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Raffael, Madonna aus dem Hause Tempi. 1505.

Griginalfarbendruck nach dem von König Ludwig I. von Bayern 1829 von der florentinischen Familie Tempi erworbenen Gemälde auf Holz in der Riten Pinakothek in München.

Büchners Kettfaden

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K u n [f g e i di i di f e.

Für höhere Lehranstalten und zum Selbstunterricht

neu bearbeitet von

G. Howe,

Direktor der Luisenschule in Düsseldorf.

Mit 365 in den Text gedruckten Rbbilbungen und zwei mehrfarbigen Bildern, nämlich dem Titelbilde der „Madonna Tempi" von Raffael und dem Bilde von Hans Holbeinz

„Kaufmann Gizze".

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Zwölfte Auflage.

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Essen.

©. v. Baeöeher, Verlagshandlung.

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Druck der Königl. Universitälsdruckerei H. Stürtz A. G., Würzburg.

Vorwort.

Der allbekannte Büchner erscheint hiermit in einer neuen Auflage, die in zahlreichen Teilen zugleich eine Neubearbeitung darstellt. Der Rahmen des Ganzen ist im wesentlichen der gleiche geblieben; jedoch wurde die Überfülle des Stoffs zugunsten einer angemessenen Vertiefung beschränkt. Eine Reihe von Künstlernamen und noch mehr Zahlen sind weggefallen; die Vollständigkeit ist trotzdem eine solche, wie sie von einem Werke in diesem Rahmen erwartet werden kann. Nicht nur als Schulbuch in der Hand des kundigen Lehrers, der durch eingehende Analysen der wichtigeren Kunstwerke den Inhalt zu ergänzen in der Lage ist, sondern auch als erstes Hilfsmittel für den Selbstunterricht wird das Buch weiter gute Dienste tun. Diel Verlagshandlung hat keine Mittel gescheut, durch eine umfangreiche Vermehrung der Abbildungen der Forderung nach weitgehender Anschaulichkeit zu entsprechen. Die beiden trefflich gelungenen Farbendruckbilder werden ihren Zweck, in das Verständnis der Malweise der deutschen und der italienischen Kunst zur Zeit ihrer höchsten Blüte einzuführen, ohne Zweifel wirksam erfüllen.

Düsseldorf im Herbst 1910.

G. Howe.

Inhalt.

Erster Hauptteil.

§ 1. Aufgabe der bildenden Kunst. Deren Hauptformen Aufgabe der Kunst-geschichte.

Die bildende Aunst des Altertums.

Erster Abschnitt.

Die bildende Aunst der vorgeschichtlichen Zeit............

§ 2. Die Anfänge der bildenden Kunst. — § 3. Älteste Baudenkmale, Grabhügel, Bautasteine, Hünenbetten, Steinkreise.

Zweiter Abschnitt.

Die bildende Annst des Morgenlandes................

a. Die ägyptische Kunst......................

§ 4. Land und Herrscher. — § 5. Pyramiden und Grabkammern. — § 6. Tempelbauten. — § 7. Die Bildnerei und Malerei der Ägypter.

B.    Die bildende Kunst der Westasiatischelt Böller ............

§ 8. Das Land am Euphrat und Tigris. Ballwerke von Babylon und Ninive. — § 9. Bildnerei der Babylonier. — § 10. Die bildende Kunst m Medien und Persien. — § 11. Phönizier und Hebräer. Der Salomonische Tempel.

C.    Die bildende Kunst Indiens...................

§ 12. Tope, Felsentempel und Pagode.

D.    Die bildende Kunst Ostasiens...................

§ 13. Chinesischer Tempel Tha. Chiliesische und japanische Keramik. Japanische Malerei.

Anhang: Die Aunst der amerikanischen Völker............

§ 14. a) Aztekische Baukunst, b) Peruanische Baukunst.

Dritter Abschnitt.

Die bildende Aunst der Griechen..................

§ 15. Vorblick und Zeittafel.

Die in^kenische Aunst .....................

§ 16. Baukunst der Urzeit. Kyklopische Mauern. Schatzhäuser und deren Inhalt. — § 17. Die Einwanderung der Dorier.

A.    Die Baukunst der Griechen...................

§ 18. Der dorische Tempel. — § 19. Die dorische Säule. — § 20. Das dorische Gebälk. — § 21. Die ionische Bauweise. — § 22. Die korinthische Bauweise. — § 23. Folge der drei Bauweisen. — § 24. Erster Zeitraum des griechischen Tempelbaues. — § 25. Zweiter Zeitraum. — § 26. Weltliche Bauwerke. — § 27. Dritter Zeitraum.

B.    Die Bildnerei der Griechen...................

§ 28. Allgemeines. — § 29. Bildende Kunst der Frühzeit. — § 30. Erster Zeitraum. — § 31. Zweiter Zeitraum. — § 32. Phidias. — § 33. Polyklet, Alkamenes, Paeonios. — § 34. Die bildende Kunst nach dem pelopounesischen Kriege. — § 35. Kephisodotos, Skopas, Praxiteles, Leochares, Lysippos. — § 36. Dritter Zeitraum.

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Zweiter Hauptteil.

Die bildende Kunst des Mittelalters.

Erster Abschnitt.

Die altchristliche Aunst......................

§ 51. Gegensatz zwischen Heidentum und Christentum. Die Katakomben. Zeittafel. — § 52. Die Basilika. — § 53. Der Rundbau. Baptisterien. — § 54. Die Bildnerei. — § 55. Die Malerei. — § 56. Die byzantinische Kunst. Allgemeines. § 57. Die byzantinische Baukunst. Hagia Sophia. S. Marco. — § 58. Die altchristliche Kunst im Norden. Aachen. St. Gallen. Altnordische Zierkunst. Mosaiken. Erzguß.

Die Aunst des Zslain...........

§ 59. Bauformen und Bauwerke der Araber.

Dritter Abschnitt.

Die romanische Aunst.......................

§ 60. Allgemeines. Zeittafel. — § 61. Grundform des romanischen Gotteshauses. — § 62. Hochbau des romanischen Gotteshauses. — § 63. Die romanische Säule. — § 64. Zierglieder des romanischen Baustiles. — § 65. Der Übergangsstil. — § 66. Entwicklung des romanischen Baustiles. — § 67. Die romanische Baukunst und ihre Zeiträume in Deutschland. — § 68. Die romanische Baukunst in Italien. — § 69. Bildnerei der romanischen Zeit. — § 70. Malerei.

Vierter Abschnitt.

Die bildende Aunst des gotischen Zeitalters..............

§ 71. Entstehung des Spitzbogenstils. — § 72. Grundriß der gotischen Kirche. — § 73. Hochbau der gotischen.Baukunst. — § 74. Zierglieder der Gotik. — § 75. Zeiträume der gotischen Kunst. — § 76. Die Gotik in Frankreich, England und den Niederlanden. — § 77. Gotische Bauwerke in Deutschland. — § 78. Die Gotik in Italien und Spanien. — § 79. Bildnerei des gotischen Zeitalters. — § 80. Malerei in Deutschland. — § 81. Die Malerei in Italien. Cimabue, Giotto, Orcagna, Fiesole.

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Zweiter Abschnitt.

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Seite

C.    Stein- und Stenchelschneidekunst der Griechen.............

§ 37. Münzen, Gemmen, Cameen.

D.    Die Malerei der Griechen....................

§ 38. Verschiedene Malweisen, Mosaik. — § 39. Hauptmeister. Gefäßmalerei. — § 40. Raub und Zerstörung der griechischen Kunstwerke.

Vierter Abschnitt.

Die bildende Aunst der italischen Völker...............

A.    Die bildende Kunst der Etrusker.................

§ 4L Baukunst. — § 42. Bildnerei und Malerei

B.    Die bildende Kunst der Römer..................

§ 43. Vorblick und Einteilung nebst Zeittafel.

1.    Die Baukunst der Römer...................

§ 44. Erster Zeitraum. — § 45. Zweiter Zeitraum. - § 46. Dritter Zeitraum. Gewölbe. Das Forum. Sonstige Bauten der Kaiserzeit. - § 47. Pompeji. § 48. Bauten in den Provinzen. Porta Nigra.

2.    Die Bildnerei der Römer...................

§ 49. Verschiedene Arten.

3.    Die Malerei der Römer.................. . .

§ 50. Pompejanische Wandmalerei. Mosaik.

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Dritter Hauptteil.

Die bildende Kunst dev neueren Zeit.

Erster Abschnitt.

Die bildende Kunst im 1(5. und 1(6. Jahrhundert.......

§ 82. Wesen der Renaissance. Zeittafel.

A. Die Baukunst der Renaissance............

§ 83. Kirchen und Palastbau in Italien. — § 84. Früh- und Hochrenaissance in Italien. — § 85. Die Renaissance-Baukunst in Frankreich, Spanien, den Niederlanden und Deutschland.

ß. Die Bildnerei der Renaissance.............. . . .

§ 86. Bildnerei der Früh-Renaissance. Ghiberti, Donatello, Luca della Robbia, Andrea del Verocchio. — § 87. Die Bildnerei der Hoch-Renaissance. — § 88. Michelangelo und seine Zeitgenossen. — § 89. Die nordische Bildnerei. Adam Kraft, Veit Stoß, P. Bischer. Französische Bildhauer.

C. Die Malerei der Renaissance...................

§ 90. Technik und Stoffe der Renaissance-Malerei. Holzschnitt, Kupferstich, Radierung, Majoliken. — § 91. Die italienische Malerei der Frührenaissance. — § 92. Die italienischen Malerschulen des 16. Jahrh.: Toskanische Schule (Masaccio, Lippi, Botticelli, Ghirlandajo, Signorelli), Schule von Padua (Mantegna), Schule von Venedig (Bellini), Umbrische Schule (Perugino, Francia). — § 93. Leonardo da Vinci und die lombardische Schule. — § 94. Michelangelo und seine Nacheiferer. — § 95. Fra Bartolommeo und Andrea del Sarto. — § 96. Raffaöl Santi und seine Schüler. — § 97. Correggio. — § 98. Die venezianische Malerei. — § 99. Giorgione, Tizian, Palma Veechio, Tintoretto, Paolo Veronese. — § 100. Die frühniederländische Malerei. Hubert und Jan van Eyck, Memling, Quentin Matsys u. et. — § 101. Die deutsche Malerei. Dürer, Holbein, Cranach. — § 102. Das Kunstgewerbe in der Zeit der Renaissance.

Zweiter Abschnitt.

Die bildende Kunst tm \7. nnb 1(8. Jahrhundert............

Zeittafel.

A.    Baukunst des 17. mtH 18. Jahrhunderts..............

§ 103. Spätrenaissance. Barockstil. § 104. Rokoko.

B.    Die Bildnerei des 17. mit) 18. Jahrhunderts.............

§ 105. Bernini. Schlüter.

C.    Die Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts.............

§ 106. Die Malerei Italiens. Eklektiker und Naturalisten. — § 107. Gleichzeitige Franzosen. Poussin, El. Lorrain. — § 108. Die Spanier. Zurbaran, Velazquez, Murillo. — § 109. Die Süd-Niederländer (Flämische Schule). Rubens, Van Dyck. — § 110. Die Holländer. — § 111. Rembrandt. — § 112. Die holländischen Sittenmaler. — § 113. Die holländischen Landschafter, Tier- und Blumenmaler. — § 114. Deutsche Maler des 17. urtb 18. Jahrhunderts, Mengs und seine Zeitgenossen. — § 115. Die englischen Maler. Hogarth, Reynolds, Gains-borough. — § 116. Das Kunstgewerbe des Rokoko. Porzellan.

Dritter Abschnitt.

Die bildende Kunst des Jahrhunderts...............

§ 117. Zeittafel. Vorblick.

A. Die Baukunst des 19. Jahrhunderts................

§ 118. Die Berliner Schule. Schinkel. Die Münchener und Wiener Schule. Klenze, Semper, Gärtner. Franzosen.

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B. Die Bildnern der neueren Zeit.................

§ 119. Canova, Dannecker. — § 120. Thorwaldsen. — § 121. Gottfr. Schadow. — § 122. Die deutsche Denkmal-Bildnerei. Rauch, Rietschel und die übrigen Künstler der Berliner und Dresdener Bildnerschule. — § 123. König Ludwig I. von Bayern. Schwanthaler. Bändel.

€. Die Malerei der neueren Zeit..................

§ 124. Erneuerung des Kunstgeistes. Carstens, Rottmann, Preller. — § 125. David und die französischen Maler. — § 126. Die romantische Schule. — § 127. Cornelius, Schnorr von Carolsfeld, Führich, Steinle. - § 128. W. Schadow, Lessing, Schirmer, O. und A. Achenbach. — § 129. Rethel. — § 130. Kaulbach. — § 131. Schwind, L. Richter. — § 132. Menzel. — § 133. Piloty, Makart. — § 134. Feuerbach, Marses. — § 135. Lenbach. — § 136. Defregger, Bautier, Leibl, Gebhardt. — § 137. Französische Malerei. Gsricault, Delacroix, Delaroche. — § 138. Schule von Barbizon. Corot, Rousseau, Millet, Meissonnier, Courbet, Puvis de Chavannes. — § 139. Belgische, holländische und englische Malerei. Gallait, Tadema, Israels, Constable, Turner, Burne-Jones.

Die Kunst der Gegenwart.....................

§ 140. Vorblick.

A.    Die Banknnst der Jetztzeit....................

§ 141. Wohnhausbau (Olbrich). Monumentalbau (Wallot, Hoffmann, Thiersch, Licht, Seidl). Warenhaus (Messel). Kirchenbau (Fischer). Die monumentale Denkmalkunst (Bruno Schmitz, Kreis, Lederer).

B.    Die Bildnerei der Jetztzeit...................

§ 142. Die Deutschen. Begas, Hildebrand, Klinger. — Die Franzosen. Rodin, Bartholoms.

€. Tie Malerei der Jetztzeit....................

§ 143. Freilichtmalerei (Pleinairismus und Impressionismus. Die Franzosen. Manet, Degas, Pissarro usw. — Die Deutschen. Liebermann, Uhde, Skarbina usw. — Der Italiener Segantini. — Die deutsche Phantasiekunst. Böcklin, Thoma, Stuck, Klinger.

D. Die Knnstgewerve der Jetztzeit..................

§ 144. Die neue Raumkunst (P. Behrens, Möhring, Pankok, Paul, Schultze-Raum-

burg). — Plakatkunst. — Goldschmiedekunst. — Kunsttöpferei. — Porzellankunst.

Ausschau. § 145....................... . .

Alphabetisches Personen- und Sachverzeichnis............

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Erster Hauptteil.

Die bildende Kunst des Altertums.

Einleitung.

§ 1. Die Ursprünge der Kunst gehen bei den Menschen Hand in Hand mit der Befriedigung der rein praktischen Bedürfnisse der Ernährung und des Schutzes seiner Person gegen Gefahren, die ihm von anderen Menschen oder von Tieren sowie durch Hitze, Frost, Regen und Stürme drohen. Er sorgt für Hausgerät, das zur Bereitung, Aufbewahrung und Verzehrung der Nahrung dient; er schafft sich Waffen für die Jagd, zur Verteidigung und zum Angriff gegen Feinde; er gestaltet die Kleidung vorteilhaft zum Schutz gegen die Einwirkung der Witterung. Mannigfaltiger Zierat tritt hinzu, der je nach der Bestimmung und Würde des Gegenstandes sparsam oder reichlich verwendet wird und in Zeiten höherer Kultur in erster Linie dazu dient, dem Zwecke, den das betreffende Objekt hat, einen deutlicheren Ausdruck zu geben, denn eine wirklich sachgemäße, den besonderen Anforderungen und dem verwendeten Material gut angepaßte Gestaltung der Dinge ist oft schon an sich geeignet, einen künstlerischen, ästhetisch wohltuenden Eindruck hervorzurufen. Hand in Hand mit dem Gewerbe geht die Baukunst. Sie läßt Wohnungen erstehen, die einen vor Witterungseinflüssen geschützten Aufenthalt ermöglichen. Die sinnreich gebaute schlichte Hütte primitiver Völker kann in ihrer bescheidenen Weise ebensogut eine baukünstlerische Leistung sein als etwa die prunkvollen Königspaläste in der Kultur weit fortgeschrittener Nationen es sind. Die Baukunst bringt auch für ideale, für gottesdienstliche Zwecke Gebäude hervor. Damit beweist sie, daß ihr Ursprung nicht nur ein rein materieller ist, wie die Lebenserhaltung und Lebenshaltung ihn bedingen. Sie sucht neben den physischen auch seelischen Bedürfnissen gerecht zu werden. Und damit gelangen wir zu dem zweiten Ausgangspunkt der bildenden Kunst; er besteht in dem Bedürfnis, den Vorgängen unseres Innenlebens einen sichtbaren Ausdruck zu verleihen. Die Kunst ist das Mittel, das dem Menschen gegeben wurde, um Dinge, die seine Seele bewegen und die auf andere Weise sich nicht sagen lassen, zur Aussprache zu bringen. Sie ist nach Goethe „Sprache des Unaussprechlichen". So entstehen denn als Symbole der die Völker erfüllenden Glaubensvorstellungen die Tempel und Kirchen. Sie sind das zur architektonischen Form kristallisierte Gottesbewußtsein. Ähnliches wie von der Architektur läßt sich von der Skulptur sagen. Sie gestaltet die innerlich geschaute Gottesidee zu plastischen Gegenbildern

Büchner, Kunstgeschichte. 12 Aufl.

in Holz, Stein, Marmor und Erz. Der spielerische Trieb der menschlichen Phantasie, der Drang nach schöpferischer oder wenigstens nachschaffender Tätigkeit erweitert schnell die Grenzen des künstlerischen Darstellungsgebietes. Allmählich erobert die Skulptur im Verein mit den zeichnenden Künsten den gesamten Kreis des sichtbaren Lebens. Während dabei die Bildhauerkunst in der Rundfigur oder dem Relief aus volle oder doch annähernde Körperlichkeit ausgeht, begnügt sich die Zeichnung und Malerei mit einer, starke Anforderungen an das Vorstellungsvermögen des Urmenschen stellenden Flächendarstellung. Dabei ist die gewählte Technik eine sehr verschiedene. In der Zeit, da die Malerei eng an die Architektur gebunden ist und zu dieser in einem dienenden Verhältnisse steht, entwickelt sich die Mosaikkunst, welche Bilder aus farbigen Steinen oder Glasstiften zusammensetzt, und die Freskomalerei, die ihre Farben auf den noch feuchten Kalkbewurf der Wand aufträgt. Später löst sich die darstellende Kunst von der Architektur; es entwickelt sich das sog. Tafelbild zu selbständiger Bedeutung. Mit sehr verschieden zubereiteten Farben (Tempera, Aquarell, Öl, Pastell) arbeitet der Künstler auf präpariertem Holz- und Leinwandgrund oder auch auf Papier oder Pappe. In der Gefolgschaft des Tafelbildes erscheinen Kupferstich, Holzschnitt, Steindruck und andere Griffelkünste, die weniger auf die rein farbige Wirkung, welche das Hauptbestreben der Malerei ist, als auf das zeichnerische Element in ihren Darstellungen den.Nachdruck legen.

Die Aufgabe der Kunstgeschichte nun ist es, die Entwicklung der bildenden Kunst von den uns aus der Frühzeit der Menschheitsgeschichte bekannten Epochen bis her zu unserer Zeit zu schildern. Sie versucht zunächst, die Werke der einzelnen Künstler zeitlich zu bestimmen und, unter steter Berücksichtigung der verwendeten Darstellungsmittel, ihre künstlerischen Werte zu erfassen. Sie will sie unserem Empfinden nahebringen, damit wir sie innerlich nacherleben können und dadurch eine Bereicherung unseres Seelenlebens erfahren. Sie ist weiterhin bestrebt, die Gruppierung der Einzelwerke zu ganzen Epochen in der Gesamtentwicklung zu erkennen und die gewonnenen Phasen der Kunstbetätigung eines Volkes, die je nach Kulturstufe und politischer Machtstellung der betreffenden Nation den Charakter des Aufblühens oder Melkens tragen, in ihrer Entstehung und ihrem weiteren Verlaufe zu erklären und zu charakterisieren. Sie möchte verstehen lehren, warum der Gang des künstlerischen Lebens zu einer gewissen Zeit gerade so und nicht anders sich vollzog. Und schließlich geht sie darauf aus, die Bedeutung der verschiedenen Kunstperioden für die Gesamtentwicklung der bildenden Kunst festzustellen, mag die Untersuchung nur ein einziges Volk oder alle Völker der Erde umfassen.

Kunstgeschichte treiben heißt, sich in geistige Berührung setzen mit dem Bedeutungsvollsten, das im Bewußtsein der Menschheit lebt. Denn es sind, wie wir oben sahen, die Künste in ihrer ethisch reinsten Entfaltung der Ausdruck dringender seelischer Bedürfnisse. Der Künstler folgt dem inneren Drang nach Ausdruck dessen, was er fühlt und sieht, greift von den verschiedenartigen Lebensregungen, die zahllos und wirr in uns und um uns her sich bemerklich machen, die allgemein-menschlich wichtigen auf und stellt sie, zu einem klaren typischen Abbild zusammengefaßt,

aus sich heraus. Das künstlerische Schaffen ist in seiner höchsten Potenz eine Art von Sich-Rechenschaft-Geben über tiefgehende seelische Eindrücke. In der künstlerischen Produktion eines Volkes kommt seine nationale Kultur am feinsten, bestimmtesten und verständlichsten zu Worte.

Erster Abschnitt.

Die bildende Kunst der vorgeschichtlichen Zeit.

§ 2. Die Anfänge der bildenden Kunst liegen in vorgeschichtlicher Zeit und zeigen in den verschiedensten Erdteilen große Ähnlichkeit; erst im Laufe

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Fig. 1. Menhir. Croisic, untere Loire.

langer Jahrhunderte bildet sich für die verschiedenen Völker ein eigentümlicher Kunststil aus.

Die ältesten Spuren der Kunstübung finden sich in den Zieraten der irdenen Töpfe, in der Ausschmückung der Waffen oder Geräte mit einfachen gerad- oder krummlinigen Ziergliedern, Ornamenten. Sehr früh auch tritt schon die Dar-stellung pflanzlicher Gebilde oder von Tieren ein, wie die eingeschnittenen Zeichnungen vom Mammut und Pferd auf vorgeschichtlichen Geräten des Nordens, die Schmetterlinge und Tintenfische auf den Denkmälern des mykenischen Zeitraumes, die Löwen auf den Werken des Morgenlandes beweisen.

Ebenso liegen die Anfänge der Baukunst in vorgeschichtlicher Zeit. Der älteste Hausbau war kunstlos und vergänglich, Höhle, Zelt, Pfahlbau oder Holzhütte. Die Kunst in höherem Sinne nimmt in ihrem ersten Anfang wie im Beginn jeder neuen eigentümlichen Entwicklungsstufe ihren Ausgang von der sinnlichen Darbietung religiöser Vorstellungen. Sie erwächst aus dem Bestreben, das als heilig Verehrte, das Grab sowie die Stätte des Gottesdienstes , in würdiger und dauerhafter Weise durch steinerne Denk-mäler zu bezeichnen. Und so hat auch die Kunst aller Völker und aller

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Fig. 2. Dachförmiger Dolmen. Malö, Morbihan.

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Zeiten in dem Bau des Gotteshauses, in der sichtbaren Darstellung des Göttlichen ihren Gipfelpunkt gefunden.

§ 3. Die ältesten Baudenkmale Europas, im übrigen vielfach verwandt mit denjenigen anderer Erdteile, tragen das Gepräge des Kolossalen, Unverwüstlichen. Material ist der rohe oder grobbehauene Stein, teilweise von gewaltiger Größe und Schwere, so daß die Art und Weise der Bewegung oder Aufrichtung uns fast unerklärlich erscheint. Diese Denkmale befinden sich besonders zahlreich und stattlich im nordwestlichen und westlichen Europa, in Skandinavien und dem norddeutschen Tiefland, in England und Westfrankreich, über die spanische Halbinsel bis ins Innere des westlichen Nordafrika.

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Fig. 3. Wage rechter Dolmen. Rudenbeck in Mecklenburg.

Die älteste und einfachste Form ist der Grabhügel, bis zu 60 Meter Höhe; er birgt im Innern gewöhnlich eine oder mehrere aus zusammengestellten Steinplatten gebildete Grabkammern, ist häufig am Fuß von einem Steinring umkränzt, auf dem Gipfel durch mächtige Steinplatten gekrönt.

Bautasteine nordisch, Menhir britisch, nennt man Steinpfeiler, die einzeln oder in Gruppen, bisweilen in kühner Weise auf dem dünneren Ende stehen; wohl ebenfalls Grabdenkmäler gefallener Helden (Fig. 1).

Hünengräber, Hünenbetten, britisch Dolmen, heißen Grabstätten, bestehend aus großen Steinplatten, die bald dachförmig einander gegenüber gestellt, bald wagerecht über zwei oder mehrere große Steine gelegt, bisweilen so groß sind, daß sie ganze Kammern bilden (Fig. 2 u. 3). Den gleichen Namen der Hünen-

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Fig. 4. Hünenbett. Riestädt, Hannover.

betten haben die mit Steinen umfriedeten oder bedeckten vorgeschichtlichen Grabstätten der norddeutschen Ebene (Fig. 4).

Wagsteine, Wiegesteine, Rocking-Stones fittb große Steinplatten, welche auf einem abgerundeten Fels im Gleichgewicht ruhen und schaukelnd bewegt werden können.

Die Steinkreise, keltisch Cromlech, bestehen aus großen, bis zu 10 Meter hohen, grob viereckig zugehauenen Steinpfeilern, die nicht selten oben durch eine wagerechte Platte verbunden, in mehreren Kreisen umeinandergereiht oder auch in mehreren Einzelkreisen beieinander stehen. Es waren ohne Zweifel heilige Stätten. Das berühmteste Denkmal dieser Art ist der großenteils zerstörte vierfache Steinkreis von Stonehengebei Salisbury, errichlet um 1500 v. Chr., vermutlich ein Keltenwerk.

Nicht sowohl Kunstwerke, als dem Bedürfnisse der Verteidigung dienend, erscheinen die vorgeschichtlichen Befestigungsringe um Bergkuppen, sogenannte Heidenmauern, teilweise aus riesenmäßigen behauenen Steinen; so am Odilienberg im Elsaß und mehrfach im Rhein- und Weserland.

Man unterscheidet auf Grund zahlreicher Funde von Gebrauchsgegenständen, hauptsächlich in Gräbern erhalten, drei Entwicklungsstufen der vorgeschichtlichen Zeit. Voran geht die „Steinzeit", so genannt, weil keine Metalle, sondern Steinarten, vornehmlich Feuerstein, zu Waffen und Geräten verarbeitet werden. Die Tongefäße sind meist in primitiver Weise aus freier Hand geknetet. Eine spätere, höhere Kultur ist gekennzeichnet durch den Gebrauch von Bronze, die „Bronzezeit". Ihr gehören die Pfahldörfer an den Schweizer Seen an. Die Töpferscheibe wird benutzt; die Bronzegeräte (Funde von Hallstatt) zeigen meist geschmackvolle Verwendung von Kreis-, Spiral- und Punktornamenten, denen der mykenischen und nordischen Kultur verwandt. An die Bronzezeit schließt sich die „Eisenzeit", die in Europa (Funde von La Töne) bis in die Römerzeit und die ersten christlichen Jahrhunderte hineinragt.

Zweiter Abschnitt.

Die bildende Kunst des Morgenlandes.

A. Die ägyptische Kunst.

§ 4. Das älteste Beispiel einer hoch ausgebildeten vielseitigen Kunstübung finden wir in Ägypten. Die Eigenart des Landes gebot frühzeitig große Ufer-und Kanalbauten. Das ägyptische Volk, durch Wüste und Meer von allen Nachbarvölkern abgeschlossen, hatte eine strenge ernste Sinnesart, einen götterreichen Kultus, und einen allmächtigen Priesterstand, eine besonders ausgeprägte Sorge nicht sowohl um die Bedürfnisse des irdischen Lebens, als um das Fortleben der Seele nach dem Tode. Der Ägypter nannte das Grab „das ewige Haus" und betrachtete regelmäßige Totenopfer mit Speise und Trank als erforderlich zum traumhaften Fortleben der Seele. Die ägyptische Kunst ist daher während des ältesten, memphitischen Zeitraumes ausschließlich eine Kunst des Grabes, während der thebäischen Periode eine Kunst des Grabes und Tempels. Bei streng despotischer Staatsform gebot der König über riesige Arbeitskräfte. Das Streben war auf die Darstellung des Kolossalen und Unzerstörbaren gerichtet; die große Dürre des Landes übte einen günstigen Einfluß auf die Erhaltung der Kunstwerke. Die überall angebrachten Hieroglyphen-Jnschriften geben Mitteilung von der Entstehung der Bauten. Die Bauwerke ägyptischen Stiles dehnen sich räumlich aus vom Mittelmeere bis in das nördliche Habesch, vom roten Meere bis in die Oasen der libyschen Wüste; sie behalten, wenn auch später kleiner und zierlicher werdend, im wesentlichen die gleichen Bauformen durch einen Zeitraum von mehr als drei Jahrtausenden, bis in die römische Kaiserzeit. Eine völlige Wandellosigkeit, wie sie früher der ägyptischen Kunst zugeschrieben ward, ist ihr nicht eigen; nur treten bei einer fast ausschließlich dem Kultus der Götter und der Toten dienenden und unter dem Banne religiöser Satzung stehenden Kunst die Umwandlungen weit langsamer und minder scharf ausgeprägt ein, als bei den Völkern des Abendlandes.

Man zählt unter den ägyptischen Herrschern 30 Dynastien, von den ältesten

§ 5. Ägyptische Baukunst.

Zeiten bis zur Eroberung des Landes durch Alexander d. Gr. Am zweckmäßigsten unterscheidet man das alte, das mittlere, das neuere und das faktische Reich (nach der Hauptstadt Saks).

Das alte Reich umfaßt namentlich die ersten sechs Dynastien und reicht von ca. 3000 bis 2500 v. Chr. Zur 4. Dynastie gehören die Könige Chufu, Chafra und Menkera. Hauptstadt ist Memphis in Unterägypten. Das mittlere Reich geht bis zum Jahre 1700 v. Chr. Ober- und Unterägypten werden vereinigt. Unter Amenemha III (Moeris) erlebt das Land eine Zeit hoher politischer Macht. Nach der Fremdherrschaft semitischer Fürsten, der Hyksos, die von ca. 1700 bis 1575 v. Chr. dauert, folgt das neue Reich von ca. 1575—1100 v. Chr. Es blüht unter der 18.—20. Dynastie. Kriegszüge nach Vorderasien und Äthiopien werden unternommen. Unter den Fürsten ragen hervor Thutmosis III, Ameno-phis III. (Memnon), Ramses II. d. Gr. (Sesostris) 1324—1258, Ramses III. (Rhampsinit). Hauptstadt des wieder vereinigten Reiches ist Theben. Seit 1100 beginnt der allmähliche Verfall. Das vierte Reich mit der Hauptstadt Saks gehört dem 7. und 6. Jahrhundert v. Chr. an. Psammetich verdrängt die Fremdherrschaft und einigt noch einmal aus kurze Zeit das Reich, bis die persische Eroberung (525 v. Chr.) diesem ein Ende macht. 200 Jahre später wird die persische Herrschaft durch die makedonische ersetzt (322 v. Chr.) und damit der hellenischen Kultur der Zugang verschafft. Seit 30 v. Chr. ist Ägypten römische Provinz.

§ 5. Die ägyptische Kunst ist aus der Kultusstätte des Grabes erwachsen.

Der Ägypter verwandelt den vorgeschichtlichen Grabhügel in die aus Rohziegeln gemauerte oder aus mächtigen Werkstücken zusammengesetzte Pyramide. Nahezu 70 Pyramiden ziehen sich in mehreren Gruppen auf der Felsenplatte des libyschen Gebirges hin. Die bedeutendsten sind diejenigen von Gizeh unweit Kairo, aus der Mitte des 3. Jahrtausends vor Christus, die ältesten und zugleich großartigsten Baudenkmale der Erde. Ihre meisterliche bauliche Durchführung und die Bewältigung riesiger Massen zeigen an, daß eine lange Bauübung vorherging. Sie wirken durch großartige strenge Einfachheit, rein geometrische Kristall-gestalt; die Seitenflächen sind den vier Himmelsgegenden zugekehrt. Es sind künstliche, massiv aus Quadern aufgeführte Berge, bestimmt, eine kleine Grabkammer für den König, bisweilen mehrere, aufzunehmen. Die engen, bald schräg geneigten, bald wagrechten Gänge sind nicht gewölbt, sondern durch giebelförmig gegeneinander gestellte Steine oder das Vorspringen der wagrechten Steinschichten gebildet und finden ihren Eingang auf der Nordseite. Die Pyramiden wurden terrassenartig aufgebaut, indem ein Steinmantel über den andern gelegt ward bis zum Tode des Königs. Schließlich wurden die Stufen von oben her durch abgeschrägte, sorgfältig geglättete Steine ausgefüllt und dadurch die Ersteigung unmöglich gemacht. Am Fuße, auf der Ostseite, befand sich eine Kapelle für den Totenkultus.

Die drei größten Pyramiden Ägyptens befinden sich bei Gizeh unweit Kairo (Fig. 5). Die älteste, diejenige des Chufu (Cheops der Griechen) war ursprünglich 146 Meter hoch bei quadratischer Grundfläche von 233 Meter Seitenlänge (Fig. 6a

und 6 b); etwas jünger ist die seines Nachfolgers Chafra (Chefren der Griechen), 135 Meter hoch; niedriger (62 Meter), aber schöner und sorgfältiger ausgeführt die des folgenden Pharao Menkera (Mykerinos der Griechen). Merkwürdiger

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Fig. 5. Der Sphinx und die Pyramide des Cheops. Gizeh.

Bericht Herodots. In der Nähe der Pyramiden, aus dem Fels gehauen, 20 Meter hoch, 57 Meter lang, erhebt sich der Sphinxkoloß aus der Zeit des mittleren

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Fig. 6a. Grundriß der Pyramide des Cheops. Gizeh.

Reiches; ein liegender Löwenleib mit Manneskopf, zwischen den Vordertatzen ein Tempelchen; zur Seite ein uralter verschütteter Tempel ans Granit und Alabaster. Auf der ringsum liegenden Felsplatte befinden sich zahlreiche aus Quadern erbaute, innen reich mit bemalten Reliefs geschmückte Grabkammern (ara6. Mastäba d. i. Ruhebank) in Gestalt einer ungleichseitigen kleinen abgestumpften Pyramide, mit einem tiefen Felsenschacht zur Versenkung des Steinsarges in die wirkliche Grabkammer. Eine andere Art von Grabstätten waren die Felsengräber. Sie wurden von den Großen des Reiches

bevorzugt. Sie sind in den Felsen gehöhlt und bestehen aus einer von Pfeilern getragenen Vorhalle, einer Grabkapelle und einer Sargkammer, zu der ein Schacht

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Fig. 6b. Durchschnitt der Pyramide des Cheops. Gizeh.

hinunterführt. Sie gehören dem mittleren Reich an; die berühmtesten befinden sich in Benihassan und in Siut. In Oberägypten und Nubien zahl-reiche kleinere Pyramiden aus späterer Zeit. Bei Dahschur liegt die eigentümliche Knickpyramide, bei der die Seiten in stumpfem Winkel nach außen gebrochen sind.

§ 6. Die Zeit des neuen Reichs (um 1600 bis 1100 v. Chr.) ist eine Blütezeit für die Kunst und fällt zusammen mit der glänzenden Periode der Mykenischen Kultur sowie mit einem Aufschwung des babylonischen Reichs. Sie ist für Ägypten die Epoche des Weltverkehrs. Die Pharaonen (Thut-nosis III, Ramses II, Ramses III) bedecken das Land mit einer Anzahl von Riesenbauten, unter denen die Tempel die erste Rolle spielen. Sie schmücken sie außen und innen mit farbigen Reliefs oder Malereien und versehen sie mit kolossalen Standbildern. Sitz und Ausgangspunkt der Kunst ist das hunderttorige Theben.

Der ägyptische Tempel (Fig. 7) ist von einem, Gärten und Wasserbecken umschließenden, heiligen Bezirk umgeben. Eine Doppelreihe von Menschen-und Widdersphinxen (liegender Löwenleib mit Menschen- oder Widderkopf) führt zum Eingang, vor

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Fig. 7. Edfu, Grundriß des Tempels.

AA Pylon; L6 Obelisken; C Eingang; D Tempelhof; EE Säulen-denen zwei mächtige Obelisken, das heißt vier- Halle; F Vortempel; G Tempel;

H Allerheiligstes.

seitige mit Hieroglyphen bedeckte Spitzpfeiler aus einem einzigen Granitblock (Monolithe) oder auch Kolossalbildsäulen der Könige, die den Tempel gegründet haben, sich erheben. Das niedrige Eingangstor, das in der krönenden Hohlkehle die geflügelte Sonnenscheibe zeigt, liegteingeklemmt zwischen zwei massigen, mit Fahnenmasten versehenen Türmen, den Pylonen, und bildet mit ihnen die Schauseite des Tempels, dessen schräg-

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Fig. 8. Edfu, Stirnseite des Tempels. Zeit der Ptolemäer.

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Mg. 9. Edfu, Querschnitt des Tempels.

aufsteigende Mauern (Erinnerung an die schrägen Dammbauten), mit farbigen Reliefs und Bilderschrift bedeckt, von weitem wie ein ausgespannter Wandteppich wirken. (Fig. 8.) Der Eintretende gelangt zunächst in einen Säulenhof, in den bei feierlichen Kulthandlungen wohl das Volk zugelassen wurde. Alsdann folgte der architektonische Hauptraum, der Säulensaal. Er war mehrschiffig gebildet, wobei das höhere Mittelschiff durch Fenster unter der Decke (wie z. B. in Karnak) erhellt wurde. Ein gleichfalls von Säulen getragener Verbindungsraum führte zu der niedrigen dunklen Kammer des Allerheiligsten. Die Wände waren an den senkrechten Kanten mit einem Rundstab eingefaßt, am oberen Rande durch eine Hohlkehle abgeschlossen

Da auch die wagerechten Decken aus steinernen Balken und Platten bestanden, so zeichnet der ägyptische Tempel den ersten erfolgreichen Versuch, einen reichgegliederten Steinbau (Fig. 9) zu schaffen, dessen Äußeres sein Inneres wiederspiegelt.

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Ägyptische Säulen.

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Fig. 10. Säule von Beni-Hassan.

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Fig. 13. Ramesseum, Theben.

Fig. 14. Säule von Soleb.

Die Tempel sind' vielfach im Verlaufe der Zeit durch Anbauten an der Vorder-und Rückseite, Säulenhöfe, Säle und Hallen vergrößert worden; die griechischen und römischen Herrscher bauten in den überlieferten Formen weiter, doch zierlicher und minder massig. Eine ständige Orientierung fand nicht statt, d. h. die Vorderseite des Tempels konnte nach jeder beliebigen Weltgegend stehen. Neben dieser Hauptform des Tempels, wie er besonders in Mittel- und Oberägypten zahlreich vertreten ist, findet sich in Mittelägypten (Beni-Hassan) und Nubien die Form des in den Felsenhang des Nilufers gehauenen Grottentempels, dessen glänzendstes Beispiel der Felsentempel von Jbsambul mit den vier sitzenden Kolossalstatuen Ramses' des Großen ist. Alle Wände, Decken und Bauglieder sind mit Hieroglyphen und Bildwerk bedeckt. Die Paläste der Könige waren wie alle Privathäuser aus Holz- und Ziegelbau hergestellt, so daß nichts davon erhalten ist.

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In der Zeit des alten Reiches dient als Deckenträger nur der massige vierseitige Pfeiler ohne Fuß und Knauf; um 2000 finden wir an den Felsengräbern von Beni-Hassan den verjüngten, 8- und 16kantigen, flach kannelierten Pfeiler mit viereckiger Deckplatte (Fig. 10), welcher mit der viel jüngeren dorischen Säule der Griechen eine gewisse Ähnlichkeit hat, ohne daß doch ein Zusammenhang nachweisbar wäre. Anders die Säulenform des Neuen Reiches. Die ägyptischen Säulen sind nicht aus einem Stein gebildet, sondern aus mehreren Trommeln zusammengesetzt oder aus Werkstücken zusammengefügt; eng gestellt, stämmig, verjüngt oder unten eingezogen, der Schaft mannigfach verziert, bisweilen gleich einem mehrfach umschnürten Bündel von Rohr- oder Papyrusstengeln gebildet; der Fuß niedrig, rund, weit ausladend. Der Säulenknauf zeigt zwei in großer Mannigfaltigkeit entwickelte Hauptgestalten, die ältere knospenförmig (Fig. 11), nach oben sich verengend, die jüngere kelchförmig, einer offenen Lotosblume gleich. (Fig. 12.) Doch finden sich auch noch zahlreiche andere Gestalten. (Fig. 13 und 14.) In der Ptolemäer-Zeit entwickelt sich aus uralten Vorbildern das aus vier Hathorköpfen zusammengesetzte Ka-pitäl von Denderah (Fig. 15). Die Säulen waren durchweg bunt gefärbt, oft auch mit Hieroglyphen beschrieben.

Fig. 15. Kapital von Denderah.

Zu den Hauptgebäuden gehören die Tempel- und Palastbauten von Luxor und Karnak (Ostufer), Kurnah und Medinet-Abu (Westufer) in den Trümmern von Theben, aufwärts die von Esne, Edfu, Philae, abwärts Denderah und Abydos. Mehrere Obelisken wurden in der Kaiserzeit nach Rom gebracht, der sog. Obelisk von Luxor 1836 in Paris, eine der „Nadeln der Kleopatra" 1878 in London, die andere 1881 in Newyork aufgerichtet.

§ 7. Die Bildnereider Ägypter hat eine unendliche Fülle von Kunstwerken hervorgebracht. Die ältesten, aus der Zeit der Pyramidenerbauer, sind Gräberstatuen d. h. Stellvertreter der Mumien als Wohnstätten der Seele. Sie sind aus Kalkstein oder Holz gebildet und bemalt, mit vielfach sehr glücklichem Streben nach Porträtähnlichkeit. Auch die überlebensgroßen Bilder sitzender Könige aus

Hartstein (Granit, Syenit, Diorit, Basalt), sind von vortrefflicher Arbeit. Mehr und mehr aber wird die plastische Kunst vom Banne religiöser Satzung beherrscht. Seltsamerweise gewann der sonst so religiöse Ägypter nie den Standpunkt der Griechen, die Gottheit in der Gestalt edelster Menschlichkeit darzustellen. Er gab ihr nicht übermenschliche Größe, sondern wußte sie nur durch ihre Attribute, etwa durch verschiedenartige Tierköpfe zu unterscheiden, während die Königsbilder in mächtiger Größe und sprechender Ähnlichkeit erscheinen. Den Menschen allein um seiner Schönheit willen darzustellen, liegt dem Ägypter ganz fern. In der Regel tragen die Bildwerke Jahrtausende hindurch bei aller Großartigkeit fast unwandelbar das gleiche Gepräge des Starren und Eintönigen; sie stehen so gut wie ausschließlich im Dienste der Baukunst, bestimmt, Zugang, Eingang, Wände der Bauwerke zu schmücken. Daher bewahren diese plastischen Werke, bei ohne Zweifel sprechender Lebensähnlichkeit des Gesichts, stets die gleiche steife Haltung und erscheinen trotz einer wahrhaft staunenswerten Bewältigung des härtesten Gesteins, trotz der sorgfältigsten Ausarbeitung des Einzelnen, als künstlerische Handwerksarbeit. Das überharte spröde Material hinderte die Freiheit der künstlerischen Entwicklung, auch hielt man zäh an der jahrhundert alten Tradition fest.

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Fig. 16. Statue Ameuemhets III.

Nur die Glanzzeit des Pharaonenreiches unter der 18. Dynastie macht hiervon, eine Ausnahme; auch unter Amenophis IV. (1392 bis 1374 v. Chr.) erfolgte ein von frischem Naturempfinden getragener Aufschwnng der Kunst.

Einzelne Skulpturen sind von riesiger Größe, so die Memnonsäule bei Theben 18 Meter, der Sphinx von Gizeh, wie die Kolosse von Jbsambul, 20 Meter hoch. Ganze Reihen von bildnerischen Werken, — Könige, Widder, Sphinxe — führen als Prozessionsstraßen zu den Tempeln hinan, halten paarweise vor den Tempelfronten starre Wacht, und rufen gerade in ihren Massenwirkungen einen mächtigen und feierlichen Eindruck hervor. Dadurch, daß die Götter mit Menschenleib und Tierkopf, die Könige stets nach dem von Chefrens Zeit her überkommenen

Typus, sitzend oder stehend, und in der steifen enganliegenden Landestracht gebildet werden, (Fig. 16) ist von vornherein eine Vertiefung und Weiterbildung der Plastik ausgeschlossen. Gruppenbilder kommen gar nicht vor, höchstens Mann, Frau und Kind in naturalistisch behandelten und lebenswahren Grabstatuen. Eine Menge kleinerer Statuen von frischer Naturwahrheit stellen Gestalten aus dem Volksleben dar und sind aus leinwandbeklebtem Holz oder bunt bemaltem Kalkstein gefertigt.

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Auch sie dienen nicht der Baukunst, sondern dem Totenkultus. Beispiele sind der sog. Dorfschulze, eine Holzstatue, gefunden in einem Grabe bei Sakkara (Fig. 17), und der „Schreiber" im Louvre zu Paris mit dem aufgerollten Papyrus vor sich, aufmerksam lauschend und die Feder schon ansetzend. Beide stark realistisch gehaltene Figuren stammen aus der Zeit des alten Reiches. HBgj Auch des Erzgusses waren die Ägypter kundig. Er wurde nur für Kunstwerke kleineren Maßstabes angewendet.

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Ebenso geartet ist die eigentliche Wandmalerei der Ägypter, wie wir ihr z. B. in den Grabkammern begegnen; es ist kräftig gefärbte Umrißzeichnung ohne Wirkung von Licht und Schatten. mhb I Die bildlichen Schilderungen geben Geschichts-' erzählung, Darstellungen aus dem staatlichen und häuslichen Leben, Krieg, Jagd, Feldbau, Fisch-iilSBil fa„<^ Tempelbau (Fig. 18), Opfer, Huldigung.

Die Gesetze der Perspektive sind völlig unbekannt; die Gegend erscheint landkartenartig; was hintereinander sich befindet, wird übereinander dargestellt, gggg Trotz der schematischen Unrichtigkeit sind die be-*• .ME⁸** wegten Scenen von einer gewissen Anschaulich-^it und Lebendigkeit. Besonders die Tiere sind natürlich gegeben. Bei Profanbauten (Palästen)

und den wenigen erhaltenen Papyrusmalereien tritt uns oft ein erstaunlich frischer Naturalismus entgegen, der in seiner unbefangenen und einfachen Fig. 17. Der sog. Dorfschulze:    Darstellungsweise und der sicheren Zeichnung stark

Holzstatue im Museum zu Gizeh.    an Japan gemahnt. So ist die ägyptische Kunst

im Wesentlichen als eine Dekorationskunst aufzufassen.

Was die Kleinkünste betrifft, so haben die Ägypter in der massenhaften Herstellung kleiner, aus Holz geschnitzter Geräte (Fig. 19), aus Ton gebrannter, mit blauer oder grüner Schmelzfarbe überzogener Götterbilder, bunter Glasgesäße, künstlicher Goldschmiedearbeiten und köstlich geschnittener Steine (Ringsteine, Skarabäen) Kleinarbeiten geleistet, in denen sich ein feines Gefühl und eine

bedeutsame Kultur verrät. Seltsamerweise besaß dieses hochgebildete Volk keine Münzen.

Die persische Eroberung ging spurlos an der ägyptischen Kunst vorüber. In der ptolemäischen und römischen Zeit wurde noch eine Reihe großer Tempel im

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Fig. 18. Bau des Ammontempels.

altägyptischen Stil geschaffen. Die Tempel von Edfu und Dendera in ihrer heutigen Gestalt, sowie die beiden zierlichen Tempelchen auf der Insel Philae entstammen

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Fig. 19. Holzkästchen und geschnitzte Schälchen für Salben oben: in Form einer gebundenen Antilope und eines schwimmenden Mädchens, das einen Napf vor sich her schiebt; in der Mitte: mit Darstellung einer Sängerin, welche die Laute spielt; unten:

Kästchen mit Schiebedeckel.

dieser Periode. Erst sehr allmählich, nachdem die ägyptische Kunst an 4000 Jahre sich selber treu geblieben, versank sie in den Strom griechisch-römischer Kultur.

Gerade in dieser Zeit aber tritt sie weit mehr gebend als empfangend auf. Namentlich ist von Ägypten die Entwicklung der monumentalen Steinbaukunst ausgegangen. Zahlreiche Gebilde der schöpferischen Phantasie der Ägypter, wie die Pyramiden, Obelisken, Sphinxe, die Ornamente aus Lotoskelchen und Lotosknospen, haben sich in dem künstlerischen Formenschatz der Nachwelt bis heute behauptet.

B. Die bildende Kunst der westasiatischen Völker.

§ 8. Das Land am Euphrat und Tigris, das alte Mesopotamien, zeigt großartige Spuren einer uralten Kultur. Wie in Ägypten nötigte die Natur

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Fig. 20. Assyrischer Prunks aal, Restauration.

des Landes zu gewaltigen Strombauten, Dämmen und Kanälen. Der dadurch ermöglichte lebendige Ackerbau, eine ausgedehnte Handels- und Erwerbstätigkeit nährten ein zahlreiches, von mächtigen Königen unumschränkt beherrschtes Volk. Die menschenerfüllten Städte, von ungeheuren Mauerringen eingeschlossen, enthielten ausgedehnte Bauten, Brücken, Tempel und Königsschlösser. Als Baumaterial dienten in dem Tieflande in der Sonne getrocknete Ziegel; Lehmmauern traten an die Stelle der Steinmauern. Nur für Brunnen- und andere Wasserbauten kamen schon frühzeitig gebrannte Ziegel in Gebrauch. Die architektonischen Werke für gottesdienstliche Anlagen erhoben sich auf Terrassen. Als Verkleidung der inneren und äußeren Wände dienten Gips und Asphalt oder farbige Platten. Die früher ganz in Dunkel gehüllte künstlerische Tätigkeit der Völker des Doppelstromlandes wird durch die Ausgrabungen, die seit der Mitte des vorigen Jahrhunderts zuerst in Mossul, dann im alten Babylonien stattfanden, mehr und mehr

bekannt. Die letzten Entdeckungen verdankt man den Ausgrabungen der Deutschen Orientgesellschaft.

Babylon, auf beiden Seiten des unteren Euphrat gelegen, ist jetzt eine ungeheure Trümmerstätte. In Altbabylon, westlich, befand sich die ältere Königsburg und der riesige Baaltempel, Birs Nimrud, „der Turm von Babel", eine Stufenpyramide, die in 7 mächtigen Stufen 600 Fuß aufsteigend, auf der Spitze das Heiligtum, eine kleine Kuppelkapelle trug. In Neubabylon, östlich vom Strom, der Palastbau des Nabuchodonosor, um 580, mit einem ausgedehnten bis zu 16 Meter hohen Lustgarten, „die hängenden Gärten der Semiramis" genannt, 400 Fuß im Geviert, eines der Wunder der alten Welt; gleichlaufende mächtige Backsteinmauern, schmälere Gänge dazwischen, trugen eine Decke von Steinbalken, Asphalt, Backsteinen, Bleiplatten, obenauf die Gartenerde. Gewaltige Stadtmauern schützten den Ort.

Die Trümmer der Königspaläste von Ninive (Nimrud), der alten Hauptstadt Assyriens, liegen unweit Mossul am oberen Tigris, 9. Jahrh.; andere jüngere Palasttrümmer, 8. und 7. Jahrh., bei den Nachbardörfern Korsabad, Kujundschik u. a. Diese Fürstenschlösser besaßen auf hohen Backsteinterrassen um mehrere Höfe geordnete Zimmerreihen, wahrscheinlich mit Kuppel- oder Balkendecke. Die dicken Mauern waren mit mächtigen Alabasterplatten überzogen, die gut gearbeitete halberhabene Bildwerke zeigen. Der obere Teil der Wände und der Fußboden waren mit gebrannten glasierten farbigen Tonplatten bekleidet, die sehr zierliche Zeichnungen aufweisen (Fig. 20). Lieblingsformen der Zierglieder: Rosette, Palmette, Lotosblüte und -Knospe.

§ 9. Die Bildnerei der Babylonier zeigt schon um 400 v. Chr. eine hohe Vollendung.

Reich an plastischen Werken sind auch die Trümmer der assyrischen Königs -Paläste. Die Alabaster- oder Kalksteinplatten, die zur Bedeckung der Wände diente n.

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Fig. 21. Sterbende Löwin. Relief von Kujundshik.

§ 10. Die bildende Kunst der ostwärts vom Tigris gelegenen Hochländer Medien und Persien folgt vielfach dem Vorbilde des assyrischen Reiches, dem diese beiden Länder längere Zeit unterworfen waren, nur daß in dem gebirgigen Persien der Steinbau bevorzugt wird. Bei der Losreißung durch Arbaces um 888 nahm das medische Königshaus Hofsitte und Luxus der früheren Herrscherhäuser von Ninive und Babylon an, ebenso p| um 555 das von Cyrus gegründete Perserreich. ^    In Medien erhob sich die Burg von Alt-

sind mit kräftig hervortretenden halberhabenen und farbigen Reliefs geschmückt, viel lebendiger und freier gearbeitet, künstlerischer angeordnet, als die der Ägypter. Lebensgroße Darstellungen des Königs und seiner Beamten, gedrungene stark-muskelige Gestalten in reicher Tracht. Haar und Bart steif gekräuselt, wechseln mit Krieg- und Jagdscenen (Fig. 21), religiösen und häuslichen Vorgängen. An den Palasttüren standen als Wächter geflügelte Stiere mit gekrönten Menschenhäuptern.

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|L Ekbatana mit sieben in Terrassen den Berg M umgürtenden Ringmauern, jede mit anders ge-färbten Ziegeln belegt: Säulen, Balken und Dachfüllung aus Zedernholz, mit Gold- und Silberblech überzogen.

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In Persien zeigen die Hauptstädte Neu-111(1 Ekbatana (Hamadan) und Susa Trümmerhaufen von Backstein, Pasargadae birgt das angebliche Grab des Cyrus, ein in griechischer Weise \ gebildetes Tempelhaus auf sieben Terrassenstufen, 1 alles aus weißem Marmor. Die Trümmer des Königsschlosses vonPersepolis, die 40 Säulen ^lg. 22. Persische Architektur- genannt, stammen aus der Blütezeit unter Darius

und Lerxes (zwischen 521 und 467). Sie bestehen aus gewaltigen Steinterrassen mit Marmortreppen, mächtigen Portalen, ausgedehnten Bautrümmern mit schlanken hohen Marmorsäulen. Die Wände waren aus Ziegelbau, Gebälk und Dachwerk wie bei den Medern aus Holz, daher beide völlig zerstört. Reichgeschmückt sind die in den Felsen gehauenen Königsgräber. In den Knäufen der kannelierten Säulen finden sich mehrfach Anklänge an die Bauformen der Ionier in Kleinasien, aber auch ganz individuelle Bildungen (Fig. 22). Die Perser hatten keine Tempel, nur Feueraltäre.

Besonders die Trümmer von Persepolis enthalten zahlreiche halberhabene Marmor-Reliefs, Vorgänge aus dem täglichen Leben der Könige darstellend, den assyrischen ähnlich, feierlich, wenig bewegt, in faltiger Tracht; von religiösen Darstellungen erscheint nur der über dem König schwebende geflügelte Schutzgeist. Geschickt ist die Bildung von Tiergestalten, des Stiermenschen, Löwen, Einhorns.

§ 11. Das Volk der Phönizier am syrischen Gestade des Mittelmeeres war zwar ausgezeichnet durch Handel und Gewerbfleiß, verstand die Glasbereitung Pupurfärberei und Feinweberei, den Erzguß und die Goldschmiedearbeit,

aber eine selbständige höhere Kunstentwicklung war nicht vorhanden. Die geringen Überreste ihrer Bauten zeigen rohe unkünstlerische Anlage bei der barbarischen Pracht der mittelasiatischen Völker. Die spärlich erhaltenen Skulpturen verraten Abhängigkeit von ägytischen und assyrischen Vorbildern; gleiches gilt von den zahlreichen auf benachbarten Insel Cypern gefundenen Arbeiten aus dem Gebiete der Plastik und des Kunsthandwerks.

Die benachbarten Hebräer waren in ihrer Baukunst durchaus von den Phöniziern abhängig. Salomo ließ um das Jahr 1000 v. Chr. den Tempel auf Moriah durch den Phönizischen Bau- und Gießmeister Hiram ausführen.

Der salomonische Tempel war auf einem Unterbau von gewaltigen Werkstücken errichtet, zu welchem man aus dem doppelten Vorhof hinaufstieg. Zunächst betrat man eine Vorhalle von der Breite des Tempelhauses; davor, — ob freistehend wie die ägyptischen Obelisken, oder als Stützen des Portals dienend, ist zweifelhaft, — erhoben sich zwei eherne Säulen mit kunstreichen Knäufen. Der eigentliche Tempel schied sich in das längere höhere Heilige, mit rechteckigem Grundriß, und das dahinter liegende niedrigere, völlig würfelförmige Allerheiligste. Decke und Wandbekleidung des Tempels waren aus Zedernholz vom Libanon, mit reichem Schnitzwerk von Engeln, Palmen und Blumen, mit Goldblech überzogen. Die Vorhöfe waren mit dem ehernen Meer, einem großen Wasserbecken auf zwölf ehernen Rindern, und andern Kunstwerken aus Erzguß geziert. Übrigens ist hier wegen des Widerspruchs der Berichte (1. Kön. 5. ff. 2. Chron. 2 ff.) manches dunkel. Eine Verwandtschaft mit ägyptischen und mesopotamischen Vorbildern ist nicht wohl zu verkennen. Von einer bildenden Kunst im höheren Sinne ist bei den Hebräern gar nicht die Rede, da das Gesetz jede Darstellung des Göttlichen untersagte. Daher werden nur Engel (Cherubim) gebildet, und zwar in der Weise der Perser.

Auch bei den Hebräern finden sich Felsengräber; die älteren ganz einfach, die späteren zeigen griechische Formen. Aus der Zeit vor dem Eindringen der griechischen Kunst finden wir bei den Völkern Kleinasiens nur Grabhügel und Felsengräber. Die spärlich erhaltenen plastischen Überreste weisen auf assyrische oder persische Einflüsse zurück.

C. Die bildende Kunst Indiens.

§ 12. Ganz unabhängig vom Gange der westasiatischen, ägyptischen und europäischen Kunst entwickelt sich diejenige der Inder; über die Zeit indes, wann diese entstanden und zur höchsten Blüte gelangt ist, besitzen wir keine genauere Kunde. Die indische Kunst dient ausschließlich dem Kultus. Neben dem alten vielgötterigen Volksglauben, den Brahmaismus, tritt um die Mitte des 6. Jahrhunderts v. Chr. die reinere Lehre des Sakjamuni oder Buddha. Obgleich der Buddhismus gegen 250 v. Chr. die Oberherrschaft gewinnt, bleiben beide Glaubensformen eine Reihe von Jahrhunderten hindurch nebeneinander bestehen. Erst ein halbes Jahrtausend n. Chr. wird der Buddhismus, der unterdes die östlichen und nördlichen Nachbarländer überflutet hatte, durch den Brahmaismus wieder vom

Boden Indiens verdrängt. In die Zeit des herrschenden Buddhismus, also in die nächsten Jahrhunderte vor und nach Chr., fällt die glänzende Entwicklung der indischen bildenden Kunst, bereit Formen dann vom siegreich vordringenden Brahmaglauben ebenfalls angenommen, aber umgewandelt und weiterentwickelt werden.

Zwei Hauptbauformen sind der Buddhareligion eigen. Der Dope oder Stupa ist ein terrassenförmiger Unterbau, auf dem eine Kuppel, Dagop, sich erhebt, aus Werkstücken ohne Hohlraum, bis auf eine kleine Kammer zur Aufbewahrung der Buddhaheiligtümer; der Dope ist bisweilen von einem Kranze hoher schlanker Steinsäulen umgeben. Ferner der Felsentempel, die Erweiterung alt-

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Fig. 23. Grotte von Elefanta.

verehrter, an ein Buddhaheiligtum angeschlossener Einsiedlergrotten (Fig. 23). Gewaltige drei- und mehrschiffige, von schweren Steinsäulen getragene Räume, wagerecht oder im Tonnengewölbe abgeschlossen, bisweilen in mehreren Geschossen über-einander, wurden in den lebendigen Fels gehauen. Daneben kleinere Tempel, obeliskenartige Türme, Säulen, Riesenelefanten, aus dem Stein frei herausgemeißelt. Der Brahmaglaube nahm diese Form des Felsentempels an und gab ihm reichen phantastischen Schmuck von Steinskulptur. Von den wenigstens 1000 bekannten bedeutenderen Grottentempeln Indiens befinden sich etwa 900 in der Präsidentschaft Bombay, etwa 100 in Bengalen und Madras. Von der Gesamtzahl kommen etwa ³/4 auf die Brahmanen, V* auf die Buddhisten; doch sind letztere die älteren und merkwürdigeren. Dem Brahmaglauben gehört die Form der Pagode an, eines frei erbauten Tempels, der, umgeben von Vorhöfen,

Säulengängen und Versammlungssälen, pyramidenförmig in zahlreichen Geschossen, höchst willkürlich gegliedert und mit buntem Steinmaterial geschmückt, bis zu ansehnlicher Höhe sich erhebt.

Top es finden sich an verschiedenen Stellen des Festlandes und Ceylons. Die bedeutendsten Felsentempel im Ghatsgebirge an der Westküste unweit Bombay, sind die Grotten von Karli und Salsette, buddhistisch, und die brahma-nischen Felsengrotten von Ellora um 740, die höchste Leistung brahmanischer und überhaupt indischer Baukunst. Großartige P a g o d e n besonders auf der Südspitze Indiens und der Coromandelküste.

Die Bildnerei und Malerei der Inder dient ausschließlich zum Schmuck der Tempel, die nicht selten in verschwenderischer Fülle damit bedeckt sind. Diese Darstellungen der Göttersage in hocherhabeuer Arbeit zeigen, bei geschickter Behandlung der menschlichen Gestalt und geistreicher Mannigfaltigkeit in der Erfindung von Ziergliedern, ein Überwuchern phantastischer Willkür in regelloser Anordnung, und eine übertriebene Bewegung, in der Darstellung vielgliedriger Göttergestalten oder Vereinigung menschlicher und tierischer Körperteile.

Auch in den Nachbarländern Indiens, Kaschmir, Nepal und Java finden sich die drei Formen der indischen Kultusstätte, mit reichem bildnerischen Schmucke.

D. Die Kunst Ostasiens.

§ 13. Die Kunst der Chinesen und Japaner nimmt, im Vergleich zur Kunstübung des Westens, eine Sonderstellung ein. Die Kultur der Chinesen ist eine uralte, und setzt in Erstaunen durch ihre künstlerischen Hervorbringungen auf dem Gebiete des Kunstgewerbes, der Keramik und Bronzearbeit; sie besitzt eine hervorragende Vollkommenheit und Geschlossenheit.

Fig. 24. Chinesischer Tempel.

Der Tempelbau der Chinesen verrät dieselben Anfänge wie der indische, denn der sog. Tha (Fig. 24) hat sich offenbar aus dem Tope entwickelt; nur ist sein in mehreren Geschossen aufstrebender Oberbau zierlicher und schlanker, indem die oberen Stockwerke sich regelmäßig verjüngen. Unter den seltsamen Schnörkelzieraten spielt das Drachenmotiv die Hauptrolle. Holz wird vielfach verwendet, doch stets durch vorzüglichen Lacküberzug vor der Witterung geschützt und fürs Auge gefällig gemacht. Glöckchen zieren jeden Vorsprung. Berühmt war der (1864 zerstörte) fast 70 Meter hohe Porzellanturm zu Nanking, über und über mit herrlichen Porzellanplatten verkleidet. Aus Holz sind auch die

Ehrenpforten, Pä-lu genannt, die in ihrer Gliederung an die Triumphtore der römischen Kaiserzeit erinnern.

Spricht sich in allen Kunstbauten der Chinesen ein Hang zum Zierlichen und Leichten aus, so verraten die Nützlichkeitsbauten dieses Volkes eine vielhundertjährige Übung, praktischen Sinn und technische Fertigkeit. Ihre Kanal- und Bewässerungsbauten, Wasserleitungen und Brücken wetteifern an Dauerhaftigkeit und Kühnheit der Konstruktion mit den Bauten der Etrusker und Römer.

Ein Riesenwerk sondergleichen ist die sog. chinesische Mauer, die gegen die Einfälle tartarischer Stämme um 220 v. Chr. erbaut, in einer Länge von fast 400 Meilen, 7 bis 8 Meter hoch und breit, mit zahlreichen Türmen und Basteien befestigt, über Hügel und Täler, breite Flüsse und Abgründe sich hinzieht.

Von einer Plastik in unserem Sinne läßt sich bei den Chinesen kaum reden. Seltsame und außerordentlich dekorativ wirkende Tierformen, Drachen, Löwen und Hunde, in phantastischen Formen und Farben, erstaunen den Europäer durch ihre organische Durchbildung.

Die umfängliche Übung der Malkunst reicht dagegen bis in die Zeit vor Christi Geburt zurück und hat früh eine hohe Stufe der Vollkommenheit erstiegen. Trotz des Mangels an glaubhafter Raumdarstellung auf Grund der uns vertrauten Gesetze der Perspektive wußten die chinesischen Künstler durch eine eigenartige Verbindung schärfster Naturbeobachtung mit freier Stilisierung höchst reizvolle Wirkungen hervorzubringen. Gemalt wurde von je auf Seide oder auf rauhes Faserpapier. Da der Pinsel auch zum Schreiben benutzt wird, so besitzt das Volk eine altererbte Sicherheit in der Handhabung desselben. Das zeichnerische Moment beim künstlerischen Schaffen steht durchaus im Vordergründe. Die chinesischen Maler sind Meister in der Darstellung von Tieren und Pflanzen, aber auch in der charakteristischen Wiedergabe der menschlichen Figur sowie in der Schilderung zarter Stimmungslandschaften.

In der Keramik hat dies Volk Hervorragendes geleistet. Bereits im 12. Jahrhundert v. Chr. finden wir eine ausgedehnte Töpferindustrie, glasierte Tonwaren von prächtiger Schönheit. Diese Tonwaren verwandeln sich später in Porzellan. Die am häufigsten angewendeten Farben sind braun, gelb und tiefes kobaltblau, von einer Leuchtkraft und Vollendung der Lasur, wie sie später von den Japanern nicht erreicht wurde.

Auch das japanische Volk hat in der Architektur nicht viel Hervorragendes geleistet. Die vulkanische Beschaffenheit des Landes ließ große Steinbauten nicht zu. Die häufigen Erdbeben zwangen den Japaner für seine Bauten ein leichtes Material, Holz und Bambus zu wählen.

Eine künstlerische Betätigung der Japaner findet sich etwa seit dem 6. Jahrh, n. Chr. Mit der Einführung des Buddhismus entwickelt sich eine reiche kirchliche Kunst (Fig. 25.) Die Chinesen erweisen sich als die Lehrmeister Japans, sowohl in der Bronzetechnik, — Buddhastatuen, Tierdarstellungen, Glocken, Opfer- und Räuchergefäße, — als auch in Keramik und Malerei (Fig. 26).

Vom 12. Jahrh, an tritt die Kirchenkunst in Japan zurück, und die Profan-kunst, den Feldherren und Fürsten dienend, setzt ein. Der chinesische Einfluß wird

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Fig. 25. Kuan-Ain, Göttin der Barmherzigkeit.

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abgestreift, und es entfaltet sich der den Japanern eigentümliche Realismus, eine scharfe Naturbeobachtung. Zugleich erlebt in Japan durch die Einführung der Teepflanze die Töpferei hohen Aufschwung. Noch heute bemühen sich die europäischen Kulturvölker vergeblich, Glasuren von der Schönheit und dem Farbenschmelz der Japaner hervorzubringen. Die japanischen Porzellane und Lackwaren stehen für uns unerreicht da. Hauptfarben sind Eisenrot, violett, gelb, milchweiß, kobaltblau und gold.

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Echt volkstümlich sind die massenhaft und dabei aufs sorgfältigste hergestellten Farbendrucke. Mit der Ausbildung der japanischen Schriftzeichen ging ein feines Komponieren, eine Flächenornamentik Hand in Hand. Diese Drucke zeigen eine köstliche Farbengebung und ein tiefes Naturgefühl. Am häufigsten finden sich neben der Landschaft, Tier- und Blumenstücken anmutige Darstellungen aus dem japanischen Familienleben.

Diese Vorzüge, verbunden mit einem nur auf das Wesentliche gehenden Stilgefühl und starker Vereinfachung der Linien haben gegen den Schluß des 19. Jahrh, n. Chr. in sehr günstiger Weise auf die Landschaftsmalerei in Europa eingewirkt.

E. Die Kunst der amerikanischen Völker.

§ 14. Von den Ureinwohnern Amerikas haben nur die Bewohner Mittelund Südamerikas bedeutendere Leistungen in der Architektur und Bildnerei aufzuweisen.

a) Mittelamerika. Hier lassen sich zwei Perioden der Baukunst unterscheiden, von denen die ältere weit hinter unsere Zeitrechnung zurückreicht. Die jüngere, aztekische, auf dem Boden Mexikos, verdient durch ihre Vollendung hohes

Fig. 26. Alte Tempelschnitzerei auS einem Stück.

Interesse. Die Grundform der Baukunst ist auch hier die Pyramide, die am kenntlichsten in den sog. Teokallis (Gotteshäusern) hervortritt. Es sind dies Altäre, die, bis zu riesiger Größe aufgebaut, gleich den ägyptischen Pyramiden ihre vier Seiten genau nach den Weltgegenden richten. Die Spitze der Pyramide ist abgeschnitten und auf dem Stumpfe erheben sich oft noch andere Bauwerke. Um die Teokallis herum liegen die Wohnungen der Priester. Die Ornamente, welche die Bauwerke schmücken, sind nur geradlinig, daher wir dem Mäander- und Zickzackvrnament schon hier vielfach begegnen.

b) Die Baudenkmäler Südamerikas, die sich besonders häufig auf dem Boden Perus befinden, lassen durch die Einfachheit ihrer Formen auf eine minder lange Kunstübung schließen, als wir bei den Mexikanern annehmen müssen. Tempel-und Gräberbauten von imponierender Ausdehnung, Palastruinen und Stadtmauern, die mit Bewältigung ungeheurer Steinblöcke zusammengesetzt wurden: alles einfach viereckige Bauten von großen behauenen Steinen, mit riesigen Steinplatten bedeckt, und charakterisiert durch die pyramidal gehaltenen Tür- und Fensteröffnungen.

Die Straßenbauten der Peruaner wetteifern an Dauerhaftigkeit und Ausdehnung mit den größten Werken dieser Gattung anderer Völker.

Die Plastik der Peruaner kam nicht über unbeholfene Nachbildung menschlicher Formen hinaus; hingegen nahm diese Kunst bei den Azteken einen hohen Aufschwung. Man stellte die Gottheit in menschlicher Gestalt dar, wobei allerdings das Bestreben, den Götterbildern Majestät oder Schrecken zu verleihen, zu den wunderlichsten Ausschreitungen in der Darstellung vielköpfiger und vielarmiger, fratzenhafter Ungeheuer führte.

Dritter Abschnitt.

Die bildende Annst der Griechen.

§ 15. Während die Kunst des Morgenlandes trotz des vielfach Riesenmäßigen ihrer Leistungen immer in einer gewissen Beschränkung blieb, Jahrhunderte und teilweise Jahrtausende lang ohne wesentlichen Fortschritt in denselben Formen be-harrte, stieg das hochbegabte Volk der Griechen zu höchster Vollendung empor. Auch bei den Griechen sind die ältesten Bauwerke Grabmäler oder Werke, die praktischen Zwecken dienen, Mauern, Tore, Fürstenschlösser. Wohl finden wir auch, daß sie in uralter Zeit manche Kunstformen, Zierglieder von den Völkern Vorderasiens entlehnten; aber seit dem 7. Jahrh. v. Chr. gingen sie, vor allem int Tempelbau, völlig eigene Wege, die wenigen entlehnten Formen in durchaus freier Weise umgestaltend. Während die Plastik des Morgenlandes die Gottheit fast ausschließlich in halbtierischer Gestalt darstellte, gibt der Grieche — unterstützt von einem wunderbar reichen Götterglauben und einem im ganzen Volke lebendigen Sinn für Schönheit — seiner Götterwelt die Form schönster Menschlichkeit und schreitet dann weiter zur mannigfaltigsten Darstellung des Menschen an sich. So sind die besten griechischen Bau- und Bildwerke an einfacher Würde und feinstem Ebenmaß ohne gleichen. Auch die Malerei gewann laut den Berichten antiker Schriftsteller freies und volles Leben.

Die Anfänge der griechischen Kunst sind noch vielfach dunkel. Die Ausgrabungen der letzten Jahrzehnte in Mykenae, Kleinasien, Cypern, Kreta haben dargetan, daß in der ältesten Zeit besonders in der Plastik und den verwandten Arten des Kunsthandwerks die Kunstformen sowohl Ägyptens als vornehmlich Assyriens durch den Handelsbetrieb der Phönizier erst auf die westasiatischen Kolonien der Griechen, und von da auf die Inseln und das griechische Festland übertragen wurden. Uralte Sagen berichten von der Einwanderung ägyptischer, phönizischer, kleinasiatischer Fürsten (Kekrops, Danaos, Kadmos, Pelops) in den Osten und Süden des griechischen Festlandes.

Die griechische Kunst ist nicht nur auf dem Boden von Hellas heimisch; sie ward seit dem 7. Jahrhundert in gleicher Weise in Unteritalien, auf Sizilien, an der Westküste Kleinasiens geübt, überall da, wo griechische Pflanzstädte entstanden. Sie wanderte, mehrfache Wandlungen durchmachend, weiter zu dem das ganze Mittelmeer umspannenden Römervolke.

Zeittafel.

Etwa bis 2000 v, Chr. Urzeit. Insel-Kultur-

Etwa 1500. Höhepunkt der mykeuischen Kultur. Kyklopische Mauern. Sog. Schatzhäuser.

Etwa 1100. Die Dorier dringen in den Peloponnes ein. Dorische Baukunst.

Ewa 800—700. Blütezeit des geometrischen (DipylonstStilS, in der Ornamentik.

776. Anfang der Olympiadenrechnung.

500. Anfang der Perserkriege. Marathon 490. Salamis 480. Platää 479. Vorherrschaft von Athen.

470. Beginn der Wallung des Simon. Theseion. Zeustempel zu Olympia. Polygnotos.

444. Beginn der ungeteilten Wallung des Perikles. Parthenon, Propyläen. Phidias, Polyklet. Eindringen der ionischen Bauweise.

431. Peloponnesischer Krieg.

429. Perikles' Tod.

404. Ende des peloponnesischen Krieges. Tempel der Athene Nike. Eindringen der korinthischen Bauweise. Skopas, Praxiteles, Zeuxis, Parrhasios.

333. Schlacht von Chäronea. Makedonien führender Staat in Griechenland.

336. Alexander der Große. Lysippos, Apelles, Protogenes.

323. Alexander der Große stirbt. Die Reiche der Diadochen. Die hellenistische Zeit. Kunstschulen in Rhodos, Pergamon, TralleS.

146. Griechenland römische Provinz.

Die inykenische Kunst.

§ 16. Die erste große Blütezeit griechischer Kunst wird seit der Ausgrabung Mykenaes durch Schliemann mit dem Gesamtnamen der Mykeuischen Periode bezeichnet. Sie erstreckt sich, wie die neuesten Ausgrabungen lehren, über das ganze östliche Mittelmeergebiet wie auch bis zur Südküste Italiens. Die Insel Kreta scheint der Mittelpunkt dieser Kultur gewesen zu sein, die ähnlich wie in Ägypten und Mesopotamien sich um glänzende Fürstensitze gliederte und nur zur Verherrlichung der zahlreichen Höfe bestimmt war. Funde in ägyptischen Gräbern der 18. Dynastie (1545—1350 v. Chr.) sowie Funde in mykenischen Schachtgräbern beweisen Handelsaustausch und ergeben die Möglichkeit, den Höhepunkt der mykenischen Kultur zeitlich einigermaßen festzustellen, während deren Grundlagen auf den Inseln des östlichen Mittelmeeres bis ins dritte Jahrtausend v. Chr., die Zeit der sogen. Insel-Kultur, zurückreichen. Politische Machtverschiebungen, die „dorische Wanderung", veranlassen den Sturz der prunkliebenden, durch Phantasie-

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Fig. 27.

Fig- 28.

Kyklopische Mauern.

und lebensvolle Ornamentik ausgezeichneten mykenischen Kultur, deren Erinnerung in Homers Odyssee nachlebt.

Die griechische Baukunst der mykenischen Zeit wird dem Urstamme der sagenhaften Pelasger zugeschrieben. Ihre frühesten Denkmäler sind die Riesenmauern der Stadtburgen (Akropolen), von den Hellenen kyklopische genannt, aufeinander geschichtete gewaltige, kaum bearbeitete Steinblöcke, die Lücken mit

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Fig. 29. Kyklop. Mauern, späteste Gestalt.

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Fig. 30. Tiryns, Gang in der Burgmauer.

kleineren Steinen ausgefüllt, nicht mit Mörtel aneinandergefügt, aber in Lehm-Bettung (Fig. 27). Schon in der mykenischen Zeit erkannte man, daß der Bau aus annähernd rechtwinklig behauenen Steinen mit engem Fugenschluß dauerhafter sei (Fig. 28), wie das u. a. am Löwentor (Fig. 33) und dem Eingang zum sog. Schatzhaus des Atreus (Fig. 32) erscheint; daraus entwickelte sich der regelmäßige Quaderbau. Erheblich später, 7.—3. Jahrhundert v. Chr., erscheint der Mauerbau

aus vieleckig zugehauenen Steinen, den man heutzutage mit Vorliebe kyklopisch nennt (Fig. 29), der in Mykenae nur als Ausbesserung des älteren erscheint. Für

die monumentalen und besonderen Schutzes bedürftigen Teile des Baues wählte man stets den gediegenen, wenn auch etwas unregelmäßigen Quaderbau. In diesen kyklopi-schen Mauern befinden sich Tore aus mächtigen Stein-

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blöckeu, mit schrägen Seiten-lä* wänden (Mykenae), Gänge oder Vorratsräume aus giebelförmig gegeneinander abgeschrägten Steinen (Tiryns, Fig. 30). Der Mittelpunkt dieser Burgen waren die Herrenhäuser der Fürsten, deren glänzenden Metallschmuck uns Homer, Odyssee VII. 85 ff., schildert. Von dem Oberbau im Fachwerk blieb nichts erhalten,

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Haustein verraten den Plan der Gebäude, unter denen ein Haupthof mit ringsumlaufen-der Säulenstellung erkenntlich IMMi ist, anschließend

große Männersaal, des Me-garon. Es war ein rechteckiger egg Bau (Fig. 31). Auf eine mit & zwei Säulen nach außen sich Fig. 31. Tiryns, Grundriß des Männersaales, öffnende Vorhalle folgte ein

rechteckiger Vorraum, dann der Hauptsaal, dessen Decke durch vier den gemauerten Herd umgebende Pfeiler oder Säulen gestützt wurde. Die Frauenwohnung ist gesondert; Spuren von Wandmalereien und prächtiger Alabasterskulpturen mit phönizischem blauem Glasfluß sind vorhanden. Während die seither aufgedeckten Palastbauten auf dem griechischen Festlande sich durch besondere Größe nicht auszeichnen, können die Herrschersitze von Knossos und Phaistos auf Kreta

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Fig. 32. Mykenae, sog. Schatzhaus des Atreu.s-

an Ausdehnung und Weiträumigkeit fast mit den üppigen altbabylonischen Bauten verglichen werden.

Andere Bauwerke sind die sogen. Schatzhauser, unterirdische Kammern, kreisrund, bienenkorbähnlich, nach oben spitzbogig geschlossen, jedoch nicht durch Wölbung, sondern durch Überkragung, d. i. durch allmähliches Vorspringen der ringweise sich verengernden wagerechten Steinschichten; innen mit ehernen Sternen, Rosetten usw. benagelt (Fig. 32). Tatsächlich sind es Grabstätten, Kuppelgräber. Die uralte Sage, wie manche Bauformen weisen auf Werkleute aus Kleinasien.

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Fig. 33. Mykenae: Löwentor.

Die in den Fels gehauene niedrige Grabkammer schließt sich seitwärts an den Hauptraum an.

Hauptreste kyklopischer Bauart finden sich zu Argos, Mykenae, Tiryns, Larissa. Unter den Toren ist vornehmlich das Löwentor von Mykenae (Fig. 33) zu nennen mit zwei mächtigen aufrecht stehenden Steinlöwen. Unter den Schatzhäusern dasjenige in der Unterstadt von Mykenae, Schatzhaus des Atreus genannt. Außer diesem noch mehrere in Trümmern oder uneröffnet; besonders interessante Funde kamen zu Tage, als Schliemann innerhalb der Burg von Mykenae auf einer künstlich hergerichteten, von einem Steinplattenring umgebenen Terrasse sechs in den Fels getriebene Schachtgräber aufdeckte. Er glaubte die

Gräber des Agamemnon und der Seinen geöffnet zu haben. Tatsächlich entstiegen dem Boden nicht nur Gebeine, sondern eine überaus reiche Fülle von Geräten,

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Fig. 34. Mykenae: Goldplättchen aus den Schatzgräbern.

Fig. 35. Mykenae: Goldplättchen aus den Schatzgräbern.

Schmuck und Waffen, wodurch bewiesen wurde, daß diese Urbevölkerung in Gold-und Silberschmiedearbeit, in der Herstellung von Gefäßen, Diademen und anderem Schmuck, goldenen Totenmasken, eingelegten Dolchklingen usw. ganz außerordent-

liches leistete. Die Ornamente, sowohl der Pflanzen- wie der Tierwelt sTinten-fisch, Schmetterling) entnommen, zeigen eine freie Stilisierung von großer Schönheit (Fig. 34—36). Die mit verschiedenfarbigem Metall eingelegte Dolchklinge (Fig. 37) läßt bezüglich der Technik an Homers Schilderung des Schildes des Achill denken. Die Darstellung, welche fünf Männer im Kampf mit drei Löwen zeigt, ist höchst lebendig und wechselvoll. — Auch auf dem Gebiet der Malerei nahm die mykenische Kultur bereits eine hohe Stelle ein. Das beweist der figürliche Wandschmuck in dem weit- und vielräumigen Palast des Minos, der zu Knossos auf Kreta aufgedeckt wurde. Die bildnerischen Zieraten der Architektur, wie zahlreiche

Fig. 36. Mykenae, Goldplättchen aus den Schatzgräbern.

Erzeugnisse des Kunsthandwerks, zeigen Verwandtschaft mit ägyptischen und westasiatischen Formen. Man setzt die mykenischen Schachtgräber ins 15. bis 13. Jahrh., die Kuppelgräber ins 11. Jahrh, vor Chr. Uralte Kunstsagen knüpfen sich an den Namen des Dädülos, des Erbauers des kretischen Labyrinths und des Befreiers der Plastik von der früheren Starrheit. (Vergl. auch § 29.)

§ 17. Durch eine Reihe gewaltiger Umwälzungen und von Norden nach Süden vorschreitender Völkerwanderungen, hauptsächlich durch die um das Jahr 1100 stattfindende Einwanderung der Dorier in den Peloponnes, wurden die pelasgischen Ureinwohner zur Auswanderung getrieben oder dem stammverwandten Hellenenvolke untertan gemacht. Letzteres erscheint fortan in vier Stämme geteilt, die der Dorier, Ionier, Achäer und Äolier. Es hebt damit für Griechenland die geschichtliche Zeit an. Der dorische Stamm gewinnt für Jahrhunderte die Vorherrschaft in einem beträchtlichen Teile von Hellas. Mit der dorischen Wanderung beginnt eine starke künstlerische Gegenströmung gegen den naturalistisch belebten mykenischen Stil, der geometrische Stil, ein Zurückgehen auf primitive

Kunstformen. Menschen- und Tierdarstellungen auf den Gefäßen (Funde vom Dipylon in Athen) zeigen starre Silisierung und gleichmäßige Raumfüllnng. Ist

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künstlerisch gegen die Vorzeit ein starker Rückschritt nicht zu leugnen, so ist doch damit die Grundlage gegeben für das weise Maßhalten und Stilgefühl wie auch für die Wohlabgewogenheit der Formengebung in der späteren hohen Kunst.

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Wie an die Stelle der alten Königsherrschaft Adels- oder später Volksherrschaft tritt, so wird fortan statt der Burg und des Herrenhauses der Tempel, der auch als Schatzhaus zu praktischen Zwecken zu dienen hatte, Hauptgegenstand der künstlerischen Tätigkeit. Anfangs- und Entwicklungsstufen dieser Tempelbaukunst der Griechen sind noch sehr dunkel. Es scheint, als ob die Dorier die nach ihnen benannte Bauweise nicht erst mitbrachten, sondern bereits in der mykenischen Zeit vorgebildete Baugedanken in selbständiger Weise weiter entwickelten. Als ältestes Musterwerk dorischen Stils im Peloponnes gilt der Heratempel zu Argos, anscheinend bald nach der dorischen Wanderung errichtet. Er wie auch die weiteren durch schriftliche Überlieferung genannten ältesten Tempel wurden im Verlauf der Zeit durch Neubauten an derselben Stelle ersetzt.

Die Baukunst der Griechen.

Fig. 37. Mykenae: Dolchklinge.

§ 18. Der dorische Tempel unterscheidet sich von dem ägyptischen durch strengste Gliederung, die wohl eine Steigerung der Verhältnisse, reichere Entwicklung der Zierglieder gestattet, aber jeder willkürlichen Aneinanderfügung widerstrebt. Er erhebt sich auf einem Unterbau von mehreren, bisweilen unbequem hohen Stufen in ungerader Zahl; erforderlichenfalls sind vor dem Eingang Zwischenstufen von halber Höhe eingelegt. Die oberste Lage des Stufenbaues wird Stylobat, d. i. Säulenstand, genannt, weil sich darauf der rings umlaufende Säulenkranz erhebt. Die Grundform ist allezeit ein Rechteck, meist etwa doppelt so lang als breit. Die vordere Schmalseite mit dem Eingang ist stets nach Osten gerichtet. Der Tempel besteht in seiner einfachsten Gestalt nur aus dem Tempelhaus, naös, cella, an dessen hinterem Ende das Götterbild stand. Bald wird ein zweiter Hauptteil, die säulengetragene Vorhalle, prönäos, beigefügt. Dazu gesellte

sich bei reicherer Ausgestaltung eine Säulenhalle auf der Rückseite. Ein einfacher oder doppelter Säulenumgang, pterön, umfing meist das eigentliche Tempelhans. Die Zahl der Säulen auf der Schmalseite ist, abgesehen von ganz seltenen Ausnahmen eine gerade, auf der Langseite 1—2 mehr als die doppelte; die Ecksäulen werden doppelt gerechnet. Alte sizilische Tempel haben 6:17, 6:18 Säulen, sind also lang gestreckt. Das Tempelgemach wird allgemein nur durch die geöffnete Türe beleuchtet. Die Ansicht, daß man auch den Tempelhäusern durch eine Öffnung in der Decke (Hypäthraltempel) Licht zugeführt

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Fig. 38. Palmette und Mäander am dorischen Tempel.

habe, scheint nach den neuesten Forschungen unhaltbar; 'f^iplr^iplr^iplnn nur bei ganz vereinzelten Tempeln der Römerzeit findet sich eine derartige Anlage. Größere Tempel erhielten wohl auch noch im Innern des Gemaches eine leichtere zweistöckige Säulenstellung zum Tragen eines Umganges und der Decke, sowie eine Hinterzelle, opisthödomus, zur Aufnahme des Tempel- oder Staatsschatzes. Der Tempel ist nicht entfernt so geräumig wie ein ansehnliches christliches Gotteshaus, er diente nur als Wohnung der Gottheit, die gottesdienstlichen Handlungen fanden auf dem freien Platze vor dem Eingänge statt. Nicht selten war der Tempel umgeben von einem besonderen Tempelhofe mit ringsumlaufenden Hallen, einem heiligen Hain, Pnesterwohnungen. Mysterientempel (Eleusis) mußten zur Ausnahme zahlreicher Scharen von Andächtigen eingerichtet sein und große Räume haben. Spätere, dem Asklepios geweihte Heiligtümer waren mit Heilquellen, Badeanlagen und Orakeln verbunden.

Der dorische Tempel hat das Gepräge der Gediegenheit und Gesetzmäßigkeit, einfacher Klarheit, schlichten Ebenmaßes, ernster Würde. Wenn auch einige Zierglieder die Entstehung aus dem uralten Holzbau verraten, so baut der Grieche in geschichtlicher Zeit durchweg aus Stein; in Sizilien, Unteritalien, dem Peleponnes, in früherer Zeit sogar in Attika, aus Kalkstein und Travertin. Dachplatten, Dachgesims und Traufrinne wurden aus Platten von gebranntem Ton gebildet, welche die vielbeliebten Zierglieder der Palmette, des Mäanders, des Bandgeflechtes sFig. 38) im Wechsel schwarzer, roter und gelber Farbe zeigten. Die späteren Prachtbauten von Attika erstanden aus weißem Marmor. Reiche Bemalung der Zierglieder und Metallschmuck hoben die Wirkung.

Durch weitere Entwicklung des Grundrisses entstehen folgende Hauptformen des Tempels: (Fig. 39—45.) 1. Einfachstes Tempelhaus, naös. 2. Tempel vorn oder auf Vorder- und Rückseite mit Stirn- oder Eckwandpfeilern, Anten, dazwischen Säulen: der sog. Antentempel. 3. pröstylos mit Säulenvorhalle. 4. amphiprö-stylos, mit Säulenvorhallen auf beiden Schmalseiten. 5. peripteros, die häufigste Form mit vollständigem Säulenumgang, der sich sowohl um einen Antentempel wie um einen Amphiprostylos legen kann. 6. pseudoperipteros mit Halbsäulen in der Cellawand, bei den Griechen selten sAkrugas), bei den Römern besonders beliebt (vgl. § 43). 7. dipteros, mit doppeltem Säulenumgang, seltene Prachtform. 8. pseudcdipteros, ein Säulenumgang in doppeltem Abstand von der Cellawand

Büchner, Kunstgeschichte. 12. Aufl.

(Selinus). — Eine logische Entwicklung dieser Bauformen ist jedoch nicht nachzuweisen; das alte Heiligtum der Hera zu Olympia, etwa zwischen 700 und 600 v. Chr. erbaut, zeigte bereits den fertigen Grundriß des Peripteros.

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Fig. 39. Naös.

Eine andere, eigentlich erst in der römischen Baukunst ausgebildete Kunstform ist der Rundtempel. Seine Hauptformen sind: 1. monöpteros, säulen-

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Fig. 45 Dipteros.

getragener Rundbau ohne Cella, mit Kuppeldach zum Schutz eines Standbildes. 2. peripteros, geschlossener Rundbau mit Sänlenumgang (Vestatempel zu Tivoli.

Fig. 46.)    3. pseudoperipteros

mit Halbsäulen, Denkmal des Lysikrates, § 27. 4. Rundtempel |\ mit Vorhalle (Pantheon zu Rom, Ü Fig- 47).

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Fig.46. Tivoli,Besta-teinpel: Grundriß.

Fig.47. Rom,Pantheon Grundriß, i

V § 19. Die dorische ' Säule (Fig. 48 und 49) hat keinen Fuß, Basis, sondern sitzt unvermittelt, fest und stämmig auf dem Boden auf. Der Schaft besieht aus mehreren, inwendig durch eingelassene Eisen- oder Holzpflöcke verbundenen Steintrommeln, ist kanneliert, d. h.

von meist 20 (selten 16, 18, 24) senkrechten flachen Hohlkehlen mit scharfer Kante umschlossen. Er schwillt im ersten Drittel leicht an und verjüngt sich dann nach oben, um die Wirkung des Elastischen hervorzubringen. Der Säulenknauf, Säulenhaupt, Kapitäl, besteht aus dem vom Schafte durch einen ringsumlaufenden Einschnitt getrennten Säulenhals, dem weit ausspringenden Wulst, echlnus, um den unten einige feine Ringe herumlaufen, und der viereckigen Deckplatte, abäcus. Die Gesamthöhe beträgt 4 bis 6 untere Durchmesser, der Abstand 1 bis ll/2. Die ältere Zeit liebt die stämmigere enggestellte, die spätere die schlankere weitgestellte Form.

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§ 20. Das auf den Säulen ruhende G e b ä lkhat das gleiche Gepräge des Gediegenen und Schweren; in manchen Gliedern kann man noch die Entstehung aus dem ursprünglichen Holzbau wahrnehmen. Das Gebälk besteht aus drei Hauptteilen. Zunächst der Hauptbalken, Architra v, nach oben durch ein vorspringendes schmales Band abgeschlossen, an dem über den Säulen und in der Mitte der Säulenzwischenräume je 6 „Tropfen",

Nagelköpfe des einstigen Holzbaues, sitzen.

Fig. 48. Dorische Säule und Gebälk.

a abäcus Deckplatte b echlnus Wulst d Rmge e Säulenhals c Säulenschaft f Architrav g Metopen h Triglyphen, Dreischlitze k Dielenköpfe i geison, Kranzleisten 1 sima Rinnleisten

Kapitäl,

Säulenknauf

Säule.

Gebälk.

Darauf der Fries, bei der dorischen Bauweise auch iriglyphon genannt. Er besteht aus den etwas hervortretenden, je über den Tropfen befindlichen Dreischlitzen, Triglyphen, und den Metopen. Seitdem der Peripteros, der eine Erleuchtung des Tempelinnern durch die anscheinend ursprünglich als Lichtfenster dienenden Metopen nicht mehr gestattete, die herrschende Form geworden war, wurden die Metopen durch Marmorplatten verschlossen, die vielfach mil bildnerischem Schmuck bedeckt waren. Den Abschluß bildet der Kranz-leisten, geison, ein zum Schutze gegen die Unbilden der Witterung weit vorspringendes schmales Band, unter dem in geringen Abständen die schrägliegenden Dielenköpfe, mu-tuli, mit drei Reihen von Tropfen herlaufen.

Das Dach, aetös (Adler), breitet sich über dem Geison auflagernd und sehr stumpfwinklig aufsteigend als Satteldach über das ganze Gebäude. An der Langseite zeigt es den über den Kranzleisten hinausspringenden Rinnleisten, sima. Auf den beiden Schmalseiten entsteht ein stumpf dreieckiges Giebelfeld, tympänon, das nach obenhin ebenfalls von Kranz- und Rinnleisten umrahmt ist und in der späteren Entfaltung der dorischen Zeit mit hocherhabenen Skulpturen ausgefüllt ward. Das Dach wurde auf den beiden Giebeln mit als Blattfächer gebildeten Akroterien oder

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Fig. 49. Dorrscher Antentempel der Themis. Rhamnus.

Giebelbekrönungen, auf den Ecken mit rechtwinklig umgeschlagenen Blattfächeru, Rand und First des Daches mit gefällig geformten, aufrecht stehenden Stirn- und

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Fig. 50. Akroterion.

Fig. 51. Eck-AkroLerion.

Firstziegeln geziert (Fig. 50 u. 51). Decke und Dachgebälk waren aus Holzbalken (Zypresse, Zeder), das Dach mit Flach- oder Hohlziegeln von Ton, Marmor oder

Erz gedeckt. Das in der unsichtbaren Rinne sich sammelnde Wasser floß durch marmorne Löwenköpfe ab. Im Innern und in der umlaufenden Halle zeigte der Bau eine zierliche farbige, mit goldenen Sternen geschmückte Felderdecke.

Die Höhe des dorischen Gebälks, sowie die des Giebels betrug je etwa ¹k der Säulenhöhe.

Der dorische Tempel leuchtete in kräftigem Farbenschmucke (Polychromie) zu schärferer Hervorhebung der übrigens auch polychromen Bildwerke. Besonders die Kapitäle der Stirnpfeiler und Säulen wurden durch aufgemalte Mäander und Blaltwellen, dorisches und ionisches kymation, in feinster Weise gehoben. Säulen-schäste und Wandflächen erhielten einen dünnen, durchsichtigen, gelblichen Farbenüberzug, am gleichfalls nur leise getönten Architrav schimmerten vergoldete Inschriften oder metallene Schilde. Eine Verbindung der Werkstücke durch Mörtel kannte die griechische Baukunst nicht, sie erzielte ihre Festigkeit durch genauesten Fugenschluß, senkrechte Zeder- oder Eisenzapfen zwischen den Säulentrommeln, oder verborgene Eisenklammern.

§ 21. Wie die dorische Bauweise in ihrer Strenge und Schwere dem Wesen des dorischen Stammes entsprach, so die mildere, zierlichere, reichere ionische dem beweglicheren Sinne und zugleich dem glänzenden Wohlstand der Ionier. Sie ward von den Ioniern Kleinasiens unter Benutzung morgenländischer Motive ausgebildet und trat erst zur Zeit des peleponnesischen Krieges in Hellas neben dem herrschenden dorischen Baustil auf.

Der Grundriß des Tempelgebäudes bleibt derselbe, nur daß im eigentlichen Jonien die Prachtform des Dipteros mehrfach auftritt. Die ionische Säule unterscheidet sich von der dorischen sofort dadurch, daß sie einen Fuß, Basis, besitzt. Wir unterscheiden zwei Hauptformen. Die in Kleinasien übliche ältere ionische Form (Fig. 5*2) zeigt eine quadratische Fußplatte, plinthus, darauf zwei durch feine reifenartige Glieder getrennte und abgeschlossene Hohlkehlen, über welchen ein wieder durch eine Reihe von wagerechten Rinnen gegliederter Pfühl, torus liegt. In Attika, wo sich in der Bewahrung einfacher Formen der Einfluß der gleichzeitig angewandten dorischen Baukunst geltend machte, wurde die ruhigere attische Basis bevorzugt (Fig. 53), die ohne Fußplatte, aus einem kräftig vorspringenden und einem etwas zurückweichenden Pfühl besieht, zwischen welchen eine Hohlkehle entspringt. Alle drei Teile sind durch feine Leistchen getrennt und abgeschlossen.

Der Schaft der ionischen Säule steigt schlanker auf als der der dorischen; er zeigt 24 tiefe Rinnen, die durch breite Stege getrennt, oben und unten halb kreisförmig abgeschlossen sind.

Der Knauf der altionischen Säule setzt sich aus drei, der der attischen Säule aus vier Teilen zusammen, indem die attische noch einen als breites Ornamentband gebildeten Säulenhals besitzt. Bei beiden Formen ist der Wulst nach unten durch einen Perlenstab abgeschlossen und mit einer Blattwelle, dem ionischen Jcymätion, verziert. Er tritt aber völlig zurück hinter dem darüber liegenden, zu beiden Seiten in Schneckenwindnngen (Voluten) abwärts gekrümmten Polster, das in

seiner ursprünglichen, uns durch die cyprischen Ausgrabungen wieder bekannt gewordenen Gestalt (Fig. 54) eigentlich zwei seitlich ausspringende geringelte Blätter vorstellte. Darauf ruht eine niedrige, stark zurückspringende, mit einer ionischen

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Fig. 52. Jonische Säule und Gebälk.

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oder lesbischen Blattwelle belebte viereckige Deckplatte. Das ionische Kapital ist nur auf Vorder-, nicht Seitenansicht berechnet. An den Ecksäulen der Perip-teraltempel half man sich durch unregelmäßige Bildung des Eckkapitäls

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Fig. 53. Attische Säule und Gebälk. 1 Rinnleisten k Kranz leisten i zöphöros, Fries h Archttrav

g Deckplatte mit ton. Blw. f Voluten e Wulst d Säulenhals c Säulenschaft, b Hohlkehle aa Pfuhl

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(Fig. 55 u. 56). Die Gesamthöhe der ionischen Säule beträgt S¹/2—9lh, der Abstand etwa 2 untere Durchmesser.

Nicht weniger unterscheidet sich das ionische Gebälk vom dorischen. Der

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Fig. 55 u. 56. Attisch-ionisches Eckkapitäl.

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Fig. 57. Äolisches Kapitell, Neandria in Troas, VII. Jahrh.

Fig. 54. Urform der ionischen Säule. Cyvrische Grabstele.

ionische Architrav stellt sich nicht als ein einziger ungeteilter Steinbalken dar, sondern ist derart gegliedert, als ob er aus drei schmalen, leise übereinander vortretenden Steinbalken bestehe, nach oben abgeschlossen durch ein aus Perlenstab und Blattwelle gebildetes Band. Der Fries, zöpJiöros genannt, zu deutsch etwa Gebild-träger, besitzt nicht die schöne Gliederung von Metopen und Dreischlitzen; er erscheint glatt oder wird seiner ganzen Ausdehnung nach mit halberhabenem Bildwerke bedeckt. Der Abschluß nach oben ist wie beim Architrav. Das schmale Tropfenband unter dem Kranzleisten verwandelt sich in ein kräftiges, weit vorspringendes, durch Zahnschnitte gegliedertes Band. Die Ringleiste empfängt reichen bildnerischen Schmuck von Palmetten und Pflanzenranken. Da die ionische Baukunst das feinere Ma-terial des Marmors benutzt, so kann sie nicht bloß zierlichere Verhältnisse wählen, sondern auch viele bei den dorischen Bauwerken bloß aufgemalte Zierglieder im Stein ausmeißeln. Die Bemalung der Ornamente bleibt. Wie der ionische Bau überhaupt leichter und anmutiger ist als der dorische, so beträgt die ionische Gebälk- und Giebel-höhe je etwa ein Viertel der Säulen-

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Auf den Inseln des nördlichen ägeischen Meeres saß seit etwa 980 v. Chr. das eingewanderte Volk der Äoler. Bei ihm entwickelte sich in der Frühzeit eine dem ionischen Kapitäl verwandte Form, das äolische Kapitäl (Fig. 57), das zweifellos zum Vorbild späterer persischer Formen wurde.

§ 22. Die dritte Bauweise ist die korinthische. Sie ist nicht, wie die früheren, Ausdruck eines besonderen V j- Stammescharakters, sondern Abbild des

_____ Reichtums der glänzenden Handelsstadt.

Dach

von dem Bildhauer Kallimachos, einem jüngeren Zeitgenossen des Phidias erfunden. Sie wird zunächst nur an Prosanbauten und kleineren Bauwerken, Säule, dann etwa seit Ende des peleponnesi-schen Krieges neben den anderen Stil-

Gebälk.

j Säulenhaupt.

Fig. 58. Korinthische Säule und Gebälk Diese um 440 v. Chr. zuerst auf-vom Denkmal des Lystkrates zu Athen, tretende Prachtform wurde angeblich i Rinnleisten h Kranzleisten g Zahnschnitt f Fries e Architrav d Deckplatte c cäläthus, Korb b Schaft

a Fuß, aus Pfühlen u. Hohlkehle bestehend

arten auch an Tempeln in vollem Glanze angewandt. (Bauten der Diadochenzeit und des kaiserlichen Rom.)

Die Basis der korinthischen Säule (Fig. 58) setzt sich gleich der attischen Basis aus zwei durch eine Hohlkehle getrennten Pfühlen zusammen, zu welchen die römische Kunst gewöhnlich noch eine Fußplatte fügt. Der Schaft gleicht dem der ionischen Säule. Das Kapitäl dagegen zeigt eine völlig eigentümliche Gestaltung. Es ist höher, hat Kelchform, ist mit mehreren Reihen von aufrecht stehenden, oben umgebogenen Blättern, besonders dem kräftig gezackten Blatt des Akanthus oder Bärenklau umkleidet. In Erinnerung an das ionische Kapitäl treten wohl unter den stark vorspringenden Ecken der viereckigen Deckplatte Schneckengewinde heraus. Dazwischen Blattfächer (Palmetten) oder Blumen, wie denn das korintische Kapitäl eine sehr mannigfaltige Ausgestaltung zuläßt. Gebälk und Dach gleichen dem ionischen, nur daß alle Zierglieder noch glänzender auftreten.

Als tragende Glieder an Stelle von Säulen wenden alle drei Formen der griechischen Baukunst bisweilen menschliche Gestalten an, die männlich Atlanten oder Telamonen, weiblich Koren (Jungfrauen) oder Karyatiden heißen.

§ 23. Diese drei Baustile folgen sich nicht dergestalt, daß einer den anderen verdrängt, sondern sie treten nebeneinander auf. In Hellas, Unteritalien und Sizilien ist die dorische, auf dem Boden von Kleinasien die ionische Bauweise die herrschende. Doch finden zur Zeit der höchsten Blüte der dorischen Baukunst, um 430 v. Chr., auch in Hellas die ionische und etwas später die korinthische Bauweise Aufnahme. Die Gebäude der Burg von Athen, im Zeitraum weniger Jahrzehnte gebaut, zeigen, der Parthenon rein dorische, die Propyläen gemischt dorisch-ionische, der Tempel der Athena Nike und der Tempel der Athen« Polias (Erechtheion) attisch-ionische Bauweise.

Nach dem Untergange des Griechenreichs gehen diese Stilformen in mannigfach veränderter Gestalt an die Römer über, die es liebten, die verschiedenen Geschosse von Prachtgebäuden mit Säulensiellungen verschiedener Art, unten dorisch, dann ionisch, oben korinthisch, zu schmücken.

§ 24. Die Geschichte des griechischen Tempelbaues zerfällt in drei Zeit

räume.

Der erste Zeitraum, 580—460 v. Chr., von der Zeit Solons bis zum Ende der Perserkriege, ist der Zeitraum der strengen Kunst. Der dorische Baustil ist in Griechenland, Unteritalien und Sizilien der herrschende; altertümlich streng, selbst schwerfällig; kurze stämmige enggestellte Säulen, schwere Kapitäle und Architrave, das Material meist grober Kalkstein mit bemaltem Stucküberzug. In dem Verhältnis zwischen Last und Stütze und der einzelnen Bauglieder untereinander herrscht eine wunderbar harmonische Abgewogenheit. Gleichzeitig entstehen in Kleinasien mächtige Prachtgebäude ionischer Bauart.

Der Poseidontempel zu Paestum, südlich von Salerno, ist ein sechssäuliger Peripteros, um 550 entstanden, mit doppelter innerer Säulenstellung, ein herrliches Muster altdorischer Bauweise, eines der ergreifendsten Denkmäler des Altertums, in erhabener Einsamkeit, unweit des Meeres gelegen. Jünger ist daselbst der Demetertempel und die sogenannte Basilika, eines der seltenen Beispiele eines Tempels mit einer inneren Säulenreihe, d. h. zweischisfig eingeteilt. Alle sind aus Travertin.

Auf Sizilien finden sich die Trümmer von mehr als 20 dorischen Tempeln, die wichtigsten zu Akrügas (Girgenti) und Sellnus, dann zu Segesta und Syrakus.

In Griechenland war der älteste bekannte Tempel, das Heiligtum der Hera zu Olympia, ein Peripteros, der aus Lehmziegeln mit Holzfäulen bestand. Sodann der Apollvntempel zu Delphi, sowie der ältere Parthenon zu Athen, letzterer schon

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Fig. 59. Grundriß der Akropolis zu Athen.

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aus der Zeit der Perserkriege. Erhalten ist der Tempel der Aphäa, einer als Beschützerin der Frauen der Göttin Artemis nahestehenden Gottheit, zu Ägina, wahrscheinlich gleich nach den Perserkriegen, um 470 aus Kalkstein erbaut. Die alter-tümlich strengen Bildwerke sind gleich dem Dach aus Marmor.

In Jonien sind die Prachtgebäude altionischer Kunst, die Tempel der Artemis zu Ephesos und der Hera in Samos, längst zerstört.

§ 25. Drr zweite Zeitraum, 460-336 v. Chr., von Perikles bis auf Alexander den Großen, der Zeitraum der schönen Kunst, bedeutet die Periode höchster Machtentwicklung, der geistigen und künstlerischen Blüte Griechenlands, die Vorherrschaft des hochgebildeten und reichen Athen. Die Perserkriege sind siegreich beendet, das kunst'sreudige Athen hat die politische Nebenbuhlerschaft des kunstarmen Sparta überwunden und benutzt unter der glanzvollen Wallung des

Perikles die Kriegssteuern der Bundesgenossen zu prachtvoller Hexstellung der von den Persern verwüsteten Stadtburg (Fig. 59 u. 60). Ter 27 jährige peloponnesische Krieg zerrüttet die athenische Vorherrschaft; schon gegen sein Ende (404) tritt ein Sinken des gediegenen nationalen Sinnes, ein Haschen nach Genuß und Gemütsaufregung hervor, wodurch auch die Kunst der früheren strengen Würde nach und nach verlustig geht, und nach übertriebenem Glanz und Reichtum strebt.

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befestigter Zugang *ur Akro-polis (sogen. Beulosches Tor).

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Odeion des Herodes Attikus (160 n. Chr.)

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Fig. 60. Die Akropolis von Athen und ihre Bauten, von der Vogelperspektive aus

und rekonstruiert gesehen.

Die glänzendsten Hervorbringungen dieser Zeit sind die athenischen Bauten, Werke vom edelsten Maß und gewählter harmonischer Schönheit. Meist in reicher Entwicklung des dorischen Stiles, aus pentelijchem Marmor erbaut, zeigen sie eine Fülle von bildnerischem Schmuck.

Als natürliches Zentrum der Stadtanlage von Athen erhebt sich der Burgberg (Akropolis, d. i. Ober- oder Hochstadt), seine Umgebung um 50 Meter überragend, mit jäh abstürzenden Felswänden, die einen Zugang nur von Westen gestatten. Auf dem flachen, 300 Meter langen und halb so breiten Plateau hatten

schon die Könige der mykenischen Zeit gehaust; hier befanden sich von alters her die nationalen Heiligtümer. Pisistratus hatte der Stadtgöttin einen für seine Zeit stattlichen Tempel, den älteren Parthenon, errichtet. Dieser wie alle übrigen Ge-

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bäude auf der Burg waren der Zerstörungswut der Perser zum Opfer gefallen. Den Neubau begann schon Simon; eine glänzende Erweiterung fand sein Plan aber durch Perikles. Durch die Kostbarkeit und unübertroffene Schönheit seiner öffentlichen Bauten sollte Athen beweisen, daß es nicht nur durch seine äußere

Durch ein unteres enges Festungstor (Fig. 59 u. 60) stieg man von Westen her auf einer mächtigen Rampe empor zu den Propyläen (d. i. Vorhof), der marmornen Prunkhalle, die den Zugang zum Burgplateau öffnete (Fig. 60). Nach beiden Seiten den Anblick einer Tempelsront mit sechs dorischen Säulen gewährend,

Macht, sondern auch durch seine Kulturhöhe zur Führerrolle in Griechenland be. rufen war.

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Fig. 62. Akropolis von Athen: Nordostecke des Parthenon.

zerfielen die Propyläen in eine westliche und eine etwas höher gelegene östliche Halle, von denen die erstere durch ionische Säulen in 3 Schiffe geteilt war. Beide Räume waren durch eine Mauer mit fünf Toröffnungen getrennt. Seitlich schloffen sich Nebengebäude, darunter die sog. Pinakothek an. Wenn man die Propyläen durchschritten hatte und hinaustrat auf die Hochfläche, fiel der Blick auf die eherne Statue der Sladtgöttin Athene Prümachos, die Phidias geschaffen hatte, und deren Helm und ragende Lanze weithin sichtbar waren. An ihr vorbei führt der Weg

zum Parthenon, dem Tempel der jungfräulichen Göttin Athene. (Fig. 61 u. 62). Es ist ein dorischer Peripteros mit 8 Säulen in der Front und 17 an den Längsseiten; er zeigt den dorischen Stil in seiner edelsten und reinsten Aus-

Fig. 63. Akopolis von Athen: Das Erechtheion, von Südosten aus gesehen.

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bildung. Der Pronaos schaut nach Osten; man mußte also den Tempel umwandern, um den Eingang zu gewinnen. Der Jnnenraum, die eigentliche Cella, war in zwei ungleich große Teile zerlegt. In dem kleineren westlichen Raum,

dessen Decke vier Säulen trugen, wurden der Tempelschatz und die heiligen Geräte aufbewahrt. Der größere westliche, durch innere Säulenreihen in drei Schiffe zerlegte Teil war die eigentliche Wohnung der Göttin. An der Rückwand stand

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Fig. 64. Die Karytiden- oder Koren Halle ainIErechtheion, vom Parthenon aus gesehen.

hier das majestätische Goldelfenbeinbild der Athene, das Meisterwerk des Phidias. Reicher plastischer Schmuck in den Giebelfeldern, an der Außenseite der Cella und an den Metopen, zierte den Tempel. Nach dem Verfall der allen Welt diente

der Parthenon als christliche Kirche; nach der Eroberung des Landes durch die Türken als Moschee. Bei der Belagerung Athens durch die Venetianer im Jahre 1687 brachte eine einfallende Bombe das Pulvermagazin, welches die Türken in

Fig. 65. Akropolis von Athen: Tempel derMth ena Nike (Ostfront), rechts vom Aufgang zu den Propyläen.

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dem alten Tempel angelegt hatten, zur Explosion, und der ganze mittlere Teil dieses Wunderwerks griechischer Kunst flog in die Luft. Der Rest der erhaltenen Skulpturen wurde bis auf wenige Stücke um die Wende des 18. u. 19. Jahrh.

durch Lord Elgin nach England gebracht. Sie bilden als „Elgin Marbles" den Hauptschatz des britischen Museums. — Nördlich vom Parthenon liegt das nach dem sagenhaften autochthonen König Erechtheus benannte Erech thei on (Fig. 63), das der Athene und dem Poseidon, die einst um die Schutzherrschaft der Stadt gerungen hatten, gemeinschaftlich geweiht war. Der Grundriß ist im Gegensatz zu fast allen übrigen griechischen Tempelbauten ziemlich verwickelt. Das eigentliche Tempelhaus, das seiner Bestimmung gemäß innen in zwei Teile zerfiel, zeigte der Ostseite eine Vorhalle mit sechs ionischen Säulen. Der Haupteingang befand sich aber innerhalb einer der Nordseite vorgelegten Halle mit vier Frontsäulen und je 2 Seitensäulen (auf unserer Abbildung Fig. 63 durch die Säulen der Ostseite hindurch sichtbar). Eine originelle und vielbewunderte architektonische Schöpfung ist die an die entgegengesetzte Langseite angelehnte Karyatiden- oder Korenhalle (Fig. 64), wo auf einer hohen Brüstung statt der Säulen kräftige, in voller

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Fig. 66. 8 6§68ta, Theater.

der aroßen Treppenanlaae, auf der man a Orchestra (Platz für das Reigentanz des Chors i    cn    tv ca ’ 4    • 4 mit einem Altar in der Mitte; b Bühnengebäude

zu den Propyläen hinaufsteigt, springt    (©fette); c Zuschauerraum.

eine steile Bastion vor; auf ihr erhob sich das kleine ionische Tempelchen der Athena Nike (Fig. 65), das, seiner Zeit ganz zerstört, im 19. Jahrh, aus den Fundstücken wieder hergestellt ist. — Als Baumeister des Parthenon gelten Jktinos und Kallikrates; der Tempel wurde 438 geweiht. Die Propyläen sind in den folgenden Jahren von Mnesikles erbaut worden. Das Erechtheion ward erst im Jahre 408 vollendet.

Nördlich vom Burgfelsen liegt in der Ebene, vortrefflich erhalten, das sogen. Theseion, ein um 450 unter Kimons Wallung errichteter dorischer Tempel mit 6 Frontsäulen von großer Schönheit; wahrscheinlich Athene und Hephästos geweiht.

Andere Tempelüberreste Attikas sind der Dömetertempel zu Eleusis, der Nemesistempel zu Rhamnus (Fig. 49) und der Pallastempel auf Kap Sunion (Südspitze von Attika).

das Gebälk tragen. — Rechts von

Im Peloponnes sind der Zeustempel zu Olympia, etwa 470—456 und der Tempel der Athena zu Tegea, von Skopas, außen dorisch, innen in zwei Geschossen ionisch und korinthisch, nach 396 gebaut, bis auf geringe Reste zerstört. Einigermaßen erhalten ist der Tempel des Apollon bei Phigalla, von Jktinos um 424 gebaut, außen dorische, innen ionische Säulenstellung.

§ 26. Neben den Tempel treten nun auch die Bauten für weltliche öffentliche Zwecke. Bei den Theatern (Fig. 66) wählte man gern eine Berglehne, wo die Sitze aus den Felsen gehauen werden konnten. Der Mittelpunkt des Theaters war die ursprünglich kreisrunde Orchestra, der Reigentanzplatz für

den Chor mit dem Altar des Gottes Dionysos in der Mitte. Der Platz für die Schauspieler lag in der Zeit der Äschylos und Sophokles zu ebener Erde neben

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Fig. 67 a. Athen: Dionysosth eater am Südostfuß der Akropolis: Zuschauersitze und Orchestra.

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der Orchestra; gegenüber stiegen die Sitze der Zuschauer in sich erweiternden Kreisen empor. Diese Gestalt zeigte zunächst auch das Dionysostheater am Südfuß des Burgfelsens von Athen (Fig. 67 a), welches vielfach bestimmend für ähnliche Anlagen wirkte. Es ist die Stätte, an welcher die Stücke der großen attischen Dichter Äschylos, Sophokles, Euripides und Aristophanes zuerst das Entzücken der Athener und der zu ihnen geeilten übrigen Griechenvölker erregten. Von den oberen Sitzreihen aus erblickten die Zuschauer vor sich hinten am Horizont die blaue Fläche des ägeischen Meeres. Erst gegen Ende des 4. Jahrh, entstand ein besonderes erhöhtes Bühnengebäude, dessen Unterbau mit reich verzierter Brüstung

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Fig. 67b. Athen: Dionysostheater, Balustrade der Bühne und Orchestra.

noch heute erhalten ist (Fig. 67 b); gleichzeitig wurde der Zuschauerraum mit Marmorsitzen ausgestattet. Radienförmig stiegen zwischen den Sitzen schmale Treppen auf. — Dem Perikles wird auch die Errichtung eines Odeions für musikalische Aufführungen zugeschrieben; es ist heute verschwunden. Das spätere, ziemlich gut erhaltene Odeion des Herodes Attikus (vgl. Fig. 60) westlich vom Dionysostheater stammt erst aus spätrömischer Zeit (2. Jahrh. v. Chr). — Das besterhaltene Theater befindet sich zu Epidauros; andere zu Delphi, Syrakus, Segesta, Taormina.

Auch mit Wandgemälden geschmückte Hallen, Stoen, kommen vor; die bekannteste darunter ist die stoa poiMle, die bunte Halle, zu Athen. Ferner für Wettlauf und Wettrennen lang gestreckte Stadien und Hippodrome mit aufsteigenden Sitzreihen, nur in Trümmern erhalten. Ein sehr zierliches Werk am

§ 27. Der dritte Zeitraum, 336 bis 146 v. Chr., die hellenistische Zeit unter den Diadochen, geht von Alexander dem Großen bis zur Vernichtung Korinths und dem Untergang der griechischen Freiheit. Das frühere selbsttätige Staatsleben der Griechen war durch die Einfügung in das mazedonisch-orientalische Weltreich zerstört. Alexander und die nach seinem Tode sich ins Reich teilenden Fürstengeschlechter der Seleukiden, Ptolemäer, der pergamenischeu und anderer Könige gaben der Kunst neue glänzende Aufgaben, aber es war eine Hofkunst, nicht eine Kunst des Volkes, ihr Ziel nicht die reine maßvolle Gehaltenheit der Proportionen, sondern Pracht, Großartigkeit und Befriedigung fürstlicher Laune. Die Kunst bewahrt sich die vollständige Beherrschung ihrer Mittel, büßt aber an Einfachheit ein, die sie durch eine in die Augen fallende prunkvolle Wirkung zu ersetzen

Ende dieses Zeitraumes, 335 errichtet, ist das choregische Denkmal des Lysi-krates (Fig. 68) zu Athen, mit trefflichen Halbsäulen korinthischer Ordnung.

Wann die Anfänge des Wölbe ns aus keilförmig geschnittenen Steinen liegen, im Gegensatz zu der früher üblichen ringförmigen Verengerung wagerechter Steinschichten (§ 16), ist nicht sicher zu ermitteln. Die Wölbung ward wohl nur bei Kanälen und Brücken, aber nicht als Kunstform angewandt, weil die griechische

Baukunst nur senk- und wagerechte Bauglieder besitzt.

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Zu überaus reichen Bauten geben die Städtegründungen jenes Zeitalters Anlaß. So Fig. 68. Choregisches Denkmal war Deinokrätes der Erbauer von Alexandreia, des Lysikrates, 335/334 v. Chr. tü0 Sosträtos unter Ptolemäos I. den Pharos

den dwnysis^enWettkämpfen den Sieg (Leuchtturm) baute. Eine ähnliche Prachtstadt SiZufbe(umeenb^and^sich°^einst^ ein toar Antiocheia. Schöpfer des Glanzes von bronzener Dreifuß, der Siegespreis.

Pergamon sind die § 34 erwähnten Könige Attalos und Eumänes. Von der Tempelbaukunst, die mit Vorliebe die korinthische Ordnung anwandte und besonders auf dem Boden Asiens und Ägyptens Großartiges hervorbrachte, ist wenig erhalten. Unter den Grabmälern ist dasjenige des Königs Maussollos von Karten (f 353) zu Halikarnassos zu nennen, ein riesiger viereckiger Unterbau mit der Grabkammer, darauf eine ionische Säulenhalle, schließlich eine Stufen-Pyramide mit einem mächtigen Viergespann als Krönung. Der Bau hat auf die Prunkgräber bis in die späte Römerzeit vorbildlich gewirkt.

Die Bildnerei der Griechen.

§ 28. Die griechische Bildnerei erhebt sich zu einer nachmals nicht wieder erreichten Höhe der Vollendung. Verschiedene Umstände wirkten zusammen, die Kunst von dem Banne, unter dem sie bei den Völkern des Morgenlandes lag, zu befreien. Wie alle Bildnerei, geht die der Griechen vom Kultus aus, und die durch Homer in der herrlichsten Vermenschlichung dargestellte Götterwelt bot dazu den reichsten Stoff. Das Morgenland weiß die Gottheit nur in Verbindung mit der Baukunst, in phantastischer Seltsamkeit oder halbtierischer Gestalt darzustellen. Der Grieche steht zwar in seiner Plastik eine Zeit lang unter der Einwirkung des Orients, aber er löst sich rasch von dieser Unfreiheit und gibt der Gottheit die Gestalt vollendetsten menschlichen Ebenmaßes. Auch bei halbtierischen Bildungen der Naturgottheiten (Kentauren, Tritonen) erscheint Kopf und Oberleib stets in menschlicher Form. Die natürliche Ebenmäßigkeit des griechischen Menschenschlages, durch fortgesetzte Leibesübung im Gymnasion zu höchster Kraft und Gelenkigkeit entwickelt, die einfache großfaltige Gewandung, die nur in Kleinigkeiten durch die wandelbare Tagesgöttin Mode beeinflußt ward, diese gesamten Umstände veranlaßten eine glänzende Blüte der Plastik zunächst in der Darstellung ier vielgestaltigen Götterwelt.

Das Kultbild erscheint freistehend als Rundstatue, wenn auch anfänglich noch künstlerisch sehr unbeholfen: später werden auch die Wände des Tempelhauses, Giebelfelder, Metopen, Fries mit reichen Darstellungen aus dem Sagen-kreise des darin verehrten Gottes oder Heros geschmückt. Man nennt die Arbeit Hochrelief, wenn das Kunstwerk, obwohl nur von vorn beschaubar und an die Rückfläche gebunden, sich völlig oder fast ganz von ihr abhebt: Flachrelief, wenn es nur mäßig aus der Rückfläche hervortritt. In gleicher Weise stellen sich auch die Reliefs der Grabdenkmale dar. Dazu tritt später das Standbild zu Ehren von Menschen. Die griechische Kunst bevorzugt dabei den Jdealtypus. Der Grieche schafft das Bild eines Helden, Kämpfers, preisgekrönten Siegers als die Verkörperung kräftigster Männlichkeit. Die freien Plätze, heiligen Haine, die Tempelumgebungen von Hellas, die Stätten der Nationalspiele waren mit solchen Statuen erfüllt. Erst später entwickelt sich das Porträtstandbild und der Bildniskopf mit dem Streben nach wirklicher Ähnlichkeit. Auch die Grabsäulen zeigen lebenswahre Bilder rastender oder kämpfender Krieger, später tiefempfundene Abschiedsszenen. Ebenso wußte der Grieche die Tierformen lebendig und mit künstlerischer Veredlung zu erfassen.

Es ergibt sich hieraus eine unendliche Fülle künstlerischer Hervorbringungen, die nicht nur zu immer höherer Freiheit und Größe, sondern zugleich zu einer staunenswürdigen, auch nach dem Abwelken der schönsten Kunstblüte dauernden Meisterschaft im Handwerklichen führte. Die Aufstellungsweise dieser Kunstwerke war sehr mannigfaltig. Das Relief diente zum künstlerischen Schmucke des Tempels, des Prachtgrabes, des Prachtaltars, der Grabsäule. Das Rundbild des Gottes erscheint im Tempel, das Rundbild des Menschen, des Kämpfers, Dichters, Staats-

Mannes, Redners, einzeln oder in Gruppen, auf Straßen und Plätzen, in Festhainen und Prachthallen. Die zu dekorativen Zwecken dienenden oder als Weihegeschenke an Heiligtümer gestifteten größeren Gruppendarstellungen, wie die Niobegruppe, die Kämpfergruppen von Pergamon, oder solche auf felsigem Unterbau, wie der farnesische Stier finden ihren Standort in Lustgehölzen. Bildnishermen zierten öffentliche Gärten und Wandelhallen. Von diesen Kunstwerken ist viel des Wichtigsten längst vernichtet, nur ganz weniges wirklich erhalten, und auch dieses vielfach derart beschädigt, daß die Ergänzung öfters zweifelhaft ist. Das allermeiste besitzen wir nur in Nachbildungen aus römischer Zeit.

Die ältesten Götterbilder waren steif und puppenhaft geschnitzte, grell bemalte Holzstatuen. Naturgemäß ist von ihnen nichts mehr vorhanden. Mit der Wende vom 7. zum 6. Jahrhundert v. Chr. tritt an die Stelle des Holzes ein grober, weicher, leicht zu bearbeitender Kalkstein (Poros). Im 6. Jahrhundert findet das Erz häufige Anwendung. Durch Einlegen oder Anfügen von Zierraten aus Edelmetall schufen die Künstler auf dem Gebiete der Bronzetechnik große Mannigfaltigkeit. Sodann kam der herrliche griechische Marmor, von der ägöischen Insel Paros oder vom Pentelikon bei Athen, in Aufnahme. Diese Marmorstatuen wurden durch angefügte Zierarten von vergoldetem Erz, sowie durch Bemalung des Haares, des Fleisches und der Gewänder mit getöntem Wachs bedeutend in ihrer Wirkung gehoben und fügten sich in ihrer polychromen Behandlung den buntgestimmten Tempeln harmonisch ein. Kunstwerke von besonders hohem Materialwert waren die Chryselephantinen oder Goldelsenbeinbilder. Über einem Holzkern war der Körper aus gebogenen dünnen Elfenbeinplatten, das Gewand und auch wohl Bart und Haar aus emailliertem Gold gebildet.

§ 29. Die bildende Kunst der Frühzeit hat bereits in der sogen, mykenischen Periode (§ 16) ganz Vorzügliches hervorgebracht. Sie übte sich in allerlei Holzgeräten mit eingelegtem Gold, Silber, Elfenbein und Elektron, einer Mischung von Silber und Gold, (Lade des Kypstzlos um 640); in der Herstellung von ehernen Kesseln, Dreifüßen, Waffen (Achillesschild). Das Metall ward dabei mit dem Hammer getrieben, die aus Metallblech zugeschnittenen Zierarten aufgenietet (Toreutik). In Geräten aus edlem Metall erscheinen bei Homer die handeltreibenden Sidonier als Meister. Als Götterbilder genügten zuerst rohe Steine, Steinpfeiler, Holzbalken, dann fügte man Köpfe und Armstümpfe bei (Hermen) oder schnitzte puppenartige, steife, grellbemalte oder vergoldete Holzbilder, nach der Pallas Palladien genannt. Das Lösen der Gliedmaßen und Öffnen der Augen ward dem sagenhaften Dädalos von Kreta zugeschrieben. Die neuerlichen Funde in Kleinasien, auf Kreta und Cypern zeigen uns in höchst altertümlichen, an assyrische und ägyptische Werke erinnernden Skulpturen, Ton- und Erzarbeiten, Vasen- und Sarkophagen, daß hier morgenländische und griechische Kultur zusammentrafen und die unfreien Kunstformen des Ostens weiter wanderten auf den Boden von Hellas, wo sie ihre Befreiung fanden.

§ 30. Die bildende Kunst der Griechen in der geschichtlichen Zeit teilt sich in dieselben Zeiträume wie ihre Baukunst.

Erster Zeitraum, 580—460 v. Chr.

Strenger oder Archaischer Stil. Von thm haben erst die Ausgrabungen in den letzten Jahrzehnten mehr Kunde gegeben; die reichste Sammlung von Denkmälern dieser Zeit befindet sich in Athen. Zu den früheren Techniken tritt die des Erzgusses hinzu. Nach 500 v. Chr. erhebt sich die Plastik in verschiedenen Gegenden Griechenlands mit ungemeiner Kraft, vornehmlich auf Ägina, zu

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Fig. 69. Grabrelief von Sparta.

Argos und Sikyon. Auch das Marmorwerk tritt vereinzelt auf, kräftig bemalt; die Waffen und das Pferdegeschirr werden dabei von Erz gebildet. In einzelnen Fällen ist trotz des verwendeten Steins doch noch die alte Holztechnik deutlich erkennbar. So in dem Grabrelief von Sparta (Fig. 69), wo zwei heroisierten Verstorbenen Opfergaben, ein Hahn, Ei, Granatapfel und Blume, dargebracht werden. Auf einer weit höheren Kunststufe stehen die zahlreichen Skulpturreste, die auf dem Burgfelsen von Athen in dem Schutt der alten, von den Persern zerstörten Tempel gefunden wurden. Das bedeutendste Denkmal der archaischen Zeit

sind aber die Bildwerke von den Giebelfeldern des Tempels der Aphäa einer der Artemis nahestehende Gottheit, zu Ägina (§ 24). (Fig. 70a und 70b).

Fig. 70a. Ägina: Westgiebel des Tempels der Aphäa.

In beiden Giebeln wurde der Sieg über die Perser in idealisierenden Darstellungen von Kampfszenen aus der Heroensage verherrlicht. Die Göttin steht,

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Fig. 71. Myron, Diskuswerfer. Marmorkopie nach dem verloren gegangenen Erzstandbild. Rom.

ruhig zuschauend, die Geschicke abwägend, in der Mitte der Gruppe. Zu ihren Füßen liegt die Leiche eines Gefallenen. Jm'Westgiebel ist es Patroklos. Um ihn

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Fig. 70b. Ägina: Westgiebel des Tempels d'er Aphäa.

wird gekämpft. Die Raumfüllung ist mit viel Geschick vollzogen; in rhythmischer Bewegtheit sind die stehenden, sich beugenden, knieenden Gestalten in das flache

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Fig. 72. Dornauszieher. Bronzestatue. Rom.

Dreieck eingeordnet; in den Ecken liegen zwei Verwundete. Erstaunlich ist die Durchbildung des nackten menschlichen Körpers. Das Altertümliche des Stils zeigt sich in der feinen und gleichmäßigen Fältelung des Gewandes der Göttin,

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Fig. 73a. Olympia: Ostgiebel des Zeustempels (linke Seite).

in der gezierten Haltung und Fußstellung, in den drahtartig gekräuselten Haaren, vor allem in dem maskenartigen Lächeln des Gesichtes. Von Thorwaldsen restauriert, bilden die Ägineten heute einen Hauptschatz der Münchener Glyptothek.

Entstanden sind sie wohl um 470 v. Chr.

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Allmählich wurde die Körperhaltung freier und ungezwungener; auch der lächelnde Ausdruck verschwand. Als größten Meister der Borblüte, als lebenswahren Schilderer kraftvoll männlicher Gestalten pries man bett Attiker Myron. In seinem Diskuswerfer (Fig. 71), der in mehrfachen Wiederholungen erhalten ist, wußte er meisterhaft den Übergang von einer Bewegung in die entgegengesetzte zur plastischen Darstellung zu bringen. Ein herrliches Original dieser Frühzeit ist der bronzene Wagenlenker zu Delphi, und auch Fig. 74. Olympia: Metope vom ZeuStempel. das untergegangene Urbild des Atlas bringt Herakles in Gegenwart einer Nymphe in zahlreichen Kopieen erhaltenen die Hesperidenäpfel.

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Dornausziehers (Fig. 72) gehört jener archaischen Periode an.

Ein vermittelnde Stellung zwischen dem streng altertümlichen und dem hohen Stil nehmen die Skulpturen des Zeustempels zu Olympia (erbaut um 460) ein. Der Tempel selbst nebst allen übrigen Gebäuden, welche diesen be-

rühmtesten der nationalen Festplätze Griechenlands zierten, wurde durch Erdbeben bis auf die Fundamente und einige stehengebliebene Säulenstümpfe zerstört. Aus dem Tempelschutt sind aber auch hier bedeutende Reste von den Giebelgruppen zu

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Fig. 73b. Olympia: Ostgiebel des Zeustempels (rechte Seite).

Tage gekommen, die in höchst lebendiger, naturalistischer Auffassung im Westgiebel den Kampf der Lapithen mit den Kentauren und im Ostgiebel die Vorbereitung zu der Wettfahrt zwischen Pelops und Oinomaos darstellten (Fig. 73a und 73 b). Wer den Oinomaos besiegte, sollte seine einzige Tochter Hippodamcia heimführen, wer besiegt würde, den Tod erleiden. Schon waren mehrere Freier auf diese Weise ums Leben gekommen, als Pelops, des Tantalos Sohn, sich einstellte und dadurch den Sieg errang, daß er den Myrtilos, den Wagenlenker des Oinomaos, bestach. Zeus steht in der Mitte, unter der Giebelspitze, größer als die übrigen, die „Sterblichen". Zu seiner Rechten stehen Pelops und Hippodamcia, zu seiner Linken Oinomaos und dessen Gattin Sterope. Dann folgen links und rechts, der Mitte zugewandt, die beiden Viergespanne, deren Wagenlenker am Boden kauern. Die übrigen Gestalten sind Nebenfiguren; die in den beiden äußersten Giebelecken wahrscheinlich die Flußgötter von Olympia, der Alpheios und der Kladöos. Im Westgiebel wird der Kampf der Kentauren und Lapithen auf der Hochzeit des Peirithoos und der Deodameia geschildert; auch hier bildet ein Gott, Apollon, den Mittelpunkt der Handlung, wie im Ostgiebel und bei den „Ägineten". Die zwölf Metopen des Zeustempels stellten die Haupttaten des Herakles dar. Die zehnte stellt Atlas dar, der dem Herakles die Äpfel der Hesperiden bringt (Fig. 74); sie ist die am besten erhaltene.

§ 31. Zweiter Zeitraum, 460—336 v. Chr.

Hoher Stil. Der unvergleichliche Aufschwung, den das geistige und staatliche Leben von Hellas durch die siegreiche Beendigung der Perserkriege ge-wann, sprach sich auch in der Bildnerei aus, zumal da ihr die gleichzeitige glänzende Blüte der Baukunst eine Reihe großartiger Aufträge darbot. Athen tritt an die Spitze der griechischen Staaten, große Staatsmänner, wie Kimon und vor allen

Perikles, erheben es zu einer wundersamen Kunststätte, und die Gebäude der Burg erhalten durch Phidias und seine Schüler reichsten bildnerischen Schmuck. An Phidias und an die Werke eines Polyklet, Alkamenes und Paionios knüpft sich in Athen wie im übrigen Hellas ein unerhörter Aufschwung der Kunst. Die Härte und Steifheit der früheren Werke aufgebend, vereinigt die hellenische Kunst von nun an eine vollendete Formenschönheit mit Ernst und Würde der Bewegung, Großzügigkeit der Gewandbehandlung. Mit dem Umschwung, der seit dem peloponnischen Kriege (431—404) für das gesamte griechische Staatsleben eintritt, setzt sich auch die Plastik neue Ziele, und namentlich die Technik erreicht eine hohe Vollendung.

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Fig. 75. Phidias, Athena Par-thenos, Goldelfenbein st and bild im Parthenon auf der Akropolis (Kopie in Marmor).

§ 32. Einer der herrlichsten Meister aller Zeiten war Phidias (Pheidias), Charmldes' Sohn, von Athen, geb. gegen 500 v. Chr. 4 | Er blühte als Maler, Erzgießer und Bildhauer. wM Er war ein Freund des Perikles. Trotzdem Ms mit Undank belohnt, des Unterschleifs und der Igy Gotteslästerung angeklagt, starb er wahrschein-fr” _ lich im Kerker. Seine Werke bezeichnen die #br|||| Höhe griechischer Kunst, in ihnen vereinigt sich eine feine und gemessene Wiedergabe der Natur - ^    M mit einer idealen Höhe der Auffassung. Der

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Fig. 76. Olympia: Durchschnitt des Zeustempels.

Schwerpunkt seines Schaffens lag in der Wiedergabe des Göttlichen in seiner Erhabenheit über das Irdische. An der Spitze einer zahlreichen Schar von Gehilfen und Schülern, Bildhauern und Erzgießern , Steinmetzen und Goldschmieden schuf er für die Burg von Athen und das Nationalheilig, tum von Olympia jene herrlichen Kunstwerke, deren Reste die hohe Bewunderung der Nachwelt hervorrufen. Alle eigenhändigen Hauptwerke sind untergegangen. So

das eherne Kolossalbild der Athena Promächos (Vorkämpferin) auf der Akropolis, etwa 10—12 Meter hoch und weithin sichtbar, aus Phidias' Frühzeit.

Desgleichen das goldelfenbeinerne Standbild der Pallas Athena Par-thönos (Jungfrau) im Parthenon, stehend, mit Helm und Ägis, die Linke auf den Schild gestützt, auf der erhobenen, durch eine Säule unterstützten Rechten die Nike, das ganze Werk 26 Ellen — 12 m hoch, mit reichstem Schmuck. Das abnehm-

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Fig. 77. Büste des Zeus von Otricoli. Vatikan. Rom.

bare Gewand wog 44 Goldtalente oder 1152 kg, unseres Geldes mehr als 27* Mill. Mark an Wert. Das Werk wurde etwa 438 vollendet und ist in einer verkleinerten handwerksmäßigen Nachbildung in Athen erhalten (Fig. 75).

Berühmter noch war die gleichfalls aus Gold und Elfenbein gebildete Zeusstatue zu Olympia. Der reich eingelegte Thron bestand aus Zedernholz; Gesicht, Oberleib, Arme des sitzend dargestellten Gottes waren aus Elfenbein; Haar, Bart und Gewand aus Gold. Ans der Rechten hielt Zeus die Nike (die Göttin des Sieges), in der

Linken das Zepter (Fig. 76). Übermächtig, aber huldvoll gewährend, schaute der Gott herab, eines der Weltwunder des Altertums. Der gewaltige Eindruck des des Werkes auf den Beschauer spiegelt sich in den Worten des Dio Chrysostomos: „Wer von den Menschen ganz mühselig und beladen ist, und er kennt nicht mehr den süßen Schlaf, der soll vor dieses Bild hier treten, und siehe, er wird alles vergessen, was es Bitteres und Furchtbares gibt, denn es ist ein Anblick, lindernd

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Fig. 78. Phidias, Kopf des Standbildes der Athena Lemnia. Marmorkopie

in Bologna.

Kummer und Zorn, von allen Übeln erlösend." Auf Münzen von Elis ist ein schwaches Abbild des Werkes erhalten. Die Büste des Jupiter von Otrikoli (int Vatikan) galt früher als ein Nachklang von des Phidias mächtigster Schöpfung. Wenn sie auch weit späteren Ursprungs ist, so besitzen wir darin dennoch einen der erhabensten Göttertypen des Altertums (Fig. 77).

Aus des Phidias mittlerer Zeit stammt die sog. Athena Lemnia, welche er für die attischen Kolonisten auf der Insel Lemnos schuf. Sie war aus Erz,

wenig mehr als lebensgroß, stützte sich mit der Linken auf ihre Lanze, während sie in der hochgehobenen Rechten den Helm hielt. Diesem ist der jungfräulich herbe, ungewöhnlich schöne und ausdrucksvolle Kopf zugewendet, von dem in Bologna eine Marmorkopie erhalten ist (Fig. 78), während das Museum in Dresden eine Nachbildung der Statue (mit nicht zugehörigem Kopf) enthält. — Im Wettstreit mit Kresilas und Polyklet schuf Phidias für die Stadt Ephesus eine Amazone, die, wie wir aus einer Darstellung auf einer Gemme wissen, ihre Lanze als

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Fig. 79. Phidias, sog. Mat-te'ifdjc Amazone. Marmorne Nachbildung. Vatikan. Rom.

Fig. 80. Kresilas, Verwundete Amazone. Marmor - Nachbildung im Kapitolinischen Museum. Rom.

Springstange benutzte, um sich auf ihr Pferd zu schwingen. Die sog. Matteifche Amazone im Vatikan (Fig. 79) dürfte als eine Wiederholung dieser Statue gelten. Die erhobene, über den Kopf gelegte Rechte faßte den Schaft an seiner oberen Seite, während die linke ihn in den Boden einsetzte. Polyklet und Kresilas stellten die rüstige Kämpferin verwundet dar. Von dem Werke des letzteren gibt vielleicht die schöne Statue des Kapitolinischen Museums eine Anschauung (Fig. 80).

Von Phidias wohl entworfen, aber von seinen Schülern ausgeführt ist der Marmorschmuck des Parthenon. Von den beiden Giebelgruppen stellte die im Osten Athenes Geburt, die im Westen den Wettkampf der Göttin mit Poseidon

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Museums. Die enggeschlossene Gruppe zweier Frauen aus dem Ostgiebel (Fig. 81) bietet eine Probe von der Größe und Schönheit der Körperbildung,

§ 32. Phidias.

von der Freiheit und technischen Vollendung in der Behandlung der wundervoll fließenden Gewänder. Bei völliger Naturwahrheit erheben sich diese Gestalten durch ihre ruhige Würde doch über alle Wirklichkeit. Von den 92 Metopen ist mehr als die Hälfte erhalten. Die hocherhabenen Reliefs bestehen meist aus 2 Figuren und stellen Centauren-, Giganten- und Amazonenkämpfe dar. Der um die Cellamauer oben unter der Säulenhalle umlaufende Fries gibt in flachem Relief eine Schilderung des alle 4 Jahre stattfindenden Festzuges der großen Panathenäen, des Geburtsfestes der Göttin. Wir schauen die Vorbereitungen zur feierlichen Prozession, die schlanken athenischen Mädchen, welche Kannen und Opfergerät tragen, den Zug der Opfertiere, die trappelnden Reitergeschwader der rüstigen athenischen Jugend (Fig.

82) . An der Ostseite erwarten der Oberpriester und ältere, würdige Männer den Zug, und mitten unter den Zuschauern sitzen, den Irdischen unsichtbar, die seligen Götter selbst (Fig.

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Fig. 82. Aus dem Westfriese des Parthenon (Vorbereitung zum Panathenäenzug). Athen.

licher, fast lässiger Haltung. Heitere Schönheit und hoher Reichtum der Gestaltung zeichnen diese erhabenste Leistung attischer Reliefkunst aus, die von einem idealen, weihevollen Geist durchdrungen ist.

§ 33. Auch im Peloponnes erblühte gleichzeitig die Bildnerei zu hoher Meisterschaft. Als hervorragendster Künstler ist Polyklet zu nennen, der hauptsächlich zu Argos lebte und wirkte. Als Hauptzug wird dieser peloponnesischen Kunst ein durch lebendige Auffassung veredelter Naturalismus zugesprochen.

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Fig. 83. Fries vom Parthenon. Aus dem Mittelstück des Panathenäenzuges: die Götter Poseidon, Apollon und Artemis. Athen.

Polyklet ist der Schöpfer eherner Athletenstatuen, deren gedrungene Proportionen und muskelstarke Kraft für eine gewisse künstlerische Richtung vorbildlich wurden. Seine Gestalten, kaum von geistigem Leben durchglüht, zeigen den Palästra-Jüngling in ruhigen, unkomplizierten Stellungen. Polyklet war tätig etwa von 460 bis 410. Sein sitzendes Goldelfenbeinbild der Hera zu Argos, das Angesicht von ernster Schönheit und feierlicher Würde, entstand etwa 416. Früher hielt man die Juno Ludovisi zu Rom (Fig. 84) für eine Nachbildung der Hera des Polyklet; neuerdings ist man geneigt, dies von der ernsten altertümlichen Hera von Neapel anzunehmen. In der letzten Zeit hat man auch, auf Grund argi-vischer Münzen, einen Marmorkopf des britischen Museums (Fig. 85) als Nachklang des Urbilds herangezogen. Hera erscheint hier wenig göttlich, mit runden

Formen, gelösten Locken und breiter Stirnbinde. Sein Doryphöros sSpeerträger) galt als Musterbild, Kanon, schöner männlicher Körperverhältnisse. Fast ebenso

Fig. 84. Juno Ludovisi. Rom.

berühmt war sein Diadumenos, ein Jüngling, der sich mit erhobenen Armen die Siegerbinde um die Stirn legt. Durch die Unterscheidung von Stand-und Spielbein kam Abwechslung und Leben in die Gestalten. — Auch Alkamenes von Athen und P a i o n i o s waren im Peloponnes tätig. Von letzterem stammt die herrliche Nike in Olympia (Fig. 86) etwa 420, die von hoher dreiseitiger Basis wie aus den Höhen des Olymps auf die Sieger in den Kampfspielen herabzuschweben schien.

§ 34. Schöner Stil. Die im pelepon- Fig. 85. Polykleitos, Hera-nesischen Kriege sich vorbereitende innere Zerrüt-

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tung Griechenlands wirkte auch auf die Kunst über. Der naive alte Götterglaube war dahin, mit ihm die Fähigkeit zur Darstellung der Gottheit in ihrer idealen Formschönheit, ihrer ernsten und heiligen Würde. An Stelle der Ruhe und Gehaltenheit finden wir die Darstellung des Reizvollen, Leidenschaftlichen, Begeisterten, Erschütternden. Alle Empfindungen sind aufs Höchste gespannt.

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Mg. 86. Päonivs von Mende, Schwebende Nike (Siegesgöttin). Olympia.

Es setzt eine neue Kunstrichtung ein, die Plastik sucht von jetzt an andere Fragen zu lösen. Neben der gesammelten religiösen Gemeinstimmung kommt die menschlich bewegte Stimmung des Einzelnen zu Wort.

Das ernste Kultusbild bleibt zurück, reizvolle jugendliche Gottheiten, Apollon Dionysus, Aphrodite, Eros werden bevorzugt. Die Goldelfenbeinkunst fällt fast in Vergessenheit. Statt des dunkeln ernsten Erzes kommt der feinere milde Marmor, der durch Tränken mit gefärbtem Wachs einen leichten Ton erhielt, vor allem in Aufnahme. An Stelle der monumentalen Aufträge der Staaten treten die Aufträge reicher Privatleute und damit das Vorwalten persönlichen Beliebens. Wir rechnen diese Periode von 400—336 v. Chr.; ihre zweite Hälfte ist bereits eine Zeit allmählichen Absteigens von der vormaligen absoluten Höhe.

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Eine eigene Gruppe besonders interessanter Kunstwerke stellen die attischen Grabdenkmäler dar, welche dieser Zeit entstammen. In ihrem Ausdruck stiller Trauer und gedämpften Abschiedswehs gehören sie zu den rührendsten Schöpfungen aller Zeiten. Es sind Bilder des Lebens, nicht des Todes, in denen der Grieche das Andenken an seine Heimgegangenen Lieben fest-hält. Auf dem Grab-stein der Hegeso jFig.

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87), der nebst vielen andern noch an seiner ursprünglichen Stelle auf dem aus-gegrabenen Begräbnisplatz am Dipylon zu Athen steht, läßt sich die jugendlich schöne Frau von einer Dienerin ein Schmuckkästchen reichen: gedankenvoll wehmütig betrachtet sie das demselben entnommene Geschmeide; ein Zug stiller ahnungsvoller Trauer liegt über der ganzen, wundervoll komponierten Gruppe.

Fig. 87. Griechische Grabstele. Athen.

Vielleicht gehört zu den Grabdenkmälern auch das berühmte, in mehreren Wie-derholungen erhaltene Orpheusrelief (Fig. 88). Die tote, schmerzlich beklagte Gattin darf dem Sänger wieder ins Leben folgen unter der Bedingung, daß dieser sich nicht nach ihr umblickt. An der Schwelle zur Oberwelt kann er seine Sehnsucht nicht bezwingen. Er wendet sich, leicht neigen sich die Häupter der Liebenden, mit tiefem Blick schauen sie sich ins Auge. Aber schon naht Hermes als Bote der Unsterblichen. Mit still ernster Gebärde legt er seine Hand auf den Arm Eurydikes, um sie für immer zurückzuleiten in das Reich der Schatten. Trotz ihrer nur handwerklichen Ausführung klingt die hohe Kunst des Phidias, namentlich der Geist des Parthenonfrieses in diesen Werken noch deutlich nach.

§ 35. Den Übergang von der älteren zur jüngeren Zeit dieser Epoche bildet Kephisodotos von Athen, der Vater des Praxiteles, der Schöpfer der Eirene mit dem Plutoskinde, des Friedens mit dem Reichtum (Fig. 89), einer in ihrer innigen Schönheit fast an die christlichen Madonnen erinnernde Gruppe, von der sich eine antike Kopie in München befindet.

Die jüngere athenische Kunstschule schlug zuerst die der damaligen Stimmung

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Fig. 88. Orpheus und Eurydike, von Hermes zur Unterwelt zurückgeführt.

Relief. Neapel.

der Gemüter zusagende Richtung ein, aufgeregtere oder weichere Empfindungen darzustellen. Sie ist besonders vertreten durch Skopas und Praxiteles, denen sich zahlreiche treffliche Künstler anschlossen. Beide Hauptmeister arbeiteten mit Vorliebe in Marmor: Knaben- und Jünglingsgestalten von weicher Schönheit, Göttinnen in irdischer Auffassung, holdseliger Anmut und Sinnlichkeit: im Gegensatz dazu Werke von tragischem Inhalt und erschütternder Macht.

Ob die berühmte Niobidengruppe (Florenz) dem Skopas oder dem Praxiteles zuzuschreiben sei, wußten schon die Römer nicht mehr; doch sprechen Gründe des Stils für die Urheberschaft des Skopas. Es ist eine ergreifende Zusammenstellung zahlreicher erregter, fliehender, verwundeter und im Tode zusammensinkender Jünglings- und Mädchengestalten. Den Mittelpunkt bildet Niobe selbst, in deren

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Fig. 90. Skopas, Niobe und ihre jüngste Tochter. Florenz.

Fig. 89. Kephisodotos, Eirene (der „Friede") mit dem Plutosknaben auf dem Arm (als Mutter des Reichtums). Marmorkopie.

München.

Schoß sich die jüngste Tochter in ihrer Todesangst flüchtet (Fig. 90). Der schmerzvolle Blick, mit betn die Mutter zu den ihr wohlbekannten Urhebern des entsetzlichen Verderbens emporschaut, ist von erschütternder Tragik. Auf Skopas geht auch mutmaßlich die Statue des sitzenden Ares aus der Villa Ludovisi (Fig. 91) zurück. Das Schwert lässig in der Linken haltend, blickt er träumerisch in die Ferne; der kleine Liebesgott zu seinen Füßen deutet die weichen Gefühle an, die augenblicklich den sonst so ungestümen Kriegsgott beherrschen.

Praxiteles von Athen war namentlich als Marmorbildner berühmt und bis in die Zeit Alexanders des Großen tätig. Er stellte den Dionysos und sein Gefolge, vielfache Kopieen eines an einem Baumstamm lehnenden Satyrs, den Eros, den jugendlichen Apollon als Sauroktonos (d. i. Eidechsentöter), wie er eine am Stamm eines Baumes dahinhuschende Eidechse erlegt, und vornehmlich die Göttin der Schönheit dar. Die Aphrodite, welche er für die Bewohner von

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Fig. 91. Skopas, Ares ' „Ludovi^si", 'Rom.

Knidos schuf, gehörte zu den weltberühmten Kunstwerken. Sie war im Begriff ins Bad zu steigen und ließ das letzte Gewandstück auf eine neben ihr stehende Vase sinken. Ein leises Lächeln und ein holdseliger Zauber weiblicher Reinheit umschwebt ihre Züge. Kopieen finden sich im Vatikan und in München. Am nächsten dem Original kommt ein Kopf in Berlin, in dem das Schwimmende des Blicks der etwas tief liegenden Augen und das unbewußt Sehnsuchtsvolle der leicht geöffneten Lippen wundervoll zum Ausdruck gelangt. Praxiteles ist der einzige der ganz großen Meister, von dem wir ein unstreitiges Originalwerk besitzen. Es ist der Hermes mit dem mutterlosen Dionysoskinde, das er zu den hilfreichen Nymphen trägt. Die Gruppe sah im 2. Jahrhundert n. Chr. der Kunstfreund Pausanias int Heratempel zu Olympia, und an derselben Stelle wurde sie, wenn auch stark beschädigt, bei den deutschen Ausgrabungen 1877 gefunden. Auf seiner Fahrt hat der Gott eine kurze Rast gemacht. Lässig lehnt er sich an einen Baumstamm; auf seinem linken Arm sitzt das muntere Kind, dem er mit der Rechten eine Traube vorhält. Wir erkennen den Meister im stimmungsvollen Ausdrucke des individuellen Gemütslebens. Von wunderbarer Lebendigkeit ist die Behandlung des Marmors; einzelne Teile waren sicher durch Farben in ihrer Wirkung gehoben (Fig. 92, die den edelsten Teil der Statue, den Kopf zeigt).

Ein Zeitgenosse des Praxiteles war der Athener Leochares, der einen Ganymed schuf, wie er vom Adler des Zeus zum Olymp getragen wurde (Kopie im Vatikan). In den Kunstkreis des Leochares hat die neuere Forschung das Original des einst den Bogen haltenden, die Feinde von seinem Heiligtum abwehrenden Apollon vom Belvedere (Vatikan) verlegt (Fig. 93). Leicht schwebenden Ganges wendet

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er sich mit stolz erhobenem Haupte und hoheitsvollem Blick dem unsichtbaren Gegner zu; um die Lippen zuckt ein leichter Zug der Verachtung.

Die peloponnesische Schule des Polyklet, deren Augenmerk immer mehr auf die Darstellung harmonischer Kraft gerichtet gewesen war, wird durch Lysippos fortgesetzt. Er war Hofkünstler Alexanders des Großen, ausschließlich Erzbildner.

Den gedrungeneren Formen des Polyklet stellte er bei weitem schlankere Körperverhältnisse und eine feinere Geistigkeit entgegen. Die Gestalt eines Athleten, der sich mit einem Schabeisen den Staub der Palästra abkratzt, der sog. Apoxyomenos, ist in einer trefflichen Marmorkopie int Vatikan erhalten. Sie zeigt die Verbindung von Realismus mit hohem Schönheitsgefühl in der elastischen Geschmeidigkeit der schlanken, hohen Gestalt. Lisippische Proportionen zeigen auch der betende Knabe in Berlin und die kämpfenden Ringer in Florenz. Auch die Gewandstatue des S o p h o k l e s, Lateran (Fig. 94), eines der glänzendsten Werke griechischer Porträtbildnerei, gehört vielleicht in diesen Kreis.

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Fig. 94. Sophokles. Rom.

Als ein Werk der Blüteperiode, wenn schon die Entstehungszeit nicht feststeht, wird auch die Venus von Milo (im Louvre) angesehen werden müssen, die 1820 auf der Insel Milo gefunden wurde (Fig. 95). Es ist mit das berühmteste Werk der ganzen antiken Kunst, in dem sich Menschliches und Göttliches zu wunderbarer Schönheit und Hoheit verbindet. Die beiden Arme fehlen, und über die richtige Ergänzung besieht eine ganze Literatur. Mutmaßlich hielt die erhobene Linke einen Apfel, die Rechte faßte vielleicht nach dem Gewand. Andere denken sich die Göttin, wie sie einen großen spiegelnden Schild mit beiden Armen hält, um betritt ihre sieghafte Schönheit zu betrachten. Die Behandlung des Marmors ist trotz der Verwitterung eine technisch so vollendete, daß man die lebenswarme Weichheit des Fleisches zu spüren glaubt. Bemerkenswert wegen ihrer großen Anmut sind die kleinen bemalten Terra-kottafigürchen mythologischen oder häufiger noch genreartigen Inhalts, die in den Gräbern von Tanagra, aber auch vielfach in Athen, Kleinasien, Unteritalien, Sizilien gefunden worden sind. Sie gehören dem letzten Drittel des 4. Jahrhunderts und dem 3. Jahrhundert v. Chr. an. Indem sie einen leisen Nachklang der Kunst des Praxiteles merkbar machen, zeigen sie, wie der große Stil der griechischen Plastik auch im bescheidenen Kunsthandwerk fruchtbar nachwirkte.

§ 36. Dritter Zeitraum.

(336—146 v. Chr.)

Leidenschaftlicher sog. Hel-lenistischer Stil. Das staatliche und religiöse Leben der Griechen ist zerbrochen.

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Die Kunst, obwohl mit vollster Beherrschung der handwerklichen Mittel weiter geführt — nur der Erzguß wird immer weniger geübt, — wandert an die Fürstenhöfe und in die reichen Handelsstädte des griechischen Kleinasiens. Auch die süße Anmut eines Praxiteles wirkt nicht mehr. Die bildende Kunst strebt bald nach der Wirkung des Riesenmäßigen, Prächtigen, Malerischen, bald nach der des Leidenschaftlichen, Schmerzlichen, Furchtbaren, und wählt mit Vorliebe Stoffe aus der Heroen- oder Zeitgeschichte. Zugleich erscheint das Streben nach scharf ausgeprägter Naturwahrheit. Die hellenistische Zeit ist ungeheuer reich an künstlerischen Hervorbringungen. Gerade aus dieser Periode, deren Kunstwerke die ganze im tiefsten ausgewählte Zeitstimmung verraten, besitzen wir die meisten Beispiele.

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Aus der großen Menge von kleineren Kunstzentren ragen die beiden Schulen von Pergamon und Rhodos durch die Bedeutung ihrer Werke besonders hervor. In ihnen erreichte die hellenische Plastik die Höhe ihrer Entwicklung.

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Fig. 95. Aphrodite von Melos. Louvre.

Zahlreiche Künstler wurden von den Königen Attalos I. (241—137) und Eumenes II. (197—159) herangezogen, um ihre glänzende Hauptstadt Pergamon mit Meisterwerken zu schmücken. Die Siege über die in Kleinasien einbrechenden Gallier gaben Veranlassung zu monumentalen Weihgeschenken, ausgedehnten Gruppen von Kämpfern, Verwundeten und Sterbenden. Sowohl der sterbende Gallier (sog. sterbende Fechter) des Kapitols wie die erschütternde Gruppe des sein Weib u n d s i ch t ö t e n d e n G a l a t e r s (Fig. 96) im Thermenmuseum zu Rom entstammen, wenigstens im Original, dieser Schule. Berlin besitzt aber seit 1879 die großartigen Reste des Zeusaltars, der sich auf der Burg von Pergamon befand, und dessen 120 Meter lange, 2 Meter hohe Fries in höchstem Relief wohl auch zur Feier

der Keltensiege des Eumenes geschaffen wurde. Tatsächlich stellt der Fries den Kampf der Götter gegen die Giganten dar, ein gewaltig kraftvolles Werk voll höchster Leiden-schüft, von kühnster, vollendeter Technik und einem überwältigendem Reichtum an Phantasie. Die stark beschädigte, aber trotzdem unerhört wirksame Zeusgruppe (Fig. 97) zeigt den König des Himmels im Kampfe mit 3 Feinden von denen zwei völlig menschlisch, der dritte mit Schlangenbcinen gebildet ist. Der Gigant links bricht in sich zusammen; der Blitzstrahl des Gottes hat ihm den Schenkel durchbohrt. Auch der jugendliche Gegner in der Mitte ist überwunden; schmerzvoll faßt er nach der zerschmetterten rechten Schulter. Zeus aber, die mit derAegis umwickelte Linke als Schild vorhaltend, holt mit mächtiger Bewegung aus, um das tödliche Geschoß gegen den letzten, verzweifelt

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Fig. 96. Galater und sein Weib. Villa Ludovisi. Rom.

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Fig. 97. Relief von der Burg von Pergamon: Zeusgruppe. Berlin.

sich aufbäumenden, in seiner Rückenansicht in kraftvoller Schönheit gebildeten Riesen zu schleudern. Aus der erhobenen Linken des Feindes werden Teile von dem Adler des Zeus sichtbar, der sich auch an dem Kampfe beteiligt.

Nicht minder großartig ist die Scene, in der Zeus' Tochter, die ägisgeschmückte Athene (Fig. 98) in wildem Siegesschritt einen überwundenen Gegner bei den Haaren hinter sich herschleifend, ungeachtet des Flehens der aus dem Boden auf-

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Frg. 98. Relief von der Burg von Pergamon: Athene im Grgantenkampf.

Berlin.

tauchenden Erdgöttin Gäa, die mit einem Niobeblick der Göttin Kniee umfaßt. Von rechts aber eilt die geflügelte Nike herbei, um das Haupt der himmlischen Siegerin zu bekränzen.

Auch in der blühenden Handelsstadt Rhodos entwickelte sich ein umfassender Kunstbetrieb. Chares von Lindos, ein Schüler des Lysipp, schuf den berühmten Koloß von Rhodos, das 32 Meter hohe, als Kunstturm aufgestellte Erzbild des Sonnengottes, eines der sieben Wunderwerke der Welt, das später durch ein Erdbeben gestürzt wurde. Das berühmteste Werk rhodischer Meister, des Hagesandros, Polydoros und Athanodoros, berühmt auch durch die Abhandlungen Lessings und Grothes, ist die 1506 aufgefundene, im Vatikan befindliche Laokoongruppe (Fig. 99). Während des Opfers ist der Priester mit seinen Söhnen von den Schlangen überfallen. Mit Anspannung aller Kräfte sucht der Vater sich aus den Umschlingungen der Ungeheuer, die ihn auf dem Altar halb niedergedrückt haben, zu befreien. Soeben trifft ihn ein Biß in die linke Seite, und, wie von einem elektrischen Schlage getroffen, zuckt der Oberkörper nach rechts, während den leicht geöffneten

Lippen des schmerzvoll nach hinten sinkenden Hauptes ein dumpfes Stöhnen entweicht. Der größere Sohn, zu des Vaters Rechten, hat fast schon ausgelitten; er berührt kaum noch den Boden; sobald sich die Windungen der Schlangenleiber lösen, wird er tot zusammensinken. Hingegen hat der ältere Sohn noch Aussicht, sich zu retten. Er streift soeben eine Windung von seinem linken Fuß; wie sein Blick verrät, ist sein Empfinden nicht mit seinem eigenen Leid, sondern mit dem

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Mg. 99. Hagesandros, Polydoros, Athanodoros, Laokoon-Gruppe. Museo Vaticano. Rom.

des Vaters beschäftigt. Während die starke Betonung physischen Schmerzes fast über das Maß hinausgeht, bringt dieser Zug der Kindesliebe etwas Versöhnliches in die ganze Komposition. Der rechte Arm des Vaters und des jüngeren Sohnes sind übrigens falsch ergänzt; der des Vaters war gebeugt, und die Hand lag am Hinterkopfe an. — Ein dem Laokoon verwandtes Motiv, wohl dem Stoffgebiete der Tragödie entlehnt, ist die kolossale Marmorgruppe des Farnesischen Stiers in Neapel.

Dem Anschauungsbereich der hellenistischen Kunst entstammen wahrscheinlich auch die schöne Jdealbüste Homers, der man an der leichten Hebung des charakteristischen Greisenhauptes die Blindheit des göttlichen Sängers anzusehen glaubt (Fig.

100), und das seltsame ergreifende Hochrelief einer schlafenden Erinys, das wohl auch als Medusenhaupt gedeutet wird (Fig. 101).

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§ 37. Nahe berühren sich mit der Plastik die Stein- und Stempelschneidekunst, obwohl sie, zunächst dem Bedürfnisse dienend, sich erst spät zu künstlerischer Vollendung emporhebt. Der Steinschneider fertigte die unentbehrlichen, auch bei Babyloniern, Phöniziern und Ägyptern üblichen Siege Ist eine aus Halbedelstein, den Edelquarzen, Bergkristall, Amethyst, Carneol. Anfänglich altertümlich roh, werden sie nach und nach immer freier und künstlerischer.

Fig. 100. Homer. Marmorbüste. Neapel.

Der nach Alexander dem Großen aus dem Morgenlande eingeführte Brauch, Becher und andere Geräte aus Edelmetall mit geschnittenen Steinen verschiedenster Farben-

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Fig. 101. Schlafende Erinys (Medusa Ludovist). Rom.

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Fig. 102. Doppelbildnis Ptolemäos II. und der Arjinoö in Sardonyx. „Cameo Gonzaga.“ Petersburg. (Natürliche Größe.)

Vollendung und wurden meist aus 2- 3farbig geschichtetem orientalischen Achat gefertigt, Onyx genannt, wenn er rauchfarben und weiß war, Sardonyx, wenn

§ 38 Und 39. Die Malerei der Griechen.

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eine dritte rote Schicht hinzutrat (Fig. 102). Auch ganze Gefäße wurden aus Halbedelstein geschnitten.

Die Malerei der Griechen.

§ 38. Hand in Hand mit der Bildnerei entwickelt sich bei den Griechen die Malerei zu hoher Vollendung. Bei der ausgesprochenen Wertschätzung, die der griechische Künstler auf die Gesamtwirkung legte, stimmte er in seine farbigen Tempel die farbigen Statuen hinein. Gerade die hervorragendsten Bildhauer ließen sich die Bemalung ihrer Werke sehr angelegen sein. So findet eine starke Wechselwirkung zwischen Plastik und Malerei statt. Leider hat sich bei der vergänglichen Natur dieser Kunst weder von den Wand- noch den Tafelgemälden der Griechen etwas erhalten. Einen Begriff von der Behandlungsweise geben uns nur einesteils die in Italien gefundenen griechischen bemalten Gefäße, dann die weit späteren Wandgemälde und Mosaiken von Pompeji. Selbst Werke aus einer Zeit der sinkenden Kunst legen Zeugnis ab von großem Reichtum der Erfindung, vortrefflicher Zeichnung und Komposition. Die Darstellungen waren überwiegend der Götter- und Heldensage, sowie der nationalen Geschichte entnommen. Spät erst tritt das Sittenbild, Stilleben und Bildnis hinzu; die Landschaft bei den Griechen, soweit wir Kenntnis davon haben, diente hauptsächlich als Hintergrund geschichtlicher Vorgänge.

§ 39. Der erste Maler von großem Ruhm war Polygnotos zu Athen, Kimons Freund, edler und ernster Heroen- und Geschichtsmaler, Hauptmeister der attischen Schule. Das zweite Zeitalter der vollkommenen Malerei beginnt mit Zeuxis und seinem Nebenbuhler Parrhasios von Ephesos, um 400, Hauptmeister der ionischen Schule, die vor allem durch reichere und feinere Ausbildung der Farbe Lebenswahrheit und Reiz erstrebte. Die Vorzüge der bestehenden Schulen vereinigte Apelles von Kolophon, Zeitgenosse und Lieblingsmaler Alexanders des Großen.

Die Gefäßmalerei bedeutet einen wichtigen Kunstzweig in dem künstlerischen Leben der Griechen. Prächtige Formen vereinigen sich mit der feinsten Anordnung von Figuren und Ornamenten, die uns diese Gefäße heute noch als unübertroffen in ihrer Art erscheinen lassen. Man unterscheidet mehrere Stufen der griechischen Gesäßmalerei, die in die Zeit vom 6. bis zum 2. Jahrh. v. Chr. fällt. Die ältesten Vasen (vergl. § 17) haben einfache Gestalt, blaß-rote Farbe, darauf in altertümlicher Zeichnung und schwarzer Farbe die noch an die Zeit geometrischen Stils erinnernden Figuren; daher die Bezeichnung schwarzfiguriger Stil. Die Darstellung bewegt sich anfänglich stets im Kreise der Götter- und Heldengeschichte. Beliebt sind vor allem, gerade wie in der gleichzeitigen archaischen Bildnerei, Kampfdarstellungen und Wettkämpfe. Seit etwa 500 beginnt der rotfigurige Stil. Die Vasen dieser Art sind glänzend schwarz, darauf Figuren und Zieraten in der roten Farbe des Tones, in meist ganz trefflicher Zeichnung. Hauptfundstätten sind die Gräber von Unteritalien und Etrurien, wohin dieselben von Athen, Korinth usw. massenhaft ausgeführt wurden. Seit

Buchn er, Kunstgeschichte. 12. Aufl.

dem 4. Jahrhundert werden die Farben der Bemalung bereichert, auch wird gern Gold zur Hebung der Zeichnung verwendet. Die Prachtgesäße der Spätzeit (Fig. 103) wurden hauptsächlich im griechischen Unteritalien hergestellt.

§ 40. Infolge dieser riesigen Kunsttätigkeit vieler Jahrhunderte kann man sich den Reichtum Griechenlands an Kunstwerken, Tempeln und anderen öffentlichen Gebäuden, Götter- und Standbildern, Weihgeschenken, Gemälden usw. nicht

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Fig. 103. Prachtamphora.

. groß genug denken. Athen, Korinth, Olympia und Delphi waren damit .überfüllt, aber in ähnlicher Weise jeder kleine Ort, die entlegenen Pflanzstädte Joniens, Siziliens und Unteritaliens. Schon in den Perserkriegen begann der Kunstraub. In den späteren inneren Kämpfen wurden zahlreiche Heiligtümer verheert und geplündert. Die Nachfolger Alexanders brachten reiche Sammlungen von älteren Kunstwerken jeder Art zusammen. Die römischen Feldherrn betrieben den Kunstraub planmäßig, zum Schmuck der Triumphzüge. Nach den Siegen über die macedoni-schen Könige, die Griechen, über Syrien, Mithridates und Kleopatra wurden jedesmal die Kunstwerke zu Hunderten nach Rom verschleppt. Seit der Zerstörung von Korinth 146 wurden die Römer Kunstliebhaber und Sammler; Feldherrn und Statthalter raubten für sich und scheuten sich nicht, sogar die Tempel auszuplündern. Die Kaiser, besonders Augustus, Caligula und Nero, vollendeten das Werk, indem sie zahllose Statuen zum Schmuck ihrer Paläste, Theater, Bäder und Rennbahnen nach Rom holten; Nero allein entnahm von Delphi 500 Statuen. Und doch zählt ein Zeitgenosse Vespasians noch 3000 Statuen zu Rhodos. Seit der Erhebung von Byzanz zur Reichshauptstadt setzte von neuem dies Unwesen zugunsten von Konstantinopel ein. Mit der völligen Herrschaft des Christentums unter Theodosius begann eine massenhafte Zerstörung der heidnischen Götterbilder; Alarichs Goten vernichteten viele Kunstwerke auf griechischem Boden; ebenso ging in Italien zur Zeit der Goten- und Vandalenkämpfe zahlloses zugrunde. Das junge Christentum des oft- und weströmischen Reiches entkleidete vielfach die alten Prachtbauten ihrer Säulen und führte sie dadurch dem Untergange entgegen. Während der Kreuzzüge schleppten die Venetianer zahlreiche Schiffslasten griechischer Säulen und plastischer Werke nach der Jnselstadt. Das christliche Morgen- und Abendland benutzte die Werkstücke

von Tempeln und Mausoleen zu Festungsbauten. Die Türkenherrschaft in Kleinasien, Griechenland, Nordafrika vollendete die Vernichtung; die Werkstücke wurden verbaut, die Marmorkunstwerke wanderten in den Kalkofen, die Erzwerke wurden geschmolzen: anderes verwüsteten Erdbeben, Krieg und Regen. Schließlich führten noch im 19. Jahrh, die Engländer die edelsten Reste der griechischen Kunst hinweg, anderes kam nach Paris, München, Berlin, Wien. So sind uns auf hellenischem Boden meist nur traurige Trümmer der alten Herrlichkeit übrig geblieben. Fast alles irgend Bedeutsame ist in die großen Kunstsammlungen des übrigen Europa gewandert, was freilich ihrer Erhaltung und ihrem Studium förderlich ist. Zahlreiche Ausgrabungen in Troja, Mykenae, Olympia, Pergamon, Delphi, auf Cypern, Kreta, der Burg von Athen usw., haben neuerdings viel Merkwürdiges und Hochwichtiges zutage gebracht.

Vierter Abschnitt.

Die bildende Kunst der italischen Völker.

A. Die bildende Kunst der Ltrnsker.

§ 41. Die Anfänge italischer Kunst liegen in tiefem Dunkel. Die Verwandtschaft der italischen Urbewohner mit der pelasgischen Urbevölkerung von Hellas zeigt sich in der Gleichartigkeit der ältesten Bauwerke, der im Sabinerland häufigen kyklopischen Stadtmauern aus sorgfältig behauenen vieleckigen oder Quadersteinen, der ringförmig sich verengernden Schatzkammern und Grabgebäude. Weit wichtiger für die Kunstentwicklung sind die von Norden her eingewanderten, vom Po bis zur Tiber ansässigen Etrusker, die frühzeitig hellenische Bildung und Kunst annahmen, ein Volk von kühnem, großartigem Unternehmungsgeiste. Zeugnis dafür sind auch hier gewaltige kyklopische Stadtmauern, ferner Kanäle, Abzugsstollen, bei denen im Gegensatz zu den Griechen mit Vorliebe die echle Wölbung angewandt wurde. Der etruskische Tempel hatte die Richtung von Nord nach Süd, Eingang von Süd; die Nordhälfte war die annähernd quadratische Cella, die Südhälfte die tiefe und geräumige säulengetragene Vorhalle. Die Säulen sind den dorischen ähnlich, aber sie haben Basen, keine Kannelierung, sind schlanker, stehen weiter auseinander. Das Giebeldach ist steiler, das Innere des Tempelhauses durch Wände oder Säulenreihen in drei Zellen geschieden, deren mittlere breiter ist. Für ihre Grabmäler waren sie sehr bemüht; es sind unterirdische Kammern, häufig mit gemauerten Hügeln oder kegelförmigen, turmartigen Bauten darüber; im Gebirg Felsenkammern. Die etruskische Kunst ist sehr bedeutsam, weil sie die Lehrmeisterin der altrömischen wurde uud in dem Gewölbe ein neues, für die gesamte Weiterentwicklung hochwichtiges Element in die Kunst einführte.

§ 42. Auch die bildende Kunst pflegten die Etrusker in mannigfacher Weise. Sie fertigten in Nachahmung der Griechen bemalte Tongefäße, zierten die Tempel mit Bildwerken und Statuen aus gebranntem Ton und Erz, sammelten die Asche der Toten in großen, meist kräftig bemalten Steinsärgen oder sargartigen,

kleinen Steinkisten mit dem Bilde des Verstorbenen und roh ausgeführten mythologischen Darstellungen. In feiner Goldschmiedearbeit, der Herstellung von Geräten und Waffen aus getriebenem Silber und Erz, runden ehernen Spiegeln mit auf der Rückseite eingegrabenen Umrißzeichnungen mythologischen Inhalts, reich mit Bildwerken gezierten Schmuckkästchen, waren sie sehr gewandt. Besonders war bei ihnen der Erzguß — Götterbilder und Porträtstatuen — ausgebildet.

Von der Malerei der Etrusker ist eine große Anzahl von Gemälden in den Grabkammern erhalten. Meist das Schicksal der Seligen und Verdammten darstellend, sind sie geschickt in der Anordnung, von altertümlicher Geziertheit in Zeichnung und Farbe. Eine durch Handelsbeziehungen vermittelte Bekanntschaft mit der altgriechischen Kunst, sowie mit derjenigen der westasiatischen Völker ist unverkennbar.

1$. Die bildende Kunst der Hörnet.

§ 43. Die Griechen waren das Volk der Kunst, die Römer das Volk des Staates. Es fehlte ihnen die freudige künstlerische Schöpferlust, wie der dichterisch verklärte Götterglaube der Griechen; die Kunst diente, wenn auch meist in glän zendster Durchführung, dem allgemeinen Bedürfnis oder dem Luxus der Großen. Durch die ganze Geschichte der Römer geht als herrschender geistiger Zug Tatkraft, Lebensklugheit, praktischer Sinn, verständige, auf das Zweckmäßige gerichtete Überlegung. Dies zeigt sich auch in der bildenden Kunst, in welcher sie erst die Schüler der Etrusker, dann der Griechen waren. Hauptsächlich in der Architektur, in der die Römer durch geschmackvolle Vereinigung der griechischen Grundfornr des Säulen- und Horizontalbaues und des etruskischen Gewölbebaues höchst Mannigfaches, Großartiges und dabei durchaus Neues geschaffen haben. Die römischen Bauten zeichnen sich durch eine wahrhaft unverwüstliche Gediegenheit aus. Beim Tempelbau bewahrten sie die tiefe Vorhalle der Etrusker, fügten bisweilen an der Rückseite eine aus der Wand springende Nische für das Götterbild bei. Die in Rom aus den eroberten Ländern zusammenströmenden Schätze, der ungeheure Reichtum der herrschenden Adelsfamilien und ihr Bemühen, durch gemeinnützige Anlagen oder bloße Prachtbauten sich beim Volke beliebt zu machen, veranlaßten in der Zeit der Republik und der Kaiserzeit die Herstellung riesiger und dabei reich geschmückter Architekturen. Auch das Privathaus fand bei den Römern eine weit prunkvollere Entwicklung als bei den Griechen.

In der Bildhauerei ist das Verdienst der Römer bedeutend schwächer und beschränkt sich im wesentlichen auf die Heranziehung griechischer Künstler. Es erwächst daraus eine glänzende Nachblüte der griechischen Skulptur ohne die ernste Hoheit der älteren Schöpfungen und mit der bereits in der späteren griechischen Plastik ausgesprochenen Richtung auf die Darstellung des Geistreichen, Leidenschaftlichen, Erschütternden, Reizvollen. Ältere Kunstwerke werden in Menge und mit glänzender Technik wiederholt oder frei nachgebildet. Die altrömische Sitte der wächsernen Ahnenbilder war einem Aufblühen des Stand- und Brustbildes mit eifrigem Bemühen nach Auffassung des Charakteristischen und treuer Ähnlichkeit sehr vorteilhaft.

In der Malerei war das Streben des Römers einerseits auf das Sammeln älterer griechischer Kunstwerke, andererseits auf die mit großem handwerklichen Geschick geübte Auszierung der Wohnräume gerichtet. Jedenfalls hat das römische Volk das hohe Verdienst, zu einer Zeit, als in Griechenland die Kunst abwelkte, sie nach Italien übergeführt, in neuer mannigfacher Weise umgebildet, jahrhundertelang wach erhalten, ihre Bauformen und ihre hoch gesteigerte bildnerische Technik über das ganze weite Gebiet des weltbeherrschenden Reiches ausgebreitet zu haben.

Zeittafel.

753—509 v. Chr. Zeit des römischen Königtums. Herrschaft der etruskischen Bauweise. Kapitol, Stadtmauern, Cloaca maxima.

509. Die Republik Rom. Nutzbauten.

Um 200. Eindringen griechischer Kunst und Bildung.

146. Griechenland römische Provinz. Kunstraub. Griechische Künstler in Rom.

31. Schlacht bei Aclium. Beginn des Kaiserreichs.

31 v. Chr. bis 96 n. Chr. Die Julier und Flavier. Glänzende Bautätigkeit. Pantheon, Colosseum, Titusbogeu. 79 n. Chr. Zerstörung von Pompeji.

96—260. Mittlere Kaiserzeit. Glänzende, nach und nach sinkende Bautätigkeit, besonders unter Trajan und Hadrian. Ehrensäulen, Triumphbogen, Tempel, Thermen. Prachtblüte der Baukunst im Morgenland.

260—476. Das sinkende Kaiserreich. Eindringen deS Ungeschmacks bei ungebrochener Statt-lichkeit.

1. Die Baukunst der Römer.

§ 44. Erster Zeitraum, 753 — 146 v. Chr., die Zeit des Königtums und der strengen alten Republik.

Rom, vor der Herrschaft der etruskischen Königsfamilie der Tarquinier ein unansehnlicher Ort, empfing durch diese die Anlagen, deren eine etruskische Stadt bedurfte, die gewölbte cloaca maxima zur Entwässerung des Stadtgebiets, den Zirkus, den kapitolinischen Tempel, die Ummauerung, Bauwerke, deren Leitung und Ausschmückung etruskischen Meistern übertragen ward.

Die ersten 350 Jahre der Republik sind durch Herrichtung gewaltiger Wasserabführungsstollen, Wasserleitungen, Brücken- und Heerstraßen bezeichnet. Auch Tempel wurden zahlreich gebaut, zuerst noch in tuskanischer Weise. Schon sehr früh, in der ersten Hälfte des 5. Jahrh. v. Chr., werden griechische Maler und Tonbildner als Helfer erwähnt, später mehrfach griechische Bildhauer und Baumeister. Nach den Kriegen mit Mazedonien und den Ätolern schmückten die siegreichen Feldherrn die von ihnen geweihten Tempel mit erbeuteten griechischen Kunstwerken. Erster Marmortempel 149 v. Chr. Aus dieser früheren Zeit ist nur Weniges und Unscheinbares erhalten.

§ 45. Zweiter Zeitraum, 146—31 v. Chr., die Zeit der sinkenden

Republik.

Seit der völligen Besiegung und Einverleibung von Mazedonien und Griechenland zieht der griechische Kunstgeschmack ein. Kunstwerke werden massenhaft nach Rom verschleppt, die Tempel nach griechischer Weise, teilweise aus geraubtem

Material erbaut. Es beginnt eine bald echte, bald erheuchelte Kunstliebhaberei, begünstigt durch den außerordentlichen Reichtum des römischen Adels und das Zuströmen griechischer Künstler. Die Großen suchen durch verschwenderisch prachtvolle Bauten zum allgemeinen Nutzen oder Vergnügen das Volk zu gewinnen. So entstehen die als Versammlungsorte beliebten Curien und Basiliken, mit Säulenhallen umgebene Märkte (fora), Theater (das erste von Stein ist das des Pompejus, 57 v. Chr.), Amphitheater. Auch der Privatbau von Stadt- und Landhäusern, Grabmälern usw. wird mannigfaltig und reich.

Weniges ist erhalten, so aus Sullas Zeit der anmutige Rundtempel, der irrtümlich nach der Vesta benant wird, ferner der ionische Tempel der Fortuna virilis (Fig. 104), sodann an der Via Appia das mächtige Grabmal der Cäcilia Metella, der Gemahlin eines Crassus, der Rundtempel zu Tivoli, in korinthischem Stil.

§ 46. Dritter Zeitraum, 31 v. Chr. bis 96 n. Chr., die Zeit der julischen und slavischen Kaiser.

Fig. 104. Tempel der F ortnn a virilis, Rom. Grundriß.

Die Zeit der ersten Kaiser ist eine Zeit glänzender Entwicklung der Baukunst. Augustus rühmte sich, das vormals backsteinerne Rom als ein marmornes zurückgelassen zu haben. Kluge Fürsten wissen dem römischen Volke durch großartige Bauunternehmungen, die auch dem gemeinen Mann außerordentliche Bequemlichkeiten und Genüsse verschaffen, alles politische Leben in Vergessenheit zu bringen; halb wahnsinnige Nachfolger geben durch die riesenhaften Pläne ihres Übermuts den Künstlern reiche Beschäftigung. Obwohl von der Wahrheit und Einfalt der besten Zeiten Griechenlands entfernt, zeigt die Baukunst Geist und Schwung; sie benutzt die griechischen Formen, wenn auch nicht mit ganzem Verständnis, doch mit Geschmack und schöner Wirkung. Die dorische und ionische Säule wird wegen ihrer Einfachheit seltener gebraucht als die prunkende korinthische, die bisweilen zu überzierter Ausbildung gelangt. Die Wölbung erscheint bei den Römern durchgängig in Gestalt des Halbkreisbogens und gewährt die Möglichkeit, mächtige mehrstöckige Gebäude zu errichten. Nicht selten unterscheiden die drei Säulenarten in geschichtlicher Reihenfolge vom Schweren zum Leichten die Geschosse, so daß unten die dorische, im ersten Oberstock die ionische, im zweiten die korinthische Stilform auftritt. Wir finden häufig den Säulenbau mit dem Gewölbebau verbunden, wobei allerdings die Säule vielfach nur als zierende Halbsäule oder als Träger eines Standbildes erscheint. Die in der griechischen Baukunst typisch feststehenden Einzelformen von Säulen und Gebälk werden in freier, willkürlicher Weise umgewandelt. So erhält die dorische Säule die ionische Basis, auch wird die strenge Einteilung von Triglyphen und Metopen aufgegeben, und die Architrave werden gern mit naturalistisch behandelten Guirlanden und Stierschädeln geschmückt. Die Form des ionischen und korinthischen Kapitäls wird zu einer neuen üppigen Schöpfung, dem Komposit-Kapitäl umgestaltet. Zu den auch jetzt mit Eifer errichteten Tempeln, Heerstraßen, Brücken und Wasserleitungen,

Theatern und Amphitheatern, Rennbahnen, Markt- und Gerichtshallen, Prachtgräbern, gesellen sich herrliche Kaiserpaläste, Triumphbogen, riesige Thermenanlagen, Bibliotheken, überwölbte Wasserbehälter, die in größerer Zahl erhalten sind und trotz der Verwüstungen der Zeit Beweis ablegen für die Gediegenheit, Großartigkeit und Schönheit der römischen Baukunst. Auch in bezug auf das Material tritt die dem Römer eigene Liebe zum Machtvollen glänzend hervor. Theater, Amphitheater, Tore werden aus Werkstücken von Travertin erbaut; bei Tempeln und Palästen genügt nicht mehr der weiße Marmor von Luna (Carrara), sondern die Säulen (oft Monolithen) werden aus dem edelsten, härtesten bunten Gestein, Granit, Porphyr und farbigem Marmor geschaffen. Sie sind poliert und meist ohne Kannelierung. Die Wände wurden gleichfalls mit Marmorplatten verkleidet. Für den Kern der Bauten diente zumeist ein allezeit trefflich ausgeführter Backsteinbau, der in der Provinz fast ausschließlich üblich war. In der Herstellung der gebrannten Ziegel sowie des Mörtels waren die Römer Meister, auch war ihnen die Verwendung des Gußwerks, Beton, selbst bei gewaltigen Gewölbespannungen durchaus geläufig.

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Zur Zeit des Augustus und Tiberius lebte Vitruvius, der Zusammensteller eines Werkes über die Baukunst.

Hauptformen des Gewölbes. Das Tonnen- Fig. 105. Tonnengewölbe. Fig. 103. Kreuzgewölbe, ge wölbe (Fig. 105) ist die

rundbogige Verbindung von zwei gleichlaufenden Unterstützungswänden; an beiden Enden eine vom Schildbogen umschlossene Schildwand (in der Figur nicht vor-Handen). Das Tonnengewölbe wird seit der Kaiserzeit auch zur Überspannung von Tempeln gebraucht. Kreuzgewölbe entstehen, indem über einem quadratischen Raum zwei Tonnengewölbe sich durchschneiden; die Eckpunkte der vier gegenüberliegenden Unterstützungspfeiler sind durch einander kreuzweise durchschneidende Grate verbunden, zwischen welchen vier Bogendreiecke oder Gewölb-kappen entstehen (Fig. 106). Das Kreuzgewölbe wird vielfach beim Unterbau von Amphitheatern, bei Badesälen usw. angewendet. Die Kuppel ist eine rundbogige Wölbung über kreisförmiger Unterstützungsmauer. Die Nische ist ein senkrecht durchschnittenes Kuppelgewölbe mit Halbkreis- oder kreisabschnittförmigem Grundriß, als Hinterer Abschluß von Tempeln und Prachtsälen beliebt. Durch diese mannigfachen Formen des Bogens und der Wölbung war fortan der Baukunst die Möglichkeit außerordentlich reicher und mannigfaltiger Gliederung geboten; der Rundbau findet vielseitige Anwendung.

Die glänzendsten öffentlichen Bauten Roms konzentrierten sich auf dem Forum und in dessen Nähe. Ursprünglich, seinem Namen entsprechend, ein wirklicher Marktplatz in der Talniederung zwischen den Höhen des Palatins und des Quirinals, wurde das Forum später zum Zentrum des öffentlichen Verkehrs, des politi-

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Tempel des Bespasian Roatra

(die alte Rednerbühne)

Fig. 107. Rom: Forum Romanum. (Nach einer Rekonstruktion von Professor CH. Hülsen in Rom.)

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Burg (arx) initdem Tempel der Juno Moneta

scheu und religiösen Lebens. Die Ausgrabungen der neuesten Zeit haben hier zu über-raschenden Entdeckungen geführt. Auf dem kapitolinischen Hügel, der das Tal im Westen fast schloß, erhoben sich die Burg und der Tempel des Jupiter. Auf den geringen Fundamenten des letzteren steht heute das deutsche Botschaftsgebäude. Unsere Abbildung (Fig. 107) zeigt das Forum Romanum nach einer Rekonstruktion des Professors Hülsen vom Deutschen Archäologischen Institut in Rom. Eine moderne Straße, die wesentlich höher als das antike Pflaster liegt, überquert heute den Platz. Drei korinthische Säulen sind die kümmerlichen Reste des prächtigen Vespasianstempels,

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Fig. 108. Triumphbogen Kaiser Konstantins d. Großen. Rom.

während in acht kannelierten ionischen Säulen fast die ganze Vorhalle des Saturn-tempels noch erhalten ist. Ihm gegenüber erhebt sich der massige Triumphbogen des Septimius Severus, der drei Durchgänge enthält und einst von einem bronzenen Sechsgespann mit der Statue des Kaisers gekrönt wurde. Nicht weit davon befinden sich die Überbleibsel der reichgeschmückten Rostra, der Rednerbühne, von der die öffentlichen Ansprachen an das Volk gehalten wurden. Zahlreiche Säulenstümpfe hinter dem Saturntempel deuten heute die Stelle der von Cäsar erbauten prächtigen Basilika Julia an, einer über 100 Meter langen, mehrstöckigen Versammlungshalle, die durch Säulenstellungen in mehrere Schiffe zerlegt war. Weiterhin ragen, auf unserem Bilde nicht mehr sichtbar, einsam die letzten drei Säulen des Castor-und Pollux-Tempels, ein besonders beliebtes und bekanntes Wahrzeichen des Forums. Auch von dem Tempel des Julius Cäsar selbst sind noch Reste vorhanden; er stand auf der Stelle, wo sich einst sein Scheiterhaufen erhob und wo Antonius dem großen Toten die erschütternde Leichenrede hielt. Historisch interessant ist die Wohnung der Vestalinnen am Abhang des Palatin. Ihnen gegenüber am Nordrande stehen die imposanten Überbleibsel der Basilika des Konstantin mit ihren staunenerregenden Bogenspannunzen. Im Hintergründe, gewissermaßen als Abschluß des mit unzähligen Denkmälern und Statuen übersäten Forums, erhebt sich der edle Triumpbogen des Titus, der zum Andenken an die Zerstörung

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Fig. 109. Rom. Kolosseum. Außenansicht.

Jerusalems errichtet wurde und in seiner einzigen Bogenöffnung noch Reliefs zeigt, die sich auf dieses Ereignis beziehen. Der in der Nähe befindliche brettorige Bogen Kaiser Konstantins (Fig. 108) beweist trotz aller Pracht schon den beginnenden Verfall; er ist zum Teil aus Fragmenten anderer Bauwerke zusammengesetzt.

Östlich vom Forum, jenseits des Titusbogens ragen hoch die gewaltigen Mauern des Kolosseums empor, des von Vespasian erbauten Flamschen Amphitheaters, eines der großartigsten Banwerke der Welt (Fig. 109 n. 110). Über einem elliptischen Grundriß von 185 Meter Länge erhob es sich fast 50 Meter hoch in vier Geschossen, von denen die drei unteren die sog. römische Ordnung

(Bogen von Halbsäulen eingefaßt, die ein durchgehendes Gebälk tragen) in dem oben erwähnten Wechsel der Stilformen zeigen, während im 4. Geschoß die Mauer nur durch kleine Öffnungen durchbrochen und durch korinthische Pilaster gegliedert ist. Die Konsolen am oberen Rande dienten wohl zur Aufnahme von Masten, die das große gegen die Sonne Schutz gebende Velum (= Segel- oder Zelttuch) trugen. Die ringförmig aufsteigenden Sitzreihen des Innern faßten angeblich 80000 Zuschauer. Das Kolosseum war der Schauplatz der wilden und blutigen Gladiatoren- und Tierkämpfe. Trotzdem es während des Mittelalters als Steinbruch für zahlreiche Neubauten benutzt wurde, überragt es an Größe noch immer bei weitem alle antiken Bauwerke.

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Fig. 110. Rom. Kolosseum. Längsdurchschnitt.

Südlich vom Forum erhebt sich der Palatin, dessen Hochfläche mit den massigen Überresten der alten Kaiserpaläste bedeckt ist.

Die Arkaden des Kolosseums sowohl wie die Fassaden der Triumphbogen beweisen, daß die römische Baukunst den Sinn für die streng organische Bedeutung der Bauglieder bereits verloren hatte. Säulen und Gebälk stehen nicht mehr int Verhältnis des Tragenden zum Getragenen; der Architekt verfolgt mit ihnen oft nur dekorative Zwecke und bildet sie in mannigfaltigen Kombinationen zu einer der eigentlichen Konstruktion bloß vorgelegten Scheinarchitektur aus. Dennoch wird der Charakter des Monumentalen und Prächtigen fast immer bewahrt. Nur selten sind bei der Verwendung der Kunstformen die Fälle von Stillosigkeit. So steht auf dem teilweise aufgedeckten Forum des Trajan die noch

fast ganz erhaltene Trajanssäule, deren Schaft mit einem spiralig sich windenden Reliefstreifen bedeckt ist, welcher die dacischen Kriege des Kaisers darstellt. Ein Seitenstück dazu ist die Säule des Mark Aurel auf der heutigen Piazza Colonna. Die Form des gewundenen Reliefbandes steht sowohl zu dem jähen Aufstieg der Säule wie zu dem Zweck der bildnerischen Darstellung in krassem Gegensatz, da nur die Reliefs der untersten Windungen von unten zu erkennen sind.

Auf dem Boden des alten Marsfeldes steht wohl erhalten das unter Augustus

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Fig. 111. Pantheon (Vorderansicht). Rom.

errichtete, unter Hadrian erneute Pantheon, ein Rundtempel mit einer säulengetragenen, giebelgeschmückten Vorhalle (Fig. 111 u. Fig. 112). Über einen zweigeschossigen zylindrischen Unterbau, der innen durch viereckige und halbrunde Nischen mit Säulen gegliedert, 40 Meter hoch ist und 80 Meter im Durchmesser hat, legt sich eine ebenso hohe Kuppel, mit mächtigen, nach oben perspektivisch verjüngten Kassetten geziert. Eine große zentrale Öffnung im Scheitelpunkt der Kuppel läßt das Licht in wundervoll gleichmäßiger Weise hineinfluten. Durch seine herrlichen Verhältnisse ist das Innere des Pantheons vielleicht der eindruck-vollste Überrest römischer Architektur. Heute dient es seit Jahrhunderten als Kirche

Santa Maria Rotonda dem christlichen Kultus und ist die Grabstätte Raffaöls sowie der Könige des neu geeinigten Italiens geworden.

Die hart am rechten Tiberufer gelegene Engelsburg (nach der auf den Zinnen stehenden Statue des Erzengels Michael so genannt) ist der Kern des monumentalen Grabmals des Kaisers Hadrian. Der zylindrische Unterbau war von einer Säulenstellung umgeben; darüber erhob sich ein zweiter engerer Zylinder, der von

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Fig. 112. Pantheon (Durchschnitt). Rom.

einem kegelförmigen Dach gekrönt wurde. Ter ganze Bau war reich mit Statuen geschmückt.

§ 47. Den öffentlichen wie den Privatbau einer italienischen Landstadt unter Titus zeigen die ausgegrabenen Überreste des 79 n. Chr. durch einen Ausbruch des Vesuv verschütteten, von 1748 an bis heute wieder ausgegrabenen Pompeji (Fig. 113 bis 116). Die Häuser waren nach außen sehr unansehnlich, fast ohne Fenster; im Erdgeschoß an der Straße befanden sich vielfach vom Wohnhaus völlig geschiedene Räume für Läden oder Schenken. Vor dem Eingang in das eigentliche Wohnhaus lag mitunter der meist kleine Vorflur (ve$tibülum), dann der eigentliche Eingang (ostium).

Daran schließt sich als Hauptgemach des italienischen Hauses das atrium, ein viereckiger Saal mit breitem, vierseitigem, nach innen sich neigendem, auf Querbalken oder Säulen ruhendem Dache, unter dessen mittlerer Öffnung ein viereckiges

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Fig. 113. Pompesi. Grundriß eines vornehmen Privathauses (des Pansa).

A. Vestibulum (Vorflur), a und b Verkaufsläden, von der Wohnung des Besitzers durch eine Quermauer völlig getrennt; in Pansas Haus war an der Ecke eine Bäckerei mit Mühle etabliert, ß. Atrium (Vorsaal mit breitem rings umlaufendem Dache, unter dem unbedeckten Raume ein viereckiges Becken (impluvium, d. h. ein Raum, in den der Regen Hereinströmen kann) zum Auffangen des Regenwassers; auf das atrium gehen an den Seiten kleine offene Gemächer, cellae c c c, welche Licht von der Öffnung über dem impluvium empfangen, darunter rechts und links DD ganz offene (alae), so daß sie mit dem atrium gewisfermaßen einen Raum bilden. C. Tablinum (Arbeitsoder Gesellschaftszimmer des Hausherrn). G. Peristylium (Säulenhof), um den die mehr intimen Familienräume und das Triclinium (Speisesaal) gruppiert waren. In der Mitte des Perfftyliums

das viridarium (Gärtchen).

Becken (impluvium) zum Auffangen des Regenwassers stand. Das Atrium ist auf den Seiten von kleinen Gemächern umgeben, darunter ganz offenen, so daß sie mit ihnen gewissermaßen einen Raum bilden (alae — Flügel). Alle diese Räume sind nur von

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Fig. 114. Pompeji. Durchschnitt des vornehmen Privathauses (des Pansa).

der Öffnung über dem Impluvium her belichtet. Dahinter das Arbeits- oder Geschäftszimmer des Hausherrn (tablinum), nach vorn und hinten offen, jedoch durch Schiebwände oder Vorhänge abschließbar. Aus diesem mehr öffentlichen Vorderhause

gelangt man durch einen Seitengang (fauces) in die Familienräume, welche um einen zweiten geschmückteren, auch mit Wasserbecken versehenen Säulenhof (peri-

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Fig. 115. Pompeji. Innerer Durchblick eines Herrenhauses. Vorne das Jm-pluüwm, int Hintergrund das Peristylium mit Viridarium.

stylium) gelegen sind, alle vom Peristyl her belichtet. Alle Wohnräume zeigen reichen malerischen Schmuck auf dem Stuck der Wände. Dazu gab es Küche,

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Mg. 116. Pompeji: Blick in das Peristylium mit Viridarium (Gärtchen) eines vornehmen Privarhauses (der Bettier-Familie).

Bade- und Schlafräume. Im Obergeschoß lagen die Wohnungen der Dienerschaft. Selbstverständlich begnügten sich kleinere Haushalte mit dem Atrium und einigen umliegenden Gemächern, während andererseits eine Weltstadt wie Rom vielstöckige Miethäuser (insulae) besaß.

§ 48. Auch in den Provinzen finden sich überall, wo die Römer längere Zeit geherrscht, Reste von Monumentalbauten. Unter den Tempeln ist der schönste die sog. Maison carree zu Nimes in Südfrankreich. Von den zahlreichen

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Fig. 117. Trier: sogen. Porta Nigra (schwarzes Tor).

Amphitheatern zeichnet sich das zu Verona durch die verhältnismäßig gute Erhaltung seiner Sitzreihen aus. Den mächtigsten Torbau aber besitzt Trier in seiner Porta Nigra (Fig. 117). In dieser Stadt, welche die zeitweilige Residenz mehrerer Imperatoren aus der Spätzeit war, finden sich auch noch erhebliche Reste eines umfangreichen Kaiserpalastes sowie eine interessante Thermenanlage.

2. Die Bildnerei der Römer.

§ 49. Die bildende Kunst ward bei den Römern in der frühesten Zeit nur von den etruskischen Meistern an Bildwerken für den Tempel gepflegt; doch finden sich auch schon sehr früh Ehrenbildsäulen. Nach der Eroberung von Griechenland wurden nicht nur griechische Kunstwerke in Menge nach Rom gebracht, sondern die zunehmende Kunstliebhaberei führte auch etwa seit 150 v. Chr. eine große Zahl griechischer Künstler nach der Hauptstadt. Das Erz ist als Material minder beliebt als der milde helle Marmor, der wie früher farbig getönt ward; ältere Vorbilder, besonders der praxitelischen und lysippischen Zeit, werden zahlreich nach- und umgebildet. So sah besonders die Zeit der ersterbenden Republik und der ersten Kaiser eine erneute Blüte der Kunst, eine neuattische Schule auf italischem Boden erstehen. Seit Hadrian tritt ein Verfall der Plastik ein, an Stelle eigenartiger Schöpfungen die Ausübung eines immer schwächer werdenden Kunsthandwerks. Die Fülle und Mannigfaltigkeit des Hervorgebrachten ist übergroß, darunter Arbeiten von bezaubernder Anmut, feiner geistreicher Auffassung, bewunderungswürdiger technischer Vollendung. Hin und wieder wurden auch, um den Geschmack altertümelnder Kunstfreunde zu befriedigen, Werke in archaisierender Weise geschaffen, indem man auf die ältesten Kunstformen zurückgrifs. Bei idealer Richtung ist diesen Werken der Mangel eigener Erfindungskraft gemeinsam. Der größte Teil unseres antiken Denkmälerschatzes gehört der römischen Zeit an.

Neben den Darstellungen aus der Götter- und Heroenwelt wird, dem praktischen Sinne des Römers entsprechend, das Standbild gepflegt. Zahlreiche Kaiserstatuen, in bürgerlicher oder Kriegstracht, porträtähnlich, oder in Nachahmung griechischer Götter- und Heldentypen (Jupiter, Sol, Herkules, Achill) treten auf, ebenso herrliche Gewandstatuen kaiserlicher Frauen und ähnliche Porträtfiguren bis in die bürgerlichen Kreise der Landstädte hinab. Die Büsten der Kaiser und ihrer Verwandten sind größtenteils von höchst charakteristischer Lebenswahrheit. Auch das Reiterstandbild findet reiche Pflege. Der Römer liebt die Anwendung verschiedenfarbigen Marmors; gelbe, rötliche, grüne Gewänder, gegen die sich die tveißen Köpfe wirkungsvoll absetzen. Die Bildwerke der späteren Kaiserzeit offenbaren eine zunehmende Verderbnis des Geschmackes. Die Gesichter werden flach und unbedeutend, auch die Behandlung des Marmors wird meist peinlich oder sorglos. Zu den Meisterwerken römischer Porträtkunst gehört die Statue des Kaisers Augustus (Fig. 118) im Vatikan. Der Kaiser erscheint in einem reich mit Reliefschmuck versehenen, ursprünglich farbigem Panzer; lebendig bewegt, hebt er die Rechte zu einer Anrede an das Heer. Reben ihm Amor auf einem Delphin als Hinweis auf die Abstammung des Julischen Geschlechtes von der Göttin der Liebe selbst. — Von den Reiterstatuen ist die berühmteste die des Kaisers Mark Aurel, in vergoldeter Bronze, auf dem Platze vor dem Kapitol zu Rom. Sie blieb erhalten, weil man sie im Mittelalter für ein Bild Konstantins, des ersten christlichen Kaisers, hielt.

Büchner, Kunstgeschichte. 12. Anst.

Das Relief findet vorzügliche Ausführung an den Ehrenbogen u. a. geschichtlichen Denkmalen; schwächer sind die Bildwerke der Kaisersäulen. Das römische Relief unterscheidet sich durch eine Überfülle der Gestalten wesentlich von dem außerordentlich klaren und durchsichtigen Reliefstil der Griechen.

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Fig. 118. Marmorstatue des Kaisers Augustus. Rom.

Zu den gefeierten griechischen Werken aus römischer Zeit gehören die beiden kolossalen Rossebändiger vom Monte Cavallo in Rom, die der Art des Lysippos nahe stehen. Aus der Zeit Hadrians stammen die zahlreichen Jdealporträts des schönen Antinous mit seinen schwermütig ernsten Zügen. Auch herrliche Frauengestalten, teils stehend, teils in anmutig lässiger Weise sitzend, werden gebildet; so das vornehm schöne Bildnis der Agrippina im Kapitol. Auch in der hoheitsvollen Büste der Juno Ludovisi (Fig. 84) vermuten einige das Jdealbildnis einer fürstlichen Frau, vielleicht der Drusilla, der Schwester des Caligula.

Einem Werk des 4. Jahrhunderts v. Chr. nachgebildet ist die Medusa Rondanini (Fig. 119), jetzt in München. In der späteren Kaiserzeit ließen sich die hohen Frauen öfter als Venus darstellen, auch mit abnehmbarem oder aus schwarzem Marmor gebildetem Haarputz. Beliebt war in der römischen Kaiserzeit, besonders seit Trajan, die Benutzung überharter oder bunter Gesteine, des Granits, Basalts, roten Porphyrs oder schwarzen Marmors, zur Darstellung von

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Fig. 119. Medusa Rondanini. München.

Kentauren, Satyren, fremden Gottheiten und Menschen; Köpfe und Glieder waren aus weißem, die Gewänder aus buntfarbigem Marmor, man bezeichnete den Augenstern und setzte Augen in natürlicher Farbe ein. Wertvolle Werke der späteren Kaiserzeit sind die bereits in der hellenistischen Zeit auftretenden marmornen Prachtsärge mit Reliefs aus der Heroensage von teilweise ganz vorzüglicher Schönheit.

Auch das Kunst Handwerk brachte in Prachtgefäßen, aus Halbedelstein oder farbigem Glas geschnitten oder aus Silber getrieben, Vorzügliches hervor. Zu den wertvollsten Funden gehört der Hildesheimer Silberschatz (Fig. 120), der 1867 ausgegraben wurde (jetzt in Berlin). Er knüpfte mit den Formen seiner figürlichen

Fig. 120. Schale aus dem Hildesheimer Silberschatz. Berlin.

und ornamentalen Verzierung direkt an griechische Vorbilder au. Die römischen Bronzearbeiten, Kandelaber, Dreifüße, Sessel u. a., wie sie namentlich zahlreich

in Pompeji aufgefunden wurden (Fig. 121), sind großenteils zierlich und geschmackvoll.

3 Die Malerei der Römer.

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Fig. 121. Pompeji. Bronzedreifuß.

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§ 50. Griechische Maler erscheinen frühzeitig in Rom. In der Kaiserzeit besaß man noch die Kenntnis der Technik, aber die Erfindungskraft war erstorben; ältere Kunstwerke wurden massenhaft kopiert, wie es auch in der Plastik geschah. Besonders ward die Wandmalerei gepflegt, für bereit Kenntnis die zahlreichen Wandgemälde von Pompeji von höchstem Werte sind. Es handelt sich um höhere Handwerksarbeit, meist dürftig in Farbe und Lichtwirkung, aber teilweise vollendet in Zeichnung und Anordnung. Die Stoffe bilden Darstellungen aus der Götter- und Heroengeschichte, schwebende Tänzerinnen, Eroten u. a. So läßt eine Darstellung der Opferung Iphigeniens (Fig. 122) an das berühmte, uns nur aus Beschreibungen bekannte Bild des Timanthes denken. Auch Stilleben, Frucht- und Blumenstücke, zierliches Blatt- und Blütenwerk, kommen vor. Als Gliederung der Wände treffen wir bald leichtes Stab- und Rankenwerk, bald erscheinen ganze gemalte Architekturen (Fig. 123).

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Fig. 122. Pompeji. Opferung der Jphigenia in Aulis (rechts der Oberpriester Kalchas, links Agamemnon, sein..Haupt verhüllend, oben in den Wolken Artemis, eine Nymphe mit einem Hirsche zur Überführung Jphigenias nach Tauris herbeiwinkend).

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Fig. 123. Pompeji. Wanddekoration.

Ohne Zweifel haben wir hier vielfach Nachbildungen gefeierter, älterer griechischer Tafel- und Kabinetsbilder aus der Zeit nach Alexander vor Augen. Daß auch die Landschaft in der römischen Kunst nicht ohne Feingefühl und Größe dargestellt wurde, zeigen uns die auf dem Esquilin zu Rom 1848 ausgegrabenen odyffeischen Landschaften; auch sie wirken mehr durch die Zeichnung und Komposition der landschaftlichen Forinen, als durch das Spiel von Luft, Licht und Wolkenbildung und den zauberischen Reiz der Stimmung, wie die moderne Landschaft. Mumienbildnisse, im ägyptischen Wüstensande gefunden, geben uns durch ihre erstaunlich lebendige Auffassung eine hohe Vorstellung von der hellenistischen Bildnismalerei etwa des beginnenden 2. Jahrhunderts n. Chr. In den Gemälden der christlichen Katakomben zeigt sich die Malerei durchaus unbedeutend.

Eine Lieblingskunstübung der Kaiserzeit zur Verzierung der Decken, Wände und besonders der Fußböden war das Mosaik, durch das Material schon eine vollständig andere Technik voraussetzend. Hier kommt es weniger auf die Herausschärfung der Einzelheiten, als auf die große Linie und eine dekorative Wirkung an. Durch sein Material ist es der Zerstörung minder ausgesetzt. Neben hervorragend künstlerischen Leistungen findet sich viel Rohes in Gegenstand und Technik.

Ein gefeiertes Wandgemälde aus dem Beginn der römischen Kaiserzeit, wohl auch nach einem griechischen Vorbild, ist die Aldobrandinische Hochzeit (Vatikan). Das berühmteste erhaltene Mosaikwerk ist die Alexanderschlacht aus Pompeji zu Neapel, die mutmaßlich aber auch die Nachbildung eines griechi-chen Gemäldes ist.

Zweiter Hauptteil.

Die bildende Kunst des Mittelalters.

Erster Abschnitt.

Die altchristliche Kunst.

§ 51. Mit bet sinkenden Kaiserzeit hatte sich die antike Kunst ausgelebt. Die Baukunst hatte in unglaublich reicher Entwicklung Werke verschiedenster Art hervorgebracht. Die naturgemäße Gliederung und Bestimmung der einzelnen Bauteile aufgebend, war sie mehr und mehr der Willkür verfallen und wußte nur noch durch Überreichtum oder Übergröße zu wirken. Der alte Götterglaube war tot, mit ihm Freudigkeit und Stoff zu reger bildnerischer Tätigkeit, soweit diese nicht der Schmeichelei gegen den Kaiser diente. Die Malerei war längst im Kunsthandwerk untergegangen. So hatte die herrliche Blüte der antiken Kunst nur eine handwerkliche Fertigkeit übrig gelassen; der Geist war erloschen. Die erstorbenen Formen einer alternden Kunst mit neuem Geiste zu beleben, war eine der großen Aufgaben des Christentums. Es ist nicht der schwächste Beweis für die weltgeschichtliche Bedeutung des Christentums, daß ihm diese Neuschöpsung gelang. Es ging von einer völlig anderen Weltanschaung aus, als die absterbende Kultur des Römerreiches.

Das griechische und römische Heidentum fand in einem fröhlichen Genuß der Welt, in regem Wirken für sie sein höchstes Ziel und gab diesem Drange auch in der Kunst Ausdruck, die ein heiteres freudiges Gepräge trägt und das Formenschöne darzustellen sucht. Das Christentum trachtet am ersten nach dem Reiche Gottes, mißachtet die Dinge dieser Welt, die vergänglichen Freuden des irdischen Lebens; es ist, wenigstens im Anfang, der Glaube der Dürftigen, der Mühseligen und Beladenen, der Kunstarmen, und wird in dieser bisweilen krankhaften Abkehr vom irdischen Dasein durch wiederholte schwere Verfolgungen nur bestärkt. Es bildet mit seinem Ernst, seiner Gemütstiefe, seinem Trachten nach dem Übersinnlichen und Ewigen, seiner dem bittersten Tode trotzenden Hoffnung auf ein ewiges Leben, seiner bildlosen Gottesverehrung den herbsten Gegensatz zu dem weltfreudigen Heidentum, neben dem es unmerklich zu immer größerer Macht, endlich zu staatlicher Duldung und Anerkennung heranwächst. Damit war dem Christentum auch die Möglichkeit freierer künstlerischer Entfaltung geboten, welche sich zunächst der überkommenen Formen bedienen mußte, die aber später eine völlige

Neubelebung erfahren sollten. Eine Weiterbildung der antiken Plastik, die die Gottheit in vollendeter Menschengestalt darstellt, sich an der Kraft und Schönheit des menschlichen Leibes innig freut, findet nicht statt. Der sinnlichen Welt tritt eine übersinnliche entgegen. Die christliche Kunst erwächst wie jede neue Kunstblüte, aus dem Boden des Kultus, aus der Herstellung und Auszierung der Räume, welche der Bestattung oder Gottesverehrung gewidmet sind.

Die ältesten, wenn auch dürftigen Zeugnisse christlicher Kunst finden wir in den Katakomben, den ausgedehnten unterirdischen Grabstätten bei Rom, Neapel und an zahlreichen weiteren Orten des Morgen- und Abendlandes. Es sind stundenlange schmale niedrige Gänge in verschiedenen Stockwerken, in den Wänden die engen durch vorgesetzte Platten verschlossenen Grabkämmerchen; bisweilen etwas höhere und geräumigere Kammern, kapellenartige Räume zur Bestattung besonders angesehener Personen oder zu religiöser Gedächtnisfeier. Alles kunstlos, doch erscheinen in den kleinen Wandmalereien, Bildern des guten Hirten (etwa in der Gestalt des antiken Hermes), Darstellungen biblischer Vorgänge; einerseits dürftige Überreste der sterbenden antiken, andererseits "bie ärmlichen Anfänge einer neuen, der christlichen Kunst.

Zeittafel.

Um 300. Letzte schwere Christenverfolgung durch Dioclelian.

313. Konstantin der Große gewährt den Christen im Abendland Duldung ihres Glaubens. 324. Konstantin Alleinherrscher, erklärt sich offen für das Christentum. Konstantinopel Reichshauptstadt.

375. Hunnen-Einbruch. Beginn der Völkerwanderung.

379—395. Theodosius der Große. Verfolgung des Heidentumes. Verwüstung der heidnischen Kunstwerke.

395. Scheidung des west- und oströmischen Reiches. Honorius in Rom. S. Paul vor den Mauern.

476. Zerstörung des weströmischen Reiches durch Odoaker.

493. Die Ostgoten unter Theodorich dem Großen erobern Italien. Altchristliche Prachtbauten in Ravenna.

496. Chlodwig wird Christ. Beginn der Vorherrschaft der Franken.

527—565. Justinian Kaiser von Ostrom. Zerstörung des Gotenreiches. Sophienkirche.

632. Muhameds Tod. Ausbreitung deS Islams über das Morgenland.

711. Eindringen der Araber in Spanien.

720—755. Bonifatius verbreitet das Christentum in Deutschland.

768—814. Karl der Große. Münster zu Aachen.

786—1300. Blüte der maurischen Baukunst in Spanien.

1453. Konstantinopel (Stambul), Hauptstadt des Osmanenreiches.

§ 52. Über die kirchlichen Bauwerke der ersten drei Jahrhunderte haben wir spärliche Berichte; sie waren unter dem Druck der wiederholten Christenverfolgungen sicherlich recht unscheinbar. Erhalten sind nur die geräumigeren, aber immer noch sehr beschränkten, zu Bestattungsfeiern dienenden Versammlungsräume der Katakomben. Mit der staatlichen Anerkennung des Christentumes durch Konstantin i. I. 313 ergab sich auch das Bedürfnis, für den Kultus würdige und ausgedehnte Räume herzustellen. Man wählte dazu antike Tempel, Badesäle und andere Anlagen, sofern sie genügenden Raum boten, was indes, da der christliche

Gottesdienst die Teilnahme einer zahlreichen Gemeinde im Gotteshaus selbst fordert, nur ausnahmsweise der Fall war. So galt es, eine neue Form für die gottes-

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126. Rom. Grund-)erKirche„S.Maria in Cosmedin".

dienstlichen Gebäude zu suchen. Die frühere Ansicht gmg dahin, das altchristliche Gotteshaus habe sich aus der römischen Markt- und Gerichtshalle, der Basilika, entwickelt, einem Langhause von rechteckigem Grundriß, das im Innern durch einen einfachen oder doppelten Säulenumgang gegliedert, nach außen durch eine Wand abgeschlossen war (Fig. 124). Über der den Mittelranm einschließenden Säulenreihe erhob sich eine von Fenstern durchbrochene Wand, die das nach vier Seiten abfallende Walmdach und die Felderdecke trug. Bisweilen, obwohl nicht notwendigerweise, war dem Gebäude eine halbkreisförmige Nische, apsis, als Gerichtsstätte angefügt. Das Erdgeschoß diente dem Marktverkehr, die Umgänge zum Wandeln und Schauen. Der Name basilica (— königlich) war aber zugleich die Bezeichnung für die ähnlich eingerichteten Prunksäle der römischen Paläste, Privatbasiliken, die auch gleichlaufende Säulenreihen an den beiden Langseiten und eine große Nische an der einen

Schmalseite zeigten. Man ist neuerdings mehr zu der Annahme geneigt, daß diese Prunksäle, die schon in der Zeit vor Konstantin vielfach zum Gottesdienst der Christen benutzt wurden, die Vorbilder des christlichen Gotteshauses gewesen seien. Auch hat die Annahme, die Basilika sei eine Nachbildung des altrömischen Atrium, und aus tiem Tablinum habe sich die Altar-Apsis, aus den Alae sich das Querschiff entwickelt (vgl. Fig. 113 Grundriß eines pompejan. Herrenhauses), Vertretung gefunden.

Gewiß ist, daß das Christentum die echt römische Form der weiträumigen säulengetragenen Halle mit halbkreisförmigem Abschluß und erhöhtem Mittelschiff für seine Kultusstälte übernahm, anfänglich in bescheidenster Gestalt als Totenkapelle über den Katakomben, dann seit Konstantin in stets reicherer Ausbildung den durch den Gottesdienst bedingten Anforderungen gemäß (Fig. 125 u. 126). Leider ging damit die Benutzung des alten Materials an Säulen, Werkstücken und Marmorverkleidungen Hand in Hand, die mit wahrhaft empörender Roheit und in ungeheurer Menge aus den edeln Bauwerken der Kaiserzeit ausgebrochen wurden. Fast alle frühchristlichen Kirchen Italiens und der Mittelmeerländer ruhen auf antiken Säulen, sind mit antiken Marmorplatten gepflastert und im Innern verkleidet.

Die antike Basilika erfährt bei ihrer Umwandlung in ein christliches Gotteshaus mancherlei Veränderungen und Weiterbildungen. Das Langhaus

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Fig. 127. Rom. Die ältere Peterskirche.

ist durch zwei oder vier, nicht mehr um- sondern längslaufende Säulenreihen in drei oder fünf Langschiffe geteilt, von welchen das Mittelschiff die doppelte Höhe und Breite der Seitenschiffe hat (Fig. 127). Die Säulen des Mittelschiffes werden in der Längsrichtung durch einen wagerechten Architrav, später eine Bogenstellung

(Archivolte) verbunden; darüber erhebt sich die hohe, von rundbogig abgeschlossenen Fenstern durchbrochene Mauer des Mittelschiffes, darauf der flachgeneigte sattelförmige Dachstuhl, die Balkenlage zeigend oder durch eine Felderdecke geschlossen (Fig. 128). Über den Seitenschiffen ist bisweilen eine Empore angeordnet, über der offenen oder verschalten Balkenlage des Mittelschiffes ruht das Pultdach. Bei größeren Basiliken sind auch die Umfassungsmauern der Seitenschiffe durch Rundbogenfenster durchbrochen. An das Mittelschiff schließt sich, um einige Stufen er«

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Fig. 128. Rom. Innenansicht der Kirche St. Paul (San Paulo fuori le mura.)

höht, eine halbrunde Nische, Apsis, concha, in oder vor welcher der durch einen auf vier Säulen ruhenden Schirmbau gedeckte Altar, die beiden Ambönen oder Lesepulte, sowie die Sitze der Geistlichkeit und der Sänger sich befanden. Dieser dem Volke nicht zugängliche Raum war meist durch Schranken, cancelli, abgeschlossen. Jedes Schiff hat einen Türeingang, das Mittelschiff großer Kirchen deren drei. Vor der Stirnseite ist eine säulengetragene Vorhalle (narthex) mit Pultdach angebracht, die häufig in einen viereckigen, von Säulenhallen umgebenen Hof (atrium) umgebildet ward. In der Mitte dieses Hofes stand ein Weihbrunnen (canthärus), eine Erinnerung an das antike Atrium oder den Vorhof des salomonischen Tempels. Das Atrium war vielfach mit Bäumen bepflanzt, führte etwa seit dem 6. Jahrh, auch den Namen paradisus und diente als Begräbnisstätte.

Von außen erscheint die christliche Basilika fast schmucklos, während der antike Tempel vor allem nach außen wirkt.

So einfach der Grundplan der Basilika erscheint, so sehr ist er der Ausgestaltung fähig. Man schob zwischen Apsis und Langhaus ein erhöhtes Querschiff ein, das vom Mittelschiffe durch einen auf zwei mächtigen Säulen ruhenden Bogen, den Triumphbogen, abgeschlossen ward, ließ das Querschiff beiderseitig über das Langschiff hinausgreifen und erhielt so für den Gesamtgrundriß die Kreuzform wie bei der Kirche S. Paul vor den Mauern in Rom (Fig. 125). Die Wände des Mittelschiffes, des Triumphbogens und der Apsis bedeckten sich mit reichem Mosaikschmuck. Der Turm diente im Altertum nur zu Zwecken der Befestigung: die altchristliche Kunst benutzt ihn als religiöses Bauwerk zur Aufnahme des Geläutes, versteht aber noch nicht, ihn als notwendiges Glied mit der Basilika zu verbinden. Wenn ein Turm vorhanden, so steht er, bald rund, bald viereckig, ganz abgesondert vor, neben oder hinter dem Hauptgebäude. Ein bestimmtes Ge-

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Fig. 129. Ravenna. S. Vitale, Kämpferkapitäl.

Fig. 130. Konstantinopel. Kapital von der Sophienkirche.

setz der Stellung nach Himmelsgegenden ist ebensowenig vorhanden, wie bei den Tempelbauten der römischen Kunst: doch gab man, wo es anging, dem Gebäude gern die Längsrichtung von Osten nach Westen und legte, wie in der Heidenzeit, den Eingang in die östliche Schmalseite. Seit Beginn des 5. Jahrh, wandte man die Apsis dem Sonnenaufgang zu. Wo man ausnahmsweise keine antiken Säulen verwendete, werden die Kapitäle in einer an die Antike anklingenden oder auch ganz freien Weise gebildet (Fig. 129 u. 130). Die Form des nach unten abgeschrägten Würfels zeichnet sich durch Eigenart und Zweckmäßigkeit aus, indem der Übergang von der runden Säule zum Architrav sehr glücklich gefunden wird. In Ravenna setzt man dem Kapitäl eine hohe, schmucklose, viereckige, nach unten abgeschrägte Steinplatte, den sog. Kämpfer auf.

Unter den erhaltenen Basiliken war an Alter, Großartigkeit und Pracht die bedeutendste St. Paul vor den Mauern bei Rom (Fig. 125 u. 128), seit 386 unter Theodosius und Honorius erbaut, fünsschiffig, auf 80 antiken Säulen; durch Brand 1823 verwüstet, im alten Stil, aber allzu glänzend erneuert. Die anderen großen Basiliken Roms, S. Giovanni in Laterans und S. Maria Maggiore, sind durch Umbau arg entstellt, die alte Petersbasilika auf dem

Vatikanus (Fig. 127) beim Neubau völlig zerstört. An kleineren Basiliken sind S. Elemente, um 1100 erneuert, und S. Maria in Cosmedin (Fig. 126) merkwürdig, dabei im ganzen gut erhalten.

Außer Rom zeichnet sich Ravenna durch einige wohlerhaltene Basiliken aus, wie 8. Apollinäre in classe und 8. Apollinäre nuovo, von Theodorich begonnen, unter Justinian vollendet.

§ 53. Neben dem kirchlichen Langhaus, der Basilika, finden wir bereits seit Konstantin den Rundbau, d. h. Bauwerke mit rundem oder gleichseitig viel-eckigem Grundriß, die besonders zu Grabkapelleu, Taufkirchen oder Baptisterien, auch zu fürstlichen Hoskirchen bestimmt sind, und in denen man eine Weiterbildung

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Fig. 131. Raveuna. Längsschnitt der Kirche S. Vitale.

der runden oder vieleckigen gewölbten Badesäle der Kaiserthermen erblicken muß. Über einem achteckigen Mittelraum, um den ein niedrigeres Seitenschiff im Ring herumläuft, erhebt sich die von rundbogigen Fenstern durchbrochene Hauptwand, über ihr eine Kuppel (Fig. 131). Das Baptisterium tritt von nun an durch das ganze Mittelalter als Ergänzung und Nachbar der geräumigeren, für die Gemeinde bestimmten Langkirche auf, bisweilen mit außerordentlich glänzender baulicher Ausgestaltung. Rom und besonders Ravenna, das etwa seit 400 mehrere Jahrhunderte lang der Sitz erst der römischen Kaiserfamilie, dann Theodorichs und der Ostgotenkönige, endlich der byzantinischen Stadthalter war, sind die Hauptstätten dieser ebenfalls mit verschwenderischem Mosaikschmuck gezierten Bauform.

Das älteste Beispiel stellt S. Costanza bei Rom, die Grabkapelle der Tochter Konstantins (f 354) dar. Das glänzendste Werk altchristlichen Rundbaues, ein

Bau von schönster Gliederung und herrlichen Verhältnissen, doch mit wunderlich angefügter Vorhalle, ist die achteckige Kuppelkirche von San Vitale (Fig. 131 und 132) in Ravenna, von Theodorich begonnen, 547 geweiht; sie läßt bereits byzantinische Einwirkung erkennen. Gegenüber der Vorhalle ist der Umgang durch

eine langgestreckte hochgewölbte Apsis durchbrochen. Eine späte, aber gewaltige Nachbildung römischer Kaisermausoleen ist das Grabmal Theodorichs des Großen (t 526), ein Zehneck mit kolossaler kuppel-förmiger, etwa 8000 Zentner schwerer Decksteinplatte. Der Umgang ist zerstört; die Treppen wurden erst 1780 angefügt.

\    § 54. Der Bildnerei waren die

W Stürme der Völkerwanderung höchst nach-I teilig. Zahlreiche Kunstwerke des Altertums W wurden durch Krieg oder Belagerung zerstört, die aus edlen Metallen eingeschmolzen. Noch verwüstender wirkte das junge Christentum. Die glaubenseifrige Geistlichkeit vernichtete nicht nur eine Unzahl Tempel und Paläste, um Säulen, Werkstücke, Marmor-täfelung für den Kirchenbau daraus zu gewinnen; es zerschlug auch die heidnischen Götterbilder. Das Christentum, aus dem Judentum mit seiner bildlosen Gottesverehrung entstanden, Erbe der Feindseligkeit der morgenländischen Völker gegen die Darstellung des Nackten, erfüllt von Verachtung der vergänglichen Leiblichkeit und Körperkraft des Menschen, war überhaupt einer Neubelebung der erstorbenen Plastik vorerst durchaus unfähig.

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Fig. 132. Ravenna. Grundriß der Kirche S. Vitale.

Die wenigen vorhandenen Bildwerke dieser Zeit folgen ausschließlich antiken Vorbildern. Das berühmte Erzbild St. Peters zu Rom gilt nicht mehr für ein Werk des 5., sondern der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts. Die römischen Prachtsärge wurden trotz ihres heidnischen Reliefschmuckes auch in christlicher Zeit zur Bestattung verwendet. Im 4. Jahrhundert tritt nach und nach an Stelle der Darstellung heidnischer Mythen diejenige sinnbildlicher Vorgänge aus dem alten und neuen Testament, bald mit guter Nachwirkung antiker Vorbilder, bald auch mit allen Schwächen einer entarteten Kunst; bisweilen stehen Heidnisches und Christliches harmlos nebeneinander. Die Steinsärge von Ravenna sind plump gearbeitet, der bildnerische Schmuck roh und dürftig. In der Kleinkunst sind die Diptychen zu nennen, geschnitzte Schreibtafeln von Elfenbein mit halberhabener Arbeit.

§ 55. Die Malerei ward in der altchristlichen Kunst hauptsächlich als Wandmalerei gepflegt und in einfachster Weise zur Verzierung der Katakomben verwendet. Sinnbildliche Darstellungen, der gute Hirte, Christus als Orpheus (Fig. 133), Kreuz, Palme, Lamm, Weinstock, Taube, Hirsch, spielen dabei eine Rolle.

Später erscheinen auch Vorgänge aus dem Leben Christi, die Anbetung der Könige, das Wunder zu Kana, die wunderbare Speisung, die Auferweckung des Lazarus, die Auferstehung, oder Vorbildliches aus dem Alten Testament, wie der Sündenfall, Noah, Moses, Daniel, Jonas, Elias, in ungeschickter Anlehnung an die Vorbilder des Heidentumes und mit geistiger Hindeutung aus die Auferstehung. Das Stoffgebiet des Sargreliess ist das gleiche, wie in der Malerei. Im Gotteshause traten an Stelle der Malerei die Mosaiken, die durch ihre Dauerhaftigkeit, die große Linienführung und die damit verbundene Fernwirkung sich vorzüglich zu diesem

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Fig. 133. Rom. Deckengemälde aus den Katakomben.

Zwecke eigneten. In den ältesten Werken kommen noch einfachere symbolische Darstellungen in der Art der Katakombenmalereien zum Ausdruck; später erscheinen Reihenfolgen großartiger einzeln stehender Gestalten, schmucklos und feierlich in erhabener Einfachheit, Christus als Weltregierer, die Apostel und Heiligen, Maria, die Ältesten der Apokalypse auf blauem Grunde oder auf Wolken schwebend. Seit Justinians Zeit, unter dem Einfluß des prachtliebenden byzantinischen Kirchenbaues, tritt an Stelle des blauen Grundes der Goldgrund mit einer Erweiterung des Stoffgebiets zu weltlichen Darstellungen. Diese Mosaiken, meist von byzanti-nischen Künstlern in wundervollster Farbenharmonie und rhythmischer Linienführung ausgeführt, wie nur eine ganz hohe Kultur sie hervorbringen kann, zierten in gewaltiger Größe die Apsis, den Triumphbogen, die Langwände der Basiliken, die

Kuppeln, die Vorhallen der altchristlichen Gotteshäuser zu Rom, Ravenna, Kon-stantinopel. Eine pompöse Ruhe und Gehaltenheit der Gestalten zeichnet alle diese Werke aus. Überall verrät sich in ihnen der Einfluß der Antike und stempelt sie zu Kunstwerken ersten Ranges.

§ 56. Die byzantinische Kunst ist ein wichtiger Zweig altchristlicher Kunst. Seit 324 ist Konstantinopel (das altgriechische Byzäntion) die Hauptstadt des Römerreiches. Während die westliche römische Welt, besonders Italien, durch die Stürme der Völkerwanderung in künstlerischen Verfall zurücksinkt, erhalten sich im Osten die antiken Errungenschaften nicht nur in rein technischer, sondern auch in künstlerischer Beziehung. Die Regierungszeit Kaiser Justinians (vergl. die Zeittafel auf S. 104) bedeutet den Höhepunkt der byzantinischen Kunst wie der politischen Macht, die das verlorene Westreich wieder anzugliedern versuchte. Die Sicherung der Donaugrenze, Kämpfe in Kleinasien, innere dynastische Verwicklungen und theologische Streitig-keilen nahmen jedoch schließlich die Kraft Ostroms zu sehr in Anspruch, als daß es die Ansprüche auf das Gesamterbe des Alten Römerreiches hätte energisch vertreten

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Fig. 134. Konstantinopel, H. Sofia, Grundriß.

können. Erst 1453 stürzte mit der Einnahme Konstantinopels die bis dahin durch eine feste Beamtenorganisation zusammengehaltene Macht Ostroms zusammen.

In diesem langen Zeitraum entsteht eine Kunst von ausgeprägter Eigenart. Byzanz, die Erbschaft der Antike antretend, zeigt in den ersten Jahrhunderten n. Chr. große Verwandtschaft mit der altchristlich-römischen Kunst. Die nur zur Verherrlichung des Kaiser- und des damit eng verbundenen Kirchentums dienende Kunst entbehrt eines tieferen Gehalts und verliert sich in äußeres Gepränge. Indessen ist sie großartig in der Entwicklung des Kuppelbaues, bedeutend im Verständnis für prachtvolle Ausschmückung der Bauten durch feierlich würdige Mosaiken. Hochentwickelt ist die Goldschmiedekunst, die sich vielfach des bunten Schmelzes (Email) bedient, und die Elfenbeinschnitzerei. Dagegen tritt die Bildnerei (§ 54) ganz zurück. Wenn auch in umgewandelter Formensprache, lebt in der byzantinischen Kunst doch so viel von antiker Anschauung nach, daß sie, trotz eines

Stillstands seit dem 7. Jahrhundert n. Chr., eine Fülle von Anregung auf die italienische und die germanische Kunst bis in das 12. Jahrhundert n. Chr. aus-

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Fig. 135. Konstantinopel. Sophienkirche (Hagia Sophia, oder neugriechisch „Aja Sofia“),

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zuüben vermochte. Jahrhunderte lang bezog man Maler und Mosaikarbeiter aus Byzanz, als einem Rom weit überlegenem Kunstzentrum; daher die starke Verbreitung des schließlich zur Erstarrung führenden, in unerfreuliche Manier ver-

Büchner, Kunstgeschichte. 12. Anst.

sinkenden Stils, an dem heute noch in der griechisch-katholischen Welt mit Zähigkeit festgehalten wird.

§ 57. Überaus prächtig und in anderer Weise als in Italien gestaltet sich die Baukunst im oströmischen Reiche. Zwar die Bauten aus Konstantins Zeit zeigen die Form der Basilika, aber besonders seit der Regierung des prunkliebenden

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Fig. 136. Konstantinopel. Hagia Sophia. Durchblick in das Hauptschiff.

Aufnahme der Kgl. Preuß. Meßbildanstalt.

baufrohen Justinian (527—565) erwächst eine neue glänzende Blüte der Baukunst, die vorzugsweise den Namen der byzantinischen trägt. Sie verbreitet sich über das ganze oströmische Reich, wird mit einigen Wandlungen in das von Byzanz ans zum Christentum bekehrte Rußland weitergetragen und findet in dem durch den Seehandel eng mit dem Orient verbundenen Venedig eine späte aber glanzvolle Nachbildung. Die byzantinische Baukunst schließt sich zunächst

an die großartigen, um einen mächtigen gewölbten Mittelsaal geordneten Badeanlagen des kaiserlichen Rom an. Sie nimmt den auch vom Abendlande in den Baptisterien angewandten Rund- und Kuppelbau auf, aber in weit größeren Verhältnissen.

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Fig. 137. Konstantinopel. Außenansicht der (jetzigen Moscheh) Hagia Sophia.

Aufnahme der Kgl. Preuß. Meßbildanstalt.

Das erhabenste Werk dieser Kunst ist die Kirche der göttlichen Weisheit, die Hagia Sophia (die Aja Söfia der Neugriechen), zu Konstantinopel (Fig. 134 bis 137), die um 535 durch Anthemios von Dralles und Jsidoros von Milet erbaut wurde. Die weitgespannte Kuppel, die schon 558 einer Erneuerung bedurfte, ruht auf vier mächtigen Pfeilern; vorn und hinten schließen sich zwei gewaltige, durch eingefügte Nischen und die Apsis nochmals erweiterte Halbkuppeln an. So entsteht, obwohl wir es mit einem Zentralbau zu tun haben, der Eindruck eines mäch-

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tigen Langhauses. Die niedrigen Seitenschiffe sind mit Emporen versehen. Das Innere ist mit prächtigen Mosaikbildern geziert, die aber seit der Umwandlung in eine Moscheh gold übermalt sind. Zwei langgestreckte Vorhallen und ein Vvrhof sind dem quadratischen Hauptbau vorgelegt. Ein Turm ist nicht hinzugefügt.

Später konstruiert man solche Zentralbauten über dem Grundriß des griechischen (gleicharmigen) Kreuzes, wobei dann über der Vierung die Hauptkuppel, über den Armen vier kleinere Nebenkuppeln sich erheben. Die Zahl dieser Bauten in Konstantinop'el, Griechenland, Syrien usw. ist beträchtlich. In den Hauptkirchen findet sich fast immer verschwenderischer Mosaikenschmuck.

Auch die Markuskirche in Venedig (Fig. 138—139) schließt sich an den byzantinischen Stil eng an. In dem Umbau des 11. Jahrhunderts zeigt sie eine

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Fig. 138. Venedig. Grundriß der Kirche von S. Marco.

zentrale Anlage über dem griechischen Kreuz mit fünf Kuppeln von vollendeter rhythmischer Wirkung. Die einzelnen Kreuzarme sind dreischiffig; um den westlichen Arm legt sich eine Vorhalle, welche die durch fünf große Nischen gegliederte Fassade trägt. Letztere ist im 15. Jahrhundert im spätgotischen Sinne ausgestaltet worden. Die prunkvolle, dabei sehr ernste Dekoration des Innern mit farbigem Marmor und goldglänzenden Mosaiken gewährt einen märchenhaft phantastischen Eindruck.

§ 58. Die deutschen Stämme, die im Verlaufe der Völkerwanderung sich einzelner Teile des Römerreiches bemächtigten, besaßen keine monumentale Baukunst, da bei ihnen nur der Holzbau üblich war. Der Holzbau überwog im Frankenreich unter den Merovingern. Anders bei den Ostgoten. Indem sie unter Theodorich dem Großen eine Italien beherrschende, einheitliche Macht begründeten, behielten sie bei ihren Kirchenbauten die Formen der sinkenden römischen und der altchristlichen Kunst bei, wie die bereits erwähnten Bauwerke von Ravenna beweisen. In gleicher Weise bauten die deutschen Völker jenseits der Alpen seit dem

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Regierungsantritt Karls des Großen bisweilen mit Benutzung antiken Materials, wenn auch in der Anlage dürftiger und einfacher als in Italien. Das Hauptwerk ist die dem Vorbilde von S. Vitale zu Ravenna folgende, jedoch schlichter und strenger gehaltene Palastkapelle Karls des Großen zu Aachen, gebaut um 800, ein achteckiger, von einer Kuppel überwölbter Mittelraum, um den

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Fig. 139. Venedig: San Marco. Fassade.

sich ein 16 fettiger Umgang mit Emporen zieht; ein einfacher und würdiger Bau (Fig. 140-142).

Die Aachener Münster- oder Domkirche stellt eine Musterkarte der verschiedensten Stilformen dar (Fig. 142). In der Mitte ragt der durch Meister Odo ausgeführte Kuppelbau mit seinen 8 Giebeln aus dem 13. Jahrhundert und dem phantastischen Dach aus dem 17. Jahrhundert empor. Ihn umgeben (links)

die westliche Eingangshalle, über der ein neuer gotischer Glockenturm mit spitzem Schieferdach, und mehrere im 14. und 15. Jahrhundert erbaute Kapellen. Östlich

Fig. 140. Aachen. Grundriß des Münsters oder Domkirche.

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Fig. 141. Aachen. Münster-oder Domkirche. Inneres des achteckigen Kuppelbaus (Oktogons).

schließt an den Kuppelbau ein hoher gotischer Chor, begonnen in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts.

Von den großartigen Pfalzen Kaiser Karls zu Aachen, Ingelheim usw. ist

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Fig. 142. Aachen, Münster- od er Domkirche. Ansicht von Süden.

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nichts mehr vorhanden. Als Oberaufseher der kaiserlichen Bauten wird der auch als Geschichtsschreiber bedeutsame Einhard (f 840) genannt. Der noch erhaltene Bauriß der St. Galler Klosterkirche um 820 zeigt deutliche Basilikenformen mit Ost- und Westchor; für Kloster- und Gemeindekirchen war allezeit die Basilika maßgebend. Von einer festgewurzelten Kunstübung kann bei den Bauten dieser Zeit nicht gesprochen werden. Es handelt sich um eine von Karl dem Großen begünstigte, überdies durch den christlichen Gottesdienst bedingte Anlehnung an fremde Bauideale und deren Übertragung ins Reich der Franken.

Erst unter den Herrschern des Sächsischen Hauses (918 bis 1024) bildet sich der „romanische Stil" mit ganz eigenem germanischen Gepräge aus.

Die Hofknnst Karls des Großen drängte die altnordische Zierkunst, die mit phantastisch verflochtenem Riemen-und Tierwerk die Erzeugnisse der Kleinkunst seit den Zeiten der Merovinger überzogen hatte, zurück, zugunsten der gesetz. mäßigen antiken Mäander- und Akanthus-Ornamente. Kenntnis der altnordischen Zierkunst vermitteln die erhaltenen Fig. 143. Irisches

irischen Miniaturen in ihrer überreichen, überkünstlich

Miniaturbild.

verschlungenen Formengebung, der sich auch der Mensch (Fig. 143) unterzuordnen hat. Die Miniaturen karolingischer Zeit lehnen sich an antike und byzantinische Vorbilder an und erreichen unter Karl dem Kahlen, einem eifrigen Handschriften-Sammler, hohe künstlerische Vollendung, um dann mehr in Roheit zu versinken. — Die Mosaiken der Aachener Kuppel, die umfangreichen Wandmalereien in den Palästen Karls des Großen zu Aachen und Ingelheim sind zerstört. — Auch den Erzguß hat Karl der Große gefördert; erhalten ist nur eine Reiter-Statuette des Herrschers (Paris), dessen Bemühungen um Hebung der Kunst infolge der schwachen Nachfolger und inneren Wirren vereitelt wurden.

Zweiter Abschnitt.

Die Kunst des Islam.

§ 59. Die Araber, bisher ein einfaches, Viehzucht und Ackerbau treibendes Volk, ohne heimische Knnstübung, lernten die alte Kunst des Morgenlandes, der Griechen, Römer und Byzantiner kennen, als sie etwa seit 650 Vorderasien, Nordafrika und Südeuropa mit Waffengewalt in Besitz nahmen. Gleich den übrigen Anhängern der monotheistischen Religionen ausgedehnter Knltusstätten bedürftig, benutzten sie als solche christliche Kirchen, bisweilen sogar gemeinsam mit den Christen. Oder sie schlossen sich in ihren Neubauten, auf dem Gebiet des vormaligen Römerreiches massenhaft antike Säulen benutzend, der Bauart der eroberten Länder an. Die byzantinische Bauweise entsprach vornehmlich der phantastischen Geistesrichtung des arabischen Volkes, doch wurden die Bauglieder mannigfach umgebildet, überreich und geschmackvoll, aber willkürlich mit Ornamenten geschmückt. Einen feststehenden Grundriß besitzt das Kultusgebäude des Islam, die Moscheh, nicht. Die älteste noch unentwickelte Form ist eine Säulenhalle um einen viereckigen Hof, in dessen Mitte sich ein Brunnen zu den vorbereitenden Waschungen befindet. Daran schließt sich im Osten eine vielschiffige verhältnismäßig niedrige Gebethalle, im Hintergrund die nach Mekka zu gerichtete kapellenartige Gebetnische, Kiblah. Dann entwickelt sich der Zentralbau nach dem Vorbild der byzantinischen Kunst: viereckiger Grundriß, in der Mitte eine Hanptkuppel, außerdem mehrere kleinere Kuppeln. Auch der vieleckige Zentralbau mit Umgang und Kuppel in der Weise der altchristlichen Baptisterien kommt vor. Des schweren Glockenturmes bedarf der Islam nicht. Er ersetzt ihn durch 2 bis 4 Minaretts, hohe, säulenartig schlanke Rundtürme für den Gebetrufer, Muezzin. Die Palastbauten zeigen in der Anordnung dasselbe Gepräge der ausschließlichen Wirkung nach innen, Säulenhallen und kühle dunkle Zimmer rings um einen schattigen mit Brunnen und Grün geschmückten Hof.

Dem phantastischen Sinn des Morgenländers genügte nicht der einfache, straffe Halbkreisbvgen der altchristlichen Baukunst. Die arabische Architektur suchte sich eigene Ausdrucksmittel oder übernahm aus der gleichzeitigen persischen Kunst eine Reihe anderer Formen, die teilweise gesetzmäßig entwickelt und dadurch fort-

bildungsfähig waren, teilweise nur ein sinnreiches, zierliches Spiel bedeuten. Solche Formen sind: a) der überhöhte Bogen, ein nicht unmittelbar auf der Unterstützungsfläche ruhender, sondern noch eine Strecke weit senkrecht bis zu ihr herabgeführter Halbkreisbogen, der übrigens bereits früher in der spätrömischen Bau-

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Fig. 144. Cordova. Moschee. Zacken- und Hufersenbogen.

tunst, wie später in der Frühgotik erscheint;b) der Hufeisenbogen (vgl. Fig. 144);

c) der Spitzbogen, bestehend aus zwei oben zusammentreffenden Kreisabschnitten. Je nach der Lage des Mittelpunktes der beiden Kreise entsteht der gleichseitige,

stumpfe oder steile Spitzbogen; er kann auch wieder über-    ____

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höht erscheinen. Ganz willkürlich sind d) der Kielbogen (Fig. 145), halbkreisförmig mit aufwärts geschweifter Spitze;

6) der Zackenbogen, aus mehreren Kreisabschnitten zusammen gesetzt (Fig. 144: die unter den Hufeisenbogen befindliche Bogenreihe). Der Araber bildet diese Bogenformen gern aus Keilstücken verschiedenfarbigen Gesteins.

Fig. 145. Kielbogen.

Die tragenden Säulen sind meist schlank. Eine bestimmte Form des Kapitäls ist nicht vorhanden; in den maurischen Bauten Südeuropas wird es, wo man nicht römisch-korinthische Säulen benutzt, oft aus dem Würfel entwickelt (Fig. 147). Die Wände werden teppichartig gegliedert durch ein höchst mannigfaltiges und geistreiches Spiel von geometrischen und

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Fig. 146. Granada, Generalife. Überhöhter Zackenbogen.

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Fig. 147. Maurische Säule und Kapitale.

Pflanzenornamenten (Arabesken) mit reichem Gold- und Farbenschmuck, mit Koransprüchen durchflochten, eine Erinnerung an den Teppichschmuck des ursprünglich arabischen Zeltes. Als Decke erscheint bei älteren einfacheren Bauwerken wagerechter Holzabschluß, bei jüngeren reicheren häufig das sogenannte Tropfsleingewölbe (Fig. 148), zusammengesetzt aus einer Unzahl übereinander vorspringender und aufsteigender kleiner Nischen und Gewölbebogen. In glänzender Farbenpracht wirken sie sehr malerisch, aber durchaus phantastisch, sind auch nicht tragfähig und, gleich dem Zierat der Wände, nur mit Stuck, Gips oder Alabaster aufgelegt. Die Kuppel, auf dem Boden Europas in der byzantinischen Weise ausgeführt, erhält im Morgenlande nach außen eine stark überhöhte oder zwiebelartig ausgebauchte Form. So willkürlich alle diese Formen erscheinen, so vereinigen sie sich doch in den Moscheh- und Palastbauten der Völker des Islam zu einer höchst farbigen, geistreichen, märchenhaften Gesamtwirkung. Nach außen allerdings wirken sie nach Art des Morgen-landes durchgängig trocken und schmucklos.

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Da Bildnerei und Malerei allezeit von der Darstellung des Menschen

ausgehen, diese aber der Koran dem Gläu- MM bigen verbot, so besitzen die Völker des

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Fig. 148. Tropfsteingewölbe.

Islam, abgesehen von phantastischen Tierbildungen , keine Werke dieser beiden Künste. Nur die schiitischen Perser, sowie die Mauren in Spanien bilden durch ihre Berührung mit der Kunst des christlichen Südeuropa eine Ausnahme. Wir finden in der Alhambra als einziges Beispiel arabischer Malereien Jagd- und Liebesszenen, sowie ein Gemälde, eine Versammlung arabischer Fürsten darstellend, etwa aus 1350, den christlichen Leistungen jener Zeit annähernd gleichartig.

Das Kunstgewerbe hat bei den Völkern arabischer Kultur besonders in eingelegten Metallarbeiten höchst Geschmackvolles hervorgebracht, ebenso haben die maurischen Seidenwirker und Sticker Siziliens durch die von ihnen gelieferten Prachtgewänder dem Norden einen großen Teil des Mittelalters hindurch ihren Geschmack auferlegt.

Ein besonders glänzendes Bauwerk der Frühzeit ist in Spanien die Moscheh der 1000 (in Wirklichkeit 850) Säulen zu Cordova (Fig. 144), die 786 von Abdurrahman gegründet wurde. Zu den ursprünglich 11 Schiffen dieser riesigen Gebetshalle wurden später noch 8 weitere hinzugefügt. Die meist aus antiken Bauwerken herrührenden Säulen sind ohne Basis verwendet, vielfach durch aufgesetzte kleinere Säulen oder Pfeiler erhöht und durch Hufeisenbogen, in der Schlußkapelle durch seltsam einander durchschneidende Zackenbogen verbunden. In Sevilla entstammen dem 12. Jahrhundert der Palast Alkazar und die präch-

tige Girat da, das Minarett der alten Moscheh von Sevilla, von der uns noch geringe Reste in der heutigen Kathedrale erhalten sind.

Die glänzendste Schöpfung dieses so dekorativen Stils ist das berühmte Schloß der maurischen Könige, die Alhambra zu Granada, die im 13. Jahr-hundert erbaut wurde. Die aufs reichste dekorierten, in wunderbarer Farbenpracht erstrahlenden Hallen und Räume gruppieren sich um den Myrthenhof und den säulenumgebenen Löwenhof (Fig. 149), der seinen Namen von dem durch 12 Löwen

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Fig. 149. Granada. Alhambra. Löwenhof.

getragenen Alabasterbassin hat, das sich, Kühlung spendend, in seiner Mitte befindet. Der Saal der Gesandten und die Halle der zwei Schwestern erinnern an historische Ereignisse oft trauriger und blutiger Art, sowie an süß romantische Legenden aus der Blüte- und Verfallzeit der Maurenherrschaft. Es lebt in diesen Räumen noch etwas von der träumerischen Schönheit einer untergegangenen Kultur.

Auf Sizilien ist echt Arabisches nicht erhalten, dagegen bauten die Normannenkönige Wilhelm I. und II. gegen Ende des 12. Jahrhunderts ihre Schlösser Zisa und Kuba bei Palermo ganz in arabischer Weise. Prachtvolle Bauwerke finden sich in Kairo, Jerusalem, sowie vielfach in Kleinasien, Persien, Nordindien (Agra, Delhi, Lucknow), seit 1453 auch in der europäischen Türkei.

Dritter Abschnitt.

Die romanische Kunst.

§ 60. Waren die Bauwerke der Karolingerzeit noch als ein letzter Sprößling der altchristlichen Kunst zu betrachten, so entwickelt sich im zehnten Jahrhundert parallel mit der innigen Aneignung des Christentumes durch die germanischen Völker die romanische Kunst, wie aus der Weiterbildung der Volkssprache des Römerreiches und ihrer Vermischung mit deutschem Sprachstoff die romanischen Sprachen erwuchsen. Man kann geradezu die romanische Kunst als Ausdruck germanischen Geistes in römischer Überlieferung bezeichnen. Die romanische Kunst tritt um die Mitte des 10. Jahrhunderts auf, findet im 11. und 12. Jahrhundert ihre glänzendste Blüte und wandelt sich, wenigstens auf dem Boden Deutschlands, etwa in der ersten Halste des 13. Jahrhunderts in allmählichem Übergang in die gotische Kunst um. Die romanische Bauweise findet ihre reichste Entfaltung zur Kaiserzeit unter den mächtigen Herrscherhäusern der Franken und der Hohenstaufen; sie ist gekennzeichnet durch den aus der altchristlichen Architektur empfangenen Rundbogen und stellt sich dar als Massenbau. Da größere Bauwerke häufig langer Zeit zur Vollendung bedurften, Teile von ihnen einen Neubau erfuhren, so finden wir nicht selten am gleichen Gebäude meist vom Chor nach dem Portal hin einen Wechsel der älteren und jüngeren Bauformen. Denn der Chor, als der den Altar umschließende, also wichtigste Raum, wurde stets zuerst erbaut. Die romanische Kunst, als diejenige des Frühmittelalters, dient, wie jede jung aufsprossende Kunst, so gut wie ausschließlich der Gottesverehrung. Die Kirche, zu jener Zeit eine allumfassende Macht und alleinige Trägerin der Bildung, drückt ihr den Stempel feierlichen Ernstes und großartiger Würde auf. Die Kirchenbauten entstehen zumeist im Anschluß an Klosteranlagen. Die Mönchsorden, die Benediktiner, Clunia-zenser und Cisterzienser, zu denen sich im späteren Mittelalter die Franziskaner und Dominikaner gesellen, sind Förderer und Begünstiger der Baukunst. Mönche oder Laienbrüder sind anfänglich die Bauleute; erst in der Zeit der Gotik geht das Bauwesen in bürgerliche Hände über, entwickelt sich das Bauhüttenwesen und beginnt der Profanbau seine wichtige Rolle. So ist in der romanischen Stilperiode die Architektur die Herrscherin der Künste.

Zeittafel zur romanischen und gotische» Knnst.

918—1021. Das sächsische Kaiserhaus.

Um 960. Beginn der romanischen Bauweise.

Um 1000. Bernward von Hildesheim.

1025—1125. DaS fränkische Kaiserhaus. Um 1040 Pfalz zu Goslar.

1096. Beginn der Kreuzzüge.

12. Jahrhundert. Höhe des romanischen Baustils. Dome zu Speyer, Worms, Mainz, Bamberg. — Wartburg. — Baptisterium und Glockenturm zu Pisa.

1138—1254. Das hohenstaufische Kaiserhaus.

1144. Kathedrale zu St. Denis. Beginn des gotischen Baues in Frankreich.

Um 1200. Eindringen des Übergangsstiles im Rheinland. Limburg a. L.

Seit 1227. Frühgotik. Liebfrauenkirche zu Trier, Elisabethkirche zu Marburg. Dom zu Halberstadt. Aufblühen des deutschen Städtewesens.

1248. Grundsteinlegung des Kölner Domes. Höchste Blüte der Gotik. Münster zu Straßburg, Freiburg, Regensburg.

1254—72. Zwischenreich (das Interregnum) in Deutschland.

1280. Nicolo Pisano, Giov. Cimabue. Dome zu Siena und Orvieto. 1337 Giotto t* 1400—1450. Spätblüte der Gotik. Dom zu Erfurt, Münster zu Prag, Ulm, S. Lorenz zu Nürnberg. Die Marienburg. Prächtige Rathäuser und Stadttore. Dome zu Mailand, Burgos.

1451. Meister Stephan t-1455. Fra Angelico da Fiesole +.

Um 1480. Beit Stoß und Adam Krafft.

§ 61. Die fast gesamte kirchliche Bautätigkeit des Mittelalters im Abendlande geht aus von der altchristlichen Basilika, die sich mehr und mehr befreit und be-reichert, sich zu einem höchst vollkommenen Kunstwerk entwickelt.

Die Grundform der romanischen Kirche bleibt im wesentlichen dem der Basilika gleich; ein auch bei vollster Entwicklung nur dreischiffiges Langhaus, anfangs schwerfällig und schlicht, später zierlicher, reicher, aufstrebender (Fig. 150 bis 152). Das Mittelschiff ist meist von der doppelten Höhe und Breite der

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Seitenschiffe, das Gebäude stets ostwestlich gestellt, der Chor als Heiligstes sinnvoll nach Morgen gewendet. Am Ende des Langhauses zur Herstellung der lateinischen Kreuzform findet sich ein kräftig vorspringendes Querschisf von der Höhe des Mittelschiffes, bisweilen gleich x    dem Chor halbrund abgeschlossen oder mit

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Fig. 150. Roman. Basilika, Querschnitt.

-M Apsiden im Osten versehen. Jenseits des Querschiffes setzt sich das Hauptschiff noch um ein Quadrat fort, schließt dann halbrund, später mehreckig ab, so daß sich die frühere Apsisnische zum langgestreckten Chor erweitert, häufig noch von einer Fortsetzung der Seitenschiffe (Chorumgang) umfaßt. Jedoch hatten viele Klosterkirchen, besonders die der Cister-zienser, geradlinigen Chorabschluß. An der Durchschneidung von Lang- und Quer-schiff entsteht die Vierung, ein viereckiger von starken Pfeilern umgrenzter Raum, der in der deutschen Kunst dadurch wichtig ist, daß er als Raumeinheit die ganze Grundriß-Gestaltung beeinflußt. In der Vierung laufen für das Auge sowohl, wie rein konstruktiv, die Linien zusammen. Im Gegensatz zur altchristlichen Basilika gibt die Vierung der nordischen Architektur den Charakter des Gesetzmäßigen. Die Vierung wird vielfach zum Chore gezogen und gleich ihm der Geistlichkeit vorbehalten; die einschließenden steinernen Schranken, besonders gegen das Langschiff hin, mit reichem architektonischen und bildnerischen Schmuck versehen, heißen Lettner (Isetoriuoa). Der ganze Chorraum wird gewöhnlich um mehrere Stufen erhöht. Unter ihm befindet sich eine gewölbte niedrige Gruftkirche, Krypta, entstanden in altchrist-

licher Zeit aus dem unter dem Hauptaltar befindlichen Märtyrergrabe, als Grabstätte von Geistlichen oder Fürsten, mit einem Altar für die kirchliche Totenfeier. Der Vorhof fällt in der Regel ganz weg; die Vorhalle, wenn sie überhaupt bleibt, wird in das eigentliche Kirchenhaus verlegt. Dafür erscheint ein reich geschmücktes Portal, das zuweilen durch einen auf zwei Säulen ruhenden Vorbau (Paradies) umrahmt ist. An Stelle dieses Portals tritt bei größeren Kirchen mehrfach ein Westchor mit einem zweiten Querschiff und einer zweiten Vierung. Über jeder Vierung erhebt sich eine achteckige Kuppel mit Spitzdach oder ein Spitz-

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Fig. 151. Königslutter. Grundriß der romanischen Kirche.

Fig. 152. Worms. Grundriß des romanischen Domes.

türm. Die altchristliche Baukunst besitzt nur einen Turm, den sie nicht organisch mit der Kirche zu verbinden weiß. Die romanische Kirche zeigt mehrere Türme, (Fig. 151 und 152; vgl. auch Kirche zu St. Jak. Fig. 159, Dom zu Worms Fig. 172, und St. Aposteln zu Köln, Fig. 174), die in großer Mannigfaltigkeit zu beiden Seiten des Westportals, des Ost- und des Westchores und über der Vierung erscheinen. Sie sind rund und viereckig, ins Achteck übergehend, mit Stein- oder Schieferdach in mannigfaltiger Form (Sattel-, Kreuz-, Helm-, Kegeldach). Ihre gesetzmäßige Anordnung verrät von außen das innere Wachstum des Bauwerks. Zur Verbindung der Kirche mit dem benachbarten, in der Regel an der südlichen Langseite gelegenen Kloster oder Kapitelhaus dient ein viereckiger säulengetragener, einen Klosterhof umschließender Kreuz gang.

In Taufkirchen oder Schloßkapellen führt die romanische Baukunst die alt-

christliche Form des runden oder viereckigen Baptisteriums weiter. Bei beschränktestem Raum, z. B. in Verbindung mit einem Fürstenschloß oder in Burgen, erscheint vereinzelt die eigentümliche Form der Doppelkapelle, d. h. zwei Kapellen übereinander. Durch eine mehr oder weniger große Öffnung int Fußboden der oberen verbunden, vermitteln sie für Herrschaft und Dienerschaft gleich-zeitige Anteilnahme am Gottesdienst: die Herrschaft wohnte ihm in der Ober-kirche bei.

§ 62. Auch im Innern zeigt der romanische Stil eine entschiedene Weiterbildung der altchristlichen Basilika. Da es im Norden an antiken Säulen gebrach, auch die hohe Mauer des Mittelschiffes eine kräftige Stütze forderte, so tritt an Stelle der Säule der viereckige Pfeiler, durch Ecksäulchen oder vorgelegte Säulen geschmückt und in seiner Erscheinung bereichert. Die flache Holz decke bleibt lange in ausschließlichem Gebrauch. Später aber beginnt man die in der niedrigen Krypta schon früh gewagte Wölbung auch in der Kirche anzuwenden, gewöhnlich das Kreuz-, seltener sin Südfrankreich) das Tonnengewölbe. Zunächst fand diese Wölbung in den Seitenschiffen statt, deren engere Spannung und quadratische Gliederung dazu einluden. Mit der weiteren Entwicklung der romanischen Baukunst, vielleicht aus praktischen Gründen (häufiges Verbrennen der Holzdecken), wird auch das Mittelschiff durch rundbogige Kreuzgewölbe überspannt.

Über einem Quadrat erheben sich zunächst vier auf Wandpilastern oder Konsolen ruhende Gurtbogen: zwei Quergurte, die das Schiff überspannen und zwei Längsgurte, die in der Richtung der Wand laufen und daher Wand- oder Schildbogen heißen. Zwischen diesen Gurtbogen sind je vier dreieckige Gewölbekappen eingespannt. Die scharfen Diagonalen, welche sie trennen, heißen Grate (vgl. Gewölbesystem der Kirche zu Lippoldsberg Fig. 153). Der Grundriß des doppel-chorigen Doms zu Worms (Fig. 152) macht in seiner Raumaufteilung das sog. gebundene romanische System klar. Das Mittelschiff zeigt 5 (sonst 3—6) quadratische Gewölbefelder, deren Wandbogen auf den Pfeilern ungerader Zahl ruhen, also immer je eine Stütze überspringen (siehe auch Fig. 153). Das Quer-schiff hat drei solcher Quadrate, der Chor je eines (an welches sich dann die halbrunde Apsis lehnt). Die Gewölbefelder der Seitenschiffe stellen Quadrate von halber Seilenlänge dar; es sind ihrer also doppelt so viele wie im Mittelschiff. Die Vierung, in der sich Längs- und Querschiff schneiden, ist gewöhnlich von einer achtseitigen Kuppel überdeckt.

Wo mehr Raum gewonnen werden soll, ordnet man in den Seitenschiffen Emporen au, die sich rundbogig umrahmt auf das Mittelschiff öffnen und so die Wandfläche unterbrechen (vgl. das Innere der Stiftskirche von Gernrode Fig. 171). Die Emporen verkümmern zur Zeit der Gotik und vetwandeln sich in das Tri so rin m, einen schmalen Laufgang, unter den Fenstern des Mittelschiffs mit rings umlaufender Säulenstellung.

§ 63. Die romanische Säule (Fig. 154—158) ist sehr mannigfaltig. Der Fuß ist im wesentlichen der attischen Basis (§ 21) nachgebildet, wobei dem unteren Wulst vielfach zum Abschluß ein absteigendes oder zurückgebogenes Eck-

Blatt beigefügt ward. Der Schaft zeigt im allgemeinen keine Kannelierung, dafür in der späteren Zeit eine etwas willkürliche Verzierung durch allerlei um-

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Fig. 153. Lippoldsberg: Gewölbesystem der romanischen Kirche.

kleidenden Schmuck, Flechtwerk, schräg umgewundene Bänder, oder bei unbedeutender Belastung durch spiralige Jneinanderverschlingung mehrerer Säulchen. Statt

Büchner. Kunstgeschichte. 12. Aufl.

einer stämmigen Säule erscheinen oft zwei, manchmal auch vier gekuppelte schlanke Säulchen. (Fig. 154).

Das Kapitäl zeigt anfänglich häufig eine Annäherung an das korinthische. Gebräuchlicher indessen ist das Würfelkapitäl, nach oben quadratisch, nach

Fig. 154—159. Romanische Architekturformen: Säulen und Säulenkapitäle.

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Fig. 155 u. 156. Würfelkapitäle.

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Fig. 154. Gekuppelte Säulen.

unten abgerundet, daß vier schmucklose oder mit reichem Zierat, meist mit Pflanzen, formen umkleidete, halbrunde, senkrechte Flächen übrig bleiben (ogt. § 52 raven-natisches Würfelkapital). In der späteren Zeit bildet sich ein zierliches, kelchartiges, an ionische, korinthische und maurische Formen erinnerndes Kapitäl heraus. Zur-

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Fig. 157. Kelchkapitäl.

Fig. 158. Säulenbasis mit Eckblatt, Kloster Laach.

zeit des Übergangs erscheinen sogar phantastische Tier- und Menschengestalten, mit ornamentalem Rankenwerk verwoben, höchst originelle und künstlerische Bildungen, die, der Laune und dem Feingefühl ihrer Meister entspringend, dem Volksgeist beredten Ausdruck verleihen.

Wie alle volkstümliche Kunst, liebt auch die romanische den bunten Farben-

fchmuck.

§ 64. Die Außenmauer ist durch schmale, pilasterartige Streifen, die sog. Lisenen in vertikaler Richtung gegliedert (bergt Fig. 159 Kirche von St. Jak. und Fig. 175 Dom zu Bamberg). Sie sind, besonders unter dem Dachgesims,

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Fig. 159. St. Jak in Ungarn. Frühromanische Kirche.

verbunden durch den aus aneinandergefügten kleinen Halbkreisbögen bestehenden Rundbogenfries (Fig. 159), ein charakteristisches Merkmal des romanischen Stils. Außer dem Bogenfries besitzt der geschmücktere romanische Bau an Gesimsen und

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Portalen eine große Zahl anderer Friesformen, den Zacken-, Schachbrett-, Schuppenfries u. a. (Fig. 160—167). Die rundbogig abgeschlossenen Fenster sind klein; besonders an den Türmen erscheinen sie häufig zu zweien oder dreien gekuppelt und durch einen gemeinsamen Bogen überspannt. In der Blütezeit romanischer Baukunst läuft häufig um die Apsis und die Kuppel der Vierung eine vollständige von Zwergsäulchen getragene Bogengalerie (vgl. Dom zu Worms, Fig. 172, und Apostelnkirche zu Köln, Fig. 174). Einen Glanzpunkt des romanischen Systems

Fig. 160—167. Romanische Architekturformen: Friese.

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Fig. 167.

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stellt das Portal dar. Die Seitenwände sind abgetreppt und verengen sich schräg nach innen. Sie sind mit reich dekorierten schlanken Säulen, häufig auch mit Figuren verziert. Der Abschluß nach oben ist rundbogig. Da die eigentliche Tür oben wagerecht abgeschnitten ist, so entsteht darüber ein Bogenfeld (Tympanon), welches einen geeigneten Platz für ein größeres Relief bietet. Das glänzendste Beispiel prunkvoller Portalbildung ist die Goldene Pforte am Dom zu Freiberg in Sachsen (Fig. 168). In der Mitte der Stirnseite über dem Hauptportal wird oft ein Rad fenster mit radialem Füllwerk angebracht (Fig. 169). Ausnahmsweise, wohl durch die Kreuzzüge nach dem Norden gebracht, zeigen sich an Schloßbauten romanischer Art Anklänge an die Architektur des Morgenlandes im Gebrauch des Hufeisen- und Zackenbogens.

Eine besonders wichtige Rolle im romanischen Stil spielen die Türme. Sie werden organisch mit der Kirche verbunden, dienen teils als Treppentürme, teils

zur Aufnahme der Glocken; doch ist bezüglich ihrer Zahl (eins bis sechs) und Gestaltung der ästhetische Gesichtspunkte in erster Linie maßgebend. Der Form nach sind sie meist viereckig, seltener rund, durch Rundbogenfriese in mehrere Stockwerke geteilt und von gekuppelten Rundfenstern durchbrochen.

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Fig. 168. Freiberg i. S. Dom: Goldene Pforte.

Das Gesamtgepräge der romanischen Baukunst ist ungemein ernst, feierlich und gediegen, was bei den späteren Werken eine große Mannigfaltigkeit der Gestaltung nicht ausschließt. Nach außen hin wirkt der romanische Kirchenbau fast festungsartig in seiner Geschlossenheit und malerischen Masseugruppierung; die Türme tragen einen wehrhaften Charakter. Eine tief ernste religiöse Auffassung und eine dem Zwang kriegerischer Zeiten gehorchende Notwendigkeit finden hier gleicher-

Fig. 169. Spätromanisches Radfenster der Kirche zu Trebitsch Mähren).

freudigkeit bewahrte auch die folgende Kunstform, die Gotik, wenn auch in anderer Weise. Im übrigen haben nicht bloß die romanischen Bauwerke der verschiedenen Länder ihre ausgeprägte Eigentümlichkeit, sondern auch diejenigen desselben Landes zeigen eine große Mannigfaltigkeit im Grundriß wie in den Bau-teilen untereinander.

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U    § 65. Mit fortschreitender Entwicklung fand die romanische

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E Baukunst eine stets reichere Ausbildung. Es entsteht der sog. Übergangsstil, dessen Herrschaft in Deutschland ungefähr von 1200—1230 zu setzen ist. Der Spitzbogen wird unter den Rundbogen gemischt, besonders bei Arkaden und Gewölben, später

blattbo gen, eine schöne maßvolle Form des Zackenbogens. Die bandförmigen Gurten der Wölbungen erhalten durch in der Mitte und zu beiden Seiten vorgelegte Ruudstäbe eine lebendige Gliederung, der eine gleichartige Gliederung der tragenden Pfeiler durch vorgelegte und Ecksäulen ent-

maßen ihren Ausdruck. Die romanischen Gebäude zeigten im Innern nicht die stumpfe Farbe des Steines oder eine tote Kalktünche, sondern erstrahlten in buntem Farbenschmuck der aufsteigenden Glieder und der Gewölbe, und diese Farben-

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Fig. 170.Fächer- erst bei Portalen und Fenstern. Häufig erscheint der Kleefenster.

spricht. In dem Aussetzen der Pfeiler mit Ecksäulen liegt bereits der Keim zu dem späteren, zur Zeit des gotischen Stils so reich sich entwickelnden Bündelpfeiler. Die Kanten der Gewölbe werden mit gemauerten kreuzweise sich durchschneidenden Rippen ausgestattet, wodurch das Gewölbe belebter und zugleich tragfähiger wird. Die Hinneigung zu spitzbogigem Abschluß zeigt sich in der Zusammenkuppelung dreier Fenster, von denen das mittlere höher gebildet und alle drei gemeinsam rund- oder spitzbogig umrahmt werden; daneben treten allerlei willkürliche Fensterformen, Kleeblatt- oder Fächerfenster usw. (Fig. 170), auf. Die Portale werden nicht nur halbkreisförmig, sondern auch in Kleeblattform oder in Spitzbogen abgeschlossen; zur Zierde der Giebel erscheint häufig eine treppenartig aufsteigende Säulenstellung mit Rundbogenarkaden. Außerdem werden alle Zierglieder leichter und vielfältiger gebildet, die Säulenknäufe zeigen höchst willkürliche Formen aus dem Pflanzen- und Tierleben, selbst Menschengestalten. So weist der Übergangsstil mehr und mehr zur gotischen Bauweise hin. Manche Länder, wie Frankreich und England, gehen früh und zugleich rasch von der romanischen zur gotischen Bauweise über; später und langsamer Deutschland, voran das Rheinland.

§ 66. Der romanische Baustil erwächst ungefähr gleichzeitig auf zahlreichen Punkten aus der altchristlichen Kunst und entwickelt sich in den verschiedenen Ländern äußerst verschieden, so daß wir einen romanischen Stil der Franzosen, Engländer, Deutschen, Italiener usw. unterscheiden können, die wieder landschaftliche Unterabteilungen haben. Die romanischen Kirchen in Südfrankreich aus dem 11. Jahrhundert zeigen mehrfach das durch Gurtbogen gegliederte Tonnengewölbe über dem Mittelschiff, über den Seitenschiffen Emporen, von einem steigenden halben Tonnengewölbe überspannt. Hier findet sich bereits eine Vorbereitung auf die Strebebögen der gotischen Baukunst. Andere französische Kirchen romanischer Zeit gefallen sich seltsamerweise in einer Nachbildung byzantinischen Baues, indem sie die einzelnen Quadrate des Haupt- und Querschiffes mit Rundkuppeln überwölben; beide Bauarten gehen in das benachbarte Nordspanien über. In England tritt seit der Eroberung durch die Normannen (1066) an Stelle der angelsächsischen Bauweise, von der weniges erhalten ist, die sog. normannische, die nordfranzösische Form des romanischen Stils. Er zeigt an der Stirnseite zwei Türme, sowie über der Vierung einen massiven viereckigen Turm. Das Ganze ist von stattlich stolzer, etwas schwerer Wirkung. Die englischen Kathedralen des

11. Jahrhunderts haben langgestreckte, etwa in der Mitte der Längenausdehnung vom Querschiff durchbrochene Schiffe; das Mittelschiff mit flacher Holzdecke ruht auf massigen Rundpfeilern, die Seitenschiffe sind mit Emporen ausgefüllt und von Kreuzgewölben überdeckt. Der normannische Stil liebt überwiegend geometrische Ziermuster, das Zickzack- und Rautenornament.

§ 67. Die deutschen romanischen Bauwerke lassen sich nach mehreren Zeiträumen scheiden, wobei allerdings bei der Mannigfaltigkeit der Übergänge eine genaue oder überall gleichmäßig gültige zeitliche Abgrenzung nicht möglich ist.

a) Frühromanische Bauweise, 10. und 11. Jahrhundert: Flache Decke; Säulen- oder Pfeilerarkaden; wohl auch abwechselnd Pfeiler und Säulen, sog. Stützenwechsel; antike oder schmucklos würfelförmig gebildete Kapitäle (vgl.

Stiftskirche zu Gernrode Fig. 171). b) SchönromanischeBauweise, 12. Jahrhundert ; Kreuzgewölbe, Säulen schlanker und zierlicher gebildet, Kelch- oder reiches Würfelkapitäl, geschmücktes Portal, Rundbogenarkaden um Chor und Kuppelturm, mehrere schlanke Türme (vgl. Dom zu Worms Fig. 172). c) Spätromanische Bauweise oder Übergangsstil, Anfang bis gegen die Mitte des 13. Jahrhunderts, vornehmlich durch größere Raumverhältnisse und die damit zusammen-

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Fig. 171. Gernrode: Stiftskirche. Mittelschiff, Vierung und Chor.

hängende höhere Wölbung mittelst Spitzbogens, durch schlankere Verhältnisse und reicheren Schmuck aller Glieder bezeichnet (vgl. St. Apostelnkirche zu Cöln Fig. 174).

Die Zahl der ganz oder teilweise erhaltenen romanischen Kirchen ist sehr bedeutend. An vielen ward sehr lange gebaut, so daß sich die Entwicklungsstufen an ihnen verfolgen lassen. Der Süddeutsche und Rheinländer nennt seine großen Kirchen aus dem Mittelalter gern Münster (von Monasterium d. i. Kloster, mit dem immer eine Kirche verbunden ist).

a) Die sächsischen Lande, die Geburtsstätte der deutschen romanischen Baukunst, besitzen sehr alte Kirchenbauten, wie z. B. die im Jahre 961 gegründete Stiftskirche zu Gernrode (Fig. 171) und die Schloßkirche zu Quedlinburg,

Bauten, in denen durch den Stützenwechsel im Mittelschiff eine interessante rhythmische Wirkung erzeugt wird. Es ist dies eine sächsische Eigenart, die den Bauten

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Frg. 172. Worms: Dom. Südostansicht.

Aufnahme der Kgl. Preuß. Meßbildanstalt.

eine in sich geschlossene, klare Raumwirkung verleiht, und das sog. „gebundene System" der frühromanischen Bauweise am deutlichsten vertritt. Weitere wichtige

Bauwerke sind: die thüringische Klosterruine Paulinzella, ehemals eine große Säulenbasilika, 1106 bis 1169; St. Michael (1001—1033, 1184 erneuert) und St. Godehard (1133 bis 1172) zu Hildesheim, beide mit Ost- und Westchor, die erstere auch mit zwei Querschiffen. Seit der Mitte des 12. Jahrhunders finden sich gewölbte Kirchen, und zwar werden zuerst der Chor und die Seitenschiffe gewölbt.

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Fig. 173. Laach: Abteikirche.

Das wichtigste Beispiel des entwickelten Gewölbebaues in Sachsen ist der 1173 von Heinrich dem Löwen gegründete Dom zu Braunschweig. In Westfalen entwickelte sich früh die Hallenkirche, deren Seitenschiffe die gleiche Höhe und oft auch die gleiche Breite wie das Mittelschiff haben, so daß die Kirche im wesentlichen eine einheitliche, durch Pfeilerreihen getrennte Halle darstellt.

Östlich von der Elbe drang das Christentum erst spät ein. Hier ist seit dem

12. Jahrhundert der Backsteinbau herrschend, der eine einfache Gliederung und flache, aber oft sehr reizvolle Ornamente verlangt. Im Innern herrscht ausschließlich Pfeilerbau.

b) Im Rheinland entwickelt sich die romanische Baukunst zu glänzendster Blüte; die Bauwerke sind mehrfach sehr groß, turmreich, mit allem Schmuck des schönen

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Fig. 174. ©öln: St. Apostelnkirche. Ostansicht.

Aufnahme der Kgl. Preuß. Meßbildanstalt.

und des Ubergangsstils. Hauptwerke: Dom zu Trier, erste Hälfte des 11. Jahr-Hunderts, um einen römischen Kern, einfach. Sodann die drei gewaltigen Hauptwerke rheinischen Kirchenbaues, der Dom zu Worms (Fig. 152 u. 172), um 1100 gegründet, geweiht 1181; der Dom zu Speyer, begonnen 1030, um das Ende

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Fig. 175. Bamberg: Münster. Von Osten gesehen.

des 11. Jahrhunderts beendet, 1689 von den Franzosen schwer verwüstet, alle im wesentlichen streng romanisch; der Dom zu Mainz, 1036 geweiht, seit

dem Brand von 1081 nahezu umgebaut, 1239 vollendet; er zeigt bereits in der Bildung der Gewölbe und dem zweiten Seitenschiff den Übergang zur Gotik. Teils dem schön-, teils dem spätromanischen oder Übergangsstil gehören an die Kirchen des Mittel- und Niederrheins, die Abteikirche zu Laach (Fig. 173), 1093—1156, das Münster zu Bonn, Mitte und Ende des 12. Jahrhunderts, zahlreiche und sehr mannigfaltige Kirchen zu Cöln (Maria im Kapitol, geweiht 1049, Anfang des 13. Jahrhunderts gewölbt, und St. Gereon, länglich zehneckiger Bau, 1212—27 im Übergangsstil an eine ältere romanische Basilika gefügt, beide auf römischen Grundmauern, Groß S. Martin, St. Aposteln (Fig. 174), S. Kunibert, letzte Hälfte des 12 Jahrhunderts), die Münster zu Limburg a. d. Lahn, 1213—42, ein Prachtwerk des Übergangsstils, S. Quirin zu Neuß, S. Kastor zu Coblenz, die Kirchen zu Andernach, die Ruine Heisterbach, sowie zahlreiche weitere Kirchen des Rheinlales und der Nebentäler.

c) In Südddeutschland finden wir die verschiedenen Stufen der romanischen Kunst bisweilen an demselben Gebäude vertreten, so in meh-reren Kirchen zu Regensburg, den Domen von Konstanz, Würzburg und Augsburg, vornehmlich in dem Musterwerk reicher romanischer Kunst, dem 1111 zuerst, dann nach der Vollendung nochmals 1237 geweihten Münster zu Bamberg (Fig. 175). Sehr reich und prächtig Kloster Maulbronn, seit 1201 umgebaut, und Kloster Bebenhausen. Anderes in der Schweiz (Großmünster zu Zürich, Münster zu Basel), im Elsaß sowie in Österreich, woselbst vornehmlich der durch die Cisterzienser eingebürgerte Übergangsstil glänzende Bauten zeitigte.

Von Werken weltlicher Baukunst romanischen Snles sind zu nennen die Kaiserpfalz zu Goslar, erste Hälfte des 11. Jahrhunderts, von Kaiser Heinrich II. gegründet, von Heinrich III. erweitert und ausgeschmückt, der älteste erhaltene nicht kirchliche Bau Deutschlands, mit Doppelkapelle, nun wieder hergestellt; sodann die übel zugerichtete Kaiserpfalz zu Gelnhausen, aus der Zeit Friedrichs des Rotbarts, um 1170 vollendet. Vornehmlich der glänzend wiederhergestellte Palas der Wartburg, Ende des 12. Jahrhunderts.

§ 68. Eine überaus mannigfaltige Ausgestaltung findet die romanische Baukunst in Italien. Inder Po-Ebene, dem mit Deutschland engverbundenen Lombardenland, spricht sich in den strengen und schweren, verhältnismäßig schmucklosen Langkirchen der Zusammenhang mit den nordischen Nachbarn aus. Die bezeichneten Zierformen des Bogenfrieses und der Zwerggalerien sind sogar hier entstanden. Ein herrlicher Bau, eine Pfeilerbasilika mit offenem Dachstuhl ist San Zeno in Verona. Gewölbt sind die Dome zu Modena und Parma. Den Turm weiß der Baumeister hier so wenig wie im übrigen Italien mit der Kirche zu verbinden.

Besonders prächtig wird der altchristliche Basiliken- und Baptisterienbau weiter entwickelt in dem reichen, durch Bürgerkraft mächtigen Toskana. Hier tritt jedoch der germanische Einfluß zurück; Erinnerungen an die Antike leben auf. Es zeigt sich eine reiche Gliederung, besonders des Äußeren; Kapitäle und Gesimse werden den Formen des römischen Altertums nachgebildet. Das drei-

oder fünfschiffige Langhaus wird von einem kräftig vorspringenden Querschiff durchschnitten. Über der Vierung findet sich oft eine Kuppel; die Stirnseite mit dem emporsteigenden Mittelschiff, den Pultdächern der Seitenschiffe, lebhaft an die

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Fig. 176. Pisa: Dom mit einem Teil des Baptisteriums links.

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alte Basilika erinnernd, ist aufs lebendigste durch rundbogig verbundene Wandsäulen oder freie Säulengalerien gegliedert, die vielfach um das ganze Gebäude herumlaufen. Die Dächer sind flach geneigt, da keine Schneelast zu fürchten ist.

Ganz eigentümlich ist der toskanischen Kunst die Vorliebe zur Benutzung verschiedenfarbiger . Marmorbekleidung, die in wagerechten Schichten wechselt. Es äußert sich hierin eine Farbenfreude, die sich bis zur Verzierung mit geometrischen Figuren aus Mosaik steigert. Man wählt mit Vorliebe das korinthische Kapitäl.

Ein Musterwerk des toskanisch-romanischen Stils ist der aus wechselfarbigem Marmor erbaute Dom zu Pisa (seit 1063), mit fünfschiffigem Langhaus und dreischiffigem Querhaus (Fig. 176). Nur die Seitenschiffe sind gewölbt, während das Mittelschiff eine flache Decke trägt; über der Vierung befindet sich eine

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Fig. 177. Monreale: Kreuzgang.

elliptische Kuppel. Das ganze Außere ist reich mit Säulenarkaden dekoriert, die sich an der Fassade in fünf Geschossen übereinander hinziehen; bedeutsam hebt sich das Mittelschiff heraus. Dem Dom in seiner äußeren Wandgliederung verwandt ist das runde, von einer Kuppel gedeckte Baptisterium (seit 1153), im oberen Teile durch spätere gotische Zutaten entstellt. An der Chorseite des Domes erhebt sich der seit 1174 durch Bonanus und einen deutschen Meister, Wilhelm von Innsbruck, aufgeführte schiefe Glockenturm (Campanile), rund mit acht Geschossen, die von luftigen Rundbogenarkaden umschlossen werden. — In Florenz finden wir, in noch engerem Anschluß an die Antike, die wunderschöne dreischiffige Klosterkirche von S. Miniato, auf einer aussichtsreichen Höhe südlich der Stadt, deren Fassade in geometrischen Mustern mit weißem und dunkelgrünem Marmor getäfelt ist.

Außerdem das mit weißem und schwarzem Marmor bekleidete achteckige Baptisterium auf dem Domplatz.

Selbst Rom und sein Gebiet hält, unterstützt durch Benutzung antiken Materials, die altchristliche Basilikenform bis tief ins 13. Jahrhundert ungestört

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fest. In Unteritalien und Sizilien veranlaßt gleichzeitig die Normannenherrschaft und das Eindringen arabischer Baukunst eine wunderliche, aber höchst malerische Vermengung nordischer und orientalischer Bauformen. Prächtige Werke der phantastischen Baukunst Unteritaliens und Siziliens sind die Schloßkapelle in Palermo (1140) und die Kirche zu Monreale (1189). Neben letzterer befindet sich der viel bewunderte Krenzgan g, der größte und schönste des italienisch-romanischen Stils (Fig. 177). 216 Säulen tragen paarweise die reich verzierten Spitzbogen; die mit figürlichen Darstellungen geschmückten Kapitäle sind sämtlich verschieden, ebenso wie die reich ornamentierten Säulenschäfte. Die Dome zu Palermo, Salerno, Amalfi sind durch spätere Umbauten schlimm mißgestaltet.

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Fig. 178.. Naumburg i. S. Statuen zweier Stifter von der Schloßkirche.

§ 69. Die Bildnerei des romanischen Zeitraumes dient nur ganz selten weltlichen Zwecken; sie arbeitet fast ausschließlich im Dienste der Kirche. Als Künstler erscheinen vielfach Welt- oder Klostergeistliche. In frühester Zeit teilt sie mit der altchristlichen Kunst, aus der sie hervorgeht, dieselben Eigenschaften des Strengen, Harten und Charaktervollen, unbeholfene Zeichnung und phantastische Willkür. Etwa int 13. Jahrhundert erhebt sich die deutsche Steinkunst zur höchsten Vollendung und zeitigt Werke — z. B. die Stifterbildnisse im Dom zu Naumburg (Fig. 178) —, wie sie an Größe und Freiheit der Auffassung kaum je wieder erreicht worden sind. Gestalten, typisch für die schwärmerisch-ernste Zeit der Kreuzzüge, herbe, großzügige Männer, „minniglich" holde Frauen. Die Behandlung der Gewänder ist von vollendetem Linienfluß und weist wohl im Anschluß an Frankreich auf die Antike hin. Deutliche Spuren von Bemalung sind heute noch sichtbar.

Die Bildhauerei in Stein oder Stuck ziert die kirchlichen Räume, die Portale, Emporenschranken, Kanzel und Lettner mit Statuen und halberhabenen Arbeiten.

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Fig. 179.

Essen: Siebenarmiger Leuchter. Münsterkirche.

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Fig. 180. Aachen: Reliquienschrein. Münsterkirche.

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Fig. 181. Wechselbürg: Kreuzesgruppe vom Altar der Schloßkirche.

Der Erzguß wird für Kirchentüren, Taufbecken, Grabplatten und Kronleuchter viel in Anwendung gebracht, wobei sich Bernward, seit 993 Bischof von Hildesheim (t 1022), als tüchtiger Künstler erwies. Ferner Kunstwerke aus Metall, mit

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Fig. 182. Wechselkurs: Engel von der Kreuzgruppe des Altars in der

Schloßkirche.

eingegrabenen oder hervortretenden Zeichnungen, mit Schmelzmalerei und Edelsteinen geschmückt, wie der siebenarmige Leuchter in der Münsterkirche zu Essen (Fig. 179). Auch zahlreiche Altäre, Reliquienschreine (vgl. Reliquienschrein im Aachener Münster, Fig. 180) Weihrauchgefäße, Bücherdeckel, Kreuze, Bischofsstäbe ans ver-goldetem Kupfer oder Silber. An kirchlichen und weltlichen Prachtgeräten wird die Kleinkunst der Elfenbeinschnitzerei vielfach angewandt.

Von Werken Bernwards sind die 1015 vollendete Erztür des Hildesheimer Domes mit 16 Reliefs aus dem alten und neuen Testament und eine Erzsäule mit spiralig aufsteigenden Darstellungen aus dem Leben Christi zu nennen. Der eherne Löwe zu Braunschweig wurde aufgerichtet von Heinrich dem Löwen 1166. Unter den Steinbildwerken das große in den Felsen gehauene Relief der Externsteine

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im Teutoburger Wald, die Kreuzabnahme darstellend, etwa 1115. Steinbildwerke von Meistern, die in Frankreich geschult und dort die frühe Gotik kennen lernten, finden sich besonders schön in der Schloßkirche zu Wechselburg (Fig. 181 und 182). Dazu kommen die Plastiken der prächtigen goldenen Pforte am Dome zu Freiberg (Fig. 168 und 183) gegen die Mitte des 13. Jahrhunderts. Etwas später die Bildwerke der Dome zu Naumburg (Fig. 178), Magdeburg, Bamberg. Hochbedeutend ist das Grabmal Heinrichs des Löwen und seiner Gattin (etwa 1250 errichtet) zu Braunschweig. Jn-J| wieweit die deutsche Plastik des 13. Jahr-" Hunderts unter dem Einfluß Frankreichs steht, ob sie aus eigener Kraft heraus ihre Ausdrucksmöglichkeiten fand, ist schwer zu bestimmen. Wahrscheinlich aber muß man französischen Einfluß annehmen, so kräftig, ernst und deutsch jene Werke sich auch darstellen.

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In Italien finden wir zahlreiche ähnliche Werke der romanischen Bildnerei, eherne Kirch-türen, teilweise byzantinische Arbeit, Reliefs an Portalen und Kanzeln; indessen sind diese Hervorbringungen der italienischen Plastik im 11. und 12. Jahrhundert meist äußerst roh. Gegen Ende des 12. Jahrhunderts macht sich ein Fortschritt bemerkbar, doch stehen die italienischen Werke hinter den gleichzeitigen in Frankreich und Deutschland zurück.

§ 70. Der Malerei gab die romanische Fig. 183. F r e i b e r g: P r o p h e t e n- Kirchenbaukunst Gelegenheit zu reicher Entfaltung gestalt an der goldenen Pforte an den großen Wandflächen, Holzdecken oder des Doms.    Gewölben. Feierlich ernste Gestalten und Vor

gänge aus der heiligen Geschichte auf blauem Grunde oder zwischen schön gezeichnetem buntem Blattwerk, meist teppichartig gedacht (Fig. 184). Farbenreiche trefflich erfundene, aber zumeist steif gezeichnete Miniaturen zieren die in Metallplatten oder geschnitzte Elsenbeintafeln gefaßten Evangelienbücher und anderen Handschriften. Als durchaus neue Kunstgattung tritt die

Glasmalerei hervor, die schon Ende des 9. Jahrhunderts, meist in Klöstern (Tegernsee), geübt wurde, indem man den Kirchenfenstern aus kleinen, ganz gefärbten, in Blei gefaßten Gläsern bildliche Darstellungen gab, auf denen die Gestalten von einem Teppich muster sich abheben.

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Fig. 184. Wandmalerei im Dome zu Gurk in Kärnten.

Die italienische Malerei folgt in dieser Zeit noch dem Vorbilde der altchristlichen oder byzantinischen Kunst in zahlreichen Wandgemälden und Mosaiken, die hauptsächlich in S. Marco zu Venedig, sowie in den Kirchen von Palermo zu glanzvollster Anwendung gelangen. Jedoch zeigen sich auch schon die Anfänge freieren Lebens.

Vierter Abschnitt.

Gotische Kunst.

§ 71. Bereits bei ihrem Ausblühen hatte die romanische Kunst des Übergangsstiles hinübergeleitet zu dem gotischen Stil. Das Wort gotisch ist ebensowenig zutreffend wie der frühere Ausdruck byzantinisch für romanisch es war; nur spottweise nannten die Italiener der Renaissancezeit die spitzbogige Bauweise gotisch, worunter sie eine altertümliche, seltsame, barbarische Art verstanden. Mit dem weit älteren Spitzbogen der arabischen Kunst hat derjenige des Abendlandes keinen Zusammenhang. Die gotische Kunst entwickelt sich naturnotwendig aus weiter gebildeten Elementen der romanischen, und zwar in der Mitte des 12. Jahrhunderts auf dem Boden des damals in bezug auf geistige Bildung Deutschland überlegenen Nordfrankreich. Schon in romanischer Zeit hatte man in dem an antike Baugedanken anknüpfenden Südfrankreich das spitzbogige Tonnengewölbe angewendet, dessen Seitendruck aufzufangen die Seitenschiffe mit schrägsteigenden Halbtonnen (eine bereits beim Aachener Münster vorgebildete Konstruktion) versehen wurden. Damit war im Prinzip das Strebesystem der Gotik gegeben. Praktisch trat dies jedoch in Wirkung, als man das gleichmäßig auf den Seitenmauern auflagernde romanische Kreuzgewölbe in ein spitzbogiges Rippengewölbe umgestaltete (§ 73) und dadurch

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Fig. 185. Spitzbogenformen der Gotik, a gedrückter Spitzbogen; b schöner Spitzbogen; c steiler Spitzbogen.

den Gewölbedruck auf einzelne Punkte zu konzentrieren vermochte. Dadurch verwandelte sich der romanische Massenbau in den gotischen Gliederbau, d. h. es findet im gotischen Stil eine logische Verknüpfung des Rippengewölbes mit einem organisch durchgeführten Strebesystem statt. Dieser neue Stil übernahm die in Burgund ausgebildete reiche Grundrißform der romanischen Kunst und damit ward eine ganz neue Kunstform geschaffen. Von Nordfrankreich geht der Spitzbogenbau, nach Norden und Osten weitergetragen durch französische Baumeister, durch hohe deutsche Geistliche, die in Paris studiert, durch deutsche Baukünstler, die in französischen Werkstätten gearbeitet hatten, alsbald nach England über. Etwa seit 1220 tritt er im deutschen Rheinland auf, zuerst mit dem Rundbogenbau sich vermengend, dann ihn überwindend. Ost genug sind romanische Bauwerke durch gotische, die auf derselben Baustelle entstanden, vernichtet oder doch im Hochbau erheblich verändert worden. Nicht selten läßt sich in Grundriß und Hochbau die Nachahmung französischer Vorbilder nachweisen. Wie sich in den großartigen romanischen Bauten der würdige und strenge Geist der früheren Kaiserzeit, des Zeitalters der Kreuzzüge, der großen Sachsen, Franken und Hohenstaufen ausspricht, so stellt der gotische Baustil in gleicher Weise ein Bild des mächtigen reichen Städtewesens in der zweiten Hälfte des Mittel-alters dar. Dem festungsartigen romanischen Kirchenbau tritt der nach außen sich öffnende, festliche, helle, in die Höhe steigende gotische Kirchenbau gegenüber. An die Stelle der geistlichen Künstler treten die Laienmeister, die städtischen Bauführer, die bürgerlichen Steinmetzen. Von Deutschland geht der Spitzbogenbau, die Überlieferung der alten Basilika und der romanischen Kunst nie völlig überwindend, nach Italien weiter.

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Wir finden eine ganze Anzahl deutscher Baumeister an gotischen Münstern in Italien und Spanien.

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Fig. 186. Cöln: Grundriß des Doms.

Der Spitzbogen trägt schon dadurch weit größere bauliche Möglichkeiten in sich als der Rundbogen, weil er mit der gleichen Spannweite zu verschiedener Höhe und umgekehrt mit verschiedener Spannweite zu gleicher Höhe ge-führt werden kann, und so bei der Frühgotik in stumpfer und gedrückter, noch dem Halbkreis ähnlicher Gestalt (Fig. 185 a), bei der schönen Gotik als sphärische Darstellung des gleichseitigen Dreiecks erscheint (Fig. 185 b), während die ausartende Kunst des Spätmittelalters den steilen Spitzbogen liebt (Fig. 185c). Die Spätgotik ersetzt häufig in der Bekrönung der Türen und Fenster den Spitzbogen durch den Kielbogen; andere späte Formen sind der Vorhangbogen der Tudorbogen usw.

§ 72. Der Grundriß der gotischen Kirche ist eine Weiterentwicklung des romanischen. Die romanische Baukunst kennt — in Deutschland wenigstens — nur dreischiffige Kirchen. Bei den größeren gotischen Gebäuden treten zur Seite

des Mittelschiffs bald je ein, bald je zwei, bisweilen sogar durch späteren Zuban je drei Seitenschiffe. Das Querschiff, bei den ölten Kirchen gotischer Bauart gar nicht oder kaum über das Langschiff übergreifend, wird oftmals dreischiffig gebildet und erhält auf beiden Stirnseiten reichen Schmuck. Indem sich das Langhaus noch jenseits der Vierung um mehrere Gewölbefelder weiter erstreckt, bildet sich der Chor, der, gegensätzlich zur romanischen Apsis, ein organischer Bau-

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Fig. 188. Liebfrauenkirche zu Trier, Grundriß.

bestandteil der Kirche wird und entweder halbkreisförmigen oder geradlinigen Abschluß erhält. Die schwere Kuppel über der Vierung verschwindet und wird durch einen schlanken Turm, den Dachreiter ersetzt. An die Stelle der zahlreichen Türme des romanischen Baues treten meist zwei mächtige Türme an der Stirnseite, die besonders bei den französischen Kirchen drei weite und hohe, prächtig geschmückte Portale erhält. Sind mehrere Seitenschiffe vorhanden, so wandeln sich die äußersten bisweilen durch das Einspringen der Strebepfeiler in das Innere des Ge-

Fig. 187. Münster zu Ulm, Grundriß.

bäudes zu einer Kapellenreihe um, der bei reicheren Bauten ein um den Chorumgang umlaufender, vieleckig abgeschlossener Kapellenkranz entspricht. Doch findet sich bei einer ganzen Reihe auch großer Kirchen statt des französischen

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Fig. 189 u. 190. Gotische Pfeiler, Durchschnitt.

Fig. 191. Bündelpfeiler mit alten und jungen Diensten.

Kapellenkranzes die einfachere deutsche Chorbildung. Die Sohle des Chores erhebt sich nicht mehr oder nur unmerklich über die des Langschiffes. Die Gruftkirche

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Fig. 192 u. 193. Gotische Kapitale.

fällt weg; dafür erscheint bisweilen eine völlige niedere Unterkirche. Der Westchor tritt nur selten auf und dann als späterer Anbau.

Das vollendetste Prachtwerk gotischen Kirchenbaues, der C öln er Dom, zeigt ein fünsschiffiges Langhaus, dreischiffiges kräftig vortretendes Querhaus; der äußerste der beiden Chorumgänge ist aufgelöst in einen reichen Kapellenkranz (Fig. 186); Als Muster einfacheren Grundrisses aus späterer Zeit das Münster zu Ulm, ohne Querschiff und Kapellenkranz, mit einem Hauptturm (Fig. 187).

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Die Form des Baptisteriums ist in der gotischen Bauweise nur selten vertreten; das edelste Werk der Art, die Liebfrauenkirche zu Trier, verwandelt den vieleckigen Bau (Fig. 188) durch Gliederung in Lang- und Querschiff und Anschlies-sung eines Chores in x die Grundform eines griechischen Kreuzes, zwi-e schen dessen Arme je zwei niedrigere Kapellen eingefügt sind.

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Fig. 194. Querschnitt einer gotischen Kirche, aa Strebepfeiler; b Fiale; cc Strebebogen; d Trisorium; ee Kreuzgewölbe.

§ 73. Bedeutsam ist die durch Einführung des Spitzbogens ermöglichte Änderung des gesamten Hochbaues, der fortan in gesteigertem Maße leicht emporstrebt. Der Rundbogen kann nur quadratische Grundflächen überwölben, der Spitzbogen dagegen führt auch Bögen verschiedener Spannweite zu der gleichen Scheitelhöhe hinauf. So fällt fortan im Mit-telschiff der Kirchen der Unterschied von Haupt-und Nebenpfeilern weg und je vier Pfeiler eines rechteckigen Gewölbefel-des können durch Gurten r‘ und Rippen verbunden werden.

Charakteristisch ist die Ausgestaltung des reich gegliederten gotischen Pfeilers. An einen runden (selten vier- und achteckigen) Pfeilerkern legen sich zunächst vier schlanke Halbsäulen (die sog. „alten Dienste"), welche die über das Schiff führenden Quergurte und die einen Pfeiler mit dem andern verbindenden Längsbogen tragen. Dazwischen liegen vier noch schlanker emporstrebende Halbsäulen (die sog. „jungen Dienste"); sie tragen die diagonalen, aus Hausteinen in Keilschnitt gemauerten Rippen, an deren Kreuzung der Schlußstein des be-treffenden Gewölbefeldes eingesetzt ist (Fig. 189—191 und Fig. 194). Diese schöngebildeten, tief ausgekehlten Kreuzrippen, welche die im romanischen Stil nicht besonders bezeichneten Gewölbegrate deutlich hervorheben, sind das eigentlich tragende Element der Decke. Zwischen dieses feste Gerüst von Gurten und Rippen werden dann ganz leichte Gewölbekappen eingespannt. Durch Vermehrung der Rippen entstehen sechsund achtteilige Gewölbe; in der Spätzeit verwendet man die dekorativen Stern- und Netzgewölbe (siehe den Grundriß des Ulmer Münsters, Fig. 187). Durch die zahlreichen vorgelegten Halbsäulen verwandelt sich der Pfeiler in ein völliges Säulenbündel von glänzender Licht- und Schattenwirkung. Jeder Dienst hat sein eigenes

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Fig. 195. Halberstadt, Dom. Querschnitt.

Kapitäl, das kelchförmig gestaltet und mit lose aufgelegtem Blattwerk (Eiche, Efeu, Rose, Distel, Ahorn, Weinlaub u. a.) verziert ist (Fig. 192 und 193). Ähn-lichen Blattschmuck zeigen die Schlußsteine des Gewölbes.

Da der Druck des Gewölbes nun nicht mehr auf der ganzen Wandfläche ruht, sondern sich auf den tragenden Wandpfeiler mit seinen Diensten konzentriert, so kann die bisher schwere Seitenwand nun ganz leicht gebaut und fast völlig durch breite Fenster und die darunter herlaufende Bogengalerie, Tri fori um oder Laufgang, durchbrochen werden (Fig. 194). Dafür werden an der Außenseite der Nebenschiffe starke Strebepfeiler errichtet, welche über die niedrigen Seitenschiffe hinweg einen oder zwei schräg aufsteigende Strebebögen zur hohen Wand des Mittelschiffs hinübersenden. Der Seitenschub der Mittelschiffswölbung wird mit Hilfe dieser Bögen zu den Strebepfeilern hinübergeleitet (Fig. 195). So ist die Möglichkeit geboten, dem Mittelschiff eine mächtige Höhe zu geben und zugleich die Wandfläche fast ganz in Fenster auszulösen.

In Westfalen und dem übrigen Norddeutschland, sodann besonders in Österreich, begegnen wir auch in der gotischen Zeit vielfach sogenannten Hallenkirchen, deren Schiffe von gleicher oder annähernd gleicher Höhe und Breite sind

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Fig. 196. Hallenkirche, Querschnitt.

Mg. 196). Das Dach ist bei den gotischen Bauten überaus steil und hoch, besonders bei den Hallenkirchen.

§ 74. Die Strebebögen verjüngen sich gewöhnlich nach oben in mehreren Absätzen und werden von den zierlichen Fialen gekrönt, Miniaturtürmchen, die aus einem vierseitigen Teil, dem sog. Leib und einer durchbrochenen Pyramide, dem Riesen, bestehen. Später treten die Fialen auch an anderen Teilen des Außenbaues als krönende Abschlußzier auf. Durch die zahlreiche rhythmische Wieder-

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Fig. 197 und 198. Wasserspeier von St. Denis.

kehr ihrer schlanken Silhouetten wird das gotische Grundprinzip des konsequenten Emporstrebens aller Teile in besonders starker und zugleich malerischer Weise betont. Längs der oberen Kante der Strebebögen laufen die Bogenrinnen, welche in Wasserspeiern enden; sie Mg. 197—198) sind meist in Form phantastischer und fratzenhafter Tier- und Menschenfiguren gebildet.

Die im Spitzbogen abgeschlossenen Fenster sind groß und hoch und bedürfen daher einer Gliederung durch steinere (sog. alte und junge) Pfosten, das

sog. Stabwerk. Die Kosten sind oben wieder in wechselnder Weise durch Spitzbögen zusammengefaßt. Zwischen diese und den großen Fensterbogen ist das höchst mannigfach gestaltete Maßwerk eingespannt, eine der reizvollsten und originellsten Erfindungen des gotischen Stils. Die Frühgotik bildet die Pfosten ganz als Säulen mit Basis und Kapital; das Maßwerk ist einfach und ruhig, durch größere oder kleinere Kreise aus Rundstäben gebildet, in welche Drei- bis Sechspässe eingegliedert sind, d. h. durch vorspringende kleine Nasen wird ein Kreis in 3—6 rundbogig abgeschlossene Teile zerlegt (Fig. 199). Die Hochgotik verwandelt die Säulen der Pfosten in basenlose, ohne Vermittlung von Kapitälen unmittelbar in das Maßwerk übergehende Stäbe (Fig. 200). Statt der

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Fig. 199. Frühgotisches Fenster.

Fig. 201. Spätgotisches Fenster.

Fig. 200. Schöngolisches Fenster.

rein geometrischen Teilungen wählt die Spätgotik willkürliche, unruhig geschwungene Formen, mit Vorliebe das sog. Fischblasenmuster, den style flamboyant der Franzosen (Fig. 201). Bisweilen zeigt sich auch in der Gotik, aus dem romanischen Stil herübergenommen, über dem Hauptportal eine reich gebildete Fensterrose (Fig. 202). Im ausgebildeten gotischen Stil wird übrigens das Maßwerk nicht nur an den Fenstern, sondern auch an Galerien, Giebelfeldern, Triforien, an dem durchbrochenen Turmhelm angewendet, ja man überzieht bisweilen die ganze Hauptfassade mit einem zierlich durchsichtigen Steinstabwerk.

Über den Fenstern und auch über den Portalen erheben sich, wieder eine speziell gotische Erfindung, die sog. Wimperge (Fig. 203), eigentlich Windberge. Das sind mit Maßwerk gefüllte Scheinbedachungen, deren Schrägen mit Krabben besetzt sind, die oben eine Kreuzblume und unten an beiden Seiten eine Fiale tragen.

Die Krabben, mit denen alle schrägen Kanten besetzt sind, werden durch gezackte oder gelappte Blätter in verschiedenartigem Stadium der Entfaltung gebildet. Die Kreuzblume, welche alle Spitzen krönt, besteht aus vier halb entfalteten Blättern, die sich um einen Stengel legen, und in deren Mitte sich eine geschlossene Knospe erhebt.

Die Vielzahl der Türme schwindet in der gotischen Zeit. An Stelle des dicken Vierungsturms tritt ein schlanker Dachreiter. An der Westfassade, der Schauseite der Kirche, soll sich das Prinzip des Hochstrebenden am anschaulichsten

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Fig. 202. Spätgotisches Radfenster, Fensterrose.

und stärksten konzentrieren; daher ist sie von zwei mächtigen Türmen eingefaßt, falls man sich nicht mit einem einzigen begnügt, der dann vor dem Mittelschiff

steht oder in dieses eingebaut ist. Anfangs unterscheidet man noch deutlich die einzelnen Stockwerke, von denen die drei unteren, von Strebepfeilern eingefaßt, viereckig sind, während das vierte ins Achteck übergeht. In der Blütezeit verschwinden die horizontalen Abschnitte fast unter der unendlichen Fülle der vertikalen Zierglieder, der Pfeiler, Fialen, Wimperge und Kreuzblumen. Die pyramidale, meist achtseitige Turmspitze ist an den Glanzbauten der Zeit durchbrochen; die acht Rippen sind mit Krabben besetzt und mit Maßwerk ausgefüllt.

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Fig. 203. Wimperg, Krabbe und Kreuzblume.

Fassen wir zusammen: In streng logischer Folge' richtigkeit hat sich das gotische System entwickelt und ist konstruktiv derartig fest gefügt, daß sich nirgends ein Glied wegnehmen ließe, ohne das Ganze zu gefährden. Die romanische Horizontallinie verwandelt sich bei der Gotik in eine Vertikalrichtung. Auch die Zierglieder dienen dazu, das Gesetz des Emporstrebens aufs stärkste zu betonen. Krabbe, Kreuzblume, Fiale usw. verleihen diesem Aufstreben, das etwas Pflanzenähnliches hat,

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Fig. 204. Der Kölner Dom.

deutlichen Ausdruck, indem sie den Gipfelungen der konstruktiven Glieder vegetabilische Endigungen geben. Zugleich aber strömt auch die schwärmerisch, religiöse und erregbare Stimmung der Zeit in dieser Neigung zum nach oben, in die Höhe Gerichteten aus. So gewinnt die gotische Bauweise in ihrer Vollendung das Gepräge lebendigsten Emporblühens, der höchstxn Kühnheit und des

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Frg. 205. Der Cölner Dom: Blick durch das Mittelschiff auf den Hochaltar.

Ausnahme der Kgl. Preuß. Meßbildanstalt.

vollkommenen Gleichgewichts widerstrebender Kräfte, höchster Gesetzmäßigkeit und zugleich eines überwältigenden Reichtums.

§ 75. Die gotische Baukunst läßt sich, wie bereits angedeutet, in mehrere Zeiträume teilen, wobei aber die beigefügten Jahreszahlen nur für die deutsche Kunst — und auch da nicht durchweg — maßgebend sind, auch nicht als scharfe Grenzbestimmungen gelten können. Größere Bauwerke zeigen wegen der langen Zeit der Entstehung gewöhnlich die verschiedenen Entwicklungsstufen der Gotik.

a) Die streng« oder frühgotische Bauweise, etwa 1220 bis 1250, berührt sich mit dem Übergangsstil. Sie ist bezeichnet durch den gedrückten oder leicht erhöhten Spitzbogen. Schwer sind die Strebebogenpfeiler; die Sänlenbündel erscheinen einfach gegliedert. Das Fenstermaßwerk setzt sich aus schlichten Rund-stäben, Kreislinien und Pässen zusammen. Das Gepräge der Frühgotik ist Strenge in den Formen, ernstes Ebenmaß der Teile, Vermeidung von zuviel schmückendem Beiwerk.

b) Die schöne gotische Banweise, etwa 1250—1350. Sie benutzt

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Fig. 206. Wien: Dom zu St. Stephan. Hallenkirche.

den regelmäßigen Spitzbogen auf gestreckter senkrechter Unterstützung; Säulenbündel, Strebepfeiler und Bögen sind reich gegliedert, die Gewölbe streng gesetzmäßig konstruiert, Gurten und Rippen birnförmig ausgekehlt, das Fenstermaßwerk mit Vorliebe aus dem Kreis, dem Bogendreieck oder -Viereck zusammengesetzt und aus kantigen Stäben gebildet. Großer Reichtum an Ziergliedern bis zur höchsten Spitze. Am vollendetsten im Kölner Dom (Fig. 204 und 205).

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Büchner, Kunstgeschichte. 12. Anst.

c)    Die spätgotische Bauweise, etwa 1350—1450, ist bezeichnet durch das Eintreten der Willkür. Die Hallenkirche mit gleich hohen und breiten Schiffen tritt häufig auf, wie sie die Stephanskirche zu Wien zeigt Mg. 206). Die Pfeiler werden vielfach ohne Kapitäl gebildet; das streng gegliederte Kreuzgewölbe verwandelt sich in ein verwirrend reiches Netz- oder Sterngewölbe. Der Spitzbogen erscheint in sehr steiler Form, wechselt mit dem Kielbogen, sogar dem Rund- und Flachbogen. Im Fenstermaßwerk treten die Fischblase und andere willkürliche, d. h. geometrisch nicht darstellbare Formen auf; als Zierde der äußeren Wandflächen erscheint ein Gewirre von Laubzügen oder knorrigem Geäst. Die schräg aufsteigenden Bauglieder werden nicht gerade gebildet, sondern nach innen geschweift, die Bogen gleichsam mit einem Spitzenrand von Stein eingefaßt. Statt der gesetzmäßig in strengen Linien aufsteigenden Turmhelme werden nun Willkür-kichere Formen angewendet.

d)    In der Verfallzeit seit 1450 gehen die gotischen Formen mehr und mehr in Spielerei und Künstelei unter und vermischen sich seit etwa 1500 mit der Renaissance, der aus Italien eindringenden Weiterbildung der römischen Bauart; doch wird besonders im Profanbau noch bis ins 17. Jahrhundert hinein in gotischer Weise gebaut.

§ 76. Die gotische Bauweise in Frankreich macht die gleichen Wandlungen durch wie die deutsche. Sie geht ihr aber um ein halbes Jahrhundert voraus. Die frühgotischen französischen Kirchen zeigen in der schweren Bildung der Jnnen-pfeiler, den breiten gedrückten Portalen, den mächtigen Radfenstern, den wagerecht durchlaufenden Säulengalerien der Stirnseite, der stark ausgesprochenen Horizontallinie noch ein etwas schwerfälliges, an den romanischen Bau erinnerndes Gepräge; die Türme endigen meist stumpf in gleicher Höhe. Im 13. Jahrhundert entwickelt sich die französische Gotik zu voller Schönheit. Seit Beginn des 15. Jahrhunderts entsteht der sog. Flamboyant, d. h. der flammende, blitzende Stil, bezeichnet durch sehr leicht aufstrebende Verhältnisse, reichsten Schmuck, häufigen Gebrauch des Kielbogens und der Fischblase; er erzielt äußerst glänzende Wirkung trotz eindringender Willkür. Auch in weltlichen Bauten erreicht er eine hohe künstlerische Entfaltung.

Frankreich besitzt eine große Anzahl mächtiger und prachtvoller Kathedralen. Die Kirche Notre Dame zu Paris Mg. 207), zu der im Jahre 1163 der Grundstein gelegt wurde, während sich ihr Bau weit in das folgende Jahrhundert hineinzieht, gehört dem strengen Stil an; sie zeigt zum ersten Male die typische französische Fassadenbildung mit durchgehender Teilung der Geschosse, glänzend ausgebildetem Rosenfenster und einer mit Statuen geschmückten Arkadenreihe im dritten Stockwerk. Die Kirche ist fünfschisfig, mit doppeltem Chorumgang; als Stützen zeigt sie dicke Rundpfeiler, über denen erst an der Wand die Dienste ansetzen. Die Türme sind unvollendet. Aus der Zeit der Vollendung des gotischen Systems im XIII. Jahrhundert stammen als Glanzstücke und Marksteine der Entwicklung die Kathedrale von Reims Mg. 208) und die von Amiens. Bei beiden hat die Fassade durch eine Fülle von Skulpturen und von dekorativer Zier eine unerhört reiche Ausbildung erfahren. Die Türme sind auch hier nicht vollendet.

Die Kirche von Amiens gab in ihrer Anlage das Vorbild für den Kölner Dom ab. Unter den kleineren Bauten hat die gegenwärtig im Hof des Justizpalastes stehende Sainte Chapelle, die Palastkapelle des Königs Ludwig des Heiligen,

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Fig. 207. Paris: Notre-Dame. Hauptfassade.

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von je als eine Perle der französischen Gotik gegolten. Sie ist nur einschiffig, gewährt aber mit den herrlichen Glasgemälden, welche den ganzen Raum zwischen

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Fig. 203. Reims: Kathedrale. Fassade.

den Pfeilern einnehmen, und der polychromen Behandlung der zierlichen Architektur-teile einen märchenhaft schönen Anblick.

England erhält sehr früh von dem benachbarten Frankreich die gotische Bauweise; wir finden hier die gleiche starke Betonung der Horizontallinie und die Stumpftürme. Das verhältnismäßig niedrige Langhaus ist nur dreischiffig, der Chor von gleicher Länge mit ihm, dabei öfter geradlinig abgeschlossen. Über der Vierung ein gewaltiger Stumpfturm; bisweilen zwei Querschifse, so daß diese langgestreckten schweren Gebäude in ihrer Herbigkeit durchaus nicht den kühnen aufstrebenden Eindruck der französischen und deutschen Kirchen erwecken. Ein Hauptwerk der englischen Frühgotik ist die Kathedrale von Canterbury, die noch romanische Elemente zeigt. Aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts stammt dann der herrliche Bau der Westminsterkathedrale in London. Der spezifisch englische Stil kommt aber erst in der Kathedrale von Salisbury mit reichgebildetem Vierungsturm und zwei kleinen Fassadentürmen zum Ausdruck, während dem decorated style, der das konstruktive Element gegenüber der reichen Zier zurücktreten läßt, u. a. die Kathedrale von Jork angehört (15. Jahrh.). Die englische Gotik des 15. Jahrhunderts ist bezeichnet durch den sog. Perpen-dikularstil, die Auflösung des weich geschwungenen Fenstermaßwerks in eine gitterartige Zusammenstellung senkrechter Linien. Die spätgotische Kunst der Engländer gefällt sich in einem Spiel mit höchst willkürlichen Formen, wovon die Kapelle Heinrichs VII. an der Westminsterabtei mit ihren merkwürdigen Fächergewölben und ihrer sonstigen phantastischen Pracht ein glänzendes Beispiel gibt (1512—1520). Um die Mitte des 15. Jahrhunderts kommt für Palastbauten der Tudorbogen auf, ein in eine sehr gedrückte Spitze auslaufender Flachbogen.

In den Niederlanden treffen französische und deutsche Einflüsse zusammen, so daß sich die großen kirchlichen Bauwerke nach der einen oder anderen Seite hin als verwandt zeigen. Eine reiche Handelstätigkeit, großer Geldumsatz und Freude an Lebensgenuß brachte gerade in den Niederlanden den gotischen Palast bau zu herrlicher Blüte. Rathäuser und Gildehäuser, meist mit großartigen Turmanlagen (Belfried, beffroi) verbunden, geben der Machtvollkommenheit eines selbstbewußten Bürgerstandes kraftvollen Ausdruck. Bei den öffentlichen Gebäuden sind die Hallen im Erdgeschoß bezeichnend. Der innere Organismus dieser Baulichkeiten drückt sich klar in den Fassaden aus. Die gotische Vertikalrichtung kommt auch bei den Profanbauten stark zur Geltung; die Gebäude werden, teils aus dem Zeitgeschmack heraus, teils auch aus Raummangel (umgrenzende Stadtmauern) oft zu mächtiger Höhe hinaufgeführt. Hauptwerke des niederländischen Kirchenbaues sind St. Gudula zu Brüssel, seit 1226, mit zwei Stumpftürmen, in Backstein; die siebenschiffige (einziges Beispiel) Kathedrale von Antwerpen, seit 1352, mit hohem, 1518 vollendetem Spitzturm; zahlreiche Kirchen zu Gent, Brügge, Lüttich. Prachtwerke weltlicher Baukunst sind die meist spätgotischen Rathäuser und Kaufhallen von Ipern, 1304, Brügge, Brüssel, Löwen, Gent, Ondenaarde.

§ 77. Eine genaue Scheidung der gotischen Bauwerke in Deutschland nach dem Stil ist wegen der vielfach lange dauernden Bauzeit kaum möglich. Auch örtlich finden wir Mannigfaltigkeit. Der norddeutschen Hallenkirche ist bereits Erwähnung getan. Einige Dome Südwestdeutschlands zeigen nur einen Haupt-

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Fig. 209. Straßburg i. E.: Das Münster im Jahre 1870. Westfassade und Südfassade.

(Nach dem Stich von Oberthür.)

türm über dem Eingänge im Westen; int Gegensatz zu den Franzosen und Eng> ländern, welche gewöhnlich beide Türme zu gleicher Höhe führen und stumpf abschließen, liebt der Deutsche wenigstens einen auszubauen, wenn auch der andere unfertig bleibt. Auch das Material gibt dem Bau sein Gesetz. Während Oberdeutschland im Bruchsteinbau glänzende Mannigfaltigkeit zeigt, gewinnt in der steinarmen norddeutschen Ebene die Gotik durch den Backsteinbau ein trotz reichen Grundrisses der Kirchen (Kapellenkranz) eigentümlich strenges und schlichtes, aber kräftiges Gepräge, oft durch den Gebrauch verschiedenfarbiger Ziegel und glasierter Ornamente belebt. Eine tüchtige und gleichmäßige Übung der Kunst war begünstigt durch die vieljährige streng zunstmäßige Vereinigung der Künstler und Werkleute in den Bauhütten, die ihre wohlbewahrteu Rechte und Gesetze, ihre eigene Gerichtsbarkeit hatten und als Haupthütten die von Straßburg, dann diejenigen von Köln, Wien und Bern, später Zürich, anerkannten. Die Bauhütten der großen, zu ihrer Vollendung langer Zeit bedürfenden Münster entwickeln dann eine gewisse Eigenart des Baustils, welche sich auch den benachbarten Bauten mitteilt. Während im 13. und 14. Jahrhundert uns wenige Namen von Baumeistern erhalten sind, finden wir int 15. zahlreiche berühmte Geschlechter.

a)    Frühgotische Gebäude: Der Chor des Domes zu Magdeburg wurde 1208 begonnen und stellt den frühesten gotischen Bau in Deutschland dar. Durch den eigenartigen Grundriß über griechischem Kreuz mit Kapellen zwischen den Kreuzarmen erscheint die Liebfrauenkirche zu Trier (1243 vollendet) als gotischer Zentralbau. Die Elisabethkirche zu Marburg (1235—1283) hat eine edle, wenig geschmückte, aber streng vertikal gegliederte Fassade mit zwei Türmen; sie ist das Muster einer srühgotischen Hallenkirche.

b)    Gebäude des schönen gotischen Stils: Die drei berühmtesten Schöpfungen aus der Zeit, da die Gotik sich unter französischem Einfluß zu ihrem ganzen bestrickenden Formenreichtum entwickelte, sind die drei großen rheinischen Dome zu Freiburg, Straßburg und Cöln. Bei dem Münster zu Freiburg i. B. begann man zu Ende des 12. Jahrhunderts das Querschiff ttt spätromanischem Stil; das Längsschiff gehört dem 13., der Chor erst dem 14. Jahrhundert an. Der 121 Meter hohe Turm an der Stirnseite ist in Deutschland der erste und zugleich der schönste Turm mit durchbrochener Steinpyramide. Auch am Münster zu Straßburg (Fig. 209) sind Chor und Querschiff noch romanisch. Mit dem Langhaus, das um 1250, ungefähr gleichzeitig mit dem Chor des Cölner Doms begonnen und 1290 vollendet wurde, ist der gotische Stil zur Herrschaft gelangt. Der Name des Meisters ist nicht bekannt. Sein Werk darf als die erste großartige Leistung des gotischen Stils auf deutschem Boden bezeichnet werden. 1277 ging man an die Fundamentierung der Westfassade. Hier tritt uns einer der berühmtesten Namen der deutschen Kunstgeschichte entgegen, der des Meisters Erwin. Von seiner Herkunft wissen wir nichts; der Name „von Steinbach" beruht auf spät nachweisbarer Überlieferung. Erwin hat die Westfassade (Fig. 210) entworfen und begonnen. Sie zeigt ein herrliches Rosenfenster und ist mit Stab- und Maßwerk ganz überdeckt. Von den beiden Türmen ist nur der nördliche kühn, aber in willkürlichen Formen durch Joh. Hültz aus Cöln 1439 vollendet (Fig. 211). Der Chor des

Cölner Doms (Fig. 204—205) wurde 1248 durch Meister Gerhard von Rile begonnen, aber erst 1322 geweiht. Langschiff und Türme blieben unausgebaut,

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Fig. 210. Straßburg i. E.: Münster. Mittelstück der West-(Haupt-Fassade). Entworfen nach 1275 von Meister Erwin, mit Veränderungen fortgesetzt im Anfang des 14.

Jahrhunderts.

bis im 16. Jahrhundert der Bau ganz eingestellt wurde. Zur Zeit der französischen Revolution befand sich ein Heumagazin in der verfallenden Kirche. Nach vieljähriger unter König Friedrich Wilhelm IV. von Preußen 1842 wieder aufgenommener Arbeit wurde der Dom, das edelste und größte Werk deutscher Gotik, 1880 nach den alten Plänen vollendet. Der Chor mit seinem Umgang und seinen sieben Kapellen lehnt sich an das Münster von Amiens an. Das Mittelschiff ist im Verhältnis zu seiner Höhe (45 Meter) etwas schmal (15 Meter); im übrigen zeigt die Kirche eine vollendet harmonische Grundrißform. Unübertroffen an Reichtum der Formen und Folgerichtigkeit der Durch-führung ist das Strebewerk an den Fassaden des Längs- und Querhauses, sowie an den mächtig aufsteigenden Türmen mit durchbrochenen Helmen. Durch die strenge Gesetzmäßigkeit und allseitige Vollendung wirkt der Bau wie eine Grammatik der Gotik in ihrer Blütezeit. Durch das abstrakt Berechnete geht aber jener Zug malerischer Phantasie verloren, dessen sich gotische Bauten erfreuen, die nicht so streng nach einem einheitlichen Plan errichtet sind.

In Süddeutschland sind die bei-den bedeutendsten Bauwerke aus der Zeit der Hochgotik der Dom zu Regensburg und das Münster zu Ulm, ersterer mit zwei, letzteres mit einem Westturm, die erst im 19. Jahrhundert ausgebaut wurden. Das Ulmer Münster besitzt in seinem 161 Meter hohen Turm den höchsten Kirchturm der Welt.

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c) Der Spätblüte der Gotik gehört der wundervolle Turm von St. Stephan in Wien an. Die Westfassadestammt noch von einem älteren romanischen Bau; die gotische Hallenkirche wurde 1339 begonnen. Das Langhaus hat malerische Netzgewölbe; statt des fehlenden Querhauses treten zwei Türme au den Langseiten vor. Der südliche davon ist als prächtige Pyramide, von unten an sich verjüngend, 1433 vollendet worden.

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Fig. 211. Turmspitze des Straßburger Müusters.

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Meist der gleichen Zeit, dem 14. und 15. Jahrhundert, gehören die Backstein-

bauten des norddeutschen Tief- und Ostseelandes an, die zum Teil erstaunlich kühnen, meist mit gewaltigen aber unvollendeten Türmen geschmückten Hauptkirchen zu Lübeck, Wismar, Stralsund, Branden bürg (Fig. 212), Danzig usw.

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Ebenso rief der steigende Reichtum der Städte glänzende, im Spitzbogenstil, wohl auch im Flachbogen oder wagerechten Abschluß der Fenster, erbaute Privat- und öffentliche Ge-bände hervor, so zu Nürnberg, Frank-|j| fürt, Lübeck (Holstentor 1477). Münster, H Braunschweig, Tangermünde, Köln (Rathaus und Gürzenich)

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Fig. 212. Brandenburg: Katharinenkirche, Backsteingiebel.

Zwei der schönsten dieser gotischen Profanbauten sind die unter dem Namen des A r t u s h o f s bekannte Kaufhalle zu Danzig mit ihren palmenartig aufstrebenden Fächergewölben (Fig. 213) M sowie das Rathaus zu Lübeck (Fig. 214) mit seinen umfangreichen Arkaden, seinen vielen Spitztürmen und hohen Giebeln. Durch eine Fülle zier-lichen Steinstabwerkes, geschmackvoller Zieraten, vornehmlich der oft treppen-förmig aufsteigenden Giebel, gewannen diese Bauten mit ihren traulichen Erkern und prächtigen Festsälen ein äußerst stattliches und gediegenes Aussehen. Auch die Torbauten und Befestigungstürme des nordöstlichen Deutschlands sind bei reichster Verwendung verschie-M denfarbiger Ziegelornamente teilweise H sehr schön. — Ein herrliches Werk gotischen Palaststiles und das edelste Denk-^ mal weltlicher Baukunst des Mittelalters überhaupt ist das gewaltige Ordenshaus ffil der deutschen Ritter zuMarienburg, ein 1276 begonnener, etwa 1380 vollendeter, neuerdings glänzend hergestell-|l ter Prachtbau (Fig. 215). Hochschloß ^ und Mittelschloß waren beide um einen viereckigen Hof angelegt. Das Bauwerk besteht aus drei Teilen, dem Alten oder Hoch-Schloß, dem Mittelschloß mit dem Palast des Hochmeisters und der nur

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Fig. 213. Danzig: Artushof. Versammlungshaus der Danziger „Stadtjunker", 1477 bis 1481 errichtet. Seit 1742 Getreidebörse.

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Fig. 214. Lübeck: Rathaus. Gotischer Backsteinbau, im 13.—15. Jahrhundert errichtet.

77. Hauptbauwerke deutscher Gotik.

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Fig. 215. Marienburg i. Westpr.: Hochschloß (rechts) und Mittelschloß (links).

Aufnahme der Kgl. Preuß. Meßbildanstalt.

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Mittelschloß mit Palast des Hochmeisters

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teilweise erhaltenen Vorburg. Das „Hochschloß" diente den Rittern als Wohnung. Dort befand sich auch die Schloßkirche, der hl. Maria geweiht, mit der „goldenen Pforte"; darunter im Erdgeschoß die Annakapelle. An die Schloßkirche stößt der Kapitelsaal an. Das „Mittelschloß" enthält die Prunkräume und die Wohnung des Hochmeisters. Den Glanzpunkt des Hochmeisterpalastes bilden die berühmten Remter, zwei Säle, bei denen das hohe Fächergewölbe auf schlanken Granitpfeilern, bei dem kleineren (betn Winter-Remter) sogar nur auf einem einzigen Pfeiler ruht. Unser Bild (Fig. 216) zeigt den großen Remter. — Kaiser Karl IV. ließ seit 1348 Burg Karlstein bei Prag errichten ; die 1471—1483 errichtete Albrechtsburg zu Meißen ist ein vorzüg-

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Fig. 216. Marienburg i. Westpr.: Großer Remter im Palast des Hochmeisters.

liches Werk spätgotischen Schloßbaues. Höchst zierlich ist der „schöne Brunnen" zu Nürnberg, in der Weise eines gotischen Turmes mit reichem bildnerischem Schmuck 1336 von Heinr. Beheim ausgeführt.

§ 78. In Italien fand die gotische Bauweise, je weiter sie sich von den Alpen entfernte, einen um so weniger günstigen Boden; überall wird sie in nationaler Weise, d. h. entsprechend den Anforderungen der Predigtkirche, umgebildet, wie dies durch die zu Anfang des 13. Jahrhunderts begründeten Bettelmönchorden der Dominikaner und Franziskaner und durch die damit verbundene gewaltige Steigerung des religiösen Lebens bedingt und gefordert war.

Der Italiener baut gern mächtige Kirchen mit weiter Säulenstellung, kleinen Fenstern, flachgeneigtem Dach, so daß das Innere nicht den aufstrebenden leichten

Eindruck der französischen und deutschen Dome macht. Das Äußere zeigt eine starke Betonung der Horizontallinie, folgt in Anordnung der stufenweise aufsteigenden Stirnseite, öfter auch im Wechsel verschiedenfarbigen Marmors, dem Vorbild der romanischen Kunst. Mehrfach erscheint über der Vierung eine gewaltige vieleckige

Fiq. 217. Florenz: Dom. 1296 durch Arnolfo bi Cambio begonnen. Kuppel von Brunellesco seit 1420.

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Kuppel oder ein mächtiger gotischer Turm, jedoch ohne die Schlankheit des deutschen Stils. Den Fassadenturm weiß die italienische Gotik noch immer nicht frei mit der Kirche zu verbinden; er steht getrennt zur Seite oder angelehnt an befremdlicher Stelle. Dennoch verbindet sich das gotische Innere, die romanische Kuppel und die basilikaartige aber zugleich gotisch gezierte Außenseite zu einem Ganzen von stolzer Wirkung. Die Orden der Dominikaner und Franziskaner tragen die Gotik nach Süden weiter. Wir begegnen häufig deutschen Baumeistern oder dem Einholen des Rates deutscher Bauhütten. Eine sehr prächtige Entwicklung fand in den mächtigen Städten Ober-italiens der gotische Palastbau, schwer, ernst und burgartig zu Florenz, graziös, leicht und offen in dem heiteren, mit dem Morgenlande in Verbindung stehenden Venedig.

Eines der ältesten Beispiele der Gotik in Italien ist die Doppelkirche

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Fig. 218. Dom zu Orvieto.

S. Francesco in Assisi, 1228—1253 durch einen deutschen Meister Jacob erbaut. Großartig der Dom zu Florenz, 1296 durch den Baumeister und Bildhauer Arnolfo di Cambio begonnen, mit herrlichem Glockenturm, campaulle, von Giotto {§ 79, 81); seit 1420 fügte Fil. Brunellesco (§ 84) die Riesenkuppel hinzu (Fig. 217). In Venedig nennen wir Santa Maria bei Frari und San Giovanni e Paolo. In Mittelitalien die Dome von Siena und von Orvieto, mit ihrer ganz aus buntem Marmor hergestellten Fassade, die in Orvieto (Fig. 218) noch aufs reichste mit Mosaiken geschmückt ist. Aus der Spätzeit ist der 1386 begonnene Dom von

Mailand zu nennen, noch am meisten in deutscher Art gedacht, fünfjchiffig, ganz aus weißem Marmor, mit niedrigem Spitzturm über der Vierung und unendlich reichem Schmuck von Bildnerei. Unter den P a l a st b a u t e n zu Florenz ragen Palazzo Vecchio, seit 1298 durch Arnolfo di Cambio erbaut, der Bargello seit 1250, die Loggia bei Lanzi seit 1376 hervor. — Der weltberühmte Dogenpalast in Venedig (Fig. 219) entstammt mehreren Jahrhunderten. Die äußeren Fassaden sind gotisch und erheben sich als gewaltiger Mauerbau, nur von wenigen Fenstern durchbrochen, über zwei spitzbogigen Säulenhallen. Das Hauptportal, die Porta della Carta (neben der Markuskirche) ist ein Prachtwerk der Spätgotik. Der Palastbau zeigt

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Fig. 219. Venedig: Dogenpalast.

in Venedig einen völlig eigenartigen und sehr malerischen Charakter. Über dem einfach behandelten Untergeschoß mit kleinen Fenstern erhebt sich das Hauptstockwerk, an dessen Fassade eine mit Maßwerk reich dekorierte Säulenloggia den großen Festsaal bezeichnet, zu dessen Seiten sich die Wohnzimmer anordnen. Trotz aller Üppigkeit und Phantastik der Formgebung ist die Außenseite der klare Ausdruck der inneren Raumeinteilung. Zu den schönsten gehören der Palazzo Foscari in Venedig und vor allem ebendort die reizvolle Cä d'Oro, in Italien das köstlichste profane Bauwerk der gotischen Zeit.

Ein Hauptwerk der Frühgotik in Spanien ist die Kathedrale von B u r g o s, gegründet 1221, Stirnseite und Türme im 15. Jahrhundert durch einen Johann

von Köln gebaut. Außerdem die Kathedralen von Toledo, von Leon, Valencia, Barcelona, Sevilla.

§ 79. Die Bildnerei des gotischen Zeitalters entwickelt sich in ganz allmählichem Übergang aus der romanischen. Es blieb der gleiche Kreis des

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Fig. 220. Straßburg i. E.: Figuren der Tugenden an der Westsassade des Münsters.

Dargestellten, d. h. ausschließlich kirchliche Vorgänge und Vorstellungen, aber nach und ^nach freier behandelt. Schwärmerei und holdselige Anmut verdrängen den starren Ernst früherer Kunstwerke. Aber die bildende Kunst bleibt auch jetzt noch gebannt an das Gebäude, zu dessen Zierde sie dient. Die Gotik lud zu mannig-

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Büchner, Kunstgeschichte. 12. Ausl.

fachstem plastischen Schmucke der Bauwerke an Portalen (Fig. 220), Türbögen, Säulengalerien, Wasserspeiern, Lettnern, Pfeilern und Sakramentsgehäusen ein.

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Fig. 221. St. Wolfgang, Altar der got. Kirche. Bon M. Pacher. (Triptychon.)

Die hauptsächlichsten gotischen Kirchen von Frankreich und Deutschland zeigen glänzenden Schmuck von stets zunehmender künstlerischer Freiheit. Die Hauptportale

werden als Christus-, Marien- und Jüngste Gerichts-Portale ausgestattet; die Seitenportale gern einzelnen Heiligen und Darstellungen legendarischer Ereignisse gewidmet. Der Erzguß wird nicht bloß in allen kirchlichen Geräten geübt, sondern vielfach auch an Grabmälern. Weitaus am häufigsten tritt die Holzschnitzerei auf, an figurenreichen, in glänzenden Farben und reicher Vergoldung strahlenden Altarschreinen (Fig. 221), Grablegungen, Christophorusbildern und anderen Gestalten, ebenso an meisterlich gearbeiteten Chorgestühlen. Die Feinschmiedekunst bringt eine Fülle von Reliquienschreinen, Kirchengefäßen, Altartafeln, Kreuzen, Kelchen aus Edelmetall und reinster gotischer Bildung, mit köstlichem Schmuck von Edelsteinen, Perlen und Schmelzfarben. — Auch bei den seltenen Bildwerken nicht geistlichen Stoffes, wie dem Reiterstandbild Konrads III. int Bamberger Dom (um 1252), demjenigen Ottos des Großen auf dem Altmarkt zu Magdeburg, Ende des 13. Jahrhunderts, dem frühesten wirklich deutschen Denkmal, weiß sich der Künstler nicht von der Gebundenheit des gleichzeitigen Kirchenstils zu lösen. Bildnisdarstellungen finden sich, abgesehen von den vortrefflichen Stisterfiguren zu Naumburg, sonst eigentlich nur in der hochentwickelten Grabskulptur. Zu dieser gehört u. a. das prächtige Grabmal Philipp des Kühnen, ausgeführt von dem 1400 zu Dijon tätigen Claus Sluter, einem Meister lebensvollster Darstellung charakteristischer Gestalten (Mosesbrunnen).

Italien besitzt in diesem Zeitraum eine Anzahl hochbegabter Künstler, welche die Stirnseiten, Altäre, Kanzeln, Erztüren der mittelitalischen Prachtkirchen in reichster Weise mit Bildwerken schmücken und in ihren besten Werken bereits als Vorläufer der Renaissance zu betrachten sind.

Als Bahnbrecher der neuen Kunst in Italien ist zu nennen der an der Grenze zwischen romanischem und gotischem Stil stehende Meister Nicolo Pisano, um 1206 zu Pisa geboren. Um 1260 taucht er mit seinen Werken aus einer Zeit künstlerischer Unreife strahlend hervor, um etwa 1280 wieder zu verschwinden. Seine wundervollen Hauptwerke, die Kanzel des Baptisteriums zu Pisa 1260, die von Siena, vollendet 1268, zeugen in der freien Zeichnung und Gruppierung, der Belebung der Köpfe sowie der gesamten Anordnung für ein tief eindringendes Studium der Antike, hauptsächlich römischer Sarkophagdarstellungen „eine Renaissance vor der Renaissance." In des Vaters Fußtapfen tritt dessen Sohn, Giovanni Pisano, Baumeister und Bildhauer, geboren um 1250, f um 1320, Ende des

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13. Jahrhunderts Dombaumeister zu Siena. Giovanni bedeutet einen Wendepunkt in der italienischen Kunstentwicklung, indem durch ihn die Kunst unendlich gefördert wird durch seelisch vertieften, bis zur Leidenschaft erregten Ausdruck. Wenige Meister haben so wie er inneres Leben zum Ausdruck zu bringen vermocht. Er hält sich nicht wie sein Vater streng an die Antike, bei ihm fühlen wir zum erstenmale jenen starken Naturalismus, der der gesamten italienischen Renaissance ihr Gepräge gibt. Sein Hauptwerk ist die Kanzel zu Pistoja. In Florenz wirkt Giotto um 1266—1337, der große Baumeister und Maler (ß 78, 81), der auch den Skulpturen-Schmuck des dortigen Campanile entwarf. Andrea Pisano, geb. um 1270, f 1349, Giovanni Pisanos Schüler vollendete 1330 die älteste Erztür des Baptisteriums zu Florenz. Diese Künstler stellen zwar noch ausschließlich kirchliche Stoffe dar, aber doch bereits mit einer an die Antike erinnernden Freiheit und Größe.

§ 80. Die Malerei der gotischen Zeit bezweckt, wenigstens nördlich der Alpen, weniger den künstlerischen Schmuck der Wände, als der Fenster, der Gewölbe — die mit leichten Blnmengruppen bemalt oder mit goldenen Sternen auf blauem Grunde geziert werden — und der Altäre. Überreste von kirchlichen Wandmalereien aus der Zeit der Gotik finden sich auch in Kreuzgängen. Auch in den Profanbau (Ratshäuser und Gerichtshallen) dringt die Malerei ein, wie denn die gotische Stilperiode unerreicht dasteht im Bestreben, keine Fläche unverziert zu lassen. Im Verhältnis zu dem einstigen Reichtum ist heute nur noch wenig erhallen. Die Glasmalerei wird in der bisherigen Weise geübt: einfarbige in Blei gefaßte Tafeln von tiefer leuchtender Farbe. Seit Mitte des 14. Jahrhunderts kam die Überfang- oder Schmelzmalerei auf, bei welcher die Farben auf der einen Seite eingeschmolzen, durch Schaben und Weitermalen helle und dunkle Töne hervorgebracht werden, eine wesentliche Erweiterung und Belebung dieser edlen Kunst. Die Auffassung der Fensterdekoration als Teppichmuster, von welchem die Gestalten sich abheben, wird zunächst beibehalten, schwindet aber nach und nach; an ihre Stelle tritt eine einfache gotische Umrahmung der Gestalten. In der Miniaturmalerei bieten die Handschriften des 13. Jahrhunderts trotz mangelnden Geschicks der Zeichnung eine erstaunliche Frische der Empfindung. Älteste Beispiele der Tafelmalerei sind die Flügel der Altar-schreine, a tempera gemalt, d. h. die Farben mit Eiweiß, Eigelb, Feigenmilch, Honig usw. gebunden, auf gemustertem Goldgrund. Die älteste Malerschule, die Prager Schule, erscheint unter Karl IV. um 1360, als deren Meister Nikolaus Wurmser von Straßburg und der Prager Theodorich genannt werden. Die starren Figuren erinnern in ihrer harten Farbengebung noch stark an byzantinische Mosaiken. Weicher in Farbe und Zeichnung erscheint die zu Anfang des 15. Jahrh, blühende ältere Nürnberger Schule, deren wichtigste Werke, wie z. B. der Jmhoffsche Altar in St. Lorenz, einem Meister Berthold zugeschrieben werden. Die bedeutendste indes ist die Schule von Cöln, eigentümlich durch die fromme Einfalt, den sanften Liebreiz und die ernste Innigkeit ihrer farbenreichen Gemälde. Die wichtigsten Kölner Künstler sind Meister Wilhelm von Herle bei Aachen, in Kölner Urkunden von 1358—78 genannt, sodann dessen Nachfolger Hermann Wynrich von Wesel, der durch seine anmutige Kunst der Kölner Schule erst den ihr eigenen Zauber gab, tätig von 1390—1413, und schließlich Stephan Lochn er aus Meersburg bei Konstanz, wahrscheinlich 1452 f. Stephan Lochner, der Schöpfer des berühmten dreiteiligen Altarbildes in der Michaelskapelle des Kölners Doms, bedeutet mit seiner frischen Lebenswahrheit einen entschiedenen Fortschritt gegen die frühen Kölner Meister. Auch Westfalen brachte namhafte Künstler hervor, die durch krafivolle Kharakteristik und eine häufig ans Brutale grenzende Naturwahrheit sich wesentlich von der mystischen Kölner Richtung unterscheiden.

§ 81. Während die deutsche Malerei sich langsam und spät von der Herrschaft der kirchlichen Überlieferung befreit und in kleinräumiger Darstellung be-

fangen bleibt, tritt in Italien diese Befreiung weit früher ein, obgleich auch dort bis tief ins 13. Jahrh, die altchristliche Kunstform der Mosaiken in Übung blieb. Ter Ruhm, dieses neue Zeitalter der Malerei angebahnt zu haben, gebührt dem Florentiner Giovanni Cimabue, geb. um 1240, gest. um 1302, mit seinen noch in byzantinischer Weise altertümlichen, aber schön und großartig gedachten Gemälden zu Florenz und Assisi. Für die italienische Malerei war es von größtem Vorteil, daß sie sich nicht auf Tafel- und Glasgemälde beschränken

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Fig. 222. Giotto, Beweinung Christi. Capelia dell’Arena. Padua.

mußte, sondern ihr die umfangreichen Wände und Gewölbe der Kirchen Gelegenheit zu breiter Entwicklung, zu lebensgroßen Reihenfolgen aus dem Leben Christi, Marias und der Heiligen darboten, und ihr so die Möglichkeit zur Gewinnung eines großartigen Kunststiles offen stand. Für die Entwicklung der Kunst war es sehr förderlich, daß seit Giotto an Stelle der Temperamalerei auf die trockene Wand (a secco) die Malerei auf den nassen Bewurf (affresco) trat. Hauptstätte dieser Kunst war Toskana, namentlich Florenz, Pisa, Siena. Hauptmeister dieser Zeit ist der alle Künste umfassende Schüler Cimabues, der Freund Dantes, der große

Meister Ambrogiotto di Bondone, kurz Giotto genannt, um 1266 bis 1337; Oberbaumeister der Stadt Florenz, entwarf und begann er den herrlichen Glockenturm (§ 78) mit seinem bildnerischen Schmuck. Mit seinen Wandgemälden zu Padua, Assisi, Florenz und seinen Tafelbildern bezeichnet er eigentlich die Befreiung der Kunst, indem er trotz des Mangels an formaler Schönheit durch die großzügige Anordnung der Gruppen, die treue Wiedergabe bewegter und gesteigerter Seelenstimmungen seinen Gemälden Wahrheit, Leben und leidenschaftlichen Gefühlsinhalt zu verleihen weiß (Fig. 222).

An Giotto schließt sich Andrea Orcagna mit seinen umfangreichen Wandgemälden zu Florenz, Werken von gewaltiger Kraft des Gedankens und der Dar-stellung an. Stiller und inniger ist die etwas spätere Schule von Siena, als deren Hauptmeister Duccio und Giottos Zeitgenosse Simone di Martino erscheinen. Die sienesische Kunst ist bedeutungsvoll durch die Ausbildung des Madonnenbildes, durch wunderbaren Farbenreiz und, im Gegensatz zu der dramatisch bewegten Florentiner Kunst (Giotto), durch eine hohe Steigerung innigen, gottseligen Empfindens. Die vollendete Blüte mittelalterlicher Malerei sind die Werke des Frü Giovanni Angelico da Fiesöle (1387—1455), der zuerst Dominikanermönch in Fiesole, dann Bruder zu S. Marco in Florenz war. Fiesole ist ein Künstler, dessen Wandgemälde und Tafelbilder die tiefste Frömmigkeit und feierlichste Würde mit holdseliger Anmut zu hinreißend schöner Gesamtwirkung vereinigen. Er starb zu Rom, wo er seit 1447 geweilt.

Dritter hauptteil.

Die bildende Kunst der neueren Seit.

Erster Abschnitt.

Die bildende Kunst im l5. und is6. Jahrhundert.

§ 82. Gegen die Mitte des 15. Jahrhunderts beginnt eine bedeutsame Wandlung in dem gesamten geistigen Kulturleben Europas, zunächst Italiens. Die Zeit des Humanismus hat eingesetzt, jene Periode des neuerblühten Studiums klassischen Altertums, und damit verbunden die Zeit einer geistigen Erneuerung auf dem gesamten Gebiete der Wissenschaft. Diese von Italien (Dante, Petrarca) seit der Mitte des 14. Jahrh, ausgehende geistige Verjüngung, der eine Verinnerlichung des Glaubenslebens durch die neubegründeten Bettelmönchorden (Franz von Assisi und Dominicus, beide um 1220) vorangegangen war, mußte auch auf die Kunsttätigkeit lebhafteste Einwirkung üben. Die Frucht dieser Befreiung der Geister von den Banden des Mittelalters war eine wundersame Neublüte der bildenden Kunst, die Renaissance. Diese Wiedergeburt der Kunst, eingeleitet durch die Täiigkeit des Nicolo und Giovanni Pisano (§ 79) und des Giotto (§ 81), erwächst aus einer zwiefachen Wurzel, dem Studium der Ban-und Bildwerke des Altertums, hauptsächlich der römischen Kaiserzeit (Vitruv), sodann aus der Rückkehr zu der im Mittelalter fast vernachlässigten, ewig untrüglichen Lehrmeisterin, der Natur.

Die bildende Kunst, die durch die ganze Dauer des Mittelalters so gut wie ausschließlich im Dienste der Kirche gestanden, wird nun weltlich. War mit Beginn der Gotik an die Stelle des geistlichen Bauführers und Künstlers der Laien-meister und Handwerker getreten, so entwickelt sich mit dem Auftreten der Renaissance aus dem Handwerker der Künstler, wenn auch, vor allem in Deutschland, anfangs noch teilweise in handwerklicher Enge festgehalten. Neben die kirchliche Baukunst tritt in weit höherem Maße als im Mittelalter eine reich entwickelte weltliche Architektur. In der Plastik war mit wenigen Ausnahmen das Mittelalter den Anschauungen der frühchristlichen Kunst gefolgt, indem es auf die Darstellung der Kraft und Schönheit des Menschen keinen Wert legte, den Körper bloß als die Hülle religiöser Ideen auffaßte. Die Renaissance kehrt zur freudigen Darstellung menschlicher Schönheit zurück. Die Malerei gibt die überlieferten kirchlichen Stoffe keineswegs auf, aber sie wählt sie nicht mehr, weil sie kirchlich sind, sondern insofern sie Gelegenheit zur Darstellung des Reinmensch-

lichen bieten, und scheut sich nicht, das Heilige in menschlicher nnd weltlicher Weise darzustellen. Neben das ausschließlich kirchliche Bild tritt das Gemälde zum Schmuck des Festsaales, des Wohnhauses.

Die Erfüllung der neuen Kunstideale fordert ein genaues, von den Überlieferungen des Mittelalters gelöstes Studium der Natur. Die gleichzeitig auftretende wissenschaftliche Erforschung des menschlichen Körperbaues, der Proportionslehre, sowie der Gesetze der Perspektive, war dabei sehr förderlich. Zugleich eröffnen das erneute Studium der alten Dichter und die Ausbeute der eifrig betriebenen Ausgrabungen dem Künstler einen bisher unbekannten Reichtum an Stoffen aus der antiken Götterlehre und damit ein unendlich erweitertes Gebiet bildnerischer und malerischer Tätigkeit. Der völlige Bruch mit den weltabgewandten und nur im Jenseits lebenden Traditionen des Mittelalters erschloß der Kunst die Darstellung geschichtlicher Vorgänge, das Bildnis und die Landschaft.

Wie die gotische Kunst von der Stätte ihrer Entstehung und höchsten Entwicklung, Frankreich und Deutschland, südwärts über die Alpen vorgedrungen war, so erwuchs und fand die Renaissance ihre freieste Ausbildung auf dem Boden Italiens und drang von da aus nach dem Norden vor. Daher ist die Kunst Italiens zunächst zu betrachten, da sie auch in Bezug auf die Fülle der künstlerischen Leistungen weitaus alle übrigen Länder Europas übertrifft. Ein alter ungeheurer Reichtum war aufgespeichert in den Händen einer allmächtigen Geistlichkeit, volkreicher Stadtgemeinden, kunst- und prachtliebender Fürsten, eines hochgebildeten Adels, angesehener Bürgergilden, die alle, und in verschiedenster Weise, in freudiger Pflege der Kunst wetteiferten. Vor allem aber war es eine treibende Ruhmsucht und der Wunsch, sich durch künstlerische Denkmale unsterblich zu machen, die der künstlerischen Produktion so ungeheuren Vorschub leisteten. Diesen wunderbar günstigen äußeren Bedingungen entsprach zugleich das Auftreten einer wahrhaft staunenswerten Zahl von bedeutenden Künstlern. Durch das Vorbild herrlicher Meister, durch das gemeinsame Streben mit zahlreichen Genossen, die Fülle der Aufträge, die Überlieferung einer voll ausgebildeten Technik wurden sie zu stets höherer Vollendung emporgeführt. So begegnen wir in Italien einer ganzen Menge von Mittelpunkten der mannigfaltigsten künstlerischen Tätigkeit, Florenz, Venedig und Rom, Mailand, Verona, Mantua, Padua, Parma, Siena, Genua. Wunderlich ist, daß bei den italienischen Künstlern so häufig der Familienname durch einen Kose- oder Spottnamen, auch wohl den Namen des Geburts- oder Wohnortes ersetzt ward. Man bezeichnet vielfach im Anschluß an die Ausdrucksweise der Italiener die Kunst des 14. Jahrh, als Trecento (sprich: Tretschento), diejenige des fünfzehnten als Quattrocento (sprich: Quattrotschento), die Kunst des

16. Jahrh, als Cinquecento (sprich: Tschinquetschento).

Zeittafel der Knust des 15. und 16. Jahrhunderts.

1400—1440. Hubert und Jan van Eyck. Um 1410 erste Anwendung der Ölmalerei.

1420. F. Brunellescos Domkuppel.

1420—1480. L- Ghiberti, Donatello, L. della Robbia.

1428. Masaccio f.

1440. Palazzo Pitti begonnen.

1440—1500. Filippo Lippi, B. Gozzoli. — Rog. v. d. Weyden, H. Memling, Mich. Wohlgemuth.

1449— 1492. Lorenzo il Magnifico de' Medici Leiter der Republik Florenz (in Gemeinschaft mit Giuliano, seinem Bruder).

1450— 1500. Verrocchio, Giov. Bellini, A. Mantegna. — M. Schongauer.

1452—1519. Leonardo da Vinci.

1460—1520. Bramante. A. Sansovino. L. Signorelli, S. Botticelli, Domenico Ghirlandajo, Filippino Lippi, Antonello da Messina, P. Perugino. — Qu. Matsys, L. v. Leyden. — V. Stoß, A. Krafft. 1471—1528. Albrecht Dürer.

1471—1484 Papst Sixtus IV. aus dem Hause Rovere.

1473. Ant. v. Messina bringt die Ölmalerei nach Venedig.

1475 -1564. Michelangelo Buonarroti.

1477-1576. Tiziano Vecelli.

1480—1490. Palazzo Vendramin. Hof des Dogenpalastes. Pal. Strozzi. Certosa bei Pavia. 1483-1520. Raffaöl Santi.

1492—1503. Papst Alexander VI. aus der Familie der Borgia.

1492— 1519. Lorenzo de' Medici, Herzog von Urbino (seit 1516), Enkel von Lorenzo il Magnifico.

1493- 1519. Kaiser Maximilian I.

1497—1543. Hans Holbein d. Jüngere.

1500—1550. Giorgione, Palma Vecchio, Seb. bei Piombo, Fra Bartolommeo, Andr. bei Sarto, Giulio Romano, Correggio. — L. Cranach, P. Bischer.

1503—1513. Papst Julius II. aus dem Hause Rovere.

1509—1547 König Heinrich VIII. von England.

1513—1521. Papst Leo X., jüngerer Sohn des Lorenzo il Magnifico de' Medici.

1515—47. König Franz I. von Frankreich.

1517. Die Reformation in Deutschland.

1519—1556. Kaiser Karl V.

1519—1574. Cosimo I de' Medici, Herzog von Florenz, seit 1569 Großherzog von Toskana. 1523—1524 Papst Clemens VII. aus dem Hause der Medici.

1530—70. Jac. Sansovino, G. Vignola, G. Vasari, A. Palladio. — Benv. Cellini. W. Jainnitzer-1540—80. P. Lescot. — G. da Bologna. — Tintoretto, P. Veronese.

1536. Otto-Heinrichsbau in Heidelberg.

1577—1640. P. P. Rubens.

A. Die Baukunst der Renaissance.

§ 83. Italien hatte die Gotik zwar aufgenommen, aber nur in unvollkommener Weise zu verwenden gewußt, da sich stets der Zusammenhang mit der altchristlichen und durch diese mit der römischen Bauweise gelkeud machte. Finden wir doch im Baptisterium und der Kirche San Miniato zu Florenz Vorbilder des Renaissancebaues im vollen Mittelalter. Die Kunst der Renaissance greift nun mit bewußter Absicht auf die Bauformen der römischen Kaiserzeit zurück und wandelt sie den Forderungen kirchlichen und weltlichen Baues entsprechend um, mit freiester Bildung der Zierglieder und einem glänzenden Reichtum des Wand-und Pilasterschmucks.

Der Kirchenbau wählt nach Belieben die lateinische oder griechische Kreuzform oder den vieleckigen Zentralbau. Er gibt das Kreuzgewölbe auf, an seine Stelle tritt die mit Farbe und Vergoldung gezierte flache Holzdecke oder das fassettierte Tonnengewölbe; konstruktiv betrachtet, ein erheblicher Rückschritt. Über der Vierung, gewöhnlich auf stattlichem, mit einem Säulenkranz umgebenen Trommelunterbau, erhebt sich eine Ruudkuppel mit Laterne. Der Turm ist mit dieser Form der Kirche ebensowenig organisch zu vereinigen, wie man dieses früher verstanden, und schrumpft zu kläglicher Armseligkeit zusammen. An Stelle des jederzeit ungeschickt behandelten gotischen Säulenbündels tritt wieder die antike Säule mit phantasiereich geziertem Kapitäl (Fig. 223) oder der zum Tragen gewaltiger

Massen erforderliche schwere viereckige Pfeiler. Wenn schon der Renaissancestil in konstruktiver Hinsicht hinter dem gotischen zurücksteht, so übertrifft er ihn in der Schönheit der Raumkomposition und der Verhältnisse.

Der Palastbau der Renaissance bringt in Italiens Hauptkunststädten, Florenz, Venedig, Padua, Vicenza, Mailand, Genua, Bologna, Rom, vorzüglich schöne und neue Typen hervor, öffentliche und Privatgebäude mit reichen Stirnseiten, stolzen Säulenhöfen, Treppenhäusern und Sälen, Bauten, bei denen die antiken Formen den Bedürfnissen des modcrnen Lebens aufs beste angepaßt sind. Man benutzte dabei je nach den örtlichen Verhältnissen derben Haustein, Marmor und Backstein, die wiederum dem Bau ihr Gesetz geben. Die Architektur der

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Fig. 223. Säulenkapitäl der Renaissance.

Frührenaissance wirkt, wie das Mittelalter, bisweilen noch durch die verschiedene Farbe des Materials; die Baukunst der Hochrenaissance verzichtet völlig auf diese wirksame Unterstützung der Farbenwirkung. Überzog man das Mauerwerk mit Stuck, so wurden die Stirnseiten bemalt oder mit Sgraffito geschmückt, indem man einen schwarzgefärbten Mörtelverputz mit einer hellen Schicht deckte, und in diese Zeichnungen einritzte. Für die reichen Pilasterfüllungen gibt Fig. 224 ein Beispiel.

Die Baukunst der Renaissance zerfällt in drei Zeiträume: a) Frührenaissance, 1420—1500; b) Hochrenaissance, 1500—1540; c) Spätrenaissance oder Barockstil, seit 1540.

§ 84. a) Die Frührenaissance, 1420—1500, besitzt in ihren Werken eine gewisse herbe Jugendfrische, gewinnt durch die Neigung zum Rund- sogar Spitzbogen, durch die Fülle der geistreich erfundenen Zierglieder, vielfach eine an-

mutige malerische Wirkung. Eine Hanplstätte der Frührenaissance ist Florenz, wo der große Filippo Bru-nellesco, 1377—1446, erst Goldschmied und Erz- I bildner, dann Baumeister, seit 1420 auf Grund seiner Studien der altrömiichen Ruinen, namentlich des Pantheons, die mächtige Domkuppel wölbte (Fig. 217). Sie wird das Vorbild aller späteren großen Kuppelbauten. Brunellesco ist auch der Erbauer der Kirche San Lorenzo in Florenz, einer Säulenbasilika mit flacher Decke. Er war zugleich der erste Begründer der neuen Wissenschaft der Perspektive.

Der Florentiner Palastbau bewahrt auch bei Aufgeben der gotischen Formen das Gepräge burgartiger | Festigkeit durch den Gebrauch mächtiger, nach außen fast roh gelassener Quadern, der sog. Rustika. Häufig hat der Palast quadratischen Grundriß (Palazzo Strozzi) und umschließt einen viereckigen Hof, der von einer Säulenhalle umgeben ist. Die Stockwerke der Fassade || sind durch Gesimse getrennt und werden oben durch ein weit vorragendes Kranzgesims abgeschlossen. Entweder besteht die ganze Front aus Rustikaquadern, oder letztere finden sich nur im Erdgeschoß; die oberen Stockwerke zeigen alsdann glatte Steine oder auch einen Sluck-überzug. Da der Palast unter Umständen einem An- L griff standhalten soll, so sind die unteren Fenster nur || klein und liegen hoch. Die oberen Fenster sind in der |j]|j|

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Frührenaissance rundbogig und durch ein Mittelsäulchen geteilt. Brunellesco entwirft den gewaltigen Palazzo Pitti, der jedoch erst weit später vollendet wurde. ||| Michelozzi erbaut den Palazzo Medici (heute Palazzo Riccardi). Von Benedetto da Majano, der auch als Bildhauer tätig ist, stammt der Palazzo Strozzi (1489 begonnen), der Höhepunkt des Florentiner Palast-baues (Fig. 225). Der Palazzo Ruccellai zeigt eine reichere Gliederung durch die flachen Pilaster, welche die Fenster trennen; sie haben unten dorische, in den beiden oberen Geschossen korinthische Kapitäle (Fig. 226).

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In Venedig wird die aus der Zeit der Gotik bekannte Dreiteilung der Fassade in einen Mittelbau (mit Eingangshalle unten und einem Hauptsaal darüber) und zwei Seitenflügel beibehalten; ebenso die breiteren, Licht und Luft einlassenden Loggien und die zierlichen Balköne. Säulen und Pilaster bewirken die horizon-

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Fig.224. Pilasterfüllung.

täte, breite Gesimse die vertikale Gliederung. Der ganze Bau ist mit weißem und farbigem Marmor verkleidet. Durch reichste Verwendung dekorativer Formen,

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Fig. 225. Florenz, Palazzo Strozzi.

namentlich antiker Zierglieder, entstanden Palastbauten von hinreißender Grazie und Schönheit. Der vollkommenste der venetianischen Paläste ist der Pa ljazzo

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Fig. 226. Florenz: Palazzo Ruccellai.

Vendramin, um 1509 vollendet, der unten korinthische Pilaster, oben korinthische Säulen trägt (Fig. 227). Hauptwerke der Frührenaissance sind auch der Hof des

Dogenpalastes mit der Riesentreppe (der äußere Bau ist gotisch), die alten Prokura-tien am Markusplatz und die Scuola (Bruderschaftshaus) di San Marco. — Die Fassade der Certosa von Pavia (um 1500) stellt das größte dekorative Prachtstück Italiens und der Welt dar. Reichste Fülle charakteristischen und plastischen Schmucks aus weißem und farbigem Marmor ist über alle Teile des Baus ausgebreitet. Hier im Norden fand auch der Backsteinbau reiche Verwendung. So bei dem großen Hospital zu Mailand und in der von Bramante erbauten Kuppel von Santa Maria delle Grazie (um 1500) ebendaselbst.

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Fig. 227. Venedig, Palazzo Vendramin.

b) Die Hochrenaissance, 1500—1540, findet ihre glänzende Entwicklung vornehmlich in Rom; aber auch in dem übrigen Italien bezeichnen treffliche Werke besonders des Palastbaues diesen Zeitraum der Kunst. Die Nachwirkungen der Gotik sind gänzlich überwunden. Eingehendes Studium der antiken Bauwerke führt zu einer vollendeteren, gesetzmäßigeren Nachbildung dieser Bauten. Es wird eine Fülle des Bedeutenden und Großartigen geschaffen, aber es fehlt ihm der phantasievolle Reiz der Frührenaissance. Das Architektonische überwiegt das Deko-rative. Es zeigt sich eine Vorliebe für Verstärkung und Betonung der einzelnen Formen, vor allem ein Streben nach Großräumigkeit und Raumschönheit. Der große Begründer der Hochrenaissance ist Bramante aus Urbino, um 1444—1514. Er weilte und wirkte lange Jahre in Mailand, etwa seit 1500 in Rom, wo er starb.

In Rom erreicht die neue Bauweise unter Julius II. und Leo X. ihren Höhe-

Punkt, gleichzeitig mit der glänzenden Blüte der Malerei. Hauptwerk jener Zeit ist die Peterskirche zu Rom, begonnen 1506, der Reihe nach geleitet durch Bramante bis 1514, Raffael Santi bis 1520. Vierzehn Jahre ruhte der Bau,

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Fig. 230. Rom. Peterskirche. Grundriß von Madenia.

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Fig. 231. Rom. Peterskirche. Gesamtansicht mit den Kolonaden des Bernini.

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1534 wurde er durch Antonio da Sangallo wieder aufgenommen. 1546 übernahm der greise Michelangelo Buonarroti die Leitung des Werkes. Bramante plante einen großartigen, konsequent durchgeführten Zentralbau: ein griechisches Kreuz, von einem Quadrat umschlossen, aus dem die halbrunden Endigungen der Kreuzarme hervortreten. Über der Vierung sollte sich eine mächtige Hauptkuppel mit vier Nebenkuppeln erheben (Fig. 228). Nur die gewaltigen Kuppelpfeiler mit den verbindenden Bögen, der Kern des Ganzen, wurden unter ihm ausgeführt.

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Fig. 232. Rom: Peterskirche. Hauptschiff und Apsis.

Michelangelo vereinfachte diesen Grundriß (Fig. 229); er verlegte die Nebenkuppeln in die Ecken des Quadrats und ordnete alles der Hauptkuppel unter. Diese ist sein eigenstes Werk und die größte architektonische Tat der Hochrenaissance. Sie wurde erst nach des Meisters Tode von Giacomo Barozzi, nach seinem Geburtsorte Vignola genannt (1507—1573), vollendet. Carlo Maderna fügte 1626 das dreischiffige Langhaus hinzu (Fig. 230), das trotz seiner Pracht die Wirkung der Zentralanlage zerstört. Lorenzo Bernini vollendete die Vorhalle und das gewaltige Dekorationsstück der Fassade mit den korinthischen Kolossalsäulen (Fig. 231), sowie den Barockschmuck des Innern (Fig. 232). Durch die den Petersplatz umschließenden Säulenhallen hob er die malerische Gesamterscheinung des Baues. Die stolze Wirkung der Kuppel kommt freilich erst aus einer größeren

Entfernung zu ihrer vollen Geltung; sie beherrscht durch ihre wundervolle Kontur vollständig die Silhouette der Stadt Rom.

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Fig. 233. Vicenza: Basilika von Andrea Palladio.

Von Bramanle stammt auch die päpstliche Cancelleria in Rom mit ihrem schönen Säulenhof.

Auch in Norditalien nimmt gegen Mitte des Jahrhunderts die Architektur

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Bu ch ne r, Kunstgeschichte. 12. Aufl.

einen glänzenden Aufschwung. Der Florentiner Jacopo Sansovino, ein Schüler Bramantes, baut um 1540 in Venedig die Bibliothek von San Marco, das edelste weltliche Gebäude Italiens; ein zweistöckiger Hallenbau mit römischen Bogen-stellungen. Einen ähnlichen Stil zeigt Andrea Palladio aus Vicenza in der sog. Basilika, einem mittelalterlichen Saalbau in seiner Vaterstadt (um 1550). Sie ist eine Umkleidnng des alten gotischen Bethauses mit einer zweigeschossigen Marmorhalle, die unten dorische, oben ionische Halbsäulen zeigt (Fig. 233). Palladio ist gleich groß als Theoretiker wie als Praktiker. Er schrieb den berühmten „Traktat über Architektur." Durch vollendete Harmonie und edle Größe seiner

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Fig. 234. Schloß Sljamborb.

Formen und Räume wirkte er als Vertreter des „Klassizismus" vorbildlich bis weit ins 19. Jahrhundert hinein. In Venedig rühren von ihm die Kirchen del Redentore und S. Giorgio Maggiore her.

§ 85. Auch in die übrigen Länder Europas dringt von Italien aus die Renaissance ein, obwohl anderwärts, in Deutschland, den Niederlanden und England die eingewurzelte Gotik sich noch lange erhielt und nicht selten mit den klassischen Formen die wunderlichsten Verbindungen einging. Besonders Frankreich besitzt eine Anzahl sehr stattlicher Schloßbauten von glänzendster und reichster Gliederung der Fronten, mit hohen Stumpfdächern von massigen Kaminen. So die

Schlösser von Chambord (Fig. 234), Fontainebleau und von St. Germain. Von Pierre Lescot wurde 1546 unter Franz I. der Louvre begonnen, der mit iseiner reichen Gliederung von korinthischen Pilastern und vorspringenden Pavillons die höchste Leistung der französischen Renaissance darstellt (Fig. 235).

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Fig. 235. Paris: Louvre. Westlicher Pavillon.

In Spanien ist das Hauptwerk der strengen, ernsten Renaissance das Escorial, seit 1563; in den Niederlanden das Rathaus von Antwerpen, seit 1561.

Deutschland besitzt verhältnismäßig wenig Renaissance-Prachtgebäude, weil die Gotik noch lange nachwirkt, der Reichtum und die Kunstfreude Italiens nicht vorhanden war, erst der Glaubensstreit die Geister gefangen nahm und dann die

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Jammerzeit des 30jährigen Krieges ein-brach. Erst gegen Ende des 17. Jahr-Hunderts regte sich frische Baulust.

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Ein großartiges, aber doch bereits teilweise Barockbildungen zeigendes Werk der Renaissance ist der ausgebrannte Otto-Heinrichsbau des Heidelberger Schlosses, um 1560 jFig. 236). Er ist aus rotem Sandstein aufgeführt. Die drei Geschosse nehmen an Höhe ab und *““1 erfahren eine reiche Gliederung durch Pilaster und Halbsäulen, die je zwei ' Fenster umschließen, zwischen denen sich Nischen mit Statuen befinden. Eine verschwenderische Fülle von feinfühlig erfundenen Zierformen ist über die Fenster, die I Gesimse, die Pilaster, vor allem über das I prächtige Portal verteilt. Als Erfinder | gilt ein niederländischer Architekt Anthony. | Schwerer in den Formen ist der 1601 | bis 1607 errichtete Friedrichsbau; auch er Z zeigt reichen plastischen Schmuck.

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Bei stattlicheren Häusern der süd-deutschen Städte, z. B. in Augsburg, wo-Mm selbst die Renaissance sich zuerst ein ür-B" gerte, wurden gern die Stirnseiten mit Ge-jg mälden geschmückt. Als ein Beispiel für die gerade in Süddeutschland häufig vorkommenden imposanten Hofanlagen mit mehreren Arkadenfolgen übereinander sei der Hof der Schal ab urg bei Melk in Nieder-Österreich (Fig. 237), angeführt.

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Fil> 236. Schloß zu Heidelberg. Otto-Heinrichsbau.

Auch der alte Holzbau fand in der Renaissancezeit reiche Entwicklung, so in Norddeutschland, Halberstadt, Hildesheim, Braunschweig. Wie dabei einzelne Glieder, Fenster und Türen, eine unorganisch U?f]| reiche Ausbildung zu selbständigen Architekturen bekommen, zeigt die Tür der Ratsapotheke zu Hildesheim (Fig. 238).

B. Die Bildnerei der Renaissance.

§ 86. Die Bildnerei der Renaissance wählt in ihren Anfängen noch durchgängig kirchliche Stoffe. Ihre Hauptaufgabe besteht in der Verzierung

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Fig. 237. Melk: Schloß Schalaburg. Arkadenhof.

der Grabmäler, Altäre, Kanzeln, Taufsteine, Orgel- und Sängerbühnen und Kirch-türen mit plastischem Schmuck in halberhabener Arbeit oder mit Rundfiguren.

Das Streben nach charakteristischer Wiedergabe der Natur macht sich mitunter in krasser Weise geltend, ist meist aber gemäßigt durch einen hohen Schönheitssinn.

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Fig. 238. Hildesheim: Tür der Ratsapotheke.

Eine Folge des Realismus ist die Bevorzugung der Porträtbildnerei. Auch die Grabmäler erstreben größere Lebenswahrheit, erhalten reichen architektonischen Auf» bau. Es treten jetzt auch die ersten öffentlichen Standbilder auf; die Reliefs sind

im Gegensatze zu den unbeholfenen Arbeiten des Mittelalters oft von wunderbarer Feinheit des Gedankens, der Anordnung und Zeichnung. Besonders ist der Erzguß beliebt, aber man schafft auch zahlreiche Marmorwerke, die im Mißverstehen der verblaßten Antike unbemalt bleiben.

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Nur Werke aus gebranntem Ton (Terracotta) werden mit lebenstreuer Bemalung gefertigt. Überall ist die Auffassung eine selbständige, dem neueren Zeitgeist entsprechend.

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Die Antike wird zwar eifrig studiert, aber nicht direkt nachgeahmt. Oberitalien und Toscana, Florenz, Venedig und die Nachbarstädle, aber auch Rom und Neapel sind unendlich reich an solchen edlen Werken der Frührenaissance, die ernste Kirchlichkeit mit hoher Formenschönheit und naiver Naturauffassung zu vereinigen streben. Das Kunstgewerbe nimmt einen hohen Aufschwung.

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Fig. 239. Donatello, St. Georg. Marmorstatue. Or San Michele in Florenz.

Original jetzt im Museo Nazionale (Bargello).

Das ganze künstlerische Empfinden der Renaissance drängte nach Harmonie, nach Übereinstimmung aller Teile untereinander. So ergab es sich von selbst, daß auch Kirchen- und Hausgeräte, Möbel, Gefäße und Waffen, bis hinab zum geringsten Gegenstand für den täglichen Gebrauch das Gepräge des Zeitgeistes erhielten und von neuer Form beseelt wurden. Die drei maßgebenden, wegweisenden Bildhauer der Florentiner Frührenaissance sind Ghiberti, Donatello und Luca della Robbia.

Loren zo Ghiberti (1378—1455) legt noch nicht soviel Gewicht auf realistische Durchbildung der Formen wie auf vollendete, weiche Schönheit seiner

Gestalten und auf Schwung der Bewegungen. Als Seitenstück zu Andrea Pisanos Nordtür schuf er die eherne Südtür des Baptisteriums zu Florenz (1424), die in ihren 28 kleinen, aber ausdrucksvollen Reliefs mit Szenen aus der Geschichte Christi noch gotische Anklänge zeigt. Seinen Hauptruhm erwarb er durch das Ostportal des Baptisteriums (1452), das in 10 großen, figurenreichen „Erzgemälden" mit landschafllichem und charakteristischem Hintergrund Vorgänge aus dem alten Testament schildert. Beide Türen waren ursprünglich vergoldet. Michelangelo nannte sie würdig die Pforten des Paradieses zu heißen. — Der bestimmende Künstler für die Plastik des ganzen Jahrhunderts ist der Florentiner Donatello

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(1386—1466). Seine Liebe für das Charakteristische und Wahre führte ihn mitunter bis zum Schroffen und Häßlichen. Daneben bringt er Gestalten von idealer Schönheit. Er besitzt eine unerschöpfliche Gestaltungskraft und bewunderungswürdige Vielseitigkeit. Während Ghiberti nur Erzgießer war, arbeitet er in Marmor, Erz, Holz und Ton. Mit seinem Freunde Brunellesco, dem Schöpfer der Florentiner Domkuppel, studierte er in Rom die Reste des Altertums. Aber seine Werke zeigen keine Ähnlichkeiten mit der Antike; sie haben ihren eigenen neuen Stil. In der wundervoll geschlossenen Marmorfigur des St. Georg, die er 1416 Fig. 240. Donatello, Nicolo da Uzzano. Terra- für die Zunft der Waffenschmiede kottabüste im Museo Nazionale <Bargello>, Florenz. schuf (Fig. 239) gibt er das Ur-

bild des seiner Kraft sichern, mutig, aber nicht herausfordernd dem Feinde entgegenblickenden Glaubensstreiters. Für die Orgelbrüstung des Domes zu Florenz schuf er einen Fries mit tanzenden und musizierenden Kindern, ziemlich derb in den Formen, aber mit dem Ausdruck höchster Lebenswahrheit und Freude. Eines seiner vollendetsten Werke ist die Erzstatue eines jugendlichen David, den er für Cosimo Medici arbeitete. Für seine naturalistische Bildniskunst ist die bemalte Tonbüste des Florentiner Parteiführers Nicolo da Uzzano ein sprechendes Beispiel. Trotz der fast abschreckenden Häß-lichkeit des Btannes bezwingt uns der Ausdruck des unmittelbaren Lebens (Fig. 240). In Padua schuf Donatello den reichen Bronzeschmuck des Hochaltars in der Kirche des hl. Antonius, vor allem aber das vor dieser Kirche stehende Reiterbild des Heerführers Gattamelata, das erste monumentale Reiterbild seit der Zeit der Antike. Das wuchtige, oft leidenschaftliche und doch vergeistigte Gepräge, welches die

Schöpfungen des Meisters tragen, läßt Donatello als einen Vorgänger Michelangelos erscheinen.

Seine starke Individualisierung mit innigem Gefühl und milder Schönheit zu verbinden wußte Luca belln Robbia (1399—1482 in Florenz). Er arbeitete viel in Marmor und schuf als Gegenstück zu dem entsprechenden Werke des Donatello auch eine vielbewunderte Orgelbrüstung für den Dom zu Florenz mit musizierenden Kindern (Fig.

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241). Im übrigen ist er namentlich bekannt geworden durch seine anmutigen Madonnen-Reliefs von glasiertem Ton, in einer von ihm erfundenen Technik.

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Fig. 241. Luca della Robbia, Kinderfries. Marmorrelief. Museo S. Maria di Fiore. Florenz.

Anfangs meist weiß auf blauem Grunde, später auch andere Farben verwendend, erlangten diese Robbia-Ar-beiten eine große Beliebtheit <Fig. 242). Auch Lucas Neffe, Andrea della Robbia (1437—1528) hat in ähn> licher Weise Vorzügliches geleistet. Von ihm stammen u. a. die entzückenden Kinderfiguren an der Außenseite des Findelhauses von Florenz. Als Mar-morbildhauer machte sich auch Benedetto da Maja n o, der Erbauer des gewaltigen Palazzo Strozzi einen Namen. Eine Probe seines von hohem Schönheitsgefühl getragenen Stils gibt der leuchtertragende Engel von dem Ciborium eines Hochaltars in Siena

(Fig. 243).

Einer der bedeutendsten Donatello-Schüler ist der auch als Maler tätige Florentiner Andrea del Verrocchio, 1435—88. Mit seinem zierlich eleganten David, seiner wundervollen Gruppe „Christus und Thomas", sowie dem ehernen Reiterbild des Colleoni zu Venedig (Fig. 244) steht er an der Seite der Größten. Seines Meisters herbem Naturalismus stellt er eine größere Geschmeidigkeit und Grazie gegenüber, die von der Naivität der Frührenaiffance

hinüberleitet zu dem bewußten Idealismus und der großen Gebärde der Hochrenaissance.

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Fig. 242. Luca della Robbia, Madonna mit Engeln. Tonreliei. Museo Nazionale,

Florenz.

Aus der Schule Donatellos kamen die Gebrüder Rossellino und Desiderio da Settignano. In Venedig hat die Künstlerfamilie der Lombardi (der Vater

Pietro, auch Baumeister; die Söhne Tullio und Antonio, um 1500) Kirchen und Paläste mit zahlreichen Werken geschmückt. Der Reichtum jener Zeit an prächtigen Grabmälern in Florenz, Venedig, Rom, Neapel, an Heiligenstatuen, Porträtbüsten und anderen Werken vorzüglichster Art ist unendlich, die Zahl der Künstler außerordentlich groß. Als bedeutsame Einzelerscheinung tritt hervor Jacöpo della Quercia aus Siena, 1371—1438, durch großen Stil und kraftvolle Würde auf Michelangelo einwirkend.

§ 87. Das bewußte und vertiefte Studium der Antike führt gegen Ende des Jahres eine Einschränkung des Naturalismus herbei zugunsten einer veredelnden, typisierenden Darstellung des menschlichen Körpers. Die Plastik der Hoch-renaissance, deren Blüte in das erste Drittel des 16. Jahrhunderts fällt, steht durchaus im Zeichen des Idealismus. Die

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Fig. 243. Benedetto da Majano: Leuchtertragender Engel vom Mar-morciborium am Hochaltar in der Kirche S. Domenico zu Siena.!

Neigung für das Porträtbild schwindet. Der Kindlichkeit und naiven Frömmigkeit, der jugendfrischen Anmut und herben Kraft der Frühzeit folgt eine freiere, große Auffassung, eine breite, kühne Behandlung der Formen. Die beabsichtigte Nachahmung der Antike führt aber gegen Mitte des Jahrhunderts zu einer ge-wissen Leere, wenn nicht zur Manier. Florenz, Venedig und Rom sind die Hauptstätten der Plastik dieses Zeitraumes. Auch in Prachtgeräten aus getriebenem Silber, in Prachtwaffen und wundervollem Schmuck hat die Renaissance Herrliches

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Fig. 244. Verrochio, Reiterstandbild des Colleoni. Venedig.

hervorgebracht. Die Künstler verfügen über ein tüchtiges und vielseitiges Können. Sehr häufig Goldschmied, Architekt, Bildhauer und Maler zugleich, stehen sie in ihrer Schaffensfähigkeit und Vielseitigkeit beispiellos da.

§ 88. Den Übergang in den Zeitraum der Vollendung bildet Andrea Contucci, nach seinem toscanischen Geburtsort S a n s o v i n o genannt, 1450—1529, „der Raffaäl der Plastik", an Schönheit der Formenbildung, Adel und Anmut der Empfindung in seinen florentinischen und römischen Werken von großem Reiz. Hauptmeister der Hochrenaissance aber ist: Michelangelo, oder nach seiner eigenen Schreibweise Michelagniolo Buonarroti, geboren 6. März 1475 zu Caprese im obern Arnotale, Sohn eines Richters und späteren Zollschreibers. Er war Baumeister, Bildhauer, Maler und Dichter, in allem ein Geist erster Größe. Seine Hauptstärke ist dennoch die Bildhauerei; seine Gemälde sind, wenn auch von wuchtiger Größe und starkem Farbenempfinden, durchaus plastisch gedacht. Alle seine Werke tragen das Gepräge einer großartigen Kraft, einer gewaltsam beherrschten oder allmächtig losbrechenden Leidenschaft. Diesem inneren Gehalte entspricht auch die übergewaltige Formenbildung, die int Streben nach voller Darstellung eines ungeheuren Gedankengehaltes auch das Gezwungene

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Fig. 245. Michelangelo, Pieta. Rom, St. Peter.

und Wilde nicht scheut. Er steht auf einsamer Höhe, ist ein vornehmer, wenn auch heftiger Charakter von ernster, fast düsterer Lebensauffassung. Wir finden in ihm einen Schilderer des Menschen schlechthin. Alles Porträtartige liegt ihm fern; mächtige Typen will er geben, die der Ausdruck des Großartigen und Titanischen sind. Er schafft sich ein eigenes Geschlecht von herkulisch gebauten und gewaltsam bewegten Gestalten. Der menschliche Körper, dessen Anatomie er mit vollendeter Meisterschaft beherrscht, ist ihm fast stets der Träger tief die Seele erschütternder Empfindangen. Alles Historische, Stoffliche in seinen Werken tritt zurück gegenüber dem sprechenden Ausdruck der einzelnen Gestalt. Er ist ein Meister von höchster Subjektivität. Wenn ihm auch der Sinn für das Schöne der Form nicht mangelt, so ist das Ziel seines künstlerischen Wollens doch überall das Erhabene.

Die Jugendjahre verbrachte Michelangelo in Florenz, zum Teil als Hausgenosse des Lorenzo Magnifico. In der Malerei ist er Schüler des Ghirlandajo, in der Bildhauerei des Bertoldo, der ein Schüler Donatellos war. Vor den

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Fig. 246. Michelangelo, Grabmal Papst Julius II. (unterer Teil). Rom, San

Pietro in Vincoli.

bürgerlichen Kämpfen in der Vaterstadt entwich er im Sommer 1496 nach Rom, wo er bis 1501 blieb; von 1501—1504 war er wieder in Florenz.

Das Hauptwerk dieser ersten Periode seines Schaffens ist die Pieta. (Madonna mit dem Leichnam Christi) in der Peterskirche zu Rom (1498). Wundervoll schließt sich diese trauernde Frauengestalt mit dem über ihren Knieen und in ihrem rechten Arm liegenden Leichnam des Sohnes zu einer harmonischen Gruppe zusammen. Das lebhafte Gekräusel der Falten in dem Mantel der Madonna bringt die große Ruhe des Todes noch stärker zur Erscheinung. Die Kontraste im Zuge der Linien wie in der Licht- und Schattenwirkuug sind stark, aber ohne jede Übertreibung. Mild und gehalten ist der Schmerz der Mutter; er spricht aus den Zügen des edlen Antlitzes wie aus der außerordentlich bezeichnenden Geste der linken Hand (Fig. 245).

Der David zu Florenz, 1501—3 geschaffen, im Volksmunde „il gigante“, der Riese, genannt, ist ein jugendlicher Recke voll herber, trotziger Kraft. Gleichzeitig sind hier eine Anzahl Madonnenreliefs zu nennen, die im Gegensatz zu dem jugendlich-unschuldigen Madonnenideal der Frührenaissance einen andern Typus

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Fig. 247. Michelau gelo, Moses. Vom Grabmal Papst Julius II. Rom, San Pietro

in Vincoli.

darstellen, tragische Heldinnen, von düsterer Schwermut erfüllt. Michelangelos harte Jugend hatte unter dem Einfluß Savonarolas eine tiefernste religiöse Anschauung entwickelt, die weit über seine Zeit hinausgriff.

März 1505 ward Michelangelo durch Papst Julius II. nach Rom berufen, um dessen Grabmal zu fertigen. Ursprünglich als Riesenwerk gedacht mit 40 überlebensgroßen Gestalten, ward es viele Jahre darnach zu des Künstlers großem Schmerz nur in dürftiger Gestalt vollendet (Fig. 246). An diesem Grabmal befindet sich in der Mitte unter der liegenden Figur des Papstes ein Meisterwerk, der kolossale zürnende Moses, dessen geist- und gluterfüllte Gestalt allein hinreicht, um dem genialen Papst Julius II. ein würdiges Denkmal zu werden (Fig. 247). In einem dramatisch bewegten Augenblick ist er gegeben. Die Bewegung ist eine innerliche; aber sie spiegelt sich in jedem Muskel des in gespannter Ruhe befindlichen Körpers. Zu kurzer Rast hat er sich beim Abstieg vom Sinai niedergelassen; da schauen die scharfen Blicke, die aus den tiefen Augenhöhlen hervorschießen, die

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Fig. 248. Michelangelo, Der Abend. Vom Grabmal des Giuliano de' Medici, Herzogs von Nemours. Florenz, Kirche von San Lorenzo.

Abgötterei des Volkes. Ein Beben des Zornes geht durch den Leib des Helden. Die Stirn runzelt sich; die Rechte, die auf den Gesetzestafeln ruht, spielt mit den Fingern nervös in den Strähnen des langen fließenden Bartes; die Linke rafft im Schoß das Gewand zusammen. Noch sitzt er; mächtig tritt der rechte festaufgesetzte Unterschenkel aus den großartigen Falten des Gewandes hervor. Aber der linke Fuß ist schon zurückgezogen zum Aufspringen. Noch ein Augenblick, und er wird stehen, und das vernichtende Strafgericht bricht über die Frevler herein. — Die Tragödie dieses unvollendet gebliebenen Denkmals hat sich verdüsternd durch Michelangelos ganzes Leben hingezogen. Auch die beiden jetzt im Louvre zu Paris befindlichen Statuen des gefesselten und des sterbenden Sklaven, von denen namentlich der letztere durch seinen Formenadel wie durch die ergreifende Wehmut des Ausdrucks sich auszeichnet, waren ursprünglich für das Grabmal des Papstes Julius bestimmt.

Von dem Mediceer Papst Clemens VII. erhielt Michelangelo den Auftrag, für seine

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Fig. 249. Michelangelo, Lorenzo de' Medici Herzog von Urbino <Il Pensieroso). Vom Grabmal des Herzogs Lorenzo von Urbino. Florenz, San Lorenzo.

Verwandten Giuliano de' Medici, Herzog von Ürbitto, und Lorenzo de' Medici, Herzog von Nemours, Grabdenkmäler in S. Lorenzo zu Florenz zu fertigen, eine Arbeit, die ihn wieder von 1516—34 in Florenz festhielt. An zwei gegenüberliegenden Wänden der Grabkapelle erheben sich die beiden Denkmäler in durchaus ähnlicher Komposition. In einer Nische sitzt der Verstorbene; auf dem gerundeten Deckel des darunter befindlichen Sarkophages lagern die allegorischen Gestalten von Tag und Nacht, von Morgen und Abend (Fig. 248), die den Heimgang der Herzöge beklagen. Ohne Porträts zu sein, sind die Gestalten der letzteren von bewundernswürdiger geistiger Tiefe:

namentlich der in tiefes Nachdenken versunkene Lorenzo, dem der Helm geheimnisvoll das Antlitz beschattet (Fig. ‘249). Jl Pensieroso, der Gedankenvolle, hieß er früh beim Volk von Florenz. Die allegorischen Statuen sind Gestalten von gewaltigen Formen und doch edler Körperschönheit. Wunderbar ist die Wirkung der Kontraste im Zuge der Linien ( der sog. Contrapost). In diesen Figuren wird mehr noch als sonst bei Michelangelo die äußere Erscheinung des Körpers zum Aus-drucke der tiefsten Seelenstimmung, bald leidenschaftlich quälender Pein, bald wehmütig milder Trauer. Nach dem Tode von Clemens VII. ließ der Künstler auch dieses Denkmal unvollendet; die Figuren wurden erst 1563 von Vasari so zusammengefügt, wie wir sie heute sehen.

Nach Rom zurückgekehrt, wurde Michelangelo oberster Baumeister (§ 84), Bildhauer und Maler (§ 94) des päpstlichen Stuhles, 1546 Leiter des Baues der Peterskirche. Hochbetagt starb er 1564 in Rom und wurde in Santa Croce in Florenz bestattet.

Michelangelos Zeitgenossen und Nachfolger erlagen der Versuchung, dessen Vorbild im Gewaltsamen und Wirkungsvollen nachzuahmen, und fielen deshalb häufig widersinnigen, kraftlosen Übertreibungen anheim.

Als bedeutend zu nennen ist noch der als Erzgießer (Statue des Perseus mit dem Haupte der Medusa in der Loggia dei Lanzi zu Florenz), Gold- und Silberschmied gefeierte Florentiner Benvenuto Cellini 1500—1572, eine Zeitlang auch in Frankreich tätig. Seine merkwürdige selbstverfaßte Lebensgeschichte verdeutschte Goethe. Ein tüchtiger Schüler Michelangelos ist der Niederländer Jean de Boulogne aus Douay, genannt Giovanni da Bologna, 1524—1608, dessen Hauptwerke (Raub der Sabinerinnen und der durch Kopien weit verbreitete, auf einem Windhauch schwebende Merkur) sich zu Florenz befinden.

§ 89. Nachdem die deutsche Plastik bereits int 13. Jahrhundert eine hohe Blüte erreicht hatte, die dann jählings welkte, ohne eine Weiterentwicklung zu finden, regt sich mit dem Beginn des 15. Jahrhunderts auch im Norden das Streben, die Plastik vom mittelalterlichen Kirchenstil zu lösen. Gestalten, Gesichter, Gewandungen mit voller Lebenswahrheit darzustellen. Jedoch erreicht die nordische Bildnerei nicht die Höhe der italienischen, weil ihr die Anschauung der Antike fehlt und die deutsche Kunst mit ihrem Streben nach einer Wiedergabe des Phantastischen und Leidenschaftlichen der ruhigen Würde der Plastik widerstrebt. Erst mit dem Vordringen der italienischen Renaissance, Anfang des 16. Jahrhunderts, und der Nachahmung italienischer Vorbilder zeigt sich, besonders in Grabdenkmälern, eine Vereinigung frischer Lebenswahrheit und maßvoller Schönheit. Die künstleriche Produktion ist in Deutschland nicht annähernd so groß, wie in Italien. Der ernste schwerfällige Volksgeist vermochte sich weder der humanistischen Stoffe noch der glänzenden technischen Mittel zu bemächtigen und bleibt noch lange an mittelalterlichen Vorstellungen hasten. Bevorzugtes Material ist Holz, Sandstein und Erz.

Der Humanismus mit seiner heiteren Sinnlichkeit hatte in Deutschland viel geringeren Eingang in den höheren Kreisen gefunden als in Italien. Bei Fürsten, Adel und Stadtgemeinden herrschte vielfach ein kleinlich karger, gegen die Kunst

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Büchner, Kunstgeschichte. 12. Aust.

gleichgültiger Sinn, und wenn kunstliebende Fürsten seit der Mitte des 16. Jahrhunderts Prachtbauten oder plastische Werke herstellen ließen, beriefen sie mit Vorliebe niederländische Meister. Der Kirchenstreit hielt alle Gemüter befangen, die

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ilalienische Renaissance erblühte auf ästhetischer, die deutsche Renaissance stand auf sittlich religiöser Grundlage. Die Refor-mation entzog der Kunst eine große Menge von Lieblingsgegenständen, trat ihr im Gegensatze zu dem kunstfreudigen Katholizismus ablehnend, sogar bisweilen feindlich gegenüber. So stirbt die deutsche Renaissance, nachdem sie sich kaum und mit Mühe von der Gotik losgerungen hat, rasch wieder ab.

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Die plastischen Kunstwerke dieses Zeitraumes bestehen in einer Fülle schön geschnitzter Altarschreine mit Gestalten Marias und der Heiligen in der älteren Weise. Ein treffliches Beispiel dieser Art bildet die Statue der hl. Elisabeth in der Elisabethkirche zu Marburg (Fig. 250).

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Prächtige Chorstühle, an denen die urwüchsige Phantasie und die Freude am Humor ihre köstlichsten Blüten treibt, indem sie allerwärts menschliche und tierische Wesen anzubringen sucht, aus Stein gebildete gotische Sakramentsgehäuse. Kanzeln, Leidensstationen, Lettner und Grabmäler bezeichnen diese Zeit. Die größten Meister dieser älteren, noch ausschließlich kirchlichen Kunstform sind zwei aus Nürnberg gebürtige und daselbst .tätige Künstler, Adam Krafft und Veit Stoß, in deren Werken sich eine befreiende Lebenswahrheit geltend macht. B    Adam Krafft ist geboren um 1450,

"    f 1507; seine in Stein gemeißelten Leidens

der Elisabethkirche zu Marburg.

stationen Christi atmen ergreifenden Ernst Fig. 250. Statue b. hl. Elisabeth in und tiefe Frömmigkeit und zeigen in

ihrer Auffassung gleich der frühdeutschen Malerei einen engen Zusammenhang mit dem Passionsspiele. In formaler Beziehung sind sie noch ein wenig unbeholfen und schwer. Der deutsche Künstler ringt mehr nach dem Ausdruck als nach Formenschönheit. Er schuf Darstellungen aus der Passionsgeschichte an St. Sebald, ferner

Stationsbilder und das berühmte Sakramentsgehäuse in St. Lorenz zu Nürnberg. Dieses letztere ist 20 m hoch, ahmt einen gotischen, durchbrochenen Kirchturm nach

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Iig. 251. Veit Stoß, Der engliiche Gruß int Rosenkranz. Holzschnitzwerk in der

St. Lorenzkirche, Nürnberg.

und zeigt eine so erstaunlich sichere Behandlung des Hausteins, daß es in der Nürnberger Chronik heißt, der Künstler habe das Geheimnis besessen, den Stein

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Fig. 252. Peter Bischer, Sebaldusgrab. Tabernakel in Erzguß über dem silbernen Sarge des hl. Sebald. Nürnberg. Sebalduskirche.

„zu mildern (zu erweichen) und zu gießen". Eine merkwürdige und vielseitige Künstlerpersönlichkeit ist Veit Stoß, geb. um 1440 zu Nürnberg. Er arbeitete von 1477—1497 mehrere große Altarwerke und Grabmäler zu Krakau, war dann wieder bis zu seinem Tode 1533 in der Vaterstadt als Bildschnitzer tätig. Im Gegensatz zu den gedrungenen und herben Gestalten des Adam Krafft sind die

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Fig. 253. Peter Bischer, Erzgußrelief im Dome zu Regensburg.

Werke des Veit Stoß mitunter voll leidenschaftlicher Bewegung. Außer zahlreichen anderen Schnitzarbeiten schuf er für St. Lorenz in Nürnberg den sog. „Englischen Gruß", die Gruppe Mariä mit dem Engel, umgeben von einem Rosenkranz aus runden Medaillons, welche die Freuden Mariä darstellen; das Ganze von der Decke der Kirche herabhängend (Fig. 251).

Der große Nürnberger Erzgießer Peter Bischer (geb. um 1455, f 1529), dem seine Söhne halfen und in würdiger Weise nacheiferten, zeigt die edelste Vereinigung des deutschen frommen Ernstes mit dem Reichtum und der Formvollendung der aus Italien her-rübergewanderten Renaissance. P. Vischers Hauptwerk ist das 1509 bis 1519 gearbeitete sog. Sebaldus-grab (Fig. 252), ein in der Anordnung einer dreitürmigen gotischen Kapelle gedachtes Gehäuse für den Sarg des Heiligen, mit meisterhaften, im besten Renaissancestil gearbeiteten Statuen der Apostel, mit leuchtertragenden Sirenen, spielenden Putten und mancherlei alttestamentlichen und heidnischen Gestalten in buntem Wechsel. Eine der kleinen Figuren stellt den Künstler selbst in seinem Arbeitskleide dar. Der architektonische Aufbau zeigt eine wunderliche Vermengung gotischer und antiker Glieder, doch ist das Ganze in der Gesamtwirkung von großer Harmonie und einem heiteren Geiste durchdrungen. Außerdem gingen zahlreiche vorzügliche Reliefs kirchlichen Inhalts in Erzguß, wie das Relief im Dome zu Regensburg (Fig. 253), und Fürstengrabmäler aus der Werkstatt Vischers hervor. Seine Mitarbeit an dem seit 1508 von einer Reihe, meist deutscher Künstler gearbeiteten großartigen Grabdenkmal Kaiser Maximilians I. zu Innsbruck ■ ist nicht zu bezweifeln; namentlich stammt von ihm eine der Statuen des Sarkophags, das frei und kühn

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Fig. 254. Peter Vischer, König Arthur von England. Vom Grabmal Kaiser Maximilians aufgefaßte, mit vollendeter Technik

gearbeitete Erzstandbild des Königs Arthur von England (Fig. 254). Die deutsche Renaissance hat in Grabdenkmälern ihr Bestes hervorgebracht; doch besitzen Nürnberg, Augsburg auch vorzügliche Brunnenslandbilder in Erzguß. Sehr bedeutend als Holzbildhauer mit Altargehäusen, Chorstühlen sind die ans

in Innsbruck. Franziskaner- oder Hofkirche.

der Gotik herauswachsenden Meister: Georg Syrlin zu Ulm, f 1491, Til-mann Riemenschneider zu Würzburg, f 1531, Hans Brüggem ann zu Schleswig um 1521, u. a.

In Frankreich finden wir die gleiche Pflege der Renaissancekunst in einer Reihe glänzender Fürstengrabmäler, zugleich aber, unterstützt durch die wiederholte Berufung italienischer Künstler (Leonardo da Vinci, B. Cellini) an den französischen Hof, eine besonders auch durch die zahlreichen Schloßbauten geförderte eifrige Weiterbildung der weltlichen Bildhauerkunst. Unter den Künstlern dieser Zeit sind hervorzuheben Jean Goujon, t um 1568, als Baumeister und Bildhauer, besonders am Louvre tätig, und Germain Pilon, f 1590.

C. Die Malerei der Renaissance.

§ 90. Auf kein Gebiet der Kunst wirkt die Renaissance reicher und mannigfacher ein als auf die Malerei. Auch ihr kommt nicht bloß das erwachte Studium der Antike zugute, sondern vor allem die Rückkehr zu der Lehrmeisterin Natur und die Erkenntnis, daß der Mensch sich nicht nur als ein Gattungsbegriff, sondern als Einzelindividuum zu fühlen beginnt. Die Gestalten bewegen sich freier; an die Stelle des Goldgrundes tritt die farbige Landschaft, oder es erscheinen bauliche Hinter-gründe. Die Lehre von der Perspektive erfährt wissenschaftliche Begründung, die Bestimmung der Maßverhältnisse des schönen menschlichen Körpers wird wieder versucht. Auch die T e ch n i k gewinnt größere Mannigfaltigkeit. Schon seit Giotto ward für Wandbilder die dauerhafte Freskomalerei auf dem nassen Mauerbewurf üblich; für Tafelbilder benutzte man lange die Tempera, wobei die Farben mit Eigelb und Feigensaft angerieben wurden. Der Sizilianer Antonello von Messina, um 1444—1493, erlernte als junger Mann in jben Niederlanden die langsam trocknende und dadurch die sorgsamste Untermalung und Ausführung gestattende Ölmalerei und übertrug sie um 1473 nach seinem letzten Wohnorte Venedig, von wo aus sie rasch in den anderen Kunststädten Eingang fand; sie trug sehr dazu bei, dieser Kunstübung größeres Leben, Frische und Dauer zu geben.

Da die große Geisterbewegung der Reformation an Italien fast wirkungslos vorüberging, so bleiben die Darstellungen aus dem kirchlichen Kreise die' herrschenden. Daneben aber bieten, besonders seit dem Beginn der Hochrenaissance, die Götter- und Heldensage des Altertums und die Geschichte völlig neue Stoffe malerischer Darstellung. Das Bildnis und die Landschaft, zwei im Mittelalter so gut wie ganz vernachlässigte Vorwürfe, treten auf. Indessen findet gerade die Landschaft geraume Zeit nur dürftige, fast ausschließlich auf den Hintergrund kirchlicher und historischer Gemälde beschränkte Wiedergabe. Der Italiener besitzt nicht das tiefe Gefühl für die Natur wie der Nordländer, für ihn steht der „Mensch" im Vordergründe der Betrachtung. Die Fülle hochbegabter Künstler, die Italien in jener Zeit hervorbrachte, ist erstaunlich. Es entstand eine ganze Reihe von Kunststätten, die je nach dem Naturell der Bevölkerung und aus den klimatischen Bedingungen heraus ihr besonderes Gepräge tragen. Diese verschiedenen Kunstrichtungen ergänzen sich gegenseitig. Jeder gefeierte Meister bildet zahlreiche

Schüler; manche Künstler gehen von einer Schule zur anderen über, sich auch deren Vorzüge anzueignen. So ist in den zahllosen Werken des Renaissancezeitalters eine unerschöpfliche Fülle von Schönheit in Zeichnung, Komposition und Kolorit, eine wahrhaft seltene Tiefe des Gedanken- und Gemütsinhaltes niedergelegt. Diese Werke entfließen so völlig dem Geist ihrer Zeit und sind zugleich so sehr für alle Zeiten mustergültig, daß eine glänzendere Entwicklung der Malerei nie und nirgends dagewesen ist.

Noch in anderer Weise erweitert sich das Gebiet der Kunst. Während die, übrigens in Italien nie mit nennenswertem Erfolge gepflegte, Glasmalerei auch im Norden erstarb und sich in stilwidrige Kleinmalerei verwandelt, erwachen neue, auch von bedeutenden Meistern mit Liebe gepflegte Knnstweisen, die, obwohl ohne den Reiz der Farbe, das Verdienst haben, die Liebe zur Kunst in die weitesten Kreise des Volkes zu tragen: Holzschnitt, Kupferstich und Radierung. Auch das Kunsthandwerk zieht Nutzen von der Blüte der Malerei, indem man die sogenannten Majoliken, Prunkgeschirre, Schüsseln, Kannen, Vasen von Ton, mit eingebrannten Gemälden ziert.

Der Holzschnitt ist die volkstümlichste der nachbildenden Künste. Auf der glatten mit Kreidegrund überzogenen Holzplatte wird eine Strichzeichnung mit Bleistift aufgetragen. Indem die von den Linien frei gelassenen Stellen bis auf eine gewisse Tiefe scharf weggeschnitten werden, erscheint die Zeichnung erhaben. Von dieser Platte werden, nachdem man sie mit Druckerschwärze gefärbt, die Ab-drücke gewonnen. Ende des 14. und Anfang des 15. Jahrhunderts in Deutschland und den Niederlanden für die Anfertigung von Spielkarten und Heiligenbildern angewandt, bleibt der Holzschnitt lange roh und nur Umrißzeichnung; der älteste datierte Holzschnitt ist von 1423, deutsch. Mit dem Beginn der Buchdruckerkunst kam diese Technik stark in Aufnahme; durch die häufige Anwendung zur Zierde von Druckwerken hat sie schon mit Beginn des 16. Jahrhunderts hohe Vollkommenheit erreicht. Deutschland und die Niederlande bleiben die Hauptstätten des Holzschnitts, und die besten Künstler zeichnen Reihen von Blättern für die Ausführung durch die Formschneider. Seit dem 30 jährigen Krieg wieder zur Unbedeutendheit herabgesunken, ist der Holzschnitt mit Beginn des 19. Jahrhunderts in trefflicher Weise erneuert worden.

Auch bezüglich des Kupferstichs ist es erwiesen, daß er zuerst in Deutsch-land verbreitet war. Der früheste datierte Stich ist von 1446. In die Kupfer-platte graviert man mit dem Grabstichel die Zeichnung ein. Die Platte wird eingeschwärzt und wieder abgewischt, so daß die Schwärze nur in den Vertiefungen haftet, alsdann mit dem angefeuchteten Papier bedeckt und zwischen den Walzen der Kupferdruckpresse hindurchgezogen.

Bei der Radierung wird die Kupferplatte mit einem aus Asphalt und Wachs bestehenden Überzug, dem Atzgrund, versehen. Auf diesem führt man die Zeichnung mittelst einer Stahlnadel aus, welche den Ätzgrund aufritzt und das Kupfer bloßlegt. Die radierte Platte wird dann in eine verdünnte Säure gelegt, welche an den radierten Stellen das Metall ätzt, so daß eine vertiefte Zeichnung entsteht. Nachdem der Ätzgrund entfernt ist, verfährt man beim Druck wie beim Kupferstich. Die bequeme freie Technik hat eine große Zahl der besten Künstler, besonders der Niederlande, veranlaßt, nebenher auch Radierungen zu liefern.

Die Majoliken haben ihren Namen nach der Insel Majorca, von wo seit dem Mittelalter spanische Fayencen mit Metallglanz in Italien eingeführt wurden. Dieser Name ging im 15. Jahrhundert auf die italienischen Tonwaren verwandter Technik über. Sie wurden am schönsten hergestellt in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts und zwar auf dem Boden Umbriens, in Faönza, Urbino, Pösaro; aber auch Ferrara und Toscana besaßen gefeierte Werkstätten. Obgleich diese Majoliken in ihrer einfachen und lichten Färbung nur dekorative Wirkung erstreben, so lassen sie doch in der Zeichnung und der Wahl mythologischer Stoffe die volle Einwirkung der Renaissance-Malerei erkennen. Die Farbenzusammenstellung dieser Majoliken ist überaus kräftig und harmonisch. Grün, blau, gelb, weiß und orange sind die am meisten angewendeten Farben.

§ 91. Das unterscheidende Merkmal der Frührenaissance, der individuelle Realismus, findet in der Malerei seinen stärksten und umfassendsten Ausdruck. Nicht sowohl die Nachahmung des antiken Schönheitsideals, als vielmehr die Kenntnis und die treue Nachbildung der realen Erscheinung war fast allgemein das Ziel, dem man nachstrebte. Die sich ständig erweiternde Beherrschung der Darstellungsmittel, namentlich der Form des menschlichen Körpers, sowie die Ergründung der Perspektive, trugen zur Erreichung dieses Zieles bei. Mit dem Wirklichkeitsdrang wissen die Künstler aber ein strenges, oft durchaus persönliches Stilgefühl und eine Fülle zarter Empfindung zu verbinden. Die kirchlichen Vorwürfe sind noch durchaus die herrschenden. Neben den großen Altarbildern, welche Vorgänge der heiligen Geschichte und Legende mit zahlreichen Figuren bringen, erscheinen besonders häufig Darstellungen der in einer feierlichen Architektur oder vor einer zarten Landschaft thronenden Madonna mit ihrem Kindlein, umgeben von anbetenden Engeln oder vereinzelten heiligen Männern und Frauen. Aller Schmuck weltlicher Anmut und Lebensfreude ist oft über diese Bilder ausgestreut. Auf größeren Tafeln finden sich auch wohl die Stifter mit ihrer ganzen Familie und Freundschaft. Ja, diese realen Menschen übernehmen die Rolle der handelnden heiligen Figuren, und die gesunde Naivität der Künstler scheut nicht davor zurück, sie trotzdem in Kostüm und Gebärde der damaligen Gegenwart auftreten zu lassen. Auch zahlreiche realistisch gehaltene oder doch sicher so gemeinte Einzelbildnisse fehlen nicht. Dagegen spielen die mythologischen Motive vorläufig noch eine bescheidene Rolle.

Die Vorliebe der Zeit für die Ausführung ausgedehnter Reihen von Freskobildern kommt der Entwicklung des Stils ganz besonders zugute. Die Tafel-Malerei hielt noch an der Tempera fest, wennschon man zur Erzielung bestimmter Effekte schon früh mit Öl lasierte. Die eigentliche Ölmalerei wird erst gegen Ende des 15. Jahrhunderts von den Niederlanden her, zum Teil über Sizilien durch Antonello da Messina, eingeführt.

a) Die toskanische Schule. Ihre Hauptmeister wirkten in Florenz und Orvieto, aber auch in Rom. Sie stellten in lebensvollen Wandgemälden Vorgänge

der heiligen Geschichte bald mächtig und großartig, bald mit weltlicher Heiterkeit dar. Hauptmeister dieser jüngeren Florentiner Schule, die aus dem Himmel Fissoles zur Erde niedersteigt, ist Tommaso Guidi, genannt Masaccio (1401 bis 1428), der zuerst mit hohem Glück die nackte Menschengestalt zu bilden wagte und tiefe räumliche Wirkung in seinen Gemälden erstrebte. Masaccios großartige

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Fig. 255. Fra Filippo Lippi, Madonna im Walde. Galleria degli Uffizi. Florenz.

Fresken der Brancaccikapelle in Florenz, namentlich seine Darstellung der Vertreibung aus dem Paradiese, wurden der gesamten folgenden Künstlergeneration ein Vorbild und Studium. An ihn schließen sich Frü Filippo Lippi, um 1406—69, der liebenswürdige Madonnenmaler, dessen Madonna im Walde (im Berliner Kaiser Friedrichs-Museum) von einer fast deutschen Innigkeit der Erfindung, dazu von zarter Poesie der Farbe ist (Fig. 255), ferner dessen Sohn Filippino Lippi, um 1458—1504, und der unserer Zeit so nahestehende Sandro Botti» celli, 1496—1510, an. Die Frührenaissance ergreift mit unglaublicher Frische und Naivität eine sich ihr nun erschließende Schönheilswelt und ergibt sich mit Entzücken der Wiedergabe jeder Einzelheit in der Natur. Jung sind die Menschen, jung und heiter die Madonna und die sie bedienenden Engel. Es wogt und flattert auf diesen Bildern von leichten, durchsichtigen Florgewändern, Schleiern und

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Fig. 256. Botticelli, Krönung Mariä. (Magnificat.). Accademia di Belle Arti. Florenz.

Bändern. Schmuck, Kronen, Spitzen und Kanten erhöhen den holden Reiz der hl. Jungfrau, Rosen, Zypressen und Oleander schlingen sich in Lauben und Girlanden um ihren Thron. Rings um sie her stehen kerzentragende und musizierende Engelknaben. Sandro (= Alessandro) Botticelli zeigt von diesen Künstlern die größte geistige Vertiefung. Er hat einen seelenvollen, poetischen Ausdruck, und

seine Gestalten bewegen sich in feierlicher Schönheit. Der Typus seiner von blonden Locken umwallten Frauen- und Jünglingsköpfe mit dem fein geschwungenen Oval, den hochgewölbten Augenbrauen und den etwas stark betonten Backenknochen ist von einem seltsam keuschen Reiz und atmet eine süße, träumerische Schwermut. Eine seiner schönsten Madonnen ist trotz der noch befangenen Raumkomposilion das berühmte, in herrlichem Farbenschmelz prangende Rundbild in den Uffizien, wo Maria, von Engeln gekrönt, das Magnifikat schreibt (Fig. 256). Als einer der ersten malt Botticelli auch mythologische und allegorische Bilder. So die Geburt der Venus in den Uffizien und namentlich in der Akademie zu Florenz die Allegorie des Frühlings (Primavera), jenes gefeierte, phantasievolle Bild, auf dem er uns Venus, die Frühlingsgöttin, Merkur und die Grazien in einem blühenden Orangenhain vorführt. Spüren wir in diesen Werken den Einfluß und den Geist von Lorenzos de' Medici Musenhof und Platonischer Akademie, so macht sich in seinen späteren Werken an Stelle dieser weltbejahenden, schönheitsdurstigen Stimmung jene düstere Wellentsagung geltend, die von den Bußpredigten Sava-narolas ausging.

In den Fresken des Domenico Ghirlandajo (1449—94) werden dann die künstlerischen Bestrebungen des ganzen Jahrhunderts zusammengefaßt. Seine Wandbilder in Santa Maria Novell« zu Florenz mit Darstellungen aus dem Leben Marias und Johannes des Täufers sind von getragener, ruhevoller Schönheit, Werke voll Leben und Ausdruck. Er verbindet mit diesen Schilderungen aus der heiligen Geschichte gleichzeitig eine treue Nachbildung des gleichzeitigen Florentiner Lebens und versieht seine Motive als Vorgänge aus der zeitgenössischen Florentiner Gesellschaft mit zahlreichen Bildnissen von politisch und geistig bedeutenden Zeitgenossen. — Der Florentiner Kunst sehr geistesverwandt zeigt sich Luca Signorelli aus Cortona (1441 — 1523). Er ist ein Künstler von kühner Schöpferkraft und gewaltigem dramatischen Ausdruck. Zur packenden Überzeugungskraft entwickelte er sein Talent in den acht großen Wandbildern des Domes von Orvieto, in denen er in ideal kraftvoller Auffassung die „letzten Dinge" schildert. In der Auferstehung der Toten namentlich, in dem Jubel der Seligen und in der Überwältigung der Verdammten durch die teuflischen Dämonen bietet er hier nicht nur das erste Beispiel der vollendeten Herrschaft über die nackte Form, sondern zeigt auch eine phantasievolle Schöpferkraft, die in ihrer Erhabenheit, Furchtbarkeit und Größe an Dante denken läßt. An bahnbrechender Bedeutung steht Signorelli auf gleicher Höhe mit Donatello; seine leidenschafterfüllten Darstellungen weisen unmittelbar nach Michelangelo hinüber. — Auch Andrea bei Verrocchio (§ 86) war als Maler tätig; er war der Lehrer Leonardos und des anmutigen Lorenzo di Credi, 1459—1537.

b) In Oberitalien sind zwei Schulen hervorzuheben. Die Schule von Padua schließt sich an den großen Meister Andrea Mantegna, 1431—1506, der nicht bloß mit hervorragender Künstlerschaft Kirchliches darstellt, sondern auch mit seinem Triumphzug des Cäsar die Reihe der Geschichtsmaler eröffnet. Mantegnas herbe und ernste Kunstanschauung wurde für Albrecht Dürer von großem Einfluß. Er ist zugleich wichtig als ein bedeutender Kenner der Antike und als Kupferstecher.

Mantegnas Vielseitigkeit ist ebensowenig mit kurzen Worten zusammenzufassen wie die Donatellos. In Venedig steht an der Spitze einer nachmals hochbedeutenden zahlreichen Schule Giovanni Bellini um 1428—1516, ein Maler ernster, würdiger Kirchenbilder von stiller Schönheit. In seiner Jugend steht er unter dem Einfluß seines Schwagers Mantegna und ist dementsprechend oft von einer herben Größe. Später bevorzugt er als Hauptthema die Darstellung der Madonna mit einzelnen Heiligen, die sogenannte Santa Conversazione (heilige Unterhaltung). In seinen Bildern ist nicht viel Handlung, wohl aber eine entzückende Empfindungswärme und eine weiche musikalische Stimmung: sie sind gewissermaßen entstanden aus dem Zusammenklingen edler, schöner Menschenseelen. Vor seinem Bilde aus der Akademie zu Venedig, welches die Madonna zwischen der hl. Katharina und

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Fig. 257. Bellini, Madonna zwischen den Heiligen Magdale na und Katharina

Accademia di Belle Arti. Venedig.

Magdalena zeigt (Fig. 257), denkt man bei den beiden weltlichen Gestalten unwillkürlich an Porträts aus den Kreisen der venetianischen Aristokratie. Idealismus und individualisierender Realismus vereinigen sich hier zu dem Ausdruck vollendeter Schönheit. Gleich den übrigen Venezianern so gut wie ausschließlich Tafelmaler, wußte Giov. Bellini seine Gemälde fortan mit jener der ganzen Schule eigentümlichen leuchtenden Farbenglut zu schmücken, die erst möglich ward, seitdem Antonello um 1473 die Kenntnis der Ölmalerei aus den Niederlanden nach Venedig gebracht hatte (§ 90). Schwächer ist Giovannis älterer Bruder Gentile Bellini, f 1507.

c) In dem ernsten Umbrien gewann die Malerei ein besonderes Gepräge des Frommen, Schwärmerischen, Verzückten. Diese Meister malen lediglich Kirchliches, Vorgänge der heiligen Geschichte, besonders gern thronende Madonnen mit Heiligen zu ihrer Seite und mit Engeln zu ihren Füßen. Eine interessante Erscheinung durch Aufnahme neuer Farbenprobleme und durch Monumentalität der Gestalten ist Piöro bellet Francesco, 1420—1492. Sein Schüler Melozzo

da Forli, 1438—1494, erweist sich durch seine Formenschönheit und Größe der Auffassung als ein Vorläufer der Hochrenaissance. Der Hauptmeister der umbri-jchen Schule ist Pietro Vanucci, nach seinem Wohnorte Perugia genannt Perugino, 1446—1524. Verrocchios Schüler, Raffaöls Lehrer, ist er ein Meister von süßer, stiller Frömmigkeit und einer bewußten Einfachheit im symmetrischen Aufbaue seiner „heiligen Konversationen" und Kreuzigungen. Bezeichnend für ihn ist ein eigenartiger weiblicher Gesichtstypus mit weichem Oval, rundlichen, sanften Taubenaugen und einem übertrieben kleinen Mund. In der Zeit seiner Blüte verbindet er die umbrische Gesühlswärme mit Florentiner Formenernst. Später verfällt er einer überschwänglichen, süßen Manier. Ihm in vieler Hinsicht verwandt ist der Bologneser Goldschmied und Maler Francesco Raibolini, genannt Francia, 1450-1517.

Zur umbrischen Schule gehören noch Bernardino Pinturicchio, „das Malerchen", 1455—1513, der ein Meister des Fresko ist und ein großes Talent für dekorative Kompositionen besitzt, und Giovanni Santi aus Urbino, gestorben 1494, der als Künstler nicht besonders hervorragende Vater des großen Raffaöl, ihm Vorbild in der Neigung zum Holdseligen.

§ 92. Vom Ende des 15. bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts rechnen wir die Malerei der Hochrenaissance, die höchste Blüte der italienischen Malerei überhaupt. Sie steht an Schaffensfreudigkeit und Reichtum keineswegs hinter dem 15. Jahrhundert zurück, bedeutet aber in technischer und formaler Hinsicht einen bedeutsamen Fortschritt. Die herben Seiten der Frührenaissance, die im Überschwang des jugendltchen Gefühls mitunter zum Eckigen, Hastigen, übermäßig Bewegten führten, sind gemildert und zum Schönen verklärt. Das 16. Jahrhundert erstrebt Ruhe, Geschlossenheit und Würde. Dem Individualismus tritt die Steigerung zum Typischen gegenüber, der Darstellung des Zufälligen wird das Bleibende, das Wesentliche entgegengesetzt. Die Madonna, im Quattrocento die still-demütige, kindlich-gedankenlose Mutter, wird nun die hehre Herrin des Himmels. Das Christkind ist nicht mehr ein harmlos spielendes Kind, sondern wird ernst und nachdenklich, demgemäß auch körperlich reifer gebildet. Die vordem schlanken, jugendlichen Gestalten gewinnen an Kraft und Fülle. Die Gewandung, im 15. Jahrhundert flatternd und unruhig, wird nun schwer und tieffaltig. Man vermeidet die Wiederholung gleichartiger Gestalten und Bewegungen, die Beifügung tatenlos zuschauender Personen. Jede Person erhält ihre eigene wohlberechnete, nach Gegensätzen und Ausgleich wirkende Bewegung. Standen bei den quattrocentistischen Malern die Farben oft noch hart und unvermittelt nebeneinander, so setzt nun eine harmonische Farbengebung, ein Studium der Licht- und Schattenwirkung ein. Das Pyramidale und Symmetrische des Aufbaues weicht mehr und mehr einer völligen Freiheit der Gruppierung. Die Hauptschulen dieses Zeitraumes sind: a) die lombardische Schule, sich anschließend an ihren großen Meister Leonardo da Vinci: b) die florentinische Schule, die in Michelangelo Buonarroti ihren größten Vertreter, zugleich in Frü Bartolommeo und Andrea bei Sarto ganz vorzügliche Meister besitzt; c) Raffaöl Santi, der von Umbrien und Florenz ausgeht, später zum Begründer der römischen Schule wird; d) Corregio und die

Schule von Parma; e) die venezianische Schule, Tizian, seine Zeitgenossen und Nachfolger. Mehrere Schulen geringerer Bedeutung zweigen sich von diesen großen ab; manche Meister gehören abwechselnd der einen und der anderen an.

§ 93. Die lombardische Schule hat ihren Begründer und glänzendsten Vertreter in Leonardo da Vinci, geb. 1452 auf der Villa Vinci bei Florenz. Leonardo war eine jener bewundernswerten Naturen von universaler Begabung, wie sie nur die Renaissance hervorgebracht hat. Er war Architekt, Bildhauer und Maler, daneben aber vielseitiger Techniker, Ingenieur, Mathematiker, Naturforscher, Improvisator und Musiker. Ein für seine Zeit beispielloses Wissen bildete die Grundlage seines Schaffens, führte aber freilich auch zu einer Zersplitterung, die ihn verhältnismäßig wenig Werke vollenden ließ. Er forschte und schrieb über Perspektive, Anatomie, Malerei, beschäftigte sich mit Geometrie, Mechanik, Physik, Chemie und Kriegskunde. Seine vielfachen geistigen und künstlerischen Vorzüge, verbunden mit einer hohen Schönheit des Körpers wie des Charakters, lassen ihn als den „vollkommenen Mann", das menschliche Ideal der Renaissance, erscheinen. In erster Linie ist er aber der Begründer einer neuen Malweise. Durch eine ver-vollkommnete Modellierung, durch die weichen, nuancenreichen Übergänge des Lichts zum Schatten — sein berühmtes Helldunkel oder Sfumoto, das „Rauchartige", — durch den staunenswert fein abgestuften Auftrag der Farbe, erreicht er eine Plastik der körperlichen Erscheinung, wie sie damals einzig war und bahnbrechend wirken mußte für das ganze Jahrhundert. Seine Werke zeigen das tiefdringendste Studium nach der Natur, und dennoch ist das Ziel seiner Kunst ein Ideales. Hoher Liebreiz und wundervolle Beseelung liegen namentlich über seinen weiblichen Bildnissen.

Er war zunächst Schüler des Verrocchio, den er bald weit überflügelte. Um 1483 berief ihn Lodovico Sforza, der Herr von Mailand, an seinen Hof. Hier ward dieser universelle Geist Leiter einer Malerschule, aus der treffliche Künstler hervorgingen. In die Mailänder Zeit fällt das später von den Franzosen zerstörte Reiterstandbild des Lodovico und vor allem das berühmte, heute leider arg beschädigte Abendmahl (Fig. 258), Wandgemälde in Öl im Refektorium des Klosters Santa Maria belle Grazie in Mailand (um 1497). Das Motiv der Darstellung ist die Wirkung der Worte Jesu: „Einer unter Euch wird mich verraten." In frei bewegter Symmetrie vollzieht sich die Trennung und Verbindung der Gruppen (Sprache der Hände). Alle Bewegung geht von der Hauptfigur aus und wieder zu dieser zurück. Die Verschiedenheit der Charaktere bei den Jüngern kommt mit erstaunlicher Kraft zum Ausdruck. Judas hat nicht mehr, wie in früheren Bildern, einen abgesonderten Platz, und dennoch ist er (Beschattung seines Gesichts) sofort als Verräter erkennbar. Aus Leonardos Blütezeit, vielleicht noch vor dem Abendmahl, stammt auch die Madonna in der Felsengrotte. Von den zwei Exemplaren des Werkes im Louvre und in der Nationalgalerie zu London ist letzteres wohl das eigenhändige. Nachdem die Franzosen 1499 Mailand besetzt haben, finden wir Leonardo bald in Florenz. Der große Karton, den er für ein Wandgemälde im Palazzo Vecchio entwarf, stellte die Schlacht bei Anghiari dar; es ist davon nur eine wütend um eine Fahne ringende Reitergruppe in einer späteren Nachzeichnung erhalten. Seit 1506 wieder in Mailand, tritt der Künstler in den Dienst des Königs von Frankreich. Später

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Fig. 258. Leonardo da Vinci, hl. Abendmahl. Wandgemälde in Ol im Refektorium des Klosters Santa Maria delle Grazie. Mailand.

Nach betn Stich von Raffaöl Morghen.

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folgt er Franz I. nach Frankreich, wo er 1519 auf dem Schlosse Cloux stirbt. Von seinen wundervoll beseelten Frauenköpfen ist der gefeiertste das Bildnis der Mona Lisa, der jungen Gattin des Francesco del Giocondo (daher auch la Gioconda genannt), im Louvre; eine reife, stilvolle Renaissanceschönheit, bereit geheimnisvolles Lächeln dem Beschauer unvergeßlich bleibt.

An Leonardo schließt sich eine große Zahl von Schülern; gemeinsamer Grundzug der lombardischen Schule ist eine stille Anmut und Holdseligkeit, zugleich eine vorzügliche Behandlung der Farbe und des Helldunkels. Sein Hauptschüler ist Bernardino Luini, geb. um 1470, nachweisbar bis 1533, ausgezeichnet durch die Innigkeit und Süßigkeit der Gesichtsbildung seiner Gestalten, die tiefe Schönheit seiner Farbe.

§ 94. Michelangelo Buonarroti (§84 und 88) steht neben Leonardo in der Malerei als Mitbegründer der neuen Zeit, zugleich als einer der ersten und höchsten unter allen Meistern dieser Kunst, ein Riese in der Freskomalerei. Im Erhabenen, Gewaltigen, Gedankentiefen, in kühner Bewegung und großartiger Formenbildung, in der Beherrschung des menschlichen Körpers in seinen verschiedensten Stellungen ist ihm kein Künstler jemals gleichgekommen. Freilich verraten seine Gemälde, daß er vor allem Bildhauer war. Bei feinfühliger harmonischer Farbengebung sind seine Gestalten doch überwiegend plastisch empfunden. Stoffeleibilder hat er nur wenige geschaffen und diese wenigen blieben meist unvollendet.

In Jugendjahren zu Florenz Domenico Ghirlandajos Schüler, fertigte er 1504 für den Rathaussaal, im Wettstreit mit Leonardo, den Entwurf eines großen Bildes der beim Baden durch den Ruf zur Schlacht überraschten Krieger; es ist nur teilweise in Nachbildungen erhalten. Nach Rom berufen, malte er daselbst Mai 1508 bis Oktober 1512 die Decke der sixtinischen Kapelle im Vatikan, „das gewaltigste Denkmal der Malerei aller Zeiten".

Das Spiegelgewölbe der Decke gliederte er durch eine gemalte Scheinarchitektur. Die fast ebene Mittelfläche zeigt 9 Bilder, welche die Weltschöpfung, die Erschaffung des ersten Menschenpaares, den Sündenfall und die Geschichte Noahs darstellen. Namentlich die Szene, wo der durch den Weltenraum stürmende Jehova durch die machtvolle Bewegung seiner Arme Sonne und Mond ins Da-sein ruft (Fig. 959), ist von unvergleichlicher Wucht. Einzig in der Erfindung ist auch die Erschaffung Adams, wo von dem ausgestreckten Finger Gottes gleichsam ein unsichtbarer Lebensstrom ausgeht und beseelend den schlaff am Boden lagernden Körper des ersten Menschen durchrieselt. Auf gemalten Marmorthronen sitzen in den Gewölbezwickeln zwischen den Fenstern die mächtigen, wundervoll in ihren vielfach wechselnden Bewegungsmotiven erfundenen Propheten und Sibyllen (Fig. 260 u. 261) als die Träger des Erlösungsgedankens. Eine Fülle weiterer dekorativer Figuren gibt Zeugnis von der unerschöpflichen Gestaltungskraft und hohen Idealität des Künstlers.

Schon hochbetagt, 1534—41, schuf er an der Altarwand der Kapelle sein berühmtes jüngstes Gericht, ebenfalls ein Gemälde gleich mächtig an Gedanken, reich an Gestalten, riesig in seinem leidenschaftlichen Gefühlsinhalt wie in seinen Verhältnissen. Die Hauptgruppe zeigt Christus in der ungewohnten Gestalt eines

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Büchner, Kunstgeschichte. 12. Anst.

Flg. 259. Michelangelo, Gott schafft Sonne und Mond. Gemälde im Deckengewölbe der Sixtinischen Kapelle des

Vatikan. Rom.

antiken Heros, wie er zornig auf springt und das vernichtende Urteil über die Sünder spricht, während Maria an seiner Seite mit der Geste des Schreckens in sich zusammenschauert. Darunter erscheinen auf Wolkenballen Rache heischende Märtyrer:

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der hl. Laurentius, der den Rost in Händen hält, auf dem er gebraten wurde, und der hl. Bartholomäus mit seiner eigenen Haut in der Linken, die man ihm bei lebendigem Leibe abzog. Nirgends hat der Künstler so sehr leidenschaftlichen Realismus einem idealen Gedanken dienstbar gemacht.

Von Michelangelos Nachfolgern ist zu nennen Sebastiano del Piombo, aus Venedig, um 1485—1547, zuerst Schüler des Gianbellin und Giorgione, dann

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Fig. 260. Michelangelo, Die delphische Sibylle. Gemälde im Deckengewölbe der Sixtinischen Kapelle des Vatikans. Rom.

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zu Rom sich der Weise Michelangelos annähernd, dessen großartige Zeichnung er mit der Farbenpracht der Venezianer zu vereinigen wußte. (Fornarina 1512, Florenz; Auferweckung des Lazarus 1519, London; der einst Raffaöl zugeschriebene „Geigenspieler".) Die späteren Nachfolger Michelangelos verfallen in eine gedankenarme Nachahmung seiner Manier, mit gewaltigen Bildern, übertriebenen Gestalten

und Bewegungen; Hauptvertreter dieser Richtung ist der als Baumeister (§ 84) verdiente Giorgio Vasari. Sein „Leben berühmter Maler" ist Hauptquelle für die Kunstgeschichte jener Zeit.

§ 95. Außer Leonardo und Michelangelo besaß Florenz damals noch zwei andere bedeutende Meister von selbständiger Bedeutung.

Fra Bartolommeo, 1475—1517, aus Florenz, 1500, bald nach des von

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ihm glühend verehrten Savonaröla Tode Dominikaner zu San Marco in Florenz, Raffaels Lehrer daselbst. In seinen Andachtsbildern sucht er Leonardos Farbe und Michelangelos Zeichnung zu vereinigen. Seine umfangreichen Altarbilder sind voll ergreifenden Ernstes und heiliger Schönheit, doch macht sich bei ihm schon eine Sucht nach großer Wirkung durch äußere Mittel geltend, die später so manchem Künstler der Hochrenaissance zum Verhängnis werden sollte. Fra Bartolommeo gilt als der Erfinder der Gliederpuppe.

Fig. 261. Michelangelo, Prophet Jeremias. Gemälde im Deckengewölbe der Sixtinischen Kapelle des Vatikans. Rom.

Andrea d'Agnölo aus Florenz, ge-meiniglich Andrea del Sarto, d. h. des Schneiders Sohn, genannt, 1486 bis 1531, war ebenfalls ausschließlich geistlicher Maler, aber vielfach von fast weltlicher Anmut, erstaunlich fruchtbar. Seine Zeichnung ist trefflich, bedeutender noch seine Farbengebung mit ihrem zarten Schmelz und dem verschwimmenden Jn-einanderspielen der Töne. Er ist der größte Colorist der Florentiner Schule. Er schuf eine große Anzahl herrlicher Madonnen, war aber auch hochbedeutend als Freskomaler.

§ 96. Raffaöl Santi aus Urbino, geb. 6. April 1483, gest. zu Rom 6. April 1520, neben Michelangelo der größte Meister dieser an großen Künstlern überreichen Zeit, schuf in einem kurzen Leben eine fast unbegreifliche Fülle der hervorragendsten Kunstwerke. Er ist einer jener selten Begnadeten, deren ungeheure künstlerische Anpassungsfähigkeit sie scheinbar mühelos von Stufe zu Stufe hebt. Aus der Schule seiner umbrischen Heimat gewann er unter Perugino die tiefe Frömmigkeit des Gemütsausdruckes, aus der florentinischen im Studium des Leonardo die Anmut und Formenbestimmtheit. In Rom ward er im Wettstreit mit Michelangelo vor neue Aufgaben gestellt, seine Fresken des Vatikans stehen gleichwertig neben Michelangelos sixtinischer Decke da. Ohne als kirchlicher Maler seine Eigenart einzubüßen, schritt er zu mächtiger Entfaltung seines Genius auch in der Darstellung geschichtlicher und mythologischer Stoffe weiter. Raffaöl besaß

Im Herbst 1504 ging Raffael Santi nach Florenz, wo er bis Sommer 1508 blieb, besonders nach Masaccio, Leonardo und Michelangelo studierte und mit Frü Bartolommeo lernenden und lehrenden Umgang pflegte. Die Bilder dieser florentinischen Zeit sind zwar noch ausschließlich Madonnen und heilige Familien, aber doch bereits frei von der schwärmerischen Empfindsamkeit der Schule Peruginos, durchtränkt von der heiteren Weltfreude der florentinischen Künstler, lebendiger und anmutiger in der Gruppenbildung, von lichtem, durchsichtigem Kolorit. Es ist die Zeit der holdseligen blonden Madonnen.

nicht nur die vollkommene Kenntnis des schönen menschlichen Körpers, das Vermögen der sichersten Zeichnung und Komposition, sondern er beherrschte auch mit völliger Meisterschaft alle Mittel einer hochausgebildeten Technik der Farbengebung.

Raffaels Vater, Giovanni Santi (§ 91), starb so früh, daß er dem Sohne nur die ersten Anleitungen zum Zeichnen und Malen gegeben haben kann. Der Wngling kam etwa 1500 zu Perugino in die Lehre, er empfing dadurch von vorneherein die Richtung auf die Darstellung inniger Gemütsvorgänge; seine ersten Bilder sind noch ganz in der durchaus kirchlichen Empfindungsweise Peruginos befangen.

1508 wanderte Raffael nach Rom, hier sein Glück zu suchen. Papst Julius II. (t 1513) übertrug ihm, wahrscheinlich auf Empfehlung von Raffaels Landsmann Bramante, die malerische Ausschmückung des Vatikans. Es beginnt unter der Einwirkung der Wettarbeit mit Michelangelo, des eifrigen Studiums nach der Antike, der Beschäftigung mit ausgedehnten monumentalen Arbeiten die Zeit der höchsten Meisterschaft und eines unglaublich reichen Schaffens. Hatte Raffael sich bisher auf das Andachtsbild beschränkt, so gesellt sich diesem in Rom das geschichtliche und mythologische Gemälde, die Allegorie, das Bildnis, zu. Es entsteht jene Reihenfolge herrlicher Madonnen, die das Göttliche in der Gestalt des schönsten Menschlichen zeigen; sie sind kenntlich am römischen Gesichtsschnitt, der bräunlichen Gesichtsfarbe und dem dunklen Haar.

Geistlichen und weltlichen Stoffes sind die Reihen großer Fresken, die Raffael in Rom für den Vatikan oder die Prachträume der Großen ausführte. So seil 1508 die sogenannten Stanzen, die Prachtzimmer des Vatikans, von ihm selbst mit starker Beteiligung von Schülern ausgeführt. Er zeichnete ferner für Julius' II. Nachfolger Leo X. (f 1521) die Ausgang 1516 vollendeten Entwürfe zu zehn in den Niederlanden gewebten Tapeten (Arazzi), die Hauptereignisse der Apostelgeschichte darstellend und zur Wandbekleidung der sixtinischen Kapelle bestimmt. Für Bramantes Säulenumgang im Vatikan, die sogenannten Loggien, entstand nach Raffaels Zeichnungen eine durch die Schüler ausgeführte Reihe von 52 kleineren Deckenbildern, 48 aus dem alten, 4 aus dem neuen Testament, von großer Einfachheit und Harmonie. In der Villa Farnesina malte er selbst um 1514 als Wandbild den Triumph der Galathea, seine Schüler um 1518 nach Raffaels überaus anmutigen Zeichnungen die Geschichte der Psyche auf dem Spiegelgewölbe des Hauptsaales. Daß Raffael zugleich seit 1514 Baumeister von Sankt Peter war, ist schon § 84 erwähnt; ebenso war er seit 1515 Oberaufseher über alle Ausgrabungen in und um Rom. Aufgerieben durch die unsägliche

Geistesarbeit starb Raffael nach einem trotz seiner Kürze überreichen Leben am Karfreitag, 6. April 1520, und ward in der Rotonda (Pantheon) bestattet.

Als bekannteste Staffeleibilder der verschiedenen Zeiträume wären folgende zu nennen: a) Aus der Zeit von Perugia: die Krönung Mariä im Vatikan, etwa 1502; das berühmte Sposalizio (Vermählung der Maria), 1504, zu Mailand.

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Mg. 262. Raffasl, Madonna del Granduca. Palazzo Pitti. Florenz-.

b) Aus der florentinischen Zeit: Madonna mit dem Stieglitz, die Madonna del Granduca (Fig. 262), die Madonna mit dem Baldachin (in des Meisters Spätzeit erst vollendet), Florenz; die Madonna aus dem Hanse Colonna, um 1507, Berlin; die Madonna im Grünen, Wien; die Madonna aus dem Hause der Familie Tempi in Florenz, von König Ludwig I. von Bayern im Jahre 1505 erworben, in der Münchner Pinakothek, (siehe die farbige Originalabbildung neben dem Titel dieses Buches); die Belle Jardiniere in Paris; die Grablegung,

1507, in Rom. Während in der Frührenaissance Maria mehr als Gottesmagd gefaßt wird und gegenüber dem Kinde zurücktritt, finden wir in den Florentiner Madonnen Raffaels Schilderungen inniger menschlicher Mutterliebe. Die Mischung individueller Züge mit einer höheren typischen Schönheit gibt den Bildern ihre mit Recht bewunderte vollendete Harmonie, c) Aus der römischen Zeit stammen auch zahlreiche

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Fig. 263. Rasfaöl Santi, Madonna bellet Sedia. Palazzo Pitti. Florenz.

Madonnen, die im Gegensatz zu den früheren einen mehr dramatischen Stil zeigen und als Gnadenbilder erscheinen. Die lieblichste ist die Madonna bellet Sedia in Florenz (Fig. 263). Außerdem die M. di Foligno im Vatikan und • die gefeierte Madonna di San Sisto in Dresden, ursprünglich für das Kloster von Sau Sisto in Piacenza gemalt, aber 1753 an König August III. von Polen für 20000 Dukaten nach Dresden verkauft (Fig. 264). Das Ganze ist als 'Vision gedacht, wie der Vorhang andeutet. Maria schreitet in majestätischer Ruhe

leicht über die sich ballenden weißgrauen Wolken, während links der Papst Sixtus rechts die heil. Barbara kniet. Durch das überirdisch Mystische in Blick und Haltung sowohl der Mutter wie des Kindes, durch die mit lebensvoller Charak-

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Fig. 264. Raffaöl, Madonna di San Sisto. (Ursprünglich für das Kloster di San Sisto in Piacenza gemalt.) Kgl. Gemäldegalerie. Dresden.

teristik gepaarte ideale Schönheit der Gestalten, durch die sichere Leichtigkeit der rhythmisch-symmetrischen Komposition, wird das Bild zur überzeugenden Offenbarung höchster künstlerischer Anschauungs- und Schöpfungskraft. Zu nennen ist ferner die heil. Cacilia in Bologna, die mit vier andern Heiligen dem Gesänge eines himmlischen Engelchors über den Wolken lauscht, unv die Kreuztragung, 1516, in Madrid. Sein letztes Bild, das unvollendet an seinem Totenbette stand.

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Fig. 265. Raffaöl, Papst Julius II. Palazzo Pitti. Florenz.

ist die Verklärung Christi auf Tabor (im Vatikan). Unter den zahlreichen Bildnissen ist das bedeutendste das Porträt des Papstes Julius II. in Florenz (Fig. 265).

Von den vatikanischen Räumen, deren Dekoration er im Auftrage des Papstes Julius II. unternahm, ist die Stanza della Segnatura von Raffasl eigenhändig ausgemalt. In ihren Wandgemälden enthält sie in der Disputa (d. h. der Erörterung über das hl. Altar-Sakrament), der Schule von Athen (Fig. 266) und der Schilderung des Parnaß mit Apollo und den Musen eine Verkörperung der drei großen Geistesmächte der Religion, der Wissenschaft und der Kunst. In der zweiten, gleichfalls noch zum Teil eigenhändig ausgemalten Stanza finden wir

wunderbare Eingriffe Gottes zur Rettung der Kirche und des Glaubens, so die Vertreibung des Heliodor (wonach der Raum benannt ist), die sogen. Messe von Bolsena, die Befreiung Petri (Fig. 267) und die Vertreibung Attilas dargestellt. Die

Fig. 266. Raffatzl, Schule von Athen. Wandgemälde in der Stanzn de.lla Segnatura tut Vatikan. Rom,

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Befreiung Petri ist ein Meisterwerk der Kompositionen und zugleich ein Beweis, daß dem Künstler auch schwierige koloristische Probleme nicht fern lagen. Der Kerker, in den wir durch ein gewaltiges Eisengitter blicken, ist von dem Himmels-

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Fig. 267. Raffael, Petrus int Gefängnis. Wandgemälde in der Stanza d'Eliodow im Vatikan. Rom.

Raffasl hatte einen Schülerkreis großgezogen, der mit schwächeren Leistungen seiner Bahn folgte. Der bedeutendste ist Giulio Romano, 1492 —1546. Mitarbeiter an Raffaels Fresken und Bildern, etwas hart in der Farbe, hat er zwar auch Andachtsbilder gemalt, seine Hauptbedeutung aber beruht in den Schöpfungen mythologischen Stoffes, die er zu Rom und seit 1524 in Mantua ausführte, von reicher Erfindungskraft und kräftiger Zeichnung, aber ohne das Ebenmaß des Meisters.

licht erleuchtet, das der Engel ausstrahlt, der im Begriffe steht, die Ketten des in der Ecke kauernden Gefangenen zu lösen. Rechts und links von dem in das Bild einschneidenden Fenster erblickt man die Fortsetzung des Hauptvorgangs. Auf der einen Seite führt der Engel den wie im Schlaf wandelnden Apostel an der Hand ins Freie; auf der anderen Seite werden die schlafenden Wächter von einem Kriegsknechte mit brennender Fackel geweckt. Die verschiedenen Lichtquellen, der Schein der Fackel, der von dem Engel ausströmende blendende Himmelsglanz und der matte Glanz des zwischen Wolken stehenden Mondes, sind mit vollendetem Verständnis behandelt.

In der dritten Stanza ist das bedeutendste Werk der Brand des Borgo, der in der dramatischen Bewegtheit der Szene an das brennende Troja denken läßt. Hier sowohl wie in dem Constanlinssaal (nach dem Riesengemälde der Constantinsschlacht benannt) wurde die Malerei nach Raffaels Entwürfen von seinen Schülern ausgeführt.

Der Wandschmuck der Loggien aus Blumen und Fruchtgewinden, unter Raffaöls Einwirkung mit freier Benutzung antiker Motive durch Giovanni von Udine, 1487—1564, ausgeführt, ist unübertrefflich an Reichtum und Schönheit.

§ 97. Ganz eigenartig steht in seiner Zeit Antonio Allegri, nach seinem Geburtsort genannt Correggio, 1494—1534. Über seinen Lehrgang ist wenig bekannt; wahrscheinlich bildete er sich nach den besten Meistern der be-nachbarten, besonders durch den Schmelz der Farbe wirkenden Schule von Ferrara, außerdem wurden ihm Lionardo und Mantegna von großem Einfluß. Er lebte seit 1518 in Parma. Correggio malte in jungen Jahren eine Reihe kirchlicher Räume in Parma mit Fresken aus, die bereits in ihrer weltlichen Haltung, in den gewagten Verkürzungen, den lebendigen Bewegungen, dem flatternden Wurf der Gewänder des Künstlers Eigenart zeigen. Seine Hauptkraft aber hat er in Ölbildern entwickelt, die teils kirchliche, teils mythologische Stoffe behandeln. Correggios Werke zeichnen sich durch eine reizende Anmut, eine zuweilen bis ins Schwärmerische und Verzückte gesteigerte Darstellung der Gemütsregungen, bie' unverhüllte Vorführung körperlicher Schönheit und ein süßes Lächeln aus; selten findet sich bei ihm ruhige Beschaulichkeit, sondern meist leidenschaftliche Bewegung, unruhige Anordnung. Allezeit aber eine unglaubliche Weiche und Fülle malerischer Kunst, eine zauberhafte Beherrschung von Farbe und Licht, ein höchst eigentümliches, bis in die tiefsten Schatten durchsichtiges Helldunkel, so daß trotz der Mängel in Zeichnung und Komposition diese Bilder glänzend wirken.

Bedeutende Bilder von Correggio besitzt namentlich die Galerie zu Dresden,

so die Madonna des hl. Franziskus, die Madonna des hl. Sebastian, die berühmte heilige Nacht mit der magischen, ganz vom Christkinde ausgehenden Beleuchtung; die Madonna des hl. Georg. Ferner ist in Parma der sogenannte „Tag" mit der Madonna zwischen dem hl. Hieronymus und der bestrickend schönen hl. Magdalena zu nennen. Ähnlich wie Michelangelo, wenn auch in anderer Richtung, war Correggio ein gefährlicher Lehrmeister. Wenn des ersteren Schüler durch Gewaltsamkeit der Gestalten dem Meister nachzueifern suchten, so verlockte Correggio die schwächeren Talente, in gesuchten Lichteffekten, unruhig aufgeregten oder süßlich gezierten Gebärden und Formen den Meister zu überbieten. So verfallen Correggios Schüler, unter

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Fig. 268. Giorgione, Thronende Madonna. Oberes Stück vom Altarbild der Madonna zwischen den Heiligen Liberale und Franziskus. Kirche von San Liberale. Castelfranco.

welchen Francesco Mazzöla, genannt Parmeggianinv, 1504—1540, der bedeutendste ist, alsbald in eine ungenießbare Manier.

§ 98. Die venezianische Malerei befreit sich weit später als diejenige des kunstsreudigen Florenz, aber dann um so gründlicher, von den Banden der mittelalterlichen Überlieferung und hält sich frei von den Einflüssen der gleichzeitigen übrigen Schulen Italiens. Sie geht nicht von der Freske aus, sondern ist fast ausschließlich Ölmalerei. Haupleigenschaft der Schule bleibt die tiefe leuchtende Farbe, klare maßvolle Zeichnung und Gruppierung, lebendige freudige

Schönheit und reiche Fülle der Poesie. Es haben die Venezianer das Andachtsbild, die mythologische Darstellung und das Bildnis mit gleicher Meisterschaft behandelt, sogar zuerst sich mit Erfolg in der Landschaft versucht. Die aus der steten Rückkehr zur Natur hervorgehende kräftige Gesundheit der venezianischen Malerei ist auch die Veranlassung, daß sie nickt, gleich den anderen Malerschulen,

Fig. 269. Tizian, Zinsgroschen. Kgl. Museum. Dresden.

nach kurzer Blüte in Dürftigkeit und Manier verfiel, sondern ein Jahrhundert lang, von hochbegabten, teilweise sehr lange lebenden Meistern gepflegt, eine unglaubliche Menge edler Kunstwerke hervorbrachte.

§ 99. Die bedeutendsten Meister der venezianischen Schule sind:

Georgio Barbarelli, genannt Giorgione, „der große Georg", geb. bei Castelfranco 1478, f 1511, Giovanni Bellinis Schüler. Tie Bilder des früh-verstorbenen Meisters sind nicht zahlreich, zeichnen sich aber durch eine wundervolle

Feinfühligkeit und Weichheit und durch ein leuchtendes, warmes Kolorit aus. Giorgione ist der erste Meister, der den in feinen Figuren sich aussprechenden Gedaukeninhalt mit entsprechendem Hintergrund, meist Landschaft, in Einklang zu bringen versteht; dadurch wird er der erste Vertreter einer tiefen, gehaltvollen Stimmungsmalerei. Zwei Hauptbilder von ihm sind die Madonna zwischen zwei

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Fig. 270. Tizian, Madonna in der Himmelfahrt Mariä (Assunta); ursprünglich für die Kirche de'Frari bestimmt, jetzt in der Accademia di Belle Arti. Venedig.

Heiligen zu Castelfranco (Fig. 268) und das sogenannte Konzert im Pal. Pilti, die Halbfiguren dreier Männer in musikalischer Unterhaltung.

Tiziano Vecelli, kurz Tizian genannt, war geboren 1477 zu Piöve di Cadore. Er kam schon als Knabe nach Venedig, ward Schüler Gentile und Giov. Bellinis, Mitschüler von Palma und Giorgione, dem er in der Kunst sehr nahe trat, schließlich der größte venezianische Meister, dessen fast zahllose Bilder alle Vorzüge der Schule vereinigen. Er verweilte meist zu Venedig, ward nach Giovanni Bellinis Tod 1516 Maler der Republik, 1533 kaiserlicher Pfalzgraf und Hofmaler Karls V.

Er besuchte wiederholt die benachbarten Höfe von Ferrara und Mantua, auch Rom, allezeit mit hohen Ehren aufgenommen; 1548 und nochmals 1550 berief ihn Karl V. nach Augsburg. Bis in sein hohes Alter unermüdlich tätig, starb er, 99 Jahre alt, zu Venedig an der Pest im Jahre 1576. Seine Andachtsbilder zeigen meist eine holdselige Schönheit und stille Frömmigkeit bei freudigster Lebens-fülle der Gestalten. Meisterhaft aber ist er als Maler der weiblichen Schönheit, wie als Bildnismaler der vornehmen Welt seiner Zeit. Die Gesundheit und Reinheit seiner Auffassung, das edle Maß seiner Zeichnung, die leuchtende Pracht seiner Farbe erheben Tizian zu einem der ersten Maler aller Zeiten. Hauptbilder aus Tizians Frühzeit sind der Zinsgroschen (Dresden), ein Meisterstück physiognomischer Charakteristik (Fig. 269) und die fälschlich so genannte himmlische und irdische Liebe (Villa Borghese in Rom), eine Darstellung der nackten Liebesgöttin, die der Künstler bei einer reich gekleideten spröden Schönen, der auch in mehreren anderen Frauendarstellungen Tizians wiederkehrenden Violante, der späteren Geliebten des Künstlers, zu seiner Fürsprecherin macht. Aus Tizians Höhezeit stammt die Himmelfahrt Mariä in Venedig, wo die königliche Gestalt der Jungfrau (Fig. 270) über der zusammengedrängten Gruppe der Jünger wie durch das Gefühl der eigenen Wonne und Sehnsucht dem sie erwartenden Vater entgegengetragen wird. Von dramatischer Bewegtheit ist die Grablegung im Louvre; ein farbenrauschendes Bild venezianischen Lebens gibt der Tempelgang Mariä in Venedig. Unter den Bildnissen sind namentlich das mächtige Reiterporträt des Kaisers Karl V. in Madrid sowie jenes andere Bild in München zu nennen, wo der Kaiser weltmüde, im Pelz fröstelnd, im Lehnstule sitzt. Dazu das herrliche Bildnis Der Herzogin von Urbino, die sogenannte Bella, im Palazzo Pitti, und verschiedene Porträts seiner Tochter Lavinia, darunter das schönste in Berlin. Außerdem eine außerordentliche Zahl von Madonnen, Andachtsbildern, Idealfiguren, Darstellungen der ruhenden Liebesgöitin, Bildnissen bekannter Männer und schöner Frauen. Wennschon Tizian die volle Universalität Raffaöls fehlt, so ist er doch der größte eigentliche Maler der ganzen Renaissance. „Er fühlt den Dingen und Menschen diejenige Harmonie des Daseins an, welche in ihnen nach Anlage ihres Wesens sein sollte."

Jacöpo Palma, gemeinhin Palma Vecchio, der Altere genannt, geb. bei Bergamo um 1480, gest. 1528, schließt sich als etwas schwächerer aber immer noch vortrefflicher Künstler an Giorgione und Tizian an; er ist ein Maler von weichen Andachtsbildern und ein Schilderer herrlicher Frauengestalten. Aus dem Kopfe der hl. Barbara in Santa Maria Formosa (Fig. 271) spricht eine wirklich sieghafte Schönheit.

Während die übrigen Schulen Italiens gegen die Mitte des 16. Jahrhunderts abwelken, erfährt die venezianische Malerei eine zweite Blütezeit, bereit Werke wohl an Hoheit und kirchlichem Ernste, aber nicht an Schöpferkraft und glänzender Wirkung hinter den früheren zurückstehen. Die Hauptmeister dieser venezianischen Spätzeit sind: Jacöpo Robusti, eines Färbers Sohn und daher Tintoretto genannt, 1519—1594, Tizians Schüler. Ein echtes Kind der aufgeregten Zeit der Gegenreformation, hat dieser Künstler Schöpfungen von mächtiger Ausdehnung und kühner Kraft hervorgebracht, gewaltig gedacht und gezeichnet, leidenschaftlich bewegt,

scharf beleuchtet, aber ohne die gemessene Anmut der früheren Venezianer. Tinto-retto steht unserem modernen Kunstempfinden sehr nahe, mit seiner breiten und sicheren Malweise, die mit Ausschließung alles kleinen Beiwerks nur zum Wesentlichen strebt. Man könnte ihn den ersten Impressionisten nennen. Er malte Heiligen- und Geschichtsbilder großen Stils. Paolo Caliäri aus Verona, genannt Paolo Veronese, 1528—88, seit 1555 in Venedig, ist ein Künstler, der in

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Fig. 271. Palma Vecchio. Kopf der hl. Barbara. Aus dem Altarbild in Santa

Maria Formosa. Venedig.

seinen zahlreichen großen Gemälden kirchlichen Stoffes eine stark weltliche Haltung, eine großartige Schöpferkraft vereint. Er besitzt ein hervorragendes Kompositionstalent, eine Beweglichkeit des Geistes und höfische Eleganz, die zusammen mit einem harmonischen Kolorit seinen umfangreichen Werken einen großen, dekorativen Reiz verleihen. Das Gleiche gilt von seinen mythologischen Bildern und Allegorien. Berühmt und bekannt sind seine biblischen Gastmähler, bei denen der Vorgang der heiligen Geschichte in eine rauschende weltliche Tafelszene umgewandelt erscheint.

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Buchener, Kunstgeschichte. 12. Aufl.

Diese Werke entbehren jedes religiösen Gehalts, aber sie entzücken durch die lebensvolle Auffassung der im Zeitkostüm gegebenen Figuren und durch die dekorative Pracht der Farbengebung.

§ 100. Auch im Norden, zunächst in den Niederlanden, wo die glänzende Blüte des Handels, der Hofhält der Pracht- und kunstliebenden bur-gundischen Herzöge, der Reichtum der Städte der Kunst höchst förderlich waren, zeigt sich mit Beginn des 15. Jahrhunderts das Bestreben, sie von den überlieferten Formen der Kirche zu lösen, wenn auch in anderer Weise. Die nordische Gotik bot der Malerei nicht die großen Wandflächen dar und entzog ihr damit die Möglichkeit zur Wiedergabe ausgedehnter Bilderreihen lebensgroßer, lebendig bewegter Gestalten. Es blieb ihr nur die Glasmalerei der Fenster und der Schmuck der Altäre übrig; der engbegrenzte Raum gab der Malerei das Gesetz. Darum ist die Malerei der Renaissancezeit in den Niederlanden und Deutschland weit mehr als die italienische eine Hauskunst. Eine Anschauung der Antike war gar nicht vorhanden. Die Wiedergeburt der nordischen Malerei besteht in einer Rückkehr zur Beobachtung der Natur, in der wahrhaftigeu und belebten Bildung des Gesichtes, in der getreuen Wiedergabe der zeitgenössischen Tracht, in der zierlichen und fast kleinlichen Darstellung des hier zuerst erscheinenden baulichen und landschaftlichen Hintergrundes. Die Gestalten freilich bleiben vielfach noch in der Unbehilflichkeit des Mittelalters befangen, der Faltenwurf der Gewandung hart und eckig, die Zeichnung der Gliedmaßen mager und unschön; dafür entschädigt die Innigkeit der Empfindung, die einfache Wahrheit und Natürlichkeit der Auffassung, die sorgsame, in ihrer Weise unübertreffliche künstlerische Ausführung.

Ihre schönste Blüte fand die nordische Malerei des 15. Jahrhunderts in den Brüdern Hubert und Jan van Eyck. Hubert van Eyck (geb. um 1366 vermutlich zu Maaseyck) ist zu Brügge und Gent tätig und stirbt schon 1426; der etwa 20 Jahre jüngere Jan van Eyck, seit 1425 Hofmaler in Diensten Philipps des Guten von Burgund, stirbt 1440. Das berühmteste Werk der Brüder van Eyck ist der herrliche ©enter Altar, eine Schöpfung, die alles, was niederländische Kunst bis dahin hervorgebracht hatte, in Schatten stellt. Es stellt die Anbetung des Lammes dar, über der Gottvater, Maria und Johannes der Täufer thronen; zu ihrer Seite zeigen sich Adam und Eva. Die Mehrzahl der Tafeln befindet sich in Berlin, andere Stücke in Gent und in Brüssel. Zum erstenmal begegnen wir hier nackten Gestalten in Lebensgröße, die mit starkem Naturgefühl erfaßt sind. Eine lieblich phantastische Märchenwelt tut sich auf in den Naturschilderungen des Mittelbildes. Die überreiche Gedankenfülle dieses mächtigen Altarwerkes mit seinen musizierenden und singenden Engelgruppen, den ernsten Heiligengestalten und den Stifterbildnissen vereint sich mit einer vollendeten Naturtreue, einem feierlichen Ernst und einer ganz modernen Farbengebung zu einer ungewöhnlich harmonischen Gesamtwirkung. Durch Verschmelzung der Temperamalerei mit der Öltechnik erreicht Hubert eine bisher unbekannte Leuchtkraft. Unsere Abbildungen (Fig. 272—273) geben zwei kleinere Tafeln der umfangreichen Schöpfung mit Darstellungen der Fürsten (Streiter Christi) und der frommen Pilger, die von allen Enden der Welt herbeiziehen, um das Opfer des Lammes zu schauen.

Farbe. Jan van Eycks Kunst trägt mehr das Gepräge der Innigkeit, Zartheit und Weltsreudigkeit. Er geht in der liebevollen zierlichen Darstellung des Hintergrundes noch weiter als Hubert, den er indes an geistiger Größe nicht erreicht. Jan malt die ersten Porträts mit sittenbildlicher Auffassung. Die Kunst der beiden Brüder wirkt bestimmend auf die gesamte flandrische Malerei des 15. Jahrhunderts. An sie reiht sich eine Anzahl Künstler, welche im wesentlichen der gleichen

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Fig. 273. Hub. van Eyck, Zug der Pilger.

Fig. 272. Hubert van Eyck, Zug der Fürsten.

Flügelbilder aus dem Genter Altarbild der Brüder Hubert und Jan van Eyck. Beide im

Kaiser Friedrich-Museum. Berlin.

Richtung folgten. Ein Hauptmeister dieser flandrischen Schule ist Hugo van der Goes, wahrscheinlich aus Gent, wo er 1465 das Meisterrecht empfing und lebte. Er starb 1482. Zur Schule von Brabant gehört Rogier van der Weyden, geb. um 1400 zu Tournai, 1436 Stadtmaler zu Brüssel, wo er 1464 starb, ein strenger ernster Meister, der mit tiefer Leidenschaft tragische Vorgänge der heiligen Geschichte darstellt. Ein weiterer großer Künstler dieses Jahr-

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Hunderts ist Hans Memling, geb. vor 1430 in dem kurmainzischen Dorfe Memlingen im Odenwald, Rogiers v. d. Weydens Schüler, etwa seit 1470 in Brügge ansässig, wo er Ende 1495 starb. Es ist ein Künstler, dessen Gemälde sich durch religiöse Tiefe, anmutige Innigkeit, Lebenswahrheit und zugleich hohen Farbenreiz auszeichnen. Von ihm stammen u. a. der berühmte Ursulaschein zu Brügge, das jüngste Gericht zu Danzig, ein Flügelaltar mit der Kreuzigung zu Lübeck. Alle diese niederländischen Maler verfügen über eine glänzende Technik, ein blühendes Kolorit und wurden vorbildlich für die Künstler des Niederrheins. Die zweite Blüte der Kölner Schule ist stark beeinflußt von niederländischer Kunst.

Mit dem Aussterben der burgundischen Herzogslinie und dem Sinken des Handels von Brügge büßt die niederländische Malerei, die im übrigen auch von den gleichzeitigen Italienern sehr geschätzt wurde, an Kraft ein. Den Übergang zu der neueren, der Gotik entwachsenen Kunst bildet Quentin Matsys, geb. um 1460 wahrscheinlich zu Antwerpen, wo er 1530 starb. Bei ihm tritt neben dem Andachtsbild schon das Sittenbild auf. Quentin Matsys besitzt eine bewunderungswürdige Sicherheit der Technik und eine Feinfühligkeit des Kolorits wie wenige. Seine Werke sind von starker Charakteristik und flößten einem Albrecht Dürer größte Hochachtung ein. Lucas v. Leyden, 1494—1533, lebte zu Antwerpen, war aber besonders als Kupferstecher von hoher Bedeutung.

Seit dem vollen Erblühen der italienischen Malerei suchen eine Reihe niederländischer Künstler durch den Besuch Italiens und das Studium der großen Meister die Vorzüge der beiden Schulen: die scharfe Charakteristik, die feine Durchführung des Einzelnen, welche der Norden besaß, mit dem Gedankenschwung, der großen idealen Linienführung der italienischen Kunst zu vereinigen. Diese Ver-schmelzung grundverschiedener nationaler Eigentümlichkeiten war aber erst der genialen Kraft eines Rubens vorbehalten. So ist das 16. Jahrhundert für die niederländische Kunst eine Zeit des Überganges, ihre Werke daher nur ausnahmsweise erfreulich. Meister dieser Zeit sind Jan Gossaert von Maubeuge, gemeiniglich Jan van Mabuse genannt, und Frans Floris.

§ 101. Auch in Deutschland gewinnt unter der Einwirkung des Vorbildes der flandrischen Künstler die Malerei größere Freiheit. Die deutsche Kunst wandelt äußerlich in den Bahnen eines ausgeprägten Realismus, wenn er auch hauptsächlich das Mittel ist, um tiefe und innige Gefühle zum Ausdruck zu bringen. Da sie überall rücksichtslos nach scharfer Erfassung des Wirklichen strebte und dabei des regelnden und mildernden Stilgefühls entbehrt, so sind die Formen oft unschön und derb, die Bewegungen roh und übertrieben. Im allgemeinen findet trotz des Auftretens glänzend begabter Meister die Malerei in Deutschland nicht die herrliche Entwicklung, wie in Italien. Die Flächenscheu der gotischen Baukunst ließ großräumige Bilderreihen in den Kirchen ebensowenig aufkommen, wie in den engen Häuslichkeiten des reichen Bürgerstandes die Wand- und Deckenmalerei. Der bis-weilen erscheinende malerische Schmuck der Außenwände war in dem nordischen Klima sehr vergänglich. Die Pflege der Kunst ist nicht Bedürfnis des ganzen Volkes, wie sie es dem Italien der Renaissance war; an größeren Aufgaben ge-brach es der deutschen Malerei durchweg. Kaiser Maximilian I. hatte kunstliebenden Sinn, beschäftigte aber Albrecht Dürer nur mit großen Holzschnittwerken; Karl V. dagegen unterstützte italienische und spanische Künstler, so Tizian. Nur wenige Fürsten, wie die sächsischen, waren Kunstfreunde. Der Adel, in Roheit und Unbildung versunken, konnte der Kunst nicht förderlich sein. Auch mächtige städtische Gemeinwesen bestellten gar nichts oder krämerten mit dem Künstler; er ist auf die meist eng umgrenzten und kümmerlich bezahlten Aufträge des reichen Bürgers angewiesen. Das Andachtsbild bleibt die fast ausschließliche Kunstübung, aber mehr und mehr beschränkt auf die Darstellung rein biblischer Vorgänge; daneben tritt das Bildnis auf. Das Geschichts- und mythologische Bild fehlen so gut wie ganz; Versuche einer Darstellung der nackten Menschengestalt sind bei dem Mangel der Anschauung der Antike selten und meist ungeschickt. So bleibt der deutsche Maler, großer Ziele entbehrend, in der Enge des Handwerks Befangen, handelt mit seinen Kupferstichen, zeichnet für den Holzschnitt. Dürer ruft in Venedig bitter aus: hier bin ich ein Edelmann, daheim ein Schmarotzer!

Wir finden gegen Ende des 15. Jahrhunderts einige gute Meister zu Köln und Calcar; der bedeutendste oberrheinische Künstler dieser Zeit ist Martin Sch on-gauer, auch Martin Schön oder Hübsch-Martin genannt, zu Kolmar gegen 1450—1491. Eines der wenigen von ihm erhaltenen Gemälde ist die stark unter niederländischem Einfluß stehende „Madonna im Rosenhag". In Martin Schon-gauers Werkstatt, die der gesamten oberdeutschen Kunst ihre Richtung gab, fand eine Reihe hervorragender Schüler ihre tüchtige Ausbildung. Tiefer Ernst, innige Frömmigkeit und ein für Deutschland seltenes Gefühl für Schönheit und Maß verleihen den Werken des Meisters hohe Bedeutung. Mit einem sicheren zeichnerischen Können verbindet er eine prächtige, leuchtende Farbengebung. Größer wie als Maler ist er als Kupferstecher; er hat diese Kunst außerordentlich gefördert. In den Bewegungsmotiven seiner Gestalten, besonders auch in der Fältelung der Gewänder wirkt bei ihm noch gotische Ausdrucksweise nach. — In Augsburg wirken die für das Eindringen der Renaissanceformen in die Malkunst sehr wichtigen Meister Hans Holbein der Ältere, gest. 1524, und der tüchtige Zeichner für den Holzschnitt Hans Burgkmair, geb. 1473, gestorben 1531. In Nürnberg der tüchtige und verstandesklare Michael Wohlgemuth, 1434—1519, Inhaber einer vielbeschäftigten Altar-Werkstatt. — Über diese früheren Künstler erheben sich die beiden größten Meister deutscher Malerei, Dürer und Holbein, denen sich mit schwächerer Kraft, aber doch bisweilen recht guten Leistungen Cranach anschließt.

Albrecht Dürer, geb. zu Nürnberg 21. Mai 1471, eines Goldschmieds Sohn, war Wohlgemuths Schüler, ging einige Jahre auf die Wanderschaft, alten Nachrichten zufolge nach Kolmar, Straßburg und Basel und machte wahrscheinlich auch einen kurzen Besuch in Venedig; 1494 ließ er sich in der Vaterstadt nieder und gründete eine eigene Werkstatt. 1506—07 verweilt^ er nochmals in Venedig, wo er Giov. Bellini kennen lernt, durch die venezianische Malerei vorübergehend beeinflußt wird, in dem Wesentlichen seiner Kunstanschauung aber unberührt bleibt. 1520—21 ist er ein Jahr lang in den Niederlanden und wird in Antwerpen und Gent von den flandrischen Künstlern hoch gefeiert und geehrt. Infolge der geringen Anzahl größerer Aufträge lag seine Haupttätigkeit dauernd auf dem Gebiete des Holzschnitts und des Kupferstichs. Maximilian I. hatte ihm 1515 ein Gehalt von 100 Gulden ausgesetzt, das ihm Karl V. bestätigte, ohne dem Künstler weiter näher zu treten. In seiner letzten Zeit beschäftigte er sich viel mit kunsttheoretischen Arbeiten, namentlich mit den Proportionen des menschlichen Körpers. Dürer starb 6. April 1528 zu Nürnberg. In ihm verehren wir den größten deutschen Künstler, er ist „der große Germane", der mit tiefer Religiosität^inen köstlichen Humor und kindliche Einfalt verbindet. Ein Mann mit weitschauendem Geiste, einer ungeheuren Phantasie, einem für die damalige Zeit ganz ungewöhnlichen Wissen, war es ihm gegeben, in unermüdlichem Fleiß in seiner Kunst das zum

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Ausdruck zu bringen, was damals die ganze Volksseele beschäftigte. Ein echter Vertreter der reformatorischen Ideen ist . er zugleich Humanist, eine ringende Faust-\ natur. Seine Erzählerkunst und leiben* ) schaftliche Darstellungskraft lassen selbst den / kleinsten Holzschnitt bedeutend erscheinen. A Er war ein höchst vielseitiger Künstler, eine dem Lionardo da Vinci verwandte

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hauptsächlich religiöse Stoffe; seine Madonnen sind von schlichter, bürgerlicher Auffassung. Auch treffliche Bildnisse hat er geschaffen. Das italienische Repräsentations-Bild liegt ihm ferner. Er ist „innerlich voller Figur", aber zur Entfaltung seiner universellen Kraft im monumentalen Sinne fehlen ihm die großen Verhältnisse Italiens. Der volle Reichtum seiner unvergleichlichen Begabung tritt uns doch erst in seinen Zeichnungen, seinen Holzschnitten und Kupferstichen entgegen. Das eckige der Zeichnung, Geknitterte der Gewandung, Derbwahre der Gesichtsbildung ist Eigenart der Zeit und Deutschlands, wenn auch die Freude am starken Herausmodellieren der Gesichtszüge bei Dürer am schärfsten hervortritt; aber Dürer ist nach Goethes Wort ein Künstler, „der, wenn man ihn recht im Innersten erkennen lernt, an Wahrheit, Erhabenheit und selbst an Grazie nur die ersten

Erscheinung. Als Maler, Kupferstecher, Zeichner für den Holzschnitt gleich groß, dachte und schrieb er über Befestigungskunst, Perspektive, Fechtkunst, Malerei, die Verhältnisse des menschlichen Körpers, wie er überhaupt mit zu den Bahnbre-chern des Humanismus in Deutschland gerechnet werden kann. Fromme Innigkeit, ergreifende Kraft des Gedankens, scharfe Charakteristik, unvergleichliche Erfindungsgabe, eine bald liebenswürdig kindliche, bald erhaben großartige und seine Zeit-Fig. 274. Dürer, Apostelkopf. Weiß genossen hochüberragende Auffassung sind getönte Pinselzeichnung. Aus den Studien feinen Werken eigen. Dürer behandelte zu dem Allerheiligenbilde in der Albertina.

Wien.

Italiener zu seines Gleichen hat". Auch eine Fülle kunstgewerblicher Entwürfe fürKron-leuchter, Waffen, Rüstungsstücke, Trachtenbilder, Spitzenmuster und Gefäße sind unter Dürers unermüdlicher Hand entstanden.

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Von den Hauptgemälden des Meisters feien genannt: ! Der Baumgärtner-Altar (1503) in der alten Pinakothek zu München, ein Triptychon, dessen Mittelstück die Idylle von Bethlehem zeigt, während auf den beiden Flügeln das stiftende Bruderpaar als hl. Georg und hl. Eusebius er» I scheint. Die Anbetung der ¹ Könige in Florenz (1504) enthält eine der liebenswürdigsten Madonnenfiguren. Den ersten erfolgreichen Versuch, seinen Realismus zur formalen Schönheit zu verklären, macht er in dem in Venedig 1506 entstandenen Rosenkranzfest (in Prag), wo Maria und das Kind an Papst, Kaiser (Maximilian) und Gemeinde Rosenkränze austeilen. Italienischen Einfluß zeigen auch die lebensgroßen Gestalten von Adam und Eva in Madrid (Kopien in Florenz und in Mainz). Seine großartigste Komposition, der Hal-lersche Altar mit der Him-melfqyrt Mariä ist verbrannt; doch existieren eine alte Kopie und zahlreiche hochinteressante Studien. Trefflich erhalten ist das meisterlich kom-! ponierte A ll erheili gen-

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Fig. 275. Dürer. Die Apostel Paulus und Markus. Gemälde auf Holz. Eine von den Doppeltafeln, die Dürer 1526 dem Rate zu Nürnberg schenkte. Jetzt in der Pinakothek München.

bild (1511) zu Wien mit der Anbetung der hl. Dreifaltigkeit (Studie zu dem 'Allerheiligenbild: Apostelkopf, Fig. 274.) In der Höhe schwebt die dreieinige Gottheit, umgeben von dem Kreise der Seligen; darunter in den Wolken dicht

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Fig. 276. Albrecht Dürer, Selbstbildnis vom I. 1500. Alte Pinakothek. München.

gedrängt die anbetende irdische Gemeinde mit Kaiser und Papst. Das ganze ist als Vision gefaßt; in der wundervollen Landschaft am unteren Rande erblicken wir den Künstler selber mit seinem Freunde Willibald Pirkheimer. Am monumen-totsten wirkt Dürers Kunst am Ende seines Lebens in den 4 Aposteln oder den „vier Temperamenten" der Münchener Pinakothek (1526). Auf 2 hohen Tafeln stehen Paulus und Markus (Fig. 275), Johannes und Petrus als Vertreter und Verkünder des reinen christlichen Glaubens, zugleich als Typen der mensch-

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Fig. 277. Albrecht Dürer, Kaippf des Erzengels Michael mit dem Drachen. Holzschnittblatt aus der Holzschnittfolge der „Heimlichen Offenbarung" oder Apokalypse in 15

Blättern (1498).

lichen Temperamente, in großartiger Gewandung und packender Charakteristik. Dürer nennt seine vier Apostel sein „Testament als Künstler, als Mensch, als Patriot und als evangelischer Christ". Die prachtvolle Paulusfigur besonders, in dem weißen Mantel, steht durch ihre plastische Modellierung unerreicht in der Kunst da.

95ort*®ürer§ Bildnissen sind am bekanntesten und bedeutendsten das idealisierende Selb)stporträt in München (Fig. 276) und der herrliche Greisenkopf des H ier o n y> mus Holzschuher in Berlin.

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Fig. 278. Dürer, Heimsuchung Mariä. Aus den 20 Holzschnittblättern des „Marienlebens".

Die unmittelbarsten und intimsten Äußerungen seiner Begabung haben wir in Dürers. Holzschnitten, Kupferstichen und Zeichnungen. Durch ihn erst wird

der Holzschnitt mit Hilfe der Modellierung, der reichen Verwendung von Licht und Schatten von der bloßen Umrißzeichnung zu einem volkstümlichen und doch echt

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Fig. 279. Albrecht Dürer, Ritter, Tod und Teufel. Aus den 12 Holzschnittblättern

der „Großen Passion".

künstlerischen Ausdrucksmittel von überzeugender Kraft ausgestaltet. Die Heimliche Offenbarung oder Apokalypse (1498) ist die erste große Folge (15 Holz-

schnittblätter), von phantastischem, oft wild dramatischem Grundton; darunter am gewaltigsten die apokalyptischen Reiter und der Kampf des Erzengels Michael mit dem Drachen (Fig. 277). In ähnlich herbem und ernstem Stil ist die Große Passion (12 Blätter) gehalten. Ungleich lieblicher und milder, oft von entzückender Naivität und idyllischer Volkstümlichkeit das Marienleben (20 Blätter); der Hauptsache nach eine Verklärung der deutschen Hausfrau und Mutter unter dem Bilde der Madonna. Von gemütvoller Poesie sind namentlich die Holzschnittblätter mit der Heimsuchung Mariä (Fig. 278), der Flucht nach Ägypten und der Ruhe auf der Flucht. Die Passion hat der Künstler noch einmal in 37 kleineren Blättern, der sog. kleinen Passion, in schlichtem Volkston erzählt. — Unter seinen mehr als 100 Kupferstichen sind am bedeutendsten die 3 berühmten symbolischen Blätter. Der „Ritter mit Tod und Teufel" (Fig. 279) ist das Sinnbild der furchtlosen, fest in sich ruhenden sittlichen Kraft, die unbekümmert um Gefahr und Not ihren geraden Weg geht. Die sog. „Melancholie", eine finstere, geflügelte Frauengestalt, die mitten unter allerhand Instrumenten und Geräten in trübem Nachsinnen dasitzt, erscheint als die Personifikation des sehnsüchtig, aber vergeblich nach höherer Erkenntnis ringenden Menschengeistes. Der „hl. Hieronymus" in seiner friedlichen, von der Sonne durchleuchteten Zelle vertritt das beschauliche Glück des auf den engeren Kreis seiner Glaubensanschauung sich beschränkenden Gelehrten. Dürer hat die Technik des Kupferstichs außerordentlich vervollkommnet und durch den reichen Wechsel der Beleuchtung, durch die Vollendung der stofflichen Erscheinung, durch Ton und Stimmung, oft mit dem Grabstichel wahre Gemälde geschaffen. — Unter seinen zahlreichen Zeichnungen sind besonders wichtig die Naturstudien aller Art, nach Tieren, Pflanzen und Landschaften; sehr reizvoll auch die köstlich erfundenen Randzeichnungen zu einem Gebetbuch Kaiser Maximilians.

Hans Holbein der Jüngere, geb. zu Augsburg 1497, Sohn des an Reichtum der Erfindung und Farbensreude sehr bedeutenden Malers gleichen Namens, lernte des Vaters Kunst und wanderte 1515 nach Basel. Er verweilte wahr-scheinlich um 1518 etwa zwei Jahre lang in Oberitalien, trat 1519 in die Baseler Malerzunft, ging 1526 mit einer Empfehlung des Erasmus von Rotterdam zum erstenmal, nach einem erneuten vierjährigen Aufenthalt in Basel, 1532 zum zweitenmal nach England, wo er als Hofmaler Heinrichs VIII. eine hochangesehene Stellung erhielt und der Bildnismaler des hohen englischen Adels ward. Er starb 1543 zu London an der Pest. Holbein ist ein ungemein geistreicher und vielseitiger Künstler, der sich in überraschender Weise von der Unbehilflichkeit und Kleinlichkeit der gleichzeitigen deutschen Malerei zu einer an die Italiener erinnernden Freiheit und gesunden Fülle der Schöpferkraft emporschwingt. Aus der Baseler Zeit besitzen wir einige herrliche Madonnen. Das in Darmstadt befindliche (Fig. 280), einfach als „Holbeinsche Madonna" bekannte Altarbild, bedeutet einen Glanzpunkt in der deutschen Malerei. Die hoheitsvolle, stille Gestalt der mütterlichen Jungfrau ist von freier, großer Formengebung und hoher Schönheit. Sie ist herabgestiegen zur Erde und steht auf demselben Teppich, auf dem rechts und links die wundervoll charakterisierten Mitglieder der Familie des Bürgermeisters Meyer, im Gebet versunken, knieen. Namentlich der Stifter selbst zeigt einen prächtigen Charakterkopf.

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Fig. 280. H. Holbein d. I., Madonna des Baseler Bürgermeisters Meyer im Großherzoglichen Schloß zu Darmsladt.

Meisterlich sind die Farben zusammengestimmt, wie denn Holbein alle deutschen Maler damaliger Zeit, auch Dürer, an feinem dekorativem Geschmack und ausgeglichenem Kolorit weit überstrahlt. Eine gute spätere Kopie des Bildes besitzt

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Fig. 282. Hans HoIbein, Tod und Ackersmann. Aus dm Totentanz-Bildern in Holzschnitt.

Fig. 281. Hans Holbein d. I., Tod und Blinder. Aus dem Totentanz-Bildern in Holzschnitt.

die Dresdener Galerie. Holbeins große geschichtliche Wandgemälde, deren großzügige Entwürfe zum Teil noch vorhanden, sind leider zerstört. In England malte er mit besonderem Glück Bildnisse, in denen er sich durch die geistvolle Ausfassung,

die realistische Kraft und die sprechende Charakteristik, den Glanz und die Sicherheit der Ausführung als einen der ersten Meister bewährt. Zwei seiner glänzendsten Porträtleistungen sind das Bildnis des Ritters Morette in Dresden und das des Kaufmanns Gisze in Berlin. Das Bild des Kaufmanns Gisze ist als zweite farbige Abbildung diesem Buche beigegeben. Kecke Erfindung und kräftiger Humor ist Holbeins satirischen Zeichnungen für den Holzschnitt eigen. Sein berühmter Totentanz, entstanden 1525 (Fig. 281 bis 283), erschienen 1538, gibt einer zu jener Zeit sehr beliebten Darstellung der Vergänglichkeit alles Irdischen Ausdruck. In diesen Totentanzblättern, die, mit kurzem Text versehen, als Flugblätter und als ganze Bücher weiteste Verbreitung fanden, treiben Spott, Witz und Ironie in Verbindung mit der erschütternden Tragik des Todes die köstlichsten Blüten. Gerade hier erweist sich dieser

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Fig. 283. Hans Holbein, Tod und Greis. Aus den Totentanz-Bildern in Holzschnitt.

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Hans Holbein, Porträt des Kaufmanns Jorg Gisze aus Basel. 1532.

Griginalfarbendruck nach dem Gemälde im Uaiser-Zriedrich-Nluseum zu Berlin.

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feinsinnige Humanist als ein durchaus volkstümlicher Künstler. Auch für das Kunsthandwerk seiner Zeit hat Holbein, mehr noch als Dürer, vorzügliche Zeichnungen geliefert. Er entwarf Buchschmuck, Glasmalereien, Schmuckstücke, Gürtelschnallen, Dolchklingen, Spitzen, Trachtenbilder, Kaminsimse, Gefäße, Festdekorationen.

Lucas Cr «nach der Ältere wurde geboren 1472 zu Kronach in Franken; er hieß wahrscheinlich ursprünglich Lucas Müller. Nachdem er sich in der Unterweisung des Vaters ausgebildet, ward er 1504 Hofmaler Friedrichs des Weisen von Sachsen und ließ sich zu Wittenberg nieder, nachmals mit den Reformatoren aufs engste befreundet, 1537 Bürgermeister von Wittenberg. Er teilte hochbetagt freiwillig 1550—52 die Gefangenschaft des Kurfürsten Johann Friedrich, wobei er 1550 Tizian in Augsburg kennen lernte, und starb 1553 zu Weimar. Cranach steht den Vorgenannten nicht annähernd gleich, aber seine Tafelbilder kirchlichen Inhalts zeigen bald Kraft und Würde, bald eine kindliche Anmut, allezeit eine herzerfreuende Frömmigkeit und kräftige, wenn auch harte Farbenwirkung. Manche seiner Bildnisse sind von trefflicher Ausführung, sehr viele freilich nur massenhaft bestellte, künstlerisch minderwertige Gesellenarbeiten. Auch in mythologischer und humoristischer Darstellung versuchte er sich. Die Blütezeit deutscher Renaissance war nur kurz und erstarb, nachdem sie kaum in Dürer und Holbein ihre Höhe gefunden hatte.

Mehrere jüngere Zeitgenossen und Landsleute Dürers sind mit Achtung zu nennen. So schuf Mathias Grünewald aus Aschafsenburg, ein koloristisch höchstbedeutender, temperamentvoller Meister, als „deutscher Correggio" gepriesen, den Jsenheimer Altar zu Kolmar. Grünewald nacheifernd in der Darstellung von Beleuchtungsproblemen wirkte Hans Baldung mit dem Beinamen Grün oder Grien. Albrecht Altdorfer war besonders wichtig für die Entwicklung der Landschaft.

In der Zeit der Renaissance verliert die Glasmalerei den früheren großartigen architektonischen Charakter; indem sie die kleinen Fensterscheiben der Rat-und Zunfthäuser zieren muß, sinkt sie zu einer Kabinettmalerei in Glas herab; doch ist mit dieser Stilwidrigkeit hohe technische Vollendung verbunden. Besonders in der Schweiz wurde diese Glaskleinmalerei des 16. Jahrh, vielfach geübt, und gefeierte Meister, wie Holbein, lieferten Zeichnungen dazu. Eine stilgerechte Erneuerung der Glasmalerei tritt erst im 19. Jahrh. ein.

§ 102. Einen besonderen Aufschwung nimmt in dem Zeitalter der Renaissance das Kunstgewerbe. Wie schon erwähnt, rechneten es sich bedeutende Künstler, wie Dürer, Holbein und andere Meister zur Ehre, für handwerkliche Leistungen Zeichnungen zu liefern. Prächtige geschnitzte Möbel, Intarsien, Türfüllungen, Kachelöfen, wurden in dieser Glanzzeit deutschen Patriziertums zu Nürnberg, Augsburg, Regensburg usw. vielfach begehrt. Was das mit der Plastik verwandte Kunstgewerbe betrifft, so besaß Italien im 16. Jahrh, vorzügliche Steinschneider. In Gold- und Silberschmiedearbeit, Medaillenschnitt ward nicht bloß in Italien (Benv. Cellini) Köstliches geleistet, sondern auch Deutschland besaß vorzügliche Meister, wie den in Wien 1508 geborenen, in Nürnberg tätigen Wenzel Jamnitzer oder Jamitzer, f 1585, und seine Familie (Fig. 284). Der Erzguß schuf die reichsten Kandelaber, Türbeschläge, Schlösser, Gitterwerk usw.; die Platt-nerei (Waffenschmiedekunst) von Augsburg lieferte weithin die schönsten, mit ge«

ätzten Zeichnungen geschmückten, mit Gold und Silber eingelegten (tauschierten)Helme, Harnische und Waffen. Die Feinschlosserei war hochentwickelt in Italien, Deutschland, Frankreich und der Schweiz. Der Plastik und Malerei zugleich gehört die Feintöpferei an, hauptsächlich vertreten durch die bereits früher erwähnte Majolika. Besonders besitzt Frankreich auf diesem Felde tüchtige Künstler, wie Bernard Palissy, f 1589, der die Majoliken mit plastischem Bildwerk von Tieren und Pflanzen zierte. In Deutschland und den Niederlanden werden an verschiedenen Orten kunstreiche Kannen und Krüge von Steingut gefertigt; Venedig und Böhmen liefern die schönsten Glaswaren in mannigfachen Formen. Ebenso hat die Holzschnitzerei und eingelegte Holzarbeit (Intarsia) in Italien an Prunktüren, Truhen, Schränken Vollendetes geschaffen. Wertvollere Bücher werden mit Bildern und geistreich erfundenen Randleisten in Holzschnitt geziert, die Bucheinbände in gepreßtem Leder mit geschmackvoller Pracht ausgestattet. Die Niederlande brachten in großen Bilderteppichen (Arazzi) Meisterwerke der Feinweberei. Alle diese mannigfachen Kunstleistungen zeigen in Geschmack und Stil -mehr oder minder vollkommen die lebendige Einwirkung der Renaissance auf das Kunstgewerbe; die im 16. Jahrh, beginnende Liebhaberei der Fürsten, sogenannte Kunstkammern anzulegen, ist dabei förderlich.

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Fig. 284. Jamnitzer, Silberner Tafelaufsatz. Sammlung Rotschild.

Zweiter Abschnitt.

Die bildende Kunst im \7. und is8. Jahrhundert.

Zeittafel des 17. uitb 18. Jahrhunderts.

1577-1640. P. P. Rubens.

1579— 1584. Wilhelm von Dramen, erster Statthalter der Niederlande.

1580— 1640. L. und A. Carracci, Domenichino, Guido Reni, Guercino. — Zurbaran, Ribera, Caravaagio. — Fr. Hals.

1599-1660. Belazquez.

1599-1641. A. v. Duck.

1606—16v9. Rembrandt v. Rijn.

1618-1682. V. E. Murillo.

1621—1665 König Philipp IV. von Spanien.

1630—16H). L. Bernini. — Salv. Rosa. — Nicolas Poussin, Cl. Lorrain. — D. Teniers d. I., A. v. Dstade, A. Brouwer, I. Steen, G. Dou, G. Terborch, F. v. Mieris, C. Netscher. — A. v. Everdingen, I. v. Ruisdael, A. v. d. Neer, M. Hobbema, Ph. Wouvermans, P. Potter u. a. 1643—1715 König Ludwig XIV. („Louis Quatorze") von Frankreich.

1660-1685 König Karl 11. von England.

1694—1733 August der Starke von Sachsen.

1700. Fischer v. Erlach, A. Schlüter. — A. Watteau.

1715—1774 König Ludwig XV. („Louis Quinze") von Frankreich.

1717—1/68. Joh. Joachim Winckelmann.

1733—1764 König August III. von Polen und Kurfürst von Sachsen.

1740—1786 König Friedrich der Große von Preußen.

1740-1800. A. Raffael Mengs, A. Grafs, PH. Hackert, A. Kausfman, D. N. Chodowiecki. -Jos. Reynolds, Th- Gainsborough, W. Hogarth.

1774—1793 König Ludwig XVI. („Louis Seize") von Frankreich.

A. Baukunst.

§ 103. Die bildende Kunst hatte im 16. Jahrh, vor allem auf dem Boden Italiens in allen drei Kunstgattungen so Bedeutendes und Mustergültiges hervorgebracht, daß ein Überbieten dieser Leistungen nicht möglich war, es sei denn, daß die Künstler, wie dies in der Malerei des Nordens geschah, ganz neue Bahnen eingeschlagen hätten. Bei der Baukunst war dies nicht der Fall, denn ihre Wandlungen gehen naturgemäß langsam vor sich. So finden wir in der Baukunst der Spätrenaissance, des 17. und 18. Jahrh., zwei Hauptrichtungen vertreten: den von dem großen Neuerer Michelangelo ausgehenden formreichen und individuellen Barockstil und den von Palladio begründeten, auf dem Studium der Antike basierenden, streng gesetzmäßigen älteren Klassizismus. Zu diesen beiden gesellt sich alsdann im 18. Jahrh, das Rokoko.

Der Barockstil, welcher in der Baukunst eine imponierend großartige und namentlich malerische Wirkung anstrebt, sucht sie durch Steigerung und Häufung der Bauglieder, durch Massenhastigkeit, Prunk und Glanz zu erzielen. In der Wandbekleidung spielen Säulen, Halbsäulen und Pilaster eine viel größere Rolle als früher. Das Gebälk wird willkürlich durchbrochen. Die ewig gültigen Gesetze von dem notwendigen Ausgleich zwischen stützenden und lastenden Baugliedern werden wissentlich vernachlässigt zugunsten willkürlicher, das Auge überraschender Häufung und Jnein-anderschiebung der einzelnen Teile, so daß diese scheinbar unter sich um den Vorrang kämpfen und den Bau sprengen zu wollen scheinen. Es herrscht also ein dem romanischen oder dem gotischen Stil grundsätzlich widerstrebendes Prinzip. Vorgebildet sind diese Eigenarten des Barocks bereits bei Michelangelo und bei Vignola (§ 84).

17

Büchner, Kunstgeschichte. 12. Aust.

Vignolas immerhin noch ruhige und gehaltvolle Kunst wird aber bald, obwohl die Kirche Jl Gesü zu Rom lFig. 285), im Aufbau und Grundriß für den Kirchenbau des Barocks maßgebend bleibt, überwuchert. Die Seitenschiffe werden gern in Kapellenreihen aufgelöst (Fig. 286), um Platz für zahlreiche Prunkaltäre zu schaffen; die flachen

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Fig. 285. Rom: Kirche Jl Gesü (Fassade). Von Vignola.

Tonnen und Spiegelgewölbe werden mit perspektivisch virtuos gemalten Fresken geschmückt. Die meisten größeren Kirchen zeigen eine Kuppel. Dort, wo Stützen nötig sind, verzichtet man gern auf das Strebewerk, wie es z. B. die Gotik ausgebildet hatte, und benutzt schneckenartig aufgerollte Voluten, die schließlich ohne konstruktive Gründe rein dekorativ am Äußern der Bauten auftreten. Im Innern wurden Decken und Wände mit großrankigem Stückwerk, schwebenden Engeln usw. verziert. Reiche Ver-golvung trägt dazu bei, den Gesamteindruck zu einem durchaus weltlich-festlichen zu gestalten. Hauptmeister des Barock in Italien sind der geniale, als Baumeister und Bildhauer gleich bedeutende So* renzo Bernini (1598-1680), der in der Peterskirche das gewaltige Tabernakel mit den gewundenen, ehernen Säulen und vor der Kirche den malerischen Säulenrundgang (vgl. S. 192 und Fig. 231 und Fig. 232) schuf; sowie sein Nebenbuhler Franc. Bor-romini, der ihn durch gewaltsame Verschnörkelung und Brechung aller Linien noch zu überbieten suchte. Von Borromini ist die charakteristische Kirche S. Carlo alle quattro Fontane in Rom. In Venedig ist der bedeutendste Künstler Baldassare Longhena, der Schöpfer von Santa Maria della Salute und des Palazzo Pesaro. In Wien schuf Fischer von Erlach in der St. Karlskirche (1716) die bedeutendste katholische Barockkirche in Deutschland.

Fig. 286. Rom, Jl Gest,, Grundriß.

Neben dem Barockstil, der be-sonders in Italien, Süddeutschland und in den südlichen Niederlanden heimisch ist, geht der an Palladios Werke anknüpfende Klassizismus her, der in der Einfachheit der Gesamtanordnung wie der Zierglieder sich mehr an die Antike anlehnt. Er erblüht auf französischem Boden, geht von da nach Holland, Norddeutschland und England weiter.

§ 104. Der Barockstil steigert sich etwa seit 1720 zu höchster, fast abenteuerlicher Lebendigkeit in dem sogenannten Rokokostil. Hier finden wir in der Brechung oder Schweifung aller Linien des Grund- und Aufrisses, in Verschnörkelung der Giebellinien, in Überladung mit einer aus Blumen- und Fruchtgewinden, Schnecken und Muscheln, oder auch ganz phantastischen Gebilden zusammengesetzten Fülle von graziösen Ziergliedern die organische Entstehung und tragende Bedeutung aller Baualieder völlig mißachtet. In der Innendekoration wird eine cft

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überaus reizvolle, wenn auch unruhige Wirkung hervorgerufen. Ost überläßt man den Außenbau dem Barock oder Klassizismus und beschränkt sich auf eine entsprechende Ausbildung der Innendekoration. Mit beispielloser Freiheit überzieht das graziöse Ornament die Wände. Im Gegensatz zum wuchtigen Barock sucht man den Schloßbauten gern ländlichen Charakter zu geben, wird gegenüber der seitherigen Steige-

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Ng. 287. Der Dresdener Zwinger von Pöppelmann.

rung der Architektur anspruchsloser und zierlicher. Man liebt Grottenwerk, künstliche Ruinen, „Eremitagen", sogar Anklänge an chinesische Kunst. Bei Schloßbauten wächst die Längenausdehnung auf Kosten der Höhe. Mehrfach sind die Bauten nur einstöckig (Sanssouci), und der Fußboden liegt auf gleicher Höhe mit dem umgebenden Terrain.

Ein Muster des graziösen Rokokobaues ist der Dresdener Zwinger 1711—22, ein Werk von Matthäus Daniel Pöppelmann (Fig. 287), 1662—1763; ferner

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Fig. 288. Schloß Sanssouci tu Potsdam von G. W.sv. Knobelsdorfs.

die Schloßbauten Johann Balthasar Neumastns, 1687—1753 zu Würzburg, Brühl, Bruchsal. Unter Friedrich dem Großen entstand eine reiche Bautätigkeit

Fig. 289. Das Zeughaus in Berlin von Joh. Arn. Nering.

in Berlin und Potsdam; Hauptmeister war G. W. v. Knobelsdorfs, 1697 bis 1753, der Erbauer von Sanssouci (Fig. 288). Rococo ist ein Spottwort vom

Ende des 18. Jahrhunderts, verwandt mit rocaille: decoration faite avec des coquillages, des pierres irregulieres et brutes ou des cailloux incrustes¹).

Von französischen Palastbauten der Barockzeit sind zu nennen: das Luxembourg zu Paris, teil 1615; Palais Royal, 1636; unter Ludwig XIV. reicher Bautätigkeit das Schloß zu Versailles, hauptsächlich nach Plänen von Jules Hardouin-Mansart (1646 1708) erbaut, der auch der Schöpfer des 1706 vollendeten Jnvaliden-doms ist; das Pantheon, von Jacques Germain Soufflot, seit 1764. In den Niederlanden das Rathaus von Amsterdam, seit 1648; in Belgien ist Rubens (§ 109) Förderer des Barockstils, außerdem entstehen hier zahlreiche Jesuitenkirchen. In England St. Paul zu London von Christopher Wren, seit 1675. Im 16. und

17. Jahrh, begegnen wir auf deutschem Boden vielfach italienischen oder niederländischen, im 18. französiichen Baumeistern.

Der protestantische Kirchenbau der Barockzeit spielt eine geringe Rolle in der Kunstgeschichte; wichtig ist nur die prächtige Frauenkirche zu Dresden, ein Zentralbau, erbaut von Georg Bähr, seit 1706. Eine stolze Spätblüte der klassischen Renaissance zeigen die Berliner Bauten aus dem Schlüsse des 17. Jahrh.: das 1695 von Joh. Arnold Nering, welcher noch im selben Jahre starb, begonnene Zeughaus (Fig. 289), sowie das Schloß, 1697—1706, ein Werk des als Baumeister und Bildhauer gleich bedeutsamen Andreas Schlüter, geboren 1664 zu Hamburg, 1694—1713 in Berlin tätig, gestorben 1714 zu St. Petersburg.

B.    Bildnerei.

§ 105. Die Bildnerei des 17. und 18. Jahrh, nimmt teil an dem Streben der Baukunst und Malerei nach möglichst üppigen Wirkungen. An Stelle der Einfalt, Ruhe und Getragenheit der früheren Schöpfungen tritt auch hier das Bemühen um malerischen Eindruck. Bildung und Bewegung der Gestalten erscheinen übertrieben oder geziert, die Gewandung flatternd und bauschig. Hauptmeister dieser affektiert theatralischen Plastik ist der als Baumeister in gleicher Richtung tätige Lorenzo Bernini (s. § 103). In Berninis Bahnen bewegte sich die zahlreiche Schar von Bildhauern, die die Kirchen mit prunkenden Grabdenkmälern, die Fürstenschlösser und Lustgärten Frankreichs und Deutschlands mit mythologischen Gruppen, Brunnen und Statuen zierten. Als eine edle Nachblüte der aus Italien herübergewanderten Renaissance erscheinen die plastischen Arbeiten des oben als Baumeister erwähnten Andreas Schlüter, die Köpfe sterbender Krieger am Berliner Zeughaus und das 1697 — 1703 gefertigte Reiterstandbild des Großen Kurfürsten zu Berlin (Fig. 290), bei dem die majestätische Ruhe des Fürsten in wirksamem Gegensatz zu den lebhaft bewegten Gestalten der vier Sockelfigureu steht.

C.    Malerei.

§ 106. Tie Entwicklung der italienischen Malerei war bald nach der Mitte des 16. Jahrhunderts zum Stillstand gekommen. Der Vorstellungskreis, in dem sie sich bewegte, war erschöpft, und die Ausdrucksmittel waren abgebraucht; eine öde Konvention griff mehr und mehr um sich. Da wurde, etwa seit 1580, der

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Fig. 290. Schlüter, Reiterstandbild des Großen Kurfürsten in Erz. Berlin.

herrschende Manierismus durch eine Bewegung verdrängt, die geeignet war, neues Leben in die Kunst hineinzubringen. Zwei Richtungen gingen dabei nebeneinander her. Das systematische Studium der großen Meister, um durch die Vereinigung und Konzentrierung ihrer Vorzüge zu einem neuen Stil zu gelangen, ergab den Eklektizismus. Der Naturalismus suchte durch rücksichtslose Nachbildung der Natur, auch in ihrer Häßlichkeit, zu neuer Frische und Gesundheit in der Kunst zu gelangen. Beiden Richtungen gemeinsam war das Streben nach packenden Wirkungen, nach dem Ausdrucke starker Affekte. Der Katholizismus der zweiten Hälfte des 16. Jahrh, kam diesem letzteren Streben entgegen. Er nimmt eine schwärmerische, düstere, leidenschaftliche Stimmung an, der die stille ruhige Gedankenwelt der früheren Werke ebensowenig genügt, wie deren einfache Kunstmittel. Man sucht aufgeregte und aufregende Motive, Verzückungen, Visionen, Henker-szenen mit einem das Unschöne und Gräßliche aufsuchenden Realismus darzustellen und entfernt sich damit durchaus von der heiteren Weltfreude und dem gesammelten Ernste der Werke der guten Renaissancezeit.

Die Eklektiker haben ihren Mittelpunkt in der bolognesischen Schule, deren Vertreter zumeist aus Bologna oder Umgebung gebürtig sind. Als Be-gründer erscheint Lodovico Carracci, 1555—1619, dem sich seine beiden Vettern Agostino und der besonders begabte Annibale Carracci als Schüler anschließen. Sie arbeiteten gemeinsam und begründeten 1582 eine Akademie zum wissenschaftlichen Unterricht junger Maler. Sinntbäle hat das heilige und mythologische Bild mit außerordentlich sicherer Zeichnung und Farbenwirkung sowie einem Nachklang des früheren schönen Maßes gepflegt. In beiden Richtungen hat Domenico Zampieri, genannt Domenichino, 1581 — 1641, sehr Tüchtiges geleistet. Guido Re ui, 1575—1642, war gleichfalls ein höchst fruchtbarer und vielseitiger Künstler, der aber von der anfänglichen gesunden Kraft der Zeichnung und eines selten tiefen und weichen Kolorits zuletzt in eine süße Weichlichkeit verfiel. Sein Hauptwerk ist das berühmte Deckengemälde der Aurora mit Helios und den Horen im Palazzo Rospigliosi in Rom (Fig. 291). Gesund in Gedanken, Zeichnung und Farbe ist Francesco Barbieri, genannt Guerciuo, d. i. der Schielende, 1591—1666. Francesco Albani, 1578—1660, malte fast ausschließlich anmutige mythologische Bilder. Bei Carlo Dolci aus Florenz, 1616 bis 1686 wird die Andacht nicht selten zu weicher Süßlichkeit. Durch das ernste allseitige Studium und durch die nach Kräften selbständige Verarbeitung der übernommenen Eindrücke stellten die Leistungen der Carracci-Schule einen bedeutenden Fortschritt gegenüber dem früheren Manierismus dar.

Der Naturalismus gibt jede Anlehnung an die Tradition auf und erstrebt eine Erneuerung der Kunst durch unmittelbare, voraussetzungslose Wiedergabe der Natur ohne Rücksicht auf die üblichen Begriffe von Schönheit. Das Haupt der naturalistischen Richtung ist Michelangelo Merisi, nach seinem Geburtsort im Mailändischen Caravaggio genannt, 1569—1609; er studierte in Mailand und Venedig, verweilte dann in Rom und Neapel. Wüst und leidenschaftlich in seinem Leben, ist er es auch in seinen Gemälden; von großartiger Kraft der Auffassung und Zeichnung, meisterhaft in der Farbenbehandlung, tragen seine

Darstellungen aus der heiligen Geschichte einen genialen Charakter. Von glühender Leidenschaft beseelt, gehen sie nicht selten bis an die Grenze des Rohen und Gemeinen, sind jedoch stets geadelt durch ein hohes künstlerisches Ausdrucksvermögen.

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Seine Sittenbilder sind von unheimlicher, ergreifender Wirkung. Noch weiter steigert sich diese Richtung in Caravag-gios Schüler, dem Spanier Jusepe de Ribera, genannt Spagnoletto, 1588—1656.

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Religiöse Schwärmerei, Grausamkeit und heiße Znquisitions-stimmung sprechen sich in seinen Henkerszenen, seinen asketischen Heiligen aus. Ribera erreicht seine Wirkung durch schärfste Licht- und Schattengebung, kühne Komposition. Ein tüchtiger Schüler des Spagnoletto ist der Neapolitaner Salvatore Rosa, 1615—73, weniger bedeutend in Andachtsbildern als in lebendigen Schlachtgemälden und Räuberszenen, sowie düsteren Ge-birgslandschaften. Auch als Radierer und Dichter leistete er Hervorragendes.

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§ 107. Nahe berühren sich teilweise mit den Künstlern der Schulen von Bologna und Neapel einige gleichzeitige französische Maler. Schon früher waren mehrere italie- > » nische Künstler nach Frankreich Sy* berufen worden, Leonardo, Ben-venuto Cellini, Andrea del Sarto u. a.; nunmehr geht eine Anzahl junger französi-scher Künstler nach Italien, dort ihre Studien zu machen. Nicolas Poussin, geb. in der Normandie 1594, wirkt seit 1624 in Rom, wo er mit Ausnahme eines kurzen Aufenthaltes als Hofmaler in Paris bis zu seinem Tode, 1665, verweilte.

Seine großen religiösen und mythologischen Bilder zeigen in der Weise der Bolognesen geschickte Zeichnung und Komposition, entbehren aber trotz guter Farbenwirkung kräftigen inneren Lebens. Er ist zugleich der Schöpfer der historischen Landschaft mit großen und ruhigen Formen; noch Besseres leistete darin sein Schüler und Schwager Caspar Dughet aus Rom, genannt Caspar Poussin. Claude Gelee, genannt Claude Lorrain, geboren in Lothringen um 1600, f zu Rom 1682, verweilte auch den größten Teil seines Lebens in Rom. Seine Landschaften sind von tiefem poetischen Naturgefühl mit ihren prächtigen Baumgruppen, den duftigen Fernen und dem goldenen Sonnenschein.

Die beiden bedeutendsten Maler des französischen Rokoko sind Antoine Watteau aus Valenciennes (1684—1721) und Franyois Boucher (1703 bis 1770). Beide malen in phantastisch graziöser Auffassung Liebesszenen aus dem Kreise der höheren Gesellschaft, die sog. Fetes galantes, in reichen Park- und Gartenlandschaften. Boucher bevorzugt daneben mythologische Darstellungen von gefälligem, oft stark sinnlichem Reiz. Als Bildnismaler ist der Pariser Antoine Pesne zu nennen, der 1757 als Akademiedirektor in Berlin starb. Von ihm das bekannte Jugendporträt Friedrichs d. Gr. Den Übergang schon zum 19. Jahrhundert bildet Jean Baptiste Greuze (1725—1805), der durch seine sentimentalen Genrebilder von moralisierender Tendenz sowie durch seine anmutigen Mävchenköpfe sich einen Namen machte.

§ 108. Unsere Anschauung und folgeweise unsere Kenntnis der früheren spanischen Malerei ist höchst dürftig. Die Blütezeit der spanischen Kunst fällt in das 17. Jahrhundert und wird vornehmlich durch die Meister der Schule von Sevilla vertreten. Das streng katholische Spanien leistet nicht nur Hervorragendes im Andachtsbild, auch das Porträt- und das Sittenbild finden hier eine glänzende Ent-Wicklung. Die Andachtsbilder tragen fast durchgängig jenen schon bei Ribera erwähnten Zug glühender religiöser Schwärmerei. Alle spanischen Maler dieser Zeit verfügen über eine meisterhafte Behandlung der Farbe.

Francisco de Zurbaran, 1598—1662, der älteste der drei großen Meister der Schule von Sevilla, wird bezeichnet durch den Namen des spanischen Caravaggio, ist aber ernster und würdiger als dieser. Diego Velazquez, oder genauer Diego Rodriguez de Silva y Velazquez, 1599—1660, seit 1623 Hofmaler zu Madrid, durch zwei Reisen nach Italien voll ausgebildet, steht als Bildnismaler der vornehmen Welt seiner Zeit einzig da. Seine zahlreichen Porträts tragen in ihrer höchst objektiven Auffassung ein Stück Weltgeschichte in sich. Mit einer unbedingt treuen Wiedergabe der Persönlichkeiten verbindet Velazquez eine kühne, großzügige Malweise ganz neuer Art, die sich frei hält von aller Konvention und Manieliertheit. Außer zahlreichen Bildnissen des Königs Philipp IV., der Mitglieder der königlichen Familie und der politischen, wissenschaftlichen und künstlerischen Größen der Zeit hat er auch die Narren und Zwerge verewigt, die zur Belustigung dieser sonst so steifen und zeremoniellen Hofgesellschaft gehalten wurden lFig. 292). Im übrigen schuf er vorzügliche großräumige Bilder aus dem spanischen Volksleben, der Mythologie, der Heiligen- und Zeitgeschichte. Die Darstellung

der Übergabe der kleinen holländischen Festung Breda, die nach einer hartnäckigen Belagerung dem berühmten spanischen Feldherrn Spinola ihre Tore öffnen mußte, ist eines der bedeutendsten Historienbilder der gesamten Kunstentwicklung <Fig. 293). Die beiden Heerführer begegnen sich vor den Wällen der Stadt, und Spinola nimmt in vornehm leutseliger Weise aus den Händen seines Gegners Justin von Nassau die Schlüssel der Feste entgegen. In wohlverteilten Massen hält sich zur

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Flg. M. Velasquez, Hofzwerg. Prado-Museum. Madrid.

Rechten und Linken das spanische und das holländische Gefolge, während unser Blick durch die mittlere Lücke in die weite Ebene schweift, in deren blauem Duft Rauchsäulen aufsteigen und Schanzwerke sichtbar werden. Von den hochragenden Spießen der Spanier, durch welche eine langweilige Symmetrie der beiden Hälften der Komposition glücklich vermieden wird, heißt das mächtige Werk in Spanien schlechthin „las Lanzas“. — Ein Meister von höchster Fruchtbarkeit und Viel-

seitigkeit istBartolome Esteban Murillo aus Sevilla, getauft 1. Januar 1618. Nach dürftiger Jugend mäßig vorgebildet, entwickele er sich durch dreijährigen Aufenthalt zu Madrid, 1642—45, wo er Velazquez zum Lehrer hatte und sich mit Feuereifer an Rubens und van Dyck, Tizian und Ribera bildete. Die Folgezeit bis zu seinem Tode 1682 verbrachte er wieder zu Sevilla. Seine immer wiederkehrenden Motive behandeln namentlich den Triumph Mariä und die schwärmerische Verzückung der Heiligen, während ihm die Darstellung der einfachen mütterlichen

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Fig. 293. Velasquez, Übergabe von Breda. Prado-Museum. Madrid.

Madonna weniger gelingt. Die Darstellung der allerreinsten Jungfrau, wie sie in weißem Gewände und blauem wallenden Mantel auf der Mondsichel stehend und von entzückenden Engelputten geleitet durch den goldigen Lichläther der Vereinigung mit dem Höchsten zustrebt, hat er immer wieder aufs neue versucht. Die reifste und bekannteste Lösung des Problems befindet sich int Louvre zu Paris sFig. 294). Murillo hat auch Sittenbilder von frischestem Humor, von einer köstlichen Meister-schaft in der künstleriichen Verklärung des Alltäglichen und Häßlichen geschaffen; so namentlich die berühmten Szenen mit Sevillaner Gassenjungen, die er plaudernd und würfelnd, oder Melonen und Trauben essend darstellt (Fig. 295). Allen seinen Werken eignet eine prachtvolle Farbenwirkung durch eine unvergleichliche Be-

herrschung des Helldunkels. — An dieser Stelle mag der bereits ins 19. Jahrhundert hinübergreifende Spanier, Francisco Goya y Lucientes, geb. 1746 in Aragon, gest. 1828 in Bordeaux, seinen Platz finden. An dem Venezianer

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Fig. 294. Murillo, Die Allerrcinste. Louvre, Paris.

Tiepolo sich bildend, behält Goya durchaus seine nationale Eigenart. Er ist völlig Realist und ragt einsam aus der klassizistischen Richtung seiner Zeit heraus. Weit bedeutender noch als seine Andachtsbilder und Porträts sind seine

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Fig. 295. Murillo, Die Würfelspieler. Alte Pinakothek. München.

kühnen Radierungen. In ihnen entfaltet sich eine blendende Fülle von Geist, Witz und tragischer Satire, die in grimmigem Hohn die Geißel schwingt über alle menschlichen Irrungen. Eine bewegte, flimmernde Technik gibt diesen Blättern hohen künstlerischen Reiz.

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Fig. 296. Rubens, Kreuzabnahme. Kathedrale. Antwerpen.

§ 109. Auch in den Niederlanden ersteht im 17. Jahrhunderteine außerordentliche Blüte der Malerei; es lassen sich dabei scheiden die auf dem Boden der spanisch gebliebenen Süd-Niederlande heimische Schule von Brabant und die Schule von Holland; bei manchen Unterschieden, fließen sie in an-derer Hinsicht ineinander, begegnen sich in dem gemeinsamen Ausgang von entschiedenem Naturalismus. Der große Meister der Brabanter oder flämischen Schule ist Peter Paul Rubens, geboren 29. Juni 1577 zu Siegen. Rubens' Eltern waren wegen politischer Verfolgungen aus Antwerpen nach Köln übergesiedelt, woselbst der Vater zuerst als Rechtsbeistand, dann aber als Vertrauter in unerlaubt enge Beziehungen zu Anna von Nassau, der getrennten Gattin Wilhelms von Omnien trat. Dieser nahm in Siegen 1571 den Vater Rubens' gefangen und hielt ihn bis 1578 in Zwangshast. Seine Knabenjahre verlebte Rubens in Köln; 1588 kehrte nach des Gatten Tod die Fig. 297. Rubens, Helene Fourment. Gemälde in der Witwe mit den Kindern

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Eremitage zu St. Petersburg.

von Köln nach Antwer-

pen zurück. Dort wurde der junge Peter Paul Schüler u. a. des Otto v. Veen, begab sich 1600 nach Italien, wo er besonders nach Tizian und Paul Veronese studierte, in Mantua, Rom und Genua arbeitete, auch bereits als Hofjunker des Herzogs von Mantua eine Gesandtschaftsreise nach Madrid unternahm. Seit 1608 verweilte er in Antwerpen, hocbangesehen. in glänzendem Reichtum, das gefeierte Haupt der Künstler. Wiederholt von der Statthalterin Jsabella zu wichtigen staats-männischen Geschäften in Madrid und London gebraucht, starb er 30. Mai 1640 zu Antwerpen und wurde gleich einem Fürsten zu Grabe geleitet. Rubens war ein Meister von ungeheurer Leichtigkeit des Schaffens und unerschöpflicher Er-

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Fig. 298. Rubens, Fruchtet ranz. Pinakothek. München.

findungsgabe. Seine Werke sind voll sprühender Lebenskraft, voll Bewegung und Handlung und zeigen eine geniale Vereinigung der Vorzüge italienischer und niederländischer Malerei. Das Andachts- und Geschichtsbild, die mythologische und allegorische Darstellung, das Bildnis, das Tierbild und die Landschaft, alles behandelt er mit der gleichen Gesundheit der Auffassung, Fülle der Form, Glut und üppigen Kühnheit der Farbe.

Zwei seiner machtvollsten Schöpfungen birgt die Kathedrale von Antwerpen: die Kreuzaufrichtung und die Kreuzabnahme jFig. 296). Letztere erscheint als . des Meisters bekanntestes und berühmtestes Werk. Der Leichnam des Herrn ist bereits ganz vom Kreuze gelöst. Die auf der Leiter stehenden Jünger haben ein weißes Leintuch, das der eine von ihnen mit den Zähnen festhält, unter ihm heraufgezogen und lassen ihn auf dieser Unterlage langsam hinabgleiten in die Arme der schmerzvoll bewegten Angehörigen. Eine wirksame Lichtdiagonale zieht von rechts oben nach links unten durch das ganze Bild. Die Lebendigkeit aller Bewegungsmotive ist ebenso überraschend wie die Tiefe des geistigen Ausdrucks in

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Büchner, Kunstgeschichte. 12. Aufl.

den Köpfen und die erstaunliche Kraft der malerischen Durchführung. Das Rot m dem Gewände des Johannes, der den Körper mit der Brust aufzufangen sich bereitet, das Blau des Mantels der Maria, das Bronzegrün bei der knienden Maria Magdalena, alles das ist mit den tieferen Tönen und mit der großen mittleren Helligkeit zu einer wundervollen koloristischen Harmonie zusammengestimmt. In ihnen vereinigt sich wahrlich die Zeichnung Michelangelos mit dem Kolorit Tizians. Von höchster Leidenschaftlichkeit sind seine Darstellungen des jüngsten Gerichts in Dresden und in München, wo sich auch die große Löwenjagd, die aufs stärkste bewegte Amazonenschlacht und eine große Anzahl anderer Meisterwerke befinden. Mehrfach hat er seine erste Gattin, Jsabella Brant, gemalt, ungleich häufiger aber die schöne Helene Fourment geschildert (Fig. 297), mit der er sich nach Jsabellas Tode in zweiter Ehe vermählte. Von dem Liebreiz und der Naivität seiner Kinderdarstellungen gibt das köstliche Bild „der Früchtekranz" in München eine anziehende Probe (Fig. 298). Bei vielen seiner weiträumigen Werke ließ er sich von seinen zahlreichen Schülern unterstützen, die, des Meisters Formen- und Farben-gebung nachahmend, bald in unerfreuliche Manier verfielen. An Rubens gliedert sich auch eine beachtenswerte Schule von Kupferstechern.

Unter Rubens' Mitarbeitern ist zu nennen der gefeierte Maler von Tier-und Fruchtstücken Frans Snyders aus Antwerpen, 1579—1657, unter seinen jüngeren Zeitgenossen Jakob Jordaens aus Antwerpen, 1593 — 1678, der hauptsächlich Gelage und heitere Mythologien malte, große färben- und gestaltenreiche Bilder von kecker Derbheit und gesundem Humor.

Der hervorragendste von Rubens Schülern ist Anton van Dyck, geb. zu Antwerpen 1599. Er studierte bei Rubens, bereiste 1623—27 Italien, wo er hauptsächlich zu Venedig, Genua und Rom in eifrigster Tätigkeit verweilte, kehrte dann für einige Jahre als selbständiger Meister nach Antwerpen zurück. 1632 begab er sich nach England und fand am Hofe Karls I. glänzende Aufnahme. Hofmaler des Königs, Genosse und Darsteller des höchsten Adels von England, starb er zu London Ende 1641. Van Dycks Andachtsbilder haben eine Hin-Neigung zum Weichen und Empfindsamen. Ein Lieblingsmotiv von ihm ist die Beweinung Christi (Fig. 299). Er weiß hohe Formenschönheit sowohl mit maß-voller Ruhe in der Komposition wie mit einer weichen, aber nie weichlichen Eleganz der Farbe zu einer harmonischen Gesamtwirkung zu verschmelzen. Als Bildnismaler der vornehmen Welt versteht er, das Wesen des Dargestellten in geist-reichster Weise festzuhalten. Van Dyck ist einer der feinsten Frauen- und Kindermaler aller Zeiten, alle geheimen Seelenregungen enthüllen sich ihm. Berühmt ' ist sein Bildnis der Kinder König Karls I. von England (Fig. 300). Sein Kolorit, anfänglich der satten Glut und Leuchtkraft des Rubens verwandt, wird unter dem Studium der Italiener und in der gedämpften Atmosphäre Englands von vornehm stiller Ausgeglichenheit.

§ 110. D i e Malerei der Holländer nimmt eine von der Kunst der anderen Kulturvölker jener Zeit durchaus verschiedene Entwicklung und hat keinen Zusammenhang mit den Anschauungen der Antike und der maßvollen Formen-schönheit der Renaissance. Hier herrscht ein republikanisches, reiches und mächtiges

Staatswesen, durch einen langen, siegreichen Freiheitskampf gestählt; die Provinzen, Städte, Gilden, Brüderschaften erfreuen sich in weitgehendem Maße der Selbstverwaltung; jeder Bürger erscheint als ganzer voller Mensch, seiner Kraft und seines

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Fig. 299. van Dyck, Schmerzensreiche Mutter. Prado-Museum. Madrid.

Lebens froh. Eifrige Protestanten, geben sie darum die künstlerische Darstellung der heiligen Geschichte nicht auf. Aber diese Geschichte ist nicht mehr Kirchenbild, tritt nicht in der idealen Formengebnng der italienischen Kunst auf, sondern in der Gestalt

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von Vorgängen aus dem täglichen Leben oder einer phantastisch dargestellten Märchenwelt. Als ein Hauptgegenstand der Kunst wird der Mensch — das Einzel-und das Gruppenbild — mit unendlicher Lebenswahrheit, mit wahrhaft geschichtlicher Bedeutung aufgefaßt; zahlreiche Motive bietet das Hauswesen der feinen und niederen Gesellschaft, Putzzimmer und Schenke, Kirmes und Markt. Die Landschaft, die nicht wie in Italien große Formen zeigt, dafür andere eigentümliche Reize im Leben des Meeres und der Kanäle, des Waldes und der Heide, des Wolkenspieles bei hellem und düsterem Wetter bietet, wird für den Maler von hoher Be-

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Fig. 300. van Dyck, Kinder des Königs Karls I. von England. Kgl. Gemäldegalerie. Dresden.

deutung. Das Vieh aus der Weide, der Hühnerhof, die Jagdbeute, der Blumenstrauß, der Frühstückstisch, Alles, was sich dem empfänglichen Auge des Künstlers darbietet, wird mit scharfer Beobachtung und Freude am Gegenstand auis liebevollste wiedergegeben. Nirgends erscheint die der Antike nachempfundene Formen-scbönheit der italienischen Malerei. Die holländische Kunst erstrebt vor allem Wahrheit und scheut vor keinem Stoff der Darstellung zurück. Die Genossenschaftsbilder, die „Doelen- (Doele — Gildehaus) und Regentenstücke" sind von gewaltiger Ausdehnung. Sonst aber sind die holländischen Bilder kleinen und kleinsten Formats, aber durchgeführt mit einem Verständnis für Farben-, Licht-

§    111. Der    größte der    holländischen Meister    ist Rembrandt van

und Schattenwirkuna, einer Bewältigung des Helldunkels, einer Naturtreue, mit einer so gesunden, frischen, geistreichen und poetischen Auffassung, daß diese Spiegelbilder des alltäglichen Lebens in ihrer Weise ebenso vollendete Kunstwerke sind, wie die idealschönen Arbeiten der Italiener. Die Fülle der holländischen Meister und Malerschulen auf engstem Raume, in Haarlem, Leyden, Delft, Amsterdam, dem Haag, Utrecht, Dordrecht, Deventer, entspricht ganz derjenigen Italiens. Die Zahl ihrer Schöpfungen ist unendlich, eine Trennung nach örtlichen Schulen aber nicht überall durchführbar, da die Meister öfter den Aufenthalt wechselten. Nicht selten oet einigten sich zwei Künstler, deren / einer die Landschaft, der andere die Figuren malte. Es enispricht ganz dem Wesen dieser Kunstübung aus dem Volk und für das Volk, daß diese Meister vielfach auch radierten. Die holländische Malerei ist ganz ausschließlich eine Kunst für das Haus; die Freskomalerei wird gar nicht mehr geübt, für große Altarbilder, wie sie in Belgien gemalt wurden, gab es infolge des Protestantismus keine Ver-Wendung.

R i j n,    geboren zu    Leyden am    15. Juli 1606. Er    ward 1620 zu Leyden als

Student der Rechte eingeschrieben, wandte sich aber bald der Malerei zu, ging etwa seit    1630 nach    Amsterdam,    wo er als Bildnismaler sich bald einen glänzenden Ruf    erwarb. Hier entstand    sein erstes Hauptbild,    die berühmte „Anatomie",

eine Vereinigung der Vorsteher der Chirurgengilde, denen Dr. Tulp eine anatomische Vorlesung an einer Leiche hält. 1633 führte Rembrandt die schöne, viel von ihm gemalte Saskia von Uilenburgh heim. Sie wurde das Glück seines Lebens; um so tiefer traf ihn der frühe Tod der geliebten Gattin im Jahre 1642. Das weltbekannte Doppelbild der Dresdener Galerie zeigt die beiden in einem Augenblicke ungetrübter Daseinsfreude. Rembrandt ist als Maler der Genialsten einer. Seine religiösen Darstellungen aus dem alten und neuen Testament sind von hinreißender Wirkung und von großer Tiefe der Auffassung So die Opferung Isaaks in München und St. Petersburg, die Hochzeit Simsons in Dresden, die furchtbar realistische Blendung dieses alttestamentlichen Helden in Frankfurt, die Folge von 5 Passionsbildern in München, der Segen Jakobs in Cassel und viele andere. Dabei ist er ein einsamer Künstler, der, von seiner Zeit unverstanden, seine eigene Welt um sich her aufbaute. Seine zahlreichen Bildnisse und Gruppenbilder sind voll gesundesten Lebens, voll kräftiger Charakteristik und dennoch weit über die Alltäglichkeit emporgehoben. Das Köstlichste bei Rembrandt ist sein Kolorit, das mit seinen tiefen durchsichtigen Schatten, seinem wundersamen Hell-dunkel unnachahmlich ist. Vom Jahre 1640 an etwa tritt bei ihm immer mehr ein die gemeine Wirklichkeit verklärender Idealismus der Farbe in den Vordergrund. Er sieht keine scharfen Umrißlinien mehr, sondern nur wundervoll nuancierte Farbflächen, in welche das Licht eine Fülle reichster Bewegung hineinbringt. Die eigenwillige Nichtachtung der überlieferten Formenschönheit schmälerte seinen Erfolg beim Publikum. Gerade dasjenige Bild (1642), welches heute unter allen seinen Schöpfungen den höchsten Ruhm genießt, fand bei den Zeitgenossen keine Anerkennung und ließ sein Ansehen rasch sinken. Es ist dies der Auszug der

Fig. 301. Rembrandt, Auszug der Amsterdamer Schützen („Die Nachtwache")- Reichsmuseum. Amsterdam.

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Amsterdamer Schützen (Fig. 301), die aus dem tiefen Schatten ihres Gildenhauses in den Hellen Sonnenschein hinaustreten; ein in der märchenhaften Beleuchtung und der unvergleichlichen Farbenglut ganz einziges Werk Museum in Amsterdam). Die irrtümliche Bezeichnung als „Nachtwache" rührt daher, daß man zeitweise den

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Fig.302- Rembrandt, Der barmherzige Samariter. Radierung aus dem Jahre 1633.

in scharfem Kontrast mit der Dämmerung des Hausflurs stehenden Sonnenschein für hellstrahlendes Fackellicht ansah.

Rembrandt war kein guter Wirt und verstand das Rechnen nicht. Seine Sammlerleidenschaft riß ihn zu übermäßigen Ausgaben hin, die allmählich seinen finanziellen Zusammenbruch cherbeiführten. Im Jahre 1656 wurde er bankerott;

man versteigerte sein Haus und sein gesamtes Hab und Gut. Seitdem floß sein Leben traurig dahin. In bedrängten Verhältnissen führte er einen kärglichen Haushalt mit seinem Sohn Titus und der treuen Wirtschafterin Hendrickje Stoffels.

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Fig. 303. Rembrandt, Der Tod der Maria. Radierung aus dem Jahre 1639.

Auch diese beiden gingen noch vor ihm dahin. Ihn selbst erlöste der Tod im Jahre 1669; er starb völlig vergessen und unbekannt.

Eine ergreifende Geschichte seines Lebens liest man in der großen Reihe

seiner Selbstbildnisse. Man verfolgt darin den ganzen Zug seiner Stimmungen, von der übersprudelnden Lebenslust seiner Sturm- und Drangzeit bis zu der er-

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Fig. 304. ReintbhlNdt, Die große Krankenheilung („Huiidertguldenblalt"). 1649. Radierung.

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schlitternden Resignation seines trüben Alters. Noch im Jahre 1661 schuf er in seinen „Staalmeesters", den Vorstehern der Tuchmachergilde, ein an Wucht der Auffassung, an farbiger Pracht und vornehmer Einfachheit erstaunliches Meisterwerk

(Museum in Amsterdam). Auch Rembrandts Landschaften sind in ihrem tiefen Ernst und ihrer geheimnisvollen Poesie von zauberischer Schönheit. Daneben hat er an 200 höchst bedeutender Radierungen geschaffen und die Radiertechnik auf einen unerreichten Gipfelpunkt geführt. Die Auferweckung des Lazarus, der barmherzige Samariter (Fig. 302), die Verkündigung der Hirten, die Landschaft mit den drei Bäumen sind besonders hervorragende Blätter. Höher steht noch der Tod der Maria (Fig. 303) mit seiner Fülle von ausdrucksvollen Figuren und

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Fig. 305. Frans Hals, Hille Bobbe („die Hexe von Haarlem"). Kaiser Friedrich-

Museum. Berlin.

Köpfen und seiner mit den einfachsten Mitteln erreichten malerischen Wirkung, sowie das berühmte „Hundertguldenblatt" (Fig. 304), das Christus in der Mitte von Elenden und Kranken predigend und heilend zeigt, ein Blatt von höchster Durchgeisti-gung trotz der kraß realistischen Typen, und zugleich das technisch vollendetste Werk der Radierkunst. Die Bezeichnung „Hundertguldenblatt" der großen Krankenheilung rührt davon her, daß, als Rembrandt 1649 gerade das Bild vollendet hatte, ein römischer Kupferstichhändler ihm Stiche von Marcanton zusammen für

100 Gulden zum Kaufe anbot und in Tausch gegen einen neuesten Plattenabzug der großen Krankenheilung hergab. Solch' hohe Bezahlung verblüffte damals sehr, weshalb es kam, daß man dem Bilde den sonderbaren Namen gab. Heute wird ein früher Druck schon mit 27000 Franken und mehr bezahlt. Gleich Rubens ist Rembrandt das Haupt einer Malerschule, deren Glieder sich wohl des Meisters Technik, nicht aber seinen Gedankenreichtum und seine geniale Ursprünglichkeit anzueignen vermochten.

Ein genialer älterer Zeitgenosse Rembrandts ist F r a n s Hals, geb. zu Antwerpen um 1581, seit 1611 bis zu seinem Tode 1666 in Haarlem. Auch er ist ein Meister von bahnbrechender Bedeutung, namentlich in seiner Eigenschaft als Maler von Bildnissen, von Schützen- und Regentenslücken. Letztere nehmen in ihrer großen Auffassung beinahe den Charakter von Historienbildern an. Frans Hals stellt seine ganz im Augenblick erfaßten Gestalten, denen meist ein Lachen in den Augen und um die Mundwinkel spielt, ins helle Tageslicht. Eines seiner charakteristischen Werke ist die Hille Bobbe in Berlin (Fig. 305), die wenig Vertrauen erweckende Inhaberin einer Matrosenschenke, wegen ihrer abschreckenden Häßlichkeit auch als „Hexe von Haarlem" bekannt. Viele seiner Einzelbildnisse haben einen stark sittengeschichtlichen Zug. Ein gefeierter Zeitgenosse ist Barthel van der Helft aus Haarlem (Friedensmahl 1648, Amsterdam), der in seinen Porträts und Gruppenbildern neben Rembrandt und Frans Hals trotz seines tüchtigen Könnens etwas konventionell wirkt. Gute Schüler Rembrandts sind Gerbrandt van den Eeckhout aus Amsterdam, Ferdinand Bol aus Dordrecht, Govaert Flinck aus Cleve, der Kleinmaler Gerhard Don u. a.

§ 112. Die Neigung zu einer künstlerischen Verherrlichung des Kleinlebens war allezeit mehr Eigentum des Nordens als des Südens. Aber während die Künstler des Südens, Bassano, Murillo usw., in großräumigen Bildern Vorgänge aus Dorf und Gasse darstellen, kehrt die holländische Sittenmalerei mit ihren zierlichen Kabinettsbildern in die Häuslichkeit ein, die durch den Ausdruck einer derb fröhlichen oder feinen Geselligkeit, eines immer gesunden Behagens, belebt ist. Bezeichnend ist auch für die Künstler des Nordens, daß sie, vor allem Rubens und Rembrandt, gern ihre Frauen künstlerisch verherrlichen. Es lassen sich zwei Arten des Sittenbildes unterscheiden; die eine Richtung faßt die Zustände des täglichen Lebens der unteren Volksschichten mit einer Neigung zum Derbspaßhaften und mit einer Liebhaberei für wirksame Beleuchtung auf. Die andere Richtung schildert die gebildete Gesellschaft bei Musikvergnügungen, Tanz und im koketten Liebesspiel, mit einer Freude an novellistischen Vorgängen. Stets tut sich die holländische Malerei durch sorgsame, künstlerische Ausführung hervor.

Das Sittenbild aus dem Volksleben der Niederländer wird auf dem Boden von Brabant begründet durch Pieter Brueghel den Älteren, geb. um 1525, f 1569 zu Brüssel, den sog. „Bauernbrueghel", der seit 1551 der Antwerpener Malergilde angehörte; er war ein Künstler von urwüchsiger Komik und starkem Temperament. Seine beiden Söhne, der lebenslang in Antwerpen ansässige Pieter Brueghel der Jüngere, auch „Höllenbrueghel" genannt, obwohl keine Höllenbilder von ihm erhalten sind, und Jan Brueghel, der „Sammetbrueghel" (wegen seiner

Kleidung) sind weniger bedeutend als der Vater. Ihnen folgen David Teniers (deutsch auszusprechen) der Ältere aus Antwerpen und dessen gleichnamiger bedeutenderer Sohn, 1610—90, ein tüchtiger Maler von Gelagen und Bauerntänzen (Fig. 306). Er war seit 1650 Hofmaler und Kammerherr in Brüssel, wo er starb. Adrian van Ostade aus Haarlem, wo er lebenslang verweilte, 1610 bis 1685, Schüler von Frans Hals, ist in ähnlichen Darstellungen ein Meister des gemütlichen Bauernkneipenlebens und zugleich eines schönen bräunlichen Helldunkels. Adrian Brouwer aus Ondenaarde, um 1606—38, wahrscheinlich zu Haarlem Schüler von Frans Hals, und der Maler, Brauer und Schenkwirt Jan Steen von Leyden, um 1626—79 sind durch ihre höchst lebenswahren und ergötzlichen Gruppen zechender, rauchender, spielender, sich raufender Bauern berühmt.

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Fig. 306. Teniers d. I., Bauernhochzeit. Hofmuseum in Wien.

Das Sittenbild, das die gebildeten Stände in ihrer Häuslichkeit darstellt, besitzt nicht immer die große Kraft der anderen Richtung; aber eine sorgfältige Wiedergabe von Stoffen, blankem Hausgerät u. a. Beiwerk machen diese Darstellungen doch sehr schätzenswert. Die Vorgänge sind ruhig, die Figuren wenig zahlreich, die malerische Wirkung bleibt die Hauptsache. Kennzeichnend für diese Richtung sind: Gerhard Don aus Leyden, 1613—75, Rembrandts Schüler, der in seinen nach Farbe und Helldunkel sehr feinen kleinen Bildern mit Poesie und Behagen das häusliche Leben des Bürgerstandes schildert. An ihn lehnt sich sein Schüler Gottfried Schalsten aus Dordrecht, 1643—1706, besonders Maler von Bildern mit Kerzenbeleuchtung. Als Maler der eleganten Welt, des

Samtes und Atlasses ist Gerhard Terborch aus Zwolle zu nennen, gegen 1617—81, zugleich Bürgermeister seines Wohnortes Deventer. Gerhard Terborchs Bildnisse atmen Vornehmheit und Ruhe und heben sich in ih'er Kühle und Gelassenheit, den feinen grauen, silbrigen und schwarzen Farbentönen aus der Reihe der übrigen holländischen Bildnismaler hervor. Er schulte sich bei einer Spanienreise an Velasquez. Andere bemerkenswerte Genremaler dieser Zeit sind Gabriel

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Fig. 307. Pieter de Hoogh, Holländische Bauernstube. Pinakothek. München.

Metsu (spr. Metsü), geb. zu Leyden um 1630, der zu Amsterdam lebte und 1667 starb; Frans van Mieris aus Leyden, Dons Schüler, 1635—81, und dessen schwächerer Sohn Wilhelm, 1662—1747; Caspar Netscher aus Heidelberg, Terborchs Schüler, 1639—1684. Pieter de Hoogh (Hooge, Hooghe), um 1632 bis um 1681, zeichnet sich aus durch seine Darstellungen ruhiger häuslicher Vorgänge mit Heller zwiefacher Beleuchtung sFig. 307); er erscheint damit als ein Vorläufer der „Freilichtmalerei" (§ 143 u. ff.). Ähnlich erscheint dem Jan van der Meer (Vermeer) I von Deist, 1632—1675, die Lösung der Lichtprobleme als die Hauptaufgabe der Kunst. Adrian van der Werff, geb. 1659, wohnte in Rotterdam, wo er 1722 hochgefeiert als kurpfälzischer Hofmaler starb. Die peinliche Sorgfalt, mit der er zu malen Pflegte, seine glatten Bilder religiösen und mythologischen Stoffes weisen auf den damals herrschenden französischen Geschmack hin.

§ 113. Nachdem seit Beginn der Renaissance die Landschaft wenigstens als Hintergrund in ihr Recht zu treten suchte, wird nun die Natur selbst in ihrer wechselnden Erscheinung Hauptgegenstand der Darstellung. Einige südniederlän-

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Fig. 308. Jakob van Ruisdael, Eichenwald. Kaiser Friedrich-Museum in Berlin.

dische Künstler, wie Paul Bril aus Antwerpen, 1554—1626, und der Schüler des Claude Lorrain, Hermann van Swanevelt, f um 1656 zu Paris, be» schäftigten sich entweder mit der italienischen Natur, oder sie suchen gleich Jan Brueghel (auch Sammetbrueghel genannt), eine bunte Menge verschiedenartigen Getiers in landschaftlichem Rahmen zu vereinigen. Nicht zahlreich, aber voll kräftigen, üppigen Naturgefühls sind die Landschaften von Peter Paul Rubens.

Zu voller Entfaltung gelangt die Landschaft bei den Holländern. Auch ohne Gestalten im Vordergrund wirkt sie rein als Stimmungswert durch die Pracht der Baumformen, das Spiel des Wassers und der Luft. So ist Jan van Goyen, geb. zu Leyden 1596, gest. im Haag 1656, der Maler der belebten holländischen Flüsse und Kanäle; Jakob van Ruisdael, geb. zu Haarlem um 1625, t im Haarlemer Armenhause 1682, hat herrliche Wald- und Wasserbilder von düsterer Großartigkeit geschaffen (Fig. 308). Allart van Everdin gen aus Alkmaar, 1621—1675, malte norwegische Wasserfälle und Tannenwälder. Ein trefflicher Maler der Nacht und des Mondscheins ist Aart van der Neer aus Amsterdam, 1603—1677 (Fig. 309). Waldbilder und sonnenüberglitzerte Wassermühlen schuf Meindert Hobbema aus Amsterdam, 1638—1709; von den Marinemalern sind Ludolf Bakhuizen aus Emden, 1633—1708, und

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Mg. 309. Aart van der Neer, Mondscheinlandschaft. Kaiser Friedrich-Museum in

Berlin.

Wilhelm van de Velde aus Amsterdam, geb. 1633, Hofmaler Karls II. und seiner Nachfolger, gest. zu Greenwich 1707 die bedeutendsten. In jeder dieser Richtungen gesellen sich den Hauptmeistern zahlreiche geringere zu.

Bei manchen Malern ist mit dem landschaftlichen Hintergrund ein belebter Vordergrund zu gleicher Berechtigung verbunden, wie bei Philipp Wouwer-man (Wouvermans) aus Haarlem, 1619—1668, dessen sorgsam ausgeführte Bilder uns das Ackerpferd bei der Arbeit und auf dem Markt, das edle Roß der vornehmen Welt auf dem Ausritt und der Jagd, das des Kriegers in der Schlacht zeigen. Andere, wie Jan Both aus Utrecht, um 1610—52, Albert Cuyp, 1620—91, der in seiner Vaterstadt Dordrecht lebte und starb, Wilhelms Bruder Adrian van de Velde aus Amsterdam, um 1635-72, Nicolas Berchem

aus Hartem, 1620—83, und dessen Schüler Carl Dujardin aus Amsterdam, 1622—78, beleben ihre sonnigen, vielfach italienischen Berg- und Flußlandschaften mit einer Staffage von Hirten und Herden.

Das Ti er leben findet vorzügliche Darstellung in den Viehstücken des Paulus Potter aus Enkhuizm, 1625—54, dessen großer Stier int Museum des Haag weltberühmt ist. Unübertreffliche Geflügelmaler sind Melchior d'Hondecoeter aus Utrecht, 1636—95, und Jan Weenix, geb. zu Amsterdam um 1640, gest. daselbst 1719. Ebenso besitzt die Blumenmalerei tüchtige Meister int Schüler des Samtbrueghel Daniel Scgers lSeghers) aus Antwerpen, 1590—1661, in dem Utrechter Jan Davidsze de Heem, geb. 1606, gest. zu Antwerpen 1684, in Rachel Ruyich aus Amsterdam, 1664—1750, und Jan van Huysum aus Amsterdam, 1682 — 1749. Das Stilleben, d. h. die Zusammenstellung von Früchten, Gemüsen, totem Wild und Geflügel, Gläsern, blanken Zinn-, Kupfer- und Silbergeräten, Waffen, Stoffen usw., sowie die Architekturmalerei, namentlich Kircheninterieurs, sind durch bedeutende Künstler vertreten.

§ 114. Die deutsche Malerei sank nach dem Tode der großen Meister der Reformationszeit, während in den Niederlanden ein junges herrliches Kunstleben erblühte, wieder für Jahrhunderte in traurige Ohnmacht. Der den größten Teil von Deutschland beherrschende Protestantismus begehrte keine Kirchenbilder; das kräftig pulsierende Leben der Städte war erstorben. Entsetzliches Kriegselend des 17. Jahrhunderts, die darauffolgende lange Zeit völliger Erschöpfung, die Versumpfung des gesamten nationalen Lebens hemmten jeden Aufschwung der Kunst. Bei der allgemeinen Verarmung gab es anderthalb Jahrhunderte lang nur eine Hofkunst, und die Fürsten beriefen fremde Künstler, hauptsächlich Niederländer und Franzosen, an ihre Höfe. Die deutschen Maler suchten ihre Vorbilder in Italien und Holland; manche verbrachten dort ihr ganzes Leben. Auch das

18. Jahrhundert brachte wenig bessere Zustände. Die Modekunst von Versailles bemächtigte sich der deutschen Höfe; nur etwa die Bildnismalerei ward mit Geschick geübt. Selbst die besten Künstler erheben sich nicht über eine dürftige Nachahmung der späteren italienischen Meister: die gefeiertsten Hofkünstler waren Franzosen oder Italiener. Als bedeutender Maler des 18. Jahrhunderts ist höchstens Anton Raffaöl Mengs zu nennen. Seine beiden großen Zeitgenossen sind Joh. Joachim Winckelmanu, 1717—68, und Gotth. Ephraim Lessing, 1729—81, von denen jener mit begeisterten Worten auf die unvergängliche Schönheit der Antike hinwies, dieser die Grenzen der bildenden Kunst feststellte; jedoch konnte die einseitige Betonung der Antike und der Plastik auf die Malerei nicht förderlich wirken.

Ein deutscher Vorläufer der holländischen Meister des Sittenbildes ist der durch seine feinfühligen kleinen Landschaften bedeutende, in Rom lebende Frankfurter Adam Elsheimer, 1578—1620. Ganz eigenartig erscheint der Hamburger Balthasar Denner, 1685—1749, mit seinen unsäglich fein ausgearbeiteten Bildnissen, besonders Greisenköpfen. Als Hofkünstler wirkten in Deutschland Antoine Pesne aus Paris, 1683 -1757, gefeierter Bildnismaler zu Berlin; in Würzburg der letzte große Venezianer Giambattista Tiepolo, 1693—1770,

Freskomaser, dessen bedeutendste Schöpfungen mythologischer und historischer Art das fürstbischöfliche Residenzschloß in Würzburg zieren; in Dresden als Landschafter Bernardo Belotto, genannt Canaletto, aus Venedig, 1720—1780, der Neffe und Schüler des bedeutenderen Antonio Canale oder Canaletto, 1697—1768, dessen Ansichten aus Venedig sehr bewundert wurden.

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Fig. 310. Angelika Kaufs»!ann, Vestalin. Kgl. Gemäldegalerie. Dresden.

Der gefeiertste unter den deutschen Künstlern des 18. Jahrhunderts war der schon genannte Anton Raffaöl Mengs, der in einer unselbständigen Vereinigung her Vorzüge der besten Italiener des 16. Jahrhunderts seine Aufgabe erkannte, aber damit auf jede Eigenart, auf das Wurzeln im nationalen Empfinden verzichtete. Geb. zu Aussig 1718, studierte er in Italien, ward dann kursächsischer Hofmaler. Fortan lebte er fast stets in Rom, als spanischer Hofmaler auch mehrfach jahrelang zu Madrid. Er starb 1779 zu Rom. Mengs suchte in der Weise der

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Büchner, Kunstgeschichte. 12. Ausl.

Eklektiker in seinen großen Kirchenbildern die Vorzüge Correggios und Raffaöls zu vereinigen, besaß schöne Begabung, Einfachheit und Würde, gute Zeichnung und Farbe, aber nicht Kraft und Geist eines wahrhaft großen Künstlers.

Indes bemerken wir neben den Vertretern der an den Italienern geschulten Hofkunst im 18. Jahrhundert auch eine aus dem Wesen des deutschen Volkes geborene, das Einfache und Wahre darstellende Kunst, so bescheiden sie auftrat. Adam Friedrich Oeser aus Preßburg, 1717—99, war als Direktor der Leipziger Akademie Goethes Lehrer; Joh. Heinr. Wilh. Tischbein aus Hayna, 1751—1829, Goethes Freund, Direktor der Maler-Akademie zu Neapel, ist durch

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Fig. 311. Gainsborough, Blue Boy. Großvenorpalast. London.

Bildnisse und mythologische Gemälde bekannt; Anton Grafs aus Winterthur, 1736—1813, seit 1766 Hofmaler in Dresden, erscheint als ein vornehmer, stiller Bildnismaler von ernstem Können und Streben nach Naturwahrheit in einer Zeit des mißverstandenen Idealismus. Der als Landschafter geschätzte, auch von Goethe gefeierte Philipp Hackert aus Prenzlau, 1737—1807, der den größten Teil seines Lebens in Italien zubrachte, besitzt nur historische Bedeutung. Angelika Kauff-mann, geb. zu Chur 1741, gest. zu Rom 1807, dort von Goethe und Herder hochverehrt, ist in ihren Bildnissen und Geschichtsbildern eine sympathische Künstlerin, die den klassischen Stil mit einer mitunter etwas sentimentalen Anmut verbindet und den Mangel an Wucht und Kraft durch feinen Geschmack und durch innige Zartheit des Vortrags ersetzt. Die Vestalin in der Dresdener Galerie <Fig. 310) ist ihr bekanntestes und bestes Werk. Durch seine fein beobachteten, zierlichen und geistreichen geätzten Blätter, Darstellungen aus dem Alltagsleben des deutschen Bürgerstandes und Illustrationen zu den Werken der deutschen Klassiker gewann Dan. Nik. Chodowiecki, geb. zu Danzig 1726, f 1801, ausgedehnten Ruf.

§ 115. Die englische Malerei macht in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die ersten erfolgreichen Versuche, sich zu selbständiger Bedeutung zu erheben. Nachdem sie lange Zeit fast ganz auf fremde Künstler angewiesen gewesen, entwickelt sie sich um die Wende des Jahrhunderts zu einer erstaunlichen Blüte und übertrifft an schlichter Natürlichkeit und malerischem Können sogar die

Kunst des Festlandes. Als geistreicher und scharfbeobachtender Maler von Bilderreihen aus dem gesellschaftlichen Leben seiner Zeit ist William Hogarth, 1697—1764, zu nennen. Durch mehrjährigen Aufenthalt in Italien, Spanien und den Niederlanden geschult, erscheint Sir Joshua Reynolds, 1723—92, als der bedeutendste Bildnismaler Englands seit van Dyck. Er verbindet ein ernstes Naturstudium mit einer saftigen und leuchtenden Farbe. Seine historischen Bilder sind akademisch langweilig. Als erster Präsident der neu gegründeten Akademie der Künste hat er auch als Theoretiker, namentlich durch seine akademischen Reden, einen weitgehenden Einfluß geübt.

Gleich tüchtig als Bildnis- und Landschaftsmaler war Thomas Gains-borough, 1727—1788, ein durchaus selbständiger, genial begabter Künstler von starker, persönlicher und nationaler Eigenart. Zu seinen bedeutendsten Bildnissen gehören die Porträts der Mrs. Siddons und „the blue boy" im Grosvenor House, London (Fig. 311).

Von sonstigen Meistern der Bildniskunst sind George Romney und JohnHoppner zu nennen, namentlich aber Thomas Lawrence, 1769—1830, der, als Hofmaler sehr gefeiert, bisweilen wirkliche Vornehmheit und technische Feinheit besitzt, in anderen Fällen aber bereits gesucht und konventionell wirkt.

§ 116. Das Kunstgewerbe macht im 18. Jahrhundert den gleichen Wandel durch wie die Architektur. Bei den Möbeln drehen sich die Linien und biegen sich, allmählich entwickeln sich aus den wuchtigen Barockmvbeln mit ihrem üppigen Schnitzwerk (Fig. 313), der reichen und oft überladenen Ornamentik, zierliche Möbel mit willkürlichen, reizvollen Formen. Das gleiche launische Spiel erstreckt sich auf alle übrigen Gegenstände und gibt dem gesamten Kunstgewerbe des Rokoko sein besonderes Gepräge (Fig. 312). Der sich bald durchsetzende Grundzug des Rokoko ist die Aufhebung der Symmetrie in der Ornamentik und die Bereicherung der strukliven Linien durch phantasievoll erfundene, höchst formenreiche, ranken-, muschel- und rindenartige Gebilde. Auch Anklänge und direkte Entlehnungen aus dem Tier- und Mineralreich fehlen nicht: man sehe auf der Abbildung die tropfsteinartigeu Gebilde über dem Kamin oder die Affen und Papageien, die in den Wandvertäfelungen eine Rolle spielen. Das hier sich entwickelnde Leben hat eine üppige Fülle; jeder Meister besitzt seine persönliche Eigenart.

Hatte die italienische Renaissance in ihren buntfarbigen Majoliken dem Kunstgewerbe einen bedeutenden Zweig zugeführt, so wird das 18. Jahrhundert wichtig durch die Erfindung des Porzellans in Deuischland. Die Anregung ging von China und Japan aus, wo die Porzellantechnik schon längst zu glänzender Vollendung gelangt war. Der Erfinder des Porzellans in Europa ist, nach neueren Forschungen¹), Ehrenfried Walter Graf von Tschirnhaus sf 1708), während der bisher für den Erfinder gehaltene Apotheker und Alchimist Joh. Friedr. Böttger aus Schleitz nur Gehilfe von Tschirnhaus in dessen Laboratorium zu Dresden war. Böttger hat sich nach dem frühen Tode des Grafen dann die Kunst der Porzellan-Herstellung zu unrecht allein beigemessen. Er hat allerdings das Verdienst, zuerst Por

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zellan in großen Mengen fabrikmäßig hergestellt und die von Tschirnhaus erfundene Masse verändert.und verbessert zu haben. Aus dem tiefroten Steinzeug entwickelten sich dann in der Meißener Fayence-Fabrik 1710 die ersten gut gelungenen

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Fig. 312. Barockkanzel a. d. Frankenberger Kirche in Goslar.

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Fig. 313. Zimmer im Rokokostrl.

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Porzellanwaren. Dem spielerisch-tändelnden Geist des Rokoko entsprechend, wurde die schimmernde, glänzende und leicht zu behandelnde Porzellanmasse bald zum Lieblingsmaterial. Seit 1731 brachte der Bildhauer Johann Joachim Kändler der Porzellantechnik neue plastische Belebung, indem er neben den Gebrauchsporzellanen Tiere, Porträtbüsten, Landschaften, Jagd-, Kriegs« und Liebesszenen schuf, die bald in Lebensgröße, bald in kleinem Maßstab einen vielbegehrten Luxus der Zeit bildeten.

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Flg. 314. Bowle im Rokokostil. Kgl. Porzellanmanufaktur in Berlm.

Neben Meißen sind die Porzellanmanufakturen von Berlin (Fig. 314) und Frankenthal am bedeutendsten.

Dritter Abschnitt.

Die bildende Aunst des Jahrhunderts.

Zeittafel.

1780—1840. Canova, Dannecker. — I. L. David.

1789. Beginn der französischen Staatsumwälzung und der Kriegszeit bis 1815.

1797—1840. König Friedrich Wilhelm III. von Preußen.

1804—1813. Kaiser Napoleon I. von Frankreich.

1810—1800. Schinkel, Klenze, Gärtner. — Gott fr. Schadow, Rauch. — Cornelius, Overbeck, W. Schadow, Schnorr. — Delacroix, Delaroche, Turner.

1825—1848. König Ludwig I. von Bayern (t 1868). Münchener Kunstschule. Cornelius und Kaulbach in München. Glyptothek-Fresken.

1830—4860. Rietschel, Schwanthaler. — Genelli, Schwind, Rottmann, Lessing.

1840—1861. König Friedrich Wilhelm IV. von Preußen.

1840—1880. Semper. — Bendemann, Rethel, Feuerbach, L. Richter.

1850—1898. Piloty, Makart, Meissonier. — Menzel, Lenbach, Knaus, Gebhardt, Defregger. 1861—1888. Wilhelm I., König von Preußen und seit 1871 Deutscher Kaiser.

Begas, Siemering, Schaper, Corot, Millet, Courbet, Manet, Leibi,

1880—1910. Wallot, Bruno Schmitz, Messel, P. BehrenS.

Klinger, Lederer, Rodin, Melmier, Bartolome.

Liebermann, Uhde, Böcklin, Thoma.

§ 117. Das 18. Jahrhundert war die Zeit einer Erschlaffung der bildenden Kunst. Fast ausschließlich im Dienste der verwelschten Höfe oder der verbildeten vornehmen Gesellschaft jener Tage stehend, hatte sie das Streben nach Wahrheit, Einfachheit, geistiger Bedeutung fast ganz eingebüßt. Tie Baukunst, wo sie nicht den üppigen und willkürlichen Formen des Barockstils huldigte oder sich in einer anmutigen Rokoko-Dekoration der Jnnenräume gefiel, begnügte sich mit einer Weiterbenutzung der Renaissanceformen. Ein etwas gespreizter, sich an die Antike anlehnender Klassizismus, der sogen. „Zopf", ging nebenher. Die Plastik suchte durch gewagte Stellungen, Übertreibung des Ausdrucks, gezierten Gesichtsausdruck, flalternde gebauschte Gewänder malerisch zu wirken und verfiel oft in Süßlichkeit. Die mit Vorliebe als höfische Kunst gepflegte, auch in Deutschland vielfach von Franzosen geübte Malerei entbehrte in ihren Hervorbringungen jedes tieferen Gehaltes, ging ganz in Prunk und hohle Geziertheit auf. Die Kunstakademien waren Schulen einer geistlosen Mache, und die Kunst litt fast allerorten unter dem Fluche, keinen Boden mehr im Volke zu besitzen. Einen Künstler von durchschlagender Bedeutung besaß jenes Zeitalter nicht.

Die französische Revolution bereitete dem Rokokostil, gegen den sich ohnedies der Klassizismus als Reaktion geltend machte, ein jähes Ende. Es entstand eine auf falscher Voraussetzung beruhende, sich an antike Formensprache lehnende Kunst, ein neuer Klassizismus, dessen Nachwirkungen bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts sich erstrecken und dessen Erzeugnisse von der Mitwelt weit überschätzt worden sind. Eine Einzelerscheinung auf dem Gebiete der Architektur und des Kunstgewerbes ist das unter dem Cäsarentum Napoleon Bonapartes sich entwickelnde und auf der vermeintlichen Rückkehr zu antiker Einfachheit und Größe beruhende sogen. Empire. Diese feierliche Formengebung beherrschte die höfische Kunst die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts hindurch. Kennzeichnend für das Empire ist die Vorliebe für ungebrochene Linien, glatte Flächen und ein Hinstreben nach großer

Fig- 315. Zimmer i|m Empirestill. Arbeitszimmer Napoleons I. Palais du Grand Trianon. Versailles.

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Wirkung und Einfachheit (Fig. 315). Die Wirkung des Stillen und Vornehmen, die das Empire zu erreichen strebt, findet seinen vollendeten Ausdruck in einzelnen Fürstenschlösfern- Das bürgerliche Empire ist weit weniger steif, es spielt mit den antiken Formen und bildet sich allmählich zu dem gemütlichen und gemütvollen sogen. „Biedermeierstil" aus, an den unser modernes Kunstgewerbe heute mit Vorliebe anzuknüpfen sucht.

Neben dem Klassizismus geht eine andere Geschmacksrichtung, die sogen. „Romantik" einher, die ihr Heil in der Rückkehr zum Mittelalter sieht. In England und, namentlich seit den Freiheitskriegen, auch in Deutschland setzt diese, eine Wiederbelebung der Gotik erstrebende, Bewegung ein. Selbst kraftvolle Erscheinungen, wie Schinkel und Cornelius, vermochten sich ihrem Einfluß nicht zu entziehen. Die romantische Strömung erklärt sich auch aus der freilich sehr anfechtbaren Voraussetzung, eine neue Kunstblüte könne durch Rückkehr zu einem früheren Stil geschaffen werden. Die nur langsam erworbene Erkenntnis, daß eine solche Rückkehr eine gedeihliche, einheitliche Knnstentwicklung nicht erstehen lasse, ist die Veranlassung zu den sich vielfach zersplitternden Einzelerscheinungen der Kunst der neuesten Zeit, die erst jetzt hoffnungsvolle Anfänge eines eigenen Stils bietet.

A. Die Baukunst des ljst- Jahrhunderts.

§ 118. Nach langen Kriegsjahren ging eine Neubelebung der deutschen Baukunst, etwa seit 1820, von Berlin und München aus, anknüpfend dort an den genialen Schinkel, hier an König Ludwig I. von Bayern und seine in verschiedenster Richtung hin wirksamen Bestrebungen. Sie stützten sich theoretisch auf die Schriften Winckelmanns, praktisch auf das von Stuart und Revett herausgegebeneWerk der Abbildungen der klassischen Bauwerke des griechischen Altertums. Die der Zuwendung zum griechischen Altertum überaus günstige geistige Teilnahme des gebildeten Europa an den Freiheitskriegen der Griechen gegen die Türkei trat hinzu.

Karl Friedrich Schinkel, 1781—1841, geb. zu Neuruppin, war Oberbaudirektor und Professor an der Akademie der Künste zu Berlin. Durch eine Reise nach Italien gebildet, auch als Landschafts, und Geschichtsmaler begabt, erfaßte er mit wahrhaft genialer Schöpferkraft die Formen der gleichsam neuentdeckten griechischen Architektur, benutzte sie mit reichster Erfindungsgabe zu modernen Bauten, die durch Ebenmaß und Großartigkeit der Gesamtverhältnisse, wie durch reine Durchbildung des Einzelnen ausgezeichnet sind. Freilich ließen die dürftigen Anschauungen und Mittel der Zeit wahrhaft monumentale Gediegenheit nicht zu. Auch die Wiederaufnahme des Backsteinbaues und der gotischen Bauweise hat Schinkel wesentlich gefördert. Ein Hauptwerk von ihm ist die Nicolaikirche in Potsdam; in griechischen Formen erscheinen das alte Museum, das Schauspielhaus (Fig. 316), die Hauptwache (Fig. 317); in Backstein u. a. die alte Bauakademie zu Berlin. In gotischen Formen baute er das Schlößchen Babelsberg. "Schinkels genialste Entwürfe blieben unausgeführt. Von den zahlreichen Meistern der Berliner Schule sei erwähnt als Weiterführer der klassischen Richtung A u g u st Stüler aus Berlin, 1800—65, der das Neue Museum und die Schloßkuppel zu Berlin schuf; als Haupterneuerer gotischer Kunst der Schlesier Ernst Frie-brich Zwirner, 1802—61, seit 1833 Dombaumeister in Köln.

Durch den kunstliebenden König Ludwig von Bayern ward München seit 1816 mit einer Reihe von Prachtbauten geschmückt, bei denen sich indes in weit höherem Maße als in den Werken der Berliner Baumeister das Bemühen zeigt, sich in den verschiedensten Stilen zu versuchen. Hauptvertreter der Münchener Baukunst, von der die Anregung zu einer glänzenden Bautätigkeit in Wien weiterging, sind Klenze und Gärtner.

Leo von Klenze, 1784—1864, schmückte im Aufträge König Ludwigs München mit den Prachtbauten der Glyptothek, der Pinakothek, des Königsbaues

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Mg. 316. Schinkel, Schauspielhaus zu Berlin.

der Allerheiligenkapelle und der Ruhmeshalle. Er erbaute die Walhalla und die Befreiungshalle bei Regensburg. Minder schöpferisch und selbständig als Schinkel, hat er sich an verschiedene Bauweisen, so auch an die italienische Renaissance angeschlossen, doch mit Vorliebe an die Vorbilder der Griechen.

An Klenze reiht sich mit besonderer Neigung zur Nachbildung romanischer und verwandter Bauformen Friedrich von Gärtner aus Koblenz, 1792 bis 1847, der Erbauer der Ludwigskirche, der Bibliothek und des Siegestores in München.

Zu München ausgebildet ward der Hamburger Gottfried Semper, 1803—79, der in Dresden das Schauspielhaus und das Neue Museum, in Wien die Hofburg und zwei Museen schuf. Semper war auch als Kunstschriftsteller bedeutend; sein Hauptwerk „Der Stil" wurde einflußreich auf seine Zeit. Er war

nach Schinkel der einflußreichste deutsche Baukünstler des 19. Jahrhunderts. An sein Vorbild schließen sich die meist in den stattlichen Formen der römischen Kaiserzeit errichteten neuen Monumentalbauten der Gegenwart, die nach des Deutschen ReichesHegründung und dem dadurch bedingten nationalen Aufschwung entstanden.

"^Jn Frankreich begegnen wir denselben Wandlungen des Geschmackes. Während das erste Kaiserreich in einer Reihe glänzender Bauten — Triumphbogen und Kirche Samte Madeleine zu Paris — sich an die Antike anlehnt, kehrten die Romantiker zur Nachahmung der Gotik zurück. Anderseits findet die Renaissance,

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Fig. 317. Schinkel, Hauptwache zu Berlin.

besonders die glänzende französische, ihre begeisterten Nachbildner. England dagegen behält mit Vorliebe den spätgotischen Palaststil der Tudorzeit bei; er kommt in dem gewaltigen Parlamentsgebäude zur glänzenden Entfaltung.

B. Die Bildnerei der neueren Zeit.

§ 119. Den Übergang aus dem formenreichen, aber willkürlichen und oft seichten Barockstil zur ernsten Nachahmung der Antike bildet der Italiener Canova.

Antonio Canova, geb. 1757 im Venezianischen, besuchte die Akademie zu Venedig, ging 1779 nach Rom, wo er fortan mit wenigen kurzen Unterbre-chungen in rastloser Tätigkeit fast bis zu seinem Ende lebte. Er starb 1822 zu Venedig. Canova war ein glänzendes Talent, doch bei allem Bemühen nicht ganz frei von den Fesseln der Barockzeit, mit besonderer Begabung für jugendliche Frauengestalten — die drei -Grazien, Hebe, verschiedene Venusstatuen, die liegende Statue der Paolina Borghese, Schwester Napoleons, als Venus usw. — dabei nicht selten ins Süße und Sentimentale fallend. Sein künstlerisches Vermögen versagt, wo es sich um die Darstellung männlicher Kraft handelt. Bezeichnend für Canovas Kunst und den Zeitgeschmack sind seine umfangreichen pathetischen Grabdenkmäler, deren Anordnung stets eine große Beherrschung einer glatten Marmortechnik und ein starkes dekoratives Gefühl verraten (Fig. 318).

Johann Heinrich von Dannecker, geb. 1758 zu Stuttgart, als Karlsschüler Schillers Freund, gest. 1841 zu Stuttgart, schließt sich in seinen Bildwerken aus der griechischen Mythologie (Ariadne auf dem Panther) an Canova, wie in den späteren christlichen Skulpturen an Thorwaldsen, ohne jedoch dessen einfache Größe zu erreichen. Allbekannt ist seine vortreffliche Schillerbüste.

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Fig. 318. Canova, Grabmal der Erzherzogin Maria Christina. Marmor.

Augustinerkirche. Wien.

§ 120. Die Befreiung der Plastik erfolgte auf zwiefache Weise, durch die nordischen Meister Albert Thorwaldsen, den Künstler des Idealismus, und Gottfried Schadow, den Meister eines gesunden Realismus.

Bertel Thorwaldsen, geb. 19. November 1770 zu Kopenhagen, war eines Bildschnitzers Sohn. Wissenschaftlich bescheiden vorgebildet, besuchte er die Kunstschule seiner Vaterstadt und ging mit einer von ihr ihm dargebotenen Reiseunterstützung 1797 nach Rom. Hier erwachte seine Künstlerseele im Anschauen der Antike und der Zeichnungen von Carstens. Mit dem Erstlingswerk „Jason" begründete er seinen glänzenden Ruhm; selbst Canova erkannte den neuen und großartigen Stil des überlegenen Nebenbuhlers neidlos an. Thorwaldsen ist damit der wahre Erneuerer der Plastik. Frei von jeder Erinnerung an die Geziertheit oder das hohle Pathos der Barockzeit, enthielt er sich einer dürftigen Nachahmung der Antike. Er blieb

fortan mit geringer Unterbrechung in Rom. Ein Greis, kehrte er 1838 in die Vaterstadt zurück, wo er 1844 starb.

Thorwaldsen hat in vierzigjähriger Arbeit eine große Anzahl mythologischer Vorwürfe behandelt, außerdem die Darstellungen Christi und der Apostel geschaffen. In allen seinen Werken erfreut der Adel künstlerischer Formengebung, die ernste Einfachheit und die Absichtslosigkeit einer idealen Auffassung, wenn auch die einfache keusche Kraft griechischer Anschauungsweise von ihm nicht erreicht wird.

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Fig. 319. Thorwaldsen, Christus. Marmorstandbild in der Christuskirche zu Kopenhagen.

Hauptwerke sind der Ganymed, Amor und Psyche, Venus, Hebe, die Grazien, die Hoffnung, Jason, Merkur als Argustöter, Christus (Fig. 319) und die 12 Apostel in der Christuskirche zu Kopenhagen, der sterbende Löwe zu Luzern, letzterer zum Andenken an die treue Schweizergarde Ludwigs XVI., die bei der Verteidigung der Tuilerien gegen den Pöbel int Jahre 1792 ihr Leben ließ. Von Standbildern schuf er das Standbild Maximilians I. zu München, Gutenbergs zu Mainz, Schillers zu Stuttgart.

Von Reliefs ist das umfangreichste und bedeutendste die Darstellung des Einzuges Alexanders d. Gr. in Babylon, der sogen. Alexanderzug, das sich in der Villa Carlotta am Comersee befindet (Fig. 320); außerdem die Rundbilder Nacht und Tag und die vier Jahreszeiten.

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§ 121. Dem Meister des Idealismus tritt gleichzeitig der Meister des Realismus gegenüber. Johann Gottfried Schadow predigt in seinen Werken eine bewußte Rückkehr zum Studium der Natur, eine wahre frische Auffassung des Lebens, eine scharfe Hervorhebung des Charakteristischen. Er ist geboren 1764 zu Berlin, eines Schneiders Sohn, ward später Hofbildhauer und Direktor der Berliner Akademie; er starb 1850. Als Bild-ner der vollen Lebenswahrheit zeigt sich Schadow in seinen Berliner Standbildern; in den Jdealstatuen ist er weit weniger glücklich. Er hat ein hohes Verdienst als Begründer und vieljähriges Haupt der Berliner Schule der Bildhauerei und des Erzgusses, sowie als Forscher und Schriftsteller über die Verhältnisse des menschlichen Körpers.

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Von Standbildern schuf er Friedrich den Großen zu Stettin, Zieten und Leopold von Anhalt in Berlin, Luther zu Wittenberg. Wenig gelungen ist die Ideal statue Blüchers zu Rostock. Auch die Siegesgöttin auf dem Brandenburger Tor stammt von Schadows Hand.

§ 122. Der deutschen Bildnerei war der gewaltige Aufschwung der Freiheitskriege und das gesteigerte nationale Bewußtsein sehr förderlich. Hatte die bis-

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Frg. 321. Rauch, Reiterstandbild Friedrichs des Großen. Erz. Berlin.

herige Plasük im Geiste der Antike mit ihren besten Schöpfungen Werke hervorgebracht, die nur dem Gebildeten verständlich waren, so wird fortan ein Gebiet

gepflegt, das die Anteilnahme des gesamten Volkes herausforderte: das Denkmal. Nicht nur Kriegsleute, sondern auch große Gelehrte, Denker, Dichter und Künstler wurden durch Standbilder geehrt. Diese reiche und volkstümliche Entwicklung der Bildhauerei gehört zu den erfreulichsten Ereignissen in der Geschichte der neueren deutschen Kunst; die Plastik wird dadurch genötigt, den idealen Stil mit voller Lebenswahrheit zu verbinden. Hauptsitz dafür ist Berlin, wo der bedeutendste Meister dieser Richtung, Chr. Rauch, lange Jahre wirkte und zahlreiche Schüler bildete, unter denen E. Rietschel der hervorragendste ist. Etwas später entfaltete sich auch in München eine reiche Blüte bildnerischer Tätigkeit. An beiden Orten

ward der für den Norden vor-zugsweise geeignete Erzguß erneuert und zu hoher Vollendung gebracht.

Christian Daniel Rauch, geb. zu Arolsen 1777, Schadows i    Schüler, verweilte 1804—18 mit

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L wurde durch die Freundschaft mit 1 Thorwaldsen zu jener Höhe ge« führt, die sich in Rauchs Erst-lingswerk, dem Grabdenkmal der Königin Luise, offenbart. Nach Berlin zurückgekehrt, Professor der Bildhauerkunst, war er fortan rastlos tätig als Schöpfer vorzüglicher Standbilder, wie als Lehrer strebsamer Schüler. Erstarb 1857. Rauch vereinigt in seinen Werken die Eigentümlichkeiten seiner beiden älteren Freunde Schadow und Thorwaldsen. Geist- und geschmackvoll, in feinem Gefühl das Fig. 322. Rietschel, Goethe-Schiller-Denk- Schöne und Charakteristische ver-

mal. Erz. Weimar.

einend, entsagte er durchaus einer unfreien Nachahmung der Antike. In seinen Denkmalen ist er der würdige Bildhauer des preußischen Ruhmes.

Das schöne Grabdenkmal der Königin Luise im Mausoleum zu Charlottenburg vollendete er 1814. Später schuf er die Standbilder von Scharnhorst und Bülow, Blücher, Jork und Gneisenau, vor allen das großartige Denkmal Friedrichs d. Großen, 1839—49, (Fig. 321) in Berlin; außerdem Dürer in Nürnberg, Kant in Königsberg. Idealbilder sind seine herrlichen Viktorien. Tüchtig, aber etwas trocken erfaßt, erscheint die Büste des alten Goethe.

Andere Meister der Berliner Schule sind: August Kiß, 1802—1865, der Schöpfer der Amazone vor dem alten Museum zu Berlin, des Standbilds Frie-

drichs des Großen zu Breslau, Friedrich Wilhelms III. zu Königsberg; Friedrich Drake, 1805—1882, der das Standbild Friedrich Wilhelms III. im Tiergarten zu Berlin modellierte.

Ernst Friedrich August Rietschel, geboren 1804 in der Lausitz, eines (traten Handschuhmachers Sohn, wurde nach einer kümmerlichen Jugend auf der Dresdener Akademie gebildet und war Rauchs bedeutendster Schüler und geistiger Erbe. 1832 an die Akademie zu Dresden berufen, starb er dort 1861. Ein feinfühlender Künstler, hat er die Befreiung der deutschen Bildnerei von der Herrschaft der Antike befördert. Von ihm rühren her das Standbild Lessings zu Braunschweig und das Doppeldenkmal Goethe-Schillers vor dem Theater zu Weimar (Fig. 322). Das Lutherdenkmal zu Worms, welches Luther, umgeben von Huß, Savonarola, Wicles, Waldus, Philipp von Hessen, Friedrich von Sachsen, Melanchthon und Reuchlin darstellt, ward nach Rietschels Entwurf durch seine Schüler Kietz, Donn-dorf und Schilling vollendet.

Unter den jüngeren Dresdener Meistern sind besonders zu nennen: Johann Schilling, geb. 1828, mit seinen prächtigen Jdealgruppen der Tageszeiten in Dresden und dem Niederwald-Denkmal, sowie Karl Adolf Donndorf aus Weimar, geb. 1835, der die Standbilder Karl Augusts zu Weimar und von Cornelius zu Düsseldorf und viele andere schuf.

§ 123. König Ludwig I. von Bayern (§ 118, 128) schmückte nicht bloß seine Hauptstadt durch bedeutsame Bauten, sondern er suchte auch die Bildnerei durch zahlreiche Aufträge, die eine Verherrlichung des bayerischen Ruhmes oder, wie in der Walhalla bei Regensburg, die Feier deutscher Größe bezweckten, eifrig zu fördern. Die Leistungen der Münchener Künstler, wenn auch minder vollendet als diejenigen Rauchs und seiner Schüler, waren immerhin von weittragender Bedeutung für München und das mit ihm vielfach in Beziehung stehende Wien. Der hervorragendste der Münchener Künstler war Ludwig Schwanthaler, geboren 1802 zu München, Schüler Thorwaldsens zu Rom. Nach der Heimkehr 1834 Pro-fessor in seiner Vaterstadt, starb er dort 1848. Schwanthaler war ein erfindungsreicher und überaus fruchtbarer Künstler. Von ihm stammen u. a. das Riesenstandbild der Bavaria zu München 1850, die Denkmäler Goethes in Frankfurt a. M. und Rudolfs von Habsburg in Speyer; außerdem der bildnerische Schmuck der Walhalla. Ernst von Bändel aus Ansbach, 1800—1876, ist der Meister des nach vieljähriger Bemühung 1875 vollendeten riesigen Hermann - Denkmals bei Detmold. Ein Hauptmeister der jüngeren Wiener Schule ist Viktor Tilgner, 1844—96, der das graziöse Mozartdenkmal in Wien bildete.

C. Die Malerei der neueren Zeit.

§ 124. Indem Winckelmann in seiner Geschichte der Kunst des Altertums, 1764, die Herrlichkeit der Antike mit begeisterten Worten pries und als den einzigen Weg zur Erreichung einer neuen Kunst die Nachahmung der Alten bezeichnete, indem Lessing in seinem Laokoon, 1766, anknüpfend an ein antikes Kunstwerk, die Grenze zwischen Malerei und Dichtung feststellte, traten beide der gezierten Kunst ihrer Tage entschieden entgegen. Die Wiederauffindung von Pompeji, 1748,

Büchner. Kunstgeschichte. 12. Aust.

die fortan erscheinenden zahlreichen Kupferwerke über die bildenden Künste der Alten, die nun auch in Deutschland entstehenden Sammlungen von Antiken oder Abgüssen davon, die in der Literatur etwa seit 1772 sich aussprechende Rückkehr zur Wahrheit und Natur und die gesamte hochgesteigerte geistige Tätigkeit der Nation, alles das hätte wohl eigenartige und große Geister zu einer Neugestaltung der bildenden Kunst führen können. Aber solche Geister waren nicht vorhanden. Mengs bleibt ein geschickter Nachahmer der Spätitaliener. Canova kann sich von dem Einflüsse der Antike wie der Barockkunst nicht freimachen. Auch derjenige Künstler, den man bisher als den Führer zur neuen Zeit betrachtet hat, Carstens, bewegt sich durchaus einseitig im Gedankenkreise der Antike, führt die Kunst nicht zurück zur Darstellung großer Stoffe, die die Seele des Volkes bewegen.

Asmus Jacob Carstens, geboren 1754 bei Schleswig, eines Müllers Sohn, widmete sich zu Kopenhagen fast ohne Lehrer der Kunst. 1792 ging er nach Rom und erregte durch die Ausstellung seiner Arbeiten große Aufmerksamkeit. Allezeit kränklich und von Sorgen bedrängt, starb er dort 1798. Carstens war bloß Zeichner. Seine Stoffe sind fast ausschließlich der griechischen Götter- oder Heldensage entnommen; aber diese äußerlich unscheinbaren Werke sind von tiefem Gedankeninhalt, von einer schlichten ernsten Schönheit der Linie. Ein durchaus eigenartiger Künstler, ward er durch einen kurzen und wirren Lebensgang, durch die Wahl seiner Stoffe und die fast völlige Unkenntnis der malerischen Technik an einer nachhaltigen Wirkung gehindert. Die bedeutendste Anregung empfing von seinen plastisch gedachten Zeichnungen sein dänischer Landsmann Thorwaldsen. Ein Zeitgenosse von ihm ist der aus Tirol stammende Geschichts- und Landschaftsmaler Joseph Anton Koch, geb. 1763, Karlsschüler, 1791 entflohen, seit 1796 in Rom, wo er 1836 starb. Er war der erste bedeutende Meister der neueren Zeit auf dem Gebiete der sogenannten historischen Landschaft. Ihrer Vollendung zugeführt wurde sie durch Karl Rottmann, 1798—1850. Er verwandte die Farbe und die Beleuchtung in geschickter Weise, um den Charakter und die historische Stimmung schärfer hervortreten zu lassen. Seine italienischen Landschaften, al fresco gemalt, in den Arkaden des Münchener Hofgartens, zeigen heute nur einen Schatten einstiger Schönheit. Eine Reihe griechischer Landschaften, nach der Natur selbst gemalt und daher von großer Wirkung, befinden sich in der neuen Pinakothek.

Nicht viel jünger war der von Anton Koch ausgegangene Friedrich Preller, 1804—1878. Durch die erschöpfende Verarbeitung eines wahrhaft großen Stoffes gelang es ihm, seinem Namen dauernde Bedeutung zu sichern. Schon als Jüngling kam ihm der Gedanke seiner Odysseelandschaften, die er in der reifsten Fassung (Museum zu Weimar) erst als Greis vollendete. Er verstand es, seinen Gestalten einen Schein des Lebens zu geben und über das Künstliche der Komposition hinwegzutäuschen (Fig. 323). Die Natur erscheint bei ihm als von gewaltiger Erhabenheit, als eine würdige Heimstätte für Götter und Heroen.

§ 125. Zu der gleichen Zeit, da Carstens die Kunst in neue Bahnen zu lenken suchte, geschah ein Ähnliches in der französischen Malerei. Mehrere Meister des 18. Jahrhunderts, wie Watteau und Grenze, hatten sich eine anmutige

Natürlichkeit und frische Charakteristik bewahrt, aber sie waren nicht hervorragend genug, die gewählten Stoffe zu unbedeutend, um den Modegeschmack zu überwälligen.

Ein frischer Aufschwung der französischen Malerei ward durch Jacques Louis David, geb. zu Paris 1748, angeregt. Er verweilte 1775—80 zu Rom und errang mit seinem „Schwur der Horatier" einen glänzenden Erfolg. Ihm

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Fig. 323. Preller, Odysseus und Leukothea. Aus der Freskenfolge im Museum zu

Weimar.

folgten später der „Raub der Sabinerinnen", Leonidas und andere Darstellungen aus der griechischen und römischen Geschichte. Diese, dem republikanischen Zeitgeschmack entsprechenden Stoffe sind von glänzender, malerischer Durchführung, wenn auch nicht frei von einer Kälte, die sich hinter theatralischem Pathos birgt.

Erst Hofmaler Ludwigs XVI., dann als eifriger Jakobiner den Schwur im Ball-hause und Marats Tod feiernd, schließlich Bewunderer Napoleons, dessen Taten er in mehreren großen Bildern verherrlicht hat, ward David nach dem Sturze Napoleons aus Frankreich verbannt. Er starb 1825 zu Brüssel.

Unter den zahlreichen Schülern und jüngeren Zeitgenossen von David, die sich außer den Darstellungen der Geschichte und Sage des Altertums vielfach durch großräumige Bilder aus der Geschichte Napoleons einen Namen gemacht haben, sind bemerkenswert: Francois Pascal Gorard, 1770—1833, und Antoine Jean Gros, 1771—1835. — Jean Auguste Dominique Ingres, 1780—1867, kehrte nach diesen Künstlern, die bei trefflicher Begabung vielfach durch leeren Pomp abstoßen, wieder zu strengerem Maß in Form und Farbe zurück.

§ 126. Etwa seit Beginn des 19. Jahrhunderts war in der deutschen Dichtung mehr und mehr die romantische Schule hervorgetreten, die in einem schrankenlosen Waltenlassen der Phantasie, einer schwärmerischen Religiosität, einer Vorliebe für Kunst und Dichtung des Mittelalters die Mittel fand, zwar nicht Goethe und Schiller zu übertreffen, doch andere Pfade der Poesie einzuschlagen. Diese die gesamte Nation beherrschende romantische Richtung mußte sich auch in der Kunst offenbaren. Das Zeitalter der Romantik hatte das hohe Verdienst, zwei neue Elemente in die deutsche bildende Kunst einzuführen, das religiöse und das nationale. Die gesamte zeitgenössische Literatur ist von einem tiefen, mystischen Naturgefühl erfüllt. Man malt in Worten, schwelgt in Stimmungen, versenkt sich mit Jnbrust in die Betrachtung der Natur mit all ihren Erscheinungen. Die Begründung der romantischen Malerei erfolgte zu Rom. Dorthin kamen 1810 der Lübecker Friedrich Overbeck, 1789—1860, und der Berliner Wilhelm Schadow, 1789—1862, ein Jahr später der Düsseldorfer Peter Cornelius, 1783—1867; außer ihnen mehrere junge Künstler geringerer Bedeutung. Sie hausten gemeinsam in dem aufgehobenen Kloster San Jsidoro und hießen davon die „Klosterbrüder". Die älteren deutschen Künstler in Rom nannten sie spöttisch die „Nazarener". Beseelt von einer schwärmerischen Frömmigkeit, die zahlreiche Künstler in jenen Jahrzehnten der katholischen Kirche zuführte, studierten sie mit besonderem Eifer die frühitalienischen Meister Fiesole, Masaccio und die anderen Altflorentiner und gewannen das Bewußtsein, daß, um Großes zu leisten, vor allem eine Wiederbelebung der Freskomalerei nötig sei, die so gut wie verschollen war. Dabei hielten sie im allgemeinen von der Technik nicht viel; Empfindung und Begeisterung sollten als Quelle künstlerischen Schaffens genügen. Nach Friedrich Schlegel hatte der deutsche Künstler entweder gar keinen Charakter oder er mußte den Charakter der mittelalterlichen Meister haben: treuherzig, gründlich, genau und tiefsinnig, dabei unschuldig und etwas ungeschickt. Nach Beendigung der Freiheitskriege, 1815, kam neuer Zuzug deutscher Künstler. Der preußische Generalkonsul Bartholdy ließ einen Saal seines Hauses durch Cornelius und Overbeck, Schadow und Philipp Veit mit Fresken aus.der Geschichte Josephs zieren, die sich jetzt in der Nationalgalerie zu Berlin befinden; es war der ersehnte Anfang einer monumentalen Malerei. 1818 schloß sich dem römischen Künstlerkreis der damalige Kronprinz Ludwig von Bayern, als König Ludwig I. von 1825—1848 regierend.

an, ein Ereignis von höchster Bedeutung für die gesamte fernere Entwicklung der Kunst. Der Fürst faßte hier den Plan, die bayerische Hauptstadt mit einer Reihe großartiger Bauten und diese wiederum mit Fresken zu schmücken. Nach und nach kehrte der größere Teil der Künstler nach Deutschland zurück. Es beginnt mit jener römischen Werdezeit, 1810—20, die junge Blüte der deutschen Malerei, deren Hauptmeister alle in Rom die Anregung empfangen haben. Mit religiöser Innerlichkeit, mit durchaus idealem Streben treten sie ihrer Ausgabe gegenüber, wählen nur große und gedankenreiche Stoffe aus der biblischen Geschichte, der griechischen Götterund Heldensage, der deutschen und italienischen Dichtung. Die Werke dieser Meister erscheinen nicht selten altertümlich und unfrei, sie vernachlässigen im Streben nach geistigem Inhalt oder gläubiger Vertiefung den sinnlichen Reiz einer belebten Zeichnung und reichen Farbenpracht. Durch die grundsätzliche Anlehnung an den Stil der Meister vor Raffaöl verzichteten sie von vornherein auf Originalität. Was sie schufen, war meistens eine Kunst zweiter Hand; der Ernst ihrer Gesinnung und das aus dem Herzen quellende religiöse Gefühl lassen nicht über die Unzulänglichkeit ihrer Mittel hinwegsehen. Immerhin hatten sie das Verdienst, die in Deutschland fast vergessene Freskotechnik ins Leben zu rufen. Ihre schwachen Seiten traten noch deutlicher hervor in einer Reihe jüngerer Künstler, Ittenbach, Deger, Carl und Andreas Müller, die in Düsseldorf wirkten. Sie wandelten ganz in den Fußstapfen der Nazarener; ihre gefällige Kunst pflegte ein einseitiges, weichliches Schönheitsideal, entwöhnte aber das Publikum, auch im religiösen Bilde Charakter zu suchen.

§ 127. Peter von Cornelius, der größte Meister jener Nazarener-Gruppe, später aber weit über sie hinauswachsend, ward geboren 1783 zu Düsseldorf. Vorgebildet auf der Akademie der Vaterstadt, wandte er sich in seiner ersten größeren Arbeit, den Zeichnungen zu Goethes Faust, dem Studium und der freien Nachbildung Dürers zu. 1811 trat er in Rom in den Kreis der „Klosterbrüder", ohne an ihrer krankhaften Schwärmerei teilzunehmen. Er arbeitete an seinen Zeichnungen zum Faust und zu den Nibelungen. Studien nach Masaccio und Giotto, aber auch nach Michelangelo und Raffaöl, nach der Natur und Antike, reiften ihn zu jener Größe des Stils, jener herben Einfachheit und Wahrheit des Empfindens, durch die er in seinen beiden Josefsbildern der Casa Bartholdy an die Spitze der deutschen Künstlerschaft trat. 1819 ward Cornelius nach München berufen. 1820 übernahm er dazu, abwechselnd hier und dort hausend, die Leitung der im 1.1819 wieder errichteten Düsseldorfer Kunstakademie, bis er, nach der Thronbesteigung Ludwig I. von Bayern, im Frühling 1825 als Direktor der Münchener Akademie dorthin übersiedelte und seitdem ständig in München verweilte. Nachdem er hier Bedeutendes geschaffen und höchst anregend auf die Pflege monumentaler Malerei eingewirkt hatte, folgte er 1841 einem Rufe nach Berlin, wo er 1867 starb.

Cornelius ist ein starker, eigenwilliger Geist von großer Gestaltungskraft. Von seinen Zeitgenossen wurde er in seinen Leistungen vielfach überschätzt. Jedoch er« warb er sich ein Hauptverdienst durch die Neubelebung eines großzügigen Stils. Die gedankengewaltigsten seiner Schöpfungen sind die Zeichnungen biblischen Inhalts, die Cornelius für einen geplanten, aber nie ausgeführten Campo santo zu Berlin geschaffen hat. Die Kartons befinden sich in der Nationalgalerie zu Berlin. Namentlich in der Schilderung der Apokalyptischen Reiter (Fig. 324) gelangt er bei seinen Bildern zu einer gewaltigen Größe. Gleich einem brausenden Orkan stürmen die vier Unholde, die Pest, der Hunger, der Krieg und der Tod, auf ihren schnaubenden Rossen daher. Wie eine Woge bäumt sich die zitternde Kreatur auf, um im nächsten Augenblick in sich zusammenzubrechen und von den ehernen Hufen zerstampft zu werden. Der Farbe legte Cornelius keinen Wert bei, ein verhängnisvoller Irrtum, dem auch seine Schüler nicht entgingen.

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Fig. 324. Peter Cornelius, Die apokalyptischen Reiter. Aus den Kartons zu Fresken für ein Campo santo zu Berlin. Nationalgalerie. Berlin.

Julius Schnorr von Carolsfeld, geb. 1794 zu Leipzig, war Schüler der Wiener Akademie und ging 1817 nach Rom; er starb 1872. Weniger streng als die Kunstgenossen der römischen Jugendjahre, wandte Schnorr sich der romantischen Darstellung in großen Freskengemälden zu, deren Linienreinheit trotz akademischer Kälte noch heute zu uns spricht. Seine wichtigsten Kompositionen sind die zum Nibelungenlied und zur deutschen Kaisergeschichte, die den Münchener Königsbau zieren. Ins Volk gedrungen sind seine zum Teil kraft- und charaktervollen Illustrationen zur Heiligen Schrift, die Schnorrsche Bilderbibel.

Eine Sonderstellung unter den Nazarenern nimmt auch der Österreicher

Josef Führich, 1800—1876, ein. Er war ein Künstler von feinem und innigem Naturgefühl, von echt deutschem Geinüte und großer Erfindungskraft. Viele feiner Zeichnungen leben noch heute fort; so der „Cyklus vom verlorenen Sohn". Vielleicht das schönste Bild der ganzen Nazarenerzeit ist sein „Gang Mariä über das Gebirge". Ein jüngerer Landsmann von ihm ist der durch treffliche Bildnisse bedeutende Wiener Eduard Steinte, 1810—1886.

§ 128. Mochte auch der Aufschwung der deutichen Kunst hauptsächlich von dem Zusammentreffen mehrerer hochbegabter Meister zu Rom ihren Ausgang genommen haben, so bedurfte es zu einer nachhaltiger Pflege deutscher Kunst zugleich günstiger Bedingungen im eigenen Vaterlande. Mit Napoleons Besiegung war der Druck der Not, der bisher auch die Kunst nicht zu fröhlicher Blüte hatte gedeihen lassen, vom Volke hinweggenommen. Cornelius, Schadow, Schnorr kehrten nach Deutschland heim, um in München, Düsseldorf oder Berlin sich anzusiedeln. Diese Städte werden damit Kernpunkte der neuen Kunstentwicklung. Das höchste Verdienst um die Förderung der deutschen Kunst hat König Ludwig I. von Bayern (f 1868). Er stattete München mit großartigen Bauten aus, sie mit reichem bildnerischen und malerischen Schmuck zierend und damit den Meistern eine Menge würdiger Aufgaben in großem Maßstabe bietend. Gleichzeitig entwickelte sich durch WilhelmSchadow, 1789—1862, den Sohn des Bildhauers Gottfried Schadow, die Düsseldorfer Schule zu reger Tätigkeit, besonders in der Tafelmalerei. Schadows eigene künstlerische Begabung war schwach; aber er besaß ein starkes, organisatorisches Talent. Nach seiner Rückkehr aus Rom war er Lehrer an der Berliner Akademie. Als er 1826 als Nachfolger von Cornelius das Amt des Direktors der Düsseldorfer Akademie übernommen hatte, folgte ihm an den Rhein eine Reihe tüchtiger Schüler, denen es in kurzer Zeit gelang, Düsseldorf zu einem glänzenden Mittelpunkt der Kunst zu machen. Die romantisch-sentimentalen Neigungen der Schule kamen dem Geschmack des breiteren Publikums weit entgegen. Ihr größter Mangel war die innere Mark-losigkeit: statt des Tragischen begnügte man sich mit dem Rührseligen, an Stelle der edlen Schönheit trat das Süßliche. Die konventionell gehaltenen Frauentypen Carl Sohns und die meist aus Dichtern entlehnten Rührizenen Theodor Hildebrandts bildeten damals die hauptsächlichen Anziehungspunkte deutscher Kunst. Eduard B endemann machte den Versuch, an biblischen Stoffen (bie trauernden Juden im Exil; Jeremias auf den Trümmern von Jerusalem) ein historisches Pathos zu entwickeln. Das stärkste Talent dieser älteren Düsseldorfer Schule war Karl Friedrich Lessing aus Breslau, 1808—1880, ein Großneffe des Dichters. Auch er huldigte eine Zeitlang der beliebten Kloster- und Räuberromantik, wurde dann aber in seinen Hußbildern lHussitenpredigt; Huß vor dem Konzil; Huß auf dem Scheiterhaufen) zum Vertreter einer nationalen, in Gedanke, Formgebung und Kolorit kräftigen und für ihre Zeit unübertroffenen Geschichtsmalerei. Im Gegensatz zu den übrigen Düsseldorfern geht etwas Charaktervolles und Markiges durch seine Kunst. Am einflußreichsten wurde er als realistischer Landschaftsmaler. Mit seinen ernsten, meist der Eifel und dem Harz entlehnten Motiven, die er durch eine Staffage aus früheren Jahrhunderten, Rittern, Landsknechten, Räubern, geschickt zu beleben verstand, wurde er der eigentliche Begründer der Stimmungslandschaft. Stark durch ihn angeregt ist Wilhelm Schirmer, 1807—63, der durch seine zahlreichen biblischen Landschaften große Erfolge erzielte und von dem eine glänzende Landschastsschule am Rhein ausging. Deren beiden berühmtesten Vertreter sind die beiden Brüder Andreas und Oswald Achenbach, von denen der erstere (1815—1910) den großartigen Ernst der nordischen und deutschen Landschaft, namentlich

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Fig. 325. Rethel, Einzug Karls d. Gr. in Pavia. Wandgemälde im Kaisersaale des

Rathauses zu Aachen.

auch des wildbewegten Meeres geschildert hat, während sein Bruder (1827 bis 1905) ein wirkungsvoller Darsteller der Licht- und Farbenwunder der italienischen Natur wurde.

§ 129. Eine abgesonderte, mehr selbständige Stellung zur Düsseldorfer Schule nimmt Alfred R et Hel ein, der 1816 bei Aachen geboren wurde und 1859 nach siebenjähriger Geistesumnachtung starb. Rethel stellt sich uns in seinen Werken als eine herbe und geschlossene Persönlichkeit dar, die den Geist der Geschichte in seinen Tiefen erfaßt hat. Das bedeutendste Werk

seines nur kurzen künstlerischen Schaffens ist der Freskenzyklus aus dem Leben Karls    des Großen im Krönungssaale    zu Aachen.    Der Künstler zeigt

hier eine großartige Formenanschauung und eine markige Charakteristik, seine Komposition    ist von    höchster Lebendigkeit    (Fig. 325).    Die Szene, wo

Otto III. in    die Gruft    Karls hinabsteigt und    beim fahlen    Kerzenschein die Gestalt des toten Kaisers    wie eine Götterstatue    auf dem Throne sitzend erblickt,

erfüllt uns mit Schauern und ehrfurchtsvoller Andacht (Fig. 326). Einen ähnlichen Zug zur Größe zeigen die sechs Blätter, in denen er den an phantastischen Episoden reichen Übergang Hannibals über die Alpen schildert. Die Revolution von 1848 gab ihm die Anregung zu der in ihrer dämonischen Gewalt ergreifenden

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Fig. 326. Rethel, Otto III. in der Gruft Karls des ^ Großen. Wandgemälde im Kaisersaale des Rathauses zu Aachen.

Holzschnittfolge seines Totentanzes. Gesondert davon entstanden die beiden bekanntesten seiner Zeichnungen: der Tod als Würger und der Tod als Freund (Fig. 327).

§ 130. Wenn die großzügige Kunst eines Cornelius im allgemeinen über das Verständnis des Publikums hinausging, so machte sein bedeutendster Schüler, Wilhelm Kaulbach, 1804- 1871, den Versuch, Großzügigkeit des Inhalts mit einem sinnfälligen Realismus in Form und Farbe zu verbinden. Es gelang ihm, den Tagesgeschmack zu treffen; aber die Wucht und ernste Würde des älteren Meisters gingen darüber verloren. Das Hauptwerk seines Lebens war die Ausmalung des Treppenhauses im Neuen Museum zu Berlin. In sechs riesigen Wandbildern schildert er: den Turmbau zu Babel, die Blüte Griechenlands, die Zerstörung Jerusalems, die Hunnenschlacht, die Kreuzfahrer und das Reformations-zeitalter; er führt so in sechs bedeutenden Kulturepochen die Entwicklung der Menschheit vor. Diese einst hochgeschätzten Fresken lassen unser modernes Kunstempfinden mehr oder weniger kalt; der übergroße Gedankeninhalt läßt den künstlerischen Wert

ganz zurücktreten. In seinen früher sehr beliebten Illustrationen zu Goethe ist Kaulbach fast unleidlich süß und unfähig zu ernsterer Charakteristik.

§ 131. Den Weg zum Herzen des Volkes hatten sich weder Cornelius noch Kaulbach mit ihrer gedankenschweren Kunst eröffnen können. Diesen Weg fanden

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Fig. 327. Rethel, Der Tod als Freund.

zwei Künstler, die mehr die Seite des Gemüts und der Phantasie als die des Verstandes in ihren Schöpfungen betonten.

Ein Meister der romantischen Richtung, der Sage und des Märchens, geistreich, humorvoll, ist der in seinem Empfinden urdeutsche Moritz v. Schwind, geboren 1804 zu Wien, gestorben in München 1871. Seit 1828 Cornelius

Schüler und Gehilfe, wandte er sich bald von der einseitig herben Richtung des von ihm hochverehrten Meisters ab, um eigenen Wegen zu folgen. Nicht in seinen Freskenzyklen, von denen der Sängerkrieg auf der Wartburg (Fig. 328) und die Szenen aus dem Leben der Hl. Elisabeth die besten sind, lag seine Größe, sondern in seinen kleinen poesiedurchtränkten Märchenbildern und Landschaften. Die meisten und schönsten davon befinden sich in der Schackgalerie zu München. Schwind bricht ganz mit der klassischen Tendenz; er hat das deutiche Märchen für die Malerei entdeckt. In wunderbarer Weise versteht er es, ideale Schönheit mit Naturwahr-

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Fig. 328. Moritz von Schwind, Sängerkrieg auf der Wartburg. Frcskogemälde

auf der Wartburg. Eisenach.

heit und charakteristischer Lebendigkeit zu verbinden. In der köstlichen „Hochzeitsreise" (Fig. 329), wo er sich selbst und sein junges Weib darstellt, während er dem behäbigen Wirt die Züge seines Freundes Lochner gibt, scheint jeder Zug der Wirklichkeit entlehnt; aber es ist eine gesteigerte Wirklichkeit, welche sich zur süßen Rcmanlik erhebt. Keiner hat den Zauber der Waldeinsamkeit uns so fühlbar gemacht; mit allen Stimmen und Gestalten der Natur, der wirklichen und der geträumten, ist er vertraut. Er läßt uns an Nixen und Elfen und Berggeister

glauben (Fig. 330). Das Liebliche wie das Phantastische, das Lyrische und das Dramatische beherrscht er mit gleicher Vollkommenheit. In seinen Stoffen wie in seiner unmittelbaren und harmonischen Naturanschauung ist er ein Vorläufer Böck-lins und Thomas, wenn sich auch in seinen Ölbildern noch eine gewisse Unbeholfen-heit in der Behandlung der Farbe fühlbar macht. Ihren höchsten Ausdruck hat seine seltene Begabung gefunden in den in Aquarell ausgeführten Märchenidyllen von Aschenbrödel, von den sieben Raben und von der schönen Melusine. Es sind Schöpfungen, die in ihrer echt volkstümlichen Schönheit nie veralten werden.

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Fig. 329. Moritz von Schwind, Die Hochzeitsreise. Schackgalerie. München.

In ähnlicher Weise ist trotz seiner verschiedenartigen Naturauffassung der Dresdener Ludwig Richter (1803—1884) zu einem der volkstümlichsten Künstler geworden. Nachdem er die übliche Jtalienreise gemacht hatte, streifte er, heimgekehrt, alle italienischen Anklänge ab und schuf eine Reihe echt deutscher Landschaften und Szenen aus dem Alltagsleben von herzerfreuender Innigkeit und Frische. Weit bekannter als durch seine Ölbilder ist er durch seine Holzschnittfolgen geworden, in denen er sich als einen liebevollen Beobachter aller Lebens-äußerungen des Volkes in den verschiedenen Lebensaltern und in dem Wechsel der Jahreszeiten, bei der Arbeit und während der Muße, in Freud und Leid erweist. Nur wenige seiner Blätter sind Illustrationen zu deutschen Dichtungen

Gig. 331); in den meisten Werken zeigt er sich als völlig frei schaffender Künstler, als ein wahrer Poet des Zeichenstiftes.

§ 132. Ganz auf dem Boden des scharfäugig beobachtenden Realismus steht Adolf von Menzel, geb. 1815 zu Breslau, gest. 1905 in Berlin, der sich frei von jeder Schultradition entwickelt hat. Menzel gehört zu jenen bahnbrechenden Genies, die ihrer Zeit neue Ziele weisen. Sich mühsam aus drückenden Verhältnissen emporringend, fand er aus eigener Kraft den Weg zu den Höhen der Kunst. Menzel ist einer der vielseitigsten Künstler, er beherrscht jede Technik,

Fig. 330. Moritz von Schwind, Elfenreigen.

Öl-, Deck-, Aquarell- und Pastellmalerei, Holzschnitt, Radierung und Steindruck. In seinen Bilderfolgen aus dem Leben Friedrichs des Großen und den berühmten Illustrationen zu Kuglers Leben des großen Königs hat er sich zum Darsteller und Wieder-erwecker des „Alten Fritz" und der bedeutendsten Periode preußischer Geschichte gemacht (Fig. 332), deren tiefer Kenner er war. Auch aus dem zeitgenössischen Hofleben unter Kaiser Wilhelm I. gelang es ihm, einzelne Motive mit seinem schnell und sicher sehenden Auge festzuhalten und ihnen den Charakter unmittelbaren Lebens zu geben (Fig. 333). Aber Menzel ist nicht nur Historienmaler, er ist auch ein Porträtist von höchster Bedeutung. Seine Interieurs, seine poesieumwobenen Landschaften und Garten-partien, seine Genrebilder sind von feinstem Reiz und von vollendeter künstlerischer

Auffassung. Ohne in Paris studiert zu haben, war er „Impressionist" (§ 143) und wurde für Deutschland der Führer der neuen realistischen Richtung. Sein Flötenkonzert und andererseits das berühmte Eisenwalzwerk, — hier höfische Grazie, Rokokogeflimmer und strengste Komposition, dort das wogende Getriebe eines mit feurigem Geglüh erfüllten m odernen Fabrikraumes, — das sind die beiden Pole Menzelscher Kunst. Adolf v. Menzel ist an Fruchtbarkeit und riesigem Fleiß mit Dürer zu vergleichen; sein Lebenswerk umfaßt eine staunenswerte Zahl von Handzeichnungen, Studien und Gemälden.

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Fig. 331. Ludw. Richter, Schäfers Sonntagslied.

§ 133. Eine Weiterentwicklung der Münchener Schule ging seit den fünfziger Jahren von Carl Piloty aus (1826—1886). Er stellte sich mit seinen großen, vielbewunderten Historienbildern (Sem an der Leiche Wallensteins; der Tod Cäsars; Marie Stuart; Thusnelda im Triumphzuge des Germanikus) durch-aus auf den Boden des Realismus unter starker Betonung der geschichtlichen Treue auch in der Szenerie, in Kostümen, Waffen, Geräten und sonstigem Beiwerk. Da er außerdem ein starkes Farbengesühl besaß, so begann mit ihm für München eine neue Periode der Malkunst. Mit seinem ausgezeichneten Lehrgeschick hat er ein ganzes Künstlergeschlecht herangebildet und es dabei verstanden, die besonderen

Gaben jedes einzelnen hervorzuziehen und zu entwickeln. — Stark von ihm beeinflußt war auch Hans Makart (1840—1884), der mit seinen Farbenorgien, die inzwischen infolge einer unsoliden Technik freilich einen guten Teil ihrer Leuchtkraft

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Fig. 332, Menzel, Flötenkonzert Friedrich b, Gr. in Sanjouci, Königl. Nationalgalerie. Berlin.

verloren haben, eine kurze Glanzzeit eines neuen Kolorismus im Sinne der Venetianer des 16. Jahrhunderts herbeiführte. Der Empfang der Katharina Cornaro (Nationalgalerie in Berlin), der Einzug Karls V. in Antwerpen (Kunsthalle zu Hamburg), der Sommer (Dresdener Galerie) sind einige seiner bedeutendsten Werke.

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Fig. 333. Ad. Menzel, Cercle am Hofe Kaiser Wilhelms I. Ölgemälde. Galerie Schön-Renz. Worms.

§ 134. Einen ungleich größeren Dauerwert als die blendenden Improvisationen Makarts besitzt die edle Kunst des ernsten und gedankenreichen Anselm Feuerbach (1829-1880). Zu der rauschenden Farbengebung der Pilotyschule stellte er sich in bewußten Gegensatz. Seine Technik erwarb er sich in Paris und durch das Studium Tizians. Den größten Teil seines Lebens in Italien ver-bringend, lebte er ganz der großen Figurenwelt des Südens. In Rom erst wurde er völlig frei; hier lernte er die Natur mit den Augen der Antike und der Renaissance sehen. In seinen hoheitsvollen, rhythmisch bewegten Gestalten lebt eine tiefe Sehnsucht, eine verhaltene Leidenschaft. Eine ruhevolle Größe und Schönheit liegt über all seinen wundersamen Schöpfungen. Durchaus eigenartig, vornehm und feierlich in der Komposition, steht er als letzter Klassizist, aber mit dem Können

moderner Kunst, an der Schwelle der neuen Zeit. Ein Malerpoet war Feuerbach, dessen heißringende Künstlerseele doch nie zur vollen Befriedigung gelangte. Die Iphigenie (Fig. 334), Medea (München), das Gastmahl des Plato (Berlin) gehören zu seinen besten und bekanntesten Schöpfungen. — Gleich Feuerbach ist die tragische Gestalt Hans von Maröes, gestorben 1887, keiner Schule einzuordnen. Auch sein Weg ging nach Italien. Er wollte dort die Lösung aller Farben- und Formenrätsel suchen. Maroes ist ein großer Dichter. Seine schiminernden Gestalten, die

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Fig. 334. Anselm Feuerbach, Iphigenie auf Tauris. Museum der bildenden Künste.

Stuttgart.

so still und verträumt zwischen schlanken Lorbeerstämmen oder in Orangenhainen stehen, entbehren jeder Erdenschwere. Gleichwie bei Feuerbach klingt aus diesen Schöpfungen eine feierliche Musik dem Beschauer entgegen. Aber Maröes hinterließ nicht wie jener eine Fülle abgeschlossener Werke; gleich wundervollen Torsi stehen seine Gemälde da, Visionen einer heißringenden Künstlerseele, die nie ganz erreichte, was ihr vorschwebte.

§ 135. Auf dem Gebiete der Bildnismalerei entstand in Deutschland mit Franz v. Lenbach (1836—1904) der erste Porträtist, der mit einem hervor-

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Büchner, Kunstgeschichte. 12. Aust.

ragenden technischen Können eine Feinfühligkeit der Charakteristik vereinigte, wie sie nur den ganz Großen verliehen ist. Er gab seine Modelle in einer gesteigerten, das seelische Leben stark betonenden Auffassung. In der Technik lehnt er sich an

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Fig. 335. Franz von Lenbach, Fürst Bismarck.

die alten Meister an, die er in der feinabgestimmten Tonwirkung seiner Bilder oft erreicht. Seine Bildnisse Kaiser Wilhelms I., Bismarcks (Fig. 335), Moltkes, des Papstes Leo XIII., sowie zahlreicher anderer bedeutender Männer und auch schöner Frauen seiner Zeit sind höchst individuell erfaßt und stellen ein Stück Kultur-geschichte dar. Als Maler der Geistesaristokratie seiner Zeit ist Lenbach von niemand übertroffen worden.

§ 136. Im allgemeinen war die Pilotyschule mehr der Entwicklung eines reinen Realismus günstig. Die liebevolle Beobachtung von Land und Leuten führte zu einer Blüte der Genremalerei, die in Süddeutschland in dem Tiroler Franz Defregger (geb. 1835) ihren Hauptvertreter hat. Die frischen, oft leicht humoristischen Szenen aus dem Leben seiner Heimat verschafften ihm durch ihre Innerlichkeit und hohe technische Vollendung einen großen Ruf. In einigen seiner Bilder (Letztes Aufgebot; Andreas Hofers Abschied) erhebt er sich zu einem packenden Schilderer der bedeutendsten Periode vaterländischer Geschichte, des Freiheitskampfes der Tiroler im Jahre 1809.

In Düsseldorf waren die beiden stärksten Vertreter einer gesunden Genre-kunst Benjamin Vautier (1829—1898), Schweizer von Geburt, und Ludwig Knaus (geb. 1820, jetzt in Berlin). In ersterem hat die Bevölkerung des Schwarz-waldes und des Elsaßes einen treu beobachtenden und feinsinnigen Schilderer gefunden. Knaus ist weit vielseitiger in seinen Motiven: er gibt köstliche Szenen aus dem Kinderleben (z. B. das Bild „Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen"). Er macht uns mit den trüben Seiten des menschlichen Daseins in erschütternder Weise bekannt („Das Leichenbegängnis"; „Die Spieler"), führt uns charakteristische Typen des kleinbürgerlichen Lebens („Väterliche Ermahnung") wie des großstädtischen Treibens vor, er hat sich endlich auch als bedeutender Bildnismaler betätigt. — Ein Schüler von Piloiy und Knaus war Michael Munkacsy (1846—1900), der durch seine kühne Farbengebung und breite Malweise sowohl in seinen sittenbildlichen Darstellungen („Ter letzte Tag des Verurteilten") wie in einigen großen religiösen Bildern („Christus vor Pilatus") starke Erfolge gewann.

Gleichaltrig mit Munkacsy, an künstlerischer Bedeutung aber wesentlich höher stehend, war Wilhelm Leibl (1846—1900). Auch er war aus der Pilotyschule hervorgegangen, nahm dann die breite, tieftonige Malweise Munkacsys an, um später die absolut treue Wiederspiegelung der Natur im Sinne der besten Werke Holbeins zu seinem Ideal zu erheben. In Leibl erwuchs Deutschland das stärkste malerische Talent des ganzen Jahrhunderts. Mit seiner zarten und dabei in höchstem Grade malerisch wirkenden Technik steht er, nicht bloß in Deutschland, unerreicht da. Leibl war in der Hauptepoche der Maler der bayerischen Bauern. Aber ein Leiblsches Gemälde unterscheidet sich von einem Defreggerschen wie ein Anzen-grubersches Drama von einem Repertoirstück des Schlierseer Bauerntheaters. Er sah die Bauern nicht mit dem Auge eines Touristen, den sie als Glieder einer fremden Welt interessieren oder amüsieren, nicht durch die rosige Brille des Städters, der hier Einfachheit und Ländlichkeit sucht, auch nicht mit der epischen Feierlichkeit Millets, sondern völlig objektiv, als ein Beobachter, der, von niemand bemerkt, seine Gestalten im Wirtshaus und in der Wohnstube, beim Spinnrocken und in der Kirche, bei der Arbeit und auf der Jagd belauscht. Bilder, wie seine „Dorfpolitiker" und die „Frauen in der Kirche" (Fig. 336) stellen neben den Meisterleistungen Menzels und Böcklins die höchstbewerteten Werke deutscher Malerei dar. Leibis Bilder sind einzig und allein auf künstleriscbe Absichten hin gemalt und darum frei von allen erzählenden oder literarischen Tendenzen. Er erzählt keine

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Anekdoten, sondern beschränkt sich darauf, das, was ihn interessiert, in feinster Koloristik und mit einer bewundernswerten Strenge im Einzelnen zu schildern.

Die kirchlich religiöse Malerei evangelischen Bekenntnisses erfuhr eine eingreifende Erneuerung durch Eduard v. Gebhardt, geb. 1838 bei Reval in

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Fig. 336. Wilhelm Leibl, Drei Frauen in der Kirche. Kunsthalle. Hamburg.

Esthland, seit 1873 Professor an der Düsseldorfer Akademie. In seiner Malweise an die Überlieferung der alten deutschen Meister anknüpfend, sie aber selbständig weiterbildend, verlegt er seine religiösen Stoffe meist in die Zeit des Mittelalters und der Reformation. Voll tiefer Frömmigkeit läßt dieser ernste Künstler, dessen Herbheit hin und wieder Dürersche Anklänge aufweist, die Geschichte Jesu trotz

ihres entlegenen Zeitgewandes auch für unser modernes Empfinden in packender Weise lebendig werden. Hauptwerke von ihm sind: das Abendmahl in der Nationalgalerie zu Berlin Mg. 337); die Fresken im Kloster Loccum und in der Friedenskirche zu Düsseldorf.

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Fig. 337. Ed. u. Gebhardt, Hl. Abendmahl. Natronalgalerie. Berlin.

§ 137. Die französische Malerei erfuhr gleichzeitig mit der deutschen eine Umwandlung. David und seine Schüler hatten geschichtliche Stoffe aus dem Altertum oder der Kaiserzeit mit gezwungenem Pathos und kalter Eleganz behandelt. Seit 1819 folgte ihnen ein jüngeres Künstlergeschlecht, das durch Abkehr von einer inhaltsleeren, der Antike nachgeahmten Formenreinheit und durch die Wahl leidenschaftlich bewegter Vorgänge aus Mittelalter und Neuzeit sich neue Wege suchte. Durch rücksichtslose Darstellung packender, nicht selten das Sensationelle streifender Stoffe, durch ein Streben nach Lebenswahrheit und scharfer Charakte-

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Fig. 338. Paul Delaroche, Söhne König Eduards von England im Tower.

Louvre. Paris.

ristik und eine große Kühnheit der malerischen Ausführung, überflügelten sie die älteren Meister. Man hat sie, im Anschluß an gleichzeitige Bestrebungen der französischen Literatur, die romantische Schule genannt. Hauptmeister der Schule waren Göricault und E. Delacroix. Der frühverstorbene Theodore Gericault (1790—1824) war ein vorzüglicher Darsteller wildbewegter Reiterszenen, wurde namentlich aber bekannt durch sein von Theaterpathos nicht freies „Floß der Medusa", ein Bild, das die Todesqualen einer Gruppe von Schiffbrüchigen schildert, die endlich am Horizonte ein Segel und damit eine Hoffnung auf Rettung erspähen. Mit diesem Bilde gab er den Anstoß zu der romantischen Richtung, die dann in Eugene Delacroix (1799—1863) ihren wichtigsten Bahnbrecher fand. Delacroix suchte seine Stoffe vielfach in Marokko, Algier, in Konstantinopel und im Orient und bevorzugte leidenschaftlich bewegte, mächtige und grausige Vorgänge. Er räumte der Farbe wieder eine Rolle ein, die ihr seit der Blütezeit der venetianischen Malerei nicht gegönnt worden war. Dabei gibt er die Dinge nicht wieder, wie sie sind, sondern wie sie in seiner erhitzten, nach rauschenden Harmonien dürstenden Phantasie sich spiegeln. — Maßvoller, aber auch schwächer an

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Fig. 339. Delaroche, Napoleon I. in Schloß Fontainebleau, April 1814.

Städtisches Museum. Leipzig.

originaler Begabung war Paul Delaroche (1797—1856). Namentlich wirkungsvoll erscheint er in seinen Darstellungen tragischer Vorgänge aus der Geschichte. Die Söhne König Eduards (Fig. 338) zeigt er uns in dem spannenden Augenblick, wo sie, ängstlich aneinandergedrängt auf ihrem Bette sitzend, bereits die Schritte der Mörder hören, welche ihr fürstlicher Oheim sendet. Napoleon (Fig. 339) schildert er in dem Zustande des inneren Zusammenbruchs und der stumpfen Resignation, als er 1814 bei seiner Ankunft in Fontainebleau alles verloren sieht. Geschmackvoll in Zeichnung und Farbe, hat Delaroche lange Zeit sowohl auf die belgische wie die Münchener (Piloty-) Schule eingewirkt. Große maltechnische Sicherheit und vollendete Farben-

beherrschung, im Gegensatz zu dem in der Corneliusschule gepflegten Zurücktreten der Farbe vor der Zeichnung, lockten bis Ende der 60 er Jahre zahlreiche deutsche

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Fig. 340. Corot, Landschaft. Louvre. Paris.

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Künstler nach Paris zur Ausbildung. Dadurch hat die französische Kunst einen sehr bedeutenden Einfluß auf die deutsche Malerei ausgeübt.

§ 138. Die neuere französische Landschaftsmalerei hat ihren Ursprung genommen in dem herrlichen Walde von Fontainebleau. Als Schule von Fontainebleau oder von Barbizon — so benannt nach einem Dorfe am Rande des mächtigen Forstes — bezeichnet man eine Gruppe von Künstlern, die unter der Führung von Camille Corot (1796—1875) und Theodore Rousseau (1812—1876) das liebevolle Studium der schlichten Natur mit ihren wechselnden Beleuchtungen und Stimmungen zu ihrer Lebensaufgabe machten und in ausge-

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Fig. 341. Jean Franyois Millet, Die Ährenleserinnen. Paris. Louvre.

sprochenem Gegensatze zu den Vertretern der heroischen Landschaft als Begründer des paysage intime auftreten. Die Farbe spielte bei ihnen eine wesentlich größere Rolle als bei ihren Vorgängern; es sind vorwiegend lyrische Empfindungen, die sie, wie die Corotsche Landschaft auf unserem Bilde (Fig. 340) andeutet, mit einer feinabgestimmten Farbengebung zu erregen strebten. Sie nehmen eine Mittelstellung ein zwischen den alten Holländern und der modernen „Freilichtmalerei" (vgl. § 143) und haben den größten Einfluß auf ihre Zeitgenossen und Nachfolger geübt, wennschon sie im wesentlichen erst nach ihrem Tode in ihrer ganzen Bedeutung erkannt und bewertet wurden.

Die stärkste Persönlichkeit der Gruppe war Jean Franyois Millet (1815—1875), ein normanischer Bauernsohn, der als erster nach dem Ausblühen der holländischen Malerei sich wieder der Darstellung des Bauernlebens zuwandte.

Aber während man in Holland den Bauer nur als Raufbold und Tölpel kannte, als die komische Figur, die man nicht entbehren mochte, faßt Millet ihn in der Tiefe. Selbst ein Bauernsohn, versteht er das Gemütsleben des Landmanns und seinen Zusammenhang mit der Natur, mit seiner Scholle, mit seinen Tieren aufs innigste. Weit entfernt von einem nüchternen Realismus, gibt er nicht das Bildnis bestimmter Leute wieder, sondern erhebt vielmehr den Typus des Bauern zur Großzügigkeit. In der Zeichnung stärker als in der eigentlichen Malerei, verleiht er seinen Gestalten mitunter eine Wucht und herbe Schönheit, die au die Schöpfungen eines

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Fig. 342. Courbet, Die Welle. Louvre. Paris.

Michelangelo denken läßt. Das berühmteste, aber sicher nicht das beste seiner Bilder, das Angelus, wurde seinerzeit bis zu 800000 Frs gesteigert; schöner ist sein Bild mit den Ährenleserinnen (Fig. 341); beide befinden sich im Louvre. — Als vorzügliche Tiermaler haben Constant Troyon (1810—65) und die Malerin Rosa Bonheur (1822—99) hohen Ruhm erworben. Auf dem Gebiete des Sittenbildes leisteten Erneste Meissonnier (1815—91), der geistvolle Darsteller des 18. Jahrhunderts und der bonapartistischen Zeit, sehr Feines.

Als Meister des zielbewußten Naturalismus ist Gustave Courbet (1819 bis 77) hervorzuheben, ein wichtiger Bahnbrecher der „impressionistischen" Strömung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (§ 143). Als wüster Draufgänger verwarf

er alle Überlieferung, indem er die Natur in jedem noch so einfachen Ausschnitte für vollkommen erkürte und in der möglichst vollendeten Nachbildung der wirklichen Erscheinung das höchste Ziel der Malerei sah (Fig. 342). Seine eigene Malweise war von höchster Vollendung und wirkte anregend auf viele jüngere, auch deutsche, Künstler seiner Zeit. Da ihm übrigens das Verständnis für die Bedeutung der alle Körper umfließenden und umwebenden Luft abging, so wurde gerade sein Streben nach Wirklichkeit bald überholt, und seine stark nachgedunkel-ten Bilder erscheinen uns heute wie die Werke längst vergangener Zeiten.

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In starkem Gegensatz zu der derben Kunst Courbets steht Puvis de Chavaunes (1824 bis 1898), der Schöpfer eindrucksvoller Fresken (Szenen aus dem Leben der hl. Genoveva im Pantheon), deren groß-zügige und auf Einzelheiten verzichtende Malweise ihn zu einer hohen und edlen Einfachheit des Stils hinführte. Die hl.

Fig. 3i3. Puvis de Chavaunes, Hl. Genoveva. Pantheon. Paris.

Genoveva, die in blendender Mondnacht über ihre geliebte Stadt Paris wacht (Fig. 343), ist eine der eindrucksvollsten Gestalten moderner Malerei, die es an Größe der formalen und geistigen Schönheit mit den erlesensten Werken der früheren Italiener aufnimmt.

§ 139. In den Niederlanden stand besonders Belgien unter dem Ein-

flusse der französischen Kunst. Die belgische Geschichtsmalerei um die Mitte des Jahrhunderts zeichnete sich durch kräftige Charakteristik und meisterliche Behandlung der Farbe aus. Hauptvertreter dieser Richtung ist Louis Gallait, geb. 1810 zu Tournay, f 1887 zu Brüssel; er schuf vorzügliche Bilder aus den Frei-heitskämpfen des 19. Jahrhunderts. Ihm schließt sich mit schwächeren, doch immer hervorragenden Leistungen in der geschichtlichen Malerei an Gustav Wappers, geb. 1803 in Antwerpen, f 1874. Durch schrankenlose Phantasie zeichnete sich Anton W i ertz in Brüssel, 1806—1865, aus, ein außerhalb jeder Schultradition stehender Künstler. Der Friese Laurens Alma Tadema, geb. 1836, seit 1870 in London, ist als geistvoller Maler antiken Lebens zu nennen. Hauptvertreter der modernen holländischen Malerei ist Joseph Israels, geb. 1824 in Gröningen. Israels Kunst wurzelt fest im Leben seines Volkes, seine Schilderungen sind vornehmlich aus dem holländischen Fischerleben genommen. Ein tiefes warmes Gefühl und eine satte Tonigkeit der Farbengebung erheben ihn zu einem Künstler von starker Eigenart.

An der Spitze der englischen modernen Malerei des 19. Jahrhunderts stehen die beiden vortrefflichen Landschafter John Constable (1776—1837) und William Turner (1775—1851). Ersterer wirkte mit seinen im Motiv einfachen, aber ganz von innigster Hingabe an die Natur getragenen Bildern in ähnlicher Weise bahnbrechend wie die Maler von Fontainebleau. Turner steht einsam da und nicht als Begründer einer Schule. Aber seine Gemälde, die sich hauptsächlich mit einer Lösung der Licht- und Luftspiegelungen beschäftigen, sind von solch seltener Wucht und Einfachheit, von solcher Tiefe des Naturgefühls, von solch herrlicher Farbengebung, daß sie wie Elementarerscheinungen wirken. Turner, ein Kind des feuchten, englischen Seeklimas, enthüllt uns die Geheimnisse des Sonnenregens, des flimmernden Nebels und des fließenden Wassers.

Von gleichen Gesichtspunkten geleitet wie in der deutschen Kunst die Gruppe der Nazarener, waren die nach der Mitte des Jahrhunderts tätigen englischen „Prärafsasliten", so genannt wegen ihrer Rückkehr zur Kunstanschauung der italienischen Meister vor Raffael. Der größte unter ihnen ist die Dante Gabriel Ros seit i, 1828—82, dessen mystische, poetische Weltanschauung seinen farben-tiesen Gemälden feinsten geheimnisvollen Reiz verleiht. Ihm nah verwandt, doch weniger eigenartig ist der somnambule Edward Burne-Jones, 1833—98. Burne-Jones und Walter Crane, geb. 1845, trugen auch viel zur Hebung des englischen Kunsthandwerks bei. Seit etwa 20 Jahren macht sich eine lebhafte Einwirkung des englischen Geschmacks auf das deutsche Schaffen im Kunstgewerbe, Buchschmuck, Möbel, Glaswaren, Keramik geltend.

Durchaus Romantiker und Mystiker ist der geniale George Friedrich Watts (1817—1904). Seine symbolisch - allegorischen Darstellungen mit ihren wundersamen Verkörperungen einer höchsten Ideenwelt, die Feierlichkeit und Tiefe seiner Gestaltungskraft, erheben ihn zu einer der ergreifendsten Künstlererscheinungen unserer Zeit.

Die Kunst der Gegenwart.

§ 140. Die bildende Kunst, vor allem die des mittleren und nördlichen Europa hat sich in der jüngsten Zeit reich und kräftig entfaltet. Das gilt in allererster Linie für die Malerei und das Kunstgewerbe. Das leichtere und feinere Eingehen auf die Eindrücke der Umwelt, das dem modernen Menschen eigen ist, und das der Leipziger Historiker Lamprecht als Reizsamkeit bezeichnet hat, sowie ein fast leidenschaftliches Sich-Versenken in die reine und unverfälschte Natur haben der neuen eigenartigen Knnstentwicklung zum Durchbruch verholfen. Diese Entwicklung bedeutet, wenn nicht alles trügt, den Beginn einer neuen Epoche in der Geschichte der bildenden Kunst. Sie fand, besonders was die Malerei anlangt, zuerst in Frankreich einen überaus günstigen Boden. Der Grund dafür ist wohl mit darin zu suchen, daß dieses Land sich des Vorzuges einer frühzeitigen politischen und wirtschaftlichen Einigung zu erfreuen hatte. Daher konnte hier das künstlerische Leben verhältnismäßig ruhig und ungehindert gedeihen. Ähnliches darf für England geltend gemacht werden, das in der modernen Hausbauknnst und im Kunstgewerbe eine hervorragende Stellung einnimmt. Deutschland dagegen besaß die günstigen Vorbedingungen einer starken Zentralisierung lange Zeit nicht. Auch hat das schnelle Wachsen des materiellen Wohlstandes die wahre Kunst wenig gefördert, vielmehr lange Zeit hindurch einer barbarischen und protzigen Geschmacklosigkeit zum Siege verholfen. Erst in neuester Zeit spürt man überall bedeutsame Fortschritte. Deutschland holt nach, was Frankreich und England an künstlerischer Kultur ihm voraus hatten. Ja, Deutschland scheint jetzt, nachdem es bei den eben genannten Ländern technisch mancherlei gelernt hat, im Begriff zu sein, sie auf einzelnen Gebieten, namentlich denen des Kunstgewerbes, zu überflügeln.

A. Die Baukunst der Jetztzeit.

§ 141. Mit dem politischen und wirtschaftlichen Aufschwung des neuen deutschen Reiches ging eine lebhaft sich steigernde Bautätigkeit Hand in Hand. Leider äußerte sie sich oft in einer Weise, die unserem gesamten künstlerischen Leben zum größten Schaden gereichte. Da man nicht fähig war, dem Empfinden und Denken der Zeit einen originalen baukünstlerischen Ausdruck zu geben, fuhr man in der allgemeinen Stilwiederholung, die mit Schinkel eingesetzt hatte, fort. Es wurde je nach dem Wunsche des Auftraggebers oder der Lieblingsrichtung des Baumeisters griechisch oder römisch, altchristlich oder romanisch, maurisch oder gotisch, in Früh- oder Spätrenaissance gebaut. Zwar läßt sich an diesen Bauten hier und da eine gewisse Selbständigkeit im Weiterbilden der überkommenen Formen fest-stellen. Aber im großen und ganzen kam man über eine ziemlich ungeschickte und geschmacklose Verwendung des mühselig zusammengebrachten architekturgeschichtlichen Studienmaterials nicht hinaus. Zudem verwendete man vielfach die alten Stilformen völlig verständnislos, d. h. ohne jede Rücksicht auf ihren tektonischen

Zweck. Die Zunahme des allgemeinen Wohlstandes wurde für unsere Architektur geradezu zum Verhängnis; eine regelrechte Talmikunst gelangte zur Herrschaft. Man suchte möglichst reich und glänzend zu bauen und erging sich in einer maßlosen Anwendung von Schmuckformen, so daß schließlich die Fassaden nicht mehr, wie es in guten Zeiten der Fall ist, das Innere des Gebäudes nach außen hin sinngemäß darstellten, sondern zur Bedeutung vorgesetzter Kulissen herabsanken, die den inneren Organismus des Baues bis zur Unkenntlichkeit verhüllten. — Über den Barock gelangte man in der Nachbildung früherer Bauweisen zu guter Letzt beim

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Fig. 344. Olbrich, Haus Habich. Darmstadt.

sogenannten Biedermeierstil an. Hier war einst die Tradition gerissen. Man erkannte das und bemühte sich, an jenem Punkte wieder anzuknüpfen. Die schlichte, durchaus ehrliche und dabei feinsinnige Bauweise unserer Vorfahren aus dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts erwies sich zur Weiterbildung im Sinne und nach den Bedürfnissen der modernen Zeit als vorzüglich geeignet. Sie wurde uns zu einer trefflichen Lehrerin, denn nicht zum wenigsten aus dem Studium jener einfachen gut bürgerlichen Baukunst der Goethezeit heraus gelangt man wieder zu der verloren gegangenen Einsicht, daß eines der vornehmsten Baugesetze darin besteht, „von innen nach außen" zu bauen, und daß es dem Wesen der Architektur zuwiderläuft, der

effektvollen Aufmachung der Front zuliebe die Zweckmäßigkeit der Verteilung der Jnnenräume daranzugeben. Das alles kam namentlich unserem Wohnhausbau

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Fig. 345. Wallot, Das Reichstagsgebäude zu Berlin.

zugute. Neben den Bauten der Biedermeierzeit übte das englische Landhaus einen segensreichen und klärenden Einfluß. So verspricht denn die deutsche Hausbaukunst endlich eine gesunde, weil von einer wirklich fruchtbaren Tradition ausgehende Ent-Wicklung zu nehmen. Es wird sich, so steht zu hoffen, allmählich eine von allen historischen Stileinwirkungen freie und echt nationale Form unserer Wohnhäuser bilden. Ein Beispiel modernen Wohnhausbaues, das aber auch nur als Versuch gelten kann, möge die Villa Habich (Fig. 344) von dem früh verstorbenen Joseph Olbrich in Darmstadt geben.

Für den Monumentalbau freilich müssen wir wohl noch eine gute Weile Geduld haben, da hier die Probleme von Konstruktion und Raumgestaltung, — entsprechend den größeren Anforderungen, die ein derartiges Gebäude an die schöpferische Kraft des Architekten stellt —, viel umfassendere und schwierigere sind. Selbst ein so erfindungsreicher und gestaltungskräftiger Baukünstler wie Wallot, geb. 1842, arbeitet noch fast ausschließlich mit überlieferten Stilformen, besonders mit denen der italienischen Renaissance. Trotz der damit gemachten Einschränkung aber muß sein Reichstagsgebäude (Fig. 345) als eine der besten architektonischen Leistungen unserer Zeit angesehen werden. In ähnlichem Sinne wie er gingen Julius Hoffmann, der Erbauer des Reichsgerichtsgebäudes in Leipzig, Friedrich Thier sch, der Schöpfer des Justizpalastes zu München, Hugo Licht, von dem das neue Rathaus in Leipzig (Fig. 347) stammt, und andere zu Werke. Auch Gabriel Seidl, geb. 1848, schuf in seinem Nationalmuseum für München einen verhältnismäßig originalen und vor allem den praktischen Anforderungen ausgezeichnet angepaßten Bau.

Nur das Warenhaus und der moderne Bahnhof hat bisher eine architektonische Lösung gefunden, die als eine, in der Hauptsache wenigstens, originale hingestellt werden darf. Die Architekten sahen, daß auf dem Gebiet des Warenhausbaues Aufgaben an sie herantraten, wie sie früher in dieser Art noch nicht vorhanden und möglich gewesen. Und so wächst denn, dank den ganz neuen praktischen Bedürfnissen, eine diesen gerecht werdende neue architektonische Ansdrucksform heran. Sie hat mit der Vollendung des Warenhauses Wertheim in Berlin (Fig. 346) durch Alfred Messel einen hochbedeutenden Fortschritt erlebt. Daß hierbei die Benutzung des Eisens als Material eine große Rolle spielt, ist gewiß, doch würde man fehlgehen, wenn man in der Eisenkonstruktion das alleinige Heil für unsere moderne Architektur sehen wollte. Selbstverständlich wird das Eisen bei gewissen Bauten wie z. B. bei der Errichtung von Bahnhöfen und Markthallen oder bei der Anlage von Hochbahnen und Brücken immer mitbestimmend auf die Formen-gebung wirken. Ein anderes Beispiel neuerer Bauart zeigt die Fassade der „Münchener Neuesten Nachrichten" in München (Fig. 348).

Der Kirchenbau zeigt nach wie vor Anlehnung an frühere Baustile. Die protestantische Kaiser Wilhelm-Gedächtniskirche in Berlin ist im rheinischen Übergangsstil, der neue Dom, ebenda, von Raschdorff im Stile der italienischen Renaissance gehalten. Beide Bauten machen den Mangel eines neuen, insbesondere eines protestantischen Kirchenstiles, an dem wir leiden, unangenehm fühlbar. Das

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§141. Die Baukunst der Jetztzeit.

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Ng- 346. Alfred Messel, Kaufhaus Wertheim zu Berlin.

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Büchner, Kunstgeschichte. 12. Ausl.

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• Gleiche oder doch ähnliches empfindet man vor vielen anderen Kirchenbauten der Neuzeit. Aber gewisse Ansätze zu Neubildungen sind doch vorhanden. Unter den Vertretern derartiger Bestrebungen ist vor allem Theodor Fischer zu nennen (Protestantische Kirche in Schwabing bei München). Er ist es übrigens auch, der in erfolgreicher Weise endlich der Anlage unserer Schulhäuser neue Wege gewiesen hat, eine Tat, die sowohl in praktischer, wie auch in ästhetischer Hinsicht-no5 wendig war.

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Fig. 347. Licht, Neues Rathaus zu Leipzig.

Eine günstige Entwicklung nahm die monumentale Denkmalkunst. Vorläufer auf diesem Felde waren das Hermannsdenkmal im Teutoburger Walde von Bändel und Schillings wenig glücklich gelungenes Niederwalddenkmal. Von ausschlaggebender Bedeutung aber wurden hier die Werke von Bruno Schmitz, geb. 1858 in Düsseldorf, der in seinen Denkmälern an der Porta Westfalica, auf dem

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Fig. 348. München: Fassade der „Münchener Neuesten Nachrichten".

Kyffhäuser, am Deutschen Eck bei Koblenz usw., aufs glücklichste der jeweiligen örtlichen Umgebung sich anpaßte und mit einer seltenen Sicherheit die mächtigsten architektonischen Massen durch organisch gedachte Gliederung und großzügige Silhouette zu einer wuchtigen Gesamtwirkung zu einen wußte. Auch Wilhelm Kreis muß erwähnt werden, von dem eine Reihe von massigen Bismarcktürmen, sowie das Burschenschaftsdenkmal bei Eisenach herrühren. — Das unzweifelhaft bedeutendste Monument, welches die zeitgenössische Kunst geschaffen, ist aber das Bismarckdenkmal, welches Hugo Lederer für Hamburg errichtete (Fig. 349). In den Formen völlig stilisiert, mit starken Anklängen an die mittelalterlichen Rolandsfiguren, so steht hier, auf einem aus gewaltigen Steinblöcken erbauten Untergrund, der eiserne Kanzler, fest auf sein mächtiges Schwert gestützt, als ein treuer Schirmer und Wächter seines Werkes, der deutschen Einheit und Größe.

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Fig. 349. Lederer, Bismarckdenkmal. Hamburg.

B. Die Bildnerei der Jetztzeit.

§ 142. Wie die Architektur, bediente sich auch die Plastik der neueren Zeit in Deutschland zunächst alter Stilformen oder ließ sich doch wenigstens von dem in ihnen lebendem Geist beeinflussen. Die Nachfolger Rauchs huldigten einem ausgesprochenen Klassizismus. Sie setzten ihr Hauptbestreben in eine runde Form, eine ideale Umrißlinie, eine gemessene Bewegung und eine im Sinne der Antike schöngeordnete Drapierung des Gewandes. Derjenige nun, der hier umgestaltend eingriff, war Reinhold Begas, geb. 1831. Er ging, wie z. B. sein Schloßbrunnen (Fig. 350) und sein Kaiser Wilhelm-Denkmal in Berlin beweisen, im Gegensatz zu jenen Klassizisten auf malerisch-realistische Absichten aus. Keine glatte Idealität

der Form, kein fester straffer Umriß, keine wohlgelegten ruhigen Faltenmassen treten uns hier entgegen. Die Körperformen sind individuell durchgebildet. Der

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Fig. 350. Reinhold Begas, Schloßbrunneil. Mittelgruppe. Berlin.

Umriß ist äußerst bewegt,, der Faltenwurf rein malerisch auf den Gegensatz von Licht und Schatten hin ausgestaltet. Standen vorher die Gestalten in würdevoller Ruhe, oder ging doch der Rhythmus ihrer Gesten über eine ziemlich eng gezogene

Als ein bewußter Gegenfüßler zu dem eben angedeuteten Realismus trat Adolf Hildebrand, geb. 1847, auf. Nicht, daß er der Wiedergabe des spezifisch Charakteristischen aus dem Wege ginge: wie meisterhaft er das Individuelle einer Lebenserscheinung festzuhalten versteht, davon zeugen seine Porträtbüsten, etwa die von Böcklin und Pettenkofer, vernehmlich genug. Aber er mochte in den Werken eines Begas die zwingende Logik eines tektonischen Aufbaues, durch den ein Werk der Bildnerei erst den wahren inneren Halt bekommt, vermissen. Wohl am klarsten bekunden sich seine Absichten in der Statue des jungen Mannes in der Berliner Nationalgalerie. Sie ist sozusagen das formgewordene Glaubensbekenntnis seiner künstlerischen Auffassung. Das Tektonische hat er hier so augenfällig wie nur möglich gemacht: man sieht deutlich, wie die einzelnen Glieder gegenseitig sich bedingen, tragen und stützen, mit einem Wort, man erkennt ihre konstruktive Notwendigkeit und wird sogleich über die Bedeutung der Gelenke aufgeklärt, die darin besteht, daß die Bewegung in ihnen sich zentralisiert und von ihnen ausströmt. Im Gegensatz zu den Künstlern, welche malerischen Bestrebungen folgen, sucht Hilde-brand weniger das Augenblickliche, als vielmehr das Bleibende, das Typische der Erscheinung. Damit sieht er von vornberein von der Darstellung heftig ausgreifender Bewegung ab, denn ihr hastet leichr etwas Zufälliges an. Seine Plastiken bevorzugen den Zustand der Ruhe. Sie erzeugen aber niemals den Eindruck des Einförmigen. Bedeutend monumentale Leistungen Hildebrands sind der Wittels-bacher Brunnen in München und das Braymsdenkmal in Meiningen.

Grenze nicht hinaus, so gewinnen sie jetzt unbeschränkteste Bewegungsfreiheit. In scharfem Gegensatz zu den manchmal recht blutleeren Geschöpfen der Rauchschule durchpulst sie ein starkes sinnliches Leben. Es ist ganz natürlich, daß ein in so hohem Maße aufs Malerische gestimmtes Temperament wie Begas die Bildner des Barocks als wesensverwandt erkennen mußte, bei denen er ein ähnliches Feuer der Bewegung, eine gleiche Betonung der sinnlichen Affekte und damit verbunden das Hinneigen zu malerischen Wirkungen fand. Mit den Werken der Barockkünstler haben die seinen auch die unverkennbare Richtung auf das Dekorative hin gemeinsam.

Hildebrands Anschauungen, denen eine reformatorische Kraft innewohnt, übten eine wohltätig anregende Wirkung auf eme Anzahl Bildhauer der jüngeren Generation ans, so daß man von einer tekionisch-stilistischen Bewegung in der modernen Plastik sprechen kann. Die Werke Tuaillons (Amazone in Berlin, Kaiser Friedrich-Denkmal in Bremen), Stucks, Volkmanns und anderer gehören dieser Bewegung an. Ebenso die Tierplastiken von August Gaul.

Max Klinger, geb. 1857, nimmt eine Sonderstellung in der Entwicklung der modernen Plastik ein. In vielen seiner Weike ist es ihm vor allem um die charakteristische Darstellung des Seelischen zu tun. So z. B. in seiner Kassandra und seiner Salome. Die Form als solche hat für ihn, wie für jeden Bildhauer, selbstverständlich großes Interesse, ja sie kann seinen künstlerischen Willen so in Anspruch nehmen, daß er auschließlich um ihretwillen ein Kunstwerk schafft; es sei zum Beleg dafür an die Statue der Badenden, die im wesentlichen nicht mehr und nicht weniger als eine sorgfältige Altstudie ist, und an die Amphitrite der

Berliner Nationalgalerie erinnert. Überwiegend aber ist ihm die plastische Form nur insoweit von Bedeutung, als sie eine seelische Stimmung, ein Geistiges mit aussprechen hilft. In den Büsten Liszts und Nietzsches gibt er den geistigen

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Fig. 351. Max Klinger, Beethoven. Mehrfarbige Marmorstatue. Städisches Museum.

Leipzig.

Wertgehalt dieser bedeutenden Persönlichkeiten, indem er ihn, durch wenige große Flächen und Linien in sich zusammengesaßt und gesteigert, zum Ausdruck gelangen läßt. Sem Beethoven im Museum zu Leipzig (Fig. 351) bezeichnet einen Höhepunkt seines

Schaffens. Mit allen ihm zu Gebote stehenden Mitteln hat Klinger hier die Idee vom gottähnlich schaffenden Genie bildnerisch zn gestalten gesucht. Kostbares Gestein verschiedener Art, Elfenbein, Bronze und Gold sind zur Erhöhung der Wirkung als Material mit herangezogen. Er nimmt also farbige Elemente zu Hilfe und zwar wendet er sie in einem Umfang an, wie er es bei seinen übrigen Schöpfungen in mehrfarbigem Marmor noch nicht getan hatte. Es tritt hier die Richtung auf das Malerische als ein wesentlicher Charakterzug seiner plastischen Kunst am entschlossensten hervor. Der nämliche Charakterzug zeigt sich aber auch dann, wenn Klinger auf die Farbe verzichtet. Die Büste eines Mädchens und die Gruppe „Drama" sind in ihrer formalen Erscheinung vom Einfall des Lichtes und von der Lagerung der Schatten bedingt und auf beide berechnet.

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Fig. 352. Alb. Bartholom«, Toten den km al auf dem P«re Lachaise. Paris.

Klingers Schaffen hat gewisse Berührungspunkte mit dem des größten französischen Bildhauers der Gegenwart Auguste Rodin, geb. 1840. Rodin zieht gleichfalls das schwanke Weben von Hell und Dunkel in ausgeprägtester Weise in Rücksicht. Mit unvergleichlicher Sicherheit weiß er Licht und Schatten durch eine den zartesten Hebungen und Senkungen der menschlichen Körperoberfläche nachfühlende Modellierung gerade da zu sammeln, wo die für den seelischen Ausdruck des Ganzen wichtigsten Formen liegen. Bis in die letzten Fingerspitzen hinein erscheinen die Gestalten Rodins von innerstem Leben durchbebt. Man meint ihre Glieder sich regen, ihren Atem verspüren zu müssen. Neben ihm hat sich Albert Bartholome, geb. 1848, einen europäischen Ruf errungen, der sich hauptsächlich an sein groß erfundenes Totendenkmal auf dem Pere Lachaise in Paris, ein Werk machtvoller Stimmung, knüpft (Fig. 352). Namentlich die Gruppe

des jungen Menschenpaars, das schon die dunkle Pforte durchschreitet und sich zagend und verzweifelnd auf schmalem Steg in das schwarze Grauen hineintastet, ist von erschütternder Wirkung (Fig. 353). Der Belgier Konstantin Meunier, 1831 bis 1905, erblickte, wie z. B. Millet, seine künstlerische Aufgabe darin, das Leben, insbesondere das Arbeitsleben seiner Epoche zu typischen Werken zu gestalten. Wenn spätere Geschlechter einmal von unserer Zeit reden, da Technik und Industrie

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Frg. 853. Bartholoms, Mittelgruppe vom Totendenkmal auf dem Psre

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einen so ungeheueren Aufschwung nahmen und der Arbeiter zu einem Hauptvertreter der unsere Lebenslage bestimmenden Kulturkräfte sich auswuchs, wird zugleich auch von den prachtvollen Gestalten Meuniers gesprochen werden. Der Künstler hat das Rein-Menschliche durch Hervorheben der hierfür in Betracht kommenden formalen Werte so betont und gleichsam unterstrichen, daß seine Werke, obwohl sie die durch Lebenshaltung, Kleidung und Beruf gegebenen sozialen und zeitlichen Bedingungen

an sich tragen, im Grunde doch über alles Zeitliche sich erheben. Sie zeigen den Arbeiter (Fig. 354) schlechthin, wie Millets Gemälde den Bauern schlechthin uns vorführen. Meuniers letztes Werk, das Denkmal der Arbeit, das aus Reliefs und Freifiguren bestehen sollte, ist unvollendet geblieben, da der Meister über ihm vom Tode ereilt wurde.

C. Die Malerei der Jetztzeit.

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Fig. 354. Konstantin Meunier, Arbeiter.

§ 143. Die moderne Malerei erscheint auf den ersten Blick als ein Bruch mit jeglicher Tradition. Ein näheres Zusehen aber lehrt, daß die künstlerischen Probleme, die sie sich stellt, in der Zeit, die ihr voranging, schon hier und da vorgeahnt und berührt wurden und daß sie durchaus auf dem sicheren Boden der bisherigen geschichtlichen Entwicklung erwachsen ist. Das, was ihr wesens-eigentümlich ist, liegt zunächst in der Art, wie sie Licht und Luft beobachtet und künstlerisch in Rechnung zieht. Sodann in dem Bestreben, die Erscheinung des Augenblicks überzeugend wiederzugeben: seien es nun die flüchtigen Bewegungen des menschlichen Körpers oder das schnell wechselnde Gleiten und Wogen des Wassers. Zuerst in Frankreich auftretend, nannte sie sich Pleinairismus, von le plein air, dem freien Licht, in das die darzustellenden Personen und Gegenstände nunmehr vom Künstler gerückt wer-den. In Deutschland erfand man für die neue Malweise das Wort „Freilichtmalerei". Bis zu Anfang der fünfziger Jahre des 19. Jahrhunderts kannte man nur Kerzen und Öllampen. Aus diesen Beleuchtnugsmöglichkeiten hatte sich auch die Farbenanschauung der alten Meister ergeben. Sie entsprach dem Halbdunkel des Ateliers, in dem die Maler arbeiteten. Da kam Gas und elektrisches Licht. Allmählich wurde man sich bewußt, daß die farbige Haltung der Bilder in Widerspruch stand mit dem, was das Auge sieht. Man erkannte, daß an die Stelle der fast bräunlichen, dunkeln Grundfarbe, in der die Bilder bisher gehalten waren, die frische Helligkeit des Natureindrucks treten mußte. Damit trat zugleich der Bruch mit der bisherigen Gepflogenheit der Modellmalerei ein. Bisher hatten die

Maler mehr mit dem Kopfe gearbeitet, als mit dem Auge. Das Bild hatte alles enthalten müssen, was man von den Dingen wußte. Man malte in der Hauptsache die schöne Ruhe. Auch wenn es sich um Bewegung handelte, schien das Leben in der Bewegung wie erstarrt. Wenn ich aber auf einen dahinrollenden Wagen blicke, so kann ich nicht die Speichen Der Räder, sondern nur eine vibrierende Scheibe sehen. In der Erkenntnis hiervon fing man an, dem eigentlichen Leben die Dinge und Personen abzusehen, die vorher Modellpose gewesen waren. Es begann allmählich die Schulung des Auges, welche besonders durch die neuere Augenblicksphotographie herbeigeführt wurde. Das Auge öffnete sich auf einmal dem Licht, das die Farben verändert, der Luft, die die Umrisse abdämpft und auflöst. Man malte nun die Bilder im Sonnenlicht nach dem Sonnenlicht, um so eine erhöhte Wahrscheinlichkeit in der Farbe zu erlangen. Vorläufer dieser Anschauung waren die späten Venetianer Canaletto, Tiepolo u. a., sowie einige Holländer, namentlich Pieter de Hooghe, ferner die Engländer Constable und Turner (f. S. 332). Auch die Schule von Barbizon, mit ihrem Streben, das Zwielicht in der Farbe richtiger darzustellen (§ 138), und der Deutsche Adolf Menzel (§ 132) bereitet«! die Freilichtkunst vor. Der Franzose Bastien-Lepage trat 1874 zuerst mit der entschiedenen Forderung unbedingter Naturwahrheit im Tone auf. Für dieses unendlich verfeinerte Natursehen erfand man die Bezeichnung „Impressionismus", herrührend von dem französischen Wort „Impression“, Eindruck.

Mit Corots Landsmann Edouard Manet, 1832—83, begann die neue Bewegung. Manet wurde durch seinen Jugendberuf auf die neuen Probleme hingelenkt Er hatte als Seekadett eine Reise nach Rio de Janeiro gemacht. Der unendliche Ozean wogte vor seinen Augen. Die Farben erschienen da anders, als in den Seestücken seiner Vorgänger. Er sah das, was der Sonnenschein aus den Dingen machte, und das sie umgebende Fluidum der Atmosphäre: wie alle festen Formen sich lösten, alle scharfen Umrisse verschwammen, wie alle Schatten durch die Wiederspiegelung des Lichts, die der Himmel und die jeweilige Umgebung erzeugten, und durch die Luft, die zwischen uns und ihnen liegt, durchleuchtet und im Dunkelheilsgrad gemildert wurden. Er bemerkie weiter, daß auch die Farben von dem Einfluß des Lichtes und der Luft abhängig sind: er fand, daß die farbige Erscheinung eines Gegenstandes nicht von einem alles beherrschenden örtlichen Tone, sondern von einer ganzen Anzahl scheinbar zellenartig nebeneinander stehender und mannigfaltig ineinanderspielender Farbenwerte bedingt wurde und daß Farbenzusammenstellungen, die ohne Rücksichtnahme auf die ausgleichende Macht von Licht und Luft Mißtöne ergeben hätten, nun zum Wohllaut zusammenklailgen. So begann er das Leben so zu malen, wie er es sah in seiner ungezwungenen Natürlichkeit, seinem ewigen Wechsel. Vierzehn Bilver von ihm im Pariser Kunstsalon von Durand—Ruel ausgestellt, erzählten von dem üppigen Leben der Pariser Gesellschaft, von hellen Sommertagen und gasdurchfluteten Soireen. Dabei war es Manet mit der Fixierung des Flimmerspieles von Licht und Luft nicht genug. Er suchte auch den augenblicklichen Bewegungs-znstand einer Naturerscheinung zu packen und auf der Leinwand festzuhalten. Eines seiner besten Gemälde ist die „Erschießung Kaiser Maximilians von Mexiko", das jetzt das städtische Museum in Mannheim ziert.

In der Beobachtung der Bewegung setzte E. Degas, geb. 1834, das Werk Manets fort. Charakteristisch für ihn sind die Bilder, in denen er den Tanz und die fortwährend sich ändernden Augenblicksbilder, die er bietet, schildert. In Monet dagegen haben wir einen der eifrigsten und hervorragendsten Verkünder des Evangeliums des Lichtes vor uns. Berühmt ist der Zyklus seiner Gemälde, in dem er ein paar Getreideschober in allen möglichen Stadien der Beleuchtung vorführt. Pissarro, Sisley, Cszanne, Renoir, Raffaölli und viele andere gingen ähnliche Wege. Freilich erwiesen sich die Schöpfungen dieser Künstler häufig genug mehr als geistreich gelöste Experimente, denn als in sich abgeschlossene und voll ausgereifte Kunstwerke. Doch es bedurfte zunächst unbedingt einer solchen Ansammlung optischen Studienmaterials. Auf der so gewonnenen Grundlage ließ sich dann weiterbauen.

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Fig. 355. Liebermann, Flachsscheuer in Laren (Holland). Nationalgaleric. Berlin.

Inzwischen hatte sich in Deutschland eine Entwicklung der Malerei angebahnt, die schließlich dahin führte, daß auch bei uns der „Impressionismus" festen Fuß faßte. Es gibt Bilder und Studien von K. Blechen und E. Schleich, 1812—74, die sehr wohl als Vorahnungen dieser Malweise gelten können. Nicht zuletzt muß hier Adolf Menzels (f. S. 318) gedacht werden. Ganz unabhängig von den Franzosen verfolgte er ungefähr gleichzeitig mit ihnen Ziele, die denen der „Freilichtmalerei" und des „Impressionismus" sehr nahe liegen. So nahm er z. B. in seinem Bilde der bei Sonnenschein in der Saale badenden Knaben ein Thema auf, das später Liebermann verschiedene Male und nun den Grundsätzen der modernen Malerei entsprechend durchführte.

Max Liebermann, geb. 1849, ist ein Hauptvertreter des „Impressionismus" in Deutschland. Luft, Licht und Darstellung der Augenblicks-Bewegung sind

Hauptprobleme seiner Kunst wie der der Franzosen auch. Wie kaum ein anderer Maler der Neuzeit aber weiß er die Illusion des Räumlichen zu wecken. Liebermann blieb jedoch bei solchen rein optischen Dingen nicht stehen und gelangte früh dazu, mit Hilfe der durch den Impressionismus eroberten technischen Ersah-rungen und Vorteile neuen Aufgaben sich zuzuwenden. Er ging energisch auf das Typische dessen, was er zum Bilde gestaltete, los, indem er durch Vereinfachen der Silhouette und Zurückdrängen der Einzelheiten die große Gesamterscheinung zur Wirkung zu bringen wußte. So haben viele seiner Werke, wie z. B. die „Flachs-scheuer in Laren" (Fig. 355) und die „Netzeflickerinnen" einen unverkennbar großzügigen Charakter. Hierin empfing er wohl mancherlei Anregung von I. F. Millet (§ 138), vor allem aber von dem Holländer Joseph Israels (s. S. 332).

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Fig. 356. Fritz von Uhde, bl. Abendmahl. Kunstsammlung Arnhold. Berlin.

Auch bei Fritz von Uhde, geb. 1848, ist der „Impressionismus" nicht mehr Selbstzweck, sondern Mittel zum Zweck. Er machte ihn seiner — in der Hauptsache — religiösen Kunst dienstbar. Wir danken ihnr die Neubelebung unserer religiösen Malerei, indem er Christus, genau wie es seinerzeit die alten Meister getan, mitten in das Leben der Gegenwart hinein stellte. Er läßt den Gottessohn bei den Armen unserer Tage sich zu Gast bitten, ihnen die Bergpredigt halten und in ihrer Mitte das Abendmahl genießen (Fig. 356). Alles das ist schlicht und sachlich und dabei mit feinster psychologischer Charakteristik vorgetragen. Gesichter und Hände reden wundersam eindringlich. Das Licht aber, das in seinen Bildern leuchtet, ist nicht nur als malerisches Problem gefaßt, sondern zum Träger der Stimmung gemacht. Als Vertreter einer gesunden impressionistischen Malerei mögen vor vielen anderen F. Skar-bina, F. Kallmorgen, M. Slevogt und W. Trübner hier hervorgehoben sein.

Der Italiener Giovanni Segantini, 1858—99, der berühmte Darsteller der Hochgebirgswelt, muß in technischer Hinsicht ebenfalls als ein ausgesprochener „Impressionist" bezeichnet werden. Die dünne Luft und das pralle ungebrochene Licht der Hochalpen weiß er dadurch überzeugend wiederzugeben, daß er den Lokalton vermeidet und die farbige Gesamterscheinung aus einer großen Anzahl von unvermittelt nebeneinandergesetzten Einzelfarben, die int Auge des Beschauers zu einer koloristischen Einheit zusammenklingen, hervorgehen läßt. Mit Millet und Liebermann hat er die Absicht auf eine großzügige Wirkung gemeinsam. Er vereinfacht die Mannigfaltigkeit der Erscheinungswelt und gelangt so zum Typischen, wie diese beiden Künstler auch.

Neben dem „Impressionismus" läuft eine zweite große Strömung der malerischen Entwicklung her. Man hat sie Phantasiekunst genannt. Allerdings ist mit diesem

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Fig. 357. Arii. Böcklin, Toteninsel. Städtisches Museum in Leipzig.

Wort ihr Wesen nur teilweise gekennzeichnet. Die Benennung kann aber insofern für berechtigt gelten, als die Phantasie, das freie die Natur umbildende Gestalten hier eine große Rolle spielt. Die „Phantasiekunst" nimmt sich aus wie die mächtige und notwendige Gegenwirkung zum Naturalismus. Sie sieht in den Formen und Farben des Seienden nur Elemente, mit deren Hilfe sie seelische Erlebnisse zur Aussprache zu bringen vermag. Sie will das Wirkliche nur insofern darstellen, als es zu Sinnbildern menschlichen Empfindens sich eignet. Damit ist ohne weiteres eine strenge Auslese aus der Fülle der Naturerscheinungen zur Bedingung gemacht. Der Phantasiekünstler muß die Vielfältigkeit der sichtbaren Dinge auf wenige einfache Massen zurückführen, d. h. er muß stilisieren. Vorbereitet wurde die Phantasiekunst durch die Vertreter der „historischen Landschaft". Schon sie, die Rottmann, Schirmer und Preller, schufen Stoffe der Natur zu großzügigen Stimmungsbildern um. Unserer Zeit aber blieb es vorbehalten, alle störenden klassizistischen Bestandteile, die in den Werken jener Künstler mehr der Ausdruck feingeistiger Bildung, als unvoreingenommenen künstlerischen Empfindens sind, zu überwinden und auf Grund eines durchaus neuen Naturgefühls zu jener Vermenschlichung der Erscheinungswelt fortzuschreiten, wie wir sie vor allem in den Gemälden

Arnold Böcklins, 1827—1901, sehen. Böcklin dichtete die Wirklichkeit zu einer idealen Welt um, in der alles ein erhöhtes Leben besitzt und in den leuch-

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Fig. 358. Arnold Böcklin, Hirtin bei ihrer Herde. Schackgalerie. München.

tendsten Farben erstrahlt. Daß er sich selbst als Dichter fühlte, beweist sein Bild, das Poesie und Malerei aus der gleichen Quelle schöpfend darstellt. Das Brausen der Brandung wurde ihm zur Gestalt eines meergeborenen Weibes, das die Harfe schlägt, bewegungsloses Felsgestein nahm vor seinen Augen im zuckenden Lichte der Sonne die Gestalt von Panen an, und durch die Schrecken einer sturmzer-wühlten Herbstlandschaft sah er den Tod hoch zu Roß seinen vernichtenden Weg nehmen. Die Stimmung lebensfeindlicher Schwermut gestaltete er zu der packenden Vision der Toteninsel (Fig. 357); reiner seelischer Ruhe und Heiterkeit sang er in seinem „Gefilde der Seligen" ein ergreifendes Lied.

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Fig. 359. Arnold Böcklin. Der Eremit. Nationalgalerie. Berlin.

Bei alledem verlor er sich keineswegs in eine verschwommene Romantik. Er war sich seiner künstlerischen Mittel und Absichten klar wie selten ein Maler bewußt. Seine besten Bilder sind in Komposition und Farbe aufs Feinste abgewogen. Über der Schönheit seiner dichterischen Gesichte vergißt man zu leicht, wie stark und feinsinnig er in der rein künstlerischen Überlegung war und daß seine Schöpfungen einer eingehenden und gesunden Naturbeobachtung entspringen. Welch' inniges Empfinden zeigen z. B. das Bild der an einem Quell sitzenden jungen Hirtin <Fig. 358), und nicht minder das Bild des ganz in sein Geigenspiel vertieften Eremiten, dem die Engelein bewundernd lauschen (Fig. 359). Aller-

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Fig. 360. Hans Thoma, Träumerei an einem Schwarzwaldsee.

dings sind bei Böcklin, namentlich bei seinen mythologischen Bildern, Zeichnung und Form meist nicht im absoluten Sinne „richtig". Aber als ganz einwandfrei stehen sie da, wenn sie nach ihrer Rolle als Elemente des Bildganzen beurteilt werden. Und schließlich vermochte er, wenn es der Bildgedanke verlangte, auch der korrekten Wiedergabe der Erscheinung an sich sehr wohl gerecht zu werden; unser Bild der „jungen Hirtin" ist Zeugnis dafür.

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Büchner, Kunstgeschichte. 12. Aufl.

Hans Thoma, geb. 1839, ist in der phantasievollen Beseelung der Natur Böcklin in mancher Beziehung wahlverwandt. Auch er ist wohlvertraut mit dem seltsamen Geschlecht der Satyrn, Nymphen und Zentauren. Freilich verfügt er über keine so bezwingende sinnliche Veranschaulichungskraft und über kein so hinreißendes Temperament wie der große Schweizer. Die Grundmelodie seines Schaffens ist schlichter und gehaltener. In der Landschaft (Taunus- und Schwarz-waldlandschaften) und in der Behandlung volkstümlicher Stoffe (Märchenerzählerin) setzt er die Tradition Schwinds und Richters (§ 131) fort. Religiöse Themen (Paradies, Sündenfall, Noli me tangere rc,) gestaltet er mit einer feinen und eindringlichen Betonung der seelischen Momente. Seine besten Werke sind durch einen streng-organischen Aufbau und eine wohlüberlegte Gliederung des Räumlichen ausgezeichnet (Fig. 260).

Franz Stuck, geb. 1863, zeigt sich vielfach von Böcklin beeinflußt. Er ist äußerlicher als dieser. Glühende Farbe und wuchtiger dekorativer Eindruck erweisen sich in Bildern wie der „Vertreibung aus dem Paradies", der „Sünde", der „Sphinx" und dem „Krieg" als besonders charakteristisch für ihn. Ludwig von Hofmann, geb. 1861, führt uns in eine traumhaft-schöne Welt, die in lichtesten Farben erglänzt und in der die Menschen ein kindlich-reines und frohes Dasein führen.

Max Kling er, geb. 1857, vereinigt eine blühende Phantasie mit einer merkwürdig scharfen, fast bohrenden Reflexion. Man fühlt seinen Werken an, daß sie bis ins letzte hinein durchempfunden und überlegt sind. Sie entspringen einem künstlerischen Wollen, das sich nie genug tun kann. Fast jedes von ihnen birgt irgend ein besonderes malerisches Problem in sich, dem er bis an seine letzten Grenzen mit zäher Energie und einem tiefen Ernste nachgegangen ist. Er gleicht darin Albrecht Dürer, und ähnlich wie bei diesem unserem größten deutschen Maler bezeichnet jedes bedeutendere Gemälde eine Stufe seiner künstlerischen Entwicklung. Vom „Parisurteil" an über die „Kreuzigung" und die „Pieta" bis hin zum „Christus im Olymp" läßt sich deutlich verfolgen, wie er über die Anforderungen eines großzügigen Stiles sich immer klarer wird. Das zuletzt genannte Bild ist zugleich die Zusammenfassung weitgreifender philosophischer Ge-danken. Geradezu ein Bekenntnis seiner Weltanschauung sind seine Radierzyklen: „Ein Leben", „Eine Liebe" und „Vom Tode". Sie müssen den genialsten Leistungen der deutschen Graphik zugerechnet werden.

D. Das Aunstgewerbe der Gegenwart.

§ 144. Das Kunstgewerbe unserer Tage ist in einem erfreulichen Aufschwung begriffen. Ausgezeichnete künstlerische Kräfte haben sich in seinen Dienst gestellt. Es hat allenthalben eine gründliche Lossagung von der auch auf diesem Gebiete herrschenden Wiederholung früherer Stile stattgefunden. Alles Blendwerk wird vermieden. Es gelangt kein Surrogat mehr, sondern nur noch echtes Material zur Verwendung. Der Gedanke der Zweckmäßigkeit ist der Ausgangspunkt für das moderne kunstgewerbliche Schaffen. Man sucht bei der Formengebung eines Stuhles

oder Tisches vor allem dem praktischen Zweck, den diese Gegenstände im täglichen Leben zu erfüllen haben, gerecht zu werden.

Im Gegensatz zu der dekorativen Richtung der früheren Zeit kann man seit der Mitte der neunziger Jahre des vorigen Jahrhunderts von einem konstruktiven Stil reden. Die Anregung kam von England, wo sich das moderne Leben sehr früh entfaltet hatte. Das englische Einzelwohnhaus mit seiner festen Einteilung verlieh der kunstgewerblichen Entwicklung Englands eine weit größere Geschlossenheit als sie das Festland aufzuweisen hatte. Nach kurzen Jrrgängen hat das moderne deutsche Kunstgewerbe eine durchaus nationale Färbung gewonnen. Überall sucht der konstruktive Stil die menschlichen Wohn- und Arbeitsräume so auszugestalten, daß sie

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Fig. 361. Albert Geßner, Vorzimmer.

Aus Lehnerts Illustrierter Geschichte des Kunstgewerbes.

den Anforderungen des zeitgenössischen Lebens entsprechen. Der Kunstgewerbler verschmilzt mit dem Architekten, um den beiderseitigem Schaffen mehr Einheitlichkeit zu geben. Die neue Raumkunst läßt nichts unberührt; wie auf Privat- und Geschäftsräume erstreckt sie sich auch auf die innere Gestaltung von Bahnhöfen und Fabriken, von Schiffen und Eisenbahnwaggons, von Kirchen, Gerichtsgebäuden, Schulen usw.

Dabei sind mehrere Richtungen doch bereits wieder zu unterscheiden. Die strengste arbeitet rein logisch nach bloß konstruktiven Erwägungen und legt sich bezüglich der Ausbildung von Zierformen äußerste Schlichtheit und Beschränkung auf. Sie vermeidet jedes Anlehnen an Vorbilder aus der Natur oder der geschicht-

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Fig. 362. Albin Müller, Empfangszimmer im Museum zu Magdeburg.

lichen Überlieferung; ihr Schaffen kann am ehesten dem des Ingenieurs verglichen werden. Die zweite Richtung verwirft zwar auch die geschichtlich überkommene Form; aber sie sucht durch Stilisierung sorgfältig studierter Naturmotive zu einem

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neuen künstlerischen Inhalt zu gelangen- Eine dritte Richtung greift zurück ans das Empire, auf den Biedermeierstil und die englischen Möbel des achtzehnten Jahr> Hunderts, indem sie den Stilfaden in möglichste persönlich empfundener und den

Bedürfnissen der Gegenwart entsprechender Weise fortzuspinnen sucht. Fortan verbindet sich der Name des entwerfenden Künstlers gern mit dem fertigen Erzeugnis.

Das Kunstgewerbe wird mehr und mehr ein Gegenstand des öffentlichen Interesses. Gerade durch die Ausgestaltung seiner Raumkunst ist Deutschland auf dem besten Wege, sich einen dauernden Vorrang im Welthandel zu sichern und damit eine neue Quelle nationalen Wohlstandes zu erschließen. In Berlin, München, Darmstadt, Stuttgart, Dresden, Weimar und anderen Städten sind dem künstlerischen Schaffen getrennte Mittelpunkte erwachsen, die ihre gewisse Sonderart zu behaupten verstehen. Von namhaften Künstlern vertreten Peter Behrens, Bruno Möhring, Richard Riemerschmid mehr die abstrakte Richtung: Pan kok und Cissarz geben gern reichere Motive durch ihr Zurückgehen auf

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Fig. 363 und 364. Moderner Bucheinband.

geschickt stilisierte Naturformen, während Bruno Paul, Wilhelm Kreis, S chultze-Naumburg in einer leichten Anknüpfung an die historische Überlieferung den sicheren Boden für eine doch durchaus persönlich empfundene, frei schöpferische Tätigkeit finden. Unsere Abbildungen eines Vorzimmers (Fig. 361), von Albert Geßner - Charlottenburg entworfen, und eines Empfangssalons im Magdeburger Museum (Fig. 362), von Albin Müller herrührend, geben einige Beispiele für den modernen Raumstil der Gegenwart.

Beweglicher als die Baukunst vermochte das Kunstgewerbe die Kunstgedanken des modernen Stils schneller in die Tat umzusetzen. Am schnellsten auf dem Gebiete des Flachmusters. Der Gobelinwirkerei und Teppichstickerei erschlossen sich neue Wege durch Entwürfe, die zum Teil aus Naturstudien abgeleitet, zum Teil aber auch ganz abstrakt gehalten waren. Durch holländische Künstler bürgerte sich die ostasiatische Technik des Wachsfärbens, der sogenannten Batikkunst ein. Zeug- und

Tapetendruck wurden aufs stärkste durch die neuen Muster beeinflußt. Für alle diese Zwecke spielen die aus der japanischen Kunst, namentlich aus den japanischen Farbenholzschnitten gewonnenen Anregungen eine große Rolle. Noch mehr trifft

Fig. 365. Schrnuz-Baudiß, Porzel-'lane aus der Porzellanmanufaktur in Berlin.

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dies für die Umgestaltung der Plakatkunst zu. Die Reform dieser „Kunst der Straße" geht bis in die neunziger Jahre zurück und ist zuerst durch Paul Chsret in Paris gefördert worden. An die Stelle des reichen bildlichen Inhalts tritt die starke Kontrastwirkung dekorativer Farbflächen. Der Buchschmuck blühte zunächst wieder in England auf, dann aber auch in ungeahnter Weise in Deutschland. Einband-, Vorsatz-Papier, Druck- und Randleisten werden nach künstlerischen Erwägungen gestaltet und zu einander abgestimmt. Es seien hier aus der großen Reihe schaffender Künstler nur die Engländer Beardsley, Crane, die Deutschen L echter, Cissarz, Ehmcke herausgegriffen. Die Figuren 363 und 364 geben Beispiele moderner Bucheinbände. Auch in der Kleinkunst der Buchzeichen (Ex libris) entfaltet sich eine rege Tätigkeit.

Auf dem Gebiet der Goldschmiedekunst bleibt der dekorative Charakter in der Neuzeit vorherrschend. Es hängt dies mit dem unbewußten Wunsche zusammen, den Wert des Materials auch in einer gewissen Prachtentfaltung zur Geltung zu bringen. Neue Schmuckmittel, die farbigen Halbedelsteine, Perlmutter, Elfenbein, vor allem das Email werden zur Erhöhung der Wirkung herangezogen; verschiedenartig gefärbtes Gold, oxydiertes Silber spielen eine große Rolle.

Eine besonders starke Umgestaltung erfährt unter der Herrschaft des neuen Stiles die Kunsttöpferei (Keramik). Die reiche Gliederung der Renaissance- und Barockkunst wird aufgegeben zugunsten der einfachen Formen, welche die west-und ostasiatischen Steinzeuge und Porzellane zeigen. Die zuerst in Dänemark gepflegte Unterglasurmalerei ermöglicht neue, glänzende Farbeneffekte. Die Königliche Porzellan-Manufaktur in Kopenhagen hat durch ihre eigenartige malerische Richtung auch die Fabriken in Berlin, Meißen, Nymphenburg und andere stark beeinflußt. Neue Formen der Berliner Manufaktur, die unter der Leitung von Schmuz-Baudiß arbeitet, zeigt die Figur 365. Dem Steinzeug, das schon im sechzehnten Jahrhundert in Deutschland eine sehr reiche Pflege fand, wurden durch Max Länger-Karlsruhe und durch die keramische Fachschule zu Höhr (Westerwald) neue Bahnen gewiesen.

Ausschau.

§ 145. Auf sämtlichen Gebieten der bildenden Kunst geht es rüstig bergan. Diese Tatsache läßt sich vor allem für Deutschland feststellen.

Die falsche Vorstellung, daß die Kunst nur ein Luxus, ein zwar angenehmer, aber im Grunde entbehrlicher Aufputz unseres Daseins sei, beginnt bei uns in Deutschland allmählich zu weichen. Immer allgemeiner wird die Erkenntnis, daß Kunst der notwendige und unumgängliche Ausdruck des menschlichen Empfindungs-lebens ist und daß sie eine Kulturbedingung allerersten Ranges darstellt. Man ist sich bewußt geworden, welch eine wichtige Rolle die Kunst für die seelische Entwicklung des Menschen spielt: wie sie das Auge auf ein rationelles Sehen einstellt und damit einem unserer vornehmsten Organe eine größere Leistungskraft ermöglicht und wie sie infolgedessen das ganze Seelenleben bereichert, verfeinert und in der Aufnahmefähigkeit für ethisch und ästhetisch wertvolle Eindrücke stärkt. Diese Einsicht von der pädagogischen Bedeutung der Kunst hat dazu geführt, ihr endlich den gebührenden Raum in der Erziehung der Jugend anzuweisen, nachdem man sie bislang zugunsten einer fast nur intellektuellen, wissenschaftlichen Bildung uu-

berechtigterweise fast ganz außer acht gelassen hatte. Tüchtige Künstler sind dabei, den Dingen, mit denen das Kind in täglichem Umgang steht, wie dem Spielzeug und den Bilderbüchern, eine künstlerische Gestaltung zu geben, so daß schon in dem Alter, in dem jeder Tag ein neues Erlebnis bedeutet, der Grund für eine fruchtbare ästhetische Erziehung gelegt wird. Der Zeichenunterricht unserer Lehrbildungsanstalten ist von einsichtigen Männern in der Weise vervollkommnet worden, daß die Jugend gleich von Anfang an in unmittelbare Berührung mit der frischen Natur gesetzt wird und vor dem schädigenden Einfluß von Ersatzmitteln bewahrt bleibt. Allerorten sehen wir das Bestreben, die Schätze der Museen durch Führungen und direkte Erklärung dem Volke näher zu bringen und für die Allgemeinheit in Lebenswerte umzusetzen. Selbst die Kunstwissenschaft tritt aus ihrer übervornehmen oder ängstlichen Zurückgezogenheit hervor. Es wird nicht mehr für einen Verrat an der Wissenschaft gehalten, Bücher zu schreiben, die auch für Laien verständlich und anregend sind, und die sich bemühen, die Ergebnisse der Forschung fürs Leben fruchtbar zu machen. Bücher wie die von Wölfflin sind wegen ihrer ästhetisch bildenden Kraft Taten zu nennen. Durch ihre Schriften haben dann weiter Lichtwark, Schultze-Naumburg und andere viel Gutes gewirkt. Von den Zeitschriften, welche führende Organe der neuen Bewegung sind, dürfen der „Kunstwart", der die so stattliche Organisation des „Dürerbundes" ins Leben rief, die „Kunst für Alle", „Kunst und Dekoration" nicht ungenannt bleiben. Auch Fürsten, wie der feinsinnige Großherzog von Hessen, stellen sich in den Dienst der neuen Sache. Eine ganze Heerschar unserer besten Geister ist geschäftig am Werke, unser Volk den lichten Tagen einer ästhetischen Kultur zuzuführen, in denen es eines edleren und volleren Daseins sich erfreuen kann. Es weht Morgenluft. Man darf der frohen Erwartung sein, daß unser ganzes Leben einen neuen tieferen Inhalt bekommt. Schon bilden sich Formen, die dieses Neue lebendig versinnlichen. Ein Stil, der das sichtbare und ausdrucksvolle Gegenbild des Denkens und Fühlens der modernen Zeit ist, will entstehen.

Aufgabe unserer jungen Generation wird es sein, dies Vorhandene in ernster Arbeit weiterzubilden. Jegliche nervöse Hast aber, durch die nur eine ungesunde Treibhausstimmung dem Werdenden sich mitteilt und das allmähliche organische Wachstum schädigt, muß dabei außer Spiel bleiben. Wenn wir Geduld haben und uns davor hüten, die natürliche Entwicklung der Dinge, wie heute nur zu oft schon versucht worden ist, gewaltsam beschleunigen oder gar ihr vorgreifen zu wollen, wird das, was wir herbeisehnen — eine ästhetische Kultur — am ehesten und sichersten sich einstellen.

Alphabetisches Personen- und Sachregister.

Vorbemerkung. Die Ziffern bedeuten die Seitenzahlen. Sind sie in fetter Schrift gedruckt, so heißt das, daß der betreffende Künstler oder Kunstgegenstand auf dieser Seite durch eine Abbildung vertreten ist.

Aachen: Münster- oder Domkirche . 117 ff. 150

—    — Außen-Ansicht.......

—    — Grundriß........

—    — Oktogon.........

—    — Reliquienschrein......

—    Rathaus: Fresken aus dem LebenKarls

des Großen, von Rethel . 312. 313 Abacus (der griechischen Säule) ....    35

Abend, der, Marmorstatue von Michelangelo 207 Abteikirche zu Laach . .

Achenbach, Andreas . .

—    Oswald ....

Ägina: Tempel der Aphäa

—    Westgiebel des Tempels der Aphäa 56. 57 Ägineten (Giebelgruppen des Tempels zu

Ägina) ....

Ägyptische Bildnerei . . .

—    Grabhügel, Pyramiden

—    Kleinkünste ....

—    Könige......

—    Kunst......

—    Säulen......

—    Tempel......

—    Wandmalerei....

Äoler, griechischer Stamm.....31. 40

—    — ihre Bauten (siehe auch unter Athen) 43 Akroterion und Eckakroterion .

Alae.........

Albani, Francesco ....

Albrechtsburg zu Meißen . .

Alexander der Große . . .

Alexandreia.......

Alhambra zu Granada . . .

Alkamenes.......

Alkazar zu Sevilla ....

Allati, Antonio, siehe Corregio Altchristliche Kunst ....

Altdorfer, Albrecht ....

Amazone, verwundete, Erzstatue von Kresilas 63

—    sog. Matteische, von Phidias . . Ambonen, Lesepulte in der roman. Kirche 107 Ambrogiotto di Bondone, siehe Giotto Amenemhet III, Statue Amiens: Kathedrale .

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118

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11. 12

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264

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173

60.

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103

255

63

13

162

Ammontempel, Darstellung seines Baues.    15

33. 34

Amphiprostylos. . .

Amphoren, griechische Amsterdam: Nathans — Reichsmuseum: Die „Nachtwache", von Rembrandt........

82

262

278

Andernach: romanische Kirche .... 141 Andrea della Robbia

—    bei Sarto . .

—    del Verrocchio ....    201. 203. 220

Anna von Nassau-Oranien Antentempel, griechisch . .

Antinous.......

Antiocheia......

Antonello da Messina . .

Antwerpen: Rathaus . .

—    Kathedrale .....

—    —    „Kreuzabnahme", von    Rubens .    271

Apelles von Kolophon Aphäa, Tempel der, in Ägina... 42. 56. 57

Aphrodite von Melos......74. 75

Apollon vom Belvedere......72. 73

Apollontempel zu Delphi . .

Apostelnkirche in Köln . . .

Apsis, Apsiden..... 105. 106. 107. 126

120 ff. 229. 256

201

228. 265

201

272

33. 34. 36

98

52

215. 221

195

165

81

42

139

Arabische Architektur .

Arazzi (Bilderteppiche)

Archaischer Stil .

Architrav (beim griechischen Tempel) 35.37.38.40 Ares „Ludovisi" von Skopas Argos, Heratempel. . . .

Arnolfo di Cambio . . .

Artemis, Tempel der, zu Ephesos ...    42

Arthur, König von England, Erzstandbild von Peter Bischer

55

72

32

175. 176

214

170. 171

Artushof, Danzig . .

Assyrier und Babylonier Athanadoros . . .

Athen: Akropolis:Athena Promachos, Erzstandbild

-    —    Akropolis: Beulesches Tor    (sogen.) 43

—    Grundriß

—    Erechtheion .

—    —: Karyatiden

—    älterer Parthenon.....42. 44

—    Parthenon . .

—    Frauengruppe vom    Parthenon

Nordostecke.....

—    —    — Ostgiebel......

16 ff.

77

42. 45

42

42. 43. 46

47

. . 43. 44. 46

45

64

Athen: Akropolis: Frauengruppe vom Parthenon: Panathenäenzug: Teile daraus . .

— Pinakothek . .

— Propyläen ....    42.    43.    45. 49

— Tempel der Athena Polias . .    42

— Tempel der Athena Nike . 42. 48. 49 — von der Vogelperspektive aus .    43

Denkmal des Lysikrates Griechische Grabstelen .

Odeion des Herodes Attikus . . 43. 51

Poikile...........

Statue des Königs Eumenes II. von Pergamon . .

42

43

60

77

.    47

41

. . 94. 106 . . 52. 75

38

39

. . 141

24

17

17

. . 138

170. 171

262

255

305. 338

292

291

257. 292

192

344. 345

141

Basilika S. Apollinare, nuovo, Ravenna 109

—    S. Elemente, Rom

—    S. Giovanni in Laterans .... 108

—    Julia, Rom . . .

—    des Konstantin, Rom

—    S. Maria in Cosmedin . . .    105. 106

—    S. Maria Maggiore

—    S. Paul vor den Mauern, Rom 105.107.108

—    die ältere Peterskirche, Rom . . . 107

—    S. Pietro auf dem Vatikanum, Rom 108

—    Ulpia, Rom

—    in Vicenza, von Andrea Palladio 193. 194 Basiliken bei den Römern Basiliken- und Baptisterienbau in Toskana 141 Bathuizen, Ludolf. .

Batikkunst ....

Bauhütten ....

Baukunst, der Ägypter

—    altchristliche . .

—    arabische . . .

90

24

114

21

. .    150 ff.

32 ff.

19

297

22

333 ff.

20

27 ff.

25

185 ff. 126 ff.

85 ff.

135

135

151. 161. 167 .    135. 137

135

151. 161. 167

136

151. 162

162

358

340. 341

357

221. 238. 239. 245 221. 239 . . 289

. . 05. 66

43

52 69. 70 51 . . 42. 43

—    Theater des Dionysos . . 42. 43. 50. 51

—    — des Herodes Attikus . . . .

—    Theseion (sogenanntes) ....

Athena Parthenos, von Phidias . .

Athena Lemma, von Phidias: Kopf . .    62

Athene im Gigantenkampf. Relief von

Pergamon.........

Athene, Goldelfenbeinbild des Phidias im

Erechtheion .......

Atlanten (Telamonen).......

Atreus, Schatzhaus des, zu Mykenä . 27. 28

Atrium .........

Attalos von Pergamon ....

Attische Säule und Gebälk . . Attisch-jonisches Eckkapitäl . . .

Augsburg: Dom, romanisch . .

Augustus, Kaiser von Rom. Marmorstatue, Rom.......97. 98

Aurora, Deckengemälde von Guido Reni. 265 Aztekische Baukunst

Babylon............

—    Bildnerei: sterbende Löwin von Ku-

jundshik.......

Backsteinbauten, romanische . .

—    gotisch........

Bähr, Georg.......

Baldung, Hans......

Bamberg: Münster ....    140. 141. 148

—    - Reiterstandbild Konrad III. . . 179 Bändel, von, Ernst Baptisterium . . . 109. 128. 141. 143. 154

—    beim Dom zu Pisa ....    142. 143

—    in der gotischen Bauweise: Liebfrauen

kirche, Trier.......152. 154

Barbara, heil., Altarbild von Palma Veccchio 241 Barockkanzel aus der Frankenberger Kirche zu Goslar ....

Barockmöbel.....

Barockstil.......

Barozzi, Giacomo (Vignola)

Bartholome, Albert . . .

Basel: Münster, romanisch Basilika . . 86. 105 ff., 114. 126. 128. 142. 151

—    S. Apollinare in Classe, Ravenna . 109

109 88. 89

108

105

SO 287 357 167

104 ff. 120 ff.

—    der Assyrer und Babylonier . . 16. 17

—    der Azteken

—    der Barokkzeit und des Rokoko .    257 ff.

—    byzantinische ....

—    der Chinesen ....

—    der Gotik.....

—    der Griechen ....

—    Hebräer......

—    des 19. Jahrhunderts .

—    der Japaner ....

—    der Jetztzeit ....

—    Inder......

—    der mykenischen Zeit .

—    der Peruaner . . .

—    der Renaissance . . .

—    romanische.....

—    der Römer ....

Baustil, romanisch . . .

Bautasteine......

Bauweise, angelsächsische .

—    frühgotische.....

—    srühromanische . . .

—    normannische (nordfranzösische des

romanischen Stils)......

—    schöngotische .

—    schönromanische

—    spätgotische

—    spätromanische, oder Übergangsstil . 136

—    der gotischen Verfallzeit

Beardsley......

Bebenhausen: Kloster, romanisch . . . 141 Befestigungsringe, in ältester Zeit . .

Begas, Reinhold . . .

Behrens, Peter....

Bellini, Giovanni. . .

—    Gentile.....

Belotto, Bernardo (Canaletto) . . Bendemann, Eduard......

11

12

209. 265

287

99. 100

. 304

336

—    Bülows, von Rauch . .

—    Gneisenaus, von Rauch .

—    Scharnhorsts, von Rauch .

—    Aorks, von Rauch . . . Hauptwache, von Schinkel . . 297. 299 Kaiser-Friedrich-Museum: Hille Bobbe,

von Hals ........

—    Amazone, von Tuaillon . . . 342 Kaiser-Wilhelm-Denkmal, von Begas 340 Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche . . 336 Kaufhaus Wertheim, von Alfred Messel

im

305

325

342

348

313

. . 263

303. 304

Schauspielhaus, von Schinkel ... 298 Königliches Schloß Schloßbrunnen von Begas . .    340. 341

. 262 191. 192. 282 . 147

205

. 181 297. 334

12 ff.

110

17

. 262 177 ff.

Bildnerei der Griechen

—    der Jetztzeit . .

—    der neuern Zeit .

—    der Renaissance .

—    des romanischen Zeitraumes . .    144    ff.

—    der Römer . .

348

350. 351. 352

121

132

283

02

143

42

330

141

259

287

291

218

266

. 293 189. 190. 229

139

148

148

342

304

286

100

284

283

283. 286

215

357

153

41

245

177

150

332

112 ff. 112 ff.

Benedetto da Majano . . .    187. 201. 202

Beni-Hassan: Säule (ägypt. Kunst)

—    Grottentempel.....

Benvenuto Cellini .....

Berchem Nicolas......

Berlin: Altes Museum, von Schinkel . 297

—    — Hildesheimer Silberschatz .

—    Amazone in Erz, von Kiß . .

—    Dom, von Raschdorff ....

—    Erzstandbild Blüchers, von Rauch . 304

. 304 . 304 . 304

304

282

336. 337

Marmorstandbild Friedr-Wilhelms III., von Drake.........

Nationalgalerie: Flötenkonzert Friedrichs d. Gr., von Menzel. . . . 319

—    Gastmahl d. Plato, von Feuerbach 321

—    hl. Abendmahl, von Ed. v. Gebhardt ...........

—    Statue eines jungen Mannes, von

Hildebrand.........

—    Flachsscheuer in Laren, von Lieber-

mann

—    Der Eremit, von Böcklin . . . 352 Neues Museum: Wandgemälde von

Wilhelm Kaulbach......

Pergamon-Museum: Reliefs vomZeus-altar der Burg von Pergamon 75. 76. 77 Kgl. Porzellanmanufaktur . . 294. 359 Reichstagsgebäude von P. Wallot 335. 336 Reiterstandbild d. Großen Kurfürsten, von Schadow . .

—    Friedrich des Großen, von Rauch

262

—    Zeughaus .

Bernini, Lorenzo Bernward, Bischof von Hildesheim Bertoldo, Schüler Donatellos. . . Beweinung Christi, von Giotto . .

Biedermeierstil........

Bildnerei der Ägypter.....

—    altchristliche . ......

—    der Babylonier......

—    der Barock- und Rokokozeit . .

—    des gotischen Zeitalters . . .

53 ff.

340 ff. 299 ff. 197 ff.

84. 97 ff.

Blattwelle(Kymation)b.d.jonischenSäule37.38.39 Blattwerk des gothischen Kapitals .    153. 155

Blechen, K. .

Böcklin, Arnold

Bogen, überhöhter, in der maurischen Baukunst ...........

Bogengalerie der gotischen Kirche . . . 155

—    der romanischen Kirche.....

Bol, Ferdinand.........

Bologna: Museo civico: Kops des Standbildes der Athena Lemma von Phidias..........

Bonanus, Erbauer des Campanile vom

Dom zu Pisa......

Bondone (Giotto).......

Bonheur, Rosa........

Bonn: Münster.......

Borromini, Francesco.....

Both, Jan..........

Böttger, Joh. Friedr......

Botticelli, Sandro......

Boucher, Francois......

Boy, the blue, von Th. Gainsborough Bramante

Brandenburg: Katharinenkirche ... 170 Braunschweig: Dom.......

—    Der eherne Löwe.......

—    Grabmal Heinrichs des Löwen und

seiner Gattin........

Bremen: Kaiser Friedrich-Denkmal, von

Tuaillon..........

Breslau: Erzstandbild Friedrichs d. Gr.,

von Kiß..........

Bril, Paul...........

Bronzedreifuß aus Pompeji.....

Bronzezeit............

Brouwer, Adrian .........

Brueghel der Ältere, Pieter.....

—    der Jüngere, Jan Brüggemann, Hans .

Brunellesco, Filippo ....    175. 187. 201

Bucheinband, moderner Buddha, buddhistisch, Buddhismus 19. 20. 21. 22 Bündelpfeiler, gotische, mit alten und jungen

Diensten. . . . .

Burg von Athen (Akropolis-Burgkmaier, Hans . . .

Burgos: Kathedrale. . .

Burgund.......

Burne-Jones, Edward . .

Byzantinische Kunst . . .

Byzanz.......

so

142. 143

289

107

. .    299. 300. 306

165

107

306

32. 46

94

209. 265

189

347

194

331

21

181

357. 359

208

141

201

127. 136. 139 .    153. 161

159

151

161

180

141

141

141

141

107

332. 347

144

328. 329

330. 331

245. 255 332. 359

88

287

19

18

Dachreiter Daedalos

Dagop, Kuppel b. d. indischen Tempelbauform ...........

Dannecker, von, Joh. Heinrich .... 300

Dante.......

Danzig: Artushof. . .

Darms, König von Persien Darmstadt: Großherzogliches Schloß: Madonna, von Holbein.....

- Villa Habich, von Olbrich .... 334 David, Jacques Louis

18

323

347

309

52

326. 327

326. 327

12

288

52

153. 154

153. 154

179

33. 34

264

117. 118. 119

141

144

151

159

160

174

Cacilia Metella, Grabmal der, Rom . .    86

Cam'een (Siegelsteine, Gemmen) ....    79

Cameo Gonzaga, Petersburg Campanile des Doms zu Florenz ... 175

--Pisa

Canaletto, Antonio (Canale) . . .    289. 347

—    Bernardo..........

Cancelli, Schranken vor der Apsis der

romanischen Kirche......

Canova, Antonio . .

Canterbury: Kathedrale Cantharus: Weihbrunnen im Hof der romanischen Kirche. ......

Caracci, Lodovico Agostino und Annibale 264 Caravaggio (Michelangelo Merisi) . . . 264

Carstens, Asmus Jacob......

Castelfr anco: San Liberale: Thronende

Madonna, von Giorgione ... 237

Cella (Tempelhaus).......

Cella (römische Gemächer).....

Cellini, Benvenuto......

Certosa von Pavia.......

Cözanne...........

Chafra (Chefren), Pyramide des . .

Chambord, Schloß.......

Chares von Lindas (Rhodos) ....    77

Charlottenburg: Marmordenkmal der Königin Luise, von Rauch .... 304 Chavannes, Puvis de Cheops (Chufu), Pyramide des, Gizeh . 7. 8 Chinesischer Tempel Chodowiccki, Daniel Nikolaus .... 290 Choregisches Denkmal des Lysikrates, Athen 52 Chor der gotischen Kirche . .    152. 153. 154

—    der romanischen Kirche ....    126. 127

Cimabue, Giovanni . . .

Cissarz........

Clemens VII., Papst. . .

Coblenz: Münster St. Castor Colleotn, Reiterstandbild des, von Ver-

rocchio......

Cöln: St. Apostelnkirche . .

—    Dom .......

—    Außenansicht

—    Blick durch das Hauptschiff . . 160

—    Grundriß........

—    Schöngotik........

—    Michaelskapelle: Altarbild von

Stephan Lochner......

Maria im Capitol.......

St. Gereon.........

Groß St. Martin.......

St. Kunibert.........

Concha . . .

Constable, John Cordova, Moschee Cornelius, von, Peter 308. 309. 310. 313. 315 Corot, Camille

Cosimo Medici.... Courbet, Gustave . . .

Cromlech .....

Cranach, Lucas . . . Crane, Walter .... Curia, römisch .... Cuyp, Albert ....

Cypern......

Cyrus, König von Persien

152. 158 31. 54

21 183 170. 171

253

307. 326

Deckengemälde in d. Katakomben Roms . 111 Deckplatte, bei der griechischen Säule 35. 38. 40 Defregger, Franz ....

Degas, E.......

Deger ........

Deinokrates ......

Delacroix, Eugöne . . .

Delaroche, Paul ....

Denderah-Kapitäl ....

Denner, Balthasar . . .

Diadochen (hellenistische Zeit)

Dienste (Halbsäulen) die „alten" in der gotischen Kunst

—    (Halbsäulen) die „jungen" in der

gotischen Kunst

Dijon: Grabmal Philipp d. Kühnen von

Claus Sluter........

Dionysostheater, Athen ...    42. 43. 50. 51

Dipteros

Diptychen in der altchristlichen Kunst . . 110

Dipylon, Athen........32. 69

Diskuswerfer von Myron, Rom . . 56. 58 Dogenpalast zu Venedig ....    176. 189

Dolci, Carlo . ........

Dolmen, dachförmig, in Male . . .

—    wagerecht, in Rudenbeck i. M. . .

Dom zu Aachen . .

—    zu Augsburg . .

—    zu Amalfi . . .

—    zu Braunschweig

—    zu Cöln .... 153. 159. 163.

—    — Grundriß.......

—    — Gesamtansicht......

--Mittelschiff.......

—    zu Florenz.........

—    zu Freiberg i. S.: Goldene Pforte 132. 133

141

176

140. 141

144

175

144

142

169

142

175

140

138

141

200. 201. 205

305

14

31

35. 86

32 ff.

283. 284

305

262

260

182

288

220. 245 ff.

246

Apostel Paulus und Markus ... 247 Kampf des Erzengels Michael mit dem Drachen Marienleben. Heimsuchung .    250. 252

Ritter mit Tod und Teufel . .    251. 252

248. 250

305

36

39

9. 10. 12

359

119

71

Eisenzeit Eklektiker

Elefanta: Einsiedlergrotte in Indien . .    20

Eleusis: Tempel der Demeter (Mysterientempel) ......... 33. 49

Elgin, Lord („Elgin Marbles") ....    49

Elisabeth, heilige, Statue in der Elisabethkirche, Marburg.......

Elisabethkirche in Marburg .... 67. 210 Elsheimer, Adam Empire-Stil. .

93

163

211

290

167

195

145

83

52. 75

148

287

148

.    134. 135

170. 171. 173

292

, 20. 21 156. 157

132

. . 157. 161. 162 . . . . 157. 158

320. 321

. 338

259

157. 168 . . 283

Dom zu Halberstadt, Querschnitt. . . . 155

—    zu Konstanz .

—    zu Worms . . 127. 132. 136. 137. 140

—    zu Würzburg Domenichino (Domenico Zampieri) . . . 264 Donatello ....

Donndorf, Karl Adolf Doppelkapelle der romanischen Kirche 128. 141 Dorfschulze, Holzstatue zu Gizeh . . .

Dorier............

Dorischer Antentempel zu Rhamnus . .    36

Dorische Säule. .

Dorischer Tempelbau Dornauszieher, Bronzestatue, Rom . . 57. 58 Dou, Gerhard . . .

Drake, Friedrich . .

Dresden: Frauenkirche

—    Königl. Gemäldegalerie: Kinder König

Karls 1. von England, von van Dyck 276

—    — Madonna di S. Sisto, von Raffael 232

—    — Vestalin, von Angelika Kauffmann 289

—    — Der Zinsgroschen, von Tizian . 238

Zwinger

Duccio

Dughet, Caspar (Caspar Poußin) ... 266 Dujardin, Carl Dürer, Albrecht

— Allerheiligenbild, Studie dazu: Apostel-

köpf

249

—    Selbstbildnis

Düsseldorf: Erz-Standbild Peter Cornelius, von Donndorf.......

—    Friedenskirche: Fresken von Gebhardt 325 Dyck, van, Anton, schmerzensreiche Mutter 275

—    Kinder Karl I. von England . . . 276

Echinus (Wulst der dorischen Säule) . .    35

Eck-Akroterion ....

Eckkapitäl, attisch-jonisches'

Edfu: Tempel ....

Eeckhout, van den, Gerbrandt .... 283 Ehmcke

Einhard ............

Eirene mit dem Plutosknaben, von Kephi-

sodotos..........

Eisenach: Burschenschaftsdenkmal, von Kreis 339

—    Wartburg..........141

—    — Fresken von Mor. v. Schwind . 315

264

210 288

295. 296

Empore der romanischen Kirche 107. 128. 135

Engelsburg zu Rom .......

Englische Gotik.........

Englische Gruß im Rosenkranz, der. Holzschnitzwerk von Veit Stoß in St.

Lorenz, Nürnberg......

Englische Malerei.........

Ephesos: Tempel der Artemis ....    42

Erechtheus, sagenhafter König von Athen 49 Erechtheion, auf der Akropolis zu Athen 41.46.49 Erinys, schlafende, Marmorrelief, Rom .    79

Erwin, Baumeister am Straßburger

Münster.........

Escorial, Hauptbauwerk der spanischen Renaissance .........

Essen: Münsterkirche: siebenarmiger Leuch-

ter

Etrusker, bildende Kunst der

Eumenes.......

Evangelienbücher ....

Everdingen, von, Allart

Externsteine......

Eyck, Hubert und Jan van . . .    242. 243

Fächerfenster.....

Fächergewölbe ....

Fayence-Fabrik zu Meißen Felsentempel in Indien.

Fenster, gotisch ....

— romanisch . . . .

Fensterformen, romanisch und gotisch 134. 135 Fenstermaßwerk . .

Fensterrose, spätgotisch Feuerbach, Anselm .

Fiale, in der gotischen Kunst . . 154. 156.158 Fiesole, Frä Giovanni Angelico da . . 182 Fischblase, in der gotischen Baukunst 157. 162 Fischer, Theodor Fischer von Erlach Flamboyant . .

Flinck, Govaert.

219

185

176

174

176

208

230

231

Ruccelai

185

187. 188

176

87

. 88. 89 228. 229

305

162 ff.

148

167

. 346 ff. 181. 215

132

157. 161 186 ff.

135

311

. .    37. 38. 39. 40

290. 291

75. 76

ro

ro

39

324. 325

137

81

35

141

. . 80

242. 243

308

168

326

136

355. 357 . .    87

155

199

205. 225

237. 238 181. 182

209

236

207. 208

236

7. 8. 9

14

149. 180. 254

243

304

Florenz: Accademia di belle arti: Magni-ficat von Botticelli......

—    Baptisterium.........

—    — Erztür, von Andr. Pisano    . . 179

—    Bargello, Gotik........

—    Dom............

—    Galleria degli Uffizi: Madonna im

Walde, von Fil. Lippi .... 218

—    — Niobe mit ihrer jüngsten Tochter 71

—    Loggia dei Lanzi .

—    Lorenzo de' Medici

—    Palazzo Medici von Michelozzi . . 187

—    — Pitti, von Brunellesco .... 187

—    — — Madonna bei Granduca, von

Raffael.......

—    — — Madonna della Sedia, von

Raffael.......

-    - Papst Julius II., von Raffael 283

187. 188

San Lorenzo von Brunelesco . . . 187

—    der Abend, von Michelangelo . 207 San Miniato Strozzi . .

—    Vecchio . .

Fortuna Virilis, Tempel der, Rom. Grundriß    86

Forum

—    Romanum.

Fra Bartolommeo Fra Giovanni Angelico da Fiösole ... 182 Francia (Francesco Raibolini) .... 222 Frankfurt a. M.: Erzstandbild Goethes

von Schwanthaler Frankenthal, Porzellanmanufaktur ... 294 Franz I., König von Frankreich .... 225 Französische Gotik

—    Maler des 19. Jahrhunderts . . 326 ff.

Freiberg i. S.: Goldene Pforte .    132. 133

—    Prophetengestalt an der Goldenen

Pforte ....

Freiburg i. B.: Münster Freilicht-Malerei . . .

Fresko-Malerei....

Fries, romanisch . . .

—    griechisch (zophoros) .... 35. 38. 40

Frühgotik......

Frührenaissance . . .

Frühromanische Bauweise Frühromanische Kirche (St. Jak) ... 131

Führich, Joseph.........

Fußplatte (plinthus) bei der griechischen

Säule . .

Gainsborough, Thomas Galater, sich und sein Weib tötend, Marmorstatue. Rom. .

Gallait, Louis . . .

Gärtner, von, Friedrich Gaul......

Gebälk des dorischen Tempels ....    35

—    des jonischen Tempels Gebhardt, von, Eduard.

Gebundenes System der frühromanischen

Bauweise.........

Gefäßmalerei der Griechen......

Geison (Kranzleiste)........

Gelnhausen: Kaiserpfalz......

Gemmen und Cameen Gent: Altarbild der Brüder Hubert und Jean van Eyck . .

Gärard, Francois Pascal .

Gerhard, Meister, von Rile Gericault, Theodore . . .

Gernrode: Stiftskirche .

Geßner, Albert.....

Gewölbe, römisches, Hauptformen . . Gewölbebau der romanischen Kirche . . 138 Gewölbgrate, gotisch Gewölbekappen, der gotischen Kirche . . 155 Gewölbesystem der romanischen Kirche 128. 129 Ghiberti, Lorenzo Ghirlandajo . .

Giebelfeld (Tympanon) griechischer Tempel 35 Giorgione ....

Giotto......

Giovanni da Bologna Giovanni da Udine .

Giuliano de' Medici, sein Grabmal, von Michelangelo . . .

Giulio Romano ....

Gizeh: Pyramiden! . . .

—    Dorfschulze, Holzstatue.

—    Mastaba (Grabkammern)

Glasmalerei......

Goes, van der, Hugo . . Goethe-Schiller-Denkmal von Rietschel,

Weimar..........

Goldelfenbeinbild der Athene, von Phidias 47 Goldene Pforte am Dom zu Freiburg i. S.

132. 133

— — an der Schloßkirche der Marienburg 173 Goldschmiedekunst 30. 146. 147. 179. 209. 255.

256 359

Goslar: Barockkanzel in der Frankenberger Kirche.....

—    Kaiserpfalz.....

Gotische Bauten in England

—    — in Italien. . . .

—    — in den Niederlanden Gotische Bildnerei....

—    Kapitäle.....

—    Kirche, Querschnitt . .

—    Kunst. .

—    Malerei.

—    Pfeiler .

Gotischer Stil Goujon, Jean

292

141

165

173

165

177

153

154

150

180

150

153. 154

286

69

io 00

55

39

290

122

124

266. 306

59

75

81

25

12

52

308

20

12

126

151

126

255

290

Hackert, Philipp Hagesandros Hagia Sophia (Sofienkirche), Konstantinopel 115ff. Halberstadt,    Dom.    Querschnitt ....    155

Halbsäulen    (alte    und    junge    „Dienste") in

der gotischen Kunst . . . 153. 154. 155 . .    138. 156. 161.    162

..... 282.    283

324

261

94

19

288

69

196

283

58. 59

32

73

. 138

342

311

287

157

. 189

222    ff.

223    ff.

336

354

291

245

252 ff.

—    —, Madonna, Darmstadt .... 253

—    —, Totentanz . .

—    — Kaufmann Gisze Holländische Sittenmaler Holzschnitt, Der . . .

Homer, Marmorbüste, Neapel ....    79

Hondecoeter b’, Melchior Hoogh, de, Pieter. . ,

Hoppner, John . . ,

Hufeisenbogen, in der maurischen Baukunst 121 Hültz, Joh., Baumeister am Straßburger

Münster.........

Hünenbett in Riestädt, Hannover . .

Hünengräber, Hünenbetten.....

Huysum, van, Jan.......

Hypäthraltempel (griechisch) ....

291

Ist Ist

33

Jacopo della Quercia Jamnitzer, Wenzel .

49

258

181

94

19

214

96

262

31

39

274

Goya, Francisco, de Lucientes .... 269 Goyen, van, Jan....

Grabdenkmäler attische . .

Grabhügel der ältesten Zeit Grabkammern, ägyptische .

Grabrelief von Sparta . .

Grabstätten in der mykenischen Zeit . .    29

—    unterirdische, der altchristlichen Zeit . 104 Grabstele, griechische, in Athen ... 69. 70

—    cyprische...........

Grafs, Anton..........

Grallada: Generalife, überhöhter Zackenbogen ...........

—: Alhambra, Löwenhof......

Greuze, Jean Baptiste Griechische Bildnerei, 1. Zeitraum u. Frühzeit    55

—    —    2.    Hoher Stil

—    —    3.    Zeitraum.

—    Gefäßmalerei . .

—    Kunst ....

Gros, Antoine Jean . . .

Grotte von Elefanta . . .

Grottentempel.....

Gruftkirche, romanische . .

Grundriß der gotischen Kirche

—    der romanischen Kirche.

Grünewald, Mathias. . .

Guercino (Francesco Barbieri) .... 264 Gurtbogen der romanischen Kirche .    129, 135

77. 78

Hallenkirche . . .

Hals, Frans . .

Hamburg: Kunsthalle: Drei Frauen in

der Kirche, von Leibl.....

— Bismarckdenkmal, von Lederer. . . 340 Hardouin-Mansart, Jules .

Haus des Pansa, Pompeji

Hebräer.......

Heem, de, van, Davidsze .

Hegeso, Grabstein der, Athen Heidelberg, Schloß . . .

Heinrich VIII., König von England . . 252 Heisterbach: romanische Klosterruine . . 141 Helft, van der, Barthel Hera siehe unter Juno.

Herakles.....

Herakops von Polykleitos, London ...    67

Heratempel zu Argos

Hermannsdenkmal bei Detmold von Bande!

305. 338

Hermes mit dem Dionysosknaben, von

Praxiteles (Kopf)......

Hildesheim: Tür der Ralsapotheke 196. 198

—    Dom

Hildesheimer Silberschatz, Berlin . . 99. 100 Hildebrand, Adolf. . .

Hildebrandt, Theodor .

Hobbema, Meindert . .

Hochgotik......

Hochrenaissance: Baukunst

—    Malerei.....

—    lombardische Schule Hoffmann, Julius . .

Hofmann, von, Ludwig.

Hogarth William . . .

Holbein der ältere, Hans

—    der jüngere, Hans .

252

252 283 ff.

216 288 285

167

288

202

255. 256

Japan, alte Tempelschnitzerei ... 22. 23. 24

Jktinos............

Jl Gesa, Kirche, Rom, Fassade und

Grundriß.........

Jmhoffsche Altar, der, in St. Lorenz zu Nürnberg ...........

Jmpluvium...........

Impressionismus, Impressionisten 318. 347 ff.

Indische Kunst..........

Innsbruck: Franziskanerkirche: Grabmal Kaiser Maximilians: Erzstatue König

Arthurs von England.....

Jnsulae, römische Miethäuser.....

Intarsia (eingelegte Holzarbeit) .... 256 Jnvalidendom zu Paris Ionier, griechischer Stamm Jonische Säule und Gebälk .... 37. 38 — Säule: Urform Jordaens, Jakob .

119

273

120

332. 348

309

141

49

40

319

294

39

12

35

.    153. 155

. . 38. 39

40

130. 135 . . 108 . 108

246

117. 119. 120

120

10. 12

41

47. 49 104. 111

313

. . 53. 59

. . 70. 71

359

121. 151. 162

336

304

257

295

134

135

14

342. 343. 354

141

141

141

143

37

323

261

339

141

306

77

13

90

91

86

304

301

359

115

112

109

113

141

41

. . 40. 82

. . 40. 41

211

339. 357

63

157. 158

146

127. 144

143

154

87

128. 136

151

126

124

333

359

14

Jphigenia in Aulis, Opferung der, Wandgemälde aus Pompeji . . .    100. 101

Irisches Miniaturbild.......

Jsabella von Spanien, Statthalterin der

Niederlande........

Islam, die Kunst des.......

Israels, Joseph Ittenbach . ,

Julius II., Papst (aus dem Hause Rovere)

185. 189. 206. 207. 229

—    —: Grabmal von Michelangelo . . 205

—    —: Portrait von Raffael .... 238 Juno Ludovisi: Marmorbüste. Rom . 67. 98 Jupiter Capitolinus, Tempel des, zu Rom 88. 89 Justinian, Kaiser des oströmischen Reichs 112.114

Kaiserpfalz zu Goslar Kallikrates ....

Kallimachos ....

Kallmorgen, F. . .

Kämpferkapitäl, S. Vitale zu Ravenna . 108 Kändler, Joh. Joachim Kapellenkranz in der gotischen Kirche 153. 167 Kapitäl, aeolisches, von Neandria . .

—    von Denderah ....

—    der dorischen Säule . .

—    gotisches......

—    der    ionischen    Säule    .    .

—    der    korinthischen    Säule    .

—    romanisches.....

—    von San Vitale, Ravenna . .

—    der Sophienkirche, Konstantinopel

Karl IV., König von Frankreich. .    173. 180

—    V.,    Kaiser

—    der    Große

—    der    Kahle

Karlstein, Burg in gotischem Stil ... 173 Karnak, Tempel zu

Karyatiden (Koren) in der griechischen Bauweise ...........

—    oder Korenhalle am Erechtheion,

Athen . . .

Katakomben, Rom Katharinenkirche zu Brandenburg ... 170

Kauffmann, Angelika.......290

Kaulbach, Wilhelm Kentauren . .

Kephisodotos. .

Keramik . . .

Kielbogen . .

Kimon (Cimon), Feldherr der Athener 49. 59 Kirchenbau der Jetztzeit .

Kiß, August.....

Klassicismus, älterer . .

—    neuer.....

Kleeblattbogen, romanisch Kleeblattfenster, romanisch Kleinkunst der Ägypter .

Klenze, von, Leo . . .

Klinger, Max ....

Kloster Bebenhausen . .

—    Heisterbach . . .

—    Maulbronn . . .

—    San Miniato. . .

Knauf der jonischen Säule Knaus, Ludwig . . .

Knobelsdorff, G. W. von Koblenz: Kaiser Wilhelm-Denkmal, von

Bruno Schmitz .......

—    St. Kastorkirche........

Koch, Jos. Anton.........

Koloß von Rhodos........

—    von Jbsambul........

' Kolosseum, Rom, Außenansicht ....

—    — Längsdurchschnitt......

Komposit-Kapital (jonisch-korinthische Mischung) ..........

Königsberg i. Pr.: Erzstandbild Kants, von

Rauch..........

Königslutter: Kirche, Grundriß.... 127 Kopenhagen: Christuskirche: Christusstatue von Thorwaldsen.......

—    Porzellanmanufaktur......

Konstantinopel: Hagia Sophia. Außenansicht ..........

—    — Durchblick in das Hauptschiff. . 114

—    — Grundriß........

—    — Kapital.........

—    — Längsschnitt.......

Konstanz: Dom, romanisch.....

Koren oder Karyatiden am griechischen

Tempel..........

Korinth......

Korinthische Säule . .

Krabbe, in der gotischen Bauart .    157. 158

Krafft, Adam Kranzleiste (Geison) ....    35. 36. 38. 40

Kreis, Wilhelm Kresilas . .

Kreuzblume .

Kreuzesgruppe in der Schloßkirche zu Wechselburg . . .

Kreuzgang, romanisch . .

—    der Kirche zu Monreale Kreuzgewölbe, gotisch . .

—    römisch......

—    romanisch.....

Kreuzrippen im gotischen Gewölbe . . . 155

Kreuzzüge, Zeitalter der.......

Krypta (Gruftkirche)........

Kuan-Mn, Göttin der Barmherzigkeit . .    23

Kuba, Schloß der Normannenkönige zu

Palermo . . ,

Kunst, die, der Gegenwart Kunsttöpferei, moderne .

Kunstgewerbe der Ägypter

123

112

332

. . . 54. 81 . . 30. 31. 32 . . . 255 ff. . . . 144 ff.

99

216

87

29

27

37. 38

39

54

138. 141

Laokoongruppe, Rom . .

Länger, Max.....

Lawrence, Thomas . . .

Leckster .......

Lederer, Hugo.....

Leibl, Wilhelm.....

291

327

338

321. 322

189

223. 224

225

. . 223

195

305

. 311

126

336. 338

360

348

141

218

218

129

180

64

67

290

165

259

220

208

. . 27. 29

170. 171

201

244

225

12

52

74

190. 192

202

253

269

221

267

275

268

148

356. 357

Kunstgewerbe der Araber .

—    des Barock und Rokoko ....    291 ff.

—    der Byzantiner

—    englisches . .

—    der Gegenwart....... 354 ff.

—    des gotischen Zeitalters . . .    170. 179

—    der Griechen . . .

—    zu Mykenae . . .

—    der Renaissance . .

—    romanisches . . .

—    der Römer....

Kupferstich, der... .

Kuppel, in der römischen Baukunst Kuppelgräber der mykenischen Zeit . . Kyffhäuser-Denkmal, von Bruno Schmitz . 339

Kyklopische Mauern........

Kymation (Blattwelle) bei der griechischen

Säule . ,

Kyprische Grabstele Kypselos, Lade des

Laach: Abteikirche Langhaus, Langschiff der romanischen Kirche 106 — — der gotischen Kirche .    152. 153. 154

. . 77. 78

359

359

339. 340 323 324

Leipzig: Rathaus, von H. Licht .    336. 338

—    Städtisches Museum: Napoleon L, von

Delaroche........

—    — Beethoven, von Klinger ... 343

—    — Toteninsel, von Böcklin.... 350

—    Reichsgerichtsgebäude Lenbach, von, Franz . .

Leo X., Papst ....

Leochares, Adler mit Ganymed ....    72

Leonardo da Vinci ....    220. 223. 265

—    hl. Abendmahl

—    Madonna in der Felsengrotte ... 223

—    Mona Lisa......

—    Schlacht bei Anghiari . . .

Lescot, Pierre.......

Lessing.........

Lessing, Karl Friedrich ....

Lettner..........

Licht, Hugo........

Lichtwark, Hamburg.....

Liebermann, Max......

Liebfrauenkirche in Trier. Grundriß 152. 154

Limburg a. d. L.r Münster.....

Lippi, Fra Filippo........

—    Filippino..........

Lippoldsberg. Gewölbesystem der romanischen Kirche........

Lisenen, in der romanischen Baukunst. . 131 Lochner, Stephan Lombards, Pietro, Tullio, Antonio . . . 202 London: Britisches Museum, Frauen vom Ostgiebel d. Parthenon ....

—    — Polykleitos, Herakopf ....

—    Grosvenor House: The blue boy, von

Gainsborough.......

—    Westminsterkathedrale......

Longhena, Baldafsare.......

Lorenzo di Credi.........

—    il Magnifico de' Medici . . .    205. 220

—    de' Medici, sein Grabmal, von

Michelangelo Lorrain, Claude (Claude Gelse) . . . 266 Louvre zu Paris, westlicher Pavillon . . 195 Löwenhof der Alhambra zu Granada . . 149 Löwentor von Mykene . .

Lübeck: Holstentor und Hauptkirchen . . 170

—    Rathaus . . .

Luca bettet Robbia .

Lucas von Leyden .

Ludwig I., König von Bayern 297. 298. 305.311

Luini, Bernardino........

Luxor-Tempel..........

Lysikrates, sein choregisches Denkmal zu

Athen...........

Lysippos

Mäander am dorischen Tempel    ...    33. 37

Maderna

Madonna mit Engeln, von Luca bettet Robbia..........

—    bei Granduca, von Rasfaö!    .    .    .    230

—    von Holbein d. I........

—    Immaculata („Die Allerreinste"), von

Murillo..........

—    zwischen Magdalena u. Katharina, von

Bellini..........

—    bettet Sedia, von Raffaöl .... 231

—    di San Sisto, von Raffaöl    .    .    .    232

—    aus dem Hause Tempi, von Raffaöl Titelbild

—    Thronende, von Giorgione .... 237

—    im Walde, von Fra Fil. Lippi    .    .    218

Madrid: Prado-Museum: Hofzwerg, von

Velasquez.........

—    — schmerzensreiche Mutter, von van

Dyck...........

— Übergabe von Breda, von Velas-

c,uez

Magdeburg: Dom

—    Denkmal Ottos d. Großen .... 179

—    Museum: Empfangszimmer von Alb.

Müller

Magnificat, voll Botticelli, Florenz. . . 219 Mailand: Santa Maria delle Grazie . 189

—    — Hl. Abendmahl, Wandgemälde von

176

189

140. 148

96

. . 216. 217. 256

110

290

84

180

81

274 ff.

215

148

85. 110

347

220

321

172

319

116

116

117

209

157. 162. 165. 167

Mastaba, oder Grabkammern, in Gizeh . Matsys, Quentin.........

244

. 141 . 122 .    52

246

18

342

.    292. 294. 359

330

180

167

168

180

180

222

13

288. 289. 306

3. 5

119

336. 337

35. 58

285

.    345. 346

. . 24. 25

207

206

225

. 225

206

.    204. 205

225. 227. 228

285

329. 330

Q <V

148

Möbel des Rokoko Möhring, Bruno Monet, Claude .

Monopteros (säulengetragener Tempel-

Rundbau) .........

Monumentalbau, deutscher, der Jetztzeit 336 ff. Mosaik-Kunst 102.111. 112.116. 120.149 180

120. 123

357

121

115

356. 357

309

270

305

. 339

Leonardo da Vinci im Refektorium von S. Maria delle Grazie .    223.    224

—    Dom, Gotik . . .

—    Hospital . . . .

Mainz: Dom ....

Maison carree zu Nimes

Majoliken.....

Malerei, altchristliche. .

—    deutsche, seit dem 18. Jahrhundert 288 ff.

—    englische

—    der Etrusker

—    französische des 19. Jahrhunderts.    326ff

—    der gotischen Zeit

—    der Griechen . .

—    der Holländer

—    der Renaissance .

—    der Renaissance in Deutschland .    244 ff.

—    romanische. .

—    der Römer. ,

Manet, Edouard Mantegna, Andrea Marburg: Elisabethkirche, frühgotisch . . 167

—    — Statue der hl. Elisabeth . . . 210

Maröes, von, Hans........

Marienburg i. Westpr.: Hochschloß und

Mittelschloß........

—    Ordenshaus der deutschen Ritter . . 170

—    Palast d. Hochmeisters: Sommerremter 173

Mark Aurel, Kaiser, Bronzestatue, Rom .    97

Markart, Hans.......

Markuskirche zu Venedig ....

—    Grundriß........

—    Fassade.........

Masaccio..........

Maßwerk der gotischen Kirchenfenster

Maurische Säule und Kapitäl . .

Maussollos, König von Karien . .

Maximilian I., Kaiser.....

Medien...........

Medusa Ludovisi oder schlafende Erinys .    79

—    Rondanini. Marmormaske. München.    99

Meer, van der, Jean (Vermeer) . . . 285 Meiningen: Brahmsdenkmal, von Hildebrand ...........

Meißen: Fayence-Fabrik, Porzellanmanufaktur ....

Meissonnier, Erneste .

Meister Berthold . .

—    Erwin ....

—    Gerhard von Rila

—    Hermann Wynrich von Wesel . . . 180

—    Theodorich von Prag

—    Wilhelm von Herle.

Melozzo da Forli . . .

Memling, Hans . . .

Memnonsäule bei Theben Mengs, Raffael . . .

Menhir......

Menzel, von, Adolf . 317. 319. 320. 347. 348 Merovinger .

Messel, Alfred

Metopen (Gebälk beim griechischen Tempel, rechteckiger Zwischenraum zwischen den Triglyphen, ursprünglich offen, später durch eine Reliefplatte geschlossen) . .

Metju, Gabriel. .

Meunier, Konstantin Mexiko, Kunst . .

Michelangelo Buonarotti .    190. 192. 203 ff.

—    Der Abend.....

—    David („tl gigante") .

—    Decke der Sixtinischen Kapelle . . . 225

—    Erschaffung von Adam und Eva durch

Gott Vater

—    Erschaffung von Sonne und Mond 225. 226

—    Jüngstes Gericht

—    Lorenzo de' Medici („Jl Pensieroso") 208

—    Moses.......

—    Pieta.......

—    Propheten und Sibyllen .

Michelozzi, Palazzo Medici zu Florenz . 187 Mieris, von, Frans . .

Millet, Jean Francois .

Miniaturen, irische . .

—    karolingische . . .

—    der romanischen Zeit Mittelschiff d. got. Kirche . 150. 152. 154. 155 Mnesikles, Erbauer der Propyläen zu Athen 49

292. 293. 294 347 34

Moscheh

—    zu Cordova.........

—    zu Konstantinopel (ehemalige Sophienkirche) ...........

Moses, Marmorstatue von Michelangelo 206.207 Müller, Albin .

Müller, Andreas

München: Alte Pinakothek: Die Würfelspieler, von Murillo .....

—    — Madonna Tempi, von Raffael Titelbild

—    — Früchtekranz, von Rubens . . 279

—    Erzstandbild der Bavaria von Schwan

thaler . ..........

—    Gebäude der Münchener „Neuesten

Nachrichten"

—    Glyptothek: Eirene mitd. Plutosknaben 71

306

306

315. 316

323

117 ff.

119

141

—    zu    Basel

—    zu    Bonn

—    - — »nd Mittelstuck.....1<>8    _ Schwebende Nike des Päonios . 07. 68

Tlurmspipe........169    — steustenipel

—    —    Figuren    an der    Westfassade    .    .    177    _ _    Durchschnitt

—    zu Ulm..... 152. 154. 155. 169    __^tope .

—    zu    Zürich (sogen. Großmünster)    .    .    141    _ _    Ostgiebel

Murillo, Bartolomd Esteban . . .    266. 268 Opferung Iphigeniens. Wandbild. Pom-

—    „Dre allerrcmste Jungfrau" (Jmma-    pej|.........]00. 101

Elata) • •_ ...... 268. 269 Opisthödomus (Hiuterzelle des griechischen

—    „Die Wurfelspreler"...... 270    JempelS).........

Orcagna, Andrea .

Orchestra ....

Orpheus und Eurydike, griechische Grabstele, Neapel . . .

Crtncto: Dom.....

Oser, Adam Friedrich . .

Ostade, Adrian voll . . .

Ostium (Eingang des rönlischen Hauses) . Overbeck, Friedrich........

27. 33

26 ff.

32

Mysterientempel, griechisch . .

21

70

79

287

. .    267. 268

285

261

141

165

17

71

135

304

359

182

93

178    *

41

42

42

. . 20. 21 . . 60. 67

68

262

186

91

München: Glyptothek: Medusa Rondanini 99

—    — Aegineten < Giebelgruppen vom

Tempel von Aegina) .... 56. 57

—    Hofgarten: Italienische Landschaften

von Rottmann........

—    Neue Pinakothek: Griechische Land

schaften von Rottmann.....

—    Schackgalerie: Hochzeitsreise, von

Schwind

—    — Hirtin bei ihrer Herde, von Böcklin 351

—    Wittelsbacher Brunnen von Hildebrand 342 Munkacsy, Michael Münster, Bezeichnung der romanischen Kirche 136 Münster zu Aacherl

—    — Grundriß und Inneres.... 118

—    — Außenansicht

141

Mutuli (Dieleulöpse) der griechischen Säule 35 Mykenä: Löwentor — Schatzhaus des Atreus . . .27. 28. 29 Mykenische Kunst

Goldplättchen a. d. Schatzgräbern

30. 31

—    — Dolchklinge........

Myron, attischer Meister der Bildnerei .    58

—    Dornauszieher, Bronzstatue, Rom 57. 58

—    Diskuswerfer, Marmorkopie, Rom 56. 58

. .    33

Nanking: Porzellanturm Naos, griechisches Tempelhaus . .32. 33. 34 Narthex, Vorhalle der romanischen Kirche 107 Nase, beim gotischen Fenstermaßwerk . . 157 Naumburg: Schloßkirche: Statuen zweier

Stifter . . . .... 144. 148. 179 Neandria in Troas: Äolisches Kapitell .    39

Neapel: Museo Nazionale: Orpheus und Eurydike mit Merkur . . .

— — Homer, Marmorbüste . .

Neer, van der, Aart . . .

Nering, Joh. Auwld . .

Netscher, Caspar ....

Neumann, Joh. Balth. ....

Neust: Münster St. Gutriit . . Niederländische Gotik .... Niederwald-Denkmal, von Schilling 305. 338

Ninive.............

Niobe und ihre jüngste Tochter, Marmorstatuen, Florenz .......

Nische irr der römischen Bauart ....    87

Normannen

Normannische Form des romanischerr Stils 135 Notre Dame von Paris .... 162. 163 Nürnberg: St. Lorenzkirche: Der eng lische Gruß.......

—    Sebalduskirche: Sebaldusgrab .

—    Der schöne Brunnen ....

—    Erzstandbild Dürers, von Rauch Nymphenburg: Porzellanmanufaktur

49 60 58 58. 59

33

49. 51

70 175. 220 . . 290 284

308

Pacher, M., Altar Padua: Beweinung Christi, von Giotto . 187 Paestum: Poseidontempel . .

—    Demetertempel ....

—    Basilika......

Pagode, indischer Tempel . .

Paionios von Mende . . .

—    — schwebende Nike . .

Palais de Luxembourg, Paris .... 262

—    royal, Paris Palastbau der uiederlälidischen Gotik . . 165

—    der Renaissance Palastkapelle Karls d. Gr. in Aachen 117. 118 Palatin, der, zu Rom

187. 188

259

144

144

256

193. 194

60. 61

240

357

262

93

34

93

195

326

162. 163

344. 345

81

66

45

64

65

189

59

52. 75

76

. . 40. 42. 43. 45. 51. 60 . . . . 33. 34. 35. 42 46

94

95

39

18

42

.    25

266. 288

272

80

190

191

192

Petrarca............

Petrus im Gefängnis: Wandgemälde von

Raffael..........

Pfalz Karls d. Großen zu Aachen und Ingelheim

52

. .    40. 45. 47. 60. 63. 69

60. 61

62

63

61

18

221

215

318

43

Palazzo, Ruccelai, Florenz....    187. 188

— Strozzi, von Benedetto da Majano, Florenz

— Medici, von Michelozzi, Florenz . . 187 — Pesaro, Venedig — Vendramin, Venedig ...    188. 189

Palermo: Dom — Schloßkapelle — Schloß Kuba der Normannenkönige . 124 — Schloß Zisa der Normannenkönige . 124 Palissp Bernard Palladio, Andrea

Pallas Athene Parthenos, Goldelfenbein-Standbild Palma Vecchio.

Palmette am griechischen Tempel . 33. 40. 41 Panathenäenzug am Parthenonfries . 65. 66 Pankok

Panja, Haus des. Pompeji. Durchschnitt 94 Pantheon, Paris . .

— Rom, Durchschnitt — Rom, Grundriß .

— Rom, Vorderansicht Paradies, Vorbau an roman. Kirchen 107. 127 Paris: Louvre

laroche — Notre Dame

— Pöre Lachaise: Totendenkmal, von Bartholoms

Parmeggiano (Francesco Mazzola). . . 237 Parrhasios von Ephesos Parthenon zu Athen .    41. 42. 44. 47. 48. 63

—    —    Fries: Mittelstück des    Panathe-

näenzuges.......

—    —    Nordostecke.......

—    —    Ostgiebel: Frauengruppe .    .

—    —    Westfries........

Pässe beim gotischen Fenstermaßwerk 157. 162

. Paul, Bruno..........357

Paulinzella, romanische Klosterruine . . 138 Pavia r Certosa ....

Pelops, Sohn des Tantalos Pergamon......

—    : Athene im Kampfe mit den Giganten 77 — Zeusgruppe Perikles . . .

Peripteros . >

Peristylium . .

—    eines Hauses zu Pompeji . .

Perlenstab, bei der jonischen Säule Persepolis: die „40 Säulen" . . .

Perserkriege.........

Persien..........

Peru, Kunst in Perugino (Pietro Vanucci) . . .    222. 229

Pesne, Antoine

St. Petersburg: Eremitage: Rubens, Helene Fourment......

—    — Cameo Gonzaga......

Peterskirche zu Rom, älterer Bau ... 106

—    — Grundriß .

—    — Gesamtansicht

—    — Hauptschiff .

183 235 119. 120

Pfeiler der gotischen Kirche 152. 154. 155. 158 — der romanischen Kirche . . .    128.    138

Pfeilerbasilica von San Zeno, Verona . 141 Pfosten der gotischen Fenster . . .    156.    157

Pfühl (torus) bei der griechischen Säule

37. 40. 41

Phantasiekunst (Malerei der Jetztzeit) . . 350 Pharaonen ....

Pharos zu Alexandricm Phidias . .

—    Athena Parthenos......

—    Athena Lemma.......

—    Amazone, sogen. Matteische . . .

—    Frauen vom Ostgiebel des Parthenon 64

—    Pallas Athena Promachos ....    61

—    Zeusstatue zu Olympia

Phigälia: Tempel des Apollon ....    49

Philipp IV., König von Spanien ... 266

Phönizier.....

Pwro della Francesca Pieta, Marmorstatue von Michelangelo 204. 205 Pilasterfüllung der Renaissance .... 187

Pilon, Germain.........

Pilotp, Carl . . . .......

Pinakothek (Bildergalerie) auf der Akropolis, Athen........

Pinturicchio ....

Piombo, Sebastiane» del Pisa: Dom ....

—    — Kanzel des Baptisteriums, von

N. Pisano.........

Pisano, Andrea.........

—    Giovanni

—    Nicolo .

Pisistratus .

Pissarro . .

Pistoja: S. Andrea: Kanzel von Giovanni

Pisano..........

Plakatkunst, Moderne.......

Plein airismus..........

Plinthus, Fußplatte der griechischen Säule

222

227

179

179

44

347

179

357

346

142. 143

179. 183 179. 183

37. 38. 40

18 | Po-Ebene, romanische Baukunst in der . 141

77. 78

81

. .    60. 63. 66. 67

67

67

93 ff.

—    Bronze-Dreifuß.....

—    Blick in das Peristylium . .

—    Querschnitt des Hauses des Pansa .    94

—    Grundriß und Durchschnitt eines vor

nehmen Privathauses ldes Pansa) .    94

—    Innerer Durchblick eines Herrenhauses 95

—    Opferung der Jphigenia, Wandge

mälde .........

—    Wanddekoration........

Pöppelmann, Matth. Daniel.....

—    — Dresdner Zwinger.....

Porta Nigra zu Trier.......

—    Westfalika: Kaiser Wilhelm-Denkmal,

von Bruno Schmitz......

Porzellan, Erfindung des......

Porzellan und Porzellanmanufakturen in

Meißen, Berlin, Frankenthal 292.294.359

. .    41

260

291

288

332

70. 72. 73

73

.    306. 307

. . 32. 46

33. 34

52

80

331

10

8.

. . 132

202

132. 134 157. 158

216

228 ff.

. . 236

233

236

229

230

II I I I l I I I I I

230

230

230

231

232

230

130

229

234

347

340

170. 171

165

304

355

109

. . 108

109

213

141

162. 163

147

277 ff.

173

183 ff.

185

197

INI

215

220

Polychromie beim griechischen Tempel . .    37

Polydoros .

Polygnotos . . .

Polykleitos . . .

—    Herakopf . .

—    Juno Ludovist

Pompeji

100 95

100. 101 101 261 96 339

Poseidontempel zu Paestum . .

Polter, Paulus......

Poussin, Nicolas und Caspar.....265

Prärasfaöliten ....

Praxiteles.....

— Kopf der Hermesstatue Predigtkirche der Bettelmönchorden . . . 173 Preller, Friedrich . . .

Pronaos (Vorhalle) . .

Propyläen der Burg von Athen. . 41. 42. 49 Prostylos

Pseudodipteros (griechische Tempelform) . 33 Pseudoperlpteros (griechische Tempelform) 33. 34 Pterön (doppelter Säulenumgang) ... 33

Ptolemäer...........

Ptomeläos II und Arsinoö. Cameo Gonzaga: St. Petersburg.....

Puvis de Chavannes .......

Pylonen............

Pyramiden............

Pyramide des Cheops zu Gizeh ....

Quedlinburg: Schloßkirche . .

Quercia, Jacopo della ....

Querschiff der altchristlichen Kirche -    106. 108

—    der gotischen Kirche . . .    152. 153. 154

—    der romanischen Kirche .    126. 128. 135

Radfenster, romanisch

—    spätgotisches .

Radierung . . .

Raffaöl, Santi. .

—    Ausmalung der Loggien im Vatikan 229

—    Befreiung Petris, Vertreibung Attilas 234

—    Brand des Borgo .

Raffaöl, hl. Cacilia ....

—    Constantins-Schlacht . .

—    Disputa, Schule von Athen . 233. 234

—    Geschichte der Psyche in der Villa

Farnesina . .

Grablegung . . la Belle Jardiniore

Krönung Mariä, Vatikan .... 230 Madonna mit dem Baldachin . . . 230

—    aus dem Hause Colonna . . . 230

—    del Granduca.......

—    im Grünen........

—    della Sedia........

—    di San Sisto.......

—    mit dem Stieglitz......

—    aus dem Hause Tempi. Farbendruck

zwischen Seite 230 u. 231 Petrus im Gefängnis....    234. 235

Portrait des Papstes Julius II. . . 233

Sposalizio, Mailand......

Tapeten-Zeichnung für die Wandbekleidung der Sixtinischen Kapelle , 229

—    Triumph der Galatea in der Villa

Farnesina

—    Verklärung Christi auf Tabor . . . 233

—    Vertreibung des Heliodor und Messe

von Bolsena

Raffaölli

Ramesseum, Theben, ägyptische Säulen .    11

Raschdorff ......

Rathaus: Lübeck ....

— Apern, Brügge, Soweit Rauch, Chr. Daniel . . .

Raumkunst, Die neue . .

Ravenna: Kirche St. Apollinare in classe 109

—    — — tut 000

—    — S. Vitale, Grundriß .... 110

—    — — Kämpferkapitäl . .

—    — — Längsschnitt . . .

Regensbnrg: Dom: Erzgußrelief von P.

Bischer..........

—    romanische Kirchen.......

Reims: Kathedrale

Reliquienschrein im Münster zu Aachen . 145

Reliquienschreine.........

Rembrandt van Rijn......

—    Auszug der Amsterdamer Schützen

(„Die Nachtwache") . .    277. 278. 279

Remter der Marienburg

Renaissance, die . .

—    , die Baukunst der , die Bildnerei der , die Malerei der

— der Toskanischen Schule . . . 217 — Schule von Padua

221

221

242

244

264

. . 265

347

312. 313. 314

291

Rhodos

316

215

357

201

201. 202

314

243

. . 257. 259. 261. 291. 294

293

294

. . 88. 89

88

191

206

. . 190

191

Verwundete

63

57

74

75. 76

79

63

56

67

. . 97. 98

91

265

34

92

93

88

>>!!!>!

SS

88

. . 88. 89 . . 88. 89

34

92

89

88

226

227

228

. 235

126

141

139 ff. 136 ff.

141

. .    135 ff.

144

132

125 ff.

148

128

119. 125 297 ff.

85 ff.

97 ff.

. .    84

. 100 ff.

85

291

265

. .    98

332

306

329

. . .262.272 ff. . . .    273 274

Renaissance, die Malerei der: Schule von Venedig........

—    — Umbrische Schule.....

—    —    Venezianische Schule    .... 237

—    —    in den Niederlanden

—    —    in Deutschland. .

Reni, Guido

, Aurora. .

Renoir......

Rethel, Alfred . . .

Reynolds, Sir Joshua Rhamnus: Tempel der Themis ....    36

77. 82

Ribera, Jusepe de (gen. Spagnoletto) . . 265 Richter, Ludwig .

Riemenschneider, Tilmann Riemerschmied, Richard .

Rietschel, Ernst Friedr. August . .    304. 305

Rinn leisten, bei der jonischen Säule . 38. 40 Rippen, im romanischen Gewölbe . . . 135 Rippengewölbe, in der gotischen Kunst . 150 Robbia, Andrea della

—    Luca.....

Rocking Stones . .

Rodin, Auguste. . .

Rogier van der Weyden Rokoko. . .

—    -Zimmer

—    -Bowle .

Rom: Basilika Julia . .

—    Forum Romanum . .

—    Katakomben: Deckengemälde ... 111

—    Kirchen: Basilica Ulpia, Grundriß . 105

—    — S. Maria in Cosmedin . 105. 109

—    — S. Paul vor den Mauern 105. 107

—    — Peterskirche, Grundriß .... 190

—    —    —    Gesamtansicht

-    -    -    Hauptschiff und Apsis    .    .    192

—    —    —    Pieta, von Michelangelo    .    204

—    — San Pietro in Vincoli, Grabmal

Papst Julius IL, von Michelangelo 205

—    —    —    Mojes vom Grabmal    Papst

Julius II......

Kolosseum, Außenansicht . .

—    Längsdurchschnitt. . .

Museo Capitolino:

Amazone . . .

—    Dornauszieher .

—    Laterano: Sophokles . .

Museo delle Terme: Galater und sein

Weib

—    Schlafende Erinys (Medusa

Ludovisi).........

Museo Vaticano: Apollo vom Belvedere    73

—    Amazone (Matteffche) . .

—    Diskuswerfer . . .

—    Juno Ludovisi . .

—    Kaiser Augustus . .

Rom: Museo Vatikano: Laokoongruppe.    78

— — Zeus (Jupiter) von Otricoli . .    61

—    Palatin...........

—    Palazzo Rospigliosi: Aurora, von

Guido Reni........

—    Pantheon, Grundriß ......

—    — Vorderansicht.......

—    — Durchschnitt.......

—    Tempel der Concordia .....

—    der Fortuna virilis, Grundriß .    86

—    der Juno Moneta ....

—    des Jupiter Capitolinus . .

—    des Saturn. . .

—    des Vespasian . .

—    der Vesta, Grundriß Trajanssäule ....

Triumphbogen des Kaisers Konstantin

des Großen........

—    — Sepitimius Severus ....

—    Vatikan. Sixtinische Kapelle: Michel

angelos Gott schafft Sonne und Mond ........

—    — — Michelangelos delphische Si-

bylle.........

— Michelangelos Prophet Jeremias ........

Stanza della Segnatura: Schule von Athen, von Raffaöl . . 234 Stanza d'Eliodoro: Petrus im Gefängnis, von Raffaöl Romanische Basilika ....

—    Malerei.......

—    Säule........

Romanischer Stil......

Romantik. Zeit der.....

Römer, die Baukunst der . . .

—    die Bildnerei der    ....

—    die bildende Kunst    der    .    .

—    die Malerei der.....

Römische Zeittafel......

Romney, George......

Rosa, Salvatore......

Rossebändiger, Marmorstatuen auf dem

Monte Cavallo, Rom Rossetti, Dante Gabriel Rostra, Rednerbühne in Rom ... 88. 89 Rottmann, Karl . .

Rousseau, Theodore .

Rubens, P. P.

—    Der Früchtekranz

Rubens, P. P., Helene Fourment .    272. 274 ; San (Santo) — Sankt — Santa:

— Peter, die alte Basilika in Rom . . 109 274    — Peter, Dom, Rom .... 190.191.192

— Quirin, Cöln.........141

— Stephan, Dom, Wien ....    161. 162

— Vitale, Ravenna

— Wolfgang: Altar der gotischen Kirche 178 — Zeno, Verona

34    Sansovino (Andrea Contucci) .... 203

187    - Jacopo...........

288    Sanssouci, Schloß bei'Potsdam, von Kno-

belsdorff . . .

163    Santi, Giovanni . . .

- Raffaöl, siehe Raffaöl.

19    Saskia, erste Gattin Rembrandt ... 277

88. 89 11. 12 . 34 ff.

274

271. 273

273

274

280

131

165

19

265

42

109

109

156

202

141

119

138

165

259

141

180

211

kranz....... .

—    Marco. Dom. Venedig

—    Lorenzo: Grabmal Giulianos be'

Medici

175

108

259

141

138

262

130

153

37 ff.

40

121. 122

302

308. 311

. .    41

196. 197

305. 339

312

34S

262

261

261

261

262

261

144

. . 136

173

262. 263

338

358. 359

37. 38

248

161

—    Jsabella Braut . . .

—    Jüngstes Gericht . .

—    Kreuzabnahme . . .

—    Kreuzaufrichtung    . .

—    Löwenjagd . . . . Ruisdael, van, Jakob . . Rundbogenfries . . . .

Rundtempel......

Rustika, im Renaissancebau Ruysch, Rachel.....

Samte Chapelle, Paris....

Salisbury: Kathedrale ....

Salomo, König der Hebräer . .

Salomonischer Tempel ....

Salvatore Rosa......

Samos: Tempel der Hera. . .

San (Santo) — Sankt — Santa:

—    Annakapelle, Marienburg .... 173

—    Apollinare in classe, Ravenna ... 109

—    Apollinare nuovo, Ravenna ... 109

—    Apostelnkirche, Cöln . 127. 136. 139. 141

—    Carlo alle quattro Fontane, Rom . 259

—    Elemente, Rom........

—    Costanza, Rom........

—    Denis. Wasserspeier......

—    Domenico, Siena, Leuchtertragender

Engel am Ciborium.....

Georg, Erzstatue von Donatello . . 199 Gereon, Köln Galler, Klosterkirche

Giovanni in Laterano, Rom ... 108 Giovanni e Paolo, Venedig ... 175

Godehard, Hildesheim.....

Gudulla, Brüssel.......

Jak i. Ungarn. Frühromanische Kirche

127. 131

Karlskirche, Wien Kastor, Coblenz . Lorenz, Nürnberg

Der englische Gruß i. Rosen-

.    116. 117 207. 208

Grabmal Lorenzos de' Medici... 208 Maria, Schloßkirche der Marienburg 173 Maria i. Cosmedin. Grundriß. Rom

105. 109

Maria be'i Frari, Venedig . . .

Maria Maggiore, Rom ....

Maria della Salute, Venedig . .

Groß S. Martin, Cöln ....

Michael, frühromanische Kirche .

Miniato in Florenz ....    143. 185

Paulskirche, London Paul vor den Mauern Roms 105.107.108

108 109 141 194 261 222. 229

Saturntempel, Rom . .

Säulen, ägyptische . .

—    dorische.....

—    gekuppelte, romanisch

—    gotische .....

—    jonische.....

—    korinthische....

—    maurische ....

Säulenbasis mit Eckblatt, romanisch . . 130 Säulenbündel in der Gotik . . .    153. 161

Säulenkapitäl der Renaissance .... 186 Säulenknauf (Kapitäl) der dorischen Säule 35 Schadow, Joh. Gottfried

—    Wilhelm ....

Schaft der dorischen Säule .... 34. 35

—    der jonischen Säule .... 37. 38. 40

—    der korinthischen Säule . .

Schalaburg........

Schalcken, Gottfried, aus Dordrecht . . 284 Schilling, Johann Schinkel, Karl Friedrich . .    297. 298. 299

Schirmer, Wilhelm .....

Schleich, E.........

Schloß zu Berlin......

—    zu Bruchsal......

—    Brühl bei Bonn ....

—    Sanssouci bei Potsdam . .

—    Versailles bei Paris . . .

—    zu Würzburg......

Schloßkapelle zu Palermo . . .

Schloßkirche zu Quedlinburg . .

—    der Marienburg.....

Schlußstein des gotischen Gewölbefelds . 155 Schlüter, Andreas Schmitz, Bruno Schmuz—Baudiß

Schneckengewinde (Voluten) bei der jonischen Säule

—    bei der korinthischen Säule ....    41

Schnorr von Carolsfeld, Julius .    310. 311

Schongauer, Martin . .

Schöngotische Bauweise .

Schönromanische Bauweise

182

357. 360

305

227

350

288

42

49. 51

336

42

298

88. 89

223

145

347

220

182

284

349

49. 70. 71

349

179

274

311

11

115. 116

115

112

114

108

113

74

52

261

265

55

151. 157. 158. 162

257

136

140

121

157

13

144

284

311

136

43

51

210. 213

169

342. 354

297

286

42

215

94. 106

88

332

41

9 ff.

42

42

.    41

49

Schule von Athen,' von Raffaöl Santi . 234

—    von Barbizon oder Fontainebleau . 329

—    von Siena . .

Schultze—Naumburg.

Schwanthaler, Ludwig Schwind, von, Moritz . . 314. 315. 316. 317 Sebaldusgrab zu Nürnberg . . .    212. 214

Sebastians del Piombo .

Segantini, Giovanni Segers, Daniel (Seghers)

Segesta: dorischer Tempel

—    Theater.....

Seidl, Gabriel ....

Selinus: dorischer Tempel Semper, Gottfried . .

Septimius Severus, Triumphbogen des

Kaisers

Settignano, da, Rossellino und Desiderio 202

Sforza, Lodovico.........77"

Siebenarmiger Leuchter in der Münsterkirche zu Essen Siegelsteine (Gemmen, Cameen) ....    79

Siena: Leuchtertragender Engel in S.

Domenico, von Benedetto da Majano 202

—    Dom: Kanzel von Nie. Pisano . . 179

Sisley....

Signorelli, Luca Sima (Rinnleisten beim griechischen Tempel) 35

Simone di Martino........

Sittenbild, das, in der niederländischen

Kunst...........

Skarbina, F...........

Skopas .

Slevogt, M

Sluter, Claus, Grabmal Philipp d. Kühnen

in Dijon.........

Snyders, Franz.........

Sohn, Carl...........

Soleb, Säule von (ägyptisch).....

Sophienkirche (Hagia Sofia), Konstantinopel ........

—    Außenansicht........

—    Grundriß.........

—    Hauptschiff.........

—    Kapitäl..........

—    Längsschiff.........

Sophokles, Marmorstatue, Rom. . .

Sostratos...........

Soufflet, I. Germain......

Spagnoletto (I. de Ribera) ....

Sparta: Grabrelief . °

Spätgotik......

Spätrenaissance . . .

Spätromanische Bauweise Speyer: Dom....

—    Erzdenkmal Kaiser Rudolfs von Habs

burg, von Schwanthaler .... 305 Sphinx, der, zu Gizeh

Spitzbogen, gotisch 136. 150. 151. 154.

157. 161. 162

— maurisch..........

Stabwerk (gotisch).........

Standbild, das, in der Kunst der Römer .    97

Statue Amenemhets III......

Statuen zweier Stifter in der Schloßkirche zu Naumburg........

Steen, Jan . . .

Steinkreise (Cromlech)

Steinle, Eduard .

Steinzeit ....

Stern- und Netzgewölbe, gotisch . .    155. 162

Sterope, Gattin des Königs Pelops . .    59

Stiftskirche zu Gernrode......

Stoa (Halle) des Königs Eumenes von Pergamon, Athen

—    Poikile zu Athen .

Stonehenge bei Salisbury Stoß, Beit.....

—    Der englische Gruß im Rosenkranz.    211

Stralsund: gotische Hauptkirche.... 170 Stratzbnrg i. E.: Münster . . .    166.167

—    — Figuren an der Westfassade . . 177

—    — Turmspitze

—    - West- und Südfassade .... 166

—    - Westfassade: Mittelstück. ... 168 Strebebogen in der gotischen Kunst 154.

155. 156. 161.

Strebepleiler in der gotischen Kunst 152.154.

155. 158. 161.

Strebesystem in der gotischen Kunst 150.154. 155 Streng- oder frühgotische Bauweise. . . 161 Stuck, Franz Stüler, August Stupa, indische Tempelbauform ....    20

Swanevelt, van, Hermann Syrakus: dorischer Tempel Syrzlin, Georg....

Tablinum (Pompeji).

Tabularium ....

Tadema, Laurens Alma Tanagra, Terrakottafigürchen aus ...    74

Telamonen oder Atlanten beim griechischen Tempel . . .

Tempel ägyptischer .

—    der Aphäa, Aegina

—    des Apollon bei Phigalia ....    49

—    der Artemis zu Ephesos.....

—    der Athena Nike, Akropolis zu Athen

41. 48. 49

der Athena Parthenos, Akropolis zu Athen 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49 der Athena Polias (Erechtheion), Akropolis zu Athen der Athene, Tegöa . der Chinesen . . .

88

49

41

32 ff.

86

42

32

42

37 ff.

SS

. 88. 89 . 40. 41

19

. . 88. 89 . . 88. 89

49

42

24

. . 180.181.215

25

284

21

51

110

49

336

353. 354

270. 288

305

100

. . 240 . 27. 28

290

34

238

239

87

150

183

. . 20. 21

92

94

139

96

. . 128. 154. 155. 157

35. 86

53

108

90

38

123

330

349

342

. . 152. 157. 158. 162 127. 132. 135

332

35

29

349

39

222

228

308

267

287

287

239

176

176. 189

176

189

116. 117

Tempel der Concordia, Rom.....

—    der Demeter, Eleusis......

—    — Paestum.........

—    der Dorier, dorischer.....

—    der Fortuna virilis, Rom, Grundriß

—    der Hera, Samos.......

—    — zu Argos.........

—    — zu Olympia.......

—    jonischer.......

—    der Juno Moneta, Rom. .

—    des Jupiter Capitolinus, Rom

—    korinthischer......

—    — schöne Kunst.....

Tempelschnitzerei, alte chinesische . . Tempera-Malerei . .

Teniers, David (Vater und Sohn) .    283. 284

Teokallis, aztekische Gotteshäuser . .

Terborch, Gerhard.......

Tha, chinesische Tempelform ....

Theater des Dionysos, Athen ... 43. 50. 51

—    zu Epidaurus, Delphi, Syrakus, Taor

mina

—    zu Segesta, Grundriß.....49. 51

Theodorich der Große, König der Longo-

barden

Theodorich, Meister der Malerschule zu Prag 180

Theseion, Athen (sogen.).....

Thiersch, Friedrich.......

Thoma, Hans........

Tiepolo, Giambattista.....

Tilgner, Viktor........

Timanthes.........

Tintoretto (Jacopo Robusti) . . .

Tiryns...........

Tischbein, Joh. Heinrich ....

Tivoli: Vestatempel; Grundriß . .

Tizian (Tiziano Vecelli)..... 239. 240

—    Zinsgroschen.........

—    Madonna in der Himmelfahrt Mariä

(Assunta).........

Tonnengewölbe, romanisch ....    128. 135

—    römisch.......

—    spitzbogig......

—    der Renaissance ....

Tope, indische Bauform . .

Torus (Pfühl) bei der jonischen und korinthischen Säule ....    37. 38. 40. 41

Toskana: Basiliken- u. Baptisterienbau 141. 143 Toskanische Schule der Renaissance-Malerei 217

Trajanssäule, Rom Triclinium (Pompeji)

Trier: Dom . .

-    Liebfrauenkirche . . .    152. 154. 167

—    Porta Nigra Triforium . .

Triglyphen (Dreischlitze) bei der griechischen Säule

Tritonen

Triumphbogen Kaiser Konstantins, Rom 89. 90

—    der romanischen Kirche . .

—    des Septimius Severus, Rom . 88. 89

—    des Kaisers Titus, Rom.....

Trochilus (Hohlkehle) bei der griechischen

Säule..........

Tropfen, beim griechischen Tempel ...    35

Tropfsteingewölbe Troyon, Constant Trübner, W.

Tschirnhaus, von, Graf Ehrenfried Walter 291 Tuaillon

Tudorbogen (in der englischen Gotik) 161. 165 Turm, gotisch . .

—    in der romanischen Kunst Turner, William ....

Tympanon (Giebelfeld) beim griechischen

Tempel..........

Übergangsstil . 134. 135. 136. 139. 141. 361 Überkragung Uhde, von, Fritz Ulm: Münster, Grundriß . .    152. 154. 155

Urform der jonischen Säule. CyprischeGrab-

fiele

Vanucci, Pietro (Perugino)

Vasari, Giorgio ....

Vecelli Tiziano, siehe Tizian.

Veit, Philipp.....

Velasquez, Diego..... 266. 267. 268

—    Bildnisse König Philipp IV.    .    .    .    266

—    Hofzwerg

—    Übergabe der Festung Breda    .    .    .    268

Velde, van de', Adrian.......

Velde, van de', Wilhelm......

Venedig: Accademia di Belle Arti: Bellini,

Madonna zwischen Magdalena und Katharina („Santa Conversazione") 221

—    — Madonna in der Himmelfahrt

Mariä, von Tizian .

Cü d' Oro, Gotik . .

Dogenpalast ....

Palazzo Foscari, Gotik Palazzo Vendramin ....    188. 189

Prokuratien Reiterstandbild des Colleoni. .    201. 203

San Marco Santa Maria Formosa: Altarbild der hl. Barbara, von Palma Vecchio . 241

. . 74. 75

296

82

.....193. 194

. . 126. 135. 152. 185

Viridarium . .

Bischer, Peter .

—    Sebaldusgrab

—    Erzgußrelies im Dom zu Regensburg 213

—    König Arthur, Erzstandbild .... 214 Vitruvius Volkmann

Volute (Schneckwindung), bei der jonischen Säule

214

335. 336

14. 15

149

332

336 ff.

141

266. 307

332

146. 148

Engel von der Kreuzgruppe . . 147

288

305

301. 305

306. 307

285

127

300

332

272

360

287

262

141

289

. 180

18

165

121. 122. 134

121

104

26

257

295

75

76

77

61

81

293

296

124

295

266

141

260

Venus von Milo, Paris . .

Verona: Pfeilerbasilika von San Zeno . 141 Veronese, Paolo (Paolo Caliari) . . . 241 Verrocchio, Andrea bei 201. 203. 220. 222. 223 Versailles: Zimmer im Empirestil. Palais des Grand Trianon Vespasian, Kaiser. . .

Vespasianstempel zu Rom.....88. 89

Vestalin, Die, von Angelika Kauffmann . 289 Vestibulum (Vorflur), Pompeji ... 93. 94 Vicellza: Basilika Vierung . . .

Vignola (Giacomo Barozzi) . . .    192. 258

Villa Carlotta: Einzug Alexanders d. Gr.

in Babylon, von Thorwaldsen . . 302

94. 95 212. 214

87

. 342 37. 38

Wagsteine .

Wallot, Paul Wandbild, Wanddekoration in Pompeji . 101 Wandmalerei, ägyptische: Bau des Ammontempels ....

— im Dom zu Gurk .

Wappers, Gustav . . .

Warenhaus, das moderne Wartburg zu Eisenach .

Wasserspeier in der gotischen Kunst... 156 Watteau, Antoine . .

Watts, George Friedrich Wechselbma: Kreuzesgruppe vom Altar der Schloßkirche

Weenix, Jan..........

Weimar: Goethe - Schiller - Denkmal von Rietschel

—    Museum: Odysseelandschaften von

Preller

—    Standbild Karl Augusts von Donn-dorf

Werff, van der, Adrian Westchor, romanisch .

Westfassade der gotische!: Kirche .... 158

Wiegesteine...........

Wien: Augustinerkirche: Grabmal der Erzherzogin Maria Christina, voll Canova ..........

—    Dom von St. Stephan .    161. 162. 169

—    Hofmuseum: Bauernhochzeit, von Te-

niers

Wien: Mozartdenkmal, von Tilgner . . 305

Wiertz, Anton..........

Wilhelm von Innsbruck, Miterbauer des

Campaniles vom Dom zu Pisa . 143 Wilhelm von Omnien Wimperge, gotische Architekturform .    157. 158

Winckelmann, Joh. Joachim . . .    288. 305

Wismar: Gotische Hauptkirche .... 170 Wohnhausbau, deutscher, der Jetztzeit . 334 ff.

Wölfslin, Berlin.........777

Worms: Dom . . 127. 128. 136. 137. 140

—    Lutherdenkmal, von Rietschel . . . 305

Wouwerman, Philipp Wren, Christopher Wulst (Volute), bei der jonischen Säule .    38

Würfelkapitäle, romanisch . . .    130. 136.

Wurmser, Nikol., von Straßburg, Meister

der Prager Malerschule .... 180 Würzburg: Dom, romanisch

—    Residenzschloß....

Wynrich, Hermann . , .

Aerxes, König von Persien

Uork: Kathedrale....

Upern: Spätgotisches Rathaus .... 165

Zackenbogen.....

Zacken- und Hufeisenbogen Zeittafeln: altchristliche .

—    griechische ....

—    der Kunst des J5. u. 16. Jahrhunderts 184

—    der bildenden Kunst des 17. u 18. Jahr

hunderts .........

—    der bildenden Kunst des 19. Jahr

hunderts .........

Zeusaltar von Pergamon......

—    Relief: Zeus und Giganten . . .

—    — Athene und Giganten .... Zeusbüste (Jupiter von Otricoli) im Vatikan

zu Rom..........

Zeusgruppe: Relief aus Pergamon, Berlin 76 Zeusstatue aus Gold und Elfenbein zu

Olympia, vor: Phidias ... 60. 61

Zeuxis

Zierglieder, in der gotischen Kunst .    158. 161

Zimmer im Rokoko-Stil......

— im Empire-Stil........

Zisa, Schloß der Normannenkönige zu Palermo.........

Zopf-Stil

Zophoros (Fries), bei der jonischen Säule 38.40

Zurbaran, Francisco de......

Zürich: Großmünster.......

Zwinger in Dresden, von M. D. Pöppel-

mann . . . . Zwirner, Ernst Friedrich

feite Mendelssohn Aaelholdys Knefinechsel nnILegolionsralKnllKlingemnninFondon.

Herausgegeben und eingeleitet von

Rarl Rlingeinann.

Mit 7 Bildnissen aus dem Freundeskreise Mendelssohns, Albumblättern und Zeichnungen Mendelssohns und Bändels einem faksimilierten Originalbriefe Mendelssohns, mit ^dem Liede „Ringsum erschallt in Wald und Flur", und dem „Rheinischen Volkslied" („Von allen schönen Kindern auf der Welt") von Mendelssohn, ebenfalls in Faksimile.

Preis in modernem Ganzleinenband gebunden 6 Mk.

Die anläßlich der jüngsten Jahrhundertfeier erschienenen 150 neuen Briefe des großen Tondichters, die eine Fülle bisher unbekannter Einzelheiten aus dem Künstlerleben Felix Mendelssohns bringen, wurden weit über die Kreise der musikalischen Welt hinaus willkommen geheißen. Ist doch Mendelssohn unter den großen Musikern zweifellos der „größte Virtuose der Briefstellerei". Plastische Anschaulichkeit der Schilderung vereinigt sich bei Mendelssohn mit elegantester Gewandtheit des Stils. Form und Inhalt repräsentieren sich gleich glänzend abgerundet. Vielfach erscheint am Kovfe der Briefe eine kleine Skizze, die gleichsam die Stimmung des Künstlers, unter der er seinen Bries verfaßt hat, kurz im vorhinein charakterisiert, wie nachstehende Skizze der Edingburgher Reede:

sil

Die deutsche Familie erhält in dem Mendelssohnschen Briefwechsel mit Klingemann eine eole Be» reicheruug ihres Bück,erschaires. Das Werk hat nicht allein für Musiker und Geschichtsfreunde, sondern auch für die vielen Kreise, die mit Interesse die Entwicklung deutschen Geistes- und Kunstlebens im letzten Jahrhundert verfolgen, dauernden Wert.

Singeschule und Liederbuch

für höhere Mädchenschulen, Lyceen und Studienanstalten.

Nach den preußischen Lehrplänen vom 8. Dezember 1908 versaßt von

und

F. Wiedermann

Uönigl. Musikdirektor, Gesanglehrer am Leibniz-Gymnasium in Berlin.

H. Fricke,

Gesanglehrer an der höheren Mädchenschule und am Lyceum in Insterburg.

heft für KI. VII. preis geschmackvoll kartoniert IHR. —.60. v    tt    tt VI.    „

v.

tt    n    tt IV U. III „    ,,    ,,    ,,

Leitfaden für den Unterricht auf der Unter- und Mittelstufe im Unschluß an die ersten 3 hefte (VII,

VI u. V. Klasse). Preis geschmackvoll kartoniert Mk J.80. 5. heft für Klasse II und I, 6. heft für Lyzeen und Studienanstalten erscheinen demnächst.

n .75.

1.-.

1.60.

Die „Singeschule für höhere Mädchenschulen" von Wiedermann-Fricke ist nach dem Grundsätze angelegt worden, daß es nach Geltung der Reform* Bestimmungen nicht mehr genügt, wenn die Schülerinnen nur eine bunt und nichts weniger als methodisch angeordnete Liedersammlung in den Händen haben; zur Uneignung des vorgeschriebenen umfangreichen theoretischen Stoffes ist fortan ein Buch unentbehrlich, das den Stoff neben dem Wort des Lehrers in knapper und verständlicher Fassung darbietet. wiedermann-Frickes „Singeschule" enthält aber nicht nur abstrakte Theorie, sondern -und darin besteht das Charakteristische dieses groß angelegten Werkes! — alles Theoretische wird induktiv am praktischen Beispiel von Liedern erläutert, oder, wo das nicht möglich ist, sofort für die Praxis nutzbar gemacht. (Ein jedem heft beigegebener reichhaltiger Unhang von methodisch geordneten Liedern zur Wahl macht die Unschaffung eines besonderen Liederbuches überflüssig. Für den Lehrer ist die „Singeschule" zugleich ein Hilfsmittel für eine zweckmäßige und methodische Unordnung des für jede Klaffe vorgeschriebenen Stoffes. Genaue Erläuterungen im Einzelnen und viele praktische Winke enthält ferner der im Unschluß an die drei hefte der Mittelstufe erschienene „Leitfaden" für den Lehrer, dem außerdem zahlreiche Übungen für die Stimmbildung, für das Musikdiktat und für den zweistimmigen Gesang, sowie eine Unleitung für die Gestaltung des Unterrichts auf der Unterstufe beigegeben sind.

Da ein ähnlich angelegtes Werk bisher nicht erschienen ist, so wird es ratsam sein, mit der entgültigen Beschlußfassung über die Einführung eines Buches für den Gesangunterricht an höheren Mädchenschulen zu warten, bis die Durchsicht aller hefte des Werkes, die auf Wunsch sofort nach Erscheinen bereitwilligst zur Verfügung stehen, ein abschließendes Urteil ermöglicht.

Die verlagshandlung <5. D. Baedeker in (Essen stellt den Direktoren, Direktorinnen, Zachlehrern und Zachlehrerinnen der höheren Mädchenschulen auf Wunsch ein Prüfungsexemplar zum Zwecke der Einführung gern zur Verfügung und bittet, sich dieser halb entweder drrekt ober durch Vermittlung einer beliebigen Sortimentshandlung an sie wenden zu wollen, auch ist die genannte Verlagshandlung bereit, zur Erleichterung der ersten Einführung eine Unzahl von Exemplaren der bibliotheca pauperum der einführenden Anstalt unentgeltlich zu überweisen.

Schauenburg-Hoche

Deutsches Lesebuch für die Gberklassen höherer 5chulen.

Bearbeitet von Dr. H. Rinn,

Professor a. d. Gelehrtenschule d. Johanneums in Hamburg.

1794.

1805.

Erster Teil.

9. verbesserte Auflage.

Preis: ©ebb. in Ganzleinen Mt. 4.20. Jnhalts-Verz eichnis:

1.    Buch:

I. Das Hildebrandslied.

II. Das Ludwigslied.

III.    Aus betn Helianb.

IV.    Aus bem Nibelungenliebe.

V. Aus Kubrun.

VI. Aus bem armen Heinrich Hartmanns von Aue.

VII. Aus Wolfram von Eschenbach.

VIII. Aus bem Tristan Gottfriebs von Straßburg.

IX. Aus bes Minnesanges „Frühling".

X. Aus Walther von ber Vogelweide.

XI. Der Minnegesang nach Walther.

XII. Aus Freibanks Bescheibenheit.

XIII.    Johannes Tauler.

2.    Buch.

XIV.    Meistergesang.

XV. Volkslieb.

XVI. Aus Reinke be Vos.

XVII. AusSebastianBrantsNarrenschiff. XVIII. Johannes Geiler v. Kaisersberg. XIX. Martin Luther.

XX. Thomas Murner.

XXL Hans Sachs.

XXII. Johann Fischart.

Anhang: Sprachproben. Schematische Übersicht ber Literaturgeschichte. Zur mittelhochbeutschen Formenlehre. Glossar zum ersten Buche.

Zweiter Teil.

5. verbesserte u. verm. Auflage. Preis: ©ebb. in Ganzleinen Mk. 3.85. Inhalts-Verzeichnis:

3. Buch.

XVI. Martin Opitz.

XVII. Paul Fleming.

XVIII. Friebnch von Spee.

XIX.    Paul Gerharbt.

XX.    Friebrich von Logau.

XXL Anbreas Gryphius.

XXII. Christoph v. Grimmelshausen. XXIII. Johann Christian Günther.

XXIV.    Albrecht von Haller.

XXV.    Johann Christoph Gottscheb.

4. Buch.

XXVI. Friebrich Gottlieb Klopstock. XXVII. Gotthold Ephraim Lessing. XXVIII. Johann Gottfried Herber.

XXIX. Johann Wolfgang Goethe bis

XXX. Friebrich Schiller bis 1794.

XXXI. Goethe und Schiller 1794 bis

XXXII. Goethes Alter 1805-1832. XXXIII. Wilhelm von Humboldt. XXXIV. Ernst Moritz Arndt.

XXXV. Ludwig Uhland.

XXXVI. Jakob Ludwig Grimm. XXXVII. Johann Georg Förster. XXXVIII. Alexander von Humboldt. Schematische Übersicht der Ltteraturge-schichte.

Eine fachmännische Feder schreibt:

Das ln zwei Teilen vorliegende Deutsche Lesebuch für die Oberklassen höherer Schulen von Schauenburg-Hoche-Rinn will Ernst machen mit der Forderung, daß auch der deutsche Unterricht anschaulich sei. Darum bringt es zunächst aus den Schätzen unserer Nationalliteratur von den ältesten Zeiten an bis zur Mitte des vorigen Jahrhunderts wertvolle Stücke reichlich und in möglichster Ausdehnung. Wo es notwendig war, eine Auswahl einzelner Abschnitte aus einem größeren Ganzen zu treffen (Volks- und höfische Epen, Simplicissimus, Messias), ist durch Beifügung von Inhaltsangaben des Nichtaufgenommenen der verbindende Faden gegeben. Werden von Dichtern oder Prosaikern (Walther von der Vogelweide, Luther, Hans Sachs u. o.) mehrere selbständige Stücke dargeboten, so gehen einzelne orientierende Bemerkungen voraus, um das Verständnis zu erleichtern. Möglichst kurz gehaltene Einleitungen vor jedem Haupt-Abichnitte geben Aufschluß über die Stellung des Werkes und, wo wir ihn kennen, des Dichters oder Prosaikers unserer Literatur und bringen über das Leben der letzteren., das Wissenswerteste. Diese ausführlichen Einzeldarstellungen werden ergänzt durch eine schematische Übersicht der Literaturgeschichte. Von Lessings, Goethes und Schillers „Werken" ist nichts aufgenommen, wohl aber eine größere Zahl von Briefen und sonstigen Aufzeichnungen dieser großen Männer, die uns über ihre Persönlichkeit genaue Kunde geben. — Die Abschnitte 33—38 enthalten Proben von mustergültiger Prosa.

Wünschenswert wäre es, wenn die höheren Lehranstalten, die den ersten Teil gebrauchen, auch den zweiten einführten. Wohl dürfte sich das ganze Lesebuch auch eignen für Seminare und auch für höhere Mädchenschulen.

Lehr- und Übungsbuch für den Unterricht in der Mathematik

an den höheren Mädchenschulen,

Lyceen und Studien-Anstalten.

Nach Heilermann-Diekmanns Algebra und Koppe-Diekmanns Geometrie.

Nach den neuen Lehrplänen erschienen in der Bearbeitung von

Dr. Karl Knops

Professor am Realgymnasium in Essen

und

Eduard Meyer,

Direktor der höheren Mädchenschule in Mülheim (Ruhr).

Das Werk besteht aus den Abteilungen:

I. Höhere Mädchen sehn le.

Heft 2 für Klasse III,

Heft 4 für Klasse I.

Preis eines jeden Heftes in Ganzleinen geb. M. 1.20.

II. Lyceen.

Heft 6 für Klasse II.

Preis eines jeden Heftes in Ganzleinen geb M. 1,20.

Heft 1 für Klasse IV,

Heft 3 für Klasse II,

Heft 5 für Klasse III.

Heft 7 für Klasse I.

III. Studienanstalten:

Heft 2a für Klasse VI. Heft 3a für Klasse V. Heft 4a für Klasse IV.

Preis geb. M. 1,40.

Heft 5a für Klasse III. Preis geb. M. 1,50.

Heft 6a für die Klassen II und I der realen Studienanstalten. Preis geb. M. 2.—.

Preis geb. M. 1,40.

Preis geb. M. 1,50.

Lehrbuch der Physik

mit Einschluss der

Chemie

für höhere Mädchenschulen.

Nach Koppe-Husmanns Physik.

Nach den neuen Lehrplänen erschienen in der Bearbeitung von

Eduard Meyer,

Direktor der höheren Mädchenschule in Mülheim (Ruhr).

Preis eines jeden Heftes geb. M. 1,50.

Die Verlagshandlung G. D. Baedeker in Essen stellt den Direktoren, Direktorinnen und Fachlehrerinnen der höheren Mädchenschulen auf Wunsch ein Prüfungsexemplar zum Zwecke der Einführung gern zur Verfügung und bittet, sich dieserhalb entweder direkt oder durch Vermittlung einer beliebigen Sortimentshandlung an sie wenden zu wollen. Auch ist die genannte Verlagshandlung bereit, zur Erleichterung der ersten Einführung eine Anzahl von Exemplaren der bibliotheca pauperum der einführenden Anstalt unentgeltlich zu überweisen.

Dr. Karl Knops,

Professor am Realgymnasium in Essen.

3 Hefte.

und

Jahrbuch

über die deutschen Kolonien

Herausgegeben von

Dr. Karl Schneider, Regierungs- und Schulrat.

III. Jahrgang. (1910.)

Mit einem Vildnisse des Vorsitzenden des Kolonial-Wirtschaftlichen Komitees Fabrikbesitzers Karl Supf, Berlin.

1 Übersichtskarte von Rfrtfcfl und 4 Kärtchen von Züdwestafrika zur Veranschaulichung der Orographie, der Geologie, der Verbreitung der nutzbaren Mineralien und der Formation der Gebirge. Nebst einer Zeittafel und einem alphabetischen Personen- und

Sachregister.

preis in Ganzleinwand gebunden MK 5.—.

Der III. Jahrgang (1910) enthält folgende Aufsätze:

Karl Zupf von Oberstleutnant z. D. Gallus.

Rückblick auf unsere koloniale Entwicklung 1908 (1909) von Dr. Paul Rohrbach. Fortschritte in der geographischen Erschließung unserer Kolonien seit 1908 von Prof. Dr. M. Eckert.

Die Verwaltung unserer Kolonien im Jahre 1909 von Prof. Dr. Fleischmann.

Rus dem Seelenleben der Eingeborenen von Prof. Karl Meinhof.

Die Gesundheitsverhältnisse in unseren Kolonien von Stabsarzt PH. Kuhn.

Die deutschen Schutztruppen: a) in Deutsch-Ostafrika von Hauptmann von Grawert; b) in Kamerun von Hauptmann Zimmermann; c) in Südwestafrika von Hauptmann Lange.

pflanzungrunternehmungen der Europäer von Dr. Franz Stuhlmann.

Soziale und wirtschaftliche Tätigkeit der katholischen Mission von P. Acker, wirtschaftliche Erfolge der evangelischen Mission von Dr. Westermann.

Bodenreform und Kolonialpolitik von Kontreadrniral z. D. Dr. O. Böters.

Deutsch Südwestasrikanische Diamantenpolitik von Kreisassessor Gerstenhauer. Versuch einer allgemeinverständlichen Beschreibung der orograph. u. geolog. Rufbaues von Deutsch-Südwestafrika von Dr. G. Hartmann.

Oberflächengestaltung und Geologie Kameruns von Prof. Dr. Passarge.

Zustand Deutsch-Ostafrikar bei der deutschen Besitzergreifung von E. von Lieb ert, d. in.

Geschichte der deutschen Herrschaft in Deutsch - Ostafrika von Oberstleutnant z. D. Ri chelrnann.

Zur Indiersrage in Deutsch-Ostasrika von Walter vo.n St. Paul-Jllaire.

Die Rnsiedelungen am liiern von A. Leue.

Kolonialstatiftik und Bemerkungen dazu von Diedrich Baedeker.

Eisenbahnen in den Schutzgebieten von Diedrich Baedeker.

Tabelle über Kapital, Erträgniffe und Kurse deutscher Kolonialwerte.

Zeittafel. Rlphabetischer Personen- und Sachregister.

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Huf -er Weltausstellung Brüssel 1910 mit goldener Medaille prämiiert.

Wandkarte des

Weltverkehrs und -es Kolonialbesitzes

mit Angabe der gesamten deutschen, österreich-ungarischen und fremdländischen Postdampferlinien nebst deren Anlaufshäfen, der großen Uberland- und sonstigen Haupteisenbahnen, der unterseeischen Kabel und Uber-Landtelegraphen, der wichtigsten Karawanenstraßen, der deutschen und österreichisch-ungarischen

Konsulate usw.

und

8 Nebenkarten: 1. Verkehrskarte des Deutschen Meeres und des Kanals 1:3000000.    2. Berkehrskarte des Mittelländischen und Schwarzen

Meeres 1:6000000. 3. Berkehrskarte von Mittel-Amerika und Westindien 1:10000000.    4. Die Meerenge von Gibraltar 1: 600000.

5. Das Kiautschou-Gebiet 1:1500000. 6. Der Panama-Kanal 1:750000. 7. Der projektierte Kanal von Nicaragua 1:2250000. 8. Der Su«s-Kanal und das Nil-Delta 1:850000.

den Handelsflaggen aller Länder und einem Fahrplan der deutschen Post-dampferlinien.^

Aquatorial-Maßstad: 1 :18000000.

Größe: 180 cm hoch, 236 cm breit.

Preis aufgezogen mit Stäben und Schutzvorrichtung Mk. 40.— .

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Münchener Neueste Nachrichten: Die neue große Weltverkehrs- und Kolonialkarte, in Merkatorprojektion hergestellt, mißt 180X245 cm und bietet bei vorzüglicher Ausführung schöpfendes Bild des modernen Großschiffahrtsverkehrs, des internationalen Eisenbahnwesens und des Kolonialbesihes. Ganz besondere Sorgfalt ist auf die graphische Darstellung der gesamten deutschen, österreichisch-ungarischen und fremdländischen Postdampferlinten nebst deren Anlaufshäfen verwandt worden. Durch die Größe der Karte und die Wahl verschiedener Farben und Strichelungen für die Dampferlinien der verschiedenen Nationen werden die Mängel der kleineren Berkehrskarten, die oft nur ein unentwirrbares Liniennetz bieten, glücklich vermieden und wirklich klar-Übersichten der fast zahllosen Wege des Ozeanverkehrs geboten; bei jeder einzelnen Schiffahrtslinie ist, wie herkömmlich, die Reisedauer angegeben. Daß die Überlandtelegraphen- und die ozeane überbrückenden Kabellinien verzeichnet sind, versteht sich bei einer guten Karte von selbst. Docks, Kohlenstationen, die Zollämter in den Vereinigten Staaten, die Hafenorte mit über 1 Million Tonnen jährlicher Verfrachtung sowie die Vertragshäfen in Japan, China und Korea sind auf der Karte besonders hervorgehoben. Der gegenwärtige Stand der großen Weltverkehrsbahnen ist sehr deutlich dargestellt; ein Blick auf die Karte lehrt z. B., wie weit der Bau der großen Nord- und Südamerika bindenden Bahn und der Linie Kapstadt—Kairo gediehen ist. Von den kontinentalen Verkehrsgen finden sich außer den Eisenbahnen die wichtigsten Karawanenstraßen, die größeren Kanäle d die von Dampfschiffen befahrenen Flußstrecken eingetragen. Die Einwohnerzahl der Orte und die Sitze der deutschen und österreichisch-ungarischen Konmlatsbehörden sind durch die üblichen graphischen Hilfsmittel kenntlich gemacht. Der Gebrauch..der Karte wird dadurch wesentlich erleichtert, daß einige Hauptverkehrsgebiete der Erde (Nordsee und Ärmelkanal, das Mittelländische und Schwarze Meer, Mittelamerika und Westindien) durch Nebenkarten in vergrößertem Maßstab dargestellt sind. Auf anderen Nebenkarten sind die Meerenge von Gibraltar, das Kiautschougebiet, der Panamakanal, der projektierte Nicaraguakanal und der Suezkanal mit dem Nildelta veranschaulicht. Die farbige Wiedergabe der Handelsflaggen aller Länderund ein Fahrplan der deutschen Postdampferlinien vervoMtändigen das Bild. Die für die Kolorierung der einzelnen Staaten und die Charakterisierung der Meerestiefen verwandten Farben sind mit Geschmack ausgewählt, so daß die Karte einen harmonischen, auch ästhetisch befriedigenden Eindruck macht. Die für Schule und Bureau sehr geeignete Karte ist auf solide Leinwand aufgezogen und oben und unten mit kräftigen Rundstäben versehen.

Allen Lehranstalten wird die Wandkarte treffliche Dienste leisten.

Die Wandkarte kann dnrch alle Buch- mib Landkartenhandlnngen znr Ansicht bezogen werden.

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