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LEONARDO DA VINCI

der Wendepunkt der Renaissance

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WOLDEMAR VON SEIDLITZ

Zweiter Band Mit 63 Abbildungen

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Im Verlag von Julius Bard Berlin 1909

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Entwurf des Originaleinbandes von

F. H. Ehmcke Druck von Hesse &. Becker in Leipzig

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FÜNFTES BUCH

FLORENZ 1500-1506

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it der Vertreibung Lodovico il Moros aus Mab J land war es für Leonardo entschieden, daß dort seines Bleibens nicht länger sei. Ein paar Monate wartete er noch; als er aber erkannte, daß die Lage näch Lodovicos verzweifelt sei, ließ er es nicht erst darauf ankommen, ob es dem Herzog überhaupt gelingen werde zurückzukehren: Mitte Dezember 1 500 1499 faßte er den Entschluß, Mailand zu verlassen, und zwar wählte er seine Vaterstadt Florenz als künftigen Aufenthaltsort. Dorthin ließ er am 14. Dezember von Mailand aus, durch das Bankhaus der Franceschi, das auch in Rom eine Niederlassung hatte, 300 Goldgulden mittels eines Wechsels auf die Erben von Piero di Gino Capponi nach Florenz senden, wo sie für seine Rechnung bei dem Spedale di S. Maria Nuova eingezahlt werden sollten; und an demselben Tage 300 weitre Goldgulden durch Silvestro di Dino in Mailand mittels einer Anweisung auf Taddeo Gaddi in Florenz, mit der gleichen Be* Stimmung 1).

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Er hatte also einen nicht unbeträchtlichen Betrag, gegen 30000 Lire jetzigen Wertes, beiseite legen können, der ihm für eine Reihe von Jahren das Leben zu sichern vermochte. Allmählich hat er ihn in der Folgezeit und zwar ge* wohnlich in Posten von 50 Gulden behoben, bis er nach sieben Jahren ganz aufgebraucht war (zum erstenmal wahrscheinlich am 24. April 1500, zuletzt am 12. Mai 1507, als er schon endgültig nach Mailand zurückgekehrt war, und da gleich den ganzen Rest von 150 Gulden). Daraus kann entnommen werden, daß er während dieses florentiner Aufenthalts jährlich etwa 50 Gulden, also 2500 Lire jetzigen Werts, vom Eignen hinzutat.

Auf Lodovico, so sehr er ihn auch durch Aufträge und Geschenke gefördert hatte, konnte er nicht mehr bauen; sich der neuen Macht, dem König von Frankreich, anzubieten, hat ihm offenbar ganz fern gelegen; von dieser Seite wurde er vielmehr und zwar bald nachdem er sich in Florenz wieder seßhaft gemacht hatte, aufgesucht: da er nähere Beziehungen zu andren Orten, die ihn durch Aufträge hätten an sich fesseln können, nicht besaß, war es das nächst* liegende, daß er an seine Vaterstadt als den Ort seiner künftigen Tätigkeit dachte. Stand er auch mit seinem Vater, der damals 73 Jahr alt war, sowie mit dessen vierter Frau und seinen zahlreichen Geschwistern, die alle un* verhältnismäßig jünger waren als er, in keinem Verkehr, so besaß er doch nunmehr, namentlich seitdem er das Abendmahl vollendet hatte, einen Namen, der durch ganz Italien berühmt war gleich dem Mantegnas. An die Möglich*

keit, daß er dort den Wettkampf mit einem um die Hälfte; jüngren Genie, Mi* chelangelo, aufzu* nehmen haben wür* de, wird er damals noch gar nicht haben denken können, da jener seit einiger Zeit bereits fern von der Heimat in Rom lebte und überdies ganz der Bildhauerei er* geben war, auch noch nicht jenen all* gemein verbreiteten Ruhm genoß, der ihm bald darauf zuteil werden sollte. Von den übrigen floren* tiner Künstlern aber vermochte keiner, seitdem Fra Barto* lommeo sich ins Klo* ster zurückgezogen hatte, als sein Neben* buhler in Frage zu kommen.

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BOLTRAFFIO

Isabella von Este. Zeichnung in bunter Kreide. Louvre

Zusammen mit seinem Freunde LucaPacioli verließ er Mailand, wahrschein* lieh zu Anfang 1500, hielt sich in Mantua bei der Marchesalsabella auf, war Mitte März in Venedig und scheint dann gegen Ende April in Florenz ein* getroffen zu sein2).

In Mantua zeichnete er das Bildnis der Marchesa Isabella in Kreide und versprach ihr, es auch als Gemälde auszuführen. Zu solchem Zweck nahm er eine Skizze davon nach Venedig mit, wo wir ihn bereits am 13. März an* treffen. Ein ehemaliger Bekannter von ihm, der mailänder Instrumentenmacher Lorenzo Gusnasco von Pavia, sah dort bei ihm diese Skizze an dem genannten

Tage und schrieb darüber der Marchesa, daß sie sehr ähnlich und ganz vor* züglich gut durchgeführt sei. Zu der Ausführung des Gemäldes kam es nun freilich nicht, wie Isabella in einem Schreiben an den Künstler vom 14. Mai 1504 bezeugt. Aber auch die Kreidezeichnung, die er ihr hinterlassen hatte, sollte nicht lange in ihrem Besitz bleiben. Ihr Mann verschenkte sie bald darauf, so daß Isabella bereits am 27. März 1501 ihrem Vertrauensmann in Florenz, dem Generalvikar der Karmeliter Fra Pietro da Nuvolaria, der damals im dortigen Dom predigte, schreiben mußte, er möge doch Leonardo veranlassen, ihr dafür eine neue Skizze zu schicken. Leonardo versprach ihr, eine solche in Monatsfrist zu liefern, ob solches aber geschehen sei, erscheint unwahr* scheinlichT).

Yriarte vermutet, dieses Bildnis Isabellas habe sich in der lebensgroßen Zeichnung in bunten Stiften erhalten, die der Louvre bewahrt, für den sie 1860 um 4410 Franken erworben wurde. Es müßte dann diejenige sein, die Leonardo nach Venedig mitgenommen hat, da die in Mantua zurückgelaßne in Kreide ausgeführt war. Der Umstand, daß die Umrisse zum Zweck des Durchpausens punktiert worden sind, und zwar in einer Weise, welche die Zeichnung noch zu verbessern und straffer zu gestalten sucht, läßt darauf schließen, daß das Blatt dazu verwendet worden ist, um mit seiner Hilfe ein Gemälde auszuführen. Ein Vergleich mit denMedaillen sowie mit dem Bildnis, das Tizian in den dreißiger Jahren von Isabella ausführte (jetzt in Wien), zeigt, daß es sich wirklich um ihr Bildnis handelt. Rosenberg gibt eine an* ziehende Schilderung von dem Blatt: „Ein Lächeln wohligen Behagens erhellt die Züge Isabellas, die ohnehin nicht trägen Geistes war. Es ist als ob sie mit gespannter Aufmerksamkeit den Worten eines geistreichen Sprechers lausche und als spitze sie bereits die Lippen, um ihrem Partner in gleicher von Geist, Scherz und Anmut gewürzter Rede zu antworten.“ — Die ähnliche Rötelzeichnung in den Uffizien, die das Bildnishafte in das Konventionell* Typische umwandelt, erweist sich eben dadurch als die spätre Kopie eines mailänder Leonardoschülers 4).

Gehört aber die Louvrezeichnung Leonardo an? Nach der massigen Behänd* lung des Körpers und der breiten Anlage der Schatten der Modellierung er* scheint sie vielmehr als ein Werk Boltraffios, wenn wir sie mit dessen schönen großen farbigen Bildniszeichnungen in der Ambrosiana vergleichen. Da Boltraffio tatsächlich im Juni 1498 am Hofe von Mantua geweilt hat, um eine Kopie anzufertigen (siehe früher), so könnte er sehr wohl dieses Bildnis dort zu jener Zeit, da er damals schon ein durchgebildeter Schüler Leonardos war, oder später angefertigt haben. Die Hände haben freilich in ihrer Weichheit und Vornehmheit etwas, das unmittelbar an Leonardos Hände auf dem Abend* mahl erinnert; aber andrerseits müssen wir auch zugestehn, daß ihnen jene Nervosität und innere Belebung fehlt, die wir uns als ein Kennzeichen des Meisters zu denken haben. Leonardo hätte auch dem Gesicht neben der An* mut eine größre Geistigkeit verliehen. Die Verwendung zu einem (wenn auch verlornen) Gemälde spricht ebenfalls gegen ihn, da wir wenigstens wissen, daß er bis 1504 kein solches angefertigt hat, und es im höchsten Grade un* wahrscheinlich ist, daß er später noch dazu gekommen sei.

Bald nach dem Besuch Leonardos geriet Mantua in eine gefährliche Lage, indem die Franzosen, nach der im April 1500 erfolgten Besiegung und Ge* fangennehmung Lodovico il Moros, dieses Gebiet auf Antrieb der Venetianer an sich zu reißen suchten. Isabella jedoch gelang es durch eine List, solches zu verhindern. Sie, die als eine sfegatata Sforzesca (Anhängerin Sforzas bis in die Knochen hinein) bezeichnet wurde, schrieb nach Frankreich, sie sei wohl früher für Lodovico eingenommen gewesen, jetzt aber nicht mehr, nach* dem Lodovico sie und ihren Mann aufs tiefste beleidigt habe. Den Kardinal George d’Amboise, Erzbischof von Rouen, aber suchte sie dadurch zu ge* winnen, daß sie ihm durch Mantegna, den er als den primo pictore del mondo schätzte, ein Bild malen ließ, Johannes den Täufer mit dem Bildnis des Kar* dinals und dessen Wappen, das der Empfänger höher schätzte als ein Ge* schenk von 2000 Dukaten. So verzieh denn der König ihrem Mann⁵). Während der folgenden Jahre, die Leonardo in Florenz verbrachte, hat Isa* bella in unterbrochnem direktem und indirektem Verkehr mit ihm gestanden, um Werke seiner Hand zu erhalten, freilich ohne Erfolg. Davon wird weiter* hin die Rede sein.

T Jon Mantua gingLeonardo nach Venedig. Wann er dorthin gekommen, V wissen wir nicht. Am 13. März 1500 war er jedenfalls bereits dort, wie

der angeführte Brief Gusnascos ergibt. Ob Pacioli mit ihm dorthin ging, ist nicht bekannt; seinen Schüler Salai, der ihn auch nach Florenz begleitete, hatte Leonardo dort mit: Zeugnis davon gibt eine Notiz, wonach er ihm drei Du* katen vorschoß. Verlassen wird er die Stadt gleich nach der Schlacht von Novara (am 8. April) haben, da er am 24. April schon in Florenz gewesen zu sein scheint⁶).

Auf diesen venezianischen Aufenthalt mag die von andrer Seite geschriebne Notiz in dem Manuskript des Britischen Museums zurückgehen, die einen Kanonikus Stephano Ghigi (Ghisi) erwähnt, welcher einst zum Haushalt (familiär) des Kardinals Grimani bei SS. Apostoli gehört hatte und tatsächlich zu jener Zeit in Venedig in der gedachten Parochie lebtet). — Dagegen wird sich die Notiz: messer Antonio Gri(mani) venetiano compagno d’Antonio Maria, wahrscheinlich auf eine frühere Anwesenheit der beiden Genannten in Mailand oder auf deren spätem Aufenthalt in Rom beziehen, da der An* tonio Grimani jener Doge sein dürfte, der nach der Schlacht beiLepanto, die er 1499 gegen die Türken verlor, abgesetzt und eingekerkert wurde, worauf er mit seinem Sohn, dem Kardinal Domenico Grimani, in Rom lebte, bis er 1521 — 1523 wieder zum Dogen gewählt wurde. Antonio Maria aber’ist (nach Richter) wahrscheinlich Grimani, der Patriarch von Aquileja. — Dieser Notiz geht die ausführliche, von mehreren flüchtigen Skizzen begleitete Beschreibung einer Allegorie voraus, wie sie für einen feierlichen Aufzug verwendet worden sein mag: ein Reiter erscheint, mit einem Pfau als Helmzier, auf einem mit goldner Decke bekleideten Pferde, mit den Gestalten der Stärke und der Vor* sicht usw.⁸).

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Bereits Maria Herzfeld (1. Aufl. 65) hat eine Notiz Leonardos über die Türken* gefahr und überFriaul indiese Zeit verlegt. Am 26. August 1499 war Lepanto von den Türken eingenommen wor* den; die in Konstantinopel lebenden Venezianer befan* den sich dort in Gefangen*

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Schaft; nun kam noch im Oktober die Seeschlacht von Zonchio hinzu, die die Nie* derlage der Venezianer unter Antonio Grimani herbei* führte. Durch solche Siege kühn gemacht, drangen die Türken später, 10000 Mann stark, über den Tagliamento auf venezianischem Gebiet durch das Friaul bis nach Vicenza vor.

PFLANZE Rötelzeichnung. Windsor

Solmi 9) konnte diese Angaben noch durch die Nachricht ver* vollständigen, daß Grimani am 2. November 1499 als

Gefangner nach Venedig gebracht und am 12. Juni 1500 zur Haft in Cherso verurteilt wurde, von wo es ihm jedoch gelang, zu seinem Sohn, dem Kardi* nal, nach Rom zu entfliehen. — Die Notizen Leonardos über das Friaul aber werden sich, wie Solmi nachweist, auf den Plan beziehen, den Grenzfluß Isonzo durch bewegliche Wehre absperrbar zu machen, um auf solche Weise das ganze umliegende Land unter Wasser setzen und die Türken am Vor* dringen verhindern zu können. Bei Gelegenheit des Kanals vom Romorentin in Frankreich erwähnt er später diese Art Wehre 10); im Cod. Atl. 234 v. hat sich nun, wie Solmi anführt, der Entwurf Leonardos zu einem Bericht er* halten, den er über diese Angelegenheit dem Senat von Venedig erstattete. Er habe, schreibt er, die Natur des Flusses Isonzo wohl studiert und von den dort Ansässigen gehört, daß die Türken, auf welchem Wege zu Lande sie auch eindringen wollten, immer schließlich über diesen Fluß setzen müßten; dar* aus aber habe er geschlossen, daß, wenn auch an diesem Fluß keine Wehre angebracht werden können, der Feind sich schließlich doch durch das Mittel der Überschwemmung des Landes vernichten und besiegen lasse 10. — Wenn er also später sagt, daß er im Friaul bewegliche Wehre angeordnet habe, so kann sich das auf eine andre Herstellung bezogen haben; jetzt rechnete er mit der Ableitung des Flusses, um das Land unter Wasser zu setzen. Da* mals wird er auch Görz am Isonzo besucht haben, wo er den kleinen Neben* fluß des Isonzo, Wilpach (Vilpacco), erwähnt. In dem nahe davon gelegnen Gradisca gibt er gleichzeitig Anweisungen für die Verwendung von Born* barden 12).

Mit einer Gesandtschaft des Aloise Manetti, die vom 27. Oktober 1499 bis zum Ende des März 1500 dauerte und zum Zweck hatte, die Türken zur Herausgabe der Gefangnen und namentlich der Seefestung Lepanto zu be* wegen, bringt Solmi die Bemühungen Leonardos in Verbindung, Taucher* apparate herzustellen. Schon am 22. Februar 1500 war ein Schreiben Ma* nettis in Venedig eingetroffen, das die Erfolglosigkeit seiner Bemühungen mitteilte. Darauf scheint Leonardo auf Mittel gesonnen zu haben, die feind* liehen Schiffe dadurch zu Fall zu bringen, daß sie unterhalb der Wasserlinie von einem Taucher angebohrt würden. In vier Stunden will er so die Hafen* flotte zerstören. Für die Geheimhaltung des Vorhabens gibt er genaue An* Weisungen: lehre das niemandem und du wirst es allein vortrefflich ausführen; nimm einen etwas beschränkten Gehilfen und laß dir das Taucherkleid im Hause nähen; halt unsre Galeeren an und bring’ die andern zum Sinken und gib Feuer aus dem Geschütz; wenn die Runde vorbei ist, führe ein kleines Schiffchen an das Vorderteil und gib zugleich Feuer usw. Schließlich erwähnt er ausdrücklich Manetto, dem die Gefangnen übergeben werden sollen und in dessen Hand die Zahlung der Buße zu leisten ist. Später freilich erklärte er ausdrücklich, über seine Art, sich unterWasser zu halten, nichts veröffent* liehen zu wollen, da die böse Natur der Menschen dazu führen könnte, die Schiffe samt ihrer Mannschaft zum Sinken zu bringen 13).

Hier in Venedig wird ihn noch die Nachricht von der am 10. April erfolgten Gefangennehmung Lodovico il Moros erreicht haben, die er mit den lapidaren Worten auf die Innenseite des Deckels eines seiner Notizbücher eintrug: „Der Herzog verlor sein Land, seinen Besitz, seine Freiheit, und keines der Werke, die er unternommen, wurde zu Ende geführt“ 14).

Ob er, wie Müntz (375 Anm.) angibt, Verrocchios Colleoni in Venedig ge* zeichnet (angeblich zwei Zeichnungen in Windsor), erscheint zweifelhaft, da keine seiner Pferdezeichnungen mit Bestimmtheit auf dieses Werk zurückge* führt werden kann.

Mit Giorgione kann Leonardo sehr wohl in Venedig zusammengekommen sein. Bezeugt doch schon Vasari in Giorgiones Leben ausdrücklich, und zwar als Zusatz zu seiner zweiten Auflage, daß diesem gewisse Gemälde Leonardos wegen ihrer weichen und doch ungeheuer tiefen Schatten so gut gefallen hätten, daß er Zeit seines Lebens dieser Art der Darstellung gefolgt sei und Leonar* dos Ölkolorit stark nachgeahmt habe 13). So meint denn auch L. Justi in seinem Giorgione (Berlin 1908, 291), es wäre „ein Wunder gewesen, wenn Leonardo im Jahre 1500 in Venedig den 23 jährigen Giorgione —der damals den GonsalvoFerrante zu malen hatte, also keineswegs im verborgnen blühte —wenn er ihn nicht kennen gelernt haben sollte, den zukunftsreichen Meister, den musikalischen Gentiluomo. Bei einem einzigen Zusammensein kann Leonardo, dem das Dozieren doch offenbar Bedürfnis war, dem jungen Venezianer un* endlich viel von seiner reichen Erfahrung mitgeteilt haben, manche der ihn beschäftigenden Probleme mit ihm durchgesprochen haben. . . . Mancherlei in Giorgiones Werk weist im allgemeinen auf mailändische Einflüsse. . . . Solche Spuren von Beziehungen lassen sich zwar auch durch die Beachtung irgendwelcher Bilder von Meistern zweiten Ranges erklären, aber es wäre ge* wiß einfacher, sie auf den genialen Führer der mailändischen Malerei zurück* zuführen. Und noch mehr gilt dies von den spezifisch leonardesken Mo* menten, die in den spätem Arbeiten Giorgiones immer deutlicher zu bemerken sind“ (dort noch näher ausgeführt). — Tizian freilich scheint zu seiner An* lehnung an Leonardo, die in seinem Zinsgroschen offenbar ist, durch den Anblick des Abendmahls oder wenigstens einer Kopie desselben angeregt worden zu sein 16).

T^\a Boltraffio, der Hauptschüler Leonardos, das große jetzt im Louvre bewahrte Altarbild für den Dichter Girolamo Casio nach Vasari gerade im Jahre 1500 für die Kirche der Misericordia außerhalb Bolognas ausgeführt hat, und dieses Bild in seiner Farbigkeit wie in der Breite seiner Körper* auffassung Einflüsse der damals gerade ihrem Höhepunkt entgegengehenden venezianischen Kunst zu verraten scheint, so wäre es nicht unmöglich, daß auch er Leonardo auf seiner Fahrt nach Venedig begleitet hätte, und dann vielleicht zusammen mit seinem Meister, der auf dem Wege nach Florenz die Stadt berühren mußte, nach Bologna gegangen wäre 17).

Wie hatten sich nun in Florenz, als Leonardo es nach achtzehnjähriger Ab* Wesenheit betrat, die Kunstverhältnisse gestaltet?

T^\ie Generation Donatellos, die dem Florenz des 15. Jahrhunderts das ent* scheidende Gepräge aufgedrückt hatte, war schon vor Leonardos Abreise nach Mailand dahingegangen. Als einer ihrer letzten Vertreter starb 1484 der Bildhauer Mino da Fiesoie, erst 53 Jahre alt. Piero della Francesca, der noch bis 1492 lebte, zählte nicht mehr mit, seitdem er erblindet war. Auch Melozzo daForli starb 1494. Nur noch einer dieses großen Geschlechts wirkte 1500 in unverwüstlicher Lebenskraft und mit andauernd wachsendem Erfolge in Italien fort: Andrea Mantegna, der in den Jahren 1486—1490 die neuen Dar* Stellungen seines Triumphzuges und in den neunziger Jahren seine Madonna della Vittoria, seine Verherrlichung der Maria sowie die beiden Allegorien für Isabella von Este geschaffen hatte; aber er lebte in Mantua, fern von dem Kunsttreiben Mittelitaliens, und stand, nachdem er die Schulen der umliegen* den Städte durch sein gewaltiges Beispiel befruchtet hatte, als ein Mann eigner Art vereinzelt da. Nur in seinem Schwager Giovanni Bellini in Venedig wirkte noch sein Einfluß bis über das Jahrhundert hinaus. Mantegna starb erst 1506. — Von Leonardos unmittelbaren Lehrern war Verrocchio nach Venedig ge* gangen, um seinen Colleoni auszuführen, und über dieser Arbeit dort 1488 gestorben. Dessen Zeitgenosse Antonio Pollaiuolo starb erst 1498 in Rom, wo er die letzten Jahre seines Lebens verbracht hatte, und wo ihm sein jüngrer Bruder Piero nicht lange vorher im Tode vorangegangen war.

Die herrschende Stellung innerhalb des florentiner Kunstlebens hatten während Leonardos Abwesenheit diejenigen seiner Altersgenossen besessen, welche schon vor seinem Wegzug den Forderungen der Zeit am meisten entsprochen hatten: dieselben vier, welche Lodovico ilMoro¹^) als die namhaftesten emp* fohlen worden waren: Botticelli, Filippino, Perugino und Ghirlandaio. Von diesen war Domenico Ghirlandaio am stärksten beschäftigt gewesen: nach* dem er um 1485 in den Sassetti#Fresken von S. Trinitä die beste Leistung seines Lebens hervorgebracht, hatte er um 1490 die Fresken im Chor von S. M. No# vella ausgeführt und 1491 sein großes Bild der Fleimsuchung (im Louvre) gefertigt; damit aber scheint seine Kraft erschöpft gewesen zu sein: 1494 wurde er von der Pest dahingerafft. — Sein Nebenbuhler Botticelli wirkte noch bis 1500 in ungeschwächter Kraft fort, wie seine Anbetung des Hirten in der Lon# doner Nationalgalerie beweist; doch scheint er keine Fresken mehr gemalt,

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sondern sich mit der Herstellung seiner beliebten Madonnenbilder wesentlich begnügt zu haben; 1510 starb auch er. — Filippino Lippi hatte seine beste Zeit bereits längst hinter sich, als er 1496 seine Anbetung der Könige für das Kloster S. Donato a Scopeto, wahrscheinlich an Stelle des von Leo# nardo 1481 begonnenen aber nicht vollendeten Bildes gleichen Gegenstandes, ausführte (jetzt in den Uffizien); ein neues Geschlecht begann bereits empor# zusteigen, mit dem er an Lebendigkeit zu wetteifern trachtete, obwohl ihm dafür die Vorbedingungen, die genaue Kenntnis des menschlichen Körpers und die einheitliche Ausbildung des Kolorits, fehlten; das sollte sich an den Fresken, die er von etwa 1500 an in der Strozzikapelle von S. M. Novella malte, besonders deutlich zeigen. Nachdem er dann noch einmal 1503 für Leonardo, der wiederum ein Bild, seine h. Anna, unvollendet gelassen hatte, eingesprungen war, ohne jedoch diese Aufgabe zu Ende führen zu können/starb er 1504.— FürPerugino dagegen, der bereits in den Malereien der Sixtinischen Kapelle so ausgezeichnet angefangen hatte, begann mit den neunziger Jahren, da er sich den Fünfzigern näherte, die eigentliche Blütezeit, die noch bis in die ersten Jahre des 16. Jahrhunderts andauerte, so daß man von ihm sagen kann, seine Entwickelung sei derjenigen seines um sechs Jahre jüngern Ateliergenossen Leonardo am ähnlichsten, auch hinsichtlich der Zeiten seiner nachhaltigsten Wirksamkeit, verlaufen. Dann war ihm noch während zweier weitrer Jahr* zehnte im 16. Jahrhundert eine fortgesetzte Tätigkeit beschieden, die den einst genoßnen Ruf nicht aufrechtzuerhalten vermochte. Ein Größrer hatte ihn ab* gelöst, sein Schüler Raphael, der zu dem, was er von ihm gelernt, noch alle sonstigen Errungenschaften dieser Zeit der völligen Neugestaltung hinzu* zufügen gewußt hatte. Vorher aber hatte Perugino, in den Leistungen die von dem Bilde der Villa Albani, von 1491, bis zu der für die Certosa von Pavia bestimmten Altartafel (jetzt in London) reichen^), eine stattliche Reihe eindrucksvoller und dabei farbentiefer Gemälde geschaffen, welche ihn als den Vollender der quattrocentistischen Malerei erscheinen lassen, der nur noch an den gleichzeitigen Venezianern, den Alvise Vivarini und Giovanni Bellini, seine Nebenbuhler fand. Es sind dies die Madonna mit zwei Heiligen von 1493 für S. Domenico von Fiesoie (in den Uffizien), die große Pieta für die Klarissinnen von 1495 (in der Pittigalerie), das Fresko im Zisterzienserkloster S. M. Maddalena dei Pazzi und die Himmelfahrt für das Kloster Vallombrosa von 1500 (in der Flor. Akademie), die alle in Florenz entstanden. Während der ersten Jahre des 16. Jahrhunderts, da Raphael sein Gehilfe war, hat er dann wieder in Perugia gewirkt, in angesehner Stellung als einer der Prioren der Stadt, bis er um das Jahr 1503 nach Florenz zurückkehrte, wo er die alten Beziehungen zu seinem inzwischen auf die höchste Staffel des Ruhmes ge* langten Genossen Leonardo anknüpfte.

Neben diesen in Florenz tätigen Künstlern übten zwei weitre, an andern Orten Mittelitaliens beschäftigte Altersgenossen einen nicht unwesentlichen Einfluß auf die Gestaltungauch der florentinerKunstverhältnisse aus: Pinturicchio und Signorelli. Pinturicchio, der nur um zwei Jahre jünger war als Leonardo, hatte nach seiner Beteiligung an den Fresken der Sixtinischen Kapelle, besonders seit der 1492 erfolgten Thronbesteigung Papst Alexander VI., in Rom eine weit aus* gebreitete und fruchtbar anregende Wirksamkeit entfaltet, die mit der Aus# malung des Appartemento Borgia im Vatikan begann, in den Fresken der Ka# pelle Bufalini von Araceli ihren Höhepunkt erreichte und endlich, nachdem er einige Jahre in seiner Vaterstadt Perugia in angesehner Stellung verbracht, seit 1502 zu der Ausmalung der 1495 erbauten Bibliothek des sieneser Domes führte, wobei ihm der junge Raphael half. — Der wesentlich ältre Cortonese Luca Signorelli trat erst gegen das Ende des Jahrhunderts, als er sich bereits den Sechzig näherte, in namhafter Weise hervor, dann aber mit einem Nach# druck und Erfolg, der ihm nicht nur weitreichenden Ruhm sondern auch einen wesentlichen Einfluß auf das neue Geschlecht der Hochrenaissance sicherte. Nachdem er Perugino bei der Ausführung seiner Fresken in der Sixtinischen Kapelle geholfen und sich später 1497 durch die Darstellungen aus dem Leben des h. Benedikt im Kloster Mont’ Oliveto zu Chiusuri ausgezeichnet, über# nahm er 1499 die Ausmalung der von Fiesoie unvollendet hinterlaßnen Decke des Domes von Orvieto, wegen deren Perugino neun Jahre hindurch auf sich hatte vergeblich warten lassen; dann aber führte er in unmittelbarem Anschluß an diese Arbeit in den Jahren 1500—1502 auch die Ausmalung der Wand# flächen in einer Kapelle dieses Domes durch und schwang sich durch die groß# artige Raumgestaltung und die vollendete Körperbehandlung seiner Welt# gerichtsbilder zu dem unmittelbaren Vorläufer Michelangelos auf. Unterdessen aber war auch ein ganz neues Künstlergeschlecht in Florenz heran# gewachsen, das zu der Zeit, als Leonardo in seine Heimatstadt zurückkehrte, bereits festen Fuß zu fassen begonnen hatte und an der Arbeit war, jene große Umwälzung zu verwirklichen, deren ersten dauerhaften Grund Leonardo in dem entfernten Mailand bereits durch sein Abendmahl gelegt hatte: der Über# gang von der an die Fläche gebundnen Frührenaissance zu der frei den Raum be# herrschenden Hochrenaissance. An der Spitze dieser Jüngern standen die beiden im Jahre 1475 gebornen Künstler: der Maler Fra Bartolommeo und der Bild# hauer Michelangelo. Fra Bartolommeo, der Schüler Piero di Cosimos, hatte sich bereits frühzeitig, seit 1492, mit Albertinelli verbunden. 1498 ge# lang ihm das Werk, das neben Leonardos gleichzeitig vollendetem Abend# mahl das zweite Denkmal des neuerwachten Sinnes für Großräumigkeit und würdevolle Darstellung bildete: das Fresko des Jüngsten Gerichts für den Friedhof des Klosters S. M. Nuova. Doch mußte er es 1500 unvollendet im Stich lassen, nachdem ihn die durch Savonarolas Wirken und Sterben hervor# gerufne tiefe Seelenbewegung zum Eintritt in das Kloster bewogen hatte: Albertinelli beendigte das Werk. — Michelangelo hatte, zusammen mit dem etwas ältern Granacci, die Malerei bei Domenico Ghirlandaio und dessen

Bruder David erlernt, daneben aber gleich von Anfang an auch die Bildhauerei in einem Geist betrieben, der ihn nicht nur als den Nachfolger der Donatello* sehen Bestrebungen sondern als den Bahnbrecher für eine wesentlich be* reicherte und in der Wirkung vertiefte Auffassung der Plastik erscheinen ließ. Die solide Schule Ghirlandaios hatte er durch ein eindringendes, bis zu voller Beherrschung der Form getriebnes Studium in einer bisher nicht gekannten Weise vervollkommnet, war aber bis in den Anfang des 16. Jahrhunderts hin so gut wie ausschließlich Bildhauer geblieben.

Beide Künstler waren aufs tiefste durch die von Savonarola ausgehende Bewegung ergriffen worden. Dieser hatte einen Protest der florentiner Bürger* schaft gegen die Verlotterung der Geistlichkeit, des päpstlichen Hofes und des sittlichen Lebens der Zeit herbeizuführen und dadurch die Kirche zu refor* mieren gesucht. Auf seinen Antrag war 1495 der Bau des großen Saales im Palazzo Vecchio beschlossen worden, der die tausend Wähler der neuen Ver* fassung in sich aufnehmen sollte. Sein Streben galt einer Bekämpfung des an*

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tiken, durch die Renaissance her* HHflflflj    aufbeschwornen Geistes. In den

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Palästen der Kirchenfürsten und der Vornehmen, predigte Savona* rola, denke man nur an die Dicht* und die Redekunst und lasse sich durch die Vorführungen derMusik £    zu gottlosem Vergnügen aufreizen,

§3    statt in ihnen eine Beruhigung

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STRUDEL Federzeichnung. Windsor

nach den Mühen des geistlichen Berufes zu suchen. Über die gött* liehen Dinge werde gar nicht mehr geredet, sondern Geistliche und Laien äßen zusammen, schliefen zu* sammen, und verübten viel Schand* taten. Wer um die Religion sorge, werde f ür einen N arren, einen Träu* mer angesehen, als seien das Sachen für die Weiber und die Mönche. Wohl drohten diese Mönche stets mit den Wundern, die sich ereig* nen sollten; doch gebe es keine Pro* pheten mehr, denn Gott kümmre

sich nichtmehrum unsre Handlungen und habe uns vergessen; er redenichtmehr mit denMenschen. So würden denn auch Gott, die Vorsehung, die Unsterblich* keit, die Auferstehung öffentlich geleugnet. Gebete nützten nichts, denn alles ge* schehe nach bestimmten Gesetzen. Eine göttliche Wirksamkeit bestehe nicht oder walte wenigstens nicht im Sinn einerVorsehung für das Menschengeschlecht; sei der Leib zerfallen, so habe auch die Seele zu bestehen aufgehört, und es sei nach dem Tode weder Gutes noch Böses zu erwarten 20). — Diese Bewegung ergriff die Bürgerschaft und einenTeil der Künstler so mächtig, daß sie 1497 und 1498 zur Fastnacht massenhaft ihre Kostbarkeiten, die Künstler ihre Studien, besonders die nach dem Nackten, auf öffentlichem Platz verbrannten. Am 23. Mai 1498 gewann aber die Geistlichkeit doch die Oberhand über den kühnen Eifrer und Neurer. Auf der Piazza della Signorie wurde er, erst 46 Jahre alt, verbrannt; das Markuskloster, von wo aus er seine Wirksamkeit geübt hatte, war schon am 8. April von einem aufgestachelten Volkshaufen gestürmt und geplündert worden. Infolge dieser Ereignisse hatte sich Fra Bartolommeo vom Leben und von der Kunst zurückgezogen, indem er zu den Dominikanern ins Markuskloster flüchtete, wo er 1500 als Geistlicher in den Orden trat. Während eines Zeit* raums von mindestens vier Jahren berührte er den Pinsel nicht mehr. Sein um ein Jahr ältrer Zeitgenosse Albertinelli, gleichfalls Schüler P. di Cosimos, trat in seine Fußtapfen, vollendete das Fresko des Jüngsten Gerichts und erwies dann sein Können durch die kleine Madonna mit Heiligen der Sammlung Poldi, falls diese bereits der Zeit um 1500 angehört. Piero diCosimo selbst, dem unter dem bald darauf einsetzenden Einfluß Leonardos noch eine weitre Entwicklung bevorstand, arbeitete bis zum Tode des alten Cosimo Roselli, seines Lehrers, im Jahre 1506, mit diesem zusammen. Die Überlieferung der ältern Zeit wurde damals außer von ihm auch durch Lorenzo di Credi und durch Mainardi, den Genossen Ghirlandaios, fortgesetzt. Als Vertreter des neuen Geschlechts aber traten neben Albertinelli der talentvolle Schüler Fi* lippinos, Raffaellino del Garbo, sowie Albertinellis Genossen Bugiardini und Franciabigio seit etwa 1500 hervor. Bugiardini, gleich Fra Bartolom* meo und Michelangelo im Jahre 1475 geboren, hatte zusammen mit Michel* angelo seine Studien durchgemacht, zuerst im Garten der Mediceer, dann bei Ghirlandaio, worauf auch er nach Rom gegangen war. Franciabigio, etwas jünger, 1482 geboren, sollte erst einige Zeit darauf durch den Wetteifer mit dem begabten Andrea del Sarto zu der vollen Entfaltung seines Könnens gelangen. So waren denn neue Keime durch Fra Bartolommeo und Signorelli gelegt, die zu einer wesentlich vervollkommneten Kenntnis der Körperformen geführt und eine großräumige Kompositionsweise ermöglicht hatten. Neben den Fort* setzern der alten schönfarbigen Manier, den Umbrern Perugino und Pintu* ricchio, die dank ihren andauernden Anstrengungen noch immer die Führung in Mittelitalien in ihren Hand behalten hatten, aber war eine Schar junger Künstler erstanden, die, zumeistauf den Errungenschaften Ghirlandaios fußend, die neue Zeichenweise bis zur Vollkommenheit durchzubilden bestrebt waren, zugleich aber freilich auf die Leuchtkraft der Färbung ein geringres Gewicht legten als ihre Vorgänger, da der Schwerpunkt aus der Verteilung der Massen in den Umriß und die Durchbildung der Einzelformen verlegt worden war. An der Spitze dieses emporstrebenden Geschlechts stand der Bildhauer Michelangelo, dem die Aufgabe zugefallen war, die Bestrebungen Fra Bartolommeos und Signorellis weiterzuführen.

Wie weit es Fra Bartolommeo in seinem Fresko von S. M. Nuova bereits gelungen war, die Ziele zu verwirklichen, welchen Leonardo Zeit seines Lebens nachgestrebt hatte, läßt sich angesichts dieses Werkes nur schwer entscheiden, da die Freskotechnik an sich schon für die Darstellung malerischer, also auf die Harmonie der Farben und die Vertiefung des Raumes gerichteter Probleme nicht günstig ist; während in diesem besondern Fall noch der Umstand hinzu* kommt, daß das Gemälde durch seine Loslösung von der Wand gelitten hat und überhaupt erst von andrer Hand, von der Albertinellis, beendigt worden ist. Da das großzügige freie Kompositionsprinzip hier bereits als eine ganz persönliche Leistung Fra Bartolommeos klar zutage liegt, seine eigentümliche Farbenbehandlung durch leuchtende Lasuren über einer einheitlichen breiten Vermodellierung, wodurch er sich als der zeitlich älteste und überzeugteste Gleichstrebende Leonardos erweist, aber erst aus denjenigen seiner Werke be* kannt ist, welche einige Jahre nach dem Wiedererscheinen Leonardos in Florenz fallen, so ist kein ausreichender Grund vorhanden, ihm auch in bezug auf die Lösung des plastischen Problems, das die Großtat der Hochrenaissance und den vornehmsten Ruhmestitel Leonardos bildet, die Selbständigkeit neben diesem großen und zielbewußten Entdecker wahren zu wollen; noch weniger freilich ihn, wie Crowe und Cavalcaselle es tun, in eine vorzeitige und mit den Tatsachen nicht vereinbare Abhängigkeit von Leonardo zu bringen21). Wohl aber hatten Fra Bartolommeo wie Michelangelo die zeichnerischen Probleme, denen Leonardo Zeit seines Lebens, in seinen ersten Jahren in Florenz wie während seines mailänder Aufenthalts, nachgegangen war und die ihn zu dem großen Stil geführt hatten, welchen er als erster in seinem Abend* mahl dem erstaunten Auge der Mitlebenden vorwies, bereits vor dessen Rück* kehr nach Florenz selbständig verfolgt und zu ihrer Lösung gebracht. Vor allem hatte Michelangelo, ebenso wie vor ihm Leonardo, die Bahn beschritten,

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welche einst Pollaiuolo als erster gewiesen, und die Kenntnis des mensch# liehen Körperbaus sich durch das Zerlegen von Leichen — was damals, als eine Schädigung des künftigen Lebens, nur unter größter Gefahr und ins# geheim geschehen konnte — angeeignet. Hier lag also eine Kenntnis vor, welche nur einzelnen der Vorgänger und diesen noch unvollkommen zu Gebot gestanden hatte, nun aber, da die Zeit für ihre Verbreitung gekommen war, zum Wettkampf und zur Kritik bereit auf den Plan trat und nicht gewillt war, den neuen Ankömmling, der zudem einer weit ältren Generation an# gehörte, ohne weitres anzuerkennen. Leonardo mußte somit darauf gefaßt sein, bei seinem Wiedererscheinen in Florenz nicht nur durch die Eigen# schäften, welche ihm allein eigentümlich waren, die geistige Hoheit und zarte Anmut seiner Gestalten wie die vollendete Durchführung der Modellierung, das Feld zu behaupten, sondern auch durch die Richtigkeit der Zeichnung und die Größe der Gestaltung den Beweis dafür zu liefern, daß er es mit dem neuen Geschlecht, das unterdessen erstanden war, immer noch aufnehmen könne. In seiner heil. Anna, der ersten Schöpfung, die er in Florenz vollendete, gab er sich selbst und somit etwas, das den Florentinern neu war und worin zunächst ihm keiner nachstreben konnte; in dem Schlachtkarton von 1504 aber nahm er, der Zweiundfünfzigjährige, unverzagt den Wettkampf mit dem neunundzwanzigjährigen Michelangelo auf dessen eigenstem Gebiete auf und erreichte zum mindesten, daß der Sieg unentschieden blieb. Für die ganze weitre Entwicklung der italienischen Hochrenaissance erwies sich aber diese kurze Wirksamkeit in seiner Vaterstadt als der ausschlaggebende Anstoß zu aller weitren Entwicklung. Denn von da an vermochten im Wettkampf der Kräfte nur diejenigen sich zu behaupten, welche seine Art der malerischen Darstellung sich zu eigen gemacht hatten. Michelangelo erreichte in seinen Gestalten der Sixtinischen Decke freilich eine noch höhere, ja die höchste Stufe der Monumentalität: fortbildend aber wirkte er nur als Plastiker, da in der Malerei seine formalen Vorzüge bald zu öder äußerlicher Nachahmung führten, während sein gedrängtes Kompositionsprinzip überhaupt nicht dazu angetan war, neue fruchtbare Bahnen zu weisen.

Welche Wege Leonardo dazu geführt hatten, all die verschiednen Kräfte des darstellenden Künstlers so gleichmäßig in sich zu entwickeln, daß er in dieser entscheidenden Zeit die Führung gewann und für die Folge der Jahrhunderte die Bahnen wies, kann erst untersucht werden, nachdem die Werke, welche er während seines zweiten florentiner Aufenthalts geschaffen und mit denen er seine Laufbahn als Maler im wesentlichen abgeschlossen, einzeln geschildert sein werden.

Die h. Anna selbdritt 1501

eber sechs Jahre hat Leonardo in Florenz verbracht, nachdem er Mailand den Rücken gekehrt: von Ostern 1500 bis zum Som* mer 1506. Nur eine größre Unterbrechung fällt in diese Zeit: der etwa halbjährige Aufenthalt in der Romagna im Dienst Ce* sare Borgias, der wesentlich die zweite Hälfte des Jahres 1502 umfaßt. Während dieser sechs Jahre hat er die Komposition der h. Anna, das Bildnis der Mona Lisa und den Karton für die Schlacht von Anghiari geschaffen, also die Meisterwerke, welche zusammen mit den drei Werken des vorgehenden Jahrzehnts, der Madonna in der Grotte, dem Modell zum Sforzadenkmal und der Darstellung des Abendmahls, seinen Namen nicht nur damals über ganz Italien verbreitet, sondern ihm überhaupt dauern* den Ruhm errungen haben. Daneben hat er auch während dieser Zeit nicht aufgehört, sich aufs eingehendste mit den verschiednen Zweigen der Natur* Wissenschaft zu beschäftigen, wie er es während des folgenden Teils seines Lebens fast ausschließlich getan hat. Mit dieser Zeit in Florenz, die im wesentlichen mit der ersten Hälte seiner fünfziger Jahre zusammenfällt, ging somit die eigentliche Periode seiner künstlerischen Produktivität zu Ende; kann man auch nicht wohl behaupten, daß er dabei über die vorhergehenden Schöpfungen hinausgegangen sei — denn ein Werk von der Größe und Vollendung des Abendmahls hat er nicht wieder geschaffen — so muß doch anerkannt werden, daß er sich bei jeder der genannten Darstellungen wieder neue Aufgaben gestellt und solche in einer durchaus eigenartigen und nach* haltig weiterwirkenden Weise gelöst hat.

Aus dem Jahre 1500 haben wir nur spärliche Nachrichten über Leonardo. Wir können einem Rechnungsvermerk entnehmen, daß er am 24. April 1500 fünfzig Goldgulden aus seinem Guthaben bei dem Spital von S. Maria Nuova zu Florenz behoben hat, wonach er um Ostern dort angekommen sein wirdO. Am 11. August schickte Francesco Malatesta, der florentische Agent des

Marchese von Mantua, diesem eine Zeichnung, die Leonardo nach dem Hause des Kaufmanns Angelo del Tovaglia in Florenz angefertigt hatte und die er sich erbot auf Wunsch sei es in einem Gemälde sei es als ein Modell dar* zustellen (cosi de pictura che di modello). Leonardo ließ sich dabei sowohl dem Marchese wie dessen Gemahlin (alla Signoria de Madonna) empfehlen, und bemerkt, daß ein ähnlicher Bau sich nur dann werde glücklich ausführen lassen, wenn auch die gleiche Umgebung vorhanden sei²). Ob die Notiz, nach am 15. September 1500 mit dem Holzschnitzer Bartolommeo d’Agnolo ein Kontrakt wegen eines kostbar geschnitzten Rahmens für den Hochaltar der SS. Annunziata geschlossen wurde, des Inhalts, daß der Rahmen bis Ende Juni 1502 geliefert werden sollte, sich auf das Bild bezieht, das Filippino Lippi Ursprünge lieh für diese Stelle zu malen übernommen hatte, oder auf jenes, das Leonardo statt dessen liefern sollte, läßt sich nicht ausmachen; in letztrem Fall wäre sie von Bedeutung für die Bestimmung des Zeitpunkts, zu dem Leonardo seine Arbeit begann 3).

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Bestimmtes über das Bild der h. Anna wissen wir jedenfalls erst aus der Oster* zeit von 1501, wo der Karton in der Hauptsache fertig war, so daß Leonardo an ihm wahrscheinlich schon vom Jahre 1500 an gearbeitet haben wird. Daß er das Gemälde nach diesem Karton nicht in Florenz ausgeführt hat, geht aus dem Umstand hervor, daß 1503 Filippino Lippi übernahm, ein andres Bild für denselben Altar zu malen. Das jetzt im Louvre bewahrte Bild der h. Anna wird allgemein in eine viel spätre Zeit versetzt.

Bezeichnend für Leonardos Tätigkeit während seines ersten Jahres in Florenz sind einige Äußerungen in demselben Brief, der über den Karton der h. Anna berichtet. Danach ließ er durch zwei seiner Gehilfen, deren einer jedenfalls Salai gewesen sein wird, Bildnisse malen, die er bisweilen überarbeitete; im übrigen aber hatte er keine Ruhe zum Malen, da er sich stark mit der Geo* metrie beschäftigte. Sein Leben, heißt es dort, sei zersplittert und vollständig ungeregelt, so daß es scheine, als lebe er in den Tag hinein 4). Mit dem Karton zum Bilde der h. Anna erntete er freilich allgemeine Bewunderung, als er ihn in dieser Osterzeit zwei Tage lang den Kunstfreunden von Florenz zugänglich machte. Auch malte er gleichzeitig ein kleines Madonnenbild für Florimond Robertet, den Staatssekretär Ludwigs XII. 3). Im übrigen wird er bis zum Frühjahr des folgenden Jahres 1502, wo er mit Cesare Borgia in Beziehungen trat, um dann in dessen Dienst als Festungsingenieur tätig zu sein, wohl nicht viel zum Malen gekommen sein. Zu seiner Unruhe mag auch die Unsicher* heit darüber beigetragen haben, wie weit er sich zur Verfügung des Königs von Frankreich zu halten habe 6).

Bei dem Bilde der h. Anna muß von dem uns erhaltnen Bericht eines Augen* zeugen ausgegangen werden, da Vasaris fünfzig Jahre später abgefaßte Be* Schreibung auf einer ganz unzureichenden Kenntnis des Werkes beruht. Isabella von Este hatte, wie in andern Städten Italiens so besonders auch in Florenz, dem Mittelpunkt des damaligen künstlerischen Lebens, ihre Vertrauens* männer, die sie über die wichtigsten Ereignisse und vor allem über die Kunst* zustände auf dem Laufenden erhalten mußten; das waren namentlich Francesco Malatesta, der Agent ihres Gemahls, der ferraresische Gesandte Manfredo de Manfredi und der Generalvikar der Karmeliter Fra Pietro de Nuvolaria, der als beliebter Kanzelredner häufig im Dom von Florenz predigte.

Am 27. März hatte sie den Fra Pietro de Nuvolaria gebeten, er möge sich, falls Leonardo in Florenz sei, nach dem Leben, das dieser führe, erkundigen, d. h. ob er, wie ihr berichtet worden sei, irgend ein Werk begonnen habe und welches dieses Werk sei und obwohl anzunehmen sei, daß er dort einige Zeit bleiben werde; dann aber möge Fra Pietro, wie aus eignem Antrieb, bei ihm antippen, ob er wohl den Auftrag übernehmen würde, ihr für ihr Studio ein Bild zu malen. Sollte Leonardo darauf eingehn, so überlasse sie es ganz demFrate, den Gegenstand und den Ablieferungstermin nach seinem Ermes* sen festzusetzen. Für den Fall aber, daß er Leonardo unzugänglich fände, möge er doch wenigstens versuchen ihn dahin zu bringen, daß er ihr ein kleines Madonnenbild male, so fromm und zart wie es seine Art sei (devoto e dolce como e il suo naturale). Darauf folgt die schon früher angeführte Bitte wegen eines neuen Bildnisses von ihr, das Leonardo ihr schicken soll 7).

Am 3. April antwortet ihr nun der Generalvikar, indem er die bereits an* geführte Auskunft über Leonardos Leben erteilt, und fügt hinzu: seitdem dieser in Florenz sei, habe er nur einen Entwurf in Form eines Kartons gemacht; darauf sei ein Christkind dargestellt, etwa ein Jahr alt, das gleichsam den Armen der Mutter sich entwindend ein Lamm besteigt, scheinbar um es zu umhalsen. Die Mutter aber scheint den Schoß der h. Anna, worauf sie gesessen, verlassen zu wollen, um das Kind zu erfassen und es von dem Lamm, dem Opfertier, welches die Leidenszeit anzeigt, wegzuziehen. Die h. Anna ihrer-seits erhebt sich etwas von ihrem Sitz, um, wie es scheint, die Tochter davon abzuhalten, das Kind von dem Lamm wegzuziehen; womit vielleicht die Kirche dargestellt werden soll, welche nicht wünscht, daß das Leiden Christi ver* hindert werde. Diese Gestalten aber, obwohl sie von Lebensgröße sind, finden in einem kleinen Karton Platz, da sie alle entweder sitzen oder sich nieder* beugen und eine jede von ihnen mehr oder weniger vor der andern steht, nach links hin; dieser Entwurf ist aber noch nicht vollendet⁸).

Diese Beschreibung der Darstellung stimmt durchaus mit dem Ge* mälde des Louvre über* ein, wenn man von dem Umstand absieht, daß die h. Anna ihre Toch* ter nicht zurückzuhalten sucht, was leicht durch einen Sehfehler erklärt werden kann. Dem ge* genüber wird auf die Abweichungen, die in Vasaris Bericht vorkom* men, kein sonderliches Gewicht zu legen sein, da er, der erst 1528 nach Florenz kam, den Kar* ton, welcher seiner eig* nen Angabe gemäß dann nach Frankreich ge* bracht worden war, nicht selbst gesehen hat, son* dern bei dessen Beschreibung auf Schilderungen von Augenzeugen, wenn nicht gar auf bloße Gerüchte angewiesen war. Errühmtwohl die Naivität (semplicitä) und Schönheit, die der Mutter Gottes ansteht, jene Bescheidenheit und Demut, welche die Jungfrau beim Anblick der Schönheit ihres Söhnleins mit zufriedner Heiterkeit erfüllt, fügt aber dabei hinzu, die Mutter habe das Kind voll Zärtlichkeit auf ihrem Schoße gehalten (wahrscheinlich eine falsche Wieder* gäbe der Nachricht, daß das Kind von dem Schoße der Mutter hinabgestiegen war, um sich auf das Lamm zu schwingen); weiterhin aber verwechselt er offenbar den Johannesknaben, der sonst immer mit dem Lamm dargestellt zu werden pflegte, mit dem Christkinde, wenn er fortfährt: und während sie (Maria) mit züchtiger Senkung der Augen den Johannesknaben betrachtet, der zu ihren Füßen mit dem Lamm spielt, schmunzelt die h. Anna voll höchster Freude, da sie ihre irdische Nachkommenschaft in eine himmlische verwandelt sieht. Die so ausgedrückten Empfindungen rühmt er als aus der eigensten Er* findung und Schöpferkraft Leonardos hervorgegangen9).

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Dagegen ist Vasaris Bericht wichtig durch die Nachricht, daß der Karton, als er fertig war, zwei Tage lang der öffentlichen Besichtigung zugänglich ge# macht wurde, wo ihn nicht nur sämtliche Künstler aufs höchste bewunderten, sondern Männer und Frauen, Jung und Alt sich dazu drängten, als gelte es zu einem der hohen Feste zu eilen; und all dies Volk habe Leonardos Wunder# werk angestaunt. Aus Nuvolarias Brief wissen wir nun, daß dies bald nach Ostern 1501 gewesen sein muß, da der Mönch den Karton in der Osterwoche, wenn auch nicht ganz so doch nahezu vollendet gefunden hat. — Durch Vasari erfahren wir auch, daß das Bild für die SS. Annunziata bestimmt war, und daß Leonardo den Karton in dem anstoßenden Kloster, wo er ihn ge# zeichnet hatte, auch ausstellte. Über die Veranlassung zu diesem Auftrag aber berichtet derselbe Vasari das Folgende. Nach Florenz zurückgekehrt habe Leonardo erfahren, daß die Mönche für den Hochaltar derNunziata ein Bild bei Filippino Lippi, dem stets für solche Arbeiten bereiten und stets will# kommnen, bestellt hätten. Da Leonardo geäußert hatte, daß auch er gern etwas ähnliches machen würde, habe sich Filippo, als er solches hörte, mit der ihm eignen Liebenswürdigkeit zurückgezogen, worauf die Mönche Leonardo in ihr Kloster aufnahmen, damit er das Werk ausführe, wobei sie ihn sowie seine Gehilfen (tutta la sua famiglia) freihielten; er aber habe sie lange hin# gehalten und nichts in Angriffgenommen, bis er endlich den Karton anfertigte 10). Von einem nach dem Karton ausgeführten Gemälde ist während dieses ganzen zweiten Aufenthalts Leonardos in Florenz nicht die Rede; vielmehr berichtet Vasari im Leben Peruginos ausdrücklich, die Aufgabe sei von den Mönchen, die für den Hochaltar ihrer Kirche durchaus ein Bild von berühmter Hand zu besitzen wünschten, Filippino wieder übertragen worden, da Leonardo ab# gereist sei und sie im Stich gelassen habe (Vasari irrt nur, indem er von Leonardos Abreise nach Frankreich spricht, die erst nach mehr als einem Jahr# zehnt erfolgte. Filippino sprang 1503 ein). Im Leben Filippinos führt dann derselbe Vasari aus, daß dieser eine Kreuzabnahme darstellte, deren obre Gestalten allein er jedoch ausführen konnte, da er darüber starb. Perugino hat dann das Gemälde vollendet, welches sich jetzt in der florentiner Akademie befindet 11).

Der Karton aber ist nach Vasaris Zusätzen in der zweiten Ausgabe seiner Vite später nach Frankreich gegangen, wo der König (Franzi.) den Wunsch äußerte, Leonardo möge ihn in Farben setzen (colorisse il cartone), worauf dieser ihn jedoch seiner Gewohnheit gemäß lange mit Versprechungen hingehalten habe 12). Daß Leonardo im Oktober 1517 in seinem Schlößchen von Cloux bei Amboise ein Gemälde dieses Gegenstandes, somit wohl das Bild, das

später, nachdem es unterdessen nach Italien zurückgekehrt war, in den Louvre kam, bei sich im Atelier hatte, und zwar als ein von ihm ausgeführtes Werk, geht aus dem Reisetagebuch des Antonio de Beatis hervor, wonach der Kar# dinal Luigi d’Aragon dort drei Gemälde sah, alle von vorzüglicher Ausfüh# rung, deren eines Maria mit dem Christkinde auf dem Schoß der h. Anna darstellte 13). Wohl findet sich bei Jovius, der um 1529 schrieb, die Angabe, daß König Franz ein Gemälde (tabula) dieses Gegenstandes gekauft und in seiner Kapelle (sacrario) habe aufstellen lassen; doch könnte damit vielleicht auch der Karton gemeint gewesen sein, der dann später untergegangen sein müßte, falls nicht überhaupt die Voraussetzung, dieser Karton sei in des Königs Besitz gelangt, auf bloßer Vermutung beruhte. Der Anonymus Gaddianus, auf den Vasaris Notiz zurückgehen dürfte, drückt sich übrigens in bezug auf das weitre Schicksal des Kartons viel vorsichtiger aus, indem er sagt: Leo# nardo habe viel Zeichnungen angefertigt, die wunderbar gewesen seien, darunter auch eine Madonna mit der h. Anna, die nach Frankreich gelangte. Hier ist übrigens, wie bei Vasari, deutlich ausgesprochen, daß es sich um den Karton handle 14). Wie wir im folgenden sehen werden, ist es wahrschein# lieh, daß der Karton wie das Gemälde, als Eigentum Leonardos, nach dessen Tode wieder nach Italien werden geschafft worden sein. Der Karton, wenn es, wie Vasari angibt, derselbe war, den Leonardo in Florenz angefertigt hatte, muß verloren gegangen sein: denn dessen Darstellung stimmt nicht zu dem noch in London erhaltnen andren Originalkarton, dem einzigen Werk dieser Art von Leonardos Hand, das auf uns gekommen ist; das Gemälde aber, wenn es dasjenige des Louvre war, muß ebenfalls nach Italien zurückgegangen sein, da das Louvrebild erst ein Jahrhundert später wieder nach Frankreich gebracht wurde. Treffen diese Voraussetzungen zu, so wissen wir, daß dieses Gemälde von Leonardo selbst für ein Werk seiner Hand ausgegeben wurde, obwohl der Augenschein lehrt, daß es nicht ohne die Beihilfe von Schülern ausgeführt worden sei: wann es aber entstanden sei, bedarf noch einer weitren Erörterung.

m die Bedeutung zu bestimmen, welche der Karton für die Kunstentwick# lung seinerZeit hatte, und die Wirkung, die er insbesondre auf die floren# tiner Kunst ausübte, muß man sich an die Komposition des Louvrebildes halten, da diejenige des Londoner Kartons ganz abweichend ist und, wie an# genommen werden muß, zu einer frühren Zeit, noch während seines mailänder Aufenthalts entstanden sein wird.

Der Aufschwung, den die florentiner Malerei zu Ende des 15. Jahrhunderts durch Fra Bartolommeos Jüngstes Gericht genommen hatte, fand durch Alberti# nelli keine genügende Stütze, seitdem Fra Bartolommeo ins Kloster gegangen war. Signorelli, der der Formauffassung Michelangelos die Wege bahnen sollte, arbeitete noch an seinen orvietaner Fresken, die erst 1502 fertig wurden. Michelangelo weilte in Rom und hatte sich noch nicht an die Malerei gemacht. Während im Norden der alte Mantegna in ungebrochner Kraft Werke voll hohen Stils und empfundner Schönheit schuf und sein Schüler Giovanni Bellini einer Erneurung der farbigen Darstellung die Wege bahnte, führte in Mittelitalien der geschmackvolle, aber nicht besonders temperamentvolle Peru# gino noch immer die Herrschaft. Eben hatte er seine Fresken im Cambio von Perugia beendigt und ließ ihnen dann, vielleicht schon von Raphael unter# stützt, die Krönung Mariae und die Auferstehung Christi folgen. In Florenz aber arbeiteten noch Botticelli, Filippino und die Nachfolger Ghirlandaios in den Geleisen des vergangnen Jahrhunderts fort, während eine Schar jüngrer Talente erst der Führer harrte, die ihnen die Wege weisen sollten.

Da mußte denn ein Werk wie die h. Anna gleich einem Wunder und einer Offenbarung wirken, denn weder war bis dahin in Florenz eine Darstellung von solcher Lebendigkeit und Natürlichkeit, noch von so geschloßner und sich doch als selbstverständlich der Erinnrung einprägender Kompositions# weise gesehen worden. Dabei ruhte über dem Ganzen ein Hauch der An# mut, der eben Leonardo durchaus eigentümlich war und hier mit noch be# rückenderem Zauber sich geltend machte als in seinen frühren Werken.

Die bisherigen Madonnen, mit alleiniger Ausnahme derer von Fra Filippo, waren doch immer göttliche Jungfrauen geblieben, die sich mit einer gewissen Zurückhaltung auf der ihnen angewiesnen Bühne bewegten. So hatte noch Leonardo selbst sie auf seiner Verkündigung, seiner Anbetung der Könige und in der Madonna in der Grotte geschildert. Hier dagegen ist die Mutter Gottes bereits vollständig zur Frau ausgereift und dabei aller Göttlichkeit ent# kleidet; sie befindet sich in der Blüte ihrer Schönheit und ist von einer aus# erlesnen natürlichen Anmut erfüllt; ihr Wesen strömt Kraft, Reinheit und Lebensfreude aus; dadurch stellt sie ein Ideal irdischer Vollkommenheit dar: aber nichts Übernatürliches haftet ihr mehr an, nicht einmal etwasWeltfremdes; sondern sie steht vielmehr mitten im Leben und entbehrt daher jeder Unnah# barkeit¹⁵). Die Formen, in die Leonardo seine Maria kleidete, sind nicht etwa besonders für den bestimmten Zweck ausgesucht oder, wie bei Mantegna, dem antiken Ideal nachgebildet, sondern sie stellen überhaupt die höchste Entfaltung des weiblichen Wesens dar, wie sie sich Leonardo aus dem Studium der Wirklichkeit ergeben hatte. Was er soeben bei seinem Abendmahl ge#

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KARTON ZUR ANNA SELBDRITT London, Royal Academy

leistet hatte, die Erhebung von sorgsam vorbereiteten Naturstudien typischen und doch von individuellem Leben erfüllten Gestaltung, das führte er hier auch für den weiblichen und den Kindercharakter durch. Die freie Be* herrschung des menschlichen Körpers nach seinen Verhältnissen wie nach seinen Bewegungsmöglichkeiten, die er sich errungen hatte, die breite Auffassung der Körperform wie die große Gestaltung der Gewandungen befähigten ihn, hier ein ganz neues Ideal der Körperdarstellung durchzuführen, jenen freien Stil des Cinquecento, der sich als logische Folge und Weiterbildung an das anschließt, was mehr als zwei Menschenalter früher Masaccio für die floren* tiner Malerei geleistet hatte. Da von der h. Anna und dem Christkinde in seiner Art das gleiche gilt, so kann man von diesem Bilde den Anbruch der Hoch* renaissance für Florenz rechnen 16).

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Zu diesem „Lächeln des innren Glücks, dieser Anmut der Seele“, wieMorelli es nennt, und zu der ungesuchten Natürlichkeit der menschlichen Beziehungen kam noch die unerhörte Neurung einer Kompositionsweise, welche die Ge* schlossenheit der Darstellung nicht nur durch die größte Ausdrucksfähigkeit der Figuren und ihre Zusammenschiebung auf kleinstem Plane zu erreichen strebt, sondern überhaupt von der Fläche absieht und den Raum in seiner Tiefe in freier Beherrschung heranzieht, indem sie die drei Figuren hintereinander anordnet und durch eine in der Handlung begründete Beugung der Maria so miteinander in die engste Verbindung bringt, daß für die ganze Gruppe eine weit geringre Breiten* wie Höhenausdehnung erforderlich ist, als nach der frühren flächenhaften Kompositionsweise nötig gewesen wäre. Freilich wird diese Zusammenfassung und dieses Vorschieben der Figuren voreinander nur dadurch möglich, daß Leonardo auf die für Italien ungewohnte Form verfällt — nur Masaccio hatte in seinem Akademiebilde etwas ähnliches geleistet; in Deutschland, wo die Darstellung der „Anna selbdritt“ eine ganz übliche war, wäre dies schon weniger aufgefallen —, Maria, die er nicht etwa als kleines Mädchen bildet, auf den Schoß der Mutter zu setzen. Die durchaus natür* liehe und bequeme Weise, wie er das tut, mag bei manchen Gemütern Anstoß erregt haben; doch muß hervorgehoben werden, daß sowohl der hoch ange* sehne Prediger Nuvolaria wie der auf das kirchliche Dekorum stets bedachte Vasari und auch Lomazzo gerade die religiösen Gefühle, die in dem Bilde zum Ausdruck gelangen, auf das höchste preisen.

Nuvolaria ist sich auch sofort angesichts des Bildes der besondren Komposi* tionsweise desselben bewußt geworden, wenn er an die Markgräfin Isabella, wie oben angeführt, schreibt: Et sono queste figure grande al naturale, ma stano in picolo cartone, perche tutte o sedono o stano curve, et una stae alquanto

dinanci ad l’altra verso la man sinistra (von den Figuren aus gesehn). Wölfflin macht die Bemerkung, daß die Komposition sich in ein gleichschenkliges Dreieck einschreiben läßt¹⁷).

Wie bald und in welchem Umfang der Karton zum Louvrebilde auf die weitre Entwicklung der florentiner Malerei eingewirkt hat, läßt sich mit Ge* nauigkeit nicht feststellen. In Michelangelos Heiliger Familie der Uffizien, die er zwischen 1501 und 1505 gemalt hat, wahrscheinlich jedoch erst, nach* dem er 1503 seinen David beendigt, läßt sich ein solcher Einfluß noch kaum nachweisen. Doch wird Fra Bartolommeo, wenn er auch die ersten Jahre des Jahrhunderts im Kloster verbrachte ohne zu malen, durch diese Komposition

mächtig ange# regt worden sein. Und von ihm wiederum wird Raphael, beson# ders nachdem er 1505 sein Fresko in Perugia been# digt, daraufhin# gewiesen wor# den sein. In der kleinen h. Fa# milie mit dem Lamm in Ma#

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H. ANNA SELBDRITT Federzeichnung. Venedig

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Es wird jetzt ziemlich allge# mein angenom#

men, daß das Gemälde des Louvre erst in Mailand, also zwischen 1507 und 1513, ausgeführt worden sei, wofür die Häufigkeit der Kopien danach ge* rade in Mailand zu sprechen scheint. Die Anfertigung von neuen Studien für einzelne Teile, und zwar in einer besonders breiten Weise mittels der weichen Kreide, würde auch zu einer solchen Wiederaufnahme der Arbeit nach vieljähriger Pause passen, selbst wenn sie sich als von Schülerhand aus* geführt erweisen sollten. In der Leugnung der Originalität des Gemäldes wird jetzt offenbar viel zu weit gegangen. Denn scheint auch die bei Leo* nardo ungewohnte Anfertigung eines Kartons für ein Tafelbild darauf zu deuten, daß er das Werk im wesentlichen durch seine Schüler ausführen zu lassen beabsichtigte, so überragt das Gemälde doch zu weit alle sonst be* kannten Schülerarbeiten nach seinen Kompositionen. Und schließlich ist doch der Umstand, daß der Meister tatsächlich in Cloux ein Gemälde dieses Gegenstands bei sich hatte, welches er als sein Werk vorführte, nicht außer acht zu lassen 19).

Schon Waagen hatte das Gemälde Leonardo abgesprochen, indem er bemerkte: „das bekannte Lächeln des Leonardo ist mir hier zu maniriert und übertrieben“, was freilich nicht zu unterschreiben ist. Er hob ferner den rötlichen Lokalton des Fleisches hervor (der auf den verdorbnen Zustand des Bildes zurückzu* führen sein wird) und stellte richtig fest, daß das blaue Gewand der Maria so geschwunden (abgestorben) sei, daß es sogar seineModellierungverloren habe; das linke Bein des Kindes sei überdies übermalt. — Addison Mc Laod führt als gegen die Eigenhändigkeit sprechend an: die rechte Hand der. Maria, den rechten Fuß der Anna, deren Kopf, das rechte Bein der Maria. — Dabei muß man aber den schlechten Erhaltungszustand des Bildes mit in Betracht ziehen. Die große Sorgfalt, .womit die Sternchen des Vordergrundes ausgeführt sind, würde zu Leonardos Sorgfalt in solchen Dingen passen, könnte aber auch einem tüchtigen Schüler zugetraut werden; dagegen erscheint der Hinweis von Müntz beachtlich, daß die Ärmel der Maria wie auf der bald nach dem Karton entstandnen Mona Lisa plissiert seien, was noch deutlicher auf der gehöhten Ärmelstudie in Windsor zu sehen ist; auch das Lächeln der h. Anna ent* spricht jenem besondern Ausdruck, der zum erstenmal auf der Mona Lisa hervortritt. Wie dem auch sei: wenn das Bild wesentlich von Schülerhand ausgeführt sein sollte, so hätten wir dabei in erster Linie doch wohl an Salaino zu denken, der zur Zeit der Entstehung des Kartons bei Leonardo in Florenz war und dem daher am ehesten die Ausführung als Gemälde übertragen worden sein möchte: dann besäßen wir wenigstens eine Art Ausgangspunkt für die Beurteilung seiner Malweise, für die es sonst an jeder Beglaubigung

fehlt; auf Melzi wird Herbert Cook wohl nur deshalb verfallen sein, weil er annimmt, das Gemälde sei erst in Frankreich entstanden 20).

Das Bild wird wohl durch Melzi nach Mailand zurückgebracht worden sein. 1629 finden wir es in Casale am Po, bei dessen Eroberung es Richelieu mit* nimmt. 1636 schenkte Richelieu sein Palais in Paris samt den Gemälden, unter denen sich auch die h. Anna befand, dem König. ZurZeit der Regent* schaft der Anna von Österreich kam es mit den übrigen Gemälden nach Fon* tainebleau; von dort zu einer nicht bekannten Zeit in den Louvre (Müntz 388). Eine gehöhte Zeichnung Leonardos zu dem rechten Arm der Maria, der mit einem feinen, dicht sich faltenden Gazestoff bedeckt ist, befindet sich in Windsor; daselbst auch eine sorgfältige Kreidezeichnung zum Oberschenkel der Maria; ob die schöne Draperiestudie in Kreide zu den Beinen der Maria im Louvre und ebenso ausgeführter Kopf in der Albertina von Leonardo selbst oder einem ihm ungemein nahestehenden Schüler (Salai?) stammen, ist bei dem Erhaltungszustand dieser Blätter schwer zu bestimmen. Die paar übrigen echten Zeichnungen schließen sich an den londoner Karton an21). Mehr oder weniger freie Kopien nach dem Bilde sind nahezu ein Dutzend bekannt. Die beste vielleicht die aus S. Celso stammende in der Sammlung Leuchtenberg in St. Petersburg (1). Danach scheint die bei Lord Yarborough in London von einem Niederländer gefertigt zu sein (2). Eine aus S. Eustorgio befindet sich jetzt in der Straßburger Galerie (3). In der Brera eine Lanini zugeschriebne Kopie, die die Szene in eine Stube verlegt (4). Im Prado zu Madrid eine unter dem Namen Cesare de Sestos (5). Eine bei Matthew An* derson in England (5a) schrieb Waager Salai zu22).

Während die vorgenannten Kopien die Louvrekomposition wiedergeben, fügte eine in England, von Lanini, den h. Joseph hinzu (6); ohne die h. Anna ist die bei Poldi (7). In der Kirche degli Angeli zu Lugano endlich hat Luini auf einem Lünetten*Fresko das Christkind in der Stellung desjenigen des Bildes, jedoch in Umkehrung, verwendet23).

Der Originalkarton der Louvrekomposition ist jedenfalls verloren gegangen, denn keiner der beiden sonst noch dafür erhaltnen Kartons, weder der in der Sammlung Esterhazy noch der in der Turiner Akademie, zeigen die Hand Leo* nardos. Die Zeichnungen zu Füßen in Windsor mögen, wie behauptet wird, aus einem Karton ausgeschnitten sein, aber dann ist es nicht der Originalkarton Leonardos gewesen. In der Formgebung wie in der Behandlung entsprechen sie übrigens durchaus den gleichfalls in Windsor bewahrten Händestudien für das Abendmahl 24).

Daß der Karton beim Grafen Nikolaus Esterhazy in Wien derselbe ist, der zu Ende des 17. Jahrhunderts dem Padre Resta in Mailand gehörte und von diesem für den in Florenz angefertigten Originalkarton gehalten wurde, kann jetzt als feststehend angesehen werden. Padre Resta (*j* 1696) bezeichnete ihn in einem an Bellori gerichteten Briefe (Lettere pittoriche III, 326) als die Vorlage für Salais Kopie in S. Celso, wodurch die Übereinstimmung der Komposition mit der des Louvrebildes erwiesen ist. Nach Restas Angabe hat er ursprünglich Marco d’Oggionno (f 1530) gehört, der ihn lange in Vercelli in einer Kiste bewahrt habe; dann sei er vom Mastro di Campo Arese erworben worden, der ihn dem Maler Bonola schenkte, von dem ihn Resta erhielt. Den größten Teil der Zeichnungen Restas hat Monsignore Marchetti inArezzo erworben, dessen Neffe sie dann an Lord Somers verkauft zu haben scheint. Der Karton aber befand sich nicht darunter, denn in dem Versteigerungs* katalog der Sammlung Somers von 1717 fehlt er; vielmehr muß er in den Besitz der Familie Plettenberg in Westfalen gelangt sein, von wo er, etwa um 1830. zum Grafen Esterhazy gekommen sein wird. Der Esterhazysche Karton aber trägt auf den Flügeln (?) eine Inschrift, die (nach Bottaris Lett. pitt. III 349) von Resta stammt und somit die Identität des Exemplars beweist. Dieser Karton nun ist freilich, nach Herbert Cook, im Ausdruck aller drei Gesichter sehr lebendig, auch das Christkind ist sehr momentan bewegt, aber Anna er* scheint älter, Maria dagegen jünger als auf dem Louvrebilde, während das Ganze nur die Hand eines Schülers verrät. Man könnte fragen, ob er nicht von Marco d’Oggionno herrührt, in dessen Besitz er sich nach der Angabe des P. Resta befunden haben soll 25).

Der Turin er Karton, jetzt in der dortigen Akademie (Nr. 48, als Leonardo), wird schon in dem Inventar von 1631, das nach dem 1630 erfolgten Tode des Herzogs Karl Emanuel I. von Savoyen aufgenommen wurde, als „un cartone della Madonna in grembo a s. Anna, di Leonardo da Vinci“ erwähnt26). Er stellt die Komposition des Louvrebildes dar, stimmt auch in der Größe der Figuren mit diesem überein; nur ist an den Seiten weniger Raum und die Landschaft fehlt. Er ist in der Zeichnung ganz schwach und außerdem voll* ständig überarbeitet, so daß an Leonardo nicht gedacht werden kann.

Anhang: Der londoner Karton der h. Anna

pNer londoner Karton, eine der wenigen Schöpfungen Leonardos, die uns JL-' in ziemlich unberührtem Zustande überkommen sind, gehört noch der ersten mailänder Zeit an und hätte daher schon weit früher erwähnt werden sollen. Da aber die Untersuchung über das Louvrebild vorangehen mußte, so kann er erst an dieser Stelle betrachtet werden.

Wie verschiedne Zeichnungen, welche sich gerade für diese vom Louvrebild abweichende Komposition erhalten haben, so beweist auch die Formgebung, daß es sich hier um ein Erzeugnis jener Zeit handelt, da Leonardo wohl über seine florentiner quattrocentistische Art bereits hinausgewachsen war, aber jenen breiten Stil, den er über der Arbeit am Abendmahl gefunden hatte und in der Louvrekomposition tatsächlich schon anwandte, sich noch nicht voll* ständig zu eigen gemacht hatte. Wir können somit annehmen, daß der Karton etwa um dieMitteder neunziger Jahredes 15. Jahrhunderts entstanden sein wird, als Leonardo die Arbeit am Abendmahl begann. Dadurch würde auch erklärt werden, daß der Künstler ein halbes Jahrzehnt später, als er sich in Florenz an die Darstellung des gleichen Gegenstandes machte, die Szene ganz neu, nur unter Beibehaltung des Hauptmotivs, des Sitzens der Maria auf dem Schoß der Mutter, entwarf: denn er war in dieser kurzen Zeit zu einer von Grund aus veränderten künstlerischen Anschauung gelangt.

Bekanntlich unterscheidet sich die Komposition von der des Louvrebildes da* durch, daß hier das Lamm fehlt, dafür aber der Johannesknabe eingeführt ist, den das Christkind (wie schon auf der Madonna in der Grotte) segnet; ferner dadurch, daß Maria nicht vollständig auf dem Schoß der h. Anna sitzt, sondern nur auf deren rechtem Schenkel und zwar so, daß die Gesichter beider Frauen dicht nebeneinander zu stehen kommen. Infolge solcher Anordnung fehlt dem Ganzen noch jener pyramidale Aufbau und jene zwingende Geschlossen* heit, welche der Louvrekomposition ihre grundlegende Bedeutung verleihen. In den Bewegungsmotiven der Gestalten sehen wir aber dafür die Neigung seiner florentiner Zeit, die einzelnen Teile der Figuren so verschiedenartig wie möglich nach den entgegengesetzten Richtungen zu wenden, auf das höchste entwickelt. Die h. Anna, als Mittelfigur, ist noch am einfachsten gestaltet, da sie von vorn gesehn ist, nur das linke Knie, durch Aufstützen des Fußes auf eine Felsstufe, höher erhoben hat, und ihren Kopf nach der Tochter hinwendet. Hier kehrt dieselbe hinweisende Bewegung der Hand wieder, die auf der pariser Madonna in der Grotte und beim Abendmahl (am Thomas) zu be* merken war. Maria hat, wie auf der Anbetung der Könige, mit dem einen Bein den Stützpunkt an einer Felsstufe gesucht und wendet sich mit dem Ober* körper nach der entgegengesetzten Richtung, beugt aber nicht, wie dort, den Kopf einfach hinab, sondern hebt ihn erst stolz zurück, um dann mit desto größrer Genugtuung auf ihren Sohn hinabblicken zu können. Sie greift ferner nicht, wie dort, über das Christkind hinweg um es halten zu können, sondern stützt es von unten. In dieser Haltung kann sie überhaupt das Gleichgewicht nur dadurch bewahren, daß die Schwere des Kindes mit in Betracht kommt,

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Charles d’Amboise, Statthalter des Königs von Fran

Leonardo kehrte somit im Jahre 1506 gerade zur rec

Amboise 1516—1519

14. je nachdem das eingefaßte Wasser einen langen

Im höchsten Grade gilt das nun von der Malerei, di

8 (92). Richter II S 63 (nach Libri, Hist, des Sci

3 (247). Physiologie. — Siehe Hopstock 1412 fgg. —

die ihren Körper nach der entgegengesetzt ten Seite zieht. Hier sieht man, wie sei? ne wissenschaftlichen Untersuchungen den Künstler in den Stand

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setzten, die größten Schwierigkeiten in spielender Weise zu überwinden.

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mit der andern seg? nen zu können. Die Mäntel der Frauen bilden groß behan? delte, tiefe Wollfalten, die sich ungesucht der Bewegung der Körper anschmiegen; bei den Untergewändern werden die weich sich kräuselnden gazeartigen Stoffe bevorzugt; um den Kopf haben sie leichte Schleier turbanartig gewunden; das Lächeln, das die Backenknochen stark hervortreten läßt, ist hier bereits stärker ausgeprägt als inden frühem Schöpfungen des Künstlers, wenn es auchnichtjene verzerrteForm zeigt, welche den Bildern seinerNachfolger ein so unangenehmes Gepräge verleiht. In ausgesprochnem Gegensatz dazu steht der Ernst, der die beiden Kinderköpfe erfüllt. Der kleine Johannes wendet sich gleichfalls mit dem Oberkörper nach der der Richtung der Beine entgegengesetzten Seite, kehrt aber den Kopf völlig herum und hebt ihn empor, um zu Christus auf? blicken zu können. — Eine solche Freiheit und Meisterschaft in der Behänd? lung des menschlichen Körpers stand zu Ende des 15. Jahrhunderts ohne? gleichen da; erst einige Jahre später wurde Leonardo durch Michelangelos

Madonna darin noch überboten, der als Vertreter der Zukunftsgeneration zeigen wollte, daß es auf diesem Gebiet überhaupt keine Schwierigkeiten mehr zu überwinden gebe. Dessen Nachfolger, wie Andrea del Sarto und Pontormo, haben sich denn auch diese vollendete Zeichenkunst ganz zu eigen gemacht; doch kann eigentlich erst Correggio, dem wahren Erben Leonardos, nach* gerühmt werden, daß er diese Bewegungsfreiheit zum Zweck einer großem Durchgeistigung seiner Gestalten und nicht bloß zum Prunken mit technischem Können verwendet habe. An einen Wettstreit Leonardos mit Michelangelo, den Bayersdorfer angesichts dieses Kartons ins Auge faßt, kann noch gar nicht gedacht werden, da Michelangelo als Maler und Zeichner erst später hervorzu* treten begann, und vielmehr, wie oben gesagt wurde, eher seinerseits Leonardo gegenüber seine Stellung zu wahren suchte. Richtig ist desselben Forschers Beobachtung, daß Leonardo hier die Komposition durch die Verteilung der Hauptlichter klar zu gliedern suchte — hat er doch sogar weiße Deckfarben* höhung angewendet, außer bei der Hand und den Füßen der h. Anna und den Füßen der Maria —, aber solches geschah nach seiner ureigensten, im Traktat niedergelegten Lehre, wonach der Maler hauptsächlich auf die Gegen* sätze von Hell und Dunkel und auf die Rundung zu achten hat, nicht aber aus dem Streben „nach Art des Reliefbildhauers wie Michelangelo“ zu ver* fahren: denn ist auch die Gruppe durchaus als in einer Fläche liegend gedacht, so kann man von ihr nicht in dem gleichen Grade wie von der Komposition des Louvrebildes behaupten, daß sie reliefmäßig durchgebildet sei. Schon daß der Körper der h. Anna durch den der Maria fast ganz verdeckt wird und ihr Kopf an den Marias so nah herangerückt ist, daß es scheint als wüchsen beide aus einem Rumpf hervor, würde bei einer plastischen Darstellung be* deutende Schwierigkeiten hervorrufen (Mc Curdy 118)27).

Der Karton kann derselbe sein, den Leonardo später nach Frankreich mitgenom* men hat, und der sich dann in Mailand bei Aurelio Luini, dem Sohn Bernardino Luinis, befand; doch ist Lomazzos Beschreibung zu allgemein gehalten, um darauf einen Beweis gründen zu können. Dann mag ihn Pompeo Leoni er* worben haben und weiterhin wird er, um 1610, aus dessen Besitz in den Ga* leazzo Arconatis übergegangen sein. Aus dem Besitz der Familie Arconati kam er jedenfalls, zusammen mit andern Kartons Leonardos, um 1720 in den des Marchese Casnedi, des Sohnes, in Mailand, wo ihn der englische Reisende Edward Wright sah. Wright wird nur von seinem Gedächtnis getäuscht, wenn er angibt, die Darstellung sei dieselbe, welche sich als Ölbild in der Sakristei von S. Celso befinde; denn letztre entspricht dem Louvrebild. Die ganze Sammlung der Leonardoschen Kartons ist bald darauf in den Besitz der

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ZUR ANNA SELBDRITT

Kreidezeichnung mit der Feder überzeichnet. British Museum

Familie Sagredo in Venedig übergegangen, wo der französische Stecher Cochin sie 1749 sah. Um 1760—66 kaufte sie dort der englische Konsul Robert Udny und schickte sie zum Verkauf nach England. 1791 gehörte der Karton der h. Anna bereits seit vielen Jahren der londoner Akademie; es ist daher nicht unmöglich, daß er von dieser schon 1767 mit den Beständen der alten Akademie mit übernommen worden ist. 1798 fertigte Anker Smith einen um zureichenden Stich danach. Erst durch Passavant (Kunstreise durch England 1833) ist er gewissermaßen für die Kunstgeschichte wiederentdeckt worden 28). Leonardo wird den Karton wahrscheinlich in Mailand gelassen haben, als er diese Stadt 1500 verließ 29). Dort hat ihn dann später Bernardino Luini für seine h. Familie in der Ambrosiana benutzt, indem er Joseph hinzufügte. Die Gesichter der Kinder sind hier süßlich geworden; der Grund ist dunkel, die Schleier der Frauen sind verstärkt30). — Die Gestalt der Maria ist für die Pomona auf dem Bilde von Vertummus und Pomona in Berlin benutzt worden (Mc Curdy 121). — Von Luini mag der Karton an dessen Sohn Aurelio ge# kommen sein. — Die Kopie Vespinos, die sich schon 1618 in der Ambrosiana befand und ausdrücklich als nach einem Karton Leonardos gemacht bezeichnet wird, ist jedenfalls nicht nach dem londoner gefertigt worden, da sie das Christ# kind mit dem Lamm spielend zeigt31). — Das Tonmodell Leonardos für das Christkind, das sich in der Ambrosiana befand, muß dagegen mit dem Ion# doner Karton übereingestimmt haben, da der Kardinal Federigo Borromeo es 1625 in Zusammenhang mit der Kopie Luinis erwähnt32).

Eine vorbereitende Zeichnung für den londoner Karton befindet sich im Britischen Museum, wobei die erhobne Hand der h. Anna noch fehlt33). — Eine Zeichnung in der Sammlung His de la Salle im Louvre stellt nach Beren# son einen Zwischenzustand zwischen dem londoner Karton und der Louvre# komposition dar: die Köpfe der Maria und Anna befinden sich noch auf einer Höhe; das Christkind von Maria gehalten, wendet sich nach rechts und blickt auf Anna. Ob auch der Johannesknabe darauf sei, kann wegen schlechter Erhaltung nicht an# gegeben werden34).

33

CII

Im Dienste Borgias 1502

erade zur Zeit als Leonardo den Karton der h. Anna fertigstellte, war Piero Soderini während der zwei Monate März und April des Jahres 1501 Gonfalonier von Florenz. Auf diese Zeit allein kann die Angabe Vasaris zurückgehen, daß Soderini oft darüber verhandelt habe, Leonardo solle den Marmorblock, aus dem bald darauf Michelangelo seinen David schuf, übernehmen. Dieser Block von neun braccia, den Agostino di Duccio (nicht Simone da Fiesoie, wie Vasari angibt) begonnen und den ein gewisser Bartolommeo di Pietro genannt Baccellino in Carrara verhauen hatte, befand sich damals seit fünfunddreißigjahren in der Niederlage der Domopera und war durch Feuchtig# keit mürbe geworden. Leonardo scheint aber darauf nicht eingegangen zu sein, denn Vasari berichtet weiter, daß Soderini vor der Ankunft Michelangelos in Florenz, welche im Sommer 1501 erfolgte, im Begriff stand, den Block Andrea Sansovino zu übertragen, der ihn zu haben wünschte 0.

Als aber Michelangelo, der noch am 19. Juni den Kontrakt mit Siena wegen Lieferung von fünfzehn Statuen geschlossen hatte, nach Florenz gekommen war, wurde ihm die Arbeit am Block am 16. August 1501 übertragen; am 13. September machte er sich ans Werk. Im Juli desselben Jahres war in Flo# renz noch nach einem Bildhauer gesucht worden, der den bronznen David für Pierre de Rohan, Marschall Gie und Herzog von Nemours, ausführen könnte, den ein Jahr später gleichfalls Michelangelo übernahm; daraus muß geschlossen werden, daß Michelangelo damals noch nicht in Frage kam, daß aber auch Leonardo, wenn ihm ein solches Anerbieten gemacht worden sein sollte, es nicht angenommen haben wird. Von einem Wettbewerb zwischen Leonardo und Michelangelo kann somit für jene Zeit noch nicht die Rede sein: denn Leonardo scheint damals nicht die Absicht gehabt zu haben, sich wiederum der Bildhauerei zu widmen; Michelangelo werden somit, als er von seinen römischen Arbeiten her mit Ruhm gekrönt nach langjähriger Abwesen#

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heit in seine Vaterstadt zurückkehrte, die wichtigsten Aufträge von selbst zu# gefallen sein. Immerhin mag es dem jungen ehrgeizigen Künstler nicht recht gewesen sein, dort einen Nebenbuhler anzutreffen, der, wenn auch fast doppelt so alt wie er, noch immer als der Verfertiger des Modells des Reiterdenkmals für den Sforza, somit des gewaltigsten Werkes, das ein Bildhauer zu jener Zeit unternommen, gepriesen wurde.

Aus diesem Jahre 1501 wissen wir nur noch, daß Isabella d’Este im Juli durch den Gesandten des Herzogs von Ferrara, Manfredo deManfredis, einen Brief an Leonardo sandte, worauf dieser ihm erwidern ließ, er habe das in Angriff genommen, was sie von ihm zu haben wünsche; ob damit die Wiederholung ihres Bildnisses oder eine kleine Madonna oder ein Bild für ihr Studio ge# meint war, ist nicht zu ersehen2). Ferner daß Leonardo am 19. November weitre 50 Gulden in S. Maria Nuova abhob. Es steht dem nichts im Wege, daß er in der zweiten Hälfte dieses Jahres, aus der sonst keine Arbeiten von ihm bekannt sind, sein Bildnis der Mona Lisa, woran er vier Jahre lang ge# arbeitet haben soll, begonnen hat. Wahrscheinlicher aber dürfte es sein, daß eine solche Beschäftigung nicht durch den halbjährigen Aufenthalt in der Romagna in der zweiten Hälfte des Jahres 1502 unterbrochen worden wäre, da durch diese Kriegszeit sein Wesen eine Wandlung erfahren haben dürfte, die ihn wenig geneigt gemacht hätte, ein früher begonnenes Werk wiederauf# zunehmen. Die mathematischen Beschäftigungen dagegen, welche ihn in der ersten Hälfte des Jahres 1501 in Beschlag nahmen, können sich ruhig weiter gezogen haben; sie würden dann in ungesuchter Weise den Übergang ver# mittein zu seiner nachfolgenden Tätigkeit als Kriegsingenieur Cesare Borgias.

m Jahre 1502 hat er keine Abhebungen von seinem Gelde gemacht. Das spricht dafür, daß er während dieser Zeit vom Solde Cesares lebte. In der ersten Hälfte des Mai war er freilich noch in Florenz, wie aus einem Briefe Francesco de Malatestas vom 12. Mai an seine Auftraggeberin Isabella von Este hervorgeht. Diese hatte Malatesta unterm 3. Mai gebeten, vier hervorragende Vasen aus dem Besitz Lorenzo il Magnificos, die ihr angeboten worden waren, durch einen Sachverständigen, etwa ihren guten Freund Leonardo, falls er sich noch in Florenz befinde, auf Schönheit wie Wert hin abschätzen zu lassen. Ma# latesta schickt ihr nun farbige Zeichnungen der vier Vasen und berichtet, daß Leonardo sie alle sehr lobe, besonders aber die kristallne, die ganz aus einem Stück und vom Fuß an durchaus klar sei, mit Ausnahme des Deckels, der von außen aus vergoldetem Silber sei; nie habe Leonardo ein größres Stück gesehen. Bei der agatnen gibt er die Bruchstellen auf der Zeichnung an. Von den beiden

Jaspisvasen gefällt die mit Perlen und Rubinen im Werte von 150 Dukaten geschmückte, die Malatesta für Amethyste hält, während Leonardo sie auf Jaspis taufte, besonders wegen der Neuheit der Sache und dem Reichtum der durchscheinenden Farben. Alle tragen sie auf dem Körper der Vase Majus* kein eingeschnitten, die den Namen Lorenzos andeuten. Da die Verkäufer aber von den geforderten Preisen nichts nachlassen wollten, zerschlug sich die Sache 3).

Den Daten in Leonardos Aufzeichnungen nach kann seine Tätigkeit im Dienste Cesare Borgias nur vom 30. Juli 1502, wo er in Urbino war, bis zum 6. September desselben Jahres, wo er in Porto Cesenatico am Adriatischen Meer weilte, verfolgt werden; mittelbar aber muß geschlossen werden, daß sie bald nach der Mitte Mai begann und bis gegen das Ende des Jahres, wenn nicht gar bis in den Beginn des Jahres 1503 gedauert hat. Am 5. März 1503 treffen wir ihn wieder in Florenz, wo er Geld behebt; damals muß also das Verhältnis, wie es auch nach den Geschicken Cesares wahrscheinlich ist, be* reits ein Ende erreicht haben. Die genauere Feststellung seiner Reisewege in Verbindung mit dem Feldzuge Cesares verdanken wir Edmondo Solmi⁴). Cesare, der 1476 geborne uneheliche Sohn des spätem Papstes Alexander VI., hatte sich seit dem Jahre 1499 daran gemacht, die ihm von seinem Vater dem Papst als Herzogtum zugesprochne Romagna, deren Herrscher zu Ende dieses Jahres für depossediert erklärt worden waren, weil sie keine Abgaben an den heiligen Stuhl gezahlt hätten, in seinen Besitz zu bringen. Vorher war er seit der Thronbesteigung seines Vaters im Jahre 1492—1496 KardinaLErzbischof von Valencia in Spanien, dem Heimatlande seiner Familie, gewesen und hatte, nachdem er in den weltlichen Stand zurückgetreten war, im Jahre 1499 eine Schwester des Königs von Navarra geheiratet, während Ludwig XII. von Frankreich, der ihn als Helfer gegen Neapel brauchte, ihm gleichzeitig das Herzogtum Valentinois im Dauphine verlieh, nach dem er in Italien gewöhn* lieh als der Duca di Valentino bezeichnet wurde.

Die kriegerische Laufbahn Cesares dauerte nur kurze Zeit, von 1499—1504 (er lebte später als Gefangner in Spanien, und starb 1507), war aber von un* erhörten Erfolgen gekrönt, die er zu einer Zeit, da die politischen Verbin* düngen in unaufhörlichem Wechsel sich befanden und daher keiner dem andern trauen konnte, seinem zielbewußten Vorgehen und der rücksichtslosen Ausnützung der günstigen Gelegenheiten verdankte. Macchiavelli, der in ihm den Charakter erkennt, welchen jene Zeiten brauchten, nennt das „sein uner* hörtes Glück und seine übermenschliche Zuversicht“. Was ihn als Sieger hervorgehen ließ, war aber vor allem das Streben, die Macht in Mittelitalien

zu gewinnen, vielleicht gar, wie einige meinten, ein Königreich dort zu gründen; daneben die Fähigkeit, nicht nach einem vor* ^ gefaßten Plan zu verfahren, son* dern abzuwarten bis die gün* stige Gelegenheit sich bot. Dann aber schritt er unverzüglich und unter Aufbietung der vollen Kraft zur Tat. Gegen die Mach* tigen voll Vorsicht und scho* nend gegen das Volk, das er vor übermäßiger Bedrückung zu schützen suchte, entledigte er sich seiner Feinde, sobald das Schicksal sie ihm in die Hand lieferte. So wußte er durch Schrecken, Wohlwollen und Zu* rückhaltung seine Stellung auf* rechtzuerhalten.

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CESARE BORGIA Ausjovius, Imagines

. Einen ersten Feldzug zur Be* sitzergreifung der Romagna hatte er von Ende 1499 bis zum August 1500 zu führen gehabt. Darauf war 1500—1501 ein zweiter gefolgt, der im September 1501 zur Eroberung der Festung von Piombino am Tyrrhenischen Meer führte. Ende Februar 1502 hatte er den Papst feier* lieh in diese Stadt eingeführt und dann die Zeit von Ostern bis Anfang Juni ruhig in Rom verbracht. In diese erste Hälfte des Jahres 1502 wird wohl Leonardos Aufenthalt in Piombino fallen, der uns durch mehrere Aufzeich* nungen seiner Hand bezeugt ist. Er stellte dort Beobachtungen über die Be* wegung der Wellen an, wie auf abschüssigem Gestade die eine beim Rück* lauf auf die nachfolgende stößt und beide emporspringen, wobei die schwächre der stärkern nachgibt, so daß sie wieder den Strand emporgetrieben wird. Dann notierte er den Schaum der Wellen, die Winde, Wirbelwinde, die bei Regen Zweige und Bäume in die Luft emporführen. Dann erwägt er auf dieser der Insel Elba gegenüberliegenden Landzunge, wie das dahinterliegende Sumpf* land zu entwässern und wie das Tal des Ombrone zu kanalisieren sei⁵). Daß er diese für Cesare Borgia wichtige Stadt aufgesucht hat, läßt darauf schließen,

daß er sich damals schon in dessen Dienst befunden; er mag auch in dessen Auftrag die Befestigungen der Stadt untersucht und verbessert haben, wie ein Jahr früher, im Juni 1501, ein andrer berühmter Festungsbaumeister, Francesco di Giorgio Martini, in dessen Auftrag die Festungen des Staates von Sinigaglia (zwischen Urbino und der Romagna) besucht hatte (Alvisi 202 Anm,). In die erste Zeit der Verbindung mit Cesare wird das Notizblatt Leonardos fallen, worin er fragt: wo liegt Valentinois? und verschiedne floren* tiner Persönlichkeiten, wie Piero Martelli, Borgherini, Sangallo (Giuliano?), Pandolfino anführt, somit sich wohl im Begriff befindet aufzubrechen, worauf auch die Bemerkung wegen des Gestells für die Brille zu deuten scheintö). Er muß aber auch längre Zeit vor dem Juli im Auftrag des Herzogs Mittel* italien bereist haben, denn wir besitzen eine Reihe äußerst sorgfältig gefertigter Karten aus dieser Gegend von seiner Hand, die offenbar auf eignen Mes* sungen beruhen und gerade solche Gebiete umfassen, die für Cesare von Be* deutung waren, somit für ihn gefertigt sein werden. Dann aber müssen sie spätestens in der ersten Hälfte des Jahres 1502 entstanden sein, da sie später gegenstandslos gewesen wären. Es sind diejenigen des untern Arnolaufs (Richter II Taf. 112), der Gegend des Trasimenischen Sees (ibid. Taf. 113) und der Landzunge des Monte Circeo (ibid. Taf. 114). Alle sind sie in äußerst sorgfältiger Weise auf Grund von Skizzen und Studien seiner Hand mit der Feder gezeichnet (in Windsor), mit Angabe der Wasserflächen in blauer Deck* färbe. Die Namen sind, seiner Gewohnheit zuwider, in rechtslaufender Schrift gegeben, woraus hervorgeht daß sie für fremden Gebrauch bestimmt waren. Richter, der sie mit Recht als alles damals Geleistete an Genauigkeit und Vollendung übertreffend bezeichnet, erklärt den Umstand, daß sie in seinem Besitz verblieben seien, mit gutem Grunde aus dem raschen Wandel der da* maligen Verhältnisse, der es gar nicht bis zu ihrer Benutzung habe kommen lassen (II, 224). Solche gründliche Arbeiten werden zu ihrer Herstellung be* trächtliche Zeit erfordert haben. (Vgl. die Karte am Anfang des I. Bandes), Die Zeichnung mit dem Monte Circeo (halbwegs zwischen Rom und Neapel), die durchaus in der gleichen Weise wie die übrigen Karten ausgeführt ist, macht es wahrscheinlich, daß Leonardo um diese Zeit und nicht etwa erst zu Anfang 1503, wie meist angenommen wird, nach Rom gegangen sei. Gleich* zeitig wird er auch Siena berührt haben, wo er die Glocke des berühmten Mangiaturms zeichnet und sich die Art, wie der Klängel befestigt ist, anmerkt ~). Dann notiert er in demselben Heft Acquapendente, das westlich von Orvieto gelegen ist⁸). Ferner die Entfernungen auf dem Wegevon Siena nach Foligno: Bonconvento, Casanova, Chiusi, Perugia, Sta. Maria degli Angeli, Foligno⁹). —

Der Feldzug, den Cesare Borgia im Juni 1502 zur Eroberung von Camerino, Urbino und Sinigaglia unternahm und der ihn bereits zum drittenmal nach der Romagna führte, hat dann in der zweiten Hälfte dieses Jahres auch Leonardo in jene Gegenden geführt. Am 7. Juni hatten sich die Aretiner, durch einen der Feldherrn Cesares, Vitellozzo Vitelli unterstützt, von den Florentinern freigemacht und bis zum

18. auch die übrigen Festungen der Gegend in ihre Hand bekommen. Sei es um diese Gelegenheit auszunützen, sei es um weiterem allzuselbständigen Handeln seiner Feldherrn zuvorzukommen, war Cesare 13. Juni von Rom nach Spoleto aufgebrochen, wo er ein Heer von 700 Reitern und 6000 Fußsoldaten stehen hatte (zu denen noch 2000 in der Romagna befindliche kamen), und hatte in Eilmärschen am 20. Urbino erreicht, von wo der Herzog Guidobaldo floh. Im Laufe des Juli eroberten seine Truppen die Festungen von Urbino und Camerino (während Vitelli und Baglioni auf die Vorstellungen der Florentiner hin Arezzo am 29. Juli räumen mußten) und zu Ende des Monats, am 30., treffen wir auch Leonardo in Urbino

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er ein Taubenhaus abzeichnet. Weiter vermerkt er die Stufen im dortigen Palast als ungeschlacht (selvatiche), und macht eine flüchtige Skizze der Treppe sowie einer Säule, zu der er bemerkt, deren Sockelplinte müsse so breit sein, wie der dahinter stehende Pfeiler. Auch ein kleiner Grundplan der Festung findet sich in demselben Heft 10). Von seinem fortgesetzten Studium auf dem Gebiete der Mathematik gibt die Notiz Kunde, wonach ihm Borges (Boyer der Erzbischof von Bourges) einen Archimedes vom Bischof von Padua (Pietro Barozzi, Bischof 1488—1507) verschaffen will, und Vitellozzo (Vitelli) einen aus Borgo S. SepolcroU).

Da Cesare sich Ende Juli auf seinen unerwarteten Ritt nach Mailand begab, verließ auch Leonardo in den nächsten Tagen das hochgelegne Urbino. Am 1. August war er am Adriatischen Meer in Pesaro. Dort notiert er wiederum die Bibliothek, die Alessandro Sforza kurz vorher unter großen Kosten zu* sammengebracht hatte,und einenMarcello(AmmianusMarcellinus?) im Hause des Jacopo da Mengardino. Am 8. desselben Monats treffen wir ihn weiter nördlich in Rimini, wo er am Brunnen die Harmonie der aus verschiedner Höhe fließenden Wasser bemerkt, welche auch anderwärts angewendet werden könnte. Damit kann auch seine Bemerkung über die Art, wie die Hirten der Romagna gewisse große Höhlen am Fuß des Apennins zur Verstärkung der Schallwirkung ausnutzen, in Zusammenhang gebracht werden: sie befestigen daran ein gewöhnliches Horn, das durch seine Verbindung mit der Höhle den Sch 4 in großer Stärke wiedergibt. Die Romagna bezeichnet er übrigens als den Höhepunkt aller Geistesbeschränktheit (capo d’ogni grossezza d’ingegno), wofür er als Beispiel die Bauart der dortigen vierrädrigen Karren anführt, deren Vorderräder klein während die Hinterräder hoch seien, so daß auf die erstem ein zu großes Gewicht entfalle, wie er das an einer Stelle seiner „Elemente“ gezeigt habe. Am 10. August endlich erreicht er das vorläufige Ziel seiner Reise, Cesena 12).

Bei den bisher berührten Orten fehlte jeglicher Hinweis auf Arbeiten, die Leo* nardo für Cesare Borgia auszuführen gehabt hätte. Nur die Karten von Mittel? italien können als solche gelten. In Cesena aber treffen wir zum erstenmal auf einen bestimmten Auftrag, der ihm gestellt war, nämlich die Verbindung dieser Stadt mit ihrem Hafen mittels eines Kanals. Am 10. August, zum Jahrmarkt des St. Lorenztages, wird er dort eingetroffen sein. Mitte des Monats, am Marientage, zeichnet er das von Friedrich II. errichtete Kastell mit seinen Zinnen. Auf einem andern Blatt finden wir die Biegungen des Weges, der zu der Rocca emporführt (den leeren Platz darüber benutzte er später, um die Langseite von S. Lorenzo in Florenz nach dem Platz zu flüchtig zu skizzieren). Er notiert, daß diese Rocca vier Grade nach Südwest zu ge? richtet sei und erwähnt Fenster in Cesena; dazu die Art, wie dort die Trauben getragen werden; bei den Arbeiten an den Gräben seien die Leute Pyramiden? förmig aufgestellt, auch eine Bemerkung über die dortigen Karren findet sich. Am 6. September endlich, wenn nicht schon früher, ist er mittags im Hafen, dem Porto Cesenatico, wo er anmerkt, wie Bastionen zum Bestreichen des Ufers errichtet werden sollen 13).

In dem gleichzeitigen Diario Cesenate des Brascio (in Burmanns Fortsetzung von Graevius Thesaurus) findet sich die Notiz, daß Borgia im August seinem Architekten den Auftrag erteilt habe, Cesena mit seinem Hafen durch einen Kanal zu verbinden. Beltrami hat auch in einer besondern Schrift wahr? scheinlich gemacht, daß Leonardo der genannte Architekt gewesen sei. Noch viele Jahre später galt dieser Hafen, Porto Cesenatico, für den bequemsten und schönsten des Adriatischen Meeres, Ancona ausgenommen. Und tat? sächlich ist der bekannte Freibrief, den Cesare seinem „ausgezeichneten und geliebten Diener, dem Architekten und obersten Ingenieur Leonardo Vinci“ ausstellen ließ, damit er ungehindert und mit aller Erleichterung die Städte und Festungen seiner Staaten besichtigen könne, am 18. August in Pavia aus? gestellt worden, gerade zu der Zeit, als Leonardo sich in Cesena befand¹⁴). — Während dieses ganzen Monats August war Cesare Borgia in der Lombardei bei Ludwig XII. von Frankreich gewesen, um seine Ankläger, besonders die? jenigen, welche sich des vertriebnen Herzogs von Urbino annahmen, aus dem Felde zu schlagen, was ihm denn auch vollständig gelang. Mit nur ein paar

Begleitern war er Ende Juli nach Mailand geritten, wo der König ihn mit allen Ehren aufnahm; während des sechstägigen Aufenthalts in Pavia vom 15. bis zum 21. August, den er zusammen mit Ludwig auf dem Wege nach Genua nahm, hatte er am 18. den oben erwähnten Freibrief für Leonardo ausgestellt 15). Daß er solches nicht schon früher getan, läßt mit ziemlicher Sicherheit darauf schließen, daß Cesare meinte, Leonardo nicht eher in seinen Dienst nehmen zu können, als bis er dafür die Erlaubnis des Königs erlangt habe. Leonardo wird somit, als ehemaliger Angestellter Lodovico il Moros, als noch im Dienste Ludwigs XII. stehend angesehen worden sein. Von Genua begleitete Cesare den König dann noch bis Asti hinauf und machte sich erst am 2. September auf die Rückreise nach der Romagna und zwar jetzt nach Imola, das er am 10. erreichte und wo er fast den ganzen Rest des Jahres verbrachte.

Die Wahl dieses Orts wird durch seine gegen Bologna und die dort herrschen* den Bentivogli gerichteten Pläne bedingt worden sein, zu deren Ausführung ihm der König von Frankreich seine Hilfe zugesagt hatte. Dort sammelte er Truppen aus allen Teilen Italiens und aus der Schweiz an, so daß er zu Am fang Oktober bereits eine Heerschau über 6000 Mann abhalten konnte. Dorthin wird er auch sofort im September Leonardo beordert haben, und dieser wird ebenjener herzogliche Architekt sein, von dem das DiarioCesenate berichtet (Aloise 310), Cesare habe ihm zu Anfang September in Imola auf* getragen, den Palazzo della Rota (der Justiz) zu Cesena, das Gymnasium und einen Brunnen daselbst, sowie auch den Hafen zu errichten. Leonardo hat jedenfalls die Umgegend von Imola vermessen, wie aus zwei ziemlich gleich* lautenden Aufzeichnungen über dessen Entfernung von Bologna, Castel S. Piero, Faenza, Forli, Forlimpopoli und Bertinoro hervorgeht; vor allem zeugt der unübertreffliehe Plan von Imola dafür, daß er sich dort längre Zeit auf* gehalten haben muß 16).

Seit dem Oktober begannen sich die Verhältnisse in Umbrien ungünstig für Cesare zu gestalten. Seine dort gelaßnen Heerführer hatten zu Ende September in Todi eine Zusammenkunft abgehalten, worin sie sich, wesentlich durch die vom Papst unterdrückten Orsini aufgestachelt, gegen Cesare verbanden; am 9. Oktober war dann eine zweite Zusammenkunft in LaMagione bei Perugia gefolgt. In der urbinatischen Rocca S. Leo brach der Aufstand aus, Urbino wurde von den Anhängern Guidobaldos eingenommen, so daß dieser Mitte Oktober aus Venedig, wohin er sich geflüchtet hatte, dorthin zurückkehren konnte. Cesare aber blieb ruhig in Imola; er wußte, daß die gegen ihn ver* bündeten Heerführer unter sich nicht einig seien und daher sich scheuten ihm, der ihre Truppen besoldete, offen als Feinde entgegenzutreten. Als einer von ihnen, Paolo Orsini, ihn in Imola aufsuchte, um eine Einigung herbeizuführen, wies er ihn deshalb auch keineswegs ab, sondern setzte die Verhandlungen fort, bis sie Ende November zu dem gewünschten Ergebnis führten. Un* mittelbar darauf aber, am 2. Dezember, schloß er zugleich den Frieden mit den Bentivogli von Bologna, um in dem Zuge, den er nun antrat, sich den Rücken gesichert zu halten.

Am 10. Dezember brach er von Imola auf, um über Forli und Cesena Sinigaglia zu erreichen. Nachdem er am 25. Dezember in Cesena seinen um die Ver* waltung des Landes verdienten Statthalter Don Ramiro di Lorqua hatte ent* haupten lassen, ging er über Pesaro und Fano nach Sinigaglia, wo er am 31. Dezember bei Tagesanbruch von seinen Feldherrn empfangen wurde, dann aber jenen berüchtigten Handstreich ausführte, mittels dessen er sie alle gefangen nahm, Vitellozzo Vitelli und den jungen Oliveretto da Fermo nach kurzem Scheinprozeß schon in den frühen Morgenstunden des nächsten Tages erdrosseln ließ, Paolo Orsini und Francesco Orsini, den Herzog von Gravina, aber als Gefangne auf seinem weitern Zuge nach Rom mit fortschleppte. Wann sich Leonardo von Cesare getrennt hat, wissen wir nicht. Bekannt ist nur noch, daß er ihm geraten habe, die Befestigungen von Castel Bolognese zu schleifen, und daß er dort die Anlegung neuer Wohngebäude geleitet habe (Müntz 382). Solmi (140) nimmt an, daß er mit Cesare bis nach Rom gegangen sei, da er zwei Jahre später in Florenz für ein Kleiderbündel, das er sich hatte aus Rom kommen lassen, Eingangsabgabe zu entrichten hat 17). Das kann aber ebensogut von einem frühren Aufenthalt in Rom in der ersten Hälfte des Jahres 1502, als er die dortige Gegend aufnahm, zurückgeblieben sein. Jedenfalls greift Alvisi (396) mit seiner Annahme, daß Leonardo erst Mitte Juli 1503 Cesares Dienste verlassen habe, und zwar weil Piero Soderini, der unterdessen am 10. September 1502 Gonfalonier auf Lebenszeit geworden war, ihn nach Florenz zurückgerufen habe, zu spät. Denn schon am 6. März 1503 befand er sich in seiner Vaterstadt und hob dort Geld. Ebenso kehrten andre Künstler, wie der Bildhauer Torrigiano, der Cesare als einfacher Soldat gedient hatte, und Antonio da S. Gallo wieder nach Florenz zurück. Unmittelbar nach dem Überfall von Sinigaglia hatte auch Alexander VI. in Rom am 2. Januar 1503 den Kardinal Gio. Batt. Orsini, einen der Llaupt* anstifter der Verschwörung der Feldherrn, den Protonotar Orsini undjacopo de Sta. Croce gefangen nehmen lassen. Der Kardinal Orsini starb bald darauf, am 23. Februar, im Kerker, wenn auch wahrscheinlich nicht an Gift. Cesare, der gleich am 1. Januar von Sinigaglia aufgebrochen war, am 6. Perugia er* reichte und dann seinen Marsch auf Siena fortsetzte, entledigte sich seinerseits 18. in Castel della Pieve der beiden Gefangnen, die er noch mitschleppte, indem er sie erdrosseln ließ. Am 27. forderte er von Pienza aus die Sienesen auf, ihren Herrscher Pandolfo Petrucci zu vertreiben, und erreichte auch diesen Zweck. Am 6. März leitete er die Belagerung der Festung Cere ein, die sich einen Monat später ergab. Er selbst langte darauf erst im März in Rom an,

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er bis zum August blieb. Vorher also hätte Leonardo kaum eine Veranlassung gehabt, sich dorthin zu begeben 18).

Der Tod Alexander VI. am 18. August 1503 führte auch Cesares Sturz herbei. Nach der kurzen Herrschaft des alten Pius II. vom 22. September bis zum 18. Oktober wurde er gefangen genommen, und nur dem Sieg der Spanier über die Franzosen am 31. Dezember bei Garigliano hatte er es zu verdanken, daß sein Feind Julius II., der am 1. November den päpstlichen Stuhl bestiegen hatte, ihn am 19. April 1504 freiließ, nachdem Cesare ihm Bertinoro und

Cesena ausgeliefert. In Neapel, wohin er sich wandte, wurde er auf Befehl des Königs von Spanien verhaftet und am 30. August, nachdem er auch die Burg von Forli ausgeliefert, zu Schiff nach Spanien gebracht. Endlich, im Jahre 1506 gelang es ihm, zu seinem Schwager, dem König von Navarra, zu entfliehen; doch schon am 12. März 1507 ereilte ihn der Tod in einem Ge* fecht vor Viana in Navarra gegen den Grafen von Lerin. Die Früchte seiner Feldzüge in der Romagna sollte sein Feind Julius II. ernten.

Gleichzeitig mit Cesare Borgia verlor Leonardo noch einen andern Gönner, den allmächtigen Kardinal und Bruder Lodovico il Moros, Ascanio Sforza, der am 22. Oktober 1503 in Rom starb. Er war 1455 zu Cremona geboren. Nach Lodovico il Moros Gefangennahme hatte er von Mailand fliehen müssen, war aber von den Venezianern gefangen und an Ludwig XII. ausgeliefert wor* den, der ihn nach Frankreich führte. Sein Gegner Alexander VI. entkleidete ihn infolgedessen des Purpurs, gab ihn ihm 1502 aber wieder zurück. Nach Alexander VI. Tode brachte ihn der Kardinal von Rouen, Georges d’Amboise, der nach der Tiara strebte, nach Rom: Ascanio aber setzte es durch, daß nicht Amboise, sondern der Kardinal von Siena am 24. September zum Papst ge* wählt wurde. Infolgedessen wollte Amboise ihn wieder nach Frankreich mit* führen, doch erwirkte dann Julius II. seine Freigabe. Bald darauf starb Ascanio. Begraben ist er in S. Maria del Popolo zu Rom 19).

ie eine Fortsetzung dieser Tätigkeit für Cesare Borgia schließt sich im Sommer 1503 der Besuch an, den Leonardo im Auftrag der Signoria von Florenz im Lager vor Pisa machte. Am 4. März dieses Jahres hatte er in Florenz wieder 50 Gulden erhoben20). Am 8. April lieh er dem berühmten Miniaturmaler, seinem Altersgenossen Atta vante, der drei viertel Jahr später mit ihm und andren an der Beratung wegen des Platzes für Michelangelos David teilnehmen sollte, vier Golddukaten, die jener ihm innerhalb vierzig Tagen zurückerstatten wollte. Am gleichen Tage gab er seinem Schüler Salai drei Golddukaten, damit dieser sich ein Paar rosa Beinkleider mit Zubehör machen lassen könne; wozu Leonardo bemerkt, daß er somit Salai noch neun Dukaten schulde, jener ihm aber zwanzig, nämlich siebzehn die Leonardo ihm in Mailand geliehen und drei in Venedig. Am 20. April gibt er demselben einundzwanzig braccia Leinwand zu Flemden, das braccio zu zehn Soldi21). In diesem Jahr erhebt er besonders häufig Geld, nämlich außerdem noch am 14. Juni, 1. September und 21. November je 50 Gulden, im ganzen Jahre somit 200 Gulden, was etwa dem heutigen Wert von 10000 Lire entspricht. Aufträge wird er somit in dieser Zeit nicht gehabt haben; wohl aber mögen bei solcherLebensführung auf ihn die Worte Anwendung finden, welche Vasari gebraucht: daß er, wenn er auch so gut wie nichts besaß und wenig arbeitete, doch stets Diener und Pferde hielt, an denen er besondres Gefallen hatte22). Imjulidiesesjahres tauchte anläßlich der Belagerung Pisas durchdie Florentiner eine Frage auf, welche Leonardos eigenstes Gebiet, das Kanalbauwesen betraf: 1495 bereits hatte sich Pisa für unabhängig erklärt und war darauf durch Jahre hindurch von den Florentinern erfolglos belagert worden, da vom Meer her der Stadt stets neue Lebensmittel zukamen. Jetzt war der Vorschlag gemacht worden, durch eine Ableitung des untern Arno die Verbindung mit dem Meere abzuschneiden. Eine Verhandlung der Zehn mit den angesehensten Bürgern hatte zu keiner Verständigung geführt, sondern die Sache vielmehr als eine Grille erscheinen lassen. Soderini, der lebenslängliche Gonfalonier, war jedoch dafür und ließ nicht nach, bis es zur Annahme des Vorschlags kam. Da aber die Bedenken doch nicht ganz beseitigt waren, beschloß er Leonardo nach Pisa zu entsenden, um sein Gutachten abzugeben. Leonardo notiert denn auch einen Plan von Pisa, den der Papierhändler Giorgio habe (So. 126), um sich über die Örtlichkeit zu unterrichten. Am 23. Juli 1503 erschien darauf Alessan# dro degli Albizzi mit einem Brief der Signorie im Lager vor der Stadt, begleitet von Leonardo und andern. Darunter befand sich auch der Stadtpfeifer Giovanni, der Vater Benvenuto Cellinis, der in der Kriegsbaukunst erfahren war, mancherlei Werkzeuge, wie Modelle für Brücken, Mühlen und Maschinen zu verfertigen wußte, und von Soderini in wichtigem Fällen als Kriegsbaumeister verwendet zu werden pflegte. Nachdem sie im Verein mit dem Statthalter (Oberbefehls# haber) die Zeichnung gesehen und viel hin und her beraten und die Zweifel erwogen hatten, gelangten sie zu dem Schluß, daß das Werk doch sehr nütz# lieh sein werde, sei es daß es gelänge den Arno wirklich abzulenken, oder daß man sich mit einem Kanal begnügen müßte, der wenigstens verhindern würde, daß die Hügel vom Feinde bedroht werden könnten.

Worin der Plan bestand, geht aus der Weisung hervor, die Macchiavelli am 9. August nach Pisa gelangen ließ, mit der Arbeit bald anzufangen. Es sollte ein großer Deich errichtet werden, um das Wasser von Pisa abzuhalten, dafür aber durch zwei Kanäle von 8 braccia Tiefe, der eine 20, der andre 30 braccia breit, durch den Sumpf (stagno) ins Meer zu leiten. Leonardo, der im Zu# sammenhang mit seinem Projekt für eine Schiffbarmachung des Arno von Florenz bis Pisa, wovon weiter zu reden sein wird, bereits einen Kanal von Vico, oberhalb Pisas, nach Livorno ausgearbeitet hatte, und zwar durch den Sumpf von Stagno, wird wohl den Plan gebilligt haben, den Fluß, der unter# halb Pisas stets zum Versanden neigte, abzuleiten, dabei aber wahrscheinlich für sein eignes Projekt eingetreten sein. Bereits am26.Juli erfolgte die Zahlungs# anweisung für die Kosten des Ausflugs, die sich bei Verwendung mehrerer Wagen und sechs Pferde auf 56 Lire 13 Soldi beliefen. Die Arbeiten ver# schlangen viel Geld und brachten doch keinen Erfolg. Die Stadt wurde nach wie vor vom Meer aus verproviantiert, obwohl Francesco Albertelli mit einigen Galeeren den Zugang wehren sollte. Erst als der genuesische Seeräuber Bar# della gegen einen Monatslohn von 600 Gulden geworben wurde, um mit drei Schilfen Wache zu halten, wurde es besser. Darauf bauten Giuliano und Antonio da S. Gallo unterhalb Pisas eine Brücke, die den Schiffsverkehr ab# schnitt und zur Übergabe der Stadt führte. 1509 endlich fiel Pisa, das seit seiner Blütezeit im 13. Jahrhundert dem von dem Meer abgeschnittnen Florenz das Emporkommen stets so sehr erschwert hatte. Der von Leonardo vor# geschlagne Kanal von Pisa nach Livorno wurde erst 1603 unter dem Groß# herzog Ferdinand I. ausgeführt23).

Dieser Ausflug wird Leonardo wieder in nähre Beziehung zu Piero Soderini gebracht haben und aus solchem Verhältnis mag der Plan zur Darstellung der Schlacht von Anghiari entstanden sein. Am 16. Oktober 1503 wurden die ersten Herstellungen für die Sala del Papa im großen Klosterhof von S. Maria Novella angeordnet, wo Leonardo seinen Karton ausführen sollte. Am24.des# selben Monats wurden ihm die Schlüssel zu diesem Saal übergeben. In der vorhergehnden Zeit muß er also den Auftrag zur Arbeit erhalten haben. Gleichzeitig, am 18. desselben Monats, ist er wieder in die Malergilde ein# getreten, was offenbar im Zusammenhang mit diesem Auftrag steht 24). Michel# angelo war damals noch mit der Fertigstellung seines kolossalen David sowie mit andern Arbeiten beschäftigt. Den Auftrag zum Gegenstück von Leonardos Karton erhielt er erst im August 1501-, als sein Rivale bereits mitten in der Arbeit war. An die Ausführung seines Kartons der h. Anna dachte Leonardo nicht mehr, denn 1503 übernahm Filippino Lippi, der ihm ursprünglich den Auftrag überlassen hatte, für dieServitenkirche statt dessen ein andres Gemälde, die Kreuzabnahme, auszuführen, welche Perugino dann nach Filippinos bald darauf erfolgtem Tode 1505 zu Ende führte. In demselben Jahre malte Albertinelli, als erster Schüler Fra Bartolommeos, seine groß gehaltne Heim# suchung für die Martinsbrüderschaft, welches Bild sich jetzt in den Uffizien be# findet. Im übrigen aber nahm gerade damals die umbrische Malerei unter Füh# rung Peruginos die herrschende Stellung innerhalb der Malerei Mittelitaliens ein, wie Raphaels Krönung im Vatikan und Spagnas Anbetung der Könige in Berlin, die beide 1503 entstanden sind, bezeugen. Perugino selbst kehrte gegen Ende dieses Jahres nach längerer Abwesenheit wieder nach Florenz zurück.

Die Mona Lisa 1503

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eitens der alten Kunstgeschichtsschreiber wird von zwei weib* liehen Bildnissen berichtet, die Leonardo in dieser florentiner Zeit ausgeführt habe. Das eine ist das der Ginevra de’ Benci, das für uns verloren ist; das andre die Mona Lisa im Louvre. Der Anonimo Gaddiano sagt, Leonardo habe in Florenz die Ginevra d’Amerigo Benci nach dem Leben gemalt und sie so vollendet durchgeführt, daß sie nicht das Bildnis der Ginevra sondern diese selbst zu sein schien. Diese Angabe wiederholt Vasari etwas kürzer mit den Worten, er habe die Ginevra porträtiert und damit ein ganz vorzügliches Werk geschaffen 1). Nach der Art, wie Yasari dieses Bild gleich nach dem Karton der h. Anna erwähnt, und zwar so daß es fast klingt, als habe Leo* nardo wegen dieser Arbeit den Karton im Stich gelassen, könnte man schließen, daß dieses Bildnis noch vor dem Jahre 1502, das wesentlich dem Dienste Cesare Borgias gewidmet war, ausgeführt worden sei, was auch durchaus wahrschein* lieh ist. Um die Ginevra d’Amerigo Benci, welche 1457 geboren war, 1473 Luigi di Bernardo Niccolini heiratete und noch in demselben Jahre starb, kann es sich dabei nicht gehandelt haben; Bode glaubt wohl diese Ginevra in dem Bilde der Sammlung Liechtenstein zu erkennen, doch können wir uns dieser Annahme nicht anschließen. Es gab aber noch zwei jüngre Ginevras dieser Familie, die Ginevra di Bartolommeo di Giovanni d’Amerigo Benci, geboren 1478, und die Ginevra di Donato d’Amerigo Benci, geboren 14772). Dem Alter nach könnte eine von ihnen zu dieser Zeit passen. Wir wissen auch, daß Leonardo zu dem alten Giovanni d’Amerigo Benci wissenschaftliche Be* Ziehungen unterhalten hat: er notiert ein Buch und eine Weltkarte, die dieser von ihm entliehen hattet.

'VT ach dem Bildnis der Ginevra erwähnt Vasari das der Mona Lisa, von ^ ^1 dem er berichtet, daß Leonardo es, nachdem er sich vier Jahre lang damit abgemüht, nicht bis zur letzten Vollendung geführt habe; jetzt besitze es der König Franz von Frankreich in Fontainebleau. Darauf wird sich auch der

Vergleich Leonardos mit Protogenos beziehen, den Lomazzo anstellt, indem er hinzufügt: weil er nicht wußte, wann die Hand vom Bilde zu lassen⁴). Stimmen auch diese Angaben nicht zu dem Lobe, das Vasari der Durchführung aller Einzelheiten auf diesem Bilde spendet, so wird ihnen doch wohl die Tat* Sache zugrunde liegen, daß Leonardo immer wieder zur Arbeit zurückgekehrt und sie schließlich für noch nicht beendigt erklärt haben wird. Damit stimmt auch der Umstand, daß er das Bild nicht dem Besteller ausgeliefert sondern nach Mailand mitgenommen haben wird, wo es mehrfach kopiert wurde, bis er es schließlich nach Frankreich mitnahm, von wo es nicht wieder zurück* gekehrt ist. Vor seiner Reise nach der Romagna wird er es kaum begonnen haben, denn eine solche Unterbrechung hätte ihn leicht von der Arbeit ab* bringen können; im April 1501 zum mindesten, als Nuvolaria an Isabella d’Este schrieb, ist von einem solchen Werk noch gar nicht die Rede: es ist somit Hornes Vermutung durchaus beizutreten, daß er sich erst daran gemacht, nachdem er im März 1503 nach Florenz wieder zurückgekehrt war. Damals stand der Auftrag für die Ausmalung der Sala del Gran Consiglio, der ihm erst ein halbes Jahr später erteilt wurde, noch nicht in Sicht; der steigende Ruhm Michelangelos, welcher gerade seinen David beendigt, wird ihm aber Gelegenheit geboten haben, seinem Nebenbuhler auf dem ihm eignen Gebiete der Malerei mit einem Werk entgegenzutreten, worin er seine volle Künstler* schaft entwickeln konnte. Wenn wir dann annehmen, daß er auch noch wäh* rend der Arbeit am Karton der Schlacht von Anghieri in den nachfolgenden Jahren gelegentlich zu diesem Bildnis zurückgekehrt sei, um an der Fein* malerei seine Kräfte gegenüber dem monumentalen Wirken wieder ins Gleich* gewicht zu bringen, so gelangen wir bis zum Juni 1506, wo er wieder nach Mailand zurückkehrte, und damit zu dem Zeitraum von vier Jahren, den Va* sari angibt 5).

Genauere Lebensangaben über die Dargestellte fehlen uns. Wir wissen nur, daß Lisa di Antonio Maria di Noldo Gherardini, aus Neapel stammend, im Jahre 1495 Francesco di Bartolommeo di Zanobi del Giocondo, der schon zwei Frauen gehabt hatte, heiratete. Francesco del Giocondo, geboren 1460, war einer der vornehmsten florentiner Bürger seiner Zeit; 1499 war er einer der zwölf buonomini, 1512 einer der Prioren. Erstarb 1528. Ob das Töchter* chen von ihm, das im Juni 1499 in Sta. Maria Novella begraben wurde, von Lisa stammt, ist nicht bekannt, erscheint aber wahrscheinlich. Nimmt man mit Horne an, daß Mona Lisa bei ihrer Heirat achtzehn Jahre alt gewesen sei, so wäre sie 1503 beim Beginn der Arbeit etwa im Alter von 26 gewesen. Auch Del Pozzo (s. weiter) schätzt sie auf 24 bis 26, während Müntz und

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HÄNDESTUDIE Silberstiltzeichnung. Windsor

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Solmi auf etwa 28 kommen, was zu hoch gegriffen zu sein scheint. Um 25 mag die Neapolitanerin damals gewesen sein6).

Leonardo hat in ihrem Bildnis ein Werk geschaffen, das neben der Frau des Jan van Eyck, dem Leo X. Raphaels, dem Mann mit dem Handschuh Tizians, dem Innozenz X. des Velazquez und der Dame mit dem Fächer Rembrandts einen der Höhepunkte der Malerei darstellt, sie alle aber an Berühmtheit wie an fortwirkender Kraft übertrifft. Gegen eine solche Hochschätzung beginnt sich freilich der Widerspruch zu regen, indem Einzelne diese Frau für kalt und gespreizt erklären, und in der Durchführung eine Absichtlichkeit zu er* kennen glauben, welche dem Bilde etwas Starres und Unnatürliches verleihe. Das richtige Empfinden mag solchen Urteilen zugrunde liegen, daß hier nicht erstrebt wird, den unmittelbaren Hauch des warmen Lebens in seiner vollen Beweglichkeit wiederzugeben, wie die Modernen solches zu erreichen suchen. Die klassische Ruhe und unbedingte Wahrhaftigkeit, welche die andren ge* nannten Bildnisse auszeichnet, würde man in der Mona Lisa ebenso vergeh* lieh suchen: solche Ziele lagen Leonardo, dem Forscher und Grübler, der weit mehr in der Ewigkeit als in der Gegenwart lebte, fern. Für ihn konnte es seiner ganzen Anschauungsweise nach sich nur darum handeln, ein innres Bild, das ihm vorschwebte, mit allen Mitteln der Technik, die ihm sein ein* dringendes Studium der Natur und ein fortgesetztes Nachdenken an die Hand gegeben hatten, in so verführerisch überzeugender Weise zur Darstellung zu bringen, daß der Beschauer davon wie von einer Naturerscheinung in Bann geschlagen wurde. Das zufällig vor ihm sitzende Modell kam dabei nur so* weit in Betracht, als es ihm zur Verdeutlichung dieses Bildes diente, nicht aber um seiner selbst willen. Darin hat der Engländer Pater in seiner ein* dringenden Kritik des Bildes durchaus recht, daß es vielmehr ein Symbol als die Wirklichkeit darstelle.

Gerade aber in diesem ausgesprochen persönlichen Wesen liegt der unvergäng* liehe Wert des Bildes begründet. Wir können uns keine Vorstellung mehr machen von seiner Vollendung bis in alle Einzelheiten hinein, dieVasari nicht müde wird, in den Ausdrücken der höchsten Bewundrung zu schildern; ja wir sehen uns dadurch viel eher in der Annahme bestärkt, daß es ursprüng* lieh ein stark quattrocentistisches Gepräge getragen haben muß, das ihm tat* sächlich eine gewisse Starrheit verliehen haben kann. Denn abgesehen von den hoch aufgetragnen Lichtern in der Bekleidung, die sich erhalten haben, sind ziemlich alle Feinheiten aus den einzelnen Teilen des Gesichts verschwun* den: von dem Glanz der Augen, dem zarten Rot der Lippen und der Nasen* löcher, den Adern unter der Haut und den einzeln aufgesetzten Haaren, die

man aus den Poren der Haut hervorwachsen sah, ist jetzt kaum noch ein Schimmer zu erkennen. Wie gar das viel# gerühmte Lächeln einst aus# gesehen habe, können wir nur mit Mühe aus den vergröber# ten Wiederholungen folgern, die es massenhaft hervorge# rufenhat: auf dem Bilde selbst aber sind gerade die Schatten, welche die Form der Lippen bestimmt und in den Mund# winkeln jene Wölbung be# zeichnet haben, welche den Ausdruck bedingte, durch spätre Übermalungen so ent# stellt worden, daß wir gut tun uns möglichst wenig darauf zu verlassen. Auch die Ge# samtfärbung, die jetzt dunkel, trüb und schmutzig ist, wird ursprünglich wahrscheinlich eine ganz andre gewesen sein. Nur einem Begeisterten, wie Pater es war, ist es daher zu verzeihen, wenn er die Mona Lisa, die ihm zu hinreißenden Visionen den Stoff geliefert hat, für das vielleicht besterhaltne alte Gemälde erklärt⁷).

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•i.    .

SCHULE LEONARDOS Nackte Frau. Karton. Chantilly

Dieser schlechte Erhaltungszustand des Bildes beeinträchtigt nur wenig seine Wirkung. Statt es wegen der Feinheiten seiner Ausführung zu bewundern, genießen wir es als die Verkörperung einer Weiblichkeit von so eignem Reiz, daß wir ganz zu fragen vergessen, ob deren Vorbild wohl in solcher Gestalt auf Erden gewandelt hat oder ob es sein Gepräge nur der Phantasie des Künst# lers verdankt. Schon aus den einander widersprechenden Urteilen ließe sich entnehmen, daß wir es hier nicht mit einem faßbaren Wesen von Fleisch und Blut, sondern mit einem so zusammengesetzten Charakter zu tun haben, wie er in der Wirklichkeit kaum vorkommt. Und doch glauben wir an seine Existenz, weil das unsern Wünschen entspricht. Insofern erweist sich der

Künstler als ein Zaubrer, der die Geheimnisse des Herzens zu künden weiß. Mit den einfachen Mitteln des Quattrocento wäre das kaum zu erreichen ge# wesen; nur der verinnerlichte Ausdruck erinnert noch an jene Zeit: im übrigen herrscht bereits das freie Gebaren der Hochrenaissance, das sich in der kühnen Wendung der Gestalt, der ungesuchten Haltung der Hände, dem offnen Blick der Augen, kurz in der Unbekümmertheit äußert, womit die Dargestellte dem Beschauer entgegentritt. Nur der selbstbewußte Stolz und die große breite Gebärde fehlen noch; aber die Form erscheint bereits in greifbarer Rundung und doch von dem allgemeinen Tageslicht weich umflossen. Solche Eigen# schäften sind vor Leonardo nicht nachweisbar; man kann sich daher vorstellen, wie belebend das Beispiel, das er hiermit aufstellte, auf seine Zeitgenossen gewirkt haben muß.

Mona Lisa, eine Frau am Beginn ihrer vollen Entfaltung, sitzt auf einer Veranda in ihrem Lehnsessel, fast bis zu den Knien sichtbar. Sie hat ihren Oberkörper stark nach dem Beschauer gewendet und blickt diesem fast gerade in die Augen. Nur weniges fehlt dazu, aber gerade dieser kleine Unterschied, der ihrem Blick etwas Fragendes verleiht, begründet zusammen mit dem rätselvollen Lächeln jenen verwirrenden Eindruck, der zwischen Hingabe und Zurückhaltung mitteninne steht. Weist schon die verschiedne Wendung der einzelnen Körper# teile auf Leonardos von früh an geübte Weise, so erkennen wir seine Neigung auch in der Art, wie er den auf ziemlich langem Halse ruhenden Kopf sich Vorbeugen läßt: im übrigen aber zeigt die Dargestellte eine rundliche Bildung, welche auf ihre südliche Herkunft deutet. Ihre Kleidung ist in den Einzel# heiten einfach, wirkt aber durch die Wahl der Farben und die Fülle des Stoffs, der in eine endlose Reihe von Falten gelegt ist. Kein Schmuck sucht ihrer Erscheinung Glanz zu verleihen. Das kastanienbraune Haar wird über den Schläfen nur durch eine schmale Schnur zusammengehalten; aber es fällt in langen Ringellocken über die Schultern hinab und wird durch einen leichten schwarzen Schleier, der wie grau wirkt, in seiner Farbe gedämpft. Die außer# gewöhnliche Höhe der Stirn mag sich daraus erklären, daß die vordren Haupt# haare nach damaliger Sitte ausgezogen waren; das jetzige Fehlen der Augen# brauen aber wird wohl nicht auf ein derartiges Verfahren zurückzuführen sein, da Vasari ihrer noch ausdrücklich Erwähnung tut. Das rund bis zur Schulter ausgeschnittne Gewand mag ursprünglich grün gewesen sein und die Ärmel gelb, wie Wölfflin angibt; schon Del Pozzo vermochte die Farben, die ihm zwischen schwarz und gelb schwankten, nicht mehr zu unterscheiden. Jeden# falls hebt sich vom Dunkel des Gewandes die Fleischfarbe des Busens wie der Hände um so leuchtender ab. Der feine wollne Gewandstoffist in tausend sich kräuselnde Fältchen gelegt, die durch einen mit regelmäßigen Verschlin# gungen gezierten Saum zusammengehalten werden; die weiten seidnen Ärmel aber schieben sich nach oben zu zahlreichen tiefen Falten zusammen. Auf der linken Schulter ruht lose eine leicht gewundne schleierartige Binde. — Über die Brüstung der Veranda hinweg schweift der Blick, durch zwei bisher vom Rahmen verdeckte Säulen eingefaßt, über eine weite, von Straßen und Ge# wässern durchzogne Berglandschaft, die an Bildungen der Voralpen erinnert, aber weit zackiger und phantastischer gestaltet ist. In ihrer hellen warm#bräun# liehen Färbung stehen diese Felsen in einem eigentümlichen Gegensatz zu dem Dunkel der ganzen Gestalt, so daß Pater sich hier an Gegenstände, die matt unter dem Wasser hervorschimmern, erinnert sah.

Von dem Bilde besitzen wir eine eingehende Schildrung Vasaris, die freilich nicht auf dem Augenschein beruht, aber doch wichtig ist als Zeugnis für die Erinnerung, die das Bild in Florenz zurückgelassen hatte. Nach der bereits angeführten Stelle über den Verbleib des Bildes in Fontainebleau fährt er fort: „wer aus jenem Kopf kennen lernen wollte, wieweit die Kunst die Natur nachzuahmen vermöge, der konnte das leicht hier erfahren; denn da waren alle Einzelheiten wiedergegeben, welche mit feinem Pinsel dargestellt werden können. So hatten die Augen jenen Glanz und jene Feuchtigkeit, die man überall im Leben sehen kann, und eingefaßt waren sie von jenen matt rötlichen Tönen und jenen Wimpern, die nur mit der größten Feinheit wiedergegeben werden können. Die Brauen, bei denen er dargestellt hatte, wie die einzelnen Haare aus der Haut herauswachsen, bald dichter, bald dünner und stets so, daß sie in ihrer Richtung durch die Poren bestimmt waren, konnten nicht natürlicher gedacht werden. Die Nase mit ihren schönen rosigen und zarten Öffnungen erschien wie lebendig. Der Mund mit seiner Spalte und seinen Winkeln, die den Übergang vom Rot der Lippen zur Gesichtsfarbe vermittelten, ließ die Malerei vergessen, so fleischig war er gemalt. In der Halsgrube konnte, wer sie mit äußerster Aufmerksamkeit betrachtete, das Pochen des Pulses wahr# nehmen; und wahrhaftig kann man sagen, daß dieses Bild in einerWeise ge# malt war, daß jeder Künstler, er mochte noch so zuversichtlich sein, fürchten und zittern mußte⁸).“

Von den Brauen, dieVasari einst so gerühmt hatte, ist freilich jetzt kaum noch eine Spur zu sehen; schon Del Pozzo, der das Bild 1625 in Fontainebleau sah, bemerkte, daß sie spärlich seien und meinte, der Maler habe es wohl so gemacht, weil dies der Wirklichkeit entsprochen. Sie müssen aber vorhanden gewesen sein, da Vasari sie so ausführlich schildert. Es geht daher auch nicht an, mit Wölfflin Castigliones Cortigiano hier als Zeugen für die Mode, die

Haare der Brauen auszureißen, anzuziehen. Durand*Greville (nachMüntz418) glaubt freilich, mit der Lupe noch ein paar dieser Haare wahrzunehmen. — Bei den hell rehbraunen Augen, deren vyQov auch Waagen rühmt (K. u. K. in Paris 424), macht sich nach Wölfflin die schmale Öffnung der Lider auf* fallend bemerklich, die durch den fast horizontalen Verlauf des Unterlides bedingt ist. — Die Lippen erscheinen jetzt etwas blutleer, müssen also an Farbe verloren haben.

Die Hände, die schon Del Pozzo aufs höchste entzückt haben, müssen in ihrem Umriß durch die spätren Übermalungen gelitten haben; es läßt sich jetzt auch nicht mehr entscheiden, wieweit ihre Gelenke trotz der der allge* meinen Körperfülle entsprechenden Rundung durchgebildet waren: besonders fällt der weite Abstand der Finger voneinander in die Augen. In der Art aber, wie diese Finger aus der Mittelhand hervorwachsen und sich aneinander* lagern, macht sich eine außerordentlich feine Sensibilität bemerklich. „Man spürt die Feinheit des Tastgefühls in diesen wahrhaft beseelten Fingern“ (Wölfflin), und weiß nicht, ob man die linke mehr bewundern soll, welche auf der Lehne des Armsessels wie spielend ruht, oder die andre welche sanft auf den linken Ärmel übergreift. Entscheidet sich Mc Curdy (115) für die rechte, die er für die vielleicht schönste Hand erklärt, welche je gemalt worden ist, so können wir uns ihm wegen des allgemeinen Charakters dieser Hände schon anschließen, wenn wir auch gestehen müssen, nicht zu wissen, wie sie einst im einzelnen durchgeführt waren. — Auf die Übereinstimmung der Ärmel* falten mit denen der h. Anna weist Müntz (425) hin.

Mc Curdy macht mit Recht darauf aufmerksam, daß Leonardo in diesem Bilde seine Lehren von der Wahl eines bedeckten Himmels, von der Weichheit der Umrisse, von der Luftperspektive angewendet habe. „Als erster Florentiner empfand er Licht und Luft als etwas Fluktuierendes“ (E. Schäffer). Daß die Landschaft einen andren Grad von Realität hat als die Figur, wird ihm zu einem Mittel, den Eindruck des Körperhaften zu gewinnen (Wölfflin), oder, wie Schäffer es ausdrückt, er erzeugt durch rein malerische Mittel plastische Illusion. — Das Bild machte aufdenjungen Raphael einen solchen Eindruck, daß er sich bei dem Federentwurf zu seinem Bildnis der Maddalena Doni (Zeichnung im Louvre) eng an die Komposition der Mona Lisa hielt.

Das Lächeln derGioconda, welches jahrhundertelang die Beschauer gefesselt und genarrt hat, erklärt Vasari im Anschluß an seine Beschreibung des Bildes in folgender Weise: „Dabei wendete Leonardo noch den Kunstgriff an, daß er, während er die schöne Lisa malte, sie stets durch Lautenschläger oder Sänger oder Spaßmacher bei heitrer Laune erhalten ließ, um jene Erschlaffung von ihr fernzuhalten, welche sich so leicht beim Modellsitzen einstellt; da* durch erzeugte er in seinem Bilde ein so entzückendes Lächeln, daß man bei dessen Anblick eher eine himmlische als eine irdische Freude empfand; man betrachtete es denn auch als ein Wunderwerk, das fast dem Leben gleichkam“⁹). Dieser „vielbewunderte Ausdruck ihres Gesichts, der Übergang zum Lächeln,“ sagt Guthmann(362), „wirkt deshalb wohl bei längrem Anblick so beunruhigend und doch faszinierend, weil etwas, das in Wirklichkeit nur den winzigen Bruch* teil einer Sekunde währt, vom Künstler in Permanenz erklärt worden ist“. „Wie eine Perle aus der Tiefe der Seele,“ fügt Julius Lange hinzu 10), „steigt das Lächeln in das Antlitz auf in einer wunderbaren Vereinigung von be* wegtem, vibrierendem Gefühl und von Ironie, in der feuchten Schattierung der weichen Fläche des Antlitzes durchgeführt.“ In dem wunderbaren Ver* ständnis der Wirklichkeit wird man wohl am besten tun, den eigenartigen Zauber dieses Werkes zu erblicken: groß und stark von Wirkung steht es da, als stelle es ein Ideal des Künstlers dar; und doch verdankt es seine Kraft nur dem tiefem Eindringen dieses Künstlers in all die Eigenheiten seines Modells H). Behalten wir das im Auge, was Vasari über die unübertreffliche Wiedergabe aller Einzelheiten in diesem Bilde sagt, so müssen wir Joh. Guthmann (352) durchaus recht geben, wenn er hier jene Lehre aus Leonardos Traktat (Nr. 39) angewendet findet, wonach der Künstler „aus der Phantasie der Naturwirk* lichkeit nahezukommen“ suchen muß 12); und wir werden Walter Pater bei* stimmen, wenn er in seinem glänzenden, aber phantastischen Essai über Leo* nardo sagt, in dem Bilde stecke etwas dem Künstler von Natur Gegebnes, nicht erst von ihm Erfundnes, indem nämlich die lebendige Florentinerin mit seiner innern Vision völlig verschmolzen sei.

In der Deutung dieses Lächelns ist man ebensoweit nach der Seite des Lieblichen wie nach der des Grausigen gegangen. Morelli meint, Leonardo sei „der erste gewesen, welcher das Lächeln des innren Glücks, die Anmut der Seele ange* strebt hat“. Andre erblicken darin etwas Bösartiges: Ironie, Stolz, Heraus* forderung; wieder andre ein Gemisch von Zärtlichkeit und Koketterie, von Schamhaftigkeit und dumpfer Wollust. Begnügt man sich dagegen mit Wölff* lins Hinweis auf Polizianos Giostra, wo gesagt ist: lampeggiö d’un dolce e vago riso, so kann man sich ebenso die Verhimmlung wie die Verdammung dieser Gestalt sparen. Es bleibt dann statt eines Ausbunds von Güte und Zärtlichkeit oder eines Urbilds der weiblichen Verführungskunst, als welches man sich die geborne Neapolitanerin vorzustellen pflegt, die vornehme, liebens* würdige, aber etwas zurückhaltende Florentinerin, die ihr freundliches Lächeln stets zur Verfügung hat, aber auch sehr gut weiß, wie sie gar zu stürmische

Bewundrung sanft in ihre Schranken zu weisen hat; kurz das Urbild der großen Dame, die die schwierige Kunst des gesellschaftlichen Verhaltens mit vollendeter Meisterschaft übt 13).

Rasch fand dieses Lächeln bei den florentiner Malern Nachahmung: Piero di Cosimo war einer der ersten, der es annahm, und von der jüngern Genera# tion Andrea del Sarto, der gleichzeitig eifrig nach Michelangelos Karton stu#

dierte. Bei die#

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sem aber ist es schon mit einer größren Würde gemischt. Auch Bugiardinis Na# me ist in sol# ehern Zusam# menhang zu nen# nen!4). Als Leo# nardo dann nach Mailand zurück# || kehrte, wohin er wohl das Bild mitnahm, wurde dieses

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RAPHAEL

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nehmen aber ist es wohl. Welche Gefahr in solcher

zu starker Steigerung des Ausdrucks liegt, lehrt uns die Wirksamkeit Cor# reggios, dessen Einfluß durch das ganze Barock hindurch bis in die Rokoko# zeit lebendig blieb. Ein Gegengewicht aber fand dieses Bestreben gleichzeitig in der strengen Sachlichkeit der venezianischen Schule, wo Giorgione anfangs wohl ähnliche Gefühlsäußerungen zum Ausdruck zu bringen gesucht hat, bis Tizian in der größten Schlichtheit den wahren Monumentalstil für das Bild# nis fand. Ebenso sah sich Raphael, der die Mona Lisa noch in Florenz stu# diert und in einer flüchtigen Federzeichnung festgehalten hat, durch das schöne

Gleichgewicht seines Wesens davor bewahrt, Leonardo bis in die letzten Be* Strebungen seiner Seele hinein zu folgen. Welches aber auch die Wirkungen seines Vorbilds gewesen sind, für Leonardo selbst stellte die Mona Lisa nur den folgerichtigen Abschluß seiner auf die greifbar lebendigste Verkörperung des Ideals gerichteten Bestrebungen dar; zu solchem Vorgehen hatte er aber auch das Recht, da er der Welt eine ihm eigentümliche, weder vorher noch nachher vorkommende Vision von voller Klarheit und Bestimmtheit und von einer über das gewöhnliche irdische Erlebnis hinausgehenden Schönheit zu übermitteln hatte.

us dem starken Einfluß, den das Lächeln der Gioconda auf die mailänder Schule ausgeübt hat, muß gefolgert werden, daß Leonardo das Bild, als er 1507 seinen Wohnsitz ganz von Florenz nach Mailand verlegte, auch dort* hin mitgenommen haben wird. Wenn das weibliche Bildnis, das der Kardinal von Aragon 1517 bei ihm in Cloux sah, die Gioconda war, so befand diese sich damals noch in des Künstlers Besitz 15). Nach dem Bericht des Pater Dan, der 1642 Fontainebleau besuchte, hat es s. Zt. Franz I. für 4000 Goldstücke, also etwa 160000 Mark jetzigen Geldwerts, erworben, was freilich als über* trieben für die damaligen Verhältnisse erscheint 16). Cassiano del Pozzo fand es schon 1625 in Fontainebleau in schlechtem Erhaltungszustand, doch ist er begeistert von der Schönheit des Gesichts und der Hände. Seiner Erzäh* lung zufolge hatte in demselben Jahre der Herzog von Buckingham, als er nach Frankreich gekommen war, um Henrietta Maria, die Braut Karls I., nach England abzuholen, den Wunsch geäußert, dieses Bild zu besitzen, und nur durch Zureden sei Ludwig XIII. davon abgehalten worden, sein schönstes Gemälde fortzugeben 17). Unter Ludwig XIV. soll das Bild in den Louvre gekommen sein. Nach Waagen (424) waren 1839 alle warmen Töne des Fleisches verschwunden; viele feinen Risse, die noch heute sichtbar sind, durch* zogen die Fleischteile. 1906 schenkte die Gräfin von Bearn einen neuen Rahmen 18).

Die nackte weibliche Gestalt in der Stellung der Mona Lisa, doch ohne den Zauber ihres Gesichtsausdrucks, in der Eremitage (aus Houghton Hall in Eng* land stammend), verrät die Hand eines mäßigen Schülers und ist nicht gut erhalten; der Karton dergleichen nackten Gestalt, in Chantilly, weit lieblicher im Ausdruck und von schönerer Zeichnung der Hände, steht bereitsTeonardo viel näher; doch wird auch er wohl, wie Müntz und Mc Curdy annehmen, nur eine Schülerarbeit sein (Abb. bei Müntz Taf. XIX zu S. 418) 19)20). Die schönen Händestudien in Rötel, in Windsor, welche an die Mona Lisa erinnern,

zeigen doch eine andre Haltung der Hände und gehören (nach Mc Curdy 113) einer frühren Zeit an21). Die Nachricht des Anonimo Magliabechiano endlich (ed. Milanesi 11), daß Leonardo ritrasse di naturale Piero Francesco del Giocondo (der übrigens nicht den Vornamen Piero führte), beruht offenbar einfach auf einer Verwechslung mit dem Bilds nis seiner Frau.

Die Schlacht von Anghiari (I)

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in halbes Jahr nachdem Leonardo von Umbrien nach Florenz zurückgekehrt war, im Oktober 1503, wurde ihm durch Piero Soderini, den auf Lebenszeit gewählten Gonfalonier der Stadt Florenz, der Auftrag zu einem Wandgemälde der Schlacht von Anghiari erteilt, welches in der 1496 erbauten Sala del Gran Consiglio des Palazzo Vecchio ausgeführt werden und den vor sechzig Jahren von den Florentinern über die Mailänder errungnen Sieg ver* herrlichen sollte!). Vasari bezeugt ausdrücklich, Leonardos Ruf sei so ge* stiegen gewesen, daß nicht nur die Kunstfreunde sondern die ganze Stadt gewünscht habe, er möge ihr ein Andenken hinterlassen, ein großes und her* vorragendes Werk; auf allgemeinen Beschluß habe ihm darauf Soderini die Arbeit in der Sala del Consiglio übertragen 2). Die Zeit für einen solchen Auftrag war günstig: Papst Alexander VI., einer der Hauptgegner der Republik, war am 13. August gestorben; damit hatte auch dessen Sohn, der gefürchtete Cesare Borgia, seine Rolle ausgespielt; der Krieg gegen die Nebenbuhlerin Pisa, welche den Zugang zum Meer versperrte, dauerte freilich noch immer fort, seitdem er 1496 begonnen: er sollte erst 1509 zu Ende gebracht werden; doch bestand schon damals die Hoffnung, ihm durch eine Ablenkung des Arno eine glückliche Wendung zu geben, eine Absicht, an der Leonardo selbst noch im Juli desselben Jahres durch seinen Besuch im Lager vor Pisa und durch sein Gutachten mitgewirkt hatte. Noch vor Ende des Jahres, am 28. Dezember 1503, starb auch Piero de’ Medici, der Sohn Lorenzos, dessen Bestrebungen eine fortdauernde Quelle der Beunruhigung gebildet hatten. Florenz stand jetzt auf dem Höhepunkt seiner Macht und konnte sich des Aufschwungs erfreuen, den die Künste dank den Bemühungen seiner großen Söhne Leonardo, Michelangelo und Fra Bartolommeo gerade damals nach einer längren Zeit verhältnismäßigen Stillstands zu erleben begonnen hatten. Außerhalb von Florenz, doch vielfach in dieser Stadt beschäftigt, behauptete

der alternde Perugino nur noch mit Mühe und unter Heranziehung Schülern, wie vor allem Raphaels, seine bevorzugte Stellung; Signorellis Ruhm breitete sich von Orvieto, wo er soeben seine Fresken beendigt hatte, allmählich aus; im Norden herrschte der alte Mantegna, nicht ohne daß ihm von Venedig aus sowohl von dem von ihn selbst her# angebildeten Ge# schlecht der Bellini wie von deren Schü# lern Giorgione und Tizian ein merk# barer Wettbewerb erwachsen Leonardo, der sich durch sein mailän# der Abendmahl ei# nen Ruf durch ganz Italien

von

Anmut, die Vielsei# tigkeit und die Vor# nehmheitseinerPer#

doch

sönlichkeit Reiz aus, der infolge der Eigenartigkeit seines Wesens als rätselhaft empfun# den wurde, gegenüber aber war der um die Hälfte jüngre Michelange# lo erstanden, der in Rom er#

einen

Ihm

wäre.

seine

probte Kunst der Bildhauerei in den Dienst seiner Vater= stadt gestellt, eine Reihe gewaltiger Werke unter Auf# bietung seiner vol# len Kraft geschaffen hatte, und dem Ver# treter des ältren Ge# schlechts als der Wortführer der Ju# gend entgegentrat, die ihrerseits be# wußt war, in ihrem Busen ein neues

Ideal zu tragen, das immerhin von jenem Leonardos abwich und eine Ent# Scheidung im Wettkampf Mann gegen Mann erforderte.

Über ein halbes Jahr lang, während dessen Michelangelo noch mit der Lösung andrer Aufgaben beschäftigt war, konnte Leonardo ungestört seiner Arbeit an dem Karton der Schlacht obliegen. Dann aber, im August des Jahres 1504,

errungen

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MICHELANGELO David. Florenz, Akademie

und soeben noch durch seinen Kar# ton der heiligen Anna ganz Florenz auf die Beine ge# bracht hatte, stand ohne Frage als Fürst derMaler,als Schöp# fer eines neuen, gro# ßen, freien Stils da und übte durch die

erhielt auch Michelangelo, nachdem er seinen David vor dem Palazzo Vecchio aufgestellt hatte, den Auftrag, für die gegenüberliegende Wand der Sala del Consiglio eine Darstellung zu liefern, die demselben Gedankenkreise ent* nommen war, somit sich unmittelbar als eine Herausforderung zum Wett* bewerb darstellte. Jetzt mußte es sich zeigen, ob die Auffassungsweisen der beiden Meister nebeneinander bestehen, ob ihre so ausgeprägten und eben deshalb so verschiednen Individualitäten sich gegeneinander behaupten konnten. Leonardo hatte gegen den üblen Ruf anzukämpfen, in den ihn der Umstand gebracht hatte, daß er das Reiterbild in Mailand nicht hatte beendigen können. Dazu kam noch die Art seiner Malerei, welche wesentlich in der altflorentiner Schule des Verrocchio wurzelte, während Michelangelo sich im Besitz einer auf der vollen Beherrschung des menschlichen Körpers ruhenden Zeichenkunst wußte, die ihn befähigte, auf allen Gebieten der bildenden Kunst, in der Bilderhauerkunst wie in der Malerei und der Baukunst, mit unfehlbarer Sicher* heit sich schöpferisch zu betätigen. Die auf der Beherrschung der Plastik beruhende neue Weise trat hier mit ihrem auf das Zeichnerisch*dekorative gerichteten Sinn bewußt dem alten malerischen Prinzip entgegen, das in der treuen Wiedergabe der Wirklichkeit seine Grundlage hatte und seine Wirkung auf dem Spiel der Farben aufbaute. Es handelte sich dabei somit um den ewigen Kampf der Gegensätze, der gerade zu jener Zeit wieder eine besonders ausgeprägte Gestalt gewonnen hatte. Wer von den beiden den Preis ge* wonnen hat, blieb damals unentschieden 3). Leonardo mag schon zu Anfang gewußt haben, daß er Michelangelo zum Nebenbuhler erhalten werde, und er wird der Entscheidung ruhig entgegengegangen sein; hatte er doch die anatomischen Studien nicht minder eifrig betrieben wie jener, dazu die Größe der Form bei der Vorbereitung seines Abendmahls gefunden, die plastische Wirkung für das Endziel der Malerei erklärt und im Zusammenhang damit die farbige Behandlung bis zu einem Grade verfeinert, der dem Ghirlandaio* Schüler Michelangelo stets unerreichbar blieb. Vom Standpunkt unsrer Zeit aus müssen wir jedenfalls gestehen, daß Leonardo, wie er in seiner Theorie der Malerei auf Aufgaben hingewiesen hat, die noch jetzt nicht ihre volle Lö* sung gefunden haben, so auch in seinen Gemälden sich als weit nachwirkender erwiesen hat denn Michelangelo. Als auf eine Eigentümlichkeit mag bei diesem Wettkampf noch darauf hingedeutet werden, daß beide Künstler ihre Rollen dadurch vertauscht zu haben scheinen, daß ein jeder von ihnen in seinem Werk grade die Seite betont hat, welche sonst die Stärke des Gegners aus* machte: Leonardo stellte in seinem Reiterkampf ein Gewirr von größter Leiden* schaft erfüllter Menschen dar und Michelangelo in seinen Badenden eine

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NACH MICHELANGELO Die badenden Soldaten. Holkham

Reihe von Akten in den mannigfaltigsten Stellungen, als handle es sich um eine Erläuterung zu Leonardos Lehren in seinem Traktat. Es geht daraus hervor, wie allseitig beide Künstler sich das Gebiet malerischer Darstellung zu eigen gemacht hatten, trotz tiefgehendster Verschiedenheit in der Art, wo* mit sie sich ihrer persönlichen Anlage gemäß den Aufgaben gegenüberstellten, die dem Maler offenstehen.

Bis in den Sommer 1506, also gut zwei Jahre, ging die Arbeit an Leonardos Wandgemälde fort, nachdem Michelangelo in der Zwischenzeit seinen Karton fertiggestellt, darauf aber Florenz verlassen hatte, ohne die wirkliche Aus* führung seines Werks in Angriff genommen zu haben. Das Mißgeschick, das Leonardo beim Trocknen seiner Malerei widerfuhr, scheint ihn von der Fortführung der Arbeit nicht abgehalten zu haben; wohl aber griff in deren weitern Verlauf das Verlangen des Königs von Frankreich störend ein, daß Leonardo seinen Aufenthalt in Florenz unterbreche, um in Mailand gewisse Arbeiten auszuführen. Tatsächlich hat denn auch der Künstler von der Mitte des Jahres 1506 an wieder wesentlich in Mailand gelebt, von wo er nur ge* legentlich in seine Vaterstadt zurückkehrte, um Privatangelegenheiten in Ordnung zu bringen: an dem Schlachtbilde dagegen scheint er seitdem nicht weiter gemalt zu haben. Es blieb in seinem unvollendeten Zustande als ein angestauntes Zeugnis seiner Schaffenskraft und seines hohen Strebens, bis es

um 1560 einer baulichen Veränderung des Saales und weiterhin den Ge* schichtsfresken Vasaris Platz machen mußte; der Karton aber ist, nachdem er neben dem michelangeloschen lange die Schule der jungen Malergeneration gebildet hatte, spurlos verschwunden.

T'Xie erste auf die Arbeit bezügliche Erwähnung kommt unterm 16. Oktober -1—-' 1503 vor und zwar in einem Befehl der Signorie an die Operai des Doms, das erforderliche Holzwerk zu liefern, damit das Dach der Gesindestube (tinello) der SaladelPapa in S. Maria Novella wiederhergestellt werden könne. Diese Aufgabe machte es wahrscheinlich nötig, daß Leonardo wieder in die Malergilde eintrat, was am 18. Oktober geschah. Unterm 24. desselben Monats bereits erhält der Verwalter der WafFenkammer von den Signori und Collegi (den 16 Gonfalonieri der Zünfte und den 12Buonomini) den Befehl, Leonardo die Schlüssel zur Sala del Papa und zu den anstoßenden Zimmern (stanze) auszuhändigen4). Im Oktober 1503, ein Jahr nachdem Soderini zum Gonfalonier auf Lebenszeit gewählt worden war, wird also der Beschluß ge* gefaßt worden sein, den Künstler mit der Aufgabe zu betrauen. Die Sala del Papa befindet sich im Obergeschoß der rechten Seite des großen Klosterhofs von S. Maria Novella, wenn man ihn vom Chiostro Verde aus betritt5).

Am 8. Januar 1504 erfolgte ein weitrer Befehl der Signorie an die genannten Operai, verschiedne Hölzer für etwas zu liefern, das mit der Leonardo auf* getragnen Malerei für den Signorenpalast in Verbindung stand. Hier geschieht also zum erstenmal des Auftrags und seiner Bestimmung Erwähnung. Es handelte sich offenbar um die Herstellung des Gerüsts, welches denn auch am 28. Februar bezahlt wurde (lire 29 per fare el ponte con la schala et con tucti gli. .. necessari et sue apartenenze, fatto al Lionardo da Vinci nella sala del papa per disegnare el cartone). Endlich am 4. Mai 1504 faßten die Signori und Collegi den Beschluß, daß Leonardo seinen Karton bis Ende Februar 1505 vollendet haben müsse, wofür ihm vom 20. April 1504 ab monatlich fünf* zehn Goldgulden gezahlt werden sollten, und daß Leonardo, wenn er den Karton in der angegebnen Zeit nicht vollendet habe, von den Signori ge* zwungen werden könne, das erhaltne Geld zurückzuzahlen, worauf ihm der Karton überlassen werden würde; würde es aber Leonardo gelingen, soviel er im Karton vollendet habe, auf die Mauer zu malen, so würden die Signori bereit sein, ihm jeden Monat den Lohn zu zahlen, der für eine solche Arbeit als angemessen erachtet werden würde; in solchem Fall würden sie ihm die für die Beendigung des Kartons zugestandne Zeit verlängern und ihm ver* sprechen, daß die Ausführung der Malerei an der Wand ohne seine Ein* willigung keinem andern übertragen werden solle; Leonardo solle aber unter# dessen durch Kontrakt sich zum Empfang von 35 Goldgulden bekennen, die ihm bereits gezahlt worden waren, sowie aller andern Zahlungen, die er darauf erhalten hat6).

Aus dem soeben angeführten Beschluß vom 4. Mai 1504 geht hervor, daß Leonardo damals schon mehr als 35 Goldgulden für die Arbeit erhalten hatte. Tatsächlich bekundet ein Vermerk vom 28. Februar desselben Jahres, daß damals das Gerüst (ponte) für die Arbeit am Karton fertiggestellt worden

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Schlachtszene. Federzeichnung. London, British Museum

war, so daß Leonardo jedenfalls im März diese Arbeit beginnen konnte. Auch wurde eine Tür von dem Zimmer (camera) Leonardos nach der Sala del Papa durchgebrochen; der Künstler wohnte also damals im Kloster selbst. Wenn ihm dann noch, und zwar vor dem 30. Juni, 140 Lire auf Abschlag bezahlt wurden, so geht aus dem darauf folgenden Zahlungsvermerk hervor, daß es sich hierbei um einen Teil jener 35 Goldgulden gehandelt hat, die er bereits vor Anfang Mai erhalten hatte, nämlich 20 Goldgulden. Denn unterm 30. Juni werden 45 Goldgulden vermerkt, die ihm auf die drei Monate April bis Juni laut dem Kontrakt für den Karton und die auszuführende Malerei ausgezahlt wurden, wobei dieser Betrag 315 Lire gleichgesetzt wird, so daß also der Goldgulden damals genau sieben Lire entsprach 7).

Gerade zu dieser Zeit, da Leonardo am Anfang seiner Arbeit am Karton stand, nahm Isabella von Este ihre Korrespondenz mit ihm wieder auf, um ein Bild seiner Hand zu erhalten. Es ist erklärlich, daß sie jetzt noch weniger Glück mit ihrem Anliegen hatte als früher. Sie erinnerte ihn in ihrem Brief vom 14. Mai 1504 daran, daß er bei Gelegenheit seiner Anwesenheit in Man* tua, wo er ihr Bildnis mit der Kohle gezeichnet, ihr fest versprochen habe, sie einst in Farben (doch wohl in Öl) wiederzugeben. Aber da ihr das so gut wie unausführbarerscheint, indem er wohl keine Möglichkeit habe, nach Man* tua zu kommen, so bittet sie ihn, ihr dafür einen jugendlichen Christus von etwa zwölf Jahren zu malen, also in dem Alter, da er im Tempel disputierte; er möge ihn, fügt sie hinzu, mit jener Süßigkeit und Lieblichkeit des Aus* drucks ausstatten, die ihm durch seine besondre Kunst wie keinem andern zu Gebot stünden; den Preis möge er nur selbst bestimmen, wie sie auch sonst bereit sei, ihm jeden Wunsch zu erfüllen. — Am gleichen Tage setzte sie dem mantuanischen Agenten in Florenz, Angelo del Tovaglia, durch den sie den vorstehenden Brief an Leonardo gelangen ließ, von dem Inhalt ihres Schreibens in Kenntnis und fügte hinzu, daß Leonardo, den sie seinem Ruf nach wie aus eigner Anschauung als ausgezeichneten Maler kenne, von ihr dafür gut be* lohnt werden würde. Sollte er sich aber damit entschuldigen, daß er wegen des Werkes, das er für die Signorie begonnen, keine Zeit habe (sie wußte also schon, daß er sich an diese Arbeit gemacht hatte), so könne ihm Tovaglia er* widern, daß das ja nur eine Erholung und eine Auffrischung sein würde, wenn er mal seiner großen Malerei überdrüssig sei; er könne sich die Zeit dafür wählen, wie es ihm beliebe und passe. — Tovaglia antwortete ihr darauf am 27. Mai, nachdem er seinen Auftrag ausgeführt: Leonardo habe ihm zu bereit* willig versprochen, das Bild zu den Stunden und Zeiten auszuführen, die er an einer Arbeit werde erübrigen können, welche er für die Signorie über* nommen hat; mit Perugino, den er gleichzeitig wegen eines Werkes zu mahnen hatte, werde Leonardo wohl darüber in Wettkampf treten, wer langsamer sei: er wisse nicht, wer von ihnen den andern übertreffen werde, glaube aber sicher, daß Leonardo hierin Sieger bleiben werde (vincitore in Anspielung auf seinen Namen). — Nachdem Isabella fast ein halbes Jahr vergeblich gewartet, erinnerte sie den Künstler noch am 31. Oktober daran, daß er ihr durch Tovaglia seine Geneigtheit ausgesprochen habe, wahrscheinlich aber, wie sie hinzufügt, sich dessen wegen der vielen Aufträge, die er unter den Händen habe, nicht mehr entsinne; er würde sie freilich durch die Ausführung seines Versprechens zu

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großem Dank verpflichten und selbst dabei nicht schlecht fahren. — Aus ihrem darauffolgenden letzten Briefe werden wir ersehen, daß bis in das Jahr 1506 die Sache um nichts vorgerückt war und dann wohl fallen gelassen worden ist⁸). Im Januar 1505 bekundete freilich Leonardos Schüler Salai den Wunsch, der Marchesa etwas Feines zu malen; doch ist nicht bekannt, ob dieses An* erbieten angenommen worden sei 9). Dieser selbe Salai war merkwürdigerweise von Isabellas Korrespondenten dazu ausersehen worden, das Bild, das Peru* gino zu vollenden im Begriff stand, zu beurteilen, wenn nicht gar es zu ver* bessern.

Bevor wir weitergehen, wird es nötig sein zusammenzustellen, was sonst über das Leben Leonardos während der ersten Hälfte des Jahres 1504 bekannt ist. Ein Hauptereignis für die florentiner Künstlerschaft, woran auch Leonardo mit Eifer teilnahm, war die Kommissionssitzung vom 25. Januar wegen des Aufstellungsortes für Michelangelos kolossalen David. Nachdem Michel* angelo über zwei Jahre an dem Werk gearbeitet, hatte er es gegen Schluß des Jahres 1503 vollendet 1°). Eine Reihe der namhaftesten Künstler von Florenz, im ganzen achtundzwanzig, darunter Filippino, Botticelli, Perugino und Leo* nardo, hatten ihr Gutachten über den Platz abzugeben. Die meisten erklärten sich, und so auch Leonardo, für den Vorschlag Giuliano da Sangallos, die Statue in der Loggia de’ Lanzi aufzustellen, um den Marmor vor den Unbilden der Witterung zu schützen, obwohl der Redner, der auf Leonardo folgte, dar* auf aufmerksam machte, daß Michelangelo selbst eine Aufstellung vor dem Palazzo Vecchio wünsche. Andre schlugen den Hof dieses Palazzo oder die Plattform vor dem Dom vor. Im Mai wurde endlich das Werk von der Bau* hütte des Domes nach der Piazza della Signoria übergeführt, wo es dem Wunsche des Künstlers entsprechend vor dem Stadthause an der Stelle auf* gerichtet wurde, die es bis zu seiner Überführung in die Akademie im Jahre 1873 einnahm. Im September 1504 erhielt es auch sein Postament. Daß die Feindschaft zwischen Michelangelo und Leonardo von dieser Kommissions* sitzung herrühre, erscheint durchaus nicht glaublich, da Leonardo und Giu* liano, wie gesagt, mit ihrer Ansicht nicht allein standen und Leonardo durch seine Abstimmung keinerlei entscheidenden Einfluß ausgeübt hatH).

Diesen David hat Leonardo um jene Zeit in Kreide und Feder flüchtig skizziert auf einem Blatt in Windsor, das außerdem noch die Federskizze und den Grundriß für einen quadratischen Palast mit vier Rundtürmen an den Ecken und einem kleinern Aufbau in der Mitte enthält sowie den nicht dazu ge* hörenden Text über die Insel Cypern als Sitz der Venus. Die Stellung der Figur auf dem rechten Stützbein, die scharfe Wendung des Kopfs nach der

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REITERKAMPF Federzeichnung. Venedig

linken Schulter, der in bezeichnender Weise angezogne und emporgehobne linke Arm: alles das stimmt im wesentlichen mit der Statue überein; nur die rechte Hand ist etwas anders gedreht. Durch die Schleuder aber, die von ihr — wenn auch in Abweichung von dem Vorbilde — herabhängt, ist der Dar* gestellte in unzweideutiger Weise als David gekennzeichnet. Wenn man in ihm, wegen des dahinter sichtbaren Pferdes, Neptun hat erkennen wollen, so muß darauf hingewiesen werden, daß die Gestalt des David mit dem viel leichter hingeworfnen Pferde nichts zu tun hat, sondern über jenes weg ge* zeichnet worden ist. Wohl aber weist dieses Pferd daraufhin, daß dieZeich* nung gleich dem Entwurf f ür den Segnischen Neptun um die Zeit des Schlacht* kartons entstanden ist, wie auch die Behandlung des Nackten am David durch* aus mit einer Rötelzeichnung in Windsor übereinstimmt, welche mehrere anatomische Darstellungen enthält und durch eine gleichzeitig entstandne Federskizze zur Schlacht von Anghiari als aus dieser Zeit stammend festge* stellt werden kann 12).

In die Zeit vor der gleichzeitigen Arbeit an den Kartons wird wohl auch jene Anekdote fallen, die der Anonimo Gaddiano erzählt und die ein so helles Licht sowohl auf die Charaktere der beiden Künstler wie namentlich auf die Abneigung wirft, welche Michelangelo Leonardo gegenüber hegte. Als Leo# nardo einst mit dem sonst unbekannten G. da Gavina von S. Trinitä aus an der langen Bank vorbeiging, die an dem gegenüberliegenden Palazzo Spini sich befand und wo eine Anzahl hervorragender Männer versammelt war, die sich gerade über eine Stelle bei Dante unterhielten, riefen diese ihn herbei, damit er ihnen die Stelle erkläre. Da aber gerade zu gleicher Zeit auch Michel# angelo dort vorbeiging und von einem der Anwesenden herbeigerufen wurde, sagte Leonardo, Michelangelo werde es ihnen erklären. Michelangelo nun, im Glauben daß Leonardo sich über ihn lustig mache, erwiderte ihm voll Zorn: erkläre nur du es ihnen, der du eine Zeichnung für den Bronzeguß eines Pferdes entworfen hast, das du doch nicht hast gießen lassen, sondern zu deiner Schande hast im Stich lassen müssen. Und nachdem er dies gesagt, wandte er ihnen den Rücken und ging fort. Leonardo aber ward rot über diese Worte. Und noch fügte Michelangelo hinzu, um ihn recht zu kränken: und diese Schwachköpfe von Mailändern haben dir geglaubt^). — Man sieht, wie grimmig ihn Michelangelo gerade auf seinem eigensten Gebiet, dem der Skulptur, anpackt; und wie Leonardo gegenüber solcher Grobheit die Fassung verliert und errötet ohne etwas zu erwidern.

16. September 14).

Da Leonardo sein Monatslohn erst nach Verlauf eines Vierteljahres ausge# zahlt wurde, ist es erklärlich, daß er am 27. April 1504, unerachtet der 35 Gulden, die er bereits für die Arbeit erhalten hatte, 50 Gulden von seinem eignen Gelde behob. Weiter aber brauchte er in diesem Jahre sein Kapital nicht anzugreifen und auch im folgenden Jahre 1505 hat er im ganzen nur 50 Gulden behoben. Was ihm mit seinem Schüler Salai und seinem Diener Tommaso das Leben kostete, läßt sich den Aufzeichnungen entnehmen, die gerade für diese Zeit erhalten geblieben sind. So vermerkt Tommaso, daß er am 29. Mai 15 Dukaten von Leonardo erhalten habe, wovon er gleich einer ge# wissen Mona Margarita, die ihnen offenbar die Wirtschaft führte, über 62 Soldi zu zahlen hatte; dann verzeichnet er Tag für Tag wieviel er für Lebensmittel, Wein, Brot, Fleisch, Suppe, Früchte usw. ausgegeben hat. Am 29. Juni erhebt Leonardo 10 Dukaten, wovon er etwa jeden dritten Tag einen Dukaten bald an Tommaso bald an Salai für die täglichen Ausgaben gibt, so daß sein und der Seinigen Lebensunterhalt monatlich ohne Kleidung und Sonstiges etwa 10 Du# katen, also nach jetzigem Gelde gegen 400M. erforderte. Am 9. August holte er dann wieder 10 Dukaten und führte die Rechnung bis zum

In dieser Zeit starb sein Vater, siebenundsiebzigjährig, nach Leonardo achtzig* jährig, am 9. Juli; zwei kurze Notizen von der Hand Leonardos, in deren einer er ihn als notaio al Palazzo del Podestä bezeichnet, sind alles, was wir davon wissen. Er hinterließ zehn Söhne und zwei Töchter 15). Am 3. August nahm Leonardo einen Gehilfen an,Jacopo tedesco, der ihm für den Unter* halt einen carlino täglich zu zahlen hatte¹⁶).

Im August 1504 erhielt nun auch sein großer Nebenbuhler Michelangelo den Auftrag, auf der gegenüberliegenden Wand der Sala del Gran Consiglio die Schlacht bei der Cascina zu malen, wofür ihm ein Honorar von 3000 Du* katen ausgeworfen wurde 17). Dem Gonfalonier Soderini gebührt das Ver* dienst, auch hier den richtigen Mann ausfindig gemacht zu haben, der für eine solche Aufgabe geeignet war. Michelangelo hatte schon in den Jahren 1492—1494 bei dem Prior von S. Spirito Anatomiestudien betrieben. In dem Spital der Färber bei S. Onofrio schlug er nun seine Werkstatt auf und führte seinen Karton mit den beim Baden überraschten Soldaten so rasch zu Ende, daß er ihn bereits im Februar 1505, also im wesentlichen gleichzeitig mit Leonardo nach halbjähriger Arbeit abliefern konnte, während Leonardo für

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STUDIE ZUM SCHLACHTENBILD Kreidezeichnung. Windsor

den seinen etwa ein Jahr gebraucht hatte. Als darauf Michelangelos Karton nach der Sala del Consiglio gebracht worden war, erregte er einen Aufruhr der Begeisterung unter den Künstlern, da hier eine Meisterschaft in der Be* handlung des Nackten entwickelt war, die man bisher nicht gesehen hatte. Die gesamte Jugend begab sich angesichts dieses Kartons in die Lehre Michel* angelos. Wohl wurden dann noch, bis in den August 1505 hinein, einige Vorbereitungen für die Ausführung in Fresko getroffen, doch scheint Michel* angelo, der zu Anfang März vom Papst Julius II. wegen dessen Grabmals nach Rom gerufen worden war, die Arbeit nicht wieder aufgenommen zu haben, obwohl er vom 17. April bis Ende November wieder in Florenz weilte. Vasari berichtet ganz falsch, zwischen Michelangelo und Leonardo habe großer Haß (sdegno) bestanden und deshalb sei erstrer (unter Umständen, die sich erst auf die Zeit nach 1513 beziehen können) nach Rom gegangen; Leonardo aber, als er das hörte, sei nach Frankreich aufgebrochen. Michelangelo da* gegen gibt in seinem Briefe vom Januar 1524 an Ser Gio. Franc. Fattucci in Rom (Milanesi, Lettere 426) ganz deutlich an, daß Julius II. ihn plötzlich nach Rom berufen habe (levandomi papajulio di qua). — Michelangelos Karton wurde später nach der Sala del Papa und endlich nach dem großen obern Saal des Mediceerpalastes (des Palazzo Vecchio?) gebracht, wo er aufs eifrigste studiert wurde, bis im Jahre 1512 Michelangelos eigner Schüler Bandinelli in einem Anfall hämischen Neides sich mittels eines falschen Schlüssels Zugang zu dem Saal verschaffte und den Karton in Stücke schnitt, von denen einige später nach Mantua und weiter nach Turin gelangten, wo sie jedoch im 17. Jahrhundert bei einem Brande zugrunde gingenlS).

Nachdem Leonardo am 30. Juni 1504 seine Zahlung für die ersten drei Monate kontraktmäßiger Arbeit an dem Karton erhalten hatte, werden ihm am 31. Ok* tober desselben Jahres 210 Lire als sein Arbeitslohn (provisione) für die beiden Monate Juni und Juli bezahlt^). An Material für den Karton werden 129 Lagen Papier, drei Stück Leinwand und 88 Pfund Mehl aufgewendet20).

Am 28. Februar 1505 wurde dann ein zweites Malgerüst, diesmal auf Rädern, bezahlt, so daß die Malerei in der Sala del Consiglio beginnen konnte. Und tatsächlich wird am 30. April desselben Jahres schon erwähnt, daß Leo* nardo mit der Malerei beschäftigt sei. Er hatte also den Karton, der farbig gewesen zu sein scheint, in der vertragsmäßigen Zeit zu Ende geführt21).

Als Leonardo sich in den ersten Monaten des Jahres 1505 an die Malerei seines Schlachtenbildes machte, waren in dem Kunstleben von Florenz manche Ver* änderungen eingetreten, welche darauf deuteten, daß nun ein neues Geschlecht auf den Plan zu treten beginne. 1504 war der vielgeschäftige Filippino Lippi gestorben; Ridolfo Ghirlandaio, der in demselben Jahre als Einundzwanzig# jähriger seine Krönung Mariä (im Louvre) vollendet hatte, war freilich nicht dazu angetan, neue Wege zu beschreiten; der im gleichen Alter stehende Raphael dagegen, der zu Ende 1504 nach Florenz gekommen war, nachdem er sein Spo# salizio geschaffen hatte, brachte eine in der Schule Peruginos ausgebildete Anmut und eine Leuchtkraft der Farben mit, die nicht verfehlen konnten Aufsehen zu erregen, wenn ihm auch noch jene Beherrschung der Zeichnung fehlte, die erst infolge der Kartons Leonardos und Michelangelos zum Gemein# gut der florentiner Künstler werden sollte. Um jene Zeit versammelten sich bei dem Architekten Baccio d’Agnolo die hervorragendsten Künstler, wie die San Gallo, Cronaca, Granacci, bisweilen auch Michelangelo; hier haben wir also einen Mittelpunkt, in dem die Fragen der Kunst erörtert wurden.

Für die Malerei wurden über 600 Pfund Gips, über 89 Pfund Kolophonium (pece greca) zum Malgrund, über 11 Pfund Leinöl, ferner Bleiweiß u. a. ver# wendet; es geht somit daraus hervor, daß Leonardo tatsächlich, wie bei seinem Abendmahl, mit dem Kolophonium eine isolierende Schicht hersteilen ließ, auf der er dann wie auf einer Tafel malen wollte 22). Vor dem 30. August 1505 erhält Leonardo dann wieder mal 50 Gulden als Abschlagszahlung23); die übrigen Zahlungen, von denen uns Kenntnis erhalten ist, beziehen sich aber, außer auf einige Ausgaben für Material, nur auf die Gehilfen, die er bei dem Werk verwendete. Am 24. Februar und 15. April hatte Leonardo von seinem eignen Gelde je 25 Gulden behoben. Vom 16. Februar stammt die Gutschrift eines kleinen Betrages in der Compagnia dei Pittori24). In diesem Frühjahr wurden für ihn über 18 Lire als Eingangsabgabe für einen Packen Kleider ausgelegt, die er sich von Rom hatte kommen lassen, wo sie wahrscheinlich seit seiner Rückkehr aus derRomagna, also seit mehr als zwei Jahren, gelegen hatten25). Nach dem 30. August 1505 wurden dann noch 27 braccia grober Leinwand bezahlt, um sein Malgerüst zu umschließen; weiter hören wir von keinen Zahlungen für das Werk.

Was seine Gehilfen während dieser Zeit betrifft, so haben wir schon ge# sehen, daß er im August 1504 einen Jacopo tedesco als Lehrling angenommen hatte, von dem jedoch nicht weiter die Rede ist. Am 14. April 1505 nahm er einen Lorenzo, der siebzehn Jahr alt war, in gleicher Eigenschaft an, der vielleicht der bekannte Lorenzo Lotto von Bergamo sein könnte 26). Im Sommer 1505 werden einem Maler Raffaello d’Antonio di Biagio, der ihm bei dem Werke half, vierzehn Tage zu einer Lira bezahlt 27). Ferner erhält zu dieser Zeit ein andrer Gehilfe, Ferrando Spagnolo, fünf Goldgulden ausgezahlt und ebensoviel am 30. August 150 5 28). Zugleich mit ihm wird der Farbenrei#

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retola, den man um 1482mitLeo? nardo nach Mab land gehen läßt, der aber hiernach ihn erst in der auf 1506 folgen? den Zeit nach Mailand beglei? tethabenwird29).

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1548 schrieb:

Über das Unglück, das ihn bei der Ausführung der Malerei betraf, berichtet am ausführlichsten der Anonimo Gaddiano, der um 1542 bis von Plinius habe Leonardo die Bereitung des Untergrundes entnommen, aber seine Quelle nicht richtig verstanden. Zuerst soll er mit diesem Verfahren einen Versuch in der Sala del Papa, wo er am Karton ar? beitete, vorgenommen haben, indem er eine Tafel an die Wand lehnte und davor ein großes Kohlenfeuer anzündete; durch die starke Hitze wurde die Masse gut ausgetrocknet. Darauf versuchte er dieses Mittel auch in der Sala del Consiglio an der Malerei selbst anzuwenden, die in ihrem untern Teil, soweit die Wärme emporreichte, wohl ausgetrocknet wurde: in der Höhe aber, wo sie wegen der großen Entfernung nicht hinreichte, begann die Malerei zu fließen. — Vasari sagt, Leonardo habe sich in den Kopf gesetzt, mit Ölfarben auf der Wand zu malen, für den Bewurf derWand aber eine so grobe Mischung

gewählt, daß die Farbe im Verlauf der Arbeit herabzufließen begonnen habe, worauf der Künstler bald das Werk aufgab, da er es verdorben sah. — Wie die beiden genannten Schriftsteller mißt auch Jovius, der bereits um 1527 seine Lebensbeschreibungen verfaßte, die Schuld am Mißlingen des Werkes der Bereitung des Malgrundes bei, der die Farben nicht aufgesaugt habe, und bestätigt gleich Vasari ausdrücklich, daß Leonardo seine Farben mit Wal# nußöl angerührt habe. Er sagt, die Malerei sei unglücklicherweise dadurch unterbrochen worden, daß ein Bewurf gewählt wurde, der die mit Walnußöl angerührten Farben mit besondrer Stärke zurückstieß 31).

Mit diesen Angaben stimmen die oben angeführten Ausgaben für die Her# Stellung des Malgrundes durchaus überein. Der gewöhnliche Mörtel und der darüber gelegte feinere von Volterra mögen eine zu rauhe Unterlage gebildet haben; darüber kam eine Schicht Kolophonium, um die Feuchtigkeit der Wand abzuhalten, wie er sie schon bei seinem Abendmahl angewendet haben mag; das mit Leinöl angerührte Blei weiß wird dazu gedient haben, einen hellen Untergrund für das Malen zu schaffen. Die für die Malerei verwendete Farbe — wohl wie beim Abendmahl Öltempera — trocknete nur langsam und fing in den Teilen, welche von den Strahlen des unten angebrachten Feuers nicht mehr erreicht wurden, zu fließen an 32).

Wann Leonardo sich an seine Malerei gemacht, wissen wir nicht. Da er sich vom 14.März bis zum 15. April 1505 mit seinen Beobachtungen über den Vogel# flug beschäftigte, wird es jedenfalls nicht vor dieser Zeit gewesen sein: mußte doch der Mauerbewurf Zeit haben zu trocknen. Am 12. Juli desselben Jahres legte er ein Notizenheft für eine Reihe neuer Untersuchungen an33). Diese brauchen ihn nicht an der Fortführung seiner Arbeit behindert zu haben: aber was er an dem Werk getan, nachdem ihn das Mißgeschick betroffen, bis er um den 1. Juni des folgenden Jahres 1506 nach Mailand ging, um weiterhin die Arbeit nicht wieder aufzunehmen, bleibt ungewiß. Da noch durch Jahr# zehnte hindurch das ausgeführte Stück der Malerei, das jedenfalls den be# rühmten Reiterkampf, wenn nicht mehr, enthielt, sichtbar war, so hat er immer# hin an dem untern Teil der Komposition Weiterarbeiten können. Dann aber scheint ihm im Mai 1506 plötzlich die Aufforderung zugekommen zu sein, nach Mailand zu Chaumont, dem Statthalter des Königs von Frankreich, zurückzukehren. Am 30. dieses Monats erteilt ihm die Signoria auf sein aus# drückliches kontraktliches Versprechen, nach drei Monaten zurückzukehren, den hierzu erforderlichen Urlaub, widrigenfalls er 150 Goldgulden als Strafe zu erlegen habe, wofür sein in S. Maria Nuova noch niedergelegtes Guthaben von gleicher Höhe als Bürgschaft zu dienen hat 34).

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Vasari erzählt noch, Soderini habe auf die Beschuldigung hin, daß Leonardo sein Wort nicht gehalten habe (giuntato, betrogen), gegen diesen gestichelt (mormorato); worauf Leonardo sich mit seinen Freunden zusammengetan und sich erboten habe, das Geld zurückzuerstatten, was jedoch Soderini nicht habe annehmen wollen. Das könnte ebensogut auch noch nach Soderinis Brief vom 9. Oktober 1506 geschehen sein. — Hier mag schließlich auch die Anekdote Erwähnung finden, die Vasari an der gleichen Stelle zum Beweise des gran# dissimo animo Leonardos erzählt: als einst auf der Bank der Kassier ihm seinen Monatslohn in cartocci di quattrini, in Papier eingewickeltem Kleingeld, aus# zahlen wollte, habe Leonardo ihm geantwortet: Jo non sono dipintore a quattrini, er sei kein Maler auf Stundenlohn 35).

Kurz vor dem Aufbruch Leonardos nach Mailand hatte Isabella von Este nochmals, und zwar nun zum letztenmal, einen Versuch gemacht, den Künstler zum Halten seines Versprechens zu bewegen. Einige Monate vorher noch hatte dieser auf Drängen seines Onkels, des Kanonikus Alessandro Amadori, des Bruders der ersten Frau Ser Piero da Vincis, versprochen, das zugesagte Bildchen endlich zu malen. Amadori hatte den betreffenden Brief Isabella vorgewiesen, als diese im März 1506 das Fest der Anunziata in Florenz be# ging, wo sie jedoch mit Leonardo selbst nicht in Berührung kam. Am 3. Mai meldete nun Amadori der Markgräfin, daß Leonardo, den er fortdauernd be# dränge, ihm sicher zugesagt habe, bald das Werk in Angriff zu nehmen. Isa# bella antwortet ihm darauf am 12. Mai aus Sachette, sie sei ihm dankbar für das Geschick, womit er Leonardo bestimmt habe, ihr jene Figuren zu machen, um die sie ihn gebeten habe. — Das ist ihr letzter Brief, der von Leonardo handelt 36).

Die Schlacht von Anghiari (II)

ach Vasari malte Leonardo die Geschichte von Niccolö Picci* nino, dem Feldherrn des Herzogs Filippo (Maria Visconti) von Mailand, worin er eine Reitergruppe darstellte, die um eine Fahne kämpfte; ein Werk, das als ausgezeichnet und voll von größter Meisterschaft angesehen wurde, da er mit bewunderns* werter Überlegung jene Flucht schilderte. Denn man erkennt darin ebenso deutlich die Wut, den Grimm und die Rachgier der Menschen wie die der Pferde. Zwei dieser Pferde, die mit den Vorderbeinen sich im einander verwickelt haben, bekämpfen sich nicht weniger mit den Zähnen, als ihre Reiter erbittert um die Fahne kämpfen. Einer dieser Soldaten hat sein Pferd zur Flucht gewendet und sucht, während er sich umwendet, die Fahnen* stange, die er krampfhaft mit seinen nach hinten gebognen Händen festhält, mit der Kraft von vier Menschen den Feinden zu entreißen, wobei er die volle Gewalt seiner Schultern anwendet: denn zwei verteidigen sie je mit einer Hand, während sie mit den Schwertern, die sie in der erhobnen andern halten, die Stange durchzuhauen versuchen (das scheint ein Irrtum zu sein, denn nach Rubens Zeichnung führt nur der hinterste ein Schwert, einen Krumm* säbel; und ferner scheint nur der vordre die Fahnenstange (mit seiner Linken) gefaßt zu haben, während er in der Rechten das obre Ende der Stange (mit der Fahne), das er bereits abgebrochen hat, hält; vor allem sind es nicht die beiden genannten, die die Fahne verteidigen, sondern der zur Flucht gewen* dete), während ein alter Soldat, mit einer großen roten Kappe, schreiend die Stange mit einer Hand (der rechten) erfaßt und mit einem Krummsäbel, den er in der hocherhobnen andern hält, voll Grimm einhaut, um den beiden, welche heftig die Zähne fletschend in kühnster Haltung ihre Fahne zu ver* teidigen suchen, die Hände abzuhauen (siehe die vorstehende Berichtigung) 1). Darüber hinaus sind da am Boden zwischen den Beinen der Pferde zwei in Verkürzung gesehene Gestalten, die miteinander kämpfen: der eine auf dem

Boden liegende hat über sich einen Soldaten, der den Arm so hoch wie mög# lieh hebt und ihm mit solcher verstärkten Kraft den Dolch an den Hals setzt, um seinem Leben ein Ende zu machen, während jener andre mit den Füßen und den Armen um sich schlägt, um nach Kräften den Tod von sich abzu# wenden (den unter dem Pferd des Fahnenträgers auf der Erde kriechenden, der sich mit seinem Schilde zu schützen sucht, erwähnt Vasari nicht). Es läßt sich nicht die Erfindungsgabe schildern, womit Leonardo die Kleidung der Soldaten in reicher Abwechslung darstellte; ebenso die Helme und die andern Verzierungen, ohne der unglaublichen Meisterschaft zu gedenken, die er in den Formen und Gestalten der Pferde bekundete, welche Leonardo besser als irgendein andrer Meister sowohl in bezug auf die Kühnheit des Muskelspiels wie die Anmut der Erscheinung darzustellen verstand²).

Diese Schildrung bringt die ausführlichen Anweisungen in Erinnrung, welche Leonardo in seinem Traktat für die Darstellung einer Schlacht gegeben hat. Da handelt er zuerst von der Wiedergabe des Pulverdampfes (der bei dieser Malerei freilich nicht in Frage kommt), wie er sich mit dem aufgewir# beiten Staube mischt, wobei der Staub besonders die untren Teile des Bildes einhüllt, während der Pulverdampf nach oben zu dunkler wird. Auf der Licht# Seite wird diese Mischung viel dunkler sein als auf der entgegengesetzten; die Kämpfenden aber werden, je mehr sie sich innerhalb dieser Staubmasse be# finden, um so weniger deutlich erscheinen und ihre Lichtseite wird sich um so weniger von ihrer Schattenseite unterscheiden. (Folgen Angaben über die Rötung der Luft im Feuergefecht.) Entfernte Figuren, die vor der Sonne stehen, werden sich dunkel von hellem Grunde abheben, und ihre Beine werden, je näher sie der Erde sind, um so weniger deutlich erscheinen, weil der Staub dort am gröbsten und am dichtesten ist.

Und stellst du Pferde dar, die aus dem Getümmel sprangen, so mach die Staubwölkchen, die sie aufwirbeln, in solcher Entfernung voneinander, daß sie den Sätzen entsprechen, die das Pferd machen kann; und je weiter sie hinter dem Pferde Zurückbleiben, um so höher, dünner und ausgedehnter seien sie. (Folgen Angaben über die Pfeile und die Kugeln, die durch die Luft sausen.) Die vordersten Figuren mach von Staub bedeckt an den Haaren, Brauen und andern Stellen, die geeignet sind, den Staub festzuhalten.

Laß die Sieger mit herabgezognen Brauen anstürmen, so daß ihre Haare und andre leichte Dinge im Winde flattern und sie immer die entgegengesetzten Gliedmaßen vorstrecken, also z.B. zum rechten Bein den linken Arm; und stellst du einen Fallenden dar, so vergiß nicht die Spur des Ausgleitens in dem mit Blut vermischten Staub darzustellen, und in der halb aufgeweichten Erde rund# um wirst du die Spuren der Menschen und Pferde wiedergeben, die dort vorübergezogen sind.

Mach ein Pferd, das seinen toten Herrn schleift, und hinter ihm laß im Staub und Schmutz die Spur des Schleifens sehen. Die Besiegten und Geschlagnen mache blaß, mit erhobnen und zusammengezognen Brauen und die Haut darüber sei in zahlreiche Falten, die den Schmerz ausdrücken, gezogen. Zu den Seiten der Nase seien mehrfache Furchen angebracht, die im Bogen von den Nasenlöchern bis zum Augenwinkel gehen. Die Nasenlöcher, welche diese Falten verursachen, seien weit geöffnet; die gewölbten Lippen lassen die Oberzähne sehen; der Mund geöffnet in jammervollem Schreien. EinederHände beschatte die staubigen Augen, so daß die Fläche dem Feinde zugekehrt sei; die andre ruhe auf der Erde, um den emporgehobnen Oberkörper zu stützen. Andre stell mit geöffnetem Munde fliehend dar; zwischen den Füßen der

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Kämpfenden aber mach Waffen der verschieden-sten Art. . .; dann Tote, einige halb, andre ganz vom Staube bedeckt; der Staub vermischt sich mit dem niederströmenden Blut und wird zu rotem Schmutz; das Blut in seiner natürlichen Farbe muß in gewundnem Lauf vom Körper zum Staube herabfließen. Laß die Sterbenden die Zähne zusammenbeißen, die Au* gen verdrehen, die Fäuste an den Körper drücken und die Beine krümmen. Man könnte einen Ent* waffneten und vom Feim de Niedergeworfnen dar* stellen, wie er sich mit Beißen und Kratzen an den Feind macht, um grausame und schwere

Rache zu nehmen. Auch ein rasches Pferd, wie es mit im Winde flattern* der Mähne mitten in den Feind hineinrennt und mit seinen Hufen viel Schaden anrichtet. Oder wie ein Verstümmelter, der zu Boden gefallen ist, sich mit seinem Schilde schützt, während der Feind sich niederbeugt und ihn zu töten sucht. Auch vielNiedergefallne in einem Haufen über einem toten Pferde. Man wird sehen können, wie einige der Sieger vom Kampf ablassen und aus dem Gedränge heraustreten, indem sie sich mit beiden Händen die Augen und die Wangen von dem Schmutz säubern, der durch die Vermischung der Tränen mit dem Staube entstanden ist. Die Hilfshaufen der Reiterei werden hoffnungsvoll und gespannt mit emporgezognen Brauen dastehen, die sie mit der Hand beschatten, um durch den dichten und trüben Dunst den Befehl des Feldherrn erspähen zu können; und der Feldherr seinerseits wird mit erhobnem Kommandostab den Hilfstruppen entgegeneilen, um ihnen zu zeigen, wo sie vonnöten sind. Dazu ein Fluß, durch den Pferde sprengen, indem sie das umgebende Wasser mit unruhigen Wellen, Schaum und trübem Gischt er* füllen, der in die Luft und unterhalb ihrer Leiber zwischen den Beinen empor* spritzt. Und vergiß nicht, an jeder ebnen Stelle mit Blut angefüllte Fußspuren zu machen 3).

Sind diese Anweisungen auch offenbar nicht im Hinblick auf diese Malerei, sondern schon früher niedergeschrieben, als Leonardo sich in Mailand mit der Abfassung seines Traktats beschäftigte — die Erwähnung des Pulverdampfs wäre bei ihm, der die zeitlichen Eigentümlichkeiten so gut beobachtet (z. B. bei der Form der hohen Mütze des alten Kriegers, die einer um genau zwei Menschenalter zurückliegenden Mode angehört), in der Darstellung einer Schlacht des Jahres 1440 nicht gut denkbar gewesen —, so enthalten sie doch soviel Züge, die in dem Reiterkampf Anwendung finden konnten, daß die Annahme nahe liegt, er sei bei der Ausführung tatsächlich diesen von ihm selbst gegebnen Regeln gefolgt. Da finden wir die genaue Beobachtung des Staubes, der sich bei einem solchen Getümmel entwickelt, die Kämpfenden einhüllt und sich auf ihrem Körper ablagert; die Vermischung des Bluts mit diesem Staube, die mit Blut angefüllten Fußspuren; die wilde Leidenschaft in den Gesichtern, den Kampf, der sich mit den am Boden Liegenden ent* wickelt, den zur Erde Geworfnen, der sich mit seinem Schilde schützt. — Aus zahlreichen Skizzen kämpfender oder heransprengender Reiterscharen, die sich von Leonardos Hand aus dieser Zeit erhalten haben und höchstwahrschein* lieh für andre Teile des Bildes bestimmt waren, läßt sich aber folgern, daß er auch noch andre Einzelheiten, die er hier schildert, in seinem Gemälde zu ver* wenden beabsichtigte, so etwa die Staubwölkchen, die sich hinter den hin* sprengenden Pferden erheben, das einzeln davonrennende Pferd, die Scharen der gespannt auf den Befehl des Feldherrn wartenden Hilfstruppen, die im Fluß sich tummelnden Pferde.

Die Entscheidung hierüber hängt mit der Beantwortung der Frage zusammen, ob Leonardo in seinem Gemälde nur den Reiterkampf dargestellt habe oder seiner Komposition eine weitre Ausdehnung und einen größren Reichtum habe geben wollen. Daß er im wesentlichen nur den Reiterkampf an der Wand ausgeführt habe, scheint aus allen Zeugnissen mit genügender Deut* lichkeit hervorzugehen; mit ebenso großer Sicherheit aber können wir an* nehmen, daß diese Kampfszene nur einen Teil, wenn auch vielleicht gerade den Mittelpunkt, einer mannigfaltigeren Komposition gebildet habe, die er in seinem Karton bereits vollständig durchgeführt hatte. Darauf lassen sowohl die Maßverhältnisse der zum Gegenstück dienenden figurenreichen Darstel* lung Michelangelos wie die bereits erwähnten Skizzen Leonardos schließen; vor allem aber kommt hier eine ausführliche Beschreibung der Schlacht selbst in Betracht, die sich unter Leonardos Papieren erhalten hat, und die, wenn auch nicht von ihm selbst verfaßt und geschrieben, doch eine ganze Reihe von Einzelheiten enthält, die in den genannten Skizzen wiederkehren, somit wohl in seiner Komposition Verwendung gefunden habend).

Das Blatt mit der Schilderung der Schlacht befindet sich im Codice Atlan* tico5). Es besteht aus der Hälfte eines Bogens, dessen andre Hälfte Notizen von der Hand Leonardos enthält. Auf der ersten Seite sind in zwei Kolumnen die Namen der beiden florentinischen Kommissare sowie der andern Führer von einer Hand und in einer Schreibweise verzeichnet, die nicht die Leonar* dos sind. Auf der zweiten Seite folgen dann von derselben Hand Anweisungen für die Darstellung der Schlacht, die in der Form, worin sie gegeben sind, überhaupt nicht für ein Gemälde verwendet werden konnten, da sie die ver* schiednen Zustände des Kampfes, wie sie aufeinander folgten, wiedergeben; einzelnes davon aber dürfte Leonardo tatsächlich benutzt haben. Solmi (Fonti 318 Anm. 4) findet eine große Ähnlichkeit mit Macchiavellis Schilde* rung der Schlacht in dessen Storie fiorentine.

Zuerst wird erzählt, wie Piccinino eine Ansprache hält an die Soldaten und florentiner Fuorusciti, die auf seiner Seite kämpften. Dann besteigt er in voller Rüstung das Roß und setzt sich an der Spitze des Heeres, das aus vierzig Reiterhaufen und zweitausend Fußsoldaten bestand, in Bewegung. (Auf der andern Seite) besteigt der Patriarch (von Aquileja, namens Scarampi, den der Papst den ihm verbündeten Florentinern beigegeben hatte) einen Berg, um die Gegend zu übersehen, nämlich Hügel, Anpflanzungen und das von einem

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ZUM SCHLACHTENBILDE Federzeichnung. British Museum

Fluß bewässerte Tal; da erblickt er den von Borgo S. Sepolcro herankom* menden Piccinino und kehrt zu seinem Lager zurück, um an die Truppen eine Ansprache zu halten. Nachdem er dies getan, betete er zu Gott mit gefalteten Händen, und es erschien eine Wolke, aus der der heilige Petrus zum Patri= archen sprach (die Schlacht fand am Peter* und Paulstage, dem 29. Juni 1440 statt, und Piccinino soll seine Niederlage dem Eingreifen des h. Petrus zu* geschrieben haben).

Nun schickte der Patriarch fünfhundert Reiter aus, um den feindlichen An* prall zu dämpfen. Francesco, dem Sohn Niccolö Piccininos, gelang es als erstem, die Brücke einzunehmen, welche der Patriarch mit den Florentinern verteidigte; darauf sandte er nach links Fußtruppen aus, um die Unsrigen (die Florentiner) am Vorstoß zu verhindern. Hier bei dieser Brücke kam es zu einer großen Schlacht; die Unsern siegten und vertrieben den Feind. Der Feind aber nahm die Brücke wieder ein und drang bis zu den Zelten vor. In der gleichen Weise zog sich der Kampf noch lange Zeit mit wechselndem Er* folge hin und die Florentiner wären fast in die Flucht geschlagen worden, als Piccinino den Rest seiner Truppen ihnen entgegenwarf, wenn nicht der Patriarch ihre Feldherrn durch Wort und Tat aufgehalten hätte. Auf einem Hügel ließ er einige Geschütze auffahren, mit denen er die Fußtruppen des Feindes auseinandersprengte; und es entstand dadurch eine solche Unordnung, daß Niccolo sich entschloß, seinen Sohn samt allen seinen Truppen zurückzurufen und nach Borgo die Flucht ergriff. Diese Schlacht dauerte bis zum Sonnen* Untergang, und der Patriarch war darauf bedacht, seine Truppen zurück* zuziehen und die Toten zu bestatten, denen er später ein Denkmal errichteteö). Aus Leonardos Skizzen, die Richter I auf den Tafeln 103 bis 107 abbildet, kann man folgern, daß der Künstler auf seinem Karton mehr als den Kampf um die Fahne dargestellt habe. Dieser findet sich auf einer der in Venedig bewahrten Zeichnungen (R. Taf. 103) in unverkennbarer Weise dargestellt, wobei noch nach rechts hin einige Fußsoldaten hinzugefügt sind; auf demselben Blatt ist auch die gewölbte Brücke angedeutet. Auf den beiden andern Blättern in Venedig (R. Taf. 104 und 105) scheinen andre Reiterkämpfe dargestellt zu sein, an denen Fußtruppen in starkem Grade beteiligt sind. Auf der flüchtigen und stark verwischten Kreidezeichnung in Windsor (R. Taf. 106) finden sich Pferde aus der Gruppe des Kampfes um die Fahne, aber auch andre. Ihr nahe verwandt ist die kleine Federzeichnung im Britischen Museum (R. Taf. 102. 2). Die letzte Zeichnung in Windsor endlich (R. Taf. 107) stellt eine von rechts her in ziemlicher Ordnung heransprengende Reiterschar dar, die in den vorerwähnten Blättern nicht vorkommt; dabei das von hinten gesehne Pferd, das Raphael mit abgezeichnet hat und das somit sicher auf dem Karton vorhanden war.

Man kann mit Rosenberg annehmen, daß die Brücke, die den Hauptstützpunkt der Florentiner bildete, auch den Mittelpunkt der Komposition ausgemacht habe, da um sie der Kampf hin und her wogte. Weiterhin kann auch der Patriarch eine Rolle im Bilde gespielt haben, wie er vom Berge aus die Be* wegungen des Feindes beobachtete und wie ihm dort der h. Petrus in einer Wolke erschien; auf der andern Seite mag dann die Flucht der Mailänder dargestellt gewesen sein7). Wahrscheinlich jedoch erscheint es nach den Skizzen, daß nur das mannigfaltige Gewoge (der „letzte schwankende Augen* blick“, wie Goethe sich treffend ausdrückt) eines Reiterkampfes, an dem auch Fußtruppen eifrig Anteil nahmen, dargestellt war; daß die gebogne Brücke dabei eine Rolle spielte; und daß vielleicht von rechts her ein Reiter* häufe frisch in den Kampf sprengte, um die Entscheidung herbeizuführen. Das müssen die Florentiner gewesen sein, da auch bei dem Kampf um die Fahne die Angreifer, naturgemäß die Florentiner, von derselben Seite heran* gesaust kommen⁸).

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Außer den bereits erwähnten Skizzenblättern haben sich noch einige Studien Leonardos für das Bild erhalten, die am besten geeignet sind, uns eine Vor* Stellung von dessen wirklichem Aussehen zu übermitteln. Das sind die beiden Blätter in Pest, deren eines in Kreide den Kopf des Alten zeigt, rechts daneben den Kopf der hintersten Figur, während das andre in Rötel den Kopf des vordem von rechts ansprengenden Reiters in durchaus jugendlicher Bildung darstellt⁹). Hier finden wir den gleichen Stil wieder wie in den Windsorer Köpfen zum Abendmahl. Alles ist von äußerstem Leben erfüllt und dabei doch in die größte einfachste Form gegossen. Mag auch Michelangelo das Spiel der Muskeln noch schärfer erfaßt haben, so wird er Leonardo in der Darstellung jäher Augenblickserregung doch kaum erreicht haben können: beide aber waren sich in der eindrucksvollen Einfachheit der Formgebung eben* bürtig. Zugleich sehen wir hier, wie Leonardo nach Beendigung seiner vor* bereitenden Studien die Köpfe seiner Gestalten, für ihn die Hauptsache, kurz vor der endgültigen Ausführung, in großen Linien aber mit dem vollen Aus* druck des Seelengehalts festzuhalten sucht. — Studien zur Schlacht sind in der Federzeichnung Leonardos zu erblicken, die Gerli radiert hat und die in drei Reihen übereinander lebhaft bewegte Pferde zeigt (abgeb. bei d’Adda in der Gaz. des B. Arts 1868 II 147 und im Sonderabdruck 25); dabei zuunterst links das von hinten gesehne Pferd, das Raphael mit abgezeichnet hat. — Der gleichen Zeit wie der Schlachtkarton mag auch die mit der Feder ge* zeichnete Proportionsstudie in Venedig gehören, neben der ein nackter Reiter in Kreide skizziert ist; wahrscheinlich handelt es sich dabei um eine Vor* bereitung für das Gemälde. Das gleiche gilt von den vier ausgezeichneten Kreidestudien zu einzelnen Pferdebeinen, die sich in Pest befinden 10).

Die Wirkung, die die Schlacht von Anghiari zur Zeit ihrer Entstehung aus* geübt hat, muß überwältigend gewesen sein. Wohl hatten Signorellis im Jahr 1502 beendigte Fresken in Orvieto der damaligen Künstlerschaft schon lehren können, welche Darstellungsmöglichkeiten sich aus der vollendeten Beherrschung des Nackten ergaben; und Michelangelo hatte soeben im Wett* kampf mit Leonardo die äußersten Folgerungen aus dieser neugewonnenen Kenntnis gezogen. Als Pferdedarsteller aber stand Leonardo unerreicht da. Wie weit blieben nun die plumpen Pferde, die Uccello aufseinen Schlachten* bildern gemalt hatte, und die hölzernen in Piero della Francescas Heraklius* schiacht zurück. Auch keiner der unmittelbaren Nachfolger hat ihn darin übertroffen oder erreicht, bis Rubens erst einen ganz neuen naturwahren Stil für die Pferdedarstellung fand. Noch Lomazzo konnte daher diese Meister* schaft bei Leonardo ganz besonders hervorheben und Lodovico Dolce ihn als stupendissimo a far cavalli bezeichnen. Er hat sich eben, nach Wölfflin, am meisten von allen Cinquecentisten mit Pferden abgegeben 11). Hervor* zuheben ist dabei, daß er dieses Gebiet schon vor seinem Wegzug von Florenz, also vor mehr als zwanzig Jahren, in der gleichen Vollkommenheit beherrscht hatte, die er nun handhabte. Aber freilich das Werk, das hiervon Zeugnis gibt, die Anbetung der Könige, war in der Zwischenzeit kaum be* kannt geworden oder wurde nicht voll gewürdigt.

Am schlagendsten geht die Wirkung aus Raphaels Zeichnungen seiner floren* tiner Zeit hervor. Vasari gibt in durchaus glaubwürdiger Weise an, der Grund dafür, daß dieser seine Arbeit an den Kartons in Siena abbrach, sei der gewesen, daß dort von einigen Malern sowohl der Karton mit höchstem Lobe gefeiert worden war, den Leonardo da Vinci zu Florenz in der Sala del Papa gemacht und worin er eine vorzüglich schöne Reitergruppe dargestellt hatte, um sie dann im Saale des Stadthauses zu malen, wie auch einige nackte Gestalten, die Michelangelo Buonarroti im Wettkampf mit Leonardo noch viel besser aus* geführt hatte; infolge der Liebe zu allem Vorzüglichen in der Kunst, die er stets empfand, sei in Raphael ein so heftiger Wunsch erwacht, daß er sowohl jene Arbeit wie jeden eignen Vorteil und jede Bequemlichkeit beiseite gesetzt habe und nach Florenz gegangen sei 12). Das wird im Oktober 1504 gewesen sein; bis zum Juli 1505 blieb er in Florenz, und kehrte dann später wieder dahin zurück. Daß er gerade zu der Zeit, als er sein Fresko in S. Severo zu Perugia vorbereitete, also noch 1505, Leonardos Karton gesehen und sich aus dem Gedächtnis eine Skizze davon gemacht habe, geht aus dem Umstand hervor, daß er dieses Erinnerungsbild auf demselben Blatt angebracht hat, das eine durchgeführte Studie zum Kopf des h. Benedikt in dem perusiner Fresko ent* hält, die ihrerseits gleichfalls in ihrer Formgebung den unmittelbaren Einfluß von Leonardo verrät 13). Diese Skizze enthält außer dem Kampf um die Fahne auch das von hinten gesehne Pferd ohne Reiter. — Ebenso erscheinen seine beiden Zeichnungen mit Kriegern in Venedig als durch den Karton beein* flußt 14). Auch in den drei kämpfenden Männern in der Albertina erkennt Gronau den Einfluß sowohl Leonardos wie Michelangelos 15). Dann aber zeigen besonders die beiden großartigen Schlachtenzeichnungen in den University Galleries zu Oxford, Federzeichnungen, die in den folgenden Jahren 1506—08 entstanden sein müssen, wieviel der junge Künstler hinzugelernt und wie er sich durch das Studium der beiden Kartons von seiner peruginesken Ein* förmigkeit befreit hatte 16). Daß er zu gleicher Zeit auch, in seinem Feder* entwurf für das Bildnis der Maddalena Doni, direkt Leonardos Gioconda kopiert hat, daß auch der Karton der h. Anna auf ihn eingewirkt hat, wissen wir;

ebenso wie er von der Anbetung der Könige angeregt worden ist. Gronau erblickt auch in der Studie eines anbetenden nackten Jünglings (in der Alber? tina) eine Anlehnung an die Anbetung der Könige 17).

Auch die jungen florentiner Künstler, welche Michelangelos Karton in der gleichen Sala del Papa studierten, werden den leonardoschen nicht vernach? lässigt haben. Vasari nennt, außer Raphael, Aristotile (Bastiano) da Sangallo, Ridolfo Ghirlandaio, Granacci, Bandinelli, den Spanier Alonso Berruguete;

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RAPHAEL

Silberstiftskizze nach dem Reiterkampf. Oxford

auf diese folgten Andrea del Sarto, Franciabigio, Jacopo Sansovino, Rosso, Maturino, der Bildhauer Lorenzetto, Tribolo, der damals noch ein kleiner Junge war, Puntormo, Pierino del VagalS). Von Ridolfo Ghirlandaio seinen Werken, daß er eine Zeitlang stark unter dem Bann

wissen wir aus

Leonardos stand, wenn er auch nur einzelne Typen von ihm übernahm; am unmittelbarsten ist wohl der Einfluß gewesen, den er auf Piero di Cosimo ausübte, dessen Bilder sowohl das Leonardo eigentümliche Lächeln der Frauen? gesichter wie namentlich seine weich vertreibende Art der Modellierung zeigen.

— Von Jacopo del Puntormo berichtet Vasari (VI 246, im Leben Pun* tormos), er, der 1494 geboren war, sei wenig Monate nach seiner Ankunft in Florenz von Bernardo Vettori zu Leonardo in die Lehre gegeben worden (fu messo a stare con Lionardo da Vinci); bald darauf sei er zu Albertinelli, dann zu Piero di Cosimo und endlich im Jahre 1512 zu Andrea del Sarto ge* kommen. Dies alles läßt freilich darauf schließen, daß Puntormo, wenn er wirklich bei Leonardo gelernt hat, was durchaus nicht unglaublich erscheint, solches eher um 1508 getan haben wird als um 1506 (für welch letztre Zahl Solmi Anm. zu S. 156 eintritt).

Von den altern Künstlern konnte Perugino, der 1505 die von Filippino un* vollendet hinterlaßne Kreuzabnahme (jetzt in der Florentiner Akademie) be* endigte, nicht mehr durch Leonardos Weise berührt werden. Albertinelli aber und besonders Fra Bartolommeo, der in dem gleichen Jahre 1505 sich wieder der Malerei zuwendete und Vorstand der Malerschule in S. Marco wurde, werden die Einwirkungen Leonardos an sich verspürt haben. — Später hat noch Vasari, der das Bild wegschlagen ließ, dessen Wirkung an sich verspüren müssen, auf dem letzten Schlachtenbilde rechts in der Sala dei Cin* quecento (E. Jacobsen im Rep. 1904, 404 Anm. 40).

Die stärkste Einwirkung verspürt und den größten Nutzen aus dem Werk gezogen aber hat doch ein Künstler, der hundert Jahre nach ihm lebte und obendrein ein Fremder war: Rubens. Keiner freilich von den Hunderten von Vlamen, welche über die Alpen zogen, hat eine solche Empfänglichkeit und ein solches Verständnis sowohl für die große Form der Italiener wie namentlich für deren heißblütiges Empfinden gehabt wie gerade er. Und mit Leonardo insbesondre mußte ihn sein ritterliches Wesen, das sich in der Liebe zur Schönheit und Wildheit der Pferde äußerte, verbinden. Sicher hat er das Glück gehabt, den Karton noch zu sehen, wenn auch keine Nachricht auf uns gekommen ist, an welchem Ort Italiens das gewesen sein könnte; jedenfalls hat er uns in seiner Kreidezeichnung im Louvre die treuste Nach* bildung des Werkes hinterlassen, diejenige welche uns den engen Zusammen* hang mit den Pferden der Anbetung der Könige bekundet und in allen ihren Einzelheiten den Feuergeist des großen Florentiners, zugleich aber auch dessen stark in dem Quattrocento wurzelnde Kunstweise verrät^). Außerdem hat er sich durch die Komposition bei seiner Schlacht von Ivry in den Uffizien anregen lassen, wo das ansprengende Schlachtroß Heinrichs IV. fast dasselbe ist wie das des Fahnenträgers auf Leonardos Bilde; ferner in seiner Amazonen* schiacht und in der Münchner Löwenjagd20).

Die Zahl der Kopien nach dem Werke, die sonst noch bestehen, ist nicht groß. Da eine eingehende Untersuchung über sie noch fehlt, so genüge hier die Angabe, daß die farbige auf Holz im Depot der Uffizien, ohne Hinter# grund, wohl die älteste sein dürfte, aber unvollendet ist. In den Uffizien auch eine niederländische getuschte Federzeichnung des 16. Jahrhunderts. Ferner besitzt Mr. Herbert Home eine große Kopie auf Leinwand, von der er an# nimmt, daß sie wohl in der Originalgröße hergestellt sei. Mit der Malcolm# Sammlung kam die frühe getuschte Federzeichnung eines Teils der Reiter# gruppe, den Reiter rechts enthaltend, in das Print Room des Britischen Mu# seums. Ein Stich in Folio von Lorenzo Zucchi aus Lucca erschien in dessen Verlag schon 1558. Bei Sir Thomas Sebright in Beechwood bei Boxmoor sah Waagen eine sehr dunkel und schmutzig gewordne, in den Formen leere Kopie auf Holz, mit Figuren von ein drittel Lebensgröße. Eine kleine farbige Kopie mit Hintergrund, von einem mailändischen Nachahmer Leonardos, bei Mme. Timbal in Paris, hat Henry Haussoullier in einem schönen Stich wieder# gegeben. Die Lithographie von Bergeret, nach unbekannter Vorlage, mit dem zu Boden geworfnen Piccinino und dem fliehenden herrenlosen Pferde, wird für eine Fälschung gehalten. — Im Berliner Museum eine Plakette, mit Ge# bäuden im Hintergründe 21).

T Tber die weitern Schicksale der Malerei ist nur wenig zu berichten.

Nachdem Leonardo, wie wir am Schluß des vorigen Kapitels gesehen haben, um den 1. Juni 1506 Florenz verlassen, um nach Mailand zu gehen, hat er die Hand nicht wieder ans Werk gesetzt. Am 18. August desselben Jahres schreibt der Statthalter des Königs von Frankreich in Mailand, Chau# mont, an die florentiner Signorie, sie möge Leonardo doch gefälligst den Ur# laub um zwei weitre Monate verlängern, da er den Künstler noch in Mailand brauche, um ein gewisses Werk, das dieser in seinem Auftrag begonnen, fertigzustellen. Dieser Brief wurde von dem mailändischen Vizekanzler Goffredo Caroli am folgenden Tage mit einem Begleitschreiben an die Signorie abge# schickt, worin er bittet, Leonardo möge wenigstens für den ganzen September beurlaubt werden, da Chaumont für eine bestimmte kurze Zeit noch seiner für eine Arbeit bedürfe. Die Signorie erteilte darauf mit einem an Chaumont und Caroli gerichteten Schreiben vom 28. August dem Künstler weitern Ur# laub für den ganzen September; wolle Leonardo aber noch länger dort ver# weilen, so sei sie es zufrieden, vorausgesetzt nur, daß er ihr dann das Geld zurückgebe, das er für das Werk empfangen, welches er kaum erst angefangen habe; solches erwarte sie von ihm22).

Wohl gegen Ende September hat dann Caroli der Signorie wegen einer weitren

Verlängerung des Leonardo erteilten Urlaubs geschrieben, denn am 9. Oktober antwortet ihm der Gonfalonier Soderini in einer wesentlich schroffren Weise als bisher, Leonardo könne kein Tag weiter zugestanden werden, da er sich gegen das Gemeinwesen nicht so benommen habe, wie es seine Pflicht gewesen wäre: er habe wohl ein gut Stück Geld eingestrichen, dafür aber nurwenig auszu* führen begonnen von dem großen Werk, das er übernommen hatte; Caroli zuliebe habe er sich überdies zum Spion erniedrigt (was damit gemeint ist, bleibt unerklärt). Die Signorie wünsche daher mit weitren Bitten verschont zu werden, da das Werk bestimmt sei, der Allgemeinheit Genüge zu tun, und sie es nicht ohne ihren Schaden dulden könne, daß es weitre Unterbrechung erfahre. — Dann aber hat die Signorie doch zugestehen müssen, daß Leonardo noch weiter in Mailand bleibe, denn Chaumont dankt für diese Erlaubnis in seinem Brief vom 16. Dezember an die Signorie, indem er sich in folgenden ganz außer* gewöhnlichen und daher für die Würdigung der Stellung des Künstlers überaus wichtigen Lobeserhebungen über Leonardo ergeht: die ausgezeichneten Werke, welche ihr Mitbürger Meister Leonardo da Vinci in Italien und besonders in Mailand hinterlassen habe, hätten bei allen, die sie gesehen haben, das Bedürf* nis geweckt, ihn ausnehmend zu lieben, selbst wenn sie ihn nie gesehn haben

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REITERKAMPF Federzeichnung. Venedig

sollten. Auch er müsse bekennen, daß er zu jenen gehöre, welche ihn schon liebten, bevor sie ihn leibhaftig kennen gelernt hätten. Als er ihn dann aber nach Mailand gezogen und aus eigner Erfahrung seine mannigfaltigen Fähig* keiten kennen gelernt habe, sei es ihm klar geworden, daß der Name und Ruf, den er seiner Malkunst verdanke, weit in Schatten gestellt werde durch den, welchen er wegen seiner außerordentlichen Tüchtigkeit auf den übrigen Ge* bieten verdiene; und er müsse bekennen, Leonardo habe durch die Proben, die er in bezug auf alles das geliefert, was er von ihm verlangt habe, seien es Zeich* nungen oder Bauten oder andre zu seinem Geschäftsbereich gehörende Dinge, ihn in solcher Weise bedient, daß er nicht nur mit ihm zufrieden gewesen, sondern von Bewunderung für ihn erfüllt worden sei. Er danke daher für den erneuten Urlaub von ganzem Herzen, und wenn es noch nötig sei, einen Mann von solchen Fähigkeiten den Seinigen zu empfehlen, so tue er es aus voller Überzeugung; auch bekenne er, daß wenn je etwas von der Signorie getan werden könnte, um Leonardos Einkünfte, seine Lebensstellung oder seinen Ruhm zu erhöhen, er dadurch nicht weniger als der Künstler selbst erfreut werden und der Signorie sich verbunden fühlen würde 23).

Was Leonardo während des Jahres 1506 in Mailand zurückgehalten hat, scheint vor allem ein Madonnenbildchen gewesen zu sein, das ihm von Chau* mont aufgetragen war und das dieser dem König von Frankreich gegen Ende des Jahres schickte. Dann plötzlich, im Januar 1507, wendet sich Ludwig XII. selbst an die florentiner Signorie, um für Leonardo eine noch weitre Verlänge* rung seines Urlaubs zu erwirken. Zuerst läßt er den florentinischen Gesandten Francesco Pandolfini von Blois aus an die Signorie schreiben. Dieser berichtet am 12. Januar 1507, der König habe ihm solches aufgetragen, da er den Wunsch hege, sich ihres Malers, Meister Leonardo, zu bedienen, der sich in Mailand befindet, damit er ihm einige Sachen mache; Leonardo solle somit Mailand nicht verlassen, bis der König dahin komme. Er sei ein tüchtiger Künstler, habe der König gesagt, von dessen Hand er etwas zu besitzen wünsche. Und all dieses sei durch ein kleines Bild bewirkt worden, das er gemalt, und das kürzlich hierher gebracht worden sei; man halte es für eine ganz vorzüg* liehe Sache. Gesprächsweise habe er den König gefragt, welche Werke er denn von Leonardo zu haben wünsche, worauf dieser ihm erwidert: gewisse Madonnenbildchen und andres, je nachdem was mir einfallen wird; vielleicht werde ich auch mich selbst von ihm malen lassen. Als der König dann von ihm vernommen, daß er mit Leonardo eng befreundet sei, habe er hinzugefügt: schreibt ihm doch gleich eine Zeile, daß er Mailand nicht verlasse, bis ihm Eure Herrlichkeiten aus Florenz geschrieben. —Zwei Tage darauf, am 14. Januar, fügt dann der König von Blois aus ein Schreiben ähnlichen Inhalts an die Signorie hinzu, worin er bittet, sie möge Leonardo in Mailand lassen. Die Signorie entspricht diesem Wunsch am 22. Januar in Briefen an Malatesta und gleichzeitig an Leonardo 24).

Als dann Ende Mai 1507 der König nach Mailand kam, wo er zwei Monate blieb, gewann Leonardo in solchem Maße sein Vertrauen, daß Ludwig XII. gegen Ende dieses seines Aufenthalts bereits von der ständigen Beschäftigung sprechen konnte, die sein Hofmaler und Baumeister bei ihm und zwar in seiner unmittelbaren Umgebung habe (siehe weiter). Leonardo ist also damals form* lieh in den französischen Hofdienst eingetreten. Seitdem kehrte er wohl ein paarmal noch nach Florenz zurück, doch ist von seiner Verpflichtung gegen* über der Signorie nicht mehr die Rede.

Die frühste Erwähnung des Reiterkampfs findet sich inAlbertinis Memoriale von 1510. Unter dem 12. Dezember 1512 schreibt Luca Landuccio in sein Diarium, das damalige neue Regiment habe für gut befunden, die kostbare Holzverkleidung des Saales des großen Rats und andre Dinge zu verderben, als es kleine Kammern für die Soldaten der Wache einbauen und sie mit dem Saal durch eine Tür verbinden ließ. Dies machte bald darauf nötig, die Malerei Leonardos durch einen Bretterverschlag vor der Zerstörung zu schützen, wofür am 30. April 1513 43 braccia Holz verwendet wurden. Am 17. August 1549 erwähnte Antonio Francesco Doni die Malerei noch als bestehend in einem Brief, den er einem Freund über die Sehenswürdigkeiten der Stadt schrieb. Bald nach 1557 begann Vasari denSaal in der Weise zu erneuern, wie er jetzt noch sichtbar ist: er hob die Decke von zwanzig auf zweiunddreißig braccia und verzierte Decke und Wände mit seinen Malereien; eines seiner dortigen Schlachtenbilder, das letzte rechts, zeigt noch die Einwirkung der leonardoschen Komposition: wenn er von der Zerstörung der Malerei durch ihn selbst in der zweiten Ausgabe seines Werkes von 1565 noch nicht spricht, so mag das damit Zusammenhängen, daß die Wölbung erst 1565 beendigt wurde, und die Malereien an den Wänden gar erst im Januar 1572 enthüllt wurden25). Über das weitre Schicksal des Kartons berichtet der Anonymus Gaddianus (der 1542—48 schrieb) in unklarer Weise, er sei zum größten Teil im „Palast“ geblieben. Goethe nimmt an, er sei nach Frankreich gekommen und dann verschollen. ZurZeit, da Rubens seine Zeichnung anfertigte, scheint er noch vorhanden gewesen zu sein26). Cellini gibt richtig an, der eine der Kartons (der Leonardos) habe in der Sala del Papa (in S. Maria Novella), der andre (der Michelangelos) im Mediceerpalast (Palazzo Vecchio?) gestanden. Und so lange sie ausgestellt waren, fügt er hinzu, bildeten sie die Schule der Welt²/).

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Von Michelangelos Karton wissen wir, daß er, nachdem er zu einem Studien# gegenständ der Künstler geworden war, aus der Sala del Papa nach dem großen obern Saal des Mediceergelasses gebracht worden war, wo er zerrissen und in viel Stücke zerkleinert wurde, die dann nach verschiednen Orten sich ver# streuten. Der Übeltäter aber war der junge Bandinelli, der sich 1512 zurZeit der Unruhen, die zur Absetzung Soderinis und zur Rückberufung der Medici führten, einen falschen Schlüssel für den Saal gemacht hatte und die Ver# wirrung benutzte, um allein und heimlich den Karton in viel Stücke zu zer# reißen. Welcher Beweggrund ihn dazu getrieben, wußte man nicht; Vasari aber meint, einige seien der Ansicht gewesen, daß die Liebe zu Leonardo der Beweggrund dazu gewesen sei, da dessen Ruf durch den Karton Michelangelos eine starke Einbuße erlitten habe28). Einige Stücken davon sollen nach Mantua in den Besitz des Messer Uberto Strozzi ge# kommen sein und später nach Turin, wo sie sich noch 1631 befanden.

VII

Die Kanalisierung des Arno

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ür die zahlreichen Projekte ingenieurtechnischer Natur, die Leonardo während seines florentiner Aufenthalts neben seinen künstlerischen Arbeiten beschäftigten, läßt sich kein genauerer Zeitpunkt angeben, doch müssen sie in diese Zeiträume fallen, nachdem er während seines langen Aufenthalts in der Lombardei Gelegenheit gehabt hatte, das dortige Kanalsystem kennen zu lernen und an dessen weiterem Ausbau mitzuwirken.

Schon die Zahl der Personen, mit denen Leonardo nachweisbar in Florenz in Verkehr stand, — was uns davon durch zufällige Notizen überliefert worden ist, kann nur einen kleinen Teil seiner Beziehungen darstellen —, bezeugt die Vielseitigkeit seiner Bestrebungen. Solmi hat im sechsten Kapitel seines Werkes nähere Angaben über mehrere dieser Persönlichkeiten gemacht. Dem Giovanni di Amerigo Benci lieh er seine Weltkarte. Bei dem Gesandten Pandolfini merkte ersieh ein Buch an, ebenso beim Maestro Paolo Infermieri; bei Lorenzo di Piero de’ Medici eine Grammatik, in der Bibliothek von S. Marco einen Vitolone. Bartolommeo Vespucci, der Sohn des SerNastagio und Neffe Amerigos, will ihm eine Geometrie leihen 1). Mit dem Astronomen Francesco Sirigatti stand er wegen der Konstruktion von Uhren in Ver* bindung2). Ferner werden aus seinem Umgangskreise erwähnt: Giovanni del Sodo (der die Lösung für die abgeleiteten Gleichungen zweiten Grades fand), Lattanzio Tedaldi (nicht de’ Daldi, wie gewöhnlich gelesen wird; war 1503 pretore di Certaldo) und Antonio Covoni. Von Künstlern erwähnt er Antonio da Sangallo, der ihm über Befestigungsfragen Auskunft geben solD), den Goldschmied Michelangelo Viviano da Gaiuola, den Vater Baccio BandinellisD, und Andrea Sansovino.

Für einen angesehnen florentiner Bürger, Antonio Segni, fertigte Leonardo die Zeichnung eines Neptun, die Vasari aufs höchste lobt. Nach dem Zu55 sammenhang, in dem diese Notiz steht, ist anzunehmen, daß Vasari meinte, es handle sich hier um eine Jugendarbeit des Meisters. Doch lehrt der flüchtige aber geniale Kreideentwurf, der sich zu einem solchen Neptun in der Sammlung von Windsor erhalten hat und der wohl für diese Komposition bestimmt war, daß diese Arbeit derselben Zeit wie der Schlachtkarton angehört, da hier die gleiche Wucht und zugleich äußerste Freiheit in der Bewegung der Pferde zu Tage tritt, die jenes Werk auszeichnet. Vasari sagt, Leonardo habe für den ihm nahe befreundeten Segni auf einem vollen Bogen einen Neptun mit solchem Fleiß gezeichnet, daß er wahrhaft lebendig erschien. Man sah darauf das bewegte Meer und den Wagen von Seepferden gezogen, mit wunderbaren Bildungen, Schwertfischen und Winden, und einigen Köpfen von Meergottheiten, die vollendet schön waren. Diese Zeichnung schenkte Segnis Sohn Fabio dem Giovanni Gaddi, indem er ein Epigramm hinzu* fügtet). Antonio Segni, der mit vollem Namen Antonio di Neri d’Antonio di Segna Guidi hieß, war um 1460 geboren und fand gelegentlich in der Bank der Bartolini Beschäftigung. Der Reichtum, den er erwarb, ermöglichte es ihm, bei Botticelli die Verleumdung des Apollos zu bestellen, die so vollendet ausgeführt war, wie sonst nur noch dessen Anbetung der Könige. Daß es sich bei dem Neptun, wie Müntz annimmt, um die Bestellung eines Brunnens für die Piazza della Signoria gehandelt habe, an dessen Stelle dann später Ammanatis Brunnen getreten sei, ist völlig aus der Luft gegriffen. Zu der großen Kreidezeichnung in Windsor stimmt durchaus die flüchtige in Kreide entworfne Figur eines Reiters in Venedig, die Carotti abbildet; sie mag somit zu demselben Werk gedient haben6).

Vasari erzählt in der zweiten Ausgabe seiner Biographie, daß Leonardo unter andrem auch eine Zeichnung angefertigt habe, wonach man das florentiner Baptisterium heben und darunter einen aufsteigenden Knüppeldamm an* bringen konnte, ohne daß das Gebäude zusammenstürzte; diesen Plan habe er zu wiederholten Malen vielen der einsichtigsten Bürger, die damals im Stadt* regiment saßen, vorgeführt und mit so überzeugenden Gründen erläutert, daß er ihnen wirklich durchführbar erschien, während doch, sobald Leonardo fort war, es ihnen klar wurde, daß die Sache unmöglich sei⁷). Wann das geschehen, ob während seines ursprünglichen oder seines spätem florentiner Aufenthalts, sagt er nicht. Das Projekt erinnert an jene berühmte Versetzung der fast achtzig Fuß hohen Torre della Magione in Bologna um 35 Fuß, die Gaspare Nadi und Aristotile Fioravante im Jahre 1455 ausführten, sowie an die Auf* richtung des um mehr als fünf Fuß überhängenden Glockenturms von Cento, die gleichfalls auf Fioravante zurückgeht. Vielleicht hängt es mit zwei Skizzen Leonardos zusammen, die sich im Cod. Atl. 293 befinden und den Grund* und Aufriß eines polygonalen Gebäudes enthalten, das auf einem Kreis um« gekehrter Bögen ruht, die ihrerseits wieder auf einem Kreis aufrechter Bögen so aufruhen, daß die umgekehrten Bögen durch die Ansätze der aufrechten gestützt werden. Um eine Fortbewegung des Baus wird es sich dabei wohl kaum gehandelt haben, sondern nur um eine Stützung, damit die Fundamente erneuert werden könnten 8).

Bei einer weniger schwierigen Sache, der Unterstützung des Gefahr drohen# den Monte San Miniato, griff Leonardo mit seinem Rat gleich nach seiner Rückkehr nach Florenz zu Anfang des Jahres 1500 ein, ohne daß wir wissen, was darauf erfolgt sei. Es handelte sich um den Monte S. Salvadore und Monte S. Francesco, auf dem 1499 an Stelle der Kirche S. Salvadore die jetzige „Bella Campanella“ S. Francesco a Monte errichtet worden war, und der später Monte del Re genannt wurde, jetzt aber Monte San Miniato heißt. Dieser Berg drohte sich vorwärts zu schieben, nachdem dessen unterster Vor# sprung abgetragen worden war, um für die Via S. Niccolö Raum zu schaffen. Er besteht aus Sandstein (arenaria), ferner jenem Kalkstein, aus dem Mühl# steine gefertigt werden (calcare alberese), und endlich Schichten feinen Sand# steins dazwischen (scisti intercalati di filaretti di pietra forte). Aus den Aus# zügen, die Carlo Tommaso Strozzi, Provveditore der Arte di Calimala oder dei Mercanti, aus den Papieren dieser Zunft gemacht hat und die sich im florentiner Staatsarchiv befinden, wissen wir, daß eine Anzahl Architekten und Baugewerke, darunter auch Leonardo da Vinci, zu Anfang des Jahres 1500 zusammentraten, um ihre Ansichten über den Fall zu äußern. Es nahmen an der Beratung teil: Simone del Caprino, Giuliano da S. Gallo (der 1500 bis 1503 Architekt und Ingenieur der Verwaltung von Florenz war), Leonardo da Vinci, Jacopo del Pollaiuolo, Filippo legnaiuolo, der Compagno von Leonardo legnaiuolo und Giunta, der Capo maestro der Arte. Leonardo legte eine Zeichnung vor, wonach der Schaden teils dadurch verursacht werde, daß an einer Stelle Gebäude fehlen (um den Berg zu stützen), während andrerseits Wasser durch die Gesteinsschichten sickert; dort nun wo sich die Ziegelei befindet und die Schichten zum Teil durchschnitten sind und ebenso an der Stelle des Gebäudes (am Fuß des Berges), wo ein gleiches geschah und daher die nötige Stütze fehlte, werde sich der Schaden dadurch beseitigen lassen, daß in die Schichten Einschnitte gemacht werden und diese Abzugs# kanäle rein gehalten werden9). Ganz klar ist die Sache nicht, und wir wissen auch nicht, was daraufhin geschah; doch scheint es, daß Leonardo allein dem Schaden bis auf den Grund nachgegangen sei 10).

Eingehend hat ihn der Plan beschäftigt, Florenz durch einen Kanal mit dem

Meere zu verbin* den. Vasari bericht tet in seiner zweiten Ausgabe, Leonardo habe sowohl viel Karten wie Ent* würfe für Gebäude gefertigt, und er sei der erste gewesen, der über die Schilf* barmachung des Arno mittels eines von Florenz bis Pisa reichenden Kanals geredet habe, und zwar noch in seiner Jugendzeit H). Ist auch diese Zeit* angabe nicht ohne weitres anzunehmen, da es vielmehr scheint, als habe er sich erst nach seiner Rückkehr von Mailand ernstlich mit solchen Plänen beschäftigt, so steht die Tatsache selbst durch mehrfache Aufzeichnungen Leonardos sowie durch ein paar flüchtige Planskizzen seiner Pfand fest. Über die Einzelheiten seines Projekts ist erst seit kurzem eine größre Klar* heit verbreitet worden. Lombardini in seiner Schrift von 1872 über die mai* länder Kanäle hatte noch angenommen, daß es sich dabei um eine Kanali* sierung des untern Arno in der Art gehandelt habe, wie sie zu Ende des 17. Jahrhunderts nach Vivianis Plänen tatsächlich erfolgte, oder um die Aus* grabung eines Nebenkanals von Florenz nach Signa; doch haben Uzielli in einer Gelegenheitsschrift von 1904 und Baratta in einer ausführlichen Ab* handlung von 1905 nachgewiesen, daß Leonardo keinen dieser beiden Wege beschritten, sondern in viel kühnererWeise die Umgehung des untern Arno* laufes durch einen Kanal geplant habe, der über Prato und Pistoia nach Serra* valle und weiter durch die Sümpfe der pisaner Ebene ins Meer geleitet werden

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Der Plan eines Kanals von Florenz nach dem Meere war schon in weit zurück* liegenden Zeiten erwogen worden. 1347 hatte die Signorie den Beschluß ge* faßt, daß ein solches Unternehmen ins Werk gesetzt werde; ebenso 1458. Am 12. August 1487 hatte dann der Baumeister Luca Fancelli von Mailand aus Lorenzo de’ Medici daran erinnert, daß er mit dessen Vater Piero il Got* toso bereits über einen solchen Plan verhandelt habe, durch den viel Land für den Ackerbau nutzbar gemacht worden wäre. Danach hatte der Kanal

ursprünglich bei den Mühlen von Ognissanti beginnen und bis Signa, am Einschnitt der Gonfalina, geführt werden sollen; wovon man jedoch wegen gewisser Schwierigkeiten abgekommen sei und beschlossen habe, einen vom Bisenzio zu speisenden Kanal von Prato nach Signa zu leiten und dessen Zu* flüsse so zu regeln, daß sie zu allen Zeiten auf einer gewissen Wasserhöhe blieben, während die übrigen Zuflüsse von dem Kanal abgehalten werden sollten. Auch wäre es von großem Nutzen, am untern Arnolauf, also durch die Pisaner Ebene, einen Kanal anzulegen 13).

Leonardo wird dem Plan wahrscheinlich anläßlich seines Besuches im Lager vor Pisa im Jahre 1503 näher getreten sein. Jedenfalls stammen die beiden Ent* würfe, die sich in der Bibliothek von Windsor befinden und miteinander im wesentlichen übereinstimmend), aus der Zeit seines zweiten florentiner Auf* enthalts, da der eine an seine Kartenaufnahmen für Cesare Borgia aus dem Jahre 1502 und der zweite, breiter behandelte an die Zeichnungen erinnert, die er zur Zeit seiner Beschäftigung mit der Schlacht von Anghiari ausführte I⁵). Daß in Florenz ein solcher Plan immer noch erwogen wurde, geht aus Leo* nardos Bemerkung auf der flüchtigen Windsorer Skizze hervor: „sie wissen nicht, weshalb der Arno nie kanalisiert werden kann“, worauf dann die Gründe angeführt werden, die dagegen sprechen.

Der Arno ist sowohl oberhalb wie unterhalb von Florenz schwer schiffbar, einerseits wegen seines starken Falls, andrerseits wegen der bedeutenden Unterschiede, die zeitweilig zwischen seinem tiefsten und seinem höchsten Stand eintreten, so daß er in fünf bis sechs Stunden von 0,60 um 3—4 m steigen kann. Nach Leonardos Auffassung bildete der Arno ursprünglich, zurZeit vor jeder menschlichen Besiedelung, zwei große Seen, den florentiner und den aretiner, die durch den großen Deich, welchen damals die noch mit* einander zusammenhängenden Höhenzüge der Gonfalina und des Monte Albano bildeten, von dem Tyrrhenischen Meer geschieden wurden. Ober* halb von Florenz bildete der Girone die Scheide zwischen den beiden Seen; unterhalb aber gestattete der Einschnitt bei Montelupo einen Abfluß nach dem Meer hin. Der florentiner See, der bis Pistoia reichte, erhielt die Zuflüsse des Bisenzio (bei Prato) und des Ombrone (bei Pistoia); der aretiner See aber erstreckte sich bis Arezzo und umfaßte auch den jetzigen Trasimener See.

Zu Leonardos Zeit gehörte der größreTeil des aretiner Beckens, nämlich der südlich von der Goletta di Chiani gelegne, bereits zum Flußgebiet des Tiber, während in den Arno nur ein kleiner Abfluß der Chiana, nördlich von der Goletta, mündete. Leonardo faßte nun ins Auge, einen großem Teil der Chiana dem Arno zuzuführen, damit dieser in der trocknen Sommerzeit nicht an Wasser leide. Der Lauf des Arno selbst oberhalb von Florenz sollte ge# regelt werden, und dann von den Mulini di Ognissanti, in 46 m Meeres# höhe, also an derselben Stelle, von der auch Luca Fancelli hatte ausgehen wollen, auf dem rechten Arnoufer ein Kanal abgezweigt werden, der nicht nach Signa hin führte, sondern, Sesto Fiorentino rechts lassend, sich Prato (ca. 45 m) zuwandte und nun am Ostrande des großen florentiner Beckens, das einen Flächenraum von mehr als 250 qkm einnimmt und an seiner niedrig# sten Stelle 34 m hoch liegt, etwa in der Linie der jetzigen Eisenbahn, bis nach Pistoia und weiter auf eine Flöhe von 60 und 80 m bis Serravalle (tiefster Einschnitt 142 m) emporstieg, dann aber jenseits des Bergeinschnitts, am Fuße des Val di Nievole, sich wieder zu etwa 50 m herabsenkte, und endlich durch die Sümpfe der Pisaner Ebne dem Meer zugeführt werden sollte.

Leonardo spricht sich auf einem Blatt des Codex Atlanticus kurz darüber aus, daß die Arte della Lana diesen Kanal bauen und die Kosten durch die Erhebung eines Wegezolls decken soll; er werde, sagt er da ausdrück# lieh — doch ist er davon später abgekommen —, ohne Schleusen sein und höchst dauerhaft und von größtem Vorteil für die Orte, die er berühren wird 16). — (Siehe die Karte am Anfang des ersten Bandes.)

In demselben Codex Atlanticus spricht er sich an andrer Stelle unter der Überschrift: Canale di Firenze, eingehender über den Plan aus (mit einer flüchtigen Federskizze, die Baratta auf S. 11 abbildet): man mache bei den Chiane von Arezzo ein abgestuftes Gefälle (cateratte, doch wohl mit Schleusen, wie Richter übersetzt), damit der Kanal im Sommer, wenn dem Arno das Wasser fehlt, nicht trocken bleibe; dieser Kanal soll am Boden 20 braccia, an der Oberfläche 30 breit sein, und auf jeder Seite noch zwei braccia für die Mühlen und zur Bewässerung haben. Dadurch wird das Land fruchtbar gemacht werden und Prato, Pistoia und Pisa zusammen mit Florenz werden jährlich 200000 Dukaten gewinnen und die Arbeitskräfte und das Geld für diese Verbesserung hergeben, und die Lucchesen ebenso.

Damit der Lago di Sesto (die pisaner Ebne) schiffbar gemacht werde, ist der Kanal über Prato und Pistoia zu führen und bei Serravalle ist ein Einschnitt zu machen, damit er in den See (die Sümpfe der Pisaner Ebne) münde, so daß keine Schleusen oder Stützen nötig werden, die nicht von ewiger Dauer sind, sondern stetiger Ausbesserung und Erneuerung bedürfen. Weiterhin führt er dann noch aus, daß der Kanal bei einer Tiefe von 4 braccia 4 dinari mila# nesi für den Quadratbraccio kosten würde, bei einer doppelten Tiefe aber nur 6 dinari; und wird er bei einer Tiefe von 4 braccia an seiner Sohle 16 braccia breit sein, so kostet der Quadratbraccio 4 dinari, 8 aber bei einer Breite von 32 braccial7). Auf der Federskizze sind die Namen firenze, prato, pistoia, serravalle, lago, pisa von ihm beigeschrieben.

Auf der Rückseite desselben Blattes fährt er dann fort: wisse auch daß dieser Kanal nicht für weniger als 4 dinari für den Quadratbraccio ausgeführt werden kann, da jeder Arbeiter 4 Soldi am Tage verdienen muß. — Dieser Kanal muß in der Zeit von Mitte März bis Mitte Juni ausgeführt werden, da die Bauern dann nichts zu tun haben und um Billiges zu haben sind, auch die Tage lang sind und die Hitze die Arbeiter nicht ermüdet 18). — Im Gegen# satz zu der Vorderseite muß er sich hier schon davon überzeugt haben, daß der Kanal doch nicht ohne Schleusen und Überführungen hergestellt werden könne. Eine kleine Skizze (bei Baratta S. 23 abgebildet) zeigt, wie der Kanal mittels einer Anfangs# und einer Endschleuse zu der Höhe emporgehoben werden soll, daß er über einen Fluß hinwegführen kann. Dabei heißt es: die Bogen der Brücke müssen so hoch wie möglich sein, mit Rücksicht auf die Überschwemmungen; und weiter: wo sonst ein Bogen sei, müßten drei ge# macht werden. Darüber befindet sich dann eine genauere Skizze der Brücke und der Schleuse (bei Baratta S. 24 Abb. 7 abgebildet) 19). — Auf demselben Blatt steht endlich eine Skizze für die Herstellung der Kanalwände mit der Bemerkung: dort, wo die Ufer sandig sind, sorge dafür daß das Wasser mit ihnen nicht in Berührung komme, da die Bewegung des Wassers sie häufig wegspült und samt der Erde, die den Sand zusammenhält, fortträgt; daher mach an jedem Ufer zwischen dem Damm und dem Wasser einen Weg von 3—4 braccia Breite, der höchstens einen braccio über das Wasser empor# rage, und fülle den Zwischenraum zwischen den Pfählen mit Balken aus, damit sie den Sand zurückhalten 20).

Auf einer größren schematischen Tuschzeichnung in Windsor im Verhältnis von etwas über 1 :200000 (41,7 X 28,0 cm), welche den Arno von Florenz bis zum Meere und dabei die Linie des geschilderten Kanals zeigt, befindet sich links oben eine Bemerkung seiner Hand, welche auf anderweitige Erörte# rungen der Kanalfrage hinweist und deutlich zeigt, wie klar er die Schwierig# keiten erkannte, die sich einer Regulierung des Arnolaufs unterhalb von Florenz entgegenstellten. Es heißt dort: sie wissen nicht, weshalb der Arno nie in einen Kanal wird gefaßt werden können; weil nämlich die Nebenflüsse, die sich in ihn ergießen, an ihrer Mündung Erdreich ablagern, an dem gegenüber# liegenden Ufer aber solches abspülen und dadurch den Fluß zu einer Biegung nötigen. Darauf stellt er (links unten) die Berechnung an, daß auf dem Arno die Entfernung von Florenz bis Vico, wo der Kanal wieder in den Arno münden sollte, 56 Miglien betrage, über den Kanal von Pistoia (wie er ihn nennt)

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KRIEGERKOPE Zum Schlachtkarton. Budapest

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aber nur 44; der Weg auf dem Kanal sei also um 12 Miglien kürzer als der auf dem Arno 21).

Die vorstehende Darlegung über die Schwierigkeiten einer Kanalisier rung des Arno wird noch ergänzt durch die folgende Beischrift Leonardos auf demselben Blatt links oben: der kleinere Fluß, der sich in den größren ergießt, setzt bei dem Zusammenstoß die Bestandteile, welche er mit sich führt, ab und schiebt so seinen Uferdamm nach der Mitte des größren Flusses vor; sein Anprall aber drängt das Wasser des größren Flusses nach dem gegenüber* liegenden Ufer hin und schiebt dieses zurück, indem er es abspült. — Damit stimmt überein, was in der 1828 aus Leonardos Notizen zusammengestellten Schrift De moto e misera dell’acqua gesagt ist: beim Zusammenfluß der Flüsse setzt der stärkre den weniger starken in Bewegung und dringt mit seinen Wirbeln unter die Ufer des weniger starken und unterspült sie und bringt sie zum Einstürzen, wodurch die Schlängelungen des Laufs der Flüsse bedingt werden; daher gibt Leonardo ebendort die Anweisung: laß die kleinren Flüsse in die größren unter spitzem Winkel einmünden. — Im Codex Atlanticus endlich wird gesagt: der Arno tritt über und kann kein regelrechtes Flußbett einhalten, weil er sein Wasser nicht mit der Schnelligkeit hinabführt, mit der das obre Arnotal sie ihm zuführt. Die Gonfalina aber läßt sie nicht durch, weil ihr Einschnitt von Bäumen eingenommen wird 22).

Ein andres Blatt in Windsor, gleichfalls im Maßstab von 1 :200000, doch etwas kleiner (36,2 X 23,5 cm), zeigt dasselbe Gebiet und die gleiche Kanal* linie, reicht aber westlich nur bis Ripafratta und Bientina. Es ist, im Gegen* satz zu dem vorerwähnten, sauber mit der Feder gezeichnet und erinnert, wie bereits gesagt, an die für Cesare Borgia angefertigten Karten 23).

Über Einzelheiten des Plans einer Regulierung des Arno mit anschließendem Kanal über Pistoia finden sich unter Leonardos Aufzeichnungen noch die folgenden.

Zu den Seiten einer getuschten Karte des Laufes des Arno im Britischen Museum bemerkt er über Schäden, die am Laufe oberhalb von Florenz ein Nebenarm bereits angerichtet hatte: 640braccia der Mauer seien eingestürzt, 130braccia mit der Mühle seien von der Mauer übriggeblieben; 300 braccia seien vom Bisarno (der dort bis zur Vereinigung mit dem Hauptstrom eine Insel um* schloß) in vier Jahren zum Einsturz gebracht worden24). — Im Ms. L des Pariser Instituts bezieht sich eine Stelle auf Rusciano bei Ripoli und auf Ricorboli, also gleichfalls noch auf den Flußlauf oberhalb von Florenz: um dem Anprall des Arno bei Rucano (Rusciano) vorzubeugen und ihn in sanftem Bogen nach Ricorboli zu lenken und einen so breiten Damm zu machen, daß sein Rückprall an ihm abgleite .. .25). — Weiterhin erwähnt er noch auf einem Blatt des Britischen Museums, daß die Mauer mit den alten Häusern bei der Porta S. Niccolo regularisiert werden müsse26).

Im Codex Atlanticus schreibt er: den Arno oberhalb und unterhalb regulieren; man wird einen Schatz gewinnen, soviel auf den Scheffel als man will. Und weiterhin daselbst führt er eine Menge Industrien an, die dadurch befruchtet werden können 27). In Windsor befindet sich eine Skizze der Stadt, mit An# gäbe der Regulierung des untern Arnolaufs, wobei die Namen der Stadttore beigeschrieben sind28). Im Manuskript L berechnet er die Strecke, die der Arno innerhalb der Stadt durchläuft auf 7400 braccia, während Baratta (41) freilich angibt, daß sie nur wenig mehr als die Hälfte dieses Maßes ausmache 29). Endlich bezieht sich auf den Flußlauf unmittelbar unterhalb der Stadt eine sorgfältige Zeichnung in Windsor, die Baratta aufS. 9 abbildet; danach wäre wiederum eine Längenangabe Leonardos zu berichtigen, indem sie diesmal um ein Drittel zu kurz sein soll. Doch möchten in beiden Fällen noch Nach# Prüfungen erforderlich sein 50).

Besondre Schwierigkeit bereitet die Beantwortung der Frage, wie sich Leonardo wohl die Überwindung der Höhe von Serravalle gedacht haben mag. Jetzt geht die Eisenbahn von Pistoia nach Lucca bei Serravalle durch einen Tunnel von mehr als einem Kilometer Länge unterhalb einer Erhebung von 183 m in das Val diNievolo. Baratta meint (19), wahrscheinlich habe Leonardo ein kolossaler Einschnitt vorgeschwebt, welcher jedoch nicht durchführbar gewesen wäre; vielleicht aber habe er gemeint, die Schwierigkeit in der Weise über# winden zu können, wie er es auf einem Blatt des Codice Atlantico darstellt (Abb. bei Baratta S. 20), wonach ein mächtiger Strom nach dem Prinzip des Saughebers zu den höchsten Bergen emporgeführt werden könne, indem eine Abzweigung von ihm durch ein System im Zickzack angeordneter Schleusen von 10 braccia Höhe und 8 braccia Breite den Berg emporgetrieben werde, wobei der Absturz des Wassers von der Höhe soviel Kraft erzeuge, daß damit die Saugapparate zur Hebung des Wassers von einer Schleuse zur andern in Bewegung gesetzt werden könnten^!). Es bliebe dann freilich immer noch die Schwierigkeit übrig, wie das Hinabsteigen der Schiffe in das Val di Nievolo bewirkt werden soll. Vielleicht, meint Baratta (25), schwebte Leonardo dabei eine Lösung vor, wie er sie dann bei der Adda auf der Strecke zwischen denTreCorni und dem Mulino del Travaglia plante: ein horizontaler Tunnel, der zu einem vertikalen Brunnen geführt hätte, der seinerseits wieder in einen niedriger gelegnen Tunnel gemündet hätte. Am Eingang des obern Tunnels hätte man sich dann eine Schleuse und am Grunde des Brunnens eine Fall#

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tür vorzustellen, durch deren Öffnung sich das Wasser so entleert hätte, daß das Fahrzeug allmählich hinabgesunken wäre.

Nach Überschreitung des Val di Nievolo sinkt dann die Höhe des Kanals auf 35 und weiter auf 25 m. Die beiden Seen oder Sümpfe, durch die er in der Pisaner Ebne führt, sind nach Baratta (21) der Padule di Fucecchio und der Lago di Bientina oder di Sesto. Bei Vico mündet er dann in den Arno. Von hier aus beträgt die Entfernung bis zum Meere jetzt etwa 45 Kilometer, doch muß sie früher, bevor mehrfache Korrekturen ausgeführt wurden, noch länger gewesen sein. Dann kam noch die Meerfahrt bis zum Seehafen Livorno hinzu. Im Jahre 1603 wurde durch den Großherzog Ferdi* nand I. Pisa mit Livorno mittels eines Kanals verbunden, wodurch die Schwie* rigkeiten, die die stetige Versandung des Arno unterhalb Pisas verursacht, beseitigt wurden. Zu Leonardos Zeit kam noch hinzu, daß Florenz sich seine Zufahrt zum Meere unter Umgehung Pisas, mit dem es damals auf Kriegsfuß stand, sichern mußte. Daher plante Leonardo eine Verbindung mit Livorno, die oberhalb Pisas sich abzweigte und durch den Palude di Stagno führte.

SECHSTES BUCH

MAILAND / ROM / AMBOISE

eonardo verbrachte, wie wir in dem Schlußkapitel J über die Schlacht von Anghiari gesehen haben, die Zeit von Anfang Juni 1506 bis Ende August 1507 in Mailand, infolge der wiederholten Briefe, 1507 Und die bald Chaumont, bald der König von Frank* reich an die Signorie von Florenz schrieben, um für ihn Befreiung von seinen Verbindlichkeiten gegenüber der Republik zu erlangen. Bis zum Ende des Jahres 1506 hat er dort ein Madonnen*

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Entzücken versetzte, so daß dieser beschloß, ihn auch weiterhin für verschiedne Arbeiten zu verwenden. Daß er eine Zeitlang bei Chaumont gewohnt habe, kann wohl aus einem Briefe, den er vor Ostern 1508 an ihn schrieb, gefolgert werden, da er dort davon spricht, daß er ihm in dieser Hinsicht nicht wieder lästig fallen möchte; die bestimmten Angaben Solmis aber, daß er vom Juni bis Dezember 1506 bei Chaumont und darauf bis zum Mai 1507 in Vaprio bei den Melzis gewohnt habe, sind aus der Luft gegriffen, wie wir weiter sehen werden.

Charles d’Amboise, Statthalter des Königs von Frankreich in Mailand, Herr von Chaumont*sur*Loire, daher der Marschall von Chaumont genannt, hat bis zu seinem frühzeitigen, im Jahre 1511 erfolgten Tode Leonardo eine bewundernde Anhänglichkeit bewahrt und ist ihm bei jeder Gelegenheit be* hilflich gewesen, die verschiednen Rechtsgeschäfte, die ihm erwuchsen, zu ordnen. Ein Neffe des mächtigen und kunstliebenden Kardinals George d’Amboise, des Erzbischofs von Rouen und Erbauers des berühmten Schlosses von Gaillon, war er bereits in jungen Jahren — er war 1473 geboren — auf den Statthalterposten nach Mailand gekommen. Seine erste Waffentat war die Unterstützung des Papstes Julius II., der vom September 1506 ab zwei Monate lang Bologna belagerte, bis endlich die Bentivogli sich genötigt sahen, die Stadt zu räumen. Von dort zurückgekehrt, schrieb er am 16. Dezember 1506 jenen von Bewunderung für Leonardo erfüllten Brief an die Signorie von Florenz, den wir bereits angeführt haben.

Wir werden noch weiter sehen, wie er dem Künstler sowohl bei der Rücker* stattung des diesem von Lodovico il Moro geschenkten Weinbergs wie auch bei der Durchfechtung des Erbstreits gegen seine Brüder und endlich bei der Ein* räumung des ihm vom König von Frankreich verliehnen Wasserrechts behilflich war. Am 10. März 1511 erreichte ihn, der erst 38 Jahr alt war, in Correggio der Tod, nachdem er kurz vorher gesucht hatte, das von Julius II. belagerte

Mirandola, wenn auch ohne Erfolg, zu unterstützen. Am letzten März wurde er feierlich in Mailand bestattet. Wohlwollen spricht aus seinen Zügen, die Andrea Solario in dem Bildnis des Louvre festgehalten hat. Der mailändische Chronist Prato bezeichnet ihn als amator di Venere e di Bacco.

Aus der Bemerkung Chaumonts in seinem Brief vom 16. Dezember 1506 an die Signorie von Florenz, daß er Leonardo gewisse Zeichnungen und architekto* nische Arbeiten sowie andres, was zu Chaumonts Wirkungskreis gehörte, auf* getragen habe, und weiterhin aus einer Zeichnung Leonardos hat man gefolgert, daß vielleicht das Oratorium S. Maria della Fontana in Mailand, außer* halb der Porta Comasina, welche Chaumont gerade im Jahr 1507 erbauen ließ, wegen ihrer reinen Renaissanceverhältnisse auf einen Entwurf Leonardos zurückgehen könnte. Die Herumführung des Portikus um alle Seiten des Ge* bäudes wie die Form der achtseitigen Piszine würden nicht gegen den Künstler sprechen; doch muß anderseits zugegeben werden, daß die Form des Ge* wölbesystems im Innern doch nur eine allgemeine Übereinstimmung mit der Federskizze Leonardos in dem Manuskript B fol. 15 zeigt, welche von breiten Pilastern getragne Rundbögen darstellt (abgebildet bei Richter II, Tafel 93, 1, Text S. 74), für den unmittelbaren Zusammenhang somit keinen Beweis liefert!).

Im April 1507 hat dann Chaumont dem Künstler zu der Wiedereinsetzung in sein Besitzrecht an dem Weinberg vor der Porta Vercellina verholfen, welchen Lodovico il Moro ihm imjahre 1499 geschenkt hatte, der aber nach der Aufrichtung der französischen Herrschaft durch die Kammer wieder ein* gezogen worden war. Am 20. April schrieb er von Serravalle aus der könig* liehen Verwaltung der außerordentlichen Einkünfte, Leonardo solle in den Besitz wieder eingesetzt werden und zwar ohne einen einzigen Soldo zu zahlen zu haben. Das geschah denn auch sofort durch einen von Johann Petrus Bossius unterschriebnen Erlaß vom 27. April2). Auf diesen Weinberg be* zieht sich die nicht datierbare Notiz Leonardos, wonach er Einkäufe für seinen Garten zu machen hat, die Drehbank Boltraffios erwähnt, ferner verschiedne Bücher, eine Beobachtung über den Lauf und die Wirbel des Wassers, die er bei der Mühle von Vaprio gemacht hat, und endlich neben andern Notizen noch zwei Reisekisten, die er anfertigen lassen will: das kann sich also bereits auf seinen Aufbruch von Mailand imjahre 1513 beziehen³). Von diesem Garten wissen wir noch durch eine notarielle Niederschrift vom 6. März 1510 (siehe unter diesem Jahr), daß zwischen ihm und dem Garten des anstoßen* den Hieronymitenklosters eine Mauer aufgeführt worden war, über deren Besitzverhältnisse damals ein Abkommen getroffen wurde. Später gestattete

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PROPORTIONSKOPF UND REITERSTUDIEN Kreidezeichnung. Venedig

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Leonardo seinem Schüler Salai, auf der einen Hälfte des Grundstücks ein Haus zu erbauen; in seinem Testament vermachte er ihm diese Hälfte, die andre aber seinem Diener Battista de Villanis.

Aus einem nicht einmal von Leonardos Hand geschriebnen Brieffragment, das in undeutlicher Weise von der Canonica von Vaprio am 5. Juli 1507 datiert ist, hat man folgern wollen, daß Leonardo dort bei der Familie Melzi die erste Hälfte des Jahres 1507 verbracht habe. Unmöglich ist das nicht. In jenem an der in den südöstlichen Arm des Comersees einfließenden Adda gelegnen Ort, welcher Leonardo wegen der gerade in jener Gegend befindlichen Stromschnellen besonders anzog, lebte der alte Girolamo Melzi mit seinem 1493 gebornen Sohne Francesco, der später Leonardos Schüler werden sollte, in seinem Palast; und auch in der am gegenüberliegenden Ufer der Adda befindlichen Canonica besaß die Familie ein Haus. Leonardo kann sich also in jenem Jahre bereits dort aufgehalten haben, sei es um den jungen Francesco in die Anfangsgründe der Malerei einzuführen, sei es um andren Beschäftigungen nachzugehen, wenn wir auch erst durch einen Brief, den er in der ersten Hälfte des Jahres 1508 an Francesco gerichtet haben muß (siehe weiter), von solchen Beziehungen mit Bestimmtheit wissen: aus dem ange# zognen Brieffragment aber kann keine Folgerung darauf gezogen werden, da es erstens an die Mutter, die Schwestern und einen weitren Verwandten des unbekannten Briefschreibers gerichtet ist, was auf Leonardo durchaus nicht passen würde; und zweitens weil anzunehmen ist, daß Leonardo sich in jener Zeit in Mailand aufgehalten haben wird, da der König von Frankreich dort gerade vorübergehend weilte. Aus der noch jetzt am Stadtpalast von Vaprio sichtbaren großen Halbfigur der Madonna mit dem Kinde, welche in Fresco gemalt ist, läßt sich um so weniger ein Schluß auf den Zeitpunkt von Leo# nardos Aufenthalt in Vaprio ziehen, als sie anerkanntermaßen nicht von ihm selbst herrührt, sondern von einem begabten Schüler^).

In einer undatierten Notiz des Manuskripts K 3, 20 erwähnt Leonardo den Garten des Schlosses von Blois und die Wasserzuleitung, die der Veroneser Architekt Fra Giocondo dort während seines Aufenthalts in Frankreich aus# geführt hatte. Da Fra Giocondo nicht vor dem Ende des Jahres 1505 nach Italien zurückgekehrt ist, hatte Amoretti aufs Geratewohl geschlossen, Leo# nardo habe bereits 1506 eine Reise nach Frankreich gemacht. Mag nun diese Notiz, die von einer Skizze der Wasserleitung begleitet ist, noch in Mailand niedergeschrieben worden sein, wie Richter aus der Ausdrucksweise folgert, und zwar, wie Solmi annimmt, auf Grund von Angaben französischer Künstler, die den König auf seiner Reise nach Mailand begleitet hatten; oder mag sie, wie Uzielli mit gutem Grunde meint, erst bei Leonardos spätrem Aufenthalt in Frankreich nach 1515 abgefaßt worden sein: so liegt jedenfalls keinerlei Anlaß vor, eine frühere Reise Leonardos nach Frankreich anzunehmen, weder eine im Jahre 1506 unternommne, noch eine, wie aus verschiednen Angaben gefolgert worden ist, zwischen dem Frühjahre 1509 und dem Herbst 1510 ausgeführte 5).

Endlich bleibt noch der Umstand aufzuklären, daß Leonardo am 12. Mai 1 507 den Rest seines Guthabens bei dem Hospital von S. Maria Nuova in Florenz mit 150 fiorini d’oro larghi in oro behoben hat, ohne doch selbst in Florenz gewesen zu sein, was auch zwölf Tage vor dem feierlichen Einzug des Königs in Mailand ziemlich unwahrscheinlich gewesen wäre. Während bei allen vorhergehenden Abhebungen vermerkt ist, daß sie in bar ent* nommen worden seien, steht hier nur, daß die Summe auf eine Depositen* rechnung S. T. fol. 18 überschrieben worden sei. Was damit gemeint ist, läßt sich nicht klar ersehen, unmöglich aber ist nicht, daß Leonardo sich ge* nötigt gesehen hat, das Strafgeld, das für den Fall der Nichtvollendung des Schlachtenbildes im Jahre 1506 vorgesehen worden war und gerade jenen Be* trag von 150 Gulden ausmachte, den er noch in S. M. Nuova gut hatte und der ausdrücklich als Sicherstellung dieser Forderung bezeichnet war, an die Signorie von Florenz durch eine solche Übertragung auf deren Konto zu be* zahlen; und daß er diese Verbindlichkeit löste, bevor der König nach Mailand kam, wäre erklärlich 6).

\ uf den Ruf der aus Genua Verbannten war Ludwig XII. im April 1507 •fi- von Frankreich aus vor diese Stadt gezogen und hatte sie erobert. Darauf

hielt er am 24. Mai seinen feierlichen Einzug in Mailand, wobei ihn nicht nur die Geistlichkeit und die Bürgerschaft, sondern auch eine Schar von mehr als zweihundert Jünglingen empfingen, die in blaue Seide mit aufgestickten goldnen Lilien gekleidet waren. Zugleich wurde ihm ein mit den vier Kardinal* tugenden an den Seiten und der Tapferkeit (virtü) als Bekrönung geschmückter Wagen entgegengeschickt; drei Triumphbögen waren innerhalb der Stadt er* richtet. Daß Leonardo sich bei der Erfindung und Herstellung dieser Deko* rationen beteiligt habe, erscheint nicht gerade wahrscheinlich, wenn wir hören, der eine dieser Triumphbögen habe einen fast mannshohen, mit etwa tausend Goldstücken besäten Berg getragen, an dessen Fuß sich vier fackelhaltende Putten befanden; zu oberst aber sei der gegeißelte Christus sichtbar gewesen mit dem h. Ambrosius und dem König, die auf Sesseln von Goldbrokat zu dessen Seiten gesessen hätten 7).

Zwei Monate verweilte der Kö? nig in Mailand. Während der letzten Zeit seines Aufenthalts, vom Anfang Juli an, beschaff tigten ihn die Rüstungen gegen den Kaiser Maximilian, dessen Herannahen bevorstand, jedoch erst im folgenden Jahre erfolgte.

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CHARLES D’AMBOISE Von Andrea Solario. Louvre

Leonardo wird während dieses Aufenthalts in der Nähe des Königs gewesen sein und dabei Gelegenheit gehabt haben, die Bekanntschaft seines Hofmalers (valet de chambre) Jean Per* real genannt Jean de Paris zu machen, den Ludwig XII. bei dieser Gelegenheit, vielleicht aber auch und wahrscheinlicher erst 1509 nach Italien mitge* nommen hatte, um die dor= tigen Gegenden sowie seine Kämpfe gegen die Venezianer im Bilde festzuhalten. Dieser zweite Zeuxis und Apelles, wie ihn ein Gedicht von 1509, die Legende des Venitiens, nennt, war der Sohn des Dichters und Malers Claude Perreal und hatte schon unter Karl VIII. eine hervorragende Rolle gespielt. Zum erstenmal wird er 1489 als von dem Magistrat von Lyon be* schäftigt erwähnt; 1493 ordnete er daselbst die Festlichkeiten zum Empfang Karls VIII. an, und 1496 überreichte er diesem König eine Bittschrift der lyoner Maler, Holzschneider und Glasmaler. 1497 wurde er Hofmaler. Jean Lemaire singt sein Lob in der Plainte de desire von 1509 und vergißt dabei nicht, auch Leonardo zu erwähnen: Leonard qui a gräces supernes. Noch unter Franz I. ist Perreal tätig gewesen. Er ist wohl der maestro Giovanni Francese oder Gian di Paris, den Leonardo dreimal in seinen Notizen in einer Weise erwähnt, die auf eine enge Gemeinschaft der Interessen und einen nahen Verkehr beider Künstler schließen läßt. Einmal hat ihm der Franzose die Maße der Sonne zu beschaffen versprochen; dann erwähnt ihn Leonardo

als den Besitzer eines Speculum (wahrscheinlich des Speculum naturale von Vinc. von Beauvais); und endlich will er sich von ihm unter anderm die Art, a secco (mit Deckfarben) zu kolorieren anzeigen lassen 8).

Unde August oder Anfang September 1507 sah sich Leonardo genötigt, nach Florenz zu reisen, um sein Recht in einem Erbschaftsstreit geltend zu machen, den er gegen seine Brüder hatte eröffnen müssen. Nachdem sein Vater am 9. Juli 1504 gestorben war, hatten dessen rechtmäßige Söhne am 30. April 1506, also zu einer Zeit, als Leonardo noch in Florenz war, aber sich wahrscheinlich schon zur Übersiedlung nach Mailand anschickte, eine Teilung des Nachlasses unter sich und mit ihrer Mutter durchgeführt, wonach die Mutter Lucretia Cortigiani ein Neuntel der Hinterlassenschaft erhalten sollte. Diese Hinterlassenschaft bestand aus dem Haus in der Via Ghibellina im Werte von 792 x/₂ Gulden, einem Landgut mit einem Bauern* haus in Streda im Wert von 550 Gulden, sowie einigen kleineren Besitzungen, darunter einer in Anchiano im Wert von 421 Gulden 9). Leonardos Prozeß betraf aber nicht die Hinterlassenschaft seines Vaters, sondern die seines Onkels Francesco, der unterdessen gestorben sein muß. Solmi (171) gibt an, Francesco habe sein Testament am 12. August 1504 gemacht, also einen Monat nach dem Tode seines Bruders Ser Piero. Wie aus dem Brief hervor* geht, den Ludwig XII. noch von Mailand aus am 26. Juli 1507 an die Signorie von Florenz schrieb, schwebte dieser Prozeß damals bereits. Es heißt in dem Brief: wie wir gehört haben, hat unser teurer und vielgeliebter Leonardo da Vincy, unser (eherals: euer) bestellter Maler und Baumeister, gewisse Meinungs* Verschiedenheiten und einen Prozeß, der in Florenz gegen seine Brüder schwebt. Da er wegen der fortgesetzten Beschäftigung für uns und um unsre Person nicht in erforderlicher Weise über dem Fortgang des Prozesses wachen könnte, wir aber außerordentlich wünschen, daß dieser Prozeß so gut und so rasch beendigt werde als möglich ist, so haben wir uns entschlossen, Euch deshalb zu schreiben und bitten Euch, daß Ihr diesen Prozeß und diese Streitsache so gut und so rasch erledigen laßt, als nur möglich sein wird; und indem ihr dies tut, werdet ihr uns einen ganz besondren Gefallen erweisen 1°).

Vielleicht daß Leonardo seine Verbindlichkeit gegenüber der Signorie durch Bezahlung des Strafgeldes von 150 Gulden am 12. Mai eingelöst hatte, um die dortigen Machthaber für seine Sache günstig zu stimmen und sich die Möglichkeit offen zu halten, zur Betreibung seines Vorteils selbst nach Florenz zu kommen. Aus dem Briefe, den Chaumont dann am 15. August von Mailand aus an die Signorie schrieb, ersehen wir, daß Leonardo sich tatsäch* lieh hatte entschließen müssen, persönlich nach Florenz zu gehen. ZurZeit der Abfassung dieses Chaumontschen Briefes war er noch in Mailand, dann es heißt darin, Leonardo, der Maler des Allerchristlichsten Königs, sei zu ihm (Chau= mont) gekommen und nur schweren Herzens habe man ihm die Erlaubnis erteilt, nach Florenz zu gehen, um gewisse Streitigkeiten, die zwischen ihm und einigen seiner Brüder wegen der Hinterlassenschaft, welche ihm ein Onkel vermacht habe, zu Ende zu führen, da er gerade jetzt damit beschäftigt sei, ein Bild im Auftrag des Königs auszuführen. Damit er nun bald zurückkehren und das unternommne Werk zu Ende führen könne, bittet Chaumont die Signorie, sie wolle Leonard dos Angelegenheit rasch zu einem Abschluß bringen lassen und zwar mög* liehst sofort, indem sie ihm alle billige Hilfe und Begünstigung erweise, wo= durch sie sowohl dem König wie ihm einen Gefallen tun werde. — Zweierlei ist in diesem Schreiben bemerkenswert: erstens daß Leonardo hier zum erstem mal in unzweideutigerWeise als Hofmaler des Königs bezeichnet wird, wor* aus hervorgeht, daß er auch in dem kurz vorher erlaßnen Briefe des Königs als solcher und nicht als Maler und Architekt der Republik Florenz bezeichnet worden sein wird; und zweitens, daß hier von der Hinterlassenschaft eines Onkels statt der des Vaters die Rede ist. Wie es sich mit dem letztren Um* stand verhalte, kann erst weiterhin im Zusammenhang untersucht werdenH). Mit Hilfe dieser schwerwiegenden Empfehlungen machte sich der Künstler auf den Weg nach Florenz, wo er um die Mitte des September anlangte. Gleich am 18. dieses Monats schrieb er von dort aus an den Kardinal Ippolito d’Este in Ferrara, den Bruder der Markgräfin Isabella von Mantua, einen Brief, worin er ihn gleichfalls um Unterstützung bat. Wenige Tage erst sind es her, heißt es darin, daß ich von Mailand hergekommen bin. Ein ältrer Bruder von mir will mir gegenüber ein Testament nicht einhalten, das vor drei Jahren, als unser Vater starb, errichtet worden ist. Habe ich auch das Recht auf meiner Seite, so möchte ich doch in einer Sache, die mir sehr am Herzen liegt, nichts unversucht lassen, und bitte daher Euer Gnaden um einen Empfehlungs* und Gunstbrief an den Herrn Raphael Hieronymus, einen unsrer Signoren, vor dem dieser mein Prozeß jetzt anhängig ist, der bis zu Allerheiligen entschieden werden soll... Der Kardinal möge diesem in jener geschickten und liebenswürdigen Weise, die er schon zu treffen wissen wird, schreiben und ihm Leonardo Vincio, seinen ergebensten Diener, wie er sich bezeichne und es stets sein wolle, empfehlen, und ihn bitten und es ihm auf die Seele binden, daß er diesem nicht nur sein Recht zukommen, sondern daß er dies auch ohne Zeitverlust geschehen lassen wolle 12).

Wie lange Leonardo in Florenz blieb und wann der Prozeß zu Ende ging

und welchen Ausgang er nahm, ist völlig un* gewiß. Amoretti, der die vorher angeführten drei Briefe noch nicht kannte, hat, wie es scheint, in willkürli* eher Weise angenom* men (17 und 107), daß der Prozeß im Jahre 1511 stattfand. Spätre Schriftsteller haben daraus den Schluß ge* zogen, daß er von 1507 bis 1511 gedau* erthabe. Nun besitzen wir aber nur einen ein* zigen datierten Hin* weis auf Leonardos weitern Aufenthalt in Florenz, nämlich die eigenhändige Notiz, daß er dort am 22. März 1508 im Hause des Piero di Braccio Martelli ein neues Heft angefangen habe. Damit muß man die Angabe des Ano* nimo Gaddiano in Verbindung bringen, wonach Leonardo sechs Monate bei dem Bildhauer Rustici in der Via de’ Martelli, d. h. in dem eben genannten Hause, gewohnt hat, was aus weiterhin anzugebenden Gründen nicht vor 1507 gewesen sein kann. Hält man damit den Anfang eines nicht datierten Briefes Leonardos an Chaumont zusammen, worin dieser schreibt, er sei fast am Ende seines Prozesses mit den Brüdern und hoffe zu Ostern (nach Mai* land) zurück zu sein, wobei der weitre Inhalt auf einen längern Aufenthalt in Florenz, den er hinter sich hat, schließen läßt, so muß man zu der Annahme kommen, daß der Prozeß nicht, wie ursprünglich vorgesehen war, bis zum Allerheiligentage 1507, also noch zu Anfang des Winters, beendigt worden sei, sondern sich bis in das Frühjahr 1508 hingezogen habe. Damit würde stimmen, daß Leonardo vom Juli 1508 an sein Gehalt vom König bezog, somit wieder nach Mailand zurück war, während wir nicht wissen, ob solches schon früher geschehen sei; wie denn auch seine Anwesenheit in Mailand für

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den 12. September 1508 und dann den 3. Mai 1509 durch seine eignen No* tizen bezeugt ist.

Soweit wäre alles gut und würde in erwünschter Weise stimmen, wenn nicht das oben angeführte Datum des 22. März 1508 eine gewisse Schwierigkeit dadurch bereitete, daß es, wenn im Sinn der florentiner Zeitrechnung gemeint, als 1509 gelesen werden müßte. Das tat Uzelli (Ricerche [1872] 20), indem er annahm, Leonardo werde in Florenz auch die dortige Zeitrechnung befolgt haben. Richter (IS. 12 Anm. 3) und Müntz sind ihm darin gefolgt. Nun braucht man sich aber nur vorzustellen, welch heillose Verwirrung das in seinen Notizen angerichtet hätte, wenn er sich an verschiedne Zeitrechnungen gehalten hätte. Das Einfachste bleibt, daß er auch in Florenz seiner mailänder Zeitrechnung treu geblieben sein wird, zumal es sich nur um eine Privatnotiz, nicht um eine offizielle Äußerung handelt. Die Jahrzahl 1508 wird somit als richtig anzunehmen sein. Nachdem Solmi (176) und Horne (40) sich dafür erklärt haben, darf angenommen werden, daß dieser für die Chronologie wichtige Punkt als erledigt anzusehen sein wird.

Dann entwickeln sich die Verhältnisse in folgender Weise. Leonardo sieht sich genötigt, da der Prozeß nicht in der vorgesehnen Frist zu Ende geführt wird, den ganzen Winter von 1507 auf 1508 in Florenz zu verbringen. Er hilft dabei dem Bildhauer Rustici, mit dem er zusammen in einem Hause wohnt, bei der Vorbereitung der Modelle für die große Bronzegruppe Christi zwischen dem Pharisäer und dem Leviten, die diesem für die Bekrönung der Nordtür des Baptisteriums aufgetragen war. Daneben malt er, wie wir gleich sehen werden, zwei Madonnenbilder für den König von Frankreich, und be* ginnt weiterhin seine zahlreichen wissenschaftlichen Notizen in Ordnung zu bringen. An Chaumont wie an Francesco Melzi schreibt er häufig Briefe, die jedoch nicht an ihre Adresse gelangt zu sein scheinen, da er keine Antwort darauf erhält. Endlich, läßt sich annehmen, erfolgt eine Verständigung zwischen ihm und den Brüdern, so daß er gegen Ende des Frühjahrs 1508 nach Mab land zurückkehren kann.

Über die einzelnen dieser verschiednen Beschäftigungen ist das Folgende zu berichten.

Aus dem Umstand, daß Leonardo in seinem Testament von 1519 seinen Brüdern vierhundert Scudi zuspricht, die bei dem Verwalter von S. M. Nuova in Florenz bewahrt werden, hat Amoretti (108) gefolgert, dieser Betrag oder wenigstens die dreihundert Scudi, die im Jahre 1513 bei dem genannten Ho* spital eingezahlt worden waren, seien die ihm aus der Erbschaft ausgezahlte Summe gewesen. Im Juli und Dezember 1520 wurden die dreihundert Scudi tatsächlich den Brüdern ausgezahlt. Vielleicht, meint Amoretti, entstamme auch das Gut in Fiesoie dieser Erbschaft, das Leonardo seinen Brüdern hinter* lassen habe, wie Francesco Melzi diesen nach Leonardos Tode mitteilt 13). Doch schwebt das alles in der Luft.

Um wessen Hinterlassenschaft es sich dabei gehandelt hat, ob um die seines Onkels Francesco oder um die seines Vaters, geht genugsam aus Folgendem hervor. Die Ausdrucksweise in Leonardos Brief an den Kardinal Este scheint freilich auf den Vater zu deuten, da dessen Tod ausdrücklich erwähnt wird. In dem Briefe Chaumonts aber heißt es: Onkel. Nun hat uns Amoretti eine, jetzt nicht mehr vorhandne Stelle aus einem Briefkonzept Leonardos im Co* dex Atlanticus auf bewahrt, worin dieser an Chaumont schreibt: weiterhin erinnere ich Euer Exzellenz an die Streitsache, die ich mit Ser Giuliano, meinem Bruder und Haupt der andern Brüder, habe, indem ich Sie daran erinnere, wie Sie sich dazu erboten haben, den Prozeß unter uns Brüdern wegen der Hinterlassenschaft meines Onkels zu Ende zu bringen und jene zur Eile an* zuhalten, wie in dem Briefe stand, den Sie mir geschickt haben 14). Das spricht freilich durchaus zugunsten der allgemeinen Annahme, daß es sich dabei um die Hinterlassenschaft des Onkels Francesco gehandelt habe. Nur bliebe dabei noch aufzuklären, wie dieser, der Zeit seines Lebens nichts getan und schein* bar in einem Hause, das seinem ältern Bruder Piero, dem Vater Leonardos, gehörte, in Vinci lebte, etwas Nennenswertes habe hinterlassen können. Das Todesjahr dieses Onkels ist übrigens vollkommen unbekannt und jeder Schriftsteller setzt es verschieden an, je nach den Quellenstellen, auf die er sich stützt. Er mag bald nach seinem Bruder gestorben sein 13).

Nach dem oben angeführten Brieffragment hatte Leonardo den Prozeß gegen den 1479 gebornen Ser Giuliano, als den ältesten seiner Brüder, zu führen. Der noch früher, 1476 geborne Antonio war demnach damals wohl bereits verstorben. Mit Giuliano ist dann Leonardo in einem guten Verhältnis verblieben, wie ein Brief zeigt, den Giulianos Frau am 14. Dezember 1514 ihrem Mann nach Rom schrieb, wo gleichzeitig auch Leonardo weilte. In der Nachschrift dieses Briefes läßt sie sich seinem Bruder Leonardo, „dem aus* gezeichneten und seltnen Mann“, empfehlen 16).

n diesen Winter 1507/08 fällt Leonardos Mitarbeit an Rusticis Bronze* gruppe für das florentiner Baptisterium. Der Anonimo Gaddiano berichtet uns, daß Leonardo sechs Monate in dessen Haus in der Via de’ Martelli ver* bracht habe. Aus Leonardos Notiz vom 22. März 1508 wissen wir, daß es das Haus des Piero di Braccio Martelli gewesen sei. Vasari bezeugt, daß

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Leonardo Rustici bei der Herstellung dieser Gruppe, die im Dezember 1506 in Auftrag gegeben worden war, beraten habe, und fügt hinzu, Rustici habe, als er das Modell dafür ausführte, niemand um sich haben wollen als Leo* nardo, der ihn bei der Herstellung der Formen, der Eisenarmatur und über* haupt bis zur Vollendung des Gusses (in letztrer Behauptung geht Vasari, wie wir sehen werden, zu weit) nie verlassen habe; daher einige, jedoch ohne sichern Grund, glauben, Leonardo habe daran selbst mitgearbeitet oder zum mindesten Rustici mit seinem Rat und sichern Urteil beigestanden 17). Giovanni Francesco Rustici, der von 1474—1554 lebte, soll noch bei Verrocchio, somit in ganz jungen Jahren, die Anfangsgründe der Skulptur erlernt haben, und zwar auf Veranlassung Lorenzo il Magnificos, der ihn zu dem Meister in die Lehre gab. Er gehörte nach Vasaris Urteil seinerzeit zu den besten Bild* hauern der Stadt. Es ist daher nicht zu verwundern, daß ihm der Auftrag zu bedeutenden Werk zuteil wurde. Die Arte de’Mercatanti war dabei

die Bestellerin. Durch die Bronzegruppe von drei überlebensgroßen Figuren sollten die früher über der Tür befindlichen Marmorfiguren ersetzt werden. Als Zeitpunkt der Fertigstellung der Modelle war ursprünglich ein Zeitraum von zwei Jahren, also bis Ende 1508, in Aussicht genommen; doch scheinen sie (nach Milanesi bei Vasari VI 626) erst ein Jahr später abgeliefert worden zu sein. Bei ihrer Herstellung hat also Leonardo gerade in der entscheidenden Zeit, als die Arbeit im vollen Gang war, mitgeholfen. Ihr Guß wurde am 24. Juni 1511 vollendet. Vasari rühmt die Gruppe in der bereits angeführten Stelle im Leben Leonardos als den schönsten Bronzeguß sowohl nach Ent* wurf wie nach Durchführung, den man seitdem gesehen habe. Daß derLevit nach dem von Leonardo häufig in seinen Zeichnungen benutzten, kahlköpfigen, bartlosen Modell gearbeitet ist, bildet eine bekannte Tatsache. Es möchte sich lohnen, Leonardos Anteil an dem Werk dadurch festzustellen, daß man die etwa sonst noch bekannten Arbeiten Rusticis einer genauem Prüfung unterwirft.

Vasari hat freilich das Verhältnis Rusticis zu Leonardo insofern in ein schiefes Licht gerückt, als er annahm, beide seien schon in Verrocchios Werkstätte zueinander in Beziehung getreten, was durch die Jugend Rusticis ganz aus* geschlossen erscheint, der erst acht Jahre alt war als Leonardo Florenz ver* ließ; vorausgesetzt, daß er in einem solchen Alter überhaupt schon den Unter* rieht Verrocchios genoß, was durchaus unwahrscheinlich ist. Die Anmut (la bella maniera) und das Verfahren (i modi) Leonardos hätten ihm so gefallen, meint Vasari, und der Ausdruck der Köpfe wie die Bewegungen der Figuren wären ihm bei diesem um so viel anmutvoller und lebendiger (piü fiere) er*

schienen, als alles was er sonst gesehen, daß er sich ihm angeschlossen habe, nachdem er den Bronzeguß, die Regeln der Perspektive und die Behandlung des Marmors erlernt hatte, was in der Zeit nach Verrocchios Abreise nach Venedig geschah. Während nun Rustici bei ihm in der Lehre war und ihm mit liebevoller Unterwürfigkeit diente, habe Leonardo, der erkannte, daß dieser Jüngling von guter und offner Gemütsart und erfüllt von Freigebigkeit war, auch fleißig und geduldig bei der Mühe der Arbeit, ihm eine solche Liebe entgegengebracht, daß er allen seinen Wünschen nachgab .... Vieles habe Rustici von Leonardo gelernt, vor allem aber die Darstellung von Pferden 18). Von dieser Schilderung bleibt wohl nur das verwertbar, was über die wohl* gesittete, liebenswürdige Art des vornehmen jungen Mannes gesagt ist, der nach Vasaris Ausspruch nur gelegentlich und wenn die Lust ihn trieb der Bildhauerei oblag. Nach derselben Quelle hat Rustici sich später der Schwarz* kunst ergeben und mit deren Hilfe seinen Schülern und Dienern merkwür* digen Schreck eingejagt; in Gesellschaft eines gewissen, von gleichen Neigungen erfülltem Rafaello Baglioni habe er schließlich sein Leben und sein Vermögen darangesetzt, um das Quecksilber zum Gefrieren zu bringen (Vasari ebendort 606, 608).

ZurZeit als Leonardo Rustici bei seiner Arbeit half, befand sich der zwanzig* jährige Baccio Bandinelli (geb. 1488) in Rusticis Lehre, wohin ihn sein Vater, der Goldschmied Michelangelo Viviano, den Leonardo kannte, als zu einem der besten Bildhauer der Stadt gebracht hatte. Leonardo gefielen Baccios Zeichnungen und er bestärkte ihn darin fortzufahren sowie auch sich an die Herstellung von Reliefs zu machen; er lobte ihm höchlichst die Werke Dona* tellos, indem er ihm riet, etwas von Marmor zu machen, seien es Köpfe oder Basreliefs. Durch diesen Zuspruch Leonardos angespornt begann Baccio nach antiker Art einen Frauenkopf in Marmor auszuführen; und das sei, sagt Vasari, zu der Zeit geschehen, als Michelangelos Karton öffentlich ausgestellt wurde.

. . . . Ferner machte er in Wachs einen anderthalb Braccia hohen Hieronymus, ganz ausgedörrt, der von allen Künstlern sehr gelobt wurde, besonders aber von Leonardo, denn man habe in dieser Art nie etwas Besseres noch künst* licher Durchgeführtes gesehen . . ., und das sei im Jahre 1512 gewesen, als die Medici wieder in ihren Staat und in ihr Haus zurückkehrten 19).

Wenn Vasaris Angabe richtig ist, daß der 1494 geborne Jacopo daPuntormo zuerst bei Leonardo und dann erst bei Albertinelli, Piero di Cosimo und end* lieh 1512 bei Andrea del Sarto gelernt habe, so wird das wohl um die gleiche Zeit gewesen sein, da Jacopo bei Leonardos Weggang von Florenz im Jahre 1506 erst zwölf Jahre alt war, also gerade nur das Alter erreicht hatte, in dem

man die Künstlerlaufbahn zu betreten pflegte. Raphael freilich hat noch vor seinem 1508 erfolgten Weggang von Florenz ein frühes Werk von ihm, das vor Albertinellis Lehrerschaft ausgeführt war, dort gesehen20).

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Von Rustici berichtet Vasari ausdrücklich, daß er infolge des Umstands, daß er einige Zeit in der Via de’Martelli lebte, mit allen Gliedern dieser Familie, die stets Männer von besondrer Tüchtigkeit und Bedeutung zu den Ihren ge* zählt hat, eng befreundet gewesen sei, besonders aber mit Piero. Dieser Piero di Braccio Martelli, in dessen Haus Leonardo lebte, wird zu Anfang des 16. Jahrhunderts öfter als Kommis* sar der Signorie erwähnt. Er war wegen seiner Gelehrsamkeit be* rühmt und hinterließ bei seinem Tode (1525) vier Bücher überMa* thematik, die jedoch in den nach* folgenden Kriegswirren verloren gingen. Es ist erklärlich, daß gemein* same wissenschaftliche Interessen ihn mit Leonardo verbanden21).

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TRIVULZIsDENKMAL Rötelzeichnung, der Reiter in Feder überzeichnet. Windsor

Leonardos Notiz vom 22. März 1508, die er im Hause dieses Mar* telli am Anfang eines neuen Heftes niederschrieb, bekundet seine Hoff* nung, die Notizen, die er hier ohne bestimmte Ordnung aus vie* len einzelnen Blättern abgeschrie* ben hat, einst nach den Gegenstän* den, von denen sie handeln, ordnen und an ihren gehörigen Platz brin* gen zu können; dabei spricht er die Befürchtung aus, daß er, noch ehe er ans Ende dieser Abschrift gelangt sein wird, manche Dinge nochmals zu wiederholen haben wird: der Leser möge ihn deshalb nicht tadeln, denn der Dinge seien viel und das Gedächtnis können sie nicht alle fassen und sprechen: dies will ich nicht schreiben, weil

ich es schon früher geschrieben habe; wollte ich einen solchen Fehler ver# meiden, so müßte ich jedesmal, bevor ich etwas abschreibe, um es nicht zu wiederholen, alles vorher Geschriebne durchlesen; besonders wegen der langen Zwischenräume zwischen der einen Niederschrift und der andern 22). Die ersten 13 Blätter dieses Manuskripts bestehen aus einer Reinschrift über physi# kalische Fragen; den Rest bilden verschiedne Notizen, die vorwiegend aus dem ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts stammen. Gegen Ende des Hefts, die Blätter 253 v. und 256 bildend, ist ein Blatt blaugrundierten Papiers ein* geheftet, das in dem einen Teil die leicht hingeworfne Silberstiftstudie zu einem saugenden Kinde, in dem andern, in größerm Maßstab, eine Studie zu einer Kinderhand und einem Kinderfuß zeigt, die (nach Horne 40) vorberei# tende Studien, jedoch im Gegensinn, zu der Madonna Litta in Petersburg zu sein schienen. Bevor aus diesem Umstand weitgehende Schlüsse auf die Entstehungszeit des genannten Gemäldes gezogen werden, möchte erst klar# gestellt werden, ob die Beziehung zu dem Gemälde wirklich feststeht. Die Behandlung der Malerei, die auf Ambrogio de’ Predi zurückzuführen ist, spricht gegen eine Versetzung in das Jahr 1508; ebenso der Umstand, daß eine unzweifelhafte Studie Leonardos für den Kopf der Maria, in derVallardi# Sammlung des Louvre, ihrer Behandlung nach noch durchaus der ersten mai# ländischen Zeit des Künstlers angehört. Übrigens läßt Horne selbst die Frage offen, ob nicht die angeführten Studien für eine der beiden Madonnen ge# dient haben könnten, die Leonardo zu jener Zeit für Ludwig XII. ausführte.

lUVer letzterwähnte Umstand führt uns auf einige Briefkonzepte Leonardos, die sich im Codex Atlanticus erhalten haben und deren willkürliche Versetzung in das Jahr 1511 eine große Unklarheit in die Chronologie des Lebens des Künstlers gebracht hat. Sie befinden sich auf den Blättern 310 und 364 v. des genannten Codex und sind undatiert. In dem einen spricht Leonardo die Befürchtung aus, daß die geringen Gegendienste, womit er die großen Wohltaten Seiner Exzellenz (das ist Chaumont) habe erwidern können, diese unwillig gemacht hätten und daß dies der Grund sei, weshalb er auf so# viele an Seine Exzellenz gerichtete Briefe keine Antwort erhalten habe. Jetzt, fährt er fort, schicke ich Salai (den er also wieder in Florenz mithatte) dorthin (nach Mailand), um Ew. Exzellenz wissen zu lassen, daß ich nahezu an das Ende des Rechtsstreits, den ich mit meinen Brüdern habe, gelangt bin, so daß ich hoffen kann, diese Ostern dort (in Mailand) zu sein und zwei Madonnen# bilder von verschiedner Größe mitzubringen, die für unsern Allerchrist# lichsten König ausgeführt sind. Und wenn es Ew. Exzellenz gefällig ist, möchte ich gern wissen, wo ich nach meiner Rückkehr Wohnung nehmen soll, da ich Ew. Exzellenz nicht wieder lästig fallen möchte; und weiterhin, da ich für den Allerchristlichsten König gearbeitet habe, ob mein Gehalt weiterlaufen soll oder nicht. Gleichzeitig schreibe ich dem Präsidenten wegen jenes Wassers, das mir der König schenkte, in dessen Besitz ich aber nicht gesetzt worden bin, da zu jener Zeit der Kanal wegen der großen Trocken* heit an Wassermangel litt, während seine Abflüsse noch nicht reguliert worden

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Dinge anzubringen, die unserm Allerchristlichsten König große Freude be* reiten werden ... — An der zweiten Stelle beginnt ein Konzept für den gleichen

waren; doch hat er (der Präsident) mir sicher versprochen, daß ich in den Besitz des Wassers gesetzt werden solle, sobald diese Regulierung erfolgt wäre. Daher bitte ich Ew. Exzellenz es sich nicht verdrießen zu lassen, jetzt wo diese Ausflüsse reguliert sind, den Präsidenten an die rasche Erledigung meiner Sache d. h. an meine Einsetzung in den Besitz jenes Wassers zu er* denn nach meiner Rückkehr hoffe ich dort Instrumente und solche

Brief mit den Worten: Erhabner Herr, die Liebe, die Eure Exzellenz mir stets erwiesen, und die Wohltaten, die ich unausgesetzt von Ihnen erhalten habe, habe ich vor Augen ..., und enthält dann die gleichen Angaben wie der erste; nur daß er bei der Erwähnung des Präsidenten sagt, er glaube zu wissen, daß die Sache mit dem Wasser zum großen Teil von diesem abhänge. — In einem Brief endlich, den er gleichzeitig diesem Präsidenten durch Salai zukommen läßt, wiederholt er zum Schluß einen Teil der obigen Angaben, auch die über die beiden Madonnenbilder, von denen er sagt, daß er sie begonnen und im Verlauf der Zeit sehr weit gefördert habe 23).

Wenn das Osterfest, von dem hier die Rede ist, dasjenige von 1508 ist, wie Solmi (175) und Home (40) mit gutem Grund annehmen, so stand die Be* endigung des Erbstreits damals nahe bevor.

Von den beiden Madonnen kann die eine vielleicht das Bild sein, das Leo* nardo nach dem Briefe Chaumonts an die Signorie vom 15. August 1507 bereits für den König begonnen hatte. Über die Madonnen, welche Leonardo nach 1500 gemalt hat, wird weiterhin im Zusammenhang zu handeln sein. Aus der Frage wegen des Fortbezugs der Pension (Jahrgehalts) muß ge* folgert werden, daß Leonardo schon früher eine solche bezogen habe, wenn uns auch kein Beweis dafür vorliegt. Vom Juli 1508 sodann bis zum April 1509 hat er einer eignen Notiz zufolge in wechselnden Raten etwa 440 Gulden vom König bezogen, woraus wir schließen können, daß er etwa im Juni 1508 nach Mailand zurückgekehrt sein wird²4). In den Jahren 1510 und 1511 er* hielt er dann jährlich 400 Livres als Gehalt25).

Aus der Frage wegen der in Mailand zu nehmenden Wohnung kann endlich gefolgert werden, daß er vorher bei Chaumont gewohnt habe.

Wie schon angeführt, hat sich wegen der Frage des ihm vom König ge* schenkten Rechts auf zwölf Unzen Wasser auch ein Briefentwurf Leo* nardos an den Präsidenten der Kammereinkünfte erhalten. Er enthält die gleichen Angaben wie der Brief an Chaumont, gibt aber zugleich die Menge des Wassers an, um die es sich dabei handelte. Weiter heißt es darin, daß er auf die Nachricht, der Kanal sei fertiggestellt, sowohl an den Präsidenten wie an Girolamo da Cusano, der die Schenkungsurkunde darüber in Verwahrung habe, und außerdem an den Corigero (Tanzi) mehrmals geschrieben habe, ohne jedoch von irgendwelcher Seite Antwort zu erhalten26). Gleichzeitig schrieb er an Francesco Melzi, der damals erst fünfzehn Jahr alt war, und bat ihn, diese Sache zu betreiben, nachdem so viele auch an ihn gerichtete Briefe unbeantwortet geblieben waren 27).

Um zu seinem Recht zu gelangen, mußte er aber selbst es nachdrücklich ver*

treten. Es ist höchst bezeichnend, mit wie klaren Gründen er solches tut. Hier, sagt er, handelt es sich nicht darum zu erörtern, ob dadurch der Finanz* Verwaltung eine Einbuße erwächst, denn wer ein Geschenk macht, knüpft daran keine Bedingungen; sondern es kommt nur auf den Nachweis an, ob etwa Dritte dadurch geschädigt würden. Sagt man, daß durch Entnahme dieser Wassermenge bei der Schleuse von S. Cristofano dem König 72 Dukaten an Einkünften entgingen, so weiß Seine Majestät, daß sie dessen, was sie mir schenkt, sich selbst beraubt. — Hier wird dem König überhaupt nichts ge* nommen, sondern es wird nur dem genommen, der davon gestohlen hat, in* dem diese Wasserdiebe bei der Regulierung die Ausflüsse erweitert haben. Sagt man, dadurch würden viele geschädigt, so handelt es sich dabei nur darum, den Spitzbuben das zu nehmen, was sie zurückzugeben verpflichtet sind. In solcher Weise nimmt die Verwaltung auch ohne meine Veranlassung immer* fort Wasser zurück und gewinnt dabei über 200 Unzen, während mir nur zwölf Unzen zugebilligt sind. — Sagt man weiter, daß dieses mir zukommende Wasser im Laufe des Jahres einen hohen Betrag darstelle, so wird hier in solcher Tiefe des Kanals die Unze nur zu sieben Dukaten zu vier Lire jähr* lieh verpachtet, was siebzig Dukaten ausmachen würde. Und wenn sie end* lieh sagen, die Schiffahrt würde dadurch behindert, so ist das nicht wahr, denn die Ausflüsse, die solchem Wasserablauf dienen, befinden sich auf höherem Niveau als dem der Schiffahrt28). Diesen Bemerkungen entnehmen wir, daß die Leonardo geschenkte Wassermenge sich bei der Schleuse von San Cristofano befand und einen Wert von einigen siebzig Dukaten im Jahr darstellte. Die zwölf Unzen entsprechen einer Wassermenge von 0,480 Kubik* meter in der Sekunde. Vor dem 16. Jahrhundert waren Öffnungen bald für eine, bald für drei, bald für zwölf Unzen Wasser üblich gewesen; doch wurde endlich das letztgenannte Maß angenommen (Lombardini 41).

TTNie erste Rate seines Gehalts, hundert Scudi, wird Leonardo im Juli 1508 ' wohl in Mailand nach seiner Rückkehr dorthin behoben haben. Am

12. September dieses Jahres ist er sicher dort, denn er trägt dieses Datum in den Anfang eines Heftes ein, das ihn bald in gelehrte Untersuchungen ver* tieft zeigt, wie er ein halbes Jahr vorher in Florenz eine Ordnung seiner wissenschaftlichen Notizen in Angriff genommen hatte. In diesem Heft, dem Manuskript F des Pariser Instituts, bekämpft er Plato und Epikur, zitiert die Parva Naturalia und De metheoris des Aristoteles, De centro gravitatis des Archimedes, notiert einen Vitruv bei messer Ottaviano Pallavicino (*J* 1520), des Albertus Magnus Werk De coelo et mundo bei einem Fra Bernardino

und einen Dante bei Niccolo della Croce, einem Mann, den der Chronist Prato einen uorao assai maledico nennt. Er wird sich also damals namentlich mit Betrachtungen über das Weltganze beschäftigt haben29). Auf dem Um* schlag dieses Heftes vermerkt er dann noch, daß er im Oktober dreißig Scudi erhalten habe und dreizehn davon Salai für die Aus#

Steuer von dessen Schwester geliehen habe, wobei er ein Versehen über die Gefahren des Verleihens hinzufügt30).

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JOHANNES DER TÄUFER Louvre

Die Jahre 1509 und 1510

achdem er seinen Prozeß in Florenz beendigt, folgen für Leonardo fünf ruhige Jahre, vom Sommer 1508 bis zum Herbst 1513, die er in Mailand verbrachte, mit künstlerischen Arbeiten und wissenschaftlichen Untersuchungen beschäftigt. In diese Zeit fällt am ungesuchtesten sein Aufenthalt in Vaprio bei der Familie Melzi.

Aus dem Jahre 1509 haben wir nur zwei bestimmte Notizen über ihn, nämlich seine Bemerkung vom 3. Mai über den Kanal S. Cristoforo, aus dem er die ihm zugeteilten zwölf Unzen Wasser bezog, und ein paarTage früher, vom28. April, eine die über die Lösung einer mathematischen Aufgabe handelt 1). In diese Zeit gerade fällt auch der erneute Aufenthalt des Königs von Frankreich in Mai* land, dem am 14. Mai die entscheidende Schlacht von Agnadello folgte, in welcher die Venezianer vollständig aufs Haupt geschlagen wurden.

Noch im vorhergehenden Jahre 1508 hatten die Franzosen mit den Venezianern gemeinsame Sache gemacht, als es galt den Einmarsch des Kaisers Maximilian in Italien zu verhindern. Dieser war durch die Venezianer selbst herbeigerufen worden; als er aber von Trient aus mit einem Heer von angeblich 50000 Mann gen Verona zog, verweigerten sie ihm nicht nur die Hilfe gegen Frankreich, sondern verbanden sich vielmehr mit Ludwig XII. und setzten sich, unterstützt durch 600 französische Reiter, die Trivulzi befehligte, bei dem Passo de la Preda in der Nähe Veronas dem Kaiser entgegen, so daß dieser umkehren mußte und sogar noch von ihnen verfolgt wurde.

Zu Anfang des Jahres 1509 aber verband sich Ludwig XII. mit Maximilian, dem Papst und dem König von Spanien, als Besitzer Neapels, gegen die drohende Übermacht der Venezianer, und kam am 1. Mai nach Mailand, um diese Stadt gegen sie, die schon bis an das rechte Ufer der Adda vorgedrungen waren, zu verteidigen. Bereits am 15. April war sein Statthalter Amboise (Chaumont) mit 1200 Reitern und 8000 Fußsoldaten den Venezianern ent* gegengezogen und hatte die Adda überschritten, ohne sich dem wesentlich stärkern Feinde gegenüber halten zu können. Nun brach der König nach achttägiger Rast von Mailand auf und setzte seinerseits mit 2400 Reitern und gegen 6000 Fußsoldaten über den Fluß. Hundert mailändische Reiter in Goldbrokat, von Trivulzi geführt, sowie tausend dortige Söldner schlossen sich dem Zuge an. Am 14. Mai kam es in der Gegend zwischen Agnadello und Mirabello zur Schlacht, die mit einer vollständigen Niederlage der Venezianer endigte. 16000 Tote sollen das Schlachtfeld bedeckt haben; der venezianische Feldherr, Conte del Viano, wurde gefangen genommen, 23 große Geschütze wurden erbeutet. Rasch folgte darauf im Laufe desselben Monats die Erobe* rung von Caravaggio, Bergamo, Brescia; dann die von Crema, Verona, Padua, Vicenza, Pescara. Auch der Papst und der König von Spanien benutzten die Gelegenheit, um den Venezianern ihre Besitzungen abzunehmen2).

Am 1. Juli hielt sodann Ludwig XII. seinen feierlichen Einzug in Mailand als Triumphator. Allmählich aber begann wieder das Glück den Venezianern zurückzukehren. Es gelang ihnen im August Padua wieder einzunehmen und im Herbst während einer zweimonatlichen Belagerung durch die vereinten Truppen des Kaisers sowie der Könige von Frankreich und Spanien, die 100000 Mann betragen haben sollen, zu behaupten, so daß am 12. November die Be* lagerung aufgehoben wurde. Im Jahre 1510 schloß dann der Papst mit den Venezianern Frieden und begann nun den Franzosen als Feind entgegenzu* treten.

Die Zahl der Nachrichten über Leonardo aus dem Jahre 1510 ist gleichfalls gering. Vom 6. März stammt eine notarielle Niederschrift, wonach einerseits der Prior des Hieronymusklosters vor der Porta Vercellina, Frater Hierony* mus de Bugatis, anderseits ein Petrus de Oppreno im Namen Leonardos (dom. magistri Leonardi da Vinziis) sowie seines Sohnes Jo.Jacobus genannt Salibeni de Oppreno, in bezug auf eine neuerrichtete Mauer zwischen den beiderseitigen Gärten ausmachen, daß diese Mauer bis zur Höhe von 9 braccia jeder der beiden Parteien zur Hälfte gehören solle, was aber später höher ge* baut werde dem Oppreno allein. Es handelte sich dabei um den bereits ge* nannten Weinberg, den ihm Lodovico il Moro 1499 geschenkt hatte und der ihm später genommen, dann aber am 27. April 1507 wieder zurückgegeben worden war 3). Am 21. Oktober, an einem Montag, wurde Leonardo von den Bauverwaltern des Mailänder Domes aufgefordert, im Wettbewerb mit Ama* deo, Andrea da Fusina und Cristoforo Solari Zeichnungen für das Chorgestühl (stalli del coro) zu liefern. Mit welchem Ergebnis ist unbekannt¹*). — Im Winter von 1510 auf 1511 hoffte er mit seiner Anatomie zum Abschluß zu gelangen.

— In die Zeit um 1510 verlegt Gerolamo Calvi (Racc. Vinc. III) die Verbin* düng Leonardos mit dem Grafen Ligny. Die Notiz Leonardos, welche den Namen dieses Grafen sowie andre Namen in ungewöhnlicher Umstellung der Buchstaben enthält: trova Ingil (Ligny) e dilli che tu l’aspetti a Mora (Roma) e che tu andrai con seco Ilopanna (a Napoli), im Cod. Atl. 246, enthält näm* lieh auch den Namen des Malers Gian di Paris (offenbar Jean Perreal), der erst

1509    nach Italien gekommen zu sein scheint. Solmi (Arch.stor.lomb. 1908,355) hat dann diese Notiz freilich mit dem venezianischen Aufenthalt Leonardos in Zusammenhang bringen wollen, weil die Erwähnung eines Giovan Lombardo auf Venedig weise und die Worte: fatti fare enoigandal (la donagione) auf die Schenkung des Weinbergs im Jahre 1499 zu beziehen seien. — Der Ligny, um den es sich hier handelt, meint er, sei jener Louis de Luxembourg Graf von Ligny, der ein Vetter von Karl VIII, vom Herzog von Savoyen und von Lodovico il Moro war, schon den Feldzug von 1494/95 in Italien mitgemacht hatte, und seit dem September 1499 mit Venedig unterhandelte, um Ansprüche, die er auf gewisse Gebiete im Königreich Neapel hatte, mit Hilfe dieses Staates durchsetzen zu können. Am 1. April 1500 kam er dann wieder nach Italien und nahm an dem Entscheidungskampf gegen Lodovico il Moro teil. Noch vor dem August desselben Jahres kehrte er nach Frankreich zurück, wo er bereits 1503 starb. — In seinen „Fonti“ (334 Anm.) jedoch kehrt Solmi wieder zur Annahme Calvis zurück und meint, daß es sich dabei um einen jüngern Ligny handeln müsse, von dem Sanuto X, 881 spricht, und der sich

1510    in Italien befand.

T“'\a Leonardo in den folgenden Jahren sein Interesse immer mehr der Ana* ' tomie zuwandte, so können wir annehmen, daß die Zeit um 1509/10 diejenige ist, während deren er am ehesten die Gemälde ausgeführt haben wird, welche seinen Altersstil bezeichnen. Näherte er sich doch bereits den Sechzigern. Zugleich sind das die Werke, welche am stärksten auf dieweitre Entwicklung der mailändischen Schule eingewirkt haben. Sie erweisen sich als die unmittelbare Fortsetzung der Richtung, die er in Florenz mit seiner Anna selbdritt und der Mona Lisa eingeschlagen hatte. Bald sind es Madonnen, die in voller Seligkeit ihr Mutterglück genießen; bald umarmen sich das Christkind Und der Johannesknabe; dazu treten mythologische Darstellungen, welche zur Vorführung des Nackten Gelegenheit geben, und endlich jene rätselhaften Jünglingsgestalten, deren Typus zwischen dem Heiligen und dem Heidnischen schwankt. Bei all diesen Gestalten handeltes sich innochstärkerm Grade als früher um die Darstellung eines verhaltnen Seelenlebens, das sich in träumerischem Senken der Augenlider und vor allem in jenem geheimnis* vollen Lächeln äußert, das von seinen Nachahmern freilich in geistloser Weise vergröbert werden sollte. Wie bei Michelangelo spricht aus diesen Werken eine durchaus persönliche Empfindung, nur mit dem Unterschied, daß was bei jenem auf innern Grimm deutet, bei Leonardo sich als still befriedete Selig* keit äußert. Der reiche landschaftliche Hintergrund, der überall die Gestalten einfaßt, sei es in Form eines üppigen Baum* und Graswuchses, sei es als Aus* blick auf weite sonnige Gefilde, die durch nebelhafte Berge von zackiger Gestalt begrenzt werden, hebt die Darstellungen aus dem Bereich des alltäglichen Lebens und verleiht ihnen jene poetisch*visionäre Kraft, die stets als ein be* sondrer Zauber der künstlerischen Persönlichkeit Leonardos empfunden wird. Es ist schon früher erwähnt worden, daß das jetzt im Louvre befindliche Ge* mälde derh. Anna selbdritt wahrscheinlich um diese Zeit in Mailand nach dem florentiner Karton ausgeführt worden ist. Wenn Leonardo dabei, wie es den Anschein hat, sich der Beihilfe eines Schülers bedient hat, so würde vor allem an Salaino zu denken sein, da wir von andern Schülern erst gegen das Ende seines zweiten mailänder Aufenthalts wissen.

In die Nähe dieses Bildes wird auch die Halbfigur Johannes des Täufers im Louvre zu rücken sein, da sie schon vom Anonymus Gaddianus erwähnt wird, somit möglicherweise noch in Florenz entstanden sein könnte. Hierzu stimmt, daß Müller*Walde nachgewiesen hat, eine flüchtige, aber original* große und sicher von Leonardo selbst stammende Kreidezeichnung der empor* weisenden rechten Hand des Heiligen befinde sich im Codex Atlanticus unterhalb von Zeichnungen und Schriftzeilen, die in das Jahr 1509 zu ver* setzen sind. Das gleiche gilt von dem mit der Feder ausgeführten Umriß der, im Gemälde nur zu einem Teil sichtbaren linken Hand, die gleichfalls von Leonardo selbst herrührt. Beide Zeichnungen müssen danach früher als in der Mitte dieses Jahres entstanden sein 5). Das Bild befand sich dann unter den drei Gemälden, die Leonardo im Oktober 1517 in Cloux dem Kardinal von Aragon zeigte; De Beatis führt es neben dem Bildnis der Florentinerin und der Darstellung der h. Anna selbdritt als einen San Johanne Baptista jovane an (siehe später). Weiterhin blieb es in Fontainebleau und verließ Frankreich nur auf kurze Zeit, um nach England zu wandern, von wo es durch Jabach zurückerworben und an Ludwig XIV. weiterverkauft wurde. Hat auch das Werk, am wenigsten noch im Gesicht des Täufers, stark ge* litten und erscheint es fraglich, ob nicht der jetzige dunkle Hintergrund eine ursprünglich darauf angebrachte Landschaft bedeckt, so muß es immerhin den wenigen Originalwerken beigezählt werden, die sich von Leonardo er* halten haben. Die Mithilfe eines Schülers erscheint dabei nicht aus* geschlossen, wie aus einer gewisse Übertreibung des für Leonardo sonst bezeichnenden Lächelns ge* schlossen werden kann; auch die rötlich metallnen Lichter auf dem Haar sprechen gegen den Meister: die feine Zeichnung der Hände sowie die Weichheit der Model* lierung mittels grauer Mitteltöne, die sich an einzelnen Stellen noch über der jetzt sichtbaren rötlichen Untermalung erhalten haben, las* sen aber darauf schließen, daß er selbst dabei mit Hand angelegt, wie er es denn auch als eignes Werk vorgeführt hat. An einen der selb* ständigen Nachfolger, wie Luini,

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HAND JOHANNES DES TÄUFERS Kreidezeichnung. Venedig

Sodoma oder Giampedrino, kann freilich, wie Mc Curdy mit Recht anführt, nicht gedacht werdenö).

Die Figur des jugendlichen Täufers ist ganz aus demselben Geiste geboren wie die Gestalt der h. Anna. Auch hier bildet das beseligte Lächeln den eigentlichen Lebensnerv; dazu gesellt sich jene gen Himmel weisende Gebärde, die Leonardo während seiner ersten Zeiten so oft anzuwenden liebte. Wie der weiche, wohlgenährte Körper so hat auch das Gesicht etwas Zartes, das eher an die Darstellung eines weiblichen als die eines männlichen Wesens denken läßt. Durch kunstvolle Stellung und sprechende Bewegung der Gliedmaßen gewinnt das Bild eine Eindrucksfähigkeit, die sich nur mitjener der weit ruhiger erfaßten Alona Lisa messen läßt.

Auch bei dieser Halbfigur beruht die Augenblickswirkung auf einer starken Drehung des Oberkörpers nach dem Beschauer hin und einer noch stärkren des Kopfes, während der Unterkörper nach rechts hin gewendet ist. Dabei ist die Beleuchtung so angeordnet, daß ein helles Licht von links oben auf die dem Beschauer zugekehrten Teile, die Stirn und den nackten Oberkörper fällt, während die Augen und der Mund, die linke Seite des Oberkörpers und die mit einem Kamelfell umgürtete Hüfte in tiefe Halbschatten gehüllt sind.

Um so rätselvoller leuchten die verschleierten Augen unter der weichen Locken# fülle hervor und wirkt das geheimnisvolle Lächeln des Mundes mit seinen sinnlich geschwellten Lippen; die Glätte des fest gespannten Fleisches aber wird durch den Gegensatz zu dem umgebenden Dunkel zu einem weichen, fast elfenbeinernen Glanz gesteigert. Der füllige rechte Arm greift über die Brust hinweg, um mit erhobnem Zeigefinger gen Himmel zu weisen, während unter ihm die wie beteuernd an die Brust gedrückte Linke, welche zugleich das leichte Rohrkreuz hält, fast ganz verdeckt erscheint⁷).

Das aufdringliche Lächeln dieser Gestalt hat die Beschauer noch mehr be# unruhigt, als dasjenige auf den sonstigen Bildern des Meisters. Man hat darin eine ungesunde Vorliebe Leonardos für die Mischgeschöpfe, die zwischen Mann und Weib mitten inne stehen, und damit die Neigung einer Verfalls# zeit erblicken wollen 8). Doch widerspricht eine solche Auffassung durchaus dem ernsten, offnen Wesen des Künstlers. Unter seinen mailändischen Nach# ahmern und Schülern, wie ein solcher hier mitgewirkt haben kann, ist dieses Leonardo eigentümliche Lächeln wohl häufig übertrieben und in das Un# gesunde, wenn nicht gar Unsinnige gesteigert worden; am stärksten hat sich dadurch Correggio beeinflussen lassen, der mit seiner weibischen Grazie bereits den Verfall in das Geziert#Manierirte in voller Stärke einleitet: bei Leonardo selbst aber bildet dieses Lächeln nur den Abglanz einer himmlischen Seligkeit, die das Gemüt frei zeigt von den Beschwerden des irdischen Daseins; es steht also in reinem Gegensatz zu Begierden, die die Sinne knechten.

Del Pozzo (1625) und der pere Dan (1642) erwähnen das Bild als in Fontaine# bleau befindlich. Dann schenkte es Ludwig XIII., durch den Kammerherrn von Liancourt, dem König Karl I. von England, der ihm dafür das Bildnis des Erasmus von Holbein und eine heilige Familie von Tizian verehrte. 1650/51 kaufte es der Banquier Jabach auf der Versteigerung der Sammlungen Karls I. für 140 Pfund (3500 Franken) zurück und verkaufte es wiederum an Ludwig XIV. — Zahlreiche Kopien legen Zeugnis ab von der Berühmt# heit des Bildes und bekunden zugleich durch ihren mailändischen Charakter, daß es noch während des mailändischen Aufenthalts des Künstlers fertig# gestellt worden sein muß. Darunter befindet sich unter Salainos Namen eine in der Ambrosiana, die statt des dunklen Hintergrunds eine Landschaft zeigt. Auf einer andern, bei Mrs. Waters in London, die einigermaßen an Oggionno erinnert, ist die Haltung des rechten Armes ganz verändert: er greift nicht über die Brust weg, sondern ist so emporgerichtet daß er die Brust frei läßt; dadurch sah sich der Kopist genötigt, die auf dem Original fast ganz ver# deckte linke Hand, die jetzt vollkommen sichtbar wird, neu zu zeichnen, wobei ihm jene schöne Studie in Venedig als Hilfe gedient haben kann, die von Schülerhand in Kreide gezeichnet ist, von Leonardo selbst aber, wie Müller#Walde mit Recht annimmt, wahrscheinlich im Umriß nachgezogen worden ist, ganz in derselben Weise wie diese Hand sich auch im Codex Atlanticus wiederfindet. Bei den meisten dieser Kopien ist das Kamelsfell in ein Pantherfell umgewandelt und der Kreuzstab fast unsichtbar geworden^. — Eine entwickeltere Körperbildung zeigt der Bacchus im Louvre, der im übrigen durch seine Haltung wie seinen Ausdruck demselben Anschauungs# kreise angehört. Nur handelt es sich hier nicht um ein Bild, das in dem vor# liegenden Exemplar von Leonardo selbst ausgeführt sein könnte; sondern es ist entschieden eine Kopie nach einem verloren gegangnen Original des Meisters.

Der Jüngling von kräftigen aber weichen Formen sitzt, in ganzer Figur ge# sehen, nur ein Panterfell um die Lenden geschlagen, inmitten einer lieblichen offnen Landschaft am Fuß eines schroff aufragenden, oben bewaldeten Hügels, der nach links hin den Ausblick in die Ferne frei läßt, auf einer natürlichen Rasenbank, indem er die nach links gerichteten Beine in starker Spreizung übereinander legt, während der Oberkörper ganz dem Beschauer zugewendet ist. In der lässig hinabhängenden Linken hält er mit ausgestrecktem Zeige# finger den kräftigen Thyrsusstab; mit der erhobnen Rechten weist er über die Brust hinweg. Indem er den von langen Locken eingerahmten und mit einem Efeukranz bekränzten Kopf leicht nach seiner rechten Schulter neigt, richtet er die tiefliegenden Augen scharf auf den Beschauer, während sein Mund sich zu einem verträumten Lächeln kräuselt. In der Ebne links, die über Hügelreihen den Blick zu den blaugrauen Bergen der Ferne schweifen läßt, sind zwei Hirsche und ein Bär zu sehen. Unter den sorgfältig aber hart aus# geführten Blumen des Vordergrundes macht sich besonders eine Akeleistaude bemerklich 1°).

Schon Waagen wies das Bild wegen des roten Lokaltons, der harten Umrisse, der schroffen Übergänge in den Schatten der Schule zu und nannte Bernazzano als den vermutlichen Maler der Landschaft. Diese Ansicht hat denn auch vielfach Anklang gefunden. Dagegen ist über den Maler der Figur bisher keine überzeugende Vermutung ausgesprochen worden: Frizzoni denkt an Cesare da Sesto, zu dessen Taufe Christi Bernazzano die Landschaft gemalt hat; Jacobsen und Müntz nennen Marco d’Oggionno H).

Daß Leonardo einen Bacchus gemalt hat, wird durch ein Distichon Flor. Ant. Grimaldis bezeugt^). 1625 bereits wird das Bild durch Del Pozzo als in Fontainebleau befindlich erwähnt. Es frägt sich nur, ob die Komposition ursprünglich als einen Bacchus darstellend gedacht war, und nicht vielmehr einen Johannes den Täufer, da die drei Kopien, welche bisher bekannt ge* worden sind, den letztren darstellen: nämlich die in S. Eustorgio zu Mailand, in der ehemaligen Sammlung Penther in Wien und beim Earl of Crawford 13). Dazu passen auch die Tiere auf dem Louvrebilde, die auf die Psalmen weisen; während das häufige Vorkommen des Pantherfells, wie das Fortlassen des Kreuzstabes auf den Kopien der Halbfigur des Louvre die Neigung der Mailänder bezeugen, den Verkünder zum heidnischen Gott umzuwandeln. Dadurch erklärt sich die Verwirrung, die Wolinsky gegenüber diesem Bilde empfand, das weder heidnisch noch christlich von Charakter ihm einen Hermo* phroditen darzustellen schien, und ihn zu der Bemerkung veranlaßte, Leonardo habe die hinweisende Gebärde immer dort angewendet, wo er seinem Skepti* zismus gegenüber dem Christentum Ausdruck geben wollte. Hübsch aber ebensowenig zutreffend ist bei Pater (The Renaissance 118) der Hinweis Theo* pile Gautiers auf Heines Götterim Exil, die der neuen Religion dienen müssen. Durch eine gleiche Fülle der Formen zeichnet sich die Leda aus, die wir ebenfalls nicht mehr im Original besitzen sondern nur in einer Reihe mit* einander nahe übereinstimmender alter Kopien. Infolge ihrer ähnlichen Ans Ordnung in einer Landschaft erscheint sie als eine Art Gegenstück zu dem Bacchus, der den männlichen Typus in ganzer Figur und in völliger Nackt* heit darstellt.

Sie steht (nach dem besten Exemplar im Besitz der Baronin de Ruble in Paris, früher in der Sammlung de la Rozierelf)) von vorn gesehen, mit etwas ein* geknicktem linken Knie, und wendet den Oberkörper nach dem Schwan hin, der zu ihrer Linken breitspurig stehend sich an sie schmiegt. Mit dem einen seiner ausgebreiteten Flügel hat er sie völlig umfaßt und reckt seinen dicken gekrümmten Hals zu ihrem Gesicht empor, während sie ihre Linke, die einen Blumenstrauß hält, auf seinem Rücken ruhen läßt und ihn mit der Rechten, in der uns bereits aus den vorhergehenden Darstellungen bekannten Gebärde des Übergreifens über die Brust, streichelt. Den Kopf mit seinem reichen Haar, das von dem hohen Scheitel aus nah an beiden Schläfen hinabfließt und in einer langen Strähne über ihre linke Schulter gleitet, hat sie stark nach links hinabgesenkt, um den beiden Zwillingspaaren zuzulächeln, die zu ihren Füßen aus dem Doppelei kriechen undallesamt zu ihr emporblicken. Rechts eröffnet sich der Ausblick auf eine bewaldete hügelige Landschaft, links er* hebt sich ein mit Bäumen bestandner Felsvorsprung von basaltiger Bildung wie auf der Madonna in der Grotte. Der blumige Wiesenplan ist durch ein paar Wasserlachen belebt, in deren Nähe Sumpfpflanzen emporschießen.

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SCHULE LEONARDOS

Bacchus. Louvre

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Es ist nicht unmöglich, daß diese Komposition noch in Florenz entstanden und dann in Mailand ausgeführt worden sei, da der Anonymus Gaddianus, wie Müller*Walde nachgewiesen hat, bereits einer Leda Erwähnung tat, dann aber diese Angabe ausstrich und dafür die Darstellung mit Adam und Eva setzte 15). Die Ausführung würde einer solchen Annahme nicht widersprechen, während der Anonymus schwerlich von einem Bilde Kunde erhalten hätte, das erst später in Mailand entstanden wäre. Dagegen läßt sich ein andrer Grund für den Ursprung des Bildes in Florenz während der Jahre 1503 bis 1506 nicht aufrecht erhalten, nämlich die angebliche Raphaelzeichnung nach dieser Figur in Windsor, da diese sicher der frühen Zeit Sodomas angehört und erst nach 1508 in Mailand entstanden sein wird 16). Auf dieser Zeichnung ist übrigens die eigentümliche Haartracht der Leda in Form von Zöpfen, die schneckenförmig ihre Ohren bedecken, mit besondrer Sorgfalt ausgeführt. Ob es sich dabei um eine genaue Nachbildung nach Leonardo gehandelt hat, läßt sich nicht ausmachen; doch zeigt eine sichere Federzeichnung Leonardos in Windsor, worauf der Kopf der Leda groß, mit ähnlichen, nur noch reicheren Flechten und außerdem einem Flechtenpaar, das längs dem Scheitel angeordnet ist, wie etwa das Original ausgesehen haben mag. Auf demselben Blatt ist die gleiche oder eine ähnliche Coiffure in drei kleineren Köpfen von hinten und von der Seite dargestellt. Die Art der Strichführung spricht nicht gegen eine Entstehung in den florentin er Tagen, wennauch Müller* Waldes Datierung gerade auf das Jahr 1501 nicht überzeugend erscheint I⁷). Ein weitres Zeugnis von der Hand Leonardos liegt in der mikroskopisch kleinen Umrißzeichnung der ganzen Figur auf Blatt 156 des Codex Atlanticus vor, auf die Müller* Walde hingewiesen hat. Diese Zeichnung aber deutet wegen ihrer Verbindung mit bestimmten geometrischen Konstruktionen bereits auf die Zeit um 150918). Mc Curdy weist noch auf zwei andre ähnliche Darstellungen Leonardos in Windsor hin 19). Endlich erwähnt der englische Reisende Edward Wright einen lebensgroßen Karton Leonardos, Leda nackt dastehend mit Putten in einer der untren Ecken, den er 1721 beim Marquis Casnedi in Mailand sah. — Lomazzo schildert das Bild in seinem Trattato als eine völlig nackte Leda mit dem Schwan an ihrem Busen, schamhaft die Augen senkend; und erwähnt es in der „Idea“ als zusammen mit der Mona Lisa in Fontainebleau befindlich. Dort sah es DelPozzo im Jahre 1625 und beschrieb es als eine stehende Leda, fast nackt, mit vier Kindern zu ihren Füßen; er lobt die vollendete Landschaft, beklagt aber den schlechten Erhaltungszustand des Bildes. Vom pere Dan wird es 1642 freilich nicht erwähnt, doch in einem Inventar von 1694 ist es noch verzeichnet. Dann aber verliert sich seine Spur20).

Eine andre Kopie, jedoch mit ganz andrer Landschaft und nur zwei Kindern, be* findet sich in der Borghese*Galerie zu Rom; eine noch schwächre im Besitz von Frau Baurat Oppler in Hannover. Eine vierte befand sich zu Waagens Zeit bei Alex. Barker in England, dem Meister des Todes der Maria zugeschrieben 21). Nun gibt es noch eine andre Komposition der Leda, worin diese nicht steht, sondern mit dem rechten Bein kniet, und in dem rechten Arm eines der vier Kinder trägt, während die drei übrigen sich auf dem Boden befinden, wenn auch in ganz andern Stellungen als auf den oben angeführten Bildern, der Schwan aber überhaupt fehlt. Diese ist uns in einem Bilde erhalten, das bis 1806 der Kassler Galerie gehörte, dann durch den Grafen Lagrange auf Be* fehl Napoleons nach Paris gebracht und dort in der Malmaison aufgestellt wurde. In den vierziger Jahren gelangte es in den Besitz des Königs Wib heim II. der Niederlande und von diesem durch Erbfall an seine Tochter, die Fürstin von Wied, die es noch besitzt. Rumohr hatte es noch in Kassel, wo

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SKIZZEN ZUR LEDA Federzeichnung. Windsor

es als eine Charitas gedeutet wurde, gesehen und beschrieb es nach Jahrzehnten voll Begeistrung in seinen „Drey Reisen nach Italien“ (Leipzig 1832) S. 70 fgg. als ein Originalwerk Leonardos. 1904 wurde es auf der Düsseldorfer Kunst* historischen Ausstellung zum erstenmal weitern Kreisen zugänglich gemacht. Da zeigte sich, daß es freilich nur eine Kopie nach Giampedrino sei, aber doch wohl auf ein verlornes Original Leonardos, also auf eine zweite Redaktion des Themas, zurückgehen müsse. Auf Pedrini weisen das fahle Fleisch, die dunkelbraune Modellierung, das kastanienbraune Haar, die grauen Augen und überhaupt Bildung und Ausdruck des Gesichts, freilich ohne seine Fein* heit zu erreichen; aber die Stellung der Figur erinnert an Leonardos h. Hiero* nymus, das ein Menschenalter früher entstandne Bild, wenn man es von der Gegenseite betrachtet: die Art des Knieens, der ausgestreckte linke Arm, die Bewegung des Kopfs stimmen überein. Diesen Hieronymus wird Pedrini schwerlich Gelegenheit gefunden haben, in Mailand kennen zu lernen. Wie bei der stehenden Figur ist auch hier Leda ganz nackt, nur um ihren Hals hat sie locker ein leichtes gelbliches Tuch gewunden. Die Landschaft erinnert an die auf dem Bacchusbilde: die Kräuter des Vordergrundes sind sehr sorg* fältig gezeichnet, der Mittelgrund erscheint grau*bräunlich, fast grünlich, die Gebirge in der Ferne sind blaugrün; nach rechts hin, hinter dem kräftig ge* zeichneten Baum, hellt sich der Himmel auf22).

Auch sonst hat diese Komposition Spuren hinterlassen. In der Ambrosiana soll sich (nach dem Katalog derDüsseldorfer Ausstellung, 2. Aufl. S. 112) eine flüch* tige Skizze des Oberkörpers der Leda neben einer Gebirgslandschaft befinden. Die bekannte Federzeichnung in Chatsworth, beim Herzog von Devonshire (Braun 51), die gewöhnlich Leonardo zugeschrieben wird, zeigt die Gestalt der Leda von der Gegenseite, jedoch nicht das Kind haltend, sondern mit ihrem gebeugten Arm den Hals des Schwanes umfassend. Die Ansichten über die Autorschaft dieser und der entsprechenden Weimarer Zeichnung (Br. 148) gehen weit auseinander: Mc Curdy 65 und Frizzoni (im Arte 1905, 66) halten beide für Werke Leonardos, während Morelli darin, früher wenigstens, die Hand Sodomas erblickte. Kann ich mich dabei auch nicht zu Leonardo be? kennen, so glaube ich doch in ihnen eine Nachbildung seines ursprünglichen Entwurfs zu erkennen.

Von weitern Gemälden Leonardos mit mythologischem Inhalt werden erwähnt: eine kleine nackte Venus, die ihm zugeschrieben war, um 1800 im Besitz des Grafen G. Sannazari zu Mailand; ferner soll der Quästor Marchese Melzi einige Zeichnungen von ihm besessen haben, Proserpina von Pluto geraubt dar* stellend, ferner eine Nymphe einen Satyrn heilend, ein junges Mädchen in den

Armen eines Greises (vielleicht Aurora und Titon), die er aber wegen ihres anstößigen Inhalts dem Kuraten von S. Bartolommeo zum Verbrennen über* gab23). — Lomazzo schreibt ihm in seiner ,,Idea“ die lachende Pomona zu, die zur Hälfte mit drei Schleiern bedeckt war, und die er für Franz I. gemacht hatte. Damit ist die Darstellung des Vertummus und der Pomona mit lebens* großen Figuren in der Berliner Galerie gemeint, die stets unter dem Namen Francesco Melzis gegangen ist. Pomona sitzt mit leicht angezognem rechtem Fuß auf einer Felsenbank unterhalb eines von einer Weinrebe umrankten Baumes und hält mit beiden Händen einen mit Früchten gefüllten Korb, während Vertummus in Gestalt einer alten Frau mit einem Krückstock von links her auf sie zuschreitet und seine Linke leise auf ihre rechte Schulter legt. Im Hintergründe Landschaft mit zackigen Felsen links und rechts. Während ein Mantel ihre Beine bedeckt, ist der Oberkörper der Pomona tatsächlich mit einem durchsichtigen Hemd bekleidet, das ihr von der linken Schulter bis über die Brust hinabgeglitten ist. Daß das Bild Melzi ohne Grund zuge* schrieben werde, hat schon Bode ausgesprochen. Es geht auch in seiner steifen, ungeschickten Komposition nicht auf Leonardo zurück, sondern die Gestalt der Pomona ist, wie Mc Curdy gefunden hat, gegenseitig genau nach der Maria des londoner Kartons kopiert 24). — Amoretti erwähnt eine Flora, die Melzi nach Leonardos Entwurf gemalt habe. Dieses Bild könnte in Hampton Court sich erhalten haben. Es stellt eine Halbfigur mit durchsichtigem Hemd dar und scheint von derselben Hand ausgeführt zu sein, wie die Pomona in Berlin. Man wird dabei bis zu einem gewissen Grade an Pedrini erinnert, ohne daß doch dieser Künstler selbst in Frage kommen könnte. Die Halb* figur ist hier fast nackt auf schwarzem Grunde dargestellt, mit einem Blumen* kranz im Haar; in der Rechten hält sie einen Blumenstrauß, mit der Linken faßt sie das durchsichtige Gewand, das den untern Teil ihres Körpers bedeckt. Damit wird das Bild aus dem Besitz von Charles Morrison übereinstimmen, das auf der Mailändischen Ausstellung des Burlington Club sich befand25). — Endlich gehört in diesen Darstellungskreis die Halbfigur der sogen. Co* lombine, einer vor einer Laubhecke sitzenden Frauengestalt, deren Haupt* exemplar in St. Petersburg jetzt wohl allgemein als das schönste Werk Giam* pedrinos anerkannt ist. Ein andres sah Waagen (Treas. Supl. 446) bei Lord Kinnaird in Rossie Priory, wobei er an das ehemals im Besitz des Königs Wilhelm II. der Niederlande befindliche erinnert.

Von Madonnenbildern kleinern Formats wissen wir aus dieser spätem Zeit von dem einen, das Leonardo 1501 für Florimond Robertet ausführte; dann von dem 1506 für den König von Frankreich gefertigten; weiter von zweien, in verschiedner Größe, die er im Frühling 1508 für denselben König nahezu fertig hatte, und von zwei für Turini in Rom gefertigten. Da aber keines dieser Bilder näher beschrieben ist, so läßt sich auch keines mit den wenigen, wenn auch nur in Kopien erhaltnen Madonnenbildern in Verbin# düng bringen. Calvi (III) erwähnt eine Madonna mit einem Spinnrocken in Kreuzform; davon soll sich ein Exemplar in Nancy befinden. — Eine Madonna non finita führt Amoretti (167) in der Casa Vedani zu Mailand an. — Eine Madonna in Landschaft, mit dem in ihrem Schoß halbliegenden Christkind, das zu dem Kreuzesstab emporsieht, befand sich in zwei Exemplaren auf der Mai# länder Ausstellung des Burlington Club. Maria sitzt in der für Leonardo be# zeichnenden starken Wendung des Oberkörpers; ihre rechte Hand ist wie die der Madonna in der Grotte gebildet; die Landschaft erinnert an die der Mona Lisa. Das bessere Exemplar, bei Lord Battersea, mag auf Francesco Napoletano zurückgehen; das andre, beim Duke of Buccleuch, ist wohl eine niederländische Kopie 26). — Ferner führt Waagen in England noch an: bei Davenport Bromley in Wooton Hall (Treas. III 377) ein Madonnenbild, wobei das Christkind ein Veilchen in der Hand hält; zu den beiden Seiten eines Vorhangs Ausblick auf Landschaft (aus der Galerie Fesch, als Luini erworben); bei Lord Northwick in Thirlestaine House (III 196) eine Ma# donna mit dem stehenden Christkind, unter Dom. Ghirlandaios Namen; wenn von Leonardo, so jedenfalls ein frühes Werk; bei SirThom. Sebrightin Beech# wood (Spl. 326) eine Madonna in Landschaft, mit dem neben ihr auf ihrem Mantel sitzenden Christkind, das mit beiden Händen ein Kreuz hält; Wieder# holung einer Darstellung, deren bestes Exemplar in der Harrachschen Samm# lung in Wien, ein schwächeres in der Münchner Pinakothek sich befindet. Als Schulbild erwähnt er dann noch bei Lord Ashburton in London (II 98) eine Madonna mit dem schlafenden Christkinde, dem Johannesknaben und einem Engel.

Amoretti (113 fg.) führt eine heilige Familie an, die aus der Mantuaner Galerie stammte, 1775 vom Abbate Salvadori erworben wurde und dann an den kaiserlichen Hof in Rußland verkauft worden sein soll. Sie enthielt das Monogramm Leonardos (!). Außer Joseph waren darauf noch der Johannes# knabe sowie eine vornehme Frauengestalt dargestellt. — Eine auf Pergament gemalte heilige Familie notierte Waagen (III 172) bei Colt Hoare in Stour# head House, jedoch ohne sie gesehen zu haben. In der Dudleyschen Samm# lung befand sich unter Leonardos Namen ein verdorbnes Temperabild, wo# von nur noch das Rot sichtbar war, die Madonna mit der h. Katharina und dem h. Hieronymus in Halbfiguren darstellend, vielleicht von Cesare da Sesto.

In der Casa Anguissola zu Mailand führte Amoretti (120 Anm. 3) eine Ver* kündigung an.

Von Heiligendarstellungen sind zu erwähnen: eine h. Katharina mit zwei Engelknaben beim Grafen Appiani in Mailand (Amoretti a. a. O.); eine andre Katharina befand sich in der Modeneser Galerie (ders. 168); Waagen (II 260) erwähnt eine als Schulbild bei Mr. Mackinnon in London. — Einen Christus

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STUDIE ZUR LEDA Federzeichnung. Windsor

erwähnt Amoretti (172) in der Sammlung Liechtenstein in Wien; ein segnender Christus im Städelschen Institut, in Leipzig, bei N. von Massaloff in Moskau; Waagen (III 182) erwähnt einen solchen bei Miles in Leigh Court, einen andern beim Earl of Yarborough in Bocklesby (Spl. 504). Von der Gruppe des sich mit dem Johannesknaben umarmenden Jesuskindes befindet sich das Hauptexemplar in Hampton Court (Nr. 64), ebenso wie die Bilder bei

L. Mond in London (Mailänder Ausstellung des Burlington Club Nr. 73, mit andrer Landschaft), bei Lord Ashburton (von Luini?) und in Neapel (mit einem Vorhang), wohl niederländische Kopie27).

Von Bildnissen geht unter Leonardos Namen der sogenannte Kanzler Moroni in der Casa Scotti zu Mailand, der wahrscheinlich von A. Solario stammt (siehe Amoretti 167f.); ein andres Bildnis Moronis, das dann dem Exminister Cerotti gehörte, soll sich in der Modeneser Galerie befunden haben, zugleich mit der Darstellung eines jungen Geharnischten (Amoretti 168). Ferner nennt Amoretti (167) Franzi., der jedoch eher als Gaston de Foix zu bezeichnen sei, in der Casa Piantanida in Mailand. — Unter den weiblichen Bildnissen und Studienköpfen, die ihm zugeschrieben werden, steht der Kopf beim Colonel Holford in London obenan; das Bild ist braun untermalt und weiß gehöht, überdies stark gereinigt; wegen der wenig sichern Zeichnung nicht Leonardo zu geben; doch mag es mit dem einzigen „Leonardo“ identisch sein, der noch vor 1531 als Geschenk des Grafen Nicola Maffei in die Man* tuaner Galerie gekommen war und in dem Inventar von 1627 als testa d’una donna scapigliata (mit losem Haar) erwähnt wird (Arch. stör, dell’ Arte I [1888] 183). — Der fast farblose weibliche Kopf in Augsburg scheint von einem niederländischen Zeitgenossen Van Orleys zu stammen. Waagen er* wähnt als Schulbilder zwei weibliche Bildnisse, das eine beim Lord Kinnaird (Spl. 447), das andre beim Earl of Wemyss (Spl. 439).

Endlich finden sich noch von Amoretti (167) angeführt schöne Puttini in der Casa Greppi alla Cavalchina in Mailand und lachende Bauern in der Casa Vedani daselbst. Eine Lucretia in Glendon Hall hat Waagen (III 462) nicht gesehen. Die Angabe in Cinelli*Bocchi, Bellezze della cittä di Firenze (1677) 306, in Vasaris Hause habe sich una notte (wohl eine Anbetung der Hirten) su la Lavagna di Lionardo da Vinci maravigliosa befunden, scheint sich auf ein Bild auf Schiefer (!) zu beziehen.

ie war nun der Zustand der Künste in Mailand, den Leonardo dort vorfand, und wie fügt sich seine Wirksamkeit diesen Verhält* nissen ein? Als er Florenz im Jahre 1506 verließ, hatte er dort wohl ein paar Schüler hinterlassen, die achtungswerte Leistungen hervorbringen konnten, wie Piero di Cosimo die Monaca und Ridolfo Ghirlandaio den Goldschmied, zwei Bilder der Pittigalerie, die früher stets unter Leonardos Namen gingen. Aber weder hatten diese Schüler sich in seine eigne Kunstweise eingelebt, noch waren sie überhaupt fähig, den Geist der neuen Zeit, der plötzlich durch* gebrochen war, zu erfassen. Sie teilten weder das Streben Fra Bartolommeos nach machtvoller Komposition und verhaltner Farbenglut, das er seit seiner Vision des h. Bernhard von 1507 entfaltete, noch befleißigten sie sich gleich der jungen Generation, die seit 1508 Michelangelos Karton studierte und an deren Spitze sich Andrea del Sarto stellte, des genauen Studiums des mensch# liehen Körpers in der vollen Freiheit seiner Entfaltung. Weit größre Ehre legte sich Leonardo durch die Mithilfe bei, welche er während seiner vorüber*: gehenden Rückkehr nach Florenz im Winter 1507/08 Francesco Rustici bei der Herstellung der Bronzegruppe für das Baptisterium lieh. Denn war damit auch Michelangelo in seinem plastischen Wirken keineswegs erreicht, so ver# mochte doch keiner der damaligen Bildhauer von Florenz etwas Besseres zu leisten.

Die Entwicklung der mailänder Kunst von Leonardos Weggang von dort im Jahr 1500 bis zu dem ersten Jahr nach seiner Rückkehr, 1507, können wir mit ziemlicher Klarheit verfolgen. Solange war noch die Generation, welche mit der ältren lombardischen Kunst in Zusammenhang stand, wenn auch bereits einzelne davon eine Beeinflussung durch Leonardo verspüren ließen, am Werk. Dann aber beginnen die Daten und die Werke uns plötzlich im Stich zu lassen, und wir fühlen, daß ein neues Geschlecht emporkommt, das mehr und mehr unter den Bann der späten Werke Leonardos gerät, in der Hauptsache aber überhaupt durch die große künstlerische Bewegung befreit und gehoben wird, die damals ganz Italien mit rätselhafter Raschheit ergriff und die Be# Strebungen auf ganz neue Ziele lenkte. Um 1500 hatte noch, wenn man von den bereits dem Alter entgegengehende Zenale und Butinone absieht, Ber# gognone als Vertreter der altlombardischen Schule geherrscht, wie sein groß# artiges Fresko in S. Simpliciano beweist. Ihm gegenüber waren die Schüler aus Leonardos erster mailändischer Zeit, die Boltraffio, Conti, Francesco Na# poletano, wohl auch Cesare da Sesto und der noch wesentlich innerhalb der alten Überlieferung stehende Ambrogio Preda, die Vertreter einer neuen Zeit. Als typisch für ihre Bestrebungen kann Boltraffios würdige, aber etwas leere h. Barbara von 1502, im Berliner Museum, angesehen werden. Noch war Amadeo, der dann ganz zur Baukunst übergehen sollte, als Bildhauer für die Certosa von Pavia beschäftigt, da er 1503 zwei Säulen für deren Portal zu liefern hatte, wie im folgenden Jahre Pasio Gaggini. Überhaupt war diese Zeit der fein ausführenden Verzierungskunst gewidmet, wie wir aus Gio. Gasp. Pedons Kamin mit dem Bildnis Trivulzis, von 1502, in demMunicipio von Cremona sehen; jener Verzierungskunst, die 1507 in der Porta della Rana des Corner Domes ihren Höhepunkt erreichte.

Seit dem Ende des 15. Jahrhunderts hatte auch derjenige Maler sich zur Selb#

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SCHULE LEONARDOS Leda. Sammlung de Ruble, Paris

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ständigkeit zu entwickeln begonnen, der während Leonardos Abwesenheit die führende Rolle in Mailand zu übernehmen bestimmt war: Andrea Solario. Er hatte ursprünglich in Venedig die solide Malweise der Niederländer kennen gelernt, wie sie durch Antonello da Messina entwickelt worden war; dann hatte er in Mailand Leonardos Einfluß erfahren, und entwickelte nun, besonders in den Jahren 1503—1507, eine erfolgreiche Tätigkeit sowohl als Bildnismaler wie als Darsteller heiliger Geschichten. Sein Longonius wie das Bildnis von Amboise (worin jedoch Morelli die Züge Ludwig XII. erblickte), seine kleine Kreuzigung im Louvre wie die Vierge au Coussin und das Haupt Johannes des Täufers wirken in ihrer klaren Anordnung, ihren lebhaften tiefen Farben, ihrer plastischen Greifbarkeit als Erzeugnisse eines Künstlers, der durch die Beherrschung aller Teile der Malerei wohl dazu berufen erschien, die künftige Generation heranzubilden. Tatsächlich erscheint auch das stärkste Talent dieser folgenden Zeit, Bernardo Luini, wenn er auch eher als ein Schüler des mehr monumental veranlagten Bramantino anzusehen ist, doch in bezug auf Färbern gebung und Modellierung stark durch Solario beeinflußt zu sein, wie er sich auch in der Ruhe und Innigkeit seiner Kompositionen mit diesem Künstler begegnet. Ferner wird der erste der niederländischen Künstler, die mit Beginn des Jahrhunderts über die Alpen zogen, um sich in Italien die große Form und die dramatische Belebung der neuerwachten Kunst zu holen, Quentin Massys, dessen Aufenthalt in der Lombardei in die Zeit zwischen 1503 bis 1508 verlegt wird, eher bei Solario als bei Leonardo, der damals von Mailand abwesend war, in die Lehre gegangen sein. Dabei scheint aber der Italiener, wenn man seine nachher entstandnen, bisweilen zu übertriebner Glätte und zu einer gewissen Manieriertheit neigenden Werke in Betracht zieht, nicht weniger durch den Niederländer beeinflußt worden sein, dessen feiner und bewegter Vortrag ihm ja als eine Fortsetzung der durch Antonello überlieferten älteren Technik besonders verständlich sein mußte. Bevor jedoch Solario in diese neue Phase seiner Wirksamkeit eintrat, verbrachte er auf Empfehlung Chaumonts die Jahre von 1507 bis 1509 in Frankreich, um im Schloß Gaillon für den Kardinal George d’Amboise von Rouen, den Bruder Chaumonts, die dortige Kapelle auszumalen. Als er dann nach Mailand zurückkehrte und hier Leonardo wieder antraf, konnte er sich durch den immer mehr sich ver* tiefenden Gehalt seiner Werke, die in dem schönen Landschaftsbilde mit der heiligen Familie von 1515 gipfeln, sowie durch die Vollendung seiner Aus* führung sehr wohl neben Leonardo behaupten. Ging ihm auch dessen Feuer sowie die feine persönliche Empfindung ab, so konnte er durch gewisse Eigens schäften, die ihm als Lombarden eigentümlich waren, wie die geringe Beweg* lichkeit und überhaupt das ruhige Temperament seiner Gestalten, umsomehr auf Verständnis bei seinen Landsleuten rechnen, während diese von dem be* weglichen Florentiner doch nur das Äußerliche nachzuahmen wußten.

Neben Solario hatte vor Leonardos Rückkehr Bramantino die mailändische Kunst beherrscht. Er, der Schüler Bramantes, war seit der Zeit, daß dieser nach Rom gegangen war, auf seine eignen Füße gestellt und verriet in zu* nehmendem Maße, wie ihm trotz aller Kenntnis der Perspektive das Ver* ständnis für den menschlichen Körper in seiner Bewegtheit fehlte. Immerhin wußte er durch eine weite und großzügige Drapierung seiner Figuren sowie durch deren geschickte Verteilung auf der Bildfläche die Überlieferungen des großen architektonischen Stils aufrecht zu erhalten, die seine Frühwerke aus* gezeichnet hatten. Den figurenreichen Kompositionen der Monatsteppiche, die in der trivulzischen Webanstalt zu Vigevano in der Zeit um 1503 bis 1507 nach vlämischem Muster ausgeführt wurden, erwies er sich freilich als nicht gewachsen; immerhin stellt seine später entstandne große Kreuzigung in der Brera eine Leistung dar, die Eindruck machen mußte und tatsächlich auch auf die jüngre Generation, wie Luini und Gaudenzio Ferrari, die wahrschein* lieh seine Schüler gewesen sind, eingewirkt hat. Seinem alten Lehrer Bramante wird er es zu verdanken haben, daß er 1508 nach Rom berufen wurde, um in demselben Raume des Vatikans, in dem vorher schon Piero della Francesca gemalt hatte, der spätem Stanza dell’ Eliodoro, Fresken auszuführen, während Perugino in der Stanza dell’ Incendio und der junge Sodoma in der Stanza della Segnatura malten, denen sich später, von Venedig her kommend, Lorenzo Lotto anschloß. Doch dauerte die Beschäftigung all dieser Künstler im Vatikan nicht lange, da sie heimgeschickt wurden, sobald der Stern Raphaels am päpst* liehen Hofe aufging.

Als das stärkste Talent der jüngern Schule hatte sich Sodoma hervorgetan, der zu Anfang 1498, als Einundzwanzigjähriger, die Schule Martino Spanzottis in Vercelli verlassen hatte, aber bereits 1501 nach Siena gegangen war, um erst nach 1508 in die Lombardei zurückzukehren. Der Beweglichkeit seiner Anlage wie der Höhe seines Schönheitssinns nach erschien er unter allen damaligen Lombarden als am meisten dazu geeignet, durch Leonardo angezogen zu werden. Doch gehen die Ansichten darüber, wann das geschehn sein könnte, weit auseinander. Nach seinen wenigen Frühwerken zu schließen, wird eine Berührung mit Leonardo vor dessen Weggang von Mailand kaum anzunehmen sein. Nun meinen die einen, er habe in Florenz Leonardos Unterricht genossen, die andern sagen, das sei erst geschehn, nachdem Leonardo wieder nach Mai* land zurückgekehrt war. Die erste Annahme läßt sich weder mit Sodomas

Tätigkeit in Siena noch mit der in Montoliveto da Chiusuri (1505) recht verbinden, auch dürfte Leonardo in Florenz der Zeit noch Lust gehabt ha# ben, Schüler heranzubilden; nach 1508 aber wird Sodoma, der bereits so ausgedehnte und hervorragende W erke geschaffen hatte, nicht mehr in die Werk# statt eines andern Künstlers, und sei es auch die eines Leonardo, haben eintreten können. Da# gegen lassen Sodomas spätre Werke, vor allem seine Fresken in der Farnesina, darauf schlie# ßen, daß er, ebenso wie der ihm wesensverwandte Correg# gio, durch die reife Kunst des Meisters, und zwar nicht nur durch sein Helldunkel, sondern vor allem durch den innersten Kern seiner Kunst, die eigen# tümliche Anmut des Seelenaus# drucks, besonders stark berührt worden sei. — Welch eigentümliche Blüten übrigens daneben die Kunst in Mailand während Leonardos Abwesenheit getrieben, zeigen die starren Bildnisse und Madonnen Bartolommeo Venetos, dessen Tätigkeit sich mit der Bernardino de’ Contis aufs engste berührt. Bar# tolommeo Bononis, des Pavesen, Madonna im Louvre vom Jahre 1507 läßt die Einwirkung von Leonardos erstem mailänder Aufenthalt nicht hoch ein# schätzen. Boltraffio aber erweist sich auf seiner großen Madonna mit Hei# ligen vom Jahre 1508 beim Grafen Pälffy in Presburg als in vollem Nieder# gang begriffen.

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SCHULE LEONARDOS Vertummus und Pomona. Berlin

Leonardo kehrte somit im Jahre 1506 gerade zur rechten Zeit nach Mailand zurück, um dem dortigen Kunstleben wieder einen neuen Aufschwung zu ver# leihen. Als einen zuverlässigen Gehilfen hatte er Salai bei sich. Cesare da Sesto, der ihm schon in seiner ersten mailänder Zeit angehangen, wird sich ihm wieder angeschlossen und infolge dieser neuen Berührung die Werke geschaffen

haben, auf denen sein Ruhm vornehmlich beruht und die lange Zeit für Arbeiten Leonardos gehalten worden sind. Kopisten fanden ausreichende Gelegenheit, die Werke des Meisters zu verbreiten. Ob Luini und Marco d’Oggionno unmittelbar zu Leonardo in Beziehung traten, läßt sich nicht aus* machen: berührt aber sind sie durch seine Kunst in hohem Maße worden. Melzi begleitete ihn als Schüler nach Rom und dann nach Frankreich. Als der eifrigste Vertreter leonardesken Stils und leonardeskerMalweise entwickelte sich in der Folge, doch wohl namentlich nach Leonardos Weggang, Giam* pedrino. Alle diese Schüler und Nachahmer beweisen schließlich doch nur, daß die Art eines Meisters, so vorzüglich sie auch sei, nur in den seltnen Fällen segensreich wirken kann, wo sie einem kongenialen Verständnis be* gegnet; während ihre bloß äußerliche Nachahmung die Entwicklung der Kunst eher hemmt als fördert.

Anhang: Schüler der spätem Zeit

us seiner ersten mailänder Zeit waren als Schüler Leonardos, mit deren Namen wir ein Bild ihrer Tätigkeit verknüpfen können, Boltraffio, Conti, Cesare da Sesto, Francesco Napoletano und als Nachahmer Ambrogio Preda zu nennen gewesen, vielleicht auch Marco d’Oggionno und jedenfalls Salai, den der Meister 1500 mit nach Venedig nahm und der bei ihm bis an das Lebensende verblieb. Der Lorenzo, der 1505 siebzehnjährig bei ihm in Florenz in die Lehre trat, kann vielleicht Lorenzo Lotto sein, der ihn dann 1513 auch nach Rom begleitet hätte. Aus seinem zweiten mailänder Aufenthalt wissen wir mit Bestimmtheit nur von Salai und später Melzi als seinen Schülern, während Cesare da Sesto, Oggionno, Gaudenzio Ferrari, Sodoma und Correggio jedenfalls stark von ihm beeinflußt worden, zum Teil sogar vollständig in seine Fußtapfen getreten sind, was in gleichem Maße von Luini und Giam* pedrino gilt, wenn auch bei diesen beiden eine persönliche Berührung mit Leonardo nicht stattgefunden zu haben scheint28).

Über Salai berichtet Vasari, er sei bezaubernd an Anmut und Schönheit ge* wesen; er habe üppiges, reich gelocktes Haar getragen, woran Leonardo seine besondre Freude hatte; vieles habe ihn der Meister gelehrt; manche Werke, die in Mailand unter Salais Namen gehn, seien von Leonardo überarbeitet²^. Er stammte aus Mailand; seine Benennung Salaino erklärt Morelli (1880) 456 als gleichbedeutend mit: der kleine Sala. Müntz(496) fand in einer Dokumenten* Sammlung zur ungarischen Geschichte einen Andrea Salai Ungaro balistrero verzeichnet, der 1481 in Brindisi in neapolitanischen Diensten stand; das könnte sein Vater gewesen sein. 1494 scheint er als Schüler bei Leonardo eins getreten zu sein. 1500 begleitete er den Meister nach Venedig und weiter nach Florenz, wo er, ebenso wie ein andrer Gehilfe, Bildnisse malte, die biss weilen Leonardo selbst überarbeitete. Ob er an der, wohl erst später, nach 1506 in Mailand erfolgten Ausführung des Gemäldes der h. Anna mit beteiligt gewesen ist, läßt sich nicht ausmachen. Waagen (Treas. of Art Spl. 481) führt bei Matthew Anderson in Jesmond Cottage bei Newcastle unter seinem Namen eine sorgfältig ausgeführte Kopie dieses Bildes an, deren warmen und hellen Ton er samt dem zarten Sfumato rühmt. 1505 hatte er Peruginos Triumph der Keuschheit für Isabella d’Este abzuschätzen und erbot sich dabei, selbst qualche cosa galante für sie zu machen. Wie gern Leonardo seinen Schüler hatte und dessen Neigung zum Putz unterstützte, zeigt ein Eintrag vom 4. April 1497 (Richter II Nr. 1523), wonach er über 26 Lire für dessen mit grünem Samt eingefaßtes Silbermäntelchen ausgab (wozu er aber bemerkte: Salai stiehlt die Soldi), während derselbe Salai am 8. April 1503 drei Dukaten von seinem Lohn erhielt, um sich ein Paar rosenfarbne Hosen machen zu lassen (Richter 1525). 1508 leiht ihm Leonardo 13 Scudi um die Mitgift seiner Schwester voll zu machen. Im September 1513 begleitete er den Meister mit Melzi nach Rom. In seinem Testament setzte ihn Leonardo in den Besitz der Hälfte seines Weinbergs in Mailand, wo Salai schon vorher sich ein Haus erbaut hatte. Auf diesen Umstand begründet M. Caffi (Arch. stör. lomb. 1878, 95) die Frage, ob der Jiacobo de’ Caprotti detto Salay, der in einem Notariatsakt von 1524 vorkommt, nicht unser Salai sei, da er, als Sohn eines dom. Giov. Pietro, alsabitantenel quartiere di Porta Vercellina nella parrocchia diS.Martino alCorpo aufgeführt wird, also als in demselben außerhalb der Mauern liegenden Bezirk wohnend, wo sich Leonardos Weinberg befand. Freilich läßt Caffi diesen Salai kurz vor 1500 geboren sein, was nicht stimmen würde. — Trotz der vielen Gemälde, die unter Salais Namen gehen, läßt sich keine Vorstellung von seiner künstlerischen Eigenart bilden, so lange es nicht gelungen ist, etwa seine Beteiligung von der Leonardos an Werken wie der h. Anna oder Johannes dem Täufer zu scheiden.

Der um 1480 in Sesto Calende am Lago Maggiore geborne Cesare da Sesto muß nach seinen Zeichnungen zu urteilen schon vor 1500 durch Leonardo beeinflußt worden sein, wenn auch die von ihm bekannten Gemälde leonar* desken Stils erst aus der Zeit um 1510 stammen dürften. Ist unsre Vermutung richtig, so rührt die um 1505 in Rom entstandne Freskomadonna mit dem Stifter in S. Onofrio von ihm her. Carottis Annahme (Leonardo, Bramante, Raffaello, 61), daß Cesare während des zweiten florentiner Aufenthalts 1501 —06

Leonardos Schüler gewesen sei, ist schon aus äußern Gründen nicht annehmbar. Wenn Morelli (Gal. Borghese 212) meint, die Jahre 1507—12, also den zweiten mailänder Aufenthalt dafür annehmen zu können, so ist das erst recht zu spät, da Cesare damals bereits in voller Selbständigkeit dastand. Aber die spätren Werke Leonardos, namentlich dessen h. Anna, müssen mächtig auf ihn eingewirkt haben, wie seine wohl um 1510 entstandne Vierge au basrelief beweist, die lange für Leonardos Werk galt und einen großen Einfluß aus* geübt hat, aber durch Eigenart der Auffassung wie der Behandlung doch scharf von den Werken des Meisters abweicht. Die Empfindung ist hier eine weit ruhigere, daher auch die Komposition mehr statuarisch; auf einen Hinter* grund wird ganz verzichtet, dafür aber die Rundung der Gestalten in fast übertriebner Weise durchgeführt. Die Färbung erscheint stärker harmonisiert als bei Leonardo. Nur das eigentümliche, wenn auch nicht übertriebne Lächeln erinnert unmittelbar an den Meister. Die Hauptexemplare dieser Darstellung befinden sich beim Earl of Carysfort (Mailänder Ausstellung 1898 Nr. 17, früher in Gatton Park, siehe Waagen Treas. Spl. 343; Stich von Förster) und in der Brera, mit Veränderungen in der Eremitage zu St. Peters* bürg (kleinre Kopie in Cambridge, siehe Waagen Treas. III447); der gleichen Zeit gehören wohl auch der h. Hieronymus in der Brera (siehe Bollettino dArte I [ 1907] Fase. 10) und der entsprechende bei Sir Francis Cook an (Mail. Ausst. Nr. 18), wozu eine Zeichnung sich in der Albertina befindet. Ein jugendlicher Johannes d. T. bei Claude Philipps in London (siehe Burlington Magazine, Anfang 1908). Eine Hauptleistung von ihm ist dann die in ganzer Figur stehende Salome in Wien, von der sich eine schwächere Wiederholung bei G. Salting in London befindet (Mail. Ausst. Nr. 16); Kopie davon bei Mrs. Baillie*Hamilton in Schottland und schwächer in Hampton Court; mit Hinzufügung eines alten bärtigen Mannes im Hinter* grund, von einem Nachfolger Pedrinis, bei Col. N. Cornwall Legh (Mail. Ausst. Nr. 15). Durch solche Bilder muß Cesare da Sesto einen ungemeinen Einfluß sowohl auf die nachfolgende Generation in Mailand wie auch auf die niederländischen Maler ausgeübt haben, die damals in größren Scharen nach der Lombardei und weiterhin nach dem übrigen Italien zu wandern begannen. Solches wird besonders klar, wenn man die Formensprache und Vortrags* weise betrachtet, die Barent van Orley nach einem italienischen Aufenthalt, der etwa in die Jahre 1510 bis 1515 gefallen sein mag, in seine Heimat zurückbrachte.

In eine spätere Zeit wird wohl die Taufe Christi beim Duca Scotti in Mailand fallen, zu der Bernazzano die Landschaft malte; denn die Gestalten werden schon weicher und zierlicher und bereiten dadurch auf die Periode vor, die er am Schluß seiner Laufbahn im Gefolge Raphaels zu Rom verbrachte. Will man ihm die kleine Kopie nach Leonardos Bacchus in der Gestalt Johannes des Täufers beim Earl of Crawford geben (Mail. Ausst. 1898 Nr. 62, Abb. Taf. XVI), in der die Landschaft an Bernazzano erinnert, so müßte sie um diese Zeit entstanden sein, da sie bereits raphaelischen Einfluß bekundet. Die Schatten darauf sind bräunlich, die Übergänge in den Halbtönen rötlich. Wie aber Mündler und nach ihm Morelli (Gal. Borghese 212) und Frizzoni die Vinge aux balances des Louvre ihm haben zuschreiben können (Abb. im Arte 1906, 411) ist unerfindlich, da sie sich in keine seiner Perioden einfügen läßt, vielmehr auf Luini weist.

Als einenSchülerLeonardos nennt Vasari ausdrücklich Marco d’Oggionno 30). Als frühes Bild von ihm ist schon der h. Sebastian bei Dr. Frizzoni in Mab land erwähnt worden. Alle seine Werke bekunden den Einfluß Leonardos, dessen Abendmahl er (Exemplar im Louvre) kopiert zu haben scheint; doch läßt sich schwer sagen, ob er solchen Einfluß eher zur Zeit des ersten mab ländischen Aufenthalts Leonardos als zu der des zweiten erfahren hat. Wenig glaubhaft erscheint auch, daß er mit jenem Marco identisch sei, der sich schon 1490 in der Lehre Leonardos befand, da er einer jüngren Generation an* zugehören scheint. Infolge der Tiefe seiner Schatten und der Grellheit seiner Farben steht er überhaupt Leonardo als Maler recht fern; nur die Typen ent* nimmt er ihm. Als Jugend werke, die sich aber schwer näher datieren lassen, sind anzuführen das Bild in der Chiesa Parocchiale von Besäte (Abb. im Arte 1905, Taf. zu S. 416), das Triptychon der Galerie Crespi in Mailand (Abb. ebendort S. 419) und der Jugendliche Heiland in der Galerie Borghese zu Rom. — Der um 1471 geborne Gaudenzio Ferrari, der Bramantinos Schüler gewesen zu sein scheint, verrät in seinem frischen Jugendwerk der Verkündigung von 1511 in Arona den unmittelbaren Einfluß Leonardos. — Von Sodoma ist bereits vorher die Rede gewesen. Vasari sagt von ihm, sein Kolorit zeuge vom Einfluß Leonardos. Mit diesem kann er entweder in Toskana oder später in Mailand zusammengekommen sein (siehe G. Carotti im Arch. stör. lomb. 1891, 465), wie seine Zeichnung in Windsor nach Leonardos stehender Leda beweist. Mit dieser Zeichnung stimmen einerseits dessen Rundbild der h. Familie mit dem Johannesknaben und zwei Engeln bei Col. Holford (Mail. Ausst. Nr. 36, Abb. Taf. XVIII), von kräftiger Modellierung und tiefer Färbung, sowie die Geburt Christi in der Sieneser Akademie überein, andrerseits der h. Michael im Museo Civico zu Mailand (siehe Arte 1906, 245), zu dem sich eine Zeichnung im Louvre befindet.

Frizzoni nennt auch die unter Leonardos Namen gehende Madonna in der Galerie Lochis zu Bergamo Nr. 136. Abgesehen von dem äußerlichen Um* stand, daß er Leonardos Leda kopiert hat, verraten aber diese Werke keinen direkten Einfluß des Meisters. Dagegen erinnert die früher Leonardo ge* nannte gehöhte Kreidezeichnung eines Jünglingskopfes in Oxford (Colvin I) sehr an Leonardos frühen Karton zur h. Anna in London, außer daß hier eine andre Gefühlsweise sich kundgibt; dieses Blatt könnte also vielleicht noch kurz vor 1500 entstanden sein. Die Ledazeichnungen in Weimar und Chatsworth (Abb. im Arte 1905, 65 und 67), die unter Leonardos Namen gehen, da sie durch ihn eingegeben sind, werden einer spätren Zeit, etwa dem zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts angehören, da Sodoma sich die be* sondre Anmut Leonardos in seiner Weise zu eigen gemacht hatte und da* durch etwas Neues schuf, das ohne Leonardos Vorbild wohl nicht denkbar gewesen wäre, Sodoma aber zu dem selbständigsten Nachfolger Leonardos stempelte. Ein Gleiches gilt von Correggio, der in seiner Madonna des h. Franz von 1514/15 und ebenso in manchen seiner noch frühren kleinen Madonnen ganz auf Leonardos Schultern steht, dann aber den von ihm ent* nommnen beglückten Seelenausdruck immer selbständiger ausbildet und steigert.

Von Melzi wird erst bei Gelegenheit des Aufenthalts in Frankreich die Rede sein. Hier jedoch muß noch von zwei spätren und daher wahrscheinlich nicht direkten Fortsetzern Leonardos gehandelt werden .-LuiniundGiampedrino. Über Luinis Jugendentwicklung ist noch vollständiges Dunkel gebreitet. Man nimmt an, daß er um 1475 geboren sei. Wenn die große Kreuzabnahme in S. Maria della Passione von ihm ist, so ließe sich folgern, daß er als Schüler Andrea Solarios begonnen habe. Dann aber müßte Bramantinos Einfluß eingesetzt haben, der aus Luinis Fresken der Casa Pelucca deutlich genug spricht. Das früheste Datum scheint unter seinen Bildern die Madonna mit zwei Heiligen und Stiftern in der Brera (Nr. 98) von 1515 zu bieten. Vorher schon müßte er sich an Leonardo, wenn auch nicht gerade als Schüler, an* geschlossen haben. Denn das holde Lächeln, das alle seine spätren Schöpfungen auszeichnet, hat er diesem entnommen. Als Kopist nach Leonardo tritt er in seiner h. Familie in der Ambrosiana hervor, die den londoner Karton der h. Anna unter Hinzufügung des h. Joseph wiedergibt; dann wohl in der Flora bei Ch. Morrison im Basildon Park, die nach dem vielleicht von Melzi ausgeführten Exemplar in Hampton Court angefertigt worden zu sein scheint; endlich schreibt ihm Waagen die Gruppe des mit dem Johannesknaben sich küssenden Christkindes bei Lord Ashburton in London zu (Treas. II 99).

Für eine eigne und frühe, aber stark von Leonardos Geist erfüllte Komposition möchte ich die Vierge aux balances im Louvre halten, die früher Oggionno und Salai gegeben wurde, jetzt aber zumeist auf Cesare da Sesto bestimmt wird, ohne daß sie irgend etwas mit diesem gemein hätte. Sie war 1678 von dem Marquis de Bethune um 4400 Livres für den König als Werk Leonardos gekauft worden und ging lange unter dessen Namen. Dies ist ein Werk, welches der Zeit um 1510 zugeschrieben werden kann und stark an Sodomas gleichzeitige Schöpfungen erinnert. Ist Luini der Verfertiger, so erweist er sich gleich Sodoma als einer derjenigen Nachahmer Leonardos, die dem Meister gegenüber am ehesten ihre Selbständigkeit zu behaupten ver# standen und dadurch zu einer gesunden Weiterentwicklung der Kunst bei# getragen habendi).

Als das Hauptwerk aus Pedrinis früher Zeit ist die Colombine in St. Peters* bürg anzusehen32). Diese anmutvolle, in leichte Schleier gehüllte Halbfigur die vor einer Laubhecke sitzt, läßt kaum an ein Vorbild Leonardos denken und scheint eher aus Luinis Formauffassung hervorgegangen zu sein; der Geist aber, den sie atmet, kann getrost als leonardisch bezeichnet werden. Das gleiche gilt von seiner schönen großen Kreidezeichnung im Christ Church College zu Oxford, dem Kniestück der Madonna (Colvin IV 2). Früh mag auch die nackte weibliche Halbfigur in der Sammlung Sterbini zu Rom sein (Abb. im Arte 1905, 439). Die kauernde Leda Leonardos scheint er kopiert zu haben, da wir sie von der Hand eines seiner Nachahmer (beim Fürsten von Wied) besitzen. Alles deutet aber darauf, daß seine Anfänge kaum vor dem Jahre 1515 liegen33). Während seiner gan# zen spätem Wirksamkeit ist er dem in der Jugend geschaffnen Typus treu geblieben.

Die Jahre 1511-1513

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m Lauf des Jahres 1511 begann der Papst, im Verein mit den Venezianern und den Spaniern, die Vertreibung der Franzosen aus Italien vorzubereiten, wobei ersieh der Hilfe der schweizer Söldnerscharen bediente. Schon im September 1510 waren letztre über Pontetresa bis nach Varese vorgedrungen, dann aber von den Mailändern durch Geld bewogen worden, in ihre Heimat zurückzukehren. Ob der starke Feuerschein, der in der Nacht des 4. Sep* tember 1511 in Mailand wahrgenommen wurde, auf das Herannahen eines neuen Haufens zurückzuführen ist, muß dahingestellt bleiben. Ende No# vember aber drangen tatsächlich 25000 Schweizer, die im Solde des Papstes standen, wiederum bis Varese vor, wohin ihnen Gaston de Foix, der neue französische Statthalter, der auf den am 10. März verstorbnen Amboise ge* folgt war, entgegenzog. Auf diese Anwesenheit der Schweizer scheint Leonardo die Himmelserscheinung zurückzuführen, die er zu Anfang Dezember ver* zeichnet. Wie der Laut, sagt er, häufig nicht an seinem Entstehungsort, wohl aber dort gehört wird wo er anprallt, so geschah es in Ghiaradadda, wo der Donner von zwölf Wolken widerhallte, ohne daß man die Ursache wahr* genommen hätte. Dann vermerkt er, daß am'10. Dezember zur fünfzehnten Stunde Feuer in Mailand angelegt wurde; am 18. Dezember zur gleichen Stunde legten die Schweizer dort ein zweites Feuer an, an der Stelle, welche DCXC (?) genannt wirdO. Am 24. Dezember endlich gelang es, die vor Mai* land stehenden Schweizer zur Rückkehr zu bewegen.

Im Jahre 1512 nahmen die Feindseligkeiten bereits eine schärfere Form an. Gaston de Foix hatte zu Anfang des Jahres vom König von Frankreich die Weisung erhalten, den vom Papst belagerten Bolognesen zu Hilfe zu eilen; doch mußte er von dort schon am 19. Februar zurückkehren, um die Vene* zianer aus Bergamo zu vertreiben, das sie unterdessen wieder eingenommen hatten, und ebenso aus Brescia. Die Einnahme der letztem Stadt erwies sich freilich dadurch als verhängnisvoll, daß durch die erbeuteten Sachen die dort herrschende Pest nach Mailand übertragen wurde, wo sie dann zwei Jahre lang wütete. Als Gaston dar? auf zu Anfang April wieder nach Bologna zurückkehrte, fand er die? ses von den Spaniern belagert und war genötigt, den Kampf gegen die päpstlichen Truppen in dem nahen Ravenna aufzunehmen. Am Oster? sonntag den 11. April kam es zur Schlacht, worin der erst fünfund? zwanzigjährige Held nebst 2000 Rei? tern und 6000 Fußsoldaten den Tod fand. Da die Franzosen bald darauf wiederum von den Schweizern, die diesmal über Trient nach Italien hinabstiegen und zwischen Verona und Brescia durchmarschierten, be? drängt wurden, sahen sie sich genötigt, Mailand unter Zurück? lassung ihrer im Kastell befindlichen Besatzung zu verlassen und sich nach Pavia zurückzuziehen, wo Trivulzi zu ihnen stieß; darauf traten sie den Rück? marsch nach Frankreich an.

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BOLTRAFFIO

Madonna. London, National Gallery

Bis zum Ende des Jahres war das Land soweit von den Franzosen geräumt, die nur an den Hauptplätzen ihre Besatzungen zurückgelassen hatten, daß die Verbündeten den zwanzigjährigen Massimiliano Sforza, den am kaiser? liehen Hofe aufgewachsnen Sohn Lodovico il Moros, wieder in seine Rechte einsetzen konnten. Am 29. Dezember hielt er seinen feierlichen Einzug in Mailand, in weißen mit Gold eingefaßten Samt gekleidet und so auch sein Gefolge. Doch dauerte es nicht lange bis er die Bürger der Stadt aufs äußerste gegen sich erbitterte. Denn da ihm die vom Kaiser versprochnen Subsidien ausblieben, sah er sich genötigt, durch stets wiederholte und immer verstärkte willkürliche Auflagen auf das Vermögen der Mailänder die für den Unter? halt der schweizer Söldnertruppen, auf die er durchaus angewiesen war, nötigen Gelder aufzubringen. Wohl gelang es ihm mit Hilfe dieser Schweizer die Franzosen, die im Frühling 1513 wieder nach Italien gekommen waren, am

6. Juni bei Novara zu schlagen; auch die französische Besatzung des mah länder Kastells mußte sich endlich, durch Hunger getrieben, am 19. November desselben Jahres ergeben und erhielt freien Abzug nach Frankreich. Dann aber gestalteten sich die Verhältnisse immer ungünstiger für Massimiliano, der die Mailänder nur durch Gewalt niederzuhalten vermochte und ganz von den Schweizern abhing. Während des folgenden Jahres 1514 vermochte er sich noch in der Herrschaft zu behaupten; als aber am letzten Tage dieses Jahres Ludwig XII. starb und der unternehmungslustige Franz I. ihm nach* folgte, brach das Verhängnis über ihn herein. Nach dem entscheidenden Siege der Franzosen bei Marignano am 14. September 1515 mußte er als Gefangner nach Frankreich wandern.

Leonardo, der bei Ludwig XII. in so hoher Gunst stand, mußte empfinden, daß unter der Herrschaft Massimilianos seines Bleibens in Mailand nicht lange sein konnte, um so weniger als die Franzosen vom Waffenglück nicht be* günstigt wurden. Er richtete daher seine Gedanken auf einen neuen Aufent* haltsort und dabei erwies sich der Wechsel auf dem Papstthron, der gerade zu Anfang der Regierung Massimilianos erfolgte, als bestimmend. Julius II. war am 21. Februar 1513 gestorben; am 11. Mai wurde Giovanni de’ Medici als Leo X. zu seinem Nachfolger gewählt. Zu dessen Bruder Giuliano scheint nun Leonardo Beziehungen gehabt zu haben. Das veranlaßte ihn, schon am 24. Sep* tember 1513, begleitet von Schülern und Dienern, nach Rom aufzubrechen. — Aus den letzten Jahren seines mailänder Aufenthalts haben wir nur ganz spär* liehe Nachrichten über sein Leben. Der am 10. März 1511 erfolgte Tod seines Gönners Chaumont muß tief auf ihn eingewirkt haben. Am 26. September desselben Jahres verzeichnet er, daß Antonio, ein Schüler oder Diener von ihm, sich das Bein gebrochen habe; die Heilung werde 40 Tage erfordern2). Die Notiz vom 18. Dezember über das von den Schweizern angelegte Feuer ist schon eingangs angeführt worden. Dann erwähnt er anatomische Be* schäftigungen in diesem Jahre, und ebenso eine Ortschaft in der Gegend von Saluzzo. Dies führt darauf, daß er sich um diese Zeit besonders eifrig mit der Fortsetzung seiner anatomischen Studien beschäftigt und gleichzeitig die Alpengegend, über die er mehrfache Aufzeichnungen hinterlassen hat, erforscht habe. Zugleich scheint dies der passendste Ort, um von einem Fechterbuch zu reden, dessen Figuren er für einen Mailänder entworfen hat. Aus dem Jahre 1512 fehlt jegliche datierbare Nachricht. Das Datum des 9. Januar 1513 kommt in seinen anatomischen Aufzeichnungen vor. Vielleicht hatte er sich in diesem Jahre 1513, während der neuen Herrschaft, ganz nach Vaprio zurück* gezogen.

T^ür die Datierung der anatomischen Studien Leonardos ist eine Notiz -L von Wichtigkeit, wonach er hofft, seine ganze Anatomie bis zum Winter 1510 fertig zu haben. Dann kommen noch in seinen anatomischen Manu* skripten das Jahr 1511 und das Datum 9. Januar 1513 vor. Nach dem Ano* nymus Gaddianus hat er seine Sezierungen in dem Hospital von Sa. Maria Nuo va von Florenz, bei dessen Kassenverwaltung er auch sein Geld liegen hatte, vorgenommen. Das kann schon in den Jahren 1500—1506 geschehen sein, wahrscheinlicher jedoch erscheint es, daß diese Beschäftigung in den Winter 1507—08 fällt, wo er dafür größre Muße hatte. In Rom hat er dann 1514 das Sezieren von Leichen fortgesetzt. Das Buch von der menschlichen Gestalt, das er am 2. April 1489, zur Zeit als er an seinem Reiterstandbild arbeitete, anlegte, wird sich wohl nur mit den Proportionen des menschlichen Körpers beschäftigt und für seinen Traktat von der Malerei gedient haben, den er im wesentlichen noch vor 1500 beendigt zu haben scheint³).

Schon Vasari spricht in der zweiten Auflage seiner Vite ausführlich von Leo* nardos anatomischen Beschäftigungen. Nachdem er des verloren gegangnen Buches über die Anatomie des Pferdes, das der Künstler zu seiner eignen Förderung gemacht hatte, Erwähnung getan, fährt er fort: darauf wendete er sich, aber mit größrer Sorgfalt, der Anatomie des Menschen zu, wobei er von Marcantonio della Torre, einem ausgezeichneten Gelehrten (filosofo), der da* mals in Pavia lehrte und über diesen Gegenstand schrieb, Hilfe erhielt, wie er selbst ihm wiederum Hilfe leistete. Torre war, wie Vasari hörte, einer der ersten gewesen, die die medizinischen Studien nach der Lehre Galens vorzutragen und die Anatomie in das richtige Licht zu stellen begannen, nachdem diese bis dahin in viele und dichte Nebel der Unwissenheit gehüllt gewesen war; und dabei dienten ihm in wunderbarer Weise der Verstand, die Mitwirkung und die Hand Leonardos, der über diesen Gegenstand ein Buch verfaßte, dessen Zeichnungen in Rötel ausgeführt und mit der Feder übergangen waren, nach Leichen, die er selbst seziert und mit größtem Fleiß abgezeichnet hatte. Darin bildete er alle Knochen ab und fügte ihnen ordnungsgemäß alle Nerven an und überdeckte diese mit Muskeln, sowohl den am Knochen haftenden wie den straffen und den beweglichen; und dazu fügte er Teil für Teil Erläute* rungen in verkehrter Schrift, die er mit seiner Linken schrieb .... Von diesen Blättern zur menschlichen Anatomie befindet sich ein großerTeil in den Händen des mailändischen Edelmanns Francesco da Melzo, der zu Leonardos Zeiten ein schöner Jüngling war und von diesem sehr geliebt wurde, wie er auch jetzt noch (um 1560) ein schöner, vornehmer Greis ist, der diese Blätter wertschätzt und wie Reliquien auf bewahrt, zusammen mit dem Bildnis Leonardos; und wer diese Schriften liest, dem erscheint es fast unmöglich, daß dieser göttliche Geist so gut von der Kunst und zugleich von den Muskeln, Nerven und Adern gehandelt haben soll und dabei mit solchem Fleiß in allen Dingen. — In der ersten Ausgabe hatte Vasari nur kurz die Anatomie des Pferdes und die noch viel vorzüglichere des Menschen angeführt^). — Jovius hat diese Zeichnungen gekannt und behauptet, daß sie angefertigt worden seien, um vervielfältigt zu werden (ut excuderentur)5). — Lomazzo erwähnt in seiner Idea die Ana# tomie des Menschen wie die des Pferdes, die er bei Francesco Melzi sah und als göttlich gezeichnet charakterisiert. Ebenso Biondo in seinem Lob der Malerei und Cardanus in seinem Werk De Subtilitate, wobei er freilich schon in der Lage ist, Vesal über Leonardo zu stellenö).

Diese Zeichnungen hatte Leonardo mit nach Frankreich genommen, wo sie in seinem Schlößchen Cloux dem Kardinal von Aragon im Oktober 1517 heim#

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BOLTRAFFIO

Getuschte Federzeichnung. Chatsworth

lieh gezeigt wurden. Dabei be# richtete Leonardo, daß er über dreißig Körper, sowohl männ# liehen wie weiblichen Ge# Ä41 schlechts und von jedem Alter, seziert habe 7). — Nach Leo# nardos Tode gelangten die Zeichnungen in den Besitz sei# nes Schülers Melzi, von dessen Sohn sie Pompeo Leoni in Mai# land erhielt. Dieser vereinigte ihrer 779 in einem Bande, dem er die Aufschrift: restaurati da Pompeo Leoni aufdrucken ließ. Durch den Herzog von Arun# del scheinen sie nach England gebracht worden zu sein, wo sie nach Karls I. Tode lange verschollen blieben, bis im 18. Jahrhundert Dalton, der Bibliothekar des Königs Ge# org III., sie im Schloß Ken# sington in London auffand. Im ganzen sind sie auf 235 Blätter groß Folio aufgeklebt,

von denen allein über vierzig der Anatomie des Pferdes gewidmet sind. In Kensington sahen sie die Anatomen Hunter und Blumenbach und konnten ihre Bewunderung über deren Ausführung wie die bei der Untersuchung an# gewendete Methode nicht zurückhalten. Auf Hunters Veranlassung stach Chamberlain 1796 einige dieser Zeichnungen, denen er 1812 die Darstellung des Coitus folgen ließ. Sabaschnikoff ließ 1898 in Paris 18 dieser Blätter mit 245 Zeichnungen reproduzieren, und 1901 in Turin 42 weitre mit 193 Zeichnungen, im ganzen also 438 von den 779 Zeichnungen. Weitres ver# öffentlichte E. Rouveyre in Paris seit 1901.

Leonardos Anatomie stellt einen ungeheuren Fortschritt gegenüber der bis dahin in Italien herrschenden Lehre des Mondino dar, die auf nahezu allen Universitäten eingeführt war. Mondino de’Luzzi aus Mailand, der zu Anfang des 14. Jahrhunderts in Bologna Professor war (er starb 1326), hat freilich selbst Leichen seziert, doch waren es deren, wie er weiter angibt, nur drei. Ein Jahrhundert früher hatte schon Kaiser Friedrich II. angeordnet, daß kein Chirurg zur Praxis zugelassen werden dürfe, der nicht wenigstens ein Jahr lang Anatomie am menschlichen Körper studiert habe; doch standen noch bis in den Anfang des 16. Jahrhunderts solchen Studien die größten Schwierigkeiten entgegen. Handelte es sich dabei auch meist nur um die Leichen von Ver# brechern, so fürchtete man, daß die Seele durch die Sezierung Schaden leiden könne. So sah sich auch Mondino im wesentlichen genötigt, sich auf die Tier# anatomie des Galen zu stützen, wobei er ganze Teile wörtlich aus dem Kanon des Avicenna kopiert hat. Seine Anatomie wurde zuerst 1478 in Pavia ge# druckt und dann mehrfach, z. B. in Venedig 1498. Ebenso oberflächlich war der Fasciculus medicinae, den 1491 Johannes de Ketham, ein in Italien lebender deutscher Arzt, mit schönen Holzschnitten der mantagnesken Richtung in Venedig veröffentlichte. Ganz abenteuerlich endlich waren die Abbildungen des Magnus Hundt, der 1501 Professor der Medizin in Leipzig war. Gegen diese akademische Richtung erhob sich zu Anfang des 16. Jahrhunderts der junge Professor in Pavia, Marcantonio della Torre, der es durchsetzte, seine Vorlesungen wenigstens wieder in direktem Anschluß an Galen halten zu dürfen. Da Torre wohl bald nach 1506 nach Pavia kam, so erscheint es durchaus nicht ausgeschlossen, daß Leonardo im wesentlichen erst durch ihn zu seinen anatomischen Studien gebracht worden sei 8).

Marcantonio della Torre, der nur ein Alter von dreißig Jahren erreichte— er lebte von 1482 bis 1512 — entstammte einem alten Geschlecht, das einst in der mailänder Gegend geherrscht hatte. Er war in Verona geboren, wo er auch später, in S. Fermo, begraben wurde. Schon sein Vater war ein hervor# ragender Lehrer der Medizin in Padua gewesen. Vom venezianischen Rat wurde Marcantonio, wohl 1501, zum Lehrer der Medizin an der gleichen Universität Padua ernannt. Erbezog als solcher50, dann 80, zuletzt lOOGulden Gehalt. Noch 1506 war er dort. Dann wurde er nach Pavia berufen, wo er es durchsetzte, die Anatomie statt nach Mundinus nach Galen lesen zu dürfen. Er war von zartem Körperbau, sehr angenehm im Umgang. Sein Bildnis findet sich in Reusners Icones, Basel 1589, S. 161. Bei einem Aufenthalt am Garda* see starb eran einem bösartigen Fiebert. Von seinen Beziehungen zu Leonardo berichtet Vasari ausführlich an der oben angeführten Stelle. Wahrscheinlich bezieht sich auf ihn, wie Richter vermutet, Leonardos Notiz im vierten Bande der Anatomie zu Windsor: libro dell’ acqua a messer Marco Antonio (R. 1433, Winds. Anat. IV 153). Das würde auf weitre gemeinsame Interessen schließen lassen. Wenn Vasari angibt, daß Leonardo ebenso della Torre gefördert habe, wie er durch ihn angeregt worden sei, so ist das ohne weitres glaubhaft, da ihm nicht nur seine ausgezeichnete Zeichenkunst zur Seite stand, sondern er auch seine Untersuchungen in echt wissenschaftlichem Geiste anstellte. Jedem falls liegen diese gemeinsamen Studien vor dem Jahre 1510, da Leonardo in diesem Jahre schon der Hoffnung Ausdruck gibt, mit ihnen im folgenden Winter zu einem Abschluß zu gelangen. Wie die Studenten selbst in Pavia sich solchen Sezierungen widersetzten, geht übrigens aus einer Aufzeichnung Leonardos hervor, worin er sagt: entwirf eine Rede zur Zurechtweisung der Schüler, welche die anatomischen Übungen verhindern und dadurch schädigen (Rouveyre, Thorax 4 v.). Solmi (Studi anatomici 353fg.) gibt größre Teile dieses Discorso wieder. M. Holl (im Archiv für Anat. und Physiologie, Leip* zig 1905, lllfg.) vertritt übrigens den Standpunkt, daß Leonardo schon vor der Berührung mit dellaTorre und somit unabhängig von diesem anatomische Studien betrieben habe (gegen A. Förster, Einiges über die Beziehungen Vesals zu L. da V. und zu M. A. della Torre, in demselben Archiv 1904). Später in Rom freilich zog Leonardo den Unwillen des Papstes Leo X. dadurch auf sich, daß er wiederum an drei Leichen Sezierungen vornahm.

Noch im Berengarius da Carpi von 1521 sind die anatomischen Abbildungen ganz schematisch (Abb. bei Hopstock S. 1387); dann aber tritt 1543 Vesal mit seiner Fabrica hervor, die zum erstenmal, und zwar durchaus im Sinn Leonardos, richtige Abbildungen bringt. Über das Verhältnis beider Forscher ist ein ziemlich lebhafter Streit entbrannt, seitdem E. Jackschath in einem Artikel der Wiener „Medizinischen Blätter“ von 1902 über Leonardo als den Begründer dermodernen Anatomie Vesal des Plagiats beschuldigt hat. M. Roth, M. Holl und Battazzi sind dieser Behauptung entgegengetreten, M. Holl (L. da V. und Vesal, im Archiv für Anatomie und Physiologie, Leipzig 1905, 111 — 140), indem er Leonardo nur den Ruhm eines Reformators lassen will, den des Begründers der modernen Anatomie aber für Vesal in Anspruch nimmt. Daß aber Vesal tatsächlich Leonardos Arbeiten gekannt und sie anfangs ohne eine Nachprüfung im einzelnen Fall benutzt hat, wird durch die Mit* teilung Gust. Kleins über „geburtshilfliche und gynäkologisch*anatomische Abbildungen des 15. und 16. Jahrh.“ glaubhaft (in den Verhandl. des XI. Deutschen Gynäkologenkongresses, 418—20), wonach die Zeichnung des Uterus bei Vesal in seiner ersten Ausgabe der Fabrica von 1543 aller Wahr* scheinlichkeit nach von Leonardo übernommen ist, da er auch dessen Irrtum in bezug auf die placenta mit übernimmt und diesen Fehler erst in der zweiten Ausgabe von 1555 berichtigt. — Cardanus (-j- 1576) freilich bezeichnete Leo* nardos Zeichnungen als ganz unnütze, da er die Gedärme nicht gekannt habe; er sei eben nur Maler, nicht Arzt oder Philosoph gewesen. Doch nimmt Flopstock (a. a. O. 1383) Leonardo gegen ihn in Schutz, da Cardanus zu den Ärzten gehört habe, denen alle Anatomie, außer der innern, für unnütz ge* gölten habe.

Welch begeisterte Anerkennung Leonardos anatomische Zeichnungen in der neuern Zeit gefunden haben, geht aus den folgenden Zeugnissen hervor. Der große Chirurg William Fiunter, der sie in der zweiten Hälfte des 18. Jahr* hunderts in der Bibliothek des Königs Georg III. von England sah, äußerte darüber, er habe zu seiner Verwunderung wahrgenommen, daß Leonardo ein umfassender und gründlicher Gelehrter gewesen sei, und zu seiner Zeit offen* bar der beste Anatomiker. Er sei, soviel wir wissen, sicherlich der erste ge* wesen, der die zeichnerische Demonstration in die Anatomie eingeführt habe 10). — Joh. Friedr. Blumenbach, der sie bald darauf sah, schreibt: der Scharfblick dieses großen Forschers und Darstellers der Natur hat schon auf Dinge ge* achtet, die noch Jahrhunderte nachher unbemerkt geblieben sind (Blumenbachs Medicin. Bibliothek, Bd. 3, Nr. 4, 1795, S. 728). H. Hopstock (L. da V. som anatom, in Norsk Magazin for Laegevidenskaben, 1906, 1393) urteilt über Leonardos allgemeinen Plan für das Studium und die Darstellung derAnatomie, daß er ganz der gegenwärtig herrschenden Anschauung entspreche; ein großer Teil seiner Zeichnungen (1389) sei so schön ausgeführt, so deutlich und naturgetreu, daß sie jedem modernen anatomischen Tafelwerk zur Zierde ge* reichen würden; und er schließt (1426): Leonardo sei der erste gewesen, der die Anatomie in wirklich naturwissenschaftlicher Weise behandelt habe. Wenn er daran die Bemerkung knüpft, daß erst Vesal den Mut besessen habe, mit seinen Anschauungen vor die Öffentlichkeit zu treten, so muß dem entgegen* gehalten werden, daß Leonardo wohl an die Veröffentlichung seiner zahlreichen Untersuchungen — nicht nur der anatomischen — gedacht zu haben scheint, nicht einmal aber dazu gekommen ist, sein Malerbuch fertigzustellen, dessen Inhalt wahrlich unverfänglich genug gewesen wäre. — Ebenso urteilt Prof. Beneke in Marburg (briefl. Mitteilung), diese Zeichnungen bildeten ein glänzendes Zeugnis sicherer anatomischer Erfahrung.

T eonardo hat nach seiner eignen Angabe über dreißig Leichen, sowohl A-rf männliche wie weibliche und solche jedes Alters, zerlegt; allein um eine genaue Kenntnis der Venen zu erlangen, hätten ihm deren zehn dienen müssen. In 120 Büchern wollte er die Anatomie des Menschen darstellen, von der Zeugung bis zur völligen Auflösung. Vom Kopf sollte angefangen und mit der Fußsohle sollte geschlossen werden¹¹). Dabei sollte die Komplexion des Menschen berücksichtigt werden, und weiterhin wollte er den Körper auch in all seinen verschiednen Bewegungen studieren. Endlich schwebte ihm eine

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Untersuchung über die Natur des Menschen und über seine Gewohnheiten vor, falls Gott ihm , $ dazu die Kraft verleihe: also eine Art Physiologie. Daran sollte sich eine vergleichende Anatomie anschließen, die die wichtigsten Tierarten ins Auge faßte, von de# TiU nen er namentlich über das Pferd auch tatsächlich zahlreiche Dar# Stellungen angefertigt hat. Denen, die es bedauern, daß man nur durch den Tod andrer zu solcher Kenntnis gelangen könne, hält er entgegen, man möge sich viel# mehr darüber freuen, daß unser Schöpfer den Verstand einem so vorzüglichen Instrument, wie es der menschliche Körper ist, bei# gegeben habe !2).

BOLTRAFFIO Buntstiftzeichnung. Ambrosiana

In mehreren Entwürfen für eine Vorrede zu dem Werk sucht er die Gesichtspunkte festzustellen,

die ihn bei der Arbeit geleitet haben. Zunächst hebt er die Schwierigkeiten hervor, die den anatomischen Studien entgegenstehen, und führt aus, wes* halb das Sezieren der Leichen nicht ausreicht, sondern die bildliche Dar* Stellung hinzutreten muß. Er beginnt: Ich will Wunder wirken. Um solche Studien zu betreiben, wirst du weniger gewinnen als die Menschen, welche ein ruhigeres Leben führen, und als die, welche sich in einem Tage be* reichern wollen. Du wirst lange Zeit in großer Dürftigkeit leben müssen, wie es den Alchimisten und den Erfindern und den ganz dummen Anhängern der Zauberei und des Betrugs zu gehen pflegt und in Ewigkeit gehen wird. Du aber, der du meinst, es sei besser den Sezierungen beizuwohnen als solche Zeichnungen anzusehen, würdest wohl recht haben, wenn es möglich wäre, all die Dinge, welche in solchen Zeichnungen gezeigt werden, an einem einzigen Körper zu sehen. An einem solchen würdest du aber unter Auf* gebot deines ganzen Verstandes nur einige wenige Venen sehen und er* kennen. Um von diesen eine wahre und volle Kenntnis zu erlangen, habe ich mehr als zehn menschliche Körper zerlegt, indem ich alle übrigen Teile zerstörte, all das Fleisch, das um diese Venen sich lagert, bis auf die kleinsten Teilchen entfernt, ohne sie mit Blut zu füllen, außer einer unmerklichen Blutanfüllung der Capillarvenen. Ein einzelner Körper hielt aber nicht so lange vor, als dafür nötig war; ich mußte also nacheinander an soviel Körpern fortfahren, als für die Erlangung einer erschöpfenden Kenntnis erforderlich waren. Diese Arbeit wiederholte ich zweimal, um die Unterschiede zu sehen. Und solltest du auch die nötige Hingabe für eine solche Beschäftigung be* sitzen, so wirst du vielleicht durch deinen Magen daran behindert werden; und wenn dieser dich nicht hindert, so wirst du vielleicht durch Furcht be* hindert werden, zur Haut beraubter Toter zu sein, deren Anblick schreckenerregend ist. Und wenn dich dies nicht hindert, so wird dir vielleicht die Fähigkeit gut zu zeichnen fehlen, die zu einer solchen Darstellung nötig ist; und solltest du zeichnen können, so würde dir vielleicht die Kenntnis der Perspektive fehlen; und wäre auch diese vorhanden, so könnte es am Mangel einer geordneten Kenntnis der geometrischen Darstellungen und der Berechnung der Kräfte und Stärken der Muskel liegen; und vielleicht wird dir die Geduld fehlen, wenn du nicht fleißig bist.

Nachtzeit in Gesellschaft solcher zerschnittner und der

Ob ich alle diese Eigenschaften besessen hätte oder nicht, darüber werden die 120 Bücher, die ich verfaßt habe, Auskunft geben; ich bin dabei weder durch Geiz noch durch Sorglosigkeit behindert worden, sondern nur durch die mangelnde Zeit. Lebe wohl! 13).

Er entwirft darauf eine weitere ausführlichere Vorrede (ordine del librolf)) worin er sagt, seine Darlegung des menschlichen Körpers werde nicht anders wirken, als wenn man den leibhaftigen Menschen vor sich hätte. An dem Leichnam aber wird die größte Verwirrung dadurch hervorgerufen, daß die Häutchen sich mit Venen, Arterien, Nerven, Sehnen, Muskeln, Knochen und Blut vermischen, dieses Blut aber alle Teile in die gleiche Farbe kleidet, während die Adern, sobald sie vom Blut entleert sind, wegen ihres Zusammen* Schrumpfens nicht erkannt werden können, und der Zusammenhang der Häutchen infolge des Suchens nach den von ihnen umhüllten Teilen zerstört wird und sie infolge der Mischung mit Blut die von ihnen bedeckten Teile nicht erkennen lassen, da alles in die gleiche Blutfarbe getaucht ist, so daß du nicht von dem einen Kenntnis erlangen kannst, ohne das andre damit zu ver* mischen und dadurch zu zerstören.

Daher muß man mehrere Sezierungen vornehmen, drei um die Venen und Arterien genau kennen zu lernen, drei für die Häutchen, drei für die Sehnen und Muskeln und Bänder, drei für die Knochen und Knorpel, drei für die zersägten Knochen, damit man sehe, welche hohl sind und welche nicht, welche Mark enthalten und welche schwammig sind, welche durch und durch fest sind und welche zart; und manche sind nur in einzelnen Teilen zart, in andern fest und in dritten wieder hohl, oder durch und durch Knochen oder mit Mark oder schwammig. — Endlich drei für das Weib, das infolge der Gebärmutter und des Fötus viel Geheimnisvolles enthält (nella quäle e gran misterio).

Und jeder Teil muß dir von drei (oder vier) Seiten, von vorn, von der Seite und von hinten vorgeführt werden, als hieltest du ihn in der Hand und könntest ihn nach Belieben wenden.

So soll dir hier in zwölf ganzen Figuren die Schilderung des Mikrokosmus (la cosmografia del minor mondo) in derselben Reihenfolge geboten werden, wie vor uns Ptolomaeus sie in seiner Kosmographie gegeben hat. Daran will Leonardo den Gebrauch der einzelnen Teile nach den verschiednen Richtungen zeigen, und schließt: möge es unsern Schöpfer gefallen, daß ich auch die Eigenschaften der Menschen (la natura delli omini) und ihre Sitten in derselben Weise beschreiben kann wie ihre Gestalt.

Dann fällt ihm noch ein, daß die Zerlegung der Nerven noch nicht die Lage ihrer Verzweigungen lehrt und die Muskeln, in die sie auslaufen, da sie in fließendem oder in Kalkwasser sich ineinander verwickeln wie Lein oder Hanf, der für das Spinnen durchgekämmt ist.

Endlich gibt er den folgenden, im wesentlichen abschließenden Entwurf-'15)

Dell’ ordine del libro. — Dieses Werk muß beginnen mit der Empfängnis des Menschen und hat die Form der Gebärmutter zu beschreiben und wie der Fö# tus darin wohnt und wie er sich darin loslöst und die Art sei# nes Erwachens zum Leben und seiner Ernährung, ferner sein Wachstum mit den zeitlichen Zwischenräumen von einem Sta# dium zum andern und was ihn aus dem Körper der Mutter hinausdrängt und weshalb er manchmal aus dem Mutterleib vor der richtigen Zeit heraus# kommt.

*****

Dann wirst du beschreiben, welche Glieder nach der Geburt des Kindes schneller als andre

eines

Dann beschreibe den erwachs#

wachsen, und füge das Maß einjährigen Kindes bei.

BOLTRAFFIO Belle Ferroniere. Louvre

nen Mann und die Frau mit ihren Maßen und ihren ver# schiednen Arten nach Bildung (complessione), Farbe und Antlitz. Darauf beschreibe wie er aus Adern, Nerven, Muskeln und Knochen zusammen# gesetzt ist, und mach das am Schluß des Buches; darauf zeichne in vier Darstellungen (storie) vier allgemeine Zustände der Menschen, nämlich 1. Freude mit den verschiednen Arten des Lachens und zeichne auch die Ursache des Lachens, 2. Weinen in seinen verschiednen Arten, mit seiner Ursache, 3. Kampf mit verschiednen Bewegungen des Tötens, Fliehens, der Furcht, Wildheit, Kühnheit, des Mordens und allem was zu solchen Um# ständen gehört, darauf 4. stell eine Anstrengung dar durch Ziehen, Stoßen, Tragen, Anhalten, Emporheben und dergleichen Dinge.

Darauf beschreibe Stellung und Bewegung; dann die Perspektive durch das Mittel und die Wirkung des Auges und des Gehörs d. h. der Musik und be# schreibe die übrigen Sinne.

Darauf beschreibe die Natur der Sinne.

Diese mechanische Gestalt des Menschen wollen wir in (mehreren) Ab* bildungen darlegen, deren drei erste das Ineinandergreifen (la ramificatione) der Knochen enthalten werden, nämlich zuerst eine, die die Längen und die Form der Knochen zeigen soll; dann eine zweite, die im Profil aufgenommen ist und den Umfang des Ganzen sowie der Teile samt ihrer Lage zeigt; die dritte soll die Knochen von hinten darstellen.

Darauf wollen wir drei andre Abbildungen in denselben Stellungen, jedoch mit durchsägten Knochen, machen, woraus man ihre festen Teile sowie die Hohlräume ersehen kann. Drei andre Abbildungen werden wir von den heilen Knochen und den Nerven machen, die am Genick entspringen, und zeigen in welche Glieder sie sich verzweigen. Und drei andre der Knochen und der Adern und wohin sie sich verzweigen. Darauf drei mit den Muskeln und drei mit der Haut sowie Proportionsfiguren. Und drei von dem Weibe, um die Gebärmutter und die Menstruationsvenen zu zeigen, die zu den Brüsten emporsteigen.

Hier erweitert sich somit das Werk bereits zu einer Physiologie des Men* sehen. — Ergänzt wird diese Darstellung noch durch die folgenden einzelnen Aufzeichnungen:

In deiner Anatomie mußt du alle Entwicklungsstadien der Glieder von der Zeugung des Menschen bis zu seinem Tode darstellen, ja bis zum Zerfallen des Knochens, so daß man sieht, welcher Teil desselben zuerst zerstört wird und welcher sich länger erhält 16). — Nach Beschreibung der Knochen müssen alle ihre Bewegungen samt den Gelenken dargestellt werden 17). — Um den Anfang eines jeden Muskels zu erkennen, muß die Sehne, die von ihm aus* geht, so angezogen werden, daß man den Muskel sich bewegen sieht und seinen Ursprung über dem die Knochen verbindenden Bande wahrnimmt (R. 804, Z. 1—4). Er empfiehlt (ebend. Z. 5—18), die Muskeln nur durch dünne Linien gleich Schnüren anzugeben und zwar genau an der Stelle, die ihrer Mitte entspricht; dann kann man die verschiednen Muskeln übereinander zeichnen und sie nach dem Gliede benennen, dem sie dienen; an den Rand aber ist die wirkliche Form und Größe und Lage des Muskels zu zeichnen. — Am Arm führt er aus (R. 799), wie zuerst der Knochen zu zeichnen ist, dann der Bewegungsmuskel von der Schulter bis zum Ellbogen und vom Eil* bogen zum Unterarm; dann vom Unterarm zur Hand und von dieser zu den Fingern. — Und im Unterarm stell die Muskeln dar, welche die Finger öffnen und zeige sie allein; in der zweiten Darstellung wirst du diese Muskeln mit den weitern Bewegungsmuskeln der Finger überdecken, und so fahre schritt* weise fort, um keine Verwirrung zu erzeugen. Zuerst aber bring über den Knochen diejenigen Muskel an, die sich mit ihnen verbinden, und mit ihnen stell die Nerven und Venen dar, die sie ernähren. — Am Schädel zeigt er, wie er aus fünf bedeckenden und fünf bedeckten Lagen besteht (R. 812 und 813 mit Abbildung Taf. 108, 3).

Weiterhin ist die Komplexion des Menschen zu berücksichtigen. Er notiert (R. 810): beschreibe, welche Muskeln sich beim Dickwerden verlieren und welche beim Dünnerwerden zutage treten; und achte darauf, daß die Stelle, welche beim Dicken tief liegt, im Fall des Abmagerns höher zu stehen kommt. — Dann frägt er weiter (R. 811): welcher Teil des Menschen setzt beim Dick* werden nie Fleisch an?, welcher Teil nimmt beim Abmagern nie in merklicher Weise ab?, unter den Teilen, die Fett ansetzen, welcher tut dies am meisten? und welcher nimmt beim Abmagern am stärksten ab? — An einem stark Ab* gemagerten hat er die Bemerkung gemacht, daß seine Muskeln sich in breite Haut umgewandelt hatten, die kaum etwas zu seiner Dicke beitruglS).

Wie Seailles (281 fgg.) eine gute Zusammenfassung des Leonardoschen Ar* beitsplanes geboten, so führt Hopstock (a. a. O. 1392 fgg.) die wichtigsten Ergebnisse seiner Untersuchungen auf. Leonardo unterschied elf Arten Ge* webe: Knorpel, Knochen, Nerven,Venen, Arterien, Häute, Bänder und Sehnen, Haut, Muskeln und Fett. Als erster hat er den Schädel richtig dargestellt, ebenso den Thorax; er gab dem Becken seine richtige (schräge) Lage, lange bevor Sömmerring (1797), Nägele und Weber sie bestimmten. Etwa 80 Zeich* nungen widmete er der Beugung der Gelenke. Er kannte bereits den Unter* schied der willkürlichen und der unwillkürlichen Bewegungen der Muskel und scheint schon gewußt zu haben, daß die Muskel sich nur in ihrer Längs* richtung zusammenziehen. Er unterscheidet zwischen Bauch* und Brustmuskeln und den Gesichtsmuskeln (M. Holl, Die Anatomie des L. de V., im Archiv für Anatomie und Physiologie, 1905, 177—262), und nimmt zuerst alle die Muskeln vor, die sich ohne Sehne an zwei Knochen ansetzen, dann diejenigen, welche an jedem Ende mit einer Sehne versehen sind und endlich die mit nur einer Sehne (R.824). Seine Darstellungen der Gefäße des Halses, des Arcus palmaris, der Hautvenen am Arm, an der Brust und am Bauch sind so elegant, daß es aussieht, als habe er bereits Injektionsmasse verwendet. Von den Nerven sagt er, daß sie sich mit dem Muskel stets an dessen dickster Stelle verbinden und dann sich nach der Sehne hin verzweigen, die von jenem Muskel ausgeht. Die Rückenmarksnerven teilt er in die, welche durch die sieben Halswinkel gehen und sich in den Armen ausbreiten, denen sie das Gefühl verleihen, und in die, welche durch die fünf Lendenwirbel gehen und den Beinen das Ge* fühl verleihen. Ein ausgezeichneter englischer Anatom, Knox, behauptete die Darstellung, welche Leonardo von dem Klappenapparate des Herzens, be* sonders von den halbmondförmigen Aortenklappen in den verschiednen Stellungen gebe, könne nur auf einer richtigen Vorstellung ihrer Funktion beruhen: Leonardo müsse also hundert Jahre vor Harvey den Kreislauf des Blutes gekannt haben (Fritz Raab, L. de V. als Naturforscher, Sammlung ge* meinverständlicher wissenschaftlicher Vorträge Nr. 350, 1880, 16 fg.). Auch seine Kenntnis des Verdauungskanals war sehr eingehend. Von der Zunge hat er geäußert, kein andrer Körperteil bedürfe einer so großen Zahl von Muskeln, wie sie; 24 davon seien bereits bekannt, weitre habe er erst gefunden; und von all den Gliedern, die sich willkürlich bewegen lassen, übertreffe dieses die übrigen an Zahl seiner Bewegungen (Windsor B, 28 v., Rouveyre 1901). Im vierten Jahrgang der Raccolta Vinciana (1908, 69 fg.) hatPiumati ein Blatt aus Windsor veröffentlicht, worin Leonardo untersucht, wie die Vokale ent* stehen, und zu dem Ergebnis kommt, daß der Kehlkopf dabei unbeteiligt sei; der verändre, moduliere und artikuliere nur den Ton. Dann untersucht er die sieben Hauptbewegungen der Zunge, die sich zu drei zusammengesetzten gruppieren, d. h. solchen, die unvermeidlich andre Bewegungen zur Folge haben: in solcher Weise sind das Vorstrecken und das Zusammenziehen der Zunge miteinander verbunden, dann das Dickmachen und das Kurzmachen, und endlich das Breitmachen, Dünnmachen und Kürzermachen. Als siebente Bewegung bleibt dann das Zurückziehen übrig. — Von den Windsorer Zeich* nungen sind noch nicht (durch Piumati) veröffentlicht worden die über die Gefäße, die Embriologie und über Bewegungen, Proportionen usw.

A/T it der Anatomie des Menschen aber wollte sich Leonardo nicht begnügen; er strebte weiter nach einer allgemeinen vergleichenden Anatomie.

Daher mußten auch die andern Tierarten mit herangezogen werden. An die Beschreibung des Menschen sollten die der Wesen „ungefähr der gleichen Art“ (quelli che son quasi di simile specie) angegliedert werden, wie der Pa* viane, Affen und vieler andrer. Eine zweite Gruppe sollte der Löwe mit seinen Ähnlichen, wie Panter, Jaguar, Tiger bilden (dazu Leoparden, Wölfe, Luchse, Wildkatzen, Hauskatzen u. dgl.); eine dritte das Pferd mit Maulesel, Esel und andern, die Ober* und Unterzähne haben; die vierte endlich der Stier mit seinen Ähnlichen, die Hörner, aber keine Oberzähne haben (wie Büffel, Hirsch, Dam* wild, Rehbock, Schafe, Ziegen, Steinböcke, Moschusochsen (?), Kamele, Gi* raffen) (R. 816, Winds. Anat. I 173 v.). Ein andermal setzt er an die Stelle des Pferdes die Vögel und will die Eingeweide all dieser Gattungen studieren,

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ANATOMIE DES KEHLKOPFS Federzeichnung. Windsor

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um daraus eine Abhandlung zu gestalten 13). Dann will er eine Abhandlung über die Verschiedenheit der Hände bei all diesen Gattungen abfassen, wie z. B. beim Bären das Band, welches die Sehnen der Zehen verbindet, über dem Hals des Fußes befestigt ist (R. 822, Winds. Anat. IV 157 B). Ebenso soll zwischen die Anatomie des Menschen und die Beschreibung der lebenden Tiere eine Ausführung über die Beine des Frosches gestellt werden, die so# wohl in ihren Knochen wie in ihren Muskeln großeÄhnlichkeit mit den mensch# liehen haben; desgleichen über die Hinterläufe eines Hasen (R. 823). Es finden sich bei ihm Studien über die Lunge eines Schweins, die Gebärmutter einer Kuh, das Herz eines Kalbes, über Hunde, Kaninchen usw. Die Muscheln hat er als Tiere bezeichnet, che anno l’ossa di fuori, also dabei schon eine ähnliche Einteilung beobachtet wie die jetzt übliche in Wirbeltiere und Wirbellose.

omazzo berichtet, Leonardo habe für den mailänder Fechtmeister Gentile de’ Borri ein Werk gezeichnet, worin er erstens dargestellt habe, wie sich die Reiter gegen Fußsoldaten verteidigen könnten, und zweitens wie die Fuß# kämpfer einander angreifen und sich verteidigen können, je nach den ver# schiednen Waffen, die gewählt werden. Zugleich bedauert er, daß dieses Werk nicht zum Ruhm jener staunenswerten Kunstfertigkeit veröffentlicht worden sei20). Trotz dieser ausdrücklichen Angabe glaubte ein „tüchtiger Maler“ Amoretti (137 Anm. 1) gegenüber in dem Trattato di scientia d’arme von Camillo Aggrippa, Rom 1553, in 4°, das von Lomazzo genannte Werk wiedererkennen zu können, obwohl es längst, bevor dieser schrieb, erschienen war und ihm somit sicherlich bekannt gewesen sein wird. Die Figuren haben auch nichts mit Leonardo gemein, sondern verraten vielmehr (nach d’Adda, L. de V., la gravure milanaise etc. [1868] 15, der dabei an G. B. Franco als Stecher denkt) die Schule Marcantons; höchstens könnten die Vielecke, die dabei als Ziel dienen, auf Leonardo zurückgeführt haben. Bei Gerli (VII) findet sich der Kampf eines Lanzenträgers gegen einen Reiter abgebildet.

Anhang. Leonardo und die Alpen eonardo kann den Ruhm für sich beanspruchen, als der erste Alpinist ge# feiert zu werden, da er den Monboso (Monte Rosa) bestiegen hat und bis über die Schneegrenze (2600—3000 m) vorgedrungen ist. Außerdem hat er verschiedne eingehende Notizen über die vom Comersee aus zu erreichen# den Täler hinterlassen, die darauf schließen lassen, daß er selbst dort gewesen sein kann; dann hätte er diese Ausflüge von Vaprio aus unternommen. Da# tiert, und zwar von 1511, ist nur eine Notiz über Steine in der Nähe von

Saluzzo am Fuß der Cottischen Alpen. Daß er den Monte Rosa auch erst um diese Zeit, als er sich bereits im Alter von etwa sechzig Jahren befand, bestiegen habe, erscheint angesichts seiner außergewöhnlichen Körperstärke keineswegs ausgeschlossen.

Die Notiz über Saluzzo besagt, daß inMonbracco oberhalb dieses Orts ein geschichtetes oder gefaltetes Gestein gebrochen werde, das weiß wie carrarischer Marmor sei, keine Flecken zeige und noch härter als Porphyrsei; sein Gevatter, der Bildhauer Herr Benedetto habe ihm versprochen, ihm davon eine Tafel zum Auftrag der Farben zu geben; das sei heute am 2. Januar 1511 geschehen21). Aus den Savoyer Bergen weiß er noch zu berichten, daß dort an einem Abhang gewisse Wälder plötzlich eingestürzt seien und eine tiefe Schlucht hinterlassen hätten; etwa vier Meilen weiter aber habe sich an einer offnen Stelle des Berges die Erde geöffnet und unversehens eine furchtbare Überschwemmung hervorgerufen, die ein ganzes Tal mit seinem Ackerland, seinen Weinbergen und seinen Häusern wegfegte und überall wohin sie abfloß den größten Schaden anrichtete (R. 1058, Leie. 11 v., also ein sogen. Murgang). — Weiter erwähnt er noch das Bad St. Gervais in Savoyen, 68 Kilometer von Genf am Fuß der Montblancgruppe gelegen²²). Im höchsten Grade bemerkenswert ist seine Aufzeichnung über die Be* Steigung des Monte Rosa, die er einst in der Mitte des Juli*Monats aus* führte. Abgesehen von Petrarca, der den Mont Ventaux bestiegen zu haben behauptet, und von Bembo, der den Aetna wenigstens zum Teil bestiegen hat, weiß man von keinen Versuchen, die vor Leonardo gemacht worden wären, bis in die Schneeregion vorzudringen. Daß er selbst oben gewesen, sagt er ausdrücklich: dies wird sehen, wie ich es gesehen habe, wer den Monboso besteigt; ... dieser Berg erhebt sich zu einer solchen Höhe, daß er fast die Wolken überragt; selten fällt dort Schnee, sondern nur Hagel, im Sommer wenn die Wolken zur höchsten Höhe emporgestiegen sind; und dieser Hagel erhält sich dort so, daß wenn nicht das Niederfallen und Auf* steigen der Wolken wäre, was nur zweimal im Sommer erfolgt, dort dicke Eisschichten durch die einzelnen Lagen des Hagels aufgehäuft wären. In der Mitte Juli traf ich diesen Hagel sehr grobkörnig an und sah die Luft über mir dunkel und bemerkte, daß die Sonne, welche am Berg abprallte, dort viel strahlender war als in den Niederungen, weil eine dünnere Luftschicht sich zwischen den Gipfel dieses Berges und sie, die Sonne, sich lagerte 23). — Diese Beobachtungen zeigen, daß er tatsächlich eine Höhe von 3000 bis 3500 Metern erreicht hat, wo der Hagel tatsächlich in der geschilderten Weise auftritt. Über die Entstehungsursache des Hagels, der nicht mit den Graupeln (gresil,

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FLUGMASCHINE Federzeichnung. Ms. B

dem gefrornen Schnee) zu verwechseln ist, bestehtauch jetzt noch keine Klar* heit. Die Dunkelheit des Himmels und die Wärme der Sonnenstrahlen in hohen Regionen ist nach Leonardo erst wieder von Deluc, Saussure und A. von Humboldt (in den Cordilleren) beobachtet worden. Die Dunkelheit der Luft schreibt Uzielli (Alpi 17) der Widerspiegelung des Blau durch die Luftteilchen sowie der weißen Farbe der nebligen Streifen im Gegensatz zur dunklen Farbe des Himmelsraumes zu. — Ob nicht Leonardo das Gletscher* körn oder körnigen Firnschnee für Hagel genommen hat, bleibt freilich fraglich. — Darüber, ob der Monboso der Monte Rosa oder ein andrer Berg sei, hat sich eine ganze Literatur gebildet24). Uzielli(30)führt aus, daßderMonte Rosa vom 15. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts in Italien vorwiegend Monboso genannt worden sei. Leandro Alberti in seiner Descrittione di tutta Italia, Venedig 1551, 359 v. sagt, der Monboso liege nördlich von Novara, noch höher sei ein Paß, in dessen Nähe der St. Gotthard liege. Douglas sagt (1892), der Monte Rosio, M. Macugnano und M. Sempano, die bei Ortelius 1570 Vorkommen, seien die Pässe von S. Theodul, Moro und Simplon. Nun be* zeichnet Leonardo den Monboso als ein Joch jener Alpen, welche Frankreich von Italien trennen, fügt aber hinzu, dieser Berg entsende an seiner Basis die vier Flüsse, welche ganz Europa nach vier entgegengesetzten Richtungen be* wässern; das erläutert er noch durch die Bemerkung, kein andrer Berg habe seine Basis in so großer Höhe. Er bezeichnet also den Monboso selbst nicht als die höchste Erhebung der Alpen. Diese wäre in jenem Teil der Montblanc, der aber erst im 18. Jahrhundert bekannt wurde und durch Märtel, Saussure, Bordier, Deluc, Coxe, dann 1787 durch Bourri und weiterhin durch Windham und Pococke erschlossen wurde. Dagegen ist freilich der Monte Rosa von der lombardischen Ebne aus sehr deutlich wahrzunehmen und sein Fuß befindet sich tatsächlich in beträchtlicher Höhe. Zwei Wege führen bis zu diesem Fuß, die durch das Val d’Ossola und durch das Val Sesia; letztrer ist der be* quemere nach Alagna, das am Fuß des Berges liegt; eine Besteigung durch das Maccugnagatal dagegen wäre als wahnwitzig zu bezeichnen. Die Be* merkung Leonardos, daß dieser Berg an seiner Basis die vier Hauptströme entsende, scheint übrigens eher auf einen Berg im Gotthardmassiv, diesem Nabel Europas, zu deuten, den er erstiegen hätte; etwa den Monte Rotondo? Überdies erwähnt Leonardo in demselben Manuskripte Leicester36 (R. 301) den Monboso noch einmal, und zwar um die Entstehung des tiefen Himmels* blaus aus den vor das Dunkel gelagerten leichten Dünsten zu erklären: ergibt dort an, wie man dies durch Erzeugung eines leichten Rauches erproben könne, und schließt: diese Anweisung wird für die gegeben, welche die am Monboso gemachte Erfahrung zu bestätigen nicht in der Lage sind (e dannosi li predetti esempli a chi non confermasse la sperientia di Monboso).

Wie er hier die Himmelserscheinungen studiert hat, so widmete er auch der Bildung der Gletscher seine besondre Teilnahme, indem er sie für Reste der Schneemassen erklärte, die nicht mehr schmelzen können, sobald sie sich über einer gewissen Höhe befinden. Die allmähliche Verkrüppelung der Vegetation auf den Bergen aber hat er ebenso wie andrerseits die Entstehung und Ver* breiterung der Täler durch die Bergwässer in seinem Traktat von der Malerei (Nr. 804—806) auf das anschaulichste geschildert. Auch hier wieder sehen wir somit, wie seine künstlerische Teilnahme noch die naturwissenschaftliche überragte.

\ us einer kurzen Notiz im Manuskript G hat Ravaisson*Mollien folgern \ wollen, daß Leonardo vor dem Jahre 1516 schon einmal über die Alpen

nach Frankreich gezogen sei und zwar durch die Berge vonBrian9on(Briguntio) nach Lyon hin. Er glaubte nämlich die darin vorkommende Stelle: ne’ Monti Briantia, die Amoretti (100) brigantia gelesen hatte, so deuten zu können. Statt dessen bezieht sich diese Notiz auf die Länge der Stangen aus Kastanien* holz, die im Tal von Ravagnate in der Brianza,südlichvomComersee zwischen Oggionno und Brivio, üblich sind, sowie weiterhin auf die Quitten in Varallo di Ponbia, etwa 10 Meilen südlich von Arona25). — Im Codex Atlanticus verzeichnet Leonardo die Zuflüsse des Lago di Lecco, indem er die Höhe der verschiednen Wasserspiegel freilich infolge mangelhaften Meßverfahrens fast um die Hälfte zu niedrig angibt, dafür aber das Verhältnis derselben untereinander im ganzen richtig feststellt. Der See von Pusiano wird als um 20 braccia(= ca. 12 m) höher als der See von Annone angegeben, während der Unterschied etwa 32 m beträgt; der See von Annone wiederum, der durch die Landzunge Isella in den eigentlichen See und den Lago di Sala geteilt wird, soll 22 braccia (= 12 m) höher als der Lago di Lecco sein, während der wirkliche Unterschied etwa 27 m ausmacht26). — Am östlichen Ufer des eigentlichen Comersees, bei Torno, auf dem Uferwege 8 Kilometer von Como entfernt, erwähnt er die Pliniusquelle, die nach ihm aller sechs Stunden steigt und ebenso wieder fällt; beim Steigen soll sie zwei Mühlen treiben und noch mehr Wasser liefern, als dafür nötig ist; im Tiefstände aber wie ein tiefer Brunnen anzuschauen sein 27). Die Intermittenz dieser Quelle erklärt sich aus dem Prinzip der kommunizierenden Röhren; der ältere Plinius gab an, sie erfolge zu bestimmten Stunden, nach dem jüngern geschah das dreimal am Tage; genaueren Beobachtungen zufolge, die Ghezzi im 17. Jahr*

hundert anstellte, wechseln diese Zeiten. Leonardos Angabe der Entfernung von Como auf 8 Miglien würde freilich 14 (statt 8) Kilometern entsprechen. — Auf dem Blatt des Codex Atlanticus fährt Leonardo fort: zwei Miglien weiter hinauf liegt Nesso, wo ein Fluß mit großer Kraft aus einem sehr breiten Spalt des Felsens hervorfließt; dieser noch jetzt bestehende Wasser* fall wird auch für die Industrie verwendet. Diese Orte, meint Leonardo, seien im Mai zu besuchen. Die größten von Vegetation entblößten Berge sind in dieser Gegend die von Mandello (einer Gruppe des Monte Campione), die nach den Bergen von Lecco (dem Resegone) und denen von Gravedona nach Bellinzona hin liegen, 30 Miglien von Lecco entfernt. Er erwähnt noch die Berge von Chiavenna, sagt aber, der höchste Berg sei der Mandello, der nach dem See zu an seinem Fuß eine Öffnung hat, in die 200 Stufen hinabführen; hier gebe es zu jeder Zeit Eis und Wind28). — Endlich erwähnt er auf der Rückseite dieses Blattes noch gegenüber dem Schloß von Bellaggio den Fiume Lacci d. i. den Fiumelatte, der nach ihm über 100 braccia hoch von der Quelle, wo er entspringt, senkrecht in den See mit unglaublichem Lärm und Geräusch hinabfällt; diese Quelle gebe nur im August und September Wasser 29). Die Quelle wird von den Gletschern des Moncodine gespeist, daher hängt ihre Wassermenge von den Niederschlägen des Winters ab; die Zeit des Falls wechselt demnach sehr, manches Jahr bleibt er ganz aus. Gegenüber Leonardos Angabe einer Höhe von über 100 braccia (nach mailänder Maß zu 0,595 = 60 m) gibt Amoretti sie auf lOOOFuß an (wennmailänder = 440 ml wenn pariser = 330 m). — Leonardo hat somit den verschiednen Quellen und Kaskaden am Comersee seine Aufmerksamkeit zugewendet, vielleicht im Zu* sammenhang mit seinen wasserbautechnischen Studien.

Auf derselben Seite vermerkt er am obern Ende des Sees, nach Deutschland zu, das Tal von Chiavenna, wo sich der Fluß Mara in den See ergießt; hier finden sich kahle, sehr hohe Berge mit starken Klippen; in diesen Bergen werden die Wasservögel Marangoni genannt; hier wachsen Tannen, Lärchen und Kiefern; dann führt er die Tierwelt an, die Logiergelegenheiten, notiert, daß an diesem Fluß Wasserfälle von 400 braccia Höhe Vorkommen usw.30). Es hat alle Wahrscheinlichkeit für sich, daß nach Richters Vermutung diese und die folgenden Angaben auf Mitteilungen beruhen, die Leonardo in den Stand setzen sollten, diese Alpentäler zu bereisen. Es folgt dann die Val Sassina, von der gesagt wird, sie senke sich nach Italien hinab; dort gebe es viel Mappello (aconito nappello). Von der Valle d’Introzzo lasse Ambr. Ferrari (die Er* wähnung dieser Persönlichkeit läßt auf die Zeit vor 1500 schließen) sein Holz (für Bauten) herkommen; dort erwähnt er (auf der Rückseite dieses Blattes,

Cod. Atl. 211 v., R. 1031 Z. 14—19) zwischen Vimognio und Introbbio, wenn man von Lecco aus kommt rechts, den Fluß Trosa (Troggia, rechter Zufluß der Pioverna), der von einem sehr hohen Fels herabfalle und dann unter der Erde verschwinde (jetzt fällt die Troggia nicht mehr als Kaskade, wohl aber die Pioverna nah von Bellano in einer Höhe von über 60 m (die hier nicht erwähnt wird); drei Miglien weiter befänden sich die Gebäude der Kupfer# und Silberminen nah von einem Ort der Prato S. Pietro genannt werde, ebenso Erzgänge und phantastische Bildungen; die Grigna sei der höchste Berg dieses Gebietes, er sei kahl. Im ersten Text fährt er dann fort: am Anfang der Valtellina seien die Berge von Bormio, grausig und stets mit Schnee bedeckt; hier gebe es Hermeline (auch die vom Altertum her berühmten Bäder von Bormio erwähnt er auf Cod. Atl. 211 v.). Auf die Bemerkung über den Fiumelatte folgt dann: das Valtellin erzeuge viel kräftigen Wein, vielleicht noch mehr Milch; in der Adda, die es durchlaufe, komme der Fisch temere (temolo, salmus thimellus) vor, der vom Silber lebt, wovon sich viel im Flußsande findet (diese Sage gehtauf dieGlimmer#(Mika#)Schuppen zurück, die in die Adda hinabgespült werden); zum Schluß folgen Angaben über die Preise der Lebensmittel. — Ob er in diese Gegenden selbst gekommen und dann etwa auch das Bergell (Val Bregaglia) besucht oder von Bormio aus über das Stilfser Joch weiter gegangen ist, bleibt ungewiß.

Rom 1513-1516

asari gibt an, Leonardo sei, als Leo zum Papst erwählt worden, im Gefolge Giuliano de’ Medicis nach Rom gegangen. Und das trifft auch bis auf den Punkt zu, daß er nicht zusammen mit Giuliano, sondern erst einige Monate später als dieser dort ein* traf¹). Giuliano, der jüngere Bruder Leos X — er war damals vierunddreißigjährig (geboren 1479), der Papst 37 Jahr alt —, war bald nach dem Konklave, das am 11. Mai 1513 Leo zum Papst gewählt hatte, von Florenz nach Rom gekommen und wohnte dort im Belvedere. Zur Übernahme der Herrschaft in Florenz, das im vorhergehenden Jahre den Medici wieder seine Tore geöffnet hatte, fühlte er sich nicht befähigt: diese Aufgabe war deshalb seinem Neffen Lorenzo zugefallen; dafür war Giuliano zum General (Gonfalonier) der Kirche ernannt worden.

Nach der Niederlage der Franzosen bei Novara am 6. Juni mußte Leonardo seine Stellung in Mailand ziemlich unmöglich geworden sein; in Rom dagegen hatte sich durch die Erhebung des Mediceers auf den päpstlichen Thron allen Florentinern die günstigste Gelegenheit zu gedeihlichem Fortkommen eröffnet. Wie Leonardo zum Herzog Giuliano in Beziehung trat, ist nicht bekannt. Jedenfalls brach er am 24. September 1513 von Mailand nach Rom auf, wie er selbst verzeichnet, und zwar begleitet von Melzi, Salai, Lorenzo und Fanfoia2). Kurz vorher, am 13. September, war den beiden Capitani, Giuliano und (dem abwesenden) Lorenzo de’ Medici, unter besondrem Pomp auf dem Kapitol das römische Patriziat verliehen worden. Ein Theater war dort errichtet, dessen Außenseite mit sechs Bildern geschmückt war, deren eines Peruzzi aus# geführt hatte; zwei Tage lang dauerte das Fest. Und am 23. desselben Monats war der Vetter Leos X., Giulio de’ Medici, der spätere Papst Clemens VII., zum Kardinal kreirt worden, als welcher er dem Papst in dessen Geschäften treu zur Hand ging.

Die Reise ging über Florenz, wo Leonardo am 10. Oktober 300 Goldgulden, die er sich erspart hatte, im Hospital von S. Maria Nuova einzahlte; am

1. Dezember war er bereits im Vatikan einquartiert; zu solchem Zweck hatte dessen Baumeister Giuliano Leno in den Zimmern, die der Künstler im Beb vedere bewohnen sollte, eine Holzwand einziehen müssen 3).

Die drei folgenden J ahre verlebte Leonardo in Rom. An Giulianode’Medici hatte er einen wohlwollenden, in manchen Eigenheiten mit ihm überein* stimmenden Beschützer. Vasari sagt von Giuliano aus, daß er sich viel mit philosophischen Fragen und besonders mit der Alchimie beschäftigt habe; Gino Capponi bezeichnet ihn als den besten der Familie, der ein ruhiges Leben geliebt, aber viel ausgegeben habe; er habe gern Leute von besondren Gaben um sich gesehn und alles Neue sofort ausprobieren wollen. Pastor faßt seine Charakteristik in die Worte zusammen, er sei von Natur gutmütig, mild und weich gewesen, etwas schwermütig und abergläubisch, dabei geistreich und fein gebildet; daneben aber hätten ihn eine verschwenderische Freigebigkeit, ungemeßne Prachtliebe, große Vergnügungssucht und sittliche Ungebundenheit erfüllt. Dazu paßt sehr wohl das zwischen Energielosigkeit und einer gewissen Schnellkraft schwankende Bildnis mit der Engelsburg im Hintergründe, das Raphael von ihm um 1514 gemalt hat (ehemals im Besitz der Großfürstin Marie von Rußland, jetzt bei Herrn Huldschinsky in Berlin); während Michel* angelos in die Ferne blickender Capitano in der Medicikapelle freilich auf jede Bildnisähnlichkeit verzichtet⁴).

Von Giuliano, der in Rom über jährliche Einkünfte von 60000 Dukaten ver* fügte, bezog Leonardo einen Monatsgehalt von 33 Dukaten, also ebensoviel wie früher vom König von Frankreich, und sein Schüler Giorgio Tedesco einen von 7 Dukaten. Ob ein solches Verhältnis schon vor Giulianos zweiter Ver* heiratung (im Januar 1515) bestanden und ob es über den August 1515 hinaus, wo Giuliano Rom verließ, um dorthin nicht wieder zurückzukehren, gedauert hat, ist nicht bekannt 3).

Die Kunstzustände, die Leonardo in Rom antraf, hatten auch unter dem Mediceerpapst die Höhe eingehalten, die sie unter Julius II. erreicht hatten. Leos X. Vorliebe für die Florentiner war freilich nicht so weit gegangen, die in seiner Vaterstadt damals gerade emporblühenden neuen Talente, wie vor allem Andrea del Sarto, nach der ewigen Stadt zu berufen; immerhin mag die Anwesenheit Fra Bartolommeos in Rom im Jahre 1514 mit der Hoffnung in Zusammenhang gestanden haben, dort eine seines Könnens würdige Ver* Wendung zu finden. Michelangelo hatte die Decke der Sixtinischen Kapelle schon 1512 beendigt; Raphael aber, der bei Leos Thronbesteigung bereits den größten Teil der zweiten Stanza im Vatikan, der Stanza d’Eliodoro, ausgemalt hatte, wurde an diesem Werke weiter beschäftigt und beendigte es im Sommer 1514. Zugleich nahm er zwei neue große Aufgaben für den päpstlichen Palast in Angriff, die Herstellung der Kartons aus der Apostelgeschichte (die 1516 beendigt wurden) und die Ausmalung der Loggien (beendigt 1519); dazu traten 1514 der Auftrag für die Ausmalung der Stanza dell’Incendio (die 1517 beendigt wurde) und die Herstellung des Freskos der Galathea für Agostino Chigis Farnesina. Dem seinem Ende entgegengehenden Bramante (er starb am 11. März 1514) war am 1. November 1513 der gleichfalls bereits betagte Fra Giocondo aus Verona als zweiter Baumeister der Petersbasilika an die Seite gesetzt worden und bald darauf, am 1. Januar 1514, Giuliano da S. Gallo als dritter. Nach Bramantes Tode wurde Raphael, dem Fra Giocondo (er starb zur Seite stand, mit der Bauleitung betraut; S. Gallo behielt die Administration des Baues. Mit all diesen Künstlern konnte Leonardo frühere Beziehungen wieder anknüpfen. — Ferner fand er Peruzzi dort vor, Signorelli, Sodoma, der 1514 seine Fresken in der Farnesina malte, Timoteo Viti, der gleichzeitig in S. Maria della Pace arbeitete, Caradosso, Sebastiano del Piombo u. a.

am 1 Juli 1515)

Mit all diesen Künstlern konnte sich Leonardo wohl messen; doch hat er während seines römischen Aufenthalts nur wenig Gemälde: ein Madonnen* bildchen, einen jugendlichen Christus sowie ein paar Bildnisse gemalt; zu großem Schöpfungen mag seine Kraft nicht mehr ausgereicht haben; vor allem aber zogen ihn, wie vordem schon in Mailand und in Florenz, seine sonstigen wissenschaftlichen Untersuchungen von der Malerei ab. Aus einem Werke, das Leo X. ihm auftrug, scheint nichts geworden zu sein; Vasari wenigstens erzählt, daß der Papst, als Leonardo sofort begann, öle und Kräuter zu destil* Heren, um einen Firnis zu bereiten, ausgerufen habe: o weh, der wird nichts zu stände bringen, da er bereits an das Ende denkt, bevor er noch das Werk begonnen6)! — Zwei Bildchen, die Leonardo für Baldassare Turini von Pescia malte, den päpstlichen Datar zur Erledigung der Benefizialsachen, mit dem auch Raphael befreundet war, sind verloren gegangen. Das eine, kleinen Formats, stellte nach Vasari Maria mit dem Kinde im Arm dar und war mit unermüdlichem Fleiß überaus kunstvoll ausgeführt; doch befand es sich, sei es infolge der sorglosen Zubereitung seines Gipsgrundes, sei es infolge der vielen und eigenartigen Mischungen, die Leonardo bei der Grundierung und den Farben vornahm, bereits zu Vasaris Zeit in einem sehr verdorbnen Zu* stände. In dem andern Bildchen aber stellte er ein wunderbar schönes und anmutvolles Kind (offenbar den Christusknaben) dar. Beide sah Vasari in Pescia bei Giulio TurinU). Jedenfalls ist die Madonna nicht das Bildchen

einer säugenden Maria, das Michiel bei Michele Contarini sah 8). Daß Leo? nardo weder in dieser Zeit noch überhaupt das Fresko in S. Onofrio ausgeführt habe, ist schon in dem Abschnitt über die Schule der spätem mailänder Zeit dargelegt worden.

Nach Antonio de Beatis soll Leonardo im Auftrag Giuliano de’ Medicis eine Florentinerin nach dem Leben gemalt haben, die er dann aber behielt und nach Amboise mitnahm, wo Beatis das Bild sah; da es sich dabei aller Wahrscheinlichkeit nach um das Bildnis der Mona Lisa gehandelt hat, das gleich den beiden andern in demselben Zusammenhang genannten Bildern, der Anna selbdritt und Johannes dem Täufer, im Besitz der Könige von Frank? reich verblieben ist, so kommt diese Nachricht nicht weiter in Betracht⁹). Andrerseits scheint Leonardo für Giuliano einen Stall entworfen zu haben 10). In einer Gedichtsammlung der Zeit ist von einem Bildnis die Rede, das Leonardo von Costanza d’Avalos, Herzogin von Francavilla, gemalt habe; die Dargestellte, bereits reifem Alters, sei in der Witwenkleidung zu sehen gewesen, mit einem schö? nen schwarzen Schleier darüber (also wie bei der Mona Lisa). Dieses Bild könnte in Rom entstanden sein, da Costanza durch ihre verwandtschaftlichen Beziehungen zu den Co? lonna Veranlassung hatte, dorthin zu kommen, wie sie schon 1507 in Marino gewesen warll).

Vorrichtung

eine

In Rom hat sich Leonar? do auch damit beschäf? tigt,

GIULIANO DE’MEDICI Von Raphael. Samml. Huldschinsky, Berlin

zum vollkommnen Prä? gen von Münzen zu er? sinnen. Die säubern Feder?

Zeichnungen dafür befin?

den sich in dem Manuskript G, das er nachweislich in Rom beutzt hat. Dazu bemerkt er: Prägeanstalt in Rom. Man kann es auch ohne Feder machen, aber immer muß der obere Prägestempel genau auf die beweg# liehe Matrize passen. Alle Münzen, welche keinen vollkommnen Kreis auf# weisen, sollen verworfen werden . . . Um dies zu erreichen, muß zuerst eine nach Gewicht, Umfang und Dicke vollkommne Münze hergestellt werden; in dieser Breite und Dicke werden viele Metallplatten gefertigt, die alle durch das gleiche Zieheisen hindurchgehen, so daß sie als Streifen herauskommen; aus diesen Streifen aber werden die runden Münzen ausgestanzt, wie man die Siebe zum Kastagnenreiben herstellt, und die Münzen werden dann geprägt. Das gestanzte Loch sei in gleicher unmerklicher Weise oben breiter als unten .... Durch diese Vorrichtung wird der Mann erspart, der die Münzen ab# rundet, da nur derjenige, der das Zieheisen bedient, und der Präger in Be# tracht kommen; die Münzen aber geraten auf das schönste 12).

Auch der Gründung des botanischen Gartens beim Belvedere und der Er# richtung des ersten Lehrstuhls der Botanik in Rom im Jahre 1514 scheint er nicht fern gestanden zu haben. Die vatikanische Bibliothek, die damals unter der Aufsicht Fedra Inghiramis stand, wird er fleißig benutzt haben. Seiner alten Liebhaberei für die Erforschung der Muschelablagerungen in den Ge# steinen ist er dort nachgegangen: er notiert, daß er sich zeigen lassen wolle, wo sich die Versteinerungen am Monte Mario befinden. Den Hafen von Civitavecchia hat er aufgesucht, wohl als Folge der Arbeiten, die er ein Jahr# zehnt früher am Porto Cesenatico ausgeführt. Wie in Mailand so setzte er hier seine Untersuchungen über die Kubatur gekrümmter Flächen fort und merkte genau Tag und Stunde, leider aber nicht das Jahr an, wo er eine solche Arbeit, offenbar wiederum mit einem bestimmten Erfolg, zu Ende geführt hatte. Ende September 1514 machte er, zu unbekanntem Zweck, eine Reise nach dem zum päpstlichen Gebiet gehörenden Parma; Mitte Dezember aber wird er wieder in Rom zurückgewesen sein, da seine Schwägerin in dem be# reits angeführten Brief vom 14. Dezember, den sie von Florenz aus an ihrem in Rom weilenden Gatten Giovanni da Vinci richtet, ihn grüßen läßt¹⁵).

Am 9. Januar 1515 brach Giuliano de’ Medici von Rom auf, um Filiberta von Savoien, die Tante mütterlicherseits des neuen Königs von Frankreich, Franz I., zu heiraten. In erster Ehe hatte er Madelaine de Boulogne zur Frau gehabt. Filiberta war noch zu Lebzeiten Ludwigs XII., also 1514, für ihn als Braut ausersehen worden. Leonardo vermerkt, daß der Aufbruch des Magni# fico an demselben Tage erfolgte, wo die Nachricht von dem am letzten De# zember 1514 erfolgten Tode des Franzosenkönigs in Rom eintraf14). Die

Hochzeit fand am 25. Januar 1515 in Savoien statt. Im Anschluß an dieses Ereignis scheint das Besoldungsverhältnis Leonardos in der oben angegebnen Weise geregelt worden zu sein. Doch dauerten seine Beziehungen zu dem Mediceer nur noch ein halbes Jahr, da dieser im Sommer Rom verließ, um nicht mehr dorthin zurückzukehren.

Das Bestreben des jungen Franz I. war darauf gerichtet, Mailand wieder in seine Gewalt zu bekommen. Mit ihm verbündet waren die Venezianer; auch Genua schloß sich wieder Frankreich an. Am 15. Juli trat Leo X. der Liga des Kaisers, der Spanier und der vom HerzogMassimiliano besoldeten Schweizer bei, nachdem er bereits am 29. Juni Giuliano de’Medici mit dem Oberbefehl über die päpstlichen Truppen betraut hatte. Dieser sollte Parma und Piacenza vor einem Überfall durch die Franzosen schützen. Doch wurde er, der über# haupt für ein größres Kommando weder vorbereitet noch geeignet war, unter# wegs krank und mußte am 17. Juli nach Florenz zurückkehren, das er nicht mehr verließ und wo er am 17. März 1516 in der Abtei von Fiesoie an der Schwindsucht starb 15). An seiner Stelle übernahm sein dazu ebensowenig geeigneter Neffe Lorenzo am 8. August das Kommando. Von der Schweiz her waren gleichzeitig etwa 40000 Fußsoldaten nach Novara gezogen und hatten dann ihr Hauptquartier in Susa aufgeschlagen. Als aber Franz I. plötz# lieh mit seinem Heer von 35 000 Mann über den Col d’Argentiere bei Saluzzo die Alpen überschritt und am 12. August den italienischen Boden berührte, zogen sie sich wieder nach Novara zurück. Vom 1. bis zum 8. September wurden sowohl von den mailänder Bürgern wie von den Schweizern Unter# handlungen mit Franz I. gepflogen, die aber zu keinem Ergebnis führten, da weder die Mailänder noch die Schweizer unter sich darüber einig waren, von welcher Partei sie größre Vorteile zu erwarten hätten, ob von Frankreich oder vom Herzog Massimiliano. So zogen denn am 10. September die Schweizer nach Mailand, Franzi, aber blieb in seinem Lager von Marignano, westlich vor den Toren Mailands. Am 13. und 14. September kam es zu der großen nach diesem Ort genannten zweitägigen Schlacht, die infolge des endlichen Eingreifens der Venezianer mit einem vollständigen Sieg der Franzosen schloß. Von 22000 Schweizern blieben 10000 auf der Walstatt. Am 17. September zogen die Franzosen in Mailand ein, bis zum 3. Oktober gelang es ihnen, in die Mauern des dortigen Kastells, wo Massimiliano mit den Schweizern sich befand, eine solche Bresche zu schießen, daß am folgenden Tage die Über# gäbe erfolgte. Massimiliano wanderte als Gefangner nach Frankreich, wo er 1530 in Paris starb. Am 11. Oktober hielt Franz I. seinen feierlichen Einzug in die eroberte Stadt.

Mitte Oktober schloß auch der Papst einen Präliminarfrieden mit ihm ab. Ja er hatte es, um weitern Verwick* lungen vorzubeugen,sogar sehr eilig, mit dem König von Frankreich eine Zusammenkunft zu vereinbaren, die vom 11. bis zum 15. Dezember in Bologna auch erfolgte. Franz I., der Mailand bereits am 3. Dezember ver# lassen hatte, fand bei Leo X. eine sehr freundliche Aufnahme. Am 21. Dezember war er wieder in Mai# land zurück. Am 6. Januar 1516 kehrte er von dort nach Frankreich heim. Das Verhältnis zwischen den beiden Herrschern verschlechterte sich später allmählich wieder. Die Aufschrift auf dem Bildnis eines kahl# köpfigen bartlosen Mannes mit ge# krümmter Nase und vorstehendem Kinn, wonach dieses einen Zahl# meister des Königs von Frankreich Artus darstellt, der der Zusammenkunft in Bologna beigewohnt hat, hat irrigerweise darauf schließen lassen, daß Leo# nardo bei dieser Gelegenheit auch nach Bologna gegangen sei; gerade für jene Tage ist aber seine Anwesenheit in Mailand bezeugt: nach Brown nämlich schreibt er am 9. Dezember 1515 von Mailand aus seinem Verwalter (castaldo) Zanobi Boni in Florenz über Verbeßrungen in der Weinbereitung, die mit Rücksicht auf seinen Weinberg in Fiesoie einzuführen seien. Und zwar meint Solmi, daß er schon weit früher, vielleicht sogar gleichzeitig mit Giuliano, nach der Lombardei aufgebrochen und zunächst in Piacenza in der Nähe Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medicis verblieben sei, da er von Va# sari auf einer der Fresken in der Sala di Giovanni des Palazzo Riccardi im Ge# spräch mit letzterm dargestellt worden ist. Eine Notiz über den Weg von Piacenza nach Bologna, die sich unter seinen Papieren befindet, braucht sich aber nicht gerade auf dieses Jahr zu beziehen, sondern kann auch aus dem Herbst des vorhergehenden Jahres 1514 stammen, wo wir ihn in Parma angetroffen haben 16). Mag auch Leonardos Aufenthalt in Mailand zu Ende des Jahres 1515 nur von kurzer Dauer gewesen sein, so kann er doch vielleicht zur Blüte

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FRANCESCO MELZI Rötelzeichnung. Ambrosiana

der damaligen mailänder Schule wesentlich beigetragen haben, da es immer* hin auffällig ist, daß die Hauptmeister Solario, Luini, Gaudenzio Ferrari gerade um jene Zeit ihre besten Leistungen hervorgebracht haben. Den kunst* vollen Löwen hat Leonardo nicht, wie man annahm, für den Einzug Franz I. in Mailand hergestellt, sondern erst später für ein Fest in Frankreich.

Im Codex Atlanticus haben sich vier Briefkonzepte Leonardos an Giuliano de’ Medici erhalten, die zeigen, daß ihm das Leben im Belvedere durch einen seiner Gehilfen sauer gemacht wurde. Da darin von einer Beßrung im Befinden Giulianos die Rede ist, werden sie wohl aus der zweiten Hälfte des Jahres 1515 stammen, wo der Magnifico in Florenz krank lag, und vor Leo* nardos Reise nach Mailand, die gegen den Schluß des Jahres zu verlegen ist, geschrieben worden sein. In dem einen beklagt er sich darüber, daß jemand, der gleichfalls im Dienst Giulianos stand und dem acht Dukaten Monatslohn zugesagt gewesen sein sollen, ihn beim Papst wegen seiner Anatomiestudien denunziert und durch die Reden, die der Betreffende sowohl bei dieser Ge* legenheitwie im Hospital dagegen gehalten, ihn an der Fortsetzung dieser Ar* beiten verhindert habe. Weiterhin habe derselbe das ganze Belvedere und so auch das Zimmer des Maestro Giorgio, Leonardos Gehilfen, in Magazine für die Bereitung und Aufbewahrung von Spiegeln umgewandelt. Als Leonardo darauf Giorgio, der nur selten in der Werkstatt war, dafür aber viel verzehrte, den Vorschlag machte, er wolle ihm die Arbeit stückweise bezahlen, habe dieser sein Zimmer überhaupt aufgegeben. — Aus den weitern Konzepten geht hervor, daß der Betreffende auch ein Deutscher, ein gewisser Giovanni delli Specchi war, der sich durch Leonardos Eintreffen in Rom in der Gunst Giulianos zurückgesetzt glaubte, und deshalb Leonardos Gehilfen (den Deutschen, somit Giorgio) gegen seinen Meister aufzuhetzen suchte. Dieser Deutsche hatte Geschütze zu reinigen, war Mechaniker, fertigte Maschinen zum Weben der Seide, arbeitete aber mehr für andre als für Leonardo; mit der Schweizergarde vertrieb er sich die Zeit beim Essen, und dann gingen sie hinaus, in den Ruinen Vögel zu schießen, was bis zum Abend dauerte. Schließ* lieh hatte er die durchgeführten Holzmodelle für eiserne Geräte mit nach Deutschland nehmen wollen, worauf Leonardo ihm nur zusagte, die Zeich* nungen dafür mit den genauen Maßen ihm geben zu wollen. — Auch der Gehilfe Lorenzo wird hier erwähnt 17).

Sind auch die Klagen, die Leonardo hier vorbringt, mit der ihm eignen Aus* führlichkeit auseinandergesetzt, die demjenigen als pedantisch erscheinen kann, der nicht weiß, an welche Genauigkeit der Künstler in allen Dingen, den größten wie den kleinsten, gewöhnt war, so zeugen sie doch nur von seinem

Gerechtigkeitssinn, da es hier galt, den Vorteil seines Brotherrn, der ja auch den Gehülfen bezahlte, zu wahren. Daß Leonardo selbst sich in Rom mit der Herstellung von Spiegeln beschäftigt habe, sagtVasari (IV 47); und die Tat* sache wird vollauf bestätigtdurch die vielen Zeichnungen für Formen und Schleif* maschinen, die wir von ihm besitzen. — Auch mit Zoroastro da Peretola, einem abenteuerlichen Gesellen, der ihm schon in Florenz bei der Herstellung des Schlachtenbildes als Farbenreiber geholfen hatte, ist Leonardo in Rom wieder zusammengetroffen. Nach den Nachrichten, die G. Milanesi über ihn beibringt, war Zoroastro, der eigentlich Tommaso Masini hieß, der Sohn eines Gärtners in Peretola unweit von Florenz, gab sich aber für einen Sohn Bernardo Rucellais, eines Verwandten von Lorenzo il Magnifico, aus. Als er bei Leonardo im Dienst stand, ließ ihm dieser ein Kleid von Galläpfelfarbe anfertigen, wonach er lange Zeit der Gallozzolo genannt wurde. In Mailand, wohin er später mit Leonardo ging, hieß er wegen seiner Beschäftigung mit der Magie der Wahrsager (l’Indovino). Dann kam er nach Rom, wo er zu Giovanni Rucellai, dem Befehlshaber des Kastell S. Angelo, in Beziehungen trat, weiterhin zu dem portugiesischen GesandtenViseo, dem späteren Kardinal, und endlich zu Ridolfi; dort wurde er Zoroastro genannt, erlebte aber durch diesen Namen, der in der Aussprache des niedern Volkes häufig verdreht wurde, viel Ärger. Im Verein mit dem Bildhauer Paolo Geri, dem Gold* schmied Rafifaello und einem Monaco hat er andern Leuten manchen Possen gespielt. Er scheint Goldschmied gewesen zu sein, da er 1516 für Lorenzo de’ Medici den Griff eines Dolches aus Lapislazuli und einen andern aus Achat für ein Stilett gefertigt hat. In S. Agata zu Rom wurde er zwischen Trissino und Giovanni Lascari beerdigt 18).

Wie in seiner Jugend so war Leonardo auch noch in seinem Alter zu Scherz* spielen geneigt, mit denen er andre Leute zu schrecken liebte. Gerade aus der Zeit seines römischen Aufenthalts erzählt Vasari deren eine ganze Reihe. So pflegte er beim Spazierengehen aus einer Wachsmasse kleine Tierchen (Melzi sagt Vögel) zu bilden, die er auf blies und in der Luft fliegen ließ; hörte aber der Wind auf, so fielen sie zur Erde. — Einer großen Eidechse von eigen* tümlicher Gestalt, die er im Weinberg des Belvedere fand, setzte er Flügel an, die mit der Haut andrer Eidechsen derselben Gattung überzogen und mit Quecksilber gefüllt waren, so daß sie sich bewegten, wenn er das Tier trug; diese Eidechse, die er gezähmt hatte, versah er mit Augen, Hörnern und Bart und hielt sie in einer Schachtel; allen Freunden, denen er sie zeigte, flößte er damit solche Furcht ein, daß sie flohen. — Dann pflegte er häufig die Gedärme eines Hammels so von Fett und andern Bestandteilen reinigen zu lassen, daß sie klein wurden und mit der Hand umfaßt werden konnten; in einem Neben* raum aber stellte er ein paar Blasbälge auf, wie die Schmiede sie brauchen, und befestigte daran das eine Ende des Gedärmes; aufgeblasen erfüllte dieses das ganze Zimmer, das sehr groß war, so daß wer sich darin befand in eine Ecke fliehen mußte: das Anschwellen dieser durchsichtigen und mit Luft gefüllten Gedärme, die anfangs nur wenig Raum eingenommen hatten, bis zu ihrem endlichen großen Umfang verglich er mit der Tüchtigkeit des einzelnen Men* sehen. — Und solcher Narrheiten, schließt Vasari, führte er unzählige auf 19). — Nach dem in Florenz erfolgten Tode Giuliano de’ Medicis (17. März 1516) hatte Leonardo keine rechte Veranlassung, in Rom länger zu verweilen. Im August 1516 war er noch dort und stellte Messungen an der Petersbasilika an; im Mai 1517, am Tage der Himmelfahrt, war er bereits in Amboise, wohin ihn Franz I. gezogen hatte. Im Herbst 1516 wird er somit, eher noch als im Frühjahr 1517, den Übergang über die Alpen gewagt haben. Vasari be* schließt die Schilderung von Leonardos Aufenthalt in Rom mit dem Hinweis auf den großen Haß, der zwischen ihm und Michelangelo geherrscht habe: als Leonardo hörte, daß Michelangelo, vom Papst wegen der Fassade von S. Lorenzo berufen, mit Erlaubnis des Herzogs Giuliano (der übrigens damals bereits längst tot war) Florenz verlassen habe und wegen der Konkurrenz für die Fassade (die nur in der Phantasie Vasaris bestanden zu haben scheint) nach Rom gekommen sei, habe er sich nach Frankreich aufgemacht, wo der König, der schon Werke von ihm erworben hatte und ihm sehr zugetan war, wünschte daß er ihm den Karton der h. Anna in öl ausführe 20). — Mit der Angelegenheit der Fassade von S. Lorenzo wird Leonardos Abreise von Rom wohl nicht Zusammenhängen, da Michelangelo erst Anfang Dezember 1516 nach Rom kam, um dem Papst eine Skizze für diesen Bau, zu dessen Ausführung er sich selbst angetragen hatte, vorzulegen. Dagegen kann Michelangelos kurze Anwesenheit in Rom im Anfang des Juli dieses Jahres den Anlaß dazu gegeben haben: damals schloß er mit den Erben Julius II. den Vertrag, wonach das Juliusdenkmal in seiner ursprünglichen ausgedehnten Gestalt endgültig aufgegeben, vielmehr wesentlich eingeschränkt wurde; da* durch gewann er Zeit und Muße für andre Unternehmungen. Das mag Leonardo veranlaßt haben, sich mit dem König von Frankreich in Verbindung zu setzen, der jedenfalls ein noch lebhaf* teres Interesse für die Kunst besaß als sein Vorgänger.

Amboise 1516—1519

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eonardo wurde von Francesco Melzi und seinem Diener Batista de Beatis nach Frankreich begleitet. Salai war in Mailand ge* blieben. Welchen Weg die kleine Gesellschaft über die Alpen einschlug, ist nicht bekannt. Solmi meint, daß Leonardo bei dieser Gelegenheit Genf berührt habe.

In Amboise in der Touraine, das bereits seit der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts der Sitz der französischen Könige gewesen war, wies ihm Franz I. seinen Wohnsitz an. An diesem Ort, der im Herzen Frankreichs an der Loire, inmitten der reichsten Jagdgründe des Landes gelegen ist, hatte Karl VIII. das Licht der Welt erblickt; dort war er, der zuerst mit Italien Be* rührung genommen hatte, auch gestorben, kurz nachdem er zu einem Ausbau des Schlosses im Sinn des neuen Zeitgeschmacks seine Anordnungen getroffen hatte. Sein Nachfolger Ludwig XII. hatte dem etwas weiter aufwärts an der Loire gelegnen Blois, wo er geboren war, seine Hauptaufmerksamkeit zuge* wendet. Franz I. aber verweilte wiederum häufig in Amboise. So wissen wir, daß er dort den größten Teil des Herbstes 1516 zubrachte und ebenso des Winters 1517/18, während Leonardos Anwesenheit¹). Als Behausung war Leonardo das zwischen der Stadt und dem Königsschloß gelegne Hotel oder Manoir de Cloux, jetzt Clos*Luce genannt, bestimmt worden. Dieses einst von Etienne le Loup, dem Haushofmeister Ludwigs XI. erbaute Schlößchen, das Karl VIII. im Jahre 1490 von P. Morin für 3500 ecus d’or erworben hatte, war aus Ziegeln mit wirkungsvollen Sandsteineinfassungen und *Ecken gebaut und enthielt in den zwei Stockwerken seiner beiden rechtwinklig aneinander stoßenden Flügel, in deren Treffpunkt das sechseckige Treppenhaus eingebaut war, acht Wohnräume. Zweimal vermerkt Leonardo, in den Jahren 1517 und 1518, ausdrücklich seine Anwesenheit in Cloux 2).

Ein anschauliches Bild von Leonardos Leben in Amboise erhalten wir durch die Schilderung Antonios de Beatis, der im Jahre 1517 den Kardinal

Luigi d’ Aragon, den Halbbruder des Königs von Neapel, auf dessen Reise durch das nördliche Europa begleitete. Im Oktober 1517 (nicht 1516) kam der Kardinal auch nach Amboise. In einer der Vorstädte, berichtet de Beatis, suchte er samt seiner Begleitung den florentinischen Meister Leonardo Vinci, einen Greis von mehr als siebzig Jahren auf (tatsächlich stand Leonardo damals erst in der Mitte der Sechziger, wird aber, vielleicht infolge der Lähmung, von der gleich zu berichten sein wird, den Eindruck höheren Alters gemacht haben). Dieser weithin berühmte Maler zeigte dem Kardinal drei Gemälde, das Bildnis einer bestimmten Florentinerin, die er aufVer* anlassung des verstorbnen Giuliano de’ Medici gemalt (wohl die Mona Lisa, die hier aus Versehen mit dem Mediceer in Verbindung gebracht wäre), dann einen jugendlichen Johannes den Täufer und endlich das Bild der h. Anna selbdritt (das also damals bereits als Gemälde ausgeführt war), alle drei von höchster Vollendung. Freilich, fügt er hinzu, kann von ihm weiterhin nichts Hervorragendes mehr erwartet werden, da er an der rechten Hand gelähmt worden ist (das klingt, als sei Leonardo erst seit kurzem von solchem Unfall betroffen worden; aus dem Folgenden geht auch hervor, daß seine Tätigkeit dadurch nicht wesentlich beeinträchtigt worden sei; von der Linkshändigkeit des Meisters scheint eben de Beatis keine Kunde gehabt zu haben). Er hat sich einen Mailänder (Melzi) zum Schüler herangebildet, der sehr gut arbeitet. Und kann auch der gedachte Herr Leonardo nicht mehr mit jener Zartheit malen, die ihm früher eigen war (das klingt so, als habe Leonardo mit der Rechten zu malen gepflegt, was nicht recht glaubhaft erscheint), so ist er doch immer noch imstande zu zeichnen und Unterricht zu erteilen. Dieser aus* gezeichnete Mann (den er wohl wegen seines Hofamts als gentilhomo be* zeichnet) hat mit Hilfe von Zeichnungen eine höchst ausführliche Anatomie geschaffen, die sowohl von den Gliedmaßen wie von den Muskeln, Nerven, Venen, Gelenken, Eingeweiden und allem handelt, was an den Körpern der Männer wie der Frauen studiert werden kann, so wie noch kein andrer Mensch es zuvor getan. Dies ist uns ohne sein Vorwissen gezeigt worden; er selbst aber hatte uns bereits erzählt, daß er mehr als dreißig Körper von Männern wie Frauen und von jedem Alter seziert habe. Wie er weiter erzählte, hat er ungezählte Bände verfaßt über die Natur des Wassers, über verschiedne Maschinen und andre Dinge, und alles im Italienischen; wenn die mal ver* öffentlicht werden, werden sie viel Nutzen stiften und sehr unterhaltsam zu lesen sein 3).

Über die Wertschätzung, die Franzi, dem Künstler entgegenbrachte, äußert sich Cellini an der Stelle, wo er von Leonardos Traktat der Malerei spricht.

Nachdem er seine Überzeugung dahin ausgesprochen, daß die Natur wohl keinen bedeutenderen Menschen als Leonardo hervorgebracht habe, erzählt er, Franzi, sei in dessen große Gaben ganz vernarrt gewesen und habe nur wenig Tage des Jahres vergehen lassen, ohne ihm zuzuhören; dadurch sei dieserver* hindert worden, seine bewundernswerten Studien zu Ende zu führen, die er mit so großer Überlegung betrieben habe. Der König aber habe ihm (Cellini) in Gegenwart der Kardinale von Ferrara und von Lothringen und des Königs von Navarra gesagt, er glaube nicht, daß je ein Sterblicher so viel gewußt habe wie Leonardo, nicht nur in Bezug auf die drei bildenden Künste sondern vor allem, weil er als Philosoph von umfassendster Größe gewesen sei. Dabei erwähnt Cellini, daß Leonardo auch eine gewisse Kenntnis der lateinischen wie der griechischen Literatur besessen habe 4).

T T at Leonardo auch, wie es scheint, keine nähern Beziehungen zu den fran* A A zösischen Künstlern seiner Zeit, außer zu Jean Perreal, unterhalten, so ist es doch nötig zu wissen, welche Kunstzustände er in Frankreich vor* fand, und zwar um so mehr, als sein Aufenthalt daselbst nicht allein auf die besondre Liebhaberei zurückzuführen ist, die Franz I. den italienischen Künst* lern entgegenbrachte, sondern aufs engste mit dem allmählichen Eindringen der italienischen Kunst zusammenhängt, wie solches seit der Italienfahrt Karls VIII. beobachtet werden kann und sich unterdessen Nachfolgern stetig weiter ausgebildet hatte.

Seit der Mitte des 15. Jahrhunderts, also seit der Vertreibung der Engländer vom französischen Boden im Jahre 1449, war die besondre Form der fran* zösischen Gotik, der style flamboyant, zu voller Herrschaft gelangt und hatte solche auch bis zum Ende des Jahrhunderts behauptet. Ja noch während des ersten Viertels des 16. Jahrhunderts erwies sich dieser Stil als ein befruchten* der Bestandteil der französischen Baukunst. Damit war eine nahe Beziehung zu dem gleiche Bestrebungen verfolgenden Flandern gegeben. In der Malerei war auf Fouquet der Miniaturmaler Jean Bourdichon in Tours gefolgt, der seit 1485 als Hofmaler und seit 1498 als valet de chambre mit einem Jahresgehalt von 240 livres tournois angestellt war; daneben trat Jean Poyet in Tours her* vor, der 1497 die Randverzierungen für ein Gebetbuch der Königin Anne de Bretagne fertigte; und Jean Perreal, genannt Jean de Paris, der 1496 in Lyon lebte und 1499 valet de chambre wurde. Die Tätigkeit des Emailmalers Nardon Penicaud, der seine Kunst wahrscheinlich von den Italienern gelernt hatte, ferner die Kunst der Glasmalerei und die der Buchillustration, welche wesentlich bei der Ausschmückung der Gebetbücher zur Verwendung kam, vervollständigen das Bild der damaligen Kunstzustände. Auf dem Gebiete der Bildhauerei aber wirkte namentlich Michel Colombe, der um 1460 nach Lyon gezogen war, nachdem er die Grundlagen seiner Kunst durch das Studium der Werke Claus Sluyters in Dijon gelegt hatte; seit 1487 befand er sich im königlichen Dienst 5).

Dieser glänzenden nationalen Entwicklung wurde unter der Regierung Lud*

wigs XII. ein neuer Bestandteil durch die

zahlreichen Italiener zugef ügt, die ihre ein* heimischen, aus der Antike entwickelten Formen in das von go* tischen Baugedanken erfüllte Frankreich übertrugen. Schon der Vorgänger dieses Königs, Karl VIII., hatte 1495 von seiner Italienfahrt eine Vor* liebe für die fremden Kunstformen mitge* bracht und noch in seinem Todesjahr 1498 begonnen, das Schloß von Amboise in dieser Weise aus* bauen zu lassen. Doch herrschte zu dieser Zeit noch die

naissance reich ihren Eingang gehalten, wenn auch dieses Schloß erst zu

Schloßbaus vor 6). Mit dem Ausbau des Schlosses von Blois, der Geburtsstätte Ludwig XII., hatte diese italienische Re* in Frank*

fe*

BILDNIS LEONARDOS Fresko von Vasari. Pal. Vecchio

mittelalterliche, stungsartigeFormdes

Marguerite de Foix, der Eltern der Anna de Bretagne 1507 in der Kathedrale von Nantes ausführte; dabei verwendete er Marmor

Gemahlin

Anfang der Regie* rungszeit Franz I. seine entscheidende Gestalt erhielt. Der Geld* und Dienst* adel war dem Beispiel des Königs gefolgt^). In der Bildnerei da* gegen herrschte da* mals noch durchaus derFranzose Michel Colombe vor. Sein Hauptwerk ist das Grabmal Franz II. von Bretagne und dessen das er von 1502 bis

von verschiedner Farbe; die antikisierenden Einzelheiten rühren von Yero* nimo da Fiesoie her. 1506 gingen aus seiner Werkstatt die beiden liegen* den Figuren vom Grabmal der Kinder Karls VIII. in Tours hervor, wobei Yeronimo da Fiesoie wiederum die Sarkophage lieferte. 1510 wurde er dann

mit der Ausführung des Grabmals für Philibert II. von Savoyen in der Kirche von Brou bei Bourg beauftragt. Margarete, die Tochter des Kaisers Max und Witwe Philiberts, hatte 1506 das Kloster in Brou und 1509 die Kirche daselbst errichten lassen. Der Hofmaler Jean Perreal, der den hohen Monatssold von 20 ecus erhielt, scheint den Entwurf für das Grabmal geliefert zu haben. Nachdem jedoch Margarete, die später Statthalterin von Flandern wurde, 1512 der heiligen Liga beigetreten war, wandte sie sich von den fram zösischen Künstlern ab und übertrug die Bauleitung dem Vlamen Ludewic van Boghem aus Mecheln; an dem Grabmal aber, zu dem noch zwei weitre getreten waren, war von 1515 ab Jan Vermeyen tätig, und von 1516 ab be= endigte Conrad Meyt mit seinem Bruder diese Arbeiten. Damit war hier der Verzicht auf antikisierende Bestrebungen ausgesprochen. Colombe starb zwischen 1512 und 15198).

Unter Ludwig XII. entfalteten auch die schon früher genannten beiden Hob maler Jean Bourdichon und Jean Perreal ihre Haupttätigkeit. Bourdichon malte 1507/08 die berühmten Miniaturen in den Heures d’Anne de Bretagne, die auf der Pariser Nationalbibliothek aufbewahrt werden. Im übrigen hatte er auch rein handwerkliche Arbeiten auszuführen, wie z. B. das Bemalen von Fahnen. Unter Franz I. wirkte er an der Ausschmückung des Champ du drap d’or in Calais mit; 1520 wird er zum letztenmal erwähnt. Perreal, der in Mailand mit Leonardo in Berührung kommen sollte, stand gleichfalls zu Anne de Bretagne in nähern Beziehungen; 1505 z. B. hatte er für sie Silber aufzu* bewahren. 1509 finden wir ihn mit Plänen für das Grabmahl in Brou be= schäftigt; 1514 wurde er nach England geschickt, um für Ludwig XII., der nach dem Tode der Anna de Bretagne Marie, die Schwester des Königs von England zu seiner Braut ausersehen hatte, das Bildnis dieser Prinzessin zu malen; die Heirat erfolgte darauf am 9. Oktober 1514 in Abbeville. Auch die kaum drei Monate darauf fallende Leichenfeier Ludwigs XII. richtete Perreal aus. Im Jahre 1522, wo er zuletzt erwähnt wird, bezog er dasselbe Gehalt wie Bourdichon, nämlich 240 Livres.

Mit 1515, dem Jahre der Thronbesteigung Franz I., beginnt eine womöglich noch regere Bautätigkeit als früher und zwar, den Neigungen des jungen und prachtliebenden Königs gemäß, in einem engern Anschluß an die italienische Weise. Er selbst gab das Beispiel mit dem weitern Ausbau des Schlosses von Blois, dessen einer Flügel 1515—19 von Jacques Sourdeau in Nachahmung der vatikanischen Loggien und zwar wahrscheinlich nach dem Entwürfe des Italieners Domenico Bernabei genannt Boccardo, der schon seit 1495 sich in Frankreich aufhielt, ausgeführt wurde; der Hof mit seiner berühmten Wendeltreppe wurde dann in der Zeit bis 1525 fertig* gestellte.

Zum Hofmaler hatte Franz I. freilich neben den beiden echten Franzosen Bourdichon und Perreal einen wesentlich durch die Niederlande bestimmten Künstler, Jehannet Clouet, der etwa 1485 geboren war, 1518 als peintre du roi einen Gehalt von 180 Livres tournois und 1523 einen von 240 Livres, gleich den beiden andern, bezog. Diese Richtung fand auch in dem vortreff* liehen und äußerst geschmackvollen Illustrator Geoffroy Tory in den zwanziger Jahren ihren vollgültigen Fortsetzer. Des Königs Vorliebe aber war den Ita* lienern zugewandt. Wie er sich beeilte, Leonardo nach Frankreich zu ziehen, so lud er 1518, noch vor Leonardos Tode, auch Andrea del Sarto dorthin ein, und nahm in demselben Jahre mit großem Wohlgefallen die h. Familie und den h. Michael Raphaels als Geschenke des Herzogs von Urbino an. Was Cellini in seinen Denkwürdigkeiten über die rege Teilnahme des Königs an dem Wirken der von ihm berufenen Künstler erzählt, über die wieder* holten Besuche, die er ihnen in den Wohnungen und Werkstätten abstattete, die ihnen zugewiesen waren, über das Lob, das er ihnen spendete, über die Freude, womit er ihre Fortschritte verfolgte, über seine fürstliche Freigebig* keit endlich, bezieht sich freilich erst auf eine um Jahrzehnte später liegende Zeit, nachdem er bereits 1528 Serlio nach Frankreich berufen hatte, um das alte Schloß Fontainebleau im Geschmack der italienischen Klassizität neu zu errichten, und auch die Künstler herangezogen hatte, die Primaticcio, Rosso, Niccolo dell’Abbate, die den innern Schmuck dafür liefern sollten: immerhin war der Grund für diese Zuneigung zu Italien bereits in der Zeit, da Leo* nardo in Amboise eintraf, festgelegtlO).

Derselbe Cellini berichtet im vierten Kapitel des dritten Buches seiner Denk* Würdigkeiten, daß er durch seinen Gönner, den Kardinal von Ferrara, erfuhr, der Jahressold von siebenhundert Ecus, den der König ihm ausgesetzt hatte, habe den gleichen Betrag ausgemacht, den auch Leonardo einst von diesem bezogen 11). Leonardo fand somit Frankreich im Zustand einer wohl begründeten nationalen Blüte seines Kunstlebens vor, die mehr und mehr dazu neigte, die bisher reich* lieh aus den Niederlanden bezognen Einflüsse zugunsten der einem neuen Ideal huldigenden italienischen aufzugeben. So groß aber auch die Zahl der Aufgaben war, die dort durch den jungen König der Kunst gestellt wurden, fehlte es dem Lande doch an eigner Schöpferkraft, um von sich aus einen neuen Stil zu schaffen. Die Werke, die der große Italiener mitgebracht hatte, fanden daher auch keine Erzeugnisse vor, mit denen sie hätten verglichen werden können; wohl werden sie äußerlich einigen Einfluß auf die Gestaltung der französischen Kunstweise, namentlich auf die hochentwickelte Miniaturmalerei in den Handschriften, ausgeübt haben: im Grunde aber mußten sie, noch mehr wie in Italien, als völlig vereinzelte und alles übrige weit überragende Leis* tungen erscheinen.

"VT eben den wissenschaftlichen Untersuchungen, die er sicher in Amboise ^ fortgesetzt haben wird, hat sich Leonardo in Frankreich auch mit Kanal* entwürfen beschäftigt. Es handelte sich zunächst um die Trockenlegung und die planmäßige Bewässerung der Sologne, jenes weiten, zwischen der Loire und deren südlichem Zufluß Cher gelegnen Gebietes, das von Orleans im Norden bis Romorantin im Süden reicht und westlich bei Tours, wo die beiden genannten Flüsse zusammenlaufen, seine Spitze hat. „Wenn man“, heißt es in dem Manuskript des Britischen Museums, „den Fluß (Beuvron), welcher sich in die Loire ergießt, nach dem Fluß von Romorantin mit dessen trübem Wasser hinleitet, so wird er die Ländereien, die er bewässert, fett machen und das Land so fruchtbar, daß es seine Einwohner ernährt, und der Kanal wird schiffbar sein und dem Handel dienen.“ Dabei führt er an, wie der Fluß durch seinen eignen Lauf sein Bett reinhalten kann, nach dem Satz daß je rascher er ist, er um so tiefer sein Bett gräbt, je langsamer er aber ist um so mehr von seinen trübenden Bestandteilen absetzt. Die Abschlüsse sollen dabei beweglich gemacht werden, wie er es einst im Friaul angeordnet hat, und in großer Zahl, damit der Fall um so stärker werde; zwischen je zwei Mühlen sei ein solcher Wasserfall anzubringen. — Dann stellt er auf einem Blatt des Codex Atlan* ticus eine Berechnung darüber an, wie groß der Fall für diese Kanäle sein müsse, und kommt zu dem Ergebnis, daß auf eine Meile U/^braccia erforder* lieh seien. Daraus werden wir schließen, fährt er fort, daß das Wasser, das vom Fluß von Villefranche (dem Cher) genommen und dem von Romorentin zugeführt wird, ... (fehlt die Zahl, die erforderlich ist). Wo ein Fluß wegen seiner Niedrigkeit nicht in den andern einfließen kann, muß er durch Ein* dämmen zu solcher Höhe gebracht werden, daß er in den, der früher höher als er war, hinabfließen kann. „Am Vorabend des St. Antoniustages (lö.Januar) kehrte ich von Romorantin nach Amboise zurück und der König hatte zwei Tage vorher Romorantin verlassen.“ (Bei dieser Gelegenheit waren offenbar die Einzelheiten des Kanals zwischen beiden besprochen worden.) Venturi, Essai (38) versetzt diese Notiz mit gutem Grunde in den Januar 1518. Auf demselben Blatt befindet sich eine flüchtige Federzeichnung des in Frage kommenden Gebiets, mit den folgenden Beischriften von Leonardos Hand: „era f. — scier (Cher) — ponte sodro (Brücke der Soudre) — villa francha (Villefranche) — banco (Sandbank) — sodra (Soudre); und weiterhin bei einer zweiten Skizze: tors (Tours) — ambosa (Amboise) — bres (Blois) — mon rica . . . (Montrichard) und am Ende einer Richtungslinie lione (Lyon). Zu* gleich bemerkt er dabei: „Du wirst eine Probe dieses von der Loire nach Romorantin führenden Kanals an einem einen braccio breiten und einen braccio tiefen Kanal anstellen 12).“

Daß Leonardo damit noch den Plan verband, besondre Baulichkeiten (für den Jagdaufenthalt des Königs in Romorantin?) zu verbinden, zeigt der Anfang des bereits angeführten Blattes im Britischen Museum. Da heißt es unter dem Titel „Veränderte Aufstellung von Häusern“: „Die Häuser sollen verändert und in Ordnung aufgestellt werden; und dies wird sich leicht machen lassen, denn sie werden zuerst in Teilen auf den Plätzen hergestellt und dann an dem Ort, wo sie hinkommen sollen, in ihrem Holzwerk zusammengestellt. Die Landbevölkerung bewohnt dann einen Teil dieser Häuser, wenn der Hof nicht anwesend ist. Der mitten (durch diese Ortschaft) durchfließende Fluß soll kein trübes Wasser aufnehmen, sondern dieses soll durch die Umfassungs* gräben mittels vier Mühlen beim Eintritt und vier beim Austritt nach außen geleitet werden, und dies wird dadurch erreicht werden, daß das Wasser ober* halb von Romorantin aufgestaut wird. — Auf jedem Platz soll eine Fontaine errichtet werden.“ Es handelte sich dabei nach den beigefügten Zeichnungen um eine quadratische, von Wasser durch* und umzogne Ortsanlage mit einer Reihe von Plätzen, auf denen die leicht zusammenzustellenden und abzutragen* den Häuser je nach dem Bedürfnis in verschiedner, an seine polygonalen Dom* Systeme erinnernder Art gruppiert werden sollten. — Er wiederholt dann auf dem vorhergehenden Blatt, daß das Wasser oberhalb des Endes von Romo* rantin in solcher Höhe abgestaut werden soll, daß es bei seinem Fall viele Mühlen treibt. „Der Fluß (Cher) soll von Villafranca nach Romorantin ge* leitet werden, und diese Arbeit soll das dortige Landvolk ausführen; und das Holz, wovon ihre Häuser errichtet werden, soll auf Barken nach Romorantin geschafft werden; und der Fluß ist in solcher Höhe einzudämmen, daß das Wasser mit bequemem Fall sich nach Romorantin hinabsenken kann.“ Zum Schluß erörtert er noch die Frage, weshalb es vorteilhafter ist, das Wasser in zwei Absätzen den Mühlen zuzuführen statt in einem einzigen. — Aus gewissen Wendungen geht hervor, daß es sich bei diesen Aufzeichnungen um Bestand* teile seiner Abhandlung über das Wasser handelt, die de Beatis bei ihm sah. Und der Beweis für die Zweckmäßigkeit seiner Pläne liegt in dem Umstand, daß nach ihnen zur Zeit Heinrichs IV. tatsächlich die Kanalisierung dieses Gebietes durch Meda ausgeführt worden sein soll12).

An den Plan dieser Ortschaft erinnert die Federzeichnung des Grundrisses eines quadratischen Schlosses mit Ecktürmen, dessen innrer Hof 80 zu 120 braccia mißt; das Ganze von einem 40 braccia breiten Graben umgeben; dabei ein Becken für Kampfspiele zu Boot. Daß es sich um einen Entwurf für den König von Frankreich handelt, beweist die Beischrift: „Straße von Amboise“. Wie sorgfältig er dabei alles erwog, zeigen die Notizen, die er dazuschrieb: die Räume, worin getanzt wird oder Sprünge und verschiedne Übungen unter Beteiligung großer Menschenmassen ausgeführt werden, sollen zu ebner

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Erde gelegen sein, da ich schon gesehen habe, daß sonst solche zusammen* gestürzt sind und viel Volks unter sich begraben haben; vor allem aber ist darauf zu achten, daß alle Wände, so dünn sie auch seien, auf der Erde oder auf gut untermauerten Bögen aufruhen. Die Dachkammern seien von Ziegeln dicht gemauert und mit Rücksicht auf die Feuersgefahr ohne Holz. Alle Ab* orte sollen in der Dicke der Mauern liegende Abzugskanäle haben, die zum Dach hinaus führen. Die Dachkammern seien gewölbt und diese Wölbungen werden um so stärker sein, je kleiner die Kammern sind. Die eichnen Dielen* balken seien in die Mauern eingelassen, um nicht vom Feuer beschädigt zu

werden. Die Aborte seien zahlreich und miteinander verbunden, damit nicht der Geruch in die Wohnräume dringe, und ihre Türen seien durch Gegen* gewichte geschlossen. Die Stirnseite dieses Palastes sei in zwei Hälften geteilt, deren jede der Breite des Hofes entspricht ... — Auf einem andern Blatt, in Windsor, zeichnet er eine ähnliche Anlage und bemerkt dazu: der Hof muß von Wänden umschlossen sein, die halb so hoch sind wie seine Breite; beträgt also diese 40 braccia, so seien die Hofmauern 20braccia hoch; die Breite des Hofes aber sei gleich der Hälfte der Schauseite des Gebäudes 13). Ravaisson*Mollien hat aus der Erwähnung der Stadt Lyon auf dem Blatt des Codex Atlanticus mit den Flußläufen der Loire und des Cher gefolgert, daß Leonardo eine unmittelbare Verbindung zwischen der Touraine und dem Lyonnais, dem Mittelpunkt der französisch*italienischen Handelsbeziehungen, geplant habe. Der Kanal hätte dann bei Tours oder bei Blois seinen Anfang genommen, wäre über Romorantin nach Villefranche als Ladeplatz gegangen, hätte jenseits Bourges unterhalb derZuflüsse der Dore und der Sioule die Allier gequert und überMoulins nach Digoin geführt; endlich wäre er auf dem andern Ufer der Loire über die Berge des Charolais geleitet worden und hätte in der Nähe von Mäcon die Saöne erreicht. Das ist die Verbindung, die jetzt besteht. Ob man auf Grund des obigen flüchtigen Hinweises so weit gehen kann, Leo* nardo diesen weit ausschauenden Plan zuzuschreiben, muß fraglich erscheinen. Mit den Wasserverhältnissen der Loire aber hat er sich auch sonst noch ein* gehender beschäftigt. So zeichnet er auf der Vorderseite eines der bereits er* wähnten Blätter im Ms. des Britischen Museums den Lauf dieses Flusses bei Amboise sehr sorgfältig mit der Feder auf und bemerkt dazu: „der Fluß Loire bei Amboise“; der Fluß bildet dort zwei Inseln, die durch Brücken unter sich und mit dem Ufer verbunden sind; nachdem er durch die Brücke, die die kleinre Insel mit dem Ufer verbindet, hindurchgeflossen ist, wendet er sich wieder zurück und fließt zwischen beiden Inseln hindurch, bis er auf der andern Seite der großen Insel wieder in seine gewöhnliche Richtung einmündet ; infolgedessen ist er zwischen den beiden Inseln höher als in seinem sonstigen Lauf. Hat er aber viel Wasser, so fließt er nur in der einen Richtung und überschwemmt die kleinre Insel. — Auf einem andern Blatt im Britischen Museum macht er genaue Angaben über den Weg, der nach Orleans führt. — Von seiner Aufzeichnung über den Garten von Blois, den Fra Giocondo, wie er bemerkt, in Frankreich ausgeführt hat, ist bereits früher die Rede gewesen 14).

Endlich findet sich im Codex Atlanticus eine wichtige Aufzeichnung über den Kanal von Ivree, wozu er bemerkt, daß dieser Kanal durch die Doire gespeist werde; die Berge von Ivree hätten einen wilden und einen fruchtbaren Abhang, den von Norden abfallenden; der Kanal setze mittels einer Brücke über den Wasserlauf. Die hierzu gehörende Federzeichnung stellt eine Brücke von vier Bögen dar, über die der durch Schleusen abgesperrte Kanal geleitet wird; diese Zeichnung ist sehr ähnlich derjenigen einer Flußüberführung, die bereits bei Gelegenheit des florentiner Kanals angeführt worden ist 15).

ber die Art, wie Leonardo bei den Festlichkeiten am französischen Hofe mitwirkte, geben die Berichte über einen Besuch des Königs in Argentan zu Ende September 1517 Auskunft. Franz I. war mit seinem ganzen Hofe dorthin in die Normandie gegangen, um seine an den damaligen Dauphin, den Herzog Karl von Alen^on verheiratete Schwester Marguerite de Valois zu besuchen. Leonardo war mitgegangen und hatte dort jenen wunderbaren Mechanismus eines Löwen hergestellt, von dem Vasari erzählt, freilich indem er ihn bereits in Mailand zur Feier eines Einzugs entstehen läßt: der Löwe habe, nachdem er einige Schritte getan, seine Brust offen gezeigt und erfüllt von Lilien; Lomazzo berichtet, daß das vor Franz I. und in einem Saal geschehen sei. Ein Augenzeuge, Rinaldo Ariosto, schreibt darüber dem jungen Federigo Gonzaga am 1. Oktober, der Löwe sei dazu bestimmt gewesen, von Franz unschädlich gemacht zu werden, damit das Land von ihm befreit werde. Zu solchem Zweck reichte ein Eremit dem König einen Stab, damit er ihn damit schlage: da öffnete sich das Innre des Löwen und erschien ganz in blauer Farbe, was nach der Weise des Landes auf die Liebe deutete. Zwei Tage später, am 3. Oktober, schreibt ein Fra Anastasio Turrioni demselben, die Vorstellung habe am 30. September auf der Straße stattgefunden, Franz habe den Löwen dreimal mit dem Stab geschlagen, in dessen Innern habe sich eine Lilie be* funden. Am 3. Oktober berichtet auch der venezianische Gesandte darüber. Turrioni fährt dann in dem angeführten Briefe fort: am zweiten Tage habe der Herzog von Montmorency ein Herz hereingetragen, das er öffnete und worin sich die Gestalt der Begierde befand, die auf einer Erdkugel stand, die rechte Hälfte des Körpers in Rüstung, die andre blaß, verweint und zerfetzt. Auch diese Erfindung mag auf Leonardo zurückgehen. Bald nach dem 10. Ok* tober verließ der König Argentan; Leonardo aber muß schon früher nach Amboise zurückgekehrt sein, da er dort bereits am 10. Oktober den Besuch des Kardinals von Aragon empfing 16).

Bei einem Fest, das am 3. Mai 1518 in Amboise zu Ehren der Heirat des Lorenzo de’ Medici, des einen der beiden michelangeloschen Capitani, mit Madeleine de la Tour d’Auvergne, einer Nichte Franz I., gegeben wurde (die

Festlichkeiten dauerten bis zum 6. Mai und umfaßten auch ein Turnier), war auch eine Säule zu sehen, die eine nackte Figur trug, welche in der Rechten ein Banner mit den französischen Lilien und in der Linken einen Delphin hielt. Am 17. Juni desselben Jahres gab der König, wie Galeazzo Visconti berichtet, in Clous, das hier als ein schöner und großer Palast geschildert wird, ein Bankett und ein Fest, wobei der Hofraum ganz mit Tuch aus* geschlagen war. Wenige Tage darauf trug Leonardo den bereits angeführten Vermerk über seinen Aufenthalt in Cloux am Johannistage ein, wobei er auch den Ausdruck Palazzo gebraucht 17). Das ist die letzte Nachricht, die wir von ihm besitzen, in seiner Notiz: a 24 di giugno il di di San Giovanni 1518 17). WennLomazzo (II, 175) nach Melzis Aussage berichtet, Leonardo habe einen höchst merkwürdigen Drachen gefertigt, der mit einem Löwen kämpfte, so wird sich das möglicherweise auf den Aufenthalt in Frankreich beziehen; genauer ist die weitre Angabe Lomazzos (an derselben Stelle), er habe Pferde gemacht (doch wohl gezeichnet), um sie Franz I. zu schenken (siehe Berenson, Drawings I, 154).

XT achdem er etwa zweieinhalb Jahre in Frankreich verbracht, starb Leonardo -L ^1 in Amboise am 2. Mai 1519. Vasari berichtet, er sei schon mehrere Monate vorher krank gewesen. Als er sein Ende herannahen fühlte, habe er sich voll Hingebung in den Glaubenssachen unterrichten lassen, und nach* dem er unter viel Tränen gebeichtet, habe er darauf bestanden, obwohl er sich nicht mehr auf den Füßen halten konnte, von seinen Freunden und Dienern unterstützt das Sterbesakrament außerhalb des Bettes entgegen* zunehmen. Darauf erzählt Vasari die allgemein verbreitete rührende, den Tat* Sachen aber durchaus nicht entsprechende Geschichte von seinem Tod in den Armen des Königs. Franz I., der ihn oft in herzlicher Weise zu besuchen pflegte, sei zu ihm gekommen und Leonardo habe sich, um ihm seine Ehr* furcht zu bezeugen, in seinem Bett aufgerichtet und habe ihm über seine Krankheit und deren Verlauf berichtet und ihm auseinandergesetzt, wie sehr er Gott und die Menschen beleidigt habe, da er seine Kunst nicht so aus* geübt habe, wie es erforderlich gewesen wäre. Als der Todeskampf begann, habe sich der König erhoben und ihm den Kopf gestützt, um seine Leiden zu lindern. So sei Leonardo, im Bewußtsein der größten Ehre, die ihm wieder* fahren könne, in den Armen des Königs entschlummert.

Dieser Erzählung, die Vasari mit unwesentlichen Abweichungen bereits in der ersten Ausgabe seiner Vite gebracht hatte, steht aber der Umstand ent* gegen, daß der König sich am 1. Mai noch in St. Germain*en*Laye befand,

um die Geburt seines zweiten Sohnes zu feiern, somit nicht schon am folgen# den Tage in Amboise sein konnte. Lomazzo sagt denn auch in seinem Grotteschi ausdrücklich, Franz I. habe Leonardos Tod erst durch dessen Schüler Melzi erfahren. — In der ersten Ausgabe Vasaris war überdies das religiöse Verhalten Leonardos bei seinem Tode insofern anders dargestellt, als er erst nachdem er über die Fragen der Glaubenslehre disputiert, sich dem guten Wege zugewendet und unter vielen Tränen zum christlichen Glauben zurückgekehrt sei. Diese für Leonardos früheres Leben nicht günstige Darstellung hatVasari in seiner zweiten Ausgabe durch die bereits angeführte ersetzt, welche die Frage einer Gesinnungsänderung überhaupt unberührt läßt; ebenso wie er in der Schilderung von Leonardos Wesen die aut seine Un# gläubigkeit bezügliche Stelle nicht aus der ersten in die zweite Ausgabe hinübergenommen hat 18).

Am 23. April desselben Jahres hatte Leonardo in Cloux sein Testament gemacht. Dieses Schriftstück hat sich nur in einer italienischen Abschrift er# halten, die der Graf Bindo Nero Maria Peruzzi im Jahre 1779 nach dem jetzt verlornen Original im Archiv der Familie Vinci für den Mailänder De Pagave angefertigt hatte und die sich jetzt im Melzischen Archiv zu Mailand unter den von Pagave gesammelten Künstlernotizen befindet. Nach Müntz ist es durch# aus glaublich, daß das Original von dem königlichen Notar Guillaume Boreau in französischer Sprache abgefaßt worden sei; die italienische Fassung wäre dann eine Übersetzung, die für die Brüder Leonardos angefertigt worden wäre. Wie die Festsetzungen über die Beteiligung der Kirchen von Amboise an der Leichenzeremonie und den Messen sowie über die Zuwendungen an diese Kirchen wird auch die darin enthaltne Anrufung der Heiligen, be# sonders des französischen Schutzheiligen St. Michel, auf den Einfluß der bei der Testamentserrichtung anwesenden französischen Geistlichen sowohl wie auch der als Dolmetscher beigezognen Minoritenmönche des Klosters von Amboise, Francesco da Cortona und Francesco de Milano, zurückzuführen sein. Die Bestimmungen wegen der Armen aber kann Leonardo selbst getroffen haben 19). In dem Testament wird festgestellt, daß Leonardo de Vince, Maler des Königs, in dem Cloux genannten Ort bei Amboise wohne. Er empfiehlt eingangs seine Seele Gott, der hl. Jungfrau, dem hl. Michael und allen seligen Engeln und Heiligen des Paradieses. Begraben will er in derKirche des h. Florentin sein; die Kapläne dieser Kirche sollen seine Leiche dorthin tragen. Das Kollegium der Kirche soll sie begleiten oder die Kapläne der Kirche des h. Dionys sollen es tun, auch die Brüder des Minoritenklosters. Bevor aber die Leiche in die Kirche gebracht wird, sollen in allen drei genannten Kirchen

drei große Messen mit Diakon und Subdiakon abgehal? ten werden und am gleichen Tage noch dreißig stille Mes? sen des h. Gregor rius. Dafür schenkt er, heißt es später, einer jeden dieser Kirchen zehn Pfund Wachs in dicken Lichtern, die an dem angegebnen Tage dort gebrannt wer? den sollen.

Die Reihe der Ver? mächtnisse beginnt mit dem mailän? dischen Edelmann Herrn Francesco

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und Bildnisse (soll wohl heißen trattati, also Abhandlungen, statt por? tracti) die sich auf seine Kunst und das Malerhandwerk beziehen. — Dem? selben Melzi werden dann im weitern Verlauf des Testaments der (noch unbezahlte) Rest des Gehalts sowie der Betrag vermacht, den Leonardo bei seinem Tode noch von dem Schatzmeister Jean Sapin zu beanspruchen haben wird, ebenso wie alles Geld, das er von diesem Schatzmeister bereits als Ge?

halt erhalten hat und bei sich in Cloux bewahrt. — Ebenso schenkt er Melzi

alle seine Kleider, die er in Cloux hat, um ihn dadurch nicht nur für seine frühren guten Dienste sondern auch für alle Zahlungen, Zeitverluste und

Bemühungen zu entschädigen, die ihm bei Ausführung dieses Testaments erwachsen können, deren Kosten übrigens von der Erbmasse zu bestreiten sind. — Endlich ernennt er ihn zum alleinigen Testamentsvollstrecker.

Seinem Diener Batista de Vilanis vermacht er die Hälfte des Gartens, den er außerhalb der Mauern von Mailand besitzt; die andre Hälfte aber seinem Diener Salay, der darin ein Haus errichtet hat, das ihm und seinen Erben auch für alle Zeit verbleiben soll; beiden zur Belohnung der guten Dienste, die sie ihm geleistet haben. — In einem Nachtrag vermacht er noch dem de Vilanis das Wasserrecht, das ihm einst Ludwig XII. am Kanal von S. Cristoforo in Mailand verliehen hat; er soll es zeit seines Lebens in der Weise und Gestalt benutzen, wie es ihm hiermit zum Geschenk gemacht worden ist. — In einem zweiten Nachtrag werden demselben noch sämtliche Möbel und Hausgeräte in Cloux vermacht.

Seiner Magd Maturina vermacht er ein mit Pelz besetztes Gewand von gutem schwarzem Tuch, tuchne Schuh (?) und zwei Dukaten. — Weiter be? stimmt er, daß bei dem Totenamt in den genannten Kirchen sechzig Arme Fackeln tragen und dafür von Melzi nach seinem Ermessen das nötige Geld erhalten sollen; unter die Armen des HöteLDieu und die von St Lazare sollen siebzig Sous tournois verteilt werden, die an die Säckelmeister jener Brüder? schäften zu zahlen sind.

Endlich gedenkt er auch seiner Brüder in Florenz, denen er die 300 Gulden (hier steht 400) vermacht, welche er im Herbst 1513 in Sta. Maria Nuova eingezahlt hatte 20).

Am 1. Juni meldete Melzi von Amboise aus den Tod Leonardos dessen Bruder Giuliano, indem er dem Verstorbnen das Zeugnis ausstellte, er sei ihm gegenüber gleichwie der allerbeste Vater gewesen, der ihm täglich die herzlichste und glühendste Liebe entgegentrug. Alle Welt habe den Hingang eines solchen Mannes betrauert, dessengleichen die Natur nicht wieder hervor? bringen könne. Gott der Allmächtige möge ihm ewige Ruhe gewähren. Er schied am 2. Mai aus dem Leben, mit allen Gnadenmitteln der h. Mutter? kirche versehen und in guter Geistesverfassung. Vom König hatte er die schriftliche Ermächtigung, über seinen Besitz zu verfügen, wie ihm gut dünke; ohne einen solchen Freibrief wäre nach französischem Recht alles, was sich dort im Lande befand, verloren gewesen. Hätte er, Melzi, nur eine Ver? trauensperson gewußt, so hätte er den Brüdern das Testament geschickt. So aber müsse er erst die Ankunft eines Onkels aus Mailand abwarten, durch den er es ihnen dann zukommen lassen werde. Darin seien ihnen die 400 Scudi di sole vermacht, die Leonardo — am nächsten 16. Oktober werden es sechs

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Jahre her sein (es geschah also im Jahre 1513) — in Sta. Maria Nuova unter Ausmachung eines Zinsfußes von 5 Prozent eingezahlt hat, ferner ein Land? gut in Fiesoie. Leonardo wünsche, daß diese Nachlassenschaft unter den Brüdern geteilt werde. Antwort erbittetMelzi durch Vermittlung derGondi21). Die Bestattung fand erst am 12. August im Kreuzgang der Kirche St. Florentin in Amboise statt. Die Leiche muß also so lange anderswo aufbewahrt worden sein. Im Jahre 1863 unternahm der Schriftsteller Arsene Houssaye auf der Stelle der 1808 niedergerissenen Kirche Nachforschungen. Er glaubte dort das Grab gefunden zu haben; doch blieb eine Bestätigung dieser angeblichen Entdeckung aus. De Pagave ging die Nachricht zu, in Amboise befinde sich noch ein Christus vor Pilatus, ein Gemälde von sechs Fuß Höhe, das von einem Schüler nach der Zeichnung des Meisters ausgeführt scheine. Houssaye glaubte in dem Engelskopf einer! übermalten Madonna der kleinen Kapelle vonCloux die HandMelzis oder wenigstens eines Mailänders zu erkennen 22). Melzis Onkel Girolamo scheint nicht nach Frankreich gereist zu sein, denn am 29. August 1519 bevollmächtigt ihnBatista de Vilanis, der unterdessen in den Dienst Francesco Melzis getreten war, von Amboise aus, von der Hälfte des Gartens in Mailand an seiner Statt Besitz zu nehmen 23).

Leonardos Bruder SerGiuliano behob dann am 11. Mai des folgenden Jahres 1520 25 Goldgulden im Hospital von Sta. Maria Nuova von Florenz für Rechnung des verstorbnen Leonardo, und erstattete sie am 18. Juli wieder zurück. An dem gleichen Tage ließ er sich dort den auf ihn entfallenden Teil der Erbschaft mit 37 Gulden 10 Soldi auszahlen, ebenso wie seine Brüder Benedetto, Guglielmo, Bartolommeo und Giovanni sich ihre Teile von gleichem Betrage auf ihre Rechnung überschreiben ließen und Lorenzo sich seinen und Antonios Teil auf Grund einer Vollmacht auszahlen ließ, die ihm letztrer unterm 22. Juni 1520 ausgestellt hatte. Bis dahin wird also das Testament oder dessen italienische Übersetzung in die Hände der Brüder gelangt sein. Domenico endlich, der achte der Brüder, ließ sich sein Teil am 7. Dezember 1520 und 4. Januar 1521 auszahlen. Darüber, wie es sich mit dem Besitztum Leonardos in Fiesoie verhalte, fehlt jede weitre Nachricht24).

In unmittelbarem Anschluß an diese Teilung haben dann drei Tage später, am 21. Juli 1520, die Brüder, mit Ausnahme von Lorenzo und Guglielmo, dem ältesten von ihnen, Ser Giuliano, Vollmacht erteilt, die Erbschaft ihres Vaters endlich vollständig zu regeln; es handelte sich dabei bloß um zwei kleine Posten, ein Guthaben ihres Vaters bei dem Leihamt im Betrage von 14 Gulden 12 Soldi 8 Denaren und ein gleiches von 2 Gulden 7 Soldi, die unter die acht Brüder zu gleichen Teilen zu verteilen waren. Aus dieser Voll?

macht geht hervor, daß fünf dieser Brüder in Vinci lebten, wohl in dem von ihrem Onkel Francesco hinterlaßnen Hause; Lorenzo, der sich schon einen Monat früher wegen der Leonardoschen Erbschaft eine Vollmacht von einem dieser fünf Brüder hatte geben lassen, wird ebenso wie Ser Giuliano, der Notar, und wohl auch wie der nicht weiter genannte Guglielmo, in Florenz gelebt haben. Das Gleiche ist von ihrer Mutter Lucretia anzunehmen, die sich gleich* falls eine Vollmacht von zweien dieser Brüder hatte ausstellen lassen. Da sie bei der Teilung nicht erwähnt wird, wird sie schon früher vollständig abge* funden worden sein 25).

So klingt Leonardos Leben, das durch den Erbstreit mit seinen Brüdern ver* bittert worden war, in vollkommnem Frieden aus. Hat er auch nicht, gleich Raphael, vielerlei unternommen und mit glücklichem Gelingen zu Ende ge* führt, so waren doch die Aufgaben, denen er sich zuwendete, stets von der höchsten Art; und wenn er sie nicht alle hat durchführen können, so lag es, ebenso wie bei Michelangelo, nicht etwa an mangelnder Ausdauer, sondern nur an der Ungunst der Umstände und dem nicht zu vermeidenden Miß* geschick, wie es ihn bei der Ausführung seines Schlachtenbildes betroffen hat. Auf dem Gebiet der das ganze Erfahrungsbereich umfassenden wissen* schaftlichen Untersuchungen hat er geleistet, was in seinen Kräften stand; wenn er dabei zu keinem äußerlichen Abschluß und zu keiner Fertigmachung seiner zahlreichen Ergebnisse für die Drucklegung, die er offenbar beabsichtigt hat, gekommen ist, so wird das vermutlich an dem Umstande liegen, daß ihn der Tod weit früher überrascht hat, als er nach seiner Körperanlage und Lebens* führung erwarten konnte.

Francesco Melzi, der ihm inAmboise wie früher schon in Rom ständig zur Seite gestanden hatte, war bei Leonardos Tode ein Mann von sechsundzwanzig Jahren (sein Geburtsjahr 1492 ergibt sich aus der weiter anzuführenden Zeich* nung). Seit dem Jahre 1508, somit seit Melzis fünfzehntem Jahre, lassen sich die Beziehungen zu Leonardo nachweisen. Als Sohn eines vornehmen Mai* länders wird er letzterm in den politisch unsichern Zeiten manchen Dienst haben leisten können, namentlich ihm in dem abgelegnen Vaprio einen er* wünschten Zufluchtsort geboten haben. Vasarierwähnt ausdrücklich, daß Melzi einen großen Teil der anatomischen Zeichnungen Leonardos besessen habe. Zu Zeiten Leonardos sei er ein schöner Jüngling gewesen, den der Meister sehr geliebt habe; jetzt (in den sechziger Jahren des 16. Jahrhunderts) sei er ein schöner freundlicher Greis, der diese Blätter wie Heiligtümer hüte, daneben auch das Bildnis des gabenreichen Meisters.

Aus der oben angeführten Vollmacht des B. de Vilanis vom 29. August 1519, wo er seinen Herrn Melzi als pensionario del Re nostro signore bezeichnet, kann gefolgert werden, daß dieser Leonardos Jahresgehalt noch eine Zeitlang fortbezogen habe. Der estensische Resident in Mailand, Alberto Bendidio, hatte schon am 6. März 1523 von dort aus an Alfons I. geschrieben: ein Melzi, Leonardos Erbe, besitze ein gut Teil seiner „Geheimnisse“ und alle seine Auf* Zeichnungen; soweit er höre, male übrigens Melzi selbst gut; seine Unter# haltung bekunde Urteilskraft und er sei ein liebenswürdiger junger Mann. Lo# mazzo bezeichnet ihn als grandissimo miniatore, womit er vielleicht nur sagen wollte, daß er seine Gemälde sorgfältig ausgeführt habe. Denn von Gemälden Melzis spricht ausdrücklich der Barnabit Gian Ambrogio Mazenta, der her# vorhebt, daß er mehr als andre sich der Art Leonardos genähert habe; er habe freilich, da er reich war, nur wenig gemalt; seine Gemälde aber seien wohl durchgeführt und würden häufig für Werke Leonardos gehalten. Mit Sicher# heit läßt sich keines der vorhandnen Gemälde auf ihn zurückführen. Dagegen hat sich in der Ambrosiana zu Mailand eine Rötelzeichnung seiner Hand er# halten, der Profilkopf eines kahlköpfigen und bartlosen Greises nach rechts, der die Bezeichnung trägt: 1510a di 14 augusto pa. cavata de relevo da Fran# cescho daMelzo de anni 18, und hinter der Schulter: anni 19 Fr. Melzo. Eine besondre Eigenart leuchtet freilich aus dieser etwas hart und bestimmt mo# dellierten Zeichnung nicht hervor. Es wird angenommen, daß Melzi um 1570 gestorben sei 26). Wie die zahlreichen in seinem Besitz befindlichen Zeich# nungen und Handschriften von seinen Erben verstreut worden sind, wird im letzten Buch zu berichten sein.

Vielleicht rührt von Melzis Hand das Bildnis Leonardos im Profil, das sich in Windsor erhalten hat (in der Ambrosiana eine schwächere Wieder# holung). Auf wen das gemalte Bildnis in den Uffizien zurückgeht, hat sich bisher nicht feststellen lassen. Den gewaltigsten Eindruck von dem Wesen des greisen Meisters übermittelt uns jedenfalls dessen großes Selbst# bildnis (in Rötel) in Turin, das seinen ganz nach innen ge# kehrten Geist und seine Verachtung alles Äußer# liehen zeigt27).

SIEBENTES BUCH

DER FORSCHER

as Wesen des wissenschaftlichen Betriebes bringt es mit sich, daß Leonardos Betätigung auf den verschiednen Gebieten der Naturwissenschaft nur in seltnen Fällen, wie bei seinem Wirken jSJatur^ als Künstler, mit bestimmten Abschnitten seines Lebens in Verbindung gebracht werden kann. So hat er sich während seines ersten mailänder Auf* schäften enthalts namentlich mit der Optik beschäftigt, da sich auf ihr die Grundregeln der malerischen Dar*

Exakte

Stellung auf bauen, welche er damals gerade zu* sammenfassend zu behandeln beabsichtigte; während seines zweiten mailänder Aufenthalts war es wiederum die Anatomie, die ihn besonders in Anspruch nahm. Im allgemeinen aber haben ihn die naturwissenschaftlichen Fragen durch sein ganzes Leben hindurch beschäftigt, wenn man vielleicht auch sagen kann, daß er seineJugend wesentlich zum Beobachten der Naturerscheinungen, also zum Einsammeln des Materials, benutzt hat; während seines Mannes* alters seine reichen Erfahrungen zum Schaffen künstlerischer Werke verwendet hat; im Greisenalter aber sich der wissenschaftlichen Darstellung seiner Ergeb* nisse, besonders soweit sie sich mathematisch ausdrücken ließen, hingab. Be* wundernswert ist die Allseitigkeit seiner Bestrebungen, die wohl kein Gebiet der ihm zugänglichen Natur unberücksichtigt gelassen haben; mehr noch vielleicht die Stetigkeit, womit er seine Untersuchungen durch sein ganzes Leben hindurch fortsetzte, indem er jeder Frage auf den Grund zu gehen suchte und aus jeder gewonnenen Erkenntnis die Folgerung in möglichst umfassender Weise zog.

Ein Bild von dem Wesen seiner Forschungsweise läßt sich erst gewinnen auf Grund eines Überblicks über den Umfang seiner Untersuchungen. Daraus wird sich die Stellung ergeben, die er innerhalb des wissenschaftlichen Be* triebes seiner Zeit einnahm: sie ist so überragend, daß er ohne Bedenken für den größten Naturforscher seiner Zeit erklärt werden kann, was freilich für die Zeit des Humanismus, die sich im allgemeinen weit mehr in einer rhetorischen Verherrlichung der Vergangenheit erging als daß sie durch eigne Beobachtung der Zukunft vorgearbeitet hätte, nicht gerade viel besagen will; noch klarer aber wird daraus hervorgehen, in welchem Umfang er Ergebnisse, die erst die nach* folgenden Jahrhunderte zu zeitigen berufen waren, teils vorbereitet teils bereits vorweggenommen hat: in dieser Hinsicht ist seine Wirksamkeit so um* fassend, tiefdringend und bahnweisend gewesen, wie es kaum einem andern Forscher beschieden gewesen ist, so daß er den größten Geistern beigezählt werden muß, die sich auf dem Gebiet der Naturwissenschaft betätigt haben;

endlich wird die innige Verbindung, die zwischen seinem künstlerischen Schaffen und seiner wissenschaftlichen Forscherarbeit bestand — und zwar in solcher Tiefe, daß beide Wirksamkeiten aus demselben Streben nach der Ge* staltung des in seinem Geist ruhenden Inhalts hervorgingen, und in solchem Reichtum, daß er auf beiden Gebieten fast bis zu den Grenzen vordrang, die dem Menschengeist bei seiner Betätigung gezogen sind: diese allumfassende Richtung seines Wesens wird ihn überhaupt als eine einzig dastehende Er* scheinung auf dem Gebiete des Geisteslebens erkennen lassen.

Während jedoch jetzt schon die Möglichkeit besteht, die Art und dieBedeutung seines künstlerischen Schaffens mit Hilfe seiner erhaltnen Werke in einer über* zeugenden und befriedigenden Weise festzustellen, ist für eine erschöpfende Er* fassung seiner Forschertätigkeit noch nicht genügend vorgearbeitet worden. Wohl haben einzelne Naturforscher und Techniker einen Einblick in seine Betätigung auf bestimmten Gebieten der Naturwissenschaft zu gewinnen ge* sucht, einzelne seiner Ergebnisse an der Hand des Wissens der Gegenwart gemessen und für andre begonnen die Quellen nachzuweisen, aus denen er sie selbst geschöpft hat. Aber weder ist zurzeit noch ein erschöpfender Überblick über dasjenige möglich, was sich bis auf uns von seinen Niederschriften er* halten hat — weil die Veröffentlichung des größten Teils dieser Notizen erst vor kurzem (1905) durch die Vollendung des Abdrucks des Codex Atlanticus ihren vorläufigen Abschluß gefunden hat —; noch sind, wie infolgedessen erklärlich, die Schriften der Vorgänger Leonardos, der auf Aristoteles fußen* den Scholastiker, die er nachweislich eifrig benutzt hat, bisher in ausreichen* der Weise daraufhin durchforscht worden, wieweit sie auf ihn eingewirkt haben, sei es daß er sich ihre Ansichten zu eigen machte oder sich veranlaßt sah ihnen mit abweichenden entgegenzutreten.

Der Zukunft bleibt es somit Vorbehalten, nach beiden Richtungen hin die noch ausstehende Arbeit zu leisten. Noch harrt freilich eine Anzahl seiner Handschriften der Veröffentlichung, wie z. B. die des umfangreichen Sammel* bandes im Britischen Museum; aber wollte man warten, bis solches geschehen, so würde die Sache ins Ungewisse hinausgeschoben werden, während jetzt wohl mit einem gewissen Grund angenommen werden kann, daß das bereits Veröffentlichte ausreicht, um zu einer Zusammenstellung der Aussprüche Leonardos über die einzelnen Fragen zu schreiten. Was dann unterdessen oder später noch weiter veröffentlicht wird, muß nachträglich als Ergänzung verarbeitet werden. Da feststeht, daß ein beträchtlicher Teil derLeonardoschen Manuskripte nicht bis auf uns gekommen ist, und andre, wie z. B. die einst in Spanien befindlichen, verloren gegangen zu sein scheinen, ist mit der Möglich* keit einer vollständigen Wiederherstellung seines schriftstellerischen Nach* lasses überhaupt nicht zu rechnen. Andrerseits aber findet immer noch eines oder das andre der Manuskripte, wie z. B. noch 1909 das des Grafen Leicester in Gerolamo Calvi, seinen Herausgeber.

Von der Kommission, die 1908 unter dem Schutz des Königs von Italien zusammengetreten ist, um die Grundlinien für eine Gesamtausgabe der Schriften Leonardos festzustellen, welche bis zum vierhundertsten Todestage des Ge# waltigen im Jahre 1919 vollendet sein soll, steht zu erwarten, daß sie einen Plan entwerfen wird, wonach alles bis dahin Veröffentlichte in einer über# sichtlichen, nach Gegenständen geordneten Weise zusammengestellt werden soll. Versuche in solcher Richtung liegen aus ältrer Zeit nur für das Maler# buch vor (in einer Zusammenstellung bereits aus der ersten Hälfte des 16. Jahr# hunderts, die auf Leonardos Schüler Melzi zurückgehen könnte) und für die Abhandlung über das Wasser (die erst 1828 gedruckt wurde, aber bereits weit früher zusammengestellt war). Beide sind verbesserungsbedürftig und lassen sich durch später erst bekannt gewordne Stücke wesentlich vervoll# ständigen. In neuerer Zeit hat nur Edmondo Solmi, Professor am Gymnasium von Turin, Zusammenstellungen der Art, wie sie als notwendig anzuerkennen sind, zu veranstalten gesucht, namentlich 1 898 in seinen Studi sulla filosofia naturale di L. da V. (Forschungsmethode und Weltenlehre) und 1905 in seinen Nuovi studi (über die gleichen Gebiete und die Lehre vom Sehen). In Form einer kurzen allgemeinen Übersicht hat der lombardische Ingenieur Mario Baratta 1903 Leonardos Anschauungen über die Natur der Erde (Leonardo da V. ed i Problemi della Terra) bearbeitet. — Ist solche Arbeit der Zusammenstellung geleistet, dann erst wird der sichre Boden geschaffen sein, um mit Erfolg das Verhältnis Leonardos zu seinen Vorgängern sowohl wie zu seinen Nachfolgern feststellen zu können, wie Pierre Duhem es 1906 und 1909 in seinen Etudes surL. de V., Ceux qu’il a lus et ceux qui Font lu, mit Glück begonnen hat. Mit Hilfe einer genaueren Kenntnis der Schrift# Führung Leonardos in den verschiednen Zeiten seines Lebens wird man dann auch besser unterscheiden können zwischen den Aufzeichnungen, welche seiner Jugend angehören und vielfach durch die Ergebnisse seiner weitern Forschungen gegenstandslos geworden sind, und denen seiner spätem ZeitO.

Im Folgenden sind der Übersichtlichkeit wegen die Ansichten Leonardos so zusammengestellt, daß die über die allgemeinen (exakten) Naturwissenschaften (die Astronomie, Mathematik, Physik und Chemie) nebst den Anwendungen der Mechanik vorangehen, und dann die über die besondern (biologischen) Naturwissenschaften (die Geologie, Zoologie nebst Anatomie, Physiologie und die Medizin, und die Botanik) nachfolgen. Da der Verfasser sich in diesem Teil nur referierend verhalten kann, muß er die Berichtigung der unvermeid* liehen Fehler der Zukunft Vorbehalten.

Tn bezug auf seine Weltbetrachtung konnte Leonardo nicht wohl anders als A in der Hauptsache noch auf dem Standpunkt der Aristotelischen Lehre stehen, welche das ganze Mittelalter beherrscht hatte und in der Erde den Mittelpunkt der Welt erblickte. Er ging auch von den vier Elementen aus, die sie annahm und als durch die Verschiedenheit ihres Gewichts in einer unabänderlichen Reihenfolge übereinander befindlich erklärte, sowie weiterhin von dem die Kreisbewegung der Gestirne bestimmenden Äther; doch leugnet er ebenso daß diese Elemente die von Plato gewollten Figuren besäßen (F.27), wie er auch die Harmonie der Sphären des Pythagoras bekämpft (F. 56 v.), worin ihm übrigens schon Fra Ristoro d’Arezzo in seiner Composizione del mondo von 1282 vorangegangen war. Auch beweist er schon hier seine Selbständigkeit dadurch, daß er den einzelnen Elementen keine Schwere an sich beimißt (kein Element, sagt er C. A. 79, besitzt Schwere oder Leichte innerhalb seines Elements), sondern nur im Verhältnis zu dem Widerstande den andre Elemente entgegenstellen; ferner kann ein Element sich in das andre umwandeln (C. A. 169 a), was der starren aristotelischen Lehre durchaus zuwiderläuft. Das Wesen der Elemente aber sei für den Menschen unfaßbar; nur ein großer Teil ihrer Wirkungen sei erkennbar (C. A. 79 v.).

Neben der aristotelischen Anschauung und der neuplatonischen, welche im 15. Jahrhundert sich auf Grund der mittelalterlichen Mystik ausgebildet hatte, bestand freilich bereits seit dem 13. Jahrhundert jene naturalistische Richtung, zu der Roger Bacon (1214—1294) den Grund gelegt hatte, und als deren größter Vertreter zur Zeit Leonardos dessen ältrer Landsmann Paolo del Pozzo Toscanelli gehört. Sie suchte die Probleme der Welt mit Hilfe des Experiments und der Mathematik zu lösen. Überragt auch Toscanelli durch seine genauere Kenntnis der Bewegung der Himmelskörper und ihrer Verteilung im Raum wesentlich Leonardo auf dem Gebiet der Himmelskunde, so verblieb er doch noch ganz auf dem Boden der rein geometrischen Astro* nomie, welche sich nur mit der Stellung der einzelnen Sterne zueinander, mit ihrer gegenseitigen Entfernung und der Messung ihrer Bewegungen be= schäftigt. Leonardo dagegen bildet dadurch, daß er als erster die durch das Studium der Erde gewonnenen Gesetze für die Physik und insbesondre die Mechanik der Körper auf die Bewegung der Himmelskörper anwendet, einen wesentlichen Fortschritt über die Betrachtungsweise Toscanellis hinaus, und erweist sich, ohne ein Astronom von Fach zu sein, bereits als ein Vorbereiter jener Gesetze, welche später Galilei, Kepler und Newton fanden. Hier schon zeigt sich, daß der Schwerpunkt seiner wissenschaftlichen Betätigung in der Erforschung und genialen Anwendung der Be wegungsgesetze liegt, welche für ihn von früh an bis in sein Alter hinein den Hauptgegenstand seiner Untersuchungen gebildet haben.

I. Astronomie. —Ohne sich der aristotelischen Lehre unmittelbar entgegenzu* stellen, erkennt er doch deutlich die Erde als einen Stern gleich den andern an und streift an die Möglichkeit einer Mehrheit der Welten, wenn er sagt: betrachtest du die Sterne, ohne dich durch ihre Ausstrahlungen stören zu lassen (zu solchem Zweck bediente er sich einer ganz kleinen Öffnung), so wirst du sie in ihrer Kleinheit erkennen, obwohl darunter viele von unvergleichlich be* deutenderer Größe als unser Stern, „nämlich die Erde mitsamt ihrem Wasser“, sind. Und nun überlege dir, wie unser Stern in solcher Entfernung erscheinen müßte, und erwäge dann, wieviel Sterne der Breite und der Größe nach zwischen diesen Sternen Platz finden können, die über jenen dunklen Raum ausgestreut sind (F 56 v.). Ihren Glanz erhalte die Erde durch die Spiegelung der Sonne im Wasser (F 94). Um darzutun, daß die Erde ein Stern sei, nimmt er sich vor, 1. die Natur des Auges zu erklären, 2. zu zeigen, daß das Flimmern der Sterne, obwohl es bei dem einen stärker als bei dem andern sei, durch das Auge hervorgerufen werde (nicht aber ihnen selbst eigentümlich sei), und 3. zu beweisen, weshalb die Himmelskörper groß bei ihrem Emporsteigen (also am Horizont), klein aber auf ihrem Höhepunkt erscheinen (A 64 v). In bezug auf letztren Punkt hatte Ptolemäus diese Erscheinung auf die Erddünste zurückgeführt, welche wegen ihrer Dichtigkeit am Horizont die Gegenstände größer erscheinen lassen, kleiner dagegen in der Höhe wegen ihrer geringem Dichtigkeit; Leonardo aber führt richtig als Gründe dafür einerseits die weitre Entfernung, andrerseits den abweichenden Winkel an, unter welchem die Himmelskörper gesehn werden.

Diese Erde nun, fährt freilich Leonardo ausdrücklich fort, befindet sich weder in der Mitte der Sonnenbahn noch in der Mitte des Weltalls, sondern nur inmitten ihrer Elemente (F 41 v). Aus den Worten: die Sonne bewegt sich nicht (R. 886), hat man auch folgern wollen, daß er bereits das Kopernika* nischeHimmelssystem vorgeahnthabe; doch sind dieseW orte(nachRichter) nicht von ihm selbst niedergeschrieben, sondern er spricht noch unbedenklich vom Lauf der Sonne und bezeichnet an andrer Stelle (L. 17) die Erde wiederum als den Mittelpunkt des Weltalls. — Wohl aber ist er nahe daran gewesen, die Bewegung der Erde zu finden, da er sowohl die Linie, welche das aus einem in Bewegung befindlichen Gefäß fallende Wasser beschreibt, richtig als die Diagonale des Parallelogramms der geraden und der kreisenden Bewegung angibt (G. 55), wie er auch die Abweichung kennt, welche einem von hohem Punkt fallenden Gegenstand eigen ist (G. 54 v.). In bezug auf den erstem Punkt war er somit bereits zu demselben Ergebnis gelangt, das Gassendi (in seiner Schrift De motu impresso a motore translato) erst 1642 finden sollte, während Galilei darin noch gröblich geirrt hatte, indem er an einen Viertel* bogen dachte.

Durch die Spera des Goro Dati und die Hymni naturales von Michele Marullo wird er zu einem Lobgesang auf die Sonne begeistert, deren Licht all die Himmelskörper erleuchtet, welche über das Weltall verstreut sind, und von der alle Seelen (alles Leben) herkommen, denn die Wärme, die in den Lebewesen herrscht, kommt von der Seele her, und in dem ganzen Weltall gibt es keine andre Wärme und kein andres Licht. Ihm fehlen die Ausdrücke, um die* jenigen zu tadeln, welche mehr die Menschen (die Heiligen) angebetet wissen wollen als diese Sonne, da in dem Weltall kein Körper von größrem Umfang und größrer Kraft wahrzunehmen ist als sie (F. 4 v.). — Diese Worte erklären in ausreichenderWeise, was Vasari von seiner Häresie aussagt: er sei so eigen* willig in seinem Denken gewesen (tanti furono i suoi capricci), daß er bei seinen Betrachtungen über die Naturerscheinungen die Gesetze der Pflanzen zu erforschen begann, dann die Bewegung des Himmels beobachtete, den Lauf des Mondes und den Gang der Sonne, wodurch er in sich eine so ketzerische Anschauung ausbildete (un concetto si eretico), daß er sich überhaupt keiner Religion anschloß, indem er sich wohl viel eher für einen Philosophen als für einen Christen hielt.

Doch auch in exaktem Sinn gedachte sich Leonardo mit dieser Leuchte der Welt zu beschäftigen. Auf dem vordem Umschlag des Manuskripts F notierte er, daß Posidonius über die Größe der Sonne geschrieben habe (die Epikur noch ihrer scheinbaren Größe gleichgesetzt hatte); im Cod. Atl. 222 vermerkt er, daß maestro Giovan Francese (der Maler Jean Perreal) ihm versprochen habe, das Maß der Sonne mitzuteilen. — Auf die Frage, welche der Pseudo* Aristoteles aufgeworfen hatte und wofür die Optiker des Mittelalters keine ausreichende Lösung gefunden hatten: weshalb die Sonne, durch eine quadra* tische Öffnung betrachtet, keine geradlinige Figur sondern einen Kreis bilde, antwortete er lange vor Kepler und in erschöpfenderer Weise als dieser, daß in solchem Fall bei ausreichender Entfernung die Strahlen des leuchtenden Körpers die Form dieses Körpers wiedergeben müssen (C 9). — Das Flimmern der Sterne, das eine Erscheinung der Interferenz ist, hatte er, wie wir oben sahen, richtig aus der Natur des Auges erklärt; zur nähern Erläuterung fügt er noch hinzu: solches Flimmern müßte andernfalls im Verhältnis zu der Größe des Sterns stehen, so daß wenn dieser größer als die Erde wäre, die augenblick* liehe Bewegung zu rasch sein müßte, um die Größe des Sterns verdoppelt erscheinen zu lassen (F 25 v.).

Im Gegensatz zu Aristoteles, derdenHimmelskörpernkeine Schwere zuschreibt, da sie nach ihm den besondren Rotationsgesetzen des Äthers entsprechen, erklärte Leonardo den Mond, gleich der Erde, für eine feste, undurchsichtige, lastende Masse, die infolgedessen auch von ihren Elementen umgeben ist und sich aus dem gleichen Grunde in dem Raum schwebend erhält. Da sie leuchtet, ohne von sich aus Licht auszustrahlen, so muß sie es anderswoher erhalten (R. 899); diese Anschauung dürfte er Brunetto Latinis Tesoro entnommen haben. Die Höhen und Tiefen der Wellen, welche das Wasser bildet, womit er sich den Mond, ähnlich wie die Erde, bedeckt denkt, werfen die Strahlen der Sonne zurück und bilden so die beleuchteten Teile des Mondes; dessen Flecken aber werden durch das Festland und die Inseln gebildet (R. 876); soweit sie jedoch veränderlich sind, entstehen sie durch die Nebel, die sich aus dieser Wasserfläche erheben (F 84 v.). Auch über den Wechsel einer Winter* und einer Sommerzeit (von je 12 Tagen) auf dem Monde irrt er sich (C. A. 306 v.); aber den Zusammenhang der Mondhöfe mit der Feuchtigkeit der Luft in verschiedner Höhe hat er richtig erkannt (Cod. Atl.), und ebenso führte er die Erscheinung, daß bald nach dem Neumond der nicht von der Sonne bestrahlte Teil des Mondes eine matte aschgraue Färbung zeigt, auf das von der Erde zurückstrahlende Sonnenlicht zurück. Ebbe und Flut war er mehr geneigt, durch die rückstauende Bewegung des Wassers als durch den Einfluß des Mondes zu erklären. Ein Vergrößerungsglas, um den Mond zu betrachten, scheint er geplant zu haben (fa occhiali per vedere la luna grande, C. A. 190 a); die Herstellung eines Teleskops aber ist erst Gerolamo Cardano gelungen2). An die Astrologie hat Leonardo nie geglaubt, sondern ihre Vertreter stets in der schärfsten Weise bekämpft (während noch Galilei sich mit der Aufstellung von Horoskopen befaßte); auffallend bleibt freilich seine Angabe im Cod. Atl. 316 v., wonach er einst 6 Soldi ausgegeben „per dire la Ventura“.

II. Mathematik. — Die mathematische Beweisführung bildet für Leonardo die Grundlage alles Wissens; keine menschliche Forschung, sagt er, kann als wahre Wissenschaft bezeichnet werden, wenn sie nicht durch den mathe* matischen Beweis erhärtet wird. Wer nicht mathematisch vorgebildet ist, für den zeichnet er seine Grundsätze nicht auf (R. 3). Die Mathematik ist die einzige Geisteswissenschaft, die ihre Beweiskraft unmittelbar in sich selbst trägt: hier kann nicht geschlossen werden, daß zweimal drei mehr oder weniger als sechs ausmacht oder daß ein Dreieck zwei rechte Winkel haben könne, sondern zu ewigem Schweigen bleibt jeder solche Schluß verdammt und in Frieden führen die Anhänger dieser Wissenschaft ihr Werk durch. Das aber vermögen die lügenhaften Geisteswissenschaften nicht zu bewirken (Tratt. d. pitt.). Wer die absolute Sicherheit der Mathematik lästert, der nährt sich von Konfusion und wird nie den Widersprüchen der sophistischen Wissen* schäften Schweigen gebieten können, welche nur ewiges Geschrei zu erheben lehren (R. 1157).

Da nach ihm, im Gegensatz zu den Aristotelikern, die Materie kontinuierlich ist, es also kein Vakuum gibt, so ist diese Materie ins Unendliche teilbar. Der kleinste natürliche Punkt, sagt er (Ms. Ashburnham 361 in der Lauren* ziana, 27), ist größer als jeder mathematische Punkt, und dies wird dadurch erwiesen, daß der natürliche Punkt eine kontinuierliche Quantität ist und alles Kontinuierliche ins Unendliche teilbar ist; der mathematische Punkt da* gegen ist unteilbar, weil er keine Quantität besitzt. — Da alle Dinge der Natur somit darstellbar sind, sind sie auch meßbar, einschließlich derjenigen, die keine Ausdehnung besitzen, nämlich der Kräfte. Und so gelangt er schließ* lieh zu dem allumfassenden Gesetz, das seiner Naturbetrachtung das Gepräge verleiht: Proportion sei nicht bloß in den Zahlen und Maßen anzutreffen, sondern auch in den Tönen, den Gewichten, den Zeiten und Lagen und in jeder Kraft (Potenz), welche es auch sei (K. 49). — Das aber, was das Nichts genannt werde, komme bloß innerhalb der Zeit und in der Rede vor: in der Zeit befinde es sich zwischen der Vergangenheit und der Zukunft und ent* halte kein Stück Gegenwart; in der Rede bei den Worten, welche von Dingen handeln die nicht existieren oder die unmöglich sind (R. 1216). — In bezug auf das Hebelgesetz sagt er von den Alten, sie seien in ihrem Urteil über die Gewichte irre gegangen, weil sie zwischen dem körperlichen und dem mathe* matischen Pol nicht scharf genug unterschieden hätten, sondern bald von dem einen bald von dem andern ausgegangen seien, somit geistige oder unkörper* liehe Dinge mit körperlichen vermischt hätten (C. A. 93 v.). — In der Mechanik erblickte er überhaupt das „Paradies“ der mathematischen Wissenschaften, da in ihr erst die Mathematik wahrhaft fruchtbringend werde (R. 1115).

Der Verkehr mit Pacioli führte ihn dazu, ganz* oder halbreguläre Körper zu konstruieren. Im allgemeinen aber urteilt der Referent des Literarischen Zen* tralblatts (N .. .r), daß sein geometrischer Stoff eng begrenzt sei und seine Schlüsse nicht auf logischem Verfahren beruhen, sondern auf dem Wege des Augenmaßes gewonnen werden; wie überhaupt seine mechanische Einsicht stärker entwickelt sei als die geometrische. Als anschauliche Gestaltung eines neuen Begriffs wird der der Evolute einer Kurve hervorgehoben (C. A. 271 v. d.) Während seines zweiten florentiner und des darauffolgenden mailän* der Aufenthalts hat Leonardo sich anhaltend mit planimetrischen „Trans* formationen“, wie er sie zuerst imjahre 1505 erwähnt (R. 1374), beschäftigt. Diese Flächenverwandlungen (Quadraturen) lassen sich alle auf zwei Grund* gestalten zurückführen: entweder sukzessiv ineinander eingeschriebne Kreise und Quadrate oder das dem Kreis umgeschriebne reguläre Sechseck. Sie be* stehen immer in Versuchen, krummlinig begrenzte Flächenstücke mittels Zu* setzens und Wegnehmens gleicher Stücke auf gradlinig begrenzte Stücke zurückzuführen. Die wirklich ausgeführten Quadraturen beruhen alle auf der Figur, die am rechtwinkligen Dreieck durch Ziehen der Halbkreise über die Seiten entsteht. Mehrmals notiert er triumphierend unter Angabe von Tag und Stunde, sobald ihm eine solche Lösung gelungen war. Unter dem 7. Juli 1514 nennt er in Rom eine von ihm zu verfassende Schrift De ludo geometrico; das wird „sein letztes Werk von 113 Büchern sein, mit 33 ver* schiednen Arten, gradlinig begrenzte Quadrate in Kreise zu verwandeln“, das er im Cod. Atl. 170a erwähnt. — Neben Quadraturen kommen bei ihm auch Kubaturen vor 3).

Außer in der Technik (Mechanik) findet die Mathematik vor allem bei der Malerei in ausgedehntem Maße ihre Verwendung, und zwar einerseits in Ge* stalt der Linearperspektive und andrerseits in Form der Lehre vom Schatten und Licht. Die Perspektive war im Mittelalter, auf Grund der Lehren der Alten, schon von einer Reihe von Schriftstellern behandelt worden, unter denen der die Jahrzahl 1269 tragende Traktat Vitelliones, eine Kompilation aus frühem Autoren, von Leonardo nachweislich mehrfach benutzt worden ist. Ebenso wird er, durch Vermittlung Paciolis, den Traktat Piero della Francescas über die Perspektive gekannt haben. Doch hat er sich mit diesem Zweige der Wissenschaft nicht besonders stark beschäftigt, wie denn Winter* berg nachweist, daß er in einzelnen Punkten selbst hinter seinen Vorgängern, wie Vitellione und Ptolemäus, zurückgeblieben sei. Die Lehre vom Schatten und Licht dagegen dürfte er auf Grund eigner Beobachtungen wesentlich selbständig ausgebildet haben. Sie bildet den eigentlichen wissenschaftlichen Inhalt seines Traktats von der Malerei; wegen des nähern ist auf den kurzen Auszug aus diesem Traktat im vierten Buche zu verweisen. Er stellte die Ab* hängigkeit der Schatten in ihrem Umfang und ihrer Stärke von der Größe, der Stärke, der Entfernung und Stellung des Leuchtkörpers fest, untersuchte ihre Gestaltung unter der Einwirkung mehrfacher Lichtquellen (vor Bouguer 1729), kannte die Umkehrung der Bilder im menschlichen Auge (vor Porta) und gelangte von hier aus zu einer Theorie des Sehens, womit er seiner Zeit weit vorauseilte (vor Eustachio Divini 1663 und Le Cat 1740). Wegen der Bedeutung des Sehens für alle Wahrnehmung stellte er die Perspektive (d. i. die Optik)

die Spitze aller wissenschaftlichen Betätigung und ließ aus ihr

an

alle Wissenschaften, einschließlich der Astronomie, hervorgehen. Die Per* spektive, sagt er, muß allen menschlichen Untersuchungen und Wissen* schäften vorangestellt werden, da in ihrem Bereich der Sehstrahl nach den verschiednen Richtungen abgewandelt wird, welche sowohl den Ruhm der Mathematik wie der Physik bilden, die sich gegenseitig zum Schmuck ge* reichen (R. 13). — Auf den Ergebnissen, zu denen Leonardo meist auf intui* tivem Wege gelangt ist und die sich vielfach den heute noch gültigen An* schauungen nähern, beruht der Wert und die Bedeutung seines Maler* buchest).

III. Physik. — Für das Beharrungsgesetz führt er ausdrücklich Aristoteles an, der da sagt, jedes Ding strebe danach, sein Wesen zu bewahren (R. 1480); als das Paradies der mathematischen Wissenschaften aber erscheint ihm, wie wir gesehen haben, die Mechanik. Die Proportion, die dem Wirken aller Kräfte zugrunde liegt, äußert sich beim Wasser und der Luft (für den Ton und das Licht) in der Form der Kreisbewegung (siehe weiter). Keine Be* wegung entsteht aus dem Nichts, sondern ist nur die fortgesetzte oder um* gewandelte Wirkung einer Kraft; daher kann sie auch nicht zu wirken auf* hören. Leonardo hatte somit das Gesetz der Erhaltung der Kraft seinem Wesen nach erfaßt, wenn er es auch nicht, nach dem Stande der damaligen Kenntnis, für alle einzelnen Erscheinungen nachzuweisen vermochte. Durch seine Lehre von der Bewegung war er weit über Aristoteles hinausgegangen und hatte sich als der Fortsetzer jener Bestrebungen erwiesen, die durch Roger Bacon ins Leben gerufen, durch dessen Zeitgenossen Jordanus Nemorarius gepflegt und im 15. Jahrhundert besonders durch Biagio Pelacani, Angelo Fossambruno und Giovanni Marliani weitergeführt worden waren.

In bezug auf die Wärme wußte er, daß die Pyramide des Sonnenlichts an ihrer Spitze wärmer sei als an der Basis (G. 89 v.); daß die Wirkung der Strahlen verschieden sei je nach dem Winkel, in welchem sie zurückgeworfen werden. Eine richtige Vorstellung von den Strömungen der warmen und kalten Luft setzte ihn in den Stand, den Lampenzylinder zu erfinden; das Feuer, sagt er weiter, verzehrt unaufhörlich die Luft, die es nährt: andrerseits aber denkt er sich auch irrigerweise, daß die kalte Luft in die Flamme eindringe und als Rauch daraus wieder aufsteige (C. A. 299 v. a.). Über die kreisförmige

KJ

Ausstrahlung des Lichts, sagt er: wie der ins Wasser geworfne Stein zum Mittelpunkt und zur Ursache verschieden großer Kreise wird und der Ton in der Luft sich kreisförmig ausbreitet, so sendet auch jeder in der erleuchteten Luft befindliche Körper seine Scheinbilder endlos in kreisförmiger Richtung aus und erfüllt damit die ihn umgebenden Gegenstände und erscheint überall und in jedem Teil in seiner Ganzheit (A. 9). Er scheint die Ausdehnung der erwärmten Körper gekannt und bereits an die Möglichkeit gedacht zu haben, Schifte durch Dampf zu bewegen und Kanonenkugeln auf gleiche Weise ab* zufeuern.

Magnetismus. — Als erster scheint er die vollständige Gleichheit der Am ziehungskraft des Magnetsteins und der des Eisens erkannt zu haben (Cod.Atl.). Schall. — Auch die Ausbreitung des Tons vergleicht er mit der Wellen* bewegung des Wassers (C. A. 373 b. und A. 43 v.) und findet, daß diese Kreise sich innerhalb des Feuers noch weiter ausbreiten als innerhalb der Luft (Nr. 67); obwohl, sagt er, die Stimmen, welche die Luft durchdringen, in kreisförmiger Bewegung von ihren Ursachen ausgehen, so kreuzen sich doch die Kreise, die von verschiedenen Anfängen ausgehen, ohne sich irgendwie zu behindern; sie durchdringen einander und gehen einer durch den andern durch, indem sie stets ihren Ausgangspunkt zum Mittelpunkt behalten (A. 61). Die Schwingungen des Tons soll er vor Galilei gekannt haben (A. 22 v.); die Entfernung des Tons maß er und beobachtete den Schall auf dem Wasser. Eine Abhandlung über die Stimme (de voce) begann er und vollendete ein libro delli strumenti armonici. Mit Entschiedenheit trat er dafür ein, daß der Ton, den man hört, sich im Ohr befindet und nicht in der Glocke; ebenso im Hammer und nicht im Ambos. Er kannte die Einwirkung des Tons einer Glocke auf andre Glocken, und ebenso der Saite einer Laute auf die andern Saiten 5).

Mechanik. — Hier gelangt Leonardo, wie er sich ausdrückt, in sein Paradies. In bezug auf die statischen und kinetischen Begriffe hat er denn auch einen Fortschritt nicht nur über seine Vorgänger und seine Zeitgenossen hinaus gemacht, sondern ist zu Erkenntnissen gelangt, die erst seinen Nachfolgern zu* geschrieben zu werden pflegen. Für seine Dynamik der Himmelskörper und der unbelebten Natur kommt es ihm selbstverständlich vor allem darauf an, den Begriff der Kraft richtig zu definieren, mit dem sich auch schon die Schola* stiker eingehend beschäftigt hatten. Sie ist für ihn der Inbegriff alles Werdens, die Grundlage jenes großen Mysteriums, das wir als das uns ewig unzugäng* liehe Göttliche empfinden. In den Lebewesen, die er auch nicht anders denn als Mechanismen faßt, welche von dem in ihnen wirkenden Geist getrieben werden, kommt sie zu unmittelbarer, unserm Bewußtsein zugänglicher Er* scheinung, wodurch der Mensch sich als ein Abbild der Welt im Großen, als ein Mikrokosmos erweist. Diese Kraft nun ist ihm eine geistige (immaterielle), unkörperliche, unsichtbare Potenz (Macht), die mit kurzer Dauer (vita) in dem jenigen Körpern wirksam wird (si causa), welche durch eine äußerliche Gewalt (per un’ accidentale violenza) aus ihrem natürlichen ruhigen Sein gebracht werden. Geistig, erläutert er weiter, nennt er sie, weil in ihr Leben (Bewegung) enthalten ist, das nicht durch die Sinne wahrgenommen werden kann (insensi? bile); unkörperlich und ungreifbar aber weil der Körper, in dem sie wirkt (nasce), weder an Umfang noch an Gewicht zunimmt (B 63, A 34 v.). Die vier äußerlichen Mächte (potentie), welche wirken, sind die Schwere, die Kraft, die Bewegung (moto accidentale) und der Stoß (R. 1137).

Zur Voraussetzung hat die Kraft die Tendenz zur Stabilität, das Beharrungs? vermögen, das er in Anlehnung an Aristoteles durch den Satz erläutert: jedes Ding neige von Natur aus dazu, sich in seinem Zustand zu erhalten. Von hier aus gelangt er zu dem Begriff der Schwerkraft und sagt: wäre es möglich, durch die Erde einen Luftschacht wie einen Brunnen hindurchzutreiben, in den man einen schweren Körper fallen ließe, so wäre, wenn dieser Körper auch in der Mitte des Brunnens still halten wollte, der Schwung so groß, daß er solches für viele Jahre verhindern würde (C. A. 123 v.). Der Körper würde nur allmählich, durch immer kürzer werdende Rückschwingungen, in den Stand der Ruhe zurückkehren können. Liier ist Leonardo, von einer Beobachtung Brunetto Latinis in seinem Tesoro ausgehend, zu einem Ergebnis gelangt, das sich den Erfahrungen wesentlich nähert, zu denen später Benedetti in seinem Liber speculationum und Galilei in seinem Dialogo dei massimi sistemi mittels der Beobachtung des Pendels gelangt sind. Jedenfalls wußte er, daß die Schwer? kraft in der Richtung einer stetigen Beschleunigung wirkt.

Der Anstoß, die äußerliche Gewalt, wirkt auf die unbelebten Körper ein und lenkt sie in Kurven (con incurvatione) von ihrer natürlichen geraden Wirkungs? linie (la loro naturale rettitudine, ihrer Schwerkraft) ab (C. A. 105 v.) Stößt er auf einen entgegenstehenden Widerstand, so beendigt er die Länge seines begonnenen Laufs in einer kreisförmigen und rückkehrenden Bewegung (A60). In den belebten Wesen aber wirkt die geistige Kraft (il moto spirituale) un? mittelbar, indem sie durch die Glieder der sinnbegabten Lebewesen sich er? gießend deren Muskeln verstärkt, so daß diese sich verkürzen und die Sehnen (nervi), die mit ihnen verbunden sind, anspannen (R. 859).

Wie kein unbelebtes (insensibile) Ding sich von sich aus bewegt, so beruht wiederum alles Leben auf der Be wegung (il moto e causa d’ogni vita, H. 141).

Die Bewegungen der beseelten Körper (corpi animati) gehen vom Mittelpunkt ihrer Schwere aus, der in die Mitte von Teilen, welche ungleich von Gewicht sind, gestellt ist; an einzelnen dieser Teile herrscht Überfluß von Muskeln, an andern Mangel derselben, und ebenso wirken einzelne als Hebel andre als Gegengewicht (Volo d. ucc. 6). Dieser Mechanismus des lebendigen Körpers flößt Leonardo die größte Ehrfurcht und Bewundrung ein: mag auch der menschliche Geist, ruft er aus, die verschiedensten Erfindungen machen, im dem er mit verschiednen Instrumenten einem und demselben Zweck entspricht, so wird er doch nie eine schönre, leichtre noch kürzre Erfindung zu stände bringen als die Natur es tut, denn an deren Erfindungen fehlt nichts und nichts ist da überflüssig. Sie braucht keine Gegengewichte anzubringen, wenn sie an den Körpern der Tiere die zur Bewegung bestimmten Gliedmaßen macht, da sie in sie die Seele hineinlegt, die Bildnerin (compositrice) dieser Körper (R. 837). Den Vogel bezeichnet er daher einfach als ein Werkzeug, das nach mathematischem Gesetz wirkt (C. A. 161). Zwischen den beiden Arten von bewegenden Kräften, den in den Lebewesen wirksamen und den auf die un* belebten Dinge wirkenden, unterscheidet er übrigens scharf, indem er die in den Lebewesen wirkende Kraft als mit Sinnen verbunden (sensibile) nennt und von ihr aussagt, daß sie Leben (vita) habe, was beides bei der andern Art von Kräften nicht zutreffe (E 52 v.).

bewegenden bedingt wird; stößt sie aber auf

ver* die Zeit

wenn man

Die materielle Bewegung (il moto materiale) wird nach ihm entweder durch die Schwere (peso) oder die Kraft (forza) bewirkt. Die durch die Schwere bewirkte Bewegung erzeugt manchmal Stoß manchmal auch andern Druck; die durch die Kraft bewirkte tut das gleiche. So reiht er die Anziehung (als peso) unter die Ursachen der Bewegung ein. Die Bezeichnung als Kraft (forza) aber wendet er vornehmlich auf den urto (den permanenten Stoß) und den impeto (den einmaligen) an. Die Meßbarkeit der Kraft kleidet er in die Worte: wenn eine Macht (potenza) einen Körper in einer bestimmten Zeit um soviel fortbewegt, so wird dieselbe Macht diesen ganzen Körper in der* selben Zeit um die Hälfte dieser Entfernung fortbewegen oder in der doppelten Zeit um die doppelte Entfernung (Cod. Atl.). Der von einer stetigen Be* wegung zurückgelegte Raum ist also der aufgewendeten Zeit proportional oder: die Wirkung entspricht der Ursache. Jede Bewegung, sagt er, die von der Kraft hervorgebracht wird, muß einen Verlauf nehmen, der durch das Ver* hältnis der bewegten Sache zur einen entgegenstehenden Widerstand, so wird sie die Bahn des ihr vorge* schriebnen Weges (debito viaggio) in einer Kreisbewegung oder in schiednen andern Sprüngen und Anprallen nehmen, die,

mit dem zurückgelegten Wege multipliziert, die gleiche Summe ergeben werden wie wenn der Lauf ohne solche Widerstände zurückgelegt worden wäre (A 60). So wird die Bewegung des abgeschoßnen Pfeils, wie sie gradweise erzeugt wird, auch gradweise zu Ende gehen (G 85 v.). Motor und Mobile verhalten sich umgekehrt zueinander wie ihre Macht (potentia) (C. A. 176 a.). Wie er sich durch seinen Ausspruch, jede Wirksamkeit (azione) könne nur durch Bewegung hervorgebracht werden, als Vorgänger Galileis erweist, so steht er andrerseits in ausgesprochnem Gegensatz zu den Scholastikern, welche lehrten, daß jede Wirkung nur so lange daure als die Ursache in Tätigkeit sei (ces* sante causa cessat et effectus). Ihrer Lehre, daß die Körper durch die hinter ihnen befindliche Luft fortbewegt würden, stellt er den Satz entgegen: kein Bewegtes wird je schneller sein als die Schnelligkeit der es bewegenden Kraft (Cod. Atl.).

Im einzelnen sagt er über die Kraft noch das Folgende aus. Keine natürliche Wirkung (azion naturale) kann weiter verkürzt werden, denn jede wird von der Natur auf die denkbar einfachste (breve) Weise hervorgebracht (C. A. 112 v.); er kennt also bereits das Prinzip der kleinsten Aktion, das gewöhn* lieh mit den Worten von Galilei und Maupertius angeführt zu werden pflegt. Keine Bewegung kann durch irgendwelche äußre Kraft verringert werden (A 24); damit ist das Prinzip der Erhaltung der Kraft oder des Äquivalents der Kräfte ausgesprochen. Jeder kugelförmige Körper von dichter, Wider* stand leistender Oberfläche, fährt er fort, wird mit seinen Anprallen auf festen Stoff ebensoviel Bewegung hervorbringen als wenn er frei in die Luft geworfen worden wäre. O bewundernswerte Gerechtigkeit von dir, dem Weltenbeweger (primo motore); du hast keiner Kraft die Ordnung und Art ihrer unvermeid* liehen Wirkungen vorenthalten wollen!

Vor Commandinus und Maurolycus hat Leonardo sich mit der Feststellung des Schwerpunkts der festen Körper beschäftigt und den der Pyramide be* stimmt (F. 31) — Jeder Körper lastet (pesa) in der Richtung seiner Bewegung, wirkt also in dieser Richtung gegen die Widerstände. — Den Wechsel der Schwere eines Körpers, der mittels einer gleich langen Schnur emporgezogen wird, als an welcher er hängt, bestimmt er: somit proportional dem Sinus des Winkels, den beide Schnüre bilden (Cod. Atl.). — Den Fall des Punktes auf schiefer Ebne hat er richtig angegeben (ebend. 210); daß der Fall der Körper nicht in gleichmäßiger Bewegung erfolgt, sondern jeder freischwebende Gegen* stand beim Hinabfallen mit jedem Grad der Bewegung anGraden derSchnellig* keit zunimmt, wußte er schon vor Galilei; gleich Archimedes faßte er das Gehen als ein fortgesetztes Fallen auf: seine Anschauungen über den Fall ver* schiedenartiger schwerer Körper sind aber im allgemeinen noch wenig ent? wickelt. — Den Stoß (percussione) erklärt er als eine in kurzer Zeit ausge? übte Kraft (potenza); innerhalb gleicher Zeitdauer übertreffe er jede andre Naturkraft (Cod. Atl.); jeder auf einen Gegenstand gerichtete Stoß springt in dem gleichen Winkel zurück, in dem er geführt worden ist (A 19). Als „Potenz“ für den Stoß führt er richtig das Produkt aus Gewicht und Ge? schwindigkeit an (C. A. 65 a und v. a.). Somit ist er in bezug auf die Gesetze des Stoßes den Bemühungen der Borelli, Desaguliers und Musschenbroeck vorausgeeilt.

Vor Stevin erkannte Leonardo das Gesetz des schiefen Hebels (C. A. 77 v. a). Durch richtige Anwendung dieses Gesetzes gelangte er am 1. August 1499, also kurze Zeit bevor er Mailand für lange Jahre verlassen mußte (siehe seine Notiz im Cod. Atl. 104b), zum obersten Gesetz des Gleichgewichts: dem der virtuellen Geschwindigkeiten, für dessen Entdecker früher Ubaldi (lebte 1545—1601) und Galilei (1592) gehalten wurden und wonach sich bei jeder Maschine die Kräfte, welche einander das Gleichgewicht halten, umgekehrt verhalten wie ihre virtuelle Geschwindigkeit (C. A. 301 v. d.). Auch das Gesetz des Flaschenzugs ist bei ihm schon auf dieses Prinzip zurück? geführt (ebend. 321 a). Das auf der schiefen Ebne wirksame Gewicht wird richtig als umgekehrt proportional der Schiefe angegeben (Cod. Atl.) Was man bei der Verwendung des Hebels an Kraft gewinnt, verliert man an Schnelligkeit. Ebenso gibt er richtig die beim Pendel in seinen verschiednen Lagen wirksame Kraft an. Nicht richtig dagegen sind bei ihm das Gewicht des auf die Wagschale kletternden Mannes (ebend. 381 v. a.) und der Begriff des spezifischen Gewichts (ebend. 335 v. b).

Vor Amontons (1699), Bülfinger (1727), Desaguliers (1732) und Coulomb (1781) hat Leonardo die Reibungsgesetze richtig erkannt. Er unterschied die Reibung (confregatione) in gleitende und rollende, und zerlegte demnach die Bewegungen eines Körpers in Fortschreitung und Rotation; und zwar wird die Fortschreitung richtig als dem Druck proportional, unabhängig von der Größe der gleitenden Fläche erkannt, die Rotation mit dem Gehen mittels unendlich kleiner Schritte verglichen. — Die Abhängigkeit des Widerstandes von der Natur und Oberfläche der Körper formuliert er in den folgenden Sätzen: die Reibung der Körper ist von so verschiedner Gewalt (potenza) als die sich reibenden Körper an Glätte (lubricitä) verschieden sind. Je glatter die Oberfläche des Körpers ist, um so schwächer ist auch ihre Reibung. Unter Körpern von gleicher Glätte übt der schwerste den wirksamsten Widerstand bei der Reibung aus. Bei gleicher Glätte des Körpers und der Ebne übt jeder

Körper mit einer dem Viertel seiner Schwere entsprechenden Stärke (potenza) Widerstand aus. Wenn die glatte schiefe Ebne den glatten Körper in den Stand setzt, mit dem Viertel seiner Schwere in Bewegung zu kommen, so be# kündet der Körper von sich aus die Neigung zum Hinabgleiten. Die Reibung jedes beliebigen mit verschiednen Seiten versehenen Körpers wird immer von gleicher Widerstandskraft sein, um welche Seite es sich auch handle, außer wenn sie auf der Ebne aufgehalten wird. Die Reibung eines schweren Körpers wird mit der gleichen Kraft in eine drehende Bewegung umgewandelt werden können, die sie auf der Ebne zum Niedergleiten bringt. Die Reibung der Körper teilt sich in zwei Hauptklassen: Flüssigkeit mit Flüssigkeit und feste Körper mit festen Körpern. Aus diesen wird eine dritte Klasse erzeugt: es kann sich eine Flüssigkeit auf einem festen Körper reiben oder umgekehrt; dann gibt es noch eine vierte Art der Reibung, nämlich das Wagenrad, das sich auf der Erde bewegt: es reibt nicht, sondern berührt nur, und kann mit dem Wesen des Gehens mittels Schritten von unendlicher Kleinheit und Kürze verglichen werden (Cod. Atl. 209 v.). — Um zu zeigen, wie ein Rad um so besser wirkt, je weiter sein Mittelpunkt von der Erde entfernt, je größer es somit an Um# fang ist, zeichnet er einen Ochsen hin, der wohl mit Leichtigkeit einen Baum zur Erde niederziehen kann, wenn der Strick an der Spitze des Baumes be# festigt wird, während neun Ochsen ihn nicht fortbewegen können, wenn dazu der Fuß des Baumes gewählt wird (C. A. 211 a). An einer andern Stelle be# rechnet er die Umdrehungen von 40 Rädern mit je 10 Spindeln auf einem Rocken und 200 Zinken, wobei er mit unglaublicher Geduld bis zu Zahlen von unendlichen Millionen gelangt (ebend. 333). — Beim Flaschenzug wird Kraft am zurückgelegten Wege gemessen: mittels der verschiednen Länge der Bewegung, die der bewegte Gegenstand in gleicher Zeit und Stärke wie der bewegende Gegenstand hervorbringt, wird die Verschiedenheit der Kräfte (delle potenzie) auf die bewegten Gegenstände gemessen (C. A. 224, 227). — Endlich gehören hierher seine Untersuchungen über die Festigkeit(Wider# standskraft) der Körper, besonders in bezug auf Bauten (Grothe 36).

Auch zum Arbeitsbegriff wird Leonardo geführt, indem er die durch den Fall des Wassers verlorne Arbeit als Gewicht mal Weg und nur für im Ver# hältnis von 1000 zu 900 Pfundellen wiedergewinnbar erklärt (C. A. 206a). Leonardo dürfte der erste gewesen sein, der wissenschaftliche Untersuchungen über die Statik und Mechanik des menschlichen Körpers angestellt hat: im Malerbuch erörtert er, welche Muskeln beim Heben, Tragen, Schleppen einer Last, beim Ausholen zum Wurf oder beim Schwingen einer Keule tätig sind und wie sich der Körper dabei im Gleichgewicht erhält. Das Höchst# maß der Wirksamkeit der Tiere bestimmt er durch die Kombinierung ihres Gewichts und ihrer Muskelkraft. — In der Praxis betrachtet er die Wirkung vereinter Bewegungen unter der dreifachen Gestalt: 1. wenn zwei Bewegungen sich auf derselben Linie in gleicher Richtung verbinden, 2. in entgegengesetzter Richtung, 3. so, daß das Ergebnis die Diagonale des Parallelogramms sei, das ihre verschiednen Richtungen bilden.

In bezug auf das Perpetuum mobile ist er in seiner Jugend wohl noch der Hoffnung gewesen, es zu finden, z. B. zum Treiben des Wassers (C. A. 400); dann aber gelangt er zur Einsicht, daß es unmöglich sei, durch ein hinab* gehendes Gewicht ein ihm gleiches Gewicht in einer noch so langen Zeit bis zu der Höhe emporzubringen, von der es hinabgegangen ist. Er verweist da* her die Sucher danach in die Gesellschaft der Goldmacher (R. 1206; Cod. Atl.; siehe Beck IV 23 1. und 28 r.).

Wohl kein Gebiet der Statik und Mechanik hat Leonardo undurchforscht gelassen. Aus welchen Quellen er seine zahlreichen Betrachtungen über den Hebel, die Wage, die schiefe Ebne und das Prinzip der virtuellen Geschwin* digkeiten geschöpft hat, hat Pierre Duhem in Bordeaux in seinen Origines de la statique (Paris, Hermann, 1905/06, 2 Bde.) Kap. VIII gezeigt. Aus ihm wiederum hat Gerol. Cardano, De stabilitate, geschöpft und ihn z. T. weitergeführt. Gegen das Ende des 16. Jahrhunderts zerfällt Leonardos Ein* fluß in zwei Zweige: in Italien Giov. Batt. Benedetti, Guido Ubaldi, Galilei, Torricelli; in Holland Simon Stevin. Beide Richtungen fließen dann im 17. Jahrhundert in Roberval und Descartes zusammen. Auf diesem Gebiet ist also seine Tätigkeit nicht unbekannt geblieben und hat fortgewirkt. Ver* mittler dabei waren in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts der Italiener Baldi und der Spanier Vilalpandus, wie derselbe Duhem in dem ersten Bande seines Werkes; Le. de Vinci, Ceux qu’il a lus et ceux qui l’ont lu, nachge* wiesen hat⁶).

IV. Chemie. — Diese hat bei Leonardo kaum eine wesentliche Rolle ge* spielt, da sie ganz in den Händen der Alchimisten lag, auf die er naturgemäß nicht gut zu sprechen ist. Gegen deren Lehre von den drei Elementen (Queck* silber für alles Metallische, Schwefel für die nichtmetallischen und Salz für die flüssigen Dinge) wendet er sich mit den Worten: sie vergäßen, daß die Natur ihre Grundstoffe (semenze) je nach der Ver* schiedenheit der Dinge, die sie auf der Welt hervor* bringen wolle, ändre (R. 1207)7).

Angewandte Mechanik

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eine umfassenden und tiefgehenden Einsichten in das Wesen der Mechanik, der Statik wie der Kinetik, wendete Leonardo unaus* gesetzt auf all die Gebiete an, mit denen er sich berufsmäßig als Techniker beschäftigte, besonders auf den Kanalbau, die Ausnutzung der Wasserkraft für Triebzwecke, die Herstellung von Flugapparaten, die Befestigungs*, Belagerungs* und Kriegs* waffenkunst und endlich das ausgedehnte Gebiet des Maschinenbaus für die verschiedensten Betriebe, wie die Seidenweberei, das Tuchscheren, das Draht* ziehen, die Münzprägung, die Herstellung von Brennspiegeln usw., wobei er stets, seinem Grundsatz gemäß, erst die theoretischen Voraussetzungen fest* stellte und sie dann in der mannigfaltigsten Art anwendete. Wie er dabei in viele Naturvorgänge eine richtige Einsicht gewann, die erst Jahrhunderte nach ihm wieder entdeckt und veröffentlicht wurde, so ist es ihm auch gelungen, eine stattliche Reihe von Erfindungen zu machen, die man erst weit spätem Geschlechtern zuzuschreiben pflegt; für manche seiner Maschinen hat er gleich von vornherein eine so vollkommne Lösung gefunden, daß sie später kaum noch verbessert werden konnten. Als Techniker nimmt er somit einen ganz hervorragenden Platz in der Geschichte dieses Zweiges menschlicher Betätigung ein. Bald sind seine Entwürfe nur in ihren allgemeinen Grund* zügen angegeben, häufig aber auch in einer Vollendung mittels des Lineals und sorgfältiger Tuschung ausgeführt, daß sie überhaupt nicht übertroffen werden können. Der Codex Atlanticus ist besonders reich an Beispielen für die letztre Art. Einer Anregung Grothes (68) folgend bliebe noch zu unter* suchen, welche von diesen Maschinen den zu seiner Zeit bereits üblichen nachgezeichnet sind, was z. B. für die in Florenz blühenden Gewerbe anzu* nehmen sein wird, und in welcher Hinsicht er deren Bau verbessert hat.

Mit der Lehre vom Wasser hat er sich in ihren beiden Gestalten, der Hydro* mechanik und der Hydraulik, die in Italien unter dem Worte idraulica zu* sammengefaßt zu werden pflegen, beschäftigt.

V. Hydromechanik (Hydrostatik und Hydrodynamik). — Leonardos Lehren über diesen Gegenstand sind uns in dem Werke Del moto e misura dell’acqua erhalten, das der gelehrte Dominikaner Lodovico Maria Arconati aus den Originalnotizen zusammengestellt hat und das von Francesco Cardinali im Jahre 1828 in Bologna (in 4°) nach der Abschrift der Barbarinischen Bibliothek veröffentlicht worden ist. Bietet es offenbar auch nicht die Anordnung, welche Leonardo selbst einem Werk über diesen Gegen* stand gegeben hätte, wenn er bis zurOrdnung seiner zerstreuten Notizen ge* kommen wäre, so stellt es doch neben dem Malerbuch die wichtigste Quelle dar, um Leonardo als Schriftsteller kennen zu lernen. Daraus geht deutlich hervor, daß Leonardo und nicht, wie früher allgemein angenommen wurde, Castelli (1638) der Begründer der Lehre von der Bewegung des Wassers ge* wesen ist. Venturi (Essai [1797] 5) sagt sogar ausdrücklich: Vinci avait remarque tout ce que Castelli a dit un siede apres lui sur le mouvement des eaux; le premier me parait meme dans cette partie superieur de beaucoup ä l’autre, que l’Italie cependent a regarde comme le fondateur de l’Hydraulique. Das Werk ist in neun Bücher geteilt, die von dem Wasser des Meeres, der Bewegung des Wassers, den Wellen, den Wirbeln, dem Fall des Wassers, seiner Einwirkung auf die Ufer, seiner Tragfähigkeit, dem Wasser in Gefäßen und endlich von Mühlen und andern Vorrichtungen handeln. Aus dem Ent* wurf einer Vorrede (cominciamento del trattato dell’acqua), der sich im Ms. A. 55 v. erhalten hat (R. 929), sieht man aber, daß der Vergleich der Erde mit dem Organismus des Menschen, der hier im ersten Buch eingereiht ist, nur die Vorrede bilden sollte. Auch wollte Leonardo sein Werk in 15 Bücher einteilen (R. 920); nach dem Cod. Atl. 74 sogar in 35, wie deren Inhaltsver* zeichnis daselbst zeigt; vgl. damit C. A. 79. So werden wir denn auch die wenigen Stellen, die sich auf die Verteilung des Wassers über die Erde be* ziehen, erst bei der Lehre von der Erde berücksichtigen.

im Jahre 1643

Zunächst geht Leonardo von der Natur des Wassers im allgemeinen aus: jedes schmiegsame und flüssige Element, sagt er, hat notwendigerweise kugel* runde Oberfläche; kein Teil dieser Oberfläche bewegt sich von sich aus, wenn nicht das Wasser hinabgleitet. Der Mittelpunkt der Wassermassen ist der wahre Mittelpunkt der Erde. Da jeder schwere Gegenstand, wie die Erde einer ist, die Neigung nach unten (nach dem Mittelpunkt) besitzt, und die hohen Gegenstände (die Gebirge) nicht in ihrer Höhe verbleiben werden, so wird mit der Zeit die Erde rund werden, folglich von Wasser ganz bedeckt sein. — Die einfließende (incidente) Bewegung eines Wassers in ein andres fließendes Wasser ist kraftvoller als die abprallende (riflesso). In vier Rieh*

tungen wird das Wasser durch den Anprall von seinem natürlichen kürzesten Lauf abgelenkt: nach rechts oder links, nach oben oder unten. Wird das Wasser durch Anprall geteilt, so ist es auf der Seite um so rascher, wo der Anprall in spitzrem Winkel erfolgt; je kürzer der Anprall, um so schwächer wird er sein, und umgekehrt. Infolge des Anpralls an die Ufer wird der Lauf der Flüsse immer in seiner Mitte und an seinen Rändern höher sein als in den dazwischenliegenden Teilen. Ein gerader Fluß von gleicher Breite, Tiefe und Neigung des Grundes wird mit jedem Grad der Bewegung an Geschwindig* keit zunehmen. Je weiter das Wasser von den Ufern entfernt ist, um so rascher fließt es (J. 106). Die Strömung ist an der Oberfläche stärker als im Grunde (C. A. 114 a; das kann durch Eingießen gefärbter Flüssigkeit festgestellt werden). Von gleichen Flüssen wird der tiefere rascher fließen. — Der Lauf eines jeden Flusses hat zwei hauptsächliche Rückpralle: einen vom Grund nach der Oberfläche hin und einen von dem einen Ufer zum andern. — Wenn Wasser in sehr schräger Richtung in ein andres einfällt, so wird dasjenige, das zuerst anprallt, sofort zurückgeworfen und in seinem Lauf verlangsamt werden, das unmittelbar nachfolgende aber wird darüber weggleiten, indem es es mit einem dünnen Überzug überzieht. Begegnen sich zwei Wasser von gleicher Kraft aber ungleicher Dicke, so wird das an Umfang geringre rascher sein. Ist das eine von ihnen doppelt so kraftvoll und doppelt so groß, so werden sie bei ihrer Berührung gleich an Kraft wie an Umfang sein. — Wo das Wasser unter seiner Oberfläche auf Widerstand stößt, da wird es schneller werden, weil es sich hebt und dadurch an Druck zunimmt.

Für die Wellenbewegung ist Leonardo lange vor Newton und 1’Emy zum Begründer der richtigen Theorie geworden, wie das Aless. Cialdi in seinem Aufsatz: L. da V. fondatore della dottrina sul moto ondoso del mare (Riv. Marittima, Rom 1873, und im Politecnico 1873, Nr. 3) nachgewiesen hat. Die Welle entsteht nach ihm nur dort, wo es eine rückläufige Bewegung gibt. Zwei hauptsächliche Arten dieser Bewegung gibt es: wenn das Wasser von geneigter Richtung gegen einen Gegenstand anprallt, und wenn es auf ebner Fläche vom Winde aufgerührt wird. Die Wellen brechen sich gegen die Strömung der Flüsse, nie jedoch in umgekehrter Richtung. Die Welle des Meeres bricht sich gegen das Wasser das vom Strande zurückläuft, nicht aber gegen den Wind der es treibt. Eine Welle ist nie allein, sondern stets mit soviel andern Wellen vermischt, als der Gegenstand, der sie durch An* prall erzeugt hat, Unebenheiten bietet (C. A. 84 v. a.). Je höher die Wellen, um so niedriger sind ihre Zwischenräume (F. 25 v.); letztre sind niedriger als die allgemeine Oberfläche des Wassers. Bei den Wellen ist einfallende und zurückprallende Bewegung zu unterscheiden. Die Welle, welche das Beweg* ende (das Fahrzeug) vor sich innerhalb der Luft und zwischen der Oberfläche und dem Grunde des Wassers erzeugt, hat die Gestalt einer Halbkugel; die Welle aber, die es auf der Oberfläche des Wassers erzeugt, hat die Gestalt eines Halbkreises und hat an ihrem Boden die Gestalt einer Viertelkugel. Dann unterscheidet er die Wellen von Säulenform (gekräuselte Wellen) und von Halbsäulenform (Langwellen). Soviel Langwellen entstehen in den Kanälen als die Ufer Ausbuchtungen zeigen, usw. — Er zieht dabei die Kräuse* lung der Haare zum Vergleich heran, die durch zwei verschiedne Bewegungen erzeugt wird, deren eine vom Gewicht des Vlieses herkommt, während die andre sich an den Seiten erzeugt (R. 389). Die Ähnlichkeit der Wellen ist ferner groß mit den Wogen, die der Wind in einem Kornfelde hervorbringt, die auch über das Feld hineilen, ohne daß das Getreide sich vom Platze be* wegt; auch mit dem Sand der in der Wüste gekräuselt wird. — Wirf zwei Steinchen gleichzeitig in einiger Entfernung voneinander ins Wasser, so werden sie zwei Kreise bilden, die einander ohne irgendwelchen Widerstand durchdringen und schneiden werden, indem sie stets den Mittelpunkt be* wahren, der sie hervorgebracht hat (A. 61). Das Wasser bewegt sich inner* halb des Wassers, wie die Luft innerhalb der Luft (C. A. 148 v. a.). So macht es auch der Ton, das Licht usw.

Im vierten Buch werden die Wirbel untersucht. Wo fließendes Wasser durch Widerstand gehindert wird, dem allgemeinen Gesetz, sich in seinem geraden Lauf zu erhalten, zu folgen, da endigt es die Länge seines begonnenen Laufs in einer rückläufigen Kreisbewegung. Diese Sprünge und Anpralle aber werden, wenn man die Zeit mit dem zurückgelegten Weg multipliziert, in ihrer Gesamtheit ebensoviel betragen als wenn der Lauf auf gar keinen Wider* stand gestoßen wäre. Die Wirbel werden immer durch zwei Bewegungen gebildet, die einfallende und die zurückprallende. Die Wirbel, welche durch fallendes Wasser gebildet werden, sind um so kräftiger je näher sie sich vom Grunde befinden. Ist der Gegenstand, der den Flußlauf teilt, gleich weit von den beiden Ufern entfernt, so wird die Linie der Wirbel nach der Mitte des Laufes zu gerichtet sein. Der Wirbel wird von größrer Tiefe sein, der sich in dem am schnellsten fließenden Wasser bildet. Die Bewegung jedes Wirbels ist dort die rascheste, wo sie am nächsten vom Mittelpunkt der Be* wegung ist.

seinem

In bezug auf den Fall des Wassers sagt er: in jedem Wasser, das nahe von Fall ist, wird die Neigung früher an der Oberfläche als auf dem Grunde erfolgen. Dann untersucht er die Wirkung, die Wasser, das man ausgießt,

auf fallendes Wasser ausübt. Wo der Strahl des fallenden Wassers am dünnsten ist, da fließt es seiner Natur nach am schnellsten. Um zu beweisen, daß das Wasser bei jedem Grad seines Niederfallens um ebensoviel an Schnelligkeit und Gewicht wächst, zieht er das Beispiel einer Kanone an, die mit 25 Kugeln von gleichem Gewicht geladen ist und von hohem Ort abgeschossen wird; ebenso um zu beweisen, daß das Wasser, je rascher es sich bewegt, um so dünner wird. Durch in gleichmäßigen Zwischenräumen emporgeworfne Blei# kügelchen zeigt er, daß das aus der gleichen Röhre fortdauernd in die Luft emporgeschleuderte Wasser Pyramiden#(Kegel#)Form annehmen muß. Wasser, das auf ein andres fallendes Wasser fällt, wird nicht in dem Einfallswinkel abprallen, sondern auf dem kürzesten Wege niederfallen.

Die Änderungen (rotture), die das Wasser auf seinem Grunde undanseinen Ufern hervorbringt, sind um so stärker, in je geradrem Winkel der Widerstand sich dem Lauf des Flusses entgegenstellt. Stets strebt die Bewegung des Wassers danach, seine Ufer zu zerstören (A. 59). Mach, daß die kleinren Zuflüsse in spitzem Winkel in die Flüsse einmünden. — Weitres über die Zerstörung undÄndrung der Ufer ist bei Gelegenheit des Arnokanals angeführt worden. Im 7. Teil wird das Verhalten der im Wasser schwimmenden Dinge erörtert. Je rascher das Wasser fließt, um so größres Gewicht kann es fort# bewegen usw.

Unter dem Titel: Von der Unze Wasser und den Ausflußrohren, wird der Ausfluß des Wassers aus Gefäßen (besonders Schleusen) untersucht. Jedes eingeschloßne Wasser, das sich bewegen kann, wird besonders heftig gegen die Teile des Gefäßes stoßen, die von dem Mittelpunkt seiner Oberfläche am weitesten entfernt sind. Fließt aus einem Behälter Wasser frei in die Luft, so wird das Wasser aus dessen unterm Teil dasjenige aus dem obern überwinden und zunächst abfließen. Wasser kann auf 16 verschiedne Weisen aus einer gleich großen Öffnung abfließen (F 9 v.): 1. je nachdem die Oberfläche des Wassers sich mehr oder weniger hoch über der Öffnung befindet, 2. je nach# dem das Wasser mit größrer oder geringrer Schnelligkeit durch einen Behälter (eine Schleuse) mit geraden Wänden fließt, 3. je nachdem die Wände der Schleuse unterhalb der Öffnung mehr oder weniger schräg sind (fehlt bei Venturi 20), 4. je nach der großem oder geringem Schrägheit der Wände dieser Öffnung, 5. je nach Tiefe dieser Öffnung, 6. je nach ihrer verschiednen Form, ob sie rund oder viereckig oder dreieckig oder länglich ist, 7. je nach# dem diese Öffnung sich ihrer größten Breite nach in der Höhe einer großem oder geringem Abschüssigkeit der Wände der Schleuse befindet, 8. ebenso ihrer Höhe nach (fehlt bei Venturi), 9. je nachdem die Schleuse breiter oder schmäler ist, 10. je nachdem das Wasser in der Höhe der Öffnung rascher oder langsamer fließt, 11. je nachdem der Grund in der Höhe der Öffnung x\nschwellungen oder Vertiefungen hat, 12. je nachdem ob Wind weht oder nicht, 13. je nachdem das Wasser durch die Öffnung frei in die Luft fließt oder von einer Seite oder von allen, außer der Vorderseite, eingefaßt wird,

14.    je nachdem das eingefaßte Wasser einen langen oder kurzen Fall hat,

15.    je nachdem dieses Wasser in dickem oder dünnem Strahl ausfließt, 16. je nachdem die Wände der Schleuse unbearbeitet oder höckrig, gerade oder ge# bogen sind.—Venturi meint, damit habe Leonardo alle Möglichkeiten erschöpft. Leonardo führt das dann im einzelnen noch durch. Die für das Fließen des Wassers erforderliche Neigung gibt er mit einem (mail.) Fuß auf drei (mail.) Meilen an, dann werde es (in der Schleuse) um 10 br. in der Stunde steigen; oder das Wasser, das pro Meile eine Unze zuführt, wird in einem (Musik#) Tempo sich um x/₄ br. heben.

Die Ausflußrohre können von dreierlei Gestalt sein: entweder oben breiter als unten oder umgekehrt oder gleich, dazu noch in der Mitte breiter als an den Enden oder umgekehrt. Das Wasser drückt auf die Luft wie ebensoviel Blei auf das Wasser oder destilliertes Nußöl auf (01iven#)Öl. Keine Gewichts# menge kann in noch so langer Zeit ein ihr gleiches Gewicht bis zu der Höhe emporheben, von der sie niedergefallen ist, sondern nur bis ⁹/₁₀ der Höhe. — Von Gefäßen gleichen Durchmessers und gleichen Rauminhalts wird dasjenige mehr Wasser fassen, welches sich näher vom Erdmittelpunkt befindet, und umgekehrt (am Schluß des I. Buches). — Hier findet auch das Gesetz der kommunizierenden Röhren seinen Platz (C. A. 219 v. a., auch 200, 206 und 314), das man früher erst auf Pascal (1653) zurückzuführen pflegte. Leonardo wußte auch, daß wenn man zwei sich nicht mischende Flüssigkeiten in ein und dasselbe Gefäß gießt, z. B. Wasser und Quecksilber, sie sich nach ihrem Gewicht anordnen, und daß die Höhe der verschiednen Flüssigkeiten umgekehrt proportioniert ihrem Gewicht sei. So steige auch das im Dampf vermittels der Wärme aufgelockerte Wasser über die Oberfläche des kalten Wassers (Grothe 40).

Im 9. Buch endlich sind einige Abbildungen von Pump# und Hebewerken (molini) vereinigt sowie sonstigeWasserwerke erörtert (siehe bei der Hydraulik). Leonardo ist es gewesen, der die während des Mittelalters in Vergessenheit geratne Lehre des Archimedes wieder in ihr Recht einsetzte, wonach ein auf eine Flüssigkeit ausgeübter Druck sich in der Flüssigkeit nach allen Richtungen fortpflanzt, welche Einsicht man erst den späteren Bemühungen Stevins und Galileis (1612) zuzuschreiben pflegte. —Die Schriften des Hero von Alexandrien, die erst Fr. Commandinus 1547 herausgab und Gio. Batt. Porta 1601 in seinen Pneumaticorum libris tres erläuterte, hatte Leonardo schon studiert. Außer den Inhaltsangaben über das Libro dell’ acqua im Cod. Atl. 74 und 79 hat sich ein großer Teil seiner Aufzeichnungen über diesen Gegenstand in dem Ms. Leicester erhalten. In dem Cod. Atl. 79 c. sind verschiedne Notizen über das Wasser von einer andern Hand, wahrscheinlich nach Leonardos Diktat, geschrieben, dann aber von ihm selbst in seiner verkehrten Schrift durch* korrigiert worden. Seine Untersuchungen über die Mühlen, welche nach Lo* mazzo (Tratt. 1586,632) in einer Folge von 30 sauber getuschten Zeichnungen bestanden, werden nach Richters Vermutung (II S. 174) wohl schon in seiner Jugendzeit entstanden sein.— Von Leonardo übernahm dann Gio. Batt. Bene* detti die Lehren über Hydromechanik und von diesem wieder Pascal; Mar* senne verschmolz diese Theorie mit denen Galileis (Duhem 1)0.

VI.    Das letzte Buch des Werkes enthält einige Notizen über Hydraulik: verschiedne Anweisungen, wie Wasser mittels eines Saughebers (cicognola) auf einen Berg zu bringen ist (B. 26 v., was freilich unmöglich ist); wie ein moto perpetuo d’acqua herzustellen ist; wie Sümpfe, die sich in der Nähe des Meeres befinden, auszupumpen sind, womit man sich schon seit dem 12. Jahr* hundert in Toskana beschäftigte und worüber auch L. B. Alberti gehandelt hat; endlich Bemerkungen über Kanalbauten, namentlich die Art der Erd* förderung (C. A. 1, 16 v., 164 v., 344 v., 363, 370), über Baggermaschinen (C. A. 307 v.); dazu die Konstruktion eines hydraulischen Weckers (B. 20 v.) und einer Wasseruhr mit selbsttätigem Füll* und Schlagwerk (C. A. 288, 373 v., 343; vgl. Beck IV 20fg.), sowie der hydraulischen Presse; von Pumpen, wie sie später Ramelli, wohl nicht ohne Kenntnis dieser Angaben, vorführt, und wobei schon die Idee einer Luftpumpe Leonardo 150 Jahre vor Guericke vorgeschwebt haben könnte; von andern Wasserhebemaschinen, Rädern usw. Dazu kann auch die Verbesserung des Taucherapparats gerechnet werden (C. A. 7). Weitres darüber siehe bei den Maschinen (VII 16)2).

VII.    Werkzeuge, Maschinen und andre Erfindungen. Unzählig sind die Entwürfe, die Leonardo während seines ganzen Lebens für Werkzeuge aller Art angefertigt hat, teils indem er sie verbesserte, teils indem er ganz neue erfand. Man kann wohl sagen, daß er kein Gebiet der Technik unberührt gelassen hat. In dieser Hinsicht steht seine Tätigkeit überhaupt unübertroffen da. Teils entwarf er nur flüchtige Skizzen, häufig aber führte er auch ganz durchgeführte Zeichnungen aus, die er sauber antuschte. Die meisten und schönsten davon sind im Codex Atlanticus vereinigt.

Vasari in seiner zweiten Ausgabe hat im ganzen treffend den Umkreis seiner

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1. Von Meßinstrumen? ten seien die folgenden er? wähnt: Proportionalzirkel (sesti), vor Galilei und Just.

Bürgi (1603) erfunden; Pa? rabelzirkel mit beweglichem Zentrum (Beck IV 4fg.);

Schrittzähler; Wegemesser nach Vitruv, in verbesserter Ausführung; Schiffslog zum Messen der Seemeilen (C. A.

249 v.a.), das sonst erst für

1521 bezeugt ist; Kraftmes? Federzeichnung. Cod. Atlanticus

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Wirksamkeitauf diesem Ge? biete umschrieben, wenn er berichtet, Leonardo habe Entwürfe für Mahlwer? ke (mulini), Walkmühlen (gualchiere) und Maschinen gefertigt, die durch die Was? serkraft getrieben werden konnten. . . Täglich machte er Modelle und Zeichnun? gen für das Abtragen und Durchbohren von Bergen, für das Heben und Schlep? pen großer Lasten mit Hilfe von Hebeln, Winden und

gern von aufpumpen von Wasser, so daß sein Geist nie vom Er?

ser; Instrument zum Mes? sen der Luftdichtigkeit (Am. 143); Gewichtshygrometer aus Baumwolle und Wachs (Abb. Gr. 39 aus der Zeit des Abendmahls); Instru? ment zum Messen der Ent? fernung des Donners (Bli? tzes; C. A. 249 v. a.; siehe A. 19); Dezimal? und andre Wagen; Uhrwerke mit Ba? lancier (C. A. 376), schon im 15. Jh. bekannt; an das Pendel scheint Leonardo schon gedacht zu haben, be? vor Chr. Huygens es 1657 erfand (Govio 19 b.fg); Höllenmaschine (G. 44 v. und 48); endlich die Ca? mera obscura (R. 70fgg.).

2.Werkzeuge undWerk? zeugmaschinen. — Zan? gen; Scheren; Steinsäge (C. A. 389); Versuch zur Kon? struktion einer Hobelma? schine(Gr.79); Schneidzeug für Schraubenmuttern (B. 71), was später für eine neu? ere Erfindung galt; Schrau? benschneidmaschine (B. 70 v.), vor Hans und Leonh. Danner und Besson; ganz moderne ineinandergreifen? de Hammerwerke für Gold? schmiede zum Ausstrecken der Zaine, was jetzt groß? tenteils durch kleine Walz? werke geschieht(C.A. 38 v.);

Goldschlägermaschine für Quartiere (ibid. 11); Vorrichtungen zum Münz* schlagen (bei Rom erwähnt); Maschine zum Ausziehen (Walzen, Profilieren) von Eisenstäben (C. A. 2), zum Ziehen der Metallfedern (Gr. 84); Feder* hammer(ebend.); selbsttätige Feilenhaumaschine (Gr.80); Drehbänke (tornio), besonders die Erfindung der Ovaldrehbank, die Lomazzo bezeugt (Tratt. 1. Ausg. 17); Destillationsapparat (Gr. 58); dreiarmige chirurgische Sonde, durch Schraube auseinanderzutreiben; endlich der dreibeinige Malerklappstuhl.

3.    Maschinenelemente, Getriebe. — Leonardos Bewegungsmechanismen zeigen eine unerschöpfliche Fülle von Formen: Räder, Nut und Feder, Schrauben ohne Ende, Klinken und Hemmungen usw., auf das mannigfaltigste modifiziert und kombiniert; Bewegungen um gekreuzte Achsen werden dabei ineinander übergeführt, intermittierend und oszillierend angewendet. Sie sind alle für den praktischen Gebrauch gebaut; eigentliche Arbeitsmaschinen, die wir weiter unter 11 fgg. aufführen, finden sich in geringrer Zahl. — Universal* gelenk (C. A. 216 und 288) vor Cardanus. — Von Schrauben sind zu er* wähnen eine Archimedische Wasserschnecke, wie Vitruv sie beschreibt, mit Kegelrädervorgelege und Schwungrad für Handbetrieb (B. 52 v.); Wasser* Schnecke aus aufgewickelter Röhre, vor Gal. de Rubeis, dem Cardanus die Erfindung zuschrieb (E. 13 und 14); Räder mit Wasser*, Menschen* (mittels Triebrad oder Kurbel) und Pferdebetrieb, Vertikal* und Horizontalräder, Löffelräder; die Vorliebe für die Verwendung schwerer Pendel hat (nach Beck III34) J. Besson von Leonardo übernommen; „holländische“ Windmühle mit drehbarem Dach (F. 88), deren Erfindung man erst in die Mitte des 16. Jahrh. zu verlegen pflegte; mechanischer Bratenwender, wie Montaigne ihn zuerst 1580 in Brixen sah (C. A. 5 v.); Göpelwerke: selbstfahrender Wagen mit Göpelwerk (C. A. 4 v.), vor Joh. Hautsch (1649); sich selbst regulierende Lampe (G. 41); Türangel mit Schneckenfeder, zum Selbstschließen; Schleudermaschinen und Spannvorrichtungen dafür (siehe beim Kriegswesen). Andeutungen über Bewegung durch Dampf (Gr. 66).

4.    Die mannigfaltigst modifizierten Übertragungsmechanismen lassen Leonardo als den ersten Kinematiker der Zeit erscheinen. Bei ihm kommt eine doppeltwirkende Schaltung zur Umwandlung einer pendelnden in eine kontinuierlich drehende Bewegung vor (besonders im Ms.H., s. Beck II4fgg.); er erzeugt hin und her gehende Bewegung, sucht durch Schaltung aussetzende Bewegung zu erreichen; von Rädern sind ein hyperbolisches Schraubenrad zu nennen (Gr. 72), Kegel*, Stirnräder; Stellräder zur Bewegung der Seilwinde; Kurbeln, Kuppelungen; besonders ist er vor Vaucanson und Galle der Erfinder der Gelenkkette (Gr.87); im C. A. 347 kommt der Tierkreis mit Planeten*

System vor, das sich mittels Zahnrädern um die Erde dreht, offenbar die Ein* richtung, die er bei Bellincionis Sferisterio (siehe Bd. I) verwendete. — Zu der säubern Zeichnung eines Räderwerks im Cod. Atl. 356 a. schreibt er: questa e seconda alla stampa delle lettere e non meno utile e exercitata dalli omini e di piü guadagno e piü bella e sottile invenzione.

5. Sehr mannigfaltig sind die Heb* und Transportmaschinen (Gr. 85). Vertreten sind Krane (grü), insbesondre Drehkran, einsäuliger Kran nach Vitruv und Hero (Beck III 30); Rollen, Winden, Zahnstangen; zu einem Flaschenzug (taglia) mit 60 losen und 60 festen Rollen (C. A. 32) schreibt Leonardo hinzu: ein Seidenfaden hebt bei 120 Rollen mit 10 Pfund Kraft 6 Menschen, deren jeder 200 Pfund wiegt. Vorrichtungen zum Aufrichten von Baumstämmen (C. A. 112, 266 v., dabei 298 eine Art Hebelade), zum Aufziehen von Glocken, zum Heben schwerer Lasten durch Wasserauftrieb, wie bereits Plinius es beschrieben (F. 49 v), ferner zum Horizontaltransport von Lasten. Den einrädrigen Bergmannskarrn (brouette) erfand Leonardo vor Pascal. Ein Baggermaschine (cavafango, C.A. 8), ähnlich der Bessonschen, ist leichter konstruiert als die von Vitt. Zonca aus dem Anfang des 17. Jahr# hunderts (auch E. 75 v.). Endlich die verschiednen Wasserhebemaschinen, in Verbindung mit mittel*, ober* und unterschlächtigen Löffelrädern, Pater* nosterwerk (B. 54), Schneckenrad (Beck IV 27).

Dann folgen Pumpen, Gebläse, Rammen, Pressen, Mühlen:

6.    Pumpen (trombe) besonders im Ms. B. (Beck II 17fg.); eine Art Zentrifugal* pumpe, um Sümpfe auszutrocknen (F. 13, 15,16); Saugdruckpumpe (Gr. 88); Wasserpumpen mit Kugelventilen und komprimierter Luft als Triebkraft (C. A. 290 bis 296, 320). Ramellis Pumpen durch Leonardo beeinflußt (siehe C. A. 7).

7.    Über Gebläse und deren Bestandteile siehe Beck II 21 fg. und IV 24. Bälge, Kegelventile, Klappenventile. Fächer um Luftzug im Zimmer zu er* zeugen (C.A. 278), ähnlich wie später bei Strada 1629. Lampenzylinder und Lampenglocke, vor Lange 1784 erfunden (Gr. 48).

Dazu Maschinen zum Profilieren von Kanonendauben; Erdbohrer für artesische Brunnen (B. 65); Bohrmaschine für Brunnenrohre (B. 47 v.), wohl schon früher bekannt.

8.    Rammen (C. A. 289).

9.    Pressen. Preßwerke und Mahlgänge; Olivenpresse. Die hydraulische Presse wurde früher für eine Erfindung von 1653 gehalten. Aus C. A. 49 ersieht man, daß Leonardo bereits vor Guido Ubaldi das Eigengewicht des Hebels bei Berechnung des von diesem ausgeübten Drucks berücksichtigte, wenn er auch den Druck des Hebels auf seinen Stützpunkt noch bedeutend überschätzte.

10. Mühlen mit verschiedner Triebkraft. Getreidemühle (C. A. 32); Schleif* und Poliermühlen. Beck hat alles auf das Schleifen der Brennspiegel Bezügliche zusammengestellt (II 31 fgg., III 42, IV 9r.). Daraus ergibt sich,

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MASCHINE ZUM GLATTZIEHEN DES EISENS Federzeichnung. Cod. Atlanticus

daß Leonardo durch Umkehrung der Buchstabenfolge der Worte seine Auf* Zeichnungen über diesen Gegenstand, mit dem er sich besonders in Rom be* schäftigte, nach Möglichkeit geheim zu halten suchte. Die Brennspiegel selbst bezeichnet er demgemäß mit aingi (ignia), mit piramide den Strahlenkegel. Da man bis dahin für härtre Metalle als Zinn oder Blei noch keine Walz* werke gehabt hatte und Bleche nur in kleineren Platten und mit Unebenheiten durch Treiben mit dem Hammer oder gleichmäßig aber nur in schmalen Streifen auf der Ziehbank hersteilen konnte, so waren die Schwierigkeiten, die der Herstellung großer Brennspiegel entgegenstanden, selbstverständlich be* deutend. Leonardo denkt daran, das Metallband, sobald es aus dem Maul der Ziehbank kommt, unmittelbar über dieBrennspiegelform zu ziehen (G. 74 v.); den Schleif backen will er aus Bronze, das er als Nectunno bezeichnet, her* stellen; die Formen (vesti) bestehen aus Kreide (creta) mit Leim getränkt. Auch scheint er mit der Idee umgegangen zu sein, metallne Hohlspiegel ganz aus Kupferamalgam herzustellen. Zur Durchführung seines Planes bedurfte er konkaver und konvexer Schablonen und Schleif backen mit Vorrichtung zu ihrer richtigen Bewegung nicht nur zum Glätten und Polieren der Spiegel* flächen sondern auch zur Herstellung der Formen, über welche die Spiegel gezogen und gehämmert werden sollten (G. 16, 43 v.). Obgleich noch ändert* halb Jahrhundert nach Leonardo nur Schnurscheiben mit gekreuzten Schnuren für den Betrieb angewendet wurden, hat er bereits den kinematischen Unter* schied zwischen offnen und gekreuzten Schnur* oder Riemenbetrieben fest* gestellt.

Von Arbeitsmaschinen sind besonders die für die Seilerei, die Seidenspinnerei, die Tuchbereitung sowie eine Nähnadelschleifmaschine anzuführen, also den Betrieben dienend, welche neben der Metallfädenbereitung die Haupttätigkeit der florentiner Industriellen ausmachten.

11.    Seilerei. Zwirner (torcitori). Leonardos Seilräder unterscheiden sich nach Grothes Urteil (83) sogar wesentlich durch ihre gute Anordnung von den noch im 19. Jahrhundert üblichen. — Bandwirkmaschine.

12.    Seidenspinnerei. Bei seiner Spinnmaschine machte Leonardo bereits von der differierenden Spindel* und Spulenbewegung Gebrauch, wie sie auch jetzt noch bei den Kontinuemaschinen verwendet wird, und zwar weit früher als das Jürgenssche Spinnrad von 1530 und als die Vorrichtung zum Hin* und Herschieben der Spule (rocchetto), dieAntis 1792 erfand; auch verstand er bereits die rotierende Bewegung der Spindel mit der alternierenden zu kombinieren (Gr. 82).

13.    Tuchfabrikation. Vielleicht hat Leonardo einen mechanischen Web* stuhl erfunden (C. A. 356); für die Schermaschinen (Gr. 83) verwendete er sehr verschiedenartige Scheren (cesoie per la cimatura dei panni); daneben kommen Pressen, Kalander, Waschmaschinen vor.

14.    Sehr eigentümlich ist die Nähnadelschleifmaschine für je 400 oder 500 Stück zu gleicher Zeit, wobei er das Nadelöhr mit finestra bezeichnet (Beck III 37 fg. und IV 19 nach dem Cod. Atl.). Wie eine Aufzeichnung im Cod. Atl. 318 v. beweist, hat er sich mit dieser Erfindung in Mailand am 2. Januar 1496 beschäftigt: morgen früh, schreibt er, werde ich den breiten Riemen machen lassen und die Probe. Er rechnet aus, daß mit zehn solcher Apparate 60000 Dukaten im Jahr gewonnen werden können.

15.    Öfen. Er verfertigte Formen für den Guß von Kanonen (Beck III40 fg.); einen Flammofen zum Bronzeschmelzen (C. A. 396), einen Destillierofen (C. A. am Anfang).

16.    Von seiner Betätigung auf dem Gebiet der Hydraulik ist schon im VI. Abschnitt die Rede gewesen. Hier kann noch nachgetragen werden, daß seine Ansicht, bei einem oberschlächtigen Rade komme es hauptsächlich auf richtige Ausnutzung des Wassergewichts an (J. 21 v.), viel richtiger ist als jene bis ins 18. Jahrhundert hinein namentlich von italienischen und fran* zösischen Ingenieuren vertretne Ansicht, daß auch bei oberschlächtigen Rädern ein starker Wasserstoß das Wesentliche sei. —Die Taucherapparate wurden erst 1865 durch Rouquayrol und Denayrouge vervollkommnet. — Mit der Her* Stellung von Ruderrädern für Schiffe hat er sich an mehrern Stellen des Codex Atlanticus beschäftigt (Beck IV 27 r.). — Beim Kanalbau wendete er seine Aufmerksamkeit namentlich der Art der Erdförderung zu (Beck III 54). Auch die Anlage von Brücken ließ er nicht außer acht³).

VIII. Kriegskunst. — Das Wesentliche hierüber ist schon bei Gelegenheit von Leonardos Brief an Lodovico il Moro im zweiten Buche gesagt worden. Im vorhergehenden Abschnitt (VII) sind erwähnt worden: seine Maschine zum Ziehen der daubenartigen Eisenstücke, woraus die Seele der schmiede* eisernen Bombarden gebildet wurde; die Schleudermaschine, Spannvorrich* tungen und die Höllenmaschine. Das Hinterladergeschütz, das angeb* lieh 1515 in Nürnberg erfunden worden ist, hat Leonardo schon gekannt (B. 24 v.), ebenso das gezogne Geschütz (siehe Angelo Angelucci, Doc. in* editi per la storia delle armi da fuoco italiane I, 1 [mehr nicht erschienen], Turin 1869, 8°, 91fgg.). Der Bohrer für die Seele der Geschütze, der bei ihm vorkommt, ist nach Grothe (67) wohl nur zum Nachbohren und zum Einschneiden von Zügen bestimmt gewesen. Angaben über Geschütz* Verschraubungen finden sich bei Beck III 8. Eine Revolverkanone findet sich im C. A. 398; daselbst 56 v. und 317 v. Radschloßpistolen. In bezug auf seine Wasserdampfkanone, den Architronito, meint Govi (20. b), Leonardo habe sie nur, um seine Erfindung als solche geheim zu halten und ihr den Schein größrer Autorität zu geben, auf Archimedes zurückgeführt, bei dem nichts darüber steht; aus demselben Grunde habe er auch das Gewicht der Kugel in Talenten und die Entfernung in Stadien angegeben. — Sprengkugeln finden sich bei ihm freilich vor Shrapnel (1803), doch handelt es sich dabei offenbar um eine harmlosere Füllung der Geschosse. Bemerkenswert sind seine Berechnungen über Gewicht, Flugbahn und Tragweite der Geschosse. Den Festungsbau hatte Leonardo auf der Grundlage von vorgeschobnen Bastionen, die die Gräben bestreichen, bereits längst bevor Sammicheli Verona in solcher Weise schützte, ausgebildet; er überragt darin Dürers Befestigungs# kunst von 1525. Man trifft bei ihm schon Wälle, Contreforts, Ravelins, das Glacis um den Graben, Trancheen. Nach der Zusammenstellung, dieVenturi von hierauf bezüglichen Stellen aus seinen Schriften gemacht hat, erkannte er, daß, da die Kraft der Schußwaffen sich um ²/₃ gesteigert hatte, auch der Widerstand der Mauern um soviel erhöht werden müsse; zu solchem Zweck seien auf je 10 Braccien Contreforts anzulegen, der Raum zwischen ihnen aber mit Erde auszufüllen. Der Ravelin ist das Schild der Festung usw.D.

IX. Flugtechnik. — Leonardo hat seine außerordentlichen Kenntnisse der Bewegungs# und Fallgesetze mit einem Eifer, einer Gründlichkeit und einer Nachhaltigkeit, wie kein zweiter auf die Erfindung von Flugapparaten an# gewendet. Da er vor der Erfindung des Luftballons und der Heizmotore mit keiner andern Kraft für die Fortbewegung als der menschlichen rechnen konnte, so mußten seine Bemühungen freilich ergebnislos bleiben. In hohem Maße aber sind sie beachtenswert wegen der Vielseitigkeit wie wegen der Gewissen# haftigkeit, womit er sie bis zu dem Punkte geführt hat, der nach dem damaligen Stande der Technik überhaupt erreichbar war.

Daß der Mensch dem Vogel an Bewegungskraft nicht gleichkomme war ihm, dem ausgezeichneten Kenner der Mechanik, von vorn herein klar. Der Vogel, sagt er (Cod. Atl. 161 a), sei eine nach mathematischem Gesetz arbeitende Maschine (strumento), die der Mensch in allen ihren Bewegungen nach# machen könne — soweit war Leonardo als Konstrukteur bereits gekommen —, außer, fügt er hinzu, daß er ihr nicht die gleiche Kraft verleihen kann, da die seine nur dazu ausreicht, das Gleichgewicht zu erhalten (bilicarsi). — Hätte er suchen sollen, diese Kraft seinem Flugapparat erst auf besonderm Wege zuzuführen, so hätte das nur durch eine ans Wunderbare grenzende Ent# deckung bewirkt werden können. Solches freilich blieb ihm versagt. Da Leo# nardo an der angeführten Stelle fortfährt: wir können somit sagen, daß einem derartigen vom Menschen gebildeten Apparat (strumento) nur noch die Seele des Vogels fehle, die eben durch die Seele des Menschen ersetzt werden müsse — so ist aus dem Umstande, daß er den Geist des Menschen schon für ausreichend hielt, um die aufsteigende und vorwärtsdrängende Bewegung des Apparats in der Luft zu bewirken, gefolgert worden, er habe entweder die

Tragfähigkeit der Luft oder die Kraft des Menschen überschätzt, oder er habe überhaupt nur mit günstigen Windverhältnissen gerechnet. Je nachdem würde hier der Fehler liegen, der seinen Berechnungen zugrunde lag, oder — was wahrscheinlicher ist — die Beschränkung, der er sich mit Bewußtsein unterwarf, weil er sie — vielleicht, wie er hoffen mochte, nur zur Zeit noch — nicht zu überwinden vermochte.

Sein wichtigster Versuch, das Bereich der Luft für den Menschen zu erobern, fällt noch in die Zeit seines ersten Aufenthalts in Mailand. Genauer in die Zeit um 1490, da sich seine hierauf bezüglichen Aufzeichnungen in einem Heft befinden, dem Manuskript B des Pariser Instituts, welches auf jene Jahre zurückgeführt werden kann, in denen er sich neben seiner Arbeit an dem Modell für das Reiterdenkmal Francesco Sforzas hauptsächlich mit der Kriegs* kunst und der Baukunst beschäftigte.

Zunächst bildet er dort auf Blatt 83 verso eine breite Luftschraube ab, die mittels einer horizontalen Seiltrommel von einem feststehenden vertikalen Stift abzuschnellen war. Die Ränder des Schraubengangs beschreibt er als aus Eisendraht von der Dicke eines Stricks gebildet und acht Ellen (braccia) von* einander abstehend; der Zwischenraum zwischen den beiden Rändern soll durch lange dicke Rohre versteift und mit gedichteter Leinwand überzogen werden. Wird diese Schraube (vite) in rasche Drehung versetzt — wie es scheint mittels eines dünnen Eisenblechstreifens, der mit Gewalt um die Trom* mel gewunden wurde —, so bohrt sie sich in die Luft und steigt empor.

Wie man sieht, handelte es sich bei dieser Vorrichtung noch gar nicht darum, einen Menschen in die Luft emporzuheben; auch besteht hier noch kein Ge* danke an die Lenkbarkeit, woher denn auch noch kein Versuch gemacht ist, die Gestalt des Apparats der eines Vogels anzunähern. Leonardo wird auf diese Einrichtung nur bei einem seiner zahlreichen Versuche, Winden und Schrauben für die Konstruktion der verschiedenartigsten Maschinen zu ver* wenden, verfallen sein, ohne daß wir anzugeben vermöchten, an welchen prak* tischen Zweck er dabei gedacht haben mag.

Dann aber bietet er in demselben Manuskript, unter Beifügung einer genauen Zeichnung, die Konstruktion eines richtigen Flugapparats, der die Form eines Bretts hat, worauf sich der Mensch einspannt, um die Flügel, die vorn wie Ruder gekreuzt werden konnten, sowohl mit seinen Armen wie mit seinen Beinen mittels Schnüren in eine auf* und abgehende Bewegung, zugleich aber auch in eine rotierende zu versetzen.

Die Form dieser Flügel war denen der Fledermaus nachgebildet, wegen der Haut, sagt er, die diese zwischen den Knochen hat. Der Steg des Flügels sollte aus leichtem (inerbata) Tannenholz hergestellt sein, der Mittelteil mit Barchent bezogen, worauf Flaumfedern geleimt waren, damit die Luft an der Innenseite festgehalten werde; die Ränder aber aus mit Stärkekleister bestrichnem Taffet. Darunter waren Klappen angebracht, die sich beim Niedergang schlossen, beim Aufstieg aber öffneten, um die Luft durchzulassen. Durch das Strecken der Beine wurden diese mit federnden Gelenken versehnen Flügel mittels der Schnüre niedergezogen, und zwar mit besondrer Stärke, wenn beide Beine zu? gleich ausgestreckt wurden. Der Apparat sollte über dem Wasser probiert werden; damit der Mann nicht ertrinke, solle er einen Schwimmgürtel sich unterbinden (B 73 v., 74 r. und v.) — Auf einem Blatt des Codex Atlanticus (alte Nr. 372 v.) führt er dann aus, daß auf die Fortbewegung soviel Kraft verwendet werden müsse, als die Luft Widerstand entgegensetze, wie man das am Flug des Adlers, am Segeln der Schiffe sehen könne. Infolge dieser Bei* spiele, schließt er, wirst du erkennen müssen, daß der Mensch, wenn er mit seinen großen beweglichen Flügeln dem Widerstande der Luft entgegen* arbeitet, diesen überwinden und besiegen und sich über die Luft wird erheben können'. — Wie sorgfältig er sich auf die Konstruktion dieser Flügel vorbe* reitet hat, beweisen die wunderbar vollendeten Zeichnungen wirklicher Fieder* mausflügel, die er mit Tinte und weißer Höhung auf graublau präpariertes Papier gezeichnet hat und die sich noch in der Sammlung des Königs von England in Windsor befinden. Dadurch wird auch die komplizierte Gestalt, welche er seinen Flügeln gegeben hat, erklärlich: jede der fünf einzelnen finger* ähnlichen Extremitäten dieser Flügel ist mit Gelenken und Bändern versehen, welche gleichsam die Sehnen führen und durch einem Mittelheber verbunden sind; eine Schubstange bewegt diese Flügel mittels Kurbel und Pleuelstange, so daß die Finger zusammengezogen und gerade gestreckt werden können. — Die Lösung eines andern Problems sucht er durch die Konstruktion seines Fallschirms zu erreichen, den er auf dem bereits genannten Blatt des Codex Atlanticus (alte Nr. 372 v.) folgendermaßen beschreibt: wenn ein Mensch ein Zeltdach (padiglione) von gedichteter Leinwand hat, das an jeder Seite 12 Ellen mißt und ebensoviel in der Höhe, so wird er sich von jeder bedeutenden Höhe, ohne Schaden zu nehmen, hinabstürzen können. — Diese Erfindung Leonardos, die derjenigen Lenormands von 1787 um fast drei Jahrhunderte vorausgeht, können wir ungefähr in die Zeit bald nach 1500 versetzen, da bekannt ist, daß damals, nämlich im Jahre 1503, ein andrer Italiener tatsächlich sich mit Hilfe eines selbstkonstruierten Apparates von einem Turm hinabließ, freilich nicht ohne stark Schaden zu nehmen. Der Mathematiker Giovan Battista Danti war es, der sich in Perugia bei Gelegenheit der Hochzeit von Pentesilea Bag* lioni, der Schwester Gianpaolos, Beherrschers der Stadt, mit dem Herzog Bar# tolommeo von Alviano mittels eines von ihm angefertigten Fliegeapparats von dem Turm der Kirche S. Maria della Vergine hinabließ, wobei der linke Flügel des Apparates brach, so daß Danti auf das Dach der Kirche zu fallen kam und sich ein Bein brach. — 1505, als Leonardo wieder zu den Versuchen, einen richtigen Flugapparat zu erfinden, zurückkehrte, hat er noch an einem solchen Fallschirm festgehalten, wie aus ein er Aufzeichnung in seinem Notizbuch dieses Jahres hervorgeht, wonach der Mensch innerhalb des Fallschirms mit seinem Oberkörper (dalla cintura in sü) frei zu stehen hat, um das Gleichgewicht wahren zu können (Volo degli uccelli 3).

In diesem Jahr 1505 hat sich Leonardo, gerade während der Zeit, da er in seiner Vaterstadt Florenz mitten in der Arbeit an jenem großen Wandbilde der Schlacht von Anghiari steckte, das er für den Riesensaal des Palazzo Vecchio auszuführen hatte, wieder aufs eingehendste mit den Versuchen be# schäftigt, eine Flugmaschine herzustellen, die sich in ihrer Einrichtung mög# liehst der Gestalt der Flieger annähern sollte. Das Bedürfnis, sich von der Arbeit des Malens für eine Zeitlang auszuspannen, scheint ihn im Frühling des genannten Jahres für einen Monat nach dem nahgelegnen Fiesoie hinaus# gelockt zu haben, wo er ein Landgut besaß und sich der Gesellschaft seines Oheims mütterlicherseits, des Kanonikus AlessandroAmadori, erfreuen konnte. Unterm 14. März 1505 schildert er in einem dünnen Notizbuch von Klein# quartformat, das er damals stets bei sich trug, und worin er seine Bemerkungen über den Vogelflug einzeichnete, den Aufstieg eines großen Raubvogels (cor# tone), den er sah, als er von Fiesoie nach dem Barbiga genannten Ort ging (Volo 18 v.). Diese Raubvögel hatten Leonardos Teilnahme schon von seiner Kindheit an geweckt, wie wir aus der Geschichte mit dem Hühnergeier wissen (siehe Buch I Kap. 1). Solche Beobachtungen über den Vogelflug stellte er dort bis zum 15. April an, um sich aufs gründlichste für die Herstellung seines Flugapparats vorzubereiten.

Zuerst wollte er die Anatomie der Vögel studieren, dann die Bildung ihrer Federn, sowohl ohne wie mit dem Flaum (R. 921). Um aber eine wahre Kenntnis vom Flug der Vögel vermitteln zu können, wollte er vorher noch vom Wesen der Winde Kunde geben, die er nach Analogie der Bewegungs# gesetze des Wassers darzulegen gedachte (war er doch der größte Hydrau# liker seiner Zeit); diese durch Experiment nachprüfbare (sensibile) Wissen# schaft, meinte er, werde dann das Trittbrett abgeben, mittels dessen man bis zur wahren Kenntnis der Bewegung der Flieger (volatili) in Luft und Wind aufsteigen könne (E 50). Und an andrer Stelle notiert er noch weiter: bevor du über die Flieger schreibst, mach ein Buch über die leblosen Gegenstände bei ihrem Fall durch die Luft ohne Wind, und ein andres über deren Fall mit dem Winde (F 53). Dazu machte er im Codex Atlanticus (375 v.) den Vermerk: fertige morgen verschiedne Formen aus Pappe, um sie von unsrem Brückensteg (pontile, vielleicht der bekannten, noch jetzt vorhandnen ponti* cella am Mailänder Kastell, wonach diese Notiz noch aus der mailänder Zeit des Künstlers stammen würde) hinabfliegen zu lassen und dann zeichne die Gestalten und Bewegungen auf, die jede von ihnen während der verschiednen Stadien ihres Niedergangs zeigen wird.

Auf Grund der in diesem Notizbüchlein eingetragnen Beobachtungen über den Flug der Vögel hat er dann auf einem großen Blatt im Codex Atlanticus (66 a), wohl in spätrer Zeit, mit breiten Schriftzügen die Hauptgesetze für den Vogelflug, die er gefunden, rasch niedergeschrieben, indem er jedesmal da* neben in flüchtigen Federstrichen die Bewegung des Vogels hinsetzte. Er führt dort aus, daß der Vogel, welcher über oder unter dem Wind nieder* geht, die Flügel eng angezogen hält, um nicht durch die Luft emporgehoben oder behindert zu werden; um aber nicht durch den Luftstoß umgeworfen zu werden, hält er sie fest über seiner Brust. Wenn er nur das Schulterstück seiner Flügel eng anzieht, deren Spitzen dagegen ausbreitet, so beweist dies, daß die Luft, die er durchschneidet, schwerer ist als die übrige: er tut solches, um die Bewegung zu verlangsamen und nicht von der Richtung seines Fluges abge* lenkt zu werden. Streckt er aber das Schulterstück stärker von sich als die Flügelspitzen, so will er seinen Flug mit noch stärkrer Kraft hemmen. Sind Schulterstücke und Spitzen gleichweit vom Körper entfernt, so stößt der Vogel bei seinem Niedergang auf keinen Widerstand der Luft .... Ist der eine Flügel ausgestreckt, der andre aber eingezogen, so zeigt dies, daß der Vogel in einer um den eingezognen Flügel kreisenden Bewegung niedersteigen will . . . Die Steuerbewegungen der Vogelflügel sind diejenigen, welche unmittelbar unter oder über dem herannahenden Wind ausgeführt werden und mit ihren kurzen Schlägen die Luft in jeder beliebigen Richtung schneiden, so daß der Vogel dann durch die geschaffne Öffnung mit Leichtigkeit Vordringen kann. Nie wird der Vogel rückwärts hinabsteigen, da sein Schwerpunkt näher vom Kopf als vom Schwanz ist. Im Hinblick auf diesen Schwerpunkt verzeichnet dann Leonardo auf das Genaueste, wie sich der Flug des Vogels je nach der ver* schiednen Stellung des Kopfs, der Flügel und des Schwanzes gestalten wird. Er schließt mit der Bemerkung: das Schwimmen im Wasser kann die Men* sehen darüber belehren, wie die Vögel es in der Luft machen. Immer wieder kommt er darauf zurück, daß der Flug der Vögel, nach dem Gesetz des Gleich* gewichts, auf der Einhaltung einer mittlern Linie zwischen zwei Gewichten beruhe (C. A. 66 v. b). An andern Stellen (im Manuskript E) gelangt er zu dem Ergebnis, daß der Vogel sich in der Luft je nach Bedarf schwer oder leicht macht (48 v.) und daß er infolge seiner Schwere schneller sich fortbewegt als der Wind (39, 40). Leonardo vergleicht ihn bald mit einem Klettrer, der zwischen zwei Mauern emporklimmt, bald bemerkt er, daß der Vogel durch seinen Flügelschlag die Luftverdichtung erzeugt, die ihn trägt, und zugleich den Luftzug, der ihn vorwärts drängt. So hat er längst vor Borelli (1680) die Theorie des Fluges festgestellt.

Dieses kleine Heft über den Vogelflug ist im Jahre 1893 auf Veranlassung eines Herrn Sabaschnikoff von A. Piumati in mustergültiger Weise, unter Bei# gäbe eines unübertrefflichen Faksimiles, veröffentlicht worden. Darin kommt Leonardo wieder auf die Fledermausflügel als die besten Muster zurück, in# dem er sagt, der Nachahmung der Vogelflügel stehe der Umstand entgegen, daß diese eines noch stärkern Gerüstes (nervatura) bedürften, da sie durch# löchert seien, damit die Luft zwischen den einzelnen Federn durchstreichen könne (12). Auch erörtert er dort die beiden Ursachen, welche einen Flug# apparat zugrunde richten können, nämlich 1. wenn er bricht, 2. wenn er sich nahezu oder ganz auf die Schneide stellt. Der ersten Gefahr könne dadurch entgegengewirkt werden, daß man ihm besondre Festigkeit verleiht, nach welcher Richtung er auch sich wenden möge, und daß man die beiden Be# wegungszentren möglichst weit voneinander abstehend anordnet, nämlich bei einem Instrument von 30 Ellen Breite in einem Zwischenraum von 4 Ellen (9 v.). Auch könne man sich durch Verwendung von Ketten bei einem Fall schützen (13). — Zu der Konstruktion eines neuen Apparats aber scheint es damals nicht gekommen zu sein.

Ob Leonardo seinen Flugapparat aus den neunziger Jahren überhaupt aus# gef ührt hat, wissen wir nicht. Der Erfolg hätte doch nur eine Enttäuschung be# reiten können. An einer Stelle (R. 1428) spricht er vom Rücken des großen Schwans (sopra del dosso del suo magno cecero), womit der Monte Ceceri südlich von Fiesoie, wo noch jetzt der grüne Schiefer gebrochen wird, gemeint zu sein scheint, von dem aus ein Abflug sehr gut hätte versucht werden können. Leonardos jüngrer Zeitgenosse Gerol. Cardano schrieb später in seinem Buch De subtilitate, auch Leonardo habe Flugversuche angestellt (tentö di volare), doch seien die ihm übel bekommen (mal gli intervenne); ein großer Maler dagegen sei er gewesen. Daß Leonardos Gehilfe Zoroastro da Peretola einen Flugversuch gemacht und sich dabei die Rippen gebrochen habe, scheinst erst eine Erfindung neuesten Datums zu sein. Die Worte: die Flügel werden kommen, mögen auch einen andern Sinn haben, als den, welcher ihnen unter# gelegt wird. Da Leonardo bekanntlich von außergewöhnlicher Kraft war und um 1505 erst im Anfang der Fünfziger stand, so ist es nicht ausgeschlossen, daß er darauf vertraut habe, mit Hilfe seiner bloßen Körperkraft sowohl den Widerstand des Windes besiegen wie sich in die Luft emporschwingen zu können. Der Irrtum freilich hätte nur zu rasch zutage treten müssen.

Ist es somit auch nicht möglich, Leonardo einen wirklichen Erfolg auf dem Gebiete der Luftschiffahrt zuzuschreiben, so bleibt immerhin als Ergebnis seiner Tätigkeit, daß er einen Apparat erdacht hat, der nach dem Stande der damaligen Kenntnisse so vollkommen war wie nur möglich; vor allem aber, daß sich ihm als Frucht dieser Bestrebungen eine Theorie des Vogel# flugs ergeben hat, die seiner Beobachtungsgabe das glän# zendste Zeugnis ausstellt⁵).

Die biologischen Wissenschaften

X. Geologie. — Leonardo hat in seinen Ansichten über die Veränderungen der Erde geschwankt. Die Vulkane spielen bei ihm dabei gar keine Rolle; eine um so größre dafür das Wasser. Dieses dachte er sich in seinen Anfängen als das Erdinnre füllend und von dort aus zu den Gipfeln der Berge empor* steigend, um zum Meere niederzufallen und so einen ewigen Kreislauf zu vollführen. Später sah er sich veranlaßt, dem Regen und dem Schnee, denen er anfangs so gut wie jede Bedeutung für die Flußbildung abgesprochen hatte, eine größre Wirkung zuzugestehen. Die Natur des Wassers als des Erzeugers der großen Täler und Becken, und infolgedessen auch der großen Erd* ablagerungen, welche die Gestalt der Erde allmählich so ändern, daß sich ihr Schwerpunkt verschiebt und Meere dort erstehen, wo früher Land gewesen war, hat er aber richtig erkannt. Der Mittelpunkt der Erde bleibt stets der der Wasserkugel, während die Erde selbst eine sehr verschieden gestaltete Oberfläche hat (Dell’ acqua I Kap. 9; vgl. auch C. A. 102 b. und E 4v.). Das Wasser ist für ihn der Transporteur der Erdmassen (il vetturale della natura, R. 953), der sie umformt und große Mengen von ihnen ins Meer führt. Wegen dieser unendlichen Wandlungen hat ihn die Betrachtung der Wirk* samkeit des Wassers stets aufs höchste gefesselt, so daß er erklärt: die Kenntnis der vergangnen Zeiten (der Änderungen der Erdgestalt, il tempo preterito) und der Stellung der Erde (innerhalb des Weltsystems, il sito della terra) sei Zierde und Nahrung für den menschlichen Geist (R. 1167). Doch hat er, so lebendig seine Anschauung von den früheren Zuständen der Erde auch war und so viel richtige Beobachtungen er im einzelnen auch gemacht hat, auf diesem Gebiete nicht einmal alle seine Vorgänger überragt, sondern ist hinter mehreren von ihnen zurückgeblieben. Nur das Wesen der Versteinerungen hat er als erster richtig erkannt und sich dadurch den Ruhm erworben, die Grund* läge der modernen Geologie um Jahrhunderte früher entdeckt zu haben, als diese Wissenschaft ins Leben getreten ist.

Seine Theorie von der Verteilung des Wassers geht dahin, daß gewaltige Ströme innerhalb der Erde fließen (C. A. 160 v. a); denn da es nötig ist (e necessario), daß es mehr Wasser als Erde gebe, so muß sich viel Wasser im Innern der Erde befinden (R. 938). Durch den Lauf der unterirdischen Ströme entstehen die Erdhöhlen (C. A. 172 v. c.). Man kann, sagt er, schließen daß das Wasser aus den Flüssen in das Meer fließt und von diesem zu den Flüssen zurückkehrt, so daß es in einem ewigen Kreislauf bleibt und man be* haupten kann, Meer und Flüsse seien bereits ungezählte male durch die Mündung des Nils hindurchgeflossen (A. 56). Aus dem Umstande, daß eine Quelle in Sizilien zu gewissen Zeiten des Jahres Kastanienblätter auswirft, während doch Kastanien (seiner Meinung nach) dort nicht Vorkommen, schließt er daß dieses Wasser aus irgend einem See des Festlands stammen und unter* halb des Meeresbodens hinfließen müsse, um darauf in Sizilien zum Vorschein zu kommen (R. 1068); wobei ihm freilich unbekannt war, daß in Sizilien über 4000 Hektar mit fruchttragenden Kastanien bedeckt sind. So soll sich auch das Kaspische Meer durch unterirdische Gänge in das Schwarze Meer ergießen (R. 1108). Wie vom untersten Teil des Rebstocks das Wasser zu seinen beschnittnen Zweigen emporsteigt, heißt es im Cod. Atl. (171 a), so erhebt es sich von der äußersten Tiefe des Meeres bis zu den Gipfeln der Berge. Dieses Emporsteigen des Wassers im Innern der Erde werde durch die Erdwärme bewirkt, die es zum Verdunsten bringe, worauf es durch Spalten sich soweit erhebe, bis es durch die größre Kälte wieder in Wasser verwandelt werde, wie in einer Retorte (lambicco) und dann nach außen dringe und hinabfließe (A. 55 v. und 56 und Dell’ acqua, s. Bar. 106). Dieselbe Ursache, welche das Blut an dem menschlichen Scheitel festhalte, werde auch das Wasser auf dem Gipfel der Berge festhalten (Dell’ acqua I Kap. 38). Aus* drücklich bekämpft daher Leonardo in der Zeit, da er dieser Anschauungs* weise huldigte, d. h. um die Mitte der neunziger Jahre des 15. Jahrhunderts, aus der das Ms. Leie, stammt, die Annahme, daß die Quellen durch den Winterregen und die Schneeschmelze gebildet würden, da es z. B. in Afrika seiner Ansicht nach weder regne und noch weniger schneie, auch könne nicht etwa der Schnee von Scythien (dem Himalaya), wenn er geschmolzen ist, unter der Erde bis zum Ursprung des Nils gelangen, da Scythien viel niedriger als der Ursprung des Nils liege, indem es nur 400 Meilen vom Pontischen Meer (dem höchstgelegnen Teil des Mittelländischen Meeres) entfernt sei, während der Nil einen Weg von 3000 Meilen bis zum Mittelländischen Meere habe (R. 970).

Später aber gelangt er doch zur Anschauung, daß das Flußwasser nicht vom

Meer herkomme sondern aus erblickt einen Beweis dafür in den zahlreichen und verschiedenartigen Strömen süßen Wassers, die an verschiednen Stellen der Meere vom Grunde zu der

den Wolken (C. A. 160 v. a; F. 72 v.), und

Oberfläche emporsteigen, da das süße Wasser (wegen seiner Leichtigkeit) eher sich über das salzige erhebt als umgekehrt (wobei er zugleich [37 v.] am gibt, wie die Schwere des Wassers zu messen sei; G. 38).

Während Leonardo somit anfangs die Ansicht von einem Aufsteigen des Wasserdampfs im Erdinnern und von einer darauf folgenden Abkühlung desselben (wie in einer Retorte) verfochten hat, zu der sich später auch noch Cartesius bekannte, wogegen bereits Fra Ristoro d’Arezzo sie bekämpft hatte, kehrte er weiterhin zu der Anschauung Vitruvs zurück, wonach Regen und Schnee in die Berge eindringen, um als Quellen von ihnen hinabzufließen, wie auch L. B. Alberti (in seiner Architectura) gelehrt hatte, daß fast alle Flüsse nur dort entstehen, wo sie festen und trocknen Grund unter oder um sich haben, und zwar besonders dort, wo die Muskeln (Grate) der Berge sich verbinden und Einbuchtungen bilden. Diese Theorie vertrat dann später auch B. Palissy in seinem Discours admirables de la nature des eaux et fontaines (1580), vielleicht nicht ohne Leonardos Ansichten zu kennen, und besonders Vallisnieri in seiner Schrift Dell’ origine delle fontane (Venedig 1733).

Den Bewegungen der Luft widmete Leonardo seine besondre Aufmerksam* keit. Die Rolle, die sie bei der Verbrennung spielt, kannte er lange vor Fr. Baco (1623). Im Cod. Atl. (212 v. a) handelt er von der Entstehung der Winde; deren Einwirkung studiert er an der wellenförmigen Bildung der Sandablagerungen am Po und Tessin, wie auch in der lybischen Wüste (F. 61). Er wußte, daß die Luft unendlich zusammendrückbar und ausdehnbar ist; daß ihre Dichtigkeit verschieden ist am Fuß und an dem Gipfel der Berge. Im Ms. Trivulzi (6 v.) vergleicht er sie mit einem vom Schläfer gepreßten Pfühl. Daß sie sich von selbst verdichte, sehe man in der Breite der Sonnen* strahlen: wirble der Wind deren Atome auf, so nähmen sie die Gestalt von zylinderförmigen Wellen nach Art des Kamelotts an (Dell’ acqua, Buch I S. 284 Kap. 26). Über die Bildung der Wolken handelt er daselbst im 40. Kapitel. Die Wolke, sagt er im Malerbuch (929), ist leichter als die unter ihr befindliche Luft und schwerer als die über ihr stehende. Wird der Nebel von verschiednen Windströmungen getroffen, so verdichtet er sich zur Wolke mit verschiednen Ausbuchtungen (ebend.930). Die Wolken sind somit Nebel, die von der Sonnenwärme emporgezogen werden; bei ihrem Emporsteigen bleiben sie dort stehen, wo die Schwere, die sie erlangt haben, der bewegenden Ursache an Kraft gleich wird (ebend. 926).

Über den Regen wollte er ein besondres Buch, das 42., schreiben (einiges davon in Kap. 44 des I. Buches Dell’ acqua). Er entsteht durch die Neigung der (nicht durch ein Gefäß zusammengehaltnen) Flüssigkeiten, in Kugelform zusammenzufließen; diese Molekularanziehung unterscheidet er von derGra* vitation nach dem Mittelpunkt der Erde hin. Er wußte, daß die Regentropfen größer sein können in der Nähe der Erde als in den Wolken; und daß sie andrerseits, wenn sie durch nicht genügend feuchte Luft fallen, ganz zerstäuben können. (Die Natur der Regentropfen studierte dann G. B. Stelluti im

17. Jahrhundert.) Durch den Regen wird mehr der Fuß der Berge als deren Gipfel abgebröckelt (C. A. 160 v. a); der Schnee aber schützt die Form des Gesteins (Tratt. 804).

(A. 58 v., F. 73

Sein Bestes leistet Leonardo in dem hydrographischen Teil der physika* lischen Geographie. Von der Annahme der vollkommnen Rundung der Wasserkugel der Erde ausgehend (F. 82 v.), tührt er die Bewegung des Wassers um die Erdoberfläche auf dessen Erwärmung durch die Sonne zurück; in einer Stunde durchlaufe es tausend Meilen (C. A. 3 75). Das ist die Theorie Maurys, wonach die Bewegung des Wassers von den Temperaturverschiedenheiten abhängt oder von der Verschiedenheit des Salzgehalts d. i. seiner Dichtig* keit, wie man es auch an den Wolken gewahrt. Im Ms. E (12) spricht er es ausdrücklich aus, daß das Wasser zwischen den Wendekreisen höher sei als im Norden, und am Äquator höher als an irgend welchem andern Teil der Erdkugel. Auch kannte er die verschiednen Schichten der Strömungen des Meeres: wenn die obre Strömung, sagt er, nach Osten geht, so wird die untre nach Westen gehen (C. A. 215 v. d), was auf die Meerenge von Gibraltar tat* sächlich zutrifft. Dabei spricht er auch von der Verdunstung (vaporatione) des Mittelländischen Meeres (C. A. 263 v. b). Gegen die Ansicht, daß das Meer höher sei als das Land, spricht er sich wiederholt aus [vom 1508]).

Durch die erdbewegende Tätigkeit des Wassers erheben sich unaufhörlich die Täler um so mehr dort, wo sie sich dem Meere nähern (C. A. 259); so schieben sich auch die Ufer immer weiter ins Meer hinein (R. 953). Was aber durch die nagende Wirkung des Wassers bloßgelegt wird, ist stets schon einmal von der Sonne beschienene Oberfläche der Erde gewesen (C. A. 45 v. a). Denn langer Zeiträume bedarf es, bis die Berge zu ihrem Gipfel empor* wachsen (L. 76).

Bemerkenswert sind Leonardos Anschauungen über das Mittelländische Meer. Wie Dante (Paradies 9, 82) es la maggior valle in che l’acqua si spanda . . . fuor di quel mar che la terra inghirlanda genannt hatte, so bezeichnet er es als den größten Fluß der Erde (R. 1092). Einst war es viel größer: die Gipfel des Apennins ragten aus diesem Meer in Gestalt von Inseln hervor, so daß die Fische über die Niederungen Italiens hinschwammen; Memphis befand sich am Ufer dieses Meeres, die Sahara, mit ihrer Ausdehnung von etwa 3000 (ital.) Meilen war noch nicht vorhanden (R. 1085). Der Asowsche Meerbusen ist der höchste Punkt des mittelländischen Meerbeckens, denn er ist 3500 Meilen von der Meerenge von Gibraltar entfernt und der Fall des Wassers entspricht 3500 Ellen, d. i. U/ß Meile (R. 1107). Daher könnte sagen, daß das Wasser, welches (seiner anfänglichen Theorie zufolge) sich unter den Gipfeln unsrer Berge befindet, von dem höchsten Punkt dieser Meere und von den Flüssen herkommt, die sich aus noch großem Höhen dorthin ergießen (R. 1106). Die Donau füllte einst die ganze Tiefebne aus, wie die Versteinerungen zeigen; dann aber senkte sich das Schwarze Meer um etwa 1000 Ellen auf seine jetzige Höhe hinab (R. 1082). Da die Ufer sich immer mehr ins Meer vorschieben, so wird mit der Zeit der niedrigste (west* lichste) Teil des Mittelländischen Meeres für das Bett und den Lauf des Nils aufgespart werden, als des größten Flusses der sich in dieses Meer ergießt; und mit ihm werden alle benachbarten Flüsse, die früher ihr Wasser in dieses Meer zu ergießen pflegten, sich vereinigen, wie der Po es mit seinen Nachbar* strömen tat, die sich früher in das Meer ergossen, das zwischen dem Apennin und den Alpen mit dem Adriatischen Meere verbunden war (R. 1063). Der Po aber wird in kurzer Zeit das Adriatische Meer ausgetrocknet haben, ebenso wie er einen großen Teil der Lombardei bereits ausgetrocknet hat (R. 954). Die Bildung der S e e n f ührte Leonardo durchgängig auf die Aufstauung durch einstürzende Berge zurück, was natürlich nicht richtig ist. Die toskanische Tiefebne (den lago di Fiesoie) läßt er so entstehen (R. 987) und ebenso das Rote Meer, nachdem das Mittelländische Meer seinen Abfluß durch die Meer* enge von Gibraltar gefunden und aufgehört hatte, nach dem Roten Meer hin abzufließen (C. A. 321 v.), was den neuesten Forschungen entspricht, wonach das Rote Meer zur Zeit des Quartärs über ganz Unterägypten hin mit dem Mittelländischen verbunden gewesen ist (Bar. 252). — Durch die Bildung der oberitalienischen Seen habe sich das Mittelländische Meer bei der Straße von Gibraltar gesenkt, an der syrischen Küste aber wenig (C. A. 321 v.). — Über eine Überschwemmung in Savoyen (R. 1058) siehe Bar. 201.

man

Lebhaft hat ihn die Erscheinung der Ebbe und Flut beschäftigt. Von seinen verschiednen Korrespondenten, den florentiner Bankiers und Kaufleuten in den Niederlanden, in Frankreich, in der Türkei, läßt er sich Angaben darüber mitteilen. Er findet, daß in Flandern das Meer aller sechs Stunden um 18 bis

22 Ellen wächst und abnimmt, bei der Loire ähnlich, bei Bordeaux aber um 40 (was auf einen Fehler beruhen muß, da die wirkliche Steigung nur 4¹/₂ m beträgt, also weniger als 20 Ellen); im Mittelländischen Meer dagegen höchstens 2'/₂ (bei Tunis) oder 2 (bei Venedig), in Genua aber gar nicht, was den wirk* liehen Maßen ziemlich genau entspricht (Bar. 183). Von Bartolommeo Turco erbittet er sich Angaben über das Schwarze und das Kaspische Meer (1105). Diese Unterschiede will er nicht auf den Einfluß des Mondes oder der Sonne zurückgeführt wissen, sondern auf die Erhebung, die das Wasser durch das Einfließen in enge Durchfahrten und durch den Rückprall erfährt, was da* durch bewirkt werde, daß die Flüsse ihr Wasser dem Meere in langsamerer Bewegung zuführen als derjenigen, in der sie hinabgeflossen sind (C. A. 281 a). Diese Erscheinung bezeichnet er als ringorgazione (R. 960) und vergleicht sie mit dem Atmen (alitare; C. A. 260a). Vermittels einer sehr klaren Zeichnung erläutert er, woher die Strömung in der Meerenge von Gibraltar stärker sein müsse als anderswo und wie sich dieses Verhältnis gestalte (R. 1083). An an* drer Stelle (Dell’ acqua I Kap. 29) führt er sie auf die Ausgleichung der Wasser* höhe gegenüber der am Äquator zurück.

Zahl

Aus allem Vorstehenden ergibt sich für Leonardo der Vergleich der Erde mit dem Menschen als dem Mikrokosmos (mondo minore), wie ihn die Alten genannt haben. In einem Entwurf zum Eingang jenes Trattato dell’ acqua, den er schreiben wollte, führt er diesen Vergleich im einzelnen durch: wie der Mensch in sich die Knochen als Stütze und Gerüst des Fleisches hat, so die Erde die Felsen; die Stelle des Blutsees, worin die Lunge sich bei ihrem Atmen ausweitet und zusammenzieht, vertritt der Ozean, der gleichfalls aller sechs Stunden wächst und sinkt, um der Erde das Atmen zu ermöglichen; wie vom genannten Blutsee Adern (vene) ausgehen, die sich durch den Körper ver* zweigen, so erfüllt auch der Ozean das Innre der Erde mit einer unendlichen von Wasseradern. Dem Erdkörper fehlen nur die Nerven (nervi), die wegen der Bewegung da sind, der Erde aber nicht nötig sind, da diese infolge ihres ewigen Gleichgewichts keine Bewegung hat: in allen übrigen Beziehungen aber sind beide einander sehr ähnlich (R. 929). An andrer Stelle jedoch nimmt er selbst Nerven für die Erde an, im Sinn von Muskeln und Bändern (C. A. 260 a). Endlich vergleicht er den Erdkörper mit dem Wesen der Fische, der Delphine und Wale, die Wasser einatmen im Austausch gegen Luft (ebend. 203 a). Das ist also die Ansicht, der auch Seneca, Brunetto Latini, Ristoro d’Arezzo u. a. huldigten.

Wie er bei seinen Vermessungen die Entfernung einzelner Orte voneinander mit ziemlicher Richtigkeit angegeben hat (Bar. 44), so berechnet er mit ver*

schiednen Mitteln auch den Umfangder Erde auf 7000Meilen (zu 3000braccia; R.937),wasnach mailändischemMaß 12493663m, fürdenGradalso 109028m ergibt und dem tatsächlichen von 111 132 m für den Grad nahesteht (Bar. 40 und 48).

Die Höhe der Berge mißt er vom Meeresspiegel aus, kommt aber freilich zu dem falschen Ergebnis, daß keiner der europäischen Berge sich um mehr als eine (ital.) Meile über den Meeresspiegel erhebe (F 50), was nach mailändischem Maß nur 1785 m ergeben würde (Bar. 67). Richtig dagegen gibt er an, daß die französischen Alpen den höchsten Teil Europas bilden; wenn er dabei sagt, derjenige Teil der Erde habe sich am meisten von ihrem Mittelpunkt ent? fernt, der der leichteste geworden sei, so denkt er aber noch nicht an die Beob* achtung G. V. Schiapparellis, daß die Erdkruste um so dünner zu sein scheine je höher die Berge seien (R. 1063; vgl. Bar. 258). — Über die Wirkung von Blitzschlägen auf die Bergspitzen macht er im hohen Apennin und besonders am Sasso della Vernia Beobachtungen (E 1); die Verteilung des Baumwuchses auf die einzelnen Höhenstufen schildert er in ausgezeichneter Weise in seinem Malerbuch (806); im Cod. Atl. (265 a) handelt er von der Bildung des Hu* mus; über das Auftauchen und die Bildung von Inseln wollte er ein besondres Werk schreiben (C. A. 74a; G 49 v.).

Während Ch. Lyell (in seinen Principles of Geology Kap. 5) die richtige Wertung der Fossilien (Muschelablagerungen) in den Bergen erst Donati zuschrieb, hat schon Leonardo eine ganz klare Anschauung von deren Be* deutung gehabt. Wenn B. Palissy (in seiner Recepte veritable par laquelle tous les hommes de France pourront apprendre ä multiplier etaugmenter leurs thresors, 1563) häufig G. Cardanus über Fossilien zitiert, so hat letztrer seine Notizen wahrscheinlich von Leonardo gehabt; im Gegensatz zu Palissy, der die ausgestorbnen Arten erkannte, konnte Leonardo freilich wohl nur die ter* tiären Ablagerungen studieren, die der Gegenwart mehr gleichen (Bar. 238). Schon zur Zeit, als er arl seinem Reitermodell arbeitete, machte er sich Auf* Zeichnungen über Versteinerungen in den Bergen von Parma und Piacenza (R. 989); in Alessandria della Paglia in der Lombardei, das doch jetzt um mehr als 200 Meilen vom Meer entfernt ist, fand er Stein zum Kalkbrennen, der mit einer unendlichen Zahl von Meerwesen gemischt war (R. 1056); in den Bergen von Verona ist der dortige rote Stein ganz mit Muscheln ver* mischt, die in diesen Stein verwandelt sind (R. 1061). In den Bergen der Gonfalina bei Florenz erblickt er sie (R. 987) und läßt sich in Rom zeigen, wo die Muscheln am Monte Mario sich befinden (C. A. 92). Daß das Schwarze Meer, bevor es um 1000 Ellen gefallen, bis nach Österreich hineinreichte, er* kennt er an den Austern, an den Flossen (? bovoli), Hüllen und Gräten großer Fische, die sich noch an vielen Orten auf den hohen Abhängen der Donau# berge vorfinden (R. 1082).

Durch seine richtige Anschauung vom Wesen der Versteinerungen gelangt er zu der Anschauung, daß Felsen sich nur dort befinden, wo früher Meer oder See bestand (C. A. 160 v.a). Von einem Buch, das er über die Muscheln (nichi) schreiben wollte, gibt er die Einteilung (R. 985), und schließt seine Betrachtungen mit dem an Hamlet erinnernden Schmerzensschrei: O Zeit, du flinke Zerstörerin alles Geschaffnen, wieviel Könige, wieviel Völker hast du ver# nichtet, und wieviel Änderungen von Zuständen und verschiednen Ereignissen sind erfolgt, seitdem die bewundernswerte Gestalt dieses Fisches in den ge# wundnen Höhlen des Erdinnern starb. Jetzt, da du von der geduldigen Zeit umgewandelt bist, liegst du an diesem verschloßnen Ort und hast mit deinen des Fleisches beraubten und bloßgelegten Knochen das Gerüst und die Stütze für den darübergelagerten Berg gebildet (R. 1217). — Aus seinem Ausspruch, daß das Salz sich in allen geschaffnen Dingen befinde (G 49), kann auch ge# folgert werden, daß er die Salzablagerungen richtig auf die Austrocknung von Meeresbecken zurückgef uhrt haben wird.

So erweist sich denn Leonardo auf diesem Gebiet als der vollwertige Vor# gänger Fracastoros (1517), Palissys (1563) und Nie. Stenons (1669), die die Petrefakten nicht als Naturwunder, sondern als Überreste und Zeugen längst entschwundner Schöpfungsalter betrachteten, während noch 1670 Scilla es für notwendig hielt der Ansicht entgegenzutreten, daß die Fossilien durch den wunderbaren Einfluß der Sterne entstehen. Das Vorkommen der Ver# steinerungen bietet Leonardo den Anlaß, eine allgemeine Verbreitung der Sintflut zu bestreiten (C. A. 155 b).

Entgegen Fra Ristoro d’Arezzo, der die Entstehung der Berge außer auf die Wirkung des Himmels und des Wassers auch auf die Erdbeben zurück# führte, — worin diesem G. Cardanus folgte —, schreibt Leonardo den Vul# kanen keinen Einfluß auf die Erdbildung zu. Den Stromboli und Ätna er# wähnt er, nicht aber den Vesuv. Die Erdbeben führt er auf die Spannung der Dünste im Innern der Erde zurück (C. A. 289 v. b). Dasjenige von Rhodus, das er unter 1489 erwähnt (R. 1101), ist wahrscheinlich dasselbe, welches zwischen dem 15. März und 19. Dezember 1481 erfolgte (Bar. 198). Das unter der Erdoberfläche verbreitete Feuer nennt er die Glut der Seele der Erde; als den Grund (residenza) des vegetativen Lebens der Erde bezeichnet er die Gluten, welche an verschiednen Teilen der Erde als warme Quellen (bagni) zutage treten (R. 1000).

Das Ende der Welt dachte er sich anfangs dadurch herbeigeführt, daß die Erde ganz vom Wasser bedeckt würde (F 52 v.); dann aber dadurch, daß die Erde ganz hervortreten und aus der Sphäre der Luft in die des Feuers eintreten werde: das Wasser wird dann zwischen den erhöhten Ufern der Flüsse ein* geschlossen bleiben und das Meer zwischen der erhöhten Masse der Erde. Die Luft, welche nun die emporgehobne Erdmasse zu umschließen hat, wird von weit geringrer Schwere sein und des Wassers entbehren. Infolge* dessen wird die zeugende Erde nicht mehr das zarte Laub hervorbringen und die Felder werden nicht mehr durch wogende Ähren geschmückt sein. Da die Tiere keine frischen Kräuter mehr für ihre Nahrung finden werden, werden sie allesamt sterben; auch die Menschen werden genötigt sein, nach vielen ver* geblichen Versuchen, aus dem Leben zu scheiden; neues Leben aber wird nicht mehr erstehen. Infolge des in ihrem Innern eingeschloßnen Wassers und wegen ihrer feurigen Natur wird die Erde wohl noch eine Zeitlang an Umfang zunehmen; sobald sie aber das Bereich der kalten und dünnen Luft überschritten haben wird, wird sie genötigt sein bis zum Element des Feuers (das Leonardo sich nach der Lehre des Aristoteles als darüber befindlich dachte) vorzudringen: dann wird ihre Oberfläche zur ausgebrannten Asche werden, und dies wird das Ende der irdischen Natur sein (R. 1218).

Mit dieser großartigen Vision, die aus dem Jahre 1508 stammt, da er sich dazu anschickte, seine Notizen zu ordnen, schließt Leonardo seine Welt* betrachtung 1).

XI.    Geographie. — Von seinen topographischen Aufnahmen in Mittelitalien, wodurch er sich in der Darstellung der Bergzüge und Flußläufe, besonders aber in dem ans Wunderbare grenzenden Plan von Imola als seinen Zeit* genossen weit vorangeeilt erwies, ist schon in dem Kapitel, das von Cesare Borgia handelt, die Rede gewesen; von seinen Notizen über die Alpen und besonders seiner Besteigung des Monte Rosa bei Gelegenheit seines zweiten mailänder Aufenthalts.

XII.    Zoologie. — Einige Bemerkungen Leonardos über Zoologie sind bei Gelegenheit der vergleichenden Anatomie bereits angeführt worden 2). Erfaßt die Lebewesen durchaus als Maschinen auf und will daher zuerst das Buch über die Grundgesetze der Mechanik (libro delli elementi macchinali) samt deren Anwendungen abfassen, bevor er zur Darlegung der Bewegungen und der Kraft der Lebewesen übergeht (W. Anat. A.).

XIII.    Anatomie. — Darüber ist im VI. Buch ausführlicher gehandelt worden.

XIV.    Physiologie. — Den Problemen des Lebens, von der Geburt bis zum

Tode, hat Leonardo stets die lebhafteste Teilnahme entgegengebracht. Über die Zeugung und das Wachstum des Ungebornen befindet sich vieles in den Windsorer Manuskripten. Betrachtet er auch die Lebewesen ihrem Bau nach als Mechanismen, so unterscheidet er doch streng zwischen mechanischer Be# wegung, die nur durch eine äußre Ursache erzeugt werden kann, und anima# lischer Bewegung (moto spirituale), die vom Innern aus bewirkt wird. Diese seelische Kraft (forza), in der das Geheimnis des Lebens beruht, ist durch die Gliedmaßen der mit Sinnen begabten Wesen (animali sensibili) ergossen und bringt deren Muskeln zum Schwellen, wodurch die mit ihnen verbundenen Sehnen (nervi) sich verkürzen und zusammenziehen (R. 859). Nur dort, wo Sinne, Lebensfunktionen und Vernunft bereits vorhanden sind, kann neues Leben entstehen. So befiedern sich die Vögel und wechseln alljährlich ihr Gefieder; so behaaren sich die Tiere und wechseln ihr Fell alljährlich, außer an gewissen Teilen wie den Barthaaren der Löwen, Katzen und ähnlicher; so wachsen die Gräser auf den Wiesen und die Blätter auf den Bäumen und erneuern sich jedes Jahr zum größten Teil. Darauf kommt er auf das Leben der Erde als solcher, da diese einen Organismus bildet wie der Mensch auch, so daß man sagen kann, sie besitze eine lebendige Seele (anima vegetativa, R. 1000). So wenig er an die Existenz von Geistern außerhalb der Körper glaubt, so sehr ist er davon überzeugt, daß es der Geist ist, der sich den Körper baut. Ihren Sitz hat die Seele in der Urteilskraft (der parte juditiale), wo sämtliche Sinne einmünden (R. 838). Während die Natur sich damit begnügt, die Elemente (semplici) hervorzubringen, mit deren Hilfe dann der Mensch eine unendliche Menge zusammengesetzter Dinge anfertigt, so hat der Mensch doch nicht die Macht, auch nur eines dieser Elemente von sich aus zu erzeugen — außer in dem Fall wo er sich selbst wiedererzeugt, nämlich in seinen Kindern (Windsor Anat. D, 8 v.).

Der Erkenntnis des Lebensprozesses ist er dadurch sehr nahe gekommen, daß er das Wesen der Verbrennung, der Assimilation und Dissimilation richtig erfaßt hat. So sagt er, das Feuer zerstört fortwährend die Luft, die es nährt, und träte nicht neue Luft hinzu, um die verbrauchte zu ersetzen, so würde ein Leeres entstehn; ist die Luft aber nicht von der erforderlichen Be# schaffenheit, um die Flamme zu nähren, so kann diese in ihr nicht weiter# bestehn, wie auch kein Tier der Erde oder der Luft; diese Beobachtungen führten ihn auf die Erfindung des Lampenzylinders, den er darauf begründet, daß durch diese Röhre die Flamme auszuströmen und sich zu nähren habe, indem die Ausströmung durch die Mitte erfolgt, die Nahrung aber von den Seiten zugeführt wird und das Ausströmende umfaßt. — Ob Leonardo schon eine richtige Ahnung von dem Kreislauf des Blutes gehabt hat, steht nicht fest; in den Windsorer Papieren (Anat. III und IV) ist viel die Rede vom Drang des Blutes, dem Umlauf (revolutione) des Blutes in den Vorkammern (anteporte) des Herzens; doch wird er wohl noch der Galenschen Theorie vom Pneuma angehangen haben, die erst durch Vesal, Servet und Harvey (1628) allmählich verdrängt wurde. — Den Funktionen der einzelnen Glieder

ist er aber mit einer

nicht zu überbietenden Gründlichkeit nachge# gangen, indem er nicht nur der Bildung des Auges und der Zunge besondre Auf#

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seine

merksamkeit schenkte, sondern auch danach fragte, welche Muskeln (nervi) die einzelnen Be# wegungen der Brauen, der Ohren, der Nüstern, der Lippen bestimmen; worauf das Niesen, das

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seine

schließt er mit den Worten: und so möge es dem Schöpfer gefal# len, daß ich auch die Natur des Menschen und seine Lebensge# wohnheiten (costumi) ebenso beschreibe wie seine Gestalt.

er die Bewegungsmus# kein aller einzelnen Gliedmaßen. Die Ent# stehung derTränen führt er auf das Herz, nicht auf das Gehirn zurück (R. 815). Den Entwurf zu einer Einleitung für Anatomie be#

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Aufstoßen, die Ohn# macht, die Krämpfe, die Lähmung zurückzufüh# ebenso das

Die Notwendigkeit des Todes ging ihm aus sei# ner überlegnen Ansicht vom Wirken der Natur hervor. Diese ist unstet und findet Gefallen am

ren seien,

Frösteln, der Schweiß, die Ermüdung, der Hun# ger,der Schlaf,der Durst,

Federzeichnung. Windsor

dieGeilheit. Inderglei# Studien über baumwuchs chen Weise untersuchte Schöpfen und fortgesetzten Hervorbringen von Leben und Formen: da sie weiß, daß dadurch ihre Erdmaterie vergrößert wird, so strebt sie eifriger dem Schöpfen nach als die Zeit das Geschaffne zu zerstören vermag: daher ist es so vorgesehn (ordinato), daß viel Tiere andern zur Speise zu dienen haben... Diese Erde sucht somit in ihrem Streben nach fortgesetzter Vervielfältigung den Tod auf. Nach deiner vorbestimmten und geoffenbarten Vernunft gleichen häufig die Wirkungen ihren Ursachen: so bilden auch die Tiere ein Gleichnis desirdischen Lebens (R. 1219).—An derselben Stelle findet er, der dem gewaltsamen Töten

so abhold ist, tröstende Worte für das Streben des Menschen nach einer steten Verjüngung, das ihn doch nur dem Tode näher führt: Sieh wie die Hoffnung und der Wunsch, in den frühem Zustand zurückzukehren, ganz ebenso wirken wie das Licht auf den Falter; denn der Mensch, der in ewiger Sehnsucht stets wieder mit Jauchzen den neuen Frühling erwartet, stets den neuen Sommer, stets neue Monate und neue Jahre, indem es ihm scheint als kämen die neuen Dinge immer erst viel zu spät: er gewahrt nicht, daß er damit nurseine eigne Auflösung herbeiwünscht. Diese Sehnsucht aber ist die geheime Kraft (quint* essenzia), welche die Elemente bewegt, und welche als Seele in den mensch* liehen Körper eingeschlossen stets zu dem zurückzukehren trachtet (dem mandatario), der sie entsendet hat. Wisse, daß dieser Wunsch die geheime Kraft ist, welche untrennbar mit der Natur verbunden ist (compagna della natura); der Mensch aber ist das Abbild der Welt (R. 1162)3).

XV.    Medizin. — Hier ist eigentlich ebensowenig anzuführen wie bei der Chemie. Auf die Ärzte ist Leonardo nicht gut zu sprechen; er meint, sie müßten reich sein, da jedermann Kapital anzusammeln sucht, um es ihnen, den Zerstörern des Lebens, zu geben.

XVI.    Botanik. — Mit dem Baumwuchs und der Stellung der Blätter hat sich Leonardo eingehend beschäftigt, wie am Ende seines Malerbuches aus* geführt ist. Vor Hauer in Wien (19. Jahrh.) war er der erste, der Abdrücke von Blättern machte. Vor Brown (1658), Charles Bonnet in Genf (Mitte des

18. Jahrh.) und Jul. Wiesner (1902) ist er den Gesetzen der Phyllotaxie, der Stellung der Blätter zueinander, nachgegangen. Vor Haies (1727) beobachtete er das Emporsteigen des Saftes im Baum 4).

Keines der Gebiete der Naturbetrachtung läßt er also ganz unberücksichtigt, und auf den meisten von ihnen ist er in einer Weise tätig gewesen, welche die Erkenntnis so wesentlich gefördert hat, daß gesagt werden muß, er sei der nachfolgenden Entwicklung um Jahrhunderte vorausgeeilt⁵).

Erfahrungswissenschaft

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o durch und durch Leonardo Künstler war, stellt er zugleich das Muster eines wissenschaftlichen, auf die Erforschung der reinen Wahrheit gerichteten Geistes dar. Es ist daher von besondrer Bedeutung, Art und Richtung seines Denkens, seine Welt* anschauung und die Methode seines Forschens kennen zu lernen. Seine Aufzeichnungen geben darüber erschöpfenden Aufschluß. Weit entfernt davon, in der Welt und ihren Teilen einen sinnlosen Mecha* nismus zu erblicken, geht er vielmehr von der Annahme einer auf bestimmte, uns freilich für ewig unerforschliche Zwecke hinarbeitenden Vernunft (ragione) aus, in der er das Göttliche verehrt. Diese Vernunft bezeichnet er als das Steuer, welches der Natur ihre Richtung gibt und sie zwingt, nach bestimmten unverbrüchlichen Gesetzen, also unter dem Druck einer unenT rinnbaren Notwendigkeit (necessitä), auf die Erfüllung der Zwecke, die ihr vorschweben (ha proveduto) und denen sie nachstrebt (vuole), hin* zuwirken. Die Notwendigkeit bezeichnet er als die Beherrscherin (maestra) und Erhalterin (tutrice) der Natur, als deren Inhalt (tema) und Erfinderin (inventrice), Zaum und ewiges Gesetz (regola eterna) (R. 1135). Die Natur kann daher auch ihr Gesetz nie brechen (E. 43 v.), denn sie ist gebunden durch die Ordnung ihres eignen Gesetzes, das in ihr lebt und wirkt (C. 23 v.); unter dem Zwang der Vernunft, die in diesem Gesetze wirkt, strebt sie (ihrem Ziele zu, vuole) (Acqua S. 280). O staunenswerte Notwendigkeit, ruft er aus, mit deinem Gesetz zwingst du jede Wirkung auf dem kürzesten Wege aus ihrer Ursache hervorzugehen. Dies sind die wahren Wunder (R. 78). Lind ein andermal denselben Gedanken neu gestaltend: O bewundernswerte Notwendigkeit, mit höchster Vernunft zwingst du alle Wirkungen aus ihren Ursachen hervorzugehen, und infolge des höchsten und unwiderruflichen Gesetzes gehorcht dir jeder Naturvorgang auf dem kürzesten Wege (colla brevissima operazione; C. A. 345 v.).

Die Notwendigkeit äußert sich in der Folge der Wirkungen auf ihre Ur* Sachen. Beseitigst du die Ursachen, so werden auch die Wirkungen aus* bleiben (R. 1219); die Wirkungen verhalten sich untereinander wie die Ur* Sachen zueinander (G. 71); bei gleichen und ähnlichen Ursachen werden auch die Wirkungen ähnlich und gleich sein (C. A. 13 v.); ist ein Anfang gegeben, so muß die Folge tatsächlich aus diesem Anfang hervorgehen, wenn sie nicht etwa gehindert wird; tritt aber irgend ein Hindernis ein, so wird die Wirkung, welche aus der genannten Ursache folgen mußte, um soviel mehr oder weniger durch dieses Hindernis bestimmt werden, als es stärker oder schwächer ist denn jene Ursache (C. A. 154).

Gibt es somit keine Wirkungen ohne Ursache (ragione),. so bleiben doch viele dieser Ursachen dem menschlichen Geiste verborgen. Die Natur, sagt Leonardo, ist erfüllt von unendlich vielen Zwecken (ragioni), die nie der Er* fahrung zugänglich geworden sind (H. 32); könntest du den Vernunftzweck (ragione) erkennen, so würdest du überhaupt nicht der Erfahrung bedürfen (C. A. 147 v.). So aber mußt du schon zufrieden sein, das Endziel (fine) wenigstens derjenigen Dinge zu erkennen, die durch deinen eignen Geist (mente) umschrieben (designate) sind (R. 1205), wie z. B. dein Geist, wenn du ein Maler bist, sich in den Geist der Natur selbst zu verwandeln hat. Was aber ein Element sei noch die Definition des Wesens (quidditä) der Elemente zu kennen, liegt nicht in der Macht des Menschen; wohl aber ist ihm ein großer Teil ihrer Wirkungen bekannt (C. A. 79 v.). So verhält es sich auch mit dem Unendlichen, das, wenn es gesetzt (gedacht) werden könnte (se si potesse dare), begrenzt und umschrieben wäre, da das was gesetzt werden kann, seine Grenze an dem Ding findet, welches es an seinen Rändern um* gibt; nicht aber kann ein Ding gesetzt werden, das keine Grenzen hat (C. A. 131 v.D.)

Unser Wissen ist durch die Erfahrung begrenzt, die uns durch unsre Sinne vermittelt wird. Ein jedes unsrer Erkenntnisse geht von Sinneswahr* nehmungen aus (sentimenti, wobei dieses Wort nach Prantl mit Kants Aus* druck wiedergegeben wird) (Triv. 45). Die Sinne sind freilich irdischen Ur* Sprungs, während die Vernunft bei ihren Betrachtungen über ihnen (fuordi quelli) steht (Triv. 33). Sie sind deshalb auch niemals unbedingt zuverlässig. Das Auge, das „Fenster der Seele“, z. B. wird nie ein ausreichender Schieds* richter sein, um die Wahrheit zu bestimmen (K. 119 v.), wenn es sich auch infolge seiner Fähigkeit, in gerader Richtung zu sehen, am wenigsten täuscht; noch mehr täuscht sich das Ohr, weil die Töne ihm nicht in gerader Richtung sondern auf gekrümmten und zurückgebognen Linien zukommen (A. 19);

der Geruchssinn ist noch weniger des Ortes sicher, woher ihm ein Geruch kommt; und der Geschmack wie der Tastsinn werden nur durch unmittelbare Berührung erregt (Triv. 7 v.). Müssen wir daher schon jedes Ding anzweifeln, das durch unsre Sinne eingeht, um wieviel mehr haben wir die Dinge zu be* zweifeln, die diesen Sinnen unzugänglich (ribelli) sind, wie das Wesen Gottes und der Seele und ähnliches, über die man immer disputiert und sich streitet; wahrhaftig trifft zu, daß dort, wo die Vernunft nicht hinreicht, Geschrei deren Stelle vertritt, was bei den sichern Dingen nicht Vorkommen kann. Die Geistes* Wissenschaften, die nicht auf der Erfahrung beruhen und nicht durch die fünf Sinne eingehen, sind somit leer (Tratt. 33). Er denkt darin durchaus wie Goethe, der sagt: das höchste Glück des denkenden Menschen ist, das Er* forschliche erforscht zu haben und das Unerforschliche ruhig zu verehren. Trotz der Beschränktheit der Sinne besitzen wir aber doch die Möglichkeit, zu einer gewissen Erkenntnis der Dinge zu gelangen durch unsre Seele (anima), die nicht etwa den Sinnen dient, sondern vielmehr von diesen be*

zu*

dient wird (C. A. 200), und die

unsre Urteilskraft (giudizio) bildet, bevor wir ein solches unser eigen nennen (A. 23). Dafür ist uns eine gewisse Idee oder die Fähigkeit der Einbildung (immaginatione) eigen, die unsern Sinnen sowohl als Steuer wie als Zaum dient, sobald diese durch den eingebildeten Gegenstand in Bewegung versetzt werden (Winds. Anat. B. 2 v.).

Die so gewonnene Erfahrung (sperienza) bildet die Vermittlerin zwischen der erfindungsreichen Natur und dem menschlichen Geschlecht; sie lehrt daß diese Natur das, was sie unter dem Druck der Notwendigkeit innerhalb der Sterblichen bewirkt, nicht anders hervorbringen kann als die Vernunft, ihr Steuer, sie es lehrt (R. 1149). Leonardos Absicht ist daher, zuerst die Er* fahrung vorzutragen und dann durch die betrachtende Vernunft (ragione) zu beweisen, weshalb solche Erfahrung genötigt ist, in dieser Weise zu wirken. Denn dies ist die wahre Regel, nach der die Erforscher (speculatori) der natür* liehen Wirkungen vorzugehen haben. Die Natur freilich geht umgekehrt von der Vernunft aus und mündet in der Erfahrung; wir aber müssen mit der Er* fahrung beginnen und mit ihrer Hilfe der Vernunft nachforschen (E. 55). Wer sich aber von der Erfahrung etwas verspricht, was sie nicht zu leisten vermag, der entfernt sich von der Vernunft (C. A., Saggio 10). Denn die Er* fahrung irrt nie, nur euer Urteil irrt, indem es Wirkungen erwartet die nicht eintreten können. Die größte Quelle der Täuschungen bilden nämlich für den Menschen seine Annahmen (opinioni, R. 1153, 1180). Das richtige Urteil dagegen kommt vom rechten Verstehen her; dieses wieder hat seinen Ur* sprung in der Vernunft, die aus guten Regeln hervorleuchtet; die guten Regeln aber sind Sprößlinge der rechten Erfahrung, aus der als ihrer gemeinsamen Mutter sämtliche Wis# senschaften und Künste hervorgehen (C. A. 218 v.). So ist alle Weisheit ein Kind der Erfahrung (R. 1150). Man muß nur die nötige Vorsicht an# wenden, und zu keinem weitern Gegenstand über# gehen, bevor man nicht den ersten erledigt hat; treffen aber zwei Um# stände zusammen, so soll man erst den schwierige# ren aufklären. Wissen# schaft aber ist jene gei# stige Erörterung, welche von den letzten Grund# begriffen (principi) aus# geht, über die hinaus sich in der Natur nichts vor# findet, das noch zu dieser Wissenschaft gehörte (Tratt. 1). Derart sind in der Mathematik der Punkt, die Linie, die Ebne; bei den Sternen ist es die Natur des Auges; beim Licht, beim Schall usw. sind es die Wellenkreise, in denen die Ausstrahlung wie beim Wasser erfolgt; um den Mechanismus der Lebewesen zu erklären, geht er auf die Grundsätze der Statik und Mechanik zurück2).

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GESCHÜTZLÄUFE Federzeichnung. Cod. Atlanticus

Die Grundlage aller Gewißheit endlich findet Leonardo in der Mathematik. Keine menschliche Untersuchung kann wahre Wissenschaft genannt werden, die nicht auf dem mathematischen Beweis aufgebaut wird (Tratt. 1); und keine Sicherheit gibt es, wo nicht eine der mathematischen Wissenschaften oder eine der mit diesen verbundnen angewendet werden kann (G. 96 v.). Daher soll niemand seine Grundsätze lesen, der nicht Mathematiker ist (R. 3). Die Mechanik aber bezeichnet er als das Paradies der mathematischen Wissen# schäften, da man durch sie zur Frucht der Mathematik gelangt (E.). Ander#

seits will er die Perspektive (die Optik) allen menschlichen Untersuchungen und Abhandlungen vorangestellt wissen, weil auf ihr die Kenntnis aller sicht* baren Dinge beruht (R. 13). — Er straft also Schopenhauers Behauptung Lügen, wonach die Erfahrung bestätigt habe, daß große Genies in der Kunst zur Mathematik keine Fähigkeit hätten und daß nie ein Mensch zugleich in beiden sehr ausgezeichnet gewesen sei.

Leonardo geht vielmehr sowohl bei seinem Forschen wie bei seinem Schaffen, und zwar gerade infolge seiner schöpferischen Begabung, d. h. seiner Fähig* keit zum räumlich vertieften, plastischen Anschauen, von der geometrischen Vorstellung aus und übt dabei, nach Chamberlain, eine Kunst des Sehe* matisierens, die die Sinneseindrücke durch Verstandsschemen in das denkende Bewußtsein führt. Auf diesem Wege, durch das Schema, können Kant zufolge überhaupt nur die Bilder (Anschauungen) mit dem Begriff ver* knüpft werden. Solches schematische Verfahren aber nennen wir eben Mathe* matik. Daher sagt auch derselbe Kant, in voller Übereinstimmung mit Leo* nardo, die oberste Gesetzgebung der Natur liege in uns selbst, d. i. in unsrem Verstände; ja er geht sogar noch weiter als jener, wenn er meint, der mensch* liehe Verstand schöpfe seine Gesetze nicht aus der Natur, sondern schreibe sie dieser vor. Das Schwergewicht der theoretischen Begabung Leonardos lag somit nicht auf der abstrakten Seite, sondern auf der Ausbildung des In* tuitiven und auf einem feinen mechanischen Gefühl3).

Zu seinem Ausgangspunkt nimmt er demgemäß die Theorie des Sehens, von der er sagt: das Auge, das seine Wirksamkeit so klar der Erfahrung be* kündet, ist bis zu meiner Zeit von einer Anzahl von Schriftstellern auf eine bestimmte Weise erklärt worden: die Erfahrung hat mich aber gelehrt, daß es sich damit anders verhalte (C. A. 119). Schon um 1490 war er mit seinen Untersuchungen soweit gekommen, daß er in verschiednen Ansätzen die Vorrede zu einem Traktat über die Optik entwerfen konnte (proemio di prospettiva cioe dell’ uffitio dell’ occhio, a. a. O.). Voran geht jene be* rühmte Fassung, worin er von sich sagt, er werde es machen wie einer, der als letzter auf dem Jahrmarkt anlangt und beim Mangel andrer Sachen alle diejenigen zusammenrafft, die von andern schon gesehen, ihres (scheinbar) geringen Werts wegen aber zurückgewiesen worden sind; diese werde ich auf mein schwaches Lasttier laden und damit nicht etwa nach den großen Städten, sondern nach den armen Dörfern wandern, um sie gegen den Lohn, den meine (geringe) Gabe wert ist, zu verteilen (R. 9). Dann heißt es wiederum: viele werden das freilich für ein nutzloses Unterfangen erachten, nämlich diejenigen, welche nur nach irdischen Gütern, nicht aber nach der Weisheit, der Nah* rung und dem wahrhaft sichern Besitz der Seele, trachten: wenn ich mir vor* stelle, daß ein solcher mein Werk in die Hand bekommt, muß ich mich fragen, ob er es nicht machen wird wie die Affen, indem er es sich zur Nase führen oder mich fragen wird, ob es was Eßbares sei. Und weiterhin: da ich kein Gelehrter (literato) bin, werden manche Hochmütige glauben mich mit Grund tadeln zu können, indem sie daraufhinweisen, daß ich ungebildet sei (homo sanza lettere). Dummes Volk! . . . das nicht weiß, daß das, was ich zu sagen habe, mehr aus der Erfahrung als aus den Schriften andrer geschöpft werden muß: die Erfahrung ist die Lehrmeisterin derer gewesen, die gut geschrieben haben, und daher werde auch ich sie in allen Fällen als (meine) Lehrmeisterin anführen (R. 10). Dies führt er nochmals mit schärferer Betonung aus, indem er hinzufügt, seine Regeln bewirkten daß man das Wahre vom Falschen unterscheiden könne, wodurch die Menschen dazu geführt würden, nur das zu erwarten was möglich sei, und daher bescheidner zu werden; dann brauchst du dich nicht in Unwissenheit zu hüllen, die durch ihre Erfolglosigkeit zur Verzweiflung und zur Verbittrung (malinconia) führt (R. 12). Zum Schluß folgt ein heftiger Ausfall gegen diejenigen, die von den Gedanken andrer leben: trügen sie nicht zufällig Kleider, so würde ich sie zum Vieh zählen; er selbst aber sei ein Forscher (inventore; R. 11). Darauf kommt dann die am Anfang angeführte Stelle von den alten Schriftstellern (i nostri antichi, R. 21)4).

Über das Verfahren, das er bei der Abfassung dieses in drei Teile zerfallen* den Werkes befolgen will, äußert er sich in folgenden klaren Worten: die große Menge der Einzelergebnisse werde ich schließlich auf ihre einfachste Form bringen (le restrignerö in conclusiva brevitä), indem ich je nach dem Gegenstand experimentelle (naturale) und mathematische Beweise miteinander verbinden werde und bald von den Ursachen auf die Wirkungen, bald aber von den Wirkungen auf die Ursachen schließen, dazu aber noch Folgerungen hinzufügen werde, die, wenn sie sich auch nicht (unmittelbar) ergeben, doch aus jenen gezogen werden können; wie es dem Herrn, der das Licht aller Dinge ist, gefallen wird, mich zu erleuchten, damit ich über das Licht schreiben kann (R. 13). — Wie er es aber bei Untersuchungen gehalten wissen wollte, die zu* gleich die Nutzbarmachung der wissenschaftlichen Ergebnisse für die Praxis enthalten sollten, darüber hat er sich in seinem Malerbuch genugsam ausge* sprachen: die Theorie müsse vorangestellt werden und dann erst die Praxis nachfolgen. In einer Bemerkung zu seinem geplanten Werk über das Wasser, das aus vierzig Büchern bestehen sollte, führt er das noch näher aus; bei Ge* legenheit der Erdarbeiten für Kanäle heißt es da: führ’ das im Buch über die

Nutzbarmachung aus und zieh dabei zum Beweise die gefundnen Grundsätze an; das ist der richtige Weg, denn wolltest du bei jedem Grundsatz gleich dessen Anwendungen behandeln, so müßtest du jedesmal neue Maschinen er* finden, um die Sache klar zu machen: dadurch würdest du die Ordnung der vierzig Bücher und zugleich die der Abbildungen stören, denn du wärest ge# nötigt, Praxis und Theorie durcheinanderzuwerfen, was Unklarheit und Unter# brechungen zur Folge hätte (R. 5). — Als er im März 1508 endlich in Florenz die Zeit fand, seine zahllosen Notizen über die verschiedensten Gegenstände abzuschreiben, mußte er sich deren Ordnung für eine spätre Zeit Vorbehalten, und verwahrte sich von vornherein wegen etwaiger Wiederholungen: da er zu sehr verschiednen Zeiten und mit langen Unterbrechungen seine Notizen aufgeschrieben habe, so seien Wiederholungen gar nicht zu vermeiden, wenn er nicht bei jedem Stück, das er kopiere, alles Frühere wieder durchlesen wollte (R. 4). Zu einer Ordnung seiner Notizen ist er aber später nicht gekommen. — Leonardos Forschungsweise, die die Italiener neuerdings mit dem Wort me# todo sperimentale (experimentelle Untersuchungsweise) zu bezeichnen pflegen, steht in ausgesprochnem Gegensatz zu dem bis zu ihm und noch weit über ihn hinaus herrschend gebliebnen mittelalterlichen Verfahren der auf Aristoteles aufgebauten Scholastik, welche ihre Folgerungen aus gewissen von vornherein festgestellten Grundanschauungen und Grundsätzen auf Verstandes# mäßigem (deduktivem) Wege ableitete. Für ihn bildete nicht der Verstand, dessen Unzuverlässigkeit und Unprüfbarkeit er sich klar vor den Augen hielt, sondern allein die Sinnes Wahrnehmung (die Erfahrung, die gleichfalls zu falschen Ergebnissen führen kann, aber sich durch Versuche berichtigen läßt) den Ausgangspunkt seiner Untersuchungen, auf deren Grunde er dann seine Lehrsätze als Ergebnis der gesammelten Erfahrungstatsachen in zwingender Weise aufstellte. Mit vollem Recht kann daher für ihn der Ruhm in Anspruch genommen werden, über ein Jahrhundert vor Francis Bacon die moderne in# duktive Forschungsweise gefunden und als die einzige für die Naturwissen# schäften in Betracht kommende erkannt zu haben5).

Liest man, was ein Hauptvertreter der modernen Naturwissenschaften, H. Poin# care, über die Bedeutung der Hypothesen in der Physik sagt, so überzeugt man sich leicht, daß Leonardo bereits durchaus den Standpunkt einnahm, den die Gegenwart einnimmt. Man glaubt ihn selbst reden zu hören, wenn man bei Poincare liest: der Versuch bildet die einzige Quelle der Wahrheit: er allein vermag uns etwas Neues zu lehren: er allein vermag uns Gewißheit zu verschaffen. Doch genügt es nicht bloß zu beobachten: man muß aus den Beobachtungen auch Nutzen ziehen und das geschieht durch dieVerallgemeine# rung. Der Gelehrte muß die Ergebnisse ordnen; vor allem muß er fähig sein vorauszusehen. Er muß die einzelnen Tatsachen durch ein gemeinsames Binde* glied miteinander vereinigen: darin besteht die wirkliche Verallgemeinerung; ohne solche Verallgemeinerung ist es nicht möglich, vorauszusehen; der rechte Versuch ist nun der, welcher uns in den Stand setzt, vorauszusehen, und zwar mit Hilfe der Verallgemeinerung* Eine solche gute Beobachtung kann tau* send schlechte zu Fall bringen. Dadurch gelangen wir aber nicht bloß zur Verallgemeinerung, sondern gewinnen auch die Möglichkeit, die Beobachtung zu berichtigen.

Nun ist freilich jede Verallgemeinerung aus einer Beobachtung gezogen, die allein feststeht, während alle Folgerungen daraus nur die Wahrscheinlichkeit für sich in Anspruch nehmen können; jeder gute Versuch muß uns daher nicht bloß in den Stand setzen, soviel verschiedne Voraussicht daraus zu ziehen wie möglich, sondern auch mit dem höchsterreichbaren Grade von Wahr* scheinlichkeit: immerhin ist es besser, ohne Sicherheit vorauszusehen als gar nicht. Das ist nach Leibniz jene Kunst des Erratens, ohne die man in keiner Wissenschaft vorwärts kommen kann. Unter der unendlichen Zahl vonMög* lichkeiten des Verallgemeinerns muß man eine Wahl treffen, die nur durch die Rücksicht auf die größtmögliche Einfachheit geleitet werden kann; hat man diese Einfachheit gefunden, so muß man bei ihr stehen bleiben; eine solche Verallgemeinerung nennen wir eine Hypothese; von der Fruchtbarkeit der Hypothesen, abgesehen von der Richtigkeit der Beobachtung, hängt der Fortschritt der Wissenschaften ab 6).

In der geschilderten Weise ging auch Leonardo bei seinen Forschungen vor. In bezug auf das Auge fehlte ihm freilich noch die Möglichkeit, genaue Ver* suche anzustellen. Auch huldigte er anfangs noch der Annahme, daß alle Ab* bilder der Dinge vom Auge ausgestrahlt würden. Dann aber gelangte er doch zu der Einsicht, daß diese von den Gegenständen selbst ausgehen, und zwar fand er dabei den Berührungspunkt mit andern ähnlichen Erscheinungen darin, daß die Lichtstrahlen gleichwie die Wellenkreise und die Schallwellen sich in kreisförmiger Gestalt ausdehnen. Ferner kannte er die Umkehrung des Bildes in der Pupille und die Brechungserscheinungen der Bilder, die ebenso vor sich gehen wie bei Gegenständen, die man von der Luft aus im Wasser oder vom Wasser aus in der Luft sieht (R. 75); ebenso die Vergrößerung der Dinge durch Vorhalten eines mit Wasser gefüllten Glases (E 15), die Verkleinerung der Pupille in der Dunkelheit, die durch das Auge hervor* gerufne Erscheinung des Flimmerns der Sterne, das Wesen des binokularen Sehens usw.⁷).

Wie für Shakespeare das Wissen den Flügel bildet, womit wir uns gen Himmel emporschwingen, so handelte es sich auch Leonardo nur um die reine Erkenntnis der Wahrheit, der gegenüber alle andern Rücksichten zurück* zutreten hätten. Aus dem Wissen, sagt er, erwächst Liebe und diese Liebe wird um so inniger sein, je sichrer die Erkenntnis ist; Sicherheit aber ist das Ergebnis der vollständigen und allseitigen Einsicht in die zusammenhängenden Teile all jener Dinge, die die Liebe herausfordern. Die flüchtigen Abschreiber (i abbreviatori delle opere) in ihrer Ungeduld, die nur Dummheit zeugt, loben freilich die Kürze . . . und wollen dabei noch den Geist Gottes umfassen, in den das Universum eingeschlossen ist, indem sie ihn abwägen und in unzählige Teile zerlegen, als hätten sie ihn zu sezieren (R. 1210). Wer überhaupt unter Anführung von Autoritäten disputiert, der wendet dabei nicht so sehr seinen Verstand als vielmehr das Gedächtnis an; die tüchtigen Schriften erwachsen aber aus einer guten Anlage, und da die Ursache höher zu schätzen ist als die Wirkung, so werde ich eine gute Anlage ohne Bildung höher schätzen als einen Gelehrten ohne Begabung (R. 1159). Der bloßen Systematik zuliebe hat Leonardo nie der Wahrheit Gewalt angetan 8), wie er denn sich nicht ge* nug tun kann, die Niedertracht der Lüge zu geißeln. Die Lüge, sagt er, ist so verächtlich, daß selbst wenn sie Gutes von Gott aussagte, sie seine Gött* lichkeit des Reizes entkleiden würde; die Wahrheit dagegen ist von solcher Vornehmheit, daß sie sogar geringe Dinge durch ihr Lob adelt. Unzweifelhaft besteht ein solches Verhältnis zwischen der Wahrheit und der Lüge wie zwischen dem Licht und dem Schatten: die Wahrheit ist von solcher Vornehmheit, daß sie, selbst wenn sie nur bescheidne und geringe Dinge be* trifft, unvergleichlich die Unsicherheiten und Lügen überragt, welche über die bedeutenden und höchsten Untersuchungen ausgebreitet werden, da unser Geist, wenn ihm auch die Lüge als fünftes Element eingepflanzt ist, doch nicht eher ruht, als bis die Wahrheit der Dinge zur Hauptnahrung der erlesenen Geister wird, nicht aber freilich der unsteten Intelligenzen.

Dir aber, der du von Träumen dich nährst, gefallen die sophistischen Gründe und die Balljungenbetrügereien bei den großen aber ungewissen Fragen mehr als die Sicherheit in den natürlichen, wenn auch nicht so erhabnen Dingen (R. 1168).

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ei der Besonderheit von Leonardos geistigem Wesen ist es von Wichtigkeit zu wissen, was in seinen Schriften ihm selbst am gehört und was er aus andern entnommen hat. Die Untersuch* ungen darüber stehen erst in ihren Anfängen. Ebenso wenig befindet man sich schon jetzt in der Lage, aus der Art seiner Betrachtungs* und Ausdrucksweise auf die Hauptkräfte seines Geistes und die bestimmende Richtung seines Strebens schließen zu können. Nach beiden Richtungen bleibt somit für die Zukunft noch genug zu tun übrig. Nur soviel läßt sich sagen, daß so eigenartig auch stets seine Aus* drucksw'eise ist, er doch infolge seiner ausgedehnten Literaturkenntnis wie seines regen Verkehrs mit den Zeitgenossen in seine zahlreichen Weisheits* Sprüche, Allegorien und Prophezeiungen vieles aufgenommen hat, was nicht aus seinem eignen Geiste stammt. Gewisse Aussprüche dagegen tragen wie* derum in so unverkennbarer Weise das Gepräge seines persönlichen An* schauens und Empfindens, daß wir sie unbedenklich zur Kennzeichnung seiner Eigenart verwenden können.

So wenn er über Gott äußert: ich gehorche dir, Herr, erstlich wegen der Liebe, die ich dir vernünftigerweise entgegenbringen muß (darin äußert sich seine unbedingte Verehrung der festbestimmten Ordnung des Weltganzen), und zweitens weil von dir die Verkürzung oder Verlängerung des Lebens der Menschen abhängt (da es ja die von Gott stammende Seele ist, die sich den Körper baut) (R. 1132).

In Bewunderung der Vollkommenheit des menschlichen Organismus schätzt er den Wert des Lebens hoch ein, wenn er auf einer seiner anatomischen Zeichnungen bemerkt: wirst du beim Betrachten dieses Wunderwerks der Natur schon der Ansicht sein, daß dessen Zerstörung ein Unglück sei, so be* denke wieviel schrecklicher es noch ist, dem Menschen das Leben zu nehmen. Erscheint dir schon diese seine (körperliche) Zusammensetzung von wunder*

barer Kunstfertigkeit, so ist das doch noch nichts im Vergleich zu der Seele, die in solchem Bau lebt; und wie diese auch sei, kommt sie wahrhaft von Gott... (R. 1140).

Das Leben muß aber nicht zum Ansammeln von Reichtümern und zur Völlerei verwendet werden, sondern zur Übung der Geisteskräfte und zur Erlangung des Nachruhms. O warum wollt ihr, ruft er aus, euer Tun nicht so ge* stalten, daß ihr nach dem Tode zum einem Bild der Unsterblichkeit werdet? Wie ihr im Leben schon (zu einem Gleichnis des Todes) werdet, sobald ihr schlaft, als gehörtet ihr bereits zu den bedauernswerten Toten (C. A. 76 v. a). — Für die größte Narrheit erklärt er es, sich immerfort Entbehrungen auf* zuerlegen, um nicht später entbehren zu müssen; einem solchen schwindet das Leben dahin in der (vergeblichen) Hoffnung, die Güter einst genießen zu können, die er mit größter Mühe erworben hat (R. 1187).

Leonardo ist es sehr wohl bewußt, wie schwer die Kunst der Selbst* beherrschung sei: keine Herrschaft ist gewaltiger, dafür aber auch nur in beschränktem Maße erreichbar, als die über sich selbst (H. 119); die Eitel* keit ist die Untugend, die sich erst am spätesten überwinden läßt (H. 10). — Beim Verkehr mit den Mitmenschen ist er stets auf seiner Hut: dem Menschen ist wohl eine weite Redemöglichkeit gegeben, deren größter Teil aber leer und falsch ist; bei den Tieren dagegen ist sie beschränkt, jedoch nützlich und wahr: und besser ist die geringfügige Sicherheit als die große Lüge (R. 1184). Spricht einer z. B. gut von einem unwürdigen Menschen, so ist das nicht anders als schlecht sprechen von einem tüchtigen Mann (S. K. M. 41 v.).— Gegen solche und andre Unbill heißt es sich mit Gleich* mut wappnen: die Geduld hilft gegen die Kränkungen wie die Kleider gegen die Kälte; ziehst du soviel mehr Kleider übereinander als die Kälte zunimmt, so wird dir solche Kälte nichts antun können; und ebenso verstärke deine Geduld gegenüber den großen Kränkungen, dann werden solche deinen Geist nicht beleidigen können (R. 1195).

In einer Menge seiner Fabeln tritt eine solche moralisierende Tendenz deutlich zutage. Die von dem Schmetterling und der Flamme handelt von den Gefahren des menschlichen Lebens; sie schließt mit den Worten: dies ist für diejenigen gesagt, welche vor sich diese geilen und weltlichen Freuden sehen und gleich dem Schmetterling ihnen entgegenlaufen ohne deren Wesen zu bedenken, das sie erst nach langer Übung zu ihrer Schmach und ihrem Verderben kennen lernen (C. A. 257). Die vom Stahl, der aus dem Stein Feuer schlägt, versinnbildlicht die Schwierigkeit des Studiums: das gilt denen, die sich anfangs vor den Studien fürchten, dann aber, wenn sie sich beherrschen

lernen und solche Studien mit Geduld in stetiger Arbeit betreiben, Dinge von staunenerregender Klarheit hervorbringen (ebendort). Auf seine eigne Tätigkeit sind wohl die beiden folgenden gemünzt: die vom Feigenbaum, der von niemand beachtet wurde, solange er keine Früchte trug; dann aber als er, um von den Menschen gelobt zu werden, Früchte erzeugte, von jenen ge* bogen und gebrochen wurde (C. A. 76); und die andre vom Nußbaum, der an der Straße den Vorübergehenden den Reichtum seiner Früchte wies und dafür von jedermann mit Steinen beworfen wurde (ebendort).

Diese Fabeln, deren er über vierzig verfaßt hat, bald nur in ein paar Zeilen, dann aber auch in voller Ausführlichkeit und mit allen Mitteln lebendigster Darstellung niedergeschrieben, bilden neben den Schilderungen stürmischer Naturereignisse, die er seinem Malerbuch eingeflochten hat, die Grundlage worauf sein Ruhm als Schriftsteller beruht. Entsprechend seinen Neigungen sind sie zumeist dem Bereich des Pflanzenwuchses entnommen. Einige von ihnen hat er aus der Griechischen Anthologie, aus Brunetto Latini, aus L. B. Alberti geschöpft; der größte Teil aber gehört nicht nur der Form sondern auch dem Inhalt nach durchaus ihm selbst an. Wie die eigentümliche Ge# dankenwendung, die Schärfe der Naturbeobachtung und die Art der Ver# allgemeinerung solches beweisen, so deutet auch die Sorgfalt, womit Leonardo an dem Ausdruck gefeilt hat, auf die Originalität dieser Fabeln. Durch die Wahrheit und Lebendigkeit seiner Schilderungen überragt er nicht nur die übrigen Schriftsteller seiner Zeit, die sich im Gekünstelten und Übertriebnen verloren, sondern trägt überhaupt einen neuen, natürlichen Stil in die Renais# sance#Literatur. Nur Macchiavelli hält den Vergleich mit ihm aus. Daher ist denn auch zu wünschen, daß diese Fabeln, die bisher so gut wie un# bekannt geblieben sind, mit der Zeit eine weitere Verbreitung finden möchten 1).

leibt auch noch viel für die genauere Erkenntnis seines Geistes zu tun übrig, so liegen doch die Grundlagen seiner Persönlichkeit bereits jetzt klar genug zutage, um den Versuch einer zusammenfassenden Schilderung seiner Eigenart, die uns zunächst widerspruchsvoll erscheint, zu ermöglichen. Zwiespältig erscheint sein Wesen und zeichnet sich doch durch eine große Klarheit und Einheitlichkeit aus; allumfassend sind seine Bestrebungen, von Verehrung für die gesetzmäßige Ordnung der Natur getragen und durch das Mitleid mit seinen Nebengeschöpfen verklärt: aber sie erwecken nur unsre staunende Bewunderung, ohne uns zur Liebe oder zur Nacheiferung zu er# regen; seine reifen Werke stehen noch jetzt unübertroffen da, nachdem sie reiche Wirkungen ausgestreut und einen völligen Umschwung der Kunst#

anschauungen her# beigeführt haben: näher unserm Her# zen und unserm Ver# ständnis stehen je# doch mancheSchöp# fungen Andrer von geringrer Vollen# düng aber groß# rem Anregungsge# halt. Kurz er wirkt mehr durch die kaum zu ermessen# de Größe Geistes denn als Wärme ausstrah# lende und Begeiste# rung weckende Per# sönlichkeit. Wenn wir auch gestehen müssen, daß er nur mit den unbedingt Großen wie Dante und Shakespeare in einem Atem genannt werden kann, so fehlt ihm doch etwas was jene andern in hohem Grade be# saßen: der heilige Zorn und der Trieb, die Menschen zu bessern und zu erlösen.

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DOLCHGRIFFE Kreidezeichnung. Cod. Atlanticus

Der Zwiespalt in seinem Wesen ist freilich nur scheinbar. Weder stand seine Beschäftigung mit den Naturwissenschaften in einem Gegensatz zu seiner Kunstübung, noch hatte Leonardo einen Widerstreit der ältern Kunstbestre# bungen gegen die neueren in sich auszugleichen, oder überhaupt den Kampf zwischen Wollen und Vollbringen auszufechten. Denn hatte er auch auf allen Gebieten das Wissen der Vergangenheit in vollem Umfang in sich auf# genommen, so diente ihm dieses nur zur Grundlage für ein weiteres Fort# schreiten, ohne daß er dadurch irgendwie in seinemStreben nach dem Neuen behindert worden wäre. Kam ihm doch dieses Neue nicht als etwas Fremdes von außen zu, sondern floß leicht und klar aus seinem eignen Innern, mit Naturnotwendigkeit und ohne Zweifel zu wecken.

Auf dem Gebiet der Naturwissenschaften nahm er wie ein Kristall das Licht in sich auf, von welcher Seite es auch kam; da er des Zieles sicher war,

wurde er nicht erdrückt von der stets zunehmenden Menge der Probleme, sondern setzte mit Beharrlichkeit den Weg fort, obwohl die Grenzen des zu Erforschenden immer weiter vor ihm zurückrückten. Neben den theoretischen Untersuchungen übte er in ganz modernem Sinn die Tätigkeit des schaffen* den Technikers durchaus selbständig aus und bekundete auf den verschie* densten Gebieten jene Gabe der mechanischen Erfindung, die von den Ur* Völkern an als eine göttliche angesehen worden ist. Mit Recht bezeichnet ihn da* her Al. v. Humboldt als den größten Physiker des 15. Jahrhunderts und sagt von ihm, daß wenn seine physischen Ansichten nicht in den Manuskripten ver* graben geblieben wären, das Feld der Beobachtung, welches die neue Welt darbot, schon vor der großen Epoche von Galilei, Pascal und Huyghens in vielen Teilen wissenschaftlich bearbeitet worden sein würde. Hat er auch nicht immer die Entdeckungen der Nachfolgenden vorweggenommen, so hat er doch als erster die Methode der Forschung gefunden, die, bis zu ihren logischen Quellen verfolgt, zu diesen Entdeckungen führen mußte. Seailles ist übrigens beizustimmen, wenn er sagt, Bacon und Descartes seien weiter von einem modernen Gelehrten entfernt gewesen als Leonardo und Galilei 2). — Wie gestaltet sich nun, gegenüber der hohen Stellung, die er im Bereich der Naturwissenschaften einnahm, sein Verhältnis zur Kunst? Gehen beide gleich* berechtigt nebeneinander, oder ordnet sich die eine Tätigkeit der andern unter?

Sein wissenschaftliches wie sein künstlerisches Wirken sind insofern in seinem Geiste aufs engste verbunden, als das Erkennen wie das Schaffen bei ihm beide auf der gleichen Kraft, der des Anschauens beruhen. Preist er die Ein* bildungskraft, die die Kunst in den Stand setzt, die verborgnen Wunder der Welt zu offenbaren, als eine göttliche Gabe, so beruhen doch die Natur* erscheinungen selbst, um deren Wiedergabe durch die Kunst es sich handelt, auf Gesetzen, die nicht minder durch Gott selbst geregelt sind und der Er* fahrung sich als zugänglich erweisen. Durch die Natur des menschlichen Geistes, die mit der des Weltganzen übereinstimmt, und weiterhin mit Hilfe der Mathematik, die ergleich Kant als den Stolz der menschlichen Vernunft ansah, gelang es ihm bis nah an jene äußersten Grenzen des Weltgeheimnisses vor* zudringen, die zugleich auch das Mysterium des künstlerischen Schaffens um* schließen. So gehen bei ihm Erkennen und Schaffen friedlich nebeneinander, verschieden in ihren Mitteln, jedoch gleich im Ziel. Wenn aber bei Gelegen* heit seiner Kindheit hier geäußert worden ist, Leonardo wäre unter günstigeren Umständen vielleicht Gelehrter statt Künstler geworden, so muß andrerseits darauf hingewiesen werden, daß so sehr ihn auch theoretische Erörterungen über die Gesetze der Natur anzogen, sein Hauptaugenmerk doch auf die praktische Verwertung dieser Gesetze gerichtet war, wie er denn die Mechanik ausdrücklich deshalb für das Paradies der Mathematik erklärt, weil man darin zu der Frucht (dem Nutzen) dieser Wissenschaft gelange. So hat er auf allen Gebieten, auf dem der Kriegskunst wie der Baukunst, bei der Er* findung und Verbesserung von Maschinen wie bei dem Kanal* und Mühlen* bau, stets sein Wissen dem Schaffen dienstbar gemacht.

Im höchsten Grade gilt das nun von der Malerei, die er nicht müde wird, als die vornehmste der Künste zu preisen, und die für ihn die schönste Frucht jener Wissenschaft der Perspektive bildet, welche uns die Gesetze des Sehens über* mittelt, damit aber die Wiedergabe der Welt mit all ihren Herrlichkeiten ermöglicht. Vor die Frage gestellt, welche Beschäftigung den eigentlichen Lebensnerv seiner Tätigkeit gebildet habe, müssen wir daher antworten, daß es die Ausübung der Kunst gewesen sei, der er die Ergebnisse seiner Forscher* tätigkeit dienstbar gemacht hat, ebenso wie er als Techniker die Gesetze der Mechanik nutzbar zu machen pflegte. Betrieb er auch in durchaus modernem Geiste die Forschung um ihrer selbst willen, so bildete sie für ihn doch nicht das letzte Lebensziel; seinen wahren Beruf fand er vielmehr im Schaffen, in der Nutzbarmachung jener eingebornen Kraft, die ihn einerseits zur Darstellung seiner innern Visionen, andrerseits zur Vervollkommnung der Technik durch seine Erfindungen trieb.

Sein Verhältnis zu der Kunst seiner Zeit, erweist sich insofern als ein durchaus natürliches, als er zum Vollender alles dessen wurde, was die florentinische Kunst in ihrer stetigen Entwicklung durch zwei Jahrhunderte hindurch an* gestrebt hatte. Merkwürdig erscheint es nur dadurch, daß er bereits zwanzig Jahre früher als all seine Zeitgenossen, schon zu Ende seines ersten florentiner Aufenthalts, bis zu dem Punkte gelangt war, der die neue Kunst der Hoch* renaissance von der alten der Frührenaissance scheidet. Die Darstellung des Lebens und der Seele, wie er sie als das Haupterfordernis der Kunst hinstellt und selbst auch ausübt, ist etwas ganz andres als das was die Künstler der Früh* renaissance, seine Mitschüler, anstrebten und zu leisten vermochten. Dabei verfügte er bereits frühzeitig über eine Kunst der Lichtführung, die erst weit später zu einem Allgemeingut der Malerei werden sollte, ja ihre wahre Vollendung erst im Norden durch Rembrandt fand. So blieb sein Wirken durch eine lange Zeit hindurch unbekannt und ungewürdigt. Erst als ihm der große Wurf des Abendmahls gelungen war, worin er als erster jene volle Freiheit und Größe erreichte, welche fortan das auszeichnende Merkmal der Hochrenaissance bilden sollte, war der Bann gebrochen, der bisher auf seinem

Wirken gelastet hatte; damit begann er jenen Einfluß auf die Gestaltung der Kunst auszuüben, dem sich fortan niemand mehr entziehen konnte. Wohl haben Fra Bartolommeo und Michelangelo unabhängig von ihm einzelne Seiten des Kunstbetriebes, der erstre die Komposition der andre die Zeichnung bis zu ihrem Höhepunkte ausgebildet; dann hat Raphael all diese Bestrebungen in vollendeter Weise zusammengefaßt: alle aber sind sie ohne sein Vorbild nicht denkbar. Der Schöpfer der Hochrenaissance in der Gestalt, die sie tat* sächlich angenommen hat, ist Leonardo gewesen.

Daß das malerische, auf der einheitlichen Beleuchtung beruhende Prinzip in der Folgezeit nur eine geringe Weiterbildung, vor allem durch Correggio, erfuhr, während gewisse Eigenheiten des Meisters, wie dessen bezauberndes, aus der Harmonie seiner Seele fließendes Lächeln, durch seine Schüler und Nachahmer übertrieben und dadurch verzerrt wurden, liegt an der Ungunst der Zeit, welche kein Geschlecht hervorzubringen vermochte, das stark genug gewesen wäre, um dem erreichten Höhepunkt gegenüber seine Selbständigkeit zu bewahren. Überdies ist Leonardos Anschauung vom Helldunkel, worauf der Zauber seiner Malerei beruht, eine so durch und durch persönliche, auf der Scheide der Begriffe stehende und daher ganz auf dem Gefühl beruhende, daß sie nur im Gleichnis wiedergegeben, nicht aber unmittelbar nachgeahmt werden kann. Wenn man die Worte liest, die der Leonardo vielfach so wesens* verwandte junge Goethe an seine Freundin Friederike Oeser schrieb, so glaubt man Leonardo selbst reden zu hören: „Das Licht ist die Wahrheit; doch die Sonne ist nicht die Wahrheit, von der das Licht quillt. Die Nacht ist Un= Wahrheit. — Und was ist Schönheit? Sie ist nicht Licht und nicht Nacht — Dämmerung, eine Geburt von Wahrheit und Unwahrheit, ein Mittelding. In ihrem Reiche liegt ein Scheideweg, so zweideutig, so schielend — ein Herkules unter den Philosophen könnte sich vergreifen.“ Auch Rembrandt hätte sich so äußern können, der in bezug auf selbständige Durchbildung der Persönlichkeit bei doch ganz realistischer Darstellung der Natur Leonardo überhaupt am nächsten steht3).

So vielseitig Leonardo auch veranlagt war, so weit auseinanderliegende Gebiete er gleichzeitig und mit der gleichen Hingabe erfaßt hat: das Gleichgewicht seiner Seelenkräfte, die Einheitlichkeit seiner Natur und die daher stammende Sicherheit und Ruhe seines Wesens bilden die Eigenschaften, die ihn in höherem Maße als wohl irgendwelchen andern Sterblichen ausgezeichnet haben. Obwohl er als Künstler eine Welt zu gestalten hatte, die vor ihm noch niemand ge* schaut; obwohl er als Forscher Gesetze entdeckte, die erst weit spätre Zeiten bestätigen sollten; und obwohl er von dem Zweck des menschlichen Lebens eine ganz andre Vorstellung hatte als die unruhig hastende Menschheit um ihn: so hat er doch nie die Geduld verloren, ist er nie dem Kleinmut verfallen, und hat er sich nie auf Abwege begeben. Infolge seines einsamen Lebens entwickelten sich wohl manche Eigenschaften eines Sonderlings in ihm; er war mißtrauisch gegen die Menschen, liebte es, ihnen gelegentlich einen Schabernack zu spielen, sah genau auf seine Ausgaben. Unbeständigkeit, Geheimnistuerei, Phantastik aber, Eigenschaften, die ihm schon von Vasari und von da an bis in die neueste Zeit hinein zugeschrieben wurden, und die ihn bald zu einem Magier, bald sogar zu einem wahren Popanz stempeln, haben ihm durchaus fern gelegen. Im Gegenteil zeichnete ihn von jeher und bis in sein Alter hinein die äußerste Klarheit und Stetigkeit in allen seinen Unternehmungen aus. Die Kraft und Schönheit seiner Erscheinung, der Zauber, den er im Verkehr mit den Menschen zu entfalten vermochte, seine geistige Überlegenheit sicherten ihm eine Ausnahmestellung im Leben zu; die Erkenntnis der Naturgesetze, die Ergründung der Geheimnisse der Kunst ließen ihn nicht mehr erwarten und nicht mehr in Angriff nehmen, als er auch durchzuführen und zu erreichen hoffen konnte. Weder war er zum Pessimis# mus geneigt, noch gab er sich aussichtslosen Illusionen hin. Daher konnte er auch stets seine volle Kraft einsetzen und unter Hingabe seiner ganzen Person# lichkeit die Ziele verfolgen, die er sich gesteckt hatte. Daß die Ungunst der Verhältnisse und äußeres Mißgeschick ihn verhindert haben, eine große Zahl seiner Werke zu Ende zu führen, lag an der Unstetigkeit seines Wohnorts; eine Veröffentlichung seiner zahlreichen wissenschaftlichen Untersuchungen hat er wohl geplant, ohne sie iedoch mit besondrem Nachdruck betrieben zu haben 4).

Schon im vorhergehenden ist darauf hingewiesen worden, daß seinem Wesen, so reich und vielgestaltig es auch erscheint, eine Schranke gesetzt war: allen menschlichen Dingen stand er fern und vermochte daher auch nicht befruchtend und erwärmend auf das Gemeinschaftsleben einzuwirken. Das mag mit seiner Stellung innerhalb der Familie zusammengehängt haben, wodurch er früh der Einsamkeit in die Arme getrieben wurde; und weiterhin mit dem Fehlen einer wahren Heimat, die ihn mit Banden der Zuneigung festgehalten hätte. Jedenfalls spielen bei seinen Betrachtungen, die mit so großem Eifer die Ge# setzmäßigkeit des Naturlebens aufzudecken suchen, die Einrichtungen, welche von den Menschen zugunsten ihres Gemeinschaftslebens getroffen werden, gar keine Rolle. Es ist als wären ihm der Staat, die Gemeinde, die Familie als etwas Willkürliches, durch den Zufall Entstandnes und einem raschen Verfall Geweihtes erschienen. Als ein durchaus Einsamer steht er im Leben da, nicht aus Furcht oder Hochmut oder Empfindlichkeit, sondern in der vollen Über# zeugung, daß er nur auf solche Weise seinen Beruf erfüllen und seine Per# sönlichkeit bis zur Vollkommenheit durchbilden könne. In dieser Hinsicht ist er nur mit der Selbstherrlichkeit eines Rembrandt und eines Beethoven zu vergleichen.

In einem vollkommnen Gegensatz steht er dagegen hierin zu seinem großen Landsmann Michelangelo. Sind auch beide unverehelicht geblieben und haben sie sich von jedem Zunftwesen ferngehalten, so ist doch Michelangelo zeit seines Lebens ein glühender Patriot gewesen, während Leonardo unbedenk# lieh seinen Wohnsitz dort nahm, wo ihm Betätigung seiner Kräfte winkte. Ihm, der die Menschen nur nach dem einschätzte, was sie von Natur aus sind und was sie aus sich selbst machen, werden alle Versuche, die Kraft des Einzelnen durch die Gemeinschaft zu heben, nur als Verhüllungen der natürlichen Ohnmacht erschienen sein. Ebensowenig konnte es ihn reizen, zu einer Zeit, da jedermann selbstsüchtige Ziele verfolgte, die Bürgerschaft nach Wohlstand, die Herrschenden nach Machtvergrößerung, die Begabten nach Einfluß strebten, für sich eine beherrschende Stellung in Anspruch zu nehmen. Ihm genügte es durch seine Werke zur Welt zu reden und gegenüber der Nachwelt jenen Ruhm sich zu sichern, der allein ihm als das erstrebenswerte Ziel erschien.

Wie der Ehrgeiz so fehlten ihm auch jene Eigenschaften, die den äußern Er# folg sichern. Allem Streit und Zank war sein friedfertiger Sinn abhold; den Wunsch, recht zu behalten oder seinen persönlichen Willen durchzusetzen, kannte er nicht; zu einem populären Helden fehlt ihm somit das Zeug. Nicht war er von der Leidenschaft beherrscht, gewaltsam in das Leben der Mensch# heit einzugreifen, um es nach bestimmten Absichten zu gestalten; auch die Parteifragen berührten ihn nicht. Weder besaß er den Eifer der großen Re# formatoren wie Luther, Cromwell, Bismarck, noch den heiligen Zorn eines Äschylos, Dante und Michelangelo. Die Öffentlichkeit ließ ihn gleichgültig, weil er keine Widersacher zu bekämpfen hatte und daher auch keiner Ver# bündeten bedurfte. Als seine Aufgabe sah er es an, jene Harmonie zur Dar# Stellung zu bringen, die in seinem Innern ruhte; dadurch reiht er sich den großen Beglückern der Menschheit an. Aber freilich fehlte ihm dafür auch jene Sehnsucht, welche den tatkräftigen Naturen eigen ist, sich durch Be# gründung einer Familie jene Häuslichkeit zu schaffen, in der sie den Frieden finden, welchen die Welt ihnen versagt. Leonardo brachte vielmehr sein Leben nach dem Grundsatz Montaignes hin: il faut legerement couler le monde et le glisser, non pas l’enfoncer.

Infolgedessen blieb ihm jeder Idealismus, überhaupt das Streben, die Welt in ein System zu fassen, fremd. Selten ist ein Mensch von Vorurteilen irgend-' welcher Art so frei gewesen wie Leonardo. Aus einem Naturtrieb, einer innern Nötigung ging sein Schaffen hervor, wie die Tiere Nester bauen, Netze spinnen, 'Singen und tanzen, ohne zu wissen zu welchem Zweck, ohne zu fragen aus welchem Beweggrund. In solchem Tun erblickte er seine Pflichterfüllung und fand er sein Glück.

Auch in dieser Beschränkung seines Wesens äußert sich schließlich jenes Streben, das seinem ganzen Leben die Richtung gegeben hat: das Streben nach

Wahrheit.

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Federzeichnung. Cod. Atlanticus

ANMERKUNGEN

Die eingeklammerten Zahlen hinter der Nummer der Anmerkungen weisen auf die Seitenzahlen

Fünftes Buch: Florenz

Kapitel I: Rückkehr

1    (3). Uzielli I \ 69.

2    (4). Pacioli sagt in seiner Divina Propors tione, Venedig 1509, fol. 28: ,,Lionardo da Vinci fiorentino nella citä de Milano quando ali stipendii dello Exc. mo Duca di quello Lodovico Maria Sforza 1496 fino al 99, donde poi da siemi per diversi successi in quelle parti ci partemmo e a Firenze pur insiemi traemmo domicilio“. Diese Stelle ist nicht dahin zu verstehen, als seien sie gleich zus sammen nach Florenz gegangen, da das ges meinsame Leben der beiden in dieser Stadt erst in das Jahr 1508 zu fallen scheint, falls nicht das Jahr 1504 dafür in Betracht kommt, wo Pacioli sich um den 30. August in Florenz befand.

Einer Angabe des 18. Jahrhunderts zufolge soll sich Leonardo nach Lodovicos Flucht eine Zeitlang bei seinem Schüler Francesco Melzi in Vaprio aufgehalten haben. Die Stelle des unbekannten Annotators der ersten Ausgabe des Vasari lautet nach Mongeri im Arch. stör. lomb. 1876, 106: „Leonardo, fug* gito il Moro, stette col Melzo suo scolaro gen? tiluomo a Vavero (Vaprio) per aleun tempo — dissemi il S. David“. Dieser David ist offen? bar der Maler Ludovico David, der sich zu Anfang des 18. Jahrhunderts mit Leonardo beschäftigte (siehe über ihn Uzielli I¹, 29). Auch bei Amoretti (89) findet sich die gleiche Behauptung. — Es kann sich dabei aber nicht um einen Aufenthalt zu Ende des Jahres 1499 gehandelt haben, da Melzi damals erst sieben Jahr alt war, sondern um den spätren, der in die Zeit nach Leonardos Rückkehr von Florenz fällt.

3 (5). Über die Kreidezeichnung schrieb Isabella mehrere Jahre später, am 14. Mai 1504, dem Künstler nach Florenz; . quan? do fusti in questa terra (Mantova) et che ne retrasti de carbono, ne promettesti farni ogni mo' una volta di colore. Ma perche questo seria quasi impossibile non havendo vui cos moditä di trasferirvi in qua (bittet sie ihn, ihr wenigstens ein Christkind zu malen, worüber mehr unter dem angegebnen Jahre). (Arch. stör. dell’Arte 1888, fase. I S. 46.)

Gusnasco schreibt am 13. März 1500 von Venedig an die Marchesa: „e a Venezia Leos nardo Vinci, il quäle m’ha mostrato uno res tracto de la Signoria Vostra, che e molto nas turale a quella, sta tanto bene facto non e poss sibile“ (Böschet, Aldo Manuzio, Venedig 1867). An Fra Pietro de Nuvolaria schrieb Isabella am 27. März 1501 nach Florenz: „appresso lo pregherö ad volerne mandare uno altro schizzo del retracto nostro, perocche lo 111. S. nostro consorte ha donato via quello che ’l ce lassö qua“ (Arch. stör. dell’Arte 1888, 45).

4    (5). Yriarte in der Gaz. des B.sArts 1888 I, 123. — Louvre Nr. 30, sehr verrieben. — Phot. Braun 162. — Mc Curdy 45. — Rosens berg83; Abb. bei ihm Nr. 73; gegenüber das Uffizienblatt, Nr. 74 (Br. 442). — Eine andre mit diesen übereinstimmende Rötelkopie bei Mrs. Hanley Leighton in London, abgeb. Vas sari Soc. II 4.

5    (6). Luzio im Arch. stör. lomb. 1901 I, 155.

6    (6). Mc Curdy 46. — Die Notiz über Salai bei Richter 1525; siehe auch desselben Verf. Leonardo (1879) 60: es handelt sich um eine Aufzeichnung vom 8. April 1503, worin ers wähnt wird, daß er ihm 17 Dukaten in Mais land und drei in Venedig geliehen habe.

misura prima

7    (7). Richter II, 1552, ergänzt durch G. B. Toni, Frammenti Vinciani I—IV, Padua 1900, 27 fg. (aus Atti del R. Ist. Ven. di scienze ec. Ser. VII., t. VIII, 462 fgg.). — Andre Person* lichkeiten, mit denen Leonardo in Venedig zusammengekommen zu sein scheint, erwähnt Solmi im Arch. stör, lomb., 1908, 336.

8    (7). Richter I, 674 (Ms. des Brit. Mus.).

9    (7). L. da V. e la repubblica di Venezia, im Arch. stör, lomb 1908, 327fgg.

10    (8). Im Ms. des Brit. Mus., R. 1077, Z. 18.

11    (8). Illustrissimi signori mia, avendo io bene esaminata la qualitä del fiume Isonzo, e dai paesani inteso come per qualunche parte di terra ferma vi passini i Turchi alle parti di la Italia, al fine conviene capitino al detto fiume; onde per questo ho giudicato, che an* cora che sopra esso fiume ripari far non si possino, che alfine non sieno ruinati e dis* fatti dalle inondazioni...

12    (8). Ponte di Goritia, Vilpago (R. 1062); Bombarde col modo che io detti a Gradisca (So. a. a. O. 333).

13    (9). Cod. Atl. 346 v. a.:

’l fondo e vedi che basta solo il forare senza la sommersione del naviglio quel seguita .. .

—    ibid. 346: guasterö il porto; se infra 4 ore voi non vi renderete n’andrete in fondo ...

—    ibid. 333 v.: non insegnare e sarai solo ec* cellente. To’ garzone semplice e fatti cucire la veste in casa. Ferma le galee de’ padroni e l’altre annega dipoi e fa fuoco alla bastia de la bombarda. Quando e fatta la guardia, metti un navicello sotto la poppa che sia pic* colo e da fuoco tutto a un tratto... E ’l de* posito de’ prigioni stiano appresso a Manetto e ’l pagamento sia fatto in mano di Manetto cioe di detta taglia. — R. 1114: ... questo non pubblico e divolgo per le male nature delli omini, li quali userebbero li assassinamenti ne’ fondi de’ mari col rompere i navili in fondo e sommergerli insieme colli omini che vi son dentro. Näheres über die Taucher* apparate Leonardos siehe in M. Barattas Cu* riositä Vinciane, Turin 1905, 109 fgg.

14    (9). Richter II, 1414 (Ms. L.): „Il duca perse lo stato e la roba e libertä e nessuna sua opera si fini per lui“. — Daß diese Stelle sich nicht, wie gewöhnlich angenommen wird, auf die erste Einnahme Mailands durch die

Franzosen im September 1499, sondern auf die endgültige am 10. April 1500 bezieht, geht auch aus folgenden Sätzen hervor, die ihr vorangehen. Der Ausdruck: edifiti di Bramente hat bisher noch keine Erklärung gefunden; dann aber folgen die Einzelheiten, die ihm überbracht worden sein müssen: il Castellano fatto prigione; il Visconte strasci* nato e poi morto il figluolo; Gian della Rosa (schwerlich Giov. da Rosate, wie Amoretti 88 meint) toltoli i denari; Bergonzo (Botta, der Verwalter der herzoglichen Einkünfte) prin* zipiö e non volle, e perö fuggi le fortune. — Vgl. D. S. Ambrogio in der Lega Lomb. vom 21. 7. 1907.

15    (9). Vas. IV 92: Avendo veduto Gior* gione alcune cose di mano di Lionardo molto fumeggiate e cacciate, come si e detto, terribil* mente di scuro: e questa maniera gli piacque tanto che mentre visse sempre andö dietro a quella e nel colorito a olio la imitö grande* mente.

16    (9). Vgl. Strzygowski im Jahrb. d. K. Pr. Kunsts. 1895, 28.

17    (10). Vasari IV 51; die Angabe über das Bild ist ein Zusatz der zweiten Ausgabe; Boltraffio soll darauf seinen Namen mit der (ungewohnten) Bezeichnung als Schüler Leo* nardos gesetzt haben, wovon nichts mehr er halten ist.

18    (10). Wie Müller*Walde im Jahrb. der K. Pr. Kunsts. 1897, 113 annimmt, um 1496 (dort S. 165 der schon früher erwähnte Text].

19(12). Falls diese, wie Crowe und Caval* ceselle IV 234 annehmen, um 1504 gemalt worden ist und nicht etwa, wiemitmehr Wahr* scheinlichkeit angenommen werden kann, be* reits acht Jahre früher.

20(15). Solmi 18 fg.

21 (16). IV 446, wo an die Möglichkeit er* innert wird, daß beide sich 1495 bei der Be* ratung wegen des Großen Saales in Florenz getroffen haben könnten, während eine An* Wesenheit Leonardos in diesem Jahre in Flo* renz durchaus unglaubhaft erscheint.

Kapitel II: Die heil. Anna

1 (18). Uzielli 1¹ (1872J, 164: a dj XXiiijo (Aprile) 1500 f. cinquanta d’ oro larghi. — Uzielli spricht sich nicht darüber aus, was

ihn dazu veranlaßt habe, die fehlende Monats? angabe in der vorstehenden Weise zu ergän? zen; da aber Leonardo, wie wir sehen werden, in dem Kloster der Nunziata, als er an seinem Karton der h. Anna arbeitete, längre Zeit mit seinen Gehilfen umsonst beherbergt wurde, und dieser Karton zu Ostern 1501 schon zum großen Teil fertig war, so mag der April des Jahres 1500 gut stimmen.

2    (19). Luzio, I ritratti d’Isabella d’Este, im Emporium, Mai 1900. In dem Brief heißt es: El prefacto Leonardo dice che a fara una cosa perfecta bisognaria poter trasportare questo sito che e qui lä dove vol fabricare la S V., poi quella haria la contenteza sua. — Von Angelo delTovaglia wird noch weiterhin die Rede sein.

3    (19). Herb. P. Horne in der Architectural Review XII 31fgg. (Juli 1902), nach einem Memorienbuch des Klosters der Annunziata vom Jahre 1587 (s. Repertor 1903, 179).

4    (19). Siehe den weiter unten anzuführen? den Brief Pietro de Nuvolarias aus Florenz vom 3. April 1501 an Isabella von Este.

5    (19) Siehe weiterhin den Brief Nuvo? larias an Isabella vom folgenden Tage, dem 4. April 1501, worin wiederholt wird, daß seine mathematischen Untersuchungen ihn so vom Malen abgelenkt hätten, daß er den Pinsel nicht ausstehen könne.

6    (19). In dem soeben angeführten Briet wird gesagt, daß Leonardo der Markgräfin dienen zu können hoffe, sobald es ihm ge? Jungen sein werde, sich von der Verbindlich? keit dem König gegenüber frei zu machen. Worin diese bestand, ob in einem Aufträge, das Bildchen für Robertet zu malen, wie es nach der kurzen Frist von einem Monat, die er dabei im Auge hat, der Fall zu sein scheint, oder in etwas andrem, läßt sich nicht ent? scheiden. Jedenfalls deutet der Wortlautnicht darauf hin, daß er schon damals in einem festen Verhältnis zum König gestanden habe; ein solches wird sich wohl erst nach 1506 ge? bildet haben.

7    (20). Se Leonardo fiorentino pictore se ritrova li in Fiorenza, pregamo la R. P. V. voglia informarse che vita e la sua, cioe se 1 a dato principio ad alcuna opera, como n’e stato referto haver facto et che opera e quella,

et se la crede che il debba fermarse qualche tempo li, tastandolo poi V. R. como de lei, se ’l pigliaria impresa de farne uno quadro nel nostro studio, che quando se ne content? asse remetteressimo la inventione et il tempo in arbitrio suo. Ma quando la lo ritrovasse renitente, vedi al manco de indurlo a farne uno quadretto de la Madonna, devoto e dolce como e il suo naturale. (Arch. stör, dell Arte 1888 fase. I S. 45.)

8 (20). Isabella d’Este. — . . . . Ma per quanto me occorre la vita di Leonardo e varia et indeterminata forte, si che pare vivere a giornata. Ha facto solo dopoi che e ad Fi? renci uno schizo in uno cartone, finge uno Christo bambino de etä cerca uno anno che uscendo quasi de bracci ad la mamma piglia uno agnello et pare che lo stringa. La mam? ma quasi levandose de grembo ad S.ta Anna piglia el bambino per spiccarlo da lo agnel? lino (animale immolatile) che significa la Pas? sione. Santa Anna alquanto levandose da se? dere pare che voglia ritenere la figliola che non spicca el bambino da lo agnellino, che forsi vole figurare la Chiesa che non vorrebbe fussi impedita la passione di Christo. Et sono queste figure grande al naturale, ma stano in picolo cartone, perche tutte o sedeno o stano curve, et una stae alquanto dinanci ad l’altra verso la man sinistra: et questo schizo ancora non e finito. Altro non ha facto, se non che dui suoi garzoni fano retrati et lui a le volte in alcuno mette mano; da opra forte ad la

geometria, impacientissimo al pennello.....

Farö l’opra et presto darö adviso ad V. Ex.... (Arch. stör, dell’Arte 1888 fase. 1 S. 46).

Am folgenden Tage, den 4. April, schreibt Nuvolaria der Marchesa weiter: Questa setti? mana santa ho inteso la intenzione di Leo? nardo pittore per mezzo deSalai suodiscepolo e di alcuni altri suoi affezionati, li quali per farmela piü nota me gli menarono il merco? ledi santo. Insumma li suoi esperimenti ma? tematici l’hanno distratto tanto dal dipingere che non puö patire il pennello. Pur me assi? curai di farli prima intendere con destrezza il parere di V. E. Poi vedendolo molto disposto

a voler gratificare V. E.....gli dissi il tutto

liberamente e si rimase in questa conclusione : se si poträ spiccare dalla Maestä del re di

18. April 1504. Am

Francia senza sua disgrazia, come sperava, alla piü lunga fra un mese servirebbe piü presto V. E. che persona del mondo. Ma che ad og? ni modo fornito che egli avesse un quadret? tino che fa ad uno Roberteto favorito del re di Francia, farebbe subito il ritratto e lo man? derebbe a V. E. Gli lascia due buoni solleci? tatori (die beiden Gehilfen) .... (Weiterhin folgt die Stelle über die Madonna für Rober? tet, die später mitgeteilt werden wird.) (Ab? gedruckt bei Girol. L. Calvi, Notizie dei prin? cipali professori ecc., Mailand 1869 III 97.) Ein Brief Malatestas an die Marchesa von Mantua vom 11. August 1500 (Emporium Mai 1900) ist schon früher mitgeteilt worden. — Hier mag gleich die weitere Korrespondenz Isabellas, die sich auf Leonardo bezieht und die an geeigneter Stelle benutzt werden wird, kurz angeführt werden, damit sie leichter in ihrem Zusammenhang übersehen werden kann.

31. Juli 1501. Manfredi an die Marchesa (Arch.

stör. dell’Arte 1888, 181).

3. Mai 1502. Isabella an Fr. Malatesta (ibid. 182, Anm. 2).

12. Mai 1502. Malatestas Antwort (ibid. 182). 14. Mai 1504. Isabella an Tovaglia (ibid. 182). 14. Mai 1504. Isabella an Leonardo (ibid. fase.

I S. 46).

27. Mai 1504. Tovaglias Antwort (desgl.). 31.0kt. 1504. Isabella an Leonardo (ibid. 183). 3. Mai 1506. Aless. Amadori an Isabella (desgl.).

12. Mai 1506. Isabellas Antwort (desgl.).

9 (21). Finalmente (nachdem Leonardo sich lange Zeit, zugleich mit seinen Gehilfen, von den Mönchen derNunziata hatte beherbergen lassen, ohne sich an die Arbeit zu machen; in der ersten Ausgabe hatte er dafür den allge? meineren Ausdruck gebraucht: In questo mezzo) fece un cartone dentrovi una Nostra Donna ed una Sant’Anna con un Cristo, la quäle non pure fece maravigliare tutti gli ar? tefici, ma finita ch’ ella fu, nella stanza dura? rono due giorni d’andare a vederla gli uomi? ni e le donne, i giovani ed i vecchi, come si va alle feste solenni, per veder le maraviglie di Lionardo, che fecero stupire tutto quel po? polo; perche si vedeva nel viso di quella Nos? tra Donna tutto quello che di semplice e di bello puö con semplicitä e bellezza dare gra? zia a una madre di Cristo, volendo mostrare quella modestia e quella umiltä, ch’ e in una vergine contentissima d’allegrezza nel vedere la bellezza del suo figluolo che con tenerezza sosteneva in grembo, e mentre che ella con onestissima guardatura a basso scorgeva un San Giovanni piccol fanciullo, che si andava trastulando con un pecorino, non senza un ghigno d’una Sant’Anna, che colma di letizia vedeva la sua progenie terrena esser divenuta celeste: considerazioni veramente dallo intel? letto ed ingegno di Lionardo (Vasari IV 38). — Siehe Müntz 385 f.; McCurdy 128; Horne33.

10    (22). Ritornö a Fiorenza, dove trovö che i frati de’ Servi avevano allogato a Filippino l’opere della tavola dell’altar maggiore della Nunziata: per il che fu detto da Lionardo che volontieri avrebbe fatta una simil cosa. Onde Filippino inteso ciö, come gentil persona ch’egli era, se ne tolse giü; ed i frati, perche Lionardo la dipingnesse, se lo tolsero in casa, facendo lespesea lui ed a tutta la sua famiglia: e cosi li tenne in pratica lungo tempo ne mai cominciö nulla. Finalmente .... (folgt der vorher angeführte Text). (Vasari IV 38).

11    (22). Vasari III 585 (Leben Peruginos): Intanto i frati de’ Servi di Fiorenza avendo volontä di avere la tavola dello altar maggiore che fusse fatta da persona famosa e avendola mediante la partita di Lionardo da Vinci che se ne era ito in Francia, renduta a Filippino; egli quando ebbe fatto la metä d’una di due tavole che v’andavano, passö di questa all’ altra vita; onde i frati, per la fede che ave? vano in Pietro, gli feciono allogazione di tut? to il lavoro. — Derselbe (im Leben Filippinos) III 475. — In der Anm. 2 wird zu letztrer Stelle bemerkt, daß dieses Gemälde sowie das der Rückseite im Jahre 1503 Filippino um den Preis von 200 Goldscudi übertragen wurden. Filippino starb am 5. August 1505 wurde Perugino mit der Voll? endung betraut und zwar um den Preis von 150 Dukaten; 1506 lieferte er das Werk ab. — Herbert P. Horne führt in der Architectural Review vom Juli 1902, Vol. XII Nr. 68, S. 31 fgg. (nach dem Repertor. 1903, 179) aus, daß das jetzt im Louvre befindliche Gemälde der h. Anna, welches 1,70 m in der Höhe und 1,29 m in der Breite mißt, nicht für den Hochs altar bestimmt gewesen sein könne, da es in der Höhe um 1¹/₂ m, in der Breite nahezu um 1 m kleiner sei als Filippinos Kreuzabnahme; dazu kommt noch, daß das Louvrebild links und rechts angestückt ist.

12    (22). Vas. IV 39, am Schluß der Bes Schreibung des Kartons: questo cartone, come di sotto si dirä, andö poi in Francia; und 48, bei Gelegenheit des Aufenthalts in Franks reich: .... il re .... desiderava che colos risse il cartone della Sant’Anna; ma egli, ses condo il suo costume, lo tenne gran tempo in parole.

13    (23).....uno [quadro] de la madonna

et del figliolo che stan posti in gremmo de sancta Anna .... (L. Pastor, Die Reise des Kardinals Luigi d’Aragon [1905] 143.)

14    (23). P. Jovius in Tiraboschi, Storia (Neapel 1786) IX, 311: tabula .... quam Frans ciscus rex Galliae coemptam in sacrario collos cavit (vergl. dazu Herb. Cook in der Gaz. des B.sArts 1897 II 387). — Anon. Gadd. ed. Milas nesi (1872) 11: Fece infiniti disegni, cose mas ravigliose, et infra li altri una N. D. et una s. Anna che andö in Francia.

15    (24). Wolinsky wird dieses Bild wohl nicht genügend im Auge behalten haben, als er Leonardo vorwarf, dem gesunden Frauens ideal der Antike gegenüber nur krankhafte Gestalten geschaffen zu haben.

16    (25). Mc Curdy, Note books (1906) 23 sagt, das Bild sei vielleicht nur von der Mas donna della Sedia und ein paar andren Mas donnen Raphaels an Gesundheit des menschs liehen Gefühls und Stärke der Mutterfreude übertroffen.

17    (26). Anna selbdritt. — H. Wölfflin, Die Klassische Kunst (1899) 37. — Weiter sagt er: „Es sind keine Künsteleien, wenn Leonars do auf immer kleinerem Raum immer mehr Bewegungsinhalt unterzubringen versucht: die Stärke des Eindrucks nimmt in gleichem Maße zu. Die Schwierigkeit war nur die, daß die Klarheit und Ruhe der Erscheinung keis nen Schaden nahm“, und rühmt die „uners hörte Ausdruckskraft“ in der Maria. — S. 38: Die Figuren „füllen die Fläche viel mächtiger als früher, oder andersausgedrückt: die Fläche ist hier kleiner im Verhältnis zur Füllung. Es ist die Größenrelation, die für das Cinques cento typisch wird.“

Ob J. Guthmann (Die Landschaftsmalerei etc. 1902, 362) recht tut, wenn er dieses Komposis tionsprinzip unmittelbar auf eine Gewöhnung des Bildhauers zurückführt, möchte ich bes zweifeln. Beizustimmen ist ihm darin, daß Leonardo die Wirkung einer Rundgruppe er* strebe. Wenn er aber fortfährt: „Sie macht den Eindruck, als sei sie von einem Bildhauer für einen vorhandenen Marmorblock koms poniert, wo es gälte, das Volumen des Ges gebenen mit der höchsten Potenz von Bes wegungsmöglichkeiten und Richtungsaxen zu erfüllen“ — so ist doch zu fragen, ob diese Gruppe plastisch, sei es freistehend oder als Relief, überhaupt denkbar sei.

18 (26). M. 394 macht darauf aufmerksam, daß auf der „Perla“ in Madrid Maria ebens falls halb auf dem Schoß der h. Anna sitze, dabei aber sie um den Hals gefaßt habe.

19(27). Rosenberg 87; Home 40; Gruyer in der Gaz. des B.sArts 1887, II, 98.

20 (28). Waagen, Künstler und Kunstwerke in Paris (1839) 425. — Addison Mc. Leod im Art Journal 1903, 299. — Müntz 415. — Herb. Cook in der Chron. des Arts 1898, 235. Auf das Sonett des Bolognesen Girolamo Casio de’ Medici, welches 1525 im Libro de’ Festi vers öffentlicht wurde, wird kein besonderes Ges wicht zu legen sein, um daraus etwa die eigens händige Ausführung nachzuweisen, da die Ausdrucksweise dipinse der Gewohnheit der Zeit gemäß allgemein gefaßt werden kann; es heißt dort: S. Anna che dipinse Leonardo Vinci, che tenea la Maria in brazzo, che non volea il figlio scendesse sopra un agnello (Bossi, Del Cenacolo 262, Anm. 45; Müntz 385). Zu dem Bilde ist noch zu bemerken, daß nach Frizzoni (Arte 1906, 407) zu beiden Seiten je ein Stück hinzugefügt worden ist. — Die Bäume des Mittelgrundes erklärt Müntz (393) für Eschen; F. Rosen (die Natur in der Kunst, 1903, 303. ist geneigt ihm beizustimmen; die Berge erinnern ihn (307 fg.) an die Felsenwilds nis bei Sammezzano im mittleren Arnotal (Abb. Nr. 110) bei der Casa Costa (Cioffi), die durch Erosion jüngerer Gesteinsablagerungen entstanden ist. Danach müssen solche Bergs formen als schon auf dem Florentiner Karton

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befindlich angenommen werden. — Über die angebliche Gleichaltrigkeit der Mutter mit der Tochter, die übrigens ebenso wenig auf dem pariser Bilde wie auf dem Londoner Karton anzutreffen ist, hat sich Gruyer Salon Carre 37, ausgesprochen. —Wegen der älteren Literatur, siehe Müntz 384, Anm. 2. — Eine guteRadie* rung in der Gazette des B.*Arts 1887, II, 391.

21 (28). Zeichnungen. — Die Ärmel* Zeichnung in Windsor, abgebildet bei Müller* Walde im Jahrbuch (Berlin) 1899, 56. — Die Rötelzeichnung zum Oberschenkel, daselbst, Grosv.*Publ.*Nr. 100. — Die Draperiestudie im Louvre, Br. 181, Berenson(Nr. 1063)Taf. III, wo sie für echt, aber von anderer Hand mit Tusche überarbeitet gilt; Müntz, Taf. 18 zu S.378.— Der Kopf in der Albertina Rosenberg, Nr. 78.

Nach dem Bilde sind gefertigt eine Kreide* Zeichnung der ganzen Komposition in den Uffizien, Rosenberg Nr. 76; nach dem Kopf der h. Anna die Zeichnungen in den Uffizien Br. 931, im Louvre Br. 213, in Windsor Br. 223, Rosenburg Nr. 81 (in der Art Laninis?); Mc Curdy 122 führte als im Besitz von Mr. Mond in London (früher beim Earl of War* wick) eine Kreidezeichnung des Kopfes der Maria an.

Von den beiden einander ziemlich ent* sprechenden Rötelzeichnungen mit Studien nach dem Christuskinde, in Chantilly und Venedig, die Rosenberg Nr. 84 und 85 ein* ander gegenüber abbildet, erscheint die voll* ständigere in Venedig (entgegen der Ansicht Mc. Curdys 122fg.)eher als das Original und die in Chantilly als die Kopie danach; eine weitere Kopie davon in der Ambrosiana. Gerb, Taf. 9: aber auch die in Venedig rührt sicher nicht von Leonardo her, sondern er* innert eher an Cesare de Sesto.

22 (28). Kopien. — Sammlung Leuchten* berg in St. Petersburg, ausS.Celso, nach Padre Resta (Lett pitt. III 326) von Salai in Mai* land nach Leonardos florentiner Karton ge* fertigt; Abb. Ign. Fumagalli, Scuola di Leon, da Vinci in Lombardia (Mail. 1811 fol.) —Eine danach noch in der Sakristei von S. Calso (Müller*Walde im Jahrb. (Berlin) 1899, 59, Anm.). — 2) Lord Yarborough in London, Arlington Str., nach Waagen (Treasures Spl

69)    schwer in der Farbe, wahrscheinlich von Salai. — Nach Herb. Cook (Gaz. des B.*Arst 1897, II 387) ziemlich schwach und aus* druckslos, die Landschaft zu beiden Seiten wesentlich reicher. Fast gleiche Maße wie beim Louvrebild. Wahrscheinlich flämisch. Ebenso Jacobsen (Repertor. 1902, 287, Anm.

70) . — 3) Straßburg Galerie, aus der Sakristei von S. Eustorgio. Abb. bei Müller*Walde im Jahrb. (Berlin) 1899, 54; nach Bayersdorfer ziemlich hart, die Landschaft ausführlicher.— 4) Brera, Lanini zugeschrieben, als Interieur; Addison Mc.Leod (Art Journal 1903, 299 mit Abb.) hält es gar für besser als das Louvre* bild und meint, die Untermalung könne von Leonardo herrühren, woraufLanini die Farben darüber gelegt habe. — 5) Madrid, Prado Nr. 399, Cesare da Sesto zugeschrieben. —5 a) In Jesmond Cottage bei Newcastle (Waagen Treas. Spl. 481).

23 (28). England, ohne Angabe des Ortes, als G. Ferrari, jedoch bezeichnet Bern. Laninus 1575, mit Joseph (Notiz von Bayersdorfer).— 7) Sammlung Poldi*Pezzoli, Mailand, ohne Anna; Cesare da Sesto zugeschrieben, doch wohl von Pedrini; Abb. bei Woltmann* Woermann, Gesch. der Mal. II, 565, und im Artjournall903,300; der bergige Hintergrund abweichend. — 8j Luini, in Lugano, Fresko. — 9) Nach Bossi del Cenacolo 262, Anm. 46, befand sich ehemals in der Sammlung Melzi eine Kopie, bezeichnet Aur. Luini 1570. — 10) In der Coesveltschen Galerie war eine ohne die h. Anna, gest. von Joubert (Abb. Marks, Nr. 15).

Ganz anders komponiert sind die folgenden Kopien: 111 in den Uffizien Nr. 211, Salai zugeschrieben, Abb. bei Ranalli; 12) in der Brera, ohne die h. Anna, Abb. bei Fumagalli. Von der Luinischen Kopie in der Ambro* siana wird bei Gelegenheit des londoner Kar* tons zu handeln sien.

24    (28). Sie sind für den linken Fuß der Maria und für den rechten Fuß der h. Anna bestimmt; Abb. bei Rosenberg, Nr. 82; Grosv. Publ Nr. 73 und 74. — Herb. Cook (Gaz. des B.*Arts. 1897, II 383) gibt sie einem Nach* ahmer; siehe Müntz 389.

25    (29). Alfred Marks (The St. Anne of Leonardo da Vinci. Sonderabdruck aus den

Transactions of the Roy. Soc. of Lit. 28. Juni 1882) verfolgtS. 124fgg. eingehend die Schicks sale des Kartons, hat aber erst am 23. April 1892 im Athenaeum die Inschrift auf dem Esterhazyschen Karton wiedergeben können. — Waagen sagt in seinen Kunstwerken und Künstlern inParis(1839)426Anm.,der Karton solle sich noch vor wenig Jahren bei der Familie Plettenberg befunden haben. —Herb. Cook gibt in der Gaz. des B.sArts 1897, II, 385 eine Abbildung des Kartons. — Siehe Jacobsen im Repertor. 1902, 286.

26    (29). Müntz 388 Anm. 1 nach Campori. Raccolta dicataloghi(1870 98. —H.Cook(Gaz. des B.sArts. 1897, II, 384) schreibt den Karton G. Ferrari oder dessen Schule zu.

27    (32). Der Karton mißt 1,36 zu 1,02 m.

28    (33). Geschichte des Kartons. — Die Geschichte des londoner Kartons erzählt Alfred Marks in der angeführten Abhandlung über die h. Anna S. 126fgg.; über Pomp. Leoni als möglichen Besitzer handelt er im Athenaeum vom 23. Februar 1878.

Es ist offenbar der erste der drei Kartons, die P. Resta in den Lettere pittoriche III 326 ers wähnt, nämlich 1. derjenige, den Leonardo vor 1500 noch in Mailand auf Bitten Luds wig XII (!) angefertigt, diesem jedoch nicht gesandt habe; der zweite ist der 1500 (1501 in Florenz) ausgeführte und bereits weiter ges triebne, der sich in Restas Besitz befand; das nach habe Salai, als Leonardo wieder nach Mailand zurückgekehrt war, die Kopie in S. Celso angefertigt: es handelt sich also dabei um die LouvresKomposition; der dritte sei als Kopie des vorigen 1515 von Leonardo in Florenz (!) ausgeführt und an Franz I. ges schickt worden, der den Künstler, doch ers folglos, aufforderte, ihn in einem Gemälde auszuführen (diese Geschichte ist wohl dem Vasari nacherzählt).

Lomazzo (Trattato [1844] I 290) sagt:... cars tone della S. Anna, che fu poi trasferito in Francia, ed ora si trova in Milano presso Aus relio Luino pittore, e ne vanno attorno molti disegni, dove egli espresse nelle Vergine Maria l’allegrezza ed il giubilo che sentiva, vedens dosi nato un cosi bei fanciulloqual’eraCristo, e considerando d’esser fatta degna di esser sua madre; ed in S. Anna similmente la gioja ed il contento che sentiva, vedendo la figlis uola madre di Dio, ad ella beatificata.

Edw. Wright (Some observations made in travelling through France, Italy etc. in the years 1720, 1721 u. 1722, London 1730, 4°, 470fg.) sah 1721 in Mailand bei dem Mar* quese Casnedi, dem Sohn, ein Zimmer voller Zeichnungen, darunter besonders wertvoll die Kartons von Leonardo, welche mit Kreide gezeichnet, dann aber mit bunten Stiften weiter ausgeführt waren. Elf davon enthielten alle Köpfe des Abendmahls, darunter einige auch von den Händen (zwei Blätter enthielten je zwei Köpfe); außerdem das Bildnis einer Herzogin von Mailand, dann ein Profilbildnis ohne Hände, ein alter Mann die Wange mit der linken Hand stützend, eine heilige Familie (dieselbe, welche sich in der Sakristei von S. Celso als Ölgemälde befindet; gemeint ist der londoner Karton); eine nackte stehende Leda mit Liebesgöttern (Cupids) in einer der untren Ecken. Alle diese, schließt er seine Beschreibung, sind von Leonardo da Vinci und zwar lebensgroß; vor etwa einem Jahre seien sie um etwa 300 Pistolen dem Grafen Arconati abgekauft worden.

C och in, Voyage d’Italie, 146. — Wegen Sagredo siehe den Brief P. Montis von 1765 in Pinos Storia genuina del Cenacolo (1796) 69. — Wegen Udnys siehe Pino und Charles Rogers, A collection of prints in imitation of drawings (1778) I 3—9.

Am 23. März 1791 beschließt die londoner Akademie (Marks The St. Anne, 128): The Cartoon by Leonardo da Vinci, in the Royal Academy, being in a perishable state, having been neglected many years, — resolved that it have all the possible repairs and be secured in a frame and glasses.

Der Karton, der 1,39 zu 1,01 m mißt, ist bei Müntz Taf. XVI abgebildet; ferner im Art Journal 1903, 295fg., bei Berenson, Drawings Taf. 109 und endlich in der Größe 69 zu 51 cm von Hanfstängl, für die Mitglieder des Burs lington Fine Arts Club in London.

Springer meinte,er stamme erst aus dem zweiten mailänder Aufenthalt, während McCurdy (119) ihn mit Recht vor den florentiner Karton vers setzt.

29 (33). Eigentümlich ist freilich, daß die

schöne Kreidezeichnung einer sitzenden Ma; rini erst am 10. September 1502), aveva avuto donna von Raphael im Britischen Museum    regionamento molte volte di farlo condurre

(abgeb. VasarisSoc. I 7), die in dessen erster    a Lionardo da Vinci, ed era allora in pratica

Sansavino, eccellente scultore, che cercava di averlo (Vasari VII 153 im Leben Michels angelos).

2 (35). (Leonardo) fece rispondere che per hora non li accadeva fare altra risposta a la Amoretti (91) scheint das Bild, einer Angabe    S. V. se non ch’ io la advisasse che epso havea

de Pagaves zufolge, zu Ende des 18. Jahrs    dato principio ad fare quello che desiderava

hunderts einem Herrn Venini in der Gegend epsa V. S da lui (Brief Manfredis an Isabella von Chiaravalle gehört zu haben. — Notizen von Bayersdorfer.

31 (33). Bossi, Del Cenacolo 256 Anm. 23, führt das betreffende Inventarder Ambrosiana

römischer Zeit entstanden zu sein scheint, in di darlo amaestro AndreaContucci dal Monte ihrer Stellung an die Maria des londoner Kars tonswie auch an die der Anbetung der Könige erinnert.

30 (33). Abbildung bei Fumagalli 45 und in der Gaz. des B.sArts 1797 II 377. — Nach

aus Florenz vom letzten Tage des Juli 1501, im Arch. stör, dell’ Arte 1888, 182).

von 1618 an; siehe Marks, The St. Anne 116.

32 (33). Gori, Symbolae, decas secunda, VII 122fg. — Marks a. a. O. 115.

3 (36). Isabella schrieb: Havessimo piacere che li (die Vasen) facesti vedere a qualche persona che havesse juditio como seria Lios nardo depinctore quäle staseva a Milano, che e nostro amico, se ’l se ritrova adesso a Fios 33(33). Getuschte Federzeichnung in Folio. renza, aut altro che le parerä, intendendo el 1875 6 12 17, dabei einige Veränderungen    parere suo cossi circa la bellezza como il

daneben, einzelne Maschinenteile und eine    pretio. — Malatesta antwortete: ... Li (die

dreizeilige Unterschrift. Auf der Rückseite    Vasen) ho facti vedere a Leonardo Vinci des

Profil eines Charakterkopfs in Kreide. — Abb.    pintore, si come la S. V. me scrive: esso li

bei Marks 135.

34 (33). Coli. His de la Salle Nr. 120, aus

lauda molto tutti, ma specialmente quello di christallo ... et dice el prefato Leonardo che der Sammlung Feuchere stammend, Kreide,    mai vide el mazor pezo. Quello di agata

mit dem Pinsel übergangen. Siehe Mc Curdy    anchora li piace, ... Quello de amatista overo

117. — Die Rötelzeichnung des Kopfes der    diaspis, si come Leonardo lo bateza, ... molto

Maria in Venedig, Abb. Rosenberg Nr. 80,    piace a Leonardo, per esser chosa nova et per

ist nach dem londoner Karton gefertigt, kann    la diversitä de cholori mirabile . . . (Archivio

aber nicht, wie Rosenberg vermutet, vonLuini    storico dell’ Arte 1888, 182).

4 (36). F. Solmi, Leonardo (1900) 136fgg.,

herrühren. — Die Komposition der Anna selbdritt, Federzeichnung in Venedig, abgeb.    der sich an die Daten in Ludwig Pastors auss

bei Berenson Drawings Taf. 110, stellt einen    gezeichneter Geschichte der Päpste III (1895)

ganz frühen Stand der Idee dar. Wird noch in    460fgg. zu halten scheint, die ihrerseits wieder

Florenz entstanden sein. — Aus dem Anfang    wesentlich auf Sigismondo De’ Contis da

der mailänder Zeit scheint die Silberstiftzeich;    FolignoStorie de’ suoi tempi dal 1475 al 1510

nung in Oxford herzurühren (abgeb. bei    (herausg. Rom 1883,2 Bde.) zurückgehen. Vors

Colvin).

Kapitel III: Im Dienste Borgias

gearbeitet hatte schon Edoardo Alvisi, Cesare Borgia, Imola 1878, 203 fgg., der noch immer Beachtung verdient; während Charles Yriarte in seinem Cesar Borgia, Paris 1889, 2 Bände, durch flüchtige Benutzung der Quellen und 1 (34). Gli fu scritto di Fiorenza (an Michel; willkürliche Phantasie die Erkenntnis mehr angelo) daalcuniamicisuoichevenisse, perche getrübt als aufgehellt hat.

era fuor di proposito avec quel marmo,

non

6 (38). Richter II, 1420 (Brit. Mus.).

5 (37). Eine Notiz aus dem Ms. L. bei che era nell’ Opera, guasto; il quäle Pier So; Richter II, 1035. — Die weiteren Angaben bei derini fatto gonfaloniere avita allora di quella Solmi 136 und Anmerkung dazuS.231,Zeile 1. cittä (Gonfaloniero auf Lebenszeit wurde Sode;

7    (38). Richter II, 1039, Solmi 136.

8    (38). Richter II, 1036, Solmi 140.

9    (38). Richter II, 1052, Solmi 140.

10    (39). Richter II, 1034, 1041, 1038 und 765 (mit Taf. 110,3) und 1049. Solmi 136.

11    (39). Richter II, 1417; siehe Solmi 137. — Borges ist Ant. Boyer, Erzbischof von Bourges, Titular?Kardinal von F. Anastasia in Rom, Bruder des Generals der Normandie, französ. Gesandter in Rom 1513, in welche Zeit diese Notiz wohl gehört (Solmi Fonti 20, Anm. 5 nach Sanuto). — Alvise (Ces. Borgia) 245 irrt, wenn er meint, unter Borgo S. Se? polcro sei hier der aus diesem Ort stammende Luca Pacioli gemeint, und das Werk, worum es sich handle, sei dessen Ars militaris, die er in seiner Somma de Aritmetica erwähnt.

12    (40). Pesaro Richter II 1053. — Rimini ebend. 1048. Das melodische Plätschern des aus vielen Röhren niederströmenden kri? stallnen Wassers des Brunnens ist von jeher gepriesen und besungen worden. Schon An« toninus Pius hatte die Anlage, an der Fisch? halle auf der Piazza Cavour, ausführen lassen; die Fassung des Brunnens, mit anmutigen Re? liefs und Ornamenten, soll aus dem 14. Jahr? hundert stammen; 1542 wurde sie von Gio? vanni da Carrara bei seiner reizvollen Neu? gestaltung mit verwendet (Otto von Leitgeb in der Beil. d. Allg.Zeit. 1904, Nr. 73. — Piom? bino R. 1066. —Romagna Solmi 137; Richter II, 1046 und 1067.

13    (40). Richter 11,1042,1040(mitZeichnung des Kastells auf Taf. 110,4), 1037 (mit Taf. 94,1), 1045, 1043, 1047, 1044. - Solmi 137fgg.

14    (40). Die Stelle im Diar. Caesen. lautet (nach Alvise 204 fg.): Augusti mense (die hin? zugefügte Jahrzahl hat wohl 1502 statt 1501 zu lauten) Borgia architecto suo id negoci de? dit, ut a Caesenatico Portu usque Urbis moe? nia quemadmodum alveus duci posset linea? mentis ostenderet. Von dem Werk heißt es dort weiter: praeclarum opus summaque dig? num laude illud plane fuisset. — Luca Bel? trami, Leonardo e il Porto di Cesenatico. Mai? land 1902. 8°.

15    (41). Alvise Dokument Nr. 65, aus dem Melzischen Archiv. Darin unterzeichnet sich der Herzog als Cesare Borgia de Francia, Her? zog der Romagna und von Valentia, aus Rück?

sicht auf die beim König gegen ihn vorge? brachten Klagen aber nicht als Herzog von Urbino, wie er es sonst zu tun pflegte. Alle seine Statthalter, Schloßverwalter, Hauptleute und Truppenführer, die Offiziere, Söldner und Untertanen sollen Leonardo, der für die genügende Ausrüstung seiner Städte und Festungen zu sorgen hat, überall zulassen, ihm jede erforderliche Hilfe leisten und ihm die nötigen Hilfskräfte stellen, ohne daß er und seine Begleitung irgendwelche Abgaben zu entrichten hätten. Jeder Ingenieur aber wird gehalten, sich über die auszuführenden Werke mit ihm zu beraten, sowie sich seiner Entscheidung zu fügen.

16(41). Richter II, 1050 und 1051. — Der Plan Taf. 111,1, in Windsor, in einem Kreise von 42 cm Durchmesser, zeigt die 8 Himmels? richtungen und hebt die Felder durch hell? grüne Färbung hervor, dasWasser durch Blau, die Sandbänke durch Ocker, die Dächer der Häuser durch Rot (siehe Anmerkung zu Rieh? ter Nr. 1051). — Solmi 139. — Die Stadt war 1424 in den Besitz von Filippo Maria Visconti gelangt; von dessen Nachfolgern, den Sforza, hatte sie Sixtus IV. um 40000 Dukaten er? worben und Girolamo Riario geschenkt; des? sen Witwe, die heldenmütige Catarina Sforza, verlor sie 1499 an Cesare Borgia.

17    (42). Gaye, Carteggio II 81: 30. April 1505. A Lionardo di Ser Piero da Vinci pagh? ati per lui a Mariotto Ghalilei, camerlengo in dogana, per ghabella d’ uno suo fardello di sue veste fatto venire da Roma.

18    (43). Leonardos Wanderungen in Mittel? italien können gut auf der Käfer verfolgt wer? den, die Yriarte II 176 seinem Werk beigibt. Im übrigen enthalten die Stellen bei ihm, die von Leonardo handeln, mehr Falsches als Wahres: I 272 soll er schon im Frühjahr 1501 nach Faenza gegangen sein; I 274 soll das Fresko in S. Onofrio seine Anwesenheit in Rom im September desselben Jahres bezeugen, die aus dem Briefwechsel Ercole d’Estes wegen des Modelles zum Reiterdenkmal gefolgert wird, worin jedoch nichts davon steht, daß Leonardo sich damals schon in Diensten Ce? sares befunden habe; 1,275 ist von einem Brief Cesares an Leonardo vom 10. September 1502 die Rede, der jedoch nirgends vorhanden ist.

21    (44). Richter II 1525. - Die Anwesen« heit Leonardos in Mailand am 27. April, die Solmi (169) für zweifellos hält, kann somit gar nicht stattgefunden haben, wie sie eben auch wegen der Rückerstattung des ihm vom Sforza geschenkten Weinbergs, die an jenem Tage erfolgte, gar nicht nötig war. Darüber später mehr.

22    (45). Vasari IV 21:

II 65 soll Leonardo Ende Februar 1502 die Fahrt des Papstes nach Piombino mitgemacht haben; II 140 werden in seinen Manuskripten Beweise dafür gefunden, daß er der Belage« rung von Cere beigewohnt habe.

19    (44). Jos. Ant. Saxius, Hist. litt, typogr. Mediolanensis (in Phil. Argelatie Bibi, script. Mediol. II, Mailand 1745 in fol., 1371 fgg.) sagt von ihm: regio sumptu nobiliores aucu« pii exercitationes perpetuo tutatus est.— Nach Gio. Andr. Pratos’Stör, di Mil. (Arch.stor.ital. 1842, 256) wurde er durch den Einfluß, den er bei der Papstwahl bewies, secondo papa. — Die Grabschrift rühmt ihn als in secundis re« bus moderatus, in adversis summus vir.

20    (44). Damit stimmt wohl seine in den Zahlen abweichende Notiz, Richter II 1530: Sabato a di 2 di marzo ebbi da Sta. Maria Nova ducati 5 [muß wohl 50 heißen], restö ve ne 450; da die Höhe des Restes tatsächlich stimmt.

e non avendo egli, si puö dire, nulla, e poco lavorando, del continuo tenne servitori e cavalli, de’ quali si dilettö molto, etc.

23 (46). Solmi 143; Baratta, Leonardo da Vinci negli studi per la navigazione dell’Arno (1905) 47 fgg. — Siehe Guicciardini, Storia Fiorentina.

Aus dem Lager vor Pisa wurde der Signoria am 24. Juli 1503 geschrieben: „appresso fu qui hieri con una di V. Signoria Alexandro degli Albizi insieme con Leonardo da Vinci et certi altri, et veduto el disegno insieme con el governatore, dopo molte discussioni et du« bii conclusesi che l’opera fussi molto ad pro« posito, o si veramente Arno volgersi qui, o restarvi con un canale, che — almeno vietereb« be che le colline da nimici non potrabbono essere offese . . . .“ (Gaye, Carteggio II 62 Nr. XIV). —Am 26. desselben Monats erfolgte die Zahlungsanweisung über 56 1. 13 s. an Gio« vanni piffero: Spese extraordinarie dieno dare a dx XXVj di luglio 1. LVj sol. XIIj per loro a Giovanni piffero; e sono per tanti asegnia avere spexi in vetture di 6 chevalli e spese di vitto per andare chon Lionardo da Vinci a li« vellare Arno in quello di Pisa per levallo del letto suo“. (G. Milanesi im Arch. stör, italiano 1872, 229).

Über Leonardos Projekt für den Kanal von Vico nach Livorno siehe Baratta 25 fgg., nebst dem Teil einer Leonardoschen Karte, der die Strecke von Pisa nach Livorno umfaßt, auf S. 29. Baratta erklärt die Angaben Leonardos auf der Karte W. L. 226 (Richter II 1006, Z. 9—19) über Entfernungen von Livorno, den Stagni, Caprona, Vico, Fucechio und Florenz, die in den Zahlen nicht vollständig erhalten zu sein scheinen, für schwer verständlich.

24 (46). Uzielli I¹ 166.

Kapitel IV: Die Mona Lisa

1    (47). Anon.Gadd. ed. Milanesi, S. 11 (nach der Erwähnung des Bildnisses des Piero Fran« cesco del Giocondo): Ritrasse in Firenze dal naturale la Ginevra d’Amerigo Benci, la quäle tanto bene fini, che non il ritratto ma la pro« pria Ginevra pareva. — Vasari IV 39: Ritrasse la Ginevra d’Amerigo Benci, cosa bellissima.

—    Der Verfasser des Libro Billi hatte sich ähnlich ausgedrückt: sie sei tanto bene finita, che ella propria non era altrimenti.

2    (47 . Müntz 422.

3    (47). R. II 1416: libro di Giovanni Benci.

—    R. 1454, Z. 46: Giovanni Benci il libro mio.

—    R. 1444, Z. 25: el mio mappamondo che ä Giovanni Benci; und Z. 29 nochmals: mappa« mondo di Giovanni Benci. — Siehe Solmi 132.

4    (48). Vasari 39: Prese Lionardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di mo« na Lisa sua moglie; e quattro anni penatovi, lo lasciö imperfetto; la quäle opera oggi e appresso il re Francesco di Francia in Fontana« bleo. (Das Weitre später.) — Lomazzo, Grot« teschi S. 92.

5    (48). Home 35.

6(49). Horne 35: Müntz 416; Vasari IV 39 Anm. 4.

7 (50). Restaurierung. — Eine ganz an«

8 (52). Vasari IV 39:

vedeva essere vivo. La bocca, con quella sua sfenditura, con le sue fini unite dal rosso del* la bocca con l’incarnazione del viso, che non colore ma carne pareva veramente. Nella fontanella della gola, chi intentissimamente la guardava, vedeva battere i polsi; e nel vero si puö dire che questa fussi dipinta d’una ma* niera da far tremare e temere ogni gagliardo artefice, e sia quäl si vuole.

9 (54). Vasari IV 40:

dre Frage ist es freilich, ob man angesichts eines solchen Erhaltungszustandes es wagen möchte, das Bild einer durchgreifenden Wie* derherstellung zu unterziehen. Denn wer weiß, wie viel noch unter den Übermalungen erhalten geblieben ist. G. Carotti (Le opere de Leonardo ecc. 70 Anm.) gibt freilich an, die Übermalungen hätten sich auf den Schleier und das Kleid und hier und da den Hinter* grund beschränkt; dabei aber kann er nicht leugnen, daß die zart aufgesetzte vollendende Farbschicht fort sei; und mit ihr doch wohl alle Feinheiten, die darüber lagen. So ist denn zu befürchten, daß eine Ruine zutage treten würde, die durch neue Übermalungen wieder ins Gleichgewicht gebracht werden müßte; und wer kann dafür stehen, daß bei einer solchen Behandlung nicht auch noch von dem wenigen was erhalten geblieben ist, einiges zerstört würde? Jetzt ist alles, das Originale wie das Fremde, von einer schmut* zigen Firnisschicht mitleidsvoll bedeckt, so daß die Phantasie auf Grund des allgemeinen Eindrucks sich nach Belieben in den schön* sten Träumen ergehen kann. Angesichts der Unwahrscheinlichkeit eines Erfolges haben daher in diesem Fall die französischen Künst* ler, voran Degas, so unrecht nicht, wenn sie verlangen, man solle nichts an dem jetzigen Zustand ändern. Eine einfache Reinigung würde nichts schaden, aber auch nur wenig nützen; für die Anwendung des Pettenkofer* sehen Verfahrens ist viel zu wenig von dem alten Firnis übrig geblieben; eine Erneuerung des Firnisses allein aber würde nichts helfen.

nella quäl testa chi voleva vedere quanto Parte potesse imitar la natura, agevolmente si poteva compren* dere; perche quivi erano contraffatte tutte le minuzie che si possono con sottigliezza dipig* nere. Avvengache gli occhi avevano que’ lustri e quelle acquitrine che di continuo si veggono nel vivo, ed intorno a essi erano tut* ti que’ rossigni lividi e i peli, che non senza grandissima sottigliezza si possono fare. Le ciglia, per avervi fatto il modo del nascere ipeli nella carne, dove piü folti e dove piü radi, e girare secondo i pori della carne, non potevano essere piü naturali. II naso, con tutte quelle belle aperture rossette e tenere, si

Usovvi ancora questa arte: che essendo monna Lisa bellissi* ma, teneva, mentre che la ritraeva, chi sonas* se o cantasse, e di continuo buffoni che la fa* cessino stare allegra, per levar via quel malin* conico che suol dar spesso la pittura a’ ritratti che si fanno: ed in questo di Lionardo vi era un ghigno tanto piacevole, che era cosa piü divina che umana a vederlo, ed era tenuta co* sa maravigliosa, per non essere il vivo altri* menti.

10    (54). Die menschliche Gestalt in der Geschichte der Kunst, Straßburg 1903, 307.

11    (54). Seailles 139: „L’ideal n’est, chez le Vinci, rien de vague ni d’abstrait, il est l’intelligence meme du reel qu’il ne grandit qu’ä force de le comprendre“. — J. Guthmann 346: „Nur auf Grund unermüdlicher Beob* achtungen und einer damit heranreifenden tiefen Menschenkenntnis ist der rätselhafte Ausdruck der Mona Lisa entstanden“. — Und weiter 351: „Das ganze fünfzehnte Jahrhun* dert war bei der porträthaften Wiedergabe individueller Zügestehen geblieben; Leonardo dringt in das Wesen der Erscheinung ein und läßt die Seele zu uns sprechen“. Eben des* halb aber können wir Guthmanns Schluß nicht beistimmen, der dem Vorhergehenden widerspricht: es sei unwahrscheinlich, daß Mona Lisa jemals einen solchen Ausdruck gehabt habe.

12    (54). Fare di fantasia appresso li effetti di natura.

13    (55). Urteile. — Morelli, Die Werke italienischer Meister (1880) 148. — Ch. Blanc (nach dAdda 3): „Serenite douce melee d’une pointe d’ironie, de fierte et de provocation contenue“. — Ein pseudonymer französischer Schriftsteller sagt (nach Müntz 417): „Jamais artiste a*t*il traduit ainsi Pessence*meme de la feminite: tendresse et coquetterie, pudeur et sourde volupte, tout le mystere d’un coeur qui se reserve, d’un cerveau qui reflechit, d’une personnalite qui se garde et ne livre d’elle? meme que son rayonnement“. — Wölfflin, Klass. Kunst (1899) 32fgg. (Poliziano, giostra I 50). — W. Pater, The Renaissance, 123fgg.: Das Bild stelle ein verborgnes und anmut? volles Geheimnis dar; an Anregungsgehalt sei es nur mit Dürers Melancholie zu ver? gleichen. In dem unaussprechlichen Lächeln sei etwas Böses mit drin. Die Mona Lisa stelle eine Schönheit, aus dem Innern gerungen und zu Fleisch geworden dar, Zelle für Zelle ein Niederschlag von seltsamen Gedanken und phantastischen Träumen und erlesnen Leiden? schäften. Sie sei ein Ausdruck dessen, was die Menschheit in Jahrtausenden erstrebt: alle Gedanken und Erfahrungen der Welt hätten daran geätzt und gemodelt, mit der ganzen Kraft, die sie haben, die äußerliche Form zu verfeinern und ausdrucksvoll zu machen. Mona Lisa sei älter als die Berge ringsum. Sie sei die Verkörperung der alten Phantasie und zugleich das Symbol der mo? dernen Idee; daher auch anders als die grie? chischen Göttinnen, denn in dieser Schönheit sei die Seele zugleich mit allen ihren Krank? heiten verkörpert. Und all dies, schließt er, sei für sie nur der Ton von Leiern und Flöten gewesen und lebe nur in der Zartheit, womit hier die veränderlichen Linien geformt und Augenlider und Hände gefärbt sind. — Diesen Gegensatz zu der klaren und mit sich einigen Antike greift Wo ly ns ki auf, um ihr Mangel an moralischer Kraft und Gesundheit zum Vorwurf zu machen: Mona Lisa sei eine Frau ohne Temperament, ohne Leben, unfruchtbar in ihren Gefühlen, unfähig einer heroischen Handlung, ja selbst ungeeignet, offen einVer? brechen zu begehen. — Nach alle dem hat Gruyer recht, wenn er sagt: ,,Voilä quatre siecles bientot que Mona Lisa fait perdre la tete ä tous ceux qui parlent d’ eile, apres F avoir longtemps regardee“.

14    (55). Emil Schäffer, Das florentiner Bild? nis (1904) 129fgg.

15    (56). Uno (quadro) di certa donna fio? rentina, facta di narurale, ad instantia del quondam magnificio Juliano de Medicis (!) (L. Pastor, die Reise des Kard. Luigi d’ Ara?

gon . . . beschr. durch Ant. de Beatis, Frei? bürg i. Br. 1905, 143).

.16 (56). Vasari IV 40 Anm.

17    (56). Del Pozzo. — Die für die Kennt? nis des Bildes wichtige Schilderung lautet: Un rittrato della grandezza del vero in tavola in? corniciato di noce intagliato, e mezza figura et e ritratto d’una tal Gioconda. Questa e la piü compita opera che di quest’ autore si veda, perche dalla parola in poi altro non glimanca... Er erwähnt certe tenerezze nelle gote eattorno a’ labbri e agl’ occhi, che non si puö sperar d’arrivar a quella esquisitezza. La testa e ador? nata d’una acconciatura assai semplice, ma altre tanto finita; il vestito mostrava o negro o lionato scuro, ma e stato da certa vernice datali cosi malconcio che non si distingue troppo bene. Le mani son bellissime e in somma, con tutte le disgratie che questo quadro habbi patito, la faccia e le mani si mostrano tanto belle che rapiscono chi le mira. Notamo che a quella donna per altro bella mancava qualche poco nel ciglio, che il pittore non glie l’ha fatto molto apparire, come che essa non doveva haverlo (Müntz 421 Anm. 1 nach Bibi. Barberini in Rom LX nr 64 fol. 192 v. bis 194 v.).

18    (56). Kopien. — Kopien des Bildes be? finden sich in der Casa Mozzi zu Florenz, in der Villa Sommariva am Comersee, in der Sammlung Torlonia in Rom; beim Advokaten Rosmini in Mailand soll sich (nach Brun) eine Kreidezeichnung befinden, als h. Katharina, deren obrer Teil für echt gehalten wird (Phot, von P. Pozzi in Mailand). — Die Kopie im Madrider Museum erklärt Frizzoni (Zeitschr. für Bild. K. 1894, 76) für von derselben Hand wie die Auferstehung in Berlin gemalt. — Eine in der Münchner Pinakothek. — In England verzeichnetWaagen einevorzügliche beiHenry Danby Seymour (Treas. II 243), und eine sehr schöne und zarte, auf Holz, beim Earl Brown? low (ibid. II 314). Dort werden auch welche bei Abraham Hume in London und ehemals bei Woodburne genannt (nach Vasari IV 40 Anm.). — Im Museum von Christiania eine des 17. Jahrhunderts unter dem Namen Luinis.

19    (56). Braun (Exposition) 36. — Der Um? riß ist beim Durchpausen verändert worden. — Vielleicht von A. Solario.

provisione di tre

20    (56). Kopie Settäla. — Als 1909 im Besitze eines Herrn Pisoni in Mailand eine andre Wiederholung dieser nackten Gestalt auftauchte, die aus der alten Sammlung Settäla stammte, sich mit seiner reichen Blumen* einfassung aber als ein Werk des 17. Jahr* hunderts erwies, wurde sie im Märzheft der Rassegna (S. II des Vorblattes) nebst einer Kopie in Bologna veröffentlicht. — Herb. Cook fügte dazu im Burlington Magazine vom Mai 1909 noch die Abbildungen eines dem peters* burger Bilde ähnlichen Kartons in Althorp beim Earl Spencer (Burl. Exhib. 40; und eines Gemäldes, ebenfalls mit Blumen im Grunde, bei Sir Kenneth Muir*Mackenzie in London hinzu. Ähnliche Darstellungen befinden sich noch in Rom beim Grafen Jos. Primoli (aus der Sammlung Fesch) und bei Herrn Cha* brieres* Arles in Paris (nach Müntz). Mala* guzzi*Valeri führt in der Rassegna noch zwei weitre an.

21    (57). Abgeb. Müller*Walde Nr. 17 (S. 52 bringt er das Blatt mit dem Bildnis bei Liech* tenstein in Zusammenhang). — Richter Taf.33. — Grosv. 70.

Kapitel V: Die Schlacht von Anghiari I

1    (58). Soderini war am 10. September 1502 zum Gonfalonier auf Lebenszeit gewählt wor* den. — Die Sala del Gran Consiglio oder dei Cinqucento war auf Betreiben Savonarolas im Juli 1495 nach Cronacas Plan begonnen und im Mai 1496 beendigt worden; sie war an die Rückseite des Palazzo Vecchio an* gebaut.

2    (58). Vasari 41: Per la eccellenzia dun* que delle opere di questo divinissimo artefice era tanto cresciuta la fama sua, che tutte le persone che si dilettavano dell’arte, anzi la stessa cittä intera desiderava ch’egli le lasci* asse qualche memoria: e ragionevasi per tutto di fargli fare qualche opera notabile e grande, donde il pubblico fusse ornato ed onorato di tanto ingegno, grazia e giudizio, quanto nelle cose di Lionardo si conosceva. E tra i gonfa* lonieri (in der ersten Ausgabe steht die Ein* zahl) e i cittadini grandi si praticö che essen* dosi fatta di nuovo la gran sala del consiglio (das Nähere über diesen Bau ist Zusatz der zweiten Ausgabe) a Lionardo fussi dato a dipignere qualche opera bella; e cosi da Piero Soderini, gonfaloniere allora di giustizia, gli fu allogata la detta sala.

3    (60). Vasari freilich nennt an einer Stelle (IV 319; die nudi Michelangelos molto migli* ori, und an einer andern (VI 138) sagt er, dessen Karton habe Leonardo tolto molta riputazione. Aus ihm spricht eben der un* bedingte Michelangelo*Verehrer. Andre zeit* genössische Urteile sind mir aber nicht be* kannt geworden.

4    (62). Vasari IV 43 Anm. 14.

5    (62). Oberhalb der jetzigen Farmacia. — Bei Vasari IV 41 heißt es: per il che, volen* dola condurre (um das aufgetragne Werk aus* zuführen), Lionardo cominciö un cartone alla sala del papa, luogo in Santa Maria Novella, dentrovi la storia di Niccolö Piccinino ...

6    (63). Im Befehl vom 8. Januar 1504 wird die in der Sala del Papa auszuführende Bau* arbeit als certum quid circa picturam fiendam per Leonardum de Vincio pro palatio dicto* rum Dominorum bezeichnet (Vasari a. a. O.). — Die Zahlung vom 28. Februar bei Gaye II 88. — Der Beschluß vom 4. Mai dess. J. wird (Vasari IV 44. Anm.) nach dem Giornale storico degli ArchiviToscani II 137 angeführt.

7    (64). Gaye, Carteggio II 88. — Der Ein* trag vom 30. Juni 1504 lautet daselbst: A Lio* nardo di S. Piero da Vinci dipintore fiorini 45 larghi in oro per sua mesi, a regione di fiorini 15 larghi in oro el mese, cominciati a di primo d’ aprile 1504 et finiti per tuto di 30 di Giugno 1504, pagati sopra el cartone et dipintura affare ... in tutto lire 315. Daraus, daß hier die Zahlung bereits vom 1. April ab geleistet wird, ergibt sich eine Abweichung vom Beschlüsse des 4. Mai, wonach erst vom 20. April ab gezählt werden sollte.

8    (65). Am 14. Mai 1504 schreibt Isabella an Leonardo (Arch. stör, dell’Arte 1888, Fase. I S. 46, wo 24. statt 14. Mai die Umrechnung in den neuen Stil bedeutet): Intendendo che seti fermato in Fiorenza... Quando fusti in questa terra et che ne retrasti de carbono, ne promet* testi farni ogni mo’ una volta di colore. Ma

er

perche questo seria quasi impossibile non havendo vui comoditä di trasferirvi in quä vi pregamo che ... voliati convertire el retratto nostro in un’ altra figura ... cioe farni uno Christo giovenetto de anni circa duodeci... et facto cum quella dolceza et suavitä de aiere che haveti per arte peculiare in excellentia ... ultra el pagamento che vuy medesimo voreti, vi restarimo talmente obligate che non pen* sarimo in altro che farvi cosa grata... — An Tovaglia schreibt sie am gleichen Tage (Arch. stör. dell’Arte 1888, 182): ... Leonardo Vin* cio, il quäle et per fama et per presentia cono* scemo per ex. mo pictore ... serrä da noi ben premiato. Se ’l se scusasse che per l’opera che’l ha principiata a quella Ex.sa S.ria non haveria tempo, poteti responderli che questo serrä un pigliare recreatione et exaltatione, quando de la historia sarä fastidito, pigliando il tempo cum suo piacere et comodo . . . — Tovaglia antwortet ihr am 27. Mai (Arch. stör. dell’Arte 1888, fase. I S. 46): . . . Lui troppo me ha promesso di farlo ad certe ore et tempi che li sopravanzeranno ad una opera tolta a fare qui da questa Signoria. Jo non mancherö de solicitare et esso Leonardo et etiam lo Perugino de quella altra (den er wegen eines Werkes hatte mahnen müssen): l’uno e l’altro mi promette bene et pare habbino desiderio grande de servire la S. V., tarnen me dubito forte non habbino a fare insieme ad gara de tarditate: non so chi in questo supererä l’altro; tengho per certo Lionardo habbi a essere vincitore ... — Am 31. Oktober dess. J. schrieb Isabella nochmals an Leonardo (Arch. stör. dell’Arte 1888, 183): . . . per le molte allegate opere che haveti a le mani dubitamo non vi raccordati de la nostra (opera; danach weiß sie noch von andern Aufträgen als dem Schlachtkarton, worunter vielleicht auch die Mona Lisa verstanden sein könnte), perhö n’e parso farvi questi pochi versi, pregandovi che quando seti fastidito de la historia fio* rentina vogliati per recreatione mettervi a fare questa figuretta, che ce fareti cosa grat.ma et a vui utile ...

9    (65). Es ist von seinem „gran desiderio de fare qualche cosa galante“ die Rede (A. Luzio im Arch. stör. dell’Arte 1888, 183).

10    (65). Michelangelo. — Daneben hatte er noch am 24. April 1503 den Auftrag über* nommen, zwölf mindestens lebensgroße Apos* telstatuen auszuführen, von denen jedoch nur der Matthäus, und zwar wohl bis zum Herbst 1504, soweit gedieh, wie jetzt an der Figur im Hofe der florentinerAkademie gesehen werden kann. — Die Madonna von Brügge wird er jedenfalls schon früher, wahrscheinlich noch in Rom, ausgef ührt haben, da sie in Auffassung und Behandlungsweise des Marmors der Pieta besonders nahe steht. — Die für Doni gemalte Heilige Familie in den Uffizien wird er aber wahrscheinlich bald nach der Vollendung des David gemalt haben, da sie in den Be* wegungsmotiven wie eine Vorbereitung auf den Karton der badenden Soldaten aussieht, den er im August 1504 in Auftrag erhielt.

11    (65). Nach Gaye, Carteggio II 460 äußer* te „Lionardo di S. Piero da Vinci“, der als elfter an die Reihe kam: Jo confermo che stia nella loggia dove ä detto Giuliano, in su el muricciuolo dove s’appichano le spaliiere al* lato al muro, con ornamento decente et in modo non guasti le ceremonie delli uffici (also so, daß die Statue die ceremonie che si fanno ivi per i Signori e li altri magistrati, die in der Mitte der Loggia abgehalten wurden, nicht störe). — Daß Michelangelo mit man* eher Feindschaft zu rechnen hatte, lehrt der Umstand, daß die Statue, als sie auf der Piaz* za della Signoria lag, bewacht werden mußte, damit sie nicht beschädigt werde (siehe Va* sari VII 155 Anm.).

12    (66). Der David. Abb. des David als ganzes Blatt bei Richter II Taf. 83, David al* lein bei Müntz 399. Der zugehörige Text bei R. II 1103. Einen Neptun hat Ravaisson*Mol* lien darin erblicken wollen (Les ecrits de L. de V. in der Gaz.d.B.*Arts 1881 I 349). Müntz 396 macht nicht mit Unrecht darauf aufmerk* sam, daß der Kopf wie der eines Fünfzigjäh* rigen erscheine; doch ändert dies nichts an der sonstigen Übereinstimmung, wie denn der Körper durchaus der eines jungen Mannes ist. — Die zum Vergleich herangezogene anato* mische Zeichnung bei Richter I Taf. 21; die Gleichzeitigkeit mit der Schlachtenskizze er* gibt sich aus dem Umstande, daß der auf die Schultermuskeln bezügliche Text (R.356) über diese Skizze hinübergreift.

30. August 1504 bezahlt

13    (67). G. Milanesi, Doc. inediti (1872) 12, am Schluß der Vita des Anonimo: Et passans do ditto Lionardo insieme col G. da Gavina da Santa Trinitä dalla pancaccia delli Spini, dove era una ragunata d’huomini da bene, et dove si disputava un passo di Dante, chias maro detto Lionardo, dicendogli che dichias rassi loro quel passo: et a caso a punto passö di quivi Michele Agnolo et chiamato da un di loro, rispose Lionardo, Michele Agnolo ve lo dichiarerä egli. Di che parendo a Michele Agnolo l’havessi detto per sbeffarlo, con ira gli rispose: dichiaralo pur tu, che facesti un disegnio d’uno cavallo per gittarlo di bronzo e non lo potesti gittare, et per vergogna lo lasciasti stare. Et detto questo, voltö loro le rene e andö via. Dove rimase Lionardo, che per le dette parole diventö rosso. E anchora Michele Angelo volende mordere Lionardo, gli disse: et che t’era creduto da que’caponi de’Milanesi.

14    (67). Richter II 1548/49; 1526/27.

15    (68). Richter II 1372/73.

16    (68). Richter II 1463.

17    (68). G. Milanesi, Le lettere di Michels angelo (1875) 426.

18    (69). Die Badenden Soldaten. — VasariVII 159: Avvenne che dipingendo Lios nardo da Vinci, pittore rarissimo, nella sala grande del Consiglio ..... Piero Soderini allora gonfaloniere, per la gran virtü che egli vidde in Michelagnolo, gli fece allogagione d’una parte di quella sala; onde fa cagione che egli facesse a concorrenza di Lionardo l’altra facs ciata, nella quäle egli prese per subietto la guerra di Pisa. Per il che Michelagnolo ebbe una stanza nello spedale de’tintori a Santo Onofrio .... — Gegenüber der Angabe Vas saris, daß es sich hier um ein Ereignis aus dem Kriege gegen Pisa handle — was er wohl dem Jovius entnommen, der dabei von beiden Kartons spricht — tritt Goethe in seinen Ans merkungen zu Cellini (IV) mit Deutlichkeit dafür ein, daß es sich auch hierbei um eine Szene aus der Schlacht bei Anghiari gehans delt habe, nämlich um den Beginn des Karns pfes, der nach Macchiavellis ausdrücklicher Angabe in einem Überfall der Florentiner bes standen habe: „Niemand war bewaffnet, alles entfernt vom Lager, wie nur ein jeder, ents weder Luft zu schöpfen — die Hitze war groß — oder sonst zum Vergnügen sich verlieren mochte“. Die Erfindung der Überraschung beim Baden aber gebühre Michelangelo. In der Geschichte der Eroberung Pisas dagegen sei keine Spur eines solchen Überfalls zu fins den.—Vasari rühmt an dem Karton ausdrücks lieh die iscorti difficili. — Zahlung für Papier und Materialien zu dieser Arbeit erfolgten in der Zeit vom 31. Oktober 1504 bis zum 30. August 1505, auch schon einige Ausgaben für die Bereitung des Malgrundes für das Fresko befinden sich dabei; am 28. Februar 1505 er« hielt Michelangelo 280 Lire für seinen Karton (Gaye Carteggio II 92 fg.). — Vasari VII 161: Da poi che fu finito e portato alla sala del Pas pa con gran rumore dell’Arte .... — Die Korns Position ist namentlich bekannt geworden durch den Stich Schiavonettis nach der grau in grau ausgeführten Kopie in Holkham, die vielleicht von Aristotile da S. Gallo 1542 ans gefertigt worden ist. — Auf einer Pferdestudie Michelangelos in Oxford befindet sich von seiner Hand eine kleine Federskizze des Karns pfes eines Reiters gegen mehrere Fußsoldaten die nach Colvins Vermutung (Drawings IV 6) für den Hintergrund des Bildes bestimmt gewesen sein mag.

19    (69). Gaye, Carteggio II 88 fg. — Dabei wird es sich wohl um einen Schreibfehler handeln, da ihm sonst der Monat Juni zweis mal bezahlt worden wäre.

20    (69). Vasari IV 43 Anm.: una risma a 29 quaderni di fogli reali, per impastarlo 88 libbre di farina e per orlarlo (wohl eher zum vollständigen Aufkleben) un lenzuolo di tre teli.

21 (69). Gaye, Carteggio a. a. O. — Die 28 Pfund biacha alexandrina (Bleiweiß) zu 6 Sols di das Pfund, die 36 Pfund bianchetta soda (Tünche) zu 12 Soldi das Pfund und die zwei Pfund Gips, die am wurden, waren dazu bestimmt, um den Karton zu höhen (per dipigner, wie es ausdrücklich dort heißt). — Dieses zweite Malgerüst (carro overo ponte, auf vier ruote) stellte Giovanni dAndrea pfiffero, der Vater Benvenuto Cels linis, her. Es kostete 79 Lire 11 Soldi, die Räs der weitere 7 Lire. Vasari IV 42 berichtet, es sei zum höher und niedriger Einstellen einges

von

richtet gewesen: dicesi che per disegnare il detto cartone fece uno edificio artificiosissimo che stringendolo s’alzavaedallargandolo s’ab? bassava. — Die Zahlung vom 30. April 1505 wird geleistet per opera nella sala del consig? lio alla pictura fa Leonardo da Vinci.

22    (70). Vom Gips waren 260 Pfund gesso da murare und 343 gesso volterrano zu 5 Sol? di das Pfund, offenbar eine feinere Mischung, die darüber gelegt wurde; das Kolophonium kostete 3 Soldi das Pfund, das Leinöl 4 Soldi; dazu venezianischer Schwamm zu 25 Soldi das Pfund (Gaye a. a. O.)

23    (70). Lionardo di S. Piero da Vincio dis pintore fior. 50 per parte di sua faticha per far la pictura — lire 350 (Gaye II 89).

24    (70). Sieben Soldi (Uzielli, Ricerche [1872] 167).

25    (70). A Lionardo di S. Piero da Vinci paghati per lui a Mariotto Ghalilei, camer? lengo in dogana, per ghabella d’uno suo far? dello di sue veste fatto venire da Roma — 18. 9. 8. (Gaye II 89).

26    (70). Nach Amorettis (99 fg.) Vermutung. Der manovole (Maurer) Lorenzo di Marcho, der ihm nach einem Zahlungsvermerk vom 30. April desselben Jahres bei der Arbeit in der Sala del Consiglio hilft (Gaye II 89), ist offenbar eine andre Persönlichkeit.

27    (70). Gaye II 89. — Er war nach Vasari IV 244 Anm. 1482 geboren.

28    (70). Ferrando Spagnolo. — Gaye a. a. O. — Dieser Maler ist Ferrando de Almes dina, auch Hernand Yanes genannt, der dann laut Kontrakt vom 1. März 1507 mit einem Ferrando de Llanos zusammen die Altartüren in der Kathedrale von Valencia malte. Aus spätrer Zeit finden sich von ihm die Altars bilder in der Kathedrale von Cuenca, ferner eines in der Pfarrkirche seines Geburtsortes Almedina in der Mancha (C. Justi im Repers tor. 1893, 5 fg.) — Siehe über ihn auch E. Bertaux in der Gaz. des B.sArts 1907 (t. 38) 103 fgg.

29    (71). Zoroastro. — Er trieb Zaubers künste, änderte häufig seinen Namen, ging später nach Rom und war noch 1516 als Golds schmied tätig (nach G. Milanesis Anmerkung zum Anonimo Gaddiano (Doc. ined. 1872,

S. 9), der alle diese Gehilfen Leonardos, außer

demRaffaello, anführt). — Müntz 324 fg. hans delt weitläufig über Zoroaster.

30    (71). Milanesi (Doc. ined. 1872, 10 Anm.) glaubt ihn vielleicht mit dem Farbenreiber, den er Lorenzo del Faina nennt, identifizieren zu können, der 1514 (soll heißen 1513) Leonardo mit andren seiner Schüler wieder genannt wird.

31    (72). Technik. — Anon. Gadd. (Milas nesi, Doc. ined. 1872, 11 fg.): di Plinio cavö quello stuccho con il quäle coloriva, ma non l’intese bene; et la prima volta lo provö in un quadro nella Sala del Papa, che in sul logo lavorava, e davanti a esso, che l’haveva appos giato al muro, accese un gran fuocodicarboni, dove per il gran calore di detti carboni rascius ghö e secco detta materia; et dipoi la volse mettere in opera nella Sala, dove giü basso il fuoco agiunse e seccholla; ma lassü alto, per la distantia grande, non vi aggiunse il calore, et colö. — Vasari IV 42 fg. Ed imaginandosi di volere a olio colorire in muro, fece una composizione d’una mistura si grossa per lo incollato del muro, che continuando a dipigs nere in detta sala, cominciö a colare di mas niera che in breve tempo abbandonö quella (vedendola guastare, Zusatz der zweiten Auss gäbe)* — Jovius: infeliciter inchoata vitio tecs torii colores juglandino oleo intritos singus lari contumacia respuentis.

32    (72). Amoretti hat ganz recht, das Kolos phonium als una vernice data sul muro zu bezeichnen. — Rosenberg 100 wird auf seine Angabe, daß Leonardo zuerst einen Versuch mit einer Art enkaustischer Malerei gemacht haben solle, der aber fehlgeschlagen sei, wos rauf er erst zum öl gegriffen habe, durch die Anführung des Plinius gebracht worden sein; der Anonymus mag aber nur durch die Ers wähnung des Feuers darauf geführt worden sein, an Plinius’Beschreibung enkaustischer Gemälde zu denken. Was Rosenberg als Tünche bezeichnet, ist der Bewurf, und dieser konnte wegen der Isolierung durch das Kolo? phonium nicht durchschlagen.

33    (72). Principiato da me Leonardo da Vinci a di 12 di luglio 1505, am Anfang von Förster Coli. I im Victoria? and Albert?Mu? seum (Richter II Nr. 1374). Der Titel lautet: Libro titolato distrafformazione cioe d’un

2(75). Vasari IV 41 fg.:

corpo’n un altro sanza diminuzione e accres? cemento di materia.

34    (72). Vasari IV 44 Anm.

35    (72). Vasari IV 44. — Darauf könnte sich übrigens Leonardos Notiz im C. A. 258 (R. 1538) beziehen, wo es heißt: I danari che’io ö avuto da Ser Matteo: prima grossoni 20, poi 13 volte 3 f, e di poi grossoni 61 e poi 3, di poi 3.3; s. 46 grossoni 12.

36    (73). A. Luzio im Arch. stör. dell’Arte 1888,183. „Alexander de Amatoribus“ schreibt an Isabella: Ritrovandomi qui in Firenze so? no ogni hora procuratore di V. Ex. con Lio? nardo da Vinci mio nipote et non resto con ogni studio d’instare apresso lui si disponga a satisfare al desyderio di V. Ex. circa la figura domandata da voi et da lui promessa giä piü mesi sono, come costi per sua lettera a me monstrai alla prefata Ex. V., et lui al tutto me ha promesso comincerä in breve l’opera per satisfare al desiderio di V. S. ... — Isabella antwortet ihm: . . . ce piace la dextreza che usati cum Leonardo Vincio per disponerlo ad satisfarni di quelle figure che gli havimo re? chieste . . .

Kapitel VI: Die Schlacht von Anghiari (II)

1 (74). Die Situation ist vielmehr die fol? gende. Der von rechts heransprengende Reiter hat die Fahnenstange zerbrochen und sucht deren obren Teil mit der Fahne loszureißen. Der Alte, der den untren Teil der Stange ge? packt hat, haut auf die Linke des Angreifers ein, die gleichfalls die Stange erfaßt hat. Der Hinterste endlich zückt seinen Säbel gegen den Alten.

un cartone ... nel quäle disegnö un groppo di cavalli che combattevano una bandiera; er spricht von dieser Darstellung auch als von quella fuga. — Am Schluß erwähnt er die maestria incredi?

bile che egli moströ nelle forme e lineamenti de’ cavagli, i quali Lionardo meglio ch’altro maestro fece di bravura di muscoli e di gar? bata bellezza.

3    (77). Richter I 602; Trattato (ital.) ad 148.

4    (78). Vasari IV 41 spricht nur von dem

Karton, worin er die Gruppe des Reiterkampfs darstellte; damit ist also noch nicht gesagt, daß der Karton nur diese Gruppe enthalten habe. — Ebenso unbestimmt drückt sich Cel? lini I 3 aus, wenn er von einem Reitertreffen spricht, wobei einige Fahnen erobert wurden. — Daß die, welche die Malerei an der Wand sahen, nur vom Reiterkampf sprachen, be? weist nur, daß dieser allein wirklich zur Aus? führung gelangt ist.

5    (78). Folio 74 v (b und c). — Richter I 669.

6    (80). Die Schlacht fand an einem rechten Nebenfluß des obren Tiber zwischen Borgo San Sepolcro und Arezzo bei Anghiari statt. Leonardo hatte kurz vorher, im Jahre 1502, auch diese Gegend in einer sorgfältigen Karte für Cesare Borgia mit dargestellt, wie die von ihm beigeschriebnen Namen „Borgo San Se? polcro“ und „Anghiari“ bezeugen. Piccinino, der Feldherr Filippo Maria Viscontis, hatte einen großen Teil Toscanas weggenommen und stand dort den päpstlichen und den Florentiner Truppen gegenüber, als ihn der Herzog infolge einiger Kriegsunfälle in Ober? italien zurückberief. Da weder die Floren? tiner noch Piccinino eine ernste Schlacht wünschten, wird es sich dabei im wesentlichen um ein Scheingefecht gehandelt haben. Mac? chiavelli berichtet denn auch, daß nur ein Mann umgekommen sei, und der wurde von Pferden zertreten.

7    (80). Rosenberg 98.

8    (80). Rosenberg ist daher nicht recht zu geben, wenn er die fliehenden Mailänder auf die rechte Seite versetzt. — Solmis (150) Folg? rung aus den Skizzen, daß ein Reiterhaufe in vollem Lauf von der linken Seite heransprenge, mag auf einem Schreibfehler beruhen. Mc Curdy 53 deutete die Bewegung richtig.

9    (81). Braun 109 und 110; Berenson Dra? wings Taf. 115 und 116; Richter I S. 338/39. Der jugendliche Kopf ist durchaus mit Un? recht angezweifelt worden. Auf der Rück? Seite des einen dieser beiden Blätter befindet sich nach Richter I S. 340 das Brustbild eines Kriegers, der auf seiner linken Schulter einen Speer trägt (von Müntz nicht erwähnt). — Der Kopf des hintersten Reiters, im Profil nach links, alt, befindet sich genau damit übereinstimmend im Cod. Atl. 190 v (a); da« bei eine geometrische Konstruktion. — Eine Kreidezeichnung in Venedig, die denselben Kopf, jedoch nach rechts gewendet, wieder? gibt (Abb. Müntz 395), dürfte Kopie sein. — Eine schöne große Nachzeichnung des Kopfes des Alten in der hohen Kappe besitzen die University Galleries in Oxford Colvin IV 1.

10 (81). Die Proportionsstudie abgebildet bei Richter I Taf. 9; die Pferdebeine im Jahrb. der K. Pr. Kunsts. 1899, Tafel zu S. 108 (vgl. Berenson Drawings S. 154). — Eine weitre Federzeichnung in Turin erwähnt Müller? Walde im Jahrbuch (Berlin) 1897, 140. Ferner sind als dazu gehörend anzuführen: im Bri? tischenMuseum eine Federzeichnung (R. 52,2); in Windsor die folgenden: eine Rötelzeich? nung, deren Umrisse teilweise mit der Feder übergangen sind, ein linkes Bein im Profil nach rechts zeigend, links davon drei Profil? figuren, unter der mittleren eine kleine Schlachtszene (R. 21); drei Gruppen sich beißender Pferde, sowie zwei Männer, in Federzeichnung, dabei ein Ornament in Rötel; ein kämpfender Reiter in Kreide (R. 66), Rück? Seite ähnlich; Hinterteil eines nach links sprengenden Pferdes, Kreide; sich bäumendes Pferd nach links; ein andres ebenso, das den Kopf zurückbiegt; galoppierender Reiter nach rechts und andre Figuren, Rötel.

Aus derselben Zeit wenigstens sind: im Bri? tischen Museum das linke Bein eines Mannes, Rötelzeichnung auf rot (1886, 6, 9, 41); in Windsor die sogen. Pyrrhusschlacht, Rötel; kleine Pferdestudien, dazu Bewegungsstudien für Menschen usw., Federzeichnung; Löwen? köpfe, der eine in Kreide, auf einem andren Blatte in Rötel und mit der Feder überzeich? net; endlich der Unterteil eines stehenden Mannes von vorn, das rechte Bein mehr aus? geführt, Kreide.

Die jetzt verschollne Federzeichnung der Sammlung Thiers, den Kampf von drei mit Lanzen bewaffnetenGerippen gegen dreiReiter darstellend, hat mit der Schlacht von Anghi? ari nichts zu tun und rührt überhaupt von keinem Italiener, sondern von einem Deut? sehen her. — Sie ist von Villain lithographiert worden und bei Charles Blanc in der Vie des peintres sowie in der Gaz. des B.?Arts 1862 I

Taf. zu S. 302 etwas verkleinert abgebildet. Nach Geymüller (Les derniers travaux sur L. de V., in der Gaz. 1886 II 161) soll sie von Bramante aus dessen letzter Lebenszeit sein; nach Müntz (409 Anm. 1) ist sie etwa zehn Jahre nach Leonardo entstanden und nähert sich eher Michelangelo; Morelli (Gal. Borgh. 81 Anm.) erklärt sie für eine Fälschung; Strzy? govski im Jahrb. der K. Pr. Kunsts. 1895, 162 sieht sie als echt an. — Sie stammt aber von derselben Hand, die den Dürer zugeschrieb? nen Reiter mit dem Tode in Federzeichnung im Städelschen Institut (Lippmann, Zeichnung Dürers II Nr. 193) gefertigt hat. Wahrschein? lieh Wechtlin. Die Verteilung der Gestalten über den Plan erinnert sehr an die gehöhte Zeichnung auf braunem Papier in der Alber? tina, den Kampf der drei Toten gegen drei Reiter darstellend (Terey.Zeichn. Baidungs III Nr. 250), während alle Gestalten ganz anders sind. — Eine Beeinflussung durch Leonardo mag aber vorliegen.

11 (82). Die klassische Kunst (1899) 38.

12(82). Vasari IV 319 im Leben Raphaels.

13    (82). In Oxford, University Gail.; Abb. bei Richter I S. 337 und besser bei Colvin VI 12.

14    (82). Braun 147 und 149 (siehe Richter I S. 340).

15    (82). Aus Raphaels florentiner Tagen (1902) 44; um 1506. Braun Alb. 154.

16    (82). Colvin III 10/11. — Der Kampf von vier Reitern, Federzeichnung über Rötel, in Dresden (Braun 39), dort unter der „Ital. Schule 16. Jahrh.“, Fischei Zeichn. Raphaels Nr. 527, ist offenbar nach einer Zeichnung Raphaels angefertigt, die um dieselbe Zeit entstanden sein muß.

17    (83). A. a. O. 31. Auch in der Madonna Esterhazy, der Madonna im Grünen und der Belle Jardiniere sieht Gronau (Leonardo 78) Einflüsse Leonardos. — Über den Einfluß, den Leonardo überhaupt auf Raphael aus? geübt hat, spricht sich Vasari IV373 (im Leben Raphaels) folgendermaßen aus: . . . vedendo egli l’opere di Lionardo da Vinci, il quäle nell’ arie delle teste, cosi di maschi come di femmine, non ebbe pari, e nel dar grazia alle figure e ne’ moti superö tutti gli altri pittori, restö tutto stupefatto e maravigliato; ed in?

siamo cons

somma piacendogli la maniera di Lionardo piü che qualunque altra avesse veduta mai, si mise a studiarla, e lasciando, sebbene con gran fatica, a poco a poco la maniera di Pietro (Perugino), curö quanto seppe e pote il piü imitare la maniera di esso Lionardo. Ma per diligenza o studio che facesse, in alcune diffb cultä non pote mai passare Lionardo; e sebs bene pare a molti che egli lo passasse nella dolcezza ed in una certa facilitä naturale, egli nondimeno non gli fu punto superiore in un certo fondamento terribile di concetti e gran* dezza d’arte; nel che pochi sono stati pari a Lionardo, ma Raffaello si gli e avvicinato bene piü che nessuno altro pittore, e massis mamente nella grazia de’ colori.

18    (83). Vasari VII 161, im Leben Michels angelos.

19    (84). Abb. Müntz 410. — Von dem danach gefertigten Stich sagt Wölfflin 39, dieser habe „das Bild nach der malerischen Seite so interpretiert, daß um eine zentrale Dunkelheit ein Kranz von Lichtern sich grups piert haben würde, eine Disposition die man prinzipiell dem Leonardo wohl auch Zutrauen könnte“.

20    (84). Karl Großmann, Der Gemäldes zyklus der Galerie der Maria von Medici von P. P. Rubens (1906) 108; Wölfflin a. a. O. 39 Anm. 3.

21    (85). Kopien. — Horne 38. — Die Kos pie im Depot der Uffizien befand sich nach Vas. IV 42 Anm. ehemals in den Depositi dels la R. Guardaroba im Palazzo Pitti und kommt schon im Inventar von 1635 vor. — Ihr ents spricht ein schwacher Stich in der Etruria Pits trice I tav. 29, nach einer alten Zeichnung in der Casa Rucellai. — Die niederländische Zeichnung der Uffizien Nr. 14591 (E.Jacobsen im Repertor.1904,404), Phot. Philpot 732, ist bei Mc Curdy Taf. 34 abgebildet. Sie kann nicht, wie Richter Litt.Works I S. 336 annimmt, etwa Rubens zur Vorlage gedient haben, da sie das zu viel zu unklar und schwach ist, auch viel weniger Einzelheiten wiedergibt und von Leos nardos Geist überhaupt sehr weit entfernt ist. — Mariette Abecedario III 166 meint, wohl mit Unrecht, Edelinck habe vielleicht seinen Stich nach einem Gemälde ausgeführt, das Dufresne als im Besitz des Malers Le Maire (Mitte des 17. Jahrh.) befindlich erwähnt. — Die MalcolmsZeichnung (Add. Nr. 1) ist bei Horne Taf. 18 abgebildet und frühervon dems selben in der Architectural Review Juli 1902, Bd. 12 Nr. 68 S.31 fgg. (Mc Curdy 53). — Über die Kopie inBeechwood siehe Waagen, Treas., Spl. 329. — Die Bergeretsche Lithographie ist nach Vasari IV 42 Anm. nach einer in seinem Besitz befindlichen Zeichnung gefertigt wors den, nach Müntz 403 aber nach einem schwas chen Gemälde, das 1862 in der National Gals lery (?) ausgestellt gewesen sein soll. — Die Plakette abgeb. im Jahrb. d. K. Pr. Kunsts. 1899, 113.

22    (85). Der Brief Chaumonts bei Gaye II 87 und im Jahrb. d. K. Pr. Kunsts. 1899, 116: Perche havemo bisogno ancora de maestro Leonardo per fornire certa opera che li habis amo facto principiare, ne farä gran piacere le ex. vre.... de prolungare lo tempo che hano dato ad esso mro. Leonardo per doi (so Müb lersWalde, sc. mesi) ... afin che’l possa dimos rare ad Milano et in dicto tempo fornire cers ta nostra opera. — Der Brief Carolis (Jafredus Kardi) ebendort 86: ... [Chaumont] el quäle per certo pocho tempo ha bisogno de Lopera di esso maestro Leonardo et molto desidera li sia concesso almancho per tuto et proximo mese di septembre ... — Die Antwort der Sigs norie bei Vasari IV 45 Anm.: tenti che m.° Lionardo possa soprastare tutto il mese di septembre proximo con buona gras tia nostra .. . etvolendo anchora Stare di costä piü tempo, ogni volta ci renda indrieto li das nari presi per Lopera quäle non c’altro non ha incominciato, saremo contenti lo facci; et di questo ce ne rimectiamo a lui.

23    (87). Der Brief Soderinis bei Gaye II 87: Anchora ci scusa la V. S. in concordar un di Leonardo da Vinci, il quäle non si e portato come doveva con questa republica; perche ha preso buona soma di denaro e dato un piccos lo principio a una opera grande doveva fare et per amore della S. V. si e conporfato giä da delatore (?) (Angeber, Spion). Desideriamo non essere ricerchi di piü, perche Lopera ha ad satisfare allo universale et noi non pos> siamo senza nostro carico (Schaden) farle piü sostenere.

Der Brief Chaumonts ebendort 94: Le opere egregie, quäle ha lassato in Italia et maxime in questa cittä, Magistro Leonardo da Vinci vostro cittadino, hanno portato inclinatio? ne a tutti, che le hanno veduto, de amarlo singularmente, ancora che non l’havessino mai veduto.

Et noi volemo confessare essere nel numero de quelli, che l’amavamo prima che mai per presentia cognoscessemo. Ma dappoi che qua l’havemo manegiato et cum experientia pro* vato le virtute varie sue, vedemo veramente che el nome suo, celebrato per pictura, e obscuro a quello che meritaria essere lauda? to in lealtreparte, che sono in lui de gran? dissima virtute; et volemo confessare che in le prove facte da lui de quelche cosa che li havemo domandato, de disegni et architettura, et altre cose pertinente alla condictione nostra, ha satisfacto cum tale mo« do, che non solo siamo restati satisfacti de lui ma ne havemo preheso admiratione.

Per il che essendo stato el piacere vostro de lassarlo questi di passati per gratificatione nostra ... vi ne ringratiamo quanto piü pos? semo; et se uno homo de tanta virtute con? vene ricommandarlo alli suoi, ve lo ricom? mandiamo quanto piü possemo, et ve certifi? camo che mai da voi gli poterä essere facto cosa, o in augumento de li beni et commodi suoi, o de lo honore suo, che insieme cum lui non siamo per haverne singularissimo apia? cere.

24 (88). Der Brief Pandolfinis bei Gaye II 95: ... essendo stamattina alla presentia del Christianissimo, Sua Maestä mi chiamö dicen? do: E’bisogna che e Vri. Signori mi servino. Scrivete loro che io desidero servirmi di maestro Lionardo lo pittore, quäle si trova a Milano, desiderando che mi faccia alcune co? se ; et vedete che quelli Signori lo gravino et li comandino che mi serva subito et che non si parta da Milano fino al mio venire. Lui e bono maestro et io desidero havere alcune cose di mano sue; et scrivete in modo a Fi? renze che sortisca questo elfetto et lo fate su? bito, mandandomi la lettera (quäle sarä la pre? sente, che comparirä per via di Milano). . . . Et tutto questo e nato da un piccol quadro, suto condocto ultimamente di qua di mano sua, quäle e suto tenuto cosa molto excellente.

Io nel parlare domandai S. Mtä. che opere de? siderava da lui? Et mi rispose: certe tavolette di nra. donna et altro, secondo che mi verrä alla fantasia; et forse anche li farö ritrarre me medesimo ... Sua Mta. ... mi domandö se lo conosceva? et respondendoli io che mi era amicissimo, mi subiunse: scriveteli voi subito un verso che non parta da Milano intanto che Vri. S. li scrivino da Firenze ... —

Der Brief des Königs bei E. Delecluze, Saggio intorno a L. da V., Siena 1844, S. 127: Pour ce que Nous avons necessairement abesognes de maistre Leonard a Vince, paintre de votre eite de Fleurance, et que entendons de luy faire fer quelque ouvrage de sa main, incon? tinent que nous serons ä Millan, qui sera en brief Dieu aidant ...

Von den beiden Antworten der Signorie ist bei Vasari IV 45 Anm. die Rede: sie seien durchaus entgegenkommend gewesen. In dem an Leonardo dice la Signoria esserle sempre gratissimo che egli serva quella Maestä, sti? mando che avesse a riuscire a lui di comodo e di onore.

25 (88). Albertini: nella sala grande nuova del consiglio majore — li cavalli di Leonardo Vinci et li disegni di Michelangelo (Michel? angelos Karton befand sich also damals nicht im Palazzo Riccardi). — Landuccio, Dia? rio fiorentino (Florenz 1883) 333: e in questo tenpo piacque a questo governo nuovo di guastare la sala del Consiglio maggiore, cioe el legniame e tante belle cose ch’erano fatte con tanta grande spesa, e tante belle spalliere; e murorono certe camerette per soldati e fe? ciono una entrata dal sale ... — Gaye, Car? teggio II 90: ... per armare intorno le fighure dipinte nella sala grande della guardia di ma? no di Lionardo da Vinci, per difenderle che lä non sieno guaste. — Doni erwähnt die „Gruppe Pferde und Menschen“ (Bottari, Rac? colta di lettere, Rom 1754, III 234). — Vasari über seine Arbeit IV 451 fg.; über deren Be? endigung A. Lapini, Diario, Florenz 1900, 150 u. 174. — Alle diese Angaben hat Horne 38 zusammengetragen.

26 (88). G. Milanesi, Doc. ined. (1872) 9 heißt es im Anschluß an die Nachricht, daß Leonardo viel Zeichnungen später nach Frank? reich mitgenommen habe: de’quali (also von den Zeichnungen) ancora ne lasciö in Firenze nello spedale di S. Maria Nuova con altre masserizie et la maggior parte del cartone del* la Sala del Consiglio, del quäle e il disegno del gruppo de’cavalli che oggi in opera si ve* de, rimase in Palazo. — Daraus folgert Mc Curdy 59 irrigerweise, auch der Karton oder dessen größerer Teil sei von Leonardo mit den Zeichnungen und dem Hausrat im Spital von S. M. Nuova zurückgelassen worden.

27    (88). Cellini I Kap. 3. Diese Nachricht von etwa 1559 bezieht sich aber auf die Zeit von 1506 bis 1512.

28    (89). Vasari VII 161 (im Leben Micheb angelos) und VI 137 fg. (im Leben Bandineb lis). — Die Angabe, daß das zur Zeit der Krankheit des Herzogs Giuliano, also erst 1516 geschehen, ist offenbar aus Versehen von der ersten Ausgabe her stehen geblieben.

Kapitel VII: Die Kanalisierung des Arno

1    (90). Bart. Vespucci. — Richter II 1454, 1444, 1452. — Vespucci schrieb eine Oratio de laudibus astrologiae und die Oratio in laudem quadrivii, die 1508 in Venedig er* schienen; 1514 war er einer der Prioren.

2    (90). Sirigatti. — So. 153: porta al Siri* gatto il libro e fatti dare la regola dell’ oro* logio. — Sirigatti verfaßte 1500 das Werk De ortu et occasu signorum und übersetzte den Tractatus astronomiae des Lucio Bellanti.

3    (90). Dimanda maestro Antonio come si piantan bombarde e bastioni di di e di notte.

4(90). Cod. Atl. 120v: catenuzza di Michel* angelo.

5 (91). Vasari IV 25: Ad Antonio Segni, suo amicissimo, fece in su un foglio un Net* tuno, condotto cosi di disegno con tutta dili* genzia, che e’ pareva del tutto vivo. Vede* vasi il mare turbato ed il carro suo tirato da’ cavalli marini con le fantasime, l’orche ed i noti, ed alcune teste di Dei marini bellissime; il quäle disegno fu donato da Fabio suo figli* uolo a messer Giovanni Gaddi, con questo epigramma:

Pinxit Virgilius Neptunum, pinxit Homerus;

Dum maris undisoni per vada flectit equos.

Mente quidem vates illum conspexit uterque.

Vincius ast oculis; jureque vincit eos.

6    (91). Über Segni siehe Horne 17. — Müntz 396 Anm. 1. — Carotti 69. — Die Zeichnung in Windsor Grosv. Publ. 48; besonders schön bei Berenson Drawings No. 118; links oben befinden sich drei Worte.

7    (91). Vasari IV 21: E fra questi modegli e disegni ve n’era uno col quäle piü volte a molti cittadini ingegnosi, che allora governa* vano Fiorenza, mostrava volere alzare il tem* pio di San Giovanni di Fiorenza e sottomet* tervi la scalea senza ruinarlo; e con si forti ragioni lo persuadeva, che pareva possibile, quantunque ciascuno, poi che e’ si era partito, conoscesse per se medesimol’iinpossibilitä di cotanta impresa.

8    (92). Richter II S 63 (nach Libri, Hist, des Sciences math. en Italie II 216fg.). — Solmi 127 bringt dies mit der Stelle L j v. in Zusammen« hang, die von der Länge des Arno bei seinem Durchfluß durch Florenz handelt; undRonna, L. da Vinci (1902) 27 folgert daraus, daß Leo« nardo das Baptisterium mit Hilfe der Wasser* kraft habe heben wollen.

9    (92). Leonardo da Vinci disse quanto a S. Salvadore e a’ rimedi di quello secondo ha dato il disegno e per quello si vede da’ manca* menti dell’ edifitii e dall’ acque che vanno tra le falde delle pietre vi sono dove si fanno i mattoni, e quivi in parte sono tagliate le falde, e quella parte dell’ edifitio, dove sono tagliate le falde, et il mancamento, e che rifen* dendo e tagliando le falde si rimetterebbe. E tener nette le fogne.

10    (92). Uzielli II (1884) 211 fgg. nach der Wiedergabe der Strozzischen Auszüge in den Atti del Consiglio Comunale di Firenze dell’ anno 1872, 285—292. — Als Jahr der Verhand* lung ist 1499 genannt, doch braucht diese erst in den ersten Monaten des Jahres 1500 statt* gefunden haben, da Leonardo ihr beiwohnte. Solmis (128) Datierung auf Ende 1500 er* scheint nicht zulässig.

11    (93). Vasari IV 20 (Zusatz der zweiten Ausgabe): ancora fece molti disegni cosi di piante come di altri edifizi, e fu il primo an* cora che giovanetto discorresse sopra il fiume d’ Arno per metterlo in canale da Pisa a Fio* renza.

12    (93). Lombardini, Dell’ origine ete. (1872) 30 Anm. 2; Uzielli in der Gelegenheitsschrift LaNavigazione internadellaToscana, Florenz Mai 1904; Mario Baratta, L. da V. negli studi per la navigazione dell’ Arno, im Bolettino della Societä Geografica Italiana, Rom 1905, fase. X/XI (auch als Sonderabdruck). Die nachfolgende Darstellung gründet sich auf die letztgenannte Schrift. Vgl. auch Libri, Hist, de Sciences math. III 48.

13    (94). Fancelli: Der Brief Fancellis nach Braghirolli im Arch. stör, lomb, 1876, 610 fgg. von Baratta 52 mitgeteilt. Wenn Baratta 45 meint, dieser Plan könne aus Gesprächen hervorgegangen sein, die Fancelli während der Zeit vom 17. März bis zum 22. Dezember 1487, die er zur Begutachtung der eingerich* teten Modelle für die Kuppel des mailänder Doms in Mailand verbrachte, mit Leonardo da Vinci gehabt habe, so ist dem entgegen* zuhalten, daß er ausdrücklich angibt, über den Plan bereits mit dem 1469 verstorbnen Piero de’ Medici verhandelt zu haben. Mit Leonardo kann er aber doch deshalb später noch über die Sache gesprochen haben.

14    (94). Bei Baratta als Tafeln beigefügt.

15    (94). Wenn Baratta 42 meint, Leonardo habe ein Projekt schon in Mailand ausgear* beitet, da er dabei nach mailänder Geldwäh* rung rechne, und das zweite, welches Schleusen vorsieht, in Florenz ausgearbeitet, so scheint dieser Grund zu wenig beweisend, da er sehr wohl auch in Florenz aus alter Gewohnheit nach mailändischen Werten gerechnet haben kann; während es sinnlos erscheint, daß er in der Fremde einen Plan für eine Gegend entworfen haben sollte, die er seit langem nicht wiedergesehen hatte.

16    (95). Cod. Atl. 398 (a). L’arte della lana facci il navilio e pigliasi l’entrata, passando esso navilio da Prato, Pistoia, Serravalle e metta nel lago, e sarä sanza conche e piü dura* bile e di piü entrata per li loci donde passa.

17    (96). Cod. Atl. 46 (b) R. 1001. Canale di Firenze.

Facciasi alle chiane (so richtig bei Richter, während Piumati fälschlisch chiave liest) d’Arezzo tali cateratte, che mancando acqua la state in Arno, il canale non rimanga arido.

E facciasi esso canale largo in fondo br. 20, e 30 in bocca, e br. 2 sempre qua o 4, perche dua d’esse braccia serva alli mulini e li prati. Questo bonificherä il paese, e Prato, Pistoia e Pisa insieme con Firenze sia l’anno di meglio (mehr wert) dugento mila ducati, e porger* anno le mani e spesa a esso aiutorio e i luc* chesi il simile.

Perche il lago diSesto sia navigabile folli fare la via di Prato e Pistoia e tagliare Serravalle e uscire nel lago, perche non bisogna conche o sostegni, quali non sono eterni, anzi sempre si sta in esercizio a oprarli e mantenerli...

18    (96). Cod. Atl. 46 v. (a) (Baratta S. 23). — Canale per a Firenze . . . E sappi che questo canale non si püo cavare per manco di 4 di* nari il braccio, dando a ciascun operatore 4 soldi il di.

E questo canale si de’ fare da mezzo marzo insino a mezzo giugno, perche i villani, sendo fori del loro ordinario esercizio, s’ anno per buono mercato e di sono grandi e’l caldonolli stanca.

19    (96). Nach Baratta 24 beziehen sich diese Brücken auf den Bisenzio (bei Prato) und Ombrone (bei Pistoia), von denen es im Cod. Atl.93v. (a) heißt: Bisenzio e l’Ombrone attraverseranno il canale, dando l’acqua ab* bondante a esso canale per quanto richiede alla sua navigazione; e ’l superfluo vada alle mulina ordinarie, le quali mancheran tanto d’aequa quanto sia la restaurazione dell’acqua che manca nelle conche.

20    (96). Cod. Atl. 46 v. (a) (Baratta 23 fg.): Fa che dove l’argine son ghiarose, che mai l’acqua che in fra esse si rinchiude sia da esse argine tocca; imperö che’l movimento dell’ acque che infra esse passa, spesse volte rode e lieva e col suo corso accompagna quella rena o terra che essa ghiara nell’ argine col* lega ...

Onde per questo farai 304 br. di piano infra l’argine e l’acqua, il quäle il piü si levi fori d’essa acqua uno braccio. Oltre di questo farai la palata con asse infra i pali e la ghiara ...

21    (97j. Windsor Bl. 226; Richter 1006; das Blatt abgebildet bei Rouveyre 9 und Ba* ratta Taf. I: non sanno perche Arno non istarä mai in canale. Perche i fiumi che vi mettano, nella loro entrata pongan terreno e de 1’ opposita parte levano e pieganvi il

nos

tiert Leonardo (Baratta 38): Seghe a acqua — gualchiere — carte — magli — molina — rote da coltella — da brunir arme — da macinar

fiume ... — 56 Miglien entsprechen 93 Kilos metern, während die Entfernung nach Baratta jetzt freilich viel kürzer ist.

22    (97). Windsor Bl. 226; Baratta 12: II minor fiume che mette nel magiore iscarica nella percussione di quella il suo carico e cosi spigne la sua argine in verso il mezzo del fiume magiore e la percussione d’ esso fiume minore fa piegar 1’ acque del magiore all’ ops posita riva e cosi la piega e consuma. (Vgl. dazu R. 972 und 1008 aus dem Ms. Leicester.) In Del moto e misura dell’ acqua heißt es im VI. Buch: § 21. ... nello scontro de’ fiumi la piü potente acqua percote la men potente e con li suoi retrosi entra sotto gli argini della men potente e cavandola e ruinandola causa Je tortuositä de’ fiumi... § 24. Fa che li fiumi minori entrano dentro alli maggiori infra angoli acuti.

Cod. Atl. 289 (e) (Baratta 35): Quest’ Arno allaga perche non sgombera le sue acque con quella prestezza che il val d’ Arno di sopra le mette. E la Gonfalina non da loro transito per la valle sua occupata d’ alberi.

23    (97). Windsor, wahrscheinlich Bl. 224 v.; Abb. bei Rouveyre 8 und Baratta Taf. II.

24    (97). Brit. Mus. 274 (R. 1005): 640 bracs cia e il muro rotto e 130 e il muro rimanente col mulino, 300 braccia ä rotto dal Bisarno in 4 anni.

25    (98). Ms. L 31 (Baratta 36): per riparare alla percussione d’Arno inRucanoe voltars lo con dolce piega ä Ricorboli e fare si lar* ga argine che la caduta del suo balzo sia so= pra di lei.

26    (98). Brit. Mus. 273 v. (R. 1004): il mus ro dalle casaccie si dirizza alla porta di S. Niccolö. — Dabei eine kleine Skizze und eine andre größre aber flüchtigere des Arnos laufes innerhalb der Stadt mit Angabe der vier Brücken und ihren Breiten und Längen (Richter, Anmerkung zu Nr. 1004).

27 (98). Cod. Atl. 289 (e) (R. 1003): dirizs zare Arno di sotto e di sopra s’avanzerä un tes soro, a tanto per istaioro a chi lo vuole. — Auf einer andern Skizze desselben Blatts polvere e salnitro — filatoio da 100 donne in filugelli — da tessere bindelli (mailändischer Ausdruck für Band) — torai da vasi fini come di aspis e porfidi.

28    (98). Windsorfol. 212v. (Richter IIS.228 Anmerkung zu Nr. 1004, wobei statt Ghanos lini zu lesen ist: gattolini, d. i. Ser Pier Gattos lini); abgeb. bei Baratta S. 37.

29    (98). Manuskript des Pariser Instituts L. 1 (R. 1002): dal muro d’Arno della giustitia all’argine d’Arno di Sardigna dove sono i mori (Richter las fälschlich: muri) e br. 7400 cioe miglia 2 e br. 1400, e di lä d’Arno e br. 5500.

30    (98). Windsor 231; Rouveyre Canaux 1; Baratta 9 (Größe 23,6 x 40,8 cm). Die Beis Schriften gehen von der Sardigna bei der Porta a Prato, über den Mugnone und Rifres di bis Peretola, also in die Nähe der Villa „Le Cascine“; von dort bis zur Pescaia d’Og* nissanti wird die Entfernung auf 5000 braccia, also eine Meile und 200 br., gleich nahezu 3 Kilometern angegeben, während sie tatsäch* lieh etwa 4'/« Kilometer betragen soll.

31    (98). Cod. Atl. 108 v. (a): Ogni grosso fiume si conducerä in su l’altissime montagne per la ragion della cicognola (Zeichnung). Se’l fiume c d b manderä un ramo nel punto a e ru caderä nel punto b, sarä tanto magior peso la linia ab che la linia ac, che se ne poträ rubare tanta che serviräal condurredelle navi in sulle montagne.

Sechstes Buch: Mailand, Rom, Amboise

Kapitel I: Mailand 1507 und 1508

1    (104). Die Vermutung ist von Diego S. Ambrogio in der Lega Lombarda vom 23. Juni 1907 geäußert worden (siehe Racc. Vinc. III 32), dem Ambr. Annoni in der Rassegna d’Ar? te 1908, 70 entgegentritt.

2    (104). Calvi, Notizie III (1869) 103; Brief Chaumonts an die regii magistri delle entrate straordinarie d. d. Serravalle 20. April 1507: Tocando il caso de magistro Lionardo Fioren? tino ve dicemo et commettemo che lo remet? tiate nel primo stato come esso era de la vig? na sua inante che la gli fusse tolta per la ca? mera et non gli farete che’l ne habia a patire spesa pur de uno soldo.

3    (104). Richter II Nr. 1436: Ricordo. An? dare in provisione per il mio giardino — Gior? dano de ponderibus — ... far fare due casse da soma — vedi il tornio del Beltraffio e falli trarre una pietra ... — fa una bilancia d’una freccia (Stange) e pesa la cosa infocata e poi la ripesa fredda .. . — ab flusso e reflusso del? l’acque provato al molino di Vaprio ...

4    (105). Vaprio. - Richter II 1559 (Cod. Atl. 130): Canonica di (Vavro?) a di di luglio 1507. Cara mia diletta madre e mie sorelle e mio cognato, avisovi come sono per la grazia di dio . . . Weiter ist darin die Rede von ei? nem Degen, der zu einem gewissen Maso auf der Piazza delli Strozzi (?) gebracht werden soll usw. — Richter meint, der Brief könne von Francesco Melzi stammen. — Siehe Amo? retti 101 fg. und Solmi 168 fg. — Unter dem Fresko zündeten, wie Amoretti berichtet, im Jahre 1796 die französischen Soldaten ein Feuer an, das die Malerei schwärzte, die Ge? sichter aber ziemlich unberührt ließ (Abb. der Madonna bei Müntz 451).

5    (106). Richter II 1073: Giardino di Bles . .. condotto di Bles fatto in Francia da Fra Giocondo ... — Amoretti 100; Solmi 182; Ra? vaisson? Mollien, Les ecrits de L. de V. (Gaz. des B.?Arts 1881 I 528) und besonders Uzielli, L. da V. e le Alpi (1890) 3 fg.

6    (106). Uzielli, Ricerche I (1872) 164: e dee dare a di XII di magio 1507 f. centocinquanta d’oro larghi in oro, posto debe avere a libro de’depositi S. T. a 18.

7    (106). Chronik des Jean d’Auton (nach Müntz 441).

8    (10S). J. Perreal. - R. 1448 Z. 18 (Cod. Atl.): La misura del sole promessami da maes? tro Giovanni francese; 1412 (W. A. II): Ma? ghino Speculus di maestro Giovanni francese, Galieno de utilitä; 1379 Z. 7 (Cod. Atl.): pig? lia di Gian di Paris il modo de colorire a sec? co e’l modo del sale bianco e del fare le carte impastate foglie in molti doppi e la sua cas? setta de’colori; impara la tempera delle carna? gioni, impara a dissolvere la lacca gommata, lin del seme ... — Siehe Solmi 181 fg. und Müntz 436. — Perreal läßt sich nicht wohl, wie man versucht hat, mit demMaitre deMou? lins identifizieren, da dieser seineWirksamkeit etwa um ein Jahrzehnt früher begonnen zu haben scheint.

9    (108). Uzielli, Ricerche I (1872) 168, Doc. B. XII. — In dem angefügten, von Ser Giulia? no aufgenommenen Inventar wird das Besitz? tum in Strada auf 1000 Gulden abgeschätzt; zwei andre in Bocchereto und Costereccia auf 600 und 300 Gulden. — Wie diese Hinter? lassenschaft in acht Teile geteilt worden ist, geht aus Uzielli I 218 fg. hervor.

10    (108). E. Delecluze, Saggio intorno a Leo? nardo da Vinci, tradotto dal francese (1844) 128: . . . Nous avons ete advertiz que notre chier et bien ame Leonard da Vincy, nostre (so muß es wohl heißen statt des hier ge? druckten: vostre, da die florentiner Republik keine Hofmaler hatte) paintre et ingenieur or? dinaire, a quelque differend et proces pendant ä Fleurence ä l’encontre de ses freres pour raison de quelques heritaiges; et pource (statt: pouvre) qu’il ne pourrait bonnement vacquer (statt: barquer) a la poursuite du dit proces pour l’occupation continuelle qu’il a pres et ä l’entour de nostre personne, aussi que nous desirons singulierement que fin soit mise au dit proces en la meilleur et plus brefve expe? dition de justice que faire se pourra: a ceste cause vous en avons bien voulu escripre et nous prions que icelluy (statt: in luy) proces et differend vous veillez faire vuyder en la meilleur et plus briefve expedition de justice que faire se pourra. Et vous nous ferez plaisir tresagreable en ce faisant. ... Escript aMillan, le XXVI jour de juillet. (Die Jahrzahl ergibt sich aus dem folgenden Briefe Chaumonts).

11    (109). Gaye, Carteggio II, 96: Vene li maestro Leonardo Vinci, pittore del Christia? nissimo Re, al quäle cum grandissima difficul? tä havemo dato licentia, per essere obligato fare una tavola ad essa Mtä. Chma., volendo determinare certe sue differentie [che] vertis? cano (sic) tra luy et certi soi fratelli per una hereditä gli ha lassato uno suo zio. Per il che ad ciö possa presto ritornar ad finire l’im? presa comenzata esso Mro. Leonardo, prega? mo le V. Ex. voliano expedirlo presto et che ora sua causa sia expedita prestandoli omne adiuto et favore iusto; et le Ex. Vr. faronno piacere alla Mtä. Chma. et ad noi ... Datum a Milano 15 Augusti 1507.

12    (109). Richter II 1348 (Nach Giov. Cäm? pori, Nouveaux documents biographiques relatifs ä L. de V in der Gaz. des B.?Arts 1866 I 45): Pochi giorni sono ch’io venni da Mila? no et trovando che uno mio fratello maggio? re non mi vuol servare uno testamento facto da 3 anni in qua che e morto nostro padre,

... Florentie XVIII. a7 bris 1507 ... Leonar? dus Vincius pictor.

Dieser Brief ist, als ganz besondre Ausnahme (weil er sich nämlich im Original und nicht in einem bloßen Konzept erhalten hat) von Leonardos eigner Hand in gewöhnlicher (nicht verkehrter) Schrift geschrieben, und mit einer antiken Kamee, einem Profilkopf, gesiegelt. — Der Kardinal von Este, 1470 geboren, war seit 1497 Erzbischof von Mailand gewesen, wo er Leonardo kennen gelernt haben wird.

13 (112). Die Mitteilungen Amorettis (108 Anm.) über die Rechnung mit dem Hospital entstammen Notizen Oltrocchis.

14(112). Amoretti 17 nach dem Cod. Atl. 310, wo der weiter anzuführende, noch er? haltne Briefentwurf an Chaumoni steht. — Richter II S. 404 Anm. gibt an, daß er diese Stelle im Cod. Atl. nicht habe auffinden kön? nen.

15 (112). Francescos Tod. —Nach Uzielli (1¹ 222) 1506 (?), nach Wolinsky (659) 1507, beide auf Grund des Briefes Chaumonts vom 15. August 1507; Amoretti (107; 1510 oder 1511, auf Grund seiner Datierung des von ihm mit? geteilten Brieffragments von Leonardo an Chaumont (daselbst S. 17); letztere Annahme ist somit durchaus auszuschließen. Bei Amo? retti 17 findet sich auch die Angabe, daß der Onkel Francesco in der Arte della seta imma? trikuliert gewesen sei. Solmi (17 1) spricht von einem Testament dieses Onkels vom 12. August 1504, ohne seine Quelle anzugeben. Sollte das das (von ihm S. 226 angeführte) Con? fessionale von Lionardos Bruder Lorenzo in der Riccardiana Cod. 1420 sein, so wäre die Sache aufgeklärt und würde vollständig zu dem Briefe Leonardos an den Kardinal Este stimmen.

16(112). Uzielle Ricerche I (1872) 197, Doc. B. XXII:

Caro marito, ...

Dipoi la nostra partita no ho inteso cosa al? cuna di voi ...

£ stato a Francesco un certo Bastiano orafo e avervi prestato una catena e un chiavacu? ore, e fa mille pazie ...

Vostra donna Lesandra in Firenze Fatto addi 14 decembre 1514 Erami scordato il dirvi che voi mi rachoman? diate a vostro fratello Lionardo uomo ex? cellentissimo e singularissimo.

... e stievi a mento che Firenze e bello come Roma maxime essendoci la vostra donna e vostra figliuola.

Adresse: Dm.Sr.Giuliano di SerPiero da Viru

ci in Roma etc.

(Da Giuliano den Titel Ser führte, wird er wohl der Familienüberlieferung folgend Notar ge* wesen sein).

17    (113). Rustici. — Anonimo Gaddiano (G. Milanesi, Doc. ined. [1872] 8): . . . tornö a Firenze e per sei mesi si tornö in casa Gio? van Francesco Rustichi (so) scultore nella via de’ Martelli. — Leonardos Notiz am Anfang eines Heftes im Britischen Museum (Arundel Ms. 263): cominciato in Firenze in casa Pino di Braccio Martelli addi 22 di marzo 1508 (Richter I Nr. 4; siehe weiter). — Vasari im Leben Leonardos (IV 50): E nella statuaria fece prove nelle tre figure di bronzo che sono sopra la porta di S. Giovanni dalla parte di tramontana, fatte da Giov. Franc. Rustici, ma Ordinate col consiglio di Li.; le quali sono il piü bei gefto e di disegno e di perfezione che modernamente si sia ancor visto. — Und im Leben Rusticis (VI 604): Non volle Gio? vanfrancesco, mentre conducevadi terra quest’ opera, altri attorno che Lionardo da Vinci, il quäle nel fare le forme, armarle di ferri, ed insomma sempre, insino a che non furono gettate le statue, non l’abbandonö mai: onde credono alcuni, ma perö non ne sanno altro, che Lionardo vi lavorasse di sua mano o almeno aiutasse G. Fr. col consiglio e buon giudizio suo.

18    (114). Vasari im Leben Rusticis, VI 600:

... piacendo al Rustico la bella maniera e i modi di Lionardo, e parendogli che l’aria delle sue teste e le movenze delle figure fus? sono piü graziöse e fiere che quelle d’altri, le quali avesse vedute giamai, si accostö a lui, imparato che ebbe a gettar di bronzo, tirare di prospettiva e lavorare di marmo, e dopo che Andrea fu andato a lavorare a Vinezia. Stando adunque il Rustico con Lionardo, e servendolo con ogni amorevole sommessione, gli pose tanto amore esso Lionardo, conos? cendo quel giovane di buono e sincero animo e liberale, e diligente e paziente nelle fatiche dell’arte, che non faceva ne piü qua ne piü lä di quello voleva, Giovanfrancesco ... — 601: Imparö Giovanfrancesco da Lionardo molte cose, ma particolarmente a fare cavalli, ...

19    (114). Bandine 11 i. — Vasari im Leben

Bandinellis, VI 136: Michelangelo ... Io pose sotto la custodia di Giovanfr. Rustici, scultore de’ migliori della cittä, dove ancora di con? tinuo praticava Li. da V. Costui veduti i disegni di Baccio e piacutigli, lo confortö a seguitare ed a prendere a lavorare di rilievo; e gli lodö grandemente l’opere di Donato, dicendogli che egli facesse qualche cosa di marmo, come o teste o di bassorilievo. Inanimito Baccio da’ conforti di Lionardo, si messe a contraffar di marmo una testa antica d’una femmina ... In questo tempo essendosi scoperto il cartone di Michelangelo ... — Über den Hieronymus daselbst 140fg.

20(115). Puntormo. — Vasari im Leben Puntormos VI 246 . . . non era anco stato molti mesi in Fiorenza quando fu messo da Bernardo Vettori a stare con Lionardo da Vinci, e poco dopo con Mariotto Albertinelli, con Piero di Cosimo, e finalemente 1’ anno 1512 con Andrea del Sarto.

21    (115). Richter, Litt. Works I S. 12 Anm. 1. — Solmi 173.

22    (116). Richter I Nr. 5 (Britisch Museum, Arundel Ms. 263, 1):... e questo fxa un racolto sanza ordine tratto di molte carte, le quali io ho copiate sperando poi metterle per ordine alli lochi loro secondo le materie di che esse tratteranno; e credo che avanti ch’io sia al fine di questo io ci avrö a riplicare una me? desima cosa piü volte; si che, lettore, non mi biasimare perche le cose son molte e la me? moria non le puö riservare e dire: questa non voglio scrivere perche dinanzi la scrissi; e se io non vollessi cadere in tale errore sarebbe necessario che per ogni caso ch’io volessi copi? are, sieche per non replicarlo, io avessi sempre a rileggere tutto il passato, e massime stante co’ lunghi intervalli di tempo allo scrivere da una volta a un’ altra.

23    (118). Richter 1349 (Cod. Atl. 310; auch schon von Amoretti 109 Anm. und Calvi, Notizie III 104 mitgeteilt):

Io ho sospetto che la poca mia remuneratione de’ gran benefiti che io ho ricevuti da V. E. non 1’ abbino alquanto fatto sdegnare con meco, e questo e che di tante lettere che io ho scritte a V. S. io non ho mai avuto risposta. Ora io mando costi Salai per fare intendere a V. S. come io sono quasi al fine del mio letigio che io ho co’mia fratelli, corae io credo trovarmi costi in questa pasqua e portare con meco due quadri di due Nostre Donne di varie grandezze, le quali son fatte pel Cristianissimo nostre re o per chi (so Amoretti, während Richter liest: e perche) a V. E. piacerä.

Io avrei ben caro di sapere alla mia tornata di costä, dove io avessi a stare per la stanza, perche non vorrei dare piü noia a V. S.; e ancora, avendo io lavorato pel Cristianissimo re, se la mia provisione e per correre o no.

Io scrivo al presidente di quella acqua che mi donö il re, della quäle non fui messo in possessione, perche in quel tempo n’era carestia nel naviglio per causa de’gran secchi, e perche i suoi bocchelli non erano moderati; ma ben mi promise che, fatta tal moderazione, io ne sarei messo in possessione ... ora che tali bocchelli son moderati, bittet er den Präsiden? ten daran erinnern zu wollen, perche alla venuta mia spero farvi su strumenti e cose che saran di gran piacere al nostro Cristia? nissimo re . .

Das zweite Konzept (Cod. Atl. 364 v, bei Richter 1350,Zeile 14fgg.) beginnt mit: Magni? fico Signore mio, l’amore che Vostra Eccel? lentia m’ä sempre dimostro e benefiti ch’io ö ricevuti da quella al continuo mi son dinanzi; auf Zeile 26 heißt es nach Erwähnung des Präsidenten: che mi parve intendere che in gran parte stava (sc. essa acqua) a lui . ..

Am Schluß des Briefes an den Präsidenten (ebenda Z. 4fgg ) heißt es: Ora io mando costi Salai, mio discepolo, aportatore di questa, al quäle V. S. poträ dire a bocca tutto quel ch’e seguito, della quäl cosa io prego V. Ecc. Io credo esser costi in questa pasqua per esser presso al fine del mio piatteggiare e porterö con meco due quadri di nostra donna che io ö cominciate e ö le ne’ tempi che mi sono avanzati condotte in assai bon porto . ..

24(118). Jahrgehalt. — Richter II 1529 (Cod. Atl. 189): Ricordo de’ danari che io ho avuto dal re per mia provisione dal luglio 1508 insino aprile prossimo 1509: prima scudi 100, poi 70, e poi 50 e poi 20 e poi 200 fiorini a 48 s. per 1’ uno.

25 (118). R. Maulde la Claviere, Chronique de L. XII par Jean d’ Auton (1891) II 386:

IIII cXXXVI a Me Leonnard painctre Illj c 1., im Estat de Milan pour l’annee finissant m Vc dix

Vj XXV a Me Leonnard Vincy florentin iiij c 1. t. (im Estat 1511).

26    (118). Brief an den Präsidenten (Richter II 1350 Zeile 4—13 nach dem Cod. Altl. 364v): ... di poi intendendo essere acconcio il na? vilio io scrissi piü volte a V. S. e a messer Girolamo da Cusano che ä apresso di se la carta di tal donazione e cosi scrissi al Corigero e mai ebbi risposta (darauf folgt die auf Salai bezügliche oben angeführte Stelle).

27    (118). Brief an Me 1 zi. — Richter II 1350 Z. 30 fgg. (nach dem Cod. Atl. 364 v.). Davor ein andrer launiger Briefanfang an denselben: Buon di, messer Francesco, puo lo fare Iddio che di tante lettere ch’io v’ö scritte che mai voi m’abbiate risposto. Or aspettate ch’io ven? ga costä, per Dio ch’io vi farö tanto scrivere che forse vi rincrescerä.

28    (119). Wasserrecht. — Solmi 177, kor? rigiert nach der Raccolta Vinciana 1906, Re? gest Nr. 104 (Cod. Atl. 93 (6): Qui non s’ha a discutere, s’egli e danno della camera, perche chi dona fa il dono non condizionato, ma s’ha a dimostrare come e’sia danno del terzo.

Se si dice che manca 72 ducati al Re d’entrata togliendo tale acqua a S. Cristofano, questo Sua Maestä sa che quel che da a me e’lo tog? lie a se.

Ma qui non si to’niente al Re, ma tosi a chi n’ha rubata, perche nel moderare le bocche, che hanno allargate li rubatori d’acqua. Se si dice che questo e un danno di molti, questo non e altro che ritorre alli ladri quello che hanno a restituire. La quäl cosa il magistrato al continuo ritoglie senza mia cagione e avan? za piü di 200 oncie d’acqua e a me n’e stabi? lito sol 12 once (d. i. ein Einfluß von 0,480 cbm in der Sekunde).

Se si dice questa mia acqua valere assai l’anno, qui s’affitta l’oncie in tal bassezza di canale sol 7 ducati di 4 lire l’uno per oncia l’anno, che sono 70.

Se dicano e questo impedire la navigazione, questo non e vero, perche le bocche che ser? vano a tal adacquamento son de la naviga? zione in su.

29    (120). R. 1375: Cominciato a Milano a

di 12 di settembre 1508. — Der Inhalt des Ms. F nach Solmi 179 angegeben.

30 (120). Richter II 1528: ,A di d’ottobre 1508 ebbi scudi 30; 13 ne prestai a Salai per compire la dota alla sorella e 17 ne restö a me. — Darauf folgen die Worte (nach Solmi 179): Non prestabis, bis! — Si prestabis, non habe? bis. — Si habebis, non tarn cito. — Si tarn cito, non tarn bona. — Si tarn bona, perdas amicum.

Kapitel II: Diejahre 1509und 1510

1 (121). R. II 1009 (Cod. Atl. 387): Navilio di San Cristofano di Milano fatto a di 3 di maggio 1509. — Zu der aquarellierten Zeich? nung, die im Saggio Taf. 6 wiedergegeben ist und die Wasserentnahme durch bocche di es? trazione illustriert.

Müller?Walde hat in Windsor die Notiz vom 28. April gefunden, die er leider nur in der Übersetzung wiedergibt. Sie lautet: „Nach? dem ich lange Zeit gesucht habe, den Winkel von zwei krummen Seiten ... zu quadrieren,

. . . habe ich in gegenwärtigem (Zeitpunkt), derVigilie der Kalenden des Mai 1509, das Vorgesetzte gefunden“, und zwar setzt er in seiner Freude genau die Stunde fest: „um die 22. Stunde (also am späten Nachmittag), am Sonntag“. (Jahrb. d. K. Preuß. Kunsts. 1898, 236).

2    (122). In dieser Zeit wird Leonardo die Bekanntschaft des Grafen Francesco T o r e 11 o gemacht haben, der den König in den Krieg gegen dieVenezianer begleitet hatte. Derselbe starb 1518 (Solmi 181). —Müller?Walde (Jahrb. 1899, 106) versetzt auch den Kostenanschlag für das Trivulzi?Grabmal in die Zeit nach dem 1. Mai 1509.

3    (122). G. L. Calvi, Notizie III (1869) 106 fg.; Uzielli Ricerche I (1872) 186.

4    (122). Calvi a. a. O. III 108, Doc. 28; An? nali della Fabbrica del Duomo di Milano III 153: man bespricht sich über die f ür den Dom nötigen Arbeiten; drei deputati und vier Künstler sprechen: Omodeo, Fusina, il maes? tro Leonardo fiorentino und CristoforoGobbo.

5    (124). Anon. Gadd. bei Milanesi, Doc. ined. (1872) 10: dipinse ancora uno S. Gio? vani. — Müller?Walde gibt im Jahrb. der K.

Pr. Kunsts. 1898, 226 das Blatt 179 des Cod. Atl. wieder, worauf sich die Kreidezeichnung der emporweisenden rechten Hand befindet, teilweise überdeckt durch Federzeichnungen von Kreisornamenten, die gemischtseitigeDrei? ecke in gradlinige umzusetzen sucht (trasfor? mazioni della superfitie curve in rette). Diese Untersuchungen waren aus Zeichnungen her? vorgewachsen, die Leonardo lange Zeit be? schäftigt hatten und darauf ausgingen, mit Zirkel und Lineal Ornamente aus geradlinigen Figuren und Bestandteilen von Kreisen her? zustellen. Da es Müller ?Walde zugleich ge? lungen ist (a. a. O. 236), in einem Windsorer Blatt die genaue Angabe über die Zeit zu fin? den, in der Leonardo nach langem Suchen die Art gefunden hatte „die Winkel von zwei krummen Seiten zu quadrieren“, nämlich den 28. April 1509, so ergibt sich daraus, daß die Handstudie vor diese Zeit fallen muß. — Auf S. 238 des a. O. gibt Müller?Walde dann das Blatt 146 v. des Cod. Atl. wieder, worauf sich auch die linke Hand des Johannes, in Feder? Zeichnung, wiederum unter Zeichnungen und Schriftzeilen befindet, die von der Verwand? lung einer Pyramide in ein Parallelopipedon handeln, somit als ähnlichen Bestrebungen gewidmet in die gleiche Zeit fallen werden.

6(125). Waagen, Künstler und Kunstwerke in Paris (1839) 423. - Mc Curdy 125.

7    (126). Abb. bei Müller?Walde im ange? führten Jahrbuch 1898, 225 fg. — Bei Müntz (Taf. zu S. 470) als Holzschnitt. —Müller?Wal? de frägt (S. 249), ob nicht unter dem dunklen Hintergründe eine ursprünglich darauf ange? brachte Landschaft verborgen sei; ebenso Frizzoni im Arte 1906, 409; denn an sich wür? de der dunkle Hintergrund sonst gegen Leo? nardo sprechen.

8    (126). Taine: Quelquefois, chez le Vinci, on trouve un tel adolescent ambigu, au corps de femme, svelte et tordu avec unecoquetterie voluptueuse, pareil aux androgynes de l’epo? que imperiale ... Confondant et multipliant, par un singulier melange, la beaute des deux sexes, il se perd dans les reveries et dans les recherches des äges de decadence et d’immo? ralite.

9    (127). Mit dem Louvrebilde mehr oder weniger übereinstimmend: 1. Samml. Cheramy

in Paris, 1908 versteigert (Abb. in Les Arts Nr. 64 [1907] S. 2); 2. Samml. Haveburn in Lon* don, mit Pantherfell und ohne Kreuzstab; die Locken feiner gekräuselt, der Scheitel etwas nach der Seite geschoben; der Gesichtstypus sentimentaler (Abb. bei Müller*Walde im Jahrb. 1898, 225 fgg.). — Desgleichen, doch mit Landschaft; 3. Ambrosiana, unter Salais Namen, ohne den Kreuzstab (Abb. bei Müh ler*Walde und im Arte 1906, 410; an letzterem Ort mit der falschen Angabe, daß es sich in englischem Privatbesitz befinde). — Mit dunk* lern Hintergrund, doch mit andrer Haltung des rechten Arms; 4. bei Mrs.Waters in Lon* don, ohne den Kreuzstab, an Oggionno er* innernd (Abb. bei Müller*W.) — Die Kreide* Zeichnung der linken Hand in Venedig bildet Müller*Walde auf S. 239 ab, gegenüber dem Blatt 146 v. des Codex Atlanticus, und be* merkt auf S. 247, daß sie vielleicht von Leo* nardo selbst (im Umriß) überarbeitet worden sei. — Eine weitere Kopie 5. im Palazzo Rosso zu Genua. — E. Jacobsen handelt von einigen dieser Kopien im Repertorium 1902, 285, wo* bei er die Kopie 2 einmal als im Besitz von H. W. Hawsturn, das andre Mal als bei W. B. Havatson anzuführen scheint.

10    (127). Abbildung bei Müntz Taf. XX. — Im Arte 1906, Taf. zu S. 412.

11    (127). Waagen, Künstler und Kunstwerke in Paris (1839) 427. — Frizzoni im Arte 1906.—Ja* cobsen im Repertorium 1902,288.—Müntz 447.

12    (127). Das Distichon Grimaldis (bei Cam* pori, Nuovi Doc. in den Atti e Mem. d. R. Deput. di st. patr. di Modena. 1865, und in der Gaz. des B.*Arts 1866 I 47) lautet: Ter ge* minum posthac mortales credite Bacchum, me peperit docta Vincius ecce manu.

13(128). Die Sammlung Penther wurde 1887 in Wien verkauft; eine Abbildung in deren Katalog (siehe Müntz 446). — Das Exemplar des Earl of Crawford abgebildet im Katalog der Mailänder Ausstellung des Burlington* Club, Nr. 62. Statt des Thyrsusstabs hält der Dargestellte einen Kreuzstab; oben rechts er* scheint ihm in einer Gloriole das Lamm. Hin* ter ihm erhebt sich ein schmaler Felsen, der nach beiden Seiten hin den Ausblick frei läßt; die Landschaft ist ganz anders gestaltet, mit Städten und Burgen.

14    (128k Abb. Müntz 427 und Müller*Wal* de im Jahrbuch der K. Preuß. Kunstsamml. 1899, 136.

15    (129). Er schrieb zuerst: una leda, und dann statt dessen: dipinse Adamo ed Eva d’ac* querello (Müller*Walde im Jahrbuch 1897, 137 fg.)

16    (129). Müntz 429 hält die Zeichnung für einen Raphael archiautentique. — Gronau (Aus Raphaels florentiner Tagen, Berlin 1902, 29), der der gleichen Ansicht ist, meint, die Zeich* nung könne nach dem Stil nur um 1506 in Florenz entstanden sein. — Fischei 508; Braun 176. Abb. bei Müller*Walde Jahrb. 1897, 136.

17    (129). Abb. bei Müller*W. a. a. O. 138; siehe dazu 141/42. — Die Rötelstudie zum Kopf der Leda im Museo Civico von Mailand wird von Frizzoni (Arch. stör. dell’Arte 1892, 275 fg.) Sodoma zugeschrieben.

18    (129). Das ganze Blatt abgebildet bei Müller*W. a. a. O. 137.

19    (129). Mc Curdy 65: croquis et dessins de nerfs et vaisseaux9; etudes sur la chevelure 6 and 7.

20    (129). Lomazzo,Trattato(1844) I 274: fa= cendo Leda tutta ignuda col cigno in grembo, che vergognosamente abbassa gli occhi. — Ders. Idea (1590) 6. — Müntz 430 fg.; Mc Curdy 66.

21    (130). Die Borghese*Kopie von Morelli anfänglich für Sodoma gehalten; auch die Zu* Schreibung Müller * Waldes an Bacchiacca (Jahrb. d. Pr. K. S. 1897, 143) überzeugt nicht. Abb. bei Müller*W. (1899) 136. - DieOppler* sehe wird von Müller*Walde (ebendort) ohne Grund dem 18. Jahrh. zugeschrieben; Abb. daselbst. — Von der Barkerschen sagt Waagen (Treasures, Spl. 75), die Stellung der Augen sei falsch, die Füße schlecht verkürzt, der Schwan zu schwer und plump. Derselbe Kopist habe auf der Predella einer Pieta im Louvre (Nr. 601) Leonardos Abendmahl nachgeahmt. —Amoretti 170 und 172 erwähnt Kopien beim Grafen Firmian und beim Fürsten Kaunitz.

22    (131). Abbildung im Kat. der Düsseb dorfer Ausstellung von 1904, Nr. 252. — Eisen* mann und Bayersdorfer schrieben im Katalog derKaßler Galerie von 1888 (S.XIX) dieAus5 führung einem Niederländer in der Art des Mabuse zu.

23    (132). Amoretti 120 Anm. 3; die Nach? rieht über die Zeichnungen bei Melzi nach De Pagave.

24    (132). Lomazzo, Idea (1590) 132: di Leo* nardo e la ridente Pomona, da una parte co? perta da tre veli ... la quäle egli fece a Fran? cesco Valesio ... — Bode in der Gaz. des B.* Arts 18891 495 fgg. — McCurdy 121. —Waagen, Treas. II 442, glaubt in Windsor eine Zeich* nung Leonardos zu dem verkürzten Fuß der Pomona gesehen zu haben, und schließt dar? aus, daß die Komposition doch auf ihn zu* rückgehen könne: es handelt sich dabei aber um einen Fuß der h. Anna. — Das Bild ist einst groß von F. C. Werner lithographiert worden.

25    (132). Amoretti 171: LaFlora, la quäle fu disegnata da Lionardo, e dipinta da Francesco Melzo. — HamptonCourt Nr.61. —Mailänder Ausstellung (1898) Nr. 41. (Siehe Waagen Treas. Spl. 305.)

26    (133). Mailänder Ausstellung (1898) Nr. 59 (Lord Battersea) und 60(Buccleuch). — Beide aufTaf. XVII des Katalogs abgebildet.

27    (135). Siehe Friedländer im Repertor. 1900, 253.

28    (140). Das Verzeichnis seiner Schüler überhaupt gestaltet sich folgendermaßen: 22. Juli 1490 Eintritt des zehnjährigen Gia* como, der nur bis zum April 1491 bleibt; 1490 Marco (d’Oggionno?); 1491 Gian An* tonio (Boltraffio); 18. März 1493 Eintritt des Giulio Tedesco; 14. März 1494 desgleichen des Galeazzo; auch Salai soll in diesem Jahr zuerst erwähnt werden, dann von 1500 an erscheint sein Name häufig. Am 17. Okt. eines nicht zu bestimmenden Jahres wird ein Benedetto erwähnt; am 8. Sept. desselben Jahres ein Joditti. In Florenz traten am 3. August 1504 Jacopo Tedesco, am 14. April 1505 Lorenzo (Lotto?) bei ihm ein (1513 derselbe wieder erwähnt?); Ferrando Spag? nuolo und Riccio della Porta halfen ihm bei dem Schlachtkarton (Tommaso di Giov. Masini war damals bei ihm Diener [famiglio] und Farbenreiber). Ob der Antonio, der sich am 26. Sept. 1511 ein Bein brach, sein Schüler ge? wesen sei, wird nicht gesagt. Als Leonardo im Sept. 1513 nach Rom auf brach, nahm er seine Schüler Melzi und Salai dorthin mit;

Lorenzo undFanfoia, die mit erwähnt werden, werden wohl seine Diener gewesen sein.

29    (140j. Vas. IV 37: Prese a Milano Salai Milanese persuo creato, il qualera vaghissimo di grazia e bellezza, avendo begli capegli ricci ed inanellati, de’quali Lionardo si dilettö molto; ed a lui insegnö molte cose dell’arte; e certi lavori che in Milano si dicono essere di Salai, furono ritocchi da Lionardo.

30    (143). Vasari IV 52: E cosi (sc. fu disce* polo di Lionardo) Marco Uggioni, che in S. Maria della Pace fece il transito di N. D. e le nozze di Cana.

31    (145). Louvre Nr. 465.-Abb. Taf. XVII bei Müntz.

32    (145). Abbildung im Arte 1906, Tafel zu S. 242. — Auch andre Exemplare.

33    (145). Morelli (Galerie von Berlin [1893] 141) undHarck (im Repertor. 1896, 422)stellen merkwürdigerweise beide übereinstimmend die Behauptung auf, dieColombina in Peters* bürg zeige die gleiche Hand wie Vertumnus mit Pomona in Berlin, während es sich bei der ersten um eines der feinsten Originalwerke Pedrinis handelt, bei dem zweiten Bilde da* gegen nur um ein trocknes Pasticcio.

Kapitel III: Die Jahre 1511 — 1513

1    (146). R. 1022: La voce spesse volte si sente nel simulacro e non nel sito della voce reale e questo accadde in Ghiaradadda, che ’l foco ch’essa prese nell’aria dette dodici simulacri di tono in dodici nugoli e non si senti la cau? sa. Adi 10 di dicembre a ore quindici fu ap* piccato il fuoco. Adi 18 di dicembre 1511 a ore quindici fu fatto questo secondo incendio da’ Svizzeri a Milano al luogo detto DCXC.

2    (148). R. 1464 (Go“): 1511. A di 26 di settembre Antonio si rupe la gamba, ä a stare 40 di.

3    (149). Windsor Anat. A. 17 (angeführt bei Solmi 187, nach Sabaschnikoff (1898) 2b: Questa vernata del 1510 credo spedire tutta tal notomia. — Die Jahrzahl 1513 in Windsor Anat. III, 217 (siehe Richter II S. 492 und Rouveyre (Coeur) 7. — Die Stelle beim Ano? nimo lautet (Milanesi S. 11): (notomie) le quali ritraeva in nello spedale di S. Maria

Nuova di Firenze. — Michelangelo hatte schon in den neunziger Jahren des 15. Jahr* hunderts seine Sezierungen im Kloster So. Spirito zu Florenz in Gegenwart des Priors vorgenommen.

4    (150). Vas. IV34 (Zusatz der zweiten Aus* gäbe): . . . un libro di notomia di cavagli fatto da lui per suo Studio. Attese dipoi, ma con maggior cura, alla notomia degli uomini, aiutato e scambievolmente aiutando in questo messer Marcant. della Torre, eccellente filo= sofo, che allora leggeva in Pa via, e scriveva di questa maniera ... ed in questo si servi mara* vigliosamente dell’ingegno, opera e mano di Lion., che ne fece un libro disegnato di matita rossa e tratteggiato di penna, che egli di sua mano scorticö e ritrasse con grandissima dili* genza; dove egli fece tutte le ossature ed a quelle congiunse poi con ordine tutti i nervi e copersedimuscoli.i primi appiccati all’osso ed i secondi che tengono il fermo ed i terzi che muovano, ed in quegli a parte per parte di brutti caratteri scrisse lettere che sono fatte con la mano mancina a rovescio, e chi non ha pratica a leggere non l’intende, perche non si leggono se non con lo specchio. Di queste carte della notomia degli uomini n’e gran parte nelle manidi messer Francesco daMelzo gentiluomo milanese, che nel tempo di Lios nardo era bellissimo fanciullo e molto amato da lui, cosi come oggi e bello e gentile vec* chio, che ha care e tiene come per reliquie tal carte insieme con il ritratto della felice me* moria di Lionardo: e chi legge quegli scritti, par impo^sibile che quel divino spirito abbi cosi ben ragionato dell’arte e de’muscoli e nervi e vene, e con tanta diligenza d’ogni cosa.

Seite 50 ist von der ersten Ausgabe her die Stelle stehen geblieben:

Da Lionardo abbiamo la notomia de’cavalli e quelli degli uomini assai piü perfetta.

5    (150). Bei Bossi, Del cenacolo 20: Secare quoque noxiorum hominum cadavera in ipsis medicorum scholis inhumano faedoque labore didicerat, ut varii membrorum flexus et cona* tus ex vi nervorum vertebrarumque naturali ordine pingerentur. Propterea particularum omnium formam in tabellis usque ad exiles venulas interioraque ossiummira solertiafigu* ravit, ut ex eo tot annorum opere infinita exempla ad artis utilitatem excuderentur.

6    (150). Lomazzo, Idea del tempio della pittura (1590) 17: . . . il quäle insegnö l’ana* tomia de i corpi humani et de i cavalli, ch’io ho veduta apresso a Francesco Melzi desig* nata divinamente di sua mano. — Biondo, Lob der Malerei, 1549 (Ausg. Ilg [1873] 40) erwähnt den Traktat von der Anatomie. — Cardanus, De subtilitate (1550) 317: Argu5 mento est praeclara illa totius humani corpo* ris imitatio, quam jam pluribus ante annis in-choatam a Leonardo Vincio Florentino, et pene absolutam.sed deerat operi tantusartifex ac rerum naturae indagator quantus est Ve* sali us.

7    (150). De Beatis (ed. Pastor 1905) 143: Questo gentilhomo ha composto de notomia tanto particolarmente con la demostrazione de la pictura, si de membri come de muscoli, nervi, vene, giunture, d’intestini et di quanto si puö ragionare tanto di corpi de homini come de donne, de modo non e stato mai facto ancora da altra persona. Il che habbiamo visto occultamente; et giä lui ne dixe haver facta notomia de piü de XXX corpi tra mas* coli et femine de ogni etä.

8    (151). Über die mittelalterlichen Verhält* nisse siehe E. Solmi in seiner Abhandlung „Per gli studi anatomici di L. da V.“ aus den Miscellanea di studi critici pubbl. in onore di Guido Mazzoni II 343—360; und Fritz Raab, L. da V. als Naturforscher (Samml. gemein* verständlicher wiss. Vorträge Nr. 350, Berlin 1880).

9    (152). Karl Friedr. Heinr. Marx, Über Marc Antonio della Torre und Leonardo da Vinci (aus dem IV. Bande der Abhandl. der K. Gesellschaft d. Wiss.), Göttingen 1849, in 4°. — Karl Langer, Histor. Notiz über L. da V. (in den Sitzungsberichten der K. Akad. d. Wissensch. in Wien, 1867). — Weitere Litera* tur bei Vasari IV 35, Anm. 1.

10    (153). William Hunter, Two introduc* tory letters, London 1784, 37 und 39: I expec* ted to see little more than such designs in ana* tomy as might be useful to a painter in his own profession. But I saw, and indeed with astonishment, that Leonardo had been a ge5 neral and deep Student. When I consider what pains he has taken upon every part of the body, the superiority of his universal ge* nius, his particular excellence in mechanics and hydraulics, and the attention with which such a man would examine and see objects which he has to draw, I am fully persuaded that L. was the best anatomist, at that time, in the world ... Leon, was certainly the first man, we know of, who introduced the pracä tice of making anatomical drawings.

11    (154). R. 800: Comincia la notomia alla testa e finiscila nella pianta del piede.

12    (154). E. Solmi, Per gli studi anatomici di L. da V. (in Miscell. di studi critici pubbl. in onore di Guido Mazzoni) II 344 (nach Rou* veyre, Coeur 5): O spectatore di questa nos* tra macchina, non ti contristare perche sol l’altrui morte ce ne dia notizia, ma rallegrati che el nostro Autore abbia fermo lo intelletto a tale eccellentia di strumento.

13    (155). R. 796 (W. An. IV 167): Voglio far miraculi; abbi men che li altri omini piü quieti e quelli chevogliono arrichirsi in un di; vivi nel lungo tempo in gran povertä, come interviene e interverrä in eterno alli alchi* misti ... e all’ingegneri ... e al sommo stolto negromante e incantatore.

E tu che dici esser meglio il vedere fare l’ana* tomia che vedere tali disegni diresti bene se fosse possibile vedere tutte queste cose che in tal disegni si dimostrano in una sola figura, nella quäle con tutto il suo ingegno non ve* drai e non avrai la notitia se non d’alquante poche vene, delle quali io per averne vera e piena notitia ö disfatti piü di dieci corpi uma* ni, distruggendoogni altri membri, consuman* do con minutissime particule tutta la carne che d’intorno a esse vene si trova sanza in* sanguinarle se non d’insensibile insanguina* mento delle vene capillari; e un sol corpo non bastava a tanto tempo che bisognava pro* cedere di mano in mano in tanti corpi che si finisca la intera cognitione, le quäl replicai 2 volte per vedere le differentie.

E se tu avrai l’amore a tal cosa tu sarai forse impedito dallo stomaco e se questi non ti im* pedisce tu sarai forse impedito dalla paura coll’abitare nelli tempi notturni in compagnia di tali morti squadrati e scorticati e spavente* voli a vederli; e se questo non t’impedisce forse ti mancherä il disegno buono, il quäle s’appartiene a tal figuratione; e se tu avrai il disegno e’non sarä accompagnato dalla pro* spettiva e se sarä accompagnato e’ti mancherä l’ordine delle dimostration geometriche e l’or* dine delle calculation delle forze e valimento de’muscoli; e forse ti mancherä la patientia che tu non sarai diligente. Delle quali se in me tutte queste cose sono state o no i cento 20 libri da me composti ne daran sententia del si o del no, nelli quali non sono stato im* pedito ne d’avaritia o negligentia ma sol dal tempo. Vale.

14    (156). R. 798, Windsor Anat. IV 157.

15    (156). R. 797, Windsor Anat. II 36.

16    (158). R. 811, Z. 12 fgg.: Tu äi a figurare nella tua anatomia tutti li gradi delle membra della creation dell’omo insino alla sua morte e insino alla morte dell’osso e quäl parte d’es* so prima si consuma e quäl piü si conserva.

17    (158). R. 803: Farai tutti li moti dell’ossa colle. giunture loro dopo la dimostrazione delle prime tre figure dell’ossa e questo si de* ve fare nel primo libro.

18    (159). R. 804, Z. 19 fg.: Ho spogliato di pelle uno il quäle per una malattia s’era tan* to diminuito che li muscoli eran consumati e restati a uso di pellicola sottile, in modo che le corde in iscambio del convertirsi in muscolo si convertivano in larga pelle e quando l’ossa eran vestite di pelle poco acquistavan della lor naturale grossezza.

19    (161). R. 817 (W.An. II 206 v.): Scrivi le varietä delli intestini della spetie umana, scimia e simili, dipoi in che si varia la spetie leonina, di poi la bovina e ultimo li uccelli e usa tal descritione a uso di discorso.

20    (161). Lomazzo, Trattato (1844) II 274:

... professore delle armi Gentile dei Borri, al quäle Le. V. disegno tutti gli uomini a cavallo in quäl modo potevano l’uno dall’altro difen* dersi con uno a piedi, ed ancora quelli che erano a piedi come si potevano l’uno e l’altro difendere ed offendere per cagione delle di* verse armi. La quäl opera e stato veramente grandissimo danno che non sia stata data in luce per ornamento di questa stupendissima arte.

21 (162). R. 1057 (G 1 v.): Monbracco sopra Saluzzo, sopra la certosa un miglio, al pie di

Mon Viso [1309 mj . . . etc. — Nach Richter kann der compare maestro Benedetto scultore nicht B. da Majano sein, wie RavaissonsMols lien (Gaz. des B.sArts 1881 I 528) vermutete, da dieser schon 14Jahre früher gestorben war; A. Vesme (Arch. stör. dell’Arte 1895, 319) meint, es sei B. Briosco gewesen; um welche Steinart es sich dabei gehandelt hat, konnte bisher nicht festgestellt werden. Nach Solmi (Fonti 98) kommt dort vor un mica scisto col quarz bianco giallognolo a grossi strati, e col mica bianco a lamine molto sottili e piccole, dessen Zeichnung wie künstlich aussieht.

22(162). R. 1059 (Cod. Atl. 86 v.): Riviera d’Arva presso a Ginevra, ¹li di miglio in Sa* voia, dove si fa la fiera in S. Giovanni nel vils laggio di San Gervagio. — Uzielli, L. da V. e le Alpi (1890) 6. — Dieser Ort wurde noch am 12. Juli 1892 durch eine Katastrophe, wie die vorher geschilderte (einen Murgang), zum Teil zerstört (Priv. Mitt.).

23    (162). R. 1060 (Leie. 4): E questo vedrä come vid’io chi andrä sopra Monboso giogo dell’Alpi che dividono la Francia dalla Italia, la quäl montagna ä la sua basa che parturisce li 4 fiumi che rigan per 4 aspetti contrari tutta l’Europa, e nessuna montagna ä le sue base in simile altezza. Questa si leva in tanta altura che quasi passa tutti li nuvoli e rare volte vi cade neve, ma sol grandine d’istate quando li nuvoli sono nella maggiore altezza. E quess ta grandine vi si conserva in modo che se non fusse la retä del cadervi e del montarvi nuvoli, che non accade 2 volte in una etä, egli vi sars ebbe altissima quantitä di ghiaccio inalzato dali gradi della grandine, il quäle di mezzo luglio vi trovai grossissimo e vidi l’aria sopra di me tenebrosa e’l sole che percotea la mon« tagna essere piü luminoso quivi assai che nels le basse pianure, perche minorgrossezza d’aria s’interpone infra la cima d’esso monte e’l sole.

24    (164). Zuerst schrieb darüber W.Firesh« field) D(ouglas), The Alpine Notes of L.da V., in den Proceedings of the Royal Geograph. Soc., London, Vol. VI Nr. 6 (Juni 1884) 339; dann G. Uzielli, L.daV. e le Alpi, Turin 1890. Eine Rezension darüber von Douglas erschien im Mai 1892 in den genannten Proceedings. Auch Mario Baratta (in Voghera) hat sich in seinem L. da V. ed i Problemi della Terra, Tu* rin 1903, damit beschäftigt. Max Jacobi (in München) veröffentlichte in der Beil, der Allg. Zeitung Nr. 155 von 1904 einen Aufsatz über L.da V. als Alpinist, und einen andern in dem* selben Jahre in dem „Neuen Wissen“. — Über Leonardos Naturgefühl handelt Arturo Paris nelli in seinem Aufsatz Sentimento e concetto della natura in L. da V., in der Miscellanea di studi critici edita in onore di Arturo Graf, Bergamo 1903.

25    (165). R. 1033 (G 1, auf der Rückseite des Blattes, das die Notiz über Monbracco [R. 1057] enthält). — RavaissonsMollien in der Gaz. des B.sArts 1881 I 528.

26    (165). R. 1032 (Cod. Atl. 270): II lago di Pusiano versa nel lago di [Aljserio (so und nicht Segrino ist zu lesen) e d’Annone e di Sala . . . etc. — Siehe Uzielli Alpi 8, Baratta Problemi 150; L. Beltrami, L. da V. negli studi per rendere navigabile l’Adda, in den Rendis conti del R. Ist. Lomb. di Scienze e Lettere, Ser. II vol. 35 (Mail. 1902), in 4°.

27    (165). R. 1031, Z. 2-4 (Cod. Atl. 211 v.) und etwas ausführlicher R. 1029 (Leie. 11 v.); siehe Amoretti, Viaggi da Milano ai tre laghi (Mail. 1817) 267 fgg.; Uzielli Alpi 10 Anm. 3; Baratta Problemi 123.

28    (166). R. 1031, Z.5—13 (Cod. Atl. 211 v.); Uzielli Alpi 7, 10, 11; Amoretti, Laghi 234; das Loch wird wohl der verlaßne Gang einer der zahlreichen Blei» oder Erz* oder Kupfers gruben gewesen sein.

29    (166). R. 1030 Z. 20-23 (Cod. Atl. 211); Uzielli Alpi 10 fg.; Amoretti Laghi 231; Bas ratta Problemi 120 fgg.

30    (166). R. 1030 (Cod. Atl. 211).

Kapitel IV: Rom

1    (168). Vasari IV 46: Andö a Roma col duca Giuliano de’ Medici nella creazione di papa Leone.

2    (168). R. 1465 (E. 1): Partii da Milano per Roma adi 24 di settembre 1513 con Gios van Francesco de’ Melzi, Salai, Lorenzo e il Fanfoia.

3    (169). Einige Schriftsteller, z. B. Solmi, haben Notizen Leonardos, die seine Anwesens heit in Parma am 25. September 1514 und in

S. Angelo am Po am 27. September desselben Jahres bekunden, stillschweigend auf das Jahr 1513 bezogen und mit dieser Reise in Zusams menhang gebracht; doch verbietet die Reihens folge beider Orte, die deutlich auf eine Reise in umgekehrter Richtung (von Süd nach Nord) deutet, eine solche Auslegung. — Die Notiz über Florenz bei Solmi 192. — Die über den Vatikan bei Müntz, Les historiens et les critis ques de Raphael (1883) 133: . . . lavori fatti fare da M. Giuliano Leno in palazo et altrove, veduti questo di primo di dicembre 1513 . . . Nr. 134. Cose s’anno affare a Belvedere nelle stanze tiene Leonardo d. Vinci: uno tramezzo di tavole d’abeto lungo palmi 20 ... — Über ein angebliches Bildnis Giuliano L e n o s, eine Rötelzeichnung in der Ambrosiana, die er mit Unrecht glaubt Leonardo beimessen zu können, läßt sich Müntz in seinem Leonardo 456 fgg. weitläufig aus. — Nach L. Pastor, Gesch. der Päpste IV 1 (Leo X.) 541 Anm. 2 bes findet sich in einem Libro di ricordi von 1513, das im Archiv der Fabbrica di S. Pietro aufs bewahrt wird, ein Inventar der Dinge, die Leonardo für die Einrichtung seiner Zimmer im Belvedere geliehen erhielt.

4    (169). Vasari IV 46: attendeva molto a cose filosofiche e massimamente alla alchimia; — Gino Capponi bei Richter, Lit. Works II S. 407 Anm. angeführt; — L. Pastor in seiner Geschichte der Päpste IV 1, S. 61. — Das von Raphael gemalte Bildnis im Jahrb. d. K. Pr. Kunsts. 1907, zu S. 126 abgebildet; überweitre Bildnisse Giulianos berichtet O. Fischei dort (mit Abb.) und in der Kunstgesch. Gesellsch. zu Berlin 1907, III.

5    (169). Richter, Lit. Works II, S. 407 Anm. teilt nach Müntz den folgenden Vermerk mit (aus den Carte Strozziane, vom Juli 1515): Nota delle provisione a da pagare per me in nome del nostro ill. S. Bernardo Bini e chomp3 di Roma, e prima della illma sua chonsorte ogni mese d. (Duk.) 800.

A Ld° da Vinci per sua provisione d. (Duk.) XXXIII e piü d. VII al detto per la provisione di Giorgio tedescho, che sono in tutto d. 40. Siehe Müntz, Leon. 455, wo auf dess sen Raphael 2. Aufl. S. 421 fg. verwiesen wird.

6    (160). Vasari IV 47: Dicesi che essendogli allogato una opera dal papa, subito cominciö a stillare olii ed erbe per far la vernice; per che fu detto da Papa Leone: oime! costui non e per far nulla, da che comincia a pensare alla fine innanzi il principio dell’opera. — Arnos retti 114 knüpft daran die Vermutung, das für den Papst gemalte Bild könne die auf Holz gemalte h. Familie mit einer jungen Frau von vornehmem Aussehen sein, die einem Abbate Salvadori gehörte und nach dessen Tod an den russischen Hof verkauft wurde. Amoretti fügt noch hinzu, das Bild habe das Monogramm Leonardos (das er auf Taf. 2 Nr. 10 abbildet) getragen, und die mit darges stellte Frau sei vielleicht die zweite Gemahlin Giulianos de’ Medici gewesen. Da das bes treffende Bild, das sich jetzt in der Eremitage befindet, ein Cesare da Sesto ist, so erledigt sich diese Vermutung. — Die Notiz Vasaris (IV 47) über öle und Firnisse geht wohl auf den geschilderten Vorgang zurück.

7    (170). Vasari IV 47 (Zusatz der zweiten Ausgabe): Fece in questo tempo per messer Baldassarri Turini da Pescia, che era datario di Leone, un quadretto di una Nostra Donna col figliuolo in braccio con infinita diligenzia ed arte. Ma o sia per colpa di chi lo ingessö o pur per quelle sue tanteecapricciosemisture delle mestiche e de’colori, eoggi molto guasto. E in un altro quadretto ritrasse un fanciulletto che e bello e grazioso a maraviglia: che oggi sono tutti e due in Pescia appresso a messer GiulioTurini. — Eines dieser Bilder vermutete Amoretti 113 Anm. in der Düsseldorfer Gas lerie (Abb. bei ihm Taf. 14 Nr. 67); von dem andern vermutete Rio, es könne in Whitehall verbrannt sein. Vielleicht bildete die Christuss darstellung das Original für die Wieders holungen von Pedrini und andern, die so zahlreich über die Welt verstreut sind (siehe Kap. 2).

8    (171). Anonimo Morelliano: im Hause des Michel Contarini bei der Misericordia un quadretto d’un piede, poco piü, di una Nostra Donna che da latte al fanciullo. — Frizzoni macht darauf aufmerksam, daß wegen der Größenunterschiede damit nicht etwa die Mas donna Litta gemeint sein kann.

9    (171). ... (tre quadri), uno di certa donna fiorentina, facta di naturale, ad instantia del

quondam Magnifico Juliano de Medicis, . . . voia, e in tal di ci fu (...) la morte del re di (L. Pastor, Die Reise des Kard. Luigi d’Ara# Francia. gon, Freiburg 1905, 143).

15 (173). Home 42 nach L. Landuccis Dia# riums 350.

16 (174). M. Artus. — Die Zeichnung des Artus trägt nach Solmi 208 die folgende Be#

10 (171). Cod. Atl. 96 v. a.: stalla del Magnifico, dabei Berechnungen von Kugel#

Segmenten.

11 (171). Benedetto Croce, Un canzoniere    Zeichnung: „Ritratto di M. Artus, maestro di

d’amore per Costanza d’Avalos duchessa di    camera del re Francesco I., nella giunta con

Francavilla, in: Atti dell’ Acc. Pontaniana di    Pp. Leone X., il quäle negandogli l’unione

Napoli, 1903. — Es handelt sich dabei um vier    con le sue armi, che aveva impegnate col re

Sonette und zwei Madrigale. Costanza sei di Napoli per molti anni, lo compiacque di dargestellt als una donna giä matura, in abito fargli subito il fratello cardinale“. Da es sich

dabei um eine Zeichnung Melzis und nicht Leonardos handelt (in der Ambrosiana), so beweist sie nichts für eine Anwesenheit auch

vedovile, sotto un bei negro velo.

das letztere in Bologna. Wohl aber scheint danach Melzi seinen Lehrer nach der Lom#

12    (172). Richter 726 (G. 43): Zecca di Roma usw. — Abbildung auf Taf. 76, 2.

Zusammenkunft mitgemacht zu haben. — Der Brief bei Brown, L. da V. (1828) 241.—Wegen Piacenza s. So. 207. Leonardo notiert: „Fio# renzuola, Borgo San Donnino, Parma, Reggio, Modena, Bologna“. — Vasari sagt (nach Solmi 206): quel vecchio con quella zazzera inanel# lata e canuta e Lionardo da Vinci, grandissimo maestro di pittura e scultura, che parla col Duca Lorenzo che gli e allato.

17 (175). Das erstangeführte Brieffragment stellt nur den Schluß eines Briefes dar: Rieh# ter 1353 (Cod. Atl. 179 v.): Questo altro m a impedito l’anatomia col papa, biasimandola e cosi all’ospedale; e empie di botteghe da specchi tutto questo Belvedere o di lavoranti, e cosi ä fatto nella stantia di maestro giorgio; disse che otto ducati li furon promessi ogni .. Vedendo io costui rare volte stare

13    (172). Wegen des botan. Gartens siehe Mario Cermenati, Intorno al „Mapello“ di L. da V. I. Voghera 1907. — Cod. Atl. 92 (So. bardei begleitet und dabei die Bologneser 196): Fatti insegnare dove sono li nicchi a Monte Mario. — Im Cod. Atl. 227 v. notiert er noch: Roma a Ti v o 1 i vecchio casa di Adri# ano. — Ebend. 287: Messer Battista dall’ Aquila cameriere segreto del papa ha il mio libro nelle mani de voce. — Ebend. 349: Archi# mede e intero appresso al fratel di monsig# nore di Sa. Giusta in Roma: disse averlo dato al fratel che sta in Sardegna, era prima nella libreria del duca d’Urbino, fu tolto al tempo delDuca Valentino. — Cod. Atl. 63 v. (So. 197):

Bemerkung über den porto di Civitavecchia.

—    Cod. Atl. 90 v. (So. 197): Finito a di 7 di luglio(1514?) a ore23aBelvedere nello Studio fattomi dal Magnifico. — R. 1065 (E. 80): A Parma alla Campana a di 25 di settembre 1514.

—    Amoretti 113 (im gleichen Manuskript):

mese .

a bottega e che consumava assai, io li feci dire che se li piacea che io farei con lui mer# cato di ciascuna cosa che lui facesse ...; elli

si consigliö col vicino e lasciö li la stantia, vendendo ogni cosa, e venne a trovare (fehlt der Schluß). — Die drei andern Konzepte bei Richter 1351 und 1352; im zweiten derselben (R. 1351, Z. 29 fg.; Cod. Atl. 243 v.): al fine ö trovato come questo maestro Giovanni delli Specchi e quello che ä fatto il tutto per due cagioni; e la prima perche lui ä avuto a dire che la venuta mia qui li ä tolto la conver# satione e ’l favore di V. S., ...

18 (176). G. Milanesi, Doc. ined. riguard.

Sulla riva del Po vicino a Sant’ Angelo nel 1514 a di 27 di settembre (dabei die Zeich# nung eines sogen, orrido, luogo cupo e scos# ceso). — Auf den gleichen Ort und nicht, wie So. 196 meint, auf Rom bezieht sich die Stelle im Cod. Atl. 65: Delli soni che far si possono nell’ acqua, come di lä dalla fossa a Sant’Angelo.

—    Außerdem berührt Solmi 205 noch Be#

Ziehungen Leonardos zu einem lucchesischen Arzt Francesco und zu Marcantonio Co# lonna.

14 (172). R. 1377 (G. auf dem hintern Um# schlag): Partissi il Magnifico Giuliano de’Me# dici a di 9 di gennaio 1515 in sull’aurora da Roma per andare a sposare la moglie in Sa#

L.da V. (1872) 9 Anm., nach Ammirato, Opuss coli II 242, Lascas Novellen und Passerini, Genealogia e storia de’Ruccellai.

19(177). Vasari IV, 46. Er schließt (47): Fece infinite di queste pazzie ed attese alli specchi e tentö modi stranissimi nel cercare olii per dipignere e vernice per mantenere l’opere fatte. — Lomazzo, Trattato (1844) I, 174: Leonardo Vinci il quäle secondo che mi ha raccontato il sig. Francesco Melzi suo diss cepolo, grandissimo miniatore, soleva fare di certe materie uccelli che per Paria voleano. — Melzi wußte das also von seinem römischen Aufenthalt her; Vasari hat die Nachricht nicht erst bei seinem Aufenthalt in Mailand aufges sammelt, da sie schon in seiner ersten Auflage steht.

20 (177). Vasari IV 47 fg.: Era sdegno grans dissimo fraMichelagnolo Buonarroti e lui, per il che parti di Fiorenza MAgn. per la concors renza, con la scusa del duca Giuliano, essendo chiamato dal papa per la facciata di S. Lorens zo. Lionardo intendendo ciö, parti ed andö in Francia, dove il re avendo avuto opere sue, gli era molto affezionato e desiderava che cos lorisse il cartone della S. Anna. — Vergleiche Horne 42 fg.; G. B. de Toni und E. Solmi, Ins torno all’andata di L.daV. in Francia, in: Atti del R. Ist. Vendi Scienze ecc. t.64 (1905) 487 fg., wo eine Stelle im Cod. Atl. mit dem Datum August 1516 angeführt wird; L. Pastor, Gesch. d. Päpste, Leo X., Kap. 10; Frey im Iahrb. d. K. Pr. Kunsts. 1896, 12.

Kapitel V: Amboise

1    (178). Im Jahre 1516 vom 3. bis 19. Seps tember, 4. bis 29. November, 5. bis 28. Dezems ber und am 1. und 2. Januar 1517; dann vom 13. bis 31. Dezember 1517 und 3. Januar bis 31. März 1518 (nach Venturi, Essai 39). — Die Leonardo zugeschriebne Zeichnung von Ams boise in Windsor (Rouveyre Tetes 12) stammt nicht von ihm her.

2    (178). Cloux. — Abbildung bei Müntz 475, besser noch bei Vitry, M. Colombe 28. Es gehörte zuletzt einem Herrn G. St.sBris, und ist restauriert worden. — Siehe auch Ses ailles 159. — Die erste Notiz (Solmi 217) im

Cod. Atl. 103: il di dell’ascensionc in Ambosa 1517 di maggio nel castello di cloux (inmitten geometrischer Berechnungen); die andre (R. 1378) im Cod. Atl. 245: a 24 di giugno il di di san Giovanni 1518 in Ambosa nel palazzo del clli.

3 (179). L. Pastor, Die Reise des Kardinals Luigi d’Aragon . . . beschrieben durch Antos nio de Beatis. Freiburg i. Br. 1905, S. 143 (auch bei MüllersWalde im Jahrb. d. K. Pr. Kunsts. 1898, 262 und 229; und vorher, mit der fab sehen Jahrzahl 1516, bei Uzielli, Ricerche I², 459): In uno de li borghi (von Amboise) el signore con noi altri andö ad videre messer Lunardo Vinci fiorentino, veghio de piü de LXX anni, pictore in la etä nostra excellentiss simo, quäle moströ ad sua s. ill.ma tre quatri, uno di certadonna fiorentina, facta di naturale, ad instantia del quondam magnifico Juliano de Medicis, l’altro di san Johanne Baptista jos vane, et uno de la madonna et del figliolo che stan posti in gremmo de sancta Anna, tucti perfectissimi, ben vero che da lui per esserli venuta certa paralesi ne la dextra, non se ne puö expectare piü cosa bona. Ha ben facto un creato milanese, chi lavora assai bene. Et benche il predicto messer Lunardo non possa colorire con quella dolceza che solea, pur serve ad fare disegni et insignare a gli altri. Questo gentilhomo ha composto de notomia tanto particularmente con la demostrazione de la pictura, si de membri, come de muscoli, nervi, vene, giunture, d’intestini, et di quanto si puö ragionare tanto di corpi de homini, come de donne, de modo non e stato mai facs to anchora da altra persona. Il che habbiamo visto oculatamente; et giä lui ne dixe haver facta notomia de piü de XXX corpi tra mass coli et femine de ogni etä. Ha anche coms posto de la natura de le acque, de diverse mas chine et d’altre cose, secondo ha referito lui, infinitä de volumi, et tucti in lingua vulgare, quali si vengono in luce, saranno profigui et molto dilectevoli.

4(180). Franz I. und Leonardo. — Ges gen Schluß seines Discorso dell’Architettura (Trattati e discorsi, Leipzig 1835, 160fg.) ers zählt er, wie er eine Handschrift Leonardos von einem armen Edelmann für fünfzehn Goldskudi erworben habe. Secondo il miras bile ingegno del detto Lionardo (il quäle io non credo mai che maggior uomo nascesse al mondo di lui) sei dieses Buch, welches von der Bildhauerei, der Malerei und der Bau« kunst handle, ausgezeichnet gemacht. Darauf fährt er fort:

E perche egli era abbondante di tanto grandis« simo ingegno, avendo qualche cognizione di lettere latine e greche, il re Francesco essendo innamorato gagliardissimamente di quelle sue gran virtü, pigliava tanto piacere a sentirlo ragionare, che poche giornate dell’anno si spiccava da lui, quäl furno causa di non gli dar facoltä di poter mettere in opera quei sua mirabili studi fatti con tanta disciplina. Io non voglio mancare di ridire le parole, che io sentii dire al re di lui, le quali disse a me, presente il Cardinal di Ferrara e il Cardinal di Lorrena e il re di Navarra, disse che non cre« deva mai che altro uomo fusse nato al mondo che sapesse tanto quanto Lionardo, non tanto di scultura, pittura e architettura, quanto ch’egli era grandissimo filosofo.

Dieses Werk Leonardos, schließt er, habe er auch Bastiano Serlio gezeigt, als dieser in Frankreich war; der habe auch, soweit sein Verständnis reichte, etwas davon ins klare gebracht; er aber hoffe noch Leonardos Per« spektive herausgeben zu können.

5 (181). In dem von 1443 bis 1453 erbauten Hause des allmächtigen Finanzmanns Jacques Coeur in Bourges hatte der style flamboyant seine frühste und kräftigste Gestalt erhalten; in Tours, dem Sitz des Hofhalts, wirkte da« mals Fouquet als der vollendetste Vertreter der französischen Malerei. Von Italienern aber war der Maler Benedetto Ghirlandaio schon in den achtziger Jahren in Frankreich tätig gewesen, der Bildhauer Laurana im letz« ten Viertel des Jahrhunderts in Südfrankreich und Guido Mazzoni zu Anfang des 16. Jahr« hunderts in Paris. Als die bezeichnenden Bauten der zweiten Hälfte des 15. Jahrhun« derts erscheinen das Hotel de Cluny in Paris das bereits vor 1485 begonnen, besonders seit 1490 durch Jacques d’Amboise, den einen der drei Brüder, die sich um die Entwicklung der damaligen Baukunst hoch verdient gemacht haben, weiter ausgebaut wurde; in Rouen aber die 1493 begonnene Börse, der spätre

J ustizpalast, und das 1486 in Angriff genommne Hotel Bourgtheroulde. Unter den Bildhauer« werken ragte vor allem die von einem unbe« kannten Franzosen stammende Grablegung von Solesmes aus dem Jahre 1496 hervor.

6    (181). So das hoch über der Loire unweit von Blois gelegne Schloß Chaumont, das sei« nen Ausbau im wesentlichen Charles d’Am« boise, dem spätem Statthalter in Mailand, verdankt. Dasselbe gilt vom Schloß leVerger in Anjou, das sich Pierre de Rohan, der Mar« schall von Gie, erbauen ließ, und vom Schloß Assier im Languedoc, dessen Bauherr der Großmeister der Artillerie und spätre Finanz« minister Galliot de Genouillac war.

7    (181). Gallion. — Vor allem war es der Erzbischof von Rouen, der Kardinal George d’Amboise, der vom Jahre 1502 ab unter ei« nem Kostenaufwande von 150000 Livres die zehn Meilen von Rouen entfernte alte Burg Gailion in ein Wunderwerk der neuen Kunst umwandeln ließ. Die Kosten des erzbischöf« liehen Palastes in Rouen, dessen Bau derselbe Kardinal bereits etwas früher in Angriff ge« nommen hatte, beliefen sich gar auf einen noch höheren Betrag. Als Baumeister wurden Franzosen verwendet, doch die Verzierungs« weise ist schon stark durch Italien beeinflußt, wie man an dem schönen Portal des äußern Hofes von Gailion sehen kann, das Pierre Fain ausführte und das durch seine Aufstel« lung vor der Academie des Beaux«Arts von Paris der Vernichtung entzogen worden ist. Derselbe Fain errichtete in Gaillon auch die Kapelle, zu deren Ausmalung u. a. auch der mailänder Maler Andrea Solario im Jahre 1507 berufen wurde. Als Bildhauer wirkten dort neben Michel Colombe auch verschiedne Italiener. Das beweist auch die 1506 von Pa« ce Gaggini, Ag. Solari und Antonio della Por« ta errichtete Fontäne, die Du Cerceau ge« stochen hat. Ebenso hatte schon 1502 der Erz« bischof Louis d’Amboise Italiener zur Aus« malung der Kathedrale von Albi berufen. Am Hofe des Königs aber hatte in der Zeit zwi« sehen 1500 und 1505 der berühmte veroneser Baumeister Fra Giocondo geweilt, auf den auch der Bau der 1512 vollendeten Notre« Dame«Brücke in Paris zurückgeführt wird. Im übrigen aber waren die Baumeister zu die« ser Zeit, ebenso wie in Gailion, meist Franzo; sen; das beweisen ebenso die Schlösser, die damals entstanden, wie die Kirchen und Ka; thedralen, die in Beauvais, Troyes, Sens er; wuchsen. Das Haus, das Roland leRoux 1509 für den General Bohier in Rouen errichtete, jetzt das Bureau des Finances, zeigt bereits antikisierende Formen. Auch der herzogliche Palast in Nancy, der seit 1512 erstand, rührt von einem Franzosen, Gauvain, her.

8 (182). Von sonstigen Werken der Bild' nerei und der verzierenden Kunst ist, außer der bei Gelegenheit des Schlosses Gailion er; wähnten, hier noch des schönen Chorgestühls zu gedenken, das Jean Turpin von 1502 ab in der Kathedrale von Amiens ausführte, sowie des Grabmals des Jacques de Semur in der Verkündigungskapelle der Kathedrale von Lyon (1505—10). Wie in diesen Werken sich schon die Einflüsse der italienischen Kunst bemerklich machen, so ist namentlich der Tätigkeit der Familie der Giusti (französisch Juste) Erwähnung zu tun. Die drei Brüder Antoine, Jean und Andre Juste kamen 1504 aus Florenz nach Frankreich und ließen sich in Tours nieder. Antoine (geb. 1479, gest. 1519) arbeitete das Grabmal der Kinder Karls VIII. in der Kathedrale von Tours (1506); Jean (geb. 1484, gest. 1549) errichtete von 1505—1507 das Grabmal des Bis hofs Thomas James in Dol, wirkte dann bis zum Tode des Kardinals d’Amboise im Jahr 1510 an der Ausschmückung des Schlosses Gailion mit und führte als sein Hauptwerk das Grabmal Ludwigs XII. und dessen Gemahlin in St. De; nis aus, wobei ihm die beiden liegenden, nackt dargestellten Statuen zufielen, während sein Bruder Antonio im wesentlichen die Or; namente herstellte; auch Antonios Sohn Juste de Juste arbeitete an dem Werke mit. Die beiden knienden Gestalten wurden erst nach 1515 in der Werkstatt Colombes hergestellt. Den Giusti wird auch das Denkmal für Guy des Blanchefort in Ferneres (nach 1505) zu; geschrieben, doch scheint es erst um 1520 von Franzosen ausgeführt worden zu sein. Anto; nio della Porta, der bereits bei Gaillon er; wähnt wurde, fertigte 1507 in Folleville das Grabmal des Raoul de Lannoy; Giacomo Vis; cardo das Tabernakel und den Altar der Kirche von Fecamp mit dem großartigen Tod der Maria (zwischen 1507 und 1510), wahrschein; lieh unter der Leitung Guido Mazzonis.

9 (183). Gleich darauf wurde von Pierre Nepveu genanntTrinqueau das Schloß Cham; bord, unweit von Blois, aufgeführt. St. Ger; main;en;Laye bei Paris erfuhr gleichfalls seit 1515 einen umfassenden Neubau, hielt sich aber mehr innerhalb der Formen der nieder; ländischen Bauweise. Auch die Vornehmen fühlten sich zu Italien hingezogen. So errich; tete Florimond Robertet, der Minister und Staatssekretär Ludwigs XII., von 1515 an das Schloß Bury, zwei Meilen von Blois; unweit derselben Stadt und zu gleicher Zeit erstand das Schloß Chenonceaux und von 1519 bis 1521 ließ sich der Kardinal duPrat bei Meaux in der Nähe von Paris das Schloß Nantouillet als Landsitz errichten. Bei allen diesen Bauten spielte namentlich der Hof die Hauptrolle; die reiche innere Ausstattung mit Decken, Kaminen usw. folgte noch mit Vorliebe den gotischen, in Flandern heimischen Formen. Als eins der gelungensten Bildhauer werke der Zeit ist auch das Grabmal des Kardinals George d’Amboise im Chor der Kathedrale von Rouen zu nennen, das von 1515—1525 durch Robert le Roux ausgeführt wurde; der zweite Kardi; nal ist wohl erst in den vierziger Jahren hin; zugefügt worden.

9    a) Auch der Bau des Schlößchens Madrid im Bois de Boulogne von Paris, der dem König besonders am Herzen lag, fällt erst indieZeit um 1528, mit der eine neue Stufe der Ent; wicklung für die französische Kunst eingeleitet wurde; er stammt von PierreGodier, dieVer; kleidung mit farbig glasierten Kacheln aber führte der letzte Sproß der florentiner Familie der Robbia, Girolamo, aus.

10    (185). Über Leonardo inFrankreich siehe Leon de Laborde, La Renaissance en France I (1850) 192 fg.

11    (183). Br. Mus. 270 v. (R. 1077); Cod. Atl. 329 v. (R. 1078). Die hier ausgelassnen Zeilen 15—18, welche die Bemerkung ent; halten:

„Da Romorentino insino al ponte a Sodro si chiama Soudro, da esso ponte insino a Tours si chiama Schier“, sowie ein Zitat aus Augustin sind von einer andern Hand, nach dem Ver;

gleich von Zeichnungen offenbar der Melzis, hinzugefügt; vgl. Ravaisson*Mollien in der Gaz. des B.*Arts 1887 I 341 Anm., und Ronna 49 und 106. — Über Leonardos Schleusen* Projekte für Frankreich und Lombardei siehe auch Kucharzewski in der Revue Scientifique 1885 (22. Aug.) 244, 30 Anm. 1.

12    (185). Br. Mus. 270 v. (R. 744 und 747) und 269 v. (R. 1075 und 1076).

13    (187). Cod. Atl. 227 (R. 748 mit Abb. Taf. 81, 2); Windsor XIX (R. 760 mit Abb. Taf. 101, 1).

14    (187). Ravaisson*Mollien in der Gaz. des B *Arts 1881 I 530. — Amboise: Brit. Mus. 269 (R. 1074 mit Abb. Taf. 115). - Orleans: ebendort 263 v. (R. 1079). — Blois: K. 3, 20 (R. 1073).

15    (188). Cod. Atl. 211 v. (Ronna 99 mit Abb. Nr. 33). — Vgl. Cod. Atl. 46 v. (Ronna Abb. Nr. 22).

16(188). Der Löwe mit den Lilien.— Nach Solmis Darstellung im Arch. stör. lomb. 1904, 389fgg. (Documenti inediti sulla dimora di L. da V. in Francia nel 1517 e 1518), der das Material für eine richtige Einordnung des Ereignisses erst zusammengetragen hat.

Vasari IV 37: ... venne al suo tempo in Mi* lano il re di Francia [Ludwig XII]; onde pre* gatoLionardo di far qualche cosa bizarra, fece un lione che camminö parecchi passi, poi s’aperse il petto e moströ tutto pien di gigli.

—    Lomazzo Tratt. I 175: ... ed una volta di* nanzi a Francesco I re di Francia fece cam* minare da sua posta in una sala un leone fatto con mirabile artificio, e dipoi fermare apren* dosi il petto tutto ripieno di gigli e diversi fiori . . .

Rinaldo Ariosto (nach Solmi 392): . . . fero leone . . . Io battete (il re) con una virga che li havea dato il predicto heremita, et epso leone si aperse et dentro era tutto azuro, che significava amore secondo il modo di qua ...

—    Turrioni (ibid. 393 fg.): nella via era un leone feroce: uno heremita dette a sua Ma. una bachetta cum la quäle percosse el leone tre volte. E tucto se aperse. El color de dentro era turchino cum un giglio in mezo. — Über das fferz schreibt er: e dentro era un’ Cupi? dine, inpiede, dal mezo armata, tucta labanda dextra dal capo a li piedi, l’altra medietä tucta

era pallida, lacrimosa e straciata (am Rande fügt er hinzu: et haveva un mondo sotto). Die Allegorie auf Lust und Unlust in Oxford (RichterTaf. 59), die Solmi bei dieser Gelegen* heit anführt, paßt nicht zu dem Gegenstände.

17    (189). Solmi a. a. O. 398 (Feste vom 3. Mai). Auch hier führt er mit Unrecht die Zeichnung des stehenden Johannes des Täu* fers (Müntz Taf. 24) an, da diese bereits im 15. Jahrhundert entstanden sein muß. — No* tizen über den Salamander und den Herme* lin in dem Manuskript H, die eher nach Mai* land passen, bringt er (398 Anm. 4 und 5) mit diesem Fest in Verbindung. — Solmi (Leo* nardo 218) macht mit Recht darauf aufmerk* sam, daß auffallenderweise der Kardinal Bi* biena, der anwesend war, in keinem seiner zahlreichen Briefe Leonardos Erwähnung tut. (Schreiben Galeazzo Viscontis vom 19. Juni aus Amboise [Festvom 17.] ebendort 409 nach Sanuto XXV col. 510).

18    (19). Leonardos Tod. — VasariIV47: Lionardo . . . parti ed andö in Francia, dove il re avendo avuto opere sue, gli era molto affezionato, e desiderava che colorisse il car* tone della Sant’Anna; ma egli secondo il suo costume lo tenne gran tempo in parole. Final* mente venuto vecchio stette molti mesi amma* lato; e vedendosi vicino alla morte si volse diligentemente informare delle cose catoliche e della nostra buona e santa religionecristiana e poi con molti pianti confesso e contrito, sebbene non poteva reggersi in piedi, sosten* endosi nelle braccia di suoi amici e servi, volse divotamente pigliare il santissimo sacra* mento fuor del letto. Sopraggiunseli il re, che spesso ed amorevolmente lo soleva visi* tare: per il che egli per riverenza rizzatosi a sedere sul letto, contando il mal suo e gli accidenti di quello mostrava tuttavia quanto avea offeso Dio e gli uomini del mondo, non avendo operato nell’arte come si conveniva. Onde gli venne un parosismo messaggiero della morte; per la quäl cosa rizzatosi il re e presoli la testa per aiutarlo e porgerli favore, accioche il male lo alleggerisse; lo spirito suo, che divinissimo era, conoscendo non potere avere maggiore onore, spirö in braccio a quel re, nella etä sua d’anni settantacinque. (Soll 67 heißen.) — In der ersten Ausgabe stand statt der Worte si volse bis pianti: disputando delle cose cattoliche, ritornando nella via buona.si ridusse alla fede christiana con molti pianti. — Francesco Melzi bestätigt in seinem Brief vom 1. Juni 1519 (siehe weiter) an die Brüder Leonardos, daß dieser mit den Sakra* menten versehen in guter (gläubiger) Ver* fassung verstorben sei. Lomazzo, Grotteschi S. 109 (nach Amoretti 129 Anm. 1):

Pianse mesto Francesco re di Franza

Quando il Melzi che morto era gli disse

II Vinci, che in Milan mentre che visse

La cena pinse, che ogni altr’ opra avanza. Armenini (Dei veri precetti [1823] 109fg.) glaubt, Leonardo habe noch 1542 (Druck* fehler für 1512?) gelebt.

19    (190). Amoretti 120fg.; Uzielli I (1872) 35fg.; Müntz 482.

20    (192). Testament. — R. 1566, nach der Abschrift der Melzischen Bibliothek in Mai* land: Sia manifesto ad ciaschaduna persona presente et advenere, che nella corte del Re nostro signore in Amboysia avanti de noy personalmente constituito messer Leonardo de Vince pictore del Re, al presente como* rante nello locho dicto du Cloux appresso de Amboysia ... Item el prefato testatore dona et concede ad messer Francesco da Melzo, gentilomo da Milano, per remuneratione de’ servitii ad espo grati a lui facti per il passato tutti et ciaschaduno li libri che il dicto testa* tore ha de presente et altri instrumenti et por* tracti circa l’arte sua et industria de pictori. — Item espo testatore dona et concede a sempre mai perpetuamente a Battista de Vilanis suo servitore la metä zoe medietä de uno iar* dino, che ha fora a le mura de Milano et l’altra metä de epso iardino ad S a 1 a y suo servi* tore, nel quäl iardino il prefato Salay ha edi* ficata et constructa una casa, la quäl sarä et resterä similmente a sempremai perpetudine al dicto Salai, soi heredi et successori, . . . Item epso testatore dona a Maturina sua fantescha una veste de bon pan negro fode* rata de pelle, una socha de panno et doy ducati... (folgen die Bestimmungen über die Armen und das Wachs für die Kirchen) ... Item epso testatore dona et concede al dicto messer Francesco Melce presente et accep* tante il resto della sua pensione et summa de’ danari quäl’ a lui sono debiti del passato fino al di della sua morte per il recevoir ovvero tesaurario general M. Johan Sapin et tutte et ciaschaduna summe de’ danari che ha rece* puto dal p°.Sapin de la dicta sua pensione . .., li quali danari sono al presente nella posses* sione del dicto testatore nel dicto loco de Cloux como el dice. Et similmente el dona et concede al dicto de Melze tucti et ciascha* duni suoi vestimenti, quali ha el presente ne lo dicto loco de Cloux, tarn per remuneratione de’ boni et grati servitii a lui facti da qui in* anzi che per li suoi salarii, vacationi et fatiche che’l poträ avere circa la executione del pre* sente testamento, il tutto perö a le spese del dicto testatore. — Ordina et vole che la somma de quattrocento scudi del sole, che ha in de* posito in man del camarlingo de Sa. Maria de Nova ne la cittä de Fiorenza, siano dati a li soy fratelli carnali residenti in Fiorenza, con el profitto et emolumento che ne po essere debito fino al presente da prefati camarlinghi al prefato testatore per casone de dich scudi quattrocento da poi el di che furono per el prefato testatore dati et consignati alli dicti camarlinghi. — Item vole et ordina dicto testa* tore che dicto messer Francisco de Melzo sia et remana solo et in sol per il tutto execu* tore del testamento del prefato testatore ... (kommt weiter der Name messer Leonardo de Vince vor). Datum nelo dicto loco de Cloux ne la presencia de (folgen die Namen der Zeugen). Dat. a di XXIII de aprile MDXVIII avanti la pasqua.

Et a di XXIII d’epro mese de aprile MDXVIII ... il prefato m. Leonardo de Vince ha donato et concesso ... al dicto m. Baptista deVi* lanis presente et acceptante il dritto de l’aqua che q.dam bone memorie re Ludovico XII ultimo defuncto ha alias dato a epso de Vince suxo il fiume del naviglio di Sancto Cristo* foro ne lo ducato de Milano per gauderlo per epso De Vilanis a sempre mai intal modo etfor* ma che dicto dicto signore ne ha facto dono ... — Et ... ha donato al prefato m. Baptista de Vilanis presente et acceptante tutti et ciascha* duni mobili et utensili de caxa soy de pre* sente ne lo dicto loco du Cloux. ..

Dieses Testament ist zuerst von Amoretti 121 fgg. veröffentlicht worden, danach von

von

Uzielli (,1872) 202 fgg. — Eine andre italieni? sehe Kopie des 17. Jahrhunderts fand der Gymnasialprofessor Scribe in Romorentin (Reunion des Societes des Beaux?Arts des De? partements, 1893, 780fg.; siehe Müntz 478, Anm. 2).

Die Angabe „avanti la pasqua“ beweist, daß hier nach französischer Zeitrechnung das Jahr 1519 gemeint ist, in welchem Ostern auf den folgenden Tag, den 24. April fiel (im vorher? gehenden Jahre 1518 war es auf den 4. April gefallen).

21    (193). Dieser Brief, dessen Original nicht mehr vorhanden ist, wurde nach Deis Ab? schrift zuerst in der Serie di ritratti ed elogi di uomini illustri toscani, Bd. II, Lucca 1771, abgedruckt (s. Uzielli [1872] 30); dann Amoretti 127 Anm. und von Uzielli (1872) 208 fg. — Amoretti vermutet, die Verfügung wegen des Gutes in Fiesoie beruhe, da ihrer im Testament selbst keine Erwähnung ge? schieht, auf einem Kodizill.

22    (193). Das Grab. — Hardouin hat in Piots Cabinet de l’Amateurvon 1863, Nr. 26, die folgende Aufzeichnung veröffentlicht, deren Echtheit freilich von Houssaye und Uzielli angezweifelt wird: Fut inhume dans le cloistre de cette eglise (St. Florentin) MeLio? nard de Vincy.nosble millanais, premier peintre et ingenieur et architecte du Roy, meschas? nischien d’estat et anchien directeur de peinc? ture du duc de Milan. Ce fut faict le douc.e jour d’aoust 1519. — Die Titel, die hier Leo? nardo beigelegt werden, erscheinen freilich höchst merkwürdig (Müntz 484). ÜberA.HoussayesAusgrabungen siehe dessen Bericht an den Minister der schönen Künste: Le tombean de Leonard de Vinci, im Artiste, Jan. bis März 1864; und dessen Histoire de L. de V., Paris 1869. Danach sollen schon in den Religionskriegen, besonders infolge der Verschwörung von Amboise am 15. März 1560, viel Gräber geöffnet und ihres Inhalts beraubt worden sein. 1808 wurde die Kirche auf Be? fehl von Roger Ducos niedergerissen; die Grabsteine wurden verkauft und die Bleisärge eingeschmolzen. Ein Sohn von Duchatellier, dem Beauftragten von Ducos, berichtet (auf Grund welcher Kenntnis?], das Grab Leo? nardos habe sich im Chor der Kirche befun?

den; der Gärtner Goujon soll daraufhin Knochen (die sich somit an einerandernStelle befanden) zusammengelesen und dorthin ge? bracht haben, wo er den einstigen Chor der Kirche vermutete. — Am 29. August 1863 fand Houssaye auf der Stelle des ehemaligen Chors (also nicht im Kreuzgang) ein Skelett, dem verschiedne Gegenstände, darunter ein Silber? taler mit dem angeblichen Bilde Franz I., bei? gegeben waren. In einiger Entfernung vom Skelett fanden sich dann zwei Bruchstücke von Steinen, deren eines die Buchstaben LEO, dasandreINCtrug; auf einem dritten standen die Buchstaben EO DVS VINC (danach wäre der Name LeonardusVinc. zweimal angebracht gewesen). Siehe Uzielli (1872) 44fgg.

Die beiden Bilder erwähnt bei Amoretti 130 und Uzielli 45.

23    (193). Auszug der Vollmacht bei Amo? retti 129 Anm. 2, nach einer Abschrift Oltroc? chis; dann bei Uzielli (1872) 210. — Amoretti führt daselbst an, Girolamo Melzi habe am 30. März 1534 als Bevollmächtigter de Vilanis einen Teil des diesem gehörenden Weinbergs den Jesuiten, einen andern aber einem Lo? renzo de Capirolis verkauft.

24    (193). Nach dem Ausweis der Rechnung des Hospitals (abgedruckt bei Uzielli [1872] 218 fg.) hatte Leonardo am 10. (nicht wie Melzi schreibt am 16.) Oktober 1513 tatsächlich nur 300 (nicht 400) Goldgulden (fiorini d’oro di sole) eingezahlt. — Der Anonimo Gaddiano wußte schon um diese Sache, da er (ed. Mila? nesi 9) sagt: Et lasciö 400 ducati a sua fratelli, che haveva in deposito in Firenze nello spe? dale di Sa. Maria Nuova, dove doppo la sua morte da loro non fu travato piü di 300 du? cati. — Die Vollmacht Antonios an Lorenzo bei Uzielli 211; dort S. 213 auch eine Voll? macht vom 8. Juli 1520, die Bartolommeo und Giovanni ihrer Mutter Lucrezia ausstellten, die aber nichtzur Verwendung gekommen ist.

25    (194). Uzielli (1872) 215fg.

26    (195). Fr. Melzi. — Vas. IV 35 (Zusatz der zweiten Ausgabe): Di queste carte della notomia degli uomini n’e gran parte nelle mani di messer Francesco da Melzo gentih uomo milanese, che nel tempo di Lionardo era bellissimo fanciullo e molto amato da lui, cosi come oggi e bello e gentile vecchio, che le ha care e tiene come per reliquie tal carte, insieme con il ritratto della felice memoria di Lionardo. — Der Brief Bendidios bei Cam* pori in der Gaz. 1866 I 46 französisch wieder* gegeben: M ... possede un grand nombre de ses secrets, et toutes ses opinions, et peint en outre fort bien, ä ce que j’entends dire; sa conversation annonce du jugement, et c’est un charmant jeune homme. — Lomazzo Tratt. I 174. — Mazenta (f 1635) bei Am. 138: Franc. Melzi erasi avvicinato piü che altri alla maniera del Vinci; lavorö poco perche era ricco; ma i suoi quadri sono ben finiti e so* vente confondonsi coi lavori del maestro. — Die Bezeichnung der Zeichnung nach Am. 53 Anm.; Müntz 471 liest 1520 und als Alter 17 statt 18; Braun 54; in der Ambrosiana noch andre Zeichnungen derselben Hand. — Siehe Morelli (1880) 476.

27 (195). Selbstbildnis. — Seailles 1892) 171 fg. widmet dem turiner Blatt die schönen Worte: ... Le front denude est sillonne de rides; les sourcils epais couvrent la paupiere superieure; les yeux cernes fixent imperieu* sement, avec ce plissement du haut du nez qui marque l’attention forte ; la l£vre infe* rieure avance dans une moue dedaigneuse, et les deux coins de l’arc de la bouche s’abais* sent en un pli douloureux. C’est la tete d’un vieil aigle habitue aux grands vols et las d’avoir trop souvent contemple le soleil en face. — Am. 177 Anm. führt ein Bildnis Leo* nardos an, das auf dem Transport nach Paris in Coni gestohlen worden sein soll, und bei Gault St. Germain S. LXXX und bei Gerli Tafel I abgebildet ist. — Von dem Bildnis Vasaris ist schon früher die Rede gewesen — Weiteres bei Müntz 488 fgg.

Siebentes Buch: Der Forscher

Kapitel I: Exakte Naturwissen# schäften

1 (201). Der erste, der eine ausführliche Zu# sammenstellung von Bemerkungen Leonar# dos über naturwissenschaftliche Gegenstände machte, war der Professor der Physik in Mo# dena J.#B. Venturi in seinem Essai sur les ouvrages physico#mathematiques de L. de V., Paris 1797; er beabsichtigte drei vollständige Traktate über Leonardos Mechanik, Hydrau# lik und Optik herauszugeben, wozu es jedoch nicht gekommen ist. Dann gab Gugl. Libri 1865 einige Auszüge in seiner Histoire des Sciences mathematiques en Italie, III 41fgg. 1872 berichtete G. Govi im „Saggio“ über die Verdienste Leonardos um die Naturwissen# schäften. Weiterhin sind zu nennen: Herrn. Grothe, L.s Bedeutung für die Gesch. d. in# dukt. Wissenschaften, in der Allgemeinen deutschen polytechn. Zeitung 1873 74; der# selbe, L. da V. als Ingenieur und Philosoph, Berlin 1874; Fritz Raab, L. da V. als Natur# forscher, Berlin 1880; v. Prantl, L. da V. in philosophischer Beziehung, München 1885 (besonders inhaltreich); F. Rudio, Über den Anteil der mathematischen Wissenschaften an der Kultur der Renaissance, Hamburg 1892; Wilh. Elsässer, Die Bedeutung L. da V.s für die exakten Naturwiss. (Preuß. Jahrbücher, Bd. 97, 1899) 272 fgg. Seailles 226 fgg. weiß die Einheit seiner Anschauungsweise gutzur Dar# Stellung zu bringen. EdmondoSolmigab 1898 (Modena) eine vortreffliche Zusammenstellung der Aussprüche Leonardos über seine Metho# de (Gnoseologia) und Kosmologie in den Studi sulla Filosofia naturale di L. da V. her# aus; Mario Baratta, Ingenieur in Voghera, seine Schrift über L. daV. ed i Problemi della Terra (Turin 1903); worauf Solmi 1905 noch# mals mit Nuovi studi sulla fil. nat. hervortrat (Mantua), in denen erdieExperimentalmetho# de, die Astronomie und die Theorie des Sehens behandelte. — Vgl. auch Heller, Gesch. d. Physik von Aristoteles bis auf die neueste Zeit, Stuttg. 1882, I 222—248, und Dühring, Krit. Gesch. d. allg. Prinzipien der Mechanik, Leipz. 1877, S. 12 fgg.

2    (205). Astronomie. — Elemente: Solmi 1898, 85 fgg.; Baratta Kap. 1. — Verhältnis zu Toscanelli: Solmi 1898, 63fgg. — Erde: das. 90fgg.; Bar. Kap. 2. — Bewegung der Erde: das. Kap. 3; Solmi 92. — Sonne: Solmi 1905, 125. — Größe der Sonne: Bar. 15. — Bild der Sonne: Solmi 1905, 99 fgg. — Mond: das. 102fgg.; Bar. 16fgg.; Max Jacobi in der Zeit# schrift „Natur und Offenbarung“ (nach der Beil. d. Allg. Zeitung Nr. 237 von 1904). Ven# turi (11) meint, Leonardo habe vor Moestlin und Kepler gewußt, daß der Mond sein Licht von der Erde erhalte. Ferner habe er eine rieh# tigere Anschauung vom Flimmern der Sterne gehabt als Kepler, der es sich noch nicht zu erklären wußte.

3    (207). Mathematik. — Siehe Solmi (1898) 28fgg. und (1905) 67fgg. — Über die Trans# formationen die zehn aufeinanderfolgenden Besprechungen der einzelnen Lieferungen des Cod. Atl. (von N. .. r) im Literar. Centralblatt 1894 (Nr. 30), 1895 (51), 1896 (1 und 33), 1897 (2 und 46), 1900 (4), 1902 (22), 1903 (44) und 1905 (19); ferner Beck in der Zeitschr. f. ge# werbl. Unterricht, Leipzig XVIII Nr. 12fgg. Govi (Saggio 12 b) hat nichts darüber ge# funden, daß Leonardo, wie Libri behauptet, die Zeichen-]-und — eingeführt habe. — In der Gaz. des B.«Arts 3. per. t. 28, 177 fgg. be« richtet L. Dorez, daß die Pariser National« bibliothek im Sommer 1902 einen Band in kl. 4U gekauft habe, der zwei handschriftliche mathematische Traktate vom Ende des 15. Jahrh. enthält (Nr. 761 fonds des nouv. ac« quisitions lat.): 1) die Minutiae des mailänder Arztes Giovanni Marliano (f 1483), vielleicht dieselbe Schrift, die Leonardo unter der Be« Zeichnung De calculatione anführt; 2) Alkin« dis de proportione et proportionalitate, die Leonardo gekannt hat. Sie enthalten 21 Rötel« Zeichnungen, die entweder im 15. Jahrh. oder um 1530 ausgeführt sein sollen, doch auch modern sein könnten.

4    (208). Perspektive. — Siehe Solmi(1898) 19. — Über das Malerbuch Const. Winter« berg, L. da V.s Malerbuch und seine wiss. u. prakt. Bedeutung, im Jahrb. d. K. Pr. Kunsts. 1886, 172 fgg.

Govi (im Saggio 13 b) weistauf die Zeichnung einer Art Wulst hin, die sich im Cod. Atl. befindet und aus zwei ineinander verschlun« genen und schön zurückgebogenen Zylindern besteht, wozu Leonardo beigefügt hat: corpo nato dalla prospettiva di Leonardo Vinci dis« cepolo della sperienza, und darunter: sia fatto questo corpo sanza esemplo d’alcun corpo, ma solamente con semplici linee.— Daß Leo« nardo übrigens eine Prospettiva geplant, geht aus dem Proemium dazu im Cod. Atl. 119 v. a. hervor.

5    (209). Physik. — Siehe Solmi (1898) 27.

—    Wärme. G. Govi im Saggio. — Schall. Desgl. — Die Bemerkungen über die Stimme von Solmi zusammengestellt im Arch. stör, lomb. 1906, 68. — Über das Libro delli stru« menti armonici siehe Racc. Vinc. IV 71.

6    (215). Mechanik. — Govi im Saggio. — Kraft. Solmi (1898) 68. Vgl. auch Cod. Atl. 302 v. b. (aus der ersten florentiner Zeit). — Schwerkraft. Solmi 65fg. — Der Ref. des Lit. Centralbl. (1900 Nr. 4) gibt an, Leonardo lasse die Wucht (peso) aus Schwere und Ge« schwindigkeit vereint entstehen; aus peso und Bewegung aber entstehe die Kraft, die so« mit ein fortwährender Stoß ist. Siehe auch Grothe 34fg. — Bewegung. Solmi 74fgg.

—    Hebel. Besonders N ... r im Lit. Central« bl. (s. oben Anm. 3), vor allem 1902 Nr. 22.

Grothe 27 fgg. Auch Govi. — Reibung. Grothe 36 und Beck IV 1. — Mechanik des menschl. Körpers. Raab 17; Libri, Hist, des sc. math. en Ital. III (1840) 42.—Mariette, Abecedario III 170 führt an, E. Cooper habe um 1720 in London das Fragment einesTrak« tats über die Bewegung des menschlichen Körpers und über die Art, menschliche Figu« ren zu zeichnen, herausgegeben, suivant les regles geometriques, dabei Proportionszeich« nungen. 10 Tafeln in Fol.

In der Bibliothek in Madrid befand sich einst ein Manuskript: Tractados de meccanica y geometria escritos al reves y en los annos 1491—93, 2 Bde. (Racc. Vinc. II 89).

7 (218). Chemie. — Prantl 12 Anm. 27. (Quecksilber).

Kapitel II: Angewandte Mechanik

1    (222). Hydrostatik. — Baratta, I Prob« lemi, Kap. X S. 126 fgg.; Kap. XIII S. 168fgg. — Grothe 37fgg. —Wellentheorie:Grothe 41 fgg. — Schleusen: George Bidone, Expe« riences in den Mem. d. R. Acc. delle Scienze di Torino (1830) sagt, L.s Beobachtungen über diesen Gegenstand seien von einer solchen Genauigkeit und Richtigkeit, daß sie nichts zu wünschen übrig lassen. — Wegen der mai« ländischen Maße s. Baratta a. a. O. — GR. Engels in Dresden bezeichnet (in einer brief« liehen Äußerung) Leonardos Anschauungen als einen wahren Jungbrunnen, in den man untertaucht.

2    (222). Hydraulik. — Siehe die in Anm. 3 angeführte Arbeit von Th. Beck, besonders III 44 Taucherapparat, 50 Pumpen, 54 Kanal« bau; IV 20Wasseruhr, 22Wasserhebemaschi« nen, 24 Erdförderung. — Baratta Problemi 140, Sümpfe. — Wichtig für die Behandlung der Flußläufe ist Ms. Leie. 13.

3    (228). Werkzeuge, Maschinen usw. —Vasari IV 20. — In gleicher Richtung waren unter Leonardos Zeitgenossen tätig Pietro Monti und Giac. Andr. da Ferrara (siehe Uz. I² [1896] 377 fg.), und nach Vasari III 195 der florentiner Ingenieur Cecca [1447—88] (Horne

Govi im Saggio (1872) 19 b. — Grothe 1874 (auf Grund des Saggio). — Th. Beck in Darm* stadt: Historische NotizenXV Leon. daVinci.

I. Abhandlung im „Civilingenieur“ 1888, 4° (auf Grund des Saggio). — Ders. II ebendort 1896 (auf Grund der Pariser Manuskripte). — Ders. III desgl. 1899 (auf Grund der fünf ersten Lieferungen des Cod. Atl.). — Diese drei Abhandlungen erschienen dann vereint unter dem Titel: Beiträge zur Geschichte des Maschinenbaues, in Berlin bei Jul. Springer. — Ders. IV in der Zeitschr. d. Vereins deut* scher Ingenieure 1906, gr. 4° (auf Grund des Restes des Cod. Atl.). — Abh. I konnte hier nicht benutzt werden; die übrigen werden als II—IV unter Angabe der Seitenzahl ange* führt. — Die Besprechungen des Lit. Central* bl. über den Cod. Atl. erschienen von 1894 bis 1905; siehe besonders 1905 Nr. 19. — Herrn Prof. Ernst Lewicki in Dresden bin ich für freundliche Winke dankbar.

Über die Taucherapparate (16) siehe Müller*Walde im Jahrb. Berlin 1899, 60 und M. Baratta, Curiositä Vinciane III.

4    (229). Kriegskunst. — Über das Rad* schloß siehe F. M. Feldhaus in der Zeitschrift für hist. Waffenkunde IV (1907) 153 fg. und Racc. Vinc. III 85. — Über den Festungsbau Venturi 24 fgg.—Als einen italienischen Mili* tärschriftsteller aus der Zeit um 1440 führt Venturi (54) Paolo Santino aus Lucca an, der im Dienst des Königs von Ungarn stand. — Im Dienst Cesare Borgias hat dann Leonardo seine reichen Erfahrungen als Kriegsingenieur und Wasserbaukünstler zur Anwendung ge* bracht.

5    (235). Flugtechnik. — Siehe Grothe 49 fg., Beck II 29 fg., Seailles 288 fgg., Lit. Cen* tralbl. 1900 Nr. 4. — Einige Aussprüche Leo* nardos bei Richter II Nr. 1122 fgg. zusammen* gestellt. — Die Frankf. Zeitung brachte im 3. Morgenblatt 211 vom 31. Juli 1908 einen Be* rieht nach dem Corr. d. Sera. — Über den Fallschirm siehe G. Govi in den Comptes rendus de l’Ac. des Sc., Paris 1881, 29. Aug., S. 400 fg., und über Danti — Ronna 36 Anm. 2. — Weitre Aufzeichnungen Leonardos finden sich im Ms B 89 v., G 5 v. und im Cod. Atl. 22 v. b (Fallschirm), 45 a (Anatomisches), 71 b, 77 b, desgl. v. b (Mechanik des Flugs), 97 v. a (wahrscheinlich von 1508), 214 d, desgl. v. a, 220 a, desgl. v. c, 276 b, 278, 302 fgg., beson* ders 308 b und 308v. b.

Kapitel III: Biologische Wissen* schäften

1 (244). Geologie. — Hauptquelle das Werk des Ing. Mario Baratta in Voghera: Le. da V. ed i Problemi della Terra, Turin, Frat. Bocca, 1903 (400 Ex.). 1897 hatte er seine Untersuchungen über Leonardo als Geolog begonnen. Das Buch ist die weitre Ausfüh* rung eines Vortrags, den er am 10. April 1901 beim Italien. Geogr. Kongreß in Mailand über L. e la Geografia Fisica gehalten hatte. — L.s Beobachtungen über die Luftbewegungen be* absichtigte er gesondert zu behandeln. Ristoro d’Arezzos Composizione del Mon* do, geschrieben 1282, erschien 1859 in Rom. Die Höhe der Nilquelle im Mondgebirge gibt Leonardo mit 4000 br. (nach mail. Maß 2380m) zu niedrig an, da der Nyanzasee schon 1200 m hoch liegt. Die Länge des Nillaufs beträgt nach ihm 4000 Meilen (mail. 7140 Kil.), was hinter dessen wirklicher Länge von 6170 Kil. nicht zu weit zurückbleibt (Bar. 148). Ebbe und Flut — Leonardos Korrespon* denten waren nach seiner Aufzeichnung im Cod. Atl. 367 v. u. a. die folgenden (Solmi, Fonti 249): in Perpignan — Giul.Gondi; Rou* en — Tomm. Ridolfi; Lyon—Tomm. Capponi; Annecy — Ger. Paganelli; Paris — Nicc. del Nero; Gent — Sim. Zati; Brügge—Nasi; in Holland: die Erben von Leon. Manelli, Gugl. di S. Martino, Bart, del Tovaglia, Andr. Arri* gucci, Nicc. Capponi, Giov. Portinari. Versteinerungen. Siehe Raab 26. — Uzi* elli (Alpi 148 fgg.) hat ausgerechnet, daß zur Bildung der Po*Ebne etwa eine Million Jahre nötig gewesen seien, und neunmal so* viel für das Mittelländische Meer, zur Zeit des Pleozän (Bar. 262).

2    (244). Zoologie. — Siehe R. 816—826.

3    (247). Physiologie. — Siehe Hopstock 1412 fgg. — Über den Blutumlauf siehe Se. 297; nach d’Adda, Libreria 38 findet sich die Anschauung vom Kreislauf des Blutes bereits in Franc. Stabilis’ (f 1347) Acerba. — Über die

Funktion des Auges siehe Wilh. Elsässer in Gesetze der Reibung, vor Amontons (1699) der Zeitschr. für Mathem. u. Physik, Leipzig,

1900; über die Zunge Piumati in Racc. Vinc. Berücksichtigung des Eigengewichts des He* IV 67; über die Stimme Solmi im Arch. stör, lomb. 1906 II 68. — Über die Funktionen Arbeitsbegriff.

andrer Glieder Windsor Anat. B (ed. Pius Statik und Mechanik des tierischen Körpers.

V. Hydomechanik. — Lehre von der Bes wegung des Wassers, vor Benedetti und Cas stelli (1638).

und Coulomb (1781).

bels, vor Ubaldi (siehe VII 9).

mati) 42 v., und R. 814.

4 (247). Botanik. — Siehe G. Uzielli in Nuovo GiornaleBotanicoItaliano, Flor. 1869;

RavaissonsMollien in Gaz. d. B.sArts 1877 Wellentheorie, vor Newton und l’Emy.

Arten des Ausflusses aus geschloßnem Gefäß. Gesetz der kommunizierenden Röhren, vor Pascal (1653).

Okt.; Chamberlaine, Kant 100, 499.

5 (247). Die wichtigsten Entdeckungen und Erfindungen Leonardos seien hier, nach Wissensgebieten zusammengefaßt, kurz Wirkung des Drucks auf Flüssigkeiten, vor wiederholt, wobei es der Zukunft und der fachmäßigen Bearbeitung überlassen bleiben VI undVII 16 Hydraulik. — Hydraulischer

Wecker; Wasseruhr.

Pumpen, vor Ramelli.

I. Astronomie. — Gesetz der kreisenden Verbesserung des Schleusenbaus.

VII. Werkzeuge, Maschinen u. a. Erklärung der runden Sonnengestalt beim Proportionalzirkel, vor J. Bürgi (1603) und

Galilei. — Parabelzirkel.

muß, die erforderlichen Berichtigungen und Ergänzungen nachzutragen.

Fallbewegung, vor Gassendi (1642).

Sehen durch eine quadratische Öffnung, vor Kepler.

Erklärung des Flimmerns der Sterne.

Stevin und Galilei (1612).

Schiffslog.

Schneidezeug für Schraubenmuttern. Erklärung der Mondhöfe und der Belichtung Schraubenschneidmaschine, vor H. und L.

Danner und Besson.

des Mondes auf seiner Schattenseite.

II. Mathematik. — Darstellung der Evolute Ovaldrehbank, einer Kurve.

Universalgelenk, vor Cardanus. Wasserschnecke aus aufgewickelten Röhren, vor G. de Rubeis,

„Holländische“ Windmühle.

Theorie des Sehens, vor Porta, E.Divini (1663) Mechanischer Bratenwender.

Wagen mit Göpelwerk, vor J.Hautsch (1649). III. Physik. — Kreisförmige Fortbewegung Türangel mit Schneckenfeder.

Gelenkkette, vor Vaucanson und Galle. Gleichheit der Anziehungskraft des Magnet* Bergmannskarren, vor Pascal.

Fächer zur Erzeugung des Luftzugs, vor Stra* da (1629).

Gesetz der Schwere. — Gesetz der Bewegung. Lampenzylinder und Lampenglocke, vor

Lange (1784).

Hydraulische Presse.

Spinnmaschine, vor Jürgens (1530) und An* tis (1792).

Mechanischer Webstuhl?

(Optik). — Lehre vom Schatten und Licht. Messung der Lichtintensität, vor Bouguer (1729).

und Le Cat (1740).

der Licht* und Schallwellen.

steins und des Eisens.

Lokalisierung der Tonwirkung.

Prinzip der kleinsten Aktion, vor Galilei. Gesetz der Erhaltung der Kraft.

Feststellung des Schwerpunktes der festen Körper, vorCommandinus und Maurolycus. Fall des Punktes auf schiefer Ebne.

Nähnadelschleifmaschine.

Fall der Körper, vor Galilei.

Gesetze des Stoßes, vor Borelli, Desaguliers VIII. Kriegskunst. — Hinterladergeschütz;

und Musschenbroeck.

Gesetz des schiefen Hebels, vor Stevin.

Gesetz der virtuellen Geschwindigkeiten, vor Wasserdampfkanone.

Vorgeschobne Bastionen usw.

gezogenes Geschütz. Revolverkanonen; Radschloßpistolen.

Ubaldi und Galilei (1592).

IX.    Flugtechnik. — Flugmaschine; Falls schirm, vor Lenormand (1787).

Theorie des Vogelflugs, vor Borelli (1680).

X.    Geologie usw. — Verbrennungsprozeß der Luft, vor Bacon (1623).

Wolkenbildung; Regenbildung, vor Stelluti.

Bewegung des Meereswassers, vor Maury.

Einwirkung des Wassers auf die Erdforma« tionen.

Entstehung der Versteinerungen, vor Fracas« toro (1517), Palissy (1563) und N. Stenon (1669).

XI.    Geographie. — Lands und Stadtkarten.

XIII.    Anatomie des Menschen und des Pferdes.

XIV.    Physiologie. — Bildung des Auges; der Zunge.

XVI. Botanik. — Gesetze des Baumwuchses und der Blattstellung, vor Brown (1658), Ch. Bonnet und J.Wiesner (1902).

Beobachtung des Emporsteigens der Flüssigs keiten in der Pflanze, vor Haies (1727).

Abdrücke von Blättern, vor Hauer.

Kapitel IV: Erfahrungswissen« schaff

1    (249). Weltanschauung. — Solmi (1898) 8—33: Gnoseologia; eine mustergültige Zu« sammenstellung der Notizen Leonardos, an die die spätren Schriften des Verfassers nicht hinanreichen. Bei einer spätren systematischen Anordnung der Schriften des Meisters sollte sie durchaus zum Vorbild genommen werden.

2    (251). Erfahrung. — Ebendort 33—60.

3    (252). Schematisieren. — H. St. Chamber« lain, Immanuel Kant (1905) 99, 115. — N ... r im Litt. Zentralblätt 1902 Nr. 22.

4    (253). Wegen der Datierung der Entwürfe siehe Richter, Litt. Works I Nr. 10 Anmerkung.

5    (254). Experimentelle Untersuchung^« weise. — Solmi (1905)42—74, il metodo speri« mentale.

6    (255). Hypothesen. — H. Poincare, La Science et l’Hypothese. Paris 1908 (14. Tau« send) Teil IV Kap. 9, les hypotheses en physi« que, S. 167-178.

7    (255). Optik. — Solmi (1905) 137fgg., La teoria della visione. — Const. Winterberg,

Lionardo da Vincis Malerbuch, im Jahrb. der K. Preuss. Kunsts. 1886, 172fgg. — Raab 13.

8 (256). Libri, Hist, des Sciences mathem. en Italie, Paris 1840, III 53: jamais il ne s’est laisse preoccuper par aucune idee systematique.

Kapitel V: Der Mensch

1 (259). Die Fabeln zusammengestellt bei E. Solmi, Leonardo da Vinci, Frammenti lits terari e filosofici, Florenz (G. Barbera) 1904, 16°, S. lfgg. — Über deren Originalität siehe Solmi, Fonti 308 fgg.

Über Leonardo als Schriftsteller äußert sich Müntz vortrefflich auf S. 286, 290, 292 seinesWerkes. — Tiraboschi, am Schluß seines Werkes, weiß dagegen in dieser Hinsicht nichts über ihn vorzubringen.

Unter den Zusammenstellungen aus den Werken Leonardos ragen Solmis so« eben genannte Frammenti dadurch hervor, daß sie den Text in der Ursprache geben. — Deutsch hat Maria Herzfeld eine solche ge* geben (L. da V., Der Denker, Forscher und Poet, Jena 1904; 2. Aufl. 1906); englisch Ed« ward Mc Curdy (Leonardo da Vincis Note books, London, Duckworth &. Co., 1906) und M. Baring (Thoughts on Art and Life, Boston). — Auf noch breitrer Grundlage stehen Jean Paul Richters Literary Works of L. da V., London 1883, 2 Bde. Lex. 8°, die in dem ersten Band seine auf die Malerei bezüglichen Aussprüche enthalten, in dem zweiten die über die Bildhauerei, Baukunst, die Natur« Wissenschaften und endlich über Philosophie und sonstige Gegenstände (wobei leider die Auszüge aus dem Bestiarius als Humorous Writings bezeichnet sind), sowie die Auf« Zeichnungen aus seinem Leben. Wegen der Fülle des Inhalts sowie der Handlichkeit des Formats sollte dieses Werk auf keiner großem Bibliothek fehlen.

Endlich kommen noch der Traktat von der Malerei (italienische Ausg. H. Ludwig, Wien 1882) und Del moto e misura dell’ acqua (Bo= logna 1828, in 4°) als Kompilationen seiner Bemerkungen über diese beiden Gegenstände hinzu.

Die Manuskripte Leonardos, die sich bis auf das kleine Heft über den Vogelflug alle* samt in Mailand, Paris und in England be? finden, haben ihre besondre Geschichte, die hier kurz verzeichnet werden muß. Der mai? länder Barnabit Giovan Ambrogio Mazenta (f 1635) hat sie am Schluß der Handschrift des Trattato della Pittura, die sich in der Bib? liothek Chardin befand und die Du Fresne benutzt hatte, erzählt. Dieser Bericht Ma? zentas ging 1882 aus dem Besitz A. Firmin = Didots in den eines pariser Antiquars über. Amoretti 138fg. hat aus ihm einen Auszug gegeben, und (im Französischen) Piot im Cab. de l’Amateur 1861/62 S. 60fgg. Weitres siehe in Bosca, De orig, e statu Bibi. Ambros. 1. 5.

Bereits vier Jahre nach Leonardos Tode, 1523, schrieb Alberto Bendedeo aus Mailand an den Herzog Alfons I. von Ferrara, er glaube, daß Francesco Melzi von Leonardos Notiz? büchern besitze, die von der Anatomie und vielen andern schönen Dingen handeln. Noch in den sechziger Jahren sah Vasari diese „Re? liquien“ bei Melzi. Als letzterer um 1570 starb, hinterließ er alles seinen Erben, beson? ders Orazio Melzi, den die Schuld trifft, die Zerteilung und Verschleppung dieses Schatzes zugelassen zu haben. Nachdem schon zu Vasaris Zeiten ein unbekannt gebliebner mailändischer Maler einige Manuskripte Leo? nardos in Florenz und dann in Rom zum Druck zu bringen versucht hatte (Vasari 37) und Benvenuto Cellini denselben Plan mit einer Handschrift Leonardos über die Malerei, die Bildhauer? und die Baukunst verfolgt hatte, ging 1587 ein gewisser Lelio Gavardi von Asola, der als maestro d’humanitä im Melzischen Hause gelebt hatte, mit 13 Heften der Leonardoschen Handschriften nach Flo? renz, um sie dem Herzog Francesco zu ver? kaufen, was jedoch durch den im gleichen Jahre erfolgten Tod des Herzogs verhindert wurde. Gavardi reiste nun nach Pisa, um seine Studien fortzusetzen. Dort lernte er den jungen mailändischen Juristen Giovan Ambrogio Mazenta kennen, der gerade in jenem Jahre seine Studien beendigte. Diesem gab er die Manuskripte mit, damit ersie Orazio Melzi zurückbringe. Orazio nun schenkte sie im folgenden Jahre 1588 in Vaprio dem Ma?

zenta. Dieser aber, der bald darauf, 1590, in Mailand in den Orden der Barnabiten ein? treten sollte (er starb erst 1635), überließ die Handschriften seinem Bruder, dem Ingenieur Dr. Guido Mazenta. Davon hörte der Bild? hauer Pompeo Leoni, der Sohn LeoneLeo? nis von Arezzo, als er im Begriff stand, sich im August 1589 nach Spanien einzuschiffen, um Arbeiten für König Philipp II. auszu? führen, und bestürmte Orazio Melzi, er möge sich die 13 Manuskripte von Guido Mazenta zurückgeben lassen und sie ihm, Leoni, übergeben, damit er sie dem König von Spanien überbringen könne. Dieser werde sicher bereit sein, sich dankbar dafür zu erweisen, und Melzi eine hohe Stellung, vielleicht im Senat, verleihen. Auf Melzis fußfälliges Bitten gab Mazenta ihm sieben von den Manuskripten zurück, die somit in den Besitz Leonis gelangten; drei weitre dieser Manuskripte erwarb dann Leoni nach seiner um 1604 erfolgten Rückkehr nach Italien; die drei letzten verschenkte Mazenta (f 1613)

1.    dem Kardinal Federigo Borromeo 1603 (der es 1609 der Ambrosiana schenkte, jetzt das Ms. C im Pariser Institut);

2.    dem Maler Ambrogio Figino, von dem es Ercole Bianchi erbte und das im 18. Jahrh. von dem englischen Konsul Jos. Smith er? worben wurde; zuletzt erwähnt in dessen Versteigerung zu Venedig 1759 (der Trattato dei mulini?);

3.    Dem Herzog Karl Emanuel von Savoyen (1667 oder 1679 mit der Bibliothek von Turin verbrannt).

Pompeo Leoni vereinigte seine zehn Hand? Schriften, die er zerschnitt, in zwei Klebe? bänden, wovon der eine nach seinem um 1610 erfolgten Tode in Spanien nebst noch einem weitern durch Don Juan de Espina erwor? ben würde (Vinc. Carducho, Dialogos de la Pintura, Madrid 1633) und später nach Wind? sor gekommen zu sein scheint; er enthielt 236 Blätter und trägt auf dem Deckel den Auf? druck: Disegni. Leonardo | da. Vinci, restav | rati | da. Pompeo | Leoni & . — Der andre ist der berühmte Codex Atlanticus in der Ambrosiana zu Mailand, den Cleodoro Cal? chi von Leoni geerbt hatte und 1625 für 300 Dukaten an den Grafen Galeazzo Arco?

nungen aus brary im South Kensington Museum (I) und vier aus dem Britischen Museum, wozu noch weitre neun kommen sollten, auf den Markt, die er mit Hilfe der Negative Sabaschnikofs hergestellt, aber ohne jeden erläuternden Text gelassen hatte. Für 1909 wird die Ausgabe des Leicester» Kodex durch Gerolamo Calvi

nati verkaufte. Er trägt den Aufdruck: Dis segni. di. machine. et | delle arti secreti | et. ab tre. cose | di. Leonardo, da. Vinci | racolti. da | Pompeo. Leo ni. — Rubens hatte ihn gesehen und davon geäußert, er habe alle Studien und alle Zeichnungen enthalten, die Leonardo ge* macht (De Piles, Abrege, 162 fg.). Der König von England, der Arconati ein Gebot von 3000 Pistolen (etwa 50000M.) für seine Manu* skripte machen ließ, wird schwerlich der im gleichen Jahre 1625 verstorbene Jakob I. ge= wesen sein (wie Ach. Ratti, II Cod. Atl., Mail. 1907, annimmt), sondern wohl der kunstlies bende Karl I. Arconati aber, der noch 11 ans dre Manuskripte, wahrscheinlich von Orazio Melzi, erworben hatte (die jetzt im wesents liehen im Pariser Institut befindlichen), wies dieses Angebot zurück und schenkte seinen gesamten Besitz an Handschriften Leonardos im Januar 1637 der Ambrosiana zu Mailand (die Schenkungsurkunde ist vom Dezember 1636 datiert, siehe Uzielli Bd. 2). In der Zeit zwischen 1626 und 1643 ließ der Kardinal Francesco Barberini, der Neffe Urban VIII., eis nen großen Teil dieser Manuskripte abschreis ben, darunter den Traktat von der Malerei und die Untersuchungen über das Wasser, letztere durch den gelehrten Dominikaner Fra Luigi Maria Arconati 1643 (siehe Fr. Brioschi in der Vorrede zum Saggio). Von diesen 12 Bänden Arconatis, denen als dreizehnter sich der bes reits 1609 vom Kardinal Federigo Borromeo geschenkte (Ms C des Par. Inst.) anschloß, ents hieltNr.2 der Liste Arconatis die Zeichnungen zum Pacioli; Nr.5 kam später (um 1750) in die Trivulzische Bibliothek, Don Gaetano Caccia aus Novara verkaufte es damals an Don Carlo Trivulzi; es wurde durch das Ms. D ersetzt, das ein Unbekannter schenkte (10 kleine Bläu ter, die vom occhio und della visione hans dein); dazu kam noch 1674 als Geschenk des Grafen Orazio Archinti das Ms. K, das aus drei kleinen Manuskripten gebildet war. Ge» gen Ende des 18. Jahrhunderts erwarb sich der Bibliothekar der Ambrosiana Oltrocchi ein großes Verdienst durch die Lesung dieser Manuskripte, die er im Interesse des Grafen Rezzonico vornahm; sein Nachfolger Amo? retti hat dann dessen Auszüge für seine 1804 erschienenen Memorie storiche verwertet.

Als die Franzosen am 15. Mai 1796 in Mailand einzogen, wählten sie die Handschriften der Ambrosiana für die Entsendung nach Paris. I m August trafen diese an ihrem Bestimmungs» ort ein; der Codex Atlanticus kam in die Na» tionalbibliothek, die übrigen in das Institut de France. Auf Grund dieses Materials ver» öffentlichte 1797 J. B. Venturi, der Schüler Spallanzanis, seinen Essai. Bei der Rückgabe der Handschriften im Jahre 1815 wurde nur der Codex Atlanticus gefunden, die übrigen blieben im Institut. 1848 wurde das Ver» schwinden des Heftes über den volo degli uccelli sowie von Teilen der Manuskripte A und B aus der Bibliothek des Instituts fest» gestellt. Der italienische Gelehrte Gugliel» mo Libri hatte sie gestohlen. Die Teile von A und B gelangten 1875 in den Besitz des Earl of Ashburnham und wurden von diesem 1880 der Pariser Bibliothek abgetreten. Den Volo degli uccelli kaufte 1868 nach einjährig ger Verhandlung Graf Giacomo Manzoni; nach dessen im Jahre 1889 erfolgten Tode verkauften ihn 1892 die Erben an den Russen Sabaschnikof, der davon eine wunderbare Faksimileausgabe durch A. Piumati ver» anstalten ließ. Von 1881 bis 1891 hatte schon RavaissomMollien die Manuskripte des In» stituts in 6 Bänden herausgegeben; 1894 bis 1905 folgte dann die Wiedergabe des Codex Atlanticus durch Piumati; 1898 und 1901 gab Piumati noch im Auftrag von Sabaschnikof zwei Bände mit anatomischen Zeichnungen aus Windsor, die Fogli A und B heraus; seit 1901 endlich warf der Verleger Rouveyre in Paris über 22 Bände mit einzelnen Zeich» Windsor, drei aus der Foster bb erwartet.

Die Gesamtheit der Manuskripte Leonardos verteilt sich jetz auf die folgenden Aufbe» wahrungsorte:

im Institut de France zu Paris:

A (Arconati Nr. 4); ein Teil der Blätter, durch

in England:

W. Anat. I—IV in Windsor (siehe Richter, Lit. Works II 479 fgg.);

W„ W.H., W. L„ W. M., W. P. in Windsor;

(Ashburnham 361 I und II seit 1880 in der Pariser Bibliothek; III der von Leonardo mit einigen Randbemerkungen versehne Band der Laurentiana);

S. K. M. (Foster Library), 3 Bände;

Br. M. = British Museum, Arundel 263, ein Band von 283 Blättern in kl. 4°, aus dem Besitz des Grafen Arundel.

Leie. = der Band im Besitz des Earl of Lei* cester in Holkham, Ms. 699.

2) (261). Wissenschaft. —Humboldt,Kos*

mos (1847)11 324.-Seailles XIV, 181,388,401.

— Mc Curdy, Note books, 5, 12. — Im Jahrb.

1904, 125 teilt Bode eine Äußerung von

Vermittlung des Earl ofAshburnham.in der Pariser Bibliothek (vonRav.*Moll. im 6. Bd. veröffentlicht);

B (Are. 3); auch davon ein Teil in der Pariser Bibliothek und von Rav.*Moll. ebenso ver* öffentlicht;

C (der von Fed. Borromeo der Ambrosiana geschenkte Band);

D (an Stelle von Are. 5, der jetzt in der Tri* vulziana); von Rav.*Moll. zusammen mit B. veröffentlicht;

E (Are. 6); von Rav.*MoIl. zusammen mit C veröffentlicht;

F (Are. 7);

G (Are. 8);

H (Are. 9);

I (Are. 10); von Rav.*Ivloll. zusammen mit F veröffentlicht);

K (der von Or. Archinti geschenkte Band); von Rav.=Moll. zusammen mit C und E veröffentlicht;

L (Are. 11); von Rav.*Moll. zusammen mit G veröffentlicht;

M (Are. 12); von Rav.sMoll. zusammen mit G und L veröffentlicht.

in Italien:

Cod. Atl. (Are. 1) in der Ambrosiana;

Triv. (Are. 5) in der Trivulziana zu Mailand, von L. Beltrami 1891 herausgegeben;

Mz. (volo degli uccelli), bei Herrn Sabaschni* kof; jetzt im Besitz des Königs von Ita* lien?

Helmholtz mit, wonach die Zeit für eine Hers ausgabe der naturwissenschaftlichen Arbeiten Leonardos noch nicht gekommen sei. Sind auch noch nicht alle seine Schriften veröffent* licht, so zeigt doch schon das bisher Vers suchte, daß es sich durchaus lohnt, mit einer Zusammenstellung seiner Ansichten auf den verschiednen Gebieten endlich einen Anfang zu machen.

3)    (263). Kunst. — Seailles 178 fgg. — J. Wolff, L. da V.als Ästhetiker, Straßburg 1901. — A. Weese, RenaissancesProbleme (1906) 27 fgg. — St. H. Chamberlain, Kant, 168.

4)    (264). Urteile von Zeitgenossen (außer den bereits mitgeteilten):

SabbadaCastiglione, Ricordi: pochi altri lavori si trovano di sua mano, perche quando doveva attendere alla pittura, nelia quäle senza dubbio un nuovo Apelle rius scito sarebbe, tutto si diede alla geometria, all’architettura e notomia.

Baldassare Castiglione im Cortis giano: si e posto ad imparar filosofia, nella quäle ha cosi strani concetti e nuove chis mere, che esso con tutta la sua pittura non sapria dipingerle.

Pomponio G a u r i c o, De scalptura256: Archimedeo ingenio notissimus.

G. Tory soll ihn „quasi un altro Archis mede“ nennen.

Fr. Melzi: tale uomo quäle non e piü in podestä della natura (schon angeführt).

Benv. Cellini: grandissimo filosofo. — Er führt den Ausspruch Franz I. an, wo* nach kein Mensch größre Kenntnisse erlangt habe als Leonardo, und nicht bloß in den drei Künsten, sondern besonders in der Philosophie.

Seb. Serlio: Leonardo da Vinci, peri* tissimo architetto senza dubbio, non mai si rallegrö vivamente delle opere sue, e poche cose si trovano tutte compiute da lui. Del che interrogato qualche volta, so* leva porre innanzi questa ragione, che per quanti sforzi facesse non gli era mai dato di raggiungere quella meta che rispondeva nell’idea del suo intelletto.

Nachtrag

1) Stundenzählung. — Zur Feststellung des mit den Jahreszeiten wechselnden Tages*

anfangs der mit dem Sonnenuntergang bes ginnenden 24 Stunden des Tages in Italien kann die von Goethe für Verona aufgestellte Zeittafel dienen, wonach die Stundenzählung im Winter (1. Nov. bis 1. Febr.) um 5 Uhr nachmittags begann, im Sommer (15. Mai bis 1. August) um 9 Uhr nachmittags, in den da* zwischen liegenden Übergangszeiten aber jeden halben Monat um eine halbe Stunde später bzw. früher, also z. B. vom 15. Febr., März und April ab bis zum Schluß des betr. Monats um 6, 7 und 8 Uhr; vom 15. Aug., Sept. und Okt. ab aber um 8, 7 und 6 Uhr.

2) Michelangelos Zeichnung des Reis terkampfs, (abgeb. II 63) hat im Text keine nähere Erwähnung gefunden. Sie ist offenbar aus der Erinnerung nach der Komposition Leonardos angefertigt worden, wird gerade deshalb aber nicht zur Verwendung in Mb chelangelos Karton bestimmt gewesen sein. Der hübschen Bemerkung C. Justis (Michelans gelo [1909] 159), MA. habe es sich nicht vers sagen könhen, „Leonardo mit einem kleinen Plagiat sein Kompliment zu machen,“ vers mag ich somit nieht beizustimmen.

3) Die Wachsbüste des Berliner Mus seums, die 1909 aus England erworben wors den ist (Abb. im Burl. Mag. XV 113), habe ich leider noch nicht sehen können. Trotz der Schönheit, Seltenheit und Wichtigkeit eines solchen Werks aus dem XVI. Jahrh. scheint die Anlehnung an das eindrucksvolle Bewegungsmotiv der Mona Lisa vielmehr gegen als für Leonardo zu sprechen, besons ders wenn man das für ihn ungewöhnliche Hervorquellen der Augen, die gleichförmige Bildung der Lider und den geraden Verlauf von Stirn und Nase beachtet.

SULHjiEÜ PÖLIIECflfiißZIA

KRAKÖW

Alphabetisches Inhaltsverzeichnis

Acquapendente II 38 Adda (d’), ehern. Samml. (Abb. I 243) Agnadello (Schlacht) II 122 Agostino da Pa via I 121 Akademie s. Leon. Leben

Arno*Kanal I 92 fg., 396 a; II 45 fg., 92fgg.

Arrigoni (Francesco) I 175 Artus (M.) II 303 b Attavante II 44

Alberti (L. Batt.) I 20 fg., 25, 88fgg., Avalos (Cost. d’) II 171 260, 381b

Albertinelli II 15, 46 Alamannus (Petrus) I 177

Baccio d’Agnolo II 70 Baldovinetti I 18, 255, 381a Balestrieri (Domenico) I 138 Amadeol 108fg., 118,138,241; II 136 Bandello (Matteo) I 202 fg.

Amadori (Aless.), Kanonikus I 4; Bandinelli II 89, 114, 294a

Bandini I 48 (Abb. 49)

Barezzi (Stefano) I 206 fg.

Baroncelli (Gio.) I 185 Barozzi (Pietro) Bischof von Padua II 39

II 73

Amboise siehe Chaumont

—    II 178fgg.

—    (Kardinal George d’) II 6, 44 Anchiano 1 4, 11, 377b Andrea da Gessate I 220

—    (Giacomo) I 237 Anonimo Gaddiano I 184 Antonello da Messina I 108

Bartolommeo (Fra) II 13, 15fg., 26,

84

Baumwuchs I 367 fgg.

Beatis (Angelo de) II 178fg. Antonio da Monza I 158 (Abb. Erb* Beatrice siehe Este

Beauharnais (Eugen) I 206 Bellincioni I 144 (Abb. 134), 403 b Aragon (Isabella von) I 228 fg., 233, Bellotti (Michelangelo) I 206 242, 428 b, 431b - (Kardinal Luigi) II 178fg.

Argentan II 188 Ariosto I 228

vertrag I 106) Appiani (Andrea) I 206

Bergognone (Ambr.) I 137, 158,

240

Berlin, Kupferstichkab. (Abb. I 132) — Pomona (Abb. II 139)

II 4)

Bianchi (Andrea) gen. Vespino I 205,

221

Billi (libro di Ant.) I 184 Blois II 105, 182, 292b Boltraffio I 157, 223, 241, 256 fg., 273 fgg., 276 fgg.; II 5 fg., 10, 136, 139; II 5, 147, 150, 154, 157 Bononi (Bartol.) II 139 Borges siehe Boyer Borgia (Cesare) I 287; II 36 fgg. Borgognone s. Bergognone Borri (Gentile de’) II 161 Borromeo (Kard. Fed.) I 205 Bossi (Giuseppe) I 206, 211, 221 Botticelli (Sandro) I 16 fg., 78, 380b, 393 a. b; II 11

Botticini (Franc.) I 16, 380 b Bourdichon II 182 Boyer, Erzbisch, v. Bourges II 39,277 a Bramante I 109 fg., 118 fgg., 137, 139, 159,236,240fg., 244,246, 255, 432a (Abb. 245)

Bramantino II 138 Briosco I 138, 159, 244, 301a Brivio I 437 a Brunelleschi I 25, 382 b Bugatto (Zanetto) I 108 Bugiardini II 15 Busti (Agostino de’) I 402 a Butinone I 137, 158 Caradosso I 110, 159, 404 b Caroli (Goffredo) II 85 fg.

Castagno (Andr. del) I 193 Castel Bolognese II 42 Castelli (Benedetto) I 264 Castiglione(Sabbada) 1176fg., 183fg., 398 b

Cavenaghi (Luigi) I 208, 422 a

Cesare da Sesto I 279 fg., 393 a; II 141 fg. (Abb. 274, 276)

Cesena II 40

Cesenatico (Porto) II 40, 277a Chiodo (Santo) I 239, 431a Chantilly, Nackte Frau, Karton (Abb. II 50)

Chatsworth (Abb. II 150)

Chaumont II 85 fgg., 103 fg., 108 fg., (Abb. II 107)

Clouet (J.) II 183 Cloux II 178 (Abb. 186)

Colleoni I 412 b Colombe (Michel) II 181 Conte (Giov.) I 200 Conti (Bernardino de’) I 240fg., 271, 411b

Correggio II 144 Corti (Lancino) I 182 Corvinus (Mathias) I 310 Credi I 82 fg.

Crivelli (Lucrezia) I 152, 278 fg., 287 Danti (Gio. Batt.) II 231 Dei (Gio. Batt.) I 5 Dolcebono I 118 fgg.

Donatello I 20, 26 (Abb. 183)

Duello I 246, 299

Dürer I 183, 248 fg., 434a, 438b

Este:

Beatrice I 146, 224 fgg., 427b Ercole I. I 189

Isabella I 151, 226fgg.; II 4fgg., 35 fgg., 64, 73,269b, 272b (Abb.

Ippolito (Kardinal) I 242, 431b; II 109

Fancelli (Luca) 1 118,139,401b; 1193,

290 a

— um

— um

— um

Francesco Napoletano I 257, 280 fg.

Franciabigio II 15 Frankreich, Kunst zu Anfang des XVI. Julius II. I 232

Kanalwesen:

Ferrando Spagnolo II 284a Ferrari (Gaudenzio) II 143 Florenz:

Akademie (Abb. I 42; VI) Baptisterium II 91 Geldrechnung I 389 a Gondi (Palazzo) I 378b (Abb. 21) Klassische Studien I 382 b Kunst um 1420—50 I 22 fgg.

1465 I 13 fgg.

-    um 1470 I 27 fg., 29 fgg.

-    um 1475 I 45 fg.

— Leonardos Mitschüler I 48 fgg.

-    um 1480 I 77 fgg.

1500 II 10 fgg., 23 fg.

-    um 1503 II 58 fg.

1505 II 69 fg., 83

Leben um 1478 I 46 fg. Mediceischer Garten I 91 fg. Monte S. Miniato II 92 Orient (Verkehr mit dem) I 95 Uffizien (Abb. I 93, 333; IV, V, XII; Gemälde IX)

Zeitrechnung I 389 a Zünfte I 381 b Florenzio I 136, 404 a Foix (Gaston de) II 146 fg.

Foligno II 38 Foppa I 107 fg., 137 Fornovo (Schlacht) I 234 Francesco di Giorgio Martini I 118, 120, 260

Jahrh. II 180fgg., 305a fg. Franz I. II 173, 179 fg., 304b Friaul II 8

Fusina (Andrea) I 241 Gafurio (Franchino) I 136, 404 a Gagini (Pasio) I 159; II 136 Gaillard I 222

Gallerani (Cecilia) I 151 fg., 407 a Gallion (Schloß) II 181, 305 b Gauricus (Pompon.) I 184 Genf, Bibliothek 1247 (Abb. 247,250) Ghiberti (Lorenzo) I 17, 20 Ghirlandaio (Dom.) I 79, 194, 393 b; II 10 fg.

- (Ridolfo) II 83, 135 Ghisi (Stefano) II 6 Giocondo (Fra) II 105 Giorgione II 9, 270b Giotto I 19

Giovanni degli Specchi II 175 Giovannino (Bombardier) I 246, 284 Giraldi (Giambatt.) I 200 fg.

Giusti (Familie) II 306a Goethe I 206

Gonzaga (Elisabetta) I 278 Gradisca II 8

Grimani (Antonio) I 153fg.; II 7 Groppi (Knoten) I 255, 268 Gualtiero (di Bescape) I 153, 284 Gurk (Kardinal von) I 203 Gusnasco (Lor.) II 4 Flamburg, Kunsthalle (Abb. I 37; XXII)

Imola II 41, 277b Jovius (Paulus) I 184, 204 Isabella siehe Aragon, Este Isonzo II 8

Arno siehe dort Frankreich II 184 fgg.

261)

105)

II 68

(Kanalwesen) Friaul II 8

Lombardei I 258 fgg., 436a (Karte

Karl VIII. I 160, 224 fgg., 232 (Abb. 226), 429 a

Knoten I 255, 268 (Abb. 266) Kramer (Ant.) 207 Leno (Giul.) II 302a Leonardo

Architekturwerke:

Bad der Herzogin I 127, 157 fg., 402 b

Bauentwürfe I 122 fgg. Bautechnische Untersuchungen I 127 fgg.

Fürstengruft I 126 (Abb. 126) Kirchen I 124 fgg. (Abb. 123) Palastfassade I 126 Stadtanlagen I 123 Stall I 423 fg.

Tempel I 127

Widerstandskraft der Baumaterial lien I 129 Bildhauerei:

Basrelief I 304 Bildhauerei I 299 fgg.

Christkind (Tonmodell, verloren) II 33

Jugend werke (verloren) I 35 Kriegerkopf (zugeschrieben) I 384 a Marmorskulptur I 306 fg.

Pferd (verloren) I 184 Reiterdenkmal I 149fg., 173 fgg., 195, 284 fg., 441a, 442a — Maße, Guß 187 TrivulzbDenkmal 1189fg. (Abb. II

Verrocchio (Verhältnis zu) I 176 Wachsbüste in Berlin II 319b Werke (zugeschrieben) I 384 a Bildnisse:

Aussehen I 86

Botticini, Jugendbildnis ? I 16, 380 b (Abb. 15)

Florenzio,Musica 1 136,404a (Abb.

Schule Leonardos, Rötelzeichnung in Windsor II 195 (Abb. 191) Selbstbildnis in Turin II 195, 310b;

Abb. I (Tit.)

Vasari II 195 (Abb. 181)

Familie:

Amadori siehe dort Antonio (Großvater) I 3, 377 a Catarina (Mutter) I 4, 377 b Francesco (Onkel) I 6; II 108,112, 293 b

Geschwister I 10; II 112, 172, 192 Piero (Vater) I 3, 6, 10fgg., 378b;

Violante (Tante) I 6 Gemälde:

Abendmahl I 193fgg., 210fgg., 282, 284, 430b, 441b (Abb. XXXII) Amorini (zugeschr.) I 434 b Anbetung der Hirten (zugeschrie* ben) II 135

Anbetung der Könige, Uffizien I 58 fgg. (Abb. IX, Madonna 67) Anna selbdritt, Louvre II 18 fgg., 124, 274a (Abb. XLVIII) Auferstehung, Berlin (zugeschrie* ben) I 392 b

Bacchus, Louvre (Schule) II 127fg. (Abb. LXI)

133

133

170

(Leonardo, Gemälde)

Bauern, lachende (zugeschrieben) II 135

Beatrice d’Este auf Montorfanos Kreuzigung I 416 a, 417 b, 431a Belle Ferronniere, Louvre (zuge* schrieben) I 276fgg.(Abb.II 157) Benci (Ginevra de’), verloren II 47 Bernhard (HL), nicht ausgeführt I 46, 387 a

Camerini im Mailänder Kastell I 250 fgg., 282, 434b, 441b Christus (zugeschrieben) II 134 Engel (verloren) I 34 Flora,Hamptoncourt(Schule) II132 Frauenköpfe (zugeschrieben) II135 Fruchtkränze über dem Abendmahl I 416 a (Abb. XXXVI)

Heilige Familie (zugeschrieben) II

Hieronymus, Vatikan I 72fgg., 392 a (Abb. XV)

Himmelfahrt Mariae (verloren) I 244, 432 b

Johannes d. T., Louvre II 124 fgg. (Abb. LX)

Hl.Katharina (zugeschrieben) II134

Leda, Samml. de Ruble (zugeschrie* ben) II 128 fg. (Abb. LXII)

Lodovico il Moro auf Montorfanos Kreuzigung I 416 a, 417 b, 431b (Abb. XXXVIII)

Lukrezia (zugeschrieben) II 135

Madonna, Mme. Benois (zuge* schrieben) I 55

—    Dijon (nach ihm) I 392 b

—    München (zugeschr.) I 54fg.,

388 b (Abb. I 53)

Madonna, (zwei Bilder, verloren) II 116

— in Landschaft (zugeschrieben) II

—    Viergeaux balances, Louvre (zu* geschrieben) II 145

—    Contarini, säugend (verloren) II

— für M. Corvinus (verloren) 1112, 117

—    in der Felsgrotte, Louvre I 157 fgg., 411a (Abb. XXVI)

—    desgl. London (zugeschrieben) I 168 fgg., 240 (Abb. I 162)

—    mit Karaffe (verloren) I 35

—    Litta, Eremitage (zugeschrieben) I 392 b (Abb. I 259)

—    für Lodovico il Moro (verloren) 1244

—    für Ludwig XII. (verloren) II 87

—    für Robertet (verloren) II 19

—    mit Spinnrocken (verloren) II 133

—    (zwei) für Turini (verloren) II 170

—    in Vaprio (zugeschrieben) II 105

—    in Casa Vedani (zugeschrieben) II 133

—    mit Engeln, London (Zeitgenos* se) I 55 fg. (Abb. I 57)

—    mit zwei Figuren, Venedig Semi* nar (zugeschrieben) I 172

—    mit Johannesknabe und Michael (verloren) I 157

Malerei (über) I 315 fg., 317 fgg.

Malereien im Mailänder Kastell (zer* stört) I 287 fg.

Medusenhaupt, Uffizien (zuge* schrieben) I 34, 383 b

274)

(Leonardo, Gemälde)

Mona Lisa, Louvre II 35, 47 £gg.

278b, 280a (Abb. XLVII) Kanzler Moroni (zugeschrieben) II 135

Narziß, Uffizien (zugeschrieben) I 275, 292 b

Nativitä (verloren) I 237, 430 b Onofrio (Fresko von St.), zuge* schrieben, Rom 1280,440b (Abb.

Pomona, Berlin (Schule) II 132 (Abb. 139)

Putten (zugeschrieben) II 135 Rotella (verloren) I 33 fg. SaladelleAsse im Mailänder Kastell

I 252 fgg., 435a (Abb. 252 fg.)

Schlacht von Anghiari 1146, 58fgg., 287 a (Abb. nach Rubens’ Zeich* nung LIII, Michelangelos Skizze danach II 63, 319a; Raphaels Skizze II 82)

Sündenfall, Karton (verloren) I 34 fg.

Taufe Christi, zus. mit Verrocchio, Florenz, Akademie 142fgg., 386a (Abb. 42, Engel VI)

Venus (verloren) II 131

Verkündigung, Louvre I 71 fg., 392 a (Abb. XIV)

—    (zugeschrieben) Uffizien I 50fg., 388 a (Abb. 45)

—    (zugeschrieben) II 134

Wappen im Refektorium von S. M.

delleGrazie 1195 (Abb.XXXIV)

Weibliches Bildnis, Liechtenstein (zugeschrieben) Wien I 53, 388 a (Abb. 50)

Weibliches Bildnis, Czartorisky, Krakau (zugeschrieben) Weiblicher Kopf, London, Col.

Holford (zugeschr.) II 135 Leben:

Akademie I 265, 437 a Alpen II 161 fgg., 301a Anatomiestudien II 149 fgg., 298b fgg.

Arbeiten 1494/96 I 235 fgg., 1497 bis 1498 242 fgg.

Architekt I 120 fgg.

Astrologie II 205 Aussehen I 86 Baptisterium II 91 Baumeister (herzogl.) I 117 Benefizien I 283

Bernhard (Bild für Kap. des heil.)

I 46

Bibliothek I 269 fgg., 438b Bologna II 174

BriefanLodovico ilMoro I 112 fgg., 400 a

Brief an dieFabbriccieri von Piacern za I 442 a

Briefentwürfe um 1498 I 282 Buchstaben I 248,433 b (Abb. 251) Chiodo (Santo) I 239, 431a Chorstühle für den Mailänder Dom II 122, 296a Fabeln II 315b

Frankreich (vermeintlicher früherer Aufenthalt in) II 105 fg.

Einfluß auf das jüngere Geschlecht um 1482 I 82 Eintritt bei Verrocchio I 9 Eintritt in die Malergilde I 29, 383 a Erbbegräbnis I 10

314a

307 a

106

269a

(Leonardo, Leben)

Erbschaftsstreit II 108 fgg. Erfindungen I 87 fg., 239; II 247,

Festlichkeiten in Mailand 1490/93 I 144fgg.; inFrankreich II188fg.,

Fiesoie II 174, 193, 232 Florenz (angebl. Aufenthalt 1495) I 237, 430b Flugtechnik II 229 fgg.

Fossilien II 242 fg.

Geburt I 4

Gegensatz zur Frührenaissance I

31 fgg-

Geldaufwand II 3, 67 Geldhebungen II 18, 35, 44, 67, 70,

Gesellenzeit I 29 fgg.

Grab II 309 a

Hydromechanik II 217 fgg.; Hy* draulik 222, 228; Hydrogeogra* phie 239 fg.

Jahrgehalt unter Lodovico il Moro I 204, 265, 440 b; unter Ludwig XII. II 118, 295a; bei Giuliano de’Medici II 169, 302 a; bei Franz I. II 183

Ingenieur I 101

Kanalbauten siehe Kanalwesen

Kenntnis der alten Sprachen I 378 b

Kindheit I 7

Kleidersendung aus Rom II 70

Knoten I 255,268,435b,438a,438b (Abb. 266)

Korrespondenten II 313b

Kriegsingenieur 1113 fgg., II228 fgg.

Kupferstiche nach ihm I 267 fg.

Lehrgang I 19 Lehrjahre I 13 fgg.

Linkshändigkeit I 86 fg., 394 b Löwe mit Lilien II 307a Mailand, Ankunft (1482/83) I 99 fgg., 285

- Aufbruch (1499) I 288; II 3,

-Kastell I 139, 238fg., 250fgg., 252 fgg., 287 fg.

Mantua I 256; II 4 Manuskripte II 315b Maschinen II 222 fgg.

Maskenfeste I 147 Mathematik II 251 fgg.

Monte S. Miniato II 92 Musiker I 99, 101 Name I 378 a

Orientreise (angebliche) I 93 fgg., 396 a, b

Parma II 172, 301 b fg.

Pa via I 121 fg.

Perpetuum mobile II 215 Persönlichkeit I 84 fgg. II 257 fgg. Perspektive II 207 fg., 252 fg. Piacenza II 174 Proportionsstudien I 157 Quadraturen I 268fg,; II 121, 172, 207, 296 b

Rechtseitige Schrift I 395 a Rom II 168fgg., 177, 302a Scherzspiele II 176 Schriftsteller II 259, 315b Schuljahre I 8

Schüler und Gehilfen I 157 (Marco, Giacomo, Gian Antonio, Og* gionno?, Boltraffio), 158 (Giulio tedesco, m° Tommaso, Galeazzo,

304 a

49)

(Leonardo, Leben)

Salai), 257, 436a (Benedetto, Jo* ditti), 271fgg. II 68 (Jacopo te* desco), 70 (Lorenzo, Raffaello di Biagio, Ferrando Spagnolo, Ma* sini, Riccio della Porta alla Croce), 148 (Antonio), 175 (Giorgio),

298    a

Sonett (zugeschrieben) I 403 b Spiegelbereitung II 175, 226 fg. Taucherapparate II 8, 270a Testament II 190 fgg., 308a Tivoli II 303 a Tod II 189 fgg., 307 b Urteile von Zeitgenossen II 318 b Verkehr in Florenz I 90, II 90 Vogelflug II 233

Vorrichtung zum Verdecken der Silberschätze I 147 Wappen I 379 a (Abb. 12) Wasserbauten inderSforzesca I 236 Wasserrecht II 118fg., 295b Weinberg in Mailand I 285 fg., 442 b

Wissenschaft II 199 fgg. Wohnhaus in Florenz siehe Florenz (Pal. Gondi)

Notizblätter I 41, 245, 441a. b Schriften:

De moto e misura dell acqua II

217fg

Traktat von der Malerei I 265,

299    fgg., 437b Technik:

Helldunkel I 68 Ölmalerei I 18, 69, 381 a Öltempera I 208, 210fg.; II 72,

284 b

Zeichnungen:

Abendmahl I 196fgg., 390b (Abb. I 110, 202, 205; XXXIII bis XXXV, XXXVII)

Ärmel des Engels auf der Floren* tiner Verkündigung, Oxford I 52 Ärmelstudie, Windsor (Abb. I 167) Allegorien 1152fgg.,293; II 7 (Abb.

1 129,138,141, 231; XXI, LXIII) Amboise, Windsor (zugeschr.) II

Anatomie des Beins, Windsor (Abb. XLVI); desgl. des Kehlkopfs, Windsor (Abb; LIX)

Anbetung des Christkinds, Venedig (Abb. I 33)

- Windsor I 76 (Abb. 74) Anbetung der Hirten, Bonnat(Abb. VIII)

Anbetung der Könige 162 fgg. (Abb. X-XIII)

Anna selbdritt, Oxford I 75 (Abb. II 21), Venedig (Abb. II 26); Brit. Mus. II 33 (Abb. L); Karton in London II 29 fgg., 275a (Abb. XLIX); andre Kartons II 28 fg.; ZeichnungeninWindsor,Louvre, Albertina II 28, 33; in Venedig, Oxford 276 a

Aristoteles und Campaspe, Ham* bürg (Abb. XXII)

Bandini, Bonnat I 48, 387 a (Abb.

Baum, Windsor (nicht von ihm) I 294

Baumwuchs, Windsor(Abb. II246) Belagerungsarmbrust, Cod. Atl. (Abb. I 228)

71)

126)

123)

228)

(Leonardo, Zeichnungen)

Bewegungsfiguren, Windsor (Abb. I 267, 290)

Blattstellung, Windsor (Abb. I 371) Christkind mit dem Lamm, Weimar I 76 (Abb. 80)

Christian I. (angebliche Bildnisse) I 384 b

Christus (dornengekrönt), Venedig I 293 (Abb. 203)

Christuskopf, Brera 1222 (Abb. 215) David, Windsor II 65, 282b (Abb.

Degengriffe, Cod. Atl. I 295 (Abb. II 260)

Drache und Löwe, Uffizien I 76 Drachenkampf, Edm. Rothschild in Paris, Oxford I 292 Draperiestudien (Abb. I 333 [Uffi* zien], 335 [Windsor])

Embleme, Windsor I 156 Engelskopf, Windsor (Abb. I 78) zur Verkündigung im Louvre - Turin I 167 (Abb. XXVII) Fähre, Windsor 1294 (Abb. XLI V) Fechterbuch (verloren) II 161 Fensterbeleuchtung, Windsor( Abb. I 350, 355)

Figurenskizze, Hamburg I 390b (Abb. I 37)

Flugmaschine, Cod. Atl. II 230fgg.;

Ms. B. (Abb. II 163)

Fontaine, Windsor I 295 Fortuna, Brit. Mus. 1 155,293 (Abb. XXV)

Fürstengruft, Windsor 1402 a (Abb.

Fußwaschung, Oxford (Abb. I 82)

Georg (Heil.), Windsor I 292 (Abb. XLI)

Geschützläufe, Cod. Atl. I 295 (Abb. II 251)

Geschützgießerei, Windsor (Abb. XIX)

Gewandstudien I 35fg., 384b (Abb.

VIII, 333, 335)

Gitter, Cod. Atl. (Abb. I 286) Greise, Windsor I 293 Greisenkopf, Louvre (Abb. I 190) Hand Joh. d. T., C. A., Ven. II 124, 127 (Abb. 125) Händestudie, Windsor II 56fg., (Abb. LI)

Idealtypen I 36 (Abb. Jünglings* köpf, Windsor I 36)

Imola II 41, 277b (Abb. II 43) Johannes d. T., Windsor I 293 (Abb. 100)

Isabella von Este, Louvre (zuge* schrieben) II 5 (Abb. 4) Jünglingskopf, Hamburg I 293 Kanal, C. A. (Abb. II 93) Wind* sor II 94 (Abb. 99)

Karikaturen I 36, 295, 443 b (Abb. Venedig 96, Cod. Trivulzi 229, Brit. Mus. 324, Windsor XL) Karten II 38 Katzen, Windsor I 292 Kirchengrundriß, Ms. B. (Abb. I

Kostümfiguren, Windsor I 145fg., 293 (Abb. XXIII, XXIV) Kriegerkopf, Brit. Mus. I 76, 392 b (Abb. XVIII)

Kriegsgerät I 291 fg. (Abb. 115,

190)

XX)

(Leonardo, Zeichnungen)

Landschaft von 1473, Uffizien I 37fg., 384b (Abb. IV) Landschaft im Regen, Windsor I 294 (Abb. XLV)

Leda, Windsor (Abb. II 130, 134), Chatsworth, Windsor (nicht von ihm) II 131 Leier I 398 a

Madonna mit Einhorn, Federzeich# nung im Brit. Mus. I 75 (Abb. 26)

—    desgl. Kreidezeichnung daselbst I 75 (Abb. 27)

—    in der Grotte I 409 a

—    mit Katze, Bonnat (Abb. I 85)

—    desgl., Uffizien (Abb. I 93)

—    desgl., Brit. Mus. (Abb. 188,91, XVI, XVII)

—    knieend, Cod. Atl. I 293

— Litta (Kopf), Louvre I 291 (Abb. XLII), Brit. Mus. II 116

—    Timbal I 75 (Abb. III) Madonnenkopf, Uffizien (zuge,

schrieben) I 55

Madonnenstudien, Windsor (Abb.

1)1

Männliche Figur, Brit. Mus. (Abb. I 131)

Männlicher Kopf, Louvre (Abb. I

Männlicher Profilkopf, Uffizien I 76 Mailand (Plan von) I 245 fg. Martesana,Kanal, Cod. Atl. I 263 (Abb. 263)

Maschine C. A. (Abb. II 226) Zeichnungen beiMarch. Melzi (ver, loren) II 131 fg.

Neptun, Windsor II 90 fg. (Abb. LVIII)

Orientalenköpfe (drei), Turin I 95 (Abb. 212)

Petrus, Albertina I 199 (Abb. 196) Pferd, Windsor (Abb. I 94) II 9 Pferde, Windsor (Abb. XLI) Pferdebeine, Budapest II 81 (Abb. LIV)

Pferdekopf, Windsor (Abb. I 181) Pferdeköpfe, Windsor (Abb. I 189) Pferdestudien, WindsorI 293 (Abb.

Pflanzenstudien, Windsor I 294 (Abb. II 7)

Proportionsfigur, Venedig I 295 (Abb. 283), 294; desgl. Windsor (Abb. LII)

Proportionskopf und Reiterstudien, Venedig II 81 (Abb. LVII) Proportionsstudien I 37 (Abb.

Windsor 292, 306, 311, 322, 330) Reiter und Greif, Oxford I 292 Reiterdenkmal I 174fgg. (Abb. 178 [Windsor], XXVIII [Cod. Atl.], XXIX-XXXI[Windsor]); Guß, formen (Abb. I 186—188) Schlacht von Anghiari, Kriegerköpfe II 81 (Abb.LV LVI); Studienin Venedig u. Windsor, im Brit. M. II 80 (Abb. II 66, 68, 79, 86); Kopie eines Kopfes, Oxford (Abb. II 76); Samml. Thiers II 286 a

Sebastian, Hamburg, Bonnat, Cod. Atl. I 76

Selbstbildnis, Turin II 195 (Abb. I

Tit.)

77

253)

— um

1500-1507 II 136 fgg.

229)

(Leonardo, Zeichnungen)

Sprenggeschosse, S. Valton (Abb. I 115)

Strudel, Windsor (Abb. II 14) Studienblatt, Windsor I 41 fg., 89 (Abb. II)

Tänzerinnen, Venedig I 292 (Abb. XXXIX)

Taufe Christi, Gewand, Windsor (Abb. VII, Abb. 116, 120) Tasche, C. A. (Abb. II 266)

Tiere, Windsor I 294 TrivulzLDenkmal, Windsor (Abb. II 115)

Turm des Mailänder Doms, Cod.

Atl. I 116 fgg. (Abb. 116, 120) Vase, Windsor I 295 Verzeichnis seiner Zeichnungen I 295 fg.

Vespucci (Amerigo), verloren I

Waldsaum, Windsor (Abb. II 11) Weibliche Halbfigur, Windsor I 291 (Abb. XLIII)

Zirkel, Cod. Atl. 1295; II223 (Abb. II 223)

Zwei Köpfe von 1478, Uffizien I 40 fgg. (Abb. V)

Leonardos Schule: Nackte Frau, Kar* ton in Chantilly II 56 (Abb. 50) Ligny II 123

Lippi (Filippino) I 80, 83, 393 b; II 11 fg-, 22, 46 '

Loches I 443 b

Lodovico il Moro siehe Sforza Lomazzo I 184, 201 fg., 220

London

British Museum (Abb. I 27, 88, 91, 106, 131,207, 231,325; II 33,79; XVI-XVIII, XXV, L)

Roy. Academy (Abb. XLIX) Lorenzo de’ Medici siehe Medici Lotto (Lor.) II 70

Ludwig XII. I 204, 234, 250, 286fgg. 434a; II 40fg., 87, 106fg., 108, 121 fg. (Abb. II 110)

Luini II 144

Magni (Cesare) I 220, 411b Mailand

Akademie s. Leon. Leben Ambrosiana, Cod. Atl. (Abb. 1116, 120, 228, 263, 286; II 93, 260, 266; XXVIII)

Brera (Abb. I 215) Buchdruckerkunst I 135 Dichtkunst I 135fg.

Kastell I 102, 134, 139 (Abb. 252,

Kunst um 1480 I 106 fgg. 1490 1 131 fgg., 136 fgg.

-    um 1490-95 I 158 fg.

-    um 1495 I 240 fg.

-    um 1497 I 244

-    um 1499 I 285 — um Miniaturen I 243

Musik I 136

S. Maria della Fontana II 104 S. Maria delle Grazie I 195, 243 (Abb. I 159; XXXII, XXXVI, XXXVIII)

Bibliothek Trivulzi (Abb. I 105,

Malatesta (Franc, de) II 35

Marignano (Schlacht) II 173 Marliano (Luciade) 1150fg., 261,406a Marliani (Gio.) I 403 a Martelli (Piero di Braccio) II 110,115 Pandolfmi (Franc.) II 87 Masaccio I 19 fg., 26 fg., 381 b

Dom I 119 fgg.

Leonardo I 121 fg. Professoren I 134 fg. Regisole I 182 Pazzi (Verschwörung) I 47 Pedrini I 221; II 132, 145 München, Graph. Samml. (Abb. I 179) Pera (Brücke von) I 396 b Napoleon I 401 a, 420 a Novara (Schlacht) I 289; II 148 Nuvolaria (Fra Pietro de) II 20 Oggionno (Marco d’) I 157,221, 241,

279; II 143

Paolo di Aregio I 281 Masini (Tommaso di Giov.) siehe paolo e Daria I 135fg., 243, 431b Zoroastro

Manetti (Alvise) II 8 Mantegazza (Gebrüder) I 108, 412 a Mantua II 4

Matteini (Teodoro) I 221 Maturina II 192 Mazza I 206 Medici

Cosimo I 25, 27 fg.

Giuliano II 169 fg. (Abb. II 171) Lorenzo I 27fg., 30fg., 90fgg., 396a Piero II 58

Melzi(Francesco) II191,194fg.,295b, 309b (Abb. II 174)

Michelangelo Buonarroti II 13 fg., 16 fg„ 26, 34 fg., 59 fg., 65, 67 fgg., 89, 177, 283a, 299a, 319a, (Abb. II 61, 63)

Michelozzo I 25, 107, 382 b Miglioretti (Atalante) I 398 b Mittelitalien (Karte von) Abb. 111 Monte Rosa II 162 fg.

Monti (Pietro) I 403 a Montorfano I 195, 241 Morghen (Raph.) I 221 Motti (Cristoforo de’) I 108

Orient I 93 fgg., 396 a. b Oxford (Abb. I 83, 129, 138, 141; II 21)

Pacioli (Luca) I 183, 241,246 fgg., 432b, 433b (Abb. 255)

Pagano (Franc.) I 281

(Abb. 132) Paragone I 299 fgg. Paradiso I 144

Paris

Sammlung Armand (Abb. I 115) - Bonnat (Abb. I 49,85 VIII, XXI) Bibliotheque Nationale, G. Simo* netta, Franc. Sforza (Abb. I 148) Institut, Ms. B (Abb. 1123; II 163) Louvre (Abb. I 170, 190; II 4; III, X, XI, XIII, XXXIII, XLII, LX); Gemälde (II 157, XIV, XXVI, XLVIII, LXI)

Samml. de Ruble (Abb. LXII) Samml. Valton siehe Louvre Pavesi (Angelo) 207 Pavia

Perreal (Jean) I 246; II 107,182,292b Perugino I 46, 79,168,240,251, 393 b;

II 12, 46 Pesaro II 39

Pest (Abb. LIV-LVI)

Piacenza (Verwalter der Dombau* Romorentin II 185 fgg.

hütte) I 284 fg.

Piero di Cosimo I 82; II 15, 55, 83 Piero della Francesca I 17 Pinturicchio II 12 fg.

Piombino II 37 Pisa II 44 fgg., 94 Pistoia I 403 b Platino I 177

Pollaiuolo (Antonio del) I 15 fg., 181 fg., 380 a (Abb. I 179)

Ponte Capriasca (bei Lugano) I 220 Preda (Ambrogio) I 137fg., 158,161, 168 fgg., 240, 244, 256 fg., 272 fg. (Abb. 162, 164, 165, 170, 259, 269, 270, 271, 279)

Predis (Cristof. de’) I 108 Prospettivo milanese I 285, 442 a (Abb. 109)

Prudhon I 219

Puntormo (Jac. del) II 84, 114, 294b Raffaellino del Garbo II 15 Raphael I 167; II 26, 46, 53, 70, 82, 275b, 286b (Abb. II 55, 83) Ravenna (Schlacht) II 147 Regisole I 182, 414 a Rimini II 39, 277 a Robbia I 20, 305 Robertet (Florimond) II 19 • Rom II 38, 42

Kunst um 1514 II 169 Münze II 171

Rosse des Monte Cavallo I 185 Sixtinische Kapelle I 80 fg.

Vatikan (Abb. XV)

Romagna II 39

Romano (Gian Cristof.) I 158fg.,224, 244, 407 b

Rossi (Bernardino de’) I 416 a Rubens I 418b; II 84 (Abb. seiner Zeichnung der Schlacht von Ans ghiari LIV)

Rustici I 399a; II 112fgg., 294a (Abb. II 117)

Salai I 158; II 6, 19, 44, 65, 116, 120, 140 fg„ 269b

Saltarelli (Jacopo) I 39, 385 a St. Petersburg, Eremitage. Weibliche Halbfigur II 56 Sangallo (Antonio da) II 90 — (Giuliano da) II 65, 92 Sanseverino (Galeazzo) I 146 fg. Savonarola II 14 fg.

Segni (Ant.) II 91 Serravalle II 98 Sesto siehe Cesare Sforza Anna I 146 fg;

Ascanio I 233, 287; II 44 Bianca I 145, 238 Bianca Maria I 147 fg. (Abb. 156) Bona I 429 b Francesco I 105 fg.

Francesco (Sohn Lodovicos) 429b, 431b

Galeazzo Maria I 102 fg., 141 fg., 174, 261, 399 a

Gian Galeazzo I 144, 146,225,233, 429a (Abb. 148)

Giovanna Bianca I 406 b LodovicoilMoro I 102fgg., 130fgg., 140 fgg., 232fg., 238,242,286fgg., 398 b, 442b; II 9 — Beiname I 143, 405 a - Brüder I 399 b -Edelsteine I 443 a — Einkünfte I

(Sforza)

113 — Verhältnis zu Wissen*

Vaprio I 257; II 105, 121, 148, 269a,

292 a

137

schaft und Kunst I 135 fgg. Massimiliano I 147; II 147 fg., 173

Sforzesca (bei Vigevano) I 236, 430 a Siena II 38 Signorelli II 13

Simonetta (Gio.) I 152 (Abb. 148)

Sinigaglia II 42

Soderini (Piero) II 34, 42, 46

Sodoma I 257; II 138fg., 143fg.

Solari (Cristoforo) I 244

Solario (Andrea) I 220, 223, 285; II

Stang (Rud.) I 222 Straßburg I 223 (Abb. 221) Stundenzählung in Italien II 318b Taccone I 182 Tarent (Kathedrale) I 95 fg.

Tizian II 9

Torello (Franc.) II 296a

Torre (Marcantonio della) II 151 fg.

Tory (Geffroy) I 248 fg.

Toscanelli (Paolo del Pozzo) I 395b Tovaglia (Angelo del) II 19, 64 Turco (Bartol.) I 397 a Turin, K. Bibliothek (Abb. I 212;

I (Tit.), XXVII)

Turini (Baldassare) II 170 Uccello (Paolo) I 17 Urbino II 39

Vasari II 84, 88 Venedig II 6 fgg., 270a Venedig (Abb. I 33, 96, 203, 294; II 26, 66, 86, 125; XXXIV, XXXIX, LVII)

Verrocchio I 13fgg., 176, 379b (Abb.

18, 175)

Vesal II 152 fg.

Vespino siehe Bianchi Vigevano I 235 fgg., 429b Vilanis (Batista de) II 192 fg.

Vinci

Geschlecht I 2 (Abb. I 12)

Ort I 1 (Abb. 5)

Vitellozzo Vitelli II 39 Weimar I 222 fg. (Abb. 80)

Wilpach (Vilpacco) II 8 Windsor (Abb. I 36, 74, 78, 94, 100, 110, 126, 167, 178, 181, 186-189, 196, 198, 202. 205, 267, 283, 290, 292, 306, 311, 322, 330, 335, 350, 355, 371; II 7, 11, 14, 31, 43, 68, 71,94,115,130,134; I, II, VII, XIX, XX, XXIII, XXIV, XXIX-XXXI, XXXV, XXXVII, XL, XLI, XLIII bis XLVI, LI, LII, LVIII, LIX, LXIII)

Zenale I 137, 158, 202, 244 Zaroastro da Peretola I 398 b; II 71, 176, 284 a

Verzeichnis der Abkürzungen

Acqua = Del moto e mitura dell’acqua di L. da V., Bologna 1828, 4°. d’Adda = G. d’Adda, L. de V., la gravure milanaise etPassavant, Paris 1868. Am. = C. Amoretti, Memorie storiche su la vita di L. da V. Mailand 1804. Anon. Gadd. — Anonimo Gaddiano in: G. Milanesi, Documenti inediti rifguardanti L. da V., Florenz 1872.

Arch. st. d. Arte = Archivio storico dell’Arte.

Arch. st. lomb. = Archivio storico lombardo.

Arte = L’Arte (Forts, de Arch. st. d. Arte).

Baratta = M. Baratta, L. da V. ed i Problemi della Terra. Turin 1903.

Beck = Th. Beck, L. da V. (im „Civilingenieur“ 1888, 1896, 1899 und in der „Zeitschr. d. Vereins deutscher Ingenieure“ 1906), 4°.

Beltrami, Cast. = L. Beltrami, II Castello di Milano, Mailand 1894 (erste Ausg. 1885).

Beltrami, Cenac. — L. Beltrami, II Cenacolo di Leonardo. Mailand (1908). Beltrami, S. d. Asse = L. Beltrami, L. da V. e la Sala delle Asse, Mailand

1902.    fol.

Ber.Draw. = B. Berenson, The Drawings of the Florentine Painters, London

1903.    2 Bde. Roy. 4.

Bossi = G. Bossi, Del Cenacolo di L. da V., Mailand 1810. gr. 4.

Br. = Braun (Photographien).

Burl. Exhib. = Burlington Fine Arts Club, Catalogue of pictures by masters of the Milanese etc. schools, London 1898, gr. 4°.

C. A., Cod. Atl. = Codice Atlantico.

Calvi, Not. = G. L. Calvi, Notizie dei principali professori di belle arti, p. terza. Mailand 1869.

Campori — G. Cämpori, Nuovi documenti per la vita di L. da V., Modena 1865. fol.

Courajod = L. Courajod, L. de V. et la statue de Francesco Sforza, Paris 1879.

Mc Curdy = Edw. Mc Curdy, L. da V., London 1904.

Mc Curdy, Note books = Edw. Mc Curdy, L. da Vinci’s Notebooks, Lon* don 1906.

Gaye = J. Gaye, Carteggio inedito d’artisti, 1839/40, 3 Bde.

Gaz. = Gazette des Beaux*Arts.

Gronau = G. Gronau, L. da V., London (1902), 16°.

Grosv. = Grosvenor Publication (Photographien der Zeichnungen in Windsor).

Grothe = H. Grote, L. da V. als Ingenieur und Philosoph, Berlin 1874, 4°.

Guthm. = J. Guthmann, Die Landschaftsmalerei der toskan. und umbr. Kunst, Leipzig 1902.

Herzfeld = Marie Herzfeld, L. da V., Jena 1906.

Home = H. P. Horne, The life of L. da V. by Giorgio Vasari, with a com* mentary, London 1903. 4°.

Jahrb. = Jahrbuch der K. Preuß. Kunstsammlungen.

Jahrb. (Wien) = Jahrbuch der Kunstsammlungen des A. H. Kaiser* hauses, Wien.

Jovius = P. Jovius (in Bossis Cenacolo).

Libri = Libri, Histoire des Sciences mathematiques en Italie. Paris 1840. Bd. III.

Lomazzo, Id. = G. P. Lomazzo, Idea del tempio della pittura, Mailand 1591.

Lom. Tratt. = G. P. Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scultura ed architettura, Rom 1844, 3 Bde. (erste Ausg. Mailand 1584/85).

M. = E. Müntz, L. da V., Paris 1899, fol.

M.*W. = P. Müller*Waide, L.daV., München 1889/90, (unvollendet), 4°.

Morelli = J. Lermolieff (G. Morelli), Die Werke der ital. Meister etc., Leipzig 1880.

Pater = Walter Pater, The Renaissance, London 1873 (und spätere Aus* gaben).

Prantl = v. Prantl, L. da V. in philosophischer Beziehung (München 1885).

R. = J. P. Richter, The Literary Works of L. da V., London 1883, 2 Bde. gr. 8.

Raab = F. Raab, L. da V. als Naturforscher. Berlin 1880.

Racc. Vinc. = Raccolta Vinciana, Mailand, 1905 fgg.

Rav.*Moll. = Ravaisson*Mollien, Les ecrits de L. da V. (in der Gaz. d. EGArts 1881 I 225 fgg.)

Richter, Leon. — J. P. Richter, Leonardo, London (1879).

Ros. = A. Rosenberg, L. da V., Bielefeld u. Leipzig 1898.

Saggio = Saggio delle opere di L. da V., Mailand 1872, gr. fol.

Scogn. —- N. Smiraglia Scognamiglio, Ricerche e documenti sulla giovi* nezza di L. da V., Neapel 1900.

Se. = G. Seailles, L. da V., Paris 1892 (seitdem neue Aufl.).

So. = E. Solmi, Leonardo, Florenz 1900.

So. 1898 = E. Solmi, Studi sulla Filosofia Naturale di L. da V., Modena 1898, fol.

So. 1905 = E. Solmi, Nuovi studi sulla Filosofia Naturale di L. daV., Man* tua 1905.

Solmi, Fonti = E. Solmi, Le fonti dei manoscritti di L. da V., Turin 1908.

Tratt. = Trattato della pittura, ital. Ausg. von H. Ludwig, Wien 1882, 2 Bde.

Uz. I¹ = G. Uzielli, Ricerche intorno a L. da V. I. Florenz 1872.

Uz. I² — G. Uzielli, Dasselbe (zweite Auflage), Turin 1896.

Uz. II = G. Uzielli, Ricerche II, Rom 1884.

Vas. = G. Vasari, Le vite, ed. Sansoni, Bd. IV, Florenz 1879.

Venturi = J.*B. Venturi, Essai sur les ouvrages physico^mathematiques de L. da V., Paris 1797, 4°.

Wölfflin = H. Wölfflin, Die klassische Kunst, München 1899.

Wol. = A. L. Wolinsky, L. da V. (russisch), St. Petersburg (1900), fol.

Verzeichnis der Abbildungen im zweiten Bande

Die eingeklammerten römischen Zahlen geben die Nummern der Vollbilder an; die arabischen verweisen auf die zugehörigen Textstellen

Seite

Titelbild

Boltraffio. Isabella von Este, Zeichnung in bunter Kreide. Louvre. (5) .. ..    4

Pflanze. Rötelzeichnung. Windsor............

Waldsaum. Rötelzeichnung. Windsor. (I 294) ..

Strudel. Federzeichnung. Windsor ..........

Hl. Anna Selbdritt (XLVIII). Louvre. (18)    .. ..

Anna Selbdritt. Kreidezeichnung. Oxford. (I 75)

Karton zur Anna Selbdritt (XLIX). London, Royal Academy. (29) gegenüber 24

H. Anna Selbdritt. Federzeichnung. Venedig ........................

Gewand der Maria. Getuschte Kreidezeichnung zur Anna Selbdritt. Wind* sor.

Mona Lisa (XLVII). Louvre. (47)

11

14

gegenüber 16

21

26

(28)

31

Zur Anna Selbdritt (L). Kreidezeichnung mit der Feder überzeichnet. British

gegenüber 33

Museum. (33)    ......................................

Cesare Borgia. Aus Jovius, Imagines. (36)    ...................

Plan von Imola. Kolorierte Federzeichnung. Windsor. (41)    .. ..

Händestudie (LI). Silberstiftzeichnung. Windsor..............

Schule Leonardos. Nackte Frau. Karton. Chantilly. (56)........

Raphael. Maddalena Doni. Federzeichnung. Louvre (53) .......

Michelangelo. David. Florenz, Akademie. (65)................

Nach Michelangelo. Die badenden Soldaten. Holkham Hall. (68)

Michelangelo. Schlachtszene. Federzeichnung. London, British Museum .. ..    63

Proportionsfigur (LII). Windsor........................

Reiterkampf. Federzeichnung. Venedig. (80).............

Studie zum Schlachtenbild. Kreidezeichnung. Windsor. (80)

Michelangelos David. Rötelzeichnung. Windsor. (65) .....

Rubens (LIII). Leonardos Reiterkampf. Zeichnung Louvre. (84) gegenüber 73

Nach Leonardo. Kopf aus dem Schlachtkarton. Oxford......

Zum Schlachtenbilde. Federzeichnung. British Museum. (80) .

Pferdebeine (LIV). Budapest. (81)    ......................

Raphael. Silberstiftskizze nach dem Reiterkampf. Oxford. (82)

Reiterkampf. Federzeichnung. Venedig. (80) ..............

37

43

gegenüber 48

50

55

59

61

gegenüber 64

0N GN

71

76

79

gegenüber 80

83

Kriegerkopf (LV). Zum Schlachtkarton. Budapest. (81)    .....

Seite

gegenüber 88

93

Emporsteigender Kanal. Federzeichnung. Cod. Atlanticus. (98)

gegenüber 96

Kriegerkopf (LVI). Zum Schlachtkarton. Budapest. (81).....

99

Arno#Kanal. Federzeichnung. Windsor. (94) ..............

Proportionskopf und Reiterstudien (LVII). Kreidezeichnung. Venedig (81)

gegenüber 104

Charles d’Amboise. Von Andrea Solario. Louvre. (85)

Ludwig XII. Lyoner Medaille .................. .

Neptun (LVIII). Kreidezeichnung. Windsor. (90)

Trivulzi#Denkmal. Rötelzeichnung, der Reiter in Feder überzeichnet. Wind# (I 189) ................................................

107

110 gegenüber 112

115

sor.

117

Rustici. Gruppe am Baptisterium. (112)

gegenüber 120

Johannes der Täufer (LX). Louvre. (124)

gegenüber 128

Hand Johannes des Täufers. Kreidezeichnung. Venedig. Phot. Carotti. (124) 125 Schule Leonardos (LXI). Bacchus, Louvre. (127)

134

Studien zur Leda. Federzeichnung. Windsor ..

Schule Leonardos (LXII). Leda. Sammlung de Ruble, Paris. (128) gegenüber 137

139

Vertumnus und Pomona. Berlin. (132)    ........

147

Boltraffio. Madonna, London, National Gallery ..

150

Boltraffio. Getuschte Federzeichnung. Chatsworth

154

Boltraffio. Buntstiftzeichnung. Ambrosiana ......

157

Boltraffio. Belle Ferronniere, Louvre. (I 276) .. ..

Anatomie des Kehlkopfs (LIX). Federzeichnung. Windsor. (149) gegenüber 160

163

Flugmaschine. Federzeichnung. Ms. B. (230) ........................

171

Giuliano de’ Medici. Von Raphael. Samml. Huldschinsky, Berlin ........

174

Francesco Melzi. Rötelzeichnung. Ambrosiana. (194)..................

181

Bildnis Leonardos. Fresko von Vasari. Pal. Vecchio. (195) ..............

186

Cloux. (178)    ..................................................

Mailändische Schule 16. Jahrh.: Bildnis Leonardos. Rötelzeichnung. Wind#

191

sor. (195)    ...............................

gegenüber 192

Allegorie (LXIII). Rötelzeichnung. Windsor. (I 155)

223

Zirkel. Federzeichnung. Cod. Atlanticus. (223).....

246

Maschine zum Glattziehen des Eisens. Federzeichnung. Cod. Atlanticus. (224) 226 Studium über Baumwuchs. Federzeichnung. Windsor. (I 367)

251

Geschützläufe. Federzeichnung. Cod. Atlanticus. (I 295)    .. .

260

Dolchgriffe. Kreidezeichnung. Cod. Atlanticus ............

Tasche. Federzeichnung. Cod. Atlanticus .................

Inhalt des zweiten Bandes

Fünftes Buch: Florenz 1500—1506

Kapitel I: Rückkehr nach Florenz 1500 .......

,, II: Die h. Anna selbdritt 1501 ........

Anhang: Der londoner Karton

,, III: Im Dienste Borgias 1502..........

,, IV: Die Mona Lisa 1503 ..............

,, V: Die Schlacht von Anghiari (I)......

,, VI: Die Schlacht von Anghiari (II)......

,, VII: Die Kanalisierung des Arno ......

Sechstes Buch: Mailand, Rom, Amboise

Kapitel I: Mailand 1507 und 1508    .........

„ II: Die Jahre 1509 und 1510    ........

Anhang: Schüler der spätem Zeit

„ III: Die Jahre 1511-1513............

Anhang: Leonardo und die Alpen

„ VI: Rom 1513-1516 ............ .. ..

„ V: Amboise 1516-1519.............

Siebentes Buch: Der Forscher

Kapitel I: Exakte Naturwissenschaften ......

,, II: Angewandte Mechanik ...........

,, III: Die biologischen Wissenschaften

,, IV: Erfahrungswissenschaft ............

,, V: Der Mensch....................

Anmerkungen ...........................

Alphabetisches Inhaltsverzeichnis............

Verzeichnis der Abkürzungen................

Verzeichnis der Abbildungen im zweiten Bande

Seite

18

29

34

47

58

74

90

103

121

140

146

161

168

178

199

216

236

248

257

267

320

334

337

Druckfehler

Seite 8 Zeile 24. Alvise zu lesen (statt: Aloise)

1. Protogenes (statt: Protogenos)

3. Mediceerpalastes (statt: Mediceergelasses)

1.    Anm. 19 (statt: 13)

2.    Batista de Vilanis (statt: B. de Beatis).

Erstem ständigen Sekretär der Kgl. Akademie der Künste in Berlin

Giorgione

von

Ludwig Justi

Zwei Bände in Lexikon*Oktav mit 70 Tafeln in Tonätzung und Lichtdruck

Broschiert M. 20.—, in Ganzleinen M. 25.—, in Halbmaroquin (Handarbeit) M. 40.—

Band I enthält: Einleitung — Giorgiones Kunst — Giorgiones Freiheit — Giorgiones Werk — Giorgiones Tendenzen; Band II: Die Doku* mente über Giorgione in wörtlichem Abdruck, und das gesamte Ab* bildungsmaterial mit einem beschreibenden Verzeichnis aller Werke des Künstlers

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von

Henriette Mendelssohn

Mit 43 Abbildungen in Tonätzung und einem Selbstbildnis Fra Filippos in Lichtdruck Weihnachtsnovität 1909 In Ganzleinen M. 10.—, geheftet M. 8.50

Inhalt: Kunst und Künstler — Leben und Mensch — Die Werke des Fra Filippo (Die mythische Zeit; Erdenschwere und Realismus; Meister* Stil und Ausklang; Werkstattbilder der letzten Periode; Das Erbe und die Nachrede; Lippi irrtümlich zugeschriebene Werke) — Schriftstücke

Verlag Julius Bard

Berlin W. 15

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Biblioteka Politechniki Krakowskiej

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