,

WYDZIALY POLITECHNICZNE KRAKOW

BIBLIOTEKA GLÖWNA

; ■-

rm •

inw.

I

r

%

<r⁵

r

.

'

V -    / • l

m!

\lü

■4:

ü

¹

iteMiÄiiiiiiiiitöii

'fv

■

,>•

h

LS; i S-S'

U SMK H U

M

mm

,w* '■    .....

■■■■■■■■■■

BBEKS

mi

Dieses Buch ist dem Schutze des Publikums empfohlen.

Bolksbibliothek Schweidnitz.

R'Ä

’S:,.

t^si

W 5 M

MW

Das Entleihen der Bücher geschieht an Wochentagen von 5Vs bis 7*/2 Uhr nachmittags, Sonntags von 11 bis 12^/z Uhr mittags.

Beim Umtausch der Bücher ist regelmäßig die Tauschkarte vorzuzeigen. — Entliehene Bücher sind innerhalb 14 Tagen umzutauschen, für jeden weiteren Tag sind 2 Pfg. Strafe zu zahlen.

ia

ff:

WS WM: ^

MSATM^MsO

TiW

" Sl W?

Wünscht der Entleiher ein Buch länger als 14 Tage zu behalten, so muß er die Lesefrist auf weitere 14 Tage verlängern lassen.

Das Weiterleihen der Bücher ist nicht gestattet.

Die Bücher müssen vom Entleiher stets in Papier gehüllt werden; Beschmutzung oder Beschädigung derselben kann die Entziehung der Tauschkarte zur Folge haben.

Der Entleiher hat, falls in seinem Hause oder seiner Wohnung eine ansteckende Krankheit vorkommt, solches sofort anzuzeigen und das Buch zurückzustellen.

tt .

II:

;

rfjf./v

»M WE&M Mk

mmammammSrnmammaaKsm

W^MK

plllHi*

öas das Buch spricht!

HHI

B-s

Ach gehe als guter Freun- des Menschen Hand ?u Hand; darum behandle mich gut, schone mich, schlage mich sorgfältig ein und behalte mich nicht länger, als du mich brauchst!

von

MH

fe® \

:■■■■ •" !

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

mm

s-, M s

i

Kk 3

AHM 4 AM

1000002976D3

i;: I

SÄ

VII. Barock . .

Seite

. . 205-256

Stilwandlungen. Italien: Architektur und Plastik (Bernini). Spätern (Caravaggio). Die vlämische Malerei (Rubens, van Dyck). Holland (F-rans Hals, Rembrandt). Spanien (Greco, Ribera, Velazquez, Mu-rillo). Frankreich: Architektur und Kunstgewerbe, Malerei (Poussin, Claude Lorrain). Deutschland: Schlüter, Malerei (Elsheimer).

. . 257-286

VIII. Das achtzehnte Jahrhundert . . . .

Das Rokoko. Porzellan. Baukunst und Innenarchitektur. Französische Malerei (Watteau). Italien. Deutschland: Architektur (Würzburg, Wien, Dresden, Berlin). Plastik und Malerei. England: Hogarth, Reynolds, Gainsborough.

. . 287-334

IX. Klassizismus, Romantik und historische Kunst . . .

Wiederaufleben der Antike. Architektur: in Frankreich, England, Dänemark. Innendekoration und Kunstgewerbe. Die Plastik (Canova, Thorwaldsen, Schadow, Rauch). Klassizistische Malerei in Deutschland (Carstens). In Frankreich (David, Ingres). Romantisch-Historische Baukunst. Romantische Malerei: In Deutschland (Nazarener, Cornelius, Düsseldorfer, Rethel, Schwind). In Frankreich (Delacroix). Geschichtsmalerei in Belgien, Frankreich und Deutschland. Die Plastik in Frankreich und Deutschland.

. . 335-374

X. Die Eroberung des modernen Lebens . . .

Die Ueberwindung des Klassizismus und der Romantik. England (Constable, Turner, die Präraffaeliten). Frankreich (die Fontaine-bleauer, Millet, Courbet). Deutschland: Nebenströmungen in den einzelnen Kunstzentren, Menzel, Genremalerei, die koloristische Bewegung, Leibl. Andere Länder.

. . 375-451

XI. Die jüngste Zeit. . .

Allgemeine Charakteristik. Die Impressionisten. Frankreich (Manet). Deutschland (Liebermann, Uhde und ihr Kreis). Die moderne Malerei in den andern Ländern. Neuromantische Gegenströmungen. Frankreich (Puvis de Chavannes, Morettu). Deutschland (Böcklin, Feuerbach, Marees, Thoma, Klinger). Jüngste Tendenzen (Cezanne und seine Wirkung). Plastik: die Franzosen (Rodin), die Deutschen (Hildebrand), neue Ziele (Maillol). Die Baukunst. DasKunstgewerbe.

jgg.

yVJ

r:w

:Y

' •>/ ' ' •** ■

V ■ • ■,

n

- - -    ~ - * Y - • •'

j

2;.::

r

/

-

■ .<...

..

■

tV\

: : 'v:: v:

!

v;

V

. LMWÄ

"VH

■ M

ti

■J

'XfcP»: 3* lg?

2Bnffen und Geräte der Eisenzeit aus Oesterreich. Originale im t. k. naturhist. Hosmuseum zu Wien.

I.

Anfänge der Kunst

Die Geschichte der Kunst ist die Geschichte der Menschheit. Oder besser: sie ist ein Extrakt der Menschheitsgeschichte, ist die Summe des Höchsten, Freiesten und Besten, was die Kinder der Erde seit ihrem Erwachen aus tierhafter Urdämmerung geleistet und geschaffen haben. Ein Sonnenspiegel, in dem sich alle Strahlen ihrer vieltausendjährigen Entwicklung sammeln; ein gesteigertes Abbild ihres Werdens und ihrer Schicksale; ein gewaltiges Reservoir, in dem die Ströme ihrer physischen und geistigen, ihrer nationalen und sozialen Existenz, ihrer gesamten Kultur geläutert zusammenfließen.

Wir umfaßen mit dem Begriff der „bildenden Künste" vor allem die reifsten Taten des menschlichen Formen-- und Farbensinnes, wie sie in der Architektur und der Plastik, in der Malerei und dem edlen Kunsthand werk zutage treten. In Wahrheit aber ist alles, was Menschenhand jemals geschaffen hat, diesem Begriffe unterworfen: es gibt nichts Gefertigtes und Gearbeitetes, das nicht in irgend einer Beziehung zu den Gesetzen der ästhetischen Anschauung stände. Denn diese Form der Weltbetrachtung ist dem Menschen von allem Anfang an vertraut. Der Kosmos, in dem wir leben, ist uns nicht allein ein Produkt von Kräften und Gesetzen; wir empfinden ihn in unfern schönsten und reinsten Stunden, in denen sich unser

Geschichte der Kunst

Menschentum zum höchsten Bewußtsein steigert, nicht als etwas, das verstandesmäßig zu fasten wäre, sondern als die Schöpfung einer geheimnisvoll waltenden Arkraft,

als ein unbegreifliches Kunstwerk der Natur. In den Werken der

menschlichen Kunst, in den Schöpfungen unserer Brüder, glauben wir einen Abglanz dieser

schöpferischen Kraft der Natur zu bewundern, und wir genießen im Betrachten ihrer Werke intensiver als sonst das beglückende, emporhebende Gefühl des Zusammenhangs zwischen uns und der Anendlichkeit, in die wir gesetzt sind. Doch es hat nie und nirgends Menschen gegeben, die nicht in sich mehr oder weniger bewußt ein tiefes Bedürfnis nach dem ahnungsvollen Gefühl dieses Zusammenhangs empfunden hätten, das uns die Kunst vermittelt. Wir wisten heute, daß das Verlangen nach Kunst zu den Artrieben unseres Geschlechts gehört. In dem Augenblick, da die primitiven Völker begannen, sich Geräte zu schaffen, haben sie auch schon die instinktive Lust verspürt, diese Dinge zu verzieren, sie nicht nur brauchbar, sondern zugleich auch dem Auge angenehm herzustellen, sei es durch eine gefällige Linie der Form, sei es durch eine mit ungeübter Land eingeritzte Zeichnung, einen ornamentalen oder figürlichen Schmuck kindlichster Art.

nungsbauten Staunen erregen, dann der Nagetiere und der Vögel, unter denen der indische Webervögel und der australische Laubenvogel bis zu menschen-

Bisonrind und Wildschwein

Diluviale Tierfresken in der Höhle von Altamira (Spanien)

Die Forschung aber ist noch weiter zurückgegangen. Sie hat im Leben der Natur, im Dasein der Tiere, im Werden der Blumen ästhetische Gesetze erkannt. Sie betrachtet die wechselnde Schönheit der Blüten, den unerschöpflichen Reichtum an Farbenharmonien im Reiche der Schmetterlinge, sinnt der seltsamen Naturgewalt nach, die die Falter dazu treibt, ihre Paarung dem Willen der Schönheit zu unterwerfen, daß immer neue, überraschende Farbenzusammenstellungen entstehen, und die Insekten bestimmt, als Gärtner, als Meister der Zuchtwahl zu walten und den Blütenstaub erlesener Exemplare zu anderen, mit gleicher Sorgfalt ausgewählten hinüberzutragen. Sie erkennt in der Baukunst der Tiere, so der Insekten, der Bienen, der Ameisen und vor allem der Termiten Afrikas, deren kegelförmige, gekuppelte Woh

ähnlichen Gebilden aufsteigen, ganze Systeme von Raum- und Kon--struktionsgedanken. Sie erblickt in zahllosen Erscheinungen des Mineralreiches und des Pflanzenreiches, in den Formen der Kristalle und der Schneeflocken, in der symmetrischen und regelmäßigen Bildung der Blätter und Blutenkelche, in den Zierformen der niederen Tierwelt Vorbilder des geometrischen Ornaments, das die Menschheit übernahm. Die Wissen-schaft hat aufgehört, sich angesichts dieser Phänomene mit einer Berufung auf den Zufall zufrieden zu geben. Sie ahnt hier tief im Innersten borgen ein ästhetisches „Müßen", eine unbewußt wirkende Naturkraft, und vor ihrem Auge beginnen sich großartige und bedeutungsvolle Zusammenhänge zwischen diesem unbewußten Triebe und der zum Bewußtsein erwachten ästhetischen Empfindung des Menschen zu enthüllen. Wie in der Natur neben dem Zweckmäßigen sofort auch das Schöne waltet, so ist dem Menschen allenthalben neben dem Trieb zur Ernährung, zur Fortpflanzung, zur Lebenserhaltung die Sehnsucht nach Ordnung und Schönheit als tief in seinem Wesen wurzelndes Daseinselement eingepflanzt.

ver-

r

>,

4fcvT

7x

Buschmann - Malerei aus dem Herschel-Distrikt

Ein Buschmann als Strauß verkleidet beschleicht eine Straußenherde

Die Anthropologie ist bei ihren Forschun- - .1... gen, soweit sie auch zurückreichen, niemals auf Zeugniße von menschlichen Erdbewohnern gestoßen, ohne zugleich Beweise eines pri Nlitiven künstlerischen Strebens zu entdecken. In der älteren Steinzeit, der sogenannten „paläolithischen Epoche", die Zehntausende von Jahren hinter uns liegen mag, da der Mensch als Jäger und Fischer lebte, in Äöhlen und unter Felsvorsprüngen Schutz suchte und sich mit Tierfellen bekleidete, begegnen uns bereits die ersten Regungen eines künstlerischen Wollens, roh geschlagene Steinwerkzeuge, aber auch schon zum Zweck des Schmuckes durchbohrte und zu Ketten aneinandergereihte Stücke aus Stein, Korn, Knochen, Tierzähnen und Muscheln; begegnen uns an den Wänden der Köhlen wie an den Resten von Waffen, Trophäen und Werkzeugen Tierdarstellungen, Versuche der Nachahmung menschlicher Gestalt und Anfänge der linearen Ornamentik. In der jüngeren Steinzeit, der „neolithischen Epoche", da neben Jagd und Fischfang langsam auch Viehzucht und Ackerbau traten, beobachten wir eine bedeutsame Entwicklung

der Kunstfertigkeit in den nun bereits polierten steinernen Waffen und Gerätschaften, in den Schmuckstücken aus Bernstein, in den vorgeschichtlichen Pfahlbauten, die schon ein sinnvolles Ebenmaß des Grundrisses aufweisen, m den aus mächtigen Steinen zusammengefügten „megalithischen" Grab--stätten: den Lünengräbern, den freistehenden Grabbauten der „Dolmen", den Erinnerungs-- und Denkmalen aus Steinen, jenen primitiven Arbildern aller monumentalen Kunst — man nennt sie „Menhirs" oder „Cromlechs", bei denen Denksteine dieser Art in ganzen Kreisen angeordnet sind —, ferner

nft

Fi

I),

in Menschen-- und Tiergestalten, die gegen die ältere Steinzeit einen Fortschritt darstellen, und    in    den ältesten

T-

....«

irr

4M

ßlffpr

zweiten Jahrtausends |P® vor Christus, die Pe-riode der Steinzeit ab.

;ii

MJ

:S>

Bildwerk von Negern aus Benin (Westafrika)

Bildwerk von Negern aus D enin (Westafrika)

Aus Bronze, oder aus „Erz", wie man zu sagen liebt, erscheinen nun Waffen und Werkzeuge und Schmuckstücke von erstaunlicher Fertigkeit und Feinheit, namentlich Schwerter und Schilde, Messer und Fibeln, Gefäße und Urnen von bewundernswerter Mannigfaltigkeit der Formen und der Ziergebilde. Zugleich macht die megalithische Bauweise aus unbehauenen oder kaum behauenen riesenhaften Steinblöcken eine Entwicklung und einen Fortschritt durch, und das berühmte „Stonehenge" auf Salisbury in Süd-England, die machtvollen Trümmer eines im Kreise angelegten Baudenkmals (in dem man einen Sonnentempel erblicken wollte), liefert den Beweis dafür, zu welcher Kraft des monumentalen Ausdrucks die Raumphantasie bereits emporgestiegen war.

L&<:

äsk

mm

Ul

PI

i.

mm

Mexikanische Palastruine. Nach De st re Charnay, Paris 1862

Das gleiche Schauspiel wie diese Llrentwicklung der menschlichen Kunstäußerungen bieten uns die Arbeiten der Natur- und Äalbkulturvölker aus den Zeiten vor ihrer Berührung mit der Kultur des Abend- und Morgenlandes. Eine bedeutungsvolle Parallele zeigt sich: die niederen Naturvölker, die als Jäger und Fischer dahinleben, entsprechen auch in ihrer Zierkunst und Schmuckfertigkeit durchaus der Art der älteren Steinzeit; so die Australier, die Buschmänner Südafrikas und die Eskimos im hohen Norden. Die Melanesier dagegen, besonders die Völkerschaften von Neu-Guinea, die noch der Menschenfresierei ergeben sind, die Mikronesier und Polynesier sowie die Indianer Amerikas führen auf eine Stufe, die in der Kunsttätigkeit den vorgeschichtlichen Völkern der jüngeren Steinzeit entspricht. Die Malaien und die Neger Afrikas zeigen schon ein Wißen von Metall und Bronze-Bearbeitung; ja, wie besonders die Leute von Benin nördlich der Goldküste, eine vorzügliche Kenntnis der Gußtechnik, und die altamerikanischen Kulturvölker der Tolteken und Azteken in Mexiko und der Peruaner im Süden führen bereits in ihren grandiosen Tempeln und Palästen, vor allem aber auch in ihrer Bildnerei unmittelbar an die Schwelle der ältesten Kulturen, deren Werke nun die Kunstgeschichte der Menschheit aus Tasten

<Äi‘

Mm

Uh

Füg

IBp

Feuersteinmcsser aus Mexiko mit männlicher Figur als Griff. Nach Anton Penafiel

Ägyptische Sphinr mit Hieroglyphenaufschrift. Original im Louvre zu Paris

und Versuchen, aus Sehnsucht und primitiven Anfängen, aus kindlicher oder wirrer und überladener Phantastik zu klaren, gereiften und hoheitsvollen Schöpfungen emporführen.

Aus den verstreuten Schmuckgebilden der Arvölker erheben sich schon Jahrtausende vor dem Beginn der christlichen Zeitrechnung bewußte Kunst-schöpfungen asiatischer und afrikanischer Nationen zu ragender Höhe. Die Götteranbetung, die Verehrung der Könige und Heroen und der Kultus der Toten, deren abgeschiedene Seelen man in das dunkle Reich des Anbegreis-lichen begleiten möchte, sind die Triebkräfte der künstlerischen Betätigung. Aus der schützenden Behausung der Menschen, die zuerst an einem praktischen Werke für die Zwecke des täglichen Lebens Vorstellungen von Raumverhält-niffen lehrte und das Schmuckbedürfnis anregte, entwickeln sich die ältesten Phantasieschöpfungen in dauerndem Material. Die Baukunst steht an der Spitze, und da der naive Mensch sich Dinge, die auf seine Verehrung und Bewunderung rechnen, vor allem in räumlich großem Maßstabe denkt, so schwelgt er im Auftürmen von großen Masten und findet dabei unmittelbar Argesetze der ästhetischen Wirkung. Der Begriff des Monumentalen hat bei keinem Volke jemals tieferes Verständnis gefunden als bei den A e g y p t e r n, deren Schöpfungen die Kunstgeschichte der Menschheit eröffnen. Die Forschung hat erst in den letzten Jahrzehnten die engen Zusammenhänge aufgedeckt, die zwischen der ägyptischen und der griechischen Kunst herrschen, und die Anregungen nachgewiesen, die das europäische Volk von den Bewohnern des Nillandes empfangen hat, ohne deren bahnbrechende Vorarbeit die glor

.. - _f*f : .

WB.

WH

"*~Y

" '''«i

Die große Pyramide des Cheops beim Dorfe Gizeh in Ägypten. Littauer phot.

reiche Kunst von Äellas nicht zu denken wäre. And eine Zeit wie die unsere, da die Völker der alten und neuen Welt nach einer festen Abgrenzung und Konsolidierung ihrer nationalen Staatengebilde stärker als seit Jahrhunderten das Bedürfnis nach monumentalen Symbolen ihrer Taten und ihres Ruhmes empfinden, sieht mit doppelter Ehrfurcht zu jenen erstaunlichen Gebilden empor, deren majestätische Neste und Trümmer uns noch heute von der Größe und der Macht des Aegypterreiches Kunde geben. Im Anfang des dritten Jahrtausends vor Christi Geburt, in den Zeiten der vierten Dynastie, die ihren Königssitz in Memphis hatte, wuchsen die Pyramidenvon Gizeh auf, diese gewaltigen Despoten-Grabdenkmäler des Cheops, des Lhephren und des Mykerinos, von Menschenhand getürmte Nachahmungen natürlicher Berge, in terraffenförmigem viereckigen Stufenbau aus Quadern sich erhebend, der, in bestimniter Flächenneigung sich verjüngend, zu einer Spitze emporstrebt und von Granitplatten bekleidet ist. 145 Meter hoch und an der Basis 233 Meter breit, grüßt die Pyramide des Cheops nun fast fünftausend Jahre lang weithin in die lybische Wüste. Das einfachste System von Flächen und Linien ist die Grundlage dieser ungeheuren Gebilde, die wie ein Stück stilisierter Natur mit dem Erdboden verwachsen sind. And wie die Königsgräber, wie die Mastaba, die Gräber der Bor-nehmen, die in ihrer Nähe errichtet wurden, suchte auch der kolossale S p h i n r, dieser gewaltige Löwenleib mit einem Männerhaupte, der als Königsbild aus einem Felsen gehämmert wurde, die monumentale Äoheit nur durch Größe, Raumwirkung, weniger auf plastischem als auf architektonischem Wege. Die Aegypter verstanden es wohl, daß die Baukunst weit eher als die Skulptur, die ihrem Wesen nach das einzelne berücksichtigen muß, imstande ist, ragende Wahrzeichen zu schaffen.

den ältesten ägyptischen Säulen, die später den Griechen den entscheidenden Anstoß zu ihrer Säulcnarchitektur gegeben haben. Der alte Tragbalken, der wohl ursprünglich aus Äolz war, wird nun, unbeschadet seiner Bedeutung in der Konstruktion des Bauwerks, mit künstlerischem Schmuck versehen. Die Gräber von Beni-Äassan in Mittel-Aegypten zeigen schon in den Vorhallen der Totenkammern die ernste Würde der ersten Säulenform. And in der dritten Epoche der Kunst des Nilreiches, um die Mitte des zweiten Jahrtausends v. Ehr., da Theben die Hauptstadt lg    ' I des Reiches wird, und da

H|    \ j der Bau der Tempel

• m '■ *5; §| j beginnt, wird das Motiv der Säule immer weiter

SS

II

ife;

Obelisk Ramses' II. in Athribis (Ägypten)

und reicher ausgestaltet. Aus dem viereckigen

Das Ende des dritten Jahrtausends etwa, unter der zwölften und dreizehnten Dynastie, bedeutet dann eine zweite Glanzepoche des ägyptischen Reiches und seiner Kunst. Die schlanken Obelisken erscheinen, schon eine entwickeltere und aus einem verfeinerten Empfinden geborene Form des Denkmals, jene viereckigen Einzelsäulen aus einem einzigen gewaltigen Steinblock mit der pyramidenförmig auslaufenden Spitze, dessen Flächen mit Inschriften bedeckt sind. Von den Obelisken geht es in gerader Linie hinüber zu

Pfeiler entwickelt sich nun die vielkantige Säule, deren Flächen rundlich vertieft, kannelliert werden. Die einfache quadratische Platte, die an ihrem oberen Ende das Quergebälk stützend trägt, erfährt eine phantastische Wandlung. Die heimischen Pflanzen des Lotos, der Palme, des Papyros werden benutzt, um durch gedrängte stilisierte Blättcrmassen jene Spitze des Schafts zu schmücken und zugleich durch die Windungen dieser in die Sprache der Kunst übertragenen Pflanzenbildungen die Druckwirkung des lastenden Gemäuers auszudrücken: das Kapitäl entsteht, das den Griechen als Vorbild

IL

h ■

SD«

8-M

ii

Ei

m,ci

Pi

t

iA,r

Ti

>4

mm ?

mki ’

MMm

Fi:

Die Ruinen des „Kiosk" auf der Insel Philae in Ober-Ägypten. Nach Lyons

diente, in der älteren Zeit der hellenischen Kunst zu selbständigen Neubildungen führte, in der korinthischen Säule aber klar und deutlich den unmittelbaren Anschluß an die afrikanischen Muster verrät. Auch übertreibende Entartungen finden wir schon an diesen besonders bedachten Schmuckteilen der Gebäude bei den Aegyptern, wenn in späterer Zeit Köpfe das Kapitäl zieren und so nmer mehr den statischen Sinn der Säule als Tragglied in den Äinl^. gründ drängen.

Die Säulen aber sind nur ein Detail des Tempel-Typus, der sich jetzt ausbreitet. Erst im Innern empfangen sie den Gläubigen, der sich der Gottheit naht, wie ein stilisierter heiliger Äain den mächtigen Saal füllend, den er betritt. Von außen bleibt die architektonische Masienwirkung völlig auf sich selbst angewiesen. Große stumme Flächen, ohne Oeff-nungen und Fenstereinschnitte, bedeckt nur mit dem bunten, geheimnisvollen Zierwerk der Hieroglyphen, das rein omamental, teppichartig wirkt, umgrenzen den Bau, in jener feierlichen Neigung nach innen aufsteigend, deren Wirkung man bei den Grabdenkmälern erprobt hatte. Zwischen drohenden Pylonen lädt das Tor zum Eintritt, und durch den offenen Vorhof und durch jene Säulenhalle gelangt der Besucher jetzt allmählich durch Kammern und Gänge in das Allerheiligste, wo das ungeheure Bildnis des Gottes mit der unerschütterlichen Ruhe des Aeberirdischen ihn anblickt. Sphinxkolosse und Obelisken bezeichneten dem Nahenden schon von weitem die Nähe des Heiligtums, wie in Luxor oder bei dem grandiosen Ammontempel von Karnak. And noch bis weit in die spätere Zeit hinein, bis

MMM

&:

H«

!■

ii

VWK

W

Z^WWW

Hij

ins vierte Jahrhundert v. Chr., da die Ptolemäer in Aegypten herrschten und bereits griechische Einflüsse von Europa her eindrangen, erhält sich (so in den Architekturen der Nilinsel Philä bei Assuan: in dem Tempel der Isis und in dem rechteckigen Säulenbau des „Kiosk") trotz fremden Elementen in der Säulenbildung in der Betonung der imposanten Flächen, in der Fügung des Gebälks, in dem kräftigen Äohlkehlenge-sims, das die Fassade krönt, die alte nationale Bauweise.

WW^MMDW

Sogenannte Memnonssäule bei Theben (Ägypten)

aus der Mitte des 2. Jahrtausends vor Christus. Littauer Phot.

Zugleich aber steigt in Aegypten auch zum erstenmal in der Geschichte der Menschheit die Plastik zu bedeutenden Schöpfungen auf. Die Bauwerke führten von selbst zu der Anwendung von Reliefschmuck, der flach aus der vertieften Wand herausgeschnitten ward, und dessen scharf profilierte Figuren von Göttern, Fürsten und Kriegern mit stark wirkenden Lokalfarben bemalt wurden. Aber neben dem Relief erlebt schon die Freifigur, die Statue, eine erste Blüte. And den noch architektonisch gedachten Bildern der Sphinx folgen bald die Gestalten thronender

Ägyptische Plastik. Babylonier und Assyrier

■■

.....

F/-

£,

Könige, in feierlicher, unbewegter Haltung das Annahbare der Majestät verkündend, in der Behandlung der charakteristischen Rasseköpfe mit der niedrigen Stirn, den geschlitzten Augen und den stark ausgebildeten Lippen schon aus dem Allgemeinen zum Individuellen hinstrebend. Noch weitergeführt und erstaunlicher aber erscheint der Realismus der ägyptischen Bildhauerkunst in den Figuren aus dem Volke, die jetzt schon den Königs- und Götterstatuen zur Seite treten. Der stehende Dorfschulze (im Museum zu Gizeh) und die hockende Figur des Schreibers (im Louvre zu Paris) lassen uns die fabelhafte Fertigkeit der Plastiker erkennen, bestimmte Typen aus ihrer Umgebung herauszugreifen, sie lebendig und wahr darzustellen und doch mit tiefer bildhauerischer Weisheit die entscheidenden Linien und Flächen der Körper souverän zusammenzufassen, um das Modell aus der Zufälligkeit der natürlichen Erscheinung in die abstrakte Sprache der reinen Form zu übertragen.

........

Von den asiatischen Völkern haben die Stämme des fruchtbaren von Eu- DerSchreiber. Altägyptische Skulptur im Louvre,Paris , phrat und Tigris

durchströmten Landes zuerst eine Kunsttätigkeit von weltgeschichtlicher Bedeutung entfaltet. Die Babylonier im Süden und die Assyrier mit ihrer Hauptstadt Ninive im Norden haben in der Architektur wie in ihrer dekorativen Plastik Werke geschaffen, die an Großartigkeit und Bedeutung unmittelbar an die der Aegypter heranrücken. Schon die Sumerer, die ältesten Beherrscher Mesopotamiens, die wir kennen, haben, wie die wissenschaftliche Forschung uns gelehrt hat, in weit zurückliegender Zeit, bereits zu Beginn des vierten Jahrtausends v. Chr., imposante Kunstwerke geschaffen, von denen sich Bildhauereien von bewundernswerter Größe der

•?r

'E*

fl-,s '5

Dp !*» II j ‘

.Mi i:

*y

fc

rx

-t!

M.

«M-LU;

II

r-ra

111®

er-

|Mj

7-

iHEi

, , vVsi

"Vj

UM

_L........................... .......1

Ägyptische Wandreliefs mit Hieroglyphen in den Tempelruinen zu Denderah

Auffassung gefundeir haben. Die Architektur scheint hier von vornherein mit einem besonderen Material gearbeitet zu haben, das sich von den behauenen Steinblöcken der ägyptischen Baukunst wesentlich unterschied: mit dem Backstein, den man an der Fassade, um ihn schmucker und widerstandsfähiger zu machen, mit Bemalungen und farbiger Glasur versah. Die Babylonier haben in dieser Kunstfertigkeit bereits eine außerordentlich hohe Stufe erreicht. Die

Babylonier und Assyrier

Lleberreste aus der Epoche des Chammurabi (Ende des dritten Jahrtausends v. Chr.), denen man gerade in den letzten Jahren mit erstaunlichem Erfolge nachgegraben hat, und die Trümmer bei Äillah, in denen man vielleicht Neste des gewaltigen, die Pyramiden an Äöhe überragenden Bel-Tempels und des jüngeren Nebukadnezar-Palastes (etwa 600 v. Chr.) vor sich hat, geben uns einen Begriff von den ungeheuren Maßstäben, in denen diese Bauwerke aufgetürmt waren, von der technischen Feinheit und dem Phantasiereichtum der Ausschmückung durch jene glasierten Tonplatten.

Die größte Rolle spielen bei diesen Verzierungen ornamentale, rein geometrische oder stilisierte botanische Ornamente, die mit dem gleichen koloristischen Empfinden und dem gleichen Sinn für den Reiz laby-rinthisch verschlungener Linien angeordnet sind, wie wir sie von den Geweben an Teppichen der asiatischen Völker her kennen. Aber auch figürliche Motive treten auf,

Jagd- und Kriegsszenen,

Ausschnitte aus dem höfischen Leben und vor allem Tierbilder (wie der berühmte Löwe von Babylon), alles streng stilisiert und in der Fläche gehalten, nicht auf realistische Illusion, sondern

F

Ni

pM ■ * j

I:

j]

ÄS

ms

's»

tmm

mm

mm

Wm

.    4    rir>. »    ,.    König Cbammurabi von Babylonien empfängt

aus dekoratrve Wirkung hm vom Sonnengott die Landesgesetze. Relief aus Susa gearbeitet, und in der Durchführung dieser Tendenzen von einer Reife und Sicherheit, daß auch das modeme Kunstgewerbe um 1900 nichts Besseres zu tun wußte, als sich für die Flächendekoration im Studium dieser Werke zu schulen.

Früher schön hatte man im Gebiet des einstigen assyrischen Reiches erfolgreiche Ausgrabungen veranstaltet und namentlich bei Khorsabad, bei Nimrud und Kujundschik bedeutende Ruinen von Palästen und anderen Baulichkeiten gefunden. Wie in der ältesten ägyptischen Architektur ist auch hier die ungegliederte Mauerfläche ein Äauptmittel der Wirkung. Den Pfeilerbau,

w-

HM

iSU 4

E J&amäsm

KM

' ”*'3T!s    ^

■4

#S

><

UM

IS

i-S

>31

3%;' ■!

■I MW^MWWW

’fy

Der assyrischeKönig Assursirpal aufder Löwenjagd, etwa 885 v. Chr. ®rit. Mus. London der zur Entwicklung eines neuen Säulentyps hätte führen können, findet man nicht. Der Schmuck ist wiederum durch jene glasierten Ziegel oder durch bearbeiteten Kaustein oder Alabaster hergestellt, und wir erkennen in der Erfindung und Anordnung der ornamentalen Motive, in der gewaltigen archaischen Stilisierung der schreitenden geflügelten Stiere mit bärtigen Männerköpfen, in den prächtigen Farben und den auf Prunk und Großartigkeit ausgehenden Prinzipien der Dekoration eine künstlerische Kultur von überwältigender Macht und Geschlossenheit der Ausdrucksmittel.

Das Erbe der Assyrier und Babylonier übernahmen die Meder und Perser, die nun in jüngerer Zeit allmählich die Berührung der Griechen erfuhren. Der pyramidenartige Terrassenbau, der bei ihren Vorgängern auftritt, ist auch bei ihnen zu finden. So, nach den Berichten, bei dem Palast der medischen Äauptstadt Ekbatana, oder bei dem Grabdenkmal bei Murghab, das man als Ruhestätte des Kyros bezeichnet. Gerade hier aber sehen wir an der Grabkammer, die sich auf dem Stufenbau erhebt, in der Bedachung bereits einen Anklang an das Tympanon (den dreieckigen Giebel) der griechischen Tempel. Von dieser Epoche des Kyros, dem sechsten Jahrhundert v. Chr., führen uns dann die Trümmer der Königsburgen von Persepolis und Susa in die Zeit des Terxes. Prächtige Felsengräber kommen hinzu, um uns die charakteristischen Merkmale der persischen Kunst näher kennen zu lehren. Wir sehen dabei, daß die Säule und der Pilaster, mit einer eigentümlichen Ausbildung der Kapitäle, reiche Verwendung fanden. Der plastische Schmuck ist hauptsächlich Reliefarbeit, und wieder erkennen wir in den streng ornamentalen, mit feiner Kenntnis

. M--.;

, 7L

r - nn ~rn

Der Löwensries vom Palast zu Susa. Farbig glasierte Ziegel. Original Paris, Louvre

in die Fläche gebannten Darstellungen von Opfern und Kriegen und höfischen zeremoniellen Aufzügen den besonderen Sinn der Asiaten für diese Form der Dekoration. Die persische Kunst hat dann in der christlichen Zeit unter den Sassaniden eine bedeutungsvolle Nachblüte erlebt, die auf das Abend

land starken Einfluß ausübte. Es wird davon noch zu sprechen sein, wenn wir versuchen, uns über die Kunst der alten Welr nach dem Zusammenbruch

feg

füB

-U?

B:

i/T»

L-.

Ff

lB

r-7

ist

lfm !

r-J

a:

fl A ■

"Wi

jfi

F*

hr--

IG'

rrTW..:

#N

WWMH^'HWWVWWIWWUW!

Ä<0 A ■■ a 4^, ,•:.-* A

7TM

^^rrTTfevT' ¹ i , V

PST

gy

X7

'7ü

PI

Sä

"7    .. ]

st>~xpi J

8k

<*

V........7

WWME C

WWWpii.-s^N?'

des Römerreiches eine Aebersicht zu verschaffen.

Auch die vorderasiatische Kunst, die uns erst in den letzten Jahrzehnten durch die unablässige Energie der Forschung näher gerückt ist, hat in der nachchristlichen Zeit ihre schönsten Blüten getrieben. In der älteren Epoche haben die semitischen Völker an den Kunstbemühungen Asiens keinen allzu großen Anteil gehabt. Bei den Juden mag die Scheu vor einer bild-

lichen Darstellung der streng geistig gefaßten Gottheit dazu beigetragen haben, daß sich vor allem eine Bildhauerkunst nicht entwickeln konnte. Aber auch für das größte Architekturwerk, das sie hervorbrachten, für den Tempel in Jerusalem mußten sie phönizische Künstler heranziehen; wir wissen, daß es Äiram von Tyrus war, der die beiden Bronzesäulen der Tempelvorhalle lieferte. Von den Phöniziern selbst kennen wir eine Reihe von Grabdenkmä-lern und Kultstätten, die einen ausgeprägten Sinn für architektonische Fügung beweisen. 3m allgemeinen jedoch sind die Landschaften Vorderasiens von den Anregungen abhängig, die sie teils von Mesopotamien, teils von Aegypten, teils auch von den Griechen empfingen. Denn das Volk von Äellas, im europäischen Mutterlande wie in den kleinasiatischen Kolonien, tritt nun sieg-haft in die Geschichte der Völker und der Kunst ein, um alles, was bis zu seinem Aufstieg in Asien und Afrika geschaffen und angestrebt war, mit der Klarheit und der Äarmonie seines Geistes zu durchdringen und dem unaufhaltsam zur Weltherrschaft aufsteigenden Abendlande die Fackel der Kunst voranzutragen.

fi

-•1

So-

'    .-V

JlJ

tf.-" •;

st

V.

X4.

ff:

IÜ

Kampf mit einem Ungeheuer. Relief vom Palast in Persepolis

' :ti

MMM

SS

MVk

t vHkG' ZW^R. ^ r -

au

’l- -H

«£jC:

MUS

Jagd auf wilde Stiere

Darstellung auf einem Goldbecher aus Vaphio bei Sparta Gefunden im Jahre 1888 von Schliemann. Original in Athen.

II.

Die Antike

Von Osten her kam das Licht. And der Gang der großen Kulturentwicklung, den die Menschheit genommen hat, und den wir uns durch Wanderungen aus Asien nach Westen hin erklären, spiegelt sich in dem Wege, den die älteste Kunstgeschichte verfolgte. Ohne das Vorspiel der affyrischen und ägyptischen Kunstbetätigung wäre die Wunderblüte des Griechentums nicht zu verstehen, da der Menschengeist zum ersten Male von dem Fundament großer und bedeutender Raumvorstellungen, von einer Anschauung, die das Aebersinnliche, Ewige, Göttliche durch die Türmung kolossaler Massen zu symbolisieren suchte, zu einer im Innersten beseelten Durchgeistigung der Materie aufsteigt, um den letzten und heiligsten Empfindungen Ausdruck zu geben, um Monumente der inneren Klarheit zu schaffen, die aus einem siegreichen Kampfe mit Welt und Leben gewonnen ward. Griechenland bedeutet für uns mehr als eine ruhmvolle Epoche in der Geistes- und Kunstgeschichte der Menschheit. Wir sehen in der Blütezeit der südöstlichen Halbinsel Europas das Idealbild einer großen Volkskultur, das seinen veredelnden und läuternden Einfluß auf alle Nationen des Abendlandes seit Jahrtausenden ausgeübt hat und in aller Zukunft ausüben wird. Für die Heranwachsende Jugend haben wir uns eine Schulung des Geistes geschaffen, die ihre Wurzeln in der Erkenntnis und Anschauung dieses Idealbildes hat, weil wir hier das großartigste Paradigma einer harmonischen, in sich geschlossenen Bildung sehen. Stier reichen sich staatliches Leben und Weltweisheit, Dichtung und bildende Kunst die Land zu einem unlöslichen Bunde, und wir erkennen staunend, wie diese Elemente des griechischen Lebens sich in wunderbarem Rhythmus zusammenfinden, wie eines das andere ergänzt und befruchtet. Aus dieser Gesamtheit der hellenischen Kultur entspringt die ungeheure Macht, mit der sie auf die nachfolgenden Geschlechter gewirkt hat. Immer wieder hat sich für die Kunst nach Zeiten der Wirrnis und des ungestümen Euchens nach unbekannten Ausdrucksformen die erneute Vertiefung in die Reinheit und Koheit des Griechentums als ein erfrischendes und heilkräftiges Bad erwiesen. Als die Gotik in der Fülle der Zierate und Schmuckgebilde zu ersticken drohte, griff die von den Feffeln der mittelalterlichen Enge befreite Menschheit wieder auf die Antike zurück. Als Barock und Rokoko die Renaissanceformen einer Verwilderung zutrieben, aus der es kaum mehr einen Ausweg zu geben schien, rettete man sich wiederum zu der Einfachheit und Größe der alten Kunst. And mitten in der Zerrisienheit und den bangen Fragen der Gegenwart lockt wieder die Antike als Kort reiner Idealität die Künstler an, um sie abermals zu neuen Taten zu begeistern. Das Schuldogma, das uns seit hundertund-fünfzig Jahren zu dem Bekenntnis zwingen wollte, daß nur in einer Nachahmung der Griechen wahre Kunst zu finden sei, haben wir heute über Bord geworfen. Wir stehen der Antike unabhängiger gegenüber, aber um so leidenschaftlicher und glühender ist die Verehrung, die wir ihr nun aus freiem Kerzen entgegenbringen. Als ein Dokument dieser modernen Stellung zum Altertum mag das Gemälde gelten, das Max Klinger in eben diesem Jahre für die Aula der jubilierenden Leipziger Aniversität geschaffen hat, und auf denr er die drei großen Kräfte des Kellenentums: ihre Wissenschaft, ihre Kunst und ihr Keroentum, verkörpert durch die Gestalten der Philosophen Plato und Aristoteles, des Komeros mit der aus den Fluten steigenden Venus Anadyomene und Alexanders des Großen, auf einem felsigen Vorgebirge am weithinbrausenden Meere vereint. Aus diesen drei Mächten: aus der den letzten Dingen zugewandten Geisteswissenschaft, aus der schöpferischen Zeugungskraft der Phantasie und aus dem Welt und Leben bezwingenden Keldengeist der Krieger, erwuchsen auch die Grundelemente der hellenischen Kunst. Ihr Zusammenwirken erst ermöglichte den Aufstieg zu den unerreichten Köhen, auf denen sie sich bewegte.

Die gelehrte Forschung hat uns gerade im letzten Jahrhundert erst in das Wesen dieser Kunst eingeführt. Vor allem haben wir erkannt, daß wir hier nicht einer großen Einheit gegenüberstehen, aus der sich unwandelbare Schulgesetze abstrahieren lassen, sondern daß wir auch hier das Schauspiel einer dramatischen Entwicklung genießen, die in ihrem Auf und Ab eine Zeit der Vorbereitung, eine Blüteepoche und einen Niedergang erkennen läßt. Die Ausgrabungen der vergangenen Jahrzehnte haben uns darüber belehrt, daß schon im zweiten Jahrtausend v. Chr. auf den Inseln des Aegäischen Meeres, dann vor allem in M y k e n ä und auf K r e t a eine heroische Kunst geblüht hat, die in Königsburgen und gewaltigen Grabbauten ägyptische Anregungen weiterführte. Aus zyklopischen Steinblöcken werden Mauern zu majestätischen architektonischen Gebilden getürmt, wie uns die Reste der Burg Agamemnons, deren „Löwentor" uns erhalten ist, und das Schatzhaus des Atreus in Mykenä zeigen. Der Palast von Knossos auf Kreta kannte

fl

fcäfl

«SU

flu

2-:. ""

r#c- :

S8W

PT?

........J

" ’ -M-x-

1 -    2    F§' wlf; - .~

U» ■ I

■    Ws;

f:

-F

A

,i/'

1

yiä

1$

gagpj

r-.f

r

' . |:<,¹

M::

S,,#

ss

■j?

Ä >»    'Ali

♦V #f    #f|

-Z

'43

■*

bereits das Schmuckmotiv der Säule, und mit Schauern der Ehrfurcht entdeckte man an den freigelegten Wänden dieser ungeheuren Palastanlage die ältesten Zeugnisse griechischer Figurenmalerei. And Schmuck- und Gebrauchsgegenstände aus Erz und Gold ließen vor unseren Augen eine Arzeit künstlerischer Kultur emporsteigen, die den Sinn auf alles richtete, was zum Alltag und zu Festen dienen konnte.

Erst nach dem Untergang dieser ägäischen oder mykenischen Kunst scheint sich der Typus des Bauwerkes herausgebildet zu haben, das nun im Zentrum der künstlerischen Tätigkeit Griechenlands steht: der Tempel. Von den Königen und Fürsten wendet man sich in den Zeiten, da in Lellas die republikanischen Staatswesen entstehen, den Göttern zu, und das System der älteren Burg und des ägyptischen Totenhauses (mit der Vorhalle und dem das Gebäude beherrschenden Saal) führt ohne weiteres zu dem geweihten Bauwerk des Tempels. Der griechische Geist hat hier ein Symbol für die Ruhe und Harmonie seines Wesens gefunden. Klarheit des Aufbaus und des Grundrisses, wohlabgewogene Verhältnisse der Massen sind die bestimmenden Züge dieser Göttersitze. Einfach und leicht übersehbar steigt ihre Konstruktion aus dem Boden auf. Aus dem steingefügten Fußboden, dem „Stylobates", wächst die Säule empor, der stilisierte Tragbalken, der schon in früher Zeit aus einem rein statischen Baugliede zum Schmuckelement des Ganzen wird. Die Säule wird vom Kapitäl gekrönt, das die Druckwirkung des über ihm ruhenden Gebälks erkennen läßt, und über dem „Architrav", eben diesem horizontal gelagerten schlichten Balkenwerk, wird eine zweite Horizontalschicht sichtbar, die nun wieder künstlerischen Schmuck aufweist, und zu dem „Tympanon" überleitet, dem flachen Dreieck der Giebel, die auf der Vorder- und Rückseite das Dach abschließen, und deren Flächen wiederum der künstlerischen Zier ein weites Feld öffnen. So steht der Typus des griechischen Tempels vor uns. Er hat sich durch Jahrhunderte erhalten; aber seine dekorativen Einzelheiten spiegeln den Wandel der inneren Stimmung und des Geschmacks der Geschlechter.

Der älteste Baustil dieser festlichen Gebäude, der dorische, wie wir ihn nennen, der etwa bis zu den Perserkriegen am Beginn des 5. Jahrhunderts v. Chr. gepflegt wird, ist der strengste und würdevollste. Die Säule erhebt sich bei ihm unmittelbar aus dem Stylobates; sie steigt leise anschwellend und nach oben sich wieder verjüngend in monumentaler Ruhe und Feierlichkeit empor. Ihre runde Fläche wird gegliedert durch die Rinnen der Kannelierung, die senkrecht den Schaft hinaufführen bis zu dem Kissen des schmucklosen Kapitäls, auf dem die viereckige Platte des „Abakus" ruht, um einen Aebergang zum Archittav zu bilden. Roch heute sehen wir in den großgriechischen Kolonien in Süditalien und auf Sizilien, in Paestum, Agrigent und Selinunt majestätische Zeugen des rein.

Griechischer Tempelbau

■Ti

!l

i|

WM-,

-rin

Der Tempel des Poseidon zu Pästum

Aufnahme der Neuen Phot. Gesellsch., Steglitz

dorischen Stils. Wir schreiten voll Ehrfurcht um die Säulenhalle, die das ganze Rechteck des Tempelbaus umzieht und in das Allerheiligste des Innern, die „Cella", führt, in der wiederum Säulenreihen emporsteigen, und deren Decke auf den quadratischen Feldern zwischen den sich kreuzenden Balken durch Ornamente geschmückt ist. Wir glauben heute zu wisien, daß die Griechen nicht so asketisch in Farblosigkeit geschwelgt haben, wie das die klassizistische Aesthetik früherer Jahrhunderte glauben machen wollte. Das Auge eines Volkes, das in blühender Landschaft unter dem strahlenden Blau eines südlichen Äimmels lebte, erfreute sich an der Farbe und wollte sie auch in der Kunst nicht missen. Nicht das abstrakte Weiß des unveränderten Materials suchte man, sondern wie bis in späte Zeiten hinein die Marmorwerke mit Farben getönt wurden, um einen lebendigeren Ausdruck zu erreichen, so hat man auch den Fries über dem Architrav, wo kleine pfeilerartige Stützen, durch Kannelierungen gefurcht (die sogenannten „Triglyphen"), die vertikalen Linien der Säulen wieder aufnehmen, und wo zwischen ihnen quadratische oder rechteckige Felder, die Metopen, der Reliefkunst eine willkommene Stätte boten, mit Farbe versehen. Wahrscheinlich mit einem leuchtenden Rot, von dem sich die Skulpturen der Metopen und des Tympanon abhoben, während man die Triglyphen bläulich färbte. In der Zeit der Perserkriege trat dann mit dem dorischen der ionische Geschmack in Wettbewerb, und deutlich verfolgen wir, wie ein erhöhtes Schmuckbedürfnis die frühere feierliche

fl

fei

Ms

ji

II

f-j

M-FWch

W

■" -

*9\:

w ßM

Der Parthenon aus der Akropolis zu Athen

Nach einer photographischen Aufnahme

Einfachheit ablöst. Die Säule erhält nun einen Fuß in der quadratischen Platte der Basis, die dem Abakus entspricht, die Kannelierungen werden tiefer und die Kapitäle zierlicher: ein ornamentales plastisches Motiv, der Eieroder Perlenstab, hebt sie von den Säulenschäften ab, und das Polster, auf dem der Architrav ruht, der „Echinus", wie man ihn nennt, bildet eine Art Band aus, das sich schneckenartig an beiden Seiten herunterrollt und so mit vollendeter Klarheit die Druckwirkung anzeigt. Die griechischen Kolonien in Kleinasien scheinen die Äeimat dieses ionischen Stiles zu sein, der in den Kämpfen jener Jahre, da der gemeinsame Perserfeind die Kolonien mit dem Mutterlande eng verbindet, nach Europa übertragen wird, namentlich in Attika eine Pflegestätte findet und mit dem älteren dorischen Stil um die Herrschaft ringt. In der Blütezeit Athens, da P e r i k l e s (gest. 429 v. Chr.) an der Spitze des Staatswesens steht, und da die Stadt nach den Erschütterungen der Perserkriege in neuer Schönheit aufersteht, erbaut Iktinos auf der Akropolis den Parthenon, den Weihetempel der jungfräulichen Pallas Athene. Daneben erhob sich später in dem leichteren ionischen Geschmack das Erechtheion, in dessen Vorhalle aber statt der Säulen sechs weibliche Karyatidengestalten auf ihren Häuptern das wundervoll profilierte Gebälk des Flachdaches tragen, und am Abhang der Akropolis ward der kleine Niketempel errichtet, das typische Beispiel des klassischen ionischen Stils. Der Spätzeit erst gehört die Form der korinthischen Säule an, die vor allem das Kapitäl reicher und

--

Mk' . ^ fFf,f |*|' E 11' 'S

Wk

:Tf;'

Mm

IfcUr-.:.

Die Propyläen der Akropolis zu Athen

Nach einer photographischen Aufnahme

üppiger ausgestaltet. Im Anschluß an den ägyptischen Lotosschaft wird hier ein botanisches Motiv herangeholt, das mit den ionischen Voluten verbunden wird. Wie ein stilisierter Blumenkelch erhebt sich das Kapital aus einer gedrängten Fülle emporstrebender und an ihrer runden Spitze leicht nach unten umgebogener Akanthusblätter. Deutlich erkennen wir hier die beginnende Verwilderung eines Geschmacks, der sich der konstruktiven Bedeutung des oberen Säulenabschlufses nicht mehr klar bewußt ist, sondern in selbständigem, wohl anmutigem, aber von außen her angefügtem Zierwerk schwelgt. Von der Mitte des vierten Jahrhunderts ab hat die korinthische Säule die früheren Typen fast völlig verdrängt.

Die Plastik ward von der Architektur, die ihr die Anregungen gab, zunächst auf das Relief beschränkt, das Metopen und Giebelfelder zu schmücken hatte. Langsam erst ging man von den malerischen Flachgebilden zur Freifigur über, die dann der große Rühm der griechischen Kunst ward. Es ist die unvergängliche Tat der hellenischen Bildhauer, daß sie die Wiedergabe des menschlichen Körpers durch die modellierende, knetende Land des Künstlers als die große Hauptaufgabe der Formenkunst hinstellten. In diese Gestalten schöner Menschen gossen sie all ihre Sehnsucht nach einer Steigerung und

Idealisierung des Erdenlebens. Die Äoheit des Geistes, zu der man strebte, die innere Harmonie, die „Sophrosyne", die man sich im glorreichen Kampfe mit allen niederziehenden Mächten des Lebens erringen wollte, sollte symbolische Gestalt annehmen in den vollendeten Körperbildungen schöner junger Männer und Frauen, in denen sich die entscheidenden Formen, Flächen und Linien der Wirklichkeit, von den Zufälligkeiten deZ Einzelfalles befreit, zu einer höheren Einheit verbinden. Sie schufen im Bilde ein Ge

suchen sie nichts als die Schönheit einer von allen Leiden-

schlecht, das zwischen den Menschen und Göttern stand, und das wohl würdig war, die unsichtbaren Geister des Olymps, sichtbar geworden, in ihre Reihen aufzunehmen. Erst später, als die alte Schlichtheit und Feierlichkeit in der Plastik ebenso wie in der Architektur dem Sinn für reichere Effekte weichen mußte, wandten sich griechischen Bildhauer auch der Augenblicksbewegung, der erzählenden Geste, den vielsagenden Nuancen der Haltung zu. In der ersten Epoche

■J l

schäften geklärten, in sich ruhenden Existenz, und es ist bezeichnend für die nachhaltige Wirkung dieser ältesten Bildwerke, daß sie auch den Schöpfungen der späteren Zeit und eines unruhigeren Geschmacks noch genug Gleichmaß und monumentale Würde wahren.

die

Der sogen. Apollo von Tenea

Original in der Glyptothek zu München

Wir können trotz aller Nachforschungen und Ausgrabungen die Entwicklung der griechischen Plastik in ihrer Gesamtheit auch heute noch nicht von den Originalwerken selbst ablesen, sondern

wir sind für die Erkenntnis zahlreicher Künstlerpersönlichkeiten und ganzer Epochen auf die Nachbildungen angewiesen, die eine jüngere Zeit in Griechenland selbst und im römischen Italien geschaffen hat. Das Arteil über die griechischen Werke hat darum oft zu Mißverständnissen geführt, da man die konventionelle Kühle und den Schematismus der Kopisten den Schöpfern der Originale zuschrieb; das Studium der beglaubigten griechischen Werke aus der Zeit der Reife

Griechische Plastik

5.

BF:

Mittelgruppe der Agineten aus dem Giebel des Athene-Tempels zu Ägina

Original in der Königlichen Glyptothek zu München. Aufnahme der F. Bruckmann A. G.

gibt uns eine Anschauung davon, wie viel bei jenen Llebertragungen vom Zauber der ursprünglichen Skulpturen verloren ging. Man glaubt, daß etwa im 7. Jahrhundert v. Chr. die Bildung der Freistatue begann; der sogen. Apollon von Tenea darf als ein trefflicher Repräsentant dieses frühen, noch befangenen, aber in seinem Kinstreben nach Wahrheit und Lebendigkeit ergreifenden Stils gelten. Die Periode der Perserkriege bringt dann der Kunst wie dem Leben Griechenlands einen froh bewegten Aufschwung. Die Giebelgruppen vom dorischen Athenetempel zu A e g i n a, die man zu Anfang des 19. Jahrhunderts fand, vertreten die Mischung des strengen, großen Stils mit einer größeren Freiheit der Körperbehandlung, die jetzt Herrschend wird. Mit staunenswerter Sicherheit hat der Künstler, oder haben die Künstler, die diesen Tympanonschmuck schufen, die Gruppen des Kampfes um die Leiche eines Gefallenen über das dreieckige Giebelfeld verteilt, so daß in den Winkeln Verwundete und Sterbende niedersinken, während im Mittelpunkt die göttliche Gestalt der Athene, die dem Kampfe zuschaut, die ganze Scheitelhöhe ausfüllt. Im Athen der Perikleischen Zeit aber (461—429 v. Chr.) fallen die letzten Reste archaischer Gebundenheit, und in den Skulpturen des M y r o n, des P h i d i a s und des P o l y --kleitos ist die volle Herrschaft und Freiheit in der Behandlung der Körperformen erreicht, die doch niemals aufhört, im Materiellen die Idee des Göttlichen zu spiegeln. Myron, der Meister des Erzgusies, modelliert jene Gestalt des jugendlich elastischen Diskuswerfers, der mit dem rechten Arm die Scheibe zurückschwingt, um sie dem Ziel zuzuschleudern, ein Werk, das in verschiedenen Nachbildungen auf uns gekommen ist. Er bildet, als ein rechter Anreger aller Realisten in der

Plastik, den häßlichen Marsyas, den Apollo besiegte, und er steht durch sein berühmtes Bildwerk einer Kuh an der Spitze der europäischen Tierskulptur. Phidias aber nutzt diese Kenntnis des Realen, um die angebeteten Heiligtümer der Athene zu schassen: das bronzene Kolosialbild der Göttin mit der Lanze auf der Akropolis und die Athene Parthenos, aus Gold und Elfenbein,

Die Athene Parthenos des Phidias

in einer (Statuette bei> Museums zu Athen

die in ihrem dorischen Tempel, eine kleine Siegesgöttin in der Äand und Speer und Schild in der Linken, mit überwältigender Majestät die gläubigen Verehrer grüßte. Das erhabene Werk hat uns der Neid der Zeit nicht bewahrt, und wie den gleichfalls aus Gold und Elfenbein gefertigten Zeus von Olympia, den der Meister schuf, kennen wir die Athene des Parthenon nur aus Kopien und aus kleinen Nachbildungen auf Münzen und Reliefs. Erhalten aber blieb uns eins der großartigsten Werke des Phidias oder seiner Schule: der Skulpturenschmuck des Parthenon, der Fries, der die Metopen bedeckte, und die Kochreliefs der Giebelfelder: jene unschätzbaren Marmorfragmente, die vor hundert Jahren nach London kamen und heute den höchsten Schah des Britischen Museums bilden. Die Geburt der Athene aus dem Äaupte des Zeus und ihr Wettstreit mit Poseidon waren auf den Giebeln, der Kampf griechischer Jünglinge und Centauren auf den Metopen dargestellt, als gelte es den Sieg der Kultur über die Barbarei zu feiern, und auf dem Friese der Cella-Außen-wanh in der Säulenhalle ist der Panathenäenzug dargestellt, Priester, Männer und Frauen jeden Alters aus dem Volke, Reiter und Opfertiere, die sich in langer Prozession aneinanderschließen, um das Fest der Göttin zu feiern. Der Fortschritt von den Aegineten zu diesen Skulpturen ist außerordentlich. Das dreieckige Feld der Giebel wird benutzt, um in die dargestellte Gruppe ein Decrescendo zu bringen, das von dem

Hauptpunkt der Mitte in die Winkel ausklingt. Die Modellierung der Gestalten und die Behandlung der Gewänder, die den nackten Körper kaum verhüllen, vielmehr nur reizvoller erscheinen lasten, sind Erzeugnisse des höchsten bildhauerischen Wissens, der innerlichsten Formerfassung. — Polykleitos wird, wie Myron, ein Erzgießer. And er ist zugleich der erste, der die Erfahrungen der Künstler Griechenlands in einem Kanon lehrbuchartig zusammenfaßt.

.ü j

Id

fe

il

Den menschlichen Körper nach den Gesetzen seiner Proportionen und nach dem System seiner Linien und Formen zu erfassen, aus der Fülle der Erscheinungswelt das Arphänomen männlicher Jünglingsschönheit zu erkennen, ward auch das Ziel seiner Produktion. Der Speerträger im Museum von Neapel, der Kämpfer, der sich mit der Siegesbinde schmückt, liefern dafür die Beweise. Daneben das Idealbild der verwundeten Amazone für den Tempel der Artemis zu Ephesos. Hier sind schon die Grundzüge der griechischen Plastik, die Geschlossenheit des Amrisses, die ausgeglichene Harmonie der Linienkontraste, die Symmetrie in der Stellung und der Haltung der Arme, theoretisch begründet und dann mit Bewußtsein praktisch durchgeführt.

jgt;

vU

Wie zu Beginn des 5. Jahrhunderts die Kämpfe mit den Persern, so bildet an seinem Abschluß der pelo-ponnesische Krieg einen Einschnitt in die Geschichte des griechischen Volkes und seiner Kunst. Die Kultur des Lebens steigt, sie verliert ihre alte Naivität und wird nuancierter, ja raffinierter. Der Doryphoros (Speerträger) des Man erfreut sich an heiterer Anmut, Polyklet Original im N°ii°nal-Mus. zu Neapel

an einer milderen, zarteren Art der Schönheit. Zugleich wird die Bewegung der Figuren reicher, leidenschaftlicher, pointierter. Praxiteles tritt auf, ein Athener von Geburt, der jedoch seine Hauptwerke für andere Städte schuf und damit den Beweis lieferte, wie sehr die Hauptstadt Attikas aus ihrer einstigen Vormachtstellung ver-

drängt war. Sein berühmtestes Werk, der Äermes, der vor dreißig Jahren in Olympia entdeckt ward, ist die Figur eines liebenswürdigen schönen Jünglings, der mit dem (abgebrochenen) rechten Arm wohl dem kleinen Dionysos-knaben scherzend eine Weintraube vorgehalten hat. Sein Apollo als Eidechsentöter gibt gleichfalls eine vermenschlichte Götterstatue. Der ruhende Satyr ist eine Naturgottheit, ganz von Erden her. And selbst die hoheitsvolle Venus von Knidos im Vatikan, die Praxiteles zugeschrieben wird, ist in der berühmten Genrehaltung dargestellt, die nach ihr so oft nachgeahmt worden ist: wie sie ins Bad steigt. Neben Praxiteles steht Skopas, der in dem Amazonenkampfe für das Mausoleum von Lalikarnaß, in seinem saitenschlagenden Apoll, in seinem Meleager als ein rechter Vertreter dieser bewegteren, auf dramatische Wirkungen ausgehenden Plastik auftritt. Zwei

’Pltellr

| f Jfi H -

M "MH .    kirn

i M

x|' ''C%

mm

"I '.

p-m

L:

I“!

MMZW A

CE

fciir

ssa

iü • iLv^ ....

v; ^Mr^WWWW

- VA

i$äk

x-/ 1

HM

WM-MM

WD

igll

„Sezession". Die 382 ff.. Abb.

MMZW A

tHÜL ,.......J ,

Relief vom Fries des Parthenon auf der Akropolis von Athen (Phidias)

Original im Britischen Museum zu London. Ausnahme der F. Bruckmann A.-G.

herrliche Werke, deren Schöpfer wir noch nicht nachweisen können, mögen der gleichen Epoche entstammen. So der Apoll vom Belvedere, der seinen Namen nach dem aussichtsreichen Erker im vatikanischen Museum hat, in dem er sich heute befindet, die römische Nachbildung eines wundervollen griechischen Werkes, das vielleicht einem Skopasschüler (Leochares) angehört. Dann aber vor allem die Niobe-Gruppe in den Uffizien zu Florenz, die uns in zahlreichen Figuren das Entsetzen und den Schrecken der Kinder Niobes zeigt, da sie von den Pfeilen des Apollo und der Artemis getroffen werden, und den ungeheuren stummen .Schmerz der Mutter, zu der sich die Jüngste rettet, — unvergleichliche Meisterwerke in der immer neuen Erfindung der Gebärden des Schmerzes und der erschütternden Todesangst, die von reifstem Formgefühl gebändigt sind.

"1

1.....L

*ü

WW

■

Vz

m

-

iw;

^;vv

m?>]

. *

.■*>71

;SSS

. j

J

s

f i'Ö E* 3 ⁵ .^'b-

«L.Z

KS§ ro

E³?

I B L

3 t5

öf

m

And wieder machen Kriegsereignisie einen Einschnitt in die Entwicklung der Kunst. Die Art des Skopas und des Praxiteles hat zwar auch noch auf die nächste Zeit gewirkt. Der Marmortorso der wunderbaren Venus von Milo (im Louvre zu Paris), wie man lateinisch die 1820 auf der Znsel Melos gefundene Aphrodite gern nennt, dies Idealbild griechischer Frauenschönheit und Anmut, das mit den Stümpfen seiner zerbrochenen Herr liebe» Arme nur noch rührender und ergreifender wirkt, weist in der Formbildung und der halben Neigung der Körperhaltung wie des Kopfes deutlich auf die Epoche der beiden Meister zurück. And die zierlichen Terrakotta-figürchen,dieman, zuerst vor einem Menschenalter, beiTan a gram Böotien fand, diese entzückenden kleinen Genregestalten, die einer-ganzen Zunft kultivierter Kunsthandwerker ihre Entstehung zu danken scheinen,

Ni

«zu

L' \

' Li

---

Der Apollo vom Belvedere im Vatikanischen Museum

haben in der Körperbehandlung wie in der Anordnung der Gewänder noch Spuren des praxitelischen Geistes an sich. Aber die Zeit Alexanders des Großen, die nun beginnt, bringt doch einen neuen Ge schmack zur Herrschaft. Der Bildhauer L y s i p p o s aus Sikyon wird der Kos- und Kauskünstler des genialen Eroberers. Seine Werke bedeuten wieder einen neuen Fortschritt in der Durchbildung und der inneren

Belebung der nackten Gestalt, wie bei dem „Apoxyomenos" im Vatikan (Nachbidung der ursprünglichen Bronzefigur in Marmor): dem „Schaber", der mit einem Eiseninstrunlent sich vom Staub der Rennbahn reinigt. Zugleich aber ist Lysippos ein Porträtbildner, der die Köpfe Alexanders und seiner Feldherren zu modellieren hat und über das den Göttern genäherte Menschenideal nun zum Charakteristischen und Individuellen vordringt.

r.

Auch der berühmte sitzende Äermes, der aus Äerkulanum ins Museum von Neapel kam, führt aus die Schule des Lysippos zurück.

jj

Deutlich erkennen wir nun, wie die gewaltige Bewegung der Alexanderkriege und der Zeit der Diadochen, die sich in das Reich teilten, in der Kunst wiederklingt. Namentlich in Pergamons entwickelte sich nun eine glänzende Bildhauerschule. Der sterbende Gallier des kapitolinischen Museums in Rom erinnert an die Galliersiege Attalos' I. And Die Venus von Milo. Original im Louvre zu Paris König Eumenes II.

erbaute am Beginn des zweiten Jahrhunderts v. Chr. den stolzen A l t a r d e r BurgzuPergamon, dessen Mauern mit den hinreißenden Gruppen des Gigantenkampfes geschmückt wurden, die Äumann vor dreißig Jahren ins Berliner Museum brachte. Dies grandiose Werk ist schon durch seine räumliche Ausdehnung eins der wichtigsten Denkmäler der griechischen Plastik, die auf unsere Tage gekommen sind. Nirgends können wir die unvergleichliche Kraft der hellenistischen Kunst (wie man diese Spätblüte bezeichnet), in

meisterhaften Darstellungen des menschlichen Körpers alle Register tiefsterEmp-findung zu ziehen, in jeder Einzelheit einen Beweis ihres Könnens zu geben und doch jeden Teil einer großen Komposition dem Zweck des Ganzen unterzuordnen, aus einem Gebilde, das aus übersprudelnder Erfindungskraft geboren ist, eine fest geschloffene Kunsteinheit zu gestalten, mehr bewundern als an diesem Werk. Die dramatische Leidenschaft dieser Riesenschöpfung findet ein Gegenstück in den Erzeugniffen der Schule von R h o d o s, wo die virtuose Gruppe des Farnesischen Stieres (im Museum zu Neapel, genannt nach der Familie der Farnese, die ihn lange Zeit besaß) entstand: das aufspringende Tier, an das die unglückliche Dirke gefesselt ist — die kühnste Komposition der gesamten griechischen Kunst, und wo die Laokoon-Gruppe geschaffen wurde (die 1506 gefunden ward, heute im Vatikan), die kunstvolle Darstellung des trojanischen Priesters mit seinen beiden Söhnen, die den Llmschlingungen und Biffen der Schlangen erliegen. Es ist das berühmte Werk, das lange Zeit als ein Löhepunkt griechischer Kunst gefeiert ward, und das Lessing zum Ausgangspunkt seines scharfsinnigen, fteilich auch einseitigen Gedankenganges über das Wesen der Kunst und die Grenzen der Malerei und Poesie gemacht hat. Wir stehen dem komplizierten, vorab auf starke Effekte berechneten Werke heute kühler gegenüber; doch wir fühlen, daß in der technischen Meisterschaft, die hier gewaltet hat, und in der Kunst, mit der körperlicher Schmerz zu seelischem Leiden geläutert ist, die großen Zeiten der hellenischen Plastik einen gewaltigen Ausklang gefunden haben.

Von der M a l e r e i der Griechen haben uns die Jahrtausende nicht allzuviel übrig gelaffen. Die Farben der Gemälde haben natürlich der Zerstörung weniger Trotz bieten können als die massiven Bauwerke und Skulpturen. Dennoch hat die Forschung auch für dies Gebiet der hellenischen Kunst so viele Einzelheiten zusammengestellt, daß wir den Weg einer bestimmten Entwicklung verfolgen können. Die zahllosen T o n v a s e n, die man dem Erdboden entrissen hat, und die heute in allen europäischen Museen in großer Menge anzutreffen sind, jene elegant geformten zweihenkligen Traggefäße. Kannen und flachen Trinkschalen laffen in ihren Schmuckwandlungen eine dekorative Malerei erkennen, die Rückschlüsse auf die Kunst gestattet. Wandgemälde, die sich, namentlich aus jüngerer Zeit, hauptsächlich am Fuß des Vesuv, in Rom und an anderen Stellen erhalten haben, führen uns noch einen bedeutsamen Schritt weiter, und hinzu kommen schließlich die literarischen Berichte der Erzähler, Dichter und Chronisten, die uns von den Persönlichkeiten einzelner hervorragender Meister der Malerei Kunde hinterlassen haben. Die griechische Vasenmalerei, die etwa um die Mitte des 6. Jahrhunderts v. Chr. ihre erste Blüte erlebte und zuerst auf dem rötlichen Grunde die Figuren schwarz, fast wie Silhouetten in unserem Sinne, aufrrägt, während sie später den umgekehrten Weg einschlägt und Helle, rötlich getönte Darstellungen auf schwarzen Grund bringt, hält sich in der ältesten Epoche noch

WW MWWW

^LUMM7«»rMKK

»SS

Eil

E$R-¥

Mi

.MV'

.V- ■■-•. :v

Ägyptische Portraits aus den Gräbern dec- ,rayum

Beisp. hellenitttta••mist

'

KAK

->? !U-^:

■*> ■    .    f 8. - -

Ä ‘ ^ thHB*' - '    ■ • •-- «HtzM I

ä$i‘l .... .r . MK' AK, **,.. ..SS" MS.

... ^vr:v,f-:v . -<xitzp M.....

M MHUU ' K ^

:% <*:;    ;v;i-    r W

• , - .. ,.: >: - ■ . m :    -

,l?r ⁷Z!t}rX&t

8111

■:s

ä' 2t

'•'s

1«

s&i

WS»

... .. .

M # 7

E".M wr ■:■■    ■

msf«* SS i

rgfmßä M-

E    ⁵|

MSL

x'hiihm    - Nu    ^.orp- .. :n    ncjfteriSmp-

Mnnnrs zu geben

"."    :■■:?'.■■ ;‘ii;on -    K? Ganzen unter-

-vn-t,, • -    nmdungskrast ge

VX: .

WMN

zu \nlyv v- •*cc: v. :'v;: •• -nrn VeN^-. mit doch zed'..' -f ,:- '•:>* zuordnen :

H-■■•:■■    -n-h! bewundern ai#

nichdpfung nnbet , wo die virtuose . Neapel, genannt ■ entstand: das auf« d re kühnste Kom-- n - G r u p p e me kunstvolle öhnen, die den iw berühmte i ert ioftrb, und .niu'i f inseitigen #mwn der Malerei ' it> auf Karle ?;*ien. dast in

an

s r i.N ruk,.u, ft«

.    i t : v' ?K n . .. tn-i,' - .

t f. (mt

GnWp« de ■ 'H ;, n >;: ; ; ch r. :: t nMt der vi.i-titsf der Farnese. dn saug»

*JMrüuv--Rtr* 5 irr. >.ü das bÜt.UOgliidH'-f« '?■' n !-nr i- (■->. '*■■: i^ae-fett griechischen f x-:,

r,

rt

■ tir .- : m (bi. 1506 gefur o r r r Dm stell uug des trojanischen Priesters MchchlMHwHen und BW« der Svbtrna Werk, das lange Atit M« em DsüepmKi da» t'cffmg zum '3iu , -    ,.f

...    m|t

zuviel übrig gelasten. Die .i.-.rb« - >; Gemarde hrn-n r ; i - ; .ng weniger Trotz biete, -

Dennoch hat die Forschung auch ea ,< Grbier her rreUrnua \ tii.nv ;•«<« Einzelheiten zusa nnengestellt, da« ®i: hat W- 4 ernt    a t.vui

lung verfolgen können. Die zabliaen Tonva^en du- -x-ti :--r>n Erdboden entrissen hat, und die heute ?n allen europäischen INuteen in gr.'rxe {l\mge anzutreffen sind, jene elegant a-rnormie« zweihenkl sgeu -fru.ru: rf.!»,- Ramien' und flachen Trinkschalen lasten m chrrn Sckmuckw«n?n-!!üri - d..?u:akwe Malerei erkennen, die Rückschlüffe -r die sich, namentlich aus jüngere? r haupks-'chtrch in Rom und an anderen Stehe« erbalten had-n. bchnimmten Schritt weiter, und h" chte der Erzähler, Dichter und Edro

keiten^ einzelner hervorragender Meister der Maie -vrr i Gen haben. Die griechische Vasenmalerei, die etwa um «e    <>*' wert»

v. Ohr. ihre erste Blüte erlebte und zuerK    -    - - die

end

sie später den umgekehrten Weg einschlc    « gewnu Dar

stellungen-aus schwarzen Grund bringt, HL« r t*% oUefte« EpoLx noch

y

’

I

m

M

i

1

m

r

W

-

t

ite»

1

B

SEVN

it

m

.

Ägyptische Portraits aus den Gräbern des Fayum

Beisp. hellenistischer Portraitkunst

m

E

;

¹

K

*

- .ij

.

1)1

u

1

IS

-

XX

¹

1

m

u

W

I.»

BllLldVEXÄ fjUrCüiiiu.:!

KRAKOW

/■!

Griechische Plastik und Malerei

-H» r

L-

SW PW

Vy

::

ifli

liif 1

xrv

fW:l

! S!

fp.; :

*%■

Laokoon

Marmorgruppe der rhodischen Bildhauerschule im Vatikanischen Museum zu Rom.

an rein ornamentale Schmuckbildungen, an schlichte geometrische Motive oder Stilisierungen im orientalischen Sinne, und findet dann immer selbständiger den Weg zu einer reicher belebten Dekorationskunst. Im perikleischen Achen aber tritt der Maler Polygnot auf, der die prächtigen neuen Architekturen der nach den Perserkriegen wiederaufgebauten Stadt mit Bildern schmückt, und dessen berühmteste Werke die Schilderung der Eroberung Trojas und der Unterweltfahrt des Odysseus zu Delphi waren. Es ist eine primitive Kunst, die Polygnot und die attische Schule, die sich ihm anschloß, trieben, mehr getönte Umrißzeichnung als malerischer Vorttag. In der Zeit nach dem peloponnesischen Kriege scheint dann namentlich Kleinasien

ein Port der Malerei gewesen zu sein, wo in Ephesus die großen Namen des Z e u x i s und des Parrhasios auftreten. Nach allem, was wir hören, hat hier auch die Kunst der Farbe, ähnlich wie die Plastik der Epoche des Praxiteles, den Weg von der monumentalen Ruhe zu größerer Naturwahrheit und lebendigerer Darstellung gefunden; bezeichnende Anekdoten geben den Beweis, daß bereits die Illusion der Wirklichkeit, die täuschende Nachahmung des Objekts angestrebt wird. Ebenso findet in der hellenistischen Zeit Lysippos seinen ebenbürtigen Genossen in A p e l l e s, in dem sich der höchste Ruhm der griechischen Malerei verkörpert. Er ist gleichfalls ein Poskünstler Alexanders des

V:

/:

Eine panathenäische Preisvase

Original im KSnigl. Museum zu Berlin

Großen, der den König wie seine Feldherren porträtierte, und der für seine Tafelbilder mit Götter- und Peroen-darstellungen (berühmt zumal Aphrodite, die mit ihrem Overkörper aus dem Meer emportaucht) weit gepriesen ward. Die Technik muß zur Zeit des Apelles bereits bedeutende Fortschritte gemacht haben, und der Llmkreis der Gegenstände, die man wählt, hat sich außerordentlich erweitert. Man malt genreartig aufgefaßte Figuren aus dem Volksleben, komponiert Stilleben und gewinnt langsam sogar Interesse für die Landschaft, die den Hintergrund belebt. Eine außerordentlich hohe Meinung für die Malerei der hellenistischen Zeit haben uns Porträts gebracht, die man vor zweiundzwanzig Jahren in Gräbern bei Fayum in Aegypten entdeckte, Bildnisse von packender Eindringlichkeit der individuellen Charakteristik, die in enkaustischer Manier mit Wachsfarben auf Polzbretter aufgetragen wurden und den Jahrhunderten Trotz geboten haben. Der Luxus der Alexander-Epoche hat zugleich die kunstreiche Mosaikmalerei hervorgebracht, die mit kleinen farbigen Steinsplittern die Fußböden mit Tierfiguren, Blumenstücken oder gar mit komplizierten historischen Schilderungen (so das Mosaikbild der sogenannten Alexanderschlacht im Museum zu Neapel) schmückte. Die wachsende Verfeinerung des Geschmacks und die steigenden Bedürfnisse nach Kunst und Pracht haben in dieser spätgriechischen Zeit auch dem Kunstgewerbe einen mächtigen Aufschwung gegeben. Es ent

Griechische Malerei. Römische Kunst

zAm

Attisches Vasenbild

Kampf zwischen Achilleus und Memnou darstellend

wickelte sich eine wunderbare handwerkliche Sicherheit in der Verstellung aller möglichen Gebrauchs- und Luxusgegenstände, die in Metall gegossen oder getrieben wurden. Die Ausgrabungen allerorten haben uns dafür erstaunliche Beweise geliefert. —

Griechenland zerfiel. Es verlor seine geschichtliche Bedeutung im Reigen der Völker und seine staatliche Selbständigkeit. Triumphierend stieg das Römertum auf, und das tatkräftige, kriegerische, seine Bahn rücksichtslos verfolgende Volk der Latiner, die alle Provinzen Italiens unter ihre Botmäßigkeit gebracht hatten, trat die Weltherrschaft an. Aber sie wurden int künstlerischen Leben die Knechte des überwundenen Volkes, und wir fragen uns heute, nachdem auch das römische Weltreich seit anderthalb Jahrtausenden zertrümmert ist, wer denn in jenem großen Ringen gesiegt hat: Griechenland oder Rom? Die Frage kann nur eine Antwort bringen, und wir erkennen an diesem bedeutungsvollsten Beispiel die Kraft der großen Wahrheit, daß letzten Endes nicht die äußere Macht, sondern die geistigen Taten einer Nation ihre Stellung in der Weltgeschichte bestimmen. Die Römer haben, wie in der Dichtung, so in der bildenden Kunst immer nur aus zweiter Land geschöpft. Ihre Begabung lag nicht im Lande der Phantasie, sondern in der bewundernswerten Beherrschung aller realen Werte des Lebens. Erst der märchenhafte Aufschwung ihrer politischen Macht hat auch sie dazu befähigt, den entscheidenden künstlerischen Anregungen, die sie anderen Völkern verdankten, wenigstens in der Fortbildung und Ergänzung selbständige Elemente anzufügen.

dtS

SS

vj

MW

ZT

Darstellung aus dem Frauenleben

Attisches Vasenbild von einer Phxis im Britischen Museum zu London

In der frühesten Zeit har der zu so großen Dingen berufene Volks-stamm Mittelitaliens völlig unter dem Einfluß seiner nördlichen Nachbarn, derEtrusker, gestanden. Diese ältesten Beherrscher Toskanas, die schon im 6. und 5. Jahrhundert v. Chr. eine künstlerische Kultur von nationalem Eigen-gepräge besaßen, waren bereits in vielen Einzelheiten von griechischen Vorbildern abhängig. So in dem Typus ihrer Tempel, die mit ihrer säulengetragenen Vorhalle und der Anordnung ihrer Innenräume an hellenische Kultstätten anklingen; so in den Grabdenkmälern und Felsengräbern, in den Wandmalereien, mit denen sie geschmückt wurden, in der Töpferkunst und in der Ausbildung des Wohnhauses, das, ähnlich wie das griechische Laus, seine Räumlichkeiten um einen offenen Äof (das spätere römische „Atrium") gruppierte. Aber als ein neues, von keinem europäischen Volke vor und neben ihnen versuchtes Kunstmittel führten die Etrusker den Gewölbebau ein, den dann

6E

ßm

gp

Die Chimäre. Etruskische Bronze im Museum zu Florenz

die Römer übernahmen, und der der römischen Architektur für alle Zeiten seinen Stempel aufgedrückt hat. Die Bewohner Roms waren praktische Leute, und der Geistreichtum dieser konstruktiven Erfindung und ihr ästhetischer Reiz mögen ihnen weniger wichtig erschienen sein als ihre Bedeutung für nützliche technische Anlagen. Der Bogenbau ermöglichte es ihnen, schon im 6. Jahrhundert v. Chr. das erstaunliche Ingenieurwerk der Cloaca maxima auszuführen, er ließ sich für Brücken- und Wegebauten und für die Anlage der Wasserleitungen vortrefflich verwerten. Aber allmählich wird das Motiv des Bogens und des Gewölbes von den Römern doch auch für künstlerische Wirkungen benutzt. Die Form des einfachen Tonnengewölbes und des komplizierteren Kreuzgewölbes, das gleichsam durch die rechtwinklige Schneidung zweier Tonnengewölbe entsteht, vor allem aber der Kuppelbau wurde von ihnen ausgebildet.

In der Mitte des 2. Jahrhunderts jedoch, als Griechenland eine römische Provinz ward, traten zu diesen etruskischen Kunstanregungen die hellenischen. Namentlich die griechischen Säulen aller drei Arten finden in Italien gastliche Aufnahme, und aus der Mischung, die auf römischem Boden also entstand, erwuchs nun doch ein architektonischer Stil von eigenem Charakter. Lleberall sehen wir bei den Triumphbögen, bei den Fassaden monumentaler Baulichkeiten, tut Innern der Basiliken (ursprünglich Gerichtsstätten, die später die Vorbilder der ältesten christlichen Kirche wurden) Bogen, von Äalbsäulen (Pilastern) flankiert und getrennt, Gewölbe, deren Innenraum durch Säulenordnungen geschmückt ist. Für die Bekrönung der

nun

VR,

Farbig bemalter etruskischer Tonsarkophag aus Caere

Nach einem im Britischen Museum zu London befindlichen Originale

Gebäude aber erfanden die Römer abermals aus eigener Kraft ein selbständiges Motiv: statt des dreieckigen Giebels der Griechen führen sie den flachen Dachabschluß ein, bereichert durch ein Halbgeschoß, die sogenannte „Attika", die dem kräftig ausgestatteten Kranzgesims aufgesetzt ward.

Je mehr in den Zeiten der sterbenden Republik und des aufsteigenden Kaisertums der Lang zu Prunk und Luxus in Rom wuchs, um so mächtiger wurden die griechischen Einflüsse. Es ward jetzt der Ehrgeiz des Römertums, seine Macht durch gewaltige Bauten der Welt zu verkünden. Das Forum, der alte Markt- und Versammlungsplatz, ward mit zahllosen neuen Baulichkeiten bedeckt. Pompejus ließ im Jahre 55 v. Chr. das erste steinerne Theater erbauen. Cäsar entfaltete eine Bautätigkeit im großen Stil und gab dayrit für die Monarchen der kommenden Zeit den Ton an, die einander durch architektonische Schöpfungen überboten. Unter Augustus wird Nom zu einer Prachtstadt. Sein Schwiegersohn Agrippa ist der Begründer des Pantheon, das später von einer Feuersbrunst zerstört

m,

mmm

■

U-W i - .

MM

Das Kolosseum (Flavisches Amphitheater) zu Rom

und von Kaiser Padrian wieder aufgebaut wurde, jenes herrlichen, in der Papstzeit zu einer christlichen Kirche umgewandelten Tempels mit der granitnen Säulenvorhalle, die über dem Gebälk ein griechisches Tympanon und dahinter noch eine römische Attika trägt, mit dem mächtigen Kuppelraum des Innern und der runden Oeffnung im Scheitel der Wölbung, dem „Auge" des Pantheon. Nach Augustus hat namentlich das Kaiserhaus der Flavier wieder eine fieberhafte Baulust betätigt. Das „Flavische Amphitheater" war der Name des riesenhaften Rundbaus für Tier- und Gladiatorenkämpfe, den Vespasian begann, und der durch seinen ungeheuren Maßstab für alle Zeiten seinen Namen — das Kolosseum — erhielt. Gewölbte Arkaden, in drei Stockwerken aufeinander getürmt, die einzelnen Bogen durch dorische, ronische und korinthische Pilaster getrennt, umziehen den mächtigen Amkreis. Das Innere aber bildet ein Wunderwerk von massiven Wölbungen, auf denen ruhend sich um die Ellipse der Arena die Reihen der amphitheatralisch aufsteigenden Zuschauerbänke für fünfzigtausend Personen herumziehen. Die Triumphbögen der Kaiser, die in der unmittelbaren Nähe des Forums, dieses nationalen Heiligtums, errichtet wurden, der eintorige Titusbogen, der aus drei Torwölbungen bestehende Konstantins-bogen, beide mit der charakteristischen Attika gekrönt, das Grabmal Kaiser Hadrians: die „Engelsburg", wie sie seit der Papstzeit heißt, und die riesenhafte Anlage der Thermen, die namentlich Caracalla und Diocletian schufen, um sich die Gunst des süßen Pöbels zu erhalten, die

Grabdenkmäler der Via Appia (Nundgrab der Cacilia Metella) kommen als weitere Prunkstücke der römischen Architektur hinzu. And von Nom aus erobert sich dieser Baustil die ganze Welt. Zunächst Italien, dann aber auch das unterworfene Ausland, darunter die Landschaften der rönrischen Provinz Germania, die in den Resten der Grenzbefestigungen des Limes und in manchen Ruinen rheinischer Städte (die Porta nigra zu Trier) noch heute von der weltbezwingenden Kraft der italienischen Bauweise Kunde geben.

In der Skulptur sind die Römer nicht minder die Schüler der Griechen geworden, nachdem sie in der ältesten Zeit auch hier etruskische Arbeiten in Stein und Erz nachahmten. Ja, der ungeheure Bedarf der reichen und üppigen

^s;u

X

AM-    :

•xa

#k * SfejÄS*; «

■4.

;@

Sn

jgg

% -'    - M |

rS^lä*Ä*

MW

Ei

II

II

f ■%Tminrrr*

A. . ^

*+

!•

Der Titusbogen in Rom, mit Reliefs aus dem Triumphzuge des Kaisers

MN

^ römischen Gesellschaft des zweiten und ersten Jahrhunderts v. Chr. an griechischen Plastiken ist so groß, daß er jenseits des ionischen Meeres eine Nachblüte der Bildhauerkunst hervorrief, die wohl hauptsächlich Kopien bekannter älterer Werke nach Italien lieferte, aber doch auch neue Schöpfungen, wie die Mc-diceische Venus (in den Affizien zu Florenz), den Borghesischen Fechter, oder den Antinous im Vatikan zutage förderte, der zur Zeit des Äadrian entstanden sein muß. Bezeichnend für den Tanzender, Satyr realen Sinn der Römer ist es,

Bronze aus Pompeji

wm

M.

Trunkener Silen

Bronze aus Pompeji

Iahrhunderte als Anregungen eine bedeutende Rolle spielen sollten.

Am die römische Malerei steht es nicht anders als um die

und

Plastik und Architektur. Auch hier gehen die ersten Bemühungen auf das Beispiel der Etrusker zurück, die die Wände ihrer Grabkammern mit bildlichen Darstellungen von großer Freiheit und Lebendigkeit schmückten. And später treten wiederum die Griechen ein, um der römischen Wand

daß zumal die Porträtplastik bei ihnen eine hervorragende Pflege fand. Nicht einen den Göttern zustrebenden Typus des schönen Menschen suchte man hier, der der griechischen Kunst auch in später Zeit, wenngleich aus weiterer Ferne vorschwebte, sondern ein kräftiges Betonen des Individuellen. Die Marmorstatue des Augustus im Vatikan und das jüngere Reiterstandbild des Marcus Aurelius aus vergoldeter Bronze, das den monumentalen Platz des römischen Kapitols beherrscht, sind die glänzendsten Zeugnisse dieser Bildniskunst. Daneben blühte das Relief, an den Triumphbögen Denkmalssäulen (Trajanssäule und Mark-Aurelsäule) zuerst erprobt, großartiger entwickelt an den Sarko-

’".VU

Knabe mit Gans

Statuette aus Pompeji

phagen, die am Ende des 2. Jahrhunderts n. Chr., da die Bestattung der Gebeine an Stelle der früheren Verbrennung üblich wurde, in größerer Zahl entstanden und in der Kunst der folgenden

k:

MM

JM-"

Mx N

U/H

Ifcxs

iSi

feü

Wvx

s*xx\ x

f^Xx

\\

.Ä

w . JnjL

:-■-' ■ j#y=?"'

_____________

1 WM

MW

LN

kM

L?«

ÜüS

ca

s iife

Die Aleranderschlacht. Pompejanisches Mosaik. Original im Museum zu Neapel

CfÄäF

WMl

Malerei die Gesetze zu geben. Pompeji vor allem, an dessen Trümmern wir auch nach der architektonischen Seite hin die charakteristische Stadtanlage der in Italien eindringenden hellenistischen Art studieren können, hat uns unter der schützenden Sülle des Aschenregens zahlreiche Proben dekorativer Malkunst aufbewahrt, und wir erkennen an diesen meist dunkelfarbig, am liebsten mit einem warmen Not oder auch schwarz getönten Feldern, auf denen zierliche, tanzend dahinschwebende Genien oder Szenen der mythologischen und poetischen Ueberlieferung gemalt sind, den hohen Stand auch dieser Kunstübung am Ende der Republik. Die unübersehbare Menge der Gebrauchs- und Schmuckgegenstände, Geräte und Instrumente aus Erz, die man in den pom-pejanischen Säufern fand, und die heute mit der reichen Zahl kostbarer künstlerischer Bronzen, mit den besten Gemälden und Mosaikarbeiten der wiederauferstandenen Stadt im Museum von Neapel vereinigt sind, rundet das imposante Bild der künstlerischen Kultur dieser Epoche ab.

Das Römertum hat mit der Geste des Eroberers, wie es die Völker des Abendlandes unter sein Szepter zwang, so auch die gesamte künstlerische Kraft der alten Welt noch einmal zusammengefaßt. Es hat die Elemente der älteren Kunst seinen Zwecken dienstbar gemacht und gezeigt, wie man Vergangenes organisch fortbilden kann. Es hat zugleich in seiner unersättlichen Gier nach Besitz, die nach Befriedigung der when Machtinstinkte sich auch anderen Werten zuwandte, dafür gesorgt, daß die großen Schöpfungen des in Ohnmacht gesunkenen Sellas nicht verloren gingen, und ganz Italien in ein riesenhaftes Museum verwandelt; es stimmt durchaus dazu, daß wir in den Zeiten des späten Römertums in den Sammlungen kunstfreundlicher Fürsten die ersten Anfänge des modernen Museumswesens erblicken dürfen. So ist es heute Italien fast mehr noch als Griechenland, das uns die Schönheit der Antike, auch der hellenistischen Kunst offenbart. And Italien blieb auch in den Jahrhunderten, die nun folgen, in der Epoche der Zertrümmerung des Römer-reiches, der Bannerträger im Lande der Kunst. Langsam aber melden sich nun die barbarischen Stämme des Nordens, die in der Völkerwanderung wie ein verheerender Sturmwind durch Europa ziehen und der Weltgeschichte eine neue Wendung geben, auch hier zum Worte.

KM

b m lyihSü

\n

*

mh

wir W-

p.

FS

hi

ItSi

Altchristlicher Sarkophag des Junius Bassus mit Darstellungen aus der biblischen Geschichte

III.

Die Zeit des Uebergangs

Vom Osten kam das Licht zum zweiten Male. In dem zertrümmerten Staate der kleinasiatischen Semiten war der Stern aufgegangen, dessen Glanz die ganze zivilisierte Welt erfüllen sollte. Das Christentum durchdrang die griechisch-römische Kultur von Orient und Occident; langsam erst, doch so beharrlich, daß es sie allmählich überwand und schließlich ablöste. In der Geschichte der Kunst findet auch dieses weltgeschichtliche Ereignis in allen seinen Phasen eine klare Spiegelung. Ein ungeheurer Wandel hatte sich vollzogen. Nicht ein neuer Götterkult war aufgetaucht, von der Art derer, die seit der Ausbreitung des römischen Reiches vielfach im Abcndlande bekannt geworden waren und mit dem heidnischen Olymp der Antike ohne weiteres ihren Frieden gemacht hatten, sondern eine neue Lebensanschauung brach sich Bahn, die des Menschen Beziehungen zu allen sichtbaren und un-sichtbaren Gewalten des Kosmos von Grund aus umgestaltete und für die Wanderung im Diesseits unbekannte Gesetze aufstellte, indem sie das Schwergewicht des großen Problems unserer gesamten Existenz überhaupt ins Transcendente verlegte. Es ist ein ungemein interesiantes Schauspiel, wie die bildenden Künste die schrittweise vorrückende Rezeption dieser neuen Gedanken begleiten. Zunächst ändert sich im Wesentlicheir, im Formalen, gar nichts; nur der Inhalt verschiebt sich, die Gegenstände der Darstellung wechseln, und an Stelle der antiken Mythologie und Naturpoesie tritt die jüdisch-christliche Legende. Dann aber wirken der Inhalt der Schilderungen und die Gesinnung, die zu ihnen hinführt, auch auf den eigentlich künstlerischen Gehalt, auf die Naumbildungen der Architektur, auf die Form-

gebauten der Plastik, auf die Technik und den Vortrag der Malerei. Die völlig veränderten Bedürfnisse des religiösen Kults schaffen neue Bedin gungen für die Ausschmückung der Andachtsstätten, die noch weit über ein Jahrtausend die hauptsächlichsten Sammelpunkte der Kunst bleiben. And das neue Ideal des christlichen Zeitalters: die Vorstellung der ewig strebenden, sich prüfenden, durch innere Läuterung zu immer höherer sittlicher Reinheit aufsteigenden Menschheit, die dennoch Zweck und Ziel ihres Daseins erst im Jenseits, nicht in der Vorbereitungsstation auf Erden erblickt, — dies neue Ideal, dem das Ideal der Antike: das mit der Phantasie erschaute Musterbild des körperlich schönen und geistig hoheitsvollen Menschen, weicht, bestimmt mit den ethischen und moralischen letzten Endes auch die ästhetischen Begriffe. Den Beginn der Epoche der christlichen Kunst bildet also eine Zeit künstlerischer Aeußerungen, die in allen entscheidenden Zügen die Traditionen des Altertums fast ohne Variation weiterführt. In den Katakomben Italiens und Siziliens, wo in den unterirdischen, bergwerkartig angelegten Gängen die ältesten christlichen Gemeinden Europas ihre Toten beerdigten, vor allem in den la byrinthischen Katakomben Roms, finden sich, in den Gewölben und Nischen der steinigen Grabkammern und an den Wänden der bevorzugten geräumigeren Ruhestätten besonders geehrter Personen, aus früher Zeit (3. und 4. Jahrhundert) zahlreiche Malereien, die sich in der Komposition, im Zeichnerischen und in den farbigen Werten von den Wandbildern der römischen und hellenistischen Antike überhaupt nicht unterscheiden, stofflich dagegen durch die Einführung biblischer Szenen und symbolischer Darstellungen den Anfang der neuen Epoche anzeigen. Es ist vielfach nichts als eine Ersetzung heidnischer Gestalten durch christliche. Niemand fand etwas dabei, wenn Jesus selbst etwa als Apollo oder als Orpheus gemalt wurde, der die Tiere der Wildnis besänftigt, wobei sich die naive Erzählung der antiken Fabel, die eine Huldigung an die Macht menschlicher Kunst darstellt, unmerklich mit einem geistig-symbolischen Gehalt von höherer Bedeutung

iÜus-ry*    '

st

Amor und Psyche

Altchriftliches Wandgemälde in der Katakombe S. Domitilla in Rom

Altchristliche Kunst. Katakomben

eman-nende Herrschaft einer Weltanschauung, die Schmuck und Zier des Erdenlebens im Prinzip verwirft, die weitere Cnt-

Jf

Wicklung und Ausbildung der künstlerischen Tradition hemmt und durch den Stillstand langsam zum Rückschritt führt.

In der P l a st i k ist das nicht anders. Auch hier bindet sich die altchristliche Zeit eng an das Muster der gleich-

•K

Ja

m&m m §, i

wmM

verband. Namentlich die Wunder des alten wie des neuen Testaments waren beliebt. Wenn Moses Wasser aus den Felsen schlägt, erscheint er wie ein römischer Zauberer oder Gaukler mit faltiger Toga. Wenn Daniel zwischen den Löwen steht, mögen Erinnerungen an die Tierkämpfe der Arena mitgesprochen haben. Maria erhält Gewandung und Kopfputz einer Juno oder römischen Kaiserin. Dekorativer Wand- oder Deckenschmuck entspricht im Ornamentalen wie im Figürlichen und in der graziösen Leichtigkeit der Anordnung durchaus den hellenistischen Arbeiten ähnlicher Art, wie wir sie aus Pompeji kennen. Erst im 5. Jahrhundert der neuen Zeitrechnung zipieren sich die nazarenischen Malereien von dieser unmittelbaren Anlehnung an heidnische Vorbilder und suchen für die Gestalten der Bibel, der Äeilsgeschichte und des christlichen Äimmels selbständige Typen zu schaffen. Technik,

bleiben

Wk

Kolorit

Maria mit Jesusknaben

Fresko in den Katakomben Roms

gleichwohl immer noch in den Bahnen der Ueberlieferung. Ja, es ist deutlich zu beobachten, wie die begin-

zeitigen oder wenig älteren heidnischen Kunstbemühungen. Die Reliefs der Elsenbeintafeln und -büchsen, der Sarkophage vor allem, die aus den Katakomben hervorgezogen wurden, und unter denen der Sarkophag des Präfekten Iunius Bassus (gest. 359) aus den Gewölben der Peterskirche am berühmtesten geworden, sind nichts als Aeber-tragungen römischer Arbeitsmanicr auf die neuen Themata. Wie bei den Wandmalereien spielen dabei die sinnfälligen Wundermärchen der heiligen Schrift die Hauptrolle. Wie dort, werden mit Vorliebe Christus als guter Hirt, der das Lamm trägt, oder, oft genug noch mit direkten Anspielungen auf Bilder der heidnischen Mythologie, Moses Wasier aus dem Felsen schlagend, Sündenfall, Arche Noah, Ionas, Daniel in der Löwengrube, Hiob usw. dargestellt, besonders Szenen, die sich auf die Errettung aus Not

und Pein und auf das Fortleben nach dem Tode beziehen, auf Themata also, die für den Schmuck eines Sarges am nächsten lagen. Schilderungen aus der Passionsgeschichte selbst finden sich nicht vor dem Ende des 4. Jahrhunderts; aus dem folgenden Jahrhundert erst ist uns das älteste Kreuzigungsbild erhalten : die Äolz-reliefschnitzereien an einer Tür von S.

verlangt. Aber es laffen sich auch schon Abwandlungen des älteren Tempeltypus in der römischen Kaiserzeit nachweisen, die sich in ihrer Anlage dem Charakter der christlichen Kirche auffallend nähern. And die Neu

bauten selbst, die nun seit der Pro-klamierung Christentums zur Staatsreligion (313) allenthalben emporwachsen, halten sich eng an überlieferte Formen; ihr Name „B a -s i l i k a" deutet auf die Handels-, Markt- und Ge-

Sabina in Rom, wo der Äeiland zwischen den kleinen Schächern an einem eigentümlich konstruierten Balkengerüst erscheint.

des

Religion

Auch die altchristliche Architektur entwickelt sich im engsten Anschluß an die Bauformen, welche die junge

richtshallen des römischen Forums aus der Kaiserzeit, deren Bezeichnung nach dem in ihr enthaltenen griechischen Worte „Ba-sileus" (König) auf noch viel ältere Vorbilder zurück-

Der gute Hirt

Marmorstatue im Christi. Mus. des Lateran

vorfand. Vielfach wurden ganz einfach antike Tempel durch Ambauten in Kirchen verwandelt, indem man aus den einstigen Heiligtümern der Götterbilder Versammlungsräume der Gemeinde schuf — denn dies ist der Anterschied, den der veränderte Kultus weist. Von diesen früheren Bauten übernahmen die christlichen Architekten nicht nur den Namen, sondern auch wichtige Einzelheiten, z. B. die Teilung des Gesamtraums durch Säulenhallen, welche die Mittelhalle als höhere Haupthalle von den Seitenschiffen trennte.

Altchristliche Baukunst

fi

XE

T .»|C

'^tmm

Hi -

: ii

• >' k

fc

!: W

I IN

Das Mausoleum der Galla Placidia in Ravenna. Photographie Alinari

Aber die Fortbildung geht dann doch selbständig vor sich und entwickelt, als erstes künstlerisches Dokuinent der neuen weltgeschichtlichen Epoche, das altchristliche Gotteshaus: das rechteckige, breite Langhaus als Mittelschiff, rechts und links von je einem oder je zlvei schmaleren Seitenschiffen flankiert, am Ende von einem Querschiff rechtwinklig durchschnitten; die Abschlußwand in der Mitte, dem Daupteingang gegenüber, um eine halbkreisförmige „Apsis" vertieft, in der die Geistlichkeit ihre Plätze erhielt; über den Säulenreihen des Hauptschiffs, dessen obere Seitenwände, über die Nebenschiffe emporragend, mit Fenstern versehen; am Schnittpunkt des Hauptschiffs und des Querschiffes ein Triumphbogen-Durchgang; das Ganze mit flachen Balkenlagen gedeckt; vor der Fassade das „Atrium", ein viereckiger Äof mit ringsherumlaufenden offenen Säulen- oder Pfeilerhallen, mit einem Brunnen in der Mitte, der nach morgenländischer Sitte den Gläubigen zur Reinigung vor dem Betreten des Heiligtums diente. In Rom waren die alte Peterskirche, die zu Beginn des 16. Jahrhunderts dem Neubau Bramantes gewichen

II

Bä

II

>'#f fl I

AI

MW

i:.X'

ff!

nl

’j: -

r-j

KM

Innenansicht der Hagia Sophia (Sophienkirche) zu Konstantinopel

Photographische Aufnahme von Sebah u. Joaillier in Konstantinopel

ist, die Kirche S. Elemente und die von Theodosius und Honorius vor den Toren der Stadt errichtete Kirche S. Paolo fuori le mura, die nach der Feuersbrunst von 1823 sehr reich, aber mit aller kalten Pracht des 19. Jahrhunderts wiedererbaut wurde, die Hauptrepräsentanten des Basilikentypus. In Ravenna, das 405 von Honorius zur Kaiserresidenz erhoben wurde und sich seitdem zu einer wichtigen Pflegeftätte altchristlicher Kunst entwickelte, gesellen sich die Kirche S. Apollinare in Clasie (dem einstigen, heute verschwundenen Hafenorte der Stadt) und die jüngere S. Apollinare nuovo hinzu, die Theoderich der Große zu Beginn des 6. Jahrhunderts hier, in der Hauptstadt seines Ostgotenreiches, erbauen ließ.

Selbständig entwickelt sich neben dieser Bauart des Abendlandes die byzantinische Architektur des oströmischen Reiches, die dann wieder mannigfache Ausstrahlungen nach Westen hin entsendet. Hier findet namentlich der Typus des Zentralbaus, für den aus antiker Zeit das römische Pantheon das klassische Beispiel bot, eifrige

Ravenna. Byzantinische Architektur

i'

MM

mm

mm Sfl

*

«' ■    'Im • Br¹

1

wßm . ■■■

Sc    1

wmm-s

Bf#!-: ' y -

Elt#';!:

Kltti • * . I*

k.....!

i. ■

m.

Hi

ÜB

Durchblick durch Haupt- und Seitenschiff von San Apollinare in Classe bei Ravenna

Photographische Aufnahme von Alinari, Florenz

Pflege: eine kreisrunde oder vieleckige (Polygone) Anlage, durch eine flache oder höher gewölbte Kuppelbedachung abgeschloffen. Im Abendlande erscheint sie am liebsten bei Taufkapellen (hier erhielt sich die Gewohnheit auf Jahrhunderte hinaus) und Grabkapellen angewandt, und Ravenna, wo die byzantinischen (Einflüsse stärker hervortreten als irgendwo sonst in Italien, bietet in dem ehrwürdigen Mausoleum der Galla Placidia, der Schwester des Äonorius, und in dem grandiosen Grabdenkmal Theoderichs vor den Toren der Stadt, bei dem sich südländische Bauformen mit ursprünglich germanischen Schmucktendenzen kreuzen, wiederum die wichtigsten Beispiele. Anverhüllbar jedoch treten die oströmischen Kunstgedanken in der ravennatischen Kirche S. Vitale zutage, die in der Zeit entstand, da das Ostgotenreich von Byzanz zertrümmert worden war. K>ier herrscht in allen Einzelheiten der byzantinische Geschmack, und die Kapitäle zeigen die charakteristische Wandlung von der plastischen zur flächigen Bildung, von der frei der Natur folgenden botanischen Stilisierung des korinthischen Säulen-

I)

ss

r.ES

;|i fp W

II f!

I

4'llw

BB

ii

PMWW

YA

:ml

San Paolo fuori le mura vor dem Brande von 1820. Stich von Piranesi

auffatzes zu einem ornamentalen Neliefschmuck. Das größte Denkmal des byzantinischen Kirchenbaus in seiner Äeimat aber ist der Neubau der schon von Konstantin errichteten, dann durch Brand zerstörten und durch Anthemios von Tralles und Isidorus von Milet 537 unter Iustinian neuerbauten Sophienkirche zu Konstantinopel. Die Türken, die später dies pompöse Gotteshaus der oströmischen Kaiser m eine Moschee verwandelten und an ihren vier Ecken hochragende schlanke Minarets aufführten, haben die schimmernde Pracht des Innern bis auf eine Llebertünchung der christlichen Mosaiken unangetastet gelassen, und noch heute erkennen wir genau die aus einer merkwürdigen, nie wiederholten Mischung von Zentral- und Langhausbau entstandene Herrlichkeit des eigenartigen Bauwerks: die weite Äaupt-kuppel des Mittelraums, der sich vorn und hinten Kalbkuppeln anschließen, die hohen Bögen zwischen den starken Pfeilern des Kaupttrakts, die Nischen und Säulen mit ihrem Schmuck aus kostbarstem Steinmaterial.

Der große Triumph der Innenausstattung in den altchristlichen Kirchen ist ihre Mosaikzier, die aus farbigen Marmorplatten hergestellte Ausschmückung der Fußböden und der unteren Wandteile und vor allem die aus bunten Stein- und Glasstücken zusammengesetzten figürlichen und ornamentalen Malereien an den Äauptschiffwänden, der Apsis und dem Triumphbogen der Basiliken, an den Pfeilern und Kuppeln der Zentralbauten. Aus den Denkmälern der Mosaikmalerei des 5. Jahrhunderts ragt der Triumphbogen von S. Paolo fuori le mura in Rom hervor, deffen Fragmente man nach dem Brande wieder zusammenzusetzen und nach alten Abbildungen zu ergänzen versucht hat. Im folgenden Jahrhundert, zur Zeit Iustinians,

Byzantinische Baukunst. Mosaikmalerei

MM

[ l.-j

"Xh

fi

Kaiserin Theodora mit Gefolge. Mosaik in San Vitale zu Ravenna strömen wie in der Architektur auch hier die Einflüsse von Byzanz herüber, und wiederum steht Ravenna mit der märchenhaften Schönheit der Mosaiken in der Grabkapelle der Galla Placidia, mit dem Schmuck in S. Apollinare nuovo, in S. Vitale an der Spitze. Die Hagia Sophia in Konstantinopel aber zeigt durch die Reste ihrer musivischen Gemälde, wie der morgenländische Sinn für Prunk und Pracht, der für die gesamte Ausstattung der Kirchen entscheidend war und das Kunsthandwerk mächtig anregte, die Möglichkeiten der Mosaikkunst aufs äußerste ausnutzte und erweiterte. Mit unsagbarer Feierlichkeit grüßten von allen diesen Wänden die Gestalten Christi und der Apostel — die beliebteste Gruppe —, die Figuren der Heiligen, Märtyrer, Propheten, der Engel, die die Mutter Gottes umschwebten, utzd die symbolischen Tiere, wie Lamm und Pfau, die immer wieder auftauchten. Die Technik der Stein-und Glaskomposition verbot weiche Linien, Farbenübergänge, realistische Naturwiedergabe und beförderte so von selbst die sakrale Würde und überirdische Hoheit der Darstellungen, ihre hieratische Annahbarkeit und Gemessenheit.

In der zweiten Hälfte des ersten Jahrtausends christlicher Zeitrechnung aber gesellt sich nun zu der abendländischen, die antiken Traditionen fortführenden, und der byzantinischen Kunst ein dritter Konkurrent: die Kunstübung der durch Mohammeds Auftreten zu neuem Leben erwachten Orientalen, deren religiöse Leidenschaft in der kirchlichen Propaganda wie in der weltlichen Machtausdehnung Jahrhunderte hindurch sogar mit dem Christen-tum in bedrohlichen Wettbewerb eintraf. Wie die politische Eroberungskraft des Islam, so breitete sich seine Kunst in raschem Aufblühen von Asien her über das nördliche Afrika und das südliche Europa, vor allem über Aegypten, Sizilien und Spanien aus. Neue künstlerische Elemente gelangten damit in den Anschauungskreis der Kulturvölker, deren lebenskräftigste sich für alle Zukunft fruchtbar erwiesen. Die große Tat des Islam ist seine glorreiche Ausbildung derdekorativenKünste und des kunsthandwerklichen Sinnes. In der Region der freien, vom Zweck gelösten Phantasieschöpfungen steht er hinter Europa zurück; auf die letzten Aufgaben der Plastik und der Malerei — wenngleich diese Künste ihm nicht so völlig fremd waren, wie man lange Zeit annahm — ist seine Sehnsucht ebensowenig gestellt wie auf die großen räumlichen und konstruktiven Gedanken der Architektur. Auch die neuen Einzelheiten, die er in den Kreis der älteren Bauformen einführte: die schlanken Türme der Minarets, die Spitzbogen, Kielbogen und Äufeisenbogen, die er sich als abwechslungsreiche Verbindungen von Säulen und Pfeilem schuf, das Stalaktitengewölbe, das in seiner Aneinanderdrängung gleichartiger polygoner Zellen wie die Stilisierung eines Grottendaches anmutet, dies alles trägt im wesentlichen einen dekorativen Charakter. Am feinsten und großartigsten aber bewährt sich dieser Sinn in den das Auge unaufhörlich beschäftigenden, fesselnden, neu überraschenden, berauschenden Schmuckverzierungen der Fläche. Mit unerschöpflicher Phantasie übersäen die Mohammedaner die Mauem und Pfeiler, Bogen und Kuppeln ihrer Bauwerke, die in den entscheidenden formalen Teilen von den Werken der Fremde abhängig sind, mit den aus geometrischen und botanischen ornamentalen Bildungen zusammengesetzten Motiven, die keine Geschlossenheit auftreten lassen, sondern gerade in dem ewigen Flusse der Linien, der in bestimmten Winkelschneidungen wiederkehrenden Zeichnung, der leicht und graziös über die Fläche sich windenden, schlängelnden Ranken ihre Wirkung suchen. Die Farben steigern den Effekt, aber auch sie sind nicht von einem Stteben nach festen koloristischen Harmonien geleitet, sondern in glitzernder Buntheit und Mannigfaltigkeit eingeführt. Die Araber, welche die Führung zuerst innehatten, übertragen den Teppichschmuck ihrer Nomadenzelte auf ihre Kultbauten und Paläste. Lochkantige Backsteine, bearbeitete Lausteine, geschnittener Stuck, vor allem aber bemalte und glasierte Ziegel stellen das Material dar. Wie stark im Architektonischen die Anlehnung an fremde Kunstkreise namentlich im Anfang ist, beweist die Omarmoschee in Jerusalem, der sogenannte „Felsendom" (Kubbet-es-Sachra), auf dem Fundament des Salomonischen Tempels errichtet (seit 691), die ganz dem spätrömischen Zentralbau entspricht. Ebenso die Moschee des Kalifen Wabid in Damaskus, bei der Erinnerungen an byzantinische Kirchenbaumotive mitsprechen. Selbständiger und sicherer als in Syrien, Persien und Palästina entwickelt sich die Architektur des Islam in Aegypten, wo auch seine Kunst der Flächen-

tut

Jür

IfeL

»Ml

Mi

'S?

.»

Der Löwenhof des Maurenschlosses der Alhambra zu Granada. Phot. Aufnahme

dekoration, der „Arabeske", wie wir sie noch heute nach ihren arabischen Meistern nennen, die höchste Blüte erreicht. And von dort drang sie nach dem südlichen Europa vor. Der „maurische Stil", wie man die Art der Moslemin-Werke hier bezeichnet, bringt in Sizilien und dann hauptsächlich in Spanien, wo er von etwa 700 an über ein halbes Jahrtausend herrschte, Schöpfungen von ungewöhnlicher Großartigkeit hervor. An erster Stelle die Moschee von Cordova (786 begonnen, erst gegen das Jahr 1000 in ihrer endgültigen Gestalt fertiggestellt), eine gewaltige Gebetsstätte, deren Decke von zahllosen, durch Lufeisenbogen verbundenen Säulen und Pfeilern getragen wird, und das jüngste Kind des arabischen Kunstgeistes in Europa: die Alhambra, das Lustschloß der maurischen Könige von Granada, das mit seinem Wechsel von sonnenbeschienenen Lösen (Myrtenhof, Löwenhof), schattigen Säulenhallen und kühlen, halbdunklen Sälen und Wohnräumen, mit der verschwenderischen Aeppigkeit seiner Innendekoration, namentlich in der durch blutige historische Ereignisse geweihten Lalle- der Abencerragen und in der „Lalle der zwei Schwestern", mit der unermüdlichen Phantasie seines Schmuckes, seiner Farben, seiner Aeberfülle an anmutigen, verwirrenden, märchenhaften Zieraten für alle Zeiten ein Zufluchtsort romantischer Träumerei und Poesie geworden ist. In den jüngeren spanischen Bauwerken von Toledo und Sevilla mündet der arabische Stil aus. Der Alcazar von Sevilla, am Ende des zwölften Jahrhunderts begonnen, aber erst um die Mitte des vierzehnten vollendet, ist das Lauptdenkmal dieses maurischen Kunstkreises, dessen Lerrschaft sich bis ins sechzehnte Jahrhundert hinein erstreckt.

Von allen drei Strömen aber, von dem der römisch-altchristlichen, dem der byzantinischen und dem der mohammedanischen Kunst, fließen nun die Wasser nach dem Norden hin, der in den Stürmen der Völkerwanderung in die Weltgeschichte eingetreten war und die Berührung mit der alten Kultur-

Welt erfahren hatte.

wanderer in Italien mit ihr bekannt, und ihre Elemente gehen dabei langsam Verbinduirgen mit den Aeberlieferun gen der neugewonnenen Völker ein, bis sich auf der Löhe des Mittelalters, nach der neuen Ordnung der europäischen Dinge, auch im Norden, vor allem in Deutschland und Frankreich, natio-

Boden

Schon auf west- und oströmischem hatten sich die Einflüffe ähnlich gekreuzt wie in den Ländern des Islam.

Karolingisches Initiale P

aus einer Handschrift in St. Gallen

Nun senden die Staaten des Mittelmeeres den Barbarenstämmen, die sie bald in der Herrschaft über das Abendland ablösen sollten, ihre Kunst über die Alpen oder machen die Ein-nale Formauffastungen und Stilsprachen entwickeln.

Die

Einst hatte sich durch die Ausbreitung des römischen Weltreichs unter der Republik und den Kaisern in den Provinzen Gallia, Germania, Britannia usw. die lateinische Kunst ebenso selbstherrlich eingesetzt wie die politische Suprematie Roms. Jetzt, nach den Erschütterungen des 4. und 5. Jahrhunderts, haben sich die Verhältnisse völlig verschoben. Im norditalischen Longobardenreiche, bei den Westgoten in Spanien, bei den britischen Angelsachsen und bei den Franken traten nun Kunstäußerungen hervor, welche deutlich eine Linie der Fortentwicklung, zunächst der Mischung und Versöhnung verschiedenartiger Kunstgedanken aufweisen. Neben den Kennzeichen der südlichen und östlichen Art machten sich, vor allem im Ornamentalen, Anlehnungen an eine bedeutende alt-germanische Lieberlieferung bemerkbar. Flechtwerk- und Bandmotive, verschlungene Linien, die in Vögelköpfe oder Schlangenleiber auflaufen, Niemenwerk und allerlei Erinnerungen an die Kerbschnittmanier der Äolzschnitzerei-Tech-nik erscheinen.

Karolingisches Initiale I mit Evangelistensymbol

Karolingisches Initiale I mit Evangelistensymbol

Miniaturmalereien, vor allem der irischen Mönche, die hier eine führende Rolle über-

Ml

ffi

N»!

Wz,

mu»

&* r«^ t *%r L

ä I k.

W.

"T:

' <--v-:

Ei!

Y.’l

....

Ei

fll

§ö

&?

Außenansicht des Aachener Münsters

Aufnahme der Kgl. Preußischen Meßbildanstalt. Nur der kuppelüberwölbte Rundbau stammt aus karolingischer Zeit

nehmen, die kunstgewerblichen Reste, hauptsächlich die erhaltenen Werke der Goldschmiedekunst, taffen das am klarsten erkennen. Eine systematische Kunstpflege, die Plan und Absicht verrät, setzt dann bei den Franken in der karolingischen Periode ein, namentlich seitdem unter Karl dem Großen der Gedanke einer Erneuerung des römischen Weltreiches mit nordischer Spitze greifbare Gestalt annimmt. Italien liefert den verschiedenen Stämmen, die der gewaltige Frankenkaiser unter seinem Szepter vereinigte, und deren Vertreter sich an seinem Äofe zusammenfanden, die Quellen der gemeinsamen Bildung und die Kunstformen Roms; Byzanz mit seinen orientalischen, auch vom Islam beeinflußten Tendenzen das Vorbild höfischen Prunks und dekorative Anregungen mannigfacher Art. Der bedeutendste Bau der karolingischen Epoche ist Karls Palastkapelle: das Münster zu Aachen (804 geweiht), ein achtseitiger Kuppelraum mit zweigeschosiigem Umgang, der mit seinen korinthischen Pfeiler- und Säulen-kapitälen und seinen Mosaikgemälden eine Zentralanlage nach südlichem Muster bildet. Die übrigen wichtigsten Baudenkmäler der Zeit, die Kirchen-und Klosteranlagen, meist Längsbauten in Basilikenart (für den Klosterbau besonders lehrreich der Musterplan einer Pergamentzeichnung im Archiv von St. Gallen), die prachtvollen Profanbauten der Kaiserburgen, die Pfalzen in Aachen, Ingelheim uff., von denen wir freilich nur geringe Kunde haben, auch die geringen Reste der Plastik (wie die Bronzestatuette eines kaiserlichen Reiters im Museum Carnavalet zu Paris, in dem man Karl den Großen selbst erkannt haben will, der hier nicht mit dem legendären Vollbart, sondern nur mit kurzgeschnittenem Bart auf der Oberlippe erscheint) — das alles deutet auf unmittelbare Anlehnungen an die altchristlich-antike Kunst. Doch auch einheimische Motive schleichen sich ein, Verzierungen von ausgesprochen heidnisch-nordischem Charakter. And in manchen Einzelheiten kündigen sich bereits die selbständigen neuen Formen an, die nun aus der Fortentwicklung der älteren entstehen.

CE

rj

31

rCn

ic

O¹

io¹

<>

#)

Vi-e

lb°

IOC

,, i

ifE

Der thronende Christus aus dem von Godeskalk für Karl den Großen geschriebenen Evangeliar

Das Original befindet sich t. b. Bwliochokdes Louvre, Paris

jr r

.x-

SfW

.''

'V r- n

,,

MM'

isy,.r.v„>:r.'

Krypta des Domes .gu Quedlinburg mit beim Grabe König Heinrichs I. Photogr. Aufnahme der Königlich Preußischen Meßbildanstalt zu Berlin

IV.

Das Mittelalter

Eine neue Zeit brach an. Die Weltherrschaft des römischen Imperiums, die Glanzepoche der griechischen Kunst, die gesamte Kultur des Altertums waren nicht nur untergegangen, sondern fast vergessen. Das Christentum hatte den glänzendsten Sieg erfochten; aber die Begründer und die frühesten Träger der neuen Religion, die Völker der Mittelmeerländer, waren in die zweite Reihe gerückt, und unaufhaltsam stürmte die unverbrauchte Kraft und Gesundheit der nordischen Nationen vor. Die Idee des Weltreiches war noch nicht verblaßt, Karl der Große fühlte sich als Nachfolger der römischen Kaiser, und die deutschen Könige der nächsten Jahrhunderte, die sein Erbe antraten und sich die Kaiserkrone aufs Äaupt setzten, huldigten dem gleichen Phantom. Aber noch eine andere Macht betrachtete sich zu gleicher Zeit als den Erben Roms: die katholische Kirche, die ihre großartige Organisation mehr und mehr über ganz Europa spann, und deren Oberhaupt in der ewigen Stadt seine Residenz aufgeschlagen hatte. And es begann jenes weltgeschichtliche Ringen um die Herrschaft, das die Jahrhunderte des Mittelalters mit Kampf und Blut und sader erfüllte und

Rom in scharfen Gegensatz zu dem Träger der römischen Kaiserkrone brachte. Neben dem großen Reiche der Germanen aber, in deffen monarchischer Spitze sich die weltliche Macht verkörperte, blüht, eine Mischung aus südlicher und nordischer Kultur, das Reich der Franzosen siegreich auf, deffen König, zu Karls des Großen Zeit noch identisch mit dem obersten Machthaber der deutschen Stämme, sich bald von diesem trennt und, der Herrscher eines fest geschloffenen nationalen Einheitsstaates, als der Rival des Germanenkönigs und als sein Nebenbuhler im Wettbewerb um den Kaiser-titel erscheint. In diesen beiden Völkern ruht fortan der Schwerpunkt des politischen und kulturellen Lebens von Europa. Diesseits der Alpen, bei den „transalpinen" Völkern im Sinne der Alten, findet nun auch die Kunst ihre wichtigste Pflege, und das Christentum, in seinen ersten Zeiten bei den Völkern des Südens immer noch, soweit möglich, auf den Bahnen der Antike wandelnd, führt nun im Norden zu völlig neuen Tendenzen und Gebilden. Es entsteht eine Kunst, die auf allen Gebieten immer selbständiger und unabhängiger vom griechisch-römischen Geiste sich fortbewegt und sich bald zu einem völligen Gegenspiel der Kunst des Altertums ausbildet.

Im Anfang ist die Verbindung noch nicht eigentlich gelockert. Die romanische Kunst erhielt ihren Namen eben daher, weil sie die Traditionen der römischen aufrecht zu erhalten suchte, später aufrecht zu erhalten wähnte. Tatsächlich übernahm sie von Rom die Neigung zu der runden Bogenlinie, die dem italienischen Gewölbebau ihre Entstehung dankte, und der Bautypus der romanischen Kirche geht unmittelbar aus der altchristlichen Basilika hervor. Es erhielt sich die frühere Form: das erhöhte und breite Mittelschiff, das als Langhaus den Hauptraum der Kirche darstellt; rechts und links die Seitenschiffe, nur halb so breit und halb so hoch; alle drei am Ende begrenzt durch ein rechtwinklig gegen sie gestelltes Querschiff; der Haupteingang im Westen; der Platz für die Priesterschast ihm gegenüber, wo die östliche Abschlußmauer des Baus eine halbkreisförmige Ausbuchtung erfuhr. Diese jedoch, die Apsis der Basilika, wird nun weiter hinausgeschoben, indem das Mittelschiff das Querschiff durchschneidet und um ein Geringes darüber hinauswächst, so daß ein Grundriß von Kreuzes -gestalt entsteht. Die Verlängerung des Langhauses nach Osten hin mit der Apsis zusammen bildet das neue Motiv des „Chores", der für di. zahlreicher gewordene Priesterschast einen stattlichen und imposanten Aufenthaltsort abgibt. In der Basilika hatte man oft (so in der Peterskirche, wo sich die alte Anlage bis heute erhalten hat) unter dem Altar die Gruft eines Märtyrers angebracht, zu der man hinabstieg, die sogenannte „Confeffio"; sie erhält nun eine (Erweiterung in der „Krypta", einer von Gewölben bedeckten niedrigen Gruftkapelle, die man unter dem Chor einbaute. Dadurch ergab sich ganz von selbst ein weiteres neues Motiv:

sä

fef

TV'

Md-

sli

mt ' -

Eil

Pff ' ?U1 il - -

-MM

kl

:........<

Ansicht des Domes zu Worms. Nach einer photographischen Aufnahme

daß der Chor höher gelegt wurde, so daß die heiligen Zeremonien, die dort vor sich gingen, der Gemeinde der Gläubigen sich besser und ausdrucksvoller präsentierten. Der im Grundriß meist - quadratische Raum, wo Langhaus und Querschiff sich treffen, die sogenannte „Vierung", wird zu dieser erhöhten Chorbühne gern hinzugezogen und nach Norden und Süden, also nach den beiden Flügeln des Querschiffes hin, durch Schranken abgeschlossen, ebenso nach Westen (nach dem Hauptschiff) hin, wo der „Lettner", ein tribünenartiger Ausbau, den Platz lieferte, von dem aus die Geistlichkeit zu den Versammelten sprechen konnte. Die Seitenschiffe finden ähnlich wie das Hauptschiff jenseits des Querschiffes eine Fortsetzung, indem sie entweder durch kleinere Apsiden rechts und links vom Chor ihren Abschluß finden oder als Amgang, der sich leicht in einzelne kleine Kapellen teilen läßt, um den Chor herumgeführt werden. Dem großen Chor im Osten aber ward gelegentlich ein Gegenstück geschaffen in einem zweiten kleineren Chor am Westende der Kirche, wo er zwischen zwei Türmen eingebaut wurde, die sich massiv und stattlich emporreckten; das Hauptportal, ursprünglich bei der romanischen Kirche zwischen diesen Türmen befindlich, mußte dann an die nördliche oder südliche Längsseite des Bauwerkes rücken. Auch ein westliches Querschiff wird mit diesem zweiten Chor hier und da verbunden, so daß die alte Basilikenform schließlich vollkommen verwischt wird und einer weit komplizierteren, reicheren und malerischen Anlage Platz macht.

Wichtig werden für diesen malerischen Eindruck im Norden namentlich die Türme. In Italien stellte man sie, wie schon in früherer Zeit, auch

noch im Mittelalter als eigene Glockenhäuser stets neben den eigentlichen Kirchenbau. Diesseits der Alpen aber wurden sie in die Architektur des Gotteshauses einbezogen und trugen zu seinem Bilde wesentlich bei. Auch die Vierung wird immer häufiger durch eine Kuppel nach oben abgeschloffen, deren Bedeckung nach außen hin gleichfalls als ein kleiner Turm, meist von acht Seiten, erscheint. Damit nicht genug, erhält gelegentlich auch die Seite des Äauptchores abermals turmartige Aufsätze. So wächst schon das Aeußere zu einem aus vielfachen Gliedern bestehenden, beim Amschreiten immer wechselnde und neue Bilder bietenden Baukomplex heran. Auch die Mauern werden hier gegliedert, durch die sogen. „Lisenen", Streifen, die wie Pilaster sich an der Außenwand emporziehen, unten in einen Sockel münden, der das ganze Gebäude umzieht und gleichsam zusammenhält, während oben unter dem Dachgesims die Mauerflächen durch einen Rund-bogenfries abgeschloffen werden. Die Türme zeigen mehrere Geschosse, die in sich wiederum durch Lisenen und Bogenfriese geschmückt werden.

Im Innern wechseln Säulen mit Pilastern, die oft in derselben Kirche — es ist das Motiv des sogenannten „Stützenwechsels" — einander ablösen. And beide, Säulen wie Pilaster, zeigen eine auffällige Neubildung. Das Kapitäl geht von dem plastischen Kelch und Blätterschmuck, der noch von der alten korinthischen Säule stammte, zu einer schlichteren Form über: zu der des sogenannten Würfelkapitäls, dessen Würfelform aber nach dem Säulenschaft zu abgerundet ist und so einen fein empfundenen Aebergang von den runden Säulen zu den viereckigen Deckplatten herstellt, auf denen die Rundbogen der das Langhaus nach oben abschließenden Arkaden ruhen. Im Schmuck dieser Kapitäle wie in den kleinen Eckblättern, die an der Säulenbasis, entsprechend den vier Ecken des quadratischen Anterbaus, angebracht werden, entfalten die Architekten und Plastiker der romanischen Epoche eine nie ruhende ornamentale Phantasie, die geomettische Motive mit botanischen und figürlichen in bunter Abwechslung zu immer neuen Bildungen verbindet. Die Pfeiler nehmen gleichfalls einen neuen und reichen Schmuck an, ihre Ecken werden abgeschrägt und durch die Einstellung kleiner Säulen und Äalbsäulen mannigfach belebt. Auch die Portale der Außenwand zeigen solche Einstellungen kleiner Säulen, die von außen nach innen sich in Schrägstellung eng aneinander drängen und in den sich verjüngenden Bogenumfaffungen über dem Eingang eine Fortsetzung und eine Verbindung finden, so daß das ganze Portal sich von der Außenmauer bis zur eigentlichen Tür hin schattig vertieft.

So wächst die romanische Kirche, deren Grundelemente Motive von ernstester Würde und Einfachheit sind, deren Fenster namentlich, die bedeutungsvollste Gliederung utib Durchbrechung der Außenwand, durch den schlichten Bogenabschluß zum Eindruck absoluter Ruhe hinführen wollen,

zu einem Bauwerk heran, an dem sich die Phantasie, die Schmuckfreude und Kunstfertigkeit der mittelalterlichen Meister aufs üppigste entfalten und betätigen kann. Ihre höchste Ausbildung, die dann allmählich zu dem Stil und Geschmack der jüngeren gotischen Zeit überleitet, erhält sie, als die

±2Jt;

3i i

MW

-'E-f'    : R

)......

. i ,

***** I l

rl m 1 .

r: -I

) gj

ÖS*

wt

r’j

« i]

»9 \ r

Mt, 4

sä

WTVW j-; 11 ik?

M,    ■,

[5 s*

«V

*1

__L

liS

ZWM r- g ; r . *⁵:

Chorabschluß der St. Apostelkirche zu Köln

Aufnahme der Neuen Photogr. Gesellschaft, Steglitz

flache Balkendecke, die zuerst (wie bei den Basiliken) anzutreffen ist, nicht nur in den Seitenschiffen, die zuerst diesen Fortschritt aufweisen, sondern auch im Langhause dem steinernen Gewölbebau weicht.

Unter den ältesten, noch flach gedeckten romanischen Bauwerken stehen die Kirchen in der Äeimat des sächsischen Königs-- und Kaisergeschlechts aus

dem 10. Jahrhundert an erster Stelle: die Wipertikirche in Quedlinburg, der Lieblingsstadt König Heinrichs I., die Stiftskirche in Gernrode, die Markgraf Gero errichtete, der Dom, die Michaeliskirche und die Godehardi-kirche in Hildesheim, wo unter Bischof Bemward ums Jahr 1000 eine bedeutsame Kunstblüte sich entfaltete.

zwei Chöre,

Der Gewölbebau wird besonders durch die großen Dome am Rhein vertreten. Gewaltig vor allen anderen erhob sich der Dom zu Speyer, den Konrad II. begründete, und der seine wesentliche Gestalt der für das Kaisertum so rühmlosen Epoche Heinrichs IV. verdankt (11. Jahrhundert), diese Grabstätte mehrerer deutscher Kaiser und Kaiserinnen, eine Architektur von außerordentlicher Großartigkeit der Raumanordnung und des Konstruktiven, die unter den Kriegsnöten des westlichen deutschen Grenzlandes jahrhundertelang schwer zu leiden hatte und im Jahre 1822 durch den kunst-freudigen König Ludwig I. von Bayern rekonstruiert werden mußte. Der Dom zu Mainz, dessen malerische Mannigfaltigkeit westliches Querschiff, zahlreiche Türme — im Laufe der Zeit so eng von Häusern umbaut wurde, daß seine Wirkung schwer beeinträchtigt ward, folgte dem Speyerer Vorbild; auch hier hat Heinrich IV., der Büßer von Canossa, tätig mitgewirkt. Der Wormser Dom und die schönste romanische Kirche des Mittelrheins: die Abteikirche zu Laach bei Andernach, schließen sich an. Am Niederrhein tritt namentlich Köln bedeutsam hervor. Das ehrwürdigste Denkmal der christlichen Baukunst ist hier die Kirche St. Maria am Kapitol (1049), vielleicht auf den Fundamenten einer romanischen oder fränkischen Anlage erbaut, in manchen Einzelheiten noch der Aachener Schloßkapelle Karls des Großen verwandt, aber in dem Grundriß des Chores mit seinen Amgängen das frühe Beispiel einer vollendet ausgebildeten romanischen Bauweise. Die Kölner St. Apostel- und die Gereonskirche treten als jüngere Bauten hinzu, die nun die Motive der mittelalterlichen Architektur harmonisch verbunden wie in einer Reinkultur darbieten. Der Gewölbebau drang dann weiter nach Osten vor, uni)*int sächsischen Gebiete folgte Heinrich der Löwe im Dom zu Braunschweig den neuen Tendenzen dieser massiven Bauart, die feierlich-ästhetische Wirkungen mit der sehr nötigen und heiß ersehnten Sicherheit gegen drohende Feuersgefahr verband. St. Maria am Kapitol und die Apostelkirche sowie Groß-St. Martin in Köln brachten zugleich eine neue Formabweichung auf: die sogenannte „Dreikonchen-Anlage", wobei neben dem Hauptchor am Ostende auch das nördliche und südliche Querschiff im Halbkreise abgeschlossen wurden, so daß der Baukörper der Gotteshäuser von großen Kurven umschrieben und zusammengehalten ward. 3m nördlichen Deutschland bildete sich wieder eine andere Technik heraus, da man aus Mangel an gewachsenem Stein den Backstein als Material heranzog, der für Schmuck und Zier eine selbständige

rMPM \

MU«

El

-iitr} r?. j

Das Baptisterium, der Dom und der schiefe Turm zu Pisa. Photogr.Aufnahme

Behandlung einführte, indem man die einzelnen Ziegel nach den Tendenzen eines dekorativen Planes formte und brannte und durch die farbige Glasur eine koloristische Wirkung hinzufügte.

Die außerordentliche Mannigfaltigkeit, die sich nun immer mehr einbürgerte, die sich durch den Wechsel von Tonnen- und Kreuzgewölben, von Kuppeln über der Vierung, von Säulensiellungen aller Art, von Verbindungen des Basilika-Lallen- und des Zentralbau-Typus charakterisiert, führte außerhalb Deutschlands zu noch interessanteren Lösungen. In Italien steht die großartige Architektur des Domes zu Pisa (begonnen 1063, vollendet Mitte des 12. Jahrhunderts) an der Spitze, ein Wunderwerk in der Harmonie der Raumverhältnisse, in dem Schmuck der abwechselnden Lagen von schwarzem und weißem Marmor an den Außenmauern, in den Arkaden der westlichen Fassade, die in mehreren Stockwerken übereinander emporwachsen und das Mittelschiff durch einen Giebelbau von unvergleichlicher Grazie krönen, in der schlanken Kuppel über der Vierung, in der Abwägung der Größenverhältuisse von Querschiff und Langhaus. Auf dem weiten freien Platze, den die Pisaner für ihren monumentalen Dombau an der Stadtmauer anlegten, führten sie sodann neben dem Hauptgebäude den runden, von einer Kuppel mit hoher Laterne überwölbten zentralen Bau der Taufkirche, das Baptisterium S. Giovanni, und den in sechs Säulengalerie-Stockwerken emporwachsenden Glockenturm, den Campanile, auf (es erhielt sich der Brauch, diese Türme abseits von der Kirche zu errichten), der während des Baus schief wurde und sich so durch die Jahrhunderte erhalten hat, als ein merkwürdiger Beweis für die Kraft und Festigkeit der mittelalterlichen Konstruktion, die selbst von solcher Ungunst des Schicksals unberührt blieb. Diese drei Bauwerke in ihrer Verschiedenheit und ihrem klaren Zusammenklang, die sich wie Musterbeispiele wunderbarer Architekturen aus dem Rasen emporheben, in ihrem Eindruck ungestört durch umliegende,

mm.

' -i

r,:

re

**■-*<& w* .

m{

i. -

Das Baptisterium zu Florenz

Nach einer Photographie von Brogi

allzu nahe herangerückte andere Bauten, stellen eine Anlage dar, deren überwältigende Wirkung nirgends in der Welt ihresgleichen findet. Die Umfassungsmauer des Friedhofs, des Campo santo, die den riesenhaften Platz abschließt (eine Längswand des rechteckigen 11 ]j Kreuzgangs, der diese feierlichste Stätte der Toten umzieht), erscheint wie eine durchgeführte große Linie, deren Zweck es ist, jene große Drei miteinander zu verbinden. Nicht weit von Pisa, in L u c c a, stieg

S. Michele empor, dem Dom der Arnostadt ähnlich in der Anlage wie im Schmuck der Fasiaden. And in der Hauptstadt Toskanas, in Florenz, grüßt uns aus der romanischen Epoche die unnahbare Würde und Feierlichkeit der Kirche S. Miniato al monte, deren wunderbar ebenmäßige Architektur von einer Anhöhe auf die Stadt herunterblickt, wiederum wie beim Dom zu Pisa von farbigen Marmorschichten umkleidet. Auch das Baptisterium des Domes entstand in romanischen Formen.

II ft Jl ft-

..»M

WM

r>

ft

B L.

c«

fi

3f

jpp-fty 11Ä

f ‘ ~~~*-:ÄL~~v ~^s ■>"f"—^v"— - -"" ' ₅ t f*

r *££'•** "

Eh

PPJi

H l *<: ••

Die Hauptfassade der Kirche San Marco zu Venedig. Photogr. Aufnahme

An anderer Stelle verbinden sich mit den Gesetzen des romanischen Stiles noch die byzantinischen Einflüsse. Das berühmteste Beispiel ist die phantastische Pracht der Markuskirche in Venedig. Schon ihr Grundriß, der die Form eines griechischen Kreuzes mit gleich langen Armen des Langhauses wie des Querschiffes zeigt (während bei dem abendländischen lateini-schen Kreuz die Nachahmung des Kreuzes von Golgatha mit seinem längeren Schafte den Ausschlag gibt), deutet nach Osten hin. Nicht minder die Freude an den malerischen Nundlinien der Kuppeln, die man über den Äalbschiffen wie über der Vierung aufrichtete, und vor allem die Pracht der Innenausstattung und die grandiose Feierlichkeit der Mosaikbilder auf goldenem Grunde. Als Ziegelbau wurde S. Marco 1094 begonnen, und erst im Jahrhundert darauf mit kostbaren Marmorplatten umkleidet. Seitenschiffe und Vorhallen ziehen sich um Langhaus wie Querschiff herum, und fünf Portale mit romanischem Bogenabschluß laden zum Eintritt, über denen dann der gotische Geschmack des 14. Jahrhunderts noch einen Spitzbogenaufsatz einführte, um so die märchenhafte Phantastik des Werkes abermals zu steigern und zu erhöhen. Auch Süditalien wies orientalische Einflüsse auf, und vor allem Sizilien, wo unter der Herrschaft der Normannen im 12. Jahrhundert Bauwerke von wunderbarer Pracht entstanden, die Schloßkirche von Palermo oder der Dom von M 0 n r e a l e, die den

i!

isia

mm

K tim

pp«

' 1 Ü i

i§|

■

Der Kreuzgang im Benediktinerkloster zu Monreale (Palermo)

Typus des christlichen Gotteshauses mit dem Erbe der Araberzeit, mir Mosaiken und Stalaktitengewölben und anderen orientalischen Schmuck elementen verbanden. Nom selbst schweigt in dieser Zeit, wie es noch auf Jahrhunderte hinaus die Führung in der Kunst an die italienischen Provinzen abgab.

Bedeutungsvoll aber tritt in der Baukunst des frühen Mittelalters Frankreich hervor, wo zuerst der Gewölbebau die flache Balkendecke völlig verdrängte. Namentlich der Süden meldete sich dabei zum Worte, während das nördliche Frankreich erst zur gotischen Zeit seine glorreichste Kunstblüte entfaltete. Die Kathedralen von Toulouse, von Angouleme, von Angers, von Poitiers, die Kirchen von Arles zeigen eine bewundernswerte Fertigkeit, mit den Formen der Zeit zu schalten und in unerschöpflichem Erfindungsdrang immer neue Mischungen von Raum- und Schmuckmotiven zu erzeugen. Es bildete sich dabei in Südfrankreich ein besonderer Stil von nationaler Eigentümlichkeit heraus, der sich von der deutschen wie von der

k' ‘

M

Mi

I

11......

I. 4

: :

Ä .,ss

alt-

M»

UMM

WM tz

Mb JM    ■ I

jy

IIII tf

m\

X | 1    ; ;

f% VAS. 1

fl    Ii,——K

" \r

Das Hauptportal der Kirche St. Madeleine zu Veselay. Kuhn, Paris, phot.

italienischen Art gleichzeitig unterschied; die Kirche Notre-Dame la grande zu Poitiers, eins der schönsten Beispiele für diese französische Spielart der romanischen Architektur, zeigt durch die Giebelfront der Fassade am Lauptportal, durch die kleinen Türme, die sie flankieren, und die ganze Ordnung des Bauwerkes am deutlichsten, wie sich Verbindungsfäden nach Norden wie nach Süden hinziehen, und wie doch ein eigener Typus entstanden ist. Die romanischen Kirchen des französischen Nordens dagegen, vor allem die in der Normandie, wie St. Trinite in Caen, stehen der deutschen Art sehr nahe, und diese normannische Ausprägung des romanischen Bausystems wanderte im 11. Jahrhundert mit Wilhelm dem Eroberer nun auch nach England hinüber, wo der Name des siegreichen Volkes zur Bezeichnung der hier neuen Formen diente, und wo sich nun der „normannische" Baustil mit einzelnen Details der einheimischen angelsächsischen Aeberlieferung wiederum zu neuen Abweichungen verband (Bei

>.41

's

.....< v*L

^    u?

-1.;., i-1 rniPi

?: ■ :

Die Kaiserpfalz zu Goslar. Aufnahme der König!. Preußischen Meßbildanstalt

spiele liefern die Kathedralen zu Durham, Norwich, Nochester und in andren Städten). Bezeichnend für diese englische Manier ist die langgestreckte Form des Grundrisses, der geradlinige Abschluß des Chores, der selbst wiederum weit über das Querschiff hinausgeführt ist, und der besonders kraftvoll gefügte Turm über der Vierung. Damit war in England durch den romanisch-normannischen Stein- und Gewölbebau die nordgermanische Holzarchitektur fast völlig verdrängt, die sich seitdem nur noch in den skandinavischen Ländern erhielt.

Der romanische Stil ist der rechte Ausdruck des mittelalterlichen Geistes. Die Kirchen ganz Europas, die sich zu ihm bekennen, verkünden mit gleicher Eindringlichkeit den Sieg des Christentums, die Macht der Papstherrschast. Ein Eindruck von Ernst und Feierlichkeit, von Wucht und Schwere geht von ihnen aus, und die Harmonien ihrer Amrißlinien und Baumasien wirken wie sichtbar gewordene Klänge dumpfer Glockenschläge; nur zögernd wagt sich das Schmuckbedürfnis und die Zierlust der Künstler an diese Bauwerke, und es ist bezeichnend, daß namentlich im Norden, wo der Geist der neuen Zeit am tiefsten erfaßt und begriffen wurde, immer wieder, wenn sich weltliche Schmuckfreude der asketischen Strenge allzusehr näherte, ein Gegenschlag erfolgte, der gebieterisch die Rückkehr zur Einfachheit und Schlichtheit verlangte. Schon um das Jahr 1000 und dann besonders int 11. Jahrhundert machte sich eine Bewegung geltend, die solche Ziele verfolgte. Sie ging von der burgundischen Abtei Cluny aus, die zu Beginn des 10. Jahrhunderts begründet war, und deren Mönche als die einflußreichsten Vertreter eines unerbittlichen Asketentums auftraten. And die Tendenzen der Cluniazenser wurden am

:L,LL: i

alf    Mx - fei* 1

.    ,5

r-#d ry.    :

l$3 "T*

mmm

..........

■i

* 1' :

.

ms

at

»fe.... hJ

Burg Dankwarderode in Braunschweig, erbaut von Herzog Heinrich dem Löwen

Ende der romanischen Epoche, im 12. Jahrhundert, wieder aufgenommen von den Angehörigen des neuen Zisterzienserordens, die sich alsbald in ganz Europa verbreiteten. Die strenge Sachlichkeit und Zweck-Mäßigkeit des Baus ward nun vor allem gefordert, und es entstand eine Bauweise, die sich vom romanischen Stil langsam entfernte, ein Ueber--gangsstil zur Gotik hin, dem eine Reihe der großartigsten Bauwerke des 12. und 13. Jahrhunderts nun ihre Entstehung danken. Der Dom zu Bamberg, die prachtvolle Schöpfung König Heinrich II., der Dom zu Limburg und das Zisterzienserkloster Maulbronn gehören dazu.

Auch die Profanbauten des 11. und 12. Jahrhunderts nehmen den Stil der Kirchen an. Bogenfenster, durch Säulen oder Säulengruppen getrennt, reich geschmückte Portale, kunstvoll durchgeführter Gewölbebau, Lisenen und Bogenfriese und das ganze Arsenal der romanischen Ornamentik gehen nun aus den Gotteshäusern in die Burgen und Schlösser über. 3m Kaiserhause zu Goslar (11. Jahrhundert; heute leider so gründlich restauriert, daß sich die ursprüngliche Anlage kaum noch erkennen läßt) ward zur Zeit der sächsischen Kaiser rin repräsentativer Bau von stolzer Pracht errichtet, der, in der Ebene gelegen, fast völlig auf die Trutzwehren einer festungsmäßigen Burg verzichtete. Ein Saalbau wie dieser Palast war auch die Burg Dankwarderode, die Heinrich der Löwe in Braunschweig errichtete. Sie führt uns schon in die Zeit der Hohenstaufen, wo auch die Kaiserpfalzen, wie die zu Gelnhausen, die Bauart und den Schmuck des romanischen Stils übernahmen. Das großartigste, am besten erhaltene

I"

'M

WM

H»1r-

x, *

$1

Die Bernwardssäule im Dom zu Hildesheim

und um geschicktesten und pietätvollsten erneuerte Denkmal der nichtkirchlichen Baukunst dieser Epoche aber ist die Wartburg, der stolze Burgensitz der Landgrafen von Thüringen, hoch über Eisenach im Äerzen von Deutschland, dem zweimal in. der Geschichte des deutschen Geisteslebens, zur Zeit der Minnesänger wie in der Epoche Luthers, eine bedeutsame Rolle zufiel, und der im 19. Jahrhundert der neuen romantischen Kunst (die Wandmalereien Moriz von Schwinds) abermals eine gastliche Stätte bot. Auch hier bildet den Kernpunkt der Anlage ein großer Saal, der den sogenannten Palas, das Landgrafenhaus, beherrscht und seine Gestalt bestimmt, während ringsherum sich starke festungsmäßige Mauern und Türme malerisch drängen. Geringer ist der Einfluß, den die romanische Bauweise | in der bürgerlichen Architektur der Städte gewinnt, wo man die-

Wohnhäuser billiger durch Äolz- und Fach Ljk    werkbau herstellt, und

Dff    wo nur in wenigen

Fällen ein reicher ausgestatteter Rathaus-bau (wie in Gelnhausen) die charakteristischen architektonischen Motive der Zeit aufweist.

Es ist tief im Wesen der mittelalterlichen Kunst begründet, daß zunächst nur der Architektur, die dazu helfen konnte, der Kirche zu dienen und ihre Macht weithin kenntlich zu machen, eine höhere Entwicklung be schieden war. Bildhauer und Maler treten lediglich als einigermaßen untergeordnete Äelfer der Architekten auf und wagen sich kaum zu selbständiger Tätigkeit vor. Trotzdem läßt sich die eingeborene Schmuck-freude und Zierlust nicht ganz aus der Menschheit heraustreiben. Ist auch die frühere Beherrschung des Technischen geschwunden, so mühen sich die geschickten Handwerksmeister aufs neue um

V;

. 9

-» I

WiWi

v ;rv

Tj

li

li

ia

SM

ll*2Sr

)V

El

iifcV

JE 1

ayQi

• E

> ijii "ui*

Teil der Decke der St. Michaelskirche zu Hildesheim

Photographische Aufnahme der Königlich Preußischen Metzbildanstalt

Vervollkommnung des Formalen und des Ausdrucks. Darf man die holden und lockenden Gebilde der antiken Kunst nicht mehr als Sinnbilder der Schönheit und als Personifikationen elementarer Naturkräfte nachahmen, so modelliert man sie als Symbole des Lasters und der Sünde, und die erregte mittelalterliche Phantasie, die sich allenthalben von höllischen Mächten umdroht sieht, erfindet die endlose Reihe der fratzenhaften Drachen- und Tiergestalten, die an Säulenkapitälen, an Portalen, an den holzgeschnitzten Chorstühlen der

Geistlichkeit, an Friesen und Giebeln auftauchen. Daß auch neben der dekorativen die freie Bildnerei nicht ganz schwieg, beweisen einzelne Denkmäler, wie das in großem Maßstab gearbeitete, aus dem Felsen gehauene Relief einer Kreuzabnahme an den Extern st einen bei Korn im Lippeschen, wo in einer sehr primitiven Technik, aber in einer Kunstsprache von innigster Empfindung, die Szene auf Golgatha dargestellt ist, während zwischen den kindlich-märchenhaft aufgefaßten Sternbildern der Sonne und des Mondes Gottvater am Kimmel erscheint und unter der Erde, gleichsam um die Wurzeln des Kreuzesstammes gedrängt, Adam und Eva auftauchen, fast wie Laokoon und seine Söhne von der Schlange der Sünde umwunden. Neben der Steinskulptur entwickelt sich die Elfenbeinschnitzerei zu reicherer und höherer Kunstfertigkeit; Reliquienkästchen, kleine Altäre, die im Kaufe aufgestellt, aber auch auf Reisen mitgenommen werden konnten, kostbare Buchdeckel und anderer Kausrat geben Kunde davon. Wichtiger noch ist die Entwicklung der Metallkunst unter den sächsischen Kaisern. Namentlich in Kildesheim, wo wir Bischof Bernward schon als Beschützer der Künste kennen lernten, bildete sich eine Erzgießerschule, deren Kauptwerke: die (heute im Kildesheimer Dom aufgestellte) Bernwardsäule, wie die römischen Kaisersäulen mit spiralförmig sich heraufziehenden Reliefdarstellungen geschmückt, die eherne Tür des Domes mit ihren Schilderungen aus dem Alten und Neuen Testament, und das Taufbecken im Innern, von den ernsthaften und energischen Bemühungen Kunde geben, die hier einer Erneuerung verlorener Künste zustrebten.

Die Plastik steigt nun zu einer bewundernswerten Beherrschung von Körpern und Bewegungen, zu einer bedeutenden Kunst der Gruppierung und zu einem verfeinerten Formgefühl auf. Der bronzene Löwe, den Kerzog Keinrich im Jahre 1166 in Braunschweig errichtete, ist ein Meisterstück in der zusammenfassenden, monumentalen Behandlung des Tierkörpers. Das Kauptportal des Domes zu Freiberg, die „goldene Pforte", wie man es genannt hat, zeigt in der Anordnung der Säulen und Bogen mit ihrem ornamentalen und figürlichen Schmuck eine hohe Reife des dekorativen Geschmacks und in dem Kalbkreisfelde über der Tür, wo die Anbetung der Könige als Relief dargestellt ist, einen außerordentlichen Fortschritt der bildhauerischen Behandlung. In der kleinen sächsischen Stadt Wechselburg weisen Kanzel und Altarbild Werke auf, die nichts mehr von primitiven Formen an sich haben, und die Kolzschnitzerei der Gruppe des Gekreuzigten zwischen Maria und Johannes, die sich hier findet, verrät in der Behandlung des halbnackten Christuskörpers, in der Stellung und dem Gesichtsausdruck der Begleiter und im Faltenwurf ihrer Gewänder fast schon die Sicherheit der Routine. In der Aebergangszeit von

.

mm

z

:-.

K

Z>

Mg

p-f

W

#■3

L

■/*![

r

»1

Zt

.

m

M

fW

W i

4

■

" «»^1

p

m

m

W

K0U

JiSp*

■

r

ll ^

**

G

M

zz

\

'/

r

4-

?

ysa

1v

i

[11

i .

X'

s,->‘

3

m    -j—

•v JT

Z-ZÄ. '

-« L .*!ÜS

U I

«xO

-3

X

1 z

T

» S£

x

S:

%

I

#

1

z

Wß

W

■ ¹

W

8

Kmser Heinrich II. und Kunigunde am Portale des Domes zu Bamberg

Ausnahme der Kgl. Preußischen Meßbildanstalt

der romanischen Bauweise zur Gotik bringt dies neuerwachte Naturstudium die großartigsten Werke hervor. Zu ihnen gehören die Statuen am Dom zu Bamberg, in dem sich auch ein Neiterbildnis König Konrads III. findet, die Skulpturen der Dome zu Magdeburg, Kalberstadt, Braunschweig und Paderborn, vor allem aber die Reliefs und Statuen (an erster Stelle die der siegreichen Kirche und der überwundenen Synagoge) am Straßburger Münster und, sie alle übertreffend, die Bildhauerwerke des Domes zu Naumburg: der kräftige deutsche Christus am Lettner und die in ihrer porträtmäßigen Charakteristik und Natürlichkeit unvergleichlichen Denkmäler sächsischer Fürsten und Fürstinnen im hohen Chor, aus denen wir die Menschen der mittelalterlichen iSett tiefer und bester kennen lernen als aus irgend einem anderen Denkmal ihrer Kunst. Orientalische Einflüffe, durch die Kreuzzüge veranlaßt, machen sich oft bemerkbar; stärker aber noch spricht die Einwirkung von Frankreich her mit, wo im 13. Jahrhundert die Plastik eine glorreiche Blüte erlebte. Es ist kein Zweifel, daß von hier aus mächtige Anregungen nach Osten hinüber gegangen sind, daß wir in Bamberg, Straßburg, Naumburg und an vielen anderen Stellen die Früchte dieses künstlerischen Austausches zu erkennen haben. Zu gleicher Zeit machen sich jenseits der Alpen, in Italien, wo die Kunst bis dahin keinen Vergleich mit der der nordischen Völker aufzuweisen hatte, die ersten Anfänge des gewaltigen Aufschwungs fühlbar, der in direkter Linie zu der Glanzzeit der Renaistance • führen sollte.

Das Kunst Handwerk folgt der Plastik, und die Ausstattung der Kirchen, die Leuchter, Kreuze, Gebetpulte, Reliquienschreine, wie die weltlicheren Künste der Goldschmiede und der Teppichweber nehmen gleichfalls im 13. Jahrhundert einen verheißungsvollen Aufschwung. Die Malerei bleibt dagegen noch zurück. Die Wandgemälde im sächsischen und im rheinischen Gebiet, so in Braunschweig, Goslar und Kildesheim, oder in der kleinen Kirche von Schwarzrheinsdorf nahe bei Bonn sind nicht viel mehr als farbig ausgefüllte Konturzeichnungen, bei denen von tieferem Verständnis für das Wesen dieser Kunst noch keine Rede ist. Auch in Italien bewegt sich die Wandmalerei zu Beginn des 2. Jahrtausends n. Chr noch nicht auf anderen Bahnen, während die vom Orient beeinflußte Mosaik-kunst ihre Triumphe feierte.

Es wurde bereits betont, wie im 12. Jahrhundert ein neuer Geist die christliche Welt ergriff. Dir Lehre Jesu, bisher als strenges Sittengesetz gefaßt, von den Priestern unermüdlich gepredigt, von den Gläubigen mit Schauern der Ehrfurcht vernommen und befolgt, erweist sich, fast wie im Orient die Lehre Mohammeds, als eine völkerbewegende Macht, die ihren

I'

- ■    -x-

.............

AL

.-i

WE

VMUM

-teil; # j ||

I % M: IJ

Eh.

Glassenster mit Darstellungen aus den Kreuzziigen in der Kirche von St. Denis

Bekennern das Schwert in die Äand drückt. Die Kreuzzüge beginnen, und in glühender Begeisterung ziehen die Scharen abenteuerlicher Ritter und Krieger aus allen Ländern des Westens gen Morgen, um die heiligen Stätten den Äänden der Türken zu entreißen. Phantastische Hoffnungen durchziehen das Abendland, ein lebhafter Verkehr verbindet die Nationen untereinander; wie die Äeere fluten die Gedanken über die Grenzen hin und her. Glänzend entfaltet sich in diesen streitbaren Zeiten das Rittertum mit seiner aristokratischen Kultur. And Äandel und Wandel blüht auch in den Städten auf und läßt das Geld zirkulieren. Der mönchisch-asketische Geist tritt zurück und macht einer weltfreudigeren Stimmung Platz, die in der Kunst ihr Spiegelbild findet. Das Düstere, Äieratisch-Feierliche, Dunkle der alten Bauweise war, wie wir sahen, schon seit einiger Zeit einer helleren und freieren architektonischen Stilsprache gewichen. Wir nennen sie die g o t i s ch e, nach dem Vorgang des italienischen Malers Va-sari, der um die Mitte des 16. Jahrhunderts seine berühmten Lebensdarstellungen der italienischen Renaissance-meister verfaßte und bei den Rückblicken auf den älteren Geschmack diesen halb verächtlich und ironisch mit dem Namen Kreuzzugsbild. (Restauriert.)

des Barbarenvolkes

Vf

‘H

' -1

>A

Glasfenster zu St.Denis mit

bezeichnete, das dem Italiener als Vernichter aller antiken Kultur und Herrlichkeit galt. Es wiederholte sich das immer aufs neue zu beobachtende Spiel: der Schimpfname verlor seinen spöttischen Klang und ward zu einer allgemein akzeptierten Bezeichnung.

Die Wurzel und das Kennzeichen dieses Stils ist die unerbittliche konstruktive Logik einer zu vordem unerhörten Kühnheit und Zielklarheit erwachten Architektengeneration. Ueber alle anderen Abarten der früheren mittelalterlichen Baukunst siegte das System der freien Wölbungen, die man erreichte, indem man an die Stelle der alten Tonnen- und Kreuzgewölbe mit ihrem quadratischen Grundriß und der runden Bogenlinie romanischer Äer-tunst den Spitzbogen, den Strebepfeiler und den Schwebebogen setzte, die es gestatteten, die kompliziertesten Wölbungen zu ersinnen und auszuführen. Der ästhetische Reiz liegt dabei nicht so sehr in der Anordnung und Fügung der Mauermassen als in diesen statischen Berechnungen und Resultaten. Ganz ähnlich wie in unserer modernen Zeit erkennen sie in der Sichtbarmachung des konstruktiven Gerüsts, des architektonischen Skeletts gleichsam, in dem Gefühl der mathematischen Klarheit und Sicherheit, das von dem Bauwerk auf den Betrachter überströmt, neue künstlerische Werte von eigener und hoher Bedeutung. Und an diesem Gerippe des Baus, das fast allein die Architektur darstellt, so sehr, daß ausdrucksvolle Mauerflächen zwischen seinen Gliedern kaum angebracht werden, rankt sich nun die Schmuckfreude der mittelalterlichen Künstler empor, die sich nicht genug tun kann, die entscheidenden Teile des Gebäudes durch immer neue Zierstücke und kunstvolle Nebendinge zu bereichern und zu betonen.

Der Italiener Vasari empfand durchaus richtig, wenn er in diesem Geschmack ein Widerspiel alles dessen sah, was ihm in der Renaissance-zeit als schön und nachahmenswert galt; einen entschiedenen Gegensatz zu den Baugedanken der Antike, deren letzte Nachwirkungen sich durch die Gotik verloren hatten. Ein nordisches Kunstgefühl war hier zur Macht gelangt, durchaus genährt vom Geiste der Völker, die der in Schönheit schwelgenden Phantasie des Altertums eine neue, aus den Quellen des Geistes und des Gedanklichen gespeiste Phantasie entgegensetzten, und die zugleich, anders als die auf große Gesamtwirkungen bedachten Künstler der Romanen, in der liebevollen und erfindungsreichen Behandlung der Einzelheiten, der schmückenden Details ein Ziel sahen. Die romanische Zeit hatte noch die Verbindung mit der künstlerischen Kultur der Antike aufrecht erhalten; die Gotik sprengte sie, und in souveräner Selbstherrlichkeit stieg der Geist des Nordens auf den Thron.

Darin freilich irrte sich Vasari, und in seinem Irrtum zog er die nächsten Jahrhunderte hinter sich her: daß er die Gotik gleichsam als den nationalen Stil der Deutschen auffaßte. Noch am Ende des 18. und am Beginn des 19. Jahrhunderts, als die Schwärmerei der Sturm- und Drangzeit und der Romantik auf die Volksübcrlieferung zurückgehen wollte, berauschte man sich gern an der falschen Auffassung, als sei die Gotik die spezifische Kunstart

k

*

1

1

i

M

s

i

i

E

M

ifl

I

jf

P

$

BW i

I

:?

\m

1

T

I

M

li

-

::

M

W

i

I

Bi³

I

W

i i

.

WWW

;;

1

r' M

w\

1

V*

Inneres der Kapelle des Heiligen Ludwig zu Paris

der Deutschen, und als fei sie von hier aus siegreich nach Westen und Süden Vorgedrungen. Tatsächlich ist nicht unser Vaterland, sondern Frankreich die Geburtsstätte dieses spätmittelalterlichen Stils; ebenso wie Rittersitte und höfische Kultur, wie Roman und Epos Frankreichs ward nun auch die neue Entwicklung der Baukunst für Deutschland maßgebend. In Frankreich hatte sich die Abweichung des Romanischen, die den Aebergangsstil charakterisiert, zuerst bedeutungsvoll herausgebildet; hier ward jetzt die systematische Durchbildung der anfangs schüchtern auftretenden Motive zuerst zur Tat. And es rundete sich nun der feste Kreis der Formen und Merkmale, die mit der Gotik untrennbar verbunden sind. Die Pfeiler, die das Mittelschiff von den Seitenschiffen und im Querschiff den Lauptgang von seinen schmäleren Nachbargängen scheiden, werden nun zum Träger der ganzen Architektur. Von ihnen ziehen sich die Gewölberippen hinüber und herüber, um, wie wir sagen würden, in der Weise einer Ingenieur-Konstruktion das Gewölbe der Bedachung zu tragen. So entstanden Kirchenschiffe, die ttotz ihrer größeren Löhe leichter, geradezu graziöser aufgebaut waren und dadurch zugleich mehr Licht und Helligkeit von außen in den inneren Raum strömen ließen: denn an Stelle der breiteren Mauerflächen trafen nun kolossale Fenster, was zur Folge hatte, daß bei konsequenter Durchbildung des gotischen Systems für die Wandmalerei kein Platz mehr blieb, wofür aber die Niesenfenster durch die Glasmalerei der Kunst ein neues Feld eröffneten. Der Eindruck dieser Schlankheit und Leichtigkeit des Aufbaus sollte im Innern der Schiffe nicht durch konstruktive Glieder gestört werden, die als Stützen und Widerlager dem Zusammenhalt der kühnen Konstruktion dienen mußten. Darum verlegte man diese Bauglieder nach außen und führte nun hier, allen Augen sichtbar, massive Sttebepfeiler auf, von denen sich frei in der Luft, über die Seitenschiffe hinweg, zum Äauptteil des Langhauses hin Schwebebogen hinüberzogen, so daß sich der Beschauer am Anblick dieser wohldurchdachten, regelmäßig geführten, und in der äußeren Erscheinung doch graziösen und anmutigen Stützen des mächtigen Bauwerks erfreute. Die Sttebepfeiler selbst, um nicht nur als plumpe Masse zu erscheinen, erhalten reichen Schmuck. Ueber dem Punkt, von dem sie die Bogen zum Mittelschiff hinüber sandten, wachsen zierliche kleine Türmchen, die sogenannten „Fialen" empor, deren Schaft der „Leib" genannt wurde, während die pyramidenförmige Spitze als der „Niese" bezeichnet ward. Auch sonst wird nun alles auf ein malerisches Gewirr von ineinandergreifenden, sinnreich geordneten Baugliedern und mannigfaltigen Schmuck gestellt. Die alte Anlage wird dabei im Kern meist beibehalten, aber doch erweitert und bereichert. Das Langhaus triff oft mit fünf Schiffen auf, die das Querschiff mit drei Schiffen durchschneidet. Die Seitenschiffe ziehen sich als Kapellen

i

IW

f

!k ¹

’M

WW

ift

i

-!

!

'

•f I

ff : fl

MSiiS

•=r-~-- SUf-<

R

K

ssa

%

#1

-

r

FH

l-l

I:

•J

i

.

‘U

, 'JV**' ' ss

I

Portale der Hauptfaffade des Domes zu Köln

Aufnahme der Neuen Photographischen Gesellschaft, Steglitz

8

7

K

S

Fi

FE

7

Z

I

wtr* - “ >    •**k

M'-ifm

-

L

■f

7^

I

Ei*

i

*

7!

i

M-'-*£ **:

»T-

m

W

s#vr,

Küie*

;

kranz um den am liebsten weder rund noch gradlinig abgeschlossen, sondern als Vieleck (mit fünf oder sieben Seiten) gestalteten Chor; an diesem Laupt-punkt der Kirche, wo der Platz des Altars ist, entstehen auf solche Weise höchst komplizierte Grundrisse und unregelmäßig abgeschlossene Teilräume, die zu überwölben den routinierten Architekten keine Schwierigkeiten mehr macht, und dieser sorgsam durchdachten Gesamtanlage entspricht das dekorative Raffinement der Einzelausgestaltung. Die Pfeiler treten als Bündel von Lalb- oder Dreiviertelsäulen auf („Dienste" genannt), die oben in den Gewölberippen ihre Fortsetzung finden. Die spitzbogigen Fenster, welche nun fast die gesamten Wände der Seitenschiffe und der über diese hinausragenden oberen Mauerflächen des Mittelschiffes einnehmen, werden durch kunstvolles-„Stabwerk" geteilt und verziert und erhalten draußen noch ein besonderes Schmuckwerk: den „Wimperg", einen spitzen Giebel, dessen Dreieck wiederum durch steinernes Maßwerk gefüllt ist. And an den Kanten dieser vorspringenden Fenstergiebel wie an denen der „Riesen" und Fialen klettern kleine Knäufe oder „Krabben" empor, bis die „Kreuzblume" die Spitze schmückt. Der Laupteingang, immer noch der Regel nach an der Westseite gelegen, wird durch ein rundes Radfenster, die sogenannte „Fensterrose", deren Stabwerk mit besonderer Liebe durchgebildet wird, ausdrücklich betont. And neben diesem Portal des Mittelschiffes erheben sich zwei schlanke, himmelanragende Türme, fast immer viereckig beginnend, dann in ein Achteck überleitend, das die acht Rippen des mit durchbrochenem, offenem Maßwerk aufsteigenden Lelms trägt; die Kreuzblume zeigt hier wieder die Spitze an. Da die Säule durch den Pfeiler ersetzt ist, fehlt der Anlaß zur Anbringung des Kapitäls im früheren Sinne; nur die Lalbsäulen der Bündelpfeiler, die „Dienste", erhalten Kapitälschmuck, der nun aber auf den Ausdruck der Tragwirkung verzichtet, ebenso die flache Ornamentik der romanischen Epoche verläßt und meist kunstvoll gebildeten, naturalistisch aufgefaßten und doch von sicherem Formengefühl geleiteten Schmuck aus botanischen Elementen erhält, dessen Vorbilder den naheliegenden heimischen Blättern und Pflanzen, den Eichen, Disteln, Weinreben usw. entnommen sind.

Die Tendenzen des romanischen Stils gingen auf wuchtige Schwere, die horizontale Lagerung der Baumassen wird darum für den Eindruck bestimmend. Bei der Gotik ist alles aufs Vertikale gerichtet. Je entschiedener und konsequenter sie sich ausbildet, um so klarer tritt dies Aufwärtsstreben hervor. Die Grabkirche der französischen Könige in St. Denis, das ehrwürdige Wahrzeichen ihrer Hauptstadt: Notre-Dame in Paris, sodann die Kathedralen von Reims, von Amiens und von Chartres sind die prächtigsten Beispiele der Frühgotik aus dem 12. Jahrhundert, denen sich im Jahrhundert darauf eine imposante Reihe weiterer Bauten anschließt, vor allem die S t e. C h a p e l l e, als Palastkapelle Ludwigs des Heiligen

» MW

W*

H Äs

Ir

iiü

Tromv^nc -n.

IrnMaj

M OM nlßtwu

ie

mflsit

Mm« mm' E v raarre

........!...................■....... ..........

dfjaoirtfitmnif tevmk prsmÄtem m ixtitm MÄüLvkL trn-es ceftkytus^tttteiite tila)>W r- M f" Same LurnrämeDe touflEd «vKL U tm d:

Mtt inmteße rt umtu mWjtfciims: uitMclM. UMmNnreü^ncur thefumit «uty|lmt §iciwm ilfiwtV mläpmtuir tueryf mitrn etjroiwtirt düarfcti jrWn^elttomtmnd laurw avixrdiereteiwmw mmt wmifcjwe eltitefään^nifeÄtWttlci rumtue ttfcieitftotsjgSt M frf* v'M.U

latmtBoutirewi

vorspringenden Fenstergiebel wie an it klettern kleine Knäufe oder „Krabben" empor, bis die „Kreuzblume" die Spitze schmückt. Der Äaup teingang. immer noch der Regel nach an der Westseite gelegen, wird durch ein r- de Radfenster, die sogenannte „Fensterrose", deren Stabwerk mit besondrer Liebe durchgebildet wird, ausdrücklich betont. And neben diesem P* rtal es Mittelschiffes erheben sich zwei schlanke/himmelanragende Türme, fair trimer viereckig beginnend, dann in ein Achteck überleitend, das die acht Rippen >es mit durchbrochenem, offenem Maßwerk aufsteigenden Äelms tr<s . die Kreuzblume zeigt hier wieder die Spitze an. Da die Saul du-ch den Pfeiler ersetzt ist, fehlt der Anlaß zur Anbringung des Kapitals nt früheren Sinne; nur die Äalbsäulen der Bündelpfeiler, die „Dienst.", -> halten Kapitälschmuck, der nun aber auf den Ausdruck der Tragwirkunch ver zichtet, ebenso die flache Ornamentik der romanischen Epoche verläßt und meist kunstvoll gebildeten, naturalistisch aufgefaßten und doch von sicherem Formengefühl geleiteten Schmuck aus botanischen Elementen erhält, Dessen Vorbilder den naheliegenden heimischen Blättern und Pflanzen, dm Eiche«. Disteln, Weinreben usw. entnommen sind.

frans um den am liebten weder runb noch gradlinig av>)vv;>tojtev., sondern als Vieleck (mit fünf oder sieben Seiten) gestalteten Chor; an freiem Land' Punkt bet Kirche, wo bet Platz des Altars ist, entstehen aus ^ W> höchst komplizierte Grundriffe und unregelmäßig abgeschlossene Lerlräui die zu überwölben den routinierten Architekten feine. Sch; mehr macht, und dieser sorgsam durchdachten Gesamtanlage entspricht das dekorative Raffinement der Einzelausgestaltung. Die Pfeiler ti f n a Bündel von Äalb- oder Dreiviertelsäulen auf („Dienste" genannt), d obern den Gewölberippen ihre Fortsetzung finden. Die spitzbogigen,F«ßer, welche nun fast die gesamten Wände der Seitenschiffe und der über <• esc »in ausragenden oberen Mauerflächen des Mittelschiffes einnehmen, wer m durch kunstvolles. „Stabwerk" geteilt und verziert und erhalten draußen noch ein besonderes Schmuckwerk: den „Wimperg", einen spitzen Giebel, dessen Dreieck wiederum durch steinernes Maßwerk gefüllt ist. iltsb an den Kanten dieser „Riesen" und Fialen

denen der

hervor.

r i - l" würd e Wahrzeichen ihrer Hauptstadt: Notre Dame ;« r .. i S, jobaaii die Kathedralen von Reims, von Amiens und von v s . - r es sind    sitigstm Beispiele der Frühgotik aus dem 12. Jat t    ■ en

sich ir i    -wert darauf eine imposante Reihe weiterer Sauten anschloßt,

alle» • e c ? Chapelle, als Palastkapell- Ludwigs des Zeitigen

Die Tendenzen des romanischen Stils gingen auf wuchtige S. «ver> die horizontale Lagerung der Baumaffen wird darum für den Eindruck be stimmend. Bei der Gotik ist alles aufs Vertikale gerichtet. Je entschitc »er und fom auenter sie sich ausbildet, um so klarer tritt dies Airfwärrsstroven Dw Grabkirche der französischen Könige in Sr. Denis.

vor

SSI

f-

•z;

PS

d faitflinü aue te tor^utemJccclt^tt lunrtn samt» lernte pronnlümten tveCtouteslj autm Ums ce(t laptnL excellente etla^lusiigtw es ämne lonuermne ve iHntes mctvkL Utmetfiermfe — kt lmntefteei confVEeMpreneme AiMetNtzrgW leMAnre ftifluew tfafo mit, ou lvpleut luy eiurin-||| hm eÄaAörtrnL wege man» et^renvrecHarlm gfl uütw d noummwt la Lerer

totes »t la wvtt a^tdtwy ca^fefameilteBvier et enj^mmrlaj^^la Wimusireiheus; curtttm a(esenftms etA rette tm;e mmU (matdiw

USflK

ammt

C-:

BIBII3TEKA

KRAKOW

V'

errichtet, die heute im Äofe des Justizpalastes ant Westufer der Seine steht, weiter die Äauptkirchen von Bauvais, von Bourges, von Tours, von Chalons und zahlreichen anderen größeren Provinzstädten. Erst allmählich verlieren diese gotischen Kathedralen die letzten Anklänge an das Romanische, vor allem die inassiven Rundpfeiler, die im Innern als Gewölbeträger dienen.

Es dauerte nicht lange, bis die neue Architektur, ebenso wie die anderen Moden der Zeit, von Frankreich nach Deutschland hinüberdrang. Bereits im Beginn des 13. Jahrhunderts (seit 1207) wird der gotische Chor desMagdeburgerDoins errichtet, dessen übrige Bauteile dem nächsten Jahrhundert angehören, und dessen Vollendung durch den Abschluß der Turmbauten erst um 1520 erfolgte. Die Abhängigkeit der deutschen frühgotischen Bauwerke von den französischen Vorbildern läßt sich bis in die Einzelheiten klar verfolgen; ohne Zweifel waren es zum Teil eingewanderte Architekten des Nachbarlandes selbst, welche die Lehren der neuen Kunst predigten, bis die deutschen Meister sie sich selbst zu eigen machten. Dem Dom von Magdeburg folgen die Marburger Elisabethkirche, die Liebfrauenkirche zu Trier, und, als das großartigste Denkmal der deutschen Gotik, das nun schon mit voller Sicherheit die neuen Formen beherrscht, der K ö l n e r D o m, dessen Grundstein im Jahre 1248 gelegt wurde. Auch hier ist der französische Einfluß unverkennbar; ohne das Beispiel der Kathedrale von Amiens wäre der Chor dieses riesenhaft angelegten rheinischen Kirchenbaus nach Grundriß, Einzelanlage und Ausschmückung nicht zu denken. Aber die Baumeister, die hier am Werke waren, an ihrer Spitze Gerhard von Riele, dann die Meister Arnold und Johann, sind Deutsche, und in deutschem Geiste verstanden sie die französischen Anregungen selbständig und organisch fortzuführen. Die Baugeschichte des Domes von Köln hat sich dann über viele Jahrhunderte hingezogen. Der Chor war im Jahre 1320 vollendet; als er feierlich geweiht war, begann man mit dem Bau des Langhauses, des Querhauses und der mit allem Reichtum der Epoche bedachten Westfront, wo sich zwischen dem breiten Unterbau der Türme das Äauptportal befinden sollte. Doch im Beginn des 16. Jahrhunderts, als die Macht der katholischen Kirche durch die Stürme der Reformation erschüttert und zugleich, beim Regierungsantritt Karls V., Deutschland immer tiefer in politische Wirrnisse und innere Zwistigkeiten hineingerissen wurde, unterbrach man das kolossale Werk, und es sollte über drei Jahrhunderte dauern, bis die romantische Begeisterung es wieder in Angriff nahm.

Bezeichnend für das Eindringen der gotischen Formen und Prinzipien im 13. Jahrhundert ist die Tatsache, daß vielfach Kirchen, die noch im romanischen Stil begonnen waren, nun gotisch fortgeführt wurden. So das Münster in Freiburg i. B., wo der herrliche Turm mit seinem durchbrochenen, die gotische Konstruktion besonders deutlich präsentierenden Ober-

81

Geschichte der Kunst

bau ein romanisches Querschiff überragt. So vor allein auch das wichtigste Beispiel dieser organischen Aebergänge: das Straßburger Münster. Auch hier war das Querschiff, ebenso wie der Chor, in den wesentlichen Teilen noch romanisch angelegt. Im 13. Jahrhundert aber ward das Langhaus gotisch angefügt (vollendet 1275), und nun, am Ende dieses Jahrhunderts (seit 1287), tritt als der Architekt der Westfassade Meister Erwin auf (gest. 1318), der mit seinem später als historisch unberechtigt erwiesenen Beinamen „von Steinbach", der Zeit des jungen Goethe als der glorreichste Vertreter altdeutscher Baukunst erschien, und der, freilich wiederum nach französischen Vorbildern, den wunderbaren Unterbau der Hauptfront ausführte. Das Münster der alten Reichsstadt im Elsaß erhielt dann erst im 15. Jahrhundert seine charakteristische Silhouette durch den nördlichen Turm, den Meister Johannes Hültz von der Kölner Bauhütte mit originellen, außen angelegten Treppentürmchen errichtete, während der südliche Turm unvollendet blieb (und allen baugierigen Restauratoren und „Ergänzern" zum Trotz hoffentlich für alle Zeit unvollendet bleiben wird).

Ringsum in Deutschland steigen nun die schlanken gotischen Gotteshäuser aus dem Boden empor, die Dome von Regensburg und Alm, von Frankfurt und Prag, von Erfurt und Meißen, die Kirchen in Zwickau und 'Annaberg und anderen sächsischen Städten, wo ein reicher Industrie- und .Handelsverkehr am Ende des Mittelalters eine Blüte der Baukunst hervorrief, die Katharinenkirche zu Oppenheim und das Wahrzeichen Nürnbergs: St. Lorenz. Eine besondere Abart des gotischen Typus bildeten die Hallenkirchen, bei denen das Mittelschiff wenig oder gar nicht über die Seitenschiffe emporragte. Ihr nahe steht St. Stephan in Wien (1339 begonnen), dessen Türme nicht an der Westfront, sondern zu beiden Seiten des Langhauses an Stelle der fehlenden Querschiffe angelegt wurden, wo freilich nur an der Südseite der Plan des Turmbaus auch seine Ausführung fand (1433 ward der Stephansturm durch Meister Wenzel in großartiger und origineller Weise abgeschlossen). Besonders zur Form der Hallenkirchen wurden die Baumeister gedrängt, wo sie mit dem Material des Backsteins arbeiteten, weil hier die Anmöglichkeit reicheren bildhauerischen Schmuckes zur monumentalen, weiträumigen Ausgestaltung des Inneren zwang. Die Münchener Frauenkirche und viele andere bayerischen Gotteshäuser, die in Backstein errichtet wurden, nehmen aus diesem Grunde die Hallenform an. In Nord- und Ostdeutschland erlebte dann die Backsteingotik ihre kunstvolle Ausbildung. Hier suchte man — bei den Marienkirchen zu Lübeck, Prenzlau und Danzig, bei den Domen zu Schwerin und Stendal, bei der Katharinenkirche zu Brandenburg und weiter, im polnischen Gebiet (Gnesen, Posen) — mit gebrannten Ziegeln, die man durch Glasuren und farbige Tönungen belebte, wenigstens die hohen (meist abge-

fciir

¥/i

El

Ski 1

fx" •

ii

AW

hr

|Ä|

lV

■

«I

kt

Kl’A

MM

f :j

<QMW

Ji|

MT

«O

Die freien Künste an der Goldenen Pforte des Münsters zu Freiburg i. B.

treppten) Giebelwände, das Stab- und Maßwerk, die Radfenster, Rosen und Fialen der Kausteinbauten nachzuahmen.

Die Profanarchitektur der gotischen Zeit ist in Deutschland vor allem der bürgerlichen Baukunst zugute gekommen, wo sich der neue Geschmack weit mehr als im Kirchenbau von den französischen Mustern emanzipierte und eine charakteristische nationale Art annahm. In den blühenden Städten wuchsen bald die schmucken Wohnhäuser der Patrizier auf, besonders gern in Fachwerkbau, d. h. mit einem Gerüst von Holzbalken, das sich auf steinernem Unterbau erhob, und dessen Querbalken, herausragende Balkenköpfe und Putzfelder zwischen den Äolzgliedern durch Schnitzereien und bunte Bemalung geschmückt wurden. Hohe Giebel und Dächer krönten diese Bürgerhäuser; ausgebaute Erker mit kunstvollem Ornament- und Fensterschmuck gaben den Fassaden eine reizvolle, willkürliche Unterbrechung; namentlich in Nürnberg waren sie beliebt, wo sie sich durch die Jahrhunderte in reicher Zahl erhalten haben. Auch die Mauern, welche die Städte in Kriegs- und Friedenszeiten schützten, wurden durch reich ausgestaltete Tor- und Turmbauten geschmückt; in Süddeutschland liefert Rothenburg o. T. das berühmteste Beispiel einer solchen, bis heute unversehrt gebliebenen Anlage, in Norddeutschland sei als bescheidenes Gegenstück das mecklenburgische Neubrandenburg genannt. Die ganze Kunst- und Schmuckfreude der Stadt aber sammelte sich in den Rathäusern. Noch heute künden diese stolzen Sitze der Gemeindegewaltigen in Braunschweig und Lübeck, in Tangermünde und Stralsund, in Danzig

wm

IS,

•1) <S;

,11

[Eäfl

PB-

'TW

* ;,.i8

Der Konventsremter der Manenburg

Ausnahme der neuen Photogr. Gesellschaft, Steglitz

und Breslau, in Münster und in Regensburg von dem Erfindungs-reichtum und dem geschulten Baumeistersinn der gotischen Architekten. Auch die Lalle des Artushofes zu Danzig, der alte Versammlungsplatz der hanseatischen Kaufleute, gehört in diesen Kreis. Eine Gruppe für sich im gotischen Profanbau aber bilden die Schlösser dieser Jahrhunderte am Ausgang des Mittelalters, vor allem die Marienburg, das Laupt-schloß des Deutschen Ritterordens, der in Nordostdeutschland seine großartige kolonisatorische Wirksamkeit entfaltete und in den heutigen Provinzen West- und Ostpreußen zahllose Kirchen und Ordenshäuser, Klöster, Schlösser und Festungen errichtete. Von den Fürstensitzen im mittleren Deutschland seien hier wenigstens die M o r i tz b u r g in Lalle und die Albrechtsburg

•r

ii n ■

WlEv.j

IsUä

■X •

«r i

.!

-■

Das Rathaus zu Lübeck. Aufnahme der Neuen Photogr. Gesellschaft, Steglitz

zu Meißen genannt, die Meister Arnold in spätgotischer Zeit (von 1471 an) in gewaltigem Maßstabe errichtete.

Glänzend wie in Deutschland zeigte sich die bürgerliche Gotik in den Niederlanden, wo namentlich in spätgotischer Zeit in den reichen Handelsstädten die stolzen, prächtig geschmückten Rathäuser, Kauf-und Gildehallen entstanden, langgestreckte Bautrakte mit Erkern, Statuen an den Fassaden, Laubengängen und hochgiebeligen Dächern, über die meist ein kräftiger, zu ragender Löhe emporgeführter Turm: der „beffroi“ (der „Bel-fried", wie man deutsch sagte), selbstbewußt und trotzig aufstieg. Fast immer wird das prächtige Stadthaus an einen freien Platz gestellt (die „grancT place“), dessen ruhige und weite Fläche das prunkvolle Bauwerk durch den Kontrast zu doppelter Geltung kommen läßt, während schöne Patrizier- und Gildehäuser sich an den drei anderen Seiten des Vierecks herumziehen. So ist es bei dem berühmtesten Muster dieser Anlage: in Brüssel; so auch in dem einst mächtigen Brügge. Für die Kaufhallen bietet B p e r n, im 14. Jahrhundert eine der reichsten und wichtigsten Handelsstädte Flanderns, das imposanteste Beispiel. In den Niederlanden haben wir dieselbe Entwicklung wie in Deutschland: die Bürger- und Rathäuser nehmen einen nationalen Charakter cm, während der Kirchenbau (Dom zu Antwerpen) gehorsam den französischen Vorbildern folgt.

Auch England erhält die Gotik von Frankreich her. Wir wissen, daß am Ende des 12. Jahrhunderts ein Meister Wilhelm von Sens nach Britannien hinüberkam, um am Bau der Kathedrale von Canterbury tätig zu sein. Mit Bestimmtheit geht die englische Gotik auf eine Kontrastierung der aufstrebenden, vertikalen Tendenzen durch horizontale aus. Eine Neigung zur Geradlinigkeit, zur Rechteckform macht sich geltend, dabei behalten die Kirchen den langgestreckten Grundriß, den sie schon in der romanischen Zeit besaßen. So stellt sich schon im 13. Jahrhundert die Kathedrale von Salisbury dar. Im Jahrhundert darauf repräsentieren dann die Kathedralen von Bork und Lich-field einen Geschmack, der auf ein gehäuftes Aebermaß von Schmuck und Zierwerk ausgeht. Der Spitzbogen, der zuerst in England besonders schmal auftritt, macht im Laufe der Zeit noch besondere Abwandlungen durch, indem der sogenannte „Esrlsrücken", ein geschweifter und nach oben spitz abgeschlossener Kielbogen, und das Gegenstück dazu: der „Tudorbogen", dessen Spitze eingedrückt ist, sich mehr und mehr vordrängen. Die Kapelle Heinrichs VII. in der Westminster-Abtei zu London (Anfang des 16. Jahrhunderts) ist das letzte bedeutende Bauwerk der englischen Gotik, deren Einfluß auf Kirchen- und Profanbau jedoch niemals aufgehört hat, sondern bis an die Schwelle unserer Zeit mächtig geblieben ist.

Auch Italien wahrte sich der neuen französischen Architektur gegenüber seine Selbständigkeit. Mehr noch als in England herrscht hier der ausgesprochene Wille, bei der Gliederung der Baumassen auf die bestimmende horizontale nicht zu verzichten, sich weder dem vertikalen System noch der versiandesklaren konstruktiven Art bedingungslos auszuliefern. Man übernahm wohl den Spitzbogen, die Radfenster, die vorgebauten Giebel der Portale und der Nischen für den Statuenschmuck, man nutzte auch die Möglichkeit weiter und großer Wölbungen aus, welche die nordische Gotik an die Hand gab; namentlich seitdem die Predigerorden der Franziskaner und Dominikaner nach geräumigen Gotteshäusern verlangten. Aber man wollte weder die Mauern auflösen, wodurch die Wandmalerei aus den Kirchen verdrängt worden wäre, noch den Turm, der abseits stehen blieb, in den hauptbau einbeziehen — eben um dem Zwang zum Vertikalen zu entgehen. Die bedeutendsten Denkmäler der italienischen Gotik, die Doppelkirche S. Francesco zu Assisi (deren Llnterkirche noch romanische Formen aufweist), S. C r o c e und der Dom in Florenz (beide von Arnolfo di Cambio begonnen, der Dom 1296), der Dom von Siena (wie der in Florenz mit Schichtwechsel von weißem und schwarzem Marmor am Außenbau) und der von O r v i e t o mit dem prunkvollen Schmuck seiner Westfassade,

Die Gotik in England und Italien

iS!

..

MW U

Wd i s8 n

■ E

«Jak

MÄifl

per

MM

Gartenseite von St. Johns^College (Universität Orford)

die Kirche S. Giovanni e Paolo in Venedig und die unvollendet gebliebene S. P e t r o n i o in Bologna — sie alle unterscheiden sich durch prinzipielle Abweichungen von den gleichzeitigen Bauten jenseits der Alpen. Am meisten Berührungspunkte mit dem französischen und dem deutschen Geschmack, der hier durch deutsche Architekten auch direkt importiert wurde, zeigt der im Hellen Glanze weißen Marmors strahlende Dom von Mailand durch die Anzahl seiner spitz auslaufenden Türme und Fialen und die kaum übersehbare Aeppigkeit seines dekorativen und Skulpturenschmuckes; aber auch hier fehlt das Aufwärtsstreben, das Ragende, das für den Norden charakteristisch ist, und die ganze Masse dieses spätgotischen Bauwerkes senkt sich in breiter Lagerung auf den Boden.

Nicht minder eigenartig tritt die Gotik in Italien beim Profan-bau auf. Die Rathäuser, an erster Stelle der Palazzo Vechio in Florenz und der Palazzo publico in Siena, treten wie Stadlfestungen auf, mit herausgebautem Zinnengeschoß und hochragendem, trotzigem Turm. Ihnen schließen sich die „Wohntürme" an, die den unsicheren Zeiten des Mittelalters ihre Entstehung danken. Neben dem Palazzo Vecchio vertritt in Florenz der B a r g e l l o, früher die Residenz des Podestu, die bürgerliche Gotik. Eine besondere Ausbildung erfährt dann der Geschmack des endenden Mittelalters in Venedig, das seine vom Orient belebte Phantasie zu köilfe ruft, um die Motive des Spitzbogens und des Maß-

Werks am Dogen pal äst und an den durch die Märchenstadt verstreuten Palazzi der Patrizier völlig neuen und originellen Wirkungen zuzuführen. Der Dogenpalast zeigt in den offenen Lallen seiner beiden unteren Stockwerke eine klare, von reifem Kunstverstand beherrschte Gotik; darüber aber erhebt sich der massige Oberbau, der mit seinen farbigen Marmorplatten an die Flächendekoration der Mohammedaner erinnert. Auch die Privatpaläste lasten in den offenen Mittelhallen, mit denen die Stockwerke auf die Kanäle herabgrüßen, in dem Zierwerk ihrer Säulenarkaden und in dem ausdrucksvollen Schmuck der geschloffenen Flächen, der rechts und links damit kontrastiert, Erinnerungen an den Orient lebendig werden.

Bill

iß

'm

Üg

WMF

Grabplatte des Königs Günther von Schwarzburg

im Dom zu Frankfurt am Main

Auch in der gotischen Zeit stehen P l a st i k und Malerei durchaus unter der Herrschaft der Architektur. Die Kathedralen und Dome können der Mitarbeit der Bildhauer nicht ent-raten, und die großartigsten Werke der gotischen Plastik, wie die Darstellung des Jüngsten Gerichts am Lauptportal der Kathedrale von Reims, wie die Bildwerke an der Fastade des Straßburger Münsters und im Chor des Kölner Domes, lasten erkennen, zu welcher Lebendigkeit und Eindringlichkeit der Charakteristik man durch das Studium der Natur vorgedrungen war. Die Grabdenkmäler der Kirchen, in den Boden eingelassene Platten aus Stein oder Bronze, oder die Sarkophage mit den ruhenden Porträtfiguren der Verstorbenen, die Holzschnitzereien der Altarschreine, mit farbiger Bemalung und mit Gold geziert, die Erzeugnisse des edlen Kunsthandwerks, vor allem die Neliquienschreine, Kelche und Monstranzen der Kirchen,

Venezianische Gotik. Plastik und Malerei

. .....y>- ■H

kommen hinzu, um uns einen Einblick in die umfassende Kunstkultur des Mittelalters zu geben. Die Motive der gotischen Architektur werden auch hier überall angebracht, ja die vertikalen Tendenzen der Baumeister machen sich bei der Bildnerei in der spätgotischen Zeit fast ungebührlich geltend, da die Gestalten in der Längsstreckung ihrer Körper, in der komplizierten Berechnung der Gewänder, in der Gedrungenheit und Gebundenheit ihrer Bewegungen sich wieder von der Natur entfernen, um sich den Gesetzen der Baukunst unter zuordnen.

fv' kV -

'm

si

li

.w

'-w: ^ iilWW

* :| 4 II

Vw

Auch die Malerei gibt Kunde von diesem Einfluß der Architekten. Sie wandte sich im Norden vor allem den Glasfenstern zu, da sie von den Mauern und Wänden vertrieben war; dafür entwickelte sich die Glasmalerei im 13.

L“

li;:

Jahrhundert in Frankreich und Deutschland zu wunderbarer Höhe.

*" f-

■t

Szene aus dem Leben des hl. Berlin an einem Altar, von Simon Marmion

Original im Königlichen Museum zu Berlin

Die Szenen der Bibel und der Legende wurden in einem Nahmen glühender und leuchtender Farben vorgetragen, deren Intensität das Sonnenlicht, durch die Fenster fallend, verdoppelte.

Wie eine Äimmels-versprechung und eine

Hoffnung auf künftige Zeiten der Schönheit und Herrlichkeit glänzte dieses farbige Licht in den feierlichen Dämmer der gewölbten Räume. Daneben blühte die Miniaturmalerei, welche die Handschriften der Gebetbücher, der Bibeln und weltlichen Dichtungen der Zeit zierte. Frankreich ging auch hier vorair, Deutschland (die Manessesche Handschrift mit den Gedichten der Minnesänger in Heidelberg) und die Niederländer folgten. Italien aber, das sich in der Architektur die Möglichkeit großer monumentaler

Malereien gewahrt hatte, sollte bald in der Kunst der Farbe, wie in der Kunst überhaupt, die Führung abermals an sich reißen, und aus der mittelalterlichen Gebundenheit erwuchs hier, in der fruchtbaren toskanischen Landschaft, zu neuem Lichte frei emporragend, die glorreiche Kultur des Altertums wieder erweckend, die Blume der Renaissance.

*s-

X..Z'

LN

?!

.\v

■■

er w ÄAi

König Konrad der Junge von Hohenstaufen

Miniatur der Manesseschen Liederhandschrist (Heidelberg)

IV

MW-

...

Efcfi

-1

yA>

J'

10

MW

-itl

‘J

⁴&

i

I/,

Mariä Nerlündignnig u. Wochenstube. Relief von Niccolo Pifano an der Kanzel des Basttisterinms zu Pisa

V.

Die Frührenaissance

Am das Jahr 1400 steigt am Horizont des Abendlandes die Sonne einer neuen Kultur und einer neuen Kunst herauf. Es beginnt das Zeitalter, in dem sich die Formen der mittelalterlichen Weltanschauung und Lebensführung auflösen, um neuen Bildungen Platz zu machen. Der metaphysische Dämmer, in dem die abendländischen Völker seit dem Verfall des Römer-reichs dahingelebt hatten, sinkt nieder, und im Hellen Licht des Tages erhebt sich, allmählich erst zum Bewußtsein erwachend, die menschliche Persönlichkeit. Die Amwälzung beginnt an allen Orten zugleich. Es ist die Zeit, da sich die sozialen, politischen und industriellen Verhältnisse von Grund aus umgestalten; eine Zeit voll neuer Kräfte, die noch nicht in geregelten Bahnen sich bewegen. And mehr und mehr rückt zur Herrschaft die zügellose, ungebändigte Freiheit des Individuums vor, die sich in der äußeren Geschichte dieserPeriode ebenso zeigt wie in den Denkmälern der Literatur und der bildenden Künste. Der Mensch selbst und sein Verhältnis zur Natur wird das ewige, einzige Thema, das nun von Denkern und Dichtern, von Philosophen und Pädagogen, von Malern und Bildhauern durchdacht und erörtert wird. Der Einzelne taucht nicht mehr unter in die große Herde, die allein zur größeren Ehre Gottes aus Erden lebt und wandelt, sondern es wird ihm sein Eigenrecht zugesprochen, das er sich immer tapferer und immer energischer erkämpft. So lösen sich aus dem Typischen, das der Kunst des Mittelalters anhaftet, so sehr

auch hier das Genie der Künstler das Individuelle zu Worte kommen ließ, nun die Einzelgestalten von bestimmten Charakteren der äußeren Erscheinung wie des inneren Lebens. Der Blick schärft sich und dringt unbefangen, ohne Vorurteile und andere Fesseln, in die Wahrheit des Lebens und der Welt, wie der geschärfte Geist der Wiffenschaft den Gesehen des Kosmos gieriger und erfolgreicher nachspürt als bisher. So wächst eine Kunst heran, die in einem Neuschaffen der Wirklichkeit ihr Ziel und ihre Freude sieht. Die Kirche, Jahrhunderte lang fast die einzige Nährmutter der Kunst, bleibt auch jetzt noch ihre Beschützerin; aber in ihr selbst gährt es zu sehr, als daß sie ihre Diener und Äelfer noch in die alten Ketten schließen könnte. And neben der Kirche treten alsbald neue Kräfte auf, um die Kunst zu stützen: die Fürsten, die ihre auto-kratische Weltmacht neu begründen, die Städte, deren Bürger zum Selbstbewußtsein erwachten. Entdeckungen und Erfindungen von ungeahnter Großartigkeit geben dem Dasein ein anderes Antlitz und ein anderes Tempo. Man zieht übers Meer und findet unbekannte Länder der endlich als Kugel erwiesenen Erde. In der Mitte des Jahrhunderts taucht die Buchdruckerkunst auf, die den geistigen Verkehr der Zeitgenoffen wie der Generationen untereinander in völlig neue Bahnen leitet. Ein großer Jubel geht durch die Menschheit, die ihr Leben erweitert und bereichert sieht, ein Stolz erfüllt sie über ihre Taten und ihre Stellung auf dem Planeten, dessen Art sie jetzt erst zu erkennen beginnt. Die große, starke Hierarchie des Mittelalters, die alle Völker der Christenheit unter dem Zeichen des katholischen Glaubens zusammenhielt, zerfällt, und während die Kirche selbst nichts weniger als eine Revolution erlebt, die sie in den Grundfesten erschüttert und für alle Zukunft einen Riß in ihren stolzen Bau bringt, sondern sich die Nationen schärfer voneinander ab, um in der Ergründung und Befestigung ihrer individuellen Eigenart ihre spezifische Volkskraft zu entwickeln.

Wenn wir von den Werken der gotischen Zeit zu den Schöpfungen dieser neuen Epoche hinüberschreiten, so ist es, als wenn sich auf den Gemälden wie in den Skulpturen die dargestellten Menschen aus ihrer Starrheit befreiten. Sie lösen sich aus der Gebundenheit der großen Maffe. Ihre Gesichter nehmen persönliches Leben an, ihre Bewegungen werden natürlicher, einfacher, wahrer. Das Äieratisch-Feierliche weicht von ihnen; sie werden Brüder und Schwestern derjenigen, die sie schufen, und derjenigen, die sie nun bewundern. Die tiefer bohrende Beobachtung der Natur bringt allmählich neue Kenntnis von den Gesetzen der Perspektive, von der Landschaft, den Pflanzen und den Tieren. Ein neues, starkes, gesundes Geschlecht, das vom unerhörtem Lebenswillen überschäumt, spiegelt sich in den künstlerischen Offenbarungen einer glücklichen Zeit, der die genialen schöpferischen Naturen wie durch einen Zauber in Fülle zuströmen. And auch die Künstlerpersönlichkeiten heben sich mehr und mehr voneinander ab. Die Lebenswerke der Einzelnen individualisieren sich gleichfalls,

j;:.;

■1

■11

WS

W:

V:

...... I

-x

H

nsH

MW

PP

fcliil

Giotto: Tod des heiligen Franziskus

Fresko in der Franzisknnerkirche S. Croce zu Florenz

und es beginnt die Künstlergeschichte, die mit der Geschichte der modernen Kunst parallel läuft.

Der Mutterschoß der antiken Erde erweist in dieser Periode noch einmal seine alte Fruchtbarkeit. Italien, das in beit Jahrhunderten des Mittelalters aufgehört hat, der Mittelpunkt der Kulturwelt zu sein, das aber, im Zentrum des Mittelländischen Meeres gelegen, jetzt die große Durchgangs--straße des beginnenden völkerverbindenden Welthandels bildet, übernimmt in der Kunst die Führung. Es war nur natürlich, daß man bei dem Erwachen des neuen Lebensgefühls, das sich auf das Diesseits richtete und mit der transzendentalen Mystik des Mittelalters brach, sich hier wieder der großen Zeit erinnerte, die vor den ^Zerstörungen der Völkerwanderung lag. Die Kunst des Römertums, die Antike, war der Ausdruck dieser Vergangenheit gewesen, und mit inbrünstiger Liebe wendet man sich ihren lange vergeffenen oder gar verachteten Werken wieder zu. So verbindet sich das „Rinascimento" der italienischen Kunst zugleich mit einem Wiederaufleben der Antike; nicht in dem Sinne, daß hier der Ausgangspunkt der ganzen Bewegung ruht und die Nachahmung der wiederaufgenommenen Kunst des Altertums die Richtlinien angibt, sondern so, daß die Antike als Stütze und Äilfe herangeholt wird, um ein Zeitalter, das sich dem Altertum in der Freiheit der Lebensauffaffung und in der Freude an der Weltschönheit verwandt fühlt, in seinen künstlerischen Aeußerungen zu fördern. Dann freilich, in einer zweiten Etappe der Re-naisiancebewegung, wird die Klarheit und Harmonie der Antike bewußt herangeholt, um den stürmisch daherbrausenden Realismus der neuen Kunst in wohltätige Schranken zu lenken und mit der Lebendigkeit und Natürlichkeit die Ideale einer gesteigerten Schönheitsexistenz zu verbinden.

Die Anfänge der großen Strömung, die im 15. Jahrhundert zu einer unvergleichlichen Blüte der italienischen Kunst führen sollte, weisen freilich weit zurück, bis an das Ende des 13. Jahrhunderts, da der Genius Dantes aus dem engen Bezirk der mittelalterlich-scholastischen Dichtung unmittelbar auf die ragende Höhe der Weltpoesie führte, wo eine kunstvoll gefaßte neuitalienische Sprache die Werke Homers und Vergils brüderlich grüßte. Zugleich hatten gewaltige Ereignisse, wie die Erscheinung des heiligen Franziskus von Assisi, die schon bei Dante ihr Echo fand, das geistige Leben Italiens aufgewühlt. Ein heißer Strom von Forderungen, Wünschen und Ahnungen durchzog die Nation. Lind unter solchen Einwirkungen erhob sich nun auch die Kunst zu neuen Formen. Von Anfang an ist es das Tal des Arno, die fruchtbare Landschaft von Toskana, wo die Entscheidungen sich vorbereiten und gefällt werden. Pisa und Florenz, die stolzen Rivalinnen, stehen auch hier im Wettbewerb einander gegenüber, und die großen Persönlichkeiten, welche die neue Blüte der Plastik und der Malerei ankündigen, weisen auf diese beiden Städte.

Die Plastik gehört der Seemacht an der Mündung des Arno: Niccolo Pisano (um 1206 bis etwa 1280), ein Sprößling aus süditalienischem Geschlecht, führt den Amschwung herbei. Niccolo ist noch vielfach in überlieferten Anbeholfenheiten befangen, und wir erkennen deutlich die Fäden, die ihn mit der älteren Kunst verbinden; sogar Motive der romanischen Bildnerei kehren bei ihm gelegentlich noch wieder. Aber in seinen Hauptwerken, vor allem in seiner berühmten Kanzel des Baptisteriums zu Pisa (1260) mit ihren fünf großartigen Reliefdarstellungen der Geschichte Christi (Geburt, Anbetung der Könige, Darstellung im Tempel, Kreuzigung und jüngstes Gericht), sodann in seiner ähnlichen Kanzel im Dom von Siena und in der Kreuzabnahme über dem Seitenportal des Domes von Lucca, hat er gezeigt, wie er die Vorttagsart der früheren Zeit durch eine freiere und größere Anschauung des menschlichen Lebens, durch eine imposante Beherrschung des Körperlichen und eine hoheitsvolle Klarheit der Komposition überwand. Manche Einzelheiten, namentlich seine Madonna und sein Hohepriester, aber auch andere Menschengestalten, sowie die Pferde, die er anbringt, sind offensichtlich antiken Vorbildern von Sarkophagen entlehnt; endlich sprechen hier die Einflüffe seiner Heimat Apulien mit, wo unter dem Hohenstaufenkaiser Friedrich II. schon eine Anlehnung an die Antike programmatisch gesucht wurde. Zn Pisa aber erst fand Niccolo die Stätte seines Wirkens, fand er Genossen und Schüler, die weit im Amkreise die neue Kunst zu Ehren brachten. And hier ward sein bedeutendster Nachfolger sein eigener Sohn, Giovanni Pisano (um 1250 bis nach 1320), der des Vaters Kunst in glänzender Weise fortführte und ergänzte. Auch Giovanni hält sich in der großen Kette

Anfänge der Renaissance. Niccolo Pisano

HK«»

\:    ^ Ml

... »j

...

■■■

der Ueberlieferungen, und das Lerb-Krause der Gotik klingt oft genug in die temperamentvolle Freiheit seiner Schöpfungen hinein. Aber ein Sohn der neuen Zeit ist er allein schon durch die stürmische Leidenschaft, die in seiner Darstellung des bethlehemitischen Kindermordes an der Kanzel von San Andrea zu Pistoja (1301) lebt. Von der monumentalen Ruhe steigt Giovanni zu dramatischer Lebendigkeit auf; seine zahlreichen Madonnenstatuen wie seine Sibylle am Dome zu Siena und seine Arbeiten an dem Brunnen aus dem Marktplatz von Perugia, an deni er mit seinem Vater Niccolo zusammen arbeitete, geben den Beweis dafür. Der dritte dieser großen Kerold-gruppe: Andrea Pisa-no (1273 bis 1349), ein Schüler Giovannis, geht von bent Tem perament seines Lehrers wieder zur Ruhe und

Giotto: Die Flucht aus Ägypten

Gemälde in der Capelia clell’Arena zu Padua

Riccolos zurück, ja er übertrifft in der klugen Zurückhaltung der Komposition auch den Altmeister. And in seinen wunderbaren Bronzereliefs an der südlichen Tür des Florentiner Baptisteriums (1330 vollendet) mit den Erzählungen aus der Geschichte Johannes des Täufers, in seinen steinernen Flachbildern der menschlichen Künste und Tätigkeiten am untersten Sockelstreif des Florentiner Campanile beschränkt er sich in der Zahl der Personen wie in der Linienanordnung des Ganzen auf die sparsamste Knappheit.

Denn hier hat die toskanische Bildhauerkunst schon den milden und klärenden Einfluß eines der größten Genies erfahren, welche die Geschichte der Kunst je hervorgebracht: den Einfluß Giotto s. Der Geist Dantes, mit dem ihn persönliche Freundschaft verband, ist in den Werken dieses Malers zum

zweitenmal lebendig geworden. Er war es, der die Kunst der Farbe aus den Fesseln der byzantinischen Malerei erlöste, der an Stelle der starren und steifen Feierlichkeit Natur und Bewegung einsetzte. Keiner von den Künstlern, die vor Giotto di Bondone (etwa 1266—1337) an diesen Fesseln gerüttelt hatten, wie der Florentiner Cimabue, der bis ums Jahr 1300 lebte und der wohl der größte Vorgänger Giottos selbst war, gelangte in die volle Freiheit. Jetzt erst fallen die Mauern. Der ideale Goldhintergrund weicht und läßt den Limmel sehen, der auf lebendig bewegte Menschengruppen herunterblickt. Doch das, was von der Tradition früherer Kunst noch fruchtbar und bedeutungsvoll war, wird dabei nicht über den Laufen geworfen; wie es bis ins 19. Jahrhundert hinein das große, rätselhafte Geheimnis ist, daß sich die Neuerungen nicht „vulkanistisch", um mit Goethes zweitem Faust zu sprechen, nicht durch radikale Zerstörungen durchsetzen, sondern in langsam-organisch folgerichtigerWeiterbildung des Aeberkommenen. So übernahm Giotto von der älteren Art die große Ruhe und monumentale Majestät der Schilderung bei Vorwürfen, die sich weit vom Alltagsleben erhoben. Wenn er seine Fresken vom Leben des heiligen Franziskus in der Oberkirche des großen Gotteshauses zu Assisi und in der Capella Bardi in S. Croce zu Florenz oder von der Geschichte Christi in der Kirche Capella dell' Arena zu Padua malte, so bleibt diesen Szenen die würdige Haltung gewahrt, mit der die Gotik solche Motive auszustatten wußte. Aber zugleich werden sie nun von einer im Innersten empfundenen Lebendigkeit und Beseelung erfüllt. Die Gestalten leben miteinander und wirken aufeinander; wie große, sorgsam betonte Amrisse sich zeichnerisch zu wundervollen Harmonien zusammenfügen, und wie die Farbe in blassen Frescotönen jedem einzelnenen Bilde und den ganzen Zyklen selbst eine großartige Einheit verleiht. Giotto hat ganz Italien durchzogen. Nicht nur in Florenz, in Assisi und Padua, auch in Rom, in Neapel, in Mailand, wahrscheinlich auch in der Papstresidenz des Schisma, zu Avignon, war er tätig. Aeberall hat er die Spuren seines Wirkens zurückgelassen und die jüngere Generation der Maler hinter sich hergezogen. Er führte sie zu jener milden, zwischen Anmut und Hoheit sich haltenden Kunst des Erzählens, die der Frührenaissance das Gepräge gibt. Ist er auch noch nicht zu so völliger Freiheit des Ausdrucks gelangt wie die Späteren, tragen die Gesichter seiner Menschen auch in ihrem langen Oval, in ihren geradlinigen Brauen, ihren charakteristischen Mund- und Nasenformen noch typische Züge, die von fern an die byzantinische Manier erinnern, ist er gleich noch kein souveräner Beherrscher der Perspektive und der Anatomie, begnügt er sich in der Landschaft noch mit bescheidenen Andeutungen, so war der Fortschritt, den er erreichte, doch ein so ungeheurer, daß von seinem Auftreten an eine neue Epoche zu datieren ist.

Auf den Schultern Giovanni Pisanos und Giottos erhebt sich die gesamte Kunst des 14. Jahrhunderts. Rings gibt es in der Malerei und

ED

Duccio di Duoninsegna: Maria mit Ehristuskmd und Engeln

Gemälde in der Domopera zu Siena

Plastik ein Wachsen und Steigen, das gerade in seiner Langsamkeit die Garantie künftiger Blüte in sich trägt. Die Bildhauerkunst hatte zuerst die Führung; durch Giottos übermächtige Persönlichkeit geht sie nun an die Malerei über, und seine Nachfolger in Florenz, wie Taddeo und Agnolo Gaddi, Bernardo Daddi und vor allem Andrea Orcagna (gest. 1368), der Meister des Paradiesbildes in der Strozzi-Kapelle zu S. Maria Novell« in Florenz, sowie seine Nebenmänner: die Maler von Siena, an ihrer Spitze der Schöpfer des Sieneser Dombildes (1310) Duccio bi Buoninsegna (von 1282 bis zu seinem Tode 1320 nachgewiesen), sorgen für die dauernde Macht der Giotto-Schule. Dabei zeigt sich doch auch jetzt schon die Nüancierung der allgemeinen Bewegung durch die Eigenart der einzelnen Städte. Die Florentiner Malerei

97

rM

if#*Ä

9'

«WW

ML -    .

mm

xZ

i.ws

;■ y

fj$fl

j.C F

«W«

ti

Mm ^2Mi|i

y<* ^    :MS;₈

V Z'^l

El:*,:

::i

•;

Ist

ü ,ü !S—~M .n

mMMMti M '^M j

•,5

IE

IM

DtUM

ifcl ii

SSI

UÄ

:3E

Geschichte der Kunst

ist vor allem ausgezeichnet durch die Kraft der Zeichnung, durch die Bestimmtheit und Größe der kompositionellen Synthese. Die Sienesen streben mehr zu einer zarteren Empfindung und, im Gegensatz zu dem linearen Grundgehalt der Florentiner Malerei, nach einer reicheren und helleren Farbigkeit. In Pisa wiederum überrascht die schöpferische Phantasie des bedeutendsten Gemäldes aus dem 14. Jahrhundert: „DerTriumph des Todes" im Campo Santo, an dessen Bau Giovanni Pisano beteiligt war. Wir wissen nicht, wer dies grandiose Schicksalsbild mit seinen Nebengemälden, der Äölle und dem jüngsten Gericht, auf die Wände des Friedhofskreuzganges gemalt hat, dessen gesamte Bilderreihe erst im 14. Jahrhundert durch Benozzo Gozzoli vollendet worden ist. Aber wir fühlen die Wucht und die Macht der Erfindung in diesen Schilderungen, die wohl grausige Erinnerungen an verheerende Seuchen festhalten und uns nun zeigen, wie eine Megäre des Todes (im 19. Jahrhundert hat sich Böcklin wiederholt von ihr anregen lassen) mit ihrer Sense mitten in die Äoldheit und den Frieden einer vornehmen Gesellschaft fährt, wie Teufel und Geister der Vernichtung die Menschen dahinmähen, wie eine reich geschmückte Jagdgesellschaft in bergiger Landschaft auf ihrem Ritt zu ihrem Entsetzen plötzlich offene Särge vermoderter Leichen vor sich sieht. Was diesen Werken, ähnlich wie anderen gleichzeitigen Allegorien, den großartigen Eindruck sichert, ist, daß das Phantastische sich unmittelbar mit Gestalten und Szenen der Gegenwart verbindet. 'Es ist dieselbe Freude an der Buntheit und Mannigfaltigkeit des Lebens, die sich ausspricht, wenn die Maler die Geschichten der Bibel und Legende in naiver Anschaulichkeit als Ereignisse ihrer Epoche schildern, die sie mit wunderbarem Takt aus dem Alltäglichen zu höherer Bedeutung aufsteigen lassen.

Damit war die Grundlage geschaffen, auf der sich nun im 15. Jahrhundert der Wunderbau der Frührenaissance erhebt. Alle Künste wirken zusammen, um zu diesem glorreichen Ziel zu gelangen. Malerei, Plastik, Architektur und Kunsthandwerk reichen sich die Kand zum Bunde. Sie alle streben aus ihren engeren Provinzen zum Gipfel empor, getragen von einer vertieften Erkenntnis ihrer Grenzen und ihrer Mittel. Aber erst durch die innige Verschmelzung ihrer Taten ward die gewaltige Kunstkultur geboren, der kein späteres Jahrhundert ein Gleiches an die Seite zu stellen hat. Denn alles, was hier geschaffen wird, geht hervor aus der nie genug zu bewundernden Sicherheit eines künstlerischen Gefühls, einer Empfindung für Form und Farbe, für Linie und Masse, für Material und persönliche Arbeit, und alles quillt unmittelbar aus dem Leben der Zeit heraus, das die Führer des Volkes sich selbst zum Kunstwerk formen. Es ist die Zeit der Tat, der unersättlichen Gier nach Macht und Größe und Reichtum dieser Erdcnwanderung. Alle Zauber aus dem Felsen der Welt zu schlagen, ist die Sehnsucht dieser Menschen, die eine romantische Lust an Krieg und Sieg, an Kampf und - Abenteuer mit dem antiken Ideal einer Existenz in Schönheit durchtränken.

V.'.

.....

R"

MMWWs

*3 n

WZW

■{ "i

««'Ir ' #

/<

AM

ff ;    '' '    ■ -

w- >>, ■

, -

' " "•• • <l‘

■ VaM&BSi

ffVNKW

v;

"" Ml

:

ft

V • , •* *'v ■:.

*«’- 3

§®

■k

mm

SB

■ .'L

Der Triumph des Todes. Allegorisches Fresko im Campo Santo zu Pisa

L.

vß

E2MT2

KL

>&

ZWd

Li

"ft

Auch die Künstler, die jetzt auftreten, stehen nicht abseits vom Leben oder ihm gar feindlich gegenüber, wie spätere Zeiten es oft gefügt haben, sie sind selbst Söhne der Zeit, genährt mit ihrem Blut, Genosien und Freunde der Fürsten und Heerführer, der mächtigen Patrizier und der Volksmaffen. And wie sie mit ihrem geistigen Auge das ganze Treiben der Epoche umfassen, in sich saugen und aus solchen Quellen ihre schöpferische Kraft ziehen, so suchen sie auch den ganzen Amkreis der Phantasiearbeit zu beherrschen. Die scharfen Berufsgrenzen zwischen den Kunstländern verschwinden, der Maler wird zum Bildhauer, zum Architekten, zum Kunsthandwerker. Viele, namentlich unter den Florentiner Malern, gehen aus dem Goldschmiedehandwerk hervor, und es ist ihr Ehrgeiz, mit gleicher Feinheit den Halsschmuck für eine schöne Frau, das Bildwerk einer Kanzel, die Konstruktion einer Kirche oder eines Palastes oder die Farbendichtung eines Gemäldes zu erfinden. Ja, sie treten auch ins öffentliche und staatliche Leben über, entwerfen Festungen und Geschütze, sind Hofleute und Kavaliere, werden in Krieg und Frieden zu diplomatischen Sendungen verwertet, sind selbstbewußte, von ihren Pflichten erfüllte und begeisterte Bürger ihres engeren Staatswesens. Es taucht das neue Geschlecht der uomini universali aus, die nichts mehr von der Handwerker- und Zunftmanier der älteren Zeit an sich haben, sondern wahrhaft auf den Höhen des Lebens dahinwandeln, anteilnehmend an den Vorgängen, die das Schicksal des Volkes bestimmen. Ihr letzter großartiger Vertreter ward Lionardo da Vinci; zu ihren ersten gehört LeonBattistaAlberti (1404—1472), der vor allem in seinem berühmten Traktat über die Kunst das ästhetische Programm der Renaissance, ihr gleichzeitiges Streben nach Naturwahrheit und Harmonie der Wirkungen in klaren Formulierungen zusammenfaßte.

Die Architektur ist es vor allem, die Kunst und öffentliches Leben verbindet. Das Machtbewußtsein von Fürsten und Kommunen, von Päpsten und Mönchsorden will sich in weithin sichtbaren Schöpfungen aus dauerndem Material dokumentieren. And wie die Baukunst von der Plastik und von der Malerei neue Anregungen empfängt, da diese Künste, von neuem Lebensgefühl geschwellt, auf die Antike zurückgreifen, so wird sie selbst für Maler und Bildhauer eine Anregerin zu neuen Taten, da sie an die Stelle der gotischen Formen andere ästhetische Gedanken und Systeme setzt, da sie wieder für freie und große Wandflächen, für Helle, festliche Räume sorgt, für die unter der Herrschaft der gotischen Gewölbekonstruktion kein Platz war. Schon Giotto sehen wir als Baumeister tätig, er hat als Architekt an dem großen Bauwerk der Florentiner, an ihrem Dom, gewirkt, und in diesem Amte den Glockenturm entworfen, dessen Bildhauerschmuck dann Adrea Pisano begann. Richt minder darf der größte unter Giottos Nachfolgern am Dombau einen Platz unter den uomini universali beanspruchen: Filippo Brunelleschi (1377—1446), Goldschmied und Bildhauer, Ingenieur und Architekt in einer Person. Er ist der Meister, der das viel bestaunte Wunderwerk der Domkuppel nach langen, ergebnislosen Versuchen endlich fertigstellte. Der moderne Reisende, der von der Kunst der Ingenieure freilich ganz andere Leistungen gewöhnt ist, ganz zu schweigen von den Umwälzungen seit der Einführung des Eisens in die Architektur, pflegt von Brunelleschis Ruhmestat enttäuscht zu sein. Er denkt nicht an die ungeheure Arbeit, die hier geleistet ist, um die Konstruktion der acht Gewölberippen, welche die Laterne so kräftig zusammenfaßt, von dem Tambour emporstreben zu lasten. Das

ist ein Meisterstück    ,    _____________________________

der Technik für das 15. Jahr hundert, ohne besten anfeuernder Beispiel keine einzige der späteren Kuppeln der Welt entstanden wäre.

m ioBla

Dl®

ui

vi ■ p

Eron

Qj

mmm

And

fr?

VWW

EW

rSj

zum

^ 'X    .>

Fast noch wichtiger aber ist der wunderbare Rhythmus dieser Linien, die das hohe Gewölbedach über dem Mittelpunkt des Florentiner Doms umschreiben, dieser Rhythmus ward den Baumeistern der Re-naiffance

Choransicht des Domes von Florenz

mit der Kuppel des Brunelteschi. Links der Campanile des Giotto

Muster und zum Ideal. Anders als die Gotik, die mit hochragenden

Turmspitzen Wolken und Äimmel berühren wollte, daß ihre Bauwerke wie warnende Finger sich in die Lüfte strecken, suchte der kultivierte Geist der italienischen Baumeister nun nach geschloffenen, ebenmäßigen Harmonien. Das wird der Ausgangspunkt der ganzen Renaissance-Architektur. Nicht eine sklavische Anlehnung an die Antike hat man versucht, sondern man wußte, daß man sich dem Geiste des Altertums viel bester näherte, wenn man den Sinn seiner Bauwerke begriff und die vollendete Klarheit in der Beherrschung der Masten und Flächen und Verhältniffe in die jüngere Zeit zu übertragen

suchte. Darum finden wir nirgends Kopien von antiken Säulenhallen, Giebeln und Gebälken, sondern völlig neue und selbständige Bildungen von einfachem, sofort erkennbarem Grundriß, am liebsten zentrale Bauanlagen, die mit einer Kuppel gedeckt sind und das Motiv des römischen Pantheons

W

X

MW

Mt

”SP”

WWW.

Hauptfassade des Palazzo Strvzzi in Florenz

Dort Veiredetto da Majano. Photographie von Brogi.

eigenartig fortentwickeln. Nur dekorative Details, wie Säulen, Pilaster, Kapitäle und andere Schmuckelemente werden der Antike direkt entlehnt; aber in den Prinzipien der Säulenstellung und Anordnung ist man bereits wieder durchaus selbständig. Bru-nelleschi hat bei seinen verschiedenen Kirchenbauten, namentlich in der Familienkapelle der Pazzi im Klosterhof von S. Croce zu Florenz, die Musterbeispiele ^ dieser Frühre-—•* naissance - Architektur geschaffen, und er hat ferner

in seinen großartigen Entwürfen für den Palazzo Pitti das wichtigste Beispiel des neuen Florentiner Palaststils geliefert. Dieser toskanische Profanbau entwickelte sich organisch aus mittelalterlichen Festungsund Burgenformen. Seine Fassaden scheinen weniger ein Wohnhaus als einen Wehr- und Trutzbau zu umkleiden, so stolz und drohend sind ihre Steinquadern gefügt, die im Erdgeschoß ihre Blöcke nur roh behauen (Rustika)

aufeinandertürmen. Brunelleschis Pitti verzichtet auf jeden dekorativen oder ornamentalen Schmuck und will nur durch das Gefüge dieser steinernen Massen wirken; sein Eindruck wäre vielleicht noch wuchtiger, wenn die int ursprünglichen Plane vorgesehenen gleichen Dachlinien des Ganzen nicht nach dem Tode des Meisters verändert worden wären. Auch die beiden anderen klassischen Beispiele des Florentiner Palaftbaus, der P a l a z z o Medici (heute Palazzo Riccardi) von M i chelozzo di Barto-lommeo (1396—1472), dem jüngeren Gehilfen Brunelleschis, und der herrliche Palazzo Strozzi, den der Bildhauer Bene de tro da Majano 1489 begonnen haben soll, und den Simone Cronaca vollendete, verzichten auf alle schmückenden Einzelheiten. Gemeinsam ist diesen Palästen die trotzige Wucht des Aufbaus, die flachen Einschnitte

SP

mm

fej C-. I

k»M«

mm

8«

■fcsitelj

ii.%

[W/tSt

f st smM

mm

Lä-

v LZ

Die Hauptfaffade des Palazzo Pitti zu Florenz, erbaut von Brunelleschi

der Maueröffnungen, die halbkreisförmig geschloffenen Fenster der oberen Stockwerke, durch deren Reihe ruhige Mauerflächen sich breit hinziehen, und das ausdrucksvoll hervortretende, schlichte, doch stark profilierte Kranzgesims des oberen Abschluffes. In lebhaftem Kontrast zu dem festungsmäßigen Außenbau stehen dann die Löse mit ihren anmutigen Säulenumgängen und ihrem reicheren Schmuck, der nur allmählich auch auf die Fassade übergreift. Die vertikalen Gliederungen, die in den Lösen durch Säulen und Pilaster mit den stark betonten Horizontalen des Außenbaues kontrastieren, führt erst Alberti, den wir schon nannten, an den Fronten ein (Palazzo Rucellai und Faffade von S. Maria Novella in Florenz), indem er zugleich andere, reicher ausgestattete Zierglieder, wie kannellierte korinthische Pfeiler, Bögen

und Wölbungen mit Kassettenfüllung, verkröpfte Gebälke usw. einführte, also an Stelle der strengen Ruhe lebhaftere Formen-Variationen setzte, oder auch (wie bei S. Francesco in Rimini und bei S. Andrea zu Mantua) antike Muster bewußt und mit Betonung effektvoll nachbildete. Die Nachfolger Albertis , in Florenz vor allem das Brüderpaar SanGallo,Giuliano (1445—1516) und Antonio (1455—1534), die allerdings beide schon ins Cinquecento hinüberweisen, und der Dalmatiner Luciano da Laurana, der Erbauer des weit gerühmten Äerzogschlosses von Llrbino, gingen dann auf diesem Wege weiter. Der Schmuck wird mannigfaltiger, die Rustika schwindet, und die antikisierenden Formen, die im 16. Jahrhundert die Macht völlig an sich rissen, treten immer entschiedener in den Vordergrund. Bis um die Mitte des Jahrhunderts bleibt Florenz die Führerin. Auch die prächtigen Bauten, die der Bildhauer Bernardo Rossellino (1409—1464) in Pienza, der Äeimatstadt Pius' II., aufführte (der Bischofspalast, Palazzo Piccolomini u. a.), oder die Arbeiten seines Schülers Giuliano da Majano, der Dom von Faenza und die Porta Capuana in Neapel, beweisen den Einfluß Brunelleschis und seiner Lehre.

Erst nach 1450 rücken die anderen Provinzen Italiens nach. Namentlich der Norden entfaltet nun, weniger durch den Reichtum und die Schönheit der Gliederung und den großen Stil in der Beherrschung der Flächen und Massen als durch eine unerschöpfliche Erfindungskraft int Dekorativen, eine reiche Tätigkeit. Zn Mailand erlebt Bramante, der spätere Meister von Rom, seine Anfänge. Nicht weit davon entsteht die von üppigstem Marmorschmuck strotzende Fassade der Certosa bei P a v i a, die Giovanni Antonio Amaldeo nach 1490 begann. In Bologna und Brescia wachsen prächtige Paläste empor. In Verona (Loggia bei Consiglio von Fra Giocondo) und Ferrara (S. Francesco von Biagio Rossetti) seht sich die neue Kunstweise durch. In Venedig endlich wird durch lombardische Künstler der neue Stil festlichen Fassadenschmucks eingeführt, mit Pilastern und Gebälken, mit verzierten und umrahmten Feldern — eine besondere Vorliebe der Frührenaissance —, mit farbiger Marmorinkrustation. Der Süden bleibt vorläufig noch zurück. Rom, das um 1500 so bedeutungsvoll eingreift, kann sich in dem Zeitabschnitt vorher mit Florenz nicht messen. Die weitausschauenden Pläne des Papstes Nicolaus V. (1447—1455 dauert sein Pontifikat) kamen nicht zur Ausführung. Der Palazzo di Venezia, unter Paul II. begonnen, ist durch die klar erkennbaren Anregungen, die der uns rtnbekannte Architekt den antiken Baudenkmälern der ewigen Stadt entnahm, als römisches Werk charakterisiert, aber er bleibt allein. Erst in den siebziger und achtziger Jahren entwickelt sich unter Sixtus IV., der die sixtinische Kapelle des Vatikan errichten ließ, eine lebhaftere Bautätigkeit.

Wie in der Architektur, so Hat auch in der P l a st i k Florenz die Führung inne. Der Domplah der Arnostadt wird wiederum die Geburtsstätte der

Bauten außerhalb Florenz. Plastik: Ghiberti

Pi

im

di»

w Ts

.....

MT

V'

... i

mm

PB,

■

IIS

■j

Konkurrenzentwürfe von Ghiberti und Brunelleschi für die Tür des Baptisteriums

zu Florenz, mit der Darstellung der Opferung Isaaks durch Abraham

neuen Kunst. Was für die Baukunst Brunelleschis Domkuppel, ward für die Bildhauerei die Bronzetür an der Nordseite des Baptisteriums. Der Maler Giorgio Vasari aus Arezzo (1512—1574), der uns im 16. Jahrhundert die unschätzbaren, wenngleich von vielen Irrtümern und Phantasien durchzogenen Biographien der italienischen Nenaissancekünstler schenkte, hat uns Bericht von dem Wettbewerb gegeben, den die Florentiner Tuchhändlerzunft 1401 für den Schmuck dieses Portals ausschrieb. Das Thema der Konkurrenz war die Darstellung der Opferung Isaaks. Wer sie am schönsten behandelte, sollte die Tür der Taufkapelle mit Reliefszenen aus dem Leben Christi schmücken. Sieben Künstler sandten ihre Werke ein. Auch Brunelleschi war darunter. Doch so viel Beifall sein Probestück fand, er mußte dem jüngeren Lorenzo Ghiberti (1381—1455) weichen, der an Stelle der dramatischen Bewegtheit des älteren Meisters eine Komposition voll Ruhe und Schönheit einlieferte — beide Konkurrenzentwürfe werden noch heute im Museo nazionale zu Florenz gezeigt — und damit zugleich einen engeren Anschluß an die erste Bronzetür von Andrea Pisano fand. Die Begeisterung der Florentiner über dieses Bildhauerwerk (1403—1424 gearbeitet) war so groß, daß man Ghiberti auch die dritte Tür des Baptisteriums (1425—1452 ausgeführt), das heutige Äauptportal, anvertraute, auf dem er in wunderbar angeordneter ornamentaler Amrahmung zehn Darstellungen aus dem Alten Testament, je fünf auf jedem Türflügel, von der Erschaffung des Menschen und der Vertreibung aus dem Paradiese (auf einer Tafel wiedergegeben) bis zum Besuche der Königin von Saba bei Salomo, vorführte — es ist das große Werk, von dem Michelangelo später das berühmt gewordene Wort

sprach, daß es würdig sei, den Eingang des Paradieses zu schmücken. Was Ghiberti hier und in seinen Bronzestatuen der Kirche Or San Michele gab, war etwas völlig Neues, das auch die Bemühungen der Pisaner Bildhauerschule weit hinter sich ließ. Die Lebendigkeit und klare Schönheit seiner Erzählung, die glänzende Beobachtung und Wiedergabe menschlicher Körper, die Reife und Harmonie in der Modellierung der einzelnen Gestaltenwie in den Gruppenkompositionen bedeuteten

Flachbildes ab und unternimmt durch die Verschiedenheit der Figuren, durch die Äerausarbei-

tung aus der Fläche, durch die landschaftlichen und architektonischen Hintergründe einen Wettstreit mit der Malerei.

Lind neben Ghiberti tritt nun der größte Bildhauer Italiens vor Michelangelo: Donato di Riccolo di Betto Bardi, genannt Donatello (1386—1466). In ihm wächst die individuelle Auffassung, die Kraft der Menschenschilderung mit den Mitteln der

einen

6 t:

ungeheuren Fortschritt. Antike Elemente kann man höchstens im Fal tenwurf der Gewänder finden; im übrigen ist es auch hier das schärfere Naturstudium, das reichere Leben, die größere Sicherheit der Technik und die Vertiefung des seelischen Gehalts, worauf der Ruhm der Frührenaissanceskulptur beruht. Ja, in den Reliefs der ■

reinen Form zum ersten Male seit den Tagen der Antike

Donatello: St. Georg in Or San Michele, Florenz

Bronzetüren wendet sich Ghiberti ausdrücklich von der Strenge des antiken wieder zum Gipfel empor. Es ruht auf Donatellos Skulpturen, wie aus den Bildern der gleichzeitigen Maler, noch jener Frühlingshauch der ersten Renaissancezeit. Seine Körper erscheinen wie die Verkörperung gebändigter, zur Ruhe gezwungener Leidenschaft, die dem monumentalen Zweck zuliebe ihre dramatische Bewegtheit aufgibt. Ihre schlanken, herben Formen haben etwas Jugendliches, das den Zauber dieser Kunst bestimmt. Die nackte Menschengestalt ist frei beherrscht, ihre Bildung

Ghiberti. Donatello

jkn

---As-!'

...... ' ': " ..

Donatello: Das Reiter-Standbild des Gattamelata zu Padua

verursacht keine Schwierigkeiten mehr, und die Körper erscheinen als sichtbare Symbole reichen inneren, geistigen Lebens. Auf die äußere Schönheit im Schulsinne kommt es nicht an, das Charakteristische, Individuelle, echt Menschliche wird gesucht, ob Donatello in seinen Erstlingswerken die sitzende Gestalt des Evangelisten Johannes, diese Vorahnung von Michelangelos Moses, für die später wieder abgebrochene Faffade des Domes, (jetzt in der Tribuna der Domkirche aufbewahrt), ob er für Or San Michele den jugendlichen St. Georg, dies Musterbild frischer, unerschrockener Ritterlichkeit, ob er für den Campanile die Reihe seiner Prophetenstatuen schuf, darunter den „Zuccone" (die kahlköpfige, ganz porträtmäßig gehaltene Figur des David). Alles ist hier aus neuem Geist geboren, die Konvention der Ueberlieferung souverän über Bord geworfen, und eine eigenwillige bildhauerische Phantasie gibt den ehrwürdigen Gestalten der Bibel eine früher nie gewagte persönliche Gestaltung. In einem langen und gesegneten Leben hat Donatello dann die Art dieser Frühzeit fortentwickelt. Von der keuschen Zurückhaltung der Erstlingswerke führt eine aufsteigende Linie zu immer großartigerer Belebung der Figuren und später auch der Gruppen, die er erfand. In kleineren Werken bewies er den unerschrockenen Mut zum Realismus, den die Frührenaissance besaß, wie in der bemalten Tonbüste im Florentiner Bargello, die auf den Namen Niccolo da Llzzano getauft worden ist, oder in dem farbigen Kopf des jugendlichen Täufers Johannes mit dem aus Sackleinwand und Ton gefertigten Gewandansatz, den das Berliner Museum besitzt, wahrscheinlich einer Gelegenheitsarbeit für den Schmuck eines Kaufes bei einer Prozession. Donatello teilt die Liebe aller Florentiner zu der Gestalt des Täufers, des Schutzheiligen der Stadt, den er immer wieder gefeiert hat. And wie jener Knabenkopf, so ist die erschütternde Bronzefigur des Wüstenpredigers im Dom von Siena ein Werk des unerschrockensten Realismus. Der Ruhm des Meisters drang weit über das Weichbild seiner Äeimat. Wie für Siena hat er für Prato gearbeitet (tanzende Knaben an der Domkanzel) und zehn Jahre seines Lebens hat Donatello in Padua zugebracht (von 1443 an), wo er die Kirche des heiligen Antonius, namentlich den prunkvollen Altar, mit Relieftafeln schmückte, und wo er das Meisterwerk des Gattamelata schuf. Dies Reiterstandbild des venezianischen Kriegshelden, das erste Denkmal solcher Art seit den Tagen des Altertums, eine bewundernswerte Leistung in der Aeber windung der technischen Schwierigkeiten des Gusses, ist in der restlosen Verschmelzung individueller Charakteristik mit monumentaler Wirkung ein Beweis für die Ehrfurcht, die Donatello mehr und mehr der Antike entgegenbrachte, und die sich auch in seiner von Ghiberti deutlich abweichenden Behandlung des Reliefs (in Padua und in S. Lorenzo zu Florenz, wo seine letzten Werke aufbewahrt werden) offenbart. Mit erstaunlicher Sicherheit hat er das Material behandelt, die Bronze, auf deren Flächen- und Lichtwirkung hin er bewußt sein Modell formte, den Stuck, dessen leichteren, weniger auf die Dauer berechneten Stoff er freier, munterer, bunter behandelte, ohne doch die Äoheit und Größe seiner Auffassung je zu verleugnen (charakteristisch dafür sind namentlich die zahlreichen Madonnenreliefs von seiner Land und von Künstlern seiner Schule), und den Marmor, dessen festere Struktur er wiederum in völlig eigener Weise verwertete (so am Kinderfries für die südliche Sängertribüne des Florentiner Domes). Die Fülle dieser mannigfaltigen Werke, die nicht nur durch die handwerkliche Meisterschaft, sondem durch den tieferen seelischen Ausdruck und die weise Fügung der Formen zusammengehalten werden, hat die Plastik von Florenz und von ganz Italien in neue Bahnen geführt und einen ungeheuren Einfluß auf die folgende Bildhauergeneration ausgeübt. Eine gerade Linie führt von Donatello durch seinen Schüler Bertoldo, der wiederum der Lehrer Michelangelos wurde, bis zur reifsten und letzten Äöhe der gesamten Renaissancekunst.

Donatello. Luca della Robbia

MO

=.

si

mm

■i

oF

IW;

f/Xf''

r^S, zt

F / jep;

■Rai

f/

K

I' Wt ; gcjji

45

fKD

W»

y, .

Luca della Robbia: Madonna mit Kind und Engeln

Farbig gLasierte Terrakotta im National - Museum m Florenz

lichen Sakristeitür im Florentiner Dom, gab er mit den entzückenden Gruppen musizierender und tanzender Knaben und Mädchen ein rechtes Gegenstück zu dem lebhaft bewegten Kinderfties Donatellos, mit dem er in Wettbewerb

trat. Die Majolikatechnik war für ihn wie geschaffen. Denn das Material legte es nahe, auf leidenschaftliche Bewegtheit zu

ki

A. della Robbia: Bambino

Relief vorn Findelhaus in Florenz

Der dritte Meister von Weltruhm, der die große Geschichte der Florentiner Bildhauerkunst einleitet, ist Luca della Robbia (1399—1482), der Begründer einer ganzen Künstlerdynastie. Der Name der Robbia ist vor allem verknüpft mit den glasierten und bemalten Tonreliefs, den Majolikaskulpturen, die aus ihrer Werkstatt hervorgingen. Luca, der den glücklichen Gedanken hatte, solche Werke zu fertigen, um für Fasiaden und Innenwände einen mit dem stumpfen Ton von Stein und Äolz konttastierenden blanken Schmuck zu gewinnen, war unerschöpflich in der Erfindung der lieblichen Madonnen, der zarten Engel und schön komponierten Äeiligengestalten für diesen Zweck. Sein Sinn ist nicht wie der Donatellos auf herbes und starkes Leben gerichtet, sondern auf milde Anmut, auf gefällige Linien und innige Weichheit der Empfindung. Auch in WW \ seiner bedeutsamsten Marmorarbeit, den Reliefs der Sängertribüne über der nörd

verzichten und die Lichtreflexe der Glasur zu ruhigen dekorativen Effekten zu verwerten. Auch in der Farbe hielt sich Luca streng zurück. Er bevorzugte das klare, saubere Weiß der Figuren, die er gegen blauen Äimmelshintergrund von kostbarer Tönung stellte, und nur in den Früchte- und Blütenkränzen, die seine Terrakottareliefs umrahmen oder als selbständige dekorative Stücke für die Wohnräume der Reichen auftreten, ließ er bunte, naturalistische Färbungen zu. Sein Neffe Andrea della Robbia (1435—1525) hat in seinem langen Leben als der Erbe von Lucas Werkstatt und Ofen die Spezialität der Familienfirma weitergeführt, die auch seine Söhne, unter ihnen vor allem Giovanni della Robbia, noch weit ins 16. Jahrhundert hinein in Ehren hielten. Die Sparsamkeit in der Farbe und die Beschränkung auf das engere Reliefgebiet, an die sich Luca gehalten, ward von seinen Nachfolgern nicht so strikt befolgt. Sie suchen mehr und niehr in lebhafteren und bunteren Kolorierungen Abwechslung und neuen Anreiz zu geben, wagen sich mitunter sogar zum Terra kottaporträt oder gehen zu kleinen dekorativen Freifiguren und Gruppen vor, die mit den kleinen Bronzen der Zeit den Wettbewerb aufnehmen. Die hohe Künstlerschaft des Oheims hat Andrea nicht erreicht; dennoch gelang ihm ein so köstliches Werk wie die runden Retiefbilder der Säuglinge, die er für die Zwickel der Säulenhalle an der Fassade des Florentiner Findel-

Hauses schuf.

Eine ganze Schar von jüngeren Florentiner Bildhauern strebte im Verlauf des 15. Jahrhunderts diesen Führern nach; wohl mit geringerer Kraft, aber doch mit so sicherem Formgefühl und so außerordentlichem technischen Können, daß ihre Werke den Meistern oft genug nahe kommen. Die Brüder Bernardo und Antonio Rossellino (1409—1464; 1427—1478), Desiderio da Settignano (1428—1464) und Benedetto da Majano, den wir schon als den Arheber des Palazzo Strozzi kennen lernten, Mino da Fiesole (1431- 1484) und Matteo Civitale (1435—1501) sind die bedeutendsten Namen aus diesem Kreise, dessen Pauptgebiet die charaktervolle, doch niemals in realistische Kleinlichkeit fallende Porträtbüste, das erfindungsreiche Grabdenkmal und das dekorative Relief im Sinne Donatellos darstellen. Den Abschluß dieser "großen Frührenaissancereihe aber bildet Andrea Berrocchio (1435—1488). Er gehört zu den Künstlern, deren Genie die Grenze der speziellen Gebiete überspringt; aus dem Goldschmiedgewerbe hervorgegangen, wie so viele seiner Zeitgenossen, ist er als Maler wie als Bildhauer mit gleich gewaltigen Erfolgen tätig gewesen, hat als Lehrer und Anreger aus Leonardo, auf Perugino und viele andere maßgebend eingewirkt und in der Plastik die Donatellolinie selbständig weitergeführt. Ein Meister der Technik und aller ihrer Kniffe, ist er vor allem für die Entwicklung des Bronzegusses von höchster Wichtigkeit, und man braucht

'

'S» ■> :

wmm

*L/ =z

Andrea Verrocchio: Reiterstandbild des Dartolommeo Colleoni zu Venedig

nur das Hauptwerk seines kurzen, doch ungeheuer reichen Lebens zu betrachten, das zugleich am Ende seiner Wirksamkeit steht: das hinreißende Reiterstandbild des Bartolommeo Colleoni vor der Kirche S. Giovanni e Paolo in Venedig, und es mit Donatellos Gattamelata zu vergleichen, um den gewaltigen Fortschritt zu erkennen, der hier vollzogen ist. Der ältere Meister hatte sich noch eng an die Antike angeschloffen und nicht gewagt, über die monumentale Ruhe der römischen Reiterbilder hinauszugehen. Verrocchios Colleoni ist die erschöpfende Charakteristik eines rücksichtslosen Tatenmenschen, dessen stürmisches, gewalttätiges Temperament in der Lattung der kolossalen Kriegergestalt, in der Energie ihrer Gesichtszüge, in der Bewegung der gepanzerten Arme und nicht zum mindesten in dem herrlichen Rhythmus des unaufhaltsam vorwärtsschreitenden Pferdes mit packendem Realismus dargestellt wird, ohne daß die Geschlossenheit des Aufbaus

in

darunter leidet. Die ganze Weltauffassung, die Machtsehnsucht und Lebensbeherrschung der Renaissance verkörpert sich in diesem Condottiere, dessen mächtige Silhouette auf Alessandro Leopardis hohem Sockel nunmehr seit vier Jahrhunderten den staunenden Beschauern von dem Genie seines Schöpfers Kunde gibt. Langsam war Verrocchio zu der Größe dieses Formausdrucks vorgedrungen. Seine Anfänge haben mehr etwas handwerkliches, und er verleugnet seine Goldschmiedeherkunft nicht, wenn er auch von vornherein die älteren Plastiker durch ein nachdrückliches herausarbeiten der seelischen Stimmung übertrifft Auch sein jugendlicher David im Florentiner Bargello, der so selffam verttäumt vor dem abgeschlagenen Haupte des Goliath steht und mit Donatellos Hirtenknaben in der Modellierung des nackten Jünglingskörpers wetteifert, ist noch zurückhaltend im Vortrag, obwohl bereits die Großartigkeit der Formenbildung sich ankündigt. Aehnlich steht es um die andern Werke, die der Künstler, wie

Masaccio: Der Zinsgroschen. Fresko in der Capella Brancacci zu Florenz

diesen David, für Lorenzo Medici schuf (Grabmal für Piero und Giovanni Medici in S. Lorenzo in meisterhaftem Guß, oder der Knabe mit dem wasserspeienden Delphin, der jetzt als Brunnen im Palazzo Vecchio steht). Dann geht es vorwärts zu der stark dramatischen Bewegung, die im Colleoni ihren Höhepunkt findet. Die Tonstizze für das Marmorgrabdenkmal des Kardinals Forteguerra (in London; die Ausführung im Dom zu Pistoja läßt den ursprünglichen Plan nicht mehr klar erkennen) ergab ein Reliefwerk von weit stärkeren Akkorden, als sie die frühere Zeit gewagt hatte, und die herrliche Bronzegruppe von Christus und Thomas an Or S. Michele löst das schwierige Problem, eine Zusammenstellung von zwei Figuren zu einheitlicher und geschlossener Wirkung zu bringen, durch kühn betonte Konttaste von monumentaler Großartigkeit.

Das ganze Jahrhundert hindurch behält die Hauptstadt Toscanas die Führung. Der einzige Fremde, der gleichwertig neben dem Florentiner steht.

künstlerisches Leben entfaltet sich auch hier. In der Lombardei, wo die Certosa bei Pavia zwei Bildhauergenerationen in Atem hält. In Venedig, wo die Kirchen und der Dogenpalast plastischen Schmuck erfordern, und wo Alessandro L e o p a r d i hervortritt, der Meister der bronzenen Gestelle für die Flaggenmasten vor der Markuskirche, den wir schon als den Verfertiger des Postaments zum Eolleoni kennen lernten. Besonders wichtig ward Oberitalien durch die Pflege der bildhauerischen Kleinkunst, die sich dort entwickelte, der dekorativen Figuren,

ist Jacopo della Quercia (1374—1438) aus Siena, der Meister des Marktbrunnens, von den: nur noch Fragmente erhalten sind, und des Taufbrunnens der Kirche S. Giovanni in seiner Vaterstadt. Auch in Lucca war Jacopo tätig, wo er bei dem Grabmal der Ilaria bet Caretto die feierliche Ruhe der schlafenden Gestalt mit dem antikisierenden Puttenfries der Sarkophagwände in wirkungsvollen Konttast stellte; die letzte Zeit seines Lebens verbrachte er in Bologna, wo er eins der berühmten Professorengrabdenkmäler der alten Universitätsstadt schuf und in seinen biblischen Reliefs am Portal von S.

Pettonio mit Ghi-berti wetteiferte.

Diese Einwanderer von Süden her,

Jacopo della Quercia in Bologna,

Donatello in Padua, Verrocchio in Venedig, haben dann die ober

:i

4sr;

iäii

italienische Plastik der Frührenaissance beeinflußt und befruchtet. Ein reges

Masacciv: Vertreibung ans dem Paradiese Fresko in der Kirche S. Carmine zu Florenz

der Plaketten und der Medaillen. Äier ragt Vittore Pisano (1380 bis 1451) hervor, der nach antikem Beispiel für das Münzenbild, für die Reliefbehandlung der Köpfe oder der allegorischen Komposition aus dem engen Raume, für die Einheit von Fläche und Schmuck und für die Anordnung der Schrift für alle Zukunft gültige Muster hinterlasien hat.

Nicht anders war es in der M a l e r e i. Auch hier übernimmt Florenz die Führung in Italien und in der gesamten Kulturwelt. And zu der Konstruktion der Domkuppel durch Brunelleschi, zu dem Siege Ghibertis in der Konkurrenz um die Nordtür des Baptisteriums tritt als drittes Ereignis die Ausmalung der Brancacci-Kapelle in der Kirche bet Carmine durch Tommaso di Ser Giovanni Guidi, genannt Masaccio. Nur kurze Zeit war diesem Meister zum Leben und Schaffen vergönnt. 1401 ist er geboren, als Zwanzigjähriger wird er in die Gilde der Apotheker eingeschrieben, erst drei Jahre später tritt er in die Malerzunst ein, und schon 1428 ist er in Nom als armer Teufel gestorben. Doch in den wenigen Jahren, die ihm zur Arbeit blieben, hat Masaccio die Malerei der Welt in neue Bahnen gelenkt. Was einst Giotto begonnen hatte, wird nun großartig weitergeführt. Die letzte Befangenheit und Starrheit fällt. Das Studium des nackten Körpers, der menschlichen Haltungen und Gesten, der Gruppen-und Bewegungslinien hat sich vertieft und zu völlig neuen Resultaten geführt. Masaccio löst die eng aneinandergedrängten Volksmafsen Giottos in einzelne lebensvolle, individuell charakterisierte Gestalten auf, deren Umrisse sich zu großen Kompositionen von majestätischem Pathos verbinden. Das Typische des Gesichtsschnitts bei Giotto fällt fort und weicht einer persönlichen Durchdringung jedes Kopfes. In Freiheit und Größe werden die Gestalten des Alten Testaments und der heiligen Legende vorgeßührt, daß man wohl erkennt, wie sie aus den Modellen hervorgegangen sind, an denen sich das Auge des Malers schulte, wie sie aber durch die Erhabenheit seines Geistes weit über den Alltag emporgetragen werden. Die Fresken der Brancacci-Kapelle haben Jahrzehnte lang den Malern ganz Italiens gleichsam als Lehrbuch gedient, sie wurden im 15. Jahrhundert ebenso als Quelle aller malerischen Fertigkeiten studiert und ausgenutzt, wie im 16. Jahrhundert Raffaels Teppiche. Das gesamte Können der Frührenaiffance wird hier wie in einer Reinkultur geboten, und das Meisterstück Masaccios: die Szene der Vertreibung aus dem Paradiese, hat auf ein Jahrhundert hin nicht seinesgleichen. Die Forschung hat sich mit diesen Bildern der Carmeliterkirche viel beschäftigt, um zu unterscheiden, wie weit die Beteiligung Masaccios selbst reicht, und wie weit sein Lehrer Masolino (1383 bis etwa 1440) daran mitgearbeitet hat (zu Ende geführt wurde das Freskenwerk erst nach einem halben Jahrhundert durch Filippo Lippi). Man hat sich jetzt im allgemeinen dahin geeinigt, daß Masaccio der Äauptanteil an dem großen Werk gebührt, daß ihm neben der Vertreibung aus dem Paradiese auch die Szenen aus der Apostelgeschichte, vielleicht auch der Sündenfall (der dann ein Frühwerk des Meisters wäre) und vor allem das große Bild der Geschichte vom Zinsgroschen angehören. Auch über die Fresken in S. Elemente ist ein Streit entbrannt; denn auch hier glaubte man Masolinos Land zu erkennen. Äeute ist man jedoch geneigt, die dortigen

Gestalten und Szenen aus der Legende, unter denen die Schilderungen aus dem Leben der heiligen Katharina besonders fesseln, Masaccio zuzuschreiben.

.'.w 2

In

.......

.j

und

■Jf

Der Begründer der neuen florentinischen Malweise steht nicht ganz allein; zwei ältere Zeitgenossen wie Paolo Uccello <1397—1475)

", ;

...

pgg

::

r-

1*........:

Tafelbild des Fra Giovanni Angelico da Fiesole:

Gruppe aus dem Kreuzigungsbilde im Kloster San Marco zu Florenz

Andrea bei Cast a g n o streben in ihrem derben, oft genug gewaltsamen Naturalismus gleichfalls weit über die Giottoschule hinaus. Aber sie gelangen nicht zu der Größe und Reife des Masaccio. Bester behauptet sich neben ihm der Dominikanermönch Fra Giovanni Angelico da Fiesole (1385 bis 1455), in dem noch ein Stück Mittelalter lebendig geblieben ist, und der nicht wie das vorwärtsstürmende Genie Masaccios der Kunst der Zukunft neue Bahnen ebnete, der aber durch die Zartheit und Innigkeit der Empfindung und durch die lichte Helligkeit seiner Malerei in die erste Reihe der Frührenaissancekünstler ausrückt. Fra Giovanni ist ein Klosterbruder nicht nur im Leben gewesen. Auch in seiner Kunst herrscht eine mönchische Frömmigkeit, eine bedingungslose Äingabe an den Glauben. Die kleinen Freskobilder aus der heiligen Geschichte, mit denen er im Kloster S. Marco in Florenz die Zellen der Brüder zierte, die musizierenden Engel,

f.

die das große Gemälde der Krönung Mariä in den Ltffizien umschweben, seine Tafeln mit der Madonna, seine Erzählungen aus dem Leben Christi, das alles ist erfüllt von seraphischen Klängen, von einer Demut und Gottseligkeit des Ausdrucks, die nichts weiß von dem stürmischen Lebenswillen der Renaissance. In Fra Angelicos Malerei kommt die Stimmung zum Ausdruck, in der Lorenzo Medici sich ins Kloster von S. Marco zurückzog, die gewaltige Reaktionsstimmung, die dann zu der mächtigen Bewegung Savonarolas führte. Der florentinischen Kunst des 15. Jahrhunderts würde das Abbild einer wichtigen Geistesströmung fehlen, wenn man sich die Werke dieser schlichten, reinen Künstlerseele aus ihr fortdächte. Wie stark aber der Einfluß Masaccios war, erkennt man aus den letzten Schöpfungen Fra Angelicos, den heiligen Darstellungen in der Vatikanischen Kapelle des Papstes Nicolaus V. zu Rom, wohin ihn Eugen IV. 1446 entboten hatte: selbst der fromme Verkünder der paradiesischen Herrlichkeiten wendet sich hier der neuen Art der Malerei zu und benutzt seine außerordentlichen technischen Kenntnisse der Fresko-Malerei, die er schon im Kloster von S. Marco betätigt hatte, zu figurenreichen großzügigen Kompositionen.

Auch Fra Filippo Lippi (1406—1469) war ein Mönch. Aus dem Carmeliterorden ist dieser Schüler Masaccios hervorgegangen, und auch in seinen Werken herrscht eine milde, zarte Frömmigkeit, die seinen Madonnen einen unsagbar lieblichen Ausdruck verleiht. Doch wie Filippo dem Mönchtum entwuchs, wie er in heißer Leidenschaft eine junge Nonne entführte und schließlich ganz dem geistlichen Leben entsagte, so führt auch seine Malerei aus der seraphischen Äimmelswelt Fra Angelicos mehr auf die Erde. Lind seine Marienbilder nehmen nun den Ausdruck holder Florentinerinnen an; die Schönheit der Landschaft umgibt sie, und in lauschigem Waldesdickicht zeigt er die Madonna anbetend vor dem Christuskinde, wie eine wunderbare Verkörperung der blühenden Natur ringsum. Lind immer mehr neigt sich Filippo einem frischen Realismus zu, mit dem er den Hintergrund seiner Gemälde belebt oder gar, wie in der Krönung Mariä in der Akademie zu Florenz, eine ganze Fülle lebendig bewegter Frauengestalten um den heiligen Akt vereinigt.

Nach dem ersten Auftreten dieser drei Hauptmeister der Frührenaisiance bemerkt man, wie in der Plastik nach dem Erscheinen Ghibertis, Donatellos und Lucca della Robbias, eine „Pause". Es ist, als wenn die Natur Atem schöpfte, um neue Genies hervorzubringen. Doch wie auf dem Gebiet der Plastik fehlt es auch jetzt nicht an hervorragenden Kräften, welche die Tradition aufrecht erhalten. Benozzo Gozzoli (1420 bis 1498) erscheint, als ein phantasiereicher Erzähler, der den prächtigen Zug der heiligen drei Könige in der Familien-Kapelle der Medici malte. Die beiden Brüder Pollajuolo: Antonio (1429—1498) und Piero (1443 bis etwa 1496) treten auf, die auch als Bronzegießer tätig waren, und

mt,,'

X g

V'⁴’

-Mil

eäSK

rz

-•V

• vH

IM "vfl

18 irF

i*

8-

*>*

V *;«**■*;

Fra Filippo Lippi: Madonna im Walde. Galerie der Uffizien zu Florenz

die in ihrer Malerei den Problemen der Perspektive und der Anatomie nachsannen, mit denen man sich in Florenz nun immer ernsthafter auseinandersetzte. Aber die würdigen Nachfolger jener älteren Meister rückten erst gegen Ende des Jahrhunderts vor. An ihrer Spitze der größte Schüler Filippos: Sandro Botticelli (1446—1510). Er hat für die neue Zeit eine ganz besondere Bedeutung erlangt, da die englischen Präraffaeliten bei den eifrigen Studien der Frührenaiffance sich vor allem durch seine Art anregen ließen. Vielleicht weil in den eigentümlichen Gestalten Botticellis manches dazu verleitete, sie etwa als schlankgewachsene Engländerinnen des 15. Jahrhunderts zu betrachten. Sicherlich weil die tiefe Durchgeistigung seines Ausdrucks, die träumerische Verzücktheit der blaffen Gesichter seiner Frauen,

die preziöse Zartheit ihrer Glieder, die gedämpfte Leidenschaft ihrer Augen, der trauervolle Ernst ihrer tiefen Frömmigkeit ihren modernen Tendenzen auf Verinnerlichung und Steigerung des Gefühlslebens entgegenkam. In Botticellis Heiligen und Madonnen, Engeln und Christkindern lebt eine mystische Exaltation des religiösen Gefühls, und die Eckigkeit und Herbheit der Linien scheint unbewußt angewandt zu sein, um die naive Hingabe an die Lehre Christi zu betonen. Die überschlanken Figuren und Glieder, Hälse und Finger erscheinen wie ein aszetischer Protest gegen Fleisch- und Lebenslust, aber die echte Naivität Fra Angelicos und Lippis ist verschwunden und an ihre Stelle eine von innerer Anruhe erfüllte Nervosität getreten, als seien sinnliche Begierden mit Gewalt und mit Schmerzen unterdrückt. So erhalten Botticellis Personen eine Grazie der Keuschheit, die ihm allein gehört, und die kein anderer je erreicht hat. Nicht nur seine christlichen Gestalten; sondern auch sein märchenhafter, holder Hymnus auf den Frühling und seine mythologische Phantasie der Geburt der Venus, die erkennen lassen. Wie nahe dieser Meister dem gelehrten Humanistenkreise im Hause der Medici stand. Auch seine Porträts, wie das geheimnisvolle Bildnis des Giuliano Medici im Berliner Museum, das nach dem Tode des Dargestellten gemalt wurde und diese Entstehung mit bewundernswerter Kunst andeutet, haben teil an dieser nervösen Zartheit seiner Kunst. Es ist etwas Wehes in den vollen Lippen seiner Frauen, die aus blaffen Gesichtern uns rot entgegenleuchten, als habe sich hierher der letzte Rest ihrer Sinnlichkeit geflüchtet; etwas Wundes und Klagendes in ihren Augen, in denen man die Spuren kaum getrockneter Tränen zu erblicken vermeint. Eine Sphärenmelodie geht auch durch diese Gemälde, aber es ist, als sei sie mit allen Mitteln moderner Instrumentation komponiert. Am wenigsten hat Botticelli seine Eigenart in der Arbeit an dem großen Freskowerke zu Worte kommen kaffen können, zu dem er mit mehreren anderen Künstlern vom Papst Sixtus IV. nach Rom berufen wurde: in den Parallel- und Kontrastszenen der Taten Moses' und Christi an den Längswänden der Sixtinischen Kapelle. Den Gesetzen der monumentalen Kunst wollte sich seine Malerei nicht fügen, deren Schwerpunkt in der tiefen Innigkeit des seelischen Ausdrucks ruhte, und die schweifende Phantasie, die er in seinen genialen Zeichnungen zu Dantes Göttlicher Komödie bewährte (jetzt im Besitz des Berliner Kupferstich-Kabinetts), widerstrebte dem strengen Stil des Freskos Manches in Botticellis Kunst klingt wieder an in den Werken seines Schülers F i l i p -pino Lippi (1459—1504), des Sohnes Filippo Lippis, dessen Ruhm die Ergänzung und Vollendung von Masaccios Brancacci-Fresken war. Als eigene Persönlichkeit von festgeschloffenem Amriß aber tritt neben den Meister des „Frühlings" Domenico Ghirlandajo (1449—1494). Er zieht aus den Bestrebungen seiner Vorgänger die Summe. Eine große, königliche Sicherheit in der Beherrschung aller Mittel, die keine Schwierigkeit mehr

k

V

f-■

r#i

»

m

z

.y

.

¥

■

MSI

: *

*

»13

■3

y/

1.- M

Sandro Botticelli: Frühlingsallegorie in der Gemälde-Galerie zu Florenz

\

kennt, gibt seinen Hauptwerken, wie den Darstellungen aus dem Leben der Maria und des Täufers im Chor von S. Maria Novella, seinem Fresko in der Sixtinischen Kapelle, zu der auch er herangezogen wurde (Berufung der Apostel Petrus und Andreas), und seinen großen Tafelbildern (Anbetung der Hirten, Anbetung der Könige) das Gepräge. Der Aufbau der Komposition ist nach festen Gesetzen erfolgt, sogar die Symmetrie und das Pyramidenschema des 16. Jahrhunderts klingen schon vor. Den Hintergrund bilden weite Landschaftsbliüe oder sorgsam gemalte Florentiner Interieurs. Die Bewegung der Figuren ist von vollendeter Wahrheit und Ruhe. Vornehme Menschen scheinen vor uns zu stehen, die ihrer Haltung und Bewegung Herr sind. Ghirlandajos Farbe ist satt und leuchtend, und deutlich erkennen wir bei ihm, wie stark die Ankunft des Portinari-Altars von Hugo van der Goes auf die Florentiner Maler gewirkt hat. Zugleich entfaltet Verrocchio als Maler und mehr noch als Lehrer der Malerei seine fruchtbare, einflußreiche Tätigkeit. Zwar von den Werken seiner Hand war bis vor kurzem nur ein einziges beglaubigt: die Taufe Christi in der Akademie zu Florenz, die deutlich erkennen läßt, wie der Plastiker auch in der Malerei in sorgsam modellierten Formen schwelgte. Andere Bilder, wie die drei Erzengel mit Tobias (ebendort) und mehrere Madonnen, vor allem die entzückende Darstellung der Gottesmutter im Berliner Museum, die Bode als ein Werk Verrocchios bestimmt hat, lasten sich als Schöpfungen des Meisters nicht urkundlich belegen. Aber auch aus der geringen Zahl besten, was wir von seiner Malerei wissen, erkennen wir das Wirken des Genies, das an Leonardo die Lehren der Kunst weiter gab. Von seinen sonstigen Schülern ist neben Perugino vor allem L o r e n z o di Credi (1459—1537) berühmt geworden, der in seinen Darstellungen des oft variierten Themas von der Anbetung des Christkindes bewies, was er an Tiefe der Empfindung und hellem Glanz der Farbe bei Verrocchio gelernt hatte.

Die übrigen italienischen Lokalschulen können mit Florenz den Wettstreit nicht aufnehmen. Hier wurden die Keime alles Neuen und Großen gesät; hier blühten sie zu ungeahnter Pracht auf. Aber wie in der Skulptur, haben auch in der Malerei die anderen Landschaften ihr redlich Teil zum Nuhmesbau der italienischen Frührenaistancekunst beigetragen. And wie dort beginnt von der Mitte des 15. Jahrhunderts ab eine gegenseitige Anregung und Befruchtung, die alsbald die scharfen Grenzen zwischen den einzelnen Schulen zu verwischen beginnt. Von nah und fern strömen die Künstler nach der Stadt am Arno, und hier drängten sich die Kräfte so eng aneinander, daß sie fast gezwungen waren, außerhalb der Mauern von Florenz Ehre und Verdienst zu suchen. So beginnt ein allgemeiner Austausch, und einzelne Maler haben als rechte Wanderkünstler ganz Italien durchstreift und überall, wo sie Rast machten, ihre Spuren hinterlassen.

*J

- T*......

■ ki

fi

Wi ' i

17

' "

_____ üeM# ■•«>

I ^ m! V

s «: - sWr

MM i P

, .? s:l3117^..

II i

i f»4 7

7R7

|14^| : I *€ Mi

iE

m.

"7*

f *1

ji>

Domenico Ghirlandajo: Maria imTempel. Fresko inS.MariaNovella zu Florenz

Die florentinischen Reformen in der Technik der Farbenbehandlung wie in der Auffassung und der Komposition, in der Perspektive wie in der Anatomie, werden auf diesem Wege bald Allgemeingut und im Wettbewerb der zahlreichen Talente, welche die glückliche Zeit aus dem Boden zauberte, rasch erweitert und gefördert. Ein Künstler wie PierodellaFrancesca (um 1420—1492), der in seiner Vaterstadt Borgo San Sepolcro, in Llrbino, Arezzo, Rimini, in seiner Frühzeit auch in Perugia tätig war, wo er unmittelbar unter deir Einfluß der florentinischen Kunst geriet (durch DomenicoVeneziano,den begabten Schülern von Castagno), hat hier überall die Lehren der jungen Kunst verbreitet, und er hat überdies als erster den allgemein behandelten Problemen der Malerei ein völlig neues hinzugefügt: das eines verfeinerten Lichtstudiums. Die modernen Impressionisten betrachten Piero als ihren ältesten Ahnherrn; denn er hat, ohne Vorgang und Beispiel, die Beleuchtung des Tages durch eine zarte und lichte Malerei wiederzugeben versucht, die sogar dem Schatten farbige Qualitäten abgewann und die Lokaltöne durch den Luftschimmer der Atmosphäre vereinigte. Als sein Schüler hat stets Melozzo da Forli (1438—1494) gegolten, der gleichfalls Mittelitalien durchwanderte und auf seinen Fahrten bis nach Rom gelangte, wo er seine außerordentliche Kenntnis aller perspektivischen Feinheiten al fresco und im Tafelbild betätigte. Namentlich die musizierenden Engel sind berühmt geworden, die auf Melozzos später., zerschnittenem und nur noch in Fragmenten erhaltenem Bilde der Himmelfahrt den aufwärts schwebenden Christus umgeben.

ii

rS *

|ä$$C

*2*M

//• /

TM il I ,;

_

Pietro Perugino: Fresko der Udienza im Cambio zu Perugia

In engen Beziehungen zu Florenz stand der Großmeister der umbrischen Malerschule: Pietro Vanucci, nach der Hauptstadt Umbriens Perugino genannt (1446—1524). Er hat die charakteristischen Züge der Malergruppe, die er beherrscht und führt, am klarsten ausgeprägt: eine innige, volkstümliche Religiosität. Eine sanfte Malerei, die in warmen und weichen koloristischen Akkorden schwelgt und statt der zeichnerischen Bestimmtheit von Florenz eine reichere Palette ins Feld führt. Peruginos Lauptruhm war früher, daß Raffael sein Schüler war. Leute hat man sich mit mehr Verständnis in das verfeinerte Empfindungsleben und die hingebende, feierliche Frömmigkeit versenkt, die den Bildern dieses Meisters eigen ist. In seinen Hauptwerken, zu denen vor allem seine Gemälde aus dem Zyklus des Lebens Moses' und Christi in der Sixtinischen Kapelle (an denen auch Botticelli teil hat) gehören, fesselt besonders der innige Ausdruck der Gestalten und der landschaftliche oder architektonische Hintergrund, dessen Anordnung nach den Gesehen der Perspektive Perugino wohl von Piero gelernt hat. Nicht aus dramatische Bewegung ist seine Art gestellt, sondern auf eine versonnene Ruhe, die dem Ausdruck seiner Gestalten etwas hold Verttäumtes gibt. Auch der zweite Hauptmeister der umbrischen Schule: Bernardino Pinturicchio (1454—1513), der in der Werkstatt Peruginos heran-

Perugino. Pinturicchio. Signvrelli. Ferrarescn

E >1

l........:Xfi

•!

fr;

1M I

Seal

■FHT-

te' ,    *

..........

mm

■ m

K i

.    ifgi

h

Luca Signvrelli: Pan als Gott des Naturlebens und als Meister der Musik

Nach dem im Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin befindlichen Originale

gewachsen war, beteiligte sich an jenen Fresken in der Sixtina, an denen die umbrischen und florentinischen Meister im Wettbewerb arbeiteten. Er ist kein hinreißendes und Neues bringendes Genie, aber ein zuverlässiger Verwalter aller der Mittel, die ihm die Zeit an die Land gab.

Einen Platz für sich nimmt Luca Signvrelli (1441—1523) ein, der Großmeister der Aktmalerei, dem in der Beherrschung des menschlichen Körpers kein Zeitgenosie gleichkommt. Seine großartigen Fresken im Dom von Orvieto (1499), wo er das Erscheinen des Antichrists, die Auferstehung am jüngsten Tage, den Sturz der Verdammten und den Limmelszug der Seligen schilderte, wie seine Tafelbilder, unter denen das große Gemälde des jugendlichen Pan unter den Litten im Berliner Museum einen hervorragenden Platz einnimmt, sind erfüllt mit nackten Figuren von einer erstaunlichen Treue der anatomischen Behandlung und einer aus unermüdlichem Studium entstandenen Modellierung. In Ferrara blüht unter dem Schutz der Fürsten aus dem Lause der Este eine eigene Malerschule auf, deren Lauptwerk die Freskobilder im Palazzo Schifanoja sind, und neben deren Führer Cosimo Tura (1432—1495) vor allem Francesco Cossa (gest. 1480) hervortritt, der in dem Lerbstbild des Berliner Museums den

Bildern Piero della Francescas ein merkwürdig frühes Beispiel kühner Pleinairmalerei an die Seite stellt. Von Costa und seinen Nachfolgern führen unmittelbare Verbindungslinien in das nahe Bologna, wo Francesco Naibolini, genannt Francesco Francia (1450—1517), den Reigen der lokalen Meister anführt. Oberitalien aber hat wie in der Skulptur so auch in der Malerei den florentinischen und mittelitalienischen Schulen eine eigene Kunstübung von geschlossenem Charakter gegenüber gestellt. Padua vor allem, wo Donatello nicht nur auf die Bildhauer, sondern auf den

*. }■

Cosimo Tura: Triumph der Venus

Teil aus dem Fresko im Pala.330 Schifanoja

ganzen Amkreis der I Kunstbemühungen gewirkt M hatte, trat hervor. Äier hatte schon zu Beginn des Jahrhunderts Frances-co Squarcione (1395 bis 1474), der aus dem M Landwerkskreise der Bl Kunststicker hervorging, eine dekorative Richtung PS begründet, die ihren Köhe-E|| Punkt inAndreaMan-11 tegna> (1431-1506) mm fand. Stärker als die 'M Florentiner und Ambrer I zeigt dieser Meister sich I vom Studium der Antike ■ beeinflußt, das nicht nur Hj in seinen berühmten Rie-W senbildern vom Triumph-I zug Cäsars (jetzt in London), sondern auch in seinen Fresken zu Padua und zu Mantua deutlich erkennbar ist. Es geht durch Mantegnas Kompositionen ein großer dekorativer Zug, eine monumentale Kraft und Bestimmtheit der klaren Linienführung. Das zeichnerische Gerüst der Bilder ist von unerschütterlicher Festigkeit; denn die Behandlung der Perspektive steckt hier nicht mehr im Experiment, sie wird mit spielender Leichtigkeit beherrscht, und der Aufbau der Figurengruppen wie der aus reicher Phantasie erfundenen architektonischen Hintergründe ruht auf dem Fundament eines persönlichen Stils von königlicher Sicherheit. Die Anregung zu den antikisierenden Elementen hat Mantegna dem Anschein nach von seinem Schwiegervater I a c o p o Bell in i (etwa 1400 bis um 1464) empfangen, dem Altmeister der vene-

zianischen Schule, der sich im nahen Padua angesiedelt hatte. Er mag auch die Farbengebung Mantegnas beeinflußt haben; denn Venedig nimmt durch die eigentümliche Pracht und Schönheit des farbigen Ausdrucks eine Sonderstellung in ganz Italien ein, die es sich bis weit ins 16. Jahrhundert bewahrte. Die Lagunenstadt, die mit dem Festlande nicht in dauernder Verbindung stand, die sich aus einem Pfahldorf zu einer Weltmacht entwickelt hatte, brachte ihren Söhnen durch den Reichtum malerischer Schauspiele, die sie ihnen vorführte, durch die Beziehungen zum Orient, die der Seehandel hervorrief und begünstigte, durch die märchenhaften Schätze, die sich in den Künden

Vi

/•

ssa

r\ n *-

M- mf! ****a

0 '»gS^K

IV/

|L\ vS^Ä^

-:

Andrea Mantegna: Der tote Christus in der Brera zu Mailand

ihrer königlichen Kaufleute ansammelten, und nicht zuletzt durch den feuchten Dunst, der über den Kanälen und den weiten Wasiermengen der Umgebung, über den Nachbarinseln und über den Straßen und Plätzen der Stadt schwebte, eine malerische Anschauung und eine Anregung der Phantasie nahe, wie sie die Künstler keiner andern Stadt fanden. In der ersten Kälfte des Jahrhunderts hat diese Fülle des Lebens die Venezianer noch nicht zu eigener Kunstübung begeistert: die Stadt ist im allgemeinen auf lombardische und mittelitalienische Maler angewiesen, und die Nachbarinsel Murano scheint, wie Antonio da Murano beweist, früher eine Lokalschule gebildet zu haben als die Stadt des heiligen Marcus selbst. Dann wirkt Padua mächtig herüber mit dem großzügigen Realismus seiner Schule, und Carlo C r i -

»eilt verbindet die Lust an üppigem Zierrat und Goldschmuck, in der sich die altvenezianische Freude an gleißendem Prunk äußert, mit dekorativen und kom positionellen Mantegna-Elementcn. Aber den entscheidenden Schritt tat ein fremder Künstler, der in Venedig einwanderte und dort 1493 starb: Antone l l o da Messina, nach der Ueberlieferung ein Schüler des Zan van Eyck, jedenfalls aber ein Schüler der flandrischen Oelmalerei, deren saftige Tiefe und Wärme und deren subtile Detailfreude in seinen kostbaren Porträts wiederkehren. Diese Schule der Niederländer hat die venezianische Kunst auf ein Jahrhundert hin befruchtet, und Giovanni Bellini (1428—1516), in der Jugend noch abhängig von dem strengen Stil seines Vaters Jacopo und seines Schwagers Mantegna, mischt sich aus all den Elementen, die in der Lagunenstadt zusammentreffen, den charakteristischen Stil, dessen letzte Ausbildung später sein Schüler Tizian übernahm. Die Madonna mit dem Jesuskinde ist Giovannis großes Thema, und die frauenhafte Schönheit seiner Gottesmutter, die, das Äaupt meist bedeckt mit einem bis in die Stirn reichenden Tuch, vor einer breiten Teppichbahn den nackten Knaben zärtlich an sich drückt, ist für die ganze Schule typisch geworden. Giovannis Bruder GentileBellini (etwa 1420—1507), der eine Zeitlang sogar in den Diensten des Sultans stand und so der Verbindung der Lagunenstadt mit dem Orient in seinen Bildern ein Denkmal sehte, V i t t o r e C a r p a c i o und die andern Meister dieses Kreises wirkten auf der gleichen Linie. Nicht die lineare Bestimmtheit der Florentiner, nicht die innige Empfindung der umbrischen Schule ist ihre Domäne, sondern die Mannigfaltigkeit, Tiefe und Glut der Farbe, in der sich die Weltfreude und Aeppigkeit des venezianischen Lebens spiegeln.

Zu gleicher Zeit erblüht im I Norden die Blume der Kunst zu [ vordem ungeahnter Pracht. Die \ gewaltige Amwälzung, die das 1 gesamte Kulturleben der Völker \ Europas im 15. Jahrhundert er fuhr, lenkte auch hier die Phantasieschöpfung in völlig neue Bahnen. And es wird kein Zufall sein, daß sich gerade in den Niederlanden der erste Akt dieses erstaunlichen Schauspiels vollzog, .hier war das Meer, hier ent-Iacopo Bellini: ^Madonna, ^Akademie zu Venedig wickelte sich im Zeitalter der großen

m

iW

fl -M

1 if* W

L f;

II

All

p|

irm

#w^jstiUv?#z .    -    4**"tr*qr*niij

Hans Memling: Szenen aus dem Leben der heiligen Ursula

vom Ursula-Schrein im Hospital zu Brügge

Entdeckungen ein imposanter Kandel, hier ward Wohlstand und Reichtum heimisch, und ein gesundes, tatkräftiges Bürgertum lernte den Blick aus der Enge der Keimat in die Ferne richten, um seine Vorstellungen von Welt und Leben zu vertiefen und zu bereichern. Der Amschwung vollzog sich diesseits der Alpen nicht mit so revolutionärem Radikalismus wie im Süden. Als in Italien die antike Welt ihr Rinascimento erlebte, war es schließlich die eigene glorreiche Vergangenheit, die von der Nation wieder-aufgesucht wurde, und mit Ungestüm setzten sich die neuen Gedanken allenthalben durch. Spricht man von einer „nordischen Renaissance" im 15. Jahrhundert, so kann von solchen Beziehungen naturgemäß keine Rede sein. Erst ganz allmählich gelangten im Lauf der Jahrzehnte die „antikischen" Ideale auch zu den germanischen Völkern. Aber die gotische Tradition erhält sich hier im Formalen viel länger und ragt noch weit ins 16. Jahrhundert hinein. Sofort zeigt sich der große Unterschied zwischen romanischer und germanischer Kunstauffassung. In Italien ist die Kunst eine Angelegenheit der großen Oeffentlichkeit, der Köfe, der Stadtgemeinden und der Staaten; im Norden bleibt sie zunächst, wie im Mittelalter, eine Sache der Kirche und wird dann eine Angelegenheit des Kaufes, wo sie sich nicht an die Massen, sondern an den einzelnen Beschauer wendet. Dort bedeckt man große Wandflächen mit Freskogemälden, errichtet man Monumente, die Plätze und Straßen be-

herrschen, entwirft man neue Stadtbilder von einheitlichem, zusammenfassendem großen Zuge; hier herrscht das Tafelbild, das kunstvolle kirchliche oder häusliche Gerät, und jedes Äaus und jede Kirche bildet eine Welt für sich. Der germanische Individualismus, der den Einzelnen letzten Endes ganz auf sich selbst anweist, zeigt sich im klaren Gegensatz zu dem Mgemeinleben der südlichen Völker. Es ist ja schon das Klima des Landes, das in Italien die Menschen aus die Straße, auf den Markt schickt, wie einst in Rom und in Athen, und das in den rauheren Himmelsstrichen die Familie ins Laus bannt. Im Zusammenhang damit stehen die grundverschiedenen Beziehungen zur künstlerischen Form. Dort unten, wo in einer reinen Atmosphäre von Bäumen und Bergen Gebäude und Menschen in festen Konturen sich abheben, mußte sich ein ganz anderes Empfinden für die Äarmonie der Linie entwickeln als im Norden, wo Nebel und Feuchtigkeit der Luft alle Umrisse lockern und auflösen. And wenn hier die Natur wie das Leben des großen Zuges und der festlichen Schönheit ermangelt, die den Italiener beglückt, so wandte sich dafür die Phantasie der Menschen in ihr eigenes Innere, und mit grüblerischem Sinnieren spürten sie der charakteristischen Wahrheit des Einzelnen nach, versenkten sie sich in die holden und abschreckenden Träume ihrer Seele, richteten sie ihren Blick mit liebevoller Aufmerksamkeit auf jedes Eckchen der persönlichen Umgebung, indem sie spekulativ in jedem Detail ein Spiegelbild und Symbol des ungeheuren Kosmos erblickten, den ihnen eine unbegreifliche göttliche Macht als Wohnsitz angewiesen hatte. So entwickelte sich im Norden ein Sinn für das Einzelne, für krause, seltsam kleine Züge, für das Persönliche und Intime, den der Süden nicht kannte. Und es entwickelte sich zugleich, im Kontrast zu der Linien- und Kompositionskunst Italiens, eine Kunst der realistischen Farbenwiedergabe des Gesehenen, hinter der der Süden zurückstand. Es melden sich die ersten Vorboten der künftigen großen Wandlungen zum Worte, die den Norden Europas zur Äeimat der modernen Malerei machen sollten, indem sie diese Kunst der Farbe einzig und allein eben auf den farbigen Ausdruck gründeten. Am Ende des 15. Jahrhunderts sind die niederländischen Maler in der Behandlung ihrer Spezialtechnik den Italienern, die sich ein so gewaltiges Kunstreich aufgebaut hatten, weit überlegen. Wir sahen schon, wie die Bekanntschaft mit fremden Werken vom Norden her den ganzen Betrieb der Malerei in Florenz und Venedig beeinflußte. Und ant Beginn der großen altniederländischen Zeit steht eine technische Reform von Weltbedeutung: die Verfeinerung, oder wie man nicht ganz zutreffend zu sagen liebt, „die Erfindung" der Oelmalerei durch Ä u -bert van Eyck (geb. um 1366, gest. um 1422).

Nicht das war die große Tat dieses Genies, daß er die Bindung der Farbe durch Oel überhaupt einführte, sondern daß er zuerst die technischen Möglichkeiten erprobte, die sich ergaben.

mm *

■

r

m

'

m

W

5

I

IS

w?

m

m

ü

'

8M

,

.

-

.

m

/

/

4

M4

i

w

'M

üben und Ja« van Eyck >n::erAlt/: SingendeEngel

herrschen, entwirft man neue Stadtbilder von einheitlichem, zusammenfaffen dem großen Auge; hier herrscht das Tafelbild, das kunstvolle kirchliche oder häusliche Gerät, und jedes Laus und jede Kirche bildet eine Welk n:r sich. Der germanische Individualismus, der den Einzelnen letzten Endes uz aus sich selbst anweist, zeigt sich im klaren Gegensatz zu demi AHememleben der südlichen Völler. Es ist ja schon das Klima des Landes, Vji* in Italien die Menschen aus die Straße, auf den Markt schickt, wie einst in Jicm und in Athen, und das in den rauheren Himmelsstrichen die uann ins Laus bannt. Im Zusammenhang damit stehen/die grundverschl ' -u - Beziehungen zur künstlerischen Form. Dort unten, wo inVitter chiuen Atmosphäre von Bäumen und Bergen Gebäude.und Menschen in si/sten Konturen sich abheben, mußte sich ein ganz anderes Empfinden für die Harmonie der imie entwickeln als im Norden, wo Nebel und Feuchtigkeit her Luft alle Umrisse lockern und auflösen. And wenn hier die Natur wie das Leben des großen Zuges und der festlichen Schönheit ermangelt, die den Italiener beglückt, so wandte sich dafür die Phantasie der Menschen in ibv eigenes Innere, und mit grüblerischem Sinnieren spürten sie der charaftcrisiischen Wahrbeit des Einzelnen nach, versenkten sie sich in die holden und abschreckenden ?    - ihrer

Seele, richteten sie ihren Blick mit liebevoller Auftnerlsamkeit auf jede    n

der persönlichen Umgebung, indem sie spekulativ in jedem Denn' ein Spiegel bild und Symbol des ungeheuren Kosmos erblicktem, den ihnen sin, liehe göttliche Macht als Wohnsitz angewiesen hätte. So entwickelte «V.f> im Norden ein Sinn für das Einzelne, für krause, seltsam kleine Zuge, fm das Persönliche und Intime, den der Süden nicht kannte. Und o sich zugleich, im Kontrast zu der Linien- und Mmpositionskunst Jtaiwns. eine Kunst der realistischen Farbenwiedergabe W Gesehenen, Hinte- e der Süden zurückstand. Es melden sich die erstell/Vorboten der künftigen großen Wandlungen zum Worte, die den Norden Wropas zur Leimat der modernen Malerei machen sollten, indem sie diese Km t der Farbe einzig und allein eben auf den farbigen Ausdruck gründeten. Am r/iche des 15. Jahrhunderts sind die niederländischen Maler in der Behalldsung ihrer Spezialtechnik den Italienern, die sich ein so gewaltiges KiMreich aufgebaut hatten, weck d er legen. Wir sahen schon, wie die Bcdtickmschgst mit fremden QVerfe:«. vom Norden her der: ganzen Betrieb der Mckefei in Florenz und Venedig ’ n-flußte. And am Beginn der großen^alrniederländischen Zeit steht eine tcc Nische Reform von Weltbedeutung:/die Verfeinerung, oder wie man ndyt

rnz zutreffend zu sagen liebt, „die Erfindung" der Oelniüer. ou Lu t-1 ti van Eyck (ged um 1366, gest. um 1422).

Nicht das war die große jlat dieses Genies oaß er die Bindung der Farbe durch Del siperhaupt eittfäbrte, sondern daß er zuerst die technischen /Möglichsten erprobte, die sich ergaben.

&

-

»M

Ä

w

W '

'W

' .yX'M

'    -v.. i:*'

I

/

/

W

¹ i

»

'v

3

i

I '

i

■K

* E

** F

.-E-

v.

!

:

K-»

# L

%

I

'

II

I - H

ffl£s

4

;

?,

>

| tw

- ... ..«i

lüg

:) I

%

i

Ml

I ,

( **r *

|

:i

■

"v ......E I

-

8^W

Hubert und Jan van Eyck Genter Altar: SingendeEngel

IMItTEK* PSUTECtü'iOZiU

KRAKOW

■?

wenn man an Stelle der früheren scharfen Scheidung von Untermalung und Uebermalung ein Verschmelzen der flüssigen Oelfarbe auf der Leinwand selbst setzte. Die neue Wirkung, die Äubert damit erzielte, mußte freilich wie eine Offenbarung erscheinen. Das ganze Kolorit der Bilder ward wärmer, leuchtender, mannigfaltiger und wahrer; die früheren Äärten verschwanden und machten weichen Uebergängen, zarten Abstufungen und einem einheitlichen Vortrag Platz. Doch nicht durch diese technische Neuerung allein wurden Äubert und sein jüngerer Bruder Jan van Eyck (gest. in Brügge 1441) die Begründer einer neuen Kunstepoche. Ihre malerische Kunst verband sich mit einer bisher unerreichten Treue und Gründlichkeit des Naturstudiums, mit einer rätselhaften Kraft, Leben und Wirklichkeit greifbar abzuspiegeln. Man hat darauf hingewiesen, daß die niederländischen Miniaturen des 14. Jahrhunderts, jene mit unsagbarer Feinheit hergestellten Wasserfarbenbildchen in kostbaren Büchern, die Wurzeln der verblüffenden realistischen Kunst in sich trugen, die bei den Eycks uns in Erstaunen sehen. Aber sie zuerst haben diese Art aufs Tafelbild übertragen. Vor allem in dem großen Hauptwerk ihres Lebens: in dem berühmten ©enter Altar, den sie für den reichen Patrizier Iodokos Vyd für seine Familienkapelle in der St. Bavokirche malten, ein Werk, das, wie wir wissen, im Jahre 1432 fertiggestellt war, so daß also nach dem Tode Huberts, dem man vielleicht mit Recht die Komposition des Ganzen zuschreibt, Jan die letzte Ausführung gehört. Es ist ein großes kirchlich-dogmatisches Fest, das hier gefeiert wird. Auf den Außentafeln des großen Altarschreins, wo die Farbe noch mit der Architektur der Kirche in Einklang gebracht werden mußte, sieht man in zurückhaltendem Kolorit die Verkündigung Mariä dargestellt: den Engel, der in das niederländische Zimmer der heiligen Jungfrau tritt, in dem die kleinen Gerätschaften eines Frauengemaches liebevoll geschildert sind und aus dessen Fenstern der Blick in die Straßen der Stadt schweift; sieht man ferner neben den grisailleartig gemalten Steinfiguren der beiden Träger des Johannes-namens (des Täufers und des Evangelisten) die Porträts des Stifters und seiner Gattin. Wurden aber die Türen geöffnet, so erglühte im strahlenden Glanz der herrlichsten Farbenpracht das Hauptbild mit der symbolischen „Anbetung des Lammes", dem auf blumiger Wiese an einem schönen Sommertage, von den Türmen und Zinnen ferner Städte überragt, die sorgsam gruppierten Vertreter der alten und der christlichen Welt, Apostel und Propheten, Priester, Philosophen und Dichter sich verehrend nahen. Dies Mittelbild, sowie die lebensgroßen Gestalten Gott Vaters mit der dreifachen Krone, der Jungfrau Maria und des Täufers, die das Ganze nach oben abschließen, sind an Ort und Stelle, in der Kirche zu Gent geblieben. Zwei Seitentafeln, die Adam und Eva darstellen und eine niemals vorher erreichte Vollendung in der Malerei der nackten Körper bewähren, befinden sich heute im Museum zu Brüssel. Die Außentafeln jedoch (man hatte schon früh

die Türen auseinandergesägt und so die Doppelbilder getrennt), dazu die Flügel der Innenseite, also die Tafeln, auf denen von Norden und Süden her die christlichen Ritter und die frommen Brüder und Pilger zur Anbetung des Lammes heranziehen, sowie die zwei schönsten der Nebenbilder gehören dem Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin: die wunderbare Schilderung der musizierenden und singenden Engel, die den Ruhm und die Herrlichkeit des Heilands in die Weite klingen lassen. Ein Wunderwerk ist das Ganze, in der

'j

Lzi

ÜB

iN,

Rogier van dcrWeyden: Beweinung Christi

Tafel born Marienaltar im Kömgl. Museum zu Berlin

Anordnung der Massen, in der individuellen Charakterisierung der einzelnen Gestalten, in der Innigkeit der Empfindung und in der Kraft der jubelnden Farbe, die bis heute keinen Restaurator in Anspruch zu nehmen hatte, der Anfang einer neuen Kunstperiode. In der Behandlung der Landschaft, in der Intimität, mit der die Büsche und die Blumen der Wiese, die Bäume der Seitentafeln und die Formation der Felsen, die Kostüme und die Gesichter, die Augen und die Bärte gemalt sind, faßt das große Werk alles zusammen, was die nordische Kunst damals zu sagen hatte. Die Durch-geistigung des dargestellten Vorgangs, der an sich noch ganz in den Kultus der mittelalterlichen Kirche führt, die Zurückhaltung und fromme Scheu, mit der statt der Keilsgeschichte selbst das tiefsinnige Lammsymbol uns vor Augen geführt wird, lassen klarer, als Worte es vermögen, den grüblerischen, spekulativen Zug der germanischen Phantasie erkennen.

Die Gestalt Hubert van Eycks, von dessen sonstigen Werken wir nichts kennen, verschwimmt noch halb int Nebel der spätmittelalterlichen Zeit: er ist noch einer der großeit Handwerks- und Werkstattmeister, die zur Kunst frei emporstiegen, deren Persönlichkeit aber noch nicht in scharfen Umrissen erkennbar wird. Mit feinem Bruder Jan beginnt die Künstlergeschichte der

Niederlande. Wir wissen, daß er im Dienste Philipps des Guten von Burgund stand, daß er, ganz im Stil der italienischen Renaissancekünstler, von seinem Fürsten zu Sendungen ins Ausland benutzt ward, daß er in verschiedenen Städten tätig war, und wir kennen auch neben dem Genter Altar noch mehrere Werke seiner Kand, vor allem Porträts von unerreichter charakteristischer Feinmalerei, wie den Mann mit der Nelke im Berliner Museum, den Tuchhändler Arnolfini und seine Braut in London, den Kanzler Rollin, der die Madonna anbetet, im Louvre, sowie mehrere kleine kirchliche Bilder, Darstellungen der Jungfrau Maria mit dem Kinde und die unvollendete heilige Barbara im Museum von Antwerpen, die vor einem gotischen Kirchturm in einem großen Folianten blättert. Lieberall ist er ein Meister der realistischen Beobachtung, der Palast- und Zimmerinterieurs, Landschaftsausblicke und das Leben der Städte eben so subtil und treu zu schildern weiß, wie er das innere Wesen seiner Menschen auf ihren Gesichtern spiegelt.

f.

£

ifg

mm

Rogier van der Weyden: Erscheinung Christi

Tafel vom Marienaltar im Königl. Museum zu Berlin

Diesen Fürsten der niederländischen Malerei des

15. Jahrhunderts schließt sich ein Gefolge von Meistern an, die ihnen an Macht des Ausdrucks und Vollendung des malerischen Vortrags wenig nachgeben. Weit berühmt zu seinen Lebzeiten schon war Rogier van der Weyden (oder auch französisch als Rogier de la Pasture bezeichnet, 1426 als Malerlehrling in Toumay nachgewiesen, gest. 1464). Auch er hatte Züge der Renaissance-meister nach südlichem Muster, zog nach Rom, Florenz und Ferrara, wo er an dem kunstfreundlichen Kose gastlich aufgenommen wurde, und spielte als Stadtmaler in Brüssel eine bedeutende Rolle. Rogier vertrat neben der episch-lyrischen Kunst der Eycks eine dramatisch-pathetische Richtung. Rament-lich seine oft wiederholte Darstellung der Kreuzabnahme mit ihren herb-grandiosen Linien, mit der packenden Parallele des Körpers Christi und der ohnmächtig niedersinkenden Maria ist bezeichnend für die monumentale Kraft seiner Komposition, für die harte Bestimmtheit seiner Körperauffasiung, für die klare und helle Beleuchtung, die man in seinen zahlreich erhaltenen kirchlichen Tafeln, Andachtsbildern und kleinen Äausaltären findet. Als ein Schüler Jan van Eycks wird Äugo van der Goes bezeichnet, der in geistiger Amnachtung 1482 in einem Kloster starb. Er ist der Meister jenes Altarbildes, das der Florentiner Kaufmann Tommaso Portinari in den Niederlanden bestellte, und das, als es am Arno eintraf (1480), auf die Maler von Florenz einen so gewaltigen Eindruck machte. Der temperamentvolle Realismus, mit dem hier die Anbetung der Kirten gemalt ist, kehrt wieder auf dem predellenartigen Bilde des Berliner Kaiser-Friedrich-Museums, wo die gleiche Szene mit verblüffender Wahrheit geschildert ist. Äier wie dort erscheinen die herbeigeeilten Äirten als rechte Vorläufer der holländischen Bauern des 17. Jahrhunderts, klingt in der zarten Beleuchtung des Hintergrundes die Landschaftsmalerei späterer Jahrhunderte vor. Es ist die Lehre Jan van Eycks, die sich bei van der Goes wie bei allen seinen Zeitgenossen erkennen läßt, wenn sie die Szenen der heiligen Geschichte durch volkstümliche Züge beleben und durch Gestalten der umgebenden Welt in die flandrische Gegenwart entbieten. Auch zwei weitere Schüler des ©enter Meisters nutzen diese Motive: Petrus Christus, desien Blütezeit zwischen 1440 und 1470 liegt, und der bedeutende Künstler, desien Namen uns die Geschichte nicht aufbewahrt hat, den man darum nach einem Kloster bei Lüttich, wo einst sein wichtigstes Werk stand, als den „Meister von Flemalle" bezeichnet, und der durch die prachtvoll lebendige Modellierung seiner Köpfe und Figuren, durch sein Helles Licht und seine farbig nüancierten Schatten eine wichtige eigene Stellung einnimmt.

Für die dritte Generation ward dann Rogier van der Weyden Führer und Lehrer. Auch aus den benachbarten Landschaften strömten ihm die jüngeren Künstler zu, um von ihm die Lehren des Handwerks zu empfangen. Auch der größte aller in Flandern tätigen Künstler nach den Eycks, der Meister von Brügge: Hans Memling, desien Hauptzeit von dem Beginn der siebziger Jahre des 15. Jahrhunderts bis zu seinem Tode (1494) reicht, steht der Schule Rogiers nahe. Memlings reiches Lebenswerk, in dem die Reihe seiner Gemälde für das Johannis-Hospital zu Brügge (Flügelaltäre mit der Vermählung der heiligen Katharina und der Anbetung der Könige, Martin van Nieuwenhove die Madonna anbetend, und der Llrsulaschrein mit den sechs kleinen Bildern aus der Geschichte der Heiligen) und sein, freilich vielfach angezweifeltes Jüngstes Gericht in der Lübecker Marienkirche an erster Stelle stehen, liefert den Beweis, wie sich im Laufe des 15. Jahrhunderts die niederländische Malerei verändert hat. Wir er-

•i.

»S

|x

mk *

ft. 1

<T>:

i::

fm

Pi

oiä*

Ni

11

Fi’

ESi

Gerard David: Kreuzigung Christi. Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin

kennen, wie in der Darstellung idealisierter, zarter weiblicher Gestalten, in der hellen Klarheit und Feinheit der Pinselführung ein Fortschritt zu verzeichnen ist. Namentlich der Madonnentypus Memlings, diese lieblichen jugendlichen Gestalten mit ihren» goldenen Blondhaar und ihrer Anmut in Haltung und Bewegung, bilden ein Kapitel für sich und zeigen, daß auch nach dem kraftvollen Realismus Jans eine Weiterentwicklung möglich war.

Aeberhaupt prägt sich immer deutlicher die Vorliebe zu ruhigen und intimen Szenerien als ein Charakteristikum der Künstler aus, die mit Ausnahme Rogiers, der hier für sich steht, die Tragödie von Golgatha, die Märtyrer-geschichten und die Schrecken des jüngsten Gerichts eigentlich nur als Ausnahmen behandeln.

Memling, so glaubt man, war deutscher Abkunft und stammte aus Mainz. Wichtiger aber war der Einmarsch der nordniederländischen Künstler aus Ä olland nach Flandern. Auch in loolland scheinen sich im

15. Jahrhundert schon mannigfache Lokalmalerschulen gebildet zu haben, von denen frühzeitig Kaarlem hervortrat. And schon damals zeichnen sich die dortigen Künstler durch einen ganz besonderen Sinn für warme und weiche Farbengebung und durch ein lebhafteres Interesse für die Landschaft aus. Aus Äaarlem kam Dirk B o u t s um die Mitte des Jahrhunderts nach Löwen (dort ist er 1475 gestorben). In seinen Werken, vor allem in dem großen Altar der Löwener Peterskirche (1466) und in einem Dreibild der Münchener Alten Pinakothek, erkennt man die herben Linien Rogiers wieder, die Dirk freilich nicht zu der machtvollen Wirkung des älteren Meisters zu verbinden weiß; aber er seht dafür eine Liebe und ein Verständnis für die Landschaft ein, die man vor ihm nicht' antrifft. Von den anderen Holländern, die in das südliche Nachbarland zogen, ragte neben Albrecht von Ouwater und Geertje tot 6int Jans, der über ein lichtes Kolorit von eigenem Zauber verfügt, an erster Stelle Gerard David hervor, der schon ins 16. Jahrhundert hinüberweist und 1523 in Brügge starb. Er steht vor uns als ein jüngerer Nachfolger Memlings, dessen schwärmerische Intimität er nachahmt und weiterführt, wobei sein holländischer Sinn für die einheitliche koloristische Bildwirkung sich deutlich kundgibt. Von seinen wichtigsten Werken, die meist in Brügge blieben, ist ein besonders charakteristisches: die Madonna mit dem Kinde zwischen Engeln und heiligen Frauen, in das Museum von Rouen geraten. Die fromme Beschaulichkeit und Verträumtheit, auf die die Kunst der Niederländer immer ausschließlicher hinsteuert, gibt auch Gerard Davids Bildern das Gepräge, und es ist bezeichnend für die Entwicklung, an deren Ende er steht, daß ihm dramatisch bewegte Szenen weniger gelangen.

Zwischen der niederländischen und der italienischen Malerei des

15. Jahrhunderts, doch der nordischen Kunst näher verwandt als der romanischen, stehen die französischen Bemühungen der Vorrenaiffance, die erst seit kurzem die verdiente Beachtung finden. Die moderne Vorliebe für alle Kunst des Werdens, für die Aeußerungen und Schöpfungen vor den Zeiten der Reife hat auch in Frankreich die Forschung über die Hochrenaissance in jene Frühzeit zurückgelenkt, und eine Pariser Ausstellung der einheimischen Primitiven hat vor einigen Jahren gezeigt, welche Schätze hier verborgen

Holländer. Franzosen

Jean Fouquet: Porträt König Karls VII. von Frankreich. Original im Louvre zu Paris

ruhen und allzu lange unbeachtet geblieben sind. Wer im Berliner Kaiser-Friedrich-Museum vor den kostbaren, miniaturhaft feinen Darstellungen aus dem Leben des heiligen Berlin steht, die S i m o n M a r m i o n aus Amiens im Jahre 1459 malte, oder vor dem in der Farbe wie in der Charakteristik der Köpfe gleich bewundernswerten Bilde des Schatzmeisters Etienne Chevalier mit seinem Schutzheiligen St. Stephan, einer Schöpfung des Jean F o u --quef aus Tours, wird von hohem Respekt vor der malerischen Sicherheit erfüllt, mit der diese Franzosen der Früh-renaiffance an ihre Aufgaben herantraten. Die Schönheit der Linienführung weist auf Italien, das Fouquet, ebenso wie sein Nebenmann Jean Perreal, bereits zum Studium aufsuchte; die Leuchtkraft und Schönheit der Oel-farben aber bestätigt die innige Verbindung mit dem flandrischen Nachbarlande. Wie in den Niederlanden bestehen auch in Frankreich nahe Beziehungen zwischen der Miniatur- und der Tafelmalerei, die sich gegenseitig • befruchten, und wie dort erfreuen sich auch die französischen Künstler der Protektion einer kultivierten und geschmackvollen aristokratischen Gesellschaft. Dies gerade ist es, was den gleichzeitigen deutschen Künstlern fehlte. Von den herrschenden Gewalten des öffentlichen Lebens ist es nur die Kirche, die sie in Dienst nimmt; im übrigen arbeiten sie aber fast ausschließlich für das Bürgertum der Städte, und stärker als in den Nachbarländern wird dadurch bei ihnen von vornherein ein volkstümlicher Zug, ein enger 'Zusammenhang mit den Grundbedingungen und Stimmungen des nationalen Lebens. Der Kreis, in dem sie sich bewegen, ist ein begrenzter; die Mittel, die der Kunstpflege zur Verfügung standen, sind verhältnismäßig geringe; kein großer Zug verbindet die Bemühungen der einzelnen Landschaften und

Städte, so daß sich die Schulen der Provinzen weit schärfer voneinander absondern als in den Niederlanden oder in Frankreich — durchaus entsprechend den individualistischen deutschen Tendenzen, die mehr auf eine Ausprägung der Stämme als auf eine nationale (Einigung unter dem Gesichtspunkt eines Staatsgedankens hinzielen^Man hat indessen in früherer Zeit die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts viel zu sehr als eine Frucht der niederländischen betrachtet. Die neuere Forschung hat ergeben, daß die großen Meister von Gent und Brügge und Brüffel im Verlaufe des Jahrhunderts gewiß auch nach Osten hin gewirkt und reiche Anregungen ausgestreut haben, daß aber die Anfänge der deutschen Malerei durchaus selbständige Bemühungen darstellen, die sich zunächst völlig unabhängig vom Auslande halten. Der große Zug eines neu erwachenden Lebens, der bald nach 1400 ganz Europa erfaßte, hat auch in unserm Vaterlande seine Spuren hinter-laffen. Auch hier wird die naive Steifheit und Starrheit, die typische Feierlichkeit der Gotik verdrängt von einem intensiveren Lebensgefühl, einer schärferen Naturbeobachtung und einer gesteigerten Fähigkeit, seelisches Leben zu bildhaftem Ausdruck zu bringen. Im Lauf der Jahrzehnte taffen sich dann allerdings die immer stärkeren Einflüsse der großen Niederländer verfolgen, die jedoch auch jetzt die deutschen Schulen nicht in ein Abhängigkeitsverhältnis zu sich bringen, sondern zu einer Fortentwicklung ihrer Eigenart ermutigen und befähigen. Vor allem haben Rogier van der Weyden und seine Nachfolger die niederländischen Reformen nach Deutschland übertragen.

Namentlich die oberdeutschen Städte der fränkischen, schwäbischen und alemannischen Gebiete, die auf der großen Straße des damaligen internationalen Verkehrs liegen, weisen frühzeitig Künstler von hoher Bedeutung auf. In Basel trat seit 1435 Conrad Witz aus Rottweil auf, ein geschickter Beherrscher der Farbe und der neuen perspektivischen Errungenschaften, von dem in Basel selbst, in Straßburg, auch in Genf, wo er sich aufgehalten haben muß, religiöse Bilder von erstaunlich reifem Geschmack bewahrt werden. Im Elsaß ist Kol mar der Mittelpunkt des Kunstbetriebes; denn hier hat Martin Schongauer gelebt und gewirkt (um 1450 geb., gest. 1491), dessen Ruhm schon bei seinen Lebzeiten sich weit über die deutschen Grenzen verbreitete. Seine Arbeiten, an ihrer Spitze das Wunderwerk der Madonna im Rosenhag in der Martinskirche zu Kolmar (1473), lassen bereits eine realistische Kraft erkennen, der die Schilderung menschlicher Gestalten, ihre Haltung und Gebärden, ihre Gewänder und ihre Umgebung keine Schwierigkeiten mehr bereiteten; aber sie haben noch genug von der Eckigkeit und Herbheit der früheren Zeit, um weit über die Nachbildung des Wirklichen hinaus den Abglanz einer naiven Frömmigkeit und eines tiefen Empfindungslebens festzuhalten.

Energisch rückten die Schwaben vor. Der Tiefenbronner Altar des Lukas Moser von 1431 eröffnet den Reigen der frischen, lebendigen

4.

r"-

' Jr ■ ...

sg

,.-s

X:

........ i:

xv

;|

"X* r- ' ^

% i >

WIM

I¹

B

Ti |

^fcll

• *|«1 1

Martin Schongauer: Die Madonna im Rosenhag

Original im Museum zu Kalmar

Kunstwerke, die hier die Befreiung aus der Gotik anzeigen. Äans M u l t s ch e r ist der Begründer der Schule von Ulm, wo er um die Mitte des Jahrhunderts als Maler und Bildhauer tätig war und aus ursprünglich gebundenem Vortrag, gedrängter Kompositionsart und einem kräftigen, aber harten Realismus den Weg zu der klareren Gestaltung mit» höheren Naturwahrheit seiner Tafeln und prächtigen Schnitzfiguren am Sterzinger Altar fand. In Ulm taucht dann später Friedrich Äerlin auf, der sich

von hier nach Nördlingen wandte, wo er 1499 starb, und Herlins Schwiegersohn Bartholomäus Zeltblom (um 1450—1531) wird mit der sonoren Farbe seiner Altarbilder der Ruhm dieser Lokalschule. Neben ihm steht der Bildhauer Jörg Sürlin d. Ae., der im Dom und am Rathaus zu Alm in dekorativen und figürlichen Arbeiten in Holz und Stein seine plastische Begabung betätigte. Die Schwaben haben auch nach Bayern

>>

hinübergewirkt, wo wiederum die Holzschnitzerei in Blüte stand. Im benachbarten Tirol ragt unter den zahlreichen Vertretern der volkstümlichen Holzschnitzerei, die in der frischen Phantasie der Ge-birgsbevölkerung hier von jeher eine sorgsame Pflege fand, ein Talent wie Michael Pacher (tätig von 1467 bis 1498) hervor, dessen bedeutende Stellung als Schnitzer wie als Maler immer 1 klarer erkannt wird. Bon den

fränkischen Städten rückte Nürn-WAMÄ berg früh voran. Hier hatte sich schon im 14. Jahrhundert eine Malerschule entwickelt, als deren ■HM Hauptwerke wir das Imhoffsche Altarbild der Lorenzkirche und den HH| Tucherschen Hochaltar in der HHH Frauenkirche kennen. Wahrschein-lich hat an diesem ein Meister Berthold mitgearbeitet, von dem -j! fl sich wieder Fäden zu der Prager i k\\v Schule hinüberziehen, die sich unter Kaiser Karl IV. im 14. Jahrhundert in der damals noch wesentlich deutschen Hauptstadt DartholomäusZeitblom: Anbetung Christi Böhmens gebildet hatte. Im Jahr-

hundert daraus zeigt sich dann in Nürnberg ein außerordentlicher Fortschritt im Technischen wie in der Beobachtung der Natur. Michael Wolgemut (1434—1519), der Albrecht Dürers Lehrer wurde, ein vielgewandter und fast allzu geschäftigter Künstler, deffen beste Werke aber (Hofer Altar in der Münchener Pinakothek, Altarbild in der Marienkirche zu Zwickau) eine Landschaftsempfindung und einen realistischen Sinn ungewöhnlicher Art bekunden, steht an der Spitze. Neben

Das Original befindet sich im Museum zu Stuttgart

wmämmSk

r:

feit

ft

......• j

la

'-ii

fl

ft

-f'

ki Aj

Michael Wolgemut: Tod Mariä

Germanisches National-Museum zu Nürnberg

ihm steht HansPleydenwurff. Auch am Niederrhein blüht im 14. und 15. Jahrhundert die Malerei. In Köln namentlich entfaltete sich eine primitive Kunst der Innigkeit und Zartheit, deren Wurzeln noch in der Gotik der stolzen Kirchen ruhen, die aber doch schon vom neuen Geiste der Tafelmalerei erfaßt ist. Als Ahnherr dieser Schule, deren Werke die romantische Begeisterung zu Beginn des 19. Jahrhunderts sammelte (heute im Wallraff-Richartz-Museum in Köln) gilt ein Meister Wilhelm (gest. 1378), als dessen Hauptwerk der Klarenaltar im Dom, ein geschnitzter Schrein mit Bildern aus dem Leben Jesu, bezeichnet wird. Der jüngere Hauptmeister der Schule ist Stephan Lochner, der aus Süddeutschland stammte und im zweiten Viertel des 15. Jahrhunderts in der rheinischen Bischofsstadt tätig war, der Meister des berühmten Kölner Dombildes mit der Anbetung der Könige auf der Haupttafel, den Heiligen Ursula und

Georg auf den Tafeln. < In diesem Hauptwerk seiner Land wie in den kleineren Madonnenbildern Lochners, die wir kennen, berührt sich die erdentrückte schwärmerische Reinheit und Keuschheit der Alt-Kölner schon mit einer frischeren Lebendigkeit und einem Farbenvortrag, der klangvolle und kräftige koloristische Wirkungen sucht. In Westfalen wirken zu gleicher Zeit tüchtige Meister. Soest (Konrad von Soest), Dortmund (Viktor und Heinrich Dünwegge) und Münster besaßen ihre lokalen Malerschulen. Noch weiter im Norden, in Hamburg, begegnen wir den erst in jüngster Zeit nachgewiesenen Meistern Bertram und Francke. Heberall regen sich vielversprechende Keime, die nun von den niederländischen Anregungen neu befruchtet werden.

Frühzeitig ist die nordische Malerei der Renaissance von zwei Trabanten geleitet: vom Holzschnitt und Kupferstich, die gleichfalls im 15. Jahrhundert ihr Haupt erhoben. Die volkstümlichen Tendenzen der germanischen Kunst sind es, die diese graphischen Hebungen zur Blüte bringen. Die Italiener pflegen die Wandmalerei, die zu den Massen spricht; die Nordländer schaffen sich das kleine Schwarzweißblatt, das mehr noch als die gemalte Tafel sich an den Einzelnen wendet und zur Betrachtung die Ruhe und Beschaulichkeit des Hauses erfordert. Der Kunstdruck entwickelt sich in der gleichen Epoche wie der Buchdruck; die Zeit am Ende des Mittelalters, die von der Sehnsucht nach gegenseitiger Mitteilung beherrscht war, gab sich mit dem Worte nicht zufrieden, sondern verlangte zugleich nach dem anschaulichen Bilde. So ist das Ziel der beiden graphischen Verfahren dasselbe, doch ihre Technik geht entgegengesetzte Wege. Denn der Holzschnitt ist ein „Hochdruck" (wie Gutenbergs Letterndruck), d. h. bei der Herstellung seiner Blätter wird das Bild dadurch gewonnen, daß die Linien des auf den Holzstock gezeichneten Bildes reliefartig aus der Platte herausgeschnitten werden, so daß die mit Druckerschwärze getränkte Walze nur diese erhaben stehen gebliebenen Stellen berührt. Der Kupferstich dagegen ist ein „Tiefdruck"; denn bei ihm besteht das Verfahren darin, daß der Stecher das Bild in die Kupferplatte einritzt und diese Vertiefungen sodann mit der Druckfarbe einschwärzt. Der Abdruck ergibt dann hier wie dort in schwarzem Abdruck das Bild „im Gegensinne", d. h. wie im Spiegel gesehen, auf der weißen Fläche des Papiers. RZeide Verfahren haben eine jahrhundertelange Vorbereitungszeit hinter sich. Die Metallgravierung war von jeher bekannt, bronzene Gefäße, Spiegel, Gebrauchs- und Luxusgegenstände aller Art wurden oft mit eingeritzten Hmrißzeichnungen geschmückt, und schon bei den Aegyptern waren geschnittene Stempel aus Holz, Metall und Stein im Gebrauch, um Vieh, Gerätschaften und Sklaven zu zeichnen, ebenso wie der Zeugmusterdruck mittels Holzmodeln im Orient früh bekannt war. Nur ein kleiner Schritt fehlte, um von allen diesen Ansätzen zum Vervielfältigungsdruck in der Hochdruck- und der Tiefdrucktechnik vorzuschreiten.

$<s

.......

v.J

"1

e>

RH

i *3

sms

R<

'S PS

WM

M.

Wfi

::/x

.-JÄ.

ffj

Stephan Lochner: Die Madonna in der Rosenlaube. Museum zu Köln

Mit dem 15. Jahrhundert tauchten nun überall die „Prieffmaler" und „Prieffdrucker" auf, die für den Jahrmarkt kleine Bildchen, meist Äeiligen-darstellungen, von Äolzstöcken druckten und dann kolorierten — Blätter, die dem gemeinen Manne einen Ersatz darboten für die Tafelbilder und Miniaturen der Reichen, ihm auch als Mittel dienten, Kästen, Bücher, ja selbst Türen zu verzieren oder ihm gar als Amulett galten. Auch die Spielkartenindustrie, die bisher auf die Wandmalerei angewiesen war, bemächtigte sich der neuen Äerstellungsmethode. Dann traten die „Blockbücher" auf, zu-sammenhängende Folgen von holzdruckbildern mit eingeschnittencm Text. Endlich erschienen die Einzelblätter künstlerischen Charakters, an der Spitze der datierten der noch ganz primitive heilige Christophorus von 1423 (heute in der Bibliothek zu Manchester), hauptsächlich durch den Wagemut des Druckers Albrecht Pfister aus Bamberg rückte der Holzschnitt zugleich als Illustration ins gedruckte Buch ein (seit 1461). Der erste Künstlername, der uns begegnet, ist Erhard Rewisch aus Atrecht, der 1413 mit Bernhard von Brei-denbach eine Fahrt ins heilige Land machte, die in einem umfangreichen illustrierten Reisewerk beschrieben ward (Mainz 1486). Diese Bilder wirkten wieder auf die in Dr. hartmann Schedels „Weltchronik", die der unter--nehmungslustigste der Nürnberger Buchdrucker, Anton Koburger, in Verlag nahm, und zu deren Holzschnitten er auch Michael Wolgemut heranzog.

Gleichzeitig verbreitete sich der Kupferstich, und auch hier ist es neben den anonymen Meistern, die zuerst auftraten (an erster Stelle unter ihnen der Meister E. S.) wiederum ein Führer der Malerei: Martin Schon--gauer, der bedeutungsvoll eingreift. So vollzieht sich frühzeitig die Verbindung der Malerei mit den Schwarzweißkünsten, in Deutschland wie in allen anderen europäischen Ländern (die vielfach dabei unter deutschem Einfluß stehen), und die Künstler, die beim Tafelbilde mit den Schwierigkeiten der Farbenbehandlung zu ringen haben, benutzen die willkommene Gelegenheit, daneben in der freieren, leichter beweglichen Liniensprache des Kupferstichs und des Holzschnitts zu erzählen und zu fabulieren, zu phantasieren und zu philosophieren. Fast alle die großen Meister, die nun in der Zeit der Hochrenaissance auftreten, haben die Graphik benutzt, um ihren letzten und tiefsten Empfindungen Ausdruck zu verleihen.

;1;

RS®

Druckerzeichen des Jost Schoeffer

-X'-

im

: V'J

Michelangelo Buonarroti: Erschaffung der Welt. Fresko an der Decke der Sixtinischen Kapelle zu Rom

VI.

Die Hochrenaissance

Auf die Zeit der Vorbereitung folgt die Zeit der Erfüllung. Die Keime, die seit 1400 ausgestreut worden waren, gingen zu glorreicher Blüte auf. Die Weltanschauung der neuen Epoche hatte sich gefestigt, und auch die Kunst steht nun in stolzer, sicherer Herrschaft über alle Mittel da, Leben und Wirklichkeit, Natur und tiefstes Empfinden in Form und Farben zu spiegeln. Als der Morgen des 15. Jahrhunderts dämmerte, suchte man in die Geheimnisie der malerischen Technik einzudringen, bemühte man sich um die Gesetze des Sehens, vertiefte man sich mit Begeisterung in das Studium der Natur; jetzt sind die Darstellungen natürlicher Bewegungen, die Bildung nackter menschlicher Figuren, die Malerei der Landschaft, die Perspektive und Anatomie, mit denen man experimentiert hatte, die Oel- und Freskotechnik Allgemeingut der Künstler. Aber als ein Neues trat nun in den Kreis ihrer Sehnsucht das Streben nach dem großen Stil. Man hatte das Leben in all seiner Buntheit und Mannigfaltigkeit wiedergegeben, hatte prächtige Schauspiele entfaltet und mit erfindungsreicher Erzählerlust Bibel imt> Legende durchwandert. Nun steigt ein Formideal auf, das diesem gleichsam unbefangenen Treiben Festigkeit, Ruhe und Gesetzmäßigkeit gegenüberstellen will. Immer leidenschaftlicher versenkt man sich in das Studium der Antike, und die große Klarheit der griechisch-römischen Kunst weist den Weg. Auch jetzt ist man niemals, oder doch fast niemals bis zur eigentlichen Kopie gegangen; die persönliche Kraft der Künstler war zu groß, um sich zur Nachahmung zu erniedrigen. Aber man spürt an den Gesetzen des Aufbaus, die jetzt in der Architektur wie in der Malerei bemerkbar werden, den ungeheuren Einfluß der klassischen Studien. Die ge--

samte Kunst der Hochrenaissance, wie wir sie nennen, hat etwas Majestätisches, Abgeklärtes, Anerschütterliches. Sie ist die reife Frucht einer unvergleichlichen Entwicklung. Aber wie uns der Frühling mit dem Wachsen, Quellen und Treiben, das wir an Busch und Baum bemerken, mit seinen neugierig hervorguckenden und langsam sich entfaltenden Blüten, mit dem holden Lauch seiner Lüfte, die mit Zukunftshoffnungen durchzogen scheinen, oft lieblicher und beseligender erscheint als die reife Fülle und Frucht des Sommers, so wird sich unsere tiefste Neigung doch immer wieder der Früh-renaissance zuwenden, da sich der Zauber der italienischen Kunstblüte zuerst vor uns ausbreitete. Namentlich wir Heutigen, die wir eine besondere Vorliebe haben, Entwicklungszustände zu verfolgen, erblicken gern in der Kunst des 15. Jahrhunderts das Herrlichste, was der Süden uns geschenkt." Schon die deutschen Nazarener um 1810 begannen die Aufmerksamkeit auf die Meister der Frühzeit zurückzulenken. Inzwischen sind wir fast soweit gelangt, daß wir in übertriebener Einseitigkeit auch das Große und Gewaltige, was die Hochrenaissance zu bieten hat, verkennen; daß wir in der Begeisterung über die knospenhafte Schönheit der Anfangskunst die Epoche der Reife und Vollendung unterschätzen, weil wir von hier aus nicht mehr die Möglichkeit einer weiteren Entwicklung auf gleicher Bahn erkennen. Vor hundert Jahren stand es anders. Damals stieg mit dem klassischen Altertum die Hochrenaissance als das ideale Vorbild jeder Kunst vor den Augen der europäischen Theoretiker auf. Das Cinquecento ward die Musterkanimer für alles, was der Künstler brauchte, und der Name Raffael wurde die typisch-allgemeine, gültige Bezeichnung für den Maler überhaupt — eine Gewohnheit, die der Sprachgebrauch auch heute noch nicht verloren hat, obschon sie in der Kunstanschauung keine Begründung mehr findet. And von jener Zeit ab ward von allen akademischen und offiziellen Stellen aus die Hochrenaissance so laut gepriesen und empfohlen, den Schülern als Erziehungsmittel, den fertigen Künstlern als Vorbild dargeboten, daß die Reaktion einer ungeheuren Aebersättigung nicht zu vermeiden war. Die Werke, die damals entstanden, wurden uns im 19. Jahrhundert so nahe gerückt, daß in der Gewohnheit des täglichen Amgangs das Gefühl für ihre Besonderheit verloren zu gehen drohte. Erst jetzt, da wir zu ihnen wieder Distanz gewonnen haben, erstrahlen sie uns in neuem Lichte.

Die B a u k u n st gab auch nun wieder das Zeichen. Sie hatte im Beginn des 15. Jahrhunderts in leichten, schönen Bildungen, in Pilastern und Halbsäulen, in zierlichen Kapitälen, in anmutig durch Rankcnwerk geschmückten Flächen, in offenen, einladenden Säulenhallen geschwelgt, oder aus dem trotzigen Gefühl der machthungrigen Epoche jene wuchtigen Florentiner Palastfaffaden hervorgebracht, in denen noch ein Stück Mittelalter, vom neuen Geist belebt, daherschritt. Die Abwendung von der Gotik war nicht plötzlich erfolgt, die Freude an schmuckem Detail war aus dem Jahrhundert

Wesen der Hochrenaissance. Bramante

vorher übernommen worden. Jetzt wird alles zu ernster Ruhe zusammengefaßt. Große Raumvorstellungen beherrschen die Frontflächen der Außen-gebäude und die Anordnung des Innern. Schmuck und Zier treten zurück vor den zusammenfassenden, das Ganze zur großen Einheit zwingenden Bau-gedanken. Ein durchgebildetes System von edlen Linien und wohlabgewogenen Verhältnißen der Mauermaffen zueinander tritt an Stelle der frischen, ursprünglichen Laune. Donato d'Angelo, oder Bramante, wie man ihn nannte (1444 bis 1514), ein Arbi-nat, der in seiner Jugend den Herzogs -Palast des Luciano da Laurana entstehen sah und die antikisierenden Tendenzen dieser Architektur weiterführte, ward der maßgebende Architekt der neuen Zeit. Er hat in zahlreichen Städten gewirkt, hat seine erste große Periode in Mailand verbracht, J wo er im Dienste tt Lodovico Sforzas stand -und neben anderen

pp

s!

r'f)

!Ck

TuWT'--

•|

v,

Bauten die Kirche .....

S. Maria delle Grazie errichtete, und ist dann, als die Sforza in Mailand ausgespielt hatten, am Ende des

1.

Bramante: Santa Maria delle Grazie in Mailand

Jahrhunderts nach Rom gekommen, wo er den neuen Bauten an der Peterskirche und am Vatikan die entscheidende Linie vorschrieb. Bramante war es, der den Grundriß dieses gewaltigen Renaisiance-Domes schuf, der die Grundmauern und Pfeiler schon errichtete, auf denen später Michelangelo seine himmelanstrebende Kuppel aufbaute. Er hat zugleich die Verbindungsbauten zwischen den verschiedenen Teilen des vatikanischen Palastes angelegt, die den Eindruck dieser pompösen Burg des Statthalters Christi für alle Zukunft bestimmten. Alles ist hier Ruhe und Größe, Macht und sorgsam abwägende Symmetrie, ein außerordentliches Verständnis für die Wirkung getürmter Maßen und für die Ordnung ihrer klaren Gliederung. Damit

waren die Tendenzen der Architektur für ein Jahrhundert festgelegt, aber sie waren so genau formuliert, daß nur zu leicht auch geringere Geister sich ihrer bedienen konnten, ohne die Regeln und Gesetze, wie es Bramante vermochte, aus eigener schöpferischer Kraft zu beleben. Etwas Theoretisches, Doktrinäres kommt in die Baukunst der Hochrenaissance, und auch der berühmteste der Architekten nach Bramante: Andrea Palladio (1518—1580), der durch seine Bauten in Venedig (S. Giorgio Maggiore, Redentore u. a.) und in seiner Vaterstadt Vicenza (Rathhaus, Villa Rotonda) Jahrhunderte hindurch die Architektur ganz Europas beeinflußte und zeitweilig autokratisch beherrschte, schuf sich aus dem Studium der Antike und den von ihr abstrahierten Gesetzen der Symmetrie und klaren Strenge ein Regulbuch, das er der Zukunft als ein Dogma vererbte.^

Als wenn unter solchen Bemühungen, die Kunst in Systeme und Vorschriften zu spannen, die schöpferische Kraft der früheren Zeit an Frische eingebüßt hätte, sehen wir die P l a st i k in der Hochrenaissance fast verstummen. Von jenen weit verzweigten, kaum übersehbaren Scharen glänzender bild-hauerischer Talente, die um 1450 Italien durchzogen, ist jetzt keine Rede mehr. Wohl tauchen einzelne Persönlichkeiten von Bedeutung auf, wie I a c o p o Sansovino (1486—1570), der aus Rom und Florenz nach Venedig kam und hier als Bildhauer wie als Archtz'kt Ruhm und Ehren erlangte (sein Meisterstück dort ist die Loggietta, die 1902 beim Einsturz des Markusturmes zertrümmert wurde), oder später die geniale Erscheinung Benvenuto Cellinis (1500—1572), der uns durch seine von Goethe in deutscher Sprache herausgegebene Autobiographie nahesteht, der Meister des Bronzegusses und Schöpfer des Perseus in der Loggia dei Lanzi zu Florenz. Die größten Taten in der Bildhauerkunst wie in der Architektur wurden von den drei Gewaltigen geschaffen, die nun auftraten und alles zusammenfaßten, was bisher in Italien an künstlerischen Bemühungen und künstlerischer Sehnsucht aufgetaucht war. Die drei heiligen Namen LeonardodaVinci, Michelangel o und Raffael bedeuten die ragenden Gipfel des aus den Niederungen des Mittelalters aufsteigenden Gebirgszuges, den die Kunst der Frührenaissance darstellt. Aufs innigste sind alle drei mit der Generation verknüpft, die ihnen voranging. Leonardo ist ein Schüler Verrocchios, Michelangelo steht durch seinen Lehrer Bertoldo mit Donatello in direkter Verbindung, Raffael hat durch Perugino den ersten Anterricht empfangen. And es ist ein Schauspiel ohnegleichen, zu verfolgen, wie aus den Lehren der Altvordern hier eine neue Jugend die letzten schöpferischen Konsequenzen zog.

Le o n a r d o ist der älteste der drei. 1452 ist er in dem kleinen Orte Vinci bei Empoli, nahe bei Florenz und Pisa, als der uneheliche Sohn eines vornehmen Florentiner Juristen geboren. Die Natur hat in Jahrtausenden nicht ein zweites Mal ein einzelnes Menschenkind so verschwenderisch mit ihren Gaben bedacht wie diesen allumfassenden Geist, der nicht nur Maler,

Architektur. Plastik. Leonardo da Vinci

Andrea Palladiv: Hauptfaffade der Villa Rotonda bei Vicenza

Bildhauer und Architekt zugleich war, sondern als Naturforscher, als Ingenieur, als Techniker, sogar als Vorahner der modernen Flugmaschine, neue Wege beschritt, verschlossene Tore öffnete. Eine glänzende Persönlichkeit, von männlicher Schönheit und Athletenkraft, ein bezaubernder Gesellschafter, dem alt und jung, Fürsten und Volk, Männer und Frauen zu Füßen lagen, so schritt er königlich durch sein Jahrhundert. Die ganze Fülle der Wiffenschaft und Kunst seiner Epoche scheint sich in ihm wie in einem Brennspiegel zu treffen. Der Einfluß, den seine menschliche Erscheinung und seine Taten und Werke auf die Zeitgenossen und die folgenden Geschlechter ausübte, ist unermeßlich. Wir können seine Werke nicht auf eine einzelne Provinz begrenzen, die ganze Kultur der Zeit hat er beherrscht und vordem unbekannte Ideale für ihre Fortentwicklung aufgestellt. Der Begriff von uomo universale, den die Renaissance hervorgebracht hat, knüpft sich zu allererst an die Erscheinung dieses Mannes, dem wir das Lächeln der Mona Lisa und die ergreifende Äoheit des Abendmahls, die Niederschrift der tiefsten Gedanken über Sinn und Technik der Malerei im „Trattato della pittura“ und die den Bestrebungen unserer Zeit um vier Jahrhunderte vorgreifende Idee der Begründung einer Musterstadt nach ästhetisch-hygienischen Gesichtspunkten verdanken. Allerdings hat die Natur für die Allgüte, die sie diesem Genie entgegenbrachte, auch ein Opfer verlangt. Die Aeberfülle der Pläne und Entwürfe, die sich in seinem Kopfe drängten, hat die Vollendung des Einzelnen oft genug beeinträchtigt. Das Tempo seines Geistes war zu schnell, um ihm ein Ausruhen und ein stilles Reifenlassen immer zu ermöglichen. Wir wissen, daß er oft genug Anregungen, die er ausstreute, und deren Bedeutung für alle Zukunft maßgebend blieb, selbst nicht bis zu Ende folgen konnte, sondern seinen Schülern und Nachfolgern überlassen mußte, das Begonnene auszuführen; daß er von einem Werke zum andern übersprang, sich in Experimenten tummelte, die vielfach dem Bestände seiner Schöpfungen gefährlich wurden; daß er bald nach dem Beginn der einen Arbeit, von der unbezwingbaren Begierde nach einer neuen angestachelt,

C'J

W .flirr

⁺i

I I-

¹ uff l

..

__

- iHandzeichnung von Leonardo da Vinci: Denkmalentwurf Nach Dem in der Sammlung des Schlosses Windsor befindlichen Originale

abbrach und nie mehr auf das Frühere zurückgriff. So hat die kunsthistorische Forschung bei keinem Meister größere Schwierigkeiten zu überwinden gehabt als bei Leonardo. An zahlreiche Bilder, die seinen Namen tragen, haben sich endlose Streitigkeiten der Gelehrten geknüpft. Die Londoner Nationalgalerie und der Louvre in Paris besitzen je eine „Madonna in der Grotte", die seit langem im Wettbewerb um die Echtheit stehen; die Leda mit dem Schwan, die ihm zu-geschrieben wird, exi-stiert gleichfalls in mehreren Fassungen, und niemand wird beschwören können, welche dem Meister angehört. Vieles von seinen Werken ist verschwunden, zerfallen oder nur fragmentarisch erhalten. Von seinem gewaltigen Reiterdenkmal, das er in Mailand dem Francesco Sforza, dem Vater Lodovicos, errichten sollte, und das niemals über das Tonmodell hinauskam, besitzen wir nur die Zeichnungsskizzen — genug, um uns zu beweisen, daß dieses Monumentalwerk nur in Verrocchios Colleoni einen Konkurrenten gehabt hätte. Von dem Schlachtenbilde des florentinischen Sieges bei Anghiari, das er im Aufträge des Rates schuf, und das unser«

Leonardo. Das Abendmahl

A-iSl

WMF- '

ZM>>

^gyyc

yi

W>. ■

WW

; ■JZ-y

R'M

Handzeichnung von Leonardo da Vinci: Studienkopf

Nach dem in der Sammt, des Schlosses Windsor befindlichen Originale

gegangen ist, kennen wir nur die Zeichnung eines späteren Künstlers, aus der wir die Wucht und Leidenschaft spüren, mit der hier das Gedränge auf Tod und Leben streitender Massen gepackt und bezwungen war. And sein großes Hauptwerk, das Abendmahl im Refectorium des Klosters S. Maria belle Grazie zu Mailand, bei dem Leonardo das Wagnis unternahm, mit Oel-farben auf die Mauer zu malen, um starke koloristische Wirkungen zu erzielen, ist heute nur eine Ruine; klagend, doch hilflos stehen wir vor dem verfallenen Götterwerk, dessen Farbenschichten wir nach und nach von der Wand sinken sehen, ohne die Zerstörung aufhalten zu können. Wir müßen uns die Kopien von Leonardos Schülern, die Studienzeichnungen, die er selbst vor der Arbeit, und Jüngere später nach dem vollendeten Werke gemacht haben, hinzunehmen, um einen Begriff von der Herrlichkeit zu erlangen, die hier einst die Mönche grüßte, wenn sie sich betend zum Mahle versammelten. Leonardo hatte für den Eßsaal des Klosters das heilige Mahl gewählt und die Szene dargestellt, da Christus zu den Jüngern die inhaltsschweren Worte sprach, es sei einer unter ihnen, der ihn verraten werde.

Die Erregung und Bestürzung der Getreuen ist das Thema der Darstellung. Der Meister ließ die Reihe der dreizehn Männer an einer Tischplatte erscheinen, und mit bewundernswerter Kunst löste er sie nun in Gruppen auf, die mit immer neuen Haltungen und Bewegungen die Beteuerung der Anschuld, das Erstaunen, die Trauer und das Entsetzen ausdrücken. Als echtes Italiener benutzen diese Apostel ihre Äände zu lebhaftem Gebärdenspiel — Leonardo hat auf diese Mitwirkung der Äände immer besonderen Nachdruck gelegt. And alles strebt von rechts und links dem Hauptpunkt der Komposition zu, der wunderbar schlichten und milden Gestalt Christi, der die Äände einfach ausstreckt, um zu bestätigen, daß er

nur die Wahrheit gesagt; der, umstrahlt von einem zarten Licht, das ihn von der Seite und von den Rückfenstern des Gemaches trifft, unmerklich sich als der Gesandte einer höheren Welt in diesem Kreise heraushebt. Die Jünger sehen wir mehr oder minder im Profil: mitten im Bilde — und die Axe durchschneidet die Gestalt — sehen wir das uns zugewandte Antlitz des Heilands. Das große Kompositionsgesetz also, das Leonardo immer wieder betonte: die „Pyramide", eine Anordnung, bei der von rechts und links gerade aufsteigende Linien, am liebsten die eines gleichseitigen Dreiecks, bis zum Mittel- und Hauptpunkt der Gruppe emporsteigen, ist auch hier befolgt. Aeberall ist Leben und gesteigerter seelischer Ausdruck, und alles ist doch wieder zusammengefaßt von dem Gesetz einer großen Ruhe, durch das die Leidenschaft gebändigt, das Erzählende zur Monumentalwirkung geklärt ist.

Zu Beginn der achtziger Jahre war Leonardo nach Mailand gekommen und bis zum Ende des Jahrhunderts, da die Herrschaft der Sforza zusammenbrach, hat er dort verweilt. Zahlreiche Aufgaben galt es neben jenen beiden Hauptwerken, dem Denkmal Francescos und dem Abendmahl, auszuführen; unter den Bildnissen, die ihm übertragen wurden, ragt das entzückende Frauenporträt der Ambrosiana hervor, die man auf den Namen der Bianca Sforza getauft hat, das wunderbar modellierte Profilantlitz einer schönen jungen Frau, das in der Strenge und Ruhe der Auffassung fast noch an die Bildnisse der florentinischen Frührenaissance erinnert, das aber in den eigentümlichen Rätselzügen des Gesichts schon den typisch leonardesken Ausdruck zeigt. Dieser Frauentypus erreicht dann seine höchste Ausbildung in dem Porträt der Mona Lisa, der Gemahlin des Francesco del Giocondo, dem Hauptwerk der zweiten Florentiner Epoche. Es war nach dem Ende der Sforza-Herrschaft, als Leonardo nach einer Wanderschaft, die ihn bis Venedig und bis Rom führte, wiederum in Florenz einzog, wo er von 1503 ab mehrere Jahre lang zusammen mit Michelangelo verweilte. Es ist die Zeit, da er an der Schlacht von Anghiari malte, und da Michelangelo als Gegenstück dazu seinen Karton der im Bade überraschten Florentiner schuf. In diesen Jahren entstand jenes Meisterporträt, das erste Bildnis der Welt, in dem mehr gegeben wurde als das Abbild einer Persönlichkeit, mehr als ein Widerschein ihres inneren Lebens. Was uns das geheimnisvolle, nie erklärte und unerklärbare Lächeln der Mona Lisa sagt, das ist das letzte unerklärliche Räffel der Frauennatur. In ihren Augen ist Güte und prüfende Kühle, sinnliche Glut und keusche Zurückhaltung, der' scharfe bestimmte Ausdruck einer enffchiedenen Persönlichkeit und zugleich jener merkwürdige Zug, der die Frauen wie lebendig gewordene Blumen, wie einen Teil der Natur erscheinen läßt, mit der sie enger verbunden sind als die Männer. Wie eine seltsame, verlockende, berauschende und vielleicht gefährliche Wunderblume wächst das Halbbild dieser Frau aus einer phantastisch-romantischen Landschaft auf, in der der Blick über Felsentäler und schroffe Abgründe, über Flüsse und Seen bis in

mm

i:

ISI

|L X⁴' ':'j

'LJ

,.,j

Imm

MMä

mm

Leonardo da Vinci: Das Abendmahl im Refektorium von S. Maria belle Grazie in Mailand

die weite Feme schweift. In traumhaften, braungrünen Farben füllt diese Landschaft den Hintergrund, die bei Leonardo auch sonst oft wiederkehrt und von dem Innenleben des Meisters uns mehr erzählt als seine Briefe und Verse. Es ist ein Porträt, das zum ersten Male das Objektive der Menschendarstellung mit einem subjektiven Lebensbekenntnis des Künstlers verbindet, das in das Abbild einer Persönlichkeit eine ganze Weltanschauung band. Dem zweiten Florentiner Aufenthalt folgt eine zweite Mailänder Periode. 1506 sehen wir Leonardo abermals in der Stadt seiner Cena, wo nun die Nach folger der Sforza, die französischen Machthaber, ihn mit den gleichen Ehren empfangen wie einst Lodovico. And Frankreich ward für ihn die Zuflucht seiner späten Jahre; eine römische Episode, die mit einer Enttäuschung endete, geht rasch vorüber, und seit 1516 sehen wir Leonardo in einem Schloß der Touraine, das Franz I. ihm als Altensitz zur Verfügung stellte. Dort ist er drei Jahre später, am 2. Mai 1519, gestorben, und niemand weiß heute, wo das, was sterblich an ihm war, sich in der Erde versteckt.

Leonardo steht vor uns als die Verkörperung alles dessen, was ein schöpferischer Mensch mit seinen Gedanken und mit seiner Gestaltungskraft zu umfassen und zu leisten vermag. Michelangelo scheint aus einem anderen, höheren Geschlecht entsprossen zu sein. Es ist, als wenn in ihm der Weltgeist selbst Gestalt angenommen hätte und auf die Erde niedergestiegen sei. Ein ungeheurer Wille, der alle Schranken zerbricht und alle Widerstände niederzwingt, war hier lebendig geworden, um selbst wieder aus der toten Materie mit göttlichem Schöpferodem Leben zu zaubern. Die letzten Rätsel der Weltdinge, die tiefsten Geheimnisse der menschlichen Seele, die Arkraft des Kosmos und der Gewalten, die ihn regieren, spiegeln sich in Michelangelos Gemälden und Skulpturen. Ein neuer Jupiter scheint den Olymp verlassen zu haben und in den Städten der Menschen umherzuwandern, ein leidenschaftlich zürnender, gewaltige Pläne und Gedanken wälzender Geist, der das kleine Geschlecht hier unten lehrt, am Schlagbaum der Anendlichkeit zu rütteln. Die Nachbildung des Natürlichen konnte diesem Temperament niemals genügen; er steigerte sich Personen und Vorgänge „weit über Irdisches hinaus", die nackten Gestalten, die er beschwor, nehmen die Art von Giganten an, ihre schwellenden Muskeln, ihr drohender Blick, ihre düsteren Augen, ihre ungeheuren Körperformen stammen vom Geschlecht der Niesen und Halbgötter. Auch Michelangelo beherrschte den ganzen Amkreis der Künste. Als Maler und Bildhauer begann er, der Schluß seines Lebens gehört der Architektur, und die Dichtungen und die Briefe, die er schrieb, da sein unruhvolles Leben durch den Verkehr mit Vittoria Colonna von einem Schimmer des Glücks umstrahlt wurde, gehören zu den feinsten literarischen Aeußerungen der Renaissance. Michelangelos Leben ist nicht wie das Leonardos vom Glanze verklärt und emporgettagen. Schwere Kämpfe, Enttäuschungen, Zweifel und Erbitterungen spielen darin eine be-

Leonardo. Michelangelo

deutende Nolle; es paßt zu seiner Natur, daß er zu ringen hatte, wie Jakob mit dem Engel: Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn.

Vatikan, schuf. Noch sehen wir die Ausdrucksart des Meisters nicht völlig frei von den Einflüßen der früheren Generation. Der Vortag hat noch eine leise Befangenheit, der Faltenwurf der jugend-schönen Maria, die den herrlich modellierten, schwer lastenden Leichnam Christi auf ihrem Schoße hält, ist noch bauschig und überschwer wie an Verrocchios Thomasgruppe an Or San Michele, noch ist nicht jene gedrungene, schwellende Art der Körperbehandlung an-zutteffen, die später Michelangelos Skulpturen stempelt. Aber schon ist die sichere

.........

Der

Auch Michelangelo Buonarotti ist nicht in Florenz geboren, sondern in einer kleinen Stadt, in Caprese, wo er am 6. März 1475 das Eicht der Welt erblickte. Aber Florenz hat schon den Knaben aufgenommen, der bei Ghirlandajo in die Lehre kam und in der Schulwerkstatt, die Cosimo Medici begründet hatte, dem Donatelloschüler Bertoldo nahetrat. Früh regt sich die schöpferische Kraft, und das Relief eines Centaurenkampfes, das zu den ältesten Werken des Meisters gezählt wird, ist schon erfüllt von der großartigen dramatischen Wucht, die seine Hauptwerke charakterisiert.

gehaltenen modelliert, und bald schon sehen wir Michelangelo am Ende des Jahrhunderts in Rom, wo sein berühmtestes Frühwerk entsteht: die Marmorgruppe der Pietä der Peterskirche, die er für Jean de Villiers, den französischen Gesandten am Reife des handwerklichen erreicht und die Ueberwindung der Materie durch eine aus tiefstem Gefühl quellende Beseelung. Auch die geistvolle Komposition, die den Tendenzen der Hochrenaissance entspricht, findet sich bereits: jener sym mettische Aufbau, der von rechts und links bestimmende Linien zum Höhe- und Mittelpunkt hinaufführt, ohne doch innerhalb dieser festen Gesetzmäßigkeit das blühende Leben zu gefährden. Im Anfang des 16. Jahrhunderts sehen wir dann Michelangelo wieder in Florenz, und hier entsteht das Werk, das seinem Namen zum ersten Male den Ruhm der Heimat und der Fremde einbringt:

Neunzehnjährige tritt in Bologna auf, wo er den von einem Engel Kandelaber

liü

Michelangelo Buonarroti:

Riesen-Statue des David in Florenz

die Kolossalstatue des David, der „Gigante", wie die Florentiner ihn nannten, das Niesenbild eines Jünglings von strahlender Kraft, das der Künstler aus einem ungeheuren Marmorblock zauberte. Damit tritt zum ersten Male die hüllenlose Schönheit des menschlichen Körpers in Michelangelos Lebenswerk ein, und auch in dem malerischen Werke, das kurz darauf entsteht, übt er mit froher Kraft die neu gewonnene Fertigkeit. Ein Seitenstück zu Leonardos Schlachtengemälde galt es für das Rathaus von Florenz zu schaffen, das freilich ebensowenig vollendet werden sollte wie das Werk des älteren Künstlers. Latte Leonardo das Schlachtgetümmel selbst geschildert, so wollte Michelangelo die Vorbereitung zum Kampfe geben und erwählte zum Thema die überlieferte Erzählung, nach der einst florentinische Söldner, als sie im Flusse badeten, zu ihrem Entsetzen plötzlich die Nachricht vom Anrücken der feindlichen Pisaner erhielten und in Aeberraschung und Verwirrung gerieten; so hatte er zugleich Gelegenheit genug, nackte Körper zu zeichnen und aus der zeitgenössischen Episode eine heroische Kriegsszene zu machen.

Auf diese Zeit der Vorbereitung folgt dann die große Lauptepoche, da Michelangelo (seit 1505) in Rom in die Dienste Papst Julius' II. trat. Ein gewaltiges Werk zu schaffen ward er berufen. Er sollte dem Kirchenfürsten schon bei Lebzeiten ein pompöses Grabdenkmal errichten, bei dem auf den Stufen und in den Nischen eines komplizierten architektonischen Aufbaus nicht weniger als vierzig Figuren Platz finden sollten. Die Mühen und Qualen, Schwierigkeiten und Aergernisse, die der Künstler bei der Arbeit an dieser Riesenaufgabe zu bestehen hatte, türmten sich im Laufe der Jahre immer höher an, und aus dem übergewaltigen Plane blieb schließlich nicht viel mehr übrig als die Figuren des Moses und einiger Nebengestalten, die noch heute das Grabmal des Papstes in der Kirche S.Pietto in Vincoli schmücken, sowie die beiden nicht ganz vollendeten Figuren der gefesselten Sklaven, die jetzt der Pariser Louvre bewahrt. Doch wenn das gesamte Werk dieses Grab-monuments für den Meister letzten Endes nur eine Enttäuschung ward, wir kennen keine Klage darüber; denn wir verdanken ihm jene Gestalt des Moses, die alles übertrifft, was jemals vor und nach Michelangelo an plastischer Kunst geschaffen wurde. Nicht von Erden her ist dieser Lews mit dem machtvollen Bart, den gewaltigen Armen, die die Gesetzestafeln halten, mit den rollenden Augen, die auf das ftevle Volk der Lebräer zu blicken scheinen, mit den geheimnisvollen Lörnern, die aus Stirn und Locken hervorwachsen und diesen heldenhaften Priester der Menschheit als einen Naturgeist zu charakterisieren scheinen. Auch hier fließt das Gewand in Falten herab, aber welche Einfachheit und Größe der Bildung im Vergleich zu dem Mantel der Maria. Alles ist auf den monumentalen Amriß kolossaler Linien gestellt, und die ungeheure Leidenschaft des Zürnenden, die im nächsten Augenblick sich in gewaltigem Ausbruch zu entladen scheint, wird durch sie zu wunderbarer und unvergleichlicher Wirkung gebändigt. And wie hier ein göttlicher Wille

den Marmorblock getroffen hat, um übermenschliches Menschentum daraus zu formen, so hat Michelangelo zu gleicher Zeit als Maler das letzte, endgültige Wort gesprochen: an der Decke der Sixtinischen Kapelle (1508 bis 1512). Wir sahen schon früher, wie florentinische und umbrische Maler des 15. Jahrhunderts hier die Längswände mit Freskobildern bedeckt hatten. Nun galt es, die schlichte Decke des vom Architekten wenig reich bedachten Raumes zu schmücken und mit den Wänden in Einklang zu bringen. Michelangelo überspannte die breite Fläche mit einem System gemalter Architektur, mit Marmorsäulen, Ballustra-den und Gebälk, durch bessert Zwischenräume der blaue Äimmel in die Kapelle herniederscheint. And oben nun sehen wir durch diese Rahmenfelder in die Regionen der mythischen und der Arzeit hinein, da Gott Vater wie lebendig gewordener Sturmwind den Weltenraum durchbraust, das Chaos teilt und auf der Erde Pflanzen, Tiere und Menschen aus dem spröden Boden lockt, wie der göttliche Geist die ersten Menschen aus dämmerhaftem Arzustand zum Leben erweckt mit jener wunderbaren Geste der ausgestreckten §mnb, aus der das Fluidum der Seele in den Finger Adams hinüberströmt, sehen den

I*

HÜ

Michelangelo Buonarroti: Statue des Moses

vom Grabdenkmal Julius' II. in San Pietro in Vincoli, Rom

Sündenfall und den Fluch, den er über die Menschheit gebracht. Kein Zweifel, hätte Michelangelo in seiner Frühzeit nicht Masaccios Fresken in der Florentiner Carmeliterkirche gesehen und studiert, er hätte kaum den Weg zu diesen römischen Schöpfungen gefunden. Aber wie weit läßt der jüngere Meister nun den Begründer der Nenaissancemalerei hinter sich! Wie führt er, nachdem fast ein Jahrhundert malerischer Erfahrung dazwischen liegt, die Erzählung und die Menschenschilderung, die monumentale Gliederung der Einzelbilder und die Behandlung der Körperformen aus neuem Geiste weiter fort. Aus einem Geist, der überwältigend groß und doch zugleich wieder naiv ist und die Vorgänge der biblischen Legende durch einfachsten Vorttag zu unvergeßlichen Eindrücken gestaltet. In diesen Köpfen Gott Vaters, unter dessen Länden rings alles zu Leben und Schönheit aufblüht, und des jugendlichen Adam, der erstaunt, nicht verstehend, ahnend und beglückt den elektrischen Funken des Menschentums empfängt, ist im Grunde alles gesagt, was sich bildlich über das Werden und Wesen unseres Geschlechts ausdrücken läßt. Rings umgeben diese Erzählungen aus der Genesis, in den gemalten Marmornischen sitzend, die Gestalten der Propheten und Sibyllen, die über das Schicksal der Erdenkinder ttauernd und sinnend, entsetzt und hoffend nachdenken. Wiederum übermenschliche Gestalten, in jeder Haltung des Kopfes, der Lände, in dem Wurf der Gewänder, in der unerhörten Intensität, mit der die Gesichter Gedanken und Empfindungen spiegeln, einem höheren, zwischen uns und der Gottheit stehenden Geschlecht entsprossen. Wie Leonardo benutzt auch Michelangelo als echter Italiener die Lände, um den Ausdruck der Gesichter zu begleiten und verdeutlichen. Noch ein weiteres Mittel wendet er zu gleichen Zwecken an: die Konttastgestalten kleiner Putten, die hinter den Kolossalfiguren dieser männlichen und weiblichen Berkörperun gen der Lebensgeheimnisse auftauchen, ihr Sinnen und Grübeln, ihr Aufschrecken und Äorchen noch einmal allegorisch betonen und zugleich durch ihren kleinen Maßstab die ungeheuren Leiber der Propheten und Sibyllen noch riesenhafter erscheinen lassen. Weitere Einzelgestalten kommen hinzu, die Atlanten, die den Architektenraum beleben, Figuren, die das Scheingewölbe gleichsam stützen, und Nebenwerk aller Art. Das Ganze aber, so viele Einzelheiten es auch umfaßt, ward gemalt mit einer so königlichen Geschlossenheit, daß man es kaum zu fassen vermag, wie in der knappen Zeitspanne von vier Jahren ein einziger diesen Plan begründen und durchführen konnte.

Noch aber war die Westwand ohne Schmuck. Auch sie wird jetzt Michelangelo anverttaut, und in weiteren sechs Jahren (von 1535—1541) malt er hier al fresco das überwältigende Schauspiel des j ü n g st e n Gerichts, in dem wir die Massen der Verbannten und Verfluchten zu dichten Knäueln geballt in die Äölle stürzen sehen, während die Scharen der Seligen zum Himmel streben, und Christus als Weltenrichter, ein schöner nackter Jüngling, wie ein neuer Apoll von Belvedere, zürnend und strafend mit

Iv3

I

trs5?i

. ■ V ' ;

k<~

\X

h

f

P

X

tt

n.

:

.iSfV’¹

r-v

i!

)k

r

f

WWWWWU

'* . 1

UV

'i

1

:

N

%

■

WM m

M

■

1

»W

Sv >'LWU kMOMyM

I

ZS..

W

X¹

k -;

B<:

i

m

11

■!s

IÜÄÄ

!Pg%v'*^^S

___

Michelangelo Buonarroti: Grabmal des Lorenzo dei Medici in San Lorenzo zu Florenz

unerbittlicher Gerechtigkeit über die Auferstandenen seinen Wahrspruch verhängt. Gs ist eine der schlimmsten Schandtaten, die jemals Prüderie und Barbarei verübt haben, daß eine spätere Zeit, der das freie Kunstverständnis des Nenaiffancepapstes aus dem Lause Rovere unverständlich geworden war, die nackten Gestalten dieser gemalten Weltdichtung mit Kleiderfetzen überpinseln ließ, um das „Aergernis" aus der Welt zu schaffen, das Michelangelos hellenischer Geist in den Vatikan getragen hatte.

Aber auch Florenz sollte teilhaben an dieser Reifezeit des Meisters; denn unmittelbar nach dem Moses für Julius II. entstand das bildhauerische Hauptwerk für die Herrscherfamilie seiner Vaterstadt: die Grabmäler für Giuliano und Lorenzo Medici in der Grabkapelle von S. Lorenzo. Eine ernste, gehaltene Renaiffancearchitektur aus weißem Marmor umgibt uns hier. Zwei Nischen öffnen sich, und in ihnen thronen die sitzenden Gestalten der beiden Mediceer, Giuliano wie ein römischer Feldherr, das Haupt zur Seite gewandt, als beobachte er Schlacht- und Truppenbewegungen, Lorenzo in tiefes Nachdenken versunken, in einer Stellung und Haltung, die ganz im Stil der Propheten und Sybillen geistige Konzenttation in Form und Linie zwingt. Der moderne Kunstsi'eund kann es sich nicht versagen, die Linie zu ziehen, die etwa von dem Propheten Jeremias der Sixtina und von diesem „pensieroso“, wie ihn die Florentiner nannten, bis zu Rodins „Denker" geht, und mit den fundamentalen Unterschieden, die den Renaissancemeister und den Bildhauer unserer Zeit voneinander trennen, doch auch die große Gemeinsamkeit zu bewundern, die über die Jahrhunderte hin diese beiden größten Bildhauer ihrer Nationen eint. Zu den Füßen der sitzenden Standbilder bauen sich die Sarkophage auf, und auf ihren Deckeln nun ruhen jene vier Gestalten der Nacht und des Tages, der Morgendämmerung und des Abends, in denen Michelangelos Naturgefühl sich vielleicht am herrlichsten offenbart hat. Auch hier treffen wir noch die Spuren seiner Arbeit an, einzelne Teile entbehren der letzten Modellierung und Glättung; aber gerade dieser Zug, der uns wieder seltsam an Rodin erinnert, obschon bei Michelangelo nicht Absicht, sondern Zufall das Werk von der Erreichung des letzten Zieles zurückhält, vergrößert den Eindruck, weil wir erschauernd die Hand des Göttlichen zu sehen vermeinen, wie sie den Meißel in den glitzernden Steinblock trieb. Der Tag erscheint als ein männlicher Riese, der im vollen Bewußtsein seiner Kraft uns anblickt. Der Abend zeigt wiederum die Gestalt eines Mannes, als wenn sie bei sinkender Sonne nach harter Arbeit müde ausruht. Die Nacht und der Morgen aber sind Frauen, und nichts in allen Werken, die vom Anbeginn der Kunst bis heute geschaffen wurden, läßt sich vergleichen mit der Schönheit dieser im tiefen Schlafe ruhenden und dieser erwachenden, den blühenden Körper wollüstig dehnenden Gestalt, die hier das Auf und Ab des Tages, das Werden und Vergehen des Menschenlebens symbolisieren.

Florenz und Rom stritten sich Jahrzehntelang um Michelangelos Besitz. Rom sollte siegen. Die letzten Jahrzehnte hat er in der ewigen Stadt verbracht, und von der Malerei und Skulptur wendet sich nun des Künstlers Geist Aufgaben zu, bei denen es noch gewaltigere Probleme von Form und Raum zu ' lösen galt: die Architektur, r der Ausgangs- und Endpunkt aller Renaissancekunst, zieht ihn in ihren Bann.

SX'I

Er schafft in Rom die Entwürfe für die Gestaltung des Kapitols, deffen antike Macht und Größe er zu neuem Leben erweckt. Er baut an Kirchen und Palästen, und er unternimmt das große Werk, die Peterskirche zu vollenden.

Was einst Bramante hier geschaffen hatte, war inzwischen von kleineren Geistern fortgeführt worden; nun faßt Michelangelo alles Frühere zusammen.

..." 's

«1 m w

Das Allzuviele, das schon den monumentalen Eindruck der Kirche zu gefährden drohte, verschwindet wieder, und mit so großen Linien wird der Abschluß des Baues entworfen, daß der ’

j'

|lij

WM J

Beschauer, von der Lar- | monie des Bauwerkes hingerissen, den ungeheuren I Maßstab kaum merkt, in |₃,i;

dem

88

.. !

'4-

sich hier ein Riesen- |lrV|f gebäude vor ihm ausbreitet.

Kuppel der Peterskirche in Rom

ausgeführt von Michelangelo Buonarroti

And wenn einst Brunnelles-chis Florentiner Domkuppel w? jif' die Baukunst der Renais- 'BUS sance eingeleitet hatte, so schließt nun die Kuppel

von S. Peter in ihren herrlichen, kraftvollen und doch wunderbar leichtgeschwungenen Linien, Michelangelos letztes Werk vor feinem Tode (18. Februar 1564), die größte Epoche der italienischen Architektur ab. Ja, es ist fast, als kröne diese Kuppel zugleich mit S. Peter den Gesamtbau der Nenaissancekunst überhaupt. Denn als der große Buonarotti die Augen schloß, ist schon ein neuer Stil im Werden, und er selbst bricht bereits die strenge Fessel der Lochrenaissance mit den gewaltigen Muskeln, der dramatischen Bewegtheit, den wallenden Laaren und Gewändern seiner Gestalten, mit der kraftstrotzenden Fülle von pomphaftem Schmuck an der gemalten Architektur in der Sixtina und am Bau der Porta Pia in Rom. Es sind schon die fernen Vorklänge des Barock, die wir hier vernehmen, einer Formenauffassung, die sich aus der Strenge und Gesetzmäßigkeit der Lochrenaissance langsam herauslöst.

Leonardo lebt als Mann in der Vollkraft seiner Jahre, Michelangelo als königlicher, die Welt der Kunst beherrschender Greis im Gedächtnis der Nachwelt fort; N a f f a e l als ein Jüngling, der, wie Mozart und Kleist, oder, um ein Parallelschicksal zu nennen, das dem seinen näher lag, wie Masaccio in der Blüte der Jahre, lange vor dem Löhepunkt der Lebensbahn, durch ein neidisches Geschick dahingerafft wurde. And ein Jüngling ist Raffael auch in seinen Werken. Nicht die Macht, das tiefe Sinnen Leonardos, nicht die dämonische Argewalt Michelangelos war seine Art, sondern die weiche Anmut und die träumerische Sehnsucht jüngerer Jahre. Sein Schönheitsideal ist die knospenhafte Madonna, die, selbst ein Stück Natur, auf das Christuskind niederblickt und es zärtlich an sich drückt. Wie ein leuchtendes Meteor steigt dies Genie am Limmel der italienischen Kunst auf, um rasch wieder zu verschwinden. Keine Kampfnatur, kein Niese, der sich gegen das Leben aufbäumt und mit widerwärtigen Schicksalen ringt, kein unersättlicher, lebenshungriger Genießer, kein Lalbgott, der die letzten Geheimnisse des Daseins kennt und offenbart, sondem ein schlanker, schöner Arbinat, der wie ein Prinz durch Italien wandert und mit Staunen die Zeitgenossen bewundernd und huldigend vor sich sieht. Raffael hat nichts von dem Römertum Leonardos, nichts von dem bohrenden und grübelnden Germanentum, das uns in Michelangelo verborgen scheint, er ist ein Italiener, ein Kind seiner Zeit, dessen Leben und dessen Lebenswerk umschrieben wird von edlen Linienharmonien. Anmut und Lieblichkeit, Sinn für Schmuck und Zier ist seine Welt, und Mozartsche Musik scheint daraus zu klingen, nicht Beethoven, wie wir ihn bei Michelangelo zu vemehmen glauben. Dies Weiche, Gefällige, Geschmeidige in Raffaels Wesen, das gleichsam in seiner Lebensrechnung keinen Rest zurückläßt, hat auch seine Malerei bestimmt. Sie ist beherrscht von dem Gesetze der harmonischen Komposition, der fließenden schönen Linien. Die Einheitlichkeit und Geschlossenheit, das in sich ruhende Gleichgewicht der antiken Kunst hat ihn stärker beeinflußt als seine Genossen. Dies gerade war es, was in den Zeiten

Wm

E

(

'

I I

HU

v fr¹

ßjii* v

i ,

h

- ^

'

Raffael So nur 1118.<    1520)

Die sogen. f-i-mi 5sterhazy

Kgk. Museum, Bitbaiu ft. Orig.-Aufnahme

von S. Peter in ihre« herrlichen, kraftvollen und doch wunderbar ^chtgeschwungem v- um, Michelangelos letztes Werk vor seinem Tode <18. Februar lW4i Die größte Epoche der italienischen Architektur Ja, es ist fast - kröne diese Kuppel zugleich mit S. Peter den Ge?amtbau der Xr. -cekunst überhaupt. Denn als der große Buon.r td die Augen i i ; ;    ;« schon ein neuer Stil im Werden, und er selb» bricht

bereits, die strenge Fessel der Hochrenaissance mit den gewaltigen Muskeln, der dramatische« Bewegtheit, den wallenden Lau een und Gewänder« seiner Gestalten, mit der kraftstrohnrven Fülle von pon-ph«>', !! Schmuck au der gemalten Architektur in der Sixtina und am Bau de Vorta Pia m ?iom. Es find schon die fernen Vorklänge des Barock, wir hier - «-! nehmen, einer Formenauffaffung, hie sich aus der Strenge und Gesetz aßigkeit der Lochrenaissance langsam herauslöst.

Nachwelt fort; Raffael als ein Jüngling, der, wie Mozart und Kleist, oder, um ein Parallelschicksal zu nennen, das dem seinen naher lag, wie Masaccio

Leonardo lebt als Mann in der Vollkraft seiner Jahre, Michelangelo als königlicher, die Welt der Kunst brbeftsthender Greis im Gedächtnis der

in der Blüte der Jahre, lange vor dem Löhepunkt der Lebe / Sn, durch ein neidisches Geschick dahingerafft wurde. Und ein Jin,)i Xaüa.-t auch in seinen Werken. Richt die Macht, das tfijfe Sinnen Leeuardns, nicht die dämonische Argewalt Michelangelos war fem>\ Art, sondern di« weiche Anmut-und die träumerische Sehnsucht jüngerer Jahre. Sein Schönheitsideal rst die knospenhafte Madonna, die, selbst ein Stück Ratur, auf das Christuskind niederblickt und es zärtlich an sich drückt. Wie ein leuchtendes Meteor steigt dies Genie am Limmel der italienischen Kunst auf, um rasch wieder zu verschwinden. Keine Kampfnatur, kein Riese, der sich gegen das Leben aufbäumt und mit widerwärtigen Schicksalen ringt, kein unersättlicher, lebenshungriger Genießer, kein Halbgott, der die letzten Geheimnisse des Daseins kennt und offenbart, sondern ein schlanker, schöner Arbinat, der wie ein Prinz durch Italien wandert und mit Staunen die Zeitgenossen bewundernd und huldigend vor sich sieht. Rqffael hat nichts von dem Römertum Leonardos, nichts von dem bohrenden Und grübelnden Germanentum, das usts in Michelangelo verborgen scheint, er ist ein Italiener, ein Kind seiner Zeit dessen Leben und dessen Lebenswerk umschrieben wird von edlen Linienharmonim. Anmuk und Lieblichkeit, Sinn für Schmuck und Zier ist seine Welt, .«nd Mozartsche Musik scheint daraus zunngen, nicht Beethoven, wie wir ihn bei Michelangelo zu vernehmen glauben. Dies Weiche, Gefällige, Geschmeidige in Raffaels Wesen, das gleichsam in seiner Lebensrechnung keinen Rest zurückläßt, hat auch seine Malerei bestimmt. Sie ist beherrscht von dem Gesetze der harmonischen Komposition, der fließenden schönen Linien. Die Einheitlichkeit und Keschkoffercheit, das in sich ruhende Gleichgewicht der antiken Kunst hat ihn mrh beeinflußt als seine Genossen. Dies gerade war es, was in den Zeiten

iü • iLv^ ....

fgg

-

»

■ :    '    ''W,

-

gfg

#r

I

i

.

>

L

:

iS

Raffael Sanzio (1483—1520) Die sogen. Madonna Esterhazy

Kgl. Museum, Budapest. Orig.-Ausnahme

0

Y

: K

IKH8ÜU PrUTPClüüSZM

auAKöw

des Klassizismus um 1800 Raffael an die erste Stelle drängte, da man vor Michelangelos elementarer Wucht zurückscheute und die Rätsel Leonardos nicht zu begreifen wußte. Kein Künstler ist von den Folgen der maßlosen Aeberschätzung so schwer betroffen worden, wie der Meister der Sixtinischen Madonna, dem einst wie einem Gott gehuldigt wurde, und der in den letzten Jahrzehnten so viel von dieser unbegrenzten Verehrung einbüßte, daß heute schon ein neuer, wohl begründeter Rückschlag eingetreten ist, der uns endlich lehren wird, seine Werke richtig einzuschätzen.

K'

Sß'

Raffael Santi: Die Madonna della Sedia

Nach dem in der Galerie Pitti zu Florenz befindlichen Orig.

Da Raffael Santi, der im Frühling des Jahres 1483 als Sohn des gleichfalls künstlerisch tätigen Kaufmanns Giovanni Santi in Llrbino geboren war, als Sechzehnjähriger auf die Wanderschaft ging, trieb es ihn nach der Hauptstadt Umbriens in die Schule Peruginos, zu deffen sanfter, milder Art seine weiche Natur sich hingezogen fühlen mußte. Wir sehen, wie Perugino ihn in der ersten Zeit beherrscht hat, wie Raffael sich in der Vermählung Josefs und Mariä (in der Brera zu Mailand) unmittelbar an das Sposalizio-Gemälde seines Meisters hielt, wie er auch in Florenz (seit 1504) seinen Madonnen (darunter die Madonna bet Granduca int Palazzo Pitti) den verträumt-sinnigen Ausdruck der utn-brischen Künstler gab. Das Beispiel Fra Bartolommeos (1475 bis 1517), der damals in Florenz wirkte und unter dem Einfluß der religiösen Reaktionsbewegung Savonarolas seine technisch reife Kunst in den Dienst der Frömmigkeit stellte, mag Raffael in diesem Streben bestärkt haben. Doch Bartolommeo führte ihn zugleich aus der zarten Farbigkeit zu einer schärferen Herausarbeitung des Liniengerüstes. Das leitet über zu Raffaels dritter und größter, zu seiner römischen Epoche, in der sich sein Stil von der umbrischen Befangenheit und der florentinischen Lieblichkeit zu Kraft und

161

Geschichte der Kunst

Hoheit steigerte. Fra Bartolommeo hatte den ersten Anstoß dazu gegeben, unablässige Studien der Natur und der alten wie der neuen Kunst förderten ihn weiter, die Antike schließlich gab die entscheidende Wendung. Mit leidenschaftlicher Begeisterung hat sich Raffael in Rom, wohin er 1508 übersiedelte, mit den Lteberresten des Altertums beschäftigt; immer ungestümer ward seine

'%]

Raffael Santi: Papst Julius II.

In der Galerie des Palazzo Pitti, Florenz

Sehnsucht, von den Werken der Alten alles Erreichbare kennen zu lernen, und die Ueberlieferung mag recht haben, die berichtet, er habe sich bei Ausgrabungen in der Campagna die tödliche Krankheit geholt, die ihn, 37 jährig am 6. April 1520 aus Leben und Schaffen hinwegriß. In Rom nahm Raffaels Hand einen ganz neuen Duktus an. Die Linien werden großartig und bedeutungsvoll, die Komposition schließt sich in einer klaren und gesetzmäßigen Architektur zusammen, zu der das

Beispiel Leonardos sein Teil gegeben haben mag, die Farbe, die ihre Anmut und ihren Schmelz behält, wird gleichwohl tiefer, ernster und leuchtender. Das Formenideal des klassischen Altertums wird sein höchstes Ziel, und jene schöne Bäckerstochter, die Fornarina, die seine Geliebte gewesen sein soll, mag ihm bewiesen haben, wie sich die Hoheit des Latinerstammes von den Zeiten Cäsars in die christliche Zeit vererbt hatte. Wir denken an unsere deutschen Künstler, deren römische Lebensgefährtinnen sie lehrten, menschliche Gestalten von antiker Haltung zu schaffen, an Böcklin und

Feuerbach. Die Fornarina ist vielleicht das Modell der „Donna Velata" (im Palazzo Pitti) gewesen, wie die Italiener das Bildnis der schönen Anbekannten nach dem Schleier tauften, der ihr Kaupt einhüllt. Die Kunst, im Porträt die Erscheinungen von Zeitgenoffen wiederzugeben und in ihnen zugleich das große Leben der Zeit zu spiegeln, hat Raffael gleichfalls erst in Rom gelernt. Das Meisterbildnis seines Gönners Papst Julius II., jetzt in den Affizien zu Florenz, beweist, zu welcher Meisterschaft er darin gedieh, wie er den geistreichen Kopf des greisen Kirchenfürsten lebendig zu fassen und doch zu steigern, wie er die Künde als wunderbare Begleitung des Antlitzes zu arrangieren und die Farben der Priestergewandung zu einander abzustimmen wußte.

N"

• rf-

lg

ijj

j.

Raffael Santi: Die Sirtinische Madonna

Nach dem Orig, in der Gemälde-Galerie zu Dresden

Auch die religiösen Tafelbilder, die in Rom entstanden, sind erfüllt von dieser majestätischen Auffassung, an der Spitze der unschätzbare Besitz der Dresdner Galerie: die Sixtinische Madonna, die in unvergleichlicher Mischung von Anmut und unnahbarer Köheit den anbetenden Gestalten der Keiligen entschwebt, von Engelswolken getragen, die sie wie verzauberte Pagen eines himmlischen Kof-staates begleiten. And wie auf diesem Gemälde, an das sich in Deutschland der Ruhm Raffaels vor allem knüpft, erscheint die Gottesmutter von Foligno (jetzt zu Rom im Vatikan) den ähnlich gruppierten Gestalten der Keiligen und im Bildnis auftretenden frommen Stifter, während wiederum dazwischen ein Sprößling jenes entzückenden Cngelsgeschlechts auftaucht, dessen holdestes Paar neben dem heiligen Sixtus zur Madonna aufblickt, um hier wie dort eine Verbindung zwischen der menschlichen und der himmlischen Sphäre herzustellen. Aber diese Gemälde bilden doch gleichsam nur die Zwischenspiele bei den größeren monumentalen und dekorativen Arbeiten, die Julius II. Raffael

P «Bi

' ’

Raffael Santi: Der Parnaß. Fresko in den Stanzen des Vatikans zu Rom

übertrug. Der jugendliche Meister sollte betn kunstliebenden Beherrscher der Christenheit seinen Palast schöner und würdiger gestalten. In den Wohn-räumen des Papstes sollte er zunächst die Wände mit großen Historienbildern schmücken; sie wurden das monumentale Hauptwerk des Meisters. Was diese Ausmalung der „Stanzen" des Vatikans so bewundernswert macht, ist die erstaunliche Sicherheit, mit der Raffael die vielfach durch Türen und Fenster und Einschnitte gegliederten Wände einheitlichen Kompositionen unterwarf; wie seine schmiegsame Natur es verstand, die Winkel und Ecken der kleinen Felder auszunutzen und sie den Zwecken der Bilder untertan zu machen, und wie er, nun emporgehoben und getragen von der Welle fürstlicher Gunst, von der Anmut und Süße seiner Frühwerke in eine Kunst erhabenen Ernstes hineinwächst. Wir schreiten rasch durch diese Papstgemächer hindurch. In der „Stanza della Segnatura" grüßt uns die „Disputa", jene Versammlung frommer Männer aus Gegenwart und Vergangenheit, die der am Himmel erstrahlenden Gottheit huldigen, und die großartige Komposition der „Schule von Athen", wo die Repräsentanten der Wissenschaft sich um Plato und Aristoteles gruppieren — ein Bild zum Ruhm des Altertums, dessen heidnische Gelehrte hier in den Zimmern des Papstes gefeiert werden, und dessen Statuen dem Künstler den unmittelbaren Anstoß gaben zur Bildung und Gruppierung der majestätischen Gestalten seines Bildes. Auch der „Parnaß" findet sich hier, auf dem Apollo zwischen Musen und Dichtern thront. Die „Stanza bef Eliodoro" hat ihren Namen nach dem Gemälde, auf dem die Vertreibung des räuberischen Heliodor aus dem Tempel der Juden dargestellt ist, ein Bild, in dem leidenschaftliches Leben und maje-

jri

,1

- »j

1

ji

■

i:

l"*»*

1

:

I

4

i 1.. ''.

rk - #Jf

h:-.:

w, 1

&

M

II

V4.J/

i.

J

: I

mp

>■

.

Mj.

-6

F

- :n II

y

Eil

HW

'

i-i

I

>

-

o*

⁵

i»

:

-k s

-■

83

<*...    - j    ’

"M

ittj

•vf ¹1

■

illl

*TZ^

M

.

U

M

y

||ff f ; - f:

- m

!gF

t

WM

H

l';|

1 W p|

3

’BP

I

Raffael Santi: Die Schule von Athen. Fresko in den Stanzen des Vatikans zu Rom

, !

■ /

Mische Ruhe sich als Kontraste die Wage halten. Die „Messe von Bolsena" steht daneben, die Schilderung eines Wunders aus mittelalterlicher Zeit. Sie wird übertrofsen von dem technisch meisterhaften Bilde der Befreiung Petri aus dem Gefängnis, in dessen Finsternis hinter dem Gitter der lichtumstrahlte Engel tritt, um den Heiligen zu retten. Auch das nächste Gemach, die „Stanza bei’ Incendio", trägt seinen Namen heute nach seinem Hauptbilde: dem „Borgobrande", in dem die Feuersbrunst geschildert wird, die dicht beim Vatikan einst ausgebrochen war, und die Papst Leo X. durch sein Gebet beschwichtigte. Stärker noch als selbst bei der Schule von Athen ist in den Figuren der halbnackten fliehenden und löschenden Gestalten dieses Gemäldes der Einfluß der Antike zu spüren; Statuen und Reliefs der römischen und der griechischen Ueberlieferung haben mitgewirkt, um die dramatisch belebte Gruppe der herrlichen Komposition zu bilden. Nur die wichtigsten Darstellungen haben wir genannt; eine Fülle kleinerer Malereien umrahmen sie und verbinden sie miteinander, bei deren Ausführung neben Raffael selbst auch feine Schüler tätig waren. Und ebenso haben die Gehilfen des Meisters, die G i u l i o Romano, Giovanni da Udine, Francesco Penni usw. eifrig an dem Werke mitgearbeitet, das Julius II. gleichsam als eine Fortsetzung der Stanzenbilder Raffael übertrug: bei der Ausmalung der „L o g g i e n" in dem Säulengang des Vatikans, der sich an eine Hofarchitektur anschloß, die noch Bramante errichtet hatte. Auf zahlreichen kleinen Feldern, deren Zahl das halbe Hundert übersteigt, hat Raffael hier Erzählungen aus der Bibel vor-gcttagen; wichtiger freilich als diese Darstellung ist der ornamentale Schmuck, mit dem Gebälke, Pfeiler und Bögen der Arkaden geziert wurden, jene aus unerschöpflicher Erfindungskraft quellenden Ranken von Früchten und Blumen, von Zweigen und Gegenständen, von Tier- und Menschenformen, die sich in immer neuer Verbindung verschlingen und lösen und weiter-spinnen. Unmittelbar ist hier der Anschluß an die Antike erreicht, an dekorative Zierstücke, die man bei den Forschungen nach Resten römischer Bauten gefunden hatte. Wir haben später erkannt, als die verschüttete Stadt Pompeji wieder aus der Lavaerde des Vesuv emporstieg, mit welcher Kraft der Intuition Raffael den Sinn und die Technik dieser alt-römischen Zierkunst erkannt und sich zu eigen gemacht hatte. Hier ist wahrlich eine unmittelbare Verbindung erreicht zwischen dem Cinquecento und der Kunst der römischen Kaiserzeit. Und noch einmal sollte Raffael für den Vatikan ein großes zyklisches Werk schaffen. Es ist die Folge der T e p p i ch e, die bei feierlichen Anlässen in der Sixtinischen Kapelle aufgehängt werden sollten, in jener Schatzkammer der italienischen Malerei, die der Kunstsinn der Renaissaneepäpste geschaffen hatte. Die Arbeit daran geht parallel der Tätigkeit an den übrigen Werken für den päpstlichen Hof. Die Stanzen beschäftigten den Meister von 1508 bis etwa 1517; an den Loggien hat er

lf?

i,- ! :

!1

mm

......J

ui

:r

sä......i

'4i

Petri wunderbarer Fischzug. Teppich nach einem Karton von Raffael Santi im Vatikan zu Rom

El

!l

1516—1519 gemalt, und in den Jahren 1514—1516 lieferte er die Kartons zu den Teppichen, die dann nach Brüssel gesandt wurden, um in der flandrischen Lauptstadt, deren Webekunst weithin berühmt war, in Gold, Seide und Wolle gewirkt zu werden; es ist die Folge jener großen Gobelins, von der ein zweites Exemplar heute im Berliner Museum aufbewahrt wird, während die Zeichnungen von Raffaels Land sich in London befinden. Da die Künstler des 15. Jahrhunderts und später Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle die Kette der biblischen Geschichte von der Genesis bis zu Christus ausgeschöpft hatten, so wählte sich Raffael jetzt zum Thema Szenen aus der Apostelgeschichte, vor allem aus dem Wirken der Apostel Petrus und Paulus. Er schuf die große Reihe dieser monumentalen Flächenbilder, deren Beginn die Berufung Petri wiedergibt (durch zwei Kompositionen dargestellt, von denen die erste den „wunderbaren Fischzug" schildert), während die zweite Gruppe der Bilder zu Paulus übergeht und mit der Predigt des Leidenapostels auf der Akropolis von Athen schließt. Raffael gab damit eine Bilderreihe, die auf Jahrhunderte hinaus einen ungeheuren Einfluß auf die Künstler ganz Europas ausgeübt hat. Man hat sie das Arsenal der Maler genannt, die hier eine überreiche Fülle brauchbarer Motive fanden, um alle Affekte und Situationen, alle Bewegungen und Gesten zu charakterisieren. Was einst die Carminefresken Masaccios waren, das wurden nun die Raffaelschen Kartons dieser Teppiche, von denen sich noch die Künstler des 19. Jahrhunderts, nur allzu oft und allzu ängstlich, leiten ließen, als eine neue Kartonkunst aus dem Boden gestampft werden sollte. Auch hier spricht der Geist der Antike vernehmlich mit. Wir erkennen ihn an dem Steuermann, der wie ein römischer Flußgott aus dem wunderbaren Fischzug in den Winkel des Ruderbootes gelehnt ist. Wir erkennen ihn an der feierlichen und doch natürlichen Stellung der Apostel auf dem Bilde, da Christus als Lirt der Lerde auftritt, bei dem Tode des Ananias und der Erblindung des Zauberers Elimas, da römische Gerichtsszenen auftauchen, auf dem Bilde der Predigt Pauli, da die mächtige Gestalt des Lehrenden ein Gewand von antikem Wurfe um ihre hohen Glieder schlingt und eine Statue des Ares vor einem griechischen Tempel die Leidenzeit verkörpern soll, die durch Pauli Wort nun vom Christentum überwältigt wird.

Wie drei gewaltige Säulen ragen die Namen Leonardo, Michelangelo und Raffael aus der Geschichte der italienischen Lochrenaissance heraus. Sie halten und stützen das ganze machtvolle Gebäude ihrer Kunst. Lind ringsum ist zu ihren Lebzeiten wie nach ihrem Tode kein Bild gemalt, keine Skulptur modelliert, kein Bauwerk errichtet worden, das nicht die Spuren ihres Geistes zeigt. Der Glanz dieser Fürsten der Kunst ist so mächtig, daß fast alles um sie her zu verblassen scheint. Namentlich die Schüler Raffaels gerieten fast rettungslos in den Schematismus hinein, den die

/

f s

y 1

Ix

jjpjjg

.....

SP

K/'i

mm

;;y

-

>:

»M-

Andrea del Sarto: Die Madonna bet Sacco in Florenz, Annunziata

Lehren dieser Reifezeit mit sich bringen mußten, sobald nicht Individualitäten von ungeheurer Energie das feste Gebäude der Gesetze mit eignem Leben erfüllten. Michelangelo wiederum war in den übermenschlichen Maßstäben seiner Kunst völlig unerreichbar, und jeder mußte scheitern oder sich verlieren, der sich allzu nahe an diese Sonne heranwagte. Am fruchtbarsten erwies sich der Einfluß Leonardos, der auch nach seinem Abschied von der Keimat und nach seinem Tode bestehen blieb. Seine seelische Vertiefung der Menschendarstellung, der klare Aufbau seiner Komposition, der doch nicht das reiche Leben erstickt oder hemmt, die romantische Phantasie seiner Farbengebung, seine Kunst, die einzelnen Valeurs ineinander zu vertreiben, weiche Aebergänge herzustellen, daß alle Kärten und Keckheiten der früheren Epoche überwunden erschienen, das alles wird für seine Zeitgenossen wie für seine Nachfolger maßgebend. Am stärksten hat er natürlich auf die lombardische Schule gewirkt, der er in Mailand neue Anregungen zuführte. Auch Sodoma (1477—1549, eigentlich Giovanni Antonio de Bazzi), der aus der Lombardei nach Rom kam, wo er in der Villa Farnesina neben anderen Szenen aus dem Leben Alexanders des Großen sein berühmtestes Bild, die heroisch-pikante Kochzeit Alexanders mit Roxane malte, der dann nach Siena übersiedelte, wo er die alte Lokalschule neu befruchtete, ist ein gewiß selbständiger, aber dem älteren Meister unbedingt ergebener Nachfolger Leonardos. Ein Blick in das Antlitz der züchtigen Roxane, die von unverschämten kleinen Putten im Kochzeitsgemach entkleidet wird, oder auf die Landschaft, die sich hinter der wundervollen nackten Gestalt seines heiligen Sebastian (Florenz, Affizien) ausbreitet, zeigt, was Sodoma Leonardo verdankte. Auch der bedeutendste Meister

der Florentiner Lokalschule in der ersten Äälfte des 16. Jahrhunderts: Andrea del Sarto (1486—1531), beweist, wie lebendig die Lehren Leonardos in Florenz geblieben waren, nachdem er es verlassen. Bei Sarto begegnet uns der reife Stil und die sichere Routine des Cinquecento; was aber seinen Fresken (so im Vorhof der Annunziata-Kirche in Florenz) und seinen Tafelbildern ihre Bedeutung und ihre Eigenart gibt, ist der weiche, schim-

jflr

'%^'W

- %x

der

'4k,

Correggio: Die heilige Nacht. Gemälde-Galerie zu Dresden

, mernde Glanz der Farbe, in dem er leonardeske Prinzipien weiterführte. Darin aber war ihm Antonio Allegri, oder, wie ihn die Welt nach seinem Geburtsort nahe bei Mantua genannt hat, Correggio (1494 bis 1534), weit überlegen. Mit Correggio beginnt gleichsam wieder eine neue Zeit. Er hat sich völlig aus eigener Kraft eine Behandlung Farbe gebildet, in .leren Eigentümlichkeiten er keinen Vorgänger besitzt. Die weichen Aebergänge oes Leonardo baut er !Us zu einem unsagbar feinen und zarten Duft, der auf seinen Gemälden die Lokalfarben miteinander bindet und die Schimmer des Lichtes, die er wie kein anderer Meister der Renaissance studiert hat, strahlen über seine Personen und Landschaften hin, um neue Zauber aus ihnen zu locken. Das Helldunkel, das im 17. Jahrhundert im Süden wie im Norden die allgemeine Parole wird, klingt bei Corregio schon an, nicht nur in seiner heiligen Nacht der Dresdener Galerie, mit der für die Deutschen sein Name zuvörderst verbunden ist, sondern auch in den andern Ergebnissen seines reichen Lebenswerkes. In seiner ersten Periode ist Correggio noch mehr abhängig von Einflüssen, die sich verfolgen lassen, von

den Prinzipien des symmetrischen Aufbaus, von dem engen Anschluß an die Antike, von der Würde Mantegnas. Dann aber geht es mit gewaltigem Elan aufwärts in eine neue Region. Der Schematismus der architektonischen Anordnung wird aufgelöst. Mit unbekümmerter Freiheit werden die Kom-Positionen angeordnet. Technische Raffinements, wie das effektvolle Kunstmittel, ganze Szenen so darzustellen, als habe sie der Maler von unten her gesehen, jene verblüffenden Verkürzungen, die bald Allgemeingut der Kunst werden, treten immer stärker hervor. In Parma, dem Correggios Tätigkeit in erster Linie zugute kam, zog er die Konsequenzen dieser neuen Manier in dem Kuppelgemälde des Domes, wo Maria aus dem geschloffenen Raum

- -vr '"1

W- 4

Im

I mä

Correggio: Leda mit dem Schwan. Kaiser-Friedrich-Museum zuBerlin

der Architektur durch die gemalten Wolken des Äimmels gen oben zu schweben scheint, während an einer Scheinballustrade am Kuppelrande sich die Menge der bewundernden und anbetenden Gestalten drängt. Am freiesten hat er seine Eigenart wohl in den vier Bildern entfaltet, die er für Federigo II. Gonzaga von Mantua am Ende seines allzu kurzen Lebens malte, und in denen er die vier Elemente in mythologischen Szenen von völlig selbständiger Auffaffung symbolisierte. Niemand hatte vor Correggio es gewagt, auch Leonardo nicht, die Szene Ledas mit dem Schwan als ein berückendes erotisches Schauspiel darzustellen (im Berliner Museum), oder die zeugende Kraft des Himmels, wie sie in der Io-Legende zum Ausdruck kommt, mit so bezaubernder sinnlicher Anmut zu malen, wie es in dem Gemälde des Wiener Museums geschehen ist. Kein Künstler Italiens kommt Correggio gleich in der Virtuosität, mit der er die Zartheit der Körper von rieselndem Lichte kosen ließ.

WH

vm

«wM-:

. »•-    -'4

MW»I ^ «■—

..V.:..

.«W"    ::

Ml

Giorgione: Ruhende Venus. In der Königl. Gemälde-Galerie zu Dresden

Als eine fest geschlossene Gruppe aber sondern sich auch jetzt wieder die V e n e z r a n e r ab. Wir sahen im vorigen Kapitel, wie schon in den Zeiten der Frührenaissance die Malerei der Lagunenstadt abseits vom übrigen Italien eigene Wege ging, wie das glänzende Leben der reichen Handelsmetropole und die eigentümliche Luft der Insellandschaft die Malerei hier, im Nordosten Italiens, zu einer besonderen Betonung farbiger Qualitäten, zu einer Vorliebe für sinnlich reizvolles Kolorit, für Gold und Prunk und alle Zauber der Palette drängte. Wir sahen, wie diese venezianische Kunst aus primitiven Anfängen bis zu Giovanni Bellinis Art emporreifte. And die Schüler Bellinis sind es nun, die im Cinquecento die einheimischen Traditionen aufrecht erhalten und fortentwickeln: an ihrer Spitze Giorgione, (eigentlich Giorgio Barbarelli, um 1477—1510), Sebastians del Piombo (1485—1547), Palma Vecchio (Iacopo Palma, etwa 1480 bis 1528) und, als die glorreiche Krönung der Schule, Tizian. Giorgiones Malerei ist ein Kapitel für sich. So eng er auch mit seinen Vorgängern und Zeitgenossen verbunden ist, er löst sich aus ihrem Kreise, und es ist ein Etwas in seinen Bildern, dessen Ausdruck wir nur mit dem vergleichen können, der von Leonardo auf uns überströmt. Giorgione ist, mitten im schwellenden Leben der Hochrenaissance, ein heimlicher Romantiker. Seine landschaftlichen Fernblicke, wie die auf dem Gemälde des Palazzo Giovanelli zu Venedig, das man nach seiner Figurengruppe „Die Familie" genannt hat, oder auf dem unvergleichlichen Bilde der in hüllenloser Schönheit ruhenden Venus (Dresdener Galerie), der träumerisch-schwermütige Ausdruck seiner Porträt-köpfe, die wunderbaren seelischen Beziehungen, die als unsichtbares Fluidum

MW

Lvj

, „ir

Tizian: Himmlische und irdische Liebe. Galerie Borghese in Rom

zwischen den Gestalten seiner Gruppenbilder hin- und herschweben, die innige Verbindung von Menschen und Natur, die er fast tiefer noch als Leonardo zum Ausdruck bringt, alle diese Züge bringen Giorgiones Werke dem modernen Auge und Empfinden besonders nahe. Früher noch als Correggio, der vierzigjährig starb, mußte Giorgione aus dem Leben und dem Wettbewerb mit seinem glücklicheren Altersgenoffen Tizian weichen. Sein Lebenswerk hat die Forschung erst jetzt wirklich ergründet und klargelegt, nachdem gerade er jahrhundertelang ein Objekt gelehrter Streitfragen und händlerischer Spekulation gewesen. Doch wenn dieser Venezianer auch nicht viel über dreißig Jahre alt geworden ist, wir können uns kaum vorstellen, daß er zu höherer Reife hätte aufsteigen können als in dem unvergleichlichen Bilde des Pitti-Palasts zu Florenz, das als „Konzert" bezeichnet wird, und auf dem drei Männer verschiedenen Lebensalters, vielleicht mit Absicht zusammengestellte Repräsentanten der Jugend, der mittleren Zeit und des Alters, sich tut Zeichen der Musik vereinen. Zn dem Blicke des Geistlichen, der die Gruppe beherrscht, und dessen Lände die Tasten eines Instruments berühren, beginnt das Rätselhafte, Ansagbare einer Kunst, die alte Aeberlieferungen und Konventionen ihrer Zeit königlich überfliegt. S e b a st i a n o, der als junger Mann nach Rom kam, wo er Michelangelo nahetrat, rückt hinter Giorgione zurück, ebenso Palma, bei deffen Namen wir an die üppige Schönheit seiner goldblonden, reichgekleideten Frauen denken, deren Bildnisse uns als Spiegel der rauschenden venezianischen Lebensfreude erhalten sind.

Tiziano Vecelli aber läßt alle hinter sich, die jemals auf der Lagune die Palette zur Land genommen. Wie er in seiner fast hundertjährigen Erdenwanderung (geb. 1477 in Pieve di Cadore, gest. am 27. August 1576) alle seine Genossen überlebte und in eine neue Zeit hineinwuchs, so hat er als ein souveräner Fürst des Lebens und der Kunst alles zusammengefaßt, was er an malerischen Lehren bei seinem Auftreten vorfand. Zwölf Jahre

»£*>•* M. l“

t;

imM

Tizian: Die Beweinung Christi. Original in der Akademie zu Venedig

später als Michelangelo gestorben, steht Tizian am Ausgang der Renaissance, ihr letzter Sitter und einer ihrer größten Selben, nur dem mittelitalienischen Dreigestirn zu vergleichen. Als ein Patriarch geht er dahin, als der Beherrscher eines glänzenden Sauses, das eine Burg der Schönheit, der Vornehmheit und der Kunst war, beklagt und betrauert von dem weiten Kreise seiner Schüler und Verehrer und vom ganzen Volke. Vor allem aber ist uns die Erscheinung des greisen Tizian ehrfürchtig, weil er gerade in den letzten Zähren seines Lebens den Gipfel seiner Kunst erklomm. Mit unerschöpflicher Kraft ist er auf dem Wege emporgestiegen, den er in der Zugend betreten hatte. Immer freier und größer, immer unabhängiger und kühner entwickelt sich seine Malerei, bis zu jenem kaum begreiflichen Kunst--werke der Beweinung Christi in der Akademie zu Venedig, wo der Kodex der Renaiffance von einem selbstherrlichen Geist bereits überwunden ist und eine neue Kunst sich ankündigte, die erst Jahrhunderte später ihre Erfüllung sinken sollte. Es ist ein langer Weg, den Tizian durchschritt, von den ersten Madonnen, von dem „Zinsgroschen" der Dresdner Galerie (1508) mit

::

Tizian: Papst Paul III. und seine Neffen. Orig, im Museum zu Neapel

den beiden Köpfen von Christus und Judas, von dem wundersamen Querbilde, das man nach seinen Kontrastfiguren der reichbekleideten und der nackten Schönen, die sich hier an einem Brunnen in herrlicher Landschaft im Gespräch begegnen, ziemlich willkürlich „himmlische und irdische Liebe" genannt hat, bis zu jenem Alterswerke. Unverkennbar ist in den frühesten Arbeiten der Einfluß Giorgiones. Ein Aufenthalt in Padua, der im Jahre 1511 be ginnt, bringt in Tizians Malerei neue Elemente. Jetzt entstehen die großen figurenreichen und dramatisch belebten Werke, die zu seinen Lebzeiten die hauptquelle seines Ruhmes wurden: die Himmelfahrt Mariä („Affunta") in der Akademie zu Venedig, der heilige Markus in S. Maria della Salute, die Madonna der Familie Pesaro und die Grablegung Christi im Louvre. Die venezianische Farbe feiert hier ihre höchsten Feste und Triumphe, und

M*j

l'ljü

.'!,J

l'i

kÄ

«:-i

feä

I!

LJ

Paolo Veronese: Die Hochzeir zu Kana. Kgl. Gemälde-Galerie zu Dresden

eine freie, großzügige Entfaltung der Komposition, die jedes Schemas spottet, ordnet die Menge der aufgebotenen Personen mit einer Wahrheit an, die dem Leben unmittelbar entnommen ist. Man fühlt, wie alles aus dem Reichtum einer königlichen Künstlerpersönlichkeit quillt, die in einer Stadt des Lichtes zwischen vornehmen Menschen, inmitten eines bewegten und angeregten Volkslebens ihre Tage verbringt.    And die allumfassende

Kunst Tizians setzt neben diese feierlich pompösen Kirchenstücke die meisterhaften Porträts, in    denen schärfste Charakteristik sich mit

dem kostbaren Schmelz und Glanz der Farbe vereint, jene Bildnisse, auf denen uns Karl V. und Philipp II., der greise Schlaukopf Papst Paul III. in Begleitung von zwei Kardinälen, seine Tochter Lavinia, oder die unbekannte Schöne mit dem Pelz, der Kopf Tizians selbst oder die holde Herzogin Eleonore von Storno begegnen, die nach den freien Kunst-anschauungen der Zeit kein Bedenken trug, ihr Antlitz dem Meister auch für die nackte Venus der Affizien zu leihen. Der Siebzigjährige macht dann jene wunderbare Wandlung durch, die wir nicht verstehen, vor der wir uns nur verehrend neigen können; es entsteht eben jene Bilderreihe, von der Dornenkrönung in München bis zu der schon genannten Beweinung Christi, in der Tizian Abschied nahm von allen Prinzipien seiner früheren Malerei, als sei ihm im biblischen Alter die Erkenntnis aufgegangen, daß es in der Kunst keine unveränderlichen Gesetze und Regeln geben kann. Man kann deutlich verfolgen, wie die Lokalfarben, früher allmächtig, sich mehr und mehr vereinen und der Herrschaft eines Gesamttons beugen. Wie eine warme, echt malerisch empfundene Einheit alle Teile der Bilder zusammen-zwingt, und wie die Bestimmtheit des Details so sehr an Wichtigkeit für ihn verliert, daß eine kühne, freie und breite Vortragsart fast in modernem Sinne zu dem packenden Gesamteindruck hinarbeitet. Breite Tupfen und Flecke, Striche und Punkte werden ineinandergeseht, daß man glaubt, den ersten Vorahner impressionistischer Malweise vor sich zu haben. Das

JÄ- 's:

Tintoretto: Wunder des heiligen Marcus. Orig, in der Akademie zu Venedig

Licht strömt über Dinge und Menschen und hüllt sie in eine durchhellte Atmosphäre, in der die Konturen ihre starre. Bestimmtheit verlieren und die ewige Bewegtheit des Lebens hin und her wogt.

Die beiden letzten Großmeister der venezianischen Kunst im 16. Jahrhundert: Paolo Caliari aus Verona, darum Paolo Veronese genannt (1528—88) und Iacopo Robusti, der in der Kunstgeschichte unter dem Namen Tintoretto lebt (1519—94), konnten zu Tizians Meisterschaft nicht mehr heranreichen. Aber sie sind echte Venezianer in ihrer Freude am Prunk, in ihrer Fähigkeit, aus figurenreichen Kompositionen rauschende Farbensymphonien zu bilden und die Pracht und Heiterkeit eines glücklichen Volkes in Gemälden zum Ausdruck zu bringen. Veronese schwelgte in der Schilderung der biblischen Gastmähler im Pause des Levi oder beim Pharisäer Simon oder bei der Pochzeit von Kana. Er ward ein Meister dekorativer Raumausschmückung, und die Verschmitztheiten der Verkürzungen, der Scheinbalustraden und der Auflösung der Baumassen an Kuppeln und Plafonds fanden in ihm ihren Meister. Tintoretto, der Maler der zahlreichen Bibel- und Peiligenbilder in der Scuola di S. Rocco, schwelgte in gleichen Kunstfertigkeiten, aber mehr als Veronese ist er um die Feinheiten des malerischen Ausdrucks und vor allem um die Wiedergabe interessanter Licht-

177

12

Ä.

Bi

essest*-

r*

. 'jä

V,

[l i

,v

v.

L«O :

KW

Geschichte der Kunst

erscheinungen bemüht. Namentlich seine Studien und Skizzen kaffen außer dem Elan der Komposition, die fast schon eine Rubenssche Verve annimmt, den Schimmer des Lichtes bewundern, mit dem er Einzelgestalten und Massen umgibt.

Auch die nordische Kunst stieg im 16. Jahrhundert von den Versprechungen des vergangenen Zeitabschnitts zu sicherer Reife empor. Wir sahen schon früher, daß der gemeinsame Name, mit dem wir die Kunstbewegung zu Beginn der neuen Zeit diesseits und jenseits der Alpen umfaffen, zu Mißdeutungen Anlaß geben wiirde, wenn man den Begriff der „Renaissance", den wir aus Italien auf dem Amwege über Frankreich empfangen hatten, lediglich als eine Wiedergeburt der Antike auffassen wollte. Es war mehr: eine Wiedergeburt von Leben uird Kunst nach der Scholastik, der Askese und der kirchlichen Mystik des Mittelalters, und gerade eine italienische Stadt, die nicht den Trümmern der Antike am nächsten lag, Florenz, ward der Ausgangspunkt der ganzen glorreichen Bewegung. Was man suchte, war das Leben und die Natur, freilich nicht die einfache Naturwahrheit, sondern eine erlesene, vollkommene Natur, die neben dem Reich des Alltags ein Wunderreich der Schönheit aufbaute. And auf diesem Wege erst konnte die Antike Äilfe leisten. Von einem bewußten Emporblicken zu dem Ideal des Altertums konnte ja im Norden ohnehin keine Rede sein; nur aus zweiter Land lernte man seine Formenwelt kennen und benutzen. Wir können im Laufe des 16. Jahrhunderts genau erkennen, wie in der niederländischen und vor allem in der deutschen Kunst die alten gotischen Baugedanken und mit ihnen die ffüheren Prinzipien der Plastik und der Malerei erst allmählich schwinden und klareren Harmonien Platz machen. Aber der nordische Geist war zäh und gesund genug, um diese fremden Elemente in sich aufzusaugen und zu verdauen. Die Niederlande, deren südliche Provinzen in enger Verbindung mit den romanischen Ländern standen, haben sich dabei der italienischen Renaissance weit rascher und enffchiedener zugewandt als die Deuffchen des Reiches. Die großartige Kraft der Eyckschule, von denen selbst die Italiener in der Farbenbehandlung gelernt hatten, hatte sich auf die Nachfahren nicht vererbt. Auch der bedeutendste niederländische Maler des 16. Jahrhunderts: Quinten Mas sys in Antwerpen (etwa 1466—1530), beweist in seinen Altarbildern und Porträts vielfach den italienischen Einfluß; sogar einzelne leonardeske Züge lassen sich bei ihm nachweisen, und seine milden malerischen Aebergänge, die im Gegensatz zu den leuchtenden Lokalfarben der ffüheren Zeit stehen, mögen gleichfalls auf fremde Anregungeir zurückzuführen fein. Immerhin war sein Talent urwüchsig genug, um seine niederländische Eigenart den Modeforderungen gegenüber aufrecht zu erhalten. Aehnlich steht es um den M e i st e r d e s „T o d e s d e r M a r i a" (so genannt nach den beiden Bildern dieses Themas in München und Köln), um Lukas

>;

Quinten Massys: Der Bankier und seine Frau. Original im Louvre zu Paris von Leyden (1494—1533), der sich, namentlich in seinen Lwlz-schnitten und Kupferstichen, gern auf volksmäßigen Bahnen hielt, vor allem um diejenigen Maler, die, wie es scheint mit bewußter Absicht, den romanischen Tendenzen ihrer Zeit ein nationales Glaubensbekenntnis entgegensehen, wie der phantastische, in der Charakteristik bis zum Grotesken sich vorwagende Hieronymus Bosch (um 1460—1516), wie der derbe Schilderen des Bauerntums Pieter Brueghel d.Ä. (1525—1569), dem die Kunstgeschichte, um ihn von seinen beiden Söhnen zu unterscheiden, den Namen des „Bauern-Brueghel" beigelegt hat, oder der Landschaftsmaler Joachim Patinier. Sie stehen in schroffem Gegensatz zu den andern, die von italienischen Studienreisen als halbe Südländer zurückkehrten, um dann am Brüsseler 55ofe gastliche Aufnahme zu finden. Auch

12*

179

/W h' äöM* EI

ii i II fil

, ,ii V,1 tU^^WW8W

/yrY2-$;'v=,:*«i,'

I m i/H-Kr-fv - fM ' jfeiiflji'l' r: r-eaiea^'fiSL

Tie Fassade des Ott-Heinrichsbaus vom Schlosse zu Heidelberg

die niederländische Skulptur und Architektur gerieten bald unter den Einfluß der italienischen Renaissanceformen; namentlich Cornelius Floris in Antwerpen (1518—1575) hat als Schöpfer von Grabdenkmälern und Altarschnitzereien wie als Baumeister für den Einmarsch der fremden Motive gewirkt und durch seine bis weit nach Osten hin, bis nach Königsberg in Preußen sich erstreckende Tätigkeit auch auf Deutschland maßgebenden Einfluß ausgeübt. Aber während ein geborener Vlamländer: Jean Boulogne aus Douay (1529—1608), über die Alpen zog und dort unter dem Namen Giovanni da Bologna völlig zum Italiener wurde und in seinen Hauptwerken (der Statue des schwebenden Merkur im Florentiner Bargello, dem Neptunsbrunnen vor dem Rathaus zu Bologna) der südlichen Kunst neue Bahnen wies, hielten sich Floris und die stattliche Schar seiner Mitstrebenden doch im Grunde noch an das Gerüst nordischer Formvorstellungen, das sie von den Altvordern übernommen hatten.

Auch in D e u t s ch l a n d hat die Baukunst zuerst durch die Maler und durch die Ornamentstiche der Kupferstecher, die für alle erdenklichen handwerklichen Zwecke phantasiereiche Vorlagen lieferten, die neuen Formen der italienischen Renaissance erfahren, um mit ihnen die gotische Ueberlieferung zu nuancieren und zu durchtränken. Nur in seltenen Fällen sind die Architekten selbst über die Alpen gezogen, um dort ihre Studien zu machen; nicht aus eigener Anschauung, sondern durch die Zeichner ließen sie sich belehren. Schon um 1510 zeigt in Augsburg, das, auf der großen Handelsstraße von Italien nach den nördlichen Meeren gelegen, südlichen Einflüssen überhaupt am stärksten ausgesetzt war, die Grabkapelle der Fugger italienische Schmuckmotive. Wichtig wird dann vor allem in dem Zeitalter, da sich die landesherrliche

ISO

./j

['S*"

:x-

mm

EHE

mm

1 r™*1 s I pmi f

MH*¹*

!s r-i

am

[sehr

Das Rathaus zu Rothenburg o.T. Verlag der Neuen Photogr.Gesellsch., Steglitz

Macht in Deutschland gegen die Reichsgewalt konsolidierte, der Schloßbau. Wenn Konrad Krebs für die sächsischen Kurfürsten auf steinigem Kügel das Schloß Lartenfels bei Torgau errichtete, so verstand er es, in der prächtigen Fassade des Schloßhofes mit dem vorgebauten Treppenturm die fremden Schmuckelemente sicher und selbständig zu verwerten. Sein Schüler Caspar T h e i ß hat in dem Berliner Schloßbau für Joachim II. dieses Werk seines Lehrers Krebs fast unmittelbar nachgeahmt. Wenn aber hier wie anderwärts in ganz Deutschland, etwa bei dem Schlosse der preußischen Äerzöge in Königsberg, oder bei dem leider abgebrochenen Stuttgarter „Lusthause", sich mittelalterliche deutsche Burgenelemente mit dem Fremdländischen verbinden, so zeigt der schönste Bauteil des Heidelberger Schlosses, der Ott-toeinrichsbau, der in der zweiten Äälfte der fünfziger Jahre entstand, durchaus italienischen Charakter, dem freilich auch niederländische Motive beigemischt sind. Vielleicht hatte hier ein eingewanderter Italiener selbst seine Äand im Spiel; denn wir sehen bald Künstler des Südens in großen Massen herüberkommen und an deutschen Fürstenhöfen auftauchen, wo sie nicht nur als Künstler, sondern auch als Festungsarchitekten, als Geschühgießer, als Meister der Kriegskunst, als Kavaliere und gewandte Diplomaten in Dienst genommen wurden. Auch bei den Rathäusern der deutschen Städte hat sich ein nationaler Renaissancestil herausgebildet, bei dem sich alte einheimische

15,1

Formen, die ans der gotischen Zeit heroorwuchsen, mit neuen antikisierenden Schmuckgedanken verquicken. Es entstanden jene stolzen Gebäude, die bürgerliche Traditionen aufweisen, in spitzen Giebeln, hohen Dächern und Türmen und Erkern schwelgen, aber diese vertikalen Prinzipien der nordischen Baukunst durch stark vertikale Gliederungen der Fassaden, durch strenge Ordnung und Amrahmung der Fenster durchkreuzen. Die Rathäuser und die ähnlichen bürgerlichen Monumentalbauten von Zunfthäusern, Zeughäusern und Patrizierwohngebäuden in Rothenburg o. d. T., in Nürnberg und Augsburg, in Paderborn und Danzig, in Braunschweig und Hannover, in Münster und Köln, in Lübeck und Lüneburg geben die klassischen Beispiele für diese neue Kunst, die mit der deutschen Lust an gedrängtem Schmuck, an sinnreicher ornamentaler Erfindung die südlichen Tendenzen auf Maßhalten und Klarheit, auf Zusammenfassen der Bauteile und Gesamtwirkung verbindet.

Das Gegenstück zu dieser Entwicklung liefert die Malerei. And der große Name, der immer vor uns aufsteigt, wenn wir an deutsche Kunst des

16. Jahrhunderts denken, der heilige Name AlbrechtDürers (21. Mai 1471 bis 6. April 1528), führt uns mitten in dieses Ringen der deutschen Kunst um Erhaltung ihrer Eigenart und zugleich um ein Hinauswachsen über ihre Formlosigkeit zu Harmonie und reifem Stil im Sinne des Südens. Wir sprechen Dürers Namen aus, und eine Welt, reich an unendlicher Schönheit, öffnet sich unserm Blick. Was unseres Volkes tiefstes Wesen bedeutet: die wundersame Mischung von Kraft und Verttäumtheit, Härte und Innigkeit, Derbheit und sinnreicher Phantastik, Melancholie und Hang zur Grübelei, von prometheischem Drang, der nach den höchsten Kronen greift, und schlichtem Sinn, der mit liebevollem Behagen sich in die Geheimnisse jedes Welteckchens versenkt, der Kontrast von individuellem Freiheitsdrang und einer Gründlichkeit, die nicht frei ist von pedantischen, kleinbürgerlichen Zügen, der Gegensatz von gesundem Naturgefühl und einer über alle Gesetze hinausstrebenden, nie zu befriedigenden, nie zum letzten Ausdruck gelangenden Sehnsucht — in Albrecht Dürers Art und Kunst, Leben und Lebenswerk erscheint es in großartiger Steigerung, vereint. Auf allen Gebieten künstlerischer Tätigkeit hat dieser Nürnberger Meister die gebundene Kraft seines Volkes gelöst und zu ragender Höhe emporgeführt. Als ein echter Deutscher hat er sein Lebelang mit dem sinnlichen Ausdrucksmittel der Farbe im Kampf gelegen und nur im heißen Ringen hier seine Erfolge erzielt. Als echter Deutscher auch, dem die Sehnsucht nach dem Süden im Blute lag, wie einst den Stämmen der Völkerwanderung und später den Lohenstaufenkaisern, hat er nach Italien gestrebt und mit vollem Bewußtsein sich nach den reifen Werken der großen Meister jenseits der Alpen gebildet. Man kann, wenn man Dürers Werke verfolgt, deutlich nachweisen, wie er den Italienern, ja selbst den antikisierenden Tendenzen der romanischen Renaissance mit Plan

:i

HM

JE

Albrecht Dürer: Selbstporträt. In der alten Pinakothek zu München

und Absicht immer näher rückt, bis er in seinen Alterswerken den großartigen Ausdruck erreicht, zu dein seine grübelnde Künstlernatur hinstrebte. Dürers Schöpfungen wenden sich, wie zu seinen Lebzeiten, an den ganzen Amkreis des Volkes; er hat dem Gebildetsten und Verwöhntesten unendlich viel zu sagen, und er ist zugleich dem Einfachsten und Schlichtesten verständlich. Denn mit allen Fasern ist dieser Mann und Künstler verbunden mit dem Erdboden, aus dem er hervorwuchs, verbunden mit der Stadt Nürnberg, die seine glückliche Mutter ward. So gierig er die Anregungen Italiens, in seiner letzten Epoche auch die der Niederlande, in sich aufsog, er hat sich

niemals verloren, sondern seinen National- und Stammescharakter unvermindert erhalten und bewahrt. Als Zeichner hat Dürer begonnen, als Meister des Holzschnitts und des Kupferstichs, und gerade durch das, was er in der vervielfältigenden Kunst schuf, gilt er uns als der deutscheste Künstler, der je gelebt. Als Goethe die läppische Zierlichkeit der Modemaler des Rokoko zurückweisen wollte, hat er ihnen in den „Blättern für deutsche Art und Kunst" den „männlichen Albrecht Dürer" gegenübergestellt, dessen „Holzgeschnitzteste Gestalt" ihm willkommener erscheine als alle tändelnde „Geschminktheit der Puppenmaler". And wie Goethe drei Jahrhunderte später im Faust, im Götz, in seiner Lyrik die gesamte literarische Tradition zusammenfaßte und ihr für alle Zeiten die endgültige Prägung verlieh, so schloß Dürer alles, was bisher auf deutschem Boden künstlerisch geschaffen war, noch einmal in sich zusammen, um daraus ein Lebenswerk von unvergänglicher Dauer zu gestalten. Die deutsche Renaissancezeit, die literarisch noch nicht die Kraft - zu solchem grandiosen Zusammenfassen hatte — Sans Sachs beweist es —, war in der bildenden Kunst reif dazu. Gerade darin beruht Dürers kunstgeschichtliche Bedeutung, daß er nicht wie ein leuchtendes Meteor von rätselhafter Serkunft am Simmel aufging und wieder verschwand, sondern als die naturnotwendige Konsequenz der früheren Zeit, als der Erfüller von tausend seit Jahrhunderten ausgesprochenen Wünschen und Soffnungen, als ein Vollender erschien, der einen großen Bau abschließend krönt und ihm dadurch erst die charakteristische Erscheinung gibt, wie Michelangelos Kuppel erst die Peterskirche zu dem Werk macht, das wir kennen und lieben. Darin trifft sich Dürer mit Luther, der, als religiöser Reformator und als Bibelübersetzer, gleichfalls das Amt eines großen Vollenders übernahm. Von Dürers Malerei, obwohl sie nur durch seine Persönlichkeit zu denken ist, und durch den Einfluß von Süden her über alles bisher in Deutschland Geleistete emporgetragen ward, ziehen sich zahlreiche Fäden zur älteren Zeit hinüber. Noch fällt hier und da, zumal in seinen früheren Werken, eine Starrheit des Blickes, eine gewisse Anbeholfenheit der Mache, eine schwerblütige Bedächtigkeit auf, ja Dürer kann eine angeborene Vorliebe für harte Formen und krause Linien, Erbteile der gotischen Epoche, nie ganz unterdrücken. Das gleiche gilt für das Solzschnittwerk. In der Durchbildung der Zeichnung, der Feinheit der Linienführung, in der Tiefe und Beseelung des Ausdrucks und der Saltung seiner Figuren läßt er alle, die vor ihm auf den Stock zeichneten, weit hinter sich, aber in der treuherzigen Einfalt, in der oft kindlichen Naivetät, in der männlichen Kraft und in der unverwüstlichen derben Gesundheit seiner Darstellungen steht er fest auf dem Boden seiner Vorgänger. Die unvergleichliche Volkstümlichkeit, die den Deutschen des 16. Jahrhunderts, gar nicht lange nach dem Auftreten des Meisters, den Namen Dürer als den Inbegriff der deutschen Kunst erscheinen läßt, hat er natürlich seinen Solzschnittarbeiten in erster Linie zu verdanken. Mit vollen Sänden greift er hier in den

Stoffkreis der mannigfaltigen Interessen, die das Volk besaß, und als ein echter Sohn seines Zeitalters hat auch er für das religiöse Element die weitaus größte Liebe. Mit dem großen Ernst und der aus tiefstem Äerzen quellenden ehrlichen Frömmigkeit des gegen den verweltlichten Katholizismus protestierenden Christen jener Epoche packte er die Probleme an, die sich darboten. Noch freilich spielen die Motive der älteren Zeit auch dabei eine große Nolle. Die phantastischen Bilder der Offenbarung Johannis haben es ihm angetan, und sein erstes Hauptwerk ward die „Apokalypse", die er 1498 herausgab. Keiner vor ihm hatte mit so erstaunlicher Erfindungskraft diesen schwierigen Stoff bewältigt; es ist bereits die Handschrift eines Meisters, die sich hier zum Wort meldet und die dumpfe Mystik des schon früher oft illustrierten Buches durch wundervolle landschaftliche Fernsichten, durch packende Erfindung der geheimnisvollen Himmelserscheinungen (vor allem der vier apokalyptischen Reiter) dem Auge näher brachte.

§h

6?

■i

Mjm

I-- r’-i'cf

Albrecht Dürer: Die Gebnrc der Maria. Holzschnitt aus dem^ „Marieuleben"

In der ersten Epoche Dürers entstehen dann neben Zahlreichen Einzelblättern in Holzschnitt und Kupferstich, die seine technische Erfahrung bereits in frühen Jahren auf hoher Stufe zeigen, noch weitere xylographische Folgen von größter Bedeutung: „das Marienleben" (von 1504—1511) und die „Große Passion". Der Marienkultus der römischen Kirche war Dürer noch ans Herz gewachsen. Aber wundervoll ist es, wie seine Darstellungen aus dem Leben der Gottesmutter protestantisch schlichte Formen angenommen haben, wie die Legende ihrer geheimnisvollen Mystik entkleidet und in eine Sphäre des Einfach-Bürgerlichen versetzt ist, wie die heilige Jungfrau zu einer Nürnberger Patrizierfrau geworden, deren Verwandte und Freunde wie sie selbst Züge tragen, die jedem ohne weiteres verständlich waren. Die Große Passion wirkt dagegen wie ein volkstümliches Epos; wie

schon vor Jahrhunderten die alten Dichter der Germanen, Otfried von Weißenburg und der Verfasser des sächsischen „Äe-liand", die orientalische Erzählung von Jesu Leben mit urdeutschen Stimmungselementen durchtränkt hatten, so geht auch Dürer vor. Aus den Gemälden dieser ersten Zeit, seinen Selbstporträts, den Bildniffen anderer Personen, wie des Kurfürsten Friedrich des Weisen, seinen religiösen Tafelbildern, wie dem Dresdener Flügelaltar und dem herrlichen Werke des Paumgärtnerschen Altars mit der Geburt Christi (Münchner Pinakothek), der Anbetung der Könige (Florenz, Affizien) und den beiden Flügelbildern (die Leiligen Georg und Eustachius, die erst vor kurzem durch Entfernung der alten Aebermalung ihre ursprüngliche Gestalt wiedergewonnen haben), spricht noch deutlich die Verwandtschaft mit der älteren Kunst. Aber schon kündigen sich die Neuerungen an, die aus den Beziehungen Dürers zur italienischen Art resultieren. Vielleicht ist er schon auf seiner frühesten Gesellenwanderschaft, die sich an seine Lehrzeit bei Michael Wohlgemut anschloß, und die ihn nach Basel und nach Kolmar, in die Stadt Schongauers, führte, über die Alpen und bis nach Venedig gelangt. Vielleicht auch stammen die Anlehnungen ans Romanische aus der Anschauung italienischer Werke, wie einiger Kupferstiche Mantegnas, die Dürer, wie wir wissen, studiert und nachgebildet hat. Auch ein eingewanderter Italiener von geringerer Bedeutung, Iacopo de' Barbari, traf um 1500 mit ihm zusammen, gab ihm Kunde von den Forschungen nach den Grundgesetzen der Kunst und der künstlerischen Technik, die in Italien getrieben wurden, und regte ihn, wie Dürer selbst betont hat, frühzeitig zu theoretischen Gedanken und Spekulationen an. Vor allem hat der neue Geist, der in den neunziger

iS

I

Sr

im

Albrecht Dürer: Apostel Johannes und Petrus

Original Pinakothek, München

Albrecht Dürer: Apostel Markus und Paulus

Original Pinakothek, München

w*.

......A

Sit

ÜB

*£\

i..........i

i#'

rÄ

Albrecht Dürer: Das Rosenkranzfest, Tafelgemälde im Rudolfinum zu Prag

Jahren, kurz vor der Wende des Jahrhunderts, die Nürnberger Plastik der Adam Krafft und Veit Stoß gewandelt hatte, auf ihn eingewirkt. And schon bemerken wir, wie sich seine Auffassung ändert, wie eine neue Empfindung für Körperlichkeit, für die Erscheinungen der Dinge und Menschen, für die Gesetze der Perspektive und Verkürzungen, ein neues Raumgefühl sich bei ihm ankündigt. Dann, 1505, zog Dürer als reifer Mann nach Venedig. Wenn er wirklich in der Frühzeit schon einmal dort gewesen war, so war er doch erst jetzt, auf der Löhe des Lebens, imstande, die Anregungen des Südens wahrhaft zu nutzen. And nun lebt er, als Künstler wie als Mensch, in der sonnigen Heiterkeit der Lagunenstadt auf. Ein glücklicher Zufall hat uns die Briefe aufbewahrt, die Dürer aus Venedig an seinen Nürnberger Freund Willibald Pirkheimer geschrieben hat, und wir hören aus seinen prachtvoll anschaulichen Sätzen, wie er in der italienischen Stadt geschätzt wird, wie die Künstler, Giovanni Bellini an der Spitze, ihn ehren oder auch ihn beneiden, wie er sich, ein echter Deutscher, in der Fremde bald als Italiener führt. Aus bedrücktem Äerzen kommt ihm, da er sich nach fast zweijährigem Aufenthalt endlich zur Äeimfahrt nach Nürnberg und zu seiner Gattin rüstet, der Klageruf auf

die Lippe und in die Feder: „0, wie wird mich nach der Sonnen frieren; Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer." Nie hat ein deutscher Künstler klarer ausgedrückt, wie bedrückend und beengend die Verhältnisse in unserem Vaterlande von je auf der Kunst gelastet und ihre Entwicklung gehemmt haben.

Malerei und Zeichnung nehmen nun einen anderen Charakter an. Auf dem Bilde des Nosenkranzfestes, das Dürer für den Fondaco bei Tedeschi, das Börsen- und Versammlungshaus der deutschen Kaufleute in Venedig schuf, und das sich heute im Rudolfinum zu Prag befindet, erkennen wir deutlich, wie das Dreieck, die Pyramide Leonardos nun auch den deutschen Künstler beeinflußt. Er zeigt, streng in der Mitte des Bildes gehalten, die Madonna mit dem Iesusknaben vor einem bellinischen Teppichstreifen thronend, vor ihr anbetende Vertreter der Welt, als deren Repräsentanten links der Kaiser, rechts der Papst niederknien, um so die italienische Anordnung klar zu betonen. Dazu hat die Farbe venezianischen Glanz ange nommen, wie auch der entzückende Kopf der „Frau am Meere" im Berliner Museum die koloristische Förderung Dürers in Venedig erkennen läßt. Aber der deutsche Geist ist dennoch aus der Charakteristik der Gesichter und aus der ganzen Haltung des Werkes nicht vertrieben. Wie groß der Erfolg dieses Bildes war, erkennt man aus der Wiederholung der Mittelgruppe, die als „Madonna mit dem Zeisig" heute im Berliner Museum hängt. And weiter hält Dürer das Prinzip der symmetrischen Komposition aufrecht, in dem zerstörten Altar mit der Himmelfahrt Mariä für den Frankfurter Tuchhändler Jakob Heller (die Briefe Dürers an Heller, das erste Beispiel des Verkehrs eines deutschen Künstlers mit seinem Auftraggeber, sind gleichfalls erhalten) oder in dem Allerheiligen-Bilde (jetzt in Wien). Zur Anterstützung des Symmetrischen wird sogar noch ein weiteres Mittel verwandt: die volle Frontalstellung, wie sie schon auf dem Rosenkranzfeste in der Madonna zu finden ist, und wie sie nun Dürers berühmtes Selbstporträt in München, auf dem er seinen Kopf fast nach dem Christustypus hin stilisiert, deutlich aufweist. Hand in Hand damit geht ein Streben zum Idealisieren, zum Erkennen der Normalproportionen, wie es zugleich bei dem Doppelbilde der nackten Gestalten Adams und Evas (jetzt in Madrid) erkennbar wird. Auch für Dürers Holzschnittkunst war der Aufenthalt in Venedig nicht ohne Folgen. Die Modellierung der Figuren in der „Kleinen Passion" (37 Blätter, 1511) ist runder und voller, die Komposition der Gruppen geschlossener, der Faltenwurf der Gewänder großartiger geworden. And dennoch wird der nordische Geist der Intimität und Innigkeit von diesen technischen Fortschritten kaum berührt. Wie stark das Bedürfnis nach Farbe jetzt wird, erkennen wir daraus, daß er für seine Zeichnungen nun gern farbig getöntes Papier zur Hand nimmt, an Stelle der Feder lieber mit Tusche zeichnet und die Lichter gelegentlich weiß aufsetzt; auch die in der Albertina zu Wien bewahrten gezeichneten

'-•Blätter, die das Passionsthema wiederaufnehmen, die sogenannte „Grüne Passion", gehören in diesen Kreis. Noch deutlicher spricht der Einfluß der italienischen Reise bei den dekorativen Arbeiten mit, die Dürer seit 1512 im Dienste Kaiser Maximilians schuf. Es ist bezeichnend für den Geist der Seit, daß Maximilian I. in dem Bestreben, sein und seines Habsburger Äauses Ruhm für alle Zukunft in stolzen Denkmälern zu verkünden, sich an den Buch-- und Bilddruck wandte. Der deutsche Fürst wollte keine architektonischen oder plastischen Monumentalwerke errichten, sondern eine Reihe von literarischen Werken veröffentlichen, deren Plan er entwarf, für deren dichterische Ausarbeitung er leider keine großen Talente fand, zu deren Äolzschnitt-illustrationen aber die stattliche Zahl hervorragender Zeichner zur Verfügung stand. Die Genealogie der Kaiserfamilie wurde in der „Sipp-,

fl

f&r

bl

/]

11

~.y

mm

tW Mh

M'

tes

nt

: Il'i

&&

Mag- und Schwägerschaft" vorgeführt, sodann trat der Kaiser selbst im „Freydal" und im „Theuerdank" auf, wo seine Werbereise zu Maria von Burgund in eine romantische Minnefahrt umgedichtet wurde; der „Weißkunig" schildert Maximilians Lerrschergeschichte; der „Triumph", die „Ehrenpforte" und der pompöse allegorische „Triumphzug" mit dem Laupt-    -

Albrecht Dürer: Beweinung Christi. Holzschnitt aus der Kleinen Passion

stück des „Triumphbogens" Der--herrlichen mit einem gewaltigen Aufgebot figürlichen und ornamentalen Prunks die Taten seines Lebens. Die Meister der Nürnberger und Augsburger Schule erhielten den Auftrag, alle diese Werke mit Bildern zu schmücken, und Albrecht Dürer hat an der Arbeit einen hervorragenden Anteil. Die „Ehrenpforte" vor allem ward ihm allein übertragen, und die unbegrenzte Erfindungskraft des Zeichners schuf ein Monumentalwerk, wie es ein Architekt niemals hätte erbauen können. Von wenigen Gehilfen unterstützt, unter denen man Albrecht Dürers Bruder, Ä a n s Dürer, und seinen Schüler Äans Springinklee erkannt haben will, hat er das riesige, aus 92 Lolzstöcken zusammengesetzte Werk (9 Fuß hoch und 10 Fuß breit) fertiggestellt. Für den „Triumphbogen" ferner

I .W- —

mmm

Fi

TO

ft«

'Sv

ü!

...... ■ • . r

___

EElSsStj

mm

mm

i ■ i

ft.

|Vv*

Lvj

1.2

ix L m

MW!

Kupferstich von Albrecht Dürer: Der heilige Hieronymus im Gehäus

hat Dürer den gesamten Entwurf geliefert, zum „Festzug" eine große Reche von Zeichnungen beigesteuert. Schöner aber als mit diesen umständlichen höfischen Prunkstücken hat er dem romantischen Kaiser durch die bezaubernden Randzeichnungen gedient, die er für ein Handexemplar seines Gebetbuches mit der Feder schuf (heute in der Münchener Bibliothek). Zugleich erreicht Dürers Kupferstichkunst ihren Höhepunkt. Von früh an

u'

Mli

•F

ra

Wn%i

Fl

MM

\ Mi~j •

⁴ />S-

E

FX

ULX

v.;y-v

'■ I

Bfefcjr.-*'.

:'Ai

'sm >ä

m....

lim,..

ä '.WU ■

S -j

ft

h \, - /I

ga

ML-

i|

Ep

J5E

Ff

. ?

■: ,y

■M

Wmi

fei

rl

r-y

kF

ij

-SM

,.£ä iF**j

lä&

DZ

553iS*

Kupferstich von Albrecht Dürer: Ritter, Tod und Teufel

hatte er sich auch hier als ein Meister bewährt, Gestalten aus dem Volke und phantastische Erfindungen in die Platte geritzt. Jetzt entsteht in den Jahren 1513 und 1514 die große Trias seiner berühmtesten Blätter: „Ritter, Tod, und Teufel", da der auf einem Colleoni-Rosse dahintrabende gepanzerte Leid, ein Repräsentant überzeugungsstarken Christentums, wie ihn Erasmus von Rotterdam geschildert hatte, den Gewalten des Zweifels und der

Verführung Trotz bietet, der „Heilige Hieronymus im Gehaus", dieses unvergleichliche Musterbild deutscher Gelehrsamkeit und deutschen Bürger-behagens, und die „Melancholie", die rätselhafte Frauengestalt, die zwischen Werkzeugen und Emblemen der Wissenschaft trauervoll ins Weite träumt — „und sehe, daß wir nichts wissen können", wie Goethes Faust drei Jahrhunderte später bekannte.

1519 ist Maximilian gestorben. And der äußere Anlaß, sich die Vorteile, die er durch des Kaisers Gunst genossen hatte, auch für die Zukunft bei seinem Nachfolger Karl V. zu sichern, hat Dürer zu der Reise nach den Niederlanden bestimmt, die er 1520 und 1521 unternahm. So macht er seinen Besuch in dem zweiten großen Kunstlande Europas, und wir erfahren aus dem pedantisch korrekt geführten Tagebuch der niederländischen Reise, welcbe bedeutenden Eindrücke der Meister hier gewonnen, wie er als ein Mann von Weltruhm vom Volke und von den Fürsten und vor allem von den Kollegen der Künstlerzunft gefeiert wurde. And wir fühlen, daß er erfrischt und von neuen Gedanken erfüllt nach Nürnberg zurückkehrt. Hauptsächlich war es die Begegnung mit Quinten Massys, die ihn anregte. Denn der Niederländer zeigte dem Deutschen, wie man italienische Prinzipien mit nordischer Art verbinden könne, und ermutigte ihn zu den großen Schöpfungen, die jetzt seine letzte Periode bestimmen: zu den herrlichen Porträts der Nürnberger Natsmänner, Hieronymus Holzschuher und Jakob Muffel (im Berliner Museum) und zu dem grandiosen Doppelbilde der vier Apostel, mit dem er sein malerisches Lebenswerk abschloß, und das er wie ein Testament seiner Vaterstadt zum Geschenk machte (jetzt in der Münchner Pinakothek). Man hat diese Tafeln, wo Paulus mit Markus, Johannes mit Petrus erscheinen, gelegentlich die „vier Temperamente" genannt, weil man fühlte, mit welcher Größe der Anschauung hier Dürer in der Malerei der Köpfe und der Gewänder und im Ausdruck der Gesichter vom Individuellen zum Typischen vorschritt und sich aus der nordischen Krausheit und Gedrängtheit zur Einfachheit und monumentalem Stil gewandelt hatte. Diese Werke aber sind zugleich die Früchte eines tiefen und unablässigen Nachdenkens über die letzten Gesetze der Kunst. Seit den Tagen, da Iacopo de' Barbari ihn zu solchen Aeber legungen veranlaßte, hatte Dürer nicht aufgehört, diesen Dingen nachzuhängen. Theoretische Werke von höchstem Wert, über die „Messung", über die „Menschliche Proportion", über den „Anterricht in der Befestigung der Städte, Schlösser und Flecken" hatte er vollendet. Sein letztes Ziel war die Niederschrift eines allgemeinen Werkes über die Malerei, das über Fragmente niemals hinauswuchs, zu dessen einzelnen Kapiteln und zu dessen Einleitung vor allem wir jedoch Entwürfe besitzen, die uns einen wunderbaren Einblick in die Tiefe der Dürerschen Kunstanschauung gestatten. Eine Fülle unvergänglicher goldener Worte hat er hier niedergeschrieben, hat als Theoretiker der Kunst aller doktrinären Schulmeisterei Fehde angesagt und das Studium der Natur

n

ummi

Albreckr Dürer (1471 bis 1528) ZeAmmg in der Albertina zu Wien

Verführung Trotz bietet, der „Heilige Hieronymus im Gehäus", dieses unvergleichliche Musterbild deutscher Gelehrsamkeit und deutschen Bürger-behagens, und die „Melancholie", die rätselhafte Frauengestvit, die zwischen Werkzeugen und Emblemen der Wissenschaft trauervoll ins Weite träumt — „und sehe, daß wir nichts wissen können", wie Goethes Faust drei Fahrhunderte später bekannte.

1519 ist Maximilian gestorben. And der äußere Anlaß, nch die Vorteile, die er durch des Kaisers Gunst genossen hatte, auck : rw> Fulunft bei seinen: Nachfolger Karl V. zu sichern, hat Dürer ju der ' : ■ • - nach den Niederlanden bestimmt, die er 1520 und 1521 unternahm. So er seinen Besuch in dem zweiten großen Kunstlande Europas, m    ; aus

dem pedantisch korrekt geführten Tagebuch der niederländisch Xnu\ welche bedeutenden Eindrücke der Meister hier gewonnen, wie er als ein ? ' - >u von Weltruhm vom Volke und von den Fürsten und vor allem von der gen der Künstlerzunft gefeiert wurde. And wir fühlen, daß er erfrischt um" von neuen Gedanken erfüllt nach Nürnberg zurückkehrt. Hauptsächlich war rs die Begegnung mit Quinten Maffys, die ihn anregte. Denn der Nieder!ander zeigte dem Deutschen, wie man italienische Prinzipien mit „ordriwer Art verbinden könne, und ermutigte ihn zu bett großen Eckwpttmgrir, die jetzt seine letzte Periode bestimmen: zu den herrlichen Porträt-) der Nürnberger Ratsmänner, Hieronymus Holzschuher und Jakob    tim Vcrlitrer

Museum) und zu dem grandiosen Doppelbilde der vier —! im: dem er sein malerisches Lebenswerk abschloß, und das er wie ein »anten* seiner Vaterstadt zum Geschenk machte (jetzt in der Münchner Piu o>-k). Man hat diese Tafeln, wo Paulus mit Markus, Johannes mit Petr erscheinen, gelegentlich die „vier Temperamente" genannt, weil man fühlte, o -,-elcher Größe der Anschauung hier Dürer in der Malerei der Köpfe und n Gewänder und im Ausdruck der Gesichter vom Individuellen zum Tmw.ocn vorschritt und sich aus der nordischen Krausheit und Gedrängtheit zur Einfachheit und monumentalem Stil gewandelt hatte. Diese Werke aber sind zugleich die Früchte eines tiefen und unablässigen Nachdenkens über die letzten Gesetze der Kunst. Seit den Tagen, da Iacopo de' Barbari ihn zu soi ■ lieber-legungen veranlaßte, hatte Dürer nicht aufgehört, diesen Dingen nachzuoouaen. Theoretische Werke von höchstem Wert, über die „Messung", über r;. Menschliche Proportion", über den „Unterricht in der Befestigurig der Städte, Schlösser und Flecken" hatte er vollendet. Sein letztes Are! > ?2ieber« schrift eines allgemeinen Werkes über die Malerei, das über Fragmente niemals -hinauswuchs, zu dessen einzelnen Kapiteln und zu dessen Einlcirung vor allem wir jedoch Entwürfe besitzen, die uns einen wunderbarer» Einblick in die Tiefe t'-v Dürerschen Kunstanschauung gestatten. Eine Fülle in vergänglicher avismtr Worte hat er hier niedergeschrieben, hat als Theoretiker der Kunst aller doktrinären Schulmeisterei Fehde angesagt und das Studium der Natur

v;    ^Mr^WWWW

'

I

^. ■ «4 MW

i ür£ *

lete

T«

mm

:v

II

ti

61

kM

MM» fS

Albrecht Dürer (1471 biö 1528) Zeichnung in derAlbertina zu Wien

IltlfITEM POLITECMIOZM

KRAKOW

Dürer und seine Schule. Lukas Cranach

als den Arquell aller Kunst gepriesen. „Inwendig voller Figur" soll der Künstler sein. Dann wird „der versammlet heimlich Schatz des Äerzens offenbar durch das Werk und die neue Kreatur, die einer in seinem Kerzen schöpft in der Gestalt eines Dings". Anschauung und Leben, das ist ihm das große Arsenal der Malerei, die dann das Ewige aus den Zufälligkeiten herauszulösen hat: „denn wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur; wer sie heraus kann reißen, der hat sie".

ft

An Dürer hatte sich in Nürnberg eine Schule angeschlosien, die seinen Lehren folgte. Von Äans Dürer und Springinklee war schon die Rede. Auch Leonhard Schäufelin und Äans von Kulmbach und die Brüder B e h a m, Kans, Sebald und Bartel, gehören in diesen Kreis.

r3.

Ein Schüler Dürers auch ist Albrecht Altdorfer in Regens-burg (um 1480—1538), ein Meister vor allem der Landschaft, deren romantische Szenerien er mit Architekturen im Renaissance-geschmack verbindet, nicht nur Maler, sondern auch Graphiker wie Dürer und Architekt. Aus dem Frankenlande stammte Lukas Cranach (1472—1553, aus der Stadt Kronach in Oberfranken, die ihm den Namen gegeben hat), der aber dann als Kofmaler Friedrichs

des Weisen nach Wittenberg kam    m .. w „ ,,

und der Beqründer einer weitver- 3tI6red>t Dürer: Portrat des Hieronymus

$»«<,(,„ sächsischm Schul- würd-, ■»!<»“*"• »il.rS.WW,®--«« In seiner Frühzeit war Cranach ein Künstler von liebenswürdigster Frische und ein Maler von prächtiger, leuchtender Farbe, wie sein „Ruhe auf der Flucht nach Aegypten" im Berliner Museum beweist. Seine ersten Bildnisse, die den Kurfürsten, seinen Kos und die Reformatoren von Wittenberg schildern, sind gleichfalls Zeugen einer kräftigen, gutgeschulten realistischen Kunst. Allmählich freilich geriet er in einen gleichsam fabrikmäßigen Betrieb. Es gab keinen Auftrag, den der überfleißige Künstler ablehnte. And die Bildnisse Luthers zumal, die immer wieder bei ihm bestellt wurden — Cranach war der einzige, der den Reformator von Angesicht zu Angesicht porträtierte —, wurden immer flüchtiger erledigt. Trotzdem hat er bei aller Trockenheit und Roheit vieler seiner späteren Werke auf Sachsen und die benachbarten Lande einen großen Einfluß ausgeübt, der auch noch währte,

. vT

Lukas Cranach: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten. Museum zu Berlin

als sein Sohn, Lukas Cranach d. Z. (1515—1586), die Werkstatt des Vaters weiterführte. 3m Süden aber fand, wie im Reichtum und in der Bewegtheit des öffentlichen Lebens, so auch in der Kunst die Stadt Nürnberg in Augsburg eine Nebenbuhlerin. Als ein Altersgenosse Dürers ist hier Kans Burg-maier (geb. 1473) tätig, der auch als Zeichner für den Holzschnitt mit dem Nürnberger Meister in Beziehungen trat, da ihm neben Dürer der Äaupt-anteil an den Zllustrationswerken Maximilians zugewiesen wurde. Von seinen Bildern gehört das Doppelporträt, das Burgmaier von sich und seiner Frau malte, ein Vorklang der zahlreichen Gemälde dieser Art, die im 17. Jahrhundert in den Niederlanden üblich wurden, zu den schönsten Leistungen. Neben ihm stand Äans Äolbein d. Ae. (1460), dessen Ruhm von dem seines Sohnes allzu lange verdunkelt wurde, ein genialer Mensch, der im Leben scheiterte — es scheint die Schuldenlast gewesen zu sein, die ihn aus der Äeimat in die Fremde trieb, wo seine Spuren sich verloren —, der sich aber in

^erSä

\)

wm

Jl

kw

(5

'■:j

L'"'x

gE^

pf®

WM

:\m

fl

fA

fe,

MW

Hans Burgmaier: Holzschnitt aus demWeißkunig desKaisersMar

seinen Altarbildem und vor allem in seinen wunderbar gezeichneten Porträtköpfen, deren wir eine große Zahl besitzen, als ein Künstler von außerordentlicher Kraft und Eindringlichkeit der Naturbeobachtung bewährte. Sein Sohn Kans Äolbein d. I. aber (1497—1543) ward der Ruhm der Augsburger Schule. Auch er hat freilich die Keimat schon in der Jugend verlaßen. Wir treffen den Achtzehnjährigen in Basel, und hier, wo sich ein reiches geistiges Leben entfaltete, wo der Kumanismus blühte, jene gelehrte deutsche Form des Renaissancegedankens, an der Grenze der germanischen und romanischen Kultur, hat er seine entscheidenden Anregungen empfangen. Wir nennen heute gern Dürer und Kolbein nebeneinander, wenn wir von der Köhe deutscher Kunst im 16. Jahrhundert sprechen. Aber man darf die beiden Meister nicht vergleichen. Schon der Altersunterschied von über 25 Jahren schafft zwischen ihnen eine breite Kluft. Vieles war in dieser Zeit geschehen, da alles von quellendem Leben erfüllt war. Die südlichen Formgedanken und Kunstideale waren über die Alpen gedrungen und hatten sich hier festgesetzt, und mühelos konnte der jüngere Kolbein die Eindrücke nutzen, um die Dürer

fwo’ . '■-    -* (x '

.'t-

ü I . Hgü&

1118

ei

V-M

ili^

mm

Ti

- r«m

wfWs ■■ ' \N    ■«*

«Wf

L/

-/W W'S

. v.;SrF

H-

IMS!

«4,

&■ -'

WA

SaöÄfS?

V-v;-

. Jd£

t>

Hans Holbnii b. Ä : Haiidzeichnung. Die Söhne be? Meisters. Links Hans Holbein b. I.

noch in schwerem Kampf zu ringen hatte. Aber auch in ihrem Wesen sind die beiden grundverschieden. Dürers schöpferische Gestaltungskraft, seinen Ideenreichtum und die tiefe Beseelung jeder Linie und jedes Pinselstrichs hat niemand zu seiner Zeit erreicht, wie ihm auch nach seinem Tode niemand gleich kam. Aber der jüngere Künstler tritt dem älteren als ein königlicher Beherrscher der Farbe entgegen, um die Dürer stets zu werben hatte. Für Holbein war der farbige Ausdruck nichts Sekundäres, sondern das eigentliche Ausdrucksmittel.

Er hat nicht innere Zwistigkeiten mit den eigenen Leidenschaft _ ten und der Aeber- W= fülle der Ideen durch-zufechten; nur das wird sein Ziel: die farbige Schönheit der Welt, die er sieht und mit lebhaftem Auge in sich aufnimmt, festzuhalten und wiederzugeben.

Neben dem bürgerlichen Dürer, der trotz

- ZS

mm

*1

rn

fi

seiner Reisen stets ein treuer Sohn seiner Reisen stets blieb, ist Holbein ein Mann der große», Welt, dazu, mit Fürsten und Herren als ein

geschaffen

Tw

Hans Holbein der Jüngere:

Holzschnitt aus dem Totentanz-Cyklus

Kavalier zu verkehren, eine Persönlichkeit von internationaler Bildung und Kultur. Schon bei den Gemälden seines .Vaters hatte er Re-naisiance - Elemente kennen gelernt. Der

aristokratische Zug der Augsburger Patrizierschaft und ihrer Führer, der Fugger und Welser, die sich als Genossen der fürstlichen Kaufleute Italiens fühlen mochten, hatte frühzeitig eine engere Anlehnung an den Süden gesucht als das biedere Nürnberg. And in Basel trat Kolbein in den Kreis des Erasmus, der hier alljährlich einkehrte, und der bedeutenden Buchdrucker, die in der schweizerischen Nheinstadt die Werke der Kumanisten Herausgaben. Mit illustrativen Kolz schnitten und mit Zeichnungen zu dem „Lob der Narrheit" von Erasmus trat der junge Künstler zuerst hervor, und zugleich beginnt er in sein eigentliches Fach einzubiegen: ins Por-ttät. Nicht wie bei Dürer stellt sich hier ein stürmisches Temperament zwischen den Maler und die

Natur-

Natur; mit einer gewissen Gleichmütigkeit hat Kolbein seine Menschen bettachtet und studiert, und eine objektive, verblüffende

Hans Holbein d. I.: Erasmus von,Rotterdam

Nach dem im Museum des Louvre zu Paris befindlichen Original

treue, unterstützt durch die vollendete Reife der technischen Durchbildung, ist frühzeitig das Kennzeichen seiner Bildniskunst. Seit dem Jahre 1516 ist er bereits zur Meisterschaft aufgestiegen, das beweisen die Porträts des Baseler Bürgermeisters Jakob Meyer und seiner Gattin, die er in dieser Zeit schuf (int Baseler Museum), und das meisterliche Bildnis des Bonifacius Amerbach, das irach einem Zwischenraum von drei Jahren, die Kolbein weiter in die Schweiz und vielleicht nach Oberitalien geführt hatten, wiederum in Basel entstand.

Die beiden Kauptwerke dieser ersten Epoche aber sind das Bild Christi im Sarge, die unerschrockene realistische Malerei des langgestreckten Leich-

nams (im Baseler Museum), und die Madonna des Bürgermeisters Meyer, die liebliche blonde Gottesmutter, die sich der anbetenden Familie des Bestellers zeigt, ein Wunderwerk in der Charakteristik der Personen, in der Anordnung wie im leuchtenden Schmelz der Farben. Von den beiden Fassungen dieses Madonnenbildes, die wir besitzen, hat die Forschung nach langem Schwanken die im Schloß zu Darmstadt befindliche als die echte erkannt, während sich das in der Malerei gleichfalls sehr hochstehende Gemälde der Dresdener Galerie mit dem Titel einer vortrefflichen alten Kopie begnügen muß. Auch die Holzschnitt-Tätigkeit Holbeins steigt in dieser Baseler Frühzeit zu ihrem Gipfel empor. Es entstehen seine Bibelillustrationen, die in den meisterlichen Zeichnungen aus dem Alten Testament gleichsam die Ergänzung zu Dürers Passions- und Marienfolgen darbieten und in der genialen Ausnutzung kleinster Raumflächen zu lebensvollen und figurenreichen Erzählungsbildchen von fern an Menzels Friedrichsholzschnitte denken lassen. And es entsteht Holbeins populärstes Werk: die Zeichnungen des Totentanzes (erst 1538 in Lyon gedruckt). Das oft benutzte mittelalterliche Motiv, die Allgewalt des Todes in langen Reihenbildern darzustellen, in denen klappernde Knochenmänner die Repräsentanten aller Klaffen und Stände zum grausigen letzten Reigen führen, ward hier zu einem volkstümlichen Epos umgestaltet. Zn einer langen Serie kleiner Bildchen von lapidarer Bestimmtheit und Schlagkraft der Linien wird berichtet, wie das grinsende Gerippe die Vertteter aller Kreise und Berufe in ihrer Sünden Maienblüte mit sich fortreißt, den Kaiser wie den Bischof, den Kaufmann wie den Arzt, den Landmann wie den Hausierer, die eitle Gräfin wie die buhlerische Nonne. Die ernsthafte Mahnung an die Vergänglichkeit alles Irdischen wird dabei zu glänzender Wirkung vermischt mit sozialen und politischen Anspielungen fast „aktuellen" Charakters und mit einem handfesten Humor echt deutschen Gepräges.

Erasmus war es dann, der seine intemationalen Gelehrtenbeziehungen benutzte, um seinem Schützling in England ein neues und lohnenderes Feld für sein Bildnishandwerk zu erschließen. Die erste Reise Holbeins über den Kanal (1526) trägt noch nicht die erhofften Früchte, aber ein zweiter Besuch in London, den er sechs Jahre später macht, führt zu einem dauernden Aufenthalt. Holbein wird der Hofmaler Heinrichs VIII. und entfaltet als Porttätist der Königsfamilie, der Großen des Landes, der Würdenträger und reichen Kaufleute eine glänzende Tätigkeit. Die Bildnisse des Königs selbst, des Sieur Morette in der Dresdener Galerie, des Erzbischofs von Canterbury, der Jane Seymour in Wien, der sogenannten beiden Gesandten in der Londoner Nationalgalerie und des Kaufmanns Gisze im Berliner Museum stehen an der Spitze der stolzen Reihe dieser Werke, in denen sich ein unvergleichliches Talent zu tiefbohrender Menschenbeobachtung mit dem kultiviertesten Farbensinn verbindet. Die Fülle der Aufträge und die Zer-

fy

’J

Lj

ryj

M;

j;:

i'vv!

Hans Holbein d. I.: Madonna des Bürgermeisters Meyer

Original im Schlosse zu Darmstadt, Replik in der Gemälde-Galerie zu Dresden

streuungen des höfischen Lebens ließen allerdings im Lauf der Jahre Holbeins Energie und Gewissenhaftigkeit erlahmen, und schon bevor er 1543 durch die Pest von der Höhe des Lebens fortgerissen wurde, war seine Kraft gebrochen.

~~

v.

l''-

Der malerischen Größe Holbeins ebenbürtig, ja überlegen, an Tiefe der Empfindung Macht der Phantasie Dürer sich nähernd, Mathias Grünewald (in Aschaffenburg 1469 geboren), dessen Ruhm Jahrhunderte lang verklungen war, erst durch die Forschung der jüngsten Zeit in die vorderste Reihe der deutschen Renaissancemeister eingesetzt

Wir kennen nicht viel von seiner Hand, aber die Glut des

und

ist

um

worden.

das

Matthias Grünewald: Versuchung des hl. Antonius

Linker Flügel des Jsenheimer Altars. Original im Museum zu Kolmar

Kolorits, die dämonischen Effekte des Helldunkels, großartige Erfassen menschlicher Köpfe und Gestalten in diesen wenigen Werken sind mächtig genug, um das rätselhafte Genie des Malers erkennen zu lassen. Neben den kleineren Bildern, den Kreuzigungsszenen in Karlsruhe und Basel, dem Gespräch der Heiligen Mauritius und Erasmus in der Münchener Alten Pinakothek u. a., steht Grünewalds Hauptwerk: der aus mehreren Flügelbildern und einer Predelle bestehende Jsenheimer Altar im Museum zu Kolmar, unter dessen Tafeln die erschütternde Kreuzigung, die Innigkeit der Madonna mit dem Kinde und die Märchenmystik der betenden Maria den machtvollsten Zauber ausüben.

ÜB!

israc

M j! IN lj B*:1

yfek

irwi

>!!

Tilmann Riemenschneider: Mittelstück des Marienaltars

Holzschnitzerei in der St. Jakobskirche zu Rotenburg ob der Tauber

Die deutsche P l a st i k geleitet die Malerei auf dem Äöhenwege, den sie im 16. Jahrhundert zurückgelegt. Als Stein- und Holzbildhauer tritt Tilmann Niemenschneider auf (1468—1531), der aus dem Geiste der früheren Zeit zu reifer und großer Formanschauung emporsteigt. Riemenschneider war in Osterode am Äarz geboren, aber die Stätte seines Wirkens war in Würzburg, im fränkischen Lande, wo auch für die Skulptur Nürnberg wieder die bedeutendsten Kräfte hervorbringt. Adam Krafft (gest. 1509), der Altmeister der Nürnberger Bildhauerschule, ist gleichfalls noch von gotischen Kunststimmungen ausgegangen. Eine gotische Pyramide bildet die Grundform seines steinernen Sakramentshauses in der Lorenzkirche, und die Stationen auf dem Wege zum Iohannisfriedhof zeigen in Komposition und Grundbehandlung noch den Stil des endenden Mittelalters. Aber auch hier wie in dem Relief des städtischen Wagemeisters (1497), in dem Schreyerschen Grabmalrelief an St. Sebaldus, in der Grablegung der Äolzschuherkapelle — durchweg Steinarbeiten — werden schon eine Frische und ein derber Realismus in der Formgebung der menschlichen Gestaltung bemerkbar, die in die neue Zeit weisen. Der jüngere Veit Stoß (gest. 1533) ist ein Meister der Lolzbildnerei. Der Zufall will es, daß die Namen dieser beiden Väter der Nürnberger Plastik ohne Zwang als Mottoworte ihrer Kunst aufgefaßt werden können. Denn ist Krafsts Wesen gehaltene, stämmige Ruhe, so sind die Werke des Veit Stoß' — Krönung der Maria am Hochaltar der Frauen-

kirche zu Krakau, wo er seit 1477 fast zwanzig Jahre weilte, der Rosenkranz in der Nürnberger Lorenzkirche vom Ende des Jahrhunderts — von der stürmischen Bewegung eines leidenschaftlichen Temperaments beherrscht. Neben dem Stein- und Äolzbildner aber steht, den Ruhm der fränkischen Plastik zum Gipfel führend, der Erzgießer Peter Bischer (gest. 1529). Ein Künstler von der Größe Dürers trat hier neben den Maler. And wie Dürer repräsentiert auch Peter Bischer die Vermischung nordischen Geistes mit dem reiferen Formempfinden der romanischen Renaissance. Auch sein berühmtes Hauptwerk, das Grabmal des Sebaldus in der Kirche des Äeiligen zu Nürnberg, ist undenkbar ohne die Nachwirkungen der gotischen Architektur. Sie spricht noch mit bei der Erfindung des kostbaren offenen Gehäuses, das, auf zwölf Schnecken als Antersätzen ruhend, mit acht Pfeilern in die Köhe strebt, wo drei Baldachine, der mittelste gekrönt von einem kleinen Christuskinde mit der Weltkugel, den Abschluß bilden. Im Innern erblickt man den Sarkophag des Zeitigen, der, selbst aus älterer Zeit stammend, von einem reliefgeschmückten Sockel getragen wird. Putten und allegorische Figürchen sind am Anterbau, Apostelgestalten an den Pfeilern, Propheten an den Baldachinen angebracht. Eine verschwenderische künstlerische Phantasie hat das ganze Werk über und über mit bildnerischem Schmuck bedacht, doch ein festes Liniengerüst halt diese Fülle so kraftvoll zusammen, daß alles sich zu einer großen, reifen Einheit fügt. Weithin verbreitete sich der Ruf Wischers und seiner Werkstatt, in der seine Söhne dem Vater zur Seite standen. Früh schon hatte er für den Dom zu Magdeburg das Grabdenkmal des Erzbischofs Ernst zu schaffen. In Krakau, wohin Nürnberger Plastik schon durch Veit Stoß

^Är;v ■

............................

"

-

'/»i - i-v i

Mb 4

•J

f mm

i.mfä

m*

r W'ai

Adam Krafft: Relief von der Kaiserkapelle zu Nürnberg }

:

,

mm

:

J

, V    m :

₄

»ME

w4:

iss

W1

El

■

f

^^LWz * 1

MH - |    D:J/JJ .

■Ä-a5*ft

1

------------------ ^

WM

:

m

Ä-%4l

WW

v

m

M

-

*■;

T, i

: #

»

I

ffj

■-

1

j

■

.

ij

1 ___„

j

K-*

... 8 »

•«

4>'

:rf

m

'

I

A

I

■

Peter Bischer: Das Sebaldusgrab • in der Sebaldus-Kirche zu Nürnberg

,/~\

/T i

Hans Hvlbein d. I.: Dolchscheide mit Totentanz im Museum zu Basel

gekommen war, in Erfurt, in Meißen, in Augsburg sicherte man sich Werke seiner Land. And die beiden schönsten Figuren unter den Bronzestatuen, die in der Innsbrucker Stiftskirche stehen und bestimmt waren, ein riesenhaftes, nach dem ursprünglichen Plane niemals vollendetes Denkmal Kaiser Maximilians zu umgeben: die Gestalten des lässig auf sein Schwert gelehnten Ostgotenkönigs Theoderich und des sagenhaften Königs Artus, hat Bischer modelliert und gegossen.

Doch die deutsche Kunst im 16. Jahrhundert erschöpft sich nicht mit den Werken der Baukunst, Malerei und Plastik. Ihr Wesen war es, daß sie das ganze Leben des Volkes, die Äandwerkstätigkeit aller Zünfte durchdrang, überall Sinn für gediegene Arbeit, Formgefühl, Schmuck- und Schönheits freude verbreitend. Auch für diese Verfeinerung des Kunsthandwerks war Nürnberg führend und maßgebend, und Meister PeterFlötner, der aus der Fremde 1522 an die Pegnitz kam, der Bildhauer, Innenarchitekt, Illu strator, Musterzeichner, Medailleur, war der alle überragende Herold einer Kunst, die alle Zweige des Gewerbes emporhob und adelte.

r\“;d

<y

RS

r?.

ifM

'Ls

Albrecht Dürer: Heraldischer Greif aus dem Triumphzug des Kaisers Mar

#&•*$

EIS

WMM

i;

II

fl

;f:

i -"-v

KfSl

Si

: ; - - . ; .' , a< ,

.......... ^

tsk 9 ÄS %**%!

-MH

m

pg

Platz vor der Peterskirche in Rom mit den Kolonnaden von Lorenzo Bernini

VII.

Die Barockzeit

Das 16. Jahrhundert war eine Zeit der Reife und Sicherheit gewesen. Ihr folgt eine Epoche, die sich durch das stolze Bewußtsein des Besitzes aller künstlerischen Mittel zu einem Streben nach immer stärkeren und großartigeren Effekten, nach einer gewaltigen Steigerung aller Wirkungen und schließlich zu schwelgerischer Aeppigkeit und Uebertreibung verleiten ließ. Die Macht der Fürsten, die sich immer mehr befestigte, nahm die Kunst in Dienst, um durch repräsentativen Pomp und Glanz zu imponieren und zu blenden. Die katholische Kirche, die sich durch die kräftige Bewegung der Gegenreformation aus den Stürmen der Lutherzeit erholte, suchte das Auge der Gläubigen, die sie festhalten und zurückgewinnen wollte, durch Pracht und Prunk anzuziehen und zu reizen. Alles drängte zu einer Kunstsprache, die um jeden Preis Eindruck machten sollte. Die weise Mäßigung, das harmonische Abwägen, das klare, auf Einheit und Ruhe hinzielende Zusammenfassen der Äochrenaissanee konnte man zu solchem Zwecke nicht mehr brauchen. Man suchte augenfälligen Reichtum, Häufung der Schmuckelemente, Lleberraschung. So entwickelte sich der Stil, der von dem französischen Worte baroque (eigentlich — schiefrund, dann — wunderlich,

ungereimt) frühzeitig den erst spöttisch, dann ernsthaft gebrauchten Namen „Barock" erhielt. Schon Michelangelo, dessen titanischer Schöpferdrang bei architektonischen und plastischen Wirkungen im Einfachen nicht mehr Genüge fand, hatte sich der schwellenden, üppigen Formen bedient, die jetzt Allgemeingut werden. Aber während sie bei dem Meister des Moses und der Medicäer-gräber der Ausdruck eines leidenschaftlichen inneren Lebens waren, werden sie jetzt äußerlicher verwertet, ganz im dekorativen Sinne, ja recht eigentlich als eine prunkvolle Theaterdekoration des Lebens. And wie die Theaterdekoration ein Zweig der Malerei ist, so wird nun im 17. Jahrhundert die Malerei wahrhaft zur Herrscherin und Führerin aller Künste. Selbst die Architektur, die früher an erster Stelle stand und die Schwesterkünste leitete, ordnet sich malerischen Gesichtspunkten unter. Die Fassaden der Paläste und Kirchen verlieren ihre fest begründete Ruhe und Majestät; ihre Linien werden unruhig und bewegt, die Giebel und Fensterbekrönungen von geschweiften, in schweres Rollwerk auslaufenden oder plötzlich abbrechenden Konturen umschrieben. Man liebt starke Profilierungen, um das Licht durch dunkle Schattenstreifen zu durchbrechen, gedrängte Pilaster, Karyatiden, ausgebaute Balkons, eine gehäufte, oft schwülstige und vorlaute Ornamentik. Auch in der Plastik gerät alles in Bewegung. Die zurückhaltende, gleichsam ehrfurchtsvolle Behandlung der Körpersormen, die in der Frührenaissance üblich war, ist längst vergessen. Man sucht Naturwahrheit und täuschende Lebendigkeit der Haltung, des Ausdrucks, der Gesten. Das Malerische wird auch hier Trumpf, und es verbindet sich damit zugleich eine ausgesprochen realistische Tendenz, die unter der Hülle des dekorativen Pomps der ganzen Kunst des

17. Jahrhunderts innewohnt.

Der große Repräsentant des italienischen Barock, L o r e n z o Bern in i aus Neapel (1598—1680), als Architekt und Bildhauer gleich gefeiert und einflußreich, hat in seinen Werken die Motive des neuen Stils zu typischer Gestaltung gebracht. Das Stadtbild Noms, wo er wirkte, hat durch ihn entscheidende Veränderungen erfahren. Die festliche Heiterkeit seiner Brunnenanlagen auf der Piazza Navona gab diesem Mittelpunkt des römischen Volkslebens sein charakteristisches Antlitz. And die kühne Architektur der in weitem Bogen ausladenden Kolonnaden, mit denen Bernini den Platz vor der Peterskirche schmückte, verwandelte den Zugang zu diesem Dom der Päpste in einen riesenhaften offenen Saal von überwältigender Wirkung. Auch den Eindruck des Innern der Peterskirche hat Bernini maßgebend beeinflußt: durch das große Tabernakel, das er über dem Altar errichtete, und dessen spiralförmig gewundene Säulen jahrhundertelang in allen Ländern der bewohnten Erde wiederholt und nachgeahmt wurden. Als Plastiker ist Bernini entschiedener Naturalist. Seine Porttätköpfe, seine Gruppe der vor Apollo fliehenden Daphne, die sich vor unseren Augen in einen Lorbeerbaum verwandelt (in der Villa Borghese zu Nom), sein zum Schleuderwurf

Wesen der Barockkunst. Bernini. Caravaggio

ausholender David (ebendort), sein Raub der Proserpina (Villa Ludovisi) haben nichts mehr mit der früheren Art der italienischen Skulptur gemein. Mit einer technischen Geschicklichkeit, deren Raffinement keine Schwierigkeiten kennt, sind hier Körper von verblüffender Naturwahrheit im Augenblick einer schnellen Bewegung erfaßt und wiedergegeben. Diese realistische Beherztheit Brrninis und seiner Schule war es, die der klassizistischen Aesthetik um 1800 als wahres Teufelswerk erschien; und sie gerade war es wiederum, die in der Mitte des 19. Jahrhunderts die jüngeren Bildhauer wieder zu Naturstudium und Bewegung ermutigte.

Fl

Unter den Architekten, die neben Bernini am Werke waren, dem neuen Geschmack zur Herrschaft zu verhelfen, standen an der Spitze Carlo Maderna (1556 bis 1639), der bedeutendste Architekt der Peterskirche nach Michelangelo, der den Bau nun wirklich zu Ende führte, und Francesco Borromini (1599—1667), der am leidenschaftlichsten und temperamentvollsten den malerischen Tendenzen in der Baukunst huldigte.

Wie in der Bildhauerkunst unter Berninis Führung, so brach sich auch in der Malerei ein früher ungewohnter Naturalismus Bahn. Michelangelo Amerighi, nach seinem Geburtsorte Cara-vaggio genannt (1569—1609), gab das Zeichen zu der Ausnutzung der unverbrauchten Motive, die sich im Leben des Bürgertums und des niederen Volkes

■~vv M

Lorenzo Bernini: Apollo und Daphne

Marmorgruppe i. d. Galerie d. Villa Borghese, Rom

fanden. Seine Falschspieler in der Dresdener Galerie, sein Lautenspieler im Turiner Museum und desien weibliches Pendant in derWiener Galerie Liechtenstein sind bezeichnende Werke dieses Kreises. Die Grablegung Christi (Rom Vatikan) ist der weihevollen Atmosphäre des Kirchlichen völlig entrückt und als ein Schauspiel des italienischen Volkslebens dargestellt. Mit Energie wendet sich Caravaggio von der Stilisierung zur Naturwahrheit, von idealistischer Feierlichkeit zum Alltäglichen, von der Äimmelsglorie zu den Nachtseiten des Lebens. Er wandelt auch in seinen malerischen Mitteln auf neuen Bahnen. Die

Eajy ^

Guido Reni: Aurora. Fresko im Palazzo Rospigliosi zu Rom

Venezianer sind sein Ausgangspunkt, aber mit der rauschenden Pracht ihrer Farben verbindet er den nie vorher (auch von Correggio nicht) so systematisch angewandten Wechsel ausdrucksvoller Licht- und Schattenmaffen. Die „Kellerlukenmalerei" Caravaggios, wie man seine Art, in einen finsteren Raum scharfe Lichtkegel von oben herabfallen zu lassen, spöttisch bezeichnete, wird maßgebend für das Helldunkel, das im ganzen 17. Jahrhundert diesseits und jenseits der Alpen auf die Tagesordnung kommt und in Rembrandt seine großartigste Ausbildung erfährt. Auch die weniger radikalen italienischen Maler der Zeit, die man gern als „Eklektiker" bezeichnet, weil sie aus emsigem Studium der Cinquecento-Kunst ihre Lehren von allen Seiten zusammentragen und so in engerer Verbindung mit der älteren Malerei bleiben, machen ein eindringlicheres Naturstudium zu ihrem Programm. Selbst Guido Reni (1575—1642), der in seinen oft wiederholten Köpfen des schmerzensreichen Christus und der trauernden Gottesmutter die Weichheit des Mitempfindens bis zur sentimentalen Verweichlichung ausbildete und in seinem weltberühmt gewordenen, anmutigen Freskobilde der Aurora vor dem Sonnenwagen Apollos und den tanzenden Stundengöttinnen (im Gartensaal des Palazzo Rospigliosi) in die Nähe Raffaels geriet — auch Guido Reni hat in seiner Kreuzigung im Vatikan und in der rücksichtslosen Darstellung des bethlehemi-tischen Kinderinordes sehr kräftige naturalistische Tendenzen bewiesen.

Reni war ein Schüler der Akademie von Bologna, das

im 17. Jahrhundert bedeutungsvoll vorrückte.

Künstlerfamilie der C a r r a c c i, die ihren malerischen Anterricht auf die Ergebnisse der venezianischen Schule gründete, die aber in ihren großen und bewegten Heiligenbildern doch auch wieder einer erhöhten Naturwahrheit zustrebte. Das Haupt dieser akademischen Gruppe von Bologna ist Lodovico Carracci (1555—1619), neben dem seine Neffen Agostino (1557—1602) und Annibale (1560—1609) stehen (ihr Hauptwerk sind die Fresken im Palazzo Farnese zu Rom). Eine ganze Schule tüchtiger und handwerklich gut ausgebildeter Künstler, zogen sie hinter

güsij

jZ

„>'Z:

U- 4iSfc

Hier wirkte die

Guido Rem. Die Carracci. Flandrische Kunst

2t ■■ t

Pßr.,

Annibale Carracci: Fresko im Palazzo Farnese, Rom

sich her. Neben Rom und Bologna entwickelte schließlich noch Neapel ein reicheres Kunstleben, wo der zum Italiener gewordene Spanier Ribera wirkte, und wo unter den jüngeren Künstlern Salvator Rosa (1615—1673), als bezaubernde Persönlichkeit, als Dichter, Musiker und Amateurkomödiant in ganz Italien gefeiert, durch seine romantischen Landschaften und durch seine temperamentvollen Schlachtenbilder hervortrat.

So wenig aber die italienische Kunst im 17. Jahrhundert auf ihren großen Einfluß verzichtete, die Führung mußte sie doch an andere Nationen abtreten. Die gewaltige Religionsbewegung des 16. Jahrhunderts, die von den germanischen Völkem ausgegangen war, hatte die Kraft der Nordländer verjüngt und gestählt; mit Frische und Energie bringen sie nun neue Werte auch in die Phantasieschöpfungen. Deutschland selbst freilich, die politische Vormacht des Nordens, geriet mehr und mehr in so wirre und trostlose Zustände, daß die Musen hastig auswanderten. Aber das starke Geschlecht der Niederländer, das sich aus dem Verband des Heiligen Römischen Reiches tatsächlich längst losgelöst hatte, trat in die Lücke. And mit dem protestantischen Holland geht Flandern, das der alten Kirche treu blieb, Land in Hand. Hier in Flandern war einst im 15. Jahrhundert der Ruhm der nordischen Kunst durch die Eyck und ihre Schule geboren worden, und wir haben oben gesehen, wieviel Anregung und Auffrischung Italien den flämischen Meistern verdankte. Das 16. Jahrhundert aber hatte den Ruf der italienischen Kunst so felsenfest gegründet und die Maler von Brüssel und Gent so gebieterisch nach dem Süden gezogen, daß von einer weiteren Entwicklung der flandrischen Schule keine Rede war. Erst jetzt, da in Italien die große Ermüdung eintrat, ward der alte Faden wieder aufgenommen und fortgesponnen. Nicht mit denselben Mitteln wie im 15. Jahrhundert, sondern

■p

•i

■ im

p i ,

M'

M,

»

kifc'-v

r ’>ü

MW

d- *

,,er^Är d'

Peter Paul Rubens: Perseus und Andromeda. Kaiser Friedrich-Museum, Berlin

eben durch eine Vermischung der einheimischen und der fremden Art. Die geographische Lage Flanderns, die dem Lande an der Grenze zwischen der germanischen und der romanischen Raffe seinen Platz anweist, führte schon von selbst dahin, daß der Zusammenhang mit dem Süden nicht aufgehoben wurde. Die Gleichheit des religiösen Bekenntniffes und des kirchlichen Lebens kommt als ein weiteres Verbindungselement hinzu. Der große Rhythmus und die festliche Heiterkeit des italienischen Lebens, die den Lolländern stets fremd blieb, stießen bei den Vlamen auf verwandte Seelen, und die herrliche Gestalt des Lauptmeisters dieser neu hervortretenden Künstlergruppe: Peter Paul Rubens (1577—1640), beweist deutlich genug, wie eng die Verbindung sich gestaltete.

Rubens ist noch ganz aus dem Lolz der Renaissance geschnitzt, ein Mann der großen Welt, der mit Fürsten und Königen verkehrt, der nicht nur als Maler, sondern als Bürger und Staatsmann eine Rolle spielt, eine glänzende Erscheinung, die selbst wie ein kleiner Souverän in Antwerpen Los hält, sich einen Palast erbaut, der das Staunen der Zeitgenoffen ist, und in seinem pompösen Garten einen Pavillon errichten läßt, um seine Sammlungen antiker Bildwerke aufzustellen. Ein Weitgereister von internationaler Bildung, der aus allen Quellen des Jahrhunderts seine geistige und künstlerische Nahrung zieht, eine Persönlichkeit von bezaubernder Schönheit und Eleganz, von südlichem Lebensdurst und Lebenswillen, ein Mann

ft!

■A

fr

...

Peter Paul Rubens: Löwcnjagd. Original in der alten Pinakothek zu München

der Kraft und der kühnen Pläne, noch durchaus von der Art der uomini universali. Seine Kunst bedeutet festlichen Klang und stürmisches Leben, eine mächtige Steigerung der kleinen Welt des Alltags und, ganz im Sinne der Renaissance, eine Verschmelzung sinnlich-frohen Heidentums mit der schwelgerischen Pracht des Iesuitenstils. Ein Rausch von Farben blendet und entzückt das Auge. Starke Leiden und üppige weibliche Schönheiten, geschaffen zum unbekümmerten Liebesgenuß und zur Erzeugung eines muskulösen Geschlechts, treten auf und drängen sich über Rubens' riesige Bildflächen. Alles ist reife Fülle, Sommerstimmung, ein Quellen von Kraft und Gesundheit, der jubelnde Aebermut einer unbändigen Genußfreudigkeit, durch den der schwere Klang der Kirchenglocken feierlich hindurchläutet. Eine weltliche Kunst, und eine Kunst der Öffentlichkeit und Allgemeinheit, die sich an die Menge des Volkes, nicht nur an eine erlesene Schar aristokratischer Kenner wendet, weitab zugleich von der strengen Askese der Spanier wie von der sinnierenden Intimität der Lolländer, eine Kunst der großen Geste, der pathetischen Gebärde, der lauten, überzeugenden Rhetorik, wie geschaffen zum Schmuck von Palästen und Kathedralen; eine Malerei, die nur in einem reichen Lande, in einer blühenden Landelsstadt gedeihen konnte, deren kühne Gedanken und Unternehmungen den Weltball umspannten. Antwerpen ist die Stadt des Rubens, wo sein Vater Schöffe war, der zum Protestantismus übertrat und vor der spanischen Gewaltherrschaft nach Köln fliehen mußte. Aber weder in Antwerpen noch in Köln, die sich früher um die Ehre stritten, des Rubens Vaterstadt zu sein, hat seine Wiege gestanden, sondern in dem kleinen rheinischen Städtchen Siegen, in das der Vater, selbst ein unruhiger Geist und ein Mann der großen Welt, in dem seine adlige Klientin Anna von Sachsen nicht nur den juristischen Sachwalter, sondern auch den Mann schätzte, verschlagen ward. Ein Jahr später freilich übersiedelte die Familie wieder nach Köln, und ein Dezenium darauf (1588) zog nach des Vaters Tode seine tapfere Witwe nach Antwerpen zurück, das nun der Schauplatz von Peter Pauls Leben und Taten wird. Er genießt eine sorgfältige, gelehrte Erziehung und zugleich künstlerischen Unterricht, bei dem vor allem Adam van Noort (1562—1641) sein Lehrer wird. Der Dreiund-zwanzigjährige aber unternimmt seine Künstlerbildungsfahrt nach Italien, wo er acht Jahre lang im Dienste des Herzogs Vincenzo Gonzaga von Mantua studiert, arbeitet und auf diplomatische Sendungen auszieht. Er kommt nach Genua, nach Mantua, nach Nom, das ihn besonders fesselt, und er unternimmt sogar als Gesandter seines 5berat eine Reise nach Spanien. Was rings von künstlerischen Großtaten der Vergangenheit zu studieren war, sog er mit gierigem Auge ein. Von Mantegna bis zu Caravaggio und den Caracci haben ihm alle Maler der Renaissance ihre Geheimnisse ins Ohr geflüstert. And doch blieb er ein Eigener, der mit einer wunderbaren Souveränität die Anregungen aufnahm, ohne sich zu verlieren. Sein Formerr- und Farbensinn ist in dieser Frühzeit noch nicht zur vollen Freiheit entwickelt, noch fallen bräunliche Töne, graubräunliche Schatten auf, noch ist in seiner Aktmalerei eine gewisse Zurückhaltung, die noch nichts von den schwellenden Muskeln und der Fleischfreude der späteren Epoche weiß; aber schon kündigt sich in der königlichen Sicherheit der Pinselführung der werdende Meister an. Als ein Künstler von persönlichstem Stil kehrt er 1608 nach Antwerpen zurück. Das Doppelbildnis, das ihn mit seiner ersten Frau Isabella Brandt in der Laube seines Gartens zärtlich vereinigt zeigt, gibt urts eine Vorstellung von der glücklichen, gesicherten Existenz, auf deren Grundlage nun die Werke der Reifezeit erwuchsen.

Die Freude am Porträt hat Rubens niemals verlassen; er bewährt sich darin als ein echter Niederländer, der seine glänzenden malerischen Mittel gern in den Dienst des Menschenstudiums stellt. Immer wieder hat er die, die ihm nahe standen, im Bilde verewigt, seine Gattin, seine Brüder, seine Kinder und vor allem das schöne junge Geschöpf, das er, vier Jahre nach dem Tode Isabellas (1626), als Dreiundfünfzigjähriger in sein Saus führte: Selene Fourment, deren Anmut und Jugend dem Alternden einen neuen Lebens- und Kunstfrühling brachte, wie sie ihm in dem Jahrzehnt ihres Zusammenlebens noch fünf Kinder gebar. Ihre Schönheit zu feiern, ward der Künstler und Gatte nicht müde, und der freie Geist der Zeit legte ihm in der Offenherzigkeit, mit der er die Serrlichkeit ihrer blühenden Gestalt pries, keine Schranken auf. Sie begegnet uns neben Rubens in dem vom Glück verklärten Familienbilde (Paris, Galerie Rothschild), wo sie

einen Knaben am Gängelbande hält, sie tritt als Badende auf, deren wundervolle Glieder ein Pelzmantel schmeichelnd umhüllt, sie sitzt als heilige Cäcilie mit verklärtem Antlitz am Flügel, während die Klänge der Musik in den koloristischen Akkorden ihres Gewandes aus zartgrünen und orange--farbenen Stoffen gleichsam sichtbar werden; sie erscheint in königlicher Nacktheit als Venus oder Andromeda, oder als ein anderes Mitglied des göttlich-mythologischen Los-staates, den Rubens oft beschworen hat.

r>-

■SU

!r>'

Peter Paul Rubens: Helene Fourment, die zweite Gemahlin des Künstlers, mit ihrem Söhnchen

Nach dem Original in der alten Pinakothek zu München

Die Erzählungen der antiken Dichter werden durch ihn in eine üppige Welt von baechischem Geist verlegt, in der alles von Sinnenfreude strahlt und strotzt. „In der Äeroenzeit, da Götter und Göttinnen liebten, folgte Begierde dem Blick, folgte Genuß der Begier", dies GoethescheDisti-chon könnte man als Motto über die antiken Szenen des Rubens sehen, in der

selbst die Kinder, die mit Nymphen und Satyren umhertollen oder schwere Früchtekränze mit drallen Aermchen trogen und schleppen, von dionysischem Stamme sind. Für die Festsäle stattlicher Patrizierhäuser komponierte Rubens aus ähnlichen Gestalten jene sagenhaften Gruppen, in denen er den Reichtum des Autwerpener Welthandels allegorisch faßte. Die Löwen und Tiger und

fremdartigen Tiere, die hier auftreten, hat er mit besonderer Liebe behandelt, und die Iagdszenen, Löwenkämpfe (München, Pinakothek), Pferdestücke haben seine leidenschaftliche Phantasie immer aufs neue beschäftigt. And die rauschende Fülle der Farben und der Körper, die erregten Gebärden und Empfindungen, die hier ihren Niederschlag fanden, beherrschen nicht minder seine großen religiösen Gemälde: die Aufrichtung des Kreuzes und die Kreuzabnahme (beide im Dom zu Antwerpen), der Flügelaltar mit dem ungläubigen Thomas (im Museum ebendort), seine prunkvollen Darstellungen der Anbetung der Könige, der Kreuzigung Petri (für die Peterskirche zu Köln) oder des Ildefonsoaltars in Wien, wo die Madonna vor dem Äeiligen, der sie verteidigte, aus lichten Äöhen herniedersteigt, um ihm ein prächtiges Meßgewand aus himmlischem Stoffe zu überreichen. Mit unvergleichlicher Fruchtbarkeit hat Rubens Bild auf Bild geschaffen, in der späteren Zeit freilich dabei immer mehr die Anterstützung seiner Schüler und Gehilfen benutzt, doch niemals ohne vor dem Abschluß selbst die letzte Land an die umfangreichen Gemälde zu legen. Nur mit solcher Äilfe konnte es ihm gelingen, in kurzer Frist einen Niesenauftrag auszuführen, wie den der Königin von Frankreich, Maria von Medici, die für ihren Pariser Palast ihr eigenes und ihres verstorbenen Gatten, König Heinrichs IV., Leben in einer langen Reihe pomphafter allegorisch-poetischer Schilderungen dargestellt sehen wollte (heute im Louvre). Oder jene andere Aufgabe, die neue Zesuitenkirche Antwerpens mit einer stattlichen Anzahl von Gemälden zu schmücken, die später fast alle von einer Feuersbrunst zerstört wurden. Selbst seine Landschaften geben Zeugnis von der heroischen Leidenschaftlichkeit seines Temperaments, wenn Rubens phantastische Szenerien vor unseren Augen sich öffnen läßt, auf denen Schlösser und Burgen romantische Felsenklippen krönen, während durch finstere Wolkengebilde ein breiter Lichtstrom von oben herabdringt. Es gibt keine Schwierigkeit für ihn, im Porträt, das eine intimere Betrachtung erfordert, die Farben sorgfältig miteinander zu verbinden, im großen Wandgemälde breite, auf Fern- und Maffenwirkungen berechnete Striche, in schnell erfaßten Abbildern des Lebens einen frischen, fast impressionistischen Vortrag anzuwenden. Für seine fabelhafte Beherrschung des menschlichen Körpers und seiner Bewegungen geben die stürmischen Bilder vom Engelsturz und von den Schrecken des jüngsten Gerichts den besten Beweis.

Die ganze Welt seiner Zeitgenoffen umfaßt diese strahlende Kunst mit gleicher Kraft und selbstverständlicher Leichtigkeit des Schaffens. Wie wenig jedoch die Auffassung berechtigt ist, die einen großen Teil seines Lebenswerkes gern der Arbeit seiner Schüler zuschreiben wollte, ergibt sich daraus, daß kein einziger unter ihnen nach dem Tode des Meisters so weiter zu schaffen vermochte, daß man seine Werke mit denen Rubens' selbst verwechseln könnte. Nur ein einziger aus dem Kreise seiner Gehilfen wuchs zu selbständigem

Dar

Ruhm auf: Anthonys van Dyck (1599—1641). Er ist ein Fortsetzer und Ergänzer seines Meisters, in dessen Werkstatt er früh eintrat, und von dessen Art und Auffassung er sich entscheidende Züge aneignete. Aber er steht neben der blendenden Kraftnatur des Rubens als ein feiner und zarter organisiertes Wesen von mehr aristokratischer Struktur. Wohl stehen van Dycks religiöse Szenen, wie die Verspottung Christi und die Ausgießung des Leiligen Geistes (im Berliner Museum) und namentlich seine vielfach wiederholte stellung der Grab-Rubens

legung,

■r ,e-'

nahe. Aber sie haben eine mehr gedämpfte Farbensprache, einen blässeren Ton im Fleisch und eine wei-    j

chere, zu träumerischen Linien neigende Art der Komposition.

If

iss

Anton van Dyck: Die Beweinung Christi

Original im Kaiser Friedrich-Museum zu Berlin

Rubens ist gewiß niemals plebejisch, aber derb und fest zupackend; van Dyck ist immer sanft und elegant. So ist er auch von Lause aus zum Porträtisten der vomehmen Gesellschaft geschaffen, ein Amt, in dem er ein Ergänzer seines Meisters wurde, weil die Natur ihn mehr zum objektiven Erfassen und Wiedergeben des Gesehenen befähigte als zur selbstherrlich-phantastischen Amdichtung der äußeren und inneren Welt. Den Maßstab Rubens' darf man auf den jüngeren Künstler nicht anwenden, dessen Genie sich in engeren Grenzen bewegte. Aber mit dieser Beschränkung ist er unvergleichlich. Seine Porträte leisten, zumal in der ersten Epoche, das äußerste an objektiver Darstellung der großen Lerren und Frauen, die ihm saßen. Die Künstler und Bürgerlichen, die er damals malte, dann die herrlichen Bildnisse aus der Zeit seiner italienischen Studienfahrt, namentlich von seinem

Aufenthalt in Genua, stellen eine Sammlung wunderbar erfaßter und mit glänzender Technik bewältigter Köpfe dar. Was er bei Rubens gelernt hatte, verbindet sich hier mit dem Ertrag feiner italienischen Studien, die ihn namentlich in begeisterter Verehrung zu Tizian führten. Ein leuchtender Glanz der Farben und ein breiter Vorttag zeichnen diese Werke aus, mit denen die Bildniffe der späteren Zeit, da van Dyck (1632) nach London übersiedelte und zum Äofmaler des unglücklichen Königs Karl I. wurde, keinen Vergleich aushalten. Wie Äolbein im 16. Jahrhundert, so hat van Dyck im 17. die Kunst des Britenlandes beherrscht, und er hat mit den zahllosen Bildnissen des Königs selbst, seiner Kinder, der Kavaliere und Frauen des englischen Hofstaates auch auf das folgende Jahrhundert noch maßgebenden Einfluß ausgeübt. Die großen Porttätisten der Rokokozeit sind undenkbar ohne die Vorarbeit van Dycks. And sein Porträtarrangement, das bei ihm selbst schon formelhaft zu werden begann: der Dargestellte steht meist in einem Saal mit offenem Ausblick oder auf einer Terrasse, während der Hintergrund so geteilt ist, daß ihn zur Hälfte ein schwer drapierter Vorhang ausfüllt, während auf der andern Seite das Auge in die freie Landschaft schweift — dies Arrangement hat bis an die Schwelle unserer Zeit gewirkt, hat namentlich die offizielle und höfische Porträtkunst beeinflußt, ja es ist sogar noch in den Verirrungen der Photographen erkennbar, die ihre Leute mit pompösen Versatzstücken und Prospekten umgaben, bis die Reform des Lichtbildes diesem Anfug ein Ende machte. Die aristokratische Vornehmheit und Eleganz ist in den englischen Bildern van Dycks oft einer äußerlichen und nichtssagenden Zierlichkeit gewichen. Die Fülle der Aufträge verführte ihn zur Schablone, und von der prachtvollen Individualisierung jener ersten Periode ist nun kaum mehr die Rede. Trotzdem wäre es gefährlich, die großen Qualitäten der van Dyckschen Porträtmalerei auch in der späteren Epoche zu unterschätzen. Er steht auch in diesem letzten Jahrzehnt seines früh verrauschten Lebens vor uns als der erste Repräsentant jener großen Por-ttätistengilde, deren Vertreter der herrschenden Gesellschaft eines ganzen Jahrhunderts ihr Denkmal setzten und, über das Künstlerische hinausgehend, zum Brennspiegel einer ganzen Kultur wurden.

Doch van Dyck ist nicht der einzige vlämische Maler von Bedeutung, bei dem wir einen Abglanz des Rubensschen Lichtes sehen. Wie Rubens zum Mittelpunkt des ganzen Antwerpener Kunstbettiebes ward, wie er eine ganze Schule von Kupferstechern heranbildete, die seine Gemälde unter seiner Aufsicht reproduzierten, so weist der größte flandrische Tiermaler: Franz Snyders (1579—1657), den deutlichen Einfluß des Meisters auf, der ihn zu seinen dramatisch belebten Iagdszenen anfeuerte; so zeigt Jacob Iordaens (1593—1678), wie Rubens ein Schüler des Adam van Noort, in Porträten und kirchlichen Bildern, in Mythologien und Allegorien und namentlich in seinen üppigen Gruppen schmausender und zechender

Personen, wie sich Nubcnssche Kraft in volkstümlich-plebejische Derbheit wandeln konnte. Bei Jordaens sind wir wieder auf echt niederländischem Boden, desien Gestalten nur wenig mehr von dem Glanz und dem Adel Rubens' und van Dycks empfangen haben. Der angeborene Äang des germanischen Volksstamms zu realistischen Darstellungen bricht auch unter der Herrschaft der beiden Gewaltigen, die den großen Stil und die idealisierende Steigerung der Italiener in ihrem Vaterlande einbürgerten, wieder durch. Rur die farbige Schulung, welche die vlämische Malerei durch diesen Import durchgemacht hat, bleibt ihr auch dann erhalten, wenn sie nun ganz ins Volksleben herabsteigt und, in den Werken Adriaen Brou -wers (ca. 1605bis 1638) und David Teniers' d. I.

’S

fl": :

Li

Anton van Dyck: König Karl I. von England

Das Original befindet sich im Museum des Oauvre zu Paris

(1610—1690), ebenso wie die gleichzeitigen Holländer das Land und das Treiben der Bauern schildert. Brouwer und Teniers sind die Meister der Wirtshausszenen und Dorsfeste, der Tanzböden und dörflichen Gelage, der Raufereien und der Kartenspiele. Mit unerschrockenem Realismus malen sie die tölpelhaften Leute vom Lande, an denen sich ihr städtisches Auge belustigt, ihre plumpen Gesichter und Gebärden, ihre groben Züge und Kleider, ihre unge-bändigte Trinklust und ihre niedere Minne. Der Humor dieser Szenen wächst gelegentlich in die Karikatur hinein, besonders bei Brouwer, der in Haarlem ein Schüler des Frans Hals war und wie sein Meister als liederlicher, trinkfroher Kumpan durch die beglaubigte und unbeglaubigte Erzählung der Kunstgeschichte geht. Von einem lebhaften und reichen Kolorit seiner Frühzeit können wir bei ihm deutlich einen Aebergang zu einer Tonmalerei ver

HW

Jr

15 -

Adriaen Brouwer: Soldaten beim Würfelspiel. Alte Pinakothek, München

folgen, die auf Kaarlem und loals zurückweist, zu hellbraunen Untermalungen, aus denen sich die Gestalten, breit und sicher hingesetzt, im Helldunkel herausheben, in prachtvoll vertriebenem und verschmolzenem Kolorit. Teniers' Farbensprache ist zarter und Heller. Seine Bauernstücke wie seine zahlreichen Malereien aus anderen Gebieten, in denen er Kaufleute und Köche, Gelehrte und wundersame Heilige inmitten von Töpfen, Retorten, Äauskram aller Art' und spukhaft phantastischem Zauber zeigt, vor allem aber die feinen Landschaften, in denen er seinem sonst wenig bekannten gleichnamigen Vater David Teniers d. Ae. folgt, sind charakterisiert durch einen behutsam aufgetragenen silberigen, Hellen Ton und eine lichte Farbenskala. Wie Rubens in Antwerpen, hat Teniers von Brüssel aus die Kunst seines Vaterlandes zu Beginn der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts beherrscht. Aber er erlebte schon den Niedergang der vlämischen Malerei, deren Kraft enger begrenzt und früher erschöpft war als die der stammverwandten Holländer.

Die große Scheidung, die sich durch die religiöse Bewegung des

16. Jahrhunderts in Europa vollzog und die germanischen Völker des Nordens von den germanischen des Südens durch eine scharfe Grenzlinie trennte, hat in der Kunst durch den Gegensatz der holländischen Kunst zu der vlämischen ihren klassischen Ausdruck erfahren. In den flandrischen Niederlanden bemerkten wir allenthalben die enge Verbindung mit Italien. In Rolland aber vollzieht sich nun die entscheidende Wendung von der Kunst der Renaissance zu der der modernen Zeit. Das protestantische und calvinistische

Vrouwer und Teniers. Holland

'1

mSsw

::

F.

öl

j*0MM

Mi

*■ v,i

lll

•/

.r;

WM

:*    • j

David Tenicrs: Versuchung des heiligen Antonius. Gemäldegalerie zu Dresden

Bekenntnis der Bewohner bewirkt, daß an Stelle der pompösen Kirchen- und Leiligenmalerei des vlämischen Südens hier ein inniges Durchdringen und Verarbeiten der Stoffe tritt, welche die Patriarchenhistorie des Alten Testaments und die Passionsgeschichte Christi darbieten. And wie in der religiösen Malerei, so ist im ganzen Amkreise der holländischen Kunst nun alles auf das Intime gestellt. Das Porträt rückt an die erste Stelle auf. Die Landschaft, nicht nach großartigen italienisierenden Gesetzen entwickelt, sondern der bescheidenen und schlichten Schönheit des Landes folgend, ringt sich zum ersten Male zu voller Geltung durch. Schilderungen der Läuslichkeit bei hoch und niedrig, des Familienlebens und des Treibens der Bauern werden beliebt. And die malerische Technik, die unter Rubens gelernt hatte, Fanfaren und Posaunen erklingen zu lasten, bewegt sich gleichsam auf den Bahnen der Kammermusik. Nicht die rauschenden Klänge eines stolzen Kolorismus herrschen, sondern die Wunder des Lichts, das in das Lalbdunkel behäbiger holländischer Stuben fällt und hier mit dem Schatten den Kampf aufnimmt. Keine äußerliche und großartige Repräsentationskunst schreitet vor uns daher, sondern eine Lauskunst, die sich mehr an den einzelnen als an die Menge wendet. Ein tapferes, überzeugungstteues Geschlecht, das sich in schweren Kämpfen mit den spanischen Machthabern seine Freiheit errungen, zugleich einen Platz im Welthandel erobert hatte und so zu solidem Wohlstand aufgestiegen war, will seine sauberen Läufer zieren, seine wistenschaftliche, gewerbliche und soziale Tätigkeit feiern, das Antlitz seiner Angehörigen den Nachfahren er-

br

*4

^ Oi*\

Frans Hals: Die Vorsteherinnen des Altweiberhospitals. Museum zu Haarlem

halten. Eine ganze Reihe von Einzelstädten: Amsterdam und Leyden, Delft und Haarlem und Atrecht entwickeln blühende Lokalschulen, die im Wettbewerb um die höchste Geltung ringen, und unter denen zuerst Haarlem und Leyden, später Amsterdam an die erste Stelle rücken. Das Bildnis wird die rechte Domäne der holländischen Malerei. Schon am Ende des 16. Jahrhunderts haben es die Künstler im Porttät sehr weit gebracht, indem eine anfänglich etwas trockene und harte Manier bald überwunden wird. Lind neben das Einzelbild tritt bald das Gruppenporttät: die Mitglieder der Schützengesell schäften, die etwa unsern Kriegervereinen gleichstehen, lassen sich bei ihren jährlichen Festen und Banketten malen, um mit diesen großen Tafeln ihre Gildenhäuser (Doelen, daher die Bilder Doelenstücke genannt) zu zieren, die Vorstände der Zünfte und Korporationen, der Wohltätigkeitsstiftungen und Spitäler (Regenten, wonach die Gemälde wiederum als Regentenstücke be-zeichnet werden) gruppieren sich würdig um ihre Amtstische, von ihren Dienern geleitet, die Familien treten auf, die Ehepaare mit ihrer stattlichen Kinderschar, denen sich Knechte und Mägde zugesellen, die wissenschaftlichen Vereinigungen, namentlich die Mitglieder der medizinischen Fakultät zu Amsterdam, sammeln sich um ihre Lehrer, die an der Leiche anatomische Vorlesungen halten. Ein bürgerliches Volk will sich in dem Spiegel der Kunst erblicken — die erste bürgerliche Gesellschaft, die in der Kunstgeschichte eine Rolle spielt und, die aristokratischen Jahrhunderte der Renaissance ablösend, auch darin die moderne Zeit eröffnet.

Holländische Malerei. Frans Hals

hi

F:~

!n

Lj'j

Frans Hals: Der Narr. Original im Risks-Museum zu Amsterdam

Auch der große Meister, der an der Spitze dieser glorreichsten Epoche der holländischen Kunst steht: Frans Kalo (um 1580—1666), ist vor allem Porträtmaler. Der fröhliche Künstler, der das Leben gern in vollen Zügen schlürfte und diese Leidenschaft mit einem Ende in Armut und Schulden büßte, ist der Gegenwart vor allem bekannt als der Schilderer lustiger Zechbrüder und Kumpane, saftiger Kneipen- und Gesangsszenen, derber Vvlks-gestalten und draller, leichtlebiger Frauen, die er in einer souveränen Technik mit breiten Pinselhieben in einer von fern den modernen Impressionismus einläutenden Sprache auf die Leinwand warf. Wichtiger aber sind seine Bildniffe, in denen er mit einer wunderbaren Kraft des charakteristischen Er-

Mm

«4

Pieter Lastmann: David im Tempel. Gemälde-Galerie zu Braunschweig

fassend die Köpfe seiner Zeitgenossen, die stolzen und selbstbewußten Gestalten der Schützenbrttder, die Patriziergruppen der Gilden- und Stiftsvorstände malte. Das Rathaus in Äaarlem enthält die königliche Reihe dieser Gruppenbilder, die in den betagten Bürgerfrauen vom Vorstand des Altweiberhauses enden und zugleich ihren künstlerischen Äöhepunkt finden. Richt nur durch jene breite Vortragsart steht Frans Äals unserer Zeit nahe, sondern noch mehr durch die Wahl seiner entscheidenden Farben. So gern auch er der Freude am Helldunkel folgte, namentlich in der späteren Zeit, da des jungen Rembrandt Kunst auf ihn zurückwirkte, so ist er doch in den Werken seiner Äauptepoche am liebsten einer kühlen Tonskala gefolgt, in der die Farben Grau, Blau und Gelb die Hauptrolle agieren. Er grüßt mit diesen für seine Zeit ungewöhnlichen Farbenakkorden, mit dem neutralen Graubraun des Hintergrundes, mit den farbig durchleuchteten Schatten, mit der Lebendigkeit und Bewegtheit seiner Gestalten, die sich aus der Atmosphäre der umgebenden Luftschicht greifbar herausheben, von fern die Gemälde des Velazquez und weiterhin die ersten Bilder der modernen französischen Impressionisten.

Der Farbenanschauung und Vortragstechnik unserer Zeit steht unter den nordischen Malern des 17. Jahrhunderts niemand so nahe wie Frans Hals. Auch Rembrandt nicht, dessen Ruhm den des Meisters von Haar-lem weit überstrahlt. And doch ist uns Rembrandt vor allem der Repräsentant der holländischen Kunst jener Epoche, und er ist uns viel mehr als das: er

Frans Hals. Rembrandt

steht vor uns als die gewaltigste künstlerische Persönlichkeit, welche die germanische Raffe und der protestantische Geist jemals hervorgebracht haben, als eine Summe gleichsam alles dessen, was wir überhaupt von der Kunst erwarten, als ein Schöpfer, in dessen Werken die tiefe Sehnsucht Gestalt ge- -winnt, mit den höchsten und feinsten Mitteln des rein malerischen Ausdrucks die umgebende Welt zu deuten und zugleich die heimlichsten Schwingungen unserer Seele auszudrücken, die Fülle der tausendfältigen Empfindungen sichtbar zu machen, die unser Ich beim Zusammenstoß mit der Welt in sich spürt, das Malerische der Farbenkunst zusammenfallen zu lassen mit den Offenbarungen des innersten Gefühls.

Rembrandt Harmensz van Rijn. Selbstpvrträt

Das Original befindet sich irrt Museum zu Haag (Mauritsyuis)

Wenn wir Rembrandts Äelldunkelbilder sehen, so wissen wir wohl, daß er hier ein technisches Kunstmittel zur höchsten Ausdrucksfähigkeit brachte, um das sich sein ganzes Jahrhundert mühte, daß die Kontraste von Licht- und Schatten-massen für ihn der Ausgangspunkt waren; aber diese Gemälde wachsen über solche technischen Qualitäten weit hinaus und scheinen uns fast wie Symbole für den Kampf zwischen den Urgewalten des Lichts und der Finsternis, die unser Leben beherrschen, zwischen unsern tierischen Instinkten und dem göttlichen Licht, das in dies Triebleben aus einer unbegriffenen Sphäre hineinfällt. Rembrandt Äarmensz van Rijn, der 1606 als ein Müllerssohn in Leyden geboren war, und der schon von seinem ersten Lehrer Pieter Last man in Amsterdam, einem Schüler Caravaggios, das Rezept der Schatten- und Lichtmalerei übernommen hatte, wie seine frühesten bekannten Gemälde vom Jahre 1627 (Paulus im Gefängnis, im Stuttgarter Museum) beweisen, trat, als er 1631 zu dauerndem Aufenthalt

i«

ei

ri

Rembrandt Harmensz van Rijn: Der Segen Jakobs. Gemälde-Galerie zu Kassel

nach Amsterdam übersiedelte, zunächst hauptsächlich als ein Porträtmaler auf, der den alteingesessenen Beherrschern dieses Faches in der Äauptstadt, vor allem dem tüchtigen Thomas de Keijser (1596—1667), bald energische Konkurrenz machte. Sein erstes Äauptbild: die Anatomie des Doktor Tulp (1631), zeigte, wie er seine Vorgänger zu übertrumpfen wußte, indem er an Stelle der steifen Reihenbilder der früheren Zeit einen lebhaft bewegten Vorgang setzte, bei dem sich die gespannt aufmerkenden Schüler um ihren medizinischen Lehrer in einer kunstvoll ausgebauten Gruppe sammeln. Der junge Meister steigt rasch zu hohen: Kunst- und Lebensglück auf, nachdem er die Land einer reizenden Patriziertochter, der holden Saskia von Aylenborg gewinnt, deren Schönheit im Bilde zu feiern er nicht müde wird. Da reißt ihn, im Jahre 1642, ein doppelter Schicksalsschlag von der Äöhe herab. Die Gattin raubt ihm der Tod, nachdem sie ihm in dem blaffen Knaben Titus einen Sohn geschenkt, und das Werk, in dem er sein höchstes Können niederlegte: die „Nachtwache", wird von seinen Landsleuten verkannt und abgelehnt. Rembrandt hatte in diesem Gemälde, dessen Thema der Auszug der Cloveniers-Doelen war, und dessen weltbekannter Name dadurch entstanden ist, daß

II

M' -

rr::

, Vj

I ML- . --Mm*' i

«Mp

UM

M-

UN-M:

Stlllli!

Die Landschaft mit den drei Bau -

Radierung von Harmensz Remvrandt bsn

LUM

ISI; ■

WK

KMM

:SSs§

WWHD W M • M f UchMMMW

■ mm-

mmmim-

Bll i

«A

1 yÜÄf'/^

MWD

MWL

N> -'. >■.

'S

4m

iääfdf'

IS

ajp

WöWD

Rembrandt Harmcnsz van Rijn: Der Segen Jakobs. Gcu. ^ !    ,u Kassel

nach Amsterdam übersiedelte, zunächst hauptsächlich als ein Porrrännaler auf, der den alteingesessenen Beherrschern dieses Faches in der -u h vor allem dem tüchtigen Thomas de Keijser (1596—16671, Mb energische Konkurrenz machte. Sein erstes Lauptbild: die Anatomie des Doktor Tulp (1631), zeigte, wie er seine Vorgänger zu übertrumpfen wußte, mbvm er an Stelle der steifen Reihenbilder der früheren Zeit einen lebhaft bewegten Vorgang setzte, frei d-m sich die gespannt aufmerkenden Schüler um ihren medizinischen Lehrer in einer kunstvoll aufgebauten Gruppe sammeln. Der junge Meister steigt rasch zu hohem Kunst- und Lebensglück auf''" >cbd,    Land

einer reizenden Patriziertochter, der holden Saskia von Lvlendorg gewinnt) deren Schönheit im Bilde zu feiern er nicht müde wird mm ihn, im Jahre 1642, ein doppelter Schicksalsschlag von der Lobe bi-r.ii-, Die Gattin raubt ihm der Tod, nachdem sie ihm in dem blassen Knaben Tims einen Sohn geschenkt, und das Werk, in dem er sein höchstes Können niederlegte: die . i twache", wird von seinen Landsleuten verkannt und abgelehnt. Rem-* brand; hatte in diesem Gemälde, dessen Thema der Auszug der Cloveniers-Doelen war, und dessen weltbekannter Name dadurch entstanden ist, daß

W * .

«E?». ^ .....,.l ...    >

m

«ß

8 11

F?r •

Cf

W}

m

M

0.

5g

W

I '

Die Landschaft mit den drei Bäumen

Radierung von Harmensz Rembrandt van Rijn

■S %

Ki

SS

ti

g;

■%s

%. . ' ■

I

: j

fe

fe>l

i

: 'M

»M •

m •

it

J

I

m

;

#|

S.f

s

<x>

■■ b

ÜIBLIOTESA F8UTECÖISZSÄ

KRAKOW

-O 1

Rembrandt

ns

gr

Rembrandt Harmensz van Ryn: Anatomie. Galerie im Haag (Mauritshuis)

das Werk verschollen war und bei seiner Wiederauffindung das Motiv nicht erkannt wurde, — er hatte hier die landläufige Schablone der Schützenbilder ebenso zu erlösen und in eine freie Kunstsprache zu übertragen gesucht, wie er es vorher in seiner Anatomie gehalten hatte. Aus einem alltäglichen Auftritt machte er ein Lichtwunder, indenr er die Gestalten aus einem dunklen Torweg ins Helle Licht des Tages treten ließ und die ganze vielköpfige Schar in bewegte Gruppen auflöste, die sich aus der Kelle immer mehr ins Dunkle zurückziehen. Dies zu begreifen, war seine Zeit nicht reif, und statt der königlichen Ehren, die das Bild verdiente, und die ihm nach Jahrhunderten zuteil wurden, da ihm die Holländer im Amsterdamer Reichsmuseum seinen Platz in einem eigens angebauten Ehrensaal anwiesen, gab es Tadel und Widerwärtigkeiten.

Nun zieht sich der Meister immer mehr aus sich selbst zurück, und es entsteht die große Reihe seiner wunderbaren Darstellungen aus dem Alten Testament, in denen er die Gestalten und Interieurs, die er im Amsterdamer Iudenviertel fand, zu unv. : gleich liehen bürgerlich-religiösen Dichtungen emporhob. Die Farben, bisher vom Licht fast aufgesogen, beginnen in üppiger, schwelgerischer Schönheit zu leuchten und zu glühen. Zugleich tritt die Landschaft bestimmend in seine Arbeit ein, und Rembrandt entdeckt den Zauber der Einfachheit in der holländischen Ebene. Was er mit dem Pinsel malt, begleitet seine Radiernadel, die er früh schon üben gelernt

225

15

Geschichte der Kunst

hatte, und die in Bildnissen und Studien, in landschaftlichen Szenerien und in religiösen Darstellungen (unter ihnen am berühmtesten das Lundert-guldenblatt, die Heilung der Kranken durch Christus) alle malerischen Zauber entfaltet, welche die Malerradierung seitdem dem älteren, härteren Kupferstich überlegen gemacht haben. Aber die Zeit seiner äußeren Erfolge war vorüber, und immer tiefer geriet der sorglos arbeitende Mann, der sein Laus in der Ioedenbreestraat zu einem kleinen Museum voll seltener Gemälde und kostbarer Geräte umgestaltet hatte, um sich an der Schönheit alter Kunst, an den Farben fremder Stoffe, an dem Lichtgefunkel blitzender Waffen und Geschmeide zu erfreuen, in finanzielle Bedrängnis. Das Jahr 1655 brachte die Katastrophe: den Bankerott, aus dessen Trümmern ihn nur die Energie seiner zweiten Lebensgefährtin Hendrikje Stoffels und seines Sohnes rettete. Doch die Tücke des Lebens kann seine Kunst nicht brechen. In eben jenem Jahre des Zusammenbruchs malte er, ganz von der Freude und der Gier zur Farbe erfüllt, ein Bild von so origineller und stürmischer Kraft wie den geschlachteten Ochsen des Louvre, malte er, unberührt von der Bosheit der Welt, den Segen Jakobs der Kasseler Galerie, dies hohe Lied der Menschengüte und zartesten Verwandtenliebe. Nur einmal noch erhält er einen größeren Auf-ttag, den ihm einer seiner jüngeren Freunde verschafft: die Vorsteher der Amsterdamer Tuchmacherzunft zu malen. Es sind die „Staalmeesters" (1661), bei denen er nun kein eigenwilliges Arrangement versuchte, die er aber durch die ungebrochene Reife und Hoheit seiner Malerei adelte. Die Bilder der folgenden Jahre zeigen am stärksten den Reflex der Schicksale, die Rem-brandt erlebt hatte: die Farbe wird trüber und düsterer, der Jubel seines glühenden Rot- und seines schimmernden Goldtones ist verhallt. Bis dann in den allerletzten Jahren vor seinem Tode (1669) noch einmal die ganze Kraft und Herrlichkeit seines Kolorismus aufleuchtet, wie in den Bildern, auf denen der junge David dem düstern Saul zur Harfe spielt (Äaag, Maurits-huis) oder der verlorene Sohn schluchzend seinem Vater zu Füßen stürzt (St. Petersburg, Eremitage), als wolle der Meister selbst sein Keimkehren zum Weltvater nach ttauervoller Erdenlaufbahn symbolisieren. Die Tragödie seines Lebens hat Rembrandt selbst am erschütterndsten illustriert durch die lange Reihe seiner Selbstporträts, die ihn erst als schmucken bartlosen Jüngling in Leyden zeigen, ihn dann als den glücklichen Freier und Gatten der Saskia vorführen, der sich mit Federbarett und gesticktem Wams, mit ritterlichem Rüstungsschmuck und Kavaliersdegen herausputzt und die Barttracht, fast stutzerhaft, von Jahr zu Jahr ändert, die uns weiter den ernsten Mann aus der Zeit der Enttäuschung kennen lehren, und schließlich den früh gealterten Greis spiegeln, in dessen Zügen sich Weltverachtung und tiefste Resignation, Menschenhaß und ungebeugter innerer Stolz erschütternd eingeprägt haben. Bis in die letzten Jahre, die der einst Verschwenderische in bitterster Rot

r.i

•i

Rembrandt Harmensz van Rijn: Die Nachtwache. Nach dem im Rijksmuseum zu Amsterdam befindlichen Originale

dahinlebte, steigert sich die Kraft und Gewalt seiner Malerei, seine Pinselführung wird immer unbekümmerter und kühner. Immer mehr schwindet das Detail. Alles strebt einem großen, das Thema in seinen letzten Tiefen erschöpfenden Ausdruck zu. Immer klarer erkennen wir, daß hier nicht nur einer der größten Maler, sondern zugleich einer der größten Menschenkenner und Psychologen, einer der schärfsten Denker vor uns steht. Anbegreiflich will es uns heute scheinen, daß Rembrandts Ruhm in dem Jahrhundert nach seinem Tode verblasien konnte. Die zierlichen und geleckten Modemaler des

18. Jahrhunderts verdrängten ihn fast völlig, und nur fürstliche Kenner und Mäcene, wie die Kurfürsten von Sachsen und Hessen und die Kaiserin Katharina von Rußland, wußten den Wert seiner Werke zu schätzen, wodurch die Galerien von Dresden, Kassel und Petersburg neben den holländischen Museen zu den wichtigsten Stapelplätzen Rembrandtscher Gemälde wurden. Roch zu Anfang des 19. Jahrhunderts, da die italienische Hochrenaissance als die unerreichte Epoche der Kunst galt, mußte Rembrandt hinter Raffael zurückstehen, und dem französischen Romantiker Delacroix erschien es noch fast als ein Sacrileg, die Behauptung auszusprechen, man werde einst Rembrandt über den Maler von Arbino stellen. Die jüngste Zeit hat ihm recht gegeben, und wir Heutigen sehen das Letzte und Höchste, was uns die Malerei zu geben vermag, in Rembrandts Schöpfungen niedergelegt.

Die Spuren der beiden Großmeister finden wir allenthalben in den Werken der holländischen Maler des 17. Jahrhunderts. Aber der Reichtum an Talenten, die sich damals in den Städten der protestantischen Niederlande drängten, ist so groß, daß sich der Gesamtkreis ihres Schaffens über den Einfluß von Hals und Rembrandt weit hinaus erstreckt. Wohl herrscht ein klar erkennbarer Zusammenhang über allem, was damals in Haarlem und Delft und Amsterdam und Leyden gemalt wurde. Es ist ein großartiges Planetensystem, in dessen Getriebe wir blicken, und als dessen Sonne Rembrandt über die Menge hinleuchtet. Dennoch gewinnt eine bedeutende Zahl der kleineren Sterne, die auf engeren Bahnen um ihn kreisen, ihr Licht aus eigener Kraft. In Amsterdam war der Einfluß Rembrandts naturgemäß am stärksten. Eine ganze Schar von jungen Künstlern folgt in der Technik wie in der Wahl der Gegenstände und der Art der Auffassung dem Meister. So Ferdinand Bol (1616—1680), dem sogar eine Zeitlang von der jüngsten spekulativen Kunstgeschichte die übermäßige Ehre erwiesen wurde, daß man ihn für den Schöpfer der Bilder Rembrandts selbst hielt. So Nikolas Maes (1632—1693), wie Bol aus dem malerischen südholländischen Städtchen Dordrecht stammend, der in seinen schlichten Gruppen und Figuren, die meist aus dem schummerigen Helldunkel eines engen Raumes auftauchen, Rembrandt besonders nahe kam. SoGabrielMetsu (1630—1667) und viele andere, bei denen uns bald der Farbenakkord Notgelb, bald ein Porträt-

1*1

HM

ie

I t,

'IM

51

'.iE iäN

"MB,.

Jan van der Meer van Delft: Ansicht von Delft. Haag (Maurttshms)

arrangement, bald der Goldton des Lichts und die samtne Weichheit des Schattens an den Meister aller Meister erinnern. Schon in seiner Frühzeil in Leyden, noch vor der Aebersiedlung nach Amsterdam, fand Rembrandt in Gerard Duo (1613—1675) einen Schüler, der jedoch in der Feinmalerei befangen blieb, aus der sich sein Lehrer rasch befreite. Auch auf die Delfter Schule hinüber erstreckte sich der Einfluß des großen Müllersohnes. And IanvanderMeervanDelft (1632—1675) hätte seine wunderbaren Gruppen von jungen Damen und Kavalieren, die plaudernd, flirtend oder bei einem Glase Wein in schmucken Stuben beisammensitzen, seine zarten, vornehmen Frauen, die wir im eleganten Neglige belauschen, nicht mit den zarten Zaubern seines Lichts verklären können, wenn nicht dies große Vorbild vor seinen Augen gestanden hätte. Auch van der Meer (oder Vermeer, wie er oft genannt wird) war einst halb vergessen, bis im 19. Jahrhundert der französische Schriftsteller Burger-Thore ihn aufs neue ans Licht zog. Dann schnellte er rasch zur höchsten Sprosie der Wertschätzung und bald auch zu märchenhaften Preisen empor, namentlich da es heute nur wenig über dreißig wahrhaft beglaubigte Werke Jans gibt, von denen kaum mehr eins außerhalb der Museen auf dem Kunstmarkt gefunden wird. So weit wir heute auch von der kopierenden Genrekunst abgerückt sind, die sich zum großen

Teil an van der Meer geschult hatte, wir lieben die holden Wunder dieses Delfter Meisters, der die gleichgültigsten Dinge und Szenen durch die Zauber seiner Beleuchtung zu gemalter Poesie verklärte. Wir lieben den juwelen hasten Reiz seiner Interieurs, wie das klare Pleinair der unvergleichlichen Ansicht seiner Vaterstadt im Laager Mauritshuis, wir lieben den berückenden Klang und die Delikatesse seiner Farben, seine von keinem andern je erreichte Fähigkeit, die kühlen Töne des geliebten Lauptakkords Lellblau, Weiß und Zitronengelb in die gesättigten Larmonien holländischer Zimmer einzuordnen. Er führt als glorreicher Bannerwäger eine dritte Epoche der holländischen Malerei an, die nach der soliden Tüchtigkeit der Anfangszeit und der stürmisch erdhaften Volkskraft der Lauptperiode als eine gleichsam „gesellschaftliche Kunst" dem sieg- und erfolgreichen Bürgertum der großen Handelsstädte zum Schmuck ihrer Läufer diente. Aber von Rembrandt her übernahm Jan von der Meer in die zierliche Anmut dieser Kabinettsmalerei die erlösende moderne Lehre vom Licht.

In der Kunst der Kabinettsmalerei steht neben van der Meer vor allem der Lltrechter Pieter de Loogh (1630 bis ca. 1677), der gleichfalls in Delft seine Werkstatt aufgeschlagen hatte, um in späteren Jahren nach Amsterdam zu übersiedeln. Er ist der Meister der mit toniger Wärme gemalten Interieurs, der sauberen, von klarem Licht durchfluteten Bürgerstuben, die von derben Bürgersrauen, Mägden und Kindern bevölkert sind, und von denen sich meist noch durch eine Tür in der Rückwand ein Blick in ein zweites Gemach oder in einen Los öffnet. Von der Laarlemer Gruppe her gesellt sich ihm Gerard ter Borch (1617—1681) zu, durch den die gesellschaftliche Kunst der Lolländer ihrem Gipfel zugeführt wird. Ter Borch vereinigt die Reize der Interieurmalerei von Vermeer und de Loogh, ohne daß er diesen Meistern in den Zaubern der Beleuchtung gleichkommt; dafür füllt er seine Räume mit einer lebhafter bewegten Schar von eleganten Frauen und Männern, die in genrehaft zugespitzten Situationen vorgeführt werden. Es ist der Ausgangspunkt der novellistischen Erzählungsmalerei, die im neunzehnten Jahrhundert ihre höchsten Triumphe feierte und namentlich von den Düsieldorfern im rechten ter Borch-Geschmack betriebe» wurde. Besonders berühmt von diesen Darstellungen des Laarlemers sind die Gruppen, die von der immer wiederkehrenden Gestalt eines jungen Fräu leins beherrscht werden, das dem Beschauer den Rücken kehrt, ihn nur ihr kostbares Gewand bewundern läßt und ihm int übrigen das Rätsel aufgibt, sich auszumalen, wie es um ihr Antlitz bestellt sei. In der Malerei dieser Kleider, der Teppiche, Möbel und Geräte ist ter Borch unübertroffener Meister. Mit feinem Pinsel, der die Farben glatt und zierlich ineinander verweibt, hat er jene Szenen wie auch seine stark begehrten, ans Miniaturhaste streifenden Porträts gemalt. Die Eleganz dieser Werke hat die volkstümliche Derbheit des älteren Laarlemer Gesellschaftsstückes abgelöst, das

,4

Bl

Pieter bc Hoogh: Die Mutter an der Wiege. Kaiser Friedrich-Museum, Berlin

noch von Frans Lals und dessen Bruder Dirk Lals (ca. 1609—1656) begründet worden war und sich noch lieber bei Schützen, Landsknechten, Zechkumpanen und gefälligen Dirnen aufhielt als in den Kreisen der vornehmen Gesellschaft.

Von diesen frischen und kräftigen Schilderungen des Alltagslebens ist nur ein Schritt zu den Bauernbildern, welche die Holländer als etwas Neues in die Kunst einführten. Das Bürgertum der Niederlande ist freilich noch nicht reif genug, den vierten Stand mit sozialem Ernst zu betrachten; es sieht vielmehr noch immer in dem Bauern, ebenso wie die Dichtung der Renaissance, nicht viel mehr als eine komische Figur, an deren unkultivierten Bewegungen, an deren täppischem Verhalten bei Wein, Liebe und Tanz der Städter sein Vergnügen hat. Trotzdem ist hier zuerst der Versuch gewagt, die Wirklichkeit des Lebens mit festem Griff anzupacken; der nordisch-germanische Zug zum Realismus bietet der Stil- und Formenkunst der Italiener ein kräftiges Paroli. Der Lauptmeister dieser Gruppe in Lolland ist Adriaen van Ostade (1610—1685), wiederum ein Schüler des Frans Hals, der später sich auch von Nembrandts Helldunkel beeinflussen ließ, ein Altersgenosse seines vlämischcn Kollegen David Teniers und

LA

- VA

Adriaen van Ostade: Bauernstube. Original in München, Alte Pinakothek

besten Vorgängers Brouwer, der ja selbst wiederum in der Lehre von Äals begonnen hatte, so daß sich hier die künstlerischen Beziehungen zwischen den nördlichen und den südlichen Niederlanden eng zusammenziehen. Adriaens Bruder Isaak van Ost ade (1621—1649) führt dann den Reigen der jüngeren Bauernmaler an. Gleichfalls den Einfluß Adriaens erfuhr Jan Steen (1626—1679), der von Leyden her in Äaarlem einkehrte, der aber die dörflichen Themata lieber mit bürgerlich-städtischen vertauscht und in figurenreichen, belebten Bildern allerlei unterhaltsame Geschichten und Lustspielszenen mit virtuosem Geschick vorträgt. Steen drapiert sich gern mit dem Mantel des Volkserziehers, wenn er allzu üppige Schmausereien, unverschämte Dienstboten, verschwenderische Bourgeois und dergleichen schildert; aber man merkt, welches Vergnügen der Sittenrichter an den Sünden hat, die er zu bekämpfen vorgibt.

Änd wie das Leben des Volkes, so wird, wie wir schon bei Nembrandt sahen, die schlichte Natur der Äeimat für die holländischen Maler ein Arsenal willkommener Motive. Zum ersten Male wird hier die Schönheit und der gehaltene Reiz einer einfachen Landschaft, werden die atmosphärischen Erscheinungen des Kimmels in ihrer Bedeutung erkannt. Esaias van de Velde (gest. 1630), der aus Antwerpen nach Äaarlem und dem Äaag kam, steht hier an der Spitze. Neben ihm gehört noch Jan van Goyen (1596

fei

...

W-

ns

Jmr

f ^ -WT'

Jacob van Ruisdael: Landschaft mit Wasserfall. London, National-Galerie bis 1656), der Schöpfer jener feinen, in blondem Lichte schwimmenden Prospekte der holländischen Ebene, ihrer Flüffe, Städte und Dörfer, der älteren Landschaft der Generation an. Was van Goyen für die Leydener Schule, ward in Äaarlem Jacob van Ruisdael (ca. 1628—1682), dessen stürmisches Temperament einen romantischen Klang in die holländische Landschaftskunst hineinbrachte. Ruisdael ist der Meister der wilden Schluchten und Gebirgsfälle, der Felsentäler und der geheimnisvollen Waldgehege, die wiederum im neunzehnten Jahrhundert mit Leidenschaft studiert und bis zum Aeberdruß nachgeahmt wurden. Er fand für diese Szenerien in dem ruhigen Lolland keine wirklichen Vorbilder, sondern seine Phantasie mußte zu Lilfe

Meindert Hobbema: Die Allee. Original in London, National-Galerie

kommen, um seinem Auge die düsteren und schwermütigen Naturausschnitte vorzuzaubern, in deren Stimmungen er sich am liebsten versenkte. Sein Bruder SalomonRuisdael (gest. 1670) wendet sich wieder von den pathetischen Arrangements Jacobs lieber einer stilleren und diskreteren Poesie der Land schaft zu, für deren Geheimnisse er ein besonders feines Empfinden besitzt. Der Maler der holländischen Ebene aber, die sich meilenweit erstreckt, und über deren fast flachen Boden sich die große Kimmelsglocke mit ihrem Wolkenspiel wölbt, ist Philip s Koninck (1619—1688), der auf Rembrandts Pfaden aufwärts stieg, bis er seinem Meister fast ebenbürtig wurde. Den großen Ausklang der holländischen Landschaftsmalerei bildet dann die Kunst des Amsterdamers Meindert Äobbema, der 1638 geboren war und durch sein Todesjahr 1709 schon in das folgende Jahrhundert hinüberragt. Er war ein Schüler Ruisdaels, aber er hat die Natur seiner Äeimat ohne dessen rhetorisches Pathos betrachtet, ganz aus einem unbestechlichen Wirklichkeits gefühl heraus, mit dem er rauschende Baumgruppen, verlassene Gehöfte, einfache Wege und Straßen, die sich tief ins Bild hineinziehen, und das Spiel der jagenden Wolkenschatten am Äinnnel malte, durch die, besonders gern nach Regen und Gewitter, die Sonne, den Hintergrund hell beleuchtend, hindurchbricht.

Vom Lande schweift der Blick der Maler auf die See hinüber, der die Bewohner der Städte ihren Wohlstand danken. Jan van de Capelle und WillemvandeVeldeder Jüngere und ihre Leute lehrten den hol-

...

ms.

*A

MÄ

.MM

Äs

MMMM» ■ LLjT¹

py

f 'S ** ;

l-i

Ä®

iUP; L

I ' "•

3Lggg| M >

: jflÜL*. ^fea»

.......

Paulus Pvttcr: Der grofic Stier. Original im Haag (Mauritshuie)

ländischen Bürger zum ersten Male die wilde Schönheit des Meeres und die phantastische Mannigfaltigkeit der Luftgebilde kennen, die über die endlose Wasserfläche dahinjagen. And alles, was das Auge rings erblickt, wird in den Kreis der Betrachtung gezogen. Neben der Landschaft und der See, neben der Kavaliersgesellschaft und der Bauernwelt dürfen auch die Tiere nicht fehlen, die auf den fetten holländischen Triften weiden. Auch hier stehen wir wieder an einem Anfang. Die idyllischen Tierbilder desAalbertCuyp (1620—1691) und die von großartiger epischer Ruhe oder dramatischer Be wegtheit erfüllten Schilderungen des Paulus Potter (1651—1654), in denen die Rinder und Stiere, die Pferde, Ziegen und Schafe gleichsam als lebendige Stücke der sonnenüberschienenen Landschaft auftauchen, stehen an der Spitze dieses Kunstzweiges, der im 19. Jahrhundert zum Äauptprogramm der modernen Malerei gehörte, die sich hier wie in allem an den Holländern des 17. Jahrhunderts schulte.

Das Porträt hatte bei Frans Hals und Rembrandt seine höchste Blüte erlebt. Die Bildnismaler, die ihnen folgten, wie vor allem Barthol omeus vander Helft (1613—1670), der den unverstandenen Meister der „Nachtwache" in der Beliebtheit der Amsterdamer ablöste, begnügten sich mit einer soliden, tüchtigen Kunst, die mit den Mitteln eines kultivierten Farbenvortrages doch nur der äußeren Aehnlichkeit zustrebte, ohne daß es ihr darauf ankam, tiefere seelische Geheimnisse zu ergründen. Aber

ein anderer Zweig blühte in der späteren Zeit auf: das Stilleben, besten farbige Delikateste die vornehmer gewordene bürgerliche Gesellschaft ebenso reizte wie die virtuosen Stoffmalereien der Leute um ter Borch. Auch hier stehen wir wieder an einem Anfang. Was die Stillebenmeister, an ihrer Spitze Willem Kalf (1621—1693), schufen, ist ein wichtiges Pronunciamiento der künstlerischen Anschauung, der das Objekt der Darstellung immer gleich gültiger wird, und deren Hauptziel es ist, den farbigen Abglanz, die rein malerisch-sinnliche Stimmung von den Dingen dieser Welt abzulösen. Das

ist vor allem, zusammen mit der gebieterischen Tendenz auf Leben und Wirklichkeit, das große Vermächtnis, das die holländische Malerei des

17. Jahrhunderts der Zu kunft hinterließ.

SA

fw;

Domenico Theotocopuli genannt El Greco:

Der heilige Hieronymus. London, Nationalgalerie

Neben den Niederländern aber sind es vor allem ihre Feinde, die der Malerei der Barockzeit das Gepräge geben : die Spa n i e r.. Das Volk, das durch die eigentümliche Konstellation der politischen Verhältnisse in dem Jahrhundert der religiösen Wirren als Vormacht des unerschütterlichen Katholizismus zur Weltherrschaft aufrückte, tritt nun auch in die Weltgeschichte der Kunst imposant und bestimmend ein. Bis um die Wende des 16. Jahrhunderts steht die spanische Malerei fast völlig unter dem Einfluß des Auslandes. Die Kunst der besiegten Mauren und der unterjochten Niederlande und die Meister des stammverwandten Italien teilten sich in die Herrschaft. Fremde Maler wanderten ein und deckten den Bedarf des Loses und der Kirche. Aber es regen sich doch auch schon im

16. Jahrhundert nationale Kräfte, deren Stteben über die Nachahmung der Fremden hinausgeht. Man hat gerade in jüngster Zeit diesen Vorboten der späteren spanischen Blütezeit eifrig nachgespürt, und neben Luis Morales (gest. 1586), dem seine asketische Religionsmalerei den pompösen Beinamen „el divino“ einbrachte, ist namentlich Domenico Theoto-copuli (um ca. 1548—1625), nach seiner kretischen Abkunft meist „El

Spanien. Greco. Ribera

Greco" genannt, ein Tizianschüler, der 1575 nach Toledo kam und hier im Dienste des Königs und des Klerus arbeitete, hervorgetreten. Mit der Leidenschaft, mit der man heute in Frankreich wie in Deutschland vergessene Künstler wieder zu Ehren bringt und, um ihr Licht möglichst hell leuchten zu kaffen, die anerkannten Konkurrenten ihres Ruhmes zu verkleinern strebt, hat man auch Greco über die ganze Schar seiner berühmteren Nachfolger emporgehoben. Es bedarf solcher Uebertreibungen nicht, um die Größe der Auffassung und die Kraft der Farbe in den Werken dieses zum Spanier gewordenen Griechen zu erkennen. Die Himmelfahrt Mariae seines Domingo-Altars, das gewaltige Bild, in dem er die Szene malte, da die gierige Soldateska dem Äeiland vor der Kreuzigung den Rock vom Leibe reißt, und die Reihe seiner übrigen Werke zeigen einen Künstler von ursprünglichem Temperament und einer Macht der Technik, die ihn seines Lehrers Tizian würdig erweist.

Giuseppe Ribera: Maria Magdalena

Original in der Gemälde - Galerie zu Dresden

In breiterem Strome aber fließt erst die spanische Kunst daher, als Greco das Land wieder verlassen hatte, um sich nach Venedig zurückzuwenden, wo er starb. Jetzt erst spricht sich der eigentümliche nationale Charakter in Werken von eigenster Prägung aus. Der älteste der spanischen Maler, die zu Weltruhm gelangten: Giuseppe Ribera (1588—1652), hat zwar seine große Zeit in Italien erlebt, wo er das Äaupt der neapolitanischen Schule wurde, aber das Wesen seiner Kunst bleibt spanisches Empfinden. Seine Märtyrerbilder, seine verzückten Zeitigen, seine ekstatischen Visionen mit ihren Farbenkontrasten von Licht- und Schattenmassen haben wohl den Vorteil genossen, den Correggios Beleuchtungskünste und die wachsende Vorliebe für das Helldunkel in Italien ihnen zuführten, doch die finstere Gewalt

ihrer Dunkelheiten und der grelle Gegensatz, den das von oben einfallende Licht zu ihnen bildet, haben ihre Wurzel in dem spanischen Äang zur Mystik, sind wie ein Abglanz der Schauer und Folterqualen der Inquisition. Als die geschichtliche Mission der Spanier das Volk mehr und mehr dem übrigen Europa nähert, tritt diese Stimmung der Erinnerung an Kreuzzüge und Ketzergerichte von ihrer alleinigen Herrschaft zurück. Aber es bleibt genug davon übrig, um auch den andersartigen Schilderungen der Künstler einen eigentüntlichen Nassestempel aufzudrücken. Der tiefe Ernst und die gehaltene Strenge des Volkscharakters verleugnen sich auch da nicht, wo das Weltliche zu seinem Rechte kommt. Das Hofleben erstickt in der steifen Grandezza einer unbarmherzigen Etikette; auf dem Bürger, dem Landmann und Arbeiter lastet ein schwerer Dmck. Es ist, als wenn nicht nur die Menschendarstellung der großen spanischen Maler dies beweise, sondern auch ihre Farbe, die nichts von dem rauschenden, freien Klange der Italiener weiß, sondern den Jubel des Kolorits bedächtig dämpft und die spezifisch spanische Atmosphäre gleichsam mitzumalen sucht, aus der Menschen und Tiere auftauchen. Alle diese Strahlen sammeln sich im Wesen und int Lebenswerk des unvergleichlichen Meisters, der vor allen andern den Ruhm der spanischen Malerei verkörpert, in Diego de Silva y Velazquez (1599—1660). Er stellt neben den Holländern eine zweite Arprovinz der modernen Kunst dar. Seine Gemälde waren für die jungen Maler 1860 bis 1870 in noch höherem Grade Muster und Vorbild als die Werke des Rembrandt, des Frans Hals und des Delft-schen van der Meer. Wie die Niederländer ward auch Velazquez nach der großen Repräsentationskunst der italienischen Renaiffance ein Prophet der Wahrheit und der Wirklichkeit des Lebens. Wie jene stieg er — und sein Weg war noch weiter als der der Holländer — zum Volke herab, das er, ernsthafter als die Bauernmaler von Haarlem und Leyden, schon bei der Arbeit aufsuchte. And mit den Niederländern trifft er sich in der weisen Aeberwindung einer Kunst, der die Linie, die Zeichnung, die Komposition an erster Stelle steht, in der Sehnsucht nach einer Malerei, die völlig auf der Farbe aufgebaut ist. Dort hatte man das Licht entdeckt; Velazquez entdeckte die Luft, den Einfluß des atmosphärischen Fluidums auf die Erscheinungen ringsum. And er entdeckte die Mittel, um die unaufhörliche innere Bewegtheit alles Lebendigelt unter der Hülle der Ruhe zu ergründen und wiederzugeben. Sein Ziel ist eine Einheit der malerischen Akkorde, der Zusammenklang der farbigen Werte, die sich unter dem höheren Gesetz des Tons verbinden und mischen. Wie Velazquez zu diesen technischen Ausdrucksmitteln kam, gehört zu den großen Rätseln der Kunstgeschichte. Die Schule seiner Vaterstadt Sevilla, in der er aufwuchs, und die beiden älteren Meister seiner einheimischen Tradition, die seine Führer waren: FranciscodeHerrera (1576 bis 1656) und Francisco Pacheco (1571—1654), dessen Tochter er heiratete, konnten ihm nur int allgemeinen den Weg des Handwerks weisen

Mv

'<

*! %

ZE.

i Vi

KM N

zr

Cjr*. • - _-_.LMM

Diego de Silva p Velazquez: „Las Meninas". Orig, in Madrid, Prado

und ihn auf die volkstümlichen Themata hinleiten, die er in seiner Frühzeit gern bearbeitete, auf jene figurenreichen Laus- und Küchenstücke, „Bodegom cillos", wie man sie nannte, und auf seine Figuren und Szenen von der Straße, unter denen der berühmte „Wasserträger" die Führung hat. Zum Porträtisten ward Velazquez dann durch seine Berufung an den Los Philipps IV. in Madrid (1623). Er hat hier die große Gesellschaft gemalt, die sich um den König versammelte, ihn selbst an der Spitze in wiederholten Bildern, in den Zimmern seines Palastes stehend oder hoch zu Roß durch eine Landschaft sprengend. Dann die anderen Lerren und Frauen des Loses lind die Kinder, diese kleinen, zarten, blassen Infantinnen, die in der plumpen Zwangstracht ihrer riesenhaften Krinolinenröcke den rührenden Anblick der in den Fesseln der Etikette schmachtenden kindlichen Anschuld darbieten. Nicht zu vergessen auch die Lunde und Zwerge und Spaßmacher Seiner Majestät,

die Velazquez mit leidenschaftlicher Freude an der charakteristische» löäßlich keil dieser verkrüppelten Clowns malte. Dann den hohen Adel, in erster Reihe den Äerzog von Olivarez, seinen Beschützer, dem er Berufung und Stellung am Kose dankte. Berühmt geworden ist namentlich das Gruppen bild der „Meninas" (die Ehrenfräulein, im Museum zu Madrid, 1656), auf dem Balezquez selbst an der Staffelei steht, wie er die kleine Infantin Maria Marguarita malt, während in dem geräumigen Palastzimmer eine Ehrendame, die der Prinzessin ein Glas Wasser reicht, zwei Zwerge mit einem großen Lunde, und weiterhin, mehr dem Hintergründe zu, ein zweites Ehrenfräulein und ein Kavalier sichtbar werden. In allen diesen

Porträts spricht ein Künstler von vollendeter Objektivität der Auffassung zu uns. Die dargestellten Persönlichkeiten treten uns wahrhaft als Spiegelbilder der Wirklichkeit entgegen, die dennoch der kultivierteste und berechnendste Malersinn farbig geordnet hat. Ein Mann der gehaltenen Ruhe, der ohne Leidenschaft, fast ohne Temperament

Fl <L.

Diego Velazquez: Papst Innocenz X.

Original in der Gem. - Galerie Dorm m Rom

scheint, erwägt die Stellung der ein zelnen Werte zu einander und eint sie alle durch das I feine Perlgrau des Hintergrundes, auf das sie zu einer ■ Gesamtwirkung von unerhörter Geschlossenheit abgestimmt werden. Immer mehr tritt vas koloristische Detail zurück und läßt sich von dem dominierenden Ton aufsaugen, den der Künstler zum Herrn

des Bildes macht, und wunderbar leuchten aus dieser gedämpften Atmosphäre nur die mit wohlerwogener Absicht betonten malerischen Haupt stellen der Komposition hervor. Sein Rot vor allem, das weit entfernt ist von dem goldenen, glühenden Rot des Rembrandt, klingt in sorgsam abgetönten Rüancen mit dem Graubraun der Umgebung, und ein delikates Blau spielt weiterhin gern hinein — abermals begegnen wir, wie früher schon bei Frans Hals, diesen kühlen Akkorden, die in scharfem, vielleicht auch bewußtem Gegensatz zu den warmen Farbenabstufungen der Italiener stehen. Diese Eigenart behielt Velazquez auch bei, nachdem er in zweimaligem Aufenthalt in Italien die Werke der Vergangenheit kennen gelernt hatte. Auch in dem unvergleichlichen Porträt des Papstes Innocenz X., das in Rom entstand (1649, jetzt im Palazzo Doria), bleibt er der Spanier, der den naturalistischen Tendenzen des Seicento folgt. Das zeigte er auch, wenn er Themata der

AM

f ' /

mm mkm iaal »

tV

Gerard terBorch (1617—1681) Dame, die sich die Hände wäscht

Nach einer Original-Ausnahme aus der Königlichen Gemälde-Galerie zu Dresden

r.

BIBU3TEKÄ PCHTECS8I6Z11

Krakow

Bv

" ,X"

Diego Velazquez: Die Spinnerinnen. Museum des Prado zu Madrid

antiken Mythologie in einer Art behandelt, die in Italien niemand gewagt hätte: in seiner „Schmiede des Vulkan", wo nur der Apollo, der dem Zyklopengott die Untreue seiner schönen Gattin kündet, einen himmlisch-heroischen Strahlenglanz erhalten hat, während Vulkan selbst und seine Gesellen nichts anderes darstellen als kräftige nackte Gestalten aus dem Volke; in seinen Bildern der griechischen Philosophen Aesopus und Menippus, die als rechte spanische Bettler von der Straße auftauchen; in seinem Bacchus-Bilde, auf dem ein halbnackter junger Bursche von göttlichem Aebermut in einer sehr wenig mythologischen Zechergesellschaft das große Wort führt. Nicht auf „großen Stil" kommt es Velazquez an, sondern auf die Gelegenheit, menschliche Körper mit bgr fabelhaften Virtuosität seines Pinsels zu malen und ihre hell leuchtenden Flächen in das gedämpfte Lalbdunkel zu sehen, das er, wie das ganze 17. Jahrhundert, liebt. Naturwahrheit heißt seine Parole, in der Farbenwahl und Zusammensetzung, in Aufbau und Gruppierung und in der Wahl der Themata. Wie immer, wenn nach einer Zeit stilisierender Neigungen der Lang zur Naturnachahmung wieder erwacht, neigt auch Velazquez zu Motiven, die schon durch den Gegenstand von der idealisierenden Schönheit energisch fortführen. Darum malte er jene Bettler und Krüppel, Zwerge und Straßentypen so gerne. Darum konnte er das erste Bild der modernen Arbeit malen: seine „Spinnerinnen", die frei komponierte Gruppe fleißiger Frauen, die in einem Doppelraum mit dunklem Vordergrund und

241

16

Geschichte der Kunst.

heller Nische in der Rückwand ihre alltägliche Arbeit verrichten. And auch darin ist Velazquez ein Vorkämpfer, daß er, vom geschlossenen Raum ins Freie tretend, die ganze heitere Fülle und Transparenz des Tageslichtes zum ersten Male auf die Leinwand zu bringen weiß. Man kann nur des Deutschen

Im-

Bartolome Esteban Murillo: Alte Frau mit Knaben

Nach dem in der Alten Pinalorhel zu München befindlichen Originale

van der Meer Ansicht von Laarlem als Vergleich für die Kunst heranziehen, mit der der spanische Meister in seiner Darstellung der „Aebergabe von Breda" die Scharen holländischer und spanischer Soldaten (nach ihrer Bewaffnung nennt man das Gemälde in Spanien „die Lanzen") und die Mittelgruppe, da der holländische Kommandant dem Feldherrn Spinola die Schlüssel der kapitulierten Stadt überreicht, im Hellen Licht des Tages auftauchen läßt. Auch Landschaften und Iagdstücke hat Velazquez gemalt, die abermals daran erinnern, daß er ein Zeitgenosse der großen Niederländer war. Schließlich auch Andachtsbilder, die ihn wieder in den Kreis des spanischen Katholizismus und der Ueberlieferung zurückverweisen.

Kein einziger der anderen Großmeister der spanischen Schule hat wie Velazquez aus der nationalen Tradition eine neue Welt hervorgezaubert.

Spanische Schule. Murillo

Namentlich FranciscoZurbaran (1598—1662), der als der wichtigste Vertreter der Schule von Sevilla neben ihm steht, hat durchaus noch die mönchisch-asketische Note des älteren Spanien, so kräftig auch er von dem realistischen Streben der Epoche beeinflußt erscheint. And ein Kirchenmaler im eigentlichen Sinne ist auch der jüngere Se-villaner, besten Ruhn» allein dem des Q3e--lazquez nahekommt: Bartolom e Este-banMurillo (1618 — 1682).

ry»

Sw*

Bartolome Esteban Murillo: Sevillaner Betteljungen

Nach dem in der Alten Pinalochek zu München befindlichen Originale

Auch er ist vom Realismus des

17. Jahrhunderts erfaßt, und die frappante Natürlichkeit in der Haltung und Bewegung vieler seiner Gemälde sowie die fast genremäßige Gruppierung selbst bei Motiven der Äeiligen-geschichte kennzeichnet ihn deutlich genug als einen Zeitgenossen Rem-brandts und Ve-lazquez'. Gelegentlich ist Murillo ja auch auf die Straße gegangen, und seine liebenswürdig - virtuosen Schilderungen aus dem Leben der Sevillaner Gastenjugend in der Münchener Alten Pinakothek sind von seinen Werken in Deutschland am volkstümlichsten geworden. Aber größeren Raum als seine naturalistischen Extratouren nehmen in seinem Lebenswerke

iS:

WWW

v"

-

•, KM

- \J

* .1

Bartolome Esteban Munllo: Der heilige Antonius. Original im Mus. zu Berlin

die Schilderungen religiöser Wunder und Visionen ein, seine Madonnen, die (in den zahlreichen sogenannten „Konzeptionen"), von Engeln emporgetragen, die Befruchtung des heiligen Geistes empfangen oder den kleinen Heiland liebkosen, diese holden spanischen Marien mit ihren dunklen Schwärmeraugen, ihrem zarten, rosig angehauchten Teint und ihrem braunen Lockenhaar, diese aristokratischen Christuskinder mit ihrer wohlgepflegten Zierlichkeit, damr die Heiligen, die Wunder tun oder in schwärmerischer Ekstase sich der Gottheit nähern, wie die Zeitigen Franciscus und Antonius, denen der Gekreuzigte oder das Christkindlein mit englischem Hofstaat erscheint. In allen diesen Werken hat Murillo noch etwas von dem sorgsamen Arrangement der Heiligen bilder der italienischen Renaissance, seine Farbe schwelgt lieber in süßem Wohlklang, als daß sie der ernsten Naturwahrheit des Velazquez folgt, und seine Linie überträgt gern die herberen und eckigen Konturen des Lebens in eine idealisierende Weichheit und Anmut.

Gastliche Aufnahme fand der Barockgeschmack vor allem in Frankreich, wo die Steigerung der königlichen Gewalt unter Ludwig XIV. alle Bedingungen schuf, unter denen eine Kunst des Glanzes und der prunkvollen Aeppigkeit gedeihen konnte. Frankreich hatte im 16. Jahrhundert, ähnlich

M

'

nüfl

.

■

W

wm

,

i

K

.

mm

4L

■

8

:

■:

4'    . t.-

* \

:

y\

,

: . -

'

.

w 1

#. I

il:    ;

W

.

^ Üb jbJkfr

NF

.

. V'

ff „>M"

.

-

JIki

Bartolome Esteban Murillo: Mariä Himmelfahrt

Nach dem im Museum des Prado zu Madrid befindlichen Original

y&Wi

ri

hebe™ m

f/A

■kl

II

IM,

lirm

hi

Pierre Lescot: Die Kolonnaden der Hoffassade des Louvre zu Paris

wie Deutschland, die gotischen Ueberlieferungen mit den aus Italien machtvoll herüberflutenden Renaissancegedanken vermischt. Eine große Zahl vorzüglicher Bildhauer, unter ihnen an erster Stelle Jean Goujon, Germain Pilon und Jean Cousin, sorgten für eine glanzvolle Fortentwicklung der mittelalterlichen französischen Plastik. In der Architektur bildete sich ein Renaissancestil mit klar erkennbaren nationalen Eigentümlichkeiten aus. Namentlich die Anlage der Schlösser, deren Bauteile sich um einen oder mehrere Löse gruppierten, und die Behandlung der Dachgeschosse, wo die Schmuckfreude dcr Gotik in einem charakteristischen Gedränge von Schornsteinen, Türmchen, Giebeln und Fensterumrahmungen nachklingt, weichen von der italienischen Art deutlich ab. Es entstanden der Tuilerien palast, den Philibert de l'Orme errichtete, und die Westfassade des Äofes im Louvre von Pierre Lescot (um 1510—1578). Auch im 17. Jahrhundert bleiben die italienischen Einflüsse von Bedeutung, namentlich in der zweiten Äälfte, da man in Paris den Fanfarenstil des italienischen Barock trefflich brauchen konnte, um die Monarchie und ihren abgöttisch verehrten Repräsentanten zu feiern. Es ist bezeichnend, daß man nach der Gründung der Akademie in Paris (1648) — womit die Kunst gleichsam zu einer staatlichen Institution erhoben wurde — im Jahre 1666 eine zweite französische Akademie in Nom ins Leben rief. Aber auch jeyt behauptet sich

Französische Architektur

->■

I

./

Py'S;,1 M

,Ä4 '""Ä

r»i

M-

s5 'TÄt

Ud

Ja

fl

:•

lÜLiL

II hl

SB

I!

w«aiE

,4

Ms

ihrJt* 4\

rf-ffC

KW yjijj

Jules Hardouin Mansart: Die Nordwestfassade des Schlosses de Maisons

diesen Einflüssen gegenüber die französische Eigenart. Vor allem hält die Äauptschöpfung unter Ludwig XIV.: das Schloß von Versailles, durch den mächtigen, von langen Flügelbauten flankierten Vorhof die Verbindung mit der älteren Kunst aufrecht — eine Grundrißform, die fortan für den französischen Schloßbau herrschend blieb und bald für ganz Europa maßgebend wurde. Das Versailler Schloß war schon 1624 begonnen worden, seine endgültige Gestalt aber erhielt es erst durch Jules Kardouin Mansart (1645 bis 1708), der auch den Invalidendom zu Paris, errichtete. Mansart gab der Residenz des Sonnenkönigs eine riesenhafte Breitenausdehnung, die so weit getrieben ist, daß das Auge fast die Aebersicht über die Teile verliert. Der große Äof wirkt gleichsam als Empfangssaal, als eine Vorbereitung auf das Schloß selbst, dessen Äauptfassade, von der Außenwelt abgeschlossen, nach dem Park zu liegt, wo die hohen Fenster des Erdgeschosses sich in eine lange Reihe von Türen verwandeln. Die Anordnung der Baumassen wie das dekorative Detail sind durchaus nicht gerade Ergebnisse einer reichen architektonischen Phantasie, sondern weisen die gleiche Kühle und Nüchternheit auf wie die Fassade, die Claude Perrault (1613—1688) an der Ostseite des Louvrepalastes aufführte, und die mit den älteren Teilen Lescots den Vergleich nicht aushalten kann. Von dem Schwung und der schöpferischen Großartigkeit Berninis sind diese Werke weit entfernt. — Neben Jules Kardouin Mansart ist sein Oheim Francois Mansart tätig;

nach ihnen beiden haben die charakteristischen ausgebauten Dachgeschosse den Namen „Mansarden" erhalten.

Im scharfen Kontrast zu dieser Verständigkeit und Kühle der Fassaden behandlung steht der Prunk der inneren Ausstattung. Im Schlosse zu Versailles leitete der Maler Charles Lebrun (1619—1690) die Dekoration,

Ml

deren Pomp für Frankreich und für jä das Ausland maß *f gebend wurde. Le-| brun ist der typische Vertreter des Louis-quatorze-Stils, der weniger durch bedeutende Leistungen der großen Kunst als eben durch die glänzende Entfaltung des Dekorativen sich auszeichnet. Im Zusammenhang damit steht das Aufblühen des französischen Kunsthandwerks. Die j    Gründung der Go

belinmanufaktur, mit der alsbald eine i    königliche Möbel

| fabrik verbunden f    wurde, die Tätigkeit

Schrank im „Boulle"-Stil

Original im Königlichen Kunstgewerbe - Museum zu Berlin

der Ornamentzeichner, der „Dessinateure", unter denen Jean Berien (gest. 1711) und Jean Lepautre hervorragen, der Aufschwung der Goldschmiedekunst, die Werke der Kunstschreiner, vor allem die prächtigen, mit Schildpatt-, Elfenbein- und Kupfer stücken eingelegten Arbeiten von Charles Andre Boulle (1642 bis 1732, nach ihm die „Voulle"-Möbel genannt), verleihen dem französischen Geschmack eine maßgebende und beherrschende Stellung im Kunstgewerbe ganz Europas.

Die Malerei

steht weit stärker als die Architektur unter italienischem Einfluß. Nur eine geringe Zahl von Künstlern repräsentiert nordischen Geist und den Zusammenhang mit dem Rea-

und

MM

ML«

lismus der benachbarten Niederlande. Das stärkste Genie unter ihnen ist der Radierer Jacques Callot aus Nancy (1592—1635), der Volksleben Kriegstreiben (die Blätterfolge „Mi-seres de la guerre“), gesellschaftliche Gruppen und phantastische Szenen mit grimmigem Kumor und einer alle Schranken durchbrechenden Erfindungskraft auf die Kupferplatte zeichnet. Weitab von ihm steht die Gruppe der von italienischen Renaissance-Ideen abhängigen Stilisten, die der Malerei unter Ludwig XIV. vor allem das Gepräge gaben. Der Schauplatz ihres Lebens und ihrer Arbeit ist weniger Frankreich als Rom, und zu derselben Zeit, da die Holländer die moderne Landschastsmalerei begründen, die sich ehrfurchtsvoll vor der Natur beugt, schaffen sich diese Franzosen durch sorgsames Amkomponieren und Stilisieren italienischer Motive, namentlich der römischen Campagna, eine auf zeichnerischer Grundlage aufgebaute

mm,

Jacques (Mot: Soldatentypen aus der Zeit des D reißigjährigen Krieges

Kupfer-Stiche aus,,Les exercices militaires“

> ::

mW

'2

Nicolas Poussin: Landschaft aus der römischen Campagna. Museum zu Berlin klassizistisch-heroische Landschaftskunst. Ihr Führer ist Nicolas Poussin (1594—1665), der fast sein ganzes Leben in Nom zugebracht hat. Nicht das malerische Erfassen der Naturausschnitte ist sein Ziel, sondern eine bedachte dekorative Anordnung der landschaftlichen Szenerie, dir den idealen Hintergrund abgeben soll für die als Staffage in die Komposition hineingesetzten Gruppen aus der Bibel oder der antiken Mythologie. Poussins Schwager Gaspard Dughet, auch G a s p a r d Poussin genannt (1613—1677), folgte ihm auf diesen Wegen. Auch Claude Gellee, der nach seiner lothringischen Herkunft den Namen Claude Lorrain erhielt (1600—1682), war von Poussin angeregt; auch seine Heimat ward Rom. Doch Lorrain stieg durch sein tiefes Verständnis für farbige Werte, für zarte Aebergänge, tonige Stimmungen und vor allem für die Probleme des Lichts weit über den älteren Meister hinaus. Die koloristischen Harmonien seiner Landschaften, ihre klug berechneten Raumwirkungen und das intime Naturgefühl, das darin zum Ausdruck strebt, lasten den Schematismus der Komposition völlig vergessen, und es ist nicht Claudes Schuld, wenn so viele seiner späteren Nachahmer sich nur an seine oft gekünstelte Zeichnung hielten, ohne sich zugleich an seiner, meisterhaften Farbenkunst und Lichtpoesie zu schulen. Einer jüngeren Generation gehört Eustäche Lesueur (1616—1655) an, der, durch Poussins Vermittlung auf die stilisierende

Französische Malerei. Poussin und Claude Lorrain

e.

Claude Lorrain: Küstenlandschaft mit Akis und Galathea. Gem.-Gal., Dresden

Manier der Italiener gewiesen, Ausdruck und Haltung seiner Gestalten den Meistern der Hochrenaissance entnahm (so in seinem Hauptwerke, den Bildern aus dem Leben des heiligen Bruno im Louvre zu Paris). Nur das Porträt weist in dieser Zeit die Künstler auf eindringlicheres Naturstudium und gründlichere Behandlung der Farbe. Zu seinen besten Vertretern gehören Philippe de Ghampaigne (1602—1674), Hyancinthe Rigaud (1659—1743) und Pierre Mignard (1612-1695).

Der italienischen Barockkunst am nächsten kommt die französische Plastik, deren Hauptmeister Puget (1622—1694) in der leidenschaftlichen Bewegtheit und dem virtuosen Naturalismus seiner Statuen und Reliefs unmittelbar an Bernini erinnert.

Für Deutschland bedeutet das 17. Jahrhundert eine Zeit tiefen Verfalls. Der furchtbare Krieg, der dreißig Jahre lang wütete, blühende Gebiete in Schutthaufen verwandelte, den Wohlstand des Volkes zertrat und ungeheure Summen an Geld und Menschenkraft verschlang, ließ künstlerischen Bemühungen nur eine geringe Bewegungsfreiheit, und als um die Mitte des Jahrhunderts endlich wieder friedlichere Zustände eintraten, hieß es zunächst, das Zerstörte aufbauen und neue Keime anpflanzen. Die stolze Kultur des deutschen Lebens im 16. Jahrhundert war dahin; nur spärliche Reste hatten sich erhalten. Trotzdem ruhte die Kunst nicht ganz. Die

Stärkung der monarchischen und fürstlichen Gewalt, die sich auch hier vollzog, und die Reformbestrebungen der katholischen Kirche waren der Baukunst günstig, die sich allerdings fast durchweg mit italienischen und französischen, in Norddeutschland auch mit niederländischen Künstlern behalf. Bedeutsam rückt jetzt der kleine Kurstaat vor, dessen Kraft und Energie von nun an die Zukunft Deutschlands bestimmte. Unter dem Großen Kurfürsten und seinem Sohn, dem ersten preußischen Könige, meldet sich Berlin unter den

i

•jfT J

'V.

* Mi

Andr. Schlüter: Maske eines sterbenden Kriegers

Original im Lichthofs des Königlichen Zeughauses zu Berlin

deutschen Kunststädten zum Worte. Friedrich Wilhelm hatte seine Jugend in den Nieder--landen verbracht, und die Kunst des stammverwandten Volkes der Generalstaaten blieb ihm zeitlebens ans Lerz gewachsen. Von Lolland her berief er die Bildhauer und Architekten, die nach den gewaltigen militärischen und politischen Erfolgen seine Hauptstadt schmücken sollten, an ihrer Spitze Johann Arnold N e r i n g, der eine überaus fruchtbare Bautätigkeit entfaltete (von deren Taten leider fast nichts mehr auf uns gekommen ist) und den ersten Plan zum Berliner Zeughaus entwarf. Dies Waffenarsenal, mit dessen Bau bezeichnenderweise die beste Epoche der Berliner Kunst begann, das stolze Denkmal der Kriegserfolge des jungen Großstaates, erhält nach Nerings Tode (1695) von dem Franzosen Johann de Bodt seine endgültige Gestalt. An seiner Bauleitung und dekorativen Ausschmückung aber war bereits der größte Künstler beteiligt, den Deutschland im 17. Jahrhundert hervorgebracht hat: Andreas Schlüter (1664—1714). Auch Schlüters Werke tragen den Stempel fremdländischer Einflüsse. Er muß französische und vor allem italienische Architektur und Plastik kennen gelernt

k

I

1

#/!

TsSA

V»

M

I. :

s

n

&

i

M

- .

r

Äi

;

/

k <

* 'l

I

Jv

.

/I >

■ . — -

A. Schlüter: Der Große Kurfürst

Denkmal auf der Kurfürstenbrücke in Berlin

und sorgsam studiert haben; zahlreiche Details an seinen Bauten und Skulpturen beweisen es. Doch der Wert seiner Schöpfungen beruht eben darin, daß er alle diese Anregungen durch seine Persönlichkeit zu völlig individuellem Ausdruck überwunden und verschmolzen hat; daß er den barocken Pomp der Zeit durch Erinnerungen an Vorbilder der Antike und der Hochrenaissance bändigte. Gerade dadurch konnten seine Werke, die so viel Neues und Fremdes auf Berliner Boden anpflanzten, hier dennoch so tief verankerte Wurzeln schlagen. Von Warschau her, wohin der in Hamburg geborene Künstler durch den Polenkönig Johann Sobieski, den Landesherrn seiner zweiten Heimat Danzig, berufen worden war, kam Schlüter (wohl im Jahre 1694) als Äofbildhauer nach Berlin. Plastische Dekorationen an Nerings steinernem Neubau der Langen Brücke scheinen hier seine erste Arbeit gewesen zu sein. Es folgte der Skulpturenschmuck des Zeughauses, das Relief des Mittelrisalits und im Jnnenhofe jene Reihe von bärtigen Männerköpfen und zarten Jünglingsgesichtem, in denen sich das Grauen und der Schrecken, die Wut und Gier des Krieges widerspiegeln, und die in der Nachbildung des Körperhaften zugleich großartige Symbole eines innerlichen Erlebens darstellen. Kleinere Arbeiten, wie die barocke Kanzel der Marienkirche, führen weiter zu Schlüters bildhauerischem Hauptwerk: dem Neiterdenkmal des Großen Kurfürsten (enthüllt 1703). Die Auffassung, die der Künstler hier der Gestalt lieh, war durchaus nach dem Geschmack der Zeit: die seltsame Verbindung von römischem Cäsarenkostüm und Allonge-perrücke. Aber dies modische Arrangement tritt völlig zurück gegen die hinreißende Gewalt, mit der die Persönlichkeit des Herrschers, die Energie seines Willens und die Größe seiner Taten ausgedrückt sind. Das unaufhaltsam Vorwärtsstürmende des Geistes, der aus den majestätischen Zügen leuchtet, wird begleitet durch das Schreiten des prachtvoll modellierten Pferdes, und die bewegten Gestalten der gefesselten Sklaven am Sockel steigern durch den Kontrast den Eindruck der Ruhe und Kraft, der von der Hauptfigur ausgeht. Die Kunstgeschichte der Völker besitzt nur wenige Seitenstücke zu diesem Berliner Reiterbilde; man muß schon an Verrocchios Colleoni denken, um einen würdigen Nebenbuhler zu finden.

Als Bildhauer war Schlüter nach Berlin berufen worden, doch er ward bald nach seiner Ankunft auch als Architekt in Anspruch genommen. Zuerst als Innendekorateur beim Charlottenburger Schlosse; dann aber als leitender Baumeister. Der Kurfürst übertrug ihm den durchgreifenden Umbau der alten Äohenzollernburg an der Spree, die Schlüter als ein malerisches Gemisch aus Elementen der verschiedenen Epochen, die an ihr mitgewirkt hatten, vorfand. Seine Tätigkeit gab nun dem Berliner Schlosse die endgültige Gestalt. An der Flußseite blieben die älteren Bauteile, die sich dort aneinanderdrängten, unverändert. Die Schloßflügel des Caspar Theyß-Baus aber wurden erweitert, um zwei rechtwinklige Löse herumgeführt, und

aus der Sprache der frühen deutschen Renaissance in die des Barock übertragen. Imposant erhob sich die Schloßplatzfassade, in vier Stockwerken aufgeschichtet, mit sparsamem Schmuck; aller reichere Ausdruck ist auf die wuchtigen Portale beschränkt, die mit den Vertikalen ihrer mächtigen Säulen die wagerechten Linien der großen Frontfläche durchschneiden. War hier alles auf die Wirkung nach außen berechnet, stark und majestätisch, so ward der Lustgartenfassade bei völlig gleichen Grundverhältnissen der Gliederung ein eleganterer Charakter gewahrt; denn hier war die Gartenfront, deren Tor den König und den Äof in die heiteren Anlagen der Spree- j Halbinsel führen sollte. Das Wundervollste aber schuf Schlüter in der Architektur des ^ ersten Äofes, wo er mit "" großem Geschick den vorhan- ⁼⁼~m denen Grundstock des Baues    flf^ttT

MgMk

rlj

Ml

benutzte und doch alles zu einer ■ neuen Einheit zusammen- I schloß. Allenthalben spüren : wir an diesem Schloßbau den Einfluß italienischer und frort- j

zösischer Studien. Die römi- L_ _ . v ,_;

-Ui

sche Ordnung der Portal-    - - | 1 ,    g ,

risalite, Anklänge an den    » j 1 Irz“³™-.

-uuutu.

i’,

römischen Palazzo Madama, 8A an Peraults Louvrebau im ♦ |

gen, die auftauchen, beweisen, ♦ SH daß Schlüter als Architekt HP* 1 ebenso von den Meistern des

Südens zu lernen wußte wie '-

als Bildhauer. Dennoch ist das, was sein Genie aus solchen Elementen schuf, sein Eigentum geworden, weitab von jeder kleinlichen Kopie, und allen fremden Anregungen zum Trotz ein deutsches, ja ein berlinisches Werk, erzeugt aus einer Verbindung romanischer Formenfreude mit germanischem Geist und märkischer Zurückhaltung. Schlüters persönliche Arbeit blieb auf die Flügel um jenen ersten Los beschränkt; der Weiterbau nach Westen zu ist ein Werk seines Nachfolgers in der Leitung des Schloßbaus, des Schweden Ioh. Friedrich Freiherrn von Eosander, der, von deutschen Eltern in Gothland geboren, den Namen Eosandervon Göthe führte. Eosander verlängerte die Schlüter-Fassade

Äof, und andere Erinnerun- JE

II

Eosander von Göthe: Das große Weft-portal am Königlichen Schlosse zu Berlin

und fügte als Abschluß den Westflügel an der Schloßfreiheit an, der durch seine pompösere und prunkvollere Haltung, namentlich durch das triumph bogenartige Varockportal, von Schlüters Größe wesentlich abweicht. Der Meister selbst hatte andere Pläne; ohne Zweifel ist er der Arheber des niemals ausgeführten Projekts gewesen, den Schloßplatz zu einem großen Forum für die Hauptstadt des neuen Königreiches umzugestalten. Doch dies alles blieb nur ein Künstlertraum. Denn in den ersten Jahren des 18. Jahrhunderts erfolgte die Katastrophe, die seinen Sturz herbeiführte: der Neubau des Münzturmes beim Schlosse, den er begonnen hatte, erwies sich als ein Fehlschlag, das Mauerwerk mußte abgetragen werden, und der Schloßbaumeister ward seines Amtes entsetzt. Schlüter hat diesen Schlag niemals verwunden, seine Kraft war gebrochen. Dennoch war er als Bildhauer und Architekt weiter tätig und schuf, als letzte Arbeit in Berlin, eines der schönsten Privathäuser, die heute in der Weltstadt von alter Zeit künden: das jetzige Laus der Loge Royal Bork (1712). Als aber Friedrich I. 1713 starb, folgte der Meister einem Rufe, der von Peter dem Großen aus Rußland an ihn erging. In Petersburg erwarteten ihn neue' Pläne; doch schon 1714 erlag seine zerrüttete Gesundheit den Gefahren des russischen Winters.

So große Taten wie die Architektur und Plastik hat die Malerei in Deutschland während des 17. Jahrhunderts nicht aufzuweisen. Das Erbe Dürers, Holbeins und Grünewalds war vertan. Schon wenige Jahrzehnte nach ihrem Tode ist die deutsche Malerei in Manierismus und Nachahmung der Italiener hinabgesunken. Nur ein einziger Künstler strebt aus den Niederungen zur Höhe empor: der Frankfurter Adam Elsheimer (1578—1620), der zwar, ähnlich wie Poussin und Claude Lorrain, die Hälfte seines Lebens in Rom verbrachte, der aber seinen Landschaften aus den Sabiner und Albaner Bergen eine Naturstimmung und einen malerischen Vorttag von durchaus nordischer, deutscher Art sicherte. Auch Elsheimer hat wie Poussin die Berge, Baumgruppen und Ruinen der Umgebung Roms als Hintergründe für mythologische und biblische Szenen benutzt, doch er setzte an Stelle der heroischen Stilisierung und der kühlen Linienkomposition eine zarte landschaftliche Intimität der Auffassung und eine mit den Niederländern verwandte Poesie der Farbe. Am ihn und nach ihm blieb alles im Mittelmäßigen und in Versuchen stecken. Ein Maler ohne Bedeutung war auch Joachim Sandrart (1606—1688), gleichfalls aus Frankfurt stammend, der uns jedoch in seinem Buche „Teutsche Akademie der Bau-, Bild- und Malerkünste" ein wertvolles historisches Quellenwerk hinterlassen hat. Von den übrigen sind höchstens noch der Maler und Radierer I o --Hann Heinrich Roos (1651—1705), der als Tiermaler Anerkennung fand, und der Schlachtenschilderer Philipp Rugendas aus Augsburg (1666—1742) zu nennen. Auch sie alle fanden erst in Rom ihre künstlerische Heimat.

VIII.

SM

Das

achtzehnte

Jahrhundert

Rokoko-Porzellangruppe

Kaiser Friedrich-Mu.s., Berlin

Rokoko-Porzellanfigur

Kaiser Friedrich-Mus., Berlin

Die Kunst des 18. Jahrhunderts galt vor hundert Jahren als ein wahres Teufelswerk, und es hat lange gedauert, bis eine gerechtere Beurteilung dieses Zeitraums einsetzte. Leute wissen wir, daß kaum eine andere Epoche so innig von künstlerischem Geiste durchdrungen war. Die Zahl der großen Meister, die das Jahrhundert der Welt geschenkt hat, hält gewiß den Vergleich nicht aus mit der stolzen Reihe schöpferischer Persönlichkeiten, die vor ihm aufgetreten waren; aber die künstlerische Kultur der europäischen Völker ist dafür in diesem Zeitabschnitt reicher, verbreiteter, verfeinerter als je vorher. Wie im sozialen und politischen Leben, so kreuzen sich auch in seiner Kunst die verschiedenartigsten, widerspruchsvollsten Tendenzen. Denn es ist die Zeit eines glänzenden Abschlußes und eines bedeutungsvollen Anfangs zugleich: die alte aristokratische-höfische Welt schwingt sich noch einmal zu höchstem Glanz auf, um dann zusammenzusinken und der neuen Zeit des Bürgertums Platz zu machen. Die Renaissance klingt aus und endet in künstlerischen Gebilden, die ihre Lehren in tändelndem, übermütigem, tollem Spiel ad absurdum führt; ihre Tendenzen werden bald darauf von neuem aufgenommen, ernster erfaßt und radikaler durchgeführt als je vorher; und schließlich melden sich die ersten Anzeichen einer ganz neuen Kunst zu Worte, die zu allen diesen Bestrebungen einen diametralen Gegensatz darstellt. Das alles scheidet sich nicht klar von einander, löst sich nicht in logischer Folge ab, sondern verquickt und verwirrt sich in zahllosen, oft schwer übersehbaren verschlungenen Linien. Am so größer ist der Reiz, diesen gewundenen Pfaden der Kunst nachzugehen.

Frankreich, das am Ende des 17. Jahrhunderts unter Ludwig XIV. die Herrschaft über Europa angetreten hatte, behielt auch jetzt die Führung. Aber ein neuer Geist ward lebendig, als der Sonnenkönig starb. Seine Regierung hatte den Absolutismus des persönlichen Regiments fest begründet, und die Kunst war ein willkommenes Mittel, den Glanz des Loses, von dem das ganze Staatswesen Licht und Wärme empfing, zu erhöhen.

Mi

i%!

MW

t#

rm

71.1

dL

Boudoir der Marie Antoinette im Schloß zu Fontainebleau. Phot. Aufnahme

Als aber Ludwig die Augen schloß, war man des steifen Pomps, der schweren Fesseln der Zeremonie müde, und unter dem Regenten Philipp von Orleans (in der ,,Rogence"-Zeit) und vollends unter Ludwig XV. sprudeln die lang zurückgehaltenen Quellen heiterer Lebensfreude wieder auf. Die Grandezza weicht, man will sich einem ungebundenen Dasein, einem schrankenlosen Genuß in die Arme werfen, und es erklingt, zuerst noch gedämpft und aus der Ferne, dann aber lauter und eindringlicher der Ruf: zur Natur zurück! Doch nicht mit einem Schlage ließ sich der Weg von Künstelei und Prunk und Annatur zur Einfachheit und Schlichtheit finden. Zunächst begnügte man sich damit, die festen und gebundenen Formen des Barock zu lockern, die starren Regeln der Symmetrie zu durchbrechen, an Stelle des majestätischen Ernstes Grazie und Heiterkeit zu setzen. Die dekorativen Künste vor allem kamen diesem Verlangen nach, und in der Innenausstattung der Schlösser und Ääuser wie in dem gesamten Kunstgewerbe macht sich nun eine ausgesprochene Tendenz zur Leichtigkeit, zum Launischen und Spielenden geltend.

Das Rokoko erhebt sein Äaupt. Die Schnitzereien der Türen und Möbel, die Formen der Geräte und Schmuckstücke nehmen Linien von freien Biegungen und Schwingungen an, die in Schnörkeln, in Blumengewinden, in Muscheln und Gitterwerk auskaufen. Von dem chinesischen und japanischen Kunsthandwerk, das man im 17. Jahrhundert kennen gelernt hatte, übernimmt man das Motiv des scheinbar willkürlichen Wechsels leerer Flächen und zierlich dekorierter Felder und Ecken, übernimmt man die reizvolle Asymmetrie, die alle Schwere aufhebt. Auch die üppigen Farben

Französisches Rokoko

'fl

fi

Der „Salon des Pendules" im Schlöffe zu Versailles. Photogr. Ausnahme

der Liebling des 18. Jahrhunderts wird: im

werden verbannt. Man schwärmt für zarte, gedämpfte Töne, für ein mattes Blau, ein blaffes Rosa in den Seidenstoffen der Kostüme und Möbelbezüge, für schlichtes Weiß und Gold in der Dekoration der Zimmer. Die Tracht des Rokoko erscheint uns heutigen noch reichlich verziert genug; den Menschen des beginnenden 18. Jahrhunderts galt sie als eine Erlösung und Befreiung von der Steifheit der Kleidung unter Ludwig XIV. And das Lüpfende, Tändelnde, Leichtfertig-Graziöse, das sich in der Mode der Schnallenschuhe, der duftigen Puderperücken, der Spitzenjabots und der Schönheitspflästerchen kundgibt, fand in der Kunst sein Spiegelbild in der neu aufkoinmenderr Pastellmalerei, die mit trockenen zarten Farben, wie mit getöntem Puder, Porträts und Genreszenen auf den Karton brachte; in den intimen und lauschigen Boudoirs, die man in den Schlössern der Fürsten und in den „Lotels" der Vornehmen an die Stelle der prunkvollen Repräsentationsräume setzte; und vor allem in der dekorativen Kunstgattung, die — sehr bezeichnend Porzellan. Die ganze Epoche ist nicht zu denken ohne die zierlichen Schüsseln und Schalen, Teller und Vasen, Gruppen und Figürchen aus diesem zerbrechlichen, vergänglichen Material, dessen zarte Struktur mit Farbe betupft und mit Glasur überzogen ward, daß das Licht des Tages und der flimmernden Kerzen darauf sein prickelndes Spiel trieb. Auch hier spricht der Einfluß Ostasiens mit. Denn das leidenschaftliche Verlangen, die kostbaren chinesischen Stücke in Europa nachzuahmen, führte zu der Erfindung des Porzellans. Die Lolländer, die zuerst die ostasiatische Ware auf den Markt gebracht hatten, versuchten schon im 17. Jahrhundert sie zu

ES

% >.,«ä

!E

Ci" MMM L«

Mji-

.+Mi

ML

hl!

£ -fcl5

M»—

IBI

Die große Cascade im Park des Schlosses von St. Cloud, Paris. Phot. Aufnahme

kopieren. Die Delfter Fayencen sind das erste Resultat dieser Bemühungen. Aber die echte harte Porzellanerde ward erst im Anfang des 18. Jahrhunderts in Deutschland entdeckt, wo Friedrich Böttger (1682—1719) im Dienste des sächsischen Kurfürsten und polnischen Königs August des Starken die ersten Gefäße in diesem Stoffe herstellte. Die Folge war die Begründung der Meißner Porzellan-Manufaktur, deren Ruhm sich rasch über ganz Europa verbreitete, und die an zahlreichen deutschen Äöfen, vor allem in Berlin, in Wien, in Höchst und Ludwigsburg, dann in Frankreich (Manufaktur Sevres) die Begründung von Porzellanfabriken hervorrief.

Frankreich aber, das die deutsche Erfindung des Porzellans in eigener Weise nutzte und verarbeitete, ward auf allen anderen Gebieten des Dekorativen und Kunsthandwerklichen maßgebend. Die Jnnen-Architekten, an der Spitze Robert le Cotte und das Heer seiner Nachfolger (Gilles Marie Oppenord, Iuste Aurele Meissonier, de la Ioue usw.), entwickeln das charakteristische Rokoko-Ornament, das sie in ihren Zeichnungen und Stichen mit unerschöpflicher Phantasie abwandelten, um so den Künstlern und Handwerkern aller Länder mustergültige Vorbilder zu liefern. Die Goldschmiedekunst, die Schmiedekunst, der Möbelbau folgten ihnen nach, und mit immer größerer Sicherheit bewegten sich bald alle Zünfte in diesem Stil der Schnörkel und Bänder, der Muscheln und Embleme, der leichten Schneckenlinien und losen Gehänge, in die sich das Rollwerk des Barock auflöste, der

Porzellan. Innendekoration und Architektur

sf

im

::

ir

lii

■s**“

jgöEpg

z'-'vx: -•

Der Amortempel im Parke des Trianon-Schlosses. Photographische Ausnahme

frei angeordneten, fast naturalistischen Ranken und Blumen. Die festen Linien und Winkel schwinden; Kurven, Bogen, geschweifte, geschlängelte und plötzlich abbrechende Konturen, Kalb- und Viertelkreise treten an ihre Stelle. Das Repräsentative wird abgelöst durch das Niedliche, der Ernst durch die Koketterie.

In merkwürdigem Gegensatz steht diese Innendekoration zu der Architektur. Denn das künstlerische Empfinden der französischen Baumeister war zu gut erzogen, um auch an der Fassade die auflösenden Tendenzen des Rokoko aufkommen zu lassen. Äier führte die Sehnsucht der Zeit nach Freiheit und Natürlichkeit vielmehr zu einer Bauart, die an Stelle der Barockdekoration einfacher gehaltene Linien und Formen setzte. Schon in der Rogence-Epoche wird das klar erkennbar, und es entwickelt sich eine Architektur, die sich enger als die gesamte Renaissance an die Vorbilder der Antike hält. Denn in der Rückkehr zum Griechentum glaubt man im

18. Jahrhundert immer entschiedener auch eine Rückkehr zum Natürlichen erblicken zu dürfen. Unter Ludwig XV. übersiedeln dann zeitweise die Schnörkel und geschweiften Linien der Innenausstattung auch an die Fassaden der Gebäude, an die Umrahmungen der Türen und Fenster, an den Schmuck der Gesimse und Balkons. Aber schon am Ende der Negierung dieses Nokokokönigs und des Einflusses seiner allmächtigen Freundin, der Marquise von Pompadour, macht sich abermals ein Rückschlag bemerkbar, und unter

■rt-4

~W

1*5-

Antoine Watteau: Gesellige Unterhaltung im Freien. Gemälde-Galerie, Dresden

Ludwig XVI. tritt ein neues Streben nach Einfachheit und Ruhe auf, das sich nun mit ungleich größerer Energie durchsetzt. Es sind die ersten Folgen der Ausgrabungen am Fuße des Vesuv, die sich hier bemerkbar machsn und die später zu der radikalen Bewegung des Klassizismus führen sollten. Der Louis seize-Sftl will noch nicht die Antike unmittelbar nachahmen, sondern er begnügt sich damit,- wieder gerade Linien, quadratische und rechteckige Gliederungen, symmetrische Ornamentanordnungen einzuführen, die Schnörkel durch Kreise, die Willkür der Ranken durch korrektere Girlanden zu ersetzen. Eine Aebersättigung an der launischen Tändelei führt nun wieder zu neuer Regelmäßigkeit, die aber nicht in die Schwere und Aeberladung des Barock zurückfällt, sondern vom Rokoko Diskretion und vornehme Zurückhaltung gelernt hat. And nun ist die Bewegung zu mächtig geworden, als daß ihr die dekorative Kunst hätte standhalten können. Auch die Innendekoration, die Goldschmiedekunst, die Möbelarchitektur, das Porzellandekor folgen ihr. Es ist nur ein Schritt, der von diesem Geschmack wenige Jahrzehnte später zum Stil des Empire führt, und es war falsch, wenn man früher die Entwicklung so auffaßte, als habe erst die große Revolution von 1789 der Rokokoherrlichkeit ein Ende gemacht. Schon vor dieser gewaltigen Am-

Der Louis XVI.-Stil. Französische Malerei

lll

rJ

$1

k:

68

iS

■*f

EiW.

iBBfc.. i jf ::

LK re

F * / II

' 3

'1

v;

W»

Nicolas Lancret: Gesellschaft im Park. Original im Schloß Sanssouci, Potsdam wälzung hatte die organische Gesetzmäßigkeit der Stilwandlungen zur Schlichtheit gedrängt, und die Natursehnsucht, die in Jean Jacques Rouffeaus Schriften zum Ausdruck kommt und die Revolution vorbereitet, hängt aufs innigste mit der Bewegung zusammen, die auch die vornehme Welt und die führenden Kulturschichten erfaßt hatte. Anmittelbar neben das Schloß Ludwigs XIV. ließ Marie Antoniette im Park von Versailles ihr Schlößchen Trianon aufbauen, das klassische Denkmal einer gewiß noch koketten und spielerischen Freude an einfachem und natürlichem Leben, und die Schäfermode der Zeit, so verziert sie auftritt, zeigt, wie weit die Bewegung um sich griff.

Zn der französischen Malerei erkennen wir die gleiche Entwicklung. Die Repräsentationskunst des 17. Jahrhunderts wird verabschiedet, und der große Meister, der jetzt den Neigen der französischen Künstler führt: Antoine Watteau (1684—1721), spiegelt in seinen Werken Sinn und Leben der Nokokozeit in ihrer Mischung aus Freiheitsdurst und zierlichem Schnörkelwesen. Er schildert die Freuden der vornehmen Welt, ihre ländlichen und galanten Feste, ihre arkadischen Schäfermaskeraden und das Komödienspiel, an dem sie sich ergötzte, den von der Etikette befreiten Verkehr zwischen den eleganten Kavalieren und den geputzten Demoiselles, und er übertrug in seine Bilder den ganzen Geist der Zeit, ihre Anmut und ihre Lust am Spiel, ihre graziöse Frivolität und ihr sinnliches Raffinement, das

'Sm

kS .

m-.it

m

- ES ;

44

FraneoisHonoreFragonard:DieBadenden.Paris, Louvre

durch die Grazie der gesellschaftlichen Formen vor roher Lüsternheit bewahrt bleibt. Die „Einschiffung nach der Insel Cythere" (heute im Berliner Schloß, eine Wiederholung im Louvre zu Paris), die Schilderung einer Fahrt schwärmerischer und scherzender Liebespaare zu einem Eiland der Lust und Seligkeit, darf als Symbol der ganzen Epoche gelten. Watteaus Lehrer int malerischen Landwerk aber waren die Niederländer, vor allem die Vlamen des 17. Jahrhunderts. Von ihnen übernahm er den rauschen-

EMS

jsT\

II

Francois Boucher: Hirt und Hirtinnen. Original im Louvre-Museum, Paris den Klang der Farben, die zarten Liebergänge und wohlabgestimmten Akkorde der landschaftlichen Hintergründe, die warme, tonige, intime Stimmung seiner Bilder, und der malerische Geschmack, den er der verfeinerten französischen Kultur verdankte, befähigte ihn zu völlig neuen künstlerischen Akkorden und Harmonien. Die niederländischen Lehrer aber hatten Watteau auch stofflich der Natur genähert. In seiner Frühzeit wie am Schluffe seines kurzen, erstaunlich arbeitsreichen Lebens hat er mit resolutem Wirklichkeitssinn Gruppen und Gestalten aus dem Volke, Bauern und Soldaten und

mk ' LZ ' »MM

ja

Jean Baptiste Grenze: Bibellektüre. Königliche Gemälde-Galerie, Dresden städtische Menschen gemalt, und das spätere Aushängeschild für den Kunsthändler Gersaint (im Berliner Schloß) gibt das Treiben der Käufer und Verkäufer in einer Pariser Bilderhandlung zu Beginn des 18. Jahrhunderts mit wunderbarer Lebendigkeit und Wahrheit wieder. Mit Watteau wetteiferten die bedeutendsten Meister seiner Schule: Nicolas Lancret (1690—1743) und Jean Baptiste Pater (1695—1736). Andere, wie Jean Francois Detroy (1679 —1752) oder Carl van Loo (1705 bis 1765) wandten den neugewonnenen Realismus nüchterner, aber mit großem malerischen Geschick auf Sittenschilderungen der umgebenden Welt an. Liotard (1702—1789) ward der führende Meister im Pastell. Watteaus Erbe in der beherrschenden Stellung der französischen

Kunst ist dann Fran?ois Boucher (1703—1770), dessen arkadische Schäfer und Schäferinnen, dessen Göttinnen, Nymphen und allegorische Gestalten den Höhepunkt der Rokokoverziertheit darstellen, der aber neben diesen gefälligen und geschickten Bildern in reizvollen Studien nach der Natur und in glänzenden Porträts (Bildnisse der Pompadour) doch wieder seine Verwandtschaft mit dem Watteaukreise bewies. Sein Schüler Francois Äonoro Fragonard (1732—1806) war ihm in dem malerischen und dekorativen Geschmack, mit dem er die flüchtigen Träume und Spiele der Leit festhielt, weit überlegen. Zur Natur, und nun weit energischer zu wahrer Einfachheit zurück aber führte zu gleicher Zeit Jean Simeon Chardin (1699 bis 1779), der, von den Niederländern angeregt, eine kostbare Kunst der Stilllebenmalerei entfaltete und in der Delikatesse seiner Farbenzusammenstellungen sich schon unmittelbar mit dem

4.

»MW-8

J- 4W

JtzM,

iXi WI

UM»

Wm

Wt'il

modernen Geschmack des 19. Jahrhunderts berührt. Auch Jean Baptiste Greuze (1725 bis 1805), dessen sinnlich schwärmerische Mädchengestal- Jean Antoine Houdon: Bildnis ten noch von fern des Komponisten Christ. W. Gluck

mit Boucher »er

MM

wandt sind, vollzog den Aebergang zum Realismus, ja zu einer bürgerlichen Genremalerei, die ihre Stoffe am liebsten dem Familienleben der Zeit

entlehnte und so die holländische Sittenmalerei er-

neuerte.

In der Plastik ist Jean Bap -tiste Pigalle (1714—1785) noch ein Bewahrer älterer

Tradition, dessen Grabdenkmal des Marschalls von Sachsen in der

Straßburger Thomaskirche noch mit dem allegorischen Pomp der Spätrenaissance wirtschaftete, und dessen glänzend modellierte dekorative Figuren vom Zierlichkeitsgeist des Rokoko beeinflußt sind. Jean Antoine Hou -don (1741—1828) aber vertritt auch hier das Streben nach Natur und Lcbenswahrheit, und seine Werke (vor allem die sitzende Statue Voltaires im Theatre franoaise zu Paris und die Büste Roffeaus) eröffnen die Reihe der großartigen Schöpfungen, durch welche die französischen Bildhauer des 19. Jahrhunderts die Lehrmeister Europas auf neuen Wegen werden sollten.

Italien tritt im 18. Jahrhundert noch weiter aus der ersten Reihe zurück. Die Traditionen waren hier zu fest begründet, um den raschen Wechsel und die Kreuzwege des Geschmacks zu ermöglichen, die wir in Frankreich

Original im Königlichen Museum zu Berlin

X~

mm

MD

V' Vj

Jean Baptiste Pigalle: Gruppe vom Denkmal des Marschalls von (Lacy^en

in der Thomaskirche zu Stratzburg

beobachteten. Die Formen des Barock hielten sich auch jetzt in der Architektur, in der Innenausstattung und im Künstgewerbe, und die Werke der Vergangenheit waren zu imposant, um den hüpfenden Stil des Rokoko ohne weiteres neben sich zu dulden. Die Paläste, die man noch immer in reicher Zahl baut, schließen sich unmittelbar an ihre älteren Nachbarn an. In Nom entstanden im Beginn des 18. Jahrhunderts zwei so glänzend gelungene und im heutigen Bilde der ewigen Stadt so maßgebende Anlagen wie der Prachtbau der Spanischen Treppe und das Wahrzeichen der Fontana Trevi (von NiccoloSalvi). Rom blieb überhaupt der Mittelpunkt des italienischen Kunstlebens, wie es das Ziel der fremden Künstler aus ganz Europa war, die sich hier schulten und bildeten. Auch der bekannteste Maler der Zeit: Pompeo Batoni (1708—1787), der über die Art des 17. Jahrhunderts hin wieder auf die Hochrenaissance zurückgriff, wirkte in der Hauptstadt des Kirchenstaates. Daneben aber erlebte Venedig eine glänzende Nachblüte. Die dekorative Großartigkeit, zu der die venezianische Malerei schon am Ende des 16. Jahrhunderts emporgestiegen war, findet einen letzten Vertreter in Giovanni Battist a Tiepolo (1696—1770), der mit unerschöpflichem Erfindungsreichtum Wände und Plafonds in den Schlössern seiner Heimatstadt, aber auch im Auslande, in Madrid und im Schlosse zu Würzburg, mit Freskomalereien bedeckte. Der festliche Schwung und die leuchtende Farbenherrlichkeit der Veronese und Tintoretto klingen hier nach; doch Tiepolo verbindet mit diesen venezianischen Aeberlieferungen den Geist und die freie Grazie seiner Zeit. Er ist ein Meister in der Gliederung und Belebung der Flächen, in der oft impressionistischen Art, in der er seine Genien und Putten, seine Wolkengebilde und olympischen Szenerien auf den Putz malte. Auch die realistische Strömung des Jahrhunderts findet in der venezianischen Malerei Eingang. Francesco Guardi malt mit immer neuer Liebe die alte Märchenstadt, vor allem den Markusplatz und die Piazetta, wo die Rokokokavaliere zwischen den ehrwürdigen Baudenkmälern promenieren und die Volksmasfen sich drängen. Auch

Guardi gehört mit seinen subtilen Ma lereien zu den Ahnherren der modernen Kunst; denn über das Erzählen und Schildern gehen ihm die Licht- und Lust- und Farbenprobleme, die es hier zu lösen gibt. Weniger geistreich und frei im malerischen Ausdruck, aber von sachlicher und korrekter Treue sind die Bilder des A n-

ilF>'

.-T*

Mi* m

Bi

S,,:.

SSL. r jA

- .1

W\

und

Beinamen C a n a -letto erhielt, verdanken wir die wichtigen Veduten der Lagunenstadt, dem jüngeren Ca naletto, der über die Alpen zog, daneben auch die vorzüglichen Ansichten von München

Dresden, deren geschichtliche Bedeutung durch die Sauberkeit und den Geschmack der Malerei erhöht wird.

tonio Canale

<1697 bis 1768). Ihm und seinem Neffen Bernardo Belotto (1720 bis 1780), der wie sein Oheim den

Tiepolo: Mariä Empfängnis

Original im Museum d. Prado, Madrid

Weit stärker als in Italien macht ' sich der fremde Einfluß in Deutschland geltend. Noch immer waren hier die Folgen des

Dreißigjährigen Krieges nicht verwunden, und das Land, das genug zu tun hatte, sich von den furchtbaren Zerstörungen jener Kämpfe zu erholen, brachte nur geringe Mittel auf, um der Kunst zu huldigen. Nur spärlich brachte im Anfang des 18. Jahrhunderts der Boden schöpferische Kräfte hervor. So hielten sich die Fürsten, dir in ihren Residenzen, so weit die Mittel reichten, den Pariser Glanz nachzuahmen strebten, am liebsten auswärtige Künstler, die man vor allem von Frankreich, aber auch aus Italien und Lolland bezog. Der fremdländische Modegeschmack ward allenthalben maßgebend, auch als allmählich die einheimischen Künstler selbst Eingriffen, bewegten sie sich durchaus auf seinen Bahnen. Die Schloßbauten nehmen den Stil

im

|s

plOTSKiEMMt*' *

,i SP*

Eiiii im

Mi

jr**-*.

Dernardo Canaletto: Der Neumarkt zu Dresden. Gemälde-Galerie, Dresden

des Rokoko an, wobei wie in Frankreich der Kontrast zwischen der einfacherm Fassadenbehandlung und der schwelgerisch üppigen Innendekoration aufrecht erhalten wird. So entstehen am Rhein das Brühler Schloß, bei München die Schlösser Nymphenburg und Schleißheim, im weiteren Deutschland die Schlösser von Bruchsal und Münster; am Main, in Würzburg, nun schon von einem Deutschen, von Johann Balthasar Neumann (1687 bis 1753) errichtet, die bischöfliche Residenz, die zu den köstlichsten Werken des deutschen Rokoko gehört. In Wien war Bernhard Fischer von Erlach (1656—1723) tätig, dem die Äofburg der Habsburgischen Kaiser ihre schönsten Partien dankt; neben ihm Lukas Äildebrand (1668—1745), der Baumeister des entzückenden Belvedere. Fischer von Erlach hat auch am Bau der Wiener Karlskirche mitgewirkt, die er in einer originellen Renaissance-Variation errichtete. Im übrigen ist der katholische Kirchen- und Klosterbau in Oesterreich wie im benachbarten Bayern und in ganz Süddeutschland auch im 18. Jahrhundert noch völlig von der italienischen Barockkunst abhängig, deren Einzelheiten treu kopiert werden, und deren Kirchen auf deutschem Boden nur durch den in den Bau einbezogenen Turm mit dem charakteristischen Zwiebeldach eine Abweichung erfahren.

Der Lauptplatz des deutschen Rokoko aber ward Dresden, wo sich unter August dem Starken ein Äofleben von verschwenderischem Glanz entfaltete, und wo der Kurfürst, der zugleich die polnische Königskrone trug, gewaltige Mittel in den Dienst der Kunst stellte. Seiner Prunkfreude und Baulust verdankt die Residenz an der Elbe die Schönheit der reizvollen Anlagen und prächtigen Architekturen, auf denen heute ihre Anziehungskraft beruht. Eine gesellschaftliche Kultur, wie sie in keiner anderen deutschen

i$äk

Bl

mm

"tl fl

°—«Sr: A-Ä

Lukas Hildcbrand: Die Seitenfafsade des Belvedere zu Wien. Nach Dohme

Stadt zu finden war, suchte nach einem passenden und würdigen Rahmen für die üppigen Feste und Veranstaltungen, in denen sich die unbegrenzte Lebens- und Genußfreude des Königs und seines Hofstaates austollte. Vor allem der „Zwinger", den Daniel Pöppelmann (1662—1736) erbaute, sollte der Schauplatz glänzender Vergnügungen werden. Er war als ein offener Saal von großen Dimensionen gedacht, deffen Parkett von Gartenanlagen ersetzt wurde, und dessen Wände die in rechteckigem Grundriß herumgezogenen Bauten darstellen. Diese Bauten, die nur auf drei Seiten des Rechtecks durchgeführt wurden (während die vierte erste im 19. Jahrhundert durch Sempers Galeriebau geschlossen wurde), sind ein einziger schwelgerischer Rokokotraum. Man erblickt einen phantastisch freien Wechsel von niedrigen Galerien, deren Dächer balustradengeschmückte Terrassen sind, und zweigeschossigen Pavillons, die mit der launischen Keckheit ihrer architektonischen Formen, mit den Spiegelscheiben ihrer hohen Fenster, mit ihren Grotten und Springbrunnen, ihrem gedrängten figürlichen und ornamentalen Schmuck, ihren Vasen, Kartuschen, Girlanden, Karyatiden, Pfeilerdekorationen und geschweiften Giebeln das Aeußerste wagen, was sich die Baukunst in Ziergebilden gestatten darf. An dem Bau des graziösen Japanischen Palais hat Pöppelmann gleichfalls mitgewirkt. Auch der Kirchenbau wird in Dresden von der festlichen Heiterkeit des Zeitgeschmacks erfaßt. Die

katholische Lwfkirche, die der Kurfürst und König inmitten seiner protestantischen Lauptstadt aufrichten ließ (von Chiaveri), und die das Forum der Neubauten ain Äser der Elbe überragte, wird durch ein Gepränge von Statuen, Balustraden und Zierwerk aller Art, das sich bis zu dem schlanken Turm hinaufzieht, überladen und trotzdem durch die künstlerische Sicherheit des Architekten und seiner Gehilfen vor jeder Zersplitterung und Zerrissenheit des Eindrucks bewahrt, ein steinerner Schmuckkasten, besten geistliche Bestimmung man über der Weltfreude seines äußeren Bildes fast vergißt. Aber auch in Dresden melden sich inmitten des Rokoko-Champagnerrausches die vereinfachenden Tendenzen der Zeit zum Worte. Die protestantische

Er

WM

m.

ZE

___

TO

“’t;

Bz__ii

ja» :i J

LZ3S

Frauenkirche Daniel Pvppelmann: Der Zwinger zu Dresden (Mittelpavillon) von Georg

Bähr stellt sich als ein geschloffener Zentralbau dar, den ruhige, ernste Linien umgrenzen, und besten Risalite, Pilaster, Giebel und Türme alles Schnörkelwerk verschmähen.

Diese ruhigere Dekorations- und Schmuckart, die das deutsche Gegenstück zum französischen Regence- und Louis-8ei?e-Stil bildet und ihrer Gemessenheit und ihres Ernstes wegen von den überzeugten Rokokoanhängern gern spöttisch als „Z o p f st i l" bezeichnet wurde, wechselt allenthalben mit der

«r Kt

I «■»    m

,»*■    m

ME !

!&

Georg Wenzeslaus Freiherr von Knobelsdorff: Das Berliner Opernhaus

Schnörkelleidenschaft. Das wogende Äin und Ler der Kunstströmungen im

18. Jahrhundert aber wird gerade dadurch charakterisiert, daß Rokoko und Zopf nicht überall in gleicher Weise sich ablösen, etwa so, daß man in dem Einsetzen der schlichteren Kunstweise den Ausdruck einer Aebersättigung an der allzuweit getriebenen Zierlust zu erblicken hätte, sondern daß beide Geschmacksrichtungen, die zusammen das Barock ablösten, sich oft wunderlich durchdrängen. In Berlin traten sie in anderer Reihenfolge auf als in Dresden. Es entsprach dem Charakter der eigentümlichen Entwicklung der preußischen Äauptstadt, die in den entscheidenden Jahren eine Schöpfung der Landesherren und ihres persönlichen Geschmacks war, daß in der Mark unter Friedrich Wilhelm I. in der ersten Äälfte des 18. Jahrhunderts der Zopf den Vorttitt erhielt, während der Geist und die Grazie des Rokoko erst durch Friedrich den Großen Einlaß fanden. Der Stil Berlins unter dem Soldatenkönig erscheint uns heute durchaus nicht mehr als ein Inbegriff steifer und gedrillter Langweiligkeit, wir erkennen vielmehr in seinen Ergeb-niffen, den Bürgerhäusern, Palästen, öffentlichen Gebäuden und Kirchen, den gesunden Sinn einer Künstlerschaft, die aus einem glücklichen Instinkt für die emste und gehaltene Art des Märkertums einen Ausdruck von charakteristischer und bodenständiger Solidität fand. Dem holländisch-niederdeutschen Geschmack Friedrich Wilhelms I. aber setzte nun Friedrich der Große seine französischen Neigungen entgegen, und es entwickelte sich das preußische Rokoko, dem seine glänzendsten Taten in Potsdam gelangen, während es in Berlin von vornherein in ganz bestimmter Weise gemildert erscheint. Eine glückliche Mischung von Schnörkelübermut und Besonnenheit, von dekorativer Lust und zurückhaltendem Ernst lebte vor allem in dem besten künstlerischen Helfer des großen Königs: in Georg

/E

f-' -

^#vU ^

i

iStT

-

: ;.

PS

} =* k%^ - MM Wg&J

7*-

"^,.4::'|

s ^-..-W'

!-N

»

’- ^ H '.''

askjv

%

:

Decke eines Schlafzimmers in her '- malicnburg zu Nymphcnburg Nach Aufleger: „Die Amalienbiir. Verlag von L. Werner, München

«5

mm

m h

»it AI

*m.*****JXfp    7«r .

Sr.    , M

- •> ~

Georg Wenz laus Kreide:» pe-t j$ «<>(•.'«bor«f: Das Berliner Opernhaus

Schnörkelleidenschaft D s wnaei Aiu tu; Joe der Kunsntrön; mgen im 18. Jahrhundert aber wird gerade dadurch a, Heri :-rf, bot» ?ici so und Zopf nicht überall in gleicher Weise sich ' He. ** v da-, n.-.p in dem Einsetzen der schlichteren Kunstweise den Au -ua t li    mg an

der allzuweit getriebenen Zierlust zu erblickn ha tt, , -nt c ; ;, Geschmacksrichtungen, die zusammen das Barock ab; »n,    - uc - lich

durchdrängen.. In Berlin traten sie in anK/er . -dern t. als in Dresden. Es entsprach dem Charakter der eigemnmlia Co; icklung der preußischen Hauptstadt, die in den entscheidenden Z-.bren ne < ööpfung der Landesherren und ihres persönlichen Geschmacks ttxr da;> • bei 'Nark unter Friedrich Wilhelm I. in der ersten Hälfte des 18. Bdrb.i-dsrtS der Zopf den Vortritt erhielt, während der Geist und die Grazie v W erst durch Friedrich den Großen Einlaß fanden. Der Stil Berlin -er rem Soldatenkönig erscheint uns heute durchaus nicht mehr als -in . umgriff steifer und gedrillter Langweiligkeit, wir erkennen vielmehr ; -m n Ergebnissen, den Bürgerhäusern, Palästen, öffentlichen Gebäuden Kirchen, den gesunden Sinn einer Künstlerschaft, die aus einem i.d! ichen Instinkt für die ernste und gehaltene Art des Märke -    » Aus

druck von charakteristischer und bodenständiger Solidität ümr. Dem ->ollän-disch-niederdeutschen Geschmack Friedrich Wilhelms i    »ente nun

Friedrich der Große seine französischen Neigungen entgegen, • and es entwickelte sich das preußische Rokoko, dem seine glänzendsten -hmv, in Dotsdam gelangen, während es in Berlin von vomherein in ganz bestimmter Weise qemildert erscheint. Eine glückliche Mischung von Schnörkelübermut und Besonnenheit, von dekorativer Lust und zurückhaltendem Ernst lebte vor allem in dem besten künstlerischen Helfer des große!-. Königs: in Georg

~gay

fcV

MÄ-

UhL

SÄ

'!K\

SK

LD

sj

>4

Decke eines Schlafzimmers in der Amalienburg zu Nymphcnburg Nach Aufleger: „Die Amalienburg". Verlag von L. Werner, München

-

V.

/

?lA* ■

"<x:

‘•r

■

“i

>;v

''

⁴ i

v

:

SIMI8TEÜA PBUTEClülRiP

■ KtiÄ k u W

5=rj

JB

...... •:

...

'SSt - •'

JJ

Karl von Gontard: Die Kolonnaden an der ehemaligen Königsbrücke zu Berlin

Wenzeslaus von Knobelsdorfs (1699—1753). Sein Werk ist das Berliner Opernhaus, das von außen mit seinem Säulenvorbau, seinem Giebeldach, mit der Klarheit und Harmonie seines Grundriffes und der sparsamen Dekoration des ornamentalen Schmuckes als ein „Apollotempel" angelegt wurde, in dessen Innern aber Knobelsdorfs die ganze Angebundenheit des Rokoko aufleben ließ, wo mit Marmorverkleidungen, Vergoldungen, Ornamenten und Dekorationen ein so üppiges Spiel getrieben wurde, daß Friedrich den Bau stolz als seinen „Zauberpalast" bezeichnete. In Potsdam wiederum sind Schloß Sanssouci, der Höhepunkt des preußischen Rokoko, und die Anlagen seines herrlichen Parkes das Werk Knobelsdorffs. Der zweite große Architekt, den Friedrich gewann, Karlvon Gontard (1738—1802), errichtete auf dem Berliner Gendarmenmarkt die Turmbauten der beiden Kirchen, deren großartige festliche Ruhe wieder zu strengerer Einfachheit übergeht und schon von fern den nahenden Klassizismus ankündigt. Auch sonst hat Gontard in den Kolonnadenbauten Berlins wie in zahlreichen, heute leider mit geringen Ausnahmen verschwundenen Bürgerhäusern sein außerordentliches architektonisches und dekoratives Talent bewährt.

Die deutsche Plastik des 18. Jahrhunderts beschränkt sich im allgemeinen auf den Dienst der Architektur, die nicht nur durch die Fügung der Baumaffen wirken will, sondern das Beiwerk von Statuen und Reliefs, von Gruppen und Aufsähen überall braucht, an den Giebeln, Balustraden

r'yiTilj

WN

"imi

* lu=1*

IT

t'm

IT

r<1 !

»i!¹ m

.<

ADW

VI

nff Hi

', i.ijy!

Ig

f,:

MSWM--r

vk-$

i—-j« • :>a^j

Raphael Donner: Brunnen auf dem Neuen Markt zu Wien

und den Fassaden der Schlösser und der Kirchen, an den reichgeschmückten Brückenanlagen und 'in den weiten Parks, wo kleine Denkmäler, Brunnen, Freundschaftstempelchen und Figuren aus Sandstein und Marmor hell durch das Grün der Büsche und Bäume schimmern. Ueber das dekorative Geschick der tüchtigen Meister, die hier überall am Werke waren, ragt der Oesterreicher Raphael Donner (1693—1741) empor, der Schöpfer des Brunnens auf dem Neuen Markt in Wien. Den Gegensatz zu dieser dekorativen Plastik, die noch an Renaissance- und Barocktraditionen anknüpft, stellt dann wieder der auch in der Bildnerei erwachende Realismus dar, der in der preußischen Hauptstadt eine Heimat findet. Ein eingewanderter Vlamländer, AntoineTassaert (1727—1788), gab hier den entscheidenden Anstoß. Er wagte es, für die Figuren der Generale Keith und Seydlitz auf dem Berliner Wilhelmplatz die Zeittracht der ftiderizianischen Uniform anzuwenden und damit das beliebte französisch-römische Theaterkostüm bewußt zu bekämpfen. Tassaerts Schüler und Nachfolger Ioh. Gottfr. Schadow (1764—1850) hat dann das treue und sorgsame Naturstudium seines Lehrers weiter fortgeführt und der nächsten Berliner Künstlergeneration vererbt. Auch in der M a l e r e i ward Norddeutschland ein Port des frischen Realismus, der sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hervor-

mm

Antoine Pesne: Friedrich (später der Große) und seine Schwester Wilhelmine

wagte. Die französische Kunst war auch hier zuerst als das alleinseligmachende Vorbild gepriesen worden. Pariser Maler wurden an die Spitze der neugegründeten Akademien gerufen, so Louis Silvestre, der nach Dresden kam, und AntoinePesne,der nach Berlin berufen wurde und hier seit 1711 bis zu seinem Tode 1754 der Äofmaler dreier preußischer Könige war. Pesne brachte die verfeinerte französische Maltechnik mit, die er in seinen zahlreichen Porträts bewährte, aber er wurde in der Berliner Atmosphäre doch halb zum Deutschen und fand von der Pariser Pose und Theatralik den Weg zu geschmackvoller Einfachheit. Noch entschiedener freilich gingen die einheimischen Maler zu einer resoluten Wirklichkeits- und Charakterkunst über. Namentlich der größte Bildnismaler der Zeit, der

durchführte. Der Tiermaler Ioh. E. Riedinger (1698—1767), der Landschafter Philipp Äackert folgen einem ehrlichen Naturstudium. Ihren charakteristischen Ausdruck aber gewinnt die norddeutsche Kunst der ftiderizianischen Zeit erst durch Daniel Chodo -wiecki aus Danzig (1726-1801), dem Nebenmann

in Dresden und Berlin tätige Anton Grafs (1736 bis 1813) war der Wortführer eines eindringlichen und ernsten Realismus, der fern von jedem Rokoko-Arrangement alle Kraft auf ein malerisches und seelisches Ergründen seiner Modelle legte und schon die physiologische und luministische Konzentration auf den Blick des Auges anwandte, die später im 19.

Jahrhundert ein Künstler wie Franz Lenbach konsequent als ein Schüler Pesnes in Gesellschaftsbildchen nach französischem Muster versucht, die von fern noch an Watteau denken laffen. Aber dann ging er zu einem entschiedenen Realismus über, der sich in seinen solide gemalten Porträts und in der kaum übersehbaren Masse der Kupferstiche kundgab, in denen er mit unablässigem und unerschütterlichem Fleiße die Werke der Dichter und Schriftsteller illustrierte und die Menschen seiner Umgebung schilderte. Von den französischen Tendenzen seiner Frühzeit nahm er Abschied und ließ sich von der Strönmng forttragen, die in der zweiten Äälfte des 18. Jahrhunderts namentlich von England her zum Kontinent herüberdrang und energisch auf eine Kunst des Lebens und der Wirklichkeit hinzielte.

WmEm

, ZW

rl

Daniel Chodowiecki: Radierungzu Lessings „Minna von Barnhelm"

Tassaerts und dem Vorläufer Franz Krügers und Adolf Menzets. Auch Chodowiecki hat sich

. ;

t?

,7 M

MSN

sisaii

MM

AM.

J'iMm

Daniel Chodowiecki: Einwanderung der Franzosen in Berlin 1771

■

SS

-

»

CS

a

H

L

i

■i

«

i

mm

tMlBP

IIImJm&

M

mm

i,

MEZW

SölBi

k

lu

}

Ei

Fl

i

L

k>

'

&

i

Wk

m

■

■S3

Fl

LM?

m

a»!

Sesl

.»■

ß

WM

V

/

PB

V

»Äsd

i

V

hl

A

mm

m

m

r«

y

MM

^    ___~„^a***

'

1

a:

F2

UM

m

£2

ss

Z

W

mm

kL^m

A

a

'

MW

M

-

*;■>:.....:

l”

- ■ «Sä

EäS

* Jl2 % *$35

M zM

~«Kj i ff

1¹ i¹

e#| -csör!4''¹

T

mm

mm

H

ü

m.

im

i

,

mm

1

William Hogarth: Herumziehende Komödianten

::

■all

■<16!

B*

irä

i.

!i

Fj.

v**

William Hogarth: Die „Heirat nach der Mode". London, National-Galerie

Von einer englischen Schule konnte man noch nicht lange sprechen. Bis um die Wende des 17. Jahrhunderts stand das Inselreich völlig unter der Lerrschaft ausländischer Künstler. Im Zeitalter der Reformation war Lans Lolbein Inhaber des Monopols, die Großen des Landes zu porträtieren. Lundert Jahre später nahm van Dyck seine Stelle ein. Die Zahl der holländischen und vlämischen Maler, die in der Zwischenzeit und zugleich mit jenen Beiden in England ihr Glück versuchten, war Legion. Auch in der zweiten Lälfte des 17. Jahrhunderts blieben die Fremden herrschend, neben den Lolländern erscheinen noch vereinzelte Italiener und Franzosen, und das Erbe van Dycks selbst treten zwei Deutsche an: der Westfale Peter Lely und der aus Lübeck stammende Rembrandtschüler Gottfried Kneller, die nun durch Jahrzehnte den Niesenbedarf des Londoner Publikums nach-repräsentativen Bildnissen deckten. Bis 1723 lebte Kneller, und erst in seiner letzten Epoche rückten vereinzelte einheinrische Künstler auf die vorderen Plätze vor. So Jonathan Richardson, der Verfasser der berühmten „Essay on the Theory of painting“, Thomas Ludson, der mit bescheidenem Talent die Reihe der englischen Porträtisten eröffnete, und Allan Ramsay, der Begründer der schottischen Kunst. And als ihr Altersgenosse tritt nun William Logarth (1697—1764) auf, der als

Erster der Kunst seines Vaterlandes zu internationaler Geltung verhalf.

WWW

Logarth war als Maler wie als Kupferstecher hauptsächlich ein Volkserzieher.

: 'S'

Kupferstichfolgen

Seine Kunst ist reichlich durchsetzt mit didaktischen Elementen und schreckt in ihrem pädagogischen Bestreben vor keiner Wahrheit des Lebens zurück. Sie hat sogar eine besondere Freude am Derben, Karikaturistischen, Burlesken, und in seinen

„Lebenslauf einer Dirne",

Joshua Reynolds: Lady Caroline Howard

Nach dem Original im Schlosse Howard in England

„Lebenslauf eines Wüstlings", „Die Leirat nach der Mode" paradiert er als satirischer Realist von glänzender Beobachtungsgabe.

Daneben aber war Logarth ein Maler von außerordentlichen Qualitäten. Seine Bildnisse, vor allem sein prachtvolles Selbstporträt mit der Bulldogge und das erstaunlich frisch und breit hingemalte Krevettenmädchen in der Londoner Nationalgalerie, lasten ihn nicht nur durch ihre Naturwahrheit, sondern auch durch ihre lebendige Farbe als einen Begründer der modernen Malerei erkennen.

Das Porträt, das allenthalben die Anfangsepoche der neuen Kunst beherrscht, hat dann die englische Malerei vor allem durch die beiden großen Vertreter des Bildnisses weiter gefördert, die als jüngere Zeitgenossen neben Logarth stehen: durch IoshuaReynolds (1723—1792) und Thomas Gainsborough (1727—1788). Auch Reynolds war durchaus ein Schüler der alten Meister. Auf weiten Reisen hat er die Italiener und Niederländer der Renaissance studiert und sich vor allem von den Venezianern und von Nembrandt seine Rezepte geholt. Er war zugleich ein „Akademiker", ja der erste Akademiker im modernen Sinne, der Mitbegründer und erste Präsident der Londoner Royal Academy, der für den Kunstunterricht recht schematische Doktrinen aufstellte, in seinen berühmten akademischen „Discourses" schwerfällige Theorien entwickelte und für seine Person nach Möglichkeit bestrebt war, die „große Malerei", d. h. die mythologisch-historische Stil- und Kompositionskunst nach England zu

k'

HZJS&

■M'l

Joshua Reynolds: Die Herzogin von Devonshire mit ihrem Töchterchen

importieren. Aber diese Versuche in der Stilkunst treten völlig zurück gegen die Niesenreihe der großartigen Porträts, die Reynolds hinterlassen hat, und in denen sich das, was er von den alten Meistern gelernt hatte, durch die Kraft seiner Persönlichkeit mit dem Geist und der Anschauung einer neuen Zeit verband. Leben und Wahrheit und rücksichtslose Charakteristik sind hier sein Programm. In den Bildnissen seiner Freunde, in deren Mitte er in London ein glänzendes geselliges Leben führte, in den Köpfen von Laurence Sterne, von Samuel Johnson, von Richard Burke, von Charles James Focks, von Lord Äeathsield und Admiral Keppel, in den Bildern der Äof-leute und Adligen, die er mit unermüdlichem Fleiß konterfeite, dann vor allem in der Serie seiner Selbstporträts, in denen er wie Rembrandt seine eigene Erscheinung von der Anmut der Jugend bis zur Kurzsichtigkeit und Schwerhörigkeit des Alters begleitete, — überall meldet sich der moderne Realismus zum Worte, dem die Andacht vor der Natur das Äauptgesetz wird; der darauf ausgeht, das neue Geschlecht der tätigen, arbeitsamen Menschen des aufsteigenden bürgerlichen Zeitalters abzuspiegeln. And allen Zauber seiner Farbenkunst entfaltete Reynolds, wenn er die vornehmen Damen des reichen London, die schlanken Mädchen und Frauen mit ihrer wundervollen englischen Mischung von Grazie und Rasse, von Noblesse und Elastizität und die frohen und gesunden Kinder dieser Kreise malt. Die Ladies und Herzoginnen erscheinen in seligem Mutterglück, umarmen

K ?!

■ W. •

/

V, j

ll*

IW 1

‘.Ö

ÜH

l*l

Thomas Gainsborough: Bildnis der Frau Mears

und liebkosen ihre Babies. And auch die andern Genossen des Hausstandes, die kleinen Luxushunde, dürfen dabei nicht fehlen. Oder die Kinder erscheinen allein, und alle Zartheit und aller Schmelz der delikatesten Töne müssen helfen, ihre unschuldige Schönheit wiederzugeben. Zu den berühmtesten dieser Frauen- und Kinderbilder von Reynolds gehören das Porträt der schönen und galanten Nelly O'Brien (London, Wallace-Collection), die Darstellung der Schauspielerin Sarah Siddons als dramatische Muse (London, DilwichGallery), das kleine Mädchen der Londoner Nationalgalerie, das er als „Alter der Anschuld" bezeichnete, die süße kleine Prinzessin von ©tou-cester, die auf der Erde mit ihrem Hündchen spielt, der stämmige Master Crewe, der als ein kleiner Heinrich VIII. breitbeinig vor uns steht, und das entzückende Bild der Herzogin von Devonshire mit ihrem Töchterchen. Nicht

....... ............minder modern als

Xi

PI

der eindringliche Ernst der Auffassung ist der rein malerische Vortrag, der trotz allen Ne-naissancestudien am liebsten mit breiten, mächtigen Strichen arbeitete, oft nur flott andeutend, fast impressionistisch.

Thomas Gainsborough: Der blaue Knabe

Das Original befindet sich im Grosvenor Hanse, London

Aber während bei Reynolds das warme goldige Licht, das tiefe Rot und Blau und Braun der Venezianer und das Helldunkel Rembrandts wiederkehren, ist Gainsborough in der Bewältigung der Farben und Lichtphänomene noch einen Schritt weitergegangen. Sein berühmter „blauer Knabe" (das Bildnis eines jugendlichen Adligen im blauen van Dyck-Kostüm), das der Herzog von Westminster besitzt, ist höchst wahrscheinlich als ein Protest gegen Reynolds' Farbentheorien entstanden. Denn der Präsident der Akademie predigte die Notwendigkeit, jedes Bild auf einen Grundakkord von „warmen Tönen" aufzubauen (rot, braun, goldiges Gelb), Gainsborough zeigte, was schon Velaz-quez ein Jahrhundert vorher erprobt hatte, daß man auch die kühlen Farben

Gainsborough

(blau, hellgelb, hellgrün) zur Herrschaft über ein Bild zulassen dürfe. Der „Blue boy" sollte das schlagend beweisen. In solchen malerischen Arrangements von höchster Zartheit und Delikateste war Gainsborough Reynolds überlegen. Ihm sind seine Modelle vor allem farbige Erscheinungen, die er unbefangen zu ergründen strebt. Auch er hat Sarah Siddons gemalt, aber nicht als Muse der Tragödie wie Reynolds, sondem als eine schöne Frau der großen Welt in eleganter Toilette. In dieser Frische und An-bekümmertheit, mit der Gainsborough an seine Aufgaben herantrat, hat er gewiß nicht die Reife

......

und Sicherheit Rey- r-. ■ ■■    ■

gl!

nolds' erreicht, besten ^y Lebenswerk keine Schwankungen kennt. Er ist auch in der psycholo- g; gischen Charakteristik der WW Köpfe nicht so weit vorgedrungen wie sein '' ' , großer Nebenbuhler.

Aber als Meister der c" ;

; :|§r

Farbe, als ein Maler, der eben nur als Maler sah und arbeitete, hat er ihn übertreffen.

An diese große Drei: *•

...... ,,

Äogarth, Reynolds und Gainsborough, knüpft der Ruhm der englischen Malerei an. Ihre Arbeit führte eine bedeutende Gruppe jüngerer Por-trätisten fort, vor allem George Romney: Bildnis der Lady Emma Hamilton George Romney

(1734—1802), der eine Zeitlang sogar als gefährlicher Konkurrent von Reynolds und Gainsborough auftrat. Weiter der Schotte John Reaburn (1756—1823), der ausgezeichnete Frauenmaler IohnÄoppner (1758 bis 1810) und Thomas Lawrence (1769—1830), der alle Großen in England und auf dem Kontinent porträtierte, der freilich in seinen späteren, oft minderwertigen Arbeiten schon die Unarten der offiziellen Bildniskunst des

19. Jahrhunderts annahm.

Zu den großen Vorkämpfern der modernen Malerei in Frankreich, England und Deutschland aber gesellt sich noch, sie alle überflügelnd, ein Spanier: Francisco de Goya (1746—1828). In ihm hatte das Genie

HD

fl

........:

Francisco Goya: König Karl IV. von Spanien im Kreise seiner Familie

des Velazquez seine unmittelbare Fortsetzung gefunden. Von dem älteren Meister übernahm er die wunderbare Art, menschliche Erscheinungen gleichsam aus der umgebenden Luftschicht auftauchen zu laffen, mit kühlen Farben und tonigen Aebergängen, die die lokalen Werte zur Einheit zwingen, aus jedem Bildnis eine malerische Dichtung zu machen und durch die Äülle des Körpers die Seele des Dargestellten fast unheimlich hindurchschimmern zu laffen. Aber Goya ist über ein Jahrhundert jünger als Velazquez, und wir spüren in seinen Werken den Geist und die Nerven der neuen Zeit. Mit einem phantastischen Realismus, der aller Schranken spottet, hat er in seinen Radierungen, ähnlich wie Callot ein Jahrhundert vorher, das Anheil des Krieges, die „Desastros de la guerra“ geschildert, in den „Capriccios" die tollen und grotesken Einfälle einer fieberhaften Anruhe festgehalten, in der „Tauro-machie" die grausigen und erregenden Volksbelustigungen der Stierkämpfe dargestellt. In seinen Porträts ist er gleichfalls von einem Wirklichkeitssinn beherrscht, der keine Rücksichten kennt. Selbst die Bildniffe König Karls IV., der ihn zum Hofmaler machte, und der königlichen Familie sind von einer erschreckenden, um alle höfischen Zeremonien unbekümmerten Wahrheit, die den dekadenten Fürstensproffen nichts schenkt. Am glänzendsten entfaltete sich Goyas malerisches Temperament in den Bildern junger Mädchen, in seinen

L-i'l

ii

f:4

E^WK-1

K W - .

IWMH

" P •

Ä:>

*

mm

■*

Wm

Mk

/ MM

E

psj

fl

; -f V>

fl

II

Bl

CO o O c

NZ

<|LS

*5"S

§s

c

sä *£"

es

Sc

gg

s s

<5 o

LZ

©.§

..Z

<5

it

WWW

Srli

srs

DH

rP

m

S.j

jf

m i

VW-' ¹

Francisco Goya: Der Streit. Museum des Prado zu Madrid

Aktmalereien, in seinen stürmischen malerischen Skizzen von Stiergefechten unb andern Szenen aus dem spanischen Leben, die an Schönheit und weichem Schmelz der Farbe, an innerer Lebendigkeit und an berückendem Lichterspiel alles übertreffen, was das 18. Jahrhundert sonst erreichte. Ein moderner Mensch, schon von der Nervosität des 19. Jahrhunderts gepackt, steht in Goya vor uns. Sein Leben, ein ewiger Wechsel von Abenteuern, Liebeshändeln, Duellen, gehört noch der verklingenden Zeit des ancien regime. Es macht ihn zu einem rechten Rokokohelden, zu einem Zeitgenosien Casanovas. Seine Kunst aber eilt seinem Jahrhundert weit voraus. Sie war es, die Jahrzehnte später dem Begründer des französischen Impressionismus, Edouard Manet, entscheidende Anregungen gab.

..

h.

Francisco Goya: Die bekleidete Maja. Museum des Prado zu Madrid

Li Ui

Sti

5n:

K. F. Schinkel: Das alte Museum in Berlin. Verlag der Photographischen Gesellschaft, Berlin.

IX.

Klassizismus, Romantik und historische Kunst

Wir sahen, wie in der europäischen Kunst des 18. Jahrhunderts alles einem neuen Geiste zustrebte. Es begann die Weltherrschaft des Bürgertums. Wohl hatten die deutschen Städte schon int 16. Jahrhundert eine kräftig entwickelte Kultur des dritten Standes hervorgebracht, aber ihr Einfluß beschränkte sich damals noch auf engbegrenzte lokale Gebiete. Auch das holländische Gemeinwesen des 17. Jahrhunderts stellt uns ein Vorspiel der kommenden Ereignisse dar. Die englische Staatsumwälzung unter Cromwell erst bringt die Entwicklung in Fluß, und die große Revolution der Franzosen von 1789 besiegelt sie. An die Stelle der Fürsten und Aristokraten, die bis dahin die Welt regierten, tritt langsam die Masse des Volkes, die auf allen Gebieten nach und nach die Führung an sich reißt. Ein arbeitsames, tüchtiges Geschlecht tritt auf, und sein Leben und seine Vertreter sind es, die die Künstler schildern. Die Tendenzen der großen Niederländer haben auf England und Frankreich gewirkt und die malerische Anschauung gegen die linearen Kompositionsprinzipien der Renaissance durchgesetzt. Alles scheint auf dem besten Wege, um, wenn das Morgenrot des neuen Jahrhunderts im Osten glüht, der neuen Menschheit auch eine neue Kunst zu geben. Da tritt ein seltsamer Rückschlag ein. Was die großen und die tüchtigen kleineren Meister der Rokokozeit anstrebten und vorzubereiten schienen, ward durch den Klassizismus jäh durchkreuzt, der sein Äerrscherhaupt nun feierlich selbstbewußt erhob. Schon um die Mitte des 18. Jahrhunderts begann diese Strömung, die alsbald gegen jene Anfänge einer unbefangenrealistischen, modernen Kunst als ein Rückschlag auftrat. Die Sehnsucht zur Antike war freilich seit dem Beginn der Renaissance niemals ganz entschwunden. Sie tauchte im Verlauf der Jahrhunderte in immer neuer Form

auf, aber der Zeitgeist erwies sich jedesmal stark genug, um sie mit den eigensten Gedanken und Formvorstellungen der Epoche zu verschmelzen. Jetzt geht man radikaler vor. Aeußere Grüirde begünstigen den Siegeslauf der Bewegung. Am Fuße des Vesuv werden Ausgrabungen veranstaltet, und mit Staunen entdeckt man die Neste der verschütteten Städte Ponrpeji und Serculanum. Weiter südlich bei Salerno findet man die majestätischen Tempelruinen von Paestum. Mit einem Schlage steigt die Herrlichkeit der Antike selbst aus dem Grabe hervor und weckt in ganz Europa stürmischen Jubel. Mit erneuter Aufmerksamkeit studiert man die Denkmäler alter Kunst in Italien und Griechenland. Allerdings sind auch in der künstlerischen Stilentwicklung die Bedingungen gegeben, die eine solche Reaktion ermöglichten. Der Louis XVI.-Stil in Frankreich, der ringsum seine Wirkungen verbreitet hatte, der Zopfstil in Deutschland sind nichts anderes als der Ausdruck einer Aebersättigung an Schnörkel und kleinlichem Schmuckdetail. Der antikisierende Geschmack, der jetzt mit wissenschaftlichem Pathos auftritt, führt diese Prinzipien nur auf gerader Linie weiter. Der Unterschied aber ist, daß früher das künstlerisch-schöpferische Stilgefühl die Wandlung herbeiführte, jetzt die Kunstgeschichte sich in die Kunst einzumischen beginnt.

Frankreich behält auch in dieser neuen Epoche die Führung. Die ganze Stimmung der Zeit drängt hier auf eine neue Antike. Das Altertum, nach dem man künstlerisch sich sehnt, wird zugleich jenes ideale Land der Arsprünglichkeit und Natürlichkeit, in das Jean Jacques Rouffeau die hyperkultivierte Menschheit zurückführen wollte. Die Republik, die das Königtum ablöst, erscheint den Franzosen wie eine Fortsetzung der römischen. Man nennt sich „Bürger", wie man sich einst den stolzen Titel „civis Romanus” beilegte. Napoleon wird „Konsul" und führt die römischen Adler wieder ein, und als er sich zum Kaiser krönen läßt, fühlt er sich als ein Erbe des Augustus. Das ganze Land schwelgt in den Vorstellungen, das lateinische Weltreich vom Beginn unserer Zeittechnung wieder aufgerichtet zu haben, und so ist der Klassizismus hier keine von außen herangeholte Kunstbewegung, sondern ein Erzeugnis der Zeit. Die tatkräftigen Männer, die der Bourbonenherrschaft ein Ende gemacht haben, wie ehemals die eisernen Quinten den Tarquinius Superbus stürzten, durften sich wohl als Römer gebärden. Alle Sitten waren von der Sttömung erfaßt. Zopf und Puderperücke schwanden und machten dem kurzgeschnittenen Saar, bei den Frauen bald den: „Tituskopf" Platz. And wenn die Männer in der Kleidung nicht zur Toga und Tunika zurückgreifen konnten, so rächten sie sich wenigstens durch eine Zerstörung der alten Rokokottacht. Die Frauen aber begannen sich wie antike Statuen zu kleiden, und es ward in den Pariser Salons sogar modern, dem fließenden Gewände, das den Reifrock über Bord geworfen hatte, auch die Sandale hinzuzufügen, so daß der nackte Fuß, mit Ringen geschmückt, kokett unter dem Saum hervorblinkte. So war es nur natürlich, daß die

freie Kunst mit Wonne die Gelegenheit wahrnahm, sich an den Formen der Griechen zu schulen. PierreFon-taine (1762—1853) erbaute den Triumphbogen auf dem Pariser Karuffellplah ganz im römischen Stil. Fran-oois

tf

tk&U-    H

Th

,Z

...i

Chalgrin

Pariser Trachtenbild

der Zeit des Kaiserreichs

Pariser Trachtenbild

der Zeit des Kaiserreichs

(1739—1811) war ihm im Are de l'Etoile

schon vorangegangen.

B. Vignon (1761 bis 1828) errichtete die Madeleinekirche ganz als antiken Tempel im reinen Griechenstil mit Portikus und dreieckigem Giebel, mit Freitreppe und einfachem Grundriß des ganzen Gebäudes. In Deutschland übernahm die preußische Hauptstadt die Führung. „Berlin ist Sparta", hatte man zur Zeit Friedrichs des Großen gesagt, und die prunklose, sachliche Schlichtheit, die zum Wesen des jungen Großstaates gehörte, schien merkwürdig gut zu den vereinfachenden Tendenzen der Klassizisten zu stimmen. Schon das erste Bauwerk, das unter dem großen König entstand: Knobelsdorffs Berliner Opernhaus, gab sich, wie wir sahen, als ein korinthischer Tempel. 1773 entsteht dann, nach den Plänen des Franzosen Jean Legeay, dem Vorbilde des römischen Pantheon folgend, die Hedwigskirche. Karl von Gontard führt bald darauf durch die „Communs" des Neuen Palais den Klassizismus lang-

sam in die Potsdamer Schloßbauten ein. And noch vor dem Abschluß des Jahrhunderts baut Carl

Gotthard Langhaus (1733 bis 1808) im engen Anschluß an das Vorbild der Alten, wenn auch allen

ihm eine Abbildung der Propyläen das Muster geliefert hatte. Auch Friedrich Gilly (1771—1800), der wie ein Meteor am Him-

Einzelheiten nach von der Formgebung der Zopfarchitektur bestimmt, das Brandenburger (1789-1793), zu dem

Tor

Pariser Trachtenbild

der Zeit des Kaiserreichs

mel Berlins aufstieg und verschwand, und sein Vater waren einflußreiche Vorkämpfer einer neuen, die wahre Lehre der Antike befolgenden Baukunst. And in Berlin trat nun der große Künstler auf, der

diesen Gedanken durch seine Werke den höchsten und reinsten Ausdruck verlieh: KarlFriedrich Schinkel (1781—1841). Er ward ein Schüler Gillys, der nach seinem frühen Tode den Zeitgenossen in Schinkel fortzuleben schien. Dem Vorbereiter der neuen Kunst war hier der Erfüller gefolgt, der nun das höchste Ideal der Zeit: das Griechentum der perikleischen Epoche, von

ge

m $*

:f

JsLi&mmi-

.....-j

il*

See

m

ist;

I*

Karl Friedrich Schinkel:

Die große Rotunde im Königlichen Museum 511 Berlin

allen alexandrinischen und römischen Verwilderungen reinigt, als Muster aufstellte. And wie Gilly, so erfüllte sich auch Schinkel mit dem Gedanken, die edle Kultur des Hellenentums in die Gegenwart zu verpflanzen. Seine ganze Persönlichkeit suchte sich mit den Gesetzen ihrer reinen Idealität zu durchdringen. Das gesamte Leben der Epoche wollte er aus künstlerischem Geist reformieren. So entstanden seine Schriften, die unerbittlich eine Unterwerfung unter das klassische Ideal verlangten, so seine Musterzeichnungen für Dekorationsmaler und Stuckateure, für Möbel und Gerätschaften aller Art, mit denen er das Handwerk reformieren wollte. And so gelangte er, nach einem gotischen Zwischenspiel, von dem noch die Rede sein wird, zur antikisierenden Architektur, als es galt, die Hauptstadt des geretteten Preußenlandes mit dem Schmuck neuer öffentlicher Gebäude zu versehen. Er baute die Neue Wache als ein Mittelding aus dorischem Tempel und Kastell. Baute das Alte Museum, dessen Tempelcharakter mit dorischen Säulen und griechischen Giebeln für

Schmkel. Klassizistische Architektur

' * i 11

wmm

lwz

1 . m,|

'\A

:ä

'jT

■. ..

Karl Friedrich Schinkel: Das Königliche Schauspielhaus zu Berlin

derartige Anlagen in ganz Deutschland das Muster abgab, und schließlich das neue Schauspielhaus, bei dem er die schier unlösbare Aufgabe bewältigte, griechische Formelemente mit den praktischen Forderungen eines inodernen Bühnenbaues zu versöhnen. Schinkels Konkurrent in der Bewunderung der Mitwelt ward bald der gefeierte Architekt König Ludwigs I. von Bayem, Leo von K lenze (1784—1864), der Erbauer der Glyptothek, der Propyläen, der Sofkirche und des arkadenumzogenen Postgebäudes in München, der Walhalla bei Regensburg und der Befreiungshalle bei Kehlheim. And unter der Führung dieser beiden im Norden und Süden Deutschlands erblühte nun der antikisierende Baustil, dessen Gesetze im Jahre 1843, schon nach Schinkels Tode, KarlBöttichers .»Tektonik der Seltenen" in ein System brachte. Es kam nun die Zeit, wo man überall die unmittelbare Anlehnung an die Antike suchte, wo Schlösser und Theater, Museen, Kirchen und Wachtgebäude mit Tempelfronten und Säulenhallen ausgestattet wurden. Zn Preußen, wo Schinkel und seine Schüler, unter ihnen an erster Stelle Friedrich August Stüler (1800—1865), der Erbauer des Neuen Museums, unumschränkt herrschten, ward dieser Stil reiner, aber auch trockener durchgeführt; in Bayern und im übrigen Süddeutschland, namentlich in Karlsruhe, das eine Zuflucht des Klassizismus wurde, erschien er freier und festlicher. Aber allent-

PS

; ml

s ' ,!

jj

Robert Smirke: Hauptfassade des Britischen Museums zu London

halben bedeutete er einen Bruch mit der munteren Art des 18. Jahrhunderts. Die figürliche Dekoration ward ganz vernachlässigt; nur die große Fläche und die Säulenhallen sollten wirken. Aeberall erscheinen die klassischen ornamentalen Motive, der dorische Mäander, der ionische Eierstab, die römische Perlenschnur.

Auch das englische Inselreich blieb von der griechischen Invasion nicht verschont. Im Herzen Londons, der modernsten Stadt Europas, wo sich die Elemente der neuen Epoche frühzeitig wie in einer Reinkultur präsentierten, pflanzte die Antike das Zeichen ihrer Herrschaft auf. Im Mittel Punkt der City erhebt sich, als Wahrzeichen der Handels-Metropole, die Börse, die William Tite (1803—1872) mit Freitreppe und korinthischer Säulenhalle baute, zu ihrer Rechten das Mansion House, das schon der alte George Dance (1695—1768) mit griechischem Portikus versehen hatte, und gegenüber die Bank von England, von John Soane (1752 bis 1837) in den sparsamen und zurückhaltenden Formen der klassizistischen Epoche errichtet. Ein Schüler Soanes aber war RobertSmirke (1780—1867), der in der großartigen Anlage des Britischen Museums dem griechischen Baustil die Bewußtheit und Reinheit gab, die Schinkel zu gleicher Zeit in Deutschland predigte. And so weit wir über die bewohnte Erde blicken: überall bietet sich das gleiche Schauspiel. Namentlich Dänemark, das durch Thorwaldsens Wirksamkeit in den Vordergrund rückte, lieh auch der Architektur kräftige Impulse; Christian Friedrich Hansen (1756 bis 1845) gab mit seinem Rats- und Gerichtshaus und mit seiner Frauenkirche

Architektur (England, Dänemark). Kunstgewerbe

I—«>-

kJ

fi

vH

seLzm

T;

y J5

<C<

Lj

Theofil Edvard Hansen: Die Seitenfassade des Wiener Parlaments. Löwy phot.

die Linie an, auf der sich die Baukunst Kopenhagens im Beginn des Jahrhunderts in klassischem Geiste verjüngte. Lind zwei weitere Architekten des gleichen Namens wirkten in der Fremde: Hans Christian bansen (1803—1883) baute in Athen die Universität als ein Denkmal des neuerwachten griechischen Geistes, und sein jüngerer Bruder Theofilus Edvard Hansen (1813—1891), der noch 1860 in der Hauptstadt Griechenlands den Prachtbau der Akademie der Wissenschaften in penteli-schem Marmor ganz aus hellenischem Geiste geschaffen hatte, ward durch Jahrzehnte der Führer der Baukunst in Wien, wo das Parlamentsgebäude im klassischen Stil der griechischen Blütezeit sein Hauptwerk darstellt.

Unter den gleichen Gesichtspunkten wie die Architektur wandelt sich die Innendekoration und das gesamte Kunstgewerbe. Der Prozeß, der die Fassade der Häuser verändert hatte, wiederholt sich bei der Zimmerausstattung, bei der Möbelkunst, bei der Herstellung der Luxus-und Gebrauchsgegenstände des täglichen Lebens. An die Stelle der malerischen Gesichtspunkte des 18. Jahrhunderts treten plastische und namentlich architektonische Elemente. Form und Linie bestimmen den Geschmack. Die lebhaften Farben verschwinden, die Wände werden weiß gestrichen und erhalten nur diskret vergoldete Leisten, Rahmen, Schlösser. Antiker Zierat aus Bronzeguß wird an den Möbeln befestigt, der Kachelofen wird ein Grabmonument mit einer Urne, der Leuchter eine Säule mit Kapitäl unter der Kerze, das Salzfaß

ein kleines Opferbecken, die Pendule ein zierliches Tempelchen en miniature. Was man an den keramischen Ueberresten der Alten, an den Wandmalereien in Pompeji gelernt hat, wird angebracht, wo sich immer ein Anlaß bietet. Charakteristisch aber für den Stil der Zeit sind besonders die neuen Formen, die das Porzellan annimmt. Auch hier verschwinden die Schnörkel, und klassische Einfachheit bestimmt die Modelle. Meißen verliert seine führende Stellung in Deutschland und räumt der Wiener Manufaktur den ersten Play ein, die unter Baron. Sorgenthals Leitung sich mit Energie in den Dienst des Zeitgeschmacks stellt. An die Stelle der lebhaften Buntheit tritt eine vornehme Zurückhaltung, und der Bildhauer G r a s s i erfand die Figuren, Statuetten, Gebrauchsstücke und Porträtbüsten in unglasiertem Porzellan, dem sogenannten „Biscuit". Den antikisierenden Neigungen der Zeit kommen diese feingebrannten Skulpturen, die in ihrer matten Farblosigkeit, den Porzellancharakter aufgebend, an kleine Marmorfiguren erinnerten, ebenso entgegen wie die weißen, alten Kameen vergleichbaren Reliefmedaillons auf hellblauem Grunde, die der Engländer Joshua Wedgwood (1730 bis 1795) in seiner Fabrik „Etruria" in Stafsordshire zuerst geschaffen hatte, und die man bald überall nachahmte. In Frankreich brachte die Manufaktur von Sevres neben den Schüsieln, Schalen und Leuchtern im „Empire"-Geschmack, wie man nun allgemein zu Napoleons Zeit den neuen Stil taufte, vor allem die pompösen großen Basen in Aufnahme, die in griechischen, römischen, etrurischen Urnen ihre Vorbilder hatten. Das Kunsthandwerk folgte auch auf anderen Gebieten dem klassischen Geschmack. Die Tischler stellten Sihmöbel her, die von den kurulischen Sesseln der Römer abstammten. Die Tische, waren sie gleich aus Äolz, mußten sich den Bronzetischen der Pompejaner unterordnen. Die Stickerei folgte den Ornamenten der Architektur und der Innendekoration. Doch mehr und mehr wurde diese Verbindung zwischen Landwerk und Kunst eine äußerliche und gelehrte, bis der Zusammenhang völlig verloren ging. Die Künstler schämten

r P

W\

ii 1

Kunstgewerbliche Gegenstände im Empire-Stil

Orig, in den Schlössern von Fontainebleau u. Grand Trianon

Empire-Stil. Plastik: Canova

L-

Antonio Canova: AmorundPsyche. Marmorgruppe in der Villa Carlotta,Tremezzo

sich jener alten Beziehungen, strebten mit aller Kraft der beneideten Äöhe der Wissenschaft zu und überließen das Gewerbe der Großindustrie, die sich zu seinem Anheil alsbald seiner bemächtigte.

Am wenigsten gefährlich erwies sich der Klassizismus für die Bildner e i. Sie konnte, wie die Baukunst, an den Denkmälern der Alten zahlreiche Vorbilder von vollendeter Großartigkeit finden, an beite» die letzten Gesetze ihres Wesens mit unvergleichlicher Meisterschaft zum Ausdruck gebracht waren, und sie konnte diese herrlichen Muster umso eher nutzen, da hier nicht die Schwierigkeiten vorlagen, die sich in der Architektur durch die praktischen Forderungen des modernen Lebens ergaben. In der Plastik ward ein italienischer Künstler der Prophet des neuen Geistes: Antonio Canova (1757—1822), ber als Erster die Rückkehr zur Antike als Losungswort ausgab. Er konnte selbst freilich seine eigene Theorie noch nicht ohne Rest durchführen. In Auffasiung und Technik blieb Canova zeitlebens noch vom Rokoko abhängig, aus dem er sich befreien wollte, und seine Götter und Äeroen und weiblichen Idealgestalten kürtden immer noch die weiche Anmut und Grazie der früheren Epoche, gegen die der Ernst und die Herbheit der überzeugten Klassizisten nun leidenschaftlich zu Felde zogen. Auch seine tüchtigen deutschen Schüler, unter ihnen an erster Stelle der Schweizer AlexanderTrippel (1744—1793), der Schöpfer der berühmten Goethe-

Büste, und der Schwabe Johann Heinrich Dannecker (1758 bis 1841), dessen „Ariadne" in Frankfurt und dessen imposante Schiller-Büste in der Weimarer Bibliothek dafür die Beweise geben, sind noch von der glatteren weicheren Formauffaffung Canovas und dem

gefälligen Schwung seiner Linien abhängig, aber sie gingen schon einen Schritt weiter, um ihren Meister nach Möglichkeit übertreffen und den Weg zur alleinseligmachenden „edlen Einfalt und stillen Größe" zu finden. Doch erst der Däne Barthel Thorwaldsen (1770—1844) erfüllte die Sehnsucht der Künstler und Kunstfreunde. Er ward der Begründer der ganz in hellenischen Bahnen wandelnden Bildhauerschule, die auf Jahrzehnte hinaus einflußreich blieb, und schuf mit leichter, nie versagender Land seine zahllosen Statuen und Gruppen, Reliefs und Allegorien, die bei aller äußeren Formenschönheit doch von einem Lauch der Kühle umweht sind.

In Thorwaldsens Lebenswerk offenbaren sich der Gewinn und der Nachteil der Griechennachahmung mit aller Deutlichkeit. Der dänische Künstler, der schon frühzeitig (1797) nach Rom gekommen war, um vier Jahrzehnte seines Lebens fast ohne Unterbrechung in der ewigen Stadt zuzubringen, nahm durch das unablässige Studium der antiken Bildwerke ein Bewußtsein und ein Verständnis für die Formprobleme der Plastik in sich auf, das etwas völlig

8r

>■

zu

und

Johann Heinrich Dannecker:

Schillerbüste. Bibliothek zu Weimar

, 1 I i fl

via

E    t?S!

's

' > frf 1

1

||yZ ■ J ' > ¹ 1|

Til '*'*• : *    ' j I

i f    ~*r-7,    | I

| V s ' I

;

1 M

Barthel Thorwaldsen: Relief aus dem Aleranderzug der Villa Carlvtta

Tannecker. Thorwaldsen

Neues war. Schon sein erstes Hauptwerk, die Statue des Jason mit dem goldenen Vließ, sehte an Stelle der malerischen Auffassung die absolute Strenge des Bildhauerischen, das sich ohne Kompromiß in den festgezogenen, engen Grenzen seines Bezirkes hält; setzte an die Stelle der sinnlichen Körperbehandlung die abstrakte und rein ideelle Art, die vom Dekorativ-Zierlichen zum Monumentalen strebte. So fand er von den gräzisierenden Figuren seiner Leroen, Grazien und Göttinnen ohne Schwierigkeit den Weg zu den Apostelgestalten der Kopenhagener Frauenkirche und zu dem Meisterwerke seines Christus, der mit ausgestreckten Äänden die Mühseligen

kung verzichtete und alles Figürliche den gleichen

gesehen unterwarf. Sein „Alexanderzug", seine „Jahreszeiten", sein Relieffries „Die Alter der Liebe", seine berühmt gewordenen und in unzähligen Reproduktionen noch heute verbreiteten Rundbilder

und Beladenen in

sein Reich zu rufen scheint. Mit radikalem Eigenwillen ging Thorwaldsen namentlich im Relief, wo sich Bildnerei und Malkunst so nahe zu berühren scheinen, über die allzu malerischen Tendenzen der vergangenen Epoche zum Griechentum der perikleischen Zeit zurück. Richt perspektivische Illusionen suchte er hier, sondern eine klare Flächenanordnung, die auf jede naturalistische Wir-

ben, die Darstellungen der Predigt Johannis und des Einzugs Christi in Jerusalem (beides gleichfalls zum Schmucke der Frauenkirche) sind die klassischen Beispiele dieser an antiken Vorbildern geschulten Reliefkunst.

Aber zugleich zeigt sich bei diesen reifen Werken Thorwaldsens auch, was der Klassizismus eingebüßt hatte. Er ging im Abstrakten so weit, daß nicht nur die malerischen Elemente der früheren Kunst, sondern auch ihr von innen her bewegtes Leben verloren ging. Wenn man heute durch das großartige Bauwerk wandelt, das die Dänen in Kopenhagen dem Andenken des Meisters gewidmet haben, und das Museum und Grabmonument zugleich ist, so wird man niedergezwungen von Bewunderung und Respekt vor der Klarheit und Äoheit dieses Lebenswerkes, aber es weht ein frostiger Äauch

Raum

V:

wm

Ai

Barthel Thorwaldsen: Christus

Original in der Frauenkirche zu Kopenhagen

des Tages und der Nacht, die in der Bewegung Charakteristik der Figuren am ehesten Beziehungen zur Plastik des 18. Jahrhunderts ha

und

durch das Laus. Die Griechen hatten einst eine nationale Kunst geschaffen, die mit allen Fasern verbunden war mit dem geistigen und ästhetischen Leben ihres Volkes und ihrer Zeit. Die Klassizisten um 1800 aber lösten sich gewaltsam und nach doktrinärem Programm von Volk und Zeit. Man hat mit Recht darauf hingewiesen, daß Thorwaldsen in den Jahren, da Europa vom Kriegslärm durchbraust war, nicht einmal eine der zahlreichen Kampfszenen zum Thema nahm, die ihm die Antike doch bot. Fernab von allem, was die Zeitgenossen bewegte, in eine Welt der Träume und Ideen erhob man sich, und wenn man damit die Befreiung vom Ballast des Alltags gewann, so verzichtete man doch auch zugleich auf die Erfrischung und die treibende Kraft, die aus den Quellen des Lebens geschöpft werden.

svx

JO

* •• ‘

ER

Johann Gottfried Schadow:

Königin Luise mit ihrer Schwester

Thorwaldsen saß in Rom als der Meister und Priester dieser neuen Anschauungen. Aus allen Ländern strömten ihm die Schüler und Nachahmer zu. Die Nordländer, die an seine Tür klopften, waren natürlich besonders zahlreich, und eine ganze Schule dänischer Klassizisten schloß sich an ihn an. Auch Italiener gingen von Canova zu Thorwaldsen über; Pietro Tenerani (1789—1869)ward dabei ein Führer. And die Deutschen, die sich zu dem verwandten germanischen Meister besonders hingezogen fühlten, vollzogen unter dem Eindruck seiner Werke den Einmarsch in den dogmatischen Klassizismus. Selbst die ältere Generation blieb von der Macht der Bewegung nicht unberührt. Auch S ch a d o w konnte dem Zeitgeist nicht widerstehen. Seine Porträtplastik nahm die Art des antiken Formvortrages an, so wenig sie dabei die Kraft ihrer Charakteristik einbüßte. Von seinen dekorativen Rokokofiguren wandte er sich nun den kleinen Bronzebildnereien zu, die sich dem edlen Schmuck der pompejanischen Läufer näherten. And selbst der Realismus seiner Monumental-Plastik erfuhr eine Wandlung. Es entsprach durchaus dem äußerlichen Vorgehen des Klassizismus, daß

j/ -

m3

__

k*m

■£m

feZ"

rJ

r flggjr

•fl

WWW

UM. D

LM,L

» c. ’ - Wj

umfmgg

Ä- *

*75 w.- f

Li,

J|; * ZSjjJ»- Z!j

•& ^Zi "

■ Z r~-" zü

p* "

rr 3 ^ rzvz

______

Christian Daniel Rauch: Denkmal Friedrichs des Großen in Berlin

man der Kleiderfrage eine Wichtigkeit beimaß, die wir heute kaum mehr verstehen. Das Verlangen nach dem antiken Kostüm wurde so stark, daß selbst die Schlichtheit der Berliner Kunst davon ergriffen wurde. Auch Schadow mußte sich in diesem Punkte dem Zeitgeschmack und der Ansicht Goethes, der ihn am unerbittlichsten vertrat, beugen: als er das Denkmal für Blücher in Rostock entwarf, stattete er auf das Geheiß des Weimarer Gewaltigen, den man offiziell befragt hatte, den Marschall Vorwärts mit einem Löwenfell und einem Barbarenschwerte aus. Weit stärker aber zeigte sich der zweite große Berliner Bildhauer der Epoche, Christian Daniel Rauch (1777—1857), vom Klassizismus beeinflußt. Er war dreizehn Jahre jünger als Schadow, und diese Differenz genügte vollauf, um ihn in seiner Lehrzeit der älteren Generation zu entfremden und ganz mit klassizistischer Sehnsucht zu erfüllen. Der römische Aufenthalt wirkte darum auf Rauch viel tiefer als einst auf Schadow, und in einer langen Reihe schön gelungener Werke, wie den Vietorien der Walhalla bei Regensburg oder den Goethe-Darstellungen, die den Dichter als thronenden Zeus vorführen, zeigte er, was er von Thorwaldsen gelernt hatte. Aber es ist interessant, wie der Berliner Geist auch Rauch wieder auf die Erde und in die Gegenwart zurückzwang. In dem herrlichen Grabdenkmal für die Königin Luise suchte er sich gewiß an antike Vorbilder zu halten, aber der schlichte Preußensinn Friedrich Wilhelms III. wollte nicht die Figur einer Göttin, sondern das Marmorbild seiner lieblichen Gattin int Charlottenburger Mausoleum haben, und so mußte der Künstler den griechischen Elementen ganz andere, realistische beimengen. Aehnlich versuchte Rauch bei den Standbildern Scharnhorsts, Blüchers, Bülows, die Schinkels neue Äauptwache umrahmen, sich aus der Affäre zu ziehen, indem er die Uniformen der Freiheitshelden, bei denen man den Anklang an die Generalsuniform nicht verwischt sehen wollte, wenigstens ein bißchen „idealisierte", hier einen Militärmantel zur Toga, dort eine Soldatenhose in das berühmte „nasse Gewebe" verwandelte, das die darunter befindlichen Körperformen deutlich durchschimmern ließ. And schließlich verstand es Rauch bei einer der wichtigsten Arbeiten seines Lebens, beim Denkmal Friedrichs des Großen Unter den Linden, alle seine antikisierenden Wünsche zurückzudrängen und nach den klassischen Vorschlägen, die heute das Rauch-Museum zu Berlin aufbewahrt (Trajanssäule, Friedrich als Lenker einer Quadriga, oder als römischer Imperator auf antikem Rosse) in dem „alten Fritzen" mit dreieckigem Äut und Zopf und Stock ein Meisterwerk des Realismus zu schaffen. Diese wundervolle Schöpfung, die aus dem Geist des Volkes hervorgewachsen zu sein scheint, beweist deutlicher als alle Worte, wie das Preußentunt der Schinkelzeit den Sinn für Schlichtheit und Einfachheit nicht verlor. Rauchs Nebenmänner, wie Friedrich Tieck

x-/ 1

11

L:,

p:

wt

C^SjL*

11

II

SS

HP W

Phäi^i ^ H

Elsa

.HW

|T" !

sag .

Daniel Christian Rauch: Sarkophage König Friedrich Wilhelms III.

und der Königin Luise von Preußen im Mausoleum des Schlosses von Charlottenburg (1776—1851), der Bruder des romantischen Dichters, und seine Schüler, in erster Reihe Friedrich Drake (1805—1882), standen in einem viel unselbständigeren Abhängigkeitsverhältnis zur Antike als er selbst. Die Gruppen der Berliner Schloßbrücke, des standard-work der Nauchschule, erbringen den Beweis dafür. Und an anderen Orten Deutschlands, wo die regulierende Verständigkeit der preußischen Art fehlte, wie in Wien oder in München, wo unter Ludwig I. Ludwig Schwanthaler (1802 bis 1848) tätig war, regierte der Klassizismus auf Jahre hinaus unumschränkt.

Ueberhaupt hat kein Land dem neuen Griechentum so bedingungslos gehuldigt wie Deutschland, das Vaterland des Doktrinarismus. Schon 3 o-hann Joachim Winckelmann war als der eifrige, ja der fanatische Priester dieses Zdeals aufgetreten. Bereits 1755 war seine Erstlingsschrift: „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst", neun Jahre später sein monumentales Hauptwerk: ,,©e-schichte der Kunst des Altertums" erschienen. And als der Morgen des neuen Jahrhunderts dämmert, stehen Goethe und Schiller, auf der Höhe ihres Schaffens und ihrer Macht, als überzeugte Verkünder der neuen Glaubenssätze völlig im Banne der Alten. Dichtung und Kunst der Griechen wird nicht allein gefeiert, sondern nach Form und Inhalt als letztes Ziel des

sri imm

-1

'irl

1t

iäc

⁴,JJ /'

ü-____

Raffael Mengs: Der Parnaß. Wandgemälde in der Villa Albani zu Rom

Strebens, als unbedingte Norm hingestellt. Es fehlte nicht an warnenden Stimmen, und selbst der alte Klopstock empörte sich gegen die wachsende Tyrannei der hellenistischen Doktrin und nahm in seine „Gelehrten-Republik" den kräftigen Satz auf: „Hochverrat ist es, wenn einer behauptet, daß die Griechen nicht können übertroffen werden." Aber diese Rufe verhallten utt--gehört, und man hielt sich lieber an die Theorie Winckelmanns: „Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten." In ihrer philologischen Verblendung brachte die regierende Gelehrsamkeit unberechenbaren Schaden für die deutsche Kunst. Ihr Ziel war der geistige Gehalt, die „Idee", der nachzustreben als die wichtigste und höchste Aufgabe erschien. So schätzte sie auch die Werke der Kunst hoch oder gering, je nachdem in ihnen die „Idee" zum Ausdruck gelangt war. Der Inhalt des Gemäldes, der Bildhauerarbeit war das, wonach man zuerst forschte, was man am eifrigsten der Betrachtung unterzog, und diese Art hat noch bis vor zwanzig Jahren die künstlerische Kritik und die kunstgeschichtliche Darstellung bestimmt. Nicht um den eigentlich künstlerischen Inhalt des Werkes bemühte man sich, sondern um einen von außen hereingetragenen literarischen Inhalt, der unerbittlich verlangt wurde.

Der erste deutsche Maler, der in den klassizistischen Strudel hinabgezogen wurde: Raffael Mengs (1728—1779), war noch nicht imstande, sich ganz von den Ueberlieferungen der Zopfzeit zu lösen. Zu seinem Glück; denn seine zarten und duftigen Rokokopastelle haben ein Jahrhundert überdauert, während seine antikisierenden Gemälde (darunter der „Parnaß" in der Villa

W(

ff

si

Tn

:S>'

k:

Vv

MUDU

Vv

\j(Wx.

n;/F-fuiy

(fr

Jv,

ix

,\

äO. X

(i€

Kr

JakobAsmus Carstens: Jason und die feuerspeienden Ochsen (Argonautensage)

Albani zu Nom) ihren Ruhm eingebüßt haben. Auch AngelikaKauff-mann (1741— 1807), die in Rom dem Goethekreise angehörte, vermochte sich trotz aller Anstrengungen nicht völlig in eine griechische Malerin zu oer--wandeln. Sie hielt sich zwar in ihren Bildern an die Gewänder der Vestalinnen, Nymphen und köeroen, aber die klassische Gewandung, meist mit einer höchst unrömisch-schalkhaften Rokokograzie behandelt, wirkt bei ihr mehr als eine amüsante Variation der älteren Art. Erst mit Jakob Asmus Carstens (1754—1798) ist der Amschwung vollzogen. Dieser hartnäckige Schleswiger wirft die gesamte Ueberlieferung und vor allem die Technik der Altvordern über Bord und erfüllt das Ideal der Aesthetiker. Wir müssen es heute beklagen, daß seine eminente Begabung durch die Zeitverhältnisse für die Entwicklung der deutschen Malerei verloren ging. Bei Carstens ist die Farve fast völlig verschwunden; wo er sich an sie heranwagt, leidet er Schiffbruch. Der „edle Kontur" muß alles sagen, die abstrakte Linie ist das beste Mittel, der ästhetischen, philosophischen, literarischen Idee im Kunstwerk zum Ausdruck zu verhelfen. Programmatisch wandte sich Carstens vom Studium der Natur den griechischen Statuen und den griechischen Dichtern zu. Priamos und Achill, Ajax und Odysseus, Äomer und die Parzen, Bacchos und Eros, Ganymed und die Argonauten treten bei ihm auf. Nicht

lX

!sx

iSiS?

»\*

. £P t

r Y'fjSuOs

B>5

A-s

Bonaventura Genelli: Bacchus bei den Musen. Gesell, f. vervielf. Kunst, Wien individuelles Leben und charakteristische Menschen will er schildern, sondern dem Typus zustreben. Wir lieben ihn heute am meisten, wo er die offiziellen Gebote der Zeit übertrat und seine Zeichnung unter dem Einfluß Raffaels und Michelangelos mehr lebhaften Rhythmus und sinnliche Fülle annimmt.

Aus allen Gauen Deutschlands pilgerten nun die deutschen Künstler nach Rom, der Welthauptstadt der Kunst. Hier gelangten die beiden Schwaben Eberhard Wächter (1762—1852) und Gottlieb Schick (1779 bis 1812) als Schüler Carstens' zu Ansehen; hier stieß der Schweizer Heinrich Füßli (1741—1825) zu dem deutschen Kreise. Der eigentliche Thronfolger Carstens' aber ward Bonaventura Genelli (1798 bis 1868), der bis tief in die neue Zeit hinein in mächtigen, von ungewöhnlicher Erfindung und Gestaltungskraft zeugenden Kompositionen (Amriffe zu Homer und zu Dante, Aus dem Leben eines Künstlers, Raub der Europa usw.) das hellenistische Bekenntnis predigte. Der Zusammenhang mit der Natur war so gut wie aufgehoben; man zeichnete Statuen, aber keine Menschen. Kein Wunder, daß man auch an der lebens- und farbenfrohen Wirklichkeit ringsum, vor allem an der Landschaft, vorüberging. Ihr huldigte man nur, indem man die heroische Stilisierung Poussins und seiner Nachfolger wieder aufnahm, die Farbe aber noch nachlässiger behandelte und die Menschenheimat durch stilisierende Kompositionen zu einem Ideallande machte, in dem Götter, homerische Helden und allegorische Gestalten sich wohl fühlen konnten. Der Bayer Ioh. Chr. Neinhart

(1761—1847) und vor allem der Tiroler Joseph Anton Koch (1768 bis 1839) waren die ersten, die diesen Weg im engen Anschluß an Carstens-sche Anregungen mir großem Erfolge betraten. Die Landschaft nicht in ihrer Frische wiederzugeben, sondern als Dekoration, als Kuliffe für erdichtete Gestalten zu benutzen, an Stelle der reizvollen Willkür der Natur, die als etwas Rohes empfunden ward, eine wohlabgestimmte Harmonie zu setzen, war Kochs Ziel. Seine Nachfolger, Karl Nottmann (1798—1850), der die griechischen Landschaften der Münchener Hofgartenarkaden malte und Friedrich Preller (1804-1878), schließen sich ihm an. Preller hat es in seinem Hauptwerke, den Odysseelandschaften im Museum zu Weimar, am besten verstanden, den heroischen Schilderungen einen Zug wahrhafter Größe zu verleihen, und in seinen Nordseebildern hat er, auf ganz andere Gebiete überschweifend, mit einer resoluten Kraft der Farbe die Schönheit des Meeres als erster Deutscher malerisch bezwungen.

:w

57

Friedrich Preller: Ldyffeelandschaft (Circe)

Nach dem im Museum zu Weimar befindlichen Originale

Wie man die Natur der Landschaft umkomponierte, so korrigierte man auch die Natur des Menschenantlitzes. Das Porträt stand in der klassizistischen Zeit nicht hoch im Kurse, und die Maler, die sich lediglich dem Bildnis zuwandten, wurden neben den „Historienmalern" über die Achsel angesehen. Dennoch hielten die älteren Porträtisten, wie Gerhard von Kügelgen (1772 bis 1820) oder Ioh. Heinr. Tischbein (1751 — 1829), der Maler des Goethebildes in der Campagna, noch am ehesten die Verbindung mit den guten Traditionen aufrecht. Erst die folgende Generation, an ihrer Spitze Joseph Stieler (1781-1858) und Franz Winterhalter (1806 bis 1873), führten im Bildnis zu einem vagen Idealismus, der die Gesichter nicht bewahrte, wie sie waren, sondern wie sie nach der Meinung der Maler hätten sein sollen.

305

20

Geschichte der Kunst

KW

|TSk.

■ ÜSi

mm

$ 5 Sill

18

Sü

ms

'a ::

PI

Fl

■I

tv

bä' -

§3.

Jacques Louis David: Schwur der Horatier. Museum des Louvre zu Paris

Die französische Malerei war zu gut geschult, um sich von den Doktrinen der Zeit völlig einsangen zu lasten. Selbst ihr allmächtiger Führer Jacques Louis David (1748—1825), der das ganze Schwergewicht seiner imponierenden Persönlichkeit für das klassizistische Bekenntnis einsetzte, hütete sich als Künstler wie als einflußreicher Kunstdiktator und Lehrer, das nationale Erbe des geschmackvollen, soliden Farbenhandwerks gering zu achten. In den Bildern, die seinen Ruhm begründeten („Schwur der Lwratier" im Louvre, „Brutus vor den Leichen seiner Söhne"), und in denen er, noch vor der Revolution, in römischer Verkleidung republikanische Bürgertugend und Tapferkeit predigte, spielt wohl das mit kühler Klarheit vorgenommene Arrangement der Komposition eine große Rolle. Doch er vergaß auch hier nicht ganz, was er als Maler der Farbe schuldig war. In der Aktmalerei seines „Raubes der Sabinerinnen" aber, in den glänzenden Darstellungen aus der zeitgenössischen Geschichte, die er als leidenschaftlicher Konvents-Politiker malte (wie der „Ermordung Marats" im Museum zu Brüssel, wo David nach der Restauration als Verbannter lebte und starb) oder dem Bilde Napoleons auf dem St. Gotthard, den er als begeisterter Anhänger verehrte (auch das Zeremonienbild der Krönung des Kaisers fiel ihm zu), vollends in seinen charaktervollen, lebenswahren Porträts (Madame Recamier, Madame Tanguy und ihre Töchter) bewährte er sich als ein vorzüglicher Meister der

JA

I    },

jf    ■

<yi

IZHj—■

f%L

NM

HB&lwRr-s

b- 't-:'* r?r -' -v-

Jacques Louis David: Madame Recamier. Museum des Louvre zu Paris

Malerei, der denn auch einem ausgedehnten internationalen Schülerkreise die bewährten Rezepte weitergab. Von seinen französischen Jüngern trat FranooisGerard (1770—1837) durch sein berühmtes Bild des blinden Belisar, mehr noch durch seine Porträts der Napoleonzeit (vor allem auch durch sein glücklicheres Bildnis der Madame Recamier) mit dem Meister selbst in Wettbewerb. Als Verherrlicher Napoleons ward Davids Konkurrent und Nachfolger IeanAntoineGros (1771—1835), der den Feldherrn, Consul und Kaiser an der Brücke von Arcole, bei den Pestkranken von Jaffa, vor den Pyramiden und in der Schlacht bei Eylau malte. Selbständiger hielt sich Pierre Paul Proudhon (1758—1823), der wohl mit seinem Bilde des von den Genien der Vergeltung verfolgten Mörders („Gerechtigkeit und Rache" im Louvre) dem großen Stil zustrebte, der aber seine sinnlichere Farbenkunst und seine zarten Äelldunkelstimmungen lieber an anmutigeren itttb pikanteren Motiven erprobte („Entführung Psyches durch Zephyr"). Den großen Ausklang des französischen Klassizismus bildete der David-Schüler Jean Auguste Dominique Ingres (1780—1867), der die Lehren der strengen, sorgfältig durchgebildeten Linienführung und des hochgestimmten Idealstils in seinem langen Leben bis an die Grenze der modernen Zeit gegen alle jüngeren Strömungen siegreich verfocht. Aber auch Ingres, dessen Zeichnungen zu den köstlichsten Schätzen der neueren Kunst gehören, ehrte die Gesetze der Farbe. In seinen Aktstudien, wie der weltbekannten „Quelle", fand er eine Versöhnung von plastischer Formen-

:-r"

Wi

,,

¹ MM

*•

IS

V. .

Jean Antoine Gros: Napoleon bei den Pestkranken in Jaffa. Louvre, Paris

Auffassung und solider Malerei. In feinen Szenen aus der französischen Geschichte und feinen kirchlichen Gemälden trat er durch das prächtige Kolorit mit den Romantikern und Historikern in Wettbewerb. In feinen glänzenden Porträts übertraf er sie. In der religiösen Malerei nahm vor allem fein Schüler Jean Hippolyte Flandrin (1809—1864) Ingres' Lehren auf.

Inzwischen war längst der Gegenfchlag gegen die antikisierende Doktrin erfolgt. Wie ihre Begründung, so ging nun auch der Kampf gegen sie von der Literatur aus. In Deutschland schlug schon am Ende des 18. Jahrhunderts, als Goethe und Schiller auf der Höhe ihres Einfluffes standen und von Weimar aus das klassizistische Credo verkündeten, im benachbarten Jena und in Berlin ein jüngeres Geschlecht andere Töne an. Die „Romantiker", wie sich die Neuerer nannten, verlangten Freiheit von den Einseitigkeiten der Gräkomanie. Sie durchwanderten die Literaturen aller Völker, zogen die Kultur des Orients wieder heran, forschten der Vergangenheit nach, namentlich der deutschen, und begründeten die moderne Geschichtswissenschaft. Die Reaktion gegen die klassische Stilkunst, gegen das Streben nach dem Typischen und andererseits gegen die Nüchternheit der Ausklärungszeit, die wiederum in der Begeisterung für das heidnische Altertum geendet hatte, trieb sie zur Freiheit des künstlerischen Ausdrucks, zur Betonung des Individuellen und zugleich zu einer Erneuerung des christlichen Geistes, die bald katholisierende Tendenzen annahm.

Die romantischen Dichter und Schriftsteller zogen von vornherein auch die bildenden Künste in ihr Programm. Sie knüpften wieder an die Bestrebungen an, die sich schon in der Sturm- und Drangzeit geltend gemacht hatten, als der junge Goethe das Straßburger Münster hymnisch feierte. Die Gotik ward der Stil, für den man schwärmte. And mit leidenschaftlichem Eifer versenkte man sich in die Eigenart der mittelalterlichen Baukunst, deren Schönheit Tieck und Wackenroder auch in Nürnberg wieder entdeckt hatten.

und in der Doro

theenstädtischen Kirche die ersten neuen Versuche mit dem Backsteinbau und baute für den Prinzen Wilhelm von Preußen, den späteren deutschen Kaiser,

Babelsberg bei Potsdam im Geschmack der englischen Gotik, an die sich die Fürsten und Aristokraten damals gern hielten. Aus Schinkels Kreis ging auch Fr. A h -l e r t hervor, der erste Architekt, der die seit Jahrhunderten unterbrochenen, nun mit Begeisterung wiederaufgenommenen Domarbeiten in

iä

Schloß

Jean Auguste Dominique Ingres:

Die Quelle. Museum des Louvre, Paris

Selbst der Architekt Friedrich Gilly gab ein Werk über die Marienburg heraus. Schinkel beschäftigte sich mit der Gotik, zeichnete -und malte Architekturbilder mit gotischen Domen, baute auf dem Berliner Kreuzberg das Denkmal, das die Erinnerung an die Freiheitskriege wach erhalten sollte, in dem alten Stil, den man irrtümlich für einen kerndeutschen hielt, machte in der Berliner Bauakademie Köln leitete.    Ebenso der zweite, Ernst Friedrich Zwirner (1802

bis 1861), der auch die Apollinariskirche bei Remagen baute, ein Hauptwerk der romantischen Gotik. Der mittelalterliche Stil erschien dabei freilich nicht völlig in seiner ursprünglichen Laune, sondern mit allerlei „edlen" Milderungen, durch die man das klassizistische Gewissen zu beruhigen suchte. Dieser gemäßigten Gotik, der bald eine Wiederaufnahme romanischer Formen an die Seite trat, folgten nun die Architekten in ganz Deutschland, an ihrer Spitze der Württemberger Karl Äeideloff (1788—1865) und der Rheinländer Friedrich Gärtner

tIto

jüALÜlLUli U »i tu ummi

Georg Heinrich Friedrich Hitzig: Die Börse in Berlin. Photogr. Aufnahme

(1792—1847), beide eine Zeitlang im Dienste des Bayernkönigs Ludwig I. (Gärtners Hauptbauten in München: Feldherrnhalle, Universität, Bibliothek, Ludwigskirche). Der romantische Wittelsbacher huldigte auch der allenthalben erwachten Lust, alte Kirchen „wiederherzustellen", und ließ die Dome zu Speyer, zu Bamberg, zu Regensburg gründlich restaurieren (wiederum durch Gärtner). Der romantische König in Preußen, Friedrich Wilhelm IV., war es dann, der den wieder stockenden Kölner Dombau neuerdings in Fluß brachte. Aber es währte noch Jahrzehnte, bis endlich im Jahre 1880 der dritte Dombaumeister K. E. N. Voigtel den Türmen die Kreuzblume aufsetzen konnte. Seitdem ist er nun vollendet und gilt mit Fug als ein Wahrzeichen der wiedererstandenen Macht und Größe Deutschlands; aber man merkt es dem jetzt aus dem Gerüst geschälten, von dem Gedränge seiner alten kleinen Nachbarhäuser „befreiten" Bauwerk nur zu deutlich an, daß das Jahrhundert seiner Vollender gotische

(HS

...Bi

__L/

SU!

TR

Gottfned Semper: Das Museum in Dresden. Aufnahme von R. Tanne

Romantisch-Historische Baukunst

Formen nicht mehr aus der Empfindung, sondern nur noch aus kunsthistorischem Wissen beherrschte. Seine neuen Teile haben in ihrer „Richtigkeit" etwas Frostiges, so daß sie mehr wie Stücke eines kolossalen Modells erscheinen. Weitere Hauptwerke der neudeutschen Gotik wurden die Rathäuser in Wien (von Friedrich Schmidt) und in München (von Georg Kauberisser), sowie zahlreiche Bauten in Hannover, wo Konr. W i l h. Käse (1818—1902) eine große und einflußreiche Schule begründete. Aber beim Mittelalter blieb man nicht stehen. Das einmal angefachte

t.^4

W-

IS?

HM'

<L-

______

Jean Louis Charles Garnier: Die große Oper von Paris. I. Kuhn, Paris, phot.

historische Interesse begann alsbald sich weiter unter den Stilen der Vergangenheit umzusehen, und mit der romantisch-gotischen Bauart und der des klassischen Altertums trat nun die Renaissance in Wettbewerb, zunächst die italienische Renaissance, deren Verehrung die Architekten von den Malern übernahmen. Die Schinkelschüler modifizierten ihren klassischen Formenschatz durch Renaiffancegedanken. In diesem Mischstil baute Friedrich Kitzig (1811—1881) in Berlin die Börse und die Reichsbank, Johann Heinrich Strack (1805—1880) die Nationalgalerie und die Siegessäule. In München mußte Leo v. K l e n z e das großartigste Bauwerk der Florentiner Frührenaissance, den Palazzo Pitti, in einem neuen Flügel der Residenz kopieren. Der bedeutendste Vertreter der neuen Stil-

p ISS |    )

■j, i

- ".v* -

__

Charles Barry: Das Parlamentsgebäude in London

Photographische Aufnahme von Reinhold Thiele & Co., London

richtung aber war Gottfried Semper (1803—1879), der, als Künstler und Persönlichkeit alle seine Konkurrenten um Haupteslänge überragend, aus einem tiefen und schöpferischen Nachempfinden der Vergangenheitskunst seine Bauten entwarf. Semper entwickelte in einer Reihe noch heute höchst lesenswerter Schriften, vor allem in einem Buche „Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten", ein künstlerisches und kulturelles Programm, das sich mit dem unserer Gegenwart nahezu deckt. Doch er war zu sehr ein Sohn des historisch geschulten Zeitalters, um sich von der Vormundschaft der alten Kunst völlig zu emanzipieren. So errichtete er seine Hauptwerke, das Opern- " Haus und die Gemäldegalerie in Dresden, in einem festlichen und imponierenden Renaissancestil; so versuchte er sich in seinen sonstigen Dresdener Bauten, in seinen Gebäuden in Wien und Zürich abwechselnd in verschiedenen Kunstdialekten vergangener Jahrhunderte.

Renaissance ward jetzt die Parole, und mit ihrer italienischen Spielart verband sich zu buntem Wechsel die französische und die deutsche. Es begann die Zeit, da in allen deutschen Großstädten die offiziellen, staatlichen und städtischen Gebäude, bald auch die stattlicheren Geschäfts- und Privathäuser als Illustrationsbeispiele einer Geschichte der Renaissancebaukunst aufwuchsen. Es war, als sei das 19. Jahrhundert unfähig, sich selbst eine künstlerische Sprache zu schaffen, die aus seinem Leben und Wesen hervorwuchs. Nach dem Aufschwung der sechziger und siebziger Jahre wurde besonders die deutsche Renaissance beliebt, da man sich für das neu erwachte nationale Bewußtsein

keinen besseren Ausdruck zu schaffen wußte. Namentlich München, wo Lorenz Gedon (1844—1883) und Rudolf Seitz (geb. 1842) tätig waren, nahm dabei eine führende Stellung ein.

s-y. j

«5* ;    !

a--»j

UM

i;

;■

,i

Sei,

Us

«F

<X.

aeiü

Jagdzimmcr des Herrn M. Heyl zu Worms

in „deutscher Renaissance", entworfen von Lorenz Gedon

Zn Frankreich beobachten wir dieselbe Entwicklung. Die Romantik hatte auch hier eine Vorliebe für das Gotische erzeugt, deren begeisterter Vorkämpfer Eugene Emanuel Viollet-leDuc (1814—1879) jenseits des Rheins die gleiche Leidenschaft an stilgerechten Restaurierungen und Wiederherstellungen entzündete wie bei uns. Das zweite Kaiserreich konnte dann die stolzen Bauformen der Renaissance vortrefflich gebrauchen. Die neuen Teile des Louvre, die Napoleon III. bauen ließ, mußten sich natürlich mit kunsthistorischer Gelehrsamkeit den älteren Partien genau anschließen, und der prunkvolle Luxusbau, der wie kein zweiter für den Glanz und die Verschwendung der Eugöniezeit bezeichnend ist, das Laus der großen Oper in Paris von Charles Garnier (1825 bis 1898), holte sich die Mittel zu seinen triumphierenden, lauten Effekten aus allen erreichbaren Motiven der Renaissance und des Barock zusammen.

Am längsten hielt sich die Gotik in England, wo sie seit den Jahrhunderten des Mittelalters ihre Herrschaft niemals völlig eingebüßt hatte, und wo der vom Kontinent importierte Klassizismus nur eine kurze Gastrolle gab. Die romantische Strömung brachte den alten Stil in seiner spezifisch nationalen Art wieder so hoch zu Ehren, daß er fortan überhaupt nicht mehr verschwand und noch heute lebendig ist. Das bedeutendste Beispiel dieser verjüngten englischen Gotik ist das weitläufige, breit gelagerte, von Türmen und Spitzen malerisch überragte Parlamentsgebäude, das Charles Barry (1795—1860) am Ufer der Themse erbaute.

■ ?i

Sä?

~~ 1    ,-L.L ~    j j»:. •

Friedrich Overbeck: Die sieben mageren Jahre. Fresko für die Casa Bartholdy

Der Architektur folgte das Kunstgewerbe, das in der spätklassizistischen Zeit arg daniederlag, da die Verbindung zwischen der gelehrt gewordenen Kunst und dem schlichten Äandwerk zerschnitten war, und das nun bei den Reformen, die nach der Londoner Weltausstellung von 1851 in ganz Europa einsetzten, nichts befferes zu tun wußte, als die Stile der Vergangenheit zu kopieren. Es gab eilten tollen Kreislauf durch den Formenschatz aller Jahrhunderte, zu dem sich die Gewerbe die Äand reichten. Die Kunstgewerbemuseen mit ihren historischen Sammlungen, die nach dem Londoner Vorgang des South-Kensington-Museums und dem Wiener Beispiel (1864 wurde das „Oesterreichische Museum für Kunst und Industrie" eröffnet) überall begründet wurden, hatten den offen eingestandenen Zweck, dem Äandwerk Vorlagen zum Zwecke der Kopie zu liefern. Mit skrupelloser Nachahmungslust hielt man sich heute an Renaiffancemuster, morgen an Schmuckmotive des Barock, übermorgen an die zierlichen Schnörkel des Rokoko. In Deutschland endete auch dieser kunstgeschichtliche Wirrwarr in einer begeisterten Verehrung für das Gewerbe und die Innenausftattung der deutschen Renaiffance. Seitz und Gedon wandten ihr Interesse dem Kunsthandwerk ebenso wie der Architektur zu, und der Verleger Georg Äirth versorgte durch große Quellenwerke wie den „Formenschatz der Renaissance" oder das „Deutsche Zimmer" die Kunstgewerbler und die industriellen Firmen mit jederzeit brauchbarem Nachschlagematerial.

Für die Malerei war die Romantik und die durch sie hervorgerufene Strömung eine Erlösung aus den Fesseln des Klassizismus, da sie durch den Äinweis auf stärkeren Ausdruck die Aufmerksamkeit von der Zeichnung und Komposition wieder auf eine lebendigere und sinnlichere Farbe lenkte, eine Wandlung, die durch das bald einsetzende erneute Studium der Renaissancemalerei bestärkt wurde. Schon die früheste deutsche Romantiker-gruppe begnügte sich nicht mehr mit Linie und Amriß. Sie setzte bei dem religiösen Glaubensbekenntnis ein, das die christlich gesinnten romantischen Dichter ausgegeben hatten. Der Aebergang ließ sich leicht bewerkstelligen.

P*¥

MM

¥;

m.j

..

\;

Io

9MM

Friedrich Overbeck: Der Verkauf Josephs. Fresko für die Casa Bartholdy

Denn immer noch war Rom der Mittelpunkt des deutschen Kunstlebens. Der Unterschied, der sich plötzlich geltend machte, war nur der, daß die jungen Leute, die im zweiten Dezennium des Jahrhunderts nach der ewigen Stadt kamen, in ihr jetzt nicht mehr die Stadt des Forums und der heidnischen Aeberreste, sonderit die Stadt der Kirchen und der christlichen Maler sahen. Eine ganze Gruppe begeisterter deutscher Jünglinge fand sich unter diesem Zeichen in den Jahren 1810—1818 in Rom zusammen. Der Lübecker Friedrich Overbeck (1789—1869), der Düsseldorfer Peter Cornelius (1783—1867), die Berliner Wilhelm Schadow, Johann Gottfried Schadows Sohn (1789—1862), und Philipp Veit (1793—1877), der Stiefsohn Friedrich Schlegels, der Frankfurter Franz Pforr (1788—1812), der Leipziger Julius Schnorr von Carols-f e l d (1794—1872). In leidenschaftlicher Schwärmerei für ihre gemeinsamen Ziele schloßen sie einen romantischen Bund, indem sie die verlassenen Räume des aufgehobenen Klosters San Jsidoro aus dem Monte Pincio bezogen, wo sie ein wahres Mönchsleben führten. Ein Spötter aus dem Klassizistenlager nannte sie zum Scherz die „Nazarener", und der tteffende Spitzname blieb ihnen für alle Zeiten. Mit „klopfendem Kerzen und heiligem Schauer" suchten die Freunde die Werke der alten Meister auf, besonders die

».

WM

Sä

SSk

,'i

II

2 ■ ''Xrw

»i

üir

...

m

r.

7;; -

' 7^' ''

M *'v 1y'

¹> - - i

Peter von Cornelius: Joseph und seine Brüder. Fresko für die Casa Bartholdy

Maler der Frührenaissance, deren gläubige Innigkeit ihr Ideal wurde. Die Lochrenaissance war ihnen schon zu weltlich, zu routiniert, zu heidnisch gesinnt; aber die frommen Maler von Giotto bis Perugino, also die Präraffaeliten, wurden ihre Lehrer, Giovanni da Fiesole erschien ihnen als der „seraphische Meister". Es loderte eine heilige Flamme in den „Brüdern von San Isidoro", denen sich in späteren Jahren noch zwei Oesterreicher zugesellten: IosephFührich (1800—1876) und Eduard Steinte (1810—1886).    11nb mit der Freude der Künstler mischte sich

die Begeisterung religiöser Schwärmerei, als die Freunde gemeinschaftlick an die großen Aufgaben gingen, die ihnen in Rom gestellt wurden: an die Fresken im Lause des preußischen Generalkonsuls Bartholdy (heute in der Berliner Nationalgalerie) und im Palast des Fürsten Massimi. In der „Casa Bartholdy" wurde die Geschichte Josephs auf die Wand gemalt; in der Villa Massimi gaben Szenen aus Ariost, Dante, Tasso die Motive ab.

Von Rom aus trugen die Mitglieder der Bruderschaft ihre Lehren nach Deutschland zurück. Veit und Steinte kamen nach Frankfurt an das Städelsche Institut, wo durch sie das Nazarenertum eine Nachblüte erlebte, dessen letzte Wirkungen wir noch heute bei Laus Thoma und Wilhelm Steinhaufen erkennen. Führich ging nach Wien zurück. Cornelius ward von Ludwig I. nach München berufen, und mit ihm kam Schnorr in die bayerische Lauptstadt. Nur Overbeck blieb in Rom, bis an sein spätes

6/

-M

* Z',.V

snä

,lV<» A

Z/yfi

’l

«s-

.. ;

ff:

-S

-L

L*

/i?P

z*

OÄ

rm

,:X

*'■

Peter von Cornelius: Dievier apokalyptischen Reiter in derKgl. Nat.-Gal. zu Berlin

Ende der frömmste und treueste Bekenner der christlichen Malerei. In dieser Richtung auf Gefühl und Innigkeit lag der Fortschritt, den das Nazarener-tum gegenüber dem Klassizismus brachte, und als eine weitere viel versprechende Neuerung erschien es, daß es wenigstens Maler waren, die man jetzt nachahmte, daß man die Norm nicht mehr von einer anderen Kunst, von der Plastik herübernahm. Aber der Klassizismus war doch noch so mächtig, daß der ganze Kreis später wieder in die Kartonkunst zurückfiel. Auch seine stärkste Persönlichkeit: Peter Cornelius, gelangte in seiner Äauptepoche wieder dazu, die Farbe als unwichtige Nebensächlichkeit, höchstens als notwendiges Uebel von oben herab zu bettachten.

Cornelius bewies zugleich, daß die bildende Kunst immer noch in der Abhängigkeit von literarischen Anregungen wandelte. Er hatte in seiner Frühzeit, von der romantischen Strömung ergriffen, an die ältere deutsche Kunst angeknüpft, im unmittelbaren Anschluß an Dürer Zeichnungen zu Goethes Faust entworfen und in einem Nibelungen-Zyklus versucht, den Charakter des Mittelalters zu treffen. Sein leidenschaftliches Temperament ließ sich auch in Rom von der schlichten Innigkeit der Frührenaisiance nicht in Fesseln schlagen. And als er nun, einem doppelten Rufe nach Deutschland folgend, die Leitung der Düsseldorfer Akademie übernahm und zugleich seine

WB

[■Hm.

mm

.....

i!

rf»

Karl Friedrich Lessing: Das Bodetal im Harz. Karlsruhe, Gemäldegalerie

Münchener Tätigkeit begann, strebte er über die Grenzen des romantischen Programms hinaus den Großmeistern des Cinquecento zu. Jetzt begann er seinen Ringkampf mit den Geistern Raffaels und Michelangelos; auch die Antike meldet sich wieder zum Worte und Carstens' Einfluß macht sich bemerkbar. In der erste» Arbeit, die Cornelius in München zu bewältigen hatte, in den Fresken der Glyptothek, lieferten die hellenische Götterlehre und die Heroenwelt Homers die Themata. Es folgten die Loggien der Pinakothek, eine Entwicklungsgeschichte der Malerei darstellend, in der Komposition eine Nachbildung von Raffaels vatikanischen Loggien. Die Ausschmückung der Ludwigskirche führte Cornelius wieder aufs religiöse Stoffgebiet zurück, dem er auch in Berlin treu blieb, wohin er 1841 durch Friedrich Wilhelm IV. berufen wurde. Die große Aufgabe, die man ihm hier stellte, war die Ausmalung des Neuen Domes, den der romantische Hohenzoller plante. Ein großes Dombild, die „Erwartung des Weltgerichts", sollte Cornelius schaffen, und für den Camposanto der Königsfamilie, den Friedrich Wilhelm seiner protestantischen Hofkirche anfügen wollte, einen Zyklus großer Wandgemälde entwerfen. Das Werk blieb Fragment, und nur die großen Kartons sind uns erhalten, die heute die Nationalgalerie bewahrt. Cornelius trat darin nicht nur als ein Zeichner auf, sondern als Geschichts- und Religionsphilosoph, der einen ungeheuren Apparat von gelehrtem Wiffen heranschleppte. Doch gerade darum war der Beifall, den diese Kartons bei den Gebildeten der Zeit fanden, ein ungeheurer; die im Grunde nicht

Cornelius. Die Düsseldorfer

fci:

y||:

WM-. ,ä

>r\

Ä^C-

Johann Wilhelm Schirmer: Der Mittag. Karlsruhe, Gemäldegalerie

ästhetisch, nur literarisch urteilenden Kunstfreunde jener Jahrzehnte fanden hier ihre Sehnsucht erfüllt. Dem übertriebenen Beifall folgte freilich bald als Gegenschlag eine ebenso unbillige Anterschätzung, und erst die Gegenwart, die Distanz zu diesen riesigen Kompositionen gewonnen hat, beginnt wieder den großartigen Schwung und den packenden Ernst ihrer besten Teile (wie der apokalyptischen Reiter) gerechter zu beurteilen.

Cornelius' Leben endete trotz der begeisterten Verehrung, die ihm von manchenKreisen entgegengebracht wurde, mit Enttäuschungen. Beim Publikum wie bei seinen Schülern hatte er wenig Glück. Zumal sein Einfluß auf die Düsseldorfer Malerschule war gleich Null. Sein Nachfolger als Beherrscher der dortigen Akademie, Wilhelm Schadow, schlug ganz andere Pfade ein. Mit seinem großen Schülerkreise zog er aus dem Nazarenertum ins weltliche Lager über und machte als Maler den romantischen Zug in die Vergangenheit mit, den die Dichter anführten. Die Düffeldorfer begannen in das ferne Traumland zu wandern, wo die blaue Blume blühte, wo märchenhafte Schlösser und ragende Burgen aufsteigen und Ritter und Knappen und Edelfräulein, Elfen und Feen und Nixen heimisch sind. Der Rhein mit seinen Ruinen und Sagen war so recht ein Land der Sehnsucht jener Jahre, und die ganze Schar der um Schadow versammelten Künstler: Theodor Äildebrand (1804—1874), Carl Sohn (1805—1867),

Alfred Rethel: Der Tod als Freund

Aus Meisterbilder, herausgegeben vom Kunstwort

Bendemann

i®

lg

f§§

US

.AM

W S WZ-

II

>-

4P

te

r-:

LJ

MW

jsp

kE

-bl

mm

4-

-llv

WM

i^vTj

F»

WA

i: I

|p

MMWMl

M»

111

illl

P/j

yV i IS!

Julius Äübner (1806—1882), Eduard Bendemann (1811 bis 1889) und Karl Friedrich Lessing (1808—1880), das größte Talent der Schule, stellte sich in den Dienst der romantischen Gedanken. Die Werke der zeitgenössischen Schriftsteller und die von ihnen übersetzten Dichter fremder Zunge, vor allem Shakespeares, lieferten ihnen die Stoffe. Daneben tauchte eine sentimentale Ritter- und Liebesrom^ltik auf, die in einer weichlichen, tränenseligen Stimmung schwamm, erlebte mit seinen berühmten „Trauernden Juden" (1832) den größten Erfolg.

Moritz von Schwind: Natur, Kunst und Wissenschaft

Am meisten Vorteile von dieser neuen Empfindsamkeit hatte die Landschaftsmalerei. Der Führer auf diesen Wegen ward L e s s i n g, der den Reiz der Landschaft am Rhein und in der Eissel entdeckte und als ein echter Romantiker dort am liebsten von Nacht und Mondschein, von verlassenen Berggegenden und wilden Schluchten, von verwitterten Heiligenbildern und verkrüppelten alten Baumriesen erzählte, zugleich aber der Naturszenerie durch die Farbe gerecht wurde. Johann Wilhelm Schirmer (1807 bis 1863) folgte Lessing, um jedoch bald, besonders in seinen Bibel land schäften, zu dem heroischen Stil Kochs und Prellers abzuschwenken, in dessen Pflege er auch seine Schüler, darunter Böcklin und Thoma, einführte.

Zwei Persönlichkeiten aber aus dem Kreise der deutschen Romantiker ragen weit hervor: Moritz von Schwind (1804—1871) und Alfred Rethel (1816—1859). Sie waren nicht mehr die Diener der Poesie,

321

21

WSßmgmm

0/\

..

mk

• -j

L7-:

Hum

Geschichte der Kunst

m ' ■

sondern verkehrten mit ihr wie Gleichberechtigte. Rethel, der Nordwestdeutsche, ist ein ver schlofsener Mann von herber, strenger Eigenart; Schwind, der Wiener, ein fröhliches Menschen finb, übersprudelnd von köstlicher ■ Laune. Sie tauchen beide am I xvx, liebsten in den Born der deutschen Sage, aber Rethel sucht in ihr das Erhabene und das Düstere, Schwind den zarten Schimmer und den Duft der blauen Blume. Auch Rethel hatte in Düsseldorf

Bö

>4V-B

:x

Ludwig Richter: Der Brautzug

gelernt, doch er fand aus eigener Kraft den Stil für die monumentalen Aufgaben, zu denen es ihn drängte, und deren größte die Fresken aus der Ge schichte Karls des Großen im Aachener Krönungssaal bilden. Niemand hat Gestalten und Szenen aus der Weltgeschichte so eindrucksvoll und mit so innerlichem Pathos geschildert. Niemand die Kunst der Kartonzeichnung so packenden Wirkungen zugeführt wie Nethel in seinen Schilderungen des Kannibalzuges über die Alpen. Niemand so machtvoll den romantischen Lang zum Dämonischen mit einem kühnen Realismus verbunden wie er in dem Lolzschnittzyklus seines modernen „Totentanzes", in dem er aus der erregten Stimmung des Revolutionsjahres 1848 dem Meisterwerk

Si

.....

fei

ESEy

FfS

EM,

|V.

F-Hi

H!

SB

Hi

vü -

k'.

5ML

dy"

i ii

i

i

I ii

s~4i

g

V.

Moritz von Schwind: Das Märchen von den sieben Raben

Das Original befindet sich im Grobherzoglichen Museum zu Heirnnr

Theodore ©erkauft: Wettrennen. Original im Museum des Louvre zu Paris

Äans Äolbeins folgte. Moritz von Schwinds Welt ist freundlicher. Sie umfaßt mit gleicher Liebe das zärtlich-schwärmerische Wiener Bieder meiertum und das romantische Poesieland, wo rauschende Eichenwälder und stolze Burgen, Falkenjäger und lieblich- Edelfrauen, Elfen und Nixen, Zwerge und Kobolde, fromme Brüder und Musikanten, wandernde Burschen und seufzende Bürgertöchter voll Liebessehnsucht in einer treuherzigen Malerei bunt schimmernder Farben auftauchen. Rübezahl wandert durch die Berge, die Geschichten von Aschenbrödel, von den sieben Naben, von der schönen Melusine ziehen an uns vorüber, der gestiefelte Kater treibt seine Stücklein. Tiecks „mondbeglänzte Zaubernacht, die den Sinn gefangen hält", blickt schalkhaft in die moderne Philisterwelt hinein. And der Wiener Schwind läßt über allen diesen Schöpfungen die Klänge lieblicher Melodien dahinschweben. Musik wird allenthalben auf diesen Bildern getrieben, und Musik ist in der ganzen Stimmung seiner Werke. Bürgerlicher und alt väterischer klingt diese Romantik schließlich aus in Ludwig Richters (1803—1884) volkstümlichen Zeichnungen aus der Welt der Kinder und schlichter, frommer Menschen.

In Frankreich trat die romantische Malerei von vornherein ganz anders auf. Ihr Programm war, als Rückschlag gegen die David-Schule, die packende Wiedergabe des Lebens und der stärkere Klang rauschender Farben. Ihr erstes Manifest erschien im Pariser Salon von 1819: das „Notfloß der Fregatte Medusa", auf dem sich die Aeberlebenden eines

21*

■.....kl

■M

E'- .Li

.......&

1;

::

14Wm

Jm ¹

i*i

..

323

rs-.

■i

k:

'*■1

i-m

§p

«■ 'i

Engöne Delacroir: Die Julirevolution, 1830. Museum des Louvre zu Paris

Schiffbruchs zwischen tosenden Wellen zusammendrängen, ein Werk von TheodoreGericault (1791—1824). Das Banner der neuen Malerei, das diesem Vorkämpfer allzu ffüh aus den Künden sank, nahm Eugene Delacroix (1799—1863) auf, der erste und glänzendste Kolorist der neueren französischen Malerei, ein Führer und genialer Entdecker, desien malerische Reformen bis in die Gegenwart nachgewirkt haben. Sein Debüt war wiederum ein Bild von starkem stofflichen Reiz: „Dante und Virgil im Köllenkreise der Zornigen". Es folgte das „Gemetzel auf Chios", abermals ein Motiv voll dämonischen Grausens, das sich in der glänzenden farbigen Behandlung der Szene widerspiegeltö Weiter die „Enthauptung des Dogen Marino Faliero", „Sardanapal auf dem Scheiterhaufen" und ähnliche Schreckensszenen, dann Gestalten und Gruppen aus Goethes Faust, aus Shakespeares, aus Byrons Werken — denn die Begeisterung für deutsche und englische Literatur ist ein wesentliches Element der französischen Romantik —, schließlich die hinreißenden Tierbilder und die Schilderungen aus dem Orient, desien malerischen Reiz Delacroix zuerst entdeckte. Doch nirgends blieb die Wirkung auf das Gegenständliche beschränkt. Die Farbe ist alles, und Delacroix führt die umwälzende Neuerung ein, seine Werke nicht zuerst zeichnerisch zu komponieren, sondern sie sofort malerisch zu.

%>*

ME'

jjF?S

uf

WW

..    r 5

MH

Ml

ff?

M- - I

■ ms

- ^tiS*

r-c a

■is%

ui

:• ili

Mri

M7'

yä*

■jSens^Z *

,s

r/

Theodore Chafferiau: Altrömisches Frauenbad (das Tepidarium). Original im Museum des Louvre zu Paris

L"'

V-

(i

Paul Hippolyte Delaroche: Die Kinder des Königs Eduard

Original im Museum des Louvre zu Paris

entwerfen, ihre ganze innere Ordnung auf die Wirkungen der Farbe zu stellen. Der Orient blieb auch weiterhin eine Domäne der französischen Romantik. 5Mer fanden ihre besten Vertreter nach Delaeroix, wie Alexandre Gabriel Deeamps (1803—1860), wie Eugene Fromentin (1820—1876) und Theodore Chasseriau (1829—1856) paffende Motive, um ihre leidenschaftliche Farbenkunst zu betätigen.

Die geschichtlichen Studien der romantischen Epoche führten dann zu einer illustrierenden Historienmalerei, die die ausdrückliche Tendenz für sich in Anspruch nahm, zu belehren, die vaterländische Gesinnung zu stärken, aus die öffentliche Meinung zu wirken. Ihr Geburtsland ist Frankreich, und ihr Begründer war Paul Hippolyte Delaroche (1797—1857), dem rasch ein großer Heerbann folgte, darunter Leon Cogniet (1794—1880) und Thomas Couture (1815—1879, sein Hauptwerk die „Römer der Versallzeit"), die als tüchtige Lehrer im Handwerklichen einen internationalen Schülerkreis, darunter zahlreiche Deutsche, um sich versammelten. Ihnen nahe stehen die französischen Schlachten-- und Soldatenmaler, deren Werke die unübersehbare Masse solcher vermeintlich patriotischen Bilder hinter sich herzogen, die seitdem durch viele Jahrzehnte allenthalben in Europa, nicht zum wenigsten in Deutschland, entstanden sind, und die nur selten

I*g§

Ernest Meisionier: Napoleon III. bei Svlferino. Galerie des Luxembourg, Paris

neben ihrem dokumentarisch-geschichtlichen Wert auch einen künstlerischen aufweisen können. Der größte aus dem Kreise dieser französischen Künstler, Ernest Meissonier (1815—1891), wuchs freilich über alle seine Mit-strebenden und Nachfolger weit hinaus. Aehnlich wie in Deutschland Menzel, mit dem er außer dem Geburtsjahr und der kleinen Gestalt noch manche andere Berührungspunkte hatte, ward Meisionier ein meisterhafter Beherrscher der Rokokowelt und ihrer prickelnden Grazie. Wertvoller als seine großen Napoleonsgemälde sind seine kleinen Studien von Gruppen und Kavalieren des 18. Jahrhunderts, die oft wohl allzu spitz gestrichelt sind und trotzdem niemals bis zu Menzels Geistreichtum vordringen, die aber oft genug durch eine große Delikatesie der Farbenbehandlung Bewunderung erregen.

Erfolgreicher noch als die Franzosen haben um die Mitte des Jahrhunderts die Belgier das Geschichtsbild gefördert. Die „Abdankung Karls V." von Louis Gallait (1810—1887) und der „Kompromiß des niederländischen Adels" von Eduard de Biefve (1809 bis 1882), die im Jahre 1842 in Deutschland von Stadt zu Stadt wanderten, fanden ungeheuren Beifall. Gallait und Biefve mit ihren belgischen Kollegen in der Historienmalerei galten mit einem Schlage als Führer der Kunst, und Brüssel und Antwerpen übten auf die jüngeren Deutschen Jahre hindurch fast eine größere Anziehungskraft aus als Paris.

In Deutschland selbst hatte schon der begabteste Schüler des Cornelius: Wilhelm von Kaulbach (1805—1874) den Äebergang von der Kartonkunst zum Historienbild vollzogen. Er gab noch nicht die reine Tatsachen-Geschichte, sondern suchte die Darstellung historischer Bor

■li

:'A

‘Sä

ii

ea

Cf

Wilhelm von Kaulbach: Zeitalter der Reformation

Wandgemälde im Treppenhause des Neuen Museums zu Berlin

ganze durch eine ebenso aufdringliche wie banale Geschichtsphilosophie aus der Sphäre des Berichts in die der „geistreichen" Betrachtung zu „erheben". Mit einem bedeutenden Kompositionstalent ausgestattet, das es ihm ermöglichte, eine Anzahl von Figuren geschickt über eine Fläche zu verteilen, schilderte Kaulbach historische oder halbhistorische Ereigniffe von schwerer, tunlichst welterschütternder Bedeutung. Das gebildete Publikum sah mit Entzücken Dinge, die es in der Schule gelernt oder in Büchern gelesen, und bestaunte im Treppenhause von Stülers Neuem Museum in Berlin die riesigen Wandgemälde des Meisters, den Friedrich Wilhelm IV. ebenso wie Cornelius in seine Äauptstadt gezogen hatte: die Äunnenschlacht, die Zerstörung Jerusalems, den Turmbau zu Babel, die Blüte Griechenlands, die Kreuzfahrer, das Neformationszeitalter. Man bewunderte Kaulbachs Nero, seine Seeschlacht von Salamis, seinen Peter Arbues. Aeberall eine Massen ansammlung von Gestalten, eine Theatervorstellung, zu der gleich alle geeigneten Vertreter der ganzen Epoche als Akteure oder Statisten entboten wurden, ein mit ungeheurem Apparat und unsäglichen Mühen gestelltes lebendes Bild. Cornelius begriff man nicht; hier schwelgte man in einem Meer von Verständlichkeiten. And Kaulbach war überdies schlau genug, den schweren Pomp seiner „großen Maschinen" durch allerlei witzige kleine

i-ii

w #'3

:;S,

Kaulbach. Piloty

HM

Ipr

I.

it

r#

•il

i

üSWls

äs

fsr^i >

&

11

VK

/i

Karl von Piloty: Alexander der Große auf dem Sterbebette

Original in der Königlichen Nationalgalerie zu Berlin

Nebenbemerkungen schmackhafter zu machen. Die unverhüllt satirischen Arbeiten, die er hinterlassen, sind unzweifelhaft sein Bestes gewesen; zahlreiche Gelegenheitsblätter zeigen ihn als einen Menschen, der um pikante oder boshafte Einfälle nie verlegen war, und seine Illustrationen zum Reinecke Fuchs sind außerordentlich amüsant. Doch hat Kaulbach mit seinen übrigen Illustrationswerken, den süßlichen Bildern zu Goethe und anderen Klassikern, schwer gesündigt. Er hat damit die Reihe der berüchtigsten „Prachtwerke" eröffnet, die Jahrzehnte lang die Tische der „guten Stuben" in Deutschland schmückten, als schlimme Zeugen des allgemeinen Kunstgeschmacks.

Auch L e s s i n g hatte noch vor den ausländischen Anregungen Geschichtsbilder gemalt, besonders aus der Geschichte des Johann Äuß, dessen Märtyrertum sein protestantischer Geist feierte. Jetzt aber wuchsen die Historienmaler in Deutschland fast wie Pilze aus der Erde, und als ihr anerkanntes Äaupt trat Karl von Piloty auf (1826—1886), der wiederum als ein vortrefflicher Lehrer in seinem Münchener Atelier Generationen von Malern unterwies. Seine großen Bilder, wie „Thusnelda im Triumphzug des Germanicus", „Seni an der Leiche Wallensteins", „Der Tod Cäsars", „Nero beim Brande Roms", „Galilei im Kerker" usw. wurden laut gefeiert und gerühmt, und man merkte nicht das äußerliche und triviale Bühnenarrangement, das hier, freilich mit solidem Farbenhandwerk, von einem kühl berechnenden Kopfe aufgeboten war. Die Zahl der deutschen Historienmaler, die sich an Piloty anschloß, ist Legion; aber vom Feuer und der Leidenschaft der Romantik war in ihren riesigen Illustrationen, deren Vorwürfe mit großem Fleiß aus allen Bänden der

ger zu leiden; denn ihr einziges Stoffgebiet, die Nachbildung des menschlichen Körpers, duldet keinen so raschen Wechsel

Weltgeschichte zusammengesucht wurden, nichts mehr zu spüren. In Oesterreich war namentlich Karl Ra hl (1812—1865), in seinen eigenen Gemälden Wilhelm von Kaulbach, in seiner Wirksamkeit als Lehrer Piloty vergleichbar, für das Historienbild tätig. Angleich höher empor aber stieg der Angar Michael von Munkacsy (1844—1900), der sich in trefflichen Bildern aus dem Volksleben seiner Äeiinat einen so scharfen Blick für Natur und Wahrheit und ein so solides Farben-handwerk angeeignet hatte, daß er sich auch bei seinen großen Äistorienstücken (Die letzten Augenblicke Mozarts, Christus vor Pilatus, Die Kreuzigung) als ein Kolorist von ungewöhnlicher Kraft bewährte. Seine virtuose Beherrschung des altmeisterlichen Helldunkels hat zahlreiche jüngere Deutsche beeinflußt, die Munkacsy in seinem späteren Wohnsitz Paris nahe traten.

Die Plastik hatte unter dem Wirbeltanz der historischen Stile weni

die handwerkliche Ausbildung in der Bildhauerei ebenso gründlich betreibt wie in der Malerei, und das darum auch hier an der Spitze marschiert, gerieten auch die Klassizisten wie Franoois Bosio (1769 bis 1845) oder Denis Antoine C h a u det (1763—1810), niemals in die

seiner

P. I. David d'Angers: Relief-bildnis von Napoleon Bonaparte

Herrscher. Aeber-dies hatte die Antike den mächtigen Einfluß, den sie um 1800 gewonnen hatte, niemals völlig eingebüßt. In Frankreich, das

nüchterne Kühle der Thorwaldsen- oder der Rauch-Schule. Doch die romantische Zeit brachte auch hier einen gesteigerten Ausdruck und eine leidenschaftlichere Verve des Borttags mit sich. Wir finden sie zuerst bei Pierre Jean David, nach seinem Geburtsort David d' Angers genannt (1789—1856), in seinen prachtvollen Porttätbüsten und Bildnisreliefs (Goethe, Napoleon) und in seinen Monumentalwerken (Standbild Corneilles in Rouen). Den Anschluß an die historische Richtung fand dann auf dem Gebiet der Skulptur Paul Dubois (geb. 1829), der sich bewußt an den Meistern des Quattrocento schulte. Alle seine Werke, deren schönster Wurf das Reiterdenkmal der Iungffau von Orleans in Reims und Paris ist, sind erfüllt von jener Kunst der Frührenaisiance, die leidenschaftliches inneres Leben durch eine bedachte Zurückhaltung in der Formbehandlung mildert und sich besonders an der Modellierung schlanker, sehniger Gestalten erfreute.

Französische und deutsche Plastik

*%!%

f:

.....

Ernst Rietschel: Lessingdenkmal in Braunschweig

Ausnahme der Neuen Photographischen Gesellschaft A.-G., Steglitz

In Deutschland war die Romantik, die sich für die Malerei so fruchtbar erwies, für die Plastik kaum ergiebig; nur geringe Versuche wurden gewagt, die Gotik auch hier wieder aufzunehmen. Die Fortbildung der antikisierenden Lehren fand vielmehr sofort durch eine Vermischung des Klassizismus mit einem einigermaßen nüchternen Realismus statt, die noch ein Gran milder Hochrenaissance in sich aufnahm. Am weitesten kam auf diesem Wege Ernst Rietschel (1804—1861), der die großen geistigen Führer der Deutschen, Lessing in Braunschweig, Goethe und Schiller in Weimar, in

•vf

:    x»

st

Reinhold Begas: Reiterstandbild Kaiser Wilhelms I. vor dem Berliner Schlosse

ihrer historischen Tracht als wohlabgewogene monumentale Figuren modellierte. Zu den erfolgreichsten Schülern, die Rietschel in Dresden um sich sammelte, gehörten Johannes Schilling (geb. 1828), der Meister der Tageszeiten-Gruppen an der Treppe der Brühlschen Terrasse, und Julius Äähnel (1811—1891). Die großen Denkmäler, die im Laufe des Jahrhunderts in Deutschland in so überreicher Zahl enthüllt wurden und heute auf den Straßen und Plätzen unserer Städte sich fast drängen, eröffneten der historischen Richtung ein weites Betätigungsfeld. Nur wenige unter diesen vielen hundert Statuen heben sich freilich über das Mittelmaß empor, wie etwa das schöne und würdige Berliner Goethe-Denkmal von Fritz Schaper (geb. 1841) oder die Wiener Statuen von KasparZumbusch (geb. 1830; Maria Theresia, Radetzky, Beethoven). Wie in das allgemeine Kunstleben der Zeit spielt dann auch hier gelegentlich die deutsche Renaissance hinein; so in dem Münchener Fischbrunnen von Konrad Knoll (geb. 1829) oder bei dem Dresdener Gänsedieb von RobertDiez (geb. 1844). Wichtiger aber war der Anschluß, den einige jüngere Künstler, des schwerfälligen Betriebes müde, an die bewegteren Formen der Barockplastik suchten. Es ist das große Ver-

Deutsche Plastik. Begas

■ffr¹

Wfx

t r.

!«

mÄ

em

—

Fritz Schaper: Goethedenkmal im Tiergarten zu Berlin. W. Titzenthaler phot.

dienst von Neinhold Begas (geb. 1831), daß er es wagte, in einer Seit, da der Geschmack Berninis noch verpönt war, beherzt auf die innerliche und lebendigere Körperbehandlung des 17. Jahrhunderts zurückzugreifen. Die Gegenwart denkt, wenn Begas' Name ausgesprochen wird, vor allem an die großen monumentalen Kompositionen, die er in Berlin schuf (Denkmal Kaiser Wilhelms I. und Bismarcks), die jedoch seine beste Begabung nicht erkennen lassen. Denn dies große Talent neigte von Natur nicht zum Monumentalen, sondern zum Dekorativen. Begas' temperamentvolle Gruppen an der Berliner Börse, am Budapester Schlachthaus, seine barocken

Szenen, wie die „Entführung der Psyche", der „Centaur mit der Nymphe", der „Pan mit der Psyche" und ähnliche Böcklinsche Erfindungen, seine Frauenakte vor allem und seine ausgezeichneten Porträtbüsten (Bismarck, Moltke, Menzel), sind von einer Reife und Schönheit des Formenvortrags, wie sie in der Mitte des Jahrhunderts keinem anderen deutschen Bildhauer zu Gebote stand. Ein Nebenmann Begas' war der Oesterreicher Viktor Tilgner (1844—1896), der gleichfalls vom Barock her Leben und Be-wegung in seine Porträtbüsten und Denkmalsfiguren (Mozart in Wien) brachte. Alles strebt hier einer durchgreifenden Erneuerung und Belebung des künstlerischen Ausdrucks aus dem Empfinden der modernen Zeit zu. Aber erst eine jüngere Generation sollte diesen Wünschen Erfüllung bringen.

111

mm 8

| ■(

31

HMF . v-7

* Z'

‘-Ä# j

#-•

!ir-'

_4W '

;..V 2

, ZosäZ J

Ill

il 5

Viktor Tilgner: Sockel-Relief vom Mozartdenkmal in Wien

,L

«I

.WM

...

*4

\ß W⁴

/%

«».

Gbtoin Landseer: Friede. Photographie-Verlag F. Hanfstaengl, London

Die Eroberung des modernen Lebens

Das große Problem, das die Kunst des 19. Jahrhunderts vorfand, war die Lösung der Aufgabe: der neuen Zeit und ihren Stimmungen Ausdruck zu geben, ihr tiefstes Wesen in sinnlich-greifbaren Abbildern zu erfassen. Das Jahrhundert, das nun hinter uns liegt, hat unsere gesamten äußeren Lebens-bedingungen verändert, die geltenden Begriffe auf allen Gebieten von Grund aus umgestaltet. Der Weg, den die Entwicklung vorher gegangen war, hatte eine jähe Wendung genommen. Das Verstandesmäßige, Logische, Exakte, Materielle rückte an die erste Stelle. Soziale Bewegungen und die wirtschaftlichen Interessen der praktischen Zweckmäßigkeit wurden in ganz anderem Maße als bisher die bestimmenden Faktoren für das innere Leben der Völker und für ihr Verhalten zu den Nachbarn. Neue wissenschaftliche Entdeckungen, neue Verkehrsverhältnisse, neue technische und maschinelle Einrichtungen hatten die Beziehungen von Mensch zu Mensch, die ganze Weltauffassung im großen und das Tempo des Lebens im einzelnen in völlig andere Bahnen geführt. Die Amgestaltung war so verblüffend und so schnell hereingebrochen, daß man ihr zunächst verwirrt und ratlos gegenüberstand und eine tiefe Kluft empfand zwischen dieser Welt und der Wirklichkeit, die man staunend sich ge-

stalten sah, und dem Reich der Phantasie und des Ideals, in das man sich aus all dem Lärm und der Äast flüchten wollte. So war es kein Wunder, daß man jahrzehntelang sein Äeil in der Kunst nur durch ein Versenken in die Zeiten und Taten der Vergangenheit finden zu können glaubte. Man benutzte die Eisenbahn und wollte sie nicht entbehren; aber die Poesie lag in der Postkutsche. Man lebte in den großen Städten, wo die Bedingungen der modernen Existenz gegeben waren; aber man begab sich in der Kunst lieber ins Altertum und ins Mittelalter zurück. Man fühlte die ganze Äärte und Erbarmungslosigkeit des Industriezeitalters; doch man war noch nicht imstande, die neuartigen ästhetischen Werte zu erkennen, die auch hier verborgen lagen. Nicht aus dem Leben der Gegenwart selbst, sondern außerhalb seiner Sphäre suchte man die Kunst.

Allmählich aber trat die Wendung ein. Die Menschen, zuerst vom Neuen überwältigt, begannen sich darin zurechtzufinden; aus seinen Sklaven wurden sie seine kritischen Betrachter und schließlich seine Herren, und jetzt erst war die Möglichkeit gegeben, auch in der Phantasieschöpfung sich auf das Bestehende zu stützen, mit dem Zauberstab die neuen Quellen springen zu lasien, die hier auch für die Kunst sich versteckten. Wollte man dabei jedoch etwas erreichen, so galt es vor allem eins: die Befreiung von der Bevormundung durch die Vergangenheit. Im Technischen wie in der Wahl der Gegenstände, in der Linie wie in der Farbe, in der Komposition wie in der Auffassung und in den Stoffen, die man suchte, hatte man sich von den Lehren tyrannisieren lasien, welche die Kunstgeschichte aus den Werken der früheren Jahrhunderte destillierte. Die Akademien unterstützten diese Tendenzen. Sie hatten die Erziehung der Künstler aus dem guten alten Handwerksbetrieb, der ein Weitergeben der Aeberlieferung von Person zu Person bedingte und dadurch die Möglichkeit einer organischen Fortentwicklung bot, in eine wiffen-schaftliche Hochschulsphäre hinübergeleitet, wo man mit festen Regeln, Gesetzen und Erfahrungen arbeitete und dadurch die freie Entfaltung der Kräfte unterband. ^Es ist eine Tatsache, an der sich nicht rütteln läßt, daß alles Neue uni> Große, was die Kunst im jüngsten Zeitalter hervorgebracht hat, nicht durch, sondern gegen die Akademien, nicht in ihnen, sondern abseits von ihnen, nicht mit ihrer Hilfe, sondern im leidenschaftlichen Kampfe gegen sie erreicht worden ist. Sie vor allem tragen auch die Schuld daran, daß die soliden und zukunftsreichen Anfänge einer modemen Kunst, die am Ende des 18. Jahrhunderts überall zu bemerken sind, unterdrückt wurden und nur unter der Oberfläche weiterlebten. Erst die jüngste kunsthistorische Betrachtung, die sich nicht nur auf die Männer der großen äußeren Erfolge bei der Menge erstreckte, sondern auch in die verborgenen und vergesienen Ecken und Winkel drang, hat nachgewiesen, wie sich zur Zeit der Herrschaft des Klassizismus und der Romantik allenthalben Anterströmungen finden, die das Erbe des 18. Jahrhunderts im richtigen Sinne übernahmen und weiter-

Nebenströmunqen

............!

David Willi e: Blindekuh. National-Galerie, London. Verlag F. Hanfstaengl

führten. Die Kunstschau der Pariser Weltausstellung von 1900 und die Deutsche Iahrhundertausstellung von 1906 mit den zahlreichen verwandten Unternehmungen, die beide zur Folge hatten, haben für unser Vaterland und für unsere westlichen Nachbarn, die während des 19. Jahrhunderts in der Kunst die Führung hatten, nachgewiesen, wieviel tüchtige Kräfte hier an der Arbeit waren. Jetzt erst fing man an, die Bestrebungen, die damals den modernen Grundsätzen gegen die historisch gestimmte Kunst zum Recht verhelfen wollten, im Zusammenhang zu überblicken. Wir sehen dabei, wie das Technische und Gegenständliche Land in Land ging. Dieselben Künstler, die auf dem Boden der alten Werkstatt-Tradition des verklingenden Rokoko das Studium von Wahrheit und Leben an die erste Stelle sehten, sind es auch gewesen, die in der führenden Kunst der Malerei das technische Können hüteten und förderten. Wir sehen, wie neben der „heroischen Landschaft" ein Naturstudium einsetzt, das sich mit tiefster Andacht in die Wirklichkeit ringsum versenkt und gerade in der Darstellung des Ankomponierten, Einfachen, Schlichten willkommene Aufgaben findet. Die Landschaft und das Tierbild werden Mittler, um die Künstler von allzu weltentrückter Verstiegenheit wieder auf die Erde zurück zuzwingen. Das Porträt gesellt sich hinzu, das selbst die glänzendsten Klassi zisten aus ihrem erdichteten Griechenland in die Gegenwart rief. Die Genremalerei, ursprünglich nur eine jüngere Schwester der Äistorienkunst, führt ganz von selbst dazu, daß man das Leben des Alltags tiefer ergründet. Die nordischen Völker, die im 19. Jahrhundert das Regiment des Erdballs

887

22

Geschichte der Kunst

endgültig angetreten haben, und denen gegenüber der Süden fast verschwindet, nehmen die Lehren wieder auf, die das 17. Jahrhundert, jene große Geburts-zeit der modernen Kunst, aufgestellt hat. Was damals die Holländer und die Spanier schufen, wird jetzt erst als der Ausgangspunkt einer neuen Linie erkannt, die unmittelbar in die Gegenwart führt, und wie in der Kerrschaft über das Meer und den Welthandel, so wurden auch in der Kunst zunächst die Engländer die Erben des Rembrandtvolkes.

Drei Künstler waren es, auf denen sich, wie wir sahen, der Ruhm der englischen Malerei aufbaute: Kogarth, Reynolds und Gainsborough. Auf der Basis, die sie geschaffen, arbeitet England nun weiter fort. Die eigene und geschlossene Kultur des englischen Lebens, die den Bildnismalern ihrer Schule ihr bestimmtes, nationales Gepräge gibt, bewahrte die Kunst des Inselreiches vor den Verstiegenheiten des Klassizismus. Man war dort zu sehr gewöhnt, mit dem Realen zu rechnen und die Erscheinungen der Welt unbefangen ins Auge zu fassen, man war zu stolz und stand zu fest auf dem Boden der Wirklichkeit, um das Keil in ferner Vergangenheit und in einem konstruierten Reiche der Idee zu suchen. So gab das neue Griechentum in England eigentlich nur ein kurzes Gastspiel, das bald vergessen mürbe. Auch die Geschichtsmalerei knüpfte lieber an die unmittelbare Gegenwart an als an die gleichgültigeren Ereignisse früherer Jahrhunderte, und wichtiger als die Kunst der großen Kistorien ward bald die Schilderung des modernen Lebens, die allerdings zunächst noch eine novellistische, moralisierende oder humoristische Zuspitzung erfuhr. Die „Genremalerei", die dies Mittleramt versah, ist in England entstanden, und der Schotte David Wilkie (1785 bis 1851) ward ihr Prophet. Wiederum treffen wir hier auf eine Nachwirkung des 17. Jahrhunderts: denn Teniers und Ostade, auch Brouwer würben Wilkics Vorbilder. Die malerische Delikatesse der Kolländer und Vlamen darf man gewiß bei ihm nicht suchen, aber er ließ die unabsehbaren Scharen der Genremaler, die in ganz Europa seinen Spuren folgten, durch die Sorgfalt der farbigen Behandlung, mit der er seine erzählenden Szenen und Gruppen aus der Welt der städtischen Bürger, der kleinen Leute, der Bauern und der Kinder ausstattete, hinter sich. Auch in der Tiermalerei, an der der kontinentale Klassizismus in seinem idealistischen Kochmut vorüberging, waren die Briten die Erben der Kolländer. IamesWard (1769 bis 1859) steht hier mit seinen temperamentvollen, in brillanter Technik vorgetragenen Bildern an der Spitze. Künstlerisch weniger hoch, aber durch seine genremäßigen Arrangements, die im Tierleben billige Allegorien auf das Menschentum suchten, beim Publikum noch mehr in Gunst stand Edwin Landseer (1802—1873). Das Wichtigste aber war die Fortführung der holländischen Landschaftsmalerei durch die Engländer. Die ältere heroische Stimmungslandschaft von Richard Wilson (1714—1782) und die noch französierende Form des Gainsborough weichen am Ende des Iahr-

England. Constable

r:

-.o

SIS

wm

WM

.... : - v

:#v'

iläp#/

llliÄI

John Constable: Landschaft. Kunstverlag von Franz Hanfstaengl, München

Hunderts einem realistischen Naturstudium, das sich ganz in niederländischen Bahnen fortbewegt. John Crome (1769—1821), „Old Chrome", wie ihn seine Landsleute nennen, ward der Vater dieser modernen englischen Landschaft. Der prächtige Seemaler John Cotman (1782—1842) steht neben ihm. Aber erst John Constable (1776—1837) führte diese Bestrebungen zum Gipfel empor und gab einen weiten Ausblick in das Land der Zukunft. Vom Studium der Galerien wandte sich Constable an die Natur selbst, und mit einer Kraft, die niemand vor ihm besaß, verstand er es, das, was seine Augen ringsum sahen, mit leidenschaftlichem Malersinn farbig zu deuten. Er ist der erste, der die atmosphärischen Erscheinungen des Äimmels von allen Mustern älterer Kunst unabhängig betrachtete und auf die Leinwand bannte. Die große Menge seiner Studien und Skizzen im South Kensington-Museum in London, in denen Constable am vernehmlichsten zu uns spricht, beweist, wie er von hier aus unmittelbar an die Schwelle des modernen Impressionismus gelangte, wie er bereits in Luft und Licht das einigende Element erkennt, das die Einzelteile der Landschaft zusammenfaßt, wie er das altmeisterliche Braun aufgibt und sich Akkorde aus Hellen, zarten, kühlen Tönen bildet, die eine völlig neue Naturanschauung verkünden. Constable reizt nicht das im landläufigen Sinne Interesiante an der Landschaft, sondern sein

II

ms

I : ";» r

: | I*.....*

-

: .1

I

•    ■    :v:    :

WM

::

l wßUm * ‘ - ,

iJJ

.Pi

1 SS

William Turner: Das Schlachtschiff Temeraire. Verlag F.Hansstaengl, München

Ausgangspunkt ist die innere Stimmung des Naturausschnitts und die Erregung, durch die das Empfinden des Betrachters darauf reagiert.

Wenn Constable im modernen Sinne der Entdecker der Luft wurde, so ward sein Landsmann und Altersgenoffe WilliamTurner (1775 bis 1851) der Entdecker des Lichts. Helligkeit und Farbe ist die Parole dieses genialen Eigenbrödlers, der gleichsam ohne Vorfahren in der englischen Kunst auftaucht und ohne Nachkommen wieder verschwindet. In Turners Oelbildern und Aquarellen, deren Riesenmassen heute die Nationalgalerie und die Tate-Galerie in London aufbewahren, ist der Gegenstand der Dar stellungen fast gleichgültig, er bildet nur den Ausgangspunkt für die schwelgenden Farbenphantasien ihres Schöpfers. Ob er die Wunder Venedigs malt oder flimmernde Meeresdichtungen ersinnt, ob er die Paläste Karthagos aus dem Boden steigen läßt oder sich vor eine Londoner Brücke setzt, ob er mythologische Szenen erdichtet oder moderne Dampfschiffe malt, oder den Eisenbahnzug auf seiner sausenden Fahrt über das Land hin begleitet — überall gibt es nur ein Ziel: alle diese Erscheinungen und Creignisie mit den Wundern glühenden, strömenden, blendenden Lichtes oder geheimnisvoller, weicher Dämmerung zu umkleiden, sie in einem Rausch von leuchtenden oder erblaffenden Farben zu baden, alle Konturen aufzulösen in den goldenen Fluten der Sonne, oder zu zeigen, wie Licht und Finsternis um sie kämpfen.

Turner. Die Präraffaeliten

81

William Turner: Landschaft. Verlag Franz Hanfstaengl, München

Auch weiterhin sehen wir die englische Kunst zu Beginn des 19. Jahr-Hunderts als Vorkämpferin und Revolutionärin voranschreiten. Die britischen Zeichner und Karikaturisten, an ihrer Spitze das glänzende Talent des Thomas Rowlandson (1756—1826), unter seinen Nachfolgern vor allen anderen Charles Keene (1823—1889), gaben das erste Zeichen zur Befreiung von akademischer Zeichenkunst und bewiesen, gleichfalls zuerst, den unausgeschöpften Reichtum an künstlerischen Vorwürfen, der sich im Leben der modernen Gesellschaft in den Großstädten, auf Bällen und Festen, auf Sport-- und Badeplätzen und in den Quartieren der Proletarier barg. Am stärksten aber hat auf Europa die Gruppe englischer Künstler gewirkt, die um die Mitte des Jahrhunderts hervortrat: die „Bruderschaft der Präraffaeliten".

Wenn wir heute diesen Namen aussprechen, so denken wir vor allem an eine

(?■

|T\

um

Kunst sublimer Stilisierungen, an eine

____ snobistische Nach-I ahmung der Quattrocentomeister durch eine extravagant gestimmte moderne Künstlerschar, an /M schlanke weibliche f Gestalten in wallenden Gewändern, deren dunkle Augen fragend und unglücklich in die Wirklichkeit blicken. Doch diese Gestalten sind erst eine

Rowlandson: AlittleTighter schwärmerische und Karikatur auf das Schnüren der Damen spätere Frucht des

......

Be-

fr

LE

y;:

11

UP

m

Dante Gabriel Rossetti: Dantes Traum. Copyright Phot. Ges., Berlin

englischen Präraffaelitentums. Seine Begründer: die Maler John Everett Millais (1829—1896), Dante Gabriel Rossetti (1828—1882) und Sb o lman Sunt, der 1827 geboren ist und heute noch im Patriarchenalter die Erinnerung an die „Brotherhood" wachhält, gingen ursprünglich von anderen Tendenzen aus. Was sie ersehnten, war zunächst die Abkehr von dem Schematismus und dem leeren Formelkram der akademischen Malerei, die auch in England sich zur Tyrannis emporgeschwungen hatte. An Stelle ihrer steifen Kompositionen setzten sie, dem Rufe des großen Aesthetikers John Ruskin folgend, das intensive und unablässige Studium der Natur; die altmeisterliche Galeriefarbe, die in den landläufigen Ateliers gelehrt wurde, sollte einem helleren Licht und einer frischeren Farbe weichen, Haltung und Bewegung, Ausdruck und Gruppierung der Figuren mit tieferem innerem Leben sich erfüllen, und aus der Vergangenheit, der diese jüngeren Künstler mit nicht geringerer Ehrfurcht gegenüber standen als die Akademiker, wollten sie nicht die reife, nie mehr zu übertreffende und darum nur zu leicht zur Routine verführende Kunst der Cinquecento, sondern lieber die Malerei der Frührenaisiance und die Art der Gotik heranziehen, die, noch fern von aller Fertigkeit und Virtuosität, menschlichen Leidenschaften und Empfindungen wohl einen unbeholfeneren und herberen, aber um so stärker ergreifenden Ausdruck gaben. Also nicht der göttliche Raffael und seine Seitgenoffen, die damals die offiziellen Leiligen waren, sondern die Meister

Die Präraffaeliten

HM

&, a. -StidLL

.

LÄ

William Dyce: Maria undJohannes am Grabe. VerlagHanfstaengl, München

vor Raffael sollten als Führer dienen. Diese Verehrung für die Italiener des 15. Jahrhunderts war nichts Neues. Schon die deutschen Nazarener hatten sie gepredigt, und wirklich steht der englische Präraffaelismus durch den Schotten William Dyce (1806—1864), der den Einfluß Overbecks erfahren hatte, mit den Brüdern von San Jsidoro in direkter Verbindung. Auch die christliche Frömmigkeit und Innigkeit jener deutschen Römer wirkte auf die Engländer ein. Schon Ford Madox Brown (1821—1893), der die Verbindung zwischen Dyce und den jüngeren Künstlern herstellte, und der neben den Quattrocentisten auch die Niederländer des 15. Jahrhunderts studiert hatte, begründete eine neue Liebe zur „Early Christian Art", deren Tendenzen er neu beleben wollte. Sein Bild der Fußwaschung Christi wirkte stark auf die Mitglieder der Bruderschaft, von denen namentlich Stolman Stunt sich, wie Overbeck, ganz dem Dienste des Christentums weihte. Auch Millais begann mit solchen Motiven. Sein „Christus im Stause seiner Eltern", eine realistische Darstellung der legendarischen Szene, da der kleine Tischlersohn von einem Stolzsplitter an der Stand verwundet wird (eine Vorahnung der Kreuzigung), gehört zu den Werken, die der Gruppe den Weg bahnten. Millais aber vereinigte in seiner Lebensarbeit auch die übrigen Programmpunkte der Genossen-schaft; er führte ihr realistisches Prinzip durch, das sich in einer minutiösen Detailausführung ausspricht, er gab die Musterbeispiele für ihr helles und klares Licht, und er führte auch die Bemühungen Browns um jene vertiefte

Beseelung von Blick, Ausdruck und Gebärden weiter fort, die für die Präraffaeliten charakteristisch ist. Namentlich Roffetti hat dann in ganz persönlicher Art diese gesteigerte Intensität eines gehaltenen leidenschaftlichen Ausdrucks gepflegt. Auch er ging vom christlichen Element aus, aber bei ihm, dem katholischen Abkömmling einer italienischen Familie, nahm die zarte und verinnerlichte Frömmigkeit der andern einen mystischen Klang an, und mit dem Religiösen mischte er Züge einer sinnlich-übersinnlichen Schwärmerei. So malte Roffetti auch seine Gemälde Dantes, des großen christlichen Dichters der Gotik, der Zeit Giottos. And die gedämpfte, hoheitsvolle Leidenschaft, die uns hier und in seinen Marienbildern grüßt, fand dann ihren letzten Ausdruck in der Reihe wundervoller weiblicher Gestalten, durch die Roffetti vor allem gewirkt hat, in denen er die Anschuld

und Anmut der Früh-renaiffance mit einer modernen sinnlichen Melancholie verband. Durch sie gab er dem präraffaelitischen Frauentypus ein für allemal das Gepräge, den nach ihm sein Schüler und Erbe Edward Burne-

' §11

lii

Jones (1833—1898) und wiederum dessen Nachfolger Walter

Burne Jones: Kinderbild

Mit besonderer Erlaubnis bon Fred Hollher, Kertsirtgton

Crane (geb. 1845) fortführten und populär machten. Ja, man darf sagen, daß die Hauptwerke Burne - Jones': die sorgsam gruppierten, überzarten, schönen Mädchengestalten mit den hochgegürteten, langherabwallenden Gewändern von der

„Goldenen Treppe" und vom „Venusspiegel", sowie die Frühbilder von Crane, wie die in matten Gobelinfarben gemalte „Geburt der Venus", am erfolgreichsten Propaganda für diese preziösen Stilisierungen gemacht haben, die in England und dann in den übrigen Ländern nicht nur die Kunst, sondern auch das Leben, vor allem die Toilette und die Äaartracht der Frauen beeinflußt haben.

Roffetti ist der einzige aus der Bruderschaft, der ganz in dieser sublimen Phantasiewelt lebte. Die andern haben den realistischen Programm-punkt der Präraffaeliten niemals aus den Augen verloren. Brown gab sogar in einem großen Gemälde, das er „Arbeit" nannte, eines der ersten sozialen Bilder, jcutnt wandte sich von seiner christlichen Malerei dem moralisierenden modernen Sittenbilde zu. And Millais, den seine außerordentliche Geschicklichkeit später in eine allzu betriebsame, auch das Triviale nicht scheltende Tätigkeit verlockte, fand den Aebergang zu einer geschmackvollen Landschaftsmalerei, zu modernen Szenen und Gruppen und zum Bildnis.

Roffetti. Durne-Jones

.1

■ rJ i

II

John Everett Millais: Der irrende Ritter. Tate-Galerie, London

Mit diesen realistischen Bestrebungen hielten die Präraffaeliten, so sehr man das eine Zeitlang vergessen hatte, die gesunden Prinzipien der englischen Tradition aufrecht, die nun das Ausland befruchtete. Was die große französische Malerei der dreißiger Jahre Bedeutsames und Neues entwickelte, baut sich auf diesen Einflüssen auf. Constable und vor allem

Theodore Rousseau: Die Eichen. Paris, Louvre. Verlag Hanfstaengl, München

sein genialer, früh verstorbener Schüler Richard Parkes Bonington (1801—1828), der nach Frankreich übersiedelte, waren es, die durch ihre Pariser Ausstellungen die dortige jüngere Generation mit sich fortrissen. Auf diesem ausländischen Fundament erwuchs die Blüte des „paysage intime“, durch den das moderne Naturempsinden seine ersten glorreichen Feste feierte. Die Epoche der Weltstädte und des Weltverkehrs brauchte keinen Rousseau mehr, der sie gebieterisch zur Natur zurückwies. Ohne Einfluß von außen stellte sich als selbstverständliche Reaktion neben das Lärmen und das Lasten der großen Städte die Sehnsucht nach dem Frieden und der Ruhe der stillen Landschaft. So zogen die jungen Franzosen, die sich an Constables Werken begeisterten, aus dem Pariser Gewühl aufs Land hinaus, nach dem Walde von Fontainebleau, in dessen Bäumen das Dorf Barbizon lag, das Bethlehem der modernen Malerei. In diesem kleinen weltverlassenen Neste finden wir vom Jahre 1830 an die Avantgarde der Pariser Jugend, als deren Führer TheodoreRousseau (1812—1867), Camille Corot (1796-1875), Diaz (1807—1876), Jules Dupre (1812-1889), Charles F. Daubigny (1817-1878), Jean Franoois Millet (1814—1875) vor uns stehen. Was sie suchten, war das aus tiefster Empfindung quellende Abbild der heimatlichen Natur, die sie in Wald und Feld mit eingehender Liebe studierten. Rousseau liebte die Natur besonders, wo sie in starken und mächtigen Formen zu ihm sprach, und sein Ruhm sind die herrlichen Baum-gruppen, die er gemalt hat. Daneben ist Corot ein Lyriker der Land-

Die Fontainebleauer

HU

ft_

Kl

SsS?" -- >\ F v

iZ[

JL

-L».....

«märn H

iv i

Camille Corel: KastellGandolfo(Jtalien). Louvre,Paris. Verlag I. Kuhn, Paris

schast, der nicht wie Rousseau ihre lineare Bestimmtheit, sondem ihre , weichen, zarten, verschwimmenden Formen liebte, nicht die starken Eichen, sondem die Birken und Weiden mit ihren silbrig-grau schimmernden Blättern, nicht den klaren Tag, sondern den Morgen und den Abend, wenn Nebel und Dunst aufsteigen, die alles ringsum in einen holden, zerfließenden Schimmer baden. Narcisius Vigilio Diaz de la Pena, so lautet der voll-klingende Name des aus einer spanischen Familie stammenden dritten Fontainebleauers, suchte die leuchtenden Farbenspiele des Sommers und Herbstes, wenn die Sonne ihre goldenen Swahlenbündel durch das Gewirr der Baumkronen auf den Waldboden sendet oder die rot und gelb schillernden Blätter noch intensiver glühen läßt. Dupre folgte besonders gern Constable in dem Studium und der Malerei des Himmels, der seinen Malersinn am stärksten erregte, wenn Wind und Wolken über ihn dahinsausten. Daubigny dagegen war ein Maler der beruhigten, sicheren Schönheit des Spätfrühlings, besten glückliche Stimmungen er mit der Bescheidenheit des echten Realisten andachtsvoll wiedergab. And neben den Landschaftern standen, wie einst bei den Holländern, die Tiermaler, vor allem Constantin Troyon (1810—1865), der das Land bei Barbizon mit den Scharen fetter Kühe, kräftiger Ochsen, wolliger Schafe bevölkerte, die bei ihm wie lebendig gewordene Brüder der Bäume und Büsche erscheinen, aufs innigste mit der umgebenden Natur verwachsen. Von seiner Gefolg-

Ai

Rosa Bonheur: Pflügende Ochsen. Original im Lurembourg, Paris

schaft steht der vorzügliche Schafmaler Charles Emile Jacque (1813—1894) höher als Troyons berühmt gewordene Schülerin, Rosa Bonheur (1822—1899), die gleichwohl mit männlicher Kraft ihre vom Publikum, vor allem in Amerika so heftig begehrten Tierbilder malte.

Millet aber brachte in die Kunst von Barbizon etwas völlig Neues: er fügte in ihre Landschaften die menschliche Gestalt. Machtvoller als seine

■'üi

"< *

rr

- ' t 's

if ,

li:

Charles Francois Millet: Die Ährenleserinnen. Paris, Louvre

Verlag von I. Kuhn, Paris

Millet

Altersgenossen ging er über das Äolländertum hinaus. 3m 17. Jahrhundert hatte man die Bauern nur vom Gesichtswinkel des Städters aus gesehen, als komische Tölpel, die auch Menschen sein wollten, und die die Gebildeten dadurch belustigten. Diese Auffassung der untersten Schichten hatte sich seitdem nicht verändert. Nun kündigte sich ein vordem unbekannter Respekt vor der Arbeit und ihren Vertretern an. Die Landleute erschienest in Millers Bildern als die Verwalter der ursprünglichsten menschlichen Tätigkeit, als imponierende Persomfikationen des Bodens, den sie bearbeiteten, als Verrichter eines heiligen Amtes. Millets Gemälde bilden ein Epos des bäuerlichen Lebens, von homerischen und biblischen Klängen durchzogen

Ja:;,:

-

./MM

I:,

mm

mm

mm

r:    •

Charles Franoois Millet: Angelus. Im Privatbesitz zu Washington

Verlag von I. Kuhn, Paris

und doch erfüllt von modernen: Geiste. Wohl kannte Millet die Bedrücktheit und die Armut des arbeitenden Volkes und, ohne daß er es betonte oder unterstrich, übten seine Werke eine aufrüttelnde soziale Wirkung auf die Beschauer aus. Doch er kannte auch den Adel der Arbeit, und diese hohe Auffassung ist es. die seinen Gemälden erst ihr eigentümliches Gepräge gibt, die auch die stumpfe Beschränktheit der Gesichter von Knechten und Mägden in eine höhere Sphäre emporhebt, so daß die einzelnen Individuell zugleich als monumentale Vertreter der tätigen Menschheit vor uns stehen So malte er seine Säemänner. die wie Verkörperungen der von Menschenhand genützten, ewig sich erneueritden Fruchtbarkeit der Natur

iBb»

______» '

Honore Daumier: Beweisstücke

über das Feld schreiten, seine schaffenden, ruhenden und das Tagewerk beschließenden Landleute, seine Holzfäller und Kartoffelleger, seine Aehren-leserinnen und Wäscherinnen, und das junge Bauernpaar seines berühmtesten Bildes, des „Angelus", die beim Klang der Abendglocken die Sünde zu frommem Gebet falten.

Erst in jüngster Zeit hat man erkannt, daß die Kunst Millets, wie sie auf der einen Seite mit den Fontainebleauern zusammenhängt, auf der anderen angeregt und beeinflußt worden ist durch einen Maler, deffen hohe Bedeutung lange verkannt wurde: durch Sonore Daumier (1808 bis 1879). Mit Daumiers Namen verknüpfte sich bis vor kurzem fast ausschließlich die Erinnerung an seine glänzenden Karikaturen auf die Gesellschaft des Bürgerkönigtums und des zweiten Kaiserreichs, vor allem auf die Süter des Rechts, die Richter, Advokaten und Geschworenen und auf seine lustigen Verzerrungen der antiken Mythologie. Seute weiß man, welch ein Meister des malerischen Ausdrucks Daumier war, wenn er die Themata seiner Spottblätter in die Sprache der Oelmalerei übertrug, und wenn er von hieraus weiter fortschritt zu großartigen Schilderungen aus dem modernen Leben. Er zuerst hat Menschen der Gegenwart ohne kleinliche Wirklichkeitsabschrift zu höchst persönlichen, rein künstlerischen Darstellungen verwertet.

Ohne diese Vorarbeit von Daumier und Millet wäre das berühmte Sauptwerk des Meisters undenkbar, der nun die Bemühungen der Fontaine-

:-'V ^

Daumicr. Courbet

F:6

-Stil

iS«

iSI

MW

WV

Gustave Courbet: Wogen. Museum des Louvre zu Paris. Photogr. Aufnahme

bleauer fortsetzt: die (jetzt in der Dresdener Galerie befindlichen) „Steinklopfer" von Gustave Courbet (1819—1877). Ihn erst bezeichnet die Kunstgeschichte als den Vater des Realismus, weil durch ihn zum ersten Male die Forderung einer objektiven, unerschütterlichen und unerschrockenen Wirklichkeitsschilderung in ein Programm gefaßt und durchgeführt wurde. Courbet war nicht nur ein Maler, er war zugleich ein leidenschaftlicher Propagator, der mit derben Plebejerfäusten seinen Anschauungen gegen die geschniegelte Gefälligkeit der Akademiker zum Siege verhalf. Auch er hat, wie Millet, seine Kunst auch gelebt. Aber wenn Millet in Barbizon als bäuerlicher Patriarch lebte, mit langem, wallendem Laar und Bart, das keine Schere entweihen durfte, so schnitt Courbet durch die Straßen von Paris und auch, wie bei seinem Besuche von 1869 durch die Ateliers und Bierhäuser Münchens, als ein moderner Proletarier, mit der Bluse des Arbeiters angetan, eine Pfeife im Munde, laut und heftig seine doktrinären Meinungen verfechtend. Von den Bauern führt Courbet in die Welt der Arbeiter, man möchte fast sagen: der organisierten Arbeiter hinein, durch die ein schärferer Luftzug weht, und mit dröhnendem Pathos bezeichnet er selbst seine Malerei gern als eine „demokratische Kunst". Wichtiger aber als solche Dogmen sind die großen malerischen Qualitäten, mit denen er durchaus nicht nur die Bauern (wie in seinem berühmten „Begräbnis zu

Omans") und die Arbeiter (wie „die Steinklopfer") — beide Bilder erschienen im Salon 1859 —, sondern auch seine prachtvollen Walointerieurs schuf; die ihn befähigten, Strand und Meer mit einem Naturgefühl von beispielloser Eindringlichkeit, Frauenakte von herrlichster Wärme und Pracht aus die Leinwand zu bringen. In der Farbe ist Courbet noch nicht frei von dem braunen Asphaltton, der damals allgemein herrschte. Aber er weiß die saucigen und trüben Wirkungen, die der Asphalt hervorbringt, wunderbar aufzufrischen und zu beleben, und in einigen seiner Bilder herrscht ein so feines und klares Licht, daß man fühlt, es war von dieser lichten Luftmalerei nur noch ein Schritt zu dem Pleinairismus Manets.

Wir sind nicht in der

Auch in Deutschland war in der Kerrschaftsepoche von Klassizismus und Romantik die solide Tradition der Vergangenheit nicht völlig entschlummert; auch hier trug sie den Keim zur Fortentwicklung auf modernen Wegen in sich.

Lage, für den Beginn des 19. Jahrhunderts mit so großen Namen aufwarten zu können wie die Engländer und Franzosen. Die Verhält-niffe in Deutschland während und nach den napoleonischen Kriegen waren nicht dazu angetan, daß sich eine nationale Kunst auf breiter Basis entfaltete. Zuviel hatten wir mit unseren öffentlichen und politischen Zuständen zu tun, zu wenig war auf der andern Seite das nationale Leben in einem großen Mittelpunkt des Staatslebens konzentriert, uni, wie in Paris und London, ein Zusammenfassen aller verfügbaren Kräfte zu ermöglichen, aus dem erst neue Werte von allgemeiner Bedeutung hätten entstehen können. Es bietet sich vielmehr, in eigentümlicher Uebereinstimmung mit der Zerrissenheit der deutschen Verhältnisse, das Schauspiel, daß die deutsche Kunst im Besten, was sie schafft, zu jener Zeit sich auf die lokalen Schulen der einzelnen Städte verteilt, in denen die Kunst heimisch war. Das brachte für die Künstler mit Notwendigkeit eine gewisse Beschränkung und auch Beschränktheit mit sich. Es fehlte ihnen der Zusammenhang mit dem, was rings im Lande vor sich ging, es fehlte die dauernde wechselseitige Anregung und Befruchtung, die nur in großen Zentren erfolgen kann, wo alles Gärende, alles zum Licht Drängende wie in einem Brennspiegel aufgefangen wird. Es fehlte ihnen auch der Boden einer weit verzweigten, von künstlerischen Interessen erfüllten Gesellschaft. Doch sie gewannen dafür eine Festigkeit und Stetigkeit der lokalen Tradition, ein Verwachsen mit den Bedingungen eines engeren Kreises, das ihnen zugute kam.

Namentlich der deutsche Norden spielte in jenen Jahren, wie man jetzt erkennt, eine hervorragende Nolle bei den Bemühungen, der „großen Kunst" des offiziellen Betriebes eine „intime Kunst" entgegenzusetzen, die alte Tüchtigkeit des malerischen Landwerks zu verbinden mit den realistischen Tendenzen auf einfache und schlichte Vorwürfe des Alltags und der natürlichen Umgebung. Ganz vergessen war früher der hervorragende Anteil, den vor

Deutschland. Die Hamburger

MO?

>'?

HW

Mi

PhilippOttoRunge: Die Hülsenbeckschen Kinder. In der Kunsthalle zu Hamburg allem Hamburg daran hatte. Wichtig war hier der Einfluß des benachbarten Dänemark, in erster Linie der Schule Christoph Wilhelm Eckesbergs (1783—1853), der noch in Paris ein Schüler Davids gewesen war und die gediegene Tradition der französischen Schulzucht mit dem gehaltenen nordgermanischen Empfinden zu verschmelzen wußte. Einen Abglanz dieser feinen und behutsamen Kopenhagener Malerei finden wir in den Bildern, auf denen die jungen Hamburger: IuliusOldach (1804 bis 1830), Friedrich Wasmann (1805—1886), Christian Morgenstern (1805—1867), Hermann Kauffmann (1808—1889), die Brüder Speckter und Gensler usw., die spröde Landschaft der niedersächsischen Ebene festhielten, ihre Zeitgenossen konterfeiten und das Leben der Bauern und Sttandbewohner studierten. Lind ein Schüler der Kopenhagener Akademie war auch der Künstler, der zwischen Romantik und modernen Anschauungen eine eigentümliche Zwischenstellung einnimmt und, nicht nur Maler, sondern auch Schriftsteller und Poet, das Programm der

353

23

Geschichte der Kunst

Eli

fl

iseiii

Andreas Achenbach: Holländische Landschaft. Photographische Aufnahme

Zukunftskunst bereits in erstaunlich scharf formulierten Sähen zu fassen wußte: Philipp Otto Runge (1777—1810). Er stand dem romantischen Kreise Tiecks in Dresden nahe und unterhielt auch zu Goethe Beziehungen. Sein allegorischer Cyklus der „Jahreszeiten", vier große zeichnerische Kompositionen von eigentümlicher Blumen- und Figurensymbolik, die nur zun, Teil die beabsichtigte Aebertragung in die Farbe erfuhren, hält sich durchaus im Geschmack der Zeit und weist teils harte, teils süßliche Farben auf. durch die er sich keineswegs über seine Zeitgenosien emporhebt. Aber die freie Stilisierung der botanischen Ornamentik, die er hier anbrachte, und die aus einem selbständigen und unbefangenen Naturftudium erwuchs, vor allem seine in Farbe und Ausdrtlck kraftvollen Gruppen und Porträts lassen ein Talent von starkem Eigenwillen erkennen. Weit merkwürdiger jedoch als der Maler Runge ist der Theoretiker und Kunstphilosoph, der in ihm steckte; der bereits mit sicherem Instinkt das letzte Ziel der modernen Malerei aus dem Nebel auftauchen sah: „Licht und Farbe bewegendes Leben", wie er es außerordentlich knapp und klar in einem seiner Auffätze entwickelte.

Auch für andere deutsche Kunstzentren wurde direkt oder indirekt das dänische Vorbild von Bedeutung. In Dresden traf sich Runge mit Caspar David Friedrich (1774—1840), der gleichfalls in Kopenhagen studiert hatte und der, wie der Hamburger, aber nun mehr praktisch als theoretisch zu den Vorkämpfern der modernen Licht- und Luftmalerei

WM

JBUIt

MWM

W(

■■

V⁻

lillf

ist

-j

!L‘#f

p'.

111

m -n

I ^ «z-W

Äz-^k

r- H .

■ *-, .*    £ M

ft

HM

Oswald Achenbach: Amalfi. Nat.-Gal., Berlin. Verlag der Phot.Ges., Berlin

gehörte. Neben Friedrich stehen in Dresden sein ausgezeichneter Schüler Georg Friedrich Kersting (1783—1847) und Ferdinand von R a y s k i (1807—1890). Lieber Kopenhagen war der Norweger Johann Christian Klausen Dahl (1788—1857) nach Dresden gekommen. Morgenstern, den wir eben nannten, fand von .Hamburg den Weg nach München. In Düffeldorf tauchte gleichfalls ein Schüler Kopenhagens auf: Louis Gurlitt (1812—1897), und hier, im Hauptquartier der Romantik, wuchs, durch Gurlitt gestützt, als erfolgreicher Vertteter der jungen Generation Andreas Achenbach auf (geb. 1815), dessen aufrechte Greisengestalt noch heute unter uns weilt. Er repräsentiert für Deutschland die neue Anknüpfung an die Holländer des 17. Jahrhunderts, die man zu

./j

‘X

^ r>»wl.yE''

/*

;j

r ■■

WM

Ferdinand Waldmüller: Die Gratulanten

Original in der Modernen Galerie zu Wien, Belvedere

gleicher Zeit in England und Frankreich suchte. Ihr warmer Ton und ihre temperamentvolle, kräftige Naturauffassung standen Pate bei seinen Waldlandschaften, seinen Schluchten, Wasserfällen und Mühlen. And von den Niederländern aus fand Achenbach auch den Weg zur Nordseeküste und ins freie Meer hinaus, dessen Wunder er nun mit der romantischen Freude am Dramatisch-Großartigen und Gewaltigen zum ersten Male eindrucksvoll schilderte. Andreas Achenbach hat in späterer Zeit die Werke seiner Jugend weder an Eindringlichkeit der Naturbeobachtung, noch an Wärme und Schönheit der Farbe erreicht. Äier, wie leider so oft in Deutschland, finden wir die eigentümliche Erscheinung, daß bei Künstlern von hervorragender Bedeutung auf die Frühzeit, die sie zu Führern der nationalen Kunst machte, eine enttäuschende Entwicklung folgte, in der die letzten Versprechungen unerfüllt blieben. Auch Andreas' Bruder Oswald Achenbach (1827—1905), der sich die schillernde Buntheit und das blendende Lichterspiel Italiens zum

Achenbach. Münchner und Wiener Maler

8. '

Cd

m

..........>

i:;

h:

W.

mm

.1 . , D I

11

% 1

%%

LI

Franz (Sätet: Kronprinz Ludwig von Bayern in einer römischen Künstlerkneipe

München, Neue Pinakothek

Spezialgebiet ausersehen hatte, begann mit Bildern von einem Reichtum und einer Kühnheit der Palette, wie man sie früher kaum gesehen hatte, und endete, gleichfalls durch den Beifall der Laien verführt, mit einer schablonenhaften Wiederholung seiner Themata.

In München ttat, bevor Morgenstern dorthin kam, Wilhelm von Kobell (1766—1855) hervor, der neben den Hamburgern steht wie in Dresden Friedrich und die Seinen. Denn auch Kobells Landschaften, die meist den Hintergrund militärischer Szenen bilden, sind erfüllt von jener Vorahnung einer künftigen Licht- und Luftmalerei, die damals unbeachtet blieb. Auch die andern Bannerttäger der Münchener Schule, die das Akademische durch soliden Wirklichkeitssinn zu überwinden suchten, gehörten zum Orden der Soldatenmaler: vor allem Albrecht Adam (1786—1862) und sein Sohn Franz Adam (1815—1886), um die sich eine weit verzweigte Schülerschar gruppierte. In Wien war Ferdinand Waldmüller (1793—1865) der Führer und Herold einer unakademischen intimen Malerei.

Andere vereinzelte Vorläufer der jüngsten Kunst hat die Jahrhundert-ausstellung von 1906 aus der Vergessenheit gezogen. So den Kasseler

Berlin nimmt überhaupt in jener Epoche einen Ehrenplatz ein. Eine ganze Reihe von Künstlern, die abseits von der Akademie und im Gegensatz zu ihr standen, bewahrte den zähen realistischen Sinn der norddeutschen Raffe. Gottfried Schadow, obgleich selbst in akademischen Ehren und Würden, hat dieser Gruppe den Weg frei gemacht. Wir haben schon früher gesehen, wie Schadow selbst sich als Bildhauer gegen den Doktrinarismus der klassischen Ideenkunst wehrte, indem er das Erbe des Rokoko, aus dem er hervorgegangen war, nicht preisgab. Roch entschiedener hielt er sich als Zeichner in den Bahnen eines gesunden Realismus, in den Schwarz-Weiß-Blättern, auf denen er Köpfe und Gestalten festhielt oder auch seiner berlinischen Ironie durch derbe Karikaturen Lust machte. Am ihn vereinigte sich ein Kreis genialer und tüchtiger Künstler. Als ein Fortsetzer Chodo-wieckis trat Franz Krüger auf (1797—1857), der von dem Rokokomeister die Brücke zu Menzel hinüberschlug. Wie sein Vorgänger und sein Nachfolger ist Krüger ein typischer Vertreter des norddeutschen, preußischen Realismus. Mit unbeirrbarer Naturfreude hat er die geistig angeregte Gesellschaft des romantischen Berlin porträtiert, dann die militärischen Szenen, namentlich die Paraden gemalt, die sich in der Hauptstadt Friedrich Wilhelms III. abspielten, Pferde und Reiter und Äunde gezeichnet, und dabei mit der vollendeten Sauberkeit und Objektivität der Darstellung doch immer eine sehr persönliche Art verbunden. Vor allem treten diese Vorzüge in seinen Hauptwerken zutage, den großen Paradebildern aus Potsdam und Berlin von 1829 und 1840. Mit besonderer Delikatesse sind in diesen Gemälden die Architekturen wiedergegeben, und Krüger trifft sich in dieser Fertigkeit mit mehreren seiner Landsleute, wie Eduard Gärtner (1801 bis 1877) und Johann Erdmann Summe! (1769—1852), die das neue Berlin der Schinkelzeit mit Liebe und Sorgfalt naturgetreu abspiegelten. Daneben steht eine Reihe von Porträtisten, unter denen Wilhelm Wach (1787—1845), Carl Begas (1794—1854), der Begründer der bekannten Berliner Künstlerdynastie der Begas, und EduardMagnus (1799—1872) an der Spitze standen. Sie alle trieben eine bescheidene, anspruchslose, aber auf dem goldenen Boden handwerklicher Tüchtigkeit erwachsene Kunst, die vielfach durch Studien in Paris gestützt wurde. Auch der Genremaler dieses altberliner Kreises, Friedrich Eduard Meyerheim (1808—1879), hielt sich an schlichte und liebevolle realistische Beobachtung.

Martin Rohden (1778—1868), der in Rom selbst die gleichen Themata wie die klassizistischen Äeroiker ganz im modernen Sinn behandelte: nicht auf Linie und Komposition hin, sondern auf ein malerisches Erfaßen der Lichterund Farbenspiele. So den Berliner Franz Catel (1778—1856), der gleichfalls in Italien ohne antikisierende Stilgedanken Landschaft und Leben studierte.

Wf;

<^1

: m ll i

I;

><w

■

-=y‘.-

■

*

H

W

»

.

m- •

■*

6

», -

H

¹ 1

*

WK«

E

MW

i

-

•i«*E

i

MM

*

M

I W

KM

1%

NM

m

ÄgSH

- "■ -

i

-,t;i

i

- ‘

Adolf v.Menzel: Das Flötenkonzert. Orig, in der Kgl.National-Gal. zu Berlin. Verlag der Phot.Gesellsch., Berlin

4

mm

[■aas®m

msws4

' ,-s*J:

l-j

i'¹    *1

Brr?

t ■ *T3

hi

Si

;l\

Adolf von Menzel: Das Eisenwalzwerk. National-Galerie zu Berlin

WerLatz der Photographischen Gesellschaft zu Berlin

Zwei Künstler aber stiegen über die Tüchtigkeit dieser Gruppe zu genialen schöpferischen Taten auf: Karl Blechen (1798—1840), der in italienischen und märkischen Landschaften mit großartigem Elan den Aufgaben einer vertieften Licht und Luftmalerei zu Leibe ging, und Adolf Menzel (1815—1905), der nun alles das, was die andern leisteten, versuchten und anbahnten, mit starkem Griff zusammenfaßte und steigerte. Auch Menzels gewaltiges Werk können wir erst seit einigen Jahren wahrhaft überblicken und einschätzen, seitdem die Arbeiten seiner Frühzeit wieder hervorgeholt wurden, um die ganze Anschauung von dem unübersehbaren Reichtum seiner Tätigkeit zu verändern. Freilich, auch was wix vorher von diesem kleinen Riesen wußten, genügte schon, um ihm die Bewunderung der Welt zu sichern. Seine Gemälde aus der Zeit Friedrichs des Großen, sein Flötenkonzert, seine Tafelrunde in Sanssouci, seine Schilderungen des großen Königs aus Reisen und in der Schlacht bei Äochkirch sind Historienbilder, die an Eindringlichkeit und Naturwahrheit der Darstellung, an Glanz und innerem Leben der Farbe alles in den Schatten stellen, was die Geschichtsmalerei in Deutschland ringsum geschaffen hat. Seine Holzschnittzeichnungen zum Leben und zu den Werken Friedrichs sind meisterhafte Lösungen der Aufgabe, auf beschränktem Raum mit wenigen abkürzenden Strichen Szenen und Gestalten der Vergangenheit aufs Papier zu zaubern. Sie haben der deutschen Illustrationskunst neue Bahnen gewiesen, die in der Folgezeit leider nur zu oft verlaßen wurden, haben neue Anschauungen geprägt für die Ausdrucksmöglichkeit der Schwarz-Weiß-Sprache und der leeren, nichtssagenden akademischen

S>

II

_ „___________ *. A

fit

F:

I    :■

«Jl

’⁴; 1

' äß-

-..........!

war -sewe-

■

* t I

3ü

Adolf von Menzel: Im Coups. Verlag G. Schauer, Berlin

Bleistiftschablone eine geistreiche, prickelnde, impressionistische Zeichenkunst entgegengesetzt, haben vor allein auch den Betrieb der Xylographie in Deutschland aus schwerfälligen Anfängen zu künstlerischer Bewegtheit emporgehoben. Menzels lebensvolle Darstellungen aus dem modernen Leben, zur Geschichte und vom Äofe Wilhelms I., von den Straßen Berlins, von den Badeplätzen Thüringens und Bayerns, stellten sich daneben als die ersten glänzend gelungenen Versuche, die Gegenwart malerisch zu erfaßen. Man sah, wie dieser fleißigste Künstler auf allen Gebieten als ein Führer und Wegbahner auftrat. Wie er aus einem ehrlichen, von aller Lleberschwenglichkeit entfernten Realismus zu einer Beobachtung der Farbenspiele der Wirklichkeit gelangte, in der ihm niemand gleichkam, wie er auf solcher Basis zur Erkenntnis der eigentümlichen neuen Reize des Großstadtlebens und zum modernen Arbeiterbilde (Eisenwalzwerk, 1875) fortschritt, wie er das Studium der Rokokokunst, mit der ihn eine innere Verwandtschaft verband, nutzte, um die intimsten malerischen Geheimniffe aus dem krausen Gewirr gedrängter Menschenmaffen, aus der Architektur von Schlössern und Kirchen, aus dem Licht- und Schattenspiel sonnendurchschienener Waldinterieurs zu zauberhaften Wirkungen herauszulocken. Aber diese ganze

Menzelwelt erfuhr nun eine bedeutsame und großartige Bereicherung, als die Bilder seiner ersten Epoche auftauchten und sich zu einer festgeschlosicnen Kette aneinander reihten. Denn was früher nur geahnt und nur an einzelnen Beispielen belegt werden konnte, stand jetzt deutlich vor unseren Augen: daß dieser Künstler in den vierziger und fünfziger Jahren des vorigen Jahrhunderts auf eigene Faust bereits das ganze Programm der Zukunft erfaßt, daß er auch als Maler Impressionismus und Pleinairismus trieb, bevor die Franzosen von 1870 diese neue Lehre aufstellten und in ganz Europa verbreiteten. Die Gemälde dieser Menzelschen Frühzeit, Bilder aus dem damaligen Berlin, die aus den einfachsten Vorwürfen malerische Wunder hervorzauberten, Landschaften, die von wehender Luft und strömendem Licht erfüllt sind, Interieurszenen, Gruppen und Porträts von höchster Tonschönheit ergeben die Erscheinung eines Malers, der mit dem Instinkt des Genies auf unbetretenen Wegen voraneilte und alles das, was Runge als Amt der modernen Farbenkunst bezeichnet hatte, bereits in die Tat umsetzte. Was Menzel in der zweiten Äälste seines Lebens schuf, ist zu reich an Schönheiten und großem Gelingen, um eine Einschränkung der Bewunderung und Begeisterung zu rechtfertigen, die von den Zeitgenossen diesen Werken entgegengebracht wurde. Aber es ist kein Zweifel, daß in dieser späteren Zeit die grandiosen Anläufe der ersten Periode nicht eigentlich eine Fortsetzung und weitere Erfüllung fanden. Aus einer zurückhaltenden Naturbeobachtung, die nichts anderes zum Ziel hat, als den malerischen Schimmer von Ereignissen und Erscheinungen abzulösen, geriet er in eine Lust zu anekdotischem Beiwerk, an erzählenden und ironischen Schnörkeln, an einem krausen und oft verwirrenden Allzuviel gegenständlicher Züge, die er ins Bild hineinstopfte. Der literarische Inhalt trat gleichsam als Konkurrent des malerischen auf und gefährdete ihn, so bedeutsam auch jetzt immer noch das blieb, was der Künstler zu sagen hatte. Dennoch bleibt die ungeheure Summe seiner Schöpfungen das Imposanteste, was die deutsche Kunstgeschichte des letzten Zeitabschnitts aufzuweisen hat. Eine machtvoll geschlossene, fest in sich ruhende Persönlichkeit, wie er als Mensch gewesen, hat Menzel den Tausenden von Oelgemälden und Studien, von Aquarellen und Gouaschen, von Lithographien und Holzschnitten, von Radierungen und Zeichnungen den unverkennbaren Stempel seiner individuellen Art aufgeprägt. In der Klarheit und Kraft, Schärfe und Unerbittlichkeit des Naturstudiums, in dem sicheren, nie schwankenden Wissen von den Gesetzen, nach denen der Künstler sich bei der Wiedergabe des Gesehenen zu richten hat, in der ethischen Größe seines zähen Fleißes und seiner bis ins hohe Greisenalter niemals ermüdenden Energie bleibt er ein Heros der Kunst und das Gewissen der deutschen Malerei im vergangenen Jahrhundert.

Fi

■«*&

[5-

' ¹    r'4    -*r>

r *    ^

:y

»'S*

m.

mm

TT"

lg

Adolf von Menzel: Cercle am Hofe Kaiser Wilhelms I.

Verlag S. Smctimmn 81.=@. München

So waren ums Jahr 1850 in Deutschland alle Bedingungen gegeben, um eine gesunde Fortentwicklung der Malerei zu ermöglichen. Alles drängte auf ein Erfassen der Gegenwart und ihrer brennenden Probleme, und selbst da, wo die Kunst ihre letzte und eigenste Aufgabe noch umging und sich von der Betonung des literarischen Inhalts noch nicht trennen konnte, ward sie von den modernen Bestrebungen erfaßt. Die Genre-

Malerei, die sich neben die Kistorienkunst stellte, um vor allem das Publikum durch die dargestellten Stoffe anzulocken, zu unterhalten, zu rühren oder zu belustigen, bedeutete doch zugleich einen Schritt weiter in das Land der Wirklichkeits-Beobachtung. Wie einst in England bei Wilkie, ging sie auch jetzt in Deutschland von einer früher ungekannten Freude am Studium des Lebens aus und wenn sie, wetteifernd mit den Dichtern und Schriftstellern jener Zeit, besonders gern die Landleute und Bauern und Gebirgsdörfler in

___

JSi

Karl Spitzweg: Der Projektenmacher

Verlag Klinkhavdt u. Ehssen, Dresden

ihren Kreis zog, so sprach sich darin doch die Tendenz aus, im Gegensatz zu den gefährlichen Uebertreibungen idealistischer und phantastischer Richtungen die ganze Fülle dessen zu umfassen, was sich rings dem Auge darbot. München, damals noch mehr eine bevölkerte Landstadt als eine moderne Metropole, bildete, durch die Nähe des Gebirges und die enge Verbindung mit ihm, den natürlichen Stützpunkt dieses Kunstzweiges. Als seinen erfolgreichen Propheten darf man dort den Hamburger Hermann Kaufsmann betrachten, der uns schon begegnete. Vor allem aber strahlt aus der ersten Zeit die liebenswürdige und entzückende Gestalt Carl Spitzwegs (1808—1885) hervor, der sich allerdings nicht mit dem Erzählenden und Anterhaltsamen begnügte, sondern noch ein Stück altväterischer Phantastik im Stil der Romantik Moritz von Schwinds hinzufügte und in der Qualität seiner Malerei alles übertraf, was die späteren leisteten. Bei Spitzweg kündigt sich der erste Einfluß der vertieften Ton- und Farbensprache an, die durch die Fontainebleauer sich allmählich auch in Deutschland verbreitete. Seine kleinen Bildchen, meist winzigen Formats, in denen allerlei verschnörkelte Sonderlinge, Einsiedler, Bücherwürmer, Antiquare, alte Dorfpfarrer, Sammler und ähnliche Jean Paulsche Gestalten auftauchen, seine Nachtszenen, wo im Mondlicht ein gravitätischer Nachttvächter durch winklige Straßen stapft oder verliebte Gesellen vor einem Erker ein Ständchen aufführen, dann seine Waldbilder mit ihren verschmitzten Zwergen

tm-W.

1 ai

I    ?

's:

smmf    *4.

41 -

WM"

s*i

fe

Z*

>1

>&*

ML .M

««

's**

m:K

AMk ^kt

£ "/•    ' P> >"'

-..............f.....^

Jüf *

ch?'

T' i

Karl Spitzweg: Der Eremit. Original in der Kgl. National-Galerie zu Berlin

Verlag F. Hanfstnengl, München

und Geisterchen und seine freien Landschaften mit ihren Blicken über Wiesengelände und Blumenhügel, seine feinen Wolkenstudien, die den Phänomenen des Äimmels so behutsam nachgehen —, sie alle künden ein reifes und inniges Gefühl für malerische Werte. Das Anekdotische tritt dabei noch zurück; seine Herrschaft beginnt erst bei dem jüngern Geschlecht, dessen Führer L u d --wig Knaus (geb. 1829), BenjaminVautier (1829—1898), Franz Defregger (geb. 1835) wurden. Unter ihnen steht Knaus als Künstler der Farbe weit voran. Auch er hat seine malerischen Anschauungen in Paris gebildet, wo er lange Zeit als das stärkste Talent Deutschlands galt, und die Werke seiner ersten Periode, namentlich seine kleinen Porträts, aber auch die genremäßig ausgebauten Schilderungen und die Kinderszenen, die er so sehr liebte, bewahren in hohem Grade Geschmack der Farbe und Sinn für tonige Stimmungen. Populär geworden sind von Knaus vor allem die Werke seiner letzten Art, seine kartenspielenden Schusterjungen, seine figuren

. f'.äs

Sr.

w.

>r

.. xr

ii

f-

Ludwig Knaus: Salomonische Weisheit

Wer lag der Photographischen Gesellschaft zu Berlin

reichen Szenen der goldenen Äochzeir und des Kinderfestes aus der National galerie, seine pfiffigen Iudenknaben und lustigen Geschichten aus der Welt der Kleinen, die stofflich zu viel zusammendrängten, um einen reinen Genuß ihrer malerischen Vorzüge zu ermöglichen. Die Kunstgeschichte aber wird ihn vor allen Dingen seiner Frühwerke wegen feiern. Auch Defregger hat das alte Gesetz der deutschen Rückwärtsentwicklung bestätigt. Die ersten Bemühungen dieses Bauernsohnes aus dem Tiroler Pustertal sind von einer urwüchsigen Kraft der Anschauung, von einer naiven, aber gesunden Malerei, die er später, zum allbeliebten Darsteller der Buab'n und Madl'n des bayrisch-österreichischen Gebirges aufgerückt, niemals wieder erreichte. Ein freundlicher Äumor und eine angeborene Liebenswürdigkeit blieben zwar auch Defreggers späteren Bildern immer noch eigen, und wenn er, ein Schüler Pilotys, der auch diesen Jünger auf die richtige Bahn zu bringen wußte, seine Lieblingsstoffe mit den Tendenzen der Geschichtsmalerei verband, wie in seinem prächtigen „Letzten Aufgebot" der alten Tiroler gegen die Franzosen, so mußte

Knaus. Defregger

\;i

4-J

.

..

Franz Defregger: Der Salontiroler. National-Galerie, Berlin

Verlag F. Hanfstaengl, München

er auch hier, was er seinem Sanbroerf schuldig war, aber die Einfachheit und Frische jener Dorfbilder, Bauerngestalten und Landschaften aus der Früh zeit verschwand im Münchener Dunstkreise der Akademie und des Kunst Handels. Vautier war einfacher als seine beiden Konkurrenten, und seine schlichte Natur hielt sich von novellistischen Arrangements und zuckriger Äerzigkeit möglichst fern; dafür hat er dann aber wieder als Maler weniger geleistet und sich mit einer kühlen, mittleren Tüchtigkeit begnügt. Ämter dieser Trias nun stürmten die Scharen der kleineren Geister her, die sich die Lehren der Genremalerei zu Nutzen machten, um sich beim Publikum einzuschmeicheln, bis der ganze Betrieb schließlich in einer unerträglichen Oede und Schablone endete. Nur Eduard Grützner (geb. 1846), gleichfalls ein Schüler Pilotys, verfügte über genügend handwerkliche Solidität, um seinen hundertfach wiederholten trinkfrohen Klosterbrüdern auch malerische Qualitäten zu sichern.

Der Prozeß der Auswanderung nach dem

Doch auch außerhalb der Genrekunst traten nun überall in den fünfziger Jahren malerische Talente hervor, die das Leben der Gegenwart mit offenen Augen betrachteten und wiedergaben, und die zugleich den verinnerlichten Farbensinn predigten, der in Frankreich das akademische Schema verdrängt hatte. Wie im Anfang des Jahrhunderts die Hamburger, so wurde jetzt die Frankfurter Lokalschule eine Pflegestätte tüchtiger und intimer Malerei.

Walde von Fontainebleau wiederholte sich hier durch die Begründung der Cronberger Kolonie, die im Studium der weiten und fruchtbaren Taunus-landschaft die neuen Lehren erprobte. Der ausgezeichnet Peter Bur-n itz (1824—1886), der Stillebenmaler Otto Scholderer (1843—1902), die temperamentvollen Tiermaler Adolf Schreyer (1828—1899) und Teutwart Schmitson (1830—1863), der glänzende Kolorist Friedrich Carl Äausmann (1825—1886), dessen Kircheninterieurs und Gruppen von Bischöfen im Ornat unmittelbar an die Franzosen erinnern, gingen aus dieser Schule hervor, alles Namen, die erst die jüngste Zeit wieder zu Ehren gebracht hat. And rings in Deutschland finden diese Frankfurter gleichgesinnte Genoffen, von denen hier nur einige wenige genannt seien, wie Richard Burnier (1826—1884), der sich zu einem deutschen Troyon von engeren Grenzen entwickelte, wie der Schweizer Tiermaler Rudolf Koller (1828—1905), oder in Berlin der einzige Menzelschüler: Fritz Werner (1827—1908), der Soldatenbilder aus dem 18. Jahrhundert und andere Rokokoszenen malte, und der Pferdemaler Carl Steffeck (1818—1890), der Franz Krügers Wirksamkeit fortsetzte. In Wien vertrat Rudolf von Alt (1812—1905) in einem arbeitsreichen Leben die Prinzipien des Realismus, indem er mit unerschöpflicher Liebe und Geduld die Straßen und Plätze, Kirchen und Schlösser der Kaiserstadt an der Donau in einer subtilen, doch immer tonschönen und stimmungsreichen Malerei schilderte. Ihn löste August von Petten-kofen ab (1821 — 1889), der Maler der ungarischen und slavonischen Fuhrwerke und Bauernhöfe, Werkstätten, Märkte und Küchen, der aus der vormärzlichen Sphäre Waldmüllers in eine freiere, moderne Anschauung, hineinwuchs. Eine bewußte Nachahmung schließlich fand die Schule von Barbizon in einer Münchener Landschaftergruppe, deren Äaupt Adolf Li er war (1826—1882). Aeberall regte sich ein Neues, das zum Lichte drängte, und das nur nicht zur vollen Entfaltung kam, weil die allgemeinen Kunst- und Kulturverhältniffe Deutschlands keinen Boden abgaben, um alle diese Keime zur Entfaltung zu bringen.

Mehr Erfolg hatte der rauschende Kolorismus der französischen Romantiker in Deutschland. So stieg der Äauptvertreter dieses neuen Mutes zur Farbe, Kans Makart (1840—1884), in seiner Vaterstadt Wien zu hohen Ehren auf. Auch er gehörte zu dem weiten Schülerkreise des Piloty, der ja zuerst auch in den offiziellen Kunstbetrieb ein stärkeres und lebhafteres Kolorit gebracht hatte. Aber der lebensfrohe, alle sinnlichen Weltfreuden mit Leidenschaft umfassende Oesterreicher wuchs über diese Münchener Schule weit hinaus. Er wandte sich von der pedantischen Gelehrsamkeit der Historienmalerei zu den alten Meistern rauschender Farbigkeit, zu den Venezianern, und es lebte in der Tat in seinen Allegorien der fünf Sinne, in den sieben Tod-

Realisten und Koloristen. Makart

fünden, in seinem Triumph der Ariadne und seinen Re-naifsancekompositionen etwas von der Glut und dem Schwung des Tintoretto und des Paolo Veronese. Auch in seinen Porträts bewährte sich Makart als ein Meister des farbigen Ausdrucks; ja es zeigt sich heute, daß er in diesen Bildnissen malerisch solider arbeitete als in vielen seiner großen Gemälde, die er als ein genialer Dekorateur, deffen Freude es war, festliche Veranstaltungen und Prunkzüge zu entwerfen und zu leiten, vor allem auf den lauten und blendenden Effekt hin schuf.

Die koloristische Bewegung erfaßte bald alle Kreise. Man ging nach München zu Piloty, man pilgerte nach Paris, nach Brüsiel und Antwerpen, um das Farbenhandwerk gründlich zu studieren. Fast alle Angehörigen der älteren Künstlergeneration, die in den Zeiten der modernen Kunstkämpfe der Jugend ihr „Franzosentum" vorwarfen, verdankten selbst der Schule des Auslandes ihre technische Sicherheit. Zu den vorzüglichsten Vertretern des Ko-lorismus neben Makart gehörten Gabriel Max (geb. 1840), der sich später gern in effektvollen darwini stischen und spiritistischen

t/ i

«-f

IM

e%.

mm

ii

Hans Makart: Katharina Cornaro. Original in der National-Galerie zu Berlin. Phot. Aufnahme von H.O.Miethke, Wien

Stoffen erging, und Viktor Müller (1829—1871), der von Delacroix (dessen Shakespeare-Liebe er übernahm) über Couture schon zu Courbet führte und die temperamentvolle, auf intensivem Naturstudium aufgebaute Malerei dieses Meisters in München einführte, jener übernahm sie ein Kreis jüngerer Künstler, der sich um Arthur von Namberg scharte

El

ggj

ii

Gabriel Mar: Der Affenmensch

Copyright 1894 bh F. Hanfstaengl, München

(1819—1875), und aus dem als der Größte, alle weit überragend, das Genie Wilhelm Leibls (1846 bis 1900) hervorging. In Leibl hat der deutsche Realismus seine mächtigste Stütze nach Menzel gefunden. Eine unbestechliche Schärfe und tiefe Sachlichkeit, große Gründlichkeit der Wirklichkeitsbeobachtung verband sich bei ihm mit einem Gefühl für malerische Werte, für die farbige Erscheinung der Dinge und die Möglichkeiten, sie mit der nachschaffenden Land wiederzugeben, wie es keiner seiner Zeitgenossen und

Nachfolger besessen hat. Leibls immer wiederholte Themata sind die Gestalten, Gruppen, Landschaften und Interieurs der bayerischen Bauernwelt, die er in jahrzehntelangem Aufenthalt in kleinen Gebirgsdörfern (am längsten in Aibling) studierte. Doch seine Schilderungen aus diesen Bezirken haben mit den Bildern der Genremaler, die sich dem Stoffe nach mit ihnen berühren, nichts zu tun; denn ihr Ausgangspunkt wie ihr Ziel ist nicht der Gegenstand (die „Neue Zeitung", die „Dorfpolitiker", die „Drei Frauen

bK

't* -TI -fl

* JM

• T .. iäa r^UK 1 ___L - 1__U___

Er]

: VM

•>V

Wilhelm Seifet: Ein Sandmädchen

„Meister der Farbe". E. A. Seemann, Leipzig

Wilhelm Seifet: Strickende Mädchen

Verlag der Photographischen Gesellschaft, Berlin

II¹

JP

a‘j

Wilhelm Trübner: Ein altes Ehepaar in der Kirche

Verlagsanstalt der F. Bruckmann - Aktien - Gesellschaft in München

in der Kirche", die Bilder der Jäger, Wildschützen, Förster, alten Weiber), sondern die malerische Ergründung dessen, was das Auge bei diesen Szenen an farbigen Werten sah und genoß. In der Technik wechselt Leibl gern zwischen einem breiten, flächigen Vortrag, der unmittelbar an Courbet erinnert, und einer feinen, spitzen Pinselführung, die fast an die Niederländer der Eyckschule denken läßt; aber die Kraft seiner Wirkungen und die Meister-schast der stupenden Naturnachahmung bleibt überall die gleiche.

Zu den Genoffen Leibls, die mit ihm um 1870 den machtvollen Einfluß Courbets erfuhren, gehörte eine ganze Anzahl vorzüglicher Talente. Das jüngste von ihnen, Wilhelm Trübner (geb. 1851), war zugleich das selbständigste und erfolgreichste. Trübner aber stellt nach einer Zeit der solidesten und geschmackvollsten Tonigkeit durch die breiten und energischen, fast mosaikartig zusammengefaßten Lokalfarbflächen seiner späteren Freilicht porträts, --Akte und -Figuren schon wieder einen Aebergang von der Courbet-zeit zu der jüngsten Epoche der europäischen Malerei dar.

In Beziehung zu diesem Münchner Kreise stand in seiner Frühzeit auch Franz von Lenbacb (1836—1904), der mit frischen realistischen

Pt

Franz von Lenbach: Reichskanzler Fürst Otto von Bismarck

Original in der Neuen Pinakothek zu München. Verlag der Photogr. Union

Studien voll Licht und Bewegung einsetzte, bevor er zum Porträt abschwenkte und sich für dessen Zwecke seine Mittel aus dem technischen Arsenal der großen Bildnismaler der Vergangenheit zusammenstellte. Lenbach gelangte dadurch immer mehr zu einem bräunlichen Altmeisterton, in dem die kräftigen Farben seiner Jugend ertranken; aber sein erstaunliches Talent, aus dem Antlitz der Menschen ihr innerstes Wesen abzulesen, sichert seinen Porträts der führenden Persönlichkeiten Deutschlands in der großen Zeit nach 1870 einen hohen Rang.

Rings in Europa machte sich in gleicher Weise das Streben nach Naturwahrheit, nach Vertiefung des malerischen Ausdrucks und nach einem

Erfassen der modernen Lebensprobleme geltend. Namentlich die Frankreich benachbarten Niederlande griffen bedeutsam ein. In Lolland, das im 17. Jahrhundert das Geburtsland der modernen Kunst war, entwickelte sich ein Realismus von höchster Kraft der Farbe und der inneren Beseelung. Jakob Maris (1837—1899) steht an der Spitze der Maler, die hier mit der handwerklichen Solidität der alten Meister das schöne Land schilderten. IozefIsraöls (geb. 1824) verband dies ernsthafte Studium der Natur und Wirklichkeit mit der großen Auffassung Millets und schuf seine wunderbar schlichten Bilder aus der Welt der Bauern und Küstendörfler, die weniger heroisch, mit weicherer Empfindung als der Franzose, das soziale Problem behandeln. Die benachbarten Belgier verließen ihre geliebte Listorien-malerei und wandten sich gleichfalls der Gegenwart und der umgebenden Landschafts-- und Menschenwelt zu. Lleberall hatte man mit Jubel die Entdeckung gemacht, wie viel ungelöste Aufgaben hier ruhten, man gab sich mit Leidenschaft dem Leben und der Natur hin, die man wiedergefunden hatte und nun mit den Mitteln einer ausdrucksvollen Farbe spiegeln wollte. Bis im letzten Drittel des Jahrhunderts die vorstürmende Jugend mit den letzten Resten der Abhängigkeit von den fesselnden Vorschriften der Vergangenheit aufräumte.

Jozef Israels: Begräbnis. Ausstellung der Berliner Sezession von 1906

Nach einer photographischen Aufnahme von Zander und Labisch in Berlin

K';, /.!

«all

mmm

r

f bi

Japanische Landschaft mit dem Fuji. Original-Farben-Holzschnitt von Hokusai

XI

Die jüngste Zeit

Wir sahen, wie die Malerei, die während des ganzen Jahrhunderts die Führung innehatte, nach und nach die Fesseln abgestreift hatte. Wie sie von antikisierendem Idealismus und von romantischer Phantastik, von historischer Schilderung und von novellistischhumoristischer Erzählung zur Darstellung des modemen Lebens und der Wirklichkeit übergegangen war. Wie sie danach strebte, ihren Schwerpunkt immer mehr von der Hervorhebung des gedanklichen, erzählenden, belehrenden, mitteilenden Inhalts auf ein rein malerisches Erfasien der Erscheinungen zu verlegen. Wie sie, im Gegenständlichen von der Zuchtrute der Literaten und Gelehrten erlöst, auch im Technischen die Schulmeisterei der Kunstgeschichte überwand, um den altmeisterlichen Malereiton und mit ihm überhaupt die Nachahmung von Werken der früheren Zeit über Bord zu werfen. Das Studium der Natur war auf der ganzen Linie der Ausgangspunkt aller künstlerischen Bemühungen geworden; so sollte auch der farbige Vortrag seine Gesetze lediglich aus dieser Quelle schöpfen. Aber auch hierbei hatte man si'ch immer noch gem auf einzelne glänzende Vorbilder der alten Meister gestützt; nicht nach akademischen Schablonenrezepten, sondern mehr in freier Wahl hatte man das warme Helldunkel der Holländer, den farbigen Rausch des Rubens und der Venezianer oder auch die Delikatesse des Velazquez zu Hilfe gerufen. Dazwischen aber hatte sich immer wieder eine unbefangene, neue Farbenanschauung zum Worte gemeldet, welche die Handwerker-tradition der Rokokozeit fortführend auf fremde, noch unbebaute Gebiete führte. Man hatte sich bis zu den Mauern des neuen Landes durchgekämpft und stand vor der verschloffenen Pforte. Da gaben die Japaner, deren Kultur man im Zeitalter der Weltausstellungen in Europa kennen lernte, und deren Kunstwerke aus alter wie aus neuer Zeit laute Begeisterung weckten, das Zauberzeichen, und die Riegel sprangen auf. An den Bildern und Holzschnitten der Ostasiaten sah man erst, wie man der Schulvorschriften ledig werden, von aller Konvention und aller ermüdenden Wiederholung hundertmal dagewesener Dinge sich befreien konnte; erkannte man, was

'V

Edouard Manet: Le bon boc

Kunst-Verlag von Durand-Ruel, Paris

es heißt, das Licht des Tages in seiner ganzen Helligkeit und Heiterkeit aufzufangen, die schematische Komposition und den Drill des symmetrischen Aufbaus zu überwinden, Eindrücke der Wirklichkeit ringsum in ihrer ganzen Frische und Anmittelbarkeit zu packen und wiederzugeben, Welt und Leben und nicht minder die Bilder der Phantasie ohne sklavische Kopierung der Wirklichkeit selbst malerisch zu deuten, sie recht eigentlich aus der Gebundenheit der Natur in eine künstlerische Sphäre zu übertragen. Die Wirkung dieser Eindrücke war eine ungeheure. Sie hat die ganze Gestaltung nicht nur der Malerei, sondern der künstlerischen Anschauung überhaupt von Grund aus verändert. Sie hat die müde gewordene Kunst Europas neu belebt und erfrischt, nicht durch eine neue Nachahmung, die lediglich an Stelle früherer Nachahmungen getreten wäre, sondern eben durch die Möglichkeiten, die sie bot, sich von allen bisher gültigen und beinahe schon für unabänderlich gehaltenen Regeln loszulösen. Die französische Malerei, die sich auch in dieser Etappe der Entwicklung an die Spitze setzte, dachte nicht daran, Bilder und farbige Xylographien der Japaner zu kopieren. Sie blieb in Kopf und Herz europäisch und nutzte nur die Zauberformel zur Beschwörung aller überlieferten Hemmnisse, die ihr die Leute von Nippon boten. So ging die Gruppe jüngerer Künstler vor, deren erstes Dokument eine geschichtlich-denkwürdige Pariser Ausstellung im schlimmen Jahre 1871 war: die„I m p r e ss i o-n i st e n", wie man sie, zuerst spöttisch, dann mit wachsender Achtung nannte.

Die Japaner. Der Impressionismus

J :J

15

■ ■■

ac18^9

IlE

..

Edouard Manet: Das Frühstück im Grünen, in der Galerie Martinet, Paris

Kunst-Verlag von Durand-RÜel in Par^s

Man könnte sagen, ihr Programm war: dem freigewordenen modernen Auge zum Recht zu verhelfen. Der schnellere Pulsschlag des neuen Lebens, das die Zeit des Dampfes und der Elektrizität hervorgebracht hatte, wird bei ihnen zum ersten Male künstlerisch gefaßt. Sie entdeckten den ungeheuren, noch niemals ausgeschöpften Reiz der vibrierenden Bewegtheit, des ewigen Werdens, des Schwankens und der Veränderung, die dauernd um uns vorgehen, und sie sehnten sich danach, diese Wunder, denen der Blick früherer Generationen nicht gewachsen war, in der Kunst zu spiegeln. Zugleich hatte das Auge neue Vorstellungen von Licht und Helligkeit in sich aufgenommen. Es ist interessant genug zu verfolgen, wie durch Entdeckungen und Erfindungen, die unser Alltagsleben beeinflusien, auch die Fähigkeiten unserer Sinne sich steigern und modeln. Die Begabung zum schnellen, blitzartigen Erfasien augenblicklicher Erscheinungen, die im nächsten Moment verschtvunden sind, konnte erst eine Epoche ausbilden, der die Erfindung der Photographie, die Beobachtung des elektrischen Funkens gelang, in der der Reisende durch das Fenster des Eisenbahnzuges die Welt in rasender Flucht an sich vorbeisausen sieht. Das Talent, die Nachahmung des Sonnenlichtes bis zum äußersten zu treiben, konnte nur in einer Zeit gedeihen, die auch im Leben das Tageslicht, wenn es verschwunden war, mit früher unbekannten

Mitteln künstlich zu ersehen suchte. Seltsam genug, wie sich die Begriffe von Helligkeit im Laufe der letzten Jahrzehnte geändert haben. Bilder, die vor zwei Dezennien den Besuchern der Ausstellungen als schreiend und erttäglich grell erschienen, kommen uns heute ganz zahm, ja fast dunkel vor, (was nicht hindert, daß auch heute wieder das ungewohnte Auge des Laien neue Versuche, Helligkeit und Farbe heranzubringen, mit der gleichen Begründung ablehnt). Es ist derselbe Vorgang, den unsere Großeltern und Eltern an den Abenden erlebten, da das Gaslicht zuerst die Kerze und die Lampe, später das elekttische Licht das Gas ver-5P! drängte. Dieser ganzen veränderten Stellung unseres Sehsinns zur Außenwelt wollten die Impressionisten gerecht werden. Aber nichts falscher, als sie zu Realisten zu stempeln, wenn anders man unter dieser Bezeichnung Künstler versteht, die in der unmittelbaren Wiedergabe wirklicher oder natürlicher Dinge ihr Ziel sehen. Was die Impressionisten suchten, war just das Gegenteil von solcher Wiedergabe: war, wie es schon in ihrem Namen lag, lediglich das Festhalten des persönlichen Eindrucks der Künstlerindividualität vor der Natur, vor einem Ereignis, einer Szene, einem Vorgang irgendwelcher Art, war die Aebertragung aller dieser Themata in eine rein künstlerische Sprache, die nicht wiederholen, sondern deuten wollte; die sich bewußt war, daß es das eigentlichste und tiefste Wesen der Kunst ist, Natur und Leben, die unser Auge wahrnimmt, auf ihre entscheidenden, maßgebenden Züge zu reduzieren und gerade in der Herausarbeitung dieser charakteristischen Merk-

un-

•Tr

/ ...... ..

' | ■-I»

Mm

WtmM

.j

Claude Monet: Das Frühstück

Kunst-Verlag von Durand-Ruel in Paris

Die Impressionisten

MMM

MB

«Oi

-V:

ft

WM-MM

•<M^RP2.<rL;

«W-.

LMö

!?S9*

MW

äjs4

E2P

VSsL.L.Jlf*V '

_

'

rXp " ** ** '.

ch

MS

«*

Claude Monet: Die Kirche von Vetheuil

Luxembourg-Galerie, Paris. Verlag I. Kuhn, Paris.

male den Kern des Wahrnehmbaren, von der Schale der zufälligen Wirklichkeit befreit, rein und klar herauszubilden. Insofern knüpfte die Kunst der jüngsten Epoche wieder an primitivere Zeiten an, und es ist kein Zufall, daß gerade im letzten Abschnitt ihrer Entwicklung diese nur zum Teil bewußte und beabsichtigte Aehnlichkeit immer deutlicher sich ausprägt. Man hat der modernen Malerei und auch der modernen Plastik wohl zum Vorwurf gemacht, daß sie sich damit begnüge, das Gesehene wiederzugeben. Nichts seltsamer und unbegründeter als dieser Einwand, den wir heute gar nicht mehr begreifen. Gerade das Gegenteil ist der Fall: die „Modernen" wollen anstatt einer blöden Nachahmung vielmehr Steigerung, persönliche Umdichtung gleichsam. Die Neuerung der gesamten älteren Kunst gegenüber, die von den Schülern der Nenaiffance getragen ward, ist nur die, daß diese Steigerung und Amdichtung nicht mit den Mitteln des Geistigen, sondern des Sinnlichen, nicht auf literarischen, sondern auf technischen Wegen angestrebt wird.

Die heute schon unter die Klassiker eingereihten Führer des Impressionismus hatten dies Programm aufgestellt und bereits mit großartiger Konsequenz durchgeführt. Ein Kreis von jungen Malern, deren bedeutendste Claude Monet (geb. 1840), AugusteRenoir (geb. 1841), Edgar Degas (geb. 1834), Alfred Sisley (1839—1899), Camille Pissaro (1830—1903), Lenri Fantin-Latour (1836—1904) waren, sann gemeinsam den Problemen des hellen Lichtes und der sreien Lust nach, denen, wie wir sahen, schon in den Jahrzehnten vorher in Frankreich selbst, wie auch in andern Ländern, einzelne sich gelegentlich bereits genähert hatten. In diesen Kreis erst trat EdouardManet (1833—1883), wie einst Millet unter die Maler von Barbizon, um bald als der Größte unter ihnen zu stehen. Am Winterabend am Pariser Cafetisch, im Sommer während gemeinsamer Studien aus dem Lande wurde das, was ihnen allen

EdgarDegas: Balletteuse

©alerte des Luxembourg in Poris Kunst-Beriag von I. K>uhn, Paris

am Lerzen lag, theoretisch erörtert und praktisch erprobt. Bis sie ums Jahr 1870, da Frankreich im geschichtlichen Wettstreit der Völker einen so schweren Schlag erlitten, ihrem Vaterlande in der Kunst einen gewaltigen Sieg erfochten. Manet hatte mit dem Studium der Spanier begonnen, namentlich des Velazquez, und seine ersten Bilder: der „Trinker", der „Pfeifer", der „Sänger Faure als Äamlet" usw. muten fast wie Werke des Meisters von Sevilla an. And wie den perlgrauen Grundton des Velazquez, den eigenwilligen, prickelnden Strich des Goya, so machte er sich auch den breiten, kecken Vortrag des Frans Äals zu eigen. Aus solchen Einflüffen entstand bei Manet langsam eine eigene und persönliche Farbensprache, die in breiter, leichter unb flächiger Manier die Lokaltöne nebeneinander setzte und durch ein feines, abgedämpftes Licht zu einer höheren Einheit band. Dann aber strahlt plötzlich die Sonne auf Manets Bilder. And nun wird das Licht, das mit den Geschöpfen, Pflanzen und Gegenständen dieser Erde sein mutwilliges und zauberhaftes Spiel treibt, fast das einzige Objekt seiner Kunst. Nur das Licht suchte er, wenn er die Straßen von Paris, die Cafes, die Varietes

Manet und sein Kreis

durchstreifte, wenn er auf dem Lande draußen die Sommerherrlichkeit studierte, die sich in Parks und Gärten um hellschimmernde Villen ausbreitete, wenn er an die Küste ging und das Meer malte. Monet ging noch einen Schritt weiter und schuf sich zur Wiedergabe der flimmernden, von tausend Farbenteilchen durchzogenen Lust, des sonnendurchschienenen Äethers jene Technik kleiner, kurz und leicht hingesetzter Pinselstriche, deren Farbenwerte sich erst im Auge des Beschauers vereinigen, jene Technik seiner berühmten „Kommata", durch die er den malerischen Vortrag der gesamten modernen Kunst maßgebend beeinflußte. Es ist bezeichnend für die Auf-faffung der ganzen Gruppe,

daß sie bestimmte Motive '-------------------------------------------—........

in ganzen Zyklen immer aufs neue abwandelte, um zu erfahren, wie sie sich bei verschiedener Luftstimmung,

fv

■.....

X3

P. Alb. Besnard: Weiblicher Akt

Paris. Kunst-Berlag von I. Kuhn in Paris Original in der Galerie des Luxembourg,

Beleuchtung, Temperatur verwandelten. So malte Monet die berühmte Reihe seiner Äeuschober, in denen er die Variationen der Lichtreflexe und der atmosphärischen Einwirkungen an einem ganz einfachen Motiv verfolgte. So Pisiaro die Zyklen seiner Bilder von den Pariser Boulevards, in denen das Gewirr und die Bewegtheit des modernen Großstadtlebens zum ersten Male zu einheitlichen künstlerischen Wirkungen zusammengefaßt wurde. So

schuf Alfred Sisley seine Landschaften von der Seine mit ihren Villen und Dorfhäusern, Gärten und Wiesen. So Degas die endlose Serie seiner Szenen vom Ballett und von der Ballettschule, in denen die Tänzerinnen, von den eigentümlichen Reflexen des Rampenlichts getroffen, in genial erfaßten Augenblicksbewegungen zwischen der schreienden Buntheit der Kulisien sich bewegen, und die Reihen seiner Bilder, in denen Frauen und Mädchen bei der Toilette oder beim Bade belauscht werden. So Renoir seine Blumenstücke und Kinderbilder, seine Stilleben und Frauenakte.

Die Reformen der Meister wurden zu gleicher Zeit von einer Schar jüngerer Künstler aufgenommen und propagiert. Äenri FantinLatour, den wir schon nannten, schloß sich mit seinen Porträts und seinen delikaten Stillleben vor allem Manet an. Zules Bastien-Lepage (1848—1884) sorgte für die Volkstümlichkeit der neuen Lehre, indem er, kein Künstler von herausfordernder Eigenart, sondern mehr von gefälliger Schmiegsamkeit, die Bauernmalerei Millets mit den fürs große Publikum zurechtgemachten Freilichttendenzen Manets und Monets verband. Alfred Roll (geb. 1847) spielte durch seine realistisch derben Akte und Proletarierbilder, die von den Hellen Lichtern des Pleinairismus getränkt sind, eine ähnliche Vermittlerrolle. Pasqual Adolphe Dagnan-Bouveret (geb. 1852) suchte die neue Vortragsart auch zu einer modemen religiösen Malerei zu verwerten. Paul Albert Besnard (geb. 1849) ging von der subtilen Kunst der Großmeister zu einer koloristisch verjüngten und erfrischten Malerei über, die in großen dekorativen Gemälden, in weiblichen Akten, in glänzenden Pferdestudien ein kühnes Spiel energischer Farbenflächen, oft von einer outrierten und gewaltsamen Buntheit entfaltete.

Jean

Franko is Raffaelli (geb. 1850) ging vor die Tore von Paris und malte die charakteristischen Szenen und Menschengruppen von der Grenze der Großstadt in einer Hellen Manier, die höchst geistreich in wenigen Farben auf weißlichem Fond die Eindrücke festhält, die der Künstler in ähnlicher Technik auch mit der Radiernadel niederschrieb.

Was alle diese Männer erstrebten und durchdachten, war nichts Geringeres als eine Revolutioniert»^ der gesamten malerischen Auffaffung. Kein Wunder, daß sie zuerst mit der kompakten Majorität derer zu kämpfen hatten, die, unter den Eindrücken der älteren Kunst aufgewachsen, sich ihre feststehenden Regeln gebildet hatten, deren Verletzung ihnen als ein Verbrechen erschien. Wie vor ihnen die Fontainebleauer, Millet, Daumier und Courbet, so fanden auch sie die Tore des offiziellen Salons verschlossen und mußten sich damit begnügen, ihre Manifeste in den „Ausstellungen der Zurückgewiesenen" vorzuführen, in denen sich im Lauf der Jahrzehnte alles einfand, was der französischen Kunst während des neunzehnten Jahrhunderts neue Impulse gab. Änd dieselben Kämpfe wurden nun auch in den andem Ländem entfesselt, zu denen die neue Lehre drang. Namentlich in D e u t s ch -land entbrannten heiße Schlachten, die heute noch nicht beendigt sind. Die Fortschritte stellten sich hier zuerst sehr langsam ein. Erst 1893 scharten sich in München die Bekenner der modernen Kunst zusammen, nicht um neue Dogmen und Regeln an die Stelle der veralteten akademischen zu setzen, sondem um sich gegenseitig die freie Betätigung ihrer persönlichen Art zu garantieren. Man fand für die neue Vereinigung das glückliche Schlagwort „S e z e s s i o n", um damit darzutun, daß für die Künstler, die sich hier zusammenfanden, gemeinschaftlich eben nur das war, was sie von den

Die Sezessionen in Deutschland. Liebermann

• v'jk,'

Mal

i,

äi

iijM

■'' ?.

* > ■

IMärea i

Mar Liebermann: Altmännerhaus in Amsterdam

Im Besitz der Kunsthandlung Bruno & Paul Cassirer, Berlin

Akademikern und Genossenschaftlern schied, daß sie aber nicht mit einem bestimmten neuen Programm arbeiteten, das den einzelnen wiederum in das Prokrustesbett geschnallt hätte. Trotzdem war der Impressionismus mit seinen glorreichen Entdeckungen der Bewegung und des Lichts eine gemeinsame Parole, der die meisten folgten, und derjenige Künstler, der in Deutschland sich an die Spitze der jungen Bewegung setzte, der Berliner Max Liebermann (geb. 1847) trat durchaus als ein Schüler des Franzosen auf. Liebermann war in Berlin unter den Eindrücken des Menzelschen Realismus herangewachsen. Der Krügerschüler Steffeck war sein erster Lehrer, und so ziehen sich denn von ihm allerlei Fäden zurück zu den tüchtigsten Kräften der alten Berliner Kunst. Auf dem klassischen Boden Weimars, wo er seine Studien fortsetzte, erwachte dann Liebermanns Sinn für eine naturalistische Wirklichkeitskunst, wie sie in solcher Kühnheit bisher in Deutschland unerhört war. Die „Gänscrupferinnen" und „Konservenmacherinnen", die an der Spitze seiner Werke stehen, beweisen, mit welchem Ernst, welcher Energie und malerischen Kraft der junge Liebermann den neuen sozialen Problemen der Zeit zu Leibe ging. An ihnen hielt er auch fest, als er in Paris unter den Einfluß Munkacsys geriet und die dunkle Farbe und schwarzen Hintergründe des ungarischen Malers übernahm, als er sodann seine Studienfahrten nach Lolland begann, wo namentlich Israels mächtig auf ihn wirkte, und wo sich im Anblick der weiten Ebenen, Weiden und

Tristen, über denen feuchte Lust und gedämpfte Lichter schweben, unter dem Einfluß der alten wie der modernen niederländischen Maler sein Sinn für das Einfache, Phrasenlose in der Natur, für die Darstellung des arbeitenden Volkes und zugleich für die malerischen Probleme der Zeit bedeutsam entwickelte. Andere Studienfahrten nach Paris kamen hinzu, wo Manet und die Seinen den Deutschen in ihren Bann zogen. And aus diesen holländischfranzösischen Elementen bildete sich nun Liebermanns Eigenart, die dennoch, von jeder Nachahmung weit entfernt, nur seinem persönlichen Temperament und seiner individuellen Auffassung die Ausdrucksmittel an die Land gab. So malte er seine Arbeiterbilder, die Bauern- und Küstenbewohner, Schuster und Seiler, Netzflickerinnen und Flachsspinnerinnen, Hirtinnen

manenten stofflichen Tendenzen jener Bilder aus der Welt der Arbeitenden und Enterbten schwanden mehr und I mehr und machten : einer

Platz, die nichts als das Spiel der Farbe und des Lichtes sucht, die Menschen darum lieber zur Landschaft überging, sich auch da, wo menschliche Gestalten auftauchen.

und Landarbeiter, seine Gruppen des Altmännerhauses und des Waisenhauses in Amsterdam, ohne hier die sozialen Tendenzen irgendwie banal zu unterstreichen, nur aus der künstlerischen Erregung heraus, die diese unverbrauchten Themata in ihm hervorriefen. And immer höher stieg Liebermanns Kunst empor. Auch die im-

von sorgsam erwogenen Gruppenkompositionen mehr einem souveränen zusammenfassenden Gesamtvortrag zuwandte, und die zugleich in der Farbe, mit der Liebermann Jahrzehnte hindurch schwer gerungen hat, in immer größere Freiheit und Helligkeit hinaufwuchs, bis zu den glänzenden Ausschnitten aus der Amsterdamer Iudengasse, zu den Bildern von der Ebene und den Dünen an der Küste, in denen die ganze Frische des Naturbildes mit saftigem Kolorismus erfaßt ist, zu den duftigen, hellen, wunderbar zarten Pastellen von den Elbufern bei Hamburg, die einfachste Motive zu entzückenden Farbendichtungen verwenden.

Liebermann ward für die gesamte Zugend Deutschlands ein Führer und Wegbahner. Anmittelbar für die Berliner, die er 1899 zu einer norddeutschen Sezession nach Münchner Vorbild zusammenschloß, und die bald von allen Seiten her Zuwachs und Kräftigung erhielt. Mittelbar aber

Malerei

fM

MH

/ 6-1

fev'

vom

iStsfe

Mar Liebermann: Selbstporträt

Nach einer eigenen Radierung des Künstlers

WM

ygg

5?

Liebermann. Uhde

--i—!

'

mm

II

||*|

Fritz von Uhde: „j?ommz Herr Jesuz sei unser Gast!"

Original im Luxembourg zu Paris. Kunstverlag von I. Kuhn, Paris

auch für die Münchener Modernen, wenigstens in der ersten Zeit der süddeutschen Bewegung, die später in andere Bahnen überleitete. Namentlich FritzvonUhde (geb. 1848), die bedeutendste Persönlichkeit der Münchener Sezession, ward von Licbermann auf Lolland und auf den Pleinairismus gewiesen, die auch für seine Kunst den Ausgangspunkt bildeten. Uhde, der uoch als sächsischer Offizier den Krieg von 1870 mitgemacht hatte, begann, wie Liebermann, mit realistischen, von Hellem Licht überstrahlten Szenen aus Lolland und aus der Landschaft um München, wo er sich nach seinem Ueber-tritt zur Kunst angesiedelt hatte. Er hat diesen Ursprung niemals vergessen und ununterbrochen Pinsel und Palette geübt, um das flimmernde Spiel des Lichts und die Einflüsse der wehenden Luft auf Landschaft und Menschen festzuhalten. Daneben aber ging Uhde seinen eigenen Weg, der ihn zu der glorreichen Erneuerung des Religionsbildes führen sollte. Aus einer verinnerlichten sozialen Auffassung des Christentums, die am Ende des 19. Jahrhunderts viele der Besten erfüllte, aus dem realistischen Ernst der Proletarier-malerei und der malerischen Reform des Freilichts schuf Uhde jene Szenen aus dem alten und neuen Testament, in denen die orientalische 'Legende unmittelbar in die moderne Welt getragen wurde, um ihre Ewigkeitsgeltung mit ungeahnter Wirkung neu zu erproben. Jene Bilder, in denen

R: R :    :

____

mf4

WR

R Vf, t

WW

vi

::

-

Franz Skarbina: Anti-Auto. Verlag von I. Casper in Berlin

die Engel, ähnlich wie einst bei Rembrandt, als schöne blonde Kinder auftreten, von Menschen abstammen, doch von einem Schimmer des Äimmels-lichts verklärt werden, in denen Christus als ein schlichter Wanderprediger und als ein Tröster "ber Armen segnend, lehrend, mahnend und läuternd dahinschreitet; in denen unerschrockene realistische Schilderungen der Wirklichkeit und ein stilles Träumen von fernen Zeiten der Güte und der Reinheit sich die Äand zum Bunde reichen.

An diese beiden Meister schloffen sich im Süden und im Norden Altersgenoffen und Jüngere, um gegen das akademische Schema Sturm zu laufen. Der deutsche Individualismus ist viel zu fest gegründet, um die Entwicklung, einer Schule im französischen Sinne zu begünstigen. Dadurch fanden die modernen Lehren bei uns nicht so rasch jene Vertiefung und jenes Ausreifen wie in Frankreich; dafür aber war der Reichtum an Persönlichkeiten, die sich-von einander abhoben und sich gegenseitig ergänzten, in Deutschland größer als in Paris. In der zusammenmaffenden Aebersicht, die dieses Buch geben will, kann natürlich nicht entfernt die Fülle der fesselnden Erscheinungen ausgeschöpft werden, die im letzten Jahrzehnt in deutschen Kunstlanden auftraten, um der neuen Kunst die Wege zu bahnen. Ans darf es hier nur auf die große Linie der Entwicklung ankommen, welche die Schicksale-der Kunstübung in ganz Europa bestimmte. Rur die wichtigsten Namen seien darum aus dem großen Kreis aufgezählt, über den wir Hinblicken. In

'V

I«

MW

WZ

Walter Leistikow: Waldteich in der Mark. Verlag der Phot.Gesellschaft, Berlin

Berlin stand neben Liebermann von vornherein Franz Skarbina (geb. 1849), der gleichfalls von Menzel aus seinen Weg nahm und von ihm bis heute die Vorliebe an prickelndem Lichterspiel und an Motiven der Rokokozeit bewahrt hat. Auch Skarbina fand die Befreiung seines Talents erst in Paris, das seine Fertigkeit zur Schilderung des modemen Lebens mit all der schimmernden Farbigkeit, die das Auge der jungen Generation frohlockend darin entdeckte, von den Fesseln befreite. Auch Lesser Llry (geb. 1862), der seit den achtziger Jahren in Berlin energisch für die Gedanken der neuen Kunst warb, hatte im Westen, in Belgien und Paris, sein solides malerisches Äandwerk erworben. Der Vertreter der besonderen berlinisch-märkischen Landschaftskunst wurde WalterLeistikow (1865 bis 1908), der, vom Ernst des paysage intime geleitet, die herbe Schönheit der norddeutschen Seen und Wälder als Erster begriff und feierte und, von der Bewegung der Zeit mit fortgerissen, aus der soliden, aber gebundenen Vortragsart der älteren Schule sich immer entschiedener zu frischer Farbe und Hellem Licht bekannte. Nordische Einflüsse, namentlich in Dänemark, haben dabei mitgewirkt und Leistikow eine Zeitlang zu einer dekorativen Stilisierung des Landschaftsbildes im Sinne der Skandinavier geführt, die ihn sogar dem Kunstgewerbe gelegentlich nahe brachte, aber immer wieder fand er den Weg zu dem Hauptproblem der modernen Malerei zurück. Ludwig Dettinann (geb. 1865) verpflanzte von Berlin aus, wo er die Welt der Arbeit zu schildern und, zuerst in vorzüglichen Aquarellen, dann auch

im Oelbilde, das Freilicht zu pflegen gelernt hatte, die neuen Gedanken auf einen vorgeschobenen Posten der deutfchen Kunst: nach Königsberg, wo er Direktor der Akademie wurde. Von München her kamen L o v i s C o -rinth und Max Slevogt nach Berlin, wo sie als Anreger und Vorkämpfer der jungen Kunst auftraten. In München selbst fochten Schulter an Schulter mit Llhde vor allem Albert von Keller (geb. 1845), der für Themata der großen Welt sich eine Eleganz und Weichheit der Farbe und eine Delikatesse des Lichtes schuf, wie sie in Deutschland

IS!

0.

mm

Gotthard

"y '

kein anderer erreichte; Äugo von Äabermann (geb. 1849), später Ahdes Nachfolger als Präsident der Sezession, der aus der Pilotyschule über einen kräftigen, ein wenig tendenziösen Realismus zu den flackernden Pinsel-strichen seiner pikanten Frauen-bilder gelangte;

wm

Ei

Lovis Corinth: Porträt der Frau Tiny Senders

Nach photographischer Aufnahme von Zander u. üabisch

Kuehl (geb. 1850), der in den Stuben und Dielen seiner nieder-sächsischen Äeimat zuerst das Spiel des Lichtes verfolgen lernte und dann in Dresden den malerischen Reformen zur Herrschaft verhalf. Von München nach Karlsruhe und später nach Stuttgart ging Graf Leopold von Kalckreuth (geb. 1855), der gleichfalls vom Naturalismus und von holländischen Studien ausging, der aber in seinen Bauernmalereien, dem großen Vorbild Millets nacheifernd, über die Wirklichkeitsschilderungen zu einer großzügigen Stilisierung vorschritt, während er zugleich in Porträts und Landschaftsbildern den Freilichtlehren folgte. In der Kunst Kalckreuths, der beim Zusammenschluß der Sezessionen zu dem „Deutschen Künstlerbunde" XI903) zum Präsidenten dieses (der älteren „Allgemeinen Deutschen Kunstgenostenschaft" entgegentretenden) Verbandes gewählt wurde, offenbart sich eine charakteristische Mischung der internationalen neuen Lehre, die aus Frankreich importiert war, mit spezifisch deutschen Stimmungselementen. Der nationale Zug unserer Kunst, die sich niemals gern mit sinnlich-technischen Farben- und Formenspielen allein begnügte, sondern zugleich immer dahin strebte,

f ;......:

mm

V'

>:

■liff

M ->

p»

lg:

MM

t j

J WM !

m I I -

*2L

3^;

:i

-,f

ggl

:V’v

WM

■*i

*■

Mar Slevogt: Im Cabaret. Zlusgestellt auf der Berliner Sezession 1904

einem reicheren Geistes- und Empfindungsleben Ausdruck zu verleihen, ließ sich auch durch die Gewalt der französischen Reformen nicht unterdrücken, und es ist kein Zweifel, daß gerade die Verbindung der Tendenzen, die auf eine Sichtbarmachung der Innenwelt hinzielen, mit den gereiften modernen Ausdrucksmitteln, die aus der Schärfung des Sehens, der Vertiefung des Verhältnisses zur Natur und der Kultivierung unserer Sinne stammen, für die deutsche Kunst der Zukunft von höchster Wichtigkeit werden muß. Von manchen Seiten her ward bereits im letzten Jahrzehnt mit Energie auf ein

:> ,

Graf Leopold von Kalckreuth: Das Alter. Verlag'der Photogr. Ges. in Berlin

solches Durchdringen nationaler und allgemein europäischer Elemente hingearbeitet. Die neue Karlsruher Schule, an ihrer Spitze der Lierschüler Gustav Schönleber (geb. 1851), unter den Jüngeren Richard Pötzelberger (geb. 1856) und Kans von Volkmann (geb. 1860), ließen sich durch die Koheit und Weite der oberdeutschen Landschaft zu solchem Vorgehen inspirieren. Eine Absplitterung der Münchener Sezession: die Gemeinde der Maler, die sich unter der Führung Lu d w i g Dills (geb. 1848) in das kleine Dachau zurückzogen, war im gleichen Sinne tätig. And in Norddeutschland bot die Kolonie der Worpsweder, die sich in einem niedersächsischen Dorf bei Bremen niederließ, um die Moor-und Keidelandschaft zu studieren, eine Parallele. Äier traten Otto Moder söhn (geb. 1865), Fritz Overbeck (1869—1909) und einige andere als Propheten der herben Schönheit dieser ernsten Landschaft auf, in die sie sich abseits vom Lärm der großen Welt, wie einst die Fontainebleauer, versenkten. Keinrich Vogeler (geb. 1872) fand durch diese Natur-studien den Weg in ein niederdeutsches phantastisches Märchenreich, und Fritz Mackensen (1866—1909) ward neben den Landschaftern und dem Poeten der realistische Schulderer der Bauermvelt. Mackensen kam dann nach Weimar, wo er mit Äans Olde (geb. 1855) zusammentraf, der, fern vom breiten Strom des Kunstlebens, in niederdeutscher Einsamkeit sich zu einer kräftigen Freilichtmalerei entwickelt hatte. In Weimar hatte schon vorher Theodor Kagen (geb. 1842) einen soliden Realismus des Natur-

lk 'X*'

IM

Fritz Mackensen, Worpswede: Die Scholle. Berliner Sezession 1904

ftudiums gepredigt, sein Schüler Karl Buchholz (1849—1889) war zu einer klaren und feinen Lustmalerei übergegangen, und Ludwig von Gleichen-Nußwurm (1836—1902), ein Enkel Schillers, sowie Christian Nohlfs (geb. 1849) hatten die analytische Methode Monets in die Stadt Goethes verpflanzt. In Wien war der Landschafter Emil Jacob Schindler (1842—1892) der Reformator, der mit seinen Schülern und Genosien den Geist von Barbizon an der Donau heimisch machte, während sein Jünger K a r l M o l l (geb. 1861) den Aebergang zu dem modernen, vom Impressionismus beeinflußten Wienertum vollzog und Ferdinand Andri (geb. 1871) neben Molls flackernde Licht- und Lustmalerei einen srischen Kolorismus setzte, Ausschnitte und Szenen vom österreichischen Lande mit kühn komponierten breiten Lokalfarbenflächen in neuer Art vorttug. Im ganzen Amkreis ward der Boden der deutschen Malerei von den Amsturzlehren aufgewühlt und mit neuen Keimen besät. Die Tiermalerei (am bedeutendsten durch Äeinrich Zügel, geb. 1850) schlug neue Bahnen ein, und die Porträtkunst überttug allenthalben die Prinzipien der modernen Landschaftsmalerei mit ihrer Beobachtung des Lichterspiels auf die Köpfe der geduldigen Modelle, ohne sobald zu einem Ausgleich der technischen Spekulation mit den Grundforderungen der Bildnismalerei zu gelangen. Der Impressionismus betrachtet die Darstellung menschlicher Individuen nicht als ein geschlossenes Kunstgebiet, sondern als einen Teil seines umfassenden Naturstudiums, und so kam es wohl, bei Liebermann, Kalckreuth, Slevogt und manchen anderen, zu Einzelleistungen von hohem Werte, doch es bildete sich an keiner Stelle mehr jene konzentrierte Kultur der Bildniskunst heraus, wie sie noch Lenbach repräsentiert hatte.

Auf diesem Felde des Porträts behielten nach wie vor die E n g l ä n d e r die Oberhand, die, in der Kunst wie im Leben am zähesten an ihren nationalen Ueberlieferungen festhaltend, die große Bildnistradition des achtzehnten Jahrhunderts fortentwickelten. Die Schilderung der menschlichen Einzelpersönlichkeit blieb in England auch in der jüngsten Epoche der Angelpunkt des gesamten Kunstbetriebes. Auch George Frederick Watts (1817—1904), der vom Präraffaelismus den Weg zu einer symbolisierenden Phantasiekunst fand, stellte den breiten malerischen Vortrag, mit dem er in seinen, großen Bildern Menschenliebe und Lebenshoffnung predigte (die Gemälde,

George Frederick Watts: Die Liebe und das Leben. Lurembourg, Paris

photographische Aufnahme von I. Kuhn in Paris

ein Vermächtnis des Künstlers an den Staat, hängen jetzt in der Londoner Tategalerie), in den Dienst des Porträts, das in seinem Lebenswerk eine bedeutende Rolle spielte. Der Deutsch-Engländer Äubert Äerkomer (geb. 1849) ist gleichfalls vor allem Bildnismaler, und in großen Gruppen (Magistrat und Stadtverordnete seiner bayerischen Vaterstadt Landsberg am Lech, Kuratoren des Charter - Äouse, Jury der Londoner Kunstausstellung von 1908) hat er mit größerem Können als fast alle Zeitgenoffen das Problem, solcher Kompositionen angepackt. Auch in dem jüngsten englischen Kreise, der sich in dem New English Art Club zusammenfand, und deffen Führer in der modernen Landschaft Mark Fisher wurde, nimmt das Porträt, hauptsächlich vertreten durch W. W. Ouleß (geb. 1870) und P. Wilson Steer (geb. 1860), eine bedeutende Stellung ein. Daneben haben sich die Tendenzen der Präraffaeliten, die für die träumerisch sentimentale Empfindsamkeit der Briten einen schlagenden Ausdruck gefunden hatten, bis in die jüngste Zeit lebendig erhalten. In der Landschaft aber wurde die englische Kunst durch die Malerei der Schotten zurückgedrängt, die sich aus dem paysage intime der Fontainebleauer, namentlich aus der Lyrik Corots, und aus den Hellen Tönen der Späteren eine besondere Art schufen, um die eigentümlichen Stimmungen der Wiesen und Parks und Kügel ihrer Äeimat festzuhalten, über denen die feuchten Dünste geheimnis-

Engländer. Schotten. Whistler

31

l:V

»I

111

Hubert Herkomer: Versammlung der Kuratoren des „Charterhouse“

Original in der Tate-Galerie, London. Kunstverlag von Franz Hansstaengl in München

voller Nebel ruhen. Die Schule von Glasgow, als deren Führer Robert Mac Gregor auftrat, hat für diese besondere Landschaft eine wundersam poetische und doch im Innersten malerische Vortragsart gefunden. Daneben haben sich auch die Schotten, durch James Guthrie (geb. 1859) und John Lavery (geb. 1856), am Porträt beteiligt, nach dem im heutigen Großbritannien der gleiche Bedarf herrscht wie zu den Zeiten Äolbeins und van Dycks. Auch die Amerikaner, die in der Mitte des Jahrhunderts sich gern in Deutschland, später fast ausschließlich in Paris bildeten, entsandten nach England hervorragende Vertreter der Bildnismalerei, wie John Singer Sarg ent (geb. 1856) und I. I. Shannon (geb. 1863), die heute in London in der ersten Reihe stehen. Der größte Künstler des modernen Amerika aber istIamesMc ReillWhistler (1834—1903), der freilich ebenfalls in Paris und London heimischer war als in der neuen Welt. Auch Whistler hat sich dem Porträt zugewandt; aber ähnlich wie den Impressionisten gilt auch ihm das Bildnis nicht als Mittel zur objektiven Darstellung dieser oder jener Persönlichkeit, sondern als ein subjektives Malerbekenntnis. Er schuf sich aus der Stimmungskunst der Fontainebleauer und der kühlen Farbenskala des Velazquez, aus der impressionistischen Helligkeit und der pikanten Kompositionswillkür der Japaner eine völlig persönliche Manier, um Wirklichkeitsausschnitte aus der freien Landschaft wie aus

modernen Städten zu rein malerisch empfundenen Poesien umzudeuten, zu unsagbar weichen und zarten Farbenspielen, deren einzelne Werte, von transparenten Nebel- und Dunstschichten zusammengehalten, zu wogenden Melodien ineinanderfließen. Whistler hat mit dieser Kunst, die aus ganz wenigen bestimmten koloristischen Lauptelementen („Larmonie in grau und schwarz", „in blau und rosa", „in braun und goto") ihre Wirkungen aufbaut, den Schotten die entscheidenden Anregungen gegeben.

And rings in Europa genießen wir das gleiche Schauspiel: daß sich die neuen Lehren, die von Paris ausgingen, mit Elementen verbinden, die der spezifischen Art und Empfindung der einzelnen Völker Ausdruck geben. Am wenigsten Eindruck machte der Impressionismus in Lolland, wo die Tradition der alten Meister immer noch stark genug war, um bei organischer Fortbildung auch der modernen Anschauung zu dienen. Die bedeutendsten Persönlichkeiten, die im Lande Rembrandts und Frans Lals' ihre Arbeit auf den Pleinairismus aufbauten, siedelten bezeichnenderweise nach Paris über und wurden Franzosen. So I. L. Ionglind (1819—1891), in dem man heute einen wichtigen Vorkämpfer Manets erblickt, so Vincenz van Gogh, der schon in eine andere Gruppe gehört. Von denen, die im Lande blieben, sind besonders Jan Toorop (geb. 1860), der mit geheimnisvoll stilisierenden Symbolismen begann, und Isaak Israels, Iozef Israels' Sohn, in ihren geistreichen und sprühenden Skizzen des modernen Lebens auf impreffionistischer Bahn gewandelt.

In Belgien ging es nicht viel anders. Auch hier fanden die modernen Künstler ohne weiteres den Anschluß an die einheimische Tradition, indem sie den Realismus und die Farbenfreude des siebzehnten Jahrhunderts für ihre Zwecke weiterführten und ausbildeten. Ja selbst die flandrischen Primitiven des 15. Jahrhunderts fanden noch Nachfolger in der jüngsten Generation. Was der belgischen Malerei ihren Stempel aufdrückt, ist die saftige Frische und Kraft, mit der sie die Waldungen, Aecker und Weiden, die Wiesen und die Küstenpartien des Landes, das Leben der Landleute wie der Arbeiter in dem ausgedehnten Industriegebiet und nicht zuletzt die prächtigen Tiere der fetten Viehherden schildert. Mit tiefem Verständnis wurde hier das altniederländische Erbe von Barbizon her wieder übernommen. And wie im benachbarten Lolland zogen auch hier die Künstler, die sich zum Impressionismus hingezogen fühlten, nach dem nahen Paris, um dort mit dem Franzosentum zu verwachsen. So ward der Belgier Alfred Stevens (1828—1906) der modern gesinnte Maler der eleganten und gefälligen Schönen der Napoleonzeit, die er als ein Manetgenosse porträtierte. So wurden zahlreiche Jüngere, wie der glänzend begabte, jung verstorbene L. I. Edouard Evenepoel (1872—1900) waschechte Pariser. Nur Emile Claus (geb. 1849) trat in der Leimat als ein Schüler Monets auf. Für die romanischen Völker vollends blieb der Impressionismus, wohl

Holländer. Belgier. Spanier. Italiener

-WA

.

■

James Mc Neill Whistler: Die Mutter des Künstlers

Original im Luxembourg zu Paris. Verlag A. Braun u. Co., Dornach

eine Entdeckung der Franzosen, aber doch ein Ergebnis mehr nordischen als südeuropäischen Geistes, immer etwas Fremdes. Die Spanier, die durch Velazquez einst Manet den entscheidenden Impuls gegeben hatten, blieben am liebsten bei der prickelnden, virtuosen Pinselführung, mit der sie nach Ueberwindung des Klasiizismus das bunte Leben und die farbenprächtige Landschaft ihrer Äeimat geschildert hatten. Einige Jüngere, die sich Paris zuwandten, wurden wiederum von der übermächtigen künstlerischen Kultur des Nachbarlandes aufgesogen. Erst Ignacio Zuloaga (geb. 1870) versuchte in großen, mit dekorativen, breithin gestrichenen Bildern aus dem Volksleben eine neue Note anzuschlagen und Elemente der Ueberlieferung mit modernen Farbenlehren zu vereinigen. Er hat mit diesem Vorgehen in allerjüngster Zeit schon mancherlei Nachfolger gefunden. Ganz ähnlich steht es mit Italien. Giuseppe de Nittis (1846—1884), ein Mitglied des Manetkreises, und Giovanni Boldini (geb. 1845) wurden zu Franzosen. Die einheimische Schule dagegen blieb bis vor kurzem völlig in einer pikanten Routine stecken, die den Farbenreichtum des von südlicher Sonne beschienenen Landes zu wenig geschmackvollen Malereien benutzte.

fei

tt

mm

LLr.-

Jgnacio Zuloaga: Die drei Grazien. Verlag von Moreau Freies in Paris

Die neapolitanische Gruppe, deren Hoffnung einst Domenico Morelli (1826—1901) war, und von dessen Schülern der virtuose Francesco Paolo Michetti (geb. 1851) eine Zeitlang rasch vorübergehende europäische Erfolge hatte, enttäuschte. Höhere Erwartungen darf man auf die Venezianer setzen, deren unerträglich gewordene, auf den Laiengeschmack der Fremden spekulierende Vedutenmalerei Giacomo Favretto (1849 bis 1887) erlöste, und die durch diesen Meister und seine jüngeren Genossen ihre Mittel jetzt allmählich verfeinerten. Das kräftige Talent des Mailänders Emilio Gola (geb. 1851) steht ihm nahe. And in Mailand reifte auch der größte Künstler des nrodernen Italien: Giovanni Segantini (1858—1899), heran, den freilich die Oesterreicher gern zu den Ihrigen zählen, weil er im südtiroler Bergland geboren ist. Bei Segantini sammelte sich der farbig belebte norditalienische Realismus, die Epik Millets und die analytische Malerei Monets zu einer persönlichen Kunst von unvergleichlicher Schönheit und Größe. Nicht in der lauen Luft der Ebene, sondern in der kühlen und klaren Atmosphäre der Engadiner Berge, wo das Hirten- und Bergvolk der „Romanen", jener Nachkömmlinge der alten Etrusker, in hartem Kampfe mit der strengen Natur ein karges Leben fristet, fand er in

r '

s

f“

fcfc

Ei.y

FJ

Giovanni Segantini: Am Pflug. Photographische Union, München

U 3 ]

- . ,4s

||jg

tzMWK iSsfc

i *,:':

ml Ä

»MW

,. ^

ft I -Sti'f

%f IfSW

«W

/ Mg&%

6*3

.i

ii

iS

gg

i«1 Bll

W

ij

W:

'fl

UMS@

L»,«M

Sft* -Vf «

/;■ i

•- Mi

|ni {!

sin

WM

U:„M

%-v

der Einsamkeit die Stimmung und die Energie zu seinen hoheitsvollen Werken. Er schilderte die Dörfer in den Tälern dort oben, die nur ein kurzer Sommer vom Schnee befreit, mit dem biblischen Ernst und der innigen Anteilnahme des Bauernmalers von Barbizon. Aber noch entschiedener als Millet ließ Segantini seine Menschen als Kinder, als Teil der Landschaft auftreten. And in der Art Monets forschte er nun den Licht-- und Farben--erscheinungen nach, die dort durch die kristallreine Luft bedingt sind, indem er die leicht hingesetzten „Kommata" durch feste kleine Farbenstreifen ersetzte, die, eng ineinander gedrängt, die Reflexe und das Geflimmer der Wirklichkeit widerspiegeln und durch ihre größere materielle Konsistenz der Landschaft des Inntals wunderbar gerecht werden. Der leuchtende Sommer und die starre Winterkälte, der heitere Tag und die vom bläulichen Mondlicht verklärte Gebirgsnacht am Maloja, Geburt und Tod, Arbeit und Rast, Wanderschaft und Keimkehr der Engadiner, das sind die Themata von Se--gantinis Malerei, der alle diese Motive aus dem Alltag unmittelbar zu majestätischen Symbolen zu steigern weiß.

Mit geringerem Gepäck von Aeberlieferungen und Vorbildern aus alter Zeit waren die Völker des europäischen Nordens und Ostens belastet, die nun, mit ihrer ganzen unverbrauchten Frische in die Kulturentwickelung eingreifend, sich die neuen Errungenschaften mit Heißhunger zu eigen machten. Die skandinavischen Völker sprachen bis zum Ende des 18. Jahrhunderts in der modernen Kunstgeschichte fast gar nicht mit. Was dort oben an charaktervollen künstlerischen Aeußerungen anzutreffen war, blieb auf das Gebiet der Volkskunst beschränkt, welche die Elemente der primitiven germanischen Aeberlieferung über die Jahrhunderte hin treu bewahrt hatte. Was außerhalb des Kreises dieser volkstümlichen Bemühungen geschah, war seit Jahrhunderten vom Ausland abhängig, und in Dänemark wie in Schweden gab es in der Renaisiancezeit wie in den Herrschaftsperioden des Barock und des Rokoko nur einen Abglanz der mitteleuropäischen Bewegung, der auf selbständigen Wert kaum Anspruch machte. Erst als um die Wende des achtzehnten Jahrhunderts Dänemark durch Thorwaldsen und die klassizistische Bewegung, die der Großmeister des Neugriechentums in der Plastik wie in der Architektur in seiner Heimat angeregt hatte, in den Vordergrund trat, bekam auch die nordische Malerei ein eigenes Gesicht. Wir sahen schon, wie Christoph Wilhelm Eckersberg die handwerklichen Lehren, die er bei David in Paris sich angeeignet hatte, nun zu Hause im nationalen Sinne verwertete, und wie seine Schule die norddeutsche Malerei jener Epoche beeinflußte. Auch nach Eckersberg finden wir zu den Nebenströmungen in der deutschen Kunst, die trotz Klasiizismus und Romantik die modernen Gedanken des Naturstudiums und der intimen Farbensprache pflegten, in Dänemark allerlei Parallelen. Die Historienmalerei hat zwar auch in Kopenhagen gewütet, aber die junge dänische Kunst war zu sehr von zeitgenössischen Quellen

Segantini. Dänemark

5fc‘

8*

.7?

7,

Viggo Johansen: Fröhliche Weihnachten. Nach photographischer Aufnahme

genährt, um sich der Renaissancenachahmung mit Begeisterung in die Arme zu werfen. So fanden in der jüngsten Epoche die modernen Neuerungen bei unsern nördlichen Nachbarn stets ohne weiteres gastliche und verständnisvolle Aufnahme. And wenn die Dänen seit der Mitte des 19. Jahrhunderts, seit dem Beginn der nationalen Kämpfe um Schleswig-Holstein, die frühere enge Verbindung mit Deutschland lösten und sich mehr nach Frankreich hin wandten, so war das, mögen wir es in politischer Beziehung auch beklagen, für ihre Kunst von großem Vorteil. In allen drei skandinavischen Ländern hatte die moderne Kunst weit weniger Kämpfe mit akademischem Doktrinarismus auszufechten als in allen anderen Staaten. Dem frischen Aufblühen des allgemeinen Lebens dieser Nationen, ihrer stürmisch vorrückenden wissenschaftlichen und literarischen Regsamkeit entsprach durchaus die unbefangene Art, wie sie die künstlerischen Reformen bei sich empfingen. And heute sind sie in der Malerei zu einer Reife und Sicherheit, in ihrer ganzen künstlerischen Kultur zu einem Geschmack und einer Feinheit aufgerückt, zu der Deutschland, die geborene Vormacht der germanischen Rasse, mit Respekt und Bewunderung aufblicken muß. In Dänemark selbst knüpfen sich die Erfolge der modernen Kunst vor allem an den Namen PeterSeverinKröyers (geb. 1851), der als Porträtist wie als Landschafter und vor allem durch seine glänzend komponierten Gruppenbilder (Jury der französischen Ausstellung von 1888, Sitzung der Kopenhagcner Akademie u. a.) bewiesen hat, wie er die letzten Raffinements der neuen Technik mit der Intimität des Lebens und der großartigen Poesie der nordischen Landschaft in Einklang zu bringen weiß. Gerade jene Gruppenbilder, die in anderer Weise von Kröyers Mitstrebenden, namentlich von Viggo Iohansen (geb. 1851) variiert wurden, zeigen, wie in dieser Provinz der modernen Kunst die Schilderung des Menschen und des menschlichen Zusammenlebens, die für die germanische Auffassung der Welt von größter Bedeutung ist, sich auch durch die reinmalerischen Prinzipien des französischen Impressionismus nicht verdrängen läßt. Die Schweden, ihrer ganzen Natur nach leichter und beweglicher — nicht umsonst hat man sie als die „Franzosen des Nordens" bezeichnet —, haben sich dem Parisertum weit unbedenklicher anvertraut. Die trauliche, fast kleinstädtische Behaglichkeit und Enge, die man in der dänischen Malerei oft findet, ist hier ganz einem freien, großen Zuge von internationalem Elan gewichen; in völliger Llngebundenheit schwelgen die Künstler, die sich in Stockholm angesiedelt haben oder an einsamen Orten weit im Lande verstreut sind, in malerischen Deutungen der Natur und kühnen Phantasien über die Eindrücke, die ringsum auf sie einstürmen. Auch sie aber haben das nationale Element nicht verloren. Die gewaltige Landschaft Schwedens, ihre endlos gedehnten Ebenen, die nur durch meilenweit von einander getrennte Städte und Dörfer belebt sind, die melancholische Linie ihrer fernen Gebirgszüge, die geheimnisvollen Spiegel ihrer riesigen Seen und breiten Ströme, die rauhen, kahlen Klippen, die sich an der Küste stundenweit ins Meer hinausziehen, vor allem aber die Rätsel der Hellen Sommernacht, da das Licht des Äimmels nur auf kurze Dämmerstunden weicht — diese heroische Nordlandschaft in ihrer Linergründlichkeit zu fassen, bot die moderne Kunst eine willkommene Handhabe, da sie nicht auf eine Reproduktion der Wirklichkeit, sondern auf eine Spiegelung des persönlichen Erlebnisses im Maler ihr Augenmerk richtet. Eine ganze Reihe bedeutender Talente ist seit Jahrzehnten an der Arbeit, diese Probleme zu ergründen. Lind ganz von selbst gelangten die schwedischen Künstler von einer Malerei, die dem Natureindruck, wenn auch mit poetischer Subjektivität, folgte, in jüngster Zeit zu einer ausdrucksvollen Stilisierung, die mit Hilfe archaistischprimitiver Elemente der alten Volkskunst das Mystische und Llnheimliche, das Geheimnisvolle und Gespenstische ihrer heimatlichen Natur sinnfällig zu fassen suchten. Es ist bezeichnend für die freie Art, mit der in Schweden diese ganz aus modemen Anschauungen erwachsene Kunst in allen Kreisen des Volkes Pflege und Verständnis findet, daß ein Mitglied des bernadottischen Königshauses, PrinzEu gen (geb. 1865), zu den Führern der Bewegung gehört. Nicht durch einen von sozialen Tendenzen erfüllten Naturalismus fand man dort den Weg zu neuen Zielen, sondern es ist eine aristokratische

-

-

m

.

.

M

U ^ M

■

km

'S

r 1

Arnold Böcklin (1827-1901) Ideale Frühlingslandschaft

Besitz der Schack-Galerie, München Photographische Union in München

mmmin pcurrcsjjszu

K k A K 6 W

Kunst der feinsten Köpfe und Geister, die am Ruder ist. Das zeigt sich auch in der Reife des schwedischen Porträts, in dem Ern st Iosephson an der Spitze marschiert. Leute ist sein Schüler Anders Zorn (geb. 1860) der Bannerträger der modernen Gruppe, ein Künstler, der die blendendste technische Geschicklichkeit der Pariser mit seinem gesunden schwedischen Bauernblut verbindet und in Bildnissen wie in Straßenszenen, in Landschaften wie in glänzenden Aktmalereien, die durch verblüffend lebendig herausmodellierte, von weichem Licht umschmeichelte Körperformen auffallen, sich immer als der gleiche Meister erweist.

mm *    . U WWMW

Anders Zorn: Ein Fischer

Original in der Galerie des Luxembourg. Verlag von I. Kuhn, Paris

zosen neue Anregungen, " x" nachdem sie früher, ähnlich wie die Dänen, in engerer Verbindung mit Deutschland gestanden hatten. In Paris lernte Erik W e -renskiöld (geb. 1855) die Kunst, mit einer hellen und lustigen Malerei Landschaften seiner Leimat darzustellen und Porträts der großen norwegischen Dichter seiner Zeit zu schaffen. In Paris bildete sich Fritz T h a u l o w (1847—1906) heran, der den Farbenreichtum der südlichen Natur, später auch nordischer Stadt-und Flußpartien mit außerordentlichem Geschmack wiederzugeben wußte. And in Paris ward der Künstler heimisch, der die moderne Spitze der norwegischen Kunst bildet, Edvard Munch, von dessen phantastischer Genialität an anderer Stelle die Rede sein wird. Bei den Finnländern, die zwischen den Schweden und den Russen stehen, und bei den Künstlern des Zarenreiches selbst, bietet sich das gleiche Bild: der Einfluß der in Frankreich geborenen Anschauung und Vortragsart verändert den Gesamtbetrieb. Die Finnen Albert Edelfeldt (1854—1904) und Arel Gallen (geb. 1865) sind ebenso vom Pariser Pleinairismus und

401

26

Geschichte der Kunst

mM

MW

•r

--V

Jlja Rjepin: Graf Tolstoi auf seinem Gute. Verlag Alfieri u.Lacroise, Mailand

Impressionismus ausgegangen wie die reiche Schar glänzender jüngerer Talente in Rußland, die in den letzten Jahren aufgetreten und mit ihren Werken und Experimenten Europa in Staunen versetzt haben. Die unverbrauchte Kraft der slawischen Rasse, die auf allen Gebieten mit Ungestüm vorstürmt, und deren gesunde Leidenschaft dem müden und verbrauchten westlichen Europa noch manchen frischen Impuls zuführen wird, hat sich nach längerer innerer Vorbereitung nun auch in der Kunst gezeigt. Es kam, wie durch eine plötzliche Eruption, überraschend, verblüffend, revolutionär, wie alles Reue sich in diesem merkwürdigen Lande durchseht. Auch in Moskau fand ums Jahr 1870 eine Lostrennung jüngerer Maler von der Akademie und ihrem offiziellen Betrieb statt. Ihr Führer war Jlja Rjepin (geb. 1844), der noch heute das angesehene Äaupt des russischen Realismus ist, und der durch seine von ehrlichem Wirklichkeitsstudium geborenen Schilderungen aus dem Volksleben die Kunst seines Vaterlandes in nationale Bahnen lenkte. Es war eine regelrechte Sezession, die Rjepin und die Seinen inszenierten, und die durch die „Gesellschaft für Wanderausstellungen", oder wie man sie kurz nennt: die „Wanderer", überall für eine freiere Auffasiung Propaganda machten. Da zeigte sich dann zuerst der Niederschlag des paysage intime in den Landschaften Konstantin Korowins (geb. 1861) und Valentin Serovs (geb. 1865), der Einfluß der Schotten in Isaak Lewithans (1861—1900) melancholischen Raturausschnitten, der breite und freie Zug der modernen Porträtmalerei,

Russen. Stimmungsmalerei

in der wiederum Serov die Spitze hält, die prickelnden Lichterspiele Menzels bei Alexander Benois (geb. 1870) und schliesslich der unversälschte Impressionismus bei Viktor Mussatov (1869—1905) und Filipp Maliavin (geb. 1869), der Anders Zorns Farbenübermut auf russische Bauernthemata übertrug.

'S;

fef:

ist i

Aber die Helle Malerei, das Licht- und Luftstudium des Impressionismus, so sehr sich darin auch die spezifisch moderne Art der Naturanschauung spiegelte, und so machtvoll ihr Einfluß sich durch ganz Europa ausbreitete, blieb dennoch nicht allein herrschend. Dass die Akademiker, die mit den Mitteln der Konvention schlecht und recht weiterarbei-teten, sich von ihm fernhielten, selbstverständlich.

L il

pH

Jean Charles Cazin: Hagar und Jsmael

Galerie des Luxembourg. Verlag von I. Kuhn, Paris

Aber auch von der jüngeren Generation gingen manche, die das neue Schulprinzip so wenig wie das alte anerkennen wollten, andere und eigene Wege.

In Paris bildeten sich Nebengruppen, die es sich zum Ziele setzten, die Einseitigkeiten, die auch denen um Manet nicht fehlten, auszugleichen und zu ergänzen. Während die Manet-Leute, die „Schule von Batignolles", so genannt nach ihrem Hauptquartier, einem Cafe auf Montmartre, sich um nichts weiter bekümmerten als um das Geflimmer der Luft und seinen Einfluß auf die Oberfläche der Weltbilder, schuf sich Charles Cazin (1841—1901) eine zarte Stimmungskunst der Dämmerungen, malte eine jüngere Gruppe, als deren Führer Charles Cottet (geb. 1863) auftrat, in Akkorden von satten und leuchtenden Farben

p-—

fv:

r ä⁴

■■

Charles (Sottet: Festtag. Ausgestellt auf der Berliner Sezession 1904

das Leben des französischen Volkes in der Bretagne und in der Normandie, ließ Edmond Am an-Jean (geb. 1860) blasse Frauenantlihe aus schottisch-englisch anmutenden, farbigen Märchenschleiern hervortauchen, stieg Eugene Carriere (1849 — 1906) in romantische Poesien der Schatten-und Lichtkontraste, aus deren auf- und abwogenden weichen Massen er die Gesichter seiner Freunde, der führenden Pariser Dichter und Literaten, und vor allem die Gestalten seiner Gattin und seiner Kinder als wundersam traumhafte Erscheinungen aufsteigen ließ, so daß wir meinen, durch ihre materielle Körperlichkeit in die Regionen ihrer Seele vorzudringen.

And auch diese Meister fanden bald in allen Ländern eifrige Schüler und Nachahmer. Aber mit solchen Ergänzungen des Impressionismus waren nicht alle die Forderungen erfüllt, die an die Malerei gestellt wurden. So sehr die Freilichtmalerei dem persönlichen Eindruck jedes Künstlers den Äauptanteil an seinen Werken gibt, sie blieb doch darauf beschränkt, daß ihre Themata unmittelbar aus der Welt der Wirklichkeit geholt wurden. Mochten sie noch so laut betonen, daß es sich für sie niemals um eine Reproduktion der Natur handle, sondem um ein Festhalten des Bildes, das entstand, wenn ein Natureindruck durch die Individualität eines Malers hindurchging, — der Kreis war und blieb begrenzt, und die untilgbare Sehnsucht des Menschengeistes, in der Malerei doch auch etwas anderes zu geben

Neue Romantik

nt

MV

Eugene Carriere: Die Familie. Gemälde-Galerie des Lurembourg, Paris

Kunstverlag von I. Kuhn, Paris

als nur ein Ablesen des farbigen Schimmers, der über den Dingen der Welt ruht, doch auch den Phantasien und Träumereien sichtbare Gestalt zu leihen, die in unsern Kerzen und Köpfen lebendig sind, ließ sich nicht ohne weiteres abweisen. Es ist ein merkwürdiger und bedeutender Parallelismus, der durch die Kunst des 19. Jahrhunderts geht, daß in allen Ländern und zumal bei den führenden Kulturvölkern, den Franzosen, den Deutschen und den Engländern, in seinem ganzen Verlauf neben dem modernen Realismus zugleich eine moderne Neuromantik auftritt, die mit ihrem Bruder die Reform des malerischen Vortrags, die Vertiefung der Empfindung, die Schärfung des Auges, die Kultivierung des Geschmacks und die Erhöhung der technischen Geschicklichkeit gemeinsam hat, während sie mit der überwundenen und vergangenen Romantik, die selbst auch jetzt noch immer ihren Trott weiterging, durch die Sehnsucht nach dem Anwirklichen, nach dem Fernen und Erdichteten verbunden ist. Diese Verbindungsfäden aber waren freilich recht dünn geworden, da mit den Formen des sinnlichen Sehens auch die des verinnerlichten Schauens, des ganzen Gefühls- und Empfindungslebens wesentlich anders geworden waren. Dem Geschlecht des neuen Zeitalters war gleichsam ein neues Nervensystem beschert worden, das auf die Erlebniffe in der Welt des Alltags anders reagierte, deffen Traum- und Zukunftsahnungen zu anderen, früher unbekannten Vorstellungen führte. Die gesteigerte Intensität des modernen Menschendaseins, seine neuen Zielen zugewandten Hoffnungen, seine tiefere und trostlosere Verzweiflung, seine innigere Verbindung mit der Natur, die reflektierende Sentimentalität, mit der es seine

eigenen Leidenschaften und Affekte analysierte und belauerte, das alles brachte auch die Phantasiekunst in ein neues Fahrwaffer.

And noch nach einer andern Richtung war eine Ergänzung notwendig. Der Impressionismus besaß von vornherein und verlor niemals völlig den Charakter des Experiments und wurde dadurch von Kaufe aus auf ein beschränktes Bildformat hingewiesen. Subjektive Aeußerungen, die das Persönlichkeitsmoment mit solcher Betonung in den Vordergrund stellen, neigen immer zum Fragmentarischen und geben von selbst den Anspruch auf, etwas Endgültiges zu bedeuten. Damit aber begibt sich eine Kunst, die diesen Tendenzen folgt, zunächst der Möglichkeit, ganz bestimmte Aufgaben der Malerei, die sich niemals ganz übersehen lassen, zu erfüllen: nämlich die dekorative und monumentale Aufgabe der Ausschmückung festlicher Räume und Säle. Kier wird es sich stets um die Forderung eines gewissen Maßes von Abgeschlossenheit und Objektivität handeln, und das Experimentale, Subjektive und Fragmentarische kann nur sehr bedingt zur Geltung gelangen. Bestimmte Regeln, durch die Gesetze des Raumes und der Fläche hervorgerufen, lassen sich hier nicht umgehen und spotten der subjektiven Selbstherrlichkeit. Trotzdem war doch auch auf diesen Gebieten eine Erneuerung und Auffrischung unumgänglich notwendig; denn eben hier hatte sich das akademische Schema am festesten eingenistet.

So können wir denn verfolgen, wie die Bestrebungen der neben dem Realismus einhermarschierenden Phantasiekunst sich mit den Bemühungen um eine Erneuerung der dekorativen Malerei durchdringen. And die größte Persönlichkeit unter den französischen Künstlern, die auf dieser Seite der Moderne auftreten: Pierre Puvis de Chavannes (1824—1898), gibt das klassische Beispiel dafür. Puvis hat für das Pariser Pantheon, im Kotel de Bille, in der neuen Sorbonne, in den Museen von Rouen und Marseille, von Amiens und Lyon große Wandgemälde geliefert, von denen namentlich die Szenen aus dem Leben der heiligen Genoveva im Pantheon Weltruhm erlangt haben. Er hat dabei gewiß von den Meistern des italienischen Fresco das tiefe Verständnis für die Behandlung großer Flächen übernommen und hat wie diese seine Komposition vor allem auf den klaren und harmonischen Klang bedeutungsvoller Linien und Konturen und auf die Einheitlichkeit der koloristischen Werte aufgebaut. Aber er hat sich weder an die abgenutzte Manier der Kochrenaissance noch an die turbulente Dekorationsmalerei des 17. Jahrhunderts gehalten, die von den Akademikern für solche Zwecke nach feststehendem Rezept empfohlen wurden, sondern sich aus den Bedingungen des Wandbildes und der raumschmückenden Kunst eine eigene, hoheitsvolle, den Beschauer tief ergreifende Sprache gebildet, hat überdies durch die zarte Farbe, die er wählte, durch die gedämpfte Kellig-keit seiner grauen, hellblauen und blaßvioletten Töne den Beweis geliefert,

40G

Puvis de Chavannes. Moreau

y,

Puvis de Chavannes: Der heilige Hain

Ausschnitt aus L>em Wandgemälde in der Sorbonne zu Paris. Kunst - Vertag bort I. Kuhn in Paris

daß er ein Zeitgenoste der Pleinairisten war. Puvis hat mit diesen umfangreichen Gemälden gezeigt, wie sich die Forderungen der neuen Technik und des modernen Empfindens mit den unabweisbaren Ansprüchen verbinden lasten, welche die monumentale Kunst heute wie zu allen Zeiten stellt, und wie sich die Darstellung des idealen arkadischen Landes, das seine Phantasie erdichtete, aus dem Geist der modernen Farbenanschauung ermöglichen ließ. Es war ein völlig neuer Weg, den er mit seinen Werken freimachte, und der Einfluß, den er durch sie auf die Reformbestrebungen der monumentalen Kunst in ganz Europa ausübte, ist ein ungeheurer gewesen. Noch heute sind die Anregungen lange nicht erschöpft, die er für dies Gebiet der Malerei gegeben hat. Seltsam steht sein Alersgenoste Gustave Moreau (1826—1898) als ein Vertreter phantastisch-poetischer Kunst ganz anderer Art neben ihm. Bei Moreau nahm die Abwendung vom Realismus Formen an, die mit denen Puvis' nichts zu tun hatten. Sein Ausgangspunkt waren nicht große Räume, die es festlich zu schmücken galt, sondern Visionen seines leidenschaftlichen Temperaments. Also wiederum ein Subjektivismus, der sich aber nicht an den Erscheinungen der Natur, sondern an einer erträumten, unwirklichen Welt übte, die erfüllt war von lüsternen und üppigen, wollüstigen und blutdürstigen Vorstellungen einer in rauschenden Farben schwelgenden orientalischen Pracht. Antike Sagen, Frauengestalten des Altertums, die bluige Tragik des neuen Testaments und die dunkle Mystik der heiligen Geschichte waren seine Themata. Die Farben, in denen er diese Motive erblickte und vorführte, scheinen getränkt

von einer perversen, schwülen Erotik, von einem Kolorismus, den ein Malergenie beschwor, um den letzten modernen Raffinements einer sinnlich erregten Phantasie Ausdruck zu geben.

Wir sahen im vorigen Kapitel, wie sich verwandte Züge, doch mit einer sehr bestimmten nationalen Variation in der symbolistischen Phantasiekunst fanden, welche die englischen Prärafsaeliten ihren eigenen realistischen Bestrebungen zur Seite setzten. In ähnlicher Weise aber ist das, was Puvis und Moreau ersehnten, auch mit den Tendenzen der großen Meister verbunden, die in Deutschland von Natur und Leben den Weg zu fernen Schönheitswelten nahmen, den ihnen die akademische Konvention so wenig weisen konnte wie die Impressionisten. Wie einsame Felsen im weiten Meere ragen aus dem Gewoge des deutschen Kunstbetriebes im 19. Jahrhundert die drei Persönlichkeiten Arnold Böcklins (1827—1901), Anselm Feuerbachs (1829—1880) und Äans von Mare es' (1837—1887) hervor. So stark die persönlichen Verschiedenheiten sind, welche diese Trias durchschneiden: sie ist dennoch durch die Gemeinsamkeit des tiefsten künstlerischen Strebens fest miteinander verbunden. Denn alle drei haben ihr Lebenswerk auf eine Kunst des großen Stils, des bedeutungsvollen Ausdrucks, der Lebendigmachung höherer Schönheitswelten gegründet, die von unserer Gegenwart durch endlose Fernen getrennt sind. Alle drei haben Beziehungen zur Kunst der Vergangenheit unterhalten und dennoch die Offenbarung ihres innersten Empfindens mit den Mitteln eines Farbenausdrucks angestrebt, die nur der modernen Zeit zu Gebote standen, obwohl sie wiederum in klarer Übereinstimmung vom Pleinairismus nicht viel wissen wollten und mit seinen Einseitigkeiten, die sie bewußt vermieden, doch zum Teil auch die Vorteile außer acht ließen, die er zur Verfügung stellte. Dem Feldgeschrei der Impressionsten, die Menschen und Dinge in Licht und Luft gebadet auf die Leinwand zaubern wollten, setzten sie die andersartige Parole großer Raumvorstellungen entgegen. Denn sie waren erfüllt von einem unbestimmten Sehnen nach gewaltigen, auch dem Amfange nach gewaltigen Werken, die feierlich und großartig wirken sollten, nicht nur auf den einzelnen, der vor dem Staffeleibild steht, sondern auf die Massen, die zu festlicher Erhebung in öffentlichen Räumen sich versammeln. Es ist die Tragödie der Trias gewesen, daß sie nur in Ausnahmefällen dieser letzten Wünsche Erfüllung erlebten. Niemals hat sich die Engigkeit der deutschen Verhältnisse im

19. Jahrhundert trauriger erwiesen als in der Gleichgültigkeit, mit der man diesen Meistern gegenüberstand. Eigentlich hat nur einer von ihnen ein einziges Mal seinen liebsten Träumen Gestalt geben dürfen: Kans von Marees in den Fresken der zoologischen Station in Neapel. Im übrigen blieben sie fast ausschließlich auf die Oelmalerei und das Staffeleibild beschränkt, das zu klein war, um alles zu fassen, was sie fühlten und aussprechen wollten. Wie sehr auf die Drei die Beengung in der Heimat drückte,

*52

k* mm

5MI

•H

11'

W I

Bj

. 'Ä

t- j

M,, m

jfljgyy / 'U Mi fl ¹

N'i,¹'! udh

:

c • I

iS

B

Wf

% -5

vj

||

D«-

«DW888UWL.L'

V^^WjD

.;»■

Gustave Moreau: Die Erscheinung

Original in der Luxembourg-Galerie zu Paris

......■......

1*

■ L ■ ■■    ; M :    ..

' WI r MI.....

.

fc

Arnold Böcklin: Meeresidyll. Nach einer Gravüre der Phot. Union, München

erkennt man aus der Energie, mit der sie sich außerhalb Deutschlands ihren Lebens- und Wirkungskreis begründeten. Nicht nur die königliche Natur Italiens war es, die sie über die Alpen führte und in Venedig, in Florenz und Rom seßhaft machte, sondern nicht minder das Verlangen, aus der Kleinlichkeit der deutschen Verhältnisie herauszukommen, den Geist und die Luft eines künstlerisch freieren Landes zu atmen. Zugleich freilich zog sie die Herrlichkeit der Antike und der Renaiffance mit Gewalt über die Berge, weil sie hier der große Stil in Natur und Kunst anzog, den sie mit Leidenschaft suchten. In Italien erst fanden sie die Bedingungen, ihre im tiefsten Grunde deutschen Kunstwünsche lebendig werden zu lassen. Denn die Art, wie sie dem internationalen neuromantischen Zuge des Jahrhunderts folgten, war durchaus von spezifisch nationalen Instinkten geleitet. Böcklins Malerei ist gewiß undenkbar ohne den Hintergrund der südlichen Landschaft, der antiken Sagenwelt, der italienischen Lebensfreude. And doch spüren wir in jeder Schöpfung seiner Äand germanische Schwere und Heiterkeit, germanisches Träumen und Sinnieren. Es ist die gleiche Verbindung von deutschem Wesen und Sehnsucht nach Italien, die zu Beginn des Jahrhunderts in den Vertretern der heroischen Landschaft gelebt hatte. Koch und Preller haben Böcklin ebenso vorgearbeitet wie etwa Rohde,

'MWWWWMS

Im

WD

Ir

I A> .

" P

Arnold Döcklin: Der Abenteurer. Nach einer Gravüre der Phot.Union,München

Runge, Friedrich und Menzel dem Impressionismus. And zwischen jenen Äeroikern und den jüngeren Meistern steht als Vermittler Äeinrich Franz-Dreber (1822—1875), der schon die zeichnerische Art Prellers der vertieften Formanschauung Böcklins näherte. Der große Schweizer aber machte nun völlig neue Wege frei. Er steigerte die Natur nicht allein durch ein Auswählen und Betonen der bedeutendsten Formen- und Linieneindrücke, sondern vor allem auch durch die Farbe, mit der er Effekte von einer Intensität erreichte, wie sie einst den Niederländern des 15. Jahrhunderts gelangen. Namentlich in der ersten Zeit, während seines römischen Aufenthalts, verfügte Böcklin über eine Wärme und Kraft des malerischen Ausdrucks, die aus seinen Phantasien über italienische Gärten und Wälder, wo schon Nymphen und Centauren ihr geheimnisvolles Spiel trieben, Bilder von wunderbarer Geschloffenheit machten. Er hat in der späteren Zeit dies kultivierte Farbengefühl nicht so sorgsam gepflegt und organisch entwickelt, wie man es wohl erwartete, hat durch eine stärkere Betonung der lokalen Farbflächen, hinter denen der Gesamtton zurücktritt, oft seinen Gemälden etwas Buntes, ja Hartes und sogar Glasiges gegeben und damit den kritischen Betrachtern aus dem Impressionistenlager viele Angriffsflächen geboten. Vielleicht hing auch dies damit zusammen, daß ihm die Möglichkeit, sich in großen, monumentalen Formaten auszusprechen, fehlte, daß er ge

rn

Arnold Böcklin: Die Gefilde der Seligen. Kgl. Nationalgalerie, Berlin

Verlag der Photographischen Gesellschaft zu Berlin

zwungen war, sich im Raum immer verhältnismäßig zu beschränken, so daß seine Farbenphantasie den Rahmen seiner Gemälde oft geradezu sprengte. Doch wenn man sich auch diesen eigentümlichen Mängeln Vöcklins nicht verschließt, die in seinen späteren Jahren immer deutlicher hervortreten — wiederum ein Beispiel für das unglückselige Gesetz deutscher Rückentwicklung —, es bleibt die hinreißende, überzeugende Wucht seiner Erfindung und die geniale Sicherheit, mit der er uns von der Existenz seiner heroischen Fabel-welt überzeugt. Es bleibt die sinnliche Glut seines Kolorits und die Größe seiner machtvollen Raumvorstellungen, die unser Auge und unsere Seele gleichermaßen in ihren Bann ziehen und emporführen. Böcklin hat das versunkene Traumreich, mit dem die Antike die Natur belebte, mit dem sie fruchtbare Gefilde und Steinwüsten, Waldesdunkel und blühende Wiesen, die Felsen der Küste und die Wogen des Meeres durch schöne und groteske, holde und erschreckende Kalbgötter und Kalbtiere personifizierte, aus neuem Geiste wiedererweckt, nicht durch die gleichsam ornamentale Manier, in der die Künstler seit den Tagen der Renaissance solche Gestalten immer wieder verwertet hatten, sondern durch die zeugende Kraft seines schöpferischen Naturgefühls, das diese elementaren Wesen aus den Bedingungen einer primitiven Welt wahrhaft lebendig und begreiflich macht, das sie gleichsam als die individualisierte Stimmung und Seele des Naturausschnitts vor unseren: erstaunten Auge aufragen läßt. Die Landschaft, die Böcklin durch-

Böcklin

ggggj|pa^yg

streifte, hat er mit diesen Repräsentanten der antiken Phantasie bevölkert und ihnen dadurch einen Inhalt gegeben, der nicht aus literarischen Gedanken-associationen, sondern aus der Erregung seines eigenen Erlebens stammt. Daher die königliche Kraft, mit der seine Bilder von der Insel der Toten im fernen blauen Meere, vom Jubel des Frühlings und von den Zaubern des Äerbstes, von den Mysterien schweigender heiliger Äaine und von der romantischen Wildheit rauher Gebirgsstriche, von dem Toben und Brausen und Donnern der Meeres-flut, von der idyllischen Lieblichkeit der toskanischen Ebene und von den Wundern und Schrecken der römischen Campagna, nicht minder von der Tragödie von Golgatha, die er mit leidenschaftlichem Farbensinn vortrug, unsere Vor-stellungen beeinflußt haben.

' ’r

jj

mm

Nicht Moreaus raffinierte ^IHkUS Sentimentalität, sondern eine kerngesunde Poeterei spricht hier, die ein einfacher, | großer Mensch von lapidarem körperlichen und geistigen Gefüge getrieben hat.

Wir wißen aus Böcklins ^

J:

Arnold Böcklin: Der Krieg

Orig, in der Gemälde-Gal. zu Dresden Gravüre der Phot. Union zu München

Verkehr mit seinen Schülern, deffen Zeugnisse uns von manchen Seiten aufbewahrt wurden, wie er das Problem jedes Bildes vor allem vom kompositionellen Gesichtspunkt her zu lösen suchte, und wir verstehen dadurch, daß in den späteren Jahren die Farbe oft als ein sekundäres Element auftritt (wodurch die Schwarz-Weiß-Reproduktionen oft einheitlicher wirken als die Originale selbst), aber wir bewundern doch immer aufs neue seine enorme Fähigkeit, Elemente der Natur auch in ihren Farbenwerten so wiederzugeben oder zu neuen Gebilden zusammenzusetzen, daß auch 6et den selbstherrlichsten Poesien der innige Zusammenhang mit der Wirklichkeit, aus bet* sie hervorwuchsen, gewahrt bleibt.

Es hat in der heutigen Zeit, die in der Kunst wie im Leben dem Persönlichen ein so gesteigertes, oft übertreibendes und ungesundes Interesse entgegenbringt und fast die Fähigkeit verloren hat, schöpferische Werke an ich, objektiviert zu betrachten, nicht an Versuchen gefehlt, gegen Böcklin, der trotz den Beschränkungen, in denen er lebte, seinen Plänen einen runden und vollen Ausdruck zu sichern wußte, Äans von M a r ö e s auszuspielen, der einen Typus des wollenden, ringenden, nie zur letzten Erfüllung und Abrundung gelangenden Künstlers darstellte. Die impressionistische Weltanschauung bleibt durchaus nicht bei der Malerei stehen, sie breitet sich auch über die

► "F- F %‘JtM

kunstgeschichtliche Forschung aus und sucht dem Subjektiven einen ungebührlichen Platz im Vordergründe anzuweisen. Marees kann unter solcher Aeberschätzung nur I ja leiden; denn die Bedeutung I /j seiner Erscheinung ist viel zu groß, mm als daß es notwendig oder ge--yH raten wäre, ihm Eigenschaften H zuzuschreiben, die er niemals be mm sessen hat. Er hat nur ein einziges ■j Mal, allerdings in einem über-iP¹ wältigend schönen Werke, eben in M- jenen Fresken zu Neapel, seine raumschmückende Kunst bewährt.

IS

_____

| j Aber alles, was vor und nach diesem Hauptwerke seines Lebens liegt, ist im letzten Sinne Fragment geblieben. Eiserne Energie

Hans v.Marees: Männer im Orangenhain imb eine nimmer rastende Sehnsucht, deren Betrachtung auf jeden Jünger der Kunst anfeuernd wirken und jeden Kunstfreund im tiefsten erregen und erschüttern muß, suchten in diesem Manne nach den Mitteln, einer erträumten Welt der reinen Schönheit und Klarheit Gestalt zu geben. Maröes, der als ein Pferde- und Schlachtenmaler von mittlerer Qualität begonnen hatte, strebte aus diesen Niederungen zu einer monumentalen Malerei, die ähnlich wie die Puvis de Chavannes' nichts suchte, als die in sich ruhende, beglückende Existenz eines schönen Geschlechts aus heroischer Llrzeit zu schildern. Die Linienharmonien jugendlich schlanker und reifer Körper miteinander zu festlichen Klängen zu verbinden, die schillernden, Hellen Töne des Fleisches vom unbestimmten Hintergründe dunkler Äaine, schwerer Wolken und märchenhafter Architekturen abzuheben, ward in seiner letzten Epoche sein einziges Ziel. Die Äesperiden, die ihre goldenen Aepfel in den

Marees

Händen halten, Männer und Jünglinge, die nackt in lauer Landschaft lagern, unterm Orangenbaum feurig glühende Früchte pflücken, muntere Rosse tummeln und ein „von jedem Zweck genesenes" arkadisches Dasein fristen, sind seine Themata. Er hat sich in unablässigem Kampfe gequält, diese Aufgaben als Maler, mit der Farbe zu lösen, ohne daß er je zu der Freiheit und Klarheit der Malerei gelangte, die Puvis und Böcklin auf so verschiedenen Wegen erreichten. Einzig in seinen Porträts deckt sich Wollen und Können, Plan und Durchführung. Seine Art, Antermalung auf Untermalung zu setzen und Farbenschichten aufeinander zu mauern, die er von Rembrandt sich angeeignet hatte, und die ihn bei seinen Jdealkompositionen niemals wirk-

jl1

MM

fr

■ixi

Hans von Marees: Ruderer. Fresko in der Zoologischen Station in Neapel

lich zum Ziele führte, hat ihn beim Bildnis oft zu meisterlichen Ergebnissen geleitet. Doch auch in bett Partien seines Lebenswerkes, die er als Stückwerk hinterließ, lebt ein so starker Glaube an eine Schönheitskunst der Zukunft und ein so gewaltiger Zauber seiner ringenden Persönlichkeit, daß seine Erscheinung uns ein unvergängliches Abbild von den tiefsten und gierigsten Wünschen der deutschen Kunst des letzten Jahrhunderts hinterlassen hat.

Auch Anselm Feuerbachs Werk blieb ein großes Fragment. Nicht in dem Sinne wie bei Marees, daß er mit dem Handwerk der Farbe vergebliche Schlachten ausfocht. Aber wir fühlen aus allen Gemälden Feuerbachs, was aus seinem literarischen Vermächtnis, seinen Briefen und aphoristischen Notizen, bestätigt wird: daß immer eine schmerzliche Lücke klafft zwischen dem Gewollten und dem Erreichten. Auch hier ist das Werk nicht, wie bei Böcklin, zu selbständiger Geltung gelangt, es ist nicht zu denken

ohne den Reiz und die Nüanciertheit der Persönlichkeit, die dahinter steht. Im einzelnen freilich hat Feuerbach ganz anders abgeschlossene Resultate erreicht als Marees. Er hatte, zuerst in Düsseldorf, wo er die akademischen Rezepte überwand und doch nutzte und von den alten Niederländern viel Brauchbares übernahm, sodann in Paris, wo er die vorzügliche Schule Coutures durchmachte, sich ein ausgezeichnetes technisches Rüstzeug geschaffen. Aber auch Feuerbach fand erst in Italien seine eigentliche Leimat. Nicht die heroisch-mythologische Welt Böcklins war sein Gebiet, nicht der arkadischparadiesische Bezirk von Marees, sondern stärker als die Genossen wurzelte

Anselm Feuerbach: Selbstbildnis

Kunstverlag Franz Hanfstaengl in München

er im modernen Empfinden. Von diesem Punkte aus betrachtete er die farbige Heiterkeit und Lebenslust der alten Venezianer, die Geisteshoheit und Lebenskühnheit der Renaissance, die unbekümmerte Natürlichkeit der Antike. Er malte Medea und Iphigenie, malte Szenen aus dem Leben Dantes, das Gastmahl Platons, wo Alcibiades als Künder sinnlichen Lebens in die weisen Gespräche im Laufe des Agathon stürmt, malte den Titanensturz und festliche dekorative Kompositionen, die von fern an Tintoretto mahnen. Aber über all diesen Szenen und Gestalten breitet sich der Zauber einer modernen Melancholie; ein verhaltener Seufzer klingt aus seinen Bildern, ein grauer, bleiern drückender, nordischer Limmel lagert über den Gruppen aus Griechenland und der Renaissance, der alles mit seiner versonnenen Farbe einhüllt. Die Annaivität, die Reflexion unserer Zeit tritt auf; durch sie erst ist die Vergangenheit hindurchgegangen. And so bleibt in allen Bildern Feuerbachs ein Rest übrig. Die Rechnung zwischen dem Thema und dem Individuum des Künstlers, der sich darum müht, geht nicht auf. Eine Frage blickt uns an, und leise fühlen wir aus der gemalten Schwermut dieser Werke das Schicksal aufsteigen, das den Künstler nach endlosem Ringen und Kämpfen und nach der großen Enttäuschung eines Aufenthalts in Wien, wohin er in seinen letzten Jahren einen Ruf angenomnien hatte, ohne sich gegen die Aeber-macht Makarts halten zu können, in Verzweiflung und frühen Tod jagte. Doch gerade darin liegt der fesselnde Reiz und der Zauber von Feuerbachs

Schöpfungen. Nicht das Dargestellte ist uns die Hauptsache daran, sondern die Erkenntnis der Schmerzen und Kämpfe, die der Künstler durchlebte, und die eigentümliche Art, wie diese Sehnsucht und dieses Gefühl des Versagens sich gerade in den malerischen Werten wundersam äußert. Es liegt im Wesen Feuerbachs, daß seine Phantasien nicht wie die Böcklins mit Weltvor-stellungen von weiten Räumen erfüllt waren, daß er nicht wie Marees vor der Harmonie der schönen Linie das Knie beugt, sondern daß er gerade durch Ton und Farbe, durch koloristische Einheiten, die dem Detail seine letzte Bestimmtheit nehmen, wirken wollte. Dadurch kommt in seine Bilder nicht so sehr ein

,V- |

1» M . KW

Anselm Feuerbach : Dante in Ravenna. Verlag F. Druckmann A. G., München ausgesprochenes Streben nach Raumwirkung, sie haben vielmehr in der Anordnung etwas Reliefartiges, und sie sind mehr als die der beiden andern erfüllt von der Freude an dem geheimnisvollen Fluidum der Luft. Dennoch bleibt auch Feuerbach weit entfernt von den Lehren der Impressionisten, und auch er arbeitete von seinem Platze aus mit an der großen Erneuerung einer monumentalen, festlichen, nicht nur das Auge, sondern zugleich die Seele emporhebenden, erfüllenden Kunst.

Was diese drei Meister der deutschen Kunst an Anregungen gegeben hatten, sollte nicht wieder aus ihr verschwinden. Auch der starke Strom der modernen Luft- und Lichtmalerei konnte sie niemals hinwegspülen; denn es sprach sich in ihnen mit unmittelbarer Kraft eine nationale Tendenz aus, die mit natürlichem Recht ihren Platz an der Sonne verlangte. Italien blieb dabei auch fernerhin das Zufluchtsland dieser deutschen Neuromantik, das

durch seine Natur wie durch seine historischen Beziehungen zum Idealschau-' platz phantastischer Träume geschaffen war, und zugleich doch die Möglichkeit bot, diese Erfindungen auf einem realen Boden anzusiedeln. Auch für den Deutschesten der Deutschen, für Äans Thoma (geb. 1839), ward eine italienische Studienfahrt der Ansporn zu einer Aebersiedlung aus der realistischen, noch an Courbet anknüpfenden ersten Periode zu einer Märchen- und Fabulierkunst höchst persönlichen Gepräges. Wir sahen, wie Thoma in seinen

Sr.

eelgz.

Anfängen dem Leiblkreise nahe stand und mit solider Wirklich keitsbeobachtung einen gesunden, kräftigen Farbenvortrag verband. Indessen Thoma war in seinen Karlsruher Studienjahren ein Schüler Ioh. Wilh. Schirmers (1807—1863) gewesen, gewesen, der auch Böcklins Lehrer war. Schirmer war noch ein letzter Vertreter der heroisch still *    sierenden Landschaft, die Thoma

Hans Thoma: Heilige Nacht

Verlag von Fr. Hansstnengl, München

nun mit seinem ausgeprägten oberdeutschen Keimatsgefühl und seiner treuen Naturliebe vermischte. Aus diesen Elementen erwuchs seine Malerei, welche die Art der altdeutschen Meister des sechszehnten Jahrhunderts, die Innigkeit und Wärme Dürers und Lukas Cranachs mit modernen Mitteln zu erneuern suchte, aus tief erfaßten Wirklichkeitsausschnitten durch eigenwilligen Vortrag Landschaften, Gestalten und Gruppen von gesteigerter, symbolischer Bedeutung schuf, Böcklinsche Naturpoesien und Mareessche Träume von römischem auf deutschen Boden verpflanzte und alle diese Motive mit einer volkstümlichen Lyrik durchtränkte. Im Rahmen der schwarzwälder und der oberrheinischen Gebirgslandschaft, wo weite Ebenen sich dehnen, von fernen Äöhenzügen umsäumt, tauchen Landleute auf, die den Acker bestellen oder nach getaner Arbeit feiertäglich ruhen, Kinder, die am Abend einen Reigen tanzen, Mütter, die ihre schlafenden Kleinen mit wehmütiger Innigkeit im Schoße wiegen, Großmütter/ die den Enkelchen Märchen erzählen, stille, einfache Menschen, die sich aus dem engen Kreise in

v-

Hans Thoma: Offenes Tal. Original im Städelschen Institut zu Frankfurt a.M.

Verlag F. A. Bruckmann A.-G./ München

die Weite sehnen, die sich hinter den Zäunen und Mauern ihrer Köfe und Gärten ausbreitet. And Plötzlich wandeln sich diese Menschen des Alltags, fast ohne das Typische ihrer Erscheinung zu verlieren, zu erdichteten Gestalten, zu Figuren aus dem neuen Testament, das Thoma mit der köstlichen Innigkeit eines frommen Bauern deutet, zu Naturgöttern, die freilich an Stelle der souveränen Böcklinschen Keroenart ein deutsch-bürgerliches Märchentum setzten, zu heiligen und allegorischen Idealgestalten, wie sie in der Phantasie eines Landmanns leben mögen. Es klingt durch alle diese Bilder wie der Ton eines deutschen Volksliedes mit seiner süßen Schwermut und seiner merkwürdigen Mischung aus fernen Wünschen und enger Gebundenheit. And Thoma sucht auch in der Technik diese eigentümlichen Kontraste auszudrücken. Es ist ein weises Zurückhalten in seiner Farbe wie in seiner Zeichnung, die mit Absicht der Routine aus dem Wege gehen und mit sparsamen Mitteln arbeiten, um die schlichte Naivität der Erfindung nicht zu gefährden. Thoma hat der einheitlichen Wirkung seiner Werke zuliebe die Beschränkung konsequent durchgeführt, obschon er dadurch die reife und kultivierte malerische Art seiner Frühzeit bewußt zurückschrauben mußte, und er hat gerade durch diese Gehaltenheit seiner künstlerischen Sprache Arbeiten geschaffen, die wie keine anderen dem Verständnis und Kunstbedürfnis des Volkes entgegenkommen. Aber nicht indem er sich zu dem Laientum herabneigte und seinem Lang zur Trivialität schmeichelte, sondern indem er es zu sich emporzog und seinen

Vj

m

?-

■

Mar Klinger: Das homerische Zeitalter

Teil des Wandgemäldes in der Aula der Unidersität Leipzig. Verlag E. A. Seemann, Leipzig

Geschmack ohne Lehrhaftigkeit erzieherisch läuterte. Auch Thoma hat gelegentlich die hellere Tönung und die lebhaftere Farbigkeit der Freilichtmaler benutzt, aber er hat sie stets seinen speziellen Zwecken untertan gemacht, und wie alle Künstler von lebhafter und fruchtbarer Phantasie hat er immer mehr in der Sprache der Zeichnung und der Linie den Dialekt gefunden, der ihm laugte. So geben seine Lithographien die künstlerische Absicht oft noch reiner wieder als die Gemälde, bei denen er, zumal in späterer Zeit, oft genug in Widerstreit mit der Oelfarbe geriet.

Auf Thomas Spuren suchte eine ganze Reihe anderer Künstler den Weg vom Naturstudium zur malerischen Poesie zu finden. So vor altem Wilhelm Steinhaufen (geb. 1846), der, wie Thoma selbst, in den malerischen Traditionen der Frankfurter Schule wurzelt, aber auch die Aeber-lieferung des Nazarenertums lebendig erhielt, die durch Philipp Veit in der Mainstadt ansässig geworden war und auch bei dem älteren Meister schon gewirkt hatte. Namentlich Thomas religiösen Kompositionen schuf Steinhaufen in Gemälden und Lithographien fast gleichberechtigte Seitenstücke. KarlÄaider (geb. 1846) dagegen hielt sich an Thomas weiter ausgreifende und selbst den Weg über die Alpen nicht scheuende Phantasien, indem er italienische und antike Gestalten und Personifikationen in die Innigkeit seiner deutschen Märchenlandschaften versetzte. Der stolze Rhythmus aber und die beflügelte Phantasie von Böcklins Kunst lebte wieder auf im Werke Max Klingers (geb. 1857), der nun alle Gedanken der modernen Kunst in sich vereinigte. Klinger hatte in Karlsruhe und in Berlin durch Gussow einen scharfen Realismus in sich aufgenommen. Er hatte Menzel kennen gelernt, und der malerische und zeichnerische Geistreichtum des Altmeisters hatte stark auf ihn gewirkt. Die Reformen des Impressionismus nahm er gierig auf, um seine Palette aufzuhellen und seine Lichtanschauungen zu erneuern. And in Italien und Griechenland, wohin ihn die rastlose Sehnsucht nach großem Ausdruck und dekorativer, monumentaler Sprache trieb, näherte er sich aus eigenem Geiste dem Lande der großen Trias.

:iiP

t.?*£>*■

Mar Klinger: Beethoven-Denkmal

Original im städtischen Museum zu Leipzig Photo,gr. Ausnahme v. E. A. Seemann, Leipzig

Wie Klinger alle diese modernen Elemente in sich sammelte, so versuchte sich die erstaunliche Vielseitigkeit seines Talents in allen Techniken. Als Radierer begann er, und seine grüblerische Phantasie fühlte sich zu der Beweglichkeit und anregenden Kraft des abstrakten Schwarz-Weiß immer besonders hingezogen. In der großartigen Folge seiner radierten Serien, die mit geistreichem Äumor die antiken Märchen des Ovid paraphra-sieren, in den Blättern „Vom Tode" Äolbeinsche Gedanken im modernen Sinne erneuern, alle Probleme und Fragen des Lebens in tiefsinnigen Kompositionen durchforschen, hat Klinger unvergleichliche Dokumente der inneren Kämpfe unserer Zeit geschaffen, hat er das Hohelied des modernen Menschen angestimmt, der den naiven Glauben der Väter verloren hat und sich im unaufhörlichen Ringen mit den Mächten des Kosmos aus eigener Kraft einen stolzen Trost gewann, indem er seine Leidenschaften durch die freien Gesetze eines höheren Erden-daseins überwand und sich aus der Schönheitslehre der Antike und der Sittenlehre des Christentums jenes „dritte Reich" formte, das Henrik Ibsens Julian Apostat« am fernen Horizont leuchten sah. In der Malerei wie in der Skulptur hat Max Klinger, so sehr er auch hier, als ein Werkstatt-

fI -

mmm

mwm

mSK

■£m

mm

US

wm

v>S

VW

' t -j

:j

-

;§

m

ili

a >

Ludwig von Hosmann: Leda und der Schwan. Zander u. Labisch phot.

meister nach früherer Art die Gesetze der Technik durchgrübelte und erweiterte, die Widerstände der Materie niemals völlig besiegt. Dennoch hat er, namentlich in seiner Frühzeit, da er Böcklins festliche Naturfeier mit der reicheren Malerei der Impressionisten verband, aber auch später, da er auf Besnards koloristischen Spuren die Geheimnisse der heure bleue ergründete und seine altdeutsch-dürerische Pieta schuf, und bis in die allerjüngste Zeit hinein, da sein machtvolles Wandgemälde für die Aula der Leipziger Ani-versität mit der herrlichen Gruppe des Komer und seiner Zuhörer und der wunderbaren Küstenlandschaft entstand, Gemälde entworfen, die in ihrer Vereinigung geistiger und künstlerischer Qualitäten ohne Beispiel dastehen, Offenbarungen einer gewaltigen Persönlichkeit, in der die Ergebnisse einer leidenschaftlichen Gefühlsreflexion und einer unaufhörlichen Denkerarbeit mit stürmischer Energie zu bildhaft greifbarem Ausdruck drängen. And ebenso hat er in seinen plastischen Werken, von den Köpfen der Salome und der Kassandra und seinen wunderbaren weiblichen Aktfiguren an bis zu den Monumenten für Beethoven und Brahms, obwohl auch hier der Reichtum

sxna

K.'3lÜ

mm

>T ■

- . arrJ

11

WOK

* umtu.*^________ Tshi t s[[i ^^;

Franz von Stuck: Sphinr. Photogr. Aufnahme von Zander u. Labisch

des gedanklichen Gehalts sich oft gegen die künstlerische Bewältigung sträubte, Schöpfungen von großartiger Wirkung gegeben, die den Resultaten eines tiefspürenden, in den Gründen schürfenden Denkens mit majestätischem Form-gefühl sinnliche Gestalt verleihen.

Italien ward auch für Ludwig von Äofmann (geb. 1861) das Land der Erlösung, wo er den Mut zum jubelnden Rausch der Farbenlust für seine von schönen nackten Frauen und Jünglingen bevölkerte paradiesische Antike fand. And altes Römerblut fließt in den Adern des bayerischen Bauemfohnes Franz Stuck (geb. 1863), der wie Klinger von der Zeichnung ausging und von ihr zu Böcklins Fabelwelt abschwenkte; in dem aber der lateinische Zug der straffen und klaren Komposition, die Freude an strengen Linien wieder zu andersartigen persönlichen Lösungen führte. Der Wiener Gustav Klimt (geb. 1862) schuf sich eine eigene malerische Phantasiewelt. Aeberall macht sich bei diesen Künstlern die dekorative Tendenz geltend, die aus den Wirklichkeitseindrücken der Impressionisten zu festlichem Schmucke des Lebens aufzusteigen sucht.

Die Kunstgeschichte der anderen Völker bringt die Beweise, daß es eine europäische Bewegung war, die hier den Einseitigkeiten der modernen Pariser, der Reformatoren von 1870, gegenübertritt.

Doch auch aus sich selbst heraus suchte der Impressionismus seine Feffeln zu sprengen, die Lehren seiner Großmeister zu ergänzen und fortzuführen.

bis sich völlig neue Ziele zeigten, an deren Erreichung die Kunst aller Nationen gegenwärtig arbeitet. Zunächst wurde die Farbenanalyse Claude Monets durch die Gruppe der „Neo-Zmpressionisten" zu ihrer äußersten Grenze geführt. Es war eine Schar von französischen und belgischen Malern, an deren Spitze Georges Seurat (1860—1891) und Theovan Rysselberghe (geb. 1862) traten.

Z/

f»

Franz von Stuck: Kinderbildnis

Verlag der Photograph. Union, München

Sie wollten die reinen Farben des Spektrums, aus denen sich alle koloristischen Erscheinungen der Wirklichkeit zusammensetzen, unvermischt auf die Leinwand bringen, ohne die Pigmente vorher auf der Palette zu nüancieren oder auf der Bildfläche ineinanderzuarbeiten, so daß also der endgültige Eindruck erst auf der Netzhaut des Beschauers sich bilden mußte. Die Helligkeit und glitzernde Farbigkeit, die sie dadurch erreichten, war erstaunlich, aber der Schematismus ihrer radikalen technischen Theorie zu scharf und pedantisch, um das Raffinement der ergrübelten Methode vergessen und einen einheitlichen Bildeindruck aufkommen zu lasten. So war die Analyse des Zm-pressionismus nicht nur zur äußersten Grenze, sondern tatsächlich ad absurdum geführt, und es blieb nichts anderes übrig als die Amkehr. Tatsächlich begann nun eine neue Etappe der logischen Entwicklung einzusetzen: von der Analyse strebte die Kunst wieder der Synthese zu. Nach einer Periode

Kier

'' ;

Franz v. Stuck: Selbstporträt des Künstlers

mit seiner Gattin. Verlag Franz Hanfstaengl, München

der Lichtmalerei, des objektivierenden Naturstudiums, der subtilen und oft genug zaghaften Zerlegung des Naturbildes kündigt sich nun eine Epoche des frohen und kühnen Kolorismus, der zusammenfassenden, zum Großen strebenden Farben- und Formanschauung an. wuchsen die Keime einer neuen Zukunftsmalerei langsam aus dem Boden. Der Meister, der zuerst diese neue Bahn freimachte, ist selbst aus dem Manet-Kreise hervorgegangen: Paul Cezanne (1839—1906). Er setzte mehr und mehr an Stelle

5g

II

* fl

l:

Franz von Stuck: Relief mit kämpfenden Faunen. Zander u. Labisch phot.

-es „Kommas" die Farbfläche, und sein Ziel wurde immer deutlicher: nicht eine Wiedergabe des Natureindrucks, sondern ein eigenwilliges malerisches Deuten der Erscheinungen im rcinmalerischen Sinne. Cezanne ist bei diesen Bemühungen zu Bildern gelangt, die fast durchweg wunderliche Äärten und Willkürlichkeiten im Zeichnerischen enthalten, die aber in dem Äerauslösen und -locken der koloristischen Grundelemente, in ihrer Zusammenstellung und Abstimmung, im Llebertragen des vom Auge Erfaßten in eine von allen andern Zwecken und Absichten freie Sprache des Farbensinnes das Merkwürdigste leisten, wozu die moderne Malerei gelangt ist. So wurde er zum angebeteten Äerold und Meister der jüngsten Künstlergeneration, die ihn an die Stelle des historisch gewordenen Manet setzte. Was Cezanne anstrebte, wurde alsbald durch eine kleine Zahl von Malern verschiedener Nationen unterstützt. Zn Frankreich ward neben ihm namentlich Paul Gauguin (1845—1903) ein wichtiger Führer, der der europäischen Alltäglichkeit entfloh und in weiter Ferne, auf den Inseln der Südsee, in Tahiti und Martinique den Farbenrausch einer tropischen Natur und einer von ihr erzeugten primitiven Kultur suchte, um hier aus rauschenden koloristischen Kontrasten und Dissonanzen neue malerische Sensationen zu beschwören. Diesen beiden folgte die gesamte revolutionäre Jugend Frankreichs, als deren Bannerträger in Paris heute Äenri Matisse gefeiert wird, und deren kühne, wenn auch oft genug noch tastende und sich absurd gebärdende Talente im jährlichen Äerbstsalon ihr Hauptquartier haben. Zwei Ausländer stützten die neue französische Bewegung: der Holländer Vincenz van Gogh (1853 bis 1890), der diese jüngste Form des Impressionismus mit einem ger-

Ü||:

■i

i£............

«jf

•v I

| I......

5§j

tv •

k:

Ferdinand Hobler: Der Auserwählte. (Ausstellung der Berliner Sezession)

manischen Streben zu großen Naumvorstellungen verband und durch die unbeugsame Energie seiner Linien und Konturen die Jugend wie kein zweiter zum synthetischen Zusammenzwingen der Bildelemente ermutigte, und der Norweger Edvard Munch (geb. 1863), der die geheimnisvolle Beleuchtung der hellen norwegischen Sommernacht zum Ausgangspunkt seiner gewagten und unerschrockenen, oft wilden, extravaganten, ja ans Wahnwitzige streifenden visionären Farbenphantasiespiele über die Themata von Landschaften, Menschengruppen, einzelnen Gestalten und Porträtköpfen machte. Auch diese Weiterführung und Ergänzung des älteren Impressionismus führte durch die Tendenzen des Zusammenfassens in Farbe und Linie zu einer Neubildung des Dekorativen. Der Schweizer Ferdinand Hobler (geb. 1853) bahnte hier den Weg. Er übernahm von diesen Führern der letzten Generation die hellen, frischen Farben, die Bestimmtheit des linearen Ausdrucks, die scharfe Konzentrierung des kompositionellen Gerüstes und ließ sich von ihnen zu den Quellen der primitiven Kunst führen, deren Tendenzen weit abseits liegen vom klassischen Impressionismus. And er schuf sich nach einer älteren Zeit realistischer Studien und klarer, schöner Freilichtbilder einen neuen monumentalen Stil, der endlich wieder der Fläche gerecht wurde, indem er sie gliederte, ohne sie aufzuheben; indem er die dargestellten Figuren und landschaftlichen Hintergründe streng stilisierte und an Stelle

Ferdinand Hobler: Rückzug der Landsknechte vonMarignano(BerlinerSezession) der dreidimensionalen Wirklichkeitsillusionen großzügige dekorative, gleichsam teppichartige Wirkungen setzte.

Noch ist die Zeit nicht gekommen, da die Vorschläge und Gedanken dieser neuen Anreger die Maßen der Künstlerschaft und das Publikum erfaßt und überzeugt hätten. Aber es ist kein Zweifel, daß hier überall Töne angeschlagen werden, die, jetzt noch schrill und ungewohnt klingend, künftig zu neuen Harmonien führen und auch die Widerstrebenden überzeugen werden, ebenso wie einstens das Orchester Richard Wagners seinen Zeitgenossen als chaotisches Lärmen in die Ohren brauste und heute den Nachgeborenen als der letzte und höchste musikalische Ausdruck ihres Gefühlslebens erklingt.

Die Malerei hat tut 19. Jahrhundert in der Kunst die unbestrittene Führung ttttte gehabt. So ist es kein Wunder, daß ihr Schicksal auch die Entwicklung der andern Künste beeinflußte. Auch in der Plastik haben wir die gleiche Entwicklungsfolge: aus der historischen Schule, die sich an die Vorbilder der Vergangenheit hielt, bildet sich zunächst die freie Tendenz einer unbefangenen, energisch zufassenden Naturbeobachtung heraus. Es folgt eine Periode des realistischen Subjektivismus, der der impressionistischen Bewegung in der Malerei entspricht. Parallel damit geht, ganz wie in der Schwesterkunst, eine neuhellenistische, dekorative und monumentale Lehre. Bis sich zum Schluß aus all diesen Elementen völlig neue Ge

fl i.L

ml

,n .

•AU*

pfeife

ES2

J'h

r:.

Wüjs'

ri

£-'

II

X»—,„ _ :..... : _

W'LLr.

unvergleichliche Tierbildner A n -

danken herausbilden, deren endgültige Prägung noch der Zukunft überlassen bleibt. Frankreich ist auch hier vorangegangen. Aus dem Klassizismus wurde dort die Plastik durch die Energie Franoois Rüdes (1784—1855) herausgeführt, der als ein glänzender Lehrer die Generation der Nachdrängenden beeinflußte. Er führte den Realismus Houdons weiter fort, indem er das strenge Naturstudium des älteren Meisters mit der lebhafteren Empfindung des 19. Jahrhunderts verband. Neben ihm war der

miet (geb. 1824). Carpeaux wiederum steht Henri Chapu (1833 bis 1891) nahe, dessen Ruhm vor allem an die knieende Ge-

statt der Ieanne d'Arc anknüpft, die er nicht als Heldin, sondern als die schlichte Bauerntochter von Dom-remy darstellte. Es sind vielfach noch barocke Klänge, die hier mit hineinspielen, doch sie entspringen nicht einer bewußten, schulmäßigen Nachahmung, sondern dem Trieb zu natürlicher Bewegtheit, die man nach der Askese des Klassizismus bei

toine Louis Barye (1795 bis 1875) tätig. Ein Schüler von Rüde war dann Jean Baptiste Carpeaux (1827 bis 1875), dessen Hauptwerk, die prachtvolle, lebensprühende Gruppe des Tanzes an Garniers neuem l*.

Jean Baptiste Carpeaur:

BrnnnengriOpe im Park des Luxerndourg-Paiast.es zu Paris. Verlag I. Kahn, Paris

Pariser Opern- W Hause, die sinnliche W Kraft seiner Kunst K| am glorreichsten re- H präsentiert. Ebenso Schüler Rüdes und zugleich Erben Barstes waren die W Tierplastiker Auguste Cain (1822—1894) und Emanuel Freden Meistern des 17. Jahrhunderts wieder zu erlernen suchte. Das Resultat war ein engerer Anschluß an die Wirklichkeit, den man bald in ganz Europa suchte, der aber neben dem Fortschritt zugleich auch die Gefahr eines plumpen, selbstgenügsamen und zuletzt in roher Naturkopie mündenden Realismus mit sich brachte. Namentlich in Italien hat der „Berismo", wie man ihn dort nannte, eine schlimme Verwilderung heraufbeschworen, deren fürchterliche Zeugen man vor allem unter den Grabdenkmälern der Friedhöfe von Genua und Mailand finden kann. Die Geistlosigkeiten dieses modernen Realismus

wurden abermals in Frankreich reguliert, indem die Schüler Carpeaux', an ihrer Spitze Jules Dalou (1838—1902) und Alexandre Fal -guiere (1831—1900), das Wirklichkeitsstudium durch individuelle künstlerische Auffassung emporhoben.

Eine gerade Linie führt dann von hier zu dem großen Erneuerer der französischen Plastik, zuAugusteRodin (geb. 1840). Was dieser Meister schuf, darf man ohne weiteres als ein Seitenstück zu der Tat Manets bezeichnen. Wie die Maler der Impressionistenschule I ging auch Rodin von einer ■ machtvollen Vertiefung I der Naturbetrachtung aus. ■

iS!

WM

KM

Alerandre Falguiöre: Balzac-Denkmal

Photographische Auisnahme von I. Kuhn in Paris

Er erkannte bei diesen I Studien Formelemente und I Bewegungsreflexe, welche I die Plastik früherer Zeiten I überhaupt nicht beachtet I hatte, und er zeigte, wie I man das alte Schema der I Körpermodellierung durch I vordem unbekannte neue f Möglichkeiten bereichern, ' wie man die ganze Bewegtheit des inneren Lebens im Nachbilden von Äaut und Sehnen und Muskeln und Gelenken wiederklingen laßen, ja wie man sogar mit dem festen Material der Skulptur gleichsam den Einfluß des Luftfluidums auf die Oberfläche der Körpererscheinungen kenntlich machen konnte. Lind er legte in jedem Werk seiner Land nicht nur ein Abbild des Gesehenen vor, sondern zugleich ein packendes Dokument eigenen Erlebens. Ein Künstler, der selbst mit starker Seele die Leiden und Schmerzen des modernen Menschen, die schwankende Bedingtheit seiner Existenz in diesem Zeitalter der Liebergänge und der Probleme fühlte, goß diese Empfindungen in das harte Material von Bronze und Marmor. Lind wie die impressionistischen Maler hatte Rodin eine Scheu, bei jedem einzelnen Werk zur letzten, klaren, abrundenden Bestimmtheit vorzurücken. Sein Ziel war wie dort, den per-

sönlichen Eindruck in seiner ganzen vibrierenden Lebendigkeit festzuhalten, lieber auf ein endgültiges Glätten und Verarbeiten der Teile zu verzichten, wenn dadurch die unaufhörliche Bewegung, die sich in der Natur findet, gefährdet werden konnte. Namentlich der Marmor gab ihm die Möglichkeit, gleichsam die Genesis seiner Arbeit aufzuzeigen, indem er die Figuren aus dem rohen Block, mit dem noch einige ihrer Glieder verbunden waren, herauswachsen ließ. Wir erleben es noch einmal mit, wie die Vision des Werkes in der Phantasie des Künstlers entstand, und wie er ihr greifbare Gestalt lieh; wie er mit der Aufgabe kämpfte und rang und sich bewußt blieb, daß ein letztes Erfüllen dem Menschen doch versagt ist. Bei den Bronzewerken Rodins, die in der Mehrzahl sind, gebot das Material ein anderes Vorgehen. Äier liegt nicht die unmittelbare Beseelung der Materie vor, wie beim Marmorblock, aus dem menschliche Gestalten gezaubert werden, sondern die Kunsthandwerksarbeit des Gusses überträgt nur das Modell in feste Stoffe. Aber auch den Tonmodellen, die er hierzu schuf, lieh er noch jene deutlichen Spuren seiner persönlichen Arbeit, daß wir selbst aus dem Guß noch den Druck seiner bildenden Äände erkennen können. Mit unüberttoffener Lebendigkeit blicken uns diese Werke an, seine Büsten, wie die seiner bedeutendsten Vorgänger Dalou und Falguiere, sein schreitender Johannes im Luxembourg, seine unvergleichliche Gestalt des Menschen aus dem ehernen Zeitalter, der im Kampfe von einem tödlichen Äiebe getroffen im nächsten Augenblick zusammensinken wird, seine Kolosialstatue des „Denkers", in der geistige Anspannung und Konzentration in einer Weise körperlich ausgedrückt ist, wie es kein Meister vor ihm versucht hat, seine Gruppe der Bürger von Calais, die zum Todesgang aus der Stadt sich anschicken, und deren ungeheure Erregung er durch eine völlig freie, aller Renaiffancegesetze spottende, eher gotischen Vorbildern folgende Kompositionsweise kenntlich macht, endlich die ringenden, schwebenden, in unsagbaren Schmerzensqualen sich windenden Figuren und Gruppen des Danteschen Löllentores, das er für das Museum der dekorativen Künste zu Paris noch heute schafft. Wie eine rätselhafte Erscheinung ist Rodin in der ffanzösischen Kunst emporgetaucht, ein Genie, das wohl vorbereitet, aber durch die Tätigkeit der vorausgegangenen Generation dennoch nicht erklärt werden kann. Seine überragende Künstlerschaft hat die Bildnerei ganz Europas von Grund aus umgestaltet und neu be-ffuchtet. Er hat keine eigentliche Schule um sich versammelt, weil es unmöglich ist, die Prinzipien seiner Kunst unmittelbar zu übertragen. Doch sein Einfluß zeigte sich bald überall.

Die impressionistische Plastik, wie man sie wohl genannt hat, fand jedoch nicht in Rodin allein ihre Verttetung. Die Zeit drängte zu diesen Ausdrucksformen. Von Italien her kam Medardo Rosso nach Paris, der mit dem Fanatismus des Dokttinärs die Art von Manet und Monet auf bildhauerische Werke übertragen wollte. Es steht fest, daß er mit seinen Versuchen

i-f

Mf --

L

MM

s

ÜH

- ⁴ |

«4,.:

Sl

«

<<'v:

Wm

- \

,4:

8

mm

z

- vpi

>Ik

⁵

m

I

:' ■ ■

llgggjl

i

w

Auguste Rvdin: Der Denker. Verlag von I. Kuhn, Paris

»?

if

;*%*f ;

f\

-j

Hi:.

ü Bf s

x<

']

Bf

A, %

f'W

. Xr

t-y>

Constantin Meunier: Relief vom Denkmal der Arbeit in Brüffel

Kunstverlag von Keller u. Reiner in Berlin.

Rodin bedeutungsvoll angeregt hat; doch Rosso selbst verlor sich durch seinen Dogmatismus in völlig zerfließende Formen und Linien und blieb in seinen eigenen Experimenten stecken. Im engsten Zusammenhang mit diesen beiden steht der russische Fürst Paul Troubetzkoi (geb. 1866), der in Italien und Paris eben durch Rosso und Rodin die entscheidende Anregung erfuhr, um nun seine Büsten und Statuetten, seine Figuren aus dem russischen Volksleben und seine Tiergruppen in einer stürmischen, temperamentvollen Bronzetechnik vorzutragen, die mit breit aneinander gesetzten, nicht ineinander vertriebenen Formen das Leben selbst zu bannen scheinen. Lind Rodin wiederum gab dem bedeutendsten Meister der modernen belgischen Schule: Constantin Meunier (1831—1905) den Mut, seine Gestalten aus der modernen Arbeiterwelt, seine Bergleute und Minenarbeiter, seine Lammermeister und Puddler, seine Glasbläser und Schiffer, mit einer großzügigen Technik zu modellieren. Meunier, der zuerst als akademischer Bildhauer begonnen hatte, war dann zur Malerei übergesiedelt und hatte im Borinage, dem finsteren belgischen Industriegebiet, „dem schwarzen Lande", wie er es taufte, die Welt der modernen Arbeit entdeckt. Von seinen bildhauerischen Anfängen her hatte er einen Sinn für große Linien und Konturen in die Oel- und Pastellbilder mit hinübergenommen, die er dort schuf, und Millet zeigte ihm, wie man Menschen der Alltagswelt der Wahrheit gemäß nachbilden und doch zugleich zu typischen Repräsentanten ihres ganzen

I '"T

Constantin Meunier: Der Schmied

Kunst-Verlag von Dietrich u. Co. in Brüssel

Konstantin Meunier: Bergarbeiterin

Kunst-Verlag von Dietrich u. Co. in Brüssel

Standes machen kann. Der Geist Millets blieb auch in Meunier lebendig, als er, nun ein Fünfziger, wieder zur Plastik zurückkehrte und jene Figuren der Arbeiter modellierte, in denen nicht wie bei Rodin ein neues Prinzip der ganzen Körperanschauung lebendig ward, die vielmehr im Gerüst ihrer Komposition deutlich abhängig sind von der Ueberlieferung, ja sogar von der Antike, in deren Oberflächenbehandlung er aber den neuen Lehren des französischen Meisters selbständig folgte. So kam der eigene, völlig persönliche Stil dieser Figuren zustande, die ein neues, modernes Empfinden mit monumentaler Größe und Ruhe verbinden und selbst in der Statuettenform ins Monumentale wachsen. In dem riesenhaften „Denkmal der Arbeit", einer gewaltigen Komposition, die mehrere Reliefs und überlebensgroße Einzelfiguren zu einem unvergleichlichen Dokument unseres Zeitalters vereinigt, hat Meunier zugleich ein Werk hinterlassen, das die Summe seiner Lebensarbeit enthält.

Um Meunier aber gruppieren sich die andern hervorragenden Meister der neueren belgischen Plastik, die wie die Bildhauerkunst keines anderen

433

28

Meunier

Geschichte -er Kunst

lil

::

sr

4K

IW

MS

z,

Viktor Rousseau: Die Illusion. Gruppe auf dem Square Ambiorir in Brüssel

Volkes, Frankreich nicht ausgenommen, das Formgefühl und das Können der modernen Zeit durch die Werke einer ganzen Gruppe von Künstlern offenbart. Der freie Vortrag, den Nodin inauguriert hatte, die nüancierte Lebendigkeit der Körperbehandlung, die sich im Lande des Rubens mit der derben altflandrischen Fleischfreude vermischte, die Intensität des geistigen Ausdrucks in Gesichtern und Gestalten, zu der man vorgedrungen war, alles das präsentiert sich in dieser Brüsseler Schule wie in einer Reinkultur, und man weiß nicht, ob man dem glänzenden Porträtisten Jules Lagae (geb. 1862) oder dem Monumentalplastiker Julien Dillens (1869 bis 1904), dem hinreißenden Temperament von Ief Lambeaux (1852 bis 1908) oder den impressionistischen Bronzen von Viktor Rousseau (geb. 1865) den Preis zusprechen soll.

Von Frankreich und Belgien aus ging die neue Anregung wiederum über ganz Europa. Der machtvolle Realismus von Carpeaux und Barye, der gesteigerte Subjektivismus Rodins, die sinnliche Kraft der Brüsseler begannen überall zu wirken, um sich hier und dort mit andern Elementen zu verbinden. Eine Erneuerung des ganzen plastischen Bettiebes war die Folge der großen Bewegung, die selbst ferne Länder erfaßte, wie die skandinavischen Staaten, wo der Norweger Stephan Sinding (geb. 1846) durch seine reifen, im Innersten beseelten Figuren und Gruppen die nordische Plastik zu Ehren brachte, die sie seit Thorwaldsen nicht erlebt hatte, oder

Belgische Plastik. Hildebrand

in Rußland, wo Markus Antokolsky (1842^-1902) einen temperamentvollen Realismus predigte.

Deutschland aber ward die Äeimat der dekorativen Gegenströmung, die sich durchaus mit dem Auftreten der Böcklin, Feuerbach und Marees

sönlichen Empfinden in Einklang bringen. In Rom reifte der Großmeister

deutschen Gruppe heran:

vergleichen läßt. Auch diesmal ward wieder Italien und

Rom der Schauplatz der neuen Bewegung, und es bestehen sogar direkte Verbindungsfäden zwischen den Bild-hauem und den Malern, da Marees hauptsächlich auf die Plastiker unter den Jüngeren gewirkt hat — bezeichnend genug für sein Lebenswerk, das zuletzt nur für Formen und Linien klare Begriffe ausbildete, in der Farbe aber nicht weiter kam. And wiederum sehen wir die modernen Künstler von den Idealen der Antike und der Re

dieser

«•

Adolf Äildebrand

(geb. 1847), der nicht nur durck seine Werke, sondern durch ein be rühmt gewordenes Programmbuch („Das Problem der Form in der bildenden Kunst") die Tendenzen klar ge legt hat, die sich hier durchrangen. Ruhige,

tende, monumentale Wirkung, ein Abwenden vom Wirbel des modernen Lebens, ein großzügiges Zusammen -7 fassen und ein klar disponierendes Raumgefühl sind die Triebfedern seiner Theorie wie seiner Kunst. Das Relief, nach der ganzen Strenge der Gesetze aufgefaßt, mit denen die Griechen der klassischen Zeit dies Spezialgebiet umzogen, war Äildebrands Ausgangspunkt. And die gebundene Ruhe, zu der er sich hier zwang, gibt auch seinen wundervollen Porträtbüsten, deren Katalog eine Reihe der besten deutschen Namen enthält (Böcklin, Bismarck, Äelmholtz, Joachim, Siemens, Lille

naissance erfüllt, die sie trotzdem nicht nachahmen, sondern sich selbstherrlich zu eigen machen und mit ihrem per-

< Lj,'.'    5

t-'i"

bedeu-

..........

Stephan Sinding: Jbsendenkmal

bor dem National - Theater in Christiania

Mm

•*vl

4M*    §

<v

Adolf Hildebrand: Böcklin-Büste

Verlag der Neuen Phot. Ges. A. Steglitz

MarKlinger: Nietzsche-Düste

Verlag von E. 31. Seemann, Leipzig

brand, Klara Schumann) und seinen formklaren dekorativen und monumentalen Werken ihr königliches Gepräge. Zu denen, die Marees in Rom nahe traten, gehörte auch Arthur Volkmann (geb. 1851), der als Bildhauer deni gleichen paradiesisch-antiken Idealland zustrebte wie der Maler, und der zugleich ein Führer in der Bewegung wurde, plastische Werke im Sinne der Griechen mit einer dekorativen Bemalung oder einer Tönung durch farbiges Aetzen zu versehen. Im Kreise des Marees vollzog auch Max Klinger seine Wendung zur Plastik, während ihn Volkmann dabei zur Anwendung der Farbe ermutigte. Das deutsche Hauptquartier dieser neurömischen Gruppe aber ward München, das Lildebrand seit Jahren im Sommer mit Italien vertauschte, und es entwickelte sich hier eine weit verzweigte Schule, in der eine große Reihe bedeutender Talente seinen klassizistischen Stilisierungen in kleinen dekorativen wie in großen monumentalen Arbeiten aus neuem Geist heraus folgte. In Berlin dagegen verbanden sich die Kildebrandlehren mit Rodin-Einslüssen.

And folgerichtig setzte die jüngste Strömung ein, die auch der Bildhauerei ein Zukunstsland öffnet. Paris ward abermals der Geburtsort des

Klinger. Neue Wege der Plastik

Neuen. Aristide Maillol (geb. 1861) darf hier als die Parallel erscheinung zu Cezanne und van Gogh betrachtet werden. Auch er strebt von der analytischen Methode, die man Rodin zuschreiben darf, zu einer Synthese, die sich ihre Gesetze nicht von der Antike und von der Renaissance holt. Eher kann man auch hier auf den Einfluß der primitiven Kunst ältester Völker Hinweisen, auf Bemühungen der Aegypter, ja der Assyrer, die nun mit modernem Empfinden wiederaufgenommen werden. Maillol legt wie Cezanne keinen Wert auf die korrekte Durchführung des Details, nur die großen Formen und Flächen interessieren ihn, die er in seinen weiblichen Aktfiguren und seinen winzigen, höchst reizvollen Statuetten zu neuen Gesamtwirkungen miteinander verbindet. Seine Anhängerschaft in allen Landen wächst von Jahr zu Jahr und beweist, wie auch jenseits Rodins noch eine neue Entwicklung möglich ist.

Ljf

Gustav Vigeland: Abeldenkmal

Original im Nationalmuseum zu Stockholm

Von einer andern Seite her sucht, als ein Einsamer, der belgische Bildhauer G e -orge Minne den modernen Realismus zu einem eigenwilligen Stil hinzuführen, indem er, ähnlich wie Rodin von gotischen Anregungen ausgehend, die er jedoch zu bizarren Konsequenzen führt, den Saupt-nachdruck nicht auf die Nachbildung der Muskeln und Saut, sondern des inneren Knochengerüstes seiner seltsam gereckten Gestalten legt, um scharf betonte Linieneffekte zu gewinnen. In dem Norweger Gustav Vigeland hat Minne einen Mitstrebenden gefunden, der freilich wieder eine eigene Note aufweist. Das alles sind nur Anfänge. Sie deuten jedoch auf eine neue Phase der Entwicklung hin, in der, wenn nicht alles trügt, der künstlerische Geist sich vor allem mit dem Problem beschäftigt, Erscheinungen der Natur selbstherrlich in eine Sprache der Form und des

Raumes zu übertragen, die mit der Wirklichkeit selbst nicht mehr identisch ist, sondern ein eigenes Leben-mit eigenen Gesetzen und Vorstellungen führt.

Wie für das gesamte Gebiet der Phantasieschöpfung handelte es sich auch für die Baukunst während des letzten Menschenalters um eine Befreiung von der Herrschaft der historischen Stile, die jahrzehntelang auto kratisch regiert hatten. Zunächst aber nicht um radikale Neuerungen, sondern um ein selbständiges Fortbilden des Gegebenen. So war es auch in früheren Zeiten. Anmerklich fast vollzog sich im 13. Jahrhundert der Lieber-gang von der romanischen Art zur Gotik, im 15. von der Gotik zur Renaissance; unmerklich und ohne bestimmte Grenzlinien hoben sich dann die Kerrschaftsbezirke der Renaissance, des Barock, des Rokoko, des Zopfstils von einander ab. Eine ähnliche Entwicklung beobachten wir auch jetzt. Die öde und kleinliche Nachahmung des Gewesenen trat zurück gegen ein neues Durchdenken und Durchdringen. Als Beispiel dieser verjüngten historischen Architektur sei einer der großartigsten und merkwürdigsten Profanbauten des letzten Menschenalters genannt: der neue Iustizpalast in Brüssel, den der Belgier Josef Poelaert durch eine eigentümliche Mischung von assyrischen, griechischen und römischen Formen errichtet hat. In Deutschland ward besonders die Schule von Frankfurt a. M. mächtig. Von dort kam FriedrichvonThiersch,deram Münchener Iustizpalast und jüngst erst wieder am Neubau des Wiesbadener Kurhauses die verjüngte historische Baukunst erprobte. Auch Paul Wallot (geb 1841), der Meister des Reichstagsgebäudes, ist aus der Frankfurter Schule hervorgegangen. Was sie auszeichnet, ist die klarere Erkenntnis des architektonischen Grundgesetzes, daß Zweck, Bestimmung und innere Anlage jedes Bauwerkes nach Möglichkeit an der Fassade zum Ausdruck kommen müssen, daß man Stilsormen nicht um ihrer selbst willen, sondern nur im Einklang mit dem Wesen des Gebäudes in Anwendung bringen soll. Dabei legte man mehr und mehr Wert darauf, bei der Auswahl überlieferter Motive auf die vaterländische, oder auch spezieller: auf die landschaftliche und lokale Vergangenheit zurückzugehen. Am ausgiebigsten haben die Engländer die einheimischen Traditionen ausgenutzt. Die Formen der Gotik mit ihrer spezifisch britischen Ausbildung des Tudorstils, mit seinen Mischungen von gotischen und Renaissanceelementen, und ähnliche Ueberlieferungen verwertete man nun in selbständiger Art, um daraus einen modernen englischen Stil zu schaffen, der dennoch nicht in der Luft schwebt, sondern stets gleichsam historisch begründet ist.

Die Neuerungen der englischen Architektur haben dann auf Deutschland hinübergewirkt. Auch bei uns versucht man seit geraumer Zeit aus bodenständigen Ueberlieferungen eine Bausprache zu entwickeln, die sich dem Geiste der Landschaft anpaßt. So ging man in München gern auf den festlich-heitern bayrischen Barockstil zurück. Seine Protektoren wurden namentlich

Si

i-

M»

I .«•:»■!'*w*-

Architektur

Be

r*

,—r- ------- '    * "

Paul Wallot: Die Fassade des Reichstagsgebäudes in Berlin

mit Lern Bismarck - Denkmal von Reinhold Begas vor dem Hauptportal

Littmann und Keilmann, die Erbauer des neuen Hofbräuhauses, Theodor Fischer, der in seinen städtischen Gebäuden und Brücken den alten Stil mit großartiger persönlicher Kraft zu neuen Ausdrucksmöglich--leiten führte (und der in seinem jüngsten Werke, dem Universitätsgebäude zu Jena, wieder den logischen Anschluß an thüringische Traditionen fand), und vor allem Gabriel von Seidl in der malerischen Architektur seines Bayerischen Nationalmuseums.

Für Berlin ward Ludwig Hoffmann der Erlöser, der seine Schulen und Badeanstalten, seine Krankenhäuser und Kinder-Asyle, seine Feuerwehrstationen und Standesämter, seinen Neubau des zweiten Rathauses, des „Stadthauses", wie es offiziell getauft wurde, und vor allem sein Märkische Museum aus einem freien Studium niederdeutscher Backsteingotik und märkischer Barock- und Zopfbauten schuf. Der Zopfstil, aber schon mit einer Hinneigung zu seinem französischen Kollegen: dem Louis XIV.-Ge-schmack, spielt auch in Alfred Messels kleineren Häusern und Privatvillen eine wichtige Rolle, der sonst, namentlich bei seinen Bankpalaästen, aber auch bei andern großen Bauten, gern weiter zu Barock und Renaissance zurückging, indem er in Fassaden von glänzend behandeltem Steinmaterial die bewährten Formen ganz neuen Wirkungen zuführte. Weiter vorwärts in der nationalen Ueberlieferung ging Paul Schnitze-Naumburg, der die Bauart des Spätklassizismus und der Biedermeierzeit mit ihrer intimen, schlichten und behäbigen Traulichkeit, wie sie sich an alten Bauern- und Landhäusern studieren läßt, für Villen, Schlösier und Herrensitze mit großem Erfolge neu belebte. Die englischen Anregungen, die namentlich durch

■ 1

4'fev-f ;-:jÄ

.............

:r-,

rffi' i

*#1

l>*

F.v.Thiersch: Dar neue Kurhaus in Wiesbaden. Verlag Karl Schipper, Wiesbaden

Setmann Muthesius' literarische und künstlerische Tätigkeit bei uns Eingang fanden, haben hier ihre unverkennbaren Wirkungen ausgeübt.

Noch weiter brachte uns die Monumentalbaukunst, die das verjüngte und vertiefte Formgefühl suchte, um für die Denkmalsanlagen, nach denen der Siegersinn des neuen Reiches verlangte, eigenartige Lösungen zu finden. Bruno Schmitz' machtvolle Architekturen für die Denkmäler des ersten Lwhenzollernkaisers auf dem Kyffhäuser, an der Porta Westfalica, am deutschen Eck bei Koblenz, für das Völkerschlachtdenkmal bei Leipzig, die Bismarck-Türme von Wilhelm Kreis und Theodor Fischer stehen hier an der Spitze; auch das Hamburger Bismarck-Denkmal von Hugo Lederer und Emil S ch a u d t ist ebenso ein architektonisches wie ein plastisches Gebilde.

So war man zu Versuchen einer von historischen Reminiszenzen völlig losgelösten Baukunst gelangt, die erst recht eigentlich imstande war, für das Wesen moderner Menschen einen Ausdruck zu geben. Dies Wesen aber ist Klarheit, Sachlichkeit, einfache und gründliche Logik, Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit gegen sich selbst. Darum ist auch die neue Architektur vor allem auf Schlichtheit, Aebersichtlichkeit, praktische Zweckmäßigkeit und bürgerliche Intimität gestellt. Die germanischen Völker marschieren dabei an der Spitze. Noch mehr als in England hat sich in Holland, in Dänemark und Schweden zuerst ein völlig neuer, von allen Ueberlieferungen unabhängiger Baustil entwickelt. In Deutschland ging Otto Wagner in Wien voran, der Erbauer der dortigen Stadtbahn mit ihren originellen Pavillons, Stationen und Pfeileranlagen. Wagner

Monumentalbaukunst. Moderne Wiener Baukunst

ISy

Ei

iss

lu

ig« »W ii in ifeii :ar »inai

Li

Theodor Fischer: Das neue Universitätsgebäude in Jena (Frontansicht)

hat sogar eine Erlösung des Kirchenbaus aus seinem Schematismus angebahnt, und er selbst, wie die jüngeren Architekten, die ihm nachfolgten, — z. B. dürfet und Moser, die vor allen: in Karlsruhe wirken — haben bewiesen, daß der moderne Geschmack auch großartiger und festlicher Stimmungen fähig ist. Was Wagner für einen neuen Stil des Schmuck-baus an Anregungen gab, ward von seinem begabtesten Schüler, dem allzu früh aus seiner Tätigkeit gerissenen Josef Olbrich, weitergeführt, dem Erbauer des Wiener Sezessionshauses, der dann der Führer der Darmstädter Künstlerkolonie wurde. Aufs innigste hängt diese moderne Architektur mit dem neuen Kunstgewerbe zusammen. Das bewies auch in Belgien Äenry van de Velde, der für die Baukunst wie für die Innenarchitektur ein System ingenieurhafter Linien zu konstruktiven wie dekorativen Zwecken einführte.

Van de Veldes gebogene und sich schlängelnde Linien aber verdanken ihre Entstehung der Eisenkonstruktion, die nun im neunzehnten Jahrhundert ein wichtiger neuer Faktor der Architektur wurde. Auch auf diesem Gebiete ging England voran. Dann aber ward Frankreich auf diesem Gebiet führend, und das Bedeutendste ward hier auf der Weltausstellung von 1889, in der riesenhaften Maschinenhalle und der unerhörten Kühnheit des Eiffelturms, geschaffen (von Alexandre Gustave Eiffel erbaut). And wieder entsprang ein neues Problem: die Verbindung von Stein- und Eisenbau, welche die Vergangenheit nicht kannte. Aus ihr entstand der neue

—- —-j

I*,. E

Mtz

|Ä HM

Ja m

3iL

...:

Ludwig Hoffmann: Das Virchow-Krankenhaus in Berlin

Typus des großen Geschäfts- und Warenhauses, für den Alfred Messel in seinem Wertheim-Bau in Berlin das erste, heute schon geschichtlich denkwürdige Muster aufstellte, aus ihm der moderne Eisenbrücken- und Äochbahn-bau, für den nach Otto Wagners Bemühungen in Wien abermals Berlin durch Alfred Grenander die schönsten Beweise neuer Möglichkeiten lieferte. Schritt für Schritt mühen wir uns weiter, um aus unsern neuen ästhetischen Anschauungen, praktischen Bedürfnissen und technischen Erfahrungen auch den Formausdruck der monumentalen Gebäude, die unsern städtischen Straßen und Plätzen den Stempel aufdrücken, aus dem Geist unserer Gegenwart frei und selbständig zu gestalten.

Doch die Renaissance der Kunst, die das Ende des 19. Jahrhunderts erlebte, beschränkte sich nicht auf die großen Einzelgebiete der Malerei, der Plastik und der Architektur. Es lag in ihrem Wesen, daß die ganze Welt des äußeren Lebens, alles, was die Vorstellungen des Formalen betraf, von Grund aus erneuert und reformiert wurde. England, das wohlhabendste Land Europas, in dem sich häusliches Leben tüte nirgend anderswo intimer Pflege erfreut, ward hier der Lehrmeister der ganzen Welt, und der große Name, mit dem diese neue Blüte der dekorativen Kunst und des Kunsthandwerks für alle Zeit verbunden bleibt, ist William Morris, der noch mit der Gruppe der Präraffaeliten in Verbindung stand und aus der Welt- und Kunstanschauung dieser Revolutionäre von 1850 die Gedanken einer alles Sichtbare umfaffenden künstlerischen Kultur gewann. Morris begann beim Buche, für das er, nach den Vorbildern der Gotik und der Renaissance, wieder die Prinzipien eines einheitlichen Schmuckes ausstellte. And Walter Crane, der Spätling der präraffaeliti schen Bruderschaft, der ihn: hier als Illustrator, oder wie man jetzt vornehmer sagt: als „Buchkünstler" half, unterstützte ihn auch bei seinen

England. Kunstgewerbe

Jfx

'\#gr 7

B « -%, ! *•'! E, » >    #72. i

•■d    •    —1

;; ~

,SC-.u L I /I Jt

ly.¹' .1 ... ! C^l J

-Ci77-

‘zL,! .TT_1 I

Das Bismarckdenkmal in Hamburg von Lederer und Schaudt

Verlag von Strumper, Hamburg

weiteren Bemühungen, die nun den weiten Kreis des eigentlichen Kunsthandwerks betrafen. Die Webereien, die Crane zeichnete und Morris unter seiner Aufsicht herstellen ließ, wirkten wie ein Schlachtruf. Sie wirkten anfeuernd auf alle Zweige des Kunstgewerbes, nachdem in den sechziger und siebziger Jahren die Weltausstellungen gezeigt hatten, wie tief der Verfall des Geschmacks im Gewerbe war. Man suchte zunächst die Rettung durch ein gründliches Bad in den Tiefen der Vergangenheit zu erlangen, aber wenn die Engländer die eigentümlichen Stilformen ihrer nationalen Gotik und Renaissance beschworen, so wurden sie doch schon von einem spezifisch modernen Empfinden durchtränkt. Daher konnten die englischen Möbel und Tapeten, Stoffe und Teppiche, die nach dein Kontinent exportiert wurden.

Gustave Eiffel: Der Eiffelturm in Paris. Verlag von E. Gaillard, Paris

Die

hier als Erzeugnisse eines neuen kunstgewerblichen Zeitgeschmacks betrachtet werden und allenthalben zur Nacheiferung anfeuern. Namentlich die wohl-Utende Einfachheit der englischen Wohnungskunst, die Ruhe ihrer geraden Linien, die Sparsamkeit an Zier-rat und Schmuck und die neuen Formen des Flachornaments machten Eindruck, die Morris aus einer freien, großzügigen Stilisierung botanischer Motive gebildet hatte. Zugleich fanden in England selbst wie im Auslande seine volkserzieherischen Lehren begeisterten Anklang: daß die persönliche Arbeit der menschlichen Hand höher stehe als die kalte Korrektheit der toten Maschine, daß es barbarisch sei, auch nur den kleinsten Gegenstand, der zu Gebrauch oder Luxus, für den Alltag oder Festtag dient, unbeachtet zu lassen, daß nur ein Leben in Schönheit, Anmut und Harmonie lebenswert sei. nächste Generation aber ging noch einen Schritt weiter und verlangte für die Menschen der Gegenwart einen kunstgewerblichen Stil, der unabhängig von dem Geschmack der Vergangenheit seine Prinzipien aus den Formen des modernen Lebens und den veränderten Gesehen der Welt und Kunstanschauung gewinnen sollte. Wie in der Malerei gab auch hier die Bekanntschaft mit Japan neue Anregungen. Man studierte die mit unsagbarer Liebe und Sorgfalt hergestellten Gebrauchs- und Luxusgegenstände der Ostasiaten, die unübertreffliche Feinheit ihrer Lacke, Schnitzereien, Stickereien, Metallarbeiten und ließ sich von der Pikanterie und Diskretion der dekorativen Gedanken beeinflussen, die hier befolgt wurden. Die Helle, lichte Tönung der japanischen Aquarellmalereien führte dazu, nicht nur auf Gemälden

Japanischer Einfluß. Die Belgier

ft

II

I;

dem Pleinair zum Siege zu verhelfen, sondern auch in den Zimmern das Galerieounkel aufzuheben, das man bis dahin so sehr geliebt hatte. Linzu kam ein immer klarer sich herausbildendes modernes Formgefühl, das seine Wurzeln in den Bedingungen unseres Lebens hatte: in der Kultur der Technik, des Eisenbaues, der Elekttizität, des Maschinellen und Ingenieurhaften und der durch den ungeheuren Aufschwung der Naturwissenschaften erreichten Erkenntnis der organischen Welt. hierfür konnte man die Elemente der historischen Stile nur mit strengster Auswahl noch benutzen. In England, wo die Tradition, im Leben wie in der Kunst, am mächtigsten blieb, hielt man sich noch am ehesten an Motive der Ueberlieferung, aber Gotik und Renaissance wurden schließlich doch überwunden und ins Moderne umgeschmolzen. Der Kontinent ging radikaler vor.

1*:

P

DU

Alfred Messel: Loggia an der Westfront des Warenhauses A. Wertheim zu Berlin

Nach einer Photograph. Aufnahme von Zander u. Labisch

Namentlich in Belgien entwickelte sich, vor allem unter dem Einfluß von Serru-rier und Äenry van de Velde, eine konsequent durchgebildete Sprache von Formen und Ornamenten, die mit doktrinärem Radikalismus alle Beziehungen zu den historischen Stilen zerbrach und die eigentümlichen ästhetischen Linienwerte der modernen Eisenkonstruktion zum Ausgangspunkt einer originellen neuen Kunstsprache machte. Die englischen und belgischen Vorbilder bewirkten dann den Umschwung in Deutschland, wo zunächst München mit verheißungsvollen Leistungen einsetzte. Äier vollzog eine Reihe jüngerer Maler, in erster Linie Otto Eckmann und die Gruppe der Richard Riemerschmid (geb. 1868), Bernhard Pankok (geb. 1872) und Bruno Paul, die Begründer der „Vereinigten Werk-

statten für Kunst im Äandwerk", den Aebergang von der freien zur angewandten Kunst, indem sie, fast als uomini universal! im Renaifsancesinne nach und nach alle Gebiete der Kunst und des Gewerbes in den Kreis ihrer Bemühungen zogen. Von München aus wurde, namentlich durch die Eindrücke großer kunstgewerblicherAusstellungen, ganz Deutschland befruchtet, und es bildete sich allmählich ein wahrhaft neuer Stil der Innendekoration heraus, der den abstrakten Dogmatismus der belgischen Linien ebenso überwand wie das verzärtelte Präraffaelitentum der Engländer und, durch glückliche

■9

HWN

sMAM

Anlehnungen an den kunstgewerblichen Geschmack der sogenannten Biedermeierzeit, der ersten Epoche eines bürgerlichen Wohnhausstils in Deutschland, tatsächlich für Möbel und Geräte eine zugleich moderne und nationale Sprache fand. Ein Kapitel für sich stellt das österreichische Kunstgewerbe dar, das in einer bewußten Nachbildung japa irischer Motive und einer feinfühligen ^    Verwertung dekadenter Wiener

V‘ bivct

märnzMi

cs

Kunststimmungen eine eigene Note fand. Joses Olbrich (1867 bis 1908), der, wie wir schon sahen, als Äaupt der neuen Künstlerkolonie ^    nach Darmstadt übersiedelte, Joses

Walter Crane: Tapetenmuster

Verlag von Jeffreh u. Co. in London

Äossmann (geb. 1870) und Kolo Moser (geb. 1868) über nahmen hier die Führung des Künstlerkreises, der später die „Wiener Werkstätten" gründete. Es fehlte hier so wenig wie in der Malerei oder in der Architektur an excentrischen und preziösen Uebertreibungen. Das Studium der Wohnungskunst von 1830 führte gelegentlich zu einer unerträglichen Biedermeierei, die sich in öder Kopie erschöpfte; die Prinzipien der Einfachheit wurden nicht selten zu einer leeren Koketterie erniedrigt; die Betonung des Statischen und Konstruktiven führte zu ungeheuerlichen Mißbildungen. Cs fehlte zunächst noch die Sicherheit und Kultur des Geschmacks, und das Persönliche drängte sich zu sehr in den Vordergrund, anstatt sich bescheiden zurückzuhalten, um die Bildung allgemein gültiger Grundformen zu ermöglichen, zu der jede Epoche von eigenem und einheitlichem Kunstgeschmack hinstreben muß. Aber heute sind diese Kinderkrankheiten des

Kunstgewerbe in Deutschland und Oesterreich

Bernhard Pankok: Fensterverglasung für ein Musikzimmer

(Weltausstellung St. Louis). Nach „Die Kunst", Verlag F. Bruckmann A.-G.

modernen deutschen Kunstgewerbes fast besiegt, und die Schönheit des soliden Materials, der gediegenen Arbeit und der reinen sachlichen Zweckform beherrscht die Bemühungen von Künstlern und kunstgewerblichen Betrieben, beherrscht den reifer gewordenen Geschmack der Kunstfreunde und des Bürgertums. Es ist interessant zu beobachten, wie auch in dieser Reform des Kunstgewerbes der Norden Europas durchaus die Führung behielt. Die germani-

igll

K-'::

Richard Riemerschmid: Keramische Arbeiten

Nach „Die Kunst", Verlag F. Bruckmann A. G., München

schen Völker, die als Erben der Romanen die Weltherrschaft angetreten haben, sind allen andern Nationen in der Ausprägung charakteristischer Formen moderner Lebenskultur überlegen. Neben Deutschland und England und Belgien rückten auch hier Holland und Dänemark und Schweden bedeutend

fit

... ?!

li

| j .HW .7

US 1 i i m

I 1 • mim    «MLW

_

■

WW?UD

I

I : !

7 :.....;

iJk

's.

^'7-"?? JH

|||;|

.«MM

»7WZV> gsr-aSI

-.....^ " .:/:

'M-ULzLS'

Bruno tyanl: Empfangszimmer

Ausgeführt von den Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk Nach „Deutsche Kunst und Dekoration". Verlag Alex. Koch in Darmstadt

vor, indem überall die neuen Prinzipien sich mit einheimischen und volkstümlichen Ueberlieferungen vermischten und durch diese glückliche Vereinigung die Voraussetzungen einer zukunftskräftigen Handwerkskunst schufen. Dänemark und Schweden haben vor allem mit besonderem Erfolge ein Spezial' gebiet gepflegt: die reizvolle Erneuerung der Porzellankunst, in der sich zuerst die Staatsmanufaktur von Kopenhagen mit glänzenden Resultaten versuchte.

Ir.

.!

Josef Hoffmann: Ausstellungsraum der Kunstgewerbeschule in Wien

ausgestellt auf der Weltausstellung in St. Louis im Jahre 1904 Nach „Die Kunst", Verlagsanstalt F. BruLmann A. G., München

In Frankreich haben alle diese modernen Ideen nur vorübergehende Erfolge gehabt, wenn etwa ein Künstler wie der Juwelier Rene Lalique den eingerosteten Fabrikbetrieb der Goldschmiede durch phantasiereiche Schöpfungen aus Gold, Emaille und Edelsteinen neu belebte, wenn Emile Galle in Nancy seine kunstvollen farbigen Gläser schmolz, oder einige Keramiker, wie Bigot, der Töpferei Anregungen gaben. Das alles zog jedoch keine weiteren Kreise, und vereinzelte Bemühungen, moderne Gedanken auf das Gesamtgebiet der Innendekoration zu übertragen, scheiterten regelmäßig an dem Konservatismus der Franzosen, die sich noch immer an die dekorative Sprache der bewährten Königsstile halten. Aber die Völker, in denen die Kraft und Jugend und Gesundheit Europas ruht, und die in erster Linie die Weltgeschicke des nächsten Jahrhunderts bestimmen werden, sind mit aller Macht an der Arbeit, für das veränderte Leben der modernen Zeit einen neuen Rahmen zu schaffen, wie sie zugleich mit unablässiger Energie darauf bedacht sind, die Erziehung der führenden Schichten wie der breiten

449

29

II

f :

i gzsS&jl

1 =*3B^Ek3 / :

I    !

Hl

llll

w

etäM

...

4B

Geschichte der Kunst

kV

*>

K»

r*r\

-L:

.v«

Richard Riemerschmid: Speise- und Kaffeeservice

Ausgeführt Von der Königlichen Porzellan-Manufaktur, Meißen

Volksmasien und der heranwachsenden Jugend mit künstlerischem Geiste zu durchtränken, um der menschlichen Existenz im Zeitalter der Technik und der wirtschaftlichen Kämpfe das notwendige Gegengewicht einer allumfassenden Phantasieanregung zu sichern.

ml

Kopenhagener Porzellan-Vase

aus der Fabrik „Alumrnia". Nach „Die Kunst", Verlag F. Bruckmann A. G.

Register

Die Zahlen bedeuten die Seiten. — Zahlen mit vorgerücktem „Abb." weisen auf die Abbildungen hin.

Aachen, Münster . 55, Abb. 55 Abakus

Abencerragenhalle (Alhambra) 53 Abendmahl Leonardos 147,

149 ff., Abb. 151 Achenbach Andreas, Abb. 354, 356 Oswald

31

Ad

Abb. 355, 356 s.

..., Albrecht ........

—, Franz...........

Aeginetengruppen, am Athenetempel zu Aegina 25, Abb. 25 Aegyptische Kunst . . . 6—11,

Abb. 6, Abb. 7, Abb. 8,

Abb. 9, Abb. 10, Abb. 11,

am

„Apoxiomenos" (Lysippos)

20, 22 ■ Apsis . . .

Arabeskenstil

Are de l’Etoile (Paris) . . 289 Architektur, ägyptische .... 6    fr.

griechische ........19    ff.

römische.........35    ff.

frühchristlich.......46    ff.

byzantinische . . . karolingische .... romanisch-normannische 67 f.

romanische.....

französische ....

—, gotische.......

—, islamitische ....

—    der Renaissance . . niederländische, des

16. Jahrhunderts .

deutsche, im 16. Jahrhundert

—    in Frankreich zur Barock-

50, 58

53

357

357

tä

54 ff.

Abb. 12

Agrigent, Tempel.......

Ahlert. Fr...........

Akanthusblätter als Säulenschmuck . . .

Akropolis, Athen .... 22 s.,

Abb. 22, Abb. 23 Alberti, Leon Battista . . 100, 103 Albrechtsburg, Meißen . . . 84 f. Alcazar von Sevilla Alexander der Große Alexanderköpfe (Lysippos) . . 31 Alexanderzug (Thorwaldsen)

Abb. 296, 297

Alhambra......53, Abb. 53

„Allgemeine    deutsche Kunst

genoffenschaft" . . .

Alt, Rud. von . ... Altamirasresken . .

Altes

Schinkel).......

Amant-Jean, Edm.......

Amazone, verwundete, des

Polyklet...........

Amazonenkampf, Skopas' . . 28

Amiens, Kathedrale.....

Ammontempel, Karnak .... „Amor und Psyche" (Katakomben) ........Abb. 44

— (Canova) . . . 295, Abb. 295 Amortempel im Trianonschloß

Abb. 261

Museum

20

Bastien-Lepage, Jules .... 382

Batoni, Pompes.......

Bauernmalerei. Holländische

230 ff., Abb. 232

—, vlämische........217 f.

St. Bavokirche (Gent) .... 129 „Beethoven" (Klinger) Abb. 421 422 Begas, Carl

Reinhold . . Abb. 332, 333 f. Beham, Hans .

Bartel . . .

Sebald . . .

Bellini, Gentile

Giovanni .... 126, 172, 187 Jacopo . . 124, 126, Abb. 126

267

358

193

193

309

23

zert

53

30

388

. . . 368 Abb. 2

290

102

80

10

58 ff.

66 ff.

75 ff.

52 ff.

. 101 i Belotto. Bernardo, s. Cana-:    letto.

. 180 : Beltempel ......... . .

Belvedere, Schloß (Wien) 270,

180 ff. 246 ff.

deutsche,    zur    Barockzeit

252, 254 f.

französische, irrt Rokoko . . 260 deutsche,    zur Zeit des..

Rokoko

klassizistische, in Deutsch-

268 ff.

193

126

13

land

289 ff.

in Frankreich .... 289 in England —, —, in Dänemark .... 292 f. — des 19. Jahrhunderts . 438 ff.

Architrav .....

Ariadne (Dannecker)

Arkaden........ 38,    60

Arles, Kathedrale...... 66

Artushof (Danzig) .... 84, 130 Assisi, Doppelkirche, S. Fr

„Assunta" (Tizian).....

Assyrische Kunst 11 ff., 13 ff.,

Abb. 14, Abb. 15 Athenestatuen des Phidias 26,

292

20

296

Abb. 270

Benois, Alex.........

Börsen, Jean........

Berlin 252 ff., Abb. 253,

Abb. 255, 272 ff., Abb. 272,

Abb. 273, Abb. 287, 289 ff. 299 Altes Museum . . . Abb. 287

Börse......Abb. 310, 311

Brandenburger Tor .... 289 Hedwigskirche Neues Museum Neue Wache .

Opernhaus . . Abb. 272, 289 Schauspielhaus 291, Abb. 291 Schloß 181, 254 f., Abb. 255 „Birchow - Krankenhaus"

401

. 248

289

291

290

an

86

175

Abb. 26

Abb. 442

Bernini, Lorenzo Abb. 205,

Abb. 207

Bernward, Bischof......-

Bernwardssäule (Hildesheim) 70 146, 153

Bertoldo

Bertram von Hamburg,

Meister ...........

Besnard, P. A. . . . Abb. 381 f. Biösve, E. de.........327

140

Athen, Schule von (Rasfael)

9rf, 99r .    Abb. 165

9Yttv . cv l .    .    Abb.    225    :    Attalos I. von    Pergamon . .    31    .

Ä^Ltebmie-bon s    ’S    j    ' !    X1    I    fÄari»

I AbS«rabung-n und Kl-Nizir- j

ülntotollti, Markus...... 435    :    «uouftuä    M    -    “ (Lrnbach,

«Sniht '    ’ ?.....: AugustuSstatue........40 : ®Karl

Apokalypse, Dürers.....18a :    ;n Mexiko Kunst der ' Blockbucher .

—    (Cornelius).....Abb. 317 :    ³    ‘    ¹    ' k W 5 - .Blücher" (Schadow,

S. Apollinare nuovo (Ra- i    : — (Rauch) .....

venna) ...........48    i    Babelsberg (Schloß)..... 309    :    ,,Blue boy“ (Gainsborough)

„Anatomie" (Rembrandts)

449

(Lederer    und

141 f.

360

300

300

252

228

395

208

180

Bonheur, Rosa . . 348, Abb. 348 - Champaigne, Phil, de ... . Bonington. R. Parker .... 346 i Chapu, Henri

Borghese, Villa (Rom) 206,    ■ Chardieu, I. S........

Abb. 207 • Charlottenburg, Mausoleum 300, Abb.

Borghesischer Fechter.....

Borromini, Francesko .... 207 •

Bosch, Hieronymus......179 \

Bosio, Fr...........

Böttger, Friedrich......

Botticelli, Sandro ... 117 f.,

Abb. 118

Bötticher. Karl Voucher, Frangois . . . 264, 266

Boulle, Ch. A.........

Boullemöbel .... 248, Abb. 248 Boulogne, Jean, s. Giovanni da Bologna.

Bouts, Dirk .........

Bracht, Eugen........

Bramante 47,    104,    145 ff.,

Schloß..........

j Chartres, Kathedrale.....

330 : Chafferiau. Th. . . Abb. 325, 260 ; Cheopspyramide ... 7, Abb.

' Chephronpyramide ......

Chiavri . ............

Chinesischer Einfluß aus das

Rokoko ..........

Chodowiecki, Daniel 276, Abb.

1IE

SBiil

: Delfter Fayencen......

• Delacroix, E. . 324 ff., mb.

. Delaroche, P. H. . 326, Abb.

: Denderah, Tempelruinen Abb.

St. Denis, Grabkirche ....

: „Denker", der (Rodin) Abb. 429 : Denkmäler, Zeit der hist.

Abb. 145

Brancacci - Kapelle, Florenz

Abb. 113, 114

276, 358

Choranlage (der Kirche) .... 58 Christliche Kunst 43 ff., Abb.

43. Abb. 44, Abb. 45, 46 ff.,

Abb. 46, Abb. 47, Abb. 48, 49 - Plastik .... 45 f., Abb. 46 Christusdarstellungen Abb. 43,

44 ff., Abb. 45, 51, 72 . . 96

Braunschweig (Dom).....

Abb. 105, 114, 159 Brüssel, Rathaus Buchdruck, Erfindung des . . 140

Buchholz, Karl........

Buchkunst und -schmuck. Moderne . . .

Bündelpfeiler Burgmaier, Hans . 194, Abb. 195 Burne-Jones, E. . . 344, Abb. 344 Burnier. Rich

Burnitz, P...........368

Buschmann-Malerei . Abb. 3,    5

Byzantinische Kunst

269

85

269

85

390

443 f.

80

368

. . 49 ff.,

52 f., 55, 65

Cimabue . . .

Cisterzienferorden Civitale, Matteo Claus, Emile .

St. Cloud, Schloß . . . Abb. 260

Cluny, Abtei ........

Cogniet, L6on .......

Colleoni, Bartolommco 111

330 ff., Abb. 331, Abb. 332,

Abb. 333

„Desaströs de la guerra“ (Goya) . .

: Detroy, I. Fr 259 f. i Dettmann, Ludwig .... 387 f. : „Deutscher Künstlerbund" . . 386 Devonshire, Herzogin von (Reynolds) . . Abb. 280 , 282

Diadochen ......... 31

Diaz de la Pena, N. V. 346, 347 Dienste (im gotischen Baustil) 80 Diez, Robert .

Dillens, Charles Dills, Ludwig .

Diluviale Tierfresken 2, Abb. 2 Diskuswerfer, Mhrons ... 25

Disputa (Raffael).....164

Doelenstücke (Malereien in den niederländischen Gildenhäusern) ...........

Donatcllo 106 ff., Abb. 106,

Abb. 107, 113, 146 Donner, Raphael . 274, Abb. 274 Dorfschulze (Kairo, Museum) 11 Dorischer Säulenstil . . 290 ff. — Tempelstil . .

Doryphoros, Polyk Dou, Gerard . .

Drake, Fr. ...

Dreber, H. F.........411

Dreikonchenanlage......

Dresden 269 ff., Abb. 269,

Abb. 270

110

394

68 f.

326

Abb. 111

Colonna, Victoria Colosseum zu Rom . 38, Abb. 38 Confessio (Märtyrergrab), im romanischen Baustil .... 58 Constable, John 339 f., Abb. 339 Cordoba, Moschee von .... 53 Corinth, Lovis . . . 338, Abb. 385

Cornaro, Catti.....Abb.    369

Cornelius, Peter von 315,

317 ff., Abb. 316, Abb. 317 Corot Camille ... 346, Abb. 347 Correggio 170 ff., Abb. 170

Abb. 171

Cossa, Francesko......123 f.

Cotman, John (Sötte, Robert le

152

261

284

265

332

434

390

220

20 f., Abb. 21 lets Abb. 27

229

301

Frauenkirche .

—, Museum . . . Druckerschwärze . Druckerzeichen . .

Dubois, Paul . . ,

Duccio di Buoninsegna 97,

271

Abb. 310, 311

110

Abb. 142

330

(Sottet, CH., . . . . 403, bb. 404

Courbet, G......351, bb. 351

Couture, Th

Cranach, Lukas der Aeltere 193 f. —, Lukas der Jüngere .... 194 Crane, Walter 344, 442 f.,

Abb. 97

Cäcilra Metella, Grabmal der 39

(Sam, Aug...........

Callot. I. I. . . . 249, Abb. 249    .    ^ v. _

Caravaggio.......... 207    -    Credi, Lorenz bt

Canova, Antonio . 295, Abb.    295    -    Curjel . . .

Capelle Jan de........ 234    -    Cuyp, Aalbert

Carpeaux, I. B. . . 428, Abb. 428 Carracci, Familie der, 208,

428

Abb. 446

120

339

441

Dughet. G., siehe G. Poussin.

Dünwegge, Heinrich.....

—, Viktor..........

DuprS, Jules........

Dürer. Albrecht 138, 182 ff., Abb. 183, 185 ff, Abb. 185, Abb. 186, Abb. 187, 188 ff.,

Abb. 189, 190, Abb. 191, 204

—, Hans .........189 f.

Dürham, Kathedrale ....    68

Düsseldorfer Malerschule . 319 ff. Dyce. William . . 343, Abb. 343 Dyk. Anton van 215 ff., Abb.

215, Abb. 217, 278

140

140

346

97

Abb    209    ■    Daddi, Bernardo

Carracci,    Agostino    208    |    Dagnan-Bouverat,    P. A. . .    382    :    <$^inu§

Annibale . .    .    208,    Abb.    209    -    Dahh, I. CH. K....... 355    :    Eckersberg, Chr.    W. . 356,    398

Lodovico.......... 208    -    Dalou Jules ........ 429    :    Eckmann, Otto

Carpaccio, Vittore......126    i    Damaskus, Moschee......52    :    Edelfeldt Albert..........

Carretto,    Jlaria    bei, Grab-    ■    Dance, George .    . ..    ...    292    :    Eissel, Gustave    . . 441, Abb.    444

mal (Lucca).........113    -    Dankwarderode Burg 69,    Abb.    69    :    Eiffelturm ....    444,    Abb. 444

Carritzre,    Eugtzne    .    402,    Abb.    403    i    Dannecker, I. H.    296,    Abb.    296    :    Eisenzeit Waffen und Geräte

Carstens. I. A. . 303 f., Abb. 303 - Dante............118 :    '    Abb. 1

Cäsar .............37    •    Dantes Traum (Roffetti)    Abb.    342    :    „Eisenwalzwerk"    (A. v. Men-

Caspar-Theißbau (am Berliner ■ Danzig..... Abb. 181, 182 j zel .......Abb. 360, 361

Schloß) ........... 254    i    Daumier, H. . .    350,    Abb.    350    •    Ekbatana, Palast. .

Castagno. Andrea bei.....115    i    David d'Angers........ 330    i    „Eklektiker"

Catel, Franz ... Abb. 357, 358    i    —, Gerhard......A    133    :    Elfenbeinschnitzerei

Cazin, I. Ch. . . . 403, Abb. 403    :    —, I. L. 306, Abb. 306,    A    307    :    Elsheimer, Adam......

Cella, des griechischen Tempels 21    •    - (Michelangelo) 153 f.,    A    153    :    Empire, in Frankreich,    288 ff.,

Cellini, Benvenuto......146 i De'camps, A. G........ 326 :    Abb. 289, Abb. 294

Centaurenkampf (Michelangelo) 153 i Defregger, Franz 365 ff., Abb. 366 i Engelsburg. Rom.......

Cßzanne, Paul........ 424 f. i Degas, Edgar . . 379, Abb. 380 i Erasmus von Rotterdam

Chalgrin. Fr.......... 289    i    Delft, I. v. d. Meer v. 229 f.,    :    191,    Abb. 197, 198

Chammurabi ....    13, Abb. 13    :    Abb.    229 :    Erechtheion, Athen.

22

445

401

14

208

72

256

38

82

Eskimo-Kunst Este, zu Ferrara .... Etruskische Kunst, 36 f.,

Abb. 36, Abb. 37

116

. 379

32

396

260

34

269

392

. 308

132

87

Abb. 121

180

204

37

124

FrSmiet. Em. .

Friedrich, K. D....... 354 f.

—    der Große. 272 ff., Abb.

275, 289 ff., Abb. 299. 300 --, (Rauch). . . Abb. 299, 300

—    Wilhelm von Brandenburg (Gr. Kurfürst) 252,

Abb. 253

428

300

165

Führich, Joseph Füßli, Heinrich

Gaddi, Taddeo

—, Agnolo ..........97

Gainsborough, Thomas 279 f.,

Abb. 281, 338 401 f.

Abb. 54, 56

449

104

313

358

309 f.

425

313

Abb. 412

355

307

Abb. 323 36, *61 l

62

Heller, Jakob

Helft, Barthol. v. de . . . 235 f. Herkomer, Hubert . 392, Abb. 393

Herlin, Friedrich......137 f.

Hermes des Lyfippos — des Praxiteles .

Abb. 75, 78 : Herrera. Francisco de Gleichen-Rußwurm, L. v. . . 391 i Hieroglyphenschmuck Glockentürme (Campanile)    i Hildebrand, Adolf . 435, Abb. 436

—-darstellungen (Rauch) ... 300 : — Gerhardikirche —-denkmal Berlin (Schaper) 333 j Hillah, Ruinen von

Gogh, Vincenz van . . 394, 425 f. : Hirth, Georg .........

Gola, Emilio......... 396    -    Historienmalerei,    deutsche    trtt

Goldschmiedekunst..... 55, 260 -    19. Jahrhundert 328 ff.,

Gontard, Karl v. 273,    ’■    Abb. 328, Abb. 329

Abb. 273, 289 Gonzaga, Herzog Vincenzo . . 212

Goslar (Kaiserhaus).....69

—, Wandgemälde.......74

Göthe, Eos. von, Abb. 2.55, 256 Gotik, deutsche ... 75 ff.,    81    ff.

englische ........    nz*

französ.........

italienische ......

—, niederländische ...    .

Goya, Fr. de, 283 ff,

Abb. 284, Abb. 285

232

116

Abb. 88

276

294

307

367

268

. . 355 f. Abb. 46

140

393

... 188 f. Mathias. 200,

Abb. 200

388

276

390

48, 50 f.

332

420

28

231

393

293, Abb. 293

181

311

368

188

311

Hofburg (Wien) . .

Hofer Altar (Wolgemut) ... 138 Hossmann, Joses . . 446, Abb. 449 Ludwig (Architekt) 439 f.,

Holzstock

Hooch, Pieter de . . 230, Abb. 231

Hunt, Holman

i 10

Erwin. Meister Erzguß. griechischer. 25s., 27, 30 s. Erzguß. P. Vischers, 202,

Abb. 202, Abb. 203 123 f.

Eugen IV., Papst Eugen Bernadotte, Prinz . . 400 Eumenes II., von Pergamon 31 Evenepoel, N. I. Edouard . . 394 Externsteine von Horn . . . . 72 Eyck, Jan van . 126, 129 ff., 209 —, Hubert van..... 128, 209

Falguiöre, Alex. . 429, Abb. 429 Fantin-Latour, Henri . . . L ? Farnesischer Stier (Mus.

Neapel) ....

Favretto, G. . .

Fayencen, Delfter Fayum-Porträts Felsengräber, persische .... 14 Fensterrose (im gotischen Stil) 80 Feuerbach. Anselm. 408, 410,

415 ff., Abb. 416, Abb. 417 Fialen, im gotischen Baustil . 78 Fiesole, Fra Giovanni, An-gelico da . . . 115 f., Abb. 115 Fischer von Erlach, B —, Theodor . . . 439 f., Abb. 441

Fisher. Mark.........

Flandrin, I. H.........

Flavisches Amphitheater (siehe Colosseum).

Flemale. Der Meister von . . Florenz, 64 f., Abb. 64, 86,

95 ff., Abb. 101, Abb. 113,

114, 119, Abb. 119, 120,

Abb. 120, 122 f., Abb. 122 Baptisterium 64, Abb. 64, 114

Dom ......86, Abb. 101

Palazzo Vecchio San Marco . . 115, Abb. 115 —, St. Novells . . .

Floris. Cornelius .

Flöter, Peter ....

Flügelalter, Dresdner .... 186 Fondaco bet Tedeschi, Venedig 188

Fontaine, Pierre.......289

Fontainebleau, Schloß . Abb. 258 Fontana Trevi (Rom) .... 267 Fornarina, Geliebte Raffaels 162f. Forum Romanum Fouquet, Jean . . 135, Abb. 135 Fourment, Helene 212 f., Abb. 213 Fragonard, Fr. H., Abb. 264, 266 Francesco, Piero della .... 121 Francke von Hamburg, Meister 140 Franzia^ Franzesco, (ctg. Rai-

Freiberg, Goldene Vforte ... 72 Freiburg, i. B., Münster zu

81 f., Abb. 83

--III. von Preußen,

Grabdenkmal Charlottenburg

(Rauch) ...........

Freskomalerei. Abb. 43, Abb.

44. Abb. 45, Abb. 93, Abb.

99, Abb. 112, Abb. 113,

113 ff., 118, 121, Abb. 122,

124 f., Abb. 124, Abb. 125,

155 f., Abb. 164, bb.

Fromentin, E........326

Fugger. Grabkapell« der . . 180

316 304 97

GalSn, Axel Galla Placidia, Mausoleum (Ravenna) . . Abb. 47, 49, 51 Gallen, St. . .

GallL, Emil . .

Gallo, San . .

Garnier, Charles Gärtner, Eduard —, Friedrich . .

Gauguin, P. . ,

Gedon, Lorenz .

„Gefilde der Seligen" (Böcklin)

Gellße, Claude, s. Cl. Lorrain. Gelnhausen, Kaiserpfalz ... w Genelli, Bonaventura 304, Abb. 304 „Genremalerei" 337 ff., Abb. 338 Gensler, Gebr Genter Altar (Brüder van Eyk) 129

Gßrard, Fr..........

Gericault, Thßodore 323 f.,

Gernrode, Stiftskirche .

Gewölbebau .......

Ghiberti, Lorenzo 105 f.,

Abb. 105, 114

Ghirlandajo, Domenico 118,

120, Abb. 121, 153

Gilly. Fr........ 289 f., 309

Giorgione .....172, Abb. 172

Giotto di Bondone. Abb. 93,

Abb. 95, 95 f., 114 Giseb, Pyramiden . . 7, Abb. 7

Glasfenster, Gotische..... 89

Glasmalerei 74, Abb. 74,

RI 86 ff.

. .85 f.

Goyen, Jan von.......

Gozzoli, Benozzo.......

Grabdenkmäler, gotische, 88,

Grass, Anton.....

Grassi .........

Greco, s. Theotocopuli.

Grenander, Alfred..... 442 f.

Greuze, I. B., . . Abb. 265, 266 Griechische Kunst 17 ff., Abb.

18, Abb. 21, Abb. 22, Abb.

23. Abb. 24, Abb. 25,

Abb. 26, Abb. 27, Abb. 28,

Abb. 29, Abb. 30, Abb. 31,

Abb. 33, Abb. 34, Abb. 35. „Großer Kursürst" (Schlüter)

Abb. 253 , 254

Gros, I. A.

Grüne Passion . . . Grünewald,

Grützner, Ed.....

Guardi, Francesco . Gurlitt. Louis . . . Gute Hirt, der . . .

Gutenberg......

Guthrie, James . .

Haarlem, Rathaus Abb. 220, 222

Habermann, H. v.......

Hackert, Philipp .......

Hagen, Th...........

Hagia, Sophia (Konstantinopel) .........

Hähnel, E. I.........

Haider, Karl.........

Halikarnaß, Mausoleum zu .

Hals, Dirck .........

Frans 218, 221 ff., Abb.

220, Abb. 221 Hamilton, Emma .... Abb. 283 Hansen, H. Ch. .

Th. E.....

Hartenfels, Schloß Hase, Konr. Wilh.

Hausmann, Fr. C.......—

Heidelbergerschloß Abb. 180, 181

Heilmann...........439

Heinrich I., König, Grabmal

Abb. 57, 62 — II., König ... 69, Abb. 73 Helldunkel 170 f., Abb. 170,

Abb. 171, 222 ff., 282

31 27 f.

238

62

13 . 314

Hitzig, Friedrich Hobbema, Meindert 234, Abb. 234 Hobler, Ferdinand 426 f.,

Abb. 426, Abb. 427 269, Abb. 270

Abb. 442

L. v. (Maler) . 423, Abb. 422 Hogarth, William Abb. 277,

Abb. 278, 278 f., 338 Holbein, Hans der Aeltere

194 f.. Abb. 196 Hans der Jüngere 195 ff.,

Abb. 196, Abb. 197,

198 ff., Abb. 204, 216,278 Holzschnitt 138 ff., 140 ff.,

184 ff., 194 f., 197 ff.

320 278

MS

22

Jktinos ............

Impressionismus 176, 376 ff.,

404 ff., 421 ff., 423 f. i Werk) ....

Ingres, I. A. D...... 307 f. - Krafft, Adam .

Jnitialkunst ...54s., Abb. 54    :    Krebs. Conrad

Innendekoration 259ff., 293f.,    - Kreis, Wilhelm ,

Abb. 294, 448 ff., Abb. 449 Kreta, Kunst aus

Jonischer Tempelstil.....21 f. i Kreuzgewölbe .

Islamitisches Kunsthandwerk 52 : Kubbet-et-Sachra („Felsen-    : Louis-seize-Stil ...... 262 ff.

Israels. Isaak ........ 392 :    dom") ............52 : Louvre . . . 246 f., Abb. 246, 313

Joses..... 374, Abb. 374 i Kuehl. Gotthard....... 308 : Löwener Altar

Aacque Cb E    ■ Kügelgen, Gerhard von .... 305 : Löwenhof (Alhambra) 53, Abb. 53

Jordaens, Jacob......216 f. :    446 ff., 449 ff., Abb. 448.,

Josephson, Ernst.......401    Abb.

Jüdische Kunst.......15 f : Kunstgewerbeschüle, Wien Abb. 450

Julius II., Papst .... 154, 162 i Kunsthandwerk, franz.

«als, Willem ........ 236 j    ‘ * s !*?'. “‘i ^

Kalkreuth, Graf L. Abb. 390, 391 :    romanisches ... 74, Äbb. 75

fcäiTlT ost * *99 f * ²aq rn ■ Kupferstich 140,183 ff„ 190 ff„

Ä,UV55f22f'' 49, 60 5    ²⁷⁶' ²⁷⁹

Äbb. 56, 57 :

— I. von England 216, Abb. 216    :    « , ™ .

Karnak, Ammontempel .... 10 :    ^afn?.....

Karolingische Kunst, Abb. 54,    ■ ~°9,ae'    .....

Abb. 55, 55 ff. : Laltque, Rene . .....

Katakombenkunst 44 ff    : Lambeaux, Jef.........

¹ Abb'44 Abb 45    i    Lancret. Nicolas .    .    Abb. 263, 265

Abb. 328 : Lanzt, Loggra bet : Laokoongruppe . .

34? i Lastmann. Pieter, Abb. 222, 223

' sgg i Laterne .......

occ ■ Laurana, Luciano da I 13 = — Palast des ....

*262 ff i Laverh, John ....

: Lawrence, Thomas .

: Lebrun, Charles.........

: Lederer, Hugo . . . 440, Abb. 443

166

292

134

Khros, Epoche des

140

449

zur

52

10

Luxor. Tempel ........

Lübeck, Rathaus, .... Abb. 85

Ludwig I. von Bayern 62,

— XIV. von Frankreich

XV.

291, 316

247 ff., 257 f. — ... 258, 261 f.

—    XVI

—    Kapelle des heil. .. . Abb. 77 Ludwigskirche, München 310, 318 „Luise von Preußen", Grab-

208, 300, Abb. 301

denkmal . . L,

14 :--(Schadow)

i Luther . . si9 i --Bildnisse ■ Lhsippos .

434

. . 449 f.

338

28! I

146

298

184

193

30 f., 34

895

MacGregor, Rob. .......

Maderna, Carlo........

Maes, Nikolas........

Magdeburger Dom......

Magnus, Ed..........

Mailand, Dom........

S. Maria della Grazie

145, Abb. 15.1

207

81

358

87

32

Kahser, Thomas de

Keene, CH......

Keller. Alb. v. . .

Kerstling. G. F.......

Khorsabad, Ausgrabungen .

Klassizismus........

—, in Deutschland, 289 ff.,

Abb. 290, 291

224

63

104

145

393

283

248

. 289

Klosteranlagen ........55 f. i

Knaus, Ludwig, 365 f. Abb. 365 i Lenbach, Fr. v. . . 373, Abb. 373 Kneller, Gottfried ....... 278 i Leochares, Schüler von Skopas 28

Knobelsdorfs, G. W von : Leonardo da Vinci 146 ff.,

148 ff., Abb. 148, Abb. 149,

Abb. 150, 168 f.

Kölner Dom, 62, Abb. 79, 81,    : Lessing. K. Fr.. Abb. 318, 320

182, 211, 309 f. : L-ssingS Kunstkritik ... 62    i    Lesueur, Eustache .

139 f.    i    Lettner.......

. Lewithans, Isaak i Lehden, Lukas von

Abb. 273    :    Licht, Hugo ....    439,    Abb. 439 i

„Kommata", Monets .. 398 , 425    i    Liebermann, Max    383 ff.,    :

Königsberg, Schloß......181 i    Abb. 384, Abb. 385, 391 ff. i

Königsgräber, ägyptische 7 f.,    : Ster, Adolf.......... 368 :

Abb. 7    i    Limburg, Dom

... 234    i    Liotard . . .

■■ Lippi, Fra Filippo. 114, 116,

Abb. 117 : ... 118 i

—    St. Gereonskirche . . .

—    Malerschule .....

—    St. Maria......

Kolonnaden (Berlin) 273

62

Maillol, Aristide . . . Maja (Goya) ... . . Majano, Benedetto da,

137

Abb. 286

Abb. 102, 103, 110

—, Giuliano da.......104

Makart, Hans . 368 ff., Abb. 369 Makensen. Fritz . . 390, Abb. 391 Malerei, griechische ... 20, 32 ff. römische ... 40 ff., Abb. 41 im beginnenden Mittel -alter, Abb. 44, Abb. 48,

Abb. 51, Abb. 56, 74 ff.,

Abb. 75

deutsche, des 16. Jahrhunderts

niederländische,des!6.Jahr-hunderts, . . 178 ff., Abb. 179 — der Frührenaissance, Jta-

182 ff.

113

248

32

250 f.

59

178 f.

69 :

Konink, Philips . . ,

Konstantinopel ....

—, Hagia Sophia . . .

Konstantinsbogen ....... 38 i —, Filippino

Kopenhagen......... 297 f. i Lisenen

Korinthische Säule 22 f.,    : Littmann ........... 439 .

49 f„ 55 . 60, 290 f. i Lochner. Stephan 139 f., Abb. 141 :

... 50 f. . . . 48, 50 :

265

60

114 ff.

italienische, der Hochrenaissance ...... 146 ff.

—, deutsche, der Renaissance-

135 ff. 128 ff.

210 ff.

lien

Zett

niederländische ....    ..

holländische, zur Barockzeit

französische, zur Barockzeit

249 ff.

deutsche, zur Barockzeit . . 256 spanische, zur Barockzeit 241 ff. deutsche, z. St. des Rokoko,

274 ff.

englische Rokoko- . .    278 ff.

französische, im Rokoko 263 ff. italienische, z. Zt. des Ro-

266 ff.

spanische, z. Zt. des Rokoko,

283 ff.

klassizistische..... 302 ff.

in der Zeit der Romantik,

312 ff.

koko

393 ff.

356—371

394

395

401 f.

402

. 400 f., Abb. 401

408

125

135

Masolir.o Maffys, Quinten 178 f., Abb.

179, 192

69

214

103

. . 260

121 f.

360

376 : Michelangelo 143, Abb. 143,

146,-148, 152 ff., Abb. 153,

Wb. 155, 155 fr., 168 f.,- 205-f.

Orcagna, Andrea

Orme, Ph. de l'.........

Orvieto, Dom zu .... 86, 123 Ostade, Adriaen van 232, Abb.

54, 89 f.

110

58

260

390

51

391

Monreale, Dom . . 65, Abb. 66 Morales, Louis

Moreau, Gustave . 407, Abb. 409

Morelli, Domenico.....C

Morgenstern, Ch.......353

Mansarden .......... 248 ■ Morris, William . . .

Mankart, I. H. .    247,    Abb.    247    -    Moritzburg, Halle

Mantegna, Andrea    124,    Abb.    \    Mosaikmalerei 34,    50    f.,    Abb.

125, 171, 186 j    51, 55, 66, 74

Marc-Aurelssäule......40 ■ Moser, Kolo.......m,

MarSes, H. von    408,    410,    •    Moses (Michelangelo)    154 f.,

414 ff., Abb.    414,    Abb.    415    !    Abb.    155

Marienburg . . 84, Abb. 84, 309 Marienleben (Dürerl

Abb. 185

Müller, Viktor Multscher, Hans

Munch, Edward ....    401, 426

374 : München, Feldherrnhalle . . . 310 Glyptothek . .

Hofkirche . . .

—, Universität Munkacsy, M. v. .

114 ■ Münster, Schloß .

Murano, Antonio da .... 125

Murghab, Grabmal.....

Murillo Abb. 242, 243 ff.,

Abb. 243, Abb. 244, Abb. 245 Mussatov, Viktor .

Muthesius, Hermann

153 : Mhkenä, Löwentor 18, Abb. 19

Mykerinospyramide ..... 7

Myron ...........25

Myrtenhof (A.yambra) ... 53

376

Nering, I. A Neumann, Joh. Balth. ... 269

Nicolaus V., Papst.......

Nimrud, Ausgrabungen ...    13

Niobegruppe in den Uffizien (Florenz) . . .

Rittes, G. de .

Noort, Adam van Normannischer Baustil ...    67 f.

Norwich, Kathedrale Nürnberg ....

Lorenzkirche . .

201

203

Obelisken

353

232

Isaak van ........

Ott-Heinrichsbau am Schloß zu Heidelberg . . Abb. 180, 181

Ouleß, W. W......

Ouwater, Albrecht .... Overbeck, Fr. 314 f., Abb. 314,

315, Abb. 315, 343 Fritz, Worpswede .... 390 379, 379 f., 424 - Oxford, Universität . . Abb. 87

Pacheco, Francisco Pacher, Michael .

Paderborn ....

Paestum, Tempel . 20, Abb. 21 Wandgemälde aus ... 32 Palermo, Schloßkirche ....    65

146, Abb. 147 .... 172 f.

247

80

313

164

34

179

182

247

135

Perseus und Andromeda (Rubens) ,.....

Abb. 4,    5 : Persische Kunst 14 f., Abb. 15,

Abb. 16

Perugino, Pietro . . 120, 161, 316 Pesne, 9t. .... . 275, Abb. 275 Peterskirche (Rom) 47, 145,

159, Abb. 159, 205, Abb. 205 Petronio. S., Bologna . . 87, 113 Pettenkofen, Aug. von .... 368 Pfalzen der Kaiser . . 86, 69 f.

Pilaster . , .

Phidias . . .

Philipp von Orleans .... 258

Phönizische Kunst......

Phylae, Tempel der Insel

Abb. 9, 10

Malerei, japanische ......

amerikanische im 19. Jahrhundert ........ . w

belgische,    des    19.    Jahrhunderts ....... 327 , 394 f.

—,    dänische,    des    19.    Jahr

hunderts ... 398 ff., Abb. 399 —.    deutsche,    des    19.    Jahr

hunderts .... 327 ff., 352 ff.

englische,    des    19.    Jahr

hunderts .... 338 ff., 392 ff.

französische des 19. Jahrhunderts

- , holländische, des 19. Jahrhunderts ..........

italienische des 19- Jahrhunderts ...........

—. norwegische des 19. Jahrhunderts

russische,    des    19.    Jahrhunderts . .........

—, schwedische, des 19. Jahrhunderts . .

Maliavin. Filipp .......

Malisse, Henry........

Maneffesche Liederhandschrift 89,

Abb. 90

Manet. Ed. 286, Abb. 376.

Abb. 377, 380 f.

185,

Maris, Jacob . ,

Marmion, Simon Marsyas, des Myron ....    26

Masaccio Abb. 112,    113,

115 ff., 156, 168

Maulbronn (Zisterzienser-

kloster) ........

Maurischer Stil 51 ff., Abb. 53 Max, G. v. . . 369 f., Abb. 370

Medici, Cosimo.......

Giuliano ..... 118,    158

Lorenzo . 116, Abb. 157, 158 Maria von Palazzo .

Medische Kunst . . 147, Abb. 15 Meißener Porzellan - Manufaktur ....

Meiffonier, Ernst 327, Abb. 327 „Meister des Todes der Maria" 178 Meleager, Skopas'

Melozzo da Forli Memling, Hans Abb. 126, 132 f. Memnonssäule, Theben 10,

Abb. 10

Mengs, Raphael 302, Abb. 302 Meninas, Las (Vclasquez)

Abb. 239

Menzel, Adolf von 358, Abb.

358, 360 ff., Abb. 360, Abb.

361, Abb. 363 Messel. Alf., 439, 442, Abb. 445 Messina, Antonello da ... . 126 Messonier, Juste Auröle ... 260

Metallgravierung.....72,    140

Metopen, griechische ... 21, 23

Metsu, Gabriel...... 228 f.

Meunier, Const. 432, Abb.

432, Abb. 433

Meyerheim, Fr. E......

Michaelskirche, St., zu Hildesheim ......62, Abb. 71

Minaret Miniaturmalerei 54 f., Abb.

Mino da Fiesole . . .

Mittelschiff.....

Möbel z. Z. des Rokoko

z. Z. des Empire . Abb. 294 moderne . . . 448, Abb. 449 s. auch Innendekoration.

Modersohn, Otto......

Mohammed .........

Moll, Karl .........

Mona Lisa .... 147, 150, 152 Monet, Claude Abb. 378, Abb.

236 396 442 84

441, 446

370 137 291 291 310 . . . 330, 383 269 14 103 140

„Nachtwache" (Rembrandt)

224, Abb. 227

Radar, Salon von.....:

Natur. Rückkehr zur . . 258, 261 Naumburg, Statuen am Dom 74 Nazarener 315 ff., Abb. 314,

Abb. 315, Abb. 316, Abb.

317, 343, 420 Nebukadnezar, Palast des . .    13

Negerkunst Neo-Jmpressionismus 424 ff.,

Abb. 426, Abb. 427 252 116

28 395

212 68 138 ff., 182 ff.

—, Sebalduskirche.......

Nürnberger Malerschule 138 ff.,

Abb. 139

Nhmphenburg, Schloß .... 269

8, Abb. 8 Odyffeelandschaften (Preller)

305, Abb. 305 Oelmalerei, Erfindung der

126, 128 441, 446

390

97 246 232, 338

. . 392

L34

238 138 182

Palladio, Andrea Palma Vecchio .

Palme als Säulenschmuck . . v Pankok, Bernhard . 445, Abb. 447 Pantheon des Agrippa . . 37 , 289 Paolo fuori le mura, 8.

(Rom) .....50, Abb. 50

Paphrosstaude als Säulenschmuck

Paris, Madeleinekirche ... 289

Jnvalidendom......

Notre Darm......

Oper .........

Parnaß (Raffael) ..... Parnaß (Raph. Mengs) 302,

Abb. 302

Parrhasios

Parthenon.......... 22

Parthenonschmuck des Phidias

26, Abb. 28 Pater, Jean Baptiste .... 265

Patinier, Joachim Patriziergebäude .

Paul, Bruno .... 445, Abb. 448

Penni, Franzesco ...... 166

Pergamon, Altar von .... 31

Perikles, Zeitalter des 22 f., 25 f. Perrault, Claude

Perreal, Jean........

Persepolis, Burg von 14, Abb. 16 Perserkriege, Griechenlands

21 f., 25

Abb. 210

. . 14, 37, 60 25 f., Abb. 26

16

Pinturicchio, Bernardino . 122    :    Nasfaelli, I. Fr........ 382    :    Rousseau, I.    I.

Piombo, Sebastiano del . 172 i Raibolini, s. Franzia, Fr. .    : —, Theodor . . .    348, Abb. 348

Piranesi............ 50 i    Ramberg, Arth,    v........ 370    -    Viktor ....    434, Abb. 434

Pirkheimer, Willibald .... 187 i    Ramsey, Allan........ 278    -    Rowlandson,    Thomas

<v',r    63, Abb. 63, 94 f i Rathaus, Wien........311 j Rubens, Peter Paul

Baptisterium 63, Abb. 63, 94 : Rathäuserbau, Deutscher 70,    - ^    ^ Abb. 210,

—    Eampo santo .......64 i    83s., 181s. ■ Rüdes, Fr. . . . . .

Bisano Andrea    Qä    i    Rauch, Chr. D. Abb. 299, 300    :    Rugendas. Philipp .

Giovanni ......94 f -    Abb. 301 - Ruisdael. Jacob von 233 f.,

Niccolo ....    Abb. 91, 94    -    Ravenna . . 48, 49, Abb. 49, 50f.    -    Abb. 233

Vittore.........113 '■    Reaburn, John........ 283    ■    Salomon ........ 234

Pissnrra .........Q7Q : Regensburg, Dom.......310 : Runge, PH. O. . . Abb. 353, 354

«hJh Nala^o Abb' 1*03 *109*    -    Reichstag, Berlin .... Abb. 438    i    Ruskin, John .......342

* “ ' ^    161 aw: Z: 311 I    Reims. Kathedrale...... 80    !    Rhss-lb-rghe,    The-    von . . . 424

Pl-Ydenwurfs, HanS.....139 i    • ... . 304s.

.....i    -^Lrlsch?^'/^. ZbÄL. ^

Karolingische....... 56 ■=    babylonische ... 13, Abb. 13

Römische . . : : : . . 72 ff. -    persische 14, Abb. 15, Abb. 16

Franz., zur Barockzeit . . 251 -    Rembrandt 222ss., 225ss., Abb.

Deutsche, zur Barockzeit 253 ff. :    223, Abb.224, Abb. 225, Abb. 227

Franz., zur Rokokozeit . . 266 i Renaissance.......91 ff., 311

Deutsche, zur Zeit des :    Reni, Guido .... 208, Abb. 208

Poitiers, Kathedrale......66 Reynolds, Joshua 279ss., Abb.

Pollajuolo, Antonio .... 116 f. :    279, Abb. 280, 338

—, Pietro.........116 f. Ribera, Giuseppe 237 f., Abb. 237

Polygnot .......*.*.*.. 33 : Richardson, Jonath

Polhklet .....25 ff., Abb. 27 j Richter, Ludwig . Abb. 322, 3A

Pöppelmann,Daniel,270f.,Abb. 271 : Riedinger, Joh. . ♦ . ... 276 Pompadour, Marquise von 261 f. i    Riemenschne.der, Tilman 201

Pompeji, Malereien aus 32,    : ro. r, ..    , . Avb. -.01

42 Abb 41 :    Rlemerschmid. Richard, 445,

4^,    41 ;    Abb. 447, Abb. 450

: Riese (im gotischen Baustil) . . 78 : Rietschel, E. . . 331 f., Abb. 331

190 • Rigaud, Hyacinthe......251

i Rjepin, Jlja ... 409, Abb. 409 : Robbia. Luca Della 109, Abb. 109 Andrea Della, Abb. 109, 110 —, Giovanni Della ,

• Rochester, Kathedrale.....68

i Rodin. Auguste. 429 ff., Abb. 431 Rohden. M

Pisa

278

— wird ausgegraben Portarini. Tomaso Portinari Altar (H. v. d.

Goes) ............

Porzellanbearbeitung in Ro-

. . Abb. 257, 259 ff., 294 -Porzellanmanufaktur, Meiß- -

........ v ... 260    ■

koko

ner

283

132

341

211

428

256

Saldi, Niccolo.....

„Salome" (Klinger) . . Salomonischer Tempel . Sandrart, Joachim . . . Sansovino, Jacopo . . .

Sargent. I. Singer.....—

Sarto. Andrea del, Abb. 169, 170 Saskia von Uylenborg .... 224 Sassaniden und die persische

Kunst.......

Satyr des Praxiteles Säule, im Tempelbau .... 20 Schadow, I. G. 274, 298 ff.,

Abb. 298, 358

Schadow. Wilhelm......: _

Schaper, Friedrich . Abb.333, 334 Scharnhorst-Denkmal, (Berlin (Rauch)

Schaudt ...... 440, Abb. 443

Schäufelein, Leonhard .... 193

Schedel, H........

Schick, Gottlieb.....

Schiffanoja, Palazzo . . Schiller-Büste (Dannecker)

267

422

. 16, 52

256

146

393

15

315

300

142

304

123

296, Abb. 296 Schilling, Johann 332, Abb. 332

Schindler. E. 1........391

Schinkel. K. F. 290 f., Abb.

290, Abb. 291, 309 Schirmer. Joh. Wilh. Abb.

319, 321

Porzellanvasen, Kopenhagen

138    :    Roll. Alfred..........

:    Roller, Nud..........

:    Rom, San Pietro in Vincoli

154 f., Abb. 155 Sixtinische Kapelle 118,

.    143 f., Abb. 163

141    :    Romanischer Stil, 58 ff.,

141 i Abb. 59, Abb. 61, 61 ff.,

Abb. 63, Abb. 64, 64 ff.,

67 ff., Abb. 73 - tur

Pötzelberger, Rich Poussin, G. . .

Nie

250, Abb. 250

Schlachtenmalerei, deutsche,

zur Barockzeit.......

110 - Schleißheim. Schloß.....

Schliemann, Heinrich.....

Schloßbau, in Deutschland

Abb. 180, Abb. 181, 181 391 - Schlüter, Andreas 252 ff.,

255 f., Abb. 252, Alch. 253 „Schmiede des Vulkan" (Ve-lasquez)

Schmitfon. Teutwart .... 368

389 i Schmitz. Bruno ........

368 i Schnorr v. Carolsfeld, Julius

256

269

17

360

241

Prager Schule ........

Präraffaeliten, in England 117, 144, 341 ff., Abb. 342,    :

Abb. 345, Abb. 343, 392, Abb. 344 -

Praxiteles.....27 f., Abb. 29 ■

Preller. Friedrich . 305, Abb. 305 Prieffdrucker Prieffmaler

Profanarchitektur, gotische . 83 ff. \

Profanbauten im 11. und 12. i m Jahrhundert . . 69 f., Abb. 69 - Romano Gmlw Proudhon, P. P........ 307 - Romantik, Malere, der 308 sf..

Puvis de Chavannes, Pierre - Römische ßunft^ss'ff³⁰⁸ ^6, 3°9 mhYnM,M    ⁴⁰⁽³    Abb. 3s! Abb. 39, Abb'. 40 j

4591011611............ y    :    Romneh. George, .    283,    Abb.    283    -    Segantini..... 394,    Abb.    395

CUC?w?h“r®ftrA!?l) 5166,57    %    *ofa,' iaLSrtnr*.    .*'..*;.*.’    209    \    Seidli'tz,^Denkmal'    (Tassaert)    S74

- (Wrpertrklrche)......62    -    Rospigliosi, Palazzo...... 208    -    Seitenschiff

?uerrCI°/r?ac0i)0 ben°.....Jo?    :    Roffellino, Bernaldo    . .    104,    110    -    Seitz, Rudolf

Querschrff........... 587 :    Antonio..........110 i Selde. H. v. d.....

m    .    ■    : Rossetti, D.G., 342, Abb. 342, 344 - Semper. Gottfried . .

440

315 f.

Schoeffer, Joh ........

Scholderer, Otto.......

Schongauer, Martin 136 ff.,

Abb. 137, 142

142

368

: Schönleber, G........... .

: Schreiber, der ägypt. Skulp-

11, Abb. 11

. 390

368

166 ■ Schreyer, Adolf

■    Schultze-Naumburg, Paul . . 439 f.

■    Schwanthaler, Ludwig .... 301

■    Schwind. M. von. 70, 321 f.,

Abb. 321, Abb. 322

59

313

448 f.

. 270, 312

402

445 f.

. 110

......332

. ... 86, 113

87

97 f.

387

216

292

254

169 f.

140

319 f.

353

62, 310

141

52

Abb. 365

Sphinx, egyptische . . Abb. 6,    7

— (Stuck) ....

Springinklee. Hans Squarcione, Francesko .... 124

Stahl, Karl......

Stalaktitengewölbe . .

Stanzen des Vatikans,

Abb. 164, 164

140

394

305

226

181

60

20

138

30

274

49

230

30

(99

$8

38

49

300

292

Toledo

Tolteken in Amerika ....

Tonnengewölbe......

Toorop, Jan .......

Totentanz (Holbein d. I.)

198, Abb. 204

„Totentanz" (Rethel) Abb.

63

i"

147

39

21

295 f.

372

246

123, Abb. 124

59 f.

115

Abb. 138

Abb. 127, 132

122, Abb. 122

365

315

234

441, 445

187, 267

San Giorgio Maggiore . 146 San Giovanni-Paolo ... 87 Markuskirche 65, Abb. 65, 113 Venezianische Schule .... 124 ff. Veneziano, Domenico.....121

40

148, 153

247 f.

03

153

313

203

436

390

360

306

440

Abb'. 357

338

70

3-53

294

142

401

368

54

Wien

82

388

80

136

85

252, 254

140

34

47

271 f.

399

389

332

182

243

Zwi-rner, Fr. . . .

„Sezession". Die 382 ff.. Abb.

383, Abb. 384, Abb. 385,

Abb. 386, Abb. 390, Abb. 391

Shannon. I. 1........393

Siemering, R. . .

Siena, Dom zu . .

Palazzo publico —, Schule von . .

Signorclli. Luca . 123, Abb. 123

Silveftre, Louis .......275

Sinding. Stephan 434 f., Abb. 435 Sint Jans. Geertje van ... 134

Sisley. Alfred........379

Sixtinische Kapelle 120, 122,

Abb. 143, 155 — Madonna . . 163 f., Abb. 163 Skarbina, Franz

Skopas ..........28, 30

Skulptur, römische . 39, Abb. 40 Slevogt, Max, 388, Abb. 389, 391 Smirke, Rob. . . 292 f., Abb. 292 Snyders, Franz . ,

Soane, John . . .

Sobieski, Johann .

Sodoma......

Soest, Konrad von Sohn. Carl ....

Speckter, Gebr. . ,

Speyer, Dom . . , Spielkartenindustrie

Spitzbogen.....

Spitzweg. Karl 364, Abb. 364,

Abb. 423

189 330

52

Steer, P Wilson.......392

Steffeck, Carl...... 368, 383

Steinhausen, Wilhelm . 316, 418

Steinle, Eduard........316

Steinzeit, Kunst der ... . 3 f. Stempel

Sterbender Gallier, Kapitol . 31 Stevens. Alf. . . .

Stieler. Josef . . .

Stoffels, Hendrykje........

Stoß, Veit. D. I. . . 187, 201 f.

Strack, Joh. Heinr.......311

Straßburger Münster 74, 82, 309 Strozzi. Palazzo, Abb. . 102, 103 Stuck. F. von. 423, Abb. 423,

Abb. 424, Abb. 425, 440

Stüler. Fr. Aug.......291 f.

Stuttgart, Lusthaus Stützenwechsel . . .

Stylobetes.....

Sürlin d. Ae, Jörg

Sumerische Kunst......11 f.

Susa, Palast von, Abb. 13, 14, 15

Tanagrafiguren.......

Tassaert, Antoine ......

Taufkapellen ........

Tempelbau, aegyptischer, 8 ff.,

Abb. 9

Tempel, griechischer 20 f., Abb. 21

Teniers, David, d. A.....218

d. I. 217, Abb. 219, 338

Tenerani, Pietro......298

Teppichschmuck, islamitischer . 52 Ter Borch, Gerard Terrakotten . . .

Terrafsenbau, babylonischer . 13 f.

Thaulow, Fritz......."""

Theater des Pompejus .... 37

Theiß, Caspar........181

Thermen, Caracallas Diokletians . .

Theodorichs Grabmal (Ravenna) . . .

Theotocopuli, D. 236 f., Abb. 236

„Theuerdank"........189

Thiersch, Fr. v. . . 438, Abb. 440 Thoma, Hans 316, 416, Abb.

416, 417 f., Abb. 417 Thorwaldsen, Barthel 293,

296 ff., Abb. 296, Abb. 297

Tieck. Fr...........:

Tiefenbronner Altar.....136 f.

Tiepolo, G. B. 267 f., Abb. 268 Tiermalerei 256, 276, 347 f.,

Abb. 348, 368, 389

Titusbogen .... 38, Abb. 39 Tizian 126, 173 ff., 176 f..

Abb. 173, Abb. 174, Abb.

175, 216, 237

392

319, 322

Toulouse, Kathedrale ....    66

Trajanssäule ........

Trattato della pittura

(Leonardo) ........

Trianon, Schloß Abb. 261, 263 Trier, Porta Nigra Triglyphen . . .

Trippel, Alex. . .

Triumphbogen der römischen

Kaiser......38, Abb. 31

„Triumph des Todes" 98, Abb. 99 „Triumphzug" Dürers . . . 189 Troubetzkoi. Fürst Paul . . . 430

Trohon, C......... 347 f.

Trübner, Wilhelm Tuilerien zu Paris Tura, Cosimo . . .

Türme (der Kirche)

Turner. William 340 f., Abb. 340 Tympanon 14, 20 f., 25, Abb.

25, 38

Uccello, Paolo

Udine, Giovanni da.....166

Uhde, F. v. ... 383 f., Abb. 383 Ulmer Schule . 137 f., Ursulaschrein (Brügge)

Vanucci, Pietro gen. Peru-gino

Vaphio, Funde von . . Abb. 17

Vasari, Giorgio.......76 ff.

Vasenmalerei, griechische 32 ff.,

Abb. 34, Abb. 35 Vatikan 116,    145, 155 ff.,

164 f., Abb. 164, Abb. 165

Vautier, Benj.........

Veit, Philipp.........

Velazquez Diego 238 ff., Abb.

239, 241 f., Abb. 244 Velde, Esaias v. d......232

—    Willem v. d

—    v. d. Henry Venedig 65, Abb. 65, 87 ff.,

„Venus" von Knidos

—    von Medici . . .

—    von Milo .... 30, Abb. 31 Veronese, Paolo Abb. 176, 177 f. Verrocchio, Andrea del 110 jf.,

Abb. 111, 113, 120, 146,

Versailles, Schloß Vervielfältigungen durch Druck 140

Veselay.........Abb. 67

Vierung im Kirchenbau ... u, Vigeland. Gustav 437 f., Abb. 437

Vignon, B...........289

Villiers, Jean de.......

Viollet-le Duc, E. E.....

Bischer, Peter . . . 202, Abb. _ Vitale, S. (Ravenna) .... 49 f.

Vogeler, Heinrich.......390

Voigtei, K. E. R........312

Volkmann, Arthur — H. v.....

Wach. Wilhelm ......

Wächter, Eberhard.....

Wagner, Otto........

Waldmüller, Ferd. Abb. 356

Walhalla, Regensburg

(Klenze) ........ 291, 300

Wallot, Paul . . . 438, Abb. 439

Ward, James .......

Wartburg ...........

Waßmann, Fr........

Watteau, Antoine Abb. 262,

263 ff.

Watts, G. F. . . . 392, Abb. 392 Wechselburg, Altarbilder zu . 72

Wedgwood, Josh.....

„Weltchronik", Hartmann

Schedels........

Werenskjöld, E.....

Werner, Fritz .....

Westgoten, Kunst der . .

Wehden, Rogier van der,

Abb. 130, Abb. 131, 131 f. Whistler, James Mc. Reill

393 f., Abb. 395 274, Abb. 274 , 293

—, Stefausdom Wilhelm, der Eroberer .... 67 „Wilhelm I.", Berlin (Begas)

Abb. 332, 334 Wilhelm, Meister von Prag . 139

Wilkie, David ........338

Wilson, Richard .....

Wimperg (im got. Baustil) .

Winkelmann, I. 1.....301 f.

Winterhalter, Franz.....305

Wipertikirche (Quedlinburg) . 62

Witz, Conrad.........

Wolgemut, Michael 138 f.,

Abb. 139, 142, 186 Worms, Dom zu ... . Abb. 59 Worpsweder . . 390 f., Abb. 391

Npern, Kaufhalle in

Zeitblom, Bartolomäus ... 138

Zentralbau ..........63

Zeughaus, Berlin 252, Abb.

Zeugmusterdruck „Zeus" von Olympia Phidias 26

Zeuxis ......

Zierkunst, Anfänge

Zopfstil .....

Zorn, Anders . .

Zügel, Heinrich .

Zuloaga, Jgnacio . Abb. 393 394 Zumbusch, K.

Zunfthäufer

Zurbaran, Fr.........—

Zwinger, Dresdener 270, Abb. 270 .... 309

V H- tr

"o

#    # Ti

iS-"

<V.

'S

»£T

«•Ar

<a-'

<r

■»

«•

•p »

BL

Ullsteins W eltgeschichte

in Verbindung mit achtundzwanzig der ersten deutschen Hochschullehrer herausgegeben von Professor Dr. I. von Pflugk-Harttung

Das Werk umfaßt 6 Bände ä 20 Mark

Ullsteins Weltgeschichte ist das Ergebnis der langjährigen planvollen Zusammenarbeit von achtundzwanzig deutschen Gelehrten. Das Werk umfaßt die ganze Geschichte der Menschheit von ihren Anfängen bis auf unsere Tage. Wohl schildert Ull>!eins Weltgeschichte das Entliehen und Vergehen gewaltiger Staatengebilde, blutige Kriege, die das Geschick der Völker bestimmten, das Wirken von Königen, Feldherren und Diplomaten. Aber in gleichem, wenn nicht höherem Maße berücksichtigt sie das kulturelle Leben der Völker. Die Entwicklung der wirtschaftlichen und sozialen Verhältnisse der Wissenschaften und schönen Künste, die Zeit der Streitfrage der Gegenwart, kurz alle Aeußerungen menschlicher Betätigung, die man als Kulturgeschichte im weitesten Sinne zusammenfaßt. Mehr als 3000 Illustrationen, farbige und schwarze Tafeln nach berühmten Gemälden, Bau- und Kunst-Denkmälern, Stichen, Münzen, Medaillen und anderen zeitgenössischen Dokumenten — in langjähriger Durchforschung aus Klöstern, Archiven, Museen und Bibliotheken zusammengetragen — unterstützen die Darstellung. Die ruhige Vornehmheit und der wissenschaftliche Ernst ihres Inhaltes, verbunden mit einer wahrhaft glänzenden Ausstattung, machen „Ullsteins Weltgeschichte" nach dem einstimmigen Urteil der gesamten deutschen Presse zu einem

Werk von unvergänglichem Werte.

3m Verlage von Ullstein & (So, Berlin SW, erschien ferner:

i.

(PeinLeben und Schaffen dem deutschen Volke erzählt von f Ludwig Geiger. Nicht mit gelehrtem Rüstzeug, nicht mit | überraschendenWendungen, sondern in allgemein ver- I ? stündlicher Weise und im einfachen Tone ist hier von dem Mann die Rede, * der manch früherem Geschlecht Lebensführer war, und es uns und den Spätern bleiben soll. Von dem Tage, da uns ihn die Frau Rat schenkte, l bis zum Lebensende begleiten wir Goethe auf Schritt und Tritt, durch Irrungen und Wirrungen hindurch, lernen wir alle die kennen, durch die

•    er angeregt und beeinflußt wurde und vor allem die Frauen, auf die ein Strahl seiner Dichtersonne fiel. Wir lernen nicht nur den großen Dichter, sondern auch den edlen und guten Menschen, den im höheren Sinn sittlichen Charakter verehren. Wir vertiefen uns in seine Werke, die so voll

| sind von unvergänglicher Schönheit. Dem Gelehrten wie dem gebildeten f    Laien wird dieses Werk des feinsinnigen Goethekenners

|    willkommen sein als ein wahrhaftes Volks- und Haus-

*    buch, das berufen ist, die Freude an unserem größten Dichterheros zu erhalten und zu steigern.

| Goethe

Elegantgeb.

6MK.

Verlag Allstem & Co, Berlin SW 68, Kochstr. 22-25

Qförie/e

dea/s^jeß/wlen

cTvön

a»

Briese deutscher Frauen

herausgegeben von Jebor von Zobeltitz. Zum erstenmal hat ein Roman-Dichter vom Range unseres gebor v. Zobeltitz aus dem reichen Schatze von Fvauenbriefen eine Auswahl getroffen; unter seiner Hand mußten die Erlebnisse der großen Frauen zu hochinteressanten Romanen der Wirklichkeit anwachsen. Das Leben und Lieben Goethes spiegelt sich in den köstlichen Schreiben „Frau Ajas", und das Leid der Verlassenen klingt aus den Briefen der Frau von Stein. Schillers liebevolle Gattin und die edle Karoline von Humboldt mit ihrer Tochter Gabriele von Bülow, Henriette Herz und die geistreiche Dorothea Schlegel sprechen zu uns mit beredten Worten. Ergreifendes Frauen-Schicksal klagt aus den Briefen der Annette von Droste-Hülshoff und Ferdinand Lasalles tragischer Liebesroman wird lebendig in den Aufzeichnungen der Gräfin Hatzfeld.

Lieder- und Liebes-Klang tönt aus Clara Schumanns herrlichen Berichten, und tiefes mitleidvolles Verstehen aus den ß SfTffc Briefen der Mathilde Wesendonk an Richard Wagner. _*

Gebunden

Verlag Allstem & Lo, Berlin SW 68, Kochstr. 22-26

\X

*'V , *'XX

WIR

u«nÄ!5s

AWWxAX/Zyx

A \ V X A y ./• V ¹

V x X

®mk\(ii

¹' BÄ%,

DKWW

vtfi :ri ilKhh

Wir Lustschiffer

Dre Entwicklung der modernen Luftschifftechnik in Einzel-Darstellungen herausgegeben von Dr. Bröckelmann. Der größten Ruhmestat unserer Zeit ist dieses Buch gewidmet. Es schildert, wie der Menschheit uraltes Sehnen in Erfüllung ging, wie Ballon und Flugmaschine die Luft sich eroberten. Ueber 25 der bedeutendsten Aeronauten, Männer wie Zeppelin und Parseval haben sich vereinigt, um einem größeren Publikum in allgemein verständlicher Weise ein Bild zu geben von dem Stand der heutigen Luftschiffahrt. Lebendig und anschaulich erzählen sie von ihren jahrelangen Mühen, Enttäuschungen, von ihren allmählich sich einstellenden Erfolgen und schließlich von ihren letzten entscheidenden Siegen. „Wir Luftschiffer" betitelt sich das aus ihrer Zusammenarbeit entstandene Werk; aber nicht auf den engen Kreis der Zunft will sich dieses im besten

Sinn des Wortes volkstümliche Buch beschränken, es ---

wendet sich an die Allgemeinheit, will in die weitesten Kreise Elegant geb. Verständnis und Begeisterung für einen Sport tragen, der Q STTTk kühn zu den Sternen greift, und dem die Zukunft gehört. _

(T

Die Eroberung ötr Erde

Gebunden 3 MK.

Die Eroberung der Erde

Herausgegeben Mit Cooks und

von Conrad Albertt ~ Sittenfeld.

Pearys Erreichung des Nordpols und mit Shakletons Vordringen in die äußerste Nacht des Südpols scheint die wissenschaftliche Eroberung der Erde beendet zu sein. Dieses Vordringen des weißen Mannes zeigt das vorliegende Buch, indem es die großen Entdecker mit ihren eigenen Berichten zu Worte kommen läßt. Die Öriginalschilderungen von Columbus, Cortez, Livingstone, Nachtigal und Stanley, von Fridjof Nansen und Cook führen den Leser in die Steppen Amerikas und die Sandwüsten der Sahara, in die Urwälder Zentral-Afrikas, in die eiserstarrten Regionen des hohen Nordens.

Schatzkammer

Schah

Kammer

Herausgegeben von Norbert Falt. Eine wirkliche Schatzkammer voll edelster Perlen der Er-zählungskunst ist dieses Buch, das für groß und klein, jung und alt das Schönste und Erlesenste aller Literaturen in gediegener Auswahl bietet. Ernst, Scherz und Komik ist da ohne Mißklang vereint, und wohl noch nie haben sich die besten Roman- und Novellendichter, Humoristen und Plauderer ein so buntes Stelldichein gegeben wie hier. Da sind u. et.: Scheffels Trompeter von Säkkingen und die schönste Novelle Heyses, Rosegger und Schnitzler, Balzac und Gorki, Poe und der lustige Thoma. Dazu die Fülle köstlicher Gebunden 3 Mb. Illustrationen: Ein wahres Labsal für Auge und Herz.

AUS FERNEN WELTEN

6N£ VOLKSTÜMLICHE HIMMELSKUNDE

Gebunden 3 MK.

S-96

Aus fernen Welten SÄ t

Wunderwelt des Sternenhauses führt dieses Buch und erhellt den von .Myriaden Planeten und Fixsternen übersäten Nachthimmel mit seinen unermeßlichen Welten. Die Resultate jahrhundertelanger Forschungen in einer allgemein verständlichen, ja dichterisch fesselnden Form zusammenfassend, erzählt Bürgel die Geschichte der Hintmelskunde von ihren Anfängen bis zu unseren Tagen, da die wunderbaren Instrumente unserer Sternwarte uns die Millionen Meilen entfernten Gestirne näherbringen und die photographische Kunst ihre Gestalt und Beschaffenheit im Bilde festhält. Es ist ein wahrer Roman des Himmels und seiner unendlichen Welten, seiner geheimnisvollen Sonnen, Monde und Milchstraßen.

ILLUSTRERE E

deutsche

LITERATURGESCHICHTE von E. ARNOLD

VI

bürg leuchtet, die Nibelungen kommen trotzig daher, um dann vom Versespiel der Meistersinger, den Possen der Fastnachtsspiele abgelöst zu werden. Es folgt die “ stolzeste Epoche unserer Literatur, die Zeit eines Lessing, Wieland, Herder und der beiden Größten,    ¹

Schiller und Goethe, bis dann die neueste Zeit mit    !

Kleist, Heine und Hebbel, mit Gottfried Keller und Gebunden 3 2utv Anzengruber, mit Hauptmann, Sudermann, Lilien-cron, und all den anderen erscheint.

Meisterbuch des Humors    [

Meisterbuch

}f$S)umot5

von Norbert Falk. „Derjenige Tag ist ganz und gar verloren, an dem man nicht gelacht hat," sagt ein ; Philosoph. Nun, wer sich in dieses Meisterbuch des Humors vertieft, der wird für lange Zeit keinen Dag zu verlieren brauchen, denn was bei allen Völkern an Witz und Humor hervorgebracht wurde in Vers und Prosa, das ist hier als ein schier endloses Pot- ; pourri von Lustigkeit und Uebermut vereint. Wenn die alte Zeit durch die Streiche Eulenspiegels, die Lügen Münchhausens, die Tollheiten Don Quichotes ' lachen macht, so geben Wilhelm Busch und Naabe, Rosegger und Wolzogen, Otto Ernst und Ludwig ; Gebunden 3 Alk. Thoma köstlichste Proben des Humors der Gegenwart.

Meisterbuch der Erzählungen

Meisterbuch

Azäblungen

Herausgegeben von £. Orbing. Was alle Volker und Dichter an interessanren Erlebnissen und Begebenheiten berichten, das ist hier zu eurem prachtvollen Strauß gebunden. Bauernhumoresken und Kriegserzählungen wechseln mit der Romantik mittelalterlicher Klöster und den Märchengeheimnissen der Vorzeit. Das Buch führt in die Fieberatmosphäre der Spielhölle, in das Getriebe der Großstadt, in die Salons der eleganten Welt und in den Frieden der Dörfer. Es bringt Werke der ersten Erzähler der Welt: von Homer bis Dickens und Tolstoi, von Cervantes bis Björnson und Kipling, von Boccaccio bis Gebunden 3 Mk. Gorki und Rosegger, Liliencron und Clara Viebig.

Zu beziehen durch jede Buchhandlung.

Ei

*-

* -Vj,

I

//

m

?r

;

l

¹

«•<

v:

M W

'S-««

KMUMMLs«

M

wx

M|'i IHnJM

A

WZ

,

?

>

M

ö-

NMKWDxxRMX,

W

■ .

WZ

m

NM

K;

ri

im

S.

-W:    - '

Iw*'-

IBM

j 1--:

Sä;

MM

KW

iS!!

m

KM

mmmmmmmsmmmm »iiisim

EI

III

1

1

i

<

r

Uföil

»

mHHMm

MWWMWM

«WMMWttm

W

fff

I

SF''

VWWWWW

.: : ;:.;.:;

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

WW

■

ililli

i*

iS

i

il m

m

!-

:

;" '■ ■

i

100000297693

MW

SSMM»

KKWZM

1

:

mmr

ü

’i

•. • • ■