwar von feiner liebenswürdigsten Seite, ist Konstantin Huygens, der Vater des berühmten Physikers, der Sekretär des Statthalters. Durch früh erworbene Sprachkenntniffe kam er schnell in der diplomatischen Laufbahn in die Höhe, war wiederholt in England und hätte als Mache bei einer Gesandtschaft nach Venedig fürs Leben gern in Padua promoviert. 6r durfte das Kompliment annehmen, daß er französisch schreibe, als wäre er im Louvre geboren, und italienisch, daß er Mitglied der Akademie der Crufca fein könnte. Durch Vielseitigkeit der Bildung erschien er als der typische dilettante der Renaissance; er spielte eine Menge Musikinstrumente; in allen Leibesübungen war er geschickt (mit Ausnahme des Schwimmens) und kannte alle öliffen-fchaften und Künste. Jedem Ratur- und Kunstgenuß im höchsten Grad Zugänglich , hat er den Rheinfall von Schaffhausen und die Cypreffen des Oiardino Giufti in Verona bewundert und bei einer diplomatischen Sendung nach Orange nicht versäumt, im Andenken an Petrarca und Laura Vauclufe Zu besuchen. Mit all feinen goldenen Gnadenketten, und trotzdem ihn König Ludwig XIII Zum Ritter des französischen Michaelsordens gemacht und ihm die Lilie in fein Ölappen verliehen hatte, blieb er ein guter Holländer, voll Stolz auf fein Land, voller Glauben an feine Zeit und ihre Leistungen (wie wir denn zuvor vernommen haben, daß er Rembrandt allen Künstlern des Altertums vorgezogen), voller Ergebenheit für das Haus Oranien, dem er über sechzig Jahre gedient hat. Als Gefolgsmann, ja faktotum des Prinzen friedrich Heinrich zu einem unruhigen Leben mit fortwährendem Ortswechsel gezwungen, machte er zu Pferde oder in der Sänfte lateinische Gedichte und hielt, wenn es Gelegenheit gab, gern ein Symposium mit den Professoren und Humanisten in Leyden oder Amsterdam. Er besaß etwas von der genialen Leichtigkeit und Grazie italienischer Art, wie sie Holland fremd ist; er ging nicht in der Tätigkeit des Tages auf, sondern hielt sich immer etwas über den Geschäften, und es hat etwas Anziehendes, ihn erzählen zu hören, wie er im Alter, wenn ihn die Gicht nicht schlafen läßt, sich in den langen Stunden der Dacht auf die Madrigale der Marini und

Guarino besinnt und sie ins Holländische und französische übersetzt, wie jenes graziöse

Dono Licori a Batto

Una rosa, credo io, di paradiso;

e vermiglia in viso

Donandola si fece e si vezzosa

che parea rosa, che donasse rosa u. I. w.

Descartes rühmte von ihm, daß er die Dinge verstehe, noch ehe man sie ihm erklärt habe, und wenn Möllere im Spott von dem Bildungsfcbliff der Kavaliere sagt: les gens de qualite savent tout, sans avoir jamais rien appris, so vereinigten sich bei Fjuygens gründliche Studien und Leichtigkeit der Auffassung, um ihn in den Besitz der gesamten Bildung der Zeit zu setzen. Gewohnt, im Monat seine 100 oder 120 Briefe zu schreiben, hat er dazwischen die Gedichte gemacht, die mehrere Bände füllen, auch wohl eine derbe Cheaterpoffe, über die feine Gegner, an denen es dem tüchtigen Mann nicht gebrechen konnte, die Hase rümpften*). Mas aber die Religion angeht, so hätte er kein Adoptivkind der Renaissance und kein Vertrauter des Hofes fein müssen, wenn er ihr viel mehr entgegengebracht hätte als das durch die Politik gebotene Jntereffe. 6r war nicht gleichgültig in Sachen des Bekenntnisses, aber die Humanistenkühle und die überlegene Toleranz, von der man nicht leugnen kann, daß sie inmitten des theologischen Haders manchmal angenehm berührt, lebte auch in ihm. Hier standen Politik und Humanismus im Bund, und es überwogen die Ansichten, denen Moritz von Oranien in seiner gleichmäßigen Abneigung gegen katholische wie kalvinistische Eiferer mit der frage Ausdruck verliehen hatte, ob die färbe der Prädestination eigentlich grün oder blau fei. Diese Gesinnung hinderte indessen selbst im Haag nicht eine weitgehende Rücksicht der Politiker auf die forderungen der streng kalvinistischen Kirche, und lange Zeit hindurch war das Theater im Haag wegen seiner Zügellosigkeit ver-

*) Die Citeratur über Buygens ilt seiner Bedeutung entsprechend sehr umfangreid). Jch nenne nur die Damen Jorilfen, Cücrp, Bloh, Kalff.

boten. Huch sonst fehlte es nicht an Stellen, wo der holländische Lokalton durch glättenden firnis und weltmännische Übermalung durchschlug. Hls 1642 die englische Königin herüberkam und mit allerhand Hufführungen gefeiert wurde, bemerkte der deutsche Graf Dohna, der lang in oranifchen Diensten stand: „il y avait toujours du hollandais, quand nous voulions donner dans le royal.“ Die grossierete, die ongepolijstheid war nicht ganz wegzubringen, und in dieser Zeit pedantischer Etikette kam es selbst bei Hofe einmal vor, daß ein Streit um den Vortritt zwischen der frau des englischen Gesandten und einer naffauifchen Prinzessin dazu führte, daß die Deutsche jene andere, die vorangegangen war, mit Gewalt zurückzog und der Engländerin eine Ohrfeige erteilte*).

*) Solche fragen des Vortritts wurden übrigens ;u allen Zeiten sehr ernlt genommen, wenn auch die Lösung nicht immer so dramatisch war. Ein entlegenes Beispiel in meiner „Kleltftellung des byzantinischen Reiches" $. 7 Hnm. 2.

Hm st er dam und das holländische Leben.

(gegenüber

der ab- und zuströmenden Gesellschaft des Haag, dem Fjof des Statthalters, den hohen Beamten, Abgeordneten und Diplomaten bot Amsterdam das dauernde und lebhafte Schauspiel volkstümlichen holländischen Lebens und nationalen Selbstbewußtseins. flQan sprach es hier gern aus, daß Amsterdam 27% der gesamten Steuern allein zahle, und es lag dort immer schon in der Luft, daß die oranifche Devise einst an den Mallen dieser Stadt mit der anderen „Gott und Amsterdam" zusammenstoßen würde. 6s wird bemerkt, diese Stadt besitze von den vier Elementen keines recht: die Sümpfe machten die Lu ft ungesund; das Kläffer fei schlecht; im Ktinter sei vor lauter Master und Bis kaum Erde mehr da; zum f euer fehle es an Holz, und man müsse Corf brennen; aber das Geschäft blühe und gleiche alles aus. Die Stadt war ausgedehnt und prächtig und wurde mit Paris verglichen; der fremde bewunderte die Menge der schönen Häuser, die reichen Läden, die Kostbarkeit der Ausstattung in den Mohnungen; in ganz Europa, fand man, fei nichts der Keyjersgracht Vergleichbares in Pracht und Länge der Häuserzeile und dem reizend wechselnden Anblick der Giebellinien, der

Brüdten und Baumkronen. Mar das alte Ratbaus unansehnlich (denn erst nach der Mitte des Jahrhunderts entstand der prunkvolle Deubau), so wies man mit Selbstgefühl auf die benachbarte städtische Mage als den Ort, durch den größere Merte und Reichtümer hindurchgingen als an irgend einer anderen Stelle Guropas zusammenzufinden feien. Hn der Börse vollends könne man die Melt kaufen und verkaufen⁸). Die I)afen an lagen an der Hmftel und im Y> die Docks der oftindifchen Kompagnie waren große Sehenswürdigkeiten; man wollte bis zu 10 ooo Schiffen zählen und verglich sie einer zweiten Stadt, einer schwimmenden Provinz, deren Hauptstadt Amsterdam fei; im Palast der Kompagnie sah man ethnographische Sammlungen von Oftafien, chinesische und japanische Gemälde, Abbildungen von Batavia, von den Molukken und den kaiserlichen Residenzen Japans. Die Gemächer der Aurora im fernen Osten schienen aufgetan (in thalamos, Aurora, tuos iam classibus itum est!). Jn den Speichern lagen die Schätze des (Kestens aus Brasilien und Mexiko und die des Ostens, Elfenbein und Cabak, Gewürze und Mohlgerüche neben dem Korn aus Danzig und dem Hol; aus Borwegen, Livland und den Mäldern der „Cherusker“; die Orangen und Zitronen hatte man so frisch, als hätten sie gar keine weite Reife gemacht; aber die Lebensgewohnheiten waren einfacher als im Haag und in Paris. 6s fiel auf, daß etwa ein Abgeordneter der General-staaten ohne Pagen und Lakaien bloß mit einem einzigen Bedienten ausging, und vom Kosmopolitismus der Bildung durfte man nicht zu viel erwarten. Eine Hmfterdamerin, die frau des holländischen Gesandten in Paris, sprach kein französisch und traktierte sie besuchende Landsleute (die über ihren Mangel an Kultur die Rase rümpften) auf gut holländisch mit Bier, Butter und Käse, auf Porzellangefchirr angerichtet, „ce qui sent fort son Amsterdam“.

nirgends trat der Hbftand des populären Wesens von der einströmenden Renaiflancebildung entschiedener ju Cage als in der Tatsache, daß trotz des wahrhaft heidenmäßigen Reichtums und der wirtschaftlichen Erhebung, durch die Holland als das modernste Land von damals erschien, dieses ganze Dasein von einem kirchlich-religiösen Seist belebt und beherrscht wurde. Das Bedürfnis der Berührung und Auseinandersetzung mit Sott und göttlichen Dingen bestand übermächtig fort aus den Lagen der Kriege, da die Dot beten gelehrt hatte; die Psalmen und die streitbaren Bücher des Alten Testamentes waren tägliche Habrung. Was immer in der Gegenwart geschah, wurde mit jener heiligen Überlieferung verglichen und an ihr gemessen; hatte man sich im Kampf gegen das mächtige Spanien an dem Gedanken des auserwählten Volkes ausgerichtet, das Gott nicht verlassen werde, so erschien dem Eifer der kalvinistischen Prädikanten und den Siegern der Dordrechter Synode die Gegnerschaft der sogenannten Remonftranten nicht anders denn ein neuer Versuch, das Land in ägyptische Knechtschaft zu stürzen, und Woritz von Oranien, der sich als Politiker auf die Seite des strengen Kalvinismus stellte, sah sich als Befreier und neuen sßofes gefeiert. Der Heidelberger Katechismus, das kalvinifche Bekenntnisbuch, und die Bibel waren die Gesetztafeln der neuen Theokratie, für ein versöhnliches und weitherziges oder gar für ein undogmatisches, im Sinn der Renaissance mit Plato oder dem Stoizismus sich berührendes Christentum sollte kein Raum sein. Wie überall, wo die Reformation mit dem Staat verwuchs, hatten die mittelalterlichen Gedankenkreise und Anschauungen ein langes Hachleben. Als am Ende des siebenzehnten Jahrhunderts in Holland ein Buch gegen Heren-und Besessenenwahn, Beckers bezauberte Welt, auftrat, erregte es das ungeheuerste Aufsehen. Dieses holländische Dasein war, im großen und ganzen gesehen, so gut wie unberührt von der ästhetischen Weltanschauung der Renaissance und ihrem Trieb, das Individuum zu befreien, fern ab von jeder Poesie, war es auf das nützliche, Praktische und Erbaulich-Religiöse gerichtet; daher denn ein wirklicher Dichter jener Tage, Vondel, aus der konfessionellen Befangenheit sich herausrettete und seltsamer Weise zum

Katholicismus, der von einer gewissen Seite her gesehen mit Renaissance-kultur gleichbedeutend war, zurücktrat. Der anerkannte und erfolgreichste Dichter der kalviniftischen Seite dagegen, dessen Merke fast so populär und verbreitet waren wie die Bibel, Jakob Cats, war Vondel an poetischer Begabung nicht gewachsen, und als Mensch einer von den mittelmäßigen Köpfen, die es durch talentvolle Akkomodation zu Erfolg und Würden bringen; er bekleidete fünfzehn Jahre lang das Amt des Großpensionars von Holland. Dazwischen und darnach bis in sein hohes Alter schrieb er seine Dichtungen voll ,behäbiger und didaktischer Prosa. Dicbts ist bezeichnender für seine leidenschaftslose, von keinem Verlangen beflügelte Vers-fchreiberei, als daß ihn die Liebe wenig, desto mehr aber Heirat und Ehe inspiriert hat. Der utilitarifch positive Zug feines Wesens tritt darin zu Cage. Alles ist gedanken- und beziehungsreich, mit Reflexion beschwert, und so empfiehlt er dem Leser, wie das Huhn, das nach jedem Cropfen Wasser, den es getrunken, den Schnabel emporstrecke (wie bezeichnend ist dieses Gleichnis vom Hühnerhof des Hausvaters), nach jedem Wort feiner Poesie nachzudenken.

»Hier moet de Leser doen, gelyck de kieckens drinken,

Del is op yder wordt een lange wyle dincken."

Wan rühmt feine Fähigkeit der Beobachtung der Wirklichkeit; er ist darin ein rechter Holländer; auch scheut er vor dem Unanständigen nicht zurück. Aus allem aber liegt wie ein Wehltau die Dafeweisheit des Wo-ralifierens; auch die Frömmigkeit feiner zahlreichen religiösen Dichtungen ist grundnüchtern und nicht ohne einige Beigabe pharisäischer Selbstzufriedenheit. Wir sind gewöhnt, an Dichter künstlerische Maßstäbe anzulegen, weil wir von der Ästhetik der Renaissance erzogen sind; das damalige Holland aber liebte Cats und las seine Bücher, weil man sich daran erbaut fand und die Verse nur eben als eine angenehme Zugabe schätzte⁹). Diese reichen Gegensätze der Kultur wollen wohl beachtet sein; in demselben Land, wo die Kunst von Cats populär war, konnte eine so künstlerische Kunst wie die holländische Malerei erblühen und den moralisierenden Zug, der ihr um die ölende des sechzehnten und siebenzehnten Jahrhunderts noch anhaftete, abstreifen, ötir werden uns daran erinnern, daß derselbe Boden und dieselben Kreise, aus denen Rembrandt herauswuchs, der Predigt von Cats lauschten: „was sind schöne färben, wenn nicht gute Sitten den Seift und die Glieder verschönen ? Das äußere Gebild ist eitel und muß jeden, der es sieht, langweilen. Denn die körperliche Schönheit ist vergänglich, und Bestand und ölert haben nur die Tugenden der Seele¹⁰).“ Solchen Kanzelton verlangte man zu hören; die ganze Bildung war kirchlich gefärbt. Hls die ötitwe König Heinrichs IV von frankreich, Maria Medici, 1638 Amsterdam besuchte und nach mehrtägigem Aufenthalt einen Sonntag abreiste, verließ sie die Stadt in der frühesten Morgenstunde, um die Zeit des Gottesdienstes nicht durch die weltliche Rhetorik offizieller Verabschiedung zu stören. Die Macht der Theologen war groß, und die städtische Verwaltung wie der Statthalter mußten, um den inneren frieden zu erhalten und Verfolgungen der von der Kirche dissentierenden Kreise zu wehren, Sorge tragen, den 6ifer der Diener der Kirche zu zähmen. Die weitgehende freiheit der Rede, die Theologen jederzeit üben, fand eine besondere Empfänglichkeit in der allgemeinen Derbheit, ja Rustizität der Sitten. Die Polemik hatte keinen glimpflichen Ton, und wenn man sich im theologischen Hader Schimpfworte wie ,rasender Hund¹⁰ und ,unbeschnittener Goliath¹⁰ an den Kopf warf, so ist unsere Zeit einer zarteren Religiosität über andere Zeiten nicht zu richten berufen, da der konfessionelle Streit auf den Schlachtfeldern Europas ausgekämpft wurde, und die allgemeine Ölaffenfreudigkeit die Sitten des täglichen Lebens durchdrang, ölenn die größten dramatischen Dichter jenes Jahrhunderts dem wüsten Gehämmer der Schilde und Ölaffen, dem Poltern der Stöcke einen breiten Raum „geben, wenn die Bühne Shakespeares, zumal in den Historien, voll ist von Schlacht und Gefecht, wenn das Prügeln bei fflotiere nicht die ultima, sondern die prima ratio ist, so mögen wir uns vorstellen, welche unbändige freu de das Publikum an solchen Tätlichkeiten (die sich bei uns auf das Kasperletheater und seine Besucher zurückgezogen hat) empfand und wie ganz es darin ein Abbild der Wirklichkeit erblickte*).

Überhaupt bietet das Theater, hätten wir nicht die Malereien von Hals und seiner Schule, die uns das Geschmacksniveau der Soldaten, und die Merke der Bauernmaler, die uns Kneipe und Kirchweih zeigen, den getreuesten Spiegel der noch unverfeinerten Gesellschaftsformen. Jm Parterre des Theaters war kein Kunstpublikum; es wurde gegessen und geraucht und mit Schalen geworfen, geküßt und geschrieen, und als in Amsterdam das neue Theater 1638 eröffnet wurde, las man das Verbot an der Tür geschrieben gegen

Tobackspijp, bierkan, snoepery Nocht geenerley baldadigheyd. Wie anders doet, word uitgeleyd,

womit jenen übelen Sitten die Tür gewiesen werden sollte. Mas vollends auf der Bühne an schmutzig derbem Ausdruck im einzelnen geboten wurde, und wie weit die Darstellung in Roheit und Schamlosigkeit ging, so daß die Geistlichkeit, deren Rerven nicht schwach waren, allen Grund hatte, das Theater zu bekämpfen, mag hier unbewiesen bleiben **).

Jeder, der von den Höhen der Hochrenaissance zum siebenzehnten Jahrhundert gelangt, wird die nämliche Empfindung haben, als feien gnädige Molkenschleier zerrissen, die die Tiefe deckten, indes man im reinen Eicht der Höhe wandelte; als würden Stimmen des Abgrunds hörbar, die zuvor

*) Über die Beliebtheit von Gefechten auch auf der holländischen Bühne liebe Kalif in feinen Beiträgen jur Geschichte des Amsterdamer Cheatcrs. Oud Holland XIII (1895), S. 23.

**) JonAbloet⁴ IV 168—174 bat in dem Kapitel über Vondel einiges von Krassheiten zusammengelesen.

geschwiegen, und als qualme uns ein Gedüst und ein Bodenfatj von Barbarei entgegen, die wir nicht mehr vorhanden wähnten. Die vornehmen und gebildeten Herrn, die uns in van Dijcks Ikonographie begegnen, scheinen Abkömmlinge der Renaissance; aber ihr Extrem kommt erst im siebenzehnten Jahrhundert zu Mort und bildlichem Ausdruck, in Callots miseres de la guerre. Hier tut sich eine Kielt auf, unerlöst und unbefriedet, durch ihr Dasein allein ein grauenvoller Vorwurf für die Gesellschaft, die im Kult der Bildung und Schönheit die Kluft vertieft hat, die zwischen ihnen und der Masse der Volksgenossen gähnt.

Das fifcber- und Bauern- und Schiffervolk, das sich in einem furchtbaren und grausam geführten Krieg seine freibeit erobert hatte, bestand nicht nur aus „Geusen". Dennoch trat der Unterschied der nördlichen und südlichen Diederlande, deren Trennung trotz der noch in den dreißiger Jahren des siebenzehnten Jahrhunderts wiederholten Versuche zur Vereinigung gegen Spanien so gut wie besiegelt war, am schärfsten darin hervor, daß in den südlichen Landen der Adel die füßrung hatte, in Holland aber seine Rolle verschwindend klein war. Das plebejische Element hatte hier gekämpft und gesiegt, und von den derben formen dieses old merry Holland war es noch weit bis zu jener aristokratischen Gemessenheit, die man später als holländische „Deftigbeit" so charakteristisch fand. Diese Deftigbeit war erst das Erzeugnis jener sozialen Umbildung und Erhebung, aus der ein Patriziat hervorging. Wunderbar schnell bildete sich in den holländischen Provinzen eine Kaufmannsaristokratie, die politisch zur Oligarchie sich auswucbs. Die vor der spanischen Verfolgung aus den Handelsstädten der Südprovinzen einwandernden firmen hatten, wenn auch vielleicht nur vorübergehend, keine kleine Bedeutung für den sich hebenden Stand, wie denn überhaupt bei dem plötzlichen Erblühen Hollands auf allen Gebieten vom Handel bis zu den Künsten das Element der Refugies mit ihrer höheren Kultur in Rechnung gestellt werden muß. Jm ganzen aber war es eine Standesbildung von gestern, und das Parvenütum, neben der bäuerlichen Einfachheit der Sitten, fiel zumal den fremden scharf ins Auge. Einem franjosen ging es gegen sein bereits heikel gewordenes Empfinden, zu sehen, wie hier üblicherweise mehrere Personen aus demselben 6las tranken; um so mehr erschien an diesen Bauern die Sucht nach Adelstiteln lächerlich, und der französische Gesandte Buzanval sprach schon 1604 davon als einer maladie epidemique de ce pays, de vouloir avoir des lettres de chevalerie. Es hatte mit englischen Adelsverleihungen zu der Zeit, als Königin Elisabeth den Holländern den Grasen Leicester zu Hilfe geschickt hatte, angefangen; nun war der Wunsch allgemein verbreitet. Cats legte seinem von Karl I Stuart empfangenen Adelsdiplom solchen Wert bei, daß er es im Testament feinem Enkel vermachte¹¹). Hooft, der ein Geschichtswerk über Heinrich IV „den Großen" geschrieben, lag mit Erfolg dem holländischen Gesandten in Paris an, den französischen erblichen Adel zu erlangen; Huygens bekam ihn in England, und als Daniel Heinfius die flßarkusritterwürde von Venedig empfing, findet man hervorgehoben, diese Auszeichnung sei „non brigue ni mendie“, da die Jagd darnach das Gewöhnliche war¹²). 6s fehlte nicht an abenteuerlichen Versuchen, sich Genealogien zu erdichten oder sich sonst emporzuschwindeln ¹³), und das neue Amsterdamer Patriziat hat in kühnen Konstruktionen seinen Stammbaum auf den alten Adel des Landes zurückzuführen versucht. Der gewöhnliche, ja regelmäßige Weg war indessen, sich ein Rittergut zu kaufen und nach dieser Herrschaft den Titel zu führen. Die Wittel dazu bot der enorme Reichtum, der sich allen Berichten zufolge binnen

kurzem zumal in Hmfterdam aufsammelte, und vor dem alles, was Gunst und Beförderung brauchte, im Staube lag. Den „irdischen Göttern", wie die Dichter und Schriftsteller gern die reichen Machthaber nannten, wurde in sehr undemokratischer Meise gehuldigt, und bald war der „Bürgermeisterton“, protjentum und Deftigbeit ein Stil geworden, der sich sehr merklich von der alten holländischen Eingebundenbeit unterschied. Die jungen, vornehm gewordenen Leute in ihren eleganten Mäntelchen, Bändern, Destein und Spitzen, mit dem modischen, lang getragenen Haar, das den strengen Prädikanten ein besonderes Ärgernis war, begannen den Con anzugeben.

Mas war aber selbstverständlicher als daß die Elemente, die nach dem Vorgang Italiens überall die Hebung einer aristokratischen Bildungsfcbicbt befördert haben, Humanismus und Renaiffancegefcbmack, auch im Land des Erasmus von, Rotterdam von der oberen Gesellschaft aufgenommen und begünstigt wurden? Seit dem fünfzehnten Jahrhundert galt in Italien der Besitz der klassischen Bildung als neue Hdelslegitimation; sie berechtigte zur ftaatsmännifchen Laufbahn. „Dur einem Humanisten traute man die Bildung und Begabung zu, welche für einen Sekretär nötig ist“*). Die Stellung, die Konstantin Hungens beim Statthalter einnahm, da er fließend Latein und die anderen Sprachen schrieb, entsprach der Rolle, die einst ein Leonardo Bruni, Lorenzo Valla, Bembo und Sadolet bei den Renaiffancepäpften gespielt hatten, und es gab kaum ein größeres Lob für die holländischen Humanisten, als ihnen zu sagen, daß sie den Ruhm der Gelehrten am Hof Leos X erreicht hätten. Elnd so griff auch hier jene Vermummung ins Klassizistische und jene Rezeption der Renaissance Platz, die als die „vornehme“ Bildung allenthalben sich bevormundend der ruhigen Ausbildung nationaler Criebe angeblich fördernd und entbindend, in Mahrheit aber durch innere Einvereinbarkeit vergiftend gegenüberstellte. Die holländischen

*) BurAbardt, Kultur der Rcnatflance, i. Husgabe $. 224.

Kehlen begannen, nach dem Posilipp zu girren; dort wünschten sie, die würdigere Geburtsstätte gehabt zu haben. „Patria, da veniam, rustica terra tua est.“ Das eigentliche Hauptquartier des holländischen Humanismus und des Renaisfancedilettantismus, der Herd ihrer gesellschaftlichen Propaganda (da wir die Universitäten früher schon berührt haben) war das Landhaus flQuiden des Drostes H°°ft des dynasta Mudanus. Hier verkehrten die „Spitzen" der Gesellschaft, die Dichter und die gebildeten Damen, und man hielt darauf, nie unter der Zahl der Grazien und nie über der der Musen zusammen zu fein. Hier war eine Oase, wo man nichts von Geschäften und den Kolonialforgen in Jndien und Japan hörte, sondern sich von schönen und gelehrten Dingen unterhielt, philosophierte, scherzte und bankettierte, Musik und Literatur pflegte und die geistigen Genüsse mit Rheinwein und trefflicher Mahlzeit mäßigte. Der Hausherr von Muiden, H^ost, berühmter durch feine vaterländische Geschichte, als durch feine an das Muster Senekas angelehnten Dramen, hatte szmal den Cacitus gelesen, um feinen Stil zu bilden. 3n feiner Gesellschaft spannte gern der Professor Barläus aus, wenn er vom Katheder herabftieg, sprach dem Glas zu und freute sich, als ein semipaganus feine Muse für die „6legantien" der alten Götter und Göttinnen anrufen zu dürfen, statt für die christlichen und religiösen Dinge, die nach feiner Meinung keinen freien flug gestatteten. Hber in dieser antikifchen Maskerade sucht man ohne rechten erfolg nach einem Herz- und Gemüts ton. Hls Barläus nach agjähriger 6he feine frau verlor, klagte er in einem Brief, wie Lithonus jammere er morgens auf seinem einsamen Lager, wie um Leucothea Hpoll am üage; als Hdonis suche er feine Venus, und wenn er Orpheus wäre, so würde ihn kein Cerberus schrecken, um feine Eurydike zurückzuholen; wäre er Hdmet, so möchte er wiederholen, was Hlkefte getan, und so geht es Seiten weit in einem gefuchten, wahrhaft parvenümäßigen Stil, der sich mit gelehrten klassischen Brocken brüstet*).

*) Von Klorp mitgeteilt in Oud Holland V (1887) $. m f. ähnlich der endlose gedrechselte Kondolenzbrief an tüicquefort, als dessen Vater Itarb, zwar ohne Klassische Vergleichungen, aber in Kältester lateinischer Phraseologie.

Hber auch andere, die nicht Professoren und Gelehrte waren, glaubten ohne den Schatz mythologischer Metaphern, und ohne das ganze Personal des Olymps zu beschwören, keine Verse machen zu können¹⁴). Manchesmal war denn auch die antikifche Draperie nur eine durchsichtige Hülle, wenn man auf Aktualitäten zielte, und sich doch dem nächsten Hngriff entziehen wollte. Daraus entstand in der europäischen Literatur das Genre der sogenannten Schlüsselromane oder Schlüffelstücke, hinter deren antikifchen figuren moderne Gestalten sich erschlossen¹⁵).

Bei besonderen Gelegenheiten traten dann die Geschöpfe des holländischen Humanismus aus ihren Konventikeln hinaus in die freie Luft des Uages, und der Amsterdamer, so unantik er war, wurde mit dem heidnischen Olymp behelligt. Kein Anlaß war dazu günstiger als der feierliche Empfang Mariens von Medici, der man wohl zu zeigen gedachte, daß man sich auf medicäifchen Geschmack verstehe und derartiges auch könne. 6s verlohnt, um von der Renaiffanceinvafion einen Begriff zu geben, der Schilderung dieser feste eine kurze Aufmerksamkeit zu widmen.

an.

für den Empfang der Königin lag an der Oftfchleufe des Haarlem er Meeres beim Gasthaus zum Hirsch ein prächtig geschmücktes Schiff der oftindischen Kompagnie bereit; indessen zog die Majestät den Landweg vor und kam, geleitet von dem in Gala uniformierten Amsterdamer Reiterkorps, dem drei Crompeter in Purpur vorausritten, unter dem Geläut der Glocken und furchtbarem Krachen der Geschütze nachmittags in der Stadt Die zwanzig städtischen „Centurien“, die Bürgermilitärkompagnien, über 2000 Mann mit Lanzen oder Büchsen (von der Art wie auf Rem-

brandts Dacbtwacbe) bildeten Spalier. Denn das Gedränge war ungeheuer. Die fenfter, die Dächer, die Este der Bäume, die Raaen der Schiffe, selbst die Giebeljieraten der Häuserfronten waren von verwegenen Kletterern besetzt; nie, meinte die Königin, weder in Jtalien noch in Paris, habe sie auf engem Raum so viel Menschen beisammen gesehen. 6s gab Empfang und feierliche Rhetorik¹⁶); am Dam und am Schweinemarkt standen üriumph-pforten, und man sah die Vermählung Mariens mit König Heinrich IV dargestellt, mit Herkules, Mars und Pallas zur Seite, da die Renaissance nun einmal diese Heidengötter den Schutzpatronen und Heiligen untergeschoben hatte; dann die Königin wieder auf einem Löwengespann, von ihren fürstlichen, kronentragenden Kindern und von Hllegorien umgeben. Cs regnete die vier Lage ihres Hufenthaltes Gedichte und Hufmerkfamkeiten; als Parole für die Soldaten ward „Maria" ausgegeben; die Direktoren der ostindischen Kompagnie laden sie ein, und sie wird zu einem Buffet geführt, besetzt mit den Delikatessen des Ostens und durchduftet von Moschus, Sandelholz und arabischer Myrrhe; man verehrt ihr Porzellanvasen, japanische Lack- und Perlmutterarbeiten. Euch die Judengemeinde will nicht zurückbleiben und sendet für den königlichen Lisch die Spezialität ihres Backwerkes, ungesäuerte Brote. Das Hauptfest aber fand auf der Binnenamftel statt, wo eine schwimmende Jnsel, „ein neues Delos“, künstlich gebildet war. 6in Schiff erschien, das Deptun, umgeben von den vier Erdteilen, und Merkur als Schutzpatron von Ernster dam trug; dann eine folge von Darstellungen, die Eltern der Gefeierten, die medicäischen Ebnen, die Krönung der Stadt Emsterdam durch Kaiser Maximilian unter Essistenj der Kurfürsten des Reiches; endlich in fünf Bildern die Verheerung frankreicbs durch die Bürgerkriege mit reichlichen Personifikationen und Ellegorien und feine Mederherstellung durch Heinrich IV, den gallischen Herkules; man sab Vulkan, wie er mit einem eisernen Reifen den auseinandergebenden gallischen Globus wieder zusammenschmiedete. Der ganze Olymp war zur Mitaktion aufgeboten. Schließlich ward eine Seeschlacht aufgeführt, bei der alle Mitwirkenden reichlich Hmftelwaffer zu schlucken bekamen.

Man wird, indem man sich diese Festlichkeiten vergegenwärtigt, alsbald an den Introitus Ferdinand! erinnert, den Rubens wenige Jahre vorher in Antwerpen zu Ehren des spanischen Jnfanten arrangiert hatte, oder an die mit allegorischen Gestalten und heidnischen Duditäten durcbwobenen Gemälde seines £uxembourgjyklus, der ja auch der Verherrlichung der flßedicäerin diente. Man nahm diese Ausdrucksweise der italienischen Renaissance wie ein unentbehrliches Requisit des feftstils herüber; sie drängte sich aus die dramatische Bühne wie in die festimprovisation der öffentlichen Straße. Bei ähnlichen Gelegenheiten konnte man den Statthalter friedricb Heinrich als Perseus dargestellt finden, der Hndromeda-Fjolland befreit. Auch die Aufführungen bei der friedensseier von 1648 waren voll von diesem importierten Schwulst, und sicher war man besonders stolz, auch in diesen Stücken auf der Höhe der Mode zu stehen.

Die Stadt Amsterdam ließ eine offizielle Beschreibung der medicäiscben Festlichkeit abfassen, wie dies auch bei späteren Anlässen wiederholt wurde. Den üext schrieb Barläus, und das Buch, das lateinisch und holländisch erschien, war mit schönen Kupfern geziert*), freilich schauen uns diese Bilder seltsam an. Eine wohlgenährte Holländerin, der man einen Helm aussetzt und ein fißedicäerwappen in die Hand gibt, wird, auch wenn man sie von allen Extremitäten her gehörig dekolletiert, noch immer keine Pallas, und so mag man es überhaupt für eine Illusion und eine klassi-

*) Der Citel ist Medicea hospes. Jm cabinet des estampes der pariser Bibliotheque nationale lab idt ein Exemplar dieser feltlcbrift, jedes Blatt auf grosses Format aufgezogen und die Kupfer mit der Band koloriert, in einen prächtigen folioband zusammengebunden mit den feftbclcbreibungen des Einzugs der englischen Majestät 1642, der Huffübrungen von 1648 und des Einzugs König Karls II 1660. Hinsichtlich der Kupfer ist auf die Arbeit Dozps in Oud Holland XV (1897) S. 34 ff. zu verweisen, für die Mode allegorischer Darstellungen auch auf das Kapitel JonAblocts über Jan Vos.

Mische Hyperbel halten, wenn Vondel Hmsterdam als ein neues Cal Cempe begrüßte.

Die Hmsterdam er Humanisten waren doch nur ein enger Kreis, und von den lebenden Bildern jener Festlichkeit wissen wir bestimmt, daß sie von zwei Männern entworfen waren, dem Hrjt und Dichter Samuel Cofter und dem Hdvokaten Johannes Victorinus (alias Jan Vechters), die zu den freunden des Muidener Schlosses gehörten.

Jm Grund ist es gewagt, von der vorlauten Literatur, die gern das Urteil der Dachwelt verführt, auf das Leben selbst zu schließen. Regte sich selbst in den Humanisten etwas wie Schamgefühl darüber, daß sie die Muttersprache vernachlässigten, so ist überhaupt das holländische Herz unter der wälfchen Maskerade und Vornehmtuerei nicht zu verkennen. Der Zauber der schönen form, der sich in Jtalien übermächtig zeigte, seit die Politik selbst Kunst und Virtuosentum geworden war, erwies sich als ungefährlicher in einem Land, das von ästhetischer Stimmung noch wenig berührt, von Politik und kirchlichen Interessen erfüllt war, und dessen Politik einen sehr sachlichen Inhalt und sehr bestimmte Ideen vertrat. Der spanische Krieg, der nun doch nach zwölfjähriger Unterbrechung seit 1621 weiterging und neben dem dreißigjährigen Krieg in Deutschland seine eigenen Bahnen behauptete, hielt die Gemüter in Holland in der nun schon traditionell gewordenen Empfindung starken nationalen Selbstgefühls und des Glaubens an das eigene Recht und die eigene Kraft. 6s hatte noch Geltung, was der Dichter ausgesprochen:

„tüenn’s Land Gefahr läuft, ist jedweder Bürger ein Soldat.“

Mit Verachtung sah man auf die hifpanisierten Südprovinzen, auf die kulturell überlegenen, aber politisch ohnmächtigen Lande von Brabant und fländern und war zufrieden mit der bäuerlichen Einfachheit der Bord-provinjen, die in aller Unbildung das eine, was not tat, in wortloser

Entschlossenheit ergriffen und vollführt hatten. Eines der erfolgreichsten Stücke der Amsterdamer Bühne, worin dieses Thema in derber Lustspielweise behandelt wurde, war Bredero's Jerolimo, der spanische Brabanter, gegenüber dem unerzogenen und gutmütigen Hmsterdamer Volk der verwälschte Südniederländer, der prahlerische arme Junker, mit all seinen höfischen formen ein Bankerotteur, die Karikatur des spanischen tzidalgo.

Huch das militärische Selbstgefühl wehrte sich gegen den humanistischen Überlegenheitsdünkel. Die I)ochschät;ung der Hlten war ja nicht allein im Kult der Schönheit begründet; vielmehr war für das praktische Leben und für vielerlei Wissensgebiete die alte Literatur als Ratgeberin und Huskunft-erteilerin noch unentbehrlich. Wenn sie nach dieser Seite durch die moderne Wiffenschast und insbesondere die Naturwissenschaft entbehrlich geworden ist, und das Interesse an ihr in ein antiquarisch-historisches sich verwandelt hat, so war die Lage ju Beginn des siebenzehnten Jahrhunderts noch eine ganz andere. Die kosmopolitisch gewordene Renaissance stand im Zenitb ihres dogmatischen Hnsehens. Der Katalog der Bibliothek Moritzens von Oranien, eines der größten Strategen, dessen Lager eine Hrt Universität der Kriegskunst zumal für den protestantischen und hugenottischen Hdel bildete, ist neuerdings bekannt geworden¹⁷). Es ist kein Virgil und kein fjoraz darin, aber Cäsar in mehreren Husgaben, Xenophon, Livius und Uacitus, Man und Polyän, Marc Hurel und Macchiaveils discorsi. Die Editio princeps der Taktik des byzantinischen Kaisers Leo hat der Leydener Philologe Meursius dem Prinzen Moritz gewidmet. Das Studium der antiken kriegswiffenschaftlichen Literatur war, wie man sieht, Vorschule und Begleiterin der Praxis ¹⁸). Doch fehlte es begreiflicherweise nicht an Kriegsleuten, die von der Cheorte, und zumal einer so uralten, weniger hoch dachten. Hls eines Cages der Graf Christian von Dohna im Zimmer des jungen oranischen Prinzen Mlhelrn einen Plutarch fand, meinte er, was der Vater des Prinzen, der Statthalter Friedrich Heinrich geleistet, sei doch mehr als die Uaten der Hlten, und die Eroberung von Mastricht, dessen fall 1632 die spanischen Verbindungen zerschnitt, sei ein ander Ding als die Eroberung Hlesias durch Julius Cäsar, da dieser doch nur gegen wilde Gallier, sozusagen gegen Vieh gekämpft habe, aber nicht gegen gute und disziplinierte Soldaten, öm einen fürsten zu erziehen, bedürfe es des Umgangs mit Leuten von Ölelt und mit Büchern von Kielt, aber nicht der Pedanterie vermeintlicher Klassiker¹⁹). So ganz leicht ging es also doch nicht, das trotzige Selbstgefühl einer jugendlichen Kation vom Krischen einer fremden Gedanken- und Erfahrungswelt zu überzeugen, und etwas wie die querelle des anciens et des modernes, die nachmals die literarischen Kreise frankreichs so lebhaft beschäftigen sollte, lag allenthalben in der Lust Hollands, wenn es auch diesseits des Kanals nicht zu einer so hochmütigen und grundsätzlich ausgesprochenen Verachtung von Überlieferung und Hltertum gekommen ist, wie sie in England Baco’s instauratio magna vertrat.

Vas probiern der holländischen Kultur.

s ist fast ein Gemeinplatz geworden, den modernen Geist, wo immer er zuerst seine flügel geregt bat, als den Befreier von mittelalterlichem Dunkel, von mittelalterlicher Gebundenheit zu begrüßen. Hber damit wiederholt man nichts weiter als das historische Sch lag wort eines Crnanzipations-kampfes, die Degation, mit der er sich vollzog; die frage nach dem neuen Jnbalt wird darüber vergessen. Vielleicht kommt einmal die Zeit, wo man die Hntike, die sich als Bundesgenossin dem ölerden des modernen Geistes zugedrängt hat, als feine größere feindin betrachten wird denn das Mittelalter. Vielleicht kommt die Zeit, da man erkennen wird, der moderne Geist fei, indem er sich von der Hntike umgarnen ließ, der schlimmsten Reaktion verfallen, und statt sich von ihr beflügeln zu lassen, fei er von ihr mit Ketten (wenn auch vielleicht mit Rofenketten) umwunden worden.

Niemals in ölahrbeit ist die Hntike untergegangen. Keine Macht der Ölelt, auch nicht das Christentum, hat einen so ungeheueren Hnteil an der Weltgeschichte wie die Hntike. 6s ist besser, sich das einzugestehen als sich darüber zu täuschen. Huch gibt es in der ganzen Weltgeschichte nichts

Rührenderes und Ergreifenderes als die Versuche, eine volle ünabbängigheit von ihr zu gewinnen. Immer wieder find diese Versuche gescheitert; aber sie sind erneuert worden und müssen erneuert werden. Denn die Vergangenheit darf nicht Herr werden über unser Recht auf die Zukunft.

Die im Mittelalter zutage tretende Geburt der modernen Rationen war ein Anfang; es ist wie das feierliche Grauen des üages, wenn in die kalten Schatten das rote Licht fährt, der Augenblick, da die nationalen Sprachen gegen das Latein der Kirche und das Latein der Literatur ihr Recht durchsetzen, da die Gestalten der Nibelungen auftauchen gegen 6neit und Crojafage, da die Gotik ihre Türme zum Himmel hebt, im Geist und im Buchstaben, in der form wie im Inhalt fern, ja entgegengesetzt der Antike. Diese verheißungsreiche Entwickelung wurde durch die Renaissance-kultur abgebrochen. Es war nun einmal beschlossen, daß an Stelle des natürlichen Wachstums eine aufpfropfende Erziehung treten solle. Niemand könnte sich, ohne lächerlich zu werden, beifallen lassen, mit der Kritik eines Einzelnen die Weltgeschichte korrigieren zu wollen.

Die Renaissance hat den Begriff der Bildung im modernen Sinne mit der vorwaltenden Betonung der wissenschaftlichen und künstlerischen Interessen geschaffen. Indern sich die obere Gesellschaft dieser Bildung bemächtigte, hob sie sich von der Masse des Volkes und ihrer vorzugsweise religiösen Bildung hinweg, die nun als Dnbildung nicht anders denn in einem Gegensatz erscheinen konnte. Der stärkste Rückschlag, der von dieser Seite gegen die Renaissance erfolgte, war die deutsche Reformation, und die Tatsache eines solchen Rückschlags machte auf der Renaiffancefeite einen tiefen Eindruck. Das weltgeschichtliche Resultat dieser Bewegung war, daß die Renaissance ihre Basis verbreiterte und nun auch Religiosität, mindestens im Sinn äußerer Kirchlichkeit, in das Postulat ihres Bildungsbegriffes aufnahm.

Der starke Zusatz erkältender Konvention in diesen Vorstellungen springt in die Augen; das Innerliche wurde grundsätzlich veräußerlicht, die ganze Bildungspädagogik in ein System von Regeln gebracht. Indem die Renaissance beispielsweise die Kunst als ein Element der allgemeinen Bildung proklamierte, bat sie die Konsequenzen ihres Hriftokratismus gezogen. Der fürst, der Gebildete soll es als seine Standespflicbt ansehen, auch wo innerliches Jnterefse fehlt, die Kunst z» pflegen. 6s ist seine Repräfentations-pflicht. Daß die Kunst drei Jahrhunderte von diesen Anschauungen gelebt hat, kann man ihr ansehen. Sie ist zu gutem Ceil Mittel der Repräsentation geworden, und die Innerlichkeit ist ihr verloren gegangen.

nirgends ist dieses Renaiffanceeiperiment in größerem Maßstab gemacht worden als in Frankreich. Der Rationalismus, das eigentliche fundament der Renaissance, bat sich hier im Zentralisieren und Reglementieren erschöpft, um planmäßig zu zivilisieren. Denn vor Ludwig XIV und Colbert stand das Mittelalter hier noch aufrecht. Hls Bernini für den Umbau des Louvre nach Paris gerufen wurde, hatte er den Eindruck eines Soldatenstaats; man lud ihn alsbald z« einer Cruppenrevue; die Soldaten waren die größte Sehenswürdigkeit des damaligen Frankreich. Einer der Marschälle bat ihn in sein tzaus, da seine frau an Kunstsragen Interesse nehme; er selbst wisse nichts davon; worauf Bernini mit dem Beispiel Cuculls und Caesars replizierte, die große feldberren gewesen seien, aber im frieden höheren Genüssen nachgetrachtet hätten. Von den Musenhösen, die sich in Italien seit langem um die Kondottieri, fürsten und Kardinäle gesammelt, war noch wenig nach dem Korden gedrungen. Dies wurde nun nachgeholt, und es ist bekannt, mit welchem Erfolg. Überlegung und Regel, Rationalismus und Akademismus standen pate; die Bildung verlangte eine gebildete Kunst; die Rezeption der Antike vollzog sich in vollem ümfange. Die Cradition, die so gegründet worden, hat sich bis heute behauptet. Sie ist ein Stück Leben und Macht frankreicbs geworden. Daß sie aber das ganze frankreicb sei, möchte schwerlich jemand beweisen. Pascal und Portroyal sind im Schmollwinkel geblieben, und wo ist die Spur des grandiosen französischen Mittelalters , seiner Kreuzzüge, seiner Mystik und seiner Kunst, die nicht ausgegangen sind in Jesuitismus und sacre coeur?

SO

Dies war die Schicksalsfrage, vor die das kleine Holland im Anfang des siebenjebnten Jahrhunderts gestellt wurde. Die Kultur der Kielt war die der Renaissance; sie hatte am Kanal nicht Halt gemacht; sie fand ihren <Heg bis nach Stockholm Zur Tochter Gustav Adolfs. Wenn England der Schauplatz war, wo dem fürstenabsolutismus des Jahrhunderts Zuerst die große „Rebellion" sich entgegenwarf, um neue Gedanken Zu verwirklichen, sollte vielleicht Holland ausersehen fein, einen anderen, nicht minder mächtigen Absolutismus, den der Renaissance, Zu brechen?

Die politischen Voraussetzungen waren günstig. 6s war kein Einheitsstaat vorhanden, der in politischen und kulturellen fragen durchgegriffen hätte. Überall freibeit und Partikularismus, ein fortschreiten durch Kompromisse. Kein Zersetzender Individualismus, sondern eine stillschweigende Einigkeit über wesentliche Dinge, ein gegenseitiges Verantwortlichkeitsgefühl, Sicherheit, Ruhe und Mut²⁰). Eine herrschende Aristokratie in der Bildung begriffen, aber noch nicht gefestigt. Sie war noch Zu jung, um in Verbindung mit dem Humanismus der modischen Renaissance Autorität ju bilden und mit ihrem Geschmack dem Volksganjen Zu imponieren. Die Literatur, gegenüber der bildenden Kunst der empfindlichere Gradmesser der öffentlichen Meinung, Zeigt eine große Mannigfaltigkeit aus der fremde Zudringender Elemente, von denen der Klassicismus nur ein einzelnes war. Auf der Bühne stand das gelehrte, antikisierende Drama den Ritter- und Abenteuerstücken und Historien englischer, spanischer und französischer Art gegenüber, der so vielverschlungenen, romantischen Begebenheit mit Kampf, Entführung und Ciebesintrige. Das italienische Schäferspiel, das

Erzeugnis einer müde gewordenen, von ernsten Geschäften ausgeschlossenen und tatenlosen, nach Arkadien entflohenen Gesellschaft, trat wie ein fremder, modischer Con neben die Anfänge eines holländischen Sittenlustspiels. Hlenn die Humanistenkreise Akademien zu stiften gedachten, um durch Apoll und die Musen die Larbarei zu sittigen und die Kluft zu füllen, die Holland als Ganzes von der gebildeten Hielt trennte, so war weiten Kreisen des Landes eben diese Bildung verdächtig. denn die geistreichen Dilettanten des Muidener Kreises nach den Regeln der klassischen Poetik1 Dramen schrieben, so gefiel dem Publikum des Theaters der bunte Hlechsel von Ort und Zeit und die farbige fülle besser als die magere Doktrin und ihre Anwendung, und wenn Daniel Heins mit pontifikaler Sicherheit in seiner Bearbeitung der aristotelischen Poetik verkündete, das Drama habe keine Charaktere darzustellen, sondern Handlung²¹), so brach eben jenseits des Kanals durch den Debet der Bücherweisheit, dem roten Dord-licht gleich, der Genius eines Dichters, der in seinen Dramen nach umgekehrter Regel schuf und Charaktere zeichnete, die sich der Phantasie der Menschheit tiefer eingeprägt haben als alle Poetiken der Hielt. Vielleicht war aber die Hauptsache, daß die Kreise der neuen Bildung sich durch ihre religiöse Haltung isolierten, inmitten des lebendigen Interesses für Religion und Kirche standen sie mit ihrer Lässigkeit einsam und mit ihrem Spott über die heiligen fledermäuse und Kircheneulen fremd der Masse ihrer Landsleute gegenüber. Hläre nun ein überwältigendes Calent unter ihnen auf gestanden, oder gar ein Genius, so möchten sie wohl breiteren Einfluß gewonnen haben. So aber ging von ihnen als stärker strahlendes Licht nur Vondel aus, und dieser hatte durch seinen Glaubenswechfel eine Schranke zwischen sich und die Dation gesetzt. Joost van den Vondel ist die höchste Erhebung der damaligen holländischen Literatur. Er besitzt dichterischen Schwung, Pathos und den langen Atem strömender Rhetorik, die den anderen versagt find. Der dogmenstrenge, starre, unästhetische Calvinismus stieß ihn zurück, während die formale Bildung der Humanisten ihn anzog. Vielleicht war es vor allem das Bedürfnis seiner künstlerischen Phantasie, das ihn zum Katholicismus zurückführte; er wollte den heidnischen Mythus so wenig missen wie den katholischen. Daß er hierin nachgab und zum alten Bekenntnis zurücktrat, hat ihn um die Rolle gebracht, die ihm sonst beschieden gewesen wäre, der Milton Hollands zu werden. 6s gebrach ihm jetzt die dem nationalen Dichter unentbehrliche Resonanz gemeinsamer Überzeugungen in den fragen, die für die damalige Stellung Hollands immer die wichtigsten blieben. Jn dem Merk seines Hlters, im Luzifer, hat ihm der Abfall der Diederlande vorgeschwebt; er zielte mit dem abtrünnigen Engel auf Milhelm von Oranien und verknüpfte symbolisch die politische Rechtsfrage mit dem Mythus der sträflichen Auflehnung gegen die geheiligte und göttliche Autorität. 6r konnte in keinen stärkeren Widerspruch gegen das religiöse und politische Kredo der Holländer, welches ein und dasselbe war, geraten.

Zu den Elementen des Widerstandes, die sich gegen die Renaissancekultur sammelten, ist schließlich noch eines, das mächtigste, zu erwähnen. Es ist der faktor von Blut und Rasse, den man als eine letzte Erklärung anzurufen pflegt, obwohl dies eine Rechnung mit unbekannten Größen ist. Man muß sich dabei gegenwärtig halten, daß die nördlichen und südlichen Diederlande eines Stammes find, und daß ihre gänzlich verschiedene Kultur, die schließlich in dem Gegensatz Rubens’ und Rembrandts gipfelt, nur aus ihrer gänzlich verschiedenen Erziehung und Geschichte -zu begreifen ist, womit dann der Begriff Raffe von selbst aus dem einer irrationalen, unveränderlichen Substanz sich in den einer historisch gewordenen und modifizierten Größe verwandelt. Wenn man zur Erklärung der Rezeption der Antike in Italien am Ausgang des Mittelalters die Wahlverwandt-

fcbaft des halb antik gebliebenen italienischen Volksgeistes ins Creffen geführt hat, so mag man wohl oder übel den Widerstand Hollands gegen die Renaissance aus der Sonderart des dortigen nationalen Jngeniums erklären. So tritt denn der leicht beweglichen Phantasie, der Allusion der Schönheit und Poesie, der Mythologie und dem Pathos, kur; allem über die Gdirklicbkeit hinaus Begehrendem, die Wirklichkeit Regierendem ein Raturell entgegen ohne Pathos, ohne den Kult der äußeren Schönheit, ohne das Bedürfnis fortwährender Allusion, die nüchtern niederdeutsche Hrt, von der Wirklichkeit als dem Gegebenen auszugehen, sie sinnend ;u vertiefen, statt über sie wegfliegend ju träumen. Das platte Land scheint auch in geistigen Dingen verwandte Gestaltungen ;u begünstigen. Schwung und Poesie waren nicht die Eigenschaften, die man den Holländern zutraute , und in Paris wollte man finden, ihre Verse röchen nach Bier. Das nüchtern Bäuerliche und Einfache der Zustände schlägt so sehr durch, daß selbst die gebildeten Humanisten für ihr Pathos keinen langen Htem besitzen und zu bald in einen Con herablinken, der uns trivial anmutet. Was soll man sagen, wenn selbst Vondel den weißen Hlabasterbusen einer Schönen mit einem Süppchen geronnener Schafmilch vergleicht? wenn die poetische Hnrede: liebes Süßmilchherz begegnet und wenn Barlaeus den geschmacklosen Einfall hat, den Drang nach Poesie mit einem Hautausschlag zu vergleichen, der anhaltendes Jucken verursache.

Einer der besten Gradmesser für die Hrt einer Ration und ihrer kulturellen Entwickelungsstufe ist die Rolle, die den frauen zufällt. An Frankreich, wie überall, wo die Renaissance Boden gewann, begannen in den gesellschaftlichen Zirkeln die frauen zu dominieren; es hat in Holland nicht an Versuchen ähnlicher Husjeichnung gefehlt; aber sie waren spärlicher. fremde fanden die holländischen Damen nicht weniger schön als die Pariserinnen; besonders die frische des Ceints findet Bewunderer; aber man konstatiert die größere Crägheit von Blut und Temperament. Liebes-, (Sifcrfucbts- und Rachegeschichten fehlen. Man begegnet der Erörterung, was wohl die ürfache fei, daß die Liebe in Holland nicht als

eine Passion erscheine, ob die allgemeine frecheilsliebe selbst einer Herrin des Herzens ungern sich füge oder ob das überall verbreitete Geschäftsinteresse nichts anderes aufkommen lasse oder ob es dem dortigen Temperament von Datur an Leidenschaft und Hitze fehle. Der gute Ruf der Ehen, so wird angedeutet, schreibe sich, genau wie die Ehrlichkeit der Geschäftsleute, mehr von Phlegma und Gewohnheit als von einer besonderen Moralität her. Die Zähigkeit der Holländer wird — und dies ist keine üble psychologische Beobachtung (Cemple hat sie ausgesprochen) — mit ihrer Phantasielosigkeit erklärt; denn wer einen unruhigen Geist habe, finde sich bald zu dem, bald zu jenem gelockt und bleibe nicht bei seinem Vorhaben.

{dar somit der gesellschaftliche Zustand noch nicht allzuweit von seinem natürlichen Boden entfernt, fremde zivilisierende Einflüsse noch ohne tiefere Bedeutung, und kann man den Geist, der zutage trat, als einen bäuerlich-ordinären bezeichnen, so kam zu diesen Gegebenheiten ein Hgens hinzu, das der allgemeinen Kultur des siebenzehnten Jahrhunderts angehörte, gerade in Holland aber in den unentwickelteren Zuständen ein großes Entgegenkommen fand, der Naturalismus. Es gehört zu den schwierigsten, noch kaum angegriffenen Hufgaben historisch-philosophischer forfchung, die Hbwandlungen und Verschiebungen der menschlichen Psyche von Jahrhundert zu Jahrhundert, von Generation zu Generation zu verfolgen. Vergleicht man das fechszehnte und siebenzehnte Jahrhundert, die Zeit der Renaissance und der Reformation mit der des dreißigjährigen Krieges, so ist es, als habe man sich an den subtilen feinbeiten der form, an der baar-fpaltenden Dialektik der Gedanken müde gedacht und gestritten und gehe nun zu den elementaren Hrgumenten der fäuste über. Das ganze Dasein verliert etwas von feinem geistigen und ästhetischen Charakter; aus den Bildungs- und Dberbildungstendenzen rettet ein Rückschlag vollsaftiger, ja derber ßatur. Dach der Epotbeofierung und Verflüchtigung des Menschlichen in ein Übermenschliches folgt die derbfinnlicbe Mächtigkeit erdgeboren er Kreatur. Breitspurig, wie die Gestalten des sieben jebnten Jahrhunderts vor unserer Phantasie stehen, in breithrämpigen tzüten und wallenden federn, in Stulpstiefeln und Lederkollern, brauchen sie eine größere 6rdfläcbe, sie leben auf größerem fuß und haben einen Blutreichtum, der den Aderlaß zur Bedingung der Gesundheit macht.

überall tritt dieser Zug stärkerer Erdschwere im gesteigerten Naturalismus zutage. Eber nicht allenthalben kann er sich gleich frei entfalten. Jn Italien bleibt er das Sammelwort einer Partei; zu mächtig stehen ihm Cradition und Kult der form entgegen. Zumal auf dem Gebiet der bildenden Künste ist Stil und Ideal so mächtig, daß arte und natura nur als Gegensätze empfunden werden. Erscheinungen wie Caravaggio haben revoltierend gewirkt; aber sie sind überwältigt worden, und ihren nachhaltigsten Eindruck haben sie auf Ausländer hinterlassen²²). Cöurde somit der Naturalismus als Ausdrucksmittel innerhalb der italienischen Kunst isoliert und ausgeftoßen, so zeigt sich doch in diesem fall, wie unzureichend eine Beurteilung der bloß formalen Seite fein würde, die den Naturalismus etwa als Kontrastwirkung eines hohl gewordenen Manierismus konstruieren wollte. Denn seine Wurzeln lagen viel tiefer, formal lehnte die italienische Kunst den „vulgären" Ausdruck in der Konsequenz des ihr anerzogenen Aristokratismus und des Sinnes für das konventionell Beliebte, den „decoro“, ab; stofflich aber wurde sie zu weitgehenden Konzessionen gezwungen, indem die Kirche, die große Dährmutter der Kunst, mit jenem Aristokratismus doch nicht bestehen konnte. Es war eines der großen Momente der neuen Propaganda der restaurierten katholischen Kirche, den Volksinstinhten entgegenzukommen und sie mit Mitteln und Sensationen zu fesseln, die der Grobheit der gemeinen Sinne entsprachen. Dieser neuen Demokratisierung der Kirche entsprang der Kult des Gräßlichen und Aufregenden, der feine ßabrung aus einer Hsketen- und Fjenkerpbantasie zog. Die ©ladiatoren-fpiele geborten der Vergangenheit; hier aber waren die neuen circenses, die durch Roheit und Grausen, Blut und Word, wenn auch alles nur Bild war, die Wenge anzogen und erbeben machten. Darstellungen der gräßlichsten Martyrien, der ausgesuchten foltern, das Gkelhafte und Häßliche wurde von der aristokratischen Kunst Jtaliens gefordert, auf daß sie zur Waffe hinabsteige und sie ergreife.

Diese Erscheinung reicht weiter als die katholische Kirche, üdo immer eine volkstümliche Kunst von Spanien bis nach England und Holland damals sich Bahn brach, da wiederholte sich jener Kult des Gräßlichen. Die dramatische Bühne ist dafür eine beredte Zeugin. Me die Handgreiflichkeiten mit stumpfen und scharfen Qiaffen, mit Säbeln, Dolchen und Stöcken, so waren es Verbrechen, Wordtaten und Geistererscheinungen, die das Publikum, unersättlich im Bedürfnis nach Gruseln, verlangte. Und da die Phantasie der Heidenzeit hierin ein Repertoire zusammengebracht bat, das schwer zu überbieten ist, so schwammen selbst die Humanisten in der populären Strömung und durchsuchten Ovids Metamorphosen, die alten Gragiker und besonders Seneca nach Schauergeschichten und Entsetzlichem. Wedeens Kindermord und Cbpestes’ gräßliches Mahl kamen den ßerven des siebenzehnten Jahrhunderts eben recht. SIenn bei der Darstellung der Eroberung Crojas das kleine Söhn eben Hektors vom Gurrn geschleudert wurde, so fiel, wie ein gleichzeitiger Bericht von Hmfterdam sagt, die Last des Körpers den Zuschauern so hart und härter aufs Her; als auf den Boden der Bühne, und überall strömten die Gränen. <öenn bei der Sintflut gemalte Leichen über die Szene geschleift zu sehen waren, so war auch dies höchst rübrfam. Cofters armer Lazarus mußte handgreiflich zeigen, wie der Reiche in der Hölle faß und nach einem üöasfertropfen schmachtete. Jn Cofters Jtys hatte Procne ihr Kind, um sich am Vater zu rächen, auf offener Bühne zu erwürgen, in Stücke zu backen und dann mitzuteilen, nun gehe sie, um das noch warme fleisch zu braten, damit es der Vater als Mldbret genieße. Einen der größten Erfolge dieser Richtung erzielte Jan Vos, dessen Cra-

gödie Titus en Aran oder Rache um Rache im Dovember 1641 zur ersten Hufführung kam. 6s war genau die Zeit, da Rembrandt an der Nachtwache arbeitete. 6s ist der fflübe wert, den Jnbalt jener Tragödie mitzuteilen*).

Der römische feldherr Titus Hndronicus feiert feinen Triumph über die Solen und führt deren Königin Thamera samt dem überwundenen Häuptling Hran, einem Wöhren, der Liebhaber der Königin ist, mit im Triumphzug. Hran soll darnach sterben. Hber die Königin rettet ihm das Leben, indem sie den Kaiser von Rom heiratet. Hran brütet Rache gegen Titus Hndronicus. Des Titus Tochter ist die Verlobte von des Kaisers Bruder; nun stiftet der Wohr die Söhne der Thamera auf, diesen Bruder zu ermorden, an der Tochter des Titus Notzucht zu üben, und, damit niemand die Täter verrate, der Hrmften Zunge und Hände abzuschneiden. Dies geschieht, und der Wohr weiß zudem den Verdacht, den Word begangen zu haben, auf die Söhne des Titus zu lenken. Bereits find sie zum Tod verurteilt, als der Wohr Titus die Husficht eröffnet, sie zu retten, wenn er feine eigene rechte Hand abhaue und als Löfegeld dem Kaiser sende. 6s geschieht, und als höhnische Hntwort empfängt Titus die abgeschlagenen Köpfe feiner Söhne. Hts endlich Titus die wahren Schuldigen in den Söhnen der Thamera ermittelt, tötet er sie, brät ihre zerstückten Leiber und fetzt die Speise dem Kaiferpaar vor. Darauf bringt er feine entehrte Tochter, den argen Wöhren und die Kaiserin Thamera nacheinander um, wird selbst vom Kaiser erschlagen, dieser wieder durch einen übergebliebenen Sohn des Titus, und die Tragödie ist (da ihr Personal nahezu vollständig gemordet ist) zu 6nde.

Die Handlung ist dieselbe wie in Shakespeares Jugendstück Titus Hndronicus; beide haben, wie es scheint, an der nämlichen Quelle geschöpft.

*) Jcb gebe ihn nach Jon&bloet⁴ IV 383.

iO/

Die Vereinigung von Rache, Bosheit, Grausamkeit, Notzucht, sDord muß etwas unwiderstehlich Anziehendes gehabt haben, fflan vergißt bei Shakespeares Hamlet über dem geistreichen Gespinst, das darüber gebreitet ist, leicht, welche aufregenden und greuelvollen Motive, Vergiftung, Geistererscheinung, üriasbrief, Cotschlag hier gehäuft sind. Jm Uitus ist das alles noch elementarer, noch blutiger und durch den Bilderüberschwang der Sprache kaum gemildert²³).

Das holländische Stück machte seinen noch unbekannten jungen Verfasser zum berühmten Mann. 6s war ein Handwerker, ein Glaser, der weder Latein noch Griechisch verstand. Huf die Humanistenkolonie machte es einen tiefen Eindruck, und einer und der andere wurde an seinem Dogma von dem aristokratischen Charakter der Kunst irre. Der Professor Barlaeus sah sich das Stück des Glasers Jan Vos siebenmal an und war der Meinung, an Cragik übertreffe diese Cragödie alles, was das Hltertum geleistet habe; selbst Sophokles würde sich eines solchen Merkes nicht zu schämen haben. Eine Hußerung, die uns doch zu denken gibt, daß wir die Hntike und Sophokles mit anderen Hugen und Empfindungen begleiten, als ein klassisch gebildeter Holländer des siebenzehnten Jahrhunderts. Gingen aber die stolzen Vertreter der Renaissancebildung im Lande in ihrer großen Empfänglichkeit für den stofflichen Reiz des Kunstobjektes einig mit der Masse ihrer Landsleute , und hinderte ihre Sonderbildung sie nicht, auch die Richtung des herrschenden Geschmacks zu teilen, so liegt hierin ein weiterer Fingerzeig, den Einfluß des Renaissancegeistes nicht zu überschätzen. Von seiner Entdeckung des formproblems in der Kunst, von seinem „reinen“ Kunstbegriff, der das Stoffliche und Inhaltliche ausschied und nur als Vorwand duldete, war man hier weit entfernt. Keine Konvention von Kultur und Kunst stand hier im Meg, das freie Sichentfalten volksmäßiger künstlerischer Criebe zu hemmen; keine standesgemäße und kunstmäßige Kunst wagte, einen Kodex des ästhetisch Möglichen und Zulässigen $u erlassen. Die Bahn war frei. Der Naturalismus des Jahrhunderts mit feinen Auswüchsen und Übertreibungen fand in der Natürlichkeit und ünverbrauchtheit des holländischen Kulturlandes nahrhaften Boden. Nicht wie die Kunst sich jur Natur herablasse, sondern wie Natur aus sich Kunst entwickele, war die frage.

Jn den Herrschaftsbereichen der Renaissance galt das Vorbild der Medici und der aristokratischen Kunst, frankreich, wo mediceifche Prinzessinnen wiederholt die Krone getragen haben, richtete sich schließlich ganz nach diesem Modell. Vom Pariser Hof ging eine Kultur aus, die darum so viel fähigkeit bewies, zu kosmopolitischem Ansehen zu gelangen, weil sie so wenig national war. Das französische Volk hatte an dieser vornehmen Kunst keinen allzu großen Anteil.

Das Problem und die weltgeschichtliche Möglichkeit für Holland lag nach der entgegengesetzten Seite: Nicht aus dem Prestige eines regierenden Standes heraus eine beliebige Kultur zu oktroyieren, sondern aus dem nationalen Gemeingefühl heraus eine holländische Kultur zu schaffen. Die sieben Provinzen bilden ein kleines Land. Man durfte nicht erwarten, auf allen Gebieten zumal die Anläufe glücken zu sehen. Huf einigen aber, in Politik und Kunst, ist aus den Gegebenheiten nationalen Muts und Selbstgefühls, der Jugendlichkeit des Gesamtzustandes eine herrliche Kulturblüte hervorgewachsen, die, dem Gesamtbesitz der Menschheit völlig neue öterte hinzugefügt zu haben, den Ruhm besitzt²⁴). Nicht als sollte hier der Meinung und dem Craum das ölort geredet werden, als sei, solche ülerte hervorzubringen, nur die strengste Inzucht und Abschließung fähig. Dieser Schutz würde wenig nützen, wo die ursprüngliche Kraft fehlte.

Shakespeare fand auf der englischen Bühne Stoffe, Personen und Handlungen aus aller Ölelt und Zeit, Römer, Italiener und Spanier,

Heiden und Mongolen vor; sein Ingenium war mächtig genug, sie alle $u naturalisieren. Der holländischen Literatur des siebenzehnten Jahrhunderts war ein ähnlicher Genius nicht beschieden. Die Cardenios und fabrictos, die Celien, Clölien und Hminten will keinem Dichter gelingen, mit Blut und Htem holländischer Datur zu begaben; die Gysbrecht van Hmftel und die anderen holländischen Figuren aber haben nur das Kostüm und den nationalen Damen. Hierin war die Malerei glücklicher. Sie schloß sich gegen das fremde nicht ab; in dem Gefühl eigener Riesenkraft ließ sie es gewähren und ging ruhig ihren Meg. Hierzu gehört mehr, als viele sich vorstellen können: Kraft und Sicherheit des Genius und Glaube.

¹

hierüber eingebend Sibotel, Anna Maria van Schurman 1853, im eersten

Hoofdstuk.

²

Barlacus an huygens 1636: per hiantem fenestellam aut fenestrulam, ut a petu-lanti juventute conspici nequeat. Oud Holland VI (1888) 254 f.

³

Über die Cöchter Visfchers ist eine grofee Literatur vorbanden. Der Kür^e halber verweise ich lediglich auf Jonckbloet ⁴ III 316 ff. Sehr bezeichnend ist auch das Gedicht III 56.

⁴

Über den dnterjcbied der veritables precieuses und der precieuses ridicules liebe die Einleitung von £ivet zu seiner Ausgabe von flßoliercs precieuses und femmes savantes. Jm allgemeinen Petit de Julleville, hist, de la langue et de la litterature frangaise IV, 1, chap. 2.

⁵

Jn den Ölemoiren Friedrichs von Dohna (1898) S. 58 f.

⁶

de Sortiere, relations lettres et discours sur diverses matieres curieuses Paris 1660, worin $. 11—195 drei wichtige Briefe über Rolland. Dieses Buch ist feiten. Och habe es in Paris benützt. Die drei Briefe find eben wegen der Seltenheit des Buches von Blok nach einer Abschrift im Belitz des verstorbenen Professors fruin neugedruckt worden in Bijdragen en mededeelingen (der Cltrecbter historischen Gesellschaft) XXII (1901) S. 11 — 89. Über Sortiere (1615—70) f. besonders die Einleitung des Buches Sorberiana; auch Blok a. a. 0.

⁷

Hagäe, ubi gallorum et gallizantium plena sunt omnia. Man sehe ähnliche Zeugnisse bei Jomkbloet ⁴ III 15 ff. und die Anmerkungen.

⁸

Hic mutuis contractibus venditur orbis, hic emitur, sagt Barläus in der Me-dicea hospes.

⁹

Cats wurde aud) sehr bald ins Deutsche übersetzt. Zolle in Tijdschrift voor Nederl. Taal- en Letterkunde XVI 241 ff.

¹⁰

Die Stelle bei Derudder, etude sur la vie et les Oeuvres de Cats (1898), S. 179.

¹¹

frederihs in Oud Holland VII (1889) S. 187. fflit diesen holländischen Ambitionen hat der Stolj Scaligers auf feine Abkunft von den Veroneser Sealas nichts gemein, worüber ihn als an einem sehr empfindlichen Punkt die Jesuiten angriffen. Scaliger steht hier im Banne der französischen, ritterlich-soldatischen Überlieferung.

¹²

(Ban sehe B. in der Relation des Gesandten 6erol. Crevifano von 1620, wie er nach Venedig über das Anliegen zweier Herren berichtet, die die Ritterwürde von S. Marco zu erhalten wünschen.

¹³

Die amüsanteste Erzählung derart über einen Herrn van Heenvliet in den Memoiren Dohnas S. 65 ff.

¹⁴

fßan lebe bei Jonchbloet⁴ IV 328, 360 und überall die Beispiele von Reyer Hnslo, Hntonides van der Goes, Jonctys u. s. w.

¹⁵

3dt erinnere unter vielen an Barclays berühmte Hrgenis, an Vondels ßalamedes, an Leiters Jpbigenie.

¹⁶

Die damals regierenden vier Bürgermeister von Amsterdam haben sich in dem berühmten Kleinen Regentenbild der Galerie des Moritzhauses im Haag von de Keyfer verewigen lassen. Der Stich darnach von Suijderhoef teilt Anlatz und Damen mit Bredius und de Groot im catalogue raisonne der tzaager Sammlung S. 203.

¹⁷

Veröffentlicht von Cbrouft in Oud Holland XV (1897) $. 14 ff.

¹⁸

Dies wird bis auf die Einzelheiten der Rerübernabme des Drills der römischen Legionen bestätigt in den Ausführungen von Roloff, Moritz von Oranien und die Begründung des modernen Heeres (Preußische Jahrbücher 111 siyozf S. 255 ff.) Justus Eipfius, dessen Buch de militia Romana 1595 erschien, war der Lehrer des Oraniers. Me sehr sich Moritz für die Berufung des Philologen Scaliger nach Leyden interessierte» ist $. 47 erwähnt worden. Moritzens Vetter, Ktilhelm Ludwig von Oranien, sagte, Latein und Geometrie seien die richtige Vorbereitung für den feldberrn.

¹⁹

Memoires de Fred, de Dohna S. 56 f.

²⁰

fremden fielen die Schöpfungen des Gemeinfinns besonders ins Huge, die schönen öffentlichen Hn lagen und Bauten, die gemeinnützigen und Ktobltätigkeitsinftitute. Hoch im setzten Viertel des Jahrhunderts hebt Cemple in seinen remarques sur I'etat des Provinces unies diesen Zug hervor (im 4. Kapitel).

²¹

„Fabulam non homines qua homines exprimere vel imitari, sed qua agunt. Heinsius, de tragoediae constitutione über.

²²

hinsichtlich Rubens’ ausgezeichnet Bunfcbardt, Erinnerungen aus Rubens, S. 15—18.

²³

Die S?ene, wo des Citus Cocbter mit den Stümpfen ihrer verstümmelten Hrme erscheint, ist die Vorläuferin von d'Hnnunjios 6ioconda.

²⁴

3²⁴ erinnere an das ölort von Bufben-Ruet, mit dem er fein Buch Het laut van Rembrandt schliefet: Java und die Staalmeefters feien Hollands beste Empfehlungsbriefe. Hlfo die Kotoniatpolitih und Rembrandt.

Die soziale Stellung der holländischen Maler.

(§)S gibt eine Stelle, wo sich der Gegensatz zur Renaissance besonders deutlich abzeichnet, und es ist gut, sie zu betrachten, ehe wir uns der holländischen, der neuen Malerei selbst zuwenden. Die Renaissance hat, indem sie die Kunst zu einem Bestandteil der „Bildung“ machte, auch den Stand derer, die Kunst hervorbringen, gehoben; sie hat aus Handwerkern, aus Banausen Künstler gemacht, für ihre demokratischen Anfänge, da sie gegen Standesvorurteile das Recht der Persönlichkeit, des Genius und der Datur verfocht, hatte das geringere Bedeutung; je mehr sie sich aber zu einer aristokratischen Erhebung herauswuchs, je weiter das republikanische Jdeal vor dem monarchischen zurückwich, und schließlich die Fjispanifierung Italiens unabänderliche Tatsache ward, um so folgenreicher erwies sich die Emanzipation des Künstlertums. Die Künstler nährten jetzt den Ehrgeiz, zur Gesellschaft zu gehören.

Hls Karl V bei einer Porträtsitzung, die er in Augsburg Cijian gewährte, sich bückte, um dem Waler einen Pinsel vom Boden aufzuheben, war dies gleichsam ein Adelsbrief für den ganzen Stand, die Anerkennung, daß auch die Kunst „von Gottes Gnaden" fei. Jn dieser Empfindung haben die großen Renaifsancepäpste mit den großen Künstlern verkehrt. Diese Gesinnung blieb in Italien über die kirchliche Restauration hinweg lebendig wie die Renaissance selbst, und wenn jum siebenzehnten Jahrhundert hin das Ansehen von Standesvorrechten und von angeborenem Adel wuchs, so mußten auch die Künstler trachten, äußere Auszeichnungen und Standeserhöhungen zu erlangen. Das ffläcenatentum der farnese, Hldobrandini und Borghese war völlig auf der Höhe der Überlieferungen der Medici und Rovere. Als der Kardinal Barberini Papst wurde, sagte er zu Bernini: es mag ein Glück für Such fein, daß Euer Gönner Papst geworden ist; größer aber ist mein Glück, daß das Leben des Cavaliere Bernini in mein Pontifikat fällt. Als man Bernini nach Paris zu kommen einlud, wußte man dort sehr genau, daß ein italienischer Künstler dieses Ranges gewöhnt fei, mit Päpsten, Kardinälen, fürsten und Gesandten fast wie mit seinesgleichen zu verkehren. Schon an der Grenze wurde er feierlich empfangen, und die fast zwanglose Verkehrsform, die König Ludwig XIV ausnahmsweise gestattete, erregte bei den Höflingen starke Verwunderung. Jn frankreich war dies neu; es war eine folge der Renaissanceanschauungen, die jetzt erst grundsätzlich herübergenommen wurden, daß man die Künstler durch besonderes Privileg aus dem Zunftzwang löste und in den Dienst des Königs stellte. Der peintre du Roy mußte dann auch ein gebildeter Mann sein, und das breite Programm der akademischen Erziehung im Gegensatz zu der früheren bloß handwerklichen Routine entsprach dieser forderung. Jn Italien waren diese Ansichten und Gewöhnungen älteren Datums; sie waren bereits selbstverständlich, und selbst einem Revolutionär wie Caravaggio, den man anklagte, den hohen Rang und die Würde der Kunst anzutasten und in Gefahr zu bringen, sagte man nach, er sei bloß deswegen nach Malta gegangen, um sich dort vom Großmeister des Ordens, den er gemalt hat, das Ritterkreuz der Malteser zu gewinnen*).

*) Das eine der beiden Porträts ilt das berühmte Stück des Louvre, Hebend im Harnisch, von einem Pagen begleitet.

Rubens ist auch in diesem Punkt der Cypus und die Vollendung des Renaissancemalers, Künstler und cortigiano zugleich. Mit dem Großbetrieb seines Hteliers ist er in Malereien der Hoflieferant der Monarchen Europas, in viel breiterem Umkreis als Guido Reni und Guercino. 3n Mantua, in Madrid und Paris bat er in der Rabe der Höfe gelebt und sich eine große Personenkenntnis erworben; als persönlicher Vertrauensmann der Brüsseler Regenten reist er mit diplomatischen Hufträgen nach dem Haag; Eifersüchteleien der Vertreter des Geburtsadels, die sich chm in den Kteg stellen, kann er verachten. Klenn er nach Holland kommt, ist er mehr der vornehme Mann als der Maler; denn von seinen fachgenossen scheint er nur die zu kennen, die der Gesellschaft angeboren, also Gerhard Hontborst, einen alten Jtalienfabrer gleich ihm selbst, der nun die Prinzen und Prinzessinnen malt. Das Porträt, das Maria Medici der Stadt Hmfterdam zur Erinnerung schenkte, war von Hontborst. Von einem Antwerpen er aus dem Kreise des Rubens, dem Landschaftsmaler foucquier, der im Louvre in Paris malte, bemerkte man dort, daß er auch bei der Malarbeit den Kavaliersdegen nicht abschnallte. Poussin nannte ihn stets den Herrn Baron. Ein Brüsseler Maler, Ludwig Primo, der es im ersten Drittel des fieben-zebnten Jahrhunderts in Rom dazu brachte, die vornehmsten Personen zu porträtieren, erhielt von der niederländischen Künstlerkolonie, die sich nicht durch gute Manieren auszeichnete, wegen feiner adeligen fübrung den Beinamen Gentile. Das größte Beispiel der Niederländer, die das Renaissance-bedürfnis nach Hofklima außerhalb des Landes zu befriedigen Gelegenheit fanden, war aber van Dijck, der am Hof der Stuarts gestorben ist; auch Lievens, der Jugendgenosse Rembrandts, bat gleich vielen anderen dort eine Zeitlang gearbeitet. Indessen gebrach es in Holland selbst, trotz der höchstens bürgerlichen Verhältnisse, innerhalb deren der Hof im Haag eine Enklave des Kosmopolitismus und Hriftokratismus bildete, strebsameren Naturen nicht an der Möglichkeit, außer mit der weiten Kielt auch mit der großen Kielt füblung zu gewinnen. Hierzu verbalfen politische Agenturen. Dirk Rodenburg, der sich als Dichter auf der holländischen Schaubühne einen

Damen gemacht hat und seine Stoffe aus dem Italienischen, Spanischen und französischen importierte*), konnte sich rühmen, mit sechs Königen in ihrer eigenen Sprache gesprochen zu haben. 6r hat in London und Madrid diplomatische Geschäfte geführt und später im Dienst des Königs von Dänemark und Herzogs von Holstein, auch der Hansestädte gearbeitet; als Verwalter des hansischen „Osterhauses zu Hntorff" (Antwerpen) ist er gestorben. Und wie die Literaten, so die Künstler. Der in Holland ansässig gewordene frankfurter Kupferstecher Michel Cebion, der besonders als kunstgewerblicher Zeichner Ruf erlangt hat, hat für Schweden wie für die Generalstaaten selbst politische Kommissionen ausgeführt. Sprachkenntnisse, die in Holland selten waren, machten zu solchen Geschäften geschickt. Cebion war als junger Künstler mit seinem Verwandten Joachim Sandrart durch Italien gezogen und hatte die freude, diesen Verwandten später in Amsterdam als eleganten Weltmann und korrekten Renaissancekünstier von der Gesellschaft gefeiert zu sehen.

Sandrart, von niederländischen Emigranten in Frankfurt am Main geboren, hat in Italien studiert. In Bologna hat er Raphaels Cäcilie und die Carracci in S. Michele in Bofco kopiert; in Rom die Antiken der Galerie Giustiniani abgezeichnet; auch Caravaggio interessierte ihn; aber „so wild von Geist, wie zu seiner Zeit viele im Brauch gehabt", war er nicht, sondern seine Bilder wurden für „modeft" gehalten. Dachdem er alle Schulen erfahren, „also daß in ihn gleich als in einen Ozean aller Welt Meisterschaft zusammenfloß," dachte er, heimzukehren; aber die Ctnfeligheit des dreißigjährigen Kriegs trieb ihn nach Holland. Dies war in den dreißiger Jahren, da eben die Blüte der holländischen Malerei aufgegangen war, und in Holland keine Ursache bestand, fremden zu schmeicheln. 6s wirft ein grelles Licht auf das modische Strebertum der Amsterdamer Gesellschaft, welches Ansehen Sandrart dennoch gewann. Er war der „gebildete" Künstler und konnte außer deutsch und holländisch auch italienisch

*) Hufcer dem Kapitel bei Jonchbloet⁴ III 112 ff. siebe au dt Klorp in Oud Holland

XIII (1895).

und französisch sprechen. Barlaeus und Vondel machten ihm den I)of, und wie weit gesellschaftliche Konnexionen eines Malerkavaliers den Husfchlag gaben, nimmt man erstaunt daran wahr, daß ihm der Huftrag gegeben wurde, ein Schützenfähnlein, das beim großen Empfang Mariens von Medici mitgewirkt, im Konterfei zu verewigen. Ein Gemälde Sandrarts, das setzt für solche, die Hugen haben zu sehen und Ohren zu hören, in einem Saal mit de Keyfer, Hals, van der Helft und Rembrandt aufgestellt ist. Hls Künstler hatte Sandrart zweifellos Blick genug, um das, was damals in Holland gemalt wurde, gebührend einzuschätzen; auch hat er feiner Bewunderung in dem folianten feiner „Teutschen Hkademie“ den entsprechenden Husdrud? gegeben. Morin er sich aber in seinem Renaissance- und Kavaliersdünkel überlegen fühlte, auch daraus macht er kein Geheimnis. Es ist eine Täuschung von unberechenbarer Tragweite.

Olm was es sich hier handelt, ist nicht mehr und nicht weniger als der Glaube — oder sollen wir sogleich sagen, der Irrtum, als könne die soziale Stellung dem Werte von Kunst und Künstler irgend etwas hinzu-oder abtun. Ein Irrtum, begreiflich und notwendig verknüpft mit einer Zeit, welche die Kunst auf die Gnade der höheren Stände und der Höfe anwies, also trachten mußte, Kunst und Künstler standesmäßig, hoffähig zu machen. Von der Gefahr, die ein solcher Zustand mit sich bringt, und die mit dem Wegfall der privilegierten Stände das neunzehnte Jahrhundert offenbar gemacht hat, wollen wir nicht reden¹). Denn nicht von den nackten Existenzbedingungen, der frage, ob die Kunst ein Publikum habe, für das sie wirke, ist die Sprache, sondern von der anderen frage, was für ein Publikum die Kunst habe, ob es ihr wohlgetan habe, sich auf bestimmte, hochgestellte Hbnehmer beschränkt zu sehen, und ob sie dabei nicht die besten Kräfte des mütterlichen Nährbodens, den Zusammenhang mit der ganzen fülle und Kraft des nationalen Lebens verloren habe.

Sandrart hatte in diesem Punkt wie alle Italiener oder in Italien gebildeten fremden die adeligen Vorurteile feiner Zeit, dieselben, die uns beute noch in weitem ümfang beherrschen. Die Maler hielten in erster Linie darauf, vornehme Leute zu fein, die auch den Degen zu führen wußten. 6s war ungewöhnlich vernünftig, als Guido Reni dem Caravaggio, der ihn forderte, die Antwort erteilte, er fei, um zu malen, nach Rom gekommen und nicht zum Duellieren²). San; üblich ist es in jenem Jahrhundert, daß die Kardinäle, Kardinallegaten, fürsten und Gesandten den berühmten Malern Htelierbefuche machen, sich amüsieren, ihnen beim Malen zuzusehen, da diese Maler, jedenfalls viele unter ihnen, in der Virtuosität des Schnell-malens fingerfertige Hexenmeister geworden waren. Man mußte in den Ateliers in Rom wie in Bologna auf solchen Besuch gerichtet fein. Von Suido Reni sagt der Graf fßalvafia, er habe auch beim Malen nie den Mantel abgelegt³). Diese Verhältnisse muß man im Auge behalten, wenn man die Angaben, die aus italienischen Kreisen über Rembrandt gemacht worden find, in ihrer Bedeutung würdigen will. Baldinucci, ein florentiner, dem ein Schüler Rembrandts allerhand erzählt hatte, gibt an, Rembrandt fei beim Arbeiten derart vertieft gewesen, daß er das Malen nicht unterbrochen hätte, auch nicht, um einen fürsten zu empfangen; in einem schmutzigen Malrock fei er vor der Staffelei gestanden und habe die Pinfelfarbe am eigenen Rücken abgestrichen. Dies war also nicht der elegante Kavaliersmantel von Guido Reni. Allgemeiner bemerkt Sandrart, Rembrandt habe gern mit geringen Leuten verkehrt; „er hat feinen Stand nicht wissen zu beobachten", und überhaupt fei es zum Erstaunen, daß er es in der Kunst so hoch gebracht, da er doch vom Land und ein Müllersfohn gewesen, eine Bemerkung, die auch von tzu^gens gemacht worden ist und völlig dem adeligen Vorurteil des fiebenjehnten Jahrhunderts entspricht (f. o. S. 44 f.). Auch nahm Rembrandt wenig Rücksicht auf die Geduld feiner Klienten, wenn er Porträtfitzungen nötig fand; die virtuose italienische Art brauchte allerdings weniger Zeit, und sie kam damit der Nervosität des eleganten Publikums entgegen. Rembrandt quälte feine Leute manchmal zwei bis drei Monate.

Dies aber find nur Symptome grundsätzlicher Unterschiede. 6s hat keinen Sinn, sie verwischen zu wollen, wie alle die tun, welche uns umständlich nachweisen, welch vornehme Leute Rembrandt ihres (Umgangs gewürdigt haben. Die Hußerung Sandrarts ist nicht buchstäblich zu nehmen. Rembrandt hatte gute Beziehungen zu den oberen Kreisen, und zumal in den Jahren feiner Ehe stand ihm der Kopf mehr als in einer anderen Periode feines Lebens darnach, zur Kielt zu gehören. Hber wer der Meinung ist, Rembrandt „retten“ zu wollen, indem er ihn als vornehmen Herrn reklamiere, möge von solchem Unternehmen ablassen. 6r verkennt die große Eigentümlichkeit und den sicheren Jnstinkt der holländischen Maler⁴).

„6r hat seinen Stand nicht wissen zu beobachten“, kann nur bedeuten: er hat auf den Stand nicht den Klert gelegt, den das Jahrhundert ihm beimaß; denn er trug eine Kunst im Herzen, die nicht für Standespersonen war, sondern für sein Volk in allen Höhen und Liefen, und für den ganzen Menschen. Dieses Volk aber stand auf jungem Kulturboden. Die Sitten waren rauh, einfach und vielleicht wirtshausmäßig. Cs war nicht nur das Verdienst der holländischen Maler, daß sie auf den Pulsfchlag des Volksganzen hörten, sondern es war ihr Glück, daß die Verhältnisse noch unentwickelt waren, und die Stände weniger scharf geschieden. Es fehlte nicht an Stimmen, die den Künstlern empfahlen, in Ansehung der mannigfachen Bildung, deren sie bedürften, auf ihren Stand zu halten und ihn nicht durch wüsten JCebenswandel zu schädigen. Zweifellos haben viele der landesüblichen Trunksucht über die Maßen sich ergeben und find ob übler Huf-führung verrufen gewesen⁵). Jn solchen Husfchreitungen tritt doch, wenn auch zur Hbwechslung von der unliebsamen Seite, die 6rundauffaffung hervor, daß die Kunst nicht bei dem fein könne, der sich in enge Kreise einer künstlichen Bildung einschließe, sondern bei jenen, die das Leben und Empfinden der Kation mitfühlend und soweit miterlebend, als die Schwingen der Phantasie dem Künstler nicht das buchstäbliche Hnteilnehmen ersetzen, begleiten. Indem sich die holländischen Maler ihrem Kunstinstinkt überließen, der sie beim Volk festhielt, haben sie oft gedarbt; sie haben unverkäufliche Bilder gemalt und zu anderem Verdienst greifen müssen, um zu leben; viele find nur mit der Hälfte ihres äußeren Daseins Maler gewesen und haben daneben irgend einen bürgerlichen Beruf ausgeübt. Sie haben sich selten wie die Humanisten mit ihren glatten Versen güldene Gnadenketten und silbernes Gerät erschmeichelt. Hber sie find ehrlich geblieben und haben ihrer Kunst etwas verliehen, was außer den Holländern nur die alten Griechen besitzen: ihre Kunst ist größer als die Künstler; sie hat etwas Unpersönliches wie die Datur selbst, eine Gleit, als müsse sie so fein und gewachsen fein, ungestört von den Launen des Genietums. Mas wir an der griechischen Kunst bewundern, wenn auch der Maßstab dort ein anderer ist und die Zeitdauer eine viel größere, die ruhige, fast gesetzmäßige Entwickelung, der zu ihrem Glück die unsichere Größe und die zweischneidige Masse der genialen Ginzelperfönlichkeit fehlt, dasselbe wiederholt sich an dem Ganzen der holländischen Malerei des siebenzehnten Jahrhunderts. (Von Rembrandts Genie wird noch im besonderen zu sprechen fein.) Jn einer Zeit, da die Renaiffancekunft, im Kampf gegen Zunft-, Lehrlings- und Meisterzwang groß geworden, ihre „adelige“ Hrt verkündete, sich vom Handwerk schied, „Meisterstück“ und Technik zu verachten anfing, bildete sich aus den verachteten „Banausen" in Fjolland eine Phalanx. Gleich den griechischen Künstlern, die zum Segen ihrer Kunst dem banausischen Jnstinkt überlassen blieben, ohne von der gebildeten Literatur und Kritik der Beachtung gewürdigt ju sein⁶), hielten die Holländer die handwerkliche Solidität hoch; sie haben gut und langsam gemalt, während die welsche Kunst sich in Improvisationen genialisierender Handgelenksarbeit überstürzte ⁷).

Hls am 6nde des Jahrhunderts auch in Holland der Akademismus siegte, als die korrekte Kunstbildung der 6erard de Lairesse und Roger de Piles auf den ungebildeten Raturalismus als einen überwundenen Standpunkt herabsah, als Fjoubraken mit Genugtuung eine Liste von Potentaten und hohen Personen, die durch eigenhändige Ausübung der Kunst die Malerei geadelt hätten, als er eine zweite Liste von gewöhnlichen Malern zusammenstellte, die es bis zu Bürgermeistern gebracht hatten, als Kosmopolitismus, Rationalismus, Aristokratismus auf der ganzen Linie triumphierten, da vergaß man die Wahrheit, der man nicht genug zum Licht helfen kann, daß das wahre Holland, dasjenige, welches der Welt unverlierbare Werte gegeben, nicht in den Marmorhäusern der deftig gewordenen Patrizier saß, sondern mit Ruisdael, Hals und Rembrandt in den Armen- und Siechen-häufern oder im Bankerott gestorben und verdorben war.

Rembrandts Zusammenhang mit der holländischen Kultur»

^)ie holländische Kunst fab sich, abgelöst vom Katholicismus und der Kulturwelt der Renaissance, vor der Hufgabe, ein neues Publikum von Bestellern zu gewinnen, ein Bedürfnis nach Kunst zu wecken und zu befriedigen. Mährend in den südlichen Provinzen die Lücken, die die Verwüstung des Bildersturmes in den Reichtum des Kunstbesitzes geschlagen, von dem wiedererstarkenden Katholizismus gefüllt wurden, und eine unübersehbare Wenge von Hltar- und Hndacbtsbildem in Huftrag gegeben ward, sahen sich die Waler, die um ihres Glaubens willen nach Borden entwichen waren, gleich den in Holland Eingesessenen, von der Gefahr, für sich und ihre Kunst um das nackte Dasein kämpfen zu müssen, bedroht. Denn der ganze soziale Bestand war erschüttert; römische Kirche und Hdel waren keine Wächte mehr; neue politische formen waren im Begriff, sich zu gestalten.

Jn unbegreiflicher, wunderbarer Schnelligkeit und Hnpaffung streckt eine neue Walerei gleichsam ihre füblbömer hierhin und dorthin, um an vorhandene Jntereffen anzuknüpfen, um entgegenzukommen, um ein Bedürfnis zu wecken; denn in den Künstlern lebt ein drängendes Gefühl, sich

zu betätigen. Das Leben ist vielleicht nicht nötig; aber das Malen ist nötig: nach dieser Parole sehen wir die Kunst auf allen Seiten Gebiete erobern. frei von dem Druck, den in Italien eine bereits offiziell gewordene Ästhetik zugunsten der Historie als der vornehmsten Klasse der Malerei übte, entfaltete sich Genre, Landschaft, Stilleben. Das Bildnis rückte an die erste Stelle. Eine Uendenjkunst, die sich den politischen, moralischen, religiösen Interessen dienend anschloß, fand in van der Venne und anderen eine merkwürdige Verkörperung. Das Soldatentum mit feinem Leben und Cebenlafsen, die Gttachtstube und das Gelage, die gefälligen Schönen, Boheme und Demi-Monde wurden ein beliebter Gegenstand und behaupteten sich ohne Scheu. Bauer und Bürger, Wirtshaus und familie, Küche und Laden, Studiereinsamkeit und Geselligkeit fanden ihre Maler. Man mag sich wundem, daß die fülle der Wirklichkeit nicht in noch breiterem Umfang festgehalten wurde; im Verhältnis zu anderen Zeiten begegnet das Matrosen- und fischerstück wenig; auch der starke Eindruck des kolonialen Daseins fehlt, wenn man damit unsere Orientmaler und die anderen Erotiker vergleicht*). Der Grund ist, daß neben der Menge des Reuen die alten Stoffe, die religiöse und profane Mythologie doch einen ansehnlichen, ja den größten Raum in Anspruch nahmen. Jn Rembrandts Schaffen kommen alle jene Stoffe vor, und das Bildnis sowohl einzelner als das Gruppenbild, wie es von dem ausgebildeten holländischen Vereinswesen gefordert wurde, spielt eine große Rolle. Dennoch steht der biblische und der profane Mythus im Vordergrund. Eben weil diese Stoffwelt eine alt überlieferte und mit dem Renaissancekreis gemeinsame war, tritt bei der Vergleichung der Unterschied in der Behandlung besonders schlagend hervor.

Indessen muß man sich gesagt fein lassen, daß die Renaissancekunst auf ihrem eigensten Boden nicht ohne Ablenkungen und Veränderungen geblieben war. Der Raturalismus auf der einen Seite, der sich verschärfende Dogmatismus der Antike auf der anderen Seite, der von Guido Reni zu

*) Der fQaler polt (f 1680), der mit einem der oranifdien Prinzen in Brasilien war und zahlreiche Motive von dort gemalt bat, ist eine Ausnahme.

Pousfin bin deutlich zu spüren ist, haben in der Darstellung des figürlichen Stil und Komposition nicht unerheblich verwandelt Dazu kam gegenüber der Überlieferung von Zeichnung und Linie das Vordringen des koloristischen Geschmacks, wie er seinen auffälligsten Ausdruck im Sieg der venezianischen über die toskanisch-römische Sphäre findet Die italienische Kunst, der sich Rembrandt gegenüber sah, war mit Raphael nicht mehr durchaus einverstanden. Die Beziehungen und Anknüpfungen, die sich zwischen Holland und dem südlichen;Kunstgebiet im Lechnischen und in den formalen Ausdrucksmitteln anspannen, werden wir im folgenden Abschnitt betrachten. Zunächst bleiben wir beim Stofflichen, bei der frage der Erfindung und Verwendung des figürlichen stehen, und es darf uns nicht überraschen, Rembrandt in den dreißiger (Jahren auf diesem Gebiet in stärkerer Annäherung an die fremde Kunst zu finden, als dies sonst in seinem Schaffen der fall war. Denn war die Zeit seiner Heirat nicht dieselbe, da er als reicher Wann auch wohl die Heigung verspürte, den „edeln Junker“ zu spielen?

„Jn rotem goldverbrämtem Kleide, Das flßänteldjen von starrer Seide, Die Hahnenfeder auf dem Hut,

Mit einem langen, spitzen Degen .

Von einem anderen Leydener Waler, Uorenvliet, wird erzählt, daß fein Ehrgeiz früh darnach gestanden fei, einmal einen Degen an der Seite und die feder auf dem Hut zu tragen; auch ist dieser mit einem Sammetkleid mit silbernen Knöpfen angetan und die bewußte feder auf dem Hut nach Italien gegangen und hat Raphael und die Venezianer studiert. Sias hier in Uracbt und Siefen dem Aristokratismus der Renaissance zuneigte und ihm verfiel, ist bei Rembrandt eine Episode und kaum so viel geblieben.

Jn einem der wenigen Briefe, die von Rembrandt bekannt find, schreibt er (es handelt sich um das kleine Bild von Christi Auferstehung in der Münchener Pinakothek), er habe sich bemüht, den Dingen die größte und natürlichste Beweglichkeit zu geben. 6s ist eine Äußerung von erleuchtender Bedeutung. Die Stoffe der religiösen und profanen Mythologie waren für ihn nicht Stoffe außer und über der täglichen Wirklichkeit, umflossen von dem Dimbus eines dunftlofen, hellen Äthers, und der Darstellung in der konventionellen Cppik eines gesteigerten Stils bedürftig, sondern natürliche Vorgänge wie das, was gestern geschehen ist und morgen wieder geschehen kann. Den Bedingungen natürlichen Geschehens Rechnung ju tragen, war für Rembrandt notwendig und selbstverständlich. 6ine der stärksten ihm angeborenen Gaben war der Daturalismus; die allgemeine Deigung des Jahrhunderts fand sich hier konzentriert wieder.

Rembrandt hat auf einem kleinen Bild den Raub der Proferpina gemalt (Berliner Museum). Der fürst der Schatten hat die Widerstrebende auf seinen Wagen hinaufgeriffen; vergebens, daß sie der Stärke feines Hrmes sich zu entwinden sucht; ihre Hand ist eine Kralle geworden, und sie zerkratzt dem Entführer das Gesicht. Die Gespielinnen haben sich in der Verzweiflung an die Rockfäume ihrer Herrin gehängt und zerren daran. Das Gespann rast davon und wird sie mitschleifen. Än solche Motive hat die Hntike nicht gedacht, da sie denn beflissen war, einen Caokoon selbst in der Marter des Schlangenbisses oder einen Giganten im Codesschmerz das Dekorum einer schönen und anständigen Haltung, die gefällige Linie der Gestikulation nicht vergessen zu lassen. Bemini dagegen hat sich in feiner Gruppe des Raubs der Proferpina nicht gescheut, um Angriff und Widerstand stärker zu charakterisieren, die finger der umklammernden Hand des Pluto tief in das fleisch des frauenkörpers einschrieben zu lassen. Hierin steht er Rembrandt näher als der Antike. Beispiele rücksichtsloser Datür-lichkeit find bei dem jungen Rembrandt häufig. 6r malt die Schande der Callisto, einer Gefährtin Dianens, die das Gebot der Keuschheit verletzt hat, eine Geschichte vom Sündenfall, die alle Gebildeten aus Ovid kannten⁸). Me die Gefährtinnen über die Ärmste herfallen und handgreiflich ihren Zustand untersuchen, ist nicht zum zweitenmal so dargestellt worden. Der bekannteste fall aber möchte der Dresdener Ganymed fein. Das Geheul des Knaben und feine Hngftäußerung, wie er von dem großen schwarten üier mit flügeln in die Luft gehoben wird, können nicht drastischer ausgedrückt werden. 6r hat sich eben noch die Kirschen schmecken lassen, von denen er ein Kündelchen in der tzand hält, als die unerwartete Störung die Mahlzeit unterbrach.

Die Meinungen über dieses Bild gehen sehr auseinander. Jn populären Darstellungen findet man es abgebildet, als wenn dies der wahre Rembrandt wäre. 6mil Michel stellt es allen Ernstes der griechischen Behandlung dieser Szene in dem berühmten Merk des Leochares gegenüber und findet, dies fei nun einmal der Unterschied südlicher und nordischer Kunstweife, eine Meinung, gegen die der Horden sich doch ju verwahren Rn laß hat. Einmal ist überhaupt die Schamlosigkeit im Süden weit größer als im Horden, und sodann hängt in derselben Dresdener Galerie, die den Ganymed besitzt, ein kleiner Bacchus von Guido Reni, der sich genau ebenso aufführt wie das Kind aus dem Horden⁹). Die meisten vertreten indessen eine ganz andere Auffassung. Hach ihnen habe sich Rembrandt über die Antike luftig machen, sie parodieren wollen¹⁰). Die so sprechen, verkennen, daß die historische Auffassung der Antike verhältnismäßig jungen

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16. Raub der proferpina. Berlin.

17. Raub des Ganymed. Dresden.

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Datums ist. Selbst klassizistische Zeitalter wie das Ludwigs XIV find im Detail der Kostüme sehr unexakt gewesen, wenn wir einen wissenschaftlich-archäologischen Maßstab anlegen. Shakespeare gar wimmelt in der Behandlung antiker Stosse von Anachronismen, und die Anficht, er habe das Altertum parodieren wollen, hat sich auch bei seinen Kritikern eingestellt, (denn in Croilus und Cresfida Destor mit einem alten, mäuseverfressenen Käse verglichen wird, Achill wie ein gemeiner Bramarbas, Ajax als stierköpfiger fuhrmannsknecht sich gebärdet*), wenn schließlich Helena, die hohe Schönheit Homers und unseres sauft, Lenchen angeredet wird, so fehlt cs nicht an Uempelwächtern, die hier böswillige Karikatur wittern. Die Sache liegt für Shakespeare genau wie für Rembrandt; sie sahen lebendige Menschen, wo wir höhere, durch die goldene (Kolke der griechischen Poesie und Kunst verklärte (Uesen gewahren, (dir kennen die authentische Antike, und diese Kenntnis macht uns kritisch, für jene, die die Kenntnis nicht besaßen, war es ein naives Verhältnis zu Gebilden, die ein Jahrhundert dem andern travestierend überliefert hatte, ohne ihnen die greifbare Wirklichkeit zu nehmen.

Wie Rembrandt im Innersten damals für Antike und Renaissance-kunst empfand, ist schwer zu erraten. Jedenfalls tolerierte er sie; in seinen eigenen Räumen besaß er Abgüsse nach antiker Plastik, und feine Mappen waren voll mit Kupferstichen nach den Klassikern der Renaissance. Gin leiser Spott klingt aus der Erzählung, Rembrandt habe jemanden die alten schönen Stoffe, die blinkenden orientalischen Waffen und das bunte Gerät, das er so gern kaufte, gezeigt und dazu bemerkt: das find meine Antiken (wozu man sich leicht ergänzt: nicht der Corso oder der Apoll vom Belvedere) und meine Modelle. Auch mochte es ihn nicht gleichgültig lassen, den Geschmack kauflustiger Liebhaber ganz im fabrwasser der Modekunst zu sehen. Als Sandrart Amsterdam verließ, verkaufte er feine Sammlungen italienischer Stiche, Zeichnungen und Gemälde für große Summen**). Der Markt war dieser Kunst günstig, und Rembrandt war selbst einer ihrer Ab-

*) Jd) folge hier den (Horten von Rümelin, Shakefpeareftudien, 2. Hu fl. $. 153.

**) Hierüber sehr belehrend deutsche Hkademte, erster Cell S. 56.

nehm er, ID an bat bemerkt, daß er seinen Kindern klassische Damen, Uitus und Cornelia, gegeben bat¹¹). Jedenfalls muß man sich buten, Zustände und Gesinnungen sich in derjenigen Verschärfung vorzustellen, die das neunzehnte Jahrhundert erlebt bat, wo die Akademien, Antike und italienische Kunst kanonisierend, eine zelotische Verfolgung gegen Andersgläubige geübt haben, Ölcnn Courbet von dem Ctrbinaten nie anders als ironisch als dem „monsieur“ Raphael sprach und lDanet in feiner Olympia offensichtlich Cizians Venus in der Uribuna zu florenz verhöhnt hat, so darf man diese gereizte Gesinnung keineswegs Rembrandt unterschieben. Das ungebrochene Kraftgefühl alter Meister, nicht aufgelockert durch den Relativismus moderner Bildung, war nicht so leicht zu erschüttern und ju gefährden. Rembrandt mochte die fremden gewähren lassen, sie in manchem bewundern; aber mit anderen als seinen eigenen Augen zu sehen, war feiner Datur unmöglich. Gs lebte derselbe Zwang in ihm, das fremde zu naturalisieren wie in Velazquez, als dieser feine „Urinker" und die „Schmiede des Vulkan" schuf. Gr malte kein klassizistisches Bacchanal und keine Zyklopen, sondern spanische Zecher und braune, halb nackte Schmiede. Gine Parodie darin zu sehen, ist unmöglich¹²). Konventionen, die uns gefangen halten, erlöschen, auch wenn sie wie die Antike mit einem durch die Jahrhunderte gesteigerten Ansehen auftreten, vor den Meistern, deren Kraft es ist, die äußere öCtirklicbkeit in einer ganz bestimmten Meise ju sehen und zu gestalten. Dies geschieht mit einer gewissen unreflektierten Selbstverständlichkeit. Große Künstler sind

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weniger witzig, als manche glauben, und überlassen es anderen, Offenbacbi-aden abzufassen.

Der entscheidende Beweis, daß Rembrandt die Antike nicht hat parodieren wollen, kann damit erbracht werden, daß er die Stoffe der biblischen Geschichte auf die nämliche Steife behandelt hat wie die heidnische Mythologie. 6r hatte nun einmal Augen, die Dinge ohne den geläufigen Heiligenschein zu sehen; die Hauptsache ist, daß man empfinde, die Dinge feien darum nicht entheiligt worden. 6s gibt ein herrliches, was die Lichtbehandlung angebt, zauberhaftes Radierblatt von 1638, Adam und 6va (B 28); Begehrlichkeit und Stamung find mit großem Ernst zur Anschauung gebracht; aber häßlich find diese Ahnen des Menschengeschlechts, freilich, wo ist der innere Grund, anzunehmen, die ersten Menschen müßten schön gewesen sein? Sind es doch die Dachkommen auch nur ganz feiten. Auf einer Radierung des barmherzigen Samariters (B 90) kauert vorne ein Hund „in an objectionable position“, wie ein englischer Kritiker sich ausdrückt*); noch anstößiger ist das Benehmen der Hunde im Vordergrund der predigt Johannes des Läufers (Berliner Museum), und schon ein fcbrift-ftellernder Holländer des fiebenjebnten Jahrhunderts, dazu ein Schüler Rem-brandts, Hoogstraten, tadelt dies als höchst unpassend für die heilige Geschichte : „ja, wenn es eine Predigt des Zynikers Diogenes wäre!“ Auf dem Bild der Jünger Jesu, die, auf dem Schiff vom Sturm überrascht, den Meister wecken, findet sich am Rand des Schiffes eine Person dargestellt, die von der Seekrankheit überfallen ist. Der Passionsfolge der Münchener Pinakothek gehört eine Auferweckung an, wo der himmlische Engel so plötzlich erscheint und die Grabplatte aufhebt, daß die auf ihr schlafenden Wächter erst die Erschütterung erfahren, ehe sie das Wunder wahrnehmen. Jn einem Knäuel durcheinander purzelnd und fliehend stellen sie die Panik der nächtlichen Störung genau so dar wie die Hirten und Herden des Radierblattes der Verkündigung (B 44), von denen das Evangelium Lucae sagt: und sie fürcb-

*) Siegen des Bundes und aus anderen Gründen bat man dieses Blatt ganz oder teilweise Rembrandt absprechen wollen.

toten sieb sehr. Und der Enge! sprach zu ihnen: fürchtet Euch nicht, liehe, ich verkündige Euch große freu de. Diese Vorstellung war Rembrandt gegenwärtig, als er neben der licbtumfloffenen Erscheinung des Engels das Entsetzen der Menschen und Ciere wiedergab, die aus der nächtlichen Ruhe durch den ungewohnten und schreckhaften Glan; aufgescheucht werden, für unsere heutige religiöse Erziehung und Empfindensart wird ein solch burleskes Motiv inmitten einer heiligen Darstellung, die Komik der unfreiwilligen Purzelbäume der von der Grabplatte herabpolternden Wächter oder der erschreckt davonrennenden Kühe und Ziegen leicht anstößig, weil die moderne Religiosität, täglich in ihrer Wurzel bedroht, mit Recht überaus heikel und empfindlich geworden ist. Zeiten einer selbstverständlichen und ungefährdeten Religiosität find weniger ängstlich gewesen. Die Hufführungen der Mysterien scheuten derbe Späffe keineswegs, und in der Malerei war es für die Huferweckung des Lazarus ein überliefertes Motiv, daß die Zeugen dieses Wunders, um den Verwesungsgeruch des sich öffnenden Grabes der Empfindung des Beschauers zu übermitteln, sich die Daten zuhielten. Erst die konfessionelle Konkurrenz hat in diesen Dingen Vorsicht auferlegt, wie denn noch im sechzehnten Jahrhundert Paul Veronese vor dem geistlichen Uribunal sich hat verantworten müssen, daß er auf feinen biblischen Gastmählern allerlei Getier und Gezwerg zur fmide feines Pinsels gemalt hatte. Hls gar der Daturalismus in die italienische Kunst eindrang, hat die Kirche mehr als einmal Hnlaß gefunden, den geistlichen Hnstand (il decoro) zu wahren. Jn San Hgoftino zu Rom hatte Caravaggio auf einer Madonna di Loretto einen Pilger mit schmutzigen füßen gemalt, was großen Hnftoß gab, und sein Cod der Maria (das grandiose Stück im Louvre) wurde aus 8. Maria della scala in Craftevere verwiesen, weil die Beine der Sterbenden unbedeckt aus den Bettkissen hervorsahen¹³). Jn Spanien hätte selbst Raphael seiner Siftina keine nackten füße lassen dürfen; die Jmmakulaten zeigen den wallenden Mantel über die füße gezogen.

Jn Rolland war im siebzehnten Jahrhundert die Religiosität etwas

genza

er außer für die frauenberrlicbheit des Rubens in feiner Herzkammer noch

Selbstverständliches, und es wäre niemanden eingefallen, Rem dran dt wegen feiner Ruffassung religiöser Darstellungen mangelnden Ernstes oder gar Respektes zu verdächtigen *). Mit vorschreitendem Hlter hat sich die Zügellosigkeit seines Daturalismus gemäßigt; er- lernt, die Dinge einfacher und fachlicher ausdrücken, ohne starke tüorte zu brauchen; von der Mode des übertriebenen Ausdrucks, die in der Zeit liegt, reißt er sich los. Denn die Übertreibung des Naturalismus ist das Zeitliche an ihm, was dem in Holland und darüber hinaus herrschenden Geschmack entsprach und auf der Bühne das Volk wie die oberen Kreise entzückte. Jenes Bild der Auferweckung Jesu gehört einer folge von paffionsbildern an, die der Statthalter friedrich Heinrich bestellt hatte. Man kannte am Hof im Haag auch andere Kunst. Von Duquesnoy in Rom, dem fiammingo, befaß man einen lebensgroßen, sich einen Bogen schneidenden Amor in Marmor, den sich die Prinzessin vom Amsterdamer Magistrat hatte schenken lassen**); der Brief von Huygens hat sich erhalten, mit dem er bei Rubens in Antwerpen für Seine Hoheit ein gemaltes Kaminstück in Auftrag gibt, dessen Gegenstand dem Künstler freigestellt wird; es sollen drei oder vier figuren sein, aber — so setzt Hupgens in feiner kosmopolitischen Sprechweise hinzu — „que la beaute des femmes y fust elabouree con amore, Studio e dili-). 6s ist ein erstaunlicher Beweis von Huygens' Kennerschaft, daß

platj für Rembrandts Gestalten, die einer so ganz anderen Kielt angehören

*) Jch widerspreche hiermit zum Ceil meinem früheren Qrteil, das ich im „Kampf um die neue Kunst" $. 237 über das Bild der Auferweckung gefällt habe. Ich verstand das damals nicht, önter den Merken von ßogarth findet sich eine Darstellung des Apostels Paulus, wie er fick vor dem Landpfleger felix verantwortet, auf der überrealiftifdje Zutaten und merkwürdige Einfälle karikierend gehäuft find. Das Blatt (bei Cichtenberg-Riepenhaufen Dr. 71) trägt die Beifckrift: designed in the ridiculous manner of Rembrandt.

**) Die Geschichte der Sdjickfale dieses Amor erzählt Sandrart, Ceutfdje Akademie 2, 348 ausführlich. Eine kurze, vermutlick ungenaue Dotiz davon hat auch Beilori.

***) Anger in Oud Holland IX (1891) $. 198.

übrig batte, und ihn auf dem Kunftetat der Oranier bedachte. Vielleicht, daß gerade, was uns Hnftoß gibt, jene „höchste und natürliche Beweglichkeit" , die burlesken Äußerungen des Raturalismus, damals den größten Beifall fanden. Das Übermaß dieses Geschmacks hat dann jene Reaktion hervorgerufen, die uns der Cadel f)oogftratens erkennen läßt, und die der Korrektheit und dem Hnftandsgefühl des Hkademismus Gingang verschaffte. 3n den Debatten der pariser Hkademie wurde eines Cages Domenicbinos Martyrium des Hpoftel Hndreas (in San Gregorio in Rom) kritisiert, und die figur eines der Henkersknechte getadelt, der an einem Strick zieht und sich dabei hinfallen läßt, worüber andere figuren des Bildes lachen. Wan war der Meinung, dieses Motiv fei eines so ernsten Gegenstandes unwürdig. „Au lieu d’attirer les yeux et la compassion des regardants sur le Saint qu’on martyrise, on est distrait par ces actions ridicules. II saut donc, que les expressions des figures particulieres, qui ne sont que pour accompagner la principale, soient simples, naturelles, judi-cieuses, et qui ayent un rapport honneste ä la figure, qui sert comme de corps ä l’ouvrage, dont les autres sont comme les membres.“ Dieses „il saut donc“ der Pariser Akademiker von 1667 spricht Bände. Mit ihrem Gesetzesverdikt ist unser gesamtes Kunsturteil erblich belastet. Man kann sich darnach denken, wie Rembrandt, zumal in den besprochenen Kompositionen, vor solchem formn bestehen würde.

3n den dreißiger Jahren hatte Rembrandt eine solche Deigung, in dem Plötzlichen und Momentanen das Datürlicbe zu sehen, daß er eine Liebhaberei darin fand, das ganz Cranfitorifcbe, z. B. fallende, in der Lust schwebende Gegenstände darzustellen, als gelte es, so früh als möglich gegen den kommenden Doktrinarismus Leffingfcher, falsch angewandter Logik zu protestieren. Huf dem radierten Blatt der Verkündigung an die Hirten sieht man zwei erschreckten Hirten die Stecken entfallen; auf der Cempel-austreibung (B 69) rollt vorn von der umgestützten Bank der Wechsler das Geld auf den Boden. Das Louvregemälde der Eltern des Cobias mit dem Engel (1637) zeigt unter der Haustür die alte Mutter, dermaßen ob der Erscheinung verwundert und schlagartig berührt, daß ihrer tzand der stützende Stock entgleitet. (Das gleiche Motiv auf der Radierung des nämlichen Gegenstandes B 43). Das Menetekelbild mit Belsazar gibt einen im jähen Huffahren der Tischgesellschaft umgestoßenen Pokal, aus dem der Klein sich ergießt, während eine zweite Person den Inhalt des Bechers, den sie in der Hand hält, verschüttet, also dasselbe Motiv zweimal¹⁴); auf dem Isaaksopfer schwebt das Messer, das Hbraham, vom Engel des Fjerrn am Hrm gepackt, fallen läßt, in der Lust; Rembrandts Schüler, Ferdinand Bol, hat dasselbe auf seinem Bild in der Galeri Mansi zu £ucca¹⁵). Selbst im Bereich italienischer Kunst sucht man, wo immer der Naturalismus sich ankündigt, nicht vergeblich nach Hnalogien. Jakob Burckhardt hat einen fall mit dem frühen Datum 1515 angemerkt, wo die Madonna dem hl. Chomas den Gürtel zuwirft, den man in der Luft fliegen sieht¹⁶). Huf Domeni-chinos Jagd der Diana (Borghese) schießen die Jungfrauen auf einen Vogel, der an der Spitze einer Stange befestigt war; er ist getroffen und stürzt herunter. Huffälliger ist ein Beispiel aus der Plastik. In einer der Nischen der tzauptkuppelpfeiler von S. Maria di Carignano zu Genua steht pugets beato Hlessandro Satili. Der Selige ist in der Ekstase dargestellt; seinen im Krampf zitternden fänden ist der Bischofsstab entfallen, den ein herzueilender kleiner Engel eben auffängt. Zu süßen liegt ein umgestürztes Gefäß, aus dem, die freigebigkeit des Gottesmannes zu bezeichnen, Goldstücke rollen.

Es war ein Stück Reaktion gegen die statuarische Pose und die große Gebärde der Renaissance, daß man die flüchtig erhaschte Kiendung des Augenblicks in all ihrer Natürlichkeit und ihrem Widerstreben gegen das Monumentale aufsuchte. Wenn selbst in Italien eine gewisse Sättigung an Pathos und tzeroentum sich bemerkbar macht, um wie viel ungehinderter in den Niederlanden, wo der theatralische Vortrag in der Natur und Lebensart nicht die geringste Stütze fand. Und so trat im Befolge des Bestrebens, natürlich zu fein, und der dngeniertbeit der Sitten ein Dulden, ja Aufsuchen des Urivialen und Alltäglichen ein, das aus dem polemischen Kontrast von Zwang, Gespreiztheit und Pose ein gut üeil Nahrung zog. 6s war nicht eben notwendig, daß Rembrandt wiederholt eine Bathfeba nach dem Bad mit einer Dienerin malte, die ihr die Nägel der Zehen schneidet. 6s find hundert Möglichkeiten, einen unbekleideten frauenkörper künstlerisch wiederzugeben, denkbar und verwirklicht worden, ohne zur Individualisierung der Szenx jenen Akt der Coilette heranzuziehen. Da aber vor Rembrandt schon üintoretto in Venedig auf das gleiche Motiv verfallen ist und eine Sufanna im Bad mit einer Nägel schneidenden Dienerin gemalt hat (Louvre), so wird man zugeben, daß in den Äußerungen der Psyche jener Zeit eine 6rmüdung am pathetischen und Gehaltenen zu konstatieren ist, die, in Italien vereinzelt und durch die überlieferte Sprache der Kunst gehemmt, in Holland ungezwungen das Mort nahm. Die Neigung zum Vulgären tritt denn auch bei dem jugendlichen Rembrandt der dreißiger Jahre, der noch enger mit dem ihn umgebenden holländischen Leben zusammenhängt und noch nicht so er selbst ist wie später, scharf und unangenehm hervor. Der Ausdruck, den er sich auf dem Dresdener Doppelbild gegeben hat, indem er Saskia auf den Schoß genommen hat und das Bierglas in der Rechten schwenkt, ist nicht eben fein. Man nannte das Bild früher: Liebe und Crinken, und ein Kupferstich gab ihm die Unterschrift: la double jouissance*). Rem-brandts flora (Buccleugb), ein junges Ding mit Blumen geschmückt**), zeigt in ihren breiten Zügen eine ordinäre Sinnlichkeit, die auf die Kirmeß gehört. Der sogenannte Fahnenträger und der drohende Simfon (der letztgenannte im Berliner Museum), eine rechte Bramarbasfigur, find von einer saftigen und animalischen Derbheit Höchst vulgär ist auf dem Radierblatt B 39,

*) Das tßotiv dieses Doppelbildnilfes kommt sonst in der holländischen Kunst als Bordellmotiv vor. Man [ehe das Blatt v. Vliets B. 16.

**) Die von Bode eingeführte Bezeichnung flora ist jedenfalls anzunehmen.

20. Rembrandt und Saskia. Dresden.

21. flora. London, Buccleucb.

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Die Blendung Simfons

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Die neue Hufnabme dieses Bildes, das durch I). Direktor Jufti in Frankfurt a. Main auf sein ursprüngliches tzöhenmatz (welches durch einen eingeschlagenen Streifen oben stark verkürzt war) wiederhergestellt worden ist, war für unsere Huflage nicht mehr rechtzeitig zu erlangen.

wie das Qleib des Potipbar sich entblößt, indem sie sich aus dem Bett streckt, um den sich abwendenden Joseph festzuhalten. Bei dem lachenden Einzelbild der Saskia in Dresden wartet man eigentlich auf den Juchschrei der Sennerin.

Von der freude am Platten und Rohen, der das Zeitalter des dreißigjährigen Krieges reichliche Nahrung zuführt, ist es nur ein Schritt zum Grausamen und Gräßlichen, woran das damalige Publikum, zumal des Theaters, eine nicht zu erfättigende Lust bezeigt. Mer von Shakespeare kommt, wird sich eher wundern, die Anzahl aufregender, sensationeller, blutiger Momente bei Rembrandt so gering zu finden, furchtbar ist die Darstellung von Abrahams Opfer, wie der Alte feine breite Linke mit den gespreizten fingern auf das Gesicht des Knaben legt und ihm den Kopf hinunterdrückt, um die Kehle wie bei einem zu schlachtenden Tier dem Angriff und Schnitt des Messers bequem entgegenzupressen. Ganz Sbakc-spearisch aber ist die Blendung Simfons. Einer ist dem Verratenen wie eine Katze auf den Rücken gesprungen und ist mit ihm zu Boden gestürzt. Jndem er den sich Mehrenden und Bäumenden umklammert hält, hat ein anderer den rechten Arm des tzelden gefesselt, und ein dritter bohrt ihm den Mordstahl in das Auge. Der Krampf in dem Körper des schmählich Überlisteten ist zumal in den Beinen mit schrecklicher Mahrheit ausgedrückt. Malereien wie diese kommen in Miederholungen und Kopien vor; auch die ^vorgenannten des fabnenträgers und der flora, Beweis genug, wie sehr der derbere Ausdruck und das Krasse gefielen. Cs ist kaum nötig, an den herüberwirkenden Einfluß des Rubens zu denken: Sujets und Ausdruck lagen im Geschmackskreis der Zeit, dem Rembrandt eben auch entgegenzukommen Veranlassung fand, freilich war Rembrandts eigenste fäbigkeit, das Dramatische in die innere Bewegung zu verlegen und aus dem Tiefsten herauszuwühlen, während Rubens alles in äußeres Geschehen und Bewegung umsetzt. Mo daher Rembrandt auf Rubens' Bahnen mit ihm um die Mette läuft, begegnet es ihm leicht, in Karikatur zu fallen.

6s ist die Periode feines Schaffens, wo der Künstler noch einige Rücksicht auf Münsche und Gesinnungen des Publikums nahm. Cr konnte vielen vieles geben; die Husdru&sfähigfoeit bat bei ihm weite Grenzen, und in feiner Begabung liegt das Widersprechende noch nebeneinander. Dem Bedürfnis nach naturalistischer Behandlung konnte er genug tun; aber auch das Vornehm-anständige zu geben, war er fähig. Bei manchen Porträts dieser Zeit bleibt der Sin druck, als hätten ihm die Besteller gesagt, sie wünschten sich in der Hrt des van Dijck gemalt¹⁷). Dicht als ob färbe und Con im mindesten an ihn erinnerten: aber Haltung und Zurückhaltung der figuren. Huch die Doppelporträts des Wallacernufeurns, wo der Vater mit dem Knaben und die Mutter mit dem Cöcbtercben abgebildet find, find ein Dijchfcbes Motiv.

Die Beschäftigung mit der italienischen Kunst, die Rembrandt, der den Gedanken einer Reife nach Jtalien von sich gewiesen hatte, in Hmfterdam bei den Kunsthändlern, den reichen Sammlern, auf den Bilderversteigerungen vor Hugen trat, hat mehr als eine Spur hinterlassen. Hn den späteren Werken Rembrandts gemessen, ist für diese Periode die Lebhaftigkeit des Oebärdenfpiels besonders auffällig. Sie stammt aus der italienischen Vortragsweise. Je mehr Rembrandt die Rembrandtfchen Husdrucksrnittel ausbildet, um so zwang- und absichtsloser wird der lineare und architektonische Hufbau feiner Komposition. Jn den frühen Radierungen dagegen wie der Huferweckung des Lazarus oder dem Ecce homo ist ein fremder Zug. Sie find in Gruppierung und Bewegung nicht frei von italienisch-theatralischem Pathos. Die Isolierung der figur des Heilands auf dem Lazarusbild, der faltenwurf seines Gewands, die Haltung der Hrme, alles zeigt den Protagonisten, und die überheftigen Gebärden der Zeugen des Wunders find das notwendige Scho jener gesteigerten Stimmentwidielung. Unter den Gemälden find die Himmelfahrt aus dem Münchener Zyklus und der ungläubige

Chomas (St. Petersburg) Beispiele der gleichen Richtung. Dieser auf der Wolke auffahrende Christus mit den ausgebreiteten Hrmen ¹⁸) und die zum Sprechen gezwungenen Gesten des Chomasbildes find keine Gingebungen holländischer Erfindung. Kein Zweifel, daß gerade dieser Einschlag italienischer Gefchmacksweife den Güünfchen vieler Liebhaber von damals entsprach: es war ein Reis von der „vornehmen" Kunst des Südens. Jn den Porträts besonders macht sich, wie wir weiterhin sehen werden, mit dem Husgang der dreißiger Jahre zunehmend der Zug zum Konventionalifierend Italienischen geltend. Die Deigung für Pracht der Kostüme, Häufung des kostbaren Schmucks läßt neben der natürlichen freude des Malers an schönen Stoffen und Dingen einen Debenzug von der Gesinnung des reich gewordenen Emporkömmlings gewahren, der dem eleganten Ausstaffieren gesellschaftlichen Göert zuerkennt. Jn diese Jahre fällt Rembrandts Hauskauf (1639). So begreiflich fein Wunsch ist, aus dem häufigen Wohnungswechsel herauszukommen und festen Boden unter den süßen zu haben, so ging doch der Erwerb dieses teueren Hauses über feine Verhältnisse. Aus den authentischen Akten kann man sich überzeugen, daß die Last, die er sich mit der Abzahlung der Kauffumme aufgebürdet hatte, ihn in den nächsten fünfzehn Jahren Schritt für Schritt dem finanziellen Ruin entgegenführte, für den Augenblick aber mochte es ihm eine große Genugtuung geben, Hausbesitzer geworden zu fein. Die „Corheit der Welt" war ihm noch nicht fremd geworden, auch wenn er übrigens damals schon nicht den Eindruck eines Menschen aus der Gesellschaft machte. Doch kam er ihren Possen und Liebhabereien entgegen. Seine flora beweist, daß auch er dem Geschmack an dem italienischen und französischen Schäferwesen feinen Cribut bezahlte. Es ist eine derbe Holländerin, vermummt ins Arkadische, so wie in einem Berliner Bild der ältere Cuijp ein Pärchen als Dämon und Phyllis, die Köpfe und Schäferstäbe mit Blumen bekränzt, gemalt hat¹⁹).

Doch ist aber ein Punkt ju erwähnen, wo Rembrandts Berührung mit der neuen Bildung vielleicht am stärksten offenbar wird. 6s war zuvor die Rede davon, wie unbefangen er das Zeitliche vernachlässigt, um das natürlich Menschliche desto stärker empfinden zu lassen. Seine Historien geben nicht kritische Historie, sondern in lebendige Wirklichkeit Vergegenwärtigtes. Die englische Bühne zeigt ein analoges Verhalten. Man nahm keinen instand, Apoll Sonnette dichten zu lassen und Neptuns Zorn damit zu begründen , daß ihm die Dänen einen Uempel in Lincoln sh ire zerstört haben. Die historische Kritik aber, die mit der Renaissance neugeboren ward, fand doch ab und zu einen Sprecher, der hiergegen zu eifern nötig fand. Hls der gelehrte Heinsius in Leyden 1632 eine lateinische Uragödie Herodes, der Mörder der unschuldigen Kindlein, erscheinen ließ, äußerte ein Pariser Kritiker einen „petit scrupule“ darüber, daß die Gestalten der furien in dem Stück vorkamen, die mit dem jüdischen Boden dieser Geschichte nichts zu tun hätten, und daß Mariamne vom Styx und vom Acheron rede. Die gelehrte Debatte über diese frage zog sich durch mehrere Jahre hin. Kritik und Rationalismus waren wach geworden, und in ihrem Sinn hört man später Houbraken eine Darstellung der Bathfeba von Lievens tadeln, weil in der Luft ein Amor mit der fackel vorkomme, was für einen biblischen Gegenstand ein fehler fei²⁰). Nicht ohne erstaunen verzeichnet man endlich, wie ein holländischer Leser und gar ein Dichter an Virgil Anstoß nimmt, daß er Pferde mit menschlicher Sprache reden lasse. Jcb unterlasse es, Beispiele solcher Kritik aus italienischem Bereich zusammenzustellen, da dies der natürliche Boden der Auflehnung historischen Sinnes war.

6s muß so sein, daß solche Strömungen gelegentlich auch in Rembrandts Dähe kamen. Der Hang zum irrationalen und ganz zäh rationelle Bemühungen (die wir in der Ausbildung feiner üecbnik kennen lernen werden) wohnten in diesem seltsamen Haupt benachbart. Gewiß war er der

Meinung, die Juden auf feinen biblischen Darstellungen mit historischer Creue abzubilden, wenn - er Hmsterdamer Juden als Modell nahm, und das Lob, das feine Fjocbjeit des Simfon fand, wird damit begründet, daß sich Rembrandt als studierten Mann bewiesen habe, der sich genau durch Bibellektüre vergewissert, wie Simfon den Philistern das dunkle Rätsel aufgibt Außerdem, daß er sich genau an den Bibeltext gehalten, wird ZU bemerken fein, daß die Personen zum Ceil bei Lisch liegend gebildet sind. Archäologisches Kliffen derart mag dem Künstler von freunden Zugetragen worden sein; man mag es betonen, um nicht das Gewicht der fabel zu vermehren, Rembrandt sei „ungebildet" gewesen. Worauf es aber ankommt, ist, daß man einsehe, wie ausnahmsweise, äußerlich und gleichgültig solches Wissen für sein Wesen ist. Denn fein Genius war berufen, ganz andere Wege zu wandeln als die der Renaissance und der modischen Bildung, eine Kunst zu legitimieren, die zugleich eine Weltanschauung war, und als solche entschlossen der Antike samt der Renaissance den Rücken drehte.

6he unsere Betrachtung ihm auf diesen Pfaden folgt, ist es notwendig, von der holländischen Malerei der Zeit noch einige Kenntnis ZU nehmen, zu sehen, welche Ausgaben sie sich stellt und wie sie mit den allgemeinen Hauptgedanken der Kunst ihres Jahrhunderts sich auseinandersetzt.

der holländischen Malerei in den ersten Jahrzehnten des siebenzehnten Jahrhunderts erscheint nicht nur der späteren Nachwelt auffällig, die in der Entfernung der Zeit anders zu urteilen in der Lage ist als die Mitwelt. Hus den um 1630 niedergeschriebenen Aufzeichnungen der Selbstbiographie von Konstantin Hungens spricht bereits die nämliche Beobachtung. Von tzondius, seinem Lehrer in der Malerei, berichtet er, daß er nur ruhende, deutlich umrissene Gegenstände malen gekonnt habe, nicht aber die Bewegung und die malerisch weiche Illusion. Nicht nur die minderen Größen, auch so kochangesehene Künstler wie Mierevelt, Paul Kavesteyn und Eornelis van yaarlem hätten ihren Kuhm überlebt. Von dem letztgenannten, dessen lebensgroße Aktfiguren die jungen Maler gern in Ermangelung von Aktmodell kopierten, sagt er, wäre er dreißig Jahre später geboren, niemand würde sich um seine Malerei kümmern: Kavesteyn sei in seinen frühwerken am besten. Die Jüngeren dagegen hätten gelernt, statt harter Zeichnung das fließende und Bewegliche der Erscheinung wiederzugeben; in der Landschaft vermöge man nun den Eindruck der Sonnenwärme und der bewegten Luft hervorzubringen.

Probleme der holländischen JMalerel. fr an z ßals und die spätere Kunst.

^)ie reißend schnelle Entwickelung

faßt man aus diesen Urteilen das Wesentliche heraus, so erscheint es als die Überwindung des zeichnerisch-plastischen Ideals durch die malerischen Ausdrucksmittel von Licht und färbe. Daß der Anstoß zu dieser Umbildung aus derselben Richtung kam, von wo die Diederlande nunmehr seit hundert Jahren gewohnt waren, die Parole zu empfangen, aus Italien, steht außer jeder frage. In Italien hatte die neue Kunstbewegung im ausgehenden sechzehnten Jahrhundert eine trotz aller Personen- und Schulftreitigheiten gemeinsame Richtung genommen, und ihre Wurzel war eine. Man hob gegen den Cerrorismus der toskanisch-römischen Kunstüberlieferung die Venezianer und den Correggio auf den Schild. Dies war in Barocci, den Carracci, Caravaggio das nämliche. In den begeisterten Briefen, die der junge I)annibal Carracci aus der Stadt des Correggio an feinen Vetter Ludwig schrieb, geht er so weit, Raphaels Cäcilie gegen die Weichheit des Meisters von Parma hölzern zu nennen. Man kennt die Randnotizen, die Augustin Carracci in sein Gxemplar des Vasari hineinschrieb, Zurechtweisungen zugunsten der Venezianer und Grobheiten gegen die bestia del Vasari, der nur seine florentiner gelten lassen wolle. Als friedrich Zucchero in Rom die ersten Bilder von Caravaggio sah, zuckte er die Achseln: das sei nichts anderes als Giorgione. Allenthalben drängte man von der Wiedergabe des Anatomischen und Konstruktiven zur Beobachtung der Oberflächen und ihrer illusionistischen Schilderung. Michel Hngelos Kunst war bereits ein völlig überwundener Standpunkt, und Bemini erzählte nicht ohne Beifall eine Äußerung des tzannibal Carracci über die Christusfigur Michel Hngelos in der Minerva in Rom: man könne darüber schwer urteilen, da man nicht wisse, wie die Menschen damals ausgesehen hätten. Sine Ironie, welche die ältere anatomische Behandlung vom Standpunkt der modernen Aktmalerei und ihrer Wirklichkeitsgewöhnung kritisierte.

Die Einflüsse, welche die so umgewandelte italienische Kunst auf die Diederlande gewann, und welche hauptsächlich durch die nach Italien reifenden und zumal in Rom eine Kolonie bildenden niederländer Maler vermittelt wurden, gehen im wesentlichen von zwei Damen aus, von Cara-vaggio und dem in Frankfurt geborenen und in Rom ansässigen Hdam 6lsbeimer*).

Caravaggio wurde von der ihm feindlichen italienischen Kunftauffaffung als Naturalist und destruktives Element bezeichnet, und die Kritik seiner Gegner unterließ denn auch nicht, zu bemerken, daß selbst seine Natur nicht einmal Natur sei. Nie setze er seine figuren in die Sonne, sondern stets in den braunen Luftton eines geschlossenen Raumes, in den das Licht hoch oben eindringe. Jndem dieses Licht senkrecht auf die Hauptsläche des Körpers falle, bleibe es konzentriert und lasse den Rest des umgebenden Raumes in seinem Dunkel, und auf der Heftigkeit dieser Licht- und Schattengegensätze beruhe die Stärke der töirkung**). 6s ging der Gewöhnung des italienischen Kunstsinnes schwer ein, daß die körperliche Gestalt nicht um ihrer selbst willen da sei, sondern zu einer Hrt corpus vile für Lichterperi-mente herabgewürdigt werden könne. Bei den Niederländern aber machte die Neigung für das auf der Gasse und in der Kneipe aufgelesene, für die akademische Unterweisung noch nicht abgerichtete Modell, machte die pikantem der Beleuchtung mit ihren Lichtklecksen und der Masse der finsteren braunen Schatten Schule. Huch der Deutsche ßlsbeimer war stark von diesem Interesse erfaßt worden. Hlle Hrten von Lichtessekt, feuersbrunft und Mondenschein, sacket- und Kamin- und Kerzenlicht hat er behandelt. Hls stärkste Neigung aber lag in seiner Natur die Hndacbt zum Einzelwesen und zum Ganzen der Schöpfung ohne Hnfehen der Person, die Liebe zum Heimeligen und der Ehrgeiz sauberen Handwerks, wodurch er am meisten von den Italienern abstach. Sein feines Vollenden in kleinem formal

*) Die Bedeutung 6lsbeimers für diesen Zusammenhang ilt wohl juertt von Kolloff erkannt worden, was dann als zweifellos richtig die späteren Beurteiler übernommen haben.

**) So Bellori, einer der Vafaris des 17. Jahrhunderts, sßan merkt wohl, datz er von der klassischen Archäologie herkam. Die Stelle in feiner Lebensbeschreibung des Caravaggio lautet im Original so: trovö una maniera di campirle (die figuren) entro Paria britna di una camera richiusa pigliando un lume also, che scendeva a piombo sopra a parte principale del corpo e lasciando il rimanente in ombra a fine di recar forza con vehemenza di chiaro e di oscuro.

machte einen Gegensatz zu ihrer großen und flinken Historie und Dekoration; denn neben der Virtuosität des Könnens hatte er das starke künstlerische Ehrgefühl, nicht nur die Abnehmer, sondern vor allen sich selbst zufriedenzustellen *). 6r schuf mit feinen kleinen Gemälden ein neues Genre, indem er Landschaft und Historie zu noch nicht dagewesener Einheit der Stimmung verband, die große Historie zu einer kleinen Historie machte, vom Pathos erlöste, ohne trivial zu werden, vielmehr in der Kesonan; der Umgebung und ihrer dämmernden Beleuchtung eine Quelle der Poesie erschloß. Dieses Übersetzen ins Genrehafte war es, was die Niederländer besonders gut begriffen, da es bereits seit langem in der Überlieferung ihrer Kunst lag. Das Helldunkel und den dramatischen Akzent der Lichtverwendung lernten sie von Caravaggio und Elsheimer, die gemütliche Auffassung aber von dem verwandten Deutschen. Öler nur das kostbare kleine Dresdener Bild von Elsheimer gesehen hat, wie Jupiter inkognito philemon und Bau eis in ihrer Hütte besucht und sich von den alten guten Leuten bewirten läßt, den wird die ganze Auffassung und travestierende Behandlung, die das Jdeal (Goetheifch zu reden) so „angenehm verbauert“, wie ein holländisches Stück vor dem eigentlichen Anfang der holländischen Malerei anmuten, namentlich durch Stiche des Holländers Goudt find die ölerke Glsheimers schnell bekannt geworden; die Resultate und Anregungen, die von ihm und dem italienischen Daturalisrnus ausgingen, erscheinen im selbstverständlichen Besitz der Generation, die Rembrandt vorausging; Peter Lastmann, bei dem er eine Zeit lang gelernt hat, hatte seine Kunst unmittelbar an der Quelle in Italien geschöpft. Dicht zu verwundern also, wenn auch bei Rembrandt Spuren jener Berührung auftauchen; noch sein Ganymed mit seiner farbenarm ut, der grellen Beleuchtung des Kinderkörpers und dem harten Schatten-kontrast läßt an das „Cenebrofe“ bei Caravaggio denken. Rembrandts genrehafte Behandlung historischer Stoffe aber hält sich an die alte Über-

*) „Era a tutti d'insegnamento che nelle opere il compagno della virtü deve esser Ponore" Baglione p. 101. Übrigens Bode, Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen I (1880) und etwas verändert wiederholt Studien (1883) $. 231 ff.

lieferung niederländischer und deutscher Kunst, die Glsheimer inmitten der Renaiftancemode erneuert hat.

Das neue, schnell alles andere überflügelnde Interesse für Beleuchtungsprobleme, die damit verbundene Erweichung des strengen zeichnerischen Umrisses war es demnach, was von der technischen Seite her einem Liebhaber und Dilettanten wie Fjuygens als I)aupterrungenfchaft der jungen holländischen Waler ins Huge siel. Me sie auf diesem Boden weiterschufen und zu selbständigen Entdeckungen harnen, wird am besten deutlich werden, wenn wir zunächst die erstaunliche Laufbahn des Haarlemer Walers franj Hals betrachten.

^als ist die blendendste und bestechendste Künstlererscheinung innerhalb der holländischen Walerei jenes Jahrhunderts, {denn der Vortrag, wie es im sauft heißt, des Redners Glück macht, so gibt es kaum eine unfehlbarere Wirkung als die von Pjals' malerischem Vortrag. 3n Zeiten wie den unferigen, da technische Hufgaben mehr als andere Probleme die Kunst beherrschen, ist sein Ruhm aufs höchste und dementsprechend auch der Marktwert feiner Bilder gestiegen. Das ruhige Urteil richtet sich nach Erwägungen , die weiter greifen und die ganze Künstlerpersönlichkeit, nicht nur das malerische Temperament ins Huge fassen, und so hat schon vor Jahrzehnten Burger-Chore, wohl in stiller Vergleichung mit feinem Helden Rembrandt, von franj Hals geurteilt: „un certain genie, assez super-ficiel; provoque par Vaspect exterieur des choses plus que par les caracteres secrets et intimes, mais franc et irresistible comme Tin-stinct*). Hals war als Waler größer denn als Künstler; eine Entdeckernatur für malerische Methode, die ihn mit Velazquez die Grenzen feines Jahrhunderts überschreiten und den modernsten Bestrebungen die Hand reichen läßt. Diese Rastlosigkeit entsprang einem Temperament, welches stoßweise arbeitete, und vor dem die Tiefe der Dinge verschlossen blieb.

*) Chore, galerie Suermondt is f. Ähnlich frornentin, maitres d'autrefois, 293

und 299 ff.

Das Leben, den Genuß und    die    Laune    des vorübereilenden Augenblicks bat niemand besser    gemalt    als    Hals.    6r lebt im Auskosten des

Moments. Ein lachendes    Gesicht,    ein    lustiges Lied, eine muntere Qnter-

baltung, die Zufriedenheit    des Zechers,    diesen    Schaum des Lebens hascht er

mit dem Pinsel. Die Gegenstände dieser Malerei regen nicht zu tieferen Empfindungen oder Gedanken an; sie halten sich in der Sphäre des angeregten Liedertafelbruders, dessen Genüsse die trivialen find. Mas sie in der Miedergabe adelt, ist der Derv, die Akrobaten- und Balancierkunst des Ausdrucks. Cs gibt ein kleines Porträt von Hals, wo ein Herr auf einem Stuhl sich schaukelnd die Reitgerte zwischen den zwei Händen zusammenbiegt, eine Doppelbewegung von fast explosiver Momentanität ²¹). Das Transitorische ist hier zu einer Glaubhaftigkeit gebracht, die nicht ihresgleichen findet. Jm Punkt dieses blitzartigen Erfassens ist Rembrandt immer hinter Hals zurückgeblieben. Dagegen darf man feinen geistigen Ausdruck bei Hals nicht erwarten. Cr bat einen Philosophen gemalt, Descartes, und es ist darnach geraten. Dieses Porträt (im Louvre) ist ein herausgeschminkter Theatermisanthrop²²). 6s hängt mit der geringeren Fähigkeit für das Erraten der verborgenen, der Gemütszüge zusammen, daß unter den vielen Bildnissen von Ehepaaren die frau häufig neben der Miedergabe des Mannes zu kurz kommt. Eine böse Hexe oder ein leichtfertiges Frauenzimmer hat er wohl ausgezeichnet gemalt; aber die guten holländischen Hausfrauen waren doch schwerlich der Mehrzahl nach von der Art der Ehefrau des Jan Steen, die mitrauchte und mitzechte. Gegenüber dem ungenierten Ausdruck der Männer, der weniger zu raten aufgibt, hat ihn die zurückhaltende und versteckte Art weiblicher Züge weniger gelockt; er war nicht der Mann umständlichen psychologischen Dnterfuchens, sondern raschen Zugreifens. Und fo erscheint er in der Miedergabe aller impulsiver und elementarer Regungen als Meister. Der Blid? des Hmmenftoljes auf das genährte Kind, vor allem aber Kinder selbst, wie sie ihre Begehrlichkeit äußern, nach Blumen und fruchten greifen, dies ist mit der höchsten Empfindung für das Natürliche gegeben. Denn I)als selbst blieb ein großes geniales Kind, in feiner malerischen Begehrlichkeit und Aufmerksamkeit schnell erregt und gefesselt, aber in feiner sinnlichen frische unstät, wenn er feinem malerischen Bedürfen den (Killen getan, und in feinem Jntereffe bald erlahmt und ungeduldig. Dieses Temperament muß wohl ein Stück weit feine technische Manier erklären helfen. Vielleicht stand feine Ungeduld, das schnelle Verrauchen feiner malerischen Laune und Kraft Pate bei der glänzenden Jmprovifationstecbnik, über die er verfügt, die ihn der kürzesten und entschiedensten Behandlung zudrängt. So verblüffend die Sicherheit ist, mit der feine Hand der visuellen Kraft und Energie des Auges folgt, derart, daß schon Burger-Chore den Eindruck einer kavaliermäßigen Eleganz hatte („il faisait fouetter son pinceau comme un fleu-ret“), so wird sie doch ab und zu von einem leichtsinnigen laissez aller begleitet, über das man erschrickt. Auf dem Doppelbildnis des Amsterdamer Reicbsmufeums, das in der Regel als Selbstporträt mit der zweiten frau bezeichnet wird, sind die Köpfe ausgezeichnet, aber die Körper, die da auf die Gartenbank hingesetzt sind, unverantwortlich in ihrer Struktur vernachlässigt. Große Künstler haben solches öfter gemacht als man glaubt, Hals aber besonders oft²³). An feinen frauenbildniffen find häufig die goldgestickten Mieder und die weißen Spitzen besser gemalt als die Gesichter. Am schlagendsten aber für diese Betrachtung ist eine Statistik feiner Hände. Prüft man die großen Schützenstücke des Fjaarlemer Stadthauses auf die frage, wie sich Fjals mit den Händen der figuren abgefunden bat, so ergibt sich eine merkwürdige Tatsache. Jn den früheren Schützenstücken hat Hals den Ehrgeiz, feinen Gruppenporträts durch eine gemein-

satne Beschäftigung und Handlung etwas Einheitliches ju geben; indem er sie bei der fefttafel sitzen und stehen, sich unterhalten und bewegen läßt, bringt er den Schein einer Historie hervor. Jn Glahrheit ist bald ?u sehen, daß die meisten dieser figuren nur tun, als ob sie Dialoge führten; die Täuschung ist nur eine oberflächliche; immerhin aber bedurfte der Maler, um sie hervorzubringen, der Hände und ihrer sprechenden Gebärden. Diesen für ein naturalistisches Talent doppelt unbequemen Zwang der Komposition wirft Hals später ab. Er gab seine Porträts auch in Gruppen als Ginjelporträts und höchstens als den Personettzettel einer Handlung, womit die Notwendigkeit einer pantomimih der Hände, um die Unterhaltung ;u verdolmetschen, entfiel. Nun find für die koloristische Empfindung vieler Maler Hände etwas Störendes, da sie mit ihrer fleischfarbe die farbenstimmung der Kleider in schwer ;u bewältigender Meise unterbrechen. Dies ist der Grund, warum Hände auf Porträts so gern in farbige Handschuhe versteckt werden. Doch mag auch einige Bequemlichkeit mitsprechen. Da Hals in den späteren Schützenstücken die Hände seiner figuren nicht mehr brauchte, hat er sich ihrer in verdächtig weitgehendem Maße entledigt. Beim vierten Stück in der chronologisch geordneten Reihe des Haarlem er Stadthauses (von 1633) kommen auf die vierzehn figuren (die zwei kleinen Hintergrund-figuren sind nicht mitgezählt), die also 28 Hände haben, fünfzehn nackte Hände. Huf dem fünften von 1639 kommen auf neunzehn figuren, die 38 Hände haben, nur fünf nackte Hände. Siebzehn Hände dieses Bildes stecken in Handschuhen; die übrigen find verdeckt und unsichtbar. Sein Tongefühl und feine Eile, fertig zu werden, mögen in gleicher Meise an diesem Verhalten beteiligt sein.

Je deutlicher die Eigentümlichkeiten, oder soll man sagen, die Lücken in Hals' Begabung sichtbar werden, die Enge feines Horizontes, das fehlen tieferer Gefühlsfchwingungen, das jähe Abbrennen feines künstlerischen feuers, um so erstaunlicher ist die intensive Glut dieses feuers, so lang es dauert, ist die Natur in Hals, die durch alle Hüllen und Häute der Konvention langsam, aber unwiderstehlich durchdringt, bis sie zur höchsten freibeit malerischer Anschauung gelangt. Huf diese Höhe ist Hals erst nach der Mitte seines Lebens gekommen, und es ist wichtig, sich die Hauptetappen dieses gewaltigen Hnlaufs zu vergegenwärtigen.

Das erste in der Reibe der 6ruppenbildnisse des Fjaarlemer Stadthauses ist 1616 datiert; es ist eine gequälte, dunkle Malerei. Von den Köpfen find einige im Ausdruck sehr glücklich; aber der Vortrag im ganzen ist schwerflüssig, ledern, undurchsichtig. Ein Übergangsbild ist das im Louvre befindliche Lerestepnsche familienbild ²⁴). Dieses schildert eine Szene im freien, die Eltern und Kinder mit den Kindermädchen im Gras gelagert. Man sieht sogleich, die Beobachtung des diffusen Lichtes hat den Maler beschäftigt, die farbauf todtem den Reflexe melden sich. Aber in der Gesamthaltung ist das Bild noch ein unsicherer Zwitter, so ausgezeichnet das figürliche im einzelnen ist. Zwischen der überlieferten schweren, starken färbe und der Beobachtung des natürlichen Lichts ist ein Schwanken; mit dem farbenton des Kleids der liegenden frau z. B. ist der Hintergrund konventionell gedeckt und so dem Grnst des pleinatrproblems ausgewichen worden, üm so erstaunlicher wirkt das dritte Bild der Haarlemer Reihe; der Sieg des Pleinair ist entschieden; das Datum des Stückes ist 1627; Hals ist näher zu fünfzig als zu vierzig Fahren. Seine völlige Befreiung ist vollzogen. Dieses Bild, welches die Offiziere der Adriansgilde vorstellt, kann wohl als das modernste aller holländischen Bilder des siebenzehnten Jahrhunderts bezeichnet werden.

Die Szene des Speisesaals zeigt einen Raum, der wie das moderne üblich gewordene Pleinaireckzimmer sein reichliches Licht durch ein Seitenfenster und ein großes rückwärtiges fenster empfängt, derart, daß das Licht bis in alle Winkel strömt und mit seinen bleichenden Reflexen gegen die färben ankämpft. Dur der große Lichtklecks des Hintergrunds, den auf modernen Bildern die leeren fensterscheiben zu bilden pflegen, ist glücklich durch ein paar farbige Wappenscheiben, die ins fenster eingesetzt sind, und

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die breite Klaffe der Bäume, die im Fensterrahmen sichtbar werden, vermieden. Bei der mangelnden Konzentration jedes zerstreuten Lichtes, bei der rauschenden Brt dieser Kostüme, den weiten und gepufften Kleidern, den Schärpen und umfänglichen Spitzenkragen, den sahnen, weichen breiten tzutkrämpen und dem federngewedel hätte es ein recht unruhiges Bild werden können. Bber Hals ließ nur vier figuren von den zwölfen die Hüte auf dem Kopf; indem er die Bugen- und Kopfrichtung der meisten Personen gegen die Körperrichtung verschiebt und reichlich mit Kontrapost arbeitet, indem er keinen Kopf ganz in front- und keinen ganz in Profilstellung gibt, sondern alle möglichen Mnkelgrade dazwischen wählt, bringt er ein gewisses dramatisch gespanntes Interesse hervor. Das Schwarz der Kostüme ist erstaunlich farbig, und das weiße Koller der zweiten figur von links mit der Schärpe in Blau und Orange darüber sowie die berühmte Gestalt des die sahne schulternden Mannes rechts vor dem rückwärtigen fenfter mit seinem in Grün und Rosa geblümelten Rock geben eine vorzügliche Belebung. Die Gefahr der Pleinairbilder, Gleichgültigkeit und Busein anderfallen, ist durch die Kunst der Intensivierung einer wirklichkeitsgemäßen Malerei völlig überwunden.

tzätte Fjals an dieser Richtung festgehalten und andere in feine Bahnen gezogen, die Gesamtbewegung der holländischen Malerei hätte eine andere werden können, als sie sich tatsächlich geformt hat. Die von Hals mit großer Kühnheit angegriffenen Probleme find liegen geblieben; indem die Deuzeit den abgerissenen faden aufzunehmen versucht, vermag noch niemand vorherzusagen, ob sie Charakterstärke genug besitzt, ihn ruhig auszuspinnen. Von tzals' Bildern der Fjaarlemer Reibe zeigt das nächste, das vierte, von 1633, ganz veränderte Züge. In diesen sieben Jahren zwischen 1627 und 1633 scheint sich die Schicksalswendung innerhalb der holländischen Malerei vollzogen zu haben. Das Bild stellt wie das vorangehende Offiziere des Kdrians-fcbützenhorps dar; um mehr Platz zu schaffen, ist die Cafel weggelassen; es find vierzehn Personen, in zwei Gruppen rechts und links geteilt. Die herkömmliche Buffaffung hält dieses Bild für das schönste der ganzen

Reibe*); es bat die schöneren, leuchtenderen färben, zumal ein unvergeßliches Blau und Gelb, eine unvergleichliche koloristische Harmonie, und verbindet „mit ebenso viel technischer Geschicklichkeit wie Velazquez eine sehr viel reichere Palette“, fromentin riibmt: „jamais on n’a mieux peint, on ne peindra pas mieux.“ Morauf beruht es nun, daß dieses Merk üblicherweise soviel schöner gefunden wird als jenes andere? Man kann die Vergleichung leicht durchführen, da das nämliche Schützenfähnlein, nur ein paar Jahre später, mit anderen Personen zwar, aber mit den gleichen Trachten und färben Gegenstand der Darstellung ist. (darum wirken jetzt die orangefarbenen Schärpen, die zusammengefaltete sahne in der Mitte des Bildes mit ihren blau-weiß-rot und goldenen Streifen viel brillanter als auf dem Stück von 1627? Die Antwort ist einfach. Die Szene ist zwar aus dem Saal ins freie verlegt, aber die Lichtbehandlung hat völlig gewechselt. Mir haben statt eines Pleinairbildes ein Helldunkelbild. 6s ist Abend; der Hintergrund zeigt Bäume, die der obere Rahmen abschneidet, hinter einem hoben Staket ein Haus, darüber ein Stück noch hellen Himmels, der sein Licht auf die roten Dachziegel wirft. Die Hausfronten und die Bäume dagegen wachsen zu einer dunkelen Schattenmasse zusammen. Auf dieser folie eines verdunkelten Grunds, der wohltätig und wie ein Resonanzboden auf die Kraft der Lokalfarben wirkt, lösen sich die Gestalten des Vordergrunds, die Gesichter und die Kleidung, ungestört durch Reflexwirkungen eines offenen Lichts, wunderbar glänzend und farbkräftig ab. Das Geheimnis der Mirkung ist also, daß Hals eine Szene im freien wie ein Interieur behandelt und in geschlossenes Licht transponiert hat.

Menn die so erzielte Verschönerung der farbenwirkung bis heute das Urteil der Berufenen bestochen hat, wenn daneben niemand für die enorme Mahrheit jenes Pleinairbildes Augen besitzt, so neigte der herrschende Geschmack auch damals nach der nämlichen Seite. 3hm folgte Hals; ihm

*) Bode, Studien S. 58 f.; fromentin 305 f. „des accords que Hals n’a jamais depasses". Jn dem ganzen Kapitel finde ich fromentins Urteil durch die Parteiftreitigheiten des damaligen Paris etwas getrübt.

gab fast die ganze holländische Malerei nach, und wie sollte sie nicht, da die Malerei fast in ganz Europa, einem psychologisch - ästhetischen Zwang folgend, sich auf Helldunkel und schöne färbe stimmte ?

Jn der Biographie des Guercino spricht der Graf fßalvafia*) die Erfahrung und Beobachtung aus, es sei mit dem schönen Kolorit eines Malers wie mit der guten Stimme bei einem Sänger. Von hundert Erfordernissen musikalischen Erfolgs habe der Sänger neunundneunzig, wenn er über eine schöne Stimme verfüge (chi con un bei metallo sä udirsi), und dieselben neunundneunzig Eigenschaften von hundert ersetze die Blendkraft schöner färben bei einem Maler. „Dicht alle, meint er, dringen zum Verständnis der Zeichnung vor; der Beiz der färbe aber entzückt jedermann, und so erlebt man es, daß in Rom ein Michelangelo da Caravaggio dem Michel-- angelo Buonarotti vorgezogen wird und ein Raffaellin von Reggio dem großen Raphael von Qrbino**).“ Man meint aus diesem Urteil noch etwas von dem hochmütigen Con Valaris herauszuhören, wenn er von Cizian spricht und seine Herzensmeinung verrät, daß ein schönes Kolorit verdächtig fei, weil es gern Mängel der Zeichnung zudecke. Jn der Cat hatten aber die Venezianer und Correggio seit den Cagen Vafaris Vergeltung geübt; die Kunst Jtaliens lag ihnen jetzt zu süßen. Gegenüber der Ruffassung Leonardos, der das Helldunkel in den Dienst der Modellierung körperlicher form gestellt hatte, war die venezianische Behandlung durchgedrungen, das Helldunkel lediglich als Schönheitsmittel für den Glanz der färben zu

*) Felsina pittrice II 359.

**) Dieser kleine Raphael aus Reggio batte lieb im letzten Viertel des 16. Jahrhunderts als freskift und besonders als fattadenmaler in Rom ausgezeichnet und starb noch jünger als sein großer Hamensvetter. In quei tempi, sagt Baglione p. 26, non si ragionava d'altri che di Raffaellino da Reggio; poiche tutti li giovani cercavano d'imitare la bella maniera di lui; tanta morbidezza ed unione nel colorire, rilievo e forza nel di-segno e vaghezza nella maniera havea. ferner Sandrart, deutsche Akademie II 192 f., aus Karl van Mander schöpfend.

nutzen (in aiuto del colore)*). Jndem nun auf der ganzen Linie das neue malerisch-koloristische Jdeal anerkannt wurde, zeigte sich die alte Re-naisfancegesinnung darin lebendig, daß die Kunst an der Steigerung der körperlichen Erscheinung in der Richtung der Schönheit festhielt. Klar diese idealisierende Steigerung früher durch Korrekturen nach der plastischen Seite hin erfolgt, so stellte man jetzt die malerisch-koloristischen Husdrucksmittel in den Dienst der Schönheit. Diese Bewegung aber kam in Jtalien nur zu bald zum Stehen. Die Kunst Caravaggios, die ebenfalls vom Helldunkel ausgegangen war, machte stutzig und beförderte die Reaktion der älteren, klassischen Überlieferung, wozu der steigende Eindruck der sich häufenden antiken fünde hinzutrat, Hannibal Carracci hat sich in Rom zu Raphael bekehrt; auch bei den Jüngeren trat der Umschlag ein: Guido Reni gleich wie Guercino entwandten sich allmählich der Helldunkelmalerei und zogen eine antikisierende Glätte vor. Der in Jtalien gebildete Doussin vollends bat seine Eizianischen Anfänge später ganz verleugnet. So seltsam es klingt: die Konsequenzen des sich erhebenden malerischen Geschmacks hat in Jtalien nur einer völlig zur Durchführung gebracht, und dieser eine war ein Bildhauer und Architekt, freilich ein Genius, Bern in i. Jm übrigen aber blieb es dem Ausland überlassen, die früchte der Helldunkel- und farbenbestre-bungen zu gewinnen. Die Höhepunkte der Malerei des siebenzehnten Jahrhunderts liegen auf der Renaissanceseite nicht in Jtalien, sondern bei fflu-rillo, van Dijck und Rubens.

Diesem Geschmack schloß sich nun auch ein ansehnlicher Ceil der holländischen Walerschule an, und es trat in der holländischen Kunst, wenn man aus die Mahl der malerischen Ausdrucksmittel sieht, eine Scheidung ein. Jndessen in Rücksicht auf Gegenstände und Stosse Holland eine weitgehende Unabhängigkeit gegen die Renaissance wahrte, hat es nicht mit gleicher

*) Fjierüber mein „Kampf um die neue Kunst" $. 113 f. nebst dem dort angegebenen Zitat von tz. Ludwig.

Selbständigkeit im technischen die Grenze gewahrt. Velajquej in Spanien, in Holland Hals in der aufsteigenden Periode feines Lebens und eine kleine Schar freier Köpfe neben und nach ihm haben in leidenschaftlicher Beobachtung die Wirklichkeit durchdrungen und eine Welt von Husdnnksmöglicb-keiten entdeckt, die der Renaiffancekunft verschlossen blieben. Zu gleicher Zeit aber hat das Renaiffanceideal der Schönheit in dem nordischen Holland eine neue Provinz erobert, in jener Abwandelung des Begriffs der Schönheit, die an Stelle des Reizes der Linie, des körperlichen Hufbaues und der körperlichen Pose vorübergehend selbst in Jtalien den Zauber von Licht-, färben- und Confchönheit gefetzt hatte. Jn einer zweiarmig sich spaltenden Strömung hat das Schönheitsideal von der holländischen Malerei Besitz ergriffen. Die eine Richtung ging auf Helldunkel und schöne färbe, die andere auf Zurückdrängen der färbe zugunsten des schönen Cons.

So wie im ganzen über den Geschmack entschieden war, bekam nun doch nicht die Interieurmalerei ausschließlich die Oberhand, wie man glauben sollte, weil sie die natürliche Voraussetzung der gewünschten Wirkungen ist. Vielmehr behauptete die Landschaft wie die figurenmalerei im freien einen bedeutenden platz. Das Entscheidende war aber, daß man die Grundsätze der Interieurbehandlung allgemein anzuwenden anfing, genau wie es schon franj Hals in dem oben besprochenen Beispiel von 1633 getan hatte. Man verdunkelte einfach die Hintergründe. Hls Beispiele mögen zwei familien-bilder des Amsterdamer Reichsmufeums dienen, beide mit kleinen figuren, hinter der familiengruppe Pferd und Wagen und ein Ziegenböckchen für die Kinder; selbstverständlich alles im freien. Hier werden nun die figuren hoch von den dunkeln Baulichkeiten, Büschen und Baumgruppen des Grundes überragt²⁵). 6s gibt mehr als eine Methode, womit man sich hilft, wenn man feine figuren nicht gegen hellen Grund abfetzen will. Die üb-liebste wurde die, einen hoben fjorijont anzunehmen, so daß die figuren nicht gegen den freien Himmel zu stehen kommen. Hdrian van de Velde, ein sehr geistreicher Maler (obwohl er meistens nur Vieh gemalt hat), setzt feine scböngefledrten Ciere häufig gegen die hoch zum Horizont ansteigende dunkle Öleide. Huch sein Hauptstück im Reichsmuseum, das familienbild *), ist so, daß die Personen durchaus das Braun der Straße und der Landschaft als Hintergrund haben. 6s ist wirklich ein „schönes“ Bild. Die familie ist im Magen gekommen, dann draußen vor der Stadt ausgestiegen und geht nun mit den Kindern spazieren. Jeder Zug und jede färbe wirkt als von Meisterhand gesetzt. Ganz besonders auffällig verrät sich die Hngft, der Brillanz der färbe durch Reflexe hellen Lichtes zu schaden, bei Karl du Jardin. Moderne pleinairisten haben uns daran gewöhnt, Gestalten gegen helle Kalkwände oder sonnenbeschienene weiße Mauern zu sehen. Du Jardin hat ein Pferd im Louvre, das sich von ganz dunkeim Buschwerk abhebt (Do. 2432); darüber erscheint dann in reizender Lichtwirkung eine beleuchtete Mauer und dann ein Stück Himmel. Überall ein sehr hoher Horizont. Hber auch da, wo niederer Horizont und große Himmelssläche gewählt ist, wird man meist finden, daß durch (Kolken oder Dunst das Licht gedämpft wird (wie ja van Dijck eigentlich nur bedeckten Himmel malt), und daß die figuren einen besonderen Schirm hinter sich bekommen. Hierüber ist der Cuypfaal des Louvre besonders belehrend. Zwei Bilder von Hlbert Cuyp hängen sich dort gegenüber, la promenade und le depart pour la promenade, jedes zeigt zur Hälfte lichten offenen Himmel über niederem Horizont, zur anderen Hälfte die Bäume eines Ölaldr an des und eine Hauswand. Die figuren dieser Bilder erscheinen mit größter Sorgfalt auf diejenige Seite gedrängt, wo sie von Haus oder Bäumen einen dunkleren Grund empfangen. Den einfacheren fall solchen malerischen Verfahrens Zeigen im gleichen Louvreraum die prächtigen Interieurs von de Hoogh und die galanten Szenen von Metsu. Me da die grünen Vorhänge am rück-

*) Katalog ßo. 1487. Burger, musees de la Hollande II 88 ff. Cafeneftre und Ricbtcnberger p. 301.

wärtigen finster zugezogen find oder sonst eine dunkle Draperie das Licht absperrt, dies ist sorgfältig vorgesehen, um den Glanz des Mas, die Schärpen und Stickereien zu voller Klirkung, die Kostüme zu reichster farben-eipansion gelangen zu lassen. Vorwiegend auf Interieurwirkung gerichtet, scheuen denn auch diese Waler, de Hoogh etwa, nicht davor zurück, wenn sie die Szene ins freie verlegen, zweierlei Valeurs anzubringen und den Vordergrundfarben zu viel Lokalton zu geben, was dem an neuere Jllu-sionskunft gewöhnten Huge empfindlich genug ist.

Reben dieser Richtung auf glanzvolle Erscheinung der Lokalfarbe geht eine zweite, scheinbar entgegengesetzte, antikoloristische. Mit anderen Mitteln arbeitend verfolgt sie das gleiche Ziel der Schönheit durch Abstufung und Stimmung des Dons. Diese monochrome Beigung, die die färbe fast auslöscht, ist immer schon vorhanden gewesen; was ihr aber jetzt die entscheidende Kiendung im Sinne des Idealismus und der Schönheit gibt, ist die Bevorzugung des warmen braunen Dons statt des kühleren grauen Dons. Der Meister dieser Sphäre ist Ruisdael. Die ßatur und die färben der Wirklichkeit verschwinden ihm immer mehr. 6r hat wohl Landschaften mit grünen Wiesen gemalt; aber dieses Grün, der Stolz und der Zauber der holländischen Ebene, hat allmählich keinen Platz mehr auf seiner Palette. Der braune Baum, die braune flur, die braungrauen Wolken, die ein Stück blauen Himmel sich durchstehlen lassen, besetzen seine Leinwand. Mit ihnen hat er seine ergreifenden Poesien gestimmt. Die Monochromie seiner Radierblätter beherrscht auch seine Malerei. Cs ist wahr, die Wärme der Dönung hat etwas Sanftes, Balfamartiges, das alle Disharmonien und alle Stürme beschwichtigt, und es ist schwer, etwas gegen Meisterwerke einwenden, an denen sich so viele Geschlechter erbaut haben, und zumal, wenn man selbst ihrem Zauber erlegen ist. Keine frage ist aber, daß, an der Batur gemessen, ein Konventionalismu$ der malerischen Auffassung hier offenbar wird, der wie jeder Manierismus das Leben der Kunst tötet. Das idealisierende Schönheitsbestreben, sei es der Helldunkelart und des Kolorismus, fei es der Monochromie des warmen Dons, hat die holländische Malerei in eine Sack-gaffe geführt, aus der ein Husweg nicht mehr zu finden war. Und so kann es keine seltsamere Behauptung geben als die oft gehörte und oft gelesene, die holländischen Waler ermangelten, mit den Italienern verglichen, der idealisierenden Fähigkeit. Dies scheint so, wenn man einen der kurzgebauten, breitmäuligen Bauern des Oftade neben eine Madonna Raphaels hält. (das aber der Sprachgebrauch „Idealisieren" nennt, ist eine Hrt von Schmeicheln und korrigierendem Schönmachen, und wenn die Italiener dies durch Zeichnung und Linie, viele Holländer aber durch färben- oder Confchönheit bewirkt haben, so ist grundsätzlich kein rechter Unterschied. Denn der „Galerieton" ist auch ein „idealisierendes“ Moment. (denn demnach in dieser einen Richtung auch in Holland dem Renaissancetrieb nach schmeichelnder Verschönerung nachgegeben worden ist, so bleiben allerdings zahlreiche andere Richtungen, in denen sich die Selbständigkeit und Emanzipation der holländischen Runft hat offenbaren können, und eben auf diesen ruht ihr ewiger und nieverlöschender Ruhm.

Ctm so dringender mahnt nun die Pflicht, derer zu gedenken, welche im Umkreis der hier in frage stehenden Husdruchsmittel ihre eigenen (Hege gegangen find. Jedem von ihnen gehörte ein besonderes Denkmal. Denn wenn das Sonderlingsdafein häufig ein Ergebnis der Schwäche ist, welche verzweifelt, mit der Kielt auskommen zu können, so ist es, gepaart mit schöpferischer Kraft, das stolzeste Leben, das gelebt werden kann. Von franz Hals' kühnem Anlauf war schon die Sprache. In feinen späteren (Kerken, so erstaunlich sie find, hat er sich nicht auf dieser Höhe behauptet. Von feinem Leben wissen wir zu wenig, um hieraus die (Handlungen feiner Kunst erklärlicher zu machen²⁶). Dann aber ist der Landschaftsmaler Jan van 6oyen zu nennen. Man könnte versucht fein, ihn wegen feiner Deigung zum Monoton-farblosen neben Ruisdael zu stellen; aber wie ungeheuer ist der Abstand, der sie trennt! Sie haben ein ganz verschiedenes Verhältnis zur Datur. Dicht als wäre Ruisdael ausschließlich Dichter; er hat wohl unendlichemale jene furchtbar melancholische Dünenwüste durchstreift, die (ich stundenlang und breit zwischen tzaarlem und dem Meer erstreckt. (Kenn dunkele Molken über ihr herausziehen und mit ihren Schatten trübend diese mit ihrem Huf und Hb wie ein zweites Meer wogende CCIüstenlandscbaft decken, so entsteht jene gestaltlos betäubende Stimmung, die von der Mirklickkeit hinweg, die ihr Unterscheidendes und ihre formen verliert, dem Bereich des Geistes zudrängt. Huck wo Ruisdael die Gegenstände und Szenerien wechselt, diese Stimmung, diese Schatten, dieses Dunkel beherrfd)t und verfolgt ihn überall. Cr kann sie nicht los werden; er sieht die Datur immer unter dem Gemütseindruck jener Dünen stimm ung. Gopen war mehr Huge; er beobacktet genauer und immer von neuem. (Denn Ruisdaels Poesie aus dem Ensemble feiner Bilder jeden ergreift, so ist 6oyen der Liebling der Maler. Hus unendlichen Studien destilliert er feine gewonnenen Beobacktungen. Qlenn er in ein fast einfarbiges Bild, eine flußlandfcbaft, ein paar grüne Pinfeltupfen in die Bäume, etwas rosa auf ein Scbiffsfäbncben, etwas rot auf die Mütze oder Fjose einer figur setzt, so wirkt dies nie wie ein geistreicher Einfall, sondern wie etwas Selbstverständliches. So hat Velazquez in dem seidenweichen Blondhaar seiner Jnfantinnen eine Rosaschleife. Diese Dinge geben das Gefühl, als feien sie so, nickt als hätte sie jemand gemacht. Gopen gibt keine Tonstimmung als Vehikel von seelischen Empfindungen; auch steigert und erwärmt er feinen Ton nicht zum Ruisdael-braun; er schneidet sich keine Versatzstücke für eine pathetische Szene. Hber er sieht Dinge, die noch keiner so beobachtet und wiedergegeben hat, Molken, die wie ein leichter Rauch über einen bellen Grund hinjagen, Baumkronen, die sich vor uns im Mind zu bewegen scheinen. Cr bat in seinen Skizzenbückern wie in den Gemälden eine Hrt zu zeichnen, die gleichsam die Luft mit in den Kontur der Dinge aufnimmt; die Hrt des farben-auftrags unterstützt diese Vibration, wie sie die modernsten Techniken wieder entdecken mußten. Seine Hrt zu malen, wird so geschildert, daß er die Leinwand mit einem Chaos von helleren und dunkleren Tonklecksen überdeckte, aus denen allmählich hier ein Turm, der sich im Master spiegelt, dort ein Schiff mit Ladung und Personen Gestalt erhielt. 6s wird hinzugefügt, die richtige Tonwirkung fei von Anfang an ebensogut wie in dem fertigen Gemälde dagewesen²⁷). Goyen hat das Holland der Küsten und der breiten ölafferläufe mit dem silbernen feuchten Dunst entdeckt wie Paul Pott er das Holland der grünen Kleiden. Und so ist auch von Potter ein ölort zu sagen. Jn wenige Jahre des Schaffens drängt dieser frühvollendete eine ungeheure Tätigkeit zusammen. Seine Gewissenhaftigkeit ist unbegrenzt; so genau wie er weiß niemand, wie die Rinde eines Baumes und die Blätter feiner Krone, wie das feil oder das Vließ eines Tieres aussieht. 6r scheut nicht das Licht des hohen Tages, das scharfe Grün der Mefe noch das Blau des Himmels, und scheut auch den niederen Horizont nicht; feine braunen oder gescheckten Kühe stehen meistens vor einem lichten Grund, ganz von der freien Luft und dem freien Licht umgeben, ölober nahm er die öliderftandskraft dieser Selbständigkeit bei einem siechen Körper? Potter verschmäht den schönen warmen Ton, und doch halten feine Bilder zusammen; sie sind nicht hart oder bunt; denn die farbenwerte sind vom Luftmedium zusammengestimmt, ölohl hat auch er eine Abend-stimmung mit ihren weicheren Tönen gemalt und ist damit dem herrschenden Geschmack entgegengekommen ²⁸), wie umgekehrt Adrian van de Velde ein und das andere Mal dem Helldunkel und dem geliebten Braun entsagt und durch frisches Grün erfreut²⁹), entschlossen aber hat sich doch nur Potter der Konvention entgegengestellt. Mit einer Ehrfurcht, die uns tiefste Achtung abnötigt, ist er Schüler der Uatur geblieben. 6s gibt eine Be-fcbeidenheit und eine Leidenschaft des Lernens, die die Subjektivität mancher „Meister" in den Schatten setzt.

wächst Fjals, 6oyen, Potter wäre noch der sonnendurchleuchteten Landschaften Hlbert Cuyps zu gedenken, vor allem aber der Delfter Sonderlinge Karl fabritius und Vermeer. Beide sind von den scharfen, in den französischen Malerateliers erlogenen Bugen Burger-Chores sozusagen neuentdeckt worden (wenn er auch entschuldbarer Meise nicht über alle Irrtümer der Überlieferung Herr ward). Jn den Kreisen, wo man sich um die herkömmliche Verteilung der Kränze durch die Kunstgeschichte weniger kümmert, wo man die Coten ihre Coten begraben läßt und die alten Meister sehr ungleichmäßig, immer aber nach dem Grad ehrt, in dem sie unserem eigenen künstlerischen Bedürfen entgegenkommen und es durch ihre Huffassungsart unterstützen und befördern, in den Kreisen der Künstler erfreut sich der Delftsche Vermeer einer besonderen Schätzung. 6r modelliert seine Gestalten im ganz hellen, sonnenscheinerfüllten Innenraum; statt dunkler, bräunlicher Gründe gibt er weiße oder grauweiße {Hände, an denen in leichter Conabftufung Landkarten oder Bilder hängen. Die Gestalten, wenige an Zahl, erregen geringes novellistisches Interesse; ihre starken Lokalfarben sind ohne die zeitübliche Erwärmung geblieben. Ein Kritiker hat von ihnen gesagt, sie seien bloß glücklich wirkende farbenflecken auf dem lichten Grund, wozu man sich freilich gegenwärtig halten muß, daß die gute Zeichnung in der holländischen Schule etwas Selbstverständliches war, und daß die figuren nie (wie heute so oft) auf den farbenwert reduziert erscheinen, sondern konstruktiv einwandsfrei modelliert find. Die dem Vermeer eigentümliche farbenbasis und Lichtbehandlung hebt sich scharf von dem herrschenden Geschmack der Dunkelmalerei ab.

Man kann nicht umhin, angesichts der zur Herrschaft sich emporkämpfenden Cendenzen und des Widerstandes, den sie bei Einzelnen gefunden haben (Vollständigkeit wie genaueres Eingehen verbieten sich an dieser Stelle), die frage auszuwerfen, welche Umstände die Wendung der holländischen Malerei im beschriebenen Sinn begünstigt haben mögen, der-

art, daß ein Häuflein von Heilmaiern sich einer großen Majorität gegenüberbefand, die ein Jdeal schönen Cons zur Herrschaft brachte. Die Antwort auf diese frage ist nicht einfach; auch berührt sie aufs nächste Probleme unserer gegenwärtigen Kunst.

Hls Bernini sich eines Tages gesprächsweise in Paris über das Oberlicht des Pantheon in Rom verbreitete und rühmte, für Skulpturen sei dies das beste Licht, bemerkte man ihm entschieden, die französischen Damen mögen das Oberlicht nicht. Alle Segengrunde, mit denen Bernini Einsprache erheben mochte, ändern so wenig wie die Anläufe und Bemühungen von heute etwas an der Tatsache, daß jeder Versuch, das freie Licht, das gottgewollte Licht, wie man sagen muß, da nun einmal der Himmel über die Erde gespannt ist, und Oberlicht die normale Beleuchtungsart im freien ist, — daß jeder solcher Versuch, das freie Licht in der Malkunst zur Herrschaft zu bringen, Widerstand findet, weil wir wie die pariser Damen, von denen man zu Bernini sprach, nicht die Klahrbeit, sondern das Vorteilhafte suchen und dies das Schöne nennen. Da wir des weiteren Räume mit Seitenlicht bewohnen und sie mit Bildern schmücken, so entsteht aus dem geschlossenen Licht des Zimmers und dem angenommenen freien Licht des Gemäldes eine Art Dissonanz, sobald dieser Gegensatz der natürlichen diffusen Beleuchtung des Gemäldes und der einseitigen Beleuchtung des Raumes sich aufdrängt. Der Daturalismus des Bildes reißt für das empfindlich gewordene Gefühl ein Loch in die Stand, wo das Gemälde die Standfläche bloß dekorativ beleben sollte. Je mehr ferner ein Gesamtton des Raumes und eine Einheit beabsichtigt wird, je mehr die Dekoration zu Stimmung neigt, um so gebieterischer werden die Ansprüche an die malerische Haltung des Gemäldes, das für die Stand bestimmt ist. Man wird ;. B. die Beobachtung machen, daß italienische Gemälde der großen Zeit oder Kopien nach ihnen selten in unsere Stobnräume passen, da sie mit Rücksicht auf farbige Haltung und linearen Aufbau für großräumige Dimensionen gedacht und erfunden sind, wie sie dem südlichen Kirchen- und Palastbau entsprechen, und so geht man denn schwerlich mit der Annahme fehl, daß Hand in Hand mit der all-gemeinen Handlung des Geschmacks, welche immer ein Fjauptfahtor bleibt, die besondere Hrt der holländischen Mohnraumgestaltung zu einer Subjekti-vierung der Stimmung, zur Vereinheitlichung und zugleich Erwärmung des Cons der Gemälde hingedrängt habe. 3m gleichen Sinn ist ja der abnehmende Kolorismus und die Bevorzugung der Conmalerei Ursache gewesen, daß man für die Rahmung der Bilder des jede Buntheit ausgleichenden Goldes entraten zu sollen meinte und im ganzen dem schwarzen Ebenholzrahmen den Vorzug gab. für all diese Tatsachen scheint es mir notwendig, den Einstuß des Privatgefcbmacks, der ja in Holland zum erstenmal in der Kunstgeschichte den Husfchlag gibt, die Rücksicht auf Verkäuflichkeit und Verwendbarkeit der Bilder in den Mohnungen der reichen Besteller zur Erklärung heranzuziehen.

¹

hierüber das erste Kapitel in meinem „Kampf um die neue Kunst“.

²

„Esser venuto alla corte per dipingere, non per duellare".

³

„Col mantello attorno, raccolto con graziosa e pittorica maniera sul braccio sinistro". Felsina pittrice II 64.

⁴

Bierauf bat schon vor fast einem halben Jahrhundert ein Wann von Urteil wie 6erard de Herval (der fauttüberfetjer) geantwortet, als er Scbeltcma bemerkte: „M. Scheltema a peut-etre un peu trop venge Rembrandt du reproche, d'avoir frequente le bas peuple. Ne cherchons pas ä faire des poetes et des artistes des gentlemen accomplis et meticuleux. La main qui tient la plume ou le pinceau ne s'accomode des gants paille que quand il le saut absolument, pour toucher parfois d'autres mains ornees de gants paille — et des esprits de la force de Rembrandt sont de ceux qui comme les dieux epurent l'air oü ils ont passe" (revue des deux mondes 1852, 15. Juni, p. 1202).

⁵

Emen allgemeinen Gindruck dieser Hrt bat man mehr als aus den einzelnen Ziograpbieen, auf die eine Statistik schwer zu bauen ist, aus pbil. Hngels £ob der Malerei von 1642, worüber frederiks in Oud Holland VI (1888), 113 ff. gebandelt bat

⁶

Über diesen Punkt Jakob Burdsbardt, Griechische Bulturgeschichte III 51 ff.

⁷

Der Verfall der malerischen Cedmik ist viel älter als das neunzehnte Jahrhundert. Wan lese etwa Dominicis vita di Luca Giordano.

⁸

Rembrandtwerk III Dr. 196. Jt merke hier die witzige Äußerung eines römischen Chronisten an, der von einem Jagdausflug der Donna Olimpia, der Schwägerin papft Jnnocenj X Pamphili sagt, sie fei mit ihren Damen gewesen, „piü Caliste che Ninfe, sendo accasate tutte“.

⁹

Die Beitreibung von flßalvafia: il Baccarino ignudo che rende ciö che beve (felftna II 91) im Mörmannschen Katalog zitiert.

¹⁰

If the picture, sagt Smith im catalogue raisonne, be really by Rembrandt, his Intention must have been, to burlesque the mythological Subject. öCtaagen, Handbuch der deutschen und niederländischen Malerei II 99 ebenso, (ftaagen, Eremitage, über die Danae 178. Hut £übke, Kunstwerke und Künstler S. 487.

¹¹

Diesen Hinweis finde ich nur bei dem Verfasser von ,Rembrandt als Erzieher' $. 32. Cornelius war übrigens ein geläufiger Harne in Holland; Rembrandts Mutter hietz Cornelia und eine Schwester feiner frau Citia, und schwerlich dachte jemand bei diesen Hamen an ihren klassischen Ursprung. Jcb erinnere mich eines trefflichen Heidelberger Philisters, der, als ihm ein Söbncben geboren wurde, zu mir sagte: ich habe ihm einen echt deutschen Hamen gegeben, Philipp!

¹²

3n diesem Sinn auch Juki, Velazquez I 258 f. und 306, der sich an letztgenannter Stelle gleichfalls auf Shakespeares Croilus bezieht. Der „komische Kontrast zwischen den vornehm klassischen Hamen und der Familiarität einer Gegenwart bescheidenster Stufe" Ht nur in unserer modernen, historisch erzogenen Empfindung vorhanden.

¹³

(Dan lebe Bagtione, vite de'pittori p. 138.

¹⁴

Rembrandtwerk III Do. 209.

¹⁵

Oud Holland XIV (1896) $. 94 von Jacobfen abgebildet

¹⁶

Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien. Das Altarbild $. 101, die Hffunta des Cola deir Hmatrice. „Huf einen solchen Zug hin wird man sich nicht darüber wundern, daß Cola später, wie es heißt, dem Einfluß des Naturalisten ßoüdoro anheimfiel."

¹⁷

Sandrart erjäblt, wie er den Hntwerpener Maler Gerhard Legers in Hmfterdam besucht und dessen frühere Maiweise nicht wiedererkannt habe, worauf ihm Legers erwidert, „daß diese des Rubens und des van Dijcks Manier mehr den Leuten beliebig wäre. Daher mutzte er bei dieser expedienza verbleiben und seine Gedanken mehr, um viel Geld zu machen als die Kunlt zu erbeben, abrichten." (Deutsche Hhademie, zweiter Ceil $. 301).

¹⁸

6ronau, Cijian S. 200 sagt, er fei dem Tizian entlehnt

¹⁹

Berliner Katalog Do. 743 a.

²⁰

Die ganze Stelle bei poubraken II 245 ff. ist als prinzipielle Äußerung des historischen Kritizismus und als Merkmal feines Eindringens in die Kunst sehr merkwürdig.

²¹

6s ilt das Bild des Brülleler Museums, aus dem fiofje van ßeytbuylen in Haarlem. Bode, Studien S. 65. Dasselbe nochmals im Rotbscbildscben Belitz.

²²

Milder urteilt Burger-Cbore: sa figure rebarbative (Descartes') aura attriste maitre Hals, familier des joyeux Compagnons. Gazette des beaux arts 1868, 1, p. 444.

²³

Über den fall von Rubens²³ ßelene fourment mit dem Kind in München habe ich in meinem ,Kampf um die neue Kunst²³ S. 100 f. gesprochen.

²⁴

Jd> verzeichne, dafj das Louvrebild neuerdings Rats abgesprochen worden itt.

²⁵

Das eine Do. 259 des Katalogs von Jak. 6errits?. Cuyp, das andere Do. 769, dem Cbotnas de Keyler zugeschrieben. Die genauere Beschreibung bei Cafeneltre undRWen-berger, la Hollande p. 219 mit Abbildung, und p. 251. JA stelle diese jwei im Con sehr verschiedenen Bilder nur wegen der Gemeinsamkeit der Fjintergrundbebandlung zusammen.

²⁶

van der Milizen, artistes de Hartem (2. Hufl.) p. 139 ff.

²⁷

So ßoogttraten in der Hnckdote über den flßatwcttkampf Mischen Knibbergen, van 6oycn und Porcellis, Inleyding tot de Kooge schoole 237 f.

²⁸

B. Louvre Do. 1649 chevaux ä la porte d’une chaumiere, von fromentin p. 219 ob seiner beaute du ton gerühmt. Das ganze Kapitel dort über potter ist sehr gut, wenn ich auch den Standpunkt und die allgemeinen Voraussetzungen fromentins nicht teile.

²⁹

Die Hirschjagd des Städeischen Instituts in Frankfurt und die farm, eine kostbare Neuerwerbung des Berliner Museums. Beide von 1666. Bode ist geneigt, lie für Pendants zu halten.

Da die Architektur aus natürlichen Gründen die konservativere Kunst ist, so würde sich für alle Zeiten die Lehre ergeben, daß man mit der Reform des Hausbaus anfangen, vor allem für ein höheres Einfallen des Seitenlichts (da unsere fenster in der Regel viel zu tief fitzen) sorgen müsse, wenn man einer neuen, wirklichkeitsgemäßen Malerei die Siege ebnen will, wie sie die veränderte Beobachtung der Datur und die durch neue künstliche Beleuchtungsmittel veränderte Gewöhnung unserer Augen vorbereiten. Kommen erst einmal die äußeren Bedingungen den Mirkungen modern empfundener Gemälde entgegen, so mögen wir vielleicht inzwischen auch im übrigen in uns gegangen und zu der Einsicht gelangt sein, daß die höchste Aufgabe der Kunst ist» Herz und Seele der Sielt zu künden, und daß wir sie nicht dazu herabwürdigen sollen, sich mit der Rolle einer schmeichelnden Dienerin unserer Sinne zufriedenzugeben.

Rembrandte malerische Hn ficht und Meltau licht.

0n der Skizze einer Geschichte der malerilchen Husdruchsmittel der holländischen Künstler haben wir Rembrandts Damen nicht genannt. Jn manchem geht er der allgemeinen Entwickelung parallel. Jn der Hauptsache folgt er eigenen Antrieben. Hm Ende der zwanziger Jahre des siebenzehnten Jahrhunderts war franj Hals im Punkt der malerischen Anschauung der freieste Kopf in Holland. Warum ist Rembrandt in den Jahren, die er einsam in £eyden arbeitete, nicht nach Haarlem zu Hals gegangen? Es gibt keine Antwort auf solche fragen, überblickt man die Lage zu Anfang der dreißiger Jahre, als Rembrandt in Amsterdam feine Anatomie und die zahlreichen Einzelbildnisse in vorwiegend kühlem Con schuf, als Cbomas de Keyfer 1632 in einem Schützenstück dem kühlen feinen Con und einer reifen Breite des Vortrags huldigte, so mag man wohl denken, wie es hätte kommen können, wenn Rembrandt den „Einflüssen" der holländischen frühkunft williger und tiefer sich geöffnet und ihren absichtslosen Beobachtergeist in sich aufgenommen hätte. Solches auszudenken, ist eine Corheit; von Rembrandt erwarten, daß er anders als im Dienst persön-liebster künstlerischer Jmpulfe hätte beobachten und gleichsam seine Persönlichkeit hätte ausscheiden sollen, hieße sein Wesen verkennen. Er war von denen, die (um die philosophische Bezeichnung ;u brauchen) nicht heteronomisch, sondern nur autonomisch ihre Bestimmung empfangen.

Die Zeit in Rembrandts künstlerischem Schaffen, die von der ersten I)älfte der dreißiger bis in die erste Hälfte der vierziger Jahre reicht und die in der sogenannten Nachtwache gipfelt, ist schwer unter einem beherrschenden Gesichtspunkt zu betrachten. Jn erstaunlicher Buntheit laufen verschiedene Neigungen nebeneinander her. Eine weitgehende Zugänglichkeit für das Rohe und Derbe, das im Zeitgeschmack lag, und wieder ein schroff abweisender, nur auf sich selbst hörender trotz; die Ausbildung einer harmonisierenden malerischen Ansicht und Rückfälle in die Experimentierlust und die genaue Akribie seiner frübzeit; im ganzen aber ein solches Vorherrschen der technischen Probleme, daß die Kongruenz von form und Gehalt mehr als einmal übersehen wird. Das Bemühen, Ordnung in dieses Chaos Zu bringen, das Gesetz dieser Bewegung z» finden, scheint vergeblich, und eine weitere Erschwerung besonderer Art heftet sich an diese Bemühung. Die technischen Interessen des Künstlers neigen zeitweise zu einer gewissen Virtuosität; er beherrscht gleichzeitig verschiedenartige Ausdrucksmittel, wobei denn weiter der Wunsch bestimmter Besteller eines oder das andere begünstigen mochte. Es begegnen z- B. in einzelnen Jahren datierte Werke, wie man sie gar nicht erwartete, Nachzügler, die einem übrigens überwundenen Standpunkt angehören. Die große Gruppe der Porträtaufträge drängt sich in die Jahre 1632—1634 bis zu seiner Heirat; aber sie findet stilistisch verwandte Nachzügler in den Jahren 163g und 1636, ja bis 1641¹). Die Darstellung

von

Christi und der Ehebrecherin (Cordon, Rational Gallery) ist 1644 bezeichnet, gehört aber in Erfindung und Technik eng zu der Tempeldarstellung Jesu von 1631 (Haag). Der Zyklus der kleinen paffionsfjenen der Münchener Pinakothek reicht den Daten nach über die Jahre 1633—1639; alle sind sehr gleichartig und lassen also vermuten, daß sie an einem bestimmten Zeitpunkt zugleich entworfen, aber in sehr ungleichen Hbftänden ausgeführt worden sind. Man wird mit der Möglichkeit rechnen, daß manche Bilder Jahre durch im Htelier angefangen stehen geblieben und manchmal in einer älteren, manchmal in einer veränderten Technik vollendet worden find. Mo bei datierten Bildern solche Anomalien begegnen, ist bei der Einreihung nicht datierter Stücke die größte Vorsicht am Platz. Man kann sie der vorwiegenden Ähnlichkeit nach bestimmten Gruppen annähern, aber es könnte eine Täuschung sein, sie auf ein einzelnes Jahr festnageln zu wollen.

Das Ungesetzliche und Unftäte einer solchen Kunstäußerung leuchtet ein. Sie aus dem Jugendcharakter und noch nicht gewonnener Klarheit herzuleiten , könnte man versucht fein; nur als „Sturm- und Drangperiode“ darf man diese Phase nicht bezeichnen, will man nicht schwerem Jrrtum Vorschub leisten. Es gibt keine ßormalkonstruktion für den Genius, und es gibt nichts Unähnlicheres als die Jugend Goethes und die Jugend Kern-brandts. Bei Goethe ein elementargewaltiges Empfinden, das stürmend und drängend nach Ausdruck ringt, aber sich von keiner form beengen läßt. Daher die Prosa oder die freien Rhythmen oder der Knüttelvers, der Vers querfeldein auf gut Glück. Umgekehrt bei Rembrandt. Als junger Mann sucht er vorzugsweise die Ausdrucksmittel in die f)and zu bekommen, form und nichts als form. Er sucht und versucht, rechnet und tüftelt; im allgemeinen ist ein dunkler Drang wohl da, der ihn nach bestimmter Richtung lenkt, aber im einzelnen ist Rembrandt unsicher und schwankt, was sich zeitweise in Heftigkeit und Eigensinn verrät, die bis zum Manierismus ausarten. Weil unter den Merken dieses Malers zahlreiche vorkommen, die zu den innerlichst empfundenen der gesamten neueren Kunst gehören, übersieht man, daß er in seiner Jugend sehr äußerlich hat sein können, daß ihm die form alles, der Gegenstand und sein herzliches inneres Wesen fast nichts war. 6s handelt sich darum, zu erkennen, wie Rembrandt aus diesen verschlungenen Wegen zu sich selber kommt, feine Seele entdeckt und offenbart und zu dem einzigen großen Künstler emporwächst. Wer feine Größe wahrhaft empfindet, wird ruhig das Gestrüpp konventioneller Phraseologie auseinanderbiegen, von der schematischen Annahme einer Normal-entwickelung des Genius sich zu befreien suchen und die Tatsachen in der ruhigen Überzeugung beobachten, daß dem Genius, dessen Lebenslust die Wahrheit ist, die wahre Erkenntnis seines Wesens nur zum Ruhme dienen kann.

Wenn man zwischen den späteren Malereien Rembrandts mit ihrer warmen und oft überheizten Atmosphäre auf ein Bildnis vom Anfang der dreißiger Jahre trifft, so wirkt feine kühlere färbung, der Lokalton der gleichsam vom Seewind belebten, natürlichen fleischfarbe auf Gesicht und Händen wahrhaft erfrischend. Versucht man sich aber in Rembrandts malerische Empfindung der Zeit zu versetzen, da er diese Tonart aufgab, und seine Selbstkritik zu erraten, wie er sie im stillen an jenen Porträts vom Anfang der dreißiger Jahre geübt haben mochte, so handelt es sich wohl um folgende Punkte. Da das Licht konzentriert angewendet wird, so bekommt ein beleuchtet herausgehobenes Gesicht leicht etwas Hellfleckiges gegenüber dem dunkelen Grund. Steht es in irgend einem Grad von Profilwendung gegen den Grund, so erscheint der ümriß hart abgefetzt, und die Gestalt mehr vom Hintergrund getrennt als in die Luft des Raumes hineingetaucht. Dazu das weitere, daß der ausgesprochene Lokalton des Gesichts, zumal wenn er sich in zwei Händen wiederholt, inmitten der dunkelen Kostümfarben bunt wirkt und schreit. Aus diesem Kontrast erklärt sich die große Tonwichtigkeit der Gesicht und Hände vom Schwarz der Kleidung trennenden hellen Spitzenkragen und -manschetten. Betrachtet man etwa das lebensgroße, in ganzer figur stehende Bildnis des Martin Daey von 1634*), so ist für das Gesicht,

*) Bet Baron 6uftav von Rotblchild, Parts, avenue de fißarigny. Rem brau dtwerh II lir. 107.

welches breitflächig ist, und bei dem sich trotz der Jugend bereits ein Doppelkinn meldet, wichtig, daß es als Con zwischen dem breiten Kragen und den reichen blonden Haaren recht, die koloristisch stark mitsprechen. Die eine I)and ist in dem schönen schwarzen, mit schmalen, weißgeränderten Litzen benähten Mantel versteckt; die andere ist als fleischton besonders sorgfältig konstruiert. 3m Rock wird ein weißer Hrmel sichtbar; dann folgt die Manschette; die ausgestreckte F)and hält den grauledernen Handschuh. Der Handschuh und die Manschette samt Hrmel find koloristisch genommen Strebepfeiler, um die fleischfarbe der Hand zu stützen, ihren Con abzuschwächen und dem übrigen Con besser anzugleichen. Man kann sagen, daß der Lokalton Rembrandt genierte — bei dem entsprechenden Damenbildnis, der frau des Martin Daey, ist der fall technisch noch etwas verwickelter —, und daß er ihn unschädlich zu machen bemüht war. Mas den fleischton der Hände in der unteren Bildhälfte angeht, so kann man sich an einer ganzen Reihe von Beispielen überzeugen, daß er gern entweder mit tieferen Schatten bedeckt wurde oder dem Handschuh Platj machte, dessen färbe beliebig zu wählen und zu stimmen war. Das Häufigste ist freilich, daß das Bildnis in ein Oval kam und Brustbild ohne Hände wurde; im übrigen aber war noch mit einem um drapierten Mantel zu helfen, um Hrme und Hände zu verstecken. Bei dem Gruppenporträt der Hnatomie des Doktor Culp kommen auf acht ftguren kaum fünf sichtbare Hände, und dies erklärt sich nicht aus Bequemlichkeit und Ungeduld, sondern aus dem Bedürfnis harmonisierender Stimmung. Mar also die Dämpfung der Cokal-sarbe die eine, die negative Seite des Rembrandtschen Empfindens, so ging damit das Streben, den Con zu vereinheitlichen, untrennbar einher, für den Künstler selbst war dieses Verlangen nicht neu. Die sogenannten Philosophen des Louvre, kleine Gestalten einsamer Denker in einem großen, gewölbten, für das Studium nicht recht geeigneten Gemach, zeigen dieses Hinarbeiten auf den Gesamtton mittels einer schweslich grünen färbung; allmählich erwärmt sich der Con und nimmt eine rötliche Basis an. Dies geht sich steigernd bis zum branstigen weiter. Besonders die Selbstbildnisse und

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27. Martin Daey. Daris, 6. v. Rothschild.

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Studienköpfe lassen gegenüber den bestellten Porträts dieser Jahre gerade wegen der Gleichzeitigkeit die geheime Deigung von Rembrandts Interesse deutlich gewahren. Me hier der Kopf mehr in den Raum hineingedrängt ist, wie etwa ein rötliches Haar in den graubraunen Grund übergeführt, jeder farbenton dem umgebenden Uonwert akkomodiert wird, und alles der ffionochromie zudrängt, ist mit Händen zu greifen.

Unter den Studienköpfen ist der sogenannte bekümmerte Greis des Louvre (Rembrandtwerk II Dr. 142) ein besonders gutes Beispiel. Von hier aus erklärt sich auch das unausgesetzte künstlerische Interesse am Radieren, welches Rembrandt von Hnfang an erfüllt. Eine Anzahl einfarbig gemalter Bilder hat sich erhalten, welche als Vorlagen für die Kupferplatte entstanden find; einige aber, wie die Berliner Cäuferpredigt, bei denen noch keine derartige Benutzung nachgewiesen worden ist. Der Unterschied zwischen völlig monochromer Behandlung und dem Mangel an Lokalfarbe, die dem harmonisierenden Bemühen geopfert wird, ist nie ein so fließender wie in diesen dreißiger Jahren. Der Deigung zum philologisch genauen, feinen Ausführen tritt also eine andere, auf konzentrierende, einheitliche 6efamtwirhung als Gegengewicht zur Seite. Der Con soll als stimmender faktor die Dinge und färben und ihren Zentrifugaltrieb bewältigen. Bernini hat von sich erzählt, daß er sich für den fall, wo er, zu schneller Arbeit gedrängt, mit der Sorge für die einzelnen Ceile nicht so leicht die Berechnung der Gefamterfcheinung verbinden und sichern könne, farbiger Gläser bediene, die durch die Plötzlichkeit der Veränderung des Gegenstandes den Blick vom einzelnen abziehen und für die Mrkung des Ganzen schärfen. Der einheitliche farbenton hat eine besondere sammelnde und stimmende Macht, worauf ja der Zauber der Mondlandschaft beruht, und welche moderne Reproduktionsverfahren gern zu Hilfe rufen, um durch Blau-, Rot- oder Gründruck einen Stimmungseindru* zu erzielen. Aus diesem Zusammenhang erklärt sich der besondere Anteil, mit dem Rembrandt die Versuche feines Kunstgenoffen Herkules Segers begleitete. Segcrs fand wenig Verständnis und wenig Lohn für feine Kunst, und feine Hausfrau mußte es mit ansehen, daß er in Ermangelung von Papier feine Kupfer-platten gelegentlich auf die Hemden und die Masche des Hausstands abdruckte. Seine Radierungen zeigen einen oft seltsamen Landfchaftscharakter mit abenteuerlichen Bäumen und seifen, die mit tiefen Schattenstrichen durchsetzt find und in den dunkeln Teilen manchmal der Oberfläche eines Gehirns und feinen Mndungen gleichen. Die nämliche Platte pflegte Segers auf verschieden gefärbtes Papier oder mit wechselnden färben zu drucken. Daher dann die gleiche Landschaft je nach der veränderten färbe bald feurig und bald gedämpft, ruhig und wieder fremd und bizarr wirkt. Bei völliger ünveränderlichheit des Gegenstands erscheint durch die Macht des Toncharakters wie durch ein Ziehen verschiedener Register Temperament und Stimmung des Ganzen verschieden. Rembrandt befaß acht Bilder von Segers; eine platte von ihm hat er bearbeitet²).

Sich sammeln heißt, Zerstreuendes und Ablenkendes fernhalten. Unter dieser Voraussetzung entsteht Stimmung, wenn man sich widerstandslos einer einzigen beherrschenden Empfindung hinzugeben vermag. Rembrandt empfand die farbenindividualitäten als etwas Störendes; er schwächte sie ab, d. h. statt gesättigter färben nahm er dunklere, lichtfchwächere. Jn dieser Verdunkelung Sehkraft und Sehempfindlichkeit zu steigern, die feinsten Übergänge und Modulationen der Tonarten zu erzielen, wurde fein innigstes Bemühen. Vielleicht kann man es durch eine musikalische Vergleichung deutlicher machen. Das Klavier trennt nur ganze und halbe Töne; es muß Cis und Des identifizieren; die Streichinstrumente brauchen diese Konvention nicht anzuerkennen und vermögen feinere Unterscheidungen zu verwirklichen. Die Sebfkala Rembrandts war am denkbar feinsten geteilt; Abtönungen empfand er nicht nur in der Entfernung von Viertels- oder Achtelstönen, sondern er vermochte wohl fein Auge auf ein Hundertstel, auf jede Schwebung einzustellen. Sein Sehen als die Voraussetzung feines fißalens, Zeichnens und Radierens muß ein wesentlich anderes gewesen sein als das der Meister der älteren Kunst, und da dieser Punkt in Studien über den Künstler nicht berührt ju werden pflegt, so sei hier ein 6xkurs über das Sehen Rembrandts eingeschoben.

Das Sehen ist ein Hkt, der sich mit den mechanischen Vorgängen innerhalb des Huges und mit der der Retjbaut übermittelten Empfindung keineswegs erschöpft. Gestchtsatischauung kommt erst durch das Gehirn zustande. Die Empfindung muß zur verstandesmäßigen Anschauung werden³). Ja, der Anteil von Verstand und Erfahrung am Sehen ist so sehr der größere, daß das Sehen des durchschnittlichen Menschen ein gänzlich konventionelles und fast empfindungsloses geworden ist. Kaum haben wir einen Baum oder ein I)aus gesehen, so ist der Gegenstand bereits seinem Begriff subsumiert; das Auge hat wie ein Leitungsdraht nur kurzen Mittlerdienst zu leisten. Mir sehen in der Regel, fast als wenn wir nicht sähen, und arbeiten mit bloßen Vorstellungen von den Dingen. Diese Abstumpfung ist eine notwendige Folgeerscheinung aller gesteigerten Kultur, da wir, durch die Vielheit verwirrt, in unserem Lebensinteresse genötigt find, die Dinge mittels angeübter Stenographie zu bewältigen.

Den Künstler trennt in diesem Punkt eine ungeheuer tiefe Kluft von feinem Publikum. Seine Anschauung von den äußeren Dingen ist unendlich viel persönlicher; fein Sehen nicht summarisch, sondern umständlich und intensiv. Das Gemeinsame aber, worauf die Möglichkeit des Verständnisses beruht, die Brücke bildet die Catfache, daß auch der Künstler einen abkürzenden Auszug aus der Datur wiedergibt, nur eben einen persönlicheren als unsere schematische Vorstellung. Hus diesem Grund find uns doch Kunstwerke im ganzen verständlicher als die verwirrende Datur; große Künstler-individuen drängen, zwingen uns ihre Sprache auf. Dach Michelangelo, bemerkte Goethe in Rom, wolle ihm die Datur nicht schmecken⁴).

Natürlicherweise ist der Ginfluß künstlerischer Erzieher ein langsamer, und man darf den Menschen nicht zu viele Vorwürfe machen, wenn sie neue Erscheinungen nicht begreifen oder verwerfen.

Die in uns vorhandenen Gefichtsvorftellungen stehen der neuen Seherfahrung im tttege, und nur allmählich vermögen wir ein verändertes Sehen, zu dem ein bedeutender Meister die Bahn geöffnet hat, und das wir anfänglich für falsch oder verrückt halten, an den Gegebenheiten der Natur bestätigt zu finden. Stenn wir etwa das färben- und Lichtempfinden eines Künstlers nur mit Anstrengung verstehen, so erhöht sich der Natur gegenüber die Schwierigkeit außerordentlich, weil unsere zusammengesetzten Empfindungen , welche stets in derselben Verbindung durch irgend ein einfaches Objekt erregt werden» uns nicht in ihren einzelnen Bestandteilen bewußt werden. Diese Schwierigkeit fei zunächst an einem besonders zugänglichen Beispiel mit den Störten von tzelmholtz erläutert⁵).

„Die Erfahrung lehrt uns ein zusammengesetztes Aggregat von Empfindungen als das Zeichen für ein einfaches Objekt kennen, und, gewöhnt, den 6mpfindungskompler als ein zusammengehöriges Ganzes zu betrachten, vermögen wir in der Regel nicht ohne äußere fjilfe und Unterstützung uns der einfachen Bestandteile eines solchen bewußt zu werden. Die Analyse der Empfindung durch bloße Beobachtung wird desto schwerer, je häufiger dieselbe Zusammensetzung wiedergekehrt ist und je mehr wir uns gewöhnt haben, sie als das normale Zeichen der wirklichen Beschaffenheit des Objekts ju betrachten. Hls Beilpiel daju möge die bekannte Erfahrung dienen, daß die färben einer Landschaft viel glänzender und bestimmter heraustreten, wenn man sie bei schiefer und umgekehrter Lage des Kopfes betrachtet als bei der gewöhnlichen aufrechten Haltung. Bei der gewöhnlichen Hrt der Beobachtung suchen wir nur die Objekte als solche richtig ;u beurteilen. Air wissen, daß grüne flächen aus einer gewissen Entfernung in etwas verändertem farbenton erscheinen; wir gewöhnen uns, von dieser Veränderung abzusehen und lernen das veränderte Grün ferner Miesen und Bäume doch mit der entsprechenden färbe naher Objekte zu identifizieren. Bei sehr fernen Objekten, fernen Bergreihen bleibt von der Körperfarbe wenig zu erkennen, sie wird meist durch die färbe der erleuchteten Lust überdeckt. Diese unbestimmt blaugraue färbe, an welche nach oben das helle blaue seid des Himmels oder das rotgelbe der Hbendbeleucbtung, nach unten das lebhafte Grün der Miesen und Mälder grenzt, ist Veränderungen durch den Kontrast sehr ausgesetzt. Es ist für uns die unbestimmte und wechselnde färbe der ferne, deren Unterschied zu verschiedenen Zeiten und bei verschiedenen Beleuchtungen wir wohl genauer beachten, während wir ihre wahre Beschaffenheit nicht bestimmen, da wir sie auf kein bestimmtes Objekt zu übertragen haben und wir eben ihre wechselnde Beschaffenheit kennen. So wie wir uns aber in ungewöhnliche Umstände versetzen, z- B. unter dem Hrme oder Zwischen den Beinen durchsehen, so erscheint uns die Landschaft als ein plattes Bild, teils wegen der ungewöhnlichen Lage ihres Bildes im Huge, teils weil die binokulare Beurteilung der Entfernung ungenauer wird. Damit verlieren die färben ihre Beziehung zu nahen oder fernen Objekten und treten uns nun rein in ihren eigentümlichen Unterschieden entgegen. Da erkennen wir denn ohne Mühe, daß das unbestimmte Blau grau der weiten ferne oft ziemlich gesättigtes Violett ist, daß das Grün der Vegetation stufenweise durch Blau grün und Blau in jenes Violett übergeht u. f. w. Dieser ganze Unterschied scheint mir nur darauf z« beruhen, daß wir die färben nicht mehr als Zeichen für die Beschaffenheit von Objekten betrachten, sondern nur noch als verschiedene 6mpfindun gen und wir deshalb ihre eigentümlichen Unterschiede, unbeirrt durch andere Rücksichten, genauer auffassen."

Diese Auseinandersetzung lehrt uns, die Erfahrung von Perspektive und von Verquickung der färbe mit Körpern, als welche Erfahrung die einfache Empfindung verändert und trübt, ausscheiden und die Empfindung der färbe an sich gewinnen. Ähnliche Beobachtungen find in den merkwürdigen fällen von Operationen Blindgeborener gemacht worden, die in höheren Jahren sehend wurden, also der korrigierenden und helfenden Erfahrung entbehrten, so daß sie das „Sehen“ lernen mußten. Cs hat sich dabei gezeigt, daß die Kenntnis der Entfernungen und der formen sehr langsam gelernt wird, da es für diesen Zwed? einer Kombination mit dem Tastsinn bedarf, daß dagegen färben bald perjipiert werden. Eine operierte Person fragt z. B. angesichts einer Teetasse von Porzellan, an der sie anscheinend nichts als den Lichtglan; wahrnimmt, was die „färbe längs der Kante“ sei⁶).

Darf man dieses unbeholfene und sinnlichere Sehen als ein naives Sehen bezeichnen, so wird niemand das künstlerische Sehen für ein naives erklären. 6s berührt sich indessen damit, insofern es leichter die naive Empfindung aus dem 6mpfindungskomplei herauslöst und isoliert und zur Grundlage einer durchaus selbständigen Seherfahrung macht. Der sinnliche Teil im Sehakt mag beim Künstler ebensoviel intensiver sein als beim gewöhnlichen Menschen, wie seine künstlerische Anschauung gegenüber der durchschnittlich vorhandenen die lebhaftere ist. Vielleicht beruht der fortschritt des Sehens in der Entwickelung der Kunst auf einem Zuwachs an genauer werdenden Daten des sinnlichen Sehens, und es wird uns zu Kern-brandt zurückführen, wenn wir den Unterschied des zeichnerisch-plastischen Sehens der Italiener gegenüber dem neu sich bildenden malerischen Sehen von diesem Gesichtspunkt aus zu verstehen suchen.

Einen deutlichen linearen Umriß eines Gegenstandes oder die deutliche Wahrnehmung der Gegenstände eines sich vertiefenden Raumes vermögen wir durch die Beweglichkeit der Hu gen ju erzielen. Während in Wahrheit nur ein kleinerer theil der Retzhaut deutlich perjipiert, und weiter die Hußen-welt nur Punkt für Punkt in einem zeitlichen nacheinander vom Blick fixiert werden kann, zeigt uns das Huge die Dinge in so schneller folge und akkomodiert sich für ferne und nabe Objekte so leicht, daß wir uns dieses Wechsels in der Tätigkeit des Sehens nicht bewußt werden. Die zeichnerische Wiedergabe des Gesehenen in einem linearen Kontur und in gleichbleibender Deutlichkeit auch für die ferne ignoriert sowohl das zeitliche nacheinander wie die Unterschiede von Räbe und ferne. Beides beruht auf der Se'bgewobnbeit des Südens. Hier bat der altererbte Kult der figur Hand in Hand mit der großen Durchsichtigkeit der Htmofphäre und ihrer verhältnismäßigen freibeit von feucht-trüben Medien zu einer zeichnerischen Begrenzung der Körper in der allgemeinen Huffaffung der Kunst geführt, welche ihnen etwas begrifflich Definiertes verleiht. Die form im engeren Sinn und Sprachgebrauch des Südens ist eine Hbftraktion, die man für die Erscheinung der Dinge sich angewöhnt hat, und deren Voraussetzung jenes resümierende Sehen ist, welches das Sukzessive in ein Simultanes, das nacheinander Perzipierte in ein gleichzeitig Vorgestelltes umzusetzen pflegt.

thatsächlich sehen wir im Gesichtsfeld nur den einen Punkt deutlich, welchen wir fixieren, alle anderen aber undeutlich, önd zwar hat das Retz-bautbild nur innerhalb einer sehr kleinen Husdebnung (an der Stelle des sogenannten gelben flecks) große Schärfe. Dach außen nimmt die Licht-empfindlichkeit, die Genauigkeit des Sehens ab; sie wird nach den Grenzen der Retjbaut immer geringer. Einen Gegenstand fixieren heißt also: das Huge so stellen, daß das Bild des Gegenstandes auf der Stelle des deutlichsten Sehens abgebildet wird. Wan nennt dies direktes Sehen; das Sehen nicbtfixierter Gegenstände, das undeutlichere Sehen mit den seitlichen theilen der Retzhaut indirektes Sehen. Heimholt; macht dies, wie folgt, deutlich. „Das Geficbtsbild, sagt er, welches wir durch das Huge erhalten, gleicht einer

Zeichnung, in welcher ein mittlerer oder der wichtigste Ceil sorgfältig ausgeführt, die Umgebungen aber nur skizziert und zwar desto roher skizziert find, je weiter sie von dem Ffauptgegenftand abstehen“⁷). Weiter bringt es das fixieren eines Gegenstandes mit sich, daß wir nur diesen deutlich und einfach, dagegen bei gleichbleibender Stellung der Hugen nähere oder entferntere Gegenstände als der fixierte, soweit sie nicht zu weit seitlich von diesem entfernt find, doppelt und undeutlich sehen. Jm gewöhnlichen bemerken wir das nicht, weil wir unsere Aufmerksamkeit auf den fixierten Punkt konzentrieren. Huf das Doppeltsehen der nicbtfixierten Stellen, welches auf unserer Doppeläugigkeit beruht, wollen wir nicht weiter eingehen; für das andere aber beweist jede Photographie, daß der optische Apparat der Dunkelkammer, welcher dem Auge gleicht, niemals ferne und nahe Gegenstände zu gleicher Zeit deutlich zeigen kann. Auf Grund dieser Tatsächlichkeiten wird man das Huf kommen einer neuen Kunst begreifen, welche die sogenannte form als die Konvention, die sie ist, durchschaut bat, und deren Auffassung der Sichtbarkeit jenem perjipierten Verhältnis des deutlich und undeutlich Gesehenen entspricht.

dm das, worauf es ankommt, durch Übertreibung in hellere Beleuchtung zu rücken, wollen wir den besonderen fall undeutlichen Sehens, den man Kurzsichtigkeit nennt, kurz berühren. Jn diesem fall, wo das diesen maß des Auges nicht normal ist, finden die von einem beleuchteten Punkt außerhalb ins Auge eindringenden und dort gebrochenen Strahlen ihren Vereinigungspunkt nicht wie beim normalen Auge auf der Detjhaut, sondern weiter vorn oder hinten. Jnfolge dessen entsteht auf der Netzhaut kein scharfes Bild des leuchtenden Punktes, sondern eine dem kreisförmigen Durchschnitt des Strahlenkegels entsprechende beleuchtete Kreisfläche, der sogenannte Zerstreuungskreis. Dieses bei Kurzsichtigen entstehende un-

scharfe Hbbild der äußeren Ulirklicbkeit verwischt für die Entfernung jeden Umriß, hebt die Vereinzelung der Körper auf und läßt färben und Cöne in sanften, verschwommenen Übergängen erscheinen. Von Landschaftsmalern, die vornehmlich auf Conwirkung ausgeben, kann man oft hören, daß Kurzsichtigkeit ein Vorteil fei, indem sie den „störenden“ Kontur der Dinge ausscheide und eine schönere, weil weichere Hnficht gewähre. Umgekehrt bemerkt man, daß Maler, die scharfsichtig find, die Hugen gelegentlich zu" fammendrücken, um eine mehr stimmende und generalisierende Anficht zu gewinnen. QIozu allerdings hinzugefügt fein will, daß das Zusammenkneifen der Hugen bei Kurzsichtigen und bei Scharfsichtigen nicht dasselbe ist, sondern einen entgegengesetzten Zweck hat. Die ersten tun es, um schärfer zu sehen, weil mit der Verengerung der Eidfpalte der Zerftreuungs-kreis im Huge kleiner wird, also die Deutlichkeit des Sehens sich hebt. Die Scharfsichtigen verengen die Cidfpalte, wenn sie undeutlich, d. b. malerisch, mit Unterordnung der Einzelheiten zu sehen wünschen, und dies mag darauf beruhen, daß mit dem I)erabfenhen des Lids die Ulimperbaare sich wie ein Schleier zwischen das Huge und die äußere Qlelt breiten. Bei manchen Selbstbildnissen Rembrandts ist ein solches auffälliges Zukneifen der Hugen Zu beobachten. Seine Lidfpalte ist in der Regel überhaupt keine weitgeöffnete; die noch weitergehende Verengerung derselben könnte als Ausdruck intensiver Beobachtung und geistiger Anspannung aufgefaßt werden, welche sich auch im Runzeln der Stirn äußern. Sehr möglich ist aber, daß sie auf einer Gewöhnung, die Dinge unscharf sehen zu wollen, beruht. Bei dem Mangel äußerer Zeugnisse ist indessen aus der Behandlung der Hugenpartien feiner Selbstbildnisse eine sichere Entscheidung nicht abzunehmen⁸).

üm aber von der unabsichtlichen Disposition oder der absichtlichen Übertreibung des ündeutlichsehens zurückzukehren, so ist klar, daß mit der künstlerischen Realisierung der Catfachen des ündeutlichsehens das Problem einer neuen Kunst gegeben war. Das Problem war, an Stelle der beleuchtete und unbeleuchtete flächen von einander scheidenden Linie das Zwifchen-reieb, die Grenzsphäre des Helldunkels zu erkennen und wiederzugeben. Und hierbei muß man sich, mehr als es üblich ist, des Unterschieds zwischen der italienischen und der nordischen Lösung des Problems bewußt werden. Jm Süden stand das Helldunkel als ein Husdruchsmittel neben anderen von Haus aus im Dienst des plastischen Gedankens: der Kult des Körpers und der figur nützt es im Sinn einer kräftigen Modellierung der form in vollendeter Wahrnehmung der allmählichen Übergänge der flächen aus. Mo das modellierende Bestreben zurücktritt, hilft das Dunkel, als folie die beleuchtete figur wirksamer und schöner dem Huge entgegenzubringen. Ruch Rembrandt, der diese Behandlung indirekt vom italienischen Daturalismus übernahm, steht anfangs im Bann dieser Anschauung. 6s ist den nächsten Abschnitten vorbehalten, zu zeigen, mit wie großem, ursprünglichem Interesse Rembrandt das Herausarbeiten der plastischen form verfolgte und wie er vielleicht im Dunkel erst nichts anderes sah, als den geeignetsten Diener für die Akzentuierungskraft des Lichts. Allmählich aber ändert sich die Auffassung, wenn auch Spuren der früheren dauern; eine neue malerische Ansicht bildet sich. Märe es möglich, große Künstler auf eine einfache formet zu bringen, so wären sie nicht, was sie find. 6s darf uns nicht überraschen, wenn sie alles zu können scheinen. 6infacbe formulierungen passen entweder nur für einzelne Perioden, oder sie find Irrtum oder Cäuschung.

Die sogenannte klassische Kunst der Italiener ruht, was das Sehen anlangt, auf der Konvention der fixierten 6inzelerscheinung. Mehrere 6inzel-wefen siecht sie nicht zusammen, sondern stellt sie zusammen, indem sie sie durch Linie und Gesamtumriß der Komposition verbindet, jeder figur aber ihre selbständige Bedeutung lassend, und die Ciefenvorftellung des Raums durch mannigfache Kunstmittel suggerierend. Gegenüber diesem Aggregatzustand der Ginjelwefen, die nicht zusammengesehen, sondern nur zusammenvorgesteilt find, gegen diese plastisch-zeichnerische Gewöhnung erhob sich Leonardo da Vinci und überhaupt das malerische Sehen der lombardisch-venezianischen Schule. Rembrandt aber ging in dieser Richtung nicht etwa einen Schritt weiter; er gab vielmehr etwas anderes. 6r brachte nicht nur eine antiplastische, d. h. malerische Kunst, sondern auch eine antiindividuale, eine Kunst des flüffigmachens des Gestalteten, eine Kunst des innerlich Durchleuchteten, vor dessen Wacht die form wie i)ülle und Schemen, wie vorübergehende Bindung und Lösung ihre Irrealität einzugestehen gezwungen wird.

Fjier ist der Punkt, wo das optische Problem mit einemmal einen ganz anderen Horizont gewinnt, wo der Renaissance und ihrer an das Heidnische erinnernden Vergötterung des Menschen eine Auffassung sich entgegenstellt, die, von der Endlichkeit und Bedingtheit des Menschlichen durchdrungen, die Jndividuation wie einen Schein empfindet, wie ein Licht, das aufblitzt und im Dunkel erlischt. Plötzlich scheidet sich Kunst der Vergangenheit und Kunst der Zukunft.

Rembrandts Kunst wendet sich von dem Surrogat einer Wirklichkeit ab, die nur Individuen kennt; sie löst die Bande dieser Zellen haft; sie glaubt nicht mehr an die Dnbedingtheit körperlicher Existenz und an die Selbstverständlichkeit des Lichts» das dieser Körperwelt angehört. Den Trugschluß durchschaut er, den Mephistopheles in die Worte gekleidet hat, daß das Licht verhaftet an den Körpern klebe.

„Von Körpern ftrömt's, die Körper macht es schön. Ein Körper bemmt's auf seinem Gange:

So, hoff ick, dauert es nickt lange,

Und mit den Körpern wird’s zugrunde gehn."

Diesem physikalischen und materiellen Eicht der Grfcheinungswelt setzt er sein Licht — daß man so sage: als metaphysisches Prinzip entgegen. Sein Licht ist eine irrationale, göttliche Wacht, welches mit dem Dunkel ringt, das alle Wesen bedeckt Sein Licht ist etwas Zauberisch

es

Übernatürliches, das die gemeine, dunkle Wirklichkeit durchbricht. Sein Licht ist Magie, und sein Strahl in Rcmbrandts Hand der Zauberstab, mit dem er die Dinge wandelt und jum Dasein beruft. Das Fiat Lux ist der Schlüssel und das zentrale Machtwort der Schöpfung; es ist für ihn der Logos, von dem es im Johannesevangelium heißt, er fei am Anfang gewesen, und alle Dinge feien durch ihn gemacht, und ohne ihn sei nichts gemacht, was gemacht ist. Jn ihm war das Leben, und das Leben war das Licht.

Vom Standpunkt der italienischen Kunst aus kann Rembrandt nicht verstanden werden. Huf ihrem Boden ist der Akademismus mit feiner Ästhetik erwachsen, seiner fata sßorgana der Schönheit, seiner Lehre von der Koordination der Ausdrucksmittel, die in gewissen Dosen gemischt werden, um das korrekte Kunstwerk zu erzielen. Von hier aus wäre Rembrandt nicht anders als die Venezianer zu beurteilen, eine Kunstrichtung, die einseitig ein einzelnes Ausdrucksmittel, färbe oder Helldunkel, gepflegt und ausgebildet habe, im übrigen aber auf demselben Boden der Wiedergabe der Körperwelt, der Gestalt stehe. Wenn wir Rembrandts Licht als ein metaphysisches Prinzip bezeichnet haben, so ist fein Helldunkel der mystische Prozeß der fleischwerdung und Materialisierung dieses Lichts. Diesen großen Prozeß wird er nicht müde, zu studieren; er ist das große Problem, der Sinn und Geist seiner ganzen Malerei. Dicht die Jndividuation, die Körper und figuren, die äußere Scheinwelt, die das Ubema der italienischen Kunst ist, sucht er wiederzugeben, sondern, was er von dem Dichtsinnlichen, dem wirklich Wirklichen ahnt, welches nicht in tausend und abertausend Egoismen parzelliert, sondern ein Allverpflichtetes und Allabhängiges ist. Indem Rembrandts Kunst die Seele sucht und die verhüllende körperliche form durchbricht und zerbricht, bezeichnet sie kein Grenzgebiet der bildenden Kunst, bereit etwa, Gebietsteile zu besetzen, die der Musik gehörten und nach der seltsamen Lehre von der Hegemonie der Musik ausschließlich mit den Mitteln dieser Kunst beherrscht werden könnten. Vielmehr ist Rembrandt an sich selbst Beweis und hat dargetan, daß in der allgemeinen Bewegung der

Künste ein gemeinsames Ziel ?um Innerlichen und Dichtsinnlichen hinweist, wofür das Sichtbare und tzörbare nur ein Zeichen ist. Seine Kunst hat auf legitimste Gleise den Machtbereich der bildenden Kunst überhaupt erweitert und hat aus eigenen Mitteln in der Darstellung des Seelischen und Empfundenen ihr Ciefstes und Mächtigstes gegeben.

Die Kunstauffassung Rembrandts ist zugleich eine Gleitauffassung. Hus dem Gesagten wird indessen niemand entnehmen wollen, daß wir ihn für einen Philosophen halten. Glir find von seiner Hrt des Sehens ausgegangen und haben an der tzand seiner Kunst den Ansatz eines Versuchs zur Kritik des „reinen" Sehens gegeben; wenn Huge und Gesichtsfeld der Mikrokosmus des bildenden Künstlers find, so mag der Dolmetscher wohl versuchen, die Verbindungslinien zum Makrokosmus aufzudecken. Ob der Künstler „durch das Morgentor des Schönen“, ob der Denker mit der Vernunft in das Land der Erkenntnis den Gleg nimmt, wir dürfen wohl glauben, daß sie am Ziel ihrer Pfade sich begegnen.

„Glas wir als Schönheit hier empfunden, Glird einst als Wahrheit uns entgegen gehn.“

Rembrandt als Stilkbenmaler.

^chnaase spricht in seinen „niederländischen Briefen“ an einer Stelle, wo er von der Blumenleidenfchaft der alten Holländer und dem hohen Ansehen der Blumenmalerei handelt (S. 149 ff.), von der „wunderbaren Macht der leblosen Datur über die Gemüter" jener Zeit. Jndem er Betrachtungen über den astrologischen Glauben, die Alchemie, die Entdeckungen der Naturwissenschaften daran knüpft, bemerkt er überall das Gefühl der Abhängigkeit von den leblosen Dingen, deren auch sonst nicht unwirksame Macht gerade durch die genauere Kenntnis, durch den häufigen Umgang mit ihnen einen zauberischen Schein erhielt; „sie wurden gleichsam geistige Gestalten, welche anhaltende, liebevolle Betrachtung verdienten".

töenn man die ersten uns bekannten, datierten tUerke Rembrandts betrachtet, den Berliner Geldwechsler von 1627 und besonders den Stuttgarter Paulus im Gefängnis vom gleichen Jahr, so fällt zunächst auf, daß dies keine Anfängerarbeiten sind. Unter den frühen Radierungen gar find Blätter, die Kenner unter das Beste rechnen, was der Meister uns geschenkt bat*). Die Sicherheit der Behandlung ist bereits zu groß, als daß man nicht auf Jahre vorbereitender Studien zurückschließen müßte, aus denen der Künstler vielleicht selbst uns jedes Zeugnis und jeden Sinblick hat entziehen wollen. Die Tätigkeit jener Leydener Jahre der Zurückgezogenheit ist aber doch ihrem Inhalt nach, ich glaube mit großer Sicherheit zu bestimmen. Die sorgfältige Behandlung aller Debendinge auf den frühen Gemälden, derart, daß es eigentlich keine Debendinge find, auf dem Paulusbild z. B. die Blätter des in Leder gebundenen Buchs, das Schwert, die fransen, dies weist auf den engsten Zusammenhang mit der Leydener Stillebenmalerei und auf die Gewöhnung jener „philologischen Leydener Bkribie" hin, von der wir früher gesprochen haben. Ktenn unter den Philologen neben dem formal ästhetischen Vergnügen, das im Gmendieren der Texte liegt, auch das Interesse für die Realien und den Sachirchalt lebhaft war, so gründete sich all dies auf das Gefühl der Würde und dauernden Bedeutung der alten Überlieferung, ünd so mochten die Stillebenmaler ihrerseits denken, daß, wenn die Sonne ein Glanzlicht auf einen Besenstiel werfe oder sonst ein Gerät vergolde oder die färbe einer frucht liebkose, diese Dinge des Lichts, das sie bescheine, nicht unwert sein könnten, daß auch in den leblosen Dingen etwas Geistiges wohnen müsse. Daher die große Liebe, mit der diese „Debendinge" gemalt, die feinbeit, mit der sie ausgeführt werden. Gerhard Dou, der in jener frühen Zeit Rembrandts Schüler war, hat ein ganzes Leben lang dieser Deigung nachgegeben.

6ine gute Hausfrau kann nicht liebevoller das Inventar ihrer Küche oder Stube mustern, ein Vegetarianer nicht herzlicher an Obst und Gemüse sich freuen, als Dou sich in diese stumme Datur hineingesehen bat**). Indem

*) So besonders B 354, datiert 1628, Brnitbild einer alten frau, von dem Blanc lagt: Rembrandt n'avait que vingt deux ans, et dejä il etait accompli dans l’art de sentir et dans le talent d’exprimer (p. 203). Huch Bamertön (etchings of Rembrandt, portfolio 1894, p. 14) ilt dieser Meinung.

**) Hm lieblten möchte man hier den Bericht Sandrarts über Dou, Deutsche Hhademie 2, 320 f. mitteilen, ein Glanzltück von Charakterschilderung.

diesen unbedeutenden und dienenden Dingen eine Hrt Gleichberechtigung mit der von Datur hochmütigen menschlichen figur zugestanden wird, allmählich aber der Versuch einer weniger fein ausführenden, vielmehr breiteren, mit Hauptakzenten arbeitenden Behandlung hinzutritt, entsteht doch eine Hrt Konflikt. Jmmerhin lassen sich die Spuren der miniaturartig feinen Hus-führung und des Stillebeninteresses bei Rembrandt erstaunlich lang verfolgen. Die großen Bildnisaufträge, die ihn zu mehr summarischer Hrbeit, zu schnellerem Orientieren und zu breiterer Behandlung erzogen haben, konnten doch die ältere Heigung nicht unterdrücken, nur vorübergehend zurückdrängen. Das Kasseler Porträt der Saskia, das immer als ein Meisterwerk des Künstlers gegolten hat, verdankt feinen Ruhm recht eigentlich der Verbindung zweier verschiedener Malweisen. Hände und Hrmel find breit, mit Rücksicht auf Gefamtwirkung gegeben; der Kopf, das vielgefältelte Hemd, das den Hals zu deckt, der kostbare Schmuck find ganz liebevoll im einzelnen ausgeführt. Das Bild entzückt durch die Gleichheit des malerischen Vortrags, aber auch die, die an Rembrandtifcber „Zeichnung“ Hnstoß nehmen, müssen vor dieser Genauigkeit zeichnerischer Durchführung verstummen. für Gesichts- und Haarfarbe ist völlig die lokalfarbige Behandlung beibehalten, welche die Bildnisse der vorhergehenden Jahre aufweisen, und erst vom Hals abwärts ist das Prinzip der harmonisierenden Üönung durchgeführt worden. Vielleicht gibt es kein zweites Bildnis, in dem Rembrandt so offenbar in der Überlieferung deutscher Bildnisart steht und doch zugleich Rembrandt ist. Man kann sagen: hier ist Holbein plus Rembrandt. freilich kommt nun von dieser Doppelwurzel und Doppelart, daß sie manch einem als ein Widerspruch auffällt, und besonders Maler find es, die sich über die Schärfe der Profilzeichnung verwundern und wohl den Wunsch äußern, Rembrandt möchte lieber ein Dreiviertelprofil gewählt haben, um mit einem sichtbaren Stück der anderen Gesichtshälfte einen weicheren Übergang zum Hintergrund zu gewinnen. Daß Rembrandt in diesem Punkt weniger empfindlich und feinfühlig gewesen sei als wir heute, ist ausgeschlossen. Wir müssen also, statt Kritik zu üben, eher fragen, aus welchem

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Grund er das Profil und dieses fcbarfgejeicbnete Profil bewußt gewählt bat. Schien ihm das Rot der (Rangen und des Fjaares mit dem anderen Rot von Hut und Wieder eher verträglich, wenn er mit der abnormen Betonung des zeichnerischen Clements der färbe ein Gegengewicht schuf? Hat er das Profil überhaupt deshalb gewählt, weil er vielleicht nicht wollte, daß dieses Bild feiner jungen frau einem fremden ins Gesicht sähe? (Die beiden Dresdener Saskiaporträts, Abbildungen Dr. 15 und 20, die reichlich ungeniert find, waren eben nicht für die Öffentlichkeit bestimmt und find doch sozusagen per nefas aus intimer Häuslichkeit in eine öffentliche Sammlung gelangt.) Me dem nun fei, Rembrandt hat in feiner Auffassung hier ein Repräsentationsbild feiner jungen frau geben wollen, so vollendet und so schön, als er vermochte, und nun überdenke man die Summe von Glück, die der junge Ehemann und der schaffende Künstler da hineingemalt hat, und wie dieses Glücksgefühl als ein heimlicher Schatz in dem Rahmen steckt und auf den empfänglichen Beschauer überströmt. Wan bat vor diesem Bildnis das Gefühl, als habe Rembrandt den Edelstein, den er gefunden, in lauter Edelsteine fassen wollen und sich nicht genug tun können, das Beste zusammenzusuchen, den goldbrokatenen, fammetgefütterten Schlapphut, der weich die Haare liebkost, die Perlen und Ketten am Ohr, im Haar, am Hals und an den Armgelenken*). Mas hatte doch Saskia für einen Wann, der auf dem seid weiblicher Putzsucht fast noch mehr frau war als sie selbst! der in Coilettenfacben der wählerischste und schwerst zu befriedigende war, der den delikatesten farbensinn befaß, der besser als jede Wodistin Hüte zu erfinden und zu garnieren und mit federn zu putzen wußte, unerschöpflich, Schleier zu adjustieren und Pelze malerisch umzuwerfen, Devants und Jacken kleidsam und die formen des Halsausschnitts wirksam zu machen, Kragen und Spitzen, Destel und Bänder, Paffepoils und Knöpfe mit einer wahren Schneiderphantasie anzubringen; der denn auch für sich selbst die Wittel der Gefallsucht nicht sparte, Barette in allen formen, runde und

*) fflan lebe aud) Bode im Rembrandtwerh III, 3 über den „Rembrandtbut“, wiederholt im Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen XVIII (1897).

mütjenartige und geschlitzte erfand, Stablkragen für den Hals und Reiber-bufch mit Hgraffe für die Kopfbedeckung, und die Halsketten, um ihren fall bewegter ju machen, so zu stecken wußte, daß sie gebrochene Linien bildeten, bin Schüler Rembrandts bat erzählt» der Meister habe sich ein bis zwei Cage damit aufhalten und beschäftigen können, einen Curban nach feinem Geschmack aufzufetzen. Hiermit stimmt der Eindruck vieler Gemälde vollständig, die einen wohlüberlegenden, neue Reizmittel suchenden Geschmack kostümlicber Anordnung verraten. Des weiteren darf man auf Guido Reni verweisen, dessen Biograph berichtet, er fei im frisieren der Haare, im Drapieren von Schleiern und Cücbern um den Kopf oder auf den Kopf Meister gewesen, immer neu, immer verschieden, immer anmutig. (Hierbei mag man sich des Kopfs der sogenannten Beatrice Cenci beispielshalber erinnern.) Huch habe er feinen Schülern an Perückenstöcken mit falschem Haar aus flachs oder Seide gezeigt, wie man künstlich con bizzarria die Haare bald aufnehme und flechte, bald sie nachlässig fallen und im Ölellenfluß sich locken lasse.

Es verlohnt sich in der Cat, Rembrandtfcbe Gemälde auf das Kostüm-arrangement und die Konfektionskunst hin anzusehen, zumal in der Jugendzeit, wo dieses Element eine besondere Liebhaberei des von den Unverständigen geschmacklos gescholtenen Künstlers bildet. Die Petersburger flora z. B., ein junges Mädchen von gleichgültigen Zügen, trägt ein ärmelloses, enges, verschnürtes Jäckchen aus Silberstoff; die weiten Hrmel find aus einem leichten orientalischen Stoff, auf weißem Grund farbige glatte und gemusterte Streifen, von dem Qu erftreifen einer silbernen Borte unterbrochen. Gegen die reichen Paffem enterten wirkt der einfarbige grünliche Rock aus schwerem Stoff, den sie emporgerafft hält, sehr wohltätig, und über all diese Kleiderpracht ergießt sich die natürliche fülle eines langen, offenen Haares» das mit Blumen gekrönt ist. Der stoffliche Zauber schönen frauenbaars hat Rembrandt oft beschäftigt; aus den gleichen Jahren finden wir in Radierung das Kniestück einer frau, deren aufgelöstes Haar die Hauptsache bildet (B 340); auch gemalt als Coilettenfjene begegnet ein ähnliches Motiv (Rembrandtwerk I Dr. 69 und IV Kr. 246). Me manches Modell ist in der italienischen Kunst um der schönen Haare willen in eine büßende Magdalena verwandelt worden! Selbst in Kompositionen, bei denen man Rem-brandt ganz im dramatischen Hffeht gefangen glauben sollte, einer Opferung Jsaahs, einer Kreuzabnahme, vergißt er fein Jnteresfe für Stoffe und Kleider nicht. Das Lendentuch Isaaks, das hingebreitete Luch, das den Leib Jesu aufnehmen soll, sind mit Stickereien in der Hrt slavischer Bauernkunst geschmückt; die tragischen Httitüden hindern nicht, daß die Curbane sorgfältig gewunden, die Haare gehörig frisiert und die Schleier kunstvoll befestigt find. Huf interessante Kostüme gab Rembrandt viel; man sah ihn auf Versteigerungen alte Kleider kaufen, auch wenn sie zerrissen und schmutzig waren, sofern sie ihm nur selten und malerisch vorkamen. Sie wurden an den Gdänden seines Hteliers aufgehängt.

Überhaupt ging mit diesen Künsten bei Rembrandt die starke Sammelleidenschaft Hand in Hand, von der Sandrart aus eben den Jahren berichtet, wo in den ersten Zeiten der Verehelichung die nötigen Mittel reicher als zu einer anderen Zeit seines Lebens zu Gebot standen. „6r war ein großer Liebhaber von allerlei Kunststücken an Gemälden, Bandrissen, Kupferstichen und allerhand fremden Seltsamkeiten, deren er eine große Menge gehabt und hierinnen sehr kurios gewesen; deswegen er auch von vielen sehr hoch geschähet und gepriesen worden.“ Curieux ist der französische Husdruck für Liebhaber und Sammler; man sieht also, daß Rembrandts Sammlungen Ruf genossen. Hus dem Inventar seiner beweglichen Habe, welches von Gerichts wegen in den fünfziger Jahren, als er in finanzielle Bedrängnis und Konkurs geriet, aufgenommen wurde, ersieht man einigermaßen, welcher Hrt, nächst dem Besitz an Kunstschätzen, jene von Sandrart genannten „fremden Seltsamkeiten“ waren. €s kommt da ein Daturalienkabinett mit vielen Muscheln und Seegewächsen vor, ein großer weißer Korallenbaum*) und eine tüaffensammlung mit orientalischen und indischen Stücken, antiken und

*) hierbei darf man sich wohl des roten Korallenjweigs auf fflantegnas Madonna della vittoria erinnern.

modernen, Mellern und Dolchen, Säbeln, Hellebarden und Pfeilen, was alles ihm und anderen, denen er es gern lieh, gelegentlich als Modell diente. Hierzu muß sich die Phantasie für die frühere Zeit all die Kostbarkeiten an Geschmeide, Edelsteinen, Perlen hinzuergänzen, Silbergeschirr und -gerät, wovon die Bilder Zeugnis ablegen. Rembrandt hatte alle Zeit eine kindlich-barbarische freude am Glänzenden und Gleißenden. Dazu kommt in den Jahren der Ehe mit Saskia die unbestreitbare Deigung zu junkerbafter Vornehmheit; fein Leben lang, auch nachdem ihm das Geschick Erfahrungen verhängt hatte, die ihm die Kielt und ihren Cand nicht mehr rosig erscheinen ließen, ist er nicht müde geworden, mit weitgeöffneten Kinderaugen auf 'den Glan; der perlen und Steine, auf das Leuchten des Golds, auf das Strahlen jeden Metalls zu starren. Der Zauber der Lichtbrechung auf geschweiften, sich anhaltend biegenden formen, die Launen des Lichts auf solchen unregelmäßig reflektierenden flächen haben ihn zum freund eines kunstgewerblichen Geschmacks gemacht, über den ästhetisch rechtgläubige Kunstbeurteiler sich entsetzen⁹). (Insbesondere hat man immer schon beobachtet, welchen Einfluß die Beobachtung der färbung und Lichtbrechung edler Steine auf Rembrandts Malart gehabt haben mag. Bei dem englischen Kunsthändler Smith finde ich die Vergleichung zuerst ausgesprochen (1836): wenn man die Bilder von Rubens Blumenbüscheln ähnlich finde, so mögen die von Rembrandt einer fülle von Edelsteinen (a rieh display of costly gems) verglichen werden¹⁰). Kolloff hat dies wiederholt; er nennt die Rembrandtfarbe ausgeschüttet wie einen Haufen Edelsteine; Vosmaer (2. Rufi. 209) spricht von einem hachis de pierres precieuses. Die Vergleichung hat seitdem Hnklang gefunden und wird anhaltend wieder gebracht.

(Indessen bezieht sich diese Vergleichung mit mehr Recht auf die spätere Malweife des Künstlers, da feine färben unverfchmolzen wie Mofaikpasten nebeneinander gesetzt, über das Begreifliche gegenseitig sich steigernd, geheimnisvoll erglühen. Das Beobachten solcher Wirkungen und das Herum-ftudieren an ihnen reicht sicherlich so weit zurück als Rembrandts Leidenschaft für schönes Geschmeide. Amsterdam war der Ort, das Auge an diesen Dingen zu weiden; in der reichen Handelsstadt war derselbe „Juweliergeift", den Burckhardt an Venedig mit unnützem Ladet erkennt¹¹), önd so mochten die natürlichen Stilleben, die an fremden und exotischen Kostbarkeiten und Seltenheiten sich in den Magazinen und Schaustellungen von Amsterdam zusammenfanden, ein Walerherz ähnlich erfreuen, wie einst die Schätze des Rialto einen Cijian und Veronese.

Als Rembrandt von seiner ursprünglichen Art des scharfen Sehens und seiner spitzpinseligen Walweise zu einer mehr den Con und das Ganze suchenden Anschauung und zu breiterer Behandlung überging, verlor das Stilleben in keiner Weise sein Interesse. Wohl hat er sich später mehr zusammengenommen und Zerstreuendes beiseite gelassen. Beispielsweise findet man auf dem Gemälde der Grablegung Christi vorn ein kleines Stilleben, Korb und Spaten, und oben einen goldglänzenden Schild, welche bei einer Wiederholung des Bildes später vom Künstler zugestrichen wurden (Rembrandt-werk II, I2r. 128 und 129). Jn der Hauptsache aber und besonders in den dreißiger Fahren, da er mit den Problemen von Licht und Helldunkel rang, um seine Sprache zu finden, gewannen die leblosen Dinge seine Liebe um so mehr, als sie, verglichen mit der menschlichen Gestalt, weniger geistig psychologischen Hnteil verlangen und inhaltlich anspruchsloser sind, für Rem-brandts Experimente waren die „toten" Dinge die geeignetsten Körper. Me wahr dies ist, kann man den zahlreichen fällen dieser Fahre entnehmen, wo das figürliche säst nur Vorwand und Konzession an das Publikum ist; was den Maler interessierte, waren Nebendinge, Kostüme, Massen und Gerät mit ihrer eigentümlichen üon- und Lichtbildung. So daß es lohnend wäre, die ganze Schöpfung dieser Periode auf ihren Stilleben charakter hin durchzugehen, wobei man unter Stilleben alle die Kompositionen verstehen würde, bei denen die Bedeutung des Gegenständlichen und der in Morten ausdrüchbare Inhalt, der Stoff der Darstellung vor den formalen Problemen und Interessen des Künstlers zurücktritt oder verschwindet. Die ganze Gruppe der Uoilettenszenen wird in ihrer Anziehungskraft für Rembrandt von hier aus deutlich. Ähnlich wie für die antike Plastik solche Szenen einer gegenstandslosen Unbedeutendheit, das Binden einer Sandale, das festmachen oder Schließen einer Agraffe, das Schaben des Ringers und hundert andere Motive in der Richtung der alten Kunst Anlässe zu schöner Bewegung und Haltung, Vorwände zur Schaustellung wohlentfalteter Leiblichkeit wurden, so gaben sie Rembrandts malerischer Absicht herrliche Gelegenheiten, seinen Liebhabereien nachzuhängen, für ihn ist dann die Gestalt — und dies natürlich in vollem Gegensatz zur Antike — nur das notwendige Mannequin, die Ausstellung schönen Zubehörs aber die Hauptsache: das Haar, das gekämmt wird, das beleuchtete nackte fleisch, die üoüettengeräte, Schalen und Gefäße, die Unter- und Überkleider, das Linnen, der Sammet, Brokat und Pelz, die Schmucksachen. Die Vordringlichkeit von allem diesem ist eine berechtigte; es sind die einzelnen Posten einer Summe, die sich nicht wie im Bildnis unterzuordnen brauchen und zu Akzessorien herabgedrückt werden. 6s ist wohl vorgekommen, daß Kenner Darstellungen solcher Art, weil ihnen das figürliche zu gering für Rembrandt schien, ihm ganz oder teilweise abgesprochen haben. So z. B. den sogenannten Bürgermeister Pancras mit frau, ein Doppelporträt in

)

Der sogenannte Bürgermeister pancras und seine frau

Rembrandt und Saskia? London, Buckingham Palace

englischem, königlichem Besitz (Budtingham Palace). Die frau sitzt am Cifch auf dem ein Schmuckkästchen und ein Spiegel stehen, vor dem sie, mit etwas gezierter Bewegung nach dem Ohr greifend, die Cöirkung eines Ohrrings prüft. Hinter dem Cifcb steht der Gemahl (Bode bat ihn neuerdings als Selbstbildnis Rembrandts angesprochen, was wohl möglich ist), das federbarett auf dem Kopf, anscheinend zum Ausgehen bereit und wartend, bis seine frau fertig ist. Die frau trägt bereits ihren kostbaren Mantel aus Goldbrokat, der von ihren Schultern über den Sessel herabwallt, die ganze eine Seite des Gemäldes füllend. Dieser Mantel ist das schönste, richtiger gesagt: das einzig schöne Stück auf dem Bild zweier lebensgroßer Kniefiguren. Das Bild Rembrandt absprechen oder behaupten, nur der Mantel sei von ihm gemalt, ist deshalb ganz und gar unmöglich, weil zahlreiche Merke dieser selben Jahre völlig ähnliche Verhältnisse zeigen*). 6s gibt eine lebensgroße sitzende frauenfigur in Hermelin und Seide (Madrid), der in einem Dautilus-gefäß etwas zu trinken dargereicht wird. Man nennt dieses Bild jetzt Sophonisbe mit dem Giftbecher, früher nannte man es Kleopatra oder Artemisia; nichts in ihrem Ausdruck erleichtert die Bestimmung eines so affektvollen Augenblicks; sie ist ein Mannequin für herrliches Kostüm. Die flora (Buccleugh) ist eine sehr vulgäre Blumenspenderin; das wundervoll gemalte, golddurcbftickte Mieder des Kleids muß für den Rest entschädigen. An dem Berliner Simson mag man die polternde Renommage über dem herrlich gemalten Leibrock in seinem metallischen farbenspiel, der weißblauen Schärpe und dem prachtvollen Säbel mit dem goldenen Griff vergessen. Göenn uns an dem Menetekelbild Belsazar und seine festgenossinnen, wenn uns die Karikatur in der Ausmalung ihres Entsetzens, da eine himmlische

*) Hngcfodrten bat das Bild H. Bredius in dem Bericht über die Londoner Rembrandt-ausltellung im Hmlterdamer iUeekblad 1899 Jan.|?ebr., Separatabdruck S. 4 f.; ebenso Teilschritt für bildende Kunst, 12. f. X S. 168. Dagegen de 6root im Repertorium für Kunstwissenschaft XXII (1899) 159 f. Die Zweifel find übrigens schon älteren Datums, v. Seidlit? bat im Repertorium für Kunftwiff. XII (1889) $. 39g den Pancras für unecht erklärt und hält an [einer Meinung auch 1900 (Beilage zur Allgemeinen Zeitung Dr. 153) feit. JA halte das Bild mit de 6root und Bode (neuerdings Rembrandtwerk V S. 39) für sicher.

tzand ihre Orgie stört, abstößt oder kalt läßt, so mögen wir uns sagen, daß Rembrandts tzer; bei dem goldenen Königsmantel Belsazars und der steinbesetzten Krone auf dem Curban war. Diese und ähnliche Bilder find es, für die nach dem Bericht jenes Schülers Rembrandt tagelang kombinierte, um nach färbe und Hufbau ein Curbanmodell künstlich zu schlingen. Huch gibt es eine ganze Hnjabl selbständiger Köpfe mit orientalischem Kostüm, die man für Curbanftudien in Hnfpruch nehmen kann; es find die so bezeichneten Orientalen oder Rabbiner mit ihren durch Hlter und Studieren unbeweglich und gleichsam pergamenten gewordenen Zügen*). Jhre reichen Curbantücher, die Pelze und schweren Stoffe, die prachtvolle CHeftenverjie-rung mit goldenem Schmuck, dies mag man wohl ein orientalisches Stillleben nennen. Me sehr Rembrandts Huge von diesen weißseidenen oder weiß und gelb gestreiften Curbantüchern, von der Steigerung der Seidenfarben zum Metallgold, von dem schwerfaltigen Brokatglan;, von dem ganzen farbenraufch dieser aus dem Dunkel hervortauchenden glühenden Visionen geblendet war, zeigt nichts deutlicher, als daß er nicht widerstehen konnte, diese Prachtstücke auch in fremdgeartete Kompositionen hineinzustellen. Huf zwei Gemälden des Münchener PassionszMus ist es besonders auffällig. Die Kreuzaufrichtung zeigt den römischen fjauptmann auf einem Grauschimmel in vollem Glanz eines orientalischen Kostüms; die Kreuzabnahme hat dieselbe Curbanfigur zu fuß, diesmal in einer anderen Rolle, wahrscheinlich des Joses von Hrimathia. Gin rechter Karnevalstürke, der breitbeinig in den furchtbaren Grnft der Szene des Kalvarienberges hineingeraten ist und mit der inneren Gleichgültigkeit, aber der amtlichen Mehligkeit eines Gerichtskommiffars den Hugenfchein aufzunehmen anwesend ist**). Hls Rembrandt den gleichen Gegenstand bald darauf nochmals malte, hat er diesen Curbantürken gegen das Licht gestellt, so daß nur seine Schatten-silhouette mitspricht; auch hat er einiges Licht für die Gruppe um die ohnmächtig werdende Maria aufgespart, die in der Huffaffung des Münchener

*) Rembrandtxverh II Dr. 145—147, III Dr. 199.

**) Blanc p. 67 sehr richtig: 011 pourrait se croire ä la morgue de Jerusalem.

31

f.

Die Kreuzabnahme Christi

München

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Die Kreuzabnahme Christi

St. Petersburg

Bildes von Dunkel umhüllt war, Änderungen, welche einen Hn|atj von Selbstkritik gewahren lassen, da er sich in jenen erstgenannten Vassionsdarstellungen zu sehr von malerischen Liebhabereien hatte führen lassen¹²). Dies erinnert an eine Hteliergefchichte, die Ijoubraken erzählt, wie während der Arbeit an einem bestellten familienbild ein Asse, der dem Künstler gehörte, mit Tod abgeht. Rembrandt habe ihn darauf als Zugabe auf jenes Bild gemalt, aber wegen Einspruchs des Bestellers die Leinwand schließlich behalten müssen, und so sei sie später als Zwischenwand im Atelier für eine der Zellen, in denen Rembrandt feine Schüler zu isolieren pflegte, benützt worden. Diese Geschichte als „Beispiel von Rembrandts Eigensinn" erzählen, trifft doch nicht den Kern der Sache. Klonn die Besteller eines 6ruppenporträts die Gesellschaft eines Affen beleidigend fanden und ein solches Bild zurückwiesen, so lag dem Künstler doch wohl jede Absicht, jene guten Leute zu ärgern, fern. Mas man immer leicht an Künstlern beobachtet, daß sie auf das Stoffliche und, was man sich bei dem Bild denkt, kaum achten, sobald sie von irgend einem formzauber der Bewegung, des Lichts oder eines farbenzufalls gepackt sind, das traf um so mehr auf diese Periode Rembrandts zu, da er auf der Suche nach einer ihm gemäßen formenfprache eine offenbare Gleichgültigkeit gegen das Thematische feiner Merke zur Schau trug. Daß er einem schönen Mantel zuliebe, dessen Lichterspiel sein suchendes Auge befriedigte, den Träger des Mantels nur als Vorwand und mit sichtbarer künstlerischer Geringachtung behandelte, daß er eine schöne orientalische Kostümfigur mitten in eine Vassionsdarstellung pflanzte, deren Hauptinteresse sie ablenkend zerspaltet, diese begreiflichen Ktillkürlichkeiten einer vom Dämon gewisser Ausdruckskombinationen besessenen Künstlerfeele haben auch ohne schlimme Absicht den toten

Hffen auf das Bild einer ehrbaren Hmfterdamer famiiie gebracht, önd so möchte man überhaupt gegenüber der da und dort sich hundgebenden Neigung, auf Grund der angenommenen „Jnnerlichkeit“ Rembrandts in jedem feiner Glerke ein psychologisches Dokument feiner Lebens- und KTeltempfin-dung zu sehen, jur Vorsicht mahnen. Vieles ist nur Dokument künstlerischen Jntereffes, zumal in den Jugendjahren, da feine Innerlichkeit doch mit viel Äußerlichem noch gemischt und oft wie verschüttet war. Einen Dormal-rembrandt, wie er im Buch steht, kenne ich nicht. Er ist auf den einzelnen Stufen feines künstlerischen Schaffens gar sehr verschieden, immer aber von eigentümlicher Größe und Ctnbedingtheit. Glenn er in den dreißiger Jahren im dramatischen Ausdruck übertrieb, ja karikierte, wenn er aufregenden, ja grausamen Stoffen nicht aus dem Weg ging, wenn er dem Datürlicbkeits-beftreben die Zügel schießen ließ, so find diese Eigenschaften feiner Merke dieser Periode vielleicht weniger Eigenschaften feines Kiefens (wie man sich auch nicht vorstellen braucht, daß Shakespeare ein besonderes Vergnügen an Gift und Word gehabt), als Nachgiebigkeiten gegen den damals herrschenden Geschmack des Publikums, dem Rembrandt gern einiges zugeben mochte, sofern man ihn in dem gewähren ließ, was ihm künstlerisch ans tzerz ging.

Die lange Zeit, in der er die Dinge nur als Substrat feiner Hus-drucksphantafien, nach ihrer Fähigkeit zur Licht- und Farben Phosphoreszenz wertete, brachte einige Gleichgültigkeit gegen das figürliche, die Bevorzugung des anspruchslos Stillebenmäßigen notwendig mit sich. Glenn man nun sieht, wie er das Chema des von Menschen abgeschiedenen Einsiedlers wiederholt aufgreift, möchte man darin ausnahmsweise doch etwas sehr Persönliches sich verraten sehen. Die sogenannten Philosophen des Louvre, einsam in Nachdenken und Studien vergraben, die Gestalten der großen Gleltflüchtigen, eines Sankt Hieronymus und Sankt franz und anderer, die in Radierblättern und Gemälden Rembrandts begegnen, haben doch etwas dem Künstler Glefensverwandtes. Große Menschen dieser Art find nicht für die Gesellschaft und ihre herabziehende Kleinlichkeit. Sie mögen eine Meile hindurchgeben (Hieronymus bat es reichlich getan), aber wer durch Geburt und Deigung Einsiedler ist — denn man ist es nicht durch Mahl, durch So und Hnderskönnen —, gleicht den mächtigen Bäumen, deren weitgreifende Hfte und Mipfelfülle einen solchen Umkreis in Schatten setzen, daß in diesem abwehrenden Bereich nichts Lebendiges Dabrung und Sonne findet, für Daturen von diesem Muchs hat das wufelige Qßenfcbenwefen auf die Dauer nicht viel mehr Bedeutung als der Hmeifenhaufen im Verhältnis zu dem Baumriefen, an dessen fuß er krabbelt. Und so darf man denn auch nicht erwarten, daß diese fflenfchenart, die figur im Sinn der Hntike und der italienischen Renaiffancekunft in Mürde und Ansehen zu steigern, zu verschönen, zu übertreiben, Rembrandt tiefer in den Sinn käme. Von hier eröffnet sich eine Aussicht auf die nähere Begründung, warum die Häßlichkeit einen so breiten Raum in diesem Kunstschaffen einnimmt. Schönheit ist das Mahrzeichen einer aristokratisch auslefenden Kunst; schön sind die Götter, und ihr Attribut erteilt eine divinifierende Kunst schmeichlerisch den Menschen, den einzelnen, die sich herausheben aus der Zahl der Damenlosen , aus dem Dunst und Brodem der Grdennähe und Erdenschwere, in dem die vielen mit gesenkten Häuptern sich abmühen. Es hat Rembrandt auch nach dieser Seite gezogen, und nie stärker als an der Ulende der dreißiger und vierziger Jahre des Jahrhunderts; dazwischen erklingen dann wie eine Mahnung seines Gewissens ganz andere Cöne, aus der Sphärenmusik der Melt, wo es kein Ansehen der Person gibt, es fei denn durch den inneren Ufert. Und so erbleicht in dem großen Zusammenklang der Ufefen die anspruchsvolle Dekoration und Auszeichnung der Schönheit wie ein täuschender Urug vor dem Licht der Mahrheit, in dem die Seelen geprüft werden und nicht die Kleider und die Larven, der Mahrheit, in deren göttlicher Scharfsichtigkeit die toten und die lebenden Dinge, das Menschliche und die Datur gleichgewertet sind.

Menn man zu erklären versuchen will, aus welchen Gründen dem Kult des Schönen in der italienischen und auf dieser Grundlage in der französischen akademischen Kunst ein Kult des Häßlichen in der bolländi-

schm Kunst entgegentrat, so wird man neben den allgemeinen Unterschieden der Weltauffasfung besonderer historischer Ursachen ju gedenken haben. Während in Jtalien der Hnfturm des Naturalismus von dem festgewurzelten Geschmack der privilegierten Stände zurückgeschlagen wird, während in der italienischen Literatur und Kunst der Naturalismus immer nur eine Episode der Polemik bildet, die der in Formalismus sich verlierenden, von dem gefunden Boden zu weit sich entfernenden Konvention belebend entgegentrat, war in Holland ständische Differenzierung und aristokratische Sonderung entfernt nicht so weit gediehen; vor allem aber war die zusammenhaltende Macht des religiösen Gedankens viel stärker und verbindlicher. Hierin muß Holland mit Spanien verglichen werden, wo der eingeborene Demokratismus der Religion ähnliche Voraussetzungen schuf. Der plebejische Zug in sßurillos Heiligengestalten, das offenbare Jntereffe des Velaz-que; für das Häßliche entspricht den Neigungen holländischer Kunst. Jn diesen beiden Ländern und ihrer Kunst ist der Naturalismus eine naive und dauernde und nicht eine reflektiert polemische, vorübergehende Erscheinung. Cr hat seine Selbstverständlichkeit in einer gewissen kulturellen Solidarität, welcher die oberen Stände weniger von den unteren scheidet und nicht die Äußerungen der unteren Stände als gemein ausschließt. Eben hierdurch gewinnt die Kunst den Ausdruck des Bodenwüchlig-Rasfemäßigen, wie es dem akademisch-kosmopolitischen Betrieb als verwerflich und tadelnswert erschien, wie es uns umgekehrt entzückt. Der Naturalismus hat als Begleiterscheinung die Häßlichkeit. Die Darstellung der sichtbaren Welt kann an ihr so wenig vorübergehen wie die der moralischen Welt an der Macht des Bösen. Eine Kunst, die das Schöne als Jdeal proklamiert, das von diesem Kanon abweichende, also die Mehrheit aller Dinge als Irrtum und Fehlgeburt der schaffenden Kraft bezeichnet, kann nicht anders als die Wirklichkeit negieren und eine Traumwelt schaffen. Diese Kunst, die Kunst der Antike ist nicht mehr die unserige. Indem wir von den Dissonanzen und Häßlichkeiten der wirklichen Welt als dem Gegebenen ausgehen, handelt es sich nicht darum, Disharmonien zu lösen, Häßlichkeiten in Schönheiten besser wissend ;u korrigieren, sondern dieses ganze Chaos der Erscheinungsweit von der Kunst als Zeichen und Gleichnis seelischer und geistiger Gewalten deuten und offenbaren $u lassen. So wird denn das Häßliche nicht hochmütig ignoriert oder feig vertuscht, als „Hugenschmer;" gemieden werden, sondern der Hugenschmer; mag in Seelenfreude sich wandeln, und über die „Knechtsgestalt" die Hhnung göttlicher Hoheit sich ergießen.

6s ist mit der Bevorzugung der Häßlichkeit in der menschlichen Gestalt wie mit der Unfcheinbarkeit der Landschaft in der holländischen Malerei. Claude Corrain als der maßgebende Vertreter der Gegenseite ist der Maler der aristokratischen Landschaft. Seine stolzen Bäume, seine vornehmen Architekturen und Göttertempel, glanzvoll, auch wenn es Ruinen find, die Paläste der Großen dieser Kielt, die reiche fülle seiner Berge, seiner flüffe, seiner Meere, der wohl kadenzierte Rhythmus seiner stein-gewölbten Brücken, der verblauenden Berglinien, die olympische Leuchtkraft seiner allübergoldenden Sonne schaffen eine Bühne für Heroen und Heroinen heiliger und weltlicher Geschichte. Me anders die Holländer! Sie haben nicht die still unbeweglichen Bäume, die der „sanfte Ktind vom blauen Himmel" kost; ihre Bäume sind von der Leidenschaft der Elemente zerzaust und zerspellt, unfruchtbar ihre Dünen, einförmig die Ebene, nicht lachend, sondern unheimlich brütend ihr Meer. Der Sturm peitscht die Molken, und die Sonne ist spärlich; hier ist kein Boden für die weichen süße der Götter und ihre Reigentänze noch für die Legenden der Heiligen; Bauern ringen in harter Arbeit und im Schweiß mit der Scholle und mit den fluten. Me hat die Kunst diese Zeichen zu deuten gewußt? Mohl hat es nicht an Ansätzen gefehlt, mit italienischem färben- und Linienglan; die holländische Landschaft zu übermalen und zu schminken. An diesen Merken geht die Betrachtung schnell vorüber, aber sie verweilt bei den anderen, denen kühner und gotterfüllter Propheten, wie sie einst die Stimme des Herrn im Donner und im feuer und in der Klüfte vernahmen. Die tlnfcheinbarkeit der Erde, die Sündhaftigkeit und Häßlichkeit der Menschen lassen das Münder der Gnade um so unermeßlicher und reicher sich er-gießen, und das Symbol dieser Gnade ist das Eicht. Der Strahl, der sich durch die Molken stiehlt und diese arme Erde küßt, ist wie eine Gewähr himmlischer Güte und Fürsorge, er ist wie die Jakobsleiter, die sich aus der Olelt des Eicbts in unsere Dacht spannt und breitet, und auf der Gngel auf- und niedersteigen. Menn wir zuvor von der holländischen Kunst sagten, sie male nicht Gestalten und Ginjeldinge im italienischen Sinn, sondern atmosphärische Mächte und Relationen, in denen die Gestalt in geheimnisvollem Schein des Qierdens und Vergehens auftaucht und untertaucht, so gilt dies um so mehr von der holländischen Eandschaft. Ob die Ginjeldinge häßlich oder schön sind, ob die Bäume und Sträuche, die Häuser und Kanäle heiter und erfreuend oder unfreundlich und düster sind, kommt nicht in frage. Denn sie wollen nichts für sich sein; sie sind das Kntlitz, auf dem kosmische und seelische Mächte ihre Stimmungen ausdrücken und spiegeln, und diese Stimmungen verraten eine so tiefe und leidenschaftliche Seele, daß niemand fragen mag, ob die zufällige form ihres Ausdrucks „hübsch" oder „schön" sei.

Übrigens wird man beobachten, daß jede wirklichkeitsgemäße Kunst, ob sie nun dem Dorden oder Süden angehört, angstfrei ist vor dem Häßlichen. Das Häßliche hat mehr Macht, Illusion hervorzubringen, da denn das sogenannte Schöne als eine Auslese und Kombination einen Hauch des Abstrakten, Gedankenhaften und Mrklichkeitsleeren verspüren läßt. Rem-brandt mag in Darstellungen wie der Kreuzabnahme, Grablegung, Adam und 6va das Häßliche übertrieben und fast abstoßend gemacht haben; aber er empfand, daß es an Mrklichkeitsgehalt aufdringlicher und eindringlicher sei. 6s ist behauptet worden, eine höchst ausgebildete Kunst suche den Kontrast des Gemeinen und Häßlichen, um durch dessen Behandlung und Überwindung den höchsten Criumph zu erreichen*); diesen Virtuosengeist möchte ich doch Rembrandt nicht zutrauen. Der Grund ist wohl einfacher: das

*) So etwa Juki, Velazquez II 360—362, dem idj aber hierin durchaus nicht beipflichte. Rosenkranz, der in seinem Luch Ästhetik des Läßlichen 1853 das Läßliche als ein negatives definiert, hat sich damit die vollkommene Einsicht selbst versperrt.

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Correggio, Hntiope

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Häßliche ist sinmnfälliger und eindrucksvoller, fflan feste Correggios schlafende Hntiope im Louvre, das hinaufgezogene rechte Bein mit dem unschön verkürzten und verquollenen Oberschenkel, den (Kinkel, in dem sich der Kopf $ur Seite biegt, den Kopf selbst, der zurückfallend den Hals vordrängt. Blies dies ist nicht schön; aber die Gestalt ist ein Münder von Illusion. Raphael und die Klassiker würden einen solchen Umriß der Gestalt verworfen haben. Rembrandt hätte ihn ohne Besinnen angenommen, sicher in dem Gefühl, daß es auch entgegen dem Dogma der Liniensckönsteit vollwertigen Kunstzauber gebe, und daß nur entschlossener ölirhlichheitsfinn den Schlüssel zum Geheimnis des Mahren sich erobere.

¹

ffian sehe in Bodes Rem brandtwerk im zweiten Band die Dummem 116—118 und im dritten 185 mit dem Datum 1635, II 119 von 1636, IV 278 von 1640 und IV 280 von 1641. Hngetichts der ZuvertidjtUcbkeit, mit der man jetzt undatierte Btücke auf bestimmte Jahre zu datieren pflegt, ist darauf hinzuweisen, daß auch Bode die enge Berührung zeitlick auseinanderliegender Bildnisse hervorhebt, so zwiscken IV Dr. 278 von 1640 und II Dr. 106 1634, von IV Dr. 287 von 1643 und den Porträts von 1633. (Cext IV S. 33 und 36.)

²

Über Segers Bredius in Oud Holland XVI (1898) i ff. I. Springer, Berichte der Berliner hunftgefcbicbtlicben Gesellschaft 24. März 1899. Jetzt besonders Cd. Bode im Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen 24 (1903) S. 179 ff. Über die Radierung B 56 liehe v. Seid-litz, kritisches Verzeichnis der Radierungen Rembrandts S. 54 f.

³

Dies itt besonders klar von Schopenhauer im ersten Kapitel des HufJatjes Über das Sehen und die färben entwickelt. heimholt; bat die Bezeichnungen: Perzeption, Anschauung, Vorstellung, wobei Perzeption als gegenwärtige sinnliche Empfindung ohne Erinnerung an früher Erfahrenes, Anschauung als Empfindung und (üabrnebmung, Vorstellung als Erinnerungsbild ohne gegenwärtige sinnliche Empfindung aufgefaßt wird.

⁴

Jtalienit&e Reife, Rom, 2. Dezember 1786: ich bin in dem Augenblick so für Michelangelo eingenommen, daß mir nicht einmal die Dafür auf ihn schmeckt, da ich sie doch nicht mit so großen Augen wie er sehen Kann.

⁵

Randbuch der physiologischen Optik. Erste Ausgabe (1867) S. 433 f. Zweite Auflage (1886) S. 606 f.

⁶

Wan sehe die von Bclmboltj² a. a. 0. S. 731 ff. mitgeteilten fälle, besonders die Operation des Pupillarverfdtluffes. (Erste Husgabe S. 586 ff.)

⁷

Randbuch der physiologischen Optik, 2. Hust. $. 87. HUe diese Dinge werden gedrängter in Relmboltf Vorträgen und Reden behandelt, in den HuffäRen des ersten Bandes über das Sehen und über die fortschritte der Cheoric des Sehens. Man findet dort die oben zitierte Vergleichung I 281 ff. wiederholt.

⁸

3cb habe hierüber Ophthalmologen befragt. Das Zukneifen der Hugen ist besonders deutlich auf B 20 und 21 aus den dreißiger Jahren. Das rechte Huge ist etwas kleiner als das linke. Unter den Gemälden etwa Rcmbrandtwerk IV, Dr. 256 (national Gallery, London). Diese Catjache ist auch anderen nicht entgangen. Bode, Rcmbrandtwerk, Cext IV, S. 24; leine Selbstbildnisse zeigen regelmäßig, und ganz besonders in der Radierung von 1639 (B 21), kleine und zusammengekniffene Hugen.

⁹

hiervon bandelt die 5. Beilage am Schluss dieses Merkes: Rembrandt und der sogenannte Obrmufdnlltil.

¹⁰

A catalogue raisonne, 7. Ceil. Einleitung p. XXXV. Huch ?• B. p. 54 in der Beschreibung des kleinen Bildes in der Bridgewatergalerie.

¹¹

Unter den Päpsten war paul II ein Hauptsammler von Edelsteinen; es war ein Venezianer. Burckhardt, Geschickte der Renaissance ² § 43 und 182. für das Hebenjebnte Jahrhundert stand in großem Rn sehen des Hnfelm Boetius de Boodt aus Brügge, Leibarztes Baiser Rudolfs II, gemmarum et lapidum historia, zuerst Ban au 1609, 4⁰, worin Hrt, sundorte, Eigenschaften und Bearbeitung der Steine ausführlich, ihre sympathischen und medizinischen Kräfte mit Zurückhaltung behandelt find. Eine neue Ausgabe ward in Leyden 1636 durch Collius herausgegeben, den Kolloff wohl mit Unrecht mit dem Dr. Cholin¹¹ Rembrandts identifiziert. Hn diesen Herausgeber der gemmarum historia gibt es ein paar Verse von Barlaeus, die man in seinen Gedickten findet. Jn Lyon erschien 1644 eine französische Übersetzung, le parfait joaillier ou histoire des pierres precieuses.

¹²

Der flßaler Reynolds fand sich von der Reihenfolge dieser biblischen Bilder, die er in Düsseldorf fab (sie find jetzt in der Münchener Pinakothek) gelangweilt, wThey have too much salt“, sagt er und meint also, sie feien zu witzig und preziös in der Licht- und farbenbebandlung, um nicht durch die Mederholung derselben Künste zu verlieren. A Journey to Flanders and Holland 1781 in the complete works II 281.

Künstlerische Konflikte.

häufig, wenn man Handlungen eines Menschen beurteilen hört, kann man Äußerungen der Verwunderung beobachten, daß dieses oder jenes sein Cun oder Lassen im Widerspruch stehe mit dem, was die allgemeine Vorstellung von seinem Charakter erwartet habe, indessen, den Menschen als ein im Gegenwärtigen begrenztes und von Gegenwärtigem bestimmtes Wesen aufzufassen, ist eine Täuschung. Eine so einfache Einheit, wenn überhaupt eine Einheit, ist der Charakter eines Menschen nicht. Die Stadien des Werdens lassen, den geologischen Schichten ähnlich, Diederschläge von sehr ungleich bewegter Profilierung und Stärke zurück. Jndem diese mannigfach geformten Schichten sich zusammenschweißen und durchdringen, ragt die Vergangenheit bald näher bald entfernter in die Oberschicht des Gegenwärtigen hinein oder wohl gar darüber heraus. Jndem ferner die einzelnen Kreise menschlicher Begabung ungleich wachsen, die einen sich im Einzelfall unverhältnismäßig ausdehnen, die anderen stehen bleiben oder gar verkümmern, entsteht jenes überraschend unlogische Zusammenwirken von Motivationen, Trieben und Begierden und Willensakten, die bei jeder reich angelegten Menschennatur den Widerspruch in der Charakteräußerung fast als den Dormalfall erkennen lassen.

Zu den frühest wahrnehmbaren künstlerischen Jnteresfen Rembrandts, die ebensowohl in seiner Batur lagen wie sie ihm durch die Überlieferung der Caravaggio- und Glsbeimerschulen zugetragen wurden, gehört, wie wir zuvor sahen, das Experimentieren mit dem Licht. Die durch eine enge Öffnung eindringenden und gleichsam kanalisierten Lichtstrahlen, die mitten im Dunkel prall auftreffend einen so seltsamen und überraschenden Effekt hervorbringen, haben ihn früher und lebhafter beschäftigt als das gleichmäßig verteilte Licht. Seine Vorliebe für visionäre Motive ist daraus zu erklären. Jn den dreißiger Jahren und weiter begegnen eine ganze Anzahl Darstellungen von Engelserfcheinungen, die, wenn auch manchmal durch Jahre getrennt, ihrem künstlerischen Charakter nach innerlich zusammengehören. Die Erscheinung des Engels gibt Gelegenheit, die dunkeln Molken oder die Dacht, die den Himmel verschließt, zu öffnen und auf den Fittichen des Himmelsboten überirdisches Licht zu verbreiten und herabzusenden. Derart ist das Opfer Abrahams (St. Petersburg und München) mit dem Engel, der dem Beginnen des Patriarchen Einhalt tut, derart die Verkündigung an die Hirten auf dem seid bei Bethlehem (B 44), derart die Auferweckung Jesu (München) mit dem Engel, der die Grabplatte aufdeckt, so der davonfliegende Engel mit der familie des Cobias (Louvre) und das Opfer Manoahs (Dresden), wo der Engel aus der Opferflamme emporfliegt. Hierher gehören weiter Lichterfcheinungen, wo auf übernatürliche Meise der Himmel sich auftut, um seinen Anteil an den Geschehnissen der Erde zu offenbaren wie bei der Himmelfahrt Jesu (München) oder der großen Kreuzabnahme (B 81); oder wenn der Himmel drohen und schrecken will wie mit der Geisterhand des Mene Cekel auf dem Belfajarbild (Earl of Derby). Selbst jenes Interesse an Silhouetten gestalten, auf das wir für die frübjeit aufmerksam machten, wo also die figur gleichsam als Lichtschirm benutzt wird, um eine starke Lichtquelle zu verdecken, und durch den Kontrast nur flächenhaft filhouettiert erscheint, findet noch weiterhin Belege in der Haager Grisaille einer flucht nach Ägypten, wo eine Gestalt in beschriebener Meise gegen das feuer sitzt, und auf der großen Darstellung der Blendung Sim-

Ions, die einen der pbiliftäifcben flßordgefellen mit der Hellebarde gegen den Helden eindringend auf der linken Bildseite gegen das hellste Licht gestellt zeigt (Rembrandtwerk II Dr. 132 und III Dr. 211).

Die großen Bildnisaufträge der ersten Amsterdam er Zeit boten Rem-brandt keine Gelegenheit, diese Deigungen zu pflegen. Die Gegebenheiten nüchterner Daturwirklichkeit, an die die Porträtaufgabe von einer Seite her gebunden ist, lagen zu der Phantastik jener Ölelt und zu der Gewöhnung geistreicher Beleuchtungswitze in starkem Gegensatz. Jedenfalls aber muß man um dieses Gegensatzes willen die Lösung der Bildnisaufgaben, die ein davon verschiedenes, ein gleichmäßiges Licht forderten und überhaupt den Künstler zwangen, sich ganz anders zusammenzunehmen und sich einige Gewalt anzutun, zum Erstaunlichsten rechnen, was die Vielseitigkeit eines großen Künstlers leisten mag. Da unter den Bildnissen dieser frühperiode mehr als eines zu den bedeutendsten Merken Rembrandts gehört, so mag man sich daraus die Lehre abnehmen, wie verlockend die Gelegenheit des fflalen-dürfens für Begabungen von überquellendem Schaffensdrang ist, und wie viel sie gegenüber dem eigenen freien Antrieb bedeutet. Schwächere Daturen, die es nur im Gemüt fühlen, die es nicht stark genug in den Fingerspitzen kitzelt, und deren handwerkliches Jntereffe und Können kleiner ist als ihr Phantasterei;, pflegen angesichts von Aufgaben, die von außen kommen, gern von Zumutungen, unsympathischem Zwang, vom Joch, das dem „freien“ Künstler auferlegt wird, zu reden und sich zu beklagen. Solche Mittelmäßigkeiten find es meist, die sich in die Brust werfen und immer gleich von künstlerischen Überzeugungen reden, wo die Großen ruhig nach Pinsel, Palette und Malstock greifen, weil ihr Schaffensdrang mächtig und entzündlich genug ist, um an jedem Stoff feuer zu fangen. Diese Kraft ist es, die sie auch die härtesten Bissen schlucken und den sprödesten Stoff überwinden läßt, derart wie Schumann von Schuberts unwiderstehlichem flQufikdrang im Scherz sagte, er hätte einen Steuerzettel komponieren können.

Deben diesen von außen kommenden Aufträgen, wegen derer wir, wie gesagt, Rembrandt nicht als Pegasus im Joch bemitleiden wollen, da

er viele von dielen Porträts mit offensichtlicher Liebe gemalt bat, geben nun aber gleichzeitig Schöpfungen feines eigensten Hntriebes einher. Die Neigung zu miniaturartig fein ausführender Behandlung, das wissenschaftliche Jntereffe, hinter die Geheimnisse der Lichtwirkungen zu kommen, beherrschen diesen forschenden Kopf. Jemehr ihm dabei das Licht ausschließlicher und einseitiger Gegenstand seiner Beobachterleidenschaft wird, um so mehr muß sich ihm die Mchtigkeit des anderen Extrems aufdrängen, des tiefen Dunkels. Das Dunkel tritt zunächst als stärkster Kontrast neben das grelle Licht. Ktenn der Ausgangspunkt für Rembran dt das Beispiel der italienischen Uenebrosen und ihres Kellerlichts war, so muß diese kontrastreiche Art seine Phantasie so eingenommen haben, daß er sie zunächst mit einer radikalen Einseitigkeit verfolgte. Die Visionsdarstellungen, von denen die Sprache war, kamen dieser Neigung entgegen. 3m übrigen aber würde ein Künstler, der Natürlichkeitsansprüchen Rechnung hätte tragen wollen, Stoffe bevorzugt haben, die in geschlossenen Räumen spielen, deren Lichtzufuhr beliebig beschränkt werden kann. Rembrandt hat Gestalten im Gefängnis, in dunklen Höhlen, in gewölbten dunklen Räumen gemalt; aber so wie er war, mußten ihm Beschränkungen dieser Art lästig sein. Er verdunkelte die Gründe und machte Nacht, einerlei ob die Szene im Binnenraum oder im freien, bei Cag oder im Dunkel spielte. Und dies war es, was Aufsehen machte und viel besprochen wurde. Jn einem Gedicht, das Vondel auf die Malerei eines Rembrandtfcbülers, Philipp de Koning, machte, und in dem deren Helligkeit gerühmt war, fand man eine Spitze gegen Rembrandt, weil dieser nicht davor zurückschrecke, seine figuren vorn im Cageslicbt zu geben, dahinter aber schwarze Nacht beginnen zu lassen¹). CUas man Rembrandt demnach vorwarf, war das Unnatürliche seiner Beleuchtungsart. fragen dieser Gattung sind in der neueren Zeit zu oft erörtert worden, als daß es notwendig wäre, ausführlich darauf einzugehen. Der ganze €ifer der neuesten Malerei bat sich gegen die Unwahrheit gewendet, im Htelier beobachtete und gemalte figuren in eine Landschaft Zu stellen, ohne die schreienden Valeurunterschiede auszugleichen. Sünden, wie sie der verkommene Akademismus des neunzehnten Jahrhunderts begangen hat, wird man indessen den alten Meistern schwerlich im selben 6rad vorwerfen dürfen. Die Stimmungen und Beleucbtungsarten der Alten mögen nicht der häufigsten und gewöhnlichen Lichtverteilung und farbeneigenfchaft der umgebenden Wirklichkeit entsprechen; unnatürlich kann man sie darum nicht schelten. Der Cijianische Goldton ist künstlerischer Wille und bewußte Auswahl, aber nicht widernatürlich. Wenn Eizian, wie erzählt wird, mit Vorliebe bei Sonnenuntergang gemalt hat, so entsprach eben diese Stunde, da die Sonne in den Dunstkreis der Erde herabfinkt und ihr Licht, in diesen trübenden Medien gebrochen, purpurn entsendet, dem eigentümlichen Jnfjenierungs-gefcbmack des Künstlers, der seinen glanzvoll repräsentativen Schöpfungen jene glühende färben- und Lichtschminke hinzufügte. Eine solchermaßen gesteigerte Eontemperatur bot ihm die Wirklichkeit nur zu dieser bestimmten Stunde; sie ist so wenig erfunden und phantastisch wie die tiefe farben-stimmung seiner Bilder überhaupt. Mit diesem Maßstab wird man Kern-brandts Art zwar ungewöhnlich und vielleicht gesucht, aber nicht unvernünftig und willkürlich nennen. Es hat zu keiner Zeit an Kritikern gefehlt, die behaupten, man dürfe nicht versuchen, sich über seine Beleuchtungen Rechenschaft zu geben; denn sie seien Laune und absolute Künstlerwillkür. Jch muß gestehen, daß ich von dieser Meinung zurückgekommen bin; unter den von ihm angenommenen und gewählten Voraussetzungen find seine Beleuchtungen möglich und natürlich. Wobei wir nicht zu verhehlen brauchen, daß uns und wohl den meisten dieser Geschmack Rembrandts als ein persönlicher und zeitlicher erscheint, der so wenig wie der Eizianische mehr der unserige ist.

Er hatte nun einmal die Vorliebe für das Dunkel und die Dämmerung. Seine Phantasie steckt in den vier Wänden seines Hauses und seines Zimmers. Cr ist der Mensch des Hördens in einer gewissen Übertreibung.

Die südliche Kunst stammt aus der Öffentlichkeit und von der Straße. Hber neben dem allgemeinen Gegensatz tritt ein persönlicher Dämon unverkennbar hervor. „Jch wundere mich oft,“ schrieb Ludwig Menbarg, „über seine schwarze Phantasie — er ist eines Müllers Sohn . . die ersten Eindrücke seiner Kindheit waren weißer Datur . . ist er mit der Dacht in der Seele geboren oder hat seine Mutter ihn in einer dunklen Kammer zur Kielt gebracht?“²).

Daß Rembrandt seine auffälligen Licht- und Dunkelgegensätze zu motivieren wünschte, zeigt nichts deutlicher als eine oft vorkommende Beiordnung, deren einfachster fall der ist, daß eine Person zum fenfter heraussehend dargestellt ist, wobei die figur hell durch das Straßenlicht beleuchtet in dem schwarzen fensterrahmen des Binnenraums erscheint. Huf die zahlreichen Beispiele des allgemeineren falls und feiner Bbwandlungen wird später einzugehen sein, wo fein Haupttypus mit der sogenannten Dachtwache zur Sprache kommt. Hier sei zunächst auf zwei Bildnisse hingewiesen, die das Gemeinsame haben, daß die figuren nicht in den Raum hinein- und zurückgeschoben sind, sondern in der vorderen Ebene des Bildes stehend grell beleuchtet von dem dunklen Grund sich entfernen. Die Dame des einen Bildes (aus ütrechter privatbesitj leihweise im Hmfterdamer Reichsmuseum) steht vor einer tiefen, völlig lichtlosen Mauernische; der Herr auf dem anderen Stück (Londoner Privatbesitz) vor einem sich vertiefenden Cor³). Das Licht hat hier fast etwas Kreidiges; trotz der roten Lippen und der gefunden fleischfarben wirken die beiden figuren nahezu geisterhaft, weil sie gegen den schwarzen Grund flächenhaft projiziert erscheinen. Das Bestreben, das Detail zu voller und feiner Wirkung zu bringen, hat fraglos den Künstler veranlaßt, die figuren so ganz in den Vordergrund hervorzuziehen und durch die radikale Verdunkelung des Grundes jede zerstreuende

Ablenkung zu vermeiden. Eben dasselbe wurde durch das Mittel erreicht, figuren aus dem fenfter heraussehen zu lassen, was Rembrandt selbst angewendet hat, und was in seinem Atelier als eine Art Rezept in den Jahren dieser Probleme gegolten haben muß, da wir diesem Motiv bei den Rem-brandtfchtilern wiederholt begegnen. Gleiche Bildwirkungen Rembrandt im Sinn lagen, zeigen am schlagendsten drei Gemälde mit biblischen Szenen, alle von kleinem Umfang und alle mit dem für die Hauptgruppe ausgesparten Licht auf gänzlich verdunkeltem Grund. Diese drei Dachtftücke aus den Jahren 1638 und 1640 find das Noll me tangere (Buckingham Palace, London), die Ausweisung der Hagar durch Abraham (von Herrn Jonides kürzlich der englischen Kation für das Victoria und Hlbert-Museum geschenkt) und Mariä Heimsuchung (Herzog von GRestminster, Grosvenor-houfe, London), dienn Rembrandt in den mehrerwähnten Passionsdarstellungen der Münchener Pinakothek grundsätzlich Abend- und Dachtzeit angenommen und selbst die Rreuzausrichtung, Auferweckung und Himmelfahrt entgegen der vorwiegenden Ueberlieferung, welche hierfür Lageszeit bevorzugt, in Dacht getaucht hat; wenn er Lagesvorgänge, wie die sin düng fflofis durch die ägyptische Königstochter oder das Bad der Diana mit der Verwandlung des Aktaeon, indem er eine hohe dunkle ÖJaldkulifle hinter die Szene schiebt und so das freie Licht absperrt, auf einseitig beleuchteter Bühne sich abspielen läßt, so sieht man, welche zähe Verfolgung seines Problems hier vorliegt*). Huf dem Bild der Ausweisung der Hagar gewahrt man links weidende Liere und Hirten, rechts eine an einem Lrog waschende Person; es ist also nicht Dacht. Bode bezeichnet die angenommene Zeit als einbrechende Dacht, Smith als daybreak (Cagesanbrach). Grell beleuchtet sieht man die weinende Hagar auf einem Esel, den ihr Knabe am Leitseil führt, herausreiten, indes Abraham auf der anderen Seite nebenhergeht und ihr zuspricht. Irgend eine begrenzte Lichtquelle, deren Strahlen

*) Retnbrandtwerh, die pafTionsfeemn II Dr. 124 bis 131, findung flßoTis und Diana III Dr. 195 und 196, Noli me tangere III Dr. 221. Hbrabam und tzagar, Mariä ßeim-(ucbung IV Dr. 240 und 241.

34. Damenbüdnis, Amsterdam.

Ccibwctfc aus Qtrccbtcr privatbetitj.

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Die Husweijung der f)agar. Kondor, Viktoria und Hibert Museum.

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36. Christus erscheint der Magdalena.

Noli me tangere.

Condon, Buckingham palace.

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37. Lesuch der Maria bei Elisabeth. London.

Herzog von tüeftminfter. Mit Genehmigung der photographischen Gesellschaft in Berlin.

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auf der f)auptgeftalt konzentriert find, ist vorn anzunehmen*). Das Noli me tangere, Christus erscheint der Magdalena auferstanden als Gärtner, hat die Sonnenaufgangszeit gewählt Der ganze Vordergrund ist dunkel; es ist die Grabkammer Christi, eine Felsenhöhle mit Stufen. Rückwärts öffnet sich breit der Eingang, von Bäumen umschattet, und zeigt die fernficht auf die in der frühfonne glänzenden Cürme von Jerusalem. Ganz an der Seite des Eingangs, teils im Schatten der Höhle und teils im Streiflicht der eindringenden Strahlen, die von der noch nieder über dem Horizont stehenden Sonne wagrecht, ja fast von unten in die hochgelegene Höhle kommen, spielt der Vorgang Mischen dem Huf erstandenen und Magdalena. Die Huffaffung des Wunders gehört zu jenen Rembrandtifcben Darstellungen natürlichen Vergegenwärtigungsbedürfnifses, wie wir ähnliche in der Huferweckung und ihren durcheinanderpurzelnden Wächtern oder im Ganymed kennen gelernt haben. Christus als Gärtner ist wörtlich genommen; er hat eine Schaufel in der Hand» ein Messer im Gürtel und einen breitrandigen, schattenden Strohhut auf dem Kopf. Huch die Magdalena ist kaum ein zweitesmal so gebildet worden wie hier. Rembrandt hat sich genau an den Bibeltext gehalten, wie Magdalena sich weinend bei den Zwei Engeln beklagt, daß sie den £eib des Herrn nicht mehr findet, „Und als sie das sagte, wandte sie sich zurück und siehet Jesum stehen und wußte nicht, daß es Jesus ist. Spricht Jesus zu ihr: Weib, was weinest du? Wen suchest du? Sie meinet, es fei der Gärtner" u. f. f., bis Jesus zu ihr sagt; Maria! und sie ihn, sich umwendend, erkennt (Ev. Joh. c. 20, 16). Dieser Hugenblick ist dargestellt. Dichts bezeichnet besser die noch äußerliche Hrt, sich mit dem Inhalt abzufinden, das Stoffliche und Inhaltliche wörtlich

*) De 6root bat geäußert, das Bild fei von Baus aus eine flucht nach Hegypten gewesen, Bagar die Madonna auf dem 6fel, und hieraus erkläre sich das übernatürliche Licht, das sie umstrahle. Diesen letzteren Grund Kann ich nicht gelten lassen, weil eine ähnliche Behandlung zu häufig vorkommt. (Repertor. für Kunstwissenschaft XXII [1899] $. 163.) Tuzugeben ist, daß Umarbeitungen in einen ganz anderen Gegenstand vorkommen, z. B. die Zeichnung der Ruferweckung des Lazarus, die in eine Grablegung des Berrn verwandelt worden ist (Zeichnungen, erste folge Dr. 102).

zu übersetzen, als wie Rembrandt in den dreißiger Jabren, statt den innerlichen , geistigen und dauernden Gehalt einer Handlung auszudrücken, sich in ihrer dramatischen, nur einen Augenblick währenden Zuspitzung gefällt. Als Rembrandt später den gleichen Vorgang nochmals malte (1651, Braunschweig), hat er die Gesuchtheiten des früheren Bildes, den Strohhut des Gärtners, die abgewendete Haltung und Drehung der Magdalena aufgegeben und ist zur üblichen Schilderung zweier einander zugekehrter Gestalten zurückgekommen *). Dieses spätere Bild hat in dem Zusammenklang der weißen Gewänder, der hellwarmen fleisd)töne mit dem ruhig dunklen Grund der Bäume und seifen eine unsägliche Harmonie.

Das dritte Gemälde, Mariä Heimsuchung hat späte Abendbeleuchtung, die auf der figurengruppe gesammelt ist. Der Hintergrund, der jenseits eines Cales eine Stadt zeigt, ist, man sieht nicht recht durch Bäume oder Molken, die sich hinter der Architekturkulisse deckend herausschieben, verdunkelt. Die Handlung begibt sich vorn auf einer hochgelegenen Cerrasse vor dem Portal des seitlich links aufragenden Palastes. Das Cier, auf dem Maria geritten ist, ist am fuß der Creppe im Hintergrund sichtbar. Me sie abgestiegen ist und noch ehe sie das Cor erreicht bat, ist ihr Elisabeth entgegengeeilt, indes eine bedienende Gegerin, die zu der hohen Gestalt nicht hin ausreicht, auf die fußspitzen sich bebend, ihr von hinten den Reisemantel abnimmt. Der alte Hausherr wackelt eilig, auf einen Knaben sich stützend, die Stufen vor dem Cor herab, um den Mllkommensgruß zu beschleunigen. Von den drei genannten Gemälden hat dieses in der figurenbebandlung den ansprechendsten Charakter; der Vorgang ist mehr empfunden und weniger auf den Effekt gemalt. Aber sie gehören doch zusammen. 6s ist nicht leicht, über Bilder zu urteilen, die für gewöhnlich nicht in allgemein zugänglichen Galerien ausgestellt find, sondern als Schmuckstücke einem privaten Salon angehören und also nur kürzer und unter erschwerenden Ver-

*) Dasselbe bereits in einer Zeichnung des nämlichen Gegenstandes, die früher ist als das Braun schweig er Bild, Zeichnungen, zweite folge Dr. 99. Dagegen steht das Blatt, dritte folge Dr. 6, dem Bild des Buckingham palaltes nahe; doch fehlt dem Entwurf die Landschaft.

bältniffen sichtbar werden. Hls die Rembrandtausftellun gen von 1898 und 1899 Bilder dieser Hrt für längere Zeit zugänglich machten, konnte man aufs neue beobachten, daß es Stücke gibt, die bei dauernder Betrachtung gewinnen, und andere, die, ich will nicht sagen: verlieren, aber deren Reize sich auf einen immer engeren Umfang beschränken. 6s gibt Merke Rem-brandts, aus denen die seelische Empfindung unmittelbar zu uns spricht; selbst in flüchtigen Handzeichnungen hat er die Gabe, durch eine einzelne Bewegung, eine erhobene oder gesenkte Hand eine Empfindung zu äußern, die zu Cränen rühren kann. Dem gegenüber leiden jene drei kleinen Gemälde bei aller feinbeit der Ausführung und bei aller malerischen Vollendung an einer bei längerem Umgang fühlbar werdenden seelischen Leere. Mir wollen versuchen, diese Erfahrung aus der Behandlungsweife, die in ihnen zutage tritt, begreiflich zu machen.

Jn wesentlichen Stücken, vor allem in der 6efamthaltung, vertreten sie das Bemühen Rembrandts, die Zahl der farbenfamilien einzuschränken, einen vorherrschenden Con zu bevorzugen; in der Conftimmung, in den Con-übergängen ist eine Meichheit und Harmonie, die uns mit schmeichelnden Akkorden aus den Liefen dieser Gemälde entgegenkommt. Die allgemeine Verdunkelung wirkt wie ein Pedal, das die Conindividualitäten verbindet und zu einem sanft rauschenden üonmeer zusammenklingen läßt. Das wohltuende Dunkel, ohne die Angst der finfternis, die Durchsichtigkeit und Resonanz der Klangfarben hat die Malerei wohl nie schöner gegeben als in den Abend- oder Dacbtftimmungen dieser Hintergründe. Dies ist das „dunkle Auge der träumerischen, unergründlich süßen Dacht, die die Melt von hinnen nimmt“. Ein Notturno con Sordino mit weichen, wie Mindesraufchen kühlenden fitticben. Soweit ist Rembran dt Meister und Meister über uns. 3m figürlichen aber kann er den Miniaturisten nicht los werden, der mit spitzem Pinsel tüftelt und vollendet. Statt die Gestalten entschlossen in die Harmonie des Raums hineinzufchieben, läßt er sie gleichsam an der Rampe in dem deutlichen Eicht, das alle Sorgfalt und Peinlichkeit ihrer Coilettierung zeigen soll. Auf dem Hagarbild ist der Gegensatz grell zu nennen. Die protagonistin in ihren weiß und blau gestreiften Umhüllungen, dem bleichen Purpur der Jacke und dem Uürkiscbrot der Satteldecke; das weiße, beleuchtete Gewand Christi auf dem Noli me tangere; die farbenwabl auf den figuren des Marienbildes» die dicken und die dünnen Stoffe und ihr futter, die gestreiften orientalischen Cücber, all die kleinen Details, wie das üascben-tücbelchen der Maria, an Elisabeth das minutiös gemalte Kopftuch und der fteinbefetjte Riemen, an dem ihre Cafche hängt, die Ausführlichkeit und der Genuß dieser Einzelheiten stimmt nicht ganz zu den breiten Akkorden der Conbehandlung in den Gründen. Es ist, als ob einem Orchester plötzlich Schweigen geboten würde und nun, da alle verstummen, ein Einzelner zu Mort käme und die Künste feiner Kadenzen, Läufe und Criller entfaltete. Me sehr Rembrandt an diesem geistreichen filigran hängt, zeigt sich auch an einer kleinen Liebhaberei in der Art, das Auge in die Höhe blickender Personen wiederzugeben. Er läßt sich nicht an der Kopfhaltung genügen: um die Pupille ja recht deutlich abzusetzen, muß das (Reiße des Augapfels darüber und darunter in merklicher Linie hervortreten. Man kann das auf dem Marienbild an drei figuren, im Noli me tangere an zweien beobachten.

Doch das Gemälde der Ehebrecherin vor Christus von 1644 (London, national gallery) schließt sich eng an die besprochene Gruppe an. Es mögen fünfzig figürcben darauf gemalt fein. Die f arbenanscbauung, die Durchsichtigkeit der Schatten läßt den Stil der mittleren Periode nicht verkennen. Könnte man das Bild indessen neben das der üempeldarstellung von 1631 (Haag) stellen, so würde man in diesen vierzehn Jahren denselben fleiß und dieselbe feinbeit im figürlichen unverändert finden und staunen, wie doch der Künstler in manchen Stücken stehen geblieben ist. Genau wie er im Anfang seiner Laufbahn von seiner Bijoumalerei plötzlich zum Lebensgroßen in der Münchener heiligen familie übergeht, da denn für die Zufuhr stärkender Daturbeobachtung das große format der Studienköpfe und -figuren unumgänglich ist, so kehrt er von dem lebensgroßen format seiner Belsazar-, Simson-, florabilder u. s. w. zu dem kleinen Umfang von Bildern zurück, deren figuren keine tzand hoch sind. Die Resultate seiner neuen

Conanfchauung legt er in ihnen nieder; aber die Umständlichkeit des Stilllebenmalers, die freude am Kalligraphischen hat er auch noch. 3m Zurücktreten verstandesmäßiger Reflexion, in der naiven Unkenntnis des Verhältnisses, das die gelehrt akademische Sprache zwischen der 3dee eines Bildes, der künstlerischen Absicht und den Ausdrucksmitteln annimmt, ist Rem-brandt der Antipode Pouffins. Menn Pouffin, um den Hauptgedanken einer Historie herauszuarbeiten, dem Pinsel 6ile in den Nebendingen (frettoloso pennello) und Vermeiden der „minuzie“ empfahl, so empfand der Holländer wohl auch das Bedürfen, ein Ganzes zusammenzuhalten; aber sein Vergnügen mochte er sich darum nicht stören lassen, wo sein Pinsel Behagen empfand. 6ine so unendlich reiche und zusammengesetzte Natur wie Rembrandt macht jede Ästhetik zu Schanden. Auf Umwegen, langsam und überraschend, erreicht er, was eine anmaßliche Lehre dem Schüler in zwei Paragraphen einzutrichtern pflegt. Von der Musik, die seinen Sinn erfüllt, ist er ganz hingerissen; er folgt ihrem Klang nach. Niese sinnliche Kliderftandslofigheit ist lange Herr über ihn gewesen; was man Ökonomie der Mittel nennt, hat er im Leben wie in der Kunst spät kennen gelernt und geübt. 3n seinen größten Merken tritt die innerste Empfindung eines großen Herzens wie etwas transzendentes, jenseits aller Sinnlichkeit und Erscheinung Liegendes zutage. Man steht wie vor unermessenen tiefen. Lange aber, und besonders in der früh?eit, liegt er in der Sinnlichkeit befangen; er scheint auf nichts als auf färben und Klänge zu merken. Soll man nun sagen, Merke dieser Art seien wie Musikstücke, die das Ohr kitzeln, und von denen man urteilt, sie klingen gut, aber lassen nichts in der Seele zurück? Der Meg zu Gott führt über manchen Götzendienst, und gerade Mege pflegen es nicht zu sein, auf denen das Leben seine Begnadeten dem Ziele zuführt.

Menn Rembrandts Conanfcbauung sich früher oder später restlos auch auf das figürliche ausdehnen und es der breiteren Behandlung unterwerfen mußte, so konnte er einstweilen der Gewöhnung und Lockung nicht wider-

stehen, den dunkeltonigen Grund lediglich als folie einer im Licht sich befriedigenden feinmalerei auszunützen. Doch aber war ein anderer Genuß des Kontrastes möglich, und auch diesen CCTeg sehen wir den Künstler betreten: auf dem Dunkel und dem Schutz vor fälschenden Reflexen, den es gewährt, den vollen Glanz eines farbenbuketts zu entfalten, für diese (Öendüng ist das Sufannabild im Haag ein vollwichtiger Beleg⁴). Cs ist das Motiv der jungen Schönen, die, eben ihrer Kleider entledigt, im Begriff, von deckendem Gebüsch beschützt, ins Bad zu steigen, das Geräusch herannahender Schritte vernimmt und in plötzlicher Hngft ihren ganzen Körper sozusagen zusammenschiebt. Der hellbeleuchtete jugendliche f rauen -leib, das weiße Linnen, das karminfarbene, goldbestickte Gewand, das sie abgelegt hat, das blonde tzaar, der Schmuck über dem nackten fleifchton, dies gibt einen völlig venezianischen Hkkord. Jeder würde an die völlig gleiche farbenjufammenftellung bei der stehenden Gestalt von Cijians irdischer und himmlischer Liebe erinnert werden, wenn es nicht im allgemeinen schwer fiele, von Körperformen zu abstrahieren und sich die farben-kombination als solche abgelöst zu vergegenwärtigen. Huf andere Beispiele des Gefallens an farbenfcbönheit wird später zurückzukommen Gelegenheit fein.    Cs find besonders die Zufammenwirkungen von fleifchton oder

warmem Gelb und Gold mit tiefem Rot, die Rembrandt in diesen Jahren augenscheinlich verfolgt hat, und die in der Dachtwache noch eine merkwürdige Rolle spielen. Jm ganzen aber scheint sich ein Hbwenden von der Brillanz des Lokaltons zu vollziehen, und immer mehr häufen sich die Versuche, die Stärke und Reinheit, den Durklang der färbe zu dämpfen. Cs ist, als wären die Sinnennerven des Künstlers gegen das Geräusch und die Buntheit der färbe empfindlich und unfähig, sie zu ertragen, geworden. Die färbe wird in das Interesse, mehr das Huf- und Hbfchwellen der üöne, die zarten Übergänge und Husbiegungen zu beobachten, völlig hineingezogen.

und dies war es, was den Zeitgenossen als ein ganj Heues und als das Unterscheidende an Rembrandt in der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre auffiel.

Sandrart bemerkt darüber folgendes: „Dieses dient zu feinem Lob, daß er die färben sehr vernünftig und künstlich von ihrer eigenen Hrt zu brechen und nachmalen damit auf der Cafel der Datur wahrhafte und edle Einfältigkeit mit guter Harmonie des Lebens auszubilden gewußt, womit er dann allen denen die Eugen eröffnet, welche dem gemeinen Brauch nach mehr färber als Mahler find, indem sie die Härtigkeit und rauhe Hrt der färben ganz frech und hart nebeneinander legen, daß sie mit der Datur ganz keine Gemeinschaft haben, sondern nur denen in den Kramläden gefüllten farbenfchachteln oder aus der färberey gebrachten Cüchern ähnlich und gleich sehen.“ Zu dieser Äußerung im zweiten historischen Ceil der „deutschen Hkademie“ (Husgabe von 1675, 2, 326) kommt eine andere, weniger beachtete Stelle im ersten, systematischen Ceil. 3m 13. Kapitel des dritten Buchs „von Husteilung und Vereinigung der färben“ steht zu lesen, wie folgt (1, 85): „3m übrigen ist diß meine gründliche Meinung, wie sehr ihr auch mag widersprochen werden, daß alle harte, helle, starke und hohe färben ingesamt zu meiden und zu verwerfen seyen als eine Sache, worin die ganze Discordanj eines Gemähts bestehet, wann nicht deren hartkrellige Hrt gebrochen und gedämpfet oder mit Vernunft durch andere, annehmliche und verträgliche temperiert wird. Dann diese frische ganze färben, wie von Kartenmahlern und färbern, auch wohl von andern, die in unserer Kunst etwas verstehen wollen, gebraucht werden, sind so wenig in einem vernünftigen 6e-mälte zu dulten als wenig gesund und angenehm ist, das rohe fleisch aus der Metzig ungekocht essen.“ Es heißt dann von den Holländern, daß sie diese Kunst in den höchsten Grad erhoben, „wie man alle färben mischen, brechen und von ihrer crudezza reduciren möge, bis daß in den Gemähten alles der Datur ähnlich kommen“. Besonders in großen Merken müsse die „Disminuirung“ beobachtet werden, daß das Kolorit nach der Perspective Regeln ungehindert netto folge und seinen Ort bekomme, „welches wir auf niederländisch Hauding (houding) nennen“⁵). „Diß ist eine sehr nötige Observanz, wird aber wenig erkennet. Und hierinn haben wir zu lernen von unserm verwunderbaren Bambots (Bamboccio, Peter van Laer, einem aus der Biederländer Kolonie in Rom), auch von andern, insonderheit von dem laboriosen und dißfalls hochvernünftigen Rembrand, welche gleichsam Münder getan und die wahre Harmonie, ohn Pjinterniß einiger besonderen färbe, nach den Regeln des Lichts durchgehends wol beobachtet."

Me zäh Rembrandt von früh an dem Problem der Aufhebung der Lokalfarbe, der Brechung und Mischung der färbe nachgegangen, wie sehr er das charakteristische Beiwort Sandrarts, der laboriose, verdient, würde Gegenstand einer schwierigen, aber notwendigen Betrachtung sein. 6s find vor allem zwei Uonarten, die er durch all die Jahre verfolgt, die man als eine kältere und eine wärmere scheiden mag, da die eine Mengung vorwiegend blaue Cöne mit einem Zufatj von kühlem Gelb enthält, welches, wenn es stärker wird, einen Gesamtschimmer von Grün hervorbringt, die andere auf bräunlich-rötlicher Grundlage mit eingesprengtem kühlendem Blau ruht. Mas die kühle Uonart angeht, so gestehe ich, daß ich lang aus dem irrigen ttteg war, ihre Elemente und ihr natürliches Vorkommen im freien in gewissen farbenftimmungen des Himmels zu suchen, wie man sie besonders am nordischen Meer beobachtet, wenn an bedeckten Cagen am Abend das Gewölk zerreißt, und in der Öffnung der Molkenwände» aber nie in der Bähe der untergehenden Sonne, jene zwischen blau, schwachgelb und grünlich spielenden Cöne erscheinen. Die Quelle für Rembrandts Beobachtungen ist indessen zweifellos eine ganz andere. Der Charakter dieser Con-gattung, die in der gesamten Malerei Rembrandts ihre einflußreiche Rolle spielt, ist metallisch. Massen, Helme, Metallgerät sind das Studiengebiet dafür gewesen.

„Wein ist der Mm, und mir gehört er zu." Der Geschmack an den Stahlkragen, mit denen der junge Künstler seine Studienköpfe zierte, bat sich über die Jahre forterbalten, da er friedliche Amsterdamer Bürger und ihre f rauen in schwarzen Kleidern und weißen Spitzen zu malen hatte. Dach dieser Zeit haben in den dreißiger Jahren nicht weniger als fünf Selbstbildnisse den Stahlkragen; auf dem Kasseler Selbstporträt hat er sich dazu einen metallenen Helm auf den Kopf gestülpt. Auch in anderen Bildnissen kommt das wichtige Atelierrequisit des stählernen Kragens vor, ja es begegnet das lebensgroße Bild eines jungen, romantisch aussehenden Menschen mit frauenhaft üppigem Fjaar, der, mit Ausnahme der Hermel völlig gepanzert, eben dabei ist, sich den Gürtel zu schnallen⁶). Jn den Historien begegnet schon auf den frühwerken die metallische Dote. Das Judasbild zeigt an einem Pfeiler hängend einen blanken Stahlschild mit Metallquasten. Helm und Metall-schale hat das frühe kleine Simfonbild, und von da ab ist die Vorliebe für metallischen Glan; an vielen Beispielen zu belegen. Das Tafelgeschirr auf dem Belsazarbild, den großen Simsonbildern wird niemand übersehen, und ein ganzes Stilleben metallischer Reflexe auf Helmen, Schilden, Panzern und Schwertern findet sich in der kleinen Münchener Darstellung der Auferweckung Jesu zusammen, wo die Gruppe der erschreckten Wächter am Grab des Herrn dem Künstler eine Verlockung, das Gleißen der Waffen zu genießen, schuf, der er nicht widerstehen konnte (Rembrandtwerk II Dr. 131).

Die andere Gruppe der wärmeren Tonart auf bräunlicher Grundlage ist deshalb leichter zu fassen, weil uns eine Anzahl unmittelbar als Selbstzweck für dieses Tonproblem gemalter Stilleben teils bezeugt, teils erhalten sind. Das Jnventar von Rembrandts Wohnung, das bei seinem Bankerott aufgenommen wurde⁷), erwähnt Studien nach Hasen und Windspielen, einem Schwein, Malereien also, die zweifellos farbentonftudien waren, zu welchem

Zweck wahrscheinlich auch die früher erwähnten Naturalien gesammelt waren. Hierfür liefert Sandrart eine Hrt Bestätigung, indem er (I, 84) sagt, die Natur lehre uns die rechte Verteilung der färben auch in Vögeln, Papageien und Meermuscheln, welches bei den amfterdamifchen Liebhabern in verwunderlichem Unterschied zu ersehen fei. Vorwiegend aber müssen Cierfelle und das federnkleid der Vögel Rembrandt interessiert haben. Schon auf der großen heiligen familie von 1631 ist ein fuchspelzchen zu bemerken, auf dem das Kindlein fitzt*). Hus diesem großen Kreis von Studien find uns zum Glück einige Belege von unschätzbarem ölert erhalten, die uns frei von jeder stofflichen Ablenkung Rembrandt auf den geheimen Ölegen feiner künstlerischen Leidenschaft verraten. Es find die Bilder von geschlachteten Ochsen, die Pfauenstudien, die Rohrdommel.

Die Ochfenbilder, deren wir drei besitzen, gehören koloristisch nicht in den gegenwärtigen Zusammenhang. Es find Studien für die ölirkung eines starken, mit etwas Silberblau gekühlten Rot, wie es in den fünfziger Jahren auf der Palette des Künstlers und in seinen Bildern häufig vorkommt, ölenn bei der Malerei eines geschlachteten Ochsen, der an einem Haken herabhängt, viele sich über den „unästhetischen" Gegenstand aufregen, so wissen sie nicht, daß ein Künstler das Gefühl für das, was eine Sache vorstellt, ganz und gar verlieren kann, um sich lediglich dem Genuß eines vollkommenen Gxperimentierobjekts hinzugeben. Dies ist eine Art Sezieren mit den Augen. Der Ochse des Louvre ist mit einer Leidenschaft und Liebe gemalt, die der besten Sache würdig wäre.

Eine ähnlich überraschende Beobachtung kann man bei den Pfauen-ftudien machen. Diese und die Rohrdommel gehören zu den wichtigsten Vorarbeiten zum Kreis der Gemälde, der sich um die sogenannte Nachtwache schließt. Hätte Rembrandt in diesem Augenblick den Glan; und die Stärke der färbe gesucht, so würde ihn das Gefieder des männlichen Pfaues angelockt, der Hals und das Rad mit feinem Pfauenblau ihn beschäftigt

*) für die spätere Zeit verweile ich auf den fucbspeljmantel, den auf dem herrlichen Kasseler Jahobsfegen der Patriarch um die Schultern trägt.

haben wie Rubens, da er auf feinem Junobild die Zropbäe des Argus anbrachte oder auf dem Paradieses bild Bruegbel neben 6va den Pfau mit dem prächtigen Schweif malen ließ. Glas Rembrandt suchte, waren nicht die blendend reichen, sondern die verwischten, zwischen blau und braun und rötlich oscillierenden Zone, und diese gab ihm die Pfauhenne. Mit solchem Semenge färbte er gern feine Schattenpartien. Huf dem Marienbild der Heimsuchung, das wir vorhin besprochen haben, befindet sich links vorn eine Pfauenfamilie von fünf Zieren. Die Hlte fitzt auf der Zreppenwange, über die der Schweif herabhängt; Zweige eines Rusches breiten sich von oben her, und diese Zweige find nicht etwa grün, sondern gleich dem fflauerftüd? der Zreppenwange nehmen sie an den schwankenden Zonen von Pfauenflügel und Pfauenfchweif teil. Die jungen Ziere find tiefer unten; zwei davon haben weiße Lichter und sehen wie weiße Pfauen aus. Die Batbfeba der Sammlung Steengracht im Haag hat im Schatten rechts vorn zwei Pfauen, die fast nur als Silhouetten sichtbar werden⁸). Dun gibt es aber in englischem privatbefit? eine Studie zweier toter lebensgroßer Pfauhennen; es ist kein besonders schöner Rembrandt, aber als ein großes Dotizendokument des Meisters von außerordentlichem Interesse⁹). Hn dem geöffneten Laden eines Parterrefenfters, in dessen Öffnung mit beiden Armen eine frau lehnt, hängt an den Beinen ein toter Pfau; ein zweiter liegt auf einer steinernen Bank außen unterhalb des fenfters; auf derselben Bank steht etwas nach rückwärts ein Korb mit Obst. Also ein Stilleben, bei dem die lebende figur (übrigens auch ein Beispiel des Bildnisses im Fensterrahmen) im Dunkel des Hintergrundes kaum mitspricht. Die koloristisch dankbaren Stücke find auf dieser Studie unterdrückt; die Hälfe beider Ziere find völlig im Schatten; der Schweif wird bei dem liegenden vom Rahmen abgeschnitten, beim hängenden fällt er nach vorn heraus und ist also völlig verkürzt gegeben. Bleiben die ausgebreiteten flügel; ihre federn mit den braunröt-lieben und bläulichen Duancen waren es, die den Künstler reizten. 6s sind die Cöne, mit denen er jetzt gern seine Hintergründe zu mischen pflegt, um die Basis für die artikulierten färben zu gewinnen, die Begleitungsakkorde, die er für feine Melodie braucht. Die unmittelbare Verwendung feiner Studien in diesem Sinn zeigt das Dresdener Doppelbildnis des Künstlers, da er Saskia auf den Knien hält und vor dem frühstückstisch sitzt. Huf diesem Uiscb nämlich steht eine Pfauenpaftete, welche von den beiden Bildnisfiguren überschnitten wird¹⁰). Das schöne Uier, das auf dem Dntersatz des mattrötlichen Pastetenteiges thront, ist also nur in einzelnen Hbscbnitten sichtbar gemacht; links von Saskia erscheinen Hals und Kopf des Pfaues und die Hnfänge der rötlich gegebenen flügel; der Hals hat ein blasses Grünrötlich: der Kopf ist in der Kürze des Husdrucks ein Meisterstück. Der mächtig ausgebreitete Schweif wird zwischen den sich berührenden rechten Hrmen beider figuren und dann über Rembrandts federbut sichtbar, wo er sich in den graugrünen Grund verliert. Von dem farbenglanj eines Pfauenschweifes ist nichts zu entdecken; alles ist zu kraftlosem tremulieren, zu einer erlöschenden und verschossenen Weichheit abgedämpft. Zu dieser Hrt gehört schließlich auch der Rohrdommeljäger der Dresdener Galerie. Wer kann sagen, wie viel Stücke ähnlichen Charakters der Künstler beobachtet und gemalt haben mag? Huf einem frühwerk von 1629 ist eine an der Wand hängende tote Schnepfe zu bemerken¹¹). Die große Rohrdommel von 1639 ist unter den Sachen, die Rembrandt rein zu Studienzwecken gemalt hat, eine der gewaltigsten Leistungen. Vermutlich ist es dieselbe, die im Inventar seines Hauses als „een pitoor“ genannt wird. Das Bild zeigt die Halbfigur eines Jägers, der den toten Vogel eben an einen Haken aufhängen will und ihn dem Beschauer noch einmal entgegenstreckt. 6r hält

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38. pfauenftudie. Hynboe park, England. Cartwrigbt

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ihn mit der (absichtlich behandschuhten) Rechten an den Beinen; die f lüget find auseinandergefallen und umrahmen mit ihren großen Schwungfedern prachtvoll das hellbeleuchtete federnwerk an Brust und Leib des Cieres, den weichen hellen flaum und das Gewölk kleiner federn. Ohne sich auf die fedemfeinmalerei zu verlegen, wie ttteenix und I)ondecoeter, die das Entzücken der späteren Liebhaber find, hat er auf beschränkter Skala zwischen Rötlichgelblich und Bläulichgrünlich einen unbegreiflichen Reichtum der Uöne entfaltet und in mächtig breite (öirkung gefetzt. Der Wann in feinem roten Kleid mit dem violetten federbarett und dem banalen Ausdruck ist im Schatten; nur die rechte Backe und feine Ohrringe haben Licht. 6r hat nicht viel mehr Bedeutung, als die Steinbank auf der Pfauenstudie.

Je mehr Akkordfolgen im Sinn dieser Studien Rembrandts Sinn füllen, je polyphoner fein Satz wird, um so eher wird man erwarten, daß diese Confluten auch das figürliche überwältigen und über ihm zusammenschlagen. Das Dunkel wird dann nicht mehr bloß solle einer bellbeleucb-teten und fein ausgeführten figurenmalerei fein, sondern das figürliche wird in das flutende Weer hineintauchen und sich von feinem Atem erfüllen lassen. Om in dem musikalischen Bild zu bleiben: es wird sich nicht mehr um Welodie und Solo mit harmonisierender Begleitung handeln, sondern um ein Orchester, welches Stimmungsfaktor wird, und aus dessen Blieben sich die Solostimme nur wie ein Bewußtgewordenes, aus der Ciefe Emportauchendes erhebt. Einstweilen aber find es die verschiebenden und verfließenden färben des Conmeeres, die Rembrandt studiert, Helldunkel und Dacht; die neue figurenmelodie und die neue Harmonie, die alles verbinden soll, hat er noch nicht gefunden. Ehe ein neues Gleichgewicht hergestellt ist, wird uns eine erste Phase begegnen, in der der Raum- und Wilieuton das Übergewicht hat und sich alles figürliche zu unterwerfen sucht. Die Lokalfarben werden entfärbt. Das Kolorit auf dieser Stufe wäre mit nichts besser zu vergleichen als mit den zarten, tonigen färbungen der Dachtfchmetterlinge.

6s find Jnterieurfjenen, die sieb dieser ruhigen Conmusik am geeignetsten darbieten, und die das Problem der Philosophen des Louvre (vom Hnfang der dreißiger Jahre) und ähnlicher Bilder, von dem schweflig grünlichen Con in ein warmes Rotblond übersetzt, neu aufnehmen. Ein großes seitliches fenfter läßt bräunlich warmes Hb endlicht in den sich verdunkelnden Zimmerraum strömen . . .

„Mitkommen, süßer Dämmerfcbem, Der du dies Heiligtum durdjwebft . .

Sine heimelig wohlige Stimmung, mit einem seelischen Zusatz, wenn ich mich nicht täusche, von familienhaftem Behagen mit wärmendem Kaminfeuer und schnurrender Katze und der noch mehr erwärmenden Empfindung der Dähe und Gemeinschaft geliebter Personen, etwas, wonach diesen dämonischen Menschen doch in der Ciefe der Seele verlangt haben muß, da er schon als Junggeselle in der heiligen familie von 1631 diesen Con getroffen hat und nun in den Jahren der Ehe mit Saskia den frieden der Häuslichkeit mit offenbarem Hochgefühl genoß. Mehrere familienbilder, zweifellos als heilige familien gemeint, find in den Jahren nach Saskias Cod entstanden, technisch mannigfach von dem Kreis abweichend, der uns hier beschäftigt. Hls Jnterieurs, die hierher gehören, wäre die Petersburger Parabel von den Hrbeitern im Öleinberg zu nennen (1637); das Radierblatt des b. Hieronymus im Gemach (den Gemälden der Philosophen des Louvre verwandt, B 105 von 1642). Hls das berühmteste Stück dieser Hrt gilt aber die heilige familie des Louvre von 1640, feit dem achtzehnten Jahrhundert wegen ihres genrehaften Charakters als Zimmermannsbehausung (menage du menui-sier) bekannt. Hier ist nun die spitzpinselige Behandlung der figuren verlassen; die Gruppe der zwei frauen, die sich mit dem Kind beschäftigen, der Zimmermann, sie find in den Raum hineingeschoben; ihre färben haben etwas getrübt Schmutziges, das sie dem Gesamtton adaptiert. Der Louvre besitzt eine ähnliche Darstellung von Hdrian van Ostade, 1642 datiert, in der Huffassung etwas derber, indem der Hugenblick gewählt ist, da das

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Die Parabel von den Arbeitern im (Celnberg

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41. heilige familie. Paris.

42. Hdrian van Oftadc, Bauernfamilie. Paris.

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Kind rein gemacht wird (Katalog I2r. 2498)¹²). Vom malerischen Vortrag möchte indessen mancher finden, daß hier Oftade, der feit einigen Jahren auf den nämlichen P)elldunhelpfaden wandelte wie Rembrandt, der feinere fei. Huch wird auffallen, daß Oftade seine figuren aus dem vollen Licht des fenfters hinausgerückt hat, während Rembrandt ju dem geistigen Hauptakzent des Bildes noch den Lichtakzent hinzufügt, eine Gewöhnung, auf die wir später ausführlicher zurückkommen werden.

für das Verständnis Rembrandts in diesen Jahren der Übergänge, des freiwerdens von der Kielt und den Hnforderungen ihres Geschmacks, der zunehmenden Selbständigkeit ist das Hllerwichtigfte, daß man sich über das hoc unum necesse seiner Datur auf dieser Stufe nicht täusche. Die Husdrucksmittel beschäftigen ihn ausschließlich; es find immer die gleichen Probleme, ob auch die Stoffe und Gegenstände wechseln. Deshalb geschieht es eigentlich ohne Berechtigung, wenn man für diese Periode seine Schöpfungen nach einem gegenständlichen Prinzip, nach Bildnissen, nach biblischen und mythologischen Darstellungen einteilt. 6r verfolgt seine künstlerischen Interessen in einer gewissen Gleichgültigkeit gegen den Stoff, von dem wir nicht wissen, ob er ihn immer freiwillig gewählt hat; er verfolgt sie sogar im Widerspruch mit den Stoffen, und es ist besser, sich dies klar zu machen und als Phänomen eines Genius hinzunehmen, statt mit der akademischen Hfthetik zu behaupten, es fehle diesen Werken der Stil, das heißt das richtige Verhältnis zwischen Husdrucksmittel und Gegenstand, wie dies regelmäßig die französischen Kritiker tun. Die Wichtigkeit der vorhin besprochenen Studien hat mehr als einer erkannt¹³). Eigentlich sind aber die meisten Werke dieser Jahre Studien, in denen Rembrandt seinen form-problemen immer näher auf den Leib rückt. Die Sinnesorganisation eines solchen Menschen wird sich der gewöhnliche Sterbliche nie recht deutlich machen können, den vermehrenden Drang, seinen Visionen einen entsprechenden Ausdruck zu verleihen, nie ganz begreifen. Ein Mensch voller Sympathien, Idiosynkrasien, Manien, die es zu erforschen, zu verstehen gilt, ehe man ein Urteil wagt.

ölenn die Psychologie von Zwangsvorstellungen spricht, die unter Umständen dem Denken und (Hollen eines Menschen gebieterisch den Uleg weisen, so ist es wohl nicht möglich, auf andere Meise die künstlerische Ausdrucksweise Rembrandts ju erklären. Es ist dies eine der Stellen, wo Genie und „holder (Hahnsinn“ sich berühren. Die besten Belege dieses unfrei dämonischen Zustandes find zwei Gemälde vom Ausgang der dreißiger Jahre, beide in der Dresdener Sammlung, die Hochzeit Simfons und das Doppelbildnis des Künstlers und feiner frau. Unter den zahlreichen Darstellungen von Gastereien und Crinkvergnügungen und der ausgelassenen Lustbarkeit von Männern, frauen und Kindern, wie sie niederländische Maler geschaffen haben (man braucht nur Jordaens und Jan Steen zu nennen), wird es kaum eine geben, deren Lustigkeit sich so wenig dem Beschauer mitteilte, wie diese Rembrandtsche Simsonhochjeit. (Hohl fehlt es im Motivischen nicht an den Zudringlichkeiten einer vorgerückten Stunde; aber die Laune ist nicht allgemein; die eine Hälfte des Bildes zeigt das Gelage, die andere aber die Episode, wie Simson den Philistern das Rätsel aufgibt, dessen Lösung sie ihm später durch Delila entlocken lassen (Buch der Richter, Kap. 14). Zwischen beiden Gruppen thront die Braut wie ein Götzenbild, schmuckbehängt, eine Krone tragend, unbeweglich. (Ihre Ähnlichkeit mit der großen Madrider sogen. Sopho-nisbe, Rembrandtwerk III Dr. 191 ist unverkennbar). Sie ist ein Mannequin, um die töirkung von Licht und gleißenden Cönen zur Schau zu stellen; paree comme une chässe, überladen wie ein Reliquienschrein, sagt Michel. Öleid) eine seltsame Laune, dieses strahlende Phlegma mitten in den Lärm und die reiche Bewegung des Hochzeitsmahles zu fetzen I Sollte ihre Unbeweglichkeit und ihr kalt unheimliches Geisterlicht bedeuten, daß sie wie das Schicksal über dieser ahnungslosen Lust des Augenblickes

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thront?*) Dieser Kontrast ist aber nur das Vorspiel des auffälligsten, was das Bild bietet, daß nämlich Losgebundenheit und Lärm mit einer Farbenskala ausgedrückt worden find, die das geräuschlos Bleichste und Delikateste ist, was sich ersinnen läßt. Rembrandt ist hier seiner Leidenschaft für verschossene, matte, sorgfältig abgestimmte Farbentöne völlig erlegen. Hlle diese roten, blauen, violetten, weißen Stoffe sind durch Reflexe von ihrer ursprünglichen Farbenpotenj entwertet. Jn einer bläulich-gelblichen metallischen Conart, wie wir sie zuvor kennen gelernt haben, sind die Farben nach dem tzauptlicht der Mitte zu ins Gleichgewicht gesetzt. Dieser herrschenden Conftimmung gegenüber war die Hbdämpfung besonders aller roten Farben selbstverständliche Voraussetzung. Hm Rand links behauptet sich ein roter Stoff; aber an dem türkischen bunten Ceppich, auf dem die Füße der vom Rücken gesehenen Frau des Vordergrunds ruhen, ist kein Rest von Lokalfarbe übrig geblieben. Rein als weiche Farbenmusik betrachtet, kann man sich nichts Harmonischeres vorstellen.

Das Doppelbildnis, welches koloristisch doch wohl der nämlichen Zeit angehört, gibt dem Beschauer dasselbe Rätsel auf wie das Simsonbild**). Das allbekannte Motiv intimer Fidelität gewinnt für unser Empfinden nicht

*) Jn der Kunftd)ronik H. XVI, 97 ff. mad)t Sdnnerber darauf aufmerksam, daß eine gewisse Cradition niederländischer Kunst und vor allem die Sitte des Tandes Unbeweglichkeit der die Hochzeits kröne tragenden Braut vorschreibe. Jch will nicht widersprechen, freilich, wie oft schiebt Rembrandt jede überlieferte form der Darstellung beiseite!

**) Die Hochzeit Simfons ist 1638 datiert Das Doppelbildnis hat keine Jahreszahl. Bode und Michel datieren es 1635, Rtörmann im Dresdener Katalog um 1636 oder 1637. Der Kopf Rembrandts mit seinem grimasfierenden Ausdruck und überhaupt das ganze Motiv des Bildes stehen der krassen, karikierenden Art der mittleren dreißiger Jahre nahe; die malerische Behandlung dagegen weist auf einige Jahre später, so daß ich annehmen möchte, das Gemälde sei 1635/36 angefangen worden, aber im Atelier stehen geblieben und erst nach einigen Jahren zu seinem koloristischen Charakter gekommen. Übrigens versetzt Bode die große pfauenftudie um 1638. Die pfauenpaftete des Doppelbildnisses gehört jedenfalls in die gleiche Zeit. Durch das neuerliche Umhängen der Dresdener Sammlung hat sich Rtör-mann ein großes Verdienst um dieses Bild erworben. Die frühere Dachbarschaft der Kuppelszene des Deutschen Vermeer, an der man sehen konnte, was Cokalfarben sind, war unerträglich. Die zwei Bilder machten sich einfach tot. Jrre ich nicht, so trägt die Saskia des Doppelporträts den gleichen grünlichen Rock wie die Petersburger flora.

durch die Tatsache, daß die ungestörte Jntimität durch die Anwesenheit eines dritten aufgehoben wird (als welcher dritte der Beschauer gleichsam in das Bild hineingenötigt wird). Rem brau dt trinkt ihm ju, und Saskia dreht verwundert den Kopf herum. Die Hnimiertheit der Stimmung geht noch über franj Hals hinaus, und dabei gibt es kaum einen Beurteiler, der nicht fände, Hals habe solche Szenen natürlicher gemalt. „Man hat das Gefühl," sagt Michel, „als spiele Rembrandt eine ihm fremde Rolle und zwinge sich zu diesen Ausbrüchen lärmender Lustigkeit." Seltsamer indessen als der Mangel an unmittelbarer Wahrheit im physiognomischen Ausdruck ist der Kontrast der koloristischen Tonart. Die Orgie ist in einem fast katzensämmerlichen smorzato vorgetragen. Me können nur Leute in so delikat gestimmten und lautlosen färben sich so lustig betragen? Der Vorgang ist ohne ein sehr kräftiges und lautes Profit nicht denkbar; eines aber schreit allein nicht mit, die färbe („aucune couleur n’est criarde; toutes sont rompues,“ sagt Vosmaer). Die Gesamtstimmung neigt zum Grünlichen; der Vorhang rechts schlägt diesen Ton an. Jm übrigen trägt Rembrandt rot, und Saskia, die dem Ton des Hintergrunds näher ist, hellgrün, welches nach oben, wo die Kette über den Rücken fällt, in grauviolett übergeht. Aber mit diesen Bestimmungen ist eigentlich noch nichts gesagt. Denn die Hauptsache ist, wie diese färben ineinander moduliert sind. Am linken Aermel Rembrandts sind die breiten Goldlitzen in mattem Rot ertränkt, damit ihr Glanzlicht nicht zu stark wirkt; am Rücken mischen drei vertikale Puffen grünliche Pinselstriche in das Rot; umgekehrt ist in Saskias blau-grünliches Kleid allerhand Rot eingespritzt. 6s hat keinen Sinn, dies hier ausführlich zu beschreiben; man muß vor dem Bild die Augen ausmachen, um sich von dieser extremen Harmonisierung eine Anschauung zu geben. Der Tisch, vor dem das Paar sitzt, ist mit einem türkischen Teppich bedeckt; wie oft haben andere holländische Maler, ein Steen, Metsu, die Augenweide dieser orientalischen färben nachgefühlt und ausgedrückt! Rembrandt hat ihn hier ganz ins farblose übertragen. Von der ähnlichen Behandlung der Pfauenfedern im Hintergrund des Bildes war schon die Rede.

Überblickt man die Verschiedenartigkeit malerischer Heizungen, denen Rembrandt in diesen Jabren nachgab, die künstlerischen Konflikte, in die sie ihn brachten, so hat man mehr den Eindruck eines Genius, der von seinen künstlerischen Leidenschaften besessen und geführt wird, als eines Menschen, der irgend welchen Überlegungen Raum gäbe, deren doch auch das Kunstschaffen sonst nicht zu entbehren pflegt. Die verstandesmäßigen und lehrbaren Elemente der Kunstübung wies er weit von sich; zumal aus den Berichten Sandrarts, die aus persönliche Erlebnisse zurückgehen müssen, erhellt, daß Rembrandt mit aller Bewußtheit jedwede übeorie, akademische Pädagogik und Kunstregeln ablehnte. „Er fcheuete sich nicht, wider unsere Kunstregeln, wider die Perfpectiva und den Dützen der änlichen Statuen, wider Raphaels Zeicbenkunst und vernünftige Ausbildungen, auch wider die unserer Prosession höchst nötigen Hcademieen zu streiten und denenselben zu widersprechen, vorgebend, daß man sich einzig und allein an die Datur und keine andere Regien binden solle.“ Huch erwähnt Sandrart, er habe nichts getan, um seinen Geist zu bilden, weder „Italien und andere Oerter" besucht, noch sich durch Bücher helfen können, da er nur schlecht niederländisch habe lesen können. GHomit der geringe Bestand seiner Bibliothek, den das mehrerwähnte Inventar verrät, übereinstimmt. Dafür besaß er freilich Mappen voll italienischer Zeichnungen und Stiche, auch Gemälde und Abgüsse von Antiken. „Dont il n’a pas profite“, sagt später ein in der akademischen Ästhetik geschulter Kritiker, Roger de Piles (f 1709). Daß also Rembrandt von der Überlieferung der Kunst und ihren endlich gewonnenen, wie bis auf den heutigen Cag viele glauben, „ewigen“ Wahrheiten nichts habe lernen wollen, ist der Ijauptvorwurf derer, die sein Genie zwar nicht verkennen, ihn aber für einen unerzogenen Barbaren halten. Hierüber ist de piles ein klassischer Zeuge: „les talens de la nature tirent leurs plus grans prix de la sagen de les cultiver,“ urteilt er in seinem Abrege de la vie des peintres, „et l’exemple de Rembrant est une preuve tres-sensible du pouvoir que l’habitude et Peducation ont sur la nais-sance des hommes“ . . .; seine Anlagen seien die besten gewesen; aber weil er mit der fflilcb den Geschmack seines Heimatlandes eingesogen und zu spät die vollkommenere Cdabrbeit kennen gelernt habe, sei die Gewöhnung über seine Hnlagen tzerr geworden. „Ainsi on ne verra point dans Rem-brant, ni le goüt de Raphael, ni celui de l’antique, ni pensees poeti-ques, ni elegance de dessein; on y trouvera seulement, tout ce que le naturel de son pays, con?u par une vive imagination, est capable de produire. II en a quelquefois releve la bassesse par un bon mouvement de son genie: mais com me il n’avait aucune pratique de la belle proportion, il retombait facilement dans le mauvais goüt, auquel il etait accoutume.“ Hrmer Rembrandt! Er war nun einmal dem Rationalismus feind, dem die nächste Zukunft geborte, und die Verkörperung des Rationalismus in der Kunst samt seinem Jdol der Schönheit find die Akademien. Von ihrer Kteisbeit und Vernunft will er nichts hören; er ist ein ungelehrter Autodidakt, und von ihm gilt ähnliches, wie es gelegentlich Heimholt; von faraday gesagt hat: „seine ganze Auffassung der Physik beruhte auf Anschauung der Phänomene, und er suchte aus den Erklärungen derselben alles fern ;u halten, was nicht unmittelbarer Ausdruck beobachteter Tatsachen war. Vielleicht hing faradays wunderbare Spürkraft in der Auffindung neuer Phänomene mit dieser Unbefangenheit und freibeit von theoretischen Vorurteilen der bisherigen Missenschaft zusammen." Die Missenschaft kann nicht ohne künstlerische fähigkeit bestehen, so wenig wie die Kunst ohne wissenschaftliche fähigkeit. Menn die Wissenschaft nie etwas Großes ohne die gestaltende Kraft hervorgebracht hat, zahllose Einzeltatsachen mit schöpfendem Tiefblick zusammenzusehen und ihre verborgene Einheit zu erleuchten, so wird bei den großen Kunstleistungen der umgekehrte fall nur zu oft übersehen, daß der schaffenden Tat, die völlig freie Inspiration und Gnade zu sein scheint, ein langes und langsames Aufsaugen zahlloser üdirklicbkeitselemente vorangegangen ist. Mit einer wissenschaftlich zu nennenden Zähigkeit immer wiederholter Beobachtung, mit einer fanatischen Einseitigkeit sehen wir Rembrandt seinen Entdeckerpfad verfolgen. Jn seinem Experimentierdrang wird ihm der Gegen-stand zeitweise gleichgültig, man kann sagen: ein corpus vile. Daher seine Abneigung gegen die „würdigen“ Gegenstände der akademischen Malerei. Dieser psychologische Zusammenhang ist den Beurteilern jener Zeit nicht ganz deutlich, aber die Tatsache haben sie wohl bemerkt, wie denn Sandrart sagt: „Er hat wenig änliche poetische Gedichte, Hlludien oder seltsame Historien, sondern meistens einfältige und nicht in sonderbares Dachsinnen faustende, ihm wohlgefällige und schilderachtige (wie sie die Diederländer nennen) Sachen gemahlet, die doch voller aus der Datur herausgesuchter Hrtlichheiten waren.“ Das holländische (Dort: schilderachtig ist unser: malerisch, und der Sinn der Äußerung ist, Rembrandt habe nicht darauf gehalten, daß der Beschauer sich bei feinen Bildern etwas denken solle, daß der Gelehrte sie kommentieren könne, sondern daß sie nach ihrem sinnlich-künstlerischen Reiz genossen werden möchten. (Denn Sandrart weiter den Rembrandtscben (Derken zugestand, daß „in allem eine hohe Vernunft“ sei, so wollen wir gern unserer Behauptung einer wissenschaftlichen Planmäßigkeit und Zähigkeit des 6xperimentierens die Bemerkung folgen lassen, daß hierin mehr intuitive Ahnung und dämonischer Cricb walte als eine ver-standesmäßige Berechnung. Seine sinnliche Malernatur ließ sich von der ihr eigenen Spürkraft auf die fährten leiten, wo das ihr Dahrhafte zu finden und zu entdecken war.

Der Rembrandt dieser Jahre ist wohl nicht der ganze Rembrandt. (Die er den Eindrücken der (Dirhlichkeit und des üages, dem Zudrängen der Kunstüberlieferung stand hält, wie er seinen (Deg geht und um die Ausdrucksmittel ringt, wie er alle flüchtigkeiten, ja Äußerlichkeiten malerischer Stimmung festhalten lernt und in sein Gedächtnis einträgt, hierin liegt die Ankündigung einer Riesenkraft. Manchmal möchte man glauben, daß, wenn in fortschreitender künstlerischer Selbstzucht die Elementarkräfte gebändigt werden, dies nur durch ihre Abschwächung, eben durch Minderung ihrer Kraft möglich fei, daß die Überwindung des instinktiv und manchmal roh Genialen durch ein höheres Künstlerisches ein Erlahmen des Genius bedeute, ünd so wendet sich die Betrachtung gern den frühstadien zu, da „ungebändigt jene Criebe" frei walten und wie ein verborgenes feuer, das seinen Husweg findet, jäb hervorbrechen. Dieses feuer aber hat bei Rem-brandt durch fein ganzes Leben angehalten. 6r ist hierin einzig. Hndere haben die flamme ihrer Seele später schüren müssen. Bei ihm blieb die Glementarkraft ungemindert; nur geläutert hat sich die flamme. Das Qualmvermischte, woraus die Glut fast unheimlich hervorleuchtet, gibt der frühzeit ihren Charakter. Doch find die großen Schicksal-schläge, die furchtbaren Erfahrungen der Leiden, nicht über Rembrandt hereingebrochen.

6s gibt ein Merk, in dem die ganze Jugend des Künstlers gipfelt, ein wahrhaft dämonisches Merk, welches noch einmal alle Kräfte und malerischen Leidenschaften dieser Jahre entfesselt zeigt. Dieses Merk voller Probleme und Rätsel, die sich doch alle aus der Kenntnis der vorangehenden Jahre und Merke lösen, voller Verbindungs- und Leitungslinien, die herüber und hinüber laufen, diese große zusammenfassende Leistung ist die sogenannte Dachtwache des Hmfterdamer Reichsmufeums.

Die JMacbtwacbe

„Mie's wieder siedet, wieder glüht i“

Goethe.

Der Huftrag,

U8

äs Gemälde der sogenannten Dacbtwacbe bat Rembrandt selbst mit der Jahreszahl 1642 bezeichnet. Tlir sind indessen in der Lage, die Vollendung des Tlerkes noch genauer zu begrenzen und der ersten Hälfte des genannten Jahres zuzusprechen, der Zeit vor dem Uod von Rembrandts frau Saskia, die im Juni 1642 verstarb. 6s hat mit der Bestimmtheit dieser Datierung folgende Bewandtnis.

Hls Rembrandt später in finanzielle Bedrängnis geriet, sprachen seine Gläubiger den Verdacht aus, daß er sie betrüge, indem auf den Sohn ein größerer Hnteil des Vermögens, als ihm zukomme, übertragen und also der Befriedigung ihrer Forderungen entzogen sei. Jn diesem Zusammenhang wurde die Richtigkeit der Hngabe, die Rembrandt bei Saskias Cod über die Größe des gemeinsamen Vermögens gemacht hatte, bestritten, und der Versuch gemacht, die Posten der angegebenen Summe zu kontrollieren. Huch der Preis, der für das Bild der Dacbtwacbe gezahlt wurde, begegnet in den Hkten dieser Hngelegenbeit. Einige Herren, die für das Bild porträtiert worden waren, erhielten Vorladung, um über die Quote, die sie bezahlt hatten, Auskunft zu geben. Aus diesen Tatsachen gebt hervor, daß die Bezahlung des Bildes als noch vor dem Tod der frau fällig, und der Erlös, juristisch gesprochen, als in die Errungenschaft des ehelichen Vermögens fallend angesehen wurde¹⁴).

Mir erfahren bei dieser Gelegenheit, daß jeder der sechzehn für die Nachtwache porträtierten Herren hundert Gulden beizutragen hatte, d. b. grundsätzlich. Jn der Tat bezahlte der eine etwas mehr und der andere weniger, je nach dem Platz, den ihm der Maler auf dem Bild gab, wobei zweifellos gegenüber denen, die mit ganzer oder einem größeren Teil der figur konterfeit wurden, die anderen, deren Gesicht allein platj fand, billiger eingeschätzt wurden. Es war üblich, daß bei Schützenstücken jeder Porträtierte aus seiner Tasche bezahlte. Dur die Regentenftücke wurden aus der Gildekasse bestritten. Hierzu kommt eine weitere Schwierigkeit der genauen Berechnung, indem das Namenverzeichnis der dargestellten Personen, welches sich auf einem kartuschenförmigen Schild an der Hintergrundsarchitektur befindet, siebenzehn, und nicht sechzehn Damen ausweist¹⁵). Mag nun der Preis 1600 oder 1700 Gulden betragen haben, so darf man diese Summe nicht mit dem Hinweis darauf als hoch bezeichnen, daß der Maler Georg van Scbooten in Leyden im Jahr 1626 für ein Schützenstück mit 35 Bildnissen pro Kopf 12 Gulden, also zusammen 420 Gulden erhielt, und Jan van Ravesteyn 1618 im Haag für 26 figuren 500 Gulden bekam. Dies gibt weder für Amsterdam noch für Rembrandt einen Maßstab. GRobl aber muß man den Preis im Verhältnis zu der Bezahlung, die Rembrandt bereits für Gemälde von viel kleinerem Umfang zu empfangen gewohnt war, als nieder bezeichnen. Der Künstler war, wie aus den Verhandlungen über die Bezahlung der vom Statthalter bestellten kleinen Passionsszenen hervorgeht, mit seinen Preisen in den dreißiger Jahren in die Höhe gegangen. Orlers nennt ihn in der ^weiten Husgabe der Beschreibung von Leyden 1641 einen der berühmtesten Maler des Jahrhunderts, ölenn er sich also für das bestellte Schützenstück mit dem genannten Betrag zufrieden gab, so kann es sein, daß in Amsterdam für solche Ausgaben und Bestellungen ein gewisser Normalsatz bestand, oder daß Rembrandt in diesem Augenblick Bestellung und Verdienst wünschen mußte¹⁶). Mr wissen nicht, wann der Auftrag erging, wie lange also die Arbeit an dem Bild gedauert hat. Bestimmt war das ölerk für das Zunfthaus der „Kloveniers“, d. h. der Schützen, die sich nicht des Bogens oder der Armbrust, sondern der Gewehre bedienten. Da mit dem nämlichen Datum 1642 noch andere große Schützenstücke des nämlichen tzaufes versehen find, so darf man schließen, ein äußerer Anlaß habe diese großen Porträtaufträge zur Ausschmückung des Fjaufes herbeigeführt¹⁷). Man hat herausgefunden, daß sämtliche Schützen, die auf dem Gemälde Rembrandts vorkommen, dem zweiten Stadtteil (wijk) unter den zwanzig Stadtteilen angehören, in die Amsterdam vor der Neueinteilung von 1650 zerfiel. Die Offiziere gehörten zu dem noch sehr jungen Patriziat der Stadt, und die Grundherrschaften, die ihren Namen den adeligen Klang geben, waren kein altererbter Besitz. Der Fjauptmann, Dr. franj Banning Cocq, ist eine in der Stadtgerichte von Amsterdam wohlbekannte Persönlichkeit. Sein Vater galt für arm aus Bremen eingewandert („ostiatim mendicasse dicitur“), kam zu einem Hpotbeker und batte mit feiner Heirat Glück. 6r ehelichte die üoebter von franj Banning wider den Süllen ihrer Eltern und Verwandten , und nach dem mütterlichen Großvater führte der spätere Hauptmann der Nachtwache die Vornamen. Die Heirat, die der Sohn schloß, war seines Vaters würdig und öffnete ihm den Eingang ju den „konsularischen familien“ und der Hmterlaufbabn der Regierung von Hmfterdam. Jm Hpril 1630 heiratete Dr. fr an 5 Banning Cocq Maria Overlander van Purmerland, die üoebter des Hitbürgermeisters Volckert Overlander, Herrn van Purmerland. Dr. Overlander gehörte Zu dem Kreis der familien, die die bürgerlichen und militärischen Hmter der Stadt besetzten; noch spät erzählte man von ihm die Geschichte, wie er einst mit anderen Räten vom Schöffensaal des Rathauses zu einer Kriegsratssitzung in den Prinzenhof gehen wollte, als es heftig zu regnen anfing. Da damals die Mode war, buntgefütterte Mäntel zu tragen, so sagte Overlander, warum sollen unsere farbigen Mäntel naß werden? wir sind doch hier und im Kriegsrat die nämlichen Leute und können unsere Sitzung auch hier abhalten! Hls Schwiegersohn dieses Mannes begann Cocq den Hmfterdam er Cursus bonorum. 1634 Rat, 1637 Schöffe, erscheint er 1642 als Hauptmann der Klovenierfchützen. Diese Offiziersstellen (Hauptleute und Leutnants) wurden feit langem als Regierungsämter vergeben. Hls am 20. Mai dieses Jahres die zwanzig Kompagnien Schützen zum Empfang der Königin von England und ihrer üoebter, der Braut Wilhelms II von Oranien, ausrückten , war Cocq einer von den zwanzig Hauptleuten, und man rechnete später nach, daß sieben von diesen zwanzig Bürgermeister geworden seien. 1646 rückt er zum Obersten auf, 1648 zum Regenten der Bogenschützengilde und erhielt — was wohl auf feine politische Haltung in den bewegten Zeiten vor dem Hbfcbluß des Westfälischen friedens schließen läßt — im November 1648 vom König von frankreich die Ritterwürde; der französische Resident übergab ihm die Jnsignien des Ordens vom hl. Michael. Endlich wurde er 1650 Bürgermeister. Bis dahin war es üblich, den hohen militärischen Rang mit dem Bürgermeisterposten kumulieren zu dürfen: dies wurde 1650 durch einen Beschluß aufgehoben, und so mußte Bürgermeister Cocq den Degen des Obersten ablegen. Jn seinem neuen Hmt hat er eine Reform der Schüt^engilden, die er zweifellos als sehr notwendig kennen gelernt hatte, in Vorschlag gebracht; aber durch seinen Cod geriet die Sache in Vergessenheit. Der Bürgermeister Dr. franj Banning Cocq, Ritter, Herr van Purmerland und Jlpendam starb am Deujahrstag, den 1. Januar 1655*), Von feinem Kameraden von 1642, dem Leutnant Cüilbelm van Ruytenburch, wissen wir leider nicht viel zu sagen. Die Herrschaft Viaerdingen, nach der er sich nannte, war erst von seinem Vater erworben worden**). Ob einer von diesen zwei Offizieren Rembrandt als Maler vorgeschlagen hat, ist nicht bekannt und kann bei der von allem Herkömmlichen völlig abweichenden Gestalt, die das Bild erhielt, auch in keiner Gleise aus der allerdings unerhört bevorzugten Platzanweisung der beiden Hauptpersonen geschlossen werden.

Gin Huftrag wie dieser gehörte zu dem Kreis der von dem damaligen holländischen Kunstpublikum bevorzugten Gegenstände. Solche Gruppen-

*) Die hier mitgeteilten Debensdaten des Dauptmanns Cocq habe idj aus den zerstreuten Notizen der Memoiren Dans Bontemantels zusammengestellt. Bontemantel (1613—1688) bat, ein Marin Sanudo des nordischen Venedig, 26 foliobände Denkwürdigkeiten und Hkten über die zeitgenössische Verfassung und Geschichte von Amsterdam hinterlassen, die, leider nicht mehr vollständig, im Gemeindearchiv der Stadt ruhen. Kernkamp hat 1897 das (Nichtigste daraus in zwei Bänden im Druck herausgegeben: De Regeeringe van Amsterdam soo in 't ei viel als crimineel en militaire 1653—1672 ontworpen door Hans Bontemantel. Von Daus aus Kaufmann, gelangte Bontemantel durch die Empfehlungen franz Banning Cocqs in die Regierung — Cocq nennt ihn Cousin, was freilich ein weiter Verwandtschaftsbegriff ist — und stieg langsam empor, bis ihn die Katastrophen von 1672, da er für antioranifcb galt, aus seinen Ämtern vertrieben. Leider ist Bontemantel ein einseitiger Geschäftsmann. Seine Aufzeichnungen enthalten nichts als Politik und Verfassung. „Voor alles, wat de kirnst betreff," sagt der Derausgeber in der Einleitung p. CLXIX, „is zijn 00g gesloten".

**) Die Schreibung der Damen richte ich nach den Lesungen Dpserincks auf dem zuvorgenannten Schild, wie Ne de Eids a. a. 0. S. 250 angegeben find. Jm übrigen D. C. Meper, Die Amsterdamer Schützenstücke, Oud Holland III (1885) und IV (1886), wo indessen die Vermutung über die (Rabl Rembrandts als Maler der Schützen hinfällig erscheint.

porträts verlangte man häufiger von den Malern als heute, wo doch in der Regel nicht Künstler, sondern Photographen die dahingehenden Slünfche von Liedertafeln, Vereinen oder Studentenverbindungen billig befriedigen. Rembrandt selbst hatte angesichts des weitverbreiteten Verlangens nach Bildnissen zahlreiche Porträts und auch ein Gruppenbild geschaffen, die Anatomie von 1632. Damals, also im Anfang des Dezenniums, an dessen Ende er jetzt stand, waren ihm solche Aufträge vielleicht willkommen gewesen; auch hatten sie ihm große Einnahmen verschafft. Seit er durch feine Heirat finanziell unabhängig geworden war, trat das Porträtieren zurück, und künstlerische Probleme nahmen ihn in Anspruch, die von der Aufgabe des Porträts ihrem Riefen nach ablenkten. Diese Richtung war anfangs der vierziger Jahre immer noch im Anlauf begriffen, und wir wollen es gleich hier ausfprechen, daß die Bestellung des Schützenbildes eine Art von künstlerischem Mißverständnis war, indem eben das, was die Auftraggeber wünschten, eine Anzahl Bildnisse, den Maler nicht interessierte, und er also die Aufgabe in der Richtung feiner augenblicklichen Jntereffen umgestaltete und in feine eigentümliche Ausdrucksweise übersetzte. Dm daher für die Beurteilung der Dachtwache von vornherein den richtigen Standpunkt zu gewinnen, werden zweierlei Betrachtungen dienlich fein, die eine über Rembrandts Entwickelung als Porträtmaler, die andere über dasjenige Gebiet, das er in eben diesen Jahren mit neuerwachtem Eifer pflegte, und das zur Porträtmalerei gewissermaßen ein Extrem bildet, die Landschaftsmalerei.

¹

Zu dieser vielbesprochenen Steile ßoubrahens vgl. de 6root, f)oubrahm S. 109

und 426.

²

ßolland in den Jabren 1831 und 1832. 2 Ceile. Hamburg 1833.

³

Rembrandtwerk IV Nr. 274 und 287. Das zweite, im Katalog der Londoner Ausstellung von 1899 Ephraim Bonus genannt, was de 6root zurückgewiesen bat, nickt in gutem Stand.

⁴

1637 datiert. Jndelfen Hebt die letzte Ziffer auf einem angefügten Stüde der I)oIj-tafel und ist also unsicher.

⁵

„(Qir auf niederländisch!" ßier verrät der Deutsche Sandrart fein Plagiat. Die Stelle ist aus Karl van fißanders Malerbuch abgeschrieben; erst der hieran fid> schließende Sät}, wo auf Rembrandt exemplifiziert wird, ist wieder von Sandrart selbst. Sponfel, Sandrarts CeutfAe Akademie kritisch gesichtet, 1896, S. 9.

⁶

Rembrandtwerk III, die nummern 165. 166. 168. 169. 170. 183. 205. 206. für das folgende I Dr. 10. 6. 67. 68.

⁷

Das Jnventar ilt bei Sdicltema S. 92 ff., Vosmaer² S. 432 ff. und Rovinski, Cext LXII ff. gedruckt.

⁸

Huf einer Bathfebadarftellung bat schon Eastman den pfau angebracht. De Groot, Oud Holland XIII (1895) S. 240.

⁹

Hem brandtwerk IV Do. 239.

¹⁰

für die £iebbaberei solcher mit einem Pfau oder Schwan gekrönten Pasteten könnte man aus der Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts zahlreiche Beispiele anführen. Einen besonders schönen, aber im Unterschied von Rembrandt sehr färben starken pattetenpfau bat ein Menetekelbild der Kasseler Sammlung von dem ßaarlemer p. de 6rebber.

¹¹

Curin. Rembrandtwerk I I2r. 8.

¹²

Zeichnungen, «rite folge Dr. 181 bringt das nämliche Motiv, von der Laterne JoJefs beleuchtet, und ist wohl mit wegen des Motivs für eine fälschung erklärt worden.

¹³

Besonders Vosmacr², 157—162.

¹⁴

Die (Munden, von Bredius und de Roever herausgegeben, in Oud Holland III

(1885), 85 ff.

¹⁵

fflan lebe hierzu den Huflatj von Dr. Dxserinck in der holländischen Teilschritt de 6ids 1890, 4, S. 252.

¹⁶

Hud) RovinsM im Cext seines Oeuvre grave de Rembrandt LXXXI nennt den Preis sehr bescheiden.

¹⁷

Die anderen für den Kloveniersdoelen gemalten Bilder mit dem Datum 1642 lind Jak. Bäckers großes Schützenstück, das im jetzigen Amsterdam er Rathaus bängt, und 6ov. slincks vier Rloveniersoffiziere (Reichsmuseum Dr. 365), dazu das Schützenltück, die Korporal-schaft des ßauptmanns van Vlooswijk, welches als (Rerk des Elias erkannt ilt und nach einer von Bredius mitgeteilten Urkunde (Oud Holland XIII [1895] p. 180 f.) J642 gemalt worden ilt, jetzt im Ratbaus. Man lebe übrigens S\x in Oud Holland IV (1886) S. 97 f. Das Schützenbaus war erlt vor kurzem neu gebaut worden. Bredius, Meisterwerke des Reicbsmuleums S. 41 lagt: um 1639. Diese ehemaligen Mdebäuser fanden jetzt eine ganz besondere Verwendung. Seit das Rathaus zu klein wurde, mußten die großen Tw eckeilen in den Sälen der Doelens abgehalten werden. 1636 fand zum erstenmal das Heerenmael an Lichtmeß im Kloveniersdoelen statt. Bontemantel I 183 Hnm. 2.

Rembrandts Candfcbaftsmalerev

#s kommt in diesem Zusammenhang für uns nicht darauf an, die Candfchaftskunft Rembrandts mit der feiner berühmtesten Genossen auf diesem Gebiet ju vergleichen, sondern die Stelle und Rolle zu bezeichnen, die innerhalb Rembrandts eigenem Schaffen die Landschaftsmalern einnimmt, festzustellen, was ihm daran und gerade zu einer bestimmten Zeit künstlerisches Problem wird.

Der CCTeg, den Rembrandt feit der Mitte der dreißiger Jahre immer ausschließlicher einschlägt, ist der, die körperliche Erscheinung in ihrer räumlichen Bedingtheit zu studieren, unter der Voraussetzung also, daß es etwas wie einen Ginjelgegenftand in Wirklichkeit nicht gebe, vielmehr alles nur im Zusammenhang, in gegenseitigem Sichverhalten und Beeinflussen, Dafeins-form gewinne. Etm dieser optischen Einsicht mit der Darstellung Ausdruck zu geben, war der gewiesene Weg der, das Verbindende, Gemeinsame, Umgebende zum Sichtbaren zu machen, dagegen das Trennende, fürficbbeftehende, mit anderen Worten das Individuelle, herabzudrücken, für diese Bestrebungen ist die Landschaft das gegebene Versuchsobjekt, und so tritt sie an dieser bestimmten Stelle in den Kreis von Rembrandts künstlerischen Interessen. Gegenüber dem figurenbild haben die Gegenstände einer Landschaft einen anspruchslosen Charakter. Bäume, Molken, Berge und Wasser haben wohl ihre Physiognomie; aber als Menschen gewohnt, nur unseresgleichen zu verstehen und andere Gebilde in ein Menschenförmiges zu übersetzen, schreiben wir ihnen eine minder individuelle Gestalt zu, suchen und empfinden in der Landschaft mehr das Stimmungsmäßige, einheitliche, von eigenwilliger Sonderung Ungestörte. Indem hier also ein Darstellungsfeld sich bietet, wo das Ganze über allen Ceilen steht, vermag der Künstler die Hauptmittel der Disziplinierung, Licht und Lust, soweit auszubeuten und zu steigern, daß sie über alle entgegenstehenden Elemente Fserr werden. Gin solches Element des Widerstandes ist die färbe, die durch Wechsel und Buntheit individualisiert und lokalisiert. Die Malerei kann über sie Herr werden, indem sie an Stelle der mannigfaltigen färbe einen herrschenden üon setzt, und die Landschaftsmalern kann es um so leichter, als das Kostüm der Landschaft (von gewissen Husnahmen wie z. B. den Herbst-farben abgesehen) von Haus aus ein beschränkteres ist.

Rembrandts Landschaft ist in ihren Hnfängen stärker als späterhin auf Lerneinheit und Monochromst gerichtet; sie hält sich, auch als Gemälde, fast in den Grenzen der Radierung, die nur mit HeW und Dunkel arbeitet, önd so scheint überhaupt in Rembrandts künstlerischem Arbeiten die Radierung als das einfachere Experiment feinen malerischen Versuchen durchaus voranzugehen und jeweils etwas früher die Höhe zu erklimmen, die vor dem Weg des Künstlers liegt, als die Malerei. Daher kann man auch die Landschaftsdarstellungen mit einer Radierung beginnen lassen, der Verkündigung an die Hirten von 1634. Hier ist das figürliche bereits staffagemäßig gegeben, und des geistige Akzent dadurch gewonnen worden, daß die nächtliche Landschaft plötzlich von einem wunderbaren Licht erhellt wird, welches bei den schlafenden Hirten und ihrer Herde eine Panik verursacht Die figuren haben die führende Rolle völlig an den großen Lichtgegensatz der Landschaft abgetreten, und auf der nämlichen Grundlage von

I)ell und Dunkel wie die Landschaftsradierung sind zunächst auch die gemalten Landschaften aufgebaut und kommen mit einem Minimum von Lokalsarben aus. So ist das Bild von 1638, das dem Krakauer Qlufeum gehört¹). Rechter Hand sieht man einen Waldweg zwischen hohen Bäumen mit der Samariterszene als Staffage, Wald und figuren durchaus in rotbraunen Conen. Hinten und oben steht eine Wolkenwand in neutralem Grau, mit etwas Blau und etwas hineingewischtem Braun von den Bäumen. Dies sind die dunklen Partien. Um sie hervorzubringen, bewölkt Rembrandt hier wie sonst regelmäßig seinen Himmel. 6s ist Gewitter-, Sturm-, Regenstimmung. Links steht die helle Partie, ein grellbeleuchteter fluß mit Sandgelb, Mattgrün und etwas Blau. Hllerband ferne, kleine Staffagefigürcben, ein Wagen, weidende Ciere, ein paar Windmühlen nüancieren die hellen Stellen und bringen ohne große farbendiftanjen eine Menge kleiner Hkjente und Cönchen ähnlich den taufend federeben der Rohrdommel des Dresdener Bildes hervor. Der nämliche Sinn spricht aus der berühmten Gewitterlandschaft der Braunschweiger Galerie. Sie ist in einen braunroten Gelamtton getaucht; an spärlichen Stellen steht etwas kaltes Grün. Wolken verdunkeln den Himmel und die 6rde; nur durch wenige Lücken bricht das Licht und ergießt einen fieberhaft magischen Glanz. Dies ist nicht mehr eine Landschaft im gewöhnlichen Sinn, sondern eine Bühne für leidenschaftliche Geschehnisse. Gin paar seltsam geformte Ruinen, zerschnittenes Cerrain, ein abstürzender fluß sind wie fragmente einer unlesbaren und geheimnisvollen Geisterschrift. Man glaubt, Beethoven am Klavier sitzen und phantasieren zu hören; Hkkordenfolgen ergießen sich ohne Melodie und Solo. Die Reinheit der Übergänge von einer Conart zur anderen, von Bräunlich zu Rötlich, zu Grünlich und Bläulich ist im Cerrain von einer himmlischen Weichheit. Jedes Sonderrecht des figürlichen ist ausgelöscht. Ohne Rücksicht auf Lokalton ist über Hütten, Reiter, fußgänger mit Braunrot weggemalt, als müßten diese Gegenstände ihr Kleid wie nach der Beobachtung Darwins gewisse Tiere der färbe der Umgebung anpassen. Jn Leidenschaftlichkeit des Ausdrucks wetteifert mit diesem Gemälde eine Landschaftsradierung von 1643 (B 212), wo drei Bäume n eben ein an dergereiht ihre Silhouette gegen den hellen f)immel abzeichnen, indes von der Seite ein schweres Öletter heranzieht. ölte die Bäume dem Clement widerstehen, gräbt sich als ein Schauspiel von symbolischer Bedeutung dem Betrachter ein, daß er dem Kampf dreier Helden gegen das Schicksal anzuwohnen meint.

Die späteren Landschaften wirken ruhiger; ihre Beleuchtung hat nicht so das angstvoll Aufgeregte des Cingeklemmtseins im Dunkel; auch ertrinken die Gegenstände nicht mehr im Gesamtton. So wundervoll abgetönt vom Braunrot bis zu den verblauenden Bergen des Grundes die Kasseler Landschaft ist: ihr Himmel ist hellblau, und der Kelter vorn hat einen roten Kock angezogen. Sodann hat die Kasseler Ölinterlandschaft von 1646 ausgesprochene Lokalfarben. Merkwürdig ist aber zu beobachten, wie, wenn auch gemäßigt, das harmonisierende, orchestrale Prinzip andauert. Die Tongegensätze werden konzentriert und in großen Massen gesammelt; daher die Vorliebe für Abendlandschaften, wo ein im Schatten liegendes, fast nur durch die Silhouette sprechendes Terrain mit Bergen oder Bäumen gegen den noch hellen Himmel steht, und auf diesen einfachen Dualismus von Hell und Dunkel das ganze Bild gebaut ist. Derart sind die Tobiaslandschaften, derart auch die vielberühmte ölindmühle des Marqueß of Lansdowne, ölerke von- unsäglichem ölohllaut der färbe. Die Mittel, mit denen dies erreicht wird, sind einfach, und man kann das System so bezeichnen. 6s kommt keine färbe im Bild rein vor, ohne daß sie an einer anderen Stelle gemischt enthalten wäre. Das Rot oder Braun oder Blau oder Gelb schwimmt längst im Hintergrund und im Schatten, bis es irgendwo in das Licht emportaucht. Kein Ton ist unvorbereitet. Indem aus einem Verhüllten, Zurückgehaltenen, Verborgenen ein Offenbares wird, erschließt sich dem Blick des Beschauers diese ganze große Harmonie als ein Gefüge von Verheißungen und Erfüllungen, Drängen und Steigerungen, Sehnen, Schmachten und Ergreifen bis zur Befriedigung und Erlösung.

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Gewitterten dfcbaft

Lraunsckweig

Landsckatt mit dem barmherzigen Samariter

Krakau

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Die Cüindmühle

Bowood, England, Cansdowne

Und nun prüfe man darauf jene ütindmüblenlandfcbaft! bin bereits dunkles Steilufer und ein ausgemauertes Rondell bebt sieb linker tzand über einen fluß, der den Reflex des bellen Hbendbimmels empfängt und mit diesem tzimmel die lichten Stellen des Bildes hervorbringt. Das Gelbblau der Lichtpartien steht gegen das dunkle Rotbraun des beschatteten Cerrains. Die Cinzelstücke aber erhalten ihr farbenkleid aus einer Zerlegung und Mischung der Fjaupttongegenfätje. tzoch über dem fluß auf dem Steilabbang steht im Rb endlicht die Hauptperson des Bildes, die Mühle, deren flügel in lebhaftem Orangeton erstrahlend das Gelb des Lichts mit dem Rot des Schattens verbinden; die kleinen figuren unten am Blaffer find ähnliche Resultanten: eine rote Jacke oder Mütze geben eine einzelne aus dem Hkkord gelöste Dote, da das Rot im übrigen nur legiert vorkommt. Kein farbenton, der nicht auf das Ganze abgestimmt wäre. Ähnlich findet man bei Rubens etwa in der Couvrelandfchaft mit dem Cumier der Ritter die fliegenden Mäntel, die Satteldecken der Pferde als färbe aus den glühenden Sonnenuntergangstönen der Umgebung bestritten. Die englische Landschaftsmalern hält sich in dieser Überlieferung, bis Cum er damit bricht und für die Staffage Komplementärfarbe bevorzugt. So schmückt die Datur gern grüne Sträucher mit leuchtend roten Beeren. Die Landschaft von fontainebleau ist in diesem Punkt konservativer, während sich die unferige entschieden dem Koloristischen zuneigt. Böcklins prachtvolle Landschaft mit maurischen Reitern in roten Mänteln oder Cbomas Orpbeus-landfcbft würde Rembrandt grell gefunden haben.

Seine Conanfcbauung und die moderne farbenanfebauung bilden einen völligen Gegensatz, und es ist bekannt genug, daß Böcklin in dem Instinkt des Dicbtanderskönnens und des Dicbtsanderesgeltenlaffens feiner Malernatur Rembrandt haßte, wie man einen feind haßt, der der Verkündigung und Ausbreitung eigener, für einzig wert und richtig gehaltener Überzeugungen im Bieg steht, ülenn sich Rembrandts farbengefübl für die Landschaft in zwei Stufen trennt, in eine erste, die die Lokalfarbe ausscheidet und ertötet, und in eine zweite, die die Lokalfarbe bedingt zuläßt, gebunden an die

Voraussetzungen eines verwandten (und nie gegensätzlichen) Lionganzen, so ist eben doch beiden Stufen das Vorwalten des Lions gegenüber der individualisierenden farbenbuntbeit gemeinsam. Dieser antiindividuale Zug äußert sich in dem starken Verlangen nach weicher farbenharmonisierung; er äußert sich aber auch nach einer ganz anderen Seite, in der Erfindung der Komposition, in dem Inventar, aus dem sich Kembrandts Landschaft zusammensetzt.

Hierfür find die Radierungen, die vorwiegend heimatliche Motive Hollands wiedergeben, charakteristischer als die Gemälde mit ihrem willkürlichen, von geographischer Creue absehenden Hufbau der Szene. Jn der holländischen Landschaft ist keine Gelegenheit für so prunkvolle Versatzstücke, wie sie Rembrandt in den Vhantafielandschasten verwendet, stolze Brüchen -Wölbungen, die sich über tiefe Einschnitte von Berg zu Berg schwingen, Städte in hoher Gebirgslage thronend wie eine Krone auf dem Kiffen; vielmehr scheint das Inventar dieser flachlandschaft weniger Relief und weniger formwillen zu besitzen. Die mit Brettern verschalte Hütte, das formlos gewordene Strohdach, ein paar darüber gebeugte Bäume, ein hölzerner Steg über ein Tlaffer, all das verstärkt die Monotonie der weitgedehnten fläche, der tiefen Stille, in der die Segelboote geräuschlos gleiten; es steigert die Stimmung einer großen Einsamkeit. Die Spiegelung vollends auf den Kanälen und stehenden Maffern, die anhaltend das Land unterbrechen, stellt das Bild der Gegenstände auf den Kopf und nimmt etwas von ihrer sicheren Realität weg. Licht und Lust, Mnd und jegliches Element hat hier freie Bahn. Je nachdem der Himmel klar oder bedeckt ist, von Sturmwolken und Regengüssen verdunkelt, ist aus der Erde Licht oder finsterer Schatten. Mas will gegenüber diesen unendlichen Mächten und Elementen der Mensch? Man sieht hin und wieder ein paar Hirten mit weidenden Eieren, spielende Kinder, fischer mit der Hngel. Sie sind nicht viel anders als das im Mnd sich biegende Schilf. „Der Mensch ist wie Gras."

Gewiß ist diese das Individuum auslöschende, die Staffage zu einer Hrt menschlicher fauna herabdrückende Landschastsaussaffung weit radikaler

als die £andfcbaftskunft der Renaiflancewelt, die zwar erst im fiebenzehnten Jahrhundert zur Selbständigkeit gelangte, jedoch in der Reigung für glänzende Architekturen, für Staffage von heiligen, heroischen oder göttlichen Personen ihre Herkunft vom Aristokratismus der Renaissance nicht verleugnet. Jn einem aber geht ein unverkennbar gemeinsamer Zug durch die Kunst des ganzen Jahrhunderts. 6s hat den symphonischen, das fflenfchenfolo aufhebenden Satz, den landschaftlichen Satz entdeckt. Wan müßte, um die Ansätze und Murzein dieser Bewegung zu verfolgen, so paradox dies klingt, auf Michelangelo zurückgehen. 6r hat, um die Gewalt eines inneren Lebens auszudrücken, die körperliche form verrenkt und in den Dienst einer stimmungweckenden Sprache gezwungen. Stimmung statt wohlumfcbriebener, begriffsklarer form wird das allgemeine Bedürfen. Hand in Hand damit geht das Degradieren der figur. Überall will der umgebende und seines 6influffes bewußt werdende Raum stärker mitsprechen, mehr Anteil an der verfügbaren Bildfläche gewinnen, den Schritt für Schritt die figuren preisgeben müssen. Das stärkste Symptom ist, daß selbst die religiöse Historie sich der landschaftlichen Behandlung anbequemen muß, daß man in kirchliche Gebäude Gemäldefolgen aus dem Leben der großen Ginfiedler malt, deren Meltflucht und Asketenlaufbahn den Vorwand abgibt, die Stätte ihrer heimlichen Gntzückungen, den großen, befreienden Atem unberührter Ratur in Candfchaftsgebilden wiederzugeben²).

Rembrandt als Porträtmaler In feiner mittleren Zelt.

<ä^n der £andfchaftsmalerei beansprucht das figürliche keine selbständige Bedeutung; es „staffiert“ nicht anders als Bäume oder Baulichkeiten, und daß ihm Bewegungsfreiheit verliehen ist, erscheint nur als zufälliger Unterschied. Einem Porträt dagegen kann man zwar eine Landschaft als Hintergrund geben; aber eine Staffage wird es darum nicht; es bleibt ein Individuum mit feinem Sonderdasein. SIo daher ein Künstler, der vorwiegend mit landschaftlichen Problemen beschäftigt ist, vor eine Porträtaufgabe gestellt wird, ergeben sich notwendig Schwierigkeiten und Konflikte.

Jn feiner langen Laufbahn hat Rembrandt fast die entgegengesetzten Pole der Porträtkunft berührt, so daß man an keinem Künstler so leicht wie an ihm das Siefen und die Möglichkeiten dieses faches nahezu erschöpfend darstellen könnte. Jn der Jugend wie im Hlter erscheint er als Meister im Individualisieren; feine psychologische Kunst läßt Arrangement und vorteilhaft gefällige Wirkung zurücktreten, und auch, wo das Kostüm sich seiner größten Sorgfalt erfreut, läßt er nicht der Meinung recht, daß Kleider Leute machen. Hber die Weltanschauung ist in den Jugend- und Hlterswerken sehr verschieden. Kühnheit, Selbstvertrauen, Rücksichtslosigkeit der Jugend geben den Porträts dieser Periode etwas Unreflektiertes, Sachliches, Objektives, und die Zutat des Künstlers scheint außer der Gabe intensivster Beobachtung des äußerlich Gegebenen gering ju fein. Dagegen haben die Porträts feit dem 6nde der vierziger Jahre etwas Inkommensurables; jeder der Dargestellten hat seine Geschichte, seine Auseinandersetzung mit der Sielt gehabt und ist eine Kielt für sich geworden. Diese Kielt sucht Rembrandt mehr durch seinen Ciefblid? als durch äußere Beobachtung zu erleuchten, und daher kommt es, daß die frühen Porträts den scharfen Ausschnitt einer Existenz geben, die späteren aber die Summe eines ganzen Daseins zu enthalten scheinen. Zwischen diesen Grenzen liegt nun aber eine mittlere Periode von gänzlich verschiedenem Charakter.

In seinem Studium der Ausdrucksmittel kam Rembrandt wie von selbst an einen Punkt, wo ihm das Gegenständliche vor dem Me der Ausführung zurücktrat, wo er, um alle Hindernisse dieses Bemühens auszuschalten, das Individualitätslose bevorzugte. Mr nannten diese Auffassung soeben die landschaftliche in ähnlichem Sinn, aber nicht im gleichen, wie wir früher von der stillebenmäßigen Auffassung sprachen. Die Konjunktur seiner Laufbahn stellte also die größte Entfernung vom Porträt und feiner individualisierenden Aufgabe dar. sßan darf mit erlaubter fieugier fragen, wie die Porträts gerieten, die Rembrandt in diesen Jahren malte. Von dem früheren, auf starken und sprechenden Momentanausdruck gerichteten Bemühen hatte er sich abgewendet, ohne bereits das spätere Ideal der Porträtauffassung zu gewahren. Mr werden uns daher auf eine Behandlung gefaßt machen, die durch die Begation des Vorangegangenen charakterisiert wird.

Mr betrachten zunächst eine Reihe von vier Porträts, die von 1641 bis 1643 datiert find und sich in England befinden. Die in der Fensteröffnung stehende junge Dame mit dem Fächer (1641. Buckingham Palace, London); die an einem Lisch stehende Dame (1642. Lord Jveagh, London);

die jwei zusammengehörenden Stücke von 1643, der Herr mit dem falben und die Dame mit dem fäcber (Duke of CUeftminster, London)³). Diese Bilder sind im vollkommensten Goldton gemalt; sie geboren einer Richtung an, in die weder der junge noch der alte Rembrandt paßt: es sind Hus-stattungs- und Repräsentationsbilder der Hrt, worin die Venezianer des sechzehnten Jahrhunderts und später die franjosen hervorragen. Bei aller Verschiedenheit der koloristischen Haltung bat weder Cijians schmeichlerischer Pinsel noch die effektreicbe Kostümierung der franzosen eine Gestalt wirksamer inszeniert als Rembrandt mit diesem wie durch grüne Baumwipfel hindurchgegangenen Gold. Diese Gestalten sind verallgemeinernd in die fülle menschlichen Daseins hin ein gesteigert. Das Herrenporträt mit reich auf die Schultern sich ergießendem Haar, auf der behandschuhten Linken der Jagdfalke; die Damen im Schmuck von Diamanten und Gold und Perlen, mit Pelz oder Spitzen und Stickereien. Die junge blonde Dame mit dem fäcber ist unter den vieren der eigentliche Cppus: mit der Linken an den einen fenfterpfosten fassend sieht sie den Beschauer mit ihrem „tumb“-fanftmütig, taubenbaften Blick an. Me schön ist ihr fäcber gemalt und die Brodehen der Vorderbahn des Kleids und die Perlenreiben und das Spitzentuch! Immer schon hat Rembrandt Schmuck und schone Dinge für eine besondere Augenweide gehalten und figuren wie eine Auslage für schöne Stoffe und Kleinodien behandelt. Hiebt aber Porträts. Bei diesen bleibt in den dreißiger Jahren doch der Ausdruck des Gesichts das Vorwaltende. Hie hat sie der Künstler mit so geringen psychologischen Unkosten bestritten, wie wir das hier gewahren. Jene vier Porträts find Menschen für den Ballsaal, mit demselben Gesichtsausdruck für alle und jeden; sie entbehren der Intimität; sie haben nur den Beruf, zu strahlen wie die Kerzen und zu gefallen. Das Individuell-Ausdrucksvolle ist im Interesse der schönen Gesamterscheinung herabgedrückt; die Gesichter find leer; die Hände haben etwas Aristokratisch-Gleichförmiges. In ihrem weichen

47« Junge Dame, £ondon. Buckingham palace.

48. Saskia. Berlin.

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I) e r r und Dame

fflit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin

London. Herzog von GdeTttninTter

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Goldglan? gewinnen sie eine Schönbeitsidealifierung, die Rembrandt sonst fremd ist, und auf deren fast unrembrandtifcbem Cbarahter ihr übertriebener Ruhm beruht. 6s find gute Statisten, die keinen Damen haben und keine Sonderempfindung, etwas, das Grillparzer mit den schönen Versen bezeichnet:

Me der Mensch, der müd am Sommerabend Vom öfer steigt ins weiche (Hellenbad Ctnd von dem lauen Strome rings umfangen Jn gleiche (Härme feine Glieder breitet,

So daß er prüfend kaum vermag zu sagen:

Bier fühl’ ich mich und hier fühl' ich ein fremdes.

6s hangt damit zusammen, was immer schon beobachtet worden ist, daß Rembrandt in diesem Augenblick gern junge schöne Mädchen und frauen zu malen scheint, und daß diese Bildnisse den gleichzeitigen der Männer überlegen find. 6s ist, als suche fein Blick, dem jetzt die Einhüllung des schönen Cons wichtiger als der Gegenstand ist, das Kantenfreie und Cppifche, das unbeschriebene Blatt der holden Jugend, da Cräume und Illusionen der harten Wirklichkeit den Zugang wehren, als lehne er das Durchgearbeitete und Schärfere der männlichen und älteren Züge, das Widerborstige, das die ruhige Oberfläche feines Tonbades stört, ab⁴). Wenn man gegen den säkularen Ruhm dieser Bildnisklaffe etwas einzuwenden wagen darf, so richtet sich das Hb er nicht gegen die Bildwirkung, die wunderwürdig ist, sondern gegen den Porträtausdruck. 6s ist ein Glück für diese Werke, daß man sie in der Regel nur einmal in den Privatsammlungen ihrer Besitzer und in der gehobenen Stimmung sieht, welche eine reiche Umgebung, die Pracht der Räume, der Duft der Blumen, der Blick durch große Scheiben auf einen englischen Rasen und auf die schönsten Tulpen hervorbringen. Dann umfängt ihr goldenes Gewebe den Sinn wie

mit einem Raufeb von fflufik, und man glaubt, die schönsten Merke Rem-brandts zu sehen. Bei öfterem Betrachten und zumal in einer öffentlichen Ausstellung können sie nicht anders als verlieren. Gegen die Porträts gehalten, die auf die Anatomie von 1632 folgen, ist der Rückgang im psychologischen Ausdruck erstaunlich; als Bilder, insofern Bilder auch Dekorationsstücke der GCtobnung find, mögen sie schöner fein; aber so geistvoll und unwiderstehlich die malerische Behandlung ist, die Köpfe find geistlos und wissen nichts zu sagen, als fei jede tiefere Empfindung ausgeschaltet.

Der entscheidende Beweis für die Richtigkeit dieses drteils, der ihm über die zufällige Gefchmacksäußerung des einzelnen hinaus Kraft gibt, würde indessen nur dann geliefert fein, wenn man Abbildungen der nämlichen Person aus verschiedenen Jahren vergleichen könnte. Diese Möglichkeit gewähren die Porträts Rembrandts und feiner frau. für Saskia haben wir das schöne Berliner Gemälde von 1642 und das Dresdener mit der roten Blume von 1641 gegen die luftige Dresdener Saskia von 1633 und das berühmte Kasseler Porträt. Die großen Unterschiede entspringen nicht dem Wechsel im Befinden Saskias, ihrem zunehmenden körperlichen Leiden, sondern der Veränderung der künstlerischen Auffassung. Das Burschikos-Aggressive, fast Gtudiantenhafte der dreißiger Jahre verschwindet nicht nur gegen das fflatronale und Verklärte ihrer letzten Lebenszeit, sondern das persönliche tritt gegen das Jdeal von Distinktion, das Rem-brandt beschäftigte, zurück. So zurückgehalten und gemäßigt bereits das Kasseler Porträt ist, so auffällig ist feine Profilftellung. Diese für frauen-porträts als undankbar geltende Wendung unterstreicht das Charakteristische auf Kosten des Schönen, und es ist kein Zufall, daß der Naturalismus des Quattrocento weibliche Profilporträts bevorzugt. Die Kasseler Saskia gehört durchaus der Richtung auf geistigen Ausdruck an. Die späteren Porträts find en face und Muster des schönen Uons. Die Dresdener Saskia auf tiefdunkelem Grund ist nicht so gut erhalten wie die junge Dame des Buckingham Palace. Jn den am besten erhaltenen Zeilen vom Hals ab-

wärts find Kleid und Hände wundervoll zwischen Oliv und Rot gebadet, und auf dem Berliner Bild ist das farbenkonjert des grüngoldenen Gesamttons, des blaugrünen Kostüms mit den mattroten Hrmeln, der Kette, die von den Schultern auf die Brust fällt, überaus herrlich. Die so charakteristisch emporgezogenen Mundwinkel sind Saskia verblieben; aber es ist eine wehmütige Freundlichkeit, und das Bildnis ist aus der Dähe des ausdrücklich individuellen in die ferne einer verklärten Erscheinung gerückt. 6s ist fast wie mit saust, dem Helena Kleid und Schleier zurückläßt, indes ihr Körperliches entschwindet und sich zu außerindividuellem Ideal verflüchtigt.

„Küe majestätisch lieblich rnir’s im Huge schwankt, Heb, Jebon verrückt lich's! . . .

Die Selbstbildnisse Rembrandts in diesem Zusammenhang als Zeugnisse zu verwerten, könnte man einen Augenblick Bedenken tragen. Man kann beobachten, daß sich Künstler häufig im Selbstbildnis weniger radikal und unbefangen aussprechen als in der Darstellung fremder Personen; der allgemein menschliche Zug, an sich und die anderen zweierlei Maßstab anzulegen, verführt dazu, dem eigenen Bildnis nach irgend einer Seite zu schmeicheln. Bei Rembrandt würde indessen ein solches Bedenken nicht zutreffen. 6r hat in seinen Selbstporträts rücksichtslos die jeweils ihn beherrschende Kunstauffassung walten lassen, so daß diese Zeugnisse nicht nur nicht minderwertig, sondern vielmehr doppelt beweiskräftig find. 6r war zu sehr gewöhnt, sich lediglich als Gratismodell zu betrachten, wobei keinerlei persönliche Befangenheit die Sachlichkeit seiner Beobachtung und die Hingabe an das „Objekt“ störte. 6r ist der eigenen Person gegenüber so unparteiisch, daß er das Experiment irgend welcher Kombination der Ausdrucksmittel am liebsten zuerst an sich selbst macht. Eitelkeit ist nicht der Grund, warum wir so viele Selbstbildnisse von Rembrandt besitzen *).

*) tzierin unterschreibe ich völlig die Hnficbt, die Bode gelegentlich ausgesprochen bat, Graphische Künste XIV (1891) $. 8 über die Rembrandts der Liechtensteingalerie in Men.

ÖJir wollen nicht diejenigen Selbstporträts der dreißiger Jahre heranziehen, wo es ganz offenbar ist, daß er sich als Studienhopf für das benützt, was die französische Schule tete d’expression nennt. 6s wäre sehr interessant, dem Zusammenhang zwischen solchen Studien und dem Material an Köpfen, das er für feine dramatischen I)iftoriendarstellungen jener Jahre und ihre leidenschaftlich erregten Gesichter brauchte, nachzugehen⁵). Das Kasseler Selbstporträt in der Sturmhaube wäre wohl noch dahin zu rechnen. Dagegen das prächtige Bild, das die Londoner Ausstellung zeigte⁶), hat weniger Reben absteht; es fesselt durch einen höchst lebendigen, hecken und selbstbewußten Ausdruck; das ist der junge Rembrandt, der den Leuten gern Zeigte, wie eine Sache gemacht werden mußte, ein Maler und Beobachter, der den Dingen und Personen auf den Leib rückt, der etwas vom Draufgänger hat. Und damit vergleiche man nun die neue Auffassung etwa des Louvrebildes von 1637⁷) oder des Selbftporträts der Londoner Rational Gallery von 1640, eines der prächtigsten Qlerhe von Rembrandt. Reben die geläufige, dem Derben zuneigende Darstellung der dreißiger Jahre gerückt, erscheint die Pointe des Ausdrucks starh abgedämpft. Der psychologische Reiz ist Zumal in dem Londoner Stück nicht geschwunden, aber versteckt; dem Temperament ist einige Gewalt auferlegt. Auf eine Brüstung gelehnt sieht Rembrandt mit einem hübl beobachtenden Blick, dem das Aggressive, aber auch das Gütige fehlt, aus dem Bild heraus; die luftig übermütige Energie ist nicht mehr ZU spüren. Die Gefamthaltung ist jener erftbefprochenen Gruppe von Porträts aus den Jahren 1641—43 sehr nahe. Elegante Kleidung, ein grüngoldenes Tonbad, das fammetweich die Erscheinung umhüllt, abrückt und

5i. Selbstbildnis. London. I)eywood-£onsdale.

52. Selbstbildnis. London.

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in den Raum km einschickt. Hm Kragen ist etwas zartes Rot und 6old. Hlles, auch der Gesichtsausdruck, ist der Gesamtbildwirkung untergeordnet worden, und von dieser Seite ist es gewiß eines der schönsten Merke von Rembrandt. Dieselbe Beobachtung über die Hblenkung der Magnetnadel in seinem künstlerischen Schaffen läßt sich an den radierten Porträts wiederholen.

Huf dem Selbstbildnis mit Saskia (B 19) von 1636 tritt die Vul-garität seines Gesichts so stark hervor, daß man mit dem etwas zart gewordenen frauchen Mitleid empfindet. Das Meiße im Huge wirkt durch den Schatten der oberen Gesichtspartie samt der knolligen Base unangenehm scharf. Das Bildnis von 1638 (B 20) zeigt ihn mit unrasiertem Kinn- und Backenbart. Gin niederes Barett fitzt gerade auf dem Kopf, der durch diese Parallelhorizontale unverhältnismäßig breit und sehr gemein erscheint. Gs ist von großem Interesse, die Änderungen, und man darf sagen, die Korrekturen festzustellen, die das Selbstbildnis von 1639 (B 21) aufweist. Viele halten es für das schönste Selbstbildnis Rembrandts, eine Meinung, die ich nicht teile. Doch kommt es hier auf ganz andere Dinge an. Beuerdings ist bemerkt worden, daß Rembrandt in dem Jahr, da dieses Blatt entstand, einer Gemäldeversteigerung in Hmsterdam anwohnte, bei der Raphaels Bild des Grafen Caftiglione, des Verfassers des Cortigiano, vorkam (jetzt im Louvre). Dabei hat sich Rembrandt das Porträt schnell aufgezeichnet. Das Barett auf dem Kopf des Caftiglione sitzt gerade und hat einen Überfall nach dem rechten Ohr, den Rembrandts Zeichnung verstärkt. Man will finden, daß hiermit die Jdee zum Selbstbildnis von 1639 gegeben war, daß also der Rapbaelifcbe Caftiglione die Rembrandtische Radierung stark „beeinflußt“ habe. Vergleicht man aber diese Radierung mit der vorangegangenen (B 20), so ist offenbar, worauf es dem Künstler ankam. Das Barett sitzt nicht mehr gerade, sondern ist völlig auf das rechte Ohr geschoben und schief aufgesetzt; diese Hrt hat ja wohl etwas ftudentenhaft Herausforderndes, und im Husdruck ist überhaupt noch ein Rest vom Bohemien dieser Jahre; der künstlerische Sinn und Zweck der

Hnderung ist indessen der, dem Kopf jene brutale Brette $u nehmen und mehr Höhenrichtuug zu verleiben. Da dies durch die steigende Linie der Kopfbedeckung zu erreichen war, so interessierte sich Rembrandt für eine solche Korrektur der natürlichen Kopfform; als er das vertikal herabhängende Barett des Lästigsteme sah, notierte er sich und übertrieb noch die Unordnung⁸). Das Interessanteste ist jedenfalls, und dies führt uns zum Gang unserer Hauptbetrachtung zurück, daß Rembrandt jetzt eine Mendung zum Konventionell-Vornehmen nimmt, daß er im Sinn der Italiener und Raphaels das Individuelle nach einem bestimmten Schönheitsideal hinüberkorrigiert, und daß er das Prinzip dieser Schönheit in einem der I2atur gegenüber willkürlichen Uonbad findet, in welches getaucht feine Gestalten die frische der Datur und die Schneide des psychologischen Ausdrucks verlieren.

6s gibt ein kleines radiertes Blatt von 1639 (B 109), das Liebespaar und der €od; das Mädchen hat eine Blume in der Hand, wie gelegentlich Saskia einen Rosmarinzweig oder eine Delke hält; der Hufbau ihrer Gestalt und das elegante Schreiten ist derart, das ein französischer Kritiker ihr gräce et noblesse nachrühmt, ein Lob, das wirklich verdächtig ist und auf die Richtung, der Rembrandt in diesen Jahren zusteuert, ein scharfes Licht wirft. Der auch in dem Holland des siebenzehnten Jahrhunderts schließlich zur Herrschaft gelangende italianifierend akademische Geschmack, der die schöne Linie und die Sleganz oder mindestens im Con die „Schönheit" forderte, hat den Rembrandt des schönen Cons herausgegriffen und auf den Schild gehoben. Dieser Geschmack an einem „normalen" Rembrandt hat dazu geführt, daß einzelne seiner früheren Platten, wo dem figürlichen ein heller Hintergrund gelassen war, von anderen tzänden später die unerläßlich scheinende dunkle Conbülle erhielten*).

Me Rembrandt dem psychologischen Individualisieren gelegentlich geradezu ausweicht, zeigen drei Porträtradierungen in sehr eigentümlicher Meise. 6s sind die Bildnisse des finanzbeamten üytenbogaert, mit dem Rembrandt durch die Bestellungen des Statthalters in Verkehr getreten war, des Kunsthändlers francen und des späteren Bürgermeisters Jan Six (B 281. 273. 285.). Das erstgenannte wird in der Regel nicht nach der Person des Dargestellten genannt, sondern führt den Damen: der Goldwäger. Ebenso könnte man die beiden anderen: der Sammler und der Gelehrte nennen. Denn die Charakteristik ist auf diesen Blättern so stark auf Attribute und Debendinge abgeschoben, daß Beruf und Beschäftigung stärker als die Person hervortreten. Die Amtsstube, der Schreibtisch, die Klage, die Geldkisten und -sacke im einen fall, die Kunstgegenstände und das Mobiliar des Sammlers, Bücher und Papiere auf den zwei anderen Blättern nehmen so viel Raum und Interesse in Anspruch, daß man diese Porträts der Genredarstellung zurechnen möchte. Man muß sagen, daß ein Maler sich seine Porträtaufgabe leicht macht, wenn er sie genremäßig behandelt, und die tzelmholtz- und Mommsenporträts von Knaus in der Berliner Dational-galerie verdienen ihren Ruhm in keiner Meise, da man das Hervorheben von siebenfachen — von anderen Mängeln nicht zu reden —, wo es sich um die Miedergabe bedeutender Menschen handelt, wie eine künstlerische feigheit und Unfähigkeit empfindet. Anders liegt die Sache, wo eine Person den Maler weniger interessiert, und er sich durch genremäßige Reize zu helfen sucht, für jene drei Rembrandtschen Radierungen kann man Beliebiges vermuten; daß sie aber mit ihrer Hinwendung zum Genre eine Hbfchwächung des Porträtinteresses bekunden, ist nicht zu bestreiten.

*) hierauf bat Jordan im Repertorium für Kunstwissenschaft XIV (1893) 302 aufmerksam gemacht, dem sich KL v. Zeidlitz, hrit. Verzeichnis 181 anschlicht. Die Radierungen find B. 7- 292. 304. 349.

6s wäre töricht, sich in fragen wie der vorliegenden bestimmter zu äußern als nötig ist. Den künstlerischen (Heg Rembrandts kann man nicht mit der Schnur abstecken. 6s muß genügen, über vorwaltende Richtungen Klarheit zu verschaffen.

6rinnern wir uns, was wir früher über die zeitliche Abgrenzung von Rembrandts Schaffensperioden beobachtet haben ($. 161 f.), über die Nachzügler, die eine in der Hauptsache von ihm aufgegebene Manier doch auch später noch zu finden pflegte, fo darf es uns nicht wundern, eben in diesen vierziger Jahren einzelnen Bildnissen zu begegnen, die an die scharf charakterisierende Art der dreißiger Jahre erinnern, wenn auch die malerische Behandlung die spätere Zeit verrät. 6ine solche, durch das beigesetzte Datum 1641 außer Zweifel gesetzte Ausnahme ist das Bildnis der Mutter von Jan Six, . frau Anna (üijmer (Rembrandtwerk IV Dr. 280). An diesem Beispiel einer uns wohlbekannten Persönlichkeit des Amsterdamer Patriziats kann man zugleich beweisen, wie irrig die gelegentlich geäußerte Meinung ist, die 6in-fachbeit der Kleidung, insonderheit das fehlen von Schmuck, lasse auf ein Modell aus kleinbürgerlichen und Handwerkerkreisen schließen. Das Bild der Mutter von Jan Six fällt eben durch den Mangel aller Schmucksachen — sie trägt nicht einmal Brosche oder Ring — so sehr aus der Übung der zuvor besprochenen gleichzeitigen Bildnisse von Damen, die mit Schmuck über und über behängt find, heraus, daß man wohl an eine ausdrücklich formulierte Bestellung und an eine bestimmte Willensäußerung des Modells denken muß, welches im Geschmack jener Bildnisse der dreißiger Jahre gemalt zu sein wünschte, üm dieses datierte Bildnis pflegt man zeitlich zwei nichtdatierte Damenporträts zu gruppieren, die berühmte 6lifabeth Baß des Amsterdamer Reichsmuseums, die wir zuvor ihrem Geist nach in den Zusammenhang der älteren Bildnisse gerückt haben (S. 61), und das bis jetzt nicht identifizierte⁹)

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Der Kunsthändler francen

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58. frau Doomer (?) St. Petersburg.

Petersburger frauenbild, Halbfigur im Sessel mit zusammengelegten fänden (Rembrandtwerk IV Dr. 281). Hier ist etwas zum Ausdruck gebracht, woran man manchen Porträtmaler kann verzweifeln sehen, das bewegliche Muskelspiel der mageren unteren Geficbtshälfte an Kinn und Kiefern. Dieses festhalten des Beweglichsten und Vorübergehenden, des Hufflackerns von Mit; und Laune ist ein Meisterstück der Charakteristik. Gerade ein solches Zuspitzn und scharf auf den Grund Gehen ist es, was die Bildnisse des schönen Cons der vierziger Jahre zugunsten ihres Ideals von ruhiger Harmonie vermeiden. Mir mögen also annehmen, daß diese Ausnahmen bestimmten Münschen der Besteller ihr Dasein verdanken, indes die allgemeine Richtung von Rembrandts Kunst bereits gewechselt und ein neues Bildnisideal proklamiert hatte. Mie entschieden dieses Jdeal wachsender Schönheit des Cons und verminderter psychologischer Schärfe verfolgt wurde, zeigen die Merke der Schüler aus dieser Zeit besonders deutlich, wovon die zwei Porträts von f erdin and Bol in der Münchener Pinakothek (Dr. 338 und 339), die eine gefälschte Signatur: Rembrandt 1642 trugen, berühmte Belege sind.

Original nicht kenne. Die Maße der beiden Bilder erlauben unsere Hnnabme. Der doreur wird zu 0,73 auf 0,54 m angegeben; die Petersburger Dame zu 0,76 auf 0,56. Solche kleine Differenzen begegnen auch bei den Pendants IV Dr. 283 und 284 und IV Dr. 290. 291. Das Rembrandtwerk gibt, sicher viel zu hoch greifend, der frau etwa 60 Jahre, der Petersburger Katalog une cinquantaine. Hm meisten bestimmt mich die große Gemeinsamkeit des geistigen Husdrucks, wie er oft bei älteren Eheleuten begegnet, auf deren Gesichtern sich die vielen Jahre des Gemeinschaftslebens und -erlebens in einer zunehmenden Ähnlichkeit ausdrücken.

Die JNacbtwacbe als porträtwerk.

l|)er Huftrag, eine Schützengesellschaft des zweiten Hmfterdamer Tlijks mit ihren Offizieren zu malen, mochte Rembrandt aus äußerlichen Gründen willkommen sein; aber nach manchen Seiten war die Bestellung unbequem. Mr glauben, deutlich gemacht zu haben, weshalb der Künstler in diesen Jahren der Landschaft als dem Gebiet des Jndividualitätslofen sich zuwandte, weshalb er in seinen Porträts das psychologisch Interessierende und ausgeprägt Charakteristische abdämpfte und in ein Vorn ebm-Hllgem ein eres übersetzte. Seelischer oder verstandesmäßiger Reiz trat vor dem Bemühen um einen bestechenden malerischen Vortrag zurück. Die Gesichter sollten im Bild nur als feiner akzentuierte Valeurs inmitten einer unermeßlich reich abgestuften folge von Conen mitsprechen, und, wenn man es paradox ausdrücken will, eben das Porträtmäßige widersprach im Porträt dem augenblicklichen Ideal Rem-brandts. Dun kam eine Bestellung, nicht etwa ein Bildnis zu malen, sondern deren sechzehn oder siebenzehn in einem Rahmen, und von Leuten, denen wohl an der adeligen Haltung und dem schönen Vortrag weniger lag als manchem Ginjelbesteller, der vielleicht von der kunstreichen Schminke

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6o Husfcbnitt aus van der Delfts $cbüt?enmabl. Amsterdam.

Rembrandts sehr befriedigt war. Diese aber stellten sieb, wenn man nach dem reichen Material, das uns die anderen, den Wünschen ihrer Klienten folgsameren Maler jur Verfügung geben, urteilt, breitspurig bin und wünschten, in Gesicht und Gestalt möglichst en face, deutlich und vollständig auf die Dachwelt zu kommen. 6s mußte Rembrandt wie einem Komponisten zumute fein, der einen breit strömenden polyphonen Satz im Kopf hätte und von dem Primgeiger, dem Klarinettisten und noch ein paar anderen angeredet würde, jeden mit einem schönen Solo zu bedenken. Rembrandt war nicht der Mann, solchen Stimmen Gehör zu geben. Er verfiel auf einen ganz ungewohnten Husweg, feines Huftrages Herr zu werden, und man darf für sicher halten, daß er glaubte, was er selbst für notwendig und gut halte, müsse auch die Schützen befriedigen. Jn der Cat aber bestand ein Mißverständnis. Das Publikum nahm wohl den Maßstab von dem her, was er in der Zeit der Hnatomie des Dr. Culp geleistet batte und schätzte ihn als Porträtiften darnach ein: so wie Rembrandt inzwischen sich verändert hatte, konnte daraus leicht Unzufriedenheit entstehen, falls es nicht gelang, durch die Gesamtleistung den Beifall aller Kenner zu erzwingen.

Wer die Nachtwache unbefangen betrachtet, wird zugeben, daß, aus dem Zusammenhang herausgenommen, als Einzelporträt geprüft kaum ein einziger Kopf den Beschauer fesselt. Die Köpfe haben kaum mehr Porträtausdruck als die toten Dinge, Kostümteile, Waffen u. dergl. Man mag Kopf für Kopf durchgehen und wird ;. B. nicht einen finden, der es an Energie und Schönheit des Husdrucks mit jenem prachtvollen weißhaarigen Hlten aufnehmen könnte, der auf dem benachbarten großen Schützenbankett des van der Ejelft mit dem Pokal an den vorn fitzenden Kameraden herantritt. Diese Gestalt (auf der linken Bildhälfte) ist in ihrem schwarzen Kostüm mit den gelben Cupfen, in der großen Freundlichkeit ihrer Fjaltung, Bewegung, Kopfneigung wirklich unvergeßlich. Jeder Hnfänger kann nun die Gründe vorrechnen, warum das große Werk van der tzelsts, das im gleichen Raum des Reichsmufeums mit der Nachtwache aufgestellt worden ist, die Konkurrenz mit Rembrandt nicht aufnehmen kann. GCtenn es aber als Ganzes unter Rembrandt steht, so hindert das nicht, festzustellen, daß die Ginjelporträts der Nachtwache nicht die Kraft derer van der Heists besitzen, freilich auch nicht erstreben. Hus dem Jahr der Nachtwache 1642 gibt es Einzelbildniffe des van der Heist wie das Bürgermeister Bicherfche Ehepaar, der Mann in Amsterdam Nr. 473, die frau in Dresden Nr. 159g von einer fast Rubensfehen Lebenskraft in den Zügen. Absichten aber und auch Fähigkeiten dieser Art lagen der Dynamik von Rembrandts künstlerischem Geist in diesen Jahren fern. Man hat den Eindruck eines bewußten Nichtwollens, die Köpfe durch den Ausdruck geistiger Energie fesselnd zu machen, eines absichtlichen Ertränkens ihrer Individualität im Conmeer der Gefamtwirhung, und darin ist die Konsequenz des Künstlers so erstaunlich, daß man versucht ist, in feinen Vorstellungsbreis etwas tiefer einzudringen.

Rembrandt hatte sich vom Hnbginn feiner Laufbahn stark auf den pbyfiognomifeben Ausdruck verlegt. Denn man sehen will, welche fortschritte ihm in der dramatischen Belebung einer Szene gelungen find, muß man etwa den angestaunten reuigen Judas der frühen Leydener Zeit neben ein radiertes Blatt wie Joses, feinen Uraum erzählend, von 1638 (B 37) halten. An den dreizehn kleinen figuren dieses Blattes ist der Grad der Ceilnahme, mit dem sie der Erzählung Josefs folgen, erstaunlich ausgedrückt. Vergleicht man aber weiter die dreizehn Köpfe dieser elf Zentimeter hohen Miniatur mit den Köpfen der geräumigen Nachtwache, so ist offenbar, daß Rembrandt jetzt etwas ganz anderes suchte als den Ausdruck. An sich selbst gemessen ist er nicht etwa ein schlechter Porträtmaler geworden. Die Wahrheit ist, daß er jetzt überhaupt kein Porträtmaler fein wollte, und daß er die Individualisierung der Dinge und Personen zugunsten ihrer optischen Gefamterfcheinung negierte. Rembrandt ist Impressionist geworden, wenn man darunter nicht eine bestimmte Phase moderner Hellmalerei, sondern die Ausscheidung aller nicht visueller fabtoren aus dem Kunstwerk und die Beschränkung auf die Wiedergabe der sozusagen mechanischen Eindrücke der Gegenstände auf die Netzhaut verstehen will. Rembrandt will in der Nacht-

wache nicht so und [©viele einzelne Personen mit Berücksichtigung ihres verschiedenen Charakters malen, sondern eine Menge, die vorwiegend den Eindruck schnellen Vorübereilens hinterläßt.

Von diesem Gesichtspunkt aus betrachtet verwandelt sich jeder gegen den angeblichen Porträtisten gerichtete Cadel in ein Lob. Der Eindruck einer vorübermarschierenden Menge, etwa eines Zuges Soldaten, ist ein ganz anderer als der ruhig stehender figuren. Hlle scheinen ungefähr dasselbe Gesicht zu haben; das Cypifche herrscht vor, wie wenn die Witzblätter den Soldaten oder den Professor oder den Studenten zeichnen. Die Gesichter der Personen der Nachtwache hasten auffallend wenig im Gedächtnis des Beschauers, vielleicht mit Ausnahme des ganz links mit Pjelm und Partisane auf der Balustrade Sitzenden. Dieser nimmt an der Bewegung nicht Ceil. für die anderen soll der Eindruck entstehen, als habe der Beschauer keine Zeit, sich für ihre Gesichter zu interessieren; bei manchen Köpfen wird durch Andeutung von Augen, Mund, Nase ein Gesicht nur gleichsam suggeriert. Dies ist einfach meisterhaft gegeben. Der mit dem hohen filz-;ylinder hinten über dem tzauptmann hat ein fast teigiges Gesicht, wie man es bei Zirkusklowns maskenhaft zugeschminkt sieht, um nicht mehr Modellierung zu geben als nötig ist. Auch gilt für die hellbeleuchteten Gestalten dasselbe wie für die des Hintergrundes; trotz ihres bevorzugten Platzes im Bilde sollen sie nicht wie Porträts wirken. Vielleicht daß der Leutnant die Hauptrolle im Licht, die ihm zugeteilt wurde, damit büßen mußte, daß er einen Gesichtsausdruck bekam, den die Jtaliener antipatico nennen würden. Keiner soll als einzelner fesseln; als Menge sollen sie vorüberziehen, wie das homerische Wort sagt:

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sie huschen als Schatten vorüber. Es war also eine sehr klare künstlerische Vorstellung, der Rembrandt Ausdruck geben wollte; nur entsprach sie schwerlich der Meinung der Auftraggeber. Cr wollte keine Personen und keine Porträts, sondern Statisten: Offiziere, Schützen, Volk. Von diesem Gedanken beherrscht, hätte Rembrandt Zur Gestaltung einer Massenszene geführt werden können, die ohne eigentliche Protagonisten jedem Teilnehmer eine ungefähr gleich große Rolle Zuweist, und wobei jeder unbedingt der Gefamtdisjiplin untergeordnet ist. Bis Zu diesem Äußersten ist Rembrandt aber nicht gegangen. Me die Bachtwache geworden ist, kann man sie nicht im angegebenen Sinn als eine Massenszene bezeichnen. Hus den tatsächlichen Bedürfnissen seines künstlerischen Empfindens ging ein Mittleres hervor, das wir später genauer ins Äuge fassen müssen.

Rembrandt und die herkömmliche Komposition von (oruppenbildmffen.

^^^>enn Rembrandt als jüngerer tßann etwas darin gesucht bat, die überlieferte Fassung häufig verlangter Gegenstände zu verlassen und sie originell und überraschend zu formulieren, wenn er sich später einfacher, gelassener und duldsamer gegen das Üblichgewordene gezeigt hat, so wird man in seinem Verhalten gegenüber den Gruppenbildnissen nichts davon Verschiedenes erwarten. Der späte Rembrandt der Staalmeesters ist in der Anordnung dieses Gemäldes völlig auf das gewohnte Gleis solcher Darstellungen zurückgekehrt. 6r mochte selbst das Gefühl haben, daß feine Originalität sich nichts dabei vergebe. Der jüngere Rembrandt der Anatomie des Dr. Culp und der sogenannten Dachtwache dagegen tritt in der Komposition der Gewohnheit des Publikums und der Maler entgegen.

Die natürliche freude geselliger Verbände, sich gemeinsam konterfeien zu lassen, reicht in den nördlichen Diederlanden noch in die katholische Zeit zurück. Die Bischofsftadt Ütrecht bewahrt eine Porträtreihe von Mitgliedern der St. Johannesbruderschaft, die sich als Jerusalempilger, Palmen in den fänden, von der Hand des Jan van Scorel in Brustbildern für ihre

Kapelle haben malen lassen. Huch weiterhin begegnet im sechzehnten Jahrhundert diese reihenartige Unordnung von Halbfiguren, auch wohl zwei Reihen übereinander, als säßen sie in den Kanonikerbänken des Kirchenchors, die hintere Reihe über die vordere um ein paar Stufen erhöht. Und auch das Motiv pflanzt sich fort, daß die Bildnisse durch Httribute in den Händen näher bestimmt werden. Me die Palme den Palästinasabrer, so bezeichnen Klaffen in den Händen oder Geräte des Cifchfervices, wobei wohl auch einer einen Hering in der Hand halten mag, die Mitglieder einer Schützengilde, von der wir bemerken sollen, daß sie auch zu gemeinsamen Mahlzeiten bei Gelegenheit sich vereinigt*). Jndem diese Sitte der gemeinsamen Bildnistafel sich immer mehr festsetzt, während in den südlichen Niederlanden die Gewohnheit der Gildegenossen, ein Hltafblatt in die Gildekapelle zu stiften, sich mit der alten Religion forterhält, dringen schrittweise verändernde und belebende Elemente in das Schema der üblichen Bildnisreihen. 6s melden sich Darstellungen mit ganzen figuren, die nun auch Bestimmtheit der räumlichen Umgebung verlangen, fußboden, Ktände, Husbli* ins freie. Hus den Bildnissen mit Httributen des Vereinszwecks oder Vereinslebens scheinen sich erzählende Darstellungen aus der Vereinstätigkeit bilden zu wollen. So übernimmt das siebenzehnte Jahrhundert den überlieferten üypus. Die Chirurgen lassen sich um ihr wissenschaftliches Objekt, eine Leiche oder ein Skelett gruppieren, die Regenten oder Regentinnen eines Spitals oder einer Stiftung um den Cifch, mit Geld, mit Rechnen, mit Schreiben beschäftigt, die Schützengesellschaften am häufigsten beim Bankett, wobei die Cafel zunächst den Vorteil hat, die Gesellschaft in eine vordere und eine hintere Reihe zu trennen, das alte Reihenschema also noch nicht ganz aufgegeben wird. Hierbei wird, was anfangs nur zögernd geschieht, die herkömmliche frontftellung jeder figur verlassen. Profilftellungen treten ein, und die Reihen lösen sich in einzelne Gruppen auf. Ktenn schon früh

*) „Staen met Jerusalemveeren, andere met bogen, pijlen en sulck geweer, als op yders doelen wierd gebruyekt, ende met peeckelharingen, cannen, glasen en spijsen, darbij men gewoon is, sich vrolijck te maecken." Bontemantel I 187.

ein bewegtes Spiel gestikulierender Hände beliebt war, was dann den Eindruck macht, als unterhielten sich die so Dargestellten mit dem Beschauer, aber bei der herrschenden Frontstellung nicht mit dem Dachbar im Bild, als redeten sie alle gleichzeitig auf den außen stehenden Beschauer ein, so wird bei aufkommender Profilstellung und -baltung die Gestikulation ein wesentlicher Hebel der Zusammenfassung einzelner zu Gruppen. Dazu kommt weiter, daß nicht mehr alle gleichmäßig sitzen oder stehen, sondern daß, wenn etwa die Mehrzahl der Schützen beim Mahl sitzt, einzelne stehen oder eben sich erheben, daß andere grüßend, den f)ut abnehmend, hinzutreten u. s. w., daß kurzum aus diesem mannigfachen Qlecbsel von Ruhe-und Bewegungsmotiven eine bereicherte Silhouette der Gesamtgruppe sich ergibt. Deben dem größeren Reichtum der Einzelmotive wird auch die Gesamterfindung mannigfaltiger. Regenten, die um den Cisch versammelt sind, weisen die Kleinodien ihres Hauses vor, Schützen werden nicht nur bei Mahlzeiten geschildert, sondern wohl auch vor ihrem Vereinshaus freier auf einer Creppe angeordnet, oder dem Magistrat der Stadt feierlichen Kirmeß-besuch abstattend, wobei ihnen ein Ehrenwein gereicht wird, dies mit dem Hauptkontrast einer Gruppe von Sitzenden und einer von Stehenden. Durch alle diese offenkundigen Bemühungen, das Schema der Gruppenbildnisse zu beleben, darf man sich nun über eines nicht täuschen lassen. Es handelt sich nicht um Verwandlung der Porträtgruppe in ein Drama, in eine Erzählung, deren Cräger die Porträtierten allmählich würden, sondern das Bildnis bleibt immer Hauptaufgabe, und die gefällige, scheinbar dramatische Anordnung steht nicht in zweiter, sondern in vierter oder fünfter Pinie des Jnteresfes ¹⁰). Hierfür sind die Merke von fran? Hals besonders belehrend. Seine Schützenbankette für Darstellungen von Gelagen, also für

Historien, und nicht für 6ruppenporträts zu halten, wird man leicht durch die staun enswürdige Lebendigkeit der Einzelfiguren verführt. 6s hat vielleicht, von Rubens abgesehen, nie einen Künstler gegeben, der so wie Hals großen Kompositionen in allen ihren Teilen die frische unmittelbarer Datur-ftudien zu bewahren verstanden hat. Diese Menschen sehen aus, wie ohne weiteres nach dem Modell in das Bild hin ein gern alt, nicht auf Grund von Einzelstudien in das kunstvolle Gefüge einer Komposition hineingestellt und übertragen. Meil der Beschauer sich von jeder Einzelgestalt so lebendig gepackt fühlt, erfährt er die Täuschung, als sei auch das Ganze ebenso lebendig, während dieses Ganze eben doch nur ein lebendes Bild ist, bei dem sich ein jeder Einzelmitwirken de wichtiger vorkommt als das Ganze. Jn dem Haarlemer Schützenbild von 1633 finden wir denn auch Hais das Motiv des Gelages aufgebener bringt eine Hauptgruppe von Sitzenden und Stehenden links vom Beschauer, und eine etwas untergeordnete Gruppe rechts um einen Tisch mit Karten und Büchern versammelt. Jn dem Schützenstück von 1639 gar kehrt er zu der alten Reihenanordnung zurück. Diese Paradeaufstellung ist für den Zweck dieser Bilder die aufrichtigste. Jedermann bezahlte sein Bildnis und wollte womöglich mit seinem schönen Kostüm gesehen sein. Huf allen diesen Gruppenbildern ist zu bemerken, daß jeder einzelne auf seiner Schärpe oder an einer beliebigen Stelle eine Dummer aufgemalt trägt. Diese Dummem verweisen auf eine dem Bild als Predelle beigegebene Tafel, welche das genaue Personenverzeichnis und die Rangbezeichnungen enthält. Doch in der Hnatomie des Dr. Tulp hat sich Rembrandt diesem Brauch gefügt, und man bemerkt die Dummem teils über den Köpfen, teils auf die Kostüme gemalt, während eine figur ein Blatt Papier hält, auf dem die Dummem mit den entsprechenden Damen

Biltorienbilder zu betrachten. Richtig auch D. C. flßeijer (Oud Holland [1886] S. 201): „De schuttersstukken zijn nu eenmaal geen historiestukken, geen voorstellingen van feiten . . . Het zijn eenvoudig groepenportretten, waaraan de Schilder soms, om aan de voorstelling levendigheid bij te zetten, een of andere handeling, naar zijne fantazie, verbond."

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der acht Porträtierten verzeichnet stehen. Jeder also wünschte von sfiit- und ßacbwelt namentlich gekannt zu sein und zumal auf den Scbütjenbildem, wo die schwarze Kleidung der Kegentenstücke entfiel, einen Beweis seines Kleiderluxus zu geben. Manchmal ist, wie auf den Sßodetafeln der Schneidermeister, das Kostüm zur Hauptsache geworden.

Me sehr im ganzen der Nachdruck auf der Bildnisdarstellung lag, zeigt Hals unter anderem auch daran, daß er seine figuren als Kniestücke gibt und die süße vom Rahmen abschneiden läßt, eine Historie von vielen figuren, sagen wir: das Abendmahl ist nie so dargestellt worden; hier pflegen die Apostel ihre süße zu haben. Historien mit Halbfiguren find doch nur Ausnahmen und beschränken sich auf wenige figuren. Unter den vielen holländischen Malern, die vor und neben Rembrandt Gruppenbildniffe gemalt haben, verrät nur einer ein gewisses Erzählerbedürfnis, eine Neigung zu erzählender Malerei, Werner van Wickert. Von ihm besitzt das Reichsmuseum Darstellungen aus dem Amsterdamer Waisenhaus, allerdings figuren von nur ungefähr ein Drittel Lebensgröße, die nicht die Vorstandsherren und -Damen in Porträtpose, sondern reichbewegte Gruppen aus dem Innern des Waisenhauses, Kinder, die gewartet und gepflegt werden, dazwischen die Mitglieder des Vorstands und der Verwaltung zwanglos sich bewegend zeigen, also keine Repräsentationsstücke, sondern Schilderung des Wirkens in dem Geschäft des Cages. Valckert hat auch Regentenstücke herkömmlicher Art gemalt; doch verleugnet er auch dann nicht feine freude an genrehaftem Erzählen. Auf dem Bild der Regentinnen des Aussätzigen -fpitals malt er im Hintergrund in kleiden figüreben das Mahl des Reichen und am fuß der Creppe daneben den armen aussätzigen Lazarus, dem die Hunde die Schwären lecken, und auf dem entsprechenden Porträtbild der Vorstandsherren sieht man die nämlichen Szenen vom armen Lazarus in plastischem Relief an der Architektur des Hintergrunds, Lazarus mit den Hunden, Lazarus in Abrahams Schoß, und ein drittes, teilweise verdecktes, vermutlich den Reichen in der Hölle verschmachtend (Reichsmuseum Nr. 1461 und 1462). Auch in einem Regentenbild des Elias (Nr. 335) findet sich auf einem an der Rückwand angebrachten Gemälde eine erzählende Darstellung aus der täglichen Verwaltung. 3m ganzen aber fügen sich die Maler der Konvention, die nun einmal galt. Sie lassen ihre figuren wie richtige Porträts aus dem Bild heraus den Beschauer ansehen; die Elemente von Handlung haben nur attributiven Charakter, wie es von Haus aus bei dieser Gattung der fall gewesen, und sie beschränken sich, gewisse stereotyp gewordene Genrezüge zur Belebung einzufügen. Dahin gehört auf den Regentenstücken der fast regelmäßige Diener, welcher durch Barhäuptigkeit, d. h. abgenommene Kopfbedeckung von den sich bedeckt haltenden Herren unterschieden ist. Häufig beugt er sich zwischen die Gruppe der sitzenden Herren und überbringt etwas Geschriebenes. Bei Regentinnen entspricht ihm eine Dienerin. Huf Schützenstücken erscheint die Zahl und Hrt der Genremotive gleichfalls konventionell eingeschränkt. Die gewöhnlichen sind ein Sich-begrüßen, allerhand Beschäftigung mit Essen und Crinken, als da find: eine Pastete anschneiden, das leere Glas umdrehen, die Dagelprobe machen *). Mit diesen und ähnlichen Zügen soll nichts weiter erreicht werden als der Monotonie entgegenwirken, die bei Gruppenbildern von so bedeutendem Umfang, durchschnittlich zwei Meter Höhe und drei bis sieben Meter Breite, und einer durchschnittlichen Hnzahl von fünfundzwanzig lebensgroßen figuren ohne eigentliche Handlung unvermeidlich wäre, wollte man sie ausschließlich nach der Rücksicht auf das deutliche Gesehenwerden anordnen. Die Beurteilung muß jedenfalls daran festhalten, daß die Maler durch den Ulillen der Besteller aufs stärkste gebunden waren, und daß sie angesichts solcher wertvoller Bestellungen nur soviel an dramatischer CUürje hinzutaten, als ihrem Gewissen unerläßlich schien, aber nicht nötig hatten, das gewohnte

*) Das Hbfeuern einer flinte bat vielleicht Rembrandt in der Dacbtwacbe zuerst als Motiv mit aufgenommen. J<b nehme an, dal? es van der Bellt von da entlehnt bat, da sein Schützenltück des Roelof Bicher (Reichsmuseum Dr. 477), das bisher 1639 datiert wurde, von Six (Oud Holland XI [1893] S. 100) zu 1643 versetzt worden ist. übrigens wirkt das Motiv inmitten der ruhigen tzaltung aller figuren hier sehr gewaltsam. Hus dem gleichen Jahr 1643 itt das Hntwerpencr Schützenltück vom jüngeren Cenicrs (Ermitage), wo im Bintergrund flintenjalven abgegeben werden.

Herkommen im Maß dieser Zutaten zu überschreiten, da keine Kritik in diesem fall mehr von ihnen verlangte, als Ähnlichkeit der Bildnisse und Güte der Malerei. Die Kunst hatte sich bei diesem Zwang nicht groß zu beklagen; ihre Leistungen haben in der Eigentümlichkeit des fachs ein Sondergut holländischer Kunst geschaffen, um das jedes andere Land Holland beneiden kann¹¹). Klaren die Herren Chirurgen und die Direktoren und Leiterinnen der großen Klohltätigkeitsstiftungen immer nur ein enges Kollegium von wenigen Personen, so tritt uns in den Schützenbildern das Selbstgefühl und der nationalste!? schon in breiteren Schichten entgegen. Die Schützen und zumal die von Amsterdam nahmen an dem außerordentlich gesteigerten £okalpatriotismus teil, welcher in dieser Stadt einen wohlbegründeten, zu Zeiten nicht ungefährlichen Sondergeist nährte. Jn den zwanziger Jahren des Jahrhunderts war der Versuch vorgekommen, dieses Bürgermilitär gegen seine Offiziere aufzuhetzen; der Eifer der rechtgläubigen Geistlichkeit hatte die Offiziere, die den großen familien angehörten, im Verdacht, daß sie die Ketzerei der Remonstranten dulden wollten, und ging so weit, die Schützen ihres Eides an die Vorgesetzten ledig zu sprechen, wenn der Glaube in Gefahr fei. Dies war doch ein Augenblick, in dem das stolze Amsterdam sich eine Garnison von Soldaten des Statthalters ausbat. Aber die ruhigen Zeiten kamen wieder; Amsterdam empfing mit höchster Klürde die Königinwitwe von frankreich, Maria von Medici, die feindin des Kardinals Richelieu, mit dem doch die sieben Provinzen in

verbriefter Hllianj lebten. Die Schützen standen Spalier und ließen ihre flinten knallen. Dun trat man in die Jahre, die dem Abschluß des flßünfter-schen friedenswcrk.es vorangingen, welches Holland die langumkämpfte Unabhängigkeit und Souveränität unter der Garantie von ganz Europa bringen sollte. 6s waren Zeiten heftiger Parteiung. Die Allianz mit frankreich verlangte, daß man nicht ohne dieses Land frieden schloß. Jn der Cat aber kam es zu einer Vereinigung zwischen Holland und Spanien, indes frankreich den Krieg gegen Spanien auch ohne das „verräterische“ Holland weiterführte. Hier hatte wieder einmal die Amsterdamer Politik entschieden. „Ces coquins d’Amsterdam,“ sagte später Mlhelm II von Oranien in feinem Groll, „ils ont fält la paix“!

Die Amsterdamer Schützen des fiebenjehnten Jahrhunderts waren nicht mehr die Gildebrüder der alten Zeit, die zu ihrem Vergnügen nach dem hölzernen Papagei auf der Stange schossen. 6s waren Schützenkompagnien und keine Zünfte mehr, und die alten Doelens waren Zunfthäufer ohne Zunft. Jn den siebenjiger Jahren des sechzehnten Jahrhunderts unter dem Regiment des Herzogs von Alba waren durch Verfolgung und Auswanderung die drei alten Schützengilden ins Cüankcn gekommen; sie wurden, als wieder geordnete Zustände eintraten, nicht hergestellt, sondern mit dem Bürgermilitär der städtischen Quartiere (wijken) verschmolzen und standen also mit diesem seit 1580 unter dem städtischen Kriegsrat, der sie in Eid und Pflicht nahm, der Obrigkeit zu gehorchen. Jhr Dienst war in der Regel auf die Stadt Amsterdam beschränkt; doch mußten sie sich in Zeiten der Kot auch an die Grenzen der Provinz Holland schicken lassen, was im spanischen Krieg vorkam. Jndeffen machte die Stadt ungern davon Gebrauch, weil man fand, daß der Dienst außen die bürgerlichen Schützen demoralisiere, und schickte in diesem fall lieber Söldnertruppen. Die Schützen hatten Gxerjiermeifter (drilmeesteren) und galten vom soldatischen Standpunkt als der geworbenen Stadtmilij kaum nachstehend. Jhre Offiziere waren, dem Charakter der Bürgerwehr entsprechend, aus den regierenden familien von Amsterdam, und eine Hauptmannsstelle gab sichere Anwartschaft auf die

große städtische Hmterlaufbahn. Crotjdem die Offiziere vornehme Herren waren, scheint das dienstliche Verhältnis zu den Untergebenen gut gewesen zu sein. Dies zeigte sich 1672, als nach der großen Regierungskrise die städtischen Ämter in oranischem Sinn gereinigt wurden. 6s war die frage, ob die Profkribierten nicht wenigstens den militärischen Rang behaupten könnten, und in diesem Sinn wurden die Mannschaften mehrerer Kompagnien vorstellig, ihre Hauptleute behalten zu dürfen. Hieraus antwortete eine „elucidatie“ Mlhelms III mit Dein und bekräftigte also ausdrücklich den politischen Charakter der Offiziersstellen. Jn dem gleichen Jahr waren die Zunfthäuser, die Doelens, von der Stadt eingezogen worden, um in der Geldnot des Krieges gegen frankreich und Gngland sich ihrer Einkünfte zu versichern. Die Regenten wurden abgedankt (mortifiziert). Seit langem waren die Regenten und die Zunfthäuser das einzige gewesen, was von den Schützen-zünften übergeblieben war.    Das    Scheibenschießen    war    abgekommen, die

schönen, mit Bäumen bepflanzten Schießstände waren verbaut, und Straßen an ihrer Stelle angelegt worden. Die Einkünfte der alten Schützenzunst-häuser, die, wie man sich denken kann, durch den Verkauf dieser Bauplätze sehr gesteigert wurden, machten die Regentenstellen zu gesuchten Sinekuren des Patriziats; schon der Bürgermeister Cocq hatte eine Reform versucht; die Dot des Jahres 1672 gab dann den längst erwünschten Hnlaß zur Konfiskation. Die Schützenorganisation, die mit den Doelens längst nur den Damen gemein hatte, wurde von diesen Verfügungen nicht berührt. Jhr flor nahm mit dem außerordentlichen Anwachsen von Amsterdam durch das ganze Jahrhundert zu.    Seit    1620 nach den    Stadtteilen in zwanzig

Kompagnien geteilt, wurde ihre Zahl nach dem mißglückten Staatsstreichversuch (öilhelms II 1650, der zur Parlamentsherrschaft führte, auf 54 erhöht. Seitdem waren sie    in fünf Regimenter    von    durchschnittlich elf

Kompagnien eingeteilt und hießen    nach der färbe    ihrer    sahnen das blaue,

das gelbe u. s. w. Regiment.

Schützen von Amsterdam waren es, die ein Dutzend Jahre vor dieser Zeit zu Rembrandt kamen und ein Gruppenbild in Auftrag gaben. (Ctenn

Rembrandt diese Bestellung in einer von allem Herkommen abweichenden Hrt ausführte und sich darin nicht stören ließ, so ist es töricht, ihn wegen seiner Neuerung und des darin bekundeten Genies zu preisen. Die sogenannte Nachtwache ist eines der größten Merke Rembrandts, aber sie ist nicht das beste unter den gemalten holländischen Schützenstücken. Vielmehr darf in dem, was der Künstler sich erlaubte, ein Zeugnis der ungeheueren Autorität und des widerspruchslosen Ruhmes, in dem er anfangs der vierziger Jahre stand, erblickt werden.

für einen Meister von so lebhaftem Gefühl für geschlossene Wirkung, für konzentriertes Licht, für Ausdruck des Augenblicks, von solcher Empfindlichkeit gegen Störung und zerstreuende Ablenkung war ein Gruppenbildnis mit gleichverteiltem Interesse eine große Schwierigkeit, in seinen jüngeren, heftigeren Jahren vielleicht eine psychologische Unmöglichkeit. Dies hat ihn bereits, als er die Anatomie des Dr. Culp zu malen hatte, von selbst dazu geführt, irgend eine vereinheitlichende Handlung zu erfinden und seinen acht Modellen Anteil an ihr zu geben. So wich er dem Schrecken aus, acht Personen neben- oder hintereinander aus dem Rahmen heraus-glotzen zu sehen. Entstand also gleich hier für ihn ein probiern, wo zehn andere sich ruhig dem Herkommen fügten und dennoch künstlerisch auf ihre Kosten kamen, so mußte sich bei jedem ähnlichen Auftrag die Schwierigkeit wiederholen. Er mußte versuchen, das Nebeneinander in irgend eine Kausalitätsbeziehung zu bringen, um aus dem Mehrfachen eine Einheit zu entwickeln. Huf dem Dresdener Doppelbildnis, wo er sich mit seiner frau gemalt hat, ist es eine Genreszene in der Art der sprichwörtlichen Rede: Mein, Meib und Gesang geworden. Menn das andere Doppelbildnis, der früher sogenannte Bürgermeister Pancras, wirklich Rembrandt und Saskia vorstellen soll, so hätte sich Rembrandt hier völlig untergeordnet, um in der Rolle einer Kammerjungfer feiner frau die Schmucksachen zu reichen.

deren ihre Putjfreude bedarf. Cöeil der fieberen Wirkung des Ginjelbild-niffes gegenüber das Doppelbildnis die Gefahr einer Teilung des Jntereffes mit sich bringt und also das Bemühen hervorruft, eine verbindende Handlung ju ersinnen, so kann ich nicht glauben, daß |u den beiden großen Doppelporträts dieser Jahre, die fremde Personen vorstellen, etwas anderes als die ausdrückliche Bestellung, Mann und frau $u malen, den Hnlaß gegeben habe. 6s find die Gemälde des sogenannten Schiffsbaumeisters mit der den Brief überreichenden frau, von 1633, (Buckingham Palace, London) und des Predigers Hnslo mit der frau, von 1641 (Berliner Museum). Von beiden Bildern ist behauptet worden, daß sie im Grund nur Ginjelbildniffe seien: die den Brief reichende frau des ersten Bildes fei eine Magd; auf dem zweiten fei die frau irgend ein Seelsorgekind aus der Gemeinde, an der die Kraft des Pastoralen Mortes und sein tröstender Zuspruch demonstriert werde. Jcb finde beides im höchsten Grad unwahrscheinlich. Rembrandt bat unter Umständen und zu Zeiten ein Ginjelbildnis, wie wir früher sahen, genreartig behandelt; daß er aber, um den Porträtausdruck einer Ginzel-geftalt zu steigern, eine zweite hinzukomponiert hätte, die jene in Aktion zu fetzen berufen war, scheint mir nicht im Geist von Rembrandts Kunst empfunden zu fein. 6r war so sehr des Ausdrucks jeder Art mächtig, daß er sich eine für ihn einfache Aufgabe nur kompliziert hätte. Die genannten Doppelbildnisse sind nicht Männerporträts mit weiblicher Zugabe und Verwandlung ins Genrehafte, sondern es find bestellte Bildnisse von Mann und frau, an denen Rembrandt nach feiner Art einige üravestierung vornimmt, um den funken einheitlicher Wirkung mittels irgend einer angedeuteten Spur von Handlung herauszuschlagen. Welche Mühe ihn der Hnslo kostete, zeigen nicht nur die sonst ungewöhnlichen Reste von Vorstudien, sondern, ich denke, die Unausgeglichenheiten des fertigen Gemäldes, an dem die Stilllebenhälfte der Tischdecke, Bücher, Leuchter, doch wohl das malerisch feinste Stück ist.

Alle diese Probleme und Döte, welche für Rembrandts höchst besondere und empfindliche Sinnesorganisation aus der Aufgabe von Doppel-oder 6ruppenbildniffen erwuchsen, fanden sich nun um ein Vielfaches in dem Huftrag des Schütjenbildes gesteigert. Man darf ruhig glauben, daß ein langes Nachsinnen und Probieren der endlichen Gestaltung der Komposition der sogenannten Nachtwache vorausgegangen ist. Jn der Hauptsache kam er zu folgendem Entschluß. 6r wünschte, feine Modelle mit einem Gedanken zu beleben, nach einer Richtung zu drängen, an einer gemeinsamen Tätigkeit zu beteiligen. 6r verwandelte die übliche Ruhe in Bewegung, Richtung, Strom. 6r faßte die Vorstellung eines Husmarfches der Schützen und, um die Bewegung noch weiter anzuspannen, die Vorstellung eines plötzlichen, rasch angeordneten Husmarfches und Hufbruchs. Hls wäre eben Hlarm geschlagen worden, haben alle nach den Klaffen gegriffen, die Trommel wird gerührt, die Offiziere treten, sich lebhaft unterhaltend, an die Spitze, die sahne wird aufgenommen und geschwenkt, die Klaffen werden, da man sich ohne weiteres in Marsch gesetzt hat, nachträglich im Gehen geprüft, geladen, geschultert. 6s ist ein Getümmel von Menschen, Hundegebell dazwischen; jeder sieht, wie er vorwärts kommt.

Ohne Zweifel für sich betrachtet und von der malerischen Durchführung noch abgesehen, ein sehr glücklicher Gedanke, alle diese Personen, von einem plötzlichen Befehl erregt, jeden Sonderwunsch unterdrücken und sich ganz in „Korpsgeist" verwandeln zu sehen. Nicht der Soldat auf Urlaub und bei der Unterhaltung, im „Rührt Euch", sondern als Mitglied der Truppe, deren Gesamtkraft jeden einzelnen beschwingt und in lebhaftere, auch in geistigere Tätigkeit setzt als die sonst üblichen Tafelfreuden mit Klein und Schinkenbein. Natürlich durfte Rembrandt es bei diesem unruhigen Durcheinanderwirbeln der figuren schon unterlassen , in der herkömmlichen Kleise jedem seine Nummer auf den Rock zu malen. Die Nummern würden, wo alles auf Jllusion der’ Bewegung ankam, diese Jllusion zu rauh gestört haben. 6r begnügte sich, vielleicht nachträglich, an der Hintergrundarchitektur einen kartuschenförmigen Schild anzubringen, auf dem die fiebenjebn Namen verzeichnet standen¹²). Me die Personen ohne Kummernverweise zu identifizieren seien machte ihm wohl keine weitere Sorge.

Rembrandt mochte in der Unordnung seines Bildes noch so sehr von der herkömmlichen Ordnung abgehen, eines aber darf man sicher voraussetzen. So wie sein künstlerisches Verhältnis zur Wirklichkeit war, konnte er nicht aus willkürliche Erfindungen verfallen, und so darf man wohl fragen, welche Elemente der Wirklichkeit und des Lebens ihm die Anregung zu seiner Komposition gegeben haben. Es war soeben von einem Ausmarsch der Schützen und der überstürzten Eile eines Alarms die Rede. Gab es im militärischen Dienst der Amsterdamer Schützen solche Anlässe, aus denen etwa Rembrandt Erfahrung und Motiv geschöpft hätte? Aus den zeitgenössischen Akten wissen wir, daß die Schützen auf Sammelplätzen zusammentraten. Als Bürger wohnten sie nicht in Kasernen, da sogar die geworbene Stadtmiliz keine Kasernen befaß, sondern jeder einzelne sich für Kost und Wohnung selbst zu sorgen hatte. Diese Sammelplätze hießen „Rendevousplaetsen“ oder „Loopplaetsen“. für die Stadtmiliz kennen wir diese Örtlichkeiten genau. Es waren für ihre fünf Kompagnien, die es 1654 gab, fünf Plätze: der Dam, der Prinzenhof, das Fjaus der Ostindischen Kompagnie, das tzaarlemer Cor, Doelen und Arsenal am Zingel (Bonte-mantel I 218). Die Sammelplätze für die Schützen find mir nicht bekannt; es muß aber in jedem der zwanzig Wijken ein Platz für den Appell jeder Kompagnie bestimmt gewesen sein. Hier traten sie im fall von Brand

oder sonstigem Hlarm zusammen. Von hier aus bezogen sie auch, wenn die Zeiten darnach waren, und es so angeordnet war, die Mache an den Stadttoren, wobei sie durch die Stadt marschierten, und sie wurden dann zu gegebener frist abgelöst. Vielleicht, daß die zwiefache Zugsrichtung auf dem Rembrandtfchen Bild, von der weiterhin (S. 292) gesprochen wird, als ein Zusammentreffen der Kompagnieteile, der Korporalfchaften, am „Rendevous-plaets“ zu erklären ist. Heben diesem unregelmäßigen Dienst beim zufälligen Hufruf des Hlarms gab es nun aber regelmäßige Husmärfcbe und Paraden, und die hauptsächlichste, bei der Bevölkerung besonders beliebte, war die Kirchweihparade im September. Mährend der „kermis“ rückte jeden Tag eine von den zwanzig Kompagnien aus; später in den fünfziger Jahren, als, wie erwähnt, die Zahl der Kompagnien erhöht wurde, rückten sogar, um der Pariamentsherrfchaft auch den äußeren Glanz zu sichern, halbe oder ganze Regimenter zur Kermisparade aus. Bontemantel nennt in feinen Memoiren diesen Paradeaufmarsch: cierelijk in de waepenen comen, was wohl Paradeanzug und Gala bedeutet, und bei Gelegenheit fetzt er die wirkliche soldatische Tüchtigkeit in Gegensatz zur „bravaede op de pa-rade“. Künstler und Kinder pflegen ihren besonderen Genuß an der Hugen-weide solcher Schaustellungen zu haben, und die Vermutung wird wohl nicht zu kühn befunden werden, daß Rembrandt in der Hachtwacbe einen Husmarfch zur Parade, worauf die Gewähltheit der Kostüme deutet, und vielleicht zur Kirchweihparade, wofür die reichlich animierte Stimmung spricht, gemeint habe¹³). Oder aber man nimmt an, daß diese besonderen

militärischen Schauspiele mit den Eindrücken und Erinnerungen eines Hlarmaufbruchs zu dem Ganzen der Anschauung zusammengeflossen sind, wie sie Rembrandt für die Nachtwache gefiel.

abgaben und dasselbe darnach vor den fremden Gesandtschaften wiederholten. Hierüber die ffiemoiren in Versen von Konrad Droste (1642—1734), von fruin neu herausgegeben, Over-blyfsels van Gehcugchenis, Leyden 1879, Vers 4290 ff. (1148) und die Bemerkungen II 425 nebst der Stelle aus Jaucourts Memoiren, ebenda II 448.

¹

Rembrandtwerh IV I2r. 229.

²

Die näheren Hn gaben bat Ktoermann in einem Huffat? über Hinbenlandfcbaften zusammengestellt» Repertorium für Kunltwitlenlcbaft XIII (1890) 337 ff.

³

Rcmbrandtwerk IV Dr. 268. 269. 284. 285.

⁴

Vosmaer² S. 206 nennt diese Bildnisse plus poetiques als die der dreißiger Jabre. Bode findet die ßftännerporträts dieses Kreises nüchtern. Studien S. 468, Rembrandtwerk IV Cext S. so. 35. Das (Hesentliche an diesen nicht ganz gut formulierten Beobachtungen glaube ich oben ausgesprochen zu haben.

⁵

Jdi lebe nachträglich, das? Bode über das Verhältnis der Studienhöpfe im allgemeinen ju den ßiftorien Vortreffliches im 2. Band des Rcmbrandtwerhes, Cext S. 19—21 bemerkt bat.

⁶

Rembrandtwerh III Dr. 175 im Belitz von Kapt. Beywood Consdale. Der Londoner Katalog gab das Datum 1633; dod) scheint die letzte Ziffer 8 zu fein. Bode III 14 sagt 1635.

⁷

**) Rembrandtwerh III Br. 176. Das hätte nach meiner Meinung in den vierten Band gehört statt in den dritten.

⁸

Ober jenen Zusammenhang zuerst Dr. de Groot im Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen XV (1894) S. 181. Man kann Ähnlichkeit und Beeinflussung betonen, aber ebensogut die großen Unterschiede. Bei vielen Anlehnungen Rembrandts an italienische Vorbilder ist weit charakteristischer, worin sie lieh nicht gleichen als worin sie übereinstimmen. „En tont cas, Iorsque Rembrandt emprunte, il met sa griffe sur ses emprunts et il les rend neufs." Blanc p. 111.

⁹

Jch halte die frau für Baartjen Martens, die frau des Bahrn enrnachers Doomer, die (Bernbrandtwerk IV $. 144 nach Forschungen von H. Bredius) nebst ihrem Mann von Bembrandt gemalt worden ist. Jbr Sohn war ein Schüler Bembrandts. Das Pendant wäre also der berühmte „doreur", der jetzt in Amerika ist (IV Dr. 275), und den ich im

¹⁰

Sehr richtig tz. Riegel, Beiträge zur niederländischen Kunttgelcbicbte I 69 f. „Die Schützenttücke haben ihren Schwerpunkt in der Medergabe der einzelnen Personen. Man mutz tie der holländischen Bildnismalerei einfügen." 6s ist ein verkehrter Einfall von H. Springer gewesen, in einem an Gesuchtheiten und Balbwahrheiten reichen Huffat? über Rembrandt (Bilder aus der neueren Kunttgefdncbte, zweiter Band) die Sd)üt;enftücke als

¹¹

Diese Malereien find denn auch von den TeilgenoNen gehörig beachtet worden. Bontemantel I 188 sagt: sie seien „van de voornaemste meesters gemaeckt, dat die waerdich sijn bij de inwoonders en vremdelingen met opmerckinge bespeculeert te werden; waerwan de vornaemste sijn op de salen van de Kleveniers- en Voetboochs-doelen." Deuerdings hat H. Riegl, Das holländische Gruppenporträt (Jahrbuch der kunst-historischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Band 23 [1902] $. 71—278), eingehend die Gesamtentwickelung dieser Kunstgattung in Amsterdam und tzaarlem studiert. Die Arbeit ist reich an guten, ja trefflichen Bemerkungen, als Ganzes aber von einer pseudowissenschaftlichen Scholastik eines fertig mitgebrachten Systems allgemeiner Vorstellungen dermaßen beherrscht, daß ihr Mert dadurch sehr herabgemindert wird.

¹²

Dyferinch, de 6ids 1890, 4 S. 249 bat die Damenhartufcbc Rembrandt absprechen wollen, weil tie aul zwei Halbbildungen jener Zeit fehle, und beruft lieb auf das Orteil de Roevers, Ornament- und Bucbltabenform weife auf cc. 1660. Woraus lieb die Folgerung ergebe, es fei auf Ktunfcb der Schützen die bis dabin ganz fehlende Damenlifte später von anderer Band in das Bild bineingemalt worden. Jene Gründe haben aber Kein so großes Gewicht, und ich stimme Six großenteils in dem bei, was er Oud Holland XI (1893) $. 96 f. für die Echtheit der Kartusche anführt.

¹³

Die Schüttnparade scheint nicht nur in Amsterdam, sondern aud) in den anderen Städten eine regelmäßige Dummer der KirmefefeftUibkeiten gebildet zu haben. Von Leyden und vom Haag liegen ausdrückliche Zeugnisse vor. 3m tzaag wurde die Airmeß im sßai gefeiert, und die Schützen pflegten dabei in Reih und Glied mit Gewehren oder Lanzen aufzuziehen. Dieser Parade ging wochenlanges Exerzieren voraus, wobei mehr gekneipt wurde, als dem Geldbeutel der Schützen zuträglich war. Die Schützen waren wenigstens im tzaag sehr oranisch gesinnt; nach dem Ende der statthalterlosen Zeit wird erwähnt, daß sie bei der Rirmeßparade vor dem Schloß in Gala mit federbüfcben und Schärpen defilierten, Salven

Die Örtlichkeit der Nachtwache.

(j^für seine siebenzehn sQodelle batte sich Rembrandt eine lebhaft bewegte Komposition ausgedacht. Sie hätte Gelegenheit gegeben, in die färbe zu gehen und reich zu wirken. Indessen war der Rembrandt des Schützenbildes kein anderer als den wir die Jahre daher kennen gelernt haben mit seiner Vorliebe für dunkele Gründe, für Brechen der Lokalfarben oder auch für starke färbe im beleuchteten Vordergrund, mit all den Idiosynkrasien, die er den verschiedensten Stoffen und Inhalten gegenüber gewähren ließ. Die frage war also, zwischen seinen Deigungen und dem von außen gekommenen Gegenstand der Bildnisaufgabe eine Ausgleichung zu finden, die Schützen durch irgend eine Zubereitung feiner künstlerischen Phantasie schmackhaft zu machen oder seine Phantasien soweit räumlich zu verwirklichen, daß das Resultat halbwegs natürlich aussah.

Durch unsere Erziehung am Latein der Kunstgeschichte, der antiken und italienischen Kunst, ist unsere Vorstellung über die Konzeption von Kunstwerken gewöhnt worden, allemal von der scharf umrissenen Gestalt und dem ebenso deutlichen Raum, den sie suggeriert oder fordert, auszu-

gehen. Cs ist daraus eine Hrt Verwirrung in den Köpfen einberufener entstanden und ein ewiges Gerede von Raum und Ciefenanregung, und wir haben erlebt, daß man auch Rembrandt und die Dacbtwacbe in diese Zwangsjacke hat pressen wollen. Hiergegen ist Zu sagen, daß Rembrandts Keimvorstellungen, daß die Urteile feiner künstlerischen Gedanken nicht die figur und nicht der Raum ist, sondern eine Vision von Hell und Dunkel. Cöenn wir sein Eicht Zuvor ein metaphysisches Prinzip genannt haben, so ist es fein Dunkel nicht weniger, und so ist fein Raum ein irrationaler, ein Dichtraum,

„ein Clnbetreten es, nicht zu Betretendes, ein Sieg ins dnerbetene, nicht zu Erbittende".

(Keil nun aber der Raum eine notwendige form unserer Anschauung und gar der malerischen Anschauung ist, müssen jene elementaren faktoren materialisiert und rationalisiert werden. Eicht und Dunkel sind die Erstgeborenen ; aber nur im Raum, an seinen Körpern und Gestalten, Zeigt sich uns ihre töirkensweife. Raum und figuren sind für Rembrandts Genius sozusagen Hilfskonstruktionen, um den Inhalt seiner künstlerischen Vorstellung offenbar Zu machen. Der Prozeß von Eicht und Dunkel bestimmt, was an figuren und Raum gebraucht wird, wie die figuren aufgestellt werden, wie der Raum Zu gestalten sei. Dicht die figuren sind es, die uns Raumvorstellung durch ihre Haltung und Bewegung vermitteln, sondern der Raum ist Zwillingsgeboren mit ihnen aus der gemeinsamen mütterlichen Qrvorstellung von Eicht und Dunkel.

So ist es zu erklären, daß unter den Beurteilern der Dachtwache keineswegs Klarheit und Übereinstimmung besteht, wie Rembrandt Raum und Örtlichkeit gemeint und ausgedrückt habe. Dies ist nicht allein unsere Schuld. Rembrandt ist nicht immer von der Datürlichkeit ausgegangen, sondern hat feine Vorstellungen in ein Datürliches übersetzt, soweit es ihm notwendig schien, um verstanden Zu werden. Ktobei hinzuzufügen wäre, um Mißverständnissen vorzubeugen und Verwechselungen mit dem Unvermögen „idealistischer" Modernen auszuschließen, daß Rembrandt eine ungeheuere Kenntnis des Wirklichen befaß und also leicht die entsprechende Daturform für feine Vorstellungen fand.

Das 6nde des achtzehnten Jahrhunderts, welches die irrige Bezeichnung „Dachtwache" ausbrachte, glaubte, der Vorgang des Schützenauszugs spiele in einem geschlossenen Innenraum, der entweder durch hohe fenfter oder durch fackeln, die allemal auf der Seite des Beschauers anzunehmen wären, beleuchtet sei. Diese Hnficbt findet man noch im neunzehnten Jahrhundert von Smith, Burger-Chore, H. Springer vertreten. Sie sagen, es sei eine geschlossene, hohe Pjalle gemeint. Wenn schon Vosmaer anderer Ansicht war, so ist heute, nachdem 1889 der trübende firnis des Bildes, welcher schon Reynolds eine so große Enttäuschung bereitete und allenfalls ein Mißverstehen entschuldigen mochte, transparent gemacht worden ist, die ältere Ansicht wohl allgemein ausgegeben. Vosmaer beschreibt die Szenerie folgendermaßen (2. Ausgabe S. 222): „der Ort der Handlung ist keine Halle und kein Hof. 6s ist die fass ade eines öffentlichen Gebäudes, sei es des Schützenhaufes (doelen), fei es des Machtlokals. Das beweist der fußboden des Vordergrunds, die Stufen, die zum Eingang führen und die Art dieses Eingangs selbst; es ist ein äußeres Cor, wie es deren viele im Renaissancestil in Holland gibt; endlich die Umgrenzung des Vorraums mit Prellstein und Kette, wie das vor den Häusern gewöhnlich war. Das Cor bildet den Hintergrund des Gemäldes." Gegen diese Beschreibung Vosmaers wäre nichts zu erinnern, wenn nicht ein großer Einwand bestünde, daß sie nämlich nicht das Rembrandtifche Gemälde beschreibt, sondern eine kleine Kopie desselben, die sich jetzt in London in der national Gallery befindet und dem 6. Lunden zugeteilt wird. Diese alte Kopie, die in der helleren, etwas glasigen färbung des späteren fiebenzehnten Jahrhunderts, verwandt der Art des jüngeren Wiens etwa, gemalt ist, gibt die Einzelheiten vielfach deutlicher als das Original, wenigstens als der jetzige Zustand des Originals. Huf dieser Kopie sieht man ganz genau das abgrenzende Gitter vom links und im Hintergrund einen überwölbten Durchgang, dessen dem Beschauer zugekehrte rechte Stirnwand durch einen fäulen-

im

artigen Eckpfosten mit darüberlaufendem Gebälk und weiterhin nach rechts durch einen Mauerpfeiler gegliedert wird. Diese Stirnwand samt ihrer Gliederung ist auf dem Original ebenso zu sehen; dagegen ist weder die Slölbungslinie des Durchgangs oder Cors noch das Gitter vorn links zu erkennen. Huf diese Unterschiede zwischen Original und Kopie ist neuerdings in einem Zusammenhang, auf den ich an anderer Stelle dieses Buches eingehen werde, die Behauptung gegründet worden, die Kopie habe ihre Vorlage korrigiert und da, wo Rembrandt absichtlich undeutlich und unentschieden fei, einen „architektonischen Kommentar" gegeben. Sie habe, was Rembrandt mit Süllen unklar gelassen, ob ein Jnnen- oder Hußen-raum gemeint sei, zugunsten der Hnnahme eines Hußenraums abgeändert und deutlich ein Cor hingemalt, was nun sofort an eine Gracht und Brücke davor denken lasse. Diese Meinung ist indessen teils unrichtig, teils zu weitgehend. Stenn die Kopie das Helldunkel Rembrandts zu sehr gelichtet hat, was eben dem späteren Geschmack, ja schon dem bei den Zeitgenossen vorherrschenden entsprach, so ist dies doch eine andere Hrt Korrektur als es die freiheit wäre, Einzelheiten der Räumlichkeit abzuändern oder zu präzisieren, Und auch die angeblich „absichtliche" Unentschiedenheit Rembrandts ist nicht derart, daß sie nicht aus der Betrachtung des Bildes selbst und der Vergleichung mit anderen Sterken des Künstlers beseitigt und auf ihre wahre Meinung erkannt werden könnte. Das Gemälde selbst bietet folgende Hnbaltspunkte. Die rechte Seite des Hintergrunds, die wir an der Kopie als die rechte Stirnwand des Durchgangs bezeichneten, tritt sehr viel deutlicher hervor als die ganze linke Hälfte. Die Deutlichkeit nimmt aber von rechts nach links nicht allmählich ab, sondern mit einem Mal hört jede Unterscheidung und Gliederung auf, was denn zu dem Eindruck führt, als fange hier der Raum an, sich plötzlich zu vertiefen und in einen tunnelartigen Durchgang zu verlieren. Daß Rembrandt die Hintergrundsarchitektur so verstanden habe und den Cunnel oder das Cor so gemalt habe, wie ihn die Kopie zeigt, wird weiter fast gewiß, wenn man die Haltung und Hantierung der Hintergrundsfiguren, die über den Köpfen des Leutnants

und Hauptmanns erscheinen, aufmerksam beobachtet. 6s find die drei Figuren (von rechts nach links), erst der der Säule zunächst, dann der links neben diesem, schließlich der Fahnenträger. Der erste nämlich hält seine Lanze gesenkt, in einem kleinen Winkel zur Horizontalhaltung, der zweite bat seine Lanze eben in die Höhe genommen und ist im Begriff, sie zu schultern. Der Fähnrich hält seine Fahne hoch. Offenbar find hier drei Stadien derselben gemeinsamen Bewegung zu erkennen. Indern die Soldaten genötigt waren, in dem gewölbten Durchgang Lanzen und Fahnen zu senken, damit sie nicht an die Decke anstießen, hält nach dem Durchschreiten des Gangs einer noch die lange Lanze horizontal (was doch sehr seltsam und nur durch die eben gemachte Voraussetzung zu erklären ist), der zweite nimmt die Waffe in die Höhe, der Fähnrich ist bereits in die normale Haltung zurückgelangt. Hus dieser Beobachtung scheint mir hervorzugehen, daß Rembrandt nichts unklar gelassen hat, und daß der dunkle Durchgang, wie ihn die Kopie sehen läßt, authentisch ist. Ob man sich unter der Architektur des Hintergrunds die Stadtmauer mit einem Cor oder den Gingang des Schützenhauses oder einen beliebigen gewölbten Durchgang vorzustellen habe, ist unwichtig*). Jedenfalls ist die gemeinte Szene das Freie, die Straße, und kein Binnenraum. Des weiteren aber muß doch beachtet werden, daß Bogenöffnungen als Hort des tiefsten Schattentons ein regelmäßiges Inventarstück von Rembrandts dunklen Hintergründen und fast ein Lieblingsmotiv find. Schattentiefen, die, wo es der Stoff erlaubt, durch Betthimmel und Bettvorhänge, durch Grotten und Höhlen, durch Wolken und Bäume erzielt werden, lassen sich unter anderen Verhältnissen durch Cor- und Fensteröffnungen gewinnen, von deren Dunkel eine beleuchtete Figur sich abhebt. Die zum Fenster heraussehende Halbfigur kommt auf Gemälden und Radierungen zahllose Male vor. Hls selbständiges Motiv zeigen das Bildnis im dunklen Fensterrahmen das berühmte Damenporträt

*) ßofftcde de Groot läßt in dem Ceart des Prack twerhes: Rembrandt, 40 Photo-gravüren nach den hervorragendsten Gemälden der Ausstellung ju Amsterdam, die Mannschaft aus dem großen ßauptportal ihres tzauses quer über eine Strafte auf eine Brüche geführt werden.

mit dem fächer (Buckingham Palace, London) und die beiden Mädchen in Men er Privatbesitj und in Dulwich College (Rembrandtwerk IV Dr. 299 und 300). Von Porträts mit einem dunklen Grund von Difcben und Coren war schon früher die Sprache. Der drohende Simfon des Berliner Museums steht vor einem dunkelen Cor, und die sogenannte Judenbraut mit den schönen Haaren (B 340) sitzt vor einer dunkeln gewölbten Rundbogennische. Das Petersburger Gemälde der Parabel von den Arbeitern im Kleinberg hat rechter Hand einen sich verlierenden schwarzen Gang; auf der Samariterinradierung (B 71) sitzt Christus vor einer schattenden Gewölberuine. Besonders aber liebt Rembrandt das Hervorquellen mehrerer oder vieler figuren aus dunkelen Cüren, Hallen, Gewölben. Hierfür bieten eine Anzahl Radierungen deutliche Belege. So die Enthauptung Johannis des Cäufers (B 92) mit ihrer in Dunkel endenden gewölbten Halle, die Cobias-familie (B 43), die sich aus der Cür drängt, um den davonfliegenden Engel zu verehren (hier kumuliert mit einer aus dem fenfter sehenden Gestalt). Jn KXiederholung, also gedoppelt zeigen das Motiv der dunkelen Dischen, Core, Durchgänge die Cempelpräfentation (B 49, besonders im zweiten Zustand, Rovinski 166), das Ecce homo (B 77) höchst wirksam hinter Pilatus und unten als Zugang für die unabsehbar zuströmende Menge, schließlich das Hundertguldenblatt (B 74), von dessen Anfängen manche glauben, daß sie in die dreißiger Jahre zurückreichen. Diese Beispiele datieren aus den Jahren, die der Dachtwache meist kurz vorangehen, einige aus den nächstfolgenden; aus ihnen hebt sich die Dachtwache als das großartigste Beispiel der Verwendung des Cunnel- oder Bogenmotivs heraus, welches wie ein Reservoir die dunkelsten Schattentiefen aufsammelt, von denen eine figurenmenge sich ablösend nach vorn drängt, um zum Lichtbereich des Vordergrunds zu gelangen. Mährend Hintergrund und Seiten im Schatten gehalten sind, treten die figurrn der Mitte vorn in eine Zone hellsten, grellen Lichtes. Die Quelle dieses Lichts ist vorn beim Beschauer etwas von links her angenommen, wie die Schlagschatten erkennen lassen. Das Licht kommt nicht aus bedeutender Höhe; sonst würden die Hut-

Krempen längere Schatten über die Gesiebter werfen. Die Lichtrichtung wird des weiteren dadurch deutlich gemacht, daß die gestikulierend erhobene, beleuchtete linke Hand des Fjauptmanns ihren Schatten auf den Rodt des ihm zur Seite schreitenden Leutnants wirft. 6in solcher Handschatten mit der deutlichen fingerfilhouette ist auch sonst, und allemale, um die plastische Rtirkung einer Gestalt oder Gruppe zu steigern, von Rembrandt beliebt worden. 6s gibt zwei Beispiele aus den vierziger Jahren. Die Porträtradierung des Jan Sylvius (B 280), wo die rechte Hand bekräftigend vorgestreckt erscheint und den Schatten ihrer fünf finger über das Oval des Rahmens wirft. Das andere Beispiel findet sich auf dem Hundertgulden-blatt (B 74), wo neben dem Pfeiler, auf den der Heiland sich stützt, rechts eine arme frau betend ihre mageren Hrme zu ihm emporhebt. Der Schatten ihrer gefalteten Hände fällt auf den unteren Ueil von Christi Gewand¹).

Jn allen diesen fällen erlaubt der Schatten ohne weiteres, Herkunft und Richtung des Lichtes festzustellen. Die frage bleibt indessen übrig, was für eine Hrt von Licht gemeint fei.

Jn den ersten hundert Jahren ist es niemanden eingefallen, an künstliche Beleuchtung zu glauben und die Darstellung einer nächtlichen Szene anzunehmen. Gs hat sich eine Cufchfkizze erhalten, die sich der Hauptmann des Rembrandtifchen Schützenstücks selbst in ein Hlbum malte oder malen ließ. Die Beifcbrift dieses Blattes spricht nicht von einer „Dachtwache", sondern lautet: „Schets van de Schilderije op de groote Sael van de Cloveniers-Doelen, daerinne de Jonge Heer van Purmerlandt, als Capiteyn, geeft last aan zijnen Lieutenant, de Heer van Viaerdingen, om sijn Compaignie Burgers te doen marcheren,“ also Skizze nach dem Gemälde, worin der Junker van P. als Hauptmann dargestellt ist, wie

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Husfcbnitt aus dem ßundertguldenblatt vgl. Dr. 93

er feinem Leutnant Befehl erteilt, seine Kompagnie „Burgers" marschieren zu lassen²). Roch 1758 spricht ein Maler mit dem stolzen Ramen van Dijk, der die Gemälde des Hmsterdamer Rathauses zu restaurieren hatte und eine Beschreibung derselben herausgab, von dem Rembrandtscben Schützenstück, das er ebenfalls restauriert hat, und seiner Beleuchtung und bezeichnet sie als starkes Sonnenlicht, „zeer fors“ von färbe. Weiterhin hing es vielleicht weniger mit der Veränderung und Crübung des Bildes zusammen als mit dem Geschmack an komplizierten nächtlichen Beleuchtungen, feuersbrünsten, wie ihn bei uns Dietrich und Crautmann vertreten, daß man auch Rembrandt eine „Rachtwacbe“ zutraute. Sobald wir uns aber der Lichtdisposition von Gemälden, wie die Ausweisung der Hagar, das Noli me tangere, das Bild von Maria und Elisabeth, und vielfacher Bildnisse erinnern, verliert das Schützenstück feine für auffällig gehaltene Sonderstellung. Die Reigung, immer mehr üeile seiner Bilder zu verdunkeln und das Licht in seinem Platj zu verengen, hat Rembrandt zur Bevorzugung von früh- oder Abend-stimmungen geführt, die ihm ermöglichten, dämmernde Schattenmassen zusammenzuballen. Die Dämmerstunde hat ihn unaufhörlich beschäftigt; auch mag er seine Beobachtungen an nächtlich dunkelen Räumen mit künstlichem Lichteinfall vermehrt, vielleicht wirklich auch einmal eine nächtliche Runde von Schützen bei besonderer Beleuchtung gesehen haben. Rach allem aber muß man festhalten, daß er für fein Schützenstück das Licht als Sonnenlicht verstanden habe. Gr wählte die Örtlichkeit so, daß sie Gelegenheit und sozusagen Sammelbecken für starke Schattentiefen darbot; dann nahm er Sonnenaufgangs- oder Sonnenuntergangslid)t an, wo die Lichtstrahlen nicht hoch über horizontal auftreffen (Smith, S. 60, erklärt es für Abendsonne), beschränkte aber den Beleuchtungskreis auf die Mitte, von wo der Lichtgang nach rechts sich verliert. Die linke Seite und der Hintergrund sind dunkler. Diesen Lichteinfall schräg von links her kann man sich beliebig motiviert denken, etwa so, daß das Licht aus einer gegenüber sich öffnenden Gaffe dringend bei dem Tiefstand der Sonne durch die beiden Läuferreihen der Gaffe eingeengt und kanalisiert wird.

Das Gemälde sollte also nach Rembrandts Vorstellung einen sehr frühen oder sehr späten Husmarfch der Schützen, aber jedenfalls bei Tageslicht, zeigen *). 6s ist nichts anderes als Bequemlichkeit und der Vorteil einer kurzen Bezeichnung, wenn wir, der eingelassenen übelcn Gewohnheit folgend, das Gemälde als Dachtwache zu bezeichnen fortfahren.

*) flQan darf Hinzufügen, das?» wenn Dacht gemeint wäre, Laternen oder fächeln auf dem Bild nickt fehlen würden, die ja häufig genug bei Rembrandt vorkommen. Jn einem Budget des Kriegsrates von 1652, das von Bontemantel I 205 mitgeteilt wird, lind 1000 fl. für Katernenträger ausgeworfen.

Die Verteilung der ftguren im Raum.

Zahl der Personen, die Rembrandt auf feinem Schützenstück zu porträtieren hatte, und die dafür bezahlten, war sechzehn oder siebenzehn. Betrachten wir aber das fertige Gemälde, so gewahren wir eine weit größere Hnjabl figuren. Zählt man alle, auch die nur teilweise sichtbar find, zusammen, so kommt man auf neunundzwanzig: ja es müssen ursprünglich sogar zweiunddreißig gewesen fein. Das Gemälde ist nicht vollständig und unversehrt. Hls es im Anfang des achtzehnten Jahrhunderts von feinem ersten Aufstellungsort, dem Schützenhaus, in das Amsterdamer Rathaus verbracht ward, fand man gut, um das formal dem gewählten Platz anzupassen, die Leinwand um einiges zu beschneiden. Aus diese Meise find an der linken Seite, wie die Kontrolle durch die alten Dachbildungen beweist, drei figuren abgeschnitten worden. Mit dem Plus dieser drei figuren ergibt sich also die Tatsache, daß Rembrandt doppelt so viel figuren auf fein Bild gemalt hat, als von ihm verlangt wurde und als ihm bezahlt wurden, (das ist der Grund dieser auffälligen Menge von Zaungästen, die sich der Künstler in sein Bild einlud, warum verlangte ihn nach dieser freiwilligen Arbeit, nach dieser Oberschicht?

Viele, auch Kenner, find der Meinung, fragen dieser Hrt dürfe man nicht an Kern dran dt stellen. Unter den Malern des siebenzehnten Jahrhunderts fei er, was Ludwig XIV unter den fürsten; statt der Vernunft gelte das ,tel est mon plaisir‘ feiner souveränen Willkür und Laune, welche Überlegungen unzugänglich sei. Hber, die so meinen, täuschen sich. Mo künstlerische Dinge in frage kommen, finde ich Rembrandt von einer eisernen, einer geradezu furchtbaren Konsequenz und von umständlicher, grüblerischer Überlegung. Man darf nicht zweifeln, daß er seine Gründe gehabt hat, die vielen überzähligen figuren in sein Gemälde aufzunehmen; auch ist es nicht schwierig, die Gründe nach-urechnen und einzusehen.

Rembrandt will eine Geschichte erzählen, kein Gruppenbildnis malen; er will eine Historie geben, den Rufbruch einer Schützenkompagnie schildern. Cüenn er um der Einheit der Wirkung willen an den Porträts der Schützen das Porträtmäßige bis zu einem gewissen Grad zerstörte, gleichwohl aber die Protagonisten nicht ausscheiden und in der Masse aufgehen lassen mochte, so konnte er doch die Statisten vermehren, um das eigenwillige Jnterefse der Einzelrollen durch das Massenaufgebot zu parieren, um den Dialogen und Konversationen weniger eine Massen- und Volksszene hinzuzufügen. Ansätze, das nebeneinander von Bildnisfiguren zu beleben, hatten wir schon bei anderen beobachtet; um die Jsokephalie einer Aufstellung in Reih und Glied zu vermeiden, war man zum Wechsel sitzender und stehender figuren, Zur Lockerung und ünterbrechung der Vorderreihe gekommen, um einen Durchblick nach hinten zu öffnen. Dieses Bemühen steigernd, hat Rembrandt die Gruppensilhouette durch das Zufügen un erwachsener figuren, durch Kinder oder auch durch Hunde bereichert, was dann van der Helft alsbald aufgegriffen und nachgemacht hat. Seine Schützenkompagnie des Roelof Bicker*) hat einen Knaben, einen Degerpiccolo und einen schönen Pudel; auch bringt er dann aufwartende Personen, wie auf dem Schützenmahl den einschenkenden Diener und die frau mit der Pastete, derart wie auf den

*) Glir sahen zuvor, das* dieses Cöerk van der I)eUts erst nach der Dacbtwacbe zu

datieren fei.

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Regentenbildern immer schon die Bedienung mit in das Gruppenbild aufgenommen worden war. Hlles das genügte aber Rembrandt nicht: ein paar Kinder und ein i)und zwischen den Gestalten der Erwachsenen hätten das Bild lebhafter gemacht aber feinen Charakter nicht verändert Er wollte nun einmal keine sechzehn Bildnisse, er wollte diesen Philistern, die ihm für ihr Geld einen Wechsel auf bildliche Unsterblichkeit präsentierten, und die ihm als armselige Akteure erscheinen mochten, den Gefallen nicht tun; er wollte sie in andere, bescheidenere Rollen in dem Stück, wie er es im Kopf hatte, hineinzwingen. Und nun schob er, genau wie er in seiner Farbengebung alles mit halben, Viertels und achteis Conen verband, zwischen die Hauptpersonen Nebenfiguren, so viele, daß man Mühe hat zu sagen, welches die sechzehn oder siebenzehn Hauptfiguren sind, die ihre Plätze bezahlt haben. Es war die Illusion einer bewegten Menge, die er hervorzubringen wünschte. Eine Wenge ist etwas anderes als die Summe von so und so viel einzelnen; sie ist ein neues, besonderes Wesen mit besonderen Stimmungen, Empfindungen, Leidenschaften. Sie hat eine Psychologie anderer Ordnung als die des einzelnen Menschen, indem durch eine Hrt Ansteckung und Berauschung die Masse veränderter und gesteigerter Kraft und Willensrichtung fähig wird. Der Massenvorstellung und -empfindung entspricht dann für das Auge die Massenerscheinung, die nicht durch ein Plus neuer Köpfe und Beine allein auszudrücken ist. für dieses in feiner Sonderart von Rembrandt völlig erfaßte Objekt brauchte er füllfiguren und, entsprechend dem großen Unterschied zwischen dem wohleinftudierten Chorus einer Sängerschar und dem Gebrüll oder Gemurmel einer beliebigen Menge, unbestimmte Andeutungen, die anderes und mehr erraten lassen als das deutlich sichtbar Gemachte. Also unartikulierte oder halbartikulierte Gesichter, Köpfe, die überschnitten sind und nur stückweise sichtbar werden, Körper, die, halb oder Viertels angedeutet, die Vorstellung einer nach der Ciefe sich verlierenden größeren Anzahl wecken. Huf diese Weise sucht Rembrandt seine Schützen in die Anforderung der ihm vorschwebenden Gesamtsten e einzunivellieren. Hiermit hängt aufs engste die weitere frage zu-fammen, welcher und wie viel Plat? im Gefamtraume den figuren ju gewähren, welches Verhältnis dem figürlichen innerhalb der Gesamtfläche des Bildes anzuweifen fei.

Die lebensgroßen Gestalten der Schützen nehmen auf dem Bild ungefähr die Fjälfte der I)öhenausdehnung ein. Jm heutigen Zustand, der, wie gesagt, infolge der Verstümmelung nicht mehr der ursprüngliche ist, erscheinen sie etwas größer, als von Haus aus beabsichtigt war. Eine tzorizontallinie, die die jetzige Bildfläche in zwei gleiche tzälften teilen würde, durchschneidet das Gesicht des tzauptmanns unter der Base, während ursprünglich fein Gesicht und fein Hut in die untere Bildfläche fiel. Wozu, darf man fragen,    der    große leere    Raum    über den Köpfen, da doch die

anderen Kchützenmaler,    die Porträts    gaben    und nichts weiter, nicht entfernt

so viel Luft über    den    Köpfen ließen und    ihre Schützenftücke niederer im

Rahmen hielten?    Der    leere Raum    in der    Höhe sieht bei Rembrandt noch

leerer aus, weil nach links alle Gliederung aus der Wintergründsarchitektur verschwindet, und das Dunkel undurchdringlich wird. Ein holländischer Kritiker³) hat geglaubt, antworten zu können, die angewiesene {Handfläche des Kloveniersdoelen fei maßgebend gewesen und habe die Höhe der Leinwände bei Rembrandt, Bacher, Elias gefordert. Jn der Cat find die betreffenden Schützenftücke der beiden letztgenannten ungewöhnlich hoch und erreichen fast, wenn auch nicht ganz, das f)öhen- und Breiten Verhältnis der Bachtwache⁴). Indessen ist Rembrandt der einzige, der die oberen Ceile völlig verdunkelt hat, und daß für ihn wenigstens keinerlei äußerer Zwang als Erklärung dienen kann, sieht man an dem gleichzeitigen Dresdener

Gemälde, das die Eltern Simfons den Engel verehrend darstellt. Huch hier füllen die lebensgroßen figuren nur die Hälfte der Bildböbe. Überhaupt zeigen zahlreiche Beispiele, wie Rembrandt in aller freibeit den Raum um ein Vielfaches der figurengröße erhöbt, so daß für Darstellungen mit vielen figuren fast ein System derart ausgebildet ist. Huf der frühen Cempelpräsentation (Haag) ist das figürliche eine kleine belle Stelle inmitten einer in entschwindende Höhen sich aufbauenden Kircbenarcbitektur. Doch 1644 erscheint dieses Verhältnis in dem Bild Christi und der Ehebrecherin (London) unverändert; der große leere obere Raum zeigt links ein undurchdringliches Dunkel, rechts ein Gefunkel bläulicher und bernsteinfarbener Cöne, das von dem phantastischen Cbron des Oberpriesters der Synagoge ausgeht. Das späte Riesenbild der batavischen Verschwörung, das, um die lebensgroßen figuren herum abgeschnitten, als trauriger Rumpf in Stockholm sich erhalten bat, war nach Husweis einer Skizze ursprünglich unten und oben mit großräumiger Hrcbitektur ausgestattet. Dasselbe Verhältnis kleiner figuren inmitten weiter Räumlichkeit zeigen in den dreißiger Jahren unter den Gemälden Diana und Hktaeon, die findung flQofis, die Grisaille der Cäuferpredigt, unter den Radierungen die nächtliche Verkündigung an die Hirten. Bei Velazque; hat man beobachtet, daß in seinen Gemälden der Raum sich immer mehr erweitert. „Jn den ältesten ist die Gruppe wie eingepackt im Rahmen; der Scheitel der Porträtfiguren reicht bis nahe an den oberen Rand; in einigen der letzten reichen die figuren nicht bis zur Mitte der Leinwand." Dach einer vergleichenden Berechnung sinkt im Lauf seines Schaffens die Scheitelhöhe seiner figuren im Verhältnis zur Höhe des Bildes von 5/6 und 3/4 auf 3/8, also um mehr als die Hälfte⁵).

Verhältnisse wie diese nähern sich der landschaftlichen Gewöhnung und ihrer Staffagebehandlung des figürlichen, wie denn mehrere der zuvor genannten Merke Rembrandts auch als Landschaften mit Staffage aufgefaßt werden können, für diesen fall ordnet sich natürlich die figur der Umgebung im selben Maß unter, wie denn weiter in der Landschaft sich die 6rde mit ihren Bäumen, Bauten, Bergen dem Himmel mit seinen Molken und Lichterscheinungen unterordnen mag. Da der Himmelsraum mit seinen atmosphärischen Äußerungen die Voraussetzung und der Regulator aller landschaftlichen Stimmung ist, so finden wir auf holländischen Landschaften bereits 1/3, ja 1/5 Erde gegen 2/3 und 4/5 Luftraum.

Kehren wir zur Nachtwache zurück, wo dieses Verhältnis als ein gleichhälftiges bezeichnet werden kann, so ist klar, daß der große dunkle Raum, der die figuren umgibt, Rembrandt als Stimmungsfaktor ebenso notwendig schien, wie der Himmel für eine Landschaft (soweit man sich nicht auf das Koloristisch-Dekorative beschränkt, wobei denn freilich der Himmel entbehrt werden kann). Daß er ausschließlich an Stimmung dachte, und jeder Gedanke, durch Charakteristik, Psychologie, Mannigfaltigkeit des 3ndividu alausdru &s zu wirken, ihm fern lag, zeigt, daß bei dem Zwangs-charakter feiner künstlerischen Vorstellung der Bildnisauftrag so gut wie nicht vorhanden war. Dies war einfach an ihm abgeglitten. Stellt man sich vor, es wäre der Nachtwache widerfahren, was mit dem Gemälde der batavifchen Verschwörung geschah, das Bild wäre über den Köpfen der obersten figuren abgeschnitten worden, so würden die Gestalten wie mit heiseren Stimmen, klanglos, tonlos vor uns stehen. Rembrandt brauchte den figurenleeren Raum gleichsam als Hohlraum und Resonanzboden, damit das, was die figuren an ihrer Stelle zu sagen und zu tragieren haben, fülle und sonoren Klang gewinne. Jene Dunkelheiten sind die ftimmung-wedtende Begleitung; in feiner Phantasie find sie das erste, wie bei einem Musiker, der lang hin und her moduliert und phantasiert, ehe sich ihm bestimmte üongruppen verdichten, phrafieren, Melodie werden. Hlso nicht nur nichts Willkürliches ist der große dunkle Raum: er gehört zu den Lebensbedingungen des Gemäldes; er gibt den figuren die ihnen notwendige Lust und isoliert sie von schädigender Nachbarschaft, wie manche Maler der subtilen Wirkung ihrer Bilder zuliebe Rahmen aus Peluche oder gemalte Rahmen erfinden. Huch ist er kein Vakuum, kein totes, undurchsichtiges Lagern der Dunkelheit, sondern ein lebendiges fluten und Vibrieren, aus dem ein Leuchtendes, ein Siebformendes, aus dem endlich die Gestalt bervortauebt

Mas Rembrandt durch die Dunkelheit gewinnt, des „Baffes Grundgehalts haben andere Waler, solche, die mehr mit färbe als mit Con arbeiten, sich durch andere Mittel gesichert. Bei Tizian und Rubens begegnet der fall, daß sie durch eine figur eine sahne schwingen lassen, wenn sie ein lebhaftes farbenanfluten als Stimmungsfaktor brauchen. Dieselbe Mrkung geht von großen F)intergrundsdraperien aus, von Vorhängen, Portieren, Kaminbebängen. Jan Steen z. B. hat gelegentlich, wo kein hochaufragender Betthimmel zur Verfügung war, um einen farbigen Ruhepunkt zu schaffen, in feine Bilder irgend eine rote, mauve- oder altgoldfarbene Draperie von oben herabhängen lassen. Eine Erfindung, die dann noch den weiteren Tw eck erreicht, die Illusion zu steigern, indem gleichsam ein Vorhang sich bebt, der uns zu Zeugen eines von uns nicht erwarteten Vorgangs macht. Desselben Wittels hat sich auch Rembrandt in der kleinen heiligen familie des Kasseler Museums bedient, wo ein roter Vorhang nach rechts zurückgerafft erscheint und Maria, die das Kind an sich drückt, und im Hintergrund Joseph mit Holzhacken beschäftigt sehen läßt. Überdies ist hier ein gemalter Rahmen der geschlosseneren Mrkung wegen hinzugefügt. Dieses Bild ist von 1646⁶). Hls Rembrandt einige Jahre früher an der Nachtwache arbeitete, lag ihm gleicherweise das illusionäre Bestreben im Sinn, mehr aber das visionäre, und er batte eine Hrt Angst vor der färbe⁷), die sich später verlor. Jn keiner Periode seines Schaffens war ihm das Helldunkel so sehr Hauptausdrucksmittel, war er so sehr auch in seinen Gemälden Radierer und entsprach der formet fromentins, daß er die flutende Pacht brauche, um Pag zu machen, „c’est par ia nuit, qu’il a fält du jour.“ Dies ist der Grundcharakter der Pachtwache, der trotz aller Ablenkungen und Konflikte durchschlägt. Die Mittel des Künstlers arbeiten sich in die Hände. 6r zog seinen figuren das Porträtmäßige aus, um sie als Statisten zu gebrauchen, an denen man wie an einer Skala die Lichtabstufungen gegen das Dunkel bin messen kann, und er machte Pacht, um eine bewegte Menge in mächtiger Gesamtvision um so glaubhafter und illusionärer in das Licht bervortaucben zu lassen.

Die Pachtwache läßt einen Dualismus künstlerischer Vorstellungen erkennen, man kann sagen, sie leidet daran. So wie wir bis jetzt Rem-brandts Gedanken zu verdolmetschen versucht haben, ist das Bild nicht bis zu Ende gedacht worden. Vielmehr traten kreuzende Vorstellungen dazwischen, die nach einer ganz anderen Richtung wiesen. Hieraus erklären sich die einander widersprechenden Urteile der Kritiker. (Penn man sich den Konflikt, der im Bild selbst zu Pag tritt, nicht deutlich macht, wird immer dem Ja des einen Beurteilers das Pein des anderen gegenüberstehen. So hat man fromentin, der die farbenqualität des Bildes leugnete und mit seinen Maleraugen nichts als Hell und Dunkel sehen zu können erklärt hat, entgegnet: Dies sei falsch, und das Gegenteil richtig. „Jn keinem zweiten Gemälde des Künstlers sei die Lokalfarbe so kräftig, so ausdrucksvoll.“ 6s stünde um den wissenschaftlichen Charakter dieses Studienbereiches sehr übel, wenn es aus solchen kontradiktorischen Prteilen keinen Ausweg gäbe. Beide Ansichten können unmöglich recht haben. Aber an beiden kann

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etwas Mahres fein, und die folgenden Betrachtungen werden die Schwierigkeit aufzuklären suchen.

Rembrandt mochte wohl den Huftrag, sechzehn Bildnisse p schaffen, ignorieren. Hb er dies hatte feine Grenze. Dach zwei Seiten gab es eine Schranke, einmal in der äußeren Rücksicht, die mindestens die Offiziere der Schützenkompagnie geboten, sodann in gewissen eigenen künstlerischen Deigungen auseinanderftrebender Richtung, die sich eben doch auch zum Mort meldeten. Märe der Gedanke einer Massenszene konsequent durchgeführt worden, so hätte das Bild ein anderes Husfehen gewinnen müssen. 6s hätte etwa werden mögen wie Velazquez’ Spinnerinnen, wo die vornehmen Personen vom Hof, die die üeppicbmanufaktur besuchen, ganz fern im Grund stehen, indes im Helldunkel vorn lauter gattungsmäßige figuren, Fabrikarbeiterinnen, gegeben find. Huf ähnlichem Meg hätte sich ein Schützenzug komponieren lassen, wo die Schützen tiefer in das Bild gekommen wären, der Vordergrund aber wie bei einer Machtparade von gattungsmäßigen figuren, von der lieben Jugend und anderen Leuten, die nichts zu tun haben, eingenommen worden wäre. Oder auch der Vordergrund wäre frei geblieben, die unerwachsenen figuren wären zwischen die Schützen, wie tatsächlich geschehen, verteilt, der ganze Crupp aber mehr in den Mittelgrund zurückgeschoben worden. Dieses letztgenannte Verfahren hat Rembrandt wiederholt angewendet. Doppelt in der großen Radierung des Ecce homo, deren Komposition wenigstens so Rembrandtifch ist als nur möglich. Der Vordergrund der Estrade, auf der Pilatus sitzt, bleibt frei; dann kommt die Hauptgruppe des Pilatus und der heischenden Juden. Gegen diese Gruppe flutet eine doppelte Brandung: oben die Menge der Soldaten, die Christum eskortieren, und unten im Hof die gewaltige Darstellung der schreienden und tobenden Volksmenge. Zweitens gehört die Berliner Cäuferpredigt hierher, auf der der Vordergrund dunkel und nur von einigen Genregruppen belebt ist» während der Mittelgrund in heller Beleuchtung die Volksversammlung Zeigt, die um den Redner geschart wie ein breites Band von Staffage sich durch die Landschaft zieht, ferner darf man an das Hundertguldenblatt

erinnern, obwohl hier noch stärker als in den beiden anderen Beispielen jede figur individualisiert und psychologisch durchgearbeitet ist. (Heraus es in der gegenwärtigen Betrachtung ankommt, ist, daß auch hier die Hauptferien, nach dem Mittelgrund zurückgeschoben, ihr Licht aus einer Seitenkulisse empfangen.

Diesen fällen und Möglichkeiten steht die Nachtwache mit einer gänzlich verschiedenen Behandlung gegenüber. Hus der Menge, die Mittel- und Hintergrund füllt, find zwei Personen hervorgezogen und vorn an die Rampe der Bühne gestellt. Ja, sie scheinen aus dem Bild heraus uns entgegenzuschreiten. Jene, die figuren der Menge, meinte Blanc sehr richtig, versinken in dieCiefe der Leinwand; diese beiden aber bleiben nicht im Rahmen, sondern drängen heraus. Das Licht, das sie beleuchtet, und die Schatten, die es hervorbringt, geben ihnen ein Relief, das sie mit Gewalt aus dem Bild herauszieht (une lumiere ambree .... fait sortir violemment du tableau le capitaine et le lieutenant)*).

Jn all den Jahren daher begegnen in Rembrandts Gemälden zweierlei Rußerungsweisen feiner künstlerischen Leidenschaft. Die eine glaubt an das Sinzeiwesen, an fein Sonderleben und Stilleben, wie es in Licht und färbe sprüht; sie gibt ihm den Genuß starker Beleuchtung und reicher Lokalfarbe, bald miniaturartig fein, bald breiter ausführend, derart, daß dieses fein Stillleben führende Einzelwesen allemal, in den Vordergrund gezogen, die Dunkelheit des Grunds als dienende folie erhält. Die Übertreibung in der Größe der Lichtabstufungen ist das Hauptmittel, ein kraftvolles Relief zu erzielen**). Beispiele sind die Ausweisung der Hagar in dem grellen Licht, das die Hauptfigur herausholt, die Haager Susanna und das Dresdener Bild der Eltern Sim-fons (das Opfer des Manoah). Dieses letztgenannte Bild mit seinen starkfarbigen, lebensgroßen Vordergrundsfiguren kann als direkte Studie für die Vordergrundsbehandlung der Nachtwache angesehen werden. Es ist, als hätte

*) Cb. Blanc, in der Einleitung feines Oeuvre de Rembrandt p. XXIII.

**) Diese Übertreibung wird von ßelmbolt?, Vorträge und Reden ⁴ II 126 als für Rembrandt charakteristisch hervorgehoben und mit fra Hngelico kontrastiert.

Rembrandt es während der Vorbereitung der Nachtwache gemalt, wie die f varikösen sagen, „pour se faire la main“. Das Bild ist 1641 datiert, und wir werden noch darauf zurückkommen. Daneben steht nun eine zweite Hrt. Sie geht nicht vorn Einzelwesen aus, welches hell und farbig gegen dunkel steht, sondern vom Blieben des Helldunkels, welches nicht im ©rund lagert, sondern wogend den ganzen Raum erfüllt, die figuren vom Vordergrund zurück in die Diese zieht, daß sie an jenem Blieben teilnehmen, und ihre Sonderfarben bricht und abdämpft. Diese beiden Richtungen suchen im weiteren Schaffen des Künstlers sich auszugleichen, indem das Blieben des Dons fester Bestand wird, Dicht aber und färbe allmählich wieder aus der Bindung heraus größere freiheit und Selbständigkeit erlangen. Jn der Dachtwache stoßen die beiden Richtungen mit einer auffälligen tzärte aneinander. 6s ist nicht nötig, sich in eine doch vergebliche Untersuchung zu verlieren, wie sich die verursachenden Kräfte dieses Zusammenstoßes verteilen, ob es mehr äußerliche Rücksichten waren, die zu einer Sonder- und Vordergrundsbehandlung der beiden Offiziere zwangen oder ob der Künstler von sich aus einer immer nach dieser Richtung drängenden Deigung zum starken Herausmodellieren nachgab.

Eine kleine Radierung von 1640, die Enthauptung Johannis des Däufers (B 92), gibt eine der Lösung des zusammengesetzten Problems der Dachtwache verwandte Darstellung. Die Szene ist vor einer nach der Diese sich verengenden Dorhalle, in deren Dunkel die Zuschauer der Hinrichtung, die hintersten auf Stufen erhöht, verteilt find, etwa fiebenjehn unterscheidbare Köpfe, darunter Soldaten mit Lanzen wie auf der Dachtwache. ©an? vom im Licht drei figuren, der Däuser mit gesenktem H^ls knieend, der Her|ker mit erhobenem Schwert, ein Deger als Diener mit der Schüssel, die das Haupt empfangen soll. Jn der Dachtwache war die Bufgabe schwieriger, weil es sich um eine bewegte, nicht um eine ruhig stehende Wenge handelte, weil der in sich verlaufende Kreis eines Doppelobjekts von agierenden und zuschauenden Personen hier der vorwärts drängenden Einheit einer aus dem

Bild hinaustreibenden Kraft gewichen ist. Jndem Rembrandt feine Schützen aus dem Dunkel, dem Zwielicht nach vorn und nach dem Volllicht drängen ließ, erschien es ihm doch nicht wünschbar, eine breitere figurenfront mit gleichmäßig starkem Licht zu bilden. Er nahm eine doppelte Zugsbewegung an, eine aus der Liefe, eine von rechts. Den Schnittpunkt dieser beiden Bewegungen verlegte er nach vorn in das Licht und gab diesen platz dem I)auptmann und dem Leutnant der Kompagnie. Dies ergab für die An-marscbskolonne eine keilförmige Anordnung. Rembrandt war nicht der erste, der auf solche Meise von der mehr oder minder schematischen breiten front abging, aber der erste, der aus der veränderten Aufstellung bestimmte folgerungen zog. Schon Lhornas de Keyser hat ein Schützenstück (Kompagnie des Allart Lloeck, Reichsmuseum Dr. 767), das nach der Datierung des Gemäldes und einer zugehörigen, im einzelnen etwas abweichenden Zeichnung der Albertina in Men ⁸) zwischen 1630 und 1632, also zehn Jahre vor der Bachtwache entstanden ist, in Keilform disponiert. Die Verteilung seiner 16 figuren läßt sich graphisch so angeben:

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Vorn stehen die im Rang höchsten figuren, I)auptmann, Leutnant und f ähnrich; die anderen verteilen sich zu beiden Seiten ziemlich symmetrisch nach der Liefe, mit der angenehmen Unregelmäßigkeit, daß rechts sechs und links sieben Personen stehen. Jbre Unterordnung ist weiter damit betont, daß diese auf den tieferen Stufen einer Creppe stehen, die hinten heraufführend zu denken ist, während die drei Offiziere vorn auf der höchsten Creppen-ftufe gegeben sind, eine solche Unterscheidung zwischen höher und tiefer, vorn und hinten aufgestellten figuren konnte Rembrandts Gewöhnung,

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scharf zu akzentuieren, nicht genügen. Wenn wir seine Hnordnung allgemein keilförmig nannten, so ist das Wesentliche damit noch nicht ausgedrückt. dm feine zwei Hauptpersonen gehörig zu isolieren, gab er ihrem starken Dicht rechts und links je eine Schattennische als solle, so daß, wenn wir die Hnsicht des Bildes als fafsade bezeichnen dürfen, der Grundriß dieser fassade sich so darstellen würde:

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Die fafsade ist geschweift und jwar von drei einspringenden Rischen unterbrochen. Die dazwischen und an den beiden Gnden vortretenden Pfeiler liegen mit ihren Stirnwänden nicht in einer flucht. Hm weitesten springt der Wittelpfeiler in das Dicht vor, durch den Fjauptmann und den Leutnant bezeichnet (Hummern 3 und 4). Die seitlichen Pfeiler, die nicht so weit vortreten, damit sie weniger Licht fangen, werden von links her 1. durch den Sitzenden mit der Partisane, 2. durch den sein Gewehr ladenden Schützen und 5. am Gnde rechts durch den Crommler gebildet. Die anderen erwachsenen Personen bilden die Ränder der sich in die Ciefe ziehenden Rischen. Jn den Rischen selbst sind fünf kleine figuren untergebracht, nämlich von links nach rechts a. der Knabe mit dem Pulverhorn, b. und c. die zwei kleinen Mädchen, d. der vom Rücken gesehene schießende Knabe, e. der den Crommler anbellende I)und.

Diese kunstreiche und fast künstliche „fassadenbildung“ der Rachtwache, wenn man so sagen darf, war aus der nämlichen Hbficht hervorgegangen, in der zur gleichen Zeit in Jtalien die Borromini und Rainaldi ihre Kirchen-faffaden in einem Wechsel ebener, konvexer und konkaver flächen schufen. Diese fasfaden waren auf reiche Dichtwirkung und Hbstufungen zu Halb-und ©abschatten berechnet. Indem Rembrandt die Illusion der geschweiften Hnsichtssläche seines Bildes mit heftigen Energie und einem scharf akzentuierenden Rhythmus steigerte, gewann er eine weite Skala vom tiefsten Dunkel bis zum gellenden Licht. Huf dieser Bühne konnte sein ungeheueres Können sich bis zu den äußersten Grenzen frei entfalten, ein Hus weichen, Sichhinundherbeugen, Verdämmern, ein Hufflackern und Verlöschen des körperlosen Uons und zugleich ein kühnes Hnfassen und plastisch ergreifendes, bis zur Täuschung runder Körperlichkeit gesteigertes Modellieren. Selbst unter den großen Künstlern ist diese Vereinigung fast entgegengesetzter und oft sich ausschließender Fähigkeiten selten. Hußer Rembrandt kennt die Erfahrung der Kunstgeschichte eigentlich nur noch einen Damen, von dem sich diese Macht, das scheinbar Gegensätzliche zu umspannen, aussagen ließe: Leonardo da Vinci.

Die figur des Leutnants Kuytenburcb.

^^embrandt batte sich also entschlossen, in seiner rionsymphonie für zwei Solisten Raum zu lassen. Der Hauptmann Cocq und der kleine Leutnant Ruytenburcb kamen an die besten Plätze; der fäbnricb blieb mit den anderen dahinten. Eigentlich wurde es aber doch nur eine Hauptfigur. Mas Rembrandt mehr als einmal angewendet bat, wenn er eine Gestalt oder Gruppe durch eine dunkle folie herausheben wollte, wiederholte er hier: er machte die eine figur jur Kontrastfigur der anderen, das will sagen: rein künstlerisch betrachtet ist der Hauptmann nur um des Leutnants willen da. fflit der militärischen Rangordnung stimmte das nicht, (denn im großen Kriegsrat der Stadt, an dem die Hauptleute und Leutnants der Schützen teilnahmen, der Sekretär die Damen aufrief, so lautete der Ruf einfach: Kapitän D. D. „und sein Leutnant". Huch war es so, daß die Leutnants „gemenelijck de stemmen en advijsen van haer capitynen volgen“⁹). Darnach, sollte man erwarten, hätte Rembrandt den Leutnant etwas mehr zurückkalten sollen. Hb er Gedanken derart lagen ihm fern. Den Hauptmann gab er dunkel. Ob man dies nun schwarz oder tiefviolett finden will, er hat ihn von oben bis unten, vom filjhut bis zu den Schuhen, dunkel angezogen. Meder die Knieschleifen noch die Schleifen an den Schuhen dürfen eine andere färbe haben; den stählernen Ffalskragen deckt er, um den Effekt der flßetallrefleie für den Dachbar auszusparen, mit einem großen weißen Spitzenkragen. Von färbe ließ er ihm außer diesem Gleiß und Schwarz nur die rote, goldgestickte Schärpe quer über der Brust. Deben diesen Dunkelmann aber setzte Rembrandt einen ebenso einheitlichen hellen Wann, und dieser wurde des Walers enfant gäte.

Jeder, der diesen Leutnant Ruytenburch, und fei es nur einmal in feinem Leben, gesehen hat, wird ihn im Gedächtnis behalten. Denn es geht eine Strahlkraft und eine Blendung von ihm aus, fast wie wenn das Huge in die Sonne gesehen hat und dann überall, wohin es blickt, rotgelbe flecke wahrnimmt. Er ist von einer plastischen Körperlichkeit, wie sie im ganzen Bereich der Walerei vielleicht nicht ein jweitesmal erreicht worden ist. Cr ist ein künstlerisches Qnikum. Wan darf deshalb einige Hufmerkfamkeit anwenden, ihn zu studieren, und wir beginnen damit, einige Zeugen zu verhören.

Burger-Chore (musees de la Hollande I 8) hatte diesen Eindruck: der Offizier trägt einen Rock aus reichem, zitronenfarbenem Stoff mit Goldstickerei, einen weißen Bund (ceinture), Hofen mit Bändern an den Knien, Stulpstiefel von Gemsenfarbe (chamois) mit goldenen Sporen, fafranfarbige, mit etwas Grau lasierte Handschuhe. Sein gelblicher filzhut hat als Schmuck eine Schnur aus Edelsteinen und lange, weiße federn, die sich nach rückwärts legen. Die rechte Hand stemmt er in die Hüfte, die linke hält gefällt, horizontal, eine Partisane, deren Schaft durch eingeschlagene ffletallnägel verschlungen gemustert ist (dont le manche est guilloche par des clous de metal. Guillochieren wird meistens als technischer Husdruck für das ünter-druckmuster des Banknotenpapiers gebraucht). Vosmaers Beschreibung (p. 223) gibt etwas weniger farbennuancen, ist aber eingehender und nimmt auf die Gefamterfcheinung der figur mehr Rücksicht. „Selber filjhut mit weißen federn, der Ringkragen gesäumt mit einem Streifen emailblauen Stoffes. Die ganze figur ist in Zitronengelb gekleidet; der Rock ist aus einem dichten, mit Goldbefätjen garnierten Stoff. Darunter ein gelbes Unterkleid, dessen Hrmel sichtbar find. Stiefel und Handschuhe von gelbem Leder. Ein breiter, weißfeidener Bund umschließt die Caille; er hat Goldreflexe. Alles dies ist in einem sehr raffinierten Geschmack durch jenes Cürkis- oder Lapislazuliblau aufgehöht, welches vom Künstler nicht nur als Streifen um den Stahlkragen gelegt, sondern auch in den fransen der Stulphandfchuhe, an den Schleifen und dem Schmuck der Strümpfe und schließlich am tzals der Partisane in den blauweißen Büscheln ihrer Quaste verwendet worden ist. Diese schönen verschiedenen Hellblau geben auf dem Gelb des Kostüms eine wunderbare Qlirkung.“ Dun folgen zwei Zeugen, deren bona fides zwar nicht anzuzweifeln ist, die man aber doch nicht vereidigen würde, weil sie sichtlich jeder unter dem Bann eines gewissen Vorurteils stehen, fromentin, der sich feinen Rembrandt als einen „luminariste“ konstruiert hat und den Koloristen leugnet, urteilt über den Leutnant Ruytenburch so (maitres d’autrefois p. 344): „ich halte es für unmöglich, anzugeben, wie der Offizier angezogen ist und welche färbe feine Kleidung hat. Jft es ein Cöeiß, das gelb getönt ist, oder ein Gelb, das bis zu CHeiß entfärbt ist? Jn Wahrheit hat Rembrandt diese Person als das Lichtzentrum des Bildes mit Licht bekleidet, was für den Lichteffekt sehr wirksam, aber sehr rücksichtslos für die färbe ist.“ Schließlich Durand-Greville, der von dem Wahn besessen ist, aus Rembrandt einen lediglich durch trübgewordene firnisse verleumdeten Hellwaler zu machen (was wir an einer späteren Stelle genauer besprechen wollen). Dach feiner Meinung (l’artiste 1889, 2, 179 und 356 f.) wäre der Leutnant von Haus aus in weißes Leder gekleidet gewesen und, erst mit der Zeit vergilbt, in einen Zitronen- oder Safranton geraten. Doch hat er dies selbst widerrufen, der Rock fei nicht weiß gewesen wie Papier, sondern von einem sehr hellen und sehr zarten Gelb. Wohl aber müßten die Strümpfe weiß bis perl- oder filbergrau gewesen fein, und hierfür beruft er sich auf die mehrerwähnte Londoner Kopie, deren Transponierung ins Heilere für Rembrandt in der Cat nichts beweist. Süll man sehen, wie Rembrandt selbst weiße Strümpfe gemalt hat, so braucht man sich nur etwa vor das Bild des Martin Daey ju stellen. Diese Strümpfe find nicht gelb geworden. 6s bleibt dabei, daß Rembrandt ebenso wie er den Hauptmann vom Hut bis zu den Stiefeln schwarz, so den Leutnant vom Hut bis zu den Stiefeln gelb angezogen bat. Me jener eine rote Schärpe trägt, so hat dieser eine weißseidene Schärpe und weiße federn. 6in solches Kostüm wird, wenn man das Reichsmuseum mit seinen vielen Schützenbildern durchmustert, nicht zum zweitenmal zu finden sein. Dieses Bürgermilitär hatte keine eigentlichen Uniformen ¹⁰), aber doch ein gewisses Herkommen für feine Husftaffierung. Selbe Röcke sind nicht selten, aber dann zusammen mit blauen Schärpen. Dur einmal fand ich, auf dem Schützenbankett des Johannes Spilberg von 1650 (Dr. 1353), gelbe Röcke mit weißen Schärpen, dafür aber Hrmel und Hofen braun, die Hüte schwarz. Van der Heist gibt einmal zu gelben Röcken graue Hosen. Keiner aber läßt sein Gelb so ungedämpft, so ungekühlt aufbrennen wie Rembrandt, sondern man gibt durch eine breite fläche von Blau oder Grau ein Gegengewicht. Sias dieserart Vosmaer mit gutem Blick an der figur des Leutnants beobachtet hat, wirkt nicht wie bei den anderen und, wie er meint, als Kontrastton, sondern dieses Blau ist absichtlich so schmalflächig und an so zerstreuten Stellen angebracht, daß es nur wie ein farbiger Gdelftein an seinem Ort erscheint, durch die Unterbrechung die Intensität der färbe der Umgebung steigernd. 6s ist, wie wenn ein Slafsertropfen in eine flamme fiele, den das feuer zischend in Dampf verflüchtigt. Die Mrkung des Gelb wird durch dieses eingespritzte Hellblau nicht geschwächt und unterbrochen, sondern gereizt und herausgefordert. Von franj Hals besitzt das Reicbsmufeum die ausgezeichnete Halbfigur eines jungen Mannes mit dem CCteinglas in der Fjand (I2r. 443. Bode, Studien S. 81 Dr. 17). 6r ist auf einen gelbbläu-licben Hintergrund gefetzt und in 6elb und Meiß gekleidet; auch bat er KXeißwein im Glas und eine goldene Schließe am Gürtel. Hb er Hals bat ihm einen schwarzen Hut ausgesetzt. Könnte man das Bild einmal neben die Nachtwache stellen, so würde man wohl finden, es fei koloristisch feiner und vor allem absichtsloser als Rembrandts Leutnant» und würde so immermehr zu der frage gedrängt, welches denn die Hbficbt Rembrandts gewesen fei, als er feine Hauptfigur völlig in die färben eines Kanarienvogels kleidete. Husgefcbloffen ist die Grklärung, der Offizier habe fein Kostüm so mitgebracht, und Rembrandt habe ihn etwa so gemalt, wie er sich zu tragen geliebt oder vor der Nachwelt zu erscheinen gewünscht habe. 6s ist eben darauf hingewiesen worden, daß diese üracbt auf keinem andern Schützenstück vorkommt, und es darf hinzugefügt werden, daß» wo sie ähnlich vorkommt, es sich um Gala- oder feiertagskleidung handelt, weil es Bankettfjenen find. Huch dies scheint mir zu bestätigen, daß der Gegenstand der Nachtwache ein Husmarfcb zur Parade ist, wozu Gala angelegt wurde. Rembrandt wünschte diese elegante, im Gebrauch sehr empfindliche und leicht schmutzende üoilette und zog die Gala der Dienstgarnitur vor, wobei er übrigens nach feinem Geschmack noch änderte und wählte. 6s ist eine alte Htcliergewobnbeit der Maler, ihren Bildnismodellen, wenn möglich, das Kostüm vorzuschreiben oder ihm doch korrigierend nachzuhelfen, und so hat Rembrandt feine guten Gründe gehabt, den Mann gelb in gelb mit weiß und gold zu kleiden. Diese Gründe für die farbenwabl waren zweifellos ähnlicher Natur wie die, die den besonderen, an dieser figur angewendeten malerischen Vortrag bestimmten, und können also nur im Zusammenhang mit Beobachtungen verstanden werden, die sich auf die technische Behandlung richten.

3n fragen wie diese, die das fachmäßigste des Handwerks betreffen, lassen wir gern einem Maler das erste Mort, fromentin hat mit feinem Urteil nicht zurückgehalten. „Me ist," so fragt er (pag. 347 ff.), „die

Cechnih in diesem Gemälde?¹¹). Ölerden Stoffe mit ihren falten, Brüchen, der Eigentümlichkeit ihres Gewebes gut gegeben? Dein. (Denn der Waler eine feder über den Rand eines filjhutes legt, gibt er dieser feder die leicht bewegliche Grazie, wie es van Dijch, Hals, Velajque? gelingt? Vermag er, mit ein paar resoluten Pinfelstrichen, die aber ja nicht umständlicher fein dürfen, als es der Bedeutung des Gegenstandes entspricht, Schmuckstücke, Stickereien, Spitzen als solche glaublich zu machen? Huf diesem Bild find Degen, Musketen, Partisanen, spiegelnde Helme, damaszierte Ringkragen, Stulpstiefel, Schuhe mit Schleifen, eine fjellebarde mit blaufeidener Quaste, eine Urommel, Lanzen gemalt, und nun stelle man sich vor, wie leicht und ohne Umstände und wie glaubhaft sicher ohne jedes absichtliche Unterstreichen ein Rubens, Veronese, van Dijck, Tizian, schließlich franz Hals, der als geistreicher Techniker seinesgleichen sucht, alle diese Hkzefforien summarisch angedeutet und sicher herausgebracht hätten. Und nun betrachte man bloß die Hellebarde, die der kleine Leutnant Ruytenburcb mit feinem steifen Hrm hält! Wan betrachte die Verkürzung der Klaffe und besonders die geschmeidige Seide der Quaste und antworte mir dann, ob ein Techniker von Rembrandts Rang sich erlauben darf, statt eine Sache wie von selbst unter breitem Pinsel hervorkommen zu lassen, sie so umständlich auszudrücken (d’exprimer plus peniblement un objet qui devait naitre sous sa brosse sans qu’il s’en doutät) . . . Der Huftrag ist dicht, überladen, fast ungeschickt und tastend, ja verkehrt, die Pinfelftriche quer gefetzt, wo sie der Länge nach kommen sollten u. f. f. Jn den zumeist in die Hugen fallenden Partien verrät sich eine aufgeregte Hand, eine Verlegenheit, das rechte (Dort zu finden, eine unendliche Heftigkeit im Husdruck und eine Unruhe, die in Widerspruch und außer Verhältnis mit dem Resultat stehen, welches doch eigentlich etwas leblos Unbewegliches hat (l’immobilite un peu morte) und wenig Realität besitzt."

6s ist, wie gesagt, ein Waler, der dieses harte Urteil fällt, ein Wann, der mit beneidenswerter Unbefangenheit im gegebenen fall $u sehen pflegt, was gut gemacht und was nicht gut gemacht ist, und dem es nicht so leicht vorkommt, worüber der arme Kunsthistoriker so oft ertappt wird, daß ihm die flagge die CUare deckt, und daß er entschlossen ist, alles gut ju finden, weil es von Rembrandt oder von Sandro Botticelli oder von Raphael ist. (das fromentin sagt, läßt sich, wenn man fein Urteil mit den Catfachen des Bildes vergleicht, nicht ignorieren, vielleicht aber um einiges ermäßigen, da fein lebhaftes Walertemperament ihn zu Übertreibungen , besonders aber zu Verallgemeinerungen verleitet hat, die in diesem Umfang nicht aufrechtzuhalten find. Die Hauptfigur ist in ihrem vollen richt technisch anders behandelt und durchgearbeitet worden als die übrigen Ceile des Bildes. CUäbrend im großen und ganzen die Cechnik in leichterem farbenauftrag dem flüchtigen Eindruck und der Jllufion einer rasch dahineilenden Cruppe angepaßt ist, die meisten Köpfe, so wenig sie als Bildnisse befriedigen, in unvergleichlicher Sicherheit das wiedergeben, was sich im Vorbeihufchen einprägt, eine Dafenform, einen Blick, den Eindruck eines breiten, fleischigen oder eines mageren Gesichts, ist der Leutnant mit dick reliefmäßig aufgehäufter färbe und so umständlich gemalt, wie es jene Kritik geschildert hat. Derart, wie wohl ein Alchemist allerhand in einem (Dörfer jufammendofiert und mischt und fein Hevenwerk mit peinlicher Achtsamkeit durcheinanderrührt. Mas fein Kostüm und feine Akzefforien angeht, so kann jedenfalls das, was hierüber mit Recht behauptet worden ist, nicht ohne weiteres für die übrigen Ausstattungsstücke des Gemäldes gelten. Da ist ;. B. die große Crommel am rechten Bildrand in ihrem rotgoldenen farbenton mit ihren Schnüren und Dägeln ein vortrefflich gemaltes Stück. Es ist fast Wusik, was von dieser Crommel ausgeht, und man kann an ihr so recht sehen, wie Rembrandt von Herzen Waler war. Auf dem benachbarten großen Schützenbankett van der Heists steht ganz vorn auch eine große Crommel, aber man möchte sie in ihrem stumpfen Braun mit den gelben Reifen einem so gewiegten Cechniker wie

Helft am liebsten gar nicht zur Last legen: so gleichgültig ist das Stück gemalt, als hätte sich das Unterere mit den fig Liren erschöpft Diese Hierarchie belebter und toter Dinge gibt es, wie wir oft gesehen haben, bei Rembrandt nicht Sein Pinsel liebkost eine ürommel oder eine Partisane, als wenn es beseelte Dinge wären. Die Partisane, die der Leutnant trägt, ist als Ölaffe nicht eben ein seltenes Stück, daß ein Künstler sich wie in eine schöne orientalische Dolchfcheide oder in ein schön gestreiftes Seidentuch darein verliebte. Die Spitze hat die form eines kurzen, zweischneidigen Schwerts mit halbmondförmig gebildeter Querftange; die Stelle, wo die metallene Spitze in den Schaft gefügt ist, wird von der Quaste zugedeckt. Ganz die gleichen Stücke kann man in der ölaffenfammlung, die sich in dem einen glasüberdeckten Hof des Reichsmuseums befindet, sehen; nur ist dort die Vergoldung abgescheuert. Huch auf den Schützenstücken des franz Hals kommen sie vor (Dr. 4 und 5 der Haarlem er Reihe), mit blau und gelben Quasten, auch wohl goldenen Strähnen dazwischen. Me Hals diese Ölaffen oder auch sahnen, Lederhandschuhe und Spitzenkragen, seidene Schärpen und blumengemusterten Brokat malerisch sicher und einfach behandelt, ist wunderwürdig; keine überflüssige f arbensubstanj, kein starkes Jmpasto. önd so geschieht es, daß, wenn man von Hals kommt und vor den Rembrandtfchen Leutnant tritt, wenn man das aufdringliche Relief und die mühselige Plastik feiner Partisane, wenn man die Goldbroderie seines Rockes und die Goldlitzen des Hrmels, den vergoldeten Rand des stählernen Halskragens mit seinen getriebenen Ornamenten, seiner blaugoldenen Stoffunterfütterung und dem auf den linken Oberarm fallenden Schnürende, wenn man diese blauweiße Handschuhborte betrachtet, daß man über die zunächst unverständliche farbenkonglomerierung stutzt*). Offenbar war für Rembrandts künstlerische Leidenschaft, während er an dieser figur arbeitete, die Vorstellung von Hkzessorischem völlig verschwunden. Ob es nun Gesicht

*) J. van Dijh, der im 18. Jahrhundert die ßachtwacbe rettauriert hat, vergleicht die Oberflädre der pattos aufgetragenen farbenfubttanj am Rock des Leutnants mit einem Reibeisen, an dem man Muskat pulverisiert.

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Hu$|cbnitt aus der Dacbtwacbe. Der Leutnant.

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oder I)ände oder Ölaffen und üniform waren, alles sollte dazu helfen, die Illusion plastischer Stoßkraft um jeden Preis zu erzeugen und an dieser Stelle, als an dem Lichtfokus des Gemäldes, jeden einzelnen €eil so zu entzünden, daß alle diese Lichter zu einer großen flamme zusammenschlügen. Befaß der ungebrochen gelbe farbenton an sich schon die Kraft des Selbft-leucbtens, fast wie der Cbalcedon der Sagen, dessen Licht in der Dacht scheint, so trat zu dem wärmsten üon nun das stärkste Licht von außen hinzu und gab der Gestalt ein Gleißen und Glühen, als wäre da ein Gestirn mitten im irdischen Dunkel aufgegangen. Die zweifellose Absicht Rembrandts, ein Relief ohne gleichen zu erzeugen, ist durch das Zusammenarbeiten von wärmster färbe, hellstem Licht und unermüdlicher pastofität erreicht worden. Rembrandt konnte, was er wollte. Die Ausdrucksmittel waren unbedingt zu seiner Verfügung. Das „rompu au metier“ gilt von wenigen so wie von ihm. Warum aber — und diese frage erhebt sich nun dringender, nachdem wir die Tatsachen einigermaßen übersehen — häufte der Künstler feine Wittel und warum wollte er dieses Resultat erzwingen? Warum diese überenergische Modellierung, die im Beschauer die furcht weckt, es möchte die Gestalt aus dem Rahmen herausschreiten und leibhaft zu uns treten ?

Grinnern wir uns, was über die Doppelleidenschaft in Rembrandts künstlerischem Bedürfen, über den Dualismus der Dachtwache im besonderen, erkannt worden ist. Der Vorstellung einer auf subtile Uonwirkung gestimmten, freibeit und Selbstbewußtsein des Porträtmäßigen auslöschenden Gesamtszene trat das Bemühen um Fierausmodellieren einer Gruppe des Vordergrundes zur Seite. Indes Rembrandt an seinem Leutnant arbeitete, verschob sich ihm — psychologisch unbewußt — das probiern, und was bis dahin Selbstzweck gewesen war, die große I)elldunkelstimmung, verwandelte sich in einen dienenden Hintergrund für das verwöhnte, zum Lieblings- und Verzugskind Rembrandtifcher Phantasie gewordene Licht- und farbenkonglomerat der Hauptgestalt. Visionen von nackten, beleuchteten Körpern vor verdunkeltem Grund mochten vor ihm aufsteigen, alte pro-bietn e und Neigungen, die er nie müde ward, bin und her zu wenden, auf die er immer wieder zurückkam. So war das £icbt?entrum der Anatomie des Doktor Culp ein nackter, wie in Magnesiumlicht strahlender Kadaver gewesen; auf dem Dresdener Ganymed fällt das volle Licht vor dunklem Grund auf Kücken und Schenkel des geraubten Kindes, wie auf dem Petersburger Jfaaksopfer mitten im Dunkel der Rumpf des dem Opfertod bestimmten Knaben das hellste Licht fängt, dem zu Liebe die Gestalt Abrahams vom Gngel überschattet wird. Dann war der Con des beleuchteten fleifcbes immer wärmer geworden, immer mehr dem Gold sich nähernd, immer weniger klare und konkurrierende färbe um sich duldend. Hierin ist von der Petersburger Danae zur Haager Sufanna und Batbfeba (Sammlung Steengracbt) eine offenbare Veränderung und Steigerung. Sin Stück weißes Linnen pflegt den warmen fleifcbton zu begleiten; dagegen bat der türkische Teppich unter den süßen der Batbfeba völlig gedämpfte färben. 3n das Dunkel einer Grotte komponiert, in die am Rand der Abendschein hineinfällt wie das Morgenlicht im Noli me tangere, entfaltet der unbekleidete frauenkörper einen unsäglichen Schmelz weichwarmen Goldtons. 3n diesen Zusammenhang wuchs der Leutnant Ruytenburcb hinein; obwohl eine Koftümfigur gehört er zur Deszendenz jener nackten Gestalten, die eine Kombination von hellem Licht auf dunkelem Grund mit warmem farbenton suchen. Reynolds hat in einer feiner Londoner Akademiereden, in denen er die Theorie dessen vorträgt, was von den alten Meistern zu lernen fei, als eine Regel verkündet, daß die Lichtmaffen in einem Bild einen warmen farbenton (gelb, rot oder gelblich weiß) haben müßten, und daß kalte färben im Licht höchstens zu verwerten feien, um die warmen zu stützen und zu heben. Hierfür beruft er sich auf die Venezianer. Man mache, fetzt er hinzu, die Gegenprobe, man lasse das Licht kalt fein und die umgebenden färben warm, wie in den Merken der florentinifcben und römischen Maler, und man wird finden, daß nach diesem System selbst ein Tizian oder Rubens kein harmonisches Bild hätte zustande bringen können *).

*) Jn der Übersetzung der Reden von Leistung S. 141 f. (achte Rede).

Von Rembrandt entlehnt er an dieser Stelle kein Beispiel, und in der Cat ist es bei Rembrandt, auch wo er wie in der Nachtwache dasselbe tut wie die von Reynolds zur Bestätigung feiner „Regel“ angerufenen Venezianer, nicht dasselbe. 6r steht an einer Stelle ganz für sich. Die ganze koloristische RenaiTfancekunft von den Venezianern bis auf Rubens ist viel zu sehr an der großen Historie erzogen, um nicht auch bei den mächtigsten farben-offenbarungen Gewichtsverteilung und Disziplin zu beobachten. Noch franj Hals kann man an diese Reihe anschließen, da er in der Einteilung feiner künstlerischen Husdrucksmittel die Erziehung an der Fjaarlemer Historie und der starken akademisch italianifierenden Lokalüberlieferung von Heemskerk bis Cornelis Cornelisz nicht verleugnet. Nur Rembrandt ist Ökonomie der Mittel fremd. Er malt an einer lebensgroßen figur in einem großen Gemälde und vergißt dabei eine ödeile alles übrige, ödas hätte es für einen Sinn zu sagen, etwas vom Miniaturisten und Cüftler stecke noch in ihm, wo der Dämon so übermächtig wirkt? Seine Leidenschaft scheint nur auf eine Stelle gerichtet; er will zeigen, was eine kondensierte warme färbe, durch ein pralles warmes Licht erhitzt, an Glut erzeugen könne, ödo ist es noch einmal vorgekommen, daß färbe solch einen Eindruck von Siedhitze hervorbrächte? Diese gelben Cöne find förmlich gekocht, sie haben etwas Eruptives, als müsse man jeden Augenblick gewärtigen, Blasen an der Oberfläche erscheinen, Dampf überwallen und hervorbrechen zu sehen. Vor der elementaren Explosivkraft dieses färben- und Lichtkörpers bleibt der Beschauer wie vor einem Daturfchaufpiel geblendet.

ödie ausschließlich es diese eine figur ist, die von dem Bild im Gedächtnis haften bleibt, hierfür gibt es ein merkwürdiges Zeugnis, önter den Schülern, die Rembrandt von weither anzog, war ein Däne, Namens Bernhard Keil*), der später, nach Italien verschlagen, den florentiner Malern allerhand von dem genialen holländischen Sonderling erzählte. Diese Mitteilungen hat uns Philipp Baldinucci, der Biograph Berninis, in einem

*) Über Keil aus ßellingbor^ (1625—>686) siebe KteilbaA, nyt dansk Kunstner-

Jexicon I 559.

seiner hunfthiftoriscben Tlerke erhalten. Darnach habe der Däne von einer großen Leinwand Rembrandts mit der Darstellung des Bürgermilitärs gesprochen, durch die sein Ruhm über den aller anderen holländischen Maler gestiegen sei. Der Haupttitel dieses Ruhmes aber sei unter den figuren dieses Gemäldes eine einzige gewesen, ein Offizier, der vorwärts marschierend eine Partisane in der Hand trage. Obwohl diese Klaffe im Gemälde nur die Ausdehnung einer halben Armeslänge einnehme, fei ihre Verkürzung so ausgezeichnet, daß man sie von jedem Standpunkt aus in ihrer natürlichen Größe zu sehen glaube. Der Rest des Gemäldes sei dagegen für einen so außerordentlichen Maler merkwürdig konfus, so daß die figuren, obwohl jede für sich genau studiert, doch wenig von einander losgingen, und so erscheine dieser Ceil lustlos und zusammengeklebt (appiastrato)*).

Mag dieses Urteil in der Bestimmtheit seiner fassung richtig fein oder nicht, mag Keil, dem italienischen Kunstmaßstab der Zeit sich anpassend, zu viel Dachdruck auf eine Virtuofenleiftung gelegt haben, der Beweis, daß die Gestalt des Leutnants Ruytenburcb die eindrucksvollste des Bildes gewesen, bleibt doch bestehen. Und auch die Beobachtung mag man bestätigt finden, daß die Jllußonskraft der Hauptfigur die Illusion des übrigen Bildes schädige, daß das enorme Relief des Ruytenburcb einen Maßstab schaffe, gegen den die übrigen Ueile nicht aufkommen und ins flächenhafte sinken. Ich glaube, weil Rembrandt selbst schließlich den Kontrast empfand, durch den diese figur die Gemeinschaft mit dem Bild verloren hatte und aus dem Rahmen herauszuschreien schien, gab er ihm die Partisane in die Hand, die mit ihrer dem Beschauer zugekehrten dunkeln Schattenseite wie ein repoussoir wirkt, um die Gestalt vorn wegzudrängen und nach hinten zurückzuschieben.

Hier ist denn auch die Stelle, eine Vermutung zu äußern, die mangels jeglicher Beweise nichts weiter als eine Mutmaßung sein will. Sie betrifft

*) Die Stelle steht in der Mailänder Gesamtausgabe der Merke Baldinuccis von 1808 im ersten Band, S. 194. Jm allgemeinen auf Baldinucci die Aufmerksamkeit der Rembrandt-gemeinde gelenkt zu haben, ist ein Verdienst Michels, Oud Holland VIII (1890) 161 ff.

die außerordentliche Kleinheit des Leutnants (a short man, sagt Smith; eine „verkümmerte“ figur, hat ihn Lübke genannt), der mit seinem hohen I)ut nur bis Zur Augenhöhe des Dachbars reicht. CCtir wissen nicht, wie groß der wirkliche Mlhelm van Ruytenburch, tzerr van Viaerdingen, gewesen ist. Bei der konzentrierten Beleuchtung dieser figur lag die Gefahr nahe, daß sie Zu groß erscheine. Die in der Physik sogenannte Erscheinung der Irradiation bewirkt, daß stark beleuchtete flächen größer aussehen, als sie wirklich sind, und Zugleich benachbarte dunkle flächen scheinbar kleiner machen, tzelncholtz hat in der Physiologischen Optik (2. Aust. S. 395) dafür das einfachste Experiment angeführt, daß, wenn man ein weißes Quadrat auf schwarzen Grund und ein genau gleich großes schwarzes Quadrat auf weißen Grund fetze, bei starker Beleuchtung und unzureichender Akkomodation das weiße Quadrat größer erscheine als das schwarze. Diese Beobachtung ist uralt; tzelmholtz führt darüber bereits ein Zeugnis des römischen Satirikers Perfius an (a. a. 0. S. 478), ja einen Brief Epikurs. Sollte es nun nicht denkbar lein, daß Rembrandt auf Grund solcher Beobachtungen, mit denen er sicher jeder Cheorie und Missenschaft voraus war, den Leutnant kleiner gehalten habe, als er war, die dunkeln Ceile des Bildes aber, deren Sinn und Zweck wir früher erörtert haben, als Gegengewicht gegen das starke Licht allmählich noch weiter ausgedehnt habe?

Jedenfalls ist Rembrandt, wenn er im Drang und der heiligen I2ot des Schaffens in den Bann dieser töunderfigur geriet und eine Meile das übrige darob vergaß, rechtzeitig die Gefahr aufgegangen, daß die eine Stelle des Bildes das Ganze überschreien könnte. Aus dieser Befürchtung und Einsicht scheint uns eine andere Stelle und figurengruppe der Dachtwache erklärt werden zu müssen, die bis heute als eine Art von Rätsel gilt und einleuchtender Auslegung harrt.

¹

6in lehr auffälliger Muren- und Bandfcbatten später auf der Radierung B 76 von 1655, Cbrittus vor dem Volk, an der figur der rechten Seite unter der Cerralfe vor der Creppe. Das Motiv der Sylviusradierung, die aus dem Rahmen berausgeltredUe Band, bat schon franj Bals in dem kleinen Berliner Ovalporträt von 1627 (Dr. 766).

²

filetier in Oud Holland IV (>886) S. 204.

³

Six in Oud Holland XI (1893) p. 98 f.

⁴

Die ursprünglichen Maße der Dadrtwacbe werden zu 3,87 m höbe und 5,02 Breite angenommen. Die Stücke von Backer und Elias im Stadthaus metten 3,58 höbe auf 4,97 und 3,40 auf 5,25. Diese Maßangaben nach Laseneftre & Richtenberger, la Hollande 318 f. Von denen, die über die Verstümmelung des Bildes der Nachtwache anderer Meinung find, werden die ursprünglichen Maße natürlich anders berechnet. Sir gibt die ehemalige Breite nur auf 4,39 m an (Bulletin uitgegeven door den Nederlandschen Oudheidkundigen Bond III 201). Jd) werde in einem Zufatj zur dritten Beilage darauf zurückkommen.

⁵

jfulti, Velazque; II 16.

⁶

Gin wiederholtes Betrachten des Kasseler Bildes bat mich gelehrt, daß für die Anwendung des Vorhangs und des gemalten Rahmens wohl noch andere Gründe sprachen, für das Kleine format dieses Bildes itt die Ausführung reichlich breit; auch ist das brennende feuer vorn fält etwas zu stark (man sollte es mit dem Opferfeuer des Dresdener fflanoah-bildcs vergleichen). Das starke Rot des Vorhangs sollte die ganze Darstellung mehr zurückdrängen. Vielleicht befand sich auch etwas den Künstler nicht Befriedigendes auf der rechten Seite, das dann mit dem Vorhang zugedeckt wurde.

⁷

Dies ist an der Umgebung seiner Schüler und Dacbabmer besonders deutlich. Man sehe etwa Salomen Könincks Eremiten und Bois Ruhe auf der flucht, beide in Dresden, 1643 und 1644 datiert Huch wäre zu beachten, daß aus dem chronologischen Verzeichnis der Radierungen bei v. Seidlitz das Jahr 1641 als eines der fruchtbarsten an Radierungen sich ergibt. Dachst 1630 enthält es die größte Zahl sicher datierter Blätter.

⁸

Die Zeichnung abgebildet Oud Holland VI (1888) p. 228.

⁹

Bontemantel I 202.

¹⁰

Riegel lagt, Beiträge zur niederl. Kunstgeschichte I 112, die Uniformen der Schützen feien feit Ende des sechzehnten Jahrhunderts abgekommen. Hus der Medicea hospes des Barlaeus, da wo er vom Spalier des Bürgermilitärs spricht, will ich die Stelle verzeichnen: „Habitus vel pro ordinum ratione vel ex arbitrio aliis alius." (Husgabe der ora-tiones von 1643 p. 432.) Die Schützen der Gilden vor 1580 trugen Uniform.

¹¹

Jch bemerke, das? man fromentin nicht gut wörtlich überleben kann. Seine Hrt ücb auszudrücken ilt wie bei allen feinen und individuellen Stililten unübersetzbar.

Das J^ebenzcntrum des Cicbtes.

^^j>ir find in unserer Kunftbetrachtung so sehr gewöhnt, von Linien und Linienverbindungen als den hauptsächlichsten Hilfsmitteln der Raumvorstellung auszugehen, daß eine Komposition wie die Nachtwache uns immer noch sehr fremdartig berührt, fromentin nennt diese Komposition zusammenhangslos und löcherig (decousue et pleine de trous). Dieses Urteil hat in nichts anderem feinen Anhaltspunkt, als daß die Hauptgruppe ganz nach vorn genommen und in ihrem Licht durch zwei tiefe seitliche Schattennischen isoliert worden ist. Jn dem Augenblick, da Rembrandt diese Isolierung als eine zu weitgehende empfand, mußte er auf irgend ein Gegengewicht und auf ein Verbindungsglied bedacht sein, auf eine Art zweiten Lichtzentrums, mit dem sich das Licht- und farbenvolumen der Hauptfigur, soweit es nötig schien, parieren ließe. Gleichgewichtsprobleme dieser Art sind dem Maler etwas Alltägliches. An den einfachen fall des lebensgroßen Bildnisses, und wäre es bloß Kniestück, heften sich solche Schwierigkeiten. Denn nur die wenigsten sind so bequem, eine große Leinwand völlig zu verdunkeln, die Hände in den Uaschen unschädlich zu machen und das Eicht auf den kleinen Kreis des Gesichts zu sammeln. (Ho färbe spricht, genügt oft eine Vase mit Blumen in einer bestimmten anderen färbe, ein Vorhang, ein Sessel, um die Ausgleichung herzustellen. Jn Rem-brandts Bildnissen, soweit es nicht Köpfe oder Brustbilder find, ist bei dem vorherrschenden Schwarz und CKeiß die frage meist darauf reduziert, neben dem tzauptlicht des Gesichts für die große Ceinwand ein Hebenlicht zu schaffen. Die tzände bieten ein natürliches Hebenzentrum dieser Hrt; er konnte es verstärken, indem er Damen ein weißes Taschentuch, Männern eine Klaffe in die Hand gab. Huf dem tzalbsigurenbild eines Orientalen sieht man zur Seite einen Durchblick nach einem Hebengemach sich öffnen, von dessen Mobiliar ein geheimnisvolles Leuchten ausgeht*).

Jndem Rembrandt bei dem sehr viel schwierigeren fall der Hachtwache nach einem Gegengewicht gegen die tzauptgruppe suchte, war ja wohl klar, daß, wenn der Leutnant in der rechten Bildhälfte sich fand, der CKiderpart auf der anderen Bildhälfte feinen Platj finden müsse. 6s war Tätlich, diesen Gegensatz in Licht und färbe zu variieren, und man darf sicher fein, daß in Rembrandts Vorstellung der Lichtgrad und der farben-charakter des Hebenzentrums völlig feststand, ehe er sich darüber besann, wie er daraus Person und Gestalt machen, wie er feine farben-und Lichtvision zu etwas Körperlichem ballen könne.

Die Hrt, wie Rembrandt dieses Hebenzentrum des Lichtes schuf und zur Mrkung brachte, gehört zu den merkwürdigsten und lehrreichsten Beweisen genauer künstlerischer Überlegung, mit der er ans Merk ging. 6r ließ das Licht aus der tiefen Bische hervorbrechen, die links von dem dunkelgekleideten tzauptmann durch diesen selbst und links gegenüber die Gestalt eines fein Gewehr ladenden Schützen, nach rückwärts durch den fähnrich gebildet wird. Den fäbnrich hob er um ein paar Stufen in die Höhe und hatte nun vor dessen Beinen und am fuß der Stufen einigen Platz für feinen Lichtherd frei. Me aber diese Lichtmaffe in Gestalt und

*) Rembrandtwerh III Dr. >99, als Rabbiner bezeichnet, v. Seidlitj bat die Bezeichnung Haron vorgeschlagen, Beilage zur Allgemeinen Zeitung 1900 Dr. 153.

form bringen ? Mitten in der Bewegung des Scbüt^enabmarfcbes war nur etwas Lebendiges möglich. 6s mußte aber etwas fein, was die tzaupt-funktion hatte ju leuchten und nicht die störende Bedeutung einer Person in Anspruch nahm. So mochte der Künstler auf die Erfindung eines Kindes verfallen, so wenig übrigens die Anwesenheit eines Kindes in diesem Aufbruch und Cumult motiviert war. Diese Mahl hatte den doppelten Vorteil, daß ein Kind keinen so großen Raum braucht wie ein Erwachsener und die Hauptpersonen nicht unnötig deckt, von dieser Seite also seinem Bedürfnis des Lichtausmaßes entsprach, sodann aber dem Jdeal von Jndividualitätslosigheit entgegenkam, das ihn in diesem Augenblick beherrschte. dm der Erfindung das Auffällig-Singuläre zu nehmen, stellte er mehrere Kinder zusammen, einen vom Rücken gesehenen schießenden Knaben *) und zwei kleine Mädchen, von denen das eine so gut wie ganz verdeckt und unsichtbar gemacht wird, also nur den Eindruck „Kinder" vermehren hilft. Die Hauptperson ist das hellbeleuchtete Mädchen, und wir beginnen, unserer Gewohnheit getreu, die Zeugnisse über diese „kleine fee" zu vernehmen.

Vosmaer beschreibt sie so (p. 224): Sie trägt ein langes gelbes Kleid mit einem kleinen Radkragen in grünlichem Gelb, der wie übersäet mit Edelsteinen ihre Schultern bedeckt. Mit den Händen hält sie einen Helm mit federn, vielleicht den für den Sieger bestimmten Preis**). An ihrem

*) Klas übrigens die Knaben angebt — es ist außer diesem noch ein ? weiter da, der links mit dem übergestülpten Reim —, so kann sie Rembrandt der Mrklichkeit eines Schützen -ausmarsches entnommen haben. Solche Knaben kommen in der Rolle unserer Ossiziersburschen vor. Jn einem Budget — nicht der Schutzen, aber der Stadtmiliz von 1653 bei Bontemantel I 216 findet man unter der Überschrift Tractementen der Offeciers so und so viel Gulden ausgeworfen für: capiteyn en jongen, Luytenant en jongen, Vaendrager en jongen.

**) Die Vorstellung, daß das Kind den Schützenpreis trage, zieht sich durch die ganze Literatur der Nachtwache. Darf ich dagegen bemerken, daß es sich beim Husmarfcb dieser Kompagnie schwerlich um ein Mettschießen handelt. Von allen Personen des Bildes haben überhaupt nur drei — was schon Cb. Blanc, l'oeuvre de R. p. XXII beobachtet hat — Gewehre; die anderen tragen Lanzen, Bellebarden u. dergl. Die Kompagnie bestand aus Pickenieren und Musketieren.

Gürtel ist mit den Beinen ein weißer Fjabn aufgehängt; auch ein Beutel hängt an einer langen Goldschnur herab. 3hr kleines, lebhaft erregtes Gesicht dreht sie dem Beschauer zu, ein Gesicht, das so stark impaftiert ist, daß die färbe gleichsam eine Gmailschicht bildet. Sie hat blaue Hugen, rote, etwas geöffnete Lippen und lange, nach hinten herabfallende rote Haare» die vorn auf der Stirn mit einem goldenen Diadem zurückgedrängt find. Hinter ihr, kaum unterscheidbar, ist ihre Gefährtin, in zartes Grün gekleidet und mit einem Mützchen auffrisiert. Burger-Chore äußert sich ähnlich, aber kürzer (I 11): den farbenton des Radkragens nennt er unbeschreiblich in Grüngelb-Bläulich, die ganze figur en lumiere solle getaucht, endlich fromentin, der in der Medergabe feines 6 in drucks an dieser Stelle eine der literarisch wirksamsten Deklamationen feines Plaidoyers gibt (p. 335 ff.): „Wan weiß nicht recht, warum dieses Kind sich zwischen die Beine der Schützen hereindrängt. Hber wie dem auch fei, das figürchen tut gar nicht, als hätte es etwas mit Menschen gemein. 6s hat keine färbe und keine form; man kann nicht sagen, wie alt es ist; es hat etwas von einer Puppe, und fein Gang hat etwas Hutomatenhaftes. 6s könnte eine Bettlerin fein und sieht aus wie mit Lumpen zusammen staffiert, ist aber mit Diamanten bedeckt und hat die Miene einer kleinen Königin aufgefetzt. Man sollte denken, sie kommt aus dem Ghetto oder vom Trödelmarkt oder vom Theater oder vom Hrtiftenvolk und, das Geschöpf eines Künstlertraums, habe sie ihre Toilette aus jener seltsamen 6cke der Artisten -kreise bezogen. Sie hat das Leuchten und den unbestimmten Schein eines bleichen feuers. Me man sie genauer ansieht, entschlüpfen einem die zarten Umrisse, die dieses unkörperliche Dasein umhüllen. Schließlich gewahrt man nur noch ein höchst seltsames Phosphoreszieren, das nichts mit dem gewöhnlichen Licht zu tun hat und dieser geheimnisvoll fremdartigen 6r-fcheinung einen Zug von hexenhaftem Spuk beimengt. . . . Mas soll der Sinn dieser figur fein, die, fei sie nun als Phantafiegefchöpf oder als lebendiges Kiefen gedacht, von Haus aus Statistin war, aber unversehens zu einer Rolle und vielleicht zur ersten gekommen ist?" Hierauf die

Entwert |U geben, verweigert fromentin; das Dasein dieser figur sei eine Laune Rembrandts, und wer nach Gründen frage, verkenne das Ebenteuer-Uche seiner Zügel- und regellosen Einbildungskraft.

Jn diesem Punkt sind wir nun freilich anderer Meinung, so treffend im übrigen die Beschreibung und Charakteristik des figürchens von fromentin gegeben ist. Gerade das Unbestimmt-Schillernde, das Jndividualitätslofe war es, was Rembrandt an dieser Stelle wollte, etwas Menschenförmiges, aber Transparentes, durch das das Elementargeistige von Licht und färbe ohne weiteres durchscheine. Ein Kind hat ein Gesicht, aber keine Physiognomie, und ist es eigentlich ein Kind? Sehr treffend nennt fromentin die Kleine enfantine et vieillotte; ihr Elter, sagt er, fei unklar, weil ihre Züge nicht Zu definieren sind. ttnd so ist alles an dem figürchen unsicher. Man sieht nicht, hängt ihr ein Hahn oder ein Huhn am Gürtel; was sie mit den Händen trägt, wollen die einen für einen Helm, die anderen für einen silbernen Becher erklären. Jn diesem siebenjehnten Jahrhundert, da sich die Kunst der vornehmen Klaffen im Gefühl des Zuviels von Zivilisation einem starken Kinderkult ergab, darf man angesichts Rembrandtifcher Kinder und gar dieses nicht an die Puttenschar von Elbanis Doralice, nicht an fiammingo und Rubens, nicht an die Bettelkinder von Murillo, noch an die Prinzen und Prinzessinnen van Dijcks und die Jnfantinnen des VelaZ-queZ denken. Rembrandt ist überhaupt kein ausgesprochener Kindermaler, wie es franZ Hals in hohem Grad war. Vielleicht war er dazu nicht naiv genug. Jedenfalls aber ging in diesem fall feine Ebsicht nach einer ganz anderen Seite. Es sollte ein Kind, d. b. eine noch nicht erwachsene Person sein, und doch kein richtiges Kind, sondern ein Riesen mit der funktion eines Leuchtkäfers. Der Richtung des Marsches entgegen und in die Quere, ins Profil nach rechts gestellt, als eine absichtliche und offensichtliche Unterbrechung und ein retardierendes Moment, sollte es keine andere Eufgabe erfüllen, als dem nach links gerichteten Leutnant in der Licht-dynamik und in jeder Beziehung Widerpart Zu halten. Mit diesem figürchen und dem, was dazu gehört, seinen Seitenkulissenfiguren, kommt die Wage des Bildes ins Gleichgewicht. Schon Burger-Chore hat dieses Verhältnis wenigstens andeutend erkannt, indem er von dem esset lumineux des Kindes spricht, „qui balance Vimportance des deux principaux per-sonnages.“

Mir glauben sonach, in Rembrandts Sinn und Geist ;u interpretieren, wenn wir, das Kopfzerbrechen, welche Rolle das Kind im Personenzettel der Nachtwache spiele, uns ersparend, feine Person nicht weiter ernst nehmen und sie in ihre Elemente von färbe und Licht auflösen. Me der Meister diese Elemente ausgesucht, gemengt und zur Mrkung gebracht hat, ist das Gegenteil von Laune und ünberechenbarkeit, und dies ist auch dem Malerblick fromentins nicht entgangen, da ich mir feinen Ausdruck von den precau-tions extremes, mit denen Rembrandt dieses figürcben inszeniert habe, nicht anders zu erklären weiß.

Mas nun das farbenelement als die eine Seele angeht, so war ihr Inhalt, zwischen der färbe der Hauptfigur und dem Gesamtton des übrigen Bildes zu vermitteln. Und dies war keine kleine Hufgabe. Mährend das Gemälde als Ganzes eine gemäßigte Constärke besitzt und sich in ausgesprochener Molltonart bewegt, schlägt die Hauptfigur mit ihrem starken Goldgelb plötzlich in Dur und in fortifsimo um. Erst dieser Kontrast bringt uns die Seltsamkeit zum Bewußtsein, die hier die nämliche ist wie auf dem Dresdener Bild von Simfons Hochzeit oder dem Doppelbildnis des Künstlers und feiner frau, daß eine Har>ülung voll angeregter Zwanglosigkeit und lärmender Lustigkeit mit gedämpfter Zurückhaltung und diskretester farben-stimmung vorgetragen wird. Eine erregt und freudig vorwärtsstürmende Menge, die die sahne schwenkt und die Büchse knallen läßt, sollte man in starken färben, in Übereinstimmung, nicht im Gegensatz zur farbenhaltung des Leutnants geschildert erwarten. Jn einer Oper pflegt ein Jägerchor oder ein Gesang von Zechenden oder zum Kampf Huf brechen den nicht in Moll gefetzt zu werden. Über diese Dinge kann man mit Rembrandt nicht rechten. Gewisse Conidiofynkrasien waren in diesen Jahren Hcrr über ihn; er hat die Nachtwache in die gleiche Stimmung getaucht. Still man den

Hkkord und die Conart, auf die das Bild in der Hauptsache gestimmt ist, genau heraushören, so braucht man nur an die Klaffen, die das Bild wie eine Hauptton ström ung durchfunkeln, ju rühren. Me man von einer Symphonie sagt, sie geht aus C-moll, so geht die Nachtwache aus der Conart, die wir früher als die metallische bezeichnet haben. Die Klaffen spielen eine größere Rolle, als man auf den ersten Blick sieht 6s find nicht weniger als zwölf metallene, zum Ceil vergoldete Helme da, dazu einige Harnische, stählerne Ringkragen, Gewehrläufe, Partisanen und Lanzenspitzen, sogar zwei Schilde, ffiit diesem Interesse hängen zwei gleichzeitige Bildnisse zusammen, die sich mit den Problemen der Nachtwache ebenso nahe berühren, wie das Dresdener ffianoahbild. 6s find zwei Halbfiguren, die noch einmal mit dem alten Lieblingsrequisit des Künstlers, dem stählernen Halskragen, bekleidet find; Bode bemerkt: „Meines Küssens zum letztenmal." Sie tragen das Datum 1643 und 1644. Huch durch das geringe Maß psychologischen Hufwands paffen sie völlig in diesen Kreis*). 6inige Jahre später, als Holland den flQünfterfchen frieden geschlossen hatte, entwarf Rembrandt ein allegorisch-historisches Gemälde zur Verherrlichung der erkämpften Unabhängigkeit. 6s ist eine Grifaille, zwischen Blau, Gelblich und Bräunlich sich bewegend, von einem Meter Breite, die im Inventar des Künstlers als Darstellung der Gintracht des Landes erwähnt wird, später in Reynolds' Sammlung erscheint und jetzt im Rotterdam er Museum ihre Stätte gefunden hat. Die rechte Hälfte des Bildes wimmelt von Helmen, Lanzen, Schwertern; auf einem Schimmel erscheint ein prächtiger Reiter, vom Kopf bis zu fuß in eine schimmernde Rüstung gehüllt. Kläre das Bild in färben ausgeführt worden, so hätten wir darin jenen Vollklang metallischen Gleißens, welches so lang eine Lieblingstonart des Künstlers gewesen ist. In der Nachtwache sind Metallbläulich und Mattgold Grundnoten; gemischt erzeugen sie jenen grünlichen Schimmer, den die meisten bei der Beschreibung

*) Rembrandtwerh IV Dr. 270 und 271, dazu im Cext IV 29. Das Dresdener Bild nennt Michel p. 308 „physionomie insignifiante". Von dem anderen bemerkt er p. 304, Haltung und Beleuchtung erinnern an den Hauptmann Cocq der Dachtwache.

des Bildes hervorheben. Grün und Grüngelb sagen die einen, Grün und Lila die anderen. Dieser Gon beherrscht auch die nichtmetallischen Geile, die Stoffe der Röcke, Schärpen u. s. w. Die Schärpe des fähnrichs nennt Vosmacr malachitgrün mit Reflexen wie von Gdelfteinen. Zerlegt man sich die Komponenten, so würde man die färbe gelbbläulich nennen. Diese I)auptgeftalt des Hintergrundes ist in Rock, Schärpe, Degenknauf und gelblichen Hrmeln eines der am delikatesten gemalten und koloristisch feinsten Stücke des Bildes.

Huf die metallischen Cöne wird das zweite Lichtzentrum des Bildes in der färbe gebaut, doch so, daß sie aus den tiefen Schattenlagen in die höchsten, lichtesten Conlagen, in einen gemalten Diskant übersetzt werden. Das Kind leuchtet in einem fahlgleißenden Gold, welches mit Blau gekühlt ist; manche empfinden es mehr als ein grünliches Gelb. Soviel ist aber fraglos, daß es gegenüber dem hochwarmen Gelb des Leutnants Ruptenburcb sich als farbenton zur Gegenseite schlägt und mehr dem Gefamtton des Bildes sich nähert als der Hauptfigur vorn. Eben durch feine Vermittlerrolle zwischen der Sonderfarbe und dem Durklang des Vordergrunds auf der einen, der fflollweife und gedämpften Stärke des Hintergrunds auf der anderen Seite, wird es zu einer gewichtigeren Vertretung der Hintergrunds-tonart gedrängt. 6s gibt sie in einem kondensierten Husjug und mit unverkennbarer Zuspitzung. MN man es durch eine Vergleichung zu bestimmen suchen, so wäre der farbenunterfchied der beiden Lichtmittelpunkte ähnlich den Gegensätzen am abendlichen Himmel. Jm Rieften die Glut, die noch von den färben des untergegangenen Uagesgeftirns genährt wird. Gegenüber der grünlichblaue Osthimmel, an dem der Mond heraufsteigen wird.

Me leidenschaftlich in diesem Hugenblick Rembrandt, der sonst färben aus dunkler Umgebung auszusparen liebte, das Problem verfolgte, sie im höchsten Licht zusammenzustimmen, zeigt das kleine, vom gleichen Jahr wie die Dachtwache datierte Gemälde der Petersburger Grmitage, die Versöhnung Davids mit Hbfalom. 6s berührt aufs engste die fragen, die den Künstler bei dem farbenaufbau des zweiten Lichtzentrums der Dachtwache beschäftigten. Der junge Hbfalom hat Mantel und Köcher abgeworfen und verbirgt fein

Gesicht an der Brust des Vaters. Die färben, in welche die zwei Gestalten gekleidet find, find folgende. David trägt unter weißem Mantel einen hellblauen Bock mit dunkelblauer Schärpe, Hbfalom ein graues Rosa mit roter Schärpe; die Ruflichtung der färbe von Dunkelblau zu Blau, von Rot zu Rosa ist nur das eine Diminuendo; den Hauptakzent gibt die Verwendung von Gelb und Gold. Von oben angefangen, von Gold auf {Reiß am Curban Davids, folgt die goldene Kette in Hbfaloms reichem blondem haar, das Schwertbandelier prachtvoll in türkisblau strahlend, woran die Scbwertfcheide ganz in Goldbefcblägen auf Grün hängt; dazu nach unten alle ©ewandfäume dick mit Gold bestickt. Me von verhältnismäßig starken farbenbafen aus die färben allmählich im sieht verschweben und vergleißen, zu {Reiß, Lila und Gold sich verflüchtigen, dies war das Gxperiment der Diskant- und Lichtfarben, in die Rembrandt auf der Dachtwache das rätselhafte Kind gekleidet hat.

Bezeichneten wir zuvor den färben Charakter als die eine Elementarstes der merkwürdigen kleinen figur, so versuchen wir nunmehr, die andere Elementarstes ihre Lichtäußerung, zu ergründen. Von vornherein ist zu beachten, daß die {Rirkensweife dieses Lichts gänzlich anders auftritt als die des hauptlichtes. Der Leutnant steht ganz vorn, ohne daß ein teil einer anderen figur ihn überschneidet; der Explosivkraft feines Lichtes ist kaum ein Hindernis gefetzt. Das Kind dagegen steht nicht vorn, und feine Erscheinung wird mehrfach überschnitten, dm diese so besondere Lichtkon -struktion klar zu machen, ist also nötig, die nächste Umgebung des Kindes, feine Kuliffenftguren, wie wir sie nennen mögen, mitzubetrachten. Es find deren drei. Der fein Gewehr ladende Schütze, der Hauptmann Cocq und der hinter dessen Rücken das Gewehr abfeuernde Knabe oder junge Mann, und zwar sind die teile dieser Gestalten, die zunächst in Betracht kommen, folgende. Von dem ladenden Schützen der Gewehrkolben, von dem abgewandten Knaben das linke Bein, vom Hauptmann die den Stock haltende behandschuhte rechte Hand, an deren fingerfpitjen leicht angefaßt der andere Handschuh, der ausgezogen oder noch nicht angezogen ist, herunterbaumelt.

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72. Die Versöhnung König Davids mit Hbfalom. St. Petersburg.

Mil Genehmigung der photographischen Gesellschaft in Berlin.

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73. Hn ficht von Omval. Radierung.

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Diese Ceile bilden dreierlei Dunkelkörper, die über die Lichtmasse des Kindes unterbrechend wegschneiden, und erfüllen die doppelte Funktion, das Licht-sigürchen zurückzudrängen und zugleich seine Leuchtkraft zu steigern, also einmal die perspektivische Jllufion zu mehren und sodann durch Kontrastwirkung die Basis einer Relation zwischen Hell und Dunkel zu schaffen.

Da jedes starke Licht im Bild die Deigung hat, nach vorn zu drücken, so bedarf es gewisser Kunstmittel, dieses Licht, sofern es der Ciefe angehört, zurückzuschieben und an der gewünschten Stelle erscheinen zu lassen. Besonders in der Landschaftsmalerei, wenn sie bei niederem Horizont den Hintergrund mit lichtstarkem Himmel füllt, hat sich das Bedürfnis von jeher geltend gemacht, das Bild „gut zurückgehen" zu lassen, und zu einem System sogenannter Zurückfchieber (repoussoirs) geführt. Hus diesem Bedürfnis ist in der Landschaft der berühmte „braune Baum" des Vordergrundes entstanden, sind bei Claude Lorrain die Vordergrundskulissen, schattende Bäume oder Architekturen hervorgegangen. Durch ihre mächtige Silhouette schaffen sie den Maßstab für die Perspektive der zurückweichenden ferne. Huch Rembrandt hat sich gerne dieses einfachen Mittels bedient, z. B. auf dem Radierblatt der Hnsicht von Omval (B 209), einem Dorf in der Häbe von Hmfterdam. Hier zeigt die linke Bildhälfte ein dunkeles Dickicht von (Heidenbäumen und Gesträuch, gegen das das Städtchen jenseits des (Hafters in vollkommenster Öleise „zurückgeht". Dach derselben Methode wird in der Dachtwache das kleine figürcben, das in den Mittelgrund gestellt ist, durch seine Kulissenfiguren in der richtigen Perspektive gehalten und zurückgeschoben, was im fall des Leutnants der dunklen, quer vor den überlichtstarken Körper gehaltenen Partisane nur mit Mühe gelingt, worauf es denn beruht, daß diese Gestalt noch weiter vorn zu stehen scheint, als sie wirklich steht, ja die Jllufion erweckt, als trete sie aus dem Rahmen hervor.

Huf Kunstmitteln anderer Ordnung beruht die zweite funktion der genannten Dunkelkörper, (nährend die Leuchtkraft des Leutnants nur im allgemeinen durch das umgebende Dunkel genährt, hauptsächlich aber durch die Hitze des gelben färbentons gesteigert wird, ist der kühlere Lichtstrom der Kinderfigur auf andere Meise entwickelt. Die Entfernung von Fjell zu Dunkel ist bekanntlich für die Möglichkeiten der Malerei weniger ausgedehnt als in der Datur. Besonders extreme Gegensätze in der Datur kann die Malerei nicht durch Nachahmung der wirklichen Lichtstärken hervorbringen, sondern nur durch das Schaffen ähnlicher Relationen, auf Grund deren dann Wirkungen entstehen, die denen der Wirklichkeit entsprechen. Ehe wir des genaueren zusehen, welcher Täuschungen sich Rembrandts Kunst bedient, um im gegebenen fall die gewünschte Lichtstärke zu erzeugen, suchen wir an einem fremden Beispiel die Hrt solcher notwendigen Täuschungen zu erklären. Es ist der eigentliche fortschritt der Malerei, immer neue Täuschungen derart zu ersinnen und die technischen Husdrucksmittel immer mehr dem Ziel der Jllufion dienstbar zu machen.

Wir entnehmen ein vorläufiges Beispiel den sogenannten Meninas des Velazquez, einem Gemälde, welches die königlichen Kinder mit ihrer Bedienung darstellt. Den Hintergrund des Raumes, in dem sich die Kinder vorn befinden, bildet eine mit großen gerahmten Bildern behängte Wand, und diese Wand wird von einer offenstehenden Türe unterbrochen, zu der starkes Sonnenlicht eindringt. Die Stärke dieses Lichtes, welche nicht in ihrer natürlichen Intensität gegeben werden kann, hat Velazquez auf folgende Weife ertäufcht. Wir können an jedem fenfter die Beobachtung machen, daß die Blendung durch das stark einfallende Licht die seitlichen fenfter-pfeiler und Gegenstände, die etwa an diesen aufgestellt find, undeutlich und schwer im einzelnen unterscheidbar macht¹). Huf die Gewöhnung unseres Huges an die genannten Wirkungen eines blendend einfallenden Lichtes bauend, hat Velazquez die ganze Rückwand mit ihren Bilderrahmen absichtlich undeutlich gehalten. „Ein Sonnenlicht wie das durch die Tür fallende wirkt blendend; dieser viereckige weiße fleck ruft feinen Eindruck so überzeugend hervor, daß wir die Unbestimmtheit der Gegenstände auf der Wand, z. B. jener unergründlichen Ölgemälde, als Wirkung der Blendung nehmen und nun die Intensität jenes Lichtes weit stärker schätzen, als sie die färbe ausdrücken könnte, Hier sind nicht bloß die Gegenstände gemalt, sondern auch die Wiche des Huges, sie im Kampf mit der Dämmerung zu erfassen" ²). Rembrandt batte den einfacheren fall, das Licht durch entgegengestellte Dunkelkörper zu überschneiden und damit das Licht für das Huge unmittelbar an die durch die Dunkelkörper geschaffene Skala anzulegen. Von früh auf hatte ihn das Problem beschäftigt, eine Lichtquelle durch schirmartig davorgestellte Körper zu verstecken und an den Rändern des Körpers das Licht um so heller hervorstrahlen zu lassen. Die früher besprochenen Silhouettenfiguren find Experimente in dieser Richtung. Eines der bezeichnendsten von 1636 findet sich auf dem Bild der Blendung Simfons, wo links ein Philister mit gespreizten Beinen steht und dem auf dem Boden liegenden Fjelden feine Hellebarde entgegenhält. Diese figur steht gegen das Hauptlicht und steigert es durch ihren Dunkelkontrast. Den einfachsten fall von Lichtintensivierung durch Dunkelkontrast kann man gewinnen, wenn man über einem dunkelen Dach oder dunkelen Bergrand den Himmel beobachtet. Er wird in unmittelbarer Dähe des dunkelen Körpers heller erscheinen und den Körper wie mit einem hellsten Rand umsäumen. Jede dunkele figur hat gegen den hellen Himmel gesehen eine Hrt natürlichen Dimbus' längs ihrem ümriß. Diese Mrkung hat Rembrandt lange schon beobachtet, ehe er sich ihres Ausdrucks mit allen Konsequenzen bemeiftert hat. CQohl hat er den Kontrast früh ausgenützt,- aber er lernte langsam, die Grenzen zwischen Dunkel und Licht illusionistisch darstellen. Diese Grenze ist z. B. auf der Anatomie des Dr. Uulp 1632 viel zu scharf gegeben. An der zweiten figur vorn von links ist der dunkele Ärmel und die Hand hart gegen das starke Licht der Leiche abgefetzt. Jn der feineren Behandlung solcher Dinge ist damals noch franz Hals Rembrandt weit überlegen, wie auch Rubens, je mehr er die italianifierende Härte überwindet, immer vollkommener in den Grenzausgleichungen von färben- und Lichtgegensätzen

wird, sßan muß etwa auf Hals' drittem Schütjenbild der Haarlemer Reibe von 1627 darauf achten, wie die beleuchteten weißen Kragen gegen die schwarten Kleider oder wie schwarze Hutkrempen gegen den andersfarbigen Hintergrund abgefetzt find. Hier ist keine einfache Qmrißlinie, sondern das Schwarz wird gegen den Grund mit einem etwas helleren Pinfeljug nach-honturiert (was man besonders gut an den Hüten der oberen Reihe, etwa dem ersten und zweiten von links, beobachten kann). Jn der Zeit der Nachtwache ist auch Rembrandt im souveränen Befitj dieser Husdruchsmittel. 6r weiß, daß dunkele Körper gegen stark leuchtenden Grund ihren scharfen Umriß verlieren, daß die Scbattenfilhouette etwas flutendes annimmt, als wolle sie gegen die einströmende und anbrandende Helligkeit verdampfen. Und nun sehe man darauf die drei Dunhelkörper an, wie sie gegen das richt des hellen figürcbens stehen. Sie haben einen gelockerten und fließenden Kontur, als fei das Hol; des Gewehrkolbens nicht mehr Holz, sondern ein weicher Schwamm, als fei der Crikot am Bein des Knaben ein zarter flaum und das Leder des herabhängenden Stulphandfchuhs nachgiebige Molle. So entsteht nun eine jener durch technische Künste ermöglichten Täuschungen, die uns einen Lichtgrad anders erscheinen lassen, als er ist. Das Rüge, das die erweichten Umrißlinien gewahrt, empfindet sie unwillkürlich als Wirkungen der überstrahlenden Helligkeit und wird verführt — was eben die Hbficht des Künstlers ist —, den Leuchtgrad dieses Lichtes außerordentlich zu überschätzen ³).

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Husfcbnitt aus der Dacbtwacbe. Das zweite £icbt?entrum

Die Lichtstärke an dieser Stelle so und nicht anders zu erzeugen, die Mirkung in dieser Meise zu konstruieren, erschien Rembrandt so wesentlich, daß er die Kuliflenfiguren des beleuchteten Kindes recht eigentlich auf ihre Verwendbarkeit für diese Absichten hin gebaut hat. Die zum Ceil auffallenden Stellungen und Bewegungen des schießenden Knaben und des ladenden Schützen sind, wie sich sogleich bei genauerer Betrachtung zeigen wird, in der Hauptsache davon eingegeben, daß sie Rembrandt als Versatz-stücke für den hellen Prospekt des Kindes ansah.

Mir wenden uns zunächst zu dem Knaben. 6r wird vom Rücken gesehen; auch sein Gesicht ist abgewendet; zu bemerken sind sein laub-bekränjter Helm, der quer über Brust und Rücken laufende Patronengürtel, ein Dolch, und Pumphosen von jenem grauvioletten farbenton, wie er auch auf der Anatomie von 1632 an dem Kostüm der einzigen nicht schwarz gekleideten figur vorkam. Dur ein Bein ist sichtbar, stark zurückgespreizt; es ist mit dem enganliegenden Crikot und dem Schuh völlig in den Schatten gesetzt und schwarz. Die Bewegung der figur ist so gedacht, daß der Knabe in der freude des Aufbruchs sich plötzlich wie eine gutgelaunte Katze um sich herumdreht, Kehrt macht und seine flinte abfeuert. Das 6nde des Gewehrlaufs und das Aufblitzen des fcuers wird zwischen den Köpfen der beiden Hauptfiguren in der Richtung nach dem filjbut des Leutnants sichtbar. Unmittelbar unter dem Gewehrlauf erscheint eine Hand und darüber ein Kopf mit einer braunen geschlitzten Kopfbedeckung. Sie gehören einem Wann, der die Masse des Knaben abzudrängen sucht, um zu hindern, daß ihm die freudenfalve gerade ins Gesicht blitze. Die Bewegung dieses Warmes ist weniger plötzlich und heftig, als man sie erwarten sollte. Statt einfach die flinte anzufassen, deren Lauf überdies noch nicht besonders erhitzt sein kann, hat er die Hand matt abwehrend, fast phlegmatisch erhoben; es ist keine recht männliche Reflexbewegung, sondern eher die Gebärde einer Dame, in deren Gegenwart ein zu starkes Mort gefallen wäre. Mas dann den Hauptmann Cocq und den Leutnant Ruyten-burch angeht, so scheinen sie im Pulverdampf und Schlachten lärm so abgebartet, daß sie dieser Schuß nicht im geringsten rührt. Jn der Unterhaltung begriffen, behält der Leutnant, an dessen Ohr der Schuß eben losgegangen ist, den Hrm ruhig in die Seite gestemmt und hört mit ununterbrochener Aufmerksamkeit seinem Chef zu, dessen Auseinandersetzungen, von der Gebärde der Hand unterstützt, so gewichtig und fließend find, daß sie durch den unerwarteten Knall auch nicht eines Doppelpunktes oder Gedankenstriches Pause zu erleiden scheinen. Jft es nun das persönliche Heldentum dieser drei Männer oder war man wohl damals überhaupt stark-nerviger als heute, um einen Schuß dicht an den Ohren nicht anders als ein Anklopfen an der Cür zu empfinden, oder übertäubt die große Urommel alles (dann würden aber die beiden Offiziere sich auch nicht unterhalten können): alles dies mag gelten, und es bleibt doch ein Rest von Mißverhältnis zwischen dem Cun des schießenden Knaben und der dagegen gleichgültigen Haltung der Männer, von denen zwei den Schuß offenbar nicht hören, und von denen keiner daran denkt, dem Knaben, der ja auch anderswohin schießen könnte, eine gehörige Maulschelle zu verabreichen. Jn der Cat ist die nächstliegende, allerdings unrembrandtifche frage: warum schießt der Knabe, wenn schon geschossen werden soll, nicht nach einer anderen Seite? Klenn nach vorn mit Rücksicht auf die Empfindung des Beschauers ausgeschlossen ist, warum nicht nach oben in die Luft? Hierauf ist sehr einfach zu antworten, daß das Schießen und feine Mrkung für die Vorstellung des Künstlers etwas Sekundäres war. 6r dachte gar nicht daran, den Eindruck des Knalls auf die Offiziere anzudeuten, und begnügt sich, die dritte, etwas zurückstehende figur sich mit dem Knaben auseinandersetzen zu lassen, auch dies in so absichtlich geringem Maß, daß alles, was einer Episode ähnlich sähe, vermieden wird. Jn Wahrheit war das Schießen nichts weiter als eine Geste, auf die Rembrandt verfiel, da ihm eine bestimmte Haltung und Ansicht der Kulissenfigur des Knaben wünfcbbar schien. Hätte der Knabe die front- und Marschrichtung, so wäre ein Gesicht, ein rechter Arm u. f. w. sichtbar geworden. Da aber nur eine Kulisse für das Lichtfigürchen nötig war, aber keine Physiognomie, und an färben bloß, was auch sonst im Bild schwamm und sich mit seinen Modulationen vertrug, so ließ Rembrandt den Knaben sich umwenden. Die Erfindung des Schießens bat den weiteren Zwetk, die Hrme und durch die Plötzlichkeit des Husfalls auch das andere Bein unschädlich ju machen. Durch den Vorwand dieser Bewegung wurde nun erreicht, daß in der Hauptsache nichts übrig blieb als die dunkle Transversale des zurückstehenden Beins, und ich möchte die Behauptung wagen, daß z» diesem Bein, das als Dunkelkörper erfordert war, der Rest der figur und ihre Bewegung hinzu erfunden worden ist.

Die gegenüberstehende figur des sein Gewehr ladenden Schützen ist gewiß aus ähnlichen Überlegungen hervorgegangen. Hus dem Gewehrkolben, wie ihn der Maler brauchte, ist die Lage des quer vor den Körper gehaltenen Gewehrs, und zu diesem das Motiv des Ladens konstruiert worden. Mir will scheinen, daß bei aufmerksamer Prüfung die Reste von Schwierigkeiten, die der Hufbau dieser Gestalt bereitete, sichtbar werden, und Spuren sich aufdrängen, die auf Korrekturen schließen lassen. lieben dem Schützen läuft ein kleiner Knabe und läßt seine Hand an der eisernen Stange des Gitters, welches am linken unteren Bildrand abschließt, entlang gleiten. Er trägt ein Pulverborn und hat einen zu großen Helm über den Kopf und fast über das Gesicht gestülpt. Der Eile dieses Knaben entspricht es, daß der Schütze im Marschieren seine flinte lädt. Seine Haltung ist folgende. Eben hat er den fuß von der letzten Stufe heruntergesetzt; dieses rechte Bein steht zurück, das linke vor. dm gekehrt ist am Oberkörper der rechte Hrm an der Mündung des Laufs vorgestreckt, die linke Schulter zurückgenommen, und faßt der linke gesenkte Hrm das Gewehr so, daß es (vom Standpunkt der figur aus gesprochen) von links hinten nach rechts vorn gehalten wird. Dieser Kontrapost ist auffällig. MH man sich die Stellung der figur damit klar machen, daß man sich selbst, was in solchen fällen zur Kontrolle immer das Einfachste ist, in die angegebene Haltung bringt, so ergibt sich, daß diese Haltung nicht unmöglich, aber unbequem und für die linken Schultermuskeln etwas schmerzhaft ist. Das

natürliche wäre eine übereinstimmende Lage der oberen und unteren Extremitäten. 6s diente Rembrandt nicht, weil er offenbar eben das Anbequeme im Ausdruck von hastiger Bewegung, weil er den Kontrast der zwei Akte des flßarfchierens und Ladens suchte. Beim nächsten Schritt würde übrigens, wenn die Armhaltung noch unverändert bleibt, die Bein-stellung wechseln, und so die normale Gesamthaltung eintreten. Alles das in Rechnung gezogen, bleibt doch, je öfter man vor das Gemälde zurückkehrt, an dieser einen figur etwas die Aufmerksamkeit des Beschauers wider (Killen Herausforderndes, mit einem (Hort etwas Störendes und Beunruhigendes übrig. Anwillkürlich fängt man an, nach der Ursache zu suchen. Deckt man dem Auge abwechselnd die obere und die untere Hälfte des Mannes zu, so zeigt sich zunächst, daß die obere Hälfte die zwanglosere und natürlichere ist. Geht man mit diesen Versuchen weiter und deckt jeden Arm und jedes Bein einzeln, so wird man finden, daß das störende Element, um nicht zu sagen der fehler, in dem linken vorgesetzten Bein liegt. Die figur ist nicht gut äquilibriert. Das Unke Bein hat keine einheitliche Achse, wie ein festaufgesetztes und im Knie nicht gebogenes Bein sie haben müßte, sondern es scheint, als stehe die (Rade ein wenig zu sehr nach rechts. Am linken Rand dieses Beins zeigt das Gemälde auf dem helleren Grund einen etwas dunkleren farbstreifen. Ein Schatten kann es nicht fein; denn der müßte nach der entgegengesetzten Seite fallen. Jft es also die Spur eines Pentimento? war das Bein ursprünglich nicht so weit vorgesetzt, und ist jener Streifen durch Übergehen und Zudecken einer früheren Beinlage mit der helleren färbe des Grundes entstanden? Me dem auch fei, wenn Rembrandt an dieser Stelle korrigierte, so ist es wohl mit Rücksicht auf die Einfassung und Rahmung des beleuchteten Kindes geschehen, und wenn dessen Lichtwirkung herauskam, wie sie ihm am Herzen lag, so mochte es ihm keine Sorgen machen, ob der Schütze richtig auf seinen süßen stand oder nicht.

Es sei bei dieser Gelegenheit erwähnt, daß Michel die Meinung äußert, die Dachtwache entbehre genügender vorbereitender Studien; unter

den Zeichnungen fei außer den Stoßen für die jwci Hauptfiguren nichts ju finden, und diesen Mangel habe das Bild bei der Ausführung teuer bezahlen müssen (p. 284). eine Erklärung, der ich doch nicht im vollen (Imfang beitreten kann⁴).

Ohne ein kleines Dachwort kann dieses Kapitel nicht beschlossen werden. Ölas hier gesagt worden ist, werden die Künstler, die es etwa lesen, selbstverständlich finden, weniger aber die Laien. Die ölege des künstlerischen Schaffens find dem Laien fremd, oder er pflegt sich eine falsche Vorstellung davon zu machen. 6r wird immer zuerst fragen: was soll das kleine Mädchen mit dem IZahn am Gürtel? weshalb schießt der Knabe in das Bild hinein? 6r findet das Ding, das da an der tzand des Hauptmanns hängt, seltsam und bemerkt allmählich, daß diese dunkele Masse der andere Handschuh ist. Rembrandt ging nicht von den figuren und ihrer Bedeutung aus. Gr brauchte einen besonders gearteten Lichtkörper; deshalb erfand er das Kind; er brauchte einige dunkle Körper, durch deren öliderftand das Licht gereizt in feiner Strahlkraft heftiger werde, und er erfand den Handfcbuh, eine Idee, die als solche vielleicht nicht die beste war; er erfand und konstruierte, so wie er sie brauchte, den abgewandten Knaben und den ladenden Schützen.

6s gibt Künstler genug, die den Gewohnheiten des Publikums, mehr auf den Inhalt als auf künstlerische form zu sehen, entgegenkommen. Da der Standpunkt des Publikums auch feine Berechtigung hat, so kann man die Künstler so lange nicht tadeln, als sie über dem Gewicht des Inhalts das Künstlerische im engeren Sinn nicht verabsäumen. Die religiöse Malerei des Mittelalters hat sich in der Hauptsache als Dienerin, als Illustrators

eines literarisch formulierten Jnbalts gefühlt. Sie gibt Übersetzungen vom verstandesmäßig Gedachten ins Bildliche und fetzt beim Beschauer Kenntnis der biblischen Erzählung voraus. Jede Historienmalerei hat ihr Ansehen dadurch gewonnen, daß sie durch bedeutende und interessierende Stoffe das Publikum gefesselt hat, und sie hat ihr Ansehen behauptet, wenn es ihr gelang, den Stoff in künstlerische form umzuschmelzen. Am Anfang und am Ende der Entwickelung der Historienmalerei begegnet der fall, daß die form unkünstlerisch gerät, daß aller Beiz stofflich und verstandesmäßig wird, daß die Bilder immer schlechter werden, und das breite Publikum sie immer besser „versteht“, weil das Ganze mehr zusammengedacht als zusammengesehen und empfunden ist. Das andere Extrem bildet eine Kunst, der vor lauter form Problemen der Gegenstand als stofflicher Inhalt ganz und gar verschwindet, der jeder Gegenstand nur Vorwand für Ausdrucksprobleme geworden ist, eine Kunst, die nur von Künstlern oder künstlerisch erzogenen Kaien genossen wird, und an der nichts verstandesmäßig zu verstehen ist. Einer solchen Kunst für Künstler haben die wirklich großen Künstler nie gehuldigt; alle aber haben mehr oder mindere Deigung dazu verraten. Das leidenschaftliche Kußerungsbedürfnis ihrer besonderen Empfindens- und Sehensweise treibt sie zu einer Art von Exerzitium, das zu Zeiten mehr ihre Künste sehen läßt als ihre Kunst. Auch Rembrandt hat manchmal diesem Drang eines großen Krafttriebes nachgegeben und über seinen formproblemen diejenige verstandesmäßige Motivierung, nach der jeder Kaie, und nicht mit Unrecht, fragt, außer acht gelassen. Cr mochte das ihm künstlerisch notwendig Scheinende als genügend motiviert ansehen.

Der farbencbarakter der Nachtwache.

die Doppeltendenj des Bildes, von der wiederholt die Rede gewesen ist, mußte, als Rembrandt die letzte tzand daran legte, zu irgend einer Ausgleichung kommen. Der Gegensatz einer tonigen Gesamthaltung und der ausgesprochen lokalfarbigen Vordergrundsfigur durfte nicht gesteigert werden. Die farbenftimmung mußte vermittelnd eintreten. Dies deutlich zu machen, ist die Aufgabe, die noch übrig bleibt.

Mir gehen von der figur des ladenden Schützen aus, den wir im vorigen Abschnitt im Zusammenhang der zweiten Lichtgruppe betrachtet haben. 6s gilt nunmehr, ihn abgelöst für sich selbst ins Auge zu fassen, d. h. seinen farbenwert zu untersuchen. Die Beurteiler sind bezeichnender Meise darüber sehr verschiedener Meinung. Diese Zwietracht ist nichts anderes als der Ausdruck der gegensätzlichen Anläufe und Strömungen, die an dem Gemälde selbst zutage treten.

Vosmaer nennt die färbe der figur ganz rot, in den unteren Leiten und im Schatten überhaupt bräunlich und dunkel, im tzalbton stumpf, im Licht aber das schönste Granatrot, das sonst die Spätwerke des Meisters

Zeigen. Huch der Fjut ist rot, und nur die Halskrause weiß. Burger-Chore hat denselben entschiedenen farbeneindrud?; wie gewöhnlich beschreibt er mit etwas mehr Duancen: die figur sei ganz in Scharlachrot; nur die Strümpfe hätten eine Hrt Cabakfarbe; die feder auf dem purpurroten Hut fei orange. Hn einer späteren Stelle (I 20) kommt er nochmals auf die koloristische Haltung dieser Gestalt, die er sehr bewundert, zurück: „Wahrhaftig", sagt er, „sie könnte von Cizian oder Velazquez gemalt fein. Diese phantastischen und doch so richtigen Cöne, die bald im Licht aufglänzen, bald durch Reflexe benachbarter färben bestimmt werden, bald aus durchsichtigem Helldunkel herauswachsen, kommen auch bei jenen zwei großen Koloristen vor. Oder auch bei 6iorgione würde man den Scharlachftoff, in dieser Hrt durch entschiedene Halbtöne gebrochen, finden.“ Hn diesen Hußerungen hat sich der heftigste Widerspruch fromentins entzündet. Gerade die Vergleichung mit den Koloristen hält er für so unangebracht wie möglich; denn wie diese figur koloriert fei, fei sie das Werk eines Dichtkoloristen. „6s ist ein an sich wenig gewähltes Rot (p. 344), und es ist für verschiedene Stoff quali-täten, für Seide, Uuch, Htlas immer dasselbe. Der Schütze, der feine flinte lädt, ist vom Kopf bis zu den süßen, vom filzhut bis zu den Stiefeln rot angezogen. Wie kann aber jemand behaupten, daß die pbyfiognomifchen Unterschiede und die Datur dieses Rot, die ein richtiger Kolorist berücksichtigt haben würde, Rembrandt auch nur einen Hugenblick beschäftigt hätten ? 6s gibt zwar Leute, die dieses Rot als wunderbar konsequent im Licht wie im Schatten festgehalten bewundern. Wir dagegen scheint es ausgeschlossen, daß jemand, der auch nur ein wenig eigene Erfahrung und Übung besitzt, einen Con hinzusetzen, diese Meinung teilen könnte, und ich kann nicht zugeben, daß Velazquez oder Veronese, Cijian oder Giorgione die Zusammensetzung dieses Con es und feine Durchführung gebilligt hätten.“ Der Streit um diese eine figur ist nur das Symptom tiefer liegender Schwierigkeiten, die sich durch das ganze Bild wiederholen. Wer sie zu lösen unternimmt, kann nicht ohne Vermutungen auskommen. Hber er darf zu seiner Rechtfertigung an die Worte erinnern, die einst Diebuhr schrieb, als er das Zwielicht der Anfänge römischer Geschichte zu durchdringen unternahm. „Der forscher," sagt er, „vor dessen erneuter unverwandter Beschauung die Geschichte verkannter, entstellter, verschwundener Begebenheiten aus Hebel und Dacht Wesen und Bildung gewonnen hat, vor dessen unermüdeter und gewissenhafter Prüfung die Geschichte immer vollkommeneren Zusammenhang und jene unmittelbare Offenbarung der Wirklichkeit, die vom Dasein ausgeht, gewann: der darf fordern, daß ein anderer, der nur vorübereilend seine Blicke dorthin wirft, wo er lebt und verweilt, nicht über die Richtigkeit feiner Wahrnehmungen abspreche, weil er sie nicht erblickt. Der gelehrte Daturkundige, der die Stadt nicht verließ, wird die fährte des GRilds nicht erkennen, die den GKaidmann leitet.“

Erinnern wir uns, daß der Leutnant Ruytenburch von Kopf bis zu fuß in Gelb gekleidet ist, so mag die Tatsache, daß eine zweite figur, eben die des ladenden Schützen, von oben bis unten in eine gleichfalls einheitliche färbe, in Rot, gekleidet ist, nicht unbeabsichtigt erscheinen. Dächst dem Rot der Schärpe des yauptmanns begegnet nun aber ein zweites Rot, in das eine ganze Gestalt gekleidet ist, wobei wir vorderhand die färbe nur nach ihrer familienzugehörigkeit, nicht aber als valeur, d. b. in ihrer Modifikation durch Licht und Schatten beachten. Diese andere rote Gestalt steht gleich rechts vom Leutnant. 6s ist ein Schütze, der feinen Kopf stark auf sein Gewehr senkt, um das Schloß zu prüfen oder vielleicht richtiger, um Pulver auf die Pfanne zu schütten (pour aviver la meche, sagt Vos-maer, um die Lunte anzublasen. Burger: qui tient en joue son arque-buse comme s’il allait tirer, nicht ganz richtig). Das Motiv ist sicher erfunden, um den kleinen Leutnant, der vom Fjauptmnnn so bedeutend überragt wird, nicht von beiden Seiten zu drücken; Rembrandt ließ also den andern Dachbar sich büchen, um dem Offizier eine tzuthöhe Vorsprung zu geben. Die Kleidung ist rot mit Goldborten; auf dem Kopf ein metallener tzelrn. Weiter nach rechts suchend finden wir dann rote Stellen an den tzofen des Crommlers am Bildrand und am f>als der figur über ihm.

Diese Massen und Bruchstücke von Rot mögen uns nun auf die richtige Spur leiten. Klären sie in ihrer Wirkung freier und mehr losgelassen, wären sie weniger abgedämpft, so würde das Bild einen ganj anderen Charakter bekommen haben. Rembrandt verrät in den Jahren vor der Nachtwache wie auch später Neigung für die Zusammenstellung von Rot und Gelb. Besonders auffällig erscheinen diese färben als Hauptpfeiler des Hufbaus in dem mehrerwähnten Doppelbildnis des sogenannten Pancras (Buckingham Palace), wo das Gelb und Goldbrokat des Kostüms der frau gegen die rote Cifcbdecke steht⁵). Weiterhin begegnet der nämliche Hkkord in kleineren Bildern. Das I)auptbeispiel ist aber das Dresdener Gemälde der eitern Simfons, das Opfer Manoahs.

6s ist die Szene, da der 6ngel des Herrn die bevorstehende Geburt des Sohnes verkündet hat. „Da nahm fflanoah ein Ziegenböcklein und Speisopfer und opferte es auf einem fels dem Herrn. Und da die Lohe auffuhr vom Hltar gen Himmel, fuhr der Engel des Herrn in der Lohe des Hltars hinauf. Da das fißanoah und fein Weib sahen, fielen sie zur Erde auf ihre Hngesichter“ (Buch der Richter 13, 19 f.). Rembrandt hat das Paar auf den Knien betend dargestellt, den Mann, das ehrwürdige Hntlitz nach vorn gerichtet, die frau im Profil. Sie haben die Hugen im Gebet geschloffen oder doch abwärts gesenkt, ein Bild tiefster Sammlung der Seele. Die Nachtwache hat keine Gelegenheit für einen Husdruck solcher Ruhe und Liefe dargeboten. Der Grund ist dunkel gehalten und undeutlich gegliedert, um ihn entfernter erscheinen zu lassen; fein Con ist jener metallische, dessen bläuliche Noten auch den Rock des entschwebenden Engels färben. Jrgend eine Überleitung und Vermittlung mit den starken Lokalfarben der Vordergrundfiguren ist nicht versucht worden. Das feuer links vorn, die prasselnden Scheite und rohen fleischstücke sind ganz akzentlos und abgedämpft. Was hätte Rembrandt daraus machen können, wenn er es gewollt hätte! Weder das feuer noch die Vision des Engels läßt er hier als Lichtfaktoren

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mitsprechen; das Licht ist auf die zwei Betenden gesammelt, CQanoab ist in ein violettes Rot gekleidet, die f rau in Goldgelb; vom Ellbogen abwärts werden ihre weiten weißen Hemdärmel sichtbar; von der metallglänzenden Kopfbedeckung fällt unmittelbar, Hinterkopf und Gestalt überwallend, ein leuchtend roter Mantel herab. Vorn zu den süßen Manoahs sieht der Boden aus, als hätte der Maler feine Pinsel ausgewischt, das Rot, das Gelb, das Bläulich zu einer harmonischen Cönung verbunden. Mas aber der Haupteindruck des Gemäldes ist, ist keine farbenbarmonie, sondern der Kontrast von starkem Gelb und Rot im Licht und eines sehr dunkelen Grundes. 6s gibt weichere und geftimmtere Bilder des Meisters; dieses hat aber fast etwas Grelles. Da die Dachtwache, die genau zur gleichen Zeit gemalt worden ist, die nämlichen Elemente von färben- und Lichtfaktoren enthält, so liegt es nahe, zu fragen, warum sie in andere Mrkung gefetzt worden find.

Es ist nicht zu bezweifeln, daß Rembrandt für die Dachtwache dieselben stark gelben und roten figuren geplant bat. Diese beiden färben treten geballt und massig in figuren, die vom Kopf bis zu fuß hineingetaucht find, auf. Hls aber der stark gelbe Leutnant einen lauten Kontrast hervorrief, den dann das zweite Lichtzentrum parierte, so mochte es dem Künstler scheinen, daß die in einiges Gleichgewicht gebrachten Gegensätze nicht durch weitere, kreuzende Konkurrenzen und Rivalitäten gefährdet werden sollten, önd so trat ein, was wir für eine Catfache halten: die Lichtabstufungen wurden Hauptsache, und die farbenkontrafte wurden untergeordnet. Die Husdrudrsmittel wurden auf Kosten der färbe reduziert, das Problem vereinfacht. Hierfür muß man wohl glauben, daß Rembrandt eines Zages einen Entschluß faßte und daß er auf diesem Sieg eine Lösung fand. Er stand nun vor feinem Bild wie ein Kapellmeister vor dem losgelassenen Orchester, die linke Hand abwehrend bald dahin, bald dorthin erhoben, um das Vorlaute einzelner Instrumente und die Schärfe ihrer Einsätze zu mildern und zu beschwichtigen. Man darf sich ihn wohl vorstellen, wie er an feiner großen Leinwand hin und her klettert, herabsteigt, zu rücktritt, um die Mirkung zu prüfen, meist aber, wenn er zurückkehrt und den Pinsel anfaßt, wieder eine Sourdine auffetzt und einen farbenton noch mehr ins Helldunkel taucht. Bestand anfänglich die Absicht, ein lebhaftes Rot mitsprechen zu lassen, so wurde gerade das Rot immer mehr getrübt und zurückgedrängt. Mas frontentin an dem Rot tadelt, hat feine Ursache in nichts anderem, als daß Unentschiedenheiten und allmählich Kompromisse eintraten und sich geltend machten, denen die färbe geopfert worden ist. Hn der Schulter des ganz verdunkelten Knaben mit dem Pulverhorn am linken Bildrand steht noch etwas Rot; dem ladenden Schützen ist die Leuchtkraft seines Rot durch Schatten und Halbschatten stark verkümmert worden, und so ist auch an jenem anderen Schützen mit dem Helm rechts vom Leutnant das Rot mit Ausnahme einer Stelle auf der rechten Schulter völlig abgedämpft. Mas aber von dieser färbe, das gilt auch von den anderen. Den Millen Rembrandts und fein ganz bewußtes Verfahren zeigt am deutlichsten die Behandlung der sahne. Jhre Streifen werden in den Beschreibungen bald grün und gelb, bald blau und orange genannt. Und nun mag man sich vergegenwärtigen, wie (von Uizian oder Rubens nicht zu reden) ein Hals oder van der Heist einen solchen seidenen fahnenftoff haben glänzen und rauschen lassen. Bei Hals ist die Schützenfahne mit den Mellenhöhen und -tälern ihres faltenjugs, mit dem im Licht aufatmenden und erstrahlenden Glanz ihrer färbe eine wahre Augenweide; nun gar, wenn ein goldgesticktes Mappen oder eine goldene Inschrift mitgemalt werden, die, sobald die sahne gerafft ist, in formlose Ceile gebrochen und nur als unbestimmtes Ornament sichtbar ihren feinen Goldregen über die Hauptfarbe hinfpritzen I Jn der Dachtwache dagegen hat Rembrandt an der sahne deutlich sehen lassen, daß er einen solchen großen, prächtigen farbenflecken in feinem Bild nicht brauchen konnte; es würde die Stimmung gestört haben. 6s handelt sich nur um eines, nicht um Lob und Cadel, sondern lediglich zu verstehen, was da ist und was Rembrandt gewollt hat. Stellt man sich die blondlockigen Jnfantinnen des Velazquez vor Augen, wie sie in hellen Kleidern neben rotgepolsterten steifen Stühlen stehen, oder die tiefe leidenschaftliche 6lut der Cijianiscben Grablegung im Louvre mit der beruhigten Harmonie ihrer färben (denn von der venezianischen Hffunta und ihrem grellen, etwas rohen, jedenfalls auf große Entfernung berechneten Kolorit wollen wir nicht sprechen), so wird klar, daß die Nachtwache von ganz anderer Raffe ist. Je schrankenloser an der figur des Leutnants Ruyten-burch die färbe losgelassen ist, um so sorgfältiger wird sie im übrigen dosiert und abgewogen, in ihrem Strom zurückgehalten, färbe ist überall, aber nicht elementar, sondern im Helldunkel gebunden. Das Dunkel ist nirgends tot, undurchdrungen; alle Schatten find durchsichtig und farbig. Diese Verbreitung der färbe hat etwas von der Kapillarität jener kostbaren Essenzen des Orients, die man in kleinen, dickwandigen vergoldeten Glasfläfcbcben kauft, und aus denen ein kleiner Cropfen genügt, eine große Cruhe für alle Zeit mit Klobigemcb zu füllen. Dieses Siebwinden und Beugen und modulieren der färbe verrät einen Sinn von der delikatesten Reaktionsfähigkeit; dazwischen erscheinen mit etwas stärkerem Anschlag kleine, wohlverteilte Akzente, derart wie sie die Maler oft noch anbringen, wenn sie etwa am firnistag einer Ausstellung ihr Merk in veränderter Umgebung erblicken und da und dort einen kleinen Drücker auffetzen, der die Cdirkung hebt und die Stimme des Bildes verstärkt, Eingebungen der letzten Stunde, die eben noch rechtzeitig kommen, um nicht Creppengedanken zu werden. Man bemerkt sie oft erst, wenn man das Bild sehr lang betrachtet hat; ihre öüirhung ist da, auch ohne daß man ihr Dasein gewahrt. Derart ist die rote Quaste an der langen, quergehaltenen Lanze des Hintergrunds, derart die kleinen blauen fransen am Kostüm des Leutnants und die rotgefärbten Schnüre, an denen das Pulverhorn des schießenden Knaben hängt, derart der rote pafsepoil seines Patronenbandeliers*), überblickt man aber das Ganze, so ist die färbe nicht eigentlich sprechend und auffällig. Ein großes Meer bläulicher und gelblicher, grün schimmernder Cöne, in dem wie

*) 6in ganz entsprechender Hkjent ist an dem 1642 datierten Damenbildnis, Rembrandt-werh IV Dr. 285, das Rot der Destel des Kragens, und an dem kleinen Berliner Cobiasbild die roten Schnüre, an denen der Korb am fenlter hängt (IV Dr. 249).

Meeresleuchten bin und wieder ein metallischer Glanz, ein weißer Kragen, ein Gesichtston phosphoreszierend aufblitzt. Dazwischen das magische Licht jener „kleinen fee" aus der flut hervorbrechend und endlich das gelbe Gold der Hauptfigur, das wie der Widerschein des großen Himmelsgestirns mit heftigem Glanz vibriert Starkfarbiges Grün kommt gar nicht vor. Das Laub am Helm des schießenden Knaben ist wie verstaubt und geblichen. Die eine starke färbe, das Gelb, ist mit dem Hauptlicht zusammengeworfen und in feinen Dienst gestellt. Rembrandt hat das später nicht wiederholt. Die unverkennbare Sparsamkeit, mit der der Konkurrenz starker Akzente aus-gewicben wird, die Akzente möglichst kumuliert werden, um die Mirkung zusammenzuhalten, ist für die Nachtwache charakteristisch. Bei einem Merk von so vielen figuren und von so bedeutenden Dimensionen kann das nur die größte Verwunderung erregen. Jn keiner Meise ist dabei eine Veränderung, ein Nachdunkeln im Spiel. Schon Hoogstraten äußerte den Munsch, etwas mehr Licht hätte dem Bild nicht geschadet (1678). Dasselbe meint fromentin, wenn er von „lumiere etroite“, von der kanalisierten Lichtzuführung spricht. 6$ ist, als hätte der erste Ansatz, diesen Stoff zu gestalten, wie eine Notwendigkeit Rembrandt zu immer schärferen Konsequenzen getrieben. Das Gruppenbildnis war der einheitlichen Mirkung zuliebe in eine Handlung umgewandelt worden. Aber diese Konzentration genügte noch nicht. Mas von Kompliziertem und Ablenkendem da war, mußten die Ausdrucksmittel von färbe und Licht helfen, noch mehr zu vereinfachen, einheitlicher Stimmung zuzudrängen, auf eine Spitze zuzuschleifen. Die Handlung mußte zum höchsten Grad der Jllufion, der Plötzlichkeit getrieben werden. Sie wandelte sich in eine Erscheinung, die von einem engst zu fassenden, jäh auftreffenden Licht herausgehoben wird und dem Beschauer heftig wie ein Stoß sich eindrückt und aufprägt. Hier ist kein Zufall mehr, sondern eiserne Folgerichtigkeit und völlige Klarheit.

Jst nun diese Jllufion eine täuschende, die mit der Mirklichkeit verwechselt werden könnte, oder hält sie sich in den Grenzen poetischen Scheins? Nicht ohne Verwunderung stellt man diese frage, da es sich um Rembrandt

bandelt, der doch, wenn einer, als Poet gilt, tatsächlich besteht aber in diesem Punkt eine Begriffsverwirrung sondergleichen, und diese Unsicherheit hat verhängnisvolle folgen gehabt ffltan hat sich gewöhnt, das Gemälde nicht wie andere von der ödand herab wirken zu lassen, sondern mit feinem Rahmen auf den fußboden zu stellen, weil alle Kielt schrie, nur eine solche Aufstellung lasse die Jllufionskraft der Szene zur Geltung kommen. Selbst Leute, die Gefühl für Kunst hatten, meinten, wenn das Bild bis zum fußboden reiche, so werde fein Gin druck bis zur Täuschung gesteigert⁶). Diese Aufstellung sollte ausdrücken, daß wenn es dem Leutnant Ruytenburcb und feinen Gefährten beliebe, aus dem Rahmen zu steigen, sie dies ohne weiteres und gefahrlos tun könnten.

6s gab früher im Reicbsmufeum, wo das Bild sich feit 1885 befindet, eine sonderlich bequeme Kontrolle, um den farbencbarakter und den Jllufions-grad der färben der Nachtwache zu bestimmen. Die Diener des Museums hatten früher eine geschmackvolle Uniform, die ihnen inzwischen genommen worden ist. fräcke mit roten Aufschlägen, ebensolchen Umlegekragen und breiten Generalsftreifen an den tzofen; um den tzals ein breites gelbes ffloireband, an dem eine Medaille hing. Diese färben, Gelb, Rot, Schwarz, auf dem Grund der tiefen Dämmerung der 6cken des Saales, in denen die Diener meist faßen, entsprachen ungefähr den färben der Nachtwache. Traten sie unter das starke Oberlicht heraus, so sah man ohne weiteres, wie unwirklich, d. h. lediglich an ihren dunklen Grund als ihre Lebensbedingung gebunden, die Rembrandtfarben waren. Kommt jetzt, wo dieses bequeme Experiment versagt, irgend eine farbenfreudige fremde in den Saal, so verursachen die grün- oder rotfeidenen Blusen, violetten Blumen und federn in dem grellen Oberlicht dem für die Nachtwache akkomodierten Auge eine namenlose Pein; die färben der im Tageslicht vor dem Bild vorbeifpajie-renden oder stehen bleibenden Personen erzeugen eine wahrhaft greuliche Dissonanz mit der so wohltemperierten und harmonisierten Uönung des großen Bildes. Dach der Bitterkeit dieser Erfahrung kann kein Zweifel über das Kolorit des CCterkes mehr auskommen. Gegenüber der zerstreuten Buntheit der wirklichen färben im Tageslicht, erscheinen diese Rembrandt-farben wie gekocht und erweicht, aller natürlichen Roheit befreit, wie aus einer dunkeln flut als ihr verborgen gewesener tzort und als leuchtende perlen emporgehoben. Dieses Dunkel aber ist ihr Element: sie leben mit ihm und nähren sich von ihm, und sie würden sterben, wenn sie in das neutrale Cageslicbt herausträten. Die Jllufion des Gemäldes ist groß, ja ungeheuer, und sie ergreift den Beschauer, wie überhaupt große Dinge uns in ihre Sphäre emporheben, daß wir das gemeine Dasein darüber vergessen. Hber unmöglich ist es, sich vorzustellen, daß diese figuren aus dem Rahmen in die Wirklichkeit eines Oberlichtsaales heraustreten könnten, die ihnen sofort ihr Geisterlicht ausblafen würde. Darum mag jeder zusehen, was er von den immer wiederholten und immer gleich törichten Phrasen zu halten habe, die Dachtwache sei ein Criumph des Realismus, der Daturbeobachtung und der illusionistischen Täuschung, da dieser Gemeinplatz auf nichts anderem als auf der Verwechslung eines bis zur Ijjallucination gesteigerten poetischen Phantasielebens mit der greifbaren Realität der Gasse beruht.

Die Kritik der Nachtwache.

Einem so außerordentlichen, ja einzigen Merk gegenüber soll die analysierende Betrachtung alles tun, was sie irgend vermag, um das feinverästelte Leben des künstlerischen Organismus bis zur letzten Regung zu verfolgen, um dem Künstler auf allen Siegen und Schlichen nachzugehen; sie mag interpretieren, so viel sie dessen fähig ist, um zu erkennen, um zu lernen, um sich Rechenschaft zu geben. Hber vor einem mögen sie alle guten Geister bewahren, das Merk zu kritisieren, niemanden fällt es ein, große Datur-schauspiele zu kritisieren. So kann man an einem großen Hlpenberg wohl herumkrabbeln, sogar hinaufsteigen und sich den Riefen in allen Minkeln, Cälern, Schlünden und Höhen betrachten; aber das Mißverhältnis der Größe zwischen der fißenfchenkleinheit und diesen erstgeborenen der Schöpfung läßt sich nicht überwinden.

3n den Äußerungen höchster Kunst liegt etwas vom Kiefen der Elemente, die „mit Donnergang ihre Reife vollenden“. Merke wie Rembrandts Dachtwacbe könnten nur von ihren pairs gerichtet werden. Mo find aber diese zu finden? Jn der furchtbaren Entschlossenheit seiner Ausdrucksweise kann man das Bild etwa mit Michelangelos fixtinifcben Deckengemälden vergleichen, wo ein Entschluß ähnlicher Hrt darin sich kundgibt, alles und jedes Ornament auszuscheiden und die Hufgabe allein mit den Husdrucksmöglicb-keiten der menschlichen Gestalt zu lösen. So ist der Jdee nach die Nachtwache auf tzell und Dunkel konstruiert. Hber ihre Durchführung ist doch keineswegs bloße Hbftufung von Richtwerten; vielmehr gibt sie ein Beispiel von farbiger Modellierung, das niemand vergessen kann. Sie ist ein Unikum. Rembrandt freilich ist auf der Stufe der Dachtwache nicht stehen geblieben. Hls ein sich Klan dein der, immer neue Fähigkeiten Offenbarender ist er in feiner Kunst weiter geschritten. Er allein gibt mit feinen späteren Merken eine Hrt Maßstab, an dem man die Dachtwache messen kann, freiläßt sich dann sehen, wie er über gewisse Dinge sein Urteil spricht, wie er sich selbst korrigiert.

Die Beurteiler der Dachtwache haben sich denn auch, unter der allgemein zugegebenen Voraussetzung, daß man es mit einem außerordentlichen Merk zu tun habe, darauf beschränkt, ein paar Einzelvorbehalte zu machen. Hußer fromentin hat niemand den Versuch eindringender Hnalyfe unternommen; daß diese feine Hnalyfe zu einer Kritik und zu einer scharfen geworden ist, wird man einem Maler zu gute halten. Künstler können ohne exklusive und intolerante Überzeugungen nicht sein. Die anderen zeigen in ihren Bemerkungen eine so auffallende Übereinstimmung, daß man von diesem immer wiederkehrenden Urteil wohl Dotiz nehmen muß. Es betrifft die Übertreibungen in der Darstellung der allgemeinen Bewegung.

Mir lassen zuerst einem holländischen Hnonymus vom Ende des achtzehnten Jahrhunderts das Mort: ⁷) „Dat Rembrandt den optogt der Bürgeren vertoond heeft, zoo als het behoort, gelooven wij niet, of bet zoude, ter dier tyd, zeer ongeregeld hebben moeten toegegaan zyn, it welk wij nogtans wel beter weeten.“ Hlfo der Zweifel, ob es bei Schützenauszügen damals wirklich so unordentlich zugegangen fei, oder ob die Darstellung übertreibe. Kolloff äußert sich wie folgt (Historisches Taschenbuch 1854, S. 453): „Es siebt aus, als ob der Trommelwirbel die Bürger mitten aus ihren Arbeiten herausgerissen, und sie eilen sich, als ob eine Minute Verzögerung die allerschlimmsten folgen für sie haben sollte; sie stürmen halbangekleidet hinaus; dieser knöpft sein Mains zu, jener zieht im Gehen seine Büffelbandschuhe an, ein Schütze ladet sein Gewehr, und der Hauptmann, ein großer stattlicher Herr, schreitet gewaltig aus. Jn dem ganzen Vorgang herrscht ungemein viel Bewegung, Cdirrwarr, Eile, und die Spartaner des Leonidas, die zu den Massen rannten, um den Engpaß der Tbermopylen zu verteidigen, zogen gewiß nicht heftiger und stürmischer dahin als diese honetten Amsterdamer Bürger zum Scheibenschießen aufbrechen.“ Bode bemerkt:⁸) „Die Mahl und Darstellung des Moments geht über den einfachen Inhalt des Bildes, die Miedergabe der Bildnisse eines Amsterdamer Schützenkorps, hinaus und beeinträchtigt denselben dadurch sogar in einem gewissen Grade. Die märchenhafte Beleuchtung und die belebte Situation, welche den Beschauer so bestricken, daß er die Darstellung eines weltgeschichtlichen Ereignisses vor sich zu sehen glaubt, machen sich teilweise auf Kosten der Individualität des einzelnen geltend u. s. w." Verschärft wiederholt Bode dieses Urteil 1895⁹), die Dachtwache erscheine wie die Darstellung eines bedeutenden historischen Momentes, wie der hastige Auszug einer Truppe, die durch einen feindlichen Überfall zur Verteidigung der Mauern aufgeschreckt sei. Die gesteigerte Erregung in den figuren, ihre hastige Bewegung, die einheitliche, durch den grellen Lichteinfall besonders konzentrierte Mirkung beeinträchtige die individuelle Miedergabe jeder einzelnen Persönlichkeit. „Andererseits ist das Motiv an sich nicht bedeutend genug für eine solche dramatische Behandlung; dadurch bekommt das Bild, bei längerer Betrachtung, einen etwas gesucht theatralischen Anstrich." Diese

Äußerungen bat Bode neuerdings (Rembrandtvmk IV [1900] 5. 18 f.) nicht nur bedeutend abgeschwächt, sondern, was den Mangel an individuellem Ausdruck angebt, zurückgenommen. Der nüchterne Vorgang des Alltagslebens sei zu einer lebendigen dramatischen Szene umgestaltet, welche diesen Schützenauszug wie eine Episode aus der großen Zeit Hollands, wie einen Ausmarsch zum Kampf gegen die Spanier, erscheinen lasse.

Ein zweiter Einwand gebt mehr auf die Ausführung im einzelnen und hält sich an die Beobachtung, daß manches unausgeglichen geblieben, manche Härte überbügelt und manche Lücke gestopft worden ist. Rembrandt erfindet seine Kompositionen nicht eben leicht und schnell. Es ist zweifellos richtig, was die Schüler Rembrandts Houbraken erzählt haben, daß der Meister manchesmal ein Gesicht aus zehn verschiedene Meisen skizziert habe, ehe er es auf die Leinwand brachte. Dasselbe gilt um so mehr von Kompositionen ; er änderte unaufhörlich. Houbraken führt das Beispiel an, wie oft und immer verschieden er Christus mit den Jüngern in 6mmaus dargestellt habe. Daß er dieselben Stosse immer von neuem angefaßt hat, ist etwas den Laien überraschendes, dem Künstler aber Selbstverständliches. Charles Blanc hebt es hervor, „que Rembrandt ait ete si difficile pour ses compositions et les ait tant de fois recommencees, alors que tant d’autres peintres se seraient contentes de ce qui lui paraTt, ä lui, si insuffisant.“¹⁰) Ein merkwürdiges Beispiel von Kompositionskorrekturen aus der Zeit der Dacbtxvache liefert eine mit färbe übergangene Kreidezeichnung im Kupferstichkabinett des britischen Museums. Sie gehört zu der kleinen Grisaille der Kreuzabnahme Christi von 1642 in der Londoner Rational Gallery, gibt aber nur die untere Hälfte dieses Bildes; die Komposition ist über den Knien des Schächers abgeschnitten. Durch Ausschneiden einzelner Stücke und Einfügen ausfüllender Papierschnitzel bildet das Blatt jetzt ein Mosaik von mindestens sechszehn verschiedenen Papier-stückchen, die Rembrandt so oft geändert und geklebt hat, bis er zufrieden

war¹¹). $o mag man denn auch von der Dachlwache, obwohl eine unmittelbare Kontrolle durch Skizzen und 6ntwürfe nicht möglich ist, sich überzeugt halten, daß sie durch zahlreiche Umformungen hindurchgegangen ist, von denen wir mit aller Vorsicht einige kleine Spuren 'nachgewiesen zu haben vermeinen. 6s lag nicht in der Hrt dieses Künstlers, auch nicht bei verhältnismäßig einfachen Hufgaben wie dem Bildnis, gleich Hals oder Velazque; heftig zuzugreifen und fiel) künstlerisch schnell zu entschließen. Velazquez, dessen positives Kiefen freilich wenig von der Phantasie geplagt wurde, hatte eine Hrt und Sicherheit, feinen Gegenstand, wie ohne sich zu besinnen, anzupacken und hinzustellen, als könne alles gar nicht anders fein. Dach Jahren hat freilich auch er, wie die häufigen Pentimenti beweisen, korrigiert. Rembrandts Bilder aber find nicht wie die des Spaniers scheinbar „mit dem Klillen“ gemalt.

Der dritte Ginwand ist der stärkste; er trifft nicht dieses Bild allein, sondern den ganzen Rembrandt dieser Jahre. Das Huffällige an der Dacht-wache ist nicht, was die meisten beanstanden, daß ein alltäglicher und trivialer Vorgang wie der Huszug einer Schützenkompagnie übertreibend in einen Hlarmaufbrucb verwandelt worden ist, der an irgend einen Hannibal ante portas denken läßt; das Verwunderliche ist dagegen, daß eine pragmatische Erzählung, fei es nun eines gewöhnlichen, fei es eines historischen Vorgangs, mit Husdrucksmitteln des irrationalen und Übernatürlichen gegeben worden ist. Das geheimnisreiche Huftauchen aus dem Dunkel zum Helldunkel und zum Hellen, das unruhige Blitzen der vereinzelten Dichter, endlich ein grelles Hufleuchten, dies ist der Dunstkreis des Mysteriums, des Zaubers, der plötzlichen Parufien und Erscheinungen. Es find die Mittel, mit denen die Hexe von Endor, die Saul den Geist Samuels beschwört, das Mahl Belsazars mit dem Mene testest die Erscheinung von

Banquos Seist oder Caesars im nächtlichen Zelt des Brutus dargestellt worden find oder dargestellt werden könnten. Hier erscheint aber hier aus dem quellenden und brodelnden Dunkel? Der kleine Leutnant Ruytenburch von der Kompagnie des Fjauptmanns franj Banning Cocq, und das wäre, um fausten zu zitieren, da aus dem Zaubergewölk in feinem Zimmer ein fahrender Scholaft hervortritt: das also war des Pudels Kern; der Casus macht mich lachen! Man wäre versucht, dies komisch zu finden, wäre nicht in aller Schaffensweife Rembrandts etwas so grenzenlos, nicht eigentlich Daives, aber Dämonisches. Etnd so begegnet in der Dachtwache die Wiederholung und Steigerung jenes seltsamen Widerspruchs, der uns bereits bei dem. Dresdener Doppelbildnis und der Hochzeit Simfons auffiel, das Mißverhältnis zwischen dem, was gesagt wird und der Hrt, wie es gesagt wird. Die Dachtwache ist also nicht das einzige, nur das stärkste Beispiel einer Gewöhnung und Leidenschaft, die Rembrandt hatte aufkommen und einreißen lassen. Unsere Diagnose berührt hier die Stelle, wo sich das eigentümliche Problem des künstlerischen Zustandes, wie er sich die Fahre daher entwickelt hatte, in feinem ganzen Ernst und seiner ganzen Größe vor uns aufreckt.

Man mag die Macht äußerer Einwirkungen über Bildung und Entfaltung menschlichen Wesens, man mag gegenüber dem Angeborenen das Gewicht des Erfahrenen und von außen Gekommenen noch so hoch anschlagen, in den Liefen menschlicher Datur ist ein Ort, wo diese Eindrücke wie in einer Sackgasse sich festrennen und auf einen seifen von Widerstand stoßen. Unbekümmert wie hinter der Wallmauer einer uneinnehmbaren Zitadelle lebt das Persönlichste, dessen dumpfe Kraft um so größer ist, je weniger cs von ihr weiß. Hier bildet das Jch feine eigene Welt. Je reizbarer — und dies ist der fall des Genius — die Organe für die Sensationen der Außenwelt sind, um so lebhafter ist ihr Reagieren, ein anhaltendes Paktieren, was Zugang finden kann und was nicht. Jn bald ftoßhafter, bald unmerklicher Bewegung und Gegenbewegung, in einem Dauerzustand gereizter

Huseinanderfet^ung steht der Genius der Sielt gegenüber. Die Heftigkeit der Jugend und die Hbgeklärtheit der Reife beruhen nicht nur auf dem Übermaß kampffreudiger Kraft und ihrem allmählichen Brlahmen, sondern auf der zunehmenden Sicherheit einer endlich gewonnenen Position.

Den ungeheueren Kampf, den Rembrandt um feine künstlerische Selbständigkeit geführt hat, können wir nur ahnen. Hus der Einsamkeit feiner Leydener Jahre und aus der äußerlichen Bewegtheit des ersten Amsterdamer Jahrzehnts dringt kaum ein artikulierter Uon, kaum ein Slort zu uns. Dur feine SIerke find da, und sie haben Zungen, zu reden. Mitten aus dem Schaffen der Kunftgenoffen, aus dem Geschmack der Zeit und des Landes, aus dem Andrängen einer allenthalben siegreichen SIeltkultur, aus der Verführung der italienischen Kunst, die auch ohne die Photographien und populäre Kunftfchriftftellerei unserer Cage durch Stiche, durch leidenschaftlich gesammelte Originale bekannt genug war, ringt sich ein eigentümlicher Geist empor, den nach einer eigenen Sprache verlangt. Stenn man ihn an die klassischen Vorbilder erinnert, sie ihm als Muster preist, die zur Hormal-erziehung jedes Künstlers gehören, lehnt er sie ab und erklärt, nur eine Lehrmeisterin anzuerkennen, die Datur. Dieses Stört hat man ihm allzugläubig nachgesprochen, als drücke es auch nur entfernt das Siefen feiner Kunst aus. Steil der Klassizismus der Renaissance von der körperlichen Gestalt ausgeht und aus ihrer Behandlung feine Maßstäbe entnimmt, wird an Rembrandt ein Maßstab gelegt, der gar nicht für ihn paßt; aus der Catfache, daß er feine Modelle nicht in Rücksicht auf das kanonische Schönheitsideal wählt, daß er ihre Proportionen nicht nach dem Kanon aufbaut, daß er die schöne Linie der Ginjelgeftalt wie der Gestalten gruppe vernachlässigt und verwirft, folgert der einseitige klassizistische Standpunkt, Rembrandt fei ein Naturalist, als ob fein figurenftil das für ihn Entscheidende wäre. Durch sein trotziges Pochen auf die Datur mochte er selbst der Auffassung feiner Gegner Vorschub leisten. Hat aber, so darf man fragen, wann immer das Schlagwort Datur erscholl, Datur je einen anderen als einen polemisch negierenden Sinn gehabt? Hat das Stört denn wirklich

einen positiven Jnbalt, oder bedeutet es nicht vielmehr zu allen Zeiten Auflehnung, Widerstand gegen eine als unwahr empfundene, bedrückende, fremde Überlieferung? Rembrandt sagt Batur, und er meint nichts anderes als fein Recht, unabhängig von fremder oder naher Kunst eine eigene Sprache zu finden, die feine Organe allein verstehen, die sie zur Gestaltung bringen wollen, die sie als einzig natürliche empfinden. Sine Kunstsprache, in Zeichnung und Komposition, in Eicht und färbe anders als eine schon dagewesene, aber nicht wesentlich natürlicher, nur freilich unserer nordischen Batur näherliegend, der Ausdruck einer gänzlich idealen, persönlichen, Rembrandtifchen Welt. Sin künstlerischer Instinkt wird Herr, der alle Hilfsquellen, alle findigkeit und alle Intelligenz dieser verfatilen Begabung sich dienstbar macht und zu einem reißenden Strom wird, vor dem es kein Halten und keinen Widerstand gibt. Der Künstler in Rembrandt läßt diese Leidenschaft gewähren und alle Schleusen aufziehen. Je mächtiger und ausgebildeter von Jahr zu Jahr, je vollkommener feine Kunstsprache wird, um so souveräner gebärden sich die ihrer Treffsicherheit froh gewordenen technischen Ausdrucksmittel. Diese Kunst akzentuiert sich, unterscheidet sich von dem Bicht-Ich Rembrandts, von der übrigen Kunstwelt; sie wird auch dafür anerkannt und bewundert. Rembran dts Ruhm in seiner Zeit erreicht feinen Gipfel. Sr hat in diesen Jahren die Welt bezwungen. 6s scheint eine Zauberkraft in ihm zu fein, die über Wirkungen gebietet, welche anderen verschlossen find. Wie er nicht müde geworden ist, sich selbst zu staffieren, zu drapieren, in jede Verwandlung zu zwingen, so besitzt er einen Zauberstab, der auch die Dinge außer ihm wandelt. Sr ist ein Magier, dessen kräftigen form ein alles sich fügen muß. Die Menschen kommen, geben ihm Aufträge, nennen ihm ein wohl-umschriebenes Thema: einerlei, er macht etwas anderes daraus, er verwandelt, er läßt den Strom feiner künstlerischen Leidenschaft darüber fließen. Und hier kommt nun der Punkt, an dem es ununterscheidbar wird, welcher Anteil dem Dämon und welcher der Besinnung zugehört, was Offenbarung des Genius ist und was souveränes Spiel und Laune, der Punkt, wo die Schöpferkraft alles ansieht, was sie gemacht hat, und erkennt, „siehe,

es war sehr gut", wo also das Bewußtsein der Persönlichkeit wie ein Siegel auf das Schaffen gedrückt wird.

Das Bewußtsein des Könnens und der notwendig daran sich heftende Wut, der mehr ist als Wut, Übermut (wenn man von diesem Mort die allmählich aufgekommene Lasterqualität abrechnen will), hat der Erscheinung Rembrandts einen Cbarakterjug verliehen, der nur einer ist neben anderen, aber ju allen Zeiten sehr in die Rügen gefallen ist. Der Rembrandt in dieser Ansicht ist nicht der ganze Rembrandt; aber man hat ihn fixiert und je nach den Zeiten, die ihn beurteilen, aufs feindlichste getadelt und aufs höchste erhoben.

Die Lädier kamen zuerst zum Mort. Dach Rembrandts Cod, in den siebenziger Jahren des Jahrhunderts, bildete sich ein Verein von Literaten und Dichtern zu dem Zweck, das Cheater zu reformieren und von der „ungebildeten“ Mildheit und den dick aufgetragenen Greueln der Dachfolger des Jan Vos zu säubern. Sie nahmen den Mahlspruch Nil volen-tibus arduum an, versammelten sich feit 1676 bezeichnenderweise im tzaus des Walers Laireffe und suchten, nach dem Vorbild der französischen Akademie auch in Rolland einem feinen und gesitteten Geschmack, dem Jdeal des feilens, Glättens, Dicbtanftoßens, dem Beschneiden der Datur den Meg zu bahnen. Das erste und letzte Mort dieser Korrekten war Gesetz und Regel, die Polizierung der Kunst. 6 in er aus dem Kreis, Andreas Pels, bearbeitete des tzoraz Kunstlehre der ars poetica, ein holländischer Boileau. Da diesen Perücken nichts verwerflicher schien, als eigene Meise zu pflegen und in hochmütigem Eigendünkel Regel und Muster gering zu achten, so galt ihnen Rembrandt, den sie doch nicht umhin konnten, den großen Rembrandt zu nennen, als der Crzketzer der Malerei, der Abtrünnige von der Überlieferung Lizians und van Dijcks, Raphaels und Michelangelos*). Der genannte Pels erklärt es für die größte Verirrung eines großen Latentes»

*) Kronenberg, het kunstgenootschap Nil volentibus arduum. Jonckbloet, Ge-schiedenis der nederlandsche Letterkunde⁴, IV 419 ff., 429 ff. Die Stellen gegen Rembrandt bat auch fjoubrahen angeführt.

alles „uit zieh zelf te weeten“, sein Befferwiffen bewährten Grundsätzen entgegenzustellen, und so sei es zur größten Ginbuße der Kunst geschehen, daß ein Meister wie Rembrandt z- B. in der Darstellung des Dachten mit Berufung auf angebliche Datur dem edlen Verhältnis einer griechischen Venus eine gemeine HIafchfrau mit schlappen Brüsten und einer Leibesbildung, an der dem Beschauer nichts von gemeiner Wirklichkeit, auch nicht die Spuren vom Druck des Korsetts und der Strumpfbänder, erspart bleibe, entgegenstelle, für diese Auffassung ist Rembrandt der Zypus des Genius, der seine Gaben mißbraucht, der in trotziger Hoffart feines Jcbglaubens verschmäht, der Priester einer rechtgläubigen Akademie z» sein und lieber das Banner der Ketzerei entfaltet.

Andere Zeiten dagegen, die ketzerfreundlich und anarchisch geartet sind, haben just diesen Rembrandt auf den Schild gehoben. Statt das neue Gesetz zu suchen, das zur Offenbarung drängt, haben sie als Regellosigkeit gefeiert, was doch nur den Regeln des alten Gesetzes widersprach, haben sie den Absolutismus und die F)errenwillhür des genialen Individuums zur Rechtfertigung eigener erbärmlicher freibeitsgelüfte als neues Evangelium verbündet, Rembrandt, den Jnstinhtmenfcben mit dem Cänzerschritt fuveräner Laune und genialen Spiels, entdeckt.

Weder ist jener Rembrandt der akademischen Kreise schwarz wie die Hölle noch dieser moderne Rembrandt licht und schön wie ein Engel. Was aber an beiden Vorstellungen der Wahrheit sich nähert, entspricht am meisten den Zügen, die der Künstler an der Wende der dreißiger und vierziger Jahre auf feinem Antlitz trug. Damals war er trotzig und selbstgerecht, elegant und herrenmäßig, instinktiv, aber nicht ohne eine Pointe von Bewußtheit, mit einem Wort: Künstler, der nur formprobleme kennt. Wo aber war der Mensch geblieben? Hatte er Schritt gehalten mit dem ungeheuren Anlauf, mit der Riefenleistung des Künstlers?

Man mag sagen, was man will: 'es ist eine tiefe Wahrheit in dem, was Goethe in mannigfacher faffung als Lebenserfahrung ausspricht, daß nämlich die Ausbildung und das Wachstum einseitiger fähigbeiten und

Triebe dem Menschen verderblich sei, sei es nun der Jntelleht, seien es sinnliche Organe, denen der Zügel losgelassen wird. Die Bedingungen der Gesundheit sind zu sehr an gleichmäßige Entfaltung der vorhandenen Anlagen geknüpft, als daß ein entschiedenes Überhängen nach einer Leite nicht den ganzen Zustand aus dem Gleichgewicht bringen sollte. Das Sinnliche braucht irgend eine Gegenwirkung im Geistigen und Sittlichen, ünd so erscheinen die großen Persönlichkeiten wie mehrfach verankert, indes die einseitigen Begabungen gerüttelt und geschüttelt werden und anders als jene, die ihre Größe als etwas Selbstverständliches in sich tragen, ihr Persönliches bewußt wie einen Trumpf ausspielen. Zögernd und nur nach vielem Besinnen mag man mit solchen fragen an Beinbrandt rühren. Wo sind die Menschen, denen Glück auf die Dauer zuträglich ist? ünsere Batur ist zu eudämonistisch angelegt, um ünglück und Leid zu begrüßen, um Gott für Leiden zu danken. Dennoch sind es diese unerbetenen Mächte, die da kommen und das Erdreich locker machen, aus dem die Quellen des Tiefsten, das in menschlicher Batur ruht, hervorbrechen.

Das Jahr 1642, in dem die Bachtwache vollendet wurde, war ein Wendepunkt in Rembrandts äußerem Schicksal. 6r verlor in diesem Jahr seine frau Saskia. Von den Bindern, denen sie das Leben gegeben, war nur das letztgeborene, der Sohn Titus, übrig. Sie bestellte ihren Mann zum Vormund des Kindes mit der Bestimmung, daß er das Vermögen nutz-nießen solle, solang er nicht wieder heirate. Die Verhältnisse aber waren schon seit dem tzauskauf von 1639 im Rückgang. Sie verwirrten sich, als die Abzahlung der vertragsmäßigen Raufsumme ins Stocken kam, und die auflaufenden Zinsen die Schuld mehrten. Die Beziehungen zur „Welt", denen die reiche Heirat vielleicht Vorschub geleistet hat, die Rücksicht auf ihre Konventionen lockern sich. Rembrandt gibt Ärgernis. Bachdem er mit der Amme des Rindes ein Verhältnis unterhalten, sucht er diese Geertje loszuwerden, da ein jüngeres weibliches Wesen, Fjendrickie, in sein fjaus tritt, um die Wirtschaft zu leiten. Jn einem Prozeß, der 1649 geführt wird, sieht sich Rembrandt verurteilt, der Amme eine jährliche Pension zu zahlen.

£ßit der damals 23jährigen Hendrickie lebt er seitdem in außergesetzlicher 6be, man darf vermuten, weil ihn die Bestimmung von Saskias Testament an der Heirat bindert, und er in dem zunehmenden finanziellen Ruin den Genuß des Vermögens seines Sohnes nicht entbehren kann. Indessen drängen die Gläubiger, und 1656 wird Über Rembrandts Vermögen Konkurs erklärt, Haus und fahrnisse inventarisiert; was eine langgeübte Sammelleidenschaft und Kennerschaft zusammengehäuft, wird versteigert, und der Künstler verläßt das Haus der Breestraat (dasselbe, an dem jetzt die Gedenktafel angebracht ist), um zunächst in einem Gasthaus der Kalverstraat, zur Kaiserkrone, Unterkommen zu suchen. 6r schien unterzutauchen. Der dänische Waler Keil, der sein Schüler gewesen, verließ damals Holland und hat später erzählt, nach dem Bankerott sei Rembrandt weggezogen, in den Dienst des Königs von Schweden getreten und dort im Glend gestorben. Schweden war seit dem dreißigjährigen Krieg eine Hrt Wunderland geworden, wo mehr als einer fein Glück suchte; die Erscheinung Christinens von Schweden in Rom, wo sie manchem Künstler und Gelehrten wie eine dea ex machina half, tat das ihre zu jener Legende. Rembrandt hat Amsterdam nicht verlassen.

Wir geben diese biographischen Tatsachen, die Stück um Stück aus den Notariats- und Gerichtsarchiven an den Tag gefördert worden find, in aller Kürze. Die finanzgeschichte Rembrandts kann man aus diesen Akten schreiben, aber nicht die Geschichte feines Lebens. Sie geben keine Antwort auf die frage, wo die Gönner und freunde blieben, als die Dot hereinbrach, und als so viele Schätze verschleudert wurden; sie geben noch weniger Einsicht in die Empfindungen und Leiden Rembrandts. für die innere Geschichte des Künstlers in den Jahren von 1642 bis 1656 sind die Urkunden stumm. Wieder sind aber die Werke da, um zu reden. Dicht als könnte man sie zu klaren Zeugnissen über wechselnde Ansichten und Deigungen des Künstlers zwingen; dieser Weg der Interpretation, den manche beschreiten, führt in die Irre und ruht auf irrtümlichen psychologischen Meinungen. Dur den allgemeinen Dmriß einer tief gehenden Wand-

hing des Menschen lassen sie erkennen. önd diese Wandlung ist Gntäußer-Uchung, Vertiefung, Beseelung. Die formprobleme kann ein Künstler nie opfern, er gäbe denn sich selbst auf; aber die Willkür ihrer Alleinherrschaft wird er brechen, „form, form I gebt mir die dreißig Silberlinge der form und nehmt dafür meinen ganzen Inhalt! Gebt mir den Körper des Hlhi-biades, den Mantel des Don Juan!“ Jn dieser forderung meldet sich doch das Gefühl eines Verrats an Werten, um die man nicht leichtherzig spielt. Die form kann ein Spiel werden; aber das Gewissen und der 6rnft des Lebens, um das die Kunst kreist, ruft diese Werte zurück. Die Erscheinung mag eine Täuschung wechselnder formen sein; aber sie läßt uns ahnen, daß hinter ihr eine Wahrheit steht, die ihr Wesen ist, auch wenn es uns nicht befchieden wäre, dieses Wesen voll zu ersassen.

Rembrandt behielt, was seine Kunst erworben hatte und besaß, ünd er wurde noch etwas anderes, was er bis dahin nur in Ansätzen gewesen war, der Maler der Seele.

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tzierzu auch ßclmboltj, Vorträge und Reden⁴ II 123 ff. über Jrradiation.

²

Justi, Vcla^que? II 317.

³

Hierzu eine beiläufige Bemerkung. Das ömgekebrte dieses fall es tritt da ein, wo die deutliche Unterscheidung im figürlichen nicht gestört werden darf, besonders wo es auf deutliche fern Wirkung ankommt. Huf den alten Glasgemälden umschließen die Bleifaflungen derart jede färben Individualität, daß kein Überstrahlen vorkommt, und die Dachbarfarben sich nicht kränken. Dieselbe Sorge haben die modernen plakativen, die mit wenigen, starken färben arbeiten und acht haben müssen, daß sie sich nicht gegenseitig beeinträchtigen. Hus diesem Grunde werden die flächen jeder färbe besonders konturiert, also z. B. Blau oder Rot mit einem olivfarbenen Kontur gegen Gelb abgesetzt oder fleischfarbe mit Grün gegen Dunkel. Oder man nimmt Goldkontur; die Mahl hängt von dem vorhandenen färben material der platten ab. Die Linie selbst aber als Grenze ist für diesen Stil unumgänglich.

⁴

3m einzelnen wäre zu sagen, äatz die Bandbewegung des tzauplmanns lieb nicht selten auf Bildnissen wiederholt 3n der pofe bat der Leutnant eine allgemeine Ähnlichkeit mit einem Bildnis von 1632 (Rembrandtwerk II ßr. 84), das Bredius als Joris de Caulery erkannt hat. Ruch da ist der eine Hrm in die Seite gestemmt, der andere trägt ein gefälltes Gewehr. Dur ist links und rechts vertauscht.

⁵

Vgl. aud) tz. Weizsäcker, preussische Jahrbücher 94 (1898) S. 501.

⁶

£übke im Repertorium für Kunstwissenschaft I (1876) $. 22 und Kunstwerke und Künstler S. 477. „Die Mrkung war (bei der Ruffteilung im Crippenbuis) so frappant, daß man unwillkürlich zurückwich, um dem beranmarfcbierenden Kaufen Platz zu macken." Das Däbere im Rn hang am Schluß des vorliegenden Buches, 1. Beilage.

⁷

Hngefübrt von Dyferin⁷ a. a. 0. de 6ids, 1890, 4. S. 269.

⁸

Studien zur Geschichte der holländischen Malerei (1883) 5. 4/3, wiederholt von Bredius, Meisterwerke des Reichs™ufeums S. 24.

⁹

Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen XVI (1895), S. 8. Ruch in der Bilderlese aus kleineren Gemäldesammlungen, Sammlung Cdettelhöft S. 23.

¹⁰

l'oeuvre de R. p. 19.

¹¹

Sidney Colvin, guide to an exhibition of drawings and etchings by Rembrandt (1899) p. 8 ju A 33. Rembrandtwerh IV S. 82. Zeichnungen, erste folge Rr. 103. Ähnliches Verfahren bei der 6uafd)ejeichnung, Christus und die Hpostel von 1634, im Ceylcr-mufeum zu Raariem, Zeichnungen, erste folge ßr. 165.