WYDZIALY POLITECHNICZNE KRAKOW

BIBLIOTEKA GLÖWNA

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Druk. U. J. Zam. 356. 10.000.

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Verlag von E. A. Seemann »n Leipzig

Als Begleiter für den gebildeten Reifenden feien bestens empfohlen die Bände der Sammlung

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„ XXVIII: i>iiMOiHim uim uv>idi wii vi/. uhlIiUIö. r2b b. tritt 80 Abb. Zit. 3,— „ XXIX: Neapel I von Wilhelm Rolfs. (Die alte Kunst.) 180 Seiten mit HO Abbildungen. ZN. 3.—

„ XXX: Neapel II von Wilhelm Rolfs. (Baukunst und Bildnerei im ZNittel-altcr und in    228 Seiten mit HS Abb. ZN. H.—

„ XXXI: BratM$CbWti$ Blbl'°‘«*a Politechniki Krakowskie,

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Die Bände sind

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mit H8 Abb. ZN. 3.— mit 105 Abb. ZN. 3.— H3 Abbildungen ZN. %— inzeln zu beziehen.

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Berühmte Kunststätten

Nr. 5^

Versailles

Versailles

Don

Andre Perate

Mit \26 Abbildungen

Leipzig

Verlag von <£♦ A. Seemann

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KRAKOW

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Alle Rechte vorbehalten

Leipzig

Druck von Ernst gebrich Nachf., G. m. b. £}.

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Inhalt

Seite

I.    Das Schloß Ludwigs XIV...... . . . .

II.    Die Gärten ..............

III.    Crianon . ..............

IV.    Die Kapelle..............

V. Das Schloß unter Ludwig XV. und Ludwig XVI. .

VI. Die Gärten im 18. Jahrhundert und Klein=Crianon

VII. Das Museum .............

VIII. Die Stadt...............

Bibliographie .............

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Der größte Teil der Abbildungen dieses Werkes ist nach Ausnahmen der Photographen Levy, Neurdein und pamard in Paris, sowie Barbichon und Bourdier in Versailles hergestellt. Für einige hat Herr Gaston Briere, Assistent am Museum zu Versailles, bisher noch nicht veröffentlichte Aufnahmen freundlichst zur Verfügung gestellt.

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Abb. v Das Schloß, vom Vorhof gesehen.

I. Das Schloß Ludwigs XIV.

erfailles verdankt seine Entstehung dem Willen eines Mannes, einem Willen, der so gewaltig und so durchaus schöpferisch war, daß das mächtige schloß und die Stabt, die es umgibt, trotz der unvorhergesehenen Wechselfälle der Geschichte, die sich in seinen Mauern abspielten, trotz aller Bedrohung von Vernachlässigung und Zerfall, trotz aller Wiederherstellungen, die oft schlimmer waren als die Vereinsamung, im Geiste aller, die es sahen, das Werk Ludwigs XIV. geblieben ist. Nie war auf die Kunst eines ganzen Volkes, ja sogar eines ganzen Jahrhunderts ein größerer Druck ausgeübt worden, um in einer kurzen Reihe von Jahren einen Wohnsitz von ungeheurer Pracht erstehen zu lassen, zu dessen Ausstattung die besten Künstler die seltensten Stoffe verarbeiteten, um ausgedehnte Gärten zu allenZahreszeiten im herrlichsten Blumenschmuck prangen zu lassen, und um den französischen Adel zu zwingen, auf des Königs Befehl eine Stadt zu gründen, wo — man darf wohl sagen — vor seiner Zeit nichts war.

Das Schloß, das Ludwig XIII. in Versailles erbaut hatte, war ein unbedeutendes, aber reizendes Gebäude in echt französischem Geschmack. Der Marschall von Bassompierre sprach \627 von ihm als von dem schäbigen Versailler Schloß, der Marquis von Sourches hieß es einen kleinen Ldelmannssitz, und Saint-Simon nannte es in einer berühmten Redensart „ein Kartenhäuschen". Der König, ein passionierter Jäger, wollte ein Absteigequartier haben, das Saint-Germain nicht zu

Kunst st ätten, Versailles.

nahe und nicht zu fern läge; er wählte eine Anhöhe in einem wildreichen, stachen und bewaldeten, von Bächen und Sümpfen durchsetzten Gebiet, das von zwei Hügelreihen eingeschlossen war, die die Anhöhe im Norden gegen das Seinetal, im Süden gegen das Bievretal abschlössen. Die Domäne Versailles (dieser Name findet sich zum erstenmal in einer Urkunde aus dem 11. Jahrhundert) hatte mehr als einen Besitzwechsel durchgemacht, bevor sie durch die Freigebigkeit der Katha-rina von Medici in die Hände der Gondi übergegangen war. Lin verfallenes Lehnsschloß, ein Kloster, eine dem heiligen Julius geweihte Kirche, einige Fuhrmannsherbergen, ein Iustizgebäude und ein Gefängnis bildeten wohl oder übel einen Marktflecken, der sich Versailles au Val de Galie nannte. Während der König den Gondis ihr verfallenes, zu tief in der Ebene gelegenes Schloß anfangs überließ, ordnete er den Bau eines Dauses auf dem Gipfel der Anhöhe an, wo bis dahin Windmühlen gestanden hatten. Zwei Dokumente aus dem Jahre 1652 geben uns ein Bild von dem neuen königlichen f}aus, so wie es Ludwig XIII. hinterließ: das eine ist eine kleine, in einen Winkel des großen Plans von Paris verwiesene Gravüre von Gomboust, das andere ein Kupferstich von Israel Syl-vestre. Wir sehen darauf ein Mieistöckiges Gebäude von bescheidener Größe, dessen beide durch eine Säulenhalle mit sieben Bogen verbundene Flügel einen kleinen £)of, den späteren Marmorhof (Tour de marbre) umschließen. An die vier Ecken des Hofes lehnen sich viereckige Pavillons an. Eine schmale, von einem Geländer umzogene Terrasse beherrscht einen Wassergraben, über den nach der Gartenseite hin, d. h. int Westen, eine steinerne Brücke und im Gsten eine Zugbrücke führen; die königlichen Gebäude sehen noch alle mehr oder weniger wie Festungen aus. Vor der Zugbrücke lag ein Vorhof, den ein Gitter und zwei Nebengebäude abschlössen. Der Bau war ganz aus Stein und Ziegeln, im Geschmack jener Zeit gehalten, mit der schillernden und lebhaften Harmonie weißer Felder auf rotem Grund, und hatte elegante spitze, mit Schiefer gedeckte und von Fenstern und Luken durchbrochene Giebel. An dem Schlosse Ludwigs XIV. geben uns heute noch die den Marmorhof bildenden Mauern, obwohl sie höher gemacht und mit Verzierungen überladen sind, und besonders die alten, als Flügel Ludwigs XIII. bezeichneten Stallungen in vergrößertem Maßstab eine ziemlich richtige Vorstellung von diesem ersten Schlosse. Von seinem Innern ist nichts übrig geblieben als eine Wendeltreppe aus Stein, die ehemals als Treppe in einem Türmchen gedient hatte, das von dem düsteren Dauphinhof (Tour du Dauphin) nach der ersten Etage, gerade vor eine Türe des Geil-de-Boeuf führte. Einer Tradition zufolge soll Richelieu an dem berühmten „Tag der Geprellten" (H. September 1630) sich dieses geheimen Verbindungsweges bedient haben, um zum König zu gelangen. Zweifellos darf man dieser Ueberlieferung nicht mehr Glauben schenken, als der Legende, die feit der Zeit Louis-Philippes Jacques Le Mercier als Erbauer des Schlosses nennt. Da kein altes Dokument mit einer sicheren Namensangabe vorhanden ist, dürfte man vielleicht mit mehr Zuversicht Salomon de Brosse nennen, der von 161^—1626 Generalarchitekt der königlichen Bauten war.

Ludwig XIII. hatte seine Domäne Versailles durch allmähliche Ankäufe in

den fahren 162^—\632 gebildet; zu jener Zeit erwarb er, nachdem er den Zagdpark hatte Herstellen lasten (die das schloß umgebenden Gärten hatten nur geringe Ausdehnung), vom Erzbischof von Paris Jean Francois de Gon di die Besitzung und zugleich die Lehnsherrschaft von Versailles. Er gewann sein £}ans in Versailles lieb; hier hielt er seine Jagden ab; hier empfing und bewirtete er die Königin und ihre Damen; er soll sogar gewünscht haben, lange genug zu leben, um sich nach der Volljährigkeit des Dauphins nach Versailles zurückziehen und sich „einzig seinem Gemüt und seinem Wohle widmen zu sönnen".

Das kleine Schloß behielt von ^6^3 an viele Zahre hindurch seine hübsche Gestalt. Der zwölfjährige Ludwig XIV. jagte und seitdem häufig dort. 1(660, im Jahre seiner Vermählung, führte er die Königin ZTfarm Theresia in das kleine Schloß.

ordnete er die ersten Arbeiten an, denen ein halbes Jahrhundert hindurch fortwährend andere folgen sollten, um das bescheidene Erbe Ludwigs XIII. in maßloser Weise und mit äußerstem Phantasiereichtum zu vergrößern.

Ein Vorbild schwebte dem König vor Augen, ein Merk von ebenso vollendetem Geschmack wie unerhörtem Luxus, das Schloß, das der Minister und Generalintendant der Finanzen Nicolas Fouquet zu Vaux in seiner Vizegrafschaft ZTMrnt errichtet hatte, ein Wunder der französischen Kunst, dem kürzlich durch eine

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Abb. 2. Gesamtansicht des Schlosses.

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Erneuerung der größte Teil seiner Anmut und seiner Pracht wiedergegeben worden ist. hervorragende Künstler waren zu seiner Gestaltung herangezogen worden: der Architekt Louis Le Vau hatte den Bau in fünf Jahren, von f656 bis f66s, vollendet; Andre Le Notre legte die Gärten an; Tharles Le Brun malte die Gemächer aus und leitete die Dekorationen und die Feste. Man weiß, daß das herrlichste dieser Feste, das vom \7. August s66s, Fouquet ins Verderben stürzte. Die jugendliche Leidenschaft des Königs für Mademoiselle de la Valliere, die Fouquet ihm in verwegenster Meise streitig machte, der Unwillen, den er erregte durch die Entfaltung eines Prunkes, der den Hof in den Schatten stellte, und schließlich der von Lolbert, der seit einigen Monaten (f6. März) Intendant der Finanzen und bereits ein sehr einflußreicher Ratgeber war, fortwährend genährte haß — das waren die Ursachen seines Sturzes. Die Natter Tolbert ereilte Fouquets Wappentier, das Eichhörnchen, das allzu stolz war auf seinen unklugen Wahlspruch: Quo non ascendet?

Tolbert führte die Künstler Fouquets dem Dienste des Königs zu; und aus den Trümmern von Vaux erstanden für Versailles ebenbürtige und noch größere Herrlichkeiten. „Weint, ihr Nymphen von Vaux", rief La Fontaine aus, der bald daraus in seiner Psyche die Verschönerungen des neuen Versailles in Prosa und in melodischen Versen besang. Trotz der sich bis zum Jahre f668 häufenden Ausgaben — von denen die Rechnungsbücher der königlichen Bauverwaltung erzählen — gewann das Schloß Ludwigs XIII. doch nicht an Ausdehnung; sei es aus kindlicher Pietät, sei es aus Anhänglichkeit an die Erinnerungen seiner Jugend — der König konnte sich nicht dazu verstehen, das ursprüngliche Schloß, diesen Jagd-

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Abb. 3. Das Schloß im Jahre 1668. Nach einem Gemälde von pateL

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Abb. 4. J.-B. Lolbert, von Llaude Lefebvre (*666).

fammelplatz, diesen mehr bürgerlichen als fürstlichen Wohnsitz abbrechen zu lassen; er blieb darum in die engen Grenzen seines Grabens eingeschlossen. Aber der König verlangte von seinen Künstlern, daß sie daraus machen sollten, was es noch nicht war, nämlich ein Kunstwerk. Dieses kleine Monument, vom späten Glanz der Renaissance geschmückt, empfing einen neuen Kunstcharakter durch bsinzu-fügung zahlreicher Nebengebäude und durch die Fracht von Statuen und Wasserkünsten belebter Gärten. Gin wertvolles, im Jahre ^668 von Pierre patel gemaltes Bild zeigt uns dieses erste Versailles Ludwigs XIV., schillernd und heiter in seinem etwas archaistischen Stil (Abb. 3). Marmorbüsten, die ^665 auf Konsolen aufgestellt wurden, lehnen sich an die weißen Felder an, die die Eintönigkeit der Ziegel unterbrechen. Gin Balkon aus vergoldeter Schmiedearbeit umgürtet das Gebäude in der Höhe der einzigen Gtage, und die noch mehr erhöhten, von neuen Fenstern und hohen Schornsteinen geschmückten Giebel tragen goldene Bekrönungen. An die Stelle der Zugbrücke trat eine Freitreppe aus Mauerwerk; vor dem Vorhof, den die Stallungen und Küchen einfassen und den ein Gitter zwischen zwei mit Trophäen geschmückten Pavillons abschließt, erhebt sich ein runder Grdwall, dessen Ziegelwand mit steinernem Geländer nach unten etwas schräg ausläuft.

An dieser Stelle fährt gerade die mit sechs jDferden bespannte Karosse des Königs ein, begleitet von Musketieren, Trompetern und Paukenschlägern. Der König kommt, um sich zu vergnügen. Endlose Feste in dem kleinen Schloß und in den ausgedehnten Gärten verschlangen Ansummen, zur Verzweiflung des weisen Golbert. Gs ist bekannt welch eindringliche Vorstellungen er seinem Gebieter in jenem kühnen Brief zu machen wagte, den er, zweifellos im Jahre    also

kurz nad) seiner Ernennung zum Generalintendanten und (Überleitet: der Bauten des Königs, geschrieben hatte: Gr wollte ihn abbringen von den Arbeiten, die mehr das Vergnügen des Königs als seinen Ruhm im Auge hatten; er plädierte für den verlassenen Louvre: „Gw. Majestät wissen, daß in Ermangelung glänzender Kriegstaten nichts die Größe und den Geist eines Fürsten in höherem

Maße beweist, als die Errichtung von Baudenkmälern; die ganze Nachwelt mißt die Fürsten am Maßstab der herrlichen Gebäude, die sie während ihres Lebens geschaffen haben. Ach, welch ein Jammer, daß der größte, der tüchtigste König, der gerade diejenige Tüchtigkeit im vollsten Maße besitzt, die die Fürsten am größten macht, daß dieser König dereinst an dem Maßstab von Versailles gemessen werden soll! Und dieses Unglück ist zu befürchten."

Der König war nicht taub gegen diese Vorstellungen. Er ließ im Louvre arbeiten, aber er verzichtete nicht auf die Vergnügungen in Versailles. Im Jahre \662 hatten die Königin-Mutter und Maria Theresia dort diniert und es hatte ein großer Ball stattgefunden; seit \<563 wohnten der König und die Königin zeitweise dort. Die Gemächer waren verändert und herrlich neu ausgestattet worden. Das königliche Mobiliar stammte aus der neugegründeten Gobelinfabrik, die Le Brun leitete, der auch für Fouquet die mit flämischen Arbeitern besetzten Tapisserieateliers in Maincy geleitet hatte; Arbeiter und Gewerbe waren jetzt nach Paris übergesiedelt. Infolge der Fürsorge von Tolbert und Le Brun ist die Gobelinfabrik eine Schule geworden, in der alle Künste ausgeübt und gelehrt wurden; Maler, Bildhauer, Stecher, Goldarbeiter, Mosaikarbeiter, Kunsttischler, Tapetenmaler und Kunststicker arbeiteten da in bunter Menge. In einem der Gemälde, die die Gemächer der Königin schmücken, einer der Vorlagen zu jenen herrlichen Tapisserien, die Le Brun komponiert hatte, um die Geschichte des Königs darzustellen, sehen wir diese Künstlerkolonie bei der Arbeit. Das Bild stellt den Besuch Ludwigs XIV. in der Gobelinfabrik am J(5. Oktober \6<57 dar. In der Nähe des Königs fleht Tolbert und die Arbeiter tragen Vasen aus Gold und Silber, Möbel und Tapisserien herbei, deren Auswahl und Schönheit Le Brun erläutert. Die große und eigenartige Gestalt Le Bruns erscheint da in ihrer wahren Bedeutung. Zweifellos ein Genie zweiten Ranges, aber dabei vielseitig, ein gelehriger Schüler der Italiener und dabei doch der Schöpfer eines durch seinen Geschmack und seine Harmonie wahrhaft französisch gewordenen Merkes, Architekt, Bildhauer und Ingenieur, Maschinist ebenso wie Maler, ein für die Komposition großartiger Dekorationen wunderbar veranlagter Kopf, scheint er dazu ausersehen, die leisesten Wünsche seines Königs zu vollziehen, und man muß sich fragen, ob der Künstler bei ihm nicht schließlich doch im Dienste des Höflings fleht, da ja dieses Schloß und seine ungeheuren Gärten, die er geschmückt und umgeändert hat, nur dazu dienen, den König zu vergöttern.

Nach dem Feste von s668 trat der Wunsch des Königs, ständig seinen Wohnsitz in Versailles zu nehmen, klar zutage, nicht minder aber auch die Unzulänglichkeit der Wohngebäude. Eine Regierung, deren Ruhm ganz Europa in Erstaunen zu setzen begann, erforderte eine immer wachsende Pracht, und in den Zeiten zwischen seinen Eroberungen vertrieb sich der König die Zeit mit Bauunternehmungen. War übrigens Versailles nicht auch eine der schwierigsten Eroberungen, ein Sieg über die widerspenstige Natur, die gezwungen wurde, sich mit ungeahnter Pracht zu schmücken? In den Mußestunden des Friedens wurden feine großen Umgestaltungen vorbereitet: s668 nach dem Frieden von Aachen, s678 nach dem von Nimwegen. Und sogar der Unstern der letzten Kriege vermochte es nicht, Ludwig XIV. von seinem Lieblingszeitvertreib abzubringen.

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Abb. 5. Gartenseite des Schlosses vor 1678. Nach einem Gemälde aus jener Zeit.

Der König hatte seinen Architekten als erste Bedingung die Forderung gestellt, daß die neuen Bauten eine Umhüllung des alten Schlößchens darstellen sollten. Der Plan von Le Vau, der gegen die Pläne von Jacques Gabriel, Claude perrault, Antoine Le pautre und Vigarani angenommen wurde und von dem noch heute ein Entwurf für das Erdgeschoß existiert, ist weiter nichts als die treue Wiedergabe der Befehle Ludwigs XIV.

Le Vau tat sein Möglichstes, um Harmonie zu schaffen, wo von allen Seiten Mißklänge drohten, oder er schuf vielmehr zwei verschiedene Harmonien, je nachdem ob man das Schloß von der pariser Seite oder von der Gartenseite aus betrachtet. Die Gräben wurden ausgefüllt und der Säulengang des Hofes verschwand; neue Gebäude aus Stein und Ziegeln verbanden die Flügel des Schlosses mit den Küchen- und Stallgebäuden, so daß dadurch ein neuer £)of entstand, der durch ein Gitter im Halbrund abgeschlossen wurde. Der beträchtlich vergrößerte Vorhof erhielt die Abmessungen, die er von nun an behalten sollte; vier massive Pavillons, die später durch langgezogene Gebäude, die nachmaligen Flügel mit den Wohnungen der Minister, verbunden wurden, überragen mächtig die Ecken des Hofes. Der Bauunternehmer Zacques Gabriel hatte in kaum drei Zähren einen ganzen Berg von Mauerwerk geschaffen, so daß der kleine Hügel, auf dem das ursprüngliche Schloß stand, unter den Erdarbeiten verschwunden war. Um den schwerfälligen Eindruck dieser Unmasse neuer Gebäude einigermaßen zu heben, hatte Le Vau die glückliche^Zdee, rechts und links von dem Königlichen ^of (Cour Royale) zwei geräumige Hofe anzuordnen, die Manfart bald darauf einengte und beschnitt; diese Hofe ließen Lust und Licht auf den alten Mauern

Ludwigs XIII. spielen und wirkten so majestätisch, wie es derartige Einfriedungen aus Stein nur vermögen.

Le Vau ist der eigentliche Schöpfer des Schlosses Ludwigs XIV. Bei der Außenseite des Schlosses, nach der Gartenseite hin, wo ihm jegliche Freiheit in der Anordnung gestattet war, imitierte er entschieden die Italiener (Abb.5). Da war nichts zu sehen von jenen hübschen spitzen Dächern, deren langgezogene, abschüssige Schieferflächen bei den Schlössern an der Loire auf den Stein- oder Bleikanten der Gebäude zwischen den vergoldeten Zinnen und Essen erglänzen; statt dessen regelmäßige, mit Balkönen geschmückte Terrassen und lange, geradlinige Mauern ohne launische Unterbrechungen durch kleine Türmchen; nur hochgewölbte Fenster heben sich kahl von ihnen ab, deren einzige Schönheit in der Proportion ihrer Linien besteht. Das war nicht einmal mehr florentinische Renaissance, wie ehemals; Rom war die Beherrscherin der französischen Kunst geworden. Die Gesetze des römischen Altertums und die Lehren Vitruvs, durch Scamozzi, Vignola oder palladio erläutert, wurden blindlings befolgt. Ein italienisches Rustika-Erdgeschoß, ein Pauptgeschoß mit Pfeilern und Säulenhallen, eine Attika mit viereckigen Fenstern, über der sich eine Balustrade erhebt, das sind die monotonen Linien von Versailles. Allein diese Eintönigkeit erhält ein Gepräge unübertrefflicher Größe durch das Zusammenstimmen dieser geraden Linien, die durch die Gärten noch bis zum fernen Horizont verlängert werden, und durch den Eindruck der Sorglosigkeit und des Friedens inmitten aller Gewaltsamkeit. Und wenn man sich noch mehr in den Anblick versenkt, spricht da nicht reges Leben aus diesen Vorbauten, deren Fenster sich in tiefe, bis auf den Boden reichende Nischen vergraben und deren Balkons auf ihren Doppelsäulen und breiten Gesimsen ein ganzes Peer von Statuen tragen? Die endlosen Flügel, die Mansart später aufführte, existierten damals noch nicht, und die erste Etage des gewaltigen Baues, der über die Gärten emporragte, war in der Mitte unterbrochen, so daß sie da eine Terrasse bildete, wo bald nachher die Spiegelgalerie (Galerie des Glaces) errichtet wurde. Dieses plötzliche Zurücktreten der Fassade scheint von höchst glücklicher Wirkung gewesen zu sein; es wurde dadurch ein riesiger Balkon gebildet, von dem aus der König und sein Pos das Spiel der Wasserkünste und des Sonnenlichtes in dem Rahmen von Bäumen und Blumen bewundern konnte.

Eine entzückende Neuerung auf der Pariser Seite bilden die beiden Pavillons, an die sich das pofgitter anschließt. Sie öffnen sich hinter einer Säulenhalle, die gleichfalls ein Dach in italienischem Geschmack trägt und deren Geländer auch mit Statuen besetzt ist, während weiterhin und um das ganze Schloß herum Kriegstrophäen und Steinvasen miteinander abwechseln, Hervorragende Bildhauer haben sich an der Schöpfung aller dieser Statuen beteiligt. Von den Statuen der „Grands Balcons" oder Säulenpavillons ist keine einzige erhalten geblieben, aber die der Vorbauten sind an ihrem alten Platz verblieben, zum Teil allerdings in modernen Kopien. Sie sind zweieinhalb Meter hoch. Von den Darstellungen der zwölf Monate auf der mittleren Fassade stammen acht von den Gebrüdern Marsy, vier von Massou. Später kamen noch die Statuen des Apollo und der Diana und in den Nischen des Mittelbaues die der Kunst und der Natur von Louis

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Pfyot. Mercier.

Abb. 6. Die Familie Ludwigs XIV., Allegorie von Jean Nocret.

Le Conte hinzu. Die beiden entzückenden Figuren Musik und Tanz in den Nischen des ersten Stockes an der Seite der Orangerie sind Werke von Nicolas Dossier. Ueber den hohen viereckigen Fenstern, die Mansart später überwölbte, waren Flachreliefs mit Kindern inmitten von Waffen und Blumenranken angebracht, und Masken aus dem Jahre    auf den Schlußsteinen der Fenster

des Erdgeschosses ließen die Mauern des großen Schlosses reden, lachen, singen und weinen. Wie schade, daß so viele von diesen Schönheiten grausam zerstört und durch nichtssagende oder alberne Figuren ersetzt worden sind; aber an der mittleren Fassade blicken uns noch die lebensvollen Köpfe der Gebrüder Marfy mit ihren Steinaugen an: sie stellen die vier Lebensalter dar, von den pausbäckigen, reizenden Kindergesichtern mit Blumen im Haar bis zu den gefurchten, schmerzbewegten Greisenantlitzen mit zahnlosem, verzerrtem Mund. Es sind wahre Meisterwerke, in denen die von dem großen Jahrhundert bereits durchdrungene Kunst sich mitten in ihrem Italianismus der großen Ueberlieferungen von ehemals erinnert.

Die ganze Mythologie von Versailles war weiter nichts als eine ungeheure Schmeichelei. Alle diese Figuren von Göttern und Göttinen, von Jahreszeiten und Stunden, von Nymphen und Sylphen drehen sich um eine höchste Gestalt, wie der französische f}of um seinen König. Ludwig ist Apollo, der Sonnenkönig, dessen Ausstieg und Untergang den Sterblichen Leben und Ruhe bringt; Nec pluribus impar — „Niemand kommt ihm gleich". Es würde langweilen, wollte man alle Variationen schildern, die der erfinderische Le Brun auf dieses einfache

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Abb. 7. Saal der Leibwache der Königin.

Thema erfunden hat. Alles strahlt in symbolischem Licht. Möbel und Tapeten, holz, Marmor, Bronze und Aristall, alles muß mithelfen, den Ruhm des Gottes zu verkünden; Versailles ist der Tempel der Sonne, und die französischen Bildhauer müssen allen Geist zusammennehmen, um diesen Abgeschmacktheiten Leben zu geben und aus diesen altmodischen Sagen, aus dieser Theaterdekoration ein Werk voll Größe und Schönheit zu schaffen, auf das die königliche Devise trotzdem ihre Anwendung findet.

Le Vau war \670 gestorben; er hatte seine Arbeiten in einem ziemlich vorgeschrittenen Stadium und mit äußerst eingehenden Plänen hinterlassen, so daß Tolbert einige Jahre hindurch den Titel eines ersten Architekten des Königs sich vorbehalten konnte. Der Nachfolger von Le Vau war fein Schüler Francois Dorbay, der mit geradezu wunderbarer Geschwindigkeit zunächst das riesige Mauerwerk zum Abschluß brachte, das in drei Jahren 1350000 Pfund verschlang, und dann die großartige Innendekoration nach mit dem König vorher vereinbarten Plänen leitete. Da war alles neu zu schaffen. Seit f670 sah der Königliche Balkon (Balcon Royal), stolz auf acht Säulen ruhend, herab auf einen kleinen f}of aus weißem und schwarzem Marmor mit einem Springbrunnen aus weißem Marmor und mit vergoldeten Bronzefiguren. In den (Ecken standen schmiedeeiserne vergoldete Vogelbauer, unter denen wasserspeiende Tritonen ruhten. (Ebenso spielten Springbrunnen in den anliegenden fiesen und auf der mit Marmor belegten Terrasse, die aus die Gärten hinaussah. Die Treppen, die Bodenbeläge, das Getäfel, alles war von Marmor und zwar von Marmor aus französischen Steinbrüchen, aus Languedoc oder aus den Pyrenäen. Man hatte diesmal nicht, wie sonst üblich, griechischen oder italienischen Marmor verwendet. Die Marmorfelder in den Fußböden überdauerten das Jahr 168^ nicht; der König ließ sie wegnehmen, weil durch das zu ihrer Reinigung benutzte Wasser die darunter befindlichen Zimmerdecken faulten. Aber es blieben in den von Manfart veränderten Gemächern prächtige Zeugen von diesem kurzwährenden Aufwand, von diesem unwohnlichen Luxus, bei dem man ohne Rücksicht auf die Zweckdienlichkeit nur der italienischen Mode folgte.

Die Zusammenstellung von weißem, grünem, rotem und schwärzlichem Marmor, dessen Töne in dem Saal der Leibwache der Königin (Salon des Gardes de la Reine, Abb. 7) sich mischen mit dem matt gewordenen Glanz des Goldes, dem zarten amethystenen Schein des großen Kristalleuchters und der leb-

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Abb. 8. Venussaal.

haften Bemalung der Decke, zeigt heute noch eine machtvolle Harmonie. Unter den Gemächern des Königs bildet der Venussaal (Salon de Venus, Abb. 8) mit seinen Säulen, seinen Pilastern mit Kapitellen aus vergoldeter Bronze, mit seinen beiden großen Gemälden von Rousseau, deren fliehende Perspektive weite Ausblicke vortäuscht , einen theatralischen Rahmen um die Statue Ludwigs XIV. in römischer Tracht, die der biedere Medaillenstecher und Bildhauer Marin dem König in seinem Testament vom 25. August \672 vermacht hatte.

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Abb. 9. Charles Le Brun, von Loyzevox.

Die Prunkgemächer des Königs und der Königin haben seit jener Zeit ihre Lage behalten. Zwei Treppen, die auf beiden Seiten des Königlichen Hofes symmetrisch in Vorhallen einmünden, gewähren links Eintritt zur Königin und rechts zum König. Diese Vorhallen bilden dreibogige Arkaden, die durch hohe Gitter abgeschlossen sind. Die Treppe der Königin (Escalier de la Reine) nahm damals noch nicht ihre ganze Breite ein; sie wurde durch die angrenzende Kapelle eingeengt, die anfangs links im Innern des Schlosses lag. Die Königs -treppe (Escalier du Roi), die man auch Große Treppe oder Botschafter-treppe (Escalier des Ambassadeurs) nannte, wurde im Jahre \672 nach den von Le Vau hinterlassenen Plänen begonnen; ihr Bau nahm sechs Jahre in Anspruch. Da diese Treppe im \8. Jahrhundert zerstört worden ist, kennen wir sie nur aus einer Reihe von Stichen, die Surugue nach dem Tode Ludwigs XIV. zusammengestellt und herausgegeben hat. Die Treppe der Königin und ganz besonders die Spiegelgalerie mit den beiden Sälen, die sie abschließen, erleichtern es uns, diese edlen Stiche mit Farbe zu erfüllen und all die untergegangene Pracht in unserer Phantasie wieder aufleben zu lassen.

Der auf der Wand der Großen Treppe dargestellte Triumph Ludwigs XIV. bedeutete zugleich einen Triumph Le Bruns, der dies ganze Meisterwerk erdacht und bis in die kleinsten Einzelheiten entworfen hatte. Allein der Ruhm eines Dirigenten hängt ab von der Geschicklichkeit seiner Musiker, Hier hatten fast alle großen Bildhauer von Versailles mitgearbeitet: Le Hongre und Regnaudin,

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Phot. Lovy.

Abb. to. Antoine Loyzevox, von Gilles Allou

Desjardins und die bedeutendsten von allen, Tu bi und Toyzevox. Der damals noch wenig bekannte, tüchtige und vortreffliche Toyzevox entfaltete Fähigkeiten, die ihn bald zu dem großen Mitarbeiter von Le Brun und Mansart machten. Der Kunstschlosser Delobel schmiedete die Gitter des Vestibüls; auch die herrlichen Balkons aus vergoldeter Schmiedearbeit, die man auf dem Königlichen Hof sieht, sind fein Werk; der Goldschmied Domenico Lucci, ein Italiener, ziselierte die Geländersäulen, wie er auch die Schlösser, Schlüssel und Türknöpfe für die Zimmer gemacht hat; Philipp Taffieri, ebenfalls Italiener und das £)aupt einer Künstlersamilie, die in Versailles zur Berühmtheit gelangen sollte, schnitzte mit f?ilfe von Francesco Temporiti die sechs vergoldeten Holztüren, von denen zwei erhalten geblieben sind, die im Dianasaal und die im Venussaal.

hiermit endet die Vorrede zu einer großen Geschichte. So herrlich das Schloß auch war, in dem Ludwig XIV. sich ergötzte, in das er Mademoiselle de la Valliere und Madame de Montespan geführt hatte, es genügte der Aufgabe, die seiner harrte, nicht mehr; das Schloß fing an der Sitz der französischen Monarchie zu werden; der Hof und die Regierung ließen sich dort nieder. Seit sich der König im Jahre ^67^, nach der Eroberung der Franche-Tomte, vier Monate lang dort aufgehalten hatte, war er mit häufigen Unterbrechungen immer wieder hingekommen, und obwohl eine Menge Land zur Errichtung von Däusern verteilt worden war, mußten die ihrem Herrn folgenden Höflinge sich doch den größten Unbequemlichkeiten aussetzen. Es waren Wohnungen für eine Unmenge von Leuten und zur Erleichterung des privaten und öffentlichen Dienstes nötig. So große Räume konnte nur Versailles bieten; Saint-Germain war viel zu klein und der König hatte eine Abneigung gegen Paris. Das brachte ihn dazu, die ungeheuren Vergrößerungen anzuordnen, die zum dritten Male das Aeußere und has Innere des Schlosses umgestalteten und ihm sein endgültiges Aussehen gaben.

Der Architekt, der die Leitung dieser letzten Arbeit übernahm und dessen Name unzertrennlich von Versailles bleibt, Iules-Hardouin Mansart, ein

Schüler von Liberal Bruand und Großneffe des berühmten Francois Mansart, hatte Eolbert mehr als einen Beweis seines Könnens gegeben, und Madame de Montespan, für die er in Versailles das herrliche Schloß Llagny erbaut hatte, empfahl ihn Ludwig. Als erster Architekt des Königs und späterer Generalintendant der Bauten sollte er, unterstützt von Louvois, mehr als dreißig Jahre lang der treue Vollstrecker des königlichen Willens sein, nachdem Eolbert beim König halb und halb in Ungnade gefallen und am 6. September 1683 gestorben war. Saint-Simon, der Mansart nicht leiden konnte und dem Versailles überhaupt ein Greuel war, weil er dort sehr schlecht gewohnt hatte, entwarf folgendes bissige Bild von ihm: „Gr war ein großer, gut gebauter Mann, mit angenehmem Gesicht, aus der f}efe des Volkes hervorgegangen, aber mit viel natürlichem Verstand begabt und eifrig darauf bedacht, gewandt zu erscheinen und zu gefallen, ohne daß es ihm jedoch gelungen wäre, sich ganz von der Ungeschliffenheit frei zu machen, die ihm aus seiner früheren Stellung anhaftete ... Die Geschicklichkeit Mansarts bestand darin, den König durch scheinbar nicht tief einschneidende Vorschläge in große und langwierige Unternehmungen zu verstricken und ihm, besonders für die Gärten, halbvollendete Pläne vorzulegen, die den König ganz wie von selbst auf den von Mansart gewünschten U)eg leiteten. Alsdann beteuerte der Architekt, daß er niemals auf den glücklichen Gedanken gekommen wäre, den der König ihm da vorschlug; er brach in Bewunderung aus, versicherte, daß er neben dem König nur ein Schüler sei, und brachte ihn auf diese Weise dahin, wo er ihn haben wollte, ohne daß der König die geringste Ahnung davon hatte." Und diesen Zug, so verwerflich er auch sein mag, müssen wir als eigenartig und wahrscheinlich hier vermerken, ohne dadurch das Talent des großen Architekten irgendwie schmälern zu wollen.

Bis hierher haben die Dokumente gesprochen; von nun an sollen die Werke, von denen die . meisten noch stehen, selbst zu Worte kommen. Nachdem der König einmal den Entschluß gefaßt hatte, seinen Wohnsitz in Versailles zu nehmen, beschleunigte er die Arbeiten mit einem Eifer, der fast an Wahnwitz grenzte. Seine ununterbrochene Korrespondenz mit Eolbert zeigt seine außerordentliche Anteilnahme an den geringfügigsten Einzelheiten und sein Gedächtnis für dieselben; gerade so war es gegenüber Louvois und später gegenüber Mansart, dessen Berichte mit Anmerkungen von der 6and des Königs unter dem wenigen, das uns erhalten geblieben ist, ein erstaunlicher Beweis sind von der Ueberlegung und Methode inmitten all dieser namenlosen Verschwendung.

Mit fieberhaftem Eifer besichtigte der König die Arbeiten. Da war ein ganzes Heer von Maurern, Erdarbeitern, Handlangern damit beschäftigt, die Erde aufzugraben, Sümpfe trocken zu legen, Steine und Marmor herbeizuschleppen. Dangeau bemerkt, daß in der letzten Augustwoche des Jahres 1(684 täglich 22000 Menschen und 6000 Pferde bei diesen Arbeiten beschäftigt waren und daß am 31. Mai 1685 mehr als 36000 Menschen auf den Bauplätzen arbeiteten. Weder Kälte und Schneestürme noch Epidemien konnten die Arbeiten hemmen. „Der König will sich Sonnabend nach Versailles begeben," schrieb Madame de Sevigne am 12. Gktober 1678, „aber es scheint, als ob Gott es nicht will, da

es unmöglich ist, die Gebäude zu feinem Empfang instand zu fetzen, weil unter den Arbeitern eine so entsetzliche Sterblichkeit herrscht, daß man alle Nacht, wie aus einem Krankenhause, ganze Karren voll Tote fortschafft." Das kam daher, weil alles auf einmal gefördert werden nmßte, sowohl die Flügel des Schlosses, wie auch die Dienstgebäude, die Stallungen, ein Teil der neuen Stadt mit ihren Alleen und die ausgedehnten Gärten. 3m Jahre 1680 wurde eine Medaille geschlagen mit dem Bildnis des Königs und, auf der Rückseite, einer perspektivischen Ansicht von Versailles, die alle Grundlinien des Mansartschen Planes zeigt, die endgültig festgelegt, wo nicht schon ausgeführt waren. Am 6. Mai 1682 endlich hatte Versailles die Stelle des Louvre eingenommen; die französische Monarchie war dort eingezogen und sollte erst im Jahre 1789 der neuen Stadt wieder entrissen werden.

Abb. Ittanfart, von Detroy.

Mir wollen nun im Gefolge des Königs, der es liebte, die Besucher des Schlosses zuweilen selbst zu führen, den - ganzen pompösen Komplex der alten und neuen Gebäude besichtigen. Nachdem wir den großen freien Königlichen Hof, der die Stallungen vom Schlosse trennt und das Zentrum bildet, in das drei ulmenbesetzte Alleen einmünden, überschritten haben, befinden wir uns vor einem breiten Eisengitter mit vergoldeten Spitzen. Acht durchbrochene Pfeiler teilen dieses Gitter in Felder ein, in deren Mitte sich das große Tor auftut, gekrönt von goldenen Trophäen und dem Mappen Frankreichs, das die königliche Krone trägt (Abb. 12). Die beiden kleinen Machtgebäude zu beiden Seiten des Gitters dienen als Sockel für zwei vornehme Gruppen aus Stein, Merke von Gafpard Marsy und Girardon, die im Stil der Marmorgruppen von Michelangelo oder von Giovanni da Bologna gehalten sind. Sie stellen Siegesgöttinnen dar, die eine Krone emporheben und einen Gefangenen zu Boden werfen; zu Füßen der einen Göttin liegt der deutsche Reichsadler, zu Füßen der anderen der spanische Löwe. Mir befinden uns im Vorhof, mitten unter den Fußgängern und Karossen; die spalierbildende Schweizergarde präsentiert das Gewehr, während der König vor-

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Abb. ^2. Gitter am Eingang des Schlosses.

übergeht. Zwei Auffahrten, von Steingeländern umfriedet, führen uns vor die beiden von den Staatssekretären bewohnten Flügel. Diese beiden Flügel werden gebildet von den vier Pavillons von Le Vau, von denen je zwei durch Wohngebäude verbunden find und deren Giebel von Loyzevox modellierte Blättergirlanden aus vergoldetem Blei zum Schmuck erhalten haben. (Ein neues Gitter trennt uns noch vom Schloß, und nur die hoffähigen (Equipagen dürfen in den Königlichen f}of einfahren. Dieses Gitter beschreibt fast einen Halbkreis, und der (Eingang befindet sich an der Stelle, wo heute die Reiterstatue Ludwigs XIV. steht. Die Schmiedearbeit ist ebenso elegant, wie die des ersten Gitters, und feine beiden Wachthäuschen tragen ebenfalls zwei reizende Steingruppen, den Frieden von Tubi und den Neberfluß von Toyzevox, die heute auf der Balustrade des Vorhofs stehen. Wir wollen die Durchgänge, die rechts und links in die Gärten führen und die bereits die Namen Prinzenhof ((Eour des princes) und Kapellenhof ((Eour de la Lhapelle) tragen, liegen lasten, und wollen uns die Veränderungen ansehen, die Mansart an den Gebäuden von Le Vau am Königlichen vorgenommen hat.

Auch Mansart hatte wie fein Vorgänger vergeblich versucht, vom König die (Erlaubnis zum Abbruch des Schlößchens Ludwigs XIII. zu erhalten; es wurde ihm nur gestattet, dem Gebäude durch neue Bedachungen und mächtige Dekorationen ein stattlicheres Aussehen zu geben. Die Säulenpavillons und die anschließenden Wohngebäude verloren jetzt ihre italienischen Terrassendächer; Mansart

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Abb. \5. Die Höfe und die place d'Armes, vom Marmorhof aus gesehen, nach einem Gemälde von I.-B. Marlin.

folgte hier ein wenig französischer Tradition, indem er diese Gebäude mit schiefergedeckten Giebeln versah, deren vorstehende Fenster, die „Mansarden", vergoldete Bleirahmen haben. Zwei schlanke vergoldete Laternen oben auf den Pavillons lenken die Aufmerksamkeit auf eine herrliche Uhr, die mitten aus dem Schloß auf der etwas zu zierlichen und zu sehr zusammengedrängten Fassade steht, die so gut es eben ging durch eine neue Etage oder dreifenstrige Attika höher und massiver gemacht war. Zwei Figuren aus Stein lehnen sich an das Zifferblatt der Uhr an, der Mars von Gafpard Marsy und der Herkules von Girardon, kräftige Gestalten, die den Vorsitz zu führen scheinen in dieser symbolischen Versammlung junger Göttinnen, die vertraulich mit herabhängenden Beinen auf den Giebeln des Hofes sitzen. Dieses harmonische Arrangement wirkt frisch und lebendig über den anmutigen Ziegelmauern, auf denen die vierundachtzig antikisierten Marmorbüsten auf ihren steifen Sockeln erstarren.

Seit \<578 befand sich auf dem königlichen Hof ein großes Becken mit Wasserkünsten. Die Becken des Marmorhofs sind auf immer verschwunden, ebenso die Vogelbauer aus vergoldetem Eisen; und der Marmorhos von \682, über dem die wundervollen, von Delobel ziselierten Balkons ihr Blätterwerk aus vergoldetem Eisen um den Namenszug des Königs schlingen, dieser Marmorhof wäre heute noch genau derselbe wie damals, wenn nicht bei den ungeschickten Wiederherstellungsarbeiten im H9. Jahrhundert sein Niveau tiefer gelegt worden wäre. Man sieht das an den viel zu hohen Füßen der gekuppelten Säulen, die den

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Abb. Der Marmorhof.

Königlichen Balkon stützen, und an den Fenstern des Erdgeschosses, die früher Türen waren, durch die man in das Schloß gelangte (Abb. ^).

Der König verließ seine Equipage auf der linken Seite der Tour du Louvre (wie der Königliche f)of auch genannt wird) vor der dreifachen Geffnung einer durch Gitter abgesperrten Vorhalle, deren freilich weniger verschwenderische Dekoration an die allzu feierliche offene Vorhalle auf der rechten Seite erinnert. Die Botschaftertreppe wurde nur bei festlichen Gelegenheiten und zum Empfang erlauchter Gäste benutzt; diese Treppe aber, die Mansart im Jahre \68\ vollendete, trägt noch den Namen Treppe der Königin (Escalier de la Reine, Abb. \5); aber ihr oberer Absatz, der zu den Gemächern der Königin führt, wendet sich auch nach links zu denen des Königs. Es ist dies die Treppe von £e Vau, die Mansart erweiterte, nachdem er die Kapelle auf die rechte Seite des Schlosses verlegt hatte. Der einzige Absatz lehnt sich an eine ganz mit kostbarem Marmor ausgekleidete und mit Scheinarchitektur und Figuren geschmückte Mauer an. Gben auf dem Flur steht in einer Nische ein Werk von Massou, eine Gruppe von Amoretten aus vergoldetem Blei, die ein Wappenschild mit den verschlungenen Namenszügen der Königin und des Königs unter Köchern, flammenden Fackeln und Tauben tragen. Marmorpfeiler mit Füßen und Kapitellen aus vergoldeter Bronze umrahmen gemalte Durchblicke. Ueber den Türen und in den ihnen entsprechenden Ecken befinden sich schwungvolle Flachreliefs mit Kindern und Sphinxen aus einer Mischung von Blei und Zinn. Aber im Gegensatz zu der Botschafter-

Die Wohnung der Königin, in die wir durch den Marmorsaal gelangen, sollte nur kurze Zeit von Maria Theresia bewohnt werden, die am 30. Juli \683 dort starb. Sie umfaßt neben dem Marmorsaal einen Saal für die Leibwache, der später als Vorzimmer und als Speisesaal dienen sollte; dann das Grand Tabinet, wo die Vorstellungen stattfanden, und schließlich ein Schlafzimmer mit einem angrenzenden Salon und zwei Nebenzimmern. Alle diese Gemächer, mit Ausnahme des Marmorsaales, erlitten große Umgestaltungen; die letztgenannten gingen bei der Herstellung der Spiegelgalerie (Galerie des Glaces) und des

treppe ist diese Treppe dunkel: ihr schmuckloser Plafond ließ das Licht nur durch Geffnungen eintreten, die aus einen Seitenhof hinausgingen, bis Mansart im Jahre \70\ die entzückende Loggia schuf, die ihr Licht vom Großen f}of her empfängt.

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Abb. 15. Die Treppe der Königin.

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Abb. H6. Die Devise Ludwigs XIV. an der Decke des Vorzimmers der Königin.

Saales des Friedens (Salon de la paix) ganz ein, während das Schlafgemach im 18. Jahrhundert vollständig neu hergerichtet wurde. Nur die 1671 begonnenen und erst 1681 vollendeten, von Gold und Malereien strotzenden Decken blieben in den drei ersten Räumen die Zeugen, die die Königin Maria Theresia gesehen haben. Die prachtvollste dieser Decken, diejenige im Marmorsaal, ist von Noel Toypel; er ahmt in der Anordnung eines Karnieses mit blinder Balustrade, auf die sich neugierige Zuschauer stützen, Le Bruns Erfindungen für die Botschaftertreppe nach. Ist es aber wirklich Le Brun, den er imitiert? Sind es nicht vielmehr die Italiener, die Larracci, Guido Reni, Domenichino, ohne daß wir auf Torreggio oder gar auf Mantegna zurückgreifen müßten? Man denke nur an Florenz, an die Decken im Palazzo pitti, wo Pietro da Lortona in verschwenderischer Genialität die Mythologie und die Geschichte für die letzten Medici dargestellt und travestiert hat, an die Decken der Venus, des Apollo, des Mars, des Jupiter, des Saturn; ganz Versailles und sämtliche Einfälle Le Bruns und seiner Trabanten Houasse, Blanchard, Iouvenet, Audran, Lasosse und Toypel ist in ihnen enthalten. Die Decke von Toypel, anfangs für das Beratungszimmer (Tabinet de Lonfei!) bestimmt, verherrlicht Jupiter; die von vignon dem Jüngeren im Vorzimmer der Königin ist dem Mars gewidmet (in dem unter Napoleon I. durch ein Gemälde von Veronese ersetzten mittleren Feld dieser Decke ist jetzt eine alte Wiederholung des Gemäldes von Le Brun, Die Familie des Darius zu den Füßen Alexanders, angebracht). Die Decke von Michel (Corneille im Grand Tabinet stellt Merkur dar als Protektor der Künste und der Wissenschaften. Im Zimmer der Königin befand sich ein Deckengemälde von Gilbert de Seve, das die Sonne, die Tagesstunden und die vier Weltteile darstellte, das im 18. Jahrhundert durch eine einfachere und weniger schwerfällige Dekoration ersetzt wurde.

In den prunkzimmern des Königs durchschreitet man, von der Botschaftertreppe her eintretend, ebenfalls zwei Marmorsäle, dann das Zimmer der Leibwache und ein Vorzimmer, die man Venussaal, Dianasaal, Marssaal und Merkur-

faal (Salons de Venus, de Diane, de Mars und de Mercure) nennt, und gelangt dann in das Schlafzimmer, auch Apollosaal (Salon d'Apollon) genannt. Alsdann betritt man das große Arbeitszimmer desKönigs, das bald der Saal des Arieges (Salon de la Guerre) werden sollte, und kommt schließlich in das Kleine Schlafzimmer und dann in das Terras senzimmer ((Labinet de la Terrasse). <£s wäre über-

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Abb. \7. Dianasaal.

flüssig, die Decken dieser Gemächer, die vollständig intakt geblieben sind, zu beschreiben; die Malereien dazu sind nach Le Bruns Angaben und Entwürfen von t)onasse, Blanchard, Audran, Iean-Baptiste de Champagne und Lafosse ausgeführt. Die Brüder Marsy haben diese Decken, die womöglich noch prächtiger sind als die in den Gemächern der Königin, mit staunenswerten vergoldeten Stückarbeiten überladen, deren Verzierungen und Blumengehänge sich um die Einrahmungen der Gemälde winden und diese verbinden. Im Apollosaal sind sogar kühne Gestalten tanzender Nymphen angebracht, die mit ihren ausgestreckten Armen das Mittelstück der Decke halten. Die aus Holz geschnitzten und vergoldeten Türen von Tafsieri waren neu angebracht worden; eine davon im Apollosaal trägt das Datum f68l.

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Abb. ^8. Tür im Großen Kabinett.

Allein kaun: waren diese Gemächer vollendet, so hörten sie auch schon wieder auf, dem König als Wohnung zu dienen; sie wurden als j)runk- und Festgemächer verwendet und bildeten gleichsam die glänzende Einleitung zu jener großen Galerie, deren Aufführung der König schon seit zehn Jahren wünschte. Mansart und Le Brun schickten sich an, hier Wunder zu schaffen, die selbst die Wünsche des Königs übertreffen sollten. Dieser verlegte seine Wohnung in das Schlößchen seines Vaters, in die an den Marmorhof angrenzenden Zimmer. Wenn wir wieder auf den oberen Flur der Treppe der Königin heraustreten, müssen wir

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Abb. *9. Fassade des Schlosses an der Gartenseite.

uns nach links wenden, um in diese neuen Gemächer zu kommen. Dabei treffen wir zunächst auf eine Vorhalle aus Marmor und treten dann in den großen Saal der Leibwache (Salon des Gardes) ein, ein Zimmer mit rundem Gewölbe, aber sehr spärlicher Dekoration, aus das das Vorzimmer folgt, wo der König seine Mahlzeiten einnimmt. Dieses Zimmer, das, wie das vorhergehende, sein Licht von zwei Seiten empfängt, von dem Marmorhof und von einem inneren k)of, hat ein unbemaltes Deckengewölbe aus Stuck, bei dem nur der Aarnies vergoldet ist, abwechselnd geschmückt mit Kränzen und Siegestrophäen. \687 wurden die Wände dieses Zimmers mit Schlachtenbildern bedeckt, von denen eines, dasjenige über dem großen roten Marmorkamin, ein Merk von Pietro da Tortona ist und die Schlacht bei Arbela darstellt; die übrigen stammen von Joseph parrocel oder wenigstens aus seinem Atelier. Von den zwei Türen zu beiden Seiten des Kamins führt die rechts in das Schlafgemach des Königs, dem zwei Fenster mit der Aussicht auf den Marmorhof Licht spenden. Die linke führt in ein Nebenzimmer, das Felibien B a ss an o-Zimmer (Lhambre des Baff ans) nannte, „weil verschiedene Gemälde dieses alten Meisters über den Türen und der Täfelung hängen." Das Baffanozimmer und das Zimmer des Königs wurden \70\ vereinigt, um den Salon de l'Geil-de Boeuf (Vchsenangensaal) zu bilden. Jenseits liegt das Wohnzimmer oder große Arbeitszimmer des Königs mit drei auf den Balkon des I}ofes gehenden Fenstern; diesen Fenstern gegenüber befinden sich drei Arkaden, die die Verbindung mit der Terrasse oder vielmehr schon mit der Großen Galerie Herstellen. Dieser im Mittelpunkt des Schlosses gelegene Saal wurde H70\ das große Schlafgemach und erhielt eine neue Ausschmückung der Rückwand, die vollständig umgestaltet wurde. Die Seitenwände dagegen mit ihren herrlichen Holzverkleidungen, ihren Türen und Spiegeln blieben fast unverändert und es ist zu beklagen, daß man nicht mit Sicherheit auf ein Merkmal hinweisen kann, das

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Abb. 20. Spiegelgalerie.

uns den Künstler erkennen ließe, — und es muß ein großer Künstler gewesen sein, — der diese Dekoration geschaffen hat, über die die Baurechnungen nichts Näheres aussagen.

Weiterhin gelangen wir in das Beratungszimmer und in das sogenannte Perückenzimmer (Labinet des perruques), wegen seiner Dekoration auch Bildsäulenzimmer (Labinet des Termes) genannt: diese beiden Gemächer wurden später unter Ludwig XV. zerstört und zu einem einzigen Gemach, einem der prächtigsten des Schlosses vereint. Wenn wir unseren Gang um den Marmorhof herum fortsetzen, treffen wir hinter dem Billardsaal auf die inneren Gemächer, in denen die seltensten Gemälde und wahre Wunder der damaligen Goldschmiedekunst angehäuft sind.

Auf der Gartenseite haben große Veränderungen stattgefunden. Unter der Leitung Mansarts wurde die Fassade, die Le Vau geschaffen hatte, bald breiter und einheitlicher gemacht. Um im Mittelpunkt des Schlosses die Große Galerie mit ihren beiden Sälen aufführen zu können, ließ Manfart feit dem Sommer J678 durch den Unternehmer Gabriel die hübsche Terrasse niederreißen, deren Grundmauer in dem neuen Mauerwerk Verwendung fand. Die neue Fassade ist von Bogenfenstern durchbrochen; Mansart hatte glücklicherweise beschlossen, alle Meff-nungen des Hauptgeschosses an den drei Gartenseiten des Schkoffes umzugestalten. Ueber diesen Fenstern sind abwechselnd Königskronen und führte angebracht, und zu beiden Seiten der Bogen sind Siegestrophäen und Lichen- oder Lorbeerzweige, mit Blumen gemischt, eingehauen, deren zartes Relief die Reinheit der archi-

tektonischen Linien unterstützt, ohne sie störend zu unterbrechen. Das Geländer der Dächer ist mit Siegestrophäen und Steinvasen besetzt, deren mächtige Silhouetten sich abwechselnd von dem blauen Fimmel abheben.

hinter dieser neuen Fassade blieb Mansarts und Le Bruns Meisterwerk unberührt. Die innere Ausschmückung der Großen Galerie, an der sich die sämtlichen Ateliers der Gobelinfabrik beteiligt zu haben scheinen, wurde \(57<) begonnen. \680 waren die Marmorarbeiten, die Gießer und Ziseleure so weit fertig, daß das Heer der Maler, das soeben die Botschaftertreppe vollendet hatte, hier zu neuer Arbeit einrücken konnte. Im August \68\ glaubte Le Brun die Ungeduld des Königs und seines Hofes dadurch einigermaßen beschwichtigen zu können, daß er eine Woche lang einen fertigen Teil des Gewölbes, in dem der Ueber-gang über den Rhein dargestellt war, sehen ließ. Die Galerie wurde endlich vollendet; der Saal des Friedens (Salon de la paix) und der Saal des Krieges (Salon de la Guerre) aber, die ihre unentbehrliche Ergänzung bilden, wurden dem König erst zwei Jahre später übergeben.

Abb. 2\. Büste Ludwigs XIV., von Loyzevox ((68 \).

Phot. Mercier.

Die Galerie ist dreiundsiebzig Meter lang, zehneinhalb Meter breit und dreizehn Meter hoch. Sie empfängt ihr Licht durch siebzehn große Arkadenfenster, denen auf der anderen Seite siebzehn Blendarkaden mit dreihundertundsechs schrägkantigen, in Kupferrahmen gefaßten Spiegeln entsprechen. Das war für jene Zeit eine große Seltenheit. Die in die angrenzenden Säle und Kabinette führenden Spiegeltüren unterscheiden sich in nichts von den übrigen Arkaden, so daß in der ganzen Länge dieser blendenden Halle das durch die Fenster eintretende Licht zurückgestrahlt und konzentriert wird. Die die Arkaden umgebende Wand ist mit nahezu weißem Marmor verkleidet, von dem sich Felder von anderem, fast grünem Marmor und die großen malvenfarbenen Pfeiler abheben, die das goldene Gesimse tragen. Diese Pfeiler haben feuervergoldete Bronzefüße und Kapitelle; letztere werden von Voluten aus Palmwedeln gebildet, die eine Lilie umrahmen, über der die mit einem Diadem gekrönte Sonne zwischen zwei Hähnen sichtbar wird, die mit den Flügeln schlagen. Es sind dies Kapitelle ganz neuer Ordnung, die Le Brun auf Verlangen Tolberts ausgedacht hatte, und die man die französische Ordnung nennt. An den großen Pfeilern in der Mitte der Galerie sind vier Nischen eingelassen, in denen antike Statuen stehen; über diesen Nischen erblickt

man vier große Siegestrophäen aus vergoldetem Metall, Werke von Toyzevox, Masfou, Le Gros und Tubi; auch die zwölf anderen, etwas kleineren über den zwölf flotten Waffengehängen aus ziseliertem Kupfer, die so wunderbar zusammenstimmen mit dem Ton des Marmors, sind aus der Hand dieser Meister hervorgegangen. Ueber den: Gesims, das wie ein funkelnder Goldstreifen von einem Ende der strahlenden Galerie bis zum anderen sich hinzieht, beginnt die mächtige Rundung des Gewölbes, das Le Brun mit seinen Gemälden geschmückt hat.

Selten war der Dekorationsmalerei in Frankreich eine ähnlich große Fläche zur Verfügung gestellt worden; allein den hervorragenden Maler, der sich in Italien zu den hochfliegendsten Unternehmungen herangebildet hatte, konnte sie nicht zurückschrecken. Seine früheren Merke schienen sogar diese Krönung seiner künstlerischen Laufbahn zu fordern. Mas er in Vaux für Fouquet, in Sceaux für Tolbert geschaffen hatte, war gleichsam das Vorspiel zu diesem Fest der Malerei, das ihm die Große Treppe in Versailles in vollstem Maße bot. Die Herkulesgalerie, die er im Palais Lambert in Paris gemalt hatte und ganz besonders die soeben im Louvre vollendete Apollogalerie waren vortreffliche Vorstudien zu der königlichen Apotheose, die er hier schaffen sollte. Sein erster, noch ganz im Bann italienischer Tradition stehender Entwurf, eine Verherrlichung des Herkules, in der die Lobhudelei auf den König nicht greifbar genug war, um der maßlosen Eitelkeit des Monarchen voll zu genügen, stieß auf Einwände. Der Künstler wurde denselben in zwei Tagen gerecht, indem er den für die Mitte der Galerie bestimmten Entwurf vorlegte, der auch angenommen wurde. Von nun an durch die Begeisterung des Königs angespornt, förderte er sehr schnell die Grundzüge und die Einzelheiten des ungeheueren Werkes, zeichnete selbst die unbedeutendsten Motive für die Malereien, so wie er auch die für die architektonischen und die Bildhauerarbeiten entworfen hatte, und malte für jedes einzelne Bild äußerst gut ausgearbeitete Skizzen, nach denen seine Schüler und er selbst die Gemälde ausführten auf aufgeleimter Leinwand, die in den vergoldeten Girlanden der Stuckbordüren ihre Einrahmung fanden.

Ein Gemälde, doppelt so groß als alle anderen, nimmt die ganze Mitte des Gewölbes ein, und auf beiden Seiten sind die zwölf großen Bilder verteilt, die die Kriegstaten Ludwigs XIV. darstellen; zwölf ovale Medaillons, darunter sechs Kameen, erzählen von den glücklichen Regierungstaten; die ganze Geschichte der Regierungszeit Ludwigs bis zum Frieden von Nimwegen ist in diesen Darstellungen enthalten. Kurze Erläuterungen und ein Datum geben den Sinn der kleinen Gemälde an; zum Verständnis der großen Bilder dienen Inschriften, die ursprünglich in lateinischer Sprache verfaßt und dann von Racine und Boileau ins Französische übertragen worden waren. Sie sind in goldenen Lettern auf große bronzegrüne Kartuschen geschrieben, die auf dem Karnies ruhen und von entzückenden Siegeszeichen und Kinderfiguren umrahmt sind. Letztere sind Modellierarbeiten von Toyzevox, Le Tomte, (Eierion, Masfou und Le Gros.

Es herscht viel Willkür in dieser Zusammenstellung von scheinbar so ausgeglichenen Gemälden, und nicht minder groß ist die Konfusion in der inneren Anordnung der Allegorien. Der einzige Held, der immer zu erkennen ist, ist der

König; und für Ludwig XIV. war das genug. Der König, der sich in feinem goldenen Küraß, feinem Purpurmantel und feinen bloßen Armen und Seinen wie ein Lasar ausnimmt, zeichnet sich durch feine stolze Haltung ebensosehr wie durch feine ungeheure Perücke aus; aber wenn man nicht aus einem der Silber den Herzog von Orleans, Curenne und Londe erblickte, könnte man sich mitten im Olymp

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Abb. 22. Saal des Krieges.

glauben. Götter und Göttinnen eilen herbei zum Dienste des Königs; ZRars wirbt Armeen für ihn an, für deren leiblichen Unterhalt Ceres sorgt; Neptun rüstet für ihn eine Flotte aus; Hierfür, Vulkan und Minerva liefern ihm Waffen und Apollo statt Vauban erbaut ihm Festungen; die Wachsamkeit und die Voraussicht, begleitet von der Siegesgöttin, sind feine unermüdlichen Begleiter. In einem zweiräderigen Wagen sitzend und Blitze schleudernd, läßt er den Rhein, „sonst ruhig und stolz im Schwellen seiner Fluten", vor Schrecken zurückbeben. An

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Abb. 23. Dekoration von Loyzevox im ^aal des Krieges.

anderer Stelle eilt er jammernden jungen grauen zu Hilfe, die Mars ihm zu Füßen führt: sie stellen die Stabte der Franche-Tomte dar; der sich bäumende spanische Löwe wird durch die Keule des Herkules in Schach gehalten; und während der alte Winter Schneestocken sät, schreit der große deutsche Adler auf einem entlaubten Baum in Heller Verzweiflung und schlägt mit den Flügeln. In dem Versailles Ludwigs XIV. konnten diese Allegorien für in den lateinischen Wissenschaften gebildete Schöngeister verständlich sein; seit dem Jahre \687 gab es überdies ein kleines Buch als Führer für die Besucher. Die darin enthaltenen Erklärungen würden heute ebenso langweilig wie notwendig erscheinen; allein was haben wir in den Gemälden Le Bruns auch weiter zu erwarten als herrliche Dekorationsstücke?

Was diese große allegorische Dekoration vervollständigt und ihre Harmonie, ihren Reiz noch erhöht, ist die Schönheit der Figuren, die sie einrahmen und stützen. Mächtige Karyatiden lehnen sich an die Pfeiler; kleine rosige nackte Genien schlafen unter Blumen; weißgeflügelte Siegesgöttinnen in blauen, weißm, grünen Gewändern schwenken Fahnen, aus denen ruhmreiche Namen stehen, oder graben diese Namen für alle Ewigkeit in eherne Schilder ein; Faune, den Schöpfungen Michelangelos oder Giulio Romanos entsprungen, Medaillons, auf denen die Sonne erstrahlt, Ruhmesposaunen, Fahnen und Trophäen, Blumenvasen und Fruchtgirlanden — all das schillert und funkelt in lebhaften Farben, all das ist eingefaßt mit gelbem, rotem und grünlichem Gold, das int Verein mit dem Stuck und dem vergoldeten Zinn der Friese und Kapitelle die ganzen Marmorwände entlang diese riesige und leuchtende Galerie zu einer Augenweide macht.

wenn wir sie nun erst in ihrer ursprünglichen Möblierung, in der Lebendigkeit ihres Schmuckes sehen könnten! Dann erst würden wir „diese einzigartige königliche Schönheit" ganz verstehen, von der Madame de Semgne in einem Brief von J685 spricht. Man stelle sich zunächst das Parkett vor, ganz bedeckt mit zwei aus der Savonnerie stammenden Teppichen mit breitem Laubwerkmuster in Hellen Nuancen, und die Fenster mit schweren weißen Damastvorhängen mit den goldgewirkten Namenszeichen des Königs; dann zwei Reihen von je zwölf Kristallkronleuchtern und an den beiden Enden zwei weitere kolossale achtarmige silberne Kronleuchter. Das ganze Mobiliar war aus ziseliertem Silber oder vergoldetem Silber. Die mit Amoretten und Satyrn geschmückten Kandelaber, die Zwölf Leuchter, die die Heldentaten des Herkules darstellten, die Armleuchter und Leuchtpfannen, die Tische, die großen Leuchter mit Mohrenfiguren, die Baumkübel und die Blumenvasen, die Sessel und Sänften, die Kannen, die Wasserkaraffen — alles das bildete von dem einen Ende der Galerie bis zum anderen eine wahre Symphonie von Silber und Gold, deren Schönheit die blühenden Grangenbäume noch hoben. Diese von Le Brun entworfenen Meisterwerke waren ausgeführt von den Goldschmieden Ladoireau, Merlin,

Lousinet, Germain und besonders von Du-launay, dem Schüler und Nachfolger des großen LIaude Ballin, der \678 starb, nachdem er lange Zeit an der Ausstattung von Versailles gearbeitet hatte. Gemälde aus jener Zeit bewahren uns ein treues Abbild dieser Werke.

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So sah die Große Galerie im Jahre H68^ aus. Zwei Jahre später wurden die in den beiden Ecken des Schlosses gelegenen viereckigen Salons fertig, die die Galerie vervollständigen und die von nun an der Saal des Krieges und der Saal des Friedens heißen. Sie sind die letzten Werke, die Le Brun im Dienste Ludwigs XIV. vollbracht hat. Die runden Kuppeln dieser beiden Säle verherrlichen in gleich vortrefflicher weise hier das kriegerische Frankreich, das das Bildnis des Königs schwingt und Blitze schleudert, dort dasselbe Frankreich, ruhmreich und fried-

Phot. Levy.

Abb. Line Trophäe im Saal des Friedens.

voll, wie es auf einem von Amoretten und Tauben gezogenen Wagen durch die Lüfte getragen wird; der Darstellung angemessene allegorische Figuren beleben die Komposition, und in den Bogenrundungen wie auch an der Decke der Galerie sieht man Deutschland, Holland und Spanien, hier von der furchtbaren Kriegsgöttin bedrängt, dort lächelnd und genesend im Glück des Friedens. Die Ausführung der Gemälde, namentlich im Saal des Krieges, ist mittelmäßig und Le Bruns durchaus unwürdig. Aber die Dekoration der Wände, die hier auf einen kleineren Raum beschränkt ist, faßt alle Schönheiten der Galerie zusammen und übertrifft sie sogar. Die Rückwand des Saales des Krieges nimmt ein mächtiges ovales Flachrelief aus mattem, milchfarbenem Stuck ein, auf dem Toyzevox den König dargestellt hat, wie er im Galopp über seine besiegten Feinde dahinsaust. Im Hintergründe hält eine Siegesgöttin ihm eine Krone entgegen, und außerhalb des Rahmens neigen sich Ruhmesherolde aus vergoldetem Metall über ihn und verkünden seinen Sieg (Abb. 22). Darunter lehnen sich gefesselte Gefangene auf den Rand eines Kamins, auf dem sich ein Herkuleskopf befindet; die Vorderseite dieses Kamins schmückt ein großes Stuckrelief in imitierter grüner Bronze, das die Geschichte darstellt, die unter Amoretten sitzend die Heldentaten des Königs aufschreibt. Die großen und kleinen vergoldeten Trophäen auf den Marmorplatten gleichen denen der Galerie. Alles übrige an dieser entzückenden Arbeit aber übertreffen die über den Rahmen der vier Türen, von denen drei blinde Spiegeltüren sind, angebrachten Marmortafeln auf Füßen mit vergoldetem Laubwerk, von denen sich der Namenszug des Königs in vergoldeter Bronze abhebt (Abb. 23). An ihrem oberen Rande hängen Girlanden aus Blumen, Aehren, Weinlaub und Lorbeer als Symbol der vier Jahreszeiten, in der Mitte von verschiedenen höchst geistreichen Masken gehalten. Außer Le Brun müssen wir Loyzevox den Entwurf dieser Tafeln zuschreiben; Tu bi und prou beteiligten sich an den Stuck- und Metallarbeiten. Im Saal des Friedens treffen wir die gleiche Anordnung der Dekorationen, aber an Stelle der Kriegstrophäen finden wir hier Musikinstrumente, Vasen mit Amoretten und eine Flut von Blumen und Früchten. Vor den Spiegeln der beiden Salons stehen sechs antike Büsten römischer Kaiser, deren Köpfe aus Porphyr gemeißelt sind, während die von Girardon wiederhergestellte Draperie der Gewänder aus verschiedenfarbigem Marmor zusammengesetzt sind. Die hohen Marmorpfeiler hinter diesen starren Büsten sind mit Waffengehängen aus vergoldeter Bronze geschmückt, die zu den wertvollsten Leistungen der Ziselierkunst des \7. Jahrhunderts gehören (Abb. 2^). Es sind im ganzen vierundzwanzig solcher Trophäen vorhanden, davon zwölf in der Spiegelgalerie; sie stammen alle von dem Goldarbeiter Ladoireau her, und die Bildhauer Buirette und Lespin-gola haben sechs Modelle dazu geliefert, die viermal wiederholt wurden.

Lolbert hat die Vollendung dieser großen Arbeiten nicht mehr erlebt. Er war im Jahre \683 gestorben, nachdem er vergeblich versucht hatte, seinem allzujungen Sohn, dem Marquis von Grmoy, die Anwartschaft auf sein Amt als Generalintendant der Bauten zu sichern. Louvois hatte das Glück, der Einweihung der Galerie der beiden Säle beizuwohnen, und er vollendete das Schloß durch den Anbau des nördlichen Flügels.

Phot. G. Briöre.

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2Ibb. 25. Der südliche Flügel, vom Schweizerteich gesehen.

Der südliche Flügel, den man den Großen Flügel nannte, war seit \682 fertig und der König hatte die Wohnungen dort verteilt. Der nördliche Flügel wurde nur zwei Jahre später begonnen, aber seine riesige Fassade sollte sich erst \689 in ihrer endgültigen Regelmäßigkeit entfalten, die man trostlos nennen könnte, wenn nicht die verschiedene Höhe der Gärten, die Unmenge von Bäumen und besonders die Becken mit ihren lebhaften Reflexen eine Fülle von Abwechselung brächten. Man sucht vergeblich nach irgend einer Unterbrechung in diesen so einförmig zusammengefügten Mauern, und man kann nicht umhin, die Richtigkeit der herben und bilderreichen Kritik 5aint-5imons anzuerkennen, wenn er sagt: „An der Hofseite fühlt man sich zum Ersticken eingeengt, und die mächtigen Flügel ziehen sich endlos hin. An der Gartenseite freut man sich an der Schönheit des Gesamteindrucks, allein man glaubt ein abgebranntes Schloß vor sich zu haben, an dem noch das letzte Stockwerk und die Dächer fehlen." Diese Kritik schien noch mehr berechtigt, bis man vor wenigen Jahren die Trophäen und Vasen wieder auf den Balustraden anbrachte, die Napoleon I. hatte wegnehmen lassen, um die Wiederherstellung zu sparen.

Durch die Einrichtung des Museums im \9* Jahrhundert wurde die ganze innere Anordnung der beiden Flügel zerstört; es blieb nichts bestehen als die langen Steingalerien, in die die Zimmer der Dstseite mündeten. Von da ans führten unzählige Treppen hinab; dort verbargen sich unter der Wölbung der Arkaden verachtete und doch so notwendige Anstalten; diese Galerien, die heute einem Friedhof gleich mit Grabfiguren und eintönigen Büsten ausgestattet sind, waren

während der Monarchie für das Innere des Schlosses die Straße mit all dem Unrat und all den Ausdünstungen, die den abgelegensten Gemächern entströmten.

Das Erdgeschoß und das erste Stockwerk auf der Gartenseite bewohnten die Fürstlichkeiten; den Höflingen war eine Reihe von Wohnungen meist in den mit den Prinzenwohnungen parallellaufenden Gebäuden nach der Stadtseite hin oder auch in den die ersten Bauten verbindenden Pavillons angewiesen. Es waren unfreundliche, ungesunde Wohnungen, mit niederen, dunklen Zwischengeschossen; aber man war ja in Versailles, in der Nähe des Königs, man erhaschte vielleicht ein Wort, ein Lächeln von ihm, und dafür ertrug man all diese Unbequemlichkeiten. Wir wissen heute kaum, wo Saint-Simon und Dangeau wohnten; dieser ungefähr in der Mitte des Nordflügels im ersten Stockwerk, jener in der südlichen Attika. Die Treppe zum südlichen Flügel, die neben der Treppe der Königin am meisten als Eingang zum Schlosse benutzt wurde, wurde später unter Louis-Philippe jammervoll entstellt; sein Architekt gab ihr eine scheußliche Rosettendecke und flickte zwischen die herrlichen Steinreliefs Stückarbeiten.

Von der Wohnung des Königs an bis zu der des Dauphins, der im Erdgeschoß einen zu der Badeanstalt symmetrischen Raum bewohnte, füllten das wundervollste Mobiliar und Meisterwerke der Malerei das ganze Zentrum des Schlosses. Im Apollosaal, im Merkursaal, im Marssaal prangten zwischen silbernen Möbeln Gemälde der hervorragendsten Meister, darunter solche von Rubens, Tizian, Veronese und den von Le Brun und Mignard so hoch verehrten Bolognesen. Seit {<585 thronte im Dianasaal eine Büste des Königs von Bernini, die früher im Louvre gestanden hatte, voll Pracht und Hochmut in den Falten des wallenden Gewandes. Die Bildhauer Mazelines und Iouvenet haben ein herrliches, von Bronzetrophäen umrahmtes Fußgestell dazu geschaffen, und Amoretten aus Bronze halten eine Krone über des Königs Haupt; war diese Apotheose auch nicht von Le Brun erdacht, so war sie darum nicht weniger verlockend und vortrefflich.

Schließlich befanden sich an dem Königlichen Hof noch versteckte Gemächer, in denen die herrlichsten Schätze des Louvre aufbewahrt waren; von dem Raritätenkabinett an bis zu der von Mignard ausgeschmückten Kleinen Galerie und dem Achat- und Iuwelenkabinett sah man da die auserlesensten Zeichen einer Verschwendungssucht, die Fenelon ohne Furcht „widernatürlich und unheilbar" nannte.

Als aber Fenelon \6ty5 in dieser Meise an den König schrieb, begann der Luxus in Versailles eigentümlich nachzulassen. Gerade als die Apotheose vollendet schien, hatte die Augsburger Allianz das herrliche Gebäude des französischen Ruhmes jäh erschüttert; der Unstern der großen Regierung ging auf, und da der Staatsschatz erschöpft war, sah sich der König genötigt, zur Deckung der unvorhergesehenen Ausgaben zu den verzweifeltsten Mitteln zu greisen: er ließ seinen ganzen Silberschatz in der Münze einschmelzen. Alle die Meisterwerke der Goldschmiedekunst gingen unter; von Tlaude Ballin und so vielen anderen blieb nur der Name übrig; von ihren gegossenen und ziselierten Arbeiten blieben uns ein paar gemalte oder gezeichnete Bilder erhalten. Diese Herrlichkeiten, wie durch ein Wunder in wenigen Jahren entstanden, verschwanden wieder in wenigen Tagen. Die Ent-fcheidung war unumschränkt, rückhaltlos, sie kam von einem Herrscher, in dessen Augen die Kirnst weiter nichts war als ein Werkzeug der Macht, und der im Vertrauen auf seine grenzenlose Macht all diese Wunderwerke dem drohenden Unheil opfern zu können glaubte, um nach überstandenem Sturm noch Erstaunlicheres zu schaffen. Die feinsten, zartesten Objekte, an denen das einzig Wertvolle die Arbeit, das Material dagegen nur Nebensache war, sogar die Silberstoffe wanderten erbarmungslos in den Schmelzofen, gerade so gut wie die massiven Balustraden der Alkoven, die Kübel der Orangenbäume, die Tische und Leuchter. Damit war ein großes Stück französischer Kunst vernichtet.

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Es sollte nicht wiedererstehen. Zwar beschäftigte sich der König nach überstandener Gefahr mit der Neuausstattung des Schlosses, allein er hatte an anderem Geschmack gefunden. Der unermüdliche Bauherr hatte sich Trianon und Marly zugewandt. Die einsichtsvollen Vorstellungen der Madanie de Maintenon verhallten ungehört. schrieb sie an den Kardinal von Noailles: „Marly wird bald ein zweites Versailles fein. Uns bleibt nichts übrig als zu beten und zu leiden.

Was aber soll aus dem Volk werden?"

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Abb. 26. Mignard, von Rigaud.

Seit war Madame de Maintenon durch ihre Vermählung mit dem König die geheime Herrscherin von Versailles geworden. Ihre dortige Wohnung, die König Louis-Philippe leider bei der Einrichtung des Museums zerstört hat, umfaßte vier Räume, von denen ein einziger, das Grand Tabinet, feine ursprüngliche Gestalt behalten hat. Das Schlafgemach, auf das zwei Vorzimmer folgten, wo heute die Treppe der Attika Thimay emporführt, hatte drei Fenster mit der Aussicht auf den Königlichen und stand durch den Flur der Treppe der Königin direkt mit der Wohnung des Königs in Verbindung. Hier in diesen engen Mauern spielte sich das innere Leben der Monarchie während des langen Greifenalters des Königs, in den letzten Jahren der Herrlichkeit und der Trauer ab. Saint-Simon schildert das sehr einfache Zimmer der Marquise: „Zwischen der Tür zuni Vorzimmer und dem Kamin stand an der Wand der Sessel des

Run st statten, Versailles.

Königs, vor ihm ein Tisch und ein Klappstuhl für den arbeitenden Minister. Auf der anderen Seite des Kamins war eine Nische von rotem Damast und ein Sessel, in dem sich Madame de Maintenon aufhielt, davor einTisch-chen. Dann kam, in einerVertiesung stehend, ihr Bett . . Das Grand Labinet diente für den engsten Kreis als Schauspiel- und Konzertsaal; die beiden ersten Aufführungen der R a ci n e scheu Tragödie L st h e r durch die jungen Schauspielerinnen von Saint Lyr hatten hier im Jahre ^689 stattgefunden; H702 spielte die Herzogin von Burgund die Rolle der A t h a-lie vor dem König; und als ein unerwartetes Unglück den Tod der anmutigen Herzogin, ihres Gatten und ihres zweiten Sohnes herbeiführte und dem greisen, gebrochenen König nichts ließ als die Wiege eines zweijährigen Kindes, da suchte er mehr denn je seine Melancholie durch wechselnde gehaltlose Lustbarkeiten zu verscheuchen.

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Abb. 27. Madame de Maintenon, von Ferdinand Elle.

Die letzten großen Aenderungen an der Wohnung Ludwigs XIV. wurden \70\ vorgenommen. Die peinliche Hofsitte, für die das Aufstehen und das Zubettgehen des Königs zwei feierliche Momente des Hoflebens waren, hatte das Schlafzimmer zu einem Heiligtum gemacht, dessen geeignetster Hllatz nichts geringeres als der Mittelpunkt des Schlosses fein konnte. Um nun dem Gott von Versailles einen endgültigen Altar zu errichten, erhielt Manfart den Auftrag, den großen Saal des Königs in ein Schlafgemach umzuwandeln, während das Baffanozimmer und das Schlafzimmer zu einem einzigen Raum vereint werden sollten. Das Beratungszimmer, das j)erückenzimmer und das Billardzimmer wurden gleichfalls entweder neu aufgebaut oder neu ausgeschmückt; es erübrigt sich, davon zu sprechen, denn die Zimmer in ihrer heutigen Verfassung stammen von Ludwig XV.

Das neue Vorzimmer empfing seinen Namen von dem ovalen Fenster oder Geil-de-Boeuf, das die Wand nach der Südseite an der Basis des bedeutend höher gemachten Gewölbes durchbricht. An der gegenüberliegenden Wand, an der der Kamin steht, ist ein ähnliches Spiegelfenster angebracht. Drei bogenförmige Türen führen in die Spiegelgalerie, eine andere auf einen schmalen Gang, der in die innen gelegenen Gemächer führt; die ersten Täfelungen in diesem Durchgang haben ihre Dekoration aus der Zeit ZTTanfarts behalten; zwei weitere Türen führen in das Vorzimmer des Königs, und die letzte endlich in das Schlafgemach. Die originelle Schönheit dieses Saales macht weit mehr als das außerordentlich feine, aber banale Getäfel von Taupin, Bellan, Dugoulon und £e Goupil der geneigte Fries aus, den poultier, Flamen, Van Tleve, Hurtrelle, Lefpingola, poirier und k)ardy in vergoldetem Stuck über dem Gesims ausgeführt haben.

Noch nie hatte die majestätische und etwas schwerfällige französische Kunst des H?. Jahrhunderts etwas derartig Geschmeidiges und Mannigfaltiges geschaffen Vor dieser Fülle lebendiger Anmut muß man unwillkürlich an jene Rundbilder und Kindergruppen denken, die die ersten Bildhauer der italienischen Renaissance, ein Donatello oder ein £uca della Robbia zweieinhalb Jahrhunderte früher schufen. Die Ausführung kommt zweifellos der der großen italienischen Meister nicht gleich, und durch die Mitarbeit so-vieler Künstler wird eine unerfreuliche Ungleichheit erzielt; aber das richtige Gefühl für die Munterkeit und Fröhlichkeit des Kindesalters, das schon aus zahlreichen Figuren des Gartens spricht, durchdringt und

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Abb. 28. Das Oeil-de-Boeuf.

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Abb. 29. Das Schlafzimmer des Königs.

belebt diese so glücklich entworfene und zusammengestellte Dekoration. Mit stillem Mißvergnügen fällt der eben noch durch gänzlich freie und selbständige Gestaltung erfreute Blick beim Eintritt in das Zimmer des Königs auf das zweifellos prächtige Getäfel, in dem man schon wieder die bekannte Formel findet.

Das Bett des Königs steht auf einer Erhöhung an der Mauer, die an die Spiegelgalerie anstößt; die Arkaden sind mit Backsteinen zugemauert (Abb. 29). Der flache Bogen über dem Bett ist ganz mit vergoldeter Stückarbeit verziert: Ruhmesherolde sitzen an den beiden Enden, und in der Mitte lüften Amoretten den Vorhang eines Pavillons, in dem das majestätische Frankreich mit Krone und Zepter unter Siegeszeichen thront. Diese hübsche Bildhauerarbeit stammt von Nicolas Loustou. Die anderen Wände des Zimmers scheinen bei dieser Gelegenheit nicht verändert worden zu sein; nur die Spiegel wurden erneuert und bekamen oben eine Blumenvase zwischen zwei geflügelten Genien, Zephyren von zu gewaltiger Größe. An den Türgesimsen befanden sich vier ovale Gemälde, davon zwei von van Dyck; sie wurden während der Regierung Louis-Philippes durch Porträts Ludwigs XIII., Annas von Oesterreich, des Herzogs und der Herzogin von Burgund ersetzt. Zn die Attika oberhalb des Karnieses sind sechs Gemälde von Valentin eingefügt, von denen vier die Evangelisten darstellen. Die Kuppel des Gewölbes ist nie bemalt gewesen. Ein heiliger Johannes, den man Raffael zuschreibt (jetzt im Museunl zu Marseille), und der David von Domenichino, der aus dem Louvre wieder nach Versailles zurückgekommen ist, sind zu beiden Seiten des Bettes an der Tapisserie des Alkovens angebracht.

(Es ist nicht unwichtig, daran zu erinnern, — obwohl man sich mit einem Blick davon überzeugen kann, — daß das heute in dem berühmten Zimmer ausgestellte Bett nur eine schlechte und ungenaue Wiedergabe ist, die man nach den nach der Erinnerung gemachten Angaben Louis-Philippes versucht hat. Das ursprüngliche Bett stand auf Säulen, wie man auf einem kleinen Gemälde sieht, das ganz in der Nähe des Schlafzimmers in eine der Wände des Vorzimmers des Königs eingefügt ist. Echt ist vor allem die Balustrade aus vergoldetem holz, eine Nachahmung der 1(690 eingeschmolzenen silbernen Balustraden, dann der Stoff des Bettbehangs und des Betthimmels, wozu schlecht zusammenpassende, aber alte Stücke verwendet worden sind, die vielleicht von dem paradebett im Merkursaal stammen; die mythologischen Darstellungen darauf sollen von Simon Delobel, dem Kammerdiener und Tapezier des Königs, gestickt sein; echt ist schließlich die wunderbare Spitzendecke mit den verschlungenen Namenszügen Ludwigs XIV. und der Maria Theresia, die 1(682 für das Bett der Königin angefertigt worden war. Zn diesem Bett des Sonnenkönigs, auf das die ersten Strahlen der aufgehenden Sonne fallen, das die feierlichsten Audienzen sah, und vor dem die höchststehenden Damen und Prinzessinnen von Geblüt sich in Ehrfurcht neigten, in diesem Bett lag am Morgen des V September 1(71(5 die tote Hülle des Schöpfers von Versailles!

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Abb. so. Ludwig XIV. \706. Wachsmalerei von Antoine Benoist.

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Abb. 3 V Die großen Wasserkünste.

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ährend sich das Schloß mit der schönen Regelmäßigkeit eines lebenden Organismus entwickelte, ergänzten die in gleicher Meise wachsenden Gärten seine Farben durch das Spiel von Luft und Licht und führten feine Linien harmonisch bis an die Grenzen des Horizonts weiter. Die Blumen und Bäume, die Rasen und der Sand der Alleen, die fließenden und stehenden Gewässer der Becken, alles gehorchte dem gleichen Gesetz wie die Steine des großen Bauwerkes. Nirgends hat die Baukunst, die zu der Zeit, wie es immer fein sollte, auf den anderen Künsten fußte, sich die Natur mehr dienstbar zu machen gewußt. Der Boden war wenig fruchtbar und versumpft; aber diese langgezogene, eintönige Ebene, die sich vor dem königlichen Schloß auf der von Paris abgewendeten Seite auftat, war rechts und links von sanftansteigenden, bewaldeten Hügeln harmonisch eingerahmt; sie bildeten die Grenzen des Parkes Ludwigs XIV. Heute noch ruht das Auge in der Ferne aus, wenn es von der Schloßterrasse oder den Fenstern der Spiegelgalerie über die weite Ebene schweift, und labt sich an der Fülle von Licht, ohne daß etwas feine Betrachtungen stören kann; breite Alleen führen durch die Baumanlagen hindurch zu noch breiteren Plätzen, auf denen Wasserkünste ihr leuchtendes Spiel treiben. Ueberall herrscht

Friede unti Ruhe; die reine Größe und der Reiz von Versailles liegt in diesen Gärten, die heute weit besser vollendet sind, als zur Zeit Ludwigs XIV. Hier hat die Zeit nicht zerstörend gewirkt, sie hat vielmehr alles in Schönheit gehüllt. Tiefe, schattige Alleen sind an die Stelle der unausstehlichen Hagebuchenmauern getreten, und die weniger gepeinigte Natur hat ihr Lächeln zurückgewonnen. Denken wir an die Worte Saint-Simons, über den schlechten Geschmack eines Parkes, „dessen Pracht wohl in Erstaunen setzt, der aber der Benützung in jeder weise widerstrebt ... Man kann die Frische des Schattens nur dann erreichen, wenn man einen sengend heißen Platz überschreitet, an dessen Ende einem nichts anderes übrig bleibt, als bergauf und bergab zu steigen, wenn man überhaupt weitergehen will; und mit dem sehr kurzen Hügel schließen die Gärten ab . . . Die Gewalt, die allerorts der Natur angetan worden ist, wirkt abstoßend und widerwärtig. Die von allen Seiten im Uebermaß künstlich herbeigeleiteten wassermengen werden grün, dickflüssig und schlammig; sie verbreiten eine ungesunde, empfindliche Feuchtigkeit und einen noch schlimmeren Gestank. Zhre Wirkungen, die man nur mit Vorsicht genießen kann, sind unvergleichlich; aber bei alledem bleibt einem nur übrig, zu bewundern und zu fliehen."

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Abb. 32. Marmorvase, von Dugoulon.

Man ist zuweilen versucht, diesem Urteil beizustimmen. Aber wenn wir bei dem matten Lichte eines Herbsttages auf dem blaßroten Sand der großen Terrasse an diesen Wasserspiegeln entlang schreiten, in denen sich die glatten Mauern des Schlosses und die grünen Bronzefiguren auf dem marmornen Brunnenrand spiegeln, wenn wir alle die goldenen und roten Töne auf dem absterbenden Laub spielen und die bleichen Statuen sich stumm am Rand des Rasens neigen sehen, glauben wir da nicht zu träumen, uns in einer neu erstandenen Landschaft von poussin zu sehen?

Zn einem Tratte du Zardinage, einem kostbaren und sehr seltenen, im

Jahre \638, nach dem Tode des Verfassers publizierten Werk hat Jacques Boyceau, der Gärtner Ludwig XIII. in Versailles, die Vorschriften niedergelegt, nach denen der erste park angelegt wurde; sie stimmen vollkommen überein mit denjenigen, die seit dem J6. Jahrhundert für die Einrichtung von „Lustgärten" gelten. Andre Le Notre, der große Gartenkünstler, den Ludwig XIV. Fouquet abspenstig gemacht hatte und dem der König die Fürsorge für seine Gärten mit einem von Jahr zu Jahr wachsenden Vertrauen überließ, befolgte anfänglich nur die althergebrachten Regeln, so wie sie Boyceau zusammengefaßt hatte. \665 waren die Hauptlinien der Gärten festgelegt. Sie sind zu beiden Seiten einer Mittelallee bestimmt durch zwei schräglaufende Alleen, die am Fuß der Terrasse und in einiger Entfernung von ihr fächerförmig auseinandergehen. Andere Alleen kreuzen sich in bestimmten Zwischenräumen nach den strengsten Regeln der Geometrie und bilden so symmetrische Kreuzwege und Gebüsche. Diesem Grundriß entsprechend wurden Buchenhecken gepflanzt, die beständig erneuert werden mußten. Diese grünen Mauern, die oft eine Höhe von acht Metern erreichten, schlossen Bäume von mancherlei Art ein. Man ließ Ulmen und Linden aus Lompiegne und aus Flandern, Taxusbäume aus der Normandie, und selbst aus den Wäldern der Dauphine tiefgrüne Weißtannen kommen. Die Große Terrasse (Grand parterre, besteht aus eingefaßten Feldern; rechts von ihr und etwas tiefer liegt die Rasenterrasse (parterre de Gazon); links die Blumenterrasse (parterre de Fleurs), die die erste Orangerie überragt. Dichter Hochwald umrahmt den halbmondförmigen Platz, auf dem bald das Latonabecken (Bassin de Latone) entstehen sollte, und weiterhin führt die Königliche Allee (Allee Royale), die man später den Rasenteppich (Tapis Vert) nannte, zwischen den Gebüschen der Girandole und des Dauphins nach dem Schwanenbecken (Bassin des Eygnes), an dessen Stelle später der Wagen des Apollo (Lhar d'Apollon) trat. Die großen Wasserkünste existierten damals noch nicht, aber an den Kreuzungspunkten der Alleen und an den Enden der Durchblicke brachten Becken oder auch Rundbeete Licht in die jungen Baumanpflanzungen.

Der Glymp hatte bereits von den Gärten Besitz geno

IV. Die Aaxelle.

VI. Die Gärten im 18. Jahrhundert und Alein-Trianon.

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Der Glymp hatte bereits von den Gärten Besitz genommen. Jupiter und sein Gefolge von Göttern und Göttinnen, pan mit seinen Satyrn und Nymphen tauchten aus dem Grün empor und spiegelten sich in den kunstlosen Becken. Es waren freilich nur Statuen und steinerne Bildsäulen nach antikem Muster, die um den Blumengarten oder das Hufeisen (Fer-ä-cheval) gesetzt waren, wie sie in Vaux-le-Vicomte zu sehen sind. Lerambert, Houzeau, poissant und Buyster haben diesen ersten Schmuck geschaffen, von dem nur noch Abbildungen erhalten sind. Die so anspruchslosen steinernen Bildwerke sollten bald der Pracht des Marmors und der Bronze weichen.

Die Gärten wurden erneuert, lange bevor das Schloß fertig war. Was ihnen fehlte, war fließendes und sprudelndes Wasser, das lustige Murmeln der Springbrunnen, das in den Gärten Italiens den Spaziergänger begleitet und entzückt. Und um in diese Ebene mit ihren stehenden Gewässern und ihren Sümpfen das Leben des bewegten Wassers zu tragen, dazu bedurfte es eines Wunders an Willen und Erflndungsgabe und eines enormen Aufwandes an Geld.

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Abb. 33. Sphinx und Amor, von Sarrazin und Lerambert.

Ludwig XIV. war nicht der ZTTctrm, der vor dieser Aufgabe zurückschreckte; und gab es auch etwas Verlockenderes als „dieses herrliche Vergnügen, die Natur zu bezwingen", das Saint-Simon dem Monarchen so bitter vorwirftl Zwei weitere Künstler, die zu gleicher Zeit wie Le Brun, Le Vau und Le Notre durch Fouquet bekannt geworden waren, Francois und Pierre Francine, auch die „Herren von Franchine" oder Francini genannt, weil sie aus Italien stammten, aus jenem Florenz, wo das lVaffer so lustig in den Gärten der Medici sprudelt, traten in den Dienst des Unternehmens. Sie übernahmen die ungeheure Arbeit, den ganzen park aufzubohren, endlose Bleirohre und ein ganzes Netz von Leitungen hineinzulegen, die das lVaffer aus entlegenen Reservoiren an die Stelle führten, wo es aus dem Maul irgend eines Ungeheuers oder aus den fänden von Amoretten und Nymphen hervorsprudeln sollte. Lin lVasserturm und eine Pumpe wurden \665 am Ufer des Teiches von Tlagny aufgestellt, aus dem das lVaffer in die Reservoire gepumpt wurde, die damals gerade an der Stelle lagen, wo sich später der nördliche Schloßflügel erhob. Ganz nahe dabei, an der Stelle der späteren Kapelle, begann man damals den Bau des eigenartigsten und kompliziertesten Denkmals, mit dem die Phantasie des Königs für eine Zeitlang die Gärten von Versailles bereichert hat, der Thetisgrotte, der berühmtesten jener Grotten, die man in Frankreich nach italienischem Muster baute. Ls gab damals überhaupt keinen Garten, der nicht feine Grotte befaß, so bescheiden er sonst auch sein mochte. Die Thetisgrotte war der Sonne geweiht; Sonnenstrahlen aus Gold glänzten auf dem dreiteiligen Gitter. Im Innern der Grotte hatte der Grottenbauer Delaunay

die seltsamsten Figuren, verflochten mit dem Namenszug des Königs und dem Bild der Sonne, gemalt und aus Perlmutter, Korallen und Muscheln aller Art zusammengesetzt. An der Fassade hatte Van Gpstal in drei Flachreliefs die Sonne dargestellt, wie sie am Ende ihrer Bahn zu Thetis und den sie empfangenden Meeresgöttern zurückkehrt. Die schöne Gruppe des von Nymphen bedienten Apollo von Girardon und Regnaudin wurde erst \675 in der großen Mittelnische aufgestellt, ebenso die Pferde von Gilles Guerin und Gaspard Marsy in anderen Muschelnischen rechts und links. In seiner Psyche hat La Fontaine in anziehender Weise das Reizvolle dieser Wasserkünste, den Wohlklang der Wasserorgel und die überraschende Wirkung der Springbrunnen auf den Besucher besungen. Warum konnte er nicht auch die noch weit raffinierteren Wunder beschreiben, die zwei Monate nach dem Frieden zu Aachen in der Nacht des \8. Juli H668 den König und seinen Hof entzückten! Noch nie war ein außerordentlicheres Fest gegeben worden, wo die Schauspiele, die Gastereien, die Bälle in Sälen ganz aus Laubwerk, oder aus kostbarem Marmor oder noch kostbareren Tapisserien, nur ein Vorspiel bildeten für die zauberische Beleuchtung, die plötzlich das Schloß und die Gärten unter Donner und Blitz in ein Meer von Gold, Silber und Flammen zu tauchen schien.

Man kann sagen, daß nach ^668 alle französischen Bildhauer in Versailles beschäftigt waren. Sie fertigten für die Gärten die ganz von italienischem Geist durchdrungenen Modelle an, die Tharles Le Brun mit flottem Stift oder Pinsel unermüdlich entwarf. Diese Modelle aus Gips, die mit einem Firnis überzogen waren, der sie dauerhafter machte, wurden aufgestellt, bis der König ihre Ausführung in Metall oder in Marmor befahl. Es wurden große Bestellungen für die Ausstattung der Becken gemacht, die mit Figuren aus vergoldetem Blei belebt und verziert wurden. Die ersten waren von den Brüdern Marsy, zwei geistvollen, nervenstarken Künstlern, deren Hand durch die akademische Weichlichkeit nicht verdorben war. Sie haben das Drachenbecken (Bassin du Dragon) ausgeschmückt, dessen längst verfallene Bleifiguren vor wenigen Jahren durch Tony Noel erneuert worden sind, sowie das Sirenenbecken (Bassin de la Sirene), das die Stufen der Nordterrasse beherrschte und das bald wieder unerfetzt verschwand. Lerambert, der wie die beiden vorgenannten Künstler Schüler und Nachfolger Sarrazins war, schuf jene köstlichen Marmorsphinxen, auf deren Rücken Arnoretten aus Bronze reiten, die zuerst oberhalb des Hufeisens standen, später aber ihren Platz oberhalb der Treppe der Südterrasse fanden (Abb. 33). Außer ihnen befanden sich keine Skulpturen auf der breiten Terrasse, die damals die Maurer und Steinhauer einnahmen, die an der großen Mauer des Schlosses arbeiteten. Aber im Jahre \670 mischte eine neue Gruppe auf dem Rundplatz des Hufeisens die zarten Farben weißen und rötlichen Marmors mit der lebhaften Wirkung des Goldes: die Gruppe der Latona und ihrer Kinder, nach denen die von ihr in Frösche verwandelten lykischen Bauern Wasser speien. Die vierundzwanzig Frösche saßen damals auf dem Rand des Beckens; die moderne Erneuerung hat sie nach der Mitte versetzt, was den Effekt der Wasserstrahlen ändert (Abb. 34). Diese malerische Gruppe, die durch zwei kleinere Springbrunnen vervollständigt wird, ist

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Abb. 5H- Das Latona-Becken.

das gelungenste Werk der Brüder ZTTarfy. In demselben Jahre machte Tubi den beiden Künstlern den Beifall des Hofes streitig, indem er die majestätische Gruppe des Apollowagens (Lhar d'Apollon), das schönste monumentale Bildwerk der Gärten von Versailles, schuf. Den Angaben Eharles jDerraults entsprechend ergänzt dieses Werk die Darstellungen der Thetisgruppe; es stellt den Augenblick dar, wo der Sonnengott den Fluten entsteigt, um die Welt zu beleuchten. Riesige Wassergarben begleiten seinen Aufstieg, während er auf seinem Wagen sitzend mit gewandter Hand die wiehernden und sich aufbäumenden Rosse lenkt. Tritonen blasen in ihre Muschel, um die Ankunft des Gottes des Tages zu verkünden, und Delphine durchteilen die stürmischen Fluten (Abb. 35). Der plumpe Volksmund nennt dieses mächtige Viergespann den „festgefahrenen Aarren".

Der alternde Ludwig XIV. schrieb auf den Rand eines Aostenanschlags von Mansart: „Es müssen überall Ainderfiguren angebracht werden." Die fröhlichen Spiele der Kinder waren in den Gärten von Versailles schon vom ersten Augenblick ihrer Ausschmückung an häufig dargestellt worden, aber nirgends anmutiger, fröhlicher und natürlicher, als in der Wasser alles (Allee d'Eau), die von der Nordterrasse nach dem Drachenbecken führt. Llaude Perrault ist der Künstler, dem wir den feinsinnigen Entwurf dieser Kindergruppen verdanken, in denen immer drei Kindergestalten unter einer Schale stehen, aus der sich ein Wasserstrudel ergießt (Abb. 36). Le Brun hatte nach verschiedenen Versuchen diesen Entwurf beibehalten. Es sind im ganzen elf solcher Gruppen, die sich zu beiden Seiten der Allee in gleichen Abständen wiederholen. Die herrlich gegossenen und mit einer wunder-

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Abb. 35. Das Apollobecken und der Rasenteppich.

baren Patina überzogenen Bronzegruppen traten ^668 an die Stelle der zwanzig Jahre vorher gegossenen Bleifiguren.

Girardon ist der Schöpfer des entzückenden, von Tritonen und Amoretten gestützten Pyramidenbeckens (Bassin de la Pyramide), das die Wasserallee beherrscht und mit Wasser versieht (Abb. 37). Weiter unten, gerade am Aopf der Allee, hat er ein Becken angelegt, in das sich ein breiter Wasserfall ergießt, der das liebliche Flachrelief der badenden Nymphen — um mit Felibien zu sprechen — „wie mit einem silbernen Schleier" bedeckt; die verwaschenen Spuren der früheren Vergoldung geben dem von Wasser überfluteten Metall dieser jungen geschmeidigen Aörper einen lebhaften farbigen Ton. Die beiden auf der Nordterrasse zu beiden Seiten der Pyramide gelegenen Aronenbecken (Bassins des Touronnes), auch Sirenenbecken (Bassins des Sirenes) genannt, enthalten ganz moderne Figuren aus Blei.

Die Areuzungsstellen der Hagebuchenallee bergen außerdem noch andere Wasserkünste, so die von \672—\67ty gebauten und ausgeschmückten ^ahreszeitenbecken (Bassins des Saisons). Rechts vom Rasenteppich liegen das Teresbecken (Abb. 38) und das Florabecken von Regnaudin und Tubi; links das Bacchusbecken und das Saturnbecken von Marsy und Girardon. Man muß diese Becken unter der Wirkung des spielenden Wassers sehen, um ihren Reiz voll zu verstehen.

Aber der ergötzlichste unter diesen Springbrunnen, der am meisten an Italien und an Bernini erinnert, ist das Lnceladusbecken (Bassin de l'Gncelade) im unteren Teil des Gartens, rechts vom Apollobecken. Balthasar ZlTarfy hat es im Jahre \675 geschaffen. Unter einem Berg von Sandsteinselsen erblickt man das kolossale Haupt und die zottige Brust des Titanen, der sich mit Anstrengung aufrichtet; ein mächtiger Wasserstrahl von fünfundzwanzig Metern entquillt seinem zusammengezogenen Mund, und aus seinen an der Wasseroberfläche liegenden fänden sowie aus der Masse der ihn niederdrückenden Felsen springen eine Menge kleinerer Strahlen symmetrisch hervor.

Dank der Abschüssigkeit des Terrains konnte man in diesen vom Schloß weit entfernten Teilen des Gartens imposante Wasserstrahlen erzielen; aber für die Terrassen reichte der Druck nicht aus. Wie sollte man es Lhantilly gleichtun, wo Londe zu derselben Zeit die Brunnen errichtet hatte, von denen Bossuet sagt, „sie

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Abb. 56. Kiubergruppe an der Wasserallee.

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Abb. 37. Das Pyramidenbecken, von Girardon.

schwiegen weder Tag noch Nacht"? „Diese wunderherrlichen Brunnen," schreibt Saint-Simon, „trockneten aus, wie es auch jetzt noch alle Augenblicke vorkommt, sie versiegten trotz jener Wassermassen in den Reservoiren, deren Herbeischaffung über Schlamm und Flugsand so viele Millionen gekostet hat. ... De Louvois geriet auf den (Einfall, die Türe zwischen Thartres und Maintenon abzulenken, um sie ganz und gar nach Versailles zu leiten. Wer vermöchte zu sagen, wie viel Geld und Arbeitskräfte dieser versuch mehrere Jahre hindurch gekostet hat ...? Der Krieg unterbrach ](<588 schließlich die Arbeiten, die nicht wieder aufgenommen wurden; es blieben nur ungestalte Fragmente davon zurück, die in Ewigkeit von diesem Wahnwitz zeugen werden."

Lange vor diesem verzweifelten Unternehmen hatte der König, der sogar einen Augenblick daran dachte, Versailles zu verlassen, versucht, die seinen Wasserkünsten mangelnde Kraft durch möglichst große Abwechselung und Eigenart ihrer Effekte zu ersetzen. Francine hatte die Wasserlaube (Berceau d'Eau) auf der linken Seite der Wasserallee ausgedacht: die verschiedenen Wasserstrahlen kreuzten sich da mit solcher Genauigkeit, daß sie ein flüssiges Gewölbe bildeten, unter dem man spazieren gehen konnte, ohne naß zu werden. Dieser Brunnen wurde bald durch die Drei Springbrunnen (Trois-Fontaines) ersetzt, deren absatzweise über Muschelwerk herabstürzende Wasser äußerst anmutig wirkten. Auf der anderen Seite der Wasserallee sah man bis zur Revolution als Gegenstück zu den Drei Springbrunnen das prachtvolle Triumphbogengehölz (Bosquet de l'Arc de

Triomphe) mit seinen berühmten Schmiedearbeiten und vergoldeten Bleiverzierungen; davon ist nur eine einzige Gruppe stehen geblieben, das fast ganz neu hergestellte Gespann des siegreichen Frankreichs von Eoyzevox und Tubi. Etwas weiter, wo heute das Apollobad (Bains d'Apollon) steht, lag das bizarrste Becken des starkes, der Sumpf (Marais), den Madame de Montefpan entworfen haben soll. Dort den Eisenblech-Blättern eines Baumes aus Bronze rieselte das Wasser herab, und das Schilf am Ufer antwortete mit anderen Strahlen. Zwei Aufsätze aus weißen: und rotem Marmor waren mit Gerät aus vergoldeter Bronze bedeckt, die aus dünnen Wasserstrahlen ein ganzes Aristallfervice, Aannen, Gläser, Aaraffen und Vasen aller Art darstellten. Dieses kostspielige j)hantasiestück blieb bis zum Jahre 1(704 stehen.

3n einer wertvollen Serie von Gemälden im Museum zu Versailles, die Ludwig XIV. zur Ausschmückung von Trianon hatte Herstellen lassen, sind alle Gebüsche der Gärten dargestellt, sowohl die noch bestehenden, als auch die ebenso zahlreichen verschwundenen. Zn einundzwanzig dieser Gemälde belebt Eotelle die ohnehin verkünstelte Natur mit mythologischen Gestalten; da tummeln sich Jupiter und Zuno, Apollo und Diana, Venus mit ihren Nymphen und Amoretten, kurz der ganze der damaligen Mode entsprechende Olymp inmitten einer wahren Theaterdekoration. Unter anderem ist das Wassertheater (Theatre d'Eau) dargestellt, das an der Stelle stand, wo sich heute der Runde Rasen (Rond vert) befindet, ferner der Wasserberg (Montagne d'Eau, Abb. 39), der später durch das Sterngehölz (Bosquet de l'Etoile) ersetzt wurde, und das Labyrinth, das

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Abb. 38. Das Leresbecken, von Reanaudin.

auf der anderen Sette der Gärten lag und \775 wieder bepflanzt und zum Gebüsch der Königin (Bosquet de la Reine) umgewandelt wurde. Dieses schon vor dem Jahre 1(665 geschaffene Labyrinth, das in einem Garten der Renaissance ebenso unumgänglich nötig war wie die Grotte, wurde \673 von Le Notre mit neununddreißig Becken besetzt, die mit bemalten, die Aesopschen Fabeln

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Abb. 39. Der wasserberg, Gemälde von Lotelle.

darstellenden Bleifiguren geschmückt waren. Fast sämtliche in Versailles angestellten Aünstler hatten unter £e Bruns Leitung an diesen ergötzlichen, kindlichen Figuren gearbeitet, deren noch viele, mit Mühe geretteten Ueberbleibsel zeigen, welche Fülle von Talent aus einem so beschränkten Raum vergeudet worden war. Vierzeiler von Benserade, in goldenen Lettern aus Bronzetäfelchen geschrieben, erklärten dem Besucher jede Fabel; am Eingang des Labyrinths hielt ein von Tubi modellierter Amor den leitenden Faden, während ein Aesop von Le Gros, aus-

drucksvoll und realistisch mit seinem possierlichen Zwergen-kops, seinem faltigen Mantel und seinen herabfallenden Strümpfen, ;um Studium seiner einfachen Fabeln auffordert (2tbb. 40).

Andere, noch mehr ins Einzelne gehende Gemälde von I.-B. Martin und Allegrain haben größeres Interesse für uns. Wir sehen daraus den König und seinen Hof die Gärten besuchen. Hier erklärt der König selbst, wie er zu tun pflegte, einigen hochgestellten Persönlichkeiten die verschiedenen Ausblicke; dort bilden sich kleine Gruppen; Herren begrüßen sich mit tiefen Verbeugungen oder reichen den Damen die Hand, oder sie setzen sich mit ihnen auf eine Rasenbank, um galant zu plaudern. Auf anderen Bildern erblickt man wieder den König, der gealtert in seinem kleinen A)agen, seiner „Roulette" sitzt, für die in der Mitte der Marmortreppen abschüssige Wege zur Herunterfahrt von den Terrassen angebracht waren. Welch ein hübscher und sprechender Kommentar zu den Erzählungen von La Fontaine in seiner psychel Aber gewinnen diese Bilder nicht noch regeres Leben, erscheinen sie uns nicht noch verständlicher, wenn wir zu ihrer Erklärung den zur Benutzung der Besucher vom König selbst verfaßten Führer lesen, von dem in der Pariser Nationalbibliothek ein Exemplar von der Hand des Königs mit eigenhändigen Streichungen, sowie kalligraphierte Abschriften vorhanden sind? Die älteste dieser Vorschriften, die uns lehren wie man sich Versailles ansehen muß, trägt das Datum des 9. Juli H689/ 6 Uhr abends: sie ist äußerst kurz abgefaßt. Die anderen, die etwa zehn oder zwölf Jahre später geschrieben sind, geben Punkt für Punkt die eingehendsten Vorschriften. Wir führen nachstehend einige Stellen daraus an:

„Beim Austritt aus dem Schloß ... muß man oben auf der Treppe verweilen, um sich über die Lage der Terrassen zu orientieren ♦..

Alsdann biege man rechts ab bis zum Latonabecken und

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Abb. 40. Üfop, von Le Gros.

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betrachte dort Latona, die Eidechsen, die Abhänge, die Statuen, die Aönigliche Allee, Apollo und den Aanal; dann wende man sich um und überschaue die Terrasse und das Schloß.

Dann wende man sich nach links, um zwischen den Sphinxen durchzugehen; ... dann gehe man rechts zur Orangerie, von wo aus man die Orangenterrasse und den Schweizersee sieht.

Man soll alsdann die Orangerie, das Labyrinth und, am Bacchusbecken vorbeigehend, den Ballsaal (Salle de Bal) besuchen, ein entzückendes Amphitheater aus Grottenwerk, dessen Wasserkünste H876 gründlich erneuert worden sind. Da springen Wasserstrahlen weiß und kerzengrade empor und mischen sich mit kleinen blitzenden Aaskaden, die sich zwischen den Felsenbecken brechen, prächtige Leuchtpfannen aus Blei, die an ihrem Platze geblieben sind, nahmen die zur Beleuchtung der nächtlichen Feste dienenden Leuchter auf.

Der Aönig empfiehlt alsdann den Aussichtspunkt am Fuß der Latona-gruppe zu besuchen. Dort da aus sieht man die großen Alleen des Parkes sich hinziehen und überschaut mit einem Blick die bemerkenswertesten Wasserkünste.

Dann geht man an der Girandole (dem heutigen Südkreuzgehölz) vorbei zum Saturnbecken und macht da eine halbe Wendung, um die Aönigs-insel zu erreichen. Diese Aönigsinsel (Ile Royale), die später Liebesinsel (Ile d'Amour) genannt wurde, ist in einem Gemälde von Martin dagestellt. Nachdem sie während der Revolution vernachlässigt und ein häßlicher, übelriechender Sumpf geworden war, wurde sie im Jahre \8\7 auf Befehl Ludwigs XVIII. in jenen entzückenden englischen Garten umgewandelt, den Aönigsgarten (Iardin du Roi), dessen grüne Matten und seltene Baumarten ein Landschaftsbild von unendlicher Frische abgeben. Nur das Spiegelbecken (Miroir) oder Bertugadin, das eine Straße von der Aönigsinfel trennt, spiegelt heute noch die Marmorstatuen und Buchenhecken in seiner tiefen, von einer Unzahl von Aarpfen belebten Flut.

Alsdann soll man sich zur Aolonnade, zum Apollobecken und zum Aanal begeben, von wo aus man mit einem Kahn nach Trianon und nach der Menagerie fahren kann; man soll das Apollobad besuchen, d. h. das Domgebüsch (Bosquet des Domes), das Enceladusbecken, den Beratungs- oder Festsaal, der sich da befand, wo heute der Obelisk steht, das Florabecken und den Wasserberg, das Leresbecken und das Wassertheater, den Sumpf, die Drei Springbrunnen, das Drachenbecken, das Neptunbecken und den Triumphbogen. Dann gehe man die Ainderallee (Allee des Enfants) entlang und werfe dabei einen Blick zurück, um die Wasserkünste des Neptunbeckens und des Drachenbeckens zu überschauen.

Schließlich geht man an der Pyramide vorbei, bei der man einen Augenblick verweilt, um dann ins Schloß zurückzukehren ..."

In dieser Weise ist jener kleine Führer Ludwigs XIV. verfaßt; zwischen den Zeilen liest man einen unglaublichen Schöpferhochmut heraus. So war es denn vollendet, dieses ruinenhafte Kunstwerk, von dem Saint-Simon schreibt, daß „die Aenderungen der Becken und der Brunnen Unsummen von Geld verschlungen

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Abb. q v Die Nordterrasse, Gemälde von G. Allegrain.

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haben, die niemals wieder zum Vorschein kommen werden." N)o der König auch hinblickt, überall sieht er sein Werk, die in seine Dienste gezwungene Natur. Die brachliegenden Bogen der Wasserleitung von Maintenon, ähnlich jenen Ruinen, die die römische Campagne durchziehen, lagen viel zu weit von Versailles entfernt, dem König das Mißlingen seines größten Unternehmens fühlbar zu machen. Aber das ungeheure Gewölbe der Springbrunnenterrasse zu seinen Füßen barg Reservoire und Kanäle, die ihre Wasser aus Montboron und aus Satory erhielten, und die auf einen Fingerzeig des Herrn hin bereit waren, ihr Spiel zu beginnen! Diese unzählige Male umgestaltete Springbrunnenterrasse bot dem König schließlich den Anblick wohlgeordnetster und erhabenster Majestät. Dreißig Jahre hatten die Arbeiten gedauert. Wieviel war geändert, seit Le Notre, der Ausschmückung mit Blumen- und Rasenbeeten überdrüssig, den glücklichen Einfall hatte, durch Lichteffekte und Spiegelungen eines großen Wasserbeckens die weiten Flächen zu beleben und zu verschönern! Im Museum zu Versailles zeigt ein anonymes Gemälde, wie die Gärten kurze Zeit von dem Balkon aus zu sehen waren, den Le vau im ersten Stockwerk des Schlosses angeordnet hatte. Man sieht da ein großes Becken mit vergoldeten Figuren, mit vier kleinen Becken umgeben. Die Form dieser Becken wurde im Jahre    geändert; die Kupferstiche von Peteile und seinen

Nachahmern machen uns den großartigen Plan verständlich, den Le Brun Colbert hatte vorschlagen müssen, der aber nicht vollständig zur Ausführung gelangte. Ls handelte sich darum, durch Marmorstatuen die Umrahmung der Becken zu ver

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vollständigen, die bisher in einem einfachen Rasenrand bestanden hatte, auf dem zwischen Taxusbäumen unzählige geschmiedete kupferne Blumenvasen in Reih und Glied standen, die wie Fayencen nach holländischer Mode inmitten des weniger mageren und weniger schlanken italienischen Dekors bemalt waren. Tin ganzes Volk weißer Figuren sollte sich nach Le Bruns Platt zwischen Wasser und Fimmel erheben. Die Auswahl dieser Statuen befremdet einigermaßen, aber sie paßte gut zu den banalen, allegorischen Darstellungen des \7. Jahrhunderts, in denen die alles beherrschende Sucht nach Altertümlichkeit den letzten Rest französischer Tradition verbannt hatte. Diese ganze Marmordekoration stammte wenn nicht ihrer Ausführung, so doch ihrer Auffassung nach aus Rom, und der große Erfinder war Bernini in gleichem Maße wie Le Brun. Für diese akademische Mythologie brauchte man vor allem einige recht schöne Darstellungen des Nymphenraubes, ähnlich wie die von Giovanni da Bologna oder von Bernini, und der Erste Maler vergaß das nicht: er stellte um das mittlere Becken herum vier pyramidenförmige Gruppen auf, den Raub der Mreithyia durch Boreas, den Raub der Lybele durch Saturn, den Raub der Proserpina durch Pluto, und den Raub der Loronis durch Neptun. Außerdem verschwendete er auf sechs Reihen von je vier Figuren die ganze Phantasie, deren ein Akademiker aus der Zeit Ludwigs XIV. nur fähig war: Darstellungen der vier Elemente, der vier Weltteile, der vier Jahreszeiten, der vier Tageszeiten, der vier Temperamente des Menschen und der vier Gattungen der Dichtkunst. Aber das genügte ihm noch nicht: er wollte in der Mitte des großen Beckens einen Felsen, den Parnaß, bauen, mit Apollo, den Musen und dem Pegasus, der bei seinem Aufstieg die Quelle pippokrene hervorbrechen läßt, deren Wasser, in glockenförmigem Fall in vier Veffnungen sich ergießend, „den Flußgott Helikon und seine Nymphen unter dem Felsen sitzend sehen läßt." Und während Rinder mit Schwänen und Drachen spielen, „fangen einige Nymphen Wasser aus diesem Brunnen auf und stellen weise Frauen wie Sappho dar. Allein dieser Schwall von Allegorien und großartiger Schmeichelei genügte noch nicht, um den plan Le Bruns zur Ausführung gelangen zu lassen, und wir können uns darüber nur freuen, denn das endgültige Arrangement der Springbrunnenterrasse übertrifft alle übrigen Pläne. Von den vier Entführungen wurden drei ausgeführt, von denen aber nur eine, die der Proserpina, in Versailles geblieben ist; aber die vierundzwanzig Figuren, mit deren Herstellung die ganze Schar der Bildhauer von Versailles betraut war und von denen einige Modelle an (Drt und Stelle standen, wurden zu einem anderen Zwecke vollendet. Die besten von ihnen kamen an den Rand der Terrasse nach der Latonagruppe zu: die Luft von Le gongte, das Wasser von Le Gros, der Tagesanbruch von Gafpard Marsy, eine entzückende Venus von demselben Meister, deren reiner, schmiegsamer, vom Regen zerfressener Marmor den rührenden Liebreiz einer Figur von Praxiteles hat. Zn der Nähe der Venus steht eine Diana, deren schlanker, nach vorwärts strebender Körper bebt, wie der Windhund an ihrer Seite. Der Winter von Girardon ist ein hübsches, ganz im römischen Geist gehaltenes Merk aus herrlichem Marmor; stolze, königliche Zugendlichkeit liegt in Mazelines Europa. Der Symbolismus der die vier Weltteile darstellenden Figuren ist

denkbar einfach; wir sind ihm schon begegnet bei den Lteinstatuen, die auf den Balustraden des kleinen Schlosses sitzen; allein man muß zugeben, daß die Notwendigkeit, der Masse des Marmors durch klassische Drapierungen mehr Widerstandskraft zu geben, den Bildhauern oft harten Zwang auferlegte. Die vier Temperamente, der Sanguiniker, der Lholeriker, der Phlegmatiker und

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Abb. ^2. Die Drei - Fontänen- Allee.

der Melancholiker, sind herzlich minderwertig, kaum daß man ihre Bedeutung erfaßt; die Gattungen der Dichtkunst dagegen zeigen sich mit der ganzen Noblesse, der ganzen affektierten Bosheit und Anmut, die man von einem Boileau erwarten kann.

Die wunderbare Einheit, die bei diesen Statuen — wenn man sie als Ganzes betrachtet — die Hauptschönheit ausmacht, setzt sich längs der Latonarampen fort durch ganz klassische Werke, die von Bildhauern der Academie de France in Rom kopiert waren, Darstellungen des Herkules, des Apollo, des Ganymedes oder der Venus, deren ganzer Reiz darin besteht, daß sie eine vollkommene Harmonie bilden. Da und dort überrascht ein etwas freieres, lebendigeres Werk und zieht die Aufmerksamkeit auf sich. So steht dem von Mosnier sehr treu und robust wiedergegebenen sterbenden Gallier gegenüber eine Nymphe auf der Muschel von Eoyzevox, jung, frisch und ganz französisch in ihrer Interpretation des antiken Modells; das jetzt im Louvre befindliche (Original ist durch eine weichliche Kopie ersetzt. Am Eingang des Rasenteppichs stehen bedeutendere Gruppen: die Kopie des Laokoon von Tubi, dem gegenüber damals der Milo von Lroton von puget stand, ferner die Dioskuren von Loyzevox und andere Figuren von Lefpingola und von Tarlier. Unter den zwölf Statuen, die neben zwölf großen Vasen am Rande des Rasenteppiches stehen, würde man die Anmut des Achilles von Vigier oder den dramatischen Ausdruck der Dido von poultier, nicht übel finden, wenn man nicht plötzlich ein wahres Wunder an Leben und Geist erblickte, die Venus von Richelieu, das Meisterwerk von Le Gros. Die besten Erzeugnisse der dekorativen Bildhauerei des \7. Jahrhunderts befinden sich in Versailles; vornehme Marmorwerke, immer lächelnd und stolz, trotz der sich täglich wiederholenden Verunglimpfung durch Passanten, die weiter nichts zu tun haben als ihre blöden Namen darauf zu verewigen!

Die Marmorbildsäulen sind das Schönste, was man in ihrer Art sehen kann. Sie sind ganz anders als die Bildsäulen von ehemals, wo auf steifen Säulen lebendige, an den Schultern abgeschnittene Köpfe ruhten; fast der ganze Körper wächst aus dem Marmorschaft heraus, der bis zur Hüfte durch eine Draperie genial verhüllt ist. An den beiden Ausgängen des Rasenteppichs erscheinen diese Bildsäulen geradezu als ein Symbol der von dem großen König so vornehm zugestutzten Natur. Es wird berichtet, daß poussin die Modelle zu den im Nordkreuzgehölz stehenden geschaffen hat.

Den steifen Buchenhecken entlang, in denen unaufhörlich die Sichel des Baumputzers arbeitet, stehen ebenfalls Vasen. Die auf dem Rasenteppich sind äußerst einfach in ihrer Form und bilden zu ihren Sockeln eine wohlgefällige Proportion; sie sind geschmückt mit Blattwerk und Blumen, mit Lorbeer- und Eichenzweigen, mit Akanthus oder Efeu, mit Rosen, Anemonen, Tulpen und besonders mit Sonnenblumen, die ihres Sinnbildes wegen den Künstlern herrliche Dekorationsmotive boten. Wieder andere Vasen, die um das Latonabecken oder um die Nord-terraffe herum stehen, sind mehrfach wiederkehrende Wiederholungen berühmter Bacchanalien, Opfer der Iphigenie, oder Kinder- und Amorettenspiele. Auf der Springbrunnenterrasse schließlich, an den Ecken der Schloßterrasse, stehen die beiden großen von Eoyzevox und Tubi geschaffenen Vasen, die den Ruhm Ludwigs XIV. nach dem Frieden von Nimwegen verherrlichen; es leben in diesen Werken die Allegorien der Decke von Le Brun wieder auf, durch einen höchst geschmeidigen und geschmackvollen Meißel übertragen.

Die in ihren Dimensionen bescheideneren Bronzevasen, die die Marmorfelder im Norden und im Süden der Springbrunnenterrasse schmücken, sind von dem Goldarbeiter Ballin modelliert und von Duval gegossen. Diese kleinen Meister-

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Abb. 43. Ariadne, von van Cleve.

werke gehören mit zu dem ältesten Schmuck des Parkes, den Mademoiselle de Scudery in ihrer Promenade de Versailles so anmutig beschrieb; sie erzählt da von den kleinen Kinderfiguren, die, auf die Henkel der Vasen gestützt, sich über die Blumen hinweg so freundlich anlächeln.

Die Künstler von Versailles haben vorzüglich verstanden, welche Rolle die Bronze zusammen mit dem Marmor in einer so mächtigen Dekoration zu spielen hat. Was sie im Innern des Schlosses, an den beiden Treppen und in der Spiegelgalerie geleistet hatten, das wiederholten sie auf dem riesigen Raum, der ihnen draußen zur Verfügung stand, mit mehr Einfachheit und Größe. Im Jahre \683 war es, als Manfart und Ce Notre im Auftrag von Convois, der eben an die Stelle Tolberts getreten war, die letzten Umgestaltungen der großen Terrasse unternahmen. Statt der künstlichen Wasser- und Rasenfelder gibt es dort nur noch zwei mächtige Becken, deren gerade Cinien, an den Ecken ausgeschweift und abgerundet, sich den riesigen Abmessungen des Schlosses harmonisch anpassen. Ihre Kanäle, die sich vor dem Schloß fortsetzen, entsprechen der Cänge der beiden Flügel und schließen sie wie der Rahmen eines Spiegels ein.

Die Mäßigung dieser Ausschmückung kommt ihrer vorzüglichen Ausführung gleich. Ein ungeheures Projekt, das der zerrüttenden Kriege wegen nicht ganz zur Ausführung gekommen war, hatte für die übrig gebliebenen Figuren eine geradezu übermäßige Dekoration vorgesehen. Mitten in den beiden Becken sollten zwei Seestücke angebracht werden; die Gipsmodelle dazu waren auch ausgeführt worden und hatten kurze Zeit ihren Platz eingenommen. In diesen Gruppen war die Geburt der Venus und die Geburt der Thetis durch nackte Figuren auf

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Abb. Die Springbrunnenterrasse. Nördliches Becken.

einer Muschel zwischen Tritonen, die in ihr Muschelhorn bliesen, dargestellt; das klassische Vorbild dieser Gruppe hat man in der so häufig wiederholten Galatea von Raffael erkannt. Der Schloßfassade entlang sollten reich mit Ornamentik versehene schalen aus Bronze Gegenstücke bilden zu den beiden kleineren Becken, die in den beiden Tcken der Terrasse im Grünen liegen und die Tierkämpfe (Tombats des Animaux) heißen, wegen der von Houzeau und Van Lleve modellierten Tiere aus Bronze, die mit einander kämpfen und Wasser speien. Allein statt der projektierten Schalen bekam diese von der untergehenden Somte beschienene Fassade nur Statuen aus Bronze nach antiken Mustern, einen Silen, einen Antinous, einen Apollo und einen Bacchus, deren düstere Silhouetten auf die Flüsse und Ströme darstellenden Figuren hinweisen, die etwas weiter unten lässig auf dem Rand der Becken ruhen und sich in der Wasserfläche spiegeln.

Die italienischen Meister hatten häufig Figuren von Nymphen und Tritonen auf den Rand flacher Becken gesetzt; von Giovanni da Bologna an bis zu Bernini waren immer mehr Modelle entstanden; die Idee liegender Statuen ist antiken Werken entlehnt, der Statue des Tiber, des Nil, die die jungen Bildhauer in Rom kopierten. Aber diese Bildhauer Ludwigs XIV. verstanden eine neue Schönheit in der Anordnung zu schaffen, und man kann wohl sagen, daß sie ein Werk zustande gebracht    haben, das durch das Verständnis    für die Proportion    und durch feine

lebendige    Harmonie    ebenso französisch ist, wie    die Iphigenie oder    die phädra von

Racine.    Was die    Figuren darstellen, spielt    keine große Rolle;    aber in ihren

Maßen,    die so gut    zu den Entfernungen, in    denen sie aufgestellt    sind, passen, in

der Reinheit der Linien dieser liegenden Gestalten, die sich in jeder Ecke der Becken in jenen stehenden, gleich Blumengarben sich erhebenden Kindergruppen aufrichten, liegt dieses Wunder der französischen Bildhauerkunst. Die vorzüglichsten Meister haben sich an diesem Werk beteiligt: Eoyzevox hat für das nördliche Becken die Garonne und die Dordogne, Le Hongre für das andere Ende die Seine und die Marne modelliert; die Loire und die Loiret am südlichen Becken sind von Regnaudin, die Rhone und die Saone von Tubi (Abb. ^5). Flüsse und Ströme liegen sich, auf Urnen oder Ruderstangen gestützt, gegenüber; Füllhörner deuten die Fruchtbarkeit ihres Laufes an; Amoretten neben ihnen halten Muscheln, Blumenranken oder Blättergirlanden, während sie, ruhig oder lächelnd, die Umgebung betrachten. Acht Nymphen von Raon, Le Hongre, Magnier und Le Gros liegen auf den langgezogenen Rändern der Becken und scheinen sich mit Amoretten, kleinen Tritonen und Zephirn zu unterhalten; die einen zeigen ihnen einen Spiegel, andere ein Perlenhalsband oder einen Blumenkranz; und auch die hübschen Amoretten, die in acht Gruppen zu je drei Figuren an den Ecken der Becken stehen, halten Blumen oder Muscheln, Korallen, Vögel oder einen Spiegel (Abb. ^6). Sie sind von Van Eleve, Lespingola, poultier und Le Gros modelliert und ebenso mollig, geschmeidig und fröhlich wie ihre kleinen Gespielen, die Frätzchen (Marmousets), die ganz in der Nähe bei den Becken der Wasserallee spielen. Unter den großen Figuren übertreffen die von Eoyzevox und Tubi durch ihre kräftige und geistvolle Schönheit sichtlich alle übrigen; aber auch das Schwungvolle der Figuren von Le Gros, die Vornehmheit der Gestalten von Magnier, ja sogar die schwerfälligere und banalere Korrektheit Regnaudins, alles trägt, durch die wunderbare Disziplin, die in dem Ganzen herrscht, zu der

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Abb. ^5. Die Saone, von Tubi.

Abb. ^6. Rindergruppe am südlichen Becken der Springbrunnenterrasse.

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vollkommenen Einheitlichkeit dieses Werkes bei. Girardon hat sich an der Ausschmückung der Springbrunnenterrasse nicht beteiligt; aber ihm war die „Leitung der Bildhauerarbeiten und der Guß der Bronzefiguren" anvertraut; und wie könnte man die beiden AeIIer vergessen, jene hervorragenden Schweizer Gießer, die von s688—1690 im Arsenal, wo sie für den König Kanonen machten, nach den Wachsmodellen jener vortrefflichen Meister Bronzen von unsterblicher Kraft gossen, die jetzt mit herrlicher Patina überzogen sind, deren dunkles Grün den malven-farbenen Ton der Marmorränder belebt. Diese Springbrunnenterrasse ist eine wahre Augenweide. Und wenn nach Sonnenuntergang Schatten emporsteigen und die großen Becken in ihrer ruhigen Flut das geheimnisvolle Spiel der Lichtreflexe auf den Scheiben der Schloßfenster spiegeln, dann leuchtet ein kurzes Weilchen ein Glanz von Perlmutter und flammendem Rot auf, wie die Erinnerung an eine vergangene Herrlichkeit; langsam gießt der Mond seinen feenhaften Zauber darüber hin und breitet auf den regungslosen Wasserstraßen ein silberfarbenes Tuch aus; Venedig ist nicht schöner als dieses schemenhafte Schloß im stillen Frieden der Nacht.

Mansart hat Le Nötres Arbeiten zu Ende geführt. Von dem Ufer aus, auf dem die Flußgötter in ihrer leuchtenden Bronze lässig ruhen, sieht man nach allen Seiten hin das Merk dieses unermüdlichen Architekten. Rechts, jenseits der Wasserallee und des Drachenbeckens, öffnet sich in einem weiten Halbkreis das Neptunbecken (Bassin de Neptune), das wie ein antikes Theater erscheint, dessen Bänke zu Rasen, dessen Bühne eine Wasserfläche geworden sind (Abb. ^7). Den

Hintergrund der nach dem Schloß zu gerichteten Bühne bilden die herrlichen Baummassen, die die Ainderallee einrahmen; weiterhin sieht man die Pyramide, und dahinter ein sonnenbeschienenes Stück der Schloßfassade. Und auf dieser für den größten aller Herrscher bereiteten Schaubühne stehen wie Laternen in einer Reihe vierundvierzig Springbrunnen nebeneinander, von denen die Hälfte aus großen, prächtig geschmückten Bleivasen hervorsprudelt. Alle diese Wasserstrahlen steigen gleichmäßig zwanzig Meter hoch, während andere fächerförmig in das Becken zurückfallen, aus dem sechs starke Wassergarben emporschießen. Das Neptunbecken ist die großartigste, aber auch die letzte der Wasserkünste; da es in dem unteren

Teil der Gärten liegt, strömt alles Wasser dorthin, schmückenden prachtvollen Bleifiguren, die an die Stelle der von Ludwig XIV.

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Abb. ^7. Das Nextunbecken, Gemälde von I. B. Martin.

bestellten, unvollendet gebliebenen getreten sind, wurden erst unter Ludwig XV. ausgeführt und aufgestellt.

Gleichzeitig mit dem Neptunbecken und als Gegenstück für die andere Seite des Schlosses wurde von J678—\6S2 der große Schweizerteich (Piece des Suiffes) gegraben. Mansart leitete beide Unternehmungen in Abwesenheit Le Notres, der damals auf einer Reife nach Italien begriffen war. Der Schweizerteich, wie ihn der König in Anerkennung der Verdienste des Regiments nannte, das den größten Teil dieser schweren Arbeiten leistete, trug durch Wegschaffung riesiger Erbmassen und durch Trockenlegung der benachbarten Sümpfe zur gesundheitlichen Hebung eines großen Teiles von Versailles bei. Er eröffnet einen herrlichen Ausblick auf den Fuß der beholzten Hügel von Satory und auf die Baumreihen des Mail, wenn man die wundervolle Terrasse überschreitet und sich der Balustrade der Orangerie nähert. Da sehen wir eine helle Stelle auf den grünen Matten am äußersten Ende des Teiches: die berühmte Reiterstatue von Bernini, der durch Girardon in einen Marcus Lurtius verwandelte Ludwig XIV. Diese Statue bildet das Gegenstück zu der am anderen Ende der Gärten in der Orangen-terraffe gelegenen Gruppe Der Ruhm des Königs von Domenico Guidi, die im Jahre \68<5 für kurze Zeit an die Stelle der vorgenannten Statue trat und später das Amphitheater des Neptun beherrschte.

Der kleine, von Le Vau aufgeführte Bau, in den der König die Orangenbäume Fouquets aufgenommen hatte, wurde \68\ niedergerissen, da er zur Aufnahme der unzähligen Gewächse nicht hinreichte, die La Quintinie in den Gärten und dem Schloß anpflanzte. Mansart, der zu jener Zeit die Orangerie von Lhantilly entwarf, baute für Versailles eine Galerie, so hoch wie das Schiff eines Doms oder wie die alten Gewölbe des palatinus, dessen Ruinen er in Rom studiert und aufgenommen hatte. Diese steinerne Galerie, deren Mittelstück hundertsechsundfünfzig Meter lang ist, empfängt ihr Licht durch zwölf große bogenförmige Fenster und stützt mit ihrer starken Rustikafassade den vorspringenden Rand der Südterraffe; sodann biegt sie an beiden Enden in einem rechten Winkel um, um sich in zwei gleichfalls durch riesige Mauern gestützten Seitengalerien bis unter die beiden Hundertstufentreppen (Escalier des Tent-Marches) fortzusetzen (Abb. ^8). Diese Treppen, an deren Eingang kühne, mit Steinfiguren gekrönte Pylonen stehen, scheinen durch eine originelle und herrliche Einrichtung über die Terrassen und Balustraden hinaus bis zum Fimmel zu wachsen (Abb. 50).

Zu beiden Seiten der Königlichen Allee und in der Nähe des Apollowagens hat Mansart die beiden schönsten Dekorationen des Gartens errichtet. Auf der linken Seite befindet sich die Kolonnade (Abb. ^9). Sie besteht aus zweiunddreißig Säulen aus türkischblauem, rotem und weißem Marmor, die, mit ebensoviel viereckigen Pfeilern verbunden, einen runden Fries aus weißem Marmor tragen, über den sich nur marmorne Vasen und das Himmelsgewölbe erheben. Dieser Fries ist mit zarten Flachreliefs geschmückt, die Amorettenspiele darstellen; am Scheitel jedes Bogens lächelt ein feiner Nymphen- oder Sylphenkopf von Loyzevox, Le Hongre, Maziere, Granier oder Lecomte. Zwischen den Säulen stehen Marmorschalen, und aus jeder dieser Schalen entspringt ein kerzengerade auf-

steigender Wasserstrahl; sie springen alle gleich hoch, so daß die weißen Wasserraketen von den weißen Warmorbögen der Kolonnade gleichmäßig eingerahmt werden. Die erst im Jahre 1699 vollendete Gruppe Raub der Proserpina von Girardon nimmt die Witte ein; sie ruht auf einem eleganten, ganz mit Flachreliefs bedeckten Sockel. Wan konnte der Gartenkunst wohl kaum schöner ins Handwerk pfuschen, und Le Notre fühlte das wohl, als er, von: König darüber befragt, antwortete: „Sic haben aus einem Maurer einen Gärtner gemacht, und er hat Ihnen eine Probe seines Handwerks geliefert." Dasselbe konnte er von

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Abb. ^8. Die Orangerie.

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den Domen sagen, von den zwei prächtigen Gebäuden oder Tabinets aus Marmor und Bronze, die rechts von der königlichen Allee das doppelte Geländer eines Beckens beherrschten. Anfangs erhob sich in der Mitte dieses Beckens ein Ruhmesherold aus Blei von Marsy; H<d8^ trat ein großer, einer Marmorschale entsteigender Springbrunnen an seine Stelle. Ganz entzückend wirkt ein erst unlängst wiederhergestellter kreisförmig sich ergießender Wasserfall, der aus einem schmalen, in den roten Marmor der unteren Balustrade eingefügten Kanal hervorquillt; die andere Balustrade steht auf einer Stufe von Marmor, die Girardon mit Waffentrophäen geschmückt hat. Nach der Zerstörung der Thetisgrotte wurden die Sonnenpferde und der von Nymphen bediente Apoll hierher verpflanzt; aber diese Bildwerke mußten ^70^ nochmals ihren Platz wechseln, um unter drei vergoldeten

Pavillons in einem an Stelle des Sumpfes neuangelegten Gebüsch zu thronen. Damals erhielt das Ruhmesgebüsch (Bosquet de la Renommee) den Namen Domgebüsch (Bosquet des Domes), den es seither beibehielt, obwohl die Dome mit ihren Marmorgiebeln, ihren Trophäen aus vergoldetem Metall, ihren Mosaiken und Malereien (820 vollends in Verfall geraten sind.

Um die letzten Werke Mansarts in dem großen Park Ludwigs XIV., die Menagerie, die er allerdings nur vollendet hat, und Trianon kennen zu lernen, müssen wir die Gärten verlassen und uns auf dem Kanal einschiffen. Dieser Kanal, auf dem wir uns nach Lolland oder nach Venedig versetzt fühlen, hat die

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Abb. 49. Die Kolonnade.

Gärten in des Wortes vollster Bedeutung vollendet und ihnen die von Ludwig XIV. gewünschte Großzügigkeit gegeben. Durch ihn werden die Gärten bis ins Unendliche verlängert; von seinem äußersten Ende erstreckt sich eine mit Bäumen bepflanzte gerade Straße, so weit der Blick reicht, ins Land hinein. Der "Kanal ist übrigens ebenso zweckmäßig, wie er der Prunksucht dient; er trocknet die Sümpfe aus und verbessert dadurch die Gesundheitsbedingungen dieser großen sumpfigen Ebene. (668 war der Kanal, allerdings noch in kleinem Umfang, gegraben, aber er dehnte sich sehr schnell bis zu der Größe aus, die er heute noch besitzt. Im Jahre (671 besuchte ihn der König mit seinem Gast, dem venezianischen Gesandten Francesco Michieli; (67*( wurde ein herrliches Nachtfest auf dem erleuchteten Kanal gegeben, auf dem die Schiffe des Königs und seines Hofes beim Klange der Geigen dahinglitten. Dank der Signoria von Venedig waren Gondeln mit ihren Gondolieren gekommen, die um die königliche Flotte gruppiert wurden, an der Stelle, die heute noch Kleinvenedig (petite Venife) benannt wird. Bis an das Ende der großen Regierungszeit war es eines der beliebtesten Vergnügungen bei Tage und bei Nacht auf diesem Meer zu rudern, auf dem keine Stürme drohten, das aber auch keinen tieferen Schönheitsreiz besaß, denn seine Ufer beschatteten damals noch nicht die mächtigen Bäume, deren Pracht uns heute entzückt.

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Abb. 50. Die Orangerie und die Ljundertstufentrexpe, vom Schweizerteich gesehen.

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Abb. 5 V Trianon vom Kanal gesehen.

III. Trianon.

„Divae Mariae de Trienno" — geweihte Kirche. Nachdem

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rtanort war anfangs ein Porzellanhäuschen zum Frühstücken, das sich zu einem Wohnhaus vergrößerte und schließlich ein Marmorpalast wurde." So faßt Saint-Simon in zwei Zeilen die Geschichte des hübschen rosa und gelben Palastes zusammen, dessen dichtbewaldete Terrassen sich in dem stehenden Wasser des Kanals spiegeln. An seiner Stelle stand bis zum Jahre f668 ein ganz armseliger Weiler und eine alte, Unserer Lieben Frau von Trianon

Ludwig XIV. die Domäne erworben hatte, ließ er alles niederreißen, und in wenigen Monaten des Zahres 1670 erhob sich ein kleines schloß, das, wie Felibien schrieb, „von aller Welt als ein Zauberstück angestaunt wurde, weil es erst am Ende des Winters angefangen, im Frühjahr aber schon fertig war, gerade, als ob es mit den Blumen, die es umgaben, aus der Erde geschlüpft wäre." Dieses „Porzellan-Trianon", wie man es nannte, „das ganz nach der Art chinesischer Arbeiten gebaut war", brachte eine Mode auf, die sofort Aufsehen erregte. <£s war ausgestattet mit einer lebhaft wirkenden Dekoration, in der das Blau und Weiß der „holländischen Tarreaux", wie man die mit Laubwerk geschmückten Delfter Fayencen nannte, zwischen den vergoldeten Bleiverzierungen der Giebel im Sonnenlichte blitzten. Weiße und blaue Vasen auf der Balustrade und

weiße Marmorbüsten auf Fayencesockeln bildeten einen frischen Kontrast zu den gelblichen Steinen der Mauern und den roten Ziegelsteinen der hohen Kamine, so daß das Schloß mit seinen Pavillons in der engen Einfriedung, die es von den Terrassen und den Gehölzen trennte, an die chinesischen Däuser, an den Porzellanturm erinnerte, von dem die Berichte der Missionare bereits erzählten. Besonders die innere Einrichtung war dem chinesischen oder vielmehr dem holländischen Geschmack angepaßt; aber es ist nicht unwichtig zu bemerken, daß diese so frischen und leuchtenden Fayencen nicht weit her kamen: sie stammten aus der Fayencenfabrik in Saint-Eloud. Der größte Reiz dieses artigen Hauses lag in seinen Gärten. In dem kleinen Schloß bewunderte man ein Labinet de Parfums, in dem die wohlriechendsten Blumen angehäuft waren; aber draußen herrschte ein ebenso betäubender Duft. Der König liebte die starken Gerüche, deshalb hatte sich der Gärtner Le Bouteux den Kopf zerbrochen, um Terrassen zu schaffen, in denen die allerseltensten Blumen ihre durchdringenden Düfte schwindelerregend vermengten: immerblühende Orangenbäume und spanischer Jasmin gaben den Ton an in diesem raffinierten Konzert, an dem Tausende von Narzissen, Tuberosen, Ionquillen, Hyazinthen und gefüllte Nelken in tiefen Akkorden mitwirkten, neben Tulpen, Anemonen und anderen Blumen mit weniger ausdringlichem Duft. Auch die großen, mit Glas gedeckten Treibhäuser der Orangerie, in denen die Spaliere mit Zitronen, Orangen, Granatäpfeln und Muskatellertrauben schwer beladen waren, erregten die höchste Bewunderung der Besucher. Der Ort war zur Zerstreuung prachtvoll geeignet, und Ludwig XIV., der der Madame de Montespan erst kürzlich Llagny geschenkt hatte, führte sie mit den liebenswürdigsten Hofdamen auch hierher, wo die Pracht der opulenten Soupers noch erhöht wurde durch die Musik von Lulli und Verse von Quinault.

Allein, nachdem dieses lustige kleine Wunder fünfzehn Jahre gebraucht worden war, verlor es allen Reiz für den König, und weil er nichts Neues mehr hinzufügen konnte, blieb ihm nichts übrig als es niederzureißen. Im Jahre J687 war das porzellantrianon verschwunden und es wurde schon in aller Eile ein neuer Palast erbaut, dessen Bau und dessen Ausschmückung Mansart mit Hilfe von Robert de Lotte leitete. Es handelte sich diesmal um die Herstellung eines Gebäudes, das vergnügungsort und Wohnhaus zugleich fein sollte, um eine Verkleinerung des riesigen Versailles, das eine ganze Stadt geworden war, und wo die strenge Etikette jede Stunde des Tages bestimmte; aber um eine freie Verkleinerung, um ein ganz nahegelegenes Marly. Ls ist wohl kaum nötig zu sagen, daß Mansart seinen Entwurf in italienischem Geschmack hielt: niedrige mit Terrassen gedeckte Gebäude um einen kleinen Hof herum ohne Treppen; aus allen Sälen tritt man zu ebener Erde in den Garten. Eine lange aufwärtssteigende Allee führt nach einem Rundplatz, an dessen äußerstem Ende sich ein kleiner Graben, ein Gitter und der Hof befinden; im hintersten Teil dieses Hofes steht eine jetzt durch Glas geschloffene breite Säulenhalle mit sieben Bogen, die einen Ausblick auf die grünen Baumgruppen und den beweglichen Glanz der Springbrunnen gewähren. Rechts und links stehen zwei kurze Flügel vor, die nach dem Garten zu in einem rechten Winkel fortgesetzt werden durch zwei längere Flügel.

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Abb. 52. Trianon. Der Spiegelsaal.

Auf dieser Leite führt eine große Freitreppe hinunter auf eine Terrasse, in deren Mitte sich zwei Becken und Blumenbeete befinden, und diese Terrasse lehnt sich im Lüden an eine Mauer an, die andere, kleinere und nach dem Kanal hin abfallende Terrassen überragt; im Norden wird sie abgeschlossen durch ein wieder vortretendes Gebäude, eine lange Galerie, die an einen Endflügel angeschlossen ist, und die Trianon-sous-Bois genannt wird. Weiterhin erstrecken sich Alleen und Teiche im Schatten von Kastanien und Ulmen. Diese ungezwungene Anmut, die langgezogenen Windungen einer Galerie, die zwischen Blumen dahinirrt und sich von den Bäumen freundlich beschatten läßt, geben dem Trianon Ludwigs XIV. einen lebhaften Reiz. Leine Eintönigkeit wird durch den zarten Ton des Marmors glücklich belebt, und man darf nicht vergessen, daß die Balustrade der Dächer ein ganzes Jahrhundert lang mit steinernen Vasen und Statuen geschmückt war. Die gekuppelten Säulen des peristyls aus grünem campanifchen Marmor scheinen an Vortrefflichkeit noch übertroffen zu werden durch die Pfeiler aus rötlichem Marmor aus Languedoc, die teils vereinzelt, teils paarweise zusammengestellt die hohen Fenster umrahmen; die Füße und Kapitelle sind aus weißem Marmor und an den Bogen der Fenster, die von einer Muschel überragt sind, schmücken kunstvolle Flachreliefs den gelblichen Stein mit den Zeichen des Krieges, der Jagd, der Fischerei, der Gärtnerei und der Musik. Von rötlichem Marmor ist auch der mächtig ausladende Rundstab, der unter den Karnies des Daches und in die

Platten der Balustrade eingefügt ist. Nur Trianon-fous-Bois, offenbar ein Anhängsel und eine nachträglich notwendig gewordene Ergänzung, trägt mit feinen zwei Reihen von Fenstern, die nicht mehr von rötlichem Marmor eingerahmt sind, mehr den Tharakter eines Wohnhauses, als den einer Festgalerie. In diesem Bauwerk, das unter dem Drängen des Königs in überstürzter Hast geschaffen wurde, hat ZtTanfart gezeigt, was die staatliche Baukunst gegen das Ende des \7. Jahrhunderts leisten konnte, das, wenn auch noch etwas schwerfällig, doch schon den Geist des J8. Jahrhunderts ankündigte: das Trianon-fous-Bois wurde unter den Händen Gabriels zu dem heutigen Petit Trianon (Kleintrianon). Die vielen Bildhauer, Ziseleure, Kunsttischler, die soeben die Große Galerie in Versailles vollendet hatten, gingen unter der gleichen Führung nach Trianon. Alle die Marmor- und 5teinbildhauer, deren Namen uns im schloß und in den Gärten so oft begegnet sind, — es sind ihrer mehr als fünfzig, — teilten sich in die

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Abb. 53. Trianon. Das Arbeitszimmer.

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Arbeit, die Aufträge und die Entwürfe Mausarts. Die geschicktesten unter ihnen, Loyzevox, Couftou, Tubi, Pan Eleve, Lehongre, Legros, Magnier, Regnaudin, arbeiteten an den "Kapitellen, den Kindergruppen, den Stein= und Bleikörben, an all den so oft wiederholten und immer wieder anmutigen Zier-stücken. Viele von ihnen gesellten sich zu den mit der Vrnamentierung betrauten Künstlern, wie Lange, Legay, pineau, Regnier, Taupin, die im Innern des Palastes die Stückarbeiten an den Gesimsen modellierten und die Reliefs der Holztäfelungen schnitzten. Trotzdem diese Täfelungen sehr gelitten und alle Vergoldung verloren haben, machen sie immer noch einen imposanten Gesamteindruck, obwohl ihre Gestaltung stellenweise recht schwerfällig und banal ist.

Das Wohngebäude, mit der Aussicht auf den Garten, umfaßt liuks vom Peristyl einen großen Spiegelsaal (Abb. 52), ein Arbeitszimmer (Abb. 55) und ein Zimmer, in dem Monseigneur, der Bruder des Königs, wohnte, alsdann den Kapellensaal (Salon de la Thapelle) und den Salon des Seigneurs, der als Vestibül diente. Rechts vom Peristyl befindet sich der Säulensaal oder Runde Saal (Salon des Tolonnes oder Salon Rond, Abb. 5H), das eleganteste dieser Prunkzimmer, der Musiksaal (Salon de la Musique), das Spielzimmer (Antichambre des Ieux) und das Zimmer des Schlafs (Thambre du Sommeil), die jetzt zu einem einzigen Zimmer vereint sind, das Abendzimmer (Tabinet du Touchant), und der Kühle Saal (Salon Frais). So werden in den alten Führern die Zimmer in diesem Teil des Palastes genannt, der ganz für den König reserviert ist. pinter diesen Zinnnern befanden sich die kleinen Gemächer, ein Büffet, das Ruhezimmer (Tabinet du Repos), das Morgenzimmer (Tabinet du Levant), und der Saal der Quellen (Salon des Sources), die für Madame de Maintenon bestimmt waren und später Stanislaus Leszczynski und Madame de Pompadour dienten. Napoleon gestaltete sie um und gab ihnen die Ausstattung und das Mobiliar, das sie heute noch besitzen.

In dem Kühlen Saal, der jetzt seines Mobiliars wegen Malachitsaal (Salon des Malachites) genannt wird, beginnt eine Galerie, die auf Befehl Ludwigs XIV. mit all den wertvollen, Versailles und seine Gärten darstellenden Gemälden von Totelle, Martin und Allegrain geschmückt wurde, die Louis-Philippe später seinem Museum einverleibte. Der die Galerie abschließende Salon führt in den Billardsaal (Salle de Billard), der unter Louis-Philippe eine Kapelle geworden ist, in der 1837 die Prinzessin Maria mit dem perzog von Württemberg vermählt wurde. Es ist der Eingang von Trianon-sous-Bois, dessen Umgebung die Pfalzgräfin in einem Brief vom 2\. Juni 1705 so reizend beschreibt: „Ich wohne hier sehr gut," heißt es da, „ich habe vier Zimmer und ein Kabinett, in dem ich Ihnen schreibe. Von diesem Kabinett aus sieht man auf die Quellen, wie man das nennt. Die Quellen sind ein kleines Wäldchen, dessen dichtes Laub selbst am hellen Mittag kein Sonnenstrahl durchbricht. In diesem Wäldchen entspringen mehr als fünfzig Quellen, die kleine, kaum fußbreite Bächlein bilden ... An den beiden Seiten sind breite Stufen angebracht, weil das ganze Terrain etwas abschüssig ist; sogar über die Stufen läuft Wasser hinab ... Es ist, wie Sie sehen, ein sehr angenehmer Aufenthalt. Auf der Seite meiner Wohnung kommen die Bäume fast zu meinem Fenster herein ..."

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Abb. 54. Trianon. Der große runde Saal.

Die Bäume bilden einen ungeheuren und unvergleichlichen Rahmen um Trianon. Die Becken und Wasserkünste können gegen ihre Schönheit nicht aufkommen. Und trotzdem hat Mansart ein Wunderwerk der Phantasie geschaffen in seinem Büffet, auf dessen Gipfel die vergoldeten Bleifiguren des Neptun und der Amphitrite thronen. Dieses Schaustück, das den Abschluß einer langen, schattigen Allee bildet, übt durch seine Zusammenstellung von weißem, rötlichem und grünem Marmor und das matte Leuchten der vergoldeten Bleifiguren neben dem silbernen Glanz der Wasserfälle, die sich von einer Schale in die andere ergießen, eine überraschende Wirkung aus. Durch eine geschickte, erst vor kurzem erfolgte Wiederherstellung haben der vom Wasser zerfressene Marmor sowie die zerbrochenen und verdorbenen Bleifiguren ihre ursprüngliche frische Lebendigkeit zurückerhalten. Auch im „Plafond", der wie das Büffet wiederhergestellt ist, ergießt sich das Wasser von zwei Drachen mit chinesischer Silhouette in einem kräftigen Strahl über den rötlichen Marmor; und die dicke Wassergarbe, die das Becken beherrscht, fügt sich genau dem überhängenden Bogen der Bäume ein, deren luftiges Areuzgehölz der Mitte des Schlosses gegenübersteht. Am Fuße der Terrassen beleben andere Springbrunnen mit ihrem Geplätscher das Grottenhufeisen, über dem eine künstliche Eisdecke liegt, und an dessen Seiten zwei Wege zum Kanal hinunter führen. Höher als Trianon-sous-Bois entfaltet derKastaniengarten (Iardin des Marronniers) seine grünen Rasenfelder und seine in einem Halbkreis aufwärts führenden Alleen (Abb. 55). Büsten von Kaisern, Göttern und

Göttinnen stehen wie weiße Flocken zwischen den rotbraunen Stämmen um ein kleines Becken herum, in dessen Mitte vier flotte Nymphenfigürchen auf einem Felsen sitzen. Andere noch anmutigere Becken mit Gruppen von Amoretten und kleinen Faunen verbergen sich hier und da in dem Schatten der Gehölze. Aber vor allem die hohen Bäume bringen den tiefen Frieden und lassen den Blick traumhaft fernhin zum lichten Horizont schweifen, der ganz am Ende des ungeheuren grünen Doms sichtbar ist. Rasenteppiche umkleiden diese Alleen, die scheinbar bis ins Unendliche leuchten; mit Buchenhecken verkleidete Mauern und Gräben, die am Ende jeder Allee gleichsam neue Schwellen darstellen, schließen die Besitzung ein, scheinbar ohne sie zu begrenzen. Nirgends ist die Einsamkeit wohltuender als hier; hier vergessen wir die gelehrte Kunst eines Le Notre und eines Mansart, ohne die wir wohl kaum sicher durch dieses Labyrinth dichten Laubwerkes gekommen wären; hier wird sie wieder zur Natur.

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Abb. 55. Trianon. Der Aastaniengarten.

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Abb. 56. Die Kapelle. Balustrade des Lhorhauptes.

IV. Die Aaxelle.

in neues Jahrhundert brach an, in dem das schloß Ludwigs XIV. große Unigestaltungen erfahren sollte. Aber erst mußten die Pläne des Königs und seines Architekten ihrem ganzen Umfang nach ausgeführt werden; das Schloß, das so groß geworden war, daß es einen ganzen Hofstaat beherbergen konnte, besaß noch keine Kapelle, die diesen Hof aufnehmen und gleiche Schönheit zeigen konnte, wie man sie an dem königlichen Wohnsitz bewunderte. Zehn Jahre lang wurde daran gearbeitet. Mansart starb vor ihrer Vollendung und hinterließ seinem Schwager Robert de Lotte die Sorge für die Ausschmückung. Der Bauplatz der neuen Kapelle lag dicht neben der niedergerissenen alten und erstreckte sich in der Achse eines der beiden „Ministerflügel" rechtwinklig zu den beiden langen Wohngebäuden des nördlichen Flügels, die sich an den neuen Bau anlehnten. Die Pläne, die im Jahre 1689 festgelegt, ja sogar schon in der Ausführung begriffen waren, wurden zehn Jahre später widerrufen und abgeändert. Man sah von der Verwendung des Marmors ab, mit dem nach dem ursprünglichen Plan das ganze Gebäude ausgekleidet werden sollte, und wählte einen sehr weißen, äußerst feinkörnigen, für Bildhauerarbeiten wunderbar geeigneten Stein. Die bloßen Maurerarbeiten verschlangen in den Jahren 1699—1709 eine Summe von mehr als 800000 Pfund. Nachdem die neue Kirche vom König bis in

die kleinsten Einzelheiten geprüft und begutachtet war, wurde sie am 5. Juni s7sO vom Kardinal de Noailles, dem Erzbischof von Paris, feierlich eingeweiht; einen Monat später feierte der König darin die Vermählung des Herzogs von Berry mit Mademoiselle de Chartres.

Von außen sieht das Gebäude eigentümlich aus. Wie ehemals bei der Samte Lhapelle in Paris, sieht man nur den Ehor, da die Vorderseite sich an den langen Schloßflügel lehnt, dessen Proportionen in den Wänden der Kapelle ihre Fortsetzung erfahren. Ein Karnies, auf dem Pfeiler korinthischer Ordnung ruhen, teilt diese Mauer in zwei Etagen und deutet damit den inneren Bau an. Unter sind niedrige, flachkonstruierte Fenster angebracht; darüber tun sich zwischen dm Pfeilern rundbogige Fensteröffnungen wie bei gotischen Kirchen auf. Ein zweiter, sehr breiter Karnies steht darüber in gleicher Höhe mit den Dächern des Schlosses. Er begrenzt eine Art Terrasse über den Seitenschiffen, aus der sich der von Strebepfeilern getragene oberste Teil des Mittelschiffes erhebt, durchbrochen von Fenstern und gekrönt von einem spitz abfallenden Giebel, der mit Schiefer gedeckt und am First mit einer Bleiverzierung geschmückt ist. Nur dieser letzte, über die Dächer des Schlosses hinausragende Teil der Kapelle fetzt dem abgerundeten Lhorhaupt eine dreieckige Fassade gegenüber, die aus die Gärten hinaussieht. Die Aapelle macht, von allen Seiten betrachtet, „den traurigen Eindruck eines ungeheuren Katafalks", wie Saint-Simon sich bilderreich ausdrückt; ein Vergleich, den man nicht wieder vergessen kann, wenn man die Steinvasen gesehen hat, die wie flammende Fackeln um das ganze Dach herumstehen. Die Balustrade darunter trägt Statuen von Aposteln und Kirchenvätern (Abb. 56), mittelmäßige Nachahmungen jener Figuren, die auf den Giebeln der von Bernini und seinen Schülern dekorierten romanischen Kirchen so lächerlich gestikulieren; aber diese Versammlung von langen, in wallende Gewänder gehüllten, durch Eisenstangen in einem gefährlichen Gleichgewicht erhaltenen Gestalten ist nur eine Nachahmung des schlechten Bernini. Die in Flachrelief ausgeführten kirchlichen Trophäen, Namenszüge des Königs, Blumengirlanden, Kinderfiguren, die auf den Fensterbögen sitzen und kirchliche Ornamente sowie Medaillons mit dem Bildnis Lhristi und der hl. Jungfrau halten, zeichnen sich durch genaue Anordnung sowie durch große Schönheit und Geschmeidigkeit aus. Die die Kapelle überragende hübsche Laterne aus vergoldetem Blei wurde J765 weggenommen, um die Belastung des Daches zu verringern. Es verblieben nur an den beiden Enden des Firsts zwei Kindergruppen aus Blei, deren eine Palmen, deren andere die von einem Kreuz überragte Erdkugel hält. Lilien und Köpfchen von Therubimen stützen den Kamm des Firsts, und auf der Abdachung des Giebels sitzen zwei Steinfiguren von Guillaume Toustou, die den Glauben und die Religion darstellen; schließlich lassen sechs graziöse Dachluken Licht in den Dachstuhl fallen, dessen robustes Gefüge unter dem hohen Schieferdach eine letzte Erinnerung an gotische Bauwerke zu sein scheint.

All das Befremdende und fast Ungeschickte dieses großen Anbaues findet feine sehr logische Erklärung, sobald man ins Innere eintritt. Da erkennt man auf den ersten Blick, daß die Kapelle wie das ganze Schloß auf die Bedürfnisse des Königs zugeschnitten ist. „Mansart," sagt Saint-Simon, „hat die Proportionen

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Abb. 57. Die Raxelle, vom L^of gesehen.

der ganzen Kapelle auf die Galerien berechnet, weil der König fast nie den unteren Teil betrat"; und es ist sehr richtig, daß man die Kapelle vor allem von der Königsloge (Tribune Royale) aus betrachten muß; trotzdem aber sieht sie von allen Seiten gefällig aus, dank dem vollkommenen Ebenmaß und der wunderbaren Exaktheit des Aufbaus, die, wie in den Meisterwerken der gotischen Kunst, durch die maßvolle Verzierung zur Geltung kommen. In diesem großen, luftigen und sonnigen Schiff herrscht die Architektur vor und gibt den Ton an; die anderen Künste sind, wie es sich gebührt, nur ihre willigen Diener. Nur beim Fußboden und bei den Altären ist Marmor verwendet; sonst ist alles aus Stein, aber aus einem ungemein feinen außerordentlich reinen und gleichmäßigen Stein von fast blonder Farbe, der im Licht wunderbar schimmert. Diese ernste und unerwartete Einfachheit wirkt ergreifend beim Eintritt in die Vestibüls, die übereinander liegen

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Abb. 58. Oberes Vestibül der Rapelle.

und ihr Licht von der Gartenseite her empfangen; sie führen außer in die Kapelle auch in die Zimmer des nördlichen Schloßflügels. Das untere mit seinem breiten Eingang und feiner ein siaches Gewölbe stützenden Säulenhalle aus Stein führt durch eine große, weiße und vergoldete Tür in das Mittelschiff und durch zwei Seitentüren zu den Wendeltreppen, die die Verbindung mit dem ersten Stockwerk Herstellen. Das obere Vestibül ist ein prachtvoller ganz weißer Saal mit abgerundetem Gewölbe (Abb. 58); teils gekuppelte, teils einzelnstehende Säulen mit kanneliertem Schaft zieren die Wände und teilen sie in je drei Arkaden für die an der Gartenseite liegenden Fenster, für die zur Kapelle und den Zimmern führenden Türen und für zwei einander gegenüberliegende Nischen, in denen unter Ludwig XV. zwei elegante Marmorstatuen von Vasse und Bousseau, der Ruhm und die Großherzigkeit, aufgestellt wurden.

Der König durchschritt, aus seinen Gemächern kommend, das erste Stockwerk der alten Kapelle, wo sich bald nachher der Herkulessaal befand, um in das neue Vestibül zu gelangen. Bei seinem Nahen öffneten sich die beiden Flügel der großen, mit dem Namenszug des Königs, mit Lilienzweigen, Lherubimköpfen und dem französischen Wappen prächtig geschmückten Tür; jetzt war er in seiner Loge. Vor ihm zog sich das weiße, in einem schwungvollen Bogen abschließende Schiff hin. Es besteht aus zwei Etagen, deren Grenze genau bestimmt wird durch eine Rampe aus violettem Breccienmarmor, die auf einem vergoldeten Geländer ruht. Viereckige Pfeiler stützen regelmäßig ausladende Bögen, die der Teilung des Gewölbes der Seitenschiffe und anderen an die Mauer anstoßenden Pfeilern entsprechen. Zeder

dieser Pfeiler wird in der zweiten Etage durch kannelierte Säulen fortgesetzt, die das Gewölbe tragen. Der Boden ist mit reichem Marmormosaik ausgelegt, auf das die großen Fenster eine Flut von Licht ergießen. Diese sind ganz durchsichtig mit ihren Feldern aus weißem Kristall in einer Fassung von vergoldetem Eisen; nur der Rahmen ist aus farbigen Glasscheiben zusammengesetzt; er besteht aus einer dicken Goldschnur und Laubwerk mit blühenden Lilien auf himmelblauem Grunde; oben tragen zwei Kreise den Namenszug des Königs in goldenen Lettern. Diese Fenster sind nach Entwürfen der Maler Dieu, Berlin und Ehristophe von Elaude Audran ausgeführt. Das ganz mit Fresken bemalte Bogengewölbe erhebt sich auf einem breiten weißen Aarnies, der auf einem fast nackten Architrav ruht, dessen Einfachheit in lebhaftem Kontrast steht zu der Ueberladung mit falschen Vergoldungen, die wie Flachreliefs wirken, und mit Figuren, die man für gemalte Kartons halten könnte. Die Ornamente stammen von Philippe Meusnier, die

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Abb. 59. Inneres der Kapelle, von der Königsloge gesehen.

Figuren von Antoine Eoypel, der in der Mitte des Gewölbes Gott Vater in seiner Glorie dargestellt hat, umgeben von zwei Gruppen von Engeln, die die Passionswerkzeuge tragen. Es ist dies ein abgeschmacktes Durcheinander von nackten Armen und Beinen, eine genaue Nachahmung der schlimmsten italienischen Dekadenz, nicht einmal mehr des Luca Giordano, sondern des Andrea Pozzo, jenes

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Abb. 60. Inneres der Kapelle, von der Orgelgalerie gesehen.

Iesuitenpaters, der zwanzig Jahre vorher in Rom das riesige Gewölbe von 5. Ignazio mit seinen Wahnsinnsphantasien bedeckt hatte. In den Zwickeln hat Loypel, der wohl an die Decke der Sixtina dachte, die zwölf Propheten gemalt, jämmerliche Aarikaturen der herrlichen Gestalten eines Michelangelo! Lafosse, der an der Apsis die Auferstehung Ehristi gemalt hat, und Iouvenet, der die Ausgießung des heiligen Geistes am anderen Ende des Gewölbes über der Aönigs-loge malte, beweisen mehr Diskretion und Ruhe, aber sie zeigen sich darum nicht minder als bloße Theaterdekorateure. Ueber den Galerien rings um das Echiff ist das Gewölbe in kleine Fächer mit niederen Kuppeln geteilt, in die die beiden Boulogne, und zwar rechts der ältere, links der jüngere, auf einem Hintergrund von Fimmel und Wolken die Apostel, umringt von (Engeln, gemalt haben. In

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Abb. 6V Hochaltar der Kapelle.

drei Abteilungen an der Apsis sind Engel dargestellt, die das Domine salvum fac regem singen.

Diese gemalte Dekoration von sicherlich recht gezwungener Symbolik hätte von besseren Künstlern ausgeführt zu werden verdient; aber die Zeiten Lesueurs lagen schon weit zurück, die römische Mythologie hatte alles verdorben, und man fühlt, daß diese mittelmäßigen Schüler Ly Bruns sich mit recht wenig Ueberzeugung an ihre große Aufgabe gemacht hatten, Wenigstens spielt die Malerei hier nur eine ganz nebensächliche Rolle und zieht die Aufmerksamkeit kaum auf sich. Zweifellos sind auch die Bildhauerarbeiten kaum mehr von christlichem Geist durchdrungen; aber welche Feinheit, welche Grazie liegt in ihrer Ausführung! welch ein hervorragendes Gefühl beweisen sie für die Anpassung der Dekoration an die architektonischen Formen! Mb wir nicht, weit mehr als Mansart, Robert de Lotte den Gesamtentwurf zuzuschreiben haben? Auf alle Fälle stammt er von einem großen Meister her; all diese hervorragenden, unter der akademischen Disziplin ausgebildeten Künstler haben hier so einheitlich gearbeitet, daß es ganz unmöglich scheint, die Hand jedes einzelnen herauszuerkennen. Bertrand und Fremin, Dumont und Lemoine, Lornu und Maniere, Lelorrain und Lapierre, Thierry und Lepautre, poultier und poirier, Guillaume und Nicolas Loustou, diese vorzüglichen Künstler, von denen die meisten schon lange für Versailles arbeiteten, waren mehrere Jahre hindurch mit der Ausschmückung der Kapelle beschäftigt. Sie haben schlechte Figuren aus die äußere Balustrade der Kapelle gestellt; aber sie schufen dafür an ihren Außen- und Innenwänden entzückende Flachreliefs. Loyzevox fehlte in der kleinen Truppe von Robert de Lotte; aber Van Lleve und die beiden Loustou konnten mit ihm wetteifern. Van Lleve, der Bevorzugteste, wurde mit der Herstellung des ganz in Marmor und vergoldeter Bronze gehaltenen Hochaltars betraut, hinter dem Tabernakel hat er eine den ganzen Hintergrund der Steinarkade ausfüllende Glorie dargestellt, in der aus einem Dreieck der Name Gottes in hebräischen Lettern sichtbar ist; goldene Strahlen gehen davon aus, zwischen denen Lherubimen und Engel auf den Molken spielen. Auf dem Scheitel der Arkade schwebt über dem Altar ein großer Engel. Er hielt ehemals in beiden Händen ein Band mit der Inschrift: Sanctum et terribile nomen ejus. Zwei weitere, ganz erhaben modellierte Engel knien auf Wolken rechts und links von dem großen Altarblatt. Das Vorderteil des Altars endlich bildet ein vergoldetes Flachrelief, das die heiligen Frauen den Leichnam Lhristi beweinend darstellt, umrahmt von zierlichen Bronzeplatten, auf denen Köpfchen von Lherubimen in eingelegter Arbeit lächeln (Abb. 6\).

Das, was Laylus mit Bezug auf den Hochaltar von Van Lleve „stilvolle Mannigfaltigkeit bei einheitlichem Grundzug" genannt hat, läßt sich auch auf die Engelsgestalten anwenden, die so sinnreich an dem Ansatz der Arkaden des Schiffes angebracht sind und die Passionswerkzeuge tragen. Mit einem unverkennbaren Zusatz von Bosheit und mit einem Anflug jener wollüstigen Grazie, die späterhin die Statuen Loustous des Jüngeren, Jean Baptiste Lemoynes und pigalles belebte, verbinden sie in vollkommen harmonischer Weise die hohe Bedeutung religiöser Kunstwerke. Die Zeichen, die die Engel tragen, bilden eine Art Kreuzweg in sechzehn Bildern, der so eingerichtet ist, daß man, von der rechten Seite des Aller-heiligsten aus um das Schiff herumgehend, auf der einen Seite des Hochaltars die Fußwaschung und das Abendmahl, auf der anderen die Kreuzabnahme und den Besuch der Frauen am Grabe sieht; diese Bilder stellen gerade das dar, was das Meßopfer zum Ausdruck bringt, und wenn man den Blick zu den Deckengemälden erhebt, sieht man als Ergänzung an der Apsis die Darstellung der Auferstehung.

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Abb. 62. Pfeiler des Schiffes an der linken Seite.

Zwischen diesen (Engelsfiguren, die aus so vielen verschiedenen fänden hervorgegangen und von einer Weichheit sind, daß man meint, sie seien aus ziseliertem Kupfer, befinden sich am Scheitel der Arkadenbogen kleine Therubimenköpschen, die immer zu zweien den Beschauer mit entzückender Anmut anlächeln. Diejenigen am Hintergrund des Thors sind von Guillaume Toustou, und Augustin Tayot hat die kleinen, nackten und sieischigen (Engelskörperchen für den Bronzeguß modelliert, die auf den Altarblättern der im Rundgang der Kapelle befindlichen Altäre sitzen oder knien und mit so lieblicher, zarter Gebärde auf bas Kruzifix hinzeigen.

An den meisten der Trophäen, die in die vier Flächen der Pfeiler des Schiffes und in die ihnen entsprechenden Felder an den Mauern der Seitenschiffe eingehauen sind, erscheint die Ausführung noch raffinierter und von einer Leichtigkeit, die man dem Stein nicht zutrauen sollte. Der weiche, fügsame Stein hat sich wie Holz bearbeiten lassen und man wird kaum überrascht sein, unter den Namen der geschickten Künstler, denen diese außerordentlich feine Arbeit übertragen war, den Dugoulons, eines Meisters der Kunst der Holz- und Kupferbearbeitung, zu finden, oder den Namen von Rousseau de Torbeil, dem Stammvater der Holzbild-hauersamilie, die unter der Regierung Ludwigs XV. und Ludwigs XVI. berühmt werden sollte.

Diese Trophäen werden meist von Medaillons gebildet, auf denen in sehr kleinen Figuren ein Thema aus dem (Evangelium oder eine religiöse Allegorie dargestellt ist, die in den anderen Teilen der Dekoration durch geeignete Zeichen ihre Erklärung finden. Da finden sich u. a. Bildnisse der Apostel, der Evangelisten, der Kirchenväter und der ersten heiligen, ferner Szenen ans dem Leben und Leiden Christi, das alte und das neue Gesetz, die lehrende und die triumphierende Kirche, die Tugenden und die Sakramente. Es ist ein ganzer Katechismus in geistreichen hübschen Bildern, deren Disposition nicht immer eine strenge Logik aufweist, deren Ausschmückung aber eine unversiegbare Phantasie zeigt.

Die gleichen Ornamente wie im Erdgeschoß finden sich auch um die Galerien herum, und die die Königsloge schmückenden kirchlichen Trophäen sowie die Trophäen aus Musikinstrumenten an den Mauern bei der Orgel sind von äußerster Großzügigkeit und Pracht. Schließlich dürfen wir nicht die sechsundzwanzig die Tugenden darstellenden Figuren vergessen, die paarweise oben auf den hohen Fenstern sitzen, von wo aus sie den ganzen Schwarm von Höflingen betrachteten, die auf der Galerie dicht gedrängt standen und zweifellos kaum an die symbolische Bedeutung dieser Figuren dachten, sondern nur Augen hatten für die Aönigsloge, für die beiden vergoldeten Glastürmchen an den abgerundeten Ecken der Loge, in denen rechts der alternde Aönig und links Madame de Maintenon fast unsichtbar aber aufmerksam dem Gottesdienst beiwohnten oder die predigt anhörten.

Die von Basse entworfene Aanzel und die von Diot, Iollivet, Lelong und Lejay stammenden Beichtstühle sind während der Revolution verschwunden; aber im Erdgeschoß um den Thor herum ist die herrliche Balustrade aus vergoldeter Bronze stehen geblieben, deren Schmuck der mit Lilien umrankte Namenszug des Königs bildet. Ganz besonders prachtvoll ist das Orgelgehäuse am oberen Ende der Galerie (Abb. 63). Die geschickt erneuerte Orgel erfüllt die große Kapelle mit den musikalischen Harmonien vergangener Zeiten. Das Orgelgehäuse ist ein Meisterwerk jener tüchtigen Bildhauer, die schon so lange im Dienste des Königs standen, eines Dugoulon und seiner Genossen Legoupil, Taupin und Bellan, denen sich noch Diot und Delalande zugesellten, und Bertrand hat die Muster nach den Entwürfen Roberts de Totte gemacht. Das mittlere Feld, das von Trophäen aus Musikinstrumenten umrahmt ist und über dem Palmen tragende Siegesgöttinnen das französische Mappen und die Königskrone hallen, haben diese Künstler mit einer ganz vom Geist der klassischen Kunst des \7. Jahrhunderts durchdrungenen Figur des Königs David ausgestattet; aber der ganze Geist und die ganze Anmut des \8. Jahrhunderts regt sich schon in den seitlichen Pfosten des Grgelgehäuses. Diese Pfosten werden von Palmenstämmen gebildet, um die sich Girlanden winden; oben entfaltet sich das Palmlaub und trägt in den auseinandergebogenen Blättern pausbäckige Engelsköpfchen; schon ist in der Versailler Kunst eines der Lieblingsmotive der kommenden Dekorationskunst entstanden, die danach die köstlichsten Spiegel- und Bilderumrahmungen geschaffen hat.

Hier haben wir eines der vollkommensten Bauwerke, die Ludwig XIV. errichtet hat, in seiner Gesamtheit und in seinen Einzelheiten kennen gelernt. Es ist die letzte Leistung der Künstler des großen Jahrhunderts, aber in ihr kündigt sich zugleich auch eine weichere, weniger pompöse Kunst an, die in der Schöpfung des herrlichen Frieses im Oeil-de-Boeuf schon einige Jahre früher ihre Kraft erprobt hatte. Man kann nicht umhin, beim Studium dieses Baues zuweilen an

die gotische Kunst zu denken, so überraschend dieses Anklingen inmitten all der akademischen Feierlichkeit auch scheinen mag. Gewiß, es wäre ein Leichtes, in der bescheidensten Kirche des ^8. Jahrhunderts wahrere und ergreifendere christliche Kunst zu finden; aber schon die Form der Versailler Kapelle erinnert unwillkürlich an die Sainte-Lhapelle in Paris und es liegt in diesem ein für alle Male festgelegten Sinn der Symbolik noch etwas Ueberraschendes, was seit der Renaissance abgeschafft zu sein schien, nämlich eine gewisse religiöse Schönheit, die hier zum letztenmal auf lange Zeit voll zum Ausdruck kommt. Dieses letzte Bauwerk der großen Regierung, das in den Jahren der Trauer und der Sammlung entstand, hat bei all seiner Pracht etwas Ernstes und Einfaches. Man könnte es mit den Meisterwerken der französischen Literatur vergleichen: es zeigt den vornehmen Stil und die majestätischen Perioden eines Boffuet, die reine und maßvolle Schönheit, die Klarheit der Details und die Ordnung eines Racine. Von der Ueberladung und dem allzu glänzenden Pathos der alten lvohnräume ist hier nichts mehr zu finden. Dieses Werk vollendete das Versailles Ludwigs XIV., es gab dem ungeheuren Schloß, dessen Vornehmheit bald nicht mehr verstanden werden sollte, seine endgültige Harmonie; denn die Sitten begannen ungezwungener zu werden, sie forderten eine vertrautere, lichtere, geistvollere und weichere Kunst, die sich den Forderungen einer bisher ungekannten Behaglichkeit anpassen mußte, und die zweifellos weniger königlich, dafür aber um so mehr menschlich war.

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Abb. 63. Das Orgelgehäuse.

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Abb. 6^. Das Schloß im Iahte 1722, Gemälde von P.-D. Marlin.

V. Das Schlofz unter Ludwig XV. und Ludwig XVI.

it dem Tode Ludwigs XIV. war jener kraftvolle Wille, der die Einheit von Versailles und von ganz Frankreich ausmachte, dahin. Das fünfjährige Rind, das dem großen König auf dem Thron folgte, war nach Paris gebracht worden, von wo es nach Verlauf einiger Jahre wieder zurückkam, freilich noch als Kind, aber doch schon fähig, Wünsche zu hegen, wo nicht Entscheidungen zu treffen; ein Kind, das mit einer kleinen siebenjährigen Prinzessin verlobt war, die am t)of erzogen wurde, und die vor der Lösung des Verlöbnisses, die man Spanien rücksichtslos antat, drei Jahre lang in Versailles die feierlichen Gemächer der Königin inne hatte. Das verlassene Schloß wurde wohl zuweilen vorübergehend bewohnt: \7\7 hielt sich der Zar Peter der Große zweimal dort auf; man richtete ihm die enge unfreundliche Wohnung des Herzogs von Burgund ein, jene Zimmer im Innern des Schlosses, in denen die Königinnen Maria Leszczynska und Marie-Antoinette später einen eleganten Zusiuchtsort fanden; \7\8 besichtigten der Herzog und die Herzogin von Lothringen die verlassenen Gemächer und Gärten. Allein das alte Leben mit seinen unaufhörlichen Zerstörungen und Aenderungen setzte erst am 15. Juni \722 wieder ein, als der junge König den Hof mit seinen Geschäften und Intrigen in das Schloß zurückverlegte und diesem dadurch wieder die rechte Weihe verlieh.

©n Gemälde von Pierre-Denis Martin zeigt uns mit der diesem Maler eigentümlichen Genauigkeit und Gewissenhaftigkeit das Schloß und seine Umgebung, wie es im Jahre \722 aussah (Abb. 6H). Dort der place Royale aus, einem mit riesigen Steinen eingefaßten f}of, überblickt man das ganze ausgedehnte Gebäude. Ls wirkt vollkommen harmonisch in seiner gefälligen Mischung von gelblichen Steinen, rötlichen Ziegeln und bläulichen Schieferdächern, auf denen das Gold der ziselierten Bleiverzierungen im Sonnenlicht funkelt. Da stört noch nichts die schöne Anordnung des Werkes, so wie es Ludwig XIV. gewollt hat; da erdrückt noch kein schlecht passender Bau mit seiner Masse die kleine Schloßfassade, die im Hintergründe sanft leuchtend über den Marmorboden des kleinen £)ofes hinwegsieht. Man erblickt sie hinter zwei Gittern, die, eines hinter dem andern, mit ihrem runden Gürtel einen ausgedehnten £)of einschließen, der nach dem Schloß zu ansteigt und schmaler wird. Die Wohngebäude tun sich auf wie Arme, die sich dem Besucher entgegenstrecken und ihn von einem zum anderen locken, bis zu den letzten Marmorstufen, die der Königliche Balkon überragt.

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Abb. 65. Ludwig XV. im Jahre \750, von Rigaud.

Alles was durch die maßlosen Vergrößerungen des ursprünglichen Schlößchens dieses dürftig und sonderbar hätte erscheinen lassen, war durch äußerst fein ausgedachte Mittel vermieden, und es machte auf diese Weise den Eindruck eines kostbaren Kleinods, das in einem riesigen Schmuckkasten ruht. Dieses Aussehen behielt das Schloß Lud- . wigs XIV. noch ein halbes Jahrhundert, bis Ludwig XV. es ganz kurz vor seinem Tode in unwiderruflicher Weise verpfuschte.

Die erste große Arbeit, die unter den Augen des jungen Königs unternommen wurde, war kein neues Werk, sondern nur eine Fortsetzung und Vollendung der Pläne Ludwigs XIV. Da die neue Kapelle in Benutzung genommen war, konnte die alte eingehen; das Erdgeschoß wurde ein offener Durchgang nach den Gärten, und im ersten Stockwerk blieb ein großer leerer Raum übrig, der der Ausfüllung harrte. Robert de Lotte, der vielleicht einen bereits von Manfart entworfenen Plan benutzte, baute an der Stelle der alten Königsloge einen großen Festsaal; der alte König hatte im Jahre \7\2 noch das Modell dazu sehen und gutheißen

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Abb. 66. L^erkulessaal.

können, wie er auch noch den Fortschritt des gesamten großen Mauerwerkes verfolgen konnte. Als \7\5 die Landestrauer alle Arbeiten in Versailles unterbrach, lagen im Magazin schon herrliche Marmorpfeiler zum Schmuck der neuen Wände bereit. Dort blieben sie liegen, bis der Herzog von Antin, der Generalintendant und Gberleiter der Bauten des Königs, der „ein Monument hinterlassen wollte, das seiner Verwaltung zur Ehre gereichte," sich entschloß, diesen Saal vollenden zu lassen. Das Werk erforderte mehrjährige Arbeit; Robert de (Lotte, der feine besten Schüler dabei beschäftigen konnte, starb \735, zu früh um sich am Anblick dieses vollendeten Vorbildes der dekorativen Kunst in seiner ganzen Schönheit erfreuen zu können.

Die farbenprächtige Harmonie der Spiegelgalerie wiederholt sich auf das glücklichste in diesem großen viereckigen Saal, in den durch sechs einander gegenüberliegende Fenster eine Flut von Licht fällt. Die Wand, die ihn vom Vestibül der Kapelle trennt, ist an den Enden durchbrochen von zwei abgerundeten Türen von derselben Größe wie die Fenster; die Holzfüllungen der Türen mit vergoldeten Reliefs sind im reinsten Louis XlV.-Stil gehalten und erinnern an die Täfelungen im Geil-de-Boeuf. Weiße und grüne Marmorfelder bedecken die Wände zwischen den großen Pfeilern aus malvenfarbenem Rance-Marmor; die Füße und Kapitelle dieser Pfeiler sind gerade wie in den großen Sälen von Mansart und von Le Brun aus Bronze und vergoldetem Zinn. Allerdings wollte sich Robert de Lotte hier nicht der bekannten „französischen Ordnung" von Le Brun bedienen; seine korinthischen

Kapitelle von äußerst reiner Rundung führen das klassische Akanthusblatt und darüber eine graziöse Sonnenblume* Der große vergoldete Karnies, der die Basis des Gewölbes einnimmt, wird gestützt durch eine Menge ähnlich geschmückter schmaler Kragsteine, auf denen Kinderköpfchen lächeln; zwischen diesen Kragsteinen sind auf grünem Marmorgrund abwechselnd kriegerische und friedliche goldene Trophäen angebracht. (Ein riesiger Rahmen aus vergoldetem f}oI; nimmt die ganze Rückwand des Saales ein. Dieser Rahmen trägt oben das Wappen Frankreichs und wird durch Bronzegriffe mit Löwenmäulern gehalten. (Er umschloß lange Zeit ein Gemälde von Veronese, Das Mahl bei Simon, bas heute im Louvre hängt. Gegenüber befindet sich über dem großen Kamin aus Marmor und Bronze ein anderer nicht minder prachtvoller Rahmen, der ebenfalls ein Gemälde von Veronese enthielt, (Elieser und Rebekka, das inzwischen durch ein recht steifes und schwülstiges Werk von Mignard ersetzt ist, einen Ludwig XIV. zu Pferde, der von einer Siegesgöttin gekrönt wird. Der riesige Kamin, dessen Mantel aus einem einzigen Marmorblock besteht, trägt eine außerordentlich kernige und breitangelegte Dekoration aus vergoldeter Bronze, ein mit einem Löwenkopf bedecktes Haupt eines Herkules zwischen zwei Akanthusvoluten, mit denen sich die Blumen und Früchte aus zwei Füllhörnern mischen (Abb. 67). Der kühn geschwungene Marmorbogen ruht rechts und links auf zwei Löwenköpfen. Der Meister, der diese großartige Dekoration im Jahre ^73^ geschaffen hat, Antoine Vasse, ein Schüler und Mitarbeiter von puget, hatte mit Dugoulon bereits an der Täfelung der Kapelle gearbeitet. (Er wurde bei den Holzschnitzereien und Stückarbeiten an diesem Kamin unterstützt von einem Antwerpener Bildhauer, dem dreißigjährigen Jacques Verberckt, der während der Regierung Ludwigs XV. der fruchtbarste aller Künstler von Versailles war.

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Abb. 67. Vrouzefchmuck am Kamin dys Herkulessaals, yon vafftz.

Aber das Wunder des neuen Saales ist weit mehr als der Kamin von Paffe die von Francois Lemoyne ^730—\736 bemalte Decke. Dieser Maler, der fein viel beneidetes und viel bestrittenes Talent kurz vorher, im Jahre \72ty, in Versailles erfolgreich betätigt hatte, als er den Saal des Friedens mit einer liebenswürdigen, Ludwig XV. verherrlichenden Allegorie schmückte, erhielt nach einigen Bemühungen, und nachdem er aus einem Wettbewerb neben Detroy siegreich hervorgegangen war, den Auftrag zu diesem prachtvollen Deckengemälde. Anfänglich beabsichtigte der Künstler in diesem Bilde „den Ruhm des französischen Königtums, das durch die schönen Taten unserer größten Könige geschaffen und erhalten worden ist", darzustellen. Das Gemälde sollte die Bildnisse von Lhlodwig, von Karl dem Großen, Ludwig dem Frommen und Heinrich dem Großen neben den Hauptfzenen ihrer Regierung zeigen. Aber der Generalintendant, der die Sache bester erfaßte, schlug ein Thema vor, das dem leichten und wollüstigen Talent des Walers durchaus entsprach: die Apotheose des Herkules. Tr verwirklichte dadurch eine Idee, die Le Brun fünfzig Jahre vorher für die Ausschmückung der Spiegelgalerie gehegt hatte, und schuf so eine der wertvollsten allegorischen Darstellungen des ^8. Jahrhunderts. Sollte dieses Werk eine feinsinnige Schmeichelei für den allmächtigen Kardinal Andre-Hercule de Fleury fein? Wohl möglich; auf jeden Fall ließ es sich Lemoyne nach der Beschreibung, die er selbst verfaßt hatte, um sie dem König vorzulegen, angelegen sein, „in diesem großen Gemälde zu zeigen, daß die Tugend den Menschen über ihn selbst erhebt, daß sie ihn die schwierigsten Leistungen vollbringen, die größten Hindernisse überwinden läßt und ihn endlich zur Unsterblichkeit führt." Dieses schöne sentimental-moralische Programm eines Künstlers, der soeben das im Louvre-Museum aufbewahrte wollüstige Meisterwerk Herkules in den Banden der Gmphale gemalt hatte, und der gleichzeitig mit Unterstützung der Königin die Marienkapelle in der Kirche von Saint-Sulpice ausschmückte, hinderte den Künstler nicht, eine so wohlerwogene und doch ungezwungene, so duftige und farbenreiche Komposition zu schaffen, die der in den akademischen Traditionen und in der Nachahmung Le Bruns halberstarrten französischen Kunst so neu war, daß am 26. September \736, als das vollendete Werk vor den entzückten Augen des Königs enthüllt wurde, durch die Reihen der Höflinge und der rivalisierenden Künstler nur ein Ruf der Begeisterung und der Bewunderung ging.

Ls würde langweilen, das Bild zu beschreiben und die zahllosen Götter und Göttinnen zu nennen, die in diesem Glymp so sinnreich gruppiert find; wir tun besser daran, vor allem das Werk des großen Künstlers zu betrachten. Lemoyne verzichtete keck auf jegliche Stuckverzierung und auf alle jene Felder und Umrahmungen, mit denen die Kunst des \7. Jahrhunderts, die italienische Renaissance nachahmend, ihre Decken so überreich und schwerfällig ausstattete. Der einzige Schmuck dieser Decke sollte die auf das Gewölbe aufgeleimte bemalte Leinwand fein. Allein, um die fern in der Tiefe des Fimmels schwebenden Gestalten besser ins Gleichgewicht zu bringen, nahm er eine Art große Balustrade aus weißem Marmor zu Hilfe, auf die er weiße Statuen fetzte; durch eine Rampe und Kartuschen aus Gold hebt sie sich leuchtend vom Fimmel ab. Diese Basis, die für das Auge nötig ist, ist nicht minder notwendig für die Symbolik der Komposition; die Figuren darauf stellen die Tugenden und die Arbeiten des Herkules dar. Jenseits der Balustrade erhebt sich der Fimmel, gelbliche und rosige Wolken gleiten auf feiner leuchtenden tiefblauen Wölbung dahin, von der kraftvolle Leiber und weiße Schultern sich abheben. Götter und Göttinnen, Amoretten und Nymphen, alles ist versammelt, um der Auffahrt des Wagens des Herkules beizuwohnen, der über die niedergeworfenen Ungeheuer und Laster hinweg sich dem Thron nähert, auf dem der Göttervater ihm die rofen-bekränzte Hebe als Braut und als Lohn bestimmt. Die Darstellung der Luft ist vortrefflich. Jener rosige brauch, den Boucher später anwandte und vielleicht übertrieb, erscheint hier zum ersten Wale. „Ich habe mir schon gedacht, daß dieses Stück das ganze übrige Versailles in den Schatten stellen würde", erklärte der Kardinal de Fleury, der den Triumph dieser graziösen, vollen und weichen Formen über die harten und allzu unvermittelten Farben Le Bruns anerkannte. Aber dieses Werk bedeutete in der französischen Kunst auch den Sieg

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Abb. 68. Die Königin Maria Leszczynska und der Dauphin, von Belle (*73o).

Venedigs über die römische und florentinische Tyrannei; durch Lemoyne gab Veronese der Malerei des \8. Jahrhunderts feine erste Lehre; Veronese, von dem in demselben Herkulessaal ein großes Bild hing, das allerdings später einem düsteren und abgedroschenen Uebergang über den Rhein Platz machen mußte.

Unter dem Einfluß freierer Gewohnheiten begann eine neue Kunst in den Mauern des großen Schlosses zu erblühen. Die steifen Marmorplatten, für die der Herkulessaal ein letztes, prächtiges Beispiel ist, weichen den geschmeidigeren, gemütlicheren, lebendigeren Holzverkleidungen, die dem französischen Tharakter viel besser entsprechen; denn sie stellen noch eine Ueberlieferung aus dem französischen Mittelalter dar, die, halb erstickt durch die italienische Invasion, im Jahrhundert

Ludwigs XV. wieder aufleben sollte. Der italienische Dekor, bei dem Fresko und Marmor zusammen verwendet wurden, paßte nicht mehr zu den sich mehr und mehr verkleinernden Flächen, zu den immer niedriger und kürzer werdenden Münden, zwischen denen sich ein gemütlicheres Leben abspielte, das seine höchste Befriedigung nicht mehr in dem prunkvollen Auftreten suchte.

Als der König etwa \728 wieder begann, den Dekorateuren, unter denen sich Künstler wie Dugoulon, Legoupil, Derbereft und Roumier befanden, die schon früher für das schloß gearbeitet hatten, neue Aufträge zukommen zu lassen, stand der Geschmack, den man den Stil Louis XV. nannte, bereits in vollster Blüte. All das Steife, Spröde, Verletzende der Füllungen und Möbel aus früherer Zeit hatte einer größeren Weichheit Platz gemacht und war gleichsam zusammengeschmolzen; die Ecken rundeten sich, gebogene Linien traten an die Stelle der geraden, die dürren leblosen Stengel schmückten sich plötzlich mit Blättern und Blumen; dazwischen wiegten sich Vögel, flatterten Bänder und zeigten kleine Medaillons ihre Reliefs mit fliegenden und spielenden Amoretten.

Die ersten Umänderungen des Schlosses wurden für die junge Königin ausgeführt, die Ludwig XV. in der Nacht des V Dezember \725 nach Versailles gebracht hatte. Die kalte Herrlichkeit ihrer Wohnung wirkte bald abstoßend auf sie, und sie ließ sich vom König die im Innern des Schlosses gelegenen Zimmer geben, die ehemals für den Herzog von Burgund zurechtgemacht worden waren. Man richtete Bäder, eine Kapelle und kleine Säle ein, deren Ausschmückung mehrfach erneuert wurde, bis Marie-Antoinette diese Andenken an Maria Leszczynska schließlich vernichtete und das köstliche Getäfel herstellen ließ, das glücklicherweise erhalten geblieben ist.

Gleichzeitig mit diesen eleganten Räumen wurden das große Schlafzimmer, das Zimmer der Maria-Theresia und der Herzogin von Burgund umgestaltet, weil der Marmorschmuck und die Stückarbeiten dem neuen Geschmack nicht mehr zusagten.    beschloß man, die langweilige und schwerfällige Deckenmalerei von

Gilbert de Seve wegzunehmen; die gute, fromme Königin zog dieser veralteten Mythologie die Grisaillemalereien von Boucher vor, in denen dieser Künstler die Barmherzigkeit, den Ueberfluß, die Treue und die Klugheit dargestellt hat. Besonders entzückt war sie, in den von Natoire und Detroy ausgeführten allegorischen Supraporten, herrlichen Gemälden, deren letztes ein wahres Meisterwerk im Geschmack Veroneses ist, die Porträts ihrer Kinder und darunter auch das des kleinen Dauphins zu erkennen, die sich ganz natürlich von dem Ruhme, der Jugend und der Tugend leiten lassen.

Die denkbar schönsten Rahmen setzen diese Gemälde ins richtige Licht. Sie stammen von Jacques Verberckt und sind in der Art jener wundervollen Holz-dekoration gehalten, die wir schon am Vrgelgehäuse der Kapelle bewundern konnten. Ueber den beiden Türgesimsen neigen sich mit Blumengirlanden verschlungene Palmzweige; den einzigen Spiegel, der erhalten geblieben ist, fassen ebenfalls zwei Palmen ein, um deren leichten Schaft sich Rosen, Anemonen, Ranunkeln, Hyazinthen und Lilien ranken, während ihre belaubten Spitzen sich umbiegen und ein gemaltes Medaillon umrahmen, über dem die königliche Krone auf zwei Fittichen ruht.

Die geschnitzten Füllungen der Türen und der Fensterläden, sowie die Verkleidung der wände, die aus weißem Grund goldene Reliefs tragen, paffen in dekorativer Beziehung ebenfalls trefflich zum Ganzen. Diese Dekoration stellt einen der glücklichsten Momente in der Kunst Ludwigs XV. dar, wo noch keine Ueberladung, kein Uebermut diese ebenso nüchterne, wie geist- und lebensvolle Anmut verdirbt oder bis zur Raffiniertheit steigert.

Mit Bändern umwickelte Stielbündel, s wie sie später von der Kunst Louis XVI. I wieder aufgegriffen wurden, umrahmen K die langen Füllungen; aber sie sind r hier noch von zierlichen windenranken umschlungen. Beide Luden sind mit Farnkräutern, Weinlaub, Palmblättern,

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Abb. 69. Tür zum Zimmer der Königin.

Federn und Muscheln geschmückt, und auf Medaillons oben, unten und in der Mitte sieht man spielende Amoretten. Hier schwingt ein Amor eine Fackel, während ein anderer gegenüber eine Urne umwirft; dort singt ein kleiner Opernsänger, den ein Kamerad auf der Mandoline begleitet. Amoretten -» winden Blumen, oder begießen pflanzen, andere philosophieren unter schattigen Bäumen oder schwingen in kriegerischer Miene Waffen und Fahnen, sie reiten auf einem friedlichen Lamm, machen Seifenblasen, schaukeln sich auf einem Balken oder auf einer Leine, sie treten mit der Miene eines Herkules eine von Pfeilern durchbohrte Hydra unter die Füße, oder sie öffnen freundlich einen Käfig, um Spatzen freizulassen. verberckt hat diese Amorettenszenen in Aufnahme gebracht, und mehr denn je wurde von nun an das verjüngte Schloß durch diese Kinderszenen belebt, die der greise Ludwig XIV. so dringend verlangt hatte.

Dasselbe Bedürfnis nach einem gemütlichen Heim, wenn auch aus ganz anderen Gründen hervorgegangen, veranlaßte den König, sich gleichzeitig mit der Königin Privatgemächer einrichten zu lasten, in die er vor dem Zeremoniell und der (Stilette flüchten konnte. Gleich nachdem er sich \722 in Versailles niedergelassen hatte, begannen die Arbeiten um den düsteren Hirsch hos (Tour des Terfs) herum; diese Arbeiten währten ununterbrochen bis zu seinem Tode, d. h. länger als ein halbes Jahrhundert. Die Schriftsteller jener Zeit sprechen mit Bedauern von „dieser unseligen Vorliebe für kleine Bauereien und endlose Einzelheiten, die riesige Summen verschlangen, ohne daß Schönes und Bleibendes geschaffen wurde"; sie stellen diese haltlose Kleinigkeitskrämerei den herrlichen Leistungen des vorangegangenen Jahrhunderts gegenüber. Von \727 an war Roumier neben Du-goulon und seinen Genossen mit der Ausstattung der im Dachgeschoß gelegenen Bibliothek des Aönigs beschäftigt: \72ty richtete man dort ein Vogelhaus ein, und von da ab waren die besten Künstler an der Ausschmückung dieser königlichen Privatgemächer tätig. Auch V erberckt und der große Rahmenbildhauer Maurisant waren dabei, sowie Laffieri, der die mit Blattgold vergoldeten Bronzearbeiten schuf. Es befinden sich da eine kleine Galerie und verschiedene Säle, die nach dem Marmorhof hinausgehen, und die eine äußerst abwechselungsreiche Dekoration aufweisen; diese Säle sollten viel später die Wohnung der Madame du Barry werden. „Da ist nichts vergoldet," schrieb Martiniere, „als die Gesimse der Spiegel, die Verzierungen über den Rammen und an den Rahmen mehrerer Gemälde. Die ganze übrige Täfelung der Wände ist mit verschiedenen zarten Farben bemalt, die mit einem eigens zu diesem Zweck hergestellten Firnis aufgetragen werden; dieser Firnis läßt sich polieren und wird durch das Auftragen von acht bis zehn Schichten glänzend." Diese entzückenden Wandtäfelungen, die mit Gemälden von Boucher, Vanloo, parrocel, Lancret und anderen hervorragenden Malern geschmückt waren, wurden \770 für Madame du Barry vergoldet; nur ein einziges Zimmer, der Speisesaal, hat unter dem scheußlichen von Louis-Philippe angeordneten Ueberzug aus Steinmörtel seinen zarten gelblichen und grünlichen Anstrich bewahrt, so daß man ihn eines Tages mit einem geringen Kostenaufwand wiederherstellen kann.

Diese freundliche harmonische Zusammenstellung von Farbentönen ist im ersten Stockwerk durch die einförmige Anwendung von Weiß und Gold ersetzt. Das neue Schlafzimmer des Aönigs stammt aus dem Jahre \738. Bis dahin hatte sich Ludwig XV. des übrigens recht unbequemen und kalten Schlafzimmers Ludwigs XIV. bedient; die Erkältungen, die er sich dort zugezogen hatte, und der Wunsch sich noch mehr zu isolieren, veranlaßten ihn, seine Wohnung in den Billardsaal zu verlegen, der auf der von der Großen Galerie abgewandten Seite in das Perückenzimmer führte. Allein noch nachdem er sich in diesen Winkel des Schlosses zurückgezogen hatte, mußte er mit Rücksicht auf die Soffitte noch lange Zeit im paradezimmer das langweilige Zeremoniell des Aufstehens und Zubettgehens über sich ergehen lasten. Die von Verberckt ausgeführten Wanddekorationen des neuen Gemaches imitieren, freilich mit geringerem Prachtaufwand, die des Zimmers der Königin. Die Pfeiler der Spiegel laufen oben in hübsche Frauenköpfe aus, und die glatte Decke ruht auf einem mit Musikemblemen geschmückten Aarnies. Das schönste an dieser Dekoration war anfangs die Einfassung des Alkovens, die von zwei großen Palmen gebildet wurde, deren Spitzen sich oben an dem Querbalken entlang neigten, als ob sie sich vor dem Wappenschild des Aönigs verbeugten; schon diese Palmen allein kennzeichneten Verberckt. Sie kamen bei dem Umbau H755 weg, als auch das Beratungszimmer neu ausgestattet wurde.

Die Arbeiten in dem Zimmer des Aönigs erstreckten sich auch auf die an-grenzenden Gemächer; aber da diese mehrmals verändert wurden, tun wir besser daran, uns vor ihrer Besichtigung in das Erdgeschoß zu begeben, in dem wir die Wohnung des Dauphins finden, oder vielmehr die kostbaren Ueberreste, die der Verwüstung durch Louis-Philippe entgangen sind. Der Dauphin, der Sohn Ludwigs XV., hatte von 1736 an diese Wohnung inne gehabt, die von Boulle für den

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Abb. 70. Bibliothek des Dauphins.

Sohn Ludwigs XIV. so prachtvoll ausgestattet worden war und in der der Regent sein Leben ausgehaucht hatte. Nach seiner ersten Vermählung im Jahre 17^5 war er für kurze Zeit in das erste Stockwerk des Prinzenflügels übergesiedelt; für seine zweite Ehe ließ ihm der "König die Wohnung im Erdgeschoß neu einrichten. In dem Hellen Eckzimmer, das jetzt als Ausstellungsraum für die Porträts von Nattier dient, ist wenig von der Dekoration Verberckts erhalten geblieben; aber in dem anstoßenden Raum befindet sich noch ein entzückender Spiegel und ein reizender Fries mit heiteren symbolischen Darstellungen.

Der Hauptschmuck dieses Zimmers und zugleich eines der köstlichsten Meisterwerke der Kunst Louis XV. ist der rote Marmorkamin, den Taffieri mit Bronzen verziert hat: am Gesims eine von launischem Blattwerk umgebene Muschel, an

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den beiden Pfeilern geschmeidige Säulen, aus denen ein Zephyr und eine Flora hervorwachsen, jener mit neckisch aufgeblasenen Backen, diese sich lächelnd mit der Hand dagegen schützend. Ls gibt gar nichts Anmutigeres, nichts was von einer harmloseren, gesunderen Sinnenlust spräche, als diese kleine Nymphe mit dem treuherzigen Profil (Abb. 7p.

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Wenn wir uns von dem Lcksalon nach dem Prinzenflügel zurückwenden, durchschreiten wir die kleine Bibliothek, die ehemals . eine Ausstattung in Martinfirnis aufwies, und deren mit Delphinen geschmückte Glasrahmen weit mehr den Lindruck von Metallarbeiten als den von Holzschnitzereien machen; dann ein Zimmer, in dem die Dauphine Marie-Josephe ihre Bücher und ihren Schreibtisch hatte. Dieses letzte Zimmer war von Maurifant mit weißer Tischlerarbeit und wassergrünen Schnitzereien ausgestattet worden.

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Abb. 7 V Flora von (fassten, am Kamin des Dauxhinziinmers.

Die neuen Linrichtungs-arbeiten hatten sich bereits auf einen großen Teil der Gemächer Ludwigs XIV. erstreckt. Die Botschaftertreppe, dieser Zeuge vergangener Pracht und Feierlichkeit, war in dem neuen Versailles, dem Versailles der Verstellung und der heimlichen Vergnügungen nur lästig; sie war überflüssig geworden. \752 wurde sie mit den Ueberresten der Galerie von Mignard zusammen geopfert, deren Decke seit \736 schon zerstört war. Werke von Le Brun und Toyzevox, all die bemalten und vergoldeten Stückarbeiten, die Marmorverzierungen und Bronzen wurden auf den Schutthaufen geworfen oder in den Magazinen aufgehäuft. An ihrer Stelle richtete Gabriel \753 die Wohnung der Madame Adelaide ein,

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Abb. 72. Uhrsaal.

von der UNS nur ein einziges Zimmer in seiner ursprünglichen Form erhalten geblieben ist, obwohl auch dieses \767 geändert und ergänzt wurde. Wieder war es Perberckt, der berufen wurde, diese Wände mit den geschnitzten Holztäfelungen auszustatten, als deren unermüdlicher Schöpfer er bekannt war. Port Jahr zu Jahr wurde sein Talent geschmeidiger und seine etwas einförmige Phantasie fand eine wertvolle Stütze in der immer mehr sich vervollkommnenden Ausführung. In dem Uhrsaal (Tabinet de la pendule), in dem heute noch, wie damals, die herrliche Standuhr von passem ant und Dauthiau steht, die nicht nur ein Meisterwerk der Uhrmacherei, sondern auch eine der hervorragendsten Leistungen der Ziselierkunst Taffieris ist, vollendete er \760 eine ältere Dekoration (Abb. 72); das gleiche tat er in dem benachbarten Eckzimmer, in dem die großen Medaillons mit ihrem Amorettenschmuck vielleicht seine besten Schöpfungen sind. J76J belebte er noch einmal mit seiner Truppe feinausgedachter Amoretten das im Erdgeschoß des Schlosses gelegene große Zimmer der Madame Pictoire, das die rechte Ecke der Gartenfassade einnimmt; ein entzückender Saal, der ebenfalls darauf wartet, bald restauriert zu werden. \767 endlich vollendete er durch vier mit Musik-, Gärtnerei- und Fischereiinstrumenten geschmückte Füllungen das Zimmer der Madame Adelaide, das er schon \753 mit blumenumrankten Spiegeln und mit einfacher gehaltenen Füllungen schmückte, die von runden mit Blumenvasen verzierten Rahmen eingefaßt sind. In der etwas schwerfälligen Deckenmalerei, in der, gerade wie in den neuesten Füllungen, das Grüngold neben den matten und glänzenden Tönen des Altgolds Verwendung fand, zeigt sich eine bei diesem alten, am Ende seiner Laufbahn stehenden Dekorateur bis dahin ungekannte Rücksichtnahme auf den modernen Geschmack und eine Anpassung seines Stils an die Forderungen desselben. Vielleicht müssen wir darin auch den Einfluß seines Mitarbeiters und Rivalen Antoine Rousseau erkennen, der H755 von Marigny beauftragt wurde, das Beratungszimmer auszustatten, das Gabriel mit Hinzunahme des alten

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Abb. 73. Füllung im Zimmer der Madame Adelaide.

Perückenzimmers soeben wieder aufgeführt hatte, und in dem er die Prinzipien der Verbercktschen Kirnst mit kräftigerer Modellierung und mit noch ungekannter Farbenfülle anwandte. Der Karnies dieses geräumigen Gemachs bewahrt den symmetrischen und robusten Tharak-ter der Schöpfungen Mansarts, und die einfachen Fenster- und Spiegelumrahmungen paffen zu der Zeichnung der Türen, die noch aus der Zeit Ludwigs XIV. stammen. An den großen Füllungen der Rückenwand gehen beide Stile vollkommen ineinander über, und der neue Geist verbindet sich harmonisch mit der alten Pracht. Allegorische Triumphe erscheinen auf Medaillons, die von Waffentrophäen überragt werden; aber es sind Amoretten, die diese feierlichen Handlungen ausführen, und zarte Glivenzweige verbreiten ringsumher eine wohltuende, friedliche Anmut; Loyzevox und die drei Toustou hätten es nicht schöner machen können.

Das Ueberrafchendste an dem Merk Rouffeaus sind die Bäder Ludwigs XV., die H770 hinter dem Musiksaal eingerichtet wurden, den der König der Madame Adelaide kurz vorher wieder weggenommen hatte. Dieser elegante Raum, der von einer Nebentreppe her recht zweifelhaft beleuchtet wird, gleicht in nichts dem, was wir bisher von der Versailler Kunst kennen gelernt haben, von dieser, man muß schon zugeben, etwas offiziellen Kunst, die nicht frei ist von monotonen Wiederholungen. Verberckt war ein bewundernswerter Künstler, aber er hat es nicht verstanden, seine Phantasie in neue Bahnen zu lenken, Hier grenzt die Plastik der Flachreliefs von Antoine Rousseau an Malerei; diese Wandmedaillons sind reine Genrebilder, auf denen sich in einem Rahmen von blumenumwundenem Schilfrohr ländliche Szenen abspielen; wir sehen da unter heiterem, wolkigem Fimmel Männer, Frauen und Rinder, die bald in einem Rahn rudern, bald sich am Ufer eines Flusses tummeln, oder sich im Schwimmen versuchen, oder auch aus

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Abb. 7^. Beratungszimmer.

einem Sumpf einer Ente nachjagen. Es spricht aus ihnen volles Verständnis und hohes Empfinden für die Natur. Mas gebe es auch Anmutigeres als jene kleinen Landschaften auf Goldgrund, die den längst modern gewordenen chinesischen Gefäßen nachgebildet sind, oder diese Fensterläden, auf denen eine Ente auf einer von Delphinen getragenen Muschel so drollig einen Wasserstrahl in die Luft speit oder diese Fensterwölbungen, an denen ein Schwarm von Eulen und Fledermäusen unter dem nächtlichen wölken- und sternenübersäten Fimmel dahinzieht? Die Anwendung verschiedenfarbiger Goldtöne, die vom Gelb bis ins Braun und Grün spielen, verleiht dieser Fülle von Originalität noch einen ganz besonderen Reiz.

Wie viele andere Zimmer wären noch zu beschreiben in diesem Schloß, in dem von nun an nur die Prunkgemächer Ludwigs XIV. unverändert blieben! Unter den inneren Gemächern gibt es eine Unzahl niedlicher, anheimelnder Zimmer, in denen das Gold und die zarten Lackfirnisse der Wände so schön passen zu den zierlichen Möbeln, den blumengeschmückten kupfernen Aronleuchtern, dem geblümten Meißner- und Sevresporzellan und den durchwirkten und geblümten Seidenstoffen der Stühle und der Sessel. Die Möbel und die Wände des Schlosses sind noch reicher mit Blumen bedacht, als die ausgedehnten Gärten. (Es ist eine recht geschraubte Aunst, eine verschwenderische, kokette Aunst, so recht passend für geschminkte Wangen und verliebte Blicke. Dieser Schmuck war nötig für die Mai-

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Abb. 75. Kamin im Arbeitszimmer des Königs.

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Abb. 76. Schlafzimmer der Madame du Barry.

treffen des Königs, die nacheinander die schöne Wohnung über den Prunksälen und neben den Zimmern, in denen die berüchtigten Soupers stattfanden, inne hatten. Nur der Madame de Pompadour, die das ewige Treppensteigen müde war, wurden im Jahre \750 im Erdgeschoß geräumige und bequeme Zimmer überlassen, die gleichfalls auf die Nordterraffe hinausgingen. Noch kühner war Madame du Barry, die in den nach dem Marmorhof hinaus liegenden Zimmern Wohnung nahm, deren Mansarden so entzückend geschmückt sind; ihr Schlafzimmer, das zu beiden Seiten eines weißen Kamins in zwei abgerundete Ecken ausläuft (Abb. 76), lag gerade über dem Schlafgemach des Königs.

Maitresien und Höflinge schmeichelten der Bauwut, an der Ludwig XV. nicht weniger krankte als fein großer Vorfahr; die Bestellungen horten trotz des jämmerlichen Standes der Finanzen nicht auf, obgleich man mit der Bezahlung der Künstler immer mehr ins Hintertreffen geriet. Und doch war, seit Robert de Lotte den Herkulessaal geschaffen hatte, kein auch nur annähernd gleichwertiges Werk unternommen worden; alles Geld wurde für geringfügige Einzelheiten vergeudet. Aber Zacques-Ange Gabriel, der \7\2 feinem Vater im Amt eines ersten Architekten des Königs gefolgt war, hatte einen weiten Blick und den Ehrgeiz eines Manfart. Er entschloß sich, dem Schloß den Gpernfaal zu geben, der ihw noch fehlte und für den schon Manfart die Pläne festgelegt und die Mauerarbeiten am Ende des nördlichen Flügels begonnen hatte. Es war eine lange und schwierige Arbeit, die mit Unterbrechungen von \7tt—\770 dauerte; in diesem

Kunststätten, Versailles.

Jahre wurde der Saal gelegentlich der Vermählung des Dauphins eingeweiht. Dieser herrliche Bau, in dem ant V Oktober \789 das bekannte Bankett der Gardes du Torps stattgefunden hatte, wurde \87\ für die Sitzungen der Nationalversammlung umgestaltet; ^876—1879 tagte der Senat darin. Er verlor damals gleichzeitig mit dem Deckengemälde, das durch ein großes Fenster ersetzt wurde, die entzückenden Malereien seiner antiken, grünen Marmor nachahmenden Holztäfelungen, die so fein abgestimmt waren auf die blauen Samtüberzüge der Logen und die matte Vergoldung ihrer Geländer, ihrer Konsolen und Kapitelle und ihrer ent-

zückenden Flachreliefs von

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zu hören glaubt. Das Foyer mit seinen Aarya-tiden, seinen Bildwerken, den köstlichen Flachreliefs seiner Türen ist nicht minder vortrefflich (Abb. 77). Wer die Aunst

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Abb. rr. Foyer der ©per.

pajous kennen will, muß die ©per zu Versailles gesehen haben.

Wenn sich Gabriel mit diesen Znnenarbeiten begnügt und sich an den Außenseiten darauf beschränkt hätte, die werke der früheren Architekten zu restaurieren, dann wäre Versailles das Meisterwerk geblieben, das es beim Tode Ludwigs XIV. war. Aber dieser schreckliche Zerstörer, der soeben eine der schönsten Schöpfungen des f7. Jahrhunderts vernichtet hatte, konnte nichts Geringeres tun, als jene Pläne einer durchgreifenden Erneuerung, die Manfart mehr geträumt als entworfen hatte, auf feine Art, d. h. in neugriechischem Stil wieder aufzunehmen. Die beiden Flügel des Schlosses auf der Hofseite mit ihren Säulenpavillons waren stark beschädigt; das war eine Gelegenheit, um vom Aönig die Genehmigung eines allgemeinen Dekorationsplanes in Uebereinstimmung mit dem der Gartenseite zu

erwirken, der an das neue Arrangement der place Royale in Paris erinnerte. Das Unternehmen wurde im Jahre \77{ begonnen und dauerte drei Jahre. Als Ludwig XVI. den Thron bestieg, war die schöne Einheit des großen Schlosses zerstört; ein riesiger Flügel mit einer schwerfälligen Kolonnade und einem griechischen Tempelgiebel überragte und erdrückte die armen Gebäude aus rötlichem Ziegelstein. Das Innere dieses Flügels war noch leer; es war nichts darin als ein riesiges Treppengehäuse. Der Pavillon, der auf der linken Seite des Königshofes das Gegenstück zu dem Gabrielschen Flügel bildet, wurde erst unter Napoleon begonnen und von Dusour unter Ludwig XVIII. vollendet.

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Ludwig XVI. konnte trotz der Bemühungen seines Baudirektors, des Grafen von Angiviller die großen von Gabriel unvollendet hinterlassenen Pläne nicht zu Ende führen; es fehlte an Geld, und das Schloß blieb verstümmelt.

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Abb. 78. Ludwig XVI., von Duplesfis.

Aber in dem neuen Flügel und , an der Stelle, wo Gabriel als Ersatz für die Botschaftertreppe eine neue Treppe aufführen wollte, wurde ein großer Schauspielsaal erbaut, zu dem Hubert Robert und Lagrenee die Malereien lieferten. Die Einrichtungen dieses Saales blieben bis zur Zeit Louis-Philippes erhalten, der sie zerstörte. In den Zimmern wollte der König nichts Wesentliches verändert haben; er ließ sich nur eine ihm besser zusagende Bibliothek im früheren Zimmer der Madame Adelaide einrichten (Abb. 7 9). Dieses schöne, einfache und friedliche Zimmer, mit seiner ganz aus wagerechten und senkrechten Linien bestehenden Dekoration, hat nichts mehr vom Stil Louis XV.; es kommt wieder, freilich mit größerer Nüchternheit, auf die Kunstprinzipien Ludwigs XIV. zurück. Von nun an war die Zusammenstellung von weiß und Gold die Regel; das einzige Zugeständnis bestand in der Abwechselung der Goldtöne. Der Kamin aus schneeweißem Marmor, der an seiner von jugendlichen Karyatiden getragenen Dberschwelle eine Verzierung aus vergoldetem Laubwerk trägt, paßt vorzüglich zu den sehr flachen Reliefs über den Spiegeln und zu den Feldern oben an den vier Ecken, auf denen

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Abb. 79. Bibliothek Ludwigs XVI.

die Attribute der Musen, umgeben von wunderbar fein ziselierten Blumen und Blättern zu sehen sind. Man könnte wohl kaum eine passendere Ausstattung ersinnen für eine ernste Stätte des Gedankens; das Buch bildet hier überall das Hauptmotiv, sogar an den Scheiben der mit Bücherrücken austapezierten blinden Türen. Die Söhne Antoine Rousfeaus, die \77<{ die Glasschränke für diese Bibliothek schnitzten, waren vier Jahre lang mit ihrem Vater an den Gemächern der Marie-Antoinette beschäftigt. Die junge Gemahlin des Dauphins, der Ludwig XV. außer dem großen Zimmer die Wohnung der Maria Leszczynska überlassen hatte, ließ diese Räume sogleich nach ihren Wünschen umgestalten. Nachdem sie Königin geworden war und nach Gabriels Rücktritt \775 den Lothringer Richard Mique zum Intendanten und Gberaufseher ihrer Bauten ernannt hatte, beschleunigte sie noch all diese kleinen Arbeiten.

Die Zimmer der Königin (Tabinets de la Reine) sind nicht zu verwechseln mit ihrer Privatwohnung, einer Reihe von Zimmern im Erdgeschoß des Schlosses, zwischen dem Marmorhos und der Terrasse. Madame Sophie hatte sie lange Zeit bewohnt, und erst nach dem am 3. März \782 plötzlich erfolgten Tode dieser Prinzessin ließ Marie-Antoinette sie zu ihrem Gebrauch Herrichten, Hier fand sie eine freundliche, geräumige, sonnige Wohnung und all den Komfort, den sie in den Zimmern mit der bloßen Aussicht auf den düsteren, trübseligen Dauphinhof entbehrt hatte. Von dieser Privatwohnung mit ihren vielen komplizierten Zwischengeschossen ist fast nichts erhalten geblieben und auch alle Verzierungen find zugrunde gegangen, mit Ausnahme von einigen äußerst eleganten Fensterläden, die an den Fenstern der unteren Galerie verblieben sind.

Die hübsche Bibliothek in den Zimmern ist ganz in gelben und grünen Goldtönen gehalten, an den Schubladen sind zweiköpfige Adler sehr geschickt als Griffe angebracht. Sie wurde irrt Zahre \772 eingerichtet und    umgebaut, was

den entzückenden kleinen Saal mit den abgestumpften Ecken, die Aleridienne, anlangt, so soll er den Dokumenten nach um dieselbe Zeit vollendet worden sein; aber man möchte doch die Täfelungen für älter halten und nach dem Sujet annehmen, daß sie für die Dauphine bestimmt waren. Die Arbeit an diesen Täfelungen erreicht das höchste Alaß der Vollendung. Die ganz regelmäßig angeordneten Rosengirlanden stehen in nichts den Aupferbeschlägen nach, mit denen ein Hiefetter oder ein Gouthiere ihre schönsten Aköbel ausstatteten: allein wir

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Abb. 80. Marie-Antoinette und ihre Kinder, von Madame vigee-Lebrun (J787).

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Abb. 8 V Großes Kabinett der Marie-Antoinette.

brauchen gar nicht so weit auszugreifen, es genügt schon, wenn wir sie mit den ebenso vortrefflich ausgeführten Kupferbeschlägen vergleichen, die an den Spiegeln ohne Belag der beiden Türen angebracht sind, mit diesen Blättern und Rosenknospen, neben denen ein Delphin und ein von Pfeilen durchbohrtes Herz als Sinnbilder der jungen Gatten zu sehen sind.

Marie-Antoinette hatte als Dauphine selbst auf ihr inständiges Bitten hin nicht erreichen können, daß man ihr das große Schlafgemach neu Herrichten ließ; wenn Gabriel sich einmal vorgenommen hatte zu erhalten statt zu zerstören, dann setzte er sein Vorhaben auch durch. Die ganz wenig veränderte Decke wurde neu vergoldet und Antoine Rousseau stattete sie mit ziemlich schwerfälligen Stückarbeiten aus, mit dem österreichischen Adler und Sphinxen, mit Tauben und Delphinen auf den Mappen von Frankreich und Navarra. Hinter der feierlichen Balustrade wölbt sich ein mit Goldflitter besetzter Brokatbaldachin über dem kostbaren Bett und links in der Gcke öffnet sich immer noch die Geheimtüre, durch die die Königin in ihre Privatgemächer gelangte, in die Bibliothek, das Badezimmer, den Salon, in den sie sich trotz seiner Aussicht auf den trübseligen kleinen Hof gerne zurückzog, wenn sie nicht in ihr geliebtes, freundliches Trianon flüchten, konnte.

Das letzte und schönste Zimmer dieser Privatwohnung, das Große Kabinett (Abb. 8p, wurde \78o von den Gebrüdern Rousseau ganz neu ausgestattet.

Aehnlich wie in der Meridienne überwölbt eine Nische ein Sofa; sie ist mit Spiegeln ausgekleidet, die die hohen federbesteckten Frisuren der Damen überallhin zurückstrahlen. Die vergoldeten Reliefs an den Täfelungen sind so genau gearbeitet, wie ziseliertes ZHetall. Auf diesen schlanken Füllungen sitzen geflügelte Sphinxe mit Frauenköpfen paarweise neben rauchenden Dreifüßen, während ganz oben große Medaillons mit dem Namenszug der Königin Parfümvasen tragen.

Weitere schmale Felder, auf denen sich Amor mit verbundenen Augen auf einer Blumenschaukel wiegt, beleben am Fuß des Täfelwerks das vornehme ruhige Aussehen der Füllungen (Abb. 83). Der Empirestil und die Verzierung der Möbel von Jacob zeigen sich da nicht im Keim, sondern bereits in vollster Entfaltung; man darf nicht vergessen, daß kurz vorher Pompeji und Herkulanum wieder entdeckt worden waren, und daß der große piranesi seine ersten Ornamente nach antiken Vorbildern veröffentlicht hatte.

Die regelmäßigen Bronzen auf dem schönen, von klassischen Frauenköpfen getragenen Kamin aus rotem Marmor entsprechen den reinen Linien der Täfelung; und der hübsche Kronleuchter sowie die zierlichen Möbel geben diesem Salon, in dem pajou in einer anmutigen Biskuitbüste das Lächeln der Königin festgehalten hat, einen intimen Reiz.

Phot. Neurdein.

Abb. 82. Füllung im Kabinett hinter dem Schlafzimmer Ludwigs XVI.

der Revolution hinter dem Schlafzimmer

In demselben klassischen Geschmack und mit der gleichen Anordnung von schmalen und breiten, rechteckig eingerahmten Füllungen ist das Zimmer gehalten, das die Gebrüder Rousseau kurz vor Ausbruch des Königs vollendet haben. Links vom Alkoven führt eine geheime Tür in dieses kleine Gemach, in dem sich Geist und eine unendliche Fülle von Abwechselung in den Motiven mit einer wunderbaren Technik verbinden. Jede dieser großen Füllungen, die oben und unten durch zwei Huerfelder ergänzt werden, versinnbildlicht eines der verschiedenen dem König unterstellten Ministerien: Ackerbau, Finanzen, Krieg, Marine, Künste und Wissenschaften (Abb. 82). Es wäre nicht möglich zu schildern, wieviel Schwung die genialen Bildhauer hier selbst in die

geringsten Einzelheiten gelegt haben; die Bronzen an dem "Kamm, all die Blumenranken und das Blattwerk, die Löwenköpfe und die Schlangen, die als Beschläge dienen, stellen wie die Täfelungen die herrlichsten Modelle einer Kunst dar, die jetzt von den Fesseln des Altertums freigeworden war und an die beste französische Tradition anknüpfte.

Das ist die letzte Blüte und das letzte Lächeln der Versailler Kunst. Von diesem Zimmer aus konnte Ludwig XVI. über den Balkon des pirsch Hofs unbemerkt in seine unter dem Dach verborgene Schmiede gelangen, und durch den schmalen, langen Korridor, die Passage du Roi, die er 1775 für die Zimmer des Zwischengeschosses hatte einrichten lasten, konnte er auch die Gemächer der Marie-Antoinette erreichen. Von diesem Zimmer aus eilte er am Morgen des 6. Oktober zu der Königin, die von den wütenden Worden bedroht war, die das Schloß erstürmt hatten. Aber Marie-Antoinette war schon durch die geheime Tür ent-stohen; sie hatte bereits den Oeil-de-Boeuf, das Paradezimmer und das Beratungszimmer durcheilt und hörte, ihre beiden Kinder in die Arme schließend, die Todesrufe, die vom Hof aus zu ihren Fenstern drangen.

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Abb. 83. Füllung im Großen Kabinett der Marie-Antoinette.

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Abb. 8^. Klein-Trianon, vom Französischen Garten gesehen.

VI. Die Gärten im 18. Jahrhundert und Alein-Trianon.

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m Vorabend jenes Tages, an dem der pariser Pöbel nach Versailles kam, um „den Bäcker, die Bäckerin und den kleinen Bäckerburschen" zu holen, befand sich die Königin allein in ihrem Garten zu Trianon. Der große park Ludwigs XIV. hatte im Laufe eines Jahrhunderts große Umgestaltungen erfahren; er war langsam verfallen. Die vielfachen Wiederherstellungsarbeiten und die Neubeholzungen hatten seinen Buchenhecken und seinen Wasserkünsten die Pracht nicht wiedergeben können, die ihr Schöpfer für sie gefordert hatte. Eine durchaus menschenfreundliche und wohlwollende Bestimmung, die der König im Jahre ^70^ erlassen hatte, war eine der ersten Ursachen dieses Verfalls. Da der König, wie Dangeau sagt, wünschte, „daß alle Gärten und Brunnen dem Volke gehörten", ließ er die sämtlichen Gitter um die Gebüsche wegnehmen. Wenn man nach den Beschädigungen schließt, die heute noch trotz aller Achtsamkeit der Hüter nicht verhindert werden können, dann kann man sich ein Bild davon machen, wie der Garten unter dieser Bestimmung litt. Entwendung und Verstümmelung der Bleiverzierungen, Beschädigungen und 5chändungen der Warmorgruppen durch Inschriften mußten sich diese herrlichen Gärten gefallen lassen, um die sich der greise König nicht mehr viel kümmerte, weil er von den unaufhörlichen Arbeiten in Warly in Anspruch genommen wurde. Dann kam der schreckliche Winter von \70<)r der die schönsten Bäume zugrunde richtete und den Gärten ebenfalls in beklagenswerter Weife zusetzte. Das Jahr \7J5 brachte die Landestrauer, und Versailles wurde verödet. Die Gärtner sowie die kleine Kolonie der Gondoliere blieben

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Abb. 85. Das Neptunbecken.

trotzdem dort; im Jahre \7\7 wurde Peter der Große in einer Gondel von Trianon zur Menagerie geleitet. Uebrigens waren gerade in diesem ^ahre die venezianischen Matrosen aus Sparsamkeitsgründen entlassen worden. 3n den ersten Jahren seines Aufenthaltes in Versailles kam es zuweilen vor, daß Ludwig XV., wie sein Vorfahr, Gondelfahrten auf dem Kartell unternahm; aber man fand keinen Geschmack mehr an solchen prunkvollen Vergnügungen.

Während im Dauern des Schlosses die Ausschmückung des Herkulessaales, des letzten herrlichen Denkmals der Kunst Ludwigs XIV. im Versailles Ludwigs XV. vollendet wurde, wurde das riesige Neptunbecken (Bassin de Neptune, Abb. 85) mit Figuren und Gruppen ausgestattet, mit denen schon Mansart die Ufer hatte beleben wollen; unter den fänden der vortrefflichen Meister der neuen Kunst erhielten sie eine bis dahin ungekannte Fülle von Leben und Schönheit. Die Arbeiten wurden im 3ahre 1733 wieder aufgenommen. Die steinernen Giszapfen und die verschiedenen Ornamente an der langgezogenen Mauer sind von Verberckt und Legoupil, denen Senelle und Z^arby folgten; die großen Bleigruppen jedoch, die 1739—17^0 aufgestellt wurden, sind Werke von Bouchardon, Iean-Bap-tiste Lemoine und Lambert-Sigisbert Adam. Am iq. August 17^1 spielten die Wasser dieses Beckens so wie wir sie heute noch sehen zum ersten Male vor den Augen des Königs.

Die zweiundzwanzig Bleivasen auf dem obersten Gesimse und die an der Mauer angebrachten Fratzen hat Girardin vor 1685 modelliert; sie zeigen noch

immer trotz des Verlustes ihrer Vergoldung eine außerordentliche Reichhaltigkeit und Pracht. Weiter unten, am untersten Rande der Mauer, stehen drei allegorische Gruppen. Die mittlere ist eine Verherrlichung des Neptun und derAmphi-trite, die Adam nach den Regeln und man möchte sagen nach den Entwürfen jener Seestücke ausgeführt hat, die früher für die Becken der Großen Terrasse erdacht worden waren. Der Gott und die Göttin sitzen, jener mit dem Dreizack, diese mit dem Zepter, auf dem Rande einer mächtigen Muschel, über die das £)aupt eines geflügelten Drachen hinausragt. Tritonen und eine Najade geben ihnen das Geleite, und Delphine schwimmen vor ihnen her. Die etwas dürftig und banal ausgefallenen Figuren kommen denen der anderen Gruppen bei weitem nicht gleich. Rechts hat Lernoine den alten Ozean dargestellt, der die übereinandergeschlagenen Beine gegen den mächtigen, schuppenbedeckten Leib eines Schwertfisches stemmt; zu feinen Füßen kriecht eine riesige Arabbe, die eine Seeschlange verschlingt; in der Nähe entsteigt ein Seehund brüllend dem Schilfrohr. Zn der Gruppe links lehnt sich ein von Bouchardon modellierter junger bartloser Proteus an einen monströsen Fisch, der sich in einem weitausladenden Becken mühsam fortschleppt, und aus dessen Krümmungen man erstaunte Köpfe von Delphinen und Seehunden herausschauen sieht. Alles das ist so leicht, so geschmeidig, so flüssig gearbeitet, wie man es in der französischen Kunst noch gar nicht gewohnt war, Aber der Höhepunkt dieser großzügigen Dekorationskunst ist erreicht in den beiden Gruppen von Bouchardon, die auf einer Art Vorgebirge stehen, das sich auf den beiden vorspringenden Enden der langen steinernen Einfassung erhebt. Auf etwas chinesisch aussehenden Drachen mit breiten Ruderfüßen und mit dem sich windenden, äußerst

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Abb. 86. Drache von Bouchardon. Neptunbecken.

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Abb. 87. Klein -Trianon, von der Hofseite gesehen.

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gefällig gekrümmten Schwanz reiten pausbäckige Amoretten mit lebhaften, treuherzigen Köpfchen und hübschen in den Nacken gestrichenen Locken; sie sind ein wahres Wunder an Geist und von geradezu unwiderstehlicher Anziehungskraft (Abb. 86). Was für ein herrlicher Stoff ist doch das Blei in den fänden solcher Meister!

Wieder gerieten die Gärten in Vergessenheit; die alten Buchenhecken dienten den schlimmsten Missetätern als Schlupfwinkel; in den Gebüschen kam es zu Mord und Diebstahl. Aber der König, ganz seinem Vergnügen hingegeben, hatte nur noch Sinn für Trianon. Dort fand er die Abgeschiedenheit, die er wünschte, und als das Verhältnis zu Madame de Pompadour dauernd geworden war, kam er häufig dorthin, um sich feine ewige Langeweile zu vertreiben. Die Vorliebe der Marquise für ländlichen Zeitvertreib machte sich, wie in der Ermitage, in Bellevue, in Lompiegne und in Fontainebleau, auch in Trianon bemerkbar. In den Dachzimmern des Schlosses hatte der König bereits einen ganzen Geflügelhof mit Tauben und Kühnern; Gabriel baute ihm    —50 in Trianon eine „kleine

Menagerie", d. h. eine Meierei, die eine Molkerei, einen Kuhstall und einen Schafstall umfaßte, deren Gebäude man heutzutage noch, etwas modernisiert allerdings, unterhalb des großen Kleeblattbeckens (Bassin du Trefle), des im \7. Jahrhundert zur Speisung der Brunnen von Trianon gegrabenen Reservoirs, sehen kann. Vor der Molkerei umrahmte eine zierliche Terrasse mit vier Becken, mit Rasen-

und Blumenbeeten, Laubgängen und ungekünstelten Gebüschen einen runden Pavillon und vier Zimmer, deren vergoldetes Getäfel und Marmormosaikboden kürzlich auf das peinlichste erneuert worden sind. Dieser „Gesellschafts- und Spielsaal" mit seinen palbsäulen und seinem von Gold strotzenden Fries, auf dem in Stuckfeldern die Vögel des königlichen Hühnerhofs sich tummeln, ist auf das geschmackvollste ausgedacht. Es gab außerdem noch einen sehr eleganten, mit Galerien aus Gitterwerk ausgestatteten „Salon Frais", der als Speisesaal diente; während der Revolution ist er verschwunden.

Das war der Schauplatz der ländlichen Vergnügungen der Madame de Pompadour, dieser Gperettenschäferin, die vor Marie-Antoinette den mit Bändern geschmückten Hirtenstab und die Milcheimer trug. Der "König, den der Gartenbau mehr interessierte als die Schafzucht, machte seinerseits neue Versuche. Zn der Nähe des Eingangs von Klein-Trianon stehen noch einige Zedern vom Libanon und einige fremdländische Pinien als die wenigen Ueberreste des botanischen Gartens Ludwigs XV.

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Abb. 68. Treppengeländer in Alein-Trianon.

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Dieses hübsche, so blühende und lebendige Besitztum lud zu dauernder Bewohnung ein, und Ludwig XV. entschloß sich darum, im Jahre s759 ein kleines Schloß dort aufbauen zu lassen. Die von Gabriel entworfenen Pläne zu diesem Bau fanden auch den Beifall der Madame de Pompadour, und nach Ablauf von zwei Jahren (1762—64) war Klein-Tria-non fertig. Zu seiner inneren Ausschmückung und Möblierung brauchte man drei bis vier Zahre; 1768 endlich war das ganze Merk mit einem Kostenaufwand von etwas mehr als siebenhunderttausend Pfund vollendet. Es ist ein viereckiges Haus, das über dem einzigen Stockwerk eine Attika hat, die ein siaches italienisches Dach mit einer Balustrade krönt. Die eine Fassade sieht nach dem Französischen Garten, der das Schlößchen von Groß - Trianon trennt (Abb. 84;); davor liegt eine Terrasse, von der aus Trep-

pen auf einen Perron führen, auf dem sich vier geriefte Säulen erheben, die einen Vorsprung des Gesimses tragen. Die zweite Fassade geht auf einen der durch ein Gitter abgeschlossen ist; da auf dieser Seite der Boden viel tiefer liegt, besitzt das Schlößchen hier ein Erdgeschoß, und an Stelle der Säulen trennen siach heraustretende Pfeiler die fünf Fenster (Abb. 87). Da gibt es keine unnützen Verzierungen, keine Fratzen und Trophäen; die ganze Schönheit des kleinen Gebäudes liegt in der reinen Harmonie seiner geraden Linien, in den Proportionen seiner Fensteröffnungen und des flachen Bandgesimses. Es ist romanische Renaissancearchitektur, übersetzt von einem Schüler Mansarts.

Wenn man vom f}of her eintritt, fällt in dem ganz aus weißem, lichtem Stein hergestellten Vestibül ein entzückendes, aus ziseliertem, vergoldetem Eisen hergestelltes Geländer einer Treppe auf, die im ersten Stockwerk einen Balkon bildet (Abb. 88). An der Rückwand sind Fenster zur Beleuchtung der inneren Nebenausgänge angebracht; sie liegen den Fenstern der Fassade gegenüber, deren lebhaftes Licht sie zurückstrahlen; große Eichenlaubgirlanden beleben die Einfachheit der übrigen Wände. Die Wohnräume umfassen im ersten Stock ein Vorzimmer, einen Speisesaal, einen kleinen Ecksaal und einen großen Saal; neben dem Arbeitszimmer des Königs, das auf den botanischen Garten hinaussieht, liegt ein kleines Zimmer und eine Bibliothek. Im Zwischengeschoß und in der zweiten Etage liegen die Schlafzimmer, im Erdgeschoß der Billardsaal, der Saal für die Leibwache und die Diensträume. Eine der größten Sehenswürdigkeiten des neuen Palastes war der von einem Künstler namens Loriot erfundene Mechanismus für den Speisesaal: auf ein Zeichen öffnete sich der Boden und ein beweglicher Tisch oder vielmehr das Mittelstück des Tisches, um den man saß, versank und kam mit den Speisen und Getränken wieder herauf; eine Rose aus Metall entfaltete ihre Blätter, um den leer gewordenen Raum auszufüllen. Man kann sich leicht vorstellen, daß die galanten Soupers und die intimen Feste etwas ungemein Geheimnisvolles gehabt haben müssen in diesen Räumen mit der feinen Vertäfelung, deren weiße, vergoldete Reliefs sich von einem Hintergrund von zartestem Meergrün abhoben. Supraporten von Pater, Natoire und Lepicie belebten diese feindekorierten Wände mit ihren geistvollen Figuren und ihren sattfarbigen Landschaften. Diese entzückenden Täfelungen, die Louis-Philippe mit grauer Leimfarbe hat anstreichen lassen und die dadurch heute so schwerfällig aussehen, sind das Werk eines wenig bekannten Künstlers namens Guibert, eines Schwagers des Malers Vernet. Zweifellos hat Gabriel die Hauptlinien dieser Dekoration, die Gesimse an den Decken und die ganz von der Antike durchdrungenen Türeinfassungen entworfen; allein die Ehre, die Füllungen mit so abwechselungsreichen und persönlichen Motiven verschönt zu haben, gebührt Guibert. Alles erinnert da an die Gärten von Trianon: im Speisesaal füllen die verschiedensten Früchte große Schalen; im großen Saal umrahmen Lorbeer- und Eichenkränze Lilienzweige; im Arbeitszimmer des Königs, das später das Schlafzimmer der Marie-Antoinette wurde, sehen wir Sträuße von Rosen, Mohn, Ranunkeln, Astern neben Feldblumen, Winden, Klatschrosen von außerordentlicher Anmut und Einfachheit.

Dieser Palast, den sich Madame de Pompadour ausgedacht hatte, wurde von

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Abb. 89. Schlafzimmer der Marie-Antoinette in Klein -Trianon.

Madame du Barry eingeweiht; aber als Ludwig XVI. ihn ganz kurz nach dem Tode Ludwigs XV. der Königin übergeben hatte, da schien die Gegenwart dieser liebenswürdigen Herrscherin alle peinlichen und unreinen Erinnerungen verscheucht zu haben, und Klein-Trianon war von nun an für alle Besucher nur noch der Lieblingsaufenthalt der Marie-Antoinette. Sie scheint uns überall entgegenzutreten, und doch ist nur ein einziges kleines Zimmer, ein Boudoir, für sie neuausgestattet worden, und zwar wahrscheinlich von einem der Brüder Rousseau, im Stil der Meridienne in Versailles. Ihr Schlafzimmer, das ehemalige Arbeitszimmer Ludwigs XV., hat glücklicherweise die Täfelungen von Guide rt mit ihrem frischen Feldblumenflor behalten (Abb. 89). Das nicht ganz dazu passende, aber stellenweise so außerordentlich hübsche Mobiliar, das Napoleon I., Louis-Philippe und die Kaiserin Eugenie dort nach und nach gesammelt haben, das Bett, die Stühle und Sessel, die Kommode und die Bibliothek, die Tische und Leuchtertischchen, die Uhren, die Armleuchter und sogar der herrliche Kronleuchter im Vestibül, kurz alles in diesem kleinen Palast ruft ein frommes Andenken an die Königin wach, alles erzählt von ihrer lieblichen Anmut und ihrer Güte.

Es war vorauszusehen, daß von nun an eine allgewaltige, mehr denn je an Trianon gefesselte Phantasie zum Schaden der Gärten von Versailles sich um die Verschönerung des kleinen Schlosses bemühen würde. Diese Gärten schienen dem Untergang geweiht zu sein; ihre von Schlamm erfüllten Brunnen verbreiteten einen ungesunden Geruch, und die vertrockneten Buchenhecken hatten ihre ehemalige

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Abb. 90. Die Gärten von Versailles im Jahre *775. Gemälde von Hubert Robert.

Majestät eingebüßt. Aber gerade zu dieser Zeit wurde der Beschluß gefaßt zu der großen Umgestaltung, durch die die Herrlichkeiten geschaffen wurden, die wir heute noch genießen. Der allgemeine Wiederherstellungsplan des Schlosses, der dem Grafen von Angiviller von Ludwig XV. bewilligt wurde, bedingte zweifellos eine Umänderung des Parks. Die Arbeiten am Schloß, die erst angefangen und dann unterbrochen wurden, konnten, wie wir sahen, das große U)erk von Le Vau und Mansart nur unwiderruflich entstellen; in den Gärten aber wurde ein glänzendes Resultat erzielt. Die Mode war den großen symmetrischen Linien, den geraden endlosen Alleen, der gelehrten Laubwerkbaukunst abhold geworden; die empfindsamer gewordenen Gemüter wandten sich der Natur zu. Am 20. November \77\ wurde der Verkauf aller Hochwaldstämme, sowie der Allee- und Zierbäume und des Niederholzes aus den Gärten von Versailles und Trianon ausgeboten. Ende Dezember begann man mit dem Fällen der alten Bäume; Hubert Robert hat die Erinnerung daran in zwei seiner besten Bilder mit malerischer Wahrhaftigkeit festgehalten (Abb. 90 u. 91Q. Im Frühjahr \776 begann Lemoine, der Gärtner des Parks, die Neubepflanzung. Der Plan von Le Nötre wurde beibehalten; aber statt der allzu hohen steifen Buchenhecken wurden die Gebüsche nur noch mit Decken umgeben, und man besetzte die Alleen zu beiden Seiten mit Linden, Ulmen und Weißbuchen und legte dadurch den Grund zu jenen tiefen Laubgängen, die mit den Jahren der Stolz und das Entzücken von Versailles geworden sind. Um das Latonabecken herum blieben die starren, düsteren, künstlich beschnittenen Taxusbäume Ludwigs XV. stehen; aber an den Abhängen von der Springbrunnenterrasse nach dem Schweizerteich und dem Neptunbecken erhoben jetzt Aastanienbäume ihre mächtigen Mauern, durch die die Strahlen der untergehenden Sonne glänzende Lichtbilder warfen. Aus dem Dauphingebüsch und dem Girandolegebüsch wurde das Kastanienkreuzgehölz: an die Stelle des \775 zerstörten Labyrinths trat das Gebüsch der Königin, und \778 entwarf Hubert Robert da, wo früher der alte Marais stand, das sinnreiche Arrangement des Apollobades. Ls ist dies ein vollständiger englischer Garten mit einem Felsen aus Mauerwerk, einer Grotte, unter der der Apollo bei Thetis von Girardon steht, einem kleinen See, einem immergrünen Rasen und einer dichten Gruppe harmonisch angeordneter Bäume (Ztbb. 92); aber wo blieben die glitzernden, sprudelnden Wasser, die Rousseau in seiner Nouvelle Heloise verlangte?

Die Königin wollte schönere Anlagen für ihr hübsches Trianon haben. Sie wandte sich zunächst an den Gärtner Antoine Richard, der in England gewesen war und ihr schleunigst einen Plan entwarf, in dem nichts fehlte, nicht einmal die chinesischen Zierstücke, ohne die man die Natur nicht genießen zu können schien: ein Flüßchen schlängelte sich lässig durch fette Wiesen hindurch und an Kiosken, Pagoden, Vogelkäfigen, einem Theater und einem Dianatempel vorbei. Dieser Plan gefiel nicht, aber ein anderer, von dem Grafen von Tara man verfaßter Plan wurde angenommen und seine Ausführung fast unverzüglich durch den Architekten Mique begonnen und \777 vollendet. Auf diesem Plan waren die glücklichsten Ausblicke um Trianon herum vorgesehen. Die Wiesen, die Hügel, der See und der unentbehrliche Fluß gewannen durch den Belvedere, das Theater und den nicht minder unentbehrlichen Tempel an Ansehen. Modelle von allen diesen Dekorationsstücken wurden vor dem Hof ausgestellt und von ihm genehmigt. Der Amortempel, der \778 von dem Bildhauer Deschamps errichtet wurde, besteht

Phot. Neurdein.

Abb. 9v Die Gärten von Versailles im Jahre \775. Gemälde von Hubert Robert.

Aunststätten, Versailles.

aus einer Rotunde mit zwölf korinthischen Säulen aus weißem Marmor, die eine niedrige Kuppel in römischem Stil tragen; mitten in dieser Rotunde steht auf einem eleganten Sockel die Statue eines jungen Amors, der sich einen Bogen aus der Keule des Herkules schneidet; die von Bouchardon im Jahre 17H6 geschaffene Statue ist in den Louvre geschafft und durch eine Kopie ersetzt worden (Abb. Y3). Das Theater, das erst in der Galerie von Groß-Trianon und dann in der Orangerie neben einem chinesischen Karussell untergebracht war, wurde \778 und \77<) nach dem Plan von Mique selbständig aufgebaut. Von außen ist es ein ganz bescheidenes Gebäude, das hinter den Buchenhecken des Französischen Gartens versteckt und etwas tiefer gelegen ist als die Anhöhe, auf der sich der Belvedere erhebt. Aber seiner Innenausstattung nach ist es eines der herrlichsten Kleinode der Kunst Ludwigs XVI. Der kleine Saal in der Form eines ziemlich schlanken Hufeisens birgt zwei Tribünen unter seiner von zwölf runden Fenstern durchbrochenen Wölbung. Amoretten sitzen auf dem Fries und halten Blumengirlanden; weibliche Karyatiden tragen den Bühnenvorhang, über dem zwei Musen sich an ein Wappen mit dem Namenszug der Königin anlehnen; auf der Vorbühne endlich sieht man Nymphen, die Füllhörner mit Blumen und Früchten tragen. Alle diese in zwei Goldtönen vergoldeten Skulpturen aus Papiermaffe und aus Stuck harmonieren mit den feinen Täfelungen aus bemalter violettfarbener Breccie oder milchweißem Marmor, die früher durch den herrlichen blauen Ton der Moirestoffe, der Samte und der schweren Seide aus Tours, mit denen die Logen und das parterre ausgekleidet waren, noch gehoben wurden. In diesen Räumen wirkte die Königin selbst vor einen! auserwählten Publikum in den Lustspielen von Sedaine, von

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Abb. 92. Das Axollobad.

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Abb. 93. Der Amortempel.

Monsigny und van Favart mit, und am 19. August \785 spielte sie in Gegenwart von Beaumarchais die Rolle der Rosina im Barbier von Sevilla.

Der Belvedere wurde erst \781 fertig. (Ls ist ein achteckiger Pavillon, mit vier Türen und vier Fenstern, über denen Flachreliefs, die die verschiedenen Jahreszeiten darstellen, angebracht sind. Das Innere ist mit sehr feinen Stückarbeiten ausgestattet und in außerordentlich zartem Tremeton gehalten; es wurde von dem Maler £e Riche mit hübschen Arabesken und Figürchen im Geschmack der Dekoration der Billa Madame in Rom oder der Loggien von Raffael geschmückt. In der Nähe dieses Sommersaales lagen am Abhange des rasen- und blumenbedeckten Felsens, der sich in dem ruhigen Wasser des Sees spiegelt, vier ^phinxgruppen; ein kleiner Wasserfall quoll aus dem Felsen, und seltene Bäume und duftendes Buschwerk umrahmten ZHiques künstliche Perspektiven. (Es war eine ideale Theaterdekoration, die bald, in den Jahren 1783—1786, noch durch das Vorwerk ergänzt wurde, das sich über ein großes Terrain erstreckte, das den Park von Neutrianon nach dem Tor Saint-Antoine zu fortsetzte.

Schon der Prinz von Tonde hatte sich in Lhantilly ländliche Däuser bauen lassen, die so gut zu den Verkleidungen stimmten, in die der blasierte, des Hoflebens überdrüssige Adel vernarrt war. Die Bauernstücke ä la Diderot und Greuze entsprachen so recht diesen frivolen Gemütern, denen die kraftvollen Schönheiten, die ein Jean-Jacques Rousseau geahnt hatte, noch unverständlich blieben; allein durch Feenstücke und Spiel hindurch bahnte man sich doch allmählich den Weg dahin.

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Abb. 9<t. Vorwerk von Trianon. Das ksaus der Königin.

Als Bernardin de Saint-Pierre 1,781 seine Etudes de la Nature schrieb, träumte man am französischen Hof nur noch von Hütten und Mühlen; auf den Wiesen sah man nichts als Lämmer mit zartfarbenen Bändern, vom Wolf keine Spur. Sogar der König, dieser leidenschaftliche Jäger, der für Possen so wenig empfänglich war, hatte aus der großen Terrasse von Versailles vor den Fenstern der Wohnung des Dauphins eine Art Küchengarten graben lassen, in dem er sich mit seinem Sohne in der Gartenarbeit übte. Marie-Antoinette hatte es nicht auf so ernste Beschäftigung abgesehen; sie war glücklich, daß ihr Vorwerk zu Trianon das zu Thantilly an Eleganz übertraf. Die bei den mehrfachen Erneuerungen treu beibehaltene Anordnung ist außerordentlich anziehend und anmutig. Ein See mit geschlängelten Ufern, von rasenbedeckten Abhängen umgeben, spiegelt die Balustraden des Hauses der Königin (Abb. 91), das durch eine Holzgalerie mit dem Billard-haus verbunden ist. Die Mauern bestehen aus künstlich alt gemachten Steinen und Ziegeln und wurmstichigen Balken; darüber thront ein Strohdach, und eine außen angebrachte Treppe führt in das Innere; diese ganze gekünstelte Aermlichkeit ist überwuchert von Kletterrosen und wildem Wein. Ganz in der Nähe hört man das Geklapper einer kleinen Mühle; hinter dem Haus sind ein Boudoir und einige Dienstgebäude versteckt. Etwas entfernter, hinter einer ländlichen Brücke, liegen die Wohnungen für die Wache und für den Gärtner, ein Hühnerstall, eine Scheune und ein Turm mit einer Molkerei (Abb. 95). Der Turm heißt der Marlborough-türm, zur Erinnerung an ein altes Klagelied auf den Tod des englischen Generals, das Madame poitrine, die Amme des Dauphins, aus ihrem Dorf mitgebracht und den König und die Königin gelehrt hatte. In der H786 vollendeten Molkerei stehen noch die entzückenden Marmortische und die Brunnen, und wie schön wäre es, wenn auch noch etwas von dem berühmten blau und weißen Porzellanservice zu sehen wäre, das die Namenszüge der Königin trug und in Sevres für Trianon und gleichzeitig für Rambouillet angefertigt worden war.

Wenn man eine Zeitlang in den vom herben Duft des Buchsbaums erfüllten Alleen umhergegangen ist und an einem gerbst- oder Frühlingsabend an die stille Böschung des kleinen Sees kommt, glaubt man die Gestalten von damals über die alten Holzbalkons gebeugt zu sehen, in ihren weißen percalkleidern und ihren Gazehäubchen, so wie sie Madame Tampan beschreibt; man sieht die Königin wieder, wie sie, ein Buch in der Hand, allein nach der benachbarten Grotte des Belvedere geht. Da hatte sie am Nachmittag des 5. (Oktober J789 gesessen, als ein Page kam, um ihr die bevorstehende Ankunft des pariser Pöbels zu melden: mit einem letzten Abschiedsblick verließ sie ihr geliebtes Trianon, dieses glückliche Asyl, in dem sie für kurze Zeit die ernsten Sorgen der Königswürde vergessen hatte.

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Abb. 95. Vorwerk von Trianon. Die Molkerei.

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Abb. 96. Die Jahrhundertfeier der Stände, abgehalten von dem Präsidenten Larnot in Versailles,

von Roll.

VII. Das Museum.

er 6. Oktober ^789 war ein Tag der Trauer für Versailles. Die französische Monarchie, die so lange Zeit in dem Schloß regiert hatte und die länger als ein Jahrhundert mit ihm verwachsen war, kehrte Versailles den Rücken und ließ eine gähnende Leere, eine trostlose Einsamkeit zurück. Das herrliche Schloß war nur noch hinderlich und überflüssig, bis zu dem Augenblick, da es zum Museum umgewandelt wurde und wieder neues Leben erhielt, das an Glanz dem früheren allerdings weit nachstand, dafür aber seiner Zukunft sicher war.

Die Revolution war mit dem verlassenen Schloß gnädig verfahren. Nicht als ob es feit \7ty2 keine Patrioten gegeben hätte, die die Zerstörung dieses Bauwerks verlangten, in dem „die Erinnerung an die Zeit der lvillkürherrschaft fortlebte"; im Gegenteil, sogar Eharles Delacroix, ein Mitglied des Aonvents, soll bei einem Spaziergang über die Terrassen gesagt haben, daß „diese Stätte dem Erdboden gleich gemacht werden müsse". Aber die Versailler erhoben Einspruch; sie erwirkten die Aufhebung der Gesetze vom \6. und \9- September, nach denen die Gemälde, Statuen und Runstwerke, die ihren Stolz ausmachten, fortgeschafft werden sollten. Es gelang ihnen sogar, am 5. Mai \7ty<\ vom Ronvent den Beschluß zu erwirken, daß das Schloß und die Gärten von Versailles auf Rosten der Republik unterhalten werden sollten, um für Belustigungen des Volkes und zur Förderung des Gartenbaues und der Aünste zu dienen.

Anfangs war das neugegründete Museum eigenartig genug. Nachdem man aus dem Schloß alles Mobiliar weggenommen und nach Paris geschafft hatte, wo

es zerstreut ober in beklagenswerter Meise versteigert wurde, und nachdem alle Zeichen der Tyrannei, alle Krotten, Lilien und königlichen Namenszüge säuberlich ausgemerzt waren, die der allzu berüchtigte Gamain, ein Schlosser Ludwigs XVI., am 2% September \7ty2 von allen öffentlichen Monumenten zu Versailles zu entfernen beauftragt worden war, diente das Schloß als Niederlage für die vom Staat in den verschiedenen Gegenden des Departements konffszierten Kunstgegenstände. (£s umfaßte ein Nationalmuseum, in dem allerhand zu sehen war, sogar eine große Sammlung von Naturkuriositäten. Schließlich richtete man \7ty7 ein Spezialmuseum der französischen Schule ein. <£s war dies ein erster Ansatz zu jenem Museum, das vierzig Jahre später durch Louis - Philippe ins Leben gerufen wurde, eine großartige Schöpfung, die unter allen anderen der ersten Republik zur Ehre gereicht. Ls lohnt sich schon einen Augenblick dabei zu verweilen. Um den Verlust der Meisterwerke fremder Schulen und der Antiken aus dem Kabinett des Königs, die der Konvent in den Louvre hatte schaffen lassen, auszugleichen, erhielt Versailles alle im Louvre aufbewahrten Gemälde französischer Künstler.

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Abb. 97. Napoleon I, von Robert Lefövre.

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Man konnte in den großen Räumen des ersten Stockwerks, vom Herkulessaale bis zur Marmortreppe, ungefähr sechshundert Gemälde französischer Künstler angehäuft sehen, unter denen Jean Cousin der ehrwürdigste und Prudchon einer der Jüngsten war. Auch die Sammlung der von Künstlern behufs Aufnahme als Mitglied der königlichen Mal- und Bildhauerakademie geschaffenen Merke befand sich ziemlich vollständig hier, und Skulpturen von Toyzevox, von Girardon, von Puget und von Vasse bildeten vornehme Gegenstücke zu den in den Gärten verbliebenen Statuen.

Unter dem Kaiserreich ging dieses erste Museum allmählich ein. Der allmächtige Kaiser interessierte sich nur für das, was er selbst geschaffen oder reformiert hatte, und es beliebte ihm sogar in Sachen der Kunst Gesetze aufzustellen. Sobald nach dem Jahre )[80^ Versailles und die beiden Trianon an die Krone

zurückgefallen waren, wurden die Arbeiten daselbst wieder aufgenommen. Der Architekt Dufour nahm von \8\0 bis ^ die Trophäen und Vasen weg, die auf den Balustraden der Dachgiebel standen, und erneuerte die Fassaden zum großen Teil. Fontaine entwarf inzwischen für Napoleon einen allgemeinen Rekonstruktionsplan, durch den die unter Ludwig XV. skizzierten Plane zur Ausführung gekommen wären. Tr wollte „aus einem unförmigen Zwerg, dessen Häßlichkeit durch seine riesenhaften und noch unförmigeren Glieder gesteigert wird", ein majestätisches Bauwerk nach dem Vorbild der größten antiken Werke machen." Seht Entwurf war im Grunde nichts als eine veränderte Wiederholung der Pläne von Gabriel und peyre dem Jüngeren; alle Wohnungen mit der Aussicht auf die Höfe sollten verschwinden. Aber der Kaiser wollte nur sechs Millionen dafür ausgeben, und Fontaine, Dufour und Gondouin verlangten fünfzig; das verzögerte die Entscheidung, und Versailles entrann diesmal noch dem Untergang. Allein soviel ist sicher, wäre das Kaiserreich nicht untergegangen, dann wäre Versailles verloren gewesen. Mit einigem Befremden nur liest man eine übrigens recht wenig bekannte Stelle aus dem Memorial de Sainte-Helene, die uns ein Bild von dem eigentümlichen Geisteszustand dieses aller künstlerischen Phantasie baren Mannes gibt. „Ich verurteilte Versailles ganz und gar," sagte er zu Las Gases, „allein ich hoffte es mir zu Nutzen zu machen für meine zuweilen riesenhaften Pläne für Paris. Ich gedachte mit der Zeit eine Art Vorstadt daraus zu machen, einen Aussichtspunkt für die große Hauptstadt. Und um es diesem Zweck besser anzupassen, hatte ich eine eigenartige Idee gefaßt, zu der ich mir sogar bereits das Programm hatte vorlegen lasten. Ich wollte alle die geschmacklosen Nymphen und alle diese Zierstücke ä la Turcaret aus den schönen Gebüschen verbannen und an ihre Stelle die in Mauerwerk eingelassenen Ansichten aller jener Städte setzen, in die wir siegreich eingezogen waren, aller jener Schlachten, die unsere Waffen mit Ruhm bedeckten. Das hätte eine Reihe unsterblicher Denkmäler unserer Siege und unseres nationalen Ruhmes gegeben vor den Toren der Hauptstadt von Europa, zu deren Besichtigung sich die ganze übrige Welt herangedrängt

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Abb. 98. Die Kaiserin Josexhine, Skizze von G^rard.

Der König Louis-Philippe gab dem aufs neue verwaisten Schloß seine endgültige Bestimmung. Lafayette wollte die Invaliden dorthin bringen, andere sprachen wieder einmal davon es niederzureißen; als der neue König Versailles und die beiden Trianon als Krongut in Anspruch nahm, verpflichtete er sich, das Schloß Ludwigs XIV. in ein dem Ruhme Frankreichs geweihtes Nationalmuseum umzuwandeln. Das war ein edler Gedanke; aber war er ebenso uneigennützig? Wie ein zweiter Ludwig XIV. hat Louis-Philippe aus Versailles eine Apotheose auf sich und seine Familie machen wollen. Allein was liegt daran? auf jeden Fall hat er das Schloß gerettet.

hätte." Ueber solche Aussprüche läßt sich weiter nichts sagen; die spießbürgerlichsten Phantasien eines Louis-Philippe sind noch erhaben dagegen.

Ludwig XVIII. war es, der Fontaines Plan zur Ausführung brachte, allerdings ohne die von Napoleon festgesetzte Summe von sechs Millionen zu überschreiten. Diese neue Arbeit war auch ein recht elendes Flickwerk, das die Wegnahme des kleinen Schlößchens von Ludwig XIII. noch notwendiger erscheinen läßt. 3m Jahre J820 vollendete Dufour jenes mittelmäßige Gebäude, das als Gegenstück zu dem Gabrielschen Flügel auf dem Bauplatz des noch existierenden Pavillons von Le Van steht und den Namen seines Urhebers trägt. Der Marmorhof und die Kapelle wurden erneuert, die Gemälde und Vergoldungen in den Prunk-gemächern gereinigt und aufgefrischt und viele der inneren Verbindungsgänge vereinfacht oder ganz abgeschafft. Dadurch wurde das Schloß wieder wohnlich gemacht; aber es wurde in den Jahren \8\5—30 nur von Emigranten bewohnt, die einen Teil der Flügel und die Attika des Mittelbaues innehatten. Als 1830 die 3ulirevolution Karl X. vom Throne wies, vertrieb sie auch diese provisorischen Bewohner.

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Abb. 99. Der König von Rom, von G6rard.

Die riesigen Umgestaltungsarbeiten währten drei Jahre lang und verschlangen vierundzwanzig Millionen Franken, die zum guten Teil auf das Privatvermögen des Königs im voraus erhoben wurden. Alle Künstler Frankreichs waren durch die offiziellen Bestellungen widerstandslos gewonnen und freuten sich dieser so unerhofft er-

fdrosselten Goldquelle. Hier auf dem Boden von Versailles, wo Gros und Delacroix nebeneinander standen, tobte der große Streit zwischen Klassizismus und Romantik. Am 10. Juni 1837 weihte Louis-Philippe mit seinen Söhnen das neue Nationalmuseum feierlich ein (Abb. 100).

(Er hatte die ganze Organisation dieses Unternehmens selbst in die Hand genommen, bekrittelte die Pläne des Architekten Nepveu und fetzte feinen Willen durch ungeachtet der ehrerbietigen (Einwände, die er besser berücksichtigt hätte. An der Außenseite des Schlosses, wo wenig geändert werden konnte, wurden zwei große Fehler begangen. Der Marmorhof, der früher um einige Stufen höher lag, von denen man in die Vestibüle des Mittelbaues hinabstieg, wurde bis zum Niveau des (Erdgeschosses abgetragen. Von einem gewissen Standpunkte aus war das wohl bequemer, aber durch diese Aenderung wurde das architektonische (Ebenmaß des kleinen Schlosses zerstört. (Es schien jetzt noch tiefer hinter den Bauten von Gabriel und Dufour eingekeilt zu sitzen. VOo sich früher die Schwelle des König* lichen Hofes befand, wurde auf hohem Sockel eine bronzene Reiter st atue Ludwigs XIV. von kartellier und petitot errichtet; und vor den Minister-flügeln verkündeten sechzehn kolossale Marmorfiguren auf den Balustraden des Vorhofs mit Heroenhafter Gebärde die neue Bestimmung des alten Schlosses. Die meisten dieser Statuen waren ursprünglich zum Schmuck der Eintrachtsbrücke (Pont de la Eoncorde) in Paris bestimmt.

Die Umwandlung eines nur zur Bewohnung errichteten Palastes in ein Museum ist eine schwierige Aufgabe, deren Erfolg das Maß der Mittelmäßigkeit wohl nie überschreiten wird. Das empfindet man recht unangenehm beim Besuch des Louvre, und auch in Versailles drängt sich diese Erkenntnis in gleich unerfreulicher Weife auf. Hier zwar war ein zentrales Gebiet vorhanden, das alles übrige an Wert übertraf und dessen Erhaltung sich gebot: die königlichen Prunk-gemächer. Weil Louis-Philippe sie nicht neu möblieren konnte (nur für das Zimmer Ludwigs XIV. hatte man eine Neumöblierung unternommen, und wir haben gesehen wie), schmückte er ihre Wände mit gemalten Kartons von Le Brun und Van der Meulen, die die Geschichte des Königs darstellen und nach denen in der Gobelinfabrik die Tapisserien angefertigt worden waren, die ehemals zum Besitz von Versailles gehörten. Aber um diese interessanten Gemälde recht symmetrisch aufhängen zu können, nahm er, taub für die inständigen Bitten Nepveus, keinen Anstand, eine so vollendete Dekoration wie die im Zimmer der Königin zu verstümmeln. Was galten auch die Täfelungen und Spiegelrahmen von Verberckt neben historischen Gemälden? Der heute über alles gepriesenen Kunst des 18. Jahrhunderts begegneten damals nur Unverständnis und Nichtachtung. Die Namen eines Ludwig XV., eines Ludwig XVI. und der Marie-Antoinette retteten glücklicherweise den größten Teil der kleinen Gemächer, jener entzückenden Kabinetts im ersten Stockwerk. Aber die anmutigen Zimmer und Säle im Erdgeschoß, in denen der Dauphin, der Vater Ludwigs XVI., und die liebenswürdige Maria Zosepha von Sachsen ein stilles ehrsames Leben führten und wo Madame Sophie, Madame Victoire, Madame de Pompadour und Madame Adelaide ihre Lässigkeit und ihre Blasiertheit pflegten, wo endlich Marie-Anloinette ihre besten Freunde zu vertraulicher Plauderei versammelte, diese von Gold strotzenden Gemächer wurden schamlos entblößt, um auf ihren verödeten Wänden steife Reihen von Ganz- oder Brustbildern aufzunehmen, zweifelhafte Könige, erfundene Admiräle, problematische Aronfeldherren, Marschälle, von denen die berühmtesten nicht immer am besten getroffen sind. Das seltsamste an dieser recht flüchtig und ohne ernste Kontrolle durchgeführten Einrichtung war, daß infolge des Irrtums eines Bibliothekars, der die Wohnung der Madame de Maintenon im Norden des Marmorhofs suchte,

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Abb. too. Louis-Philippe und seine Söhne weihen bas Nationalmusenm in Versailles ein,

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die wirkliche an der Südseite dieses ^ofes gelegene Wohnung der Marquise zerstört wurde, um einer Treppe zur Attika Lhimay und einigen Gemälden aus den Revolutionskriegen Platz zu machen! Louis-Philippe hat unleugbar Versailles gerettet, aber zum Teil in betrübender und barbarischer Weise.

Durch die Nutzbarmachung der beiden großen Flügel des Schlosses indessen hat der königliche Gründer des Museums ein notwendiges Merk vollbracht, das der Kritik weniger Angriffspunkte bietet. Es wäre fruchtlos, ja sogar gefährlich gewesen, hätte man versucht, jene Unmenge von Zimmern zu erhalten, die oft licht- und lustlos und meist ohne jeglichen Schmuck waren. Dieses Wirrwarr von Zwischenwänden niederzureißen, die Zwischengeschosse abzuschaffen und dadurch den

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Abb. lov Steingalerie im Erdgeschoß des nördlichen Flügels.

Zimmern die ganze Höhe zu geben, die die Fenster von außen erwarten ließen, ferner Fenster in den Dächern anzubringen, um den Attiken das für die Gemäldesammlungen erforderliche Lickt zu geben, das waren die zu lösenden Schwierigkeiten, und man löste sie schnell. Die langen Steinkorridore des Erdgeschosses und des ersten Stockes, diese Spazierwege, in denen sich ehemals das geräuschvolle Leben des Schlosses abspielte, verwandelten sich in Sku lptureng alerten, in eine Totenstadt von Grabfiguren aus weißem Marmor oder Gips (Abb. JOiQ. Und in den anstoßenden Sälen erzählen Schlachtengemälde und Porträts die Geschichte Frankreichs von Anfang an, alle in gleichfömigen Einfassungen an den Wänden aufgehängt, alle umrahmt von der gleichen feinen Goldleiste auf schwarzem Grund, alle mit denselben Schildern mit genauen Angaben versehen.

Aber etwas ganz Außerordentliches, das von den neuen Geschichtsschreibern den schönsten Schöpfungen Ludwigs XIV. gleichgestellt, wenn nicht über dieselben hinausgehoben zu werden verdiente, war die riesige Schlachtenbildergalerie (Galerie des Batailles), die allein zwei Millionen Franken kostete (Abb. W2). Um dieses Schiff von hundertzwanzig Meter Länge und dreizehn Meter Breite zu bilden, nahmen Fontaine und Nepveu aus dem ersten Stock des südlichen Flügels alle Zimmer und Zwischengeschosse und die Attika weg. Auf ein Eisengerüst, das von zweiunddreißig an den beiden Enden und in der Mitte der Galerie paarweise gruppierten Granitsäulen getragen wird, setzten sie ein Gewölbe, das mit Rosetten im klassischen Geschmack geschmückt und in der Mitte in der ganzen Länge der

Galerie von einem Glaswerk durchbrochen ist, das die zugebauten vielen Fenster ersetzt. Dreiunddreißig Gemälde sind in die Wände der Galerie eingefügt und feiern die Waffentaten Frankreichs, von Tolbiac bis Wagram: ein Heldengedicht, das mit Chlodwig beginnt und mit Napoleon schließt. Auf Karl Martell und Karl den Großen, auf den Grafen Vdo und Philipp August, auf Ludwig den heiligen, Philipp den Schönen und Philipp von Dalots folgen Jeanne d'Arc und Dunois, Karl VIII. und Franz I. Die Einnahme von Calais und der Einzug Heinrichs IV. in Paris, die Siege Condes und Turennes und der Marfchälle Ludwigs XIV. bilden gleichsam ein langes Dorwort zu den bekannteren Darstellungen aus der Zeit der Revolution und des Kaiserreiches, dem Zürich von Bouchot, dem Rivoli von Philippoteaux, dem Austerlitz von Gerard, dem Jena, dem Friedland und dem Wagram von f^orace Dernet. An diesem großen Wettstreit, an dem Ary Scheffer und Deveria, Schnetz, Gros, Lariviere, Couder und andere unter dem Beifall des Publikums teilnahmen, geht für unseren heutigen Geschmack nur einer als Sieger hervor, nämlich Delacroix mit seinem ergreifenden Taillebourg; aus dieser mittelmäßigen Umgebung herausgenommen, würde dieses Bild jedermann als ein Meisterwerk der Farbengebung und temperamentvoller Auffassung erscheinen.

Louis-Philippe hatte der napoleonifchen Legende in der Schlachtenbildergalerie den großen Anteil zukommen lasten, den sie mit Recht fordern konnte; er wies ihr . außerdem noch eine ganze Reihe von Sälen im Erdgeschoß des südlichen Flügels

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Abb. ](02. Die Schlachtenbildergalerie.

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21bb. tos. Der schwur der Armee nach der Verteilung der Adler, von David.

und im ersten Stockwerk des nördlichen Flügels an. Dort war eine große Anzahl von Bildern zusammengestellt, die auf Befehl Napoleons ausgeführt und teilweise sogar nach seinen eigenen Angaben zur Verherrlichung seiner Feldzüge, sowie seiner diplomatischen Aktionen komponiert worden waren. Dieser große künstlerische Bericht, in dem der Pinsel eines Thevenin, eines Carle Pernet, eines Ztleynier, eines Gautherot, eines Cejeune, gerade wie ehemals der eines £e Brun und eines Van der XHeulen, treulich einem rigorosen und unbeugsamen Willen gehorchte, bleibt einer der bedeutendsten Schätze von Versailles.

Aber das war noch nicht der Verherrlichung genug für den Melden, dessen Asche bald nach Frankreich zurückgebracht und unter der imposanten Kuppel des Invalidendoms geborgen werden sollte. Louis-Philippe widmete ihm noch einen Saal an der Schwelle der königlichen Gemächer. Der große Saal der Leibwache wurde zum Salbungssaal (Salle du Sacre), in dem die beiden berühmten Gemälde aufbewahrt wurden, die David im Auftrag Napoleons gemalt hatte, die Krönung der Kaiserin Iosephine nach der Salbung und der Schwur der Armee nach der Verteilung der Adler (Abb. 103); die riesenhafte Schlacht bei Abukir von Gros nahm die Rückwand des Saales ein. Dieser so reich und mittelmäßig geschmückte Saal hat heute seine Existenzberechtigung verloren, denn die Kaiserkrönung von David ist in den Louvre gewandert. Cs wäre zu wünschen, daß dieses Gemach sowie das ganze Zentrum des alten Palastes dem Andenken der vormaligen Monarchie zurückgegeben würde.

Nachdem so der Bürgerkönig den zahlreichen Anhängern des kaiserlichen Regimes in geschickter und großherziger Weise Genüge getan hatte, gewann er sich die Gunst des dem neuen Regime abholden Adels durch die Einrichtung der Kreuzzugsäle (Salles des Croisades). Inmitten einer romantischen Schlachtendekoration sind an der mit gotischen Balken ausgestatteten Decke dieses Saales, in dem bis vor kurzem ein großartiges Bild von Delacroix, der Einzug der Areuzfahrer in Aonstantinopel (jetzt im Louvre) zu sehen war, die Wappen der Familien angebracht, die sich rühmten, einen Areuzfahrer zu ihren Ahnen zu zählen; bei der f}aft dieses Unternehmens, bei der zuweilen Willfährigkeit und Interesse die Stelle historischer Kontrolle vertraten, wurde mancher Unberechtigte mit aufgenommen.

Schließlich wollte Louis-Philippe in dem Schloß Ludwigs XIV. den Regierungsantritt des Kaufes (Orleans feiern. 3n den Gemälden, in denen Vernet und Gerard von der Regierung Karls X. erzählen, erscheint bereits der Herzog von Orleans in feiner ganzen siegreichen Kraft neben dem greisen König; aber wenn wir erst die Schlachtenbildergalerie durchschreiten und in den Saal von 1(830 eintreten, finden wir eine wahre Apotheose in den riesigen Gemälden, auf denen Lariviere und Deveria den Einzug des Herzogs von Orleans in das Rathaus und den Eid auf die Verfassung darstellten. Andere Bilder von Gerard, Ary Scheffer und Eourt ergänzen diese geschichtlichen Darstellungen, über denen eine Allegorie von Picot hängt: Die Wahrheit, von der Gerechtigkeit und der Weisheit geleitet, schützt Frankreich vor der Verstellung, dem Fanatismus und der Zwietracht. Ist das nicht als ob irgend ein Echo der schwülstigen Fanfaren des 1(7. Jahrhunderts zu uns herüberklänge?

Die Kriegstaten der neuen Dynastie erwarteten ihren Le Brun und sie fanden ihn in Horace Vernet, dessen unversiegliche Produktivität sich den malerischen

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Abb. \o%. Die Wegnahme der Smalah Abd-el-Raders (Bruchstück), von L^orace vernet.

Anekdoten aus Algier zuwandte. Neue Säle wurden dem Museum angefügt zur Bergung der großen Gemälde, die zwischen (838 und (8H5 entstanden. Die dramatische, auf drei Bilder verteilte Schilderung der Einnahme von Konstantine rief im Salon von (839 eine nicht geringere Begeisterung hervor, als fünf Jahre später die Wegnahme der Smalah Abd-el-Kaders (Abb. (O^). Dieses über einundzwanzig Bieter lange Bild war zu der Zeit, da mau unsere modernen Schlachtenpanoramen noch nicht kannte, eines der größten, die man bis dahin gesehen hatte. Die Republik von (8<(8 und das zweite Kaiserreich setzten diese lehrreiche Schilderung der zeitgenössischen Geschichte im Schlosse von Versailles fort. Der Krimsaal (Salle de Crimee), den Louis-Philippe zur Erinnerung an den marokkanischen Feldzug hatte einrichten lassen, ist ebenso bekannt wie die Afrikasäle (Salles d'Afrique). 1)do n hat hier in drei dramatischen Episoden die Erstürmung des Malakow geschildert. Außerdem ist noch die jämmerlich banale Darstellung der Schlacht bei Magenta und Solferino auf ihn zurückzuführen. A)as die Katastrophe von (870 anlangt, so lebt ihre Erinnerung fort in einer äußerst wirksamen Komposition von Kirne Morot, die den Angriff der französischen Kürassiere bei Reichshofen (Wörth) darstellt, den Todesritt mit dem wütenden Ansturm der Pferde, dem Blitzen der f)clme, der Kürasse und Degen und dem roten Rauch des Infanteriefeuers, in den alles eingehüllt ist. Ebenso verdient ein großes Fragment des berühmten Panoramas von Neuville und Detaille, die Schlacht von Thampigny unter den geschichtlichen Dokumenten von bleibendem Wert genannt zu werden, die die dritte Republik in Versailles gesammelt hat. Nach dem Schreckensjahr waren es nur noch friedliche Ereignisse, deren Gedächtnis von unseren offiziellen Künstlern festgehalten werden konnte. Diese Bilder zeichnen fich häufig durch allzu riesenhaften Umfang aus, der zu dem geringen Interesse für die Darstellung schlecht paßt. In den Gemälden von Roll fällt wenigstens eine äußerst harmonische Verteilung der Lichter und ein gutes Verständnis für die Bewegung der Menge auf, die einen echten Maler verrät (Abb. 96).

Das waren die dauernden Resultate des Werkes Louis-Philippes in dem so reichhaltigen Museum, das infolge des Uebermaßes an phantastischen Bildern und der Banalität einer überstürzten Ausstattung allzu lange in so schlechtem Ruf stand. Aber allmählich kommt alles wieder an feine Stelle: der Karl der Große von Paul Delaroche, der Ludwig der Fromme von Tabanel, der Gafton de Foix und die Ieanne d'Arc von Ary Scheffer, die im Erdgeschoß des nördlichen Flügels oder in der großen Schlachtenbildergalerie untergebracht waren, laufen nicht mehr Gefahr, zwischen Kunstwerke zu geraten, die den Wert historischer Dokumente besitzen. Die unlängst unternommene Umänderung des Museums wird über all den wertlosen Plunder und die Bilderfabrik von Epinal schließlich lierr werden. Die ganze Reihe der französischen Könige „von pharamund an" sowie die der Admirale, Kronfeldherren und Marschälle aus der Zeit vor (789 konnten mit einigen wenigen Ausnahmen der Belehrung der Besucher von Versailles nur schaden; es gebot sich darum, sie zu entfernen. Aber wie viele andere, unbestreitbar echte Dokumente sind neben all den falschen zur Geltung zu bringen! Die Kriegs-

geschichte Frankreichs ist noch nicht alles, was in Versailles ist; auch ein prachtvolles Porträtmuseum hat sich dort gebildet, das mit jedem Zahre wächst und bald allen Erfordernissen des Studiums entsprechen wird.

Die Porträts vom \<5. bis zum Ende des \8. Jahrhunderts waren in den Attiken des nördlichen und des südlichen Flügels untergebracht, wo sie zwei parallele Reihen bildeten; die Reihe in der südlichen Attika ist viel jünger als die in der nördlichen. Die Bilder aus dem 19- Jahrhundert befanden sich in der Attika Thimay, die über den Gemächern der Königin liegt. Seit der neuen Einteilung enthält die nördliche Attika nur noch die Porträts aus dem \6. und \7. Jahrhundert; die wichtigsten der letzteren jedoch sind im ersten Stockwerk des Schlosses in den königlichen Gemächern und in den Zimmern der Madame de Maintenon ausgestellt.

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Das H8. Jahrhundert ist in die Hellen, freundlichen Zimmer des Erdgeschoss es hinuntergewandert, wo einige vergoldete oder gemalte Täfelungen, Spiegel, Kamine, und ab und zu ein Möbel den gemalten, in ihren Staatsgewändern prangenden Herren und Damen Leben zu geben scheinen, die über ihre Auferstehung lächeln. Um die Porträts aus der Revolutionszeit und aus dem \9* Jahrhundert bis auf unsere Zeit zu sehen, muß man wieder zur Attika Thimay im südlichen Flügel emporsteigen.

Abb. \05. Latharina von Medici, von Francois Llouet.

So zeigen sich nun von einem Ende des großen Schlosses bis zum anderen neu belebt die Bildnisse der Männer und Frauen, die das Frankreich von ehemals bis jetzt in seinem Reichtum, seinem Geist und seiner Anmut ausmachten.

Versailles besitzt einen reichen Schatz aus dem \6. Jahrhundert, die kleinen Porträts, die dem Sammler Roger de Gaignieres gehörten. Nachdem sie \7U Ludwig XIV. vermacht, \7\7 verkauft und in beklagenswerter Weise verzettelt, dann von dem Engländer Trausurd teilweise wieder gesammelt und 1820 wieder verkauft worden waren, wurden diese Porträts oder vielmehr ihre verblichenen, geflickten und übermalten Reste der Sammlung Louis-Philippes einverleibt. Man müßte wohl die Namen des damals noch wenig bekannten Tlouet und seiner Rivalen oder Schüler LIaude Corneille aus Lyon, der Dumonstier, Jean de Tourt, Francois Quesnel, Antoine Taron, Benjamin Foulon unter diese kleinen, geistvollen Bildnisse setzen, wenn es überhaupt möglich wäre, ihren

Aunststatten, Versailles.

Kunstcharakter und ihren Ursprung sicher festzustellen. (Eine Reihe dieser Bilder wurde wenigstens mit Recht für (Corneille in Anspruch genommen, den liebenswürdigen ungezwungenen Darsteller von Frauenantlitzen, die alle in derselben Stellung mit dem gleichen Blick aus hellen oder dunklen Augen, mit dem gleichen lächelnden, etwas schmollenden Zug um die geschweiften Lippen aufgenommen sind. Heinrich II., (Eatharina von Medici (Abb. 105) und Diana von Pottiers, der Herzog von Guise, La Rochefoucauld, die drei (Eoligny, die Herren und Damen des raffinierten,korrupten Hofes der letzten Dalois, ferner die Bourbonen, Heinrich IV. und seine Getreuen, die Königin und Regentin Maria von Medici, kurz das ganze (Ende der französischen Renaissance führt uns in die Feierlichkeiten des \7. Jahrhunderts ein.

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Abb. 106. Die Herzogin von Maine, von Mignard.

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Neben Ludwig XIII. und Anna von Oesterreich geben ganz eigenartige Gemälde aus dem Schloß von Richelieu, von denen die ersten den Geschmack (Eallots zeigen, ein kurzes Resümee der Feldzüge des großen Kardinals. Don Philippe de (Ehampaigne an, der einen sehr schönen Richelieu gemalt hat, erblicken wir weiterhin nicht minder interessante Werke, wie einen Saint (Ey ran und einen Tuboeuf, zwei ernste Porträts, die die offiziellen Bilder von Douet, von Testelin und den Beaubrun würdig begleiten; hiermit beginnt die Reihe der Bilder aus der Zeit Ludwigs XIV. Porträts, Statuen und Büsten des Königs sind in reichlicher Auswahl vorhanden, darunter Meisterwerke von Le Brun, Mignard, Rigaud, Bernini, Warin und (Eoyzevox. Don allen diesen königlichen Bildnissen ruft keines die Persönlichkeit des Herrschers so lebhaft in das Gedächtnis zurück, wie das Profilstück, das in einem Glasrahmen in der Nähe des Paradebettes hängt. (Es ist dies eine H706 geschaffene Wachsmalerei

von Antoine Benoist (Abb. 30). Der König war damals achtundsechzig Jahre alt; eine Perücke aus grauen Maaren sitzt auf der stolzen Stirne, das blendend weiße Auge mit der grünlichgrauen Iris sieht gebieterisch aus dem etwas vergilbten aufgedunsenen Gesicht hervor; aber das Alter hat nicht vermocht, den kühnen Schwung der Nase sowie den geringschätzigen Zug um die kräftige Unterlippe und das Kinn zu verändern; Ludwig XIV. lebt noch im Kerzen seines Schlosses! Und in dem Saal der Madame de Maintenon sehen wir sie selbst, sitzend, ja fast thronend, so wie sie Saint-Simon geschildert hat: dieses von Ferdinand Glle gemalte Bild hatte die Marquise einst ihren geliebten Zöglingen von Saint-Tyr geschenkt (Abb. 27). Nicht weit davon scheint ein herrlicher Dan ge au, aus der Hand Rigauds, uns Tag für Tag, Stunde für Stunde von den Taten der königlichen Familie erzählen zu wollen (Abb. H07). Alle sind sie da, die legitimen und die illegitimen Kinder in golddurchwirkten Kleidern und funkelnden Rüstungen; Nocret hat sie seltsamer dargestellt in dem großen allegorischen Gemälde, das für Saint-Lloud bestimmt war und in die Mauer des Oeil-de-Boeuf eingelassen wurde (Abb. 6). Ts stellt eine Versammlung von Göttern und Göttinnen dar, in der Apollo, der lorbeerbekränzte Sonnenkönig, den Vorsitz führt: Anna von Oesterreich stellt Ly-bele, die Mutter der Götter, vor; Maria Theresia ist Juno, Mademoiselle de Montpensier Diana und Henriette de France hat, um England zu beherrschen, den Dreizack der Amphitrite entlehnt. Nichts trägt mehr dazu bei, die Mythologie von Versailles verständlich zu machen, als dieser Olymp, in dem der große König herrscht. Tine sehr schöne, durch die Anleihen des Louvre allerdings recht geschmälerte Sammlung ist die der Porträts von Künstlern. Der famose Loyz ev ox von Allo u (Abb. HO), die beiden Keller von Rigaud, der üppige Desjardins und der widerwärtige, frostige Mignard (Abb. 26), beide ebenfalls von Rigaud, und endlich der von seinem Schüler Le Bouteux sehr treu wieder-

Abb. ^07. Dangeau, von ch. Rigaud.

gegebene Rigaud selbst gehören zu den vorzüglichsten Mitgliedern dieser ruhmreichen Gesellschaft. Und wie viele berühmte Arieger, unter denen ganz besonders die herrliche Skizze von Le Brun, Turenne darstellend, hervorzuheben ist, wie viele liebenswürdige Frauengestalten von Mademoiselle de la Balliere an bis zu Madame de Sevigne wären noch zu nennen!

Rigauds Pinsel war noch unter der Reichsverwesung und der Regierung Ludwigs XV. tätig. 3m Versailler Schloß befinden sich von ihm zwei herrliche Bildnisse des jungen Königs aus den Jähren ^7^5 und \730, in denen er in seinem ganzen Glanz und seiner ganzen verführerischen Schönheit dargestellt ist

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(Abb. 65); auch interessante Wiederholungen seiner letzten Werke sind da zu sehen. Weitaus anziehender und harmonischer ist eine Reihe von hervorragenden Porträts aus der Hand Largillieres, unter denen sich auch ein I Selbstbildnis befindet; und I Belle, die parrocel und I die drei vanloo füllen in 1 seinem Gefolge die lichten

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V    Dauphins aus. (Ein ganzer F Saal und zwar der hellste

Phot. Neurdein.

Abb. \08. Madame Louise de France, von Nattier.

von allen ist Nattier gewidmet, diesem speziellen Damenmaler, der heute mit Watteau und La Tour auf eine Stufe gestellt wird. Ts liegt etwas Uebertreibung in dieser Schätzung. Nattier mit seiner allzu raffinierten und allzu gleichförmigen Sinnenlust, für den alle Frauen schön sind, und der jeder die gleiche herausfordernde Anmut und eine höchst banale mythologisch gefärbte Umgebung gibt, hat weder Geist noch Tharakter noch Beobachtung; aber er ersetzt das alles durch entzückende Darstellung. Seine drei Porträts von Madame Sophie, Madame victoire und Madame Louise, die er 1(7^8 in Fontevrault gemalt hat, geben uns ein höchst anmutiges Bild von der Frau des \8. Jahrhunderts; Marie Leszczynska war ganz entzückt von ihnen: „Die älteren sind wirklich hübsch," schrieb sie an die Herzogin von Luynes, „aber ich habe nie etwas Liebenswürdigeres gesehen als die Meine; sie hat ein so rührendes, sanftes und geistreiches Gesichtchen" (Abb. \08).

Cocque hat, allerdings ohne die gleiche Farbenfülle zu erreichen, in sein großes Porträt Marignys die ganze Leutseligkeit des Bruders der Pompadour gelegt, und in seiner^ Büste von Gross et lebt die ganze gesuchte Bosheit und anmutige Eleganz des Dichters von Vert-Vert wieder auf. ZHit seinem Porträt des ganz altersschwachen Malers Boucher und des biederen lächelnden Graveurs (Lochin führt uns der Schwede Roslin, mit dem zufriedenen Bildnis des Grafen von Angiviller Dupleffis in die Regierungszeit Ludwigs XVI. ein. Das beste

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Abb. ^09. Die Infantin Isabella, Lnkelin Ludwigs XV., von Nattier.

Porträt des Königs, dasjenige von Duplefsis (Abb. 78), erscheint unbedeutend neben der großartigen Büste von Houdon, einem Meisterwerk des großen Bildhauers, von dem sich in Versailles noch ein Diderot und ein Voltaire von feinster Ausführung befinden. Was die Königin anlangt, so findet sich von ihr im Großen Kabinett eine entzückende Biskuitbüste von pajou. Aber das wenn auch nicht treueste so doch sicher tiefstempfundene Bild von dem Leben der Königin in Versailles verdanken wir der Madame Vigee-Lebrun, die so feinsinnig in ihr

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Abb. \ [0. Andrieux liest dem <£omite de Ia Lomedie-Fran^aise vor, von fjetm.

innerstes Wesen eingedrungen war (Abb. 80). (Es liegt eine treuherzige, rührende Anmut in dem Bild des kleinen Dauphins und feiner ein Vogelnest haltenden Schwester. Die Herzogin von Orleans, die ZHutter von Louis-Philippe, ist etwas gekünstelter aufgefaßt und auch weichlicher gemalt.

Nun kommen wir zur Revolution und den Porträts ihrer Haupthelden, unter denen Danton und Robespierre fehlen. Wir sehen die stolze und reine Lharlotte Lorday von Hauer neben der tragischen Figur Marals, den eine Wiederholung des Gemäldes von David blutüberströmt im Bade darstellt. Und schon erscheint Bonaparte als erster Konsul in der energischen Büste von (Sorbet; bald sehen wir ihn als Kaiser in den offiziellen Gemälden von Gerard und von Robert Lefevre (Abb. 9?)- (Er ist umgeben von den Porträts der Seinigen, von dev gebührend sanften Madame ZtTere, von seinen Brüdern und seinen Schwestern, unter denen (Elisa in dem Gemälde von Madame Benoist recht sonderbar und beunruhigend aussieht, schließlich Iosephine (Abb. 98) und die sanfte Maria-Louise, die in ihren Armen den König von Rom hält. Alle diese Gestalten des riesigen kaiserlichen (Epos tauchen noch einmal auf in einer wertvollen Sammlung kleiner Skizzen, die aus dem Atelier von Gerard stammen und erste versuche oder Verkleinerungen der von dem Meister ausgeführten Bilder sind. Weitere Bilder führen uns von den Schlachtfeldern des Kaiserreiches in die Salons der Restauration und der Iulimonarchie; sie beginnen mit den Männern der Revolution und schließen mit Louis-Philippe. Jedoch bedeutendere Porträts ziehen unsere Aufmerksamkeit auf sich; auf die zahlreichen Marschälle und Würdenträger des Kaiserreichs folgen die Künstler und Schriftsteller des romantischen Zeitalters. (Ein geistvolles Bild von t}eim versammelt sie alle im Foyer der Gomedie-Fran^aise, wo sie der Lektüre Andrieux beiwohnen (Abb. \ \Ö). Chateaubriand thront ein wenig abseits in seinem Sessel, während Delacroix, Bigny, ^ugo und Alexander Dumas inmitten der alten Akademiker den Blick auf sich ziehen. Die ganz fleckige Skizze eines geistvollen Gesichts mit durchdringenden Augen, ein Meisterwerk prud'hons, erhält der Nachwelt den Namen des Naturforschers Bruun-Neegard, und unter den berühmten von Ary Sd?esfer, Paul-Louis (Courier, Armand Garrel, Horace Bernet, Gounod, Lamartine, Ga-vaignac gemalten Gesichtern finden sich Erscheinungen, die uns ganz modern anmuten.

In der südlichen Attika sind die Prinzen und Prinzessinnen des Dauses (Orleans um Louis-Philippe und Maria-Amalia versammelt; alle, mit Ausnahme des

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Abb. uv Napoleon III., von Flandrin.

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ältesten, des Herzogs von Orleans, der Ingres zu einem seiner besten Bilder inspiriert hat, haben dem Maler Winterhalter gestanden, einem offiziellen und sehr produktiven porträtisten, dem auch das zweite Kaiserreich treu blieb. Flau drin, der Schüler Ingres, hat in trefflicher Weise den trüben, träumenden Blick Napoleons III. in einem Gemälde wiedergegeben, dessen Weichlichkeit gerade von einer scharfausgeprägten Absicht zeugt (Abb. m). Gerome hat den ganzen kaiserlichen f)of in einer entzückenden kleinen Gruppe dargestellt, in dem Empfang der siamesischen Gesandten in Fontainebleau im Jahre 186 V Der Prinz Napoleon ist von Flandrin und von hebert gemalt worden; letzterer hat auch ein vorzügliches Porträt der Prinzessin Llotilde geschaffen. Die Republik von \870 endlich lieferte dem Versailler Museum mehr Büsten als Porträts; auf jeden Fall gehören Werke wie der Thiers, der Montalivet, der Victor Hugo von Bonnat zu den besten Stücken dieser von Tag zu Tag zunehmenden Bildersammlung; und die minutiöse Trockenheit der Bilder eines Detaille sichert dem Museum der französischen Geschichte das, was sie vor allem fordern muß: genaue und treue Dokumente.

Es bedarf nur noch weniger Zeilen, um die Geschichte des Schlosses zu Ende zu führen. Auch Louis-Philippe hat von dem seit Ludwig XV. immer wiederaufgenommenen Plan eines Neuaufbaues des Schlosses oder vielmehr einer Vollendung desselben durch eine großartige Fassade, die die Pavillons von Gabriel und Dufour verbinden sollte, Abstand nehmen müssen. Es ist kaum anzunehmen, daß man jemals darauf zurückkommen wird. Man kann nur wünschen, daß der Marmorhof wieder erhöht wird, und daß die lächerlichen Statuen aus dem Vorhof entfernt werden. Aber seit J870 sind neue Nebengebäude hinzugekommen; der Opern saal am Ende des nördlichen Flügels ist durch die Architekten de Jo ly und Queftel in einen Sitzungssaal für die Nationalversammlung umgewandelt und ^875 für den Senat zurechtgemacht worden, während ein besonderer Saal für die Abgeordnetenkammer auf dem Platz des Pavillon de Provence an den südlichen Flügel angebaut wurde.

Groß-Trianon, das für Louis-Philippe wieder bewohnbar gemacht worden war, wurde ebenso wie Klein-Trianon ein Museum, nachdem H850 die historischen Möbel und die Kunstgegenstände aus der Gerätekammer dorthin gebracht worden waren. Die Kaiserin Eugenie richtete selbst im Jahre \876 in Klein-Trianon eine interessante Ausstellung von Porträts und Erinnerungen aller Art ein, die auf Marie-Antoinette Bezug haben. Ferner errichtete Queftel \85\ an Stelle eines alten Wachthauses und am Saum des Französischen Gartens ein Gebäude, das das Wagenmuseum enthält (Abb. U2). Hier erblicken wir, von den königlichen Stallungen und der Gerätekammer herkommend, die schweren Krönungskarossen Napoleons L, die Topaze, die bei der Vermählungsfeier Napoleons mit Maria-Louise diente, den Opale, in dem Iosephine nach Mal-maison fuhr, den Krönungswagen Karls X., den Taufwagen des Herzogs von Burgund und auch die ganz moderne und einfache Equipage, die f8H6 für den Besuch des Kaisers Nikolaus II. angeschafft wurde. Neben diesen schwerfälligen Maschinen befinden sich einige mit Figuren und Blumen geschmückte Sänften und Schlitten, die letzten Zeugen des Geistes und der Anmut des \8. Jahrhunderts.

Bei den beträchtlichen Umänderungen, die sich im Versailler Museum jedes Jahr fortsetzen, sind ganz kürzlich (Mai H906) in der Attika Thimay und in der südlichen Attika interessante moderne Gemälde zugänglich gemacht worden. (Es ist besonders ein neuer Saal zu erwähnen, der die Gemälde des Barons Lejeune, die die Napoleonischen Schlachten darstellen, ferner die Bildnisse der Teilnehmer an der ägyptischen (Expedition, die Dutertre so geistvoll gezeichnet hat, und eine bewundernswerte Skizze von Gros, Napoleon belohnt die Künstler im Salon von 1808, enthält. Gleichzeitig ist in der ersten (Etage ein Saal der Wohnung der Maintenon mit einigen der schönsten Porträts aus der Zeit Ludwigs XIV. eröffnet worden, und in den prunkzimmern hat man damit begonnen, an den Wänden die berühmten, aus der Gobelinfabrik stammenden Teppiche mit der Geschichte des Königs anzubringen.

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Abb. \\2. Das Wagenmuseum.

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Abb. ^5. Die Rue Ljoche und die Notre-Dame-Kirche.

VIII. Die Stadt.

as Schloß Ludwigs XIV. diktiert durch feine vom Hintergrund des kleinen Marmorhofs aus machtvoll nach der place d'Armes hinstrebenden Flügel und durch die drei Alleen, die sich unabsehbar vor ihm ausstrecken, der von ihm beherrschten Stadt das Gesetz der Unterwerfung und harmonischen Anpassung, die das oberste Prinzip der Baukunst darstellt; es bringt in vollendetster Weise einen Willen, eine Ordnung, eine Schönheit zum Ausdruck, der sich alles unterordnen muß. Wenn Versailles dieses Prinzip verstanden hätte, dann wäre es eine Musterstadt geworden. Nicht eingepfercht und zusammengedrückt wie die Vasallenstädte, sondern auf grüner, hügelumkränzter Ebene weit sich entfaltend, hätte diese stille Stadt ein Garten des Friedens vor den Toren des lärmenden Paris werden müssen.

Als Ludwig XIII. fein „Aartenhäuschen" errichtete, hatte er die erste Urbarmachung des Terrains angeordnet, das sich nach Paris hin erstreckte, und hatte abgabenfreie Messen und Jahrmärkte eingeführt, um durch etwas ständigen Handel Einwohner anzulocken. Die ersten „Hotels" entstanden für die Günstlinge, die Ludwig XIV. um sich haben wollte; allein wieviel Unzufriedene gab es neben diesen wenigen Bevorzugten! Madame de Sevigne, die den Feierlichkeiten in jenem Jahre beigewohnt hatte, erzählte Glivier d'Drmeffon, daß alle Höflinge wütend wären, weil sie fast kein „Loch als Obdach hätten." Im Jahre H671( beschloß Ludwig XIV., eine Stadt um das wachsende Schloß zu gründen. Die Däuser, die

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Phot. Larblchon.

Abb.    Die Place d'Armes und der Große Marstall, vom Schloß gesehen.

die Höflinge, um dem König zu schmeicheln, eiligst bauen ließen, wobei sie sich die ihnen zu Gebote stehenden äußerst annehmbaren Vergünstigungen sehr zunutze machten, sehen den sie darstellenden Kupferstichen und Plänen nach sich alle so ähnlich, daß es nutzlos wäre, irgend welche Details herausheben zu wollen. N)ir tun besser daran, bei der Umgebung der place d'Armes etwas zu verweilen, bei den unmittelbar zum schloß gehörigen Nebengebäuden, die die „Außenwerke von Versailles" genannt werden. Da begegnen wir zunächst der Generalintendantur, die für Tolbert in den Jahren J670 und 7\ errichtet wurde; dann der \673 im Süden der Schlosses vollendeten Staatskanzlei (f}6tel de la Than-cellerie); aber eine besonders bedeutende Rolle im Leben des Königs und seines Hofes spielten die Stallungen und die Essküche (Grand Cornmun).

Diese notwendige Ergänzung des Schlosses, diese prachtvollen „Außenwerke" sind ein Werk von Mansart. Schon Le Vau hatte die Proportionen der place Royale bestimmt und auch die drei Alleen, deren jede, mit vier Reihen von Ulmen besetzt, die Perspektive dieses Platzes ins Unendliche fortzusetzen scheint. Aber er war nach der pariser Seite hin nur durch zwei Rötels abgegrenzt, das von Noailies und das von Lauzun. An ihre Stelle traten später die Stallungen des Königs, die Mansart \682 nach vierjähriger Arbeit und mit einem Kostenaufwand von drei Millionen Pfund vollendete. Der Große Mar st all (Abb. erstreckt sich im Norden der Pariser Allee, die man damals die Große Allee nannte, der Kleine Marstall im Süden; ihre vorspringenden Pavillons schließen genau die Ausgangsstelle der drei Alleen ein. Beide Stallungen sind sichtlich nach demselben Plan aufgeführt. In der Tiefe eines geräumigen Z)ofes, das mit einem unter der Restauration leider erneuerten Gitter umgeben ist, öffnet ein Mittelgebäude sein Tor, das von einem dreieckigen Giebel gekrönt ist; mit den mit Skulpturen geschmückten Pfeilern sieht es aus wie ein Triumphbogen (Abb. U5). Zu beiden ^ Seiten breitet sich eine halbmondförmige Galerie aus, die sich mit zwei Flügeln verbindet, um in die Pavillons der Place d'Armes einzumünden. Die Skulpturen des Mittelbaues bestehen in großen Flachreliefs, Waffentrophäen und Harnischen von Granier, Raon und Maziere. Aus der Türwölbung sprengen drei Rosse in Hochrelief hervor; am Giebel lehnen sich zwei Ruhmesherolde an das königliche

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Abb. U5. Mittlerer Vorbau des Großen Marstalls.

Wappen; schließlich dürfen wir auch die schönen Faunenmasken nicht vergessen, die in tierisch-fröhlichem Dasein an den Schlußsteinen der Fensterwölbungen des unteren Stockwerks grinsen.

Der Aleine Marstall, der mit ähnlichen Skulpturen geschmückt ist — die drei Rosse und den Rutscher über der Tür hat Le Tomte modelliert — umschließt im Hintergrund des Hofes die Wagenschuppen. Um eine Auppel aus Stein, die auf vier Gewölbezwickeln ruht und durch ein Oberlicht ihre Beleuchtung empfängt, erstrecken sich drei hohe Galerien. Diese Galerien, in denen die Pferde in zwei Reihen stehen, sind durch Pfeiler in zwei Gewölbe geteilt, die so geräumig sind, daß man hinter den Pferden noch mit der Equipage durchfahren kann.

In so kurzen Worten kann man unmöglich die Schönheit der Bogen, die Reinheit und Harmonie der Profile, den lebhaften Effekt dieser Schiffe, die mit Ziegeln und Steinen ausgekleidet und durch Pfeiler mit behauenen Uapitellen abgeteilt sind, und die Eigenart der gedrückten Auppel, einer verkleinerten Nachahmung des Pantheons in Rom, schildern. Ein Vorbau hinter der Reitbahn ist mit einem wunderbaren Flachrelief von Girardon geschmückt, das Alexander den Bucephalus bändigend darstellt.

Die Reitbahn des Großen Marstalles wurde bei den Festen Ludwigs XIV. und Ludwigs XV. benutzt; eine ©per von Lulli, ein Ballett von Voltaire und von Rameau kamen hier zur Aufführung. Seit \852 gehören diese herrlichen Gebäude der Armee; im Großen Marstall befindet sich die Artillerieschule und die Artilleriedirektion; der Kleine Marstall wurde dem ersten Regiment des Geniekorps zugewiesen; von der ganzen prachtvollen Dekoration jener Zeit ist nichts übrig geblieben als elegante schmiedeeiserne Arme, an denen die Laternen ausgehängt waren.

Die Hofküche (Grand (Eommun) wurde gleich nach Vollendung der Stallungen in Angriff genommen und    vollendet; sie steht dem südlichen

Flügel gegenüber, da wo früher die armseligen Däuser des alten Dorfes und die

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Abb. U6. Versailles vom ZTtontboron^ügel aus gesehen, Gemälde von J.-B. Martin.

kleine, dem heiligen Julius geweihte Rirche standen. Um einen riesigen viereckigen J}of herum erstreckt sich ein vierfaches Wohngebäude, dessen zwei Stockwerke mit den Giebeln nicht weniger als fünfhundert Fenster zählen. In einer Unmenge von Zimmern in allen Größen wohnen nahezu fünfzehnhundert Menschen; das ist kein Haus mehr, das muß eine Stadt genannt werden. Außer der Dekoration eines mächtigen Tores und vier Steingiebeln, auf denen Mazeline, Maziere,

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Le Tomte und Iou-venet, nach den Zeichnungen von Le Brun die Jahreszeiten und ihre Attribute modelliert haben, besitzen diese Gebäude außen keine Skulpturen. Innen finden sich noch andere Bildhauerwerke und ein schmiedeeisernes Geländer, das sich rings um die Mauern herumzieht.

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Die Rüchen, die Hofbäckerei und die hof-kellerei befinden sich im Erdgeschoß; alles was am £)ofe wie man sagt „Mund hatte", bezog von da seine Nahrung. Nur für den Rönig waren eigene Rüchen im Erdgeschoß des südlichen Flügels vorhanden.

Abb. U7. Inneres der Notre-Dame-Kirche.

Phot. Bourdier.

Die Einrichtung der Hofküche blieb bis zur Revolution unverändert. H?93 wurde sie in eine Waffenfabrik umgewandelt, die sich unter der geschickten Leitung Boutets einen Weltruf erwarb. Aus dieser Zeit stammen die kriegerischen Flachreliefs, die an dem Tor zwischen den Skulpturen des \7. Jahrhunderts zu sehen sind. Später wurde aus der Hofküche eine Musikschule, eine Zeichenschule und ein Waisenhaus; \826 erhöhte man das Gebäude recht ungeschickt um ein Stockwerk und verlegte \832 endlich das Militärhospital hinein, das bis heute noch feine Räume inne hat.

Der Gemüsegarten wurde ^678—H683 nach Süden, oberhalb der Rue de l'Grangerie, auf ein sumpfiges, mühsam aufgeschüttetes und saniertes Gebiet verlegt. Das was Mansart dort gebaut hat, ist ganz unbedeutend; dafür erkennt man aber in den von Wasserbecken durchsetzten Beeten, in den Terrassen und eingezäunten Gärten die allgemeinen Anordnungen des berühmten Gärtners La Quintinie. Das einzige übrig gebliebene Kunstwerk ist ein herrliches Gitter aus Schmiedeeisen, das sich nach dem Schweizerteich hin öffnet.

Das sind die Gebäude der „Außenwerke von Versailles" aus der Zeit Ludwigs XIV., die heute noch stehen und irgend einem Zweck dienen. Es genügt,

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Abb. U8. Fassade der St. Ludwigs-Kirche.

wenn wir jene großen Bauten, die nicht mehr existieren, wie z. B. das Jagdhaus (Venerie), an dessen Stelle seit 1800 ein Iustizpalast steht, oder das Schloß Llagny, das Ludwig XIV. nebst einem riesigen Gebiet der hochmütigen Montespan zum Geschenk gemacht hatte, nur kurz anführen. Nach s76ß war von diesem Armidapalast, wie ihn Madame de Sevigne nannte, und von den entzückenden Gärten, in denen Mansart und Le Notre Wunderwerke geschaffen hatten, nichts mehr übrig. Ein ganzes neues Stadtviertel und zwar eines der vornehmsten des modernen Versailles nimmt jetzt den Platz ein, wo sich damals jener prächtige Besitz erstreckte, der fast mit dem des Königs wetteifern konnte. Der Teich von Clagny wurde \736 frocfen gelegt, und heute befindet sich an seiner Stelle das ganze Netz von Straßen, die von der Rue Duplessis nach der Rue Maurepas und von der Rue Berthier nach der Rue Neuve führen.

Das ganze Versailles Ludwigs XIV., das \7\5 fast dreißigtausend Einwohner zählte, bestand aus Gärten und gepflasterten, von Tolbert mit Ulmen besetzten Straßen, zwischen denen die Z)ötels der Vornehmen, die Däuser der Kaufleute und

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Phot. Bourdier.

Abb. \ 19. Inneres der St. Ludwigs-Kirche.

die Wirtshäuser sich erhoben, die alle dieselbe Höhe und dieselbe Farbe hatten, weil sowohl die Pavillons als auch die Häuser einstöckige, mit Schieferdächern gedeckte Gebäude aus Stein und Ziegeln waren. Die rötlichen Mauern und bläulichen Bedachungen mußten zwischen den sehr regelmäßigen grünen Linien der Bäume wohl einen sehr erfreulichen und lustigen Eindruck machen; vom Schloß sah das alles wie ein großes Blumenbeet gegenüber den Gärten des Schlosses aus. Nur wenige dieser Hotels haben ihre ursprüngliche Form beibehalten. Eines der schönsten und größten unter ihnen war das von Conti, das \670 von dem Warschau von Bellefonds erbaut und \<580 von Ludwig XIV. für seinen Sohn, den Herzog von Vermandois angekauft worden war, von dem es die Prinzessin Conti \683 geerbt hat. \723 ließ es Ludwig XV. dem Großmeister des königlichen Hauses, dem Herzog von Burgund, anweisen. Zn diesem Hause fanden große Festlichkeiten zu Ehren der Madame de prie statt, und aus dieser Zeit stammen auch die entzückenden Täfelungen, die man noch, obwohl stark verändert, in dem neuen Rathaus neben Superporten von Martin und galanten Gemälden von Restout, Detroy, Coypel und Lemoyne sehen kann.

Die Notre-Dame-Kirche wurde von ^684—i[68(5 von Mansart erbaut, als Ersatz für die in der Nähe gelegene Rekollektenkapelle, die auf die andere Seite der piace d'Armes verlegt worden war. Sie ist ganz in italienischem Geschmack gehalten und wirkt mit ihren kleinen niedrigen Auppeln und ihrer von zwei Glockentürmen umrahmten zweistöckigen Säulenfassade recht banal; ihr bogenförmiges, etwas abgeplattetes Gewölbe ruht auf einem von klassischen Pfeilern getragenen Gebälk (Abb. \\3 u. \ \7).

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Abb. \20. Tor der Stadtbibliothek.

Die recht bescheidenen Proportionen dieser Airche, an die \867 eine Herz-Iesu-Aapelle angebaut wurde, erscheinen noch winziger, wenn man sie mit denen des Doms vergleicht, zu dem Ludwig XV. am \2. Juni \7^3 den Grundstein legte, und in der am 2^. August \75^ der erste Gottesdienst stattfand. Die St. Ludwigs-Airche wurde von dem Enkel des großen Nlansart, Iacques-Hardouin Nlansart de Sagonne, im Osten des Aüchengartens und jenseits

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der Rue de Satory erbaut, von außen sieht sie recht sonderbar und wenig gefällig mit ihrer großen, zwiebelfömig ausgebauchten Kuppel und den kleinen barocken Glockentürmen zu beiden Seiten der Fassade (Abb. l s8). Aber das Rleter lange Schiff ist hoch und hell und erinnert stark an die schönen gotischen Gewölbe (Abb. U9). Einige alte Gemälde verdienen Erwähnung: die Auferweckung des Sohnes der Witwe zu Nain von Zouvenet (f708), die aus der Re-

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Abb. *2 v Inneres der Stadtbibliothek.

kollektenkirche stammt; ferner im Umgang des Thors ein heiliger Ludwig von Lemoyne, und eine predigt des heiligen Johannes von Boucher. 3n &cr Nähe der St. Ludwigs-Uirche füllt sich das hirschparkviertel mit Häusern. Auf dem schönen piart des Abbe Delagrive aus dem 3afyre sich^ man regelmäßigen Vierecke, die im neuen Versailles zum Teil erhalten geblieben sind. 3m Mittelpunkt liegt der Markt, der bis auf unsere Zeit sein eigenartiges Gepräge bewahrt hat; er stammt aus dem 3afyre    und der große Brunnen, der ihn

schmückt, ist von \766 (Abb. 126). 3n der Rue Royale erblickt man das monu-

mentale Tor des alten Hotel des Gardes du Torps (173^); heute ist es eine Aavalleriekaferne. Auch das Hotel des Thevau-§egers (^75^) auf der Avenue de Sceaux dient jetzt als Kaserne. Das Hotel de la Guerre, das 1759 von Berthier erbaut worden ist und dessen trophäengeschmücktes Tor auf die Aue Gambetta führt, heißt heute Artillerie- und Genieschule. Das weiter unten

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Abb. \22. Tür des Kommandos der Genietruppen (6, Avenue de Paris).

gelegene £)6tel des Affaires etrangeres, ebenfalls von Berthier ^76^ erbaut, wurde Stadtbibliothek (Abb. ^20). Dieses Gebäude ist eines der schönsten Monumente von Versailles; über seinem Tor erhebt sich ein äußerst eleganter Giebel, mld das Innere ist reich mit goldgeschmückten Sälen ausgestattet, deren Superporten, von Van Blarenberghe \77Q gemalt, die Hauptstädte Europas darstellen (Abb. l2l). Viele Bücher aus dem Schloß haben ein Heim gefunden in

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Abb. \25. Der Ballsxielsaal.

dieser reizenden Bibliothek, wo die mit dem königlichen Wappen geschmückten und in Maroquinleder gebundenen Bücher der „Mesdames", der Töchter Ludwigs XV., und die aus den Bücherschränken der Marie-Antoinette neben herrlichen Täfelungen und einigen Kunstwerken ruhen, unter denen wir eine entzückende weibliche Büste von Laffieri hervorheben.

Auch die Maitressen des Königs sind in dem neuen Versailles nicht vergessen. Madame de Pompadour, nicht zufrieden mit den Gärten, um die sie im Jahre ^7^8 ihre in der Nähe von Trianon gelegene Ermitage bereicherte, erhielt im Jahre \752 ein herrliches Hotel, das ganz in der Nähe des Schlosses an der Stelle errichtet wurde, wo früher das Pumpwerk Ludwigs XIV. stand. Heute ist das Hotel-Restaurant des Reservoirs daraus geworden, dem auch das 1783 erbaute große königliche Möbelmagazin einverleibt ist. Madame du Barry besaß an der Avenue de Paris das reizende Gartenhaus, das Binet, der Kammerdiener des Dauphins, sich im Jahre \75\ hatte bauen lassen. Sie ließ ein großes Gebäude hinzufügen, in dem 1775 die Stallungen des Grasen der Provence untergebracht wurden. Seit der Revolution dient dieses Haus als Kaserne und trägt zum Andenken an den Grasen den Namen Taserne de Monsieur.

Unter den Gebäuden, die wir Ludwig XVI. verdanken, muß außer den kleinen, recht einfachen Hotels im Wiesenviertel Quartier des Pres), das an die Stelle des alten Teiches von Llagny getreten ist, das Theater genannt werden, das {777 für Mademoiselle Montansier von dem Maschinisten Boullet zwischen dem

Neptunbecken und der Rue des Reservoirs errichtet wurde, ein großes, sehr einfaches Gebäude, dessen Saal außerordentlich wohl proportioniert ist; früher war es durch einen Gang mit dem Schloß verbunden.

Der herrliche Saal, den der Architekt Paris im Zahre 1(787 ganz nahe bei den in eine Aaserne umgewandelten Batiments des Menus - plaisirs für die Sitzungen der Versammlung der Notabeln erbaut hatte, wurde 1800 in unsinniger Weise zerstört; in diesem Saale hatten sich am 5. ZHai 1789 die Stände vereinigt. Versailles hat aber wenigstens ein wertvolles Andenken an die Zeit des Heroismus in seinen Mauern bewahrt: den schmucklosen, Hellen Saal, der seit 1686 Ludwig XIV. als Ballspielsaal diente, und in dem am 20. Juni 1789 die Abgeordneten des Dritten Standes den berühmten Schwur leisteten (Abb. 123). Zn dieser Wiege der großen Revolution wurde 1790 eine bronzene Gedächtnistafel angebracht, aber erst im Zahre 1879 wurde beschlossen, ein Spezialmuseum dort einzurichten. Am 20. Zuni 1883 wurde das Revolutionsmuseum eingeweiht. Wir sehen dort eine von Saint-Marceaux modellierte Statue von Bailly, umgeben von den Büsten der Hauptvertreter des Dritten Standes, und an der Rückwand des Saales befindet sich eine von Luc-Dlivier Merson unternommene Ausarbeitung des von David begonnenen Gemäldes. Zn Glaskästen sind auf die Entstehung der Revolution bezügliche Abgüsse, Zeichnungen, Stiche und Autographen untergebracht.

Die Stadt des 19- Zahrhunderts hat, bei aller unausbleiblichen Verschlechterung, lange Zeit so weit als möglich den Eharakter ihrer alten Straßen und Plätze beibehalten; sie hat die einzigartige Schönheit ihrer großen Alleen wohl verstanden, deren symmetrisch beschnittene Ulmenmauern immer noch stehen. Der Bahnhof auf dem Rechten Ufer, der 1839 von dem Herzog von (Orleans eingeweiht wurde, hat schon einen ganz archaistischen Reiz im Vergleich mit den Gebäuden, die seit einigen Zähren in rascher Aufeinanderfolge um das Schloß Ludwigs XIV. herum

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Phot. Bourdier.

Abb. *2^. 5t. Antons-Tor.

erstanden sind. Auch in der Zeit des zweiten Kaiserreiches hat ein Versailler Architekt, Amedee Manuel, an der Avenue de Paris und auf dem Platz, wo früher der königliche Hundestall stand, den eleganten Bau der Präfektur aufgeführt, an dem der Einfluß Manfarts unverkennbar ist. Drei einstöckige Wohngebäude, die vorn eine mit Steinvasen geschmückte Balustrade tragen, schließen einen J}of ein, der mit einem außerordentlich schönen Gitter abgeschlossen ist. Die hohen Bogenfenster, die Skulpturen und der hohe Giebel des mittleren Pavillons zeigen eine anmutende und unaufdringliche Harmonie. Das Vorbild war vollkommen und man sollte meinen, daß man ihm nur hätte zu folgen brauchen, ohne auf

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Abb. (25. Kapelle des Ursulinerinnenklosters (Lycse Boche).

Phot. Bourdier.

neuen Bahnen seltene und hochtrabende Effekte zu suchen. Und doch, als der Magistrat von Versailles, der in dem graziösen kleinen Hotel der Conti sehr beengt war, in den letzten Jahren des fH. Jahrhunderts sich ein Haus zu errichten gedachte, das der Stolz und die Ehre der Stadt werden sollte, da konnte der Einfluß Manfarts sich solch ehrgeizigen wünschen gegenüber nicht mehr behaupten. Das neue, im ^ahre i¹ jOO eingeweihte Rathaus ist ein Monument, das architektonisch jeglicher Bedeutung ermangelt, aber es ist dafür ein wahres Riesengebäude. Die in ganz unechtem Renaissancestil gehaltene Laterne, die seine spitzen Giebel überragt, setzt sich keck hinweg über alle Rücksichten auf harmonische Proportionen, an dem die verständigen und geschmackvollen Architekten als Schüler Manfarts beim Bau der alten Stadt und des Schlosses festgehalten hatten. Das Grundprinzip an Versailles, sich in regelmäßigen Linien ruhig und ohne gewaltsames hinausstreben

nach oben oder nach außen hin zu entfalten, war rücksichtslos durchbrochen. <£s gibt Städte, deren tote Schönheit unbefchimpft bewahrt und behutsam, pietätvoll vermehrt werden muß durch das Leben, das sie umflutet, Städte der Ruhe und des Friedens, wie Spiegel, in denen das blaffe Antlitz von ehemals dem Antlitz des Neuen zulächelt, das sich darüber beugt und es befragt, lvas aber können wir Nlodernes fordern von der Stadt Ludwigs XIV. und Manfarts?

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Abb. \26. Brunnen auf dein 5t. Ludwigs-Markt.

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Bibliographie.

Mlle de Scudery, La Promenade de Versailles, 1669. — La Fontaine, Les amours de Psyche, 1671. — Andre Felibien, Description sommaire du Chateau de Versailles, 1674. — PiganioF de la Force, Nouvelle Description du Chateau et Parc de Versailles et de Marly, 1702. — Fr. Felibien, Description sommaire de Versailles ancienne et nouvelle, 1703; Description de la chapelle du Chateau de Versailles, 1711. — Mercure galant, Lettres de Mme de Sevigne, Memoires de Saint-Simon, Journal de Dangeau. — Comptes des Batiments du Roi (1664-1715, publies par Guiffrey).—Bruzen de la Martiniere, Dictionnaire geographique, historique et critique, 1726, art. Versailles. — Blondei, Architecture frangaise, t. IV, 1756; Memoijes du duc de Luynes.

Moderne Werke:

Favier,

Vatout, Souvenirs historiques des Residences royales de France, Palais de Versailles, 1837. — Al. de Laborde, Versailles ancien et moderne, 1839. — Le Roi,. Histoire de Versailles, 2 vol., 1868. — Soulie, Notice du Musee National de Versailles, 2e ed., 3 vol., 1859; Notice . . . des palais de Trianon, 1882. — Clement de Ris, Notice du Musee historique de Versailles, Supplement, 188r. — Dussieux, Le Chateau de Versailles, histoire et description, 2e ed., 2 vol., 1885. — Desjardins, Le Petit Trianon, 1885. — Jehan, La Ville de Versailles, 1900. — M. Lambert et Ph. Gille, Versailles et les deux Trianons, 2 vol., 1899-1900.

L’architecture et la Decoration au Palais de Versailles, 1900.

P. de Nolhac, La Creation de Versailles, 1901 (erster Teil einer größeren Arbeit, zu ergänzen aus der Gazette des Beaux-Arts: Le Versailles de Mansart, 5 Art., 1902; La decoration de Versailles au XVIIIe siede, 8 Art., 1895-1898 — und aus der Revue de Part ancien et moderne: La chambre de Louis XIV, 2 Art-, 1897; La Galerie des Glaces, 2 Art, 1903); Le Chateau de Versailles sous Louis XV, 1898; Versailles au temps de Marie - Antoinette, 1889; E tu des sur la Cour de France (Louis XV et Marie Leczinska, Louis XV et Mme de Pompadour, Marie-Antoinette Dauphine, La Reine Marie-Antoinette); Les Jardins de Versailles, 1906.

P. de Nolhac et A. Perate, Le Musee National de Versailles, 189h.

Die Zeitschrift Versailles illustre (1896—1905) und die Revue de l’histoire de Versailles et de Seine-et-Oise (seit I899) enthalten zahlreiche wertvolle Aufsätze über Versailles.

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