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Verlag von E. A. SEEMANN in Leipzig

•Seemanns Wandbilder

Meisterwerke der bildenden Kunst

Baukunst—Bildnepei Malerei in hundert grossen Lichtdrucken.

Mit Text von Dr. G. Warnocke.

Zehn Lieferungen zu je 10 Blatt. Format 60x78 cm. Jede Lieferung kostet 15 Mk., das ganze Werk 150 Mk. Einzelne Blätter kosten 3 Mk.; zehn beliebig gewählte 25 Mk. Auf starke Pappe gezogene Blätter kosten 1 Mk. mehr. Wechselrahmen werden einzeln mit Verpackung in Kiste für 10 Mk., 2 Rahmen desgleichen für 18 Mk. geliefert. Drei bestimmte Probeblätter (Sixtinische Madonna von Raffael, Strassburger Münster, Augustusstatue) sind zu je 50 Pf. zu haben. Porto 50 Pf. extra.

Diese Sammlung, welche bei ihrem Erscheinen von vielen Kunstfreunden und Pädagogen mit Enthusiasmus begrüsst wurde, enthält einen Schatz von hundert der prächtigsten Kunstblätter in tadellos scharfem Lichtdruck mit Darstellungen der bedeutendsten Bauten, denkwürdigsten Ruinenstätten, von klassischen Bildwerken und Gemälden von der Hand berühmter Meister älterer und neuerer Zeit. Die Abbildungen vermitteln nicht nur die Kenntnis der Gegenstände, sondern bieten einen wirklichen Kunstgenuss. Für einen wohlfeilen Preis, der sich billiger stellt, als der für gleich grosse Photographien, ist hier jedem Kunstfreunde Gelegenheit geboten, sich einen prachtvollen Wandschmuck als Anleitung zur rechten Kunstbetrachtung zu erwerben.

NW- Ausführliche Prospekte mit Angabe des Inhalts des ganzen Werkes sendet die Verlagshandlung bereitwilligst gratis und franco.

Die Timst ki Renaissance in Italien

Von Ad. Philipps.

Zwei starke Bände gr. 8° mit 427 Abbildungen und einem Lichtdruck.

- Gebunden in 2 eleg. Leinenbde. 16 Mk., in 2 Halbfrzbde. 20 Mk. -

Auch in sechs einzelnen handlichen, eleg. karten. Vändcheixzn haben, deren preise zwischen 2 und 3 Alk. schwanken.

(Leipziger Tageblatt.)

„Philipp! hat sich das Ziel gesetzt, dem gebildeten Leser in der fast unübersehbaren Fülle der Kunstwerke der Vergangenheit als Führer zu dienen, und er ist daher in erster Linie bestrebt, seinem Stoff übersichtlich zu behandeln. Es liegt in der*’Art, wie Philipp! die ganze Entwickelung aufbaut, beinahe etwas Spannendes, das von der teilnahmslosen Darstellung älterer kunstgeschichtlicher Werke sehr vorteilhaft absticht und die Fülle des hier verarbeiteten Materials vergessen macht.“

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

Unter der Presse:

den Niederlanden.

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Leipzig 1898 Verlag von E. A. Seemann

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Druck von L. Grumbach in Leipzig.

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(Vorbemerkung.

Das vorliegende Heft bildet das zweite in der (Rctße der unter dem Ge-samttitek „Gerühmte Aunststätten" herausgegebenen EinzekpubkiKationen. Das erste handelt von dem antiken (Rom (von Professor Dr. Petersen). Die nächstfolgenden ziehen Pompeji, (Rom zur (Renaissancezeit, Morenz, in den Areis ihrer Getrachtung. (Nürnberg, Dresden, (München, Paris u. a. m. werden die Fortsetzung Hilden.

(Wer zum erstenmal (Venedig Kefucht, wird einem (Vademecum wie dem vorliegenden, das dem reifenden Aunstfreund einen Hauch des Genius loci bieten soff, gern ein Plätzchen neben dem (Reifeführer gönnen. (Wie diefer den materiellen Gedürfnissen, dient jener den geistigen Interessen des gebildeten (Reifenden und vermag ihm fpäter die Erinnerungen an das Gefehene lebendig zu erhalten oder neu aufzufrifchen.

Gand 3 und 4 erscheinen noch vor (Weihnachten 1898.

Leipzig im August 1898.

<£. oE. Seemann.

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Fig. v Die Piazzetta mit ihren Bauten (Münze, Bibliothek, Glockenthurm, Dogenpalast)

von der Giudeeca aus.

ls ich vor einigen Wochen nach Venedig kam, da ging hinter dem Kamm der Alpen eben die Sonne unter. Das Gestrüpp am sumpfigen Rande des adriatischen Meeres glänzte in warmen, bräunlichen Tönen. Darüber hinaus lag die Lagune ruhig wie ein Spiegel aus blauem Krystall. In der Ferne trug die glatte Fläche das Bild einer Wunderstadt, die mit ihren Kuppeln und Thürmen ungewiß zwischen Fimmel und Erde zu schweben schien. Das war mein Reiseziel. — So zeigt sich Venedig bisweilen dem Reisenden zauberisch, wie ein Werk aus Feenhänden, nicht.wie eine Niederlassung gewöhnlicher Menschen. — Als ich dann den Tanal grande entlang fuhr, war das himmlische Feuerwerk längst erloschen. In den kalten grauen Farben der Dämmerung zogen alle die Paläste vorüber, von denen mancher einen Namen von weltgeschichtlichem Klange trägt. Allein die Herrschaften schienen überall verreist zu sein, die Fenster waren dunkel und wo sie einmal von Lichtern glänzten, da sah man fremde Eindringlinge dahinter, hier Ladenjünglinge und Schneidermamsellen bei der Arbeit, dort eine Tafelrunde schmausender Fremden, deren Gläserklingen und Geschwätz doppelt vernehmlich durch die allgemeine Stille tönte. In dem ganzen Bilde lag eine unendliche Traurigkeit, die sich der Stimmung sofort bemächtigte, noch ehe der Verstand Zeit gefunden hatte, sie zu erklären.

Wie man mit Recht meint, in der Einrichtung eines Kaufes den Lharakter seiner Bewohner wiederzuerkennen, so gilt das auch von dem Wohnsitz einer großen Menschengemeinde, von einer Stadt. In noch viel höherem Grade als auf unsere

Gustav Pauli, Venedig.

deutschen Städte trifft dieses auf die italienischen zu, die sich von jeher, begünstigt durch die wirtschaftliche Entwickelung ihres Landes, zu Eulturcentren im höchsten Sinne entwickelt haben. Die Städte Italiens stehen sich gegenüber als mächtige, in sich geschlossene Individuen, jede von der anderen durch tausend Eigenthümlichkeiten der Sitte und Sprache getrennt. Keine aber von ihnen ist so einheitlichen Eharakters wie Venedig. Denn hier hat kein Alterthum Spuren hinterlassen, die das Gebilde späterer Jahrhunderte irgendwie beeinflußt hätten, hier hat es ver-hältnißmäßig auch wenig Kämpfe gegeben auf dem Gebiete der inneren Politik oder gar des Wirthschaftslebens. Vielmehr wurde diese Stadt, die in hohem Maße die Kraft besaß, sich zum Staate zu erweitern, während der ganzen Dauer ihres Lebens von den gleichen Interessen beherrscht. Mit einer beispiellosen Stetigkeit konnten diese Interessen sich entwickeln und ausleben, da Venedig durch seine Lage als ein sicheres Asyl erschien. Im Vesten durch die adriatischen Sümpfe beschirmt, hatte es im Osten das offene Meer, auf dem nur eine Seemacht ihm gefährlich werden konnte. Im ganzen Mittelalter aber und bis tief in die neue Zeit hinein gab es in den Gewässern des Mittelmeeres keine Rivalen, die auf die Dauer den Venezianern überlegen gewesen wären. Es wurde daher möglich, daß der Boden ihrer Stadt von ihrer Gründung bis zu ihrem Fall von keines Feindes Fuß betreten wurde. Schwerlich dürfte man ein anderes Beispiel finden, wo inan so deutlich wie in Venedig, bei: Einfluß der Politik und des wirthschaftlichen Lebens auf die Lultur und die Künste wahrnehmen könnte.

Brunnen in 5. Giovanni e Paolo.

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Fig. 2. Der letzte Buceutoro (^28 erbaut) nach dem Modell im Arsenal.

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n den ersten Jahrhunderten unserer Zeitrechnung waren die Insel-chen, die von Aquileja bis zur Mündung des Po die Küste umsäumen , von einer spärlichen Bevölkerung von Fischern und Seefahrern bewohnt, die in den Zeiten der Völkerwanderung einen erheblichen Zuzug erfuhr. So flüchteten im Jahre ^52 viele Bewohner von Aquileja, Altinum und Padua hierher vor den hunnischen Mordbrennern und hundert Jahre später abermals vor den Longobarden. Mährend auf dem Festlande die Greuel des Krieges wütheten und die alte italienische Bevölkerung theils ausgerottet wurde, theils sich mit den Fremden vermischte, regenerirten sich in aller Stille in dem Asyl der Sumpfinseln die alten und neuen italienischen (Elemente zu einem frischen thatkräftigen Volksstamm. Schon um die Mitte des sechstel: Jahrhunderts waren die Insulaner als kühne Seefahrer, fleißige und wohlhabende Kaufleute und Fischer allgemein bekannt. Das erfahren wir aus der besten Quelle, von Tassiodor, dem Geschichtsschreiber der Ostgoten. Mit der Zeit schlossen sich die Inseln, die anfänglich unter der Regierung von Tribunen jede für sich eine Sonderexistenz geführt hatten, enger zusammel: und wählten am (Ende des siebenten Jahrhunderts ein gemeinsames Oberhaupt mit dem Titel eines Herzogs, eines Doxe^ wie die Insulaner in ihrem weichen Dialekte sagten. 0 Zunächst residirte der neue Mahlfürst in Heraclea, später nach einer vorübergehenden Verfassungsänderung in Malamocco und endlich seit 8^ in einer der kleinsten, aber geschütztesten der Inseln, in Rivo Alto. Von jenem Datum an kann man die Jahre des gegenwärtigel: Venedig zählei:. (Ein paar i:ahegelegene Inseln wurden der neuen Residenz bald, durch Brücken verbunden, als Stadttheile angegliedert, ein stattlicher Regierungspalast erhob sich und als 827 eine venezianische Flotte aus Alexandriel: in Aegypten den £eib des heiligen Marcus heimgebracht hatte, da war in den Augen der frommen Zeitgenossen Rialto-Venedig die höchste Meihe zu theil geworden. Die Stadt hatte nun einen Schutzpatron, der in ihr zu Hause war. Seine Gebeine Habel: allerdings Munderkräfte besessen, wenn auch nicht

ganz in dem Sinne der mittelalterlichen Christen. Indem die Anschauungsweise des Volkes die Sache des heiligen Marcus mit der Sache derRepublik verschmolz, wurde der Patriotismus zum Glaubensartikel. Das Banner der Republik war das des heiligen; wer es beschimpfte, beleidigte zugleich den Apostel.

Die Lage Venedigs war nicht nur im physischen Sinne günstig, sondern mindestens ebensosehr im politischen. An der Grenze zwischen Byzanz und Italien zwischen Slawen, Griechen und Romanen angesessen, waren die Venezianer die berufenen Vermittler zwischen dem Grient und dem Abendlande. In der That haben sie diese Rolle mit den denkbar besten Vortheilen für ihren Handel und ihre

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Fig. 3. Oer Canal grande mit der Rialtobriicke.

politische Machtstellung durchgeführt. Ihre Abhängigkeit von Byzanz war nie sehr streng genommen worden und bald erinnerte nur noch ein griechischer Hoftitel des Dogen daran, den zuletzt Grdelafo Falieri am Anfang des zwölften Jahrhunderts führte. Nur in dem Sinne hielten die Venezianer auf ein leidliches Einvernehmen mit Ostrom, daß sie sich im ganzen Umfange des Reiches Verkehrsund Handelsfreiheit sicherten. Dasselbe wußten sie vom italienischen Reiche der deutschen Kaiser zu erlangen und schon um die Wende des ersten Jahrtausends galt Venedig als blühender Handelsstaat, als reicher denn alle seine Nachbargebiete. Der Doge' Pietro Grseolo II., der Freund des jungen deutschen Kaisers Gtto III., errichtete entlang der italienischen Küste Handelsfactoreien und Rasenplätze, die romanischen Seestädte Dalmatiens von Zara bis Ragusa huldigten ihm.

(Er konnte sich als £}errn der Adria fühlen und gab diesem Gefühl in einer stolzen und schönen Feier symbolischen Ausdruck- (Er und nach ihm die späteren Dogen fuhren alljährlich am Himmelfahrtstage in einem prachtvoll geschmückten Schiffe (dem Bucentoro) aufs Meer hinaus und feierten ihre Vermählung mit der Adria, indem sie einen goldnen Ring in ihre Fluchen warfen. Freilich war die dalmatinische Herrschaft damals noch lange nicht gesichert, auch nicht, nachdem der byzantinische Aaiser im Jahre (07^ Istrien und Dalmatien förmlich dem Dogen abgetreten hatte. Die Venezianer hatten hier vielmehr beständig mit der Rivalität der Ungarn zu kämpfen und erst nach den Areuzzügen blieben sie irrt unbestrittenen Besitz der adriatischen Ostküste.

Nichts ist für den Charakter der venezianischen Herrschaft bezeichnender, als ihr Verhältniß zu den Areuzzügen. Venedig ging damals mit den abendländischen Mächten um wie ein durchtriebener Financier, der ritt unpraktisches Unternehmen nur darum unterstützt, um alle Betheiligten mit Anstand gehörig auszubeuteln. Auf seiner Seite herrschte durchgehends die kühlste Berechnung und keine Spur von jenem heiliget!, obzwar blinden (Eifer, der den Areuzfahrern Frankreichs und Deutschlands unendlich viel Geld und Blut gekostet hat. Aaum war das neugebackene Aönigreich Jerusalem eingerichtet, so kamen die Venezianer mit Handelsverträgen, um sich hier weitere Absatzgebiete zu sichern. Jede Hülfeleistung bei den oft bedrängten, jerusalemilischetr Aönigen oder den Areuzfahrern ließen sie sich beträchtlich honoriretr — mit dem größesten (Erfolg bei dem sogenannten vierten Areuzzug, dessen intellektuelle Leitung sie mit unvergleichlichem Geschick durchführten. Ihr damaliger Doge, der neunzigjährige (Enrico Dandolo, war der Typus des unerbittlich harten Gläubigers, aber auch des alles erwägenden praktischen Staatsmanns. Nach der Gründung des lateinischen Aaiserthums fügte er seinem Titel den eines dominator quartae partis et dimidiae totius imperii Romaniae bei. Der klangvolle (Ehrenname sagte eher zu wenig als zu viel, denn außer der Ost-küste der Adria geriethen jetzt theils durch den Friedensvertrag, theils durch besondere Abmachungen die werthvollsten griechischen Aüstenländereien und Inseln (z. B. Areta) in venezianischen Besitz.

(Ebensowenig wie für die Areuzzüge muß man Venedig irgend ein ideales, etwa patriotisches Motiv unterlegen für die Unterstützung der lombardischen Städte in ihrem Aampf gegen Aaiser Friedrich Barbarossa. Lediglich die Interessen ihrer lVirthschaftspolitik veranlaßten die Venezianer einem Uebergewicht der Aaisermacht in dem benachbarten Italien entgegettzuwirken. Und auch hier feierte ihre ruhig berechnende Staatskunst einen glänzenden Triumph, indem unter ihren Auspicken Aaiser und Papst \\77 das berühmte Loncordat schloffen. In erhöhtem Maße wendeten die Venezianer ihre Aufmerksamkeit den italienischen Verhältnissen zu, nachdem sie ihre orientalische Handelspolitik zu Anfattg des dreizehnten Jahrhunderts zu einem gewissen Abschluß gebracht hatten. Ihr Absehen war namentlich darauf gerichtet, den höchst bedeutenden Victualienhandel an der adriatischen Westküste an sich zu ziehen, dessen Hauptplätze Ancona und Ferrara waren.

In wiederholten Ariegen glückte ihnen dies vollkommen. Nach einander wurde sowohl den Anconaten wie den Ferraresen jeder selbständige Handel entzogen und die Schifffahrt auf dem Po wie auf der Etsch in strenge Lontrole genommen. Besonders bewundernswerth ist das Geschick, mit dem die Venezianer (2^0 die disparatestcn Elemente, den Markgrafen Este, Mailand, Mantua, Brescia, Bologna, piacenza und den Papst zusammenbrachten zu einer Art von heiligem Kriege, angeblich um Ferrara der Kirche zu unterwerfen, während den einzigen vernünftigen Vortheil schließlich doch nur die venezianische Handelspolitik davontrug. Rechnet man hinzu, daß auch König Manfred für sein unteritalienisches Reich den Venezianern die wichtigsten commerciellen Zugeständnisse machte, so ergiebt cs sich, daß am Schluß des dreizehnten Jahrhunderts das adriatische Meer allerdings als eine venezianische Domäne gelten konnte. Venedig hatte es damals schon soweit gebracht, daß es der Mittelpunkt eines universalen Handels war, der den größesten Theil der damaligen Lulturwelt umspannte. Im ©fielt reichten seine regelmäßigen Beziehungen bis zum asowischen Meer und bis nach Persien, im Süden bis zu den afrikanischen Küsten, im Norden bis zu den Gebieten der Mstsee. Seine Handelsobjecte waren die wichtigsten und werthvollsten. Venedig war der bedeutendste Getreidemarkt Italiens und producirte selbst (in Ehioggia) das meiste und beste Salz. Allerdings hatte es im Laufe dieser ruhmreichen Entwickelung beständig die Kämpfe mit zahlreichen Loncurrenten zu bestehen, von denen die gefährlichsten die Genuesen waren, deren Interessen sich mit denen der Venezianer in ihrem werthvollsten Handelsgebiete, int Grient, beständig kreuzten. Allein auch hier war man nach heißen Kämpfen gerade am Ende des dreizehnten Jahrhunderts zu einer friedlichen Auseinandersetzung gelangt.

Die großen Erfolge Venedigs waren nicht zum mindesten dem Amstand zuzuschreiben, daß auch seine innere Entwickelung sich — zwar keineswegs ohne Kämpfe — aber doch im ganzen genommen stetig im Dienste seiner wirthschaft-lichen Interessen vollzogen hatte. Ein Wahlfürstenthum endet aus die Dauer immer mit Erblichkeit oder mit gänzlicher Schwächung der Monarchie. In Venedig gingen die Dinge den letzteren Weg. Von jeher hatte das venezianische Herzogthum einen stark demokratischen Beigeschmack gehabt. Am Ende des neunten Jahrhunderts beschloß über die wichtigsten Staatsangelegenheiten ein publicum placitum, in dem unter der Leitung des Dogen die höhere Geistlichkeit, die Vornehmen und das Volk vereinigt waren. Von diesen Elementen wurden allmählich die Vertreter des Volkes und — gegen die Mitte des zwölften Jahrhunderts — auch die Geistlichen ausgeschieden, so daß die Staatsgewalt bei dem Dogen und den Vornehmen blieb. Der maßgebende Einfluß war damals schon längst der Aristokratie gesichert, indessen hatte es eine Zeit gegeben, wo es zweifelhaft schien, ob die Dogen nicht doch die entscheidende Macht und die Erblichkeit ihrer Würde sich hätten erringen können. Es giebt zu denken, wenn im Laufe eines Jahrhunderts zehn Männer aus dem £)aufe Partecipazio die Dogenmütze trugen, wenn cs üblich wurde, daß der Doge seinen ältesten Sohn zum Mitregenten annahm, während er seinen Verwandten die wichtigsten Bischofsitze und Grafenstellen in den Provinzen übertragen durfte. Diesen Ansprüchen machte schließlich ein Doge selbst ein Ende, Domenico Flabianico, indem er im Jahre (032 ein Gesetz erließ, .nach dem die Annahme von Mitregenten fürderhin verboten

war und die Dogenwahl dem ganzen Volke zurückgegeben wurde, hundert Jahre später wurde der von einem Wahlmännercolleg erwählte Doge dem Volke nur noch zur Acclamation vorgestellt. Die Aristokratie, die sich somit die Dogenwahl gesichert hatte, benahm fortan dem Fürsten im Lause der Zeit jede Möglichkeit zu einem eigenmächtigen handeln auch in den geringfügigsten Dingen*). Schon ant Ende des zwölften Jahrhunderts theilt der Doge die Regierungsgewalt mit zwei aristokratischen Körperschaften, einer größeren und einer kleineren, aus denen später der große Rath und der Senat erwuchsen, die Rechtsprechung nahm in höchster Instanz die Behörde der Quaranta wahr. Die Verwaltung des reichen

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Fig. 4. Die Fassade der Marcuskirche.

Airchengutes von San Marco wurde \207 sechs procuratoren übertragen, einer Behörde, die, später beträchtlich vermehrt und in ihren Befugnissen erweitert, die vornehmste in der Republik nächst dem Dogen wurde. Immer zahlreicher wurden die, meist durch Wahlmänner erneuerten Körperschaften, die sich in die Regierung theilten. Der leitende Gedanke bei der ganzen verfassungsgeschichtlichen Entwickelung war ein kluges Mißtrauen, das Bestreben, immer eine Behörde durch die andere zu controliren. Was dadurch die Verwaltung an Einfachheit verlor, gewann sie durch eine umfassende politische Schulung der ganzen herrschenden Raste. Die

*) Den bequemsten Anlaß zu Beschränkungen seiner Macht boten die sogenannten pro* Missionen dar, die umfangreichen Lide auf die Verfassung, die seit (Enrico Dandolo (^92) jeder neue Doge vor der Uebernahme seiner würde zu leisten hatte.

besonnene Staatsklugheit der Nobili war ohne Beispiel im damaligen Europa. Durch keinerlei Idealismus erhitzt übertrugen sie die kühle Art zu berechnen und zu disponiren aus ihren Geschäftscontoren in den Regierungspalast. — Wenn man nach den Gründen dieser sich stetig befestigenden Adelsherrschaft forscht, so findet man deren zwei. Zunächst hatte ein Theil des Adels als Nachkomme der früher regierenden Tribunen einen Anspruch auf Theilnahme am Regimente ererbt. Den gleichen Anspruch erwarben sich sodann andere dadurch, daß sie dem Staate in seinen oft schweren finanziellen Bedrängnissen große Vorschüsse leisteten. Ls war nur begreiflich und namentlich kaufmännischer Anschauungsweise entsprechend, wenn man diesen Staatsgläubigern eine Mitwirkung an der Verwaltung einräumte, an der sie durch ihre Capitalien interessirt waren.

Mit großer Alugheit wußte die venezianische Aristokratie ihr Verhältniß zu den beiden andern Ständen einzurichten, die sie von jeder Mitwirkung an der Verwaltung des Staates ausgeschlossen hatte, zu den Geistlichen und den Bürgern. Wenn die Republik in keinem ihrer Ämter einen Priester duldete, so erwies sie dafür in Tultusfachen der Airche und ihren Dienern alle erdenkliche Ehre. Für den Erwerb von Reliquien war man zu den größesten Aufwendungen bereit, die Häufigkeit und Pracht der venezianischen Prozessionen war unvergleichlich und auch den rein politischen Erinnerungsfeiern gab man mehr wie anderswo einen religiösen Charakter. Dabei war es, rein äußerlich betrachtet, ungemein charakteristisch, daß die Patriarchalkirche (S. Pietro di Castello) bescheiden ausgestattet am entlegensten Ende der Stadt lag, während man die Schloßkirche des Dogenpalastes zu einem der prachtvollsten Tempelbauten der Welt erhob. — Den Bürgerstand nahm die Aristokratie in einen wohlwollenden Schutz; die Interessen der Gewerbetreibenden konnten nirgends besser gepflegt werden. Dabei beförderte man planmäßig durch ein ausgebildetes Zunftwesen innerhalb der Bürgerschaft den Aastengeist, von dem die ganze Ordnung der Republik durchdrungen war. Man war sogar in gewissem Sinne liberal. Juden und Ausländer konnten das Bürgerrecht erwerben und bald wurde Venedig für die politischen Flüchtlinge der Nachbarländer ein Asyl ähnlich wie in neuerer Zeit England oder die Schweiz — nur in die venezianischen Regierungsangelegenheiten durfte sich keiner mischen. Die politischen Ambitionen der Bürgerschaft fertigte man damit ab, daß man ihr ein paar Aemter ein für allemal einräumte, bereit wichtigstes der angesehene Posten des Großkanzlers war.

War die Entwickelung der venezianischen Aristokratie bis zum Ende des dreizehnten Jahrhunderts im ganzen genommen eine gesunde gewesen, so verstieg man sich nunmehr zu einer Maßregel, die sich in der Folgezeit als äußerst verhängniß-voll erwies. Das war die sogenannte Schließung des großen Rathes, die auf Vorschlag des Dogen Gradenigo im Jahre \2ty7 zum Gesetz erhoben wurde. Danach sollten fürderhin nur diejenigen Familien zur herrschenden Adelskaste gerechnet werden, deren Mitglieder innerhalb der letzten vier Jahre dem großen Rath angehört hatten. Der venezianische Adel erstarrte dadurch in seinem Bestände und war allen Gefahren der Verminderung durch Aussterben und der De-

Generation durch Inzucht preisgegeben. Bis diese Gefahren sich drohend zeigten hat es allerdings noch Jahrhunderte gedauert. Zunächst erschien die Aristokratie, die sich immer mehr zur Oligarchie verengerte, neu gekräftigt. Die unausbleiblichen revolutionären Regungen der bei Seite geschobenen Adelsfamilien wurden energisch unterdrückt. Der Rath der Zehn (seit \o\5), ein mit immer weiteren Kompetenzen ausgerüsteter oberster Gerichtshof, hütete mit eiserner Strenge die innere Ruhe. And selbst als einmal noch die beiden unterdrückten Glieder des venezianischen Staates, der Doge und das gemeine Volk, vereint sich auflehnten, konnten sie nicht das geringste erreichen. Itlarino Falieris Haupt fiel \355 zwischen den Säulen der Piazzetta, seine Parteigänger irrt Volke wurden gehängt. Hundert Jahre später erduldete eine so stolze Herrschernatur wie der Doge Francesco Foscari ohne ZHurren alle seelischen Qualen und Erniedrigungen, welche die siegreiche Adelspartei der Loredan über ihn ergehen ließ. Ja, er ermahnte noch feinen einzigen Sohn zum Gehorsam, als er ihn eingekerkert und gemartert dahinsiechen sah. Der venezianische Adel war stark geworden, nicht nur als herrschender Stand, sondern auch als das wichtigste Glied im Wirthschaftsleben des Staates. Noch lag der Großhandel und die Schifffahrt in seinen Händen. Und die Nobili mareit zugleich die Männer, um beides zu schützen durch weisen Rathschluß und ebenso wohl auch mit dem Schwert in der Hand an der Spitze ihrer Flotten und Heerhaufen.

Man hat Venedig seine Politik der italienischen Eroberungen oft zum Vorwurf gemacht, denn freilich ist das Resultat der wechselvollen Kampfe, unter deren Zeichen das ganze vierzehnte und fünfzehnte Jahrhundert standen, schließlich doch nur eine der Ursachen von Venedigs Niedergang gewesen. Dennoch aber muß man anerkennen, daß den Venezianern kaum etwas andres übrig blieb, als die Gründung einer italienischen Terrilorialmacht. Ihre wirthschaftlichen Interessen verlangten es. In den benachbarten Gebieten Oberitaliens hatten sich zu Anfang des vierzehnten Jahrhunderts eine Reihe von Herrschaften gebildet, die, durchgehends illegitimen Ursprungs, sich nur durch die rücksichtslosesten Mittel einer brutal egoistischen Staatskunst behaupten konnten. Die Freiheiten des Verkehrs und Handels, namentlich des Salzhandels, auf denen der venezianische Wohlstand beruhte, waren beständig bedroht, wenn Venedig hier nicht Gewalt gegen Gewalt setzte. Es mußte innerhalb feiner Interessensphäre eine Landeshoheit besitzen, um tu dem allgemeinen Kampf um die Macht ein Wort mitreden zu können, denn ein friedliches politisiren im modernen Sinne half hier nichts. Zum Unterschiede von ihren Nachbaren haben die Venezianer wenigstens nie um dynastische Interessen oder aus eitler Vergrößerungssucht gekämpft. In alle Streitigkeiten brachten sie jenes Uebergewicht mit, das eine stetige Staatsleitung und Reichthum gewähren. Mit ihrem Gelde konnten sie in diesen Zeiten, wo der Krieg ein Gewerbe war, die besten Truppen und die besten Feldherren bezahlen.

Den ersten Anlaß zur Einmischung in die italienischen Verhältnisse gaben ihnen die Herren della Scala, indem sie in ihrem ausgedehnten oberitalienischen Staate die Poschifffahrt sperrten und den venezianischen Handel mit Zöllen beschwerten. VOk später gewöhnlich in solchen Fällen fanden die Venezianer in den benachbarten Herrschern Verbündete, die Scala wurden s338 geschlagen und das Gebiet von Treviso kam an Venedig. Die werthvollsten Alliirten der Republik in diesem Handel waren die Familie der Carrara gewesen und die Visconti, die Mailand zum Mittelpunkt einer ansehnlichen ^ausmacht erhoben hatten. Mit ihnen geriethen die Venezianer in der Folgezeit aus denselben Gründen wie weiland mit den Scala in wiederholte Kämpfe. Mit Giovanni Galeazzo Visconti wurde man nicht leicht fertig. Die Carrara dagegen ereilte ln seiner ganzen schwere das Schicksal des Schwächeren, der sich zwischen zwei starke Widersacher-gesetzt hat. Der alte Francesco Carrara wurde mit seinen beiden Söhnen ^06 in Venedig hingerichtet, sein Land getheilt zwischen Mailand und Venedig, das hierdurch in den Besitz von Padua, Vicenza, Verona, Bassano und Feltre gelangte. Die nächste beträchtliche Gebietserweiterung brachte Venedig der Krieg, den es in den Jahren von ^8 bis \^2\ im Friaul gegen die ungarischen Heere König Sigismunds und den Patriarchen von Aquileja führte. Ganz Friaul fiel der Republik zu, die damit den Zugang zu den Handelsstraßen nach Deutschland in ihrem Besitze sah. Unmittelbar darauf wurde auch Dalmatien, in dem die Ungarn sich sechzig Jahre lang festgesetzt hatten, definitiv zurückerobert.

Der Doge Tommaso Mocenigo, der 1^23 die Augen schloß, hinterließ Venedig in glänzendem Wohlstand. Die werthvollsten Küstenländer des adriatischen Meeres gehörten der Republik. Auf dem italienischen Festland war sie eine der mächtigsten Staaten und auf den Gewässern des Mittelmeeres wehte überall siegreich die Flagge von San Marco. Die Pisaner zählten hier schon lange nicht nrehr mit, und auch die alte Crbfeindin Genua, die immer, im Orient und in Italien, in den Reihen der Widersacher Venedigs gekämpft hatte, war seit dem Kriege von Lhioggia endgültig bezwungen und jetzt ohnmächtig durch inneren parteihader und Eroberungs-kriege seiner Nachbaren. Venedig zählte damals $0 000 Einwohner, sein Gebiet umfaßte zweitausend Ouadratmeilen und den Werth seines Handelsumsatzes schätzte man auf zehn Millionen Ducaten. (Es schien eine Zeit ruhiger Blüthe für den Staat von San Marco anbrechen zu sollen, aber das Schicksal gab ihm eben jetzt einen Fürsten, der durch seinen Charakter verhängnißvoll wurde. Francesco Foscari war unzweifelhaft einer der bedeutendsten Männer, die den corno ducale getragen haben, und zugleich der letzte, der einen mächtigen Linfluß auf die gesammte Staatspolitik ausgeübt Hai, allein ihn: fehlte jene kalte Besonnenheit, durch die Venedig groß geworden war. (Er drängte die Republik ohne Noth zu neuer Einmischung in die Verhältnisse des Festlandes, gegen dessen mächtigsten Staat, Mailand. Ein endloser Krieg folgte, der ungeheure Summen verschlang und die Leidenschaften von ganz Italien aufregte. Allerdings behauptete Venedig schließlich eine abermalige Gebietserweiterung, die Territorien von Bergamo und Brescia, die es in den ersten Kriegsjahren erobert hatte. Allein es war sehr fraglich, ob dieser Gewinn die großen Verluste aufwog, und die Summe von Haß und Neid, die sich gegen die Venezianer angesammelt hatte. Zweimal hatte nach vorübergehenden Friedensschlüssen Foscari der Dogenwürde entsagen wollen und beide male hatte man ihn zum Bleiben gezwungen. Jetzt, nach vierunddreißig Jahren der Re-

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gierung, wurde er als ein gebrochener Mann abgesetzt. Er hat seinen Sturz nur um eine Woche überlebt.

Seine Geschichte hat das erschütternde einer Tragödie. Mit einem glühenden Ehrgeiz hatte er die höchsten Ziele verfolgt und doch sollten sich gerade an seinen Namen die ersten Vorzeichen von Venedigs Niedergang knüpfen. Gegen das Ende seiner Regierung fiel mit der Eroberung Tonstantinopels der letzte Rest der byzantinischen Herrschaft in die Hände der Türken (^53). Venedig gerieth dadurch in eine gefährliche Nachbarschaft. Längst hatten die raublustigen Osmanen den Levantehandel beunruhigt, so daß es schon \3^2 zu einem langjährigen Kriege gekommen war, bei dem die Genuesen auf Seiten der Ungläubigen gekämpft hatten bis zu ihrer blutigen Niederlage bei Tonstantinopel. Immerhin aber war bei der Zerbröckelung des oströmischen Reiches den Venezianern auch mancher Vortheil zugefallen. Nun aber, da jener Pufferstaat verschwunden war, bildeten die venezianischen Besitzungen das nächste Ziel der türkischen Beutegier. Die Türkenangst hat seitdem beständig auf den Gemüthern der Venezianer gelastet. ^65 entbrannte der Krieg in Morea, indem die Türken Argos besetzten. Anfänglich, als Mahomet II. der ganzen (Christenheit den Untergang geschworen hatte, fanden die Venezianer in Italien, namentlich an der Kirche, Verbündete, sowie man aber sich ihrer Machtansprüche auf dem Festlande erinnerte, ließ man sie allein.

Ihre großen Reichthümer und der ungestörte Friede in ihrer Hauptstadt ermöglichten es ihnen, die schwersten Schläge eines sechzehnjährigen Krieges, zu denen sich wiederholte Pestepidemien gesellten, elastisch zu ertragen. Immerhin mußte man zufrieden sein, als man \^7 mit dem Verlust von Skutari und einer beträchtlichen Kriegsentschädigung davonkam. Zwanzig Jahre darauf entbrannte der Krieg von neuem im Friaul und in Morea und trotzdem die Venezianer von Spaniern und Franzosen unterstützt wurden, büßten sie schließlich Lepanto, Modon und Kroton, sowie Theile von Dalmatien ein. Für diese Verluste konnte sich die Republik indessen schadlos halten an einigen wichtigen Erwerbungen, welche die letzten Jahrzehnte des fünfzehnten Jahrhunderts gebracht hatten. Nachdem Ferrara (^84) voir neuem in gründliche handelspolitische Abhängigkeit gebracht war, auch Theile seines Gebietes hatte hergeben müssen, gewann Venedig in den nächsten Jahren Lorfu und das Königreich Lypern, das die verwittwete Königin Laterina aus dem Hause Eornaro, als gehorsame Tochter der Republik dieser abgetreten hatte. — Im ganzen genommen war die Machtfülle Venedigs -hmch dem Eonstan-tinopeler Frieden von \502 kaum vermindert und die Ruhe hätte in Italien durch das Gleichgewicht seiner Mächte einziehen können, wenn nicht die fremden Herrscher, vor allem Ludwig. XII. von Frankreich, sich immer begehrlicher eingemischt hätten Dieser glaubte seinen Auseinandersetzungen mit Kaiser Maximilian ein für beide Parteien ersprießliches Ziel zu setzen in einer Auftheilung des venezianischen Gebietes. Der räuberische Anschlag fand unbegreiflicher Weise in Julius II. einen Helfer. Der Krieg der sogenannten Ligue von Lambray, der nun folgte, traf Venedig mit dem schwersten Schlage, den es bisher erlitten. Die ganze Terraferma ging verloren. Die Republik war aufs tiefste gedemüthigt, und wenn sie schließlich

doch wieder zu ihrem Besitze kam, so hatte sie das weniger der eigenen Tüchtigkeit, als der besseren Einsicht des Papstes und der Treue ihrer alten Unterthanen zu verdanken, seitdem war es mit der großen Zeit Venedigs vorbei. Es gerieth in den Zustand der Staaten, die keine hohen Ziele mehr zu verfolgen haben und seine ganze bewundernswürdige politische Weisheit arbeitete nur noch für die Aufrechterhaltung der bestehenden Verhältnisse. Der äußere Glanz blieb gleichwohl noch lange ungetrübt. Za, der Levantehandel belebte sich von neuem iu einem Jahrzehnte dauernden Frieden mit den Türken und die Folgen der Entdeckung des Seewegs nach Ostindien machten sich erst ganz allmählich geltend. Alle Künste blühten in dem Asyl der Lagunen auf und schmückten die Stadt mit jenem schimmernden Prachtgewand, das wir noch heute an ihr bewundern. Venedig, das immer gern Feste gefeiert hatte, wurde zu der vergnüglichsten Stadt Europas und gerne wollen wir zugestehen, daß es keineswegs nur sinnliche Freuden waren, die man hier suchte und fand. Der Adel, der sich von den Handelsgeschäften zurückgezogen hatte, pflegte Litteratur und Wissenschaften. Alan holte jetzt, im sechzehnten Jahrhundert, alles an höherer Geistesbildung nach, was man früher verabsäumt hatte und Venedig wurde- ein Centrum für die reiche Cultur der Renaissance, anders zwar, aber nicht minder bedeutend als Florenz, Rom oder Ferrara. Lin charakteristischer Zug ist dabei, daß Venedig zum vornehmsten Druckort Italiens wurde. Alan verstand es eben, wie mit allem andern, so auch mit der Wissenschaft, ein Geschäft zu machen.

Alit Italien lebte man fortan im Frieden. Die unruhigen Gewaltherrschaften von ehedem waren theils verschwunden, theils hatten sie sich zu legitimen Fürsten-thümern consolidirt. Der Papst und die spanischen Statthalter in Neapel und Alailand hatten das gleiche Interesse an der Aufrechterhaltung von Ruhe und Ordnung. Nur einmal wurden die Beziehungen zwischen der Republik und der Kirche ernstlich erschüttert, als ^606 Papst Paul V. Venedig wegen der Gefangensetzung zweier verbrecherischer Geistlichen mit dem Interdict belegte. Erst nach anderthalb Jahren kam ein Vergleich zu stände, wonach das Interdict aufgehoben und die Geistlichen „ausnahmsweise" freigelassen wurden. Im übrigen behauptete Venedig alle seine Hoheitsrechte gegenüber der Kirche und setzte namentlich auch die Ausschließung der Jesuiten aus seinen Territorien durch, die es während jenes Handels verfügt hatte. j(6j(5 kam es zu einem Krieg mit Oesterreich, weil dieses auf seinem Gebiet das Unwesen der seeräuberischen Uskoken geduldet hatte. Indessen auch hier schlossen die Venezianer nach zwei Jahren einen vortheilhaften Frieden. — Eine große Gefahr drohte in den letzten Jahrhunderten ihres Bestehens der Republik nur von der Türkei aus. Der Levantehandel der Bürger war ja neben dem Grundbesitz des Adels die einzige Quelle des venezianischen Wohlstandes geblieben. Noch lange hat die Republik in den Türkenkriegen mit Ruhm, wenn auch nicht mit Mück, gekämpft, und mancher Nobile hat als Admiral oder Kapitän seinem alten Namen neuen Glanz verliehen. Trotzdem befand sich die moralische Kraft Venedigs in einem unaufhaltsamen Niedergang. Allein war es den Ungläubigen nicht mehr gewachsen, denn seine Wehrkraft bestand nicht sowohl in seinen tapferen Söhnen, als in seinen guten Goldstücken. So bröckelten denn

nacheinander die werthvollsten Theile des Tolonialbesitzes ab. Zuerst ging Lypern ][570 verloren und wurde nicht zurückgewonnen, obgleich im folgenden Jahre Don Juan von Oesterreich die türkische Seemacht bei Lepanto vernichtete. Nach einem lvngen Frieden entbrannte sodann um Landia der Krieg von neuern. Die Republik wandte ungeheure Mittel auf, sie demüthigte sich bis zu einem massenhaften Verkauf ihres Adels und ihrer Aemter, obendrein überließ der Papst ihr den Zehnten auf all ihren Territorien. Tine Reihe von heldenmüthigen General-eapitänen hat im Verlaufe des vierundzwanzigjährigen Krieges ihre Flotten commandirt. Von ihnen sind Battista (Stimmn, Lorenzo Marcello und Lazzaro Mocenigo nach glänzenden Erfolgen vor dem Feinde gefallen. Dennoch konnte Landia nicht gehalten werden und gerieth am Friedensschlüsse \66ty dauernd unter die türkische Herrschaft. — Noch einmal schien sich dann Venedig zu seiner alten Größe erheben zu wollen, als es (68^ mit dem Kaiser und dem König von polen einen heiligen Bund zum Angriffskrieg gegen den gemeinsamen Erbfeind schloß. Francesco Morosini führte eine Zeit lang die venezianischen Truppen in Morea von Sieg zu Sieg. Das dankbare Volk, das ihm nach antiker Weise den Beinamen des Peloponnesiaco gegeben hatte, verlangte stürmisch und erreichte auch seine Wahl zum Dogen. Neben ihm hat ein deutscher Söldnerführer, der Graf von Königsmark, siegreich gekämpft. Nachdem dieser gefallen und Morosini gestorben war, hat dann das Kriegsglück nocJ? eine Zeit lang geschwankt. Schließlich aber wurde doch wenigstens der Gewinn von Morea behauptet. So stand Venedig am Beginn des achtzehnten Jahrhunderts noch einmal ruhmgekrönt da. Es war indessen nur ein Scheinerfolg gewesen. Der innere Kräftezerfall der Republik trat klar zu Tage, als \7\5 die Türken wiederum ihrerseits die Waffen ergriffen, um das Verlorene zurückzuerobern. Ganz Morea fiel ihnen fast ohne Schwertstreich zu. Überall wichen die Venezianer kläglich zurück. Lorfu wurde nur durch einen deutschen General, den Grafen von der Schulenburg, gehalten. Auch er hätte die schimpflichsten Verluste von seinen Kriegsherren nicht abwenden können, wenn nicht Venedig im deutschen Kaiser einen unschätzbaren Bundesgenossen gefunden hätte. So kam nach den großen Siegen des Prinzen Eugen bei Peterwardein und Belgrad schließlich in passarowitz doch noch ein erträglicher Friede zu Stande.

Seitdem hat im Grunde genommen die Republik von San Marco nur noch vegetirt. Für die politische Welt war sie umgeben von einem Schimmer des Nimbus ihrer alten sprichwörtlichen Staatsklugheit. Für die Welt, in der man sich langweilt, wurde die schöne Stadt ein beliebtes Stelldichein. Das galante Leben, das man hier so ausgiebig genießen konnte, empfing seine Würze durch allerlei lokale Eigenthümlichkeiten, die Gondelfahrten, die beständige Maskirung, wozu noch ein leichtes Gruseln vor den geheimnißvollen Mächten der Staatsinquisition kam. Auch fing man an, den äußeren Rahmen dieses Lebens mit seiner verblichenen Pracht von der romantisch sentimentalen Seite zu betrachten. Bei politischer Windstille hätte das morsche Staatsgebäude Venedigs mit seinen theils greisenhaften, theils frivolen Zuständen noch lange bestehen können, denn die Regierung war in ihrer Art weise und gerecht, indessen bei dem ersten Sturm brach alles zusammen. (Es sind jetzt gerade hundert ^ahre her, seitdem der napoleonische General Baraguay d^illiers \7ty7 Venedig besetzte, seitdem das goldene Buch des Adels verbrannt wurde und betrunkene Dirnen auf der Piazza um die Freiheitsbäume die Larmagnole tanzten.

Seit jenen Tagen haben die Geschicke Venedigs noch mannigfach gewechselt. An dieser Stelle brauchen wir indessen nicht davon zu reden, denn in der Aunst Venedigs haben all diese Schicksale keinen Widerhall gesunden. Eie konnten es auch nicht, weil die venezianische Aunst mit der Republik gestorben war.

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Der Löwe von Satt Marco.

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Fig. 5. Die Einfahrt in den Canal grande. (Dogana di mare, 5. Maria della Salute.)

oethe liebte es, sich eine fremde und merkwürdige Stabt zuerst einmal von einem hohen Thurme aus gleichsam in der Vogelperspektive zu betrachten. (Erft wenn er so in losen Umrissen ein Gesammtbild gewonnen hatte, machte er sich daran, die einzelnen Denkmäler aus der Nähe zu studiren. Versuchen wir es, bei unserer kurzen Betrachtung Venedigs dem alten ZU eiste r zu folgen.

Auf das Gesammtbild einer Stabt wirken zwei Dinge bestimmend ein: zunächst einmal ihre geographische Lage, sodann der Tharakter ihrer Bewohner. Beides ist in Venedig eng verknüpft in so eigenartiger Weise, wie sonst nirgends auf der Welt. Den Baugrund der Stabt bilden eine Gruppe von Inselchen im seichten und sumpfigen Aüstengewässer des adriatischen ZIZeeres; die größeste Insel hieß Rialto, darum her lagen Dorsoduro, Luprio, Gemine, ZUendicola, Gmbriola, Glivolo und Spinalunga — die heutige Giudecca. Dem reichlich mit Muschelkalk durchsetzten Boden entsprangen hie und da Süßwasserquellen. Wiesen- und Baum-wuchs gedieh und die Bewegungen von (Ebbe und Fluth verhinderten es, daß der sumpfige Grund des umgebenden ZHeeres gesundheitsschädlich wurde. Somit waren für die italienischeil Flüchtlinge, die im frühen Mittelalter auf diese Inseln zogen,

die Bedingungen für eine gesunde und geschützte Niederlassung vorhanden. Allein der Raum war von vornherein beschränkt. Freilich blieb noch Jahrhunderte lang Boden für Weide und Gärten übrig. Der beliebteste dieser Gärten war die heutige Piazza, in der Witte durchströmt von dem Rivo Batario, den erst im Jahre \\72 der Doge Sebastian Ziani zuschütten ließ. Wo heute der Uhrthurm steht, rauschte damals ein mächtiger alter Hollunderbaum und vor San Salvatore stand ein Feigenbaum, an dem die Reiter ihre Pferde anbanden, nachdem es ihnen nicht mehr erlaubt war, durch die enge Gasse der Merceria zu traben. Gar bald aber genügte der feste Inselgrund der rasch anwachsenden Bevölkerung nicht mehr.

Sie bauten weiter ins Wasser hinein auf dichten pfahlrosten von Ulmen-und Lärchenstämmen, die in den sumpfigen Grund eingerammt wurden. Wo die Bodenfläche so kostbar war, wurden die Däuser natürlich mehr in die Höhe, als in die Breite gebaut und dicht zusammengedrängt. Weil das Wasser aber,doch überall der Hauptverkehrsweg für jeden Transport bleiben mußte, so entstand allmählich jenes enge Netz von Lanälen, das Venedig nach allen Richtungen hin durchschneidet. Die Gassen, die auf gewölbten Brücken die Wasserzüge kreuzten, dienten lediglich dem Verkehr der Fußgänger und wurden so eng, daß man bei den allermeisten mit ausgebreiteten Armen die gegenüberstehenden hauswände berühren kann. „(Eilt steinernes Schiff, das seit dreizehn Jahrhunderten vor Anker liegt" nannte ein geistreicher Satiriker Venedig und das zutreffende der Bezeichnung hat jeder empfunden, wenn er zuerst in das Wirrsal der Gänge und Brücken gerieth. Daß hier für eine (Entwickelung der Baukunst, wie wir sie verstehen, die nöthigsten Grundlagen fehlten, ist ohne weiteres klar. Wo soll es zur Monu-mentalität, zur harmonischen Anlage im Großen kommen, wenn es überall an Raum gebricht?

Wie sich nun unter so besonderen Verhältnissen die Architektur und die anderen bildenden Künste entwickelten, dafür wurde der Charakter der venezianischen Bevölkerung maßgebend. Das steinerne Schiff war von Kaufleuten und Seefahrern bewohnt. Ihre wirthschaftlichen Interessen hatten zu einer aristokratischen Verfassung des Gemeinwesens geführt, die einer hervorragenden Bethätigung einzelner Persönlichkeiten ungünstiger war als jede andere Staatsform. Vielmehr wirkten alle Umstände zusammen, um eine große Gleichförmigkeit nicht nur in den Interessen, sondern auch irrt äußeren Auftreten der Bürger herzustellen. Daher kommt es in Venedig nicht zu jenen mächtigen Schloßbauten großer Herren, die auch inmitten des friedlichen städtischen Lebens den Charakter der Veste bewahren, profane Monumentalbauten waren hier ausschließlich Regierungsgebäude oder Versammlungsräume von Brüderschaften. Die allgemeine Ruhmsucht der Renaissance, von der auch die Venezianer ergriffen wurden, mußte sich hier bezwingen. Nur den heiligen oder den Staatshäuptern durften in den Kirchen Prachtdenkmäler errichtet werden. Und in beiden Fällen galt die Huldigung weniger der Persönlichkeit des einen Mannes als der Sache, der er gedient hatte, der Religion oder dem Staate. Dagegen war natürlich der Genuß des Reichthums int Privatleben freigegeben. Hier erschöpften sich die Mittel, die dem hochfliegenden Chrgeiz nicht dienen durften. Wenn schon ein reicher Raufmannsstand immer und überall geneigt ist, die erworbenen materiellen Güter auch materiell zu genießen, so verstanden sich die Venezianer darauf ganz besonders. Der Orient, zu dem sie in beständigen intimen Beziehungen standen, lehrte sie manche Gewohnheiten bequemer Pracht, die sie dann mit der angeborenen Feinheit ihrer lateinischen Rasse veredelten. Schon im Mittelalter galt Venedig als die Stadt des üppigsten Lebens in Italien. Von einer solchen Gesinnung ist weniger die pflege einer hohen und ernsten Runstrichtung zu erwarten, als vielmehr die Förderung jener Rünste, die das Leben heiter schmücken, der Dekoration, der Malerei, der Musik, der Parade und des Theaters.

So ist das Gesammtbild Venedigs, wie wir es heute noch sehen, — so sehr wie es von allen anderen Städtebildern abweicht — für sich betrachtet, vollkommen einheitlich. Der Typus des bequemen Wohnhauses, des Palazzo, besteht bis in

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Fig. 6. Einfahrt in den Canal grande. Rechts der Palazzo Corner della Cä grande.

die letzten Jahrhunderte der Republik im wesentlichen unverändert fort. Der Hauptraum ist ein großer Saal im Oberstock, im Mittelalter Liago genannt womöglich nach Süden hin in Bogen weit geöffnet, zu dessen Seiten links und rechts kleine Wohngemächer liegen. Später, vom zwölften Jahrhundert an, wird, der vordere Raum des Liago als eine offene Laube gebildet, pergolo genannt, von welcher der eigentliche Saal durch eine Fensterwand getrennt wird. Im Erdgeschosse, das dem Geschäftsverkehr dient, erscheint wieder eine mittlere Halle, die Seitenräume sind hier gewöhnlich durch einen dazwischen gelegten Boden in ein parterre und ein Mezzaningeschoß getheilt. Im zweiten Oberstock, zu dem ausnahmsweise noch ein dritter kommt, wiederholt sich die Anordnung des Haupt-geschoffes. Die Stirnseite des Gebäudes ist dem (Eartal zugekehrt, die Rückseite dem Hofe, der an die Gasse grenzt. Eine Freitreppe vermittelt hier den Verkehr zwischen dem Hofraum und den Wohnzimmern des ersten Stockwerks. Bemerkenswerth ist die praktische Bequemlichkeit der Einrichtung, durch die das venezianische

Gustav Pauli, Venedig.

Haus sich im Mittelalter auszeichnete. Nirgends war überflüssiger Raum verschwendet. Die Schornsteine waren vortrefflich gebaut, die Brunnen oft mit Rrahn-gerüsten versehen, die das Wasser sogleich in die oberen Stockwerke beförderten. Die Fluthbewegung in den Canälen besorgte dazu einen reinigenden Abzug, wie ihn besser keine Canalisation einer modernen Großstadt verschaffen kann.

Das enge Gewirr der Canäle und Gaffen wurde nur von einer breiten Straße durchschnitten, den Canal grande, der sich in umgekehrter Lform durch die Stadt windet. Hier war reichlich £uft und Licht. An seinen Äsern reihten sich

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Fig. 7. Der Canal grande.

von jeher die stolzesten Paläste aneinander. Als „die schönste Straße der Welt" ist er schon ^95 dem französischen Gesandten Philippe de Lomines erschienen und er ist es bis heute geblieben. Seine Schönheit beruht aber nicht allein in der phantastischen Pracht der Marmorhäuser, die sich in seinem Wasser spiegeln, sondern ebensosehr in den unvergleichlichen Curven des Canals. Die gerade Richtung einer Straße läßt sich wohl aus dem praktischen Grunde rechtfertigen, daß der gerade Weg der kürzeste sei, nicht aber aus einem ästhetischen, häßlich ist die gerade Straße immer, weil sie langweilig ist; denn in demselben Maße, wie sie den Wanderer nöthigt, in das geöffnete Cnde des Weges zu starren, verhindert sie ihn, die Gebäude an seinen Seiten zu betrachten. Der Canal grande dagegen bietet überall ein Bild, dessen Rahmen bald enger, bald weiter, aber überall geschlossen ist. Seine Paläste prägen sich auch dem flüchtigen Reisenden namentlich darum so leicht ein, weil er auf jedem Punkte der Fahrt ihrer einen vor sich sieht.

Kamt sich also Venedig rühmen, die schönste Straße zu besitzen, so umschließt es auch den schönsten Platz. Auch die Piazza predigt ein Capitel aus der Aesthetik der Baukunst. Sie vergegenwärtigt es uns deutlich, daß ein Platz nicht nur eine Stätte der Versammlung sein soll, fonbern auch eine Stätte der Sammlung. Wir sind heutzutage dahin gekommen, einen Platz für den natürlichen Kreuzungsort großer Verkehrsadern zu halten, also nicht für einen geschloffenen, sondern für einen nach allen Seiten offenen Raum, einen Raum ferner, in dem man nicht rasten darf, sondern den matt möglichst rasch und behutsam durcheilen muß. Diö Piazza ist von alledem das Gegentheil. Wie eilt Saal umschließt sie uns mit ihren Marmor-wänden. Man ist beruhigt hier und wer es nicht weiß, ahnt es nicht, daß unter den Säulengängen die zwei belebtesten Gassen, die Merceria und die Calle San

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Fig. 8. Die Piazza von der Marcuskirche aus.

IHoife, münden. Kein gemeiner Bau, nicht einmal ein gemeines Material, stört irgendwo die festliche Pracht. Daß die alten und neuen procurazien für sich betrachtet, eintönig wirken und der moderne Verbindungsbau an der Westseite des Platzes daneben schwerfällig erscheint, das vergißt man; ja es ist beinahe ein Vorzug, weil so das Auge in die Richtung der Markuskirche gezwungen wird. Der Einblick in die Piazzetta de' Leoni und die kleinen Unregelmäßigkeiten der Anlage — der Platz weitet sich nach Gsten hin, die Markuskirche liegt nicht genau in der Verlängerung seiner Mittelachse — erhöhen nur den malerischen Reiz. Zu diesem Festraum bildet die Piazzetta den glänzenden Vorsaal. Sie öffnet sich nach der Lagune und doch bildet auch hier das ferne Bild der Insel San Giorgio einen Abschluß. Im Mittelpunkt der Platzgruppe, Piazza und Piazzetta begrenzend, steht wie ein wuchtiger Pfeiler der Glockenthurtn von Satt Marco. Die ganze Anlage hat ihres Gleichett auf Erden nicht wieder und über-

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trifft an würdiger und heiterer Pracht alles, was die kühnste Phantasie der Maler je ersonnen hat.

Kein Denkmal' steht auf den Plätzen, nur an Ihrem Saum erheben sich vor - San Marco drei Flaggenmasten aüf den schönsten aller ^Fußgestelle und am Eingang der Piazzetta zwei riesige monolithe Säulen, welche die Symbole der Schutzheiligen dxr/Republik tragen. Ueberhaupt ist das einzige Standbild, das in alter Zeit auf öffentlichem Platze in Venedig errichtet wurde, der Lolleoni vor 5. Giovanni e Paolo.' Uuch dies kann uns nachdenklich machen, die wir es gemeiniglich gar» nicht erwarten können, bis wir inmitten eines weiten Platzes ein Denkmal aufgebaut haben. In der Mitte des Platzes muß es natürlich stehen,

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Fig. 9. Die Piazza von der Aia nuova aus.

damit man aoch auch das IV Gesicht bewundern kann. <£s achtzehnten Ja! mndert — daß es momög. -> nach jede war somit gezwungen, das Bildhauer haben Sen ästheb und begnügen ,.ch wieder n erfordert, das Denkmal auch ^auptseite zu betrachten, d denn auch tu berühmten r groß, reitet n Garibaldi, 0 Plätzen. Den

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'heil des berühmten Mannes und nicht nur sein früher einmal eine Zeit — im siebzehnten und n für solche Fälle das Denkmal so komponirte, sin eine Hauptansicht darbot. Der Beschauer ' zu umkreisen, um es zu genießen. Unsere chum, der hier zu Grunde liegt, empfunden, auptanstcht. Daß es nun aber die Konsequenz teilen, daß man genöthigt wird, es von der t man weniger ein'.sehen. So halten sich wall in respektvcü c Entfernung von den innern. Victor inmitten der Zv seo sieben un MM'-'

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den "Cacalibri. Das hat Barzacchi davon. De- Holdoni Dal Zotto's, überhaupt das beste der modernen venAM^WM als er auf das Volkes herabsieht, 4 so reizend zu schildm tr aber steht der (Soslec schöne Sockel erscheint vielen >Har

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Die ältesten der „Steine Venedigs" gehh^ der Kirche. Um sie zu sehen, muß man jedoch die Stadt verlassen und    auf die Lagune fahren, nach

Murano und zu dem stillen Torcello. Da treffen wip nod) unversehrt den tausendjährigen Typus der altchristlichen Basilika, dreischiffig v-. ; (Querhaus, mit halb runder Apsis, mit dem Atrium vor dem haupteingc y Die Tathedrale von Torcello gehört in ihren wesentlichen Theilen gewiß uoc’ dem neunten Jahrhundert an. Die korinthischen Säulen in ihrem Inneren fit, vielleicht spätantike

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Fig. Tathedrale von Torcello. Dorne der steinerne Bischossitz.

Reste. 3n den öden Raum schauen aus dem Goldgrund der Wandfläche die grämlichen Heiligenbilder der byzantinischen Kirnst, der Gekreuzigte über der Innenseite des Portals, Maria in der halbkuppel der Apsis. Merkwürdig ist der schlichte hohe Bischofstuhl inmitten der halbrunden Steinbank des Presbyteriums. Eine Säulenreihe, die eine niedere Brüstungswand trägt und unten mit ungeschickt reliestrten Marmorplatten geschlossen ist, trennt den Altarraum vom Hauptschiff. — Die benachbarte Kirche Sta. Fosca stellt den andern Typus frühmittelalterlicher Kirchenarchitektur, den Lentralbau, da,Lin Kuppelraum, jetzt durch ein niederes Nothdach geschützt, bildet den Haupt, heil des Gebäudes. Ihm sind drei ganz kurze, gleich, lange Kreuzarme vorgela gert. Der Thorbau und die malerische Vorhalle mit ihren überhöhten KunMx > sind offenbar spätere Anbauten etwa

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aus dem Lude des elften Jahrhunderts. — An der Lathedrale der Glasbläserinsel Murano interessirt uns weniger das mehrfach umgebaute Innere (ursprünglich eine Basilika) als die malerische Außenseite des Chors. Die doppelte Bogenreihe, die auf Säulenpaaren ruhend, den Polygonen Chor und die Seitenschiffe umzieht, die Incrustalio' durch weißen, rothen und grünen Marmor und durch gelbrothe Ziegelmuster schafft eines der schönsten Architekturbilder venezianischer Kirnst. Der verwitternde Einfluß der nahen Lagune ist dabei der malerischen Gesammt-erscheinung nur zü statten gekommen. Aus einer Inschrift im Mosaikfußboden der Kirche zu schließen, ist der Bau irrt Jahre M vollendet gewesen, höchst charakteristisch ist in diesem Falle die Vereinigung der abendländischen Grundform

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Fig. \2. Cathedrale Satt Donato in Murano. Außenseite des Chors.

des Gebäudes mit orientalischen Motiven der Dekoration, der stark überhöhten Rundbogenform, der farbigen geometrischen Flächenmuster des Gemäuers. Etwas ähnliches begegnet uns immer wieder irrt ganzen Verlaufe mittelalterlicher Baukunst itt Venedig.

Das Bild dieser merkwürdigen und nialerischen Kirchenbauten ist indessen nur ein schwaches Vorspiel zu dem gewaltigen Eindruck von San Marco. Bleiben wir vor dem Aeußeren stehen. In keinem der bekannten Stile scheint der wunderbare Bau errichtet zu sein. Die unerhörte phantastische j)racht der Fassade nimmt den Sinn ohne weiteres gefangen und erst, wenn das Auge sich an der ungewohnten Erscheinung satt gesehen, stellt sich bei dem Beschauer das kritische Bestreben ein, sich Rechenschaft abzulegen über den Grund seines Entzückens. Da macht er nun die merkwürdige Entdeckung, daß hier, wo das Gefühl alles laut und entschieden lobt, der prüfende Verstand überall etwas auszusetzen findet.

Zunächst muß mau eingestehen, daß diese Fassade vielmehr als malerisches Gebilde wirkt, denn als Architekturwerk. Wenn man die Bauformen als solche betrachtet, so stößt man immer wieder auf Unregelmäßigkeit und Verworrenheit. (5. Fig. 4, Seite 7). Wozu die Theilung der Wand in zwei Geschosse? Wozu die maßlose Häufung der Säulen? Weßhalb müssen die Bögen über dem tzaupteingang zweimal ein Gesims durchbrechen? Tritt man nahe hinzu, so daß die Auppeln verschwinden,

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Fig. \5. Mittelgiebel an der Fassade der Marcuskirche.

so könnte man meinen, die fünf Bögen führten in eine fünfschiffige Basilika, etwa wie bei dem Dom von Tasale. (Es liegt jedoch eine (Eentralkirche dahinter. Und wenn.man nun das (Einzelne betrachtet, so bemerkt man nicht nur, was ja oft vorkommt, ein Nebeneinander, sondern ein Durcheinander, ein unentwirrbares Gemisch * von Etilformen sämmtlicher christlicher Aunstepochen bis zur Epätrenaiffance, durchsetzt mit orientalischen Motiven. Die Eäulencapitelle enthalten alle möglichen mittelalterlichen Abwandlungen der antiken Formen neben byzantinischen Aorb- und Gittergebilden, dieEäulen selbst entstammen wahrscheinlich zum großen Theil antiken Bauresten des Orients. Als Bogenform erscheint bald der schlichte Halb-

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Fig. Marcuskirche. Capitelle aus der Vorhalle.

kreis (Nischen der Vorhalle), bald der überhöhte Rundbogen (die drei mittleren Portale), bald der Lselsrücken, hier schlicht (cm den beiden äußeren Portalen), da mit prachtvollen Ariechblumen geschmückt (an den fünf Giebeln). Die Mosaiken der äußersten linken Portalnische sind wahrscheinlich gegen das Ende des zwölften Jahrhunderts entstanden, die angrenzenden der nächsten Nische gehören wie alle übrigen an der Fassade der Spät* renaissance an. Von den Bildwerken sind die ältesten die berühmten vier antiken Rosse über der Mitte der Vorhalle, die mit der Beute des vierten Areuzzugs nach

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Fig. ^5. Antike Rosse von der Fassade der Marcuskirche.

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Venedig kamen. Um die Wende des zwölften Jahrhunderts müssen die Reliefs am ersten und dritten Bogen des Hauptportals entstandet! sein, etwa hundert Jahre später die reiche und feine Umsäumung der darüberliegenden Nische mit Ranken, in denen zierliche Figuren sich gegeneinander neigen. Endlich gab der Baumeister des Dogenpalastes, Bartolommeo Buon, im fünfzehnten Jahrhundert den Giebeln ihre wundervolle Bekrönung mit Statuen und reich bewegten Blättern, denen heilige

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Fig. !6. westliche Vorhalle der Marcuskirche.

und Engel entsteigen und setzte daneben die Tabernakel mit den Figuren der Evangelisten, dem Engel und der Jungfrau der Verkündigung. — Der Werth der unendlich mannigfachen Einzelheiten ist natürlich ein sehr verschiedener; manches, so das Mosaik in der linken portalnische und die gotischen Giebelskulpturen, gehört zum besten seiner Art und über vieles minderwerthige täuscht die gleichmäßige Pracht des Materials hinweg. Wenn man alles überblickt, so möchte man doch keinen Theil anders wünschen, denn jeder erzählt ein Stück Geschichte.

Die Wirkung des Inneren steht im größesten Gegensatz zu der des Aeußeren. Nachdem man eine schmale, mit Auppeln überwölbte Vorhalle durchschritten hat, betritt man einen Raum, der durch seine Größe ebensosehr überrascht, wie durch die gleichmäßig abgetönte Ruhe in seiner Ausschmückung.

Die mächtige Raumwirkung beruht zunächst auf der (Einfachheit des Plans, fünf Auppeln in Form eines griechischen Areuzes angeordnet und jeder Auppel-raum von schmalen Seitenschiffen umgeben. Im westlichen, nördlichen und südlichen Areuzarm werden die Seitenschiffe durch Säulenreihen, über denen sich eine Gallerie hinzieht, vom Mittelraum getrennt. — (Ein weiterer Grund für die Größe der Raumwirkung ist in der Aleinheit, beinahe Dürftigkeit der Profite zu erblicken.

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Fig. \7. Das Innere der Marcuskirche.

Man denke sich den Dom im Barockstil umgebaut, und statt dieser mageren Aämpfer und Bogensimse die mächtig ausladenden Profile der Spätrenaissance, und sogleich wird der ganze Raum zusammenschwinden. (Es ist hier nicht der Grt, das ästhetische Gesetz, das hier zu Grunde liegt, zu erörtern. Nur zu einer Gegenprobe darauf möchte ich die Peterskirche in Rom empfehlen, deren Inneres bekanntlich durchaus nicht gleich den (Eindruck seiner wahren Riesengröße macht. Der Grund dafür liegt unzweifelhaft namentlich in der kolossalen Bildung aller einzelnen Bauglieder.

Zu der Schönheit der Raumwirkung gesellt sich in San Marco die farbige Pracht der Dekoration. Und diese Mosaiken mit ihrem Goldgrund, die alle Auppeln, Bögen und Gbermauern bekleiden, verkleinern nicht im mindesten den (Eindruck der Größe des Ganzen, weil sie in der farbigen Gesammtwirkung auf-

(Es ist wohl begreiflich, wenn die Marcuskirche ein beliebtes Stelldichein für Architekturmaler geworden ist, denn in der That giebt es kaum einen j)unkt in

gehen. Den Grundton giebt das warme und matte Braun des Marmors ab, das vortrefflich zum Goldschmuck paßt. Daneben sind vereinzelt auch andere Marmorsorten, rother, grüner, schwarzweiß geäderter, verwendet. Den Fußboden decken zahllose Mosaikmuster. (Meist um die Wende des dreizehnten Jahrhunderts entstanden.)

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ihrem Innern, der nicht nach irgend einer Seite hin einen malerischen Anblick darböte.

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Fig. ^8. Einzelheit von der Pala b'oro.

Merkwürdiger Weise enthält nun sogar der einheitliche Grundriß derAirche verschiedenartige Elemente. Die drei halbrunden Apsiden, die den östlichen Areuzarm schließen, und auch die Beschaffenheit von dem Mauerwerk an dem westlichen Areuzarm machen es sehr wahrscheinlich, daß hier Reste einer ursprünglichen Anlage in der Form einer Basilika vorliegen. (Es ist bekannt, daß die Marcuskirche im zehnten Jahrhundert durch einen großen Brand zum Theil zerstört worden

ist. Im elften Jahrhundert wurde sie dann, namentlich unter dem Dogen Domenico Selvo, neu aufgebaut und damals erst gab man ihr, aller Wahrscheinlichkeit nach, die gegenwärtige Gestalt einer Auppelkirche nach byzantinischem Vorbild. Auch die halbrunde Lrypta unter dem Thor, die Jahrhunderte lang unter Wasser stand, entstammte jener Bauperiode. Noch später, im zwölften Jahrhundert, fügte man die Vorhalle hinzu, die vielleicht erst im vierzehnten Jahrhundert vollendet worden ist.

Vom Schmucke des Inneren fei zunächst das kleine romanische Altarhäuschen hervorgehoben, das ant zweiten Pfeiler des linken Seitenschiffes (vom Haupteingang aus) steht. Cs war anfänglich auf der Piazza aufgestellt und wurde erst ant Cnde des dreizehnten Jahrhunderts in das Innere der Airche hereingeholt, nachdem ein Frevler sich an ihm vergangen hatte. Um dieselbe Zeit wie dieses zierliche Gehäuse mögen die vier Säulen des Tabernakels über dem £)auptaltar entstanden sein, die mit Reihen von ringförmig angeordneten Reliefs aus der Geschichte des alten und neuen Bundes geschmückt sind. Die Vorderseite des darunter liegenden Altars deckt die berühmte Pala d'oro, das schönste Crzeugniß byzantinischer Cmailkunst, in ihrem ältesten, oberen Theil

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aus dem zehnten Jahrhundert stammend. Gegen das Ende des vierzehnten Jahrhunderts wurden die Chorschranken errichtet, auf denen die Figuren des hl. Marcus, der Maria und der Apostel stehen. Die Renaissancezeit fügte die prächtige Ausschmückung der Cappella Zen hinzu und an den Mosaiken wurde bis ins achtzehnte Jahrhundert hinein gearbeitet. Die ältesten von ihnen, die Mosaiken der Hauptkuppeln (mit Ausnahme der südlichen), die der Vorhalle und der Cappella Zen zeigen den byzantinischen Stil in den geringen Wandlungen, die er vom zehnten bis zum dreizehnten Jahrhundert durchgemacht hat. Immerhin haben die starren, grämlichen Figuren den hohen Vorzug der Architektur ihrer Umgebung sich vortrefflich anzupassen. Und dies gerade gilt durchaus nicht von den Mosaiken der späteren Zeit, obwohl manchmal die berühmtesten Maler

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Venedigs für sie die Entwürfe geliefert haben (z. B. Tizian für die predigt und den Tod des hl. Zakobus im linken Seitenschiff).

Bis in ihre letzten Jahre hinein hat die Republik nicht abgelassen, das Prachtgehäuse ihres Schutzheiligen zu schmücken. Jede Zeit hat das Beste und Kostbarste dargebracht, was sie zu geben hatte und glücklicherweise hat sie dabei meistens das bestehende geschont. Sogar die dreiste und selbstgefällige Barockkunst hat es nicht gewagt, den ehrwürdigen Tempelbau weiler anzutasten, als durch die Ergänzung seines Mosaikschmuckes.

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Fig. 20. Palazzo Loredan. (Die obersten beiden Geschosse späterer Anbau.)

Die Marcuskirche ist zunächst ohne Einfluß geblieben auf die Entwickelung z des venezianischen Airchenbaus. Erst in der Renaissancezeit hat man auf ihr Vorbild wundervoller Raumgliederung zurückgegriffen. Ueberhaupt liegt das wenige, was von Kirchenanlagen romanischer Zeit in Venedig erhalten ist, so sehr unter den Zuthaten späterer Jahrhunderte verborgen, daß es hier füglich übergangen werden kann. Mehr bleibt noch heute von den Privatgebäuden jener Periode zu sehen, freilich auch dieses nur als Stückwerk. Der schönste der romanischen Paläste, jetzt für das Museo Torrer eingerichtet, zeigt sogar kaum einen Stein seines alten Gemäuers mehr. Die glänzende Marmorfassade ist vor ein paar Jahrzehnten von Grund aus neu errichtet — allerdings ganz in den alten Formen. Ihre

beiden Geschosse sind zum größesten Theil aufgelöst in Säulenhallen, die sich in überhöhten Rundbögen schließen. Auf einem Bogen im Erdgeschoß ruhen zwei im Oberstock. Links und rechts von der Halle ist die Wandfläche durch drei, irrt Oberstock durch vier hohe Fenster durchbrochen. (Eine Reihe von dreieckigen durchbrochenen Zinnen bekrönte den Bau. Zum Waarenspeicher (Fondaco) der Türken wurde der Palast erst int siebzehnten Jahrhundert bestimmt. Den gleichen Typus der zweigeschossigen Hallenfassade weisen von den Palästen des Lanal grande das gegenwärtige ZTtumcipio (Palazzi Loredan und Farfetti) und der Palazzo Businello auf, alle drei mehr oder weniger verbaut. Bei anderen Palästen dieser Periode (z. B. Palazzo

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Fig. 2\. 5. Maria gloriosa bet Frari. Inneres.

Faller ernt Tampo 5ti. Apostoli) bemerken wir über dem gestelzten Rundbogen eine spitzbogige Umrahmung, vollkommen in der Form des spätgotischen sogenannten (Eselsrückens. Alan darf jedoch dieses Motiv durchaus nicht etwa für den Beweis eines frühen (Eindringens der Gotik halten. (Es ist vielmehr eine rein dekorative Form orientalischen Ursprungs, die allerdings später von der Gotik aufgenommen und in ihrem Sinne ausstaffiert wurde. Zene Paläste mögen um (200, keinesfalls viel später erbaut sein.

Die Gotik hielt auf einem ganz anderen Wege ihren (Einzug in Venedig, im Gefolge der Bettelorden. Wir vermögen uns heute nur schwer eine Vorstellung zu machen von dem ungeheuren vielseitigen (Einfluß, 5cn die beiden so sehr verschiedenen heiligen Mönche, Franciscus und Dominicus, auf ihre Zeit ausgeübt haben. So viel steht fest, mit ihren Namen ist das größeste Lreigniß in der italienischen Lultur des dreizehnten Jahrhunderts bezeichnet. Franciscus lag erst seit zwei Jahren im Grabe, als zugleich mit seiner Heiligsprechung der Bau des ihm geweihten Domes in Assisi begonnen wurde. 3m gotischen Stil waren die Pläne entworfen und die Geschichte der gotischen Airchenarchitektur Italiens wurde fortan die Geschichte der Franciskaner und der Dominikanerkirchen, die bald allerorten entstanden. Die Bevölkerung der Städte nahm mit begeisterter Liebe die

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Fig. 22. Der Chor von 5. Maria bet Frari.

schlichten Mönche auf. Arm und Reich spendete sein Scherflein zu ihren Klöstern und Kirchenbauten und so reichlich flössen die Mittel, daß bald die strengen Bauvorschriften des Grdensheiligen ganz allgemein übertreten wurden. So verstoßen denn auch die beiden Bettelordenskirchen Venedigs, S. Maria dei Frari und S. Giovanni e paolo, in ihren gewaltigen Dimensionen, ihren Gewölben, die Frari-kirche auch mit ihrem Glockenthurm beträchtlich gegen die Ordensregeln. In den wesentlichen Grundzügen der Anlage harmoniren sie aber nicht nur untereinander, sondern auch mit den übrigen Kirchen ihrer Orden, in dem lateinischen Kreuz des Grundrisses, dem umfangreichen Lhorbau, der von einer Reihe von Seitenkapellen begleitet ist. Eigenthümlichkeiten der venezianischen Kirchengruppe sind dabei die

säulenförmigen Rundpfeiler, welche die drei Schiffe des Langhauses trennen, die gleiche Zahl der Gewölbe in diesen Schiffen und der Polygone Abschluß der Lhorapsis und ihrer Seitenkapellen. So sehr wir die schöne Raumwirkung des Inneren, namentlich bei den Frari, anerkennen, so sehr fühlen wir uns durch das Aeußere dieser Kirchen ernüchtert. Der Italiener hat es nie verstanden, die construk-tiven Formen der Gotik auch für die Dekoration des Gebäudes nutzbar zu machen. Am ehesten erreicht der Lhorbau der Frari durch seine hohen maßwerk-

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Fig. 25. 5. Maria bell' Orts.

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geschmückten Fenster eine lebendige Wirkung, die kahle Fassade imponirt nur durch ihre Verhältnisse. Unmotivirte geschweifte Aufsätze entstellen den Giebel und unvermittelt steht inmitten der nüchternen Fläche ein reich skulptirtes Portal mit Fialen. Lin ähnliches, noch prächtigeres Portal mit prachtvollen Kriechblumen Giebel hat San Stefano. (f)ter auch die Terracottaumrahmung der Fenster beachtenswerth. Der Kreuzgang mit überzierlichen Säulen gehört der Frührenaissance an.) Die Fassade von 5. Giovanni e Paolo ist unvollendetes Stückwerk, aus dem jählings der Prachtbau des Portals hervortritt, ein charakteristisches Stück

Gustav Pauli, Venedig.

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zianischer Bildnerei aus der Zeit des (Eonflicts zwischen Gotik und Renaissance (nach der Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts). Jetzt, da von der Servitenkirche nur wenige vielverheißende Reste übrig sind, bleibt die Fassade von Sta. Maria dell' Orto die schönste der venezianisch gotischen Kirchen. Die großen Fenster vor den Seitenschiffen, die zierliche Gesimsbildung, bei geringeren Dimensionen des ganzen Baues geben der Front eine harmonische Geschlossenheit, die eben jenen großen Airchenfassaden vollkommen abgeht. Dazu kommt noch der reiche figürliche Schmuck am Portal, über den Seitenschiffen, und in den Tabernakeln, wahrscheinlich ein Merk der Buonschule, von der später die Rede sein wird. —

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Fig. 2<*. Dogenxalast.

Nicht in den Uirchen Venedigs sollte der gotische Stil sein bestes vollbringen, sondern im palastbau. Ja, er hat hier der architektonischen Physiognomie der Stadt iecht eigentlich ihre charakteristischen Züge verliehen. Der venezianische Palast, wie ihn die ganze Welt kennt und bewundert, ist der gotische Palast, freilich ist diese Gotik nur eine ganz entfernte Verwandte des ernsten Stils unserer nordischen Kathedralen und Rathhäuser, eine Verwandte, die nebenbei mit dem Grient stark versippt ist und diese letztere Beziehung tritt so deutlich hervor, daß sie einige Aunstgelehrtc Italiens zu dem lächerlichen Irrthum verleitet hat, die ganze sogenannte Gotik sei orientalischen Ursprungs. In seinen Absichten und in seinen Formen ist der gotische Stil durch und durch constructiv. Nun boten ihm aber die Paläste Venedigs mit ihrem feststehenden traditionellen Typus gar keine

neuen constructiven Aufgaben dar. Man entnahm vielmehr den neuen Formen, ohne nach ihrem Sinne zu fragen, was gefiel und benutzte es spielend zu rein decorativen Gebilden. Die horizontale Gliederung wurde auch fernerhin entschieden betont. Man dachte nicht daran, dem Rundbogen oder der Incrustation zu entsagen. Den Spitzbogen verwendete man, wo es die (Eonstruction erlaubte, am liebsten in der schwachen und zierlich geschwungenen Form, die man vom Grient her kannte. Die gotische Arabbe entfaltete sich zum locker bewegten Ariechblatte, die Areuzblume wurde zu einem reichen Blätterknauf oder zu einer Lilienform.

(Es ist natürlich, daß solchem Bestreben die ausgehende Gotik mit ihren dekorativen Nebenabsichten weit mehr entgegen kam, als die strenge Hochgotik. So finden wir denn auch die Blüthe des echt venezianischen Palastbaues im fünfzehnten Jahrhundert, als sich bereits die (Elemente der Re

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Die ganze (Entwickelung dieser Architektur begleitet ein Monumentalbau, der durch seine äußere (Erscheinung wie durch seine historische Bedeutung ebenso einzig dasteht wie die Marcuskirche, der Dogenpalast — auch er ein Bauwerk, bei dem der phantastisch malerische Gesammteindruck es ungemein erschwert, mit den (Einzelheiten der Form zu rechten. Mer wagt von Fehlern zu reden, wo das architektonische Bild,

Fig. 25. Porta¹ della Carta am Dogenpalast.

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wie cs einmal ist, jn der Phantasie der ganzen cultivirten Welt lebt? — Und doch sind hier alle landläufigen Begriffe von Fassadengliederung auf den Aopf gestellt im eigentlichsten Sinne des Worts. (Es gilt als selbstverständlich aus statischen wie aus ästhetischen Gründen, daß man das (Erdgeschoß massiver, die oberen Stockwerke leichter gestaltet. Pier ist es umgekehrt. Auf zwei Bogenhallen lastet eine durch wenige Fenster unterbrochene Mauermasse, die beinahe ebenso hoch ist, wie beide Pallen zusammen. Ferner ist das Verhältniß der beiden Arkaden zu einander so unwahrscheinlich, daß man lange Zeit gemeint hat, von den schweren fußlosen Säulen des (Erdgeschosses müsse noch ein gutes Stück im (Erdboden stecken. Dem ist aber nicht so. Die Säulen, waren nie höher, als wir sie jetzt sehen. Bezeichnend ist es immerhin, daß schon bald nach der Vollendung des BTues das Mißverhältniß empfunden und auf den Abbildungen der Waler, die noch naiver waren als heute, frischweg verbessert wurde. Auf den meisten alten Gemälden und polzschnitten des Dogenpalastes finden wir fein (Erdgeschoß erhöht, seine Gbermauer verringert.

Die Geschichte des Dogenpalastes ist eng verwachsen mit der der Republik. Gleich, nachdem der Sitz der Regierung nach Rialto verlegt worden war, begann man den Bau einer herzoglichen Burg. Von ihr sind allerdings keine Spuren mehr erhalten. Was wir sehen, entstammt in seinen ältesten Theilen dem vier--zehnten Jahrhundert. Zuerst erbaute man vor 15^0 die beiden Pallen und zwar an der Südostecke beginnend beim jetzigen ponte della paglia. Die Reste des älteren Palastes ließ man dahinter stehen. (Eine Unterbrechung der Arbeiten brachte die Verschwörung des Dogen Marino Falieri. (Einer der Werkmeister, Filippo Talendario, war unter den Schuldigen und wurde an den Säulen seines eigenen Baues gehenkt. Damals soll ein Senatsbeschluß es bei tausend Ducaten Strafe verboten haben, von einer Fortsetzung des Baues zu reden. (Endlich habe sich in den: Dogen Tommafo Mocenigo einer gefunden, der die Buße erlegt und damit \\22 die Bauarbeiten wieder in Fluß gebracht habe. Dem widerspricht nun freilich schon das Datum    das an dem großen Prachtfenster der Süd

seite, einem Werke des p. Paolo belle Maffegne, erscheint. Jedenfalls führte die Aünstlerfamilie der Buon in den ersten Jahrzehnten des fünfzehnten Jahrhunderts den Bau glücklich zu Tnde. Die porta della carta, feit ^39 von Barto-lommeo und feinem Vater Giovanni Buon errichtet, bildete den Beschluß. (Es ist ein zierliches und reiches, vielleicht überreiches Schmuckstück der spätgotischen Bildnerei Venedigs, schon stark durchsetzt mit Renaissancemotiven.

Durchschreitet man dies Thor und gelangt durch einen dämmerigen Säulengang in den pof des Palastes, so wartet des Beschauers eine neue Ueberraschung. Pier herrscht bereits die Renaissance. Mit dem prachtvollsten Marmorgebilde hat sie zwei Seiten des weiten Pofes umzogen. Der Bau jener Palle hinter der porta della carta und namentlich das Thurmgebäude an seinem (Ende, die sogenannte torricella mit ihrem geschweiften Pelm und den vielen fialenartigen Obelisken daneben, enthält noch manches gotische. Auch die schöne Spitzbogenhalle des Oberstocks am Palast wiederholt noch mittelalterliche Motive, dennoch aber triumphirt überall ein neuer glänzenderer Stil. Drei Meister haben sich hier die pand gereicht: Bartolommeo Buon erbaute nach einem Brande die torricella,

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Antonio Rizzo, der wackere Bildhauer, begann bald nach (480 die unteren beiden Geschosse des Gstflügels und führte W8 die scala dei giganti zur Wohnung des Dogen hinauf, damit der Fürst von hier aus mit.seinem ganzen Gefolge feierlich angesichts des Volkes hinabziehen könne.und schließlich setzte Pietro Lombards (seit (499) den beiden Hallen zwei reich dekorirte Fenstergeschosse auf und errichtete die Fassade vor der Tapella San (Demente hinter der Riesentreppe. Die drei Meister waren verschieden genug: dem schwerfälligeren Buon stand der frische Rizzo

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Fig. 26. J^of des vogenxalastes zu Venedig.

gegenüber und zu ihnen gesellte sich der zierliche Lombards, der Meister der venezianischen Schmuckkastenarchitektur. Und doch vereinigte alle drei jene Unbefangenheit, jene Freude an den Zierden des Lebens, die der Jugend und der Frührenaissance gemeinsam sind. Einzelnes ergänzte gegen (550 Antonio Sam pagnino, z. B. die Dekoration der drei Arkaden hinter dem oberen Podest der Treppe, auch hat er an der dem Tanal zugewendeten Fassade die Anordnung der Fenster verändert. Die äußere Gestalt, die der Dogenpalast somit um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts erhalten hatte, ist ihm geblieben. Eine Gefahr, die ihm bald darauf nach wiederholten Bränden ((574, (577) drohte, wurde glücklich

abgewendet, palladio empfahl nämlich eine durchgreifende Veränderung des beschädigten Baues im Sinne seiner strengen Hochrenaissance. Gott sei Dank entschied sich aber die Signoria für Antonio da Pontes Meinung, der dann mit bewundernswertem Geschick alles schonend wiederherstellte. Zuletzt — um \600 kam noch die sogenannte Seufzerbrücke hinzu, die Antonio Eontino zwischen Dogenpalast und Gefängniß erbaute. (5/ 5. 58.) Die gotischen Fassaden des Dogenpalastes fanden ihren Widerhall in der gesammten Privatarchitektur Venedigs. Das Maßwerk der Arkaden, die farbig gemusterte Mauerfläche, die gewundenen Ecksäulen, die Zinnen, alles wurde tausendfältig wiederholt und abgewandelt. Das verwendete

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Fig. 27. Cä Doro zu Venedig.

ZHatcrial wurde dabei anfänglich einfacher als früher. Man ließ reichlich die Ziegelmauer hervortreten, war sparsamer mit den Zncrustationen, überhaupt versuchte man durch die Farbigkeit zu ersetzen, was man an der Aostbarkeit des Steins sich entgehen ließ. Zn einem wesentlichen- Punkte weichen diese gotischen Fassaden von den älteren dadurch ab, daß an Stelle der fallen in beiden Stockwerken eine kurze Loggia von wenigen Bogen im Oberstock tritt. Die f}allc im Erdgeschoß verschwindet. Neben dem Portal erscheinen hier gewöhnlich die niederen Fenster eines Mezzanins. Das Gesammtbild gewinnt dadurch nur an Geschlossenheit und an malerischer Gliederung. Noch heute finden wir diesen Typus in vielen Beispielen den ganzen Tanal grande entlang gleich vom jetzigen ßotel Europa an und überall verstreut in der Stadt. Nur einige besonders charakteristische Paläste seien aus der Menge hervorgehoben. Die einfachste Form dieses

Typus — noch ohne durchbrochenes Maßwerk über der Loggia — stellt der höchst malerisch gelegene kleine Palazzo Sanudo-Vanaxel dar, dicht bei Skt. Maria dei Miracoli gelegen. Der Palazzo Manolesso-Ferro (jetzt Grand fyokl) am Lanab -grande hat bereits jenes Maßwerk, aber nur spärlich, gleich über den Bogen von . einem Gesimse abgeschnitten. Reich entwickelte Loggien an dem geräumigen, neuerdings restaurirten Palazzo Tavalli und am Palazzo Giovanelli. Von monumentaler Größe die Paläste Pisani und Foscari. Der letztere, weithin sichtbar, an der ersten Biegung

des Lanals gelegen,    ——

ist zugleich beachtenswert!) wegen der dreifach verschiedenen Behandlung der Loggia, die am zierlichsten in dem dritten Obergeschoß    wird,    das

der unglückliche Doge Francesco Foscari aufsetzen    ließ.    Besonders    reich    ent

wickeltes Maßwerk mit zwei Reihen von Vierpässen übereinander am Palazzo Licogna bei S. An-gelo Raffaele. Pott den kleinen Fassaden, ohne Loggia, ist die des Palazzo Lon-tarini-Fasan berühmt wegen der schönen durchbrochetten Geländer ihrer Balköne.

Das Juwel aller dieser Bautet!, gerade in seiner Unregelmäßigkeit, der venezianischeste aller vettezianischen Paläste ist die Cä Doro, die gegenwärtig von ihrem Besitzer, dem Baron Franchetti, gleichsam als nationales Denkmal conservirt wird. Daß gerade hier eine unverständige Restaurirung die rechte Hälfte des Erdgeschosses durch eine Reihe von Balkonfenstertt statt der ursprünglichet: Mezzaninfensterchen verunstaltet: mußte, daß gleichzeitig an Stelle einer allerdings defecten Spitzbogettreihe der langweilige Zinnenkranz auf das Dachgesimse kam, ist freilich zu beklaget:. Immerhin kann man tüchts reizenderes sehet:, als dieses kleine, heiter farbige Marmorhaus mit seinen zierlich gemeißelten Fenstern und fallen über dem grünet: Wasserspiegel. (Die Leitung des Baues, an dem eine Menge Steinmetzen, auch lombardische und tos-

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Fig. 28. Palazzo Foscari.

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canische zusammenarbeiteten, lag in den fänden der Giovanni und Bartolommeo Buon).

(Es hat lange gedauert, bis die Renaissance in Venedig vollkommen durchdrang und siegte. Fehlte doch hier das Verständniß für zwei der wesent-

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Fig. 29. Fassade der Kirche 5. Zaccaria.

lichsten Züge der großen (Eulturbewegung, die man mit diesem Namen bezeichnet. Die freie (Entwickelung der Individualität wurde durch ein streng aristokratisches Regiment gehemmt und die leidenschaftliche Begeisterung für antike Aunst und Dichtung fand nur wenig Widerhall in den Areisen der prächtigen, aber doch nüchtern denkenden kaufmännischen Nobili. Der einzige (Eanal, durch den Renaissanceformen schon früh ungehindert eindrangen, war die Dekorationskunst. Ihre Vertreter, Bildhauer, Goldschmiede und Waler begrüßten mit Freuden die Fülle von

Motiven, die ihnen zuströmte. Allein sie waren nicht eben die gebildetsteil-Träger des neuen Stils. Mit der ganzen Frische ihrer Zeit schalteten sie in dem reicheil Formenschatz, ohne nach dem Woher und Wozu viel zu fragen. Zn keinem Gebiete Italiens wird daher die Frührenaiffallce durch ein so fröhliches Durcheinander und Stilgewirr bezeichnet wie in Venedig. Manches gotische fristete natürlich iloch

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Fig. 30. Inneres von 5. Zaccaria.

lange Zeit sein Leben, trotz des Widerwillens, beit die Italiener mit wenigelr Ausnahmen gegen die strenge Gotik hegtell. Daneben aber tauchten auf einmal auch wieder vergessene romanische, ja orientalische Reminiscenzen auf — geometrische Kreismuster, zierlich durch Bällder miteinander verschlungen. Selbst bei rein architektonischen Aufgaben griff man wiederholt auf die Vorbilder zurück, welche die Kirchen des frühen Mittelalters für Kuppelräume darboten. Das Glück wollte es, daß gerade die Wende des fünfzehnten Jahrhunderts einen Höhepunkt der Macht und des Wohlstandes für die Republik bedeutete. Die Aufträge ergingen

reichlich und mit kostbarem Gestein für die Zncrustationen brauchte nicht gespart zu werden.

Das Urtheil über die vielen Bauten, die in dieser Zeit, etwa von J$60 bis t5H0, entstanden sind, ist nicht leicht zu fällen. Es kommt darauf an, welchen Standpunkt man einnimmt. So viel ist gewiß, dem ungelehrten flüchtigen Beschauer gefallen sie alle miteinander ausnehmend. U)er dagegen in den Stilformen bewandert ist und eine klare architektonische Disposition liebt, wird vielleicht alles verwerfen. Er mag mit Recht angesichts dieser bunten vielgeschossigen Fassaden den „Aunstschreinergeist" der venezianischen Architektur schelten, der jede Bauform

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Fig. 3V 5. Michele di Muraiw.

in eine Zierform auflöse. Man kann jedoch dieses zugeben und trotzdem jene Bauten Venedigs lieben und loben, wenn man bedenkt, daß jede Baukunst ein Gewächs ihres Bodens ist. Hier auf engem Raum und über dem Wasserspiegel — man kann es nicht genug wiederholen — muß das Gebäude durch mannigfachen Schmuck in die Nähe wirken, da es durch eine edle Gliederung des Ganzen nicht in die Ferne wirken kann. (Line römische Eancelleria käme auf einem Eampo San Zaccaria ganz einfach gar nicht zur Geltung. Darum wollen wir auch jenen venezianischen Baumeistern, den Lombardi, den Bergamaschi und den Scarpagnini ihre stillosen Launen verzeihen, denn ihre Art von Baukunst ist die letzte echt venezianische, die nirgendwo anders auf der Welt möglich wäre. Die reine internationale und unpersönliche Architektur der Kochrenaissance mit ihrem strengen

Meister palladio an der Spitsc zog immer noch früh genug in die Lagunen ein. Die Betrachtung dieser Periode gewinnt gegen die der früherern Zeiten den Vorzug, daß man es von nun an mit Persönlichkeiten zu thun hat, welche die Entwickelung leiten, nicht mehr mit anonymen Gruppen von Denkmälern. Namentlich ist es Pietro Solari, genannt Lombards, der als das Haupt einer zahlreichen Aünstlersippschaft einen maßgebenden Einfluß gewinnt, sowohl auf die

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Fig. 32. Inneres von 5. Maria bet Miracoli.

Baukunst wie auf die Bildnerei. Seht Beiname schon verräth es, woher die Venezianer zunächst ihre Renaissance bezogen.

Das früheste Baudenkmal des neuen Stils, die Airche San Zaccaria (begonnen ^58) läßt sich allerdings mit Bestimmtheit keinem der bekannten Lombardi zuweisen. Als ihr erster Architekt bis zum Jahre wird ein Antonio di Marco Gambello genannt. (§r begann den Lhorbau im spätgotischen Stil, Polygon mit Umgang, und auch das Sockelgeschoß der Fassade mit seiner bunt incrustirten Feldertheilung und den gewundenen (Scksäulchen der Pilaster. Der weitere Bau dagegen geschah vollkommen im Sinne der venezianischen Frührenaissance, die

Kuppeln und fjalbfuppeln des Thors und seines Kapellenkranzes und namentlich die Fassade. Lediglich zur Bereicherung der dekorativen Wirkung in fünf Geschosse zertheilt, die ihrerseits wieder in Reihen von Nischen und Fenstern aufgelöst sind, bildet sie ein Musterbild der venezianischen Schmuckkastenarchitektur. Der halbrunde Giebelabschluß — eine Reminiscenz an die Marcuskirche, blieb für den ganzen Verlauf dieser Stilperiobe maßgebend. Die Technik der Bearbeitung des Steins in flachen und plastischen Ornamenten ist hier wie gewöhnlich in Venedig äußerst sauber und erfreulich. — (Eine ähnliche Fassade in kleineren Verhältnissen

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Fig. 35. Scuola di San Hocco.

ist die der Gottesackerkirche 5. Michele di Murano. Indessen verdient bei ihr größere Beachtung als das Aeußere der überaus zierliche Lettnerbau, der im Innern eine westliche Vorhalle von dem Raum für die Gemeinde trennt und der Kuppelraum der Tappella (Emiliana von Guglielmo Bergamasco ((530) mit seinen reichen ornamentalen Skulpturen. (Einfachere Fassaden derselben Art an 5. Giobbe (mit prächtigem Portal) und an der Kirche der Gesuati, letztere dadurch beachtenswert!), daß hier zuerst die farbigen Scheiben im Felde der Pilaster erscheinen, später eines der gewöhnlichen Dekorationsmotive. (Eine andere Gruppe von Kirchenbauten verdient besondere Beachtung wegen ihrer Raumanlage. San Marco und die kleineren romanischen Kuppelkirchen (S. Fosca in Torcello, 5. Giacomo

di Rialto) waren ihre Vorbilder. Der mittlere Kuppelrauin der Marcuskirche ist ziemlich genau in 5. Giovanni e Erisostomo wiederholt, nur mit den Mitteln der Renaissance reicher gegliedert. Eine verwandte spätere Anlage in 5. Giovanni Elemosinario. Am schönsten ist der gleiche Raumgedanke in Scut öalvatore entwickelt, dem Meisterwerk des Tullio Lombards. In seinen Haupttheilen erst seit J550 nach längerer Unterbrechung vollendet, neigt der Bau in der Reinheit der Einzelformen schon der Hochrenaissance zu.

Ueber den Pilastern, die sich an die Hauptpfeiler anlehnen, erscheint hier zuerst eine Attika. Dennoch ist der ganze hohe Kuppelbau durchdrungen von deut

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Fig. 54. Palazzo bei Lamerlenghi.

Geist der zierlichen Frührenaissance und unterscheidet sich merklich von den kalten und ernsten Hochrenaissanceräumen. Die langweilige Barockfassade datirt vom Jahre \663. —

Keilte der eben genannten Kirchen kann sich an ungestörter Einheit der Ge-sammterscheinung messen, mit Lta. Maria dei Miracoli. Aus einem Gusse vollendet steht das niedliche Tempelchen da. Als Behausung für ein wunder-thätiges Marienbild wurde es aus reichlich zusammengeflossenen Opferspenden in acht Jahren (^8s—^89) von Pietro Lombards erbaut. Bon außen betrachtet erscheint es als ein kostbarer Reliquienschrein in großem Maßstabe. Namentlich der halbrunde Fassadengiebel erweckt die Borstellung eines Kofferdeckels. Die Außenwände sind durch dunkle Pilaster auf Hellem Grunde gegliedert, zwischen denen die Felder in geometrischen Mustern sehr nett, aber ohne jede Nothwendigkeit incrustirt sind. Das Innere, mit reicher Laffettendecke im Tonnengewölbe geschlossen, ist einschiffig, der Thor terrassenartig erhöht, vor der Tingangswand ein

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Ftg. 35. 5. Maria bet Miracoli in Venedig.

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Nonnenchor. Die ganz besonders zierlichen Ranken- und Figuren ornamente, die alle Füllungen bedecken, bilden eine Fundgrube für Dekoralionskünstler. Don J505—1(515 leitete Pietro Lombards die Ausschmückung der Cappella Zen in der Marcuskirche. Von seinem berühmten palastbau wird noch die Rede sein.

Zwischen kirchlichen und profanen Gebäuden vermitteln die Versammlungshäuser der Laienbrüderschaften, die man in Venedig Scuole nannte. Ihrer Bestimmung gemäß sind es Saalbauten, die außer einem großen Versammlungsraum

gewöhnlich wenige Nebengemächer enthalten. Die schönsten von ihnen gehören der Frührenaissance an. An erster Stelle sei der Scuola di San Marco gedacht. Der umfangreiche Bau besteht aus zwei rechtwinklig vereinigten Flügeln, von denen der längere, nordöstliche, am Lanal liegt, der südwestliche, der die Hauptfassade bildet, an die Airche 5. Giovanni e Paolo stößt. Die Fassade ist ein verfeinertes Seitenstück zu der von San Zaccaria. Das Portal wird von einem Bogen auf überschlankem Säulenpaar mehr überragt als umschlossen. Eine be-

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Fig. 36. Palazzo Dario.

kannte Merkwürdigkeit sind die perspektivischen Reliefs im Erdgeschoß, vortrefflich gearbeitet, aber doch nur Spielerei. — Von der Scuola San Giovanni Evangelista, in der Nähe der Frari, wahrscheinlich gleichfalls einem Bau des Pietro Lombards, ist nur der Vorhof mit prächtigem Portal erhalten. Qrt der Bogenlünette ein monumentaler Adler des Evangelisten.) Auf einer höheren Entwickelungsstufe erscheint die venezianische Frührenaissance in der Scuola di San Rocco, von Santo Lombards begonnen, doch in ihrer gegenwärtigen Gestalt von Antonio Scarpagnino ^550 vollendet. Der Aunstschreinergeist ist hier beinah überwunden, überall zeigt sich das Streben nach architektonischer Gliederung und sinnreicher Gestaltung des Schmuckes. Die vortretenden Säulen, welche die zweistöckige Fassade gliedern, tragen einen ebenso originellen wie reizenden Schmuck in einem breiten Blätterkranz, der sich lose um den Schaft legt und dessen Aeberschlankheit glücklich mildert. Die Theilung der Rundbogenfenster des Erdgeschosses in zwei kleinere Bögen, auf denen ein Areis ruht, ist ein Anklang an das gotische Maßwerk. Das hübsche Motiv kehrt noch manchmal an den palastbauten wieder. Der Gesammteindruck zierlicher Pracht ist unvergleichlich. Die anderen beiden Bauwerke des Scarpagnino, die Fassade von San Sebastiano und die Fabbriche vecchie di Rialto, fallen daneben merkwürdig ab durch Nüchternheit und beabsichtigte Lorrectheit. Zierlicher und doch der 2lrt Scavpagninos verwandt ist der Palazzo dei Tamerlenghi neben der Rialtobrücke von Guglielmo Bergamasco.

Den frühesten Typus venezianischer Renaissance mit spielenden Incrustationen und flacher profilirung repräsentirt unter 6cu Palästen des (Emmi grande der Palazzo Dario (^50). Die größeren Palazzi Manzoni und Tontarini delle figure, sorgfältiger disponirt, mit breiten Sockelstreifeui am Fuß der einzelnen Geschosse gehören zu den letzten, die jenen leichten Zierrat bunter Scheiben und Schilder tragen. Einen anderen Typus, ohne pergolo, mit den gekuppelten Bogenfenstern der Scuola di San Rocco finden wir in den Palästen Torner-Spinelli und Vendramin-Talergi. Der Palazzo Torner wird durch ein Sockelgeschoß und ungeheuer breite Pilaster sehr energisch gegliedert, der Palazzo Vendramin seit von Pietro Lombards, vielleicht nach Plänen des Moro Loducci, erbaut, ist der größeste und schönste der ganzen Gruppe. Durch Säulenstellungen fest gefügt, scheint er doch mit den lichten Bogenreihen seiner Obergeschosse beinah über dem Wasserspiegel zu schweben. Für die Deutschen ist sein Dach geweiht, weil unter ihm Richard Wagner die Augen schloß.

Zur Zeit der Frührenaissance empfing auch die Piazza durch einige Neubauten im wesentlichen ihre gegenwärtige Gestalt. Der leitende Architekt scheint dabei Bartolommeo Buon gewesen zu sein. Zuerst wurde ^66 der pilasterbau des Arthurms begonnen (vielleicht von Pietro Lombardo vollendet). Bald darauf entstanden die alten Procurazien, die Amtswohnung für die procuratoren von San Marco und Lokal zahlreicher Behörden. Beide Gebäude sind von ziemlich geringem selbständigen Werth. Einzelnes, z. B. der kleinliche Zinnenkranz auf dem Hauptsims der procurazien, ist geradezu verfehlt und doch bilden die langen Bogenreihen eine ruhig vornehme Umrahmung des Platzes, wie man sie sich nicht besser wünschen kann. Das Auge gleitet an ihnen ungestört entlang, um auf dein Prachtbild von San Marco auszuruhen. Während bei diesen beiden Bauunternehmungen die Rolle des Bartolommeo nicht ganz klar gestellt ist, so war er doch jedenfalls der Meister, der dem Glockenthurme der Marcuskirche seinen Abschluß gab. An sich vielleicht schwerfällig ist der glatte Steinobelisk, unter dem die Glockenstube mit ihren Bögen zu einem gurtartigen Gliede zusammensinkt, doch die beste Bekrönung für den wuchtigen Pfeiler des Thurms. — Noch eines Bauwerkes aus dieser Zeit muß gedacht meinen, des Aaufhauses der Deutschen neben der Rialtobrücke, (jetzt Hauptpost.) Freilich ist es gegenwärtig ein kahler Steinwürfel, der nur durch die Fensteröffnungen Leben erhält, einst aber, als die Fresken Giorgiones und Tizians seine Mauern schmückten, war es vielleicht das schönste V)aus Venedigs.

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Fig. 37. Palazzo Oendramiu.

te Kirchen und Paläste Venedigs hatten zur Zeit der Frührenaissance ihren lokalen Lharakter bewahrt, weil ihre (Erbauer in dem neuen Stil noch nicht recht Bescheid wußten.    Gerade ihre Ungelehrtheit verlieh ihren Werken

einen Hauch naiver Frische. Das wurde nun anders, je mehr man hinter das Wesen des Renaissancestils kann Die Unbefangenheit schwand. Hatte die Frührenaissance venezianischen Dialekt gesprochen, so redete die Hochrenaissance toscanische Schriftsprache. Immer vernehmlicher predigten die großen Künstler Italiens eine hohe Gesetzmäßigkeit in der Architektur, so daß keiner, der nicht für einen Banausen gelten wollte, sich von ihrem Vorbild entfernen durfte. Was war nun das Weseir des neuen Stils, das ihn von feinen Vorgängern so gründlich unterschied? (Es war nicht mehr, wie in der Gotik „Rhythmus der Bewegung", um Burckhardts schönen Ausdruck zu gebrauchen, es ;var vielmehr die harmonische Abtheilung der Waffen. (Ein stärkerer Schattenschlag, als ihn die Frührenaissance gebraucht hatte, war hierzu erwünscht, jeder Zierrath aber, der nicht diesem idealen Zwecke diente, war überflüssig, wenn nicht störend. Die Bauformen wurden den römischantiken Resten entnommen und die Begeisterung für das Alterthum wachte eifer-

Guftav p nuli, Venedig.

süchtig über ber reinen Erhaltung bieser Formen. Dennoch aber erfreute sich ber Aünstler im Vergleich zu ber vorhergehenben gotischen Stilperiobe einer größeren Freiheit. Kein strenges constructives Gesetz beeinflußte mehr ben plan unb bie einzelnen Glieber bes Baues, vielmehr entfchieb in letzter Linie bie Harmonie bes Linbrucks, ber schöne Augenschein. Gewiß galten auch hier Gesetze, aber es waren sehr feine ästhetische Gesetze, bie sich — allen Versuchen ber bamaligen italienischen Schriftgelehrten zum Trotz — nicht in starre mathematische Formeln bannen ließen.

Der neue Stil hatte seine Heimath in Florenz. Inbessen erhob er balb in höherem Grabe als irgenb ein anberer Baustil ben Anspruch auf Allgemeingültigkeit. Schon um bie Witte bes sechzehnten Iahrhunberts stellte sich bie Renaissance-

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Fig. 38. San Giorgio bet Greci.

architektur in Pallabios Werken in einer Reinheit bar, bie nicht nur etwas unpersönliches, sonbern sogar etwas internationales hatte. Sic ist benn auch thatsächlich über bie ganze Welt verbreitet.

Die Bauten, bie von nun an in Venebig entstanben, sinb allerbings von hoher Bebeutung für bie Geschichte ber Renaissance, allein sie sinb nicht mehr wie bie früheren Gewächse bes venezianischen Bobens. Am meisten werben uns biejenigen interessiren, bie einen lokalen Lharakter wenigstens erstreben.

Als erster Baumeister ber Hochrenaissance in Venebig verbient Wichele Sanmicheli genannt zu werben, ein Veroneser, ber sich in ber Schule Bramantes gebilbet hatte. Die vielfachen inneren Rriegshänbel Italiens brachten es mit sich, baß er seine großen Gaben zumeist in ben Dienst ber Befestigungskunst stellen mußte. So hat er nacheinander die Vesten des Kirchenstaates und der ZUarcus-Republik neu eingerichtet. Doch blieb ihm noch die Zeit, einige Paläste in Verona und Venedig zu bauen, von denen der Palazzo Grimani am Tanal grande, jetzt Appellgerichtshof, hervorgehoben sei. Als er erbaut war — um (550 — muß er alles in seiner Nachbarschaft erdrückt haben und noch jetzt ist er mit den riesigen drei Bogenfenstern seiner Obergeschosse der imposanteste Vertreter der Renaissancearchitektur am Tanal.

Um dieselbe Zeit, da Sanmicheli als Festungsingenieur in den Dienst der Republik trat, kam der Florentiner Iacopo Sansovino nach Venedig. Er hatte zu den Künstlern gehört, die vor dem puritanisch gesinnten Papst Hadrian VI. aus

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Fig. 39. Die Bibliothek von San Marco, jetzt königlicher Palast.

Rom entwichen waren. Schon damals, (523, hatte er Venedig aufgesucht. Indessen erst vier Jahre später ließ er sich dauernd hier nieder und erhielt bald darauf den wichtigen Kosten eines proto de supra, eines Oberaufsehers an den kirchlichen und den meisten Staatsgebäuden Venedigs (mit Ausnahme des Dogenpalastes). VOav Sanmicheli in allem, was er baute, dem hohen Ernst der bramantischen Architektur treu geblieben, so ging der vielgewandte Sansovino auf die venezianischen Neigungen zu üppiger festlicher Pracht ein. ZRit Tizian, dessen Altersgenosse er war, wurde er bald befreundet und nahm allmählich in seinem langen Leben — er starb erst 1570 — in der Baukunst und Bildnerei Venedigs eine ebenso leitende Stellung ein, wie Tizian in der Malerei. Aus seiner Schule ging die nächste Generation der venezianischen Bildhauer und Baumeister hervor und dem

Gesammtbilde der Stabt hat er durch einige hervorragende Bauten den Stempel seiner Persönlichkeit aufgedrückt, wie wenige nach ihm. Leider nur stand sein künstlerischer Charakter nicht auf der Höhe seiner Begabung, er ließ sich manchmal gehen und lieferte neben einigem Unvergänglichen flüchtige und manierirte Sachen.

Von seinen Airchenbauten ist San Giorgio dei Greci am beachtens-werthesten. Die zweigeschossige Fassade lehnt sich in den Einzelheiten der Dekoration so sehr an die Art der Lombards an, daß man die Mitwirkung eines aus jener Familie, des Santo Lombards, angenommen hat. Das einschiffige Innere, im Tonnengewölbe geschlossen, mit mittlerer Auppel, wird durch die byzantinische Bilderwand, den Ikonostas, quer durchschnitten und ist nicht sonderlich interessant. Für den langweiligen Bau von S. Francesco della Vigna ist

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Fig. ^o. Die Zecca.

Sansovino vielleicht insofern nicht ganz verantwortlich zu nmchen, als ihm der baugelehrte Mönch Francesco di Giorgio in seinen Entwurf hinein corrigirte. Die Fassade wurde nachträglich von palladio hinzugefügt. — Noch unbedeutender sind die späteren Airchenbauten Sansovinos, San Martins und San Giuliano. — Dagegen erwarb er sich wohlverdienten unsterblichen Ruhm mit den profanen Staatsgebäuden der Bibliothek und der Münze (Zecca). Beide sind um dieselbe Zeit, *536, begonnen, stoßen Wanb an VQanb und bilden den stärksten Lontrast, der sich denken läßt. Meisterhaft hat es Sansovino verstanden, schon in ihrer äußeren Gestalt die Bestimmung der Gebäude anzudeuten. Mit seinen derben Rusticablöcken, aus denen wände und Pfeiler bestehen, mit den vermauerten Bögen seines Erdgeschosses verschließt sich dies Münzhaus drohend gegen jeden, der unberufen in feine Schatzkammern eindringen möchte. Die Bibliothek öffnet sich dagegen in prächtigen Bogenreihen für alle, die sich in ihrem Raum zu fried-

lichen Studien versammeln wollen. Die langgestreckte Ausdehnung der Bibliothek bei mäßiger Höhe kann zu keinerlei Bedenken Anlaß geben, weil das Ganze als ein Hallenbau, wie Burckhardt richtig bemerkt, überhaupt von unbestimmter Länge sein durfte. Die Anordnung der Bogenreihen, die zwischen vortretenden Säulen im Erdgeschoß auf schlichten Pfeilern, im Oberstock auf kannelirten Säulenpaaren ruhen, ist unvergleichlich schön. Namentlich giebt es wenige Gebäude auf der Welt mit einer so reichen Wirkung von Licht und Schatten. Wenn man neben so hohen Vorzügen Bedenken äußern will, so mag man sie gegen die bekrönenden Theile des Baues richten. Die Dachbalustrade ist gewiß zu schwer, der obere Fries

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Fig. Palazzo Corner della CL grande.

Vielleicht zu hoch und auch die Guirlanden, die ihn schmücken, erscheinen allzu wuchtig sür die Anäblein, die sich mit ihnen schleppen. Indessen muß man zugestehen, daß gerade diese starke prosilirung der Schattenwirkung des Frieses zu gute kommt.

Neben diesen beiden Meisterwerken kann die Loggetta unter dem Glockenthurm als architektonische Leistung nicht bestehen. Die riesige Attika drückt den Hallenbau in den Boden, ein Lindruck, der dadurch noch verstärkt wird, daß die unteren Theile des Erdgeschosses hinter den vorspringenden Balustraden verschwinden. Der Skulpturenschmuck verleiht dem zierlichen Gebäude seinen größesten Werth. — Die Fabbriche nuove, die Sansovino neben der Rialtobrücke den älteren Fabbriche des Scarpagnino hinzufügte, verdienen keine besondere Beachtung. Dagegen bereicherte er den Tanal grande um einige palastbauten, die für spätere Zeiten Vorbilder

wurden. Namentlich gilt dies von dem Palazzo Corner Ca grande mit seinem hohen rusticirten Sockelgeschoß und den reich gegliederten Bogenreihen seiner oberen Stockwerke. Einfacher der Palazzo Alanin (früher Dolfin) mit einem pergolo von vier Bögen inmitten der Obergeschosse und einer durchlaufenden Arkadenreihe im Erdgeschoß. Schon durch ihre Geräumigkeit zeichnen sich diese Paläste Sanso-vinos und Sanmichelis vor den älteren aus. Die vornehm disponirende Hochrenaissance bequemte sich eben nur ungern zu den kleineren Dimensionen, die für

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Fig. \2. Golbne Treppe (Scala b' oro) im Dogenpalast.

die zierliche venezianische Gotik gerade recht gewesen waren. AIs ein glänzendes Decorationsftück aus Smtfomttos später Zeit muß die scala d’oro im Dogenpalast hervorgehoben werden. Auf ungünstigem, verhältnißmäßig zu engem Raume ist hier, namentlich an dem Tonnengewölbe, eine Anmenge von plastischem und gemaltem Schmuck zusammengehäuft — wiederum eine Concession Sansovinos an die Prunksucht seiner Brotherren.

Zn den letzten Jahrzehnten seines Gebens war dem Sansovino in Venedig

ein Nebenbuhler erwachsen, der ihn allerdings nicht an Vielseitigkeit der Anlagen erreichte, dagegen ihn weit überragte an architektonischer Begabung und an hohem Ernst des Lharakters — Andrea palladio, ein Sohn der venezianischen Terra-ferma, \5\8 in Vicenza geboren. palladio war nur Architekt, bezeichnet als solcher aber den Höhepunkt der Entwickelung der Renaissancearchitektur. Für seine Kirnst ist sein Name von weltgeschichtlicher Bedeutung. Von den einen vergöttert, wird er von den andern als nüchtern und seelenlos gescholten. Indessen ist daran zu erinnern, daß die Originalität gerade ganz großer Künstler manchmal nicht sowohl in individuellen Absonderlichkeiten besteht, als in einer vollkommenen Harmonie zwischen ihren Absichten und ihren Leistungen.

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An wahrhaft genialem Raumgefühl ist palladio unerreicht geblieben. Freilich do-minirte dieses Gefühl in ihm derartig, daß er für alles, was nicht unmittelbar damit zusammenhing — für den Zierrat, für die Farbigkeit, wenig Sinn besaß. Seine Schule waren die antiken Baureste Roms gewesen und diese hat er verstanden, ihre Formensprache in jedem Fall mit einer Sicherheit angewendet, die wiederum ohne Beispiel ist.

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Fig. 43. Il Hebentore.

Daß ein solcher Mann, der durch und durch Gesetzmäßigkeit war, nicht mit sich pactiren ließ und [Jij nicht auf lokale Eigenthümlichkeiten Rücksicht nahm, ist selbstverständlich. Seine größesten Kirchenbauten stehen in Venedig, allein sie könnten ebensogut in Vicenza oder anderswo stehen.

Man hat es sehr gerühmt, wie meisterlich er seine Kirche San Giorgio auf der Insel so angeordnet habe, daß sie den schönsten Abschluß für das Bild der Piazzetta darböte. Das ist indessen zuviel des Lobes. Der Bauplatz war gegeben, der Eampanile längst fertig und das anstoßende Kloster irrt Bau begriffen, ehe palladio kam ({565). An sich betrachtet sind seine Kirchenbauten, namentlich im Aeußeren, einander eng verwandt: eine einzige Säulenstellung trägt den mittleren Hauptgiebel, die Seitenschiffe lehnen sich mit Halbgiebeln an den Mittelbau, die Mauerfläche zwischen den Säulen wird durch Nischen belebt. Bei San Giorgio erscheint das Hauptportal eingesunken

zwischen den hohen Postamenten der benachbarten Säulen, unschön ist cs auch, daß der Aämpfersims über den Seitenschiffen hinter den Säulen durchläuft und somit die ganze Fassade durchschneidet. Aehnlich die Fassade von 5. Francesco bellet Vigna. Beides ist vermieden an der Redentore-Airche auf der Giudecca. Auch ist das Innere hier am schönsten, wenn auch weniger reich gegliedert als in San Giorgio; prächtig ist namentlich der Anblick des Chors, den eine lichte Säulenhalle umgiebt. Das Detail der Tapitelle und Gesimse ist, wie überall bei palladio, von einer absichtlichen und würdigen Schlichtheit. Geradezu ernüchternd wirken dagegen die kahlen Spiegelgewölbe. In späterer

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Fig. Rialtobrücke.

Zeit wird der palladianische Fassadentypus noch einmal getreu wiederholt in S. Pietro di Tastello (von Smeraldi vielleicht mit Benutzung eines Palladianischen Entwurfs). Bezeichnend ist es, daß palladio, soviel bekannt ist, keinen einzigen Palast in Venedig erbaut hat, offenbar konnte er sich nicht mit der Beschränktheit des Raumes und mit den besonderen venezianischen Gewohnheiten abfinden.

VQas nach palladio in Venedig gebaut wurde, verdient nur zum allergeringsten Theil allgemeines Interesse. Die Rialtobrücke (1587) verdankt ihren Ruhm mehr der Aühnheit ihrer Anlage als ihrer Schönheit. Zwei Budenreihen und drei Straßen führen auf einem einzigen breiten Bogen über das Wasser. Ihr Erbauer, Antonio da Ponte, hatte die Loncurrenz mit den größesten Baumeistern Italiens bestanden, mit Michelangelo, Vignola, Sansovino und Scamozzi; auch palladio hatte einen schönen Entwurf einer dreibogigen Brücke parat.

Derselbe da Ponte erwarb sich ein großes Verdienst durch die glückliche Wiederherstellung des Dogenpalastes nach dem Brande von (577; sein Werk ist auch der ernste Rusücabau der prigioni, der ein vortreffliches Gegenstück zu Sansovinos Zecca bildet und diese an Harmonie der Gesammterscheinung vielleicht übertrifft. Alessandro Vittoria ist mehr als Bildhauer, denn als Architekt (Palazzo Balbi jetzt Guggenheim) von Bedeutung.

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Fig. ^5. Entwurf zur Rialtobrlicke, von palladio.

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Der große Theoretker der späteren Renaissancearchitektur, Vincenzo Scamozzi, lieferte in seinen neuen Procurazien eine ermüdende Reproduction von Sansovinos Bibliothek, die er durch ein zweites Obergeschoß verdarb, in dem Palazzo (Eontarini dagli Scrigni am (Eanal grande variirte er den Typus von Sansovinos Palazzo Torner. Line merkwürdige Persönlichkeit der späteren Zeit war Baldassare Longhena, wohl der letzte, der durch zahlreiche und eigenthümliche Bauten beträchtlich an der Physiognomie des gegenwärtigen Venedig mitgearbeitet hat. (Er war eine Feuerseele von der ausschweifendsten Phantasie, die sich gelegentlich an einem Prunkdenkmal austoben durfte. Wan sehe sein Wonument des Dogen Pesaro in den Frari an (Abb. 7(), das in seinem Aufbau vier riesige Neger, ein paar Skelette und zwei Drachen vereinigt! Zn der Architektur verkörpert Longhena jene letzte (Entwickelungsphase des Renaissancestils, die im Gegensatz zu der nüchternen (Eorrect-heit der Palladianer malerische (Effekte aufsucht. (Er berücksichtigt dabei wieder den lokalen Lharakter Venedigs und benutzt eher Anregungen des Frührenaissancestils der Lombardi, als daß er sich dem römischen Barock der Bernini und Borromini anschlösse Sein Hauptwerk, die Airche Sta. Waria della Salute, ist eines der populärsten Gebäude Venedigs ((630—(656 errichtet) und Jedem unvergeßlich, der den (Emmi grande befahren hat. Der malerische (Eindruck der belebten Fassaden, der schönen Auppel, die aus einem Aranz von riesigen, statuengeschmückten Voluten aufsteigt, ist überaus prächtig. An diesem platz möchte man nichts anderes sehen. Daß, streng genommen, die Hintere Auppel

über dem Presbyterium und die Thürme an ihren Seiten die Einheit des Planes vernichten, war für die Absichten Longhenas gleichgültig. Von seinen Palastbauten bildet der riesige Palazzo Pesaro die reichste Entwickelung des Typus, den Sanfovino in seinem palazzo (sortier £ä grande ausgestellt hatte. Aehnlich der Palazzo Rezzonico-Browning. IVo geringere Mittel verfügbar

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Fig. Seuszerbrücke.

waren, griff Longhena aus eine Belebung der Wandslächen durch vortretende Felder zurück nach Art der Lombards (Palazzi Giustinian Lolin und Mocenigo.)

U)as sonst in dieser Zeit und später von den unbedeutenderen Bautneistern geleistet worden ist, kann man meist mit gutem Gewissen übersehen. Nur die Dogana di Mare von Giuseppe Belloni wird als ein malerisch 'perspektivisches Meisterwerk neben der Salute immer einen gewissen Rang behaupten.

Fig. 47. Oie prigioni (Gefängnisse).

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rn Mittelalter haben sich die einzelnen Künste noch nicht in dem Maße entwickelt, daß sie, jede für sich, ein Sonderleben hätten führen können. Die Architektur hielt sie, wie eine Mutter, in ihrem Schoße vereinigt. Die Malerei war als Raummalerei an die Wände gebunden und die Plastik schmückte die einzelnen Glieder des Baues. Nur in bescheidenen Ablegern fristeten beide als Miniaturmalerei und Elfenbeinschnitzerei ein selbständiges Dasein. Mit ihrer Befreiung beginnt die Geschichte der Kunst der neuen Zeit.

Zn Venedig wurde diese Entwickelung länger verzögert, als in den benachbarten Gebieten des oberen und mittleren Italiens. Die Ursachen davon lagen unzweifelhaft begründet in den lebhaften Beziehungen zum Grient. Die byzantinischen Künstler, die ersten Lehrmeister der Venezianer, waren vorzugsweise Dekorationskünstler und als solche wiederum begünstigten sie mehr die Flächendekoration in Mosaiken oder schwachen Reliefs als eine Plastik von kräftigem Schattenschlag. Die Venezianer unterschieden sich in ihren Bildwerken von jenen Griechen eigentlich nur durch die geringere Feinheit der Arbeit. Inhaltliche oder formale Unterschiede sind sonst kaum zu entdecken. Eine große Menge solcher Reliefs finden sich noch an den romanischen Kirchen und Palästen Venedigs: vielverschlungene Bandmuster, Blätter und Fruchtgebilde, zwischen denen organische Wesen zu Symbolen erstarrt erscheinen. Sie umkleiden zahlreiche Lapitelle in San Marco, umziehen die Brunnensteine und in Torcello die Thorschranken, und arten zuweilen, z. B. an der südlichen Bogenlünette der Marcuskirche, in eine kindische Spielerei aus.

So währte es bis ins dreizehnte Jahrhundert hinein.

Es ist sehr bezeichnend, daß man noch \2ö5 den Dogen Iacopo Tiepolo (neben dem Portal von 5. Giovanni e Paolo) und seinen Nachfolger Marino Morosini (in der Vorhalle von Sem Marco) in altchristlichen Sarkophagen beisetzte. Die beiden Porphyrreliefs mit den sich umarmenden Aönigspaaren an der Südseite der Marcuskirche sind aus Byzanz importirt. Eine vereinzelte größere Leistung in figuraler Plastik ist aus jener Epoche in den Säulen des Altartabernakels der Marcuskirche erhalten (zwei von ihnen noch altchristlich, die anderen beiden danach hn zwölften Jahrhundert gefertigt.) Die gedrängten Relief-

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streifen, die ringförmig die Säulen bekleiden, nehmen sich freilich wie stark vergrößerte Elfenbeinsculpturen aus.

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Fig. 48. 5. Maria della Salute.

Das vierzehnte Jahrhundert, das Venedig den Dogenpalast und die Blüthe einer eigenartigen Baukunst bescheerte, zeitigte nun auch eine Belebung der venezianischen Plastik. Die Bewegung hatte ihren Ursprung in Toscana, wo Niccolo Pisano hn Anschluß an die Antike wieder einen hohen Stil der Plastik gesunden hatte. Indessen war es nicht sowohl das Vorbild Niccolos, als das seines Sohnes Giovanni, das in Venedig wirksam wurde. Giovanni Pisano hatte am Anfang des vierzehnten Jahrhunderts hn benachbarten Padua an derselben Stätte und zugleich mit Giotto gearbeitet. Seine großartig naturalistische Art erscheint auch in dem frühesten bedeutenden Bildwerk des vierzehnten Jahrhunderts in Venedig, in der Statue des S. Simeone profeta (in der ihm geweihten Airche) vom Jahre J3\7. Die nächste Folgezeit hat die Monumentalität dieses Denkmals nicht wieder erreicht. Denselben Geist einer liebevolleren Beobachtung der Natur athmen freilich auch die Madonnenreliefs am Areuzgang der Larmini (\5^0) und im Hofe der Akademie, dem alten Aloster der Laritn (^5), sowie die Statue der Jungfrau am Portal der Frari. Ein paar Jahrzehnte früher mögen die lebhaft bewegten Reliefs von Ranken und Figuren an der Archivolte über der mittleren Portalnische der Marcuskirche entstanden sein.

Von der größesten Bedeutung für die Entwickelung der Bildnerei erwies

sich das Grabmal. Immer mehr befestigte sich der Brauch, den Dogen und anderen um das Gemeinwohl besonders verdienten Männern Denkmäler zu setzen, sodaß wir tu ihnen allein alle Phasen der venezianischen Skulptur verfolgen können. Dabei beobachten wir, wie das Grabnral allmählich seine religiöse Bedeutung als eine geweihte Ruhestätte verliert und zu einem Ruhmesdenkmal wird, das nur durch die Tradition ein Anrecht auf einen Platz in der Airche behält. Die beiden großen Bettelordenskirchen wurden die bevorzugten Orte der Beisetzung,

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Fig. 49. Grab des Dogen Michele lUorofmi.

sodaß namentlich San Giovaimi e Paolo uns als ein Pantheon des venezianischen Ruhmes erscheint. Der einfachste Typus des Grabdenkmals ist ein Aastensarko-phag, der aus Lonsolen an der Wandfläche schwebt, entweder ohne weiteren Zusatz oder in einer schlichten Nische. Die Vorderseite des Sarkophags ist in der Mitte, rechts und links mit Reliefstreifen geschmückt (seltener auch in den dazwischen liegenden Feldern). Tin frühes, schlichtes Beispiel hierfür ohne Nische das Grab des Arnolds Teutonico (f 1(337) in der zweiten rechten Thorkapelle der Frari. Aus dem gegenüberliegeirden Sarkophag des Florentiner Gesandten Duccio degli

Ulberti (f \336) erscheinen zum ersten ITial neben der Gestalt des Todten zwei Tugenden, die Gerechtigkeit und die Mäßigung. An dem Denkmal des heiligen 3ftbor in der ihm geweihten Aapelle in der Marcuskirche ist namentlich die Bildnißfigur des Verstorbenen werthvoll; der Doge Andrea Dandolo, der Geschichtschreiber Venedigs, der diese Aapelle gestiftet hatte, wurde bald darauf gleichfalls in der Marcuskirche beigesetzt (155^ in der Taufkapelle). Gerade sein Denkmal

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Fig. 50. Grabdenkmal des Dogen Antonio Denier in San Giovanni e Paolo.

offenbart besonders deutlich den toskanischen Einfluß in dem Motiv eines von zwei Engeln gehaltenen Vorhanges, der die geradlinige Grabesnische umsäumt. Eine weitere Bereicherung des Wandgrabes sehen wir in dem Monument des Dogen Marco Torner (f \567) in 5. Giovanni paolo. Der Todte ruht auf einem Paradebett; darüber zieht sich an der Wand eine Reihe von fünf Nischen hin, in denen heilige stehen. Das gegenüberliegende Denkmal des Dogen Michele Morosini (f \382) zeigt den gothischen Typus in feiner voll entwickelten Form. Die Nische ist von einem reich skulptirten Bogen überwölbt, den zwei tabernakel-artige Thürmchen flanftren; überhaupt ist die Ausstattung die prächtigste, das ZTEofmf des Gekreuzigten im Bogenfelde in edlem Stil gehalten.

Die letzte Lntwickelungsphase der gothischen Skulptur in Venedig ist mit dem Namen der Aünstlerfamilie der Massegne verknüpft. Darin, daß wir sie als Familie betrachten müssen, offenbart sich die noch mittelalterliche Art eines mehr korporativen als individuellen Schaffens. Bei aller Unbeholfenheit in der Stellung und der Unsicherheit ihrer Aörperverhältniffe erscheinen ihre Figuren doch als die

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Fig. 5V Der Sündenfall, Gruppe an der Südwestecke des Dogenxalastes.

Vorboten einer neuen Zeit in dem individuellen Leben der Aöpfe, dem weicheren Fluß der Gewandung. Das Hauptwerk ihrer früheren Zeit befindet sich außerhalb Venedigs. Ls ist der große Marmoraltar in 5. Francesco zu Bologna, beglaubigt als das Merk der Brüder Zacobello und Pierpaolo balle Maffegne. Beinahe ein Jahrzehnt später (1(397) wurden die Statuen der Maria und der Apostel vollendet, die den Lettner der Marcuskirche schmücken — nod) energischer im Ausdruck als die Bologneser Skulpturen. Pietro Paolo allein ist neuerdings als der Meister des prächtigen Mittelfensters an der Südseite des Dogenpalastes

entdeckt worden. Von Polo nato de Zachomell rührt das schlichte Wandgrab des Zacopo Tavalli (f \384) in 5. Giovanni e Paolo (Cappella di pio V) her. (Es ist vollständig bemalt und bleibt trotz seiner Verstümmelung (die Statuen der Tugenden sind abgebrochen) doch eines der schönsten gothischen Gräber Venedigs.

Durch Stilverwandtschaft offenbaren sich ferner als Maffegnearbeiten, um

nur die bedeutenderen zu nennen: die beiden Venier-

gräber (des Dogen Antonio, seiner Gattin und Tochter) in S. Giovanni e Paolo, der Altar in der Taufkapelle der Frari, sowie das Savello-denkmal in derselben Kirche. Die Reiterstatue aus vergoldetem k)olze, die hier zuerst (W05) erscheint, wird in der Folgezeit die gewöhnliche (Ehrung, welche die Republik ihren verdiente?: Generalen gönnte. — Von den Skulpturen des Dogenpalastes reihen sich stil-verwandt diesen Werken an: eine Reihe von Tapitellen, sowie die (Eckskulpturen des ersten (Elternpaares und von Noahs Schande.

Toskanische (Einflüsse sind es abermals, welche tu der venezianischen Plastik die Zeit des Aeberganges aus der Gothik in die Kunst der Renaissance charakterisiren. Fig. 52. Das Urtheil Salomos. Gruppe an der Westseite Das schöne Hochrelief vom

Urtheil Salontonis an der (Ecke des Dogenpalastes neben der Porta della Tarta ist das Werk zweier Florentiner, des Pietro di Niccolo da Firenze und des Giovanni di Martino da Fiesole. (Es ist nicht die fein erwogene Tomposition dieser fünf Figuren an einer so schwierigen Stelle, sondern mehr noch der Adel in der Körperbildung und Gewandung, der dieses Bildwerk über alles erhebt, was die frühere Zeit der Wasegne geleistet hatte. Dieselben Künstler gingen in einem zuvor entstandenen Skulpturwerk, dem Grabmal des t425 verstorbenen Dogen Tommaso Mocenigo in San Giovanni e Paolo,

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vollkommen auf die venezianische Tradition ein, doch nur um sie durch eine geistreiche Weiterbildung zu veredeln. Der Sarkophag mit seinen Figurennischen, die Reihe von heiligen an der Wand darüber waren ältere Motive. Beide Theile werden aber hier verbunden durch den Baldachin, der inmitten jenes Bilderrahmens aus der Wand vorspringt und von dem die Falten eines Vorhangs schwer über das Bett herabwallen. So ist die Einheit eines idealen Raumes auf eine neue Art hergestellt.

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Fig. 53. Monument des Dogen Tommaso Mocenigo.

Lin anderer Florentiner, der sogenannte Meister der jDellegrinikapelle in S. Anastasia zu Verona, war der Schöpfer des überreichen Terracottadenkmals, in welchem der Beato Tariffimo da Lhioggia beigesetzt wurde. Das Grab, im rechten 6)uerschiff der Frari aufgestellt, gehörte der Familie Buon, woraus die irrthümliche Annahme entstanden ist, die auch durch eine Inschrift verewigt wurde, daß dies die Ruhestätte des Beato j)acifico Buon sei. Der Reichthum sloren-tinischer Erfindung und Formenschöne ist hier ausgeschüttet über die alte venezianische Form des spitzbogig überwölbten Nischengrabes. (Alles ist freilich arg

Gustav Pauli, Venedig.

verstümmelt.) Die Doppelnatur des Kunstwerks hat die Italiener vielfach befremdet und einen fleißigen Forscher venezianischer Kunstgeschichte sogar zu der wundersamen Meinung verleitet, daß er hier ein schwülstiges deutsches Produkt vor sich habe. Der große Meister der Florentiner Frührenaissance, der als die treibende

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Fig. 5^. Monument des Beats Canffimo da Chioggia (gewöhnlich ausgegeben für das Grab des Beats paciftco Buon).

Kraft hinter diesen Künstlern und ihren Werken stand, Dcmatello, ist selbst auch in Venedig vertreten durch einen in k)olz geschnitzten Johannes den Täufer, den er Mt von Paima aus sandte. Die Figur — in einer linken Thorkapelle der Frari ausgestellt — zeigt den Täufer als den weltfremden Asketen mit einem gleichsam nach innen gewandten Blick. Ts ist merkwürdig, daß die Venezianer von Donatello, der in ihrer Nachbarschaft, in Padua, eine Reihe feiner Hauptwerke schuf, nicht noch mehr zu besitzen wünschten. Vielleicht war er für den veneziairischen Geschmack zu herbe. Um dieselbe Zeit wurde ein tüchtiger Mailänder Bildhauer, Mattes bet Raverti, der unter anderem das schönste der Borromeogräber auf der Zsola bella geschaffen hat, wiederholt in Venedig beschäftigt, so viel man sehen kann, jedoch vorwiegend für dekorative Bildnereien (an der (£ä d'oro, dem Ospedale bella Misericordia, dem Portal von 5. Giovanni e Paolo).

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Eine viel umfassendere Thätigkeit durste ein anderer Lombarde, Antonio Rizzo aus Verona, entfallen. Wir haben den vielgewandten Mann bereits als einen der Architekten des Dogenpalastes kennen gelernt, als Befestigungsingenieur wurde er M5 für die Vertheidigung von Scutcm verwendet, fein Bedeutendstes hat er aber als Bildhauer geleistet. Leider nur fand feine Wirksamkeit eine jähe Unterbrechung, als er M9⁸, wegen großer Unterschleife von den Gerichten bedroht, nach Ancona entfloh.

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Lig. 55. Johannes der Täufer, Holzstatne von Donatello.

Unter seinen Bildwerken sind unstreitig die bedeutendsten die Figuren des ersten Elternpaares, die er für zwei Nischen an der Torricella des Dogenpalastes gegenüber der Riesentreppe ausführte. Die Eva hat man in ihrer etwas dürftigen Aörperbildung nicht mit Unrecht ihren Genossinnen in -der altflandrischen Malerei verglichen, der Adam aber ist ein Meisterwerk ersten Ranges. Der Apfel in seiner Linken hat nur den Werth eines herkömmlichen Attributs. Mit athemlosen Staunen, die großen Augen weit geöffnet, scheint hier der erste Mensch den Wundern der Welt zu begegnen.. Die Aörper-formen sind mit der ganzen Unbefangenheit der Frührenaissance der Natur nachgebildet. Daß Eva dabei nicht besser gefahren ist, war wohl nur 5chuld des Modells. Es war das Privileg der Frührenaissance, daß sie zu gleicher Zeit sehr naturalistisch und doch monumental sein konnte. Beide Eigenschaften vereinigt in hohen: Grade die männliche Broncebüste in: Museo Lorrer, die man, ich weiß nicht ob mit Recht, für das Bildniß des Andrea Loredan erklärt. Jedenfalls muß man sie für ein Werk des Rizzo halten. — 5ein berühmtes Grabmal des Dogen Niccolo Tron in den Frari ist das erste der großen Renaissancegräber Venedigs — nebenbei bemerkt auch für die Ruhmsucht jener Zeit ein gutes Beispiel. Der künstlerische Aufwand stand nämlich im umgekehrten Verhältniß zu der Bedeutung des verherrlichten Fürsten, der nach zweijähriger thatenloser Regierung (^73) die Augen schloß. Der Aufbau erinnert einerseits an die Vielgeschossigkeit der Fassaden des Lombardistils, andererseits, in der Reihe von Figurennischen über dem Sarkophag, an die Anordnung der älteren gothischen Gräber Venedigs. Das Werthvollste

ist die Porträtfigur des Dogen, der zwei Stockwerke unter seinem Sarge noch einmal erscheint, mit der Mene eines bauernschlauen alten Hausvaters, der uns aus seiner Thüre entgegentritt. Die idealen Figuren der Tugenden fallen daneben beträchtlich ab, was indessen bei einem Aünstler von so ausgesprochener Neigung zur Naturbeobachtung wie Rizzo nicht zu verwundern ist.

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Fig. 56. Adam, von Antonio Rizzo. (TomccIIa des Dogenpalastes.

Fig. 57. Lva, von Antonio Rizzo. Torricella des Dogenpalastes.

Tine leidige Verwechselung der Aünstlernamen hat dazu geführt, daß man lange Zeit das dem Tronmonument gegenüberstehende Grabmal des Dogen Francesco Foscari (f M7) gleichfalls für ein Werk des Rizzo hielt. Ts gehört jedoch einem arideren Antonio an, mit dem Familiennamen Bregno, der aus Tomo eingewandert war. Zn der That hat stilistisch das Foscaridenkmal mit dem des Niccold Tron kaum irgend etwas gemein. Dort fanden wir die voll entfaltete Frührenaissance, hier hat der Aünstler noch überall mit dem neuen Stil gerungen. Die Gesammtanordnung, der Giebel mit seinen Ariechblumen, die Tonsolen des

Sarkophags sind rein gothisch, daneben finden wir korinthische Säulen und Pilaster-capitelle und oben ein antikes Tonsolengesims. Die weiblichen Idealfiguren der Tugenden sind sehr schön, namentlich an der Vorderseite des Sarkophags. Weit näher als dem Antonio Rizzo steht das Denkmal jedenfalls dem bedeutendsten der damaligen einheimischen Bildhauer Venedigs, dem Bartolommeo Buon. Dessen Porta dclla Larta ist schon früher erwähnt worden. Ihrer werthvollsten Zierde wurde sie beraubt, als der Pöbel zur Franzosenzeit die Gruppe des vor dein

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Fig. 58. Büste des Andrea Loredan, von Antonio Rizzo.

Marcuslöwen knieenden Francesco Foscari zerstörte. Glücklicher Weise ist wenigstens der vortreffliche Porträtkopf des Dogen im Museum des Dogenpalastes erhalten. (Die gegenwärtige Gruppe ist eine moderne Ergänzung.) Weitere Proben der im Vergleich zu den Renaissancemeistern etwas schwerfälligen Bildnerei Buons sind in den Figuren an Sta. Maria dell Mrto enthalten, in dem lütax der Madonna bet Mascoli und in den Giebelskulpturen der Marcuskirche. 5eine Begabung führte Buon mehr auf die dekorative als auf die figurale Plastik.

Wenn die eben genannten Meister die Bedeutung hatten, daß sie der Renaissance die Wege bahnten in die Bildnerei Venedigs, so erscheinen als die maß-

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Flg. 5% Monument des Dogen Niecolo Tron in 5. Maua dei Frari, von Antonio Rizzo.

gebenden Meister der entwickelten Frührenaissance dieselben Lombardi, die auch in der Baukunst der Stadt eine analoge Rolle gespielt haben. Die Lombardi waren wir wiederholen es — nicht venezianischer Abstammung; dennoch aber haben sie sich bald so völlig in die Anschauungen ihrer neuen Umgebung eingelebt, daß sie als die venezianischesten Künstler ihrer Art und ihrer Zeit erscheinen. Pietro Lombardo brachte aus seiner Heimath einen Schatz der zierlichsten Dekorations-

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formen mit. In Venedig lernte er feinen Stil in figuraler Plastik an griechisch antiken Vorbildern veredeln, die man hier eher als irgendwo sonst in Italien kennen lernen konnte. Vielleicht war feine Neigung mehr auf ernste figürliche Arbeiten gerichtet. Die Statuen der Heiligen Hieronymus xmb Paulus in Santo Stefano und das Nocenigograb in S. Giovanni e Paolo lassen dergleichen vermuthen, indessen der Geschmack der Venezianer begünstigte nun einmal das heiter Dekorative in der Kunst, und Pietro Lombardo hat sich ihm vollkommen gefügt.

3n der Gesammtheit der Arbeiten, die er und seine Söhne Tullio und Antonio hinterlassen haben, nimmt die Dekoration den größten Platz ein. Alles, was sie hier an heiteren Spielen der Phantasie, an Thiergebilden und Rankenwerk auf Friesen und Pilastern gemeißelt haben, zeichnet sich ebenso sehr durch Reichthum der Erfindung wie durch ungemein zierliche Arbeit aus. Neben dem Hauptwerk der Schule, der Wiracolikirche, ist da namentlich auf den Auppelraum der k)aupt-kapelle des Thors in 5. Giobbe und auf die Cappella Giustiniani in S. Francesco

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della Vigna hinzuweisen. Auch abgesehen von solchen, rein architektonisch dekorativen Arbeiten giebt es kaum ein plastisches Werk der Schule, das nicht im Wesentlichen dekorativen Charakters wäre.

Das Schicksal wollte es, daß eben zu jener Zeit innerhalb von fünf Jahren ($73—$78) vier Dogen starben: Niccolo Tron, Niccolo Warcello, Pietro Nkoce-nigo und Andrea Vendramin. Dadurch wurde den Bildhauern viermal nacheinander dieselbe Aufgabe gestellt, jedesmal mit der Eröffnung reichlicher Wittel. Wie Rizzo in feinen: Trongrab die Aufgabe gelöst hatte, haben wir ge-

sehen. 5ehr verschieden davon behandelten die Lombardi das nächste Denkmal, das dem Dogen Niccolo Marcello gewidmet war (früher in S. Marina, jetzt in 5. Giov. e Paolo). Der Aufbau ist weit geschloffener: eine einzige Bogennische mit dem Sarkophag des Verstorbenen wird von kleineren Nischen in zwei Geschossen flankirt. Das Prunkbett, auf dem der Todte ruht, steht auf dem eigentlichen Sarkophage. Die Wiederholung dieses Theiles wirkt aber kaum störend, da der schlichte Sarg durchaus nur als ein Sockel erscheint. Auf den ornamentalen Schmuck des Ruhebettes, der Pilaster, Bogen und Friese ist die größte Sorgfalt verwendet, dagegen ist es wohlweislich vermieden, die Person des Dogen lebendig und unmittelbar vor den Beschauer zu stellen. Im Vergleich zu dem Trongrabe sind auch die allegorischen Frauengestalten leblos. Wenn hier alles die geweihte Ruhe des Grabes ausdrückte, so tönen uns aus dem Denkmal des Pietro Mocenigo Ruhmesfanfaren entgegen. f)ier ist der Tod überwunden. Wie im Triumphe wird der siegreiche Admiral, auf seinem Sarkophage stehend, von drei Ariegern getragen. Der geöffnete Herzogsmantel läßt den Panzer durchschimmern. Gr muß einen prächtigen, trotzigen Aopf gehabt haben, dieser Mocenigo. Wahrscheinlich hätte Rizzo noch etwas ganz Anderes daraus gemacht, aber selbst in diesenr etwas starren Abbild ist er imposant. In dem sichtlichen Bestreben, möglichst viel Figuren anzubringen, hat Pietro Lombards die zurücktretenden Seitentheile des Denkmals in Nischen aufgelöst, aus deren dunklem Grunde Ariegergestalten hell hervortreten. Leider nur sind diese schlanken Bursche ohne jedes individuelle Leben.

Aehnlich disponirt — ohne die Nischenreihen an den Seiten und mit ruhender Gestalt des Todten — ist das Monument des Iacopo Marcello in den Frari. — Die reifste Lösung der Aufgabe des Fürstengrabes sehen wir in dem letzten Denk-mal der Gruppe, das Andrea Vendramin gewidmet ist. Der Ruhm preist es als das schönste der venezianischen Grabmäler, und mit Recht. Leider nur ist es in seiner gegenwärtigen Verfassung verstümmelt und sinnlos verändert. Die Architektur des Aufbaues ist stärker als bisher betont. Zwei hohe korinthische Säulen tragen den Bogen der Grabesnische. Am Sarkophage scheint der Thor der Tugenden den Todten zu beklagen, der ihnen zu Häupten ruht. (Emst standen in den Seitennischen Adam und Tva. Tine Zeit, die an ihrer Nacktheit Anstoß nahm, hat sie jedoch entfernt und statt ihrer die beiden Schildhalter von den Postamenten neben dem Denkmal an diese, für ihren Tharakter viel zu wichtige Stelle versetzt. Das rein Ornamentale tritt hier maßvoll auf, die Figuren sind feiner ausgearbeitet und beseelter als sonst bei den Lombardi. Was indessen den Beschauer gefangen nimmt, ist die Harmonie des Ganzen. Tin reiner Wohllaut tönt uns aus allen Theilen des schönen Grabes entgegen.

Von den vielen Bildwerken der Lombardi, die noch in den Airchen Venedigs verstreut zu sehen sind, sei als eines der frühesten das Grabmal des Dogen Pasquale Malipiero (f ^62) in 5. Giovanni e Paolo genannt, aus späterer Zeit das große Relief der Arönung Mariae in S. Giovanni e Trisostomo, der reizende Altar mit Johannes dem Täufer und Petrus in San Martino, das Relief der Pietü in der Tappella Guffoni in San Lio — wahrscheinlich alle von Tullio

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62. Grabmal des Dogen Andrea Dendramin.

Lombards. Die beiden Altärchen der heiligen Paolo und Iacopino in der Marcuskirche gehören dagegen offenbar dem ernsteren alten Pietro Lombards an.

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Die Vorzüge des Vendra-mindenkmals vor den anderen feiner Art sind wahrscheinlich der Mitwirkung eines Bildhauers zuzuschreiben, der aus der Schule der Lombardi hervorgegangen, sie bald alle entschieden überragte, des Aleffandro Leopardi. Sem Name prägt sich spielend jedem Besucher Venedigs ein als der des Meisters der drei wundervollen Flaggenmasten vor der Marcuskirche. Leopardi hat in der Gliederung und Ausschmückung ihrer bronzenen Fußgestelle so sehr das Rechte getroffen, daß er hier für alle Folgezeit ein Vorbild abgegeben hat, das unendlich oft variirt und copirt worden ist. In seinen Figuren ist Leopardi zierlicher als die Lombardi.

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Fig. 63. Aleffandro Leopardi. Fußgestell eines Flaggenmastes auf der Piazza.

Linen schönen Typus eines schlanken lockigen Jünglings von etwas sentimentalem Ausdruck hat er in den beiden Gepanzerten am Ven-dramingrabe geschaffen. Zwei nackte Schildhalter vom selben Denkmal sind in das Berliner Museum gerathen. Von edler Schönheit sind auch seine bronzenen Figuren der Tugenden, die den Sarkophag des Kardinals Zen in San Marco umstehen. In Florenz hätte ein solcher Mann an einer Reihe großer Aufgaben sich vielleicht zu einem der führenden Meister seiner Zeit entwickeln können. In Venedig mußte er seine besten Kräfte in dekorativen Arbeiten erschöpfen.

Sehr bezeichnend ist es, daß die Venezianer eine große Aufgabe monumentaler plastik keinem ihrer einheimischen Meister anvertrauen mochten. Um das Denkmal auszuführen, das der General Bartolommeo Tolleoni sich von der Re-

publik in seinem Testamente als Gegengabe für sein Vermögen ausbedungen hatte, schrieb man eine Loncurrenz unter den bedeutendsten Bildhauern Italiens aus, als deren Sieger Andrea bei Verrocchio den Auftrag erhielt. Die Statue wurde die letzte und zugleich die größeste und schönste Arbeit des Meisters, der einen Leonardo zu seinen Schülern zählte. So aus einem Gusse sind nie wieder Roß und Reiter in der Aunst verewigt worden. Dies ist mehr als das Bildniß des

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Fig. 6^. Don Derrocchios Monument des B. Lolleoni.

Tondottiere Tolleoni, der gegen gute Bezahlung die Ariegshändel der Republik gegen Francesco Sforza austrug — dies ist der Typus des Kriegshelden in einem Zeitalter, wo die Moral gar nichts, rücksichtslose Entschlossenheit und Menschenverachtung alles galten. Der Mengst stampft schwer einher — man meint, es müsse über ein blutiges Blachfeld gehen. In seinem Sattel sitzt wie angeschmiedet in schwerer Rüstung der Reiter mit einer Miene, die man einfach als schrecklich bezeichnen muß. Verrocchio hat hier — bei aller äußerlichen Ruhe der

Haltung — ein Blaß des Ausdrucks gewagt, das hart an Übertreibung grenzt. Noch etwas mehr und aus dem Helden wird ein (Eisenfresser. Nur ein Künstler, der ebenso feinfühlig wie genial war, durste so weit gehen. Verrocchio starb über dem Gusse. Alessandro Leopardi besorgte dann die letzte Ausführung. Sein

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Fig. 65. Monument des B. Colleoni.

Name steht auf dem Sattelgurt des Rostes. Sein Werk ist auch der schöne Sockel mit seinen sechs korinthischen Säulen und dem reich geschmückten Fries. (Er erscheint manchen allzu hoch und in der That würde eine Verkürzung um die beiden untersten Stufen nichts schaden.

Der Tolleoni war das letzte und großartigste Denkmal der Frührenaissance in Venedig gewesen. (Einen vollkommen neuen Abschnitt bezeichnet in der (Entwickelung der venezianischen Bildnerei ebenso wie in der Architektur das (Ein-

dringen der Hochrenaissance. Freilich — wir beeilen uns, es hinzuzufügen — stehen beide 5tilperioden hier nicht in demselben scharfen Gegensatze zu einander, wie etwa in Florenz. Dort folgte seit dem Beginn des sechzehnten Jahrhunderts auf die Zeit des Zndividualisirens, des zierlichen und gefälligen Ausfchmückens,

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Fig. 66. 3ac°po Satifoüino. Apollo.

Jr'icj. 67. Iacopo Sansovino. Der Genius des Friedens.

eine Zeit des bewußten Zdealisirens, der freudlosen Großartigkeit. Zn Benedig hatte man es mit den Aufgaben der Plastik nie so streng genominen. Die ausgesprochene Borliebe für reiche dekorative Effekte hatte hier den Charakter der Bildnerei des (Quattrocento bestimmt und sie milderte auch den Ernst der Hochrenaissanceskulptur. Dies war um so eher möglich als an der Pforte der neuen Zeit eine so schmiegsame Aünstlernatur stand wie Zacopo öansovino. ID ernt man sich das IDesen seiner venezianischen Skulpturen vorhält, so begreift man es kaum, daß ihr Meister int vertrauten Umgang mit Andrea Lansovino groß geworden war und später seine tiefsten Eindrücke von Michelangelo empfangen hatte. Zene beiden gingen wahrlich auf etwas anderes aus. 3n allem Aeußerlichen freilich erinnern 3ac°P°⁵ Figuren bald an Andreas allgemeine Schönheit, bald an Michelangelos gewaltsame Stellungen. 3huen allen läßt sich wenigstens das Gute nachsagen, daß sie von groben Uebertreibungen frei sind, in einer Zeit, wo in 3talien gerade die Plastik zusehends manierirter wurde. Ferner sind sie mit wenigen Ausnahmen sehr glücklich dein architektonischen Raum eingefügt, in dem sie stehen. Hierfür kam 3ac°P° Smtfovmo feine umfassende Aünstlerbildung zugleich als Baumeister mb Bildner zu statten.

Gewöhnlich lernt der Fremde 3a: copo Sanfovino als Bildhauer zuerst in den beiden Giganten kennen, die der Treppe des Dogenpalastes den Namen gegeben haben. Der Eindruck ist nicht der günstigste. Die Figuren Mars und Neptun perfonificiren im Sinne der antiken Bildung jener Zeit die Macht der Republik zu Lande und zur See.

Das beste, was sich von ihnen sagen läßt, ist, daß ihre Größenverhältniffe der Treppe und den Arkaden hinter ihnen glücklich entsprechen. 3m übrigen find sie in ihrer Stellung ebenso nichtssagend wie in ihrer Körperbildung, der greife Neptun mit feinem zurückgewehten Barte ist nicht einmal würdig.

Fig. 66. Aleffandro Dtttorm. 5. Hieronymus in 5. Maria bei Frari.

Ganz anders wird man Sanfo-vino in dem Sculpturenfchmuck der Loggetta di 5an Marco schätzen. Die vier Bildsäulen nehmen sich vortrefflich in den Nischen aus. Der Apoll ist von ausgezeichnetem Linienfluß, wenn auch von sehr unpersönlicher Schönheit. Die Stellung der erhöhten linken Schulter wird durch die Haltung vollkommen motivirt und ist keineswegs eine fehlerhafte Bildung. Die ernste Friedensgöttin, die ihre Fackel senkt, zeichnet sich durch trefflich behandelte Gewandung aus und erinnert in ihrer Haltung deutlich an Borbilder Michelangelos. Die marmornen Hochreliefs der Attika ermangeln zwar des tieferen selbständigen Werthes, wirken aber an ihrem Platze sehr glücklich. 2>n feinem grossen Grabmal des Dogen Francesco Benier (f j[556) in 5. Salvatore erreichte Sanfovino nicht von ferne die anmuthige Schönheit der Frührenaiffancegräber. Das Gerüst ist ein reizloser Faffadenbau reich gegliedert mit kostbarem bunten Marmor. Die Bildnißfigur des ruhenden Dogen würdig,

aber ohne schärfere Charakteristik, am besten die schöne Figur der Hoffnung in der rechten Nische. Die Marcuskirche vereinigt eine Reihe von Sansovinos besten Broncearbeiten. Die größeste Sorgfalt hat er wohl auf die Thür verwendet, die aus dem bsinterraum des Thors in die Sacristei führt. Die vortretenden Köpfe an ihren Ecken sollen Bildnisse von Sansovino selbst, von Tizian und Aretino darstellen. Vortrefflich sind die Prophetenfiguren an den umrahmenden Theilen, weniger gelungen, unruhig überfüllt, die mittleren Reliefs der Grablegung und der Auferstehung Christi. Dasselbe gilt von den sechs Reliefs aus der Geschichte des heiligen Marcus an den seitlichen Balustraden des Chors. Die Statuetten der vier Evangelisten vor dem Hochaltar lassen in ihrer Haltung wieder deutliche Anklänge an Michelangelo wahrnehmen.

Als Sansovino die Augen schloß, war die Renaissancekunst schon in ihre letzte Entwickelungsphase eingetreten, die ihren Gipfelpunkt im Barock erreicht. Nie waren die Künstler so selbstgefällig gewesen, als sie es jetzt wurden. Nachdem sie auf einen Michelangelo zurückblicken konnten, glaubten sie, daß die Kunst ihnen keine Aufgaben inehr stellen könne, die nicht spielend zu lösen seien. Die ruhige Schönheit genügte nicht mehr, man suchte durch ein zum Affect gesteigertes Leben, durch gewaltige Bildung der Muskeln, durch riesige Dimensionen, immer stärkere Mirkungen zu erzielen. Dabei wurde die bedächtig abwägende    als

unnöthige und wohl gar unkünstlerische Klauberei verachtet. Der Meister sollte sich auch in der Geschwindigkeit der Production offenbaren. Man schwindelt, wenn man die Anmasse dessen erfährt, was solch ein angesehener italienischer Aünstler des siebzehnten Jahrhunderts in den wenigen Jahrzehnten eines Menschenlebens alles zusammengemalt oder -gemeißelt hat. Selten ist auch für Aunstzwecke von Fürsten und reichen Privatpersonen so viel aufgewendet worden wie damals. Indessen, die Menge und die Leichtigkeit der Production wurde entwerthet durch die allgemeine Oberflächlichkeit der Arbeit. Für die Architektur stand dabei nicht so sehr viel aus dem Spiel als für die Plastik oder die Malerei, in denen die Persönlichkeit des Aünstlers-sich in ungleich höherem Maße äußern kann und soll. Der Mangel an Persönlichkeit ist es gerade, den wir heute an den sonst oft brillanten Erzeugnissen barocker Kirnst so schmerzlich vermissen. Der eine Michelangelo reichte aus, um ganze Geschlechter von Bildhauern nach ihm mit so viel Seele und Leidenschaft zu versorgen, als sie brauchten.

So erscheinen uns denn auch schon Sansovinos venezianische Nachfolger — die Danese Cattaneo, Alessandro Vittoria, Girolamo Campagna, Tommaso Lombardo und wie sie alle heißen — obwohl wir ihre Namen und Merke kennen, doch wieder als Gruppe, ähnlich wie die mittelalterlichen Aünstlerfamilien. Am meisten von ihnen hat Alessandro Vittoria aus Trient in Venedig gearbeitet (1(525—1(608). Er ist in seiner Meise sehr geschickt — wie überhaupt seine Zeitgenossen und Nachfolger selten unter ein anerkennenswerthes Niveau von Aunstfertigkeit herabsinken — manchmal jedoch wirkt er — wiederum gleich vielen anderen — geradezu widerwärtig durch eine ganz sinnlose Bewegtheit. (Man sehe z. B. den Täufer über dem Meihwasserbecken in 5. Francesco della Vigna.) Mit Vorliebe stellt er einen muskulösen Greis mit wallendem Barte dar (Iieronymusstatue in den Frari), Antonius auf 6cm Altar in 5» Francesco della Vigna, in dessen Antlitz man das Ebenbild des greisen Tizian hat erkennen wollen. Von seinen Einzelfiguren ist am erfreulichsten der Zacharias über dem Portal der ihm geweihten Airche, eine würdige maßvolle Gewandstatue. Alan rühmt insonderheit Vittorias Porträtbüsten — eine der besten, sein Selbstbildniß, schmückt sein Grabdenkmal in 5. Zaccaria. Die werthvollsten seiner übrigen Büsten sind ins Ausland gerathen. Gewiß sind diese Büsten geschickt und wirksam arrangirt. — Indessen, enthalt

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Fig. 69. G. Campagna: Gruppe auf den: Hochaltar von 5. Giorgio Maggiore.

nicht dieses Lob schon einen Tadel? — Ein Aünstler, der sich liebevoll in ein Bildniß versenkt, hat etwas besseres im Auge als ein „effectvolles Arrangement".

Am meisten individuelles Leben hat unter den Nachfolgern Sartfomttos wohl Girolamo Tampagna, ein unmittelbarer Schüler des Danese Eattaneo. Seil: Alarmorrelies über dem Hochaltar von 5. Giuliano, ein todter Ehristus von zwei Engeln gestützt, ist schön und edel trotz gewisser Oberflächlichkeiten. Sem berühmtes Hauptwerk, die Bronzegruppe über dem Hauptaltar von San Giorgio maggiore, stellt Gottvater aus einer Weltkugel stehend dar, die von den vier Evan-gelistenMetragen wird. Bei aller Bravour der Ausführung hat die Gruppe schon in ihrem Gedanken für ämser Gefühl etwas abstoßendes. Eine gute porträt-

Guftav'pauli, Venedig.

figur Campagnas aus seiner frühen Zeit ist die des Dogen Leonardo Loredan • (f (572) in 5, Giovanni e Paolo — noch bester und reifer die Statue des ruhenden Dogen Cicogna in den Gefuiti.

Tommafo Lombards bekennt sich inschriftlich als den Meister einer ziemlich

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fatalen Madonnengruppe in San Sebastians. Doch wozu noch weitere Namen nennen? Die figurale Plastik ist mit der schule Sanfovinos in Venedig immer tiefer gesunken, um sich nicht wieder zu erheben, Für die Dogengräber wurde schließlich eine renommistische Wandarchitektur üblich, bei der die Sculpturen von sehr mittelmäßigen Aräften besorgt wurden. Gin ganz besonders phantastisches Denkmal dieser Art haben wir bereits bei den Werken des Longhena genannt, das Monuments Pesaro in den Frari. Zn der anderen Dogenkirche, 5. Giovanni e Paolo, steht ein Grab von womöglich noch größeren Dimensionen, auf dem die Dogen Bertuccio und 5U--vestro Valier und die Dogaressa Clisa-betta in würdevoller Conversation begriffen sitzen.

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FlA. 70. Tommafo Lombardi. Madonna in San Sebastians.

Erfreulich bleibt daneben noch lange die dekorative plastik in kleineren Arbeiten, in Candelabern und dergleichen Werken. Die beiden bronzenen Brunnen irrt Hofe des Dogenpalastes erfreuen sich mit Recht großer Berühmtheit — reicher geschmückt ist der nördlich stehende (von Niccolo de' Conti (556), besser gegliedert der südliche ((559 von Alfonso Alberghetti). Von den marmornen Brunnenmündungen der Renaissance schmückt die schönste (aus etwas früherer Zeit) den Camps San Giovanni e Paolo.. — Unter den Candelabern ist wohl der berühmteste der des Andrea Bresciano links vom Hauptaltar der Salutekirche ((570), etwas später ((598) sind die prächtigen beiden Leuchter in San Giorgio maggiore entstanden. Weitere Beispiele wird jeder Reisende leicht in den Airchen Venedigs entdecken. Noch um die Mitte des vorigen Jahrhunderts entstand ein so reizendes Muster des dekorativen Bronzegusses wie das Gitterthor vor der Log-getta (von Antonio Gai). So kehrt die Betrachtung venezianischer Bildnerei zu dem Gebiete zurück, von dem sie ausgegangen war, zur Dekoration.

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Fig. <v Lougkena und Melchior Barthel. Monuments pefaro in den Frari.

nter allen Künsten, die Venedig schmücken, hat die Malere: die höchsten Ziele erreicht. Der Architektnr gebrach es an Raum, um ihre würdigsten Aufgaben zu lösen. Für eine ernste und hohe Plastik fehlte es zwar nicht am Platze, wohl aber an Verständniß bei den Venezianern. £j:er, wo man von den Künsten vor allem den heiteren Schmuck des Lebens verlangte, gerieth die Bildnerei immer wieder in die Botmäßigkeit der Dekoration. Nur die Malerei hat sich unbeschränkt entwickelt: dürfen im Sinne ihrer eigensten Gesetze. Za, sie hat sich hier gesünder und ungestörtes entwickelt als irgendwo sonst in Italien. Ihr kam gerade das zu gute, was die Baukunst Venedigs beeinträchtigt hatte, der Mangel einer tieferen Begeisterung für das Alterthum. Jene überschwängliche Verehrung der antiken Kunst, wie sie lange Zeit die maßgebenden Träger der Kultur im ganzen übrigen

Italien ergriffen hatte, schloß eine einseitige Ueberschätzung der rein formalen Schönheit der Verhältnisse und der Linien in sich. Die Farbe wurde daneben vernachlässigt. Die ganze Geschichte der mittelitalienischen Malerei bis zu ihrer höchsten Blüthe in Leonardo, Raffael und Michelangelo ist Zeugniß dessen. Die venezianischen Maler blieben unbefangener. Unter den Eindrücken eines reichen Farbenschmuckes an den Kirchen und Palästen ihrer Stabt wuchsen sie heran, ja vielleicht wirkte sogar die Atmosphäre, in der sie lebten, verfeinernd auf ihren Farbensinn ein. Der berühmte „Goldton" des Eolorits ist keineswegs das alleinige

Fig. 72. ZÜccolo bet Conti. Brunnen im fjof des Dogenpalastes vorn Jahre *556.

Vorrecht Tizians, er erscheint immer wieder bei den großen Malern Venedigs, von Giambellino an bis auf Antonio Eanale und Tiepolo. Und daß dieser Gold-ton ein IViederschein der goldigen, dunstigen und doch so reinen Luft Venedigs sei, das hat gewiß mancher empfunden, der an schönen 5ommertagen die Lagune befahren hat.

Man könnte sich darüber wundern, daß unter so günstigen Vorbedingungen die venezianische Malerei nicht schon viel früher erblüht sei. Denn die Thatsache ist, daß ihre ersten führenden Meister ziemlich viel später als in der Bildhauerei — erst im fünfzehnten Jahrhundert — auftreten. Allein wenn man sich wiederum der engen Beziehungen zum Orient und zu Byzanz erinnert, unter deren Zeichen die mittelalterliche Kultur und Kunst Venedigs standen, dann wird man es begreifen, daß die starren Vorbilder der mühseligen Mosaikmalerei und der byzantinischen Heiligenbilder schwer lasteten auf einer freien Entwickelung junger Talente.

So ist es erklärlich. daß selbst die Nähe Giottos, der (von \303 an) längere Zeit in Padua mit einer seiner größesten Arbeiten beschästigt war, ohne Wirkung auf die venezianische Malerei blieb — wenn man das einzige Areuzigungs-mosaik im Hintergrund des Dogengrabes Morosini in S. Giovanni e Paolo ausnehmen will, das allerdings etwas vom giottesken Stile hat. Die Bilder des Iacobello del Fiore, des Fra Antonio da Negroponte oder des Semitecolo in der Akademie, im Museo Lorrer und

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Fig. 73. Andrea Bresciano. Landelaber in 5. Maria della Salute.

Lig. 7^. Landelaber im Lhor von San Giorgio maggiore.

in S. Francesco della Vigna stehen noch durchaus im Banne der byzantinischen Traditionen und leiden gleichmäßig an starrer Leblosigkeit der Gesichter, Aeberladung mit Figuren und mit Schmuck. Die Signoria ließ von Zacobello und von dem

geistesverwandten Donato Veneziano zwei riesige Leinewände mit dem Bilde des Marcuslöwen bemalen — die unförmlichen Geschöpfe stehen jetzt im archäologischen Museum des Dogenpalastes. Als es aber eine würdige Ausgabe monumentaler Malerei galt, da mochte man sich doch nicht auf die heimischen Kräfte verlassen. Für die Ausschmückung der Sala bei maggior consiglio des Dogenpalastes berief man den Umbrier Gentile da Fabriano und den Veronesen Vittore Pisano. Leider waren ihre Wandmalereien schon wenige Jahrzehnte später arg verdorben.

Dennoch knüpfte sich an ihren Namen der befreiende Aufschwung, den bald

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Lig. 75. Antonio Gai. Gitter vor der Loggetta.

darauf die venezianische Malerei nahm. Von dem Vater der berühmten Brüder Bellini, Iacopo, wissen wir, daß er zu Gentile da Fabriano im Schülerverhältniß stand. Von den ältesten Meistern der Muranesischen Schule ist etwas ähnliches zwar nicht ausdrücklich berichtet, allein ihre Malereien lassen es uns vermuthen.

Mit den Namen Giovanni und Antonio di Murano sind eine Reihe von Gemälden in den Airchen und in der Gallerie Venedigs bezeichnet, die einerseits in der Vorliebe für reichen plastischen und vergoldeten Schmuck ihre Abhängigkeit von der alten, byzantinisch venezianischen Tradition verrathen, andererseits aber in dem milderen Lolorit und in der Lieblichkeit der weiblichen Figuren auf die um-brische Schule des Gentile da Fabriano hindeuten. Das früheste Datum auf einem Gemälde der beiden Meister — MO— steht auf dem Tafelbilde der Arönung Mariä in der Akademie. Ihr Hauptwerk, in derselben Sammlung aufbewahrt, entstammt dem Jahre ^6. Ls zeigt die Mutter Gottes mit dem Rinde auf

ihrem Schoße auf reich geschnitztem Throne in einem prächtigen venezianischen Gartenhof sitzend, von den vier Airchenvätern umgeben. Auf diesem Bilde verräth der eine Maler feine deutsche Abstammung, indem er sich als Iohanes Alamanus bezeichnet. Aus der Reihe ihrer übrigen Werke feien nur die drei vieltheiligen Altargemälde in der Tappella San Tarasio in San Zaccaria (mit prächtigen

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Fig. 76. Antonio Vivarini und Johannes Alemannus. Krönung Mariae vom Jahre ^o.

reichgeschnitzten Rahmen) und die Arönung Mariä in 5. Pantaleone hervorgehoben. Antonio scheint durchaus das Bedürfniß empfunden zu haben, sich mit einem Genossen in die Arbeit zu theilen, denn nachdem Giovanni d' Allemagna aufgehört hatte sein Mitarbeiter zu sein (um MO) vereinigte er sich mit seinem jüngeren Bruder Bartolommeo. Wir begreifen dieses Bestreben auch vollkommen, wenn wir des ziemlich schwachen und unerfreulichen Bildes gedenken, das Antonio in seinen späteren Jahren laut der Inschrist allein vollendet hat — des Antoniusaltares in der Gallerie des Lateran zu Rom.

Der jüngere Bruder des Antonio, Vartolommeo, der sich des öfteren auch mit seinem Familiennamen Vivarini nennt, ist als die erste in sich geschloffene Persönlichkeit in der langen Reihe venezianischer Maler zu bezeichnen. Wir sehen in ihm einen ausgeprägten Eharakter, vielleicht mehr noch als ein Talent. Der vorherrschende Zug in seiner künstlerischen Physiognomie ist Männlichkeit. Er schildert uns ernste Menschen mit breiten Stimm, starkem runden Kinn und muskulösen Händen. Es sind nicht mehr die leblosen Puppen der primitiven venezianischen

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Lig. 77. Bartolommeo Divarim. Madonnenaltar in der Akademie vom Jahre uw.

so in dem Marcusaltar der

ncaleret, aber doch phlegmatische schwerfällige Gestalten. Manchmal kann sich Bartolommeo zu großartiger Würde erheben Frari von ^7^ — nie wird er anmuthig und liebenswürdig. Er zeichnet sehr genau und modellirt seine Figuren so emsig in allen Theilen, daß sie zuweilen wie aus Holz geschnitzt erscheinen. Unverkennbar ist für seine Auffassung das Vorbild der paduanischen Malerei maßgebend gewesen. Freilich war er dem großen Mantegna weder an Empfindung noch an Schöpferkraft gewachsen, nicht einmal an Farbensinn. Für die technische Entwickelung der venezianischen Malerei war Vartolommeo Vivarini insofern bedeutsam, als er zu den ersten gehörte, die der alten Übung der Temperasarben entsagten mu sich der Delmalerei zuzuwenden. Die Anregung dazu ging von dem vielgereisten Antonello da Messina aus, der seit ^73 seine in den Niederlanden gesammelten Erfahrungen den Venezianern

mittheilte. Gleich vom nächsten Jahre an bediente sich Bartolommeo Vivarini des neuen Bindemittels, freilich noch unbeholfen, nach Art der Temperamalerei. — Das früheste seiner größeren Gemälde, die Altartafel von 1^6^ in der Akademie, die im Mittelbilde die Madonna mit dem schlummernden Kinde auf ihrem Lchoße zeigt, steht auf der b)öhe von Bartolommeos Leistungsfähigkeit.. Lein reifstes und bestes Werk in Venedig dürfte neben dem bereits erwähnten Marcusaltar der Frari, der jetzt zerstückelte Altar des £)L Augustin in 5. Giovanni e Paolo fein. Minder glücklich, flauerund beinahe manierirt, ist der dreitheilige Madonnenaltar von M2 in den Frari. Weiteren Werken seiner fyanb wird man häufig in Venedig und in den Gallerien Oberitaliens begegnen. Die späteren unter ihnen verrathen in ausgedehntem Maße die Mitwirkung von Lchülethänden.

Von der Gefolgschaft der Brüder Antonio und Bartolommeo Vivarini verdient ein ganz besonderes Interesse Tarlo Trivelli. Leider nur ist der höchst merkwürdige Künstler in Venedig lediglich durch zwei Bilder vertreten (Hieronymus und Gre-gorius, Rochus und drei andere heilige in der Akademie). Der Trust der alten venezianischen Maler steigert sich bei ihm bis zu eigensinniger Härte. Manchmal ist er scharf wie gehacktes Eisen, grimmig im Ausdruck der Leidenschaften, dabei in seinen Madonnen von einer gespreizten Uberzierlichkeit. Immer aber ergreift er den Beschauer durch seinen tiefen Ernst, erfreut ihn durch die unglaubliche Vollendung seiner Temperamalerei mit ihren reichlichen, oft plastischen goldnen Zierrathen. Es giebt keinen Meister der alten italienischen Kunst, dessen Werke durchgehend so unversehrt und frisch auf uns gekommen sind wie die seinen.

Antonello da Messina, der die letzten zwanzig Jahre seines Levens in Venedig verbrachte, läßt sich am besten im Rahmen der venezianischen Kunst betrachten. Denn hier hat er doch im Lause seines Wanderlebens die nächsten Geistesverwandten gesunden, mit denen er manche Anregungen ausgetauscht hat. Neben der technischen Lorgsalt in der Oelmalerei charakterisirt ihn eine gewisse Härte der Zeichnung. Leine Idealfiguren (Ecce homo und Jungfrau der Verkündigung in der Akademie) sind weit weniger erfreulich, als seine Bildnisse, von denen die Lammlung Giovanelli ein vortreffliches besitzt (junger Mann im rothen Rock). Liner lebhaften Phantasie ermangelte Antonello, dafür konnt der sich aber in der anspruchslosen Nachbildung der Natur kaum genug thun.

Die Anregungen, welche die fremden Maler pisanello, Gentile da Fabriano und später Antonello den venezianischen Künstlern gespendet hatten, trugen nicht nur in der Lchule von Murano Früchte. Nur wenig später erhob sich auch die Künstlersamilie der Bellini zu einer beständig wachsenden Bedeutung. Die Lon-currrenz war den Muranesen so gefährlich geworden, daß schließlich Bartolommeo Vivarini vor ihr die Lege! streichen mußte. Lr starb unbeachtet. Dagegen nahm ein jüngeres Mitglied seiner Familie, Alvise, den Kamps noch einmal mit jugendlichen Kräften und eine Zeit lang auch mit Aussicht aus Erfolg wieder aus.

Alvise Vivarini arbeitete mit den ererbten künstlerischen Mitteln seiner Familie weiter. In allen Äußerlichkeiten erinnert er in seinen frühen Gemälden an Bartolommeo. Allein er verstand es, die alten Formen mit neuem Geiste zu erfüllen. Gerade das, was Bartolommeo Vivarini abging, die Fähigkeit, seine Ge-

stalten zu individualisiren, war Ulvifes besonderer Vorzug. Man sehe seine große Madonna vom Jahre MO in der Akademie! Hier haben wir die erste „santa conservazione“ ber venezianischen "Kunst vor uns. Die heiligen paradiren nicht mehr in steifer Würde nebeneinander, sie verkehren und reden miteinander. Maria ist in aller Hoheit in goldbrokatenem Mantel auf ihrem Throne doch nur die de-

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Lig. 78. Alvise Vivarim. Johannes d. Täufer. Akademie.

müthige Magd des Herrn geblieben. Sie scheint das Wort an den heiligen Antonius gerichtet zu haben, der bescheidentlich zu ihr hinüberblickt. Joachim bringt, den Hut zum Gruße lüstend, ein Täubchen dar. Und was für prächtige Tharakter-figuren stehen rechts nebeneinander, der schwärmerische Franciscus und der streng asketische Greis Bonaventura. Alvise zeigt uns mit Vorliebe schlanke, magere Menschen, die int Gegensatz zu Bartolommeos Phlegma zuweilen mit einem nervösen Leben erfüllt sind. Das gilt insonderheit von den Tinzelsiguren der heiligen Tiara und des Täufers Johannes, der mit lebhaftem Gestus der ßäitbe eine

Wüstenpredigt zu memoriren scheint. Der Leib des heiligen Sebastian ist zwar schematisch und etwas dürftig modellirt, aber scheint nicht sein Mund zu athmen? — Alle diese Bilder befinden sich in der Akademie. Alvise scheute sich nicht, mit dem gefeierten Brüderpaar der Bellini in die Schranken zu treten. Iu einem Briefe an die signoria bat er eindringlich um Beschäftigung bei den neuen Gemälden für den Saal des großen Rathes, welche die verdorbenen Bilder des j)isanello und Gentile da Fabriano ersetzen sollten. Ihm wurde willfahren. Gerne wüßten wir, wie sich seine Gemälde neben denen der Bellini ausgenommen haben, allein sie sind alle miteinander in dem Brande von 1577 zu Grunde gegangen. Wider Willen

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Fig. 79. Alvise Vivarini. Madonna. Sacriftei der Redentorekirche.

hat er doch wohl einiges von seinem Rivalen Giovanni Bellini angenommen. Mir möchten es vermuthen angesichts der ruhig lieblichen Madonna in der 5a-cristei der Redentorekirche, unzweifelhaft des anmuthigsten Werkes aus Alvifes späteren Jahren. (Ein matterer Nachhall davon in der Madonna in 5. Giovanni in Bragora, in welcher Airche sich außerdem eine Auferstehung Lhristi von Alvise aus dem Jahre befindet.) Das letzte und zugleich eines der größesten Werke des Meisters ist der Ambrosiusaltar in der Lappella Milanesi in den Frari — ein würdiges Bild heiliger jDarade. Ambrosius sitzt inmitten einer festlichen Versammlung von heiligen auf dem Throne in einer wundervoll gemalten j)feilerhalle. Da Alvise über der Arbeit starb, wurde die Tafel von seinem 5chüler Basaiti vollendet.

Wohl gebührt dem Alvise Bivarini in seiner Empfindung für individuelles

Leben, in seiner Fähigkeit, ausgeprägte Charaktere zu schildern, ein hoher Rang unter bett Künstlern seiner Zeit. Dennoch aber erscheint er in der klärte seines Vortrags eher als der letzte Vertreter einer älteren Kunstentwickelung, bettn als der Wegbereiter einer neuen Kunst. Diese Rolle ist den Mitgliedern der Familie Bellini von der Vorsehung zuertheilt gewesen. Der größeste unter ihnen, Giovatttti Bellini, hatte in den Iünglingsjahren seines neunzigjährigen Lebens ttoch die ersten selbständigen Regungen venezianischer Malerei tttit erlebt, um im höchsten Greisenalter die Sonnenhelle der Hochrenaissance zu schauen. Freilich hat er das gelobte Land, wie weiland Moses, nur vor sich liegen sehen, ohne es selbst betreten zu können. Aber er durfte doch, zusammen mit seinem Bruder, den hohen Ruhm für sich in Anspruch ttehmen, das Geschlecht der Künstler Venedigs bis an die Achwelle der höchsten Blüthezeit geführt zu habett. Die Gunst äußerer Umstände hat sie dabei unterstützt. So kommt es, daß wir die Keime zur späteren Größe venezianischer Malerei beinahe alle in den Werken des Bruderpaares Bellitti entdecken können.

Wir haben bereits att früherer Stelle darauf hingewiefett, daß im Mittelalter die Malerei streng an den Raum gebunden gewesett fei, bett sie zu schmücken bestimmt war. Das Medium, dessen sie sich dabei am liebsten bediente, war die Freskotechnik. Gerade sie hat in Venedig nie recht aufkommen sönnen, wenigstens nicht bis in die letzten Zeiten der Republik. Man ntochte befürchten, daß die salzigen Ausdüttstungen der Lagune die Farben att der Kalkwattd verderben würden. Und daß diese Befürchtungen wohl begründet waren, bewies das Schicksal der Wandmalereien int großen Rathssal des Dogettpalastes und später der Fresken Tizians und Giorgiones am Fondaco bei Tedeschi, die nach wenigen Jahrzehnten schott verblaßten. Was somit in Vettedig die Freskomalerei entbehren mußte, das kam der Tafelmalerei zu Statten. Die Maler Venedigs, die sich ttur auf diesem Gebiete bethätigen konnten, verwendeten auf die Technik der Staffeleigemälde eine gattz andere Sorgfalt als z. B. die Florentiner, deren höchste Aufgabe immer die Freskomalerei blieb. Die besterhaltenett alten Temperabilder Italiens sind venezianisch und es ist kein Zufall, daß gerade in Venedig die Technik der Oelfarben zuerst in Italien gepflegt wurde. Cs ist klar, daß eine solche Pflege des Staffeleibildes die beste Grundlage bilden mußte für die Befreiung des Gemäldes von dem umgebenden Raume.

Und noch in einer anderen Beziehung wurde Vettedig bedeutsattt für die Entwickelung der modernett Malerei in Italien: in der Erweiterung des Stoffkreises. Wenn schon im Mittelalter alle höhere Kunstübung im Dienste der Kirche gestanden hatte, so nahm auch noch zur Zeit der Rettaissance die Kirche die besten Kräfte der Malerei für sich in Anspruch. Nur in Venedig war der Staatsbegriff so lebendig und stark, daß er als Kulturträger gleichwerthig neben der Kirche stand. Nirgendwo mußten so wie hier die Künste neben der Heiligkeit des £)tm= titels auch die Macht des Staates verherrlichen. Damit wurden den Künstlern ganz andere Aufgaben gestellt. Sie waren genöthigt, das Leben ihrer Umgebung mit scharfem Auge zu studiren. Die Gemälde des Dogenpalastes sollten die Geschichte der Republik illustriren, so wie die Kirchenmalereien die Bibel und die

Legende. Leider sind uns jene älteren Gemälde des Dogenpalastes nicht erhalten, indessen können wir als einen Ersatz dafür die Bilderreihen ansehen, mit denen die Laienbrüderschaften, die scuole, wie sie in Venedig hießen, die Säle ihrer Torporationshäuser schmücken ließen. Freilich galt es hier keine Verherrlichung politischer oder kriegerischer Thaten, dennoch aber kamen dabei, äußerlich betrachtet, ganz ähnliche Bilder heraus, weil die Venezianer es liebten, die Erlebnisse ihrer Schutzheiligen anschaulich im Gewände ihrer Zeit geschildert zu sehen. Die Schauspiele, an denen sie sich am meisten erbauten, tmreit die prächtigen Aufzüge, die sich an Airchenfesten oder an Ehrentagen der Republik über die Piazza bewegten, lcher wurde im langen Zuge alle Fracht seidener Staatsgewänder entfaltet, zu der die wunderbaren Bauten der Marcuskirche und des Dogenpalastes den schönsten Hintergrund abgaben. Solche Schauspiele wurden nun, wo es irgend anging, in die Schilderung der Legende verwoben, sei es, daß es sich um die Auffindung oder um die Procession des heiligen Areuzsplitters handelte, oder um Erlebnisse der heiligen Ursula oder Georg. Es liegt auf der b)and, daß von einer solchen Darstellungsweise bis zur Genremalerei der Weg nicht weit war.

Auch auf die kirchliche Malerei reflektirte diese Freude der Venezianer an der Gegenwart. Man suchte und malte die heiligen auf dem Boden Venedigs: den Sebastian als einen blühenden Züngling aus dem Volke, den Hieronymus als einen rüstigen, wettergebräunten alten Seefahrer, die Maria als eine glückliche und gesunde junge Mutter. So sehr auch eine rigorose kirchliche Anschauung an solch einem Geiste der Verweltlichung Anstoß nehmen mag, so sind wir doch Aetzer genug, um eben hierin ein b)eil für die Aunst zu erblicken.

Zn den eben angedeuteten Richtungen sind Gentile und Giovanni Bellini Führer gewesen. Zhren Vater, Zacopo, lernt man in Venedig in den vollkommen beschädigten Fresken in 5. Zaccaria (Lapella Sem Tarasio) und in dem Madonnenbilde der Akademie kaum kennen, wohl aber in seinen Skizzenbüchern in London und Paris. b)ier offenbart er sich als einen sehr achtungswerthen Meister seiner Zeit, der in den Lehren der Perspektive wohl beschlagen war, antike Skulpturen studirt hatte, mehr aber noch das tägliche Leben seiner Umgebung. Daß er in jungen Zähren ein Schüler des Gentile da Fabriano gewesen sei, ist bereits erwähnt worden. Später stand er in vertrauten Beziehungen zu Mantegna, der fein Schwiegersohn wurde.

Das liebevolle Zntereffe für die Wirklichkeit vererbte Zacopo namentlich auf seinen älteren Sohn Gentile, der als der große Vorbereiter der venezianischen Genremalerei gelten kann. Nach dem Wenigen zu schließen, was von den Werken des einst hoch gefeierten „Ritters" Gentile auf uns gekommen ist, müssen wir annehmen, daß ihm am wohlsten gewesen sei, wenn er ein Bildniß oder eine Scene aus dem venezianischen Leben zu schildern hatte. Aufgaben idealen Charakters waren ihm augenscheinlich unbequem. Seine großen vier Heiligenfiguren des Marcus, Theodor, Hieronymus und Franciscus (in der Fabbri-ceria der Marcuskirche) sind ungelenk und schwerfällig. Auch auf dem Temperabilde des seliger Lorenzo Giustiniani sind die idealen Engelfiguren das Schwächste, um so besser dagegen verstand Gentile sich mit dem mageren Tharakterkopf des

Heiligen abzufinden. Ihm wurde der ehrenvolle Auftrag zu Theil, für den türkischen Hof in Aonstantinopel einige Bilder zu malen, die der gefürchtete Sultan Mahomet II. von einem tüchtigen abendländischen Maler ausgeführt sehen wollte. (Line köstliche Frucht dieses Aufenthalts im Orient ist das Bildniß des Sultans,

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Kg. 80. Gentile Bellini: Bildniß Mahomets II. Gallerie Layard. ve,ledig.

das sich in der Gallerie der Lady Layard befindet. Gentiles reifste Hauptwerke sind jedoch die Gemälde, die er für die Scuola San Giovanni (Lvangelista auszuführen hatte (jetzt in der Akademie). Sie verherrlichen die Wunder der Areuzesreliquie, die in San Lorenzo aufbewahrt wurde. Das eine der Bilder, die Heilung des Pietro di Lodovico, ist durch eine umfassende Restaurirung so übel zugerichtet, daß es kaum mehr als eine Arbeit Gentiles zu genießen ist. Die anderen beiden Bilder dagegen, die procession auf der Piazza und die wunderbare Findung des in den Aanal gefallenen Areuzsplitters, zeigen uns Gentile von seiner besten Seite. Bei der procesfion ist schon das Gegenständliche vom höchsten Interesse: die Form der Pictjja um J500, die Marcuskirche im Schmuck ihrer alten Mosaiken. Weit mehr zu würdigen sind aber die köstlichen Bilder altvenezianischen Volkslebens, die sich hier vor uns entrollen, die Schaaren der stumpfsinnig dreinblickenden Mönche, die schlanken Pflastertreter in ihrer knappen, vielfarbigen Tracht, die prächtigen Damen im Gefolge der Aönigin von (Eypmt, die Gondolieri und Gassenjungen und Bettler.

Die Brüder Bellini ergänzten sich, und das war vielleicht ein Grund zu der Eintracht, in der sie, ohne ihre Areise gegenseitig zu stören, neben einander lebten, früher hat man dies so ausgedrückt, daß Gentile mehr ein Theoretiker, Giovanni mehr ein Praktiker seiner Aunst gewesen sei. Indessen muß ich bekennen, für solche Bezeichnungen keine ungezwungene Erklärung finden zu können. Viel eher erscheint uns Gentile als der Maler der Wirklichkeit in einem gewissen Gegen-

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Fig. 8V Gentile Bellini, ^96: processiou mit der Kreuzesreliquie auf der Piazza. Akademie.

satze zu stehen zu Giovanni, der an idealen Gegenständen einen hohen Stil seiner Aunst ausgebildet hat. Als einen Stilisten offenbart sich Giovanni Bellini schon in den frühesten seiner uns bekannten Bilder. Allein, während er hier sein Augenmerk hauptsächlich auf die Form richtete, die er im Anschluß an die Paduaner in strenger Reinheit zu veredeln bemüht war, so entwickelte er sich gegen das Ende seines Lebens immer deutlicher zu einem Stilisten der Farben und des Lichtes. Nie aber hat er einseitig dem einen oder den: anderen Princip gehuldigt, denn was ihn auszeichnete, war die glückliche Harmonie der Anlagen. In jedem seiner Bilder scheint er gerade das erreicht zu haben, was er gewollt hat. Nie gewahren wir bei ihn: jene Unausgeglichenheit, die als die Folge eines hohen, unbefriedigten Strebens so manchem großen Erzeugnisse germanischer Aunst anhaftet. Mit seinen größesten Schöpfungen wird uns Giovanni Bellini nicht erschüttern, wohl aber spendet er uns jene erquickende Freude, welche die Gesundheit im Verein mit der Schönheit um sich verbreiten.

Aus seiner frühen Zeit, in der er sich seinem großen Schwager Mantegna

Fig. 82. Giovanni BeUini: Madonna zwischen Magdalena und Aatharina (um VW). Akadeinie.

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zu nähern suchte, haben wir in Venedig die Bilder der Verklärung Christi und seines von Engeln gestützten Leichnams im Museo Lorrer, eine (stark übermalte) Pietä im Dogenpalast (Seilet bei tre capi) und drei Madonnenbilder in der Akademie, von denen das bedeutendste die Mutter Gottes auf dem Throne sitzend darstellt, wie sie das Aind anbetet, das auf ihrem Schoße schlummert. Das Hauptwerk dieser Epoche, eine von heiligen umgebene Madonna, ist in S. Giovanni e Paolo sammt einem der schönsten Gemälde Tizians (867 verbrannt. Das Vorbild des Antonello da Messina, der um \^72 in Venedig sich niederließ, wurde höchst bedeutsam für die weitere Entwickelung Bellinis im Sinne reicherer Farben- und Lichtwirkungen. Eines der ersten der venezianischen Oelbilder, das tiefe Färbung mit einer sehr wirksamen warmen Beleuchtung verbindet, dürfte Bellinis Madonna zwischen den heiligen Katharina und Magdalena sein (Akademie). Um dieselbe Zeit ist wahrscheinlich das prachtvolle Altarbild entstanden, das uns die Madonna in einer Nische feierlich thronend zeigt, während ihr zur Rechten und Linken sechs £) eilige aufwarten (Akademie). Durch die musicirenden Engel zu den Füßen des Thrones wird die „santa conversazione“ zu einem frommen Concert. Dies hübsche Motiv hat Bellini in seinen Madonnenbildern mit Vorliebe behandelt und gerade darin hat ihn auch Dürer nachgeahmt, der (506 in Venedig in Berührung mit dem greisen Meister kam. Das Datum (^88 trägt der dreitheilige Marienaltar in der Sakristei der Frari. Man hat dieses schöne Bild mit Recht unter den Schöpfungen Giambellinos am meisten bewundert. Schon seine treffliche Erhaltung in dem prächtigen geschnitzten Rahmen trägt zu seiner Wirkung wesentlich bei. Sodann aber ist es wohl namentlich die Einfachheit der Gliederung, welche den Eindruck verstärkt. Zn enger Nische thront allein die schönste Madonna mit dem Christkind auf ihrem Schoße, daneben stehen in den Seitenbildern zwei Paare ernster heiligen in ruhiger Haltung. Die Würde der Gesammterscheinung, die nur durch die reizenden musicirenden Engelchen gemildert wird, hat Bellini nicht wieder erreicht. — Gerade in dieser Beziehung fällt das Madonnenbild in S. Pietro in Murano mit dem anbetenden Dogen Barbarigo dagegen ab, so werthvoll es sonst, namentlich in dem landschaftlichen Hintergründe, sein mag.

Wie Bellini noch in hohem Alter seinen Stil gewandelt habe, zeigt uns das Altargemälde in San Zaccaria, Maria inmitten der heiligen Petrus, Aatharina, Lucia und Hieronymus thronend (von (505). Auf ideale Formenschönheit ist hier weit weniger Gewicht gelegt, als auf eine weiche und tiefe Lichtwirkung. Die Reflexe eines goldigen Sonnenscheins erfüllen den Raum. Bei größeren Arbeiten nahm der achtzigjährige Meister fortan in ausgedehntem Maße die Beihülfe seiner Schüler in Anspruch. Dies verrathen uns das (nebenbei auch stark übermalte) Madonnenbild in S. Francesco bellet Vigna und der prächtige Hieronymusaltar in Sem Giovanni e Crisostomo. Das letztgenannte Bild bedeutet übrigens — wenn auch nur wenig mehr als die Gesammtanordnung von Bellini herrühren ntetg — einen weiteren letzten Fortschritt in der Richtung zu einer freien, rein malerischen Disposition. Gern möchte man glauben, daß wenigstens die Köpfe der Heiligen ein eigenhändiges Werk des alten Meisters feien. Wunder-

Gustav Pauli, Venedig.

schön ist das träumerische Lehnen im Blicke des Christoph, die sanfte Lchwermuth in den Menen Augustins ausgedrückt. Natürlich hat Bellini seine Motive manch-

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Fig. 83. Giovanni Bellini: Thronende Madonna. Akademie.

mal wiederholt. Die Haltung des Christkindes auf dem Bilde in 5. Francesco ist dieselbe, wie die auf dem Muraneser Altar. Die Akademie weist zwei Redactionen einer Madonna mit dem Ainde in Halbfiguren auf, von denen die minder glückliche um die Heiligen Paulus und Georg bereichert ist, die andere Madonna, die allein vor einem grünen Vorhang steht, ist eine der schönsten und würdigsten, die Bellini je gemalt hat.

Als Bildnißmaler kann man Giovanni Bellini in Venedig kaum kennen lernen, wohl aber als Landschafter. Auch hierin beruht zum Theil seine histo-

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Fig. 8^. Gwvann: Bellin:: Madonna mit Lstrligen. San Zaccaria.

rische Bedeutung für die nachfolgenden Geschlechter. Man sehe nur, welche zarten und reizenden Landschaftsmotive er in die wunderlichen fünf allegorischen Bilder der Akademie verwoben hat! (Die räthselhaften Darstellungen standen wohl einst in sinnreicher Beziehung zu der Bestimmung eines Möbels, das sie höchst wahrscheinlich geschmückt haben.)

Es war, als wollte die venezianische Malerei möglichst schnell alles das nachholen, was sie am Beginn ihrer Entwickelung gegenüber den anderen Lokal-schulen Italiens versäumt hatte. Unter den Auspicien des letzten Vivarini und

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der beiden Bellini drängle sich eine Schaar jüngerer ‘Künstler hervor, von denen zwar nur wenige Talente ersten Ranges waren, von betten viele aber so tüchtiges leisteten, daß sie durch ihre vereinten Kräfte Venedig in den letzten Jahrzehnten des fünfzehnten Jahrhunderts in die erste Reihe der jDflegstätten italienischev Malerei erhoben. Nach ihrer Schule lassen sich diese Maler nur schwer gruppiren, bettn die Einflüsse gehen bei ihttett herüber uttd hittüber, und einer, der ursprünglich alles dem Alvise Vivarini verdankt hatte, namtte sich später ausdrücklich eittett Bellinischüler. Ihre Anlage bestimmte die einen mehr für die Sittenschil-deruttg, die andern mehr für die Kirchenmalerei idealen Stils* Auch die Landschaft wird in diesem Kreise, den Anregungen des Giovamti Bellitti zufolge, mehr gepflegt als fottstwo in Italien.

Die bedeutendste Persönlichkeit der ganzen Schaar ist ohne Frage Vittore Larpaccio. Er war ein köstlicher Sittenschilderer und als solcher seinem Meister Getttile Bellini entschieden überlegen. Von Geburt war er höchst wahrscheinlich ein Südslawe aus Istrien, aber er hat mit der Seele eines Venezianers gemalt, und keiner hat uns ein besseres — ich möchte sagen ehrlicheres — Bild des damaligen Venedig hinterlassen wie er. In gewissem Sitttte nimmt er somit in der Malerei eine Rolle ein, die beseitigen der ebenfalls zugewanderten Lombardi in der Sculptur entspricht.

Im Vergleich zu Getttile Bellitti ist der farbige Gesammtton bei Earpaecio Heller und wärmer. Er beobachtet ebenso scharf wie Ietter, aber er weiß das Beobachtete naiver mit einer Beimischung von vielleicht unbewußtem Humor vorzutragen. VOic überaus drollig sitzt zum Beispiel das Hündchen da, das dem heiligett Hieronymus an seinem Schreibtische zuschaut! Neben dem Humor komntt bisweilen eine Phantastik zum Ausdruck, die Getttile Bellitti womöglich ttoch ferner lag. Mit sichtlichem Behagen schildert Earpaccio die Scheußlichkeit des Drachen, den der heilige Georg so treffsicher erlegt; nichts erspart er uns von dem Graus der wurmzerfressenen Gebeine und der tnobembeit Kadaver, die das Unthier benagt hat. Welche Phantasie wiederum offenbart sich in den Hintergründen von Earpaccios Bildern! Seine Architekturen sind tticht mittder venezianisch als die des Getttile. Aber tnetttt Jener uns schlecht uttd recht die Piazza oder die Bauten am Eanal grande abmalt, so errichtet Earpaccio uns die schönsten Hallen und Fassaden im echtestett Lombardistil, die doch nirgendwo attders vorkommen, als auf seiner Leinewand. Dabei ist er ein Interieurmaler, wie er überhaupt nicht wieder in Venedig erstanden ist. Die Schlafkamnter der heiligett Ursula, das Studirzimmer des Hieronymus sind vott einer Behaglichkeit erfüllt, die wir keinem Italiener zutrauett würden. Hundert Kleinigkeiten spürt das Auge auf, in die der Maler sich liebevoll vertieft hat, ohne doch darum die einheitliche Gesammtwirkung zu verlieren.

Mit solchen Anlagen ausgerüstet, scheint Earpaccio uns prädestinirt zu sein zum Meister der behaglich breiten Erzählung, und offenbar wurde er als solcher auch von seinen Zeitgenossen gewürdigt. Wiederholt betrauten sie ihn mit der Aufgabe, für ihre Brüderschaftshäuser in einem Bildercyclus die Heiligenlegettde zu fchildertt. Zwei dieser Eyclen sittd in Vettedig geblieben uttd vollständig.

erhalten, die neun Bilder der Ursulalegende — jetzt in der Akademie — und bk zehn, verschiedenen Heiligen gewidmeten, Bilder in der Scuola di San

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Kg. 85. Carpaccio: Der hl. Hieronymus in der Zelle. Scuola di Satt Giorgio degli Schiavoni.

Giorgio degli Schiavoni. Aus der Scuola di San Giovanni Gvangelista, in der vorzugsweise Genlile Bellini und seine Schule beschästigt waren, ist das

Gemälde der Teufelsbeschwörung durch den Patriarchen von Grado von Larpaccios b)and auf uns gekommen (in der Akademie), der Ursulalegende wurden am frühesten in Angriff genommen und sind, nach den Daten auf ihnen zu schließen, in den Jahren von (490 bis (495 vollendet worden. Die trefflichsten unter ihnen sind wohl der Traum der heiligen und

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Fig. 86. Larpaccio: Traum der hl. Ursula. Akademie.

die beiden Lcenen, in denen die englische Gesandtschaft vom Aönig Maurus empfangen und verabschiedet wird. Weit weniger glücklich als in den Ursulabildern war (Larpaccio in dem Areuzeswunder des Patriarchen von Grado, dagegen zeigte er sich in der ganzen Vielseitigkeit seiner Anlagen in dem reizenden Bilderkreise der Scu-ola degli 5chiavoni. Man scheue nicht die Mühe, jedes der Gemälde bei dem mangelhaften Lichte des niederen Raumes aufmerksam zu studiren. AIs Linzelfigur ist der heilige Georg int Kampfe mit dem Drachen unübertrefflich. Lin nicht minder gelungenes Bild feierlicher venezianischer Festparade bietet die Taufe des heidnischen

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Fig. 87. Carpaccio: Die englischen Gesandten kehren mit der Antwort des Königs Maurus in die Heimath zurück. Akademie.

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Aönigspaares, ein interessantes nächtliches Landschaftsstück das Gebet Christi am Gelberg und der liebenswürdigste Humor der Schilderung erfreut uns in den Bildern des schreibenden Hiervonymus und der erschrocken fliehendenMönche. AIs venezianisches Sittenbild sind von hohem gegenständlichen Interesse die beiden müßigen Curtisanen im Museo Lorrer, die sich mit ihren Hausthieren die Langeweile vertreiben.

von leidenschaftlicher Bewegung war Carpaccio ebenso fern wie von einem idealen Pathos. Daß er aber gegebenen Falls doch die edle Würde des höheren

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Fig. 88. Carpaccio: Der hl. Georg. Aus dem Bilde in der Scuola di 5. Giorgio

degli Schiavoni.

-Airchenbildes erreichen konnte, beweist feine schöne Darstellung int Tempel in der Akademie. Das Bild ist verdientermaßen eines der populärsten seiner Gattung in Venedig, wobei allerdings nicht verschwiegen werden soll, daß es seine volksthüm-lichkeit ebenso sehr dem klimpernden Cngelsbürschchen unten am Socfel verdankt wie den würdig ernsten Gestalten der Muttergottes und des Simeon. Das dem Carpaccio zugeschriebene feierliche Altarbild des Christus am Tische der jünger in Cmmaus rührt von anderer k)and her, vielleicht von Zvocco Marconi.

Dem gleichen Areise wie Carpaccio gehören als Aräfte dritten Ranges Lazzaro Sebastiani, Giovanni Mansueti und Benedetto Diana an. Die Bilder, welche sie für die Scuola di San Giovanni Cvangelista auszuführen hatten, fallen beträchtlich gegen die ihrer Mitarbeiter Carpaccio oder Gentile ab. Sebastiani, der einen grauen kühlen Farbenton bevorzugt, fällt durch die überaus schlanken

Proportionen nicht nur seiner Menschen, sondern auch seiner Architekturen auf (Verleihung der Areuzesreliquie, Madonna mit dem Ainde in der Akademie), Mansueti, der ein kräftigeres buntes (Eolorit anwendet, langweilt den Beschauer durch die Ungelenkheit seiner Menschengestalten mit ihrem starren groben Gesichts-

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Fig. 89. Carpaccio: Zwei Curtisanen. Museo Correr.

(Zwei Areuzeswunder in der Akademie, seine besten Gemälde wohl

.typus.

die Orgelthüren mit vier heiligen in Sem Giovanni Lrisostomo). Weit über beiden würde Benedetto Diana stehen, wenn die thronende Madonna zwischen den £) eiligen Ludwig und Anna (in der Akademie, Lat. 86) wirklich sein Werk wäre. Allein das vortrefflich gezeichnete, in zartem silbrigen Farbenton gehaltene Bild unterscheidet sich so sehr von den übrigen Werken Dianas, von denen das eine, eine Madonna mit vier heiligen (in der Akademie), seinen vollen Namen trägt, daß die Zuweisung zum mindesten fraglich erscheint. — Un dieser Stelle sei es mir vergönnt ein gutes Wort für den wackeren Marco Marziale einzulegen, den man wohl . Haupt-

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Fig. 90. Angeblich Carpaccio: Christus in Cmtnaus. 5. Saluatorc,

sächlich darum so hart gescholten hat, weil er so wenig in den Rahmen seiner venezianischen Umgebung paßt. (§r war eine grobe Natur, die für eine ideale Darstellungsweise schlechterdings kein Zeug hatte — in seinem Nkadonnenbild in der Gallerie Lochis-Larrara zu Bergamo suchte er sich ziemlich ungeschickt etwas

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von umbrischer Lieblichkeit zu erborgen. Dagegen war er ein fleißiger und scharfsichtiger Beobachter der Natur. Wenn man seinen (Lhristus in (Lmmaus in der Akademie und feine Beschneidung Lhristi im Lonservatorio dei j)enitenti zu 5cm Giobbe auf ihren Gehalt an charaktervollen Bildnissen prüft, so wird man ihm alle Anerkennung zollen müssen. Wohl mag Dürers Anwesenheit in Venedig sür ihn maßgebend gewesen sein, denn daß er sich wahlverwandt zu unserem großen Landsmann hingezogen fühlte, wollen wir gern glauben.

Unter denen, die in den Spuren des Alvise Vivarini wandelten, war der bedeutendste Giovanni Battista, genannt Lima aus Lonegliano (^60—^7). Alles, was eine mittlere Begabung und ein guter Farbensinn im Verein mit ehrlichem Bemühen erreichen können, hat Lima erreicht. Künstlerischer Lrnst, gleichmäßige Sorgsalt der Arbeit und eine männliche Würde der Darstellung ist allen seinen Bildern gemeinsam. Wo immer Lima uns begegnet, ist er sympathisch, ohne gerade

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Fig. 9V Benedetti Diana: Madonna mit heiligen. Akademie.

Begeisterung zu erregen. Lr brachte aus seiner b)eimath am Hange der Alpen eine unverwüstliche Frische mit sich. Alan meint auf seinen Bildern, deren Hintergründe er am liebsten mit einer blauen Alpenkette umsäumt, kühle Hochgebirgsluft zu athmen. Denn so leuchtend und tief seine Farben auch sind — kein anderer Venezianer hat ihn darin übertroffen —, so wäre es doch sehr verkehrt, von einer Farbengluth bei Lima zu reden. Sein Gesammtton ist vielmehr kalt als warm. Seine Gesichtstypen, deren Auswahl nicht sehr groß ist, erhalten eine gewisse Herbigkeit durch die streng parallele Stellung der Augen zur Alundlinie. Lima scheint sich langsam entwickelt zu haben. Nur ungern verläßt er die Temperatechnik zu Gunsten der Gelmalerei, die er mit einer metallischen Schärfe behandelt. Line seiner Lieblingsfiguren ist der Täufer Johannes, den er als einen

mageren gebräunten Asketen mit dichtem schwarzen Lockenhaar und weltverlorenen: Blick trefflich zu schildern weiß. So steht er umgeben von vier heiligen, mit Prophetenmiene zum Himmel aufschauend, auf dem hauptbilde aus Cimas Frühzeit, dem Altar in Sta. Maria delb (Drto von WH. hier sind die Formen, namentlich die Gewandbehandlung, noch von übertriebener ängstlicher Schärfe. Vollkommen reif erscheint dagegen Cimas Kunst in dem um wenige Zehre jüngeren Altarbild der Taufe Christi in S. Giovanni in Bragora (mit reicher Landschaft). Ilm dieselbe Zeit ist die Pieta in der Akademie und die Anbetung des Christkindes in den Carmini entstanden. Sein liebenswürdigstes Bild in Venedig, in dem er

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Fig. 92. Marco Marziale: Christus in Lmmaus. Akademie.

sich Carpaccios anrnuthiger Crzählungsweife nähert, ist der junge Tobias, der im Geplauder mit dem Cugel feinen großen Fisch heimbringt (Akademie). AIs repräsentatives Altarstück am schönsten der ungläubige Thomas. Die drei Figuren unter einem hohen Marmorbogen vor einer fernen Alpenlandschaft sind r>oit monumentaler Wirkung. Die Madonna zwischen dem Täufer und Paulus in Halbfiguren und mehr noch die große Madonna auf dem Throne, von sechs heiligen umgeben, sind in Giambellinis Geiste gedacht. Die beiden musicirenden Cngelchen, zu denen sich der ernsthafte Cima auf den: letztgenannten Bilde verstanden hat, lasten sich freilich weder denen Bellinis an Liebenswürdigkeit, nach denen Carpaccios an naiver Drolligkeit vergleichen (beide Bilder in der Akademie). Das reifste und beste Merk von Cimas Pinsel ist leider für Venedig verloren ge-

gangen — die Madonna mit dem Täufer und Magdalena in der Gallerie des Louvre. Mir sehen daraus, daß der greise Meister sich beständig weiter entwickelt hat in der Richtung einer edlen Lebendigkeit, so daß er schließlich einen erfolgreichen Schritt in die Kunst der Hochrenaissance wagen konnte. —

Marco Basaiti, der ebenfalls unter Alvise Vivarini ausgebildet war, erreichte seinen Mitschüler Lima nicht an Talent und noch weniger an Lharakter. Man lernt ihn zuerst auf Alvises großem Ambrosiusaltar in den ^rart kennen, den er,

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Fig. 93. (Lima da Concgltano. Tobias mit dem Engel. Akademie.

nicht gerade mit Glück, um die beiden Figuren des Vordergrundes (Sebastian und Hieronymus) bereicherte. Don der streng zeichnenden und modellirenden Schule Alvises behielt er später nur eine gewisse Schärfe in den Umrissen bei, im übrige!: modellirte er viel weicher, zuweilen geradezu flau. Lharakteristisch ist seine Behandlung der Landschaft, in die er seine Figuren geschickt hineinzusetzen weiß, anstatt daß er sie wie seine Genossen vor einem landschaftlichen Hintergründe ausmarschiren ließe. Lust und Master versteht er vortrefflich zu malen, auffallend ist jedoch bei ihm die Dürftigkeit der Vegetation. Gras und Sträucher sind nach Möglichkeit vermieden und die Bäume erscheinen gewöhnlich als dürre Besen. Aus seiner frühen Zeit sei das kleine Madonnenbild mit dem anbetenden Stifter im Museo Lorrer erwähnt und der von Lnglein beweinte Leichnam Christi in der Akademie. Dasselbe Modell, das ihm zu der letzten Figur gedient hat, erscheint wieder in dem schönen Antlitz des heiligen Bischofs, der aus der Gelbergscene (in der Akademie) links zum Beschauer herausblickt. Das Bild wird also um dieselbe Zeit entstanden sein. Lines der letzten Gemälde Basaitis, die noch den Einfluß Alvises verrathen, dürste die

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Berufung der Söhne Zebedäi in der Akademie sein (mit schöner stimmungsvoller Abend-landschaft). Bald daraus wandte er sich der siegreichen Richtung des Giovanni Bellini zu. 5eu$= niß dessen ist Basaitis große ||j|    Himmelfahrt Mariae in S.

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Pietro Martire zu Murano. Sein schönstes und reisstesWerk, das man ihm ohne Grund hat absprechen wollen, ist der herrliche Sebastian in der Sacristei der Salutekirche. Zn seinen beiden späten Bildern in S. Pietro di Lastello (in dem St. Georg mit dem Drachen und in dem thronenden Petrus) nähert er sich der Art Car-paccios.

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Fig. 9^. Lima da Tonegliano. Der ungläubige Thomas Akademie.

Man kann sich nicht von der Schule Alvise Vivarinis trennen, ohne der beiden größe-sten Künstler zu gedenken, die aus ihr hervorgegangen sind, obwohl diese in Venedig selbst nur vorübergehend thätig waren und wenige Spuren hinterlassen haben: des Bartolom-meo Montagna und des Lorenzo Lotto. Der erstere war noch ein ernster Sohn des Quattrocento, der letztere einer der wandelbarsten unter den großen Malern der Hochrenaissance. Der würdige Charakter von Montagnas Kunst offenbart sich in den beiden Gemälden, die von seiner Hand die venezianische Akademie besitzt: in dem Christus zwischen Rochus und Sebastian und in der thronenden Madonna zwischen Sebastian und Hieronymus.    Namentlich das letztere Bild

bezeugt deutlich die Annäherung an Mantegna. Der Sebastian ist eine der wenigen Verkörperungen dieses Heiligen in Venedig, bei denen ein edler Ausdruck des Schmerzes erreicht ist. Hieronymus daneben höchst würdig, aber von schwermüthigem (Ernste. Wenn in Montagna noch die ganze äußere Etrenge der Vivarini erhalten blieb, so erscheint Lotto dagegen als der Meister der Farben und einer bis zur Nervosität gesteigerten Lebendigkeit. Gerade in dieser letzteren Beziehung mochte er sich einst seinem ersten Lehrmeister Alvise Vivarini verwandt gefühlt haben. Zn seinen malerischen Ausdrucksmitteln streifte er allerdings bald die Vivarinischule ab und verfuhr mit der ganzen Freiheit der reisen Hochrenaissancekunst. Eein frühestes Bild in Venedig — der über Wolken thronende Nicolaus von Bari neben Lucia und Zohannes dem Täufer — ist 1529 von Lotto auf der Höhe seines Lebens gemalt worden. Daß dies farbenprächtige Bild mit seiner schönen Landschaft an einem der Eeitenaltäre in der Tarmini so schlecht behütet ist — den: fettigen Dunste und Rauch der Aerzen preisgegeben, ist ein wahrer Zammer. Das dem Antoninus geweihte Altargemälde, das Lotto (542 für S. Giovanni e Paolo ausführte, ist ganz erfüllt von bewegtem

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Fig. 95. Basaitr: Der Leichnam Christi. Akademie.

Leben. Auf einem erhöhten Eitze thront der liebenswürdige alte heilige, eine Bittschrift entfaltend, umbraust von (Engeln und Cherubim, die ihm das arme Volk zu empfehlen scheinen, das unten feiner Wohlthaten harrt. Alles ist lebhafteste (Empfindung: in der Menge, die freudigen Herzens die Almosen empfängt, oder drängend Bittschriften hinaufreicht, in den beiden (Elerikern, welche die Briefe empfangen und Geld vertheilen und in dem guten Heiligen, der alles wohlwollend erwägt.

Unter der älteren Generation der Echule des Giovanni Bellini finden wir merkwürdigerweise nur untergeordnete Talente. Vincenzo Tatena hat nie völlig die Unbeholfdnheit in der Formengebung verloren, die seine frühen Bilder entstellt; aus der warmen Farbenpracht seines Meisters wird bei ihm eine blonde Gefammt-stimmung verwaschener Töne. Zu seinen frühen Gemälden zählen eine Madonna in 5. Trovaso, und das Votivbild des Leonardo Loredan im Dogenpalast. (Marcus empfiehlt den Herzog der thronenden Madonna, zu deren Linken der Täufer steht.) (Eines seiner reifsten Werke: der Altar der heiligen Thristina in Eta. Maria

Maler öomiuL Die blonde Farbenstimmung ist auch für Bissolo charakteristisch, der im übrigen vielleicht ein lebhafteres Schönheitsgefühl wie Latena besaß, dagegen noch viel flauer modellirte. Seine Figuren mit ihren weichlichen Glied-maßen und den vollkommen ausdruckslosen rundlichen Gesichtern sind selten anziehend, manchinal geradezu widerwärtig. In der Akademie finden sich verschiedene Bilder

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Lig. 96. Basaiti: Christus im Garten Gethsemane. Akademie.

von ihm: eine Arönung der heiligen Latharina, eine Darstellung int Tempel und zwei Madonnen, am besten wohl die Madonna mit vier heiligen, unter denen ganz rechts kstob steht. Wenn schon die beiden eben genannten manchmal mit ihrem Meister Giambellino verwechselt werden, so ist dies namentlich bei Niccolo Rondinelli der Fall. Bei ihm ist solche Täuschung auch besonders verzeihlich, da er nicht nur in den Bildern seiner früheren Zeit Bellini von allen seinen Schülern am meisten ähnelt, sondern da er sogar häufig Bellinis Namen auf feine Bilder fetzte — höchst wahrscheinlich mit Genehmigung des vielbegehrten Meisters, der auf solche Weife die übermäßigen Ansprüche feiner Verehrer mit Werkstattwaare befriedigte. — Das Museo Lorrer besitzt von ihm zwei Madonnen, die Kirche Satt Fantino nahe der Fenice eine heilige Familie, Bilder, die gewöhnlich für Werke Giovanni Bellinis ausgegeben werden.

Neben solchen unselbständigen Nachfolgern Bellinis erscheint Andrea Pre-vitali immerhin als eine Persönlichkeit.

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Vielleicht ist er in neuerer Zeit ein wenig überschätzt worden. Denn ein hoher Grad gebührt ihm keineswegs.

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Ohne uns im allgemeinen an der Jagd nach Zeichenfehlern ergötzen: zu wollen, dürfen wir doch wohl con-statiren, daß bei ptxmtali die Verzeichnungen ganz besonders häufig und störend sind. Es beruht dies allem Anscheine nach darauf, daß pixnntali lebhaften Ausdruck und Bewegung erstrebte, zu deren Darstellung ihm die Mittel fehlten, später hat er einzelnes, namentlich auch Aeußer-lichkeiten der Tracht, den: Torenzo Cotto abgesehen. Die Sacriftei von 5an Giobbe bewahrt von feiner 6and eine Verlobung der heiligen Tatha-rina, die Sacriftei der Redentorekirche eine Kreuzigung und eine Geburt Lhristi.

Giovanni Bellini war längst ein Greis, als drei junge Künstler gleichen Alters in feinem Atelier arbeiteten, die berufen waren, dereinst den Ruhm venezianischer Malerei über die ganze cultivirte Welt zu verbreiten: Gior-gione, Palma und Tizian. Ihre Namen bezeichnen für ihre Heimath die Mittagshöhe der Renaissance. Der Führer unter ihnen, dessen Persönlichkeit für ein Menfchenalter den besonderen Tharakter venezianischer Malerei bestimmte, war Giorgione. Auf ganz anderem Wege, als die florentinifche Malerei erreichte er fein hohes Ziel. Wenn Fra Bartolommeo und Raffael die Gesetze der Kunst-fchönheit erfüllten, die ihre Zeit als richtig erkannt hatte, so war Giorgione nur bestrebt, fein innerstes Selbst in feinen Bildern auszuleben, ohne nach anderen Gesetzen zu fragen. Die florentinifche und die römische Malerei lösten die höchsten Aufgaben raumfchmückender Kunst, Giorgione befreite endgültig das Bild von

Gustav Pauli, Venedig.

Fig. 9?- Basaiti: 5. Sebastian. S. Maria della Salute. Sacriftei.

dem umgebenden Raume. Welche That von größerer historischer Bedeutung gewesen sei, ist nicht leicht zu entscheiden.

Giorgiones Leben war kurz — in zweiunddreißig Jahren beschlossen ($78 bis-MO). Nur wenige Bilder sind es, die von der emsig prüfenden Kritik als sein unzweifelhaftes Eigenthum anerkannt werden. Diese wenigen aber lassen uns

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Fig. 98. Montagua. Madonna zwischen Sebastian und Hieronymus. Akademie.

den Zauber vollkommen begreifen, in dessen Bann Giorgione seine Zeitgenossen schlug. (Es war, um es mit einem Wort zu sagen, der Zauber dcr Zugend — nicht der Zugend, die keck verwegen in die Welt stürmt, um sie zu erobern, sondern der Zugend, die weltvergessen einem Traum von Schönheit und Glück nachhängt, an den sie glaubt. Was Giorgione auch gemalt hat, seine große Madonna, sein ländliches Fest, seine schlummernde Venus, seine Feuerprobe des Aindlein Moses — es steht alles vor uns wie ein Traumgesicht. Wir vergessen es zu fragen, warum diese Menschen nackt oder bekleidet sind, warum sie reden oder schweigen; wir

empfinden nur die Sehnsucht im Herzen nach einem Lande, wo alles so wunderbar und doch so harmonisch und schön wäre. Gern wollen wir es glauben, wenn Vasari uns erzählt, daß Giorgione solch ein trefflicher Sänger und Lautenspieler gewesen sei. Wer so gemalt hat, der muß die XTtufiü geliebt haben.

Giorgiones berühmtestes Bild, die thronende Madonna zwischen den heiligen Liberale und Franciscus steht noch in der Airche seiner Heimath Lastelfranco, sür

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Fig. 99. Lorenzo Lotto: Der hl. Antoninus. 5. Giovanni e Paolo.

die es gemalt war, die meisten seiner anderen Werke sind weithin verstreut, in Venedig selbst sind nur zwei oder drei geblieben. Allein das eine von ihnen ist so eigenthümlich, enthüllt uns so sehr das Wesen seines Meisters, daß es uns für den Verlust manches anderen Bildes entschädigen kann: die sogenannte Familie des Giorgione im Palazzo Giovanelli. Am Ufer eines Baches sitzt auf weichem Rasen ein junges Weib, das eben dem Bade entstiegen zu sein scheint. Gin weißes Linnen umhüllt kaum ihren Leib. Sie hält ein Aind an ihrer Brust und

> blickt träumerisch zu uns herüber. Am anderen Ufer des Baches steht an feinett Stab gelehnt baarhaupt, im offnen Wams, ein junger Ritter, der die Ruhe der Mutter behütet. Zerfallenes Gemäuer und dichtes Gebüsch umgeben den Raum, über dem tiefer Friede ruht. Und doch ist die Stätte nicht' weltabgeschieden. Däuser und Burgen verlieren sich in der Ferne. Und der Friede wird bedroht durch schwere Wolkenmassen, die sich am Fimmel thürmen und aus denen ein Blitz herniederzuckt. Vor wenigen Jahren ist der Vorgang auf diesem Bilde mit großer Wahrscheinlichkeit erklärt worden als eine Illustration zu der Thebais des Statius. Der König Adrast findet die Königin Hypsipile als Amme in den

Lig. joo. Bissolo. Madonna mit heiligen. Akademie.

Diensten des Herrschers von Nemea. Ob diese interessante Deutung zur aesthe-tischen Würdigung des Kunstwerkes etwas beitragen habe, laste ich dahingestellt. Man hat das Bild immer bewundert, auch ohne seinen gegenständlichen Inhalt zu verstehen. Denn was keiner Deutung bedarf, weil es ohne weiteres verständlich ist, das ist die Stimmung des Bildes — die einer weichen, träumenden Schwer-muth. Diese ist nicht nur in Haltung und Miene der Figuren verkörpert, sondern ebensowohl in der Landschaft, der grünen Wildniß mit den zerbrochenen Marmorsäulen und dem heraufziehenden Gewitter.

Gerade dies ist Giorgione eigenthümlich, daß er feine Menschen in der Natur darstellt und daß er es versteht, die Personen und die Landschaft 'gleichmäßig zu beseelen. In seinem Bilde des kreuztragenden (Lhristus (in San Rocco) ist der (Lontrast des Hellen Lichtes auf der Hauptperson zu dem Dunkel des Hintergrundes ebenso wirksam wie in den wenigen Halbfiguren der Lontrast zwischen der erhabenen Ruhe des Erlösers zu der Rohheit seiner Peiniger. Daß Gio'rgione auf einen lebhaften Ausdruck des Schmerzes verzichtete, ist für seine Sinnesart bezeichnend. Wenn schon dieses Bild stark beschädigt ist, so gilt das in itoch höherem Grade von der Verfolgung Daphnes durch Apoll in der Sammlung des Seminario patriarcale. Das Verständniß des Vorganges wird hier wiederum

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Fig. tov Giorgione: Adrast und ^ypstpile. Palazzo Giovanelli.

erschwert durch das — wie es scheint — dreimalige Vorkommen des bogenschießenden Gottes im Vorder- und Mittelgrunde. Trotz der reichlichen Uebermalung wird man immer noch die Anmuth und Leichtigkeit der Darstellung bewundern können. Nach dem Bilde, das wir aus seinen erhaltenen Werken von Giorgiones künstlerischem Charakter gewinnen, ist es uns nicht wahrscheinlich, daß er für die Wandmalerei berufen gewesen sei. Seine träumerische jDhantastik war hier nicht am jAatze und so brauchen wir vielleicht den Verlust seiner Fresken am Fondaco der Tedeschi nicht so sehr zu beklagen, wie den manches Staffeleibildes. (Dem Vasari siel an jenen Fresken namentlich ihre Unverständlichkeit aus).

Der große Erfolg, den Giorgione in Venedig hatte, zwang die Maler seiner Zeit, wenn sie Beisall ernten wollten, ihm nachzueisern. Selbst der alte Giovanni Bellini konnte dein Zauber nicht widerstehen, wie sein Hieronymusaltar in San Giovanni e Lrifostomo beweist. Auch eine so anders geartete Natur wie Giaconro Palma wurde giorgionesk, er wurde es sogar bis zu dem Grade, daß man Jahrhunderte lang seine Bilder mit denen seines Vorbildes verwechselt hat. Dabei im Grunde welche Verschiedenheit zwischen beiden! Wenn Giorgiones Ideale in einem Wunderlande der Harmonie lagen, so konnte Palma die seinen mit fänden greifen. Palmas Art wurzelte in dem Boden Venedigs. Was ihn begeisterte,

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Kg. \02. Giorgione. Apoll und Daphne. Semmario patriarcale.

waren die schönen Töchter der Stadt mit ihren blühenden Leibern, mit ihren Maaren, in denen das Sonnengold sich gefangen hatte und mit der rauschenden Pracht ihrer seidenen Gewänder. Wenn Palma die Nacktheit malte, so war es nicht sowohl die Freude an dem schönen Bau des menschlichen Körpers, die ihm den Pinsel führte, als die Freude an der schimmernden Oberfläche der Haut.

Von Palmas Leben ist wenig bekannt; aus seinen Werken muß trtmt ihn kennen lernen. Aber auch dies ist in Venedig erschwert, denn wie von Giorgione ist auch von ihm das meiste außerhalb der Stadt weit umher in der Welt zu suchen. Die Akademie zu Venedig bewahrt von seiner band wenigstens drei unzweifelhaft echte Bilder: außer zwei Gemälden geringeren Umfangs (Lhristus und die Ehebrecherin, Himmelfahrt Mariä) den prächtigen Petrusaltar aus der Kirche von Fontanelle. Schon der Ausbau der Gruppe in den drei Hauptfiguren des Täufers, Petrus und Paulus ist überaus stattlich, ein Eindruck, der durch die prachtvoll breite Gewandbehandlung und die tiefen leuchtenden Farben wesentlich verstärkt wird, pallna hat nicht wieder ein Gruppenbild von so mächtiger Wirkung

geschaffen.

Dennoch gründet sich seine Volkstümlichkeit in Venedig nicht sowohl

auf dies Gemälde wie auf den Barbaraaltar in Sta. Maria formofa. Die schöne heilige, die inmitten des Altarwerkes, vom Rahmen allzu eng umschlossen, steht,

kann als ein Wahrzeichen Venedigs

gelten, denn sie ist die würdigste Verkörperung des Frauenideals aus Venedigs größester Zeit. Die zurückgelehnte Haltung des Oberkörpers

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Fig. x03. Palma Vecchio: Die hl. Barbara.

Kg.    Der hl. Sebastian.

5. Maria Formosa.

giebt der Gestalt etwas pompöses, dazu konrmt der breite Wurf der rothen Gewänder, von denen sie umwallt ist. Das Antlitz athmet eine gesunde Sinnlichkeit. Die Hände sind merkwürdig zierlich. (Das einzige, was den Schreiber dieser Zeilen an dem schönen Bilde immer gestört hat, ist die auffallend verbogene Form der Krone, die doch eine so wesentliche Umrahmung der 5tim bilden soll). Man hat, sehr mit Unrecht, die heilige Barbara gern auf Kosten der übrigen

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Theile des Altars herausgestrichen, und so gethan, als ob die letzteren kaum der Beachtung würdig wären. Zndeffen ist doch die Pieta über dem Mittelbilde von ergreifender Schönheit, der Antonius höchst würdig und der Sebastian einer der prächtigsten Zünglingsleiber, die man sehen kann.

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Lig. J(05. Tizian: Himmelfahrt Mariae. Akademie.

Der geheimnißvolle Zauber Giorgiones und die populäre Beliebtheit Palmas verblaßten in den Augen der Zeitgenossen — und der Nachwelt — allmählich vor dem Glanze ihres Gefährten Tizian. Sein Name bezeichnet nach der allgemeinen Schätzung das höchste, was die Kunst Venedigs hervorgebracht hat. Eigentlich ging sein Stern erst auf, nachdem Giorgione gestorben war. Seitdem entwickelte sich Tizian langsam, aber mit der Kraft einer kerngesunden, harmonisch veranlagten Natur zu immer höheren Aufgaben. Das Alter konnte seinen köst-

lichsten Gaben nichts anhaben, ja es bescheerte ihm noch, wie manchen andern: großen Menschen, eine neue Fähigkeit in der mühelosen Beherrschung aller technischen Mittel seiner Kirnst. Die Gemälde, die er im höchsten Alter geschaffen hat, sind in ihren malerischen (Qualitäten die werthvollsten und lehrreichsten. Rein

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Lig. 106. Tizian: Der hl. Marcus, umgeben von Tosmas, Damian, Rochus und Sebastian. 5. Maria della Salute. Sacristei.

als menschliche Erscheinung ist Tizian merkwürdig. Wäre er über seiner Assunta hinweggestorben, was würde man am Ende von der hochfliegenden Idealität seines Wesens fabeln! Allein in dem Jahrhundert feines Lebens ist er so vielfach in Berührung mit den historischen Personen seiner Zeit getreten, hat eine solche Rolle in der Geffentlichkeit gespielt, daß wir einen besseren Einblick in seinen Lharakter gewinnen, als bei den meisten großen Künstlern seiner Zeit. Und da sehen wir nun keineswegs eine makellose Künstlernatur, die unberührt von niedrigen Rücksichten nur ihrem hohen Beruf gelebt hätte. Tizian verstand es auch ein Geschäft zu machen, und die Reichthümer, die er so erworben hatte, wollte er mit vollen Zügen genießen. Dabei war sein Berather und sein Festgenosse Pietro Aretino. Tizian verschmähte nicht den vertrauten Umgang mit einem solche?: Menschen, der freilich der witzigste Schriftsteller Italiens, dabei aber im Grunde lauter Gemeinheit war. Immerhin verlor sich Tizian nicht in solcher Gesellschaft. Den köstlichste?: Theil seines Wesens hat er sich immer rein und gesund erhalten. Die Menschen Tizia?:s sind bei aller ihrer wu?:derbare?: Schönheit so leibhaftig, daß mm: glauben möchte, der Meister habe sie ?:ur gerade so abgeschildert, wie sie einst über den Boden Venedigs gewa?:delt feie?:. Das gilt namentlich auch voi: seine?: idealste?: Gestalten, z. B. von dem Christus auf de??: Zi?:sgrosche?:bilde. Die eige?:1hü?nliche Größe Tizia?:s beruht eben darin, daß er die Natur scheinbar anspruchslos wiedergiebt und doch dabei i?n höchsten Grade jene?: „Einklang" besitzt, „der aus dem Busen dri?:gt und in sein b)erz die Welt zurückeschlingt". I?: jeder seiner Me?:sche?:gestalten ist ?:icht weniger pha?:tasie enthalten, als :?: den Gewaltmenschen Michelangelos. Sein Vermögen zu idealisiren wird jeder a?n ersten in den Farben erkennen, die so unvergleichlich so?:?:ig kein anderer Ve?:ezia?:er ge?nalt hat, aber seine Idealisirung beschrä?:kt sich keineswegs auf das Eolorit.

Venedig besitzt von Tizia?: noch die frühesten u?:d die spätesten Werke und, obschon vieles abha?:den gekommen ist, so doch auch manche der allerschönsten Werke feiner Reifezeit. Aus den frühen Jahren — etwa bis \o\\ —, in denen er u?:ter de??: Ba?:?:e Giorgiones stand, haben wir in de??: Oberstock der Scuola di San Rocco den Christus als Sch?nerzensma?:n, :?: der Sacristei der Salutekirche den thronenden Marcus zwische?: vier heiligen (li?:ks Cosmas, Damian, rechts Sebastian und Rochus), in 5. Marcuola das Christkind zwische?: Andreas und Katharina. Die Akademie hütet als ihren größesten Schatz die Himmelfahrt Mariä, gewöhnlich in der ga?:zen Welt ?:ur die Astu?:ta benannt. Das Bild, das Tizia?: als reifer Ma?:?: \5\8 gemalt hat (für de?: Hauptaltar der Frari) ist gleichwohl erfüllt vo?: de?n Feuer eines Jünglings. Es ist vielleicht die edelste malerische Darstellung der Begeisterung, welche die Welt besitzt. Von einem brausenden Leben ist alles erfüllt. Das Grab der Jungfrau ist leer. Die Jünger, die es eben ?:och trauernd umstanden, sehe?: die Totgeglaubte hinauffahre?: in ihr himm-lisches Reich. Sie drängen durchei?:a?:der und streben ??:it verzückte?: Mienen und ausgestreckte?: Ar?nen ihr nach. Sie aber schwebt leicht, aus eige?:er Kraft, als ??:üßte es so sein, hinauf, umringt von Schaaren der lieblichsten dunkeläugigen Englein. Alles Leid der Erde ist von ihr abgefallen, ihr Antlitz athmet die Seligkeit des Paradieses. So blickt sie hi?:auf zum geliebten Vater, der sich leise mit ausgebreiteten Armen zu ihr herniedersenkt, um sie zu empfangen. Das Bild anzusehen ist eine reine Wonne. Es ergreift uns doppelt, weil wir das An-

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Llg. ^07. Tizian: Madonna des Dauses pesaro. 5. Maria dei Frari.

beschreibliche mit einer unerhörten Natürlichkeit dargestellt sehen. Eine ungeheure Kirnst ist hier verborgen. Die gewaltigen Körper der Apostel lassen im Verhältniß zu den kleineren oberen Figuren den Raum größer erscheinen, als er ist. Ihre gedrängte Klasse wird mehr durch Farbe und Licht als durch Linien gegliedert. Von schönster Wirkung ist der Helle Lichthof um die Madonna, in dem der Körper Gottvaters gleichsam eingetaucht erscheint.

Nicht lange, nachdem Tizian die Assunta vollendet hatte, begann er mit den Arbeiten zu einem anderen großen Altarbild, das für dieselbe Frarikirche be-stimmt war, um die Familienkapelle der Pesaro zu schmücken. Erst nach sieben Jahren, 1526, konnte es aufgestellt werden. Es bedeutete wieder einen Höhepunkt irrt Lebenswerke Tizians und in der venezianischen Kunst. Denn hier war das letzte Wort in der Darstellung des frommen Leremonienbildes gesprochen. Die

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Fig. tos. Tizian: Mariae Tempelgang. Akademie.

knieenden Mitglieder der Familie Pesaro sind ganz schlicht im Sinne des Quattrocento aufgefaßt. Ueber ihnen aber baut sich eine genial componirte Gruppe pyramidenförmig auf, die in den Köpfen der Maria und des Thristkindes auf ihrem Schoße gipfelt. Die Art, wie über den Figuren hintereinander zwei hochragende Säulen -schäfte angeordnet sind, wurde für die spätere Kunst des achtzehnten Jahrhunderts vorbildlich. Die Raumwirkung wird auf diese Weise durch ein einfaches Mittel mächtig gesteigert. Von Tizians Bildnißmalerei, von der dieses herrliche Altarbild so schöne proben enthält, ist sonst das bedeutendste außerhalb Venedigs zu suchet!. In der Akademie findett wir nur eines seiner Porträts, den reichen Iacopo Soranzo, einen mageren vornehm blicketidetr Mann, eingehüllt in die purpurne Damastrobe der Procuratoren.

Es ist ein ewiger Jammer, daß die Tappella del Rosario in 5. Giovanni e Paolo am 16. August 1867 nicht besser behütet war. Denn damals verbratinte in jener Kapelle nebst einem der schönsteti Gemälde Giovanni Bellinis, auch ein Bild Tizians, das wie kein zweites im Stande war, die hohen Eigenschaften der

Assunta und der pala pesaro zu ergänzen: der Tod des Petrus Martyr. Das Bild, das jetzt unter diesem Namen da hängt, ist eine späte Lopie und nach dem Urtheile aller, die noch das Orginal gesehen haben, nicht im Stande, eine Vorstellung von dessen wahrem Werthe zu erwecken. Nirgendwo sonst hatte sich Tizian in der monumentalen Größe weniger, leidenschaftlich bewegter Gestalten so sehr dem Michelangelo genähert, der eben um jene Zeit als Flüchtling für einige Monate in Venedig weilte. Nirgendwo sonst auch hatte Tizian es erreicht,

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Frg. n09. Trzran: Klage um Christi Leichnam. Akademie.

die landschaftliche Umgebung so vollkommen als den Zeugen eines erschütternden Vorganges zu charakterisiren. Man lese die Bemerkungen nach, die Jakob Burckhardt besser als irgend ein anderer unter dem Eindruck des Originals in seinen Licerone geschrieben hat. Lin anderes prächtiges Bild aus derselben Schaffensperiode Tizians (\533 vollendet), der Altar des Giovanni Llemosinario in der ihm geweihten Airche, ist auch nicht unversehrt auf uns gekommen. Wir müssen unsere Phantasie zu f}ülfe nehmen, um uns die räumliche Wirkung des Bildes mit seinem ursprünglichen halbrunden Abschluß vorzustellen, der leider in späterer Zeit abgeschnitten wurde. Die lebensvolle Andacht in den wenigen persotten des Heiligen, des (Engels- und des Bettlers, ist ergreifend. Dabei tritt vielleicht nirgends klarer die Schönheit des Farbenaccordes von blau, roth und weiß hervor, den Tizian so gern anklingen läßt. Aus derselben Zeit an der Treppe der Scuola di Satt Rocco eine Verkündigung Mariä mit einem überzierlich heranschwebenden (Engel und in San Marciliano das prächtige Bild des Tobias mit dem (Engel. (Einen ganz anderen Ton schlägt Tizian in dem großen Gemälde des Tempelgangs Mariä an, das jetzt wieder an demselben Orte in der Akademie aufgestellt ist, für den es einst, da dieser Raum noch zur Scuola della Caritä gehörte, gemalt war (in den Jähret: 1(53^—1(558). Hier ersteht noch einmal in dem Glanze tizianischer Farben die alte (Erzählungskunst der Gentile Bellini und Tarpaccio. Inmitten venezianischer Bauten — das Gemäuer der einen Hauswand erinnert unmittelbar an die Rautenmuster an: Dogenpalaste — hat sich eine große Volksutenge, darunter auch einige Senatoren, versammelt, um der kleinen Maria zuzusehen, wie sie mit heiligem (Ernste und doch ein wenig possirlich die breiten Stufen der Treppe zum Tempel heransteigt. Droben empfängt sie mit ausgebreiteten Armen ein wohlwollender alter Hoherpriester in Begleitung seiner Adjunkten. Der ganze Vorgang ist mit all der liebenswürdigen Breite Larpaccios, aber mit dem geläuterten Schönheitsgefühl eures großen Idealisten der Kirnst geschildert. — Im Dogenpalaste ist Tizian nicht gerade zum besten vertreten. 1(523 hatte er hier am Treppenraum, durch den man von den Gemächern des Dogen zur sala del senato gelangt, ein Fresco mit dem heiligen Thristophorus auszuführen. (Es enttäuscht den Beschauer durch seine bunten Farben und schweren Schatten und durch die schwerfällige Körperbildung des heiligen Riefen. Auch die berühmte Fede in der Sala delle quattro porte hält den Vergleich mit den meisten der vorhergenannten Bilder nicht aus. Die schöne Verkörperung des christlichen Glaubens ist leer in Ausdruck und Stellung, und der vor ihr knieende Doge ist überzierlich. Tizian, der die Gewohnheit hatte, seine Gemälde in Zwischenpausen in Angriff zu nehmen, hinterließ das Bild unfertig feinen Schülern.

Die Werke, die Tizian im Greisenalter schuf, haben einen anderen Lharakter als die seiner frischen Mannesjahre. Die unbefangene Lebensfreudigkeit ist aus ihnen gewichen und hat einer tiefernsten Auffassung Platz gemacht. Statt der leuchtenden Lokalfarben eine warme, bräunlich gestimmte Harmonie der Töne , statt der gleichmäßig kräftigen Ausführung eine lockere andeutende Art der Darstellung. Der wesentliche Grundzug seiner Kunst blieb aber bestehen, ja er trat deutlicher hervor, als früher. Und darin bewahrheitete sich ein allgemeines Gesetz menschlicher Natur. Denn das Greisenalter läßt viele Rücksichten fallen, die der Mann auf der Höhe seines Lebens gelten läßt. Der Lharakter äußert sich dann mit einer Unbefangenheit, die an die Zeiten der Jugend erinnert.

Ls muthet uns an wie ein Wiederschein feiner eigenen, schier unversieglichen Lebenskraft, wenn wir als den Lharakter von Tizians späten Bildern den eines mächtigen Lebens empfinden. Ls ist nicht mehr die brausende Begeisterung seiner Assunta, oder die wonnige Freude am Dasein so mancher anderen Iugendbilder, die zu uns spricht, sondern eine trotzige Kraft, die den Stürmen des Lebens und dem Tode spottet. Wenn Tizian jetzt manchmal an Michelangelo erinnert, so ist das nicht sowohl eine äußerliche Nachahmung als die Folge einer gewissen Wahlverwandtschaft — bei aller Grundverschiedenheit ihrer künstlerischen Richtungen.

Als das bedeutendste Werk dieser letzten Periode rühmt man, wohl mit Recht, die Marter des heiligen Lorenz in der Iesuitenkirche zu Venedig. Freilich ist das ohnehin schon düstere Bild nachgedunkelt, übermalt und ungenügend beleuchtet, so daß man Hellen Lichtes (um Mittag) bedarf, um es zu würdigen. Dann aber wird sich die Größe des    Ausdrucks in dem    leidenden    und    doch siegesgewissen Antlitz des Laurentius    offenbaren. (Er versöhnt mit    dem    schrecklichen

Gebahren der wild bewegten nackten Schergen, wie das milde Licht des Sternes, der droben funkelt mit der unheimlich rauchigen Gluth des Rostfeuers und der Fackel. — Das große Bild der Ausgießung des Heiligei: Geistes, das die Salutekirche bewahrt, enttäuscht uns nach dem mächtigen (Eindruck des Laurentiusaltars. bster erscheint die allgemeine Bewegtheit äußerlich, nicht mit der gleichen Nothwendigkeit ausgedrückt, wenn wir auch gern glauben wollen, daß eben solch ein Bild mit seiner breiten flüssigen Malweise der nächsten Aünstler-generation besonders imponirt habe. In der Sacristei derselben Airche einige kühn in Untenansicht verkürzte    Deckenbilder (Rains    Brudermord,    David und

Goliath, Opfer Isaacs). In    5. Salvadore zwei    herrliche    Bilder der Ver

klärung (Ehristi und der Verkündigung Mariä, beide von großem Leben erfüllt, das letztere die schönste Verkörperung dieses Gegenstandes von den verschiedenen, die Tizian im Lause seines Lebens gemalt hat. Auch in der Akademie hängen zwei der werthvollsten Bilder aus Tizians Spätzeit! Johannes der Täufer, ein ernst schöner, streng blickender Wüstenprediger, der mit mächtiger Bewegung der Rechten zum Volke spricht — und sein letztes Bild: die Pieta. Wie oft mag wohl der fast hundertjährige Greis vor der Leinwand gesessen haben, bis ihm die tödtliche Pestkrankheit den Pinsel aus der Hand nahm! (Ein Schüler, Palma Giovine, hat vollendet, was der Meister nicht mehr vollende!: konnte. Aber hinter seinen Pinselstrichen, hinter Uebermalungen und Schmutz der Jahrhunderte leuchtet uns noch einmal siegreich der Genius entgegen, vor dessen Werken wir oft bewundernd verstummt sind. Der Gedanke dieser Ton:position ist großartig. Unter dem goldglänzenden Rund einer Nische sitzt Maria aufrecht wie eine Fürstin, mit einem Ausdruck erhabenen Schmerzes den Leichnam ihres Sohnes in den Armen haltend. Rechts kniet, demüthig liebevoll die Hand des todten Herrn ergreifend, Joseph von Arimathia, von links stürmt, wilde Verzweiflung in den Mienen, Magdalene herbei. So ist in den drei Lebenden dasselbe Gefühl dreifach verschiede!: ergreifend ausgedrückt. Gern möchte mm: die Zuthatei:, das (Englein mit dein Salbengefäß, die Steinbilder des Moses und des Thristenglaubens, auf Palmas Rechnung setzen.

(Eine (Eigenthümlichkeit der Werke großer Meister ist die, daß sie den Tharakter der Nothwendigkeit tragen, wie die Werke der Natur. Jeder empfindet es vor ihnen, daß alles so und nicht anders sein mußte. Dies gilt in vollein Maße von Tizian, nicht aber von den meisten der venezianischen Maler seiner Zeit, wenn auch einige von ihnen den Wettbewerb mit dem alten Maler-fürsten nicht scheuten. (Ein solcher war Giovanni Antonio da pordenone

(W83—^0). Aus betn Friaul gebürtig, kam er als junger Mann nach Venedig und entwickelte sich bort unter den Aufpicien des Dreigestirns Giorgione, Palma unb Tizian. Gb er zu einem von ihnen in ein intimeres Schülerverhältniß getreten fei, wissen wir nicht, pordenone besaß ein Farbengefühl, bas betn jener Meister nahe kam, er wußte eine gesunde Schönheit darzustellen, die weit männ-

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uo. porbenonc. 5. Lorenzo Giustiniani umgeben von sechs anderen Heiligen. Akademie.

licher aussah als diejenige Palmas und er hatte als seinen besonderen Vorzug eine wuchtige Energie der Auffassung in Allem, was er malte. Dennoch war er keinem jener drei ebenbürtig. Es fehlte ihm an Harmonie, an wahrer Originalität und sogar an Geschmack. Bei ihm bemerken wir häufig jene zweck- und sinnlose Bewegtheit, die fast allen Meistern der Spätrenaisfance eigenthümlich ist, weil sie in betn Wahn befangen waren, daß Ruhe der Darstellung langweilig fei. Eben dieses ausdruckslose Leben macht uns fein großes Hauptwerk des Patriarchen Giustiniani mit vier andern Keiligen in der Akademie so gleichgütig, trotzdem wir die tüchtigen Qualitäten des Bildes in Zeichnung, (solorit und der feinen Lichtwirkung nicht verkennen wollen. Zn der Akademie ferner

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Frg. Nt. Sebastian bei pioinbo: Der HI. Johannes Lhrysostomus. 5. Giovanni Lrisostomo.

von ihm die große Madonna der Karmeliter und einige minder bedeutende Gemälde, in San Rocco die kühn verkürzten Linzelfiguren der heiligen Martin und (Christoph; eilt schwaches spätes Bild der Verkündigung in S. Maria degli Angeli

Gustav Pauli, Venedig.

auf Murano. Sein Altarbild des heiligen Rochus nebst Katharina und Sebastian in S. Giovanni (Elemoftnario erreichte wieder trotz aller Anstrengungen zu Porde-nones grimmigem Aerger nicht Tizians schönes und schlichtes Gemälde des heiligen Patrons der Kirche. Die Bilder, die pordenone für den Saal des Großen Rathes ausgeführt hatte, sind in dem verhängnißvollen Brande von \577

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Fig. U2. Hocco Zltarcont(?): Beweinung Christi. Akademie.

zu Grunde gegangen und von feinen venezianischen Fresken bleiben nur schwache Spuren im Klosterhof von San Stefano übrig.

Sebastian del piombo war geschmackvoller und glücklicher begabt als porde-none, dafür ermangelte er aber noch mehr jener hohen Nothwendigkeit des künstlerischen Ausdrucks. Das beweist am besten die große Schwenkung, die er vornahm. Der einzige Eklektiker unter den Venezianern feiner Zeit, verrieth er als gereifter Mann das Lolorit Giorgiones an den gewaltigen Formenstil Michelangelos. Die Merke, die er in feiner also verbesserten Manier in Rom geschaffen

hat, sind zwar zun: Theil höchst bedeutend, indessen nicht rein erfreulich. Dem großen Michelangelo ist er doch nie näher gekommen, als ein geschickter Epigone es vermochte, und die Frische seines venezianischen Tolorites büßte er dabei mehr und mehr ein. Viel lieber halten wir uns an das große Bild seiner Jugend, das noch in Venedig geblieben ist, den Altar des Johannes Lhrysostomus in der diesem heiligen geweihten Kirche. Würdig und ernst sitzt der fromme Greis, in seine Aufzeichnungen vertieft, am Schreibepult und achtet nicht dessen, was um ihn vorgeht. Da nahen sich von links drei der allerfchönsten dunkeläugigen Venezianerinnen, als Katharina, Magdalene und Agnes verkleidet und mit schmachtendem Blick begegnet ihnen ein lockiger Jüngling, angethan wie Johannes der Täufer. 5o mischt sich zwanglos in die Andacht des Kirchen-bildes eine naive Sinnlichkeit. Und das ist echt venezianisch. Die warme Färbung, der volle Wurf der Gewänder und der männliche Gesichtstypus verrathen die Schule des Giorgione. Was wäre wohl aus Sebastians geworden, wenn er nach einem so verheißungsvollen Anfang in Venedig geblieben wäre?

Um dieselbe Zeit ist das prächtige Bild der Beweinung Christi in der Akadenrie entstanden, das inan dem Rocco Marconi zuschreibt nach Analogien mit dessen bezeichneten Bildern in S. Giovanni e Paolo (Christus zwischen Andreas und Paulus) und im Königlichen palaste (Ehebrecherin vor Christus). Die Klarheit der Atmosphäre über der sorgfältig gemalten Landschaft und eine gewisse Befangenheit im Ausdruck der schönen Gesichter in der vorderen Gruppe lassen den Meister als einen noch auf dem Boden des Quattrocento stehenden erscheinen. Dasselbe gilt von Paris Bordone, so sehr sich dieser auch als Schüler Tizians geberden mag. Sein frühes Hauptwerk, in der Akademie, das die Scene schildert, da ein Fischer dem Dogen den Ring des heiligen Marcus überreichte, ist noch durchaus im Sinne des (Quattrocento aufgefaßt. Wie bei Gentile Bel-lini oder Carpaccio ist der Augenpunkt sehr hoch gewählt, um ohne Beschwerde dem Beschauer möglichst viel zeigen zu können. Das Bild ist recht schön, in warmem röthlichen Farbenton sorgfältig ausgeführt, indessen fragt man sich doch, ob es das hohe Lob Zacob Burckhardts verdiene, der es für „das am schönsten gemalte Ceremonienbild" der Welt hielt. Wir vermissen darin naive Frische und in den vielen Personen individuelles Leben. Wo Bordone es versucht, größere Aufgaben zu bewältigen oder es den tonangebenden Meistern Venedigs in der malerischen Behandlung nachzuthun, da wird er höchst unglücklich, beinah fatal. Man sehe das Abendmahl in 5. Giovanni in Bragora, das Paradies in der Akademie oder den unruhig bewegten Leichnam Christi im Dogenpalaste! Am wohlsten war ihm, wenn er ein Porträt zu malen hatte. Er erledigte sich dann seiner Aufgabe mit einer ehrlichen Einfalt und einem angeborenen Schönheitsgefühl, die manchmal etwas Stattliches zu Wege brachten. Allein von solchen Bildern ist unseres Wissens keines mehr in Venedig zu finden. Das einzige Bild in Venedig, das geeignet wäre, unsere eben geschilderte Meinung von Bordone zu ändern, der Seesturm in der Akademie, ist so großartig concipirt, daß wir zum mindesten seine Anlage einem andern, am ehesten Giorgione, zuschreiben möchten.

Die mittelitalienischen Maler zweiten Ranges hatten darunter zu leiden, daß

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sie dem idealen Stil weniger führender Meister folgen mußten, ohne den Anforderungen eines solchen Stiles gewachsen: zu fein, Venedig, wo die Aünstler der Natur viel unbefangener gegenüberstanden, konnten auch solche Talente, wenn

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Fig. U3. Bordone: Ein Fischer bringt dem Dogen den Ring des hl. Marcus.

sie sich beschieden, in ihrer Art etwas höchst Werthvolles vollbringen. Reichte ihre Araft nicht aus für die Airchenrnalerei im großen Stile, so war das Publikum Venedigs es auch zufrieden, wenn sie ihm naiv und in behaglicher Breite das Alltagsleben und die Landschaft schilderten. Diese Ausgabe stellten sich die

Künstlergruppen, welche die Familien der Bonifazii und der Bassairi bildeten. 3^/ sie haben darum eine bahnbrechende Bedeutung erlangt, denn sie waren die ersten Genremaler und Landschaftsmaler Italiens. Allerdings hatten sie in Venedig eine Reihe von künstlerischen Ahnen, an die sie anknüpfen konnten. In keinet andern schule Italiens war der landschaftliche Hintergrund so gepflegt worden wie hier und nirgendwo sonst hatten die Künstler des (Quattrocento ihrer täglichen Umgebung eine so liebevolle Aufmerksamkeit gewidmet, wie es in Venedig Gentile Bellini und Tarpaccio gethan. Dennoch war jenen wackeren (Quattrocentisten der religiöse Inhalt ihrer Darstellung immer noch als die Hauptsache erschienen. Diese Ueberzeugung haben wir bei den Bonifazii weit seltener und bei Iacopo Bassano und seinen Söhnen fast nie mehr. Ihnen ist wirklich der religiöse Inhalt nicht mehr Gegenstand, sondern nur Vorwand ihrer Kunst. Dabei freuten sich die reichen Nobili Venedigs gewiß, wenn sie sich selbst so getreu und so vergnüglich von Bonisazio geschildert sahen, wenn sie aus den Bildern Bassanos ihre Landsitze des Festlandes wiederfanden, die saftigen Wiesengründe mit ihrem bsirtenleben, die Farmen im Schatten alter Bäume, all die Stätten, an denen sie die heißen Sommermonate zu verbringen liebten. Die Vorliebe des Städters für das Landleben, die mit einem Anfluge von Sentimentalität behaftet ist, wurde damals in Italien allgemein und ihren Wiederschein in der Kunst fand sie auf den Bildern der Bassani. Aus der großen Zahl von Gemälden dieser Künstler, die auf uns gekommen sind, können wir auf ihre Beliebtheit zurückschließen. Gewiß haben die Venezianer einen Giorgione immer in höheren Tönen gerühmt, die Bonifazii und die Bassani erfreuten sich dafür derbreiten Popularität, die immer die höchste Belohnung für mittlere Talente bildet, wenn sie den Geschmack des Publikums zu treffen wissen. In heiligen und profanen Räumen, die man anderswo in Italien mit Fresken geschmückt hätte, hängte man in langen Reihen die Breitbilder dieser Maler neben einander auf. Wie so manche der großen venezianischen Künstler waren auch die Bonifazii und die Bassani keine Kinder der Stadt Venedig. Der erste Bonisazio, der von keinem seiner Nachfolger wieder erreicht worden ist, stammte, wie schon sein Beiname besagte, aus Verona. Nach einem vermuthlich fünfzigjährigen Leben, ist er (5^0 in Venedig gestorben. Unverkennbar offenbart er sich als einen Schüler Palmas. Von jenem stammt die ruhige Schönheit seiner Frauen, die Wärme seiner Farben. Ein köstliches Goldiggrün, das Bonisazio häufig verwendete, scheint ein allgemeines Farbengeheimniß der damaligen venezianischen Maler gewesen zu sein. In seiner Malweise wendet Bonisazio in noch höherem Grade als Palma ein weiches Sfumato an. Wenn er in der Haltung seiner Figuren und in der Gruppirung Palmas unvergleichliches Schönheitsgesühl vermissen läßt, so ergötzt er uns dafür durch viele kleine Züge, die er naiv erzählt. In seinen Absichten scheint er manchmal den holländischen Genremalern des siebzehnten Jahrhunderts nahe zu stehen, sein Ausdruck aber mußte in der künstlerischen Atmosphäre, in der er lebte, nothwendig viel vornehmer werden. Von seinen Bildern der Akademie ist das werthvollste und berühmteste die Parabel vom reichen Mann, der mit italienischer Feinheit mehr als ein Schwelger in

Kunstgenüssen denn in materiellen Genüssen dargestellt ist. Manchmal ließ sich Bonifazio von seinem gleichnamigen, jüngeren Verwandten helfen, der mit geringeren Fähigkeiten dieselben Ziele verfolgte. Solche gemeinschaftliche Arbeiten beider Meister sind von den Bildern der Akademie: die Anbetung der Könige, das Urtheil Salomonis und die Ehebrecherin vor Christus. Von Bonifazio II

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allein besitzt die Akademie ein bedeutenderes Werk in der Madonna, die mit dem Kinde am Fuße eines Baumes sitzt zwischen den heiligen Joseph, Hieronymus und Latharina. Der dritte Bonifazio, der — vielleicht als Sohn eines der beiden älteren — in Venedig geboren ist, zeigt die Kunst der Familie schon in merklicher Verflachung. Von seinen zehn Tafelbildern mit paaren von heiligen in der Akademie ist das erfreulichste vielleicht dasjenige, das in wirksamem Tontrast den heiligen Bernhard in schweren: pluviale neben dem schlanken Körper Sebastians zeigt.

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Fig. Bonifazio Veronese III.

Die heiligen Bernhard und Sebastian. Akademie.

Von den venezianischen Privatsammlungen besitzt diejenige der Lady Layard eine Reihe von zwölf kleinen Bildchen des älteren Bonifazio, die schon durch ihren Gegenstand ein culturgeschichtliches Interesse beanspruchen. Sie schildern die ländlichen Beschäftigungen in ähnlicher Weise wie die alten deutschen Kalenderbildchen der zwölf Monate.

Der Familie Da Ponte, die nach ihrem Heimathsorte Baffano zubenannt wird, ist in der Academie zu Venedig einer der größesten Säle gewidmet, Hier kann man sie alle drei aus zahlreichen Werken kennen lernen, den Vater Iacopo, der aus dem kleinen Provinzialstädtchen eingewandert war, und seine venezianischen Söhne Francesco und Leandro. Iacopo, der seinen ersten Kunstunterricht in der Heimath bei seinem Vater erhalten hatte, empfing später die entscheidende

Richtung in der Werkstatt des älteren Bonifazio. Von ihm erlernte er jene naive Kunst des Erzählens, in der er den Meister später noch übertraf, von ihm auch die weiche Art des malerischen Vortrags mit leuchtenden Farben. Seine eigentliche Domäne war das mit Heerden und Hirtenvolk ausstaffirte Landschaftsbild. Als Thiermaler stand er ohne Gleichen da. Freilich vermissen wir bei ihm in einem erstaunlichen Maße die natürliche Helligkeit der Färbung und der Schalten, die den Dingen unter freiem Fimmel eigenthümlich ist, und der unsere modernen Freilichtmaler wieder so sehr zu ihrem Rechte verholfen haben. Bassanos blauer Fimmel ist noch dunkler wie der des Bonifazio, seine Schatten haben eine schwärzliche Tiefe, aus der die Localfarben — namentlich ein rubinfarbenes Roth — juwelenartig intensiv hervorleuchten. Dabei behaupten Iacopo Bassano und von feinen Söhnen namentlich Leandro auch einen gewissen Rang als Porträtmaler. Ihre Bildnisse machen den Eindruck großer Treue, obwohl sie freilich der vornehmen Auffassung eines Tizian oder Tintoretto entbehren.

Während überall sonst in Italien die Kunst, namentlich seit der Spätzeit des Michelangelo, in einem unaufhaltsamen Niedergang begriffen war, erhielt sie sich in Venedig bis um die Wende des sechzehnten Jahrhunderts in unverminderter Blüthe. Ihr Bannerträger war nicht nur der unverwüstliche alte Tizian, sondern neben ihm standen noch zwei Künstler ersten Ranges, Tintoretto und Paolo Veronese. Beide gingen noch über Tizian hinaus, lösten neue Aufgaben in einer Weise, die bisher unbekannt gewesen und gaben damit jener Spätzeit venezianischer Kunst die Signatur ihrer Persönlichkeiten. Gleich große Talente hat es damals wohl auch anderswo gegeben, allein sie konnten sich nicht ungehindert ihrer Bestimmung gemäß entwickeln, weil sie unwiderstehlich in den Bannkreis von Michelangelos Uebermenschenthum gezogen wurden. Nach Venedig drang von dessen gigantischen Thaten nur ein schwacher Nachklang, hier gab es auch keinen Kreis von Kunstgelehrten und Mäcenaten, die in die Betrachtung antiker Reste vertieft, hartnäckig immer wieder die ewige Gültigkeit antiker Kunstgesetze gepredigt hätten. Vielmehr stand in Venedig nichts dem im Wege, daß jetzt auf die Periode einer idealen Darstellungsweise in gesunder Reaction eine naturalistische Kunst folgte. Die geringeren Vertreter dieser Richtung haben wir in den Bonifazii und in den Bassani kennen gelernt. Tintoretto und Paolo Veronese hatten die höhere Bestimmung, die naturalistische Darstellungsweise mit den Aufgaben monumentaler Malerei zu versöhnen. Auch sie kleideten die heiligen Personen ganz unbefangen in das Gewand ihrer Zeit. In der Anordnung ihrer Bilder gestatteten sie sich jede Freiheit, wo es sich um Wandmalereien handelte. Bei den Deckenmalereien nahmen sie nur insofern auf die Räumlichkeit Rücksicht, als sie die Vorgänge in Untenansicht darstellten, nicht zwar in der vollkommenen Untenansicht eines Tiepolo, aber doch in starker Verkürzung. Ihre Technik blieb dabei mit geringen Ausnahmen die Gelmalerei auf Leinwand. Dies hatte zur Folge, daß man statt der einheitlichen großen Deckengemälde lieber eine Gruppirung kleinerer Bilder in einem Rahmengerüst anwendete.

Der ältere der beiden Meister war Iacopo Robusti, der nach dem Färber-

Handwerk seines Vaters den Beinamen Tintoretto führte (^8—^592). Ueber die Thür seiner Werkstatt hatte er als Devise geschrieben: II disegno di Michelangelo, il colorito di Tiziano. In Wahrheit war er jedoch besser als dieser Wahlspruch es vermuthen läßt, keineswegs nur ein geschickter Eklektiker, sondern eine reiche, abgerundete Persönlichkeit. Die köstlichste der künstlerischen

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ganze directe Gefolgschaft Ulichelangelos es beweist. Tintoretto aber wurde davor bewahrt durch seinen gesunden Naturalismus. Schon die schlanke Eleganz in den Körperverhältnissen seiner Ulenschen verbot übertriebene Kraftäußerungen. Statt dessen erfreut uns Tintoretto durch eine vornehme Anmuth der Bewegungen bei aller Lebendigkeit.

Gaben, die Phantasie, besaß er in hohem Grade; dazu hatte er sich durch fleißiges Studium eine ungewöhnliche Kenntniß des menschlichen Körpers erworben und eine Sicherheit in der Darstellung der Lichtwirkung, daß man meint, er habe es nach Gutdünken vermocht, die Somtc scheinen zu lassen oder Wetterwolken heraufzubeschwören. Daß er zu solchen Fähigkeiten noch einen feinen Farbensinn gesellte, ist bei einem Venezianer beinahe selbstverständlich. Die Summe solcher Gaben ermöglichte dem Tintoretto eine Leichtigkeit der Production, die bisher in Venedig unerhört gewesen war. Ulan glaubt es gern, daß er einen zehnmal größeren Flächeninhalt an bemalter Leinwand aufweisen konnte, als Tizian. Dabei war aber Tintoretto auch von dem Bewußtsein erfüllt, an idealem Gehalt seiner Kunst in gewissem Sinne mehr geben zu können als Tizian. Er ließ das Gefühl für Ulacht und gesteigertes Leben zum Ausdruck kommen, das nun einmal in seiner Zeit lag. Darin mochte er sich Ulichelangelo verwandt fühlen, dessen Zeichnung er angeblich erstrebte. Solch ein Bestreben kann sehr leicht zu Flg. \ 15. Tintoretto: Die hl. Magdalena hohler Uebertreibung führen, wie die in der wüste. Scuola di San Hocco.

Von hohem künstlerischen und kulturgeschichtlichen Interesse erscheint uns fein Naturalismus in religiösen Darstellungen. Freilich wird ein evangelisch frommer Sinn immer wieder Anstoß nehmen an dem unerschrockenen Realismus, der mit Vorbedacht alltägliche, ja gemeine Züge in die Darstellungen der

Kreuzigung oder des Abendmahls mischt. Indessen wird man vielleicht zu einem anderen Urtheil gelangen, wenn man sich auf den Boden der Zeit Tintorettos stellt, wenn man sich vergegenwärtigt, wie die in ihren Grundvesten erschütterte Kirche kein XHittel scheute, um die heiligen Dinge dem gänzlich verweltlichten Bewußtsein der Menschen wieder nahe zu bringen. Neben einer sinnenberückenden Pracht war es namentlich die gröbste Natürlichkeit, durch die man Eindruck zu

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Fig. \\6. Tintoretto: Bildniß des Dogen Alvise Mocenigo. Akademie.

machen suchte. Als einer der vornehmsten künstlerischen Vertreter dieser sogenannten Gegenreformation erscheint Tintoretto umsomehr, als er vollkommen freiwillig dem Zuge der Zeit folgte, nicht etwa als der vereidigte und beauftragte Maler der Jesuiten.

Dazu kommt, daß er durch seine Licht- und Farbenkunst immer wieder zu versöhnen weiß, wo er durch krasse Natürlichkeit beleidigt hat. Dies kann man auf Schritt und Tritt feststellen in der Scuola di San Rocco, die mit ihren zweiundsechzig Tintorettobildern zu einem wahren Auhmestempel seiner Kunst geworden ist. Zuweilen, wenn der Gegenstand ein Vorherrschen der Landschaft erlaubte, wird sogar aus dem Naturalisten ein phantastischer Poet, der durch magische

Lichtwirkungen ein einfaches von einem Bächlein durchströmtes Maldthal zu einem Märchenlande umzugestalten weiß. (Man sehe seine Maria ägyptiaca in der Mildniß.) (Eine besondere — in den Augen vieler Kunstfreunde mit Unrecht die höchste — Bedeutung hatte Tintoretto als Bildnißmaler. (Er schilderte seine Personen freilich nicht so glücklich und frisch wie Tizian, aber doch groß und frei. Trotzdem die Verfallzeit Venedigs längst begonnen hatte, war fein Adel,

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Fig. \\7. Tintoretto: Das Wunder des hl. Marcus. Akademie.

wenn wir nach Tintoretto schließen dürfen, immer noch ein würdiges und stolzes Geschlecht. Lin Vorwurf jedoch, den man diesen Bildnissen machen kann, ist der, daß sie ein intimes Eingehen auf die Persönlichkeit vermissen lassen. Und dieser Vorwurf berührt sich mit einem viel schwereren, den man Tintoretto gemacht hat. (Er arbeitete mit einem Feuereifer, der ihn manchmal zu oberflächlicher Hast verleitete. (Es giebt eine Reihe von Bildern von ihm, die geradezu gewissenlos hingestrichen sind (z. B. die Altarbilder in 5. Giorgio maggiore.) Vielleicht ist es auch die Folge eines so hastigen Verfahrens, daß feine meisten Bilder — mit Ausnahme der frühen — viel von ihrer ursprünglichen Helligkeit und Farbenfrische verloren haben. Aein anderer venezianischer Maler hat so viel durch Nachdunkeln eingebüßt.

Man möge diese wenigen Bemerkungen angesichts der Bilder Tintorettos erwägen, denen man in Venedig überall begegnen wird. Da es an dieser Stelle unmöglich ist, auf die Menge auch der bedeutenden unter ihnen näher einzugehen, so seien nur einige erwähnt, die dem Schreiber dieses als besonders charakteristisch erschienen sind. Aus der Frühzeit Tintorettos, über der noch ein Abglanz von Tizians sonniger Farbenschönheit lag, besitzt die Akademie (in dem Saal der Assunta) die schönen Bilder des ersten Llternpaares und von Kains Brudermord. Darunter hängt ein etwas später entstandenes Hauptwerk, das Wunder des heiligen Marcus, der einen mit dem Tode bedrohten Sklaven befreit. An dem kopfüber herabfliegenden heiligen nehme Anstoß wer will; man lasse sich jedoch nicht dadurch die Freude stören an dem wundervoll gemalten Körper des Sklaven und der vorzüglich dramatisch geschilderten Menge, die staunend, zweifelnd und drohend das Gpfer umdrängt. Um

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Fig. U8. Tintoretto: Abendmahl. 5. Giorgio maggiore.

dieselbe Zeit sind wohl die beiden Lolossalgemälde in der Lhorcapelle von Santa Zltatia dell' Grto entstanden, der Kirche, die Tintorettos Grabmal umschließt. Die Bilder, welche den Götzendienst vor dem goldenen Kalbe und das jüngste Gericht mit genialer Phantasie schildern, haben von jeher, namentlich bei den Künstlern, laute Bewunderung erregt. Zn derselben Airche das vornehm empfundene Martyrium der heiligen Agnes auf dem Hauptaltar. Von den Werken Tintorettos im Königlichen Palast (Alte Bibliothek) gehören der Frühzeit die Philosophenbilder (Diogenes, Archimedes) an. Die kleine Gemäldesammlung in der Sacriftei der Salute zählt zu ihren werthvollsten Stücken die Hochzeit zu Tana, die Tintoretto \56\ malte und ausnahmsweise auch mit seinem Namen bezeichnete. Sein Naturalismus zeigt sich hier von seiner liebenswürdigsten Seite. Sein Abendmahl in S. Giorgio maggiore ist als Beleuchtungsstück großartig, als kühn eigenartige Auffassung des Vorgangs zum mindesten merkwürdig, wenn auch einige Züge, wie der am Knochen nagende Röter im Vordergründe, begreiflichen Anstoß erregt haben. Von \560 an war Tintoretto bis gegen das Ende seines Lebens mit der Ausschmückung der Scuola di 5cm Rocco beschäftigt. Unter den zum Theil riesigen Leinewänden ist vieles, das die Aufmerksamkeit schwerlich fesseln wird, dabei aber einiges vom

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Fig. U9- Tintoretto: Mittelgruppe des Kreuzigungsbildes. Scuolct di San Rocco.

Bedeutendsten, das Tintoretto gemalt hat. Seine Kreuzigung Christi (\565) wird immer eine der merkwürdigsten Darstellungen dieses erschütternden Vorganges bleiben. ZTlit aller Breite und ganz rücksichtsloser Natürlichkeit werden hier alle Nebenumstände erzählt, ohne daß darum die Schilderung des Hauptvorganges in der Ulittelgruppe irgendwie in trivialem Lichte erschiene. Unter den Bildern der anstoßenden unteren £)eitle haben die leidenschaftlich bewegte Darstellung des bethlehemilischen Kindermordes und die phantastische Landschaft mit der Maria äg^ptiaca wohl die meisten Bewunderer gefunden. Im Treppenhause bildet die

Heimsuchung Mariä ein würdiges Gegenstück zu Tizians schöner Verkündigung. In der oberen Halle, die im allgemeinen weniger Erfreuliches enthält, wird man ein treffliches Selbstbildniß Tintorettos vom Jahre !575 finden. — Während er mit dieser Riesenarbeit beschäftigt war, fand er immer noch die Zeit, um eine Reihe von Uirchenbildern zu vollenden und sich sehr stark an der malerischen Ausschmückung des Dogenpalastes zu betheiligcn. Man findet ihn in jedem der

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Lig. J(20. iLmtoretto: Die heiligen Margarete, Georg und Ludwig. Dogeupalast.

Prunffäle; zu feinem Schaden gereicht ihm dabei die Nachbarschaft des Paolo Veronese, der mit seiner ruhigeren Schönheit und seinen leuchtenderen Farben gewöhnlich die Beschauer für sich gewinnt. Zu den besten von Tintorettos Bildern gehören die der Sala delb anticollegio ((Esse Vulcans und Bacchus und Ariadne) und der 5ala del collegio (die Votivbilder der vor Maria und Christus knieenden Dogen). Zn dem Jüngsten Gericht im 5cml des Großen Rathes raffte sich der greise Meister noch einmal zu einer Tapitalleistung auf. Erstaunlich ist die Kunjt, mit der eine noch nie zuvor dargestellte Masse von Figuren mehr durch Licht und Lust als durch die Linien der Tomposition gegliedert ist. Viele Einzelheiten, namentlich weibliche Köpfe, sind von hoher Schönheit, zum Athem-

schöpfen kommt man freilich nirgendwo angesichts dieses endlosen Getümmels. Als das Bild, eben vollendet, in ungetrübter Farbenfrische prangte, erntete es das begeisterte Lob des venezianischen Adels, feilte freilich muß uns die Phantasie vieles Nachgedunkelte und Verblichene auffrischen.

Neben Tintoretto stand, ihn in mancher Beziehung ergänzend, Paolo La-

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Fig. \2\. Paolo Veronese: Esther auf dem Wege zu Ahasverus. 5cm 5ebastiano.

liari aus Verona (\526—j(588). 5eine Anlagen waren nicht so vielseitig wie die Tintorettos, seine Absichten nicht so hochfliegend und dennoch fand er bei der Nachwelt größeren Beifall, weil er im Gegensatz zu jenem fast immer den vollkommenen Einklang zwischen künstlerischer Absicht und Leistung erreichte — sich also mühelos genießen ließ. Gesteigerte Lebensäußerungen im Sinne Tintorettos, alle leidenschaftliche Bewegtheit vermied Paolo Veronese, statt dessen schilderte er das ruhige Glück eines gesunden und freien Daseins. Damit blieb er

dem Geiste der alten venezianischen Malerei treu, allein er gab ihm einen letzten und höchsten Ausdruck, indem er diese frohe Existenz durchaus monumental darstellte. Nicht mehr einzelne vollkommene Individuen, sondern ein ganzes Volk in olympischem Behagen führt er uns vor. Die heitere Lebensfreude wirkte bei ihm doppelt beglückend, weil ihre Träger dem Beschauer im Gewände seiner Zeit gegenübertraten. Indessen ist — wie sich nach den vorstehenden Bemerkungen denken läßt — der Naturalismus Veroneses rein äußerlich ohne tiefer gehende Absichten wie derjenige Tintorettos. Er geht im Kostüm auf. Und äußerlich ist auch die ganze Lchönheit Veroneses. Er ist nicht einer der Maler,

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Kg. \22. Paolo Veronese: Martyrium des hl. Sebastian. 5. Sebastrano.

die zu vertiefter Betrachtung auffordern. Das dürfen wir wohl gestehen, wenn wir auch die Lumme von Zufriedenheit und Glück dankbar anerkennen, die seine Kirnst der Welt gespendet hat.

jn den technischen Mitteln der Darstellung war Veronese viel sorgfältiger als sein übereifriger Rivale. Er ließ sich Zeit, begnügte sich nicht mit der leichtflüssigen Uebermalung eines dunkeln Grundes und rettete dadurch der Nachwelt viel mehr vom ursprünglichen Glanz seiner Farben. Lehr beachtenswerth ist seine Kunst der Lomposition. Zn Altarbildern baute er nach Tizians berühmtem Muster in der j)ala pesaro die Gruppen lieber diagonal in die Höhe als in die Breite. Darüber ließ er — auch in seinen Breitbildern — reichlich Luft stehen, viel mehr als Tintoretto und bewirkte dadurch den Eindruck größerer Ruhe und Geräumigkeit. Eben in dieser Beziehung hat der letzte der venezianischen Maler, Tiepolo, viel von ihm gelernt.

Die Permittelung eines Landsmannes verschaffte dem aus Peronct eingewanderten siebenundzwanzigjährigen Taliari den ersten größeren Auftrag in Penedig: die Deckenmalereien in San Sebastiane. Sic fanden solchen Beifall, daß er fürderhin mit der ganzen malerischen Ausschmückung der Kirche betraut wurde. Dadurch wurde der dem Märtyrer geweihte Tempel allmählich zum

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Heiligthum der heiteren Muse Peronefes, die alle trüben Gedanken aus ihrer Umgebung verbannt. Nachdem der Meister in jahrzehntelangem Bemühen fein Bestes geleistet hatte, fand er hier auch seine letzte Ruhestätte. — Die Deckenbilder, an denen augenscheinlich seine Gehilfen starken Antheil haben, schildern die Geschichte der Königin Esther — am schönsten vielleicht der kühn verkürzte Zug    der    zu Ahasver hinab-

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selben Zeit auch das Deckenbild    der    Sacristei mit    der

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Krönung Mariä. Pon den Altarbildern schmückt das prächtigste den Hochaltar: Sebastian, umgeben von fünf anderen heiligen. An eine Säule gebunden, erhebt er mit wunderschöner Wendung des Körpers das Haupt zu einer Wolke, die ihn halb überschattet und auf    der    Maria    mit    dem

Fig. H23. Paolo Peronefe: Permählung der hl. Aatharina.

Daneben an den

Kinde, umgeben von musi-cirenben Engeln und Eherubim, thront.

Wänden der Thorcapelle die großen Breitbilder von Sebastians Märtyrerthum und den heiligen Marcus und Marcellinus auf dem Wege zur Richt-stätte, namentlich das letztere eine prächtige Lomposition in diagonaler Richtung. Das große Gemälde des Gastmahls bei dem Pharisäer Simon, das Peronefe für das Refectorium des anstoßenden Klosters zu malen hatte, gelangte später in die Galerie der Brera zu Mailand. — Die Kirche Santa Eaterina bewahrt als ihren größesten Schatz das Bild der mystischen Perlobung ihrer heiligen Patronin, das über dem Hochaltar hängt. Auf den Stufen zum Thronsitz der Madonna kniet, fürstlich geschmückt, die himmlische Braut, ein hochgewachsenes blond-

lockiges Weib in rauschendem blauen Seidengewand, über das der schwere gold-brokatene Mantel fällt. Der Farbenreichthum ist, wie so oft bei Paolo Veronese, berauschend. Kein anderer Maler Venedigs verstand es so wie er, die verschiedensten Farben, alle in leuchtender Tiefe, zu einem Akkord zu vereinigen. Beachtenswerth ist dabei insbesondere die vorherrschende Geltung, die er manch

Lig. \2<\. Paolo Veronese: Raub der Europa. Dogenpalast. Sala belT Anticollegio.

wiederum zum Unter-

mal, wie auch in diesem Bilde, den: Blau einräumt schiede von Tintoretto. Im Dogenpalast empfängt uns Veronese in der Sala delll Anticollegio mit einer seiner liebenswürdigsten Schöpfungen, dem Raub der Europa. Nach einem Raube sieht die Scene allerdings wenig aus, denn nur allzu gern scheint die schmachtende Prinzessin den Stier zu besteigen, der sich gefällig vor ihr niederkauert. Ueber die eigentliche Entführung, die man im Sinter-

Gustav Pauli, veuedig.

gründe erspäht, trösten die.Amoretten, die den Zug begleiten. Zn keinem anderen Bilde des Dogenpalastes ist Veronese wieder so glücklich gewesen. Sein Deckensresko im selben Saal (Thronende Venezia), mit Schülerhülse vollendet, ist in den Farben verdorben. Die große Apotheose der Schlacht von Lepanto im

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Fig. \ 25. Paolo Veronese: Verherrlichung der Schlacht b. Lepanto (Theilstück). Vogenpalast.

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folgenden Saal des Collegio ist freilich von hoher Schönheit, namentlich in der unteren Gruppe des knieenden Dogen Venier mit seiner heiligen Begleitung. Wenn nur der Christus weniger den Charakter eines gleichgiltigen Figuranten hätte! Biel bewundert wird die prächtige Saaldecke von Antonio da pernte, mit den allegorischen Figuren Veroneses in ihren Feldern. Namentlich unter der „Fndustria", einem blühenden Weibe, das lächelnd einem Spinnengewebe zwischen

ihren fänden zuschaut, trifft man gewöhnlich einen Topisten sitzen. Von ^ den übrigen Arbeiten Veroneses im Dogenpalast sind die Deckenbilder aus der Sala dei dieci und t>er Sala della Buffola zum größesten Theil ins Ausland gerathen,

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Fig. 126. Paolo Veronese: Apotheose der Venezia (Theilstück) Dogenpalast. Sala del maggior consiglio.

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dagegen enthält der Saal des Großen Raths noch einige schöne Wand- und Deckengemälde, insonderheit das Mittelbild des jAasonds, die Apotheose der Venezia. Die ruhmgekrönte Stadtgöttin schwebt oben über Wolken, während sich unten an der Balustrade eines Marmorpalastes Zuschauer, vornehme Frauen und Ariegshelden drängen.

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Fig. \27. Paolo Veronese: Gastmahl des Levi (Theilstück). Venedig, Akademie.

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Unter den Bildern Veroneses in der Akademie ist die Schlacht von Lepanto merkwürdig als dramatisch bewegtes und beleuchtetes Seestück. Die schönste seiner Madonnen ist wohl diejenige im Saal der Assunta, welche, das Christkind auf den: Schooße, über hohem Marmorsockel in einer Nische thront, umgeben von den heiligen Hieronymus, der eben eine Borlesung unterbricht, Justina und Franz, der den kleinen Täufer Johannes stützt. Andere Madonnen und heilige Familien, die als echte und eigenhändige Merke Veroneses gelten dürfen, in

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Fig. \28. Paolo Veronese: Allegorie des Fleißes. Deckenbild der Sala del Lollegio im Dogenpalast.

5. Francesco della Vigna und in San Barnabä. Ueberblickt man indessen die Summe seiner künstlerischen Leistungen, so muß man sich gestehen, daß weder das Andachtsbild, noch die Legende, noch selbst das Teremonienbild der Vorwurf war, der Paolo Veroneses Charakter am besten entsprach. Dies war vielmehr das Festbild, wenn man sich dieses Ausdrucks bedienen darf, hierin war und ist Paolo unvergleichlich. Nie wieder ist das Gelage zugleich so heiter und so würdig in der Aunst geschildert worden, mit einer solchen Mischung von naiver Anbesangenheit und fürstlichem Anstand in dem Gebahren aller bet heiligten Personen. Alles an ihrer reichbesetzten Tafel athmet sinnlichen Genuß — der heilige Vorgang, der angeblich geschildert werden soll, ist vollkommen verweltlicht — indessen der Ausdruck der Sinnlichkeit ist so gedämpft, so sehr durch vornehme Pracht veredelt, daß jeder Rest von Gemeinheit verschwunden ist. Bezeichnenderweise dienten diese Bilder zum Schmuck klösterlicher Speisesäle, in denen man

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immerhin eine andere Vexherrlichkeit des gemeinsamen Mahles erwarten sollte. Fast alle von ihnen sind ins Ausland verschlagen, aber eines, das zu den besten und größesten gehört, mit wundervoller Architekturmalerei, ist doch in Venedig geblieben, das Gastmahl im k)ause des Zöllners £em. Einst im Refectorium des Klosters von 5. Giovanni e Paolo ausgestellt, schmückt es jetzt die Schmalwand eines der lhauptsäle in der Akademie.

Auf Tintorettos und Paolo Veroneses große Leistungen folgte in der venezianischen Malerei ein Jahrhundert des Epigonenthums. Die Künstler-geschlechter, die nach einander erschienen, entbehren des universellen Interesses und wenn die historische Entwickelung im achtzehnten Jahrhundert weiter also verlaufen wäre, so könnten wir hier mit wenigen Bemerkungen unsere Betrachtungen schließen. Allein während überall sonst in Italien auf dem Gebiete der bildenden Künste eine allgemeine Ermattung eingetreten war, erhob sich int achtzehnten Jahrhundert nod) einmal die Malerei Venedigs siegreich zu kurzer Blüthe, Hier war es den Venezianern vergönnt, noch einmal Triumphe zu feiern, während sie sonst in der Politik und im Wirthschaftsleben nur Versumpfung, Verfall und die Vorboten einer nahen Katastrophe um sich sahen. Ja, die venezianische Malerei leistete im achtzehnten Jahrhundert sogar noch etwas Neues, was sie nie zuvor geleistet hatte, indenr sie uns ein beinahe vollständiges Bild der Stadt, ihrer Bewohner und ihrer Kultur hinterließ.

Die Stadt Venedig war immer eine der malerischesten der Welt gewesen. Was kam an phantastischer Pracht der Marcuskirche, dem Dogenpalast und ihren Untgebungen gleich? — Und wiederum konnte man sich reizendere Straßen-bilder ersinnen, als sie auf Schritt und Tritt das enge Gewirr der Eanäle und Gaffen darbot? — Das Aeußere der Lagunenstadt hat nun allerdings auch früher schon die Phantasie ihrer Künstlersöhne angeregt. Gentile Bellini und Tarpaccio haben uns manch reizendes Stück Altvenedig auf ihren Leinewänden erhalten, allein sie haben es gleichsam nur eingeschwärzt in die Hintergründe legendarischer Schilderungen. Denn die Anschauungsweise ihrer Zeit hielt es nicht für eine Aufgabe der Kirnst, die Stadt um ihrer selbst willen abzumalen. Darauf kam man erst gegen das Ende des siebzehnten Jahrhunderts. Das erste Beispiel dafür gab in seinen Gemälden und Radirungen Luca Earlevaris. Indessen darin, daß er der Erste gewesen, bestand auch sein größestes Verdienst. Seine Gemälde, die in Venedig sehr selten geworden sind, haben geringen Werth. Ihnen fehlte der köstlichste Inhalt des Kunstwerks, die Beseelung durch eine künstlerische Persönlichkeit. Diese eben finden wir dagegen in den Bildern von Earlevaris' Nachfolger und Schüler, Antonio Eanale (^697—^768). Der ältere Eana-letto, wie man ihn zum Unterschiede von seinem Neffen gleichen Beinamens nennt, hat fein ganzes Leben in den Dienst der Verherrlichung seiner Vaterstadt gestellt. Eine Reihe von Bildern ist auf uns gekommen, in denen er scheinbar ganz naiv alle die bekannten Ansichten Venedigs schildert, die auch heute jedem Reisenden die liebsten sind. Eanaletto legte das größeste Gewicht auf das Gegenständliche und gab Acht, daß ja kein Fensterchen in seinen Däusern fehle, damit man Alles genau so auf seinem Bilde wiederfände, wie es in Wirklichkeit sei.

Dabei malte er aber doch mit der Seele eines Venezianers, gruppirte in großen Licht- und Schattenmassen, wobei er geschickt die Wolken zu tjülfe nahm und versöhnte alle Einzelheiten mit einem warmen, echt venezianischen Goldton der Luft. £s ist wirklich beklagenswert!), daß in Venedig selbst fast nichts von seinen Arbeiten geblieben ist. Die Akademie besitzt nur einen Tanaletto (Ansicht der Scuola di San Marco) und auch dieser ist nicht zweifellos. Begreiflich ist es allerdings, daß gerade die Fremden diese allerliebsten Ansichten zu schätzen wußten mb als kostbare Reiseerinnerungen mit sich nach brause trugen. Man kann sogar den Verdacht nicht unterdrücken, daß Tanaletto und die anderen Veduten-

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Lig. \2% Antonio Canaletto: Die Piazzetta in Venedig.

maler, vorzugsweise für die Fremden gemalt haben und neben ihren künstlerischen Zielen auch ein wenig das Geschäft im Auge hatten. Während der jüngere Tanaletto, den man nur außerhalb Venedigs, namentlich in Deutschland, kennen lernen kann, mit seiner pedantischeren Art in der Aunstrichtung seines Gheims einen Rückschritt bedeutet, so bezeichnet Francesco Guardi entschieden einen Fortschritt. Auch er ist spärlich in Venedig vertreten, durch ein paar Bildchen im Museo Torrer und eines in der Akademie. Seine Bilder zeigen uns oft dieselben Ansichten wie die Tanalettos. Allein die künstlerische Behandlung ist anders. Das kindliche Interesse am Gegenständlichen ist bei Guardi überwunden. Bei ihm ist die Vedute zum Motiv geworden, das er — manchmal mit deutlichem Stimmungscharakter — leicht und geistreich behandelt. Seine breite und flüssige jDinsel-führung, der zarte silbrige Ton seiner Landschaften, bilden das (Entzücken der

Sammler, die wohl wissen, wie viel die moderne französische Landschaftsmalerei dem alten Venezianer der Zopfzeit zu verdanken hat.

Wenn uns Canaletto und Guardi, jeder in seiner Weise, aber beide gleich getreu, das Venedig ihrer Zeit geschildert haben, so schildert uns Pietro Longhi die Venezianer. Auch das war an sich nichts Neues. Eben jene Meister der Frührenaissance, die wir als Vorläufer der Vedutenmaler nannten, Gentile Bel-lini und Carpaccio,, haben uns ihre Landsleute so leibhaftig vor Augen geführt, wie wir es uns nur immer wünschen können. Und späterhin haben Tizian und Tintoretto zwar nicht das Volk, aber doch den Adel Venedigs in einer Reihe würdiger Vertreter porträtirt. Zu Longhis Zeiten hatte sich natürlich die Darstellungsweise der Künstler geändert, mehr aber noch der Charakter ihrer Modelle. Die Venezianer, die Longhi malte, waren nicht mehr die frischen thatkräftigen Männer, die rüstigen Frauen Carpaccios, es waren auch nicht mehr die würdevollen Nobili Tintorettos, sondern es war ein Geschlecht von sorglosen und verweichlichten Müßiggängern. Man sieht es diesen Leuten an, daß sie von keinem hohen Ziel, von keinen ernsten Pflichte!: wissen. Ihre Tage verflossen in der Sorge um ihre Toilette, in Geschwätz, in Musik und Tanz, in Maskeraden und verliebten Intriguen. So malt sie Longhi und so erscheinen sie auch nach den schriftlichen Quellen jener Zeit. Longhi war als Künstler einer der ihrigen. Auch er entbehrt des (Ernstes und eines hohen Strebens. Seine Personen sehen so zerstreut aus, daß sie nicht einmal ihren galanten Beschäftigungen mehr volle Aufmerksamkeit widmen. Mai: könnte daher Bedenken tragen, Longhis Namen in einer Reihe großer Künstler überhaupt zu nennen, wenn er nicht als kulturhistorische (Erscheinung so interessant wäre. Und bann muß man es ihm lassen, daß er seine Anekdötchen mit dem liebenswürdigste!: f)umor vorzutragen weiß. Wenn man von der großen Kunst überwältigt ist, so kam: man sich bei Longhi ausruhen. Titan wird bann auch den feinen Farbensim: schätzen^ lernen, bcn er als (Erbtheil einer langen Reihe künstlerischer Ahnen überkommen hatte. VOcnn man ihn richtig schätzen will, so möge man ihn mit seinem Zeitgenossen Chodo-wiecki vergleichen, der unter einer anderen Umgebung gai:z äh::liche Anlagen offenbarte. Auch mit Hogarth hat man Longhi verglichen, wie mir scheint, mit geringerem Rechte, dem: der (Engländer war als Mensch und Künstler entschieden tiefer veranlagt. (Eine Reche von Longhis Bildchen fiitöct man in der Akademie und im Museo Correr. Daß er veranlaßt wurde, seine Histörchen auch al fresco zu malen — im Treppenhause des Palazzo Graffi — hat freilich etwas Komisches.

Was die damalige vei:ezianische Kultur an idealem Gehalte beja£, das verkörperte Giovanni Battista Tiepolo (\6ty6—1(770). Wohl war der Adel der Republik corrumpirt bis ins Mark seiner Knochen hinein, aber dennoch erfüllte ih!: der gai:ze Stolz seiner Ahnen. VTian war immer noch reich — durch Grundbesitz und durch Crbschaften bei allmählicher Vermi!:derung der Familien und man gab seiner Vornehmheit durch prahlerische Verschwendung Ausdruck. Nie warei: die Paläste so groß, die Dogengräber so pomphaft gewesen. Diesem Streben nach monumentaler Pracht entsprach die Malerei Tiepolos. Daß er

für feine Zeit gerade das Rechte getroffen habe, beweist das begeisterte Lob feiner Zeitgenossen und die Menge und Bedeutung seiner Aufträge. Zm Dogenpalaste gab es allerdings kaum mehr etwas zu thun. Dafür aber bestellte der Adel der 5tadt und der terra ferma große Wandmalereien für feine Schlösser; andere

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Lig. j(30. Tiepolo: Antonius und Cleopatra. Palazzo Labbia.

Gelegenheiten zu solchen Arbeiten boten die Airchen. Auch das Ausland begehrte Tiepolos Werke. (Er hat einige Jahre der Ausschmückung des Würzburger Residenz-schlosses gewidmet und starb schließlich als spanischer Hofmaler in Madrid. Nun heißt es zwar: „Wer den Besten seiner Zeit genug gethan, der hat gelebt für alle Zeiten", indessen, das hindert nicht, daß die Besten der nächsten Generation gewöhnlich anderer Ansicht sind als die Besten zur Zeit ihrer Väter. Das wegwerfende Urtheil Goethes über Tiepolo ist bekannt, es wurde von den gebildeten

Auf zwei entgegengesetzte Arten kann die Raummalerei ihre Aufgaben klassisch lösen, entweder, indem sie streng stilisirend die Gliederung des Baues erläutert und begleitet, oder indem sie keck die Architektur durchbricht und Wand oder Plafond als einen offenen Raun: behandelt, in welchem sich ein Vorgang abspielt, den sie uns realistisch schildert.

Kunstfreunden seiner Zeit getff dt- und wird aud) heute noch von Manchem wiederholt. Fehlerhafte Zeichnung, Misdruckslosigkeit und schwache Gedanken bei kecker Mache, sind die Vorwürfe, die man seit Goethe gegen Tiepolo erhebt. Zn jedem dieser Vorwürfe liegt eine Wahrheit, allein der Fehler lag doch nicht sowohl an Tiepolo, als an den unberechtigten Ansprüchen, die man an ihn stellte. Um seine künstlerischen Absichten auszuführen, dazu war Tiepolo vollkommen ausgerüstet mit Anlagen und mit künstlerischer Bildung. (Er konnte sich wohl einmal verzeichnen, konnte seine Menschen mehr als Typen, denn als Individuen darstellen und doch vollkonnnen seinen Zweck einer glänzenden, räumlichen Wirkung erreichen. Za, als Raummaler bedeutet Tiepolo sogar eine letzte höchste Steigerung.

Wer als Künstler den letzteren Weg beschreitet, muß in Tiepolo eines seiner größesten Vorbilder anerkennen. Kein Anderer hat es verstanden, mit solcher Leichtigkeit, ja Annmth, die größesten Räume in einer einheitlichen Bildwirkung zu bewältigen. Unter seinen künstlerischen Vorfahren läßt sich nur Paolo Veronese ihm vergleichen. Wir haben bereits darauf hingewiesen, wie Paolo eine größere Raumwirkung erreichte durch die Luft, die er über seinen Gruppen stehen ließ. Zn der Handhabung dieses Mittels erscheint er aber gegen Tiepolo nur wie ein Stümper. Tiepolo versteht es, uns in unendliche Tiefen des Raumes blicken zu lasten durch die Kunst, mit der er kleine Gruppen und (Einzelfiguren — unvergleichlich geschmackvoll — in weiten Abständen vertheilt. Sie schweben einher, hell, von Luft umflossen. Und wie versteht es Tiepolo, diese Luft zu malen! Zn seinen Deckenbildern öffnet sich der Himmel. (Es ist eine oft beobachtete Thatsache, daß ein Plafond Tiepolos den ganzen Raun: höher und weiter erscheinen läßt, als er wirklich ist.

Das Gegenständliche ist bei ihm im Grunde genommen ganz gleichgiltig. Mit dem allegorischen Schnickschnack des achtzehnten Zahrhunderts brauchen wir uns nicht aufzuhalten. (Es kommt ziemlich auf eins heraus, ob Tiepolo die Uebertragung des Hauses Mariä nach Loreto (in den Scalzi) oder die Auffindung des Kreuzes (in der Akadenrie) oder den entfesselten Pegasus (im Palazzo Labbia) zu tnctleit hat. Die Anschauungsweise seiner Zeit erlaubte es nicht nur, sondern verlangte es, daß jeder Gegenstand, religiöser, allegorischer oder historischer Art, wenn er monumental dargestellt werden sollte, in die gleiche olympische höhe erhoben und mit demselben Aufputz von (Englein oder Amoretten und wehenden seidenen Gewändern, ausgestattet wurde. Auch wenn der Vorgang sich durchaus auf ebener (Erde abspielen mußte, gab man ihm jenes heroische Gepränge. Namentlich in diesen: Falle hat der (Eindruck für unser Gefühl etwas ganz Theatralisches. Man sehe die absichtliche Grandezza, mit der Antonius und Tleopatra auf den Fresken in: Palazzo Labbia einander begegnen. Zum Maler von Staffeleibildern war

Ciepolo nicht geboren. (Es fehlte ihm ganz der ' |ür vertiefte Beobachtung, der hierzu erforderlich ist. Darum soll jedoch durchaus nicht gesagt sein, daß seine kleineren Bilder reizlos wären. (D nein! Sie haben dieselben Vorzüge wie seine großen Gemälde. (Eben darum aber sehen sie auch aus wie stark verkleinerte Decken- und Wandmalereien. Solche Bilder in der Akademie: die Vision des heiligen Tajetan, Joseph mit den: Christkind und vier heiligen.

Mit Tiepolo hat die große Kirnst Venedigs ein Ende. Lin Menschenalter nach seinem Tode brach das niorsche Staatsgebäude der Marcusrepublik zusammen. Wenn es nur der Zusammenbruch greisenhafter politischer Institutionen gewesen wäre, so hätte man keine Arsache, diese Katastrophe zu beklagen. Allein die Trümmer begruben auch eine hohe Kultur und Kunst, die mit dem Boden Venedigs eng verwachsen war. — Als nach langen Jahrzehnten endlich wieder geordnete Zustände zurückkehrten, als Venedig seinem neu erstandenen Vaterlande wiedergegeben war, da gab es schon lange keine reichen Nobili mehr und keine Künste, welche die Muße dieser Herren veredelt hätten. — Man darf es nicht mißverstehen — es wird immer noch viel gemeißelt und gemalt in Venedig. Allein von diesen Kunstwerken sind nur die Modelle venezianisch.

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Rio belle Erbe und Palazzo Sanudo-Vanaxel.

Register.

Die Sterne vor der Ziffer verweisen auf die Abbildungen.

Adam, Statue 67.

Alamannus, Johannes *87. Alberghetti, Alfonso 82.

Alberti, Grab des Duccio 62. Altarhäuschen v. S. Marco 29. Antonello da Messina 88. 89. Apollo, von Sansovino *78. 79. Arnolds Teutonico, Grab des 6\. Assunta *J20.

Balbi-Guggenheim, Palazzo 57.

Baraguay d'pilliers Barthel, Melchior *63.

Basaiti ^09. *m. *U2. *U3.

Bassano, Jacoxo \5\. \3<v \35.

—    Leandro ^35.

Beato carissimo, Grabmal 65. *66.

Bellini, Jacopo 86. 93.

—    Gentile 93. *94. *95.

—    Giovanni 92. 95. *96. ff.

Belloni Giuseppe 58.

Bibliothek v. S. Marco *5V 52.

Bischofsstuhl v. Torcello 22.

Biffolo, Pierfrancesco U2. *U6.

Bonifazio *35.

—    Veronese III *j3<v Bordone, Paris \5v *132.

Bregno, Antonio 68.

Bresciano, Andrea 82. *85.

Brunnen irrt L^of des Dogenpalastes 82. *8^.

—    in S. Giov. e Paolo *2.

Bucentoro *3. 5.

Buon, Bartolommeo 26. 36. 69.

—    Giovanni 36.

—    Grab des pacifico 65. *66.

Businello, Palazzo 5v

Lanaletto \50. *^5V Landelaber *85.

Larlevaris, Luca \50.

Carmini, Kreuzgang 60.

Carpaccio v>o. *^02—*105.

Catena, Vincenzo uv Cattaneo, Danese so. 8v Cathedrale von Murano 25.

Lavalli, Jacopo, Grabdenkntal des 6<u

—    Palazzo 39.

Licogna, Pal. 39.

Lima da Lonegliano v>7. ^09. *uo. Coducci, Moro 48.

Lolleonidenkmal 20. *76. *77.

Lontarini-Fasan, Pal. 39.

—    delle Figure, pal. 48.

—    dagli Scrigni, Pal. 57.

Conti, Niccolo 82. *8^.

Lontino, Antonio 36.

Lornaro, Laterina u.

Corner della cä grande, Palazzo *53. 54. Corner-Spinelli, pal. ^8.

Corner, Grab des Marco 62.

Correr, Museo *29. 30.

Crivelli, Carlo 89.

Dandolo, Lnrico 5.

Dandolo, Grab des Andrea 62. Dario, Palazzo *^7. ^8.

Diana, Benedetto *\07. Dogana di Mare 58. Dogenpalast *3^. 35. *37. Donatello 66. *67.

Donato, Veneziano 86.

Cva-Statue 67. *66.

Fabbriche nuove di Rialto 53.

—    vecchie di Rialto 48. Fabriano, Gentile da 86. 89. 9V Falieri, Marino 9. 36.

—    Ordelafo 4.

—    Palazzo 3V Farsetti, pal. o\.

Flabianico Domenico 6.

LL d'oro *38. 39.

Lalendario, Filippo 36.

Laliari, Paolo ^2.

Lamerlenghi, Palazzo *45. 48.

Lampagna, Girolamo *8v

Campagna, Gruppe in S. Georgio magg. *8v

Campanile \y.

. Canal grande % *j(5. *\7. *j(8.

Flaggenmasten 20. *75.

Fondaco dei Tedefchi ^8.

—    Turchi *29. 3V Foscari, Francesco 9. ^0.

—    Palazzo *59.

Foscari, Grab des Dogen 68. Francesco di Giorgio 52.

Frari f. Santa M. dei Frari. Friedensgöttin von Sanfovino *78. 79.

Gai, Antonio 82. *86.

Gambello, Antonio di Marco 43. Gefängnisse 57. *59.

Gefuati Giganten 79.

Giorgione \o\. u>2. ^3 ff. *U7. *U8. Giovanelli, Pal. 39.

Giovanni di Martins da Fiefole 64. Gitter v. Gai *86.

Giustinian Lolin 58.

Glockenthurm Goldonidenkmal *2V Gotik, veneziansfche 34.

Grabmäler 6v Gradenigo, Lex. 8.

Grimani, Battista \5.

— Pal. 5i

Guardi. Francesco ](5V

Hieronymus, v. Lombardi 7V *79. Hochrenaissance ^9.

Hof des Dogenxalasts 36. *37.

Jacobello del Fiore 85. Isidors, Grabdenkmal 62.

Kaufhaus der Deutschen 48. Königsmark, Graf j3.

Leoxardi, Aleffandro *75. 77. Loggetta 53.

Lombards, 2Iitt. 72.

—    p. 37. 43 ff. 7( ff.

—    Santo 47.

—    Tommafo 82.

—    Tullio ^5.

Longhena, Baldaffare 57. *83. Longhi, Pietro ^52.

Loredan, Palazzo *30. 3V

—    Büste 67.

Lotto, Lorenzo uo. uv U3. *U5. Löwe von 5. Marco *14.

Malipiero, Grab 75.

Manin, Pal. 54.

Manoleffo Ferro, Palazzo 39.

Mansueti

Manzoni, Pal. 48.

Marcello, Grab des Jacopo 73.

—    Lorenzo ^3.

—    ZTtormment des Niccolo *7V Marconi *\3o. J3V Marcuskirche *7. 2\. 23 ff.

—    Inneres *27.

Marcuskirche, Mittelgiebel *24.

—    Laxitelle *25.

—    Hoffe *25.

—    Vorhalle *26.

Marziale \06. *^08.

Maffegne, dalle 63.

Mocenigo, Lazzaro ^3.

—    Monument des Dogen Pietro *72. 73.

—    Tommafo \o. 36.

—    Grab des Tommafo 6^. *65.

—    Palazzo 58.

Montagna W. *u^.

Morosini, Francesco \3.

—    Grab des Michele *6V 62. 85.

Mosaiken von 5. Marco 26.

Münze (f. Zecca) *52.

Murano, Lathedrale *23.

—    5. Michele *42. 44*

—    Antonio und Giovanni da(f. Vivarini) 86.*87. - Negroponte, Fra Antonio 85.

Mrfeolo II., Pietro

Pacifico Buon, f. Beato ccmfffmo Grabdenkmal des 65. *66.

Pala d'oro *28. 29.

Palladio 38. 43. 55.

Palma vecchio \\3. ^8. *U9.

Partecipazio 6. pefaro, Palazzo 58.

—    Grabmal des Dogen 57. *83.

Piazza *$. *20.

piazetta % 19.

Pietro di Niccolo da Firenze 64. piombo, Sebastians del *^29. ](30.

Pifanello 85. 89. 9v Pifani, Pal. 39.

Pifano, Niccolo und Giovanni 60.

—    vittore 85. 89. 9V Polo nato de Jachomell 64.

Ponte, Antonio da 38. 56.

Ponte della xaglia 36.

—    inaggiore 55.

r 5. Giovattni (Elcmofittavto 45.

—    e Criftoftomo. 45.

ferf» *

5. Zaccaria *40. * i. 43.

Scala bei Giganti 37.

Scala b’oro *5ar Scamozzi 57.

Scarpagit.tu 37. 47.

Schulenburg, Graf iv3.

Sculpturen bes Dogenpalastes 64. Scuola S, Giov. Lvangelista 47. Scuola bt S. Marco 47*.

Scuola bf 5. Hocco *44. 47. Scbafttam w.

Selvo, Domenico 28/

Semifeco.Io 85. -• % .. Serviteitkirche

Seufzerbrücke 38?.*58.

Smeralbi 56.

'• . Solari, pietro 4^.

Sünbenfall, Gruppe 43.

Ot

'GO

ponte bet sospiri 38. *58. Porbertone \27. *[28. porta bcssa carta *35. 36. Previtali U3. prigioni 57. *5y. procurazien, alte 48.

— neue 57.

Raverti, XTtatteo bei 67/ Ä Rebentore *55. 56. yj| Rezzonico-Brownind pal. 58. Rialtobriicke *56V — Entwurf voü j)allabio *57. Rivo alto 3y/-. 'M Rivo, Ratar io 46.

Rizzo, Antonio 37. 6.7 ff. *68. Robust/(f. Cmtoretto) *&5 ff. Ronbinelli \\2.

Rosse, antike *25.

Salomos Urteil *64.

San Donato.bi IJluratto *23. 5. Francesco bella vigna. 52. S. Giacorno bi X^ialto 44.-45. 'S. Giobbe 44.

S. Giorgio bet Greci *50. 52.

S. Giovanni e paolo 32. S. Giuliano 52.

S. Michele bi Mttrano 44.

Sanmicheli ~o.

5. pietro bt Lastello 8. 56.

S. Salvatore 45.

5. Sebastiano 46..

5. Stmeorte 6O..

Sansovino, Iacopo 5^. *78'.

5. Stefano 33.

Sta. Fosca in Torcello 22.

5. Maria gloriosa bet FxDti *3v *52.

5. m. de' miracQÜ-2V %? $5.    72.

S. M. bett’ ®rfö *55. 3*.\1 S. M. bella Salute 57. 1-60.

S. Martino 5I.

Sattubo DaMxel pal. .39. *455.

Teutonieo, Grab bes Arnolbo 6V '    * Tiepolw'452. *H53.

Tintoretto *^35 ff.

* Tiziat^ K. *\20 ff.

Eorceuo, Lathebrale *22.

— Sta. ^osca 22.

Coricelk 56.

' (Treppe; Golbene *54.

Croit, ZlTomimettt bes Riccolo 67. *70.

Urteil Salomos *64;

Decellto, f. Tizian stz. *\20 ff. Dettbratttin.-Lalergi, pal. 48. *49. Den/ramm, Grabmal bes Uttbrea 73. *74. Deuter, Grab bes Antonio *62.

—    Grab bes Francesco 79. v Pcrottefe *^42 ff.

Oerrocchio *76. *77.    ,

pütorta, Aleffanbro 57. *79. 80. bmannt, Aloise 89. *90. *%

—    Antonio 86. *87.

—    Bartolommeo *88.

Zecca *52.

Zen, Capella 29.

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